Koen Brams

DE WITTE RAAF

Editie 36 maart-april 1992

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Metropolis

Bespreking van de tentoonstellingscatalogus

Christos M. Joachimides/Norman Rosenthal (eds.), METROPOLIS; Rizzoli; New York, 1991, 337 pp.; 1.895 fr. Deze catalogus kan nabesteld worden bij Exhibitions International (zie advertentie).

 

Bijna een jaar geleden, om precies te zijn van 20 april tot 21 juli 1991, liep in het Berlijnse Martin-Gropius-gebouw de tentoonstelling “Metropolis”. Organisatoren Christos M. Joachimides en Norman Rosenthal die eerder tekenden voor ophefmakende overzichtstentoonstellingen als “A new spirit in painting” (1981) en “Zeitgeist” (1982) selecteerden ruim zeventig hedendaagse kunstenaars. “Metropolis” was de laatste grootschalig opgevatte tentoonstelling die aan de negende editie van de Documenta voorafging. De hiernavolgende bespreking van de teksten in de catalogus die uitgegeven werd naar aanleiding van deze tentoonstelling, wil dan ook oog hebben voor de door de auteurs aangekaarte problemen, inzichten en gevoeligheden in het licht van de komende Documenta, in het perspectief van de kunst van de toekomst. Zowel Jan Hoet als de door hem geselecteerde kunstenaars zullen antwoorden moeten bieden op de door de auteurs geschetste actuele kunstsituatie. Deze bespreking wil dus een aantal aspecten van de agenda van de tentoonstellingsmaker en kunstenaar aanraken en commentariëren.

Joachimides en Rosenthal plaatsen “Metropolis” uitdrukkelijk in het perspectief van de kunstgeschiedenis. Door Marcel Duchamp (in de tekst van Joachimides en Rosenthal), Joseph Beuys en Andy Warhol (in de tekst van Rosenthal) als belangrijke voorlopers van de geselecteerde kunstenaars aan te wijzen, manouvreren ze “Metropolis” niet alleen in het (kunst)geschiedenisboekje, maar verschaffen ze ook een nieuwe lezing van de kunstgeschiedenis in het algemeen, en de oeuvres van deze aanwezige afwezigen in het bijzonder (wat vooral in het geval van Warhol tot een herdefiniëring van zijn bijdrage aan de kunstgeschiedenis aanleiding geeft). “The positions of Beuys, Warhol and Duchamp are ultimately not far from one other (...)”, stelt Rosenthal. Is de keuze van de vaders van de hedendaagse kunst betekenisvol op zich, (in de zin dat de aan hen opgehangen visies op kunst ondubbelzinnig de opvattingen van Joachimides en Rosenthal reveleren), en zelfs als Rosental met het “ultimately” de limieten van zijn interpretatieve arbeid toont, dan toch dreigen de individuele standpunten van de founding fathers van de hedendaagse kunst verloren te gaan. “Collectively they inform many of those positions taken up by many younger artists today and are manifest in this exhibition”, gaat Rosenthal immers verder. De door Rosenthal en Joachimides uit de dood opgewekte artiesten, maken elk op zich de hedendaagse kunst inzichtelijk maar het is vooral de samenstelling van de elkaar niet uitsluitende trekken van de drie founding fathers die een licht moet werpen op de hedendaagse kunstproduktie. Beide tentoonstellingsmakers stellen met andere woorden een weliswaar krachtig maar evenzeer weinig inspirerend mengsel samen waaruit alle contrariërende termen zijn verdwenen. Het lijkt er sterk op dat het onbegrip van de aanwezige kunstwerken van de door hen geselecteerde kunstenaars enkel opgelost kan worden door een beroep te doen op het combinatorisch vuur dat ontstaat door een verbond van opvattingen van zo van elkaar verschillende kunstenaars als Duchamp, Warhol en Beuys.

De keuze van de acht essayisten - Achille Bonito Oliva, Jeffrey Deitch, Wolfgang Max Faust, Villém Flusser, Boris Groys, Dietmar Kamper, Christoph Tannert en Paul Virilio - waarvan een bijdrage opgenomen werd in “Metropolis” werpt een ander licht op de inhoudelijke ambities van Rosenthal en Joachimides. De teksten schetsen immers de context waartegenover de kunstwerken en œuvres van de geselecteerde artiesten afgelezen kunnen worden. Op welke belangrijke uitdagingen die zich op dit moment van de geschiedenis aankondigen, verwachten deze essayisten een antwoord (van kunstenaars, van beleidsmakers, van u en ik)? Boris Groys (een geëmigreerde Rus) en Christoph Tannert (inwoner van het voormalige Oost-Duitsland) bespreken de uitdagingen die zich opdringen aan de kunstenaars van het aan het juk van het communisme ontsnapte continent. In de zin dat zij eveneens oog hebben voor ons onbegrip voor de werken van deze kunstenaars, tillen zij het probleem op het niveau van de ontmoeting van vreemde culturen. Een tweede inhoudelijke invalshoek heeft betrekking op de economische imperatieven van de kunstmarkt. In een bijzonder helder artikel schetst Jeffrey Deitch de gewijzigde economische functies van de kunst. Hij somt niet minder dan zeven trends op die de wereld van de kunst in de loop van de jaren tachtig transformeerde tot een heuse “art industry”: kunst als investering, kunst als middel tot economische heropleving, kunst als bedrijfsimago, het betrekken van kunst in reclamecampagnes, het betrekken van kunst in politieke campagnes, kunst als de ultieme droom van de consument, kunst als entertainment, kunst als professionele bezigheid. Deitch besluit: “The central artistic dilemma of the next decade (...) will be the extent to which artists choose either to embrace or walk away from their new roles as prime actors in the global post-industrial economy.” Een derde inhoudelijke bekommernis betreft de drastisch gewijzigde condities waaraan het oog onderworpen wordt. Villém Flusser, Dietmar Kamper en Paul Virilio komen allen tot de vaststelling dat de wijze waarop wij met beelden geconfronteerd worden en de hoeveelheid beelden die tot ons komen, hun impact hebben op ons kijkgedrag en onze mentale welvaart. Flusser en Kamper vragen zich af op welke gewijzigde manier het getiranniseerde oog nog een boeiende relatie kan opbouwen met een kunstwerk, en vice versa aan welke condities deze kunstwerken moeten voldoen willen ze aanspraak kunnen maken op het oog. De meest verbluffende analyse is van de hand van Virilio omdat Virilio het oog tegenover het nu grotendeels verkavelde landschap plaatst. Virilio confronteert het oog niet alleen met alle technologische verworvenheden waarvan het beeldscherm ongetwijfeld de grootste uitdaging betekent voor de theoreticus, maar introduceert ook het begrip “depth of the field” dat in relatie tot de geboorte van de stad, en zeker van de metropolis een dramatische betekenis krijgt. Oliva en Faust diepen de betekenis van de stad voor de hedendaagse kunst verder uit. “Today, a kind of “urban art” has the upper hand. In short, artists have adopted a fragmentational and precarious approach that is not restricted to privileged perspectives, and which permits the work of art to acquire a range of expressive meanings, richness of themes and a complexity that is truly experimental (...),” stelt Oliva. De heterogene selectie van “Metropolis” blijkt noch min noch meer de afspiegeling van de pluriforme entiteit die de metropolis is.