Wim Van Mulders

DE WITTE RAAF

Editie 41 januari-februari 1993

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Het kunstwerk, de plaats en de totale concrete desacralisator

Bespreking van de publikatie Le lieu de l'oeuvre van Alain Cueff

Alain Cueff, hoofdredacteur van het Franse tijdschrift Beaux Arts schrijft in “Le lieu de l’oeuvre”  over Jean Marc Bustamante, Robert Gober, Harald Klingelhöller, Reinhard Mucha, Thomas Schütte en Jan Vercruysse. Een gelaagde lezing door Wim Van Mulders.

 

Bustamente, Gober, Klingelhöller, Mucha, Schütte, Vercruysse treden gelijktijdig voor het voetlicht als de neo-expressionisten in de schilderkunst omstreeks 1980. Het cultiveren van de subjectiviteit weegt echter niet op tegen de kunst van deze zes, die zich onmogelijk laat samenvatten in enkele dogma’s. De zes kunstenaars hebben nooit de orthodoxie van de vooruitgang in kunst gecultiveerd, die inherent is aan de conceptuele kunst. Ze geloven niet in de breuk-gedachte zoals die via Duchamp-Picabia in vele recente produkties is binnengedrongen. Waarom schrijft Alain Cueff precies over deze zes kunstenaars?

 

Fundamentele verschillen

Ze bezitten een aantal gemeenschappelijke opties en overtuigingen wat betreft het “bestaan” van het werk. Dit aspect is in de monografische benaderingen nooit goed uit de verf gekomen. Vanuit praktisch oogpunt kan men inbrengen dat deze zes kunstenaars allemaal in de Kunsthalle van Bern tentoongesteld hebben. De conservator Ulrich Loock heeft blijkbaar behoefte om te laten zien dat zijn keuzes filosofische aanspraken maken. Nochtans verschijnen er bij nadere analyse meer fundamentele verschillen dan gemeenschappelijke kenmerken. De bedoeling is nochtans niet er één “fictief personage” uit te destilleren. De gemeenschappelijke punten gelden slechts wanneer men er in slaagt de onderlinge verschillen concreet te bekritiseren. Eigenlijk verraadt de titel van het boek het verwante ideeëngoed van vooral Cueff en Vercruysse, dat soms ten onrechte in de overige kunstenaars wordt geprojecteerd. In de landschapsfoto’s van Bustamante (1978-1985) wordt een soort “no man’s land”, een grensgebied tussen stad en natuur op een onverschillige, niet-gecomponeerde manier getoond, dat als ondoordringbaar milieu nog het dichtst bij de ideeën van de tandem Vercruysse-Cueff komt. Het valt sterk te betwijfelen of de “Sinks”   van Gober enkel vanuit een “mémoire obsessionnelle” te lezen zijn en “Untitled”   (de reeks deuren van 1988-1989) en “Wedding-gown” , 1989, een travestierol opeisen die alle tegenstellingen opheft.

 

Terminologie

Deze tekst getuigt van een zodanige openheid dat er een dubbelzinnig en verwarrend taalgebruik uit voortvloeit. Anderzijds werpt dit licht op onoverkomelijke moeilijkheden om te helpen bij de vertaling van oeuvres, die zich bewust in een ongrijpbare positie manoeuvreren. Het feit dat de auteur schijnbaar dezelfde dingen zegt over uiteenlopende werken, wijst op een herhaalde invraagstelling. Het ontbreekt hem niet aan strategische en methodische ijver. Toch getuigt het boek van een zeer ambigue, soms irriterende grondervaring, die niet in nieuwe begrippen gegoten wordt, maar zich verduidelijkt in zowel almacht als onmacht. Zijn gevoelens willen geen polariserend effect uitlokken. Ze worden, zoals in het Heidegerriaanse project (alles is een verhullen en onthullen) veeleer in een circulair, samenwerkend verband gesitueerd. Tegenstellingen worden in opspraak, naar elkaar toe gebracht en de dynamische beweeglijkheid van de posities, maakt ze haast onvindbaar, onduidbaar. Begrippen worden hier nog maar nauwelijks uitgesproken. Begrippen zijn daarom iets dat “gebeurt”. De sfeer van ongrijpbaarheid en leegte doet denken aan de merkwaardige uitspraak van Heidegger waar die zegt dat “de plaats van god leeg is, maar dat ze niettemin blijft bestaan “.

 

Fundamentele gelijkenissen

Cueff presenteert de zes kunstenaars niet als een tegenbeweging. Hij trapt schijnbaar niet in een val door te argumenteren niet in kunst te geloven. Want daartoe moet hij zich al een beeld van de kunst gevormd hebben.

De auteur problematiseert het beschrijvend zin geven, om verkeerde paden dicht te metselen. Het gaat minder om een vorm of een genre. Het handelt over een praktijk, die gedurende de jaren zestig door Mario Merz en Joseph Beuys tot een taal gekneed werd. Merkwaardig genoeg verdwijnen hiermee zowel Merz als Beuys definitief uit het vizier van de Franse criticus. Over de bijdrage van Daniel Buren rept hij trouwens met geen woord. Het werd misschien een te ingewikkelde en afschrikwekkende klus indien men de interventies en beweeglijkheid van dit oeuvre in rekening zou brengen. Cueff lanceert meteen zijn repetitieve omschrijving van de zes oeuvres: wat ze gemeen hebben, is “une langue pragmatique ouverte sur le monde”.

Wat deze werken zo dicht bij elkaar brengt, is de toepassing van een van de hoofdstellingen van Adorno’s “Aesthetische Theorie” : het kunstwerk heeft zijn vanzelfsprekend karakter definitief verloren. Daardoor gedraagt kunst zich anders maar twijfelt kunst tevens aan haar eigen concept: nl. of kunst nog wel kunst is. Deze werken ontwikkelen geen theoretische strategieën, die afgeleid zijn van het vooropgestelde idee dat dit alles “kunst” is. Men kan deze werken gemakkelijk onderscheiden van modernistische posities, omdat deze een lineaire lectuur van de geschiedenis nodig hebben om hun definities te legitimeren. Ook huivert de auteur voor enige toenadering tot postmodernistische credo’s, omdat ze de ideologie van de communicatiemaatschappij en haar simulatie (men kan verwijzen naar Vercruysses kritische prent “Baudrillards are dollars” ) gedachteloos accepteren. De notie van “oeuvre” (“Kunstwerk” in het Duits) valt te begrijpen als een tegenwoordigheid in de discontinuïteit van de wereld. Het is het enige nuttige begrip dat toelaat om tot het vooropgestelde doel te geraken.

Het komt er bijgevolg niet op aan te weten hoe, wanneer en waarom iets kunst is in een gesloten wereld, geregeld door afspraken, waarbinnen theorieën geconstrueerd worden, die slechts geldig blijven binnen het systeem. De hoofdbekommernis is zich af te vragen “waar het kunstwerk is” in een open wereld en zonder enige vooraf opgelegde definitie. Aldus zal men verplicht worden een dergelijk werk te zien in een weefsel van relaties (tissu: een sleutelbegrip bij Roland Barthes), die een subject, een kijker veronderstellen aan de horizon van de “différence”.

De hypothese van de “plaats” (le lieu), wat absoluut niet metaforisch dient opgevat, laten de implicaties van de differentie uitkristalliseren. Een enquête opstarten betreffende de plaats van een werk, betekent niet dat men er identiteiten aan toekent. Men bevraagt, integendeel, het werk op zichzelf, los van vooraf bepalende categorieën. Pas dan zal men de modaliteiten ontdekken volgens dewelke het werk de toeschouwer tot “subject van de plaats” aanduidt. De plaats van het werk is tevens de actualiteit en de herinnering: het werk circuleert tussen aanwezigheid en afwezigheid. “Le lieu de l’oeuvre est celui de la discontinuité”.

Dit is het te bewijzen theorema dat Cueff mooi ingekleed op een schoteltje aanbiedt. Er volgt een repetitieve bewijsvoering, waarin de talloze herhalingen de kracht van het bewijs moeten ondersteunen. Het boek is opgedeeld in vijf hoofdstukken: “Un paradigme commun?”, “Le lieu”, “Implications, accès”, “Mémoire et langage”, “Une pragmatique du lieu”. Tussen de bespreking van de oeuvres worden onderwerpen als het referentiële, de mythe van de ready-made, het empirisch kunstwerk, het werk als een worden, van Ad Reinhardt naar Bruce Nauman, over de spiegel, etc., tussen het narratief verloop geschoven om het schaap een vacht te geven.

Cueff stelt ons gerust door te poneren dat deze werken niets met architectuur of meubels van doen hebben. De bewijsvoering is streng en eenvoudig: “Ce qui caractérise avant tout les oeuvres de Mucha ou de Schütte, c’est bien le fait qu’elles ne se plient à aucune catégorie mais n’ont de cesse de les déplacer.” Het meubel kan wel eens het materiële vertrekpunt vormen of de architectuur kan een kritiek op artistieke aspiraties inhouden, maar verder reikt de vergelijking niet. Ook de “Atopies”  van Vercruysse of het bed in “Intérieur I”  van Bustamente moeten niet vergeleken worden met schoorsteenmantels of een echt bed vermits de relatie met de referent hybridisch, discontinu en onstabiel is. De obsessie met die referent is trouwens ongepast, vermits dit zijn oorsprong vindt in de idee dat kunst zich direct in confrontatie stelt tot de werkelijkheid. Indien die identificatie zou slagen, wordt kunst een commentaar, een geïllustreerde sociologie, een systeem van tekens dat helder en duidelijk functioneert. Neen dit is de verkeerde weg.

 

De ready-made

Door toedoen van het “specific object” van Donald Judd, dat absolute autonomie nastreeft, dringt er zich een onverbiddelijk alternatief op: het werk moet kiezen tussen de autonomie of de volledige integratie in de communicatiesystemen (en er uiteraard de lege, versleten codes van overnemen). In dit alternatief speelt de ready-made een belangrijke rol. De geschiedenis heeft er weliswaar een “idée reçue” van gemaakt waardoor iedereen zich alles kan toeëigenen. Nochtans heeft men de laatste twintig jaar veel te weinig rekening gehouden met de originele context van de ready-made en de oorspronkelijke motivaties waardoor de ready-made eigenlijk een creatie van Duchamp moet blijven. Daardoor is de ready-made gelimiteerd en geeft hij nooit een expliciet antwoord op de vraag naar de essentie van de kunst. De ready-made is in de eerste plaats een provocatie en bezit zeker niet de dialectische macht die er later aan toegedicht werd. 

Een interessante vraag is of alle kunst, en in het bijzonder het werk van deze zes kunstenaars, noodzakelijkerwijze moet passeren langs een excursie omtrent de ready-made. Dit zou veronderstellen dat er een universele definitie van kunst bestaat, die voortvloeit uit sociologische, historische beweegredenen. Er is op dit punt geen “ondervraging” meer mogelijk. Het volstaat om te beweren “ceci est de l’art” opdat het artefact het ook zou zijn. Deze idee is een nefaste idee en werd ingefluisterd door het instituut kunst om er culturele ambities mee te bevredigen.

Cueff stelt de hypothese voorop dat hij het hedendaags kunstwerk niet als een cultureel produkt wenst te definiëren, waarvan het resultaat al vooraf te berekenen valt. De ready-made en zijn bedenkelijke derivaten zijn er de oorzaak van dat het museum met een buitengewone “macht” uitgerust werd. Het museum bezit voortaan de macht om iets tot kunst te verheffen. Met de “Merda d’Artista”  van Manzoni illustreert de auteur de mythe van het almachtige museum dat noodzakelijk tot fetisjisme leidt, of tot het tegendeel: het ene heeft het andere nodig en aldus creëert men een systeem dat gesloten blijft voor iedere vorm van empirisme. Kortom: de ready-made, noch de conceptuele kunst leveren een afdoend paradigma op.

 

De toeschouwer

De ontologische status van deze oeuvres is niet gepredetermineerd. Indien er verschillende categorieën kruisen, blijft dit het gevolg van een opvallend pragmatische houding. Het werk ontplooit zich empirisch. Elke kunstenaar creëert een aantal “conditions de possibilités de l’oeuvre”. Het ene werk (binnen één oeuvre) regenereert het andere zonder dat men van een periodisering spreekt. Elk werk onderhoudt tevens een onvoltooide relatie met de wereld.

De relatie tussen werk en toeschouwer (regardeur) is noodzakelijk omdat het werk zelf niets representeert. Het werk verbeeldt geen gebeurtenis, geen beeld, geen situatie waardoor er ook geen stabiele interpretatie kan groeien. Het werk is geen substituut of niet het gevolg van enerlei relatie. Niets plaatst zich tussen het werk en zijn actualiteit. Het werk bepaalt zijn eigen dimensies, die niets conventioneels bezitten omdat het een actuele presentatie is en geen uitgestelde representatie.

“L’oeuvre est son propre devenir, ce qui veut dire qu’elle devient, ici et maintenant, et non dans l’espace historique ou dans la projection idéalisée de ses significations.” Dit veronderstelt een kijker die niet - in de traditionele betekenis - contempleert want hierin bestaat er een onderscheid tussen receptie en lectuur. Aangezien het werk een “worden” is, kan de kijker slechts in de tijdelijkheid staan waarin het werk zich ontvouwt: dat is in de actualiteit.

De plaats is de noodzakelijke mogelijkheidsvoorwaarde voor kunst. “C’est en elle que l’art est vivant - effectif, tangible - c’est elle qui le rend possible, lui donne les moyens d’exister et non l’inverse”.

 

La différence

“Le Lieu” wordt beschouwd als een onverschillig fragment van de ruimte. De ruimte is geen volgepropte valies, maar is variabel en soepel en blijft afhankelijk van de tijd. Descartes schrijft “Le lieu nous marque plus expressément la situation que la grandeur ou la figure”. Hier omschrijft iemand voor de eerste maal de plaats als “topos”, de eerste etappe voor kennis van de wereld. Men denkt er niet volgens identiteitsprincipes maar volgens de differentie. Relaties en verhoudingen tussen de dingen worden belangrijker dan het benoemen ervan. “Plaats” duidt altijd op een staat van anders zijn. Toch wordt de kijker tot geen directe participatie verplicht. De toeschouwer is hier slechts nodig in de mate dat hij waarneemt en kent in één act.

Opvallend blijft de stelling dat elk object zijn oorsprong vindt in de herinnering. Daarom verandert Cueff ready-made in “image-objet”. Het handelt over een tegenwoordig stellen van een subject in een plaats. Het “image-objet” is het gevolg van de (misschien) onbewuste Proustiaanse herinnering. Alles - de leegheid en volheid, de aan- en afwezigheid bij Vercruysse, man wordt vrouw en vice versa bij Gober, “Wartesaal”  van Mucha gelijkt op een container die het nooit feitelijk wordt, Klingelhöllers werk bezit noch centrum, noch grens en de letters zijn leesbaar en toch onvatbaar, het werk staat in de ruimte maar heeft er geen relatie mee, etcetera - getuigt tegelijkertijd van “présences et absences”, alles vraagt om interpretatie, alles verwerpt interpretatie, het “image” wordt nooit een “imagerie”, elk werk bevestigt zijn “épaisseur matérielle” zonder zijn “dimension conceptuelle” te vergeten. Deze werken beïnvloeden niets, zijn niet onderhevig aan determinismen, ze beloven niets, ze klagen niets aan, ze bezitten een vorm zonder een formalisme te etaleren en ga zo door tot in het oneindige dat ook al eindig wordt.

Na het lezen krijgt men toch de indruk dat Alain Cueff het over één fictief, dus gedroomd, oeuvre heeft dat nooit fatale gebreken kan hebben en van zichzelf bewust is in de herhaling. Hij citeert trouwens Deleuze waar deze zegt: “La mémoire est essentiellement différence, la matière essentiellement répétition”. Er klinkt ook ontzettend veel Adorno in door: geluk zonder macht, een huis zonder grenzen, religie zonder mythe. Perceptie waarin de waarnemer “in de actieve passiviteit van de kennis” zijn categorieën omvormt, stromen uit de pen van Horkheimer en Adorno. Deze filosofen hebben het over “een betekenisloze sensatie die het denken tot volle produktiviteit brengt”, terwijl het denken zich anderzijds zonder terughouding overgeeft aan de meest opvallende indruk.” Verder is Derrida’s begrippenpaar binnen/buiten niet vreemd, want wat de filosofie als buiten categoriseert, is in feite reeds binnen. Net zoals Derrida niet iets nieuws binnen het filosofische kader brengt, maar erop duidt dat het er altijd reeds was, zo tilt Cueff de kunst van haar voetstuk. Het geschiedt niet door een nieuw kader te creëren, noch gooit hij het kader definitief overboord, maar hij opent zovele vastgeroeste concepten en stelt vast dat het een “onbeslisbare” operatie wordt. Ik leer uit deze oeuvres, via dit boek althans, dat niets dwingend en definitief is, dat alles slechts kan bestaan door de paradox dat het tegelijk zichzelf is en iets anders. Deze zes oeuvres zijn mimesis van mimesis, die tegelijkertijd de sacraliserende aura van het geïsoleerde bewaart en toch belet zich te verabsoluteren. Hun onnoembare god is de totale concrete desacralisator. De paradox is dat indien Cueff ook maar één moment zijn negaties zou opgeven, zijn tekst verwordt tot een gesloten systeem van negaties.

 

“Le lieu de l’oeuvre”  van Alain Cueff is een uitgave van Kunsthalle Bern (Helvetiaplatz 1, 3005 Bern, 031/430.031). Het boek telt 110 bladzijden en verscheen in 1992.

Jean-Marc Bustamente toont nog tot 28 februari werken in het CAPC‑Musée (Entrepôt Lainé, rue Foy, Bordeaux, 56.44.16.35). Harald Klingelhöller is nog tot 9 januari te gast in galerie Micheline Szwajcer, Verlatstraat 14, 2000 Antwerpen (03/237.11.27).