Elke de Rijcke

DE WITTE RAAF

Editie 36 maart-april 1992

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Jahresring 38, Der offentliche Blick

Bespreking van de publikatie van Kasper König en Hans-Ulrich Obrist

JAHRESRING 38, DER OFFENTLICHE BLICK; Idee und Redaktion: Kaspar König und Hans-Ulrich Obrist; Verlag Silke Schreiber; München, 1991, 439 pp.; 790 fr. Deze catalogus kan nabesteld worden bij Exhibitions International (zie advertentie).

 

Jahresring: jaar na jaar groeien deze ringen aan. Het zijn kanalen waarlangs het leven de boom invloeit, aderen die jaargetijde na jaargetijde de steeds wisselende polsslag van het bomenstelsel bepalen. Deze Jahresring, derde in een reeks jaarboeken, bundelt reflexieve verslagen over het kloppende hart van de kunst anno ’91. Als thema kozen de twee redacteurs, Kaspar König en Hans-Ulrich Obrist, de impact of de waarde van de publieke blik, de openbare kijk op kunst, het gewicht van het publieksoordeel. Zij vroegen 52 kunstenaars, waaronder Siah Armajani, Alighiero Boetti, Thomas Schütte, Ilya Kabakov en Jeff Wall een originele bijdrage te verzorgen voor hun project. Bij de samenstelling van dit jaarboek hanteerden ze openheid als criterium, wat een selectieve maar heterogene dwarsdoorsnede van het hedendaags kunstdenken oplevert, een veelzijdigheid van vaak ver van elkaar verwijderde visies op het aangekondigde thema. Sommige kunstenaars, in de minderheid weliswaar gezien het opzet, brachten geen teksten maar slechts beelden binnen. Ter specificatie wil ik ook vermelden dat dit jaarboek opgesteld werd volgens de methode der annalen - alfabetisch dus -, maar het merkwaardige van dit alfabet is dat het zowel uit kunstenaarsnamen als uit namen van kunstcentra, tijdschriften en uitgeverijen bestaat. Toch kan ik niet zeggen dat deze indeling storend is: integendeel, zowel de kunstliefhebber als de geïnteresseerde lezer van kunstenaarsteksten vindt er heel wat nuttige informatie in terug, vaak in de vorm van advertenties die door kunstenaars ontworpen werden.

Vanwaar deze voorkeur voor een thema als “the public view”? Arthur Kroker citeert in zijn bijdrage over de macht van de muziek op de lichamelijke en geestelijke gesteldheid van de hedendaagse mens Marshall McLuhan die, in scherpe bewoordingen, een fenomenologie van de twinstigste eeuwse menselijke geest opstelt met als besluit: “de geest is op weg geëxterioriseerd te worden in de technologische maatschappij”. Aansluitend op McLuhans veruitwendiging van de geest zegt Paul Virilio, in een uitgebreid en intelligent interview met Obrist, dat er in onze huidige maatschappij geen privaat beeld meer bestaat. Hij verwijst daarbij naar één van de belangrijkste gebeurtenissen van het voorbije jaar: de Golfoorlog. De beelden, doorgeseind vanuit het Golfgebied, waren geen private beelden, maar beelden die geregisseerd werden door het leger.”Elke gestructureerde maatschappij”, zei Merleau-Ponty, “bekommert zich in eerste instantie om haar perceptie”. Dat was de bekommernis nummer één in de Golfoorlog. Ook de nieuwe staten van het GOS zijn daar volop mee bezig. Obrist oppert terecht dat die zogenaamde openheid, waarvan de media - alias het publieke beeld - beweren de afspiegeling te zijn, eigenlijk vervalt in verduistering, in een manipulatie van de beelden. Aan de hand van die opmerking definieert Virilio de houding van de kunstenaar ten opzichte van de huidige maatschappelijke en artistieke context: deze moet zich wapenen tegen deze manipulatie, tegen het mom waaronder de maatschappij en haar beelden schuilgaan. Virilio illustreert de “juiste” kunstenaarshouding met de metafoor van de zonnebril: steeds meer mensen lijken een zwarte zonnebril te dragen, waarmee ze zich lijken af te schermen van de woorden en beelden die de maatschappijmachine op hen afvuurt. Om zich te wapenen tegen de verblinding van deze machine, moeten ze een zonnebril dragen, waardoor zij opnieuw adempauzes, momenten van reflectie in hun leven kunnen organiseren. Kunst moet beleefd worden als stilstand, als meditatie op een eiland middenin het babylonisch gedruis.

Perceptie leidt, in de beeldende kunst althans, naar een welbepaalde visie op het perspectief. De perspectieftheorie van Gebser, die Obrist in zijn interview aanhaalt, karakteriseert niet alleen op treffende wijze het hedendaagse kunstdenken maar verschaft de lezer ook inzicht in de talrijk afgedrukte kunstenaarsbijdragen. Volgens Gebser zou de periode tot aan de Renaissance beantwoorden aan een niet-perspectivistisch wereldbeeld. Vanaf de Renaissance tot in de late twinstigste eeuw heerste er een perspectivistisch wereldbeeld, evoluerend van een twee- naar een driedimensionaliteit. Dit wereldbeeld loopt op zijn einde. Hedentendage bevinden we ons, overspoeld door woorden en beelden van allerlei aard, in een aperspectivistische wereld, die onder meer tot uiting komt in de beeldende kunst waarin verschillende gezichtspunten convergeren. In dat opzicht zouden we dit jaarboek kunnen definiëren als een dubbele aperspectivistische ruimte, waarin allerlei kunstenaars hun persoonlijke visie geven op het thema “de publieke blik”. Dit resulteert, zowel op globaal niveau, in het publieke veld van dit boek waar alle deelnemende kunstenaars hun visies uiteenzetten, als op specifiek niveau, in het private veld waar elke kunstenaar afzonderlijk een houding zoekt tegenover de pluriforme informatiestroom die op hem afkomt, in een gediversifieerde samenspraak, in een confrontatie van gezichtspunten.

Deze uiteenlopende, zichzelf herdefiniërende visies op kunst kenmerken een periode van mutatie van onze denkbeelden. Dit boek getuigt van deze mutatie, van het gebrek aan consensus in de blik die de kunstenaars op de maatschappij richten. Virilio zegt dat “de blik gebarsten is als glas”. Men kijkt maar trekt het geziene in twijfel. Men onderscheidt zich door het onherkenbare kenbaar te maken, elk op zijn manier.