Marc Holthof

DE WITTE RAAF

Editie 55 mei-juni 1995

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

De ongewenste wasmachine

Over het televisiewerk van Jef Cornelis

In een interview uit 1991 tussen Jef Cornelis en enkele van zijn scenaristen, Geert Bekaert, Bart Verschaffel en wijlen Georges Adé, lees ik wat volgt, of beter, probeer ik wat volgt te reconstrueren uit een Engelse samenvatting. (1) Het gesprek begint met verwondering over het feit dat het werk van Jef Cornelis ondanks alles getolereerd wordt in Vlaanderen (en daarbuiten). Televisie wordt vandaag immers vooral gekenmerkt door de niet te stillen honger om “de gezellige huiskamer” met dwaze programma’s te voeden. De meerderheid, waarvoor de meeste producers televisie maken, zwijgt echter per definitie. Daarom wordt ze bestookt met eindeloze enquêtes, opiniepeilingen en kijkcijfer-onderzoeken om te bewijzen dat ze wel degelijk bestaat. Jef Cornelis merkt daarbij op dat men blijkbaar vindt dat “iedereen een stem heeft, en dus iedereen gehoord moet worden” op televisie. De Engelse vertalers halen er - niet ten onrechte - het algemeen stemrecht bij om die uitspraak te vertalen: “it is like universal suffrage, claims Jef Cornelis”.

Het is een beetje vreemd om met 5 jaar vertraging met een tekst aan een gesprek te willen deelnemen, maar laat mij toch toe een kleine excursus te maken die bovenstaande stellingen wat kan nuanceren, verduidelijken en bijstellen.

 

I. Les in vaderlandse geschiedenis

Zelfs als u geen kenner bent van de 19de-eeuwse art pompier, kent u beslist het schilderij “Les Romains de la décadence”, uit 1847 van Thomas Couture. Enige tijd geleden werd het nog misbruikt voor de affiche van de “Tournée Générale” ter gelegenheid van de 65ste verjaardag van Hugo Claus. Coutures wat hypocriete, moralistische schilderij (maar ook het werk van andere academische schilders als Paul Delaroche) is een typisch produkt van wat men het juste milieu noemt, de gulden middenweg. Dat juste milieu werd in Frankrijk gepropageerd door de filosoof Victor Cousin én door citoyen-roi Louis-Philippe. De gulden middenweg was het symbool van de Franse juli-monarchie, maar ook van het unionisme in het jonge België - Leopold I was gehuwd met de dochter van Louis-Philippe. Er werd, zo stelt Theodore M. Porter in “The rise of statistical thinking 1820-1900”, zowel de alleenheerschappij van de bourgeoisie mee bedoeld als de constitutionele monarchie - die gulden middenweg tussen vorstelijk absolutisme en radicale democratie. Victor Cousin, nu grotendeels vergeten, was het boegbeeld van de Franse filosofie in het begin van de 19de eeuw. Hoewel een vriend van Hegel, was hij de eclecticus par excellence die stelde dat geen enkele filosofie kon opgaan voor “l’humanité toute entière”. Cousin stond een filosofische gematigdheid voor “die tevreden is met zijn eeuw, met zijn land en met de reëel bestaande orde der dingen”. “Ik vraag u”, riep hij uit tijdens één van zijn druk bijgewoonde conferenties, “welke filosofie kan niet eclectisch zijn, als alles errond het wel is?”.

Zoals Maurice Halbwachs al in 1913 opmerkte, oefende Cousin een diepgaande invloed uit op de in Gent geboren astronoom, meteoroloog en statisticus Lambert Adolphe Jacques Quételet (1796-1874). Quételet was de eerste die de statistiek in dienst stelde van de sociale studie. Vanaf 1834 was hij secrétaire perpétuel van de Koninklijke Academie voor Wetenschappen en zijn invloed op de jonge Belgische staat was niet gering - onder meer via volkstellingen waarmee de staat zijn bevolking in kaart trachtte te brengen. In het begin van de 19de eeuw speelde de bevolkingsaangroei de bestuurders immers parten. Met de Franse Revolutie had de staat - meer bepaald de gemeente - de bevolkingsregisters overgenomen van de pastoors. Maar hoe kon men het steeds groeiend aantal inwoners blijven beheersen? Al vlug werd er een remedie ontwikkeld: de statistiek, het vangen van waarschijnlijkheden in cijfers, de mathematische berekening van het onzekere. De wiskundige simulatie van de sociale werkelijkheid, zeg maar.

Quételet vond dat de biologische grootheden (lichaamslengte, borstomvang enz.) van een groot aantal individuen volgens dezelfde verdelingswet van Gauss verspreid zijn als de natuur- of sterrenkundige verschijnselen die hij in zijn Brussels observatorium registreerde. In 1835 publiceerde hij zijn werk “Sur l’homme et le développement de ses facultés, ou essai de physique sociale”, een samenvatting van zijn statistische onderzoekingen over de fysische en intellectuele kwaliteiten van de ‘doorsneemens’. Onder invloed van de door hem zeer bewonderde Victor Cousin trok hij een parallel tussen zijn wiskundig idee van de ‘doorsneemens’ en het morele idee van het juste milieu. Quételet citeerde instemmend Cousin als die stelde dat de grootste mens diegene is die perfect zijn type vertegenwoordigt. Voor Cousin impliceerde dat nog individualiteit, eenheid in verscheidenheid. Maar Quételet ging verder: hij identificeerde grootheid met de grootste gemene deler. Hij schreef in zijn “Sur l’homme et le développement de ses facultés” dat “een individu dat in zichzelf op een gegeven ogenblik, alle kwaliteiten van de gemiddelde man verenigde, tegelijkertijd de grootheid, schoonheid en goedheid van de mens zou representeren”. Het gemiddelde werd het ideaal. Alle afwijkingen van het Gaussiaanse gemiddelde van de ‘Bell curve’ werden beschouwd als lelijk, ziek, verworden. De gemiddelde mens belichaamde de gemiddelde deugden met mathematische nauwkeurigheid. Zijn faculteiten ontwikkelden zich “in een juist evenwicht, een perfecte harmonie, op veilige afstand van alle soorten excessen en afwijkingen, op zo’n manier dat je hem moet beschouwen als het typevoorbeeld van alles wat mooi en goed is”. Het grote toekomstbeeld was een mens die onder invloed van de beschaving alle excessen afzwoer en steeds meer het gemiddelde benaderde: le juste milieu de l’homme moyen. Precies dat soort middelmaat ergerde Charles Baudelaire in de jaren 1860 in België zo vreselijk dat hij nota’s begon te nemen voor zijn “Pauvre Belgique”.

Ik weet niet of er bij u een belletje is gaan rinkelen toen ik de term ‘Bell curve’ liet vallen: dit is geen archeologische wetenschap uit een stoffig, vergeten hoekje van de 19de eeuw. Het is een debat dat vandaag nog gevoerd wordt, in de Verenigde Staten, met dezelfde Gaussiaanse grafiek als uitgangspunt en de sociale conclusies die eruit te trekken zouden zijn als inzet. In het beruchte boek van Richard J. Herrnstein en Charles Murray, “The Bell Curve: Intelligence and Class Structure in American Life” (1994), trachten die twee sociologen te bewijzen dat het IQ van zwarten genetisch bepaald is. Het ‘ideale gemiddelde’ van het blanke IQ zou rond de 105 liggen, dat van de zwarten rond 83. Via allerlei dubieuze vergelijkingen en foute gevolgtrekkingen trachten de twee auteurs aan te tonen dat dit niets met de discriminatie van de zwarte bevolking te maken heeft. Daarbij bedienen ze zich uitvoerig van statistieken die moeten bewijzen dat een laag IQ armoede verklaart en niet omgekeerd. Alles zou terug te brengen zijn tot de menselijke genen. “It is time for America once again to try living with inequality, as life is lived...”, is hun conclusie. Een columnist van The New York Times concludeerde terecht: “The Bell Curve is just a gentle way of calling somebody a nigger”.

 

La psychologie des foules

“Les foules, ne pouvant que penser par images, ne se laissent impressioner que par les images. Seules les images les terrifient ou les séduisent, et deviennent des mobiles d’action.” Dit is geen uitspraak van een handige reclamejongen, of van een bezorgde docent mediakunde. Bovenstaande zin werd precies honderd jaar geleden neergeschreven in “La Psychologie des Foules” door de Franse geneesheer Gustave Le Bon. Het boek was een gigantisch succes van 1895 tot in de jaren ’30. Daarna werd het eerder stil rond Le Bon. Zijn sympathie voor Mussolini, en het feit dat Hitler in “Mein Kampf” nogal wat van Le Bon afschreef, is daar niet vreemd aan.

Le Bon was één van de boegbeelden van de extreem-rechtse intelligentsia uit de Franse Belle Epoque. “Un peuple est un organisme créé par le passé”, schrijft hij. Het ras, de massa domineert voor Le Bon. Hij heeft het over deze “puissance nouvelle, dernière souveraine de l’âge moderne: la puissance des foules”. En hoe reageert die massa: “(elle) est conduite presque exclusivement par l’inconscient. Ses actes sont beaucoup plus sous l’influence de la moulle épinière que sous celle du cerveau. Elle se rapproche en cela des êtres tout à fait primitifs”. De massa kan niet denken - tenzij in beelden. Om de massa te overtuigen, stelt Le Bon, moet je dan ook een aangrijpend beeld gebruiken, je moet de zaken simpel voorstellen, nooit hun ontstaansgeschiedenis belichten. De mens is geen rationeel wezen, maar een kuddedier. Dat bewaakt en/of gemanipuleerd moet worden omdat het toch geen hersenen heeft. Zoals Zeev Sternhell in “La droite révolutionnaire - les origines françaises du fascisme 1885-1914”  benadrukt, past Le Bon daarmee perfect in het Franse extreem-rechtse gedachtengoed dat van Gobineau, over Le Bon, Vacher de Lapouge, Taine tot Barrès en Maurras leidt. En via hen naar Hitler en Mussolini. Want het zijn niet de Italianen of de Duitsers maar de Fransen die de basis voor het fascisme hebben gelegd. (In dit verband is overigens ook de lectuur van Eric Defoorts “Charles Maurras en de Action Française in België” verhelderend.)

Dit idee van de massa - het idee alleen al van de massa - is nog steeds bij ons. Het leeft bij de handige reclamejongens, het houdt evenzeer de bezorgde communicatiewetenschappers en mediadocenten bezig. De massa is net als l’homme moyen van Quételet één van die typische 19de- (en 20ste-) eeuwse pogingen om de bevolkingsaangroei te reguleren, om een elite de macht te laten uitoefenen - in een dictatuur (van rechts of van links) maar even goed in een representatieve democratie. Geen van beide, l’homme moyen of de massa (en zeker niet de massa van homme moyens) zijn echter adequate beschrijvingen van de realiteit. Het zijn ficties, constructies - de ene statistisch, de andere racistisch - om de veelheid van individuen gelijk, en zo in feite uit te schakelen.

 

II. Televisie als massa-medium

Grosso modo bestaan er op dit ogenblik eigenlijk maar twee opvattingen over televisie: de statistische en de reformistische. Erg verschillend zijn die in feite niet want allebei zijn ze er heilig van overtuigd dat televisie een massa-medium is. Die constatering - maar in feite is het geen constatering maar reeds een optie, een conclusie, een eenzijdige visie op televisie - plaatst hen meteen al in het verdachte spoor van de massa-psychologie van Le Bon. Maar tegelijk zijn ze allebei ook schatplichtig aan diverse aspecten van het werk van Quételet. Na respectievelijk 100 en 160 jaar zijn we eigenlijk nog geen stap verder.

De statistici zijn uiteraard de rechtstreekse nazaten van Quételet. Zij geloven alleen in cijfers, kijkcijfers. U kent die hitparades wel: u leest ze iedere week waarschijnlijk. Aspemar, ooit een firma van Robert Maxwell, begon in 1988 met elektronische kijkmetingen in opdracht van de BRT-studiedienst. Dààrvoor maakte de BRT gebruik van de dagboekmethode om het gedrag van zijn kijkers te kennen. 50 miljoen frank per jaar verdient deze firma daar mee - de helft betaald door de BRT, de andere helft door C.I.M. in opdracht van VTM en VT4. Dat kijkcijferonderzoek rammelt langs alle kanten - Quételet zou er niet eens tevreden mee zijn. Bovendien gaat het er bij die kijkcijfers - net zoals bij Quételets homme moyen - natuurlijk helemaal niet over hoe er werkelijk naar televisie gekeken wordt. Herman Santy, wijlen het hoofd van de BRTN-studiedienst, protesteerde meermaals tegen het publiceren van kijkcijfers: die zijn immers alleen interessant voor de commerciële omroepen om hun reclametarieven mee te bepalen. (En zelfs dat was tot voor kort door het reclamemonopolie van VTM zeer relatief.) Waarom publiceert de pulppers onder aanvoering van Humo dan toch wekelijks een top-20 van de meest bekeken programma’s? Om u te dwingen te kijken natuurlijk. Kijkcijfers gaan niet over het verleden, maar over de toekomst: hoe u moét kijken. Als een bende lemmingen gaan wij allemaal achter hetzelfde snertprogramma aan omdat Humo ons vertelt dat het vorige week meer dan een miljoen kijkers had.

Tegenover de statistici staan de reformisten. Ook zij denken dat het kijkerspubliek een vormeloze massa is. Zoals Le Bon menen zij dat “seules les images terrifient ou séduisent la foule”. En zoals Le Bon willen zij de beelden, en dus de massa, manipuleren - met de beste bedoelingen natuurlijk: zij willen de wereld verbeteren. Hun ideaal is de Quételetiaanse nieuwe mens: l’homme moyen. Want zoals de Belgische statisticus zijn zij rationalisten. Ze zijn het ermee eens dat het grote toekomstbeeld een mens is die onder invloed van de weldoende beschaving - de televisie dus - alle excessen afzweert en steeds meer het gemiddelde benadert: le juste milieu de l’homme moyen. Het resultaat is het soort ietwat (maar, liefst niet te veel) ontwikkelde Vlaamse Golem die in de jaren ’50 en ’60 door de volksopvoedende BRT gecreëerd werd met wat “Canzonissima”, wat “Honderdduizend of niets”, maar vooral veel “Wie schrijft die blijft”, taalwenken, schooltelevisie en “Ten huize van”.

Hoewel de statistici het nu halen op de reformisten vertegenwoordigen ze in feite twee aspecten van dezelfde ziekte: het kwantitatief of kwalitatief willen beheersen van de massa televisiekijkers. Mogelijk zijn beide tendensen op termijn ten dode opgeschreven: de techniek laat de kijker nu al toe om individuele keuzen te maken. Simpelweg al zappend, via de commerciële nepkeuzen van pay-television en video-on-demand, of - de beste manier - via een eigen video-bibliotheek. 

 

Alice in Wonderland

Het is in die door de nazaten van Le Bon en Quételet beheerste omroepwereld dat Jef Cornelis na een opleiding aan de Nederlandse filmacademie in 1963 debuteerde als regisseur. Cornelis zegt zelf in het eerder genoemde interview dat hij geen televisie voor de zwijgende meerderheid - de massa van homme moyens - maakt, maar ze ignoreert. Bart Verschaffel merkt wat later in dezelfde tekst echter terecht op dat Cornelis alleen binnen het BRT-systeem films kon en kan maken - ook al zijn die dan niet voor de massa, en evenmin voor l’homme moyen bestemd. Want alleen binnen het reformistisch gedachtengoed kon en kan Cornelis films maken die ‘parasitisch’ en ‘marginaal’ zijn ten opzichte van het televisiebestel, die via het ‘massamedium’ de individuele kijker kunnen bereiken.

Ook al maakt hij geen films voor de massa, het is binnen die BRT-context toch niet verwonderlijk dat Cornelis opvallend met l’homme moyen bezig is geweest. Maar dan wel van buiten uit - als observator. Vooral vroege architectuurfilms - met Geert Bekaert - als “Home sweet Home”“Alice in Wonderland” en “Een hemel op aarde” (1968) worden nog gekenmerkt door een, toegegeven kritisch reformisme. Architectuur- en wereldverbetering staan in de commentaar bij die uitzendingen hoog in het vaandel. In de tweede film wordt het Rijksadministratief Centrum in Brussel opgevoerd “waar een kat zijn oriëntatie zou verliezen” (favoriet zinnetje van Bekaert - hij gebruikt het later nog eens). Maar heeft u ooit de binnenkant van dat gebouw gezien? Dat honderden meter lange self-service restaurant dat zelfs het meest krankzinnige James Bond-decor van ontwerper Ken Adam in het niets doet zinken? Helaas krijgen wij dat natuurlijk niet te zien in deze uitzending. Voor zoveel heerlijke kitsch, had men in de jaren ’60 nog geen oog.

In “Bouwen in België” (1971) functioneert het duivenhok van de doorsnee werkmens als een soort utopisch ideaal in vergelijking met de ondingen van de moderne architecten. Het wordt door Cornelis trouwens met veel liefde in beeld gebracht met een aftastende camera die kenmerkend wordt voor zijn architectuurfilms. De duivenhokken zijn trouwens veel overtuigender in beeld gebracht dan het door scenarist Bekaert opgehemelde ‘ideale’ klooster van Westmalle dat op het einde van de film te zien is. En waar zonder twijfel een half pijnbos voor geveld is om het in direct contact te brengen met de natuur…

Ook “Ge kent de weg en de taal” (1976) heeft een dubieus uitgangspunt - het dorp zou het onderbewustzijn van de beschaving zijn, orakelt Bekaert - maar is prachtig in beeld gebracht. Veel beter dan alle andere Vlaamse boerenspeelfilmmakers weet Cornelis de vergane glorie van de Kempense dorpen vast te leggen alsof het nog alledaagse realiteit is. Helaas was dat toen al niet meer zo, en nu nog veel minder. Zoals in meer films uit die periode is de commentaar sneller verouderd dan de beelden. Het jaren ’70-reformisme viert er hoogtij in en men schrikt niet terug voor blinde idealiseringen. De laatste resten van het Vlaamse ancien régime worden hier gesacraliseerd tot moderne utopie. Allemaal in de beste romantische Rousseau-stijl. Men vergeet echter dat Rousseau in zijn tijd teruggreep naar een (expliciet mythisch) verleden om het heden te bekritiseren - maar dat heden was dan wel precies het ancien régime.

 

Cornelis, Jef

Naast de architectuurdocumentaires met Geert Bekaert was Jef Cornelis vanaf het begin ook bezig met kunstdocumentaires. Korte reportages vaak voor actualiteitenprogramma’s over kunst - nogal wat over de activiteiten van de White Wide Space bijvoorbeeld - die nu unieke beelddocumenten zijn. “Documenta 4”(1968) werd in 1992 naar aanleiding van de Documenta van Jan Hoet opnieuw uitgezonden door de BRTN. Een vernuftig ondertitelaar vond er toen niets beter op dan alle kunstenaarsnamen om te keren. Carl André werd zo André, Carl en Joseph Beuys werd Beuys, Joseph. Zoals zo vaak zijn dergelijke dwaze fouten natuurlijk geniaal. Want dit is inderdaad een film van het alter ego van Jef Cornelis, namelijk: Cornelis, Jef. De strategie die hij hier met Geirlandt, Karel toepast, is precies het tegendeel van de alwetende films met Bekaert uit dezelfde periode. Hier hebben wij de gespeelde onschuld. Toegegeven: de moderne kunst was op dat moment voor iedereen nog grotendeels ‘terra incognita’. Toen Jef Cornelis zich in de jaren ’80 opnieuw met moderne kunst ging bezighouden, stelde hij tot zijn verwondering vast dat het merendeel van de kunstenaars van weleer het hadden gemaakt - artistiek zowel als financieel. Maar hier, in 1968, weten wij nog van niets en ontpoppen Cornelis, Jef en Geirlandt, Karel zich tot l’homme moyenmonsieur tout le monde. Zij gebaren van kromme haas. Zij doen alsof zij uit Bekaerts godvergeten dorp in de Kempen komen en daar plots oog in oog met de nieuwste, nog jonge en onbekende moderne kunst komen te staan. “Is dit een gag?”, wordt er aan Christo gevraagd als hij zijn toenmalig Documenta-project uitlegt! Zelfs Joseph Beuys stuit op totaal onbegrip. Als hij vertelt dat hij een vleugel gaat inpakken in vilt - nu in het museum in Düsseldorf - vraagt de interviewer: “Das war natürlich ein alter Flügel?”. Je hoort de gemeende verbijstering als Beuys repliceert dat het wel degelijk om een nieuwe Bechstein-piano gaat.

Warum? Warum? dat is de eeuwige vraag van l’homme moyen in deze uitzending. Sublieme ironie natuurlijk want zo onschuldig, zo nieuw was het toch ook weer niet: de uitzending bevat enkele opnames van het optreden van Beuys in de Wide White Space. Maar blijkbaar begreep BRT-kijkend Vlaanderen er niets van. En de uitzending speelt de vermoorde onschuld en plaatst zich op het standpunt van de verbijsterde kijker. 

 

De Straat

Stellen dat “De Straat” (1972) een meesterwerk is, is een open deur intrappen. De film werd meermaals bekroond en Cornelis herinnert eraan dat - tot zijn spijt - iedereen hem goed vond. En ook nu nog heeft de film de tand des tijds goed doorstaan. Het perspectief is hier ruimer dan in de eerdere, wat al te zeer op architectuur toegespitste uitzendingen. Het in de film aangesneden probleem van de onleefbare straat is nog altijd actueel. Onze straten zijn meer dan ooit verkeerswegen, ons sociaal milieu is inderdaad - zoals voorspeld - definitief vernield. Zelfs de commentaar is hier - op een paar uitschuivers na - niet al te belerend. Maar de grootste verdienste van de film is dat de beelden voor zich spreken. 

Eén bittere conclusie kan er achteraf aan toegevoegd worden: de film eindigt met de heraanleg van het Antwerpse Conscienceplein - het eerste verkeersvrije punt in de Scheldestad. Wat er toen nog niet getoond kon worden zijn echter de reële consequenties van dit pleidooi voor leefbare straten: hoe bijvoorbeeld dat Conscienceplein in een mum van tijd in één groot caféterras veranderde. De jaren ’60-idealen van stedelijk wonen werden inderdaad gerealiseerd - maar wel niet helemaal zoals voorzien. De onleefbare verkeersweg kreeg er als alibi alleen maar een commercieel halfbroertje bij: de winkelwandelstraten, de shopping centra en dito malls. Het is typerend voor het op de klippen lopen van al die goede voornemens.

 

In vogelperspectief

Na “Een eeuw architectuur in België” (1976) - een ander reformistisch document dat (althans in de commentaar) een pleidooi is voor “een werkelijke architectuur” (...) “als een bijzonder belangrijk instrument in de maatschappelijke bevrijding van de laagste klassen evenzeer als van de begoeden” - begint Cornelis aan zijn vogelperspectiefreeks. Hij heeft de helikopter ontdekt en draait “Vlaanderen in vogelvlucht” (1976) en “Vlaanderen 77” (1977). “Rijksweg 1” (1978) toont de baan tussen Kontich en Walem. Ondanks de soms wat vermoeiende taalspelletjes op de klankband en een nogal irrelevante nummering rechtsonder in beeld is het een fraaie documentaire ode aan l’homme moyen en “zijn weg, zijn bruggen, villa’s, bedrijfsgebouwen, tankstations, toonzalen, bordelen, baancafés, restaurants en doodgewone woningen”. Maar het is ook meer dan een bijna statistische opsomming. Cornelis’ camera maakt zich steeds meer los van de wereld. Wij krijgen kraanshots over boerderijen en werkjes van de akker. Zelfs een camerabeweging naar boven over twee copulerende paarden. Het is alsof de verhevenheid van Bekaerts tekst ook de camera beïnvloedt: wij bevinden ons steeds meer ‘au-dessus de la mêlée’. “Rijksweg 1” is een exploratie van zowel de film- en televisiemiddelen als van het Vlaamse landschap. Precies zoals Maarten van Regteren Altena op de klankband alle mogelijke geluiden uit zijn contrabas haalt - de sonorisatie is van André Laporte.

Nog architectuur: “Oma : Rem Koolhaas” (1985). Eén van de films van Jef Cornelis en Geert Bekaert die mij het liefst is. Omdat hij zo simpel is (of lijkt!). Wij zien Koolhaas die zelf het woord voert. Hij tekent schema’s, hij toont dia’s. Hij verklaart, chronologisch en bijna didactisch, zijn eigen werk. En hij krijgt daar rustig de tijd voor. Behalve een inleidingetje horen wij geen andere stem, geen commentaar. Uit alles (wij kijken zelfs mee over zijn schouder) blijkt een diepe medeplichtigheid met de ‘geïnterviewde’ - die gewoon zijn eigen werk verklaart/vertelt. Een uniek document. Wat een verschil met het pretentieuze “Het raadsel van de sfinx” - de uitzending over Charles Vandenhove - van twee jaar vroeger. Of ligt dat aan de architect?

 

De verleidingen van de technologie

Jef Cornelis is er altijd weer in geslaagd om de meest extravagante middelen te pakken te krijgen om daar dan heel vreemde, ‘ongepaste’ dingen mee te doen. Het begint met de kraan- en helikoptershots van "Vlaanderen in vogelvlucht" en "Rijksweg 1". Het vervolgt met de uitzending over en met Daniel Robberechts die zijn teksten rechtstreeks op beeld schrijft - nu letterlijk speelgoed maar in 1981 nog een technisch kunststukje. Die technische ingrepen lijken vaak onnodig, lijken er bijna opgeplakt als virtuoze kunststukjes. Het gaat er Jef Cornelis echter helemaal niet om een gelikte of zelfs virtuoze tv-uitzending af te leveren. Hij heeft communicatie (of het gebrek daaraan) als onderwerp, niet de gemakkelijkheden, de nepwereld van de tv-genres. In feite is hij een televisie-kunstenaar. Wat het duidelijkst is in communicatieve experimenten als “IJsbreker”, “De langste dag” (waarvoor hij zelfs de middelen van de sportredactie liet inzetten om rechtstreeks de opening van “Chambres d’amis” te verslaan) en “Container”.

In “IJsbreker” (1983-84) werd de uitzending gemodelleerd door te zappen. Een debat werd niet in één ruimte gevoerd, maar via straalverbindingen, op drie plaatsen tegelijk. Naast mekaar praten was natuurlijk nooit zo makkelijk. Ik herinner mij vooral een uitzending met Gerard Mortier en Jan Hoet (op zichzelf al een zappende geest) die waarlijk surrealistische dimensies aannam. Het ging over cultuurbeleid, maar daar zijn we gelukkig niets wijzer over geworden. Het is evident dat dit noch met Quételet noch met Le Bon te verdedigen programma op de BRT niet lang getolereerd kon worden... Een nog groter diepte- én/of hoogtepunt was natuurlijk het roemruchte “Container” (1989). Geen spectaculaire technologische staaltjes hier, maar een wereldvreemde discussie in een stalen container in een lege studio, rechtstreeks, tussen enkele jonge snaken van filosofen. Statistisch volstrekt onverantwoord (ik dacht dat het kijkcijfer zoiets als 7500 was, wat in werkelijkheid betekent dat uit het kijkpanel van 600 gezinnen er zowat 0,25 moeten gekeken hebben: één enkel individu dus), en een heuse reformistische vloek (ondanks enig verdoken marxisme in sommige discussies).

Eigenlijk was “Container” vleugellam. Het was een programma/studio/werkruimte, bedoeld om op reis te gaan door het land, om “het woord uit te dragen”. Stel u een uitzending voor over Ernest Claes onder de kerktoren van Zichem, een andere over "Open Mind" vanuit het Gentse museum, een gesprek over het warenhuis onder de koepel van de Parijse Galéries Lafayette, of een evaluatie van de Biënnale vanop een Vaporetto in de Venetiaanse lagune... Maar in werkelijkheid heeft de container de kille, koude BRT-studio nooit verlaten. Het woord is binnen de bunker van de Reyerslaan blijven steken. Waarom? Kon de navelstreng met het moederhuis niet doorgeknipt worden? Was "Container" te gevaarlijk als het van onder moeders vleugels vandaan was? Of vreesden de makers van het beruchte programma gelyncht te worden als ze zich buiten de streng bewaakte perimeter van het Omroepcentrum vertoonden? Misschien had Container wel angst voor het reële landschap waaruit de woorden groeien. Misschien was het toch niet meer dan een pseudo-ecologisch programma, een onverplaatsbaar kasplantje. Of was Stéphane Beel de straalverbinding, de camera's en de elektriciteitsgenerator vergeten te ontwerpen?

De ideale en enig consequente "Container" zou er één zijn met in het dak ingebouwde vaste bewakingscamera’s die zonder regie, zonder menselijke tussenkomst een signaal automatisch door zouden sturen naar het educatieve kanaal van een satelliet. Zodat alle eigenaars van een schotelantenne zouden kunnen kijken. Dan pas, losgemaakt uit de beknelling van het achterlijke televisie-instituut, zou "Container" zijn eigen utopie getrouw geweest zijn. Televisie als voorbode van Internet. Maar het heeft natuurlijk niet mogen zijn. Het programma kreeg de populistische bulldozers van de Vlaamse televisiepers over zich heen en werd prompt afgevoerd door de massageile directie.

 

Landschap van kerken

Tussen de afleveringen van “Container” door werd “Landschap van Kerken” (1989) uitgezonden. Voor het eerst werd een tekst van Geert Bekaert door hemzelf gelezen. Meteen werd het allemaal wat aarzelender, menselijker en minder apodictisch dan in de mond van professioneel geschoolde stemmen. Meer dan ooit zweeft de camera van Cornelis hier door de kerkgebouwen. Dat zwevende oog, de ‘entfesselde’ camera, dat ‘onmogelijke’ beeld, los van het standpunt van een kijker, was al geliefd in Duitse expressionistische films uit de jaren ’20 als “Variété” (Dupont/Freund), “M” van Lang of “Letzte Mann” van Murnau. Otto Foulon schreef daarover (en het geldt ook voor de films van Cornelis): “Où donc y eut-il une forme de représentation (Darstellungsform) qui, autant que dans le cinéma, élargît les possibilités du visible jusqu’à l’indicible? Temps et espace n’offraient plus de limites. Sans scène mobile ni tournante, s’accomplit avec une légèreté divine le changement de lieu, de l’ouest a l’extrême-orient, et du monde de l’infinement grand au monde de l’infinement petit.”

 

Vercruysse (1990)

Dit is een van de vele mooie korte interventies van Jef Cornelis in zogenaamde kunstactualiteitprogramma’s: dit tijdeloos meesterwerkje komt uit “Verwant”. De virtuoos van de communicatie en de meester van het masker ontmoeten mekaar. Het is - evident -

een non-event. Eén van die dwarse interviews waaruit niets lijkt te komen, waarin schijnbaar niets gezegd wordt (en wat er gezegd wordt is nauwelijks verstaanbaar - eigenlijk wordt er luidop gedacht) en waarmee tegelijk toch alles gezegd is. Eén van mijn favoriete Jef Cornelis-films.

 

Het gedroomde boek

Er is nog veel meer werk van Cornelis - dat niet (nog niet) in mijn huisvideotheek zit. Of dat er zelfs in zoek geraakt is, zoals zijn enige fictiefilm - “Het Gedroomde Boek”, naar Maurice Gilliams - waaraan ik goede herinneringen heb. Het minste wat je van Jef Cornelis kunt zeggen is dat hij - ondanks het feit dat hij moet/wil werken in een omroepbestel dat de massa, l’homme moyen en de statistiek hoog in het vaandel voert - nooit in die levensgrote valkuilen getrapt is. Zelf zegt hij dat hij zijn films eigenlijk opvat als boeken voor een individuele lezer, zonder enige bekommernis of voorkennis wie die lezer nu eigenlijk is of zou moeten zijn. Het zijn gedroomde boeken, die je op je eentje leest/kijkt - ook al ben je statistisch gezien misschien met vele duizenden tegelijk als je ze op televisie bekijkt. 

 

III. De ongewenste wasmachine

1932. Onder regie van James Parrott draaien Stan Laurel en Oliver Hardy “The Music Box”, een remake van hun eerdere, stille film uit 1927, “Hats off”. De locatie is in beide films dezelfde, een eindeloos lange trap tussen Vendome Street 923 en 925 in Los Angeles. Maar het ding dat de verhuizers Stan en Ollie in de twee films naar boven sleuren is compleet verschillend. In “Hats off” is het een wasmachine (die de vrouw des huizes niet wil: zij wou alleen een brief gepost hebben), in “The Music Box” is het een nog zwaarder object: een piano. Een cadeau van mevrouw voor haar man, professor Klinghofer, wiens motto echter is: “I hate pianos”. Beide films eindigen in chaos, een hoedengevecht in “Hats off”, de totale vernieling van de piano en het interieur van de professor in “The Music Box”.

1994. Jef Cornelis maakt met Bart Verschaffel een remake van hun eerdere (beruchte) tv-uitzending uit 1989, “Container”. De locatie is in beide uitzendingen dezelfde, een BRTN-studio. In vogelperspectief toont Cornelis een werktafel waaraan hij, zijn scenarist, zijn vrouw en enkele gasten (Geert Bekaert, Dirk Lauwaert) plaatsnemen. De werktafel is beladen met boeken en schriften vol notities. Rond de werktafel is met praktikabels een open muur gebouwd. In een hoek staat een televisietoestel. En op dat toestel zien wij “The Music Box”. Want Stan en Ollie’s nutteloze Sisyphus-arbeid met de piano is voor regisseur Cornelis en scenarist Verschaffel de aanleiding, het alibi om een uitzending te maken over Henri de Braekeleer, James Ensor, René Magritte en Jan Vercruysse.

Ook hier is er een groot verschil tussen de remake en het origineel: waar het gesprek in “Container” gevoerd werd naar de open wand toe waar de kijker verondersteld werd zich te bevinden - kijker die echter gefrustreerd raakte omdat hij niets kon terugzeggen - zijn er nu middlemen en een -woman ingevoerd. De gasten namelijk. Zij vertegenwoordigen ons, zij zijn Verschaffels sparring partners, zij verzachten de confrontatie. Of misschien fungeren zij een beetje als het publiek bij een show- of kwisprogramma. En zoals dat soort publiek zitten zij er (net als de regisseur en zijn vrouw) voor spek en bonen bij. Geert Bekaert slaagt er als enige in om enige zinnige side-opmerkingen te maken. De welluidende stem van Dirk Lauwaert is niet eens te horen, zijn naam valt niet, als je hem niet kende, had je hem niet eens opgemerkt. De regisseur komt twee keer even tussen, en mevrouw Cornelis krijgt van Bart Verschaffel een lesje over de situatie van de vrouw in de 19de eeuw. Kortom het hele dispositief is eigenlijk een truc, een lege doos, om te verdoezelen dat scenarist Bart Verschaffel een door Jef Cornelis geïllustreerde lezing houdt.

“Container” was misschien een wat te directe, te naïeve aanbidding van het debat, de conversatie, de dialoog. De directheid van het gesprek is in “The Music Box” geruild voor een solo-optreden van Bart Verschaffel. “The Music Box” is keurig opgenomen en gemonteerd, zoals het hoort voor een ‘gewoon’ tv-programma. Daarom is het programma ook veel minder irritant van vorm (en ook minder provocatief) dan wijlen “Container”. Al herinnert een en ander er nog wel aan: dit is geen conventionele kunstdocumentaire, hier worden in een informele sfeer de onderzoeksresultaten letterlijk op tafel gegooid. Of beter: als pingpong-balletjes opgegooid. Zij het dat Verschaffel serveert, en niemand het waagt om een venijnig effectballetje terug te sturen.

Overigens doet Verschaffels service niet onder voor deze van Jean-Michel Saive. Vooral zijn eerste set, waarin de opvattingen over De Braekeleer aan bod komen, is erg briljant. Een 21-0 die waarschijnlijk voldoende was om alle gasten én de kijker sprakeloos te maken (u kon er trouwens een latere uitwerking van lezen in de vorige aflevering van “De Witte Raaf”). Verschaffel stoot meteen door tot een interessante problematiek: de allegorische lezing van de zogenaamd realistische schilderijen van De Braekeleer. De desolate bloempot op de vensterbank, het schilderij met de wenkende hand op de achtergrond, het andere schilderij met krijgers die vechten om een vrouw, het zijn even zovele symbolische elementen die achter de façade van de fotografische weergave schuilen. Verschaffel legt hier nieuwe en allicht ongewenste verbanden bloot die De Braekeleer losrukken uit het realisme, en hem tot navolger van de renaissance en barokke iconografie maken, en/of natuurlijk voorloper van het laat 19de-eeuwse symbolisme.

Een paar venijnige vraagjes toch maar: berust alles niet op een misverstand? Een verkeerde inschatting van dat realisme? Heeft die mythische categorie van ‘het realisme’ ooit wel bestaan? Schuilt er niet steeds, altijd en overal, achter het realistische detail de moraliserende boodschap, het symbolische verhaal, de hiëroglifische code? Wie Vermeer of Courbet (alleen maar) realistisch noemt, toont vooral dat hij die achterliggende code niet begrijpt. De grote verdienste van Verschaffel is dat hij als eerste (terug) op de onderliggende code in het werk van De Braekeleer gewezen heeft. Maar of dat veel met de hoofdstelling van het programma - traag tikkende artistieke tijdbommen die veel gevaarlijker zouden zijn dan elke openlijke revolutie - te maken heeft, is dubieus. Want wat had de burgerij tegen de moraliserende allegorische ondertoon in De Braekeleer? Niets natuurlijk. Klopt de tegenstelling wel tussen de burgerij en de kunst die Verschaffel poneert? Is de kunst waarlijk even ongewenst als de music-box van Klinghofer? Want wat als die piano nu eens een wasmachine bleek te zijn?

Het werk van Jan Vercruysse is het punt waar alle lijnen van de uitzending: de burgerlijke huiskamer, de piano, het masker, de kist samenkomen, als een iets te makkelijk culminatiepunt. Vercruysse wordt zo bijna te goed gecontextualiseerd, te goed uitgelegd. Wordt zijn werk er niet door uitgehold? Blijft er nog iets over dat meer is dan de logische samenvatting van wat ervoor komt? Is Vercruysse op deze manier meer dan een epigoon van De Braekeleer, Ensor, Magritte en - niet in de laatste plaats - Laurel & Hardy? Wordt er niet iets afgebroken in plaats van verhelderd door Vercruysses Venetiaanse piano’s naast die van “The Music Box” te plaatsen? Vercruysse lijkt veel beter te gedijen in zijn zelf gecreëerde splendid isolation. In een verleden- en toekomstloos vacuüm. In een weigeren mee te spelen (zoals in dat prachtige non-interview met Cornelis waaruit enkele beelden te zien zijn).

De uiteindelijke vraag is: bestaan er verbanden tussen De Braekeleer, Magritte, Ensor, Vercruysse? En zo ja, doen ze er toe? Is er ergens een geheime correspondentie tussen deze kunstvormen die zich terugtrekken in de burgerlijkheid om zogenaamd des te meer revolutionair te zijn? Of, maar het is dezelfde vraag: wat is het statuut van de verbanden die Jef Cornelis in zijn tentoonstelling “Call it Sleep” zo virtuoos hanteert? Bestaan ze werkelijk? Of is het allemaal maar een waanidee? Of - derde mogelijkheid - creëren Verschaffel en Cornelis juist deze verbanden door ze te poneren? Verandert die bloempot op de vensterbank van De Braekeleer in een symbool van onvruchtbaarheid, precies omdat wij hem nu eindelijk opmerken? Ontstaat er een verband tussen de vier kunstenaars, omdat er nu eenmaal deze uitzending is? En geldt dat ook niet voor de tentoonstelling in Witte de With?

Is de wasmachine in een piano veranderd, opdat “The Music Box” van Jef Cornelis over ongewenste kunst zou kunnen gaan, en niet over ongewenste wasmachines? 

 

Noot

(1) "Jef Cornelis 1964-1990", Maison de la culture et de la communication, St. Etienne, 1990.

 

“Call It Sleep”, een tentoonstelling naar een concept van Jef Cornelis loopt nog tot 14 mei in Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012  BR Rotterdam (010/411.01.44). Voor de BRTN bereidt Jef Cornelis een film voor over de Brusselse gemeente Molenbeek.