Koen Brams, Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 55 mei-juni 1995

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Het warenhuis (deel 1)

I. Vooraf

“Het PMMK is een open huis, een actief centrum, dat het midden wil houden tussen een kunstpaleis en een stapelplaats”: met deze vreemde intentieverklaring prees het Provinciale Museum voor Moderne Kunst zich in 1986 aan. Wat is een open huis? Om te weten welke betekenis het Westvlaamse museum er zelf aan geeft, hoef je maar te informeren of de bibliotheek van het PMMK toegankelijk is voor het publiek. Het antwoord is negatief. Als je aandringt, zal de niet noodzakelijk onvriendelijke telefoniste voorstellen om je vragen schriftelijk aan de hoofdconservator te richten.

Het aankoopbeleid van het PMMK roept al op het meest elementaire niveau heel wat vragen op. In de tweede catalogus van de verzameling van de Provincie West-Vlaanderen ontbreken bijvoorbeeld 11 kunstwerken, die in de eerste catalogus als aangekocht werden vermeld. In de catalogus zelf wordt met geen woord gerept over deze merkwaardige schoonmaakbeurt. Waarom werden die werken uit de provinciale collectie geschrapt? Die en tal van andere vragen wilden we voorleggen aan Willy Van den Bussche, hoofdconservator van het Provinciale Museum voor Moderne Kunst te Oostende. In een brief van 7 februari 1995 omschreven we de opzet van ons onderzoek, vroegen we om een aantal essentiële gegevens en verzochten we om een gesprek. De brief en de talloze telefonische pogingen om de hoofdconservator te bereiken, bleven vruchteloos. Op een tweede - ditmaal aangetekende - brief die we ook naar Etienne Mares, Bestuursdirecteur, en Gerrit Defreyne, Gedeputeerde voor Cultuur van de Provincie West-Vlaanderen stuurden, ontvingen we het volgende laconieke antwoord van de hoofdconservator: “Het spijt mij echter U te moeten meedelen dat ik mij niet geroepen voel op uw vraag in te gaan. Tevens meen ik mij solidair met mijn collegae te verklaren door geen gevolg aan uw verzoek te geven.” Natuurlijk heeft elke burger het fundamentele recht om ons niet te woord te staan, dus ook een hoofdconservator. Kunnen er echter deontologisch waterdichte argumenten worden gegeven om, zelfs na een aangetekend schrijven, “geen gevolg te geven aan” een verzoek om informatie?

In de volgende tekst hebben we ons enkel van ‘harde’ informatie bediend - onder andere de jaarverslagen van de provincie en de publikaties van het PMMK - om de geschiedenis van het PMMK en de kunsthistorische visie van de hoofdconservator aan een kritisch onderzoek te onderwerpen. Omdat de Gedeputeerde voor Cultuur de door ons aangevraagde documenten slechts op het allerlaatste moment kon toesturen en omdat de opening van de nieuwe vleugel van het PMMK werd uitgesteld tot 3 juni, schuiven we een analyse van het aankoopbeleid, het museumgebouw en de omgang met de collectie door naar de volgende aflevering van “De Witte Raaf”.

 

II. Verzamelen in West-Vlaanderen: een geschiedenis

Over de geschiedenis van de collectie van West-Vlaanderen stelde het PMMK tot hiertoe maar één tekst ter beschikking: een ongesigneerde bijdrage in de collectiecatalogus van 1979, die inmiddels zowel door de hoofdconservator als door pers en kunstkritiek ontelbare malen werd herkauwd. Nochtans is deze tekst een puik staaltje van slordige tot zelfs ongerijmde geschiedschrijving. “In 1957 wordt in de Provincie West-Vlaanderen voor het eerst concreet gedacht aan het aanleggen van een eigentijdse kunstverzameling”, zo luidt de eerste zin. Even verder, ongeveer halverwege de zes bladzijden tellende geschiedenis, kunnen we lezen dat de aankoop van kunst vanaf 1949 “in de richting van een collectievorming evolueerde”, in 1957 in “de actualiteit trad” en in 1959 “vaste vorm kreeg”. De aankoop van het Permekehuis in 1960 “zou de definitieve doorbraak betekenen”. Wel, hoe zit het nu? Wanneer is men nu eigenlijk begonnen? Waar kwam de belangstelling voor het verzamelen van eigentijdse kunst vandaan? Welke doelstellingen stelde men voorop? Waarom werden sommige uitgangspunten - zoals de exclusieve belangstelling voor Belgische kunst - nooit in vraag gesteld? Waarom werden andere opties zonder discussie bijgesteld - bijvoorbeeld de uitbreiding van het actieterrein van enkel “levende” kunst naar kunst van levende én van overleden kunstenaars? Op deze vragen biedt de tekst in de collectiecatalogus geen of weinig overtuigende antwoorden. In wat volgt willen we ons wagen aan een beknopte chronologische schets van de Westvlaamse collectievorming.

 

II.1. “Levende” en ‘dode’ kunst: van ‘PMLK’ naar PMMK

Na de Tweede Wereldoorlog duurde het even voor in West-Vlaanderen interesse groeit voor de schone kunsten. Dat is begrijpelijk, want “cultureel werk was toen niet onze eerste zorg”, aldus Leopold Gillon, vanaf 1946 als gedeputeerde verantwoordelijk voor het culturele beleid van deze provincie. (1) Enkele jaren later, in 1949, ruilt Gillon zijn bevoegdheden met Jozef Storme - van Storme wist men immers dat hij “belangstelling voor culturele zaken” koesterde.

Storme ent zijn beleid op de werking van commissies, waarvan hij het voorzitterschap waarneemt. In de eerste plaats breidt hij het aantal commissies uit en zorgt hij voor een meer gekwalificeerde samenstelling. Onder zijn impuls begint men rond 1953 met een grootscheepse structurele hervorming, die op 7 oktober 1954 resulteert in het besluit van de Provincieraad om een Provinciale Dienst voor Culturele Aangelegenheden op te richten. Een klein jaar later, op 1 augustus 1955, wordt dit overkoepelend orgaan operationeel. Tot 1959 beperkt de Provinciale Dienst haar beleid op het vlak van de beeldende kunst tot het organiseren van wedstrijden en tentoonstellingen.

Op 18 juni 1959 vindt de eerste vergadering plaats van het net samengestelde Comité voor Aankoop van Kunstwerken. Jozef Storme is voorzitter, Gaby Gyselen vast secretaris. De andere leden van het comité zijn Joseph Dochy, kanunnik; Walter Vanbeselaere, hoofdconservator van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen; Gustaaf Van Geluwe, verzamelaar, en Hilaire Gellynck, kunsthistoricus en directeur van de Academie van Kortrijk. In de loop van 1960 worden “een twaalftal schilderijen, één beeldhouwwerk en een reeks platen met de hand gekleurd, van hedendaagse kunstenaars aangekocht.” “Deze werken zullen de Provincie in de mogelijkheid stellen om met andere kunstwerken in haar bezit, een Provinciaal Museum voor Levende Kunst samen te stellen”. (2) In hetzelfde jaar verwerft de Provincie het huis en 127 werken van Constant Permeke, naast enkele werken door tijdgenoten. Deze kunstwerken worden niet opgenomen in de reeds bestaande collectie. Ze blijven in het Permekehuis, dat een jaar later voor het publiek toegankelijk wordt.

Het “eigen kunstbezit” - 49 werken waarvan drie vierde door kunstenaars van Westvlaamse origine - wordt in 1962 voor het eerst tentoongesteld, in het Provinciaal Hof te Brugge. De tentoonstelling reist vervolgens langs verschillende Westvlaamse steden en gemeenten, en maakt één verre verplaatsing naar Hasselt. Wanneer het jaar daarop een tweede presentatie annex tournee plaatsvindt, is de verzameling al twee keer zo groot geworden. Dat heeft alles te maken met de verwerving van een klein deel uit de 614 nummers tellende collectie van Gustaaf Van Geluwe, die in augustus 1962 was overleden. In de collectiecatalogus van 1979 wordt deze aanwinst van 41 werken als volgt toegelicht: “De provincie had de morele zekerheid, door de vroegere relaties met deze figuur, bij deze verkoop de eerste keus te zullen hebben doch, door de sterke interesse van de andere kooppartners, moest hard worden onderhandeld, waarbij diverse belangrijke werken aan andere Belgische Musea moesten worden prijsgegeven.” Uit een in memoriam, geschreven door Walter Vanbeselaere, blijkt inderdaad dat Van Geluwe zijn collectie wilde overmaken aan “een of ander, bij voorkeur klein museum...”. (3) Gustaaf Van Geluwe was echter niet alleen een gewaardeerd lid van de aankoopcommissie voor moderne kunst van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van Brussel, hij onderhield ook contacten met heel wat kleinere Belgische musea. Daarvan getuigen de tentoonstellingen van zijn verzameling in de musea van onder andere Brugge, Verviers en Elsene. Of de Provincie dus echt mocht rekenen op de “morele zekerheid” van een “eerste keus” uit de collectie van “deze figuur”, valt te betwijfelen.

Hoe dan ook, met de werken uit de collectie Van Geluwe ligt de verzameling van de Provincie West-Vlaanderen in een definitieve plooi. Tot voor deze aankoop was het “historische” luik van de collectie zeer beperkt - Albert Servaes, Albert Saverys, Floris Jespers en Willem Van Hecke leefden bovendien nog toen hun werk werd aangekocht. Nu wordt de collectie echter verrijkt met werken van overleden pioniers zoals Gustave De Smet, Constant Permeke, Jean Brusselmans, Hippolyte Daeye, Edgard Tytgat en Frits Van den Berghe. Het Westvlaamse karakter van de collectie lost verder op, door werken van onder meer Pierre Alechinsky, Gaston Bertrand, Marc Mendelson, Antoine Mortier, Raoul Ubac en Louis Van Lint. Opmerkelijk is ook de volgende stelling van Gaby Gyselen, namelijk dat men “bewust verzaakt aan een indeling in groepen of kunststijlen, wat niemand zal verwonderen die ook maar enigszins de betrekkelijkheid en de willekeur van zulke kunsthistorische ‘normen’ van nabij kent.” (2)

Dat klinkt fris en veelbelovend, maar mooie liedjes duren niet lang. In 1967 immers wordt de vijfentwintigjarige Willy Van den Bussche aangesteld tot wetenschappelijk attaché, bevoegd voor de collectie en voor de andere provinciale activiteiten op het gebied van beeldende kunst. Dat de attaché aan de frisse benadering van Gaby Gyselen geen boodschap heeft, wordt reeds duidelijk in het “Klein lexicon van de hedendaagse plastiek”, dat hij samen met Albert Smeets in 1969 in het tijdschrift “Vlaanderen” publiceert. Dit lexicon is slechts de voorbode van een levenslange obsessie voor het kleven van - reducerende, misplaatste of zonder meer verkeerde - etiketten op kunst. De karikaturale manier waarop Willy Van den Bussche tot op heden de kunstgeschiedenis in hokjes propt, komt in de bespreking van zijn publikaties uitgebreid aan bod.

 

II.2. Op zoek naar een museum

Naarmate de aankoop van “levende” kunst naar een structurele basis en een historische verankering toegroeit, duiken plannen op voor een museale omkadering. Rond de kerstdagen van 1958 wordt de eerste aanzet gegeven: Jozef Storme stelt aan de deputatie voor om in Brugge een provinciaal cultureel centrum te bouwen. In dit complex zou ook het museum voor levende kunst een plaats kunnen krijgen, zo voorziet hij. In afwachting van dit onderkomen kan de Westvlaamse collectie verhuizen naar drie zalen van het Groeningemuseum. De verstandhouding tussen de provincie en de Stad Brugge blijft enige tijd uitstekend, en dat resulteert in de gezamenlijke organisatie van een Triënnale, waarvan de eerste editie plaatsvindt in 1968. In 1971 echter, - toevallig ? - het jaar dat Stormes mandaat als deputé ten einde loopt, worden de plannen voor een cultureel centrum officieel afgeblazen.

In 1970 gaat de collectie van West-Vlaanderen voor het eerst op reis - meer bepaald naar de Städtische Kunstgalerie van Bochum. In 1973 is de verzameling op bezoek in het Paleis voor Schone Kunsten en in het Casino in Knokke. Wegens een te krappe behuizing en “de groeiende interesse van het Groeningemuseum voor moderne kunst” (4) keert de collectie niet meer naar dit museum terug. In hetzelfde jaar nog komt ze uiteindelijk terecht in Ieper, waar het stadsbestuur niet alleen de Delbeke- en Pauwelszalen van de Lakenhalle voor één symbolische frank ter beschikking stelt, maar zelfs de helft van de inrichtingskosten op zich wil nemen.

Daarmee beschikt de verzameling voor de eerste maal over een eigen locatie, hoe ongeschikt die ook is. De eerste collectiecatalogus van 1973 telt 341 werken. In 1979 presenteert het museum haar tweede collectiecatalogus (reeds 639 nummers), en in 1982 verschijnt naar aanleiding van een nieuwe tentoonstelling met 97 aanwinsten een vervolgpublikatie. Het huwelijk met Ieper houdt negen jaar stand. Omdat de locatie verre van beantwoordt aan museale maatstaven - zeer gebrekkige presentatie-modaliteiten, erbarmelijke klimatologische omstandigheden - begint men al snel uit te kijken naar een ‘echt’ museum.

In 1982 komt deze laatste etappe in zicht. Norbert Hostyn, huidig conservator van het Stedelijk Museum voor Schone Kunsten van Oostende, herinnert het zich nog levendig: “Het was tijdens de jurering van de “Europaprijs voor Schilderkunst van de Stad Oostende 1982” die in juli ’82 plaats had in het warenhuis van de pas failliet verklaarde coöperatieve S.E.O. dat Willy Van den Bussche (...) dit gebouw ontdekte en er onmiddellijk de mogelijkheden voor “zijn” museum van realiseerde”. (5) Slechts enkele maanden later, op 28 oktober 1982, verklaart de Provincie zich akkoord met de aankoopprijs van 30 miljoen. De overeenkomst tussen de Provincie en de Stad Ieper wordt met ingang van 1 januari 1983 opgezegd. De Westvlaamse collectie wordt opgeslagen in het Provinciaal Museum Constant Permeke, dat meteen zijn deuren sluit.

De verbouwing van het voormalige Spaarzaamheid-Economie-Oostende-warenhuis van architect Gaston Eysselinck kost 120 miljoen, waarvan de Vlaamse Gemeenschap zestig procent voor haar rekening neemt. (6) Op 21 juni 1984 wordt de eerste steen gelegd. Twee jaar later, op 19 december 1986, begroet dit kersverse museum het publiek met vier tentoonstellingen, waaronder een retrospectieve Constant Permeke en een hommage aan Gaston Eysselinck. Van het Stedelijk Museum van Oostende krijgt het PMMK 78 werken in permanente bruikleen, waaronder werk van onder meer Jean Brusselmans, Floris Jespers, Oscar Jespers, Edgard Tytgat, Frits Van den Berghe,… Voor een toenadering tussen de verzamelingen Leon Spilliaert en Constant Permeke van beide musea, blijkt het water echter te diep.

 

III. De geschriften

Een volledig apart staande figuur is Willy Van den Bussche, zeker in zijn geschriften. Hoe de hoofdconservator over kunst denkt, is dankzij zijn vele publikaties goed te achterhalen. Wie het spoor van zijn teksten volgt, krijgt meteen ook het ‘theoretische’ raamwerk van de collectievorming mee. De tekst “Moderne Kunst in België”, die (in vier talen!) opgenomen werd in de tweede Ieperse collectiecatalogus (1979), geniet wegens zijn ambitieus karakter onze bijzondere belangstelling. Tenzij anders vermeld, citeren we uit deze tekst. Ook de aanvullende tekst uit de derde catalogus (1982) sloegen we erop na. Verder lazen we de vele inleidingen, afgedrukt in catalogi van tentoonstellingen van het PMMK, zoals “Kunst in/als vraag, Negatie-Integratie van Dada tot heden” (1981), “Modernism in painting” (1992), de postume retrospectieves (Constant Permeke, Jef Verheyen,…) en de solo-tentoonstellingen (Bert De Beul, Luc Tuymans, Jan Fabre,…). Recent publiceerde de hoofdconservator nog twee opstellen over “Hedendaagse kunst in Vlaanderen” in “De Standaard” (7 en 14 april 1995).

Binnen het oeuvre van de auteur is”Moderne Kunst in België” (1979) in meer dan één opzicht geen alleenstaande tekst. Om te beginnen zijn er de vormelijke fouten - in 1980 wist Fernand Bonneure alleen daarmee al een artikel te vullen. (7) Van den Bussches geknoei ontlokte ook de volgende oprisping aan Willy P. Dezutter, hoofdredacteur van “Museumleven”: “Voorgaand artikel is niet uniform aan onze gewone aanwinstenrubriek en om die reden plaatsten wij de bijdrage samen met ‘Vijf jaar aanwinsten Koninklijk Legermuseum’ achteraan in de rubriek ‘Aanwinsten’.” (8) Ook in recente teksten krioelt het van de formele en inhoudelijke blunders. De bijdragen van Willy Van den Bussche staan bol van reducties, simplificaties, verkeerde interpretaties, onvolledigheden en manipulaties. Hieronder volgt een zeer beknopt overzicht.

 

III.1. Vormelijke aspecten

Talrijke namen zijn verkeerd geschreven. De auteur gaat bovendien op een bizarre en weinig respectvolle manier om met voornamen. Meestal wordt enkel de eerste letter van de voornaam vermeld. Sporadisch verschijnt de volledige voornaam, elders helemaal niets. De drie opties worden kriskras door elkaar gebruikt, soms binnen één en dezelfde zin: “Carl Andre en Sol LeWitt (voorlopers en theoretici) (sic), Oppenheim en R. Long, On Kawara en Ian Wilson, John Chaberlain (sic), T. Atkinson en M. Baldwin”.

In de collectiecatalogus van 1979 worden namen van landen en steden haast systematisch in de oorspronkelijke taal vermeld. Permeke, zo lezen we, heeft “als de alles overheersende realisator zowel in Vlaanderen als in la Wallonie een niet te overziene navolging gekend”. Of wat dacht u van de volgende zin: “Vooral de fluxus-beweging, een analoog verschijnsel als de happening (sic), kende veel navolging in Paris, New York, in de Bundesrepublik Deutschland en in Nippon”.

Tik- en taalfouten, foutieve spelling, kromme of totaal foutieve zinsbouw, lachwekkende formuleringen, fictieve woorden van het krankzinnigste soort, het wemelt ervan in de teksten van Willy Van den Bussche. “Mesens”, schrijft Van den Bussche in 1981, was “de overdrachtsfiguur van het surrealisme tussen Parijs en Brussel”. Of nog: “P. Roobjee en K. Dierickx dienen hier te worden vermeld die elk voor zich een op vandaag volledig anders gerichte figuratieve schilderkunst beoefenen ontstaan op dezelfde basis.”

De structuur van de teksten, tenslotte, is onlogisch tot in het absurde. De auteur springt van de hak op de tak. In de tekst uit 1979 spreekt hij op een bepaald ogenblik over Permeke. Plots wijkt hij af van zijn koers, maakt een wilde rit waarin hij een halve eeuw kunstgeschiedenis platrijdt - het expressionisme, een paar fauvisten, weer de Duitse expressionisten, Gauguin, Cézanne en het kubisme - en keert dan, ondertussen tegen alle verwachtingen in, naar Permeke terug. Ter inlichting: in de bewuste tekst wil de auteur de Belgische kunst van een internationaal kader voorzien. Voor Permeke is die klus in 39 regels geklaard. Arme Constant komt er geradbraakt uit; en zeggen dat de auteur daarna nog opmerkt dat de kunstenaar in 1912 in “England” (sic) naar “bijna informele gevoelsontladingen” (sic) is “geëvoluerd” (sic).

Louter en alleen vanuit vormelijk oogpunt is het beschamend, ja zelfs nauwelijks te geloven, dat zulke ‘teksten’ gepubliceerd werden.

 

III.2. Feitelijke fouten en manipulaties

We vervolgen met spaarzame voorbeeldjes uit een immens pakket van feitelijke fouten. De Noor Edvard Munch staat vermeld als Deen; het Folkwangmuseum staat in Hagen in plaats van in Essen. In verband met de in 1937 opgerichte vereniging Les Compagnons de l’Art vermeldt de auteur een lijst kunstenaars, waaronder vier die in het stichtingsjaar (1937) al overleden waren: “Evenepoel” (al in 1899), “Wouters” (al in 1916), “Degouve de Nuncque” (sic) (in 1935) en “Khnopff” (in 1921). Enzovoort.

Maar de auteur doet ook de geschiedenis geweld aan. In de tekst komen de Triënnales van Brugge opvallend vaak aan bod, en presteert de auteur het om de naam van Jan Hoet niet één keer te vermelden, ook niet wanneer hij de tentoonstelling “Inzicht/overzicht, actuele kunst in België” ter sprake brengt. De Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent is niet meer dan een vermelding waard. Bernd Lohaus wordt vermeld als galerist van de White Wide Space, waarbij de auteur opmerkt dat de betreffende persoon ook “concept-artiest” is.

 

III.3. De kunstenaar

Wie maakt er kunst? De kunstenaar zult u zeggen. Wel, uit de geschriften van Van den Bussche kan men dat nauwelijks opmaken. “Laurence (sic) Alloway noemde in 1961 het gebruik van afvalproducten: Junk-art. Arman, Cesar en Baj zijn typische junk-artiesten te noemen.” In de geschriften van Van den Bussche komen de stromingen, tendensen en stijlrichtingen steevast vòòr de kunstenaars die ze slechts in de praktijk brengen. Kunsthistorici of -critici, dat zijn pas artiesten: “Het “nouveau réalisme” vond zijn oorsprong in het feit dat P. Restany een groep kunstenaars samenbracht die elk afzonderlijk in de jaren vijftig hun sporen al hadden verdiend.”

Kunstenaars vertegenwoordigen altijd een stroming en nooit zichzelf. “Bij ons is die strekking vooral terug te vinden bij Wim Delvoye”, schrijft Van den Bussche bijvoorbeeld in “De Standaard”. En de eerste zin van het opstel begint als volgt: “Omstreeks het midden van de jaren zeventig groeide de belangstelling voor de “performance”. Tot haar belangrijkste vertegenwoordigers in het buitenland behoren (...). De performance-voorstellingen (sic) kenden in ons land weinig echte navolging.” Wanneer er dan plots een kunstenaar opduikt die voor de auteur op het eerste gezicht niet bij een stroming hoort, dan wordt hij onmiddellijk geïdentificeerd als een “alleenstaand geval” of een “marginale figuur”. “Geïsoleerde” gevallen zijn bijvoorbeeld Hugo Duchateau, Jean Brusselmans, Jacob Smits, Michel Martens of Marcel Mariën. Geen nood echter, ook deze alleenstaande figuren worden meestal door de auteur na een paar regels onschadelijk gemaakt. Brusselmans’ werk is “uit het Brabantse fauvisme geboren”, maar “hij wijkt weldra van het “tachistisch schilderen” (sic) af” en maakt “statische composities waarbij het kubisme hem tot richtlijn dient.” “In tegenstelling tot Ramah, is hij vooral een gedisciplineerd schilder. In dat opzicht kan hij worden vergeleken met F. Léger en Gust De Smet.” Daarmee is het wezen van de alleenstaande-gevallenkunst meteen gevat: alleenstaande gevallen zijn een optelsom van een aantal stromingen. De Amerikaan Dan Flavin is zo’n combinatie-”figuur”. Hij maakt volgens de auteur zoiets als “lichtende structuuremblemata, waardoor een combinatie tussen dit structuralisme en de op-art ontstond”. Klinkklare nonsens natuurlijk.

 

III.4. Kunsthistorische terminologie

Van den Bussches omgang met kunst is in wezen lexicologisch. Nog voor het kunstwerk beschreven zou kunnen worden, wordt het platgeslagen met etiketten. Niet het kunstwerk wordt toegelicht, maar veeleer het hokje waarin het wordt gepropt. Een voorbeeld: Frits “Van den Berghe, die voornamelijk onder impuls van zijn vrienden de expressionistische richting had gekozen, zal die in 1927 verlaten om te komen tot totaal anders geïnspireerd werk, dat door E. Langui fantasmagorisch zou worden genoemd. Hierbij kan zeker de invloed van M. Ernst worden geconstateerd. De techniek, die hij gaat toepassen, sluit immers sterk aan bij de “écriture automatique”, die door Ernst en ook door andere surrealisten werd gebruikt. Deze techniek laat het onderbewustzijn de vrije teugel, en deelt het toeval een grote rol toe.”

Een heleboel bekende kunsthistorische termen worden bovendien op een volkomen misplaatste manier gebruikt. Hoewel de term ‘orphisme’ normaal verbonden wordt met kunstenaars als Robert Delaunay en Frantisek Kupka, spreekt de auteur plots over het “Orphisme van de Blaue Reiter”. Op een gegeven moment spreekt hij over “Franse futuristen”. Als beweging zijn ons nochtans alleen de Italiaanse futuristen bekend; wie de auteur dus ook bedoelt (Robert Delaunay, Frantisek Kupka of de schilderijen van Marcel Duchamp?), de term is totaal ongebruikelijk. In een voetnoot is er sprake van zoiets als het “suprematisme van Mondriaan”, terwijl de term ‘suprematisme’ natuurlijk thuishoort bij Kazimir Malevich. De term ‘arte povera’ wordt gewoonlijk in de eerste plaats gebruikt om een aantal Italiaanse kunstenaars aan te duiden (Mario Merz, Luciano Fabro, Pier Paolo Calzolari...), maar pas in zijn recente bijdragen in “De Standaard” blijkt de auteur tot dit inzicht te zijn gekomen. Joseph Beuys en Marcel Broodthaers worden wel met de term ‘arte povera’ verbonden, zoals altijd op onvoorstelbaar simplistische gronden. Panamarenko hoort volgens de auteur wel bij de “individuele mythologie”, maar omdat hij “reële voorwerpen” (sic) gebruikt “die zelf gemaakt of ineengeknutseld zijn”, “vertoont hij ook wel een zekere verwantschap met de ‘arte povera’“. De auteur vindt ook met de regelmaat van de klok nieuwe “stromingen” of soorten kunst uit, zoals de “keramiekkunst”, de “lichtkunst”, de “pneumatische kunst” of de “meditatieve kunst”, waarvan Dan Van Severen een “vertegenwoordiger” moet zijn.

 

III.5. Kunsthistorische machinaties

De auteur blijkt kunstgeschiedenis te geven aan kleuters. De dynamiek van de kunstgeschiedenis, gezien door de bril van deze auteur, kunnen we het best karakteriseren als een dominospelletje. Wanneer A tegen B valt, zijn er twee mogelijkheden: ofwel is er sprake van invloed van A op B, ofwel reageert B op A. Onverschillig welke kunstenaar of artistieke beweging is niet meer dan een speelbal in het grove raderwerk van een mechanistische, soms driftig galopperende kunstgeschiedenis. Geen enkele nuance, geen dialectische continuïteit, geen gram subtiliteit. Gauguin kwam op een gegeven moment tot “een anti-realistische kunst, tot het synthetisme dat door de “Nabis” en vooral door M. Denis en Bonnard (sic), ook zal evolueren tot een systeem van gevoeligheden waartegen later G. Rouault (sic) in opstand zal komen.”

Naast dit dominospelletje en/of deze estafetteren is de kunstgeschiedenis ook een onvervalste wielerkoers. Om ter eerst is de enige boodschap, en wie eerst is, kaapt de mooiste prijs weg. De Belg Joseph Lacasse is één van de grote helden, want hij schilderde het eerste abstracte werk, nog vóór Kandinsky. Bravo Joseph! De intrinsieke kwaliteit van zijn werk doet niet terzake, Lacasse heeft prijs. Ensor speelde al voor Gauguin en Van Gogh een rol in de ontwikkeling van de moderne kunst, zo blijkt zogenaamd uit de datering van zijn werken. Zodoende, een bonus extra voor onze Ensor. Dit pittoresk chauvinisme verblindt de auteur danig. In zijn wereldkunstgeschiedenis wordt de Belgische kunst voortdurend positief gediscrimineerd. Zonder nuances wordt de Belgische kunstgeschiedenis door het grote internationale verhaal gehaspeld. “Van Anderlecht vormde binnen de lyrisch-abstracte beweging een exponent van de waarachtige “action painting” zoals die in America door een Pollock werd uitgevoerd.” Een tragisch geval van myopie!

 

III.6. Basisprobleemstellingen van de 20ste-eeuwse kunst

Van de belangrijkste basisprobleemstellingen van de 20ste-eeuwe kunst heeft de auteur niets begrepen. Om te beginnen het cruciale begrip avant-garde. “In beide gevallen (“Nouvelle Subjectivité” en “patterning painting” (sic) (1975), n.v.d.a) zijn het minderheden die deze nieuwe strekkingen aanhangen, dus kunnen we spreken van avant-garde, om het woord van H. Platschek te gebruiken, door Cl. Greenberg bevestigd. Waar de avant-garde in ons land naartoe gaat, is echter nog niet duidelijk.” Het mag duidelijk zijn, de geschiedenis van de afgelopen eeuw, die precies het problematische karakter van zoiets als avant-garde aan het licht heeft gebracht, is volkomen aan Willy Van den Bussche voorbijgegaan. De auteur spreekt op een eendimensionale manier over het instinctieve, het subjectieve, het irrationele, de vrijheid, het totale negeren van regels en conventies, anti-academisme, en trapt daarmee in de val van de volmaaktste artistieke rebellenromantiek.

Wat is een “ready-made”? De auteur denkt dat alle kant-en-klare objecten uit het dagelijkse leven, die in kunstwerken worden geïntegreerd, alleen daarom al “ready-mades” kunnen worden genoemd. In die zin gebruiken volgens de auteur niet alleen de Franse nouveau-realisten zoals Arman, maar ook Paul Van Hoeydonck en zelfs Vic Gentils, “ready-mades”. De historische consequentie van Duchamps ready-made voor de kunstgeschiedenis komt voor de auteur grosso modo neer op de platte libertijnse gedachte, dat je vanaf nu met alles kunst kan maken en dat alles kunst kan zijn. De echte consequenties van de ready-made - als kritische geste - voor het smaakoordeel en voor de structuur van het veld “kunst” in het algemeen ontgaan de auteur volledig. Hij beseft ook niet dat alle kunst na de ready-made, incluis de door hem verdedigde schilderkunst, zich moet verhouden tot een veld dat door de ready-made mee bepaald is.

De auteur presteert het om de schilderkunst met grote “S” te verdedigen, net alsof ze nog altijd een a-priori categorie is. Hij beseft niet dat elk kunstwerk (elk schilderij) zich, sedert de uitputting van het modernisme, slechts kan relateren aan een veld van ‘kunst in het algemeen’.

 

III.7. Modernism in painting (1992)

We hebben bijzondere aandacht voor de inleiding bij “Modernism in painting”, een tentoonstelling die in 1992 plaatsvond in het PMMK, omdat de auteur hier meer dan ooit, en op hysterische wijze, partij kiest voor één ‘soort’ kunst: de schilderkunst. Het verhaal is ontroerend simpel en komt ongeveer hierop neer: de schilderkunst is jarenlang smartelijk onderdrukt door de pop art, de minimal art en de conceptuele kunst, maar thans is zij als een feniks uit haar as verrezen. Zij wordt op gejuich onthaald, want zij bevrijdt de kunst van het juk van de “conceptuelen” en de “neo-conceptuelen”. Wie voor deze auteur de “neo-conceptuelen” zijn, is onduidelijk. Wel komen we te weten dat ze “onverdraagzaam” zijn, “hun visie als alleengeldend opdringen” en “zich aan machtsvertoon en absolutisme” bezondigen. Hun kunst wordt gekenmerkt door “een gebrek aan hechte (authentieke) waarden”. Ze zijn er de schuld van dat de kunst verder is uitgehold, “want ze verheffen alles tot kunst”. Alles bij elkaar lijkt het er sterk op dat de “neo-conceptuelen” alle kunstenaars zijn die zich niet bekennen tot de voorkeuren van de auteur, namelijk de schilderkunst. Op een bepaald ogenblik haalt de auteur uit naar de “Installateurs”, de “Modelbouwkunstenaars” en de “Meubelkunstenaars”, die volgens hem “alle intellectuele eerlijkheid hebben verloren”. Waarschijnlijk zijn dat ook “neo-conceptuelen”. Even later gaat het over commodity-kunstenaars, die uit “historische avant-garde”-principes van dada putten, maar die verworvenheden enkel gebruiken voor “de zelf-cultus!”. “De sterrencultus (Jeff Koons) die daarvan een gevolg is en ook op bepaalde critici en curatoren is overgeslagen is thans een teken aan de wand en maakt het mogelijk dat ene Hal Foster de schilderkunst als pre-industrieel, ambachtelijk heeft kunnen verslijten.”

 

IV. - VI. Het vervolg

Uit de geschriften van de hoofdconservator van het PMMK blijkt een onwaarschijnlijk lompe omgang met kunst, kunstenaar en kunstgeschiedenis. De wezenlijke vraagstellingen in de beeldende kunst van de afgelopen honderd jaar zijn aan de auteur voorbijgegaan. Voor Willy Van den Bussche tikt de wekker van de kunstgeschiedenis net zoals vroeger. En bovendien: Oost, West, Thuis, Best. In de volgende aflevering van “De Witte Raaf” zullen we aantonen dat deze inhoudelijke armoede zwaar weegt op het Westvlaamse verzamelbeleid. 

 

Noten

(1) “In Memoriam Jozef Storme. Aspecten van het naoorlogse Cultuur- en Kunstbeleid van de Provincie West-Vlaanderen”, “Vlaanderen”, nr. 189, juli/augustus, 1982.

(2) Provincie West-Vlaanderen, Dienst voor Culturele Aangelegenheden, jaarverslagen 1957-1990.

(3) Walter Vanbeselaere, “Gustaaf Van Geluwe”, in: “Vlaanderen”, XI, deel 6, pp. 444-445, 1962.

(4) Willy Van den Bussche, Provinciaal Museum voor Moderne Kunst, Kataloog, Ieper, 1979.

(5) Norbert Hostyn, 100 jaar Museum voor Schone Kunsten, Oostende, 1993.

(6) N. Verschoore, “Provinciaal Museum voor Moderne Kunst wordt Moma te Oostende”, in: “De Nieuwe Gazet”, 19 september 1986; Jan Van Hove, “Oostende opent museum voor moderne kunst”, in: “De Standaard”, 13 december 1986.

(7) Fernand Bonneure, “Provinciaal Museum voor Moderne Kunst”, in: “Ons Erfdeel”, maart/april, nr. 2, 1980.

(8) Willy P. Dezutter, “Het PMMK in Oostende”“Museumleven”, 1983. 

 

Bibliografie

Willy Van den Bussche, Provinciaal Museum voor Moderne Kunst, Kataloog, Ieper, 1973.

Willy Van den Bussche, Provinciaal Museum voor Moderne Kunst, Kataloog, Aanwinsten 1979-1982, Ieper, 1982.