Lieven De Cauter

DE WITTE RAAF

Editie 45 september-oktober 1993

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Ongebreidelde kijkzucht

Over "Seh-sucht. Das Panorama als Massenunterhaltung des 19. Jahrhundert"

Een panorama is een gigantisch schilderstuk, dat een uitzicht van 360° vastlegt op een stad of een historisch tafereel. Het wordt circulair opgesteld in een rotonde, met een werkelijke, driedimensionale voorgrond, het zogenaamde faux terrain, en een centraal platform van waaruit de toeschouwer het geheel overziet. Het is uitgevonden in 1787 door Robert Barker, die er meteen een patent op nam. Er was geen “kader” dat de voorstelling begrensde: de bovenrand van het doek werd aan het oog onttrokken door een luifel of een dak - wat vaak deel uitmaakte van het narratief, het moest een berghut voorstellen, of de lantaarn op de koepel van een kerk, zoals in het Londense Colloseum - en de benedenrand liep onmerkbaar over in de faux terrain. Daardoor moest de nieuwe uitvinding een complete illusie van echtheid opwekken, zo berichtte de Franse academie voor wetenschappen kort nadien. De panorama’s waren niet zozeer een artistieke vernieuwing als een wetenschappelijke vondst, of beter nog iets tussen spektakel en wetenschap, een typisch moderne hybride. Ze werden met een wetenschappelijke nauwgezetheid gemaakt: ging het om een stadsgezicht, dan werd het op rasters of later op foto’s vastgelegd; ging het om een gebeurtenis dan werkte men, naast de schetsen en foto’s, op basis van ooggetuigeverslagen, maquettes van het landschap, historische studie van de kostuums, etc. De hele 19de eeuw lang waren panorama’s enorm populair; ze verspreidden zich over heel Europa en dra waren ze ook in Amerika zeer gegeerd. De enorme doeken verhuisden van de ene rotonde naar de andere. Het panorama is een kijkmachine: het creëert en structureert een nieuwe vorm van waarnemen. Het is een superlatief van het overschouwen. Het maakt de overgang van het centraal perspectief met een begrensd beeld vanuit een ideaal (afstandelijk) standpunt naar een onbegrensd totaalbeeld waar de toeschouwer middenin staat. Het panorama is het eerste optische massamedium. Het is het produkt van een cultuur met een ongebreidelde “kijkzucht”. Maar het is ook meer. Omwille van zijn metaforische kwaliteiten, kwam de term panorama na zijn uitvinding al snel in de mode. En inderdaad: de meeste cultuuruitingen van de moderniteit zijn in wezen panoramisch. Naast het panorama zijn er het panopticum, het museum, de encyclopedie, de grote filosofische systemen à la Hegel die de hele wereldgeschiedenis “op haar begrip” wilden brengen, de synthetische wetenschap waar Comte van droomde, de grote romancycli van Balzac tot Zola, etc. Men kan spreken van de opkomst van een nieuw kijkraster, de “panoramische blik”. Het panorama is een van de meest tastbare modellen of uitkristaliseringen van dat moderne “wereldbeeld”. Want dat de wereld tot beeld wordt is, zegt Heidegger, het eigene van de moderne tijd. 

Over dit belangrijke maar vergeten cultuurhistorisch verschijnsel is nu een prestigieuze tentoonstelling gemaakt, “Seh-sucht. Das Panorama als Massenunterhaltung des 19. Jahrhundert”, in de Kunst- und Austellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, te Bonn. Ene Marie-Louise von Plessen tekent voor het geheel, de intendant is niemand minder dan Pontus Hulten. En de specialist bij uitstek over panorama’s, Stephan Oettermann, maakt deel uit van het team. Alles wat je nodig hebt om een volledig beeld te krijgen van het panorama is er. Het begint met een prettig ogend en imposant decor: de ingang van de tentoonstelling is een half postmoderne nabootsing van de voorgevel van een panorama-rotonde. De eerste zaal met de voorlopers van het panorama is eigenaardig genoeg een van de indrukwekkendste. Er zijn zoveel klassieke afbeeldingen (over perspectief en dergelijke) die je voor het eerst in het echt ziet: de houtsnede van Dürer van een tekenaar die een liggende, naakte vrouw doorheen een raster bekijkt en op gerasterd papier overbrengt; of de gravure van Ledoux met het oog waarin de opera van Besançon is weerspiegeld. Verder zijn er de eerste pogingen om de Alpen op een panoramische manier in kaart te brengen; de camera obscura van Canaletto, de zwarte spiegel van Claude Lorrain; perspectiefkasten (met kerkinterieurs), een werk van Fabritius en een van Caspar David Friedrich. In de grote centrale hal versmalt de blik zich tot het panorama als zodanig: binnenin een paar schematische, cilindervormige constructies, die de zaal een heel monumentale aanblik verlenen, worden afwisselend bestaande panorama’s geprojecteerd. De constructie en het verval van de rotondes worden opgeroepen via dia’s. Op de wanden van de hal worden documenten en ontwerpen getoond per natie. De derde afdeling is gewijd aan het diorama, het vierde aan de kleine panorama’s (kamerpanorama’s om zo te zeggen) en optische speeltuigen, de vijfde aan het bewegend panorama. Dit is een totaal ander dispositief: een doek wordt afgerold tussen twee rechtopstaande cilinders, zodat de toeschouwer het effect krijgt, niet van een zicht van 360°, maar van een tocht doorheen een landschap (vanuit een treincoupé of een boot). De zevende afdeling handelt over panorama en fotografie, vooral over de stereoscopie en het zogenaamde keizerspanorama (een tonachtige cilinder waar de toeschouwers rond gaan zitten en via kijkers zicht krijgen op stereoscopische afbeeldingen, hier waren het Engelse stereoscopische foto’s). Tenslotte waren er nog een paar hedendaagse artistieke panorama’s (onder andere van Marin Kasimir) en een zeer indrukwekkende uitsmijter op de bovenverdieping: de collectie Bonnemaison II met schitterende panoramische foto’s. Daarin viel vooral op dat het panorama zich ook leent voor het in beeld brengen van de massa. Alles samen voorwaar een stevig programma.

Op twee punten ontgoochelde de tentoonstelling mij. Om onbegrijpelijke redenen werd elke verwijzing naar het panopticum (het circulaire inspection house van Bentham - model voor fabriek, school en vooral gevangenis) als pendant van het panorama, weggelaten. Daardoor onttrekt men de fascinerende analogie tussen deze twee kijkdispositieven aan het gezicht, terwijl juist daardoor de verwevenheid tussen disciplinering en spektakel, tussen de “disciplinaire maatschappij” (Foucault) en de “spektakelmaatschappij” (Debord) aan het licht komt. Trouwens de “Salines de Chaux” van Ledoux en ook zijn reeds vermelde opera van Besançon die in de vorm van gravures op de tentoonstelling figureren, zijn panoptisch, niet panoramisch (De “Salines de Chaux” is een fabriekcomplex plus behuizing, dat helemaal concentrisch is opgebouwd met de woning van de fabrieksbaas in het midden, zodat deze alles permanent kan controleren.) Ten tweede worden ook de varianten onderbelicht Het bewegende panorama en het diorama (een uitvinding van Daguerre) zijn aanwezig, maar vooral de latere varianten, zoals het mareorama en de scenic railway zijn afwezig. Het mareorama was een panoramisch zeezicht dat de toeschouwer in beweging bracht, naar verluidt tot zeeziekte toe. De scenic railway is een kruising tussen het mareorama en het bewegende panorama: geen bewegend doek dat afrolt en het idee geeft van een reis doorheen een landschap - de scenic railway laat de toeschouwer zelf als in een treinreis door een decorlandschap bewegen op wagonnetjes. Vaak is dit landschap de Alpen. De roetsjbaan, ofte montagne russe, laat vervolgens het decor weg om de toeschouwer over te leveren aan de snelheid zonder meer, en is zo een vervolg op het panorama (maar ook zijn opheffing). De vélocipède, de montagne russe, het skiën, de dubbeldekker en de automobiel behoren tot hetzelfde tijdperk. Deze toestellen markeren het einde van het statische, panoramische wereldbeeld en luiden het tijdperk van de snelheid in. Met de hem eigen sensibiliteit voor de kleinste historische omwentelingen, noteert Benjamin dat de oude in onbruik geraakte panorama-rotondes rond de eeuwwisseling een tijd lang als oefenscholen gebruikt werden voor de elegante, bijna frivole sport die toen opgang maakte: het fietsen. De aanwezigheid van de laatste varianten van het panorama zou een beter historisch inzicht hebben gegeven in de metamorfoses van de panoramische blik (tot en met zijn verval). Dat had men vrij eenvoudig in beeld kunnen brengen of met een paar foto’s kunnen aanduiden. Maar wellicht zijn deze verwijzingen weggelaten om de tentoonstelling die nu al overdadig is, niet helemaal kolossaal en onoverzichtelijk te laten worden.

Dat is de werkelijke zwakte van de tentoonstelling: ze lijkt te stuiten op de grens van het aanschouwelijk maken. Zichtbaarheid is nog geen inzicht. De cultuurhistorische betekenis van het panorama is uiteindelijk niet zichtbaar te maken in een overzichtstentoonstelling, hoe volledig die ook is. Van de toestellen die gebruikt werden voor het maken van panorama’s bijvoorbeeld (de camera obscura, de perspectief-machines, de zwarte spiegel, etc.) wordt de werking niet of onvoldoende toegelicht, zodat de toeschouwer voor stomme, nietszeggende tuigen staat. Komt daar nog bij dat deze onder de hoofding “voorlopers” gevatte tuigen en toestanden wegens plaatsgebrek terechtkomen in zalen die gewijd zijn aan andere afdelingen, wat de verwarring compleet maakt. Alleen de catalogus brengt duidelijkheid. Hoewel dan weer een ets (nogmaals onze Ledoux) die onder de voorlopers hangt (afdeling 1) in de catalogus bij afdeling 2 (het eigenlijke panorama) is ingedeeld. Ook de basisinformatie zoals de werking van het panorama als dispositief wordt niet echt duidelijk: de werking van de donkere gang, bijvoorbeeld, die onder de rotonde door naar het platform leidde en het oog van de toeschouwer moest voorbereiden op het zachte licht binnenin de panorama-rotonde (zodat het verschil met het werkelijke licht niet opviel, wat meteen de illusie zou hebben verstoord), of de luifel die de bovenrand moest begrenzen - kortom het panorama als technisch toestel, als machinerie wordt onvoldoende uiteengezet. Blijkbaar heeft men kost wat kost willen vermijden dat het een didactische tentoonstelling zou worden. De teksten die de verschillende afdelingen inleiden, zijn uitstekend, maar zo gebald dat ik vermoed dat de meeste mensen er over heen lezen. Per object wordt dan wel discreet een minimum aan tekst meegegeven. Wellicht moeten al mijn bedenkingen werkelijk verklaard worden vanuit de beperkingen van een tentoonstelling als zodanig. Want Stephan Oettermann, die meewerkte aan deze tentoonstelling heeft in zijn onovertroffen boek over het panorama (“Das panorama. Geschichte eines Massenmediums”) wel degelijk oog voor de complexiteit en de nevenaspecten. Wie werkelijk achter het raadsel van het panorama wil komen moet dus een goed boek over het verschijnsel ter hand nemen (de catalogus bijvoorbeeld). Dat heb je met alle verschijnselen, zal iemand opmerken. Dat is onloochenbaar. Maar een tentoonstelling over, neem nu, het werk van Titiaan, kan je toch niet vervangen door een boek. Waarom heb ik hier dan wel dat gevoel? Het heeft te maken met het onderscheid tussen kunst en spektakel. Het panorama is geen variant van de schilderkunst, maar een Jules Verne-achtige science-fiction-mutatie: het is de “dinosaurus van de massamedia”.

In feite is het een tentoonstelling voor de volslagen leek, die gewoon eens wil zien wat er allemaal komt kijken bij zo’n panorama. Of ze is er voor de freak, de enthousiasteling, die, god mag weten waarom, gefascineerd is door 19de-eeuwse amusementstoestellen. Omdat ik, zoals de lezer wel al had geraden, tot de laatste soort behoor, heeft de tentoonstelling mij geboeid ad nauseam. Ik heb een lunchpauze moeten inlassen om even op adem te komen vooraleer de laatste afdelingen af te werken. Het is een tentoonstelling die enorm veel kijkenergie vergt. En die dus naast Sehlust ook veel Sehweh teweegbrengt. De oversaturatie aan horizontbeelden, die er in alle formaten en gewichten zijn, is natuurlijk onvermijdelijk. Toch laat “Seh-sucht” een sterke indruk na. Er zijn mooie momenten, zoals het keizerspanorama waar bezoekers zich, zoals weleer, verdringen rond de ton om in de stereoscopen te staren. Als kinderen, zei iemand. Als het waar is dat massamedia bijdragen tot de infantilisering van de mensheid, dan moet dit ook reeds voelbaar zijn in de voorgeschiedenis ervan. En inderdaad: op de tentoonstelling is het voelbaar. Van de verte zei Kant dat ze niet schoon is, maar dat ze, zoals het kijken naar een haardvuur of kabbelend water, een eigen kinderlijke fascinatie teweegbrengt, een soort van verstrooiing. Valéry en Benjamin van hun kant wisten: terwijl het schone onuitputtelijk is, gaat het spectaculaire op in het onmiddellijke verbruik. Dat verstrooiing en Massenunterhaltungiets kouds hebben, wordt duidelijk door de nasmaak van mijn bezoek: ik heb een overdosis ondergaan maar ben tegelijk esthetisch onbevredigd. Dat zij de toeschouwer op een tastbare manier het onderscheid tussen het schone en het spectaculaire laat voelen, is zeker een van de instructieve kanten van deze voortreffelijke tentoonstelling. Spektakel stilt een behoefte maar beantwoordt niet aan het verlangen.

 

De tentoonstelling “Seh-sucht. Das Panorama als Massenunterhaltung des 19. Jahrhunderts” kan nog tot 10 oktober bezocht worden in de Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Friedrich-Ebert-Allee 4, 53113 Bonn (0228/91.71.200).

Dat het panorama tot de verbeelding blijft spreken, mag ook blijken uit de tentoonstelling “Neuf panoramas de l’Argonne” van Marin Kasimir die van 9 tot 26 september plaatsvindt in het Collégiale Saint-Pierre-Le-Puellier van Orléans. Meer informatie: 38.42.24.85. Tot 14 november wordt het enige 17de-eeuwse en tegelijk grootste (panoramische) stadsgezicht van Amsterdam, een werkstuk van de Antwerpse schilder Jan Baptist Bonnecroy, getoond in het Amsterdams Historisch Museum, Kalverstraat 92, 1012 RM Amsterdam (020/625.58.22).