Frank Vande Veire

DE WITTE RAAF

Editie 48 maart-april 1994

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

De blinde vlek in het modernistische oog

Omtrent Rosalind Krauss' 'The Optical Unconscious'

In haar recent boek, “The Optical Unconscious”, wil de Amerikaanse kunstcritica Rosalind E. Krauss, een van de stuwende krachten achter het tijdschrift “October”, wijzen op enkele belangrijke sequensen in de kunstgeschiedenis van deze eeuw, die volgens haar door het “officiële verhaal van het modernisme” ofwel grondig zijn misbegrepen ofwel in de vergeethoek zijn beland. Als hoofdverantwoordelijke voor dit modernistische verhaal wordt uiteraard Clement Greenberg aangewezen, woordvoerder van het Amerikaans neo-expressionisme. Greenberg was ervan overtuigd dat het in de bestemming van elk artistiek medium lag om zichzelf steeds meer van elementen die er vreemd aan zijn te zuiveren. Elk medium moest zich terugtrekken in die sfeer van de zintuiglijke ervaring die hem “eigen” is. In het geval van de schilderkunst hield dit in dat zij zich moest beperken tot het louter optische, tot de pure visualiteit van het platte vlak. Dit betekent niet dat, zoals men het soms voorstelt, Greenberg elke vorm van illusie wou uitgebannen zien (de eerste streep op het doek wekt, zo wist hij, onvermijdelijk reeds de illusie van een perspectivische diepte), maar dat de picturale illusie strikt binnen de orde van het optische moet blijven.

De visualiteit waar het modernisme naar streeft, is evenwel niet een empirische zichtbaarheid, maar zijn pathos is er volgens Krauss op gericht om, in een zelfreflexieve beweging, aan de zichtbaarheid als zodanig te raken, dit wil zeggen aan de grondstructuur van het perceptuele veld, een structuur die voorafgaat aan en de voorwaarde vormt voor eender welke concrete perceptie. Vandaar dat de vision as such of de vision itselfwezenlijk een zelfbewuste en onlichamelijke, “gedesincarneerde” blik is, namelijk een blik die zich aan geen enkel object hecht, maar de matrix, het abstracte raster blootlegt dat onze perceptie structureert. Zo zou Mondriaan ons met zijn “plus en minus”-schilderijen uitnodigen om met één blik de aritmetische regulariteit en relationaliteit te doorvorsen die onze perceptie beheersen. Daarom wordt volgens Krauss in het modernisme de klassieke oppositie tussen (achter)grond en figuur niet werkelijk gedeconstrueerd, zoals dat wel in de kubistische collage gebeurt (waar de “achtergrond” of de “diepte” wordt gerepresenteerd door een geciteerd beeldfragment en dus eindeloos terugwijkt), maar wordt die oppositie geneutraliseerd doordat men denkt zicht te krijgen op een grond die aan elke tegenstelling tussen achtergrond en figuur voorafgaat. Het is door deze “transcendentale pretentie”, door dit geloof aan de grond, het fundament te kunnen raken, dat het modernisme de kunst heeft kunnen zien als de zelfgenoegzame, autonome, zichzelf legitimerende activiteit bij uitstek.

Het is volgens Krauss onder meer met Duchamps obsederend ronddraaiende schijven (“rotoreliëfs”) en met Max Ernsts overschilderingen en dadacollages dat dit “fundamentalistisch” paradigma barsten begon te vertonen en er een counterhistory van het modernisme aanving. Voor het begrip van deze andere, “verdrongen” geschiedenis is een heel ander conceptueel apparaat nodig, dat Krauss vooral ontleent aan de psychoanalyse van Sigmund Freud en Jacques Lacan, en aan de schrijver-filosoof Georges Bataille. Wat deze mensen gemeen hebben, is dat zij wijzen op iets dat resisteert aan de klare bewustheid van de blik, op een duister, onvermijdelijk verborgen element dat de transparantie van het visuele veld doorkruist, iets dat alles te maken heeft met het (onbewuste) verlangen en de lichamelijkheid: “the optical unconscious”.

Krauss’ betoog is, in tegenstelling tot haar eerste studie, “The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths” (Londen, 1985) bewust grillig en heterogeen qua stijl en genre. Kunsthistorische en psychoanalytische beschouwingen, literaire beschrijvingen, structuralistische schema’s en autobiografische anekdotes wisselen elkaar af. Op zich is daar zeker niets tegen, maar men zou soms willen dat ze iets scherper en uitgebreider bij een en ander zou stilstaan. Zo geeft zij Lacans problematiek van “de blik als object a” (Cfr. “Séminaire XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse”), die op zich toch al duizelingwekkend genoeg is, en duidelijk het theoretische zwaartepunt van het boek vormt, uiteindelijk te fragmentarisch en suggestief weer. 

Waar gaat het om? Krauss heeft het over de fascinatie van Max Ernst voor de in zijn tijd reeds erg verouderde houtgravures waarmee men in de 19de eeuw populair wetenschappelijke magazines illustreerde. In zijn beeldnovelles, zoals “Femme 100 têtes”, plaatst Ernst middenin deze prozaïsche taferelen - maar er tevens los van - een vaak naakt lichaam, meestal een lichaamsdeel, als een fantoom dat behalve door een kind door niemand gezien wordt. Dit “partieel object” vormt, hoewel het een Fremdkörper blijft in het tafereel waarin het komt binnengevallen, de streng die het tafereel samenhoudt. In die zin is het een “support” die het beeld draagt, maar die als achtergrond tegelijk in het beeld zelf binnenbreekt. De betekenis ervan blijft onbestemd. Het enige dat men ervan kan zeggen is dat het terugkeert, dat het de narratieve of didactische structuur van het tafereel telkens weer doorklieft, als een restant van iets dat uit het verhaal is weggevallen, maar koppig blijft aandringen.

Een gelijkaardig unheimlich karakter hebben Ernsts “Uebermahlungen”, beelden en tekeningen uit advertenties, woordenboeken, geïllustreerde tijdschriften,… die worden overschilderd tot er bijvoorbeeld enkel nog een vrouw zonder gezicht, zwevend buiten elke context, overblijft: de vrouw als “fallus”, namelijk als betekenaar van datgene wat in elk beeld of teken onvermijdelijk ontbreekt, van het tekort waardoor elk verlangen getekend is.

De beelden in Ernsts collages en overschilderingen zijn beelden die men dagelijks in de populaire cultuur aantreft. Maar het is door dergelijke onpersoonlijke, anonieme beelden dat de meest intieme en onheuglijke ervaringen van de mens, letterlijk, getekend zijn. Dit betekent dat deze beelden deze ervaringen niet “uitdrukken”, maar dat ze juist die traumatische kern in de ervaring markeren die onherroepelijk werd uitgewist, traumatisch omdat het subject daarin een stuk van zichzelf is verloren waarmee het niettemin geïdentificeerd blijft. Het is de plaats van deze mutilatie, waarin het subject van zichzelf wordt afgesplitst, die ogenblikkelijk wordt bezet door beelden die in het reservoir van de cultuur, - “in het veld van de Ander” zou Lacan zeggen - als “readymade”-elementen circuleren. Als substituten voor een gerateerde ontmoeting volgen deze beelden elkaar op automatische, letterlijk automaat-achtige wijze op. Vandaar de voorkeur van Ernst, die hij met Duchamp deelt, voor machinale metaforen. 

De beeldelementen die Ernst samenbrengt, zijn dus weliswaar visueel helder en transparant, maar die zogenaamde transparantie fascineert slechts omdat ze het effect is van een verdringing en van de serialiteit, de herhaling, het “automaton” die met deze verdringing in gang werd gezet. Het modernistische “visuele als zodanig” gaat dus terug op een meer oorspronkelijke “caesura in vision”, een oponthoud in de blik die voorafgaat aan elk zien en waarin het zien mij tegelijk wordt ontnomen en geschonken. Ernst presenteert ons als het ware “beelden” van deze cesuur; het beeld verschijnt bij hem als façade van een afwezigheid, als de omwikkeling van een altijd al weggevallen object, dat Lacan als het “objet a” heeft bestempeld.

De cesuur die de blik doorsnijdt, verstoort de simultaneïteit die het visuele in de punctualiteit van een dit-hier-nu verzamelt, brengt in de blik een essentiële temporisatie aan, een schommeling, een instabiliteit, een pulserend ritme. Krauss wijst in dit verband onder meer op Ernsts interesse voor de primitieve voorlopers van de film, zoals de “zoötroop”, een ronddraaiende trommel waarin op regelmatige afstanden gleuven zijn aangebracht waardoorheen men het intermitterende beeld van een vliegende duif kan bewonderen. Maar ook de “rotoreliëfs” van Duchamp vormen een soort auto-erotisch automatisme waarin het ene partiële object voortdurend in het andere metamorfoseert: oog, borst, vagina,… net zoals de metaforische verglijdingen van de betekenaar “oog” in Batailles verhaal “Histoire de l’oeil”. Wat Lacan ons uitnodigt te denken is iets wat zowel de klassiek-perspectivistische als de modernistische “optiek” grondig ondermijnt: namelijk de prioriteit van het gezien worden op het zien. Mijn blik is nooit zomaar zuiver de mijne, want wanneer ik kijk ben ik reeds blootgesteld aan de blik van de “Ander” die mij een plaats in het tableau heeft toegewezen. Wat ik als “mijn” beeld zie, draagt onvermijdelijk de stempel van andermans blik. Deze blik is niet visualiseerbaar, maar vormt een blinde vlek, een gat in het tableau waar ik naar tast. Dit gat, dat aan de oorzaak ligt van mijn scopisch verlangen, wordt volgens Krauss bijvoorbeeld gemarkeerd door de handen die in de tekeningen van Ernst mysterieuze objecten presenteren. Deze handen geven iets te zien, en duiden als dusdanig de onachterhaalbare plaats aan van waaruit men mij een licht op de dingen heeft geworpen, maar ze dekken tevens die plaats af. 

Wat Krauss van Georges Bataille meeneemt, is zijn “bas matérialisme”, zijn notie van het “informele”, van een radicaal heterologe materialiteit die aan elke spiritualisering, elke sublimering weerstaat. Reeds in “The Originality of the Avant-Garde” interpreteerde ze vanuit de teksten die Bataille in het tijdschrift “Documents”schreef, de horizontale, liggende sculpturen die Giacometti in het begin van de jaren ’30 maakte, als een poging om de zelfgenoegzame verticaliteit van de voorstelling te ondergraven door haar met het lage, de grond, de aarde te vervoegen. Geïnspireerd door diezelfde teksten interpreteert ze nu het werk van onder meer Dali, Picasso, Bellmer, en vooral, uiteraard tegen Greenberg in, Pollock.

Volgens Krauss heeft Greenberg de radicaliteit van Pollocks schilderkunst niet onderkend, en dit omdat hij de zwaarte, de gewelddadige en ondoorzichtige materialiteit die eruit spreekt uit de weg is gegaan. Eerst had Greenberg Pollocks schilderijen geprezen omwille van hun densiteit, omwille van hun absoluut concrete “dit-heid”. Maar nadien gaat hij Pollock dematerialiseren. Van het concrete, platte object dat het schilderij was, wordt het nu een perceptieveld, een puur optische entiteit, een “spiegeling”. Op die manier van elke materialiteit ontheven, is het schilderij een analogon van een even abstract, onlichamelijk oog, een oog zonder drift, zonder verlangen, het instrument van de vision as such. Het subject van dit oog staat rechtop en kijkt recht voor zich uit; het neigt niet naar omlaag, naar het “lage”, dreigt zich niet in de materie te verliezen, maar verhoudt zich tot een realiteit die tot zijn zichtbaarheid gereduceerd is. En wanneer Pollock zijn verf op het doek laat druipen, dan is dat volgens Greenberg om elke snijding te vermijden die nog een onderscheid tussen vorm en achtergrond suggereert. De intentie zou dus geweest zijn de continuïteit van het picturale veld niet te verstoren, zodat het schilderij het perfecte correlaat is voor de ongebroken simultaneïteit van een blik die alles all at oncevoor zichzelf aanwezig stelt. 

Krauss wil daarentegen bij Pollock het geweld benadrukken van markeringen die elkaar overwoekeren en zo het doek onttrekken aan een “visie” die bij het geheel van wat hij ziet op een bewuste en transparante wijze present wil zijn. Het gaat hier niet om een hang naar het louter amorfe, een louter willen verzinken in de zwaarte van het “aardse” - hoewel Krauss, hier en daar onvoorzichtig met Bataille omspringend, soms naar die opvatting neigt - maar eerder om een vormproces dat geen weerstand biedt tegen die zwaarte, en daarmee een einde maakt aan elke analogie met de Gestalt van een menselijk lichaam dat zich van zijn band met het “lage” zou hebben bevrijd.

Hoewel de manier waarop Krauss voortdurend verspringt van analyse naar poëtische evocatie of autobiografische mijmering soms eerder irriteert dan fascineert, kan men niet ontkennen dat zij met het spanningsveld dat zij in “The Optical Unconscious” schetst inderdaad aan de wezenlijke problematiek van de moderne kunst raakt en tevens onrechtstreeks een licht werpt op de verschuivingen die zich momenteel in de kunst voordoen. 

Toch blijft een en ander dubbelzinnig, bijvoorbeeld als het gaat over wat het juist betekent dat het modernisme het optisch onbewuste “gemaskeerd” of zelfs “verdrukt” heeft. Enerzijds lijkt Krauss te menen dat het modernisme als tendens in de kunst verdrukkend tegenover andere is geweest, en dat zij nu een ander soort kunst uit de vergeethoek wil halen. Mondriaan lijkt in het boek als het paradigma van dit eenzijdig modernisme naar voor te worden gebracht. Maar dan lijkt het weer alsof het door Krauss bestookte modernisme vooral moet gezien worden als een theorie of een interpretatie die vooral na de tweede wereldoorlog, en dan nog hoofdzakelijk in de Verenigde Staten, de geschiedenis van de avant-garde retrospectief op een nogal eng-formalistische wijze heeft herschreven, en zich daarbij door een bepaald formalisme dat effectief in de Amerikaanse kunst hoogtij vierde, bevestigd zag. Eenvoudig gesteld: wanneer Krauss aan modernisme denkt, dan denkt zij aan Greenberg. En wat zij wil doen is een aantal figuren uit de geschiedenis van de avant-garde aan zijn interpretatiekader onttrekken. Dat doet zij niet alleen met Picasso, dada en het surrealisme, maar ook met oeuvres die men steeds omwille van hun “objectiviteit”, hun “rationaliteit” en hun absolute visuele helderheid heeft gewaardeerd. Zo beschrijft Krauss in “The Originality of the Avant-Garde” het repetitief karakter van het werk van Sol LeWitt en Donald Judd niet in termen van visuele en cognitieve transparantie, maar vanuit de obsessionele herhalingen in het werk van Beckett…

Het blijft voor de Europeaan steeds een beetje bevreemdend hoe een weliswaar interessant, maar anderzijds toch eenzijdig criticus als Greenberg nog steeds fungeert als de kolossale vader die telkens nog eens moet onthoofd worden. Deze Greenberg-obsessie leidt er bij Krauss onder meer toe dat een ander, heel wezenlijk aspect van het modernisme totaal onbesproken blijft: zijn politieke, emancipatorische idealen, waarbij de visuele transparantie van de artistieke vormentaal als de matrix gold voor de rationele transparantie van de gedroomde maatschappij. De surrealisten ontdekten van hun kant een revolutionair potentieel in het onbewuste. Het is niet duidelijk hoe Krauss, die toch niets anders schijnt te willen dan dat het door het modernisme verdrongen onbewuste terug aan de orde zou worden gesteld, zich tot deze maatschappelijke aspiraties van het surrealisme verhoudt. 

Krauss wil en kan ook niet zeggen dat het “optisch onbewuste” bewust moet worden gemaakt. Het gaat immers om iets in het beeld dat structureel noodzakelijk aan onze bewuste aandacht ontsnapt. Bij Lacan is dit het “object a” als effect van een castratief moment in het zien dat het subject afscheurt van zijn eigen blik, van zijn bewuste aanwezigheid bij het geziene. Bij Bataille gaat het om een volstrekt heterologe materialiteit die de blik niet kan bevatten zonder zich erin te verliezen. Al bij al zou het de helderheid van haar betoog ten goede gekomen zijn indien Krauss de verwantschap die er inderdaad bestaat tussen deze anderzijds toch zeer uiteenlopende auteurs, meer geëxpliciteerd dan gesuggereerd had; vooral waar het de cruciale vraag betreft hoe datgene wat zich noodzakelijk aan de bewuste aandacht van de vision as such moet onttrekken, door de kunst alsnog in het spel wordt gebracht. Door zich radicaal van Greenbergs gesublimeerde visualiteit te willen afzetten, neigt zij er soms toe om Batailles “bassesse” op zijn beurt tot een nieuw fundament te promoveren, terwijl bij Bataille deze “laagbijdegrondsheid” enkel kan geaffirmeerd worden in een transgressie die niets zou zijn indien het verbod, dit wil zeggen de wet van de vorm niet van kracht zou blijven. Krauss lijkt hiermee eventjes te vergeten dat er naast dit formalistisch spiritualisme van de zuivere visualiteit, een niet minder fundamentalistische metafysica van de materialiteit bestaat, van het informele, concrete, vitale, tactiele, kortom: “authentiek-lichamelijke” - een metafysica, of misschien beter: een Schwärmerei die zich bijvoorbeeld heeft geuit in de cultus rond een figuur als Beuys.

Dit laatste komt misschien doordat Krauss in haar voornemen een geheel “andere” geschiedenis van de moderne kunst te schrijven, merkwaardig genoeg bijna helemaal voorbijgaat aan een auteur als Adorno voor wie reeds sinds de jaren ’40 fragmentarisering, discontinuïteit, de nadruk op de ideosyncrasie, op het onnozele, ja, op het “laagbijdegrondse” (het “Subalterne”), als wezenskenmerken van de moderne kunst gelden. En deze zaken worden door hem niet gepresenteerd als irrationeel alternatief voor de burgerlijke rationaliteit, maar als een subversieve mimesis van het geweld dat in die zogenaamde rationaliteit aan het werk is.

 

“The Optical Unconscious” van Rosalind E. Krauss verscheen in 1993 bij het Massachusetts Institute of Technology.

De illustraties zijn afkomstig uit “La femme 100 têtes” (Parijs, 1929) en “Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel” (Parijs, 1930) van Max Ernst.