Dirk Lauwaert

DE WITTE RAAF

Editie 55 mei-juni 1995

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

MERCI CRIME

De vrouw, waarom maquilleert ze zich? Om de aandacht te trekken, of om zich te camoufleren? En waarom bekijkt ze zich zo indringend in de spiegel? Om zich te bewonderen, of integendeel om zich angstig te onderzoeken? Houden vrouwen van zichzelf, of worden ze gekweld door wat ze in zichzelf vrezen?

De vrouw dat is de Medusa. Onder het mooiste gaat het vormeloze schuil. Een lelijkheid zo schrikwekkend dat ze daar zelfs van sterven kan. Een leven lang is ze afwerend op de uitkijk of ze dat in de spiegel niet ziet naderen. Terwijl Perseus de Medusa met de spiegeling in zijn schild dood doet schrikken, is het onder mensen anders. Zolang de man de spiegel vasthoudt, hoeft ze niets te vrezen. Want in zijn blik is haar beeld glamour. Maar valt zijn blik weg, dan dreigt het obscene en vormeloze. Woedend makende afhankelijkheid. 

 

De taal heeft vele termen voor de levensfases van man en vrouw. Het vrouwelijke is heel nadrukkelijk een parcours dat minder afhangt van de leeftijd, meer van een specifieke relatie tot het seksuele: ‘nog niet’, ‘reeds’, ‘niet meer’. Die relatie tot het seksuele definieert haar meer dan de man. Ik lees daar niet alleen in dat het seksuele haar diepgaand kwalificeert, maar dat vooral die specifieke ervaring en kennis haar markeren. Ervaring en kennis van het seksuele, ja, maar ook ervaring en kennis zonder meer. Het vrouwelijke is wezenlijk bepaald door een bewustzijnsparcours.

In dit parcours gooit zij de verschillende fases niet definitief achter zich. In de vrouw zit het meisje, in de moeder de maagd. Is het vrouwelijke niet een schaakspel met coördinaten voor de vele stukken waaruit het spel ‘vrouw’ bestaat? En ieder van deze posities is zij in staat zowel positief als negatief in te kleuren. Positief of negatief ten aanzien van zichzelf, maar net zo ten aanzien van de andere. Een rollenpatrimonium van ongemene rijkdom en complexiteit, vastgelegd in en gesanctioneerd door de taal. Naast de indrukwekkende onschuld van de maagd, naast de overrompelende generositeit van de moeder, de bijzondere positie van de toverheks.

Louise Bourgeois is een toverheks. Zij hanteert haar ervaring en kennis van het seksuele op een dwarse manier. Niet langer is het onontkoombaar, maar veeleer een masker, een rol, een functie, waarachter een bewustzijn dat zich van het seksuele meester maakte. Een macht die als bedreigend wordt ervaren en precies daardoor ook zelf bedreigd is. Vrouwen zijn angstwekkend, nog het meest voor zichzelf. Hun kennis die ze op een unieke wijze verwerven - volgens een ander ervaringsparcours dan de man - is hen vaak onwelkom. In het feminisme bezweren vrouwen de angst die ze zichzelf inboezemen.

Als het onbetwistbare centrum van de wereld, als het kruispunt van alle verlangens en angsten worden ze geëerd en tegelijk bestreden (het een is natuurlijk hetzelfde als het andere). Dubieuze positie. Kortsluiting tussen het allerconcreetste en het meest abstracte. Kortsluiting die op waanzin gelijkt. 

Louise Bourgeois heeft alles met die kortsluiting te maken. Vaak aangeduid in haar werk als een spanning tussen geometrie en anatomie, tussen patroon en vormeloosheid. In de grote twijfel blijft de fragiele synthese: anatomie als geometrische structuur. De figuur en het geraamte (erin?), de borst en de penis (eraan?), de baarmoeder en de balzak (ineen?). In de twijfel blijft ook altijd dit nog: een monomane woorden- en beeldenstroom van verbluffende directheid. Niet obsceen - want het is minder agressieve kaakslag, dan luid schreeuwend afweren. Maar toch ook zeer obsceen omdat het zo ongekuist in beeld wordt gebracht: ze houdt geen rekening met de mannelijke pudeur. Het vrouwelijke is wezenlijk schaamteloos - hysterische tegen-parade voor de maar al te zichtbare fallus? In een permanent acting out (van het ochtendtoilet, tot het dodelijke vertoon van mode en reclame).

Wat hier ontbreekt, is de symbolische orde. Ze wil zich immers aan iedere taal - dat fatale keurslijf - onttrekken. Het is geen toeval dat vrouwen aan de taal zelf sleutelen, de taal willen veranderen. Dat is nooit een goed teken: tegelijk een onder- en een overschatting van de taal. De taal is geen code die men naar believen herijkt; het is een omgeving, geen techniek. Als omgeving laat het hoe dan ook alles toe - ook poëzie en utopie, eindeloze varianten van liefde en lust. Maar maak van de taal een instrument, een code en er blijft alleen vervuiling over: het vormeloze in de betekenis. 

 

In haar gravures gebeurt dan toch het kleine wonder: Bourgeois overstijgt daarin het amorfe, ze ondergaat de kortsluiting niet, maar toont en vormt ze zelf. Ook voor Bourgeois is graveren een aparte bezigheid: in twee grote golven beoefend - recent en in het begin van haar carrière. In 1947 schiep ze een meesterwerk van beeld en tekst, een cyclus van 9 prenten en teksten: “He Disappeared into Complete Silence”. Wat haar recente graveerwerk betreft, genoot ik van een speelse “Ste Sebastienne”-cyclus (in totaal zo’n 20 varianten).

Wat bevalt me in Bourgeois’ gravures? Natuurlijk dat het om kleine, intieme formaten gaat, waardoor de toon van de confrontatie rustiger, maar ook scherper is. Natuurlijk ook dat het om tweedimensionaal werk gaat, waarin ik kan treden, en dat mij niet zoals haar sculpturen dwingend in een ruimte overvalt. Maar precies die controle heeft haar altijd erg aangetrokken: ze wil haar toeschouwer vastzetten. Dat lukt haar in het kleine, tweedimensionale werk niet onmiddellijk. Het vlak, met een stift bewerkt, is een klankloos instrument. Haar beeldentaal mag dan nog zo explosief zijn, het zit achter dat vlak, als achter glas. Ik hoef niet in haar ruimte binnen te treden, mij niet door haar volumes te laten aanraken. Het vrouwelijke is hier in het vlak opgesloten. Achter het glas van een metaalplaat en zuur. Met slechts één tastbaar spoor: de lijn, de arcering, de ininkting, een inkleuring.

De glazen wand trekt even op. Iemand staat naast mij. Toont mij het obscene, maar onherroepelijk getemperd. Die afstand zoeken alle mannen in de idealisering. Wat is glamour anders dan de wand van glas waarachter de schoonheid perfect, maar ook onaanraakbaar wordt. Aanraakbaar zou het geen schoonheid meer zijn; ze zou kunnen kantelen in het vormeloze.

Bourgeois weigert het zwijgen dat ik haar opleg via de bezwerende afstand en schoonheid. Ze weigert de afwezigheid van haar lijf. Ze thematiseert die castratie, vanuit het vrouwelijke standpunt. Ze wijst de afwezigheid aan haar lijf aan. Ze tekent de woede en teleurstelling daarover. Hoe schilder je die wonde, die kwetsuur? 

Hoe onberekenbaar is de fallus: soms is hij er en soms niet, bij sommigen wel en bij anderen niet, soms is hij in erectie en dan weer niet. Niet alleen een kwestie van hebben of niet hebben, maar minstens zoveel van zijn. Speling van de begeerte en van de ervaring, maar ook speling van kennis. In die speling van voor de begeerte, maar dat de begeerte als spel structureert, ontstaat heel snel een oplossing. Een oplossing die de problemen vooral op de spits drijft - maar zo zijn de meeste oplossingen der mensen. Die oplossing is het offer. Laten we de wonde openen en etaleren. Laten we vernietigen als verzachting van de onophoudelijke kwelling.

Dit offeren probeert ze ook in het grafische werk. Tekenen is echter te abstract, graveren daarenboven te collectief en te gefaseerd, om de lust van het grijpen en kwetsen zo direct mogelijk te maken. Hier is het offeren in extremis een halt toegeroepen: het steken gebeurde reeds op papier, in de metaalplaat met de stylus. De agressie heeft reeds haar bevrediging, kreeg reeds volop de geëiste tol. Wat daarna vrijkomt is een lyrische vogelvlucht. Er is afstand, zover in de lucht; men laat mij afstand.

Ergens lees ik: “zij neemt het eigen leven als vrouw én als kunstenares als onderwerp van haar kunst”. Autobiografisch gezeur, koketterie met de trauma’s (uit haar jeugd) en haar humeur (nu), in het schaamteloze opportunisme van de kunstcommentaar wordt dit alles weer cruciaal. De ‘vent’ (die weer ‘in’ is) tegenover de ‘vorm’ (die weer ‘out’ is). Dit is geen intellectuele arbeid noch eerlijkheid, maar het zoveelste modedictaat. Is kunst wel het instrument van een persoon? Is niet eerder omgekeerd de persoon het instrument van het werk? Helaas, vandaag zit haar werk verstrikt in een tirannieke double bind: “you have to love me (or i will be afraid)”. Des te merkwaardiger omdat er zoveel te zien is dat zich juist op verbluffende wijze aan dat autobiografische onttrekt. Omdat er zoveel vormen te zien zijn waarmee het vrouw-zijn de man tot in zijn porieën raakt. 

Zij begint haar carrière binnen dat bijzondere naoorlogse klimaat waarin de surrealistische erfenis in existentialistische termen wordt hertaald. Een hertaling die niet alleen in de kritiek gebeurt, maar diep ingrijpt in het creatieve werk (men moet maar denken hoe Giacometti van het ene in het andere schuift). Beide bewegingen - vooroorlogs surrealisme en naoorlogs existentialisme - verzetten zich tegen het formalisme, verdedigen daardoor uiteindelijk steeds het figuratieve en met het figuratieve het beeld als literair gegeven. Zeldzaam degenen die aan literatuur weten te ontkomen zonder formalisten te worden. Maar Bourgeois wil zeker niet aan die literatuur ontkomen, integendeel. Wij kunnen proberen haar werk uit haar commentaar te onttrekken.

Haar werk is een voortdurend en nooit opgelost gevecht tussen rechte en gebogen lijn, tussen datgene wat eindigt in een hoek en datgene wat in de slingering en deining nooit ophoudt. Het zijn twee principes van constructie: architecturaal en organisch; geometrisch en anatomisch; kristal en cel; repetitie en vermenging. Deze polariteit geldt zowel voor het abstracte als voor het figuratieve. De een is onkwetsbaar, de andere uitsluitend kwetsbaarheid (leeft van die kwetsbaarheid). De een groeit eindeloos en blind als een wiskundige reeks, de andere past zich zonder ophouden aan. De een volgt de eigen wetmatigheid, de andere kent geen wetmatigheid tenzij die van de aanpassing. 

Ook haar oeuvre laat een grote ontwikkeling zien van de verticale sculpturen uit haar debuut naar haar later werk dat vooral amorf op de grond ligt of in de lucht hangt. Ze groeide weg van de totem naar een polymorfe, ongestructureerde matière.

In de fabuleuze “Ste Sebastienne”-serie - zinderend van humoristische lyriek - is de tegenstelling tussen lijn (met punt) en de welvende kromme schitterend uitgewerkt. De rechte is eindeloos herhaalbaar - zo zie je ze ook getekend op het blad - maar ze is niet voor variatie vatbaar. De kromme daarentegen omsluit, omslingert een weelderige vrouwelijke vorm. De kromme kan dan ook alles; ze is vooral humoresk (arabesk). Geheimzinnige, steeds bedreigende vrouwelijke humor. 

In haar vroege meesterwerk “He Disappeared into Complete Silence” staat de opgerichte lijn voor een gehele, uiteindelijk menselijke figuur zonder duidelijke geslachtelijkheid. Ook haar sculpturen in de jaren ’40 en ’50 staan steeds rechtop en alleen: eenzaam en verhaalloos. Later verlaat ze de verticale lijn. Nieuwe materies hebben de vorm geridiculiseerd tot massa - een kwak, een homp, een troep. Vormeloze fragmenten en deelobjecten. Een vrouwelijke Bellmer. Weg van de metafoor, naar de metonymie. Weg van de gelijkenis en van de transpositie, naar de primitievere, magischer contiguïteit. Weg van de afstandelijke vormgelijkheid, naar de onmiddellijke nabijheid. Weg van het zien, naar het aanraken. In het spanningsveld tussen kijken en tasten zat ook Giacometti geklemd. 

Haar werk is vooral een kwestie van knedend herbeginnen. Het woord ‘variatie’ is nog te kritisch. Bourgeois scheidt niet, plaatst niet tegenover elkaar. Het gaat om een telkens terugkeren, een onophoudelijk herbeginnen, om het ‘nog eens’, niet om het ‘anders’. Geen enkel stabiel resultaat, geen duidelijk beeld staat haar voor ogen, uitsluitend de kinderlijk primitieve handeling. Doen, gevangen in herhaling. Obsessief, nooit het materiaal uit handen gevend, omdat ze het juist als ondersteunend vervangobject in handen wil houden: partieel object, speelgoed, troostding, ultieme eigendom. Is dat de relatie tot de fallus? Is daarin niet de hele kosmische humor vervat? Maar de vrouw ervaart haar eigen lichaam voortdurend als partieel: uiteenvallend in deelgebieden, deelfuncties, in een binnen en een buiten, in ritmes en functies. Voor de spiegel zoekt ze het weer samen.

Het werkelijk ‘schone’ bij Bourgeois gebeurt ondanks haarzelf, in een onbewaakt moment, precies wanneer ze iets, gedurende een fractie, moet loslaten. Omdat ze het moe wordt en in slaap valt. Na enkele uren gaat dan haar hand open en rolt er iets uit. Een vorm. Een uitwerpsel. De kreet wanneer ze het lossen voelt - alsof het zelfs in de hand nog een bevalling is. In het wakker worden davert het hele beeld van de knip in de navelstreng. Haar beeld werd geplukt als een rijpe appel die van een tak valt. De man ziet hem vallen, hij bedenkt een wet; de appelaar schreeuwt van pijn en lust.

We zijn met Bourgeois niet in de vochtige kelders van de mannelijke horror, maar in de geheimzinnige, hooggelegen, winderige zolder. Waar niet de aardappelen wortel schieten in de leegte, maar waar vruchten rijpen en drogen. Waar vogels in en uit vliegen. Waar een duizelig makend gezicht door het ronde raampje naar de verte tuurt. Donker en licht tegelijk. Het is de zolder waar de vrouw niet vermoord wordt (zoals in de kerker), maar waar ze zich nieuwsgierig blootstelt aan het experiment van het geslacht. 

Het is waar, daarna rent ze naar beneden, het hoofd bloedheet en gonzend van obscene woorden die haar buik vullen als zwermen overrijpe vruchten. Luid bonkend om de aarde terug te vinden. Het vocht en het water. Het is waar, ze wil nooit meer en meteen weer terug naar boven, tussen de rollende appels liggen, vuil van het stof. Het is waar, ze zal voor altijd tussen de vlucht naar beneden en de roes onder het dak blijven aarzelen en zich afvragen waar zij hoort en kan zijn. Nergens anders, dan daartussen. Het is dat verhaal dat Bourgeois vertelt. De man die naar de beelden kijkt, is de man die het gestommel hoort boven en op de hoogste trappen van het huis. Is het een roepen van haar? Of rent ze zo meteen naar beneden in de veilige orde van een - gelijkvloerse - kamer met zicht op een tuin. Ook de man zal het nooit weten. Maar de vrouw heeft ondertussen het hele huis gevuld, van boven tot onder, tot haar terrein gemaakt, tot waanzinnige uitwaaiering van haar verlangen, van haar vormen, van haar anatomie, van haar kreet en van haar zang.

 

Tot 1 april toonde de Bibliothèque Nationale het grafisch werk van Louise Bourgeois, tot 10 april presenteerde het Centre Pompidou een selectie tekeningen. Het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris programmeert van 22 juni tot 1 oktober een retrospectieve van Louise Bourgeois. Het adres: 11, avenue du Président Wilson, 75116 Paris, 1/47.23.61.27.

Recent verschenen enkele boeken over Louise Bourgeois, onder andere “The Prints of Louise Bourgeois” een uitgave van het Museum of Modern Art, New York, “Louise Bourgeois, Skulpturen und Installationen”, een uitgave van Kestner Verlag, Hannover.