Erik Eelbode

DE WITTE RAAF

Editie 55 mei-juni 1995

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Fisch & Fleisch

Onder die titel bood de Kunst Halle Krems het voorbije voorjaar een in het oog springend overzicht van Oostenrijkse fotografie tussen 1945 en 1995. Met als basisfonds de collectie aangekocht door de afdeling fotografie van het Bundesministerium für Wissenschaft, Forschung und Kunst werden zowat 60 kunstenaars voorgesteld èn van een context voorzien in een interessante publikatie. De bundel van vier essays in “Fisch & Fleisch” opent met een aan de hand van Gerhard Richter-citaten gestructureerde tekst van Peter Zawrel over de randen van de recente Oostenrijkse fotografie. Het deel “Photos sind doch fast natur” tracht de extreem warrige socio-politieke situatie in Oostenrijk na de wereldbrand te vatten. De afrekening met het nationaal-socialisme werd er niet of nauwelijks gemaakt (cf. de Waldheim-affaire in de jaren ’80), een half miljoen zogeheten Minderbelastete kregen in 1948 al amnestie, enzovoort. Katholiek, ruraal, provincialistisch, dat is de generale atmosfeer in het naoorlogse Oostenrijk en daarin begint een eerste generatie kunstenaars naar buiten te komen. Mensen als Arnulf Rainer, Oswald Oberhuber of Gerhard Rühm zoeken - nauwelijks verwonderlijk - vaak hun heil in provocatie. Het wordt (en blijft) een heuse karaktertrek van de Oostenrijkse kunst.

“Es ist kein Heil mehr möglich”, zei Gerhard Richter. En in Oostenrijk wel helemaal niet. In 1950 krijgt een tentoonstelling in Salzburg met geschilderde Herrenmenschen van Joseph Thorak - die ooit nog in opdracht van Hitler zelve werkte - adorerende pers en 22.000 bezoekers. De pas teruggekeerde Fritz Wotruba haalt er nauwelijks 800 en zijn werk wordt door diezelfde krant smerig genoemd en als een bedreiging voor de jeugd aangeklaagd. Een aartsconservatieve, bemoeizuchtige trend, die zich de volgende jaren doorzet en institutionaliseert. Reactie: doorgedreven provocatie. In 1962 zijn er de eerste Aktionen van Hermann Nitsch, Adolf Frohner en Otto Mühl. Niet enkel deze Wiener Aktionisten, zo luidt een van de conclusies van Zawrel, maar de meeste Oostenrijkse kunstenaars die het eigen lichaam al dan niet fotografisch in stelling brengen - gaande van de vroege Rainer tot Elke Krystufek vandaag - werken in wezen nog steeds (en soms ook nog steeds ‘noodgedwongen’) met een strategie die niet het kunstwerk, maar wel de kunstenaar centraal stelt.

“Der Begriff des Realen” is een essay dat meer op afstand blijft. Margit Zuckriegl tracht eerst duidelijkheid te scheppen over draagwijdte en actuele bruikbaarheid van de begrippen ‘realisme’ en ‘waarheidsgetrouwheid’, vooral wanneer men het over (documentaire) fotografie heeft. En telkens men daar over spreekt, hangen woorden als beeldenvloed, overconsumptie, verzadiging,... in de lucht. Wat, vreemd genoeg, zelden of nooit bij andere disciplines die beelden genereren het geval is. Margit Zuckriegl wil voor het (documentaire) fotografische beeld méérzeggende criteria gaan hanteren, die de louter afbeeldende functie en noties als datering, werkwijze,… overstijgen. Receptie en interpretatie van foto’s mogen in de verdergaande analyse die Zuckriegl vooropstelt, niet beperkt blijven tot vragen naar inhoud of techniek, maar ze zouden gebruik moeten maken van meer bruikbare methoden, analoog aan de kunsthistorische praktijk: onderzoek naar structuur, compositie en stijl (regionaal, persoons- en tijdsgebonden). 

Fotografie is overigens niet een voorbeeld, maar een synoniem van wat Benjamin signaleerde als “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Produzierbarkeit”. Wel is het zo, aldus Zuckriegl, dat ook op dit terrein van de ‘materialiteit’ van de foto een volledig nieuw interpretatiekader noodzakelijk wordt. Digitale beeldgeneratoren schakelen immers zowel het ‘gebaar’ van de kunstenaar, als de ‘stoffelijkheid’ van het beeld vrijwel volkomen uit. Margit Zuckriegl rondt haar tekst af met enkele minimale case-studies, over het intrigerende werk van de in Oostenrijk werkende Seiichi Furuya bijvoorbeeld of over het vroege documentaire project van Leo Kandl. Het blijven jammer genoeg slechts aanlopen, die haar pleidooi voor een degelijk interpretatiekader van fotobeelden nauwelijks kracht bijzetten.

In “Die Wirklichkeit hat Sprünge” analyseert Monika Faber manieren waarop foto’s met elkaar kunnen verbonden worden: collage, montage, serie. In de late jaren ’50 bijvoorbeeld is in Wenen de tot nu behoorlijk onderschatte Gerhard Rühm bezig met literatuur, tekeningen, boekprojecten en visueel-poëtische montages. Hij noemt deze zelf “Fotokonstellationen” om ze principieel te onderscheiden van fotocollages. Rühms omgang met beelden is - anders dan bij dadakunstenaar en vader van de fotomontage Raoul Hausmann - evenzeer een formele als een inhoudelijke omgang met gevonden beeldmateriaal, een omgang die volgens een strenge, met zinsbouw vergelijkbare constructiewijze verloopt. Met die overdachte en methodische aanpak vormt Gerhard Rühm en met hem, de Wiener Gruppe waarvan hij mede-oprichter is, al in de vroege jaren ’60 een stuk tegengewicht voor de Wiener Aktionisten. Heel wat van de latere experimenten en zelfs oeuvres van Oostenrijkse kunstenaars kunnen in uiteenlopende gradaties van beïnvloeding door een van beide polen of als een synthese ervan gelezen worden. Van Heinz Cibulka’s “Bild-Dichtungen” over het vroeg-conceptuele werk van Peter Weibel en Valie Export tot de installaties van Aglaia Konrad.

Carl Aigner rondt het tekstgedeelte af met een verdere analyse van de fotografische praktijk in Oostenrijk. Tot op vandaag blijft het zo dat de meest betekenisvolle resultaten er te vinden zijn in de confrontatie en de wisselwerking met andere media en disciplines. Wat niet enkel in Oostenrijk het geval is…

 

• ”Fisch & Fleisch. Photographie aus Österreich 1945-1995" werd uitgegeven door EIKON, Internationale Zeitschrift für Photographie und Medienkunst. Info: Kunst Halle Krems, Steiner Landstrasse 8, A-3504 Krems-Stein (02732.82.669).