Bart Meuleman

DE WITTE RAAF

Editie 55 mei-juni 1995

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Kinderen niet toegelaten

Het zou al een hele geruststelling zijn
Als we niet leefden
Maar werden gemonteerd

Gerardjan Rijnders, in: “Mooi”

 

 

1. Wie is er ooit al eens getuige geweest van een moord? Ik nog nooit, maar een jaar geleden zag ik op het Rokin in Amsterdam, op klaarlichte dag, een jonge vrouw liggen met een hevig bloedende steekwonde in de nek. Lichtjes verdoofd, een beetje gedesoriënteerd stond ik toe te kijken. De orde van de dag was overhoop gehaald. Dit moment had eigenlijk geen plaats in mijn dagorde, het smeet er zich brutaal in binnen. Alsof ik op kousevoeten de uitgang zocht, zo ben ik van de misdaad weggetrippeld.

 

2. Geweld is alomtegenwoordig, maar niet in levende lijve. Het wordt gemedieerd. Als we het over geweld willen hebben, zijn we bijna verplicht ons te wenden tot film, televisie en video. Niet toevallig verschuift de discussie over de aangroei van het geweld in ‘onze samenleving’ vaak van het reële naar het imaginaire. Het kijkgedrag van jeugdige moordenaars wekt grotere belangstelling dan hun sociale afkomst, en niet alleen in de publieke opinie. Wie daaraan twijfelt, mag zich even de politieke reacties na de moord op Jamie Bulger voor de geest halen. Naast voorstellen om de leeftijd voor strafbare feiten te verlagen, kregen we vooral veel schreeuwerige eisen te horen tot censuur van horrorfilms. Alsof een ingreep op het imaginaire de vervloekte werkelijkheid wel zou kunnen bedwingen. Een religieuze, zij het Middeleeuwse gedachte.

Wie zich dus wil verdiepen in dodelijk geweld, zit al snel in luxueuze cinemazalen, of gewoon thuis, voor de televisie. Het menselijk lichaam, onderworpen aan extreem geweld, vindt in onze samenleving allang geen natuurlijke biotoop meer. De relatie die wij met het gewelddadige hebben ontwikkeld, is dan ook een ‘aberrante’ relatie, goeddeels gekweekt in ‘abnormale’ omstandigheden. Vandaar de dubieuze didactiek van het beeld dat ons geweld laat zien: het voedt er een exotische, zelfs misplaatste interesse mee, maar het maakt er ons ook mee vertrouwd. We weten nu tenminste dat het bestaat, en hoe het er min of meer uit ziet. De catalogus van het gewelddadige is een dierentuin. 

 

3. Dirk Lauwaert schrijft in nr. 122 van “Andere Sinema”: “Opvallend veel succesrijke speelfilms tonen orgieën van extreem geweld, maar helaas gebeurt dat door de film zelf te bagatelliseren. Het is mààr cinema! Beeldtrucages en doorzichtige scripts, getruceerde personages (“Last Action Hero” maakt dat allemaal expliciet). Dat is nu juist de stelling van een eeuw conservatief wantrouwen tegenover het medium. De cinefilie vraagt daarentegen vertrouwen in het verhaal, fascinatie voor personages, geloof in het beeld. (...) De hedendaagse film vraagt afstandelijke toeschouwers, die hun lijf en psyche met scepsis beschutten. Het eerste slachtoffer van het geweld is dus de filmervaring zelf, nl. de blik op het beeld: die blik wordt gecastreerd van al zijn emotionele rijkdom.”

Geweld is een van de attractiepolen van het medium film, al zolang het bestaat. Maar het moet gezegd dat film zich doorgaans voorbeeldig van de taak heeft gekweten ons met dat geweld vertrouwd te maken. De gewelddadigheid die de film verkondigde heeft zich nooit anders dan geketend en gemuilkorfd, onder strikte wetten en reglementen mogen vertonen. Dat kon ook niet anders. Film is immers een droom, geen nachtmerrie. Alles wat hij ons toonde, moest die droom intact houden, anders zouden de toeschouwers in paniek de zaal uit vluchten. Daartoe bedacht hij een regime dat het geweld moest reguleren. De film kon slechts die hoeveelheid gewelddadigheid torsen die zijn particuliere verhalen telkens toelieten. Er heerste een redelijke verhouding tussen tarra, bruto en netto. Het doden van mensen heeft zich dan ook lang aan een voorbeeldige economie onderworpen. Hoeveel slachtoffers er ook vielen, voor ieder van hen gold een motief, en ieder van hen onderging zijn lot op het moment dat het verhaal dat eiste - als was het de Wil van God. Moraalcommissies hebben zich dan ook altijd vergist: ze bestreden niet het nodeloze, maar het nodige geweld. 

Samen met het geweld organiseerde men sympathie, antipathie, spijt, opluchting, ontzetting: ernstige, en vooral meegaande gevoelens in functie waarvan er geofferd moest worden. Gevoelens ook die hongerig maakten naar het verdere verloop van het verhaal. Er is geen enkel verschil tussen het onschuldige meisje dat door het donkere park loopt en de honderd Apachen die John Wayne en zijn makkers in een hinderlaag hebben gelokt. Ze kennen elk hun rendement, fungeren beide op hun manier in de intrinsieke moraal van het filmverhaal. Natuurlijk verliest de geschiedenis van het geweld in de film, naar buiten toe vertaald, iedere morele aanspraak - het hele westerngenre bijvoorbeeld, organiseert schaamteloos onze sympathie ten voordele van de cowboys - maar binnen de veilige muren van de cinema kon niets onze gevoelens deren. 

Een nog belangrijker regulerend principe dat het geweld in goede banen moest leiden, is de automatische koppeling tussen de afbeelding van het doden en onze psychische ervaring daarbij. Werd er iemand gedood, dan moesten we die dood niet als werkelijk beleven - dat zou iedere verdere ontwikkeling saboteren - maar wel geloven. De geloofwaardigheid vormde het fundament van de daad. Tussen het fysieke gebeuren en de psychische ervaring bestond een geloofsrelatie die decennia lang de kwaliteit van het afgebeelde doden heeft voorgeschreven. Als kern van de zaak gold de afspraak tussen doder en te dodene dat geen van beide ooit zou laten merken dat hij gezien werd door een groot publiek. In welke gedaante dan ook, het doden is lang een volmaakte fictie geweest. 

 

4. Aan dat regime van zuinigheid is dus een einde gekomen. Geweld is echt gaan regeren, en hoewel de cinema niet zonder verhaal kan, is het geweld steeds vaker noch de oorzaak, noch het gevolg van een verder of voorafgaand gebeuren. Als reden geldt, naast de wetten van vraag en aanbod, een kritische houding tegenover het ‘klassieke’ filmgeweld die doorklinkt in het vocabulaire van alle niveaus van de hedendaagse filmindustrie, van gerenommeerde regisseurs tot videoboeren. ‘In het echt is het ook zo.’ Ook in werkelijkheid valt het geweld zomaar binnen, is het vaak gratuit en zinloos, en maakt het iedere empathie vanwege een toeschouwer zoniet onmogelijk, dan toch bijzonder moeilijk. De cinema, zo luidt het verdict, heeft over geweld alleen maar gelogen door het te temmen. Met het opdrijven van het geweld tracht de film dus zichzelf te kritiseren door meer dan ooit de gewelddadige werkelijkheid als rechtstreekse bron voor haar beelden aan te wijzen. Een uiterst dubieuze onderneming die de onmogelijkheid van cinema om over geweld te spreken aan het licht heeft gebracht. Want wat gebeurt er in films die zich bevrijd hebben van de gangbare quota? Welke metamorfose heeft het geweldbeeld moeten ondergaan opdat het én kon functioneren in de ambigue kritiek van hedendaagse filmmakers, én het commerciële imperium dat cinema is onaangetast liet? 

De toevoer van terminale actie heeft restricties geëist op het niveau van de afbeelding. Ging er van het beeld een appel uit dat het geloofd wilde worden, op zichzelf en binnen de filmcontext (de droom), dan heeft het nu, door zich uit beide kaders los te rukken, de oorspronkelijke emotionele reacties gesaboteerd. De relatie tussen de fysieke act en de psychische ervaring is doorgeknipt, de keel overgesneden. Maar er moest iets in de plaats komen dat de toeschouwer toch op zijn stoel deed blijven zitten. Dus werd de geloofwaardigheid van het geweld verruild voor een amuserende afstandelijkheid. Men brengt het geweld zo verbluffend mogelijk in beeld, maakt het hypervisibel, en berooft het tegelijk, juist daardoor, van zijn gruwelijke impact, omdat het er in werkelijkheid nooit zo kan uitzien. Het gevolg is de lach. Niet de lach van de komedie, maar de grijnslach. De superieure lach van hij die het allemaal doorheeft. De lach van de afstand, van het machismo. De meest goedkope manier om iemand zichzelf lucide te laten wanen. Wie zijn gevoelens controleert, zal zich goed geamuseerd hebben. 

Anders gezegd: om de toevloed van geweld aan te kunnen, moest men het opnieuw censureren. Die toevloed is eigenlijk al censuur, wil film zichzelf kunnen blijven. Het stilzwijgende pact tussen dader en slachtoffer is verbroken. Geen moord, geen beestachtigheden meer zonder knipoog - van de dader, welteverstaan; een knipoog van het slachtoffer, dat zou pas echte sabotage zijn. En heel de zware machinerie van de filmindustrie staat klaar om die knipoog te forceren. Kleur, opnamehoek, acteren, monteren, trucage en - niet in het minst - soundtrack: niet meer in dienst van de geloofwaardigheid, maar in functie van de overbluffing - die wij, harde jongens, natuurlijk zonder problemen aankunnen.

 

5. “Natural Born Killers” van Oliver Stone belichaamt bij uitstek de inflatie van het geweld in de film, en alle problemen die daar mee samenhangen. Stone staat bekend als een verwoed bestrijder van de Onrechtvaardigheid, van de bedreigingen van de Amerikaanse Vrijheid - ook al heeft die, zelfs volgens Stone, misschien wel nooit echt bestaan. Van goedkope sensatiezucht mag men hem dan ook niet beschuldigen; als er één cineast is die zich met de verontwaardiging mag vereenzelvigen, laat het Stone dan zijn. Een gewelddadige film van Stone is dan ook een film die ‘het geweld’ op een kritische manier tot onderwerp heeft (maar welk geweld, luidt nu al de vraag). 

In “Natural Born Killers” wordt het rechtlijnige verhaal, onderworpen aan de eenvoudige wetten van de narrativiteit, voortdurend afgeleid, zelfs helemaal ontkend, zo lijkt het soms, door een ontwikkeling die de gewelddaden louter in serie schakelt. Dat begint al met de titel. Die suggereert een moordende gewelddadigheid als aangeboren eigenschap, een laisser passer om een film lang zonder motief - en zonder verhaal dus! - te doden. Maar een biografische scene over het vrouwelijke hoofdpersonage Mallory leert ons met opgeheven vinger dat zij en haar vriendje Mickey (twee kleurloos vertolkte figuren) moorden omdat ‘de maatschappij’ bij hen de stoppen deed doorslaan. Al heeft het er vaak de schijn van, moet het er vaak de schijn van hebben, narratief gezien verliest “Natural Born Killers” nooit zijn pedalen. Die eenvoudige truc ontkracht de film een eerste maal, degradeert hem tot een schijnbeweging. Maar dat is niet de enige simpele maskerade. De snelheid van de actie valt ten prooi aan de esthetiek van de beelden. De spectaculaire beelden, die door de gebeurtenissen worden aangebracht, zetten het verloop van die gebeurtenissen voortdurend stil. Zoals modellen op de catwalk hun drafje voortdurend onderbreken om zich uitdrukkelijk te kunnen laten zien, zo vraagt ook ieder beeld op een gespeeld arrogante manier heel even de aandacht. Ieder beeld moet zo overbluffen, zo’n keiharde indruk maken, dat ik het alleen nog maar kan afschepen. De beelden van Stone zijn blasé. Hij heeft zowat alle beeldtechnieken ingeschakeld die momenteel, vooral via televisie, beschikbaar zijn, enerzijds om de mogelijkheden van televisie te willen hanteren, maar vooral om de medeplichtigheid van het medium aan de gewelddadigheid in de verf te zetten. De ontkoppeling tussen het doden en de psychische impact daarvan wordt door de fragmentering via diverse opname- en trucagestijlen groter dan ooit. Het geweld is op ieder moment weer anders uitgedost. Of beter nog: het beeld houdt het gewelddadige voor als telkens weer een ander mombakkes, zonder het wezenlijke ervan ooit te kunnen tonen. “Natural Born Killers”is een film die er niet in slaagt iets te vertellen over het geweld in een samenleving. Dat had hij wel gewild, maar zijn superieure vormelijkheid onthult alleen maar een kolossale impotentie (of tracht ze die juist te verhullen?). De ervaring van het geweld, de illusie ook, is al bij voorbaat opgegeven voor de pose. Het enige waar de film over kan spreken, is de onmogelijkheid geweld te tonen, en dit met de tomeloze energie van een wanhoopsdaad. Het enige geweld dat de film ons toont, is het speelgoedgeweld van stoere gasten. De veelgemaakte vergelijking van de film met een fragmentatiebom getuigt dan ook van een puberale naïviteit. “Natural Born Killers” is een jongensfilm. Dat kinderen niet zijn toegelaten, dat sommige jeugdmisdaden al op zijn rekening zijn geschreven, zal hen alleen maar sterken in de overtuiging dat ze iets heel strafs hebben gezien. 

 

6. De slimste verdedigers van “Natural Born Killers” generen zich wat voor het moralisme en schuiven ieder debat over het geweld terzijde, om andere, echt belangwekkende aspecten te benadrukken. Men bejubelt de montage, prijst de soepelheid waarmee Stone geavanceerde televisietechnieken kon aanwenden en staat nog versteld van het feit dat hij tijdens de montage in allerijl het geval Simpson nog ergens in kon lassen. Maar er bestaat geen verschil tussen de representatie van geweld en de technische virtuositeit inzake montage. Beide vallen volledig met elkaar samen. Het geweld in “Natural Born Killers” is het flitsen van beelden, hun hyperkinetische opeenvolging, op een daverende soundtrack. “Ik identificeer me alleen maar met de monteur”, zei iemand me, en daarmee verwoordt hij de genoegens die ook van de moorden in de film uitgaan. De kick zit hem in het gevoel van controle. Nochtans, wie werkelijk uitkijkt naar de 21ste eeuw, kan deze film alleen maar als een anachronisme beschouwen. Want de echte revolutie in de montage, een revolutie die Stone op een ambachtelijke en daarom per definitie onbeholpen wijze trachtte te kopiëren, voltrok zich geheel elders: in talloze miljoenen huiskamers, met allemaal een eigen afstandsbediening. Het gemak waarmee alle beelden ter wereld tegenwoordig aan mekaar geplakt kunnen worden, daar haakt Oliver Stone naar, maar dat kan niet geïmiteerd worden. “Natural Born Killers” had nooit vroeger gemaakt kunnen worden, en nu hij er is, komt hij hopeloos te laat.

 

7. Alexander Kluge maakt in “Zur Grammatik der Zeit” de vergelijking tussen film en opera. Beide kregen een eeuw om als massaspektakel te mogen regeren (opera de 19de, film de 20ste), en beide zijn aan hun zwaarte uiteindelijk ten onder gegaan. Sterker dan de televisie, waarvan we nu pas de mogelijkheden beginnen in te zien, wijst de film zelf, in het bijzonder in zijn krampachtige pogingen om geweld te tonen, op het definitieve einde van zijn heerschappij. De pathetische aanhef waarmee hij wil spreken, de onmogelijkheid om echt iets te zeggen, de knipoog: de bedoening mislukt en slaat om in verveling. Film is niet dood, hij is zichzelf kotsbeu. De overkill smeekt om euthanasie.

 

8. Het geweld waarover film zo luidruchtig maar vruchteloos wil spreken, dat is het geweld dat televisie zwijgend en zonder enige moeite laat zien. Zonder moeite, dat is de kern van de zaak. Als de camera er is, kan het beeld gemaakt worden. Zo eenvoudig is dat. Maar televisie heeft het ook veel makkelijker, moet niet de moordenaar en zijn slachtoffer tonen. Televisie toont de dood, het zwijgende lichaam waar niets meer aan ontlokt moet worden, die men ook niet meer tot ongeloofwaardige verklaringen kan verplichten. Ik zag doden in gebouwen alsof ze als balen stof in magazijnen lagen, doden die mij in niets aanspoorden. Beelden zonder ambitie, waarin ze dan ook niet konden mislukken.