Marc De Kesel

DE WITTE RAAF

Editie 56 juli-augustus 1995

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Het obscene van een ladder

Over een mobiele tentoonstellingsruimte, genaamd [De Ladder van] Pontormo

“En hebben je leraren er ook op gewezen dat wij, de toneelspelers van vandaag, tot die doorlatendheid niet meer in staat zijn? Dat onze gebaren alleen nog naar onszelf wijzen in plaats van naar een ruimte ginder?”

Peter Handke,in: “Das Spiel vom Fragen”

 

1.

Pontormo mag dan misschien een stug, asociaal karakter hebben gehad, hij is toch zo gul geweest ons tal van sublieme schilderijen en fresco’s te schenken. Had hij nu geleefd, hij zou ze misschien hier, in deze mobiele ruimte, hebben tentoongesteld. Op een paar van die schilderijen, bijvoorbeeld op zijn fresco’s voor het Galluzo Kartuizer-klooster in Firenze, prijken zowaar zelfs een aantal ladders. Het was hem dus niet te min ook dit soort dingen aan de blik van het publiek prijs te geven. Maar de vraag die zich specifiek hier, in deze mobiele tentoonstellingsruimte, aan ons opdringt, is of hij ook een schilderij van zijn eigen ladder zou hebben gemaakt? Zou hij zonder meer aan om het even wie ook díe ladder te kijk hebben gesteld die naar zijn zolderatelier leidde en die hij eigenzinnig omhoogtrok wanneer hij bij het werken niet gestoord wilde worden (en dat wilde hij in principe nooit)? En zou hij het bovendien op prijs hebben gesteld dat men een publieke tentoonstellingsruimte uitgerekend naar die eenzelvige ladder van hem durfde te noemen?

Het lijdt weinig twijfel dat het antwoord op beide vragen negatief zou uitvallen. Die ene ladder van hem zou hij in ieder geval nooit geschilderd hebben. Die diende juist om niet gezien te worden, om zich ermee aan elke blik te onttrekken. Die fungeerde letterlijk en figuurlijk als een sleutel waarmee je de deur achter je kunt dichtdoen en zo’n sleutel gooi je nu eenmaal best niet te grabbel. Dat daarenboven een paar noorderlingen het in hun hoofd halen een publieke ruimte te noemen naar dit discrete middel waarmee hij zijn intimiteit wilde waarborgen, zou Pontormo pijnlijk misplaatst en wellicht zelfs ronduit obsceen hebben gevonden. De man kennende, zou het hem hoogstwaarschijnlijk dermate woedend hebben gemaakt dat hij zijn ladder eens en voorgoed zou hebben ingetrokken om de wereld voortaan geen schilderij van hem nog waardig te achten.

 

2.

Het is trouwens nog lang niet zeker dat Pontormo het hierbij niet bij het rechte eind zou gehad hebben. Zit er niet inderdaad iets obsceens in de naam waarmee deze ruimte zich publiekelijk afficheert? Precies het instrument waarmee iemand zich van de buitenwereld afschermt, wordt hier tot uithangbord gekozen om naar het publiek toe te stappen. Met die verwijzing naar Pontormo’s ladder lijkt het wel alsof men hier, bij alles wat men in die ruimte tentoonstelt, ook datgene openbaart wat zich per definitie aan elk tentoonstellen onttrekt, meer bepaald het soort intieme privé-moment van de kunst (haar ‘kunstjes’ bijvoorbeeld die zij liever achter gesloten deuren uithaalt). En het is moeilijk ongevoelig te blijven voor de subtiele maar onmiskenbare agressie die daarin schuilgaat. Want precies wanneer men iets uit de strikte privé-sfeer voor de voeten van het publiek werpt, kan het moeilijk anders dan geprofaneerd en verkracht worden. Niemand heeft tenslotte ook maar het minste uitstaans met de manier waarop bijvoorbeeld een Pontormo zijn schilderijen maakt. Hij wil uiteraard wel dat zijn schilderijen worden gezien, maar dan inderdaad alleen zijn schilderijen. De rest is voer voor een obscene sensatiezucht die achter de schermen wil kijken om de schilderijen te ontmaskeren, om te laten zien dat zij niet méér zijn dan een scène vol pretentieuze schijnbewegingen waarachter een al te banale, prozaïsche waarheid zich krampachtig poogt schuil te houden.

De naam van deze tentoonstellingsruimte, “[De ladder van] Pontormo”, laat doorschemeren dat er, naast alles wat er te zien is, ook nog iets méér en iets anders te beleven is, een misschien wel ultieme waarheid die ze, om waarschijnlijk duistere redenen, liever verborgen wil houden. Al dan niet bewust lijkt die naam dus te veronderstellen dat de kunstscène die zich hier aandient, wel degelijk ook effectief zo’n verborgen waarheid zou bezitten; dat daarenboven die kunst tot die ultieme, achter haar scène verborgen waarheid te herleiden zou zijn; en dat tenslotte daarom haar scène letterlijk als ‘scène’, als ‘maskerade’ zou kunnen worden ontzenuwd. Dit kluwen van verdoken suggesties krijgt inderdaad een obsceen karakter wanneer men er bovendien van zou uitgaan dat die ultieme waarheid over (en dus achter) die scène toch nog op scène te brengen is; dat men dus zijn pretentie om het ontoonbare te tonen ook werkelijk op scène waar kan maken.

“[De ladder van] Pontormo” suggereert letterlijk niets ongetoond te laten. Hij toont ons ‘Pontormo’ of wat daarvoor staat: de tentoongestelde kunst; én hij toont ons wat die kunst achterhoudt, haar (achter haar ladder) geheim gehouden intimiteit, haar plaats van ‘oorsprong’ waar men suggereert een voor haar ultieme, alles ontmaskerende verklaring te zullen vinden. Die ladder toont ons het zichtbare én het onzichtbare, of exacter: zij toont ons het onzichtbare van het zichtbare. 

In die zin houdt die titel ons voor alles te tonen op de manier waarop ook een pornofoto alles toont. Zo’n foto pretendeert immers de mens te laten zien zoals hij zich voordoet én zoals hij ‘het doet’ zonder zich nog voor te doen. Hij houdt ons voor dat er zoiets als het ultieme is én - daarin ligt het specifiek obscene - dat dit ultieme aanwijsbaar, toonbaar, binnen handbereik ligt. De pornofoto is een beeld dat in de radicale zin niets suggestiefs meer wil hebben omdat het voorgeeft datgene wat doorgaans enkel wordt gesuggereerd, nu rechtstreeks, onverbloemd aan onze blik aan te bieden. Dit totale en in dit opzicht zelfs totalitaire beeld pretendeert het taboe als zodanig en dus alles te tonen. Hier lijkt niets zich nog aan het gezicht te onttrekken, hier is het beeld in alle betekenissen van het woord vol.

 

3.

[De ladder van] Pontormo is in die zin - misschien ook wel door zijn mobiele karakter - een volstrekt volle, totale en totalitaire tentoonstellingsruimte. Met andere woorden: een obscene ruimte. Zo gesteld, wordt Pontormo’s woede dan ook meer dan begrijpelijk. Wat voor reactie kan men immers anders van hem verwachten, wanneer hij zijn naam zo schaamteloos verbonden ziet met die typisch moderne obsceniteit van ons?

Want dat zijn onze moderne beelden inderdaad in hoge mate: van reclamepanelen tot journaalbeelden, van magazinefoto’s tot filmshots, alle houden ze ons voor zich door geen grenzen te laten gezeggen en ons het ultieme te kijk aan te bieden. Telkens weer wijzen de beelden iets aan dat ons zogenaamd ontsnapt of verborgen zou zijn gebleven en dat we nu, dankzij die beelden, eindelijk kunnen ontdekken. Telkens weer suggereren die beelden ons dat er een ladder was die we niet hadden opgemerkt terwijl zij ons juist tot de verborgen kern van de zaak kon brengen. Obsceen is dat gesuggereerd wordt dat ze de ladder die ons tot buiten haar grenzen brengt, binnen haar grenzen toch in beeld kan brengen en, met haar, ook de waarheid waarheen zij ons zegt te brengen. Obsceen is de pretentie haar verborgen, niet te ensceneren waarheid toch zelf op scène te kunnen brengen en zodoende haar ultiem naakte waarheid voor het voetlicht te kunnen gooien. Waarmee ze de schamele naaktheid van haar eigen scenische karakter loochent en voor haarzelf en de buitenwereld verborgen houdt dat ze de waarheid achter haar scène helemaal niet kan tonen, al was het maar omdat er in het geheel niet eens zo’n waarheid is. 

Terwijl we dan naar die ladder kijken en denken dat zij ons tot voorbij de scène kan voeren om zodoende nu reeds het teken te zijn van de ultieme ontmaskering van de scène, merken we niet dat die ladder enkel en alleen tot het strikte scènebeeld behoort. We merken niet dat die ladder alleen een listige truuk van de scène zelf is om haar ultieme moment tot in het oneindige op te schorten. Met onze open blik op die ladder, zien we niet dat er absoluut geen enkele ladder is die ons tot voorbij Pontormo zou kunnen brengen om zo tot in zijn artistieke zolder door te dringen. Elke getoonde ladder, elke getoonde zolder houdt zich op vóór Pontormo, vóór en dus binnen het beeld en de scène, genaamd ‘Pontormo’, en is dus principieel niet in staat de waarheid achterdat beeld te achterhalen, al was het maar omdat er zich daar überhaupt geen waarheid - en zelfs geen leugen - bevindt.

 

4.

En toch mag Pontormo, in zijn overigens terechte woede, nu ook weer niet denken alle gelijk aan zijn kant te hebben. Precies iemand als hij kan het beter achterwege laten ons hier de les te komen spellen aangezien we hem, in onze moderne obsceniteit, allesbehalve ongehoorzaam zijn. 

Wie anders zou ons immers die fascinatie hebben geleerd voor datgene wat aan een beeld ontsnapt en er toch de essentie van vormt? Wie anders zou ons erop hebben gewezen dat een beeld maar een beeld is dat, wanneer het zichzelf respecteert, zichzelf ook moet ontmaskeren? We hebben het misschien in de tijd dat die schilder dit tot leidraad voor zijn kunst nam, niet goed begrepen - of we zijn het in de loop van de geschiedenis zeer gauw weer vergeten - maar het is precies Jacopo da Pontormo, de voortrekker van de 16de-eeuwse Italiaanse maniëristen, die er als één van de eersten uitdrukkelijk van uitging dat een kunstwerk en een beeld méér hadden te zijn dan alleen maar kunstwerk of beeld. Dat een schilderij niet zonder meer een autonoom in zichzelf sluitend leven leidde, maar gespannen stond op datgene wat principieel niet in zijn beeld te vangen, te concipiëren was. De klassiek renaissancistische visie zag het kunstwerk nog als een autonome, in zichzelf rustende harmonie die in die hoedanigheid het mimetische beeld vormde van de harmonie die aan de basis van de natuur lag. Het maniërisme daarentegen ging ervan uit dat die mimesis pas naar de natuur kon verwijzen door op een of andere manier in het eigen vel te snijden of zichzelf te buiten te gaan. De natuur, de werkelijkheid, het zijn (of hoe men het verder ook mag noemen) is nu eenmaal geen beeld maar iets dat voorbijhet beeld ligt en waartegenover elk beeld in principe tekortschiet. De mimesis moet dan ook, aldus het maniërisme, in haar beeld dit tekort als zodanig aan de orde stellen; zij moet zich centreren rondom datgene wat principieel aan haar mimetisch beeldvermogen ontsnapt. Pas op die manier kan zij aangeven dat de werkelijkheid waarnaar zij verwijst, niet is zoals zijzelf (dat zij geen mimesis, geen beeld is), maar echt, het ‘zijn zelf’. 

Voor Pontormo (en de - evenals hij, platoons geschoolde - andere maniëristen) is die werkelijkheid de Idea: de ideële, eeuwige realiteit waarvan het aardse, het materiële slechts een afspiegeling, een mimesis is. De kunst is de hoogste vorm van dit aardse, omdat haar materiële voorkomen reeds de schoonheid van het ideële laat doorschemeren. De kunst heeft door dat zij slechts materie is die haar essentie van hogerhand moet ontvangen en dat zij dus in wezen teruggaat op een ‘ontvangenis’, op een concetto, op de ‘conceptie’ van een (ideëel, goddelijk) concept. Precies door in haar beelden altijd ook te tonen dat er iets meer zou moeten worden getoond (door bijvoorbeeld de figuren die slangachtige draai te geven die hen boven hun eigen vorm doet uitstijgen, zoals bij de zogenaamde figura serpentinata) verwijzen ze naar het hogere dat zich buiten en boven hen bevindt. 

 

5.

Dit hogere, dit ideële waarin de werkelijkheid en haar mimesis zich vroeger nog samen gefundeerd konden weten, is - sinds we modern zijn geworden - onherroepelijk te-loorgegaan. Die rationele grond die men zolang God heeft genoemd, is voorgoed doodgegaan. We zijn weliswaar meer dan ooit mimetische wezens geworden, ons voorstellingsvermogen kent letterlijk geen grenzen meer, maar dat we de dingen en de werkelijkheid zouden voorstellen zoals die zijn, mogen we voortaan eens en voorgoed vergeten. Onze beeldcultuur is zelfs juist zo ‘oneindig’ kunnen worden omdat niets reëels, niets echt werkelijks haar nog grenzen oplegt. We kunnen ongeremd alles uitbeelden en alles is ook effectief tot beeld geworden, precies omdat inderdaad niets nog echtis. 

Die teloorgang van elk reëel fundament voor onze beelden over de werkelijkheid, die grondeloze, anarchische oneindigheid die voortaan aan de mimesis moet worden toegekend, zal de moderne mens dan ook de grond van onder de voeten wegslaan. Het trauma dat hem hierbij treft en de angst die zich tot diep in zijn bewustzijn ingraaft, zullen zo overweldigend zijn dat hij ze enkel meester zal kunnen door ze te verdringen of, straffer nog, te loochenen. Hoewel zijn beelden onherroepelijk zijn losgeslagen van de realiteit, zal de mens er zich toch, sterker dan vroeger nog, aan moeten vastklampen omdat hij nu eenmaal niets anders dan die beelden meer heeft. Zijn beeldcultuur zal zich dan ook al vlug ontwikkelen tot een ware beeldmanie. De verdrongen motor achter die manie zal evenwel meer dan ooit een (in wezen nostalgisch) verlangen naar de echte realiteit zijn.

Onze moderne beeldcultuur heeft dan ook in de grond een erg slecht geweten: hoe kwistig zij er ook mee omspringt, in feite houdt zij helemaal niet van haar beelden. Ze wil vooral voorbij die beelden. Ze wil in elk beeld dat ze toont, dit beeld tegelijk breken, ontmaskeren, het aan diggelen slaan, om doorheen de scherven van dit beeld de naakte, ultieme, echte werkelijkheid te tonen.

 

6.

Van Pontormo heeft onze beeldcultuur het idee geërfd dat een beeld zichzelf moet overstijgen om de realiteit als zodanig te beogen. Maar in tegenstelling tot Pontormo kan onze moderniteit dit beeld op geen enkele manier nog overstegen weten in een ‘realiteit’. Zeker niet in een ideële, maar evenmin in een materiële, concrete realiteit: sinds Kant, van wie wij pas de volle (want eindige) moderniteit hebben geërfd, beseffen wij maar al te goed hoe radicaal eindig onze greep op de wereld is, nu blijkt hoe wij nooit aan het beoogde reële object, das Ding an sich kunnen toekomen. Zo ook schiet elke mimesis, elk beeld daartegenover onvermijdelijk tekort.

Dit tekort dat het beeld zo wezenlijk treft, kon Pontormo in zekere zin nog als zodanig affirmeren. Dat het beeld de realiteit niet toonde, was uitgerekend zijn ultieme waarheidsgarantie. Dat het tekortschoot, was juist de zin van dat beeld want het gaf op die manier het transcendente karakter aan van de werkelijkheid waarnaar het verwees. Wanneer na de dood van God dit beeld volstrekt aan zichzelf alleen wordt overgelaten, is het zelfs niet eens meer in staat zich gekoesterd te weten in een verre, afwezige werkelijkheid (zoals bij Pontormo nog het geval was). Het zal dan ook voor dit ondertussen modern geworden beeld oneindig veel moeilijker - zoniet onmogelijk - worden om zijn tekort als zodanig te affirmeren. 

Niets zal het tekort van het beeld nog weten op te vangen, tenzij dit (aan zijn eigen afgrondelijk tekort overgelaten) beeld zelf. In zijn verhouding tot dit tekort zal het dan ook geneigd zijn de gemakkelijkste weg te kiezen, namelijk die van de loochening. Het beeld zal de ultieme of exterieure waarheid waarnaar het verwijst en waarvoor het zichzelf als beeld moet opgeven, niet elders dan in zichzelf kunnen situeren. Het zal iets uit zijn eigen ‘scopische’ veld tot ultieme, exterieure waarheid moeten promoveren, om er zijn eigen tekort (het schamele van zijn eigen ‘louter beeld’-zijn) achter te verbergen. Het zal, bijvoorbeeld, zijn hele beeldveld herleiden tot een doorgaans liever verborgen gehouden detail dat, eenmaal in het licht gesteld, het hele beeld relativeert, ontmaskert en zo toch tot iets ultiems, iets ‘reëels’ terugvoert. 

Dit laatste komt, zoals reeds mocht blijken, neer op de structuur van de obsceniteit. Het moderne beeld moet zonodig alles ontmaskeren, om te verbergen of te loochenen dat er helemaal niets te ontmaskeren valt. Het moet zonodig elk masker en elk beeld aan diggelen slaan om te verdonkeremanen dat er alleen maar masker, alleen maar beeld is. Wat niet betekent dat een houding die toegeeft dat er niets anders dan beeld en masker is, niet óók een obscene geste zou zijn. In dit geval zou het beeld zelf tot ultieme realiteit zijn verheven en het probleem dus zijn ‘opgelost’, dit wil zeggen: geloochend. Wat de moderne obsceniteit verdonkeremaant, is niet zozeer het imaginaire aspect zelf van haar beelden, als wel het radicale tekort daarvan. Zij verdonkeremaant het feit dat het beeld nooit aan zichzelf toekomt - hoe men dit ‘zichzelf’ of die identiteit verder ook denkt (als beeld of als realiteit). Het obscene koestert de illusie dat het beeld aan zijn identiteit toekomt, dit is - in het geval van onze moderniteit - aan die zogenaamd getaboeëerde realiteit achter haar voorstelling die niet kan en niet mag worden voorgesteld en die, als men dat toch doet, de ultieme, naakte waarheid aan het licht brengt.

 

7.

Moet uit dit alles dan worden besloten die fameuze ladder, wegens haar apert obsceen karakter, uit de hier opgestelde mobiele tentoonstellingsruimte te verwijderen? Heeft onze kritiek haar dermate ontmaskerd dat zij onhoudbaar is geworden?

Zo’n besluit mag misschien logisch klinken, maar het zou al even obsceen zijn als die ladder zelf. Ook dit zou immers evenzeer een poging zijn om, op deze scène hier, het problematische van die scène op te lossen en dus te loochenen. Hoe woedend Pontormo ook zou zijn op die noorderlingen die zijn ladder profaneren door haar als affiche voor het publiek te grabbel te gooien, hij zou zich, precies omwille van de moderniteit waarin hij moet fungeren, aan die profanatie en aan dit publiek moeten wagen. 

Om de eindigheid en het tekort van de mimesis waarin we onszelf en de wereld gestalte geven te affirmeren, is er ons, modernen, immers niets anders gegeven dan die grondeloze, nooit aan zichzelf toekomende scène van beelden. Die beelden vallen niet samen met zichzelf maar met de verwijzing die ze zijn. Ze verwijzen niet alleen - en dit tot in het oneindige - naar andere beelden, maar ook naar iets buiten hen, iets waarvan ze zouden willen dat het de realiteit is maar dat enkel een radicale afwezigheid van realiteit is. Die afwezigheid, dit buitenhamert hardnekkig door in het tekort dat elk beeld constitueert, al wordt dit ook noodzakelijk door elk beeld verdrongen. 

Een juiste houding tegenover dit tekort is aan het mimetische wonder dat de moderne mens is, niet gegeven. Hij wordt voortdurend tot de obsceniteit verleid om het probleem van zijn mimesis of zijn ‘scène’, op die scène zelf, eens en voorgoed op te lossen en merkt daarbij niet dat die scène zich juist daardoor maniakaal tot in het oneindige verderzet. Hij merkt niet op dat elk ultiem beeld, dat die beeldenvloed wil stopzetten om eindelijk eens te tonen wat het te zeggen heeft, die vloed alleen maar aanwakkert. 

Een juiste, onwankelbaar trefzekere houding tegenover het obscene dat elk modern beeld besluipt, is de moderne mens niet gegeven. Het is hem niet gegeven de ladders uit zijn ‘Pontormo’s’ of uit om het even welke van zijn andere ‘scènes’ te verwijderen. Die ladders zijn, omdat we modern zijn, onmiskenbaar door een obsceniteit bedreigd, maar de geste die hen uit het beeld verwijdert is het daarom niet minder.

Die ladders kunnen dus maar best in beeld blijven. Ze tonen misschien hoe elk beeld uit zichzelf weg en naar iets anders toe wil kruipen, maar niet zonder ook aan te geven (en daarin ligt hun moderniteit) hoe onmogelijk dit is, dit wil zeggen hoe radicaal de einder, de eindigheid van dit scènebeeld is. Die ladders moeten het moderne beeld open houden, zonder daarbij te suggereren dat er een verborgen zolder achter hun scène zou zijn. Ze moeten het beeld open houden op zijn openheid als zodanig, op het feit dat het niet sluit in zichzelf en evenmin in iets anders. Het moderne beeld sluit in zijn oneindige openheid; het is eindig omwille van zijn (zich telkens weer, oneindig herhalend) onvermogen in zichzelf te sluiten. 

Die ladders op- en afgaand, krijgt het beeld misschien de kans, niet zozeer buiten zijn grenzen te geraken, maar tegen die eigen grenzen aan te botsen, om zo te merken dat de andersheid waarnaar het niet kan ophouden te verwijzen, enkel het teken van zijn eigen eindigheid is - een eindigheid waartegenover het zich dan ook nooit zal kunnen verhouden als tegenover iets dat volledig het zijne is.

Zo’n ladders staan op de rand van het obscene, dit is op de rand het middel bij uitstek te worden waarmee de mens zich zijn eindigheid restloos weet toe te eigenen, dit wil zeggen te loochenen. Een eventuele kans niet in het obscene te vervallen, bestaat er misschien in om dit obscene de ladders zodanig op en af te laten lopen dat het zich, in de oneindige ruimte van het beeld, aan zichzelf vergaloppeert en zo nooit aan zichzelf weet toe te komen. 

Misschien gebeurt dit ooit in deze tentoonstellingsruimte. Misschien gebeurt het nu.

 

De auteur las deze tekst voor op 26 april 1995 tijdens de opening van [De ladder van] Pontormo, de mobiele tentoonstellingsruimte van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, Academiestraat 2, 9000 Gent, 09/223.81.02. [De ladder van] Pontormo presenteerde tot dusver oud en nieuw werk van enkele oud-studenten van de academie en een project van Andreas Brehmer. Op 19 oktober gaat de eerstvolgende tentoonstelling met werk van Mike Metz van start.