Paul De Vylder

DE WITTE RAAF

Editie 56 juli-augustus 1995

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Gedesymboliseerde lichamen

Drie keer porno voor hetzelfde geld

“Wat het verval van cultuur lijkt te zijn is in feite diens komen tot zuiver zelfbewustzijn.”

Theodor W. Adorno

 

1. De elektronische voyeur

Een van de meest opvallende, en daardoor sterk becommentarieerde ingrediënten van hedendaagse porno is het zogenaamde come shot: het tonen van de ejaculatie van de mannelijke participant, of van een van de mannelijke participanten. Is deze pornografisch obligate geste veelbetekenend? Ik kan deze vraag nauwelijks beantwoorden aangezien conventies de nare eigenschap hebben bepalend te zijn voor de werkzaamheid van de code zelf, en tegelijk de virtualiteit van hun semantische specificiteit (dat wat ze eventueel kunnen betekenen via hun differentie) op te lossen in een concreet veelvoud van interpretaties en lezingen. Eén semantische verschuiving lijkt mij alleszins veelbelovend: wanneer wij het come shot vergelijken met datgene wat het voorgeeft uit te beelden of te representeren, merken we dat het orgasme als moment van genot wordt voorgesteld door de objectivering van een produktie: zinnelijke ervaring wordt gerepresenteerd door een lichamelijke afscheiding, orgasme wordt zaad.

Misschien vindt u dit een onheuse retorische sprong, misschien oordeelt u dat de metonymische relatie tussen sperma en genot zo evident is dat de termen ‘ervaringsmoment’ en ‘representatie door produkt’ het mimetisme van de pornografie geweld aandoen en dat er tussen beleving en voorstelling een symbolische streep dient gedacht, dat de ervaring die wij benoemen met de woorden ‘genot’ en ‘orgasme’ zich slechts laat uitbeelden via objecten van voorstelling, via objectivaties.

Maar wat dan te denken van de krolse kreten, het gehijg en gesteun van de vrouwelijke participant of participanten? Wat te denken van hun geile gestiek en hun extatische mimiek? Waar is het symbolische moment in deze symptomatiek? Waar is hier de snijlijn tussen het acteren van genot en het genot van de actrice?

Is deze afwezigheid van een symbolische snijlijn ons zo onverdraaglijk dat wij ze vervangen willen zien door een verplichte breuk, een conventionele cesuur binnen wat wij ondergaan als een onbetamelijke verwarring tussen werkelijkheid en illusie, tussen ervaring en voorstelling? Is dit de paradox van het come shot, dat wij een tekort aan symbolische dimensionering willen opgevuld zien door een concreet shot sperma?

Stuiten we, met deze paradox, niet op de banale maar onvernoemde kant van het virtualiseren van de realiteit? Of, in minder abstracte termen, is het niet zo dat, nadat wij de werkelijkheid geïnstrumentaliseerd hebben in een mechanistische produktie- en consumptiecyclus, wij nu bezig zijn de ervaring zelf van de wereld te machinaliseren in processen die de mediatie (of bemiddeling door symbolische codes) vervangen door digitale ontdubbelingen van die ervaring zelf? Vinden we in het prothese-karakter van de netwerken, van de personal computer tot de porno-video, het verborgen motief achter het come shot? Het come shot is immers de digitale coïtus interruptus die garant moet staan én voor de voorstelbaarheid van onze ervaring én voor de echtheid van het gereproduceerde.

Alle semiotische verglijdingen zijn ironisch geladen, de ironie van het gedigitaliseerde genot is dat de tentoonstelling van de mannelijke zaaduitstorting moet functioneren als elektronisch pendant van de raadselachtigheid van het vrouwelijk orgasme. Hier draait de voyeur als een tol: hij moet zichzelf voorstellen als een zaadmachine om opgewassen te zijn tegen de voorstelling van de vrouw als genotsmachine. In de arena van de gedesymboliseerde lichamen komt de man slechts aan zijn trekken voor zover hij zich objectiveert tot een pseudo-biologische prothese van de vrouw. 

Over omkering van rollen gesproken!

 

2. Verstrengelde knieën

In het artikel “The metaphors of Love and Birth in Michelangelo’s Pietàs” citeert Leo Steinberg een anonieme aanklacht tegen een kopie van Michelangelo’s piëta van 1499. De kopie in kwestie was van de hand van Nanni di Baccio Bigio en werd geïnstalleerd in de Santo Spirito-kerk in Firenze in maart 1549. De anonymus vaart uit tegen ongespecificeerde “vuile en vunzige marmers” waarmee hij ook de naakte Adam en Eva van Bandinelli viseert die ongeveer samen met de kopie van Michelangelo’s piëta werden opgesteld. Hij wordt specifieker als hij afgeeft op de kopie: “Men zegt dat die [kopie] afgeleid is van die uitvinder van obsceniteiten, Michelangelo Buonarotti, iemand die zich enkel bezighoudt met kunst en niet met piëteit”. We mogen vermoeden dat de anonieme kwezel uit hetzelfde vaatje tapt als Pietro Aretino die vier jaar eerder, in 1545, de monumentale naaktfiguren van Michelangelo’s “Laatste Oordeel” in de Sixtijnse kapel had proberen te kleineren door hen te typeren als “geschikt voor de muren van een bordeel”. Wij weten nochtans uit de “Vite” van Vasari dat het vooral de jeugdigheid is van de Madonna - zij wordt voorgesteld als een jong meisje met een naakte volwassen man liggend in haar schoot - die voor de preutsheid van sommige tijdgenoten aanstootgevend was. Trouwens in een brief van 1537 van dezelfde Aretino lezen we dat ook hij deze omkering in leeftijd ongepast vond. Maar het is juist deze aanstootgevende incongruentie in leeftijd die in Nanni’s kopie wordt opgeheven door de Madonna ouder weer te geven en met een gezicht getekend door smart, zoals in de middeleeuwse iconografie. Op de koop toe heeft het lichaam van de Christusfiguur in de kopie niet dezelfde ontspannen en erotiserende naaktheid als in de oorspronkelijke piëta, maar is het duidelijk vertrokken door rigor mortis. Wilde onze anonieme kwezel dan via de omweg van de kopie het oorspronkelijke beeld laken? Dit is gissen naar intenties, maar misschien zien wij, 20ste-eeuwers, wel een belangrijk symbolisch motief over het hoofd dat juist door de weergave van de rigor mortis veel prominenter aanwezig is in Nanni’s kopie: het motief van de over het steunbeen van de vrouwelijke figuur opgetrokken knie van de mannelijke figuur, in de kopie van Nanni nog geaccentueerd door de vast- en omhooggehouden knie.

Leo Steinberg noemt dit het motief van de slung leg en omschrijft het zo: “Het overgeslagen been is in de 16de-eeuwse kunst altijd een teken van echtelijke of seksuele vereniging, van seksuele agressie of overgave. Als een conventioneel teken is het zodanig ondubbelzinnig en leesbaar dat wanneer een verhaal de niet al te evidente afbeelding vereist van een nimf die bemind wordt door een paard (zoals dit het geval is in de mythe van Philyra en Saturnus vermomd als paard), dat het dan het overgeslagen been is dat deze boodschap moet overbrengen”. Steinberg staaft deze bewering met een veelvoud van iconografische voorbeelden, van goddelijke koppels zoals Mars en Venus, Bacchus en Ariadne, Neptunus en Thetis, bijbelse koppels zoals Isaak en Rebecca, tot en met lesbische paren en koppels in bordeelscenes.

Misschien moeten we onze anonieme Michelangelo-hater niet zozeer van iconografische blindheid verdenken dan wel van contra-reformatorische onverzettelijkheid. In ieder geval wijst Steinberg haastig en met een overdaad van doorslaggevende eruditie op de theologische subtiliteiten die hier in het spel zijn. Maar zelfs de meest doorslaggevende argumentatie, de mystieke allegorie van Maria als de bruid van Christus, kan niet verhullen dat de iconografische typologie van het slung leg-motief teruggaat op antieke prototypes. Bij mijn weten is de geschiedenis van deze typologie nog niet geschreven maar Steinberg citeert zelf twee voorbeelden van dit antieke motief: een vernield fresco uit Pompeï, voorstellend Venus en Adonis, dat naast het motief van het liggende mannelijk naakt op de knieën van een zittende vrouw, ook het thema van een rouwende godin om haar stervende minnaar deelt met Michelangelo’s piëta; het tweede voorbeeld komt voor op een vergulde bronzen krater uit de tijd van Alexander de Grote, gevonden in Dherveni bij Saloniki. De reliëf-decoratie op deze kratervormige urne is zoals op vele sarcofagen Dionysisch: naast de immer voorkomende dansende nimfen en saters treffen we echter, als centraal motief, de uiterst zeldzame voorstelling aan van het mystieke huwelijk tussen Dionysos en Ariadne en deze keer is de iconografie zelfs voor een 20ste-eeuwer sprekend: Ariadne is zittend voorgesteld, gekleed in een lichte sluier, een sluier die zij opent in een traditioneel bruidsgebaar, ze keert zich naar haar goddelijke minnaar die, naakt, zijn been over haar dij slaat.

Eén vraag blijft in deze context overeind: waarom behielden de mystieke en humanistische allegorieën, met hun seksuele beeldspraak omtrent vurige pijlen en gloeiende wonden, deze zeldzame iconogafie van de slung leg in hun vocabularium van de coïtus. Het antwoord is ongetwijfeld mythisch en de toegang tot deze mythische laag is voor Richard Onians een moeizaam proces van etymologische reconstructie.

Ik zal Onians’ reconstructie hier niet proberen te herhalen of zelfs samen te vatten, hij heeft in zijn boek “The Origins of European Thought (about the Body, the Mind, the Soul, the World, Time, and Fate)” meer dan 12 pagina’s nodig om de mythische betekenis van knieën en dijbenen te reconstrueren. Laat het volstaan hier te vermelden dat in de Indo-Europese talen het woord ‘knie’ (Engels knee , Iers glun, Latijns genu, Grieks gonu, Frans genou) betekenisverwant en soms verwisselbaar is met ‘verwekking’, en dat zelfs in niet-Indo-Europese talen zoals het Hittitisch het woord genu staat voor ‘knie’ én voor ‘genitaliën’ of zoals het Assyrische woord birku staat voor ‘knie’ en ‘penis’. Analoge verbanden worden gelegd met het woord voor dijbeen: femur, afgeleid van de wortel ‘fe-’, is verwant met fetusfecundusfemina. Geen wonder dan dat wij in de antieke literatuur talloze voorbeelden van deze seksuele semantiek aantreffen: wij hebben allemaal weet van de geboorte van Dionysos uit het dijbeen van Zeus, daarom geef ik u nu een Finse variant uit de “Kalevala”:

“Ukko de maker van de hemelen

Stevig wreef hij zijn handen samen,

Stevig duwde hij ze op zijn knieschijven;

Zo werden de drie lieflijke [wolk]maagden geboren.”

Deze ongeduldige omleiding langs de verwevenheid van de erotische iconografie, de esoterische allegorie en de mythologische symboliek verbergt slechts één bedoeling: uit te komen op het punt waar wij de hedendaagse pornografie verlieten, op het punt namelijk waar die omschreven werd als “de arena van de gedesymboliseerde lichamen”. Door te focuseren op het semantische veld van de gesymboliseerde Eros, hoop ik de cultuurhistorische contouren van dit merkwaardig soort lichamen nauwkeuriger te hebben getrokken.

 

3. De dorpsgek van Lapcourt

Een intellectueel is geen pornoshop-eigenaar, hij kan zich niet verschuilen achter de fataliteiten van vraag en aanbod om zich bezig te houden met pornografie. Hij kan zich slechts indekken tegen de verachting van de moralist door beroep te doen op de meest misprezen categorie van de hem toegeschreven eigenschappen: zijn nieuwsgierigheid. Zo wordt hij de gekwadrateerde voyeur: de loerder die zijn loerlust bevredigt door de primaire loerder te beloeren. Door zich op een ingenieus schavotje op te stellen kan hij zich onttrekken aan het stigma van het primitieve soort lustbevrediging waarvoor zijn nog vernuftiger leermeesters hem altijd gewaarschuwd hebben.

Zo zou het gesteld zijn met het voyeurisme van de intellectueel, moest de gelaagdheid van zijn meta-vertogen overeenkomen of parallel lopen met een getrapt stelsel van moreel besef, een hiërarchische ladder van waarden. Zo zou het inderdaad functioneren, moest dergelijke ladder aanwijsbaar zijn buiten het morsige gebied van duffe propaganda, paternalistische juristerij en opgegeild moralisme. Buiten de propagandisten, de paternalisten en de moralisten zal ondertussen wel ongeveer iedereen doorhebben dat deze en dergelijke hiërarchische ladders autogenetisch zijn, dit wil zeggen dat ze voortkomen en opgebouwd zijn uit hun eigen aanwezigheid, dat ze hun bestaan niet kunnen afleiden uit een of andere diepere grondlaag of realiteit, dat ze het produkt zijn van hun eigen produktie en dat ze hun bestaan rekken op basis van commentaar op commentaar op commentaar.

Want, laten we wel wezen, net zomin als de pornografie een meta-vertoog is omtrent seksualiteit, net zomin kunnen de ethiek of de moraal of het recht of de pedagogiek of de agogiek hun meta-talige status over de pornografie hard maken, integendeel ze bevinden zich, samen met de pornografie, op dezelfde talige hoogte, het zijn partners in dezelfde onderneming, het zijn medecontractanten in de produktie van een specifiek cultuurhistorisch dispositief, een dispositief dat we aanduiden met het woord ‘seksualiteit’.

‘Le dispositif de la sexualité’, de term komt van Michel Foucault en vermits het Nederlandse woord ‘dispositief’ enkel als juridisch begrip voorkomt, dienen we het hier enigszins semantisch te verbreden vanuit zijn oorspronkelijk Franse omschrijving. “Mécanisme particulier agençant les divers organes d’un appareil, ou destiné à produire un effet déterminé”, lezen we in het woordenboek en verwittigd omtrent de organiciteit van het apparaat kunnen we beter het woord laten aan Foucault om het cultuurhistorisch karakter van dit dispositief aan te wijzen: “Op een dag in 1867 wordt een landarbeider uit het dorp Lapcourt aangegeven; hij is een wat simpele geest die afhankelijk van het seizoen nu eens bij de een, dan weer bij de andere werkt, zich van wat liefdadigheid links en rechts en in ruil voor het beroerdste werk in leven houdt en in schuren en stallen onderdak vindt; aan de rand van een veld had hij van een klein meisje een paar liefkozingen weten te krijgen, iets wat hij al eerder had klaargespeeld, wat hij had zien doen en wat rondom hem de jongens uit het dorp deden; aan de rand van het bos of in een greppel langs de weg naar Saint-Nicolas speelden zij ongedwongen een spel dat ‘gestremde melk’ (du lait caillè) werd genoemd. Hij wordt dus door de ouders bij de burgemeester van het dorp aangebracht, door de burgemeester aan de gendarmes overgegeven, door de gendarmes voor de rechter geleid, door de rechter in staat van beschuldiging gesteld en ter beschikking van een eerste arts gesteld, dan van twee andere deskundigen die een rapport opstellen en het vervolgens publiceren. Het belang van dit verhaal? Dat ligt in het minuscule karakter ervan; in het feit dat deze alledaagse dorpsseksualiteit, deze uiterst bescheiden genietingen in het struikgewas vanaf een bepaald moment niet alleen het voorwerp hebben kunnen uitmaken van collectieve onverdraagzaamheid, maar van een gerechtelijk optreden, een medisch ingrijpen, een aandachtig klinisch onderzoek en een uitgebreide theoretische studie. Het belang is dat men van deze figuur, die tot dan toe een integrerend deel vormde van het boerenleven, de schedel is gaan meten, de gelaatsbeenderen is gaan bestuderen en de anatomie is gaan onderzoeken om daar mogelijke tekenen van ontaarding uit af te leiden; dat men hem heeft laten praten; dat men hem ondervraagd heeft over zijn gedachten, zijn neigingen, zijn gewoonten, zijn gevoelens, zijn oordelen. En dat men tenslotte besloten heeft, toen hij onschuldig aan enig vergrijp was bevonden, er een zuiver medisch en wetenschappelijk object van te maken - een object dat tot het einde van zijn leven in het ziekenhuis van Maréville zou worden weggestopt, maar dat tegelijk via een gedetailleerde analyse aan de geleerde wereld bekend zou worden gemaakt. Je kunt er op wedden dat tegelijkertijd de onderwijzer van Lapcourt de kleine dorpelingen leerde geen vuile taal te gebruiken en niet langer hardop over dat soort dingen te praten. Maar ongetwijfeld was dat een van de voorwaarden, dat de instellingen van weten en macht dit kleine alledaagse tafereel met hun plechtig vertoog konden bedekken. Onze samenleving - en daarin was ze zonder twijfel de eerste in de geschiedenis - heeft deze tijdloze daden, deze nauwelijks verheimelijkte genietingen die tussen simpelen van geest en bijdehante kinderen werden uitgewisseld, bezet met een heel apparaat dat vertogen houdt, analyseert en kennis vergaart.”

Dit pandemonium van stemmen, van verbodsbepalingen en aansporingen, van metingen en ontboezemingen, van verzuchtingen en aantijgingen, van obsceniteiten en definities, dit ganse pandemonium bepaalt op een vreemde en eenmalige wijze datgene waarover wij spreken alsof het over een natuurlijke of zelfs biologische eigenaardigheid van het menselijke wezen zou gaan, maar dat, bij nader toezien, enkel te begrijpen is als een machtsdispositief. Dit dispositief zelf is eerder te besluipen vanuit die onophoudelijke en verschuivende veelvormigheid dan vanuit haar twee meest schreeuwerige gedaanten: het verhaal omtrent de repressie van de seksualiteit en de mythe van haar emancipatie of bevrijding. Zelfs als wij, in navolging van Foucault, macht niet louter lezen als een hiërarchisch en hegemonistisch repressiesysteem, maar haar proberen te vatten als een constant fluctuerende verwevenheid van microprocessen, dan nog bestaat de kans dat wij op het laatste moment de trein missen. Immers zelfs indien wij doorhebben dat “le dispositif de la sexualité” betekent: ‘het dispositief genaamd seksualiteit’, dan nog is de kans groot dat wij achter de schermen van dit cultuurhistorisch seksualiteitsapparaat een antropologische constante raden, een constante die wij dan zouden aanduiden met de naam ‘seks’.

Maar op het ogenblik dat wij, gerustgesteld, achteroverleunen, gelukkig met de redding van het kind én het badwater, sterker nog, gerustgesteld door de positionering van het kind in zijn badje, berooft Foucault ons (weer) van onze gemoedsrust door te verklaren dat er helemaal geen kind in het badwater zit: “We moeten ons seks niet inbeelden als een autonome instantie die in een afgeleide vorm de meervoudige effecten van seksualiteit zou produceren langs het contactoppervlak met de macht heen. Seks is, integendeel, het meest speculatieve element, het meest ideële en inwendige ook, in een seksualiteitsdispositief dat macht organiseert in zijn greep op de lichamen, hun materialiteit, hun krachten, hun energieën, hun gewaarwordingen en hun lusten.”

Ten opzichte van seksualiteit als machtsdispositief verhoudt zich seks als een zingevingsprincipe, het is een semantisch vluchtpunt waarin de lijnen van de seksuele vertogen elkaar imaginair snijden. Als dit zo is, vraag ik mij luidop af, hoe trekken wij dan de semiotische vluchtlijnen vanuit de hedendaagse porno? Want dit wisten we reeds: dat porno de nulgraad van de ‘pornotopia’ heeft opgeblazen in een collage van heterocliete fragmenten, een onsamenhangende verzameling van versneden organen en akoestische flarden, “de arena van de gedesymboliseerde lichamen”.

Als Adorno en Horkheimer, tenslotte, ons nogmaals op het hart drukken dat “de lust ontspringt uit vervreemding”, dan moeten wij ons opnieuw de vraag stellen wat ‘vervreemding’ zou kunnen betekenen, bekeken vanuit deze hyperreële vivisectie van onze eigen seksuele gestiek.

 

Bovenstaande tekst is gebaseerd op de lezing die de auteur gaf op 8 maart 1995 in het Sint-Lukas Hoger Instituut te Brussel.

De still op pagina 8 werd ontleend aan “Die Zaubermäuse”, de afbeeldingen op pagina 9 aan “Histoire de Gouberdom, Portier des Chartreux”, opgenomen in: “Ars Erotica”, Band 3, Herausgegeben von Ludwig von Brunn.