Hand- en netwerk. Gunta Stölzl
Van gordijnen tot vloerkleden en van dekens tot meubelstoffen: textiel vormt ons dagelijks leven. Ook aan het Bauhaus was men zich daar terdege van bewust. Johannes Itten (1888-1967) en Gunta Stölzl (1897-1983) waren cruciaal in het belang dat aan de Duitse school, tussen 1919 en 1933, aan textiel werd gegeven.[1] Itten behoorde in 1919 tot de eerste Meister in Weimar, waar zijn Vorkurs, de introductiecursus van een halfjaar, de wortels van het onderwijs vormde. Stölzl maakte in 1919 deel uit van de eerste lichting studenten. Toen zij een werkplaats moest kiezen om zich te specialiseren in een ambacht, was zij de kartrekker van de ‘vrouwenklas’, met steun van Itten. Deze klas fuseerde met de textielafdeling, die de studenten al snel als weverij inrichtten.
In het ambacht van het handweven zagen zij een belangrijke rol weggelegd voor het verbeteren van het moderne interieur: zonder stoffen geen woning. De Bauhauswevers benaderden stoffen op een nieuwe manier. Ze werden niet langer bepaald door een patroon of een getekend ontwerp op papier, maar door de grondbeginselen van het weven, het kruisen van horizontale en verticale draden. De wijze waarop dat gebeurt, heet in weverstaal de ‘binding’. Daarnaast stelden de Bauhauswevers, en Gunta Stölzl in het bijzonder, dat een stof altijd een functie in een ruimte vervult.[2] In het samenspel van binding en materialen zochten zij naar stoffen die kunnen integreren in het interieur, die dienstbaar kunnen zijn. Het weven gebeurde uitdrukkelijk niet op machines. Hoewel er in latere jaren werd samengewerkt met de industrie, werd er gewerkt op handweefgetouwen. Alleen in het experiment, met de eigen handen, kon de perfecte stof, de ultieme combinatie van materiaal en binding gevonden worden.[3]
In 1925 moest het Bauhaus onder politieke druk verhuizen van Weimar naar Dessau. Gunta Stölzl werd in 1927 als eerste vrouw benoemd tot Jungmeister, hoofd van de textielwerkplaats. Ze behield deze positie tot ze in 1931 het Bauhaus verliet en naar Zwitserland emigreerde. In Zürich zette ze als zelfstandig handweefster van voornamelijk interieurstoffen de filosofie van het Bauhaus voort. Haar carrière in Zürich was lang: in 1968 ging Stölzl met pensioen en sloot ze haar bedrijf. Daarop wijdde ze zich tot haar dood in 1983 aan haar grote liefde: wandkleden, vervaardigd met de gobelintechniek, met de hand geweven, en voorzien van voorstellingen of versieringen, . In diezelfde periode kwam de textielkunst, aangevoerd door de fiber art movement, in de internationale belangstelling te staan.[4] Zwitserland speelde hierin een leidende rol, onder meer met de tapisseriebiënnales van Lausanne (1962-1995). Waar de naam van bijvoorbeeld de Zwitserse textielkunstenares en -docente Elsi Giauque is gevierd als pionier, bleef Stölzls invloed onderbelicht. Haar latere wandkleden werden voornamelijk in kleine, lokale tentoonstellingen geëxposeerd en vonden hun weg naar privécollecties, deels van vrienden en bekenden.
Pas recent wordt de nadruk gelegd op Stölzls Zwitserse carrière. De tentoonstelling dit najaar in Kunstmuseum Thun, met als titel Gunta Stölzl & Johannes Itten. Textile Universen, waar ik als historicus aan heb meegewerkt, toont dat duidelijk aan. Het is bijna veertig jaar geleden dat er in Zwitserland een expositie aan Stölzl werd gewijd, toen in 1987 de tentoonstelling Gunta Stölzl. Weberei am Bauhaus und aus eigener Werkstatt het Museum für Gestaltung in Zürich aandeed, maar zoals de titel suggereert, lag het zwaartepunt op de Bauhausjaren.
In 2018 ontmoette ik via een reeks toevalligheden de familie van Gunta Stölzl. Zo maakte ik kennis met haar werkarchief, dat lag opgeborgen in een ladekast. Het gaat om het archief van proefstalen en ontwerpen dat Stölzl bijhield. De ordening, net als de notities of de beoogde toepassing van de stoffen, vormen vandaag vaak raadsels voor de onderzoeker. De omvang van het archief leidt echter tot één prangende vraag: hoe kan het dat de Zwitserse carrière van Stölzl nauwelijks onderzocht is? Hoe kan het dat een ontwerper die zo belangrijk is geweest voor het legendarische Bauhaus zo onzichtbaar is gebleven, vooral in het land waar ze ruim een halve eeuw werkzaam was?[5] Wie vandaag een bezoek brengt aan Zürich, moet grote moeite doen om haar sporen te vinden. Aan de Florastrasse 41, het adres waar Stölzl zo’n dertig jaar haar werkplaats leidde, staat een bordje van Monumentenzorg, dat echter nergens de huurder vermeldt. De kunstmusea die de stad rijk is, hebben geen werk van haar in de collecties zitten. De gemeente verwierf twee wandkleden, die inmiddels allebei als vermist gelden. De enige plek waar werk te vinden is, is in een van de lades van de vaste opstelling in het Museum für Gestaltung. Stoffen zijn kwetsbaar en kunnen weinig licht verdragen, maar het is een treffende metafoor voor Stölzls receptie in Zwitserland: weggestopt, makkelijk overheen te kijken, maar zeer verrassend voor wie de lades opentrekt.
De eerste verrassing in Stölzls Zwitserse carrière deed zich voor aan het Bauhaus in Weimar, dat Itten al begin 1923 verliet na conflicten met directeur Walter Gropius. Itten was al opgeklommen tot de hogere rangen van de zoroastrische Mazdaznan-beweging, wat botste met de zakelijke Gropius. Voor Stölzl was Ittens kunstonderwijs van grote invloed geweest en ze betreurde zijn vertrek. Samen met zijn gezin keerde hij terug naar zijn geboorteland Zwitserland om zich te vestigen in de Mazdaznan-commune Aryana in Herrliberg. Hier zette hij de Ontos-Kunstschule en de Ontos-Werkstätten op, een kleine kunstschool die in oktober 1925 alweer de deuren sloot, waarna Itten naar Berlijn vertrok. Het is opvallend dat de Ontos-Werkstätten alleen een handweverij omvatten, waar geknoopte tapijten en gobelins gecreëerd werden, technieken die ook aan het Bauhaus werden beoefend.
Zoals de tentoonstelling in Thun laat zien, was Itten zeer geïnteresseerd in textielkunst. Zelf was hij absoluut geen wever, en hij zocht voor de Ontos-Werkstätten iemand om de weverij te leiden. Zijn keus viel op Gunta Stölzl, die zich echter meer dan vijfhonderd kilometer verderop aan het Bauhaus bevond, waar ze net haar basisopleiding had afgerond. Stölzl had weinig affiniteit met de holistische Mazdaznan-doctrine, maar toch moet het aanbod interessant hebben geleken, komend van een kunstenaar die ze zeer bewonderde. Ze verbleef van februari tot augustus 1924 in Herrliberg.[6] Een andere student uit Weimar, de Zwitser Heinrich Otto Hürlimann, sloot zich aan in april. Ook Hürlimann heeft nooit de eer gekregen die hem toekomt, maar hij kan met recht worden gezien als de Forrest Gump van de Zwitserse textielwereld: hij studeerde aan het Bauhaus, verbleef in Herrliberg en richtte een handweverij op in Schafis, waar hij zijn nicht Elsi Giauque leerde weven. In 1926 kreeg hij een deeltijdse baan als weefdocent aan de Kunstgewerbeschule in Zürich, een positie die hij tot december 1962 behield. Toen Itten in 1938 definitief naar Zürich terugkeerde om de Kunstgewerbeschule en het Kunstgewerbemuseum te leiden, werd hij Hürlimanns directeur. In 1944 rekruteerde Itten ook Giauque voor de textielafdeling. Naast zijn werk als docent leidde Hürlimann verschillende handweverijen, ook samen met Stölzl tussen 1931 en 1937.
In 1924 was Stölzl echter naar Weimar teruggekeerd omdat ze het Bauhaus miste. Enkele maanden later verhuisde ze mee naar Dessau, waar ze de taak kreeg om als Werkmeister de weverij op te zetten. Twee jaar later werd ze gepromoveerd tot Jungmeister. Haar korte tijd op Zwitserse bodem bij Itten had haar de benodigde ervaring opgeleverd, op een steenworp van waar ze zich niet veel later in Zürich zou vestigen.
In 1931 eiste de NSDAP de sluiting van het Bauhaus. Na nog enkele maanden in Berlijn, geteisterd door huiszoekingen van de Gestapo, werd het Bauhaus opgedoekt. Stölzl was een van de slachtoffers van dit politieke steekspel. Begin 1931 nam ze ontslag na langslepende aanklachten, die waren begonnen nadat ze in 1928 samen met de Joodse Bauhaus-architect Arieh Sharon de Vhutemas-school in Moskou had bezocht. De twee begonnen een relatie en trouwden in 1929, toen Stölzl al hoogzwanger was van hun dochter Yael. Na de bevalling keerde Stölzl terug naar haar baan, hoogst ongebruikelijk voor die tijd. In de weverij bevonden zich enkele vroege aanhangers van de NSDAP, die onophoudelijk klachten tegen haar bleven indienen, zowel op professioneel als op persoonlijk vlak, gesteund door lokale politici.[7] Stölzl besefte dat er geen mogelijkheden meer waren in de stervende Weimarrepubliek. Ze probeerde het nog bij Itten, die op het punt stond aan een volgend textielavontuur te beginnen als directeur van de Fachschule für textile Flächenkunst in Krefeld, maar tevergeefs. In de herfst van 1931 emigreerde ze met haar dochtertje naar Zwitserland.
In Zürich kreeg ze de kans om handweverij S-P-H Stoffe op te starten, samen met oude bekende Hürlimann en Gertrud Preiswerk, een Zwitserse Bauhausstudente die bij haar in Dessau had gestudeerd. Haar man, Arieh Sharon, kwam niet mee: hij vertrok naar het toenmalige Brits Mandaatgebied Palestina om zijn paspoort te verlengen. Niet lang daarna kondigde hij aan te willen scheiden. De situatie werd voor Stölzl ronduit penibel. Eensklaps was ze een alleenstaande moeder. Als immigrante moest ze regelmatig haar woon- en werkvergunning verlengen, een constante bron van onzekerheid. Haar Duitse nationaliteit was ze door haar huwelijk kwijt en na de machtsgreep van de nazi’s was een terugkeer onmogelijk. Haar Brits-Palestijnse paspoort kon ze door de scheiding zomaar kwijtraken. In Zwitserland werden Duitsers in de loop van de jaren dertig met steeds meer wantrouwen bejegend. Tot overmaat van ramp ging S-P-H Stoffe in 1933 failliet. Preiswerk moest het bedrijf verlaten, zodat Hürlimann en Stölzl een doorstart konden proberen te maken. Aan deze onzekere jaren kwam pas in 1942 een einde, toen Stölzl door haar huwelijk met de Zwitserse auteur Willy Stadler Zwitsers staatsburger werd.
Toch wist ze zich al in de jaren daarvoor te profileren als textielontwerper voor Zwitserse woningen en architecten. Ze werd al in januari 1933 toegelaten tot de Schweizerischer Werkbund (SWB), wat haar toegang gaf tot een netwerk van gelijkgestemde ontwerpers, architecten en kunstenaars. Nog belangrijker is dat Stölzl eind 1937 een eigen bedrijf begon, Handweberei Flora, aan de Florastrasse in Seefeld. Als vrouw had ze toestemming van een echtgenoot nodig om een onderneming te leiden. Een man had ze op dat moment niet. In plaats daarvan koos ze voor een commanditaire vennootschap met een van de eerste zelfstandige vrouwelijke architecten in Zwitserland, haar goede vriendin Elsa Burckhardt-Blum. Handweberei Flora zou dertig jaar bestaan. Met een handvol medewerkers zette Stölzl voort wat ze aan het Bauhaus was begonnen: handgeweven stoffen creëren die perfect integreren in het interieur, in woningen of in openbare ruimtes.
Ondanks alle onzekerheden stond Stölzl er als immigrante in 1931 niet alleen voor. Een klein netwerk had zij al. Zo kende ze Hürlimann en Preiswerk, maar ook de kunstenaars Berta Tappolet en Luise Meyer-Strasser, die een atelier voor toegepaste kunst in Zürich hadden. Vóór haar Bauhaustijd, tussen 1914 en 1919, had Stölzl aan de Kunstgewerbeschule in haar geboortestad München gestudeerd. Tappolet en Meyer-Strasser waren haar medestudenten en een hechte vriendschap ontstond. Toen Stölzl naar Zürich emigreerde, kon ze de eerste weken bij de familie Tappolet wonen. Professioneel kon ze, naast Elsa Burckhardt-Blum, al vroeg bouwen op de Zwitserse architect Hans Fischli (die in 1952 trouwens de vader werd van Peter Fischli van het duo Fischli & Weiss). Als enfant terrible van het Nieuwe Bouwen had Fischli kort aan het Bauhaus gestudeerd, waar hij bevriend raakte met Stölzl, maar ook met schilder en graficus Max Bill, die het briefpapier van Stölzls eerste handweverijen in Zürich zou ontwerpen.[8]
Terug in Zwitserland maakte Fischli naam met zijn Haus Schlehstud in Obermeilen, een houten huis met plat dak dat als ongewone verschijning in het straatbeeld de piepjonge architect op veel controverse kwam te staan.[9] Stölzl kreeg ook de opdracht om voor de atelierruimte in het huis een multifunctionele wandbekleding te creëren, die als prikbord voor Fischli’s ontwerpen en tekeningen kon dienen.[10]
In 1939 deed Fischli opnieuw een beroep op Stölzl, als adjunct-hoofdarchitect van de Landesausstellung, in goed Zwitsers beter bekend als de Landi, die plaatsgreep langs de Zürichsee, in tientallen paviljoens ontworpen door toonaangevende architecten. De expositie had als doel om Zwitserland te tonen aan een nationaal en internationaal publiek. De paviljoens waren gewijd aan kunst en cultuur, klederdracht en mode, maar ook aan industrie, economie, educatie, politiek en toerisme. De tentoonstelling trok ruim tien miljoen bezoekers, die op kleine bootjes door paviljoens konden varen of met een kabelbaan tussen de linker- en rechteroever van het meer zweven. De Landi, door de economische crisis meermaals uitgesteld, was een belangrijk onderdeel van de zogenoemde geistige Landesverteidigung. Angstvallig hadden de Zwitsers de expansiedrift van Hitler en het fascisme gevolgd. Tijdens de voorbereidingen van de expo vond de Anschluss plaats, en de Landi was in volle gang toen in september 1939 de Tweede Wereldoorlog uitbrak. De torenhoge bezoekersaantallen hangen daarmee samen: de Landi werd aangegrepen als een bekrachtiging van de Zwitserse saamhorigheid en onafhankelijkheid.
Des te bijzonderder is het dat de weefsels van Stölzl, officieel nog geen Zwitserse, in meerdere paviljoens te zien waren. Voor de afdeling Wohnen leverde ze stoffen voor modelinterieurs van de gerenommeerde interieurbedrijven Betz en Simmen & Cie. Ze werkte mee aan een vitrine van de Schweizerischer Werkbund. Modestoffen waren te zien in het innovatieve Kleider machen Leute-paviljoen.[11] Ook aan het Frauenpavillon nam ze deel, dat gewijd was aan alle rollen die de vrouw in de Zwitserse samenleving vervulde en waar een politieke oproep werd gelanceerd voor vrouwenstemrecht. De artistieke leiding was in handen van Berta Tappolet. Hier vormden Stölzls stoffen de bekleding, de letterlijke achtergrond, van de vitrines. Alsof dit nog niet voldoende haar positie bevestigde, kreeg zij last minute nog een reuzeopdracht van Fischli. Onverwachts was een paviljoen dat gewijd had moeten worden aan Zwitserse leveranciers van levensmiddelen (Nestlé, Maggi, Knorr) leeg gebleven, omdat de bedrijven weigerden met hun concurrenten in één ruimte te presenteren zonder logo’s. Fischli besloot dit paviljoen om te toveren tot een Vergnügungspalais, een amusementspaviljoen met een ronde dansvloer. Hij voorzag dit ‘paleis’ van een fotogenieke façade met cirkels, die hijzelf omschreef als ‘sexy’. Het cirkelmotief herhaalde hij in het interieur. Groot was mijn verbazing toen ik in het stadsarchief van Zürich een verdwaalde factuur vond: Handweberei Flora leverde ruim driehonderd meter wandbespanning met de naam Kreise, ‘cirkels’.[12] In Stölzls werkarchief bevindt zich nog een stofmonster met die naam, een bruine, glanzende wandbespanning met cirkels. Wie het spaarzame beeldmateriaal bestudeert, kan de stof inderdaad op de wanden van het Vergnügungspalais onderscheiden. De Landi vormt een cruciale, maar nog onbekende sluitsteen van Stölzls assimilatie in Zwitserland, via haar hand- en netwerk.
Nadat Stölzl begin 1968 haar werkplaats sloot, dacht ze niet aan een welverdiend pensioen. Haar werkruimte werd in gebruik genomen door schilder en graficus Richard Paul Lohse, vertegenwoordiger van de concrete kunst. Zelf behield ze één gobelingetouw, dat ze in haar kantoortje installeerde, tot ze in 1974 een kamer vond in haar woonplaats Küsnacht. Al in 1926 had Stölzl haar wandkleden gepositioneerd binnen het domein van de vrije kunst, in tegenstelling tot haar interieurstoffen. Desalniettemin zag ze ook hierin het belang van het samenspel tussen kunst en architectuur. Tijdens deze latere jaren benadrukte ze wat ze al aan het Bauhaus had verwoord: haar gobelins waren geen afbeelding (Bild), maar een wandoppervlak (Wandfläche). Ze beoogde een vernieuwing van de gobelintraditie, waarin wandtapijten steeds meer als een reproductietechniek van de schilderkunst werden gebruikt – denk aan de tapijten in de Sixtijnse Kapel, gemaakt naar ontwerpen op papier (cartons) van Rafael. In Stölzls ogen werd het eigen karakter van het weven en van textiele materialen ontkend. Zij liet haar wandkleden bepalen door het weefgetouw en door de techniek van het weven, het kruisen van horizontale en verticale draden. Dat wil niet zeggen dat de gobelins uitsluitend de abstract-geometrische vormentaal van het Bauhaus spreken. In late werken zijn bijvoorbeeld motieven uit het Zwitserse berglandschap te herkennen. Het uitgangspunt is niet het beeld, maar het ontsluieren van de mogelijkheden binnen de toch strakke grenzen van het weefgetouw.
Hoe legio die mogelijkheden zijn, tonen de late kleden, waarin te ziet valt wat Stölzl omschreef als ‘het vrije spel van de fantasie, beheerst door de techniek van het weven’.[13] Ze werkte niet volgens een strak ontwerp op papier, maar experimenteerde met de verschillende garens tijdens het weefproces. Het ‘mengen’ van kleuren werkt bij het weven, waarin kleureffecten ontstaan door het kruisen van de draden, anders dan in de schilderkunst. Stölzl toont zich een meester in het samenbrengen van een ongelooflijke hoeveelheid kleuren in één gobelin. Daarnaast wist ze ook beweging en dynamiek aan te brengen binnen het wetmatige kruisen van de draden. Door het bewust laten ontstaan van Schlitze, gleuven in het weefsel, opende Stölzl haar werken letterlijk naar de ruimte en naar de wand erachter. Het is een techniek die ze al in haar gobelins aan het Bauhaus toepaste, en waarmee ze het kleed benadrukte als ruimtelijk, in de breedste zin van het woord. Hoewel wol domineert, zijn er ook andere, verrassende materialen te ontdekken.
Ik was overdonderd toen ik Impromptu mit Steinen (1978), onderdeel van een Zwitserse privécollectie, voor het eerst zag tijdens de opbouw van de tentoonstelling in Thun. Het werk is inderdaad geen ‘afbeelding’, maar een oppervlak dat met vele kleuren, materialen en structuren zowel visueel als tactiel uitnodigt. De openingen, gleuven, losse kettingdraden, knopen en vlechten zijn ontelbaar. Kleine ronde steentjes, vastgenaaid in de wol, realiseren een bijzonder materiaalcontrast. Enkele vlakken zijn niet met matte wol geweven, maar met iets wat zich nog het beste laat identificeren als glanzend cadeaulint. Stölzls werk nam nooit het monumentale karakter aan van dat van haar jongere tijdgenoten binnen de fiber art movement, zoals de Poolse Magdalena Abakanowicz, die in 2022 en 2023 met een overzichtstentoonstelling in Tate Modern en het Musée cantonal des Beaux-Arts in Lausanne werd geëerd. Stölzl bleef bij het letterlijke en figuurlijke kader van het weefgetouw, daar waar de nieuwe generatie zich bewust distantieerde van het getouw, dat als té beklemmend werd beschouwd. Toch lijken de subtiele openingen en het veelvoud aan oppervlaktestructuren in haar gobelins een soort knipoog naar de jongere generatie: de vragen waar zij in textiel mee bezig waren, onderzocht Stölzl al een halve eeuw.
Een duotentoonstelling met werk van Stölzl en Itten, die een ander levenspad volgden en textiel op een andere manier benaderden, lijkt misschien niet meteen vanzelfsprekend. Toch droegen zij allebei in grote mate bij aan de vernieuwing van textieldesign en textielonderwijs. Allebei brachten ze het langste deel van hun carrière door in Zürich, nadat ze Duitsland hadden moeten verlaten. Hoewel ze in Zwitserland een ander en vooral druk leven hadden, bleven ze contact houden. Itten is de bekendere naam, maar ook zijn bijdrage aan de textielwereld werd overschaduwd door de aandacht voor zijn rol als schilder of pedagoog. Dat hij een textielschool in Krefeld leidde, tot zijn gedwongen ontslag eind 1937, is weinig bekend. In Zürich selecteerde hij stoffen voor de Landi en organiseerde hij textieltentoonstellingen als directeur van het Kunstgewerbemuseum. Bovendien gaf hij leiding aan de Textilfachschule in Zürich tussen 1945 en 1960. En het inmiddels verloren gegane textiele Velum (1938) ontwierp hij tijdens zijn korte verblijf in Nederland voor het trappenhuis van het Stedelijk Museum Amsterdam.
Uit de tentoonstelling in Thun blijkt zijn blijvende interesse voor het zoeken naar patronen en motieven, juist in het totaal alledaagse – lucifers, de vlekken van een koe, een ginkgoblad. Voor Stölzl is het weefgetouw de rode draad. Het spel met materiaal en kleur binnen het strikte kader van het weefgetouw bleef haar fascineren, zowel in interieurstoffen als in textielkunst. In haar werkplaats ontstonden handgeweven meters stof die het alledaagse leven in haar tweede thuisland vormgaven.
Dat zowel Itten als Stölzl nu pas samen voor het voetlicht treden, hoeft niet noodzakelijk te verbazen. Beiden hielden zich grotendeels bezig met toegepast textiel, bedoeld om te gebruiken en daarom te verslijten. Bovendien heeft juist wat vanzelfsprekend is de neiging om vergeten te worden. Het was toen niet anders dan nu: we weten waar we onze eetkamerstoelen gekocht hebben, maar wie heeft de bekleding gemaakt of ontworpen? Bij de modelinterieurs die werden gepresenteerd tijdens de Landi van 1939 werd Stölzls weverij genoemd als leverancier, maar voor de gemiddelde koper bleef haar bijdrage onzichtbaar. Enkele maanden geleden ontdekte ik in het Landesmuseum in Zürich een archief van interieurbedrijf Simmen, met een aantal dozen ongedateerde interieurfoto’s. Dankzij naspeuringen met een vergrootglas zijn op tientallen foto’s stoffen uit Stölzls werkarchief te identificeren – op banken, stoelen, de vloer, en zelfs als wandkleed aan de muur. Toch was nergens in het Landesmuseum haar naam of die van haar bedrijf terug te vinden. In Thun is daarom een vitrine gewijd aan dit fotomateriaal, om te tonen hoe Stölzls stoffen opgingen in het interieur waarvoor ze ontworpen waren, maar ook om erop te wijzen hoe gemakkelijk ze over het hoofd worden gezien.
Textiel is voor musea geen eenvoudige klus. Het is kwetsbaar en vergt een eigen manier van conserveren, behandelen en presenteren, die de meeste musea niet gewend zijn. Bij de opbouw van de tentoonstelling in Thun kwam er waardevolle ondersteuning van de Abegg-Stiftung in Riggisberg, een expertisecentrum op het vlak van textielconservatie en -restauratie. Een van de restauratoren merkte terecht op dat zowel Itten als Stölzl spielerisch met hun materiaal omgingen. Het is het tactiele, flexibele, diverse en inderdaad speelse karakter van textiel dat Gunta Stölzl en Johannes Itten is blijven prikkelen. Wie hun textiele sporen volgt, spint bovendien een groter web van namen uit de Zwitserse kunst-, architectuur- en designgeschiedenis.
• Gunta Stölzl & Johannes Itten. Textile Universen, 17 augustus tot 1 december, Kunstmuseum Thun, Hofstettenstrasse 14, Thun, Zwitserland. De catalogus, samengesteld door Helen Hirsch en Christoph Wagner, verscheen bij Hirmer Verlag, München, ISBN 9783777442983.
Noten
1. Dit artikel is gebaseerd op promotieonderzoek aan de Universiteit Groningen naar Stölzls gehele oeuvre, dat begin 2025 wordt voltooid.
2. Zie bijvoorbeeld Gunta Stölzl, ‘Weberei am Bauhaus’, in: Offset, nr. 7, 1926, pp. 405-406.
3. Voor de Bauhausweverij en de invloed ervan in Nederland, zie: Mirjam Deckers, ‘Bauhausweven in Nederland. Tussen alledaags gebruik, architectuur en abstractie’, in: Rode Haring, nr. 11, 2024, pp. 2-21.
4. Een cruciale publicatie is: Mildred Constantine, Jack Lenor Larsen, Beyond Craft. The Art Fabric, New York, Van Nostrand Reinhold, 1972. De twee auteurs waren verantwoordelijk voor de belangrijke reizende tentoonstelling Wall Hangings (1968-1969).
5. Een uitzondering is de masterscriptie van Christine Eissengarthen, From Bauhaus to Switzerland. Gunta Stölzl and Her Years in Zurich (1931-1983), Milton Keynes, The Open University, 2007.
6. Zie ook Peter Schmitt, ‘Johannes Itten und der Aryana-Bund in Herrliberg’, in: Christa Lichtenstern, Christoph Wagner (red.), Johannes Itten und die Moderne, Ostfildern, Hatje Cantz Verlag, 2003, pp. 139-155. Hier wordt vermeld dat Stölzl al in 1923 naar Herrliberg kwam, maar dit lijkt om een vergissing te gaan. De hier genoemde data komen uit de Niederlassungskontrolle der Gemeinde Herrliberg (met dank aan Antonia Baumann, VVH-Dorfarchiv Herrliberg).
7. Zie Mirjam Deckers, ‘Gunta Stölzl. Aufstieg und Fall in Dessau’, in: Anke Blümm, Elisabeth Otto, Patrick Rössler (red.), Bauhaus und Nationalsozialismus, München, Hirmer Verlag, 2024, pp. 184-187; Mirjam Deckers, ‘Gunta Stölzl verlässt das Bauhaus. Denunziation und Intrigen in der Webereiwerkstatt’, in: Anke Blümm, Elizabeth Otto, Patrick Rössler (red.), …ein Restchen alter Ideale. Bauhäuslerinnen und Bauhäuslern im Nationalsozialismus, Göttingen, Wallstein, 2024, te verschijnen.
8. De vele connecties tussen het Bauhaus en Zwitserland werden besproken in: Gregory Grämiger, Ita Heinze-Greenberg, Lothar Schmitt (red.), Die Schweizer Avantgarde und das Bauhaus. Rezeption, Wechselwirkungen, Transferprozesse, Zürich, gta Verlag, 2019. Voor Bills contacten met Fischli en Stölzl, zie: Angela Thomas, A Subversive Gleam. Max Bill and His Time 1908-1939, Zürich, Hauser & Wirth, 2022, in het bijzonder pp. 323-333.
9. Zie: Sebastian Holzhausen, ‘Der Schweizer Architekt Hans Fischli. Ein unorthodoxer Avantgardist’, in: Philipp Oswalt (red.), Hannes Meyers neue Bauhauslehre. Von Dessau bis Mexiko, Basel, Birkhäuser, 2019, pp. 206-220. Lezenswaardig zijn ook Fischli’s memoires in: Hans Fischli, Rapport, Zürich, Orell Füssli, 1978.
10. Fischli beschreef deze wandbespanning in een interview met Karl Jost, 1984, Schweizerisches Kunstarchiv, Sammlung zu Hans Fischli von Karl Jost, HNA 39B.3.3, 112.
11. Zie Katharina Tietze, ‘‘Kleider machen Leute’. Der Modepavillon auf der Schweizerischen Landesausstellung 1939’, in: Michaela Breil (red.), Jahrbuch netzwerk mode textil 2018, Augsburg, Wißner-Verlag, 2018, pp. 68-79.
12. Stadtarchiv Zürich, Bestand VII.80, no. 45b.
13. Gunta Stölzl, ‘Die Künstlerin über ihre Arbeit’, uitnodiging voor Gunta Stadler-Stölzl. Bildteppiche, Paulus-Akademie, Zürich, 1980.
