width and height should be displayed here dynamically

Discours, mimesis, soundbite

Over kunstenaarsteksten

In de publicatie van de Prix de Rome Beeldhouwen van 2003 wordt een discrepantie geconstateerd tussen Nederlandse en buitenlandse jonge kunstenaars: “In Nederland heerst het hardnekkige idee dat beeldende kunst voor zichzelf moet kunnen spreken, dat elk woord over het beeld er een teveel is. In het buitenland geldt kunst als onderdeel van een discours, waar iedereen die zich in kunst wil uiten zich er toe te verstaan heeft. Elke buitenlandse deelnemer was diep doordrongen van de positie van zijn kunst en verhaalde in geuren en kleuren over zijn strategische keuzes.” De prijs ging uiteindelijk niet naar een geboren en getogen Hollander, maar naar een Engelse ‘veelweter’: “Het denken heeft gezegevierd. De Prix de Rome Beeldhouwen 2003 was daarmee een les in hedendaagse internationale kunstpraktijk.” [1] Inderdaad draait het in het internationale circuit van kunstopleidingen, tweedefasewerkplaatsen, biënnales en prijzen niet zozeer om kunstwerken maar om kunstenaars die hun ‘praktijk’ kunnen verkopen door middel van – onder meer – het gesproken en het geschreven woord. Het werk is eerder een aanhangsel van de kunstenaar en zijn kunstenaarschap dan andersom. Een kunstenaar is immers niet primair iemand die dingen maakt, maar iemand die met projecten bezig is, die onderzoek doet, die zichzelf en zijn praktijk kan verklaren en aan de man brengen. In hoeverre dat ook een triomf is van ‘het denken’, staat te bezien.

 

Van pictor doctus naar zelfpromotor

Als tegenwoordig van de kunstenaar wordt verlangd dat hij of zij het werk discursief kan kaderen, schriftelijk of mondeling, is dat in hoge mate een uitvloeisel van de conceptuele kunst. Niet alleen was het conceptuele kunstwerk het resultaat van een soort van bureaucratische beslissing in plaats van een geniale ingeving, en daardoor schijnbaar gemakkelijk te beredeneren, ook bracht de conceptuele kunst – in het verlengde van de minimal art – een golf aan schrijvende kunstenaars voort die een theoretisch kader voor de nieuwe kunst produceerden: Dan Graham, Robert Smithson, Joseph Kosuth, Daniel Buren. Kunstenaarsteksten werden een wapen tegen andere kunstopvattingen en tegen kunstbeschouwingen die volgens de kunstenaar aan de oppervlakte bleven. Om een adequaat discours voor zijn werk te creëren, nam de kunstenaar het heft in eigen handen. Uiteraard waren er ook eerder al schrijvende kunstenaars geweest; in de late negentiende en vroege twintigste eeuw leidde de noodzaak om het modernisme toe te lichten en te verdedigen tot uitgebreide publicistische activiteiten bij figuren als Gauguin, Denis, Kandinsky, Malevich en Mondriaan. Juist op het moment dat de beeldende kunst zich definitief leek los te maken van een cultuur op literaire grondslag en de zuiverheid van het eigen medium ging benadrukken, explodeerde de behoefte aan talige supplementen. Die supplementen werden echter als overgangsverschijnselen gezien: ‘eigenlijk’ heeft het werk ze niet nodig, maar de achterlijke staat van het publiek maakt ze vooralsnog onmisbaar.

Heel anders was tezelfdertijd Marcel Duchamps houding: bij hem is de tekst er niet om te verklaren, maar om te compliceren, niet om zieltjes te winnen, maar om de ontoegankelijkheid van het werk juist veilig te stellen in het medium dat het zou kunnen verklaren (de taal). De kijker/lezer dient in een web van allusies te worden verstrikt. Er is bij Duchamp dan ook geen sprake meer van talig commentaar op de kunst, maar van kunst die zelf voor een deel taal – en meer bepaald symbolistisch/avant-gardistische taalkunst – is geworden; de notities zijn onlosmakelijk onderdeel van La Mariée mise à nu par ses célibataires, même. Door Duchamps hoofd spookte het afschrikwekkende gezegde “bête comme un peintre”. Het herinnerde hem aan het statusverlies dat de romantiek, het realisme en het impressionisme hadden opgeleverd – stromingen die de kunstenaar hadden gedegradeerd tot een dierlijk wezen dat verf op een doek smeert. De winst van een in de Franse Academie van de zeventiende en achttiende eeuw culminerend streven om de schilder- en beeldhouwkunst tot artes liberales te emanciperen werd in de negentiende eeuw volledig verkwanseld. De pictor doctus, thuis in historie, mythologie, geografie enzovoort, werd vervangen door de domme, instinctieve schilder. [2] Duchamp, zelf een product van een symbolistisch milieu dat zich reeds verzette tegen ‘netvlieskunst’ en dweepte met de enigmatische schilder-theoreticus Leonardo, liet in een nieuwe vorm de statuspolitiek herleven van Le Brun en anderen, die de kunst tot een intellectuele aangelegenheid wilden maken.

Met zijn tirades tegen de ‘infantilisering’ van de kunstenaar door de romantische traditie, die hem beschouwt als een onbewust scheppend kind, staat iemand als Mike Kelley duidelijk in de traditie van de duchampiaanse (en dus de oude academische) statuspolitiek. Zijn directe voorbeelden vond de auteur Kelley echter in het werk van conceptuele kunstenaars als Dan Graham, die geen cryptische notities en woordspelingen produceerden zoals Duchamp, maar essayistische teksten en artikelen schreven. Meer nog dan zij, en zeker meer dan Duchamp, schrijft Kelley teksten die menig academicus jaloers kunnen maken. Terwijl Duchamp zich richtte op (pseudo-)wetenschappelijke theorieën en deze met ‘playful physics’ probeerde te ondermijnen, en terwijl kunstenaars-schrijvers als Graham, Kosuth en Smithson grasduinden in uiteenlopende en soms onverwachte deelgebieden van wetenschap en filosofie, demonstreert Kelley een indrukwekkende beheersing van een aantal theoretische denkkaders waarmee kunst vandaag benaderd wordt, zoals het denken van Freud en Bataille. Omdat de kunstkritiek en -theorie er niet in slaagden de onderwerpen aan te snijden die hij van belang achtte, werd Kelley zijn eigen critical theorist. [3] De positie van Kelley, wiens geschriften door MIT Press worden uitgegeven, is echter uniek. Binnen de huidige verbastering van het conceptuele model wordt wel van de kunstenaar geëist dat hij of zij het eigen werk discursief kan kaderen, maar dit kan ook in de vorm van korte statements of interviews. De kunstenaarstekst van de conceptuele kunst is verworden tot een kunstenaarsstatement, dat snel en verstrooid kan worden geconsumeerd, en hapklare inzichten moet geven in de drijfveren van de kunstenaar: “I am a collector of sights, gestures, facial expressions, glances, movements of hands, of hair, transitory fluids.” [4]

Doordat hij een theoretisch onderbouwd oeuvre realiseert en het ideaal van de kunstenaar-essayist benadert, ontmaskert Kelley impliciet de theoretische pretenties van andere kunstenaars. Zelden wordt bij hen iets beargumenteerd; er worden slechts signalen van discursiviteit uitgestuurd, soundbites die volledig afgestemd zijn op de aandachtseconomie van de kunstmarkt. Maar aangezien complexiteit in de kunst nog steeds een prerogatief is, is Kelley’s schijnbaar zo diepgravende en serieuze praktijk dan niet de ultieme verkoopstrategie? Al zou men dit beamen, het betekent natuurlijk niet dat daarmee alles over zijn theoretisch oeuvre is gezegd. Hoe functioneert het, welke betekenissen produceert het om Kelley’s werk zijn huidige status te geven? Om dit te achterhalen, is een nader onderzoek nodig naar het functioneren van kunstenaarsteksten.

 

Van kunstobject naar tekst

In de conceptuele kunst van de late jaren zestig en vroege jaren zeventig pasten kunstenaarsteksten en artist’s pages (of ‘kunstenaarsbijdragen’) in een strategie om het kunstwerk te herdefiniëren. Werken van Dan Graham als Figurative (1965), Schema (1966), Detumescence (1966) en Homes for America (1966/67) zijn geen essays of artikelen maar conceptuele magazine pieces die grafische elementen, tekst, en soms foto’s bevatten. Homes for America lijkt het meest op een geïllustreerd artikel, en vormt de overgang naar meer essayistische teksten van Graham, zoals Eisenhower and the Hippies en later Rock My Religion. Homes for America is echter meer een parodie op een tijdschriftartikel dan een echt essay, en de nadruk op het ‘grid’ van de pagina, dat met zijn tekstkolommen en foto’s een dialoog aangaat met de geometrisch geordende huizen, maakt er een mediumspecifieke ingreep in het tijdschrift van. Op een bijna modernistische manier nemen Grahams vroege magazine pieces de tijdschriftpagina zelf als onderwerp; zoals Jeff Wall heeft beargumenteerd, kon Graham zo de mogelijkheid onderzoeken om een essay als kunstwerk te presenteren. Een vereiste is in dat geval dat de tekst niet primair over het schijnbare onderwerp gaat, maar over zichzelf als essay en als (mogelijk) kunstwerk, als ‘proposal for an art object’ in de traditie van de readymade. [5] Een geïllustreerde tekst als Homes for America kan bijgevolg alleen schijnbaar (foto)journalistiek zijn; het is journalistiek in de ‘as if’-modus, mimesis in plaats van the real thing.

Het is veelzeggend dat Wall de tekst als mogelijk ‘kunstvoorwerp’ naar voren schuift; hoewel de kunstenaarsbijdrage (net als het kunstenaarsboek) een tegenwicht moest bieden voor de vercommercialisering van de kunst en haar reductie tot handelswaar, wordt in wezen een objectmatig en niet een discursief of literair model gehanteerd. De gedrukte pagina wordt als artistiek medium gezien, volgens modernistische criteria, en niet als drager van een tekst die zich op literair of theoretisch vlak moet bewijzen. Als tekst mag het werk onhandig en onsamenhangend zijn; dat hoeft het succes als kunstwerk niet in de weg te staan. Men kan hierin ook een duchampiaanse component zien: de notities van Duchamp, zoals die onder meer in de Boîte Verte zijn uitgegeven, zijn net als andere teksten (bijvoorbeeld de woordspelingen) niet denkbaar als autonome literatuur, laat staan als wetenschap; zij imiteren wetenschappelijk jargon en ontlenen elementen aan de avant-gardeliteratuur van Jarry en Roussel, maar zij zijn iets anders: beeldende kunst in een talig medium. Alleen de kunstcontext, en specifiek die van Duchamps werk (dat de regels van de kunst natuurlijk grondig heeft gemodificeerd) geven er betekenis aan. Ook Duchamps omgang met tekst houdt een reflectie op de drager in: waar Graham een verband legde tussen het raster van de modernistische schilderkunst en de minimal art met dat van de bedrukte pagina, presenteerde Duchamp zoals gezegd facsimiles van zijn handgeschreven notities losbladig in een doos.

Zoals Wall opmerkte, is Graham gaandeweg meer ‘echte’ teksten als Rock My Religion gaan schrijven. Naarmate Graham probeerde om de zelfreferentialiteit te doorbreken “by introducing other subject matter, while still attempting to write, or make, a ‘magazine piece’ rather than a magazine article, strictly speaking” werd duidelijk dat de kunstwerk/tekst-spagaat niet kon lukken, “and that the essays have become magazine articles or critical essays…” [6] Toch kunnen uiteindelijk ook deze essays en artikelen alleen in de kunstcontext bestaan. Met hun staccatozinnen en brokkelige structuur zijn ze als teksten eigenlijk inadequaat, maar binnen de kunstcontext wordt hun falen een kwaliteit; ze gaan mimetisch en tot op zekere hoogte parodistisch om met het medium van het essay of artikel. “They achieve their discursive and critical aims not through the artist’s acceptance of his identity or role as critical writer, but rather through his avoidance of it, his stance as a ‘writer’, in quotes, and artist impersonating a writer in order both to write, freely, and also to work as an artist in the expanded way ‘artistic practice’ became defined in the sixties and seventies.” [7] Uiteindelijk is dit misschien interessanter dan de vroege magazine pieces zoals Schema; het gaat er niet meer om of een tekst of andere tijdschriftbijdrage een kunstvoorwerp kan zijn, maar hoe een tekst als tekst werkt. Misschien is Robert Smithson hier een beter voorbeeld dan Dan Graham. Graham heeft nooit teksten geschreven die de kracht hebben van The Monuments of Passaic of Frederick Law Olmsted and the Dialectical Landscape (al komen Eisenhower and the Hippies en Dean Martin/Entertainment as Theater in de buurt). Graham is altijd een imitatie van een schrijver gebleven; zijn schrijverschap zelf was een daad van mimesis. Smithson daarentegen was – onder meer – een fenomenaal schrijver, maar één die in zijn teksten mimesis pleegt: met een flinke dosis deadpan humour imiteert hij wetenschappelijke taal, reisbeschrijving, filosofisch essay, en mengt en ondermijnt hij die genres van binnenuit. “In the illusory babels of language, an artist might advance specifically to get lost, and to intoxicate himself in dizzying syntaxes, seeking odd intersections of meaning, strange corridors of history, unexpected echoes, unknown humors, or voids of knowledge…” [8]

Iets van Smithsons buiksprekerskwaliteiten komt terug bij Kelley, die naast serieuze teksten ook aperte parodieën heeft gemaakt, en die samen met Paul McCarthy de catalogus SOD and Sodie Sock samenstelde, waarin een collagetekst is opgenomen die teksten van onder meer Greenberg en Wilhelm Reich bevat. [9] Appropriation als basis van de kunstenaarstekst, als meest basale vorm van mimesis: men kan hier ook denken aan Andrea Frasers performance-scripts, die citaten tot hilarische sequenties van stemmen aaneenrijgen, ieder met eigen tics en retoriek. Ook meer strikt theoretische of historische teksten van Kelley of Peter Halley en Jonathan Miller zou men overigens kunnen zien als mimetisch. Voor Adorno was het kennelijk rationele van veel moderne kunst een kwestie van schijn; haar logica was schijn: “Ihre Zweckmässigkeit bedarf des Unzweckmässigen. Dadurch gerät in ihre eigene Konsequenz ein Illusorisches hinein; Schein ist noch ihre Logik.” [10] Kunstenaars als Kelley maken zich een discours eigen dat intellectuele street credibility kan verschaffen, maar laten ook doorschemeren dat men zich het recht voorbehoudt het volgens eigen regels in te zetten. Als de logica van de kunst een kwestie van schijn is, heeft de mimetische, nichtidentische, aan de greep van het begrip ontglippende component van de kunst misschien ook een zekere logica. Tegelijk zit in de beredeneerde, theoretische tekst een mimetische impuls verscholen. Het resultaat van deze tegengestelde bewegingen kan een esthetisch spel zijn waarin de conceptuele en mimetische elementen elkaar doordringen, versterken of ondermijnen.

 

Affirmatie en pluralisme

Terwijl de discursieve component van de conceptuele kunstenaarstekst verbasterd is tot een statement dat de eigen positie op de aandachtsmarkt moet verstevigen, is de parodistisch-mimetische omgang met taal die onder meer Smithson typeert, vandaag veelal tot een pseudo-poëtisch derivaat verworden – tot al dan niet ironisch gebroken, solipsistische zelfexpressie. Aan de kunstenaar wordt een ‘pure’ mimetische reactie op de buitenwereld toegeschreven; de mimesis vindt plaats ten opzichte van een even individuele als abstracte omgeving, niet ten opzichte van andere stemmen en vertogen. De dialectiek tussen mimetische impulsen en de conceptuele component verdwijnt; wat overblijft is een teer egodocument, een allerindividueelste uiting van creativiteit.

Waar het statement welig tiert in catalogi van grote internationale tentoonstellingen, interviews en persberichten, wordt de kunstenaarstekst-als-egodocument vaak weggeplet in speciale publicaties die als een soort herbaria functioneren. In een gespecialiseerde publicatiereeks als Gagarin is de kunstenaarstekst verworden tot een kasplantje dat gekoesterd dient te worden omdat het door kunstenaars wordt voortgebracht. Wat kunstenaars maken is bijzonder, omdat kunstenaars nu eenmaal bijzondere, creatieve wezens zijn. De ondertitel van dit periodiek, “The artists in their own words”, geeft al aan dat de kunstenaarstekst wordt beschouwd als egodocument. “Hier ben ik, / ver weg van alles, zit ik bij een raam. / Somber en troosteloos ben ik, / verward door woorden. / Ik frons de wenkbrauwen.” [11]

Wat een kunstenaar schrijft, moet volgens deze visie niet kritisch worden geëvalueerd; om inzicht te geven in het unieke creatieve proces, moet het zonder inmenging gepubliceerd worden, wellicht zelfs als facsimile van een handgeschreven tekst. Ook hiervoor kan men een duchampiaans precedent aanwijzen: zijn de notities in de Groene Doos immers geen moeizaam geproduceerde facsimiles van Duchamps krabbeltjes? Hoe solipsistisch vorm en inhoud echter ook zijn, de notities hebben tegelijkertijd een pseudo-wetenschappelijk karakter dat ze verankert in contemporaine discussies over de vierde dimensie en aanverwante verschijnselen; met hun even gestrenge als absurdistische karakter ontstijgen ze aan de fetisjering van het fragment dat interessant is omdat het deel uitmaakt van het artistiek proces van kunstenaar X, en dat des te interessanter wordt naarmate het mimetischer, solipsistischer, gevoeliger, ‘artistieker’ is. Hier staat de expressie voorop, en is ratio schadelijk.

In de omgang met het woord van de kunstenaar zijn dus twee ogenschijnlijk tegenstrijdige tendensen aan te wijzen. Enerzijds circuleren in het biënnale-hoppende circuit statements die de intentie reduceren tot een vrij eenduidige uitspraak en de kunst dus ‘rationaliseren’ voor consumptiedoeleinden; anderzijds zijn er teksten die een poëtiserend karakter hebben – deze laatste vindt men overigens ook in catalogi die een hoog discursief gehalte pretenderen. Een type kunstenaarsstatement dat wordt getekend door een ‘mimetisch taboe’ (om een adorniaanse term te gebruiken) kan men dus contrasteren met het ‘discursieve taboe’ van degenen die de kunstenaarstekst als poëtisch egodocument beschouwen, en daar zelfs meer conceptuele vormen in assimileren; in het laatste geval is het conceptuele gewoon een vermomming, een laag waar je doorheen moet. Daarbij dreigt de kunstenaar opnieuw te worden geïnfantiliseerd, en te worden afgeschilderd als een ‘domme schilder’ die vertoeft in een wereld van pure intuïtie. De kunstenaarstekst wordt geabsorbeerd door een mentaliteit die zich verzet tegen ‘de terreur van het discours’, de ‘dialectiek’ en de ‘negativiteit’, en die ruimte wil bieden aan ‘de ervaring’. Alles draait rond de integriteit van het artistieke subject met zijn particuliere intenties en zijn individuele ervaringsinhoud.

Het bloemschikken van kunstenaarsteksten als individuele, gelijkwaardig-bijzondere uitingen past perfect in deze cultuur van gezellig pluralisme. Als kunstenaarsteksten niet meer willen zijn dan hyperindividuele egodocumenten, als er verder niets op het spel lijkt te staan, blijft hun anders-zijn abstract, ideologisch en futiel. Maar ook de ‘theoretische’ statements in de catalogi van het biënnale-hoppende circuit zijn compatibel met een pluralisme dat alles als even interessant en bijzonder presenteert, en daarmee de kunst volkomen neutraliseert; en het poëtische document dient net als het rationaliserende statement om het kunstwerk voor een gemakkelijke consumptie toe te bereiden. De tegenstelling tussen beide benaderingen is dus niet fundamenteel; beide participeren in een cultuur die tegenstellingen neutraliseert omdat een vrolijk ‘naast elkaar’ profitabel en gemakkelijker is. Auteurs als Mike Kelley of Peter Halley en John Miller verzetten zich hiertegen. Zij pogen tegenover die karikatuur van het conceptualisme een praktijk te stellen die de erfenis van de conceptuele kunst serieus neemt zonder aan het mimetisch taboe ten prooi te vallen. Zij kiezen nadrukkelijk partij voor en tegen bepaalde recente ontwikkelingen in de kunst- en cultuurgeschiedenis; in sommige van zijn kunsthistorische/kritische essays tracht Kelley de kunstgeschiedenis volgens eigen inzichten te herschrijven, om zichzelf historisch te positioneren. “Most of the artists that influenced me are absent from these accounts. Historical writing becomes a duty for the artist at this point.” [12]

Alternatieve geschiedschrijving kan één mogelijkheid zijn om weerstand te bieden aan de reductie van de kunstenaarstekst tot een artist’s statement dat de receptie vergemakkelijkt door de ‘intentie’ van de kunstenaar erbij te leveren. Een andere strategie vindt men bij kunstenaars als Liam Gillick of bij de ‘Engelse veelweter’ die de Prix de Rome won, Ryan Gander. Zij geven zo drastisch gehoor aan Smithsons oproep om een barokke Babylontische taal te scheppen, dat de kijker in een duchampiaans solipsisme wordt verstrikt. Minder duidelijk is of hier ook iets op het spel staat behalve het afstand nemen van een cultuur die wordt geterroriseerd door begrijpelijkheid; en past dit hermetisme niet al te makkelijk in een pluriform aanbod dat voor elke kunstpraktijk wel een historische legitimering vindt?

 

Zowel in de statementcultuur als bij de delicate expressiefetisjisten worden discours en discussie in feite buiten werking gesteld: in het ene geval door de reductie tot een kernachtige intentieverklaring die nauwelijks een echte inhoudelijke ambitie heeft, in het andere geval door de reductie tot iets hoogstpersoonlijks. Dit is een onbevredigende situatie, en juist kunsttijdschriften zouden zich moeten bezinnen op een interessantere omgang met kunstenaarsteksten. Samenwerkingen als die tussen Artforum-redacteur Philip Leider en Robert Smithson in de jaren rond 1970, toen Smithson naast Rosalind Krauss en Michael Fried als een van de toonaangevende auteurs van het blad optrad, zijn schaars – onder meer door angst, conservatisme en gemakzucht aan beide kanten. Een meer ambitieuze omgang met kunstenaarsteksten wordt echter ook bemoeilijkt door reële dilemma’s. Gaat het om een ‘kunstvoorwerp’, dat wil zeggen een kunstenaarsbijdrage, of om een tekst? De laatste zin van Sol LeWitts Sentences on Conceptual Art toont aan dat reeds in 1969 op iedere tekst van een kunstenaar de verdenking rustte dat het om kunst ging: “These sentences comment on art, but are not art.” [13] Hoewel artist’s pages de gewoonste zaak van de wereld lijken, is hun status in de praktijk nog altijd onduidelijk; heeft de kunstenaar carte blanche, omdat hij of zij nu eenmaal kunstenaar is, of vindt er een gedachtewisseling plaats met de redactie? En in het laatste geval: op welke manier? Dat tijdschriften sinds de late jaren zestig niet alleen media zijn voor reflectie op kunst maar óók voor de productie c.q. presentatie van kunst, is een ontwikkeling waarover nog veel te weinig is nagedacht. Maar ook ‘echte’ kunstenaarsteksten-als-teksten leveren problemen op: de vraag is altijd of het medium taal niet volgens afwijkende normen gebruikt is – volgens beeldende-kunstnormen die de redacteur/criticus vreemd zijn. De postdisciplinaire kunst heeft de nodige valstrikken. Maar hier, tussen object en tekst, tussen mimesis en betoog, liggen ook mogelijkheden. Om die te realiseren moeten wel strenge keuzes worden gemaakt voor bepaalde kunstenaars, zoals men kiest voor bepaalde auteurs. Het is nodig om instrumenten te ontwikkelen die toelaten om hun bijdrage, van welke aard ook, scherp en kritisch te beoordelen. Journalistieke of academische afzijdigheid, in naam van de integriteit van de kunstenaar, is ongepast. Kritische keuzen zijn nodig. Let’s get lost.

 

 

Noten

[1] Dominiek Ruyters, Strategisch kiezen, in: Prix de Rome 2003: Beeldhouwen/Kunst en Publieke Ruimte, Rotterdam, 010 Publishers, 2003, pp. 32, 38.

[2] Over de topos van de pictor doctus in de academische traditie, zie Rensselaer W. Lee, Ut Pictura Poesis, The Humanistic Theory of Painting, New York, W. W. Norton, 1967.

[3] John C. Welchman, Introduction, in: Welchman (red.), Mike Kelley – Foul Perfection. Essays and Criticism, Cambridge MA/London, MIT Press, 2003, p. xiv.

[4] Citaat uit het statement van Piotr Jaros in de tentoonstellingscatalogus Manifesta 1, Rotterdam, 1996, p. 115.

[5] Jeff Wall, Introduction: Partially Reflective Mirror Writing, in: Alexander Alberro (red.), Two-Way Mirror Power. Selected Writings by Dan Graham on his Art, Cambridge MA/London, MIT Press, 1999, p. xiii.

[6] Ibid., p. xvi.

[7] Ibid., p. xvii.

[8] Robert Smithson, A Museum of Language in the Vicinity of Art (1968), in: Jack Flam (red.), Robert Smithson: The Collected Writings, Berkeley/Los Angeles/London, University of California Press, 1996, p. 78.

[9] Tentoonstellingscatalogus Mike Kelley and Paul McCarthy – Sod and Sodie Sock Comp O.S.O., Wien, Secession, 1998, pp. 134-146.

[10] Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1970/73, p. 155.

[11] Bili Bidjocka, Collage…, in: Gagarin, vol. 1, nr. 2, 2000, p. 8.

[12] Mike Kelley, Artist/Critic?, in: Welchman, op. cit. (noot 3), p. 223.

[13] Sol LeWitt, Sentences on Conceptual Art (1969), in: Lucy R. Lippard (red.), Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 [etc.] (1973), Berkeley / Los Angeles / London, University of California Press, 1997, p. 76.