Koen Brams, Ilse Kuijken, Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 58 november-december 1995

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

De beeldhouwkunst, zoals zij was in openlucht

I. Tuin

 

I.1. …een tentoonstelling in openlucht

Op 6 juni 1950 opende in het Park Middelheim de “Internationale tentoonstelling in de Openlucht voor Beeldhouwkunst ,1900-1950”. (1) Aan de hand van 167 beelden uit negen Europese landen en de Verenigde Staten, wilde men een ruim internationaal overzicht geven van de beeldhouwkunst van Rodin tot het toenmalige heden. 51 van de 121 getoonde kunstenaars waren Belgen - waaronder Meunier, Wouters en Minne. Daarnaast kon de Franse beeldhouwkunst van Bourdelle, Maillol, Despiau en Renoir op veel aandacht rekenen, naast die van Laurens, Béothy en de ‘Franse buitenlanders’ Arp, Zadkine, Lipchitz en Gargallo. De Duitse kunst tot aan de expressionisten moest het met minder stellen: Kolbe en Lehmbruck. Uit Groot-Brittannië waren Moore en Butler geselecteerd, uit Amerika Roszak, Smith en Calder. Voor Italië werden Marini, Viani en Manzu ingezet.

De basisgedachte achter een dergelijke manifestatie werd niet in Antwerpen uitgebroed. Burgemeester Craeybeckx en zijn schepen van financiën Vrints waren in 1949 hun licht gaan opsteken op een gelijkaardige tentoonstelling in het Arnhemse Park Sonsbeek. Hier was de Nederlandse beeldhouwkunst (78,8 %) dominant. De rest bestond uit “Meesterwerken der klassieke en moderne beeldhouwkunst”. Sonsbeek was in handen van de Arnhemse VVV (Vereniging voor vreemdelingenverkeer). VVV-directeur Jan Vet had zich op zijn beurt geïnspireerd op een andere openluchttentoonstelling, die hij nog een jaar vroeger in Battersea Park bij Londen had gezien: een “historisch overzicht van de beeldhouwkunst” dat wel maar 44 beelden omvatte, hoofdzakelijk van Britse en Franse makelij.

Geen van deze drie exposities ging uit van een museum of culturele instelling. Het idee voor Battersea was gelanceerd door de London County Council, die verantwoordelijk was voor de organisatie van festiviteiten in de Londense parken. In Arnhem wist Jan Vet het stedelijke college te overtuigen om naar het voorbeeld van Battersea “een trekpleister voor toeristen te creëren”. In Antwerpen trad enkel het stadsbestuur op als initiatiefnemer. De stad wilde een tentoonstelling maken die “ruimer en grootser” was dan die van Arnhem. Toch waren de internationale secties van Middelheim en Sonsbeek erg gelijkend: 21 van de 26 buitenlanders uit Arnhem keerden in Antwerpen terug. Ook de formule werd van Sonsbeek afgekeken: een brede selectie uit eigen land naast een kleinschaliger “internationaal historisch overzicht”. De Antwerpse tentoonstelling haalde ook iets meer bezoekers: zo’n 150.000.

Het publieke succes was meteen het doorslaggevende argument om dit evenement “voor herhaling vatbaar” te verklaren, zowel in Londen, Arnhem als Antwerpen. De London County Council besliste om de drie jaar een openluchttentoonstelling te houden in één van de Londense parken. De eerste manifestatie ging door in ’54, de laatste in ’66. Daarna zetten besparingsmaatregelen, wijzigingen in het Londense stadsbestuur en de gedaalde publieke belangstelling een punt achter het tentoonstellen van kunst in openlucht. Sonsbeek lanceerde hetzelfde idee. De Stichting Sonsbeek ’49 stond in voor de edities van ’52, ’55, en ’58. Na een lange onderbreking leverde een sterk gewijzigd en verjongd werkcomité in 1966 een laatste uitgave af. Het inzicht dat kunst in de jaren ’60 niet meer te verzoenen was met de conceptie van tentoonstellingen in een park, leidde ertoe dat men - met “Sonsbeek-buiten-de-perken” in ’71 - het toenmalige concept definitief verliet.

Het Antwerpse stadsbestuur wilde niet drie- maar tweejaarlijks een openluchttentoonstelling organiseren. Meer nog: op 6 november 1950, nauwelijks enkele maanden na afloop van de tentoonstelling, besloot men om een vaste collectie aan te leggen. Het eerste Europese “Openluchtmuseum voor Beeldhouwkunst” was een feit. Tot in 1989, lang na de laatste triënnales van Arnhem en Londen, vonden in Antwerpen non-stop biënnales plaats. Van waar die vasthoudendheid? En wat is de betekenis van de verzameling die dit “Openluchtmuseum voor Beeldhouwkunst” ondertussen vergaarde? Op deze en andere vragen willen we in deze tekst dieper ingaan.

In wat volgt schetsen we vooreerst de problematiek van tentoonstellingen in openlucht, uitgaande van de eerste manifestatie. We maken het bilan op van het engagement vanwege het Antwerpse stadsbestuur en nemen twee ‘urbanistische excursies’ van Middelheim onder de loep. We beoordelen de biënnales tussen 1953 en 1989. Op heel dit betoog enten we een analyse en evaluatie van de vaste collectie.

Tot slot gaan we nog in op de ontwikkelingen sinds 1993, toen de collectievorming na een stilte van 12 jaar werd heropgestart. 

 

I.2. Kunst in openlucht

Zowel in Londen, Arnhem als Antwerpen verwachtte men dat het tonen van beelden in openlucht drempelverlagend zou werken. “We are trying to bring art to the Londoners”, betoogde de LCC. Ook Sonsbeek ’49 hoopte “te bereiken dat de beeldhouwkunst… nader gebracht wordt tot het grote publiek en wel in het bijzonder tot het Nederlandse volk in al zijn schakeringen”. In Karel Poma’s ministeriële toespraak ter gelegenheid van de opening van de 17de Antwerpse Biënnale (juni 1983) weerklinkt nog steeds dezelfde gedachte: “Vele wandelaars die louter voor het groen, de zon of de schaduw dit mooie beeldenpark bezochten, hebben hier geleerd wat beeldhouwwerk is.” Het is nog de vraag wat de effecten zijn van deze gemoedelijke vorm van missionering. Maar wat is - omgekeerd - de invloed van dit educatieve recreatieoord op de keuze en presentatie van ‘haar’ beelden: het grootste deel van de naoorlogse artistieke preoccupaties is in deze optiek ongetwijfeld iets te stresserend.

Ook de beeldhouwkunst zou wel varen bij een presentatie in openlucht, zo dacht men indertijd. “Sculptors declare that their work (apart from drawing-room figurines) can only be properly viewed out of doors”, beweerde Patricia Strauss van het Parks Committee binnen de LCC. De experimenten van Henry Moore met zijn openlucht-atelier in Kent en zijn beeldentuin in Much Hadham (Hertfordshire) wogen zwaar door op deze opvatting. “Sculpture is an art of the open air”, meende Moore. Moores opvatting was plastisch gefundeerd en steunde vooral op de revelerende kwaliteiten van natuurlijk licht. Dat het landschap een betere artistieke setting was dan een gebouw, lag volgens Moore aan de naoorlogse architectuur en stedebouw zelf: die zou sculpturen reduceren tot een decoratief element. Moore was op elke LCC-tentoonstelling prominent vertegenwoordigd. In Sonsbeek en Middelheim vertegenwoordigde hij Groot-Brittannië. In 1952 zou Moore zelf aandringen om voor Middelheim “De Koning en de Koningin” te ontwerpen. Ook de invulling van deze vroege openluchttentoonstellingen heeft hij beïnvloed: historische overzichten van de ‘moderne’ traditie, waarvan Moore zichzelf als apotheose beschouwde.

Maar hoe functioneert kunst in een gecultiveerd parklandschap? In 1989 stelde Johan Vanbergen zijn opvattingen over het tonen van kunst in openlucht te boek. (2) Vanbergen constateerde onder meer dat een ‘beeldenpark’ ertoe neigt om het landschap als een omlijsting te gebruiken, zonder dat een structurele integratie wordt nagestreefd van sculptuur en omgeving. “Het beeldenpark is een afgeleide van het geschilderde landschap”, aldus Vanbergen. De beelden zijn niet de centrale aandachtspunten van de bezoeker, ze zijn de stoffering van het “doek”: het beeldenpark als een “tableau vivant”. De voorkeur van de openluchttentoonstellingen voor figuratieve beelden en hun opstelling op sokkels in het park, past bij de Griekse traditie van faunen, nimfen, allegorieën en godenbeelden, die men eveneens in pittoreske parken terugvond. Met deze beelden werd gepoogd om de ongrijpbare ‘genius loci’ van de natuur in herkenbare, menselijke figuren te vertalen. Het naoorlogse beeldhouwwerk van Henry Moore is een moderne exponent van deze traditie en rechtvaardigt dan ook een opstelling in openlucht. Wanneer men echter de voorbestemdheid van zijn beelden voor het landschap veralgemeent tot een museale bestemming voor de hele beeldhouwkunst van Rodin tot heden, dan creëert men een pijnlijk historisch misverstand. Het hoeft immers geen betoog dat verder weinig of haast geen sculpturen voor zulk een ‘gecultiveerde natuur’ zijn geconcipieerd.

 

I.3. Het Middelheim als park

De tuin en het kasteel van Middelheim maken deel uit van het Nachtegalenpark, één van de vijf domeinen die de stad kocht in 1910 met de bedoeling om verkaveling tegen te gaan en groene ruimte te creëren in de nabijheid van het stadscentrum. Na de Tweede Wereldoorlog besloot de stad om het zwaar gehavende park Middelheim in ere te herstellen, met oog op de tentoonstelling van 1950. De Dienst Parken en Plantsoenen klaarde de klus op amper twee maanden tijd: het Middelheim was tot beeldenpark gebombardeerd.

Het Park Middelheim bestaat uit twee delen: ten zuiden van de Middelheimlaan ligt Middelheim-hoog, ten noorden Middelheim-laag. De laatstgenoemde zone bleef beeldenvrij tot 1957. In dat jaar besloot men de biënnale niet meer te organiseren op Middelheim-hoog, in de nabijheid van de vaste collectie, maar op Middelheim-laag. Dat terrein werd vanaf dat moment de vaste pleisterplaats voor de biënnale. In 1993 werd dezelfde plek aangesproken voor de plaatsing van tien nieuwe werken, die thans deel uitmaken van de sectie ‘hedendaags’.

Van 1950 tot vandaag werd geen serieuze inspanning gedaan om de tuin van Middelheim te hertekenen tot een openbaar park, laat staan dat ze werd aangepast in het licht van haar nieuwe, museale functie. Het resultaat - vooral op Middelheim-hoog - is een omgeving die in hoge mate ongeschikt is voor een zinvolle en geconcentreerde omgang met beeldende kunst, nog los van het dubieuze principe van ‘kunst in openlucht’ in het algemeen, zoals hierboven uiteengezet. Maar dan nog: zelfs voor wie tevreden is met een pittoresk beeldenpark ontbeert Middelheim nog kwaliteiten.

De onderdelen van het park wedijveren in onbeduidendheid: de graspleinen missen landschappelijkheid, het zijn te vaak niet meer dan lappen grond, dode percelen en restgebieden tussen een netwerk van paden. De bossen en begroeide stukken zijn saai en egaal van samenstelling. De groepjes bomen en struiken aan de rand van of tussen de graszones blijven decoratieve clichés.

De tuin twijfelt tussen Franse wijdse rechtlijnigheid en de grillige, plastische decorativiteit van een Engelse tuin. Om een Engelse tuin te zijn, mist Middelheim het spannende contrast tussen de verschillende zones, de plastische omgang met decoratieve natuurpartijen. Om een Franse tuin te zijn, is het park te rommelig.

Het park slaagt er evenmin in om de voor een Engelse tuin typische illusie te weerkaatsen, als zou deze de grillige, ontembare ‘natuur’ cultureel aanschouwelijk kunnen maken. De sculpturen betwisten enkel de toegestane vierkante meters grasveld. Ze staan ‘in file’ langs paden of lopen verloren in het bos.

En toch. Hoe vreemd het ook klinkt, ooit werd in Antwerpen nagedacht over de presentatiecondities voor kunst in openlucht. Reeds in 1950 formuleerden Renaat Braem, architect, Henri Puvrez en Mark Macken, beeldhouwers, uitgesproken voorstellen tot aanpassing van het park. Braem wilde de “beelden (…) zien in relatie met verschillende bewust geproportioneerde ruimten, zij het dan vooral, maar niet uitsluitend, in open lucht.” Hij dacht aan “een weloverwogen opeenvolging van open, halfopen en gesloten ruimten”. Voor hem was de aanwezigheid van architectuur in dit park essentieel. Macken van zijn kant, had het over de noodzaak van “demonstratieve fragmentarchitectuur”, het oprichten van vlakken en muren als steun voor het tonen van reliëfs en beelden die geconcipieerd werden binnen een architecturaal kader. Ook Puvrez vond dat men beroep moest doen op architecten en tuinspecialisten “om de nodige stemming te scheppen”. Hij pleitte voor “verscheidenheid door het samenstellen van een atmosfeer, die gunstig is voor alle kunstwerken” naast het uitkiezen van kunstwerken “die werkelijk voor de openlucht opgevat zijn”. De architectuur moest volgens hem vooral een bindende rol vervullen.

Deze voorstellen zijn duidelijk in strijd met de eerste tentoonstelling van 1950. Toen bracht men enkel de niet weerbestendige werken en kleine sculpturen onder in de Orangerie, en werd verder geen architecturaal kader voorzien. Pas vanaf de 3de Biënnale in 1955 trok men tijdelijke paviljoens op. In 1971 bouwde men eindelijk een permanent paviljoen, ontworpen door Renaat Braem. Dat is echter een schrale troost voor het Middelheimpark, waar nota bene in 1970 een gedenksteen van een door de stad op te richten museum voor hedendaagse kunst werd onthuld. Dat voornemen had de basis kunnen zijn van een ernstig engagement ten opzichte van kunst in het algemeen, zonder de frustrerende restrictie tot zoiets eigenaardigs als “openluchtbeeldhouwkunst”, en bovendien met de luxe van een bijkomende mogelijkheid om beelden te integreren in de groene buitenruimte.

 

II. Stad

 

II.1. Portret van een burgemeester

Na voordien reeds uiteenlopende tentoonstellingen te hebben gepatroneerd - zoals een tentoonstelling over Religieuze kunst en een retrospectieve Antoon Van Dyck - werd Lode Craeybeckx, burgemeester van Antwerpen van 1947 tot aan zijn overlijden in 1976, de grote voorvechter van het openluchtmuseum binnen het Antwerps stadsbestuur. Toewijding moet men hem zeker nageven, gulheid ook. Wie stelt zomaar de opbrengsten van het Bal van de Burgemeester ter beschikking om de aankoop van kunst mogelijk te maken? Met deze duit in de zak kon men overgaan tot de verwerving van twee werken: Marino Marini’s “Judith” (160.000 Bfr.) én Giacomo Manzu’s “De Danspas” (80.000 Bfr.). Als voorzitter van de vzw Schoon Antwerpen presteerde de Burgemeester het meer dan een keer om de opbrengsten uit feestelijkheden van de “Kring van Commissarissen en Adjunct-Commissarissen van Antwerpen en omgeving” in de vorm van kunstgiften naar het Middelheim te versluizen: in 1951 leverde dat”De Middellandse Zee” van Maillol op, in 1963 de “Piëta” van Käthe Kollwitz, de “Fluitspeler”van Ernst Barlach en “Pandora” van Edwin Scharff. 

Craeybeckx engageerde zich volkomen, zoveel is duidelijk. De herinrichting van het park kostte 2.329.883 Bfr. Voor de eerste tentoonstelling kreeg hij een budget los van 1.714.000, terwijl de inkomsten geraamd werden op 1.600.000 Bfr. Nadat het Openluchtmuseum was opgericht, werd een startbudget goedgekeurd van 5 miljoen Bfr. Vanaf 1952 werd maximaal 2 miljoen Bfr. vrijgemaakt. Daarnaast waren er nog de fondsen voor de organisatie van de biënnales (zo bijvoorbeeld 7 miljoen Bfr. voor de 16de Biënnale). Na de dood van Craeybeckx in 1976 was het vet van de soep. Vanaf 1981 stelde de stad zelfs helemaal geen geld meer ter beschikking voor aankopen. De middelen voor de biënnales werden teruggeschroefd.

 

II.2. Raadgevende steun in het binnenland

Op 6 november 1950 werd het Openluchtmuseum opgericht en ondergebracht onder de koepel van de kunsthistorische musea, waarvoor één hoofdconservator verantwoordelijk was. Het Middelheim werd dus niet toevertrouwd aan één beleidsbepalende persoon, maar aan een adjunct-conservator die rapporteerde aan de hoofdconservator, bij wie vervolgens de Schepen van Schone Kunsten over de schouders meekeek en nog meer de Burgemeester himself. Dit bevoogdende bestuursmodel bleef in de afgelopen 45 jaar in principe ongewijzigd. Huidig Burgemeester Leona Detiège, Schepen van Cultuur Eric Antonis, en Conservator van de Kunsthistorische Musea Hans Nieuwdorp kunnen - als het hen behaagt, en in navolging van Burgemeester-Conservator Craeybeckx - het museumbeleid nog steeds naar zich toe trekken, ook al staat Wetenschappelijk Assistent Menno Meewis in voor de dagelijkse beleidspraktijk, daarin bijgestaan door een Adviesraad.

Na de sluiting van de expo van 1950 werd het organiserend comité ontbonden en opgevolgd door een Raadgevende Commissie, voorgezeten door de burgemeester die werd bijgestaan door ‘bevoegden’. Een paar leden van deze commissie deden alvast meer dan ‘raad geven’. Dat geldt bijvoorbeeld voor Walter Vanbeselaere, hoofdconservator van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen, en commissielid vanaf juli 1951. Van hem bekwam Craeybeckx, die tevens voorzitter was van de Raadgevende Commissie van het Koninklijk Museum, de consolidatie tot permanente bruikleen van een indrukwekkende reeks beelden, die het K.M.S.K.A voor de tentoonstelling van 1950 had uitgeleend. Daaronder bevonden zich de “Balzac” en “Het Bronzen Tijdperk” van Rodin, de “Torso” van Minne, de twee levensgrote beelden van Meunier, “De Buildrager”en “De Zaaier”, twee werken van Wouters,”Het Zotte Geweld” en “Huiselijke Zorgen”, alsook de “Worstelaars”van Lambeaux. Ook commissielid Mark Macken, directeur van de Antwerpse Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, droeg zijn steentje bij. ‘Zijn’ Academie stond in 1969 de bruikleen toe van de drie andere Rodin-sculpturen die Middelheim rijk is: “Portretbuste van Jules Dalou”“Portretbuste van Puvis de Chavannes” en “Johannes De Doper”. Met deze permanente bruiklenen zijn de belangrijkste werken van de oudste generatie in de Middelheim-collectie grotendeels de revue gepasseerd. Zulke hoogstaande werken zou Middelheim later nooit meer verwerven.

Naast Walter Vanbeselaere en Mark Macken zetelden in de raadgevende commissie vooral beeldhouwers (Henri Puvrez, Arthur Dupon en Willy Kreitz), architecten (Renaat Braem,…) en kunstcritici (André De Ridder en Roger Avermaete). Daarnaast hadden ook enkele stedelijke politici en culturele ambtenaren hun zitje - zoals Frans Baudouin, de man die voor de selectie en de organisatie van de eerste tentoonstelling had gezorgd.

Aanvankelijk was het ledenaantal erg groot. Het gevolg was dat men al bij de voorbereidingen van de 2de Biënnale de noodzaak voelde om voor elke Biënnale een beperkt Werkcomité samen te stellen. In de praktijk had dit Werkcomité al in 1960 de rol overgenomen van de Raadgevende Commissie, die een laatste vergadering hield in 1961 en definitief de boeken sloot in 1985.

Sedert 1970 zijn nog heel wat beeldhouwers de Raadgevende Commissie komen vervoegen: eerst Remy Cornelissen, Vic Gentils, Marcel Mazy, Joris Minne en Rik Poot; bij een volgende uitbreiding in 1982 kunstenaars zoals Frans Van den Brande, Paul Van Gysegem en Hilde Van Sumere, naast enkele kunstcritici (Freddy De Vree, Remi De Cnodder, Ludo Bekkers) en een conservator van een ander museum (Phil Mertens). In 1985 telde het Werkcomité maar liefst 23 leden. De huidige Adviesraad omvat de volgende personen: Laurent Busine, Bart Cassiman, Freddy De Vree, Jan Hoet, Menno Meewis, Hans Nieuwdorp, Charles Sluyts, Alexander van Grevenstein, S. Vleghels-Rombouts, de burgemeester, de stadssecretaris, de adjunct-stadssecretaris en vijf schepenen.

Bij dit nooit veranderde bestuursmodel kan je heel wat vragen stellen. Was een zo druk bevolkt bestuursorgaan met een zo heterogene samensteling een handig werkinstrument om een efficiënt en actief beleid te ontwikkelen? Waarom heeft men de verjonging en de vernieuwing van dit beleidsorgaan niet op structurele wijze ingebouwd? Tot op het einde van de jaren ’80 bleef het hoe langer hoe meer hoogbejaarde kransje Antwerpse beeldhouwers van de commissie - op een paar uitzonderingen na waren ze ook allemaal (ex)leraar aan de Antwerpse Academie - zijn overwicht behouden. Vergelijken we dit gestadig verkalkende beleidsorgaan met de ontwikkelingen binnen het bestuur van Sonsbeek, dan blijkt dat Middelheim van de radicale Nederlandse opvattingen veel had kunnen leren. Sinds 1969 wordt de Stichting Sonsbeek na afloop van elke tentoonstelling ontbonden. De helft van de leden wordt vervangen, en de aldus ontstane nieuwe stichting krijgt de naam van de eerstvolgende tentoonstelling. Er wordt ook telkens een nieuw werkcomité opgericht. Met die aanpak wilt men een flexibele structuur creëren, met actieve comités die vanuit een direct contact met de kunstwereld tot scherp geformuleerde doelstellingen en een consistente selectie kunnen komen. De resultaten waren te zien in “Sonsbeek-buiten-de-perken” (1971), in Sonsbeek ’86 en in Sonsbeek ’93.

Het hekelste punt in de manier waarop Middelheim werd bestuurd, betreft de verwoestende politieke inmenging waarvan het aankoopbeleid - vanaf de eerste tot en met de laatste aankoop - getuigt. In 1950 sleurde Craeybeckx persoonlijk “La Luppa” van Arturo Martini door de gemeenteraad, en diezelfde raad keurde in 1995 met heel veel moeite de aankoop van een werk van Lawrence Weiner goed: twee van de talloze vergelijkbare anekdotes, die de vrucht zijn van een pervers geïnstitutionaliseerde politieke bevoogding. Wil er voor Middelheim een toekomst zijn, dan moet er minstens aan deze onfrisse situaties een einde komen.

 

II.3. Prospectie in het buitenland

Burgemeester Craeybeckx werd niet alleen in het binnenland door ‘bevoegden’ bijgestaan, maar kon ook in het buitenland rekenen op professionele bijstand. In oktober 1950, een maand voor de officiële oprichting van het Openluchtmuseum voor Beeldhouwkunst Middelheim, vertrok hij op prospectie naar Italië, vergezeld van zijn echtgenote en Walter Vanbeselaere. Daar kocht hij de eerste werken van de collectie van het Middelheim, waaronder “La Luppa” van Arturo Martini. Het niveau van de oordeelsvorming is echter beschamend, dat blijkt overvloedig uit het reisverslag. Daarin komt onder andere “het geval Viani” ter sprake dat, zo lezen we, “moeilijker (was) dan de andere: het gaat hier namelijk om een ‘moderne’ in de speciale zin van het woord. Eigenlijk is hij niet een ‘abstracte’ in de volle zin des woords, want zijn thema’s herinneren steeds van dichter of van verder aan motieven aan de tastbare werkelijkheid ontleend”. Gelukkig voor de burgemeester vond hij op dit hachelijke moment steun en toeverlaat bij “de bevoegden die wij raadpleegden” die gelukkig “unaniem waren om te verklaren dat Viani de meest dominante figuur is in zijn richting”. Craeybeckx onderhield contacten met Italiaanse prominenten zoals Rodolfo Palluchini en Umbro Appolonio, technisch leider van het Algemeen Secretariaat en conservator van het Archivo Storici d’Arte Contemporanea van de Biënnale van Venetië. De beide partijen kwamen zelfs tot de respectvolle afspraak om de Antwerpse Biënnales te laten plaatsvinden in de onpare jaren en zo overlapping te vermijden met Venetië, waar de Biënnale in de pare jaren plaatsvond.

Na deze eerste prospectiereis zouden er nog vele volgen, naar Frankrijk (1950), Groot-Brittannië (1951), Italië (1953),… Tot en met de laatste biënnale die tijdens het leven van Craeybeckx georganiseerd werd, liet de burgemeester zijn invloed gelden. Na een reis doorheen Indië in september ’74 en diverse contacten met plaatselijke culturele functionarissen, stelde hij voor de 13de Biënnale te wijden aan Indië (naast Japan en Turkije). 

 

II.4. Beeld in de stad

Wat betekende Middelheim voor de stad? Twee keer heeft het museum een uitstapje gewaagd in het hart van de Metropool.

In 1958 werden 67 beeldhouwwerken (bruiklenen of uit de vaste collectie van Middelheim) in de stad opgesteld. Wat deden die beelden in de stad? Als het park dan toch de meest geschikte omgeving was, waarom moesten die beelden - die toch voor dat park waren aangekocht - dan participeren aan deze stadswandeling? Het antwoord vinden we in de manifestatie die de aanleiding vormde voor “Het beeld in de stad” : de Brusselse Expo ’58. Met de verfraaiing van ‘t stad trachtte men namelijk weer eens toeristen te lokken. Een aantal beelden van Middelheim bleven achteraf ter plekke. Als visitekaartjes voor het museum? Waarom dan geen beurtrol? Het was toch eerlijker geweest om alle beelden eens wat straat- of pleinervaring te laten opdoen. En waarom mag - vice versa - Brabo niet eens van het Middelheimgroen genieten? Kunst kan in een urbane context functioneren vanuit een bewuste artistieke optie. Dat gold bijvoorbeeld voor het werk van Ulrich Rückriem voor de 17de Biënnale (1983), opgesteld op de Groenplaats. Maar paradoxaal genoeg werd het verzoek om het werk daar te laten staan, door het stadsbestuur geweigerd.

In 1987 was het opzet anders.”Monumenta” - dat was de ondertitel van de 19de Biënnale - wilde reflecteren over het monument. Maar de selectie bestond uit niets meer dan een serie min-of-meer-monument-achtige werken, waaronder heuse Sovjetrussische portretbustes. Daarnaast kon men een didactisch overzicht nuttigen”Omtrent het Monument” in de St.-Augustinuskerk en vond een tweede aflevering plaats van “Beeld in de stad”, ditmaal met 30 jonge Belgische (!) kunstenaars. De noties ‘een beeld’ en ‘in de stad’ waren meteen ook de (enige) criteria. Platanen inpakken in zilverfolie? Geen probleem, het valt binnen de beschrijving. Kortom, ook in deze manifestatie werd geen aanzet gegeven om een actuele reflectie over het monument te ontwikkelen.

“Monumenta” was gegroeid vanuit het besef dat de klassieke biënnale in het park, met haar representatief overzicht van de beeldhouwkunst uit één of meerdere landen, was leeggebloed. Middelheim, verweesd, ging zich herbronnen, haar bestaansredenen ondervragen. Het museum wisselde het steriele biënnaleprincipe echter domweg voor een pseudo-vitaliserende aanpak. Net alsof de Biënnale een band met het ‘echte leven’ kon afkopen door naar de stad te verhuizen. In het volgende hoofdstuk gaan we verder in op de biënnales en op de aankooppolitiek, die geënt was op deze tweejaarlijkse tentoonstellingen.

 

III. Museum: tentoonstellingen

 

III.1. De biënnales

De biënnales voor beeldhouwkunst liepen ononderbroken tot de 20ste in 1989. Volgens de organisatoren moesten ze een zo breed mogelijk overzicht tonen van de internationale hedendaagse beeldhouwkunst. Voor de 2de biënnale (1953) besloot men buitenlandse raadgevers te contacteren.

De gesprekken die men eind 1952 voerde met Henry Moore en Ossip Zadkine, mondden uit in zes algemene principes : 1. De biënnales tonen enkel beelden die bedoeld zijn voor de openlucht (minimum hoogte: 1 meter); 2. Er wordt enkel werk van levende kunstenaars getoond; 3. Het park dient te worden aangepast; 4. De keuze van de werken wordt gemaakt door de inrichters van de biënnale zelf; 5. Voor iedere biënnale worden andere internationale raadgevers aangezocht (voor de 2de Biënnale waren dat Moore en Zadkine); 6. Iedere biënnale toont als kern een retrospectieve, waarvoor “het werk van één kunstenaar, één land of van één strekking het centrale thema zou kunnen vormen”, naast “ander belangrijk werk” dat “hiermede een harmonisch geheel zou moeten vormen”.

Toetsen we dit aan de praktijk sinds 1951, dan zien we dat men met deze internationale consulenten weinig of geen rekening hield. Van in het begin toonde het Middelheim grote en kleine sculpturen, die zowel buiten als binnen werden opgesteld. Het museum besteedde aandacht aan levende en overleden kunstenaars. Het park werd niet aangepast. Bij de selectie van de biënnales gaf men het intiatief vaak op schaamteloze wijze uit handen. De retrospectieves waarvan sprake belichtten meestal (pas) overleden kunstenaars.

Een analyse van de 20 Middelheim-biënnales, levert daarentegen wel de volgende ‘principes’ op: het streven naar pseudo-objectieve overzichten “van wat leeft”, een leeg actualiteitsprincipe en een opgeklopt internationalisme, het (schijnbaar) ongeëngageerd pluralisme dat resulteerde in een kille ‘representativiteit’, en een pompeus uitpakken met het grootse en massale.

In 1953 siert de volgende tekst de catalogus: “Nous nous sommes efforcés à ne montrer ici, exclusivement, que des oeuvres de valeur. Malgré cela, nous croyons utile de faire appel à la tolérance et à l’objectivité, qui, le cas échéant, se manifesteront le mieux par l’abstention de tout jugement “ (1953, onze cursivering). De biënnale toont alleen maar, ze oordeelt niet, zo verwoordt Craeybeckx het nog in 1973 in de catalogus. Laf dekt de biënnale zich in tegen kritiek, door te doen alsof ze niet eens een keuze inhoudt: “Indien de biënnale bij de bezoeker een gevoel van verwardheid wekt, is zij geslaagd in haar bedoeling. Die bedoeling is, de sculptuur te tonen zoals zij vandaag is, een juist beeld te geven van de tijd waarin we leven. Die tijd nu, is een tijd van verwardheid.”

Was de biënnale dan “objectief”? Toonde zij de kunst “van haar tijd”? De belangrijkste sculpturale ontwikkelingen van deze eeuw gingen aan Middelheim voorbij. Op een enkele verweesde sculptuur na, bleef het museum nagenoeg of volledig gespeend van allerlei ‘rare’ artistieke ontwikkelingen zoals kubisme, constructivisme, dadaïsme, futurisme, land art, minimal art en arte povera. Eindeloos lang is de lijst van de gemiste ontmoetingen met de belangwekkende hedendaagse kunst. Wilde men dan elk hysterisch contact met het nieuwe en actuele vermijden? Pleitte men voor bedachtzaamheid? Alweer niet. In plaats van laattijdige correcties of inhaalbewegingen, stortte het museum zich gretig op buitenlandse, en nog driftiger op Belgische epigonen.

Dan het internationale actieterrein van Middelheim, waar ook al een muffe en risicoloze strategie overheerste. Van de 2de tot de 15de Biënnale ‘vertegenwoordigden’ beeldhouwers ‘hun land’. De goede raad van Moore en Zadkine om voor elke biënnale met andere raadgevers te werken, werd geschoeid op een nationale leest. Per land liet men een plaatselijke expert ‘beeldhouwkunst’ opdraven: bijvoorbeeld voor Italië, Umbro Appolonio; en voor Duitsland, Eduard Trier en Kurt Martin. Laatstgenoemde landen behoren tot de populairste, naast naties en regio’s als Frankrijk (1955, 1969); Centraal-Europa (Duitsland, Oostenrijk en Zwitserland) (1957, 1963, 1973); Groot-Brittannië (1959, 1969); de Benelux (1961, 1969); de E.E.G. (1965); Oost-Europa (1967, 1977); Spanje en Zuidamerikaanse kunstenaars werkzaam in Europa (1969); Noord- en Zuid-Amerika (Verenigde Staten, Canada, Mexico, Argentinië, Brazilië) (1971); Nederland (1971); Indië (1975); Japan (1967, 1975, 1989); Turkije (1975); Scandinavië (1979).

De invulling van de verschillende landenteams op de biënnales gehoorzaamde aan de zakelijke norm van representativiteit, zoals gezien door de vaak bestofte bril der plaatselijke ‘bevoegden’. Financiële redenen dienden als uitvlucht om zelf geen onderzoek te verrichten. De totale resignatie van de Middelheimleiding leverde in een enkel geval een verrassend resultaat op (met name de Noordamerikaanse en de Nederlandse selectie uit 1971) maar had in de overgrote meerderheid van gevallen desastreuze gevolgen - met de bizarre keuzes van de Oosteuropese selectieheren als sinistere hoogtepunten.

Eigen of andermans selectie, op de Antwerpse biënnales kon je je klok afstellen. En er konden nog meer compromissen af. Het moest wel, want men dacht regelmatig projecten uit die als puntje bij paaltje kwam, niet realiseerbaar bleken. Vanaf 1961 begon men te dromen van een Noord- en Zuidamerikaanse biënnale. Geld- en/of tijdgebrek, of gewoon inefficiëntie verhinderden viermaal - in 1961, 1963, 1965 en in 1969 - dat het zover kwam. Vier keer stoomde men in zeven haasten een vervangprogramma klaar: Europese kunst met nadruk op de Benelux, Centraaleuropese kunst, jonge kunst uit de E.E.G., Europese kunst en Zuidamerikaanse kunstenaars werkzaam in Europa: telkens tentoonstellingen die gepland waren als nevenselecties of als een deel van het Biënnalegeheel, maar die “door omstandigheden” tot hoofdtentoonstelling moesten worden aangedikt. Op vergelijkbare wijze faalden plannen voor een biënnale van de Iberisch landen (1965), een Japanse biënnale (1965) en een biënnale van jonge Afrikaanse staten (1973).

Let wel, er was veel te zien op de plantsoenen van Park Middelheim. De cijfers spreken boekdelen: aan sculptuur geen gebrek. De 2de biënnale omvatte 225 sculpturen, de 4de 417 sculpturen, de 5de 376 sculpturen, de 14de 236 sculpturen (van 127 kunstenaars). Dat ging zo maar door.

De Belgen presteerden uitstekend in deze internationale sculptuurtornooien. Tot en met de 8ste Biënnale toonde men bijkomende selecties uit verschillende Europese landen, waaronder België. De meerderheid van de biënnales 1 tot 10 presenteerde een Belgische selectie die uitgebreider was dan die van andere landen (soms op Italië na). Vanaf 1973 werd deze stevige nationale aanwezigheidspolitiek minder systematisch toegepast. De 12de Biënnale bleef gespeend van een Belgische selectie, omdat in 1974 een tussentijdse tentoonstelling met Belgische beeldhouwers was gepland waarop de selectiecriteria voor Belgisch werk soepeler konden worden gehanteerd… Alles bij elkaar heeft Middelheim er hallucinante hoeveelheden Belgisch beeldhouwwerk doorgejaagd. Ook de zeldzame kleine retrospectieves waren allemaal opgedragen aan (overleden) Belgische beeldhouwers: Ernest Wijnants (8ste Biënnale), Constant Meunier (9de Biënnale), Oscar Jespers (11de Biënnale) en Mark Macken (15de Biënnale). 

 

III.2. Nieuwe optieken

Phil Mertens, conservator van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten te Brussel, deed in 1981 een eerste poging om het steriele tracé van de Biënnales om te buigen. Voor de 16de Biënnale zou aan 50 kunstenaars worden gevraagd om een project uit te werken rond het thema ‘sculptuur/natuur’. Het Middelheim had daarmee wel de nationale wimpels laten zakken, er bleef een starre categorisering overeind, zij het een thematische. Meer dan een decennium na de feiten mochten de Belgen ook eens een proeve van land art demonstreren. Niet vanuit nationalistisch oogpunt maar om “financiële redenen” nodigde men enkel jonge Belgische kunstenaars uit. Van 47 inzendingen werden 21 weerhouden.

In 1983 wilde Middelheim een overzicht geven van de beeldhouwkunst uit de jaren ’70. Haast geen van de aanwezige kunstenaars (waaronder Andre, LeWitt, Rückriem, Panamarenko, Serra, Nauman, Merz, Penone, Zorio,…) had eerder deelgenomen aan een tentoonstelling in Middelheim, terwijl ze bijna allemaal (en lang daarvoor) in Venetië en/of Kassel te gast waren geweest. Deze 17de biënnale was - tot 1993 - de laatste ontmoeting met de hedendaagse kunst in Park Middelheim. De Automobiënnale (1985) gooide het weer over een andere boeg: met de ‘automobiel’ als visitekaartje en alibi, streken enkele rariteiten uit de bedrijfswereld en onbenullige ‘vrije variaties’ op het bewuste thema in Middelheim neer.

Over “Monumenta” (1987) hadden we het reeds - dit initiatief bestond uit vijf tentoonstellingen doorheen de stad, waaronder de 19de Biënnale in het park. De 20ste Biënnale (1989) kaderde binnen Europalia Japan en keerde meteen onbeschaamd naar de landenformule terug.

 

III.3. De nieuwste optieken

In 1993 krijgt Middelheim een nieuwe ingangpartij, kostprijs een goede 3 miljoen Bfr. In Middelheim-laag worden op initiatief van Bart Cassiman, projectleider hedendaagse beeldende kunst van Antwerpen 93, tien sculpturen gerealiseerd door de volgende kunstenaars: Richard Deacon, Isa Genzken, Per Kirkeby, Harald Klingelhöller, Bernd Lohaus, Matt Mullican, Juan Muñoz, Panamarenko, Thomas Schütte en Didier Vermeiren. Deze werken worden niet alleen tentoongesteld op Middelheim-laag, tot dan de expositie-site van het openluchtmuseum, ze maken meteen ook deel uit van de vaste collectie. Zo wordt het aankoopbeleid van dit museum terug opgestart alsof er niets aan de hand is

In de catalogus stelt Conservator Hans Nieuwdorp “Nieuwe Beelden” voor als een nieuw begin. De lacunes van de kunst uit de jaren ’60, ’70 en ’80 zullen niet worden aangevuld, men start gewoon een nieuw deel van de collectie. De conservator geeft dus wel toe dat er iets fout is met deze museumcollectie - er zijn namelijk “lacunes” - maar hij realiseert zich niet dat het probleem veel verder reikt, laat staan dat hij de juiste consequenties uit de gepaste probleemstelling trekt. Met de nieuwe start van 1993 berust men niet alleen in de bestaande lacunes, men legitimeert ook wat er wel is: het karikaturale overzicht “van Rodin tot heden” - welk (gepasseerd) heden dan ook - dat het oude Middelheim blijft presenteren.

Men komt bovendien niet tot een fundamentele vraagstelling met betrekking tot de raison d’être van deze parkcontext voor een museale omgang met kunst. Terwijl reeds vroeger enkele luciede stemmen hadden opgemerkt dat de ruimte in openlucht op z’n minst moest worden aangevuld met binnenruimtes, aanvaardt men de buitenruimte in ’93 zonder problemen als de context voor een museale collectie. Ook de holle basishouding waarop het oude museum was gefundeerd, wordt niet ondervraagd: de combinatie van kunst en ontspanning, de bedenkelijke begrippen ‘openluchtsculptuur’ en ‘openluchtmuseum’, het beeldenpark waarin beelden dreigen te degraderen tot een decoratief esthetisch moment in een natuurlijke, recreatieve wandelomgeving. Al lijkt een kunstwandeling in Middelheim-laag minder op een kruimelparcours en meer op een museale safari-tocht.

In het verlengde van de “Nieuwe Beelden” stippelt Wetenschappelijk Assistent Menno Meewis een hernieuwd tentoonstellingsbeleid uit. Sedert 1993 vonden in het park exposities plaats van Luciano Fabro, Guillaume Bijl, Berlinde De Bruyckere en Per Kirkeby. Uit de tentoonstellingen van Fabro en Bijl wordt werk aangekocht. Door verder een collectiebeleid te voeren in het zog van tijdelijke tentoonstellingen, bekrachtigt men nog eens het geloof in de museale kwaliteiten van dit park.

Het probleem ligt daarbij niet in de kwaliteit van de “nieuwe beelden” zelf, noch bij de aankopen die sindsdien werden gerealiseerd - Bijl, Fabro en zeer recent een werk van Lawrence Weiner. Het gemiddelde niveau van de werken sinds 1993 is minstens degelijk te noemen. Het probleem is evenmin dat de individuele kunstenaars geen interessant antwoord zouden kunnen formuleren op de specificiteit van de omgeving - een aantal onder hen zijn daar effectief in geslaagd. Het kritieke punt is wél dat men op een algemeen niveau deze parkomgeving kritiekloos als een museaal a-priori blijft opvatten. De massieve wijze waarop Bart Cassiman in 1993 het park van Middelheim-laag ter invulling aanbood aan een “tiental belangrijke internationale kunstenaars” (Hans Nieuwdorp in de catalogus) is wat dat betreft veelzeggend.

Anno 1993 had men in de eerste plaats moeten uitgaan van een structurele vraagstelling rond de condities van dit park voor het tonen van kunst. Men had de flexibiliteit moeten opbrengen om deze plaats in eerste instantie als plaats te zien, voor men de mogelijkheid van het permanent installeren van kunst in overweging nam. Men had de kans moeten grijpen om de functie van het Middelheimpark - primo - te ondervragen buiten elk museaal a-priori om: wat kan deze plek zijn, als park, als sociale plaats? Een plaats die vraagt om een artistiek antwoord (zonder dat men ze algemeen als museum definieert)? Of toch een museale plaats? Wat moeten dan de (bijkomende) condities zijn die een zinvolle, eigentijdse (museale) omgang met kunst kunnen garanderen?

 

IV. Museum: collectie

 

IV.1. Openluchtkunst?

In 1959 stelde Frans Baudouin dat de collectie “een ruim internationaal overzicht diende te geven van de ontwikkeling van de moderne beeldhouwkunst (…) van de grote voorlopers op het einde van de vorige eeuw af tot op de huidige dag”. Het valt op dat Baudouin het heeft over de moderne beeldhouwkunst in het algemeen, en niet over kunst voor openlucht in het bijzonder. Het is inderdaad zo dat het aankoopbeleid van het Middelheim van in het prille begin haaks stond op de specifieke presentatiemogelijkheden. Craeybeckx’ eerste aankoop in 1950 was een terracottabeeld. In 1963, lang voor het Middelheim over een permanent paviljoen beschikte, bevonden zich in de verzameling reeds 52 beelden die niet buiten mochten, waaronder veel van de interessantste (Rodin, Kollwitz, Archipenko, Gonzalez, Rosso, Cantré, Braque, Marck, Mataré, Barlach en Giacometti). Het is natuurlijk onlogisch dat een Openluchtmuseum zich deze binnensculpturen aanschaft, maar nog onzinniger is dat het haar bekrompen programma niet afschaft. Terwijl in de reserves van het Middelheim voldoende kwaliteit aanwezig was om radicaal te kiezen voor beeldende kunst in het algemeen, bleef de omgang en de tentoonstellingspraktijk van Middelheim onnodig beperkt tot de openlucht.

 

IV.2. Het eerste decennium

In 1951 beschikte Middelheim over het spectaculaire aankoopbudget van 5 miljoen Bfr. Tussen 1952 en 1960 kreeg Middelheim jaarlijks maximaal 2 miljoen Bfr. Welk aankoopbeleid ontwikkelde het Middelheim met deze middelen? In 1959 verdedigt Baudouin de beleidsoptie die er in bestaat dat “zonder eenzijdigheid, maar met begrip en inzicht voor verhoudingen, alle artistieke strekkingen in de collecties zouden worden vertegenwoordigd door karakteristieke beelden van leidinggevende kunstenaars”. In de praktijk vertaalde deze visie zich in de eenzijdige voorstelling van de “moderne” 20ste-eeuwse beeldhouwkunst zoals Middelheim die van in het begin van Battersea en Sonsbeek had afgekeken.

Tijdens het eerste decennium genoten twee landen een speciale voorkeur: Frankrijk en Italië. Van de Parijse bronsgieter Alexis Rudier, die in 1950 instond voor de bruikleen van 10 van de 38 Franse beelden uit de tentoonstelling, zou Middelheim 7 beelden aankopen: werken van Maillol, Renoir, Gargallo, Bernard, Despiau, Yencesse en Martin. Het 8ste - “De Weerspannige Ram” van Bourdelle - was gratis. Men kreeg ook nog andere Franse beelden uit de tentoonstelling cadeau (een beeld van Maillol bijvoorbeeld) en een aantal bijkomende exemplaren werden later aangekocht, kwestie van de uitgaven te spreiden (onder meer Bourdelle, Laurens en Lipchitz). Bij de Franse aankopen uit de daaropvolgende biënnales zitten tevens verdedigbare aankopen, zoals“Mantis” van Richier, “Schalenboom” van Arp, “Het Grote Paard” van Duchamp-Villon, en “Venetië II” van Giacometti, uit de 2de, 3de en 4de Biënnale. Uit de 9de hield men nog werken van Béothy en Zadkine over. ‘Hors biënnale’ verwierf men nog “De IJsbeer” van Pompon, “De Herder” van Landowski en “Kinderkop” van Bouchard. Aan de Franse aankopen van de eerste 10 jaar besteedde men in totaal 6.223.000 Bfr. Met inbegrip van een paar bruiklenen beschikt Middelheim dus over een 15-tal monumentale sculpturen die tenminste nog op een keuze berusten, al is het dan een behoudsgezinde. Het kubisme, constructivisme en futurisme zijn in Middelheim immers zo goed als afwezig. De kansen die de 2de en 3de Biënnale (1953 en 1955) boden om dat beeld te corrigeren bleven onbenut: geen van de werken van Picasso (“Hoofd van Jonge Vrouw”“Harlekijn”), Braque of Brancusi (“Zeehond” en “Slapende Muze” ) werden aangekocht. Nochtans werden ooit aankopen uit deze oeuvres overwogen. In 1953 was er het plan om Brancusi uit te nodigen en overwoog men om, daaraan gekoppeld, “Colonne sans fin” aan te kopen, vraagprijs 1.000.000 Bfr. De aankoop werd uitgesteld. In 1955 zag men in de Galerie Leiris van Kahnweiler “De Geit” van Picasso, vraagprijs 1.000.000 Bfr. Deze voorstellen werden afgewimpeld, omwille van de prijzen die men in Antwerpen als “Amerikaans abnormaal” meende te mogen beschouwen.

Met de Italiaanse sectie is het heel anders gesteld. Uit de eerste tentoonstelling werden maar twee Italiaanse produkten aangekocht, “Abstract Naakt” van het hogerop genoemde “geval Viani” en “Sibilla” van Fazzini. In de daaropvolgende beginjaren ging Middelheims aandacht uitsluitend naar de uiterst zachtaardige, neo-klassieke beeldhouwkunst van Arturo Martini, Marino Marini en Giacomo Manzu. Het eerste museale decennium werd afgesloten met een totale uitgave van 5.567.000 Bfr. voor Italiaanse beelden, dat is 28,3 % op een budget van 19.675.000 Bfr. De ‘duurste’ Middelheim-Italiaan was Arturo Martini: aan zijn vijf terracottabeelden werd 1.660.000 Bfr. besteed. In 1953, het jaar van de Italiaanse biënnale, spendeerde men 1.225.000 Bfr. of 70 % van het totale jaarbudget aan Italiaanse kunst. Meteen voelde Middelheim zich zeker dat in de collectie “alle huidige tendenzen van de moderne Italiaanse kunst tot hun recht kwamen: de door de traditie gevormde doch geenszins academische sculpturen (Manzu); de ‘magische’ door de prehistorie geïnspireerde tendens (Marini); het ‘socialistisch realisme’ (Fabbri); de ‘spaciale plastiek’ (Mirco Bazaldella, Pietro Consagra); de decoratieve abstractie (Franchini); de richtingen die de abstractie en figuratieve visie schijnen te willen verzoenen (Fazzini)”. Ter gelegenheid van de 12de (Centraaleuropese) Biënnale van 1973, werd een laatste keer Italiaans gekocht, met drie werken van Cavaliere, Gheno en Ghermandi. Een schenking zorgde nog voor een extraatje. De Italiaanse beelden van Middelheim vormen het gruwelijkste voorbeeld van de totale mediocriteit, waarin de volledigheidsaanspraak der organisatoren uitmondde.

Tijdens het eerste jaar na de oprichting werd niet alleen vlijtig werk gerecruteerd uit de expo van 1950. De Middelheimnotabelen trokken ter verrijking van de collectie ook op prospectiereis. De beeldenset die resulteerde uit de trip van Craeybeckx en Vanbeselaere naar Italië, bespraken we al. Baudouin en Puvrez van hun kant, trokken naar Zweden en Denemarken. Vanuit de meest onwerkelijke categoriën verdedigt Baudouin de Zweedse aankoopvoorstellen voor het college: “Ze (de beelden van Wallenberg, Milles en Blomberg) schijnen ons niet alleen wegens hun zeer ruime sculpturale eigenschappen, maar tevens als exponenten van het Zweedse levensgevoel en artistieke visie een eventuele aankoop te verrechtvaardigen” (onze cursivering). Het nationale vlaggen-gevoel bezoedelde al het aankoopbeleid voor het in de biënnales zou worden geïnstitutionaliseerd.

 

IV.3. De rest van het verhaal

Weerspiegelden de aankopen uit de eerste biënnales een conservatieve, op het klassiek figuratieve beeld geschoeide smaak, in de daaropvolgende decennia kantelde deze brave, risicoloze optiek in de puurste wansmaak en kitsch. De richting waarin het aankoopbeleid evolueerde, werd dan ook volledig gedicteerd door de hogerop besproken biënnales. Wat het Middelheim meepikte uit de Centraal-europese, Oosteuropese, Amerikaanse, Aziatische of Scandinavische biënnales zijn tokens : waardebonnen of bewijsmateriaal, verzameld op een tocht langs de vijf continenten. Vertrekken doen we vanzelfsprekend thuis: er ging geen biënnale voorbij of er werden één of twee Belgische beelden uit aangekocht. Voor de editie van 1969 viste Macken in Barcelona en Madrid 6 Spanjaarden op. Van de Zuidamerikanen-werkzaam-in-Europa op dezelfde Biënnale werden 3 werken opgehaald. Dan waren er de Oosteuropese biënnales, waaruit Middelheim - het sportieve principe “iedereen een kans” getrouw? - Joegoslaven, Tsjechen, één Roemeen, één Hongaar en één Pool kocht; een pakket dat in 1977 (uit de 14de Biënnale) werd aangevuld met een nog grotere hoeveelheid Oostduitse, Hongaarse, Tsjechische en Bulgaarse sculpturen, naast een tweede Pools exemplaar. Uit de 15de Scandinavische Biënnale adopteerde men een Deens koppel beelden, dat door schenkingen (namens de Vereniging tot Verrijking van het Belgisch Artistiek en Folkloristisch Patrimonium) het gezelschap kreeg van een Noor, een Zweed en een Fin, deze laatste met dank aan Agfa-Gevaert. Ook een trio Japanse werken uit de 13de Biënnale van 1975 werd uitgebreid tot een gezellige kolonie, aangevuld met één Turks werk en een beeld uit Indië waarvoor de vzw Schoon Antwerpen als donor optrad. Alles wat zich op de biënnale of op de prospectiereizen aandiende, kon worden uitverkoren tot stamhouder van de desbetreffende natie in het Middelheimpark.

De reeds in 1950 aantoonbare kloof met de actuele kunst werd alleen maar groter. De ontwikkelingen in de jaren ’60, waarover Sonsbeek was gestruikeld en die Battersea ten val hadden gebracht, gingen aan Middelheim gewoon voorbij: in Antwerpen druppelde het niet eens. En toch, in 1971 kreeg Middelheim een verontrustende kans. Op de langverwachte Noord- en Zuidamerikaanse biënnale zorgde de Smithsonian Institution voor een beperkte keuze eigentijdse kunst uit de jaren ’60: Barnett Newman, Donald Judd, Robert Morris, Tony Smith, Claes Oldenburg, Alexander Calder, David Smith streken in Middelheim neer. Maar werk werd van hen niet aangekocht. Was geen enkel werk van deze kunstenaars te koop? Toch wel. Middelheims portefeuille bleef niet dicht. Maar de keuze viel op een achtdelig werk met geplooide metalen ‘figuren’ netjes op een rij, van de Mexicaan Jorge Debon; dan nog een bronzen half-mens (rechterhelft) van de Argentijn Libero Badii, een hoekige knoop in aluminium van de naar Canada uitgeweken Lebbekenaar Pierre Heyvaert (met dank aan Paribas Bank) en een assemblage van vijf aluminium schijven van New Yorker Bernard Rosenthal. Wie de artistieke ontwikkelingen van de jaren ’60 en ’70 in Middelheim wil gaan opzoeken, moet het stellen met dergelijke derivaten. Ook van de zogenaamde inhaalmaneuvers in de 16de en 17de Biënnale getuigen slechts twee restanten: uit de 16de Biënnale, die nu juist wilde uitgaan van het terrein bleef de “Spiegelzuil” van Michel Martens over, een werk dat op elke locatie hetzelfde holle gadget is. Uit de 17de komt de “Leonardo Swirl” van Alice Aycock, een bruikleen van de kunstenaar.

 

IV.4. Een gekregen beeld…

In 1965 werd op initiatief van René Pandelaers een groepje van voorbeeldige kunstvrienden geformeerd: de Middelheim Promotors. Op de dag van haar ontstaan bestond ze uit elf zakenmensen, een advocaat-verzamelaar, burgemeester Lode Craeybeckx en criticus Ludo Bekkers. Fernand Bertrand was voorzitter vanaf 1965 en werd in 1981 opgevolgd door Pierre Peré. Sinds 8 maart 1990 is Charles Sluyts voorzitter.

Middelheim Promotors speelden een rol bij de schenking van kunstwerken. Daaronder werken van Gentils, Cassani, Kubach-Wilmsen Team, Pas, Vermeersch, Roel D’Haese en Vandenhove. De povere kwaliteit van deze verzameling beelden maakt de betekenis van dit mecenaat twijfelachtig. Gentils’ schaakspel heeft misschien nog enige lokaal historische relevantie. Vermeersch en Cassani vullen de grasmat met nog meer middelmaat. De werken van D’Haese, Pas, Vandenhove en het Kubach-Wilmsen Team zijn monsterlijk pompeus. Daarnaast bemiddelde deze vereniging ook bij de schenking van werken door de volgende kunstenaars: Caille, De Leeuw, Gujral, Laenen, Mestrovic, Moeschal, Reinhoud, Roulin, Serrano, Strebelle. Elk waarderend woord is hier eveneens teveel.

Ook het grootste deel van Middelheims collectie tekeningen - in 1991 telde die 375 bladen - zijn schenkingen. Een deel is afkomstig van de beeldhouwers zelf, of van raadgevers en van de Middelheim Promotors. Een ander deel bestaat uit de ontwerpschetsen waarmee de kunstenaars vooral voor de latere biënnales hun (eventueel onuitgevoerd) project illustreerden. Zo bewaart Middelheim tekeningen van Schütte, Visch, Vostell, Cragg, Rombouts, LeWitt en Balkenhol. Naast de interventies van de Middelheim Promotors moeten nog de volgende verenigingen als gulle beeldenschenkers worden vermeld: de vzw Schoon Antwerpen en de Vereniging tot Verrijking van het Belgisch Artistiek en Folkloristisch Patrimonium. Laatstgenoemde pittoreske vereniging deed het Middelheim werk cadeau van de volgende illustere buitenlanders: Grate, Ramous, Chirino, Corbero, Cascella, Haukeland en Hellgren. Het grootste deel van de geschenken die Middelheim incasseerde, behoort tot het allerslechtste deel van de verzameling. In 1995 telt het Middelheim 98 geschonken werken en 32 bruiklenen op een totaal van 394. Welk museum die naam waardig maakt zich zo afhankelijk van de vrijgevigheid van welmenende kunstanalfabeten? Betekent het ook dat deze kabouters van de moderne en hedendaagse beeldhouwkunst op stal blijven staan? Nee hoor, bij ontstentenis van een voldoende ruime depot sieren ze de grasperken en de boswegeltjes van het park. Ter vermaak en lering van de recreant…

 

Bibliografische noten

(1) Voor deze tekst hebben we in hoge mate gebruikgemaakt van drie onuitgegeven licentiaatsverhandelingen waarvoor Prof. Johan Vanbergen van de K.U.L. als promotor optrad, met name: “Het beeldenpark en de problematiek van de openluchttentoonstelling in de ontwikkeling van de moderne beeldhouwkunst (1948-1971)”(1990) van Sophie Van Stratum, “Geschiedenis van de Biënnales van het openluchtmuseum voor moderne beeldhouwkunst Middelheim te Antwerpen, 1950-1987” (1989) van Astrid Thoné, en “Historiek van de vaste collectie van het openluchtmuseum Middelheim in Antwerpen. Een onderzoek naar het aankoopbeleid (1950-1960)” (1989) van Xavier Claerhout.

(2) Johan Vanbergen, “Landschap met figuren”, een uitgave van Middelheimpromotors, Antwerpen, 1989.