Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 56 juli-augustus 1995

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

De schimmelende processies van Paul Thek

Een vierkante toonkast (61 op 61 en 15 cm diep) uit staal en plexiglas hangt aan de muur. Op het plexi zijn gele strepen aangebracht, aan de voorkant verticale en aan de zijkant horizontale. Achter het plexi hangen twee blokken met hun eveneens vierkant bovenvlak naar de toeschouwer toe, de kleinste voor de grootste, als een hangende trappenpiramide met twee niveaus. De zijkant van de blokken ziet eruit als nagebootst vlees, de bovenkant als witte schimmel, voor een deel bezet met haar. Om ‘vlees’ te tonen ogen deze werken opvallend formeel: wit-rood, verticale en horizontale strepen, in elkaar gepaste en op elkaar gezette vierkanten, zoals bij Josef Albers.

Dit kunstwerk van Paul Thek (1933-1988) dateert uit 1965. Het maakt deel uit van een reeks werken met de titel”Technological Reliquaries”, die Thek realiseerde tussen 1964 en 1967. Meestal toonden deze ‘reliekschrijnen’ stukken vlees nagebootst in bijenwas, en gevat in industrieel vervaardigde omhulsels uit plexiglas en metaal.

De meeste auteurs die deze werken beschrijven, trekken ze uit elkaar tot (de) twee componenten: het vlees enerzijds en het koude omhulsel anderzijds. De plexi omhulsels heten een verwijzing te zijn naar de Minimal Art, die indertijd de Amerikaanse kunstcontext beheerste, en de tentoongestelde vleesbrokken worden gezien als dat stuk realiteit, waarvoor Minimal in haar esthetische zelfgenoegzaamheid terugschrikte: het versneden lichaam, het verdrongen geweld. Zeg maar Vietnam. Deze tegenstelling vorm-vlees wordt naar aanleiding van “The Tomb”, een installatie uit 1967, doorgedreven tot een culturele polarisatie: Thek wordt geïdentificeerd met de ‘tegencultuur’, het hippiedom, flower power, enzovoort. Minimal Art wordt dientengevolge gedefinieerd als de ‘mainstream’: de aanvaarde esthetische canon. Maar tonen deze wassen vleesklompen dan niet meer of niet minder dan de verdrongen schaduwzijde van een zelfzekere, formalistische esthetiek? Zien we hier enkel een bloedstollende vleesklomp in een onverschillige, koele vorm?

In wat volgt wil ik een these formuleren rond twee werkgroepen van Paul Thek: de “Technological Reliquaries” uit de periode 1964-67 en de liturgische totaalenvironments die Thek realiseerde vanaf 1968. Andere groepen - zoals de bronzen objecten uit de reeks “The Personal Effects of the Pied Piper” en ook grotendeels de schilderijen - laat ik noodgedwongen buiten beschouwing, al vermoed ik dat men ze in eenzelfde licht zou kunnen benaderen.

In een werk uit 1966/67 (“Self-portrait”) ligt een trappenpiramide met drie niveaus in een omhulsel uit plexi. Het bovenvlak van de piramide is bewerkt als een reliëf, in de vorm van een gezicht dat zijn - met een ring doorboorde - tong uitsteekt. Het geheel is voor een deel beschilderd, grillig feeëriek als de tekening van een vlinder. Als vlees?

De plexi vitrine echter, is niet zomaar een vitrine die dit object tegen de buitenwereld beschermt. Bovenaan vertoont ze immers een uitsparing die de - perfect symmetrische -herhaling is van de piramide die zich als ‘voorstelling’ in de vitrine bevindt. Daardoor raken voorstelling en presentatie-modaliteiten met elkaar verweven, zodat we nog moeilijk kunnen zeggen waar het ritueel van het tonen stopt en de eigenlijke voorstelling begint. Dit schema keert verschillende malen terug. In een werk uit 1967 ligt een afgehakte arm op een langwerpige balkvorm die in het bovenvlak van de vitrine wordt herhaald als een (in se ‘nutteloze’) uitsparing. Hetzelfde gebeurt met het afhellend voetstukje van de geharnaste “Warrior’s Leg” (1966/67). Meer dan een simpele toonkast wordt de plexi houder daardoor een determinerende omkadering die de lezing van het getoonde object al bij voorbaat op een formele leest schoeit.

De “Technological Reliquaries” die Thek in 1966 in de Pace Gallery (New York) toonde, drijven deze nadrukkelijke voorbereiding van het getoonde in de (obsessionele) structuur van het tonen, het verst door. Bij deze werken is het betreffende schrijn in een roze koffer ingepast, zoals een muziekinstrument in zijn kist. Het schrijn ‘zelf’ bestaat vervolgens uit een hypercomplexe structuur van plexi en metalen kokers waartussen als een laatste prothese-stuk het vlees ‘verschijnt’. Het stuk vlees is quasi rechthoekig, het is zo goed als naadloos in de rituele maatgeving van het schrijn ingeschoven. De metalen hulzen, de plexi omzwachteling en de roze koffer vertonen complexe ritmische geledingen, die met elkaar harmoniëren.

Net zoals bij historische reliekschrijnen, bereidt een buitenissig toon-ritueel een lang verwacht object voor. Maar welk object dan? Wat wordt er getoond? (De waarheid over) het vlees? De verschijning van dit ‘vlees’ is al bij voorbaat geschoeid op de maat van het inleidende, demonstratieve ritueel. In zekere zin ritualiseren deze schrijnen hun object op een dusdanige wijze, dat het erin verdwijnt. Ze leiden niets minder dan een verdwijning in van het getoonde achter de (rituele mathematica van de) presentatie. Het vlees is er verschrijnd, het deemstert weg door een te grote contaminering met het ritueel van het tonen zelf.

In andere “Technological Reliquaries” vindt men vergelijkbare pogingen om de verschijning van het vlees (vormelijk) te ritualiseren. In een aantal gevallen verschijnen gele strepen of cijfers op de plexi volumes, voor het vlees. Alsof de onregelmaat ervan moest worden voorgestructureerd, gerasterd, afgedekt door de ritmiek van een demonstratieve structuur. De vorm van de vleeskast en het vleesobject zijn in veel gevallen nadrukkelijk op elkaar afgestemd, en soms geldt hetzelfde voor de kleur (bijvoorbeeld de grijsblauwe schijn van het plexi en de zilverblauwe ‘carrosserie’ van het vlees in een werk uit 1966, of elders het rood van nummers op de plexi kasten en de gele kleur van het plexiglas zelf, in relatie tot de wassen vleestinten). In de meest extreme gevallen lijkt zelfs sprake van een letterlijke congruentie tussen de demonstratieve structuur van de reliekhouder en de wassen vleesverschijning.

Nog een voorbeeld. In “Birthday Cake” is het vlees in vierkante niveaus gestapeld tot een trappenpiramide die terzelfder tijd is uitgedost als een taart, met op de bovenvlakken kaarsjes, schimmelachtige was en fijne sprietjes haar. Deze vleestaart is gevat in een piramidale ‘reliekhouder’, overdekt met horizontale gele strepen. De naar boven toe versmallende beweging van de vleestaart en de piramide harmoniëren keurig.

Een trappenpiramide is een rituele ruimte, verbonden met de dood. Men zou dus kunnen zeggen dat deze verjaardagstaart de dood viert alsof die het leven was. Maar waar leidt deze ceremonie toe? Wat weerkaatst in het hectische vormritme van de gerasterde piramide en de repetitieve trappenstructuur anders, dan het onvermogen om de dodenviering die zich hier voltrekt, stop te zetten: symbolisch in te perken. Doordat Thek het tonen overritualiseert in zich steeds herhalende patronen en rit(m)es, verschuift de aandacht van het object als stabiele betekenisdrager naar de dwangmatige voortzetting van de vorm. “Birthday Cake” viert de obsessie van de vorm om haar object - de dood - in te halen, in haar greep te krijgen. Wanneer men derhalve zou stellen dat “Birthday Cake” handelt over ‘het denken van het leven vanuit de dood’ is dat weliswaar niet onjuist, maar het is bedrieglijk omdat Theks werk deze dood niet symboliseert. De absurde vormdwang waarmee hij zijn vleesfantomen structureert, doet slechts de uitzichtloosheid oplichten van elke poging om deze dood te betekenen, en de waanzin van elke poging om dat te doen, wordt in de nabootsing van het vlees zelf ten top gedreven.

Gestereometriseerd, geritualiseerd, nagebootst, zijn Theks wassen vleesbeelden van een absurde kunstmatigheid, maar dat niet alleen. Wanneer men ze in het verlengde van het toonritueel ziet, waarin ze gevat en waardoor ze gecontamineerd zijn, culmineert in deze wassen mimesis slechts het ontspoorde verlangen om ‘te tonen’ zelf: om een ultiem object - de dood - te bezegelen met een ultiem teken. En juist in de buitenissigheid, de ontsporing van dit tonen in de haast extatische nabootsing - de extatische valsheid - van een wassen dodenmasker, wordt het symbolisch vermogen van de taal uiteengerafeld. Wanneer de kunstmatigheid van deze nabootsing ons derhalve een lichte duizeling bezorgt, is dat niet omdat Thek ons rechtstreeks met het vlees - de dood - confronteert, maar omdat hij (onwillekeurig?) de eindeloos voortkruipende mimetische drang van de taal zelf in beeld brengt. In Theks vleesimitaties verschijnt een taal die haar object (haar dood?) achterna woekert en daarin juist niets anders dan haar eigen onwerkelijkheid op de huid zit.

In die zin culmineert in de vleesbeelden van Thek iets dat in de demonstratieve structuren daarrond al werd aangezet. Waar de vorm in het voorbereidingsritueel zich aan haar vormelijkheid te buiten gaat, weerkaatst op de huid van de extreme vleesnabootsing niets anders dan een beeldende taal die voorbij haar vormelijke waanzin, tot in de poriën van haar eigen vlees begint te kruipen . In beide momenten of langs beide wegen, gaat de taal zich (slechts) te buiten aan haar machteloosheid tegenover elk object: tegenover haar tekort.

In de mate waarin Theks beeldtaal zich laat meedrijven op haar structurele dwang om haar ultieme object (haar dood?) in te halen, legt ze juist de leugen bloot van elk symbolische afsluiting waarmee taal macht over haar andere simuleert. Theks “Birthday Cake” is dus in geen geval een monument of een symbool voor de dood. De obsessionele vormgeving verraadt immers dat dit ritueel het vruchteloze woekeren van de taal, haar dood achterna, enkel nog kan bevriezen - ritualiseren - in een duurzaam moment. De grens die dit werk aan de taal stelt, is die van een vacuüm, een couveuse waarin haar onophoudelijke woekering zich tijdelijk stabiliseert. De piramide van “Birthday Cake” refereert aan een sacrale vorm, maar is terzelfder tijd de klinische bewaarplaats van een onttoverde, betekenisloze dood. Een dood die zich niet meer tot een teken aaneen laat sluiten, en daarom juist steeds verder moet worden (on)-betekend, geritualiseerd, op sterk water gezet. En finaal is deze dood - juist daarom - nooit de dood, maar slechts de ontbinding van de symbolische macht van een stervende taal, die haar dood niet weet te voltrekken. Theks ritueel is niets meer dan het in quarantaine plaatsen, bevriezen van een taal die geen tekens meer kent en zich daardoor als een schimmel gedraagt: een taal ‘als vlees’, hellend op de rand van een onophoudelijke metamorfose.

Op een andere manier, zijn ook de liturgische environments die Thek vanaf 1968 realiseerde in de ban van een op drift geslagen taal. De plaatsen, vormen, beelden en objecten uit deze vaak ruimtevullende installaties lijken onophoudelijk zin te geven, betekenis te zaaien. Het zijn symbolische plaatsen, vol met onverhoeds geladen beelden. Wie teksten over Thek leest, wordt dan ook regelmatig ingewijd in fragmenten van een symbolisch universum. Een aantal auteurs komen in de verleiding zijn werk te verklaren . In haar inleidende tekst bij Theks tentoonstelling in Philadelphia (1977), lijkt Suzanne Delehanty zich zelfs aan een totale cartografie van de betekenissen te wagen.

Men duidt Theks werk als metafoor voor de levenscyclus, de kruisweg van de menselijke existentie. De tekens en beelden langs dit zingevend tracé, tracht men voortdurend een symbolische plaats toe te wijzen, al erkent men dat die veelal ‘gelaagd’ is, ‘dubbelzinnig’ of ‘vatbaar voor meerdere interpretaties’.

Het beeld van Paul Thek dat daaruit groeit, is dat van de grote artistieke - hetzij wat hysterische - zingever. Immers, als we ons in deze oversymbolische, liturgische totaalomgevingen onderdompelen, dan toch omdat we bij deze ervaring iets zouden winnen, dat ze ons iets tot bewustzijn zou brengen: als het geen religieuze waarheid is, dan toch iets over ons onbewuste ‘zelf’. Tot die laatste - Jungiaanse - conclusie komt Marietta Franke, wanneer ze de artistieke intentie van Thek reconstrueert (en dat Thek de geschriften van Jung hartstochtelijk las, is bekend).

Tot zover de intentie van Paul Thek, maar wat vertelt ons - vandaag - het werk? Wie dat wil uitmaken, wordt om te beginnen geconfronteerd met het feit dat de environments van Paul Thek - voor het overgrote deel - niet meer bestaan. Wij, de toeschouwers, kunnen er niet meer door ‘opgenomen’ worden. Wanneer ik het functioneren van deze werken tracht te reconstrueren, is het dus vanuit de afwezigheid van wat ik beschrijf. De enige installatie die ik ooit meemaakte, was het - minder ruimtevullende - werk dat Paul Thek creëerde voor“Chambre d’amis” (Gent, 1986). Ik wil precies vanuit deze verdwijning van Theks werk - dat toen juist overweldigend aanwezig moet hebben geleken en waarvan men de ‘aanwezige’ betekenis ook fragmentair in kaart heeft gebracht - vertrekken. Of meer bepaald van de vraag, of het niet juist de verdwijning van deze environments is die er - al was het maar onwillekeurig - iets over te zeggen heeft.

Hoe Theks installaties eruit zagen, verneem ik enkel via overgeleverde informatie, de foto’s en de teksten. Daar stromen de tekens mij tegemoet. Een (steeds open) piramide, een toren van babel boven een hut en in een zee van zand, een triomfboog. Gangen, wegen, een kippenhok, een boot (een ark...), een dwerg, eieren, ajuinen, tulpenbollen, later ook raketten. Een aap, een zwaan, een ooievaar, een haas, een hert. Een fontein - het motief van de ‘sacristie’ - kaarsen, tafels, stoelen. Een woud in een piramide. Tekens van beweging, een bandwagon, een badkuip met roeispanen. Thek refereerde niet alleen regelmatig aan de kruisweg, hij paste het moment waarop zijn tentoonstelling plaatsvond zelfs aan het liturgische jaar aan. De ene tentoonstelling was gelieerd aan Kerstmis, de andere aan Pasen. Vaak speelde muziek, Bach. Het zand was geharkt als golvend water (“the sea of time…”) en er brandden kaarsen. Hele ruimten, gangen, bomen en bodems waren begroeid met krantenpapier - uit kranten van toen. Ze waren vaak vluchtig beschilderd, in roos of blauw.

Heel wat elementen verhuisden mee van tentoonstelling naar tentoonstelling. Bij een volgende stap konden ze telkens weer in een ander licht schijnen, muteerden hun connotaties, of vergroeiden met elkaar op een andere manier. Doordat Thek vaak met een hele groep mensen - “The Artist’s Co-op” - aan zijn installaties werkte, werd deze instabiliteit van de betekenis nog verder geprovoceerd.

Thek gebruikte voor veel van zijn installaties de term “Procession” - het woord verwijst naar het procesmatige karakter van zijn werk en naar de rituele, liturgische dimensie van elk moment. En finaal was heel het tentoonstellingstraject van Thek één grote ‘processie’, die van het ene in het andere rituele moment metamorfoseerde.

Veranderlijk als deze ‘processies’ waren, werd niettemin elke fase, elk deelmoment tot in het obsessionele geritualiseerd. Merkwaardig was immers de verregaande zorg die Thek voor zijn beeldrituelen eiste: het vervangen van de kaarsen, het telkens weer wegstrijken van de voetsporen in het zand, de zorg voor non-stop muziek

Theks environments verenigen een obsessionele, rituele beheersing met een voortdurende beweeglijkheid van de taal. Zelfs waar zijn installaties stabiele, monolithische momenten lijken te vertonen, of uitgerekend daar - bijvoorbeeld in ‘symbolische knooppunten’ zoals de piramide, de toren van Babel… - is ze op haar huid reeds aangetast door haar eigen betekenisdrift. De piramide is niet alleen open aan de bovenkant - Thek: “the only finished pyramid is the one with the eye of God” - ze is ook bekleed met krantenpapier. De binnenwanden beschilderde Thek bijvoorbeeld in het blauw, en soms steunen de wanden op bomen die hij er bebladerd binnenbracht. Is deze plaats, zoals een serieuze exegeet zou doen, nog een tempel van de tijd te noemen - ook al geeft Thek er die betekenis aan? Of anders gezegd, kan ze de tijd nog stilzetten in een metafoor? De openheid van de piramide zou de afscheuring van de mythische tijd en de intrede in een lineair, historisch tijdsverloop kunnen ‘symboliseren’, maar wat met de wanden, met de hele materiële werkelijkheid van de piramide? De bekleding met kranten verwijst naar ‘tijd’ maar doet dat op een manier die de tijd zelf tot in het uitzinnige achternaholt: ze met de kranten van dag na dag toedekkend. De manier waarop hier de beeldtaal haar betekenisdrift op de huid zit, is slechts het aanhoudende symptoom van totale onsymboliseerbaarheid. De materialiteit van de taal bedekt slechts de grondeloosheid van haar betekenende activiteit zelf, vandaar dat ze ook werkelijk de hele piramide bekruipt. Haar fysieke aanwezigheid, haar klimopachtige woekering treedt in de plaats van het geloof in haar symbolische kracht. Ze kan de ruimte niet meer betekenen, ze kan ze alleen nog bezetten.

In die zin vormt deze krantengroei zich, ook al verwijst ze naar de tijd, nooit tot een beeld van deze tijd. Integendeel: haar obsessief uitzaaien en aanklampen van constructies, beelden, schilderijen, vloeren verraadt juist de onmogelijkheid om deze tijd af te sluiten met een teken: auraloze en (vandaar) in principe oneindige woekering, bezetting, accumulatie van taalmaterie. Theks tempel van de tijd is bezet met een klimop die hem geen ‘tempel’ meer laat zijn, omdat de redeloze schimmel van de taal hem van dit stabiele betekenismoment afscheurt. Precies dat moment, waarop zijn rituele plaatsen het paradoxale symbool worden van een onsymboliseerbare tijd en dus niets meer dan (hun eigen) zinloosheid bezweren - ritualiseren - redt ze van een naïeve mythologie der grote zingevers en werpt ze in het hedendaagse.

Thek documenteerde zijn installaties voortdurend met polaroidfoto’s. Soms nam hij die ook in zijn installaties op: kleine beelden waarop zijn vrienden en medewerkers te zien zijn, of die voorgaande fasen uit de opbouw van de tentoonstelling vastlegden. Ook in die documentaire drang weerkaatst weer de neiging om de tijd te bezetten, vast te houden, samen te bundelen, maar dat gebeurt weerom op een manier die precies de onmogelijkheid daartoe verraadt. De (niet vermenigvuldigbare) polaroids zijn slechts flarden van een taalschimmel die niets anders kan doen dan tot in het oneindige ogenblikken vast te houden. En niet alleen de kranten en de foto’s, niet alleen de flinterdunne, arme, schimmelende taalhuid verraadt de negatie van de symbolische macht van deze taal, in haar woekering. Tekens van tijd, woorden die naar tijd verwijzen, klokken, zandlopers, wekkers en tollen - rondtollende tijd, tollende taal - herhalen zich en hollen in die herhaling hun betekenis achterna. Ze blijven ‘de tijd’ betekenen, en daarin komt hun betekening nooit aan bij een object. De taal van Paul Thek spreekt terzelfder tijd over de drift en de onmacht tot betekenis. Lichtjes, papieren zakdoekjes, bomen (‘symbool’ van wat ‘blijft groeien’) vullen aanhoudend de ruimte en in dit vullen, dit obsessieve verstuiven van taal tot een alles omgevend ambiente, zaait de taal van Thek rusteloos haar eindigheid uit.

Het minste wat men kan zeggen, is dat de taal van Paul Thek niet stilstaat. Al was het maar (ook) door het ‘slijk’ waar ze uit is opgebouwd - niet voor niets gebruikte Paul Thek ook dingen die hij op of rond de plaats van de tentoonstelling vond. “The best of Paul’s contribution was the knowledge that you could wrest beauty out of absolutely anything - for a moment”, schrijft Richard Flood. Betekenissen konden onverhoeds uit zogenaamd dagelijkse of waardeloze spullen opschieten, en kantelden in wijzigende configuraties doorheen de tentoonstellingen. “References were so abundant that an old fishing barge became a vessel capable of Protean metamorphoses - A Viking long boat, Noah’s ark, Huck’s raft” (...). Visual juxtapositions came and went like colors in an oil slick. Much of the encyclopedic layering was due to the myriad details provided by Thek’s collaborators who were given creative autonomy within areas of the overall environment.” (Richard Flood)

Wanneer Harald Szeemann tijdens een gesprek met Thek in 1973 diens “display of symbols” bevraagt, volgt Thek hem daarin, gefascineerd als hij zelf is door de labyrintische groei van zijn overgesymboliseerde liturgieën. Vrolijk schouderophalend vertelt Thek over kersen die zonder dat hij het wist een symbool bleken te zijn van “the graces of God”. Hij had de kersen gewoon uit een liedje dat zei “that life is just a bowl of cherries”. De combinatie van Ganymedes en de kersen gaat terug op een klein schilderij, waarvan hij de ene helft en Franz Deckwitz de andere helft vond. “I don’t know who Ganymede is really. In America I was never taught anything (...) about mythology.” En de uien? “For me it is a Station of the Cross. When you cut it you cry but it is a simple and inevitable thing. And I love the way it grows. It will even grow in the dark with no light. It just insists on growing.” Welke betekenissengroei licht hier op, voorbij Theks preoccupatie met symboliek?

De dingen bij Thek lossen zich nooit op in een betekenis, ze worden door een rusteloze taal, een prolifererende duiding bespookt. En niet alleen de beweeglijkheid van de betekenissen, maar ook de huid van de dingen zoals ze bij Thek verschijnen, spreekt over deze schimmelachtige woekering van de taal, over haar lichtheid: de losse blauwe beschildering van binnenwanden, de alles begroeiende huid van kranten, de speelgoedsymboliek, de obsessionele herhaling van feeërieke cleenex-zakdoekjes. De dingen bij Thek zijn duidelijk niet de symbolen uit de liturgische plechtigheid, ze zijn er de rusteloze, zich vermengende, schaduwachtige, kartonnen restanten van. Ze zijn bovendien symboliek die zich nooit in het symbolische stabiliseert, omdat haar obsessioneel, ongedurig gedrag en haar schimmelachtige huid die mogelijkheid al bij voorbaat ondermijnt. Theks Processionsgeven zin, tot in het absolute desnoods. Of beter gezegd, tot in het eindeloze. Ze geven zin op een manier die de zinloosheid van deze activiteit zelf zichtbaar maakt.

De semantische overdaad van Theks environments is spilzuchtig. Spelzuchtig: zowel in de verschijning van de dingen (soms letterlijk speelgoed) als in de begrenzing van het actieterrein lijken Theks installaties de condities van een spel te affirmeren. Eerst bakenen ze hun terrein af, stellen ze de speelruimte veilig voor de werkelijkheid erbuiten, en vervolgens slaan ze binnen die grenzen aan het woekeren. De toren van Babel staat op een vlot dat ingegraven is in het zand, in “a sea of time”: een onmeetbaarheid, een ondoordringbaarheid van zandkorrels. Maar terzelfder tijd is het een zandbak met een zandkasteel, zoveel meter op zoveel meter, met rond de toren vrolijke speelgoedtollen. Aan de rand staan banken. Thek introduceert opvallend vaak banken aan de rand van het actieterrein, of daar in de buurt. Vanop die punten kan de kijker de installatie contempleren of naar de andere kijkers kijken. Vanuit deze nadrukkelijke introductie van de kijkcondities echter, benadrukt Thek het gespeelde van zijn rituelen, die zich daarmee nadrukkelijk aanbieden als een spektakel. Ritueel, spel en spektakel versmelten met elkaar. En weerom, precies in dit expliciete affirmeren van grens- en kijkcondities, in dit markeren van de scenische ruimte als speelruimte, en doorheen de nadrukkelijke uitnodiging aan de kijker om te kijken, deel te nemen, te contempleren, verschijnen Theks rituelen als bezeten spektakels in de manische speeltuin van een in se machteloos geworden taal.

Theks wereld heeft in haar obsessionele zucht om te betekenen en daarin te beheersen, iets van een totalitair kaartenhuis, een megalomaan zandkasteel. De museumruimten, de wanden, zelfs het ogenblik van de tentoonstelling (Kerstmis, Pasen) en de geluiden: al deze randconditities worden in het werk gezogen. De installaties van Thek zijn ‘overgeklimatiseerd’ door beelden, geuren, muziek. Daarin toont zijn taal haar symbolische uitputting: alleen in de totale bedwelming van dit alles vullende, inpalmende, overwoekerende ambiente, kan ze nog macht voorwenden over haar andere - en over de toeschouwer. In die zin zou men kunnen zeggen dat Theks werk zich redt door de symptomen die de mislukking van zijn intentie om de toeschouwer van eender wat bewust te maken, blootleggen: juist in haar proliferatie, haar (atmosferische) bezettingsdrang, manifesteert zijn taal haar uitholling en ontsnapt dit werk aan de identificatie met een bedenkelijk mystiek spektakel.

Men kan zich afvragen of Thek deze ontsporing van de taal in haar beheersingsdrift heeft gereflecteerd. Of toont deze taal zich haast onwillekeurig als niet meer dan de rituele bezwering van haar eigen leegte? Hoe dun is de grens tussen de woekering van de taal en de momenten waarop ze - dweepzuchtig én behoudsgezind - toch weer in haar macht begint te geloven? Kan Theks piramide zich niet toch weer sluiten tot een zingevend symbool, met tijdelijkheid als pathetisch alibi en een begeleidende Mattheuspassie als religieuze filmmuziek?

Men ontkomt niet aan de indruk dat Theks kunst zich voortdurend ondanks zichzelf heeft gered van pseudo-mystiek. Theks betekenisdrift is in eerste instantie problematisch, en enkel doordat deze drift zich als zodanig toont en zich daarin tegen de zelfzekerheid van het betekenissenparcours keert, redt zich - wellicht vaak voorbij de intentie van de kunstenaar - het bewustzijn van het werk. In verband met Theks gewoonte om in groep te werken, kan men iets gelijkaardig opmerken: of Thek zelf nu uit was op rituele communie of droomde van de realisatie van een collectief onbewuste, de intentionaliteit van de keuze om in groep te werken, keert zich tegen de stabiliteit van de betekenisgeving zelf. De discussie over het (semantische) voogdijschap van de boot met het hert (Stag in the Boat) uit “Pyramid/A Work in Progress” (Stockholm 1971-72), zoals die door The Artists’ Co-op-lid Ann Wilson wordt geopend in haar tekst voor de catalogus bij de Witte de With-tentoonstelling, is daar slechts één van de symptomen van.

In de laatste installaties lijkt de taal van Thek steeds lichter te worden. De controle (het ritueel) wordt dunner en dunner. Raketten als grote potloden zijn omringd door papieren beelden, sterren, lichtjes, blokken, slingers. Letterlijk of figuurlijk door (symbolisch) speelgoed, en vrolijk gestemd afval. In 1986 (“Chambre d’amis”) was de sacristie uit de vroegere tentoonstellingen een ijzeren kuipje met een wat dikke, koddige waterstraal, omringd door een jolig gekleurd zwembandje, balletjes en een plastieken eendje. Daarrond ontspon zich een quasi vegetale woekering van beelden, voorwerpen, soms mogelijke ‘symbolen’. Er was de vlieger van krantenpapier: langs daar zou dit spoor van schimmelende taalrestanten uit zichzelf kunnen wegvliegen, maar daar is het stopgezet. De installatie stond links in de koetsierdoorgang van een Gents huis - rechts kon je het spektakel gadeslaan vanop een bank. In de tuin stond een “Steen van de filosoof”, door zijn enig overgebleven artistieke partner Franz Deckwitz gereconstrueerd op basis van de prent “Melencolia” (1514) van Albrecht Dürer; daarnaast was een ladder tegen een boom geplaatst. Een ladder uit een droom die weet dat ze een droom is, zoals het te bedrieglijke blauw van het uitspansel.

Het late werk van Paul Thek doet meer en meer afstand van de emfatische ritualisering uit de vroege installaties. Waar Theks installaties uit de jaren ’70 zich voortdurend lijken te redden ondanks henzelf - in de hysterische betekenisdrift namelijk, die een bedwelmend, met zingeving overspoeld Gesamtkunstwerk tegen zichzelf keert - lijkt precies deze heerszucht nu opgelost in een sidderende lichtheid van de taal, die rusteloos haar eindigheid blijft voortplanten. De schimmel verraadt de betekenis niet meer ‘ex negativo’, ze is overal in doorgedrongen, ze bepaalt de beweging van het werk zelf. Pas hier lijkt het alsof we het verraad aan het symbolische op de ruggegraat van het werk lezen, en niet alleen in de voegen (of tussen de lijnen) van een retorisch droomkasteel. Pas hier weet het vlees tenvolle dat het geen lichaam is tenzij het onwezenlijke vlees van de taal zelf.

Pas hier redt, bijgevolg, het werk zich niet alleen ondanks Thek zelf, en zit het van kop tot staart in de poriën van een eindeloos schimmelende betekenisgeving. Een schimmel zoals die ook in veel van zijn schilderijen neerslaat, op krantenpapier geschilderde beelden die in een versneld tempo van teken in teken, mutatie in mutatie verglijden: hectische film-stills van een vruchteloos vervellende taal. Het lijkt alsof deze werken door hun voortplantingssnelheid op te drijven, zichzelf trachten uit te vagen. Dat uitvagen, dat is dit werk net niet , daarvan is het slechts het achtergebleven sediment. Maar in dit ‘net niet niets’ zitten deze beelden meer dan elders de manische voortplantingsdrift op de huid van een taal die, oorverdovend ruisend, een nooit aankomende dood bezingt.

Wanneer we de rest van Theks oeuvre vanuit dit werk lezen, wordt meer dan ooit zichtbaar vanuit welk perspectief dit oeuvre meer kan zijn dan een kunsthistorisch document of - in sommige gevallen - ronduit een anachronisme.

Wie Thek als ‘zingever’ volgt, wordt niet meer dan de (te trage) chroniqueur van het hysterische betekenissenparcours waarlangs hij zijn Processions heeft getraceerd. Theks werk is slechts interessant in de mate waarin het de betekenende activiteit van de taal activeert op een wijze, die geen exegese toestaat. De concrete wijze waarop hij in zijn werkmethode de tijdelijkheid, en daarmee de onvermijdelijke ontsporing van elk ritueel moment trachtte te mimeren, wordt door een poging om zijn taal in kaart te brengen - of zelfs maar zin te geven - verdoezeld.

Theks dunne, vervellende taal doet niets anders dan in een - noodgedwongen - bedrieglijke geste haar onophoudelijke ontsporing stil te zetten. Juist dit stilzetten van dit steeds onvoltooide leeglopen van de taal in haarzelf, lijkt zich met Theks dood en met de verdwijning van zijn installaties te hebben geactualiseerd. Of, hetzij voelbaarder dan ooit, net niet. Want Thek kan natuurlijk niet anders dan zijn taal, en daarmee zijn betekenisdrang net niet uitvegen. Hij kan niet anders dan de (rituele) stilte waarover hij zelf sprak - die in het licht van wat voorafging juist de stilte van de gestorven taal zelf lijkt - telkens weer verraden; daar veranderen ook zijn dood en de fysieke verdwijning van zijn installaties niets aan. En toch lijkt deze fysieke verdwijning ons iets mee te delen, al was het maar doorheen de spookachtige naruis in onze herinnering, waarin de taal haar woekerende ondood misschien nog dichter op de huid zit.

Een opzichtige herenscenering van deze werken zou precies deze uitdunning van de betekenis verraden, en de indruk wekken dat hier wel degelijk, al was het maar met archeologische stukken en brokken, een min of meer stabiel universum van betekenissen op te graven valt. Een gereserveerde houding tegenover een dergelijke reconstructie-arbeid, zoals die uit de recente tentoonstelling in Witte de With spreekt, lijkt me daarom correct.

Immers, in de intrinsieke, onmiddellijke gedateerdheid van elk bezweringsmoment, elk ritueel ogenblik, elk stilzetten van een schimmelende, onwezenlijk spokende taal, schuilt de onderhuidse waarheid over de bezeten liturgieën van Paul Thek.

 

“The wonderful world that almost was”, de retrospectieve van Paul Thek loopt nog tot 8 oktober in Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam (010/411.01.44). Daarna reist de tentoonstelling naar de Neue Nationalgalerie in Duitsland, de Fundació Antoni Tàpies in Spanje en de MAC Galeries Contemporaines des Musées de Marseille in Frankrijk. De catalogus omvat teksten van Paul Thek, Ann Wilson, Harald Szeemann, Richard Flood, Marietta Franke en Holland Cotter. Bij Peter Lang Verlag publiceerde Marietta Franke in 1993 “Work in Progress - Art is Liturgy. Das historisch-prozessuale und betrachterbezogene Ausstellungs-konzept von Paul Thek”.

In het kader van het programma “Lezingen in Uitvoering” van Amarant geeft Dirk Pültau een lezing over Paul Thek: op 5 augustus om 14.00 uur in het Paleis voor Schone Kunsten, Koningsstraat 10, 1000 Brussel en op 9 augustus om 14.00 uur in het MUHKA, Leuvenstraat 36, 2000 Antwerpen. Inschrijven via Amarant.