Intieme ruimtes. Denken in de zeventiende-eeuwse kunst

Rembrandt is een schilder van denkers. In 1632 maakte hij een paneeltje van een filosoof die met de handen over de buik gevouwen in een kamer zit. Goud licht valt door het raam. Met het hoofd iets naar voren geleund neemt hij een typerend peinzende pose aan. Het grote folio dat opengeslagen op tafel ligt is wellicht de aanzet geweest tot de mijmeringen waaraan hij ten prooi is gevallen. Terwijl hij niets doet dan denken, als het vleesgeworden vita contemplativa, staat rechtsonder de tegenhanger: de vrouwelijke belichaming van het vita activa, het actieve leven, die met een pook het vuur onder een kookpot opstookt. De twee figuren, hun rol en de verschillende ruimtes rondom hen (de private ruimte van het huishouden en de intieme ruimte van het innerlijk) worden gescheiden door een opvallende s-vormige wenteltrap die beschouwers al kijkend kunnen betreden, tot ze blijven steken in de duistere bocht halverwege, en hun ogen de spiraal naar boven afronden via de onderkant van de trap. De binnen- en buitenzijde van de trap zijn als een DNA-streng helemaal verwikkeld geraakt. Moeten vita contemplativa en vita activa als twee gescheiden leefwijzen gezien worden, of vormen ze samen een wenteltrap, als twee in elkaar gedraaide vormen die elkaar volledig aanvullen?

Dit kleine paneeltje van 28 bij 34 centimeter – de afmetingen van een iPad – zit vol met gedachten, die zich niet alleen in het hoofd van de oude man afspelen, maar ook de binnenruimte lijken te vullen. Als dit vertrek een metafoor is voor zijn denkruimte, dan speelt de opvallende wenteltrap een grote rol, als een denkfiguur waarmee de filosoof hoger of dieper in zichzelf kan spiralen. Wenteltrappen werden vaker afgebeeld in combinatie met filosofen, zoals in een tafereel van Salomon Koninck – ongeveer een decennium later gemaakt, en met bijna dezelfde afmetingen – dat lang als een pendant is gezien van Rembrandts paneel.

Dergelijke paneeltjes waren soms te vinden in de piepkleine studeervertrekken die in de loop van de zeventiende eeuw steeds vaker in burgerhuizen werden opgetrokken. Een paar grote planken bakenden een ruimte af en gaven theologen, dominees en andere geleerden de kans zich terug te trekken. Naast boeken stonden er soms ook spiegels, kleine beeldjes, schelpen en prenten. En eveneens op schilderijen van dergelijke studeerkamers worden die voorwerpen verzameld, zoals in stillevens van Simon Luttichuys. Net als de meeste kunstwerken in de huizen van de gegoede burgerij hadden dergelijke afbeeldingen een spiegelende functie: de beschouwer en eigenaar ziet zichzelf en zijn bezigheden gereflecteerd, maar wordt er ook door onderwezen en aangemoedigd. Een model van interioriteit en intimiteit ontstaat, en in Rembrandts paneel wordt dat gevoel van verinnerlijking nog versterkt door de donkere schaduwvorming in de hoeken die een rond kader aanbrengt, als een voetlicht.

Niet alleen de activiteit (of juister: de non-activiteit) van het denken wordt getoond, het is ook de bedoeling om tot nadenken aan te zetten. In dat opzicht zijn deze afbeeldingen denkbeelden. De term ‘denkbeeld’ is synoniem met een idee, maar wordt in de vroegmoderne tijd vaak gebruikt wanneer een idee zichtbaar wordt gemaakt, fysiek of in de geest. Het begrip speelt een marginale, maar cruciale rol in de zeventiende-eeuwse kunsttheorie. In het omvangrijke traktaat Inleyding tot de Hoge School der Schilderkunst, anders de Zichtbare Wereld uit 1678 legt Samuel van Hoogstraten (schilder en theoreticus, en tevens leerling van Rembrandt) uit dat schilderkunst en filosofie zusterkunsten zijn. Geïmpliceerd wordt dat er twee werelden bestaan: een uiterlijke en zichtbare, en een innerlijke en onzichtbare wereld. Beide zijn innig met elkaar verbonden. Met de term ‘denkbeeld’ maakt Van Hoogstraten een eerder subtiel onderscheid tussen enerzijds perfecte representaties van de werkelijkheid, en anderzijds taferelen die dat realisme lijken te ontstijgen en daarom een diepere, onzichtbare werkelijkheid aanroeren. Schilderkunst ‘baart’ denkbeelden, schrijft hij, wanneer schilders niet schilderen op basis van visuele perceptie en ‘naar het leven’, maar eerst hun innerlijke verbeelding aanspreken en lang broeden op een afgemeten compositie. In het traktaat Inleyding tot de praktyk der algemeende schilderkonst (1704) gebruikt Willem Goeree de term ‘denkbeeld’ op een andere manier, namelijk als een mentaal beeld. Hij betwijfelt of er een verschil bestaat tussen de visuele beelden die in gedachten opgeroepen kunnen worden door het lezen van een tekst, en afbeeldingen die we aantreffen in schilderijen. Een denkbeeld is, in dat geval, zowel fysiek als mentaal.

Rembrandts paneeltje kan bekeken worden met de definities van Van Hoogstraten of Goeree in het achterhoofd, maar het roept, als verbeelding van het denken, ook de fundamentele vraag op die door Hannah Arendt zo helder is geformuleerd in haar meesterwerk The Life of the Mind uit 1971. Ze vraagt zich af wat we precies doen als we denken. Wat is het dat ons aanzet tot denken, en waar en wanneer grijpt het denken plaats? Arendt laat zien dat we ons moeten afsluiten van de wereld om ons heen vooraleer een denkproces te kunnen starten. We moeten ons terugtrekken uit de publieke sfeer en de private sfeer betreden – of juister nog: een domein binnen die private sfeer, een intieme ruimte waarin een denker slechts van gedachten vergezeld wordt, en zo met zichzelf in gesprek kan gaan. Denken valt altijd buiten de gewone bezigheden en staat daarmee in contrast, schrijft Arendt: ‘Het onderbreekt telkens weer de gewone levensprocessen, juist zoals het gewone leven telkens weer het denken onderbreekt.’ Een denker heeft altijd een object nodig: hij of zij denkt niet ‘iets’, maar denkt na over iets. Zo’n object noemt Arendt een thought-object, een ‘denkding’. Kunstwerken zijn voor Arendt denkdingen bij uitstek, en betrokkenheid bij kunstwerken leidt niet zozeer tot kennis (of tot waarheid), maar gaat juist voorbij aan de grenzen van kennis en leidt tot betekenisgeving.

Kunstwerken en andere objecten fungeerden in de zeventiende eeuw als dergelijke denkdingen, net zoals ze dat nu nog steeds doen. Zeker kleine voorwerpen die in de hand gehouden kunnen worden, zoals Rembrandts paneeltje, een beeldje of een schelp, kunnen niet alleen aanzetten tot denken, maar ook een ruimte creëren, tussen denker en ding, waarin gedachten zich kunnen vormen. Precies dit wordt gesuggereerd door de stillevens van Luttichuys, met al die uitgestalde voorwerpen en de reflectie van die voorwerpen in de bolspiegel en in het hoofd van de beschouwer. Arendts opvattingen over het denken zijn een ideaal uitgangspunt om te kijken hoe denken wordt verbeeld in de zeventiende-eeuwse cultuur. De denkruimte die zij probeert te benoemen, kan gevonden worden, niet alleen ‘in’ Nederlandse kunst uit deze periode, maar ook door middel van deze kunstwerken.

Een portret dat Hendrick Martensz. Sorgh in 1661 maakte van Ewout Prins, zijn vrouw Maria Willemsdr. de Graeff en hun dochters Maria en Catharina, toont wederom de verschillende sferen van het actieve en contemplatieve leven. De huisvrouw op de voorgrond is de spil van het hectische huiselijke leven. Zonder problemen houdt ze alle ballen in de lucht: met één hand voorkomt ze dat haar jongste van tafel schuift, terwijl ze met haar andere hand een stuk brood geeft aan de oudste. Zelfs de hond danst naar haar pijpen. Haar echtgenoot kijkt toe, op de achtergrond, vanuit zijn studeerkamer. Hij heeft zich, net zoals Montaigne dat zo graag wilde, teruggetrokken uit het drukke familieleven om in zijn achterkamer te reflecteren. Voorbeelden als deze geven aan dat denken en studeren duidelijk voor mannen voorbehouden zijn.

Toch is het nog maar de vraag of dat klopt. De zeventiende-eeuwse visuele cultuur wemelt van de schilderijen die ronduit contemplatief genoemd kunnen worden en waarin vrouwen de hoofdrol vervullen. In veel van deze werken, van bijvoorbeeld Johannes Vermeer of Pieter de Hooch, staan vrouwen centraal die zo in gedachten verzonken lijken dat het niet meer duidelijk is welke handelingen ze precies uitvoeren. De Vrouw met waterkan van Vermeer uit 1662 houdt in haar linkerhand een zilveren waterkan vast en in haar rechterhand het openstaande raam. Ze lijkt op iets te wachten, maar meteen ook te poseren. Wat is ze aan het doen? Gaat ze het raam helemaal openen of de kan optillen? Vermeer beeldt een moment af in een soort schaduwzone tussen definieerbare activiteiten. Het doet de beschouwer mijmeren: de reflectie van de wolken op het raam, maar ook van het tafelkleed op de kan en op het zilveren bassin, vraagt aandacht voor wat al bij al een vluchtig moment is. Wat maakt dit soort non-activiteiten of tussenmomenten zo bijzonder en zelfs uitzonderlijk – om te schilderen en om, nu nog, naar te kijken? Er is gesuggereerd dat de schilderijen van De Hooch en Vermeer zo populair zijn omdat hun bedachtzame figuren ook ons laten stilstaan, door een moment van rust en bedachtzaamheid te creëren in deze hectische tijden. Maar ook in de zeventiende eeuw was er een markt voor dit type afbeelding, en recent onderzoek heeft aangetoond dat burgervrouwen in de Republiek als kopers opereerden. Waren deze schilderijen tot hen gericht?

Deze afbeeldingen staan in elk geval dichter bij Rembrandts filosoof dan meestal wordt aangenomen, en ook dichter bij het filosofische genre van het stilleven dat de toeschouwer uitnodigt tot diepe reflectie. Ik zou daarom willen pleiten voor een nieuwe, genreoverstijgende categorie van zeventiende-eeuwse contemplatieve kunst. Veel stillevens roepen existentiële vragen op, en de verschillende voorwerpen die op tafel verzameld worden, thematiseren vanitas – zoals het aforistisch omschreven wordt in het Bijbelboek Prediker: ‘ijdelheid der ijdelheden, alles is ijdelheid’. Een zandloper refereert aan het verstrijken van de biografische tijd, de kostbare voorwerpen aan wereldse rijkdom die niet meegenomen kan worden in het graf. De meeste stillevens zijn dan ook geconstrueerd rond een fundamentele paradox: het advies om niet te consumeren, het lichaam te vergeten en je te richten op de geest, wordt op de meest smeuïge en verlekkerde wijze verpakt. Wie voor een stilleven staat, loopt het water als het ware meteen in de mond; lusten worden opgeroepen terwijl er meteen voor wordt gewaarschuwd. Dat schept onduidelijke verwachtingen: wat worden we geacht te doen?

Omdat deze afbeeldingen een onoplosbaar dilemma oproepen, zijn het bij uitstek denkbeelden: kunstwerken die gedachten in gang zetten, of beter nog, die vanwege de paradox die ze bevatten een soepel denkproces verstoren. Er worden vragen opgeroepen, hindernissen opgeworpen, niet alleen door symbolische voorwerpen weer te geven, maar ook door verschillende soorten etenswaar af te beelden. We worden niet aangezet tot denken, maar ons denken wordt juist een halt toegeroepen. In literaire en filosofische teksten van die tijd werd diep nadenken vergeleken met het verorberen van eten: Constantijn Huygens, intellectuele duizendpoot (en bovendien secretaris van de Prins van Oranje), klaagde over de hersenloze lezers die zijn gedichten te moeilijk vonden. Gefrustreerd merkt hij op dat zijn gedichten geen vermaak aanbieden, maar een mentale uitdaging waarvan de waarde zich alleen openbaart aan de bedachtzame lezer die lang ‘kauwt’ op elk woord. Huygens’ goede vriend Barlaeus schrijft als volgt over diens werk:

‘Wie de pit wil eten moet de noot kraken. Voor waterdrinkers en principalen is dit niet geschreven, maar voor een attente lezer aan wie herhaalde lezing de geheimen zal openbaren. Wat aangelengd is en slap, proeven we met afkeer en minachting, maar wat een stevige smaak is, laten we in onze mond heen en weer gaan, met wrijving en kleine slokjes tegelijk.’

Ook een goed schilderij biedt ons geen slappe hap, maar pittige spijzen: visuele noten om te kraken, met pitten waarop we bedachtzaam kunnen kauwen. De link tussen denken en kauwen is trouwens nog steeds van kracht in de term ‘rumineren’, wat diep mediteren betekent (of later, in de twintigste eeuw, op een passieve manier omgaan met problemen), maar ook herkauwen.

Nederlandse zeventiende-eeuwse kunst is door de kunstgeschiedenis met name bestudeerd in termen van representatie. Met de definitie van denkbeeld als vertrekpunt gaat het er niet zozeer om wat wordt afgebeeld, maar hoe deze afbeeldingen functioneren en waartoe ze beschouwers aanzetten, toen en nu. Een verwante vraag is hoe deze kunstwerken symptomatisch zijn voor de cultuur waarin ze zijn geproduceerd – hoe ze gedachtegoed articuleren, onafhankelijk van de intentie van de kunstenaar. Kunst is een vorm van denken – niet alleen het resultaat van een denkproces, maar ook de aanzet ertoe.

Het denkbeeld als theoretisch concept was zeer belangrijk voor het werk van Walter Benjamin. Hij realiseerde zich dat het dagelijkse leven dat zich in de straten van Berlijn openbaarde hem grote theoretische inzichten kon opleveren, terwijl hij wandelde of rondzwierf. Die ideeën tekende hij op in literaire miniaturen, in korte stukken proza die hij omschreef als Denkbilder, op dat moment geen gangbaar Duits woord. Benjamin had niet alleen de Nederlandse term goed begrepen, maar had ook de etymologische achtergrond bestudeerd, die teruggrijpt op de emblematische traditie waarin woord en beeld aan elkaar worden gekoppeld. Een allegorische manier van denken wordt op die manier verbonden met het dagelijks leven. Deze manier van lezen en kijken, en van denken en leven tegelijkertijd, was tot in de verste hoeken van de maatschappij in de Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden doorgedrongen.

Een goed voorbeeld is Het Leerzaam Huisraad uit 1711 van Jan Luyken. Dit boekwerk bestaat uit een vijftigtal afbeeldingen van typisch huishoudelijke voorwerpen zoals een emmer, een spiegel of een bezem, voorzien van Bijbelse citaten en stichtelijke gedichten. Gebruikers van deze voorwerpen, in de afbeeldingen vaak vrouwen, worden door Luyken aangezet om te reflecteren op de metaforische betekenis van hun werk: een opgeruimd huis zorgt voor een heldere geest, de bezem of ragebol verwijdert niet alleen de spinnenwebben in de hoeken van de kamer, maar ook in de krochten van de geest, terwijl de spiegel zorgt voor zelfinzicht en zelfreflectie. Het is heel intrigerend dat de nadruk vaak ligt, in de visuele en literaire cultuur, op de huiselijke sfeer waarin de activiteit van het denken moet plaatsvinden. Veel schrijvers en schilders richtten zich volledig op huiselijke beslommeringen die met extreem grote aandacht voor detail werden verbeeld. Het was de grote kracht van de kunst van de Nederlandse Republiek, zo schrijft Samuel van Hoogstraten trots in het laatste hoofdstuk van de Inleyding tot de Hoge School der Schilderkunst. Hij noemt Nederlandse schilders parelvissers die schatten opdiepen uit de goudmijn die de zichtbare wereld is. Ze transformeren niet bijster opzienbarende gebeurtenissen tot juwelen van kunstwerken, die in de kabinetten van verzamelaars opgenomen worden.

In de Nederlandse visuele cultuur wordt het dagelijks leven tot monument verheven. Een schilderij zoals het beroemde plaatsje in Delft van De Hooch uit 1658 is een realistische afbeelding, maar het beargumenteert ook dat de zintuiglijkheid van het huishoudelijke leven het waard is om gezien en ervaren te worden. Het is tevens een afbeelding van contemplatie: de vrouw in de schaduw in de gang lijkt niets anders te doen dan peinzen, net als Rembrandts filosoof, maar zij kan kennelijk alleen rechtop reflecteren, tussen de bedrijven door. Ze is genoodzaakt om te denken tijdens het bestieren van het huishouden. De activiteit van het denken is gerechtvaardigd voor Rembrandts filosoof – het is het thema van het schilderij – maar dat privilege van ‘niets doen’ dan denken is voor vrouwen niet weggelegd, want ze zijn altijd bezig. De binnenplaats van een huis bij Delft van De Hooch toont een gestolen moment waarop een vrouw toch tijd neemt voor zichzelf.

Jonge naaister (1655) van Nicolaes Maes, die net als Van Hoogstraten uit Dordrecht afkomstig was, toont een jonge vrouw in Maes’ Jonge naaister die bezig is met het zomen van een laken in het laatste daglicht. Ze zit op een ‘zoldertje’, een van planken gemaakte verhoging die haar beschermt tegen tocht. Een lage stoel maakt het makkelijk om diep over haar werk te buigen, en ze voert haar naaiwerk uit met uiterste concentratie. Haar rechterhand rust op een borduurkussen, terwijl ze met haar linkerhand net een steek heeft gemaakt en voorzichtig de draad aantrekt. Net als in Rembrandts Mediterende filosoof geven de schaduwrijke hoeken de vrouw een ronde omlijsting die de aandacht op haar concentratie versterkt. Ook in composities van bijvoorbeeld Cornelis Bisschop zitten jonge vrouwen in de hoek van een kamer, bij het raam, maar ze zijn tegelijkertijd ook elders. Ze hebben zich afgesloten van de wereld en zijn in hetzelfde soort ‘nergens’ terechtgekomen waar Hannah Arendt over schreef en waar wij, als beschouwers, niet bij kunnen.

Er bestaan, naast een enkel portret, geen vroegmoderne generieke afbeeldingen van vrouwelijke denkers. Dit soort schilderijen kan gelden als een vrouwelijke variant. Het boek dat vaak naast het naaigerei op tafel ligt, is ook een indicatie dat de jonge vrouw aan het reflecteren is op wat ze zopas gelezen heeft. De meest gangbare iconografische interpretatie van de combinatie van handwerk en boekwerk refereert aan de frase ora et labora: bid en werk, het gebruikelijke advies aan vrouwen voor een stichtelijk leven. Ook de uren die niet worden gewijd aan huishoudelijke taken moeten nuttig worden besteed met naaiwerk en gebed. Moralistische literatuur en embleemboeken bevestigen deze lezing. In Maeghde-wapen van Jacob Cats uit 1625 is een embleem terug te vinden waarop links de personificatie van ‘Leerzucht’ staat. Aan haar voeten ligt een variatie aan boeken, terwijl ze ook een borduurraam vasthoudt. Ze wordt geflankeerd door ‘Eenvoud’, net als ‘Leerzucht’ een deugd die vrouwen zo kostbaar kan maken als de bloeiende tulp in het midden van het wapen, waar potentiële echtgenoten als bijen omheen zullen zwermen.

Ook in de Republiek gingen theorie en praktijk echter lang niet altijd hand in hand. Er is een ruimere interpretatie mogelijk die de betekenis van deze werken niet alleen terugleidt tot die van zuiver stichtelijke literatuur, maar die ook grotere filosofische vraagstukken behelst. De grenzen van ‘leerzucht’ waren namelijk aan het uitdijen. Een serie prenten van vrouwen die huishoudelijke karweien uitoefenen en die gemaakt zijn door Geertruydt Roghman, een van de weinige vrouwelijke etsers die de Republiek heeft voortgebracht, zijn in dit verband belangrijk. Roghman wisselt schrobbende en boenende vrouwen af met hele stille scènes die handwerkende vrouwen voorstellen, en die doen denken aan Vermeer en Maes. Op een ets gemaakt tussen 1640 en 1647 inspecteert een vrouw het weefpatroon van een stuk stof. De lichtstraal valt op haar schoot en lijkt door het materiaal heen te steken alsof het een naald is. Alleen hoofd en bovenlichaam worden belicht: alle andere voorwerpen staan in de schaduw. Roghman suggereert dat naaien meer is dan enkel een huishoudelijke taak die wordt uitgevoerd in de ijdele uren. De nadruk ligt niet zozeer op de activiteit van het naaien zelf, maar op de vergelijking met concentratie, studie en reflectie. De klok in de linkerbovenhoek en het doodshoofd rechtsonder markeren een diagonale lichtlijn die de gebeurtenis een duidelijk kader geeft. Het is een vreemdsoortige vanitas, een compositie die verwijst naar het stilleven als filosofisch genre bij uitstek, maar dat hier wordt ingeschreven in een serie over typisch vrouwelijke, zware geestdodende activiteiten. Binnen de serie vertelt deze afbeelding een alternatief verhaal over dat zogenaamde vita activa, dat niet gescheiden moet worden van het vita contemplativa, maar er veeleer mee kan samenvallen.

Een interpretatie van afbeeldingen zoals deze op basis van moralistische literatuur impliceert in feite een herhaling van de onderdrukkende ideologie van het vroegmoderne patriarchaat, dat in boekvorm veel strenger was dan in de werkelijkheid. Er is ruimte voor een andere interpretatie in het licht van de zogenaamde querelles des femmes, het vrouwendebat, dat toen woedde in heel Europa, en waarbij de tegenstelling tussen naald en boek, en dus tussen handwerk en studie, centraal stond. Ook al is de blik van de jonge vrouw gericht op de zoom van het laken, onze blik is gevestigd op de opgehouden naald die, zoals Daniel Heinsius in 1606 in Spiegel vande doorluchtige, eerlicke, cloucke, deuchtsame, ende verstandege vrouwen schreef, het wapen van vrouwelijkheid was. Precies dit wapen moest neergelegd worden om de strijd voor zelfbeschikking aan te kunnen gaan.

Toen Anna Maria van Schurman, een van de meest beroemde vrouwen van de zeventiende eeuw vanwege haar enorme eruditie en veelvuldige talenten (ze sprak twaalf talen), een van haar vriendinnen aanmoedigde om te gaan studeren, schreef die vriendin ontmoedigd terug dat ze niet zou weten hoe ze dat moest doen: het was haar enkel aangeleerd om te naaien en te borduren. Andere vrouwen beklaagden zich erover hun jeugd verdaan te hebben met zichzelf voortdurend in de vingers te prikken in plaats van een boek ter hand te nemen. Van Schurman, die ook uitblonk in het schilderen van miniaturen, glas graveren, etsen en houtsnijden, kon zelf prachtig borduren, maar ze stelde pertinent: ‘Nu zijn sommigen gewoon hier tegen in te brengen dat het spinnen en het hanteren van de naald voor de vrouw een voldoende arbeidsveld is. Maar ik weiger deze Lesbischen regel aan te nemen, daar ik naar de stem van het verstand wil luisteren en niet naar een aangenomen gewoonte.’ Van Schurman legde inderdaad de naald neer en pakte de pen op: in 1638 schreef ze een opzienbarende Dissertatie over de geschiktheid van de vrouwelijke geest voor de wetenschap en de letteren om te beargumenteren dat elke vrouw het recht zou moeten hebben te studeren. Moesten vrouwen dan meteen ook toegang krijgen tot de universiteit? Pierre Le Moyne, een Franse jezuïet en deelnemer aan het vrouwendebat, stond erop dat de universiteit de poorten gesloten zou houden voor vrouwen. Hij zag het liever niet gebeuren dat zij diploma’s zouden krijgen en hun naald en draad zouden inruilen voor astrolabia en armillaire bollen – natuurkundige instrumenten, maar ook symbolen voor intellect.

Van Schurman was de eerste vrouw in Europa voor wie de universiteit in 1636 de poorten opende: aan de universiteit van Utrecht volgde zij colleges van de theoloog Voetius. Om mannelijke studenten niet te veel af te leiden, zat zij achter een afscherming, om ongezien te kunnen meeluisteren. Het is aardig om op te merken dat Van Schurman ondanks haar enorme roem in haar geschriften regelmatig te kennen heeft gegeven dat zij het liefst verborgen zou zijn gebleven. Een miniatuur die wordt gedacht een zelfportret van haar te zijn, is wat dat betreft veelzeggend: van achter een sluier kijkt Van Schurman de wereld in. Uiteindelijk betoogt ze dat vrouwen hun heil niet elders moeten zoeken, in de publieke wereld bevolkt door mannen, maar dat ze binnenskamers tijd en ruimte zouden moeten krijgen om zich aan de studie te wijden.

Van Schurman bleef ongetrouwd, maar ze klaagde bitter dat het huishouden en de zorg voor familieleden haar twintig jaar van haar leven hadden gekost door haar af te houden van studie en het beoefenen van de kunsten. Het was met name tijdens het handwerk, en tijdens het maken van zelfportretten – zo schrijft ze in een autobiografische tekst, Eucleria, uit 1683 – dat ze ‘nieuwe vonsten’ aantrof in haar hersenen, die hemelse gedachten opleverden. Ook Margaretha van Godewijck, een van de weinige andere geleerde vrouwen met wie Van Schurman vergeleken kan worden, schrijft in een van haar gedichten dat ze, eenmaal ontlast van zorg en huishoudelijke taken, graag in haar kamer een roemer ter hand neemt om die te graveren: ‘Ik snijd’ iet na de kunst,/ dat kan mij mé vermaken’. Wat nog het meest opzienbarend is aan dit gedicht, is dat Godewijck kennelijk een eigen kamer had waar ze zich in terug kon trekken. Zij kon zich, al dan niet tijdens het graveren van roemers, van de wereld afsluiten. Ook Van Schurman had een eigen kamer – Constantijn Huygens refereert eraan in een van zijn gedichten – maar deze hoogopgeleide vrouwen van goede komaf, beiden ongetrouwd gebleven, waren op vrijwel alle vlakken een uitzondering.

Breien en praten gaan samen, zo stelt het gezegde, en de realiteit van de zeventiende-eeuwse vrouw is dat naaien en denken wel samen moesten gaan: er was immers geen tijd om je af te zonderen en te studeren, iets wat voor mannen wel was weggelegd. Vrouwen hadden geen privévertrek waarin ze alleen konden zijn. Het moment van rust en concentratie dat handwerk verschafte, vindt plaats in hun intieme ruimte, tussen hoofd en schoot. De enige manier waarop vrouwen zich konden terugtrekken was in zichzelf. Voor veel huishoudsters was dat alleen mogelijk als ze zich aan hun handwerk konden wijden.

In de lezingenserie Was heißt Denken? (1951-1952) legt Martin Heidegger uit dat de activiteit van het denken geen privilege is van professionele filosofen, maar integendeel wordt uitgevoerd buiten de discipline, door amateurs. Denken als activiteit staat voor Heidegger dichter bij het handwerk dat bij een ambacht hoort. ‘Al het handwerk berust op het denken,’ zegt hij. ‘Daarom is het denken zelf een van de eenvoudigste maar dus ook een van de zwaarste hand-werken die de mensen kennen.’ Hoeveel denkwerk ligt inderdaad besloten in het handwerk van al deze vrouwelijke amateurs – in het naaldwerk, borduurwerk, kantklossen, knipwerk, glas graveren, emblemen maken en miniaturen schilderen? Werk dat buiten een atelier gemaakt wordt, en waarvoor enkel een ‘zoldertje’ tegen de tocht nodig is, of een hoekje bij het raam, en een schoot waarop het werk kan worden uitgevoerd. Hun privéruimte is niet afgebakend als een studeerkamer, maar wordt toch nog werkelijkheid in het borduurkussen dat bijvoorbeeld op een schilderij van Cornelis Bisschop te zien is. Dergelijke kussens, bespannen met fluweel, hebben een bedrieglijk simpel uiterlijk dat een ingenieuze binnenruimte verbergt. De constructie werkt als een soort minikastje dat, eenmaal opengeklapt, verschillende houten compartimenten onthult voor schaartjes en naalden, en waarin ook andere kleine objecten kunnen worden bewaard, in laatjes rondom een ingezette spiegel. Borduurkussens vormden op deze manier een intieme zone in de huiselijke sfeer.

Heidegger vergelijkt de denker met een schrijnwerker, een kabinet- of kastenmaker. In dat opzicht is het poppenhuis van Petronella Oortman een goed voorbeeld: het is het product van een denker voor wie handwerk het uitgangspunt is voor het denkbeeld dat ze gemaakt heeft. Oortman heeft, tussen 1685 en 1710, vijfentwintig jaar aan dit poppenhuis gewerkt, dat een afspiegeling was van haar woonhuis. De zevenhonderd objecten zijn waarachtige reproducties in miniatuur, en even precies uitgevoerd als de originelen door de timmerman, glasblazer of boekbinder. Uiteraard bevat haar uitzet ook een borduurkussen, ongeveer drie centimeter lang, en voorzien van een ingezette spiegel.

Dit is geen poppenhuis maar een poppenkast of, beter gezegd, een kunstkabinet waarin een volledige rariteitenverzameling huist, in miniatuurvorm. In het Duits betekent Schreine niet alleen ‘kast’, maar ook ‘heiligdom’ of ‘schrijn’, wat deze kast, dit interieur, deze denkruimte, een extra aura geeft. Het is bovendien een interieur in een interieur, dat ook weer superlatieven van privéruimtes bevat, zoals een zeer rijk gedecoreerde kraamkamer, eenmaal in gebruik voor mannen ontoegankelijk, maar in het poppenhuis kan iedereen ongestoord naar binnen kijken. Er zijn, wellicht om die reden, maar weinig afbeeldingen van kraamkamers. Een uitzondering werd door Gabriël Metsu gemaakt in 1661: een kraamvrouw en haar man worden gefeliciteerd door een vrouw die net is binnengekomen. Een bediende zet snel een stoel en een voetwarmer bij. Bij dit schilderij heeft Jan Vos in 1662 een gedicht geschreven waarin hij het niet kan laten om bij dit inkijkje in vrouwelijke intieme ruimtes meteen een competitie op te zetten tussen het baren van een kind en het baren van kunst. Wat eerst het privilege is van vrouwen (nieuw leven baren) is toegankelijk geworden voor mannen, die ‘uit dode verf’ een levendige scène kunnen scheppen. De schilderkunst heeft mannen toegang gegeven tot de kraamkamer. Kunsten, zo schrijft Vos gepassioneerd, smeden sterkere banden dan familie.

Waar al deze verplaatsingen – al dit scheppen van al dan niet tijdelijke, al dan niet intieme ruimtes – toe leiden, is de vraag die ook Hannah Arendt zich stelde: waar gaan we heen als we denken? Haar antwoord was eenvoudig: we gaan naar nergens, we zijn dakloos in ons denken, zonder schuilplaats of beschutting. Het is niet mogelijk om ons denken of onze interioriteit een vaste plek te geven. Er is geen precieze plaatsaanduiding voor de behuizing van het ‘ik’. Denken, als activiteit, als gedachtegang, is altijd een tocht zonder duidelijke bestemming. De dakloze denker heeft net daarom, als houvast, kunstwerken als denkdingen nodig. De tocht van de dakloze denker door dit ‘nergens’ kan dankzij kunst toch een duidelijker oriëntatie verkrijgen, die ons huiswaarts stuurt.

Een versie van deze tekst is uitgesproken op 13 mei als oratie van de auteur als hoogleraar kunstgeschiedenis aan de Radboud Universiteit Nijmegen.