De ideale kunstcriticus

De beste kritiek, en die is zeldzaam, doet overwegingen omtrent inhoud opgaan in overwegingen omtrent vorm.

– Susan Sontag[1]

 

Grote critici, als ze zelf geen grote dichters zijn, komen voort uit de overvloed van een tijdperk.

– Virginia Woolf[2]

 

De moderne kunstkritiek is uitgevonden door een literair auteur – een dichter zelfs. In 1845, op 24-jarige leeftijd, debuteert Charles Baudelaire (1821-1867) onder het pseudoniem Baudelaire Dufaÿs met een kunstkritisch essay getiteld ‘Salon de 1845’ – jaren voordat zijn bekende dichtbundels verschijnen, zoals Les Fleurs du mal (1857) of Les Paradis artificiels (1860). Het essay handelt over de Salons de peinture et de sculpture, artistieke manifestaties in Parijs, vanaf het eind van de zeventiende eeuw tot in 1880. Er werd werk getoond van kunstenaars ‘goedgekeurd’ door (oorspronkelijk) de Académie royale de peinture et de sculpture, en later door de Académie des beaux-arts. De Parijse Salons werden traditiegetrouw gerecenseerd of besproken, onder anderen door Diderot (vanaf 1759), die als een voorganger van Baudelaire als kunstcriticus kan gelden, net als de tien jaar oudere schrijver Théophile Gautier. Wat Baudelaire uitzonderlijk maakt, is dat hij de Salons heeft aangewend om een poëtica te ontwikkelen – een reeks opvattingen over schoonheid, kritiek, verbeelding en moderniteit, die het best en het meest geconcentreerd naar voren zullen komen in zijn tekst over illustrator Constantin Guys, Le Peintre de la vie moderne, gepubliceerd in 1863, kort voor zijn overlijden. Baudelaire is een voorbeeld van een literaire kunstcriticus die als auteur zijn schrijverschap mede heeft gebaseerd op, en ontwikkeld dankzij, de beeldende kunst en de kritiek.

Bovendien doet hij als criticus meteen aan zelfkritiek, of in ieder geval aan zelfreflectie. Het eerste hoofdstukje van zijn essay over de Salon van 1846 is getiteld ‘Wat heeft kritiek voor zin?’. Baudelaire schrijft over de macht en tegelijkertijd de onbenulligheid van de criticus, die in staat is om carrières te lanceren en kunstenaars ‘groot’ te maken, maar dat in de meeste gevallen doet zonder argumentatie of diepgang. Hij verwijst naar een spotprent van Paul Gavarni, een Franse illustrator, bekend geworden vanwege zijn portret van de gebroeders Goncourt en genoemd in Les Fleurs du mal. Gavarni’s tekeningen gingen meestal vergezeld van een komisch, ironisch of satirisch onderschrift. Op een prent uit zijn bundel Leçons et conseils uit 1839 wordt een schilder afgebeeld die, zittend op een kruk, aan een landschap werkt. Naast hem staat een zwartgeklede man met een hoge witte boord (of das), in zijn linkerhand een krant waar hij met zijn rechterhand naar wijst. In ‘Salon de 1846’ schrijft Baudelaire het volgende over deze tekening, en citeert daarbij het onderschrift.

 

U kent die Gavarni wel waarop een schilder afgebeeld staat, gebogen over zijn doek; achter hem een heer, ernstig, onbewogen, kaarsrecht en met een witte das, in de hand zijn laatste krantenartikel. ‘Is de kunst edel, dan is de kritiek heilig.’ – ‘Wie zegt dat?’ – ‘De kritiek!’ Dat kunstenaars zo gemakkelijk de glansrol toevalt, komt waarschijnlijk doordat er van hun critici dertien in een dozijn gaan.[3]

 

Dat Baudelaire niet enkel kritisch staat ten opzichte van andere critici, maar dat zijn gehele schrijverschap kritisch genoemd kan worden – in de zin dat hij zijn eigen positie binnen de literatuurgeschiedenis probeert te bepalen door andermans opvattingen onophoudelijk te evalueren – heeft Paul Valéry opgemerkt in een lezing uit 1924, in een bewering die over Valéry zelf zou kunnen gaan: ‘Het is een uitzonderlijke omstandigheid dat een kritische intelligentie zich kan combineren met de waarden van de poëzie.’[4] Baudelaire is een dichter kunnen worden omdat hij een kritische lezer was – iemand die, aldus Valéry, de excessen en de fouten van Victor Hugo heeft begrepen en er in zijn eigen werk rekening mee heeft kunnen houden, door er ogenschijnlijk mee te breken, maar er eigenlijk een meer klassieke versie van te ontwikkelen. Het belang van zijn kritische lectuur werkt ook op een andere manier door: in plaats van een epigoon van Gautier is Baudelaire een meer internationaal georiënteerde literator geworden, voornamelijk dankzij het werk van Edgar Allan Poe.

Baudelaire is een schrijver die een belangrijke bijdrage levert aan het ontstaan van een literaire, autonome en, zoals hij het zelf noemt in ‘Salon de 1846’, ‘poëtische’ kunstkritiek.

 

De beste kritiek, en dat meen ik oprecht, is een kritiek die amusant en poëtisch is; niet dat soort koude, algebraïsche kritiek, dat, onder het mom van alles te verklaren, haat noch liefde voelt, en zich uit eigen vrije wil van welk gevoel dan ook ontdoet; maar juist die kritiek die – gegeven het feit dat een mooi schilderij de door een kunstenaar weerspiegelde natuur is, – dat schilderij zelf is, en wel weerspiegeld door een intelligente en gevoelige geest.[5]

 

Door kunstkritiek echter ook op te vatten als de ontwikkeling van een visie op wat kunst geweest is en zou moeten worden, is hij bovendien deels verantwoordelijk voor de evolutie van de beeldende kunst, of heeft hij althans belangrijke en tot vandaag geldende opvattingen verwoord over de beeldende kunst en de beeldcultuur in het algemeen. Zoals hij zelf een dichter wil zijn die ‘IETS ANDERS’ gaat doen – hij schrijft het in drukletters in een schets van een voorwoord op Les Fleurs du mal – zo heeft hij de hang naar het nieuwe en het hoogstpersoonlijke, en het verlangen naar een kunstevolutie die steeds weer breekt met wat voorafging beknopt in woorden weten te vatten.[6] Het gevolg is, halfweg de negentiende eeuw, een kunstkritiek die niet langer een directe afgeleide is van de kunstgeschiedenis, noch van de filosofie, de theorie, de esthetiek of de moraal. Eerder is het zo dat al die aspecten verenigd worden in een persoonlijke analyse die zo duidelijk mogelijk gebaseerd is op het aanbrengen van een onderscheid tussen goede en slechte kunst – een onderscheid dat nog het best tot uiting komt in Baudelaires onafgebroken appreciatie voor het oeuvre van Delacroix enerzijds, en in zijn kritiek op het latere werk van Ingres anderzijds.

 

Wat de eigenlijke kritiek betreft hoop ik dat de meer filosofisch ingestelden onder u zullen begrijpen wat ik ga zeggen: wil kritiek rechtvaardig zijn, dat wil zeggen een reden van bestaan hebben, dan moet zij partijdig zijn, gepassioneerd, politiek, dat wil zeggen van een exclusieve visie uitgaan, maar dan wel de visie die de meeste perspectieven biedt.[7]

 

De criticus legt beslag op zijn onderwerp, niet zozeer aan de hand van eruditie of kennis, maar door op zoek te gaan naar een ‘temperament’ dat hij als gelijkaardig (en gelijkwaardig) aan het zijne erkent. Met een Frans, derridaiaans woordspelletje is het niet zozeer de connaissance die op het spel staat als wel de re-connaissance, of eerder nog de co-naissance: de criticus ‘herkent’ aspecten van zijn persoonlijkheid en wereld- en mensbeeld in het kunstwerk, of meer nog: ‘ontdekt’ zichzelf, als in een spiegel die langzaam tevoorschijn komt of van een waas wordt vrijgemaakt.[8] Baudelaire werd als het ware geboren dankzij de werken waarover hij schreef; zijn gedachten en emoties – zijn verlangen om iets anders te maken, maar ook iets anders te zien – werden er zowel door bevestigd als door in het leven geroepen. Het geeft ook aan dat zijn opvattingen over moderniteit en nieuwheid door de romantiek zijn beïnvloed – de romantiek van het individuele genie, maar ook de romantiek van het nooit helemaal rationeel te verklaren effect van het kunstwerk.

De consequenties zijn niet te onderschatten, en ze zijn evenmin zonder problemen. De kunstkritiek zoals door Baudelaire gedefinieerd is geen onderzoeksinstrument voor een zo lucide mogelijke analyse waarbij het temperament van de criticus buiten beschouwing blijft. Integendeel: het is precies diens onreduceerbare, ‘dichte’ individualiteit die de waarde van de besproken kunst vaststelt, ondanks persoonlijke beperkingen, obsessies, onwetendheden en imperfecties. Beter gezegd: de kunstcriticus à la manière de Baudelaire is en wordt kunstcriticus dankzij die beperkingen, obsessies, onwetendheden en imperfecties. De criticus baseert zijn werkzaamheden op zijn persoonlijke aanwezigheid – op het feit dat hij aanwezig is of is geweest, bijvoorbeeld, in letterlijke zin, op een van de negentiende-eeuwse Salons. De altijd gedeeltelijk autobiografische of minstens persoonlijke kritiek van Baudelaire is dus niet kunsthistorisch en niet systematisch. Het gaat om de actuele of minstens recente ervaring van de criticus. Het heden staat voorop, en zelfs in het aanschijn van een eeuwenoud kunstwerk is die ouderdom niet van belang, noch de historische context waarin het werk tot stand is gekomen. Wat telt is wat de criticus, niet zonder opportunisme, ermee aanvangt, wat hij ermee kan, wat het voor hem vandaag kan betekenen. Jean Starobinski heeft het beknopt omschreven in een aan Baudelaire en diens kunstkritiek gewijd themanummer van het Parijse tijdschrift Preuves uit 1968.

 

De baudelairiaanse kunstkritiek is de beredeneerde verantwoording van een passionele voorkeur; ze schuift, in de beschreven oeuvres, die waarden naar voren waaraan Baudelaire zelf het meeste belang hecht, op die manier dat de interpretatie van de geliefde kunstwerken nauw verbonden blijft met de energie van een keuze en de persoonlijke apologie. Zonder enige twijfel zou de kritische taal van Baudelaire nooit een dergelijke volheid hebben weten te bereiken als hij er niet in geslaagd zou zijn om in die kritiek hetzelfde spirituele debat te voeren als in zijn poëzie. Daar waar de criticus traditioneel iemand was die vasthield aan de waarheid van de regels en koud en risicoloos het woord nam, daar engageert Baudelaire zich, en geeft hij zich helemaal bloot. De kwaliteit van de sensibiliteit is hetzelfde in het lyrische werk als in het kritische werk, en deze hyperesthesie is zowel zekerheid als duizeling, zowel genot als kwelling. […] De kritiek wordt op die manier een complete geestelijke bezigheid, en ze kan zich slechts ten volle ontplooien omdat ze alle traditionele grenzen van de kritiek onwaardig acht. Het is door de specialistische kritiek af te wijzen en door de kritiek op te laden met metafysische ambities dat zij machten kan verwerven die tot voor kort onthouden werden aan beroepscritici of aan ‘de ingezworen professoren van de esthetiek’, zoals Baudelaire ze omschreef.[9]

 

Een literair auteur als Baudelaire is tot meer in staat dan een beroepscriticus, in de eerste plaats omdat hij goed kan schrijven, maar ook omdat hij een buitenstaander is in het kunstenveld, als een dilettant of een liefhebber die – in theorie althans – geen echte professionele positie bekleedt, en dus ook niet voor die positie hoeft te vrezen. Kritisch schrijven over collega-auteurs is zeker niet zonder gevaren voor een literaire carrière, maar diezelfde loopbaan zal zelden of nooit belemmerd worden door wat je over een beeldend kunstenaar te zeggen hebt. Dat heeft voordelen, maar ook nadelen: kunstkritiek lijkt voor een schrijver misschien geen hobby, maar blijft toch slechts een bijberoep. Het gevaar dreigt – en het is een dreiging die zich in veel teksten van Baudelaire, zeker vanuit hedendaags perspectief, al heeft voltrokken – dat de literator-kunstcriticus een amateur blijft, met blinde vlekken die juist ontstaan door een te grote gerichtheid op de actualiteit en door een gebrek aan een historisch en theoretisch perspectief dat de eigen (literaire) activiteiten overstijgt. In een van de zeldzaam negatieve passages in zijn studie over Baudelaire heeft Walter Benjamin dat aangegeven.

 

In Baudelaires opvatting van het moderne is de theorie van de moderne kunst het zwakke punt. Weliswaar heeft hij de moderne motieven aan het licht gebracht, maar voor een theorie van de moderne kunst was het wellicht zaak geweest een confrontatie met de antieke kunst aan te gaan. Dat heeft Baudelaire nooit geprobeerd. […] In geen van zijn esthetische reflecties is hij erin geslaagd het moderne te exponeren in een intensieve confrontatie met de klassieke oudheid.[10]

 

Dergelijke problemen worden in een hogelijk ‘geprofessionaliseerd’ kunstenveld, of breder gesteld in een maatschappij waarin de arbeidsdeling haast totaal is geworden, uiteraard niet minder groot. In een moderne economie is arbeid opgesplitst zodat specialisatie mogelijk wordt, en dus een grotere productiviteit. Is het mogelijk om tegelijkertijd literair schrijver te zijn én een goed geïnformeerde, volwaardige kunstcriticus, terwijl die twee ‘velden’ of activiteiten steeds verder uit elkaar groeien, met een apart jargon gepaard gaan, met andere kennisvormen en met andere preoccupaties? Theodor Adorno heeft zijn boek Minima Moralia geopend met een lemma, opgedragen aan Marcel Proust, over de moeilijkheden die de dilettant – of althans iemand die het zich kan permitteren om bezigheden uit te oefenen zonder er in hoge mate financieel afhankelijk van te zijn – kan ondervinden: ‘Iemand die nee zegt tegen de arbeidsdeling – al was het maar omdat hij plezier heeft in zijn werk – vertoont altijd zwakke kanten (althans naar de maatstaf van de arbeidsdeling) die onlosmakelijk zijn verbonden met de momenten van zijn superioriteit.’[11] En het is niet toevallig dat in een beroemd citaat van Marx en Engels over de arbeidsdeling, uit hun boek over De Duitse ideologie uit 1846 (het jaar van de tweede Salon die door Baudelaire werd gerecenseerd), kunstkritiek als voorbeeld wordt gegeven.

 

En ten slotte biedt de arbeidsdeling ons meteen het eerste voorbeeld van het feit, dat zolang de mensen zich in de natuurlijke maatschappij bevinden, zolang ook de kloof tussen het bijzondere en het gemeenschappelijke belang bestaat, zolang tevens de activiteit niet vrijwillig, maar volgens de spontaan-natuurlijke arbeidsdeling plaatsvindt, de eigen daad van de mens voor hem tot een vreemde macht wordt die tegenover hem staat, die hem aan zich onderwerpt in plaats van dat hij haar beheerst. Zodra immers de arbeidsverdeling ontstaat, heeft eenieder een bepaalde, exclusieve kring van werkzaamheid die hem wordt opgedrongen en waaraan hij niet kan ontsnappen; hij is jager, visser, herder of kritische criticus en moet dit blijven als hij zijn middelen van bestaan niet kwijt wil raken – terwijl in de communistische maatschappij, waar niemand een exclusieve sfeer van werkzaamheid heeft, maar iedereen zich in elke richting hij maar wil, kan bekwamen, de maatschappij de algemene productie regelt en mij juist daardoor de mogelijkheid biedt vandaag dit en morgen dat te doen, ’s ochtends te jagen, ’s middags te vissen, ’s avonds veeteelt te bedrijven en na het eten de kritiek te beoefenen, al naargelang ik verkies, zonder ooit jager, visser, herder of criticus te worden.[12]

 

Dat een literaire schrijver een goede kunstcriticus wordt, is daarom zelf een kritisch of utopisch gegeven. Marx en Engels reflecteren over de komende, communistische maatschappij, juist omdat de huidige, professionele samenleving die dubbele positie niet toestaat: iedereen kiest één beroep en bekwaamt zich daarin, om vervolgens nooit meer – uitgezonderd een enkele drastische carrièreswitch – op een diepgaande manier in contact te komen met andere beroepen. Dat een literaire schrijver niet alleen een criticus maar ook nog een jager, een visser en een herder zou zijn, is vandaag al helemaal ondenkbaar. Sinds Baudelaire, sinds Marx en Adorno, is de maatschappij alleen maar professioneler, competitiever, gefragmenteerder en gespecialiseerder geworden, en het is daarom echt de vraag of het model van de baudelairiaanse kunstkritiek nog iets te betekenen heeft. Hoe valt, met andere woorden, de moderne kunstcriticus in het algemeen, en de kunstcriticus-als-schrijver in het bijzonder, zoals door Baudelaire op exemplarische wijze belichaamd, zelf te bekritiseren? Wat is er van die maatschappijkritische of in elk geval innovatieve waarde van zijn positie overgebleven, meer dan anderhalve eeuw later?

Het is mijn ervaring, sinds 2018 als redacteur van De Witte Raaf, dat auteurs, vaak ook jonge schrijvers met een beginnende carrière als academicus of curator, in zekere zin tot een meer baudelairiaanse kritiek moeten worden aangezet, in de hoop dat er teksten verschijnen met minder feitelijke en onkritische beschrijvingen zoals die ook in persdossiers of curatorentoelichtingen voorkomen – teksten dus met meer passie, partijdigheid en politiek, en met een duidelijk verwoorde keuze voor of tegen een kunstenaar, en voor of tegen een poëtica. Tegelijkertijd ligt het voor de hand om net dergelijke teksten, als redactie, te weigeren, vaak omdat de voor- of afkeuren, opnieuw à la manière de Baudelaire, niet altijd op de meest onderbouwde, fijnzinnige of ‘professionele’ manier beargumenteerd worden, en uiteindelijk weinig verschillen – in onverklaard enthousiasme of, integendeel, in redeloze afkeer – van hyperindividueel commentaar. Zoals bij elke individualist, iconoclast of systeemcriticus is de erfenis van Baudelaire, ook door het romantische erfdeel waar hij zelf als het ware mee zat opgescheept, niet enkel in goede handen terechtgekomen, en valt hij ook te beschouwen als een voorloper op die veronderstelde critici die om het even wat verkondigen als persoonlijke overtuiging, op voorwaarde dat het oprecht is, dat het ‘uit de buik’ komt, en dat het niet steunt op voorkennis, en zelfs geen voorkennis vooronderstelt. Kritiek is dan niet langer ‘een tegelijk dwingende en anonieme intellectuele opgave’, maar ‘een singulier persoonlijkheidskenmerk’, zoals Rudi Laermans het in 1997 omschreef in zijn essay over ‘neokritiek’.[13] Was Baudelaire niet alleen de eerste kunstcriticus, maar ook de allereerste ‘neocriticus’? En is zijn kritische techniek daarom zowel onvermijdelijk als onmogelijk geworden – is zijn invloed op de kunstkritiek zowel te groot als te klein?

Een ingewikkelder maar verwant probleem heeft te maken met complexiteit en fragmentering, en met kunsttheorie en de reeds vermelde professionalisering ervan. Er is weleens beweerd, niet zonder nu en dan in karikaturen te vervallen, dat Clement Greenberg de laatste grote normatieve – modernistische – kunstcriticus was in de naoorlogse periode. Sindsdien is er een veelheid aan normen en praktijken in zwang gekomen die het praktisch onmogelijk maken een theoretisch en historisch besef te combineren met een doorgedreven, eenduidige en zelfverzekerde kritiek. Het is gewoonweg ondoenbaar om daar een transparant en eenduidig theoretisch kader voor te bedenken. Een ander, bekend citaat van Adorno, niet toevallig de openingszin van zijn Ästhetische Theorie uit 1970, vat dat samen: ‘Het is vanzelfsprekend dat niets omtrent kunst nog vanzelfsprekend is, niet de innerlijke werking van de kunst, niet haar relatie tot de wereld en zelfs niet haar bestaansrecht.’[14] ‘Kunst’ als categorie bestaat nauwelijks nog, zelfs niet binnen het kunstenveld: er zijn zeer veel verschillende manieren om aan kunst te doen, en er zijn haast evenveel verwante en steeds ‘kleinere’ disciplines binnen de kunstwetenschappen. Een kunstcriticus, of liever: iemand die over kunst nadenkt of schrijft, bekwaamt zich niet zomaar in de kunst in algemene zin. Het is daardoor moeilijk om nog critici te vinden die bij wijze van spreken over om het even welk kunstwerk kunnen en willen schrijven. Ook critici – en vaak, maar niet exclusief, zijn het dan academici – specialiseren zich in één deelgebied van de hedendaagse kunst, concentreren zich op één discipline, op de verwezenlijkingen van één generatie of op de productie binnen één tijdvak of in één land. Dat was overigens ook al (gedeeltelijk) het geval bij Baudelaire, maar dan toch vooral omdat de artistieke activiteiten, althans in Parijs, relatief makkelijk te ‘omschrijven’ waren. Ze speelden zich af op een geconcentreerd aantal plekken.

Hoe kan je als criticus nog zo tekeergaan als Baudelaire, geconfronteerd met alle inwendige contradicties die de hedendaagse kunst kenmerken, in een denken waarin een ‘enerzijds’ vrijwel meteen door een ‘anderzijds’ teniet wordt gedaan? Baudelaire schrijft zelf, opnieuw in ‘Salon de 1846’, dat de criticus ‘voortaan in het bezit is van een solide criterium, een van de natuur zelf afgeleid criterium’ en zich daarom ‘met passie van zijn plicht’ kan en moet kwijten.[15] Maar juist doordat dit criterium zo hoogstpersoonlijk is, gaat elke aanspraak op algemene geldigheid verloren en lijkt het niet aan de basis te kunnen liggen van een vorm van zinvolle communicatie die het individueel belang overstijgt.

En toch blijft ook, net daarom, de positie van Baudelaire waardevol. We worden erdoor herinnerd aan een verlies, of zelfs aan een chronisch tekort. Als elke criticus zich tot één kunstuiting zou beperken, door tegelijkertijd voortdurend rekenschap af te leggen van de relativiteit van die keuze, dan is het onmogelijk om nog over goede of slechte kunst te spreken en wordt alles een kwestie van persoonlijke expertise of interesse. Dan wordt de waarde van kunst nog slechts bepaald door de markt, en niet meer door argumenten, ideeën of overtuigingen.

Met het voorbeeld van Baudelaire voor de hedendaagse kunstkritiek kan niet anders dan omzichtig omgesprongen worden: de eigenschappen ervan behouden hun waarde, maar als geheel kan het ‘model-Baudelaire’ nauwelijks nog bestaan. Juist daarom zouden er alternatieven te bedenken moeten zijn voor de kunstcriticus zoals die door Baudelaire is vormgegeven – of misschien niet zozeer alternatieven, als wel aanvullingen, strategieën, transformaties of mutaties, als uitwegen uit de impasse van de gepassioneerde maar ook altijd ‘kortzichtige’ kunstkritiek. Die uitwegen hebben te maken met het belangrijkste medium van de kunstcriticus: geschreven taal. De eerste strategie is namelijk gebaseerd op het idee dat een criticus hetzelfde doet als een beeldende kunstenaar, maar dan anders. De tweede strategie gaat net uit van het omgekeerde: een criticus doet iets wat een beeldend kunstenaar absoluut niet kan.

Een laattwintigste-eeuws Amerikaans voorbeeld van die eerste categorie is John Updike, een romancier die vooral, zoals Orhan Pamuk heeft gesuggereerd in een bespreking van Updikes biografie door Adam Begley, een uitzonderlijk en genereus talent had voor kritiek, dat tot uiting komt in zijn talloze romanbesprekingen, maar ook in zijn teksten over beeldende kunst.[16] Updikes reguliere non-fictie is gebundeld in zeven boeken van om en bij de vierhonderd bladzijden. Van zijn kunstkritiek zijn er drie bundelingen verschenen, telkens met een variatie op dezelfde titel: Just Looking uit 1989, Still Looking uit 2005 en Always Looking uit 2012. Het zijn programmatische titels, met een combinatie van zelfrelativering en pretentie die twintigste-eeuws mag heten, ook in het Engelse taalgebied: zelfs de kortste flard van deze veelschrijver was het waard om in gebonden volumes te worden opgenomen, die vervolgens kwansuis van een schijnbaar inwisselbare titel werden voorzien. (Always Looking verscheen postuum, waardoor de titel het eeuwige leven lijkt te veronderstellen.) Het is in elk geval duidelijk dat Updike als kunstcriticus naar kunst kijkt, en dan voornamelijk naar schilderkunst of grafische kunst, en dat hij zijn taak vervolgens definieert als het in woorden beschrijven van wat hij ziet. Hij beoefent met andere woorden de kunst van de ekphrasis, de zo getrouw, levendig en kunstig mogelijke beschrijving van een kunstwerk. Arthur C. Danto recenseerde Just Looking in The New York Times en schreef terecht dat ekphrasis zich voor Updike aanbood ‘als een onvermijdelijke extra uitlaatklep voor zijn polymorfe literaire energieën’.[17] Als de realistische kunst (en ook de literatuur) waar Updike van houdt de wereld weergeeft – door middel van mimesis – dan herhaalt hij als criticus die weergave nog een keer door ze in taal om te zetten. De realistische kunstenaar of schrijver streeft een waarheidsgetrouwe weergave van de werkelijkheid na; de literaire kunstcriticus zoals Updike streeft naar een waarheidsgetrouwe weergave van die waarheidsgetrouwe weergave. Het resultaat is een gekwadrateerde werkelijkheid, een werkelijkheid zonder weerga.

Het is cruciaal om aan te geven dat Updike geen fictie of poëzie schrijft ‘bij’ of ‘geïnspireerd’ door kunst – een geliefd literair gebruik, zeker in Vlaanderen, en van intellectueel elan voorzien in de postmoderne cross-overs van de jaren negentig. Het is ook iets wat Baudelaire al heeft verkend, en waarnaar hij in zijn ‘Salon de 1846’ verwezen heeft. Na zijn definitie van de ‘beste kritiek’ als een kritiek die ‘amusant en poëtisch’ is, als een weerspiegeling ‘door een intelligente en gevoelige geest’, schrijft hij: ‘Zodoende kan de beste bespreking van een schilderij een sonnet of een elegie zijn.’ Daarna volgt echter meteen een voorbehoud: ‘Maar dat soort kritiek is bestemd voor dichtbundels en poëtische lezers.’[18] Het is een meer algemene vraag of het genre van de poëzie of de fictie ‘bij’ een kunstwerk als kritiek kan gelden – of, om het scherper te stellen, of zulke teksten iets betekenen, buiten de creatie van een gelijkaardige atmosfeer. ‘Het genre van de ‘paralleltekst’’, zoals Bart Verschaffel het noemde, ‘waarbij men vrij literair-persoonlijk associeert ‘in de omgeving’ van plastische kunstwerken, is een zeer moeilijk genre.’[19] Verschaffel maakte die bedenking in een recensie van het boek De wijnjaren van Thierry De Cordier uit 2002 – met cordieriaanse poëzie en proza van Peter Verhelst, Anna Luyten, Stefan Hertmans en Bernard Dewulf – en doelt op een strategie waarbij een schrijver niet zozeer een kunstwerk wil beschrijven als wel een kunstenaar wil imiteren. Dat doet John Updike niet – hij plaatst geen fictie of poëzie naast beeldende kunst. Hij kijkt en hij schrijft, zoals hij het zegt in de inleiding op Just Looking uit 1989.

 

Deze geschriften zijn de vrucht van gewoon kijken, van de geneugten van het oog, die van al ons zintuiglijk plezier het meest gevarieerd en constant is en die, voor de moderne mens, het meest spiritueel plooibaar is, het meest ontvankelijk voor de sublimering die in premoderne tijden schoonheid werd genoemd. Dat schoonheid en de fanatieke zoektocht ernaar overleeft, zelfs in de vermagerde metafysische ruïne van de twintigste eeuw is, naar ik vermoed, de belangrijkste les die ik geleerd heb, op jonge leeftijd, in het Museum of Modern Art.[20]

 

De laatste tekst in datzelfde boek besluit met een citaat van Joseph Conrad uit 1897.

 

‘Kunst kan gedefinieerd worden als een doelbewuste poging om het grootst mogelijke recht te doen aan het zichtbare universum. Het is een poging om in vormen, in kleuren, in licht, in schaduw, in de aspecten van de materie en in de feiten van het leven, vast te stellen wat fundamenteel is, wat blijft en wat essentieel is. […] De taak die ik probeer te verwezenlijken, is door de kracht van het geschreven woord u te laten horen, te laten voelen – u, boven alles, te laten zien.’ Het grootst mogelijke recht aan het zichtbare universum – deze zin, uitgebreid met ook het ‘psychologische’ en het ‘sociale’, vat idealistisch samen wat de dichter en de verteller hopen weer te geven. Om te leren zo’n juiste weergave te bereiken, bestaat er geen betere school dan de beeldende representatie, gekenmerkt door een streven naar accuratesse, levendigheid en beknoptheid. Het is niet verwonderlijk dat zoveel schrijvers getekend en geschilderd hebben: de werktuigen zijn verwant, de impuls is dezelfde.[21]

 

Updike gaat in deze zinnen voorbij aan de contradictorische veronderstellingen waarmee ekphrasis, als kritische techniek, gepaard gaat. Net als Baudelaire is hij niet in staat, of niet bereid, de diepten van zijn theoretische positie te verkennen. In zijn boek Picture Theory uit 1994 heeft W.J.T. Mitchell overtuigend beschreven, in een analyse die het kritische oeuvre van Updike tot een uitstekende gevalstudie maakt, hoe ekphrasis drie ‘fasen’ of ‘momenten’ kent.[22] Ten eerste is er, zowel bij toeschouwer als criticus, onverschilligheid: je kan beschrijven tot het einde der tijden, maar de werkelijkheid (of het kunstwerk) helemaal vatten en vangen in taal zal nooit lukken. Zoals het cliché het wil: een beeld zegt altijd meer dan duizenden woorden… Het maakt de ‘kunstige beschrijving’ tot een misschien niet geheel overbodige bezigheid, maar dan toch tot een marginale activiteit, zeker in een beeldcultuur waarin weergaven van kunstwerken meestal in hoge resolutie digitaal beschikbaar zijn. Er is echter ook, ten tweede, wat Mitchell ekphrastic hope noemt: de onmogelijkheid van ‘echte’ beschrijving wordt overstegen en het resultaat is – precies door middel van literaire stijlgrepen of kunde – meer dan de feitelijke nabijheid of de waarheidsgetrouwe (fotografische) weergave van het kunstwerk ooit zou kunnen zijn. Dankzij de beschrijving door iemand anders zie je plots een ander object ontstaan, en het is pas dankzij taal dat verschillen zich manifesteren. Een kunstcriticus als Updike probeert de kloof te dichten tussen zichzelf en het kunstwerk, maar wie vervolgens een kunstkritiek van Updike leest, ziet meteen een andere kloof ontstaan: die tussen criticus en lezer. Want waarom zouden de beschrijvingen van deze Amerikaanse auteur ‘geldig’ zijn en recht doen aan een kunstwerk, of aan de werkelijkheid in het algemeen? Waarom zouden de zinnen van Updike in de plaats kunnen staan van dat kunstwerk en het vervangen of naar de achtergrond dwingen? Het leidt volgens Mitchell tot een derde fase van ekphrasis: de angst – het omgekeerde van de onverschilligheid, als een over- eerder dan een onderschatting – dat de taal belangrijker wordt dan het beeld. Er doet zich iets bedreigends voor omdat de taal (de kritische tekst) duidelijk maakt dat we onze ogen niet zomaar kunnen geloven – of liever: dat het zien zelf teleurstelt, letterlijk betekenisloos is, en door de kritiek op die inferioriteit wordt gewezen.

Het impliceert dat ekphrasis – als het vinden van woorden door te noemen en te benoemen wat beelden bevatten – altijd, hoe beperkt ook, met interpretatie gepaard gaat, omdat een waarneming erdoor wordt geduid of ‘uitgelegd’. Toch beweert Updike zelf (een combinatie van de hoop en angst waarover Mitchell het heeft) dat hij als criticus twee dingen niet doet: hij is nooit negatief en hij interpreteert niet. Dat geeft hij aan in een laatste citaat, uit de inleiding op Still Looking uit 2005.

 

De inspanning van de kunstcriticus moet, in het spervuur aan visuele prikkels in dit tijdperk, er voornamelijk een zijn van appreciatie, van doordrongen te raken van kunstwerken zoals je doordrongen kan raken van een schilderij dat aan de muur hangt van je woning: nooit zal je alles kunnen ontvouwen wat er te zien is.[23]

 

Eerder in dezelfde tekst schrijft Updike inderdaad over een schilderij dat in de woning van zijn ouders hing en dat hem al zijn hele leven begeleidt: een landschap uit 1933 van Alice Davis. In de beschrijving van het werk die volgt, dient zich dan toch een typisch updikeaanse connotatie aan, wanneer de schrijver suggereert dat een begroeid gedeelte van het landschap veel wegheeft van een schaamheuvel. Ook dit is een metafoor die tot ekphrastic fear of beter gezegd anger kan leiden, niet zozeer bij de criticus als wel bij de kunstenaar of lezer: ergernis over de manier waarop een man een landschap, geschilderd door een vrouw, tot een vrouw reduceert en vice versa. Updike neigt er bovendien toe het (lege) landschap voor waar aan te nemen door het niet alleen te beschrijven, maar ook te speculeren over wat er zou kunnen gebeuren, in de verbeelding van de kleine jongen die hij was, en het zich op die manier toe te eigenen: ‘Het schilderij sprak over verre vrijheden, over hoe gelukzalig het zou zijn om over gigantische duinen te rennen, terwijl je diepe teugen zoute lucht inademt.’[24]

Hoewel Updike via zijn beschrijvingen van kunst vooral het dagelijkse leven glans of zelfs schittering heeft willen geven (zoals hij dat ook deed in zijn fictie), zijn er toch voorbeelden te vinden van teksten waarin hij zich negatief over kunst uitlaat, zoals in een recensie van een tentoonstelling in 2007 van Richard Serra in het MoMA, opgenomen in de bundel Always Looking.[25] De kritiek richt zich in dit geval, heel consequent, op de catalogusteksten, waarvan de auteurs wel aan interpretatie doen of, volgens Updike, aan overinterpretatie, door het werk van Serra – stalen, architectonische sculpturen die als hoge wanden ruimtes tot stand brengen, en die veel te groot zijn voor traditionele museumzalen – betekenissen of effecten toe te dichten die het visuele ver overstijgen. Het is, nogmaals, de begrenzing die Updike zichzelf en de kunstkritiek oplegt: het volstaat het werk te verbeelden in taal – in tekst.

Een totaal ander oeuvre sluit aan bij een tweede type van kunstkritiek, en het komt van een schrijver die ook geschreven heeft over een werk dat thuis aan de muur hing, maar dan zonder nog maar aan een beschrijving te beginnen. Waar bij Updike kritiek een talige verbeelding is van het beeldende kunstwerk (de literator-criticus en de kunstenaar doen hetzelfde, maar met de technische middelen die tot hun beschikking staan), daar doet bij Walter Benjamin de criticus wat het kunstwerk zelf niet kan: zeggen waar het over gaat. Updike wil het plaatje zien, Benjamin wil het plaatje begrijpen, om vervolgens ook het ‘hele plaatje’ te zien, door bij vormen van kennis te belanden die op veel meer aanspraak maken dan op wat door het kunstwerk wordt afgebakend, of door wat de kunstenaar bedoeld heeft. In beide gevallen zijn de ‘passie, de partijdigheid, en de politiek’ die Baudelaire zo belangrijk vond enkel nog onderhuids aanwezig, als initieel maar onuitgesproken principe: Updike kiest voor een kunstwerk om het daarna zo precies en zo mooi mogelijk te beschrijven; Benjamin kiest voor een kunstwerk om het te interpreteren. In beide gevallen ligt de verantwoording voor die keuze – die altijd minstens met een beetje appreciatie gepaard gaat (het tegendeel zou van masochisme getuigen) – in de kritische act besloten.

Boris Groys heeft kunstkritiek een tijdje terug, met behulp van een wiskundige metafoor, opgedeeld in twee verschijningsvormen. Traditionele, ‘beoordelende’ of ‘kantiaanse’ kritiek plaatst bij een kunstwerk een plus of een min, of meerdere plussen en meerdere minnen – weliswaar niet letterlijk, zoals dat sinds de eeuwwisseling in de meeste kranten door middel van ‘sterren’ of ‘ballen’ gebeurt, maar door het in woorden tot uitdrukking brengen van waardering of afkeuring. Dat het oordeel in taal wordt uitgedrukt, en niet in cijfers en hoeveelheden, is fundamenteel: niet de harde, uiteindelijk altijd weer financiële feiten hebben het woord, als wel de gevoelige, nooit helemaal te doorgronden dubbelzinnigheden van het menselijke spreken, dat uit is op communicatie en niet op transactie. Kritiek die afscheid neemt van het oordeel plaatst daarentegen, in een binaire logica, een nul of een één bij een kunstwerk: nul betekent niet schrijven en een werk of een kunstenaar letterlijk doodzwijgen, wat Groys omschrijft als een ‘politieke, esthetische en ethische beslissing’. Kiezen voor een één betekent schrijven – en dus beschrijven of interpreteren, en een discours produceren bij een kunstwerk, maar dan niet langer in de negatieve zin van het woord bekritiseren. ‘Dat is’, aldus Groys, ‘waar de echte beslissingen plaatsgrijpen’: in het besluit welk kunstwerk of welk oeuvre de criticus als onderwerp neemt.[26]

Een zeer bekend voorbeeld van een kunstwerk dat Walter Benjamin heeft doen besluiten om het discours te laten ‘stromen’, is de prent Angelus Novus uit 1920 van Paul Klee, die in 1921 door Benjamin werd aangekocht voor een prijs die vandaag zou neerkomen op veertien dollar.[27] Met veronachtzaming van elke mogelijke kunsthistorische context, met een bewuste negatie van materiaal, weergave en techniek, schakelt Benjamin dit werk als beeld in voor zijn geschiedfilosofie. In een tekst geschreven kort voor zijn dood in 1940, schrijft hij er het volgende over.

 

Er bestaat een schilderij van Klee dat Angelus Novus heet. Daarop staat een engel afgebeeld die eruitziet als stond hij op het punt zich te verwijderen van iets waar hij naar staart. Zijn ogen zijn opengesperd, zijn mond staat open en zijn vleugels zijn open gespreid. Zo moet de engel van de geschiedenis eruitzien.[28]

 

Benjamins interpretatie van dit werk van Klee als de engel van de geschiedenis die gedwongen is de rampen van de vooruitgang te aanschouwen zonder er iets aan te kunnen doen, is haast geen kunstkritiek meer, of een heel extreme vorm ervan. Zijn essay is weliswaar een ‘discours’ dat ontstaat dankzij een kunstwerk, maar het gaat uiteindelijk over iets anders. Benjamin wil niet steeds meer nuances ontdekken in Angelus Novus, zoals Updike dat deed met het landschap dat bij hem thuis aan de muur hing, maar hij denkt erover na, hij geeft er een betekenis aan, die natuurlijk later kan veranderen, maar dat de facto niet gedaan heeft – Angelus Novus is een ‘icoon van links’ geworden en het is sindsdien moeilijk, zo niet onmogelijk geworden om dit kunstwerk niet als ‘engel van de geschiedenis’ te zien.[29] Op die manier toont het ook een ultieme wensdroom van elke criticus. Wat Benjamin over dit werk heeft geschreven, is even belangrijk geworden als het werk zelf – het is er een vast onderdeel van geworden.

Benjamin zal vaak naar Angelus Novus hebben gekeken. Een vriendin uit zijn Berlijnse jaren, Charlotte Wolff, suggereerde dat hij ‘een persoonlijke relatie met dit beeld had, alsof het onderdeel was van zijn geest’.[30] Het kunstwerk van Klee komt al vroeger tevoorschijn in zijn oeuvre dan in de tekst uit 1940: Benjamin maakte bijvoorbeeld plannen om een tijdschrift op te richten genaamd Angelus Novus, en het beeld van de ‘nieuwe engel’ komt ook voor in de conclusie van een tekst over Karl Kraus uit 1931. Precies die wisselende verschijning van dit ene kunstwerk maakt duidelijk dat de criticus hier, in plaats van ekphrasis, de kunst van de allegorese beoefent – het bewust, arbitrair en tijdelijk opleggen van betekenis aan een object. Die betekenis is per definitie niet symbolisch, nooit absoluut of definitief, zoals een verkeersteken een betekenis krijgt in het wetboek waar vervolgens niet over te discussiëren valt. De intentie van de kunstenaar, als we die al zouden kennen, is evenmin een garantie voor betekenis. Kunstkritiek is hoe dan ook in geen geval een exacte wetenschap: wat aan het kunstwerk wordt toegeschreven – met behulp van persoonlijke indrukken (Baudelaire), literaire beschrijving (Updike) of filosofische interpretatie (Benjamin) – is geen vaststaande eigenschap van dat werk, zoals het kookpunt van water, dat op honderd graden ligt.

Er is een aspect van Angelus Novus dat, verbazingwekkend genoeg, pas enkele jaren geleden aan het licht is gekomen. In 2013 werd de Amerikaanse kunstenaar R.H. Quaytman uitgenodigd om een tentoonstelling te maken in het Tel Aviv Museum of Art. Angelus Novus bevindt zich in de collectie van dat museum en wordt slechts bij hoge uitzondering getoond of geconsulteerd, vooral omdat het object zo kwetsbaar is. Quaytman schrijft in de tentoonstellingscatalogus dat ze niet erg geïnteresseerd was in Angelus Novus, enerzijds omdat ze geen al te hoge dunk heeft van het oeuvre van Klee, en anderzijds omdat dit iconische werk onbruikbaar zou zijn binnen haar eigen praktijk, die is gebaseerd op de toe-eigening en het hergebruik van bestaande beelden. Angelus Novus in het echt zien leek echter een niet te missen kans, dus werd de monoprint van 31,8 bij 24,2 centimeter uit het depot gehaald. Geïnteresseerd in de technische aspecten van het maken van prenten, schilderijen, etsen en zeefdrukken, zag Quaytman vrijwel meteen dat de engel van Klee bovenop een ander beeld was gekleefd: langs de vier zijden komt er een paar centimeter van een gravure tevoorschijn, als een zwart kader rondom het geelbruine beeld van Klee. Toen ze de vraag stelde wat er over deze achterliggende gravure bekend is, kon niemand haar een antwoord geven: de als passe-partout gebruikte prent achter de Angelus Novus van Klee was al die tijd onopgemerkt gebleven, of – zoals in de meeste reproducties – weggesneden.

Quaytman slaagde erin te achterhalen om welke gravure het ging. Het is een prestatie die nog opmerkelijker is dan de eerste ontdekking, vooral omdat scanmethodes onbruikbaar bleken voor identificatie en ze aangewezen was op het uittesten, met Photoshop, van talloze historische gravures uit digitale archieven. Quaytman begon door al dat obsessioneel zoeken te vrezen voor haar geestelijke gezondheid, tot op het moment in 2015 dat het alsnog lukte. Ze vond een gravure waarvan de randen identiek waren aan de randen rond Angelus Novus: ‘And boom!!! It slid right on like Cinderella’s slipper.’[31] Klee had als ‘onderlegger’ een koperets van Friedrich Muller uit 1838 gebruikt, die zelf gebaseerd was op het portret dat Lucas Cranach in 1521 van Maarten Luther maakte.

Als het Walter Benjamin al was opgevallen dat het kunstwerkje bij hem thuis uit twee lagen bestond, dan wist hij zeker niet dat niemand minder dan Maarten Luther zich schuilhield achter de engel van de geschiedenis. Maar doet dat afbreuk aan zijn beroemde interpretatie? Of brengt het hem als criticus in diskrediet? De meest directe metafoor die Benjamin heeft gehanteerd voor zijn methode is terug te vinden in zijn Kunstwerk-essay uit 1935, waarin hij het onderscheid maakt tussen schrijven met de scalpel en schrijven met de stethoscoop.[32] Door te schrijven met de scalpel snijd je als criticus het werk open en kijk je wat er vanbinnen te vinden is, waardoor je het werk, in zekere zin als een klinisch patholoog, voor dood houdt en de integriteit ervan aantast om de waarheid (en de doodsoorzaak) op het spoor te komen. Door enkel te ausculteren met de stethoscoop hou je het werk in ere en hou je het ‘levend’, maar zal je ook nooit echt het geheim ‘blootleggen’ dat zich binnenin het werk bevindt.

Mocht Benjamin werkelijk met een scalpel in de Angelus Novus hebben gesneden, dan had hij misschien het achterliggende beeld ontdekt door de twee lagen van elkaar los te maken. Zijn kritiek is echter een kritiek die zich ophoudt in het rijk der ideeën en die het denken en het schrijven macht wil verlenen – een macht die toestaat om de feitelijke wereld te begrijpen, niet door de wetten van die wereld te ontkennen, maar door ze te overstijgen, en op die manier zelfs te veranderen. Bovendien doet de verborgen Luther geen afbreuk aan wat Benjamin schreef over Angelus Novus. Integendeel: het sterrenbeeld aan ideeën dat oplicht door het samenspel van het werk van Klee en Benjamins teksten wint aan sterkte en complexiteit. Ben Lerner heeft in dit verband gewezen op het antisemitisme van Luther – ‘Misschien probeert de engel zich te verwijderen van de Luther die letterlijk op zijn rug is geplakt’ – maar ook op diens belang voor de publicistiek en de vrije verspreiding van ideeën, door het letterlijk vastspijkeren van afwijkende en kritische stellingen.[33] Misschien is het portret van Luther niet alleen een beeld van het begin van het protestantisme, maar meteen ook van de onttovering van de wereld – geen wonder dat een engel daarvoor op de vlucht slaat. Ook de connectie die R.H. Quaytman tussen Benjamin, Luther en de engel van Klee maakt, in haar tekst maar ook in een beeldend werk uit 2015, is overtuigend en fundamenteel: de oorsprong van Benjamins moderne begrip van de kritiek ligt in de zestiende eeuw, bij de reformatie door Luther en de katholieke contrareformatie van de barok.[34] In zijn door de universiteit afgewezen ‘Habilitationschrift’ Ursprung des deutschen Trauerspiels uit 1925 heeft Benjamin dit ook aangegeven: kritiek gaat om het zo overtuigend mogelijk verbinden van ideeën met beelden, door ze te presenteren als een waarheid die nooit helemaal bewezen kan worden.

Er zijn andere passages waarin Benjamin op precies deze taak van de kritiek heeft gevarieerd, zoals in deze passage uit zijn essay over Die Wahlverwandschaften van Goethe – een roman, maar het zou net zo goed een beeldend kunstwerk kunnen zijn.

 

De kritiek zoekt naar het waarheidsgehalte van een kunstwerk, het commentaar naar zijn inhoud. […] Hoe betekenisvoller het waarheidsgehalte van een werk, des te onopvallender en inniger is het met de inhoud van het werk verbonden. Juist die werken blijken tijdloos te zijn, wier waarheid het diepst in hun inhoud verzonken ligt. […] Als men, om een vergelijking te gebruiken, dit in kracht gegroeide werk beschouwt als een gloeiende brandstapel, dan lijkt de commentator op een chemicus, en de criticus op een alchemist. Terwijl de eerste zich in zijn analyse beperkt tot hout en as, heeft de tweede oog voor het raadsel van de vlam, dat wil zeggen het levende in al zijn raadselachtigheid. Zo vraagt de criticus naar de waarheid, waarvan de levende vlam blijft branden boven de zware houtblokken van wat geweest is en boven de lichte as van het voorbije leven.[35]

 

Hannah Arendt heeft deze zinnen, die zelf alchemistisch kunnen lijken, samengevat in een essay over het werk van Benjamin: ‘De criticus beoefent als alchemist een donkere kunst. Hij transformeert de nietige elementen van het werkelijke in het glanzende, duurzame goud van de waarheid.’[36]

Uiteindelijk is het dat waar het elke criticus om te doen is: het duurzame goud van de waarheid, dat opgedolven kan worden uit de diepten van de eigen voorkeuren, van de zichtbare werkelijkheid, of van het verlangen naar begrip. Baudelaire, Updike en Benjamin zijn drie extreme, radicale of eenzijdige kunstcritici: elk hebben ze één aspect van de kunstkritiek – oordeel, beschrijving en interpretatie – gekozen en intensief geëxploreerd. De vraag is natuurlijk of dit driedubbele onderscheid gemaakt moet worden. Is het niet mogelijk om niet alleen kunstcriticus te zijn zoals Baudelaire, maar ook, en tegelijkertijd, zoals Updike en Benjamin? Is het niet mogelijk om het ene kunstwerk de hemel in te prijzen en het andere als een maniak te verwerpen, terwijl je toch ook de mimesis van de beeldende kunst dankzij ekphrasis tot grote literaire hoogten weet te tillen, en de wereld beter leert begrijpen door dat begrip samen te laten vallen met de interpretatie van het kunstwerk? Dat zou inderdaad de ideale kunstcriticus doen – een criticus die, zoals de ideale kunstenaar, waarschijnlijk alleen in de kritische verbeelding bestaat.

 

Een eerste versie van deze tekst was een bijdrage aan het symposium Kunstkritiek door de ogen van een schrijver, georganiseerd door Stefan Clappaert, David Gullentops, Liévine Van Deun en Hans Vandevoorde aan de VUB op 26 november 2021. Het essay verschijnt binnenkort in: Stefan Clappaert en Hans Vandevoorde (red.), Creatieve kunstkritiek, SEL-reeks, nr. 17, Gent, Academia Press, 2022.

 

 

Noten

1 Susan Sontag, Tegen interpretatie. Essays, Utrecht/Antwerpen, A.W. Bruna & Zoon, 1969, p. 16, vertaling P.H.H. Hawinkels.

2 Virginia Woolf, ‘How It Strikes a Contemporary’, in: The Times Literary Supplement, 5 april 1923.

3 Charles Baudelaire, De Salon van 1846, Amsterdam, Voetnoot, 1990, p. 10, vertaling Frans van Woerden.

4 Paul Valéry, Situation de Baudelaire, Monaco, Chez Madame Lesage, 1924, p. 7.

5 Op. cit. (noot 3), p. 11.

6 Op. cit. (noot 4), p. 9.

7 Op. cit. (noot 3), p. 11.

8 Pierre Schneider, ‘La découverte du présent’, in: Preuves, nr. 207, 1968, pp. 3-6.

9 Jean Starobinski, ‘De la critique à la poésie’, in: Preuves, nr. 207, 1968, pp. 16-23.

10 Walter Benjamin, Baudelaire. Een dichter in het tijdperk van het hoog-kapitalisme, Amsterdam, De Arbeiderspers, 1979, pp. 76-77, vertaling Wim Notenboom.

11 Theodor W. Adorno, Minima Moralia. Reflecties uit het beschadigde leven, Nijmegen, 2013, pp. 7-8, vertaling Hans Driessen.

12 Karl Marx en Friedrich Engels, De Duitse ideologie: 1. Feuerbach, Nijmegen, Vantilt, 2018, pp. 38-39, vertaling Henk Hoeks.

13 Rudi Laermans, ‘Over neokritiek en staatsliberalisme’, in: De Witte Raaf, nr. 66, 1997, p. 1.

14 Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt, Suhrkamp Verlag, 1970, p. 4.

15 Op. cit. (noot 3), p. 11.

16 Orhan Pamuk, ‘Updike at Rest’, in: The New York Times, 17 april 2014.

17 Arthur C. Danto, ‘What MoMA Done Tole Him’, in: The New York Times, 15 oktober 1989.

18 Op. cit (noot 3), pp. 10-11.

19 Bart Verschaffel, ‘De wijnjaren (1982-2002)’, in: De Witte Raaf, nr. 100, 2002, p. 23.

20 John Updike, Just Looking. Essays on Art, New York, Knopf, 1989, p. 19.

21 Ibid., pp. 199-200.

22 W.J.T. Mitchell, ‘Ekphrasis and the Other’, in: Idem, Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago, University of Chicago Press, 1994, pp. 151-181.

23 John Updike, Still Looking. Essays on American Art, New York, Knopf, 2005, p. XV.

24 Ibid., p. VI.

25 Zie ook mijn recensie van dit boek in De Witte Raaf, nr. 155, 2012, p. 33.

26 James Elkins en Michael Newman (red.), The State of Art Criticism, New York/Abingdon, Routledge, 2008, p. 154. Zie ook mijn recensie van dit boek in De Witte Raaf, nr. 140, 2009, p. 30.

27 Howard Eiland en Michael W. Jennings, Walter Benjamin. A Critical Life, Cambridge/Londen, The Belknap Press of Harvard University Press, 2014, p. 138.

28 Walter Benjamin, Maar een storm waait uit het paradijs. Filosofische essays over taal en geschiedenis, Nijmegen, SUN, 1996, p. 146, vertaling Ineke van der Burg en Mark Wildschut.

29 Otto Karl Werckmeister, Icons of the Left. Benjamin and Eisenstein, Picasso and Kafka after the Fall of Communism, Chicago, University of Chicago Press, 1999, p. 9.

30 Charlotte Wolff, Hindsight, Londen, Quartet Books, 1980, p. 68.

31 R.H. Quaytman, ‘Engrave’, in: Mark Godfrey, Annie Bourneuf en R.H. Quaytman, R.H. Quaytman. Chapter 29: Haqaq, Tel Aviv, Tel Aviv Museum of Art, 2015, p. 58.

32 Walter Benjamin, Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid en andere essays, Amsterdam, Boom, 2008, p. 54, vertaling Henk Hoeks.

33 Ben Lerner, ‘De kus van de media. Ekphrasis aan de rand van de fictie’, in: De Gids, nr. 3, 2017, p. 33, vertaling Arthur Wevers.

34 Op. cit. (noot 31), pp. 60-61.

35 Walter Benjamin, ‘Goethes Wahlverwantschaften’, in: Idem, Gesammelte Schriften I/1, Frankfurt, Suhrkamp Verlag, 1980, p. 135.

36 Hannah Arendt, ‘Walter Benjamin. 1892-1940’, in: Hannah Arendt en Susan Sontag, Walter Benjamin. In het teken van Saturnus, Amsterdam, Octavo, 2021, p. 23, vertaling Dirk De Schutter.

Rien de pur

Sommige vormen, sommige verschijnselen, zijn aantrekkelijker en spreken – zo blijkt – meer aan dan andere. William Hogarth bespreekt in The Analysis of Beauty (1753) de intrinsieke schoonheid van ‘the waving or curved line’, oftewel de serpentine. De golvende lijn is continu, ze maakt zachte wendingen, ze is in tegenstelling tot een rechte of een hoek complex of intricate en trekt daarom de aandacht. Een rechte lijn is immers ongecompliceerd, duidelijk en scherp, een hoek is duidelijk samengesteld uit onderdelen, een overzichtelijk gecomponeerd geheel. Mooier is echter wat niet op een dergelijke manier, in één keer en moeiteloos, duidelijk en gegeven is, maar wat enigszins ‘ingewikkeld’ is, en dus tijd, inspanning en vaardigheid vraagt om ‘ontwikkeld’ te worden. Een golvende lijn kan men immers niet in één blik overzien, ze moet gevolgd worden. Hogarth geeft dansbewegingen, wapperend haar, vlechten en kronkelende waterlopen als voorbeelden. Het oog vindt plezier in het geleidelijk volgen van deining of van een heuvellijn, zoals de hand plezier vindt in het glijden en strelen, zoals het oor plezier vindt in het volgen van een melodie. ‘The eye hath this sort of enjoyment in winding walks, and serpentine rivers, and all sorts of objects, whose forms […] are composed principally of what, I call, the waving and serpentine lines.’[1]

Hogarth verbindt dit visueel en intellectueel volgplezier met de praktijk van het achtervolgen en jagen in het algemeen. ‘Intricacy in form, therefore, I shall define to be that peculiarity in the lines, which compose it, that leads the eye a wanton kind of chase, and from the pleasure that it gives the mind, entitles it to the name of beautiful.’[2] Achter iets aan gaan, dat is wat de geest toch doorlopend doet? ‘The active mind is ever bent to be employed. Pursuing is the business of our lives; and even abstracted from any other view, gives pleasure.’ En: ‘Every arising difficulty, that for a while attends and interrupts the pursuit, gives a sort of spring to the mind, enhances the pleasure, and makes what would else be toil and labour, become sport and recreation.’ Bovendien is de ‘achtervolgingszin’ ‘implanted in our natures, and designed, no doubt, for necessary, and useful purposes’.[3]

The ‘pleasure of pursuit’ kenmerkt inderdaad vele vormen van spel, van het volgen van een wiskundig bewijs, het oplossen van puzzels, het lezen van detectiveromans, tot het ondernemen van speurtochten, het meeleven met achtervolgingsscènes in de bioscoop of tikkertje spelen. Het gaat er bij dit soort activiteiten inderdaad niet om zo snel en zo gemakkelijk mogelijk resultaat te boeken of te winnen, maar om de obstakels en het uitstel om te zetten in het intensifiëren van de verwachting, de spanning op te voeren en plezier te scheppen in het achtervolgen zelf. Men is méér gericht op het deelnemen dan op het winnen – en winnen is hier iets geheel anders dan voordeel halen of winst maken. Hogarth geeft echter zelf aan hoe dit spel – en meteen ook de appreciatie van de schoonheid van de speels-beweeglijke serpentine – ‘implanted […] is in our natures’. Het spelplezier in het achtervolgen is er ‘for necessary, and useful purposes’. Hij zegt niet expliciet wat die doeleinden kunnen zijn, maar maakt met zijn voorbeelden duidelijk in welke richting hij denkt. Alle speelse vormen van pursuit variëren op, zijn afgeleid van of evoceren de jacht, de visvangst of de paring.

De schoonheid van de golvende lijn verklaart, aldus Hogarth, ‘how much the form of a woman’s body surpasses in beauty that of a man’.[4] Zachte vrouwelijke rondingen zijn zoveel mooier dan het hoekige, gelede mannenlichaam. Ieder verkiest daarbij toch de zachte welvingen van een levend lichaam boven die van de meest perfecte sculptuur? ‘Who but a bigot, even to the antiques, will say that he has not seen faces and necks, hands and arms in living women that even the Grecian Venus doth but coarsely imitate? And what sufficient reason can be given why the same may not be said of the rest of the body?’[5] Het is echter niet onmiddellijk duidelijk waarom – zuiver esthetisch gezien – de welvingen van een sculptuur minder mooi zouden zijn dan die van een ‘echte’ vrouw. Hogarths opmerking verraadt dat de bewondering voor de golvende lijn, en voor het spel van de achtervolging, uiteindelijk toch gericht is op, of kantelt in, het verlangen om de schoonheid te ‘winnen’, dat wil zeggen: om aan te raken, te grijpen en echt te bezitten. Het spel van de achtervolging blijkt, aan het eind, voorspel. Hogarths aanbeveling dat vrouwenkleding het lichaam moet bedekken en achterhouden, dat ze moet versluieren en maskeren ‘to keep up our expectations, and not suffer them to be too soon gratified’, bevestigt dat het zien en bewonderen van vrouwelijke schoonheid sowieso reeds een ‘imaginary pursuit’ inleidt. ‘But when [the body] is artfully clothed and decorated, the mind at every turn resumes its imaginary pursuits concerning it.’[6]

De amateur, de liefhebber van de schoonheid, verbergt dus een minnaar. Het erotische spel van het volgen en achtervolgen is niet een spel zoals de andere, maar de grondvorm waarvan alle andere spelvarianten zijn afgeleid. Het speelse achtervolgen en aantikken – zie de lange achtervolging in Visconti’s La terra trema en de ontelbare varianten in de literatuur en de film – is een list van de natuur. Het heeft een vervolg en kantelt in brute feiten. De schoonheid (van de serpentine) volgen is een ‘imaginary pursuit’ van datgene waar die schoonheidservaring toe leidt.

‘The most amiable in itself is the flowing curl; and the many waving and contrasted turns of naturally intermingling locks ravish the eye with the pleasure of the pursuit, especially when they are put in motion by a gentle breeze. The poet knows it, as well as the painter, and has described the wanton ringlets waving in the wind.’[7] Het basisverhaal van het achtervolgen, dat Hogarth wellicht ook in gedachten had bij het schrijven, is de mythe van Apollo en Daphne, verteld door Ovidius.[8] De mythe vertelt het verhaal van de nimf die, bemind en achternagezeten door de zonnegod, net voor ze door Apollo wordt gegrepen, door haar vader, de riviergod Peneus, wordt veranderd in een laurierboom. In de oudste versies van de mythe was Daphne een dochter van de Aarde en verdween ze in de grond. Ovidius hervertelt het begin en motiveert wat Apollo later zal overkomen: na de grote zondvloed doodt Apollo het monster Python en plaagt nadien Amor met zijn speelgoedpijltjes, waarop de liefdesgod hem treft met een onweerstaanbaar liefdesverlangen, en de nimf Daphne treft met een afkeer voor de man en de liefde. Daphne laat haar vader, die eigenlijk kleinkinderen verwacht, beloven dat ze voor altijd maagd mag blijven. Apollo wordt getroffen – gekwetst – door haar verschijning, haar losse haren, de schittering in haar ogen, haar lippen, haar handen en halfnaakte armen. Hij is in de ban van wat hij reeds te zien krijgt, maar nog meer van haar ingebeelde verborgen charmes. Hij wil méér zien, en vooral: hij wil méér dan alleen maar kijken. Hij tracht tevergeefs de vluchtende Daphne te imponeren, blijft haar achtervolgen, maar op het moment dat hij haar bijhaalt en bijna vat – ‘zijn adem raakt reeds haar schouder’ – verandert Peneus Daphne in een laurierboom. Op het moment dat Apollo haar kan vastgrijpen, is zij al veranderd. En Daphne aanvaardt, zo lijkt het toch, om voor altijd Apollo’s boom te zijn: de laurierbladeren zullen dienen om de poëzie en de kunst te bekransen en te eren.

Een mythe heeft geen auteur. Ze wordt verteld in vele varianten en dan gecompileerd. De samensteller vindt zijn materiaal maar maakt het niet, hij importeert contradicties en onbegrijpelijke details, ordent het heterogene materiaal en vult het aan naar best vermogen. Vele elementen en details komen in het verhaal terecht zonder dat de herverteller weet waarom. Zo ook het verhaal van de eerste liefde van Apollo, de eerste van de Metamorfosen. De versie van Ovidius is populair en dominant geworden en behoort nu, samen met het verhaal van Narcissus en het verhaal van Pygmalion, tot de centrale mythes van de westerse esthetica en beeldtheorie, talloze malen hernomen door dichters, schilders en componisten. De eerste en oudste mythen, vooraleer ze door dichters en tragedieschrijvers verwerkt worden, geven echter geen duister antwoord op grote levensvragen, maar geven antwoorden zonder de vraag te verklappen.[9] We kennen het verhaal. Maar waarover gaat de mythe van Apollo en Daphne?

De mythe vertelt hoe Daphne verandert in een soort standbeeld of een sculptuur, en de sculptuur van Bernini heeft, naast het verhaal van Ovidius, een haast canoniek statuut gekregen. Sculpturen, maar méér nog tekeningen en schilderijen, kunnen niet anders dan het basisverhaal verder vullen en aanvullen met elementen en details die in de vertelling ontbreken. Samen met de manier waarop ze de betekenisvolle details die Ovidius wél vermeldt verwerken, schuiven deze visuele invullingen een lectuur van de mythe naar voren.

De uitgebreide iconografie van de mythe varieert vooreerst naargelang het verhaal episch breed verteld wordt of dramatisch gericht is op één moment. En ze verschilt in dat geval nog volgens het gekozen verhaalmoment en de figuren die centraal staan. De bewaarde antieke mozaïeken en fresco’s tonen de personages en soms een specifiek verhaalmoment. Voorstellingen van de Metamorfosen uit de late middeleeuwen en de renaissance vertellen dikwijls in een complex beeld het hele verhaal: de dood van de Python, de twist met Amor, de achtervolging, het grijpen, de tussenkomst van Peneus, de metamorfose van het onderlijf, armen en hoofd van Daphne, het verdriet van Apollo… Soms worden de episodes gewoon naast elkaar geplaatst, soms verdeeld over voor- en achtergrond. Veel zeventiende-eeuwse en barokke versies vooronderstellen het verhaal echter als bekend en beperken zich tot de voorstelling van één dramatisch moment. De vele Italiaanse, barokke, dramatische versies kiezen bijna steeds voor het moment waarop Apollo Daphne inhaalt, het moment van het bijna-contact – soms met een veelbetekenende blikwisseling – en de gedaanteverwisseling zelf. Daarbij rijst vanzelfsprekend de klassieke vraag hoe men in één stilstaand beeld een opeenvolging in de tijd en, méér nog, een plotse verandering – en dus een ‘voor’ en een ‘na’ tegelijk – kan tonen. Er zijn middelen om het ‘voor’ en ‘na’ te laten overlappen en in één beeld te vatten, maar dikwijls wordt gemikt op suspense: het beeld toont enkel het ‘voor’, als een spannend ‘bijna’, als een verwachting.

De honderden bewaarde voorstellingen van de mythe tonen hoe populair en inspirerend het verhaal is geweest voor de westerse kunsttraditie. Wat vertelt het precies? En hoe hebben de hervertellers het begrepen? Het verhaal gaat, reeds in de versie van Ovidius, over méér dan het mannelijke liefdesverlangen en het libido, over vrouwelijke terughoudendheid en schroom, of over de bekoring van maagdelijkheid tegenover vruchtbaarheid. Het gaat specifiek over wat de ‘onmiddellijke verschijning’ en het geraakt worden door (vrouwelijke) schoonheid, (het spel van) de achtervolging en de uiteindelijke kanteling van bewonderend kijken in aanraking en het willen bezitten, betekenen en doen. Het gaat dus over de verhouding tussen de schoonheidservaring en het liefdesverlangen, tussen gefascineerd kijken en impulsief grijpen – en vooral: over wat het verhaal betekent wanneer het, verteld door de westerse kunsttraditie, tegelijk begrepen wordt alsof het over de kunst gaat. Wat doet de kunst met de schoonheid én met het verlangen?

De mythe gaat vooreerst over wat schoonheid vermag: Apollo wordt getroffen door Daphne’s schoonheid. Maar de nimf is not easy to get. Zij wil hem niet, luistert niet naar zijn praatjes, en vlucht ‘sneller dan de wind’. Haar vlucht lokt de achtervolging uit, en die verhevigt Apollo’s verlangen nog, op een dubbele manier: de snelheid en de wind doen Daphne’s haar, dat voor Apollo al zo mooi is, wapperen en nog mooier worden. ‘Nudabant corpora venti, obviaque adversas vibrabant flamina vestes’: het rennen verwart haar kleding en onthult daardoor de verborgen charmes die Apollo zich tevoren slechts kon verbeelden.[10] Het ‘uitstel’ door de vlucht en achtervolging frustreren niet, maar versterken de liefdesverwachting en het vooruitzicht op groot geluk. Het groeiende verlangen is reeds lust, het voelt niet als gemis. Apollo’s achtervolging culmineert dan in een tweevoudige aanraking. Eerst voelt Daphne zijn adem in haar nek, ze voelt het imminente gevaar en roept haar vader te hulp. Dit luidt de metamorfose in. Een ogenblik later, wanneer Apollo haar daadwerkelijk kan pakken, is Daphne’s zachte lichaam reeds in schors gevangen, het is volledig ‘omschorst’: ‘mollia cinguntur’. Onder de schors kan Apollo haar hart nog voelen kloppen, maar haar voeten zijn al verworteld, haar armen zijn takken, haar haren laurierbladeren.

De iconografie varieert naargelang het precieze verhaalmoment en volgens de manier waarop de dramatische bijna-aanraking wordt voorgesteld. Er zijn versies waarin Apollo Daphne bij de haren grijpt (Polidoro da Caravaggio, Giovanni Biliverti), er zijn versies waarin Daphne’s onderlijf en middel reeds ‘omschorst’ zijn (Bernini), er zijn versies waarin Apollo schrikt van de eerste tekenen van de metamorfose (Dürer), er zijn (achttiende-eeuwse, negentiende-eeuwse, romantische) versies waarbij Apollo de veranderende Daphne wanhopig omhelst, er zijn versies waarbij hij laurierbladeren afsnijdt. Vele tekstedities van de Metamorfosen vertalen mollia – letterlijk: ‘zachtheden’ – als ‘borst(en)’. De onweerstaanbare schoonheid die Apollo treft, die hem naar méér doet verlangen, die hij najaagt, zou dan die van Daphne’s wapperende haren en de welving van haar borsten zijn. Er zijn picturale versies die deze vertaling precies volgen en waarin Apollo effectief naar Daphne’s borst grijpt. In een prent uit 1522 reikt Apollo naar de borst die naakt uit Daphne’s jurk steekt. Zeer expliciet is een tekening van Jan Claudius de Cock uit 1699 waarop Apollo Daphne’s borst omvat net wanneer de reddende metamorfose begint. Deze versies schuiven een tweede betekenislaag in de mythe naar voren en suggereren een allegorische interpretatie. Het openlijk grijpen naar de borst is immers een motief uit een andere iconografische traditie: in emblemen en in de iconografie van de vijf zintuigen worden ‘het gevoel’ en ‘de tastzin’ meestal uitgebeeld door een vorm van pijn (na een prik met een puntig voorwerp, de beet van een papegaai, of als kiespijn), maar ze worden dikwijls ook erotisch geconnoteerd en dan voorgesteld door een scène waarin een man naar de borst van een vrouw tast (bij Bosse bijvoorbeeld, of Dusart en Saenredam). Deze allegorieën gaan veelal tegelijk over het zicht én de tastzin, over het oog én de hand. Saenredams voorstelling van het zicht bijvoorbeeld, toont een koppel dat samen in de spiegel kijkt terwijl de man tegelijkertijd de borst van de vrouw aanraakt. En in het bijschrift bij een bordeelscène die Le toucher voorstelt, formuleert Abraham Bosse (ca. 1638) overduidelijk waar ook de achtervolging sinds Ovidius om draait: ‘Bien que d’un bel objet l’amour prenne naissance, l’oeil ne peut toutefois contenter un amant, car de celle qu’il sert cherchant la jouissance, il n’y peut arriver que par l’attouchement.’ Opmerkelijk is dat beide iconografische tradities al heel vroeg samenkomen in een verbluffend fresco, opgegraven in Pompeï in de negentiende eeuw, van een koppel waarvan de mannenfiguur een gelauwerde dichter-kunstenaar – of Apollo – blijkt te zijn.

Waar is het in de kunst om te doen? Kijken, of aanraken en voelen? De evaluatie van het zien en het tasten zijn cruciaal voor de paragone tussen schilderkunst en beeldhouwkunst, tussen beeld en sculptuur. De crux van de mythe van Narcissus ligt in de onbereikbaarheid van de fascinerende verschijning waarop hij verliefd is, die verdwijnt wanneer hij haar wil aanraken: een beeld is altijd elders en onvatbaar. De essentie van de mythe van Apollo en Daphne is dat de god, getroffen door de onweerstaanbare verschijning, geheel in de ban van wat hij ziet, de schoonheid niet kan grijpen en bezitten. Het gaat in de artistieke receptie van deze mythen dus niet alleen over zien en voelen, schoonheid en genot, of bewondering en lust, maar om het begrip van wat de kunst – de sculptuur, het beeld – met de schoonheid en het verlangen naar schoonheid doen. De kunst treft net met schoonheid die men, zoals bekend, niet mag aanraken! Please do not touch the art! Er is altijd – zie Pygmalion – het onmogelijke verlangen om de schoonheid toch aan te raken en te bezitten, maar ze ontsnapt altijd: ze valt samen met haar ‘eerste verschijning’, ze blijft buiten bereik, ze is onaanraakbaar. Ze bestaat als beeld. Met Roland Barthes: ‘Voici donc, enfin, la définition de l’image, de toute image: l’image, c’est ce dont je suis exclu.’[11] Zie als bewijs de provocerende omkering van dit principe in Duchamps schuimrubberen borst (Prière de toucher) op de cover van de tentoonstellingscatalogus Le surréalisme en 1947, of Valie Exports performance Tapp und Tastkino uit 1968: toeschouwers kunnen de boezem van de kunstenaar niet zien, maar wel betasten.

Wat te doen met het verlangen en de verwachting dat de schoonheid er is voor mij? Met de wens dat ik ze kan aanraken en ‘voelen’? Met de veralgemeende eis naar ‘kunstbeleving’? De mythe van Apollo’s eerste liefde vertelt hoe het esthetische streven naar artistieke schoonheid inderdaad nooit zuiver of belangeloos is. De artistieke schoonheid wekt en intensiveert het verlangen naar schoonheid. Maar men kan die schoonheid nooit vatten en bezitten – in tegenstelling tot een mooie figuur die genot belooft. De kunst die schoonheid voorstelt, transformeert die schoonheid tot een beeld, plaatst haar buiten bereik, geeft verte en verabsoluteert. De esthetische kunstervaring is geen kwestie van aanraking, tactiel plezier of genot, maar van het gemengd geluk van de intense pursuit, en van bijna vervuld verlangen. Het beeld van Apollo die naar Daphne grijpt, toont het erotische vluchtpunt van het verlangen dat door de pursuit van artistieke schoonheid wordt opgewekt en geïntensifieerd. Artistieke schoonheid wekt dat verlangen op, dat echter geen gemis is, geen gevoeld gebrek, maar de dichtst mogelijke nabijheid bij iets wat altijd net ontsnapt. Verhevigd verlangen, gewekt en geïntensifieerd door het ‘volgen’ van ‘ingewikkelde’ schoonheid, die door de ‘vlucht’ nog mooier wordt en die men bijna kan aanraken en bezitten – dat is de dichtst mogelijke nadering. Een goed kunstwerk is de gelukte mislukking om iets te vatten dat ons, net, ontgaat.

De kunst redt echter tegelijk de liefhebber van wat hij najaagt. De metamorfose redt niet enkel Daphne, ze redt evenzeer Apollo, door de minnaar te metamorfoseren in een amateur van de zang en de poëzie, in een dichter of kunstenaar die de onbereikbare geliefde bezingt. Mensen zijn immers niet gemaakt om te krijgen wat ze verlangen en willen, om daadwerkelijk eindeloos gelukkig te zijn. Ze zouden een dergelijke vervulling niet kunnen uithouden. Met Montaigne: ‘Quand j’imagine l’homme assiégé de commodités désirables (mettons le cas que tous ses membres fussent saisis pour toujours d’un plaisir pareil à celui de la génération en son point plus excessif), je le sens fondre sous la charge de son aise, je le vois du tout incapable de porter un si pure, si constante volupté et si universelle. De vrai, il fuit quand il y est, et se hâte naturellement d’en échapper, comme d’un pas où il ne se peut fermir, où il craint d’effondrer.’[12] De uitkomst van de mythe van Apollo en Daphne, de laatste scène, is daarom niet Bernini’s sculptuur in de Villa Borghese, maar het schilderij van Dosso Dossi daarachter aan de wand, met een portret van de gelauwerde estheet en in de bosrand, in de achtergrond klein en alleen, altijd vluchtend, de nimf.

 

Een eerste versie van deze tekst werd voorgelezen tijdens de presentatie van What is Real? What is True? Picturing Figures and Faces in Vandenhove, Gent, 18 november 2021. Een Franse vertaling verschijnt later dit jaar in een huldeboek voor Herman Parret.

 

Noten

1 William Hogarth, The Analysis of Beauty (1753), p. 45, http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/volltexte/2010/1217.

2 Ibid.

3 Ibid.

4 Idem, p. 59.

5 Idem, pp. 67-68.

6 Idem, p. 52.

7 Idem, p. 47.

8 Zie Yves F.-A. Giraud, La fable de Daphné. Essai sur un type de métamorphose végétale dans la littérature et dans les arts jusqu’à la fin du XVIIe siècle, Genève, Droz, 1969; Hélène Vial, ‘La métamorphose dans les Métamorphoses d’Ovide. Étude sur l’art de la variation’, L’information littéraire, nr. 2, 2004, pp. 34-37.

9 Jean-Pierre Vernant, ‘Raisons du mythe’, in: Idem, Mythe et société en Grèce ancienne, Parijs, Éditions la Découverte, 1974, p. 206.

10 Ovidius, Metamorphosen, Boek I, pp. 527-528. In de vertaling van M. d’Hane-Scheltema: ‘haar ledematen waaiden bloot, haar kleren joegen door de wind in tegenwaartse richting’. Ovidius, Metamorphosen, Amsterdam, Athenaeum/Polak & Van Gennep, 1999, p. 32.

11 Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Parijs, Seuil, 1977, p. 157.

12 Michel de Montaigne, ‘Nous ne goustons rien de pur’, in: Idem, Essais. Tome II, Parijs, Gallimard, 1973, p. 435.

De kochiaanse komedie

Voetballers II (1958) is een klein werk, met een afmeting van 23 bij 30 centimeter, in tempera op papier, bevestigd op paneel.[1] Zes mannen zijn aan het voetballen op een helder verlicht veld. Er zit vorst in de grond. In het donkere bos met kale bomen op de achtergrond zijn hier en daar elektriciteitsmasten omgevallen, erachter de glans van een groenblauwe hemel. Boven de punt van een kale tak hangt één oranje ster. Links achter in het veld is een met bloemen versierde goal te zien; rechts onder een scorebord staat een engel met gespreide vleugels. Drie van de spelers – twee in geel tenue en één in rood – richten hun aandacht op iemand links buiten het doek. De voorste speler in rood tenue, met rugnummer 3, zit op zijn knieën, met zijn rug naar ons gekeerd en met zijn armen in de lucht, in tegenovergestelde richting van de rest van de spelers. Een andere op de grond gevallen speler, overschaduwd door zijn teamgenoten, kijkt onze kant op.

Het paneel is een van de vijf voetbalscènes die Koch in de jaren vijftig schilderde als deel van een grotere reeks aan sport en spel gewijde werken die de twaalf maanden van het jaar moesten verbeelden.[2] Net als de andere is Voetballers II een schilderij ‘vol raadsels’, in de woorden van wijlen kunsthandelaar Loek Brons.[3] En toch springt dit ene schilderij eruit: vanwege het rijke palet, de complexe compositie en een zekere sensibiliteit die Koch sinds de jaren twintig aan het ontwikkelen was en rond 1940 in een nieuwe beeldtaal tot uitdrukking probeerde te brengen. Dat Koch zelf de sterke punten van het doek inzag, mag blijken uit een schets voor een grotere versie van deze voorstelling die na zijn dood in zijn atelier werd aangetroffen.[4]

Kochs schilderijen zijn niet eenvoudig te interpreteren, en bij leven leek Koch weinig genegen zich over de interpretatie ervan uit te laten. Tegenover journalisten bediende hij zich van schampere oneliners: ‘Een schilderij is een zelfbedieningswinkel,’ zei hij ooit, ‘iedereen haalt eruit wat hem van pas komt.’[5] Toch zou het een vergissing zijn om uit dergelijke publieke uitspraken af te leiden dat de diepere betekenissen die aan zijn werk werden gehecht Koch niets konden schelen, getuige deze opmerking in een brief van 1955 aan de criticus Marc Eemans: ‘Ik heb hoe langer hoe meer begrepen welk een onverhoeds-machtig wapen de gemeenplaats is. Stel u voor: ik beeldde in een reeks ‘seizoenen’, de winter af als een vrouw met een takkenbos en de Lente met een pasgeboren lam… U ziet: ik zorg ervoor dat zelfs mijn minst lucide tegenstanders iets te lachen hebben.’[6]

Er is dus niets mis met de stelling dat Voetballers II gewoon een spelletje voetbal verbeeldt. Maar daarmee wordt wel voorbijgegaan aan de blik van de speler in het midden. Het spel – Kochs spel – gaat door, en of je nu al of niet lang genoeg blijft dralen om de spelregels te achterhalen, de gedachte dringt zich op dat het spel niet te winnen valt: Koch is ons simpelweg te ver vooruit. Pas als we besluiten mee te doen aan het spel beseffen we dat wij evengoed met lege handen staan – er is immers nergens een bal te bekennen.

 

Gesteriliseerd sadisme

‘Jany: wil je me schrijven de woorden van Dante, die je memoreerde, maar die ik niet heb kunnen onthouden. Doe dit als’tjeblieft.’[7] Koch richtte dit verzoek in 1976 aan Adriaan Roland Holst, samen met de tekst van ‘Fear No More’ uit Shakespeares Cymbeline: ‘Dit is de ‘song’ die ik honderden malen in slaaparme nachten mijzelf heb toegefluisterd,’ schreef hij. Twaalf jaar eerder had Koch hetzelfde gedicht opgestuurd aan zijn zoon Floris Alexander, die balletdanser was. ‘Ik ken niet veel gedichten en houd niet eens van gedichten lezen,’ schreef hij destijds. ‘Maar er zijn er enkele waar men de maker dankbaar voor kan zijn. Deze die ik je zend is mijn meest geliefkoosde.’[8]

‘Koch was niet een gretige, hij was wel een aandachtige lezer,’ schreef de dichter Cola Debrot in 1975 over zijn vriend. ‘Hij reikhalsde niet voortdurend naar nieuwe lectuur, hij bepaalde zich tot enkele boeken die hij steeds maar weer opnieuw las.’[9] Kochs verzoek om hem de verzen van Dante te sturen die hij ‘niet [heeft] kunnen onthouden’ houdt een poging in zich die te herinneren, waaruit we mogen opmaken, zoals ook Debrots karakterisering doet vermoeden, dat hij vóór het verzoek al bekend was met de tekst. In het Pyke Koch Archief bij het RKD – Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, geschonken door de Pyke Koch Stichting en onlangs opengesteld voor onderzoekers, bevinden zich krantenknipsels die Koch zijn leven lang bewaarde. Eén ervan, daterend van 6 augustus 1939, bevat een bespreking van Alexandre Masserons Pour comprendre la Divine Comédie, een inleiding tot Dantes visionaire canto’s: ‘De lezer neme de proef, tenzij hij de bewuste bovengenoemde kast [vol Dante-commentaren] reeds bezit,’ schrijft de recensent. ‘Is hij kastloos en begint hij eenmaal met Masseron, dan is een stukgelezen exemplaar van de Commedia onherroepelijk het gevolg!’[10] Kochs belangstelling voor deze studie kan beschouwd worden als een duidelijk gemarkeerde terminus post quem voor zijn interesse in Dante.

Kochs schilderijen kenmerken zich door de ironische uitdrukking van een bepaalde sensibiliteit. Hiermee bedoel ik dat Koch voorstellingen opbouwt uit tegengestelde elementen, die samen een totaalontwikkeling uitdrukken waarvan de betekenis, of sensibiliteit, nieuw is.[11] Kochs traditionalisme zet de beschouwer al te gemakkelijk op het verkeerde spoor om één element uit een schilderij boven de andere te laten prevaleren. Zo worden zijn vrouwenportretten vaak uitgelegd als werken waarin de geportretteerde het onderwerp is waarnaar alle andere elementen verwijzen, als symbolen van haar karakter of beroep. Hierdoor is bij sommigen het idee ontstaan dat Koch een symbolistische schilder was van freudiaanse of politieke snit. Maar als we zijn werk zo lezen, interpreteren we een deel ervan en verliezen daarbij het geheel uit het oog. We gaan voorbij aan een andere reden voor Kochs hyperrealisme, te weten niet het misleiden van het oog van de beschouwer, maar het leiden ervan naar elk deel van het schilderij, met de boodschap: ze zijn allemaal even belangrijk en spelen met elkaar, elk op een eigen manier.

Eén sensibiliteit die uit Kochs ironische verbeeldingen spreekt, is een gesteriliseerd sadisme: leven zonder mogelijkheid tot voortplanting of plezier, en dus zonder hoop, waarbij de pijn geleden wordt omwille van de pijn. Uit brieven blijkt dat Koch al minstens tien jaar voordien met het maken van aquarelschilderijen was begonnen, maar in zijn eerste bekende olieverfschilderij, Dolores’ ontbijt (1927), komt dit sadisme tot uitdrukking door een jonge naakte vrouw weer te geven naast een open raam en voor een steriele, lege ontbijttafel.[12]  Zoals haar naam suggereert, verdraagt Dolores – Latijn voor ‘smart’ of ‘pijn’ – de pijn van de kou om deel te nemen aan het ritueel van het ontbijt, zonder enige hoop haar honger te stillen.

Gedurende zijn ontwikkeling als kunstenaar maakte Koch zich uiteenlopende idiomen eigen om deze sensibiliteit uit te werken. Mercedes de Barcelona (1930) markeert het begin van een proces van verfijning in de richting van subtielere (maar niet minder ironische) voorstellingen, waarbij Koch zich liet leiden door de esthetische waarden zoals verwoord in Oswald Spenglers Der Untergang des Abendlandes (1918). Wat Spengler bijdroeg aan Kochs sensibiliteit was een verruiming van betekenis. Zoals Arnold Heumakers schrijft in zijn commentaar op Spengler in Langs de afgrond: ‘Door de Duitsers erop te wijzen dat zij niet meer in een bloeiende Kultur leefden, maar in een veel oppervlakkiger Zivilisation, hoopte Spengler zijn landgenoten meer realiteitszin bij te brengen, meer gevoel voor harde feiten in plaats van hooggestemde idealen en abstracte waarheden.’[13] In een dergelijke beschaving zouden de doorgewinterde, eeuwig onbevredigde protagonisten van Kochs wrede wereld gedijen, en dat moet Koch begrepen hebben – volgens J.J. Oversteegen las Koch Spengler ‘maniakaal’.[14] Het monumentale Portret H.M. de Geer (1940) toont zijn vrouw als de ingetogen heldin van een verder lege tuin, die zich stoïcijns handhaaft, niet slechts ten overstaan van een steriele ontbijttafel, maar in het zicht van een steriele beschaving.

Kochs interesse in Masserons boek zou erop kunnen wijzen dat hij op zoek was naar een ander soort betekenisverruiming, zij het waarschijnlijk niet religieus van oriëntatie, want zoals Jan Engelman schrijft in zijn door Koch geautoriseerde monografie van 1941: ‘Religiositeit bezit hij niet, al ziet hij de waarden harer traditie, en er is hem niets aan gelegen de vage, zwevende, aan geen heldere gedachte gebonden vormen van ‘religie’ na te volgen, die zooveel artisten doen meenen dat zij ware hoogstaanders zijn temidden van een platte, materialistische wereld.’[15]

Koch werkte dus binnen een hyperbeperkt kader, want hij beschikte noch over het goddelijke van de symbolisten, noch over de dromen van de surrealisten. Zijn wereld was onveranderlijk, en onvermijdelijk de zichtbare, tastbare wereld. Niettemin bleef Koch voortdurend de grenzen van zijn eigen realisme opzoeken. In zijn beginjaren overschreed hij die en betrad hij daardoor surrealistische en groteske werelden, maar rond 1930 vond hij een evenwicht op dit slappe koord en behield dat, tot hij in 1940 aan een schilderij begon waarin hij zijn realisme wilde oprekken – niet lateraal maar verticaal, naar een ‘moreel’ plan, waarbij hij gebruikmaakte van Dante als gids.

 

Marschgezang

In canto 3 van de Inferno bevinden Dante en Vergilius zich in het voorgeborchte van de hel, waar degenen verblijven die als levenden ‘gemeenheid deden noch er roem verkregen’ (Hel 3: 36) en dus gedoemd zijn de eeuwigheid net buiten de poort van de hel door te brengen: ‘De Hemel, die hun laagheid graag ontbeerde,/ Wierp ze uit; de Hel heeft hen niet ingelaten,/ Opdat de doemling niet op hen brageerde,’ luidt het commentaar van Vergilius, in de vertaling van Albert Verwey uit 1923 (Hel 3: 40-42).[16] Dante beschrijft hun straf:

 

En ’k zag een Vaan, eerst komen, daarna wijken,

Daar ze in een kring zoo snel voorbij mij rende

Dat zij tot rust mij onbekwaam moest lijken.

 

En achter ’t haar kwam een geheele bende

van menschen, zooveel dat ik noô bevroedde

Hoe ooit de dood zooveel aan de arde ontzende.

(Hel 3: 52-57)

 

Het idee van een drempel naar de hel ‘die vloekbren [vervloekten] immer dood en levend beide’ (Hel 3: 64) herbergde, zal Koch, vermoed ik, hebben aangesproken, want hij bewoog zich in zijn eigen liminale wereld van kunstzinnig realisme zonder hoop op een hogere of lagere wereld. Marschgezang was een temperagrisaille die Koch rond 1940-1941 voltooide en voor de monografie van Engelman liet fotograferen, al was het resultaat ervan kennelijk teleurstellend en mogelijk de reden dat hij de grisaille korte tijd later vernietigde: ‘Van het Marschgezang liet ik, voor deze uitgave speciaal een photo maken,’ schreef Koch begin 1941 aan Engelman. ‘De photo was slecht – Bovendien ben ik het schilderij belangrijk gaan veranderen. Toen het in z’n nieuwe versie klaar was heb ik het naar Den Haag gebracht ter photographeering. De photo die ik er onlangs van kreeg is ook leelijk. Het schilderij in werkelijkheid is… passabel. Meer niet. Op de photo is het dunnetjes. Meer niet.’[17]

De grisaille toont een vaandeldrager met bloot bovenlijf en een band om zijn hoofd, die al marcherend en zingend onze kant op kijkt. Een lange, gebogen rij vlaggen met takkenbezems in de top is zichtbaar op de achtergrond. De vlag van de protagonist valt schuin van bovenaan links tot onderaan rechts en onttrekt het grootste deel van de lucht achter hem aan het oog.

Engelman beschrijft het werk ‘als een zelfportret van de kunstenaar, maar tevens als zijn bekentenis tot het nationaal-socialisme’.[18] Zouden we het hierbij laten, dan zouden we per abuis een deel aanzien voor het geheel en het ‘spel’ tussen de verschillende elementen die in het schilderij een rol spelen negeren. ‘De bezempjes waren als een hommage bedoeld aan de vroeg gestorven Erich Wichman,’ vertelde Pyke Koch in een interview met Louis van Tilborgh en Annemieke Ouwerkerk.[19] De kunstenaar en provocateur Wichman schreef vanaf begin 1928 voor De Bezem, een weekblad dat voor het eind van datzelfde jaar werd omgevormd tot een zelfstandige fascistische vereniging.[20] De Bezem werd de kiemcel van het Nederlandse fascisme, maar viel in meerdere fascistische groeperingen uiteen alvorens in 1933 een andere naam te krijgen.[21] Rond deze tijd ging Koch zelf op zoek naar een partij om zich bij aan te sluiten en in juni 1934, een maand nadat hij met De Geer in het huwelijk was getreden, werd hij lid van het Vlaamse, fascistische, katholiek-corporatistische Verdinaso (Verbond van Dietsche Nationaal Solidaristen), opgericht door de charismatische Joris van Severen. De Nederlandse tak ervan werd sinds maart van datzelfde jaar geleid door Ernst Voorhoeve, een oom van Kochs vrouw.[22]

De gelaatstrekken in Marschgezang verschillen van die op zijn zelfportret van 1936, wat erop wijst dat Koch hier door een vermenging van gelaatstrekken een nieuwe figuur wilde creëren, die veel weg had van zijn Zelfportret met zwarte band (1937). Dit laatste, bekende zelfportret en Marschgezang laten beide een voortzetting zien van het verfijningsproces dat Koch begon met Mercedes de Barcelona, waardoor het moeilijk is de tegenover elkaar geplaatste schilderij-elementen los van elkaar te zien. De drie samenstellende elementen in Dolores – de vrouw, het open raam en de ontbijttafel – zijn in Mercedes gereduceerd tot kleinere attributen, en vervolgens in Zelfportret met zwarte band tot niet meer dan gelaatstrekken, schijnbaar een mengeling van zijn eigen gelaatstrekken met die van Van Severen.[23] De close-up uit lage hoek is ontleend, zo schrijft Carel Blotkamp, aan filmstills uit Carl Dreyers Jeanne d’Arc (1928). De overeenkomst tussen het schilderij en het beeld van de heilige benadrukt de hyperbolische intenties van het werk: Van Severen was een katholiek en geloofde dus in verlossing, Koch daarentegen was seculier en een scepticus.[24] Zijn verbinding als mens met de persoonlijkheidscultus van Verdinaso mag oprecht zijn geweest, zijn kunstzinnige toe-eigening ervan was ironisch: hoe kun je immers een god vinden in een goddeloze wereld? De onontkoombare noodzaak ‘binnen’ deze contradictie te leven leidde tot de nieuwe ontwikkeling waar dit schilderij blijk van geeft. In Zelfportret met zwarte band wordt Dolores’ lijdzaamheid tegenover huiselijke steriliteit verheven tot een hyperbolische tolerantie voor existentiële futiliteit. Deze sensibiliteit wordt voortgezet in Portret van H.M. de Geer, waarin de wapenspreuk op de sjerp van de geportretteerde, non sans cause, een contrast vormt met de lege ruimte waarin zij zich bevindt: ‘ijdelheid der ijdelheden, het is al ijdelheid’ (Prediker 1:2), lijkt het schilderij te zeggen. Niettemin houdt zij stand.

In de chaos van de Duitse invasie op 10 mei 1940 werd Van Severen, die ‘de Hitlerianen’, zoals hij ze noemde, verachtte en had verklaard dat Verdinaso trouw zou blijven aan België mocht er oorlog uitbreken, gearresteerd op verdenking van landverraad en overgebracht naar Abbeville, waar hij tien dagen later door Franse militairen werd geëxecuteerd.[25] Vervolgens wist Voorhoeve voor elkaar te krijgen dat Verdinaso in Nederland opging in de Nationaal-Socialistische Beweging (NSB), met hemzelf als de nieuwe propagandaleider. Later verklaarde Voorhoeve dat ‘medewerking met de N.S.B. het meest geschikte middel was om de ontwikkeling van deze beweging in de veiligste banen te leiden door deze met Verdinaso-geest te beïnvloeden’.[26]

Niet alle leden van Verdinaso waren het met hem eens. Verdinaso was een elitaire partij die tot doel had tien procent van de bevolking aan te trekken om de massa aristocratisch tot voorbeeld te dienen en voorwaarts te voeren.[27] Van even groot ideologisch belang was een onafhankelijke Laaglandse of ‘Dietsche’ identiteit die de ‘Groot-Nederlandse gedachte’ aanhing die, in de beginjaren van Verdinaso, tot uiting kwam in de romantische visie het oude rijk van Karel V te doen heropleven, van Friesland tot Bourgondië.[28] Deze ideeën waren van minder belang voor de op de massa gerichte NSB. Verdinasolid van het eerste uur Gerard van der Horst betwijfelde of de NSB beïnvloedbaar was en noemde de fusie ‘een scheut melk in een emmer inkt’.[29] Niet iedereen volgde Voorhoeve naar de nieuwe partij, en niet iedereen die dat deed, werd daar ook verwelkomd. Koch, die de oom van zijn vrouw op 9 november 1940 was gevolgd, was in mei 1941 niet langer lid.[30] Vijf maanden later wees hij in een brief aan Roland Holst diens verzoek af om de door de Duitsers gevangengenomen acteur en schrijver Coen Hissink te helpen, met het argument: ‘ik [beschik] zelf over geen relatie’s, nòch met bezetter, nòch met Goedewaagen – [zo]dat er, integendeel, redenen zijn om aan te nemen dat ik in N.S.B.-kringen geen persona grata ben.’[31]

Met het besluit om binnen de NSB te overleven in plaats van erbuiten deden Voorhoeve en Koch afstand van hun principes; het was een besluit te leven ‘sanza ’nfamia e sanza lodo’ (Inf. 3: 36), zonder schuld en zonder lof. Zoals de schilder Koch hechtte aan het afbeelden van de werkelijkheid en nooit probeerde ideale of alternatieve werkelijkheden te schetsen, zo lijkt ook de persoon Koch een Tatsachenmensch geweest te zijn, die niet tot het bittere einde vasthield aan een idee, maar zijn eigen hachje in het oog hield, bijvoorbeeld door zich aan te sluiten bij de sterksten. Misschien moeten we de beslissing van Voorhoeve en Koch zo begrijpen: de onmogelijkheid van een Groot-Nederland werd vervangen door de mogelijkheid van een Derde Rijk. ‘Je weet hoe pessimistisch ik altijd geweest ben,’ schreef Koch nog in 1980 in een brief, ‘om de waarheid te zeggen: sinds de vernietiging in 1945 van de enige sterke ‘natiestaat’ op dit continent.’[32]

Masseron schrijft: ‘Het voorportaal […] wordt bezet door lafaards die achter een vaandel aanrennen, naakt, gestoken door paardenvliegen en wespen […] tijdens hun leven zijn zij onbewogen gebleven tussen goed en kwaad, ongevoelig voor de beet van hun geweten; nu zijn zij veroordeeld tot eeuwige beweging.’[33] Koch plaatst in Marschgezang zijn figuur – wiens beeltenis gelijkenis vertoont met hemzelf en zijn aangetrouwde oom – in een soortgelijke omstandigheid, gedoemd om achter een banier aan te lopen waarvan de bezemtop verwijst naar de futiliteit van de missie. De ironie komt voort uit het samengaan van die afkeurenswaardige uitspraak en de oprechte vastberadenheid op het jeugdige gezicht van de geportretteerde: voor Koch als schilder, en misschien ook als persoon, was achter een blanco vaandel aan marcheren in het post mortem-bestaan van de westerse beschaving nu eenmaal onontkoombaar.

 

Dante als gids

Dat Koch als kunstenaar aan de materiële wereld vasthield als de enige werkelijkheid lijkt ook in zijn persoonlijk leven naar voren te komen. In 1945 sloot Jacob Mees, een maand nadat zijn jonge zoon David op Bevrijdingsdag was doodgeschoten door de wegvluchtende Duitse bezettingsmacht, een brief aan Koch af met een smeekbede zijn ogen te openen:

 

Dwars door alle gedachten heen in den troost van: ‘zit ik mezelf niet voor de gek te houden’ komt steeds meer de vaste overtuiging: dat kruis op Golgotha is niet voor niets geweest. Want ik geloof dat werkelijk wanhopige menschen zichzelf niet voor de gek zouden kunnen houden (al zouden ze het nog zoo graag willen) zóó dat ze zich inderdaad gerustgesteld en ‘bewaard’ voelen. Daar moet ergens in het groot heelal een wonder groote macht zijn, die ons door Zijn stille, haast onopgemerkte, warme liefde troost, alleen maar troost. Dat schreef David in een van zijn laatste brieven, en zoolang ik leef, en het nog niet zeker weet, zal ik er toch van overtuigd zijn. Het is een liefde van een grooter, en hooger werkelijkheid, dan al onze wanhoop (en slechtheid) bij elkaar. En daarom is deze liefde sterker, ook sterker dan de dood.

 

Dit schrijf ik je Pijk, door mijn tranen heen, omdat ik me toch door dit alles getroost voel, en het mijn wensch is dat je ook iets merken zal hiervan, omdat het werkelijk zoo is.[34]

 

In de jaren die op de oorlog en op deze brief volgden, tuurde de schilder Koch door de poort van het smalle voorgeborchte van zijn realiteit – niet naar verdoemenis, maar naar verlossing – en voegde aan de dialectiek van zijn schilderijen een nieuw element toe: hoop. Wat Voetballers II betreft, wordt die hoop verduidelijkt door een passage uit Dantes De Louteringsberg.

Kochs toe-eigening van De Louteringsberg volgde op een reeks bewerkingen en vertalingen uitgevoerd door de kring van literatoren om hem heen, onder meer van Henriëtte Roland Holst. Zij getuigde in verschillende sonnetten van haar schatplichtigheid aan Dante.[35] Hoewel ze Dantes geloof in ‘De hoogste Goedheid, doend naar niemands bede’ (Lout. 28: 91) niet deelde, was zij de seculiere, socialistische overtuiging toegedaan dat God ‘de mens goed [schiep], bekwaam goê vrucht te dragen,/ Met deze plaats als pand van eeuwige vrede’ (Lout. 28: 92-93). Het eerste gedicht, ‘Moderne Prometheus’, uit Opwaartsche Wegen (1909), dat de criticus Jules Persyn gelijkstelde aan Dantes tweede canticum, opent met een bloedbad op het slagveld. Maar de gevallenen staan op en door hun doorboorde lichamen stralen de sterren – dezelfde sterren van hoop waarnaar Dante reist in De goddelijke komedie.

Adriaan Roland Holst had overwogen zijn tante Henriëtte in het socialisme te volgen, maar koos uiteindelijk voor een solitair kunstenaarsbestaan. In de ‘Voorzang’ van De Belijdenis van de Stilte (1913) is de verteller niet vervuld van de sterren, noch streeft hij ernaar ze te bereiken. In plaats daarvan zoekt hij naar acceptatie van zijn bescheiden plek onder de sterren, ‘dien éénen droppel van open helderheid’ die ‘mijn rust [is], waardoor ik angstloos hier kan staan, denkend, tegenover den hoogend nacht…’. Het doel, met andere woorden, is de tweedracht tussen mens en universum op te lossen door onderwerping: een verlangen naar eenheid, zonder hoop op nabijheid.

Holsts afstand tot de sterren loopt parallel aan Dantes angstige momenten van onzekerheid als hij door het hiernamaals reist, ook al is hem aan het begin van zijn reis verteld dat zijn zoektocht is ingegeven door de goddelijke liefde van iemand in de hemel, namelijk Beatrice (Hel 2: 72). Dat Dante twijfelt aan Vergilius’ vermogen hem veilig langs de valstrikken van de hel te loodsen lijkt niet meer dan vanzelfsprekend, maar dat die twijfel zich zelfs in het vagevuur voordoet, waar alle zielen berouw tonen en dus verlost worden en zich vervolmaken met het oog op hun zekere (zij het vertraagde) toegang tot het paradijs, is verbazingwekkender: wat heeft hij te vrezen in het land van verlossing? En toch is hij bang. In canto 9 wordt de slapende Dante door een engel hoger de Louteringsberg op gedragen, dromend dat hij door een adelaar naar de zon wordt gedragen, waarna ze allebei verbranden, en hij wakker schrikt: ‘En mij ontwaakt liet, en mijn wang vervaalde/ Als van een mensch wie haastige schrik ontroerde’ (9: 41-42). Wederom stelt Vergilius hem gerust: ‘Laat vrees u niet bewegen,’ zegt hij, ‘een goede plaats heeft ons hier opgenomen’ (9: 46-47).

Deze al te menselijke onzekerheid komt al eerder naar voren wanneer de verteller beschrijft hoe een schip met onvoorstelbare vaart naderbij komt. Vergilius maant Dante neer te knielen, want het schip vervoert de verloste zielen vanaf de Tiber en de stuurman is een engel:

 

En zooals bij het uchtendlijk beginnen

door dikke nevels die het West betogen,

Mars’ stralen nog een roodig schijnsel spinnen,

 

Zoo scheen ’t – zoo waarlijk mogen dit mijn oogen

Nog eenmaal zien! – of er een lichtglans groeide,

Die over zee pijlsnel kwam aangevlogen.

 

Dan, daar ’t mijn blik een oogwenk niet meer boeide,

Wijl ik me vragend tot mijn Meester wendde,

Herzag ik ’t licht, dat nu veel grooter bloeide.

 

Zijlings verscheen me aan ’t een en ’t ander ende

Een weet ik wat voor wits, terwijl beneden

Langzamerhand iets ander wits belendde.

 

Mijn Meester had, ook toen de eerste witheden

Vleugelen bleken, niet het woord genomen;

Maar toen nu ’t scheepje klaar kwam aangegleden,

 

Riep hij: Kniel neer; want wie ge hier ziet komen

Is de engel Gods; de handen saamgevouwen.

Voor zulk een bode moet ge eerbiedig schromen.

(Lout. 2: 13-30)

 

Martinus Nijhoff, die in 1924 Albert Verweys vertaling van de Divina Commedia voor De Nieuwe Rotterdamsche Courant had gerecenseerd, publiceerde twaalf jaar later zijn gedicht ‘Het uur U’, waarin dit moment van onzekerheid wordt herwerkt tot de aardse beeldtaal van oorlog.[36] Dantes Mars, die een rode schijn heeft na te zijn ‘betogen door dikke nevels’, wordt in Nijhoffs metaforische vertelling over de wandeling van een onbekende door een lege straat ‘het hoog in de lucht/ verschoten vliegerbericht:/ in een wolkje ploft licht/ tot een blinkende ster uiteen’. De onzekerheid van de bewoners die deze onbekende, onopvallende man tussen de vitrages voor hun vensters door observeren, wordt vervolgens gerelateerd aan ‘al wie zijn kijker ophief’ en ‘op de zee van azuur/ een slagschip [zag], klaar voor vuur./ Was het vriend of vijand?/ niet uit te maken, want/ het schip voerde geen vlag’. De metafoor eindigt zonder oplossing. Net zoals het gedicht psychologisch een vluchtig, alledaags moment dramatiseert door het te vertragen en te ontbinden in delen, zo stokt Nijhoffs lezing van Dantes reis bij diens aanvankelijke twijfel waardoor hij nooit zal aankomen bij Vergilius’ geruststellende woorden: ze komen niet. Van Dantes goddelijke liefde via Henriëttes broederlijke hoop en Adriaans romantische individualisme tot Nijhoffs wantrouwige herwerking – Koch sloot zich aan bij dit steeds verder afstand nemen van de hoop, een wending waaraan hij in Voetballers II een genadeloos accent toevoegde.

Zes mannen zijn aan het voetballen op een helder verlicht veld: een nieuwe sport, of ‘nuovo ludo’ (Inf. 22: 118), zoals Dante ziet in de hel. Er zit vorst in de grond, ontluikende bloemen sieren de doelpalen: het is voorjaar, het seizoen waarin Dante aan zijn reis begint: ‘als rijp op aarde ’t schetsbeeld laat bemerken/ van haar blanke zuster, maar ’t verboten/ Der teekenstift gunt haar maar kort te werken’ (Hel 24: 4-6). De twee staande spelers in rood tenue hebben scheuren in hun kleren, bij de een bij de zomen van zijn sportbroek, bij de ander aan zijn mouw: het spel moet lang geleden begonnen zijn en de deels zichtbare nul op het scorebord en de afwezigheid van een bal lijken erop te wijzen dat het einde niet nabij is – net als in de hel zelf is het een spel ‘sanza tempo’ (Inf. 3: 29), in een staat van oneindige beweging.

De drie spelers in het midden richten zich allemaal op iemand links buiten het doek: twee van hen in geel tenue heffen hun handen op, de man in rood staat iets voorovergebogen. Achter hem ligt een teamgenoot half op de grond en staat een andere teamgenoot met zijn lichaam van ons afgewend, maar zijn hoofd wijst de andere kant op: naar speler nummer drie, misschien een keeper, die op zijn knieën valt. Deze laatste heft zijn handen omhoog en naar achteren, als om een bal te vangen.

Alleen de bal ontbreekt. Want zelfs al komt er een bal te pas in dit nuovo ludo, de andere spelers twijfelen er niet aan of die bevindt zich links buiten het doek. Speler drie reageert dus op iets anders – iets ter rechterzijde van het ‘roodig schijnsel’ in het ‘uchtendlijk beginnen’. Achter de eerste lichtmast ‘’t licht, dat nu veel grooter bloeide’, en de tweede, die samen het veld verlichten in een [licht] ‘ik weet niet wat voor wits’, zijn ‘witheden’ die ‘vleugelen bleken’. ‘Kniel neer’, hoort de vermoeide speler, ‘want wie ge hier ziet komen/ Is de engel Gods; de handen saamgevouwen./ Voor zulk een bode moet ge eerbiedig schromen’. Hij draait zijn hoofd om, zijn teamgenoot ziet hem op zijn knieën vallen. Maar de engel is niets anders dan een standbeeld.

Vertaling uit het Engels: Caroline Meijer


Noten

1 Carel Blotkamp en Dory Kicken, ‘Catalogue Raisonné’, in: Talitha Schoon (red.), Pyke Koch. Schilderijen en tekeningen, Rotterdam, Museum Boijmans-Van Beuningen, 1995, p. 231, nr. 87.

2 Loek Brons, bijschrift, ca. 1991, opgenomen in ‘Pyke Koch – Voetballers II – infosheet’ van Douwes Fine Arts.

3 Op. cit. (noot 2).

4 Op. cit. (noot 1).

5 Geciteerd in Louis van Tilborgh en Annemieke Ouwerkerk, ‘De meest representatieve expositie van Kochs schilderkunst’, NRC Handelsblad, 3 januari 1983.

6 Pyke Koch aan Marc Eemans, gepubliceerd in De Periscoop, v, II, 1955, p. 9. Drukfouten zijn gecorrigeerd naar een door Koch geannoteerd exemplaar. Gereproduceerd in Carel Blotkamp, Pyke Koch, Amsterdam, Stedelijk Museum, 1972, pp. 129-131.

7 Pyke Koch aan Adriaan Roland Holst (‘Jany’), 10 mei 1976. Literatuurmuseum, Den Haag, inv. nr. R 00644 B 2.

8 Pyke Koch aan Floris Alexander, 4 september 1964. Pyke Koch Archief (PKA), RKD, Den Haag, inv. nr. 280.

9 Cola Debrot, ‘Pyke Koch’, Tirade, nr. 2, december 1975, p. 579.

10 ‘Opwekking tot Dante’, De Telegraaf, 6 augustus 1939. Knipsel uit het PKA, inv. nr. 128.

11 Deze definitie van ironie is afkomstig van Kenneth Burke, ‘Master Tropes’, The Kenyon Review, nr. 4, 1941, p. 432.

12 Brieven van Pyke Koch aan Marinus van der Goes van Naters, 1917-1922, inv. nr. K 61277, Letterkundig Museum, Den Haag.

13 Arnold Heumakers, Langs de afgrond. Het nut van foute denkers, Amsterdam, Boom, 2020, p. 107.

14 Jacob Jan Oversteegen, ‘De tegenstellingen des levens. Cola Debrot en zijn schilders’, Jong Holland, nr. 2, 1994, p. 52.

15 Jan Engelman, Pyke Koch, Amsterdam, Elsevier, 1941, pp. 23-24.

16 Dante Alighieri, De goddelijke komedie, Haarlem, Tjeenk Willink, 1923, vertaling Albert Verwey.

17 Temperagrisaille: op. cit. (noot 14), p. 35; citaat: ongedateerde brief aan Jan Engelman, Archief Literatuurmuseum, Den Haag (LMA), inv. nr. E 03171 B 2.

18 Op. cit. (noot 14), p. 35.

19 Annemieke Ouwerkerk en Louis van Tilborgh, Een schilderij centraal. Zelfportret met zwarte band van Pyke Koch, Utrecht, Centraal Museum, 1980, p. 14.

20 Willem Huberts, In de ban van een beter verleden: Het Nederlandse fascisme 1923-1945, Nijmegen, Vantilt, 2017, pp. 89-90.

21 Op. cit. (noot 19), p. 97. Deze takkenbossen zijn een verwijzing naar de fasces, de roeden die het symbool waren van de Romeinse macht om te straffen, maar ze verwijzen ook naar de vermeende Nederlandse marinetraditie van het ophangen van een bezem in de mast van een schip, als symbool voor ‘de zeeën zijn schoongeveegd’.

22 Datum van Kochs lidmaatschap: Mieke Rijnders, ‘‘De voorstelling waarin ik leefde’. De politieke wereld van Pyke Koch’, in: Andreas Koch en Roman Koot (red.), De wereld van Pyke Koch, Utrecht, Centraal Museum, 2017, p. 51; Voorhoeve als Verdinaso-Rijksorganisatieleider: L.M.H. Joosten, Katholieken & fascisten in Nederland, 1920-1940, Utrecht, HES Publishers, 1982, p. 335.

23 Koen Klein merkte de gelijkenis tussen het portret en Van Severen op. ‘Rijzig als een marmeren pilaar’, De Groene Amsterdammer, 6 december 2017.

24 Carel Blotkamp, Pyke Koch, Utrecht, Reflex, 1982, p. 54.

25 Philip Rees, ‘Joris van Severen’, in: Biographical Dictionary of the Extreme-Right since 1890, New York, Simon & Schuster, 1991, p. 401; Joosten, op. cit. (noot 21), pp. 360-361.

26 Joosten, op. cit. (noot 21), p. 362.

27 Arthur de Bruyne, Joris van Severen. Droom en daad, Zulte, Oranje, 1961, p. 229.

28 Rees, op. cit. (noot 24).

29 Joosten, op. cit. (noot 21), p. 362.

30 ‘Bedankt 12-5-41’. Ledenregistratiekaart NSB, Nationaal Archief, Den Haag, Centraal Archief Bijzondere Rechtspleging, CABR (106545). Dossier Tribunaal voor het arrondissement Utrecht, dossier nr. 13480.

31 Brief aan Adriaan Roland Holst, 12 september 1941, RKD Collectie brieven, handschriften etc. (0006), inv. nr. 59. De dichter en hoogleraar Tobie Goedewagen was tot 1943 secretaris-generaal op het Departement voor Volksvoorlichting en Kunsten.

32 Brief aan Tamara Rimes, 29 augustus 1980. PKA, niet geïnventariseerd.

33 Alexandre Masseron, Pour comprendre la Divine Comédie, Parijs, Desclée de Brouwer, 1939, p. 21.

34 Brief van Jacob (Jaap) Mees, 4 juni 1945. PKA, inv. nr. 25.

35 Zie bijvoorbeeld ‘Over wat mij vastheid in denken geeft’. Henriëtte Roland Holst, Sonnetten en verzen in terzinen geschreven, Den Haag, Bzztôh, 1983, p. 80.

36 Martinus Nijhoff, ‘De Dante van Verwey’, in: Idem, Verzameld werk. Deel 2. Kritisch proza, Den Haag, Daamen, 1961, p. 76.

Intieme ruimtes. Denken in de zeventiende-eeuwse kunst

Rembrandt is een schilder van denkers. In 1632 maakte hij een paneeltje van een filosoof die met de handen over de buik gevouwen in een kamer zit. Goud licht valt door het raam. Met het hoofd iets naar voren geleund neemt hij een typerend peinzende pose aan. Het grote folio dat opengeslagen op tafel ligt is wellicht de aanzet geweest tot de mijmeringen waaraan hij ten prooi is gevallen. Terwijl hij niets doet dan denken, als het vleesgeworden vita contemplativa, staat rechtsonder de tegenhanger: de vrouwelijke belichaming van het vita activa, het actieve leven, die met een pook het vuur onder een kookpot opstookt. De twee figuren, hun rol en de verschillende ruimtes rondom hen (de private ruimte van het huishouden en de intieme ruimte van het innerlijk) worden gescheiden door een opvallende s-vormige wenteltrap die beschouwers al kijkend kunnen betreden, tot ze blijven steken in de duistere bocht halverwege, en hun ogen de spiraal naar boven afronden via de onderkant van de trap. De binnen- en buitenzijde van de trap zijn als een DNA-streng helemaal verwikkeld geraakt. Moeten vita contemplativa en vita activa als twee gescheiden leefwijzen gezien worden, of vormen ze samen een wenteltrap, als twee in elkaar gedraaide vormen die elkaar volledig aanvullen?

Dit kleine paneeltje van 28 bij 34 centimeter – de afmetingen van een iPad – zit vol met gedachten, die zich niet alleen in het hoofd van de oude man afspelen, maar ook de binnenruimte lijken te vullen. Als dit vertrek een metafoor is voor zijn denkruimte, dan speelt de opvallende wenteltrap een grote rol, als een denkfiguur waarmee de filosoof hoger of dieper in zichzelf kan spiralen. Wenteltrappen werden vaker afgebeeld in combinatie met filosofen, zoals in een tafereel van Salomon Koninck – ongeveer een decennium later gemaakt, en met bijna dezelfde afmetingen – dat lang als een pendant is gezien van Rembrandts paneel.

Dergelijke paneeltjes waren soms te vinden in de piepkleine studeervertrekken die in de loop van de zeventiende eeuw steeds vaker in burgerhuizen werden opgetrokken. Een paar grote planken bakenden een ruimte af en gaven theologen, dominees en andere geleerden de kans zich terug te trekken. Naast boeken stonden er soms ook spiegels, kleine beeldjes, schelpen en prenten. En eveneens op schilderijen van dergelijke studeerkamers worden die voorwerpen verzameld, zoals in stillevens van Simon Luttichuys. Net als de meeste kunstwerken in de huizen van de gegoede burgerij hadden dergelijke afbeeldingen een spiegelende functie: de beschouwer en eigenaar ziet zichzelf en zijn bezigheden gereflecteerd, maar wordt er ook door onderwezen en aangemoedigd. Een model van interioriteit en intimiteit ontstaat, en in Rembrandts paneel wordt dat gevoel van verinnerlijking nog versterkt door de donkere schaduwvorming in de hoeken die een rond kader aanbrengt, als een voetlicht.

Niet alleen de activiteit (of juister: de non-activiteit) van het denken wordt getoond, het is ook de bedoeling om tot nadenken aan te zetten. In dat opzicht zijn deze afbeeldingen denkbeelden. De term ‘denkbeeld’ is synoniem met een idee, maar wordt in de vroegmoderne tijd vaak gebruikt wanneer een idee zichtbaar wordt gemaakt, fysiek of in de geest. Het begrip speelt een marginale, maar cruciale rol in de zeventiende-eeuwse kunsttheorie. In het omvangrijke traktaat Inleyding tot de Hoge School der Schilderkunst, anders de Zichtbare Wereld uit 1678 legt Samuel van Hoogstraten (schilder en theoreticus, en tevens leerling van Rembrandt) uit dat schilderkunst en filosofie zusterkunsten zijn. Geïmpliceerd wordt dat er twee werelden bestaan: een uiterlijke en zichtbare, en een innerlijke en onzichtbare wereld. Beide zijn innig met elkaar verbonden. Met de term ‘denkbeeld’ maakt Van Hoogstraten een eerder subtiel onderscheid tussen enerzijds perfecte representaties van de werkelijkheid, en anderzijds taferelen die dat realisme lijken te ontstijgen en daarom een diepere, onzichtbare werkelijkheid aanroeren. Schilderkunst ‘baart’ denkbeelden, schrijft hij, wanneer schilders niet schilderen op basis van visuele perceptie en ‘naar het leven’, maar eerst hun innerlijke verbeelding aanspreken en lang broeden op een afgemeten compositie. In het traktaat Inleyding tot de praktyk der algemeende schilderkonst (1704) gebruikt Willem Goeree de term ‘denkbeeld’ op een andere manier, namelijk als een mentaal beeld. Hij betwijfelt of er een verschil bestaat tussen de visuele beelden die in gedachten opgeroepen kunnen worden door het lezen van een tekst, en afbeeldingen die we aantreffen in schilderijen. Een denkbeeld is, in dat geval, zowel fysiek als mentaal.

Rembrandts paneeltje kan bekeken worden met de definities van Van Hoogstraten of Goeree in het achterhoofd, maar het roept, als verbeelding van het denken, ook de fundamentele vraag op die door Hannah Arendt zo helder is geformuleerd in haar meesterwerk The Life of the Mind uit 1971. Ze vraagt zich af wat we precies doen als we denken. Wat is het dat ons aanzet tot denken, en waar en wanneer grijpt het denken plaats? Arendt laat zien dat we ons moeten afsluiten van de wereld om ons heen vooraleer een denkproces te kunnen starten. We moeten ons terugtrekken uit de publieke sfeer en de private sfeer betreden – of juister nog: een domein binnen die private sfeer, een intieme ruimte waarin een denker slechts van gedachten vergezeld wordt, en zo met zichzelf in gesprek kan gaan. Denken valt altijd buiten de gewone bezigheden en staat daarmee in contrast, schrijft Arendt: ‘Het onderbreekt telkens weer de gewone levensprocessen, juist zoals het gewone leven telkens weer het denken onderbreekt.’ Een denker heeft altijd een object nodig: hij of zij denkt niet ‘iets’, maar denkt na over iets. Zo’n object noemt Arendt een thought-object, een ‘denkding’. Kunstwerken zijn voor Arendt denkdingen bij uitstek, en betrokkenheid bij kunstwerken leidt niet zozeer tot kennis (of tot waarheid), maar gaat juist voorbij aan de grenzen van kennis en leidt tot betekenisgeving.

Kunstwerken en andere objecten fungeerden in de zeventiende eeuw als dergelijke denkdingen, net zoals ze dat nu nog steeds doen. Zeker kleine voorwerpen die in de hand gehouden kunnen worden, zoals Rembrandts paneeltje, een beeldje of een schelp, kunnen niet alleen aanzetten tot denken, maar ook een ruimte creëren, tussen denker en ding, waarin gedachten zich kunnen vormen. Precies dit wordt gesuggereerd door de stillevens van Luttichuys, met al die uitgestalde voorwerpen en de reflectie van die voorwerpen in de bolspiegel en in het hoofd van de beschouwer. Arendts opvattingen over het denken zijn een ideaal uitgangspunt om te kijken hoe denken wordt verbeeld in de zeventiende-eeuwse cultuur. De denkruimte die zij probeert te benoemen, kan gevonden worden, niet alleen ‘in’ Nederlandse kunst uit deze periode, maar ook door middel van deze kunstwerken.

Een portret dat Hendrick Martensz. Sorgh in 1661 maakte van Ewout Prins, zijn vrouw Maria Willemsdr. de Graeff en hun dochters Maria en Catharina, toont wederom de verschillende sferen van het actieve en contemplatieve leven. De huisvrouw op de voorgrond is de spil van het hectische huiselijke leven. Zonder problemen houdt ze alle ballen in de lucht: met één hand voorkomt ze dat haar jongste van tafel schuift, terwijl ze met haar andere hand een stuk brood geeft aan de oudste. Zelfs de hond danst naar haar pijpen. Haar echtgenoot kijkt toe, op de achtergrond, vanuit zijn studeerkamer. Hij heeft zich, net zoals Montaigne dat zo graag wilde, teruggetrokken uit het drukke familieleven om in zijn achterkamer te reflecteren. Voorbeelden als deze geven aan dat denken en studeren duidelijk voor mannen voorbehouden zijn.

Toch is het nog maar de vraag of dat klopt. De zeventiende-eeuwse visuele cultuur wemelt van de schilderijen die ronduit contemplatief genoemd kunnen worden en waarin vrouwen de hoofdrol vervullen. In veel van deze werken, van bijvoorbeeld Johannes Vermeer of Pieter de Hooch, staan vrouwen centraal die zo in gedachten verzonken lijken dat het niet meer duidelijk is welke handelingen ze precies uitvoeren. De Vrouw met waterkan van Vermeer uit 1662 houdt in haar linkerhand een zilveren waterkan vast en in haar rechterhand het openstaande raam. Ze lijkt op iets te wachten, maar meteen ook te poseren. Wat is ze aan het doen? Gaat ze het raam helemaal openen of de kan optillen? Vermeer beeldt een moment af in een soort schaduwzone tussen definieerbare activiteiten. Het doet de beschouwer mijmeren: de reflectie van de wolken op het raam, maar ook van het tafelkleed op de kan en op het zilveren bassin, vraagt aandacht voor wat al bij al een vluchtig moment is. Wat maakt dit soort non-activiteiten of tussenmomenten zo bijzonder en zelfs uitzonderlijk – om te schilderen en om, nu nog, naar te kijken? Er is gesuggereerd dat de schilderijen van De Hooch en Vermeer zo populair zijn omdat hun bedachtzame figuren ook ons laten stilstaan, door een moment van rust en bedachtzaamheid te creëren in deze hectische tijden. Maar ook in de zeventiende eeuw was er een markt voor dit type afbeelding, en recent onderzoek heeft aangetoond dat burgervrouwen in de Republiek als kopers opereerden. Waren deze schilderijen tot hen gericht?

Deze afbeeldingen staan in elk geval dichter bij Rembrandts filosoof dan meestal wordt aangenomen, en ook dichter bij het filosofische genre van het stilleven dat de toeschouwer uitnodigt tot diepe reflectie. Ik zou daarom willen pleiten voor een nieuwe, genreoverstijgende categorie van zeventiende-eeuwse contemplatieve kunst. Veel stillevens roepen existentiële vragen op, en de verschillende voorwerpen die op tafel verzameld worden, thematiseren vanitas – zoals het aforistisch omschreven wordt in het Bijbelboek Prediker: ‘ijdelheid der ijdelheden, alles is ijdelheid’. Een zandloper refereert aan het verstrijken van de biografische tijd, de kostbare voorwerpen aan wereldse rijkdom die niet meegenomen kan worden in het graf. De meeste stillevens zijn dan ook geconstrueerd rond een fundamentele paradox: het advies om niet te consumeren, het lichaam te vergeten en je te richten op de geest, wordt op de meest smeuïge en verlekkerde wijze verpakt. Wie voor een stilleven staat, loopt het water als het ware meteen in de mond; lusten worden opgeroepen terwijl er meteen voor wordt gewaarschuwd. Dat schept onduidelijke verwachtingen: wat worden we geacht te doen?

Omdat deze afbeeldingen een onoplosbaar dilemma oproepen, zijn het bij uitstek denkbeelden: kunstwerken die gedachten in gang zetten, of beter nog, die vanwege de paradox die ze bevatten een soepel denkproces verstoren. Er worden vragen opgeroepen, hindernissen opgeworpen, niet alleen door symbolische voorwerpen weer te geven, maar ook door verschillende soorten etenswaar af te beelden. We worden niet aangezet tot denken, maar ons denken wordt juist een halt toegeroepen. In literaire en filosofische teksten van die tijd werd diep nadenken vergeleken met het verorberen van eten: Constantijn Huygens, intellectuele duizendpoot (en bovendien secretaris van de Prins van Oranje), klaagde over de hersenloze lezers die zijn gedichten te moeilijk vonden. Gefrustreerd merkt hij op dat zijn gedichten geen vermaak aanbieden, maar een mentale uitdaging waarvan de waarde zich alleen openbaart aan de bedachtzame lezer die lang ‘kauwt’ op elk woord. Huygens’ goede vriend Barlaeus schrijft als volgt over diens werk:

 

Wie de pit wil eten moet de noot kraken. Voor waterdrinkers en principalen is dit niet geschreven, maar voor een attente lezer aan wie herhaalde lezing de geheimen zal openbaren. Wat aangelengd is en slap, proeven we met afkeer en minachting, maar wat een stevige smaak is, laten we in onze mond heen en weer gaan, met wrijving en kleine slokjes tegelijk.

 

Ook een goed schilderij biedt ons geen slappe hap, maar pittige spijzen: visuele noten om te kraken, met pitten waarop we bedachtzaam kunnen kauwen. De link tussen denken en kauwen is trouwens nog steeds van kracht in de term ‘rumineren’, wat diep mediteren betekent (of later, in de twintigste eeuw, op een passieve manier omgaan met problemen), maar ook herkauwen.

Nederlandse zeventiende-eeuwse kunst is door de kunstgeschiedenis met name bestudeerd in termen van representatie. Met de definitie van denkbeeld als vertrekpunt gaat het er niet zozeer om wat wordt afgebeeld, maar hoe deze afbeeldingen functioneren en waartoe ze beschouwers aanzetten, toen en nu. Een verwante vraag is hoe deze kunstwerken symptomatisch zijn voor de cultuur waarin ze zijn geproduceerd – hoe ze gedachtegoed articuleren, onafhankelijk van de intentie van de kunstenaar. Kunst is een vorm van denken – niet alleen het resultaat van een denkproces, maar ook de aanzet ertoe.

Het denkbeeld als theoretisch concept was zeer belangrijk voor het werk van Walter Benjamin. Hij realiseerde zich dat het dagelijkse leven dat zich in de straten van Berlijn openbaarde hem grote theoretische inzichten kon opleveren, terwijl hij wandelde of rondzwierf. Die ideeën tekende hij op in literaire miniaturen, in korte stukken proza die hij omschreef als Denkbilder, op dat moment geen gangbaar Duits woord. Benjamin had niet alleen de Nederlandse term goed begrepen, maar had ook de etymologische achtergrond bestudeerd, die teruggrijpt op de emblematische traditie waarin woord en beeld aan elkaar worden gekoppeld. Een allegorische manier van denken wordt op die manier verbonden met het dagelijks leven. Deze manier van lezen en kijken, en van denken en leven tegelijkertijd, was tot in de verste hoeken van de maatschappij in de Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden doorgedrongen.

Een goed voorbeeld is Het Leerzaam Huisraad uit 1711 van Jan Luyken. Dit boekwerk bestaat uit een vijftigtal afbeeldingen van typisch huishoudelijke voorwerpen zoals een emmer, een spiegel of een bezem, voorzien van Bijbelse citaten en stichtelijke gedichten. Gebruikers van deze voorwerpen, in de afbeeldingen vaak vrouwen, worden door Luyken aangezet om te reflecteren op de metaforische betekenis van hun werk: een opgeruimd huis zorgt voor een heldere geest, de bezem of ragebol verwijdert niet alleen de spinnenwebben in de hoeken van de kamer, maar ook in de krochten van de geest, terwijl de spiegel zorgt voor zelfinzicht en zelfreflectie. Het is heel intrigerend dat de nadruk vaak ligt, in de visuele en literaire cultuur, op de huiselijke sfeer waarin de activiteit van het denken moet plaatsvinden. Veel schrijvers en schilders richtten zich volledig op huiselijke beslommeringen die met extreem grote aandacht voor detail werden verbeeld. Het was de grote kracht van de kunst van de Nederlandse Republiek, zo schrijft Samuel van Hoogstraten trots in het laatste hoofdstuk van de Inleyding tot de Hoge School der Schilderkunst. Hij noemt Nederlandse schilders parelvissers die schatten opdiepen uit de goudmijn die de zichtbare wereld is. Ze transformeren niet bijster opzienbarende gebeurtenissen tot juwelen van kunstwerken, die in de kabinetten van verzamelaars opgenomen worden.

In de Nederlandse visuele cultuur wordt het dagelijks leven tot monument verheven. Een schilderij zoals het beroemde plaatsje in Delft van De Hooch uit 1658 is een realistische afbeelding, maar het beargumenteert ook dat de zintuiglijkheid van het huishoudelijke leven het waard is om gezien en ervaren te worden. Het is tevens een afbeelding van contemplatie: de vrouw in de schaduw in de gang lijkt niets anders te doen dan peinzen, net als Rembrandts filosoof, maar zij kan kennelijk alleen rechtop reflecteren, tussen de bedrijven door. Ze is genoodzaakt om te denken tijdens het bestieren van het huishouden. De activiteit van het denken is gerechtvaardigd voor Rembrandts filosoof – het is het thema van het schilderij – maar dat privilege van ‘niets doen’ dan denken is voor vrouwen niet weggelegd, want ze zijn altijd bezig. De binnenplaats van een huis bij Delft van De Hooch toont een gestolen moment waarop een vrouw toch tijd neemt voor zichzelf.

Jonge naaister (1655) van Nicolaes Maes, die net als Van Hoogstraten uit Dordrecht afkomstig was, toont een jonge vrouw in Maes’ Jonge naaister die bezig is met het zomen van een laken in het laatste daglicht. Ze zit op een ‘zoldertje’, een van planken gemaakte verhoging die haar beschermt tegen tocht. Een lage stoel maakt het makkelijk om diep over haar werk te buigen, en ze voert haar naaiwerk uit met uiterste concentratie. Haar rechterhand rust op een borduurkussen, terwijl ze met haar linkerhand net een steek heeft gemaakt en voorzichtig de draad aantrekt. Net als in Rembrandts Mediterende filosoof geven de schaduwrijke hoeken de vrouw een ronde omlijsting die de aandacht op haar concentratie versterkt. Ook in composities van bijvoorbeeld Cornelis Bisschop zitten jonge vrouwen in de hoek van een kamer, bij het raam, maar ze zijn tegelijkertijd ook elders. Ze hebben zich afgesloten van de wereld en zijn in hetzelfde soort ‘nergens’ terechtgekomen waar Hannah Arendt over schreef en waar wij, als beschouwers, niet bij kunnen.

Er bestaan, naast een enkel portret, geen vroegmoderne generieke afbeeldingen van vrouwelijke denkers. Dit soort schilderijen kan gelden als een vrouwelijke variant. Het boek dat vaak naast het naaigerei op tafel ligt, is ook een indicatie dat de jonge vrouw aan het reflecteren is op wat ze zopas gelezen heeft. De meest gangbare iconografische interpretatie van de combinatie van handwerk en boekwerk refereert aan de frase ora et labora: bid en werk, het gebruikelijke advies aan vrouwen voor een stichtelijk leven. Ook de uren die niet worden gewijd aan huishoudelijke taken moeten nuttig worden besteed met naaiwerk en gebed. Moralistische literatuur en embleemboeken bevestigen deze lezing. In Maeghde-wapen van Jacob Cats uit 1625 is een embleem terug te vinden waarop links de personificatie van ‘Leerzucht’ staat. Aan haar voeten ligt een variatie aan boeken, terwijl ze ook een borduurraam vasthoudt. Ze wordt geflankeerd door ‘Eenvoud’, net als ‘Leerzucht’ een deugd die vrouwen zo kostbaar kan maken als de bloeiende tulp in het midden van het wapen, waar potentiële echtgenoten als bijen omheen zullen zwermen.

Ook in de Republiek gingen theorie en praktijk echter lang niet altijd hand in hand. Er is een ruimere interpretatie mogelijk die de betekenis van deze werken niet alleen terugleidt tot die van zuiver stichtelijke literatuur, maar die ook grotere filosofische vraagstukken behelst. De grenzen van ‘leerzucht’ waren namelijk aan het uitdijen. Een serie prenten van vrouwen die huishoudelijke karweien uitoefenen en die gemaakt zijn door Geertruydt Roghman, een van de weinige vrouwelijke etsers die de Republiek heeft voortgebracht, zijn in dit verband belangrijk. Roghman wisselt schrobbende en boenende vrouwen af met hele stille scènes die handwerkende vrouwen voorstellen, en die doen denken aan Vermeer en Maes. Op een ets gemaakt tussen 1640 en 1647 inspecteert een vrouw het weefpatroon van een stuk stof. De lichtstraal valt op haar schoot en lijkt door het materiaal heen te steken alsof het een naald is. Alleen hoofd en bovenlichaam worden belicht: alle andere voorwerpen staan in de schaduw. Roghman suggereert dat naaien meer is dan enkel een huishoudelijke taak die wordt uitgevoerd in de ijdele uren. De nadruk ligt niet zozeer op de activiteit van het naaien zelf, maar op de vergelijking met concentratie, studie en reflectie. De klok in de linkerbovenhoek en het doodshoofd rechtsonder markeren een diagonale lichtlijn die de gebeurtenis een duidelijk kader geeft. Het is een vreemdsoortige vanitas, een compositie die verwijst naar het stilleven als filosofisch genre bij uitstek, maar dat hier wordt ingeschreven in een serie over typisch vrouwelijke, zware geestdodende activiteiten. Binnen de serie vertelt deze afbeelding een alternatief verhaal over dat zogenaamde vita activa, dat niet gescheiden moet worden van het vita contemplativa, maar er veeleer mee kan samenvallen.

Een interpretatie van afbeeldingen zoals deze op basis van moralistische literatuur impliceert in feite een herhaling van de onderdrukkende ideologie van het vroegmoderne patriarchaat, dat in boekvorm veel strenger was dan in de werkelijkheid. Er is ruimte voor een andere interpretatie in het licht van de zogenaamde querelles des femmes, het vrouwendebat, dat toen woedde in heel Europa, en waarbij de tegenstelling tussen naald en boek, en dus tussen handwerk en studie, centraal stond. Ook al is de blik van de jonge vrouw gericht op de zoom van het laken, onze blik is gevestigd op de opgehouden naald die, zoals Daniel Heinsius in 1606 in Spiegel vande doorluchtige, eerlicke, cloucke, deuchtsame, ende verstandege vrouwen schreef, het wapen van vrouwelijkheid was. Precies dit wapen moest neergelegd worden om de strijd voor zelfbeschikking aan te kunnen gaan.

Toen Anna Maria van Schurman, een van de meest beroemde vrouwen van de zeventiende eeuw vanwege haar enorme eruditie en veelvuldige talenten (ze sprak twaalf talen), een van haar vriendinnen aanmoedigde om te gaan studeren, schreef die vriendin ontmoedigd terug dat ze niet zou weten hoe ze dat moest doen: het was haar enkel aangeleerd om te naaien en te borduren. Andere vrouwen beklaagden zich erover hun jeugd verdaan te hebben met zichzelf voortdurend in de vingers te prikken in plaats van een boek ter hand te nemen. Van Schurman, die ook uitblonk in het schilderen van miniaturen, glas graveren, etsen en houtsnijden, kon zelf prachtig borduren, maar ze stelde pertinent: ‘Nu zijn sommigen gewoon hier tegen in te brengen dat het spinnen en het hanteren van de naald voor de vrouw een voldoende arbeidsveld is. Maar ik weiger deze Lesbischen regel aan te nemen, daar ik naar de stem van het verstand wil luisteren en niet naar een aangenomen gewoonte.’ Van Schurman legde inderdaad de naald neer en pakte de pen op: in 1638 schreef ze een opzienbarende Dissertatie over de geschiktheid van de vrouwelijke geest voor de wetenschap en de letteren om te beargumenteren dat elke vrouw het recht zou moeten hebben te studeren. Moesten vrouwen dan meteen ook toegang krijgen tot de universiteit? Pierre Le Moyne, een Franse jezuïet en deelnemer aan het vrouwendebat, stond erop dat de universiteit de poorten gesloten zou houden voor vrouwen. Hij zag het liever niet gebeuren dat zij diploma’s zouden krijgen en hun naald en draad zouden inruilen voor astrolabia en armillaire bollen – natuurkundige instrumenten, maar ook symbolen voor intellect.

Van Schurman was de eerste vrouw in Europa voor wie de universiteit in 1636 de poorten opende: aan de universiteit van Utrecht volgde zij colleges van de theoloog Voetius. Om mannelijke studenten niet te veel af te leiden, zat zij achter een afscherming, om ongezien te kunnen meeluisteren. Het is aardig om op te merken dat Van Schurman ondanks haar enorme roem in haar geschriften regelmatig te kennen heeft gegeven dat zij het liefst verborgen zou zijn gebleven. Een miniatuur die wordt gedacht een zelfportret van haar te zijn, is wat dat betreft veelzeggend: van achter een sluier kijkt Van Schurman de wereld in. Uiteindelijk betoogt ze dat vrouwen hun heil niet elders moeten zoeken, in de publieke wereld bevolkt door mannen, maar dat ze binnenskamers tijd en ruimte zouden moeten krijgen om zich aan de studie te wijden.

Van Schurman bleef ongetrouwd, maar ze klaagde bitter dat het huishouden en de zorg voor familieleden haar twintig jaar van haar leven hadden gekost door haar af te houden van studie en het beoefenen van de kunsten. Het was met name tijdens het handwerk, en tijdens het maken van zelfportretten – zo schrijft ze in een autobiografische tekst, Eucleria, uit 1683 – dat ze ‘nieuwe vonsten’ aantrof in haar hersenen, die hemelse gedachten opleverden. Ook Margaretha van Godewijck, een van de weinige andere geleerde vrouwen met wie Van Schurman vergeleken kan worden, schrijft in een van haar gedichten dat ze, eenmaal ontlast van zorg en huishoudelijke taken, graag in haar kamer een roemer ter hand neemt om die te graveren: ‘Ik snijd’ iet na de kunst,/ dat kan mij mé vermaken’. Wat nog het meest opzienbarend is aan dit gedicht, is dat Godewijck kennelijk een eigen kamer had waar ze zich in terug kon trekken. Zij kon zich, al dan niet tijdens het graveren van roemers, van de wereld afsluiten. Ook Van Schurman had een eigen kamer – Constantijn Huygens refereert eraan in een van zijn gedichten – maar deze hoogopgeleide vrouwen van goede komaf, beiden ongetrouwd gebleven, waren op vrijwel alle vlakken een uitzondering.

Breien en praten gaan samen, zo stelt het gezegde, en de realiteit van de zeventiende-eeuwse vrouw is dat naaien en denken wel samen moesten gaan: er was immers geen tijd om je af te zonderen en te studeren, iets wat voor mannen wel was weggelegd. Vrouwen hadden geen privévertrek waarin ze alleen konden zijn. Het moment van rust en concentratie dat handwerk verschafte, vindt plaats in hun intieme ruimte, tussen hoofd en schoot. De enige manier waarop vrouwen zich konden terugtrekken was in zichzelf. Voor veel huishoudsters was dat alleen mogelijk als ze zich aan hun handwerk konden wijden.

In de lezingenserie Was heißt Denken? (1951-1952) legt Martin Heidegger uit dat de activiteit van het denken geen privilege is van professionele filosofen, maar integendeel wordt uitgevoerd buiten de discipline, door amateurs. Denken als activiteit staat voor Heidegger dichter bij het handwerk dat bij een ambacht hoort. ‘Al het handwerk berust op het denken,’ zegt hij. ‘Daarom is het denken zelf een van de eenvoudigste maar dus ook een van de zwaarste hand-werken die de mensen kennen.’ Hoeveel denkwerk ligt inderdaad besloten in het handwerk van al deze vrouwelijke amateurs – in het naaldwerk, borduurwerk, kantklossen, knipwerk, glas graveren, emblemen maken en miniaturen schilderen? Werk dat buiten een atelier gemaakt wordt, en waarvoor enkel een ‘zoldertje’ tegen de tocht nodig is, of een hoekje bij het raam, en een schoot waarop het werk kan worden uitgevoerd. Hun privéruimte is niet afgebakend als een studeerkamer, maar wordt toch nog werkelijkheid in het borduurkussen dat bijvoorbeeld op een schilderij van Cornelis Bisschop te zien is. Dergelijke kussens, bespannen met fluweel, hebben een bedrieglijk simpel uiterlijk dat een ingenieuze binnenruimte verbergt. De constructie werkt als een soort minikastje dat, eenmaal opengeklapt, verschillende houten compartimenten onthult voor schaartjes en naalden, en waarin ook andere kleine objecten kunnen worden bewaard, in laatjes rondom een ingezette spiegel. Borduurkussens vormden op deze manier een intieme zone in de huiselijke sfeer.

Heidegger vergelijkt de denker met een schrijnwerker, een kabinet- of kastenmaker. In dat opzicht is het poppenhuis van Petronella Oortman een goed voorbeeld: het is het product van een denker voor wie handwerk het uitgangspunt is voor het denkbeeld dat ze gemaakt heeft. Oortman heeft, tussen 1685 en 1710, vijfentwintig jaar aan dit poppenhuis gewerkt, dat een afspiegeling was van haar woonhuis. De zevenhonderd objecten zijn waarachtige reproducties in miniatuur, en even precies uitgevoerd als de originelen door de timmerman, glasblazer of boekbinder. Uiteraard bevat haar uitzet ook een borduurkussen, ongeveer drie centimeter lang, en voorzien van een ingezette spiegel.

Dit is geen poppenhuis maar een poppenkast of, beter gezegd, een kunstkabinet waarin een volledige rariteitenverzameling huist, in miniatuurvorm. In het Duits betekent Schreine niet alleen ‘kast’, maar ook ‘heiligdom’ of ‘schrijn’, wat deze kast, dit interieur, deze denkruimte, een extra aura geeft. Het is bovendien een interieur in een interieur, dat ook weer superlatieven van privéruimtes bevat, zoals een zeer rijk gedecoreerde kraamkamer, eenmaal in gebruik voor mannen ontoegankelijk, maar in het poppenhuis kan iedereen ongestoord naar binnen kijken. Er zijn, wellicht om die reden, maar weinig afbeeldingen van kraamkamers. Een uitzondering werd door Gabriël Metsu gemaakt in 1661: een kraamvrouw en haar man worden gefeliciteerd door een vrouw die net is binnengekomen. Een bediende zet snel een stoel en een voetwarmer bij. Bij dit schilderij heeft Jan Vos in 1662 een gedicht geschreven waarin hij het niet kan laten om bij dit inkijkje in vrouwelijke intieme ruimtes meteen een competitie op te zetten tussen het baren van een kind en het baren van kunst. Wat eerst het privilege is van vrouwen (nieuw leven baren) is toegankelijk geworden voor mannen, die ‘uit dode verf’ een levendige scène kunnen scheppen. De schilderkunst heeft mannen toegang gegeven tot de kraamkamer. Kunsten, zo schrijft Vos gepassioneerd, smeden sterkere banden dan familie.

Waar al deze verplaatsingen – al dit scheppen van al dan niet tijdelijke, al dan niet intieme ruimtes – toe leiden, is de vraag die ook Hannah Arendt zich stelde: waar gaan we heen als we denken? Haar antwoord was eenvoudig: we gaan naar nergens, we zijn dakloos in ons denken, zonder schuilplaats of beschutting. Het is niet mogelijk om ons denken of onze interioriteit een vaste plek te geven. Er is geen precieze plaatsaanduiding voor de behuizing van het ‘ik’. Denken, als activiteit, als gedachtegang, is altijd een tocht zonder duidelijke bestemming. De dakloze denker heeft net daarom, als houvast, kunstwerken als denkdingen nodig. De tocht van de dakloze denker door dit ‘nergens’ kan dankzij kunst toch een duidelijker oriëntatie verkrijgen, die ons huiswaarts stuurt.

 

Een versie van deze tekst is uitgesproken op 13 mei als oratie van de auteur als hoogleraar kunstgeschiedenis aan de Radboud Universiteit Nijmegen.

Jozef Wouters

Decoratelier is geen collectief. De organisatievorm komt voort uit mijn werk, is er een logisch gevolg van. Decoratelier is een ruimte. Eerst was het een fictieve ruimte binnen een instituut: de KVS in Brussel. Omdat ik daar in 2016 Infini maakte, een samenwerking met zestien andere kunstenaars, had ik een andere ‘auteur’ nodig dan mijn eigen naam. Decoratelier was de oplossing. Nu ik sinds 2017 onder de vleugels van Damaged Goods werk, is Decoratelier een fysieke plek geworden in een oude fabriek in Molenbeek. Het fungeert als productieplek voor mijn eigen werk, maar ook als een open atelier dat werk, ruimte en ondersteuning geeft aan jonge kunstenaars en mensen uit de buurt.

Wat me het meest interesseert aan samenwerkingen is de dynamiek van de uitnodiging. Wie nodigt wie uit? Onder welke condities? In die eerste beweging wordt vaak al veel beslist. Rollen worden verdeeld en die geven vrijheid. Ik maak heel ander werk wanneer ik uitgenodigd word dan wanneer ik zelf uitnodig.

Ik voel me verbonden met andere kunstenaars die niet enkel hun werk willen maken, maar die ook willen nadenken over de manier waarop dat werk gemaakt wordt. De verdeling van credits en middelen is veel meer dan een contract dat op voorhand getekend moet worden. Het is deel van het werk en geeft er mee vorm aan. Elk project is een nieuwe onderhandeling en veroorzaakt een economie die groter is dan enkel geld, namelijk een complexe economie van aandacht, vertrouwen, loyaliteit en auteurschap.

Door elk proces heen loopt een zoektocht naar wie de auteur is. De auteur aan het begin is vaak niet dezelfde als die aan het eind. Wanneer ik een project initieer ben ik de eerste auteur maar tijdens het proces is er vaak een punt waarop het een andere auteur nodig heeft. De auteur van Infini werd zoals gezegd Decoratelier, maar bij Underneath Which Rivers Flow (2019) werd dat Decoratelier Jozef Wouters. In het eerste geval moest mijn naam verdwijnen opdat ik de samenwerkingen niet zou recupereren, in het laatste was het omgekeerd en zorgt mijn naam ervoor dat ik de eindverantwoordelijkheid niet ontloop.

In de wereld waarin ik werk, vormen verbinding en samenwerking de basis. In zo’n netwerk is het belangrijk en handig om verschillende namen te kunnen aannemen binnen diverse constellaties. Ik zou het benauwd krijgen als ik enkel mijn eigen naam zou kunnen gebruiken, enkel mijn eigen werk zou kunnen maken.

Het genie dat zijn of haar werk alleen maakt, lijkt een fantasma dat nog slechts in de hoofden van enkele verzamelaars van beeldende kunst bestaat. Ik begrijp dat niet goed. Hoe komt het dat een filmproject erin slaagt om tot in detail te vermelden wie wat heeft bijgedragen, maar dat er op de grote ramen van musea vaak maar plaats is voor één naam?

 

Jozef Wouters (1986) is scenograaf en theatermaker in Brussel. Vanuit Decoratelier in Molenbeek initieert hij projecten en artistieke samenwerkingen. Sinds 2017 is hij autonoom kunstenaar in residentie bij Meg Stuart/Damaged Goods. In 2019 mocht hij voor Decoratelier een Vlaamse Cultuurprijs (Ultima) in ontvangst nemen.

‘Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen’ (Tonnus Oosterhoff)

Mythes

Het verhaal van de moderne kunst is te schrijven als een lange reeks afrekeningen met de pompeuze cultus van het persoonlijke meesterschap en de mythe van de soevereine scheppingsdrang. […] Het gaat daarbij om het zoeken naar vormen van beeldproductie die meer in overeenstemming zijn met de sociale, culturele en economische condities van de eigen tijd. […] En iedere poging tot demystificatie van de kunst roept direct nieuwe mythes in het leven, waar volgende generaties dan weer mee af te rekenen hebben.

– Camiel van Winkel[1]

 

Christophe Van Gerrewey: Het boek De mythe van het kunstenaarschap van Camiel van Winkel dateert uit 2007, en het is opmerkelijk dat samenwerking, of collectief gemaakte kunst, in zijn tekst nog niet wordt genoemd. Het collectief is blijkbaar pas in het voorbije decennium een wijdverbreid alternatief geworden voor de mythe van het individuele kunstenaarschap. Zoals een aantal antwoorden op de questionnaire dat aangeven, kiezen kunstenaars vandaag ofwel voluit voor het collectief, ofwel hebben ze het gevoel dat ze zich tegen collectivisering moeten verzetten.

Daniël Rovers: Sommige kunstenaars zeggen zich niet in die tweedeling te herkennen. Tegelijk is er kritiek op het al te makkelijke, zo je wil modieuze gebruik van het begrip ‘samenwerking’ in de kunsten en vormgeving. Het is soms een manier voor makers om zichzelf opnieuw in collectieve zin te branden, zo werd opgemerkt, en lang niet alle ‘samenwerkingen’ vinden daadwerkelijk ‘samen’ plaats. Een zekere vorm van collectief werken is beslist een trend, die in veel gevallen wordt onderschreven.

C.V.G.: De vraag is dan of samenwerking, met z’n tweeën of in groep, inderdaad ‘meer in overeenstemming’ is ‘met de sociale, culturele en economische condities’ van deze tijd, zoals Van Winkel schrijft. Is de mythe van de individuele kunstenaar gedeconstrueerd, en vervangen door werk dat met meerdere mensen tegelijkertijd wordt uitgevoerd? Of is het samenwerken ongemerkt of onbewust zelf een mythe geworden? Wat is het dan dat door deze actuelere mythe aan het zicht wordt onttrokken?

Noortje de Leij: En wat wordt er zichtbaar door? Als de mythe van de individuele kunstenaar – simpel gesteld – het welbekende ‘symptoom’ was van de Verlichting en van een sociaal-economische organisatie gebaseerd op het individu en op competitie tussen individuen, wat drukt de hang naar collectiviteit dan uit over onze hedendaagse structuur van denken, en over de verlangens die daarachter schuilgaan? Het lijkt niet langer in de eerste plaats te gaan om een directe tegenreactie op individualiteit, wat nog typerend was voor de historische avant-gardes of voor de pogingen auteurschap uit te wissen in de jaren zestig en zeventig. De erkenning van onderlinge afhankelijkheid is wellicht een uitgangspunt geworden. Individueel auteurschap hoeft niet meer weerlegd te worden – wie gelooft daar nog in? Uiteraard is dat een weerslag van sociale, culturele en economische condities. Daarin is, zoals al vaak beargumenteerd is, de cybernetische structuur van het netwerk het dominante model geworden. Het is het cliché van onze tijd: ons leven is bepaald door totale connectiviteit, we zijn altijd zichtbaar en staan in verbinding met alles en iedereen, maar we blijven toch maar alleen.

C.V.G.: Je kan verwachten van kunst dat ze die condities weerspiegelt, maar dat wil niet zeggen dat die condities intellectueel of artistiek werk mogelijk maken. Ik vind dat bijvoorbeeld schrijven nog altijd iets is zoals slapen: je kan beide, in theorie, doen met een tiental mensen samen, maar makkelijk lijkt me dat niet. Continu contact en overleg – totale transversaliteit, om een ander modewoord te gebruiken – is enerzijds een illusie, en anderzijds de hel. Wat mij altijd verbaast is hoeveel tijd samenwerken kan kosten – of liever: wat me verbaast is hoe iedereen zich daarbij lijkt neer te leggen. Als je de voltooiing van een taak of een project langer wil laten duren, betrek er dan vooral zoveel mogelijk andere mensen bij! Ik overdrijf misschien, maar iedereen heeft tijd te kort, en toch moet over alles urenlang overlegd worden. Connecties staan efficiëntie in de weg. Je kunt dat een neoliberale term vinden, maar hoe efficiënter je een taak opknapt, des te sneller je iets anders kunt doen, een boek lezen bijvoorbeeld.

N.d.L.: Wordt die vrijgemaakte tijd dan niet toch weer ingevuld met ander werk? Als samenwerkingen gebaseerd zijn op een strikte taakverdeling – een fabriek à la Jeff Koons – staat efficiëntie juist voorop. In elk geval, of kunstenaarscollectieven de hedendaagse netwerkcultuur bekritiseren, simpelweg spiegelen of juist versterken, de enscenering ervan biedt de mogelijkheid tot reflectie. Toch lijkt in het huidige ideaal van het collectief misschien eerder de betekenis van fragmentatie te zijn veranderd. Denkers in de traditie van de Frankfurter Schule erkenden de ontwrichting van het sociale weefsel, maar probeerden ook provisorische vormen van eenheid te construeren. De poststructuralisten lieten die pogingen grotendeels los, en vierden het verlies van eenheidsillusies als bevrijdend. Maar een conditie van fragmentatie – in zekere zin te vatten in termen van eenzaamheid, historisch dan wel ontologisch – speelde in beide stromingen een significante rol. Als de deconstructie van het individu zo ver wordt doorgevoerd dat een duidelijk omlijnd ‘ik’ überhaupt niet meer lijkt te bestaan, verlies je het klassieke probleem van de kloof tussen subject en object uit het oog. Dat resulteert in nieuwe illusies van eenheid, niet in de vorm van grote verhalen, maar eerder als een alles absorberende spons. Je kunt je – enigszins pathetisch geformuleerd – bovendien afvragen: als het specifieke en individuele verdwijnt, wordt het dan niet steeds moeilijker om de ‘Ander’ te zien, en blijf je niet des te meer vervreemd van elkaar? Uiteraard gaat het ook om een directe reactie op institutionele en maatschappelijke tendensen: collectiviteit is in veel gevallen een pragmatische reactie op precaire condities, die het noodzakelijk maken om strategische allianties te smeden, en om continu te netwerken.

D.R.: Het is duidelijk dat collectieve en vaak ook culturele voorzieningen de laatste decennia verzwakt zijn, vanuit het neoliberale idee dat de overheid niet de oplossing, maar de oorzaak van veel problemen is. Dat roept alternatieven in het leven. Neem zoiets als een Broodfonds, dat kleine zelfstandigen, onder wie veel kunstenaars, toelaat om een arbeidsongeschiktheidsverzekering te organiseren, tegen de trend van flexibilisering en individualisering in. Beide begrippen hebben een slechte roep gekregen, want ze staan voor precariteit en de ontbinding van solidariteit. Vroeger waren kunstenaars die voor zichzelf werkten en geen pensioen hadden een uitzondering. Er viel een zekere trots aan zo’n bestaan te ontlenen. Nu maken al die kunstenaars deel uit van een miljoenenpoel vol zelfstandigen, allemaal zonder vast dienstverband.

 

 

De dood van de auteur

Since 1896, The Architectural Review has scoured the globe for architecture that challenges and inspires. The AR believes that places are built by collective ideas, not single authors. The critical writing in these pages shines a spotlight on the thoughts that put walls up and tear them down.

– Manon Mollard[2]

 

C.V.G.: Sinds Manon Mollard in 2018 hoofdredacteur werd van het Britse maandblad The Architectural Review, het oudste architectuurtijdschrift ter wereld, worden er nauwelijks nog besprekingen van recente gebouwen gepubliceerd. De ‘directe’ architectuurkritiek van de actuele productie vormde sinds 1896 nochtans de bestaansreden van AR. De nieuwe redactionele lijn wordt ook weerspiegeld in het motto architecture, not architects (met een doorgestreept portret van Le Corbusier erbij). Het centrale idee is ook hier dat individueel auteurschap niet bestaat, zeker niet van gebouwen: architecten zijn slechts radertjes in een groter architecturaal proces.

D.R.: Een kunst- of architectuurtijdschrift verhoudt zich altijd op een synecdochische manier tot het veld waarover wordt geschreven: een tijdschrift werkt met auteurs en met redacteurs, maar is toch ingesteld op individuele bijdragen. Je kan je inderdaad afvragen in hoeverre een dergelijke auteursfunctie aanwezig is in bijvoorbeeld de architectuur, de muziek, het theater, de kunsten. In andere kunstvelden is de ‘auteur’ een retorische figuur, bijvoorbeeld ingezet in de auteurscinema uit de jaren vijftig, aanvankelijk door critici die aandacht vroegen voor de artistieke capaciteiten van regisseurs in een uiterst commerciële branche. Het was een manier om autonomie te verwerven, of artistieke erkenning. Blijkbaar is dat niet meer nodig, of zelfs in zekere zin ongewenst.

C.V.G.: Het erkennen van één auteur impliceert altijd dat andere mensen niet de auteur zijn, en dat steekt. Er lijkt een paradox verbonden met de huidige kritiek of historiografie die het ‘individu’ afvoert – art, not artists – omdat persoonlijk auteurschap een paternalistische of elitaire fictie is. De keuze tegen kunstenaars, makers of architecten leidt niet noodzakelijk tot meer kunst of architectuur. Wat in The Architectural Review de afgelopen jaren aan bod is gekomen, is uitermate breed: de architecturale omgang met dieren, de rol van verlichting in steden, het belang van ‘grond’ of ‘aarde’ enzovoort. De auteur schrappen impliceert geen terugkeer naar het werk zelf. Eerder wordt dat werk, als het eenmaal losgemaakt is van de individuele maker, zo breed opgevat dat het geen kunst of architectuur meer lijkt te zijn, althans niet in de traditionele zin van het woord. Zodra auteurschap gedeeld wordt, lijkt het resultaat van dat auteurschap mee te verruimen.

N.d.L.: Het begrip van wat überhaupt telt als het resultaat van werk wordt steeds vaker verlegd naar de maatschappelijke impact ervan. Dat zie je zowel in de academische als in de kunstwereld. Projectaanvragen moeten zoveel mogelijk directe relevantie hebben voor de samenleving. Het is niet zozeer de kunstenaar of de onderzoeker die op basis van haar of zijn kunnen subsidie krijgt, maar het is een beoogd resultaat dat al dan niet gefinancierd wordt. Individuele onderzoeksbeurzen, waarvoor je wel een project moet voorstellen, maar waarbij je ook de vrijheid hebt om dat naar eigen inzicht in te vullen of te wijzigen, zijn schaarser geworden. De Nederlandse Organisatie voor Wetenschappelijk Onderzoek (NWO) vraagt in de tussentijdse evaluatie van een dissertatie in de geesteswetenschappen nadrukkelijk wat de ‘resultaten’ of ‘uitkomsten’ van je onderzoek zijn, alsof het om exacte wetenschap zou gaan. Ook bij De Witte Raaf krijgen we daarmee te maken: het Mondriaan Fonds wil niet langer instaan voor de vaste kosten die horen bij het maken van een tijdschrift, maar enkel nog op projectbasis aanvragen beoordelen. De autonomie van een redactie wordt zo behoorlijk beknot, en er is weinig vertrouwen: of er geld beschikbaar is, hangt af van het onderwerp dat je wil aansnijden. De recente ‘verdwijning’ van de kunstenaar of van de auteur kan ook te maken hebben met een groeiende internalisering van resultaatgericht denken: investeren in een geconsolideerd projectplan lijkt al te menselijke onvoorspelbaarheid uit te sluiten. Het individu is op z’n best de juiste kandidaat om tot een resultaat te komen, en in het slechtste geval niet meer dan een pion of een obstakel.

D.R.: Het zou kunnen dat de keuzes van The Architectural Review uit noodzaak zijn genomen, omdat ze geen goede critici meer vinden. Dat klinkt flauw, maar het is niet makkelijk om auteurs op het spoor te komen die de tijd en de vaardigheden bezitten om zich in een oeuvre te verdiepen, en daar een monografisch essay over te schrijven.

N.d.L.: Ook daar speelt vast weer de druk om iets te doen dat de schijn van maatschappelijke of kritische relevantie heeft. Als je kunst en architectuur in termen van collectieve en sociale ideeën beschouwt, heb je meer directe mogelijkheden om het over ‘de rest van de wereld’ te hebben. Bij een gedetailleerde monografische tekst is dat minder evident.

C.V.G.: Kiezen voor collectieven lijkt in hoge mate structuralistisch geïnspireerd: we zijn geen individuen, maar we worden gevormd, of zelfs gedetermineerd, door de maatschappijstructuren waarin we ons bevinden. Hier dient zich nog een paradox aan, omdat individuele verantwoordelijkheid vandaag desondanks alomtegenwoordig is. Wat er ook gebeurt, of wat er vroeger ook gebeurd is, we zijn er zelf verantwoordelijk voor. Ik heb dat nooit scherper beseft dan toen een student mij een paar jaar geleden streng toesprak omdat ik te weinig teksten van vrouwelijke auteurs aan bod liet komen in mijn colleges: ‘C’est votre responsabilité!’ Je zag het ook vlak na het begin van de oorlog in Oekraïne: de president van de EPFL, de school waar ik lesgeef, stuurde officiële mails naar de hele school om het geweld en de Russische inval te veroordelen en steun uit te spreken voor de Oekraïense bevolking. Geen twee dagen later volgde een mail van een studentencollectief dat hem eraan herinnerde, opnieuw terwijl de hele school meelas, dat woorden niet volstonden en dat er daden nodig waren, in de vorm van een boycot bijvoorbeeld, of door het overmaken van een smak geld aan het Rode Kruis. Ik hoorde ook dat een literatuurprofessor in Italië zijn cursus over Dostojewski na protesten heeft moeten staken. Daarin komt die tweede paradox natuurlijk prachtig samen: weg met één auteur, maar toch vooral omdat het een Rus is! Enerzijds is auteurschap in de kunsten en in de architectuur dus achterhaald, want het is moeilijk om nog in je eentje een kunstwerk of een gebouw te claimen; anderzijds zijn we zelf als ‘auteurs’ schuldig aan nagenoeg alles wat slecht gaat in de wereld, en is het fout om nog maar te suggereren dat je niet in staat bent om de wereld te veranderen, of om Poetin op andere gedachten te brengen.

N.d.L.: Als je onderdeel bent van alles en iedereen heb je geen enkele invloed, maar tegelijkertijd kun je alles en iedereen influencen. Een echte, historische oorzaak aanduiden, is een stuk complexer. Ik wil het belang ervan niet ontkennen, maar een doorgeslagen nadruk op representatie suggereert ook een vorm van onmacht ten overstaan van reële, materiële condities.

 

 

Macht

Wij denken namelijk – een gedachte die gebaseerd is op vermoedens ten aanzien van de goden, maar op zekerheid aangaande de mensen – dat beiden, als gevolg van een wetmatigheid van hun natuur, overal heerschappij uitoefenen waar dat in hun macht ligt. Wij gehoorzamen die wet, zonder die zelf te hebben ingesteld en zonder die als eersten te gehoorzamen sinds ze eenmaal is ingesteld; wij hebben haar als een bestaande wet overgenomen en zullen haar als een voor altijd blijvende wet nalaten, en wij weten dat u en anderen, wanneer u dezelfde machtspositie zoudt verwerven als wij, op dezelfde manier zoudt handelen.

– Thucydides[3]

 

C.V.G.: De problemen die de mythe van de individuele kunstenaar veroorzaakt, of eerder nog verbergt, zijn welbekend: machtsonevenwichten, intentional fallacies, toe-eigening van andermans werk en ideeën, discriminatie van wie niet over voldoende macht beschikt om individueel auteurschap op te eisen. De mythe van de samenwerkingskunstenaar of van de auteurloze auteur is redelijk recent, hoewel er antecedenten bestaan. Dus nogmaals: wat verbergt deze mythe, of wat pretendeert ze op te lossen? Heel algemeen gaat het hier over het probleem van de macht.

N.d.L.: De meest idealistische vormen van collectiviteit zijn een experiment in radicale democratie. Het lijkt me van belang dat je dat steeds als een experiment blijft beschouwen (en niet als een rooskleurig alternatief), met meerdere uitkomsten, waarin machtsrelaties onoverkomelijk zijn. Misschien is het wegwuiven van de auteur ook eenvoudigweg een kwestie van intellectuele onmacht, en kun je alleen auteurschap opeisen in totale naïviteit, in blissfull ignorance. Je wordt er onophoudelijk mee geconfronteerd dat alles al eens eerder is gezegd of geschreven. In mijn studietijd haalde ik als ik een paper moest schrijven een stapel boeken uit de bibliotheek, en schreef met die beperkte selectie literatuur een tekst. Versterkt door het feit dat mijn kennis van een onderwerp nog niet zo diepgaand was, kon ik de illusie koesteren iets ‘nieuws’ te hebben geschreven. Nu beland je al snel in een eindeloze reeks digitale boeken en artikelen die je met de zoekfunctie kan doorspitten. Dan vind je altijd wel iemand die dezelfde these heeft ontwikkeld, of dezelfde connectie heeft gemaakt. Het is waarschijnlijk niet zo’n slechte strategie om die vaststelling te omarmen: alles wat we doen of zeggen is slechts een citaat, en alles wat ik doe is ideeën bij elkaar zetten. Dat is een bescheiden positie, maar als in een droste-effect herhaal je allerlei problemen; de ontkenning van je individuele positie is evengoed problematisch.

D.R.: Bij de samenwerkingen die ik als auteur ben aangegaan, onder meer met kunstenaars, zie ik vooral onmacht die deels voortkomt uit een gebrek aan inzicht in de andere discipline. Hoe kun je een ander bijsturen, als je geen weet hebt van de finesses van zijn of haar discipline? Ik schreef erover in het voorwoord bij het eerste nummer van De Witte Raaf over Alleingang: in 2020 deed ik mee aan een project over eenzaamheid, drie auteurs schreven een essay, en een kunstenaar maakte beeldend werk. De kunstenaar had het project aangevraagd, en de auteurs leverden keurig hun tekst in. Er was geen ontmoeting, de essays werden op een website gepubliceerd, en dat was het dan – een teleurstellend resultaat, vind ik, en eenzaam bovendien. Maar hoe weet je dat van tevoren? Nu zou ik zeggen, mede op grond van de questionnaire: door een samenwerking op te zetten! Dan heb je zelf greep op de samenwerkingsvoorwaarden. Maar kan je het dan nog samenwerken noemen?

C.V.G.: Dat is de vraag. Je kan, zo lucide mogelijk, vooropstellen dat elke menselijke relatie uit een machtsonevenwicht bestaat. In zijn boek over de Peloponnesische Oorlog laat Thucydides, in de beroemde bovenstaande passage die ook Simone Weil heeft becommentarieerd, de Atheners aan het woord. Zij proberen even koel als redelijk de Meliërs te overtuigen zich over te geven. Als dat niet lukt, slaan ze op gewelddadige wijze het eiland Melos plat. De woorden van de Atheners bevatten een uitgangspunt dat de ambitie van elk collectief deconstrueert, en dat – fatalistisch of realistisch – het kwaad in elke mens onder ogen ziet. In elke samenwerking trekt diegene die beweert dat er geen machtsonevenwicht is, meteen de macht naar zich toe. Collectiviteit idealiseren of tot mythe verheffen, brengt het risico met zich mee dat echte hiërarchieën, afhankelijkheden, jaloezie en competitie verdrongen worden.

N.d.L.: Aan het cultiveren van collectiviteit liggen ook – op zijn minst ten dele – egocentrische of narcistische impulsen ten grondslag. Zoals Benjamin het mooi omschreef: in elke vorm van deugdzaamheid zit de ambigue behoefte vervat om die deugd aan de wereld te tonen, wat teruggaat op een primitieve drang je te onderscheiden of bewonderd te worden.

D.R.: Alweer vanuit dit tijdschrift gedacht: we werken samen, als redactie, met de auteurs, de eindredacteur, de zakelijk leider, de redactiesecretaris en de vormgever, maar ik zou ons geen collectief noemen: het is belangrijk dat redacteuren en schrijvers het inhoudelijk oneens kunnen zijn, of dat je teksten publiceert waar je over twijfelt, bijvoorbeeld omdat ze politiek ongevoelig lijken, of eenzijdig, of hard en zelfs grensoverschrijdend. Het is met andere woorden belangrijk niet te snel aan zelfcensuur te doen. En dat is moeilijk, juist omdat het tegendeel al even onzinnig is: teksten plaatsen alleen omdat ze een duidelijke en sterke mening ventileren. Een goede redactie laat dissensus toe, niet ondanks, maar op grond van inhoudelijke overtuiging en argumentatie. Dat is, geloof ik, een vorm van machtsdeling, terwijl het woord ook altijd dient om de heersende macht – een tautologie – te bekritiseren.

N.d.L.: Je kan stellen dat collectieven idealiter drijven op individualiteit: het is juist de onkenbaarheid van de ander die kan leiden tot iets dat je zelf niet had kunnen bedenken of voorzien.

 

 

Solidariteit

Samenwerking kan worden gedefinieerd als een transactie waar beide partijen van profiteren. Dat is duidelijk herkenbaar bij chimpansees die elkaar vlooien, kinderen die samen een zandkasteel bouwen of mannen en vrouwen die met zandzakken een overstroming willen voorkomen. Duidelijk herkenbaar, want wederzijdse hulp zit in de genen van alle sociale dieren: ze werken samen om dat wat ze alleen niet kunnen, toch voor elkaar te krijgen.

– Richard Sennett[4]

 

D.R.: Chimpansees die elkaar vlooien – dergelijke biologische analogieën vind je vaker terug, waarschijnlijk omdat we decennialang om de oren zijn geslagen met de metafoor van the survival of the fittest uit de evolutietheorie. Ik word er wat narrig van. Toevallig ben ik een boekje over kraaien aan het lezen, die vaak op ons dak huizen en dan angstaanjagend veel kabaal maken. Kraaien zijn, zo heb ik geleerd, solidair als hun jongen worden aangevallen door vossen en buizerds, maar de grootste vijand voor kraaien met jongen zijn doorgaans andere, zogezegd ‘kinderloze’ kraaien. Die hebben de tijd om verre afstanden te overbruggen en vreten ondertussen de nesten van hun foeragerende soortgenoten leeg.

N.d.L.: Ik heb wel waardering voor de poging om met deze wijze van denken onze relatie tot de natuur anders voor te stellen. Maar afgezien van de vraag of het gaat om een romantische idealisering van de natuur, het probleem met biologische analogieën voor onderlinge afhankelijkheid van alles wat leeft, is dat ze geen begrenzing kennen: waar houdt het op? En wat is de inhoud van die onderlinge relaties voorbij de vaststelling dat ze bestaan? Het cybernetische model van het netwerk, dat doorwerkt in veel biologische metaforen voor symbiose, is te horizontaal, waardoor hiërarchieën onderbelicht blijven. Mijn collega Jan Overwijk promoveerde onlangs op de these dat de sociale werkelijkheid beter begrepen kan worden in termen van een binnen en een buiten, naar analogie met een organisme in een omgeving, zodat je zowel eenheid als verschil, zowel symbiose als autonomie, kunt duiden. Dat is een benadering die meer ruimte biedt om in paradoxen te denken, wat nodig is om de complexiteit van de werkelijkheid te kunnen vatten.

C.V.G.: Het is opmerkelijk dat Sennett in Samen. Een pleidooi voor samenwerken en solidariteit, het boek waaruit dit citaat komt, artistieke noch literaire voorbeelden noemt, tenzij uit de podiumkunsten en de dans. Dat lijkt niet meer dan eerlijk: tenslotte staat ook zijn naam helemaal alleen op de cover. Wat er zeker mee te maken heeft is dat Sennett conservatief is wat betreft zijn begrip van creativiteit – Samen is deel van een trilogie waar ook De ambachtsman. De mens als maker deel van uitmaakt. Collectiviteit in de kunst is, net als alle ogenschijnlijk onartistieke of immateriële activiteiten die eruit voortvloeien, ook een voorlopig laatste gevolg van deskilling: om artistiek samen te werken hoef je niet echt iets te kunnen. Het is echter ook mogelijk dat er bij het samenwerken net één grote, uitzonderlijke gave is die zich manifesteert. Alleen kunstenaars kunnen echt en solidair samenwerken; alle andere, gewone, talentloze, neoliberale mensen maken ruzie.

N.d.L.: Word je niet gedwongen tot méér samenwerking naarmate je succesvoller wordt als kunstenaar? Onbekendheid staat je nog toe om je eigen weg te gaan. Deskilling gaat ook gepaard met een grote mate van professionalisering. Voordat je de (financiële) mogelijkheid hebt om assistenten in te huren, en anderen het werk voor je te laten doen, moet je naam hebben als kunstenaar. En als je een collectief vormt, zal je aan je organisatiestructuur moeten werken, en inderdaad over andere, meer sociale vaardigheden moeten beschikken. Boris Groys wees al op dat onbedoelde effect van deskilling: de ene vaardigheid wordt door de andere vervangen.

D.R.: In het eerste nummer van De Witte Raaf over Alleingang staat een door Mark Wildschut vertaald fragment uit Das Prinzip Hoffnung van Ernst Bloch, de destijds in Amerikaans exil verkerende Duitse communist. Hij spreekt van de in elke mens bestaande wil tot onafhankelijkheid: het verlangen naar een eigen kamer, ‘des te meer naarmate er minder van zijn’. Wat blijft van dat verlangen over in een tijd van sociale netwerken en immer ververste nieuwspagina’s? In de questionnaire in dit nummer zijn het vooral de cultuurcritici die zich over die vraag hebben gebogen. Wat als onbaatzuchtige aandacht, net als individualiteit, achterhaald is geworden? En wat als aandacht, toch een fundament van solidariteit, verdwijnt als gevolg van een tekort aan afzondering? Is dat niet wat Job Koelewijn verbeeldde met zijn tentoongestelde cassettebandjes, in de reeks Relief, met geluidsopnames van de boeken die hij elke ochtend hardop las? De ambachtsman van Sennett was een van die boeken.

N.d.L.: De notie van aandacht als voorwaarde voor solidariteit vind ik mooi. Marx poneerde solidariteit en collectiviteit als voorwaarden voor het realiseren van individualiteit; dat het individu in het marxistische gedachtegoed verloren zou gaan in het collectief is een misvatting. En Adorno – van dezelfde school als Bloch – duidde het vermogen om het puur individuele, het niet-identificeerbare of het ‘Andere’, niet te usurperen, maar er integendeel aandacht voor te hebben, zelfs als een vorm van liefde.

 

 

Netwerkkapitalisme

The affirmative recourse to collectivity threatens to obscure the fact that the concept of community sometimes becomes the central resource in network capitalism.

– Katharina Hausladen en Geneviève Lipinsky de Orlov[5]

 

C.V.G.: Een vaak genoemd voordeel van collectief werk luidt: het resultaat kan niet verkocht worden. Ten eerste is dat niet altijd waar, want ook collectieven kunnen objecten voortbrengen (of beelden) die tot handelswaar worden gemaakt. En ten tweede hebben collectieven instituten nodig, of minstens platformen, met alle gevolgen van dien – want waarom is collectiviteit zo in vandaag? Waarom wordt Documenta deze zomer geleid door een collectief? Waarom is collectiviteit ‘innovatief’, ‘relevant’ en ‘urgent’?

D.R.: Alle structuren die een alternatief bieden voor een op winst gerichte organisatie door het kapitalisme kunnen gerecupereerd worden – dat zal geen geheim meer zijn. Maar ik moet zeggen dat ik er beducht voor ben om initiatieven en collectieven meteen plat te slaan met het verwijt dat ze het neoliberalisme faciliteren. Al zie ik ook nadelen van collectief werk: iedereen blijft bijvoorbeeld verantwoordelijk voor alles. Over managers, directeurs of ‘leiders’ wordt vaak geklaagd, omdat ze te veel verdienen en niet genoeg vakkennis hebben, maar misschien is dat het hele punt: ze worden betaald om te kunnen slapen ondanks al die eindverantwoordelijkheid. Soms denk ik wel eens dat ‘leiders’ zich daardoor kenmerken: door een groot talent voor onverschilligheid.

N.d.L.: Ik ben het met je eens dat het waarschijnlijk niet meer zo veel zin heeft om kritiek te uiten op het feit dat alles uiteindelijk, links- of rechtsom, ten dienste staat van de sociaal-economische structuur waar het deel van uitmaakt. Toch blijft het relevant om na te denken over de manier waarop die structuur weerspiegeld of gespiegeld wordt, zodat er verbuigingen of discrepanties ontstaan, en zodat er experimenten kunnen plaatsvinden. Anders blijven er enkel pragmatische of morele oplossingen over. Misschien schuilt er juist in het idee dat collectiviteit netwerkkapitalisme is, en dus capitulatie, een bijna intrinsieke vorm van individualiteit: we kunnen nu eenmaal niet anders dan zelfbehoud nastreven.

C.V.G.: De architecten die deelnamen aan de questionnaire benadrukken dat ze zich moeten associëren om wedstrijden te kunnen winnen: het laat bouwheren toe om een ontwerp te selecteren dat een vorm van diversiteit belichaamt, gewoon omdat het door verschillende architecten is bedacht. Het is als op een festival een rockgroep programmeren waarvan alle leden om beurten achter de microfoon plaatsnemen: de kans wordt groter dat elke toeschouwer minstens één stem zal appreciëren. Kiezen voor een collectief kan dus ook aantrekkelijk zijn omdat het om een pseudokeuze gaat, en omdat je – economisch gesproken – verschillende publieksprofielen aanspreekt. Het lijkt alleszins de ideale manier om te vermijden dat er te veel macht bij één persoon komt te liggen, en het bewijs dat een dergelijke machtsconcentratie vreselijke gevolgen kan hebben, wordt inderdaad nog bijna dagelijks geleverd. Maar er wordt terecht ook veel geklaagd over politieke versnippering – regeringen bestaan uit minstens vijf verschillende partijen die elkaar niks gunnen, en hebben daarom nauwelijks nog slagkracht. Wordt die versnippering door collectivisering ook niet in stand gehouden? Je ziet het bij grote infrastructuurwerken: als je echt wil dat iedereen akkoord gaat – dat alles mensen mee zijn – dan blijft het bij plannen en komt er geen uitvoering, of het nu om een brug, een tunnel of een overkapping gaat. Is echte verandering daarom onmogelijk als je voortdurend met de meest uiteenlopende belangen rekening moet houden? Zijn (en nu wordt het helemaal gevaarlijk) historische veranderingen bewerkstelligd door individuen of door grote groepen mensen? Er wordt altijd gezegd dat we de klimaatverandering samen moeten aanpakken, maar is ondertussen niet duidelijk dat het tegendeel waar is? Moet er niet juist een verlicht despoot opstaan die iedereen dwingt om anders te gaan leven?

 

Documenta

We don’t see ourselves as a curatorial collective, we have to say. Our artistic practice has been called curatorial in the past, too. We really don’t know what to do with these labels ourselves. What we are sure about is that we have built our own realities on our own terms.

– ruangrupa[6]

 

C.V.G.: Het staat er echt: ‘Waar we zeker van zijn is dat we onze eigen werkelijkheden hebben gebouwd op onze eigen voorwaarden.’ Wie kan dat zeggen? Wie is daar ooit in geslaagd? Wie kan in de spiegel kijken en zonder ironie verklaren: ik heb mijn eigen werkelijkheden gebouwd op mijn eigen voorwaarden? Zou het structuralisme dan toch een maat voor niets geweest zijn? Het is zeker een andere mutatie van het kunstenaarschap, dat eeuwenlang gebaseerd is geweest op zelftwijfel en zelfonderzoek. De raison d’être van het kunstcollectief, of althans van ruangrupa, lijkt niet langer kritische distantie ten opzichte van het collectief zelf te zijn. Het collectief moet doen wat in het echte leven en in de echte wereld niet kan – de raison d’être van ‘groepskunst’ is, met andere woorden, de utopie waarmaken, niet in de maatschappij, maar op of tijdens een tentoonstelling.

D.R.: Wat mij opviel in het interview dat Texte zur Kunst met ruangrupa voerde, was dat zij de nadruk leggen op hun onderwijzende taak, en dus op de (financiële) ruimte die nodig is om kennis te delen. Ze houden er rekening mee dat hun collectief kan exploderen door een overvloed aan middelen en exposure. Daar treedt er dus wel degelijk onzekerheid op.

C.V.G.: Ja, maar hun uitgangspunt blijft ook in dat geval de zuiverheid die ze samen hebben gecreëerd op hun ‘eigen voorwaarden’ – een zuiverheid die vervolgens besmeurd kan worden zodra ze geld krijgen en bekend worden. Dat is een romantische en op een rare manier toch weer autonome positie: alleen de anderen kunnen hen uit evenwicht brengen.

D.R.: Ze maken in dat interview een vergelijking tussen hun manier van werken en die van een jazzband. Net als zo’n band is ruangrupa eindeloos uitbreidbaar, met steeds nieuwe stemmen en instrumenten. Ze werken al improviserende. Die vergelijking wordt ook in de questionnaire gemaakt. Als volledig mislukte drummer – ik kon geen maat houden en heb niet één keer in een band gespeeld – kan ik me daar iets bij voorstellen. Maar ik herinner me ook wat een hele goede dichter, en tevens een redelijke jazzpianist, Marc Kregting, ooit zei: al die zogenaamd creatieve improvisaties in de jazz leiden vaak tot redundantie en herhaling.

N.d.L.: Adorno betichtte jazz ervan een schijnvrijheid voor te stellen: het is muziek die spontaan geïmproviseerd lijkt, maar juist om het zo te doen overkomen heb je uiterst strakke regels en kaders nodig.

C.V.G.: Het zou kunnen dat de door ruangrupa gecureerde Documenta net daarom boeiend wordt, omdat ook zij in een schijnvrijheid werken. Elke editie van Documenta – en elke tentoonstelling van beeldende kunst – is aan regels onderworpen en aan plekken gebonden, en elke poging om daarvan af te wijken – uiteindelijk altijd vanuit een verlangen naar wat nieuw en ongezien is – houdt risico’s in. Hoeveel mensen hebben bijvoorbeeld de vorige Documenta integraal bezocht, in Kassel én in Athene?

 

 

Media

In zijn werk is [Rinus] Van de Velde al zowat alles geweest: een geograaf, een beeldhouwer, een tennisster, een schaakgrootmeester. Waarom het bij één leven houden als je er veel kunt leiden? Een verademing en een daad van verzet is het in een hyperindividualistische en zelfbewuste tijd als de onze.

– Griet Plets[7]

 

C.V.G.: Op zaterdag 12 februari 2022 was het volledige Weekblad van De Standaard – een van de vier weekendbijlages – gewijd aan de Belgische kunstenaar Rinus Van de Velde (1983), 64 pagina’s lang, ter ere van diens solotentoonstelling in Bozar in Brussel, die op 17 februari opende. De aandacht voor zijn werk toont de hardnekkigheid aan van de mythe van de individuele kunstenaar, weliswaar niet in het internationale discours, maar in kranten. Is het ook een verademing en een daad van verzet, wanneer een krantenredactie 64 pagina’s aan één kunstenaar wijdt?

D.R.: Ik heb Rinus Van de Velde namens de redactie een uitnodiging voor de questionnaire gestuurd, hoewel hij het waarschijnlijk te druk zou hebben, en dat bleek het geval. Dat is jammer, want zijn oeuvre komt, naar het schijnt, verrassend collectief tot stand. Ik zie zo’n inhoudelijke special bij een Nederlands dagbladsupplement niet snel tot stand komen. Misschien ontbeert Nederland goede ‘volkskunstenaars’, of misschien schept de term ‘kunst’ eerder verdeeldheid in plaats van trots. Er zijn artistieke gastredacteuren aangesteld voor de glossy bijlage DeLUXE van NRC Handelsblad, zoals Dries Van Noten en Anton Corbijn, onder impuls van de toenmalige hoofdredacteur Peter Vandermeersch: een kunstenaar werd ingezet om BMW’s en dure lederen bankstellen te verkopen, wat natuurlijk het idee van artistiek elitisme enkel versterkt.

C.V.G.: Wat ik opvallend vind: er zijn duizenden kunstenaars die snakken naar aandacht en die onzichtbaar blijven, en toch wordt, door één krant, net een kunstenaar uitgekozen die aan aandacht geen gebrek heeft en verschillende zalen in Bozar met zijn werk mag vullen. De kans op herverdeling hebben ze bij de redactie hoe dan ook laten liggen. De ombudsvrouw van De Standaard schreef een week later dat er reacties waren binnengekomen van lezers die de oprechte indruk hadden dat het een commerciële bijlage betrof, betaald door Van de Veldes galerie… Waarschijnlijk spreekt uit de hele onderneming toch weer een verlangen naar collectiviteit, naar kunst als gedeelde waarde. Ziehier een kunstenaar, zo lijkt De Standaard te suggereren, die wij in Vlaanderen allemaal samen op handen dragen! De vijfsterrenrecensie die Geert Van der Speeten na de vernissage van de tentoonstelling in dezelfde krant publiceerde, lijkt dat alleen maar te bevestigen. Dat het daarbij gaat om een kunstenaar die in zijn werk dagdroomt over de schijnbaar avontuurlijke en exotische levens die hij zou kunnen leiden, als in een geïllustreerd jongensboek met Engelstalige onderschriften, is daarom niet zo verwonderlijk: de wat wazige, onbestemde, apolitieke, zogezegd tijdloze of zelfs lethargische levens van het personage ‘Rinus’ komen goed overeen met de levens van de ideale lezers van weekendbijlages.

N.d.L.: Een drang tot idolatrie lijkt in alle samenlevingen onvermijdelijk, of dat idool nu als een collectief verschijnt of als één persoon. Wordt niet vooral dát aangetoond in de hele geschiedenis van de demystificatie van auteurschap en alle pogingen tot non-hiërarchische alternatieven? Maar ook idolatrie drijft op een dynamiek tussen onaanraakbare afstand – stardom – en de mogelijkheid tot herkenning en gemeenschap.

 

Noten

1 Camiel van Winkel, De mythe van het kunstenaarschap, Amsterdam, Fonds BKVB, 2007, p. 35, 40.

2 Toelichting op de binnenflap van ieder nummer van The Architectural Review sinds 2018. Zie ook: http://www.architectural-review.com.

3 Thucydides, De Peloponnesische oorlog, Amsterdam, Athenaeum-Polak & Van Gennep, 2013, vertaling Wolther Kassies, p. 523.

4 Richard Sennett, Samen. Een pleidooi voor samenwerken en solidariteit, Amsterdam, Meulenhoff, 2016, vertaling Maarten van der Werf, p. 30.

5 Katharina Hausladen en Geneviève Lipinsky de Orlov, ‘Preface’, in: Texte zur Kunst, nr. 124, 2021, p. 4.

6 Nora Sternfeld, ‘Sharing Surplus Value as A Form of Collectivity’, in: Texte zur Kunst, nr. 124, 2021, p. 76.

7 Griet Plets, ‘Voorwoord’, in: De Standaard Weekblad, nr. 531, 12 februari 2022, p. 3.

Cecilia Vallejos & Matthijs de Bruijne

Het kan zijn dat de meeste kunstwerken niet door één persoon tot stand gebracht worden, maar betekent dit dan dat elk werk van een kunstenaar het resultaat van een samenwerking is? Voor ons zijn er voorwaarden om überhaupt van een samenwerking te kunnen spreken. Denk aan het bewustzijn van de context waarin je werkt, het delen van een doel met een ander of een belofte die gedaan is. In ieder geval is samenwerken geen werkmodel, een methode die we systematisch kunnen reproduceren. Wat nodig is voor een samenwerking is het samenvoegen van specifieke kennis en vaardigheden, het bijeenbrengen van elkaar aanvullende invalshoeken, van jou en van die ander.

Onze langstdurende samenwerking is die met de schoonmakers die zich hebben verenigd in de Vakbond van Schoonmakers FNV – tegenwoordig FNV Schoonmaak. Aan het begin van deze eeuw was de Federatie Nederlandse Vakbeweging een logge en polderende reus. De afstand tussen de bestuurders en de leden was enorm en de arbeidsomstandigheden in Nederland verslechterden in die jaren. De Vakbond van Schoonmakers was een van de eerste bonden binnen de FNV die zich met behulp van organizing (een methode om werknemers, met name in de dienstensector, van onderop te organiseren en zo druk uit te oefenen op werkgevers) opnieuw heeft uitgevonden en weer een collectief van arbeiders is geworden, krachtig genoeg om de eigen arbeidsvoorwaarden te bepalen. Tijdens deze vernieuwing, die nog steeds grote invloed heeft op de ontwikkelingen van de andere bonden binnen de FNV, werden kunstenaars uitgenodigd om samen met de schoonmakers te werken aan hun verhalen en beelden.

In deze tien jaar durende samenwerking zijn er in 2010, 2012 en 2014 drie lange stakingen van schoonmakers geweest. Doordat tijdens die maandenlange stakingen treinen, stations, ministeries, scholen en kantoren niet schoongemaakt werden, kreeg de slogan van de schoonmakers, ‘Nooit meer onzichtbaar’, steeds meer betekenis. De schoonmakers en hun werk werden zichtbaar. Door zich te presenteren als een zelfbewuste voorhoede van de arbeidersklasse, die in staat was haar arbeidsomstandigheden te verbeteren, wonnen zij het respect van de Nederlandse samenleving. De inspanningen van deze relatief kleine groep schoonmakers gaven de FNV als beweging een nieuwe impuls.

Maar de verkregen zichtbaarheid van de schoonmakers staat in schril contrast met die van een specifieke groep binnen de Vakbond van Schoonmakers: de domestic workers. De arbeidsomstandigheden van deze huishoudelijk werkers verschillen fundamenteel van die van andere schoonmakers. Zij hebben geen standaardcontracten, noch de mogelijkheid tot een cao. Ze hebben geen toegang tot een ziektekostenverzekering of recht op vakantiedagen. Elk aspect van hun leven wordt bepaald door het feit dat zij in een onzichtbare sector van de Nederlandse economie werken, die gekarakteriseerd wordt door een grote groep ongedocumenteerde werkers. Deze sector had een andere strategie nodig om zichtbaar en erkend te worden.

Een werk dat deel uitmaakte van de campagne ‘100.000 Families Vertrouwen Ons’ was de video Work No Pay!. De campagne, die in oktober 2012 van start ging, was gericht op de regulering van huishoudelijk werk in Nederland en tegen de criminalisering van ongedocumenteerde werkers. Work No Pay! is een visuele allegorie die het dilemma weergeeft van veel Nederlandse gezinnen die deze werkers vertrouwen. Ze overhandigen hen de sleutels van hun huis, laten hun kinderen hele dagen met hen alleen, terwijl hun politici de domestic workers bestempelen als criminelen.

Gedurende de lente van 2012 veranderde in de avonduren de grote vergaderzaal van het FNV-kantoor in Amsterdam in een tijdelijke repetitiestudio. De domestic workers bespraken samen met kunstenaars hun dagelijkse arbeidservaringen. Ze visualiseerden deze gezamenlijk in korte scènes, in de vorm van een schimmenspel. Bij de opnamen van deze video waren vervolgens een beeldend kunstenaar, een illustrator en een dramaturg betrokken, én de huishoudelijk werkers die zichzelf speelden als anonieme silhouetten op een witte achtergrond.

Wij als kunstenaars brachten onze beeldende vaardigheden in en de domestic workers, vanuit hun invalshoek, de realiteit. De inhoud, de boodschap van de video Work No Pay!, werd vanaf het begin voornamelijk door hen bepaald. Daarnaast hadden de werkers ook invloed op de visualisering van de boodschap, zij vonden hun eigen methodes uit om te acteren en elkaar te regisseren. Voor ons als kunstenaars betekende dit een andere manier van werken, waarbij de grens tussen kunstenaar en werker voortdurend vervaagde. Het was een van de meest dynamische samenwerkingen in die tien jaar. Door de context en het specifieke doel werd deze video geen kunstwerk over huishoudelijk werk, maar een video met domestic workers voor een specifiek publiek: de politici van de Tweede Kamer. De eerste vertoning vond plaats in de gebouwen van de Tweede Kamer in Den Haag op 1 oktober 2012. ‘Over’ en ‘met’ zijn op het oog twee eenvoudige voorzetsels, maar in wezen zijn ze bepalend voor de rolverdeling in een samenwerking.

 

Dramaturg en onderzoeker Cecilia Vallejos (1969) en beeldend kunstenaar Matthijs de Bruijne (1967) werkten veelvuldig samen. Sinds 2019 delen ze een professoraat aan het Department of Visual Arts van de Kunsthochschule Kassel.

Dennis Tyfus

Tussen 2006 en 2017 werkte ik vaak samen met Vaast Colson. De samenwerking was altijd los-vast (wij waren nooit een uitgesproken kunstenaarsduo) en toch hadden we soms het gevoel dat ons eigen werk nog amper uitgevoerd kon worden, bijvoorbeeld omdat we bezig waren met het organiseren van een concert of een tentoonstelling in een van de ruimtes die we samen uitbaatten, zoals Gunther, Stadslimiet, Vansteensel & De Caigny Gallery en Pinkie Bowtie.

Ik kom waarschijnlijk niet met groot nieuws wanneer ik stel dat zowel een solitaire atelierpraktijk als een samenwerking in mijn persoonlijke ervaring voor- en nadelen met zich meebrengt. Beide manieren van werken zijn sinds het begin van mijn volwassen bestaan even belangrijk binnen mijn praktijk, maar de laatste jaren is er voor beide meer ruimte, door een duidelijke afbakening in de tijd.

Dankzij het paviljoen De Nor, dat ik samen met FVWW Architecten bouwde voor de groepstentoonstelling Experience Traps (2018) in het Middelheimmuseum in Antwerpen, keren mijn bezigheden elk jaar om: een solitaire, methodische (teken)praktijk wordt een zomerse, collectieve praktijk. De Nor is door het jaar te bekijken als onderdeel van de collectie van het Middelheimmuseum, maar van begin juni tot eind augustus wordt het paviljoen geactiveerd via wekelijkse concerten, performances, debatten, lezingen en presentaties allerhande. De Nor kan wat mij betreft enkel bestaan als de ruimte ook jaarlijks wordt geactiveerd. Voor de organisatie van deze wekelijkse luim kan ik rekenen op een ruime groep kennissen, zonder wie alles als een pudding in elkaar zou zakken: de artiesten op het podium, de technieker die ervoor zorgt dat er klank uit de luidsprekers galmt, de mensen die aan de deur tickets controleren, het barpersoneel en de medewerkers die het servies ophalen en afruimen in de ruime tuin rondom het paviljoen, de kok die voor de artiesten en het personeel kookt, en natuurlijk het publiek. Hoewel we geen vast collectief zijn, is het team medewerkers al jaren min of meer ongewijzigd.

Dit gezegd zijnde doe ik voor bijna al mijn werk, de tekeningen niet meegerekend, een beroep op derden. Ik heb moeten leren dat technische problemen of onmogelijkheden bijna altijd een oorspronkelijk idee in de weg zitten. Ik ben dit gaan zien als een deel van het werk, en als iets spannends. Door telkens met dezelfde mensen te werken voor het maken van sculpturen, geluidswerken, video’s en neonwerken, bepalen zij voor een deel mee hoe het werk eruitziet, omdat ik geregeld kom aanzetten met ideeën die onmogelijk uitvoerbaar blijken te zijn. Dat kan nadelig lijken, maar ik vind het net prettig dat je zo ook een soort toeschouwer wordt van je eigen werk. Het is een bijna psychedelische ervaring.

Het grootste voordeel van samenwerken is dat er meestal enorm veel plezier gemaakt kan worden: je steekt elkaar aan, en daaruit ontstaan nieuwe ideeën. Ik vergelijk het graag met een rondtrekkende band, zoals Beastie Boys. Wanneer ik hun muziek hoor, merk ik zonder uitzondering meteen hoe ongelooflijk veel plezier ervan afstraalt.

 

Dennis Tyfus (1979) is een Belgisch beeldend kunstenaar, muzikant, uitgever, radio-omroeper en applausmeter. Hij wordt vertegenwoordigd door Tim Van Laere Gallery in Antwerpen, waar hij begin dit jaar deelnam aan de groepstentoonstelling Swim the Mountain Climb the Sea, en waar tijdens de zomer van vorig jaar zijn solotentoonstelling Satellite of Lard te zien was. Op zaterdag 11 juni viert hij de vijfentwintigste verjaardag van uitgeverij en platenlabel Ultra Eczema, samen met de heropening van De Nor.

Nele Tas

Zelfportret zonder titel. Jezus. Ik sta voor de spiegel en kijk naar mezelf. ‘Ik’ schilder vervolgens ‘zelf’. Gehoorzaam als de schilder is aan de hedendaagse plicht tot zelfkennis en zelfinzicht. Oneigentijdse portretten.

1. Een eerlijk antwoord op je vraag? Vanaf het prille begin zoek ik samenwerking op. Het is wat ik wil: samen met iemand ‘iets doen’. Met anderen zijn. Maar ‘in het holst van de nacht’, voor het meest wezenlijke van mijn praktijk, ben ik helemaal alleen. Moet ik helemaal alleen zijn, helaas. Helaas? Ik weet het niet: het is een vaststelling, geen waardeoordeel. 2. Om vervolgens bij individueel auteurschap uit te komen. Deze keer écht helaas: de term ‘genie’ is in onbruik geraakt, individueel auteurschap in twijfel getrokken. Ik zou als vrouwelijke schilder ook wel graag even onder de hartverwarmende (en portemonneevullende) douche van de genialiteit willen staan. Even maar. Want vast staat dat ik dit werk vervaardigd heb, alleen. 3. Alleen…? Onzin! Ik ben geboren en opgevoed in een cultuur die haar ideeën hard gemaakt heeft in gebouwen, vormgegeven in objecten en neergeschreven in boeken en wetten. Die altijd – atheïst of alternatist – haar invloed uitoefent. Alles ademt: ‘ik besta al’. 4. Ik besta nog niet.’ Tijdens het schilderen probeer ik een opening te laten voor het onverwachte. Witruimte. Een schilderij is voor mij tegelijk een plek voor lampzwart en naakt doek. Een verzamelplaats voor ongecontroleerde afwijkingen, voor kleuren die zichzelf kiezen en voor nog maar eens een penseelstreek die ongewild wegglijdt. Voor leegtes, fouten, breuken. 5. En zo kan het gebeuren dat er ineens – uit het kruisen van het bekende en het onbekende – een Jezus uit mij komt. En dat het toch een zelfportret is. Jezus! Tegelijk icoon én popster van onze cultuur. Leesbaar en herkenbaar voor eenieder uit deze contreien.

5. Een eerlijk antwoord op je vraag? Vanaf het prille begin besef ik dat ik alleen ben. Het is ook wat ik wil: alleen zijn. Maar ‘in het holst van de nacht’, voor het meest wezenlijke van mijn praktijk, ben ik nooit alleen. Kán ik nooit helemaal alleen zijn. 4. Wanneer ik schilder, zit de wereld in mijn hoofd. Van individueel auteurschap is geen sprake. Ik ben deel van een ‘samen’ – of ik het nu wil of niet. Neem nu ‘familie’, ‘de wereld’, ‘de kunstgeschiedenis’. Of zelfs zoiets vuigs als ‘zelfkritiek’ – die botte buffer tussen atelier en buitenwereld. In fysieke vorm ben ik als maker enig lid van die strenge beoordelingscommissie. In mentale vorm zijn we met velen. 3. Wat ik met mijn schilderijen wil? In die samenleving staan. In de hoop, eigenlijk in de overtuiging, dat de reikwijdte van een zelfportret verder gaat dan het in verf weergeven van een naar binnen gekeerde zoektocht naar een zelf. Het wil door ‘nu in deze wereld te zijn’ juist raken aan gevoeligheden bij de toeschouwer. Op weg naar een bedenking, een bekentenis, een gesprek… aansluiting misschien? Zeg maar: gedeeld auteurschap. 2. En ook. In verf hard maken. Dat ik ik mag zijn, en niet iemand anders. Ik besta – alvast – in verf. 1. En zo kan het gebeuren dat er ineens een Jezus uit mij komt. En dat het toch een zelfportret is. Een schuchtere Jezus, weliswaar. En… geloof het of niet, ik keek in de spiegel terwijl het ontstond!

 

Nele Tas (1978) is beeldend kunstenaar. Ze woont en werkt in Borgerhout. In haar praktijk zoekt ze samenwerking op in tentoonstellingsprojecten zoals Temporary City (2007, Lokeren; 2009, Berlijn en 2014, Antwerpen), de salon (2018, Wenen), Tell Me about You (2019, Tokio) of in het lopende project 3 24 51 76, met onder meer Tine Colen en Jan Van Goethem.

Berend Strik

De basis voor mijn boek Deciphering The Artist’s Mind uit 2021 ontstond zo’n twaalf jaar geleden in New York. Ik bezocht de voormalige studio van Marcel Duchamp. Ik wilde dit doen nadat ik eerder de gelegenheid had gekregen om mijn favoriete werk uit de collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam, no. XX de vingt boîtes-en-valise XX/XX (1949) in het depot te bestuderen. Daar zag ik dat de koffer ook bewerkte, ingekleurde zwart-witfoto’s van zijn schilderijen bevatte. Die waren niet door Duchamp ingeschilderd, maar door specialisten. Ook de inrichting van de koffer was het werk van een specialist, de architect Frederick Kiesler. Deze personen werden nergens vernoemd. Bij navraag hoe dit werk in het Stedelijk terecht was gekomen, bleek er een briefwisseling tussen de toenmalige directeur Sandberg en Duchamp te bestaan. De gezwollen Franse taal van Duchamp moet indruk gemaakt hebben. De brieven van Sandberg doen vermoeden dat hij niet goed begreep wat de betekenis van de koffer was. In bronnen kwam ik ook foto’s tegen van Duchamp die zijn studio gebruikt om zijn sculpturen/objecten te bestuderen. Of zoals hij zelf zegt: ‘erbij te mijmeren’. Inmiddels is de studio veranderd in een kantoor en is er van de vroegere ruimte niets meer te herkennen.

Ik zag een parallel tussen Duchamps bewerkte fotografie en mijn eigen werk. Vervolgens bezocht ik kunstenaars als Jan Dibbets, Ger van Elk, John Baldessari, Martha Rosler, Mickalene Thomas en vele anderen, die vergelijkbare uitgangspunten hadden en de fotografie als basis gebruikten. Kunst kan wel vernieuwend zijn, maar staat tegelijkertijd ook op de schouders van eerder gemaakte kunst. Ieder kunstwerk heeft een relatie met een ander kunstwerk. Zo heeft iedere kunstenaar een relatie met andere kunstenaars. Om dit proces te onderzoeken en beschrijven, vroeg ik Marja Bloem, senior curator van het Stedelijk Museum en directeur van de Stichting Egress Foundation, begeleidende teksten te schrijven. Dit resulteerde in 75 teksten bij 75 studiobezoeken. Door het voortdurend heen en weer bewegen van teksten en nieuwe studiobezoeken, werd het een proces van woord naar woord, en van woord naar studio en vice versa. Het leek een nooit eindigend proces. Voor het omzetten van het materiaal naar een boek was weer samenwerking met specialisten nodig. Pas daarna kon Irma Boom een boekontwerp realiseren.

Duchamp, Irma Boom en ik voeren de regie, de interactie met derden leidde tot de realisatie. Vanaf dag één van mijn beroepspraktijk heb ik voor de uitvoering van mijn ideeën, kennis en vaardigheden gebruikgemaakt van derden. Eindverantwoordelijkheid ligt altijd bij mij. Door schade en schande heb ik dat moeten leren.

 

Berend Strik (1960) studeerde aan de Rijksakademie voor Beeldende Kunsten (Amsterdam). Zijn werk is opgenomen in tal van (bedrijfs)collecties en musea, waaronder Stedelijk Museum Amsterdam en Museum Boijmans Van Beuningen (Rotterdam). Hij wordt vertegenwoordigd door galerie Fons Welters en Jack Tilton Gallery.

Dirk Somers

Samenwerkingen kunnen cultureel waardevol zijn, maar net zo goed een bron van ergernis en tijdverlies. Essentieel is dat er voldoende gedeelde belangstelling is en genoeg raakvlakken zijn. Dat geldt in de verhouding tussen medewerkers en een zaakvoerder evenzeer als in de samenwerking tussen bureaus.

Binnen Bovenbouw doe ik mijn best om de opendebatcultuur in stand te houden: medewerkers moeten en mogen hun mening zeggen, hoewel het natuurlijk een hiërarchische verhouding blijft. Dat is het nadeel van alleen werken: op snelheid neem je soms slechte beslissingen, en dan heb je een team nodig om weerstand te bieden. Dat is heel belangrijk: het overeind houden van checks-and-balances. Dat is ook het verschil tussen een democratie en een dictatuur.

Je kan zeggen dat mijn medewerkers allerlei dingen uitproberen, en dat ik – zeker als er weinig tijd is – in die probeersels een soort ‘vonk’ probeer terug te vinden waaruit een project kan ontstaan. Bart Verschaffel heeft dat proces heel goed omschreven in onze monografie. Maar dat kan je, vind ik, moeilijk delegeren. Er zijn bureaus waarin auteurschap aan projectleiders of medewerkers wordt uitbesteed, maar in het oeuvre dat op die manier ontstaat, lijkt minder risico terug te vinden. Je kan geen receptuur schrijven voor een project. En het gebeurt soms, weliswaar minder vaak, dat een ontwerp niet in de juiste plooi valt. Het wordt dan soms toch uitgevoerd, maar daarna verdwijnt het naar de achtergrond, omdat het narratief of de punch ontbreekt.

Wat de uitwerking betreft is delegeren eenvoudiger, omdat medewerkers op de hoogte zijn van voorkeuren. Wat zich laat objectiveren laat zich ook makkelijk communiceren. We hebben een Word-document dat De Ezelsteen heet, en daar staan allerlei regeltjes in – negentig procent daarvan is heel pragmatisch of technisch, maar er staan ook handzame tips in die met ontwerpen te maken hebben. Voor architectonische compositie bestaan een hele hoop vuistregels, die ik onophoudelijk herhaal binnen het kantoor.

We werken vaak samen met andere bureaus, en dat is meer dan vroeger een vereiste om deel te kunnen nemen aan wedstrijden voor publieke projecten. Als opdrachtgevers moeten kiezen tussen blauw en rood, en ze krijgen plots rood-blauw gestreept aangeboden, dan is de keuze snel gemaakt. Selectiecommissies zitten vaak met veel mensen rond de tafel. Een portfolio met werk van verschillende bureaus kan meerdere mensen tegelijkertijd aanspreken en lijkt zo in het voordeel. Je moet als bureau ook referentieprojecten kunnen voorleggen: om een museum te mogen bouwen moet je al eerder een museum gebouwd hebben, dus vaak is het gewoon noodzakelijk om je te associëren. In ons geval is het zo dat hoofdzakelijk Britse en Nederlandse bureaus in ons een lokale partij zien voor wedstrijden in België. Omdat ik alleen een bureau leid, vind ik dat vaak verrijkend.

In sommige samenwerkingen ontwerpt ieder bureau een ander deel van een bouwblok. Samen één gebouw ontwerpen, wat we bijvoorbeeld doen voor de ombouw van het kantoorgebouw van Royale Belge in Watermaal-Bosvoorde met het Londense bureau Caruso St John, is heel intens en intiem. Dat kan je enkel doen met iemand met wie het ‘dik aan’ is. Samen een gebouw ontwerpen met iemand die een andere blik heeft op architectuur, dat is een marteling. Daar begin ik niet aan, dan gaat er te veel tijd en energie verloren aan discussies, en dat gaat ten koste van het eindresultaat.

Tijdens de pandemie zag je een heel andere dynamiek ontstaan in dit soort samenwerkingen. De grenzen vervagen tussen samenwerkende bureaus, vanwege de combinatie van virtuele platformen als Zoom, Miro en Slack, en door meer thuiswerk. Na verloop van tijd vergeet je een beetje wie voor welk bureau werkt. Dat is mooi!

 

Dirk Somers (1976) leidt het Antwerpse bureau Bovenbouw Architectuur en doceert aan de UGent en TUDelft. Hij was curator van Composite Presence, de Belgische bijdrage aan de Architectuurbiënnale van Venetië in 2021, die eind dit jaar wordt hernomen in Z33 (Hasselt). In 2019 liep in deSingel in Antwerpen de tentoonstelling Bovenbouw Architectuur. The House of The Explorer, en verscheen het boek Living the Exotic Everyday (Vlaams Architectuurinstituut).

Koen Sels

Je schrijft aan De Witte Raaf dat je ziek bent. Je herleest de tekst die je voor Jakob schreef en die jou ook voor dit nummer geschikt leek, maar nu twijfel je, en de lezer zal die andere tekst ook elders kunnen lezen, dus moet je toch maar iets anders schrijven. Maar je moet ook recupereren en liggen, je wil wat lezen, je zou wat moeten schrijven, nu je ziek bent en niet moet werken, wat schrijven voor ‘jezelf’, bedoel je. Je hebt het leeslint tussen pagina’s 146 en 147 van Moby-Dick gestoken en het boek bovenop pagina 26 van Kapitaal in de 21ste eeuw gelegd, om te onthouden waar je was, maar nu ziet het er belachelijk uit, en eigenlijk ziet je hele bibliotheek met al die ruggen met auteursnamen en titels er de laatste tijd vaak belachelijk uit. Vanuit het leven, bedoel je, dat arbeid is. Zou leven dan datgene moeten zijn wat geen arbeid is? De arbeid waaraan je niet verbonden bent door een contract? Wel door het leven zelf dan? Er zijn mensen die door auteurs gelegitimeerd moeten worden. Maar je wil geen autoriteit die zich moet uitdrukken en die om ruimte vraagt… Papa, wil je lezen? Koenie, kun je even? Wij zijn bezig met een tentoonstelling… Je bent onderwezen in een esthetiek van stilte, ballingschap en list. Een concrete praktijk, achter gesloten deuren. Je wordt gestoord. In de mate waarin je onthecht bent of verdeeld wordt. Zoals Reynolds Woodcock (gespeeld door Daniel Day-Lewis) zegt in Phantom Thread:The tea is going out, the interruption is staying right here with me.’ Wil jij dan nog de ander storen, vele pagina’s lang? Want wij worden allemaal gestoord. Je kunt het recht niet opeisen om met rust gelaten te worden. Was dat recht namelijk geen voorrecht? Nu ben je online. Je wil nog steeds je eigen stem horen, welke die ook mag zijn. Je bedoelt het lawaai dat je alleen in stilte kunt horen, de concentratie die vorm geeft aan een lichaam. Je wil soms voor een tijdje misschien een moment van zijn ontwaren, een punt, een lijn: geen derde, vierde, vijfde golf, geen gemiddelden, maar toch een figuur, een beetje tijd, wat continuïteit. Inkopen, eten, links kijken, rechts kijken. Hoe marcheert dit? Het individu is geen eenheid, maar een gemeenschap is ook niet zomaar een verband, geen verband van individuen. Een relatie: relatiebreuken. Verzenden. Onze vermogens om te affecteren en om geaffecteerd te worden noemen we affecten. Zijn we dan wat ons is aangedaan en wat wij elkaar aandoen? Of moet ik dit eindeloos veel kleiner denken? Uitstelgedrag, trauma van de middelmaat. Middenklasse, spanning, zenuwpijnen. Het geweld dat je uitstelt is gelijk aan de ‘terreur van de vrede’ (maar zet je Deleuze & Guattari niet maar beter weer in de kast?). Voor nu is schrijven helaas klagen: het is te veel voor jou, want jij bent Koenie maar, en dit zijn je krachten en je klachten maar, of is het soms niet ook de kosmos die middels jou tot stress, schaamte en uitstelgedrag in staat is? Zo vouw je alles plat, zo leer je anders gestoord te zijn. Er zijn andere zorgen.

 

Koen Sels (1982) is schrijver en secretaris van de probatiecommissie bij het justitiehuis van Turnhout. Hij publiceerde twee boeken en heel wat teksten over kunst en voor kunstenaars. Sinds 2020 werkt hij (onderbroken) aan een boek over leven, werk en werkleven, onder de werktitel Een dag in België.

Ellen Schroven

Bij het werk aan mijn doctoraat O of de vertaling van een cirkel (2011-2017), waarin ik op zoek ging naar beelden (en bij uitbreiding ervaringen) die ontsnappen aan de taal, liet ik mij omringen door filosofen, schrijvers en kunstenaars, waarvan ik de meesten enkel kende uit boeken en musea. Het onderzoek nam de vorm aan van een dagboek, met tekeningen, beschrijvingen, foto’s en videofragmenten van schaduwen, reflecties en allerlei andere terloopse maar daarom niet minder intrigerende verschijnselen, die meestal even snel uit mijn blikveld verdwenen als ze erin waren opgedoken. Daar voegde ik woorden van anderen aan toe, die grensden aan, of alleszins op een bepaalde manier resoneerden met de vage contouren van wat ik zocht. Een tweede boek – een essayistisch verslag van een Voortdurende treinrit – was verbonden met het eerste door een numeriek systeem.

Een van de fragmenten kwam uit het dagboek van Virginia Woolf: ‘Het vraagstuk dat ik nu aan de orde wil stellen is het vraagstuk van mijn essays en hoe ik ze tot een boek zou kunnen verwerken […]. Eén hoofdgedachte moet steeds terugkeren – maar wat die hoofdgedachte moet zijn kan ik alleen achterhalen als ik ze allemaal doorlees.’ Vlak voor de boeken in druk gingen, voegde ik in potlood tussen de regels bedenkingen toe, die mee werden opgenomen in de finale versie. Aantekeningen bij de aantekeningen. Onder Woolfs ‘hoofdgedachte’ had ik ‘WEDERKERIGHEID?’ genoteerd. In kapitalen, weliswaar meteen ontdaan van hun stelligheid door het vraagteken dat erop volgde. Ik was er dus niet zeker van, maar het leek mij een potentieel sleutelwoord in de zoektocht die ík gedurende zes jaar had ondernomen.

Af en toe leek die wederkerigheid zich als een oneindige woordeloze lus tussen binnen en buiten – tussen alles rondom mij en mezelf – te tonen in een paar lijnen op papier. Dat gevoel overviel mij in ieder geval een aantal keer tijdens de drie dagen waarop ik alles tekende wat op en rond Place Saint-Sulpice te zien was. En ik meende iets soortgelijks te herkennen in de manier waarop Merleau-Ponty over een schilderij schreef als ‘het binnen van het buiten en het buiten van het binnen’ (enkel mogelijk gemaakt door het feit dat een schilder zijn lichaam inzet), of bij de kunstenaar André Marchand, die het gevoel beschreef dat de bomen naar hem keken. John Berger plaatste die intrinsiek wederkerige aard van het zien – dat dus altijd ook gezien worden impliceert – tegenover het streven van de gesproken taal om wederkerigheid te benaderen ‘in een poging uit te leggen hoe jij de dingen ziet’. Een beschouwing die allicht in de lijn ligt van de zeldzaamheid waarmee een echte, ‘wederkerige’ dialoog tussen twee mensen plaatsvindt.

Omdat mijn werk de manier centraal stelde waarop ikzelf – op alle mogelijke manieren – de wereld waarnam, lag het voor de hand dat de cirkelvertaling een solitaire onderneming zou (en moest) zijn. Bij Rilke had ik gelezen dat het nefast, zelfs destructief zou zijn voor een kunstenaar om gedachten te delen nog voor ze voltooid worden in het uiteindelijke werk, maar toch stuurde ik de mijne – hoe precair ook – met grote regelmaat al schrijvend en tekenend ­­naar iemand bij wie ik het gevoel had dat ze grond vonden. Ergens halverwege de tocht beantwoordde zij een van mijn tekeningen met een citaat van Leonard Nolens, waarin wordt gesteld dat een kunstenaar een reisgezel nodig heeft: ‘Het volstaat dat één mens zijn daarom niet onkritische, maar instemmende zegel slaat op wat anders te alleen, te kwetsbaar zou zijn om overeind te kunnen blijven.’ Ik nam het fragment uit zijn dagboek integraal over in het mijne, omdat dat delen-terwijl-ik-onderweg-was een onmiskenbaar gevoel van wederkerigheid in zich droeg, dat de tocht niet enkel minder alleen, maar ook – en vooral – mogelijk maakte.

 

• Ellen Schroven (1983) maakt en schrijft in een poging de gaten in de taal te dichten, of ze in ieder geval een beetje kleiner te maken. Recent was haar tekendialoog met Palmer Nuyttens te zien in de groepstentoonstelling Het Nieuwe Geniaal in Cultuurcentrum Mechelen. In mei toont ze nieuw werk in de tentoonstelling Binnen Buiten in het Emile Van Dorenmuseum en in juni neemt ze deel aan The Crip School, een project naar aanleiding van twintig jaar Wit.h, in het kader van het Almost Summer Festival in Kunstencentrum Buda (Kortrijk). Daarnaast werkt ze samen met onder meer Jan Swerts en Joachim Badenhorst aan het landschapsproject Berg.

wendelien van oldenborgh

Voor het maken van een filmwerk is samenwerken een cruciaal aspect. Dit gegeven trok mij aan om een cinematografische productiemethode als een metafoor te zien voor het produceren van potentieel constructieve situaties. Niet alleen zijn er verschillende handen, ogen en oren nodig om de verschillende apparatuur te kunnen bedienen, het is juist ook de samenkomst van verschillende kennis en kunde die tot een werk leidt. Ik heb moeite mijn eigen weten als totaal en interessant te ervaren en was altijd al geïnteresseerd in hoe ik in het maakproces van een werk juist de uitwisseling van kennis centraal kon stellen om samen tot nieuwe inzichten, connecties en composities te komen. Zowel vóór als achter de camera (en de microfoon) speelt die uiteenlopende kennis mee in het geheel.

De manier van werken die ik door de jaren heen ontwikkelde zet deze vraag centraal: hoe kan kennis groeien en uitzaaien door samenkomst? Wat kan een samenkomst generen als ik deze een filmshoot noem? En een vraag die daarop volgt: hoe zijn de ontstane momenten zo te ordenen en structureren dat het ook in een volgend collectief moment – het moment van publieke presentatie – leesbaar wordt voor anderen? In het werkproces wisselen intensieve collectieve momenten en alleen werken elkaar af. Beide zijn cruciaal en hebben een geheel andere dynamiek.

Voor een recent werk, obsada (2021), nodigde ik een groep jonge vrouwen uit om samen met hen een film over hen te maken. Ze studeren allemaal als PhD- of masterstudent aan de beroemde Łódź filmschool, waar ze in verschillende opleidingen aan hun toekomst werken. De crew was in dit geval ook direct de cast, en de filmshoot was voor hen bekend terrein. In de maanden die voorafgingen aan de opname ontmoetten we elkaar regelmatig als geheel en in kleinere eenheden om te spreken over de centrale kwesties die we aan het licht wilden brengen en over de technieken waarmee we al werkten. Allemaal waren ze ook in hun eigen producties meer geneigd om in samenwerking en overleg met anderen te werken dan wat er op de filmacademie in Łódź nog altijd als een noodzakelijk aspect van het vak wordt onderwezen: autoriteit en manipulatie op de set. Al in de jaren zeventig had een groep zich hiertegen verzet en zich losgemaakt van de filmschool om collectief en experimenteel te werk te gaan. De avant-gardegroep, die als Film Form Workshop bekend geworden is, bestond tot onze verbazing oorspronkelijk geheel uit mannelijke makers. Tegen deze achtergrond besloten we niet alleen over onze ervaringen als vrouw in de filmindustrie te spreken maar ook nieuwe beelden toe te voegen aan de alternatieve geschiedenissen die er al waren.

In deze processen zie ik auteurschap in het licht van verantwoordelijkheid. Het genererende moment van de samenwerking met anderen is, als het goed gaat, verrijkend en vormend voor alle betrokkenen. En het werk dat eruit ontstaat zou diezelfde kwaliteit moeten uitstralen, wat verder verrijkend en wie weet transformerend werkt. Het is een gericht proces, waarin ik als initiator van het geheel een leidende rol heb, en een verantwoordelijkheid voor het verloop. Maar zonder een open samenwerking ontstaat er geen waardevol materiaal. Als ik na een shoot alleen aan de montagetafel werk, probeer ik in concentratie de vorm te vinden waarmee al wat er op de set ontstond ook gedeeld kan worden met een publiek. Naast eigen inzicht en een verlangen naar een bepaalde vorm, speelt ook in die momenten verantwoordelijkheid mee; de verantwoordelijkheid om recht te doen aan de samenkomst die heeft plaatsgevonden.

 

wendelien van oldenborgh (1962) ontwikkelt werken waarbij het filmische format wordt gebruikt als methodologie voor productie en als basistaal voor verschillende presentatievormen. Ze werkt hiervoor samen met participanten in verschillende scenario’s. Recente solopresentaties zijn onder meer tono lengua boca in CA2M, Madrid, 2020 en Cinema Olanda, in het Nederlands Paviljoen op de 57ste Biënnale van Venetië (2017).

Valérie Mannaerts

Kunstenaars leven niet geïsoleerd van de wereld, ze zijn er deel van, via hun werk treden ze in permanente dialoog met hun omgeving. De vragen van De Witte Raaf lijken wat dit betreft een binaire, polariserende stelling te propageren die mij weinig constructief lijkt en niet in relatie staat tot de realiteit van het creatie- en realisatieproces. Beeldend kunstenaars zijn geen in ‘cultuur’ gezette organismen die gedijen in de eenzaamheid van de ivoren toren. Ik zie het ‘werk’ van een kunstenaar eerder als een weerbarstig, intern proces, waarbij je zowel in afzondering als in samenspraak werkt. De omgeving die ikzelf creëerde om het creatieproces te stimuleren en mogelijk te maken is uiterst persoonlijk, in permanente evolutie en weg van de waan van de dag. Zie het eerder als de groei van een cactus met zijn eigen seizoenen en specifieke levensloop.

Ik sta voortdurend open voor het gesprek dat mijn werk als een monologue intérieur met me voert. Op die manier ontwikkel ik de interne logica van een oeuvre. Dat is een uiterst gevoelig en complex orgaan dat ik al doende leerde begrijpen en steeds blijf uitbouwen. Met die structuur ga ik in het atelier aan de slag. Werken die ik alleen realiseer, stellen een talig bestaan uit tot ze openbaar zijn gemaakt. Bij het werken in samenspraak dien ik veel sneller te exterioriseren. Bij samenwerkingen zoek ik onder meer de expertise van technische kennis; door tijdsdruk zoek ik bij momenten de assistentie van medewerk.st.er.s.

Momenteel werk ik bijvoorbeeld aan een monumentaal gordijn dat permanent deel zal uitmaken van een pleegzorginstelling. In de ontstaansgeschiedenis van dat werk zitten de gesprekken met en de eisen van architecten, opdrachtgevers en gebruikers vervat. Die ‘wereldlijke’ kant loopt parallel met een meer teruggetrokken, intiemere ontwikkeling in het atelier, waar ik in eerste instantie met mezelf in gesprek ben. Daarnaast loopt een andere ontwikkelingslijn naar de uitvoerders van het gordijn, waarvoor ik samenwerk met TextielLab uit Tilburg, specialisten in onder andere hedendaagse weeftechnieken. Het gesprek met die expertise is een dialoog: de wetenschap van het ambacht duikt met die van de kunstenaar in een waar taalbad. Tijdens die hele maakprocedure heerst er wederzijdse betrokkenheid, waar ik als kunstenaar heel dicht bij alle materiële beslissingen sta, om zo het werk te realiseren dat ik voorvoelde. Het gaat niet alleen om het materiële aanschijn maar vooral om het ‘fijnstellen’ van een werk, dat in elke context zoveel mogelijk zichzelf moet zijn. Ik waak over het specifieke karakter dat het bij het maken verwerft en nadien belichaamt. Dat rijke, meerkoppige gesprek, die doorgedreven samenwerking neemt een bijzondere plaats in binnen de ontwikkeling van een kunstwerk en maakt inherent deel uit van mijn persoonlijke kunstenaarschap.

 

Valérie Mannaerts (1974) woont en werkt in Brussel en Genève. Ze nam deel aan tentoonstellingen in onder meer Kunsthalle Münster, Bozar (Brussel), Roger Raveel Museum (Machelen-aan-de-Leie), Extra City (Antwerpen), RedCat Gallery (Los Angeles), Kiosk (Gent), de Appel (Amsterdam), Culturgest (Lissabon). Publicaties: Valérie Mannaerts. An Exhibition, Another Exhibition (Sternberg Press, 2011), Hit Me With Your Colour Stick (MER Paper Kunsthalle, 2013).

Melissa Mabesoone

Joan Didion schreef het volgende in ‘On Keeping a Notebook’: ‘Ik heb dus nooit een notitieboekje bijgehouden om nauwkeurig vast te leggen wat ik deed of dacht – en dat geldt nog steeds. Dat is ook een heel andere drijfveer, een manier van omgaan met de werkelijkheid waar ik soms wel jaloers op ben maar die volstrekt niet bij mij past. Het is me nooit gelukt een normaal dagboek bij te houden; mijn houding jegens het dagelijkse leven varieert van een extreme vorm van slordigheid tot louter afzijdigheid, en de paar keer dat ik plichtmatig pogingen heb gedaan de gebeurtenissen van een bepaalde dag vast te leggen vond ik dat zo slaapverwekkend dat het resultaat op zijn best mysterieus te noemen is.’

Op mijn veertiende stopte ik met dagboekschrijven nadat mijn moeder me confronteerde met enkele vragen over een passage die ik in code had neergepend. Op mijn negentiende begon ik opnieuw, in het besef dat er altijd iemand (ongevraagd) kan meelezen. Mijn notitieboekjes kregen een al dan niet opgelegde vorm en werden gevuld met dialogen, proza, gedichten, korte verhalen, in verschillende talen. Ik vulde vellen met gespreksonderwerpen en schreef maandenlang vlak na het ontwaken mijn dromen op. Schrijven was en is voor mij een privéruimte: ik kan kiezen hoeveel ik deel en naar buiten breng.

Bijna tien jaar werk ik met Oshin Albrecht intensief samen onder de naam ‘buren’. We zien ‘buren’ als een werkwoord, iets dat we actief doen en waar we ons toe verhouden. Het is een naam die tegelijk iets anoniems, iets intiems en iets formeels heeft. We spelen samen en pingpongen veel. We leggen dingen voor elkaar klaar op bureau- en treintafels: vragen, gedachtes, verlangens, ideeën. We converseren via Google Drive, sms, Messenger links, spraakberichten, grote bladen met korte zinnen. Soms geeft de een de aanzet, dan weer de ander. Soft drives worden hard. Notities worden geprinte documenten en fysieke experimenten.

Je zou kunnen zeggen dat ‘buren’ mijn vaste domicilie(adres) is, en mijn notitieboek de voor- of achtertuin, of een bungalowhut op het platteland, voor mijn individuele praktijk, waarin ik tijd heb om alleen te zijn. Een andere plek waar ik vaak alleen ben is, zoals bij zovelen, achter het computerscherm. In 2016 schreef ik een liefdesnummer voor de computer. Vermoedelijk stond het eerst in een notitieboek met nephouten kaft dat ik ben kwijtgeraakt. De Photo Booth-file ‘Film op 04-10-2016 om 18.49’ is een eerste poging om van de tekst een nummer te maken op de muziek van ‘Come Here’ van Kath Bloom. De eerste zinnen gaan als volgt: ‘How does it feel when I turn you on 8.30 in the morning sun? Computer, computer. You don’t blink, you just mostly stare. Do you feel my touch? Do you even care?’

Ik schreef de tekst tijdens een residentie bij Vooruit in Gent toen we met ‘buren’ de performance Spare Time wilden maken. Spare Time werd in 2020 SPARE TIME WORK. Door de lockdown werd de voorstelling een jaar uitgesteld en besloten we COMPUTER_SONG op te nemen samen met muzikant, masseur, foodconnaisseur, producer en sinds 2018 special collaborator Benne Dousselaere. Een tweede deel schreven we à l’improviste. De stem van Oshin, haar invulling en ideeën, en Bennes muzikaliteit en kwaliteiten als producer maakten het nummer uitdagender, verrassender. Voor de online editie van Beyond the Black Box van De Brakke Grond maakten we een videoclip met cinematograaf Anaïs Chabeur. Haar expertise, techniciteit en visie tilden het werk naar een hoger niveau.

Het is niet vanzelfsprekend om met mensen een artistieke, intellectuele klik te hebben, om een gemeenschappelijke taal te spreken, om een gevoel voor humor te delen, maar ook je twijfels. Het gaat over gelijkaardig engagement, over samen de tijd spenderen die een werk nodig heeft. ‘Learn to love solitude,’ zegt Tarkovsky, maar samen spelen is een gevoel van onschatbare waarde. To combine business & pleasure, what a treasure.

 

Melissa Mabesoone (1988) studeerde wijsbegeerte (UGent) en beeldende kunst (KASK). Haar werk was te zien in Sale Dockx, M HKA (Antwerpen), Verbeke Foundation (Stekene), en werd gepubliceerd in nY. Ze trad op voor onder meer Dora García, Assaf Gruber, Lies Pauwels (NTGent) en Peter Aers, en maakt deel uit van Engagement, een beweging die seksuele intimidatie, seksisme en machtsmisbruik in de kunsten aanpakt. Sinds 2012 werkt ze nauw samen met Oshin Albrecht als ‘buren’.

Sven Lütticken

Onze economie is er een van tegenstrijdige imperatieven. Enerzijds word je geacht aan je eigen brand te werken en jezelf op de (culturele, intellectuele) markt te positioneren; anderzijds wordt samenwerken niet alleen gestimuleerd in de wereld van universitaire onderzoeksaanvragen, maar ook in sommige segmenten van de kunstwereld. Wat de schijnbare tegenpolen met elkaar verbindt, is netwerken. ‘Nooit werken’ werd ‘altijd netwerken’, en de netwerker verruilt het versus voor het én. Als netwerker zap je tussen samenwerkingsverbanden en probeer je daarbinnen en daarnaast ook je eigen auteurschap uit te leven. De collectieve en individuele momenten worden als elkaars dialectische tegenpolen in de praktijk geïntegreerd. Kunstenaars als Kader Attia of Natascha Sadr Haghighian lijken de feedbackloop tussen solo en collectief werken te hebben geperfectioneerd, maar voor de meesten van ons (en vermoedelijk ook voor hen) blijft het een lastige evenwichtsoefening.

In Nederland moet vrijwel iedereen opereren in een (para-)academisch en cultureel veld waarin een handvol private en openbare geldschieters via megaprojecten de agenda bepaalt. De ideale constructie zou als volgt zijn: overheidsfondsen A en B financieren een academisch-artistiek onderzoeksproject met meerdere promovendi én artistieke residenties in postacademische werkplaatsen K, L en M; privéstichting C sponsort vervolgens een reeks tentoonstellingen van deze kunstenaar-onderzoekers in presentatie-instellingen X, Y en Z, begeleid door een publicatie waarin het (voor het privémuseum-in-oprichting van stichting C gereserveerde) werk van de kunstenaars door de promovendi van context wordt voorzien. Ondertussen regeert de paranoia in de polder, en niet geheel ten onrechte. Precaire kunstenaars krijgen van welmenende curatoren te horen: vertrouw in deze kunstwereld niemand, en al helemaal geen curatoren. Samenwerking is oorlog; je potentiële partner is ook een potentiële vijand. Geef vooral niet te veel over je project prijs vóór er een waterdicht contract ligt.

Je zou bijna vergeten dat er zelfgekozen samenwerkingsverbanden zijn, tot stand gekomen zonder noemenswaardige dwang; dat geldt voor veel formele groepen zoals kunstenaarscollectieven of redacties, maar zeker ook voor hechte netwerken die in wisselende constellaties op projectbasis samenwerken. De waarde daarvan wordt pas echt duidelijk op het moment dat die constellaties uiteenvallen. Dat betekent niet dat eerst alles pais en vree was. Samenwerkingsverbanden zijn optimaal als ze productieve dissensus mogelijk maken. Dat betekent dat de leden het over een aantal fundamentele zaken eens moeten zijn; deze basale consensus verleent focus en maakt kritische dialoog op het scherp van de snede mogelijk. Het zijn voor de buitenwereld wellicht onmerkbare (menings)verschillen, soms op de vierkante millimeter, die de geest en de praktijk scherp houden.

Soms stopt de samenwerking omdat deze gebaseerd was op een privérelatie, zoals bij diverse kunstenaarsduo’s het geval is – al blijft menig duo ook daarna doorgaan, óók omdat het gezamenlijke merk te sterk is om opgegeven te worden. Soms blijkt die basale consensus shaky te zijn, of gebaseerd op misverstanden, of de individuele ontwikkelingslijnen en -ritmes lopen niet gelijk op. Ik heb ooit geprobeerd dit te problematiseren in een korte tekst voor het honderdste nummer van Texte zur Kunst met de titel ‘Falling Apart, Together’. De vraagstelling van die tekst was ongeveer: (hoe) kunnen we proberen om met elkaar in gesprek te blijven en productief samen te werken, als we het over steeds minder eens zijn? Een begin zou misschien een echt gesprek over die tekst zijn geweest, maar dat is er nooit gekomen.

Als een groep of een andersoortig hecht samenwerkingsverband uit elkaar drijft en uiteindelijk uiteenvalt, resteert een virtueel netwerk; een virtualisatie van de samenwerking. Je praat wellicht niet meer met elkaar, maar bent je nog steeds bewust van de positie en praktijk van de ander. Op dergelijke momenten van herkalibratie kan het zinvol zijn om de eigen positie en praktijk weer sterker te ontwikkelen en adorniaanse flessenpost de wereld in te sturen – haunted by the ghosts of collaborations past while working toward collaborations future.

 

Sven Lütticken (1971) doceert kunstgeschiedenis en coördineert het researchmasterprogramma Critical Studies in Art and Culture (VU Amsterdam). Tot zijn publicaties behoren de bundels Futurity Report (met Eric de Bruyn, Sternberg Press, 2019) en Deserting from the Culture Wars (met Maria Hlavajova, MIT Press, 2020). Binnenkort verschijnen Art and Autonomy. A Critical Reader (Afterall) en Objections (Sternberg Press), het eerste deel van het tweeluik Forms of Abstraction.

Rudi Laermans

De zaal verduistert, de scène licht op, het ‘spektakel’ begint. Naar een voorstelling kijk je alleen, zij het binnen een relatie van sterke afhankelijkheid: je geeft je over aan het theaterdispositief als specifieke aandachtsmachine. De geregisseerde focus op de scène verhevigt je kijken en luisteren; losjes gekoppeld aan deze zintuiglijkheid suggereert je brein af en toe een flard begrip. Het paradigma is dat van het poëzie lezende, in zichzelf gekeerde individu.

En toch: er staan mensen op het podium, je zit niet alleen in de verduisterde zaal. Je bent alleen tezamen met andere alleen-zijnden. Je solitaire opmerkzaamheid is sociaal gestempeld: ze wordt gestuurd door zowel de handelingen op het podium als de tot een collectieve blik verdichte publieksaandacht. Het neemt niet weg dat autonome kunst je bevestigt als autonoom individu.

Toeschouwende ‘allenigheid’ is bij geslaagde kunst synoniem voor belangeloos welbehagen, aldus Kant. De keerzijde heet grenzeloze verveling: die werpt je pas echt op jezelf terug. Ze de-solidariseert ook. Je begint de performers bovenmatig aanstellerig te vinden; je verliest elke band met de geïnteresseerde kijkers om je heen; je zinkt weg in een bijzondere zintuiglijke en mentale slaap, onderbroken door het soort van zelfverbeelding waarin je bijvoorbeeld een verbaal steekspel met een naaste vriend opzet.

Geslaagde esthetische communicatie is communicatie die zichzelf doorstreept. Ze gebruikt zintuiglijke ervaringen, die voor een ander nooit toegankelijk zijn, als primair medium voor het meedelen van informatie, het oproepen van betekenissen. Alle kunstcommunicatie poogt iets onmogelijks: wat buiten het sociale valt alsnog socialiseren. Het lukt nooit, maar wat doet het er ook toe: de kloof tussen betekenaar en betekenis, tussen binnenvallende waarnemingen en uitblijvende interpretaties, creëert een tussenzone waarbinnen intimiteit en anonimiteit elkaar ontvlammen. Niet: ‘ik kijk’, wel: ‘iets kijkt in mij’ – juist daarom begrijpt dat ‘ik’ lang niet altijd het kijken dat het uit gewoonte zichzelf aanrekent. Allenigheid van de toeschouwer-luisteraar: alle geslaagde kunst is een subjectieve vorm van de-subjectivering. Zoiets als: op een hoogst eigen manier onteigend worden. Naast de liefde is het de meest leefbare vorm van de ontologische eenzaamheid die elke vorm van bestaan kenmerkt.

Goed tien jaar geleden begon je eerst met mondjesmaat, vervolgens steeds vaker operavoorstellingen en klassieke muziekconcerten te bezoeken. Een deel van het nieuwe plezier is je vermeerderde allenigheid. Je stapt vaak in je eentje richting muziekhuis, je kent amper mensen in de muziekwereld. Het rituele verschil tussen voor, tijdens en na de voorstelling vervalt. Je bent niet eerst sociaal, vervolgens een beginneling in eigen omstandigheden, en dan weerom een prater. Je hoeft vooraf weinig bekenden gedag te zeggen, je bent achteraf slechts per uitzondering een kennis uitleg verschuldigd. Jij bent iemand en niemand: gewoon een operabezoeker. De ‘een’ is de pointe: singulariteit rijmt op anonimiteit.

Je wantrouwde altijd al premières of openingen, waarbij gezien worden primeert op zien. Je verbaast je over het toenemende geklets in musea of kunsthallen; je bent nog altijd verbijsterd over het oplichten van een telefoonschermpje tijdens een voorstelling of, godbetert, het omhooggaande mobieltje van iemand die zo nodig een foto van de geconcentreerd spelende pianist wil nemen. Allenigheid, versie neoliberalisme: kunstparticipatie is vrijetijdsgebruik, dus consumptie die vaart onder het motto ‘ik doe wat ik wil’. Maar ‘ik’ blijft ‘wij’: de nieuwe onbeschoftheden bevestigen de digitale connectie als primaire vorm van sociale integratie. Benjamin sprak decennia geleden al van ervaringsarmoede.

 

Rudi Laermans (1957) is socioloog. Hij is als gewoon hoogleraar verbonden aan het Centrum voor Sociologisch Onderzoek (KU Leuven), waar hij theoretische sociologie en kunstsociologie doceert. Recente publicaties: Ik, wij, zij. Sociologische wegwijzers voor onze tijd (Owl Press, 2020) en Gedeelde angsten. Kleine sociologie van de maatschappelijke onzekerheid (Boom, 2021).

Anne-Mie Van Kerckhoven

Twee dingen mogen niet verward worden: het idee en de uitvoering ervan. Zover ik weet kunnen geen twee mensen hetzelfde idee op hetzelfde moment krijgen. Evenwel: soms gebeurt het dat, op verschillende plaatsen in de wereld, zoals op kwantumniveau, gelijktijdigheid van ingeving zich voordoet.

Ideeën ontstaan altijd onder invloed van wat er al is, maar het moment van het doen, die beslissing, dat is waar in eerste instantie het individu zich manifesteert. Wanneer er iets nieuws in de wereld is gekomen, zal dat onder invloed van anderen evolueren.

Het baanbrekende artefact komt tot leven op een moment van samensmelting: in een handeling ontstaat iets toekomstgerichts, in dialoog met een regressief besef van ‘oerzijn’. Werken in afzondering is hiervoor een heel goede methode, hoewel dit proces zich evengoed kan afspelen bij mensen die zich bevinden in een eenheid van plaats en tijd. In ieder geval is het zo dat, in een volgend stadium, de collectiviteit breekt wanneer het bepalen van een eindpunt cruciaal wordt: stop, dit is het, niets meer aan te doen. Onvermijdelijk en onherroepelijk. Het ding wordt aan een derde blik onderworpen, de intieme eenheid tussen mens en ding is verbroken.

In de jaren tachtig en negentig vormden Danny Devos en ik een noise band: Club Moral. Het kader was ons dagelijkse leven; een tekst of een onderwerp, meer werd er vooraf niet vastgelegd. De rest gebeurde op de plaats waar we optraden – een principe zoals bij Fluxus. Voorbereide basisritmes en klankexperimenten kwamen ad hoc samen. Op dit niveau werd concreet en intuïtief gewerkt aan muziek, en geen van ons beiden kon daar een claim op leggen. Er was sprake van symbiose, een samenspel van uiteenlopende idiomen die opgingen in een structuur die op voorhand werd afgesproken en tegelijkertijd ook niet. Er was geen derde die kon beslissen over wat wij maakten en wanneer. Onze autonomie was compleet tot op dat punt. De consensus over de waarde van wat werd gecreëerd, ontstond samen met een publiek.

Anders is het wanneer iets gedrukt moet worden en je niet uit de bescherming van een concept kan breken. Een zeer recent voorbeeld is de publicatie Veerkracht thuis! die ik in december 2021 met Maxim Preaux afwerkte. Eind 2019 had ik een manuscript klaar dat ik wilde uitgeven, een vademecum in 96 punten. Ik wou het aan jonge kunstenaars uitdelen, maar het zag er zo droog en onaantrekkelijk uit. Na twee jaar zwoegen – teksten bij elkaar brengen, uitschrijven en verbeteren – zat ik met een manuscript waar ik geen uitgever voor vond. Ik heb er dan maar kleine bundeltjes van gemaakt, at random opgefrist met prints. Een van die bundeltjes kwam terecht bij Maxim, en hij vroeg me of hij een keuze van werken en tekeningen uit mijn database kon maken, om die selectie als publicatie vorm te geven. Ik gaf hem carte blanche. Het resultaat was perfect geschikt om uit te delen aan studenten en medewerkers van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen, waar Maximum afstudeert. De directie heeft het project triomfantelijk via de eigen kanalen naar de professionele wereld geëxporteerd.

Terzijde: in de binnenwereld van de scheppende mens is er de autonomie en de ontwikkeling van een idee. De connectie met de wereld, en al wat daarbij komt kijken, kan collectief tot stand komen. Als je het belang van die binnenwereld in te hoge mate nuanceert, rest er alleen nog een algemeenheid aan esthetische aspecten, en is er geen sprake meer van kunst zoals wij die tot nu toe definieerden. Dan wordt alles commentaar.

 

Anne-Mie Van Kerckhoven (1951) is kunstenaar. Van eind januari tot eind februari was in Zeno X de tentoonstelling Placenta Saturnine Bercail te zien, waarin werd teruggeblikt op veertig jaar samenwerking tussen kunstenaar en galerij. Eind januari liep in de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen de tentoonstelling AMVK in druk. Boeken, zines, efemera, teksten & ontwerpen van Anne-Mie Van Kerckhoven. Op 29 maart ontvangt zij een eredoctoraat van de Universiteit Antwerpen.

Natasja Kensmil

Mijn atelier is een soort cel vol beelden die aan de muren hangen, op tafel en op de grond liggen. Voor mij is die ruimte een toevluchtsoord. De plek waarin ik in eenzaamheid en beslotenheid kan werken. De plek waar ik de veelheid aan beelden in allerlei verbanden kan plaatsen en vanuit verschillende perspectieven kan bekijken. Beelden die mijn denken en mijn kijk op het verleden en het heden beïnvloeden. Mijn atelier is een vrije vorm van alleen-zijn, waar ruimte is voor zelfreflectie. Hier bestaat er geen angst voor eenzaamheid maar wordt die omarmd. Het is een zelfgekozen isolement dat het mogelijk maakt helderder te zien. Een toestand waarin verbondenheid gevonden kan worden met ‘iets hogers’, waarin dieper nagedacht kan worden en creativiteit tot uiting komt. In deze veilige omgeving verken ik ook de negatieve gevoelens van leegte, verdriet, angst of zinloosheid. Eenzaamheid, en de pijn die daarmee gepaard kan gaan, hangt voor mij ook samen met geheimhouding, schaamte en uitsluiting, met het verstoppen van kwetsbaarheden uit angst voor de afwijzing van anderen. Maar tegelijkertijd, in een geïsoleerde toestand, volledig los van alle anderen, kan ik genieten en kan ik berusten in mijn alleen-heid.

Eenzaamheid bestaat ook omdat we als cultuur bepalen welke stemmen we willen horen en welke stemmen we uitsluiten. Bij de vele documenten, archiefbeelden en illustraties van historische gebeurtenissen en figuren in mijn atelier, die ik gebruik ter inspiratie voor mijn werken, vraag ik mij af welke verhalen wel of niet verteld worden. Ik richt mij op die aspecten van het verleden die in de geschiedschrijving doorgaans in de schaduw blijven. Het beeld van geschiedenis waarbij wij ons comfortabel voelen, wil ik deconstrueren. In de schilderijen en tekeningen die ik maak, doorbreek ik dat beeld en ontvouw ik de verontrustende elementen die erin verborgen liggen.

Alleingang is voor mij noodzakelijk. Het brengt mij dichter bij de thema’s die ik behandel. Op die manier ontstaat er een dialoog tussen mij en mijn werk. Een tussenkomst van derden verstoort de intimiteit en haalt de authenticiteit uit het maakproces. Alleingang is een absolute voorwaarde. Pas als het werk voltooid is, kan ik beginnen met samenwerken.

 

Natasja Kensmil (1973) woont en werkt in Amsterdam en laat zich inspireren door de geschiedenis van machthebbers en historische figuren. Ze richt zich op het isolement, de eenzaamheid en de wanhoop die hun macht over hen uitstraalt – op de tragedie van de menselijke conditie. Recente tentoonstellingen zijn de groepstentoonstellingen RAUW. De afkeer van idealisering in Museum Het Rembrandthuis (Amsterdam) en ICONS in het Fries Museum (Leeuwarden); de solotentoonstelling Monument der Regentessen in het Amsterdam Museum/Hermitage en de dubbelsolotentoonstelling, met Sadik Kwaish Alfraji, in Kunsthal KAdE (Amersfoort), die gepaard ging met de verschijning van A Poison Tree, uitgegeven door KAdE en Alauda Publications.

Vlad Ionescu

Ideeën en posities komen altijd voort uit een botsing met andere ideeën en posities: het denken heeft weerstand nodig. Vandaar de traditie van de gefantaseerde dialoog, zoals bij Plato en Diderot, Leopardi, Valéry en Lyotard – auteurs die ideeën hebben gecreëerd door in één tekst contrasterende stemmen te laten horen. Leopardi laat de dood en de mode dialogeren; de mode overwint nadat ze de mensen ervan overtuigd heeft niet meer in zinloze onsterfelijkheid te geloven. Zonder didascalia ensceneren dergelijke dialogen het denken als een drama, en soms als een tergend proces.

Het is wel zo dat het denken, hoezeer het ook afhankelijk is van een collectief van posities, door individuele auteurs ‘uitgesproken’ wordt. Begin jaren negentig bijvoorbeeld, in een periode waarin Vlaamse cultuurhuizen erudiete filosofische teksten publiceerden, schreef Dieter Lesage een belangrijk essay voor de reeks De dans verschriftelijkt, onder redactie van Johan Reyniers. In ‘Het lijk van de componist’ heeft Lesage het over de problematische auteursnaam John Zorn, en over diens uitgebreide samenwerkingen met ontelbare loffelijke musici. De eigennaam is een ‘religieus residu’; elke opname van Zorn bevat vele andere stemmen. Werk maken betekent: zich uitdrukken binnen een vermorzelend mozaïek dat artistiek en cultureel is bepaald. Ook een kritisch essay is een poging om een complex proces desondanks als essentie te bestendigen.

Na jarenlange deconstructie blijft de vraag naar de mythische rol van de eigennaam geldig. Natuurlijk is het zo dat architectuur of opera, jazz of film, samen worden gemaakt. Net daarom kan het onbepaald blijven wie de eindverantwoordelijkheid draagt voor een cultureel product. Auteurs consolideren verwoordingen en gedachtegangen, en ze maken een breder proces zichtbaar. Terwijl in principe niemand afzonderlijk verantwoordelijk kan worden gesteld voor collectieve processen, blijft het auteurschap – en het oeuvre – een noodzakelijke mythe met verantwoordelijkheid.

Dat geldt ook voor historische gebeurtenissen en betekenissen, die eveneens te relateren zijn aan specifieke gebaren en actoren. Het zal wel zo zijn dat het invallende zonlicht en de avondmaaltijd van de soldaten invloed hebben gehad op het verloop en de uitkomst van de Slag bij de Milvische Brug in Rome op 28 oktober 312. Toch is keizer Constantijn fundamenteel aansprakelijk voor alle consequenties van die veldslag. Een geschiedenis zonder eigennamen is nauwelijks overdraagbaar; altijd weer is de idiosyncratische auteur vereist, als een individu dat het verschil heeft gemaakt. De formalistische kunstgeschiedenis à la Heinrich Wölfflin is enerzijds niets anders dan een geschiedenis zonder namen – een geschiedenis van generieke visuele tendensen – maar anderzijds zocht Wölfflin altijd naar de persoonlijke gestes die het spel van de kunst hebben veranderd.

Het nadeel van collectieven is dat ze tot al te organische processen leiden: iedereen gaat te snel akkoord met iedereen, net om te garanderen dat er van een collectief sprake kan zijn. En toch ontsnapt er soms een stem die het verschil maakt, en auteurschap opeist. Daarom: zoek altijd, in de gemoedelijke sensus communis van het collectief, naar de dissensus die het verschil in het denken maakt. Terug naar het auteurschap!

 

Vlad Ionescu (1978) doceert kunst- en architectuurtheorie en -geschiedenis aan de Faculteit Architectuur en Kunst (UHasselt)/PXL-MAD. Zijn belangstelling gaat uit naar kunstgeschiedschrijving en de relatie tussen kunst en architectuur. In 2021 leverde hij onder meer een bijdrage aan Les Œuvres dans Villeneuve-d’Ascq. Photographie et recherche, samengesteld door Catherine Grout (Editions Ensapl, 2021), en (samen met Maarten Van Den Driessche en Louis de Mey) aan Palgrave Handbook of Image Studies, samengesteld door Krešimir Purgar (Palgrave Macmillan, 2021).

Saskia Noor van Imhoff

Het is voor mij een ingewikkeld begrip: de individuele kunstenaar. Dat is bijna een onmogelijke gedachte. Om echt alleen te werken zou je je moeten afsluiten van werkelijk alles en iedereen. Zo zie ik bijvoorbeeld informatie, ontmoetingen, lezen en zelfs kijken (op verschillende niveaus) als een vorm van samenwerking. Het is daarom al een onmogelijk idee om te denken dat alles vanuit mijzelf is ontstaan. Je gaat een relatie aan met de dingen die je meemaakt, leest, ziet of bespreekt. Ik werk met verschillende mensen, materialen, verhalen en planten om me heen. Waar ik elke keer opnieuw een verhouding mee aanga, een samenwerking.

Toch zit er uiteindelijk ook een individuele vertaalslag van mij in het werk. Ik ben altijd de laatste schakel in het proces en neem een besluit. Misschien spreek je van individualiteit op het moment dat je het kadert; hoe je iets ziet, op welke manier je het opneemt in je lichaam, hoe je iets interpreteert of op welke manier je de informatie opslaat. Dat wordt gedaan door één individueel brein. Dit heeft te maken met de verhouding die je hebt tot jezelf, het onderscheid tussen wat je van jezelf acht en wat van de ander. Waar ligt deze grens? Daarom spreek ik heel vaak over ‘we’. Mensen vragen dan steeds: maar wie is toch dat ‘we’?

Mijn eigennaam wordt verbonden aan en staat onder een kunstwerk, maar ik blijf het gek vinden dat die eraan verbonden is en blijft. Het voelt heel abstract aan. Mijn naam onder een kunstwerk of mijn naam op mijn paspoort – dat voelt totaal anders aan, ook al is die naam precies hetzelfde geschreven. Toen ik van de academie kwam, had ik nog niet het idee dat mijn naam ‘iets’ zou gaan betekenen – zou gaan staan voor een bepaald ‘individueel’ oeuvre. Het is onmogelijk te zeggen of ik achteraf gezien voor een collectieve benaming of een ander woord had moeten kiezen. Ik kan alleen zeggen dat er al vanaf mijn afstudeerwerk een thema, of beter gezegd een manier van kijken is geweest: hoe (of hoe niet) ik een grens tussen mij en het andere of de ander aanbreng, en hoe je verder kunt kijken dan de aangeboden kaders. Zo is het ook met kijken naar zoiets als de naam van een kunstenaar. Als je verder kijkt, is er altijd samenwerking, en is het maar de vraag wat de individuele kunstenaarsnaam betekent. Ik heb wel eens geprobeerd om alle mensen die betrokken waren bij de totstandkoming van een werk in de credits op te nemen; dat is oneindig. Hoe compleet je ook probeert te zijn, er zijn altijd onderdelen en schakels die worden vergeten of gemist.

Sinds de laatste maanden werk ik samen met (mijn partner) Arnout Meijer in en rondom een oude stolpboerderij uit 1873, achter de dijk van het IJsselmeer. We werken aan de gebouwen en in het landschap op een manier die we beiden toepassen in onze individuele praktijk. Ik vroeg me bijvoorbeeld bij bestaande museumcollecties af waarom iets wordt bewaard of achterhouden of weggegooid. En Arnout probeert altijd te werken met de materialen en elementen die er al zijn. Het is een plek die mijn eigen werk verrijkt, maar er ontstaat ook een nieuwe gezamenlijke manier van werken. Misschien word ik, naast mijn eigen naam, toch ook nog een echt collectief.

Met dank aan een gesprek dat ik ooit voerde met Melvin Moti in de Ateliers, en aan Arnout Meijer.

Saskia Noor van Imhoff (1982) studeerde aan de Gerrit Rietveld Academie en ontwikkelde haar werk vervolgens bij de Ateliers en in Künstlerhaus Bethanien (Berlijn). Ze stelde onder meer tentoon in De Appel, Stedelijk Museum Amsterdam, het Arnulf Rainer Museum (Baden, Oostenrijk) en het Centre Georges Pompidou in Parijs. In 2017 was ze de laureaat van de ABN AMRO Kunstprijs en genomineerd voor de Prix de Rome. Haar werk is opgenomen in diverse publieke en private collecties.

Emke Idema

‘Pas als je aan het baren bent of aan het sterven heb je een excuus om niet te komen opdagen!’ Dat riep de docent tijdens mijn eerste les op de toneelacademie in Maastricht, terwijl iedereen er gewoon was. Tijdens de opleiding werd ons geweten gebrandmerkt met een ethiek van samenwerken: je bent verantwoordelijk voor elkaar, je mag de ander nooit laten zitten. Theater ontstaat telkens opnieuw, tijdens maken, repeteren, testen en uitvoeren, door bereidwillige samenkomst en openheid voor elkaar. Als het aan die toneelacademiedocent lag, zelfs tegen elke prijs.

Je zou kunnen zeggen dat theater een mini-samenleving is. Je hebt elkaar nodig om te kunnen functioneren: een speler, een regisseur, een ruimte, licht, een publiek, iemand die een publiek wijst op het bestaan van het kunstwerk, en hoe meer je investeert in de relaties, des te beter je gezamenlijk bestaat, althans, dat is de premisse. Dat maakt de praktijk van theater maken en de kunstwerken die daaruit voortkomen uitermate geschikt voor het oefenen van allerlei sociale en politieke relaties. We zijn namelijk al bereidwillig samen, en hoe vaak is dat nou eigenlijk het geval?

Hoe vind je balans tussen eigenbelang en het belang van het geheel? Hoe pleeg je doeltreffend verzet tegen de (regel)systemen waar je in leeft? Hoe bouw je samen het best een nieuwe orde op? Rond die vragen maakte ik de laatste jaren, met anderen, een serie spellen die hun uiteindelijke vorm pas vinden als een publiek ze speelt – zonder elkaar zijn we niets.

Als de ruimte van het theater op deze manier een samenleving blijkt te zijn, zowel binnen de voorstelling als binnen het maak- en productieproces, dan schept dat morele verplichtingen: dezelfde verplichtingen die er in een samenleving bestaan. We moeten zo inclusief mogelijk zijn, zo collectief mogelijk samenwerken, ons maakproces moet ons ideale politieke systeem representeren, onze voorstelling trouwens ook, we moeten altijd naar iedereen luisteren, onze vormen en ideeën mogen niemand uitsluiten…

En zie, daar heeft Martine het overgenomen. Martine is mijn kunstenaarssuperego, en ze kan verschrikkelijk dwingend zijn. Ik heb het regelmatig met haar aan de stok. Ik voel me schuldig als ik de stroperigheid van het samen beslissingen maken beu ben, als ik gefrustreerd raak wanneer iemand anders geen geduld heeft met mijn gestotter, of andersom, als ik me terug wil trekken om ongestoord te fantaseren. Ik voel me schuldig als ik liever iets alleen doe. Ben ik een ontaarde theatermaker omdat ik de momenten van werkelijk inzicht in mijn eentje beleef? Dat de ideeën die mijn meest hartstochtelijke maakdrift genereren meestal niet te plaatsen zijn voor mijn partners?

De stem van mijn intuïtie is zacht en klinkt telkens anders. Ze laat tijdens samenkomsten met anderen wel weten wat ze niet goed vindt, maar om te horen waar ze zelf heen wil moet ik alleen zijn. En zodra ik alleen ben, overschreeuwt mijn superego haar. Hoewel de vorm van mijn werk mijn moraal representeert, Martine to the max, mis ik soms de warmte en de schijnbare gekte van mijn intuïtie. Ik wil dat ze beter samenwerken. In een kunstenaarspraktijk in topconditie worden ze allebei gehoord.

 

Emke Idema (1980) studeerde Nederlands in Groningen, rondde de toneelacademie in Maastricht af en volgde de Master of Theatre bij DasArts in Amsterdam. Vanuit haar achtergrond als theatermaker doet ze artistiek onderzoek naar groepscultuur, relaties tussen individu en systeem, en de menselijke blik op de niet-menselijke omgeving. Ze maakte onder andere de theatrale spellen STRANGER, RULE en FOREST. In de eerste coronalockdown stelde ze het Omhelzingspakket samen: negen audio-aanraakverhalen die je aan iemand kunt schenken.

Bas van den Hurk & Jochem van Laarhoven

‘Decisive here is the idea of an inessential commonality, a solidarity that in no way concerns an essence,’ schrijft Giorgio Agamben in La comunità che viene, vertaald door Michael Hardt. ‘Taking-place, the communication of singularities in the attribute of extension, does not unite them in essence, but scatters them in existence.’ De openingszin van het boek uit 1990 luidt: ‘The coming being is whatever being.’ Dat duidt niet op willekeur (‘being, it does not matter which’), maar op precies het tegenovergestelde: ‘being such that it always matters’. Agamben ageert tegen een vastomlijnd denken over identiteit en reflecteert op een gemeenschap die voorbijgaat aan elke definitie van zichzelf.

In ‘The Artist as Producer in Times of Crisis’ uit 2004 introduceert Okwui Enwezor het begrip van een een networked collective: een ‘flexibel, niet-permanent samenwerkingsverband, waarin de voorkeur uitgaat naar samenwerkingen op projectbasis’. Conventionelere vormen van collectiviteit hebben volgens Enwezor een ‘gestructureerde modus vivendi, gebaseerd op permanente en vastomlijnde groepen makers gedurende een langere periode. Het auteurschap van dergelijke collectieven representeert de uitingen van de groep als geheel in plaats van die van de individuele kunstenaar.’ Ons collectief, Networked Collective, verwijst in naam en praktijk naar Enwezors begrip van samenwerken als een plooibare configuratie, wat voor ons onder andere tot uiting komt in kruisbestuivingen tussen verschillende kunstvormen en media. Maar ook in bredere zin benaderen we de notie van artistieke collectiviteit door, in de methode en vorm van het werk dat we maken, steeds ernaar te streven om vaste omlijningen te doorbreken en te bevragen – om een openheid te creëren waarin whatever wordt omarmt.

Networked Collective bestaat uit een wisselende groep van ongeveer dertig kunstenaars, theatermakers, acteurs, performers, theoretici en studenten die samen residenties doen en tentoonstellingen, voorstellingen en publicaties maken. Collectief onderzoeken we het spanningsveld tussen het sociale proces van samenwerken en samenleven enerzijds, en de formele autonome kwaliteiten van het werk dat daaruit voortkomt anderzijds. Onze praktijk is steeds een voorstel over deze wisselwerking. Een kenmerkend onderdeel van ons werk zijn layer-sessions, gebaseerd op het simpele principe van de overdub. Iemand improviseert een liveperformance, een set of een run. Dat kan met een klassiek instrument, maar ook met de eigen stem, een schilderskwast, een ui of de vloer. Er wordt een podium gecreëerd, waarin anderen de performance vastleggen, met camera, geluid en licht. Er ontstaat groepsconcentratie. In een volgende opname voegt iemand een nieuwe laag toe, speelt er overheen. Camera’s, kostuums, instrumenten en opnameapparatuur: alle media, attributen en rollen rouleren. Dat resulteert in videoclips waarin alle participanten met elkaar samen spelen of maken door verschillende tijds- en geluidslagen heen.

Dit principe nodigt zowel uit om het ritme en tempo te volgen als om ertegenin te gaan. Het niet-dogmatische, onbepaalde samenspel waarin je plezier hebt, is voor ons whatever being. Het is radicaal open, alles kan gebeuren en alles is extreem belangrijk. Je luistert naar elkaar, je voegt iets toe, je bent stil, aanwezig, je gaat mee of vormt de dissonant, je bent on stage, off stage.

De pluriformiteit van de layer-sessions zorgt ervoor dat ze op verschillende manieren begrepen kunnen worden. Het resultaat kan functioneren als een opzichzelfstaand kunstwerk, maar ook als soundtrack voor een ander videofragment. Autonomie en toepassing wisselen elkaar af en dagen elkaar uit. Is het een jamsessie? Is het muziek? Is het een soundtrack? Is het collectief? Is het individueel? Zoals Anna Lowenhaupt Tsing schrijft: ‘Telkens weer word ik daarbij geconfronteerd met patchiness, met dat mozaïek van open assemblages van verstrengelde levensvormen die elk op hun beurt weer leiden naar een mozaïek van ritmes in de tijd en krommingen in de ruimte. Mijn stelling is dat we pas zullen opmerken in wat voor toestand onze wereld verkeert, als we erkennen dat de gehele aardbol zich in een staat van precariteit bevindt.’

 

Bas van den Hurk (1965) en Jochem van Laarhoven (1988) werken sinds vier jaar aan een onderzoek naar de verhouding tussen beeldende kunst en theater, vaak in collectieve vorm. Deze tekst kwam mede tot stand aan de hand van gesprekken met kunstenaars/acteurs die onderdeel zijn van Networked Collective: Samieh Shahcheraghi, Marijn van Kreij, Lotte Driessen, Felix Kindermann, Chrys Amaya Michailidis en Reinout Scholten van Aschat.

Kelly Hendriks

Ik ben zelfstandig architect geworden, niet zozeer omdat ik eigen projecten wou realiseren, maar omdat ik op zoek wou gaan naar een ander proces om architectuur te maken. Dat leek me boeiender, en het was de drijfveer om een bureau te beginnen in 2009, samen met Bruno Despierre. Ik heb voor Christian Kieckens gewerkt, voor 51N4E, en ook een korte periode bij OMA in New York. Dat waren verschillende ervaringen en uiteenlopende vormen van samenwerken. Met B-ILD wil ik auteur proberen zijn van een proces, eerder dan van een architectonisch object als eindresultaat. Die klassiekere vorm van auteurschap kan en wil ik niet claimen.

Dat werd mij al duidelijk tijdens mijn opleiding aan Sint-Lucas in Gent, waar ik de opvattingen te eng vond, te veel op individueel auteurschap gericht. Ik heb daarom ook elders gestudeerd: in Barcelona, in Tokio, in Fukuoka, maar ook aan de Technische Universiteit Eindhoven. Ik wou zoveel mogelijk leren kennen, en die jaren beschouw ik als een solotraject waarin ik me bewust ben geworden van de complexiteit van architectuur en van het belang van het proces. Een gebouw is meer dan een pennentrek of een schets. Ik ontwerp bijna nooit – ik ben de hele tijd bezig met het garanderen en optimaliseren van een proces.

Het zijn de medewerkers van B-ILD die het werk doen. Bruno is de office manager, en ik superviseer alle projecten. Dat is een betere structuur dan in de beginjaren, toen we allebei een identieke rol probeerden op te nemen, en er soms onduidelijkheid en verwarring ontstond, ook bij onze werknemers. Er is een persoonlijke visie op ontwerp en architectuur, maar dat gedeelte van een project wordt beperkt gehouden. Er moet voldoende tijd en ruimte overblijven om anderen bij de totstandkoming te betrekken, zoals de bouwheer, de gebruikers, de ingenieurs en de onderaannemers, maar ook de architecten waarmee we samenwerken. De financiële haalbaarheid staat voorop, maar mag kwaliteit niet belemmeren. Daarom zijn er regels. We maken geen details, en we beperken ons tot basisaansluitingen. Per project introduceren we niet meer dan één nieuw materiaal of één bouwtechniek waar we nog niet eerder mee gewerkt hebben. Er ontstaat dan voldoende tijd om dat nieuwe aspect uitgebreid te onderzoeken. Rationaliteit, helderheid, economische aspecten en vormen van symmetrie staan voorop, gewoon om zeker te zijn dat het gebouw te realiseren valt, ook zonder dat je een beroep moet doen op virtuoos vakmanschap. Dat is de realiteit waarbinnen ik wil werken, en de medewerkers weten dat. Het is daarom ook, denk ik, dat het werk coherent en herkenbaar blijft.

Door voortdurend met zoveel mensen samen te werken en te overleggen, heb ik soms het gevoel te weinig met mezelf bezig te zijn – met mijn eigen vorming en ontwikkeling. Daarom ga ik toch op zoek naar manieren om buiten het bureau te stappen. Ik heb recent besloten om op vrijdag les te geven aan de UHasselt. Door studenten basisbeginselen bij te proberen brengen, ga je je automatisch veel kritischer opstellen – je vertelt niet zomaar wat aan je studenten. Onderwijs is dus een manier om scherp te blijven, door één dag per week persoonlijk en alleen bezig te zijn.

 

Kelly Hendriks (1981) is architect en stedenbouwkundige. Ze leidt het Brusselse bureau B-ILD, dat in 2019 werd onderscheiden met de prijs Jo Crepain in de categorie ‘Beloftevol Architectuurbureau’. De voorbije jaren realiseerde B-ILD onder meer een multifunctioneel gebouw voor de gemeente Herent, een schoolgebouw in Tienen, een skatepark in Blankenberge en een huis voor twaalf kinderen in Linter voor de vzw Levenslust.

Sébastien Hendrickx

De vraag die je als dramaturg het vaakst krijgt voorgeschoteld: ‘Wat is een dramaturg?’ In het Frans gaat het om een schrijver van toneelstukken. Mijn praktijk situeert zich eerder in de Duitse traditie. Een dramaturg helpt daar, vanuit een brede kennis van het theaterrepertoire, een regisseur om stukken te kiezen, te bewerken en te ensceneren. De postdramatische golf, die in de jaren tachtig en negentig op dreef kwam en in Vlaanderen een van de dominante krachten werd, heeft dat werk ingrijpend veranderd. Het repertoire, de dramatische ontwikkeling en soms zelfs de taal in het algemeen, verloren hun centrale rol. Andere media, performativiteit, beweging, licht, muziek, geluid, scenografie en video kwamen op meer gelijke voet te staan met tekst. Sindsdien moeten dramaturgen binnen elk creatieproces hun praktijk min of meer heruitvinden. Ook de kennis waarover ze dienen te beschikken, staat niet vast. Geen wonder dat we soms als vage alchemisten worden gewantrouwd! Toch vind ik mijn werk behoorlijk concreet. In grote lijnen gaat het om drie grote opdrachten: voorbereidend artistiek onderzoek voeren en begeleiden, feedback geven op een voorstelling in ontwikkeling, en ten slotte het publieke leven van een stuk ondersteunen met programmateksten en nagesprekken.

Méér dan het gros van de kunsten en de literatuur zijn de podiumkunsten het product van creatieve samenwerking. Spelers, dansers, scenografen, componisten, licht- en kostuumontwerpers zijn zelden zomaar de uitvoerders van een blauwdruk die geïsoleerd opdoemt in de geest van een regisseur, theatermaker of choreograaf. Vaker zijn zij medemakers, medeauteurs. Of een artistiek team eerder horizontaal of verticaal werkt, een voorstelling ontstaat op het kruispunt van transindividuele verbeeldingen. De positie van een dramaturg is particulier: hij of zij staat met één voet in en één voet buiten het creatieproces. Afhankelijk van het project bevind ik me meer aan de kant van de maker of van het publiek. Net als heel wat collega’s-dramaturgen ontwikkelde ik gaandeweg een complexe verhouding tot auteurschap: onvermijdelijk brengen we steeds eigen speculaties over een voorstelling mee, terwijl we ons vanuit een dienende rol moeten inleven in de verbeelding van de auteur(s) waarmee of waarvoor we werken. Wat ik soms moeilijk vind, is ook wat me onafgebroken blijft boeien: dramaturgie als een oefening in esthetische empathie.

Terwijl ik me de afgelopen jaren met veel hartstocht kon verplaatsen in de uiteenlopende poëtica’s van onder meer Benjamin Verdonck, Thomas Bellinck, Luanda Casella en Alexander Vantournhout, groeide het verlangen naar eigen auteurschap. De weg naar de première van mijn debuutvoorstelling The Good Life (2021), een soloperformance rond het goede leven in tijden van ecologische catastrofe, was lang en hobbelig. Ik had geleerd om me te verplaatsen in het werk van anderen; hoe kon ik me verplaatsen in mijn ‘eigen werk’? Welk soort podiumkunst wilde ik maken? Nu ik aan de andere kant stond, eindelijk met twee voeten in het creatieproces, merkte ik pas goed hoezeer je stem zich ontwikkelt onder invloed van (en in confrontatie met) vele andere verwante stemmen. Zonder de verbeeldingen van lichtontwerper Michaël Janssens, componist Jürgen De Blonde, spelcoach Lucius Romeo-Fromm en dramaturg Kristof van Baarle was er geen ‘eigen’ debuut geweest – geen solide basis voor toekomstig ‘eigen’ werk.

 

Sébastien Hendrickx (1983) is podiumkunstenaar, dramaturg en kunstcriticus. Hij maakt deel uit van de redactie van Etcetera en geeft les aan KASK/School of Arts in Gent. Na zijn debuut The Good Life werkt hij aan Moddertong, rond moeder, taal en aarde. Als activist is hij verbonden aan Extinction Rebellion en Het Burgerparlement.

Raquel van Haver

Je kunt als schilder in je eentje schilderen en je werk verkopen op een lokale markt of in een galerie, maar je kunt ook een bedrijf runnen, met een studio manager, personal assistant, pr-manager, iemand die kan helpen (op)bouwen of de onderlagen schildert. Je brengt allerlei vaardigheden bij elkaar, onder een naam, als collectief of beweging. Kijk naar Igshaan Adams uit Zuid-Afrika, bijvoorbeeld.

Bij grotere namen of producties kan het individuele verdwijnen en neemt het collectief de overhand. Wat als alles door assistenten is gemaakt, of geheel is uitbesteed? De kunstenaar is dan eerder een brand of movement geworden. Je kunt je afvragen of het erg is om de kunstenaar als merk te zien en om het creatieve proces niet meer op de eerste plaats te zetten, maar te kijken naar het gemeenschappelijke doel, het eindresultaat. Moet het verhaal een gemeenschap meeslepen en dragen, moet het werk voor educatie dienen, of moet het de droom verkopen dat het van bij een eenzame kunstenaar komt?

Kunst gaat er ook over om een ‘idee’, het grotere plaatje, te verkopen. Kudzanai Chiurai uit Zimbabwe werkt bijvoorbeeld onder eigen naam met verschillende kunstenaars en makers, die hij bij wijze van spreken schoolt. Zo houdt hij zijn collectief bij elkaar. Ibrahim Mahama uit Ghana, met wie ik samenwerk, creëert een internationaal ecosysteem om het project Red Clay Silo en het Savannah Centre for Contemporary Art in Tamale te realiseren: hij draagt niet alleen zijn eigen instituut, maar ook zijn eigen markt, waarin teruggeven aan de lokale community een grote rol speelt. De ‘waarde’ die binnenkomt, gaat weer terug naar het project, naar educatie; het wordt ingezet om de ‘markt’ in eigen handen te houden, om te archiveren en kennis over te dragen en een verandering in gang te zetten.

Collectieven kunnen zelf naar beurzen gaan, zonder galeries. Naatal is een agentschap dat Zuid-Afrikaanse kunst op een nieuwe manier op beurzen presenteert. De vraag naar galeries die door lokale markten worden gestuurd, wordt steeds groter. Collectieven zijn sterker: je kunt gezamenlijk funding ophalen voor projecten (en dan delen). Wat je ziet bij collectieven die met NFT’s, non-fungible tokens, werken – zoals Frerara, dat ik samen met Frederick Calmes en Raul Balai heb opgericht – is dat waar je bent niet zo belangrijk meer is. Het belang van NFT’s, ook al zijn ze niet zonder problemen, is dat de kunstenaar centraal komt te staan, dat de eigenaar belangrijk wordt, en dat het een open markt is.

Veel collectieven halen hun voordeel uit een fluïde werkwijze. Je kunt een studio delen, maar ook kennis bij elkaar brengen. Denae Howard doet dat met Culture Push in New York: een instituut zonder vaste plek, met een nomadisch bestaan. Het wordt erkend als een collectief dat buiten de lijntjes van het systeem kan groeien. Visuele statements – ik denk bijvoorbeeld aan het werk van de Zuid-Afrikaanse activist en fotograaf Zanele Muholi – kunnen hele community’s meedragen op hun tocht naar verandering, vanuit een emotie of een kracht, door een boodschap uit te dragen en door het delen van kennis.

Wat je feitelijk als kunstenaar wilt, is je eigen ecosysteem vormen: je wilt alles binnen bereik houden. Een collectieve vorm zorgt ervoor dat je nog meer bereik hebt om een verhaal te vertellen. Je hebt verschillende facetten van het kunstenaarschap nodig om dat voor elkaar te krijgen.

 

Raquel van Haver (1989) werd geboren in Bogota, Colombia, en woont en werkt in Amsterdam. In 2012 studeerde ze af aan de Hogeschool voor de Kunsten (Utrecht). Ze staat bekend om haar rauwe, narratieve en figuratieve schilderstijl en haar werken op groot formaat. Haar werk is bekroond met de Koninklijke Prijs voor de Schilderkunst, ze had een solo-expositie in het Stedelijk Museum Amsterdam (Spirits of the Soil, 2019) en stelde over de hele wereld tentoon, van Londen tot Miami.

Johan Hartle

De geschiedenis kent heroïsche en niet-heroïsche vormen van eenzaamheid. Monniken, intellectuelen, gedetineerde revolutionairen en kunstenaars zonderden zich – vrijwillig of onder dwang – af om toegang te krijgen tot iets dat in de banaliteit van de dagelijkse praktijk ongrijpbaar bleek te zijn. Ze trokken zich terug op zolderkamertjes, in kloosters, studio’s, of in de woestijn; ze fietsten de gracht in of verdwenen op een klein bootje in de oceaan. Op zoek naar iets dat er (nog) niet was. Het solisme bleef indirect – allegorisch – verbonden aan het streven naar iets universeels, als een dialectiek van de eenzaamheid.

Toen ik zelf een paar decennia geleden geïnteresseerd raakte in kunst, filosofie en politiek, raakte ik sterk onder de indruk van dergelijke heroïsche houdingen. Tijdens mijn studie filosofie (twee decennia voor ik zelf vitiligo kreeg) schreef ik een stuk over de huidziektes en andere lichamelijke of psychologische kwalen van verschillende revolutionairen: Jean-Paul Marat had een huidaandoening (David beeldde de vermoorde martelaar af in bad, waar hij vaak in moest zitten als remedie tegen de jeuk), Trotski leed aan astma, Hölderlin werd krankzinnig en schreef pagina’s vol met gebrabbel. Het is alsof de strijd die deze figuren voerden en de pogingen die ze deden om hun eigen weg te gaan, zich symptomatisch uitten in een fysieke agressie jegens zichzelf.

In mijn huidige functie, als rector van een kunstacademie, word ik soms gedwongen om een traditie van Alleingang te spiegelen – om afstand te bewaren. Hoe sympathiek mijn collega’s en hun individuele belangen ook zijn, om het geheel van een instelling te vertegenwoordigen is het niet altijd mogelijk om gezellig mee te doen.

Niet-heroïsche vormen van individualiteit, eenzaamheid of isolatie zijn vrij van een dergelijke dialectiek en verwijzen naar niets dan zichzelf. Dat is de banaliteit van eenzaamheid onder kapitalistische voorwaarden: waar atomisering de noodzakelijke verschijning van een antagonistische maatschappij is, blijft eenzaamheid puur tautologisch. In die zin zijn narcisme, zelf-optimalisering en zelfpromotie postheroïsche herhalingen. De breuk tussen modernistische en postmodernistische vormen van individualiteit ligt precies in dit onderscheid. Maar wie kan zich er ooit van vrijwaren om een betere positionering in de sociale ruimte na te streven?

Binnen een systeem waarin het streven naar zelfbehoud samenvalt met sociale fragmentatie, bevat collectiviteit een belofte van kritiek. De schijn van een kritische houding is verbonden aan het idee dat de individuele kunstenaar of de individuele toeschouwer wordt opgeheven in grotere sociale vormen en dat antagonismen overstegen kunnen worden. Daarin zit het idee – de droom – vervat dat een andere maatschappij, andere levensvormen, via de kunst tastbaar zouden kunnen worden. Maar de vormen van (zelf)valorisatie die in de kunst aan het werk zijn en de geschiedenis van de moderne kunst wezenlijk constitueren – de positionering van een relevante artistieke houding op de kunstmarkt en de verzameling van cultureel kapitaal – worden door een dergelijke kritiek niet aangeraakt.

Collectiviteit binnen de kunst is in die zin enkel een imaginaire oplossing van reële conflicten (ideologie). Voor zover dit tegelijk verwijst naar de wezenlijke onmogelijkheid van collectiviteit onder de huidige omstandigheden, is een dergelijke ideologie eveneens heroïsch. Want blijven er binnen een niet-cynische vorm van collectiviteit niet ook altijd momenten van eenzaamheid aanwezig (rouw, melancholie, het bewustzijn van iets dat niet – nog niet of niet meer – grijpbaar is)? Het wordt echter cynisch als het enkel gaat om een bevestiging van bestaande milieus en binnen kliekjes van ‘insiders’ tot uiting komt. Deze dunne lijn tussen cynische en niet-cynische collectieve praktijken in het hedendaagse kunstveld is volgens mij cruciaal, en wordt uiteindelijk ook gedefinieerd door een dialectiek tussen individualiteit en collectiviteit. Het vermogen om deze van elkaar te onderscheiden, en dus ook de mogelijkheid te behouden van heroïsche eenzaamheid (Enzo Traverso noemt het ‘linkse melancholie’), blijft volgens mij ook vandaag nog een voorwaarde voor (kunst)kritiek.

 

Johan Hartle (1976) is rector van de Akademie der bildenden Künste Wien en adjunct professor filosofie en kunsttheorie aan de China Academy of Art (CAA) in Hangzhou. Hij publiceerde onder meer The ‘Aging’ of Adorno’s Aesthetic Theory. Fifty Years Later (Mimesis International, 2021) en Aesthetic Marx (Bloomsbury, 2017) (beide met Samir Gandesha).

Johan Grimonprez

Film betekent per definitie een samenwerking, je werkt samen met een team. Voor mijn toekomstige langspeelfilm, Soundtrack to a Coup d’État, werk ik bijvoorbeeld samen met archiviste Judy Aley uit New York. De film gaat over het koloniale verleden, met name over wat het Afrikajaar genoemd werd bij de Verenigde Naties, waar de Algemene Vergadering in 1960 voor het eerst wordt bespeeld door de meerderheid van Afrikaanse landen. Daar ontstaat echt hoop op verandering vanuit het antikoloniale gedachtengoed, en dat is bedreigend voor veel westerse landen, waaronder België. Het is ook de vergadering waar Chroesjtsjov persoonlijk aanwezig is en met zijn schoen op de katheder slaat naar aanleiding van Kongo, dat was ongezien. Ook leiders als Nasser en Castro zijn erbij. Castro wordt uit zijn hotel gezet en verhuist naar een onderkomen in Harlem. In de vergaderzalen van de VN vindt bewustwording plaats over de dekolonisatie, terwijl op straat de Civil Rights Movement woedt. Ondertussen worden jazzmuzikanten als Louis Armstrong en Duke Ellington na bemiddeling van de CIA uitgezonden als culturele ambassadeurs. Armstrong komt aan in Katanga wanneer Lumumba daar vastzit. Ellington reist in 1963 naar Bagdad en de nacht dat hij er landt, vindt er een staatsgreep plaats. Er gebeurt ontzettend veel tegelijk, Judy weet daar direct haar weg in te vinden. Je geeft haar een paar trefwoorden en ze is vertrokken. Het is alsof je jazz speelt, vanuit samenspel kom je tot de solo’s en dan keer je weer terug. Judy heb ik leren kennen bij het maken van Shadow World. Ze werkte al met Spike Lee, en met Michael Moore. Bij een documentaire werk je niet met een script of acteurs, maar met het archief, dus de functie die zij vervult is fundamenteel. Bij dial H-I-S-T-O-R-Y heb ik dat nog zelf gedaan, met een assistent. Toen zat ik 21 dagen lang in het archief van ABC News. Je kon nog niet videostreamen. Typte je de term hijack in als steekwoord, dan had je duizend documenten!

Het schrijven van een documentaire gebeurt voor een groot stuk, bij mij althans, in de montage. Daar heb je een klankbord nodig, en dat is de editor. Daar zit ik dan dag in dag uit mee samen, en dan ook nog met iemand voor de postproductie. Heel belangrijk is de samenwerking met de muzikant, en ook de sounddesigner. Ik noem hier Ranko Pauković, die met zijn klanken echt een hele eigen ruimte schept. En dan is er nog de producer, voor de toekomstige film is dat weer Daan Millius: het is superbelangrijk dat je op een goede manier aan centen komt.

Aan zo’n film is al samenwerking of dialoog voorafgegaan. Je staat als regisseur op de schouders van een heel pak andere makers en schrijvers. Ludo De Witte bijvoorbeeld, of In Koli Jean Bofane, en zeker ook Andrée Blouin die alledrie een narratieve stem in de film vertolken. Blouin was de rechterhand van Patrice Lumumba, en via haar dochter mogen we haar super-8-filmmateriaal verwerken. Ze zette een vrouwenbeweging op in Oost-Congo, hoewel vrouwen geen stemrecht hadden.

Op de credits van mijn films verschijnt altijd: ‘Johan Grimonprez in samenwerking met…’. Er staat heel veel ander talent naast het mijne. Als regisseur ben je een dirigent of een bandleider, en door het samenspel krijgt je eigen inzet meer reliëf. Wat niet hoeft te betekenen dat het allemaal vlotjes verloopt. Je kan elkaar in de haren vliegen, maar dat kan ook een kruisbestuiving betekenen.

Ik ben ervan overtuigd dat subjectiviteit altijd relationeel is; dat je pas betekenis krijgt als individu door in een gemeenschap te stappen. Het kunstenaarsgenie is echt achterhaald. Net als het ‘cogito ergo sum’. Neen, het moet zijn: we dialogeren, daarom bestaan we. Ik geef regelmatig een workshop over gemeengoed, de commons. En net als Negri en Hardt spreek ik dan over het bewustzijn van gemeengoed, dat als een taal fungeert – je deelt ze, je gebruikt ze om je uit te drukken, zonder die taal zou je je niet kunnen uitdrukken. Dat betekent dus niet dat het ik niet bestaat, of dat subjectiviteit niet bestaat. Gemeengoed is géén communisme, waar het collectief immers ten koste gaat van het subject. Bij de commons krijgt het individu pas betekenis in relatie tot de gemeenschap. De groeiende aandacht voor collectieven kan ik alleen maar toejuichen. Zeker in een tijd waarin de politiek is ingenomen door lobbybedrijven, een corporate coup d’état, zoals in Shadow World en ook in Blue Orchids te zien viel. Een tijd waarin social distancing een pluspunt leek te worden.

 

Johan Grimonprez (1962) is filmmaker, onder meer van dial H-I-S-T-O-R-Y (1997, met Don DeLillo), Double Take (2009, met Tom McCarthy) en Shadow World (2016, met Andrew Feinstein). Als curator had hij projecten in onder andere het MoMA (New York) en de Pinakothek der Moderne (München). Bij zijn films maakte hij ook publicaties als Inflight (Hatje Cantz, 2000) en Looking for Alfred (Hatje Cantz, 2007). Hij was gastdocent aan universiteiten en onderzoekscentra. Momenteel heeft hij een onderzoeksbeurs aan HOGENT/KASK.

Zachary Formwalt

In de lente van 2021 werd ik als kunstenaar uitgenodigd om een gastles te geven aan de University of Chicago. Die was georganiseerd door drie professoren, verbonden aan twee universiteiten en een kunstschool, en de titel luidde: Economic Objects. Capitalism as Medium. Een paar maanden later stelden ze voor samen te werken, onder meer aan een film. Daar ben ik nu mee bezig. Hoewel ik veel tijd alleen doorbreng terwijl ik de film maak, staan we in contact via e-mail, delen we referenties en ideeën over hoe het project vorm kan krijgen, en plannen we in de komende maanden een aantal gezamenlijke leessessies. Het is moeilijk om onze agenda’s op elkaar af te stemmen: twee groepsleden bevinden zich in Chicago, twee deelnemers zitten in Europa, en voor de anderen is deze opdracht momenteel niet hun hoofdbezigheid, dus hebben we niet zo vaak kunnen overleggen als ik vooraf had gedacht. Maar het project loopt, en het begint me te lukken om goed te werken binnen dit tijdelijke kader.

Voor mij functioneert dit soort samenwerking goed omdat het om een kleine groep gaat (we zijn met z’n vieren) en omdat het een combinatie is van autonoom werk en collectieve inzet. We zijn ongeveer halfweg, het is nog niet makkelijk om te voorspellen wat het resultaat zal zijn. Maar dat vind ik een van de voordelen van werken in groep: er ligt minder druk op het eindresultaat omdat het proces zelf al gedeeld wordt. Zelfs als de film uiteindelijk niet voltooid raakt, dan nog zullen we een jaar lang binnen deze groep hebben samengewerkt. En wie weet hoe het project later dan toch nog een vervolg kan krijgen, als we al lang weer met anderen aan iets anders werken.

Maar als de film er in de herfst komt, dan zal mijn naam eraan verbonden zijn. We hadden niet de bedoeling om een collectieve naam te bedenken voor dat deel van het project, en ik denk ook niet dat zo’n naam een voorwaarde is voor collectief werk. In mijn eigen praktijk betekent collectief werken vooral dat je op andere manieren betrokken raakt in een project waarin ook andere mensen betrokken zijn, zonder dat ik het nodig vind om mijn eigen auteurschap te benadrukken. Als kunstenaar en als docent vind ik het cruciaal om verschillende rollen aan te nemen in verschillende projecten – die van mezelf en van anderen. Ik hou ervan om alleen iets te maken, maar ik hou er ook van om iets met anderen te maken. Er zijn momenten binnen een praktijk die niet zouden bestaan zonder anderen. Films maken, essays schrijven, tentoonstellingen maken, lesgeven, iets maken – het is een collectief proces of het is helemaal niets.

 

Zachary Formwalt (1979) woont en werkt in Amsterdam. In 2021 presenteerde hij soloprojecten in de Akademie der bildenden Künste Wien (Oostenrijk) en het Museum of Contemporary Art Busan (Zuid-Korea). Zijn essays verschenen in onder andere Grey RoomOpenKunstlicht, en Metropolis M. Daarnaast doceert hij theorie aan de afdeling Grafisch Ontwerpen van de Rietveld Academie in Amsterdam.

Hendrik Folkerts

Ik maakte deel uit van het curatorenteam van Documenta 14 (2017), geleid door Adam Szymczyk. De tentoonstelling vond plaats op twee verschillende locaties (in Kassel en Athene), wat ‘migratie’ van kunstwerken met zich meebracht, en een focus op learning/unlearning. Het samenstellen en opbouwen van de tentoonstelling was een betekenisvolle oefening: de samenwerking tussen de curatoren was een cruciale factor in het creëren van een context waarin de kunstenaars opereerden – zo’n 175 kunstenaars namen deel, waarvan de meesten nieuw werk maakten. Uiteindelijk werkten we allemaal aan dezelfde expositie, die uiteraard de vorm had van een tentoonstelling, maar waar ook een methodologie van decentralisatie en fragmentatie achter zat die we allemaal uitdroegen in ons werk aan de presentatie. Natuurlijk waren er ook dramatische momenten, met botsingen en spanningen, die niet altíjd productief waren. Samenwerken betekent ook luisteren, en niet keer op keer je eigen mening verkondigen. Niet iedereen kan dat. Maar frictie en spanning zijn ook nodig om ideeën te laten groeien. Mensen die zeggen dat samenwerken een soort Kum ba yah is: leuk, maar het is niet de realiteit; er moet ook wat loskomen. Het is ondertussen alweer een aantal jaar geleden, dus je vergeet de negatieve dingen en het positieve blijft over, maar ik denk dat er uiteindelijk iets heel moois gebouwd is, waar iedereen achter kon staan – wellicht niet in de meest ideale vorm die ieder individu had gewenst, maar zonder compromissen kom je er niet.

Als curator ben je ook facilitator. Kunstwerken aankopen voor de vaste collectie van een museum of het cureren van groepstentoonstellingen geeft je een redelijk grote mate van ‘auteurschap’. Voor solo-exposities en nieuw werk in opdracht is het juist goed om een stapje terug te zetten en eerder een gesprekspartner en soms zelfs researcher voor de kunstenaar te worden. De curator moet dan niet té aanwezig zijn. Werk in opdracht laten maken, commissioning, is de nauwste vorm van samenwerking die ik met makers heb. In het Art Institute of Chicago nodigde ik voor de performanceserie Iterations (2019-2020) kunstenaars uit om werk te maken in en voor het museum. Het Art Institute is een van de oudste en grootste kunstinstituten ter wereld, dat niet zo gewend was om op deze manier te werken. We nodigden de makers uit om met ons door het gebouw te lopen en een ruimte te vinden die hen aansprak. Centraal stond de vraag waar zij mee bezig waren en wat ze nodig hadden. Zo’n coöperatie met een kunstenaar wordt vervolgens vervlochten met de samenwerking met medewerkers van het museum, om intern een infrastructuur op te zetten om het werk te hosten – van een vloer die niet te hard is voor dansers tot het voorbereiden van het publiek voor een presentatie die buiten de gebaande paden van een tentoonstellingsbezoek valt.

Commissioning is voor mij een hele rijke manier om een samenwerking tussen kunstenaar, curator en instituut te benaderen en in gang te zetten. Je eist veel van de kunstenaar en benadert vooral makers die openstaan voor dialoog, maar het gaat er uiteindelijk om hoe je het werk op de beste manier kunt tonen. Je vertrekt niet vanuit institutionele voorwaarden waarbinnen een werk een plaats krijgt, maar probeert het om te draaien: hoe kunnen wij de manier van werken binnen een instituut omvormen zodat de kunstenaar centraal komt te staan?

 

Hendrik Folkerts (1984) is Curator of International Contemporary Art bij Moderna Museet (Stockholm). Daarvoor was hij actief als Dittmer Curator of Modern and Contemporary Art bij het Art Institute of Chicago, curator van Documenta 14, Curator of Performance, Film, and Discursive Programmes bij het Stedelijk Museum Amsterdam, en coördinator van het Curatorial Programme van De Appel (Amsterdam).

Rutger Emmelkamp & Miek Zwamborn

Of een werk solistisch of in samenwerking tot stand komt is niet heel relevant, al zal het de aard van het werk wel beïnvloeden. Veel belangrijker is hoe een werk ontvangen en opgenomen wordt door de gemeenschap en zo door kan groeien of juist vereenzaamt. Wij zouden de aandacht daarom graag willen verschuiven van het auteurschap en de totstandkoming van een werk naar de levensloop, de inbedding en de vertakkingskracht ervan.

Sinds vijf jaar proberen we hiervoor een vorm te vinden via KNOCKvologan op het Schotse eiland Mull: een collectieve experimentele studieplek zonder muren met een wisselende bezetting van kunstenaars, ontwerpers, schrijvers, componisten en wetenschappers. Ons werk bestaat uit het gidsen van de deelnemers en zorg dragen voor het collectieve geheugen van deze plek. Alle projecten die hier ontspruiten, hebben hetzelfde zeelandschap als uitgangspunt. Via verschillende perspectieven en insteken ontstaat er door de tijd heen een gelaagd portret dat uitnodigt tot reflectie, discussie en transformatie. De werken vullen elkaar aan doordat elke maker op eigen wijze het gebied benadert en deze (ervarings-)kennis openbaar maakt.

Zo deed Eamonn Harnett afgelopen herfst, tijdens zijn residentie Successional Horizons, onderzoek naar het traditionele ambacht van visfuiken maken in zowel Europese als niet-Europese geschiedenissen. Hij verbond dat met animistische wereldbeelden en nieuwe vormen van animisme die onze relatie met de natuurlijke wereld vorm geven. In zijn afsluitende tentoonstelling/lezing stelde hij de praktijk van commoning voor als alternatief voor kapitalistische percepties; een uitwisseling tussen wilg en maker, tussen visser en kreeft, tussen erfgoed en heden, tussen vreemd en inheems, tussen intiem en economisch. Zintuiglijk theatermaker Sien Vanmaele bestudeerde de eetbare kustlijn. Ze ontwikkelde een ritueel om de zee te eren en experimenteerde met zilte fermentaties die zullen leiden tot ZEEMAAL van de toekomst. En bandleiders/improvisators/componisten Ig Henneman en Ab Baars zullen in maart samen met de lokale dichters Jan Sutch Pickard en Derek Crook improviseren (altviool, saxofoon, klarinet, shakuhachi en stem) op de klanken van het landschap: vogelzang, het burlen van herten, de Keltische taal, wind, water, wier en gesteente.

Door onze opzet maakt het individuele onderzoek van onze gastmakers vanzelf deel uit van een gezamenlijk zoeken en verbeelden. Er ontstaat zo een steeds rijker sediment, gevoed door een kring van makers die waardevolle inzichten en werken genereren. Omgekeerd is het ook de voedingsbodem die de deelnemers verrijkt en aanscherpt. De werken die onze gastmakers achterlaten, kunnen gezien worden als voorstellen voor een andere kijk op en relatie met dit gebied. Het is aan de toeschouwer om deze handreiking vervolgens aan te gaan en het werk tot wasdom te brengen.

 

Rutger Emmelkamp (1975) is beeldend kunstenaar, docent, curator en oprichter van de collectieve studieplek KNOCKvologan. Hij gaf leiding aan de afdeling Jewellery aan de Gerrit Rietveld Academie en initieerde nationale en internationale groepstentoonstellingen. Naast het runnen van de residentie richt hij zich op schilderkunst, cartografie en (pinhole) fotografie. Miek Zwamborn (1974) is schrijver en beeldend kunstenaar. Sinds 2016 richt zij zich op de kustlijn van en het Keltisch regenwoud op het Schotse eiland Mull waar zij de collectieve studieplek KNOCKvologan heeft opgericht. Haar essayistische werk en haar poëzie verschijnen met regelmaat in literaire tijdschriften. Naast kunstenaarsboeken en romans publiceerde zij de poëtische veldgids Wieren (Van Oorschot, 2018) die werd vertaald naar het Engels, Duits en Italiaans.

Caroline Dumalin

Nagenoeg alles wat ik doe is samenwerken of gesprekken voeren. Zoals velen combineer ik verschillende dingen op één dag, met verschillende mensen. Dat leidt onvermijdelijk tot multitasken – en zoals Byung-Chul Han het zegt, is dat een overlevingstechniek in de jungle. Daar ben ik me bewust van, maar het staat, denk ik, betekenisvol werk niet in de weg.

Ik werk voor Morpho, een residentieplek en atelierorganisatie in Antwerpen, en dat is ander werk dan wat ik daarvoor deed: in een kunstenhuis als curator, natuurlijk ook in teamverband, vaak maandenlang aan één solotentoonstelling van één kunstenaar werken en een catalogus maken. Ik werk binnen een constellatie van kunstenaars, en samen proberen we een gemeenschap vorm te geven. Wij geven kunstenaars niet zomaar een individuele werkplek: zij vormen binnen Morpho een collectief dat duurzame relaties aangaat en trajecten opbouwt. We gaan op zoek naar de kruisbestuiving tussen beeldende kunst en praktijken – van tuinieren en koken tot geluidskunst en performance – die minder goed gedijen in traditionele organisaties, en waaraan een residentieplek ruimte kan bieden. Onze residenten zijn geïnteresseerd in de uitwisseling van contacten, ideeën en invloeden. Het heeft geen zin om op residentie te gaan om in je eentje in je atelier te produceren. Dan kan je beter een atelier huren.

Elke kunstenaar in residentie wordt bijvoorbeeld uitgenodigd om een diner te organiseren dat wordt opgevat als een gesamtkunstwerk. Ze worden bijgestaan door kok en kunstenaar Michelle Woods van Table Dance, een restaurant waar ook optredens en performances werden georganiseerd, en dat sinds de coronacrisis een nomadisch bestaan leidt. Een van onze residenten dit voorjaar is Francesca Hawker, wier werk een combinatie is van performance, slapstick en stand-upcomedy. Zij koos ervoor om kunstenaars-humoristen die gelijkaardige thema’s verkennen rond de tafel te verzamelen. Een ander voorbeeld is Kinga Jaczewska: zij is opgeleid als danser en choreograaf, maar ze gaat op zoek naar andere manieren om dans te tonen en op te voeren, buiten de black box. Kunstenaars worden aan elkaar gekoppeld, waardoor ze dingen kunnen doen die ze alleen nooit zouden verwezenlijken. Dat is de experimentele bestaansreden van een residentie: met elkaar spelen, mensen samenbrengen, op een semipublieke manier. Dat proces wordt een klein beetje gecureerd, om verschillende benaderingen bij elkaar te zetten, maar vaak gaat het er ook om, heel praktisch, periodes te vinden waarin kunstenaars beschikbaar zijn om zich te wijden aan dit samenspel, dat nieuwe perspectieven op hun werk voortbrengt.

We delen gebouwen en een site met Extra City, en ook dat is een samenwerking. Er ligt een grote tuin tussen het huis en het voormalige klooster waarin wij residenties en ateliers aanbieden, en de kerk en de kapel waarin zij tentoonstellen. En er is De Refter, onze projectruimte waar de tafelsessies plaatsvinden, die niet als een klassieke galerij voor residenten werkt, maar die we ook aanbieden aan collectieven die op hun beurt host worden. Ik vind het vreemd dat er niet meer wordt ‘gedeeld’ binnen de kunstenwereld – dat is vaak gewoon inspirerend en slimmer, als verwante instituten bijvoorbeeld een locatie of een communicatieverantwoordelijke delen.

Ik was, na mijn afstuderen, voor de eerste keer betaald in dienst bij Micheline Szwajcer in Antwerpen, en zij zei vaak: ‘Mijn galerie is mijn school.’ Daar denk ik geregeld aan terug, omdat het ook geldt voor wat ik nu doe, en waarom het mij gelukkig maakt: ik werk haast nooit nog solitair, maar ik leer voortdurend van anderen, en zij van elkaar. Ik vind ook niet, wat dat betreft, dat ik geheel eigen werk verricht. Natuurlijk werk ik zelf taken of projecten af – ik heb bijvoorbeeld de artistieke programma’s voor Morpho geschreven, maar dat doe ik meestal thuis, waar ik de rust vind die nodig is om al deze inzichten zinvol te verwerken en te verwoorden.

 

Caroline Dumalin (1986) is artistiek directeur van Morpho, een op kunstenaars gerichte ontwikkelingsorganisatie die residenties opzet en ateliers aanbiedt in Antwerpen.

Stijn Van Dorpe

Na een individuele praktijk van ruim anderhalf decennium waarin samenwerkingen een centrale rol speelden, initieerde ik een jaar geleden het para instituut voor KUNST en precariteit (pKp). Waar mijn eerder werk bestond uit losse projecten of kunstwerken die een plaats kregen binnen het reguliere kunstgebeuren, is het doel van pKp om die ‘kunstruimte’ anders vorm te geven. Waar winst, concurrentie, onafhankelijkheid en autonome zelfrealisatie in traditionele kunstplekken dominant blijven, stelt pKp wederzijdse afhankelijkheid voorop, om een andere omgang te bewerkstelligen met precariteit als de conditie van onze laatkapitalistische wereld. De methode is gebaseerd op het aangaan van wisselwerkingen tussen interne en externe deelnemers die we ‘publieken met agency’ noemen. Spreken doen we nooit vanuit een collectieve stem, maar binnen een gezamenlijke praktijk van singulariteiten.

Onze eerste interventie vond plaats als onderdeel van het kunstenparcours Kunst & Zwalm, in de nazomer van 2021, aan de rand van het gehucht Korsele in Oost-Vlaanderen. Met een tiental deelnemers, waaronder kunstenaars, een pedagoog, een kunsttheoreticus en kunststudenten, installeerden we onze tenten en namen we tijdens ons verblijf de dagelijkse taken op, zoals koken en afwassen, de leef- en vergaderruimte onderhouden, spullen drooghouden wanneer het regent enzovoort. Geruggensteund door formele en informele gesprekken verkenden deelnemers eigen wegen die leidden tot artistieke onderzoeken en interventies. Ze namen wisselende rollen op, waardoor het onderscheid tussen ondersteunend en creërend (auteurs)werk vervaagde.

In de weken voorafgaand aan Kunst & Zwalm belden we aan bij alle bewoners van Korsele met de vraag of ze een stukje textiel konden missen. Daar maakten we een bont lappendeken van, waarop nieuwe, georkestreerde ontmoetingen konden plaatsvinden. De rondgang, van deur tot deur, was ook een manier om gesprekken aan te gaan in de buurt en om kennis te nemen van wat er leeft.

Luisteren speelde een cruciale rol, en het publiek en de leden van pKp konden zowel spreker als toehoorder zijn. Dat was ook het geval tijdens een samenwerking die we hebben opgezet nadat we zagen hoeveel huizen in de buurt door omheiningen en camera’s beschermd worden. Met buurtbewoners en genodigden organiseerden we schrijfbijeenkomsten in het kamp, met als onderwerp de eigen ervaringen met eigendom, en dan vooral met het verlies ervan. In de schemerzone waar de dag in de nacht overgaat, vond in een tuin een leesperformance plaats: autobiografisch geïnspireerde personages werden tot één script verweven; subalterne beelden van en visies op wonen en eigendom werden het dorp binnengebracht.

Er werd een waterbidon geleverd in het kamp, maar die bleek leeg. Buren hielpen ons uit de nood en we vulden de bak met hun tuinslang. Ook voor andere materiële beslommeringen stonden ze ons bij, en op geregelde tijdstippen bracht de buurvrouw koffie. We werden, op momenten die we niet zelf kozen, een luisterend oor voor persoonlijke en emotionele zorgen. De omgeving waarin we werken is nooit zuiver, maar we omarmen de kwetsbaarheid die dit teweegbrengt.

 

• Stijn Van Dorpe (1970) is beeldend kunstenaar. Hij onderzoekt de kunstruimte, die hij tot stand wil brengen als een plaats van gelijkheid door de relationele verhoudingen ervan te herzien. Hij zette korte en langlopende projecten op en is lid van Piloot.co, een platform dat nadenkt over de ontwikkeling van Tondelier, een nieuwe stadswijk in Gent. Met Sarah Késenne stelde hij in 2021 het boek School of Equals samen (Grafische Cel LUCA School of Arts, Gent).

Hans Demeulenaere

Er zijn een aantal redenen om te kiezen voor individueel kunstenaarschap. Een atelier is niet alleen een werkplek, maar ook een mentale ruimte die je moeilijk kan delen; je kan het volledige proces van concept tot beeld zelf verwezenlijken; je hebt de vrijheid om op elk moment van de dag te kunnen werken. (Dat laatste is in werkelijkheid eerder een pragmatische keuze, want het kunstenaarschap wordt meestal gecombineerd met een job met vaste uren.)

Mijn positie wijkt niet zo sterk af van die van de meeste kunstenaars: het creatieproces is voor mij eveneens een eenzaam gebeuren. Waarin zit het verschil? Context is de basis van mijn praktijk, en die context ligt grotendeels buiten mezelf, in combinatie met een – uitbreidend en veranderlijk – referentiekader. Door mij de context toe te eigenen, zijn er altijd verwijzingen van buiten mezelf aanwezig. Misschien is individueel auteurschap vanuit dit standpunt al meteen een illusie?

De voorbije jaren heb ik samenwerkingen opgebouwd met kunstenaars en makers, telkens vanuit eenzelfde idee, een dialoog tussen twee of meer praktijken, gestoeld op vertrouwen en artistieke vrijheid. Een eerste aanzet tot interactie kwam tot stand met Kristof Van Gestel (Playtime, 2008, Kortrijk). De objecten en sculpturen die ik van hem kreeg aangereikt, werden deel van een nieuw werk dat ik samenstelde: een installatie, een video, een nieuwe sculptuur… Van Gestels werk werd deel van mijn werk, hij gaf letterlijk zijn auteurschap uit handen, wat voor ons beiden een interessant leerproces bleek.

Daarna heb ik samengewerkt met Esther Venrooy (Blueprint, 2009, Oostende) en met Marc Nagtzaam (One Show About One Drawing, 2011, Leuven). De dialoog was gebaseerd op een gedeelde fascinatie voor architectuur en ruimte, hoewel Venrooy als geluidskunstenaar actief is en Nagtzaam als tekenaar. De vorm van de samenwerking is spontaan gegroeid, de individuele praktijk is te herkennen in een gedeeld auteurschap, waardoor de samenwerking op langere termijn mogelijk bleef: de praktijk van de ander als ‘extensie’ van de eigen praktijk.

Vanuit het idee om muziek op mijn praktijk te betrekken, heb ik in 2016 het initiatief genomen om samen te werken met Klaas Vanhee en Karel Verhoeven, twee beeldende kunstenaars en muzikanten. Binnen ons collectief And Many More werd duidelijk dat de individuele praktijk ten dienste van het geheel moest staan: elke beslissing moest zowel gedragen worden door de groep als door één auteur. Soms werkten we samen in het atelier, soms apart. Toch ben je als individu minder zichtbaar, en ik merk dat we het collectief eerder als een zijspoor zijn gaan beschouwen.

De samenwerking met Dimitri Vangrunderbeek, sinds 2019, is gestoeld op onderzoek binnen een gemeenschappelijk interesseveld. We werken nooit fysiek samen, en tijdens het creatieproces gaan we individueel aan de slag. Voor elk project leggen we een format vast. We nodigen elkaar uit om een plek of een ruimte te ervaren, we sturen elkaar tekst of beeld, we bezoeken een tentoonstelling of kijken naar een film. Die ervaring en reflectie vormt de basis voor een werkkader.

Alleen werken of binnen een collectief vind ik niet zo verschillend: mijn artistieke praktijk staat voorop, en je brengt je auteurschap binnen in een bredere context. Werken met anderen brengt een proces op gang dat ik anders nooit zou doormaken. En toch is het noodzakelijk – en een bewuste keuze – om het creatieproces in alle eenzaamheid door te maken in het atelier.

 

Hans Demeulenaere (1974) is beeldend kunstenaar. Recente tentoonstellingen: Doppelganger (De Garage, Mechelen, 2021) en de groepstentoonstellingen One Way or Another (SMAK, Gent, 2021) en Rhapsody in Blue (Villa Zephyr, Westende, 2022). In eigen beheer werden in 2021 de publicaties Sammlung en Promenade Circulaire (met Dimitri Vangrunderbeek) uitgegeven.

Yael Davids

Tijdens mijn laatste wandeling in de woestijn werd mijn aandacht gegrepen door de acaciaboom. Om in een moeilijke, dorre omgeving te kunnen overleven, heeft hij lange wortels ontwikkeld die tientallen meters diep kunnen reiken en zo grondwaterbronnen bereiken. Wanneer ik naar tekeningen van zijn gehele structuur kijk, is het stuk onder de grond groter dan het zichtbare deel. Ook leeft de boom samen met mieren – wat in de biologie ‘symbiose’ wordt genoemd. De boom produceert specifieke omstandigheden om de mierenkolonie te beschermen en te voeden, en de mieren verdedigen op hun beurt de boom tegen herbivoren. Recent onderzoek naar aanleiding van de klimaatverandering toont aan dat de acacia in de Arava-woestijn sterker groeit in de zomer, dat wil zeggen in ruigere omstandigheden. Verondersteld wordt dat de boom oorspronkelijk uit Afrika komt, vanwaaruit hij zich miljoenen jaren geleden verspreidde. Als tropische boom is hij genetisch geprogrammeerd om te groeien in maximale hoeveelheden licht en warmte.

Als ik de vragen lees, lijkt er sprake te zijn van een agenda – de suggestie is dat samenwerking op dit moment een trend is – en misschien is dat inderdaad zo. Maar trends worden vaak in gang gezet door maatschappelijke behoeften. Trends zijn niet per definitie slecht, vooral niet als ze toelaten om een bepaalde context ter discussie te stellen. Persoonlijk heb ik het gevoel dat het DNA van de Nederlandse cultuur gekant is tegen samenwerkingsdenken, zeker in vergelijking met andere culturen die ik ken. Hier wordt het individu te vaak overschat.

Mijn werk is vaak opgedragen aan anderen, levende of juist historische figuren die ik tijdens het proces heb leren kennen – vaak mensen die verschillende soorten kennis in zich dragen, artistieke, politieke en spirituele, en die tijdens hun leven verborgen of ongezien bleven. Het productieproces bestaat vervolgens vooral uit aandacht schenken aan de omstandigheden waarin het werk zal ‘leven’ (de ruimte, het land, de mensen, enzovoort). Dat houdt in dat je met elkaar in gesprek gaat, je stem laat horen, je tot elkaar verhoudt.

Wanneer ik over samenwerking nadenk, voel ik dat ik precies moet zijn wat betreft de economie die ontstaat door het maken van een werk. De standaardtoestand van het enkelvoudige lichaam aanvaarden, betekent erkennen dat die er een is van onderlinge afhankelijkheid – met een voortdurende behoefte aan anderen. Dat is een zegen.

Het pad waarop je je eigen beperking beseft, is het pad naar het aangaan en scheppen van relaties.

Ik werk nauw samen met mijn partner, André van Bergen; de ethische vraag wanneer hij formeel gezien mijn ‘coauteur’ is, is een uitdaging – ik heb er nog geen antwoord op gevonden. Ook Hannah Dawn Henderson en Lotte Lara Schröder nemen altijd deel aan het maakproces. Bovendien werk ik heel nauw samen met curatoren, vrienden en andere partijen. Het is mijn taak om een economie op te zetten die degenen steunt die mij steunen: credits geven, financiële opbrengsten delen, transparant zijn, zoeken naar andere alternatieve economieën.

Het werk is nooit autonoom: creatie is een oefening in dankbaarheid tegenover de omgeving.

Hoewel ik een toenemend besef zie van de noodzaak van samenwerking, weet ik niet goed wat dat heel concreet betekent. Neem bijvoorbeeld de groeiende populariteit van zogeheten studio branding, zoals in: ‘Studio [vul de naam van een kunstenaar in]’. Deze branding lijkt op een overname van projectontwikkelaarswaarden, waarbij weinig recht wordt gedaan aan de mensen die de kunstenaar ondersteunen, aangezien de naam van de kunstenaar centraal blijft staan. Ik vind dat we meer verantwoordelijkheid moeten tonen voor onze omgeving, of die nu sociaal of ecologisch van aard is. Ik spreek liever in termen van solidariteit, het scheppen van bondgenootschappen, van affiniteiten, dan in termen van samenwerking. We leren van de verschillen.

Toen ik voor mijn tentoonstelling A Daily Practice met de collectie van het Van Abbemuseum werkte, vond ik dit prachtige citaat van Joan Jonas: ‘Hoewel veel van mijn performances solowerken zijn, bestaat zoiets eigenlijk niet. Een voorstelling is van nature een samenwerking tussen veel mensen die helpen met alle aspecten van de productie. Ik heb vooral geluk gehad met de steun van vele vrienden die op allerlei manieren aan mijn werk hebben bijgedragen: door met me op te treden, me technisch bij te staan, me ruimte en financiële steun te geven, of gewoon ideeën met me te delen die later vorm kregen als momenten in mijn voorstellingen, films en video’s.’

Ik zie een gebrek aan solidariteit op institutioneel en individueel niveau. Het is ook een structureel probleem. De manier waarop financiering wordt toegewezen aan kunstinstellingen kweekt bijvoorbeeld hyperconcurrentie en stimuleert het denken volgens individuele belangen. Zo worden de polarisatie en de vervreemding in de wereld en in de kunstwereld versterkt – uiteindelijk is dat een kapitalistische drang. Er valt een tegenstrijdigheid op te merken: het narratief van het kunstveld is gericht op (sociale) rechtvaardigheid, maar dat blijkt niet altijd uit de daden van de actoren. Ik ben zoekende naar alternatieven, ik weet niet of dat komt doordat ik het voorrecht van een zekere onafhankelijkheid heb, of omdat ik de laatste tijd een extreem gebrek aan respectvolle communicatie, zorg en solidariteit in de kunstwereld heb vastgesteld.

 

Yael Davids (1968) woont en werkt in Amsterdam. Ze studeerde respectievelijk beeldende kunst, sculptuur en dans aan de Gerrit Rietveld Academie, het Pratt Institute (New York) en de Akademie der Kulturellen Bildung (Remscheid, Duitsland). In 2020 rondde ze als eerste kandidaat het Creator Doctus-programma af, een initiatief van de Gerrit Rietveld Academie en het Van Abbemuseum, met de tentoonstelling A Daily Practice. In boekvorm is haar werk vastgelegd in onder meer Yael Davids. No Object (Artimo Foundation, 2002) en Dying is a Solo (Roma Publications, 2018). Ze is tevens Feldenkrais-instructeur.

Laurie Cluitmans

In mijn rol als curator van hedendaagse kunsttentoonstellingen is er altijd sprake van samenwerking. Immers: zonder kunstenaars en hun werk is er geen tentoonstelling. Soms betekent het dat ik als curator de mediërende tussenpersoon ben, zorg dragend voor kunst en kunstenaar en communicerend met het publiek, soms juist cocreërend. Voor elk project ontwikkelt zich organisch het samenwerkingsverband dat nodig is. Samenwerken is voor mij de natuurlijkste wijze van werken, hoewel individualiteit en competitie vaak beter begrepen worden.

Voor de tentoonstellingen De botanische revolutie. Over de noodzaak van kunst en tuinieren (Centraal Museum) en Is it possible to be a revolutionary and like flowers? (Nest) heb ik de afgelopen jaren veel onderzoek gedaan naar hoe kunstenaars onze veranderende relatie met de natuur verbeelden. Dat onderzoek stuurt mijn blik en zeker ook mijn antwoord op de vraag ‘Is Alleingang een voorwaarde, een gevaar, of een wensdroom?’ Het brengt me bij denkers en biologen zoals Donna Haraway, Lynn Margulis, Merlin Sheldrake en Suzanne Simard. Vanuit hun denken zou ik de vraag alleen maar kunnen beantwoorden met: Alleingang is een fictie, of op z’n minst een misconceptie.

Simard, die het zogenaamde Wood Wide Web ‘ontdekte’, beschrijft hoe Darwin benadrukte dat soorten hun genen doorgeven aan de volgende generatie via competitie en dominantie. Het idee van het recht van de sterksten is het dominante perspectief gaan vormen, ook al stelde Darwin toen al dat planten en dieren ook op heel andere manieren met elkaar om konden gaan én samenwerkten. Simard verwijst naar Lynn Margulis’ theorie over endosymbiosis, waarin wordt getoond dat evolutie een proces is waarin samenwerking en het samenkomen van verschillende organismes – symbionten – leidde tot de ontwikkeling van complexere organismes, zoals de mens.

Sheldrake merkt op dat ‘individu’ is afgeleid van het Latijnse woord voor ‘ondeelbaar’ (individuus). Het idee van het zelf als autonoom, onafhankelijk subject met een vrije wil domineerde lange tijd het perspectief van biologisch onderzoek. Zo werd er bijvoorbeeld gedacht dat een individueel immuunsysteem alles wat niet ‘eigen’ is, afwijst. Recenter onderzoek bewijst dat het immuunsysteem juist mede wordt gevormd door microbiomen. Het menselijke individu wordt gezien als een zogenaamde holobiont: een verzameling van soorten, vaak een assemblage van een host en een veelvoud van andere soorten erop en eromheen die verschillende vormen van samenwerking aangaan. Korstmossen (lichens) zijn een fascinerend voorbeeld van de holobiont en vormen een interessante metafoor voor het nadenken over wat een individu en geheel is of kan zijn. Ze bestaan uit een combinatie van algen en schimmels of bacteriën, en recent onderzoek laat zien dat er zelfs nog derde en vierde partnersoorten onderdeel zijn van het geheel. Ze gaan verschillende symbiotische relaties aan en functioneren als een geheel.

Die vormen van symbiose in de holobiont, het Wood Wide Web en korstmossen zijn divers, complex, niet eenduidig, en vragen om een ander perspectief waarin het niet een of-ofsituatie is, maar een constant vormen van relaties tussen entiteiten. Dat wil natuurlijk niet zeggen dat dit allemaal harmonieuze, vreedzame samenwerkingen zijn waar iedereen beter van wordt. Symbiotische relaties kunnen immers ook parasitair zijn.

Het antwoord van Donna Haraway in Staying with the Trouble uit 2016 is sympoiesis: ‘een eenvoudig woord; het betekent ‘maken-met’. Niets maakt zichzelf; niets is echt autopoëtisch of zelforganiserend. […] Sympoiesis is een woord dat eigen is aan complexe, dynamische, responsieve, gesitueerde, historische systemen. Het is een woord voor werelden-met, in gezelschap. Sympoiesis omvat autopoëse en ontvouwt en breidt deze generatief uit.’ Een artistieke samenwerking, zoals die tussen curator en kunstenaar, zou kunnen worden beschouwd als een vorm van sympoiesis. Vanuit dit perspectief is samenwerking niet een kwestie van keuze, maar een gegeven.

 

Laurie Cluitmans (1984) werkt als conservator hedendaagse kunst voor het Centraal Museum in Utrecht, waar ze onlangs de transhistorische groepstentoonstelling De botanische revolutie. Over de noodzaak van kunst en tuinieren cureerde, die loopt tot 1 mei.

Hong Wan Chan

In mijn familie zijn er niet veel dingen die door de tijd zijn opgeladen, in tegenstelling tot de alledaagse dingen waarmee we ons omringen om de dagen door te komen. In de woelige Chinese twintigste eeuw – bepaald door semi-kolonisatie, invasie, burgeroorlog, revolutie en ten slotte migratie – verloor de familie stukje bij beetje quasi alle dingen met gewicht, van het soort dat door een lange ontstaansgeschiedenis gekleed gaat in dikke lagen verhalen. Het voorouderlijke landschap bleef voortbestaan, hoewel het steeds meer onder druk stond van oprukkende verstedelijking. Na elke nieuwe ontwikkeling of na het zoveelste masterplan voor deze streek, groeide tijdens mijn studies, en ook later, toen ik in een architectuurbureau werkte, een besef van urgentie: het werd tijd om de verhalen uit dat landschap op te diepen, en te traceren hoe zich onder de geseculariseerde ruimte oudere en andere ordes schuilhouden.

Dat werd het onderwerp van mijn doctoraatsonderzoek. Ik moet het landschap van de Parelrivierdelta, in de provincie Guangdong in het zuiden van China, strikt genomen niet helemaal alleen verkennen, maar het individuele doctoraat is nu eenmaal de werkvorm die zich heeft aangediend. Bij aanvang trok ik een hard pantser aan: ik wapende me tegen de buitenwereld en beschermde mijn project. Het persoonlijke waarin het werk geworteld zit, maakt het namelijk kwetsbaar. Als een harde, gladde kogel zou ik trachten om in één strakke lijn het doelwit te bereiken, om alle obstakels, elke vorm van weerstand en twijfel die ik zou tegenkomen, aan flarden te schieten en tegelijkertijd onbewogen in te halen.

Toch is het onmogelijk alleen te werken. Zoals verschillende lagen en tijden van een landschap op en in elkaar geschoven zijn als in een palimpsest, zo schrijven ook mijn bezigheden zich in in een chaotisch en veelstemmig mentaal gebied. Alleen al door te bestaan kunnen we niet anders dan ons tot het landschap te verhouden; onvermijdelijk grijpen we erop in als we er een thuis van maken.

Op verschillende niveaus worden er voortdurend gesprekken gevoerd. Ten eerste mondelinge overleveringen en familievertellingen,  verhalen die jaar na jaar worden overgedragen en iets vertellen over de biografie van het landschap. Maar wie spreekt er eigenlijk op zulke momenten? Ten tweede dringen de stemmen van andere onderzoekers zich op, voorgangers, maar ook tijdgenoten, en probeer ik hen te leren kennen, uiteindelijk ook om me tegenover hen te positioneren. Ten derde navigeer ik binnen de complexiteiten van een afdeling aan de universiteit, met verschillende persoonlijkheden en profielen, met andere expertises en interesses.

Daarna moeten bevindingen gecommuniceerd worden. Dit probeer ik te doen door tekenen met schrijven te combineren. Eens te meer draagt die combinatie onvermijdelijk sporen van anderen. Origineel werk is pas leesbaar als er herkenbare ankerpunten zijn waaraan de lezer zich kan vastklampen. In die zin ben ik alweer gebonden aan een gecodeerde (beeld)taal – aan het werk van velen voor mij, uitgevoerd over een lange tijdsperiode. Zwoegen en zweten doe ik dan wel alleen, in mijn achterhoofd drommen vele stemmen samen, sommige daarvan al meer welkom dan andere.

 

Hong Wan Chan (1990) is onderzoeksassistent aan de Vakgroep Architectuur & Stedenbouw van de Universiteit Gent, waar ze een proefschrift voorbereidt over het veranderende landschap van Nanhai, een district in de Parelrivierdelta in het zuiden van China. Ze werkte voor architecten Els Claessens en Tania Vandenbussche en schreef over recente architectuur in A+.

Carel Blotkamp

Kassel bezocht ik voor het laatst voor Documenta 11 in 2002. Ook de Biënnale van Venetië heb ik in de laatste twintig jaar aan me voorbij laten gaan, met uitzondering van de jaargang 2013. Ik heb in de loop der tijden een fikse weerzin ontwikkeld tegen dit soort manifestaties, die steeds massaler zijn geworden en zich als een inktvlek over de desbetreffende steden hebben uitgebreid. Wat ze te bieden hebben staat ver af van de kunstbeleving waarbij ik me gelukkig voel. Ik heb geen zin meer om van kloostertuin naar schilderachtig vervallen industrieterrein te pendelen en overal naar kunst te zoeken als naar eieren op paasmorgen.

Pas onlangs las ik de persberichten over Documenta 15 die later dit jaar wordt gehouden – daar hoef ik dus ook niet heen. De artistieke leiding is in handen van het Indonesische kunstenaarscollectief ruangrupa, met een antiautoritaire kleine letter geschreven – curieus genoeg, dat zal wel een lapsus zijn, kregen de namen van de groepsleden wel hoofdletters. Voor de tentoonstelling hebben ze ruim vijftig exposanten geselecteerd, waaronder een aantal individuele kunstenaars, maar toch overwegend ‘community-oriented collectives, organizations and institutions from around the world’. Kennelijk gaat ruangrupa er van uit dat kunstenaars in meervoud automatisch meer bijdragen aan het heil van de mensheid dan een kunstenaar in enkelvoud.

Wat me tegenstaat in het huidige kunstbedrijf is dat de kunst in het keurslijf van de moraliteit dreigt te worden geperst. Musea en andere faciliterende instellingen, ook subsidiërende overheden, doen daar druk aan mee, al dan niet uit angst om ervan beschuldigd te worden dat ze de tekenen des tijds niet verstaan. Als de relevantie van kunst wordt verengd tot wat politiek en moreel correct wordt bevonden, ontstaat er uiteindelijk zoiets als sociaal wenselijke staatskunst. Dat kunst ook op allerlei andere manieren betekenis kan hebben voor de ontvanger, ook onverwacht, ook langs duistere wegen, misschien ook niet altijd even aangenaam van aard, wordt dan niet meer erkend als wezenlijke waarde.

Dat het individuele kunstenaarschap gedoemd is te verdwijnen, weiger ik te geloven. Je hebt orkesten nodig, maar ook solisten die hun eigen partij spelen, eventueel tegen de melodie in. Ik opteer voor die positie. In de beslotenheid van mijn atelier ben ik vrijwel dagelijks bezig uit te vinden wat kunst zou kunnen zijn en wat ze zou kunnen betekenen, tegenwoordig met gebruikmaking van vele flacons Pipoos’ hobbylijm en vele duizenden pailletten. Ben ik als solist community-oriented? Wis en waarachtig.

 

Carel Blotkamp (1945) was van 1982 tot 2007 hoogleraar moderne kunst aan de Vrije Universiteit in Amsterdam, parttime, om daarnaast tijd te hebben voor zijn beeldende werk. Sinds 1976 had hij solotentoonstellingen in galeries en musea, onder andere in 2007 in Museum De Pont in Tilburg. Hij wordt vertegenwoordigd door andriesse eyck galerie in Amsterdam.

Theorie van de polyseksuele economie (Grundrisse)

Voor even lijken de heersende wetten niet langer van kracht.[1] In het midden en aan de rand van de dansvloer voegen twee tot vijf lijven zich samen tot onstabiele constellaties, maken zich weer los, verschijnen opnieuw in een andere samenstelling. Circulatie van monden, handen, konten. Telkens in een andere kringloop, op onbegane paden. Angst voor aanrakingen is er nauwelijks en ook weinig vrees om niet aangeraakt te worden. Niemand hoeft zich te laten inlijven, niemand wordt geacht buiten te moeten blijven. Het oorspronkelijke geslacht mag thuisblijven, in de gekende kast. Tentatieve homo’s of hetero’s, transen of (wat is eigenlijk de afkorting voor cisseksuelen? – precies:) cisten dansen, struikelen, vallen bij momenten voor elkaar, op weg naar de bar.[2] Zoals zo vaak brokkelt het taboe van de homoseksualiteit eerst af bij de vrouwen van uiteenlopende genders. Steeds opnieuw worden vol overgave de muren van de traditionele maar spontane koppeltjes gesloopt. Verschijnt er een tweetal, dan wordt het weer onderuitgehaald. Op drie niveaus: het gender (man/vrouw), de seksualiteit (homo/hetero) en het koppel (ik/jij). Zodra er reïficatie dreigt positioneren ‘polyseksuele activistes’ hun lichaam te midden van de verbindingen. Niet door de normatieve controle van een planeconomisch vijfurenplan, maar binnen de categorieën, de middelen van het verlangen zelf: door attractievere liaisons van lijven te creëren. Een polyseksuele party, een supersnelle onteigeningsmachine.

En dan, plots, alleen geanticipeerd door de wantrouwigen van aard, virtueuze circulatie: in de vroege uurtjes, minder mensen, meer drugs, grotere angst. Een onzichtbare hand nodigt ten (standaard)dans, met een ijzige greep. Herprivatiseringstendensen nemen hand over hand toe. Reterritorialiseringsgolven rollen over de dansvloer, langs de bar, via de toiletten naar de uitgang. Telkens weer verdwijnen ze per twee in de taxi’s. Drift of zoiets drijft de mensen de markt op en haalt hen er per twee weer af. De hetero-economie domineert, ‘Koning Oedipus’ triomfeert. Gedaan met het vermaak van de vrije ontplooiing, de sleur van alledag begint. En duurt in de met loontrekkenden bevolkte stedelijke ruimte in het slechtste geval vier dagen. Her en der blijven individuen in elkaar gedoken achter op de trappen, tussen de peuken, schudden tranen uit verschaalde bierflessen. (That’s the way it goes. Maar welke weg volgt id eigenlijk, aan welke wetten gehoorzaamt een economie van het verlangen die zulke verzakingen afdwingt? Welke regels volgt een distributie die rekening moet houden met de mogelijkheid van onderconsumptie?) Dat kan nog andere perspectieven openen dan het flesperspectief, op dat restje schuim met bruin bezinksel. Zoals altijd is ook hier een slecht humeur de geprivilegieerde gemoedstoestand om tot inzicht te komen. (De ontgoocheling wijst op hoop, want zonder hoop geen ontgoocheling; de hoop wijst op vervulling, dat is haar doel. Daartussen ligt een afstand. Dat is de enige factor die uit revolutionair perspectief interessant is.)

 

A. Het ruilproces

1. Liefdesmarkt

‘De loonarbeid berust uitsluitend op de concurrentie van de arbeidsters onder elkaar.’[3] Zo ook de liefdesarbeid. De liefdesmarkt – ruimtelijk geconcretiseerd in bijvoorbeeld clubs, cafés, internet: party – is gebaseerd op de onderlinge concurrentie van de geliefden, en dus zoals elke andere markt uitsluitend op de constructie van schaarste. Er zijn genoeg lovers voor iedereen maar niet iedereen krijgt er een, laat staan tien. Een schaarste die telkens opnieuw gecreëerd en door machtige instituties gegarandeerd moet worden; zonder schaarste valt er geen economie te bestieren. Dat genereert een behoefte-verlangen als subjectieve motivatie van de ruil. Het voelbare tekort, de te vullen leegte (psychisch/fysiek), wordt groots geïnstalleerd. In de monetaire economie door de scheiding van productiemiddelen en producenten en het instituut van het privé-eigendom. In de seksuele economie door de instituten heteroseksualiteit, monogamie, individuatie/individualisering/singularisering, etc.

De rijkdom van de seksuele economie uit zich als een ongelooflijke verzameling van de meest uiteenlopende lichamen die allemaal begerenswaardig zijn – en uitwisselbaar. Maar: beperking van het aanbod door de matrix van de heteroseksualiteit, d.w.z. de mannen concurreren onderling om de vrouwen, de vrouwen om de mannen. Het universum van de equivalentie is in twee gedeeld, de ruil is van bij het begin geblokkeerd. Bijgevolg een reductie van de substitueerbaarheid met niet minder dan vijftig procent op grond van het homoseksualiteitstaboe.[4] Net zoals bij het racisme, dat de seksuele ruil verbiedt van lichamen die qua kleur of religie verschillend gemarkeerd zijn.

Net als gedwongen heteroseksualiteit en segregerend racisme is ook monogamie (van de vaste relatie, handelsakkoord, afnamegarantie) vanuit het perspectief van de seksuele economie niet meer dan een beperking van de markt. Maar wel een die de lichamen onttrekt aan het domein van de circulatie en ze onderbrengt in het domein van de consumptie, dat in de meeste gevallen gelijk is aan een domein van (seksuele) niet-consumptie. Monogamie ruilt vrijheid voor zekerheid en volgt eenzelfde logica als de verzaking aan consumptie in ruil voor een vaste arbeidsplaats.

Maar ook de lichamen die overblijven ruilen niet zomaar, niet vrij met elkaar. Onderling gebruik, een lichaam voor een lichaam zolang er behoefte aan is, zo simpel zou het kunnen zijn. Maar een fijnmazig patroon van delicate rangordes lijkt de ruil te structureren. Het is alsof in het dagelijkse leven de fantasie overwintert van een huwelijk met iemand van de eigen stand, of sporen van rassenideologie in de gradaties van legitieme kruisingen. Zichtbaar in de reacties op een koppel dat duidelijk ongelijk rijk of knap is samengesteld en die bijvoorbeeld zoals in de sitcom Seinfeld luiden: ‘S/he could do a lot better than her/him’ (in de aflevering ‘The Wait Out’). In de spin-off van Friends, Joey, wordt deze logica aan de hand van een mathematisch equivalent gedemonstreerd: ‘You want to choose someone at about the same level of hotness as yourself. You can go two points in either direction, but I wouldn’t do much more than that. […] I, for example, am a 9. That means I could be with a 7 or a hypothetical 11. Another option for me would be a 4 and a 5. Three 3s. Or, but I wouldn’t recommend this, nine 1s.’ (In de aflevering ‘Joey and the Student’. Natuurlijk mislukt de bewijsvoering omdat een cijfer dat lager is dan het gemiddelde maar zelden toegang krijgt tot dat uitgezuiverde televisie-universum.)

 

2. Aantrekkingskracht als waar

De seksuele economie kent lichamen dus kennelijk waarde toe. En wel een verschillend hoge waarde aan verschillende lichamen. Wat is dat gemeenschappelijke derde dat de onderlinge ruil van de lichamen bepaalt, wat bepaalt de waarde van de geseksueerde, seksuele waren? Arbeid, geseksueerde, (gendergerelateerde) seksuele arbeidstijd, d.w.z. arbeidstijd die de lichamen seksueert en (gendergerelateerd) seksualiseert. Niet arbeidstijd als dusdanig, niet de individuele arbeidstijd (dan zou diegene de mooiste zijn die het langst in de badkamer zit (the Badman) – hoe mooi zou dat niet zijn), maar de arbeidstijd die volgens het maatschappelijk gemiddelde nodig, d.w.z. genormeerd is. Uitvoerige arbeid vooraf: de mode volgen – informeren, kopen, passen; het lichaam verzorgen – douchen, scheren, epileren, deodoreren; zich opmaken – schminken, poederen, stylen, spiegelen. Investeringen die de waarde moeten laten stijgen, arbeid (aan de aantrekking)skracht. Gegenderde arbeid die genders produceert: grappen maken/lachen, kijken/bekeken worden, tegen de muur leunen/dansen etc. De waar die de geseksueerd-seksuele arbeid, op appeal gerichte arbeid produceert is aantrekkingskracht als waar. Haar waarde bepaalt het aantal en de waarde van de geseksueerd-seksuele waren waarmee een lichaam kan ruilen.

Procedé van het aankleden, zich optutten: van de mannen tussen aanhalingstekens vergt het een beetje arbeid vooraleer ze ten tonele kunnen verschijnen, van de vrouwen tussen aanhalingstekens vergt het veel meer arbeid. Meer arbeid ook in de homo-economie, (voorheen) een beetje minder in de lesbische. (Maar ook de breuk, de lesbische bijvoorbeeld, met de arbeid in dienst van het heteronormatieve lichaamsideaal en/of de constructie van nieuwe/andere schoonheidsnormen vergt moeite/inspanning/arbeid – met name antiarbeid/alterarbeid/transarbeid.)[5] Dit toont aan dat de aard van de gemiddelde geseksueerd-seksuele arbeidstijd, d.w.z. de maatschappelijke norm, gediversifieerd wordt aan de hand van de categorie van het bezit van de productiemiddelen, d.w.z. van de normen. Zij institutionaliseren verschillend gemarkeerde lichamen als machinerie van verschillende productiviteit en bepalen daarmee de mate van appellatieve arbeid (labour of sex appeal) die deze moeten spenderen om een bepaalde waarde te bereiken.[6] De productieve machinerie, dat is het dunne lichaam, het bourgeois lichaam, het mannelijke lichaam, het niet-misvormde lichaam, het cisgender lichaam, etc. De arbeid die deze lichamen moeten verrichten is in verhouding geringer dan die van het dikke lichaam, het proletarische lichaam, het vrouwelijke lichaam, het misvormde lichaam, het transgender lichaam, etc. Waarbij bijvoorbeeld de raciaal opererende norm een paradoxale machinerie is die tegelijk degraderend en exotiserend werkt. Het schoonheidsregime (statusregime) jaagt de individuele arbeid aan de waardestijging van sommige lichamen enorm de hoogte in. Tegelijk verschilt de aard van de verrichte arbeid van lichaam tot lichaam. Sommige lichamen die zich niet kunnen meten met de schoonheidsnorm kunnen dat compenseren met de accumulatie van macht, intellectuele arbeid etc. en worden daardoor in de regel mannelijk genoemd.

Vanaf een bepaald punt in de ontwikkeling van de productieve kracht, van geneeskundige technologie, kan schoonheid volledig volgens de maatstaf van abstracte arbeid gekwantificeerd worden. Tenminste, zo luidt de ideologie, want zelfs in metropolen laat de vervulling van de verjaardagswens ‘Nieuw Lichaam’ te wensen over. Zo functioneren de normen (elk op een andere manier, klasse anders dan kleur en dan gezondheid) op dubbele wijze: als machinerie en de facto – kwantiteit slaat om in kwaliteit – als marktgrens. De overschrijding van die grens is doorgaans even waarschijnlijk als wanneer een ramenlapper opklimt tot miljonair door harder te werken – en om dezelfde reden faalt: geen bezitter van productiemiddelen. (Met als effect een territoriaal-verticale opsplitsing van de markt in markten, perifere en metropolitane, de Witte Ruimte, gevolg van racistisch toegangsbeleid dat, analoog aan de EU-invoerbeperkingen, niet-wit gemarkeerde lichamen buiten de grenzen houdt, net zoals het klassengetto, dat vluchtpogingen al onmogelijk maakt bij het horen van hun flirtjargon.) Maar dat is van geen belang voor de norm die ongelijke lichamen meet aan een gelijke waarde en ze daardoor als ongelijk produceert en ongelijkwaardig maakt.[7] Dieet, cosmetische chirurgie, hormoonbehandeling, levenslang leren, huidbleken, een workshop communicatie, diode laserontharing etc. zijn dus vormen van arbeid die gemeten kunnen worden aan het maatschappelijk gemiddelde van de noodzakelijke arbeidstijd. Sommige lichamen hebben, door een productievere normmachinerie, dagelijks bijvoorbeeld twee uur nodig om een bepaalde aantrekkingskracht te bereiken/behouden (re/produceren), andere bijvoorbeeld zes uur directe of indirecte, in geld omgezette en in cosmetische chirurgie etc. geïnvesteerde (loon)arbeidstijd. Maar daarna hebben ze gewoon dezelfde waarde. Gemeten aan de norm is de werklast die in extra dieeturen etc. geïnvesteerd werd niet meer dan een niet-productieve, zij het noodzakelijke besteding.

Net als bij de waar in het algemeen en de arbeidskracht als waar in het bijzonder is ook meer specifiek bij de aantrekkingskracht als waar de waarde niet gelijk aan de realisering ervan. De fluctuerende prijs van de waar aantrekkingskracht kan stijgen door schaarste. Net zoals hij kan dalen door een al te grote beschikbaarheid. ‘I kissed James.’ ‘So what? Who hasn’t.’ Ook dat was traditioneel gereguleerd volgens gender, tussen de polen held en hoer. Die restricties, die beperkingen van de markt zijn grotendeels weggevallen, en leiden nog een schimmig leven als residuaal bestaan. Bovendien blijft het beste en duurste product soms onverkocht liggen, en moet het onder de waarde, tegen een lagere prijs geliquideerd worden. Het komt dan tot een uitverkoop van de laatste stuks. In sommige milieus heeft daarvoor de even nuchtere als toepasselijke term ‘restneuken’ ingang gevonden.[8]

Als de ruil is afgehandeld begint de consumptie, maar zoals we weten (insert feminist critique) niet de vrije tijd. Wel zoals eerst de circulatieve arbeid nu de consumptieve arbeid, wel reproductie. Mannen en vrouwen (van bijna alle genders) houden de aanhalingstekens aan, ook wanneer ze zich helemaal hebben uitgekleed. Dan zeker. Dan komt de test van de jarenlange training, de dure leerscholen: ademtechniek, luid-stil-passief-actief spelletjes, genitaliënkunde, autogene scheiding van hoofd- en handenarbeid, lichaamstechnologie, orgasme-enscenering. Maar dat is hier niet het onderwerp. Als productieverhouding, als arbeid is seksualiteit het onderzoeksobject van de contraseksuele theorie. De theorie van de polyseksuele economie beschouwt seksualiteit als waardevorm, vanuit het perspectief van een ruilproces.

 

3. Waarde en geld

Ook al maakt waarde deel uit van de seksuele economie, toch bestaat er geen algemeen equivalent, geen geld. De fallus bijvoorbeeld kan alleen als algemeen equivalent functioneren onder de voorwaarden van het historische patriarchaat, waarin de man vrijelijk over het lichaam van de vrouw beschikt en de dochter het eigendom is van de vader, net zoals de echtgenote dat is van de echtgenoot. Hier fungeren vrouwen als waren, objecten die verworven en weer weggegeven kunnen worden, met een waarde die enkel de bezitter van de fallus (van het geld) kan uitbetalen. Marx: ‘De waren kunnen niet zelf naar de markt gaan en zij kunnen zichzelf niet onderling uitwisselen. Wij moeten dus hun hoeders in ogenschouw nemen, de warenbezitters. De waren zijn dingen en dus weerloos in handen van de mensen. Wanneer zij niet gewillig zijn, kan de mens geweld gebruiken, anders gezegd: zich er meester van maken.’ En in de voetnoot bij deze passage: ‘Zo somt een Franse dichter […] onder de waren, die op de markt van Landit te vinden waren, naast stoffen, schoenen, leer, landbouwgereedschappen, huiden, enzovoort, ook femmes folles de leurs corps (vrouwen bezeten door hun lichaam) op.’[9]
Ook al heeft in dit voorbeeld een valutawissel plaatsgevonden, een transformatie in de monetaire economie (fallus à franc/sterling), dan nog geldt: vrouwelijk verlangen kan zich in zo’n context niet ontwikkelen, homoseksualiteit kan zich niet kapitaliseren, maar alleen buiten de economie bestaan. Ook al was er in de seksuele economie een algemeen equivalent, fallisch geld, daarom nog geen kapitaal. Ook een vrouwenheld als Don Juan kon het sexappeal dat hij op basis van warenlichamen had geaccumuleerd enkel indirect in de weegschaal van de ruil der geslachten leggen en moest elke vrouw opnieuw de indruk geven dat dit dan misschien niet de eerste maar toch zeker de laatste en beste kringloop was. Van reproductie in een ruimere hiërarchie dus nauwelijks een spoor.

Vrouwen treden vandaag – twee vrouwenbewegingen later – als rechtssubjecten op, als vrije warenbezitters met zelfbeschikking over hun aantrekkingskracht. Daarom geldt: het geseksueerd-seksuele subject/object is net als het proletarische tweevoudig: warenbezitter en waar. Daarbij verschilt de mogelijkheid om te beschikken over de arbeidskracht als waar van die over de aantrekkingskracht als waar omdat de prijs van niet-ruilen/onthouding, namelijk niet-consumptie/honger, in het tweede geval gemakkelijker te betalen is. Maar hoe dan ook is een uitstap uit de seksuele economie nauwelijks realiseerbaar. De aan de circulatiesfeer onttrokken en in een romantische partnerrelatie opgeborgen aantrekkingskracht behoudt latent haar (dalende) waarde.[10] Ook ontwaarding en zelfs waardeloosheid, bijvoorbeeld ten gevolge van antinormatieve (niet-/intentionele) performantie, markeren posities op de tableau économique. Dat laatste leidt, eerder dan tot het verlaten van de economie, tot ontwikkeling/ontsluiting van (nieuwe) lokale markten (b.v. subculturen), waarvan de waardeschalen anders afgesteld zijn of door alternatieve schoonheidsregimes gereguleerd worden en zich niet noodzakelijk hiërarchisch verhouden tot de hegemoniale markten. Ook zonder geld, evenwel, is in de differentiaties de tendens voelbaar van globale, door de cultuurindustrie gedragen levellings. Nog duidelijker dan met de vrouwelijke warenbezitter wordt de these van een algemeen equivalent van de seksuele economie (d.w.z. de fallus) gefalsifieerd met het bestaan van een homoseksuele economie die, hoewel ze vandaag gemakkelijk als economisch herkenbaar is, in vroegere theorieën eerder beschouwd werd als een onderbreking van de economie, in het beste geval als subversie.[11]

Maar bovenal kan er in de seksuele economie geen algemeen equivalent bestaan omdat niet alle lichamen onderling uitwisselbaar zijn. Het is alsof je met geld (b.v. euro’s) maar de helft van de waren (knopen) zou kunnen kopen, terwijl je voor de andere helft (bretellen) ander geld nodig hebt, of andere namen; een perifere overgangseconomie zonder periferie, zonder overgang. De seksuele economie hinkt bij de monetaire achterop, we ‘fucken feodaal’. Maar dat betekent nog niet dat de seksuele economie een economie is van gebruikswaarden of behoeften.

 

4. Eenvoudige, enkelvoudige, niet-toevallige waardevorm

De seksuele economie bevindt zich dus in een eenvoudige, enkelvoudige maar niet-toevallige waardevorm (vorm I). Geen enkele waar kan hier een algemene waar, een geldwaar worden. En ook de starware, drager van een buitengewoon hoge waarde, wordt, hoewel door duizenden begeerd, daarom nog geen algemeen equivalent. Integendeel, ze wordt niet deel van een totale maar van een ontplooide waardevorm (vorm II). Star-waar a = x waar b, y waar c, z waar d, etc. – omdat de waar met de hoogste aantrekkingskracht aantrekkelijk werkt voor alle anderen. Waarbij x, y en z hier niet zozeer voor kwantiteit, het aantal lichamen, staan maar eerder voor verschillende kwaliteiten, markeringen, d.w.z. productiemiddelen, machinerie. Niettemin: al gebeurt het zelden in de praktijk, virtueel (als maat) kan de waarde van een lichaam met een hoge aantrekkingskracht (bijvoorbeeld 10) wel uitgedrukt worden door meerdere minderwaardige lichamen (bijvoorbeeld 2 x 5).

Principieel (krachtens de universaliteit van de equivalentie) zouden alle waren zich onderling kunnen uitwisselen/omruilen. De marktbeperking van de heteroseksuele, raciaal opererende, etc. regulering verhindert dat, ook bij de star-waar (Keanu Reeves noch Johnny Depp kunnen zonder omhaal hun waarde omwisselen tegen de meerderheid van de mannelijke waar in). Terwijl het schoonheids(status)regime waarden vastlegt – en geen grenzen. De ruil onder ongelijke waren kan dus wel degelijk plaatsvinden en de star-waar kan ruilen met om het even welke profane waren. Maar alleen in heel specifieke contexten (de eiland-robinsonade) en doorgaans met compensatie op een ander economisch niveau (geld of de altruïsmekick) is het lichaam met de hogere waarde bereid zich weg te cijferen beneden zijn waarde. Maar ook bij een gelijkwaardige ruil zijn de lichamen niet noodzakelijk gelijk (hun posities inwisselbaar).

Neem nu de heteroseksuele ruil: de hiërarchie der geslachten installeert zich in de positie die de lichamen en dus de (gendergerelateerde) maskerades in de ruilvorm innemen. Het mannelijke lichaam bevindt zich in de relatieve waardevorm, het vrouwelijke in de equivalentvorm. Marx: ‘De broek drukt zijn waarde uit in de rok, de rok dient als materiaal van deze uitdrukking. De eerste waar speelt een actieve, de tweede een passieve rol.’[12] Dat betekent: activiteit/passiviteit, gespiegeld/spiegelend (let op de subversieve grammatica), subject/object, geest/lichaam, begeren/begeerd worden (niet te vergeten de feedbackvorm begeerd-willen-worden).[13] Het vrouwelijke lichaam neigt naar een eenzijdige uitdrukking van de mannelijke waarde, verkrijgt dus schijnbaar zijn waarde pas via hem, in de ruil. ‘Natuurlijk impliceert de uitdrukking ‘1 broek = 1 rok of 1 broek = 1 rok waard’ ook de omgekeerde verhouding: 1 rok = 1 broek, kortom ‘draag wat je wil’.’[14]

Precies die wederkerigheid is voorhanden in de homoseksuele economie, terwijl ze in de heteroseksuele economie geblokkeerd is. Weliswaar niet systemisch, niet economie-immanent. Maar historisch contingent door politieke, seksuele, juridische, symbolische manieren van regulering. Butch/femme, bottom/top maken het schema nog complexer en denaturaliseren het.

 

5. Seksuele en monetaire economie

Hoewel er in de seksuele economie geen geld bestaat, kan ze aan de monetaire gelinkt worden. Als een soort simpele valutawissel. Geseksueerd-seksuele arbeidstijd wordt geruild voor loonarbeidstijd of ook meerarbeidstijd (revenue). Met als grootste verschil dat in de figuur van de koppelaarster/pooier een eigenaar van waren optreedt die niet tegelijk ook (in dezelfde economie) als waar functioneert. En seksuele praktijken krijgen direct een prijs aan de hand van een historisch variabel schema van perversiteiten. De hiërarchie der geslachten blijft ruwweg gelijk.

Doorslaggevend voor de verhouding van de seksuele en monetaire economie is veeleer een verbinding op een heel ander niveau. De kapitalistische economie is de voorwaarde voor de seksuele economie. Aan de ene kant, als voorwaarde voor de concurrentie, de materiële constructie van het individu als singlehuishouden dat een bepaalde ontwikkeling van de productieve kracht verlangt, en aan de andere kant als de monade van de waar waarin de maatschappelijke, (gedwongen) gemeenschappelijke samenhang welhaast fetisjistisch onuitgesproken blijft.[15] Dat individu moet op twee manieren vrij zijn, ten eerste vrij van het klassengebonden economische huwelijk, lijfeigenschap onder het commando van het instituut ouders, ten tweede vrij als geïndividualiseerd subject, vrij van de beschikking over de reproductiemiddelen die slechts collectief mogelijk is. Ondanks woongemeenschap, incrowd, vriendschap, richt het politiek-economische appel zich tot individuen: alleen naar de winkel, alleen aan de afwas, alleen werken, alleen belastingen betalen, altijd opnieuw in je eentje op de proef gesteld. Zo betreden de individuen de arena van de liefdesmarkt, de sfeer van libidineuze circulatie, als geïndividualiseerde subjecten, vreemd voor elkaar, elkaar ontvreemd. De fetisj liefde – een burgerlijke constructie – is uitdrukking + toedekking van die monadenleer; overwinning van de individualisering met behoud van de reële scheiding is zijn ideologie. De materialiteit van die ideologie valt grofweg samen met het einde van het familiebedrijf. ‘Opheffing van het huisgezin!’[16] De vervulling van die prognose is dringend aan de orde en al lang een reële tendens.

In tegenstelling tot vroegere/andere modellen van seksuele economie kan de theorie van de polyseksuele economie ook homoseksualiteit, transseksualiteit et al consistent als economisch theoretiseren.[17] Dus geen toedekking van deviaties noch hun verheerlijking als het ‘compleet andere’. De theorie van de polyseksuele economie is daarmee de uitdrukking van een historisch proces waarin heel de vroegere strijd voor integratie en verandering (vrouwen/homo’s/transen/etc.) uitmondt en blijft bovendrijven. Deze theorie laat op een historisch unieke wijze de mogelijkheid zien van een seksuele economie die voor het eerst in de geschiedenis niet gestructureerd is volgens feodale klasse noch raciaal-seksistische segregatie, een universele (wereld)markt waarop alle lichamen als waren optreden en onderling uitwisselbaar zijn (met hoeveel vertraging, zie 1789).

 

B. Het transformatieproces

1. Kritiek

Dit oogpunt maakt duidelijk dat de kritiek die zich vanaf de jaren zeventig met begrippen als eigendom/aanspraak op de monogame relatie richtte en op de jaloezie als haar emotionele pendant, gemeten aan haar eigen programma niet echt antikapitalistisch is. Als kritiek van het fordistische accumulatieregime wil ze de waarden die in getrouwde, hier dus in de hetero- en cisseksuele spaarkousen (de wifebeater, killer van erotiek) braak liggen, herkapitaliseren en in de circulatiesfeer invoeren. Uit het perspectief van de liefdeseconomie betekent bijgevolg ook de afschaffing van patriarchaat, genderbinariteit, heteroseksualiteit slechts een liberalisering van de markt. Afschaffing van de monogamie is dan afbouw van het protectionisme en zijn rigide strafmaten en enge grenzen (en daarmee ook van het genot van de grensoverschrijding). Lovenswaardige liberalisering, i.e. economisering: afschaffing van de heteronormativiteit betekent een efficiëntietoename van bijna honderd procent. De verwachtingen voor het vrijkomen van capaciteiten in de zin van ruil/verbruiksmogelijkheden liggen bij de onttroning van de koppelmonogamie mogelijk nog hoger, al naargelang de leeftijd.

Zo blijft, vrij en ongebonden (de veralgemeende democratische permissie die neigt naar deseksuering), de valkuil van de seksuele bevrijding voortbestaan, met protagonisten die zich bevrijd konden voelen op basis van een ideologisch gegarandeerde continue beschikbaarheid van vrouwelijke lichamen die niet moeilijk doen. Bovendien betekent de realisering van de universele equivalentie zoveel als de totalisering van de waardevorm, en vermindering van de schaarste is tegelijk uitbreiding van de concurrentie, d.w.z. niet ‘allen met allen’, maar ‘elkeen met elkeen’, dus ook ‘tegen elkeen’. De liberalisering is geen bevrijding van individuele/subindividuele differentie maar haar waardegebonden normering. En dus enerzijds aanhoudende ongelijke verdeling van productiemiddelen (à uitbuiting) en anderzijds veralgemeende verhoging van de productiviteitsdwang. De ideologie van de work-out noemt deze tendens bij zijn naam.

Liberalisering van de economie betekent dus de afschaffing van haar beperkingen en niet de afschaffing van de economie zelf, waar het hier om gaat. Gezocht wordt een wijze van vermaatschappelijking die niet gelijk is aan de vormen van onderconsumptie en crisis van de singlesmarkt noch aan die van het koppel, het huwelijkscontract, het handelsakkoord van (on)beperkte duur. Dus geen protokapitalistische economie van de algemene concurrentie noch socialistische planeconomie die ten eeuwigen dage de armoede reguleert (één, echt maar één stuks aantrekkingskracht voor elkeen). Zo geformuleerd springt de oplossing van het probleem meteen in het oog: we zijn op zoek naar ccommunisme.[18]

 

2. Party

De (polyseks) party is deel van de ‘werkelijke beweging die de huidige toestand opheft’ wanneer ze geen circulatie betreft voor latere consumptie, geen middel voor het doel van het tweetal noch een autistisch doel op zichzelf, geïsoleerd plezier in de opheffing van de grenzen van de nuchtere, alledaagse kennismaking.[19] Wanneer ze meer is dan de instrumentele flirt om iemand aan de haak te slaan op singlesparty’s, meer ook dan de genitale reductie van de lichamen, de narcistische body count (onverschilligheid van het getal: I fucked twelve tonight) van de seksparty’s. Ze forceert de tendens van de voortschrijdende economisering en neigt tegelijk naar de opheffing ervan wanneer ze in de universaliteit van eindeloze differentie die de lichamen als vreemde entiteiten bij elkaar brengt het potentieel omarmt van een gewijzigde vermaatschappelijking. De universaliteit van eindeloze differentie waarin de scheiding zich paradoxaal genoeg aan de kant van de universaliteit situeert, in de gelijke vermaatschappelijking van waarde (gelijkWaardigheid), die toelaat de van elkaar gescheiden lichamen ‘achteraf’ te vergelijken. De lichamen zijn gelijk in de mate dat ze allemaal onderworpen zijn aan de macht van dezelfde waardewet. En ongelijk in de mate dat die macht hen niet allemaal even hard treft. Pas wanneer ze gemeten worden aan de ene norm zijn ze kwantificeerbaar als meer of minder, universeel hiërarchiseerbaar. Het is het schoonheidsregime dat de lelijke lichamen produceert en daarmee de angst die hen allen in z’n greep houdt: over te blijven.

 

3. Liefde

Als contrast hiermee verschijnt de emancipatorische dimensie van de liefde ten tonele, met haar devaluerende functie. Vast te stellen in de verwaarlozing die in een vaste relatie optreedt wanneer beide partners minder arbeidstijd in sexappeal investeren. Duidelijker nog wanneer in een romantische partnerrelatie op de vraag ‘Vind je mij mooi?’ als antwoord volgt ‘Ja, omdat ik van je hou’, wat immers geen antwoord is op de vraag maar gewoon een bekentenis van het verlies van oordeelsvermogen. Alsof schoonheid een kwestie van persoonlijke mening is en geen objectieve maatschappelijke categorie voor de classificatie van lichamen, d.w.z. macht. De illusie dat er hier ook maar één jota subjectief gevoel aan te pas komt, is wat de geliefden verblindt en wat gered moet worden. En alleen maar gered kan worden door de noodzaak van die ideologie op te schorten. In seksueel verlangen, libidineuze behoefte, de fetisj liefde, kortom: in tekort (schaarste), komt alleen maar de specifieke sociale organisatie tot uitdrukking die de kern uitmaakt van kapitalistische vermaatschappelijking. Monadenleer van de waar. Eenzaamheid van de aantrekkingskracht, van de attractiviteit op het gebied van de structurele afstoting. Het is dat wat irriteert. Zoals honger tijdens het eten de ontplooiing van de smaakzin blokkeert, zo blokkeert het fundamentele tekort, dat zich uit in gereïficeerde en dus negatieve afhankelijkheid, de ontplooiing van de lust. Het gezegde wil: L’amour est l’enfant de la liberté. Dat krijgt nu een andere uitleg: vrijheid, die als positief principe alleen collectief, alleen communistisch haalbaar is, maakt liefde uit noodzaak, als fetisjistische uitdrukking van onvrijheid, overbodig, of juister: die vrijheid heft dat soort liefde op.

 

4. Partner, single. Vriendin

Dat betekent de keuze afwijzen tussen vrijheid (van circulatie) en zekerheid (van gegarandeerde en gegarandeerd beperkte consumptie). Dat betekent de structuur bekijken die de twee polen van die uitsluitende keuze (inclusief de reformistische optie ‘open relatie’) omsluit, ze als binaire alternatieven vooropstelt. Dat betekent vooral ook de sfeer van het ruilproces verlaten. Koppel en single verschijnen dan als twee kanten van een hiërarchische dualiteit die zoals elke dichotomie – natuurlijk – gedeconstrueerd moet worden. Single zijn als afwezigheid van een koppelrelatie, als haar tijdelijke onderbreking die geen alternatief toelaat. Dat miskent het feit dat het tegendeel van opgesloten niet noodzakelijk buitengesloten is, dat wie geen deel is van een tweezaamheid niet noodzakelijk eenzaam is. Dat miskent het feit dat de vriendin niet noodzakelijk de partner is. Neither girl- nor boy-friend, just friend, friends. Zij zijn het onzichtbare derde, de lege plek in de dichotomie single-partner. Deel van de seksuele economie als algemeen proces van reproductie (productie, circulatie, consumptie) maar dan onuitgesproken en bedekt. Zoals de vrouw de arbeidskracht van de man reproduceert, doet de vriendin dat ook met die van de vrouw. Het is het discours van vriendschap tussen vrouwen waarop de romantische partnerrelatie steunt, als een supervisie voor de relatiearbeid van de vrouw die aan haar relatie werkt. ‘Hoe gaat het?’, ‘Hebben jullie nog ruzie?’, ‘Hoe gaat het met hem?’ Een voortdurend en onbetaald therapeutisch gesprek. Uitgaande van heteroseksualiteit en daarmee genderbinariteit beantwoordt het aan de volgende regel: meestal van vrouw tot vrouw, vaak van man tot vrouw, soms van vrouw tot man, bijna nooit van man tot man. Daarbij kan de vriendin natuurlijk ook de beste vriend zijn, het prototype van de vriend die ongelukkig verliefd is en bij elke relationele breuk of ruzie aangesneld komt en hoopvol te hulp schiet maar meestal met lege handen achterblijft of, na een uiteindelijk uit medelijden ingewilligde relationele proefperiode, definitief bedankt wordt. Een rol die ook een meisje kan spelen, zolang het lesbisch-zijn niet officieel wordt. En daarom is het voor de vrouw van de wereld niet alleen hip maar ook functioneel om die plek van beste vriend meteen met een homo te bezetten.

In elk geval, hoeveel meisjes hebben elkaar niet gezworen dat hun vriendschap belangrijker was dan welke vrijage ook, dat geen enkele man van welk allooi ook de vriendschap nog onder druk zou kunnen zetten? Meestal net nadat ze van zo iemand zijn gescheiden. En tot ze opnieuw zo iemand leren kennen. Misschien heeft dat aan de andere kant ook bestaan, bij de jongens, tenminste daar waar nog een beetje tederheid toegestaan was. Het waren loze beloftes. Ze werden even vaak verbroken als gedaan. Ze hielden nooit lang stand. Toch werden ze geloofd. Een lange geschiedenis van gebroken harten, minder glamoureus dan die van de officiële tienerbiografie. Maar de geschiedenis van een hardnekkigere krenking, gevormd door een aanhoudend wantrouwen tegenover de vriendschap. En precies daarom leeft ze verder. De belofte werd gedaan maar nog altijd niet nagekomen; ze wacht op haar realisering. Is het geen tijd om de belofte te hernieuwen? Niet met dezelfde messiaanse kracht van toen uiteraard en zonder blind vertrouwen. Maar een eenvoudig verzoek zou al volstaan: laten we het nog een keer proberen. Deze keer stellen we elkaar niet teleur. Ik beloof het.

 

5. Verder

En wat als het verzoek niet volstaat? Dan zijn er andere middelen nodig. Alle Romanzen stehen still, wenn dein zarter Arm es will.[20] Net zoals de Italiaanse repro-arbeidsters een staking in het huishouden overwogen (een repro-staking op alle fronten – seks/kinderen/huishouden), lijkt nu ook een staking van de vrouwenvriendschap een optie. Maar dan wel omgekeerd. ‘De kritiek van de romantische partnerrelatie moet daar beginnen waar die relatie ook zelf begint, bij de ontoereikende opvattingen over vriendschap.’[21] Het is precies de zwakheid van de vriendschap die de romantische partnerrelatie mogelijk want noodzakelijk maakt. Dus niet staken, zich niet terugtrekken maar uitbreiden, vriendschap zelfs ook normatief boven partnerschap stellen, de reële tendensen in die richting verder versterken. Daarbij bestaat de eenvoudigste expansietechniek erin net die gedragingen uit te breiden die in de romantische partnerrelatie werden aangeleerd en er typisch voor zijn. De bekende onaangename eigenschappen die zo’n relatie uitmaken zijn: beledigd zijn of doen alsof, zich aanstellen, mokken, de bitch uithangen, eisen stellen, kortom: een scène maken omwille van de scène. Al datgene wat in de realiteit de ‘romantische’ relatie scheidt van de ‘rationele’ (en wat al inherent is aan het model van de vrouwenvriendschap). Hysterische buien publiek maken, dus. Wie dat niet aankan trekt zich terug in de romantische partnerrelatie, waar de ware terreur van de intimiteit begint. Verder. Veralgemeende verantwoordelijkheid waarbij iedereen er ook op let dat niemand in de shit belandt. Met z’n drieën, vieren, x-en naar huis gaan. Geen achterblijvers. En wie zegt dat de nacht ooit moet eindigen? Regelmatige sleepovers – tijdens de week. Verder. Praatgrage openheid, bij momenten ook de zwijgzaamheid die nodig is om je onbekommerd te laten vallen in dat veelknopige net. Ook hieruit zijn er nog andere inzichten te halen – niets staat een emancipatorische theorie slechter dan het monologiseren. Verder. Met je beste vriendin slapen (have sex with your best friend). En ook in nuchtere toestand. In de consumptieve ruil: devaluatie van de genitale valuta and so on. Verder. Samen in bad. Zolang er zondagen zijn: institutionalisering van lange knusse dagen in ondergoed voor de tv. Grotere bedden.

Kleine stappen in de richting van een andere vermaatschappelijking, stappen die vertrekken van de omwenteling van alle materiële reproductievoorwaarden of ertoe leiden, etc. Grond/familie noch atoom/gen. Trapsgewijs voortschrijdende collectiviteit, dus niet als een alomvattende kring maar eerder als netwerk, veelheid van in elkaar geschoven, expliciet open ringen. En niet de zekerheid van een voorgeprogrammeerde harmonie die – tot de dood ons scheidt – de toekomst laat uitdoven.[22] Op de achtergrond sluimert hier stilletjes het gevaar van repressieve vermaatschappelijking. Dan helpt geen gejammer dat het deze keer heel anders is bedoeld. Beter de oren spitsen voor dat zachte gesnurk en erop letten dat het niet plotseling stopt en het beest wakker wordt. En vooral dus ook bij de magische formule van knarsend-glinsterende vriendschapscontexten in het achterhoofd houden dat de vrouwenvriendschap niet alleen glinstert maar ook knarst.[23] Dan kan ze de vrije associatie zijn die niet al op voorhand begrensd wordt door fysieke gedaanten en die geen enkele mogelijke verbinding tussen alle mogelijke lichamen uitsluit. Alzijdige uitwisselbaarheid is haar voorwaarde, en die overwint ze. De terecht ten grave gedragen teleologie weer opgraven, want de economisering is de zware artillerie die de idiotie van de heteroseksualiteit wegveegt, de bekrompenheid van de genderbinariteit and so on, en al het feodale en vaststaande verdampt.[24] In die economisering houdt de lust zich weliswaar nog aan restricties van schoonheid/gezondheid en genitaliteit, maar bestaat ze niet meer alleen binnen de strenge restricties van gender, van kleur. Want: waar de markt overbodig begint te worden en de normatieve valuta ontwaard zijn, begint het ccommunisme, polyseksueel.

 

Noten

1 De toegevoegde titel van de tekst verwijst naar Marx’ voorstudie (Rohentwurf) voor onder andere Das Kapital, pas in 1939 en 1941 onder de titel Grundrisse der Kritik der politischen Ökonomie gepubliceerd. Adamczak ontleent aan Marx’ notities naast het discours ook de bij momenten sterk elliptische zinstructuur; de Arbeiter worden bij haar Arbeiterinnen (noot van de vertaler).

2 Cisseksualiteit – uit het Latijn: de tegenhanger van transseksualiteit, dus, profaan gesproken, niet gene kant maar deze kant.

3 Karl Marx en Friedrich Engels, Het Communistisch Manifest, vertaald door Herman Gorter met correcties door Bert Altena, Marxistisch Internet Archief, https://www.marxists.org/nederlands/marx-engels/1848/manifest/manif1.htm

4 De seksuele economie komt overeen met een bepaalde psycho-economie. Sublimatie en substitutie, die in de herhalingsdwang de chronisch vrij gekomen plaats van moeder, vader, pama, mapa opnieuw willen bezetten, functioneren volgens de logica van genderequivalentie. Het homoseksualiteitstaboe verhindert het vrije fluctueren van de uitdrukkingsvormen van waarde, van lichamen als dragers van seksuele waarde.

5 Van die voormalige lesbische breuk met vrouwelijke schoonheidsidealen die ten dienste staan van de mannelijke blik is echter in The L-Word nauwelijks nog iets overgebleven. Die kritiek wordt in de serie ook wel gethematiseerd: in het tweede seizoen toont ze zich in de zelfreflexieve representatie van de mannelijke voyeur en in aflevering drie van het derde seizoen, ‘Lobsters’, deconstrueert ze zichzelf voor de ogen van de niet-burgerlijke plattelandsbutch.

6 De machinerie van het kapitalistische type bestaat erin dat men zich dood werk eigen maakt. Dat geldt niet voor de norm die de seksuele economie regeert. Evenmin is daar sprake van gedaanteverandering/metamorfose, van een reproductieve kringloop van welke rangorde ook, en dus ook niet van kapitaal.

7 Zie ook Karl Marx, Kritiek op het programma van Gotha, Marxistisch Internet Archief, https://www.marxists.org/nederlands/marx-engels/1875/1875gotha.htm

8 Adamczak gebruikt het woord ‘Resteficken’, een populaire uitdrukking in het Duitse nachtleven en het thema van verscheidene, soms satirische Duitse popsongs en schlagers (noot van de vertaler).

9 Karl Marx, Het Kapitaal, vertaald door I. Lipschits, Marxistisch Internet Archief, https://www.marxists.org/nederlands/marx-engels/1867/kapitaal/2.htm#v37

10 Strikt genomen is het begrip circulatie hier verkeerd omdat circulatie in tegenstelling tot de ruil enkel bestaat als er geld is. Strikt genomen.

11 Homoseksuele economie is de seksuele economie met de hoogste circulatiesnelheid. Een mooi voorbeeld hiervan is de Britse, en meer nog de Amerikaanse serie Queer as Folk, waar de vriendenkring de seksuele waarde bovendien bijna meteen omzet in sociale waarde.

12 Op. cit. (noot 9). Adamczak verwijst opnieuw naar Marx, die de kledingstof ‘Leinwand’ vergelijkt met het kledingstuk ‘Rock’, wat in de geraadpleegde (en hier aangepaste) Nederlandse vertaling vertaald wordt als ‘linnen’ en ‘jas’; ‘jas’ is de oude betekenis van ‘Rock’. Adamczak verandert ‘Leinwand’ in ‘Hose’ en brengt daarmee ook een genderverhouding binnen: de broek komt tegenover de rok te staan (noot van de vertaler).

13 De kern van deze theorie komt van Zwi Schritkopcher.

14 Adamczak verbastert ook hier het citaat en voegt aan het eind de frase ‘Rock wie Hose’ toe, een variatie op de uitdrukking ‘Jacke wie Hose’, die zoveel betekent als ‘om het even’, oftewel: ‘lood om oud ijzer’. De uitdrukking wees oorspronkelijk op het (sinds de zeventiende eeuw) nieuwe gebruik om de jas en de broek – van wat we vandaag een kostuum noemen – uit dezelfde stof te vervaardigen (‘van hetzelfde laken een pak’) (noot van de vertaler).

15 Zie borderline, mein gesicht – dein spiegel. einsamkeit im kapitalismus, 2004. http://www.copyriot.com/sinistra/magazine/sin04/spiegel.html

16 Op. cit. (noot 3).

17 Zie Jean-Joseph Goux, Freud, Marx. Oekonomie und Symbolik, Frankfurt-Berlin-Wien, Ullstein, 1975; Luce Irigaray, Das Geschlecht, das nicht eins ist, Berlijn, Merve, 1979.

18 Adamczak schrijft ‘Communismus’ in plaats van het correct gespelde ‘Kommunismus’ om het onderscheid te maken met het staatscommunisme. Om het onderscheid ook in het Nederlands weer te geven is hier geopteerd voor een dubbele cc (noot van de vertaler).

19 Karl Marx, De Duitse ideologie, vertaald door Hugues C. Boekraad en Henk Hoeks, Marxistisch Internet Archief, https://www.marxists.org/nederlands/marx-engels/1845/duitse_ideologie/index.htm#feuer

20 ‘Alle romances staan stil als jouw tedere arm dat wil’: een variatie op de versregels ‘Alle Räder stehen still, / Wenn dein starker Arm es will’ uit het Bundeslied (1863) van de door Ferdinand Lassalle opgerichte Allgemeiner Deutscher Arbeiterverein (noot van de vertaler).

21 fremdgenese, Die romantische Zweierbeziehung. Beleuchtung einer trotzigen linken Praxis, 2005. http://www.copyriot.com/sinistra/magazine/sin05/rzb.html

22 Adamczak gebruikt ‘prästabilierte Harmonie’, de Duitse vertaling van Leibniz’ harmonia praestabilita (noot van de vertaler).

23 Kim Hannah Hörbe (t. a. f. k. a Wolfgang Hörbe & Monika Mecha), Trans Queerrr Express *(you make me) feel like …*, diskus, nr. 3, 1999. http://www.copyriot.com/diskus/3_99/5.htm

24 Adamczak citeert en parafraseert hier opnieuw een zinsnede uit Het Communistisch Manifest (noot van de vertaler).

 

Vertaling uit het Duits: Inge Arteel.

 

Oorspronkelijk verschenen in diskus, nr. 1, 2006.

Asta Nielsen

Scalpel

Pas in de jaren ’10 ontdekt de film het bestaan van de camera en wordt zo een cultuur. Daarvoor toont de film figuren die ons vooral charmeren. Het ‘oh’ van de verwondering blijft nooit uit: boeketten, vrouwen, tovertrucjes, mannen met opgeplakte baarden, gesticulaties, golven, mensen op promenades. Alles wuift ons overtuigd en goedgeluimd toe.

En dan is er plots de camera. Gedaan met het jolige feest dat zich voor het apparaat afspeelt. Weg is de “Mondo Novo” van Tiepolo. Niet meer doorheen de lens wuiven, maar met de machine werken. Niet meer kijken, maar doen.

De camera blijkt wreed: nanometer voor nanometer schraapt hij de huid af, tot hij op het blote vlees zit. Alles moet weg: de charme van het zien, het naïeve wuiven, de verbaasde open monden. In plaats daarvan wordt de camera een vlijmscherp scalpel. De camera is geen hakbijl, zelfs geen zwaard. In één stapje legt Lilian Gish ons verlangen bloot. Niet het heroïsche verlangen van het slagveld, maar het weerloos verlangen van de operatietafel.

Het aanvankelijk wuivende acteren, dat genereus, expansief en aandoenlijk is in zijn beste bedoelingen, is na het besef van de camera tot het tegendeel verworden. De nieuwe film heeft het heel slecht met ons voor: het is een bijtend zuur ontdaan van iedere generositeit, een nauwelijks te verdragen wreedheid zonder concessie. Weg die eerste toeschouwer en de rustgevende compliciteit van het variété boordevol onhandige, maar juist daardoor goede bedoelingen: je kon elkaar tenminste uitschelden.

De wrede camera zet diva’s en stars aan de sterrenhemel van kapitalisme én verbeelding. Een seculiere Onze-Lieve-Vrouw-Hemelvaart, een nieuwe Olympos voor nieuwe goden. Maar de stars danken hun naam niet aan heiligheid, wel aan wreedheid. Snel en efficiënt snijden ze in de zenuwbanen van ons verlangen naar schoonheid en verliefdheid. Al onze pogingen om hier redelijkheid in te brengen mislukken. We zijn veroordeeld tot een irrationele en daardoor kitscherige verhouding. Kanteling dus van aandoenlijke kitsch der eerste spelers naar de verkitschte toeschouwers. De camera draait de zaal gewoon om: verrukt zitten we nu aan de slechte kant. Zo radicaal zal het in de film daarna nooit meer omkeren. Integendeel, met de klankfilm wordt het scalpel weggelegd, de wreedheid opgeborgen.

Vandaag – om de veranderde spelregels aan te geven – is het misprijzen de regel. Aan beide kanten van het scherm doorziet men de andere partij. De acteur weet te goed wat van hem verwacht wordt en het publiek beloert of krijgt waarop het rekende. Beiden doorzien elkaar als vijandige geliefden die voor de laatste keer in dezelfde kamer zitten.

Dat was dus niet het geval bij de eerste actrices die de camera ontdekken. Het spel met de camera is te ernstig, de inzet te groot, de ontdekkingstocht te fascinerend om er met misprijzen vanaf te komen. Niemand weet waar hij zal belanden. Maar in het begin is er alleszins dit: het snijden net onder de huid, tegen de aorta aan, de hartstilstand nabij.

Lyda Borelli, Lilian Gish, Asta Nielsen – het zijn topchirurgen. Bij iedere film binden ze ons vast op een tafel waar tegelijk erotiek bedreven en marteling uitgevoerd zal worden. Het gelaat van Nielsen laat ons trillend – tussen extreem genot en ondraaglijke pijn – achter op het kille metaal van de tafel. We fluisteren ‘nóg’, we schreeuwen ‘nóóit meer’. Zo extreem zal de film ons nooit meer bedreigen.

 

Zuur

Het scalpel is één metafoor, het zuur een andere – wellicht nog een betere. De stars en diva’s smaken bitter. Hun mond hangt naar beneden. Gish moet haar mondhoeken als een Pierrot met twee vingers omhoogduwen. Borelli schuifelt met bolle rug door haar verdriet. En Nielsen boort zich door haar leed met een heroïsch stramme blik. Het zuur dringt in alle lagen van het beeld.

De actrices zijn nooit losjes in hun spel. Krampachtig en intens persen ze hun figuur uit hun lichaam, zoals de houtsnijder met een beitel de krullen uit het hout klopt. Verbeten, in uiterste concentratie snijden ze in zichzelf om hun uitgepuurd bewegingsmateriaal in te zetten in wisselende filmkaders, bij wisselende tegenspelers, in telkens andere en toch dezelfde situaties. In tegenstelling tot bijvoorbeeld Louise Brooks die in het volgend decennium onbeheerst improviseert en geen helder vocabularium van bewegingen aanreikt.

Het zijn overigens bewegingen voor de Grote Emoties: intens verlangen en verliefde extase, woede en wanhoop. In de klassieke schilderkunst (van Poussin tot Fragonard) kan iedere kijker ze ogenblikkelijk identificeren. Naar fysionomische handboeken schilderen (Le Brun) is echter iets heel anders dan die grote emoties met je eigen bewegingsmateriaal, dus met je eigen lichaam vast te zetten. Het hout van Ernst Barlach is iets anders dan het lijf van Asta Nielsen. Zij maakt een strak figuratief patroon voor grote emoties zichtbaar in een autonoom lichaam. Maar er is een prijs te betalen voor het artistieke geweld dat die schema’s aan het lichaam oplegt. Men moet voor de camera dat vrij bewegende, spontane lichaam opgeven: zuur is onvermijdelijk.

Maar juist door de autodafe van dat autonome lichaam is het gezag van Asta Nielsen over beeld, ruimte, tegenspelers, verhaal en publiek absoluut. Het is de zelfbeheersing als basis voor een ritueel waaraan geen ontsnappen mogelijk is. Haar tonus is plechtigheid (wat in de klankfilm onmogelijk wordt). De jonge, verblufte camera blijft net zolang lopen als nodig is voor de monoloog van haar spel. Tegenspelers verstenen en wijken achteruit om zich niet te verbranden, ze verliezen hun houding bij de aanblik van zoveel buitensporigheid. Het verhaal vervluchtigt zoals kokend water in een ketel. Onaangenaam, sterker nog: angstwekkend. Repliek? Onmogelijk!

 

Gevaar

Naar Nielsen kijken, zoals naar Borelli of naar Gish, is niet zonder gevaar. Hen één keer zien is hen nooit meer kunnen vergeten. Niet omdat ze ons moederlijk en beschermend dragen zoals kort daarna de actrices in de klankfilm, maar omdat ze ons vanuit een kille désamour kwetsen. Wie onthoudt men het best: de moeder die ons beschermt, of de minnares die ons verlaat?

Die paradoxale liefde voor het afstandelijke is wellicht alleen maar mogelijk geweest in de extreme periode tussen art nouveau en expressionisme, tussen nabis en kubisme, tussen Poiret en Chanel, tussen art deco en de Stijl, tussen reform en revolutie. Deze culturele oerknal is de toile de fond van de diva’s en stars. Hun wreedheid is ook de wreedheid van deze mythische decennia. Zij binden onwaarschijnlijk succes aan de briljante en extreme exploraties van het jonge medium. Of hoe de inherente vulgariteit van de film tegelijk de werkplaats is voor de hoogste esthetische luciditeit. In amper 15 jaar is een complete filmische hypothese ontworpen en zijn er consequenties uit getrokken. Maar de prijs van de toeschouwer bleek uiteindelijk te hoog: hij ging schuilen onder het dak van de klankfilm.

 

Overgang

Het spel van Nielsen, maar ook van andere actrices uit deze periode, heeft één dominante stijlfiguur waaruit alle andere afgeleid worden: de snelle overgang van één extreme uitdrukking naar zijn oppositie. Dit acteerspel is gemonteerd: niet als een organische overgang van emoties maar als een radicale schnitt. Die overgang is het mes waarmee het verhaal (en meteen ook de toeschouwer) wordt opengesneden. Het is de overgang van explosie naar stilstand, van uitdrukking naar matheid (zoals de harpiste eerst tokkelt en meteen daarna de trilling met de handen moet afbreken), van emotie naar het bekijken van emotie (hoe voelt dit?), van lichaam naar gelaat, van ledematen naar oog en blik, bij de tegenspeler en plots los van hem, van breed beeld naar close-up, van het lichaam in het decor naar de zelfobservatie, van personage naar actrice.

Dit gebeurt even heftig en snel als in Les demoiselles d’Avignon waar de ronding van het lichaam (bij Nielsen de ronding van het gevoel) vervangen wordt door de ribben van een geometrisch lichaam. Een plooi waarin de vezels van het papier kraken. Dat kraken is dan weer een symptoom van de agressiviteit van dit allereerste acteren voor de camera. (Mannelijke acteurs zullen dat soort overgangen pas in de screwball comedy kunnen laten zien en nog later in de acteerstijl van de actor’s studio.)

Die emotionele montage is op het eerste gezicht moeilijk te verzoenen met de lange, ongeregisseerde, geïmproviseerde shots voor grote emotionele scènes. Improvisatie en duur lijken de organische continuïteit van emoties eerder te bevorderen. Toch putten deze improvisaties uit beschikbare en gesloten schema’s die als harde parels aan elkaar worden geregen. Vergelijk het met de schijnbare ‘improvisaties’ van Kandinsky waaronder een complexe systematiek van bekende vormen ligt. Hier is improvisatie in een ijzersterke choreografie ingebed. De vergelijking van Nielsen en Brooks helpt dit te verduidelijken: Brooks improviseert zonder partituur. Het resultaat is van een heel andere orde en van een heel andere fragiliteit. Brooks is niet wreed zoals Asta Nielsen, maar brutaal.

 

Het speldetail

De omslag is één figuur, de kleine improvisatie een andere. Asta Nielsen heeft in het zeer kleine, nietige haar meesterschap gelegd. Daarmee weet ze de heftigste emoties op te wekken. Bijna onmerkbaar, maar toch aangrijpend raakt ze een object aan; ze zoekt steun met haar hand of geeft zelf steun aan de zwakke man (die hand op de kruin van zijn hoofd op de schokkende gebogen rug!). Binnen het grote akkoord dus een kleine frase, een cadens waarin de actrice even de bakens verzet. Niet langer de scherpe overgang van de ene houding naar de andere, maar een onverwachte verduidelijking, een verspreking binnen het schema. Niet de plooi van het tafellaken, maar de rimpeling ervan. Het lijkt op de byplay van actor’s studio, maar die bevordert de emotionele continuity.

De byplay is een naturalistische techniek, een toevoeging aan de grote lijn (de accentuering, het cursief, de onderlijning, het kapitaal) die er is om aandacht te trekken, niet om te veranderen. Nielsen speelt het detail als glosse, voetnoot, commentaar in de marge, cruciale nevengedachte die als een venster de gesloten kamer opent. Wat ze al spelend denkt wordt zijdelings, in mineur, toegevoegd. Als een bijkomend geschenk, niet als een opgedrongen ingreep. In het detail laat Nielsen ons naar net iets anders kijken (dat kan ik ook nog even doen). In de byplay daarentegen dwingt de acteur van de actor’s studio ons iets te zien dat eigenlijk niet verrassend is. Het detail bij Nielsen is niet het resultaat van de uitlevering aan de trance, maar van een scherpe analyse van de scène en wat ermee gedaan kan worden.

 

Grond

In het begin is er de grond waarop Asta Nielsen staat, de grond vanwaaruit ze speelt. Geworteld als een eik in de aarde. Daar wijkt ze geen ogenblik van af. Ze valt ook nooit op de grond – zoals de Italiaanse diva’s in dezelfde periode dat zo aangrijpend mooi kunnen. Natuurlijk krijgt ze de hakbijl in de schors, maar de vaste stam klinkt alleen maar resonerend als een bas. Ze steunt op een commode, ze leunt op een partner – maar vallen? Nooit.

Later zullen Jean Renoir en Luchino Visconti hetzelfde willen laten zien en ook Jean Gabin en John Wayne spelen vanuit de grond onder hun voeten. De aarde voedt hen, niet de lucht. Diva’s zijn solair, Nielsen is aardgebonden. Diva’s trillen, Nielsen ruist. Beiden verplaatsen ze zich op een heel andere manier: de diva’s snel, Nielsen traag. De diva leeft zich uit in de ruimte, Nielsen ervaart de ruimte als een hindernis. Het liefst zou ze niet bewegen en de hele ruimte naar zich toetrekken in plaats van er zich in te verliezen. De grond houdt haar niet gevangen, maar voedt haar. Ze denkt en voelt vanuit de grond. Dat geeft haar zwaarte, of beter ernst. Van daaruit: haar moraal, karakter, zelfbewustzijn en emoties.

Haar ogen zijn de proef op de som: ze schijnen onbeweeglijk. De ogen zijn het lichtbaken dat traag verschijnt en weer verdwijnt. Ze klappen open als een guillotine, op het scherpst van de schuine snede. Haar glinsterend oog, haar glinsterende blik is de enige uit de hele filmgeschiedenis.

 

Eerbied

In het begin is er eerbied – in tegenstelling tot de stars van de klassieke periode die het publiek flatterend willen charmeren (bijvoorbeeld Greta Garbo waarmee de late Nielsen speelt in Die Freudlose Gasse).

De eerbied is de morele pendant van het schrijden dat Amerikaanse acteurs volgens Fritz Lang niet kennen en niet kunnen. Het trage aftasten van de grond en de emoties, dat is eerbied voor die grond en die emoties. De lucide actrice raakt haar personages niet aan vanuit ironie, maar vanuit een andere afstand. Nooit speelt ze hen neerbuigend, maar ook niet meegesleept zoals de Italiaanse diva’s. Aan de vormeloze klei die scenaristen en regisseurs haar toespelen geeft ze telkens een moderne lyrische vorm. Typerend voor het moderne is het ontdekken en ombuigen van schema’s uit de populaire cultuur. Zo ook bij Nielsen: ze herkent zich niet in pathetische zelfbekentenissen, maar ziet ze als materie waar ze haar eigen vormentaal aan toetst en mee verrijkt. Niet verwonderlijk dat zoveel moderne kunstenaars zich onvoorwaardelijk in haar hebben herkend.

Eerbied is het fundament van het waardesysteem dat Nielsen in haar bewegingsmateriaal uitdraagt. Wars van de tegengestelde waarden van schaamte en misprijzen. Haar spel is nooit misprijzen voor de andere, noch schaamte voor zichzelf. Eerbied verdraagt zich niet met het hautaine. Dat is eerder het overwinnen van schaamte, de uitdrukking van misprijzen. Nielsen kent de hoogte niet (ik schreef het al, ze staat op de grond). Nielsen is een nuchtere actrice. In die zin is deze superstar juist geen ster, maar een baken. Ze toont haar publiek hoe je door je lichaam (bij Nielsen niet flatteus), door je eenvoudige personages, door je roem laveert, als een schip langs het baken.

Nielsen op de grond, Nielsen als eerbied. Ze is traag. Het trage als esthetisch en moreel ideaal. Daarin spreekt ze het moderne radicaal tegen. Het moderne is snelheid, oneerbiedigheid, manipulatie. Nielsen zet haar overweldigende kracht nooit in op het effect. Een attractie is ze niet. Ze is verzet tegen attractie.

 

Het lichtraam

In het begin is er het masker, zo transparant dat het geen masker meer is. Een masker dat niet verbergt, maar dat als een glasraam het licht doorlaat en verhevigt. Het masker veronderstelt onbeweeglijkheid, Nielsen laat het bewegen. Het mooist in haar ogen – open en toe. Het mooist in haar kijken en daarna wegkijken, en weer terugkijken en weer wegkijken. Alles hier is timing. Nielsen doet het traag, vertraagd, bedachtzaam, want vol gedachte, kil en afstandelijk. Ze speelt niet, ze speelt ‘met’. Daaruit weer die ene moraal vanuit een andere hoek: het masker is niet het verlangen zelf, maar de trage beheersing ervan (Piero della Francesca?). Los van verhaal en personage brengt ze het gevoel zelf voor de camera. Een kennisleer van het gevoel.

Frictie alom dus. Hier niet het coherente lichaam van de klassieke star, maar het meerstemmige lichaam. Nielsen heeft geen filmlichaam. De hobbels van haar lichaam en bewegingen zijn niet, zoals in de hypothese van glamour, weggestreken. Wat bij de latere stars verstorende ruis is, was bij Nielsen de substantie voor haar meerstemmig lichaam.

 

 

Deze tekst werd geschreven voor het boek Sprache der Liebe. Asta Nielsen, ihre Filme, ihr Kino 1910-1933 (red. Karola Gamann, Eric de Kuyper, Sabine Nessel, Heide Schlüpmann, Michael Wedel), uitgegeven door Filmarchiv Austria, Wenen, met als voorziene verschijningsdatum oktober 2007. Met dank aan Heide Schlüpmann.

Theorie van de polyseksuele economie (Grundrisse)

Voor even lijken de heersende wetten niet langer van kracht.[1] In het midden en aan de rand van de dansvloer voegen twee tot vijf lijven zich samen tot onstabiele constellaties, maken zich weer los, verschijnen opnieuw in een andere samenstelling. Circulatie van monden, handen, konten. Telkens in een andere kringloop, op onbegane paden. Angst voor aanrakingen is er nauwelijks en ook weinig vrees om niet aangeraakt te worden. Niemand hoeft zich te laten inlijven, niemand wordt geacht buiten te moeten blijven. Het oorspronkelijke geslacht mag thuisblijven, in de gekende kast. Tentatieve homo’s of hetero’s, transen of (wat is eigenlijk de afkorting voor cisseksuelen? – precies:) cisten dansen, struikelen, vallen bij momenten voor elkaar, op weg naar de bar.[2] Zoals zo vaak brokkelt het taboe van de homoseksualiteit eerst af bij de vrouwen van uiteenlopende genders. Steeds opnieuw worden vol overgave de muren van de traditionele maar spontane koppeltjes gesloopt. Verschijnt er een tweetal, dan wordt het weer onderuitgehaald. Op drie niveaus: het gender (man/vrouw), de seksualiteit (homo/hetero) en het koppel (ik/jij). Zodra er reïficatie dreigt positioneren ‘polyseksuele activistes’ hun lichaam te midden van de verbindingen. Niet door de normatieve controle van een planeconomisch vijfurenplan, maar binnen de categorieën, de middelen van het verlangen zelf: door attractievere liaisons van lijven te creëren. Een polyseksuele party, een supersnelle onteigeningsmachine.

En dan, plots, alleen geanticipeerd door de wantrouwigen van aard, virtueuze circulatie: in de vroege uurtjes, minder mensen, meer drugs, grotere angst. Een onzichtbare hand nodigt ten (standaard)dans, met een ijzige greep. Herprivatiseringstendensen nemen hand over hand toe. Reterritorialiseringsgolven rollen over de dansvloer, langs de bar, via de toiletten naar de uitgang. Telkens weer verdwijnen ze per twee in de taxi’s. Drift of zoiets drijft de mensen de markt op en haalt hen er per twee weer af. De hetero-economie domineert, ‘Koning Oedipus’ triomfeert. Gedaan met het vermaak van de vrije ontplooiing, de sleur van alledag begint. En duurt in de met loontrekkenden bevolkte stedelijke ruimte in het slechtste geval vier dagen. Her en der blijven individuen in elkaar gedoken achter op de trappen, tussen de peuken, schudden tranen uit verschaalde bierflessen. (That’s the way it goes. Maar welke weg volgt id eigenlijk, aan welke wetten gehoorzaamt een economie van het verlangen die zulke verzakingen afdwingt? Welke regels volgt een distributie die rekening moet houden met de mogelijkheid van onderconsumptie?) Dat kan nog andere perspectieven openen dan het flesperspectief, op dat restje schuim met bruin bezinksel. Zoals altijd is ook hier een slecht humeur de geprivilegieerde gemoedstoestand om tot inzicht te komen. (De ontgoocheling wijst op hoop, want zonder hoop geen ontgoocheling; de hoop wijst op vervulling, dat is haar doel. Daartussen ligt een afstand. Dat is de enige factor die uit revolutionair perspectief interessant is.)

 

 

A. Het ruilproces

 

1. Liefdesmarkt

‘De loonarbeid berust uitsluitend op de concurrentie van de arbeidsters onder elkaar.’[3] Zo ook de liefdesarbeid. De liefdesmarkt – ruimtelijk geconcretiseerd in bijvoorbeeld clubs, cafés, internet: party – is gebaseerd op de onderlinge concurrentie van de geliefden, en dus zoals elke andere markt uitsluitend op de constructie van schaarste. Er zijn genoeg lovers voor iedereen maar niet iedereen krijgt er een, laat staan tien. Een schaarste die telkens opnieuw gecreëerd en door machtige instituties gegarandeerd moet worden; zonder schaarste valt er geen economie te bestieren. Dat genereert een behoefte-verlangen als subjectieve motivatie van de ruil. Het voelbare tekort, de te vullen leegte (psychisch/fysiek), wordt groots geïnstalleerd. In de monetaire economie door de scheiding van productiemiddelen en producenten en het instituut van het privé-eigendom. In de seksuele economie door de instituten heteroseksualiteit, monogamie, individuatie/individualisering/singularisering, etc.

De rijkdom van de seksuele economie uit zich als een ongelooflijke verzameling van de meest uiteenlopende lichamen die allemaal begerenswaardig zijn – en uitwisselbaar. Maar: beperking van het aanbod door de matrix van de heteroseksualiteit, d.w.z. de mannen concurreren onderling om de vrouwen, de vrouwen om de mannen. Het universum van de equivalentie is in twee gedeeld, de ruil is van bij het begin geblokkeerd. Bijgevolg een reductie van de substitueerbaarheid met niet minder dan vijftig procent op grond van het homoseksualiteitstaboe.[4] Net zoals bij het racisme, dat de seksuele ruil verbiedt van lichamen die qua kleur of religie verschillend gemarkeerd zijn.

Net als gedwongen heteroseksualiteit en segregerend racisme is ook monogamie (van de vaste relatie, handelsakkoord, afnamegarantie) vanuit het perspectief van de seksuele economie niet meer dan een beperking van de markt. Maar wel een die de lichamen onttrekt aan het domein van de circulatie en ze onderbrengt in het domein van de consumptie, dat in de meeste gevallen gelijk is aan een domein van (seksuele) niet-consumptie. Monogamie ruilt vrijheid voor zekerheid en volgt eenzelfde logica als de verzaking aan consumptie in ruil voor een vaste arbeidsplaats.

Maar ook de lichamen die overblijven ruilen niet zomaar, niet vrij met elkaar. Onderling gebruik, een lichaam voor een lichaam zolang er behoefte aan is, zo simpel zou het kunnen zijn. Maar een fijnmazig patroon van delicate rangordes lijkt de ruil te structureren. Het is alsof in het dagelijkse leven de fantasie overwintert van een huwelijk met iemand van de eigen stand, of sporen van rassenideologie in de gradaties van legitieme kruisingen. Zichtbaar in de reacties op een koppel dat duidelijk ongelijk rijk of knap is samengesteld en die bijvoorbeeld zoals in de sitcom Seinfeld luiden: ‘S/he could do a lot better than her/him’ (in de aflevering ‘The Wait Out’). In de spin-off van Friends, Joey, wordt deze logica aan de hand van een mathematisch equivalent gedemonstreerd: ‘You want to choose someone at about the same level of hotness as yourself. You can go two points in either direction, but I wouldn’t do much more than that. […] I, for example, am a 9. That means I could be with a 7 or a hypothetical 11. Another option for me would be a 4 and a 5. Three 3s. Or, but I wouldn’t recommend this, nine 1s.’ (In de aflevering ‘Joey and the Student’. Natuurlijk mislukt de bewijsvoering omdat een cijfer dat lager is dan het gemiddelde maar zelden toegang krijgt tot dat uitgezuiverde televisie-universum.)

 

2. Aantrekkingskracht als waar

De seksuele economie kent lichamen dus kennelijk waarde toe. En wel een verschillend hoge waarde aan verschillende lichamen. Wat is dat gemeenschappelijke derde dat de onderlinge ruil van de lichamen bepaalt, wat bepaalt de waarde van de geseksueerde, seksuele waren? Arbeid, geseksueerde, (gendergerelateerde) seksuele arbeidstijd, d.w.z. arbeidstijd die de lichamen seksueert en (gendergerelateerd) seksualiseert. Niet arbeidstijd als dusdanig, niet de individuele arbeidstijd (dan zou diegene de mooiste zijn die het langst in de badkamer zit (the Badman) – hoe mooi zou dat niet zijn), maar de arbeidstijd die volgens het maatschappelijk gemiddelde nodig, d.w.z. genormeerd is. Uitvoerige arbeid vooraf: de mode volgen – informeren, kopen, passen; het lichaam verzorgen – douchen, scheren, epileren, deodoreren; zich opmaken – schminken, poederen, stylen, spiegelen. Investeringen die de waarde moeten laten stijgen, arbeid (aan de aantrekking)skracht. Gegenderde arbeid die genders produceert: grappen maken/lachen, kijken/bekeken worden, tegen de muur leunen/dansen etc. De waar die de geseksueerd-seksuele arbeid, op appeal gerichte arbeid produceert is aantrekkingskracht als waar. Haar waarde bepaalt het aantal en de waarde van de geseksueerd-seksuele waren waarmee een lichaam kan ruilen.

Procedé van het aankleden, zich optutten: van de mannen tussen aanhalingstekens vergt het een beetje arbeid vooraleer ze ten tonele kunnen verschijnen, van de vrouwen tussen aanhalingstekens vergt het veel meer arbeid. Meer arbeid ook in de homo-economie, (voorheen) een beetje minder in de lesbische. (Maar ook de breuk, de lesbische bijvoorbeeld, met de arbeid in dienst van het heteronormatieve lichaamsideaal en/of de constructie van nieuwe/andere schoonheidsnormen vergt moeite/inspanning/arbeid – met name antiarbeid/alterarbeid/transarbeid.)[5] Dit toont aan dat de aard van de gemiddelde geseksueerd-seksuele arbeidstijd, d.w.z. de maatschappelijke norm, gediversifieerd wordt aan de hand van de categorie van het bezit van de productiemiddelen, d.w.z. van de normen. Zij institutionaliseren verschillend gemarkeerde lichamen als machinerie van verschillende productiviteit en bepalen daarmee de mate van appellatieve arbeid (labour of sex appeal) die deze moeten spenderen om een bepaalde waarde te bereiken.[6] De productieve machinerie, dat is het dunne lichaam, het bourgeois lichaam, het mannelijke lichaam, het niet-misvormde lichaam, het cisgender lichaam, etc. De arbeid die deze lichamen moeten verrichten is in verhouding geringer dan die van het dikke lichaam, het proletarische lichaam, het vrouwelijke lichaam, het misvormde lichaam, het transgender lichaam, etc. Waarbij bijvoorbeeld de raciaal opererende norm een paradoxale machinerie is die tegelijk degraderend en exotiserend werkt. Het schoonheidsregime (statusregime) jaagt de individuele arbeid aan de waardestijging van sommige lichamen enorm de hoogte in. Tegelijk verschilt de aard van de verrichte arbeid van lichaam tot lichaam. Sommige lichamen die zich niet kunnen meten met de schoonheidsnorm kunnen dat compenseren met de accumulatie van macht, intellectuele arbeid etc. en worden daardoor in de regel mannelijk genoemd.

Vanaf een bepaald punt in de ontwikkeling van de productieve kracht, van geneeskundige technologie, kan schoonheid volledig volgens de maatstaf van abstracte arbeid gekwantificeerd worden. Tenminste, zo luidt de ideologie, want zelfs in metropolen laat de vervulling van de verjaardagswens ‘Nieuw Lichaam’ te wensen over. Zo functioneren de normen (elk op een andere manier, klasse anders dan kleur en dan gezondheid) op dubbele wijze: als machinerie en de facto – kwantiteit slaat om in kwaliteit – als marktgrens. De overschrijding van die grens is doorgaans even waarschijnlijk als wanneer een ramenlapper opklimt tot miljonair door harder te werken – en om dezelfde reden faalt: geen bezitter van productiemiddelen. (Met als effect een territoriaal-verticale opsplitsing van de markt in markten, perifere en metropolitane, de Witte Ruimte, gevolg van racistisch toegangsbeleid dat, analoog aan de EU-invoerbeperkingen, niet-wit gemarkeerde lichamen buiten de grenzen houdt, net zoals het klassengetto, dat vluchtpogingen al onmogelijk maakt bij het horen van hun flirtjargon.) Maar dat is van geen belang voor de norm die ongelijke lichamen meet aan een gelijke waarde en ze daardoor als ongelijk produceert en ongelijkwaardig maakt.[7] Dieet, cosmetische chirurgie, hormoonbehandeling, levenslang leren, huidbleken, een workshop communicatie, diode laserontharing etc. zijn dus vormen van arbeid die gemeten kunnen worden aan het maatschappelijk gemiddelde van de noodzakelijke arbeidstijd. Sommige lichamen hebben, door een productievere normmachinerie, dagelijks bijvoorbeeld twee uur nodig om een bepaalde aantrekkingskracht te bereiken/behouden (re/produceren), andere bijvoorbeeld zes uur directe of indirecte, in geld omgezette en in cosmetische chirurgie etc. geïnvesteerde (loon)arbeidstijd. Maar daarna hebben ze gewoon dezelfde waarde. Gemeten aan de norm is de werklast die in extra dieeturen etc. geïnvesteerd werd niet meer dan een niet-productieve, zij het noodzakelijke besteding.

Net als bij de waar in het algemeen en de arbeidskracht als waar in het bijzonder is ook meer specifiek bij de aantrekkingskracht als waar de waarde niet gelijk aan de realisering ervan. De fluctuerende prijs van de waar aantrekkingskracht kan stijgen door schaarste. Net zoals hij kan dalen door een al te grote beschikbaarheid. ‘I kissed James.’ ‘So what? Who hasn’t.’ Ook dat was traditioneel gereguleerd volgens gender, tussen de polen held en hoer. Die restricties, die beperkingen van de markt zijn grotendeels weggevallen, en leiden nog een schimmig leven als residuaal bestaan. Bovendien blijft het beste en duurste product soms onverkocht liggen, en moet het onder de waarde, tegen een lagere prijs geliquideerd worden. Het komt dan tot een uitverkoop van de laatste stuks. In sommige milieus heeft daarvoor de even nuchtere als toepasselijke term ‘restneuken’ ingang gevonden.[8]

Als de ruil is afgehandeld begint de consumptie, maar zoals we weten (insert feminist critique) niet de vrije tijd. Wel zoals eerst de circulatieve arbeid nu de consumptieve arbeid, wel reproductie. Mannen en vrouwen (van bijna alle genders) houden de aanhalingstekens aan, ook wanneer ze zich helemaal hebben uitgekleed. Dan zeker. Dan komt de test van de jarenlange training, de dure leerscholen: ademtechniek, luid-stil-passief-actief spelletjes, genitaliënkunde, autogene scheiding van hoofd- en handenarbeid, lichaamstechnologie, orgasme-enscenering. Maar dat is hier niet het onderwerp. Als productieverhouding, als arbeid is seksualiteit het onderzoeksobject van de contraseksuele theorie. De theorie van de polyseksuele economie beschouwt seksualiteit als waardevorm, vanuit het perspectief van een ruilproces.

 

3. Waarde en geld

Ook al maakt waarde deel uit van de seksuele economie, toch bestaat er geen algemeen equivalent, geen geld. De fallus bijvoorbeeld kan alleen als algemeen equivalent functioneren onder de voorwaarden van het historische patriarchaat, waarin de man vrijelijk over het lichaam van de vrouw beschikt en de dochter het eigendom is van de vader, net zoals de echtgenote dat is van de echtgenoot. Hier fungeren vrouwen als waren, objecten die verworven en weer weggegeven kunnen worden, met een waarde die enkel de bezitter van de fallus (van het geld) kan uitbetalen. Marx: ‘De waren kunnen niet zelf naar de markt gaan en zij kunnen zichzelf niet onderling uitwisselen. Wij moeten dus hun hoeders in ogenschouw nemen, de warenbezitters. De waren zijn dingen en dus weerloos in handen van de mensen. Wanneer zij niet gewillig zijn, kan de mens geweld gebruiken, anders gezegd: zich er meester van maken.’ En in de voetnoot bij deze passage: ‘Zo somt een Franse dichter […] onder de waren, die op de markt van Landit te vinden waren, naast stoffen, schoenen, leer, landbouwgereedschappen, huiden, enzovoort, ook femmes folles de leurs corps (vrouwen bezeten door hun lichaam) op.’[9]
Ook al heeft in dit voorbeeld een valutawissel plaatsgevonden, een transformatie in de monetaire economie (fallus à franc/sterling), dan nog geldt: vrouwelijk verlangen kan zich in zo’n context niet ontwikkelen, homoseksualiteit kan zich niet kapitaliseren, maar alleen buiten de economie bestaan. Ook al was er in de seksuele economie een algemeen equivalent, fallisch geld, daarom nog geen kapitaal. Ook een vrouwenheld als Don Juan kon het sexappeal dat hij op basis van warenlichamen had geaccumuleerd enkel indirect in de weegschaal van de ruil der geslachten leggen en moest elke vrouw opnieuw de indruk geven dat dit dan misschien niet de eerste maar toch zeker de laatste en beste kringloop was. Van reproductie in een ruimere hiërarchie dus nauwelijks een spoor.

Vrouwen treden vandaag – twee vrouwenbewegingen later – als rechtssubjecten op, als vrije warenbezitters met zelfbeschikking over hun aantrekkingskracht. Daarom geldt: het geseksueerd-seksuele subject/object is net als het proletarische tweevoudig: warenbezitter en waar. Daarbij verschilt de mogelijkheid om te beschikken over de arbeidskracht als waar van die over de aantrekkingskracht als waar omdat de prijs van niet-ruilen/onthouding, namelijk niet-consumptie/honger, in het tweede geval gemakkelijker te betalen is. Maar hoe dan ook is een uitstap uit de seksuele economie nauwelijks realiseerbaar. De aan de circulatiesfeer onttrokken en in een romantische partnerrelatie opgeborgen aantrekkingskracht behoudt latent haar (dalende) waarde.[10] Ook ontwaarding en zelfs waardeloosheid, bijvoorbeeld ten gevolge van antinormatieve (niet-/intentionele) performantie, markeren posities op de tableau économique. Dat laatste leidt, eerder dan tot het verlaten van de economie, tot ontwikkeling/ontsluiting van (nieuwe) lokale markten (b.v. subculturen), waarvan de waardeschalen anders afgesteld zijn of door alternatieve schoonheidsregimes gereguleerd worden en zich niet noodzakelijk hiërarchisch verhouden tot de hegemoniale markten. Ook zonder geld, evenwel, is in de differentiaties de tendens voelbaar van globale, door de cultuurindustrie gedragen levellings. Nog duidelijker dan met de vrouwelijke warenbezitter wordt de these van een algemeen equivalent van de seksuele economie (d.w.z. de fallus) gefalsifieerd met het bestaan van een homoseksuele economie die, hoewel ze vandaag gemakkelijk als economisch herkenbaar is, in vroegere theorieën eerder beschouwd werd als een onderbreking van de economie, in het beste geval als subversie.[11]

Maar bovenal kan er in de seksuele economie geen algemeen equivalent bestaan omdat niet alle lichamen onderling uitwisselbaar zijn. Het is alsof je met geld (b.v. euro’s) maar de helft van de waren (knopen) zou kunnen kopen, terwijl je voor de andere helft (bretellen) ander geld nodig hebt, of andere namen; een perifere overgangseconomie zonder periferie, zonder overgang. De seksuele economie hinkt bij de monetaire achterop, we ‘fucken feodaal’. Maar dat betekent nog niet dat de seksuele economie een economie is van gebruikswaarden of behoeften.

 

4. Eenvoudige, enkelvoudige, niet-toevallige waardevorm

De seksuele economie bevindt zich dus in een eenvoudige, enkelvoudige maar niet-toevallige waardevorm (vorm I). Geen enkele waar kan hier een algemene waar, een geldwaar worden. En ook de starware, drager van een buitengewoon hoge waarde, wordt, hoewel door duizenden begeerd, daarom nog geen algemeen equivalent. Integendeel, ze wordt niet deel van een totale maar van een ontplooide waardevorm (vorm II). Star-waar a = x waar b, y waar c, z waar d, etc. – omdat de waar met de hoogste aantrekkingskracht aantrekkelijk werkt voor alle anderen. Waarbij x, y en z hier niet zozeer voor kwantiteit, het aantal lichamen, staan maar eerder voor verschillende kwaliteiten, markeringen, d.w.z. productiemiddelen, machinerie. Niettemin: al gebeurt het zelden in de praktijk, virtueel (als maat) kan de waarde van een lichaam met een hoge aantrekkingskracht (bijvoorbeeld 10) wel uitgedrukt worden door meerdere minderwaardige lichamen (bijvoorbeeld 2 x 5).

Principieel (krachtens de universaliteit van de equivalentie) zouden alle waren zich onderling kunnen uitwisselen/omruilen. De marktbeperking van de heteroseksuele, raciaal opererende, etc. regulering verhindert dat, ook bij de star-waar (Keanu Reeves noch Johnny Depp kunnen zonder omhaal hun waarde omwisselen tegen de meerderheid van de mannelijke waar in). Terwijl het schoonheids(status)regime waarden vastlegt – en geen grenzen. De ruil onder ongelijke waren kan dus wel degelijk plaatsvinden en de star-waar kan ruilen met om het even welke profane waren. Maar alleen in heel specifieke contexten (de eiland-robinsonade) en doorgaans met compensatie op een ander economisch niveau (geld of de altruïsmekick) is het lichaam met de hogere waarde bereid zich weg te cijferen beneden zijn waarde. Maar ook bij een gelijkwaardige ruil zijn de lichamen niet noodzakelijk gelijk (hun posities inwisselbaar).

Neem nu de heteroseksuele ruil: de hiërarchie der geslachten installeert zich in de positie die de lichamen en dus de (gendergerelateerde) maskerades in de ruilvorm innemen. Het mannelijke lichaam bevindt zich in de relatieve waardevorm, het vrouwelijke in de equivalentvorm. Marx: ‘De broek drukt zijn waarde uit in de rok, de rok dient als materiaal van deze uitdrukking. De eerste waar speelt een actieve, de tweede een passieve rol.’[12] Dat betekent: activiteit/passiviteit, gespiegeld/spiegelend (let op de subversieve grammatica), subject/object, geest/lichaam, begeren/begeerd worden (niet te vergeten de feedbackvorm begeerd-willen-worden).[13] Het vrouwelijke lichaam neigt naar een eenzijdige uitdrukking van de mannelijke waarde, verkrijgt dus schijnbaar zijn waarde pas via hem, in de ruil. ‘Natuurlijk impliceert de uitdrukking ‘1 broek = 1 rok of 1 broek = 1 rok waard’ ook de omgekeerde verhouding: 1 rok = 1 broek, kortom ‘draag wat je wil’.’[14]

Precies die wederkerigheid is voorhanden in de homoseksuele economie, terwijl ze in de heteroseksuele economie geblokkeerd is. Weliswaar niet systemisch, niet economie-immanent. Maar historisch contingent door politieke, seksuele, juridische, symbolische manieren van regulering. Butch/femme, bottom/top maken het schema nog complexer en denaturaliseren het.

 

5. Seksuele en monetaire economie

Hoewel er in de seksuele economie geen geld bestaat, kan ze aan de monetaire gelinkt worden. Als een soort simpele valutawissel. Geseksueerd-seksuele arbeidstijd wordt geruild voor loonarbeidstijd of ook meerarbeidstijd (revenue). Met als grootste verschil dat in de figuur van de koppelaarster/pooier een eigenaar van waren optreedt die niet tegelijk ook (in dezelfde economie) als waar functioneert. En seksuele praktijken krijgen direct een prijs aan de hand van een historisch variabel schema van perversiteiten. De hiërarchie der geslachten blijft ruwweg gelijk.

Doorslaggevend voor de verhouding van de seksuele en monetaire economie is veeleer een verbinding op een heel ander niveau. De kapitalistische economie is de voorwaarde voor de seksuele economie. Aan de ene kant, als voorwaarde voor de concurrentie, de materiële constructie van het individu als singlehuishouden dat een bepaalde ontwikkeling van de productieve kracht verlangt, en aan de andere kant als de monade van de waar waarin de maatschappelijke, (gedwongen) gemeenschappelijke samenhang welhaast fetisjistisch onuitgesproken blijft.[15] Dat individu moet op twee manieren vrij zijn, ten eerste vrij van het klassengebonden economische huwelijk, lijfeigenschap onder het commando van het instituut ouders, ten tweede vrij als geïndividualiseerd subject, vrij van de beschikking over de reproductiemiddelen die slechts collectief mogelijk is. Ondanks woongemeenschap, incrowd, vriendschap, richt het politiek-economische appel zich tot individuen: alleen naar de winkel, alleen aan de afwas, alleen werken, alleen belastingen betalen, altijd opnieuw in je eentje op de proef gesteld. Zo betreden de individuen de arena van de liefdesmarkt, de sfeer van libidineuze circulatie, als geïndividualiseerde subjecten, vreemd voor elkaar, elkaar ontvreemd. De fetisj liefde – een burgerlijke constructie – is uitdrukking + toedekking van die monadenleer; overwinning van de individualisering met behoud van de reële scheiding is zijn ideologie. De materialiteit van die ideologie valt grofweg samen met het einde van het familiebedrijf. ‘Opheffing van het huisgezin!’[16] De vervulling van die prognose is dringend aan de orde en al lang een reële tendens.

In tegenstelling tot vroegere/andere modellen van seksuele economie kan de theorie van de polyseksuele economie ook homoseksualiteit, transseksualiteit et al consistent als economisch theoretiseren.[17] Dus geen toedekking van deviaties noch hun verheerlijking als het ‘compleet andere’. De theorie van de polyseksuele economie is daarmee de uitdrukking van een historisch proces waarin heel de vroegere strijd voor integratie en verandering (vrouwen/homo’s/transen/etc.) uitmondt en blijft bovendrijven. Deze theorie laat op een historisch unieke wijze de mogelijkheid zien van een seksuele economie die voor het eerst in de geschiedenis niet gestructureerd is volgens feodale klasse noch raciaal-seksistische segregatie, een universele (wereld)markt waarop alle lichamen als waren optreden en onderling uitwisselbaar zijn (met hoeveel vertraging, zie 1789).

 

 

B. Het transformatieproces

 

1. Kritiek

Dit oogpunt maakt duidelijk dat de kritiek die zich vanaf de jaren zeventig met begrippen als eigendom/aanspraak op de monogame relatie richtte en op de jaloezie als haar emotionele pendant, gemeten aan haar eigen programma niet echt antikapitalistisch is. Als kritiek van het fordistische accumulatieregime wil ze de waarden die in getrouwde, hier dus in de hetero- en cisseksuele spaarkousen (de wifebeater, killer van erotiek) braak liggen, herkapitaliseren en in de circulatiesfeer invoeren. Uit het perspectief van de liefdeseconomie betekent bijgevolg ook de afschaffing van patriarchaat, genderbinariteit, heteroseksualiteit slechts een liberalisering van de markt. Afschaffing van de monogamie is dan afbouw van het protectionisme en zijn rigide strafmaten en enge grenzen (en daarmee ook van het genot van de grensoverschrijding). Lovenswaardige liberalisering, i.e. economisering: afschaffing van de heteronormativiteit betekent een efficiëntietoename van bijna honderd procent. De verwachtingen voor het vrijkomen van capaciteiten in de zin van ruil/verbruiksmogelijkheden liggen bij de onttroning van de koppelmonogamie mogelijk nog hoger, al naargelang de leeftijd.

Zo blijft, vrij en ongebonden (de veralgemeende democratische permissie die neigt naar deseksuering), de valkuil van de seksuele bevrijding voortbestaan, met protagonisten die zich bevrijd konden voelen op basis van een ideologisch gegarandeerde continue beschikbaarheid van vrouwelijke lichamen die niet moeilijk doen. Bovendien betekent de realisering van de universele equivalentie zoveel als de totalisering van de waardevorm, en vermindering van de schaarste is tegelijk uitbreiding van de concurrentie, d.w.z. niet ‘allen met allen’, maar ‘elkeen met elkeen’, dus ook ‘tegen elkeen’. De liberalisering is geen bevrijding van individuele/subindividuele differentie maar haar waardegebonden normering. En dus enerzijds aanhoudende ongelijke verdeling van productiemiddelen (à uitbuiting) en anderzijds veralgemeende verhoging van de productiviteitsdwang. De ideologie van de work-out noemt deze tendens bij zijn naam.

Liberalisering van de economie betekent dus de afschaffing van haar beperkingen en niet de afschaffing van de economie zelf, waar het hier om gaat. Gezocht wordt een wijze van vermaatschappelijking die niet gelijk is aan de vormen van onderconsumptie en crisis van de singlesmarkt noch aan die van het koppel, het huwelijkscontract, het handelsakkoord van (on)beperkte duur. Dus geen protokapitalistische economie van de algemene concurrentie noch socialistische planeconomie die ten eeuwigen dage de armoede reguleert (één, echt maar één stuks aantrekkingskracht voor elkeen). Zo geformuleerd springt de oplossing van het probleem meteen in het oog: we zijn op zoek naar ccommunisme.[18]

 

2. Party

De (polyseks) party is deel van de ‘werkelijke beweging die de huidige toestand opheft’ wanneer ze geen circulatie betreft voor latere consumptie, geen middel voor het doel van het tweetal noch een autistisch doel op zichzelf, geïsoleerd plezier in de opheffing van de grenzen van de nuchtere, alledaagse kennismaking.[19] Wanneer ze meer is dan de instrumentele flirt om iemand aan de haak te slaan op singlesparty’s, meer ook dan de genitale reductie van de lichamen, de narcistische body count (onverschilligheid van het getal: I fucked twelve tonight) van de seksparty’s. Ze forceert de tendens van de voortschrijdende economisering en neigt tegelijk naar de opheffing ervan wanneer ze in de universaliteit van eindeloze differentie die de lichamen als vreemde entiteiten bij elkaar brengt het potentieel omarmt van een gewijzigde vermaatschappelijking. De universaliteit van eindeloze differentie waarin de scheiding zich paradoxaal genoeg aan de kant van de universaliteit situeert, in de gelijke vermaatschappelijking van waarde (gelijkWaardigheid), die toelaat de van elkaar gescheiden lichamen ‘achteraf’ te vergelijken. De lichamen zijn gelijk in de mate dat ze allemaal onderworpen zijn aan de macht van dezelfde waardewet. En ongelijk in de mate dat die macht hen niet allemaal even hard treft. Pas wanneer ze gemeten worden aan de ene norm zijn ze kwantificeerbaar als meer of minder, universeel hiërarchiseerbaar. Het is het schoonheidsregime dat de lelijke lichamen produceert en daarmee de angst die hen allen in z’n greep houdt: over te blijven.

 

3. Liefde

Als contrast hiermee verschijnt de emancipatorische dimensie van de liefde ten tonele, met haar devaluerende functie. Vast te stellen in de verwaarlozing die in een vaste relatie optreedt wanneer beide partners minder arbeidstijd in sexappeal investeren. Duidelijker nog wanneer in een romantische partnerrelatie op de vraag ‘Vind je mij mooi?’ als antwoord volgt ‘Ja, omdat ik van je hou’, wat immers geen antwoord is op de vraag maar gewoon een bekentenis van het verlies van oordeelsvermogen. Alsof schoonheid een kwestie van persoonlijke mening is en geen objectieve maatschappelijke categorie voor de classificatie van lichamen, d.w.z. macht. De illusie dat er hier ook maar één jota subjectief gevoel aan te pas komt, is wat de geliefden verblindt en wat gered moet worden. En alleen maar gered kan worden door de noodzaak van die ideologie op te schorten. In seksueel verlangen, libidineuze behoefte, de fetisj liefde, kortom: in tekort (schaarste), komt alleen maar de specifieke sociale organisatie tot uitdrukking die de kern uitmaakt van kapitalistische vermaatschappelijking. Monadenleer van de waar. Eenzaamheid van de aantrekkingskracht, van de attractiviteit op het gebied van de structurele afstoting. Het is dat wat irriteert. Zoals honger tijdens het eten de ontplooiing van de smaakzin blokkeert, zo blokkeert het fundamentele tekort, dat zich uit in gereïficeerde en dus negatieve afhankelijkheid, de ontplooiing van de lust. Het gezegde wil: L’amour est l’enfant de la liberté. Dat krijgt nu een andere uitleg: vrijheid, die als positief principe alleen collectief, alleen communistisch haalbaar is, maakt liefde uit noodzaak, als fetisjistische uitdrukking van onvrijheid, overbodig, of juister: die vrijheid heft dat soort liefde op.

 

4. Partner, single. Vriendin

Dat betekent de keuze afwijzen tussen vrijheid (van circulatie) en zekerheid (van gegarandeerde en gegarandeerd beperkte consumptie). Dat betekent de structuur bekijken die de twee polen van die uitsluitende keuze (inclusief de reformistische optie ‘open relatie’) omsluit, ze als binaire alternatieven vooropstelt. Dat betekent vooral ook de sfeer van het ruilproces verlaten. Koppel en single verschijnen dan als twee kanten van een hiërarchische dualiteit die zoals elke dichotomie – natuurlijk – gedeconstrueerd moet worden. Single zijn als afwezigheid van een koppelrelatie, als haar tijdelijke onderbreking die geen alternatief toelaat. Dat miskent het feit dat het tegendeel van opgesloten niet noodzakelijk buitengesloten is, dat wie geen deel is van een tweezaamheid niet noodzakelijk eenzaam is. Dat miskent het feit dat de vriendin niet noodzakelijk de partner is. Neither girl- nor boy-friend, just friend, friends. Zij zijn het onzichtbare derde, de lege plek in de dichotomie single-partner. Deel van de seksuele economie als algemeen proces van reproductie (productie, circulatie, consumptie) maar dan onuitgesproken en bedekt. Zoals de vrouw de arbeidskracht van de man reproduceert, doet de vriendin dat ook met die van de vrouw. Het is het discours van vriendschap tussen vrouwen waarop de romantische partnerrelatie steunt, als een supervisie voor de relatiearbeid van de vrouw die aan haar relatie werkt. ‘Hoe gaat het?’, ‘Hebben jullie nog ruzie?’, ‘Hoe gaat het met hem?’ Een voortdurend en onbetaald therapeutisch gesprek. Uitgaande van heteroseksualiteit en daarmee genderbinariteit beantwoordt het aan de volgende regel: meestal van vrouw tot vrouw, vaak van man tot vrouw, soms van vrouw tot man, bijna nooit van man tot man. Daarbij kan de vriendin natuurlijk ook de beste vriend zijn, het prototype van de vriend die ongelukkig verliefd is en bij elke relationele breuk of ruzie aangesneld komt en hoopvol te hulp schiet maar meestal met lege handen achterblijft of, na een uiteindelijk uit medelijden ingewilligde relationele proefperiode, definitief bedankt wordt. Een rol die ook een meisje kan spelen, zolang het lesbisch-zijn niet officieel wordt. En daarom is het voor de vrouw van de wereld niet alleen hip maar ook functioneel om die plek van beste vriend meteen met een homo te bezetten.

In elk geval, hoeveel meisjes hebben elkaar niet gezworen dat hun vriendschap belangrijker was dan welke vrijage ook, dat geen enkele man van welk allooi ook de vriendschap nog onder druk zou kunnen zetten? Meestal net nadat ze van zo iemand zijn gescheiden. En tot ze opnieuw zo iemand leren kennen. Misschien heeft dat aan de andere kant ook bestaan, bij de jongens, tenminste daar waar nog een beetje tederheid toegestaan was. Het waren loze beloftes. Ze werden even vaak verbroken als gedaan. Ze hielden nooit lang stand. Toch werden ze geloofd. Een lange geschiedenis van gebroken harten, minder glamoureus dan die van de officiële tienerbiografie. Maar de geschiedenis van een hardnekkigere krenking, gevormd door een aanhoudend wantrouwen tegenover de vriendschap. En precies daarom leeft ze verder. De belofte werd gedaan maar nog altijd niet nagekomen; ze wacht op haar realisering. Is het geen tijd om de belofte te hernieuwen? Niet met dezelfde messiaanse kracht van toen uiteraard en zonder blind vertrouwen. Maar een eenvoudig verzoek zou al volstaan: laten we het nog een keer proberen. Deze keer stellen we elkaar niet teleur. Ik beloof het.

 

5. Verder

En wat als het verzoek niet volstaat? Dan zijn er andere middelen nodig. Alle Romanzen stehen still, wenn dein zarter Arm es will.[20] Net zoals de Italiaanse repro-arbeidsters een staking in het huishouden overwogen (een repro-staking op alle fronten – seks/kinderen/huishouden), lijkt nu ook een staking van de vrouwenvriendschap een optie. Maar dan wel omgekeerd. ‘De kritiek van de romantische partnerrelatie moet daar beginnen waar die relatie ook zelf begint, bij de ontoereikende opvattingen over vriendschap.’[21] Het is precies de zwakheid van de vriendschap die de romantische partnerrelatie mogelijk want noodzakelijk maakt. Dus niet staken, zich niet terugtrekken maar uitbreiden, vriendschap zelfs ook normatief boven partnerschap stellen, de reële tendensen in die richting verder versterken. Daarbij bestaat de eenvoudigste expansietechniek erin net die gedragingen uit te breiden die in de romantische partnerrelatie werden aangeleerd en er typisch voor zijn. De bekende onaangename eigenschappen die zo’n relatie uitmaken zijn: beledigd zijn of doen alsof, zich aanstellen, mokken, de bitch uithangen, eisen stellen, kortom: een scène maken omwille van de scène. Al datgene wat in de realiteit de ‘romantische’ relatie scheidt van de ‘rationele’ (en wat al inherent is aan het model van de vrouwenvriendschap). Hysterische buien publiek maken, dus. Wie dat niet aankan trekt zich terug in de romantische partnerrelatie, waar de ware terreur van de intimiteit begint. Verder. Veralgemeende verantwoordelijkheid waarbij iedereen er ook op let dat niemand in de shit belandt. Met z’n drieën, vieren, x-en naar huis gaan. Geen achterblijvers. En wie zegt dat de nacht ooit moet eindigen? Regelmatige sleepovers – tijdens de week. Verder. Praatgrage openheid, bij momenten ook de zwijgzaamheid die nodig is om je onbekommerd te laten vallen in dat veelknopige net. Ook hieruit zijn er nog andere inzichten te halen – niets staat een emancipatorische theorie slechter dan het monologiseren. Verder. Met je beste vriendin slapen (have sex with your best friend). En ook in nuchtere toestand. In de consumptieve ruil: devaluatie van de genitale valuta and so on. Verder. Samen in bad. Zolang er zondagen zijn: institutionalisering van lange knusse dagen in ondergoed voor de tv. Grotere bedden.

Kleine stappen in de richting van een andere vermaatschappelijking, stappen die vertrekken van de omwenteling van alle materiële reproductievoorwaarden of ertoe leiden, etc. Grond/familie noch atoom/gen. Trapsgewijs voortschrijdende collectiviteit, dus niet als een alomvattende kring maar eerder als netwerk, veelheid van in elkaar geschoven, expliciet open ringen. En niet de zekerheid van een voorgeprogrammeerde harmonie die – tot de dood ons scheidt – de toekomst laat uitdoven.[22] Op de achtergrond sluimert hier stilletjes het gevaar van repressieve vermaatschappelijking. Dan helpt geen gejammer dat het deze keer heel anders is bedoeld. Beter de oren spitsen voor dat zachte gesnurk en erop letten dat het niet plotseling stopt en het beest wakker wordt. En vooral dus ook bij de magische formule van knarsend-glinsterende vriendschapscontexten in het achterhoofd houden dat de vrouwenvriendschap niet alleen glinstert maar ook knarst.[23] Dan kan ze de vrije associatie zijn die niet al op voorhand begrensd wordt door fysieke gedaanten en die geen enkele mogelijke verbinding tussen alle mogelijke lichamen uitsluit. Alzijdige uitwisselbaarheid is haar voorwaarde, en die overwint ze. De terecht ten grave gedragen teleologie weer opgraven, want de economisering is de zware artillerie die de idiotie van de heteroseksualiteit wegveegt, de bekrompenheid van de genderbinariteit and so on, en al het feodale en vaststaande verdampt.[24] In die economisering houdt de lust zich weliswaar nog aan restricties van schoonheid/gezondheid en genitaliteit, maar bestaat ze niet meer alleen binnen de strenge restricties van gender, van kleur. Want: waar de markt overbodig begint te worden en de normatieve valuta ontwaard zijn, begint het ccommunisme, polyseksueel.

 

Noten

1 De toegevoegde titel van de tekst verwijst naar Marx’ voorstudie (Rohentwurf) voor onder andere Das Kapital, pas in 1939 en 1941 onder de titel Grundrisse der Kritik der politischen Ökonomie gepubliceerd. Adamczak ontleent aan Marx’ notities naast het discours ook de bij momenten sterk elliptische zinstructuur; de Arbeiter worden bij haar Arbeiterinnen (noot van de vertaler).

2 Cisseksualiteit – uit het Latijn: de tegenhanger van transseksualiteit, dus, profaan gesproken, niet gene kant maar deze kant.

3 Karl Marx en Friedrich Engels, Het Communistisch Manifest, vertaald door Herman Gorter met correcties door Bert Altena, Marxistisch Internet Archief, https://www.marxists.org/nederlands/marx-engels/1848/manifest/manif1.htm

4 De seksuele economie komt overeen met een bepaalde psycho-economie. Sublimatie en substitutie, die in de herhalingsdwang de chronisch vrij gekomen plaats van moeder, vader, pama, mapa opnieuw willen bezetten, functioneren volgens de logica van genderequivalentie. Het homoseksualiteitstaboe verhindert het vrije fluctueren van de uitdrukkingsvormen van waarde, van lichamen als dragers van seksuele waarde.

5 Van die voormalige lesbische breuk met vrouwelijke schoonheidsidealen die ten dienste staan van de mannelijke blik is echter in The L-Word nauwelijks nog iets overgebleven. Die kritiek wordt in de serie ook wel gethematiseerd: in het tweede seizoen toont ze zich in de zelfreflexieve representatie van de mannelijke voyeur en in aflevering drie van het derde seizoen, ‘Lobsters’, deconstrueert ze zichzelf voor de ogen van de niet-burgerlijke plattelandsbutch.

6 De machinerie van het kapitalistische type bestaat erin dat men zich dood werk eigen maakt. Dat geldt niet voor de norm die de seksuele economie regeert. Evenmin is daar sprake van gedaanteverandering/metamorfose, van een reproductieve kringloop van welke rangorde ook, en dus ook niet van kapitaal.

7 Zie ook Karl Marx, Kritiek op het programma van Gotha, Marxistisch Internet Archief, https://www.marxists.org/nederlands/marx-engels/1875/1875gotha.htm

8 Adamczak gebruikt het woord ‘Resteficken’, een populaire uitdrukking in het Duitse nachtleven en het thema van verscheidene, soms satirische Duitse popsongs en schlagers (noot van de vertaler).

9 Karl Marx, Het Kapitaal, vertaald door I. Lipschits, Marxistisch Internet Archief, https://www.marxists.org/nederlands/marx-engels/1867/kapitaal/2.htm#v37

10 Strikt genomen is het begrip circulatie hier verkeerd omdat circulatie in tegenstelling tot de ruil enkel bestaat als er geld is. Strikt genomen.

11 Homoseksuele economie is de seksuele economie met de hoogste circulatiesnelheid. Een mooi voorbeeld hiervan is de Britse, en meer nog de Amerikaanse serie Queer as Folk, waar de vriendenkring de seksuele waarde bovendien bijna meteen omzet in sociale waarde.

12 Op. cit. (noot 9). Adamczak verwijst opnieuw naar Marx, die de kledingstof ‘Leinwand’ vergelijkt met het kledingstuk ‘Rock’, wat in de geraadpleegde (en hier aangepaste) Nederlandse vertaling vertaald wordt als ‘linnen’ en ‘jas’; ‘jas’ is de oude betekenis van ‘Rock’. Adamczak verandert ‘Leinwand’ in ‘Hose’ en brengt daarmee ook een genderverhouding binnen: de broek komt tegenover de rok te staan (noot van de vertaler).

13 De kern van deze theorie komt van Zwi Schritkopcher.

14 Adamczak verbastert ook hier het citaat en voegt aan het eind de frase ‘Rock wie Hose’ toe, een variatie op de uitdrukking ‘Jacke wie Hose’, die zoveel betekent als ‘om het even’, oftewel: ‘lood om oud ijzer’. De uitdrukking wees oorspronkelijk op het (sinds de zeventiende eeuw) nieuwe gebruik om de jas en de broek – van wat we vandaag een kostuum noemen – uit dezelfde stof te vervaardigen (‘van hetzelfde laken een pak’) (noot van de vertaler).

15 Zie borderline, mein gesicht – dein spiegel. einsamkeit im kapitalismus, 2004. http://www.copyriot.com/sinistra/magazine/sin04/spiegel.html

16 Op. cit. (noot 3).

17 Zie Jean-Joseph Goux, Freud, Marx. Oekonomie und Symbolik, Frankfurt-Berlin-Wien, Ullstein, 1975; Luce Irigaray, Das Geschlecht, das nicht eins ist, Berlijn, Merve, 1979.

18 Adamczak schrijft ‘Communismus’ in plaats van het correct gespelde ‘Kommunismus’ om het onderscheid te maken met het staatscommunisme. Om het onderscheid ook in het Nederlands weer te geven is hier geopteerd voor een dubbele cc (noot van de vertaler).

19 Karl Marx, De Duitse ideologie, vertaald door Hugues C. Boekraad en Henk Hoeks, Marxistisch Internet Archief, https://www.marxists.org/nederlands/marx-engels/1845/duitse_ideologie/index.htm#feuer

20 ‘Alle romances staan stil als jouw tedere arm dat wil’: een variatie op de versregels ‘Alle Räder stehen still, / Wenn dein starker Arm es will’ uit het Bundeslied (1863) van de door Ferdinand Lassalle opgerichte Allgemeiner Deutscher Arbeiterverein (noot van de vertaler).

21 fremdgenese, Die romantische Zweierbeziehung. Beleuchtung einer trotzigen linken Praxis, 2005. http://www.copyriot.com/sinistra/magazine/sin05/rzb.html

22 Adamczak gebruikt ‘prästabilierte Harmonie’, de Duitse vertaling van Leibniz’ harmonia praestabilita (noot van de vertaler).

23 Kim Hannah Hörbe (t. a. f. k. a Wolfgang Hörbe & Monika Mecha), Trans Queerrr Express *(you make me) feel like …*, diskus, nr. 3, 1999. http://www.copyriot.com/diskus/3_99/5.htm

24 Adamczak citeert en parafraseert hier opnieuw een zinsnede uit Het Communistisch Manifest (noot van de vertaler).

 

Vertaling uit het Duits: Inge Arteel.

 

Oorspronkelijk verschenen in diskus, nr. 1, 2006.

Porno als exorcisme

La volupté unique et suprême de l’amour gît dans la certitude de faire le mal.

Charles Baudelaire

 

La honte d’être un homme, y a-t-il une meilleure raison d’écrire?

Gilles Deleuze

 

‘Ik denk dat heel dat zondebesef uitgevonden is om mensen niet te laten genieten van de geneugten van het leven,’ stelde in 2010 de destijds tweeëntwintigjarige (porno)actrice en auteur Sasha Grey. Misschien is dit het oermodel van de complottheorie: ooit zijn enkele bebaarde, machtige, boosaardige patriarchen in conclaaf samengekomen om het levensgenot van zoveel mogelijk mensen te vergiftigen, niet zomaar door bepaalde seksuele praktijken van buitenaf te verbieden en indien nodig te bestraffen, maar door tot dan toe onschuldige, spontaan genietende geesten en lichamen te injecteren met schaamtegevoel en schuldbesef, met de bedoeling dat dit schaamte-schuldcomplex mensen tot in de eeuwen der eeuwen zou blijven achtervolgen.

De idee is dus: de hele geheimdoenerij rond seks, het massieve antropologische gegeven dat seksualiteit in elke samenleving die we kennen omgeven is met verboden en taboes, dat het seksuele verkeer overal gebonden is aan regels, is geen fundamenteel menselijk gegeven, maar berust op een jammerlijke, historisch situeerbare oervergissing. Het pendant hiervan is uiteraard de projectie van seksuele paradijzen op verre tijden en streken: zwoele Arabische nachten, heerlijke seksexploten in de hindoeïstische Kamasutra, lustparadijzen in taoïstisch China, onbevangen seks bij door het Westen onaangetaste Afrikaanse of Indiaanse stammen of bij vreedzame volkeren op eilanden in de Stille Zuidzee (het ‘Gauguin-fantasma’), de nuchtere en ongedwongen omgang met seks in het oude Griekenland… De moderne mens, die zich gevangen voelt in het keurslijf van gedragsregels die de geïndustrialiseerde en gebureaucratiseerde wereld hem oplegt, fantaseert zich een totaal probleemloze, ‘heidense’ omgang met seks, een fantasie die graag werd gecultiveerd door de artistiek-literaire avant-garde en naïeve freudomarxisten. Maar als seks in wezen een natuurlijke behoefte is zoals eten en slapen, hoe kan het dan dat miljarden mensen zich met betrekking tot de bevrediging van die behoefte een gevoel van schaamte hebben laten aanpraten dat – om een voorbeeld te noemen – maakt dat ze niet zomaar seks hebben in aanwezigheid van derden?

Pornografie, dat wil zeggen beschrijvingen en afbeeldingen van seksuele handelingen, was lang een zaak van geheime kabinetten van ‘decadente’ rijkaards. Dat geheimzinnig gedoe suggereerde dat het om een verboden domein ging. De moderne massamedia, en uiteindelijk het internet, hebben elke drempel weggehaald. Bewegende beelden van copulerende mensen zijn nu voor zowat iedereen gratis beschikbaar. De (tele-)technologie heeft beelden van seks ‘bevrijd’ van de aura van het verbodene, van het ‘pikante’ of ‘ondeugende’, waarbij de paradox is dat de bemiddeling door technologie seks lijkt te hebben genaturaliseerd. Want achter de miljoenen pornografische beelden en filmpjes waar iedereen met enkele drukken op de knop toegang toe krijgt, schuilt wel degelijk een boodschap, namelijk dat seks iets natuurlijks is, en dus iets waarmee niets mis kan zijn, iets waarmee in elk geval geen schaamte, gêne, schuld, angst of welk soort negatieve affecten of gedachten verbonden hoeven te zijn, iets waarvan je gewoon kunt genieten zoals van een lekker bord spaghetti. Aangezien seks een volkomen natuurlijke behoefte is, zo is de gedachtegang, kan dit zonder problemen à volonté getoond worden. Meer nog: seks moet getoond worden, liefst zo onverhuld mogelijk, in alle vormen die hij kan aannemen, en wel omdat de meeste mensen nog niet van die onschuldige natuurlijkheid overtuigd zijn, omdat er zelfs in de seksueel meest vrijgevochten mensen een rest misplaatste schaamte of schuldgevoel huist. De impliciete boodschap van elke pornofilm is: ‘Vind je het niet normaal dat we dit tonen? Wordt je eventuele opwinding verstoord door ongemak, gêne? Is er volgens jou dan iets aan seks dat het licht niet verdraagt? Vind je misschien dat er met seks iets mis is, en dus met je eigen seksualiteit, en dus met jezelf? Ben je nog steeds het slachtoffer van de eeuwenlange verdachtmaking van seks door religieuze en andere autoriteiten?’

 

We doen wat we doen

Humo: Marijke, jij bent dag en nacht bezig met het vervullen van de seksuele dromen van je klanten. Maar wat is joúw ultieme erotische fantasie?

Marijke: Die heb ik niet: ik maak al mijn erotische fantasieën waar.

Paul: Privé maken wij alles waar.

Marijke: In onze relatie is eerlijkheid troef, wij kunnen alles tegen elkaar zeggen. Neem nu dat hier een stel op bezoek is en het komt tot partnerruil. Als die mensen weg zijn, zeggen wij: ‘Wel, wat vond jij ervan? Is het voor herhaling vatbaar?’ En als Paul dan seffens bij wijze van spreken zegt: ‘Ik wil hier op de grond kakken’, dan mag hij dat van mij.

Paul: En als zij zegt: ‘Ik wil vanavond tien dikke negers’, dan ga ik ze hier in de buurt samen zoeken. Dat is respect. De spirit is: zeg wat je wenst, dan krijg je het.

Humo, 5 juni 2007

 

Hoe illusoir deze natuurlijkheid waarvan porno ons wil overtuigen is, daarop wijst de extreme abstrahering die wordt doorgevoerd om die zogenaamde natuurlijkheid te demonstreren: geen verhaal, geen intrige, geen drama, geen emotionele band tussen de personages, geen verleidingsscène. Al deze zaken zijn omslachtig en werken vertragend. De overgang van de wereld waarin mensen met elkaar praten, lachen, eten, enzovoort, naar de wereld waarin ze met elkaar copuleren, wordt weggelaten.

Met porno ben je meteen bij de ‘essentie’, namelijk naar twee of meer naakte mensen die aan elkaars lichaam lust beleven, mensen die alleen via hun geslachtsorganen contact met elkaar hebben. Langs welke paden, eventueel bezaaid met externe hindernissen en interne remmingen, de personages bij elkaar terecht zijn gekomen, welk soort verlangen hen hier naartoe heeft gedreven, waarom ze uitgerekend voor deze partner hebben gekozen – dat is allemaal niet terzake: ze doen het. Elke referentie aan een drama zou te zeer suggeren dat de personages zich problematisch – niet natuurlijk – tot seks verhouden. Drama is er omdat iemand niet krijgt wat hij wil, of niet wil wat hij krijgt, en vooral: niet zo goed weet wat hij wil, omdat hij gedreven wordt door een verlangen dat voor hemzelf duister is. In porno echter weten de personages perfect wat zij zelf en hun partner verlangen, zo goed dat ze het helemaal niet verlangen. Nogmaals: ze doen het gewoon.

De pornoacteurs zijn meestal meteen naakt. Is dit niet het geval, dan heeft het ontkleden niets van een verleidelijk ritueel van onthulling. De overgang van gekleed naar naakt gebeurt zonder omhaal. Wat hun ontbloting met hen doet is niet de kwestie. Elke teken hiervan zou impliceren dat het personage die ontbloting niet helemaal evident acht, dat het te kennen geeft met die ontbloting een grens te overschrijden waarmee het zijn partner uitdaagt. Maar in porno wordt er niet uitgedaagd. Er worden geen schuinse, schalkse blikken uitgewisseld. De personages stellen zichzelf, dat wil zeggen hun geslachtsorganen op een abstracte manier aan elkaar beschikbaar.

Strikt genomen beantwoordt porno perfect aan de vereisten van de MeToo-beweging. De kennismakings- en verleidingsscène, waarin de partners nooit helemaal van elkaar weten wat de ander verlangt, waardoor een van hen dus op een gegeven moment te ver kan gaan, een gebaar kan maken waar de ander geen zin in heeft, wordt overgeslagen. In het echte leven tasten mensen in het duister naar wat de ander verlangt, en naar de rol die zij zelf in dat verlangen spelen. Porno daarentegen is onwezenlijk helder. De personages hebben voor elkaar niets van die zowel verleidelijke als onzeker makende raadselachtigheid, en voor de toeschouwer evenmin. Ze weten perfect wat er zal komen. Porno is in die zin een imaginaire immunisering tegen het verlangen, en dus de onberekenbaarheid van de ander. De kijker voelt dat alles is afgesproken, contractueel vastgelegd, waardoor sexual harassment uitgesloten is, ook wanneer de opgevoerde scène alles heeft van een brutale verkrachting. Juist door dat contractuele kunnen personages zich aan extreme, gewelddadige seks te buiten gaan.

Door haar contractueel aspect schotelt porno ons in die zin het kale, troosteloze beeld voor dat – de naar het schijnt nogal aseksuele – Kant van seks had. Volgens hem behandel je iemand met wie je seks hebt niet als een te respecteren persoon, maar als drager van genitaliën die je voor eigen genot aanwendt. Seks is ‘het principe van degradatie van de menselijke natuur’, maar dit valt volgens Kant enigszins goed te maken wanneer deze reductie van de ander tot drager van een genitaal wederzijds is. Het huwelijk is een afspraak waarbij je je partner tot sekstoy mag degraderen omdat je ook jezelf aan hem als zodanig aanbiedt. Deze contractuele ruil beschrijft treffend de relatie, gebaseerd op een heldere afspraak – maar dan van kortere duur – tussen de in porno copulerende personen. Deze stellen op een abstracte, contractueel bevestigde manier hun geslachtsorganen aan elkaar ter beschikking. Daarom doodt porno elke verleiding. Iemand is immers pas verleidelijk doordat iets in hem de mogelijkheid suggereert niet beschikbaar te zijn.

Typisch voor een bepaald soort avant-garde in de film is dat ook daarin elke psychologie, elk drama werd afgevlakt. In een film als La Notte (1961) van Michelangelo Antonioni dwalen de personages besluiteloos rond. Het lijken slaapwandelaars. Hun verlangen is onbepaald. Ze zijn lusteloos – dit wil zeggen het zijn lustwezens die bij god niet meer weten wat hun lust zou kunnen brengen. Ze zoeken blind naar een situatie die hun enige bevrediging zou kunnen schenken. De toeschouwer vraag zich af: wat willen ze eigenlijk? Hun verlangen is een raadsel, eerst en vooral voor henzelf, en de toeschouwer moet zelf de tekens van dat verlangen proberen te ontcijferen. Terwijl er bij Antonioni sprake is van verlangen zonder (aanwijsbare) lust, is er bij porno lust zonder verlangen. Porno, als enscenering van pure lust, lijkt een perfecte remedie te bieden tegen de lusteloosheid, de ennui van de moderne mens. Porno laat zien – of beter: wil laten zien dat onvervalste, pure lust wel degelijk bestaat. Tot de abstractie die daarvoor moet worden doorgevoerd, behoort de afwezigheid van woorden. Het beeld van pure lust verdraagt geen tekst. De personages praten niet. Aan praten kleeft immers altijd iets bedrieglijks. Je verzwijgt altijd meer dan je zegt. Een naakt iemand die praat is al niet meer echt naakt, hij leidt af van zijn naaktheid naar wat zijn woorden oproepen. Daarom is L’empire des sens (1976) van Oshima geen pornofilm. Vooral de vrouw praat vaak tijdens het vrijen. De twee gaan niet zomaar op in het genot waaraan ze verslaafd zijn. Als spreekwezens kunnen ze zich niet helemaal voegen naar hun genot. Het is hun te hevig én ze willen nog meer; dat zeggen ze ook.

Het gebrek aan fantasie in pornofilms is verbijsterend. Maar die fantasieloosheid is essentieel. Elke pornofilm is immers een poging om de fantasiecomponent in seks droog te leggen door alles in te zetten op het ‘echte werk’: neuken en klaarkomen. Porno pretendeert pure seks te serveren, dit wil zeggen seks die de behoefte aan seks ten volle bevredigt en zo de fantasie overbodig maakt. Deze pure seks heeft niets te maken met wat er gebeurt wanneer mensen met elkaar vrijen.

Mensen die vrijen realiseren geen fantasie. Er is altijd een onbewust fantasma in het spel dat niet alleen functioneert als drijvende kracht, maar ook als stoorzender. Dat fantasma is een scenario waarin iemand zijn primordiale confrontatie met het seksuele zo goed en zo kwaad als het kan heeft verwerkt. Het gaat om de confrontatie met seksueel geladen boodschappen van anderen, in regel niet opzettelijk gericht tot de persoon in kwestie. Deze confrontatie is een ontregelend, traumatiserend evenement. In  Rousseaus Émile denkt het personage van de leraar het seksuele bij de jonge Émile op het juiste moment en op een gepaste manier te kunnen introduceren, zodat het op de jongen als iets ‘natuurlijks’ zou overkomen. Het seksuele is evenwel van dien aard dat het altijd te vroeg zijn intrede doet, op een ongelegen moment of een ongepaste manier, in de vorm een genotsscène die je zowel overweldigt als buitensluit. Die scène komt bij je naar binnen en nestelt zich als een niet te integreren exces. Vandaar dat er een fantasma moet worden geconstrueerd dat deze overweldiging omwerkt tot een scenario dat voor jezelf draaglijk is, draaglijk voor zover het onbewust blijft. Omdat ieders verlangen als het ware door dit scenario is geformatteerd, is elke mens een vreemde voor zichzelf: wat hij ‘ten diepste verlangt’ is niet wat hij in alle ernst kan willen. Het is incompatibel met zijn bewuste zelfbeeld.

In het veld van het seksuele heerst een onoverbrugbare kloof tussen wat een mens toont en wat hem beweegt, waardoor tonen altijd een verbergen impliceert, en verbergen een vorm van tonen is. Niemand heeft dit spel in de hand. Er is geen goede maat, geen gulden middenweg tussen tonen en verbergen. Er is altijd een gevoel van te veel of te weinig. Het is zoals met spreken over seks. In het veld van het seksuele zijn woorden per definitie ongepast; ze zeggen ofwel te veel ofwel te weinig. Woorden voor de geslachtsorganen of seksuele handelingen klinken nooit juist; ze zijn te eufemistisch of te expliciet, te braaf of te obsceen. In bepaalde omstandigheden kan consequent zwijgen over seks heel erotisch worden, en de expliciete verwoording kan dodelijk, deseksualiserend zijn.

De kloof tussen iemands onbewuste fantasma en wat hij met zijn partner uitricht, is onoverbrugbaar, en dat maakt dat hun gevrij, hoe passioneel het ook kan zijn, altijd iets heeft van een ironisch spel, iets waar ze het best niet te veel gewicht aan toekennen, iets waar zeker geen levensvervulling van moet worden verwacht.

Porno echter is doodernstig. De personages verraden niets dat op een interne verdeeldheid wijst. De boodschap van hun doortastend optreden is: ‘Ik ben wat ik toon, ik houd niets achter.’ De seksuele drift is voor hen géén bezoeking waaraan je ook niet kunt toegeven, en kent dus geen handelingen die door de mogelijkheid van weerstand gekleurd zijn en dus iets hebben van een grensoverschrijding. De personages zijn bij voorbaat over elke grens heen. Daarom zijn het vlakke, reliëfloze wezens. Zijn het wel mensen? Ze worden niet bespookt door een fantasma dat hen in zichzelf verdeelt, ze realiseren hier en nu een fantasie, zichtbaar voor iedereen.

Die zichtbaarheid is bedrieglijk, niet omdat ze iets bepaalds verbergt, maar omdat ze het getoonde inperkt tot iets dat zichtbaar kan worden gemaakt. Bedrieglijk is dat onder het mom seks te tonen zoals het is, de bedenkelijke boodschap wordt doorgesluisd dat seks toonbaar is, dat een beeld van mensen die seks bedrijven openbaart wat seks is. Seks wordt niet gepresenteerd als ‘iets moeilijks dat ons werd opgelegd’ (Rilke), maar als een brute feitelijkheid: ‘Is hier soms iets mis mee? Waarom zou je niet kunnen tonen wat alle mensen nu eenmaal doen?’

Ja, natuurlijk kan dat, maar zo’n ‘verlicht’ pleidooi voor transparantie verloochent dat in het veld van het seksuele het tonen de status van wat je toont grondig transformeert. Juist dit specifieke irrealisme maakt porno fascinerend, namelijk dat aan de toeschouwer als een ready made wordt opgediend wat hij zelf geregeld doet – een activiteit die is losgezongen van elke menselijke context.

 

Zichtbaarheid als scherm

Wie zijn seksuele activiteit filmt en op het internet plaatst, pleegt een seksuele daad; hij doet een zet in een seksueel spel, een risicovolle zet die de aard van het spel grondig verandert. Hij geeft geen ‘informatie’ door over zijn seksueel leven, hij overschrijdt een grens. Hij mag het dan ontkennen, maar hij weet dat hij iets toont dat ‘normaal’ verborgen blijft – en dat verborgenheid nodig heeft om te kunnen gedijen. En die onbetamelijkheid windt hem op.

De overgrote meerderheid van de mensen peinst er niet over om voor de ogen van anderen te vrijen. Wie het toch doet, doet het meestal voor een zeer select publiek bekenden die al gauw deelnemers worden – maar vooral: het zich laten bekijken tekent wezenlijk de aard van het genot dat men beleeft, en daarin verschilt seks van andere activiteiten. Je ziet elke dag mensen allerlei handelingen verrichten, je ziet (bijna) nooit mensen vrijen. Mensen die vrijen in het openbaar weten dat ze over de schreef gaan. Ze doen heimelijk appel op potentiële toeschouwer die ze willen provoceren, en onderdeel van die provocatie is dat ze zich onverschillig tonen voor de gegeneerde of nieuwsgierige toeschouwers; ze doen alsof er ‘niets is om je druk over te maken’. Achter dit positivisme (‘wij doen gewoon wat we doen’) schuilt de wens om zichzelf in beeld te brengen als wezens die tot seks een geprivilegieerde verhouding hebben, die met hun seksueel genot op goede voet staan, in tegenstelling tot mensen wier genot blijkbaar getekend is door schaamte, aangezien ze het gênant vinden anderen te zien vrijen – of zelf al vrijend gezien te worden.

In porno is dit bedrieglijke positivisme geen persoonlijke houding meer, maar een premisse van het medium dat elke communicatie met de kijker, elke mogelijke uitwisseling van blikken uitschakelt. In plaats van de geveinsde, daardoor uitdagende onverschilligheid voor de gegeneerde getuige, is er de radicale afstand die het medium instelt. Deze onverschilligheid is als het ware objectief geworden en maakt de totale, ondubbelzinnige zichtbaarheid mogelijk. In tegenstelling tot in het openbaar vrijende koppels hoeven porno-personages niet te veinzen dat de toeschouwers hen niet interesseren; dat doet het medium in hun plaats. Ze presenteren zichzelf niet, maar worden objectief gepresenteerd als wezens die perfect afgestemd zijn op seksueel genot. Het zijn wezens zonder geheim, omdat ze niets in zich dragen dat het licht niet kan verdragen. Hun naakte lichamen zijn present, ‘zonder de vonk van een mogelijke afwezigheid’ (Baudrillard). Hier hoeft niets te worden geïnterpreteerd of geraden. Hier hoeft niet te worden gespeculeerd over onderliggende gedachten, fantasieën, herinneringen of verlangens. De copulerende personages zijn helemaal waar ze moeten zijn. Ze zijn helemaal à la hauteur van de tijdgeest die ons al decennialang uit duizenden monden en kanalen toebazuint: enjoy! Het effect is een gevoel van onwerkelijkheid, het gevoel dat juist deze extreme zichtbaarheid een scherm is waarachter alles verdwijnt, eerst en vooral de waarheid over seks.

 

Een onmogelijke blik

Als ik mij een mens voorstel, omringd door alle verrukkingen die hij maar kan wensen (laten we aannemen dat hij permanent en in al zijn lichaamsdelen een genotsgevoel heeft dat overeenkomt met dat van de geslachtsdaad op haar hoogtepunt), voel ik hem onder de last van zijn genoegens bezwijken, en zie hem volstrekt niet in staat zo’n pure, constante en totale wellust te verdragen. Heus, als hij die voelt slaat hij op de vlucht en haast zich van nature eraan te ontsnappen.

Montaigne

 

De klassieke voyeur moet moeite doen om iemand naakt of halfnaakt te zien. Die moeite behoort tot zijn vreemd genot. Naaktheid kan voor hem enkel iets zijn wat hij stiekem iemand wil ontfutselen. Hij moet bespieden, en heeft daarvoor een beschermend en versluierend scherm nodig (een muurtje, een halfopen venster, gebladerte…). Hij viseert de naaktheid enkel voor zover die doorheen dat scherm verschijnt, als iets dat buiten zijn bereik blijft. Uiteraard is niet zijn fascinatie voor het onbereikbare pervers, maar dat hij die onbereikbaarheid wil reguleren, dat hij listig een decor improviseert waarbinnen hij de vrouw kan fixeren. Dat afschermend decor garandeert hem dat hij helemaal buiten de scène blijft die hij bekijkt. De voyeur wil een voyeur zijn, dat wil zeggen een blik. Maar om wát te zien?

Hoewel hij wil kijken zonder gezien te worden en bang is betrapt te worden, ondersteunt volgens Jacques Lacan de mogelijkheid dat de vrouw instemmend naar hem terugkijkt, wezenlijk zijn kijklust, ook al weet hij dat niet. Iets in hem veronderstelt dat de vrouw die hij bespiedt heimelijk niets liever doet dan hem haar naaktheid als een spektakel aan te bieden en dus enkel veinst dat ze zich van geen kwaad bewust is. Dat ‘exhibitionistisch’ verlangen leest hij af aan bepaalde gebaren of attributen waarmee zij als het ware naar hemt terugkijkt. Dit zijn blinde vlekken in zijn beeld. Ze staan voor een blik die hij niet kan of wil ontmoeten, een blik die een onbewuste fantasie moet blijven. Onder die blik zou hij verstenen. Omdat hij naar een noodzakelijk onzichtbare blik speurt die hij vreest, is het kijken van de voyeur onverzadigbaar.

Wie op het internet porno consumeert, bespiedt niet. Hij kijkt niet door een half geopend gordijn terwijl hij zich onbewust inbeeldt dat de bekekene(n) hiervan geniet(en). Alles wat hij wil zien wordt hem aangeboden. Hij hoeft niet te zoeken naar een detail dat zou duiden op het verlangen van de personages zich aan hem te laten zien. Deze sturen geen onzekere tekens uit dat ze zich aan de blik van de toeschouwer willen blootstellen. Het beeld bevat geen blinde vlekken. Het medium garandeert een volkomen transparante, onpersoonlijke blootstelling. Het biedt alles aan zonder iets te vragen: ‘Voilà, dit is toch wat je wou zien? We hebben het helemaal voor jou gearrangeerd!’

Maar is het oog van de pornoconsument helemaal vervuld van die copulerende lichamen? Speurt hij ook niet, zoals de voyeur, naar een blik, met name van de actrice, waarop hij zou kunnen aflezen welk verlangen haar ertoe brengt zich zo aan hem te tonen?

Giorgio Agamben wijst op het bekende fenomeen dat vrouwen, wanneer ze voelen dat ze bekeken worden, de blikken afweren door meteen een uitdrukkingsloos gezicht op te zetten. Modemodellen doen dit beroepsmatig. Door elke expressie uit het gezicht te bannen, maken ze zich in zekere zin onzichtbaar. Ze verstenen tot een puur, onpersoonlijk beeld waarachter ze verdwijnen. ‘La beauté est un masque,’ zegt Monica Belluci.

Agamben is gefascineerd door de pornoster Chloë des Lysses die, terwijl ze zich in diverse openingen laat nemen, met een onbewogen gezicht recht in de camera kijkt. Ze knipt radicaal de band door tussen wat ze lichamelijk ondergaat en wat ze uitdrukt. Vreemd genoeg ziet Agamben hier een bevrijdend potentieel in, terwijl Des Lysses eigenlijk de perverse houding van porno tegenover het publiek ten top drijft. De structurele onverschilligheid waarmee het medium ‘alles toont’ wordt bij haar een schaamteloos expliciete pose. De ondoordringbaarheid van het computer- of televisiescherm wordt die van een gezicht. Met haar uitgestreken poker face wil Des Lysses een gezicht laten zien dat de nietszeggende naaktheid van een lichaam evenaart. Ze geeft te kennen dat het haar niets uitmaakt dat ze zich zo laat zien, dat ze eigenlijk helemaal niets van zichzelf toont wanneer ze zich zo toont.

Wat die penissen die in haar anus of haar vagina wroeten bij haar aanrichten wordt aan de speculatie van de toeschouwer overgelaten. Des Lysses brengt de pose van ‘stoïsche ataraxia’ in het veld van de pornografie binnen, alsof ze tot de toeschouwer zegt: ‘Je denkt toch niet dat ik gek ben? Misschien wordt jouw arme zieltje wel veel meer bevuild door wat ik hier doe dan het mijne!’ Het idiote van het genot, het verlangen zich erin te verliezen, wordt op de toeschouwer verhaald.

Met haar uitgestreken blik wil Des Lysses bewijzen dat ze niet de dupe is van wat ze doet, maar die pose is natuurlijk haar ultieme alibi om te doen wat ze doet en bij de kijker een enorm surplus aan genot te suggeren. In de toestand waarin ze zich bevindt kan haar gezicht enkel de fantasie wakker roepen van een genot dat zo intens is dat het zich enkel laat uitdrukken door de negatie van elke uitdrukking. Zo wordt porno een negatieve theologie die draait rond het mysterie van het Vrouwelijk Genot.

 

Bluf

Sommige mensen kunnen aan seks doen en echt hun geest leegmaken en laten vollopen met seks; andere mensen kunnen nooit hun geest leegmaken en laten vollopen met seks; dus tijdens de seks denken ze: ‘Ben ik dit werkelijk? Doe ik dit allemaal? Wat eigenaardig. Vijf minuten geleden deed ik het nog niet. Zo meteen doe ik het niet meer. Wat zou moe daarvan zeggen? Hoe hebben de mensen ooit zoiets kunnen bedenken?’

Andy Warhol

 

Geloven de makers van porno (acteurs zowel als regisseurs en producers) dat pure seks werkelijk bestaat? Geloven ze dat een puur seksuele verhouding tussen twee of meer naamloze lichamen mogelijk is? Bertolucci’s Last Tango in Paris schetst krachtig het onvermijdelijke echec van elke poging daartoe. Marlon Brando’s bevel – No names! – aan Maria Schneider loopt faliekant af.

Het heftige, anonieme en dramaloze gezuig, gelik en gecopuleer dat in porno wordt opgevoerd, moet in elk geval bewijzen dat zo’n verhouding wel degelijk bestaat. Ook al geloven de makers niet in pure seks, en ook al zijn veel pornoacteurs er wellicht echt niet bij met hun gedachten en dwalen ze tijdens de zoveelste fellatio-act of anale penetratie af naar wat er ’s avonds zal worden gegeten, naar de kleine som geld die moet worden overgemaakt, via de glazige blik die ze zich bij het publiek voorstellen, spreiden ze wel degelijk een geloof tentoon. Het is zoals met religieus fundamentalisme: men gelooft in de mate men ongelovigen en lauwe gelovigen met zijn geloof de ogen kan uitsteken. De zuiverheid van het eigen geloof bestaat slechts in de ogen van anderen die bij de aanblik ervan beven. En daarom moet het steeds extremer en harder.

De perversiteit van porno is deze bluf: door seks als iets volledig vanzelfsprekends in beeld te brengen, schuiven de makers hun eigen ongemak ten aanzien van seks op de kijker af. De interne gespletenheid, de eigen onderworpenheid aan iets in henzelf dat ze niet kennen en ook niet willen kennen, wordt schijnbaar opgelost: die gedeeldheid wordt omgezet in de comfortabele rolverdeling tussen een imaginair zelf dat zich ongeremd aan seks durft over te geven, en de minder gelukkigen die beschaamd opgewonden toekijken, tussen diegenen die het doen en diegenen die een beeld behoeven om er iets van te maken.

Door seks als iets reëels voorbij elke illusie of fictie in beeld te brengen, verdoezelen de acteurs hoezeer hun eigen beleving van seksualiteit grondig in het beeld gevangen zit. Hoe harder ze met elkaars geslachtsorganen in de weer zijn, hoe meer ze verzwijgen dat hun genot erin bestaat dit ‘onbeschaamd’ te tonen, dat ze haken naar de blik van anderen wier seksuele leven maar een schaduw is van wat zij ten beste geven. Ze verhullen dat wát ze tonen helemaal doortrokken is van het feit dát ze het tonen.

Porno lijkt in die zin een extreme versie van de vulgariteit die intussen steeds meer de openbare ruimte overspoelt. De essentie van vulgariteit is misschien het verlangen om voor de ogen van anderen een ontoegankelijk genotsterritorium af te bakenen. De vulgaire mens zoekt getuigen die hij met zijn genot kan intimideren, en dit om voor zichzelf te verbergen dat hij zelf ten aanzien van zijn genot tekortschiet. Vandaar zijn neiging tot agressie. Wat hem zelf niet lukt moet zijn ongelukzalig publiek in de strot worden geduwd. Het beeld van een een totaal, glorieus onbekommerd genieten dat hij neerzet is op zichzelf reeds een daad van agressie. Wat anders zou mensen bezielen die op grachten in het midden van de stad op een keiharde beat staan de hotsen met een cocktailglas dat ze als een trofee omhoog houden?

 

Hilflosigkeit

Het is vreemd dat porno vaak kritisch wordt beschouwd als voer voor een blik die het bekeken vrouwelijke lichaam in bezit neemt – de blik van de ‘toxische’ man, het ‘seksuele roofdier’… Nog afgezien van het feit dat ongeveer een derde van de pornokijkers vrouwen zijn, is de pornoconsument eerder iemand die gewillig ineenschrompelt tot het nietige subject van een passieve blik, tot de machteloze getuige van een scène waarin enkele mensen hem medeplichtig maken aan een genot waarvan hij radicaal is buitengesloten.

De pornoconsument is geen potentiële sadist. Hij is eerder een masochist. Geïntimideerd door die onvervaard neukende, zuigende en likkende lichamen herhaalt hij het trauma van de oerscène waarbij hij ooit ongevraagd getuige moest zijn van de duistere, al te heftige genietingen van ‘grote’, superieure anderen. De oerscène is een gebeuren waarmee de getuige niets te maken heeft; ze speelt zich helemaal van hem afgekeerd af en komt niettemin bij hem binnen als iets wat alleen voor hem bestemd is. Als buitengeslotene is hij de uitverkorene. (De onmogelijke verhouding van de man met de wet in Kafka’s ‘Vor dem Gesetz’.)

Het genot waaraan de protagonisten van de oerscène zich te buiten gaan is en blijft voor het subject hun geheim, maar dat geheim grift zich in zijn diepste wezen in en zadelt hem op met de vraag: wat verlangen zij van mij? Wat is mijn plaats in dit hitsige gedoe? De pornoconsument ondergaat pornoscènes als een soort vulgaire re-enactment van de oerscène. Double bind: terwijl hij wordt aangemoedigd om mee te genieten, wordt hij platgeslagen met een genot dat hij nooit kan evenaren en dat hem vastschroeft aan zijn toeschouwerspositie: ‘Waarom kijk je, waarom heb je daar behoefte aan? Waarom doe je niet gewoon zelf wat wij doen? Oké, wij zullen het in jouw plaats blijven doen!’

In tegenstelling tot de volstrekt hulpeloze getuige van de oerscène is de pornoconsument, zoals Marc Holthof schreef, ‘gewild – met opzet hulpeloos’. Hij assumeert zijn vernedering.

De pornoconsument is dus niet zomaar het gefrustreerde subject dat bij gebrek aan the real stuff zich tevreden moet stellen met de solitaire Ersatz-bevrediging van het loutere kijken. De vernedering van het alleen maar kijken schenkt hem een heel eigensoortig, onvervangbaar genot. Zijn blik zoekt naar een genot dat geen enkele werkelijke seks kan schenken, en dat kan dus evenmin het genotvan de copulerende acteurs zijn; het is pijnlijk doortrokken van zijn verbijstering over het feit dat hij kan zien wat hij ziet, dat deze mensen zich tot deze aan al het menselijke ontheven onbeschaamdheid lenen. En zijn verbijstering over het feit dat zij zichzelf zo tonen slaat over op wát ze tonen. Dit is het bevreemdende van deze ready made seks. Zelfs als de pornoacteurs handelingen verrichten die nauw aansluiten bij wat de kijker zelf af en toe doet, moet er bij elke toeschouwer het gevoel opkomen dat hij naar iets kijkt dat hij onder geen beding ooit zélf zou willen doen.

 

Women fucked by a machine

Als porno in alle waarachtigheid pure seks wil bieden, neigt ze onvermijdelijk naar een cultus van de fallus. De penis in erectie is nu eenmaal het enige seksuele orgaan waarvan de werking zichtbaar is. Hoewel hij niets uitdrukt, is hij de enige onloochenbare en zichtbare indicator van genot, het sluitende bewijs dat er daadwerkelijk wordt genoten. De erectie signeert, authentificeert – staat er garant voor dat er wel degelijk seks plaatsvindt. Alle uitdrukkingen van genot (omhelzingen, strelingen, bijhorend gekreun en gehijg) kunnen gespeeld zijn, maar een opgerichte penis kun je niet spelen.

Met een erectie veins je geen genot, je geniet. Dit is porno: je ziet de penis echt in en uit de vagina, de anus of de mond schuiven. Zoniet, dan krijg je de ‘slappe kost’ van de soft porno opgediend.

De fallus staat weliswaar centraal, maar alleen voor zover hij gedesubjectiveerd is. Dit enige echt betrouwbare teken van het genot blijft geïsoleerd, zonder uitstraling. Niets wijst erop dat de man ook is waar hij geniet. In de modelpornofilm verschijnt hij als een gezichtsloze, fantasieloze, monotoon stotende neukmachine, een soort slaaf-instrument van een almachtige instantie die hem de opdracht heeft gegeven de vrouw in een soort hemelhel van genot te loodsen. Zou je de vrouw uit het beeld wegknippen, dan kreeg je een dantesk hellebeeld waarbij de straf in niets anders bestaat dan in de eindeloze herhaling van de zonde zelf: een beeld van een gezwoeg dat des te frenetieker is naarmate het troosteloos, uitzichtloos is.

In extremis is de man overbodig, dit wil zeggen vervangbaar door een machine, en niet toevallig is dit ook een apart genre in het pornoaanbod: women fucked by a machine.

Er werd al vaker gewezen op de interne tegenstrijdigheid van het misogyne vrouwbeeld: de vrouw is een seksueel onverzadigbaar wezen dat de man dreigt mee te sleuren in een poel van excessieve, duivelse genietingen om hem dan uit te spuwen als hij het niet meer aan kan. Aan de andere kant wordt de vrouw, omdat ze nu eenmaal een penis mist, ervan verdacht dat haar genot enkel gespeeld is. Ze is onbetrouwbaar, een meester in simuleren. Zoals Nietzsche het zich, overigens zonder rancune, liet ontvallen: ‘De vrouw geeft voor dat ze zich geeft.’

Porno voert vrouwen op als wezens die mateloos en eindeloos kunnen genieten, alsof de onverifieerbaarheid van hun genot moet worden gecompenseerd door het breed uit te meten met vertrokken, zwijmelende gezichtsuitdrukkingen en uiteraard met onophoudelijk uitbundig gekreun, gekerm of zelfs gegil. Naar het schijnt gelooft bijna de helft van de pornokijkers in dit genot, onder wie relatief gezien meer mannen dan vrouwen.

De man mag dan wel met zijn fallus over een sluitend bewijs beschikken dat hij geniet, aan zijn machinale neukarbeid valt dat genot niet af te lezen, alsof het orgaan waarmee hij geniet van hem is afgescheiden. (De vrouw in L’empire du sens besluit hieruit dat ze zich de penis van de man dan ook letterlijk kan toe-eigenen.) Bij de vrouw geldt het omgekeerde: de realiteit van haar genot is ongewis, maar met haar gezichtsuitdrukkingen en de geluiden die ze voortbrengt wekt ze de indruk dat dit genot zich tot in al haar organen uitstrekt.

Ook al is het fallische genot ontegensprekelijk reëel, het is volkomen nietszeggend als het niet wordt aangevuld door het nooit helemaal betrouwbare, maar indrukwekkende theater van het vrouwelijke genieten. In zekere zin wordt de man, als vervangbare, zwoegende bevrijdingsmachine, herleid tot een toeschouwer van een genot waartegenover hij het moet afleggen.

Het gros van de pornofilmpjes eindigt met het zogenaamde ‘cum shot’, ook ‘money shot’ genoemd: de man ejaculeert buiten het lichaam van de vrouw, meestal op haar lichaam of zelfs in haar gezicht, en stelt zo een einde aan het vrouwelijk genieten dat anders, zo lijkt het, eindeloos zou doorgaan. Het cum shot is een troosteloze anticlimax. Het is alsof de man met deze viriele, ‘spectaculaire’ daad de intensiteit, maar ook het altijd twijfelachtige van het vrouwelijke genieten zichtbaar wil maken, het genot in haar plaats wil waarmaken en er zo een einde aan stelt, alsof hij haar eeuwige ‘encore!’ beantwoordt met een ‘genoeg, meer dan dit is het niet!’ Het lijkt een poging tot bezwering: krachtig en bondig vat de man het vrouwelijk genot samen waaraan hij niet kan tippen. Met één spuitsessie haalt hij zijn oneindige achterstand in.

Freud definieerde lust weinig subtiel als afvoer van de door opwinding veroorzaakte spanning. Lust is dan ont-spanning, bevrediging. Freud zag natuurlijkin dat er ook lust bestond aan de opwinding, wat hij dan ‘voorlust’ noemde. Voorlust lijkt dus een voorbereiding op de ‘ware’ lust van de orgastische bevrediging. Klaarkomen is dan het doel van vrijen – en in porno het sombere lot van de man.

Porno wil het complexe van de lust ontwarren door een even heldere als absurde rolverdeling. Terwijl de vrouw in de greep is van de doelloze, eindeloze opgewondenheid van de voorlust, bevredigt de man zich. Terwijl de vrouw niet weet wat haar overkomt, heeft de man zijn lust in de hand, op het einde letterlijk in de vorm van zijn lustorgaan. Hij komt klaar door eigen toedoen. Hij rondt de hele sessie af met een masturbatorische act, een kaal fysiologische feit, expressieloos en geluidloos.

Waarschijnlijk, als je enquêtes moet geloven, denkt de pornoconsument dat hij uit is op (zelf)bevrediging. In werkelijkheid voedt porno de onbevredigbare verslaving aan het opgewonden raken. En dus stimuleert porno de identificatie met de vrouw die, als ‘slavin van de (voor)lust’, met zichzelf geen raad weet in haar kooi van genot. Daarom vormt het orgasme van de masturberende pornoconsument allesbehalve een hoogtepunt; het stelt veeleer een einde aan die ondraaglijke identificatie met de aan haar genot lijdende vrouw.

 

Een troosteloos paradijs

Om van naaktheid iets louter natuurlijks te maken moeten naturisten haar deseksualiseren, waarmee ze stilzwijgend te kennen geven dat seks iets onnatuurlijks is, een vreemd exces dat niet past in het gepropageerde harmoniemodel: harmonie met de natuur en de medemens, wederzijds respect en beleefdheid, enzovoort. Tot de regels die deze harmonie mogelijk moeten maken, behoort dat je niet onder de gordel kijkt. Het geslacht verdraagt geen blik, het is dus letterlijk een schaamdeel.

Porno wil naakt naturaliseren, met seks daarbij inbegrepen. Het gevolg is echter dat het natuurlijke helemaal door het seksuele wordt ingepalmd – of beter: aan de kant gezet. Het naakt wordt extreem gedecontextualiseerd, opgesloten in een beeld, in een poppenkast. Hoe meer naakt wordt onthuld, tot in de chirurgische precisie, hoe onwereldser en onaanraakbaarder dat naakt wordt. Daarin deelt porno de verzwegen premisse van het naturisme: geseksualiseerde naaktheid vormt een radicale breuk met de rest van het ‘normale’ leven waarin mensen met elkaar praten, lachen, eten en drinken. Seks blijkt ongepast.

Voor Augustinus is naaktheid, dit wil zeggen het gevoel naakt te zijn, een effect van de zonde. Uit het paradijs verjaagd merkten Adam en Eva plotseling dat ze naakt waren en schaamden zich hiervoor. Van de weeromstuit weefden ze zich een kleed met vijgenbladeren dat ze om hun lendenen sloegen. Sinds de zondeval is naaktheid niet langer een evidente positiviteit, maar iets negatiefs, een gebrek aan kleding, iets schaamteloos dus.

Agamben wijst erop dat na de zondeval de pure, ‘natuurlijke’ naaktheid een onmogelijkheid is geworden. Ze is wat duister verondersteld wordt onder de kleding. Naaktheid bestaat nooit als een toestand die een vaste en heldere vorm aanneemt, enkel als een vluchtig evenement waarin iets wordt onthuld dat verborgen had moeten blijven. Wanneer naaktheid verschijnt, is het meteen te veel, en dit teveel heeft iets kwellends omdat het nooit genoeg kan zijn: geen enkele onthulling kan de onschuldige, immers onopgemerkte naaktheid van het paradijs herstellen. Hierdoor is het dat de blik op een volledig ongekleed lichaam naar meer naaktheid blijft zoeken.

Waarom moesten Adam en Eva zich plotseling schamen om een naaktheid die even daarvoor geen enkel probleem voor hen vormde? Volgens Augustinus omdat hun naaktheid plotseling een wellustige, seksuele lading had gekregen – en wellust (concupiscientia) is een lust die opkomt zonder dat je daar enige inbreng of controle over hebt. Want Adam en Eva kenden in het paradijs wel degelijk lust, maar die lust had niets excessiefs; hij beantwoordde aan wat ze zelf wilden, terwijl de wellustige lust een soort koortsige opwinding is die ze niet kunnen beheersen, die steeds weer buiten hun wil bezit van hen neemt. Dat ze zich plotseling bewust worden van een naaktheid die ze daarvoor niet opmerkten, komt door hun in-zicht in deze onbeheersbare lust, ‘libido’ genaamd. Daarover schamen ze zich.

De naaktheid na de zondeval, de zichtbare naaktheid, is geconcentreerd op het mannelijke lid. De penis is immers het orgaan bij uitstek waarvan de bewegingen zichtbaar aan de wil van de mens ontsnappen. Onze armen en benen gehoorzamen zonder problemen elk bevel van onze wil. En Augustinus somt allerlei bizarre voorbeelden op van mensen die met hun oren kunnen flapperen en dergelijke. De penis echter bezit een kwaadaardige eigenzinnigheid. Hij kan zich oprichten op momenten dat het de man helemaal niet uitkomt, en hij kan dienst weigeren wanneer hij heel graag tot de daad zou willen overgaan. Deze ‘ongehoorzaamheid’ van de penis is volgens Augustinus een straf voor de hoogmoedige ongehoorzaamheid van de mens tegenover God. Het is een soort obscene parodie van zijn opstandigheid.

Maar hoe stond het dan volgens Augustinus met seks vóór de zondeval? Dat kan worden afgeleid uit zijn visie op de aard van de zondeval. In het paradijs gehoorzaamt de lust namelijk perfect aan de wil. De mens werd er niet bestookt door een ongewilde opwinding. Man en vrouw hadden er hun libido onder controle, en dat viel natuurlijk vooral op bij de man. In het paradijs kreeg hij een erectie zoals je je hand omhoog steekt. Hij bevruchtte er de vrouw ‘zoals nu de hand van de zaaier zaad over het akkerland strooit’. In die zin spiegelen reclames voor erectiestimulerende middelen die iedereen wel eens in zijn spambox krijgt de man een paradijselijk seksueel leven voor. Wat onder meer wordt beloofd zijn ‘‘sterke erecties’ op bevel’. De aanhalingstekens wijzen misschien op het bewustzijn dat er hier van een paradox sprake is.

In Augustinus’ paradijs heerst er gemoedsrust, maar dat heeft voor de zondaars die wij zijn niets aanlokkelijks. Augustinus schetst een wereld waarin een vloeiende continuïteit zou bestaan tussen doelbewuste, door een stevige wil gestuurde handelingen en seksuele handelingen. In die wereld zijn geslachtsorganen instrumenten waarvan je je doodgemoedereerd kunt bedienen als van een hamer of een schop. De mens heeft er het seksuele in zijn macht. Augustinus kan hier slechts mee bedoelen dat er in het paradijs gewoon geen sprake was van seks. Voor ons, postlapsaire zondaars, vormt deze onmacht van de wil een wezenlijke component van het seksuele genot. Je kunt genot wel willen, maar slechts voor zover het altijd ook aan je wil ontsnapt, wanneer je er buiten of tegen je wil door kunt worden ‘aangestoken’. Augustinus’ paradijs lijkt een doodsaaie bedoening waarin mannen hun zaad storten zoals je geld stort en vrouwen dat zaad ontvangen zoals een kassierster geld ontvangt; waarin alle mensen elkaars broeders of zusters zijn; waarin je geslacht geen lot is dat je hele bestaan doortrekt, maar een instrument dat je naar believen kunt gebruiken.

Maar dit paradijs is feitelijk het coole universum van de porno, waarin man en vrouw doelbewust en trefzeker te werk gaan. Ze talmen niet, verkeren geen seconde in een verwarde toestand van onbestemd verlangen. Ze weten wat gaat komen, want dat is wat ze willen en wat ze willen kunnen ze ook. Ze zijn niet verrast, verheugd of geschrokken over de neukpartij waarin ze verzeild geraakt zijn. Ze raken er helemaal niet in verzeild. Ze gaan eropaf als op een klus die ze even zullen klaren. Seks is niet een element waarin ze worden binnengesleurd of waaraan ze zijn overgeleverd. De opwinding sluipt niet langzaam in hen binnen zonder dat ze het goed beseffen, waardoor weerstand ertegen steeds een vorm van instemming kan zijn en omgekeerd. Neen, ze weten hun opwinding perfect ten tonele te voeren. Dit is het obscene: genieten wordt gepresenteerd als een prestatie. En als het een prestatie is, kan er niets beschamends aan zijn.

 

Een exorcistisch ritueel

Seksualiteit wordt als seks, als het ware een variant van sport, onschadelijk gemaakt; wat er anders aan is, blijft een allergisch punt.

Theodor W. Adorno

 

In striptease is naaktheid iets dat ‘ondeugend’ wordt onthuld, en dat zonder het proces van die onthulling geen werkelijkheid bezit. In porno is naaktheid het puur positieve, zichtbare gegeven van geslachtsorganen in volle werking. Schaamteloos is dit niet meer te noemen, want schaamteloosheid is nog, als grensoverschrijding, een modus van de schaamte. De personages in porno zijn wezens zonder schaamte en in die zin prehumane of posthumane wezens. Vandaar de nadruk op het mechanisme, op de naakte, biologische infrastructuur die ‘achter’ de seksuele ervaring schuilt.

Dat seks een prestatie is, en niet iets dat het personage overkomt, valt uiteraard het meest op bij de man. Hoe hij aan zijn erectie komt, hoe hij die krijgt, blijft buiten beeld. Hij heeft die paraat – en weet hoe die te gebruiken. Zijn potentie ademt de kilte uit van Augustinus’ paradijs: het is een potentie zonder risico van impotentie – en dus geen potentie meer maar pure actualiteit.

Een universum waarin alles stuurbaar is door de wil, inclusief het domein van het seksuele, is een glad universum zonder onderbrekingen, stoorzenders, verrassingen, een universum waarin niets meer gebeurt. Seksualiteit die onder de heerschappij van de wil komt is mechanisch. De pornoacteur, gewapend met zijn onverwoestbare erectie, is zelf een mechanisch stotend instrument geworden, en daarmee nog amper seksueel te noemen. Waartoe dient dit treurige instrument? Uiteraard om de vrouw van het ene hoogtepunt naar het andere te voeren. Door haar gaat het er in het pornografische universum toch niet zo saai en doods aan toe als in Augustinus’ paradijs.

De heldere rolverdeling tussen man en vrouw in porno is grotesk. Het is een obscene karikatuur die elke ambiguïteit uitbant. Beiden lijken figuren in een stripverhaal. De man is stoer, dit wil zeggen: hij laat weinig of niets van zijn genot merken. Hij heeft het gemakkelijk: zijn libido lijkt hem niet tot last. Hij vertoeft in het saaie paradijs waarin zijn lid hem helemaal ter wille is, ook al moet hij die perfectie betalen door het nihilistische ideaal van Andy Warhol te realiseren: ‘I want to be a machine’. Hij voert een routineklus uit zoals de boer die zijn akker bestrooit. De vrouw van haar kant ondergaat het mechanisch gestoot van de man als de pijnlijke maar verslavend heerlijke prikkeling waartoe de lust na de zondeval is gedegradeerd.

Vreemde omkering: terwijl de zondeval van de mens, die het paradijselijk geluk tot een vernederend onhandelbaar genot transformeerde, zich enkel helder laat aflezen aan de irritante ongezeglijkheid van de penis, is het de vrouw die deze val met haar hele lijf en leden moet belichamen. De pornoactrice, terwijl ze voorgeeft onophoudelijk net niet helemaal te verdrinken in haar genot, ‘te sterven van niet te sterven’ (Theresa van Avila), lijkt ten volle te assumeren wat overweldigend, ongewild aan seks is, en dus helemaal niet zo plezierig. Ze omarmt haar genot als de straf die volgens Augustinus God de mens heeft toebedacht. Maar God is dood, en dus is het de man die voor God speelt. Hij laat zich niet kennen: hij bekent zich niet tot zijn genot. Hij laat de vrouw opdraaien voor de vernederende overgave waartoe het genot hem dwingt. Porno biedt in die zin een karikatuur van een seksueel rolmodel, en van het bijhorende misogyne vrouwbeeld dat niet enkel in de westerse cultuur diepgeworteld is: het genot waartoe de man zichzelf niet bekent, dient hij, uit angst om te vervrouwelijken, als een straf toe aan de vrouw. En aangezien het spektakel dat porno biedt helemaal drijft op de visuele en auditieve tekens die de vrouw van haar genot ten beste geeft, kan het moeilijk anders dan dat de kijker, vrouw én man, zich masochistisch met háár identificeert.

In het Nederlandse tv-programma Sletvrees antwoorden twee pornoacteurs op de vraag van de presentatrice waarom in pornofilms mannen vrouwen vaak een ‘slet’ noemen: ‘Dat is eenvoudig, een slet is een vrouw die niets anders dan seks wil. Over zo’n vrouw fantaseren mannen. Daarom zeggen we voortdurend: ‘jij smerige slet, jij hoer’, enzovoort.’ De brave kerels verzwijgen iets. Geven de pornoactrices er niet genoeg blijk van dat ze, om Marlene Dietrich te parafraseren, ‘von Kopf bis Fuss auf Sex sind eingestellt’? Moet hun dat zo nodig nog eens worden ingewreven, alsof ze ervan overtuigd moeten worden dat ze genieten?

Blijkbaar wil de man de libido waarmee hij overhoop ligt, of beter: de libido die hij haat omdat die hem overhoop haalt, koste wat kost op de vrouw afschuiven. De man die de vrouw die hij neemt beledigt vanwege het genot dat hij haar toedient, doet een dwangmatige poging om zich van seks te reinigen, alsof hij de vrouw én zichzelf wil doen geloven dat seks uiteindelijk haar zaak is en dat, als het aan hem lag, al dit gedoe niet had gehoeven. Wreekt hij zich met elke stoot die hij haar toedient voor het traumatische geweld dat de intrusie van de seksualiteit in zijn leven inhield? Terwijl hij seks met haar heeft, geeft hij de vrouw er de schuld van dat seks bestaat. Porno, als schaamteloze publiciteit voor seks, is in die zin een wraakoefening tegen seks, belichaamd door de Vrouw. Het is een exorcistisch ritueel, een uitzichtloze poging om seks door middel van seks uit te drijven. Porno neigt dan ook structureel naar geweld.

De extreem ‘binaire’ rolverdeling in porno vormt een soort panisch tegenbeeld ten opzichte van de vervaging van het seksuele verschil die zich in de westerse wereld de laatste eeuw voltrekt. Nergens als in het Westen wordt het seksuele verschil zo weinig scherp gemarkeerd, zowel op gebied van kleding, haardracht, gedrag als beroepskeuze. Het lijkt erop dat porno, een bijna exclusief westers product, als reactie tegen deze deseksualisering van de openbare ruimte een soort extreme, opgepimpte vrouwelijkheid biedt, een simulatie van iets wat nooit heeft bestaan, een soort transseksuele karikatuur.

De pornoactrices lijken geprogrammeerd om niets anders te doen dan zich beschikbaar te stellen voor het mannetjesdier. Die beschikbaarstelling is van elke verleidelijkheid ontdaan. Ze is glad, transparant, heeft niets van een spel waarin een risico wordt aangegaan; het is een competentie waarover de vrouw beschikt. Deze vrouwen geven zich niet, ze demonstreren dat ze zich kunnen geven. Hun vrouwelijkheid is voor hen geen duister lot waartegenover ze elk op hun unieke manier een houding moeten zien te vinden – waardoor alles wat ze ervan tentoonspreiden iets van een ironische maskerade heeft – maar is een identiteit in het bezit van een onmiskenbaar vermogen, namelijk het Genot in zuivere staat te realiseren en in zijn totaliteit zichtbaar te maken. Op die manier is ook de vrouwelijke, ‘hete’ overgave een zaak geworden van koude, identitaire zelfponering. Dit is misschien wat kan fascineren aan porno: dat de vrouwelijkheid zichzelf opheft in een soort obscene parodie van zichzelf – waardoor ze pas helemaal een gemaskerd raadsel wordt.

Deze synthetische hypervrouwelijkheid, waarvan er ook versies opduiken in talloze videoclips en reality shows, is wellicht het onvermijdelijke pendant van de reële vervaging van het sekseverschil in de maatschappij, waarin het vrouwelijke geen raadsel meer is dat elke aanspraak op identiteit ondermijnt en ironiseert, maar netjes wordt bijgezet in het veld van de vele identiteiten die om erkenning en respect vragen.

 

In your face

Door de uitvinding van een vrouwelijkheid die de vrouw overbodig maakt, die er een supplementaire incarnatie van maakt, is de vrouw echt verdwenen, vervangen door een substituut-vrouwelijkheid. Dit geldt overigens ook voor de man, want het is de hem ontstolen vrouwelijkheid die hij transponeert naar de theatrale spiegel van de rol en de idee van de vrouw.

Jean Baudrillard

 

Wie als geen ander van seks een zaak van kille identitaire zelfbevestiging maakte, was volgens Baudrillard Madonna. Voor haar shows construeerde Madonna een soort perfecte kloon van zichzelf, een ondoordringbaar ‘identitair pantser’, ‘een gespierde, afgetrainde engel die ons bevrijdt van de zwakheden van het lichaam’. Al haar gebaren, blikken en accessoires waren overduidelijk seksueel gekleurd. Maar ze speelde het seksuele uit om te demonstreren dat ze de baas over zichzelf was, dat ze haar seksuele uitstraling perfect in de hand had en kon sturen.

Terwijl het seksuele een domein is waarin je je blootgeeft aan de ander, in de zin dat je je macht loslaat over wat je van jezelf aan de ander toont, dat je datgene aan hem aanbiedt waarin je ook voor jezelf een ander bent, wilde Madonna volledig meester blijven over haar beeld, over wat ze van zichzelf te zien gaf. Daarom liet ze niets aan het toeval over. Haar shows waren tot in de kleinste details uitgestippeld. Haar publiek moest voelen dat ze het hele veld van tekens onder de knie had, dat ze alle tekens van het seksuele de revue kon laten passeren, deze kon ‘parodiëren’ en er dus niets mee riskeerde. Hiermee wilde ze ten koste van alles vermijden een seksueel object te zijn. Hoe meer ze zich dus als seksobject presenteerde, hoe meer ze ontkende dat te zijn. Hoe exhibitionistischer ze deed, hoe minder ze zich prijsgaf. Madonna liet niet zien dat ze seksueel werd geprikkeld, ze construeerde zich een heel theater, met dansers en accessoires, waarin ze volgens een strak scenario simuleerde dat ze werd geprikkeld, aangepord en buiten zichzelf gebracht.

Baudrillard schrijft: ‘Bij gebrek aan een ander die haar van zichzelf zou verlossen, is ze verplicht zichzelf onophoudelijk seksueel aan te sporen, met een heel wapenrek aan accessoires – eigenlijk een sadistisch wapenrek waaraan ze zich tracht te ontrekken.’ Met dit ‘wapenrek’ simuleert ze dat ze seksueel lastiggevallen wordt, dat ze door het seksuele wordt lastiggevallen – om te vermijden dat het zou gebeuren. Ze theatraliseert haar eigen sexual harassment om te demonstreren dat dit haar niet van haar stuk brengt, dat ze onder dat alles ‘de gespierde Onbevlekte Ontvangenis’ blijft. Met deze koude parodie waarin niets op het spel staat, belichaamt Madonna de ‘frenetieke frigiditeit van ons tijdperk’.

Madonna heeft de toon gezet voor de tsunami aan videoclips die ons met seks in het gezicht slaan. Met hun snelle, lenige danspassen en armbewegingen halen al die meisjes flink naar hun publiek uit. Van tussen al die heftig schuddende achtersten en borsten priemt geregeld een stoute blik die de toeschouwer ervan verzekert dat zij, naast de zachte rondingen die ze laten zien, ook nog iets heel scherps en onverbiddelijks in petto hebben. Hun hele optreden lijkt een pre-emptive strike tegen de voyeurs die ze met hun optreden van hun publiek maken. In één beweging bieden ze zich onbeschaamd aan als geestloze lustobjecten én dreigen ze met een dodelijke stoot tegen wie hierin een uitnodiging zou durven zien. Hoe meer de behaagzucht ervan afdruipt , hoe sterker ze hun minachting laten blijken tegen wie ze willen behagen. Hoe duidelijker alles om seks draait, hoe krachtiger ze willen bewijzen dat het om een powertraining gaat, een demonstratie van weerbaarheid, van ‘girlpower’.

Uit dit soort dansen is iedere zweem van langoureuze overgave systematisch geweerd. Alles ademt een kille, wraakzuchtige woede uit, alsof de dansschool waaruit deze meisjes voortkomen vooral een trainingskamp was waar je leert hoe je met één flinke armstoot of schop een sexual harasser moet uitschakelen. Elk gebaar, elke blik, elk signaal is erop berekend het publiek seksueel te prikkelen, maar de strakke, gedisciplineerde choreografie verzekert ons ervan dat de dansers perfecte controle hebben over het lichaam en over hoe het aan het publiek verschijnt. Deze halfblote lichamen willen zich in geen geval aan de blik blootgeven. Ze willen die blik pareren. De razendsnelle opeenvolging van camerashots saboteert de blik die op eigen tempo de lichamen in zich zou willen opnemen. Om het publiek elke macht over hun verschijning te ontnemen, wordt die verschijning verpulverd. De lichamen of delen ervan flitsen iedere seconde een keer op. Ze stoten ons in het gezicht. Seks wordt ingezet om het seksuele verlangen af te straffen. Deze viriele self-exposure is de postmoderne versie van de puriteinse haat tegen seksualiteit. Zo’n oorlog, gevoerd met de middelen van choreografie en cinematografie, tegen de blik die men met alle macht wil vangen, betekent het einde van de verleiding, aangezien er nu eenmaal geen verleiding is zonder dat je voor de ander je zelfcontrole loslaat, zonder dat je de ander, hoe geritualiseerd ook, je zelfverlies schenkt. Geen verleiding zonder een dosis zelfobjectivering, zonder een dosis ‘naïef’ vertrouwen in de blik van de ander.

 

Fuck

Pornografische beelden worden gedragen door een ‘misprijzen’ van de klant: het zijn beelden die de kijker tegelijk bedienen en beschimpen. Dat laatste komt niet als een schunnige natrap, maar maakt deel uit van het pornografisch dispositief. De pornofiel wil nagetrapt worden, dat kenmerkt zijn erotiek. Neem die bestraffende schaamte weg en de pornografie werkt niet meer.

Dirk Lauwaert

 

‘De onzekerheid te bestaan en, hiermee verbonden, de obsessie het bewijs van zijn bestaan te leveren, winnen het vandaag ongetwijfeld van het eigenlijke seksuele verlangen,’ zegt Baudrillard. Je zou kunnen zeggen: porno wijst erop dat de seksualiteit vandaag het domein bij uitstek is geworden waarin de grondeloze, in ht ijle zwevende (post)moderne mens zichzelf ervan wil verzekeren dat hij bestaat – waarmee hij verloochent dat hij in wezen een onmogelijkheid is. En hoe meer de mens seks aanwendt om zijn bestaan te bewijzen, hoe twijfelachtiger zijn seksuele identiteit wordt, hoe meer deze gaat vasthangen aan beelden. De beelden van pure lust verdoezelen dat die lust slechts verbannen naar én in die beelden bestaat. Het betreft hier geen verleidelijke illusies, maar beelden waarin seks, voorbij elke illusie, helemaal zou zijn gerealiseerd, en dus niet langer iets is dat ons bespookt, iets geheims dat eindeloos een onbevredigbare nieuwsgierigheid opwekt. Hier staat het helder voor ons, zodat we eindelijk weten wat het is.

Deze realisering van seks staat gelijk met zijn uitdrijving. Het daadwerkelijke beoefenen van seks is gedelegeerd naar wezens die daar veel beter voor uitgerust zijn dan wij. Het utopische universum van de porno is een wereld waaruit de mens zich heeft teruggetrokken, waarin hij nog louter een getuige is, een blik. Porno is een uiting van de fantasie om de wereld te zuiveren van het menselijke en hem in zijn oorspronkelijke zuiverheid te herstellen, een wereld waarin ook de mens zelf geen schaamte of schuld kent – kortom: een wereld waarin mensen copuleren zoals dieren copuleren en elkaar verscheuren en verslinden: in alle onschuld, zich van geen blik bewust. De mens die aan het beeld van deze onschuld beantwoordt is een kloon van zichzelf geworden, een posthumane mutant voor wie seksuele activiteiten prestaties zijn tussen de andere.

Alhoewel. De personages in porno kunnen dan geen mensen worden genoemd, maar ze slagen er ook niet in om androïdes te worden. De schaamte die ze niet kennen verschuift naar een soort koele woede. In menige pornofilm geeft de man de vrouw af en toe een klap terwijl hij het met haar doet; hij zet het haar betaald dat hij de kwelling van het seksuele moet ondergaan, net zoals religieuze fundamentalisten, die ook vinden dat vrouwen vanwege hun verleidelijkheid klappen verdienen, tenzij ze hun lichaam bedekken.

Een nog vaker voorkomende uiting van deze woede is dat de personages, ook vrouwen, tijdens de intense neukpartij voortdurend ‘fuck’ zeggen, ‘fuck’ en nog eens ‘fuck’, alsof ze niet geloven dat ze werkelijk doen wat ze doen en daarom, uiteraard vruchteloos, hun activiteit voortdurend moeten benoemen. Met ‘fuck’ benoemen ze niet enkel dat ze aan het genieten zijn, ze bevelen zichzelf om ermee door te gaan. Maar wie zichzelf dwingend blijft aanzetten tot een genot dat hij reeds ondergaat, is radeloos. Zo’n herhaald zelfbevel is een poging om ten volle de heerschappij te beamen van de wellust die Augustinus’ postlapsaire mens tegen zijn wil moet ondergaan. Hij doet een dwangmatige poging om te willen wat hem overkomt. Dat lukt niet. Daarom klinkt zijn zelfbevel ook als een verwijt: ‘Fuck!’ Terwijl men neukt zegt men: ‘Ze hebben me genaaid, ze hebben ons een loer gedraaid. Het is toch niet te geloven dat we dit nu aan het doen zijn! Bestaan wij eigenlijk wel?’

‘Ik heb nooit van Europa gehouden’

1.

Ik heb me niet bewust losgemaakt. Het was de druk van de Nieuw-Zeelandse maatschappij die zo ondraaglijk werd, dat ik als kunstenaar geen andere keuze had dan tegen elke prijs voor de vrijheid te kiezen. En toen ik eenmaal de smaak te pakken had van die vrijheid – tegen elke prijs – merkte ik dat ik op een interessante, avontuurlijke en leerrijke tocht was aanbeland – een ontdekkingsreis, zo je wilt.[1]

 

Theo Schoon (1915-1985) is het schoolvoorbeeld van een kunstenaar die het dekoloniserende heden met zijn aanwezigheid opschrikt – als geest uit het verleden. Zijn verhaal is dat van iemand die solitair leefde in een zelfverkozen ballingschap. Hij was een schilder, een fotograaf, een beeldhouwer en een kalebasbewerker, die net zo makkelijk wisselde van medium als van materiaal. Hij was een belangrijke modernistische fotograaf, een beoefenaar van klassieke Javaanse dans, een openlijk homoseksuele man, een bohemien, een pacifist en een zeer omstreden figuur in de geschiedenis van de moderne kunst in Nieuw-Zeeland. Hij stond voor radicaal nieuwe ideeën over wat het betekende om Nieuw-Zeelandse kunstenaar te zijn, en hij joeg zijn artistieke obsessies en vrijheid na ten koste van alles.

Hoe deze polemische Europeaan, in exil in Nieuw-Zeeland, zo’n centrale rol kon spelen binnen de naoorlogse Nieuw-Zeelandse kunst is een verhaal op zich.[2] Hoewel een handvol geestverwante intellectuelen en kunstenaars bekend waren met Maorikunst, springt Schoon erbovenuit door zijn gebruik van die kunst. Voor hem was ze een cultureel én artistiek idioom, voorbij de grenzen van het formalisme. Om die reden blijft hij controversieel. Schoon is een criticus van het kolonialisme, maar kan zich niet losmaken van een koloniaal wereldbeeld.

 

2.

Doordat ik in Indië geboren werd, heb ik Oosterse kunst in mijn bloed.[3]

 

Theo Schoon brengt zijn kindertijd door in het regentschap Kebumen op Midden-Java, en gaat daar naar school met de kinderen van de Javaanse adel en de koloniale elite (zijn vader is koloniaal ambtenaar). Java zal hem bijblijven als een plek waar alles mooier en groter is. De bevoorrechte jongen wordt er onderwezen in klassieke Javaanse dans. Maar deze latere idealisering gaat samen met gevoelens van vervreemding – vooral ten opzichte van het rigide en weinig verbeeldingsrijke Nederlandse gezin waarvan hij deel uitmaakt. Het leidt tot een gevoel van ontheemding, samen met het kosmopolitisme een terugkerend thema in Schoons leven.

De sentimentele band met Java wordt doorbroken als hij als twaalfjarige teruggestuurd wordt naar Nederland, voor een ‘goede’ opleiding. In zijn zogeheten vaderland maakt hij opeens deel uit van een culturele minderheid. Het blijkt dat het kosmopolitisme, eigen aan de Nederlandse koloniale beschavingsmissie, niet van toepassing is op de eigen zonen die terugkomen uit de tropen. De ‘Indische’ Nederlanders worden als anders beschouwd, omdat ze emotioneel met ‘de Oost’ verbonden zijn. Sinds de publicatie van Multatuli’s Max Havelaar, in 1860, is men in Nederland steeds sceptischer geworden over de koloniale onderneming (en de kosten ervan). Schoon ervaart in ieder geval dat hij anders is: het klimaat, het eten, het onderwijs, de manier waarop mensen zich gedragen, het verschilt danig van wat hij op Java gewend is. De uitstap naar het Nederlands onderwijs, bedoeld om hem te laten zien wat het Nederlanderschap ‘oplevert’, veroorzaakt vooral – en opnieuw – gevoelens van vervreemding.

In de jaren dertig gaat Schoon studeren aan de Academie van Beeldende Kunsten en Technische Wetenschappen in Rotterdam. Hij ontwikkelt een belangstelling voor kunst uit Afrika en de Pacific. In 1938 zegt hij, terugkijkend op die periode: ‘Dat was het begin van mijn passie voor de oudste kunst van de mens, en voor de allernieuwste kunst. Ik wilde niet langer een moderne westerse schilder worden, maar een nieuwe soort, iemand die zich ‘thuis’ voelde binnen de kunst van de mensheid, zowel wat betreft de enorme diversiteit van het strikt formele idioom, als ook vanwege het sterke gevoel voor structuur en vorm.’[4]

Dit verlangen om een nieuw soort kunstenaar te worden, thuis in zowel het primitivisme als het modernisme, leidt ertoe dat hij het traditionele en in zijn ogen eenzijdige beaux-artscurriculum van de Rotterdamse academie terzijde schuift. De school heeft geen oog voor het vernuft van zogeheten ‘primitieve’ kunst en cultuur, en evenmin voor plaatselijke avant-gardebewegingen als De Stijl. Het surrealisme en de abstractie, waarin een modieus soort primitivisme wordt opgenomen, zullen de westerse kunsttraditie veranderen, maar de impact is nog beperkt binnen Europa. Er zijn etnografische en archeologische musea, en natuurlijk boeken, maar die leveren hooguit secundaire ervaringen op. Schoon was ervan overtuigd dat de nieuwe soort kunstenaar drie ontwikkelingen aan de borst moest drukken. Ten eerste het stedelijke modernisme à la Bauhaus en De Stijl, ten tweede ‘primitieve’ kunsten en culturen, zoals die worden aangetroffen in excentrische gebieden, en ten derde een communautair ideaal dat kunst hecht verbindt met het leven, voor hem een levende herinnering aan zijn jongste jaren op Java.

Schoon heeft een rusteloze, solitaire natuur, om verschillende redenen: op Java behoorde hij tot een culturele minderheid, en hij nam er afstand van de Hollandse bekrompenheid van zijn ouders; in Nederland werd hij als ‘Indisch’, en als kunstenaar en homoseksueel, met een schuin oog bekeken. Het latere solitaire bestaan van Schoon komt voort uit deze structuur, die ten grondslag ligt aan zowel zijn kunst als sociabiliteit. Schoon is geen eenzame, romantische figuur of een antiheld. Alleen zijn is het fundament van zijn kunst. Heimwee leidt hem in 1935 terug naar Java.

 

3.

Ik smachtte altijd naar de rijkdom van het leven in dat ‘achterlijke’ Indonesië, waar het leven een fascinerend spektakel is van kostuums en markten vol vreemde en gevarieerde spullen, en waar artistieke invloeden in elk dorp te merken zijn… Ik heb nooit van Europa gehouden, en ik was daar verre van gelukkig tijdens mijn eerste jaren aan de kunstacademie.[5]

 

Zijn opleiding in Nederland leerde Schoon wat hij niet wilde worden; zijn onderdompeling in het ‘hemelse’ Bali liet hem zien wat hij zou kunnen worden. Als een kind van het Nederlandse kolonialisme was dat Balinese ‘paradijs’ een gegeven. In Schoons optiek was het zowel een volwassen versie van zijn geliefde jeugd in de tropen als een bestaand communautair ideaal waar kunst en leven samenvloeiden, ver verwijderd van de beklemmende eenzaamheid die hij in Rotterdam ervaren had. De jaren die hij op Java en Bali doorbracht, vanaf 1935 tot zijn vertrek naar Nieuw-Zeeland in 1939, vormden een periode waarin hij nieuwe manieren om kunst te maken ontdekte en zich eigen maakte.

Op Bali leerde hij de bekendste Europese kunstenaar kennen die in de jaren dertig in toenmalig Nederlands-Indië woonde, namelijk Walter Spies, een twintig jaar oudere Duitse Rus die ginds al acht jaar verbleef. Spies was een betoverende persoonlijkheid: een combinatie van fysieke schoonheid, charisma, intelligentie en gastvrijheid, bovendien gezegend met een diepe kennis van Bali en zijn bevolking, en openlijk homoseksueel – in alles het tegendeel van het Europese traditionalisme waarin Schoon was geschoold.[6] Spies’ schilderijen waren in weinig te vergelijken met wat Schoon kende: zijn doeken laten taferelen zien van het Balinese landleven, uitgevoerd met de technieken van de oude meesters uit de Europese schilderkunst. Ze zijn figuratief qua vorm, maar metafysisch qua inhoud: ze verleggen de horizon door volkskunst te combineren met Russisch magisch-realisme. Vaak maken ze gebruik van het verstoorde perspectief dat je aantreft bij het Duitse expressionisme.[7]

Spies was uniek vergeleken met de westerse kunstenaars in Indonesië wat betreft zijn adoptie van het ‘primitieve’. Hij leefde te midden van de lokale bevolking, hield zich niet aan de koloniale hiërarchieën en had homoseksuele, volgens sommigen pedoseksuele verhoudingen. In de omgeving van Ubud had hij een kunstkampong die meerdere functies vervulde: een genereuze plek waar een combinatie van schilderkunst, muziekoptredens en culinaire genoegens een beau monde aantrok van toerist-artiesten, muzikanten, beroemde acteurs (onder wie Charlie Chaplin), renteniers, dansers, choreografen en antropologen (onder wie Margaret Mead en Gregory Bateson). Mead schrijft dat Spies ‘een haast perfecte verhouding heeft gevonden tot het eiland, zijn volk en zijn tradities’.[8] Spies is een beroemdheid op Bali, en net als Schoon is hij ontsnapt aan de rigide Noord-Europese cultuur, en bekeerd tot het exotisme. Schoons vlucht en toenadering tot Spies heeft wel wat weg van een oedipale beweging: hij wil zich losmaken van zijn vader, over wie hij spreekt als ‘de gevangenisdirecteur’.

Schoons ideeën over zijn eigen vorm van modernisme in Nieuw-Zeeland hebben hun oorsprong in precies deze periode. De kring rond Spies ondergaat en onderzoekt gretig wat ze vol bewondering de ‘bovenaardse magie’ van Bali noemen. Ze zijn vertegenwoordigers van een gecultiveerd kosmopolitisme, toeristen die weliswaar opgaan in de lokale cultuur, maar van wie de houding uiteindelijk in het verlengde ligt van het Nederlandse beleid van ‘balisering’, de notie dat Balie een groot openluchtmuseum is: ‘Een museum van de Hindoe-Javaanse cultuur […]. Hoewel de Nederlanders geen duidelijk beeld hadden van hoe Bali er in werkelijkheid uitzag, wisten ze in ieder geval zeker hoe het eruit zou moeten zien.’[9] Ondanks hun experimenteerlust zijn voor Spies en diens entourage de noties bescherming en zuiverheid leidend; ze willen de Balinese cultuur vrijwaren van de destructieve krachten van de moderniteit, zoals ‘ongepast’ toerisme, technologie of moderne kunst. Opmerkelijk genoeg strekt die beschermende huls zich niet uit tot Spies en Schoon cum suis.

Beide kunstenaars delen waarschijnlijk een (vaak onuitgesproken) kunstbegrip dat ten diepste paternalistisch is. Er wordt een expliciete scheiding aangebracht tussen het experimentalisme van de Europese kunst van die tijd, en het traditionalisme van de ‘primitieve’ kunst(nijverheid). Dat impliceert een onderscheid tussen de vrijheid om te experimenteren, weggelegd voor ondernemende, westerse kunstenaars, en de eeuwige waarheden van de Balinese traditie, die dienen te worden beschermd en geconserveerd. Maar kunst heeft de neiging tussen de schotten door te sijpelen. Schoon, die wat dit betreft de beschrijving van Mead zou bevestigen, benadrukt dat op Bali de hoogstaande artistieke vaardigheden tot uiting komen in de vele dagelijkse taken die door feitelijk iedereen werden beoefend. Kunst is niet een predicaat voorbehouden aan artefacten in Europese musea; op Bali is iedereen een kunstenaar en kunst strekt zich uit tot voorbij de Vorm. Op deze wonderlijke plek worden kunst als experiment en leven één.

Net als Midden-Java laat het Bali halfweg de jaren dertig een diepgaande en blijvende indruk op Schoon achter. Hij is gefascineerd door patronen: van de terrasbouw, de subtiele, veranderende, alledaagse ritmes van het leven, begeleid door de gamelan, het rijke gekostumeerde traditionele theater en de dans, en de gracieuze manier waarop gewone mensen zich voortbewegen; op een miraculeuze manier zijn ze een voortzetting van de afbeeldingen op de oude friezen van de tempels – gebouwen die barsten van de ornamenten. Het zijn gebouwen als uit een droom. Schoon hoort ’s nachts de geluiden waarmee hij opgroeide, de muziek van zijn jeugd.

 

4.

Ik genoot altijd van de verbazing van Indonesiërs voor Europeanen en vice versa. Maar het was heerlijk om in twee verschillende werelden tegelijk te leven. Als ik in mijn brieven wat merkwaardig klink, dan komt het doordat het me diepgaand beïnvloed heeft. Ik heb een dubbele blik.[10]

 

In 1939 emigreert Schoon als gevolg van de oorlogsdreiging met zijn ouders vanuit Java naar Nieuw-Zeeland, een voormalige Britse kolonie, in 1840 gesticht door een verdrag met de Maoribevolking, en in 1907 onafhankelijk geworden. Daar wordt Schoon volwassen als kunstenaar, en schippert tussen de Nederlandse en de Britse koloniale omgang met kunst en het Andere. Schoons identiteit als solitaire kunstenaar komt – zoals gezegd – voort uit zijn streven naar anders zijn, waar hij al in verschillende talen, culturen en continenten ervaring mee heeft opgedaan. Veel sterker dan voorheen identificeert hij zich met outsiderkunstenaars en intellectuelen. Hij legt contact met de lokale avant-garde, de schilders Gordon Walters en Rita Angus. Zijn surrealistische en haast erotische foto’s van de fallisch ogende rotsen op het strand bij Waikanae zijn volstrekt anders van stijl en inhoud dan zijn schilderijen van Javaanse dansers en concubines.

Al gauw na zijn aankomst presenteert Schoon zich in een reeks performances van de klassieke Javaanse dans, volledig opgemaakt en in de traditionele kledij. In het conservatieve Nieuw-Zeeland van de jaren veertig is dat beslist een verbreding van de bestaande artistieke uitdrukkingsvormen. Het publiek is oftewel verontwaardigd of verrukt; de ‘confrontatie’ met deze gracieuze, beeldschone en schaars geklede jongeman moet in ieder geval opwindend zijn geweest: de jonge Theo Schoon – een bekwame danser – was een verschijning. Hij slaagde erin een unieke artistieke identiteit te creëren op grond van een authentiek beleefd transculturalisme. Een studiofoto getiteld The Javanese Dancer heeft Schoons weelderige, exotische verschijning vastgelegd, en maakt het effect van die instinctief aangenomen rol op een haast unheimische manier tastbaar. Hij wekt de indruk van een ‘Eeuwige Danser’ wiens lichaam als rekwisiet functioneert op een goed verlicht podium, in een gefixeerde pose met glinsterende kledij: ‘Mooi en exotisch, met zijn ontblote borst, zijn ogen en gezicht zwaar gemaquilleerd, met een sierlijke hoofdtooi, en prachtige stoffen die zijn heupen omhullen en tot de grond reiken.’[11] Het fotoportret is een visuele echo van films uit de jaren twintig en dertig waarin de bekoring van verre landen werd opgeroepen voor hen die niet bemiddeld genoeg waren om te reizen; zulke films verplaatsten destijds ‘actuele’ spanningen met betrekking tot gender, ras en sociale verhoudingen naar de ‘veilige’ omgeving van afgelegen landstreken in de Zuidzee, Azië, Afrika en het Midden-Oosten. Zo vertelt Friedrich Murnaus film Tabu: Story of the South Seas (1931) aangrijpende, zij het weinig waarheidsgetrouwe verhalen over een aanlokkelijk Eden in de Pacific. Het portret van Schoon speelde in op de honger naar dit soort oriëntalistisch massavermaak uit Hollywood.

De foto werd in 1944 gepubliceerd in Art in New Zealand, naast Schoons manifest ‘Oriental Dancing and Trance’. De tekst wordt onderbouwd met observaties uit het etnografische werk van Mead en Bateson, onder meer in de film Trance and Dance in Bali (1936-1939). Schoon heeft met deze presentatie twee aanvullende doelen voor ogen: het publiek onderwijzen over een hoogontwikkelde buitenlandse cultuur, en zichzelf in de lokale kunstscene neerzetten als een exotische Ander. De tekst drukt in een abstracte, transcendentale taal universele intuïties uit, en is, net als Kirchners ‘Glaubensbekenntnis eines Malers’, geen typisch kunstmanifest. Dans, aldus Schoon, is een manier om in contact te treden met een basale artistieke voedingsbodem, een elementair gevoel dat verscholen ligt achter de normale waarneming, en ondergeschikt wordt gemaakt aan gebruikelijke of klassieke manieren van kijken. Trance biedt een manier om je te verbinden met ‘de geheimen van het leven en het universum, de betekenis van je bestaan’. Javaanse dans is daarbij deel van een groter, creatief continuüm van de mensheid, waarbij ook dichters en schilders horen –kunstenaars die diepere spirituele wetten gehoorzamen dan de wetten die aan de Academie onderwezen worden. Hier werkt Schoon in de geest van de kunstenaar-als-danser in het werk van Kirchner, Mondriaan, Hausmann en Schlemmer.

Een artistieke en persoonlijke doorbraak vindt plaats wanneer Schoon naar de omgeving van Timaru reist, aan de oostkust van het Zuidereiland, en voor het eerst in de grotten en ravijnen de rotstekeningen van de Maori ziet. Het laat een diepe indruk achter, zowel de tekeningen als de afgelegen locaties. In 1946 benadert hij het Canterbury Museum, en ontmoet etnoloog Roger Duff, waarna hij de officiële opdracht krijgt de rotstekeningen bij Waitaki Gorge te kopiëren voor het museumarchief. Hij maakt studies, overtrekken, foto’s en geschilderde schetsen van de eeuwenoude tekeningen van vissen, vogels (inclusief de uitgestorven Moa), insecten, mensen en abstracte patronen, op het rotsoppervlak aangebracht met rode en zwarte pigmenten. Het gaat hier, schrijft Schoon in 1947, om ‘de oudste kunstgalerie van Nieuw-Zeeland’.

De rotstekeningen verbonden drie fascinaties van Schoon. Ten eerste is de rotskunst van de Maori een onafhankelijk bewijs voor een transcendentale, abstracte taal van vorm en kleur waarmee complexe intuïties worden uitgedrukt, ‘een kunst van de mensheid’, het onderwerp van Paul Klees experimenten aan het Bauhaus. Ten tweede is ze het product van een maatschappij waarin kunst en leven samengaan, een communautaire vorm, zoals hij die eerder meemaakte op Java en in de kampong van Spies. Ten derde wordt de kracht van de kunstenaar als ziener duidelijk – hierin toont zich de geest van maatschappij en natuur. De tragedie voor de moderne kunstenaar, zoals Schoon en Klee dat zagen, is juist het gebrek aan zo’n gemeenschap. En het was een formidabele ‘ontdekking’. De rotstekeningen waren nauwelijks bekend onder archeologen of antropologen, stelt biograaf Skinner, en door kunstenaars werden ze genegeerd of over het hoofd gezien. ‘Schoon kende uit eerste hand de gretigheid waarmee kunststudenten in Europa in de vroege jaren dertig op zoek gingen naar boeken over kunst uit Afrika en de Pacific.’[12] De tekeningen boden hem de perfecte stof om verder uit te werken.

Net als Klee, die universeel modernisme wilde definiëren, is Schoon op zoek naar een manier om het per definitie onzichtbare – dat slechts blijkt uit de effecten op de toeschouwer – op te roepen en aanwezig te stellen. Dat ‘onzichtbare’ treft hij aan op de rotstekeningen van de Maori, die zich als het ware een weg banen tot in het heden. Hij betreedt een wereld van indrukken voorbij het rijk van woorden en namen. Eenzelfde contact met het continuüm van creativiteit komt tot stand bij (Javaanse) dans en in poëzie. De geheimen van het leven en zelfs het universum worden onthuld in een gedisciplineerde ascese die, aldus Schoon, perceptuele of mentale vooroordelen omzeilt. Schoon zal langere periodes, verspreid over meerdere jaren, doorbrengen met het documenteren van rotstekeningen in uiterst moeilijk toegankelijke gebieden. Hij trekt zich terug, bijna als een boeteling: ‘Ik leerde een heleboel, zowel in artistiek als spiritueel opzicht, dat ik nergens anders had kunnen leren. Het heeft mijn karakter én mijn gevoel voor esthetiek gevormd door zo helemaal alleen met en in de natuur te leven gedurende al die jaren.’[13]

Een dergelijke ascetische inleving is ongekend in Nieuw-Zeeland halfweg de twintigste eeuw. Schoon ontdekt dat zijn artistieke perspectief niet in vruchtbare aarde valt; als de toeschouwer niet bereid is op dezelfde manier de tekeningen te contempleren, blijven ze zinloos en ondoordringbaar. Dat wordt pijnlijk duidelijk als hij er niet in slaagt zijn werkgever Duff te overtuigen van de artistieke waarde van de rotstekeningen. Het wetenschappelijke raamwerk van Duff stond een dergelijk begrip in de weg; hij stelde dat ‘deze beelden geen mysterieuze of intentionele betekenis’ hadden, en in veel gevallen weinig artistieke verdiensten kenden; slechts een handvol tekeningen had meer te bieden dan ‘de kunstzinnige gaven van een Europese peuter’.[14] Duffs opvatting volgt de esthetische norm van die tijd, en Schoons loopbaan wordt getekend door zijn steeds bitterder en bitser wordende pogingen om sceptici te overtuigen. Er zijn nauwelijks kunstenaars of kunstbeschouwers die zijn overtuiging delen. Als hij zelf schilderijen exposeert die gebaseerd zijn op de rotstekeningen is hij steeds meer onthutst over het ‘onvermogen van het publiek om de stelling te begrijpen die in zijn schilderijen wordt getoond’.[15]

De witte koloniale cultuur van Nieuw-Zeeland was nog niet bereid te accepteren dat de kunst van de Maori iets buitengewoons te bieden had. De outsider Schoon verzet zich daar fel tegen, maar niet in naam van de Maori en hun definitie van hun kunst. Integendeel: hij beschouwde deze kunst als een uitdrukking van universele creativiteit, te vergelijken met het Europese modernisme. Artistiek gezien was zijn probleem dat hij na zijn kennismaking met deze kunst steeds minder overtuigd raakte van zijn eigen, westerse cultuur. De spiritualiteit en visie van de Maori ondermijnden zijn geloof in de Kerk van de westerse kunst. De kunst van de Maori zet zijn normatieve kader op z’n kop, en brengt hem bij een nieuw soort niet-figuratieve avant-gardistische kunst die de natuur ‘niet nabootst’, om met Klee te spreken, maar een eigen wereld schept, een Zwischenwelt, waar het monstrueuze en het vormeloze hun plek hebben, als tekenen van het sublieme.

De vraag die Schoon met betrekking tot de kunst stelt verandert radicaal: ‘hoe maak ik een kunstwerk?’ wordt ‘wat is een ervaring of gevoel eigen aan de kunst?’. Of het nu de rotskunst van de Maori betreft, Balinese trance of Klees experimenten met vorm en kleur – een kunstenaar gaat op zoek naar vormen om het sublieme Andere op te roepen. Zichtbaar maken wat men ‘ziet’, voorbijgaan aan instituties (de academie, de kritiek) en aan de (goede) smaak, dat betekent dat het belangrijk wordt een selecte groep van verwante collega-kunstenaars te vinden – en die niet van je te vervreemden. Schoons artistieke experiment bestaat uit een onophoudelijk ontwijken van een terugval in de traditie. Hij geeft weinig om geld, persoonlijke hygiëne, romantische verwikkelingen, en heeft niet het geduld of de behoefte om vriendschappen te onderhouden of een sociale kring op te bouwen. Schoon geeft hoog op over gelijkgestemde collega-kunstenaars – tot hij dat niet meer doet… Voortdurend wisselt hij van adres en hij ruilt de ene slecht betaalde, laaggekwalificeerde baan in voor de andere.

Als nachtwaker van het psychiatrische ziekenhuis Avendale komen hem in 1949 de tekeningen van een schizofrene patiënt, Alfred Rolfe Grave Hattaway, onder ogen; hij beschouwt dit werk als een manifestatie van een surrealistische écriture automatique en behoedt het voor de vergetelheid. De abstracte vormen van Hattaway én van de Maori verwerkt hij in zijn schilderijen. Jaren is hij bezig om kalebassen te kweken, en haast in zijn eentje blaast hij de wegkwijnende Maoritraditie van het kalebaskerven nieuw leven in; onvoorstelbaar veel tijd steekt hij in onderzoek naar de techniek om jade te bewerken, en maakt er kleine modernistische voorwerpen van die op bijval kunnen rekenen van het Maoripubliek – hij schrijft ook een baanbrekend boek over jade. Hij werkt aan een verzameling van uitzonderlijke zwart-witfoto’s van alles wat hij maakt, en van natuurfenomenen zoals de geothermische activiteit rondom Rotorua.

Al zijn onderzoek culmineert in het gebruik van Maorivormen in zijn werk. Hij herkent het gebruik van patronen in traditionele kunstvormen en de natuur. ‘Om die kunstvormen te kunnen beoefenen moest je met die patronen werken en daaruit vloeide het vermogen om te innoveren voort. Dat was de sleutel tot het meesterschap.’[16] Schoon beschouwt het als een ‘initiatie’, en ziet zichzelf als een gezel die leert van een meester. Dat sterkt hem in zijn pogingen om bijvoorbeeld het kalebaskerven te doen herleven, maar hij raakt steeds meer gefrustreerd als zijn pogingen om te werken met Maori-erfgoed geen weerklank vinden binnen de hedendaagse kunst. Zijn avant-gardisme maakt het mogelijk dat hij – op zijn manier – opgaat in de kunst van de Maori, maar verhindert dat hij reflecteert op zijn positie als outsider met betrekking tot lokale normen, voortkomend uit een koloniale structuur en wereldbeschouwing. Zijn solipsisme heeft nadelen: hij wordt ongeduldig en rigide.

 

5.

Wat is Maorikunst? Is dat kunst die gedoemd is in een Pakeha raamwerk?

 

Schoon is een pionier in meerdere betekenissen van dat woord, een echte outsider en paradoxaal genoeg gehecht aan vervreemding. In 1982 schreef hij: ‘Wat is Maorikunst? Is dat kunst die gedoemd is in een Pakeha [wit Nieuw-Zeelands] raamwerk? Is er iets in die kunst dat gebruikt kan worden, voor een voortgezette identiteit in een nieuwe, moderne wereld? Zo ja, hoe kan dat worden toegepast?’[17]

Deze vragen doen er veertig jaar later nog steeds toe, en we kunnen Schoons antwoorden op drie manieren reconstrueren: ten eerste ziet hij Maorikunst als actieve kracht – een ‘tactisch primitivisme’ – om de culturele hegemonie van de Angelsaksische traditie te doorbreken. Hij gelooft, ten tweede, dat een avant-gardistische versmelting van Maori- en Europese kunst daadwerkelijk vernieuwing van de kunst in Nieuw-Zeeland zal veroorzaken. Niet in de vorm van antropologisch onderzoek naar ‘verdwijnende samenlevingen’, maar als een ambitieus samengaan, om zo de traditie nieuw leven in te blazen binnen de hedendaagse kunst. Schoon was van mening dat de kwaliteit van Maorikunst bedreigd werd door sluipend verval. De Maori zijn gedemoraliseerd, schrijft hij in 1983, ‘door een onwetende, provinciale, derivatieve en parasitaire Angelsaksische cultuur die authentieke creativiteit onmogelijk heeft gemaakt. Door deze vernietiging hebben ze geen waar geloof of visie meer. Ze zijn niet eens in staat om een begin te maken met het selecteren en sorteren van wat binnen hun erfgoed nog van waarde is.’[18] De aloude pracht is verzwakt tot holle vorm. Hij was bekend met dit fenomeen; dezelfde verontrustende dynamiek vond plaats op Java en Bali, waar een holistische manier van leven vervangen werd door een ‘spiritueel en materieel allegaartje’. Het leidt ertoe dat Schoon de houding aanneemt van een verlicht protectionist ten opzichte van Maorikunst, erop gericht haar (veronderstelde) puurheid en kracht te beschermen. Hij gelooft dat hij voor deze positie de juiste papieren bezit: hij is een buitenstaander in Nieuw-Zeeland met diepgaande kennis van de Maoricultuur, hij heeft zich de Maoritechnieken eigen gemaakt, en hij beschikt over een modernistisch-filosofisch perspectief. Daardoor denkt hij te kunnen uitmaken welke Maorikunst kwaliteit heeft, en welke niet.

Het zal niet verbazen dat Schoons werk in Nieuw-Zeeland gemengde gevoelens oproept. Vergelijkbare kunstenaars en generatiegenoten zoals Gordon Walters en Colin McCahon verwierven grotere faam en zijn minder omstreden. Schoons oeuvre wekt verbazing en afkeer. Naar aanleiding van Damian Skinners zorgvuldige en uitgebreide biografie stelde Laurence Simmons dat de kunstenaar vaak een ‘polariserende persoonlijkheid’ is genoemd, of gewoon een ‘total asshole’, en dat zijn biograaf niet te benijden viel; de vraag zou zijn of de kunst van Schoon uit de schaduw kan treden van zijn racisme, antisemitisme en misogynie. [19] Die vraag werd negatief beantwoord tijdens Split-Level Viewfinder. Theo Schoon and New Zealand Art, in 2019 het grootste retrospectief van zijn werk in meer dan veertig jaar. Activisten lieten weten dat Schoons oeuvre niet ‘gevierd zou mogen worden in een ruimte voor hedendaagse kunst, waar geen plek is voor zijn opvattingen’.[20] Het valt niet te ontkennen dat Schoon de vormen van Maori gebruikte, en zijn stellige uitspraken in vooral brieven pleiten niet altijd in zijn voordeel. De vraag blijft echter of zijn werk vandaag nog iets te zeggen heeft. Heeft een op Java geboren Nederlandse immigrant het recht om in Nieuw-Zeeland Maorikunst voor zijn esthetische doeleinden te gebruiken?

Te onderzoeken valt hoe Schoon solidair trachtte te zijn met de slachtoffers van de Europese moderniteit, zonder zijn Europese wortels te verloochenen. In Nieuw-Zeeland voelde hij zich opgesloten in een extraterritoriaal limbo. Hij verkreeg voet aan de grond door zich te identificeren met gemarginaliseerde en idiosyncratische kunstenaars en makers, die door historische of persoonlijke catastrofes waren geknakt. In zijn werk gaat hij tot het uiterste om artefacten te reconstrueren die anders verloren zouden zijn gegaan. En dat is geen eenduidig verhaal van heilzame redding, omdat het om een kunst gaat die zich, metaforisch gesproken, andere stemmen eigen maakt. Niettemin heeft dit eigen maken een vreemdsoortige authenticiteit. Het oeuvre van Schoon verwijst niet naar de werkelijkheid, maar naar de niet te dichten kloof tussen de uitingen van mensen uit verschillende tijdsperioden en culturen. Dat is des te aangrijpender omdat Schoon die kloof trachtte te overbruggen met zichzelf als inzet.

Het cancelen van zijn werk leidt tot valide kennis noch inleving, tot kritiek noch verzoening. Wel wordt de actualiteit met meer oppervlakkig rumoer opgezadeld. De oproep Schoon niet tentoon te stellen gaat uit van een logica van besmetting, van het gevaar dat het heden wordt aangestoken door het bederf. Wie de geest van Theo Schoon uit de weg gaat, loopt het risico dat hij blijft spoken, en mist de longue durée van verhalen over exil, ontheemding, gedwongen migratie en verloren tradities. Zo gaat een complex narratief verloren. Schoon houdt de kunst in Nieuw-Zeeland een spiegel voor; wie de spiegel de rug toe keert, ziet niets meer.

Bovendien gaat zijn werk niet over toe-eigening in de postmoderne zin van het woord. Hij gebruikt de Maoricultuur, maar ook Javaanse en Balinese cultuur, alleen in zover ze ‘sterke’ culturele vormen zijn. Die sterkte van Maorikunst was voor hem hét antwoord op het troosteloze, zwakke perspectief van de Europese moderniteit. Zijn eigen exil en ontheemding stellen hem in staat te beseffen dat het erfgoed van de Maori verwaarloosd wordt. Een eigentijdse samensmelting met Maorikunst zou in zijn ogen een uitweg bieden, en de hedendaagse kunst met een hoger artistiek doel opladen.

Ten slotte is er de mysterieuze energie die Schoon met zich meebrengt. Ex negativo wil hij zich losmaken van familiale en etnische banden: ‘Ik heb nooit van Europa gehouden.’ Ex positivo wil hij belangrijk werk verrichten, vanuit een diep respect voor hybride tradities. Schoon past niet in de bestaande hokjes. Op hoogsteigen manier maakt hij deel uit van beide zijden van de koloniale dominantie: hij wordt gezien als deel van de koloniale macht, maar zelf ziet hij zich als beschermer en vernieuwer van aloude kunstvormen.

Schoon leek in staat op te gaan in zowel Balinese als Maoricultuur, los van hegemoniale (Europese) structuren en instituten waarbinnen die culturen ‘mochten’ voortbestaan, en die hun eigen beelden van ‘Bali, ‘Maori’ en ook ‘Theo Schoon’ voortbrachten. Het kan niet anders dan dat een duizelingwekkende afgrond van contradicties ontstaat wanneer je afwijst wat je van huis uit ‘bent’, terwijl je opgaat in wat je van nature ‘niet bent’. Die combinatie volhouden, goed wetende dat de tegenstellingen niet te verzoenen zijn, leidt tot een solipsistische cul-de-sac. Schoons leven werd getekend door eenzaamheid: hij viel steeds meer samen met zijn teruggetrokken bestaan, ten bate van kunst en van het hoogontwikkelde gevoel anders te zijn. Dat is het onvermijdelijke gevolg wanneer een kunstenaar door zijn visie, coherentie en integriteit niet in staat blijkt een Thuis te vinden.

 

Noten

1 Theo Schoon, geciteerd door Damian Skinner in: Theo Schoon. A Biography, Auckland, Massey University Press, 2018, p. 305.

2 Zie ook: Andrew Wood, Double Vision. Redressing Theo Schoon’s Absence from New Zealand Art History, ongepubliceerde masterthesis, University of Canterbury, 2003.

3 Theo Schoon, geciteerd door Damian Skinner in: op. cit. (noot 1), p. 15.

4 Ibid., p. 35.

5 Ibid., p. 37.

6 John Stowell, Walter Spies. A Life in Art, Jakarta, Afterhours Books, 2011.

7 In de jaren twintig was Spies de geliefde van Friedrich Murnau en werkte hij mee aan diens film Nosferatu.

8 Op. cit. (noot 6), p. 191.

9 Zie Tessel Pollmann, ‘Margaret Mead’s Balinese. The Fitting Symbols of the American Dream’, Indonesia, nr. 49, 1990, pp. 1-15. Citaat: op. cit. (noot 1), p. 45.

10 Theo Schoon in een brief aan Francisca Mayer, 20 september 1967. Op. cit. (noot 2), p. 23.

11 Op. cit. (noot 1), p. 67.

12 Ibid., p. 94. Juist dat ‘gebrek aan gemeenschap’ maakte Schoons werkzaamheid in Nieuw-Zeeland ook tragisch. Zie Paul Klee, On Modern Art, Londen, Faber and Faber, 1924.

13 Op. cit. (noot 1), p. 108.

14 Ibid., p. 99.

15 Ibid., p. 93.

16 Martin Rumsby, ‘The Evisceration of Theo Schoon’, Eye Contact, Essay #30, 17 juni 2019, https://eyecontactmagazine.com/2019/06/the-evisceration-of-theo-schoon/.

17 Op. cit. (noot 1), p. 306. Skinner schrijft dat deze vraag niet ongewoon was in 1982, maar dat de witte kunstwereld in Nieuw-Zeeland niet bepaald in het antwoord geïnteresseerd was.

18 Ibid., p. 296.

19 Laurence Simmons, ‘The Apotheosis of Theo Schoon’, Landfall Review Online, 1 juni 2019, https://landfallreview.com/the-apotheosis-of-theo-schoon/. Martin Rumbsy (noot 16) nuanceert door te stellen dat het Schoon niet vergeven wordt dat zijn werk op sociaal en individueel vlak alles aan het wankelen bracht.

20 Lana Lopesi, ‘The debate over Theo Schoon, who built his career on the backs of Māori artists’, The Spinoff, 8 augustus 2019, https://thespinoff.co.nz/art/08-08-2019/the-debate-over-theo-schoon-who-built-his-career-on-the-backs-of-maori-artists/.

 

Vertaling uit het Engels: Daniël Rovers.

De soms obscure kamers van de verbeelding

Christophe Van Gerrewey: In januari 2011 kreeg ik een mail met een dubbele vraag. Jullie hadden het idee opgevat een kunstenaarstijdschrift op te starten, en tegelijkertijd was Nikolaas op zoek naar een auteur voor een inleiding op een boek over zijn werk. Ik heb die tekst geschreven, maar als ik me goed herinner heb ik jullie afgeraden om met die publicatie te starten.

Nikolaas Demoen: Dat is misschien te sterk uitgedrukt, maar in elk geval waren wij zelf lang niet overtuigd.

Katrien Daemers: Ik herinner me dat we ook gesproken hebben met Johan Boeykens, de zaakvoerder van boekhandel Copyright, over onze plannen. Hij heeft het toen afgeraden. Na een hartverwarmend gesprek met An Belloy, die toen bij Copyright werkte, hebben we besloten om niet zozeer met een tijdschrift te starten, als wel met een reeks op zichzelf staande boeken, onregelmatig verschijnend, met kunstenaarsmateriaal.

C.V.G.: Ondertussen is in oktober vorig jaar het 46e nummer van Posture verschenen, met werk van Hans Segers. In tien jaar tijd zijn er dus meer dan vier nummers per jaar verschenen, en op die periode wordt er nu teruggeblikt in het boek One way or another, en in een gelijknamige tentoonstelling in het S.M.A.K. Waar kwam het initiatief vandaan?

K.D.: Ik heb, als grafisch vormgever, vaak de coördinatie van een kunstboek op mij genomen, terwijl de uitgever niks bijdroeg, behalve de opdracht geven en vervelend doen over de cover en het budget. Je bent als vormgever voor bijna alles verantwoordelijk, maar uiteindelijk is het de uitgever die de belangrijke beslissingen neemt. Toen Nikolaas, met wie ik, voor de volledigheid, getrouwd ben, een boek wou maken, hebben we besloten om die publicatie in eigen beheer uit te geven, en op te vatten als het nulnummer van een reeks.

N.D.: Het was nadrukkelijk een nulnummer – een test die zonder gevolg had kunnen blijven. We hadden geen voorbeeld en geen model in gedachten, en geen goed uitgewerkt plan. We hebben subsidie van Design Vlaanderen gekregen voor mijn boek Oog.Blue, dat in oktober 2011 is voorgesteld in Netwerk Aalst. Daar liep een tentoonstelling van mij, L’inconnu, een titel die evenzeer aangaf dat we een sprong in het onbekende waagden.

C.V.G.: Waar kwam de naam Posture vandaan?

K.D.: Samen met Jessika L’Ecluse leid ik het grafische bureau Gestalte. We vonden dat een goede naam, maar uitgeverij Gestalten bestaat al, in Berlijn.

N.D.: Vandaar de Engelse vertaling: Posture. Die naam klinkt zowel Frans- als Engels- en Nederlandstalig: ‘postuur’ betekent vorm en houding van het lichaam. We hebben de gewoonte om bij ieder nieuw nummer de kunstenaar te fotograferen met zijn of haar gezicht verborgen achter het opengeslagen boek – een soort portret van de publicatie tijdens de lectuur door de tijdelijk onzichtbare maker. Het valt op hoe de kunstenaar toch altijd enigszins herkenbaar blijft door zijn of haar ‘postuur’. En het woord is ook een beetje Gents: een postuurke is een porseleinen beeldje op de buffetkast, als alternatief voor het koffietafelboek.

C.V.G.: Er was met Oog.Blue eind 2011 een nummer nul, maar er waren nog geen ideeën voor nummer één of twee?

N.D.: Nee, maar in Netwerk Aalst werden we aangesproken door Adriaan Verwée, die het idee van een boekenreeks toejuichte en een eigen nummer wou maken. Al in februari 2012 is Toca da Raposa verschenen. En daarna zijn er zich interessante kunstenaars blijven aanbieden. Zonder dat we het beseften, hebben we blijkbaar een leemte opgevuld. Er zijn in Vlaanderen niet veel mogelijkheden voor kunstenaars om werk te tonen, en zo zijn de boeken op te vatten: als monografische tentoonstellingen, zonder dat je over een plek of een torenhoog budget moet beschikken.

C.V.G.: Is de selectie altijd organisch verlopen, aan de hand van ontmoetingen of voorstellen?

K.D.: Ik was in 2011 een ander boek aan het maken, als grafisch vormgever, van Paul Gees, die bij mij was gekomen met twee plastic zakken vol met foto’s en cd-rom’s. We hebben hem gevraagd of zijn publicatie een uitgave van Posture mocht worden. In het begin hebben we kort op de bal gespeeld. Soms hebben we op vier of vijf maanden tijd een boek gemaakt. Op de voorstelling van het boek van Gees heeft Mira Sanders aangegeven dat ze graag een publicatie wou maken, en ondertussen hadden we ook contact gelegd met Hannelore Van Dijck. De boeken waren eerst dunner, en we hielden vast aan het grafisch concept van een witte cover met één afbeelding. In het begin vonden we die herkenbaarheid belangrijk.

Stien Stessens: Ik heb het gevoel dat de selectie nog steeds organisch tot stand komt – het is alsof één kunstenaar altijd minstens één andere kunstenaar meebrengt.

N.D.: In zijn inleiding op One way or another schrijft Philippe Van Cauteren terecht dat het bij Posture gaat om vriendschappen. Op de opening van de overzichtstentoonstelling waren bijna alle kunstenaars waarmee we samengewerkt hebben aanwezig – Lee Ranaldo die in de Verenigde Staten woont was er niet bij, Julía Spinola woont in Spanje… Maar bijna alle anderen waren er, en dat is hartverwarmend. Posture heeft ook met affectie te maken.

C.V.G.: Het maken van een boek is voor een kunstenaar, kan ik me voorstellen, een mogelijkheid om even niet meer alleen te moeten werken: elk nummer van Posture Editions is een intensieve samenwerking.

N.D.: Dat is helemaal waar, en dat besef ik maar al te goed omdat ik zelf kunstenaar ben. Er is een fragment uit de tekst van Tanguy Eeckhout in het boek Nemir van Tatjana Gerhard, dat ik belangrijk vind omdat het weergeeft waar het ons ook om te doen is. ‘De kunstwereld’, schrijft Eeckhout, ‘lijkt voor velen misschien een sociaal en mondain gebeuren, het leven van de kunstenaar is er daarentegen een van eenzaamheid en twijfel, en van de onrust die daaruit voortvloeit. De existentiële onrust die zich in het werk nestelt wordt verbeeld door de vervreemde mens in een ongedefinieerde ruimte. De wereld die Tatjana Gerhard uitbeeldt wil je niet zomaar accepteren, maar is vreemd genoeg toch herkenbaar. Als toeschouwer dwaal je in de soms obscure kamers van de verbeelding van de kunstenaar om ten slotte, verloren gelopen, uit te komen bij de eigen levensvragen over ons bestaan en eindigheid.’

C.V.G.: Er zijn kunstenaars die zichzelf hebben uitgenodigd, maar zijn er ook kunstenaars die jullie hebben geïnviteerd?

N.D.: De meeste kunstenaars hebben we zelf aangesproken. De grootste verrassing kwam van Henk Visch: ik heb hem een mail gestuurd in 2013, en hij heeft gereageerd. We hebben een eerste gesprek gehad in Sint Lucas Antwerpen, waar ik lesgeef, en in 2014 is Exactly how I remembered it verschenen, samen met de tentoonstelling in het Braempaviljoen van het Middelheimmuseum in Antwerpen.

C.V.G.: Ging de verschijning van elk nummer met een tentoonstelling gepaard?

N.D.: Dat hebben we altijd geprobeerd: om met de kunstenaar op zoek te gaan naar een plek om het boek te lanceren, en om een tentoonstelling te maken. Elk nummer moet geworteld zijn in een museaal systeem, en er moet altijd iets fysieks plaatsgrijpen. We hebben ondertussen onderhandeld met haast elk museum, elke kunsthal en met vele galeries in België. Voor kunstenaars heeft dat meer betekend dan dat ze een boek konden maken. Vaak zijn we met hen op plekken terechtgekomen die ze nooit hadden verwacht.

C.V.G.: Er is niet altijd een tentoonstelling gemaakt, maar wel minstens een evenement georganiseerd.

K.D.: Een tentoonstelling maken was niet altijd mogelijk, maar er werd wel steeds een context gecreëerd, al was het maar voor één avond. Het was niet makkelijk om mensen te overtuigen, maar naarmate er meer nummers verschenen, groeide het vertrouwen. En het is vaak financieel belangrijk dat een instituut of een galerie een nummer ondersteunt.

N.D.: Het nummer over het werk van Hannelore Van Dijck uit 2012 is bijvoorbeeld voorgesteld in Be-Part in Waregem, en hoewel het niet mogelijk was om een tentoonstelling te organiseren, heeft Hannelore voor het eerst een reeks vlaggen gemaakt, met houtskool en textielverf, die buiten te zien waren.

C.V.G.: Jullie benadrukken de affectieve kant van de selectie, maar zijn er ook kunstenaars die jullie hebben afgewezen, om artistieke redenen?

N.D.: Eerst en vooral is er het oog dat zegt: daar geloof ik in. Als er genegenheid is voor elkaar, dan is dat mooi meegenomen, maar we zijn nooit door de knieën gegaan omdat we iemand super sympa vonden.

K.D.: Het is twee keer gebeurd dat we een samenwerking zijn begonnen, maar dat we gaandeweg vaststelden dat het niet ging lukken: het vertrouwen ontbrak, we ontvingen onvoldoende materiaal, of alles wat we voorstelden werd van tafel geveegd… Op zulke momenten moet je durven zeggen: het houdt op. Soms vraagt een samenwerking tijd. De eerste gesprekken met Heide Hinrichs vonden plaats in de zomer van 2012. Haar boek Morning Change is verschenen in december 2019.

C.V.G.: Soms lijkt het alsof jullie kunstenaars hebben verleid tot tweedimensionaal werk. Ook met Buren hebben jullie in 2017 een boek gemaakt, maar Melissa Mabesoone en Oshin Albrecht, het duo dat onder die naam opereert, waren bekend omwille van hun performances.

K.D.: Het is moeilijk om de geschiedenis van dat boek te reconstrueren, want er zijn verschillende versies gemaakt, maar zij hadden uitdrukkelijk de wens om een boek te maken, en om er speciaal werk voor te maken. Ze hebben bijvoorbeeld een stagiair-fotograaf aangenomen om de scènes mee in beeld te brengen.

C.V.G.: In het voorwoord van het overzichtsboek schrijven jullie: ‘Posture Editions bewandelt geen rechtlijnige weg, maar maakt cirkelbewegingen, omwegen, begeeft zich in een doodlopend straatje, komt over het veld aangelopen en vormt daardoor een verrassend diverse plattegrond van de hedendaagse kunst in België.’ Of nog: ‘Jonge goden, volwassen iconen, buitenbeentjes en vergeten kunstenaars wisselen elkaar af op onvoorspelbare wijze en zonder enige objectieve coherentie.’ Toch zijn er waarschijnlijk kenmerken te vinden die alle gepubliceerde kunstwerken met elkaar delen.

N.D.: Er zijn twee nummers gewijd aan het werk van Sanam Khatibi, in 2018 en 2021, en zij zegt vaak tegen mij: ‘You are the eye.’ Als de kunst niet beeldend is, en niet voornamelijk met het oog ervaren wordt, dan haken we af. Retinale schoonheid blijft centraal staan. Je moet niet de gids of de zaalteksten volgen om het werk te kunnen appreciëren en om de boeken van Posture te begrijpen.

S.S.: We zijn nu een team van drie mensen, en misschien is er na meer dan veertig nummers een rode draad ontstaan die de selectie beïnvloedt. Als een van ons getroffen wordt door het werk van een kunstenaar, kunnen we elkaar proberen overtuigen.

N.D.: Ik vind die verscheidenheid een kracht. Alles is in principe mogelijk. We hebben in 2019 een boek gemaakt met een negentigjarige kunstenaar, een van de oprichters van de Antwerpse beweging G58: Lutgart De Meyer. We zijn met haar in contact gekomen via Liesbet Waegemans, en hebben besloten haar werk te publiceren. Dat was een fantastisch avontuur. Maar het is ook gebeurd dat iemand die we niet kenden, met name Renée Lorie, een filmpje stuurde, en dat een dergelijk aanbod tot een boek heeft geleid. We hebben ons nooit willen concentreren op gevestigde waarden. In de beeldende kunst, zeker in België, zie je dat iedereen vaak met de neus in dezelfde richting gaat staan. Iedereen moet nu naar Parijs, om naar schilderijen van Jan Van Imschoot te kijken, en je hoort onophoudelijk mensen zeggen: ‘Jan Van Imschoot, hij is het!’ Ik heb daar respect voor, maar je moet jonge of onbekende mensen kansen geven, anders blijft iedereen achter dezelfde namen aanlopen.

C.V.G.: Stien, jij bent in 2019 een vast lid geworden van het team?

S.S.: Ik ben afgestudeerd als grafisch ontwerper en heb in 2016 stage gelopen bij Katrien. Ik had meteen het geluk om mee te werken aan een langverwacht boek van Kasper Bosmans, dat ondertussen is uitverkocht. Ook aan de boeken van Sven ’t Jolle en Nel Aerts heb ik meegewerkt. Sinds 2019 werk ik mee op vaste basis.

C.V.G.: Jullie team bestaat uit twee grafisch vormgevers en een beeldend kunstenaar die ook docent is. Hoe is de taakverdeling, en hoe komt een boek tot stand?

K.D.: Meestal levert de kunstenaar het materiaal, en dan bepalen we in overleg welk deel van het werk er gepubliceerd zal worden, welke selectie we maken. Daarna heeft Nikolaas meestal al een idee, en gaat hij samen met Stien achter de computer zitten. Zo ontstaat er iets, en ik haak daarop in. Stien maakt daarna het volledige boek op, of we werken samen. Het hangt af van boek tot boek. De productiebegeleiding neem ik meestal voor mijn rekening, net als de distributie, promotie en administratie – tijdrovende bezigheden!

C.V.G.: Posture maakt enigszins atypische kunstenaarspublicaties: het gaat om boeken die niet volledig door de kunstenaar worden gemaakt, maar ook deels door jullie.

N.D.: Nee, inderdaad, wij maken geen klassieke kunstenaarsboeken. Ik denk dat het genre van het kunstenaarsboek zijn beste tijd gehad heeft. We gaan in dialoog met de kunstenaar en proberen het boek gelaagder te maken dan de typische, altijd deels conceptuele kunstenaarspublicatie die meestal maar op één idee steunt. Om een klassiek voorbeeld te noemen: Wolfgang Tillmans maakt 62 foto’s van een Concorde die boven zijn tuin vliegt, en voegt die foto’s in 1997 samen tot een boekje. Wij proberen iets toe te voegen aan de ideeën van de kunstenaar, en er een samenwerking van te maken.

S.S.: Met een boek van Posture, dankzij onze inbreng als curatoren, kan het oeuvre van de kunstenaar een individueel kunstwerk worden.

N.D.: En bovendien bevat elk boek ook altijd minstens één tekst die niet door de kunstenaar zelf geschreven is.

C.V.G.: Vaak komt die tekst van een criticus of een theoreticus, maar soms zijn de teksten experimenteler.

K.D.: Ja, daar staan we voor open. Bij het eerste boek van Carole Vanderlinden uit 2013 heeft Hans Theys een tekst geschreven die je nog het best een sprookje kan noemen. In het boek over Buren staat een prozatekst van Koen Brams.

N.D.: Ik vind dat de schrijvers die we vragen zelf kunstenaar mogen spelen. Dan heb je als resultaat twee autonome kunstwerken: de tekst, en het beeldend werk.

C.V.G.: Wat vaststaat bij ieder nummer is het A4-formaat, staand, 21 bij 29,7 centimeter, maar ook daar zijn variaties op mogelijk.

K.D.: Het eerste boek waarmee we van die regel afweken, was het nummer met werk van Sanam Khatibi. Zij maakt horizontale schilderijen, en ze wilde niet dat reproducties over de rugvouw gedrukt zouden worden. Dus is het formaat breder geworden, 24 centimeter. In het boek zijn er toch beelden over de vouw gedrukt, maar daar had ze geen probleem mee. Het tweede boek van Sanam is een A4 geworden, maar liggend – als je het negentig graden draait, past het in de reeks. En ook het recentste nummer, met werk van Hans Segers, is iets breder, omdat we een facsimile gemaakt hebben van een bestaand werk, verkleind tot de hoogte van een A4, maar met een breedte van 23 centimeter. In principe vinden we dat vaste formaat belangrijk, maar er is onderling vaak onenigheid over. Meestal komt het erop neer dat Nikolaas en ik het niet eens raken, en dat Stien dan een besluit neemt.

C.V.G.: Het formaat hangt misschien samen met het oorspronkelijke idee een tijdschrift te maken.

K.D.: We wilden een minimaal format, ook om onszelf te beschermen tegen wilde ideeën of gekke voorstellen. We hebben ooit het aanbod gekregen om een publicatie te maken op een formaat groter dan een A3. Dan ben je blij dat je meteen kan zeggen: nee, we werken altijd op dezelfde grootte.

N.D.: Toch bestaan de boeken op zichzelf, los van de reeks of het formaat. Het is in boekhandels of op tentoonstellingen niet vaak zo dat de gehele reeks wordt aangeboden, en meestal liggen er niet eens verschillende nummers bij elkaar. Een boek kan op eigen kracht ergens belanden, en dat valt niet te voorspellen. Een paar jaar geleden stonden er plots foto’s van het nulnummer op de fantastische Instagrampagina RareBooksParis, zonder dat we weten hoe het boek daar terecht is gekomen.

C.V.G.: Wat samenhangt met het karakter van een tijdschrift is de selectie, meestal, van actueel werk dat in een korte tijdsperiode is gemaakt. Jullie maken geen overzichtscatalogi.

K.D.: Nee, dat doen we bewust niet. Maar ook dat is geen absolute regel. Works on Paper van Mario De Brabandere (2015) en a river in a room van Lutgart De Meyer (2019) bieden wel een overzicht op een oeuvre, eenvoudigweg omdat daar nood aan was.

N.D.: Kunstenaars die de luxe hebben om een lijvige overzichtscatalogus te maken, hebben meestal een grote tentoonstelling in Brussel, Gent of Antwerpen. Die boeken worden sowieso gemaakt. Wij willen materiaal dat bijzonder is een kans geven, zonder de goedkeuring van instituten.

C.V.G.: Het geeft kunstenaars de mogelijkheid om kunst te tonen ergens tussen Instagram en de galerie of het museum in – een andere, meer traditionele, maar ook blijvende vorm van openbaarheid, die toch distinctie met zich meebrengt.

S.S.: Elk boek is een object, en we proberen het als voorwerp te laten aansluiten bij de aanpak van een kunstenaar. En elk boek is een vorm van bezit: het is een manier om een kunstwerk in huis te halen zonder een kunstwerk te moeten kopen. Zo werkt het ook voor de kunstenaars: ze zien het boek natuurlijk niet als het werk zelf, maar toch ook niet zomaar als iets volledig anders.

K.D.: We proberen te vertrekken vanuit het werk – om een boek te maken dat eigenschappen van het werk overneemt. Ik heb jarenlang de huisstijl verzorgd van Netwerk Aalst, en toen werd mij op het hart gedrukt een dienend ontwerp te maken, niet opvallend, dat het werk laat spreken. Ik vind het belangrijk dat de kunstenaar zich kan vinden in het grafisch ontwerp, en later ook echt van het boek gebruik kan maken.

S.S.: Er is een lange voorbereiding nodig waarin we het werk van de kunstenaar leren kennen, zodat we keuzes kunnen maken, voor een paperback of een hardcover, bijvoorbeeld, of voor verschillende papiersoorten of lettertypes.

K.D.: Recent hebben we voor een vogel vliegt op van Hannelore Van Dijck een uitgesproken font gezocht dat toch in staat is de drie heel verschillende teksten in het boek leesbaar weer te geven. Het lettertype Coconat bleek vrij te downloaden en het werd ontworpen door een vrouw, Sara Lavazza van Collletttivo. Dat gaf bij Hannelore de doorslag.

C.V.G.: Eén precedent voor jullie initiatief is Parkett, een tijdschrift onder redactie van Bice Curiger, gemaakt in Zürich, waarvan tussen 1984 en 2017 honderd nummers verschenen. Bij Parkett stond in elk nummer recent werk van twee of meer hedendaagse kunstenaars, met telkens drie tot vijf teksten, en er waren vaste rubrieken die op de actualiteit inspeelden.

N.D.: Parkett staat in Sint Lucas Antwerpen in de bibliotheek, en ik heb vaak de nieuwste nummers ontleend wanneer ik bijvoorbeeld toezicht moest houden. Dat is een inspiratiebron geweest. De website die alle nummers van Parkett documenteert, opent trouwens met een foto van al hun nummers op vijf horizontale planken – dat dispositief hebben we nagebootst aan het begin van onze overzichtstentoonstelling.

C.V.G.: Een gelijkaardig initiatief in België zijn de boeken die sinds de jaren zeventig door Yves Gevaert worden gemaakt, vaak in een vormgeving van Filiep Tacq. Eén groot verschil is dat hij als kunsthistoricus is opgeleid, en zijn uitgeefpraktijk grotendeels heeft gebaseerd op zijn bezigheden, tot 1976, als tentoonstellingsmaker in het toenmalige Paleis voor Schone Kunsten in Brussel. Je kan met een weinig respectvolle veralgemening stellen dat al het werk dat hij heeft uitgegeven (van Rodney Graham en Jan Vercruysse, bijvoorbeeld, en recenter van Ana Torfs en Philippe Van Snick, aan wiens werk in 2019 ook een Posture werd gewijd) varieert op dat van Marcel Broodthaers. Zijn praktijk is onzichtbaarder, en hoewel poëticaal coherenter, is de reeks qua vorm toch meer divers en disparaat.

N.D.: De boeken van Gevaert werken ook in de marge van het klassieke kunstboek, maar dan vanuit een andere traditie: het filosofische en het beeldende liggen dichter bij elkaar. Graham en Vercruysse omringden zich met een soort hermetische taal die meer gebruikelijk was in de jaren tachtig en negentig. Het gaf de boeken een zekere aristocratie en distantie, maar dan toch vanuit een dienstbaarheid voor wat de kunstenaar voor ogen had. Op dat vlak hebben we ook veel respect voor de publicaties van Luc Derycke (MER.) en Roger Willems, Mark Manders en Marc Nagtzaam (ROMA), pioniers van het kunstboek in de Lage Landen.

C.V.G.: De publicaties van Gevaert zijn niet genummerd, die van MER. en ROMA wel.

N.D.: Het is makkelijker iets op te bouwen en meteen zichtbaar te maken als je elke editie van een nummer voorziet. Het creëert continuïteit en overzicht.

C.V.G.: De nummering installeert letterlijk een alternatieve chronologie: 42 nummers op tien jaar tijd. Waarom hebben jullie na een decennium besloten om een tweede reeks op te starten: Posture Pockets, naast Posture Editions?

K.D.: Een van de redenen is precies de veelvormigheid van Posture Editions: het feit dat ieder boek, ondertussen, haast steeds opnieuw vormgegeven moet worden. Met Posture Pockets willen we een reeks maken waarin zoveel mogelijk van tevoren vaststaat: het formaat, de papiersoort, de omvang…

C.V.G.: Hebben jullie het gevoel dat er met Posture Pockets andere dingen mogelijk worden?

N.D.: Het antwoord op die vraag heb ik voorbereid! Het idee van een pocket is natuurlijk dat je het boek in je jaszak kan stoppen – in the pocket. Een andere reden is dat we ons de vraag hebben gesteld: hoe kan je beeldende kunst laten lezen als een roman? Ik vind dat een spannend maar ook een enigszins absurd idee: dat je op de trein kan zitten en het werk van een beeldend kunstenaar tot je kan nemen alsof je een roman van Nabokov of Proust aan het lezen bent, om twee grote namen te noemen. Bovendien kan je op één treinrit het hele boek vijf keer lezen; bij Nabokov of Proust heb je dan hoogstens tien of twintig pagina’s verwerkt.

C.V.G.: Het nulnummer van Posture Pockets, One way or another, biedt een terugblik op Posture Editions: één werk uit ieder nummer, samen met een fragment uit de tekst. Dat is helder, maar wat ik niet begrijp is wat er op de cover staat, zowel op de voor- als op de achterflap: ellipsvormige lijntekeningen met een zwarte schijf in het centrum – twee amandelvormige ogen?

K.D.: Dat is een verwijzing naar Posture Editions.

N.D.: Voor het nulnummer van Posture Pockets hebben we de ogen niet verscholen achter het boek, maar op de cover afgedrukt – alsof de ogen van de lezer door het boek heen priemen, en naar links of rechts kijken. Het symboliseert ook een open blik, een openstaan voor verschillende perspectieven en vormen van kunst.

C.V.G.: Zijn de komende nummers in voorbereiding?

N.D.: We hebben een achttal ideeën klaar, maar nog niemand is gecontacteerd.

S.S.: Ik vermoed dat het ook in dit geval zoals bij Posture Editions zal gaan: dat het nulnummer, en de presentatie, de volgende nummers mee veroorzaakt.

K.D.: Er zijn grafische ideeën: het zou kunnen dat de afbeeldingen in elk nummer zwart-wit worden gedrukt, en ook meer met de tekst verweven worden, en dus niet zoals in Posture Editions apart worden opgenomen, vooraan of achteraan.

N.D.: Ik kan me zelfs voorstellen dat we een tekst uitgeven – bijvoorbeeld het romandebuut van Koen Brams – die zo beeldend werkt dat het resultaat als beeldend kunstwerk te beschouwen valt.

 

 

Aan de oorsprong van dit gesprek ligt de boekpresentatie van One way or another op 6 november 2021 in het S.M.A.K. in Gent. De gelijknamige tentoonstelling liep van 30 oktober tot 28 november 2021.

 

 

 

Anton Herbert (1938-2021)

Met het overlijden van Anton Herbert verdwijnt de primus inter pares, de meest vooraanstaande onder zijn gelijken, van de generatie Belgische collectioneurs die de revolutionaire ontwikkelingen in de beeldende kunst van de jaren zeventig tot de eeuwwisseling mee gemaakt en gedragen hebben. Anton was de zoon van Tony Herbert (1902-1959), een van de grote Vlaamsgezinde verzamelaars van expressionisten, die er reeds voor koos om zeer gericht te verzamelen: Edgard Tytgat, Gust De Smet, Constant Permeke, Frits Van den Berghe en Jean Brusselmans. Hij is opgegroeid in een familiewoning (en in een sociale omgeving) ingericht voor het leven met kunst en kunstenaars. Hij begon jong ook op dezelfde manier te verzamelen – een beginperiode waarover hij zeer weinig sprak en waarover weinig bekend is – en werd als jonge man actief in de Vlaamse kunstwereld. In 1964 was hij ondervoorzitter van de vzw die in Kortrijk in de Broeltorens Visie 64 organiseerde, een tentoonstelling die een overzicht bood van schilder- en beeldhouwkunst in Nederland en België, ‘na Cobra en Jeune Peinture’, zoals het in de ondertitel omschreven werd. Het ging om kunstenaars die nu bijna vergeten zijn of waar Herbert zich later van distantieerde, zoals Bram Bogart, Dan Van Severen, Roger Raveel, Reinier Lucassen, Carel Visser en Maurice Wyckaert. Herbert was eind jaren zestig betrokken bij de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst van Gent, nog mede gesticht door Tony Herbert, samen met Karel Geirlandt en Roger Mathys. Met zijn echtgenote Annick is Herbert in 1973 opnieuw en voor goed gestart, en ze hebben de sprong gemaakt van een positie als buitenstaander-mecenas die nationale kunstproducten koopt en ondersteunt en daarmee vooral zijn leef- en woonomgeving verrijkt, naar die van deelnemer aan de activiteiten van een los gestructureerd internationaal gezelschap van ‘nomadische’ kunstenaars, curatoren, galeriehouders, museummensen en verzamelaars die samen een nieuwe werkruimte voor de kunst vormden.

De Herberts hebben in teksten en interviews hun verhaal verteld. Er was de algemene sfeer van ’68; de ontmoeting met Fernand Spillemaeckers van MTL en Marcel Broodthaers; de tentoonstelling in Museum Dhondt-Dhaenens in 1973 na het ‘congres’ van de conceptuele kunstenaars in Brussel; de eerste aankopen van werk van Broodthaers, Sol LeWitt en Carl Andre; de tentoonstelling van Yves Gevaert in het PSK van 1974 met onder andere werk van Andre, On Kawara, Daniel Buren en Gerhard Richter; de contacten met Rudi Fuchs en Konrad Fischer; de consequente concentratie van de collectie op de minimal art, conceptkunst en arte povera; de eerste museumpresentaties; de beslissing om de collectie in 1989 af te sluiten en te completeren met een archief- en documentatiecentrum; de uitdaging om het werk te consolideren en een (museale) bestemming te geven; de verkoop van een deel van de collectie in 2011; het verwerven van een site tussen de Raas van Gaverestraat en de Coupure in Gent; en de start van de werking van de Herbert Foundation in 2014. De collectie – de basis van de werking van de Foundation – bestaat nu uit ensembles van een veertigtal kunstenaars, representatief voor de kunst vanaf de door Harald Szeemann gecureerde tentoonstelling When Attitudes Become Form (1969) in Bern tot aan Documenta 9 (met Jan Hoet als kunstlerische Leiter) in 1992, met Franz West en Martin Kippenberger als keerpunten en – voor de collectie – eindpunten.

Gelijkgestemde verzamelaars in België, zoals het echtpaar Roger Matthys-Colle, Wilfried en Yannicke Cooreman of André Goeminne, hebben (ook) min of meer dezelfde kern van kunstenaars verzameld. De collectie Herbert is evenwel, samen met de collectie van Herman en Nicole Daled, uitzonderlijk door de museale schaal, de zelfbeperking, de kwaliteit, en de attitude: hun inzet was, middels het uitbouwen van een coherente collectie als resultaat van weloverwogen beslissingen, tussen te komen en positie te kiezen in het publiek gesprek met de kunstenaars over wat kunst kan zijn en doen in de wereld, en dus niet zomaar om mooie, waardevolle of interessante kunst te verzamelen, er mee te leven, of zichzelf te uiten via subjectieve en smaakvolle keuzes. Het ‘project Herbert’ heeft van bij het begin drie krachtlijnen, die de keuze voor een soort kunst en een houding motiveren, en die begrijpelijk maken waarom enerzijds de interesse verdween voor de kunst van de jaren zestig – Cobra en volgers, de (lyrische) abstractie en nieuwe figuratie – en waarom anderzijds de collectie rond 1989 inhoudelijk als afgerond werd beschouwd.

De eerste krachtlijn is de keuze voor internationale kunst, als tegengesteld aan lokale of nationale kunst, en aan particularisme. Dit impliceerde een keuze voor (en vooral ook tegen) een bepaald soort kunstenaars, voor een bijzonder engagement en een betrokkenheid bij het kunstgebeuren, en voor een nieuw – internationaal – werkmilieu. Die vorm van internationalisering is modern en utopisch. Ze kenmerkt ‘universele’ kunst: kunst die niet ‘geworteld’ en daarom overal thuis is. Het gaat om een verlicht internationalisme dat het lokale of regionale niet enigszins relativeert maar negeert, en radicaal en consequent abstractie maakt van culturele of sociale contexten, en dus ook van identiteitskwesties. In de intellectuele context van het begin van de jaren zeventig betekende dit ook afstand nemen van het existentialisme. Universele kunst is gedepersonaliseerde kunst, en kunst die het over kunst wil hebben. De problemen en thema’s worden in generieke termen gesteld en behandeld en internationaal gedeeld. Iedereen spreekt een ander soort Engels, maar het Engels is toch een vorm van Esperanto.

De tweede basiskeuze hangt hier nauw mee samen: de voorkeur voor kunst die als een object in de ruimte staat, of als gedachte en mededeling in tekst en document bestaat. Wat telt is de positie van de kunstenaar als kunstenaar. Geen expressieve beelden dus, geen naïeve subjectiviteit of spontaneïteit, geen Fluxus. Popart, happenings en expressieve beelden brengen nagenoeg onvermijdelijk oude geschiedenis en anekdotiek binnen. En wanneer er geschilderd wordt – de ‘lyrische’ abstractie van de jaren vijftig en zestig in België, of later de Nieuwe Duitse schilderkunst en de Transavanguardia – is die kunst steeds direct bezet met ‘persoonlijkheid’. Minimale en conceptuele kunst en arte povera spelen ook met concreetheid en met situaties, maar abstraheren het existentiële en het ‘ik’. Wanneer Herbert uitzonderlijk wel voor een schilder kiest – voor Gerhard Richter – koopt hij geen schilderijen, maar de 4 Glasscheiben (1967) die de nulgraad van het beeld tonen, en een van de Permutations (1974), die de voorstelling ontleden en transformeren in een kleurencataloog. Wanneer de Transavanguardia opkomt, of wanneer Herberts gesprekpartner Rudi Fuchs, Sigmar Polke, Jörg Immendorff, Markus Lüpertz en Anselm Kiefer ontdekt, volgt Herbert niet. A.R. Penck, die in 1975 een tentoonstelling heeft in het Van Abbemuseum in Eindhoven, duikt even op in de eerste overzichtstoonstelling van de Herbertcollectie in hetzelfde instituut in 1984, maar verdwijnt vervolgens uit de lijsten…

De derde krachtlijn van het ‘project Herbert’, van bij het begin tot aan de opening van de Foundation, is de bepaling van de plaats en de rol van de verzamelaar en de bestemming van de kunst, en dus de relatie van de private verzameling tot het museum. De Herberts hebben als private – en dus: vrije – verzamelaars geparticipeerd aan een publieke onderneming, en daaruit de consequenties voor het eigen leven afgeleid. Het is er hen nooit om te doen geweest ‘de kunst in het leven te integreren’, en uit te vinden hoe men met kunst kan leven en wonen. De distantie die zij van de kunst verwachtten, correspondeert met dezelfde, bijna ascetische afstandelijkheid waarmee ze dagelijks met hun collectie zijn omgegaan. Vergelijkbaar met Herman Daled, die zijn collectie ingepakt gestapeld in zijn half-bewoonde woning bewaarde, en anders dan vele verzamelaars die hun woning gaandeweg volstouwen, hebben de Herberts in de Raas Van Gaverestraat in een voormalige fabriek een privémuseum ingericht. Gelijkvloers wordt de collectie professioneel bewaard, daarboven staat op twee grote lege fabrieksvloeren de collectie museaal opgesteld. Het museum is gescheiden van de woon- of leefomgeving. De keuze om de verzameling een eigen museale ruimte te geven, en er dan net naast te wonen, om de kunst op geen enkele manier toe te eigenen en in een decor te integreren, is radicaal en onthecht.

Anton Herbert heeft in zijn loopbaan van verzamelaar een spiegelgevecht met het museum gevoerd. De periode waarin de Herberts verzameld hebben, viel samen met de decennia waarin het ‘hedendaagse kunstenaarschap’ en de nieuwe kunst zich gevormd hebben, en waarin dus ook de posities en verhoudingen tussen de studio, de galerie, het museum voor hedendaagse kunst (en dus het ‘kunstenbeleid’), de verzamelaars en het ‘publiek’, opnieuw onderhandeld werden. Daarbinnen waren de zeer gelijkende, solidaire, maar ook rivaliserende rollen van de private verzamelaar en de museumconservator vanzelfsprekend cruciaal. Verzamelaar en conservator of curator spreken immers beiden door te kopen. Maar de museumcurator is gebonden door de historische collectie, door aankoopcommissies en budgetten, door een bestuur en politiek beleid, en door de publieksfunctie van het museum. De verzamelaar daarentegen beslist alles zelf, hoeft niets te verantwoorden en niemand te overtuigen, en kan eigenzinnig en tegendraads kiezen. De collectioneur moet echter wel alles zelf betalen en bewaren, heeft maar één leven, en de overdracht van de collectie is altijd een probleem, terwijl de curator principieel in alles geruggensteund wordt door een instelling, en het museum garant staat voor de zorg voor de collectie en de continuïteit.

Herbert heeft niet enkel verzameld, maar heeft zich ook intensief met het kunst- en museumbeleid ingelaten. In Gent was hij via de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst vanaf 1968 korte tijd lid van de aankoopcommissie van het Museum voor Schone Kunsten, in een periode waarin Karel Geirlandt strijd voerde voor het museum waarvan Jan Hoet in 1975 de eerste conservator zou worden. Herbert gaf werk in bruikleen voor de eerste belangrijke tentoonstelling van Hoet, Kunst in Europa na ’68 in 1980. Hij inspireerde tot het begin van de jaren tachtig mee het programma van de Vereniging (met tentoonstellingen van onder meer Giovanni Anselmo, Didier Vermeiren, Art & Language en Niele Toroni), en was daarna ook betrokken bij Het Gewad, een initiatief voor actuele kunst in Gent, actief tussen 1980 en 1986, toen geleid door Jan Debbaut en Joost Declercq. Maar zijn engagement net over de grens bleek belangrijker, in het bijzonder via het contact en de intense uitwisseling met Rudi Fuchs. De Herberts hebben Fuchs, directeur van het Van Abbe van 1975 tot 1987, ontmoet in 1973, en ze hebben een gedeelde visie op de kunst ontwikkeld: de aankooplijst die Fuchs in 1976 voor het bestuur van het Van Abbemuseum opstelt, stemt bijna volledig overeen met de lijst van kunstenaars uit de collectie Herbert, en het museum had toen reeds werk van LeWitt in bruikleen. Midden jaren zeventig liepen er ook van Bruce Nauman, Sol LeWitt, Lawrence Weiner, Daniel Buren, stanley brouwn, Niele Toroni, Dan Graham, Robert Barry, Joseph Kosuth en Gerhard Richter tentoonstellingen in Eindhoven. In 1980 werden er werken uit de Herbertcollectie langdurig in bruikleen gegeven, van Broodthaers, stanley brouwn, Hanne Darboven, Jan Dibbets, Gilbert & George en Richard Long. In 1983 trad Herbert met een trits andere verzamelaars toe tot de nieuw opgerichte Commissie van Bijstand die het aankoopbeleid van het Van Abbemuseum zou adviseren. In 1984 werd in Eindhoven voor de eerste keer werk van 25 kunstenaars uit de collectie getoond, gecureerd door Jan Debbaut, onder de aan Broodthaers ontleende titel L’Architecte est absent. Herbert bleef lid van de vernieuwde commissie toen Debbaut in 1988 het directeurschap van Fuchs overnam, en was in 2004 voorzitter van de commissie die werd aangesteld om een opvolger voor Debbaut aan te stellen. Een andere groep kunstenaars, waarmee Debbaut werkte, kwam ook de Herbertcollectie vervoegen: Jan Vercruysse en Didier Vermeiren, die beiden ook belangrijke gesprekspartners waren, evenals Rodney Graham, Harald Klingelhöller, Thomas Schütte, Jean-Marc Bustamante, en later Mike Kelley… In 1999 heeft Debbaut in Van Abbe nog een tentoonstelling gemaakt met de collectie Vlaamse expressionisten van Tony Herbert, maar is het voornemen om vervolgens een ensemble uit die collectie voor het Van Abbe te verwerven mislukt. In 2004, met het vertrek van Debbaut naar Tate en de aanstelling van Charles Esche, die onmiddellijk voor een politiek-culturele kunstagenda koos, was de samenwerking met Van Abbe voorbij. Herbert heeft zich dan verder toegelegd op het onafhankelijk institutionaliseren van de eigen collectie. Anders dan Walter Vanhaerents, Mark Vanmoerkerke of Geert en Carla Verbeke, die ook een stichting met een publieke werking hebben opgericht, wilden de Herberts hun verzameling completeren met een gespecialiseerd archief, dat samen met de publieke werking een aanzet kan bieden voor onderzoek naar het artistieke gebeuren in de tweede helft van de twintigste eeuw.

Na de tentoonstelling in Van Abbe in 1984 is de Herbertcollectie nog driemaal museaal getoond: in het Casino Luxemburg in 2000, onder de aan Weiner ontleende titel Many Colored Objects Placed Side by Side to Form a Row of Many Colored Objects, en in 2006 in Kunsthaus Graz en het Macba in Barcelona, op een tentoonstelling getiteld Public Space/Two Audiences, genoemd naar het werk van Dan Graham dat de Herberts aankochten na de Biënnale van Venetië van 1976. Opvallend is dat deze tentoonstellingen niet het karakter hadden van een gastoptreden van een particuliere collectie, maar dat het ging om overzichtstentoonstellingen die het hele gebouw in bezit namen, en die gericht waren op het testen van de kwaliteit, de coherentie en de museumwaardigheid van de collectie. De figuur van de verzamelaars was telkens nagenoeg afwezig; de tentoonstellingen presenteerden een visie, en niet een portret.

De beste case waaruit de complexe verhouding van de verzamelaars tot het museum blijkt, is zeker Le Décor et son double, een sleutelwerk van Daniel Buren voor de tentoonstelling Chambres d’Amis van Jan Hoet in 1986. Hoet wou met deze manifestatie, naar eigen zeggen, de kunst buiten het museum brengen, en liet 51 kunstenaars werk maken in ‘gastenkamers’ van woningen in Gent. Buren heeft toen een échte gastenkamer gebouwd in het ‘museum’ van de Herberts in de Raas Van Gaverestraat, naast een nagenoeg exacte spiegeling van die gastenkamer die werd opgesteld in de hal van het Museum voor Schone Kunsten. Welke kamer het decor vormde, en welke kamer de ‘dubbel’, bleef in het midden. Le Décor et son double stelde duidelijk dat – pace Jan Hoet – de kunst niet ontsnapt aan het museum door even naar buiten te gaan. Buren ging niet, zoals gevraagd, op bezoek in een Gentse woning, maar installeerde een chambre d’amis, getransformeerd tot kunstwerk, te midden van de verzameling Herbert. Het project kenmerkt de onafhankelijke en gereserveerde, en de later erg kritische houding die Herbert steeds tegenover het Museum van Hedendaagse Kunst en de eigengereidheid en de mediatieke, persoonsgerichte aanpak van Jan Hoet heeft aangenomen, net als tegenover het Vlaamse museumbeleid in het algemeen.

De retroactieve beslissing om de verzameling symbolisch af te sluiten in 1989 ging vanzelfsprekend gepaard met een generatiewissel in de kunstwereld, en heeft evident te maken met de ‘spanningsboog’ van individuele levens, maar is ook inhoudelijk gemotiveerd. Met Franz West en Martin Kippenberger komt de kunst waar Herbert cum suis voor stond aan een grens. De agenda en werking van de kunstwereld van 1995 tot vandaag gaat inderdaad in tegen de basiskeuzes die het engagement en de collectie van de Herberts dragen.

Vooreerst: het utopisch, modernistisch en ‘nomadisch’ internationalisme van de jaren zestig en zeventig heeft geleidelijk aan plaats gemaakt voor het moraliserend internationalisme van de diversiteit, gebaseerd op het exploreren en esthetiseren van particulariteit en culturele identiteit. Dit is gepaard gegaan met een woekering van performance, belijdenis- en getuigeniskunst, met een vanzelfsprekend, niet-ironisch beroep op een ‘natuurlijk’ kunstenaarschap en op ‘authenticiteit’. Dit spoort met de zogenaamde ‘terugkeer van het beeld’: eerst met de expressieve Nieuwe Duitse en Italiaanse schilderkunst, en daarna met de reportagekunst die nauwelijks verwerkte particulariteit uit de ‘Wereld’ importeert, via fotografie en video. Deze twee ontwikkelingen resulteren samen in een cultural turn, die haaks staat op de wezenlijk reflexieve kunst waar de Herberts voor gekozen hebben.

Bovendien is de kunst, van de internationale, maar relatief kleinschalige, bijna marginale onderneming die ze was in de jaren zeventig, uitgegroeid tot globale, mondiaal georganiseerde en gemediatiseerde big business. Op enkele decennia is de kunstwereld van de half-informele vrienden- en kennissengroep die een apart leefmilieu vormde, getransformeerd tot een gespecialiseerde sector binnen de creative industries. Tentoonstellingen zijn onderdeel van city marketing, nieuwe musea worden gebouwd als nieuwe kathedralen, en de relaties tussen kunstenaars, galeries en verzamelaars zijn flink verzakelijkt, voornamelijk commercieel, zonder veel inhoudelijke uitwisseling. Niet enkel de openbare musea kunnen nauwelijks nog een volwaardig aankoopbeleid voeren; ook de financiële instapdrempel om betekenisvol privaat te verzamelen ligt nu zeer hoog.

Een verzameling – kunst of andersoortig – brengt op een bijzondere manier de dingen een tijdlang bij elkaar, zodat ze iets met elkaar te maken krijgen, van elkaars nabijheid kunnen profiteren, en samen iets uitzonderlijks zichtbaar maken. Maar wat? Elke verzameling is het resultaat van een visie en een geschiedenis. Soms zijn de smaak en luimen of het leven van een persoon het enige verbindende principe. Bij de samenstelling van kunstverzamelingen speelt nooit enkel de mood van de verzamelaar, maar ook wat algemeen in de kunstwereld over de kunst(enaar) gezegd wordt een rol. Zelfs een eclectische, geheel intuïtief samengestelde collectie heeft steeds, al dan niet zijdelings, al dan niet toevallig, een publieke betekenis. De Herbertcollectie heeft evenwel in het geheel geen privaat karakter: ze gaat uit van een duidelijke scheiding tussen het private en het publieke, tussen het belang en de betekenis van de kunst en de persoonlijke interesse. Opmerkelijk is echter dat deze geëngageerde objectiviteit niet enkel de collectie kenmerkt, maar tegelijk de kern vormt van het ethos en de persoon van Anton Herbert. Hij was gepassioneerd, maar evenzeer gereserveerd, voorzichtig en zelfs argwanend, tegelijk discreet en trots, zeer veeleisend en ambitieus, maar ook hoffelijk en genereus. Hij wou voor zichzelf, met de verzameling en de stichting, het maximum bereiken, om zo het beste te kunnen doorgeven.

 

Bibliografie

N.N., Visie 64. Schilder- en beeldhouwkunst in Nederland en België na Cobra en Jeune Peinture, Kortrijk, Vermout, 1964.

Koen Brams, ‘Werken in archieven. De MTL-case. Transcription of the first day of the congress, 1 July 1973, Ter Kameren/La Cambre, Brussels’, De Witte Raaf, nr. 150, 2011, pp. 16-20.

Koen Brams, Dirk Pültau, ‘De collectie van Annick en Anton Herbert. Zeven vragen/Vijf antwoorden (Gent, 1995)’, De Witte Raaf, nr. 58, pp. 4-5.

—, ‘Het sublieme succes. Over de popularisering van de hedendaagse kunst in België sinds 1992’, in: Jean-Michel Botquin, Koen Brams, Dirk Pültau, Pascal Gielen, Hilde Pauwels, Decennium II. België en de jaren na Documenta IX, Ludion, Gent, 2004, pp. 12-45.

—, ‘1974-1982: de triomfen van een (vereniging voor een) spookmuseum. Interview met Marc De Cock, oud-voorzitter van de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst van Gent (deel 3)’, De Witte Raaf, nr. 180, 2016, pp. 11-15.

—, ‘1982-1989: van Recolettenlei naar Hofbouwlaan; over Kunst Nu, Initiatief 86 en Chambres d’Amis. Interview met Marc De Cock, oud-voorzitter van de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst van Gent (deel 4)’, De Witte Raaf, nr. 181, 2016, pp. 12-14.

Jaap Bremer, Jan Debbaut, Rudi Fuchs, Van Abbemuseum Eindhoven, Haarlem, Enschedé, 1982.

Jan Debbaut, Enrico Lunghi, Many Colored Objects Placed Side by Side to Form a Row of Many Colored Objects. Works from the collection of Annick and Anton Herbert. Programme, Luxemburg, Casino Luxembourg/Forum d’art contemporain, 2000.

Joris D’hooghe, Laura Hanssens, 1974. International Avant-Garde Art at the Palais des Beaux-Arts, Gent, Herbert Foundation, 2018.

Diedrich Diederichsen, Anne Rorimer, Hans-Joachim Müller, Manuel J. Borja-Villel, Anton Herbert, Public Space/Two Audiences. Works and documents from the Herbert Collection, inventaire, Barcelona, Museu d’Art Contemporani, 2006.

Tanguy Eeckhout, Virginie Devillez, Florence Hespel, Laurence Van Kerkhoven, Collectie Tony Herbert. Jean Brusselmans, Gust De Smet, Constant Permeke, Edgard Tytgat, Frits Van den Berghe, Rik Wouters, Deurle, Museum Dhondt-Dhaenens, 2011.

Rudi Fuchs, Jan Debbaut, L’Architecte est absent. Works from the collection of Annick and Anton Herbert. Répertoire, Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum, 1984.

Steven Jacobs, Maarten Liefooghe, Tanguy Eeckhout, Maisons d’art. Moderne privéverzamelingen in België 1945-1980, Gent, MER, 2020.

Rudi Laermans, Dirk Pültau, ‘De privatisering van het kunstenveld. Een paneldiscussie over privémusea in Nederland en publiek gemaakte kunstcollecties in Vlaanderen, met Joost Declercq, Fieke Konijn, Caroline Roodenburg en Lieven Van Den Abeele’, De Witte Raaf, nr. 186, 2017, pp. 11-14.

Dirk Pültau, ‘Marcel Broodthaers, De tentoonstelling in de galerie MTL, 13 maart-10 april 1970, Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Gent’, De Witte Raaf, nr. 150, 2011, p. 20.

Jan A.P. Verheugt, Een kleurrijk gezelschap van verzamelaars: van gesprekspartner tot schenker. De wisselwerking tussen de directeuren van het Van Abbemuseum en particuliere verzamelaars voor de collectie van het museum van 1936 tot 2018, masterscriptie, Faculteit Cultuur- en rechtswetenschappen, Open Universiteit, Heerlen, 2019.

Bart Verschaffel, ‘Inventory. Works from the Herbert Collection’, De Witte Raaf, nr. 122, 2006, p. 24.

—, ‘An experiment in exhibition display. The museum as teatro della memoria and the re-use of chronology as a critique of aestheticism in the exhibition of the Herbert Collection, Graz 2006’, in: Gerhard Kilger, Wolfgang Müller-Kuhlmann (red.), Szenografie in Ausstellungen und Museen III. Raumerfarhrung oder Erlebnispark. Raum-Zeit, Zeit-Raum. Essen, Klartext, 2008, pp.162-169.

 

Afbeeldingen: Daniel Buren, Le Décor et son double, 1986, Gent, in: Jef Cornelis, De langste dag, 1986, VRT/Argos, Brussel.

 

De tentoonstelling Distance Extended/1979-1997. Part II. Works and Documents from Herbert Foundation loopt nog tot 4 juni 2023 in Herbert Foundation, Coupure Links 627 A, Gent.

 

De doorlopende afrekening

[inleiding]

Ferdinand Clementina – Fernand – Spillemaeckers wordt op 23 juli 1938 geboren te Mechelen. Zijn vader is hoofdboekhouder van de socialistische vakbond ABVV; zijn moeder baat enkele garen-en-bandwinkels uit. Fernand kiest na zijn humaniora voor een opleiding tot kunstenaar aan de Académie des Beaux Arts in Brussel. Daar leert hij zijn toekomstige echtgenote kennen, Lili Dujourie, met wie hij twee kinderen krijgt, Sophie en Bart. Na afronding van de academie wordt Spillemaeckers assistent van zijn leermeester, de schilder Léon Devos. Als jonge kunstenaar heeft Spillemaeckers tentoonstellingen bij Celbeton in Dendermonde (1964 & 1966) en in Studio Callebert in Roeselare (1965), zaal Bührmann in Antwerpen (1965), galerie Egmont te Willebroek (1966) en het Museum voor Schone Kunsten te Oostende (1966). Zijn werk krijgt aandacht van belangrijke critici als Adolf Merckx, Jan Walravens en Piet Van Aken. Tegelijk profileert hij zich als kunstcriticus in het syndicale weekblad De Werker (vanaf 1957) en de krant De Volksgazet (vanaf 1969). Na enige jaren als kunstenaar actief te zijn geweest, besluit Fernand Spillemaeckers Romaanse filologie te gaan studeren aan de ULB. Het is deze beeldend kunstenaar en criticus, afgestudeerd als romanist en docent aan het Karel Bulscollege in Brussel, die in de loop van 1969 besluit om in de hoofdstad met een galerie voor actuele kunst te beginnen: MTL.

 

 

De carrière van Fernand Spillemaeckers als tentoonstellingsmaker start in baancafé Het Zaaltje in Dendermonde, waar de vereniging Celbeton sinds 21 juli 1957 culturele activiteiten organiseert.[1] Begin 1970 presenteert hij er werken van Yves De Smet en Guy Mees, ‘seriewerk’ van Lili Dujourie, een kopie van Daniel Burens pamflet Mise en garde (1969) en een illustratie van een werk van deze Franse kunstenaar, namelijk het middelste blad van de catalogus van Prospect 69. Op de dag van de opening is tevens een geluidsband te horen, gerealiseerd door Spillemaeckers zelf, die twee jongedames talloze passages had laten voorlezen – in het Frans en het Nederlands — uit teksten van onder meer Georg Lukács, Roland Barthes en Louis Althusser. Met het ‘luisterspel’ Referentie voor een marxistisch formalisme toont Fernand Spillemaeckers zich een kritische intellectueel met een radicaal marxistisch en avant-gardistisch programma. Het geheel – expo en geluidswerk – wordt voorgesteld als Concepten. En dat is meteen de eerste keer dat deze term gebruikt wordt in de titel van een Belgische tentoonstelling.

Adolf Merckx, de secretaris van Celbeton, herinnert zich het project als volgt: ‘Hier werd een eerste poging ondernomen om te breken met het statische karakter van de meeste tentoonstellingen en van de verhouding kunstenaar-kunst-publiek. […] Wie aandacht kon opbrengen voor de aangehaalde stellingen moest zich los maken uit een hele reeks bindingen, innerlijke reflexen, doodgelopen denksporen, om zich gaandeweg te bewegen in de richting van de doorlopende afrekening. De overgang van de statische levensgedachte naar de dynamische interpretatie van de wereld, betekent min noch meer een revolutie zonder wapengekletter of geweld, maar daarom niet minder radicaal.’[2]

Op 8 januari 1970, twee dagen voor de opening van de tentoonstelling in Celbeton, schrijft Spillemaeckers een brief aan Michel Claura, de halfbroer van Daniel Buren, die actief is als kunstcriticus voor Les Lettres françaises. In de marge van een uiteenzetting over een aantal theoretische kwesties vraagt hij hem de adressen van een aantal kunstenaars te bezorgen: ‘Pour une galerie qui s’ouvre vers la fin de ce mois-ci, on me demande d’entrer en contact avec Büren [sic], Toroni et éventuellement Carl Andre. Si vous pouviez me procurer leurs adresses, nous serions déjà beaucoup avancés.’ [3] Helemaal eerlijk is dat niet, want het is Spillemaeckers zélf die een galerie wil beginnen. Op het moment dat Spillemaeckers de brief verzendt aan Claura, twee maanden voor de eerste tentoonstelling van MTL, weet hij wel met wie hij wil samenwerken, maar beschikt hij nog niet over een vastgesteld programma. Alleen de eerste tentoonstelling ligt vast. Het gaat om een solotentoonstelling van niemand minder dan Marcel Broodthaers, die achteraf MTL-DTH is genoemd. Broodthaers wil met de gelijkstelling van de middelste letters van zijn naam – DTH – met de naam van de galerie aangeven dat MTL een betekenisloze combinatie van letters is.[4]

Gelijktijdig met Broodthaers’ expo verschijnt de eerste uitgave van het tweetalige tijdschrift MTL Aktuele kunst/MTL Art Actuel, onder redactie van Spillemaeckers zelf. De inhoud van het eerste nummer is haast een doublure van het project in Het Zaaltje in Dendermonde, met een tekst van Michel Claura, een interview met curator Enno Develing en een korte bijdrage van Adolf Merckx over Celbeton. Ook de tekst Mise en garde van Daniel Buren wordt opnieuw integraal gepubliceerd, waarbij gemeld wordt dat ‘in volgende nummers deze tekst met eventuele veranderingen hernomen [zal] worden’. Het nummer opent met twee statements van Marcel Broodthaers: ten eerste de legendarische tekst op de uitnodiging van diens eerste tentoonstelling in de galerie Saint-Laurent in 1964: ‘Moi aussi, je me suis demandé si je ne pouvais pas vendre quelque chose et réussir dans la vie’, ten tweede de tekst à MTL ou à BCD: ‘Le but de l’art est commercial. Mon but est également commercial. Le but (la fin) de la critique est tout aussi commercial. Gardien de moi-même et des autres. Je ne sais vraiment où donner du pied. Je n’arrive plus à servir tous ces intérêts en même temps… d’autant plus que des pressions inattendues modifient en ce moment le marché (qui a déjà tant souffert)…’

Daniel Burens Mise en garde is kritisch voor het allergrootste deel van wat op dat moment doorgaat voor kunst – ook kritisch trouwens voor wat ‘conceptuele kunst’ genoemd wordt – en stuurt aan op een breuk, met verwijzing naar het werk van Louis Althusser. Broodthaers bepeelt een ander, maar niet minder kritisch register. Hij beschouwt de kunstwereld met een sarcastische, sardonische grijns. Deze messcherpe houding maakt Fernand Spillemaeckers zich vanaf het begin eigen. In 1970 nodigt hij Niele Toroni en Daniel Buren uit om tentoon te stellen in de galerie, net als Jacques Charlier, die voor het eerst de professionele documenten van de Provinciale Technische Dienst van Luik toont. Nadat Spillemaeckers eerst het werk heeft gepresenteerd van Toroni, van 14 april tot 13 mei 1970, exposeert hij van 26 september tot 15 oktober ‘afdrukken van een penseel nr. 50, herhaald met regelmatige tussenruimten’. Dat werk wordt niet bijgedragen door Toroni, maar uitgevoerd door een Belgische stand-in, namelijk Wim Meuwissen, die zelf met dat voorstel was gekomen. Het is de letterlijke toepassing van het statement van Toroni als ‘kon dit [zijn werk] het werk zijn van iedereen’, ‘van Buren of Toroni of eender wie’, zoals beide kunstenaars in 1967 in de Galleria Flaviana in Lugano hadden gesteld. Meuwissen brengt in de praktijk wat Toroni al enige jaren verkondigt, zij het dat Toroni vooral zijn kundigheid wil minimaliseren, terwijl Meuwissen het auteurschap wil problematiseren. Van het MTL-experiment wordt Toroni niet op voorhand op de hoogte gebracht.

Het novembernummer van het MTL-magazine – tevens de laatste aflevering – omvat de transcriptie van een discussie die Meuwissen en Spillemaeckers hebben met Broodthaers, Herman Daled, Jacques Duquesne en Maria Gilissen over de kwestie Toroni. Broodthaers levert felle kritiek op het project: ‘Il y a donc a priori une attitude agressive de la part de la galerie et il est tout à fait justifié de demander à son directeur la raison de cette agressivité vis-à-vis d’un artiste qu’il venait d’exposer. En effet tout se passe dans la nouvelle exposition comme si Spillemaeckers avait voulu faire le contraire de ce qu’il avait défendu avant.’[5] Met deze typering slaat Broodthaers de spijker op de kop. Talloze malen keerde Spillemaeckers terug op stappen die hij eerder had gezet. Met passie nam hij de verdediging van omstreden kunstenaars op zich om hen wat later te bekritiseren – niet alleen in zijn galerie, maar ook in de kolommen van De Volksgazet.

Nog voor het einde van het jaar 1970, nauwelijks twee maanden na de tentoonstelling van de ‘valse’ Toroni’s, volgt een ander schot voor de boeg van de kunstwereld. In het MTL-magazine van november 1970 worden twee tentoonstellingen aangekondigd: niveauverschillen van Guy Mees, in november, en een expositie van tekeningen van Leo Josefstein, in december. In die laatste expo wordt er werk gepresenteerd van een kunstenaar… die niet bestaat: Josefstein is zogenaamd werkzaam in New York, waarvandaan hij brieven – pastiches op de conceptuele kunst – stuurt die in het laatste MTL-magazine afgedrukt worden. Was Wim Meuwissen in de praktijk van een bestaande kunstenaar gestapt, Fernand Spillemaeckers vindt er gewoon een uit. Hiermee wil Spillemaeckers niet de kunst of de kunstenaars een hak zetten, maar zijn eigen cliënteel, waartoe op dat moment al een aantal gepassioneerde verzamelaars behoren. Zelfs de inner circle rond Spillemaeckers is zich van geen kwaad bewust, getuige Jacques Charliers uitnodiging aan Leo Josefstein om deel te nemen aan een door hem samengestelde film, die hij zou insturen voor de Biënnale van Parijs van 1971.

Spillemaeckers herneemt daarna het reguliere galeriewerk. Hij faciliteert een project van Martin Maloney, en geeft ook een poster en een kunstenaarsboek van hem uit. Daarna komen drie Belgen aan bod: Bernd Lohaus, Philippe Van Snick en Yves De Smet, van wiens hand ook een kunstenaarsboekje verschijnt, getiteld Vorm en Inhoud – Contenant et Contenu. Spillemaeckers produceert dus binnen korte tijd twee kunstenaarsboekjes, maar stopt ondertussen met het MTL-magazine. In een brief van 20 april 1971, gericht aan Michel Claura, noemt hij het tijdschrift zelfs een mislukking. Uit Claura’s reactie valt op te maken dat hij en Daniel Buren op dat moment het plan hebben opgevat om zelf een tijdschrift te beginnen, en dat Claura wil dat Spillemaeckers meedoet. In diens antwoord deelt hij mee dat niet alleen het magazine, maar de hele galerie is opgedoekt: ‘objectivement, le bulletin MTL était de la publicité pour les artistes de la galerie MTL. Du moins, il était +/- enregistré comme tel dans le milieu auquel il était destiné. Ce problème n’existe plus: la galerie est fermée et louée à un photographe qui y a déjà installé son studio.’ [6]

Een goede maand later — op 19 juni 1971 — organiseert Spillemaeckers een tentoonstelling van een werk van Gerard Hemsworth in zijn woning in Meise. Na deze eendagsexpo blijft Spillemaeckers niet bij de pakken neerzitten. Hij treedt in contact met Gerry Schum van de gelijknamige videogalerie met het oog op de distributie van diens films Land Art en Identifications. Op de leaflet die dit bekendmaakt in het najaar van ’71 prijkt voor het eerst opnieuw de naam MTL en een nieuw adres: Gulden Sporenlaan 13, 1050 Brussel, bij de vijvers van Elsene.

In het nieuwe pand van Spillemaeckers en Dujourie stellen nauwelijks nog Belgen tentoon: Marcel Broodthaers, Guy Mees en Jacques Charlier zijn de uitzonderingen. De kritische interventies van de beginjaren behoren definitief tot het verleden. Geen tentoonstellingen meer met valse kunstwerken of van fictieve kunstenaars. Het programma van MTL oogt bovendien coherent. De galerie brengt de kunstenaars die nu tot de canon van de conceptuele kunst worden gerekend, onder anderen John Baldessari, Daniel Buren en André Cadere. Uit de correspondentie blijkt dat er een warm en stimulerend contact is ontstaan tussen de eigenzinnige galerist, zijn gezin, en de kunstenaars, die vaak in het huis aan de Gulden Sporenlaan logeren. Aanwijzigingen hiervoor kunnen bijvoorbeeld worden gevonden op de postkaarten die Sol LeWitt aan Spillemaeckers en zijn gezin verstuurt. Ook in de correspondentie met zijn moeder prijst de Amerikaanse kunstenaar de hartelijke ontvangst: ‘Enjoyed my stay in Brussels. Everyone was very nice.’[7] Tijdens zijn eerste verblijf in Brussel, in de zomer van ’72, realiseert LeWitt een expo van niet minder dan vijf wall drawings. Er wordt bovendien een muurtekening verkocht, namelijk #115, Circles & grid. De koper is het echtpaar Roger Matthys-Hilda Colle, in wiens residentiële villa in Deurle LeWitt de tekening met twee compagnons realiseert op 8 juli 1972. Ook het echtpaar Herman Daled-Nicole Verstraeten is bijzonder kooplustig. In 1971 en 1972 verwerven zij bij MTL werken van stanley brouwn, Jan Dibbets, Hanne Darboven, Douglas Huebler, Ian Wilson, Marcel Broodthaers en Gilbert & George.

In november 1972 organiseert Spillemaeckers een tentoonstelling van Mel Bochner die op twee plaatsen in Brussel plaatsvindt: aan de Gulden Sporenlaan 13 en op een bijkomende locatie in winkelgalerij Le Bailli, gelegen aan de Louizalaan, waar galerie d van Guy Debruyn al vanaf oktober 1972 actief is. Met ingang van 1973 opent MTL er een tweede vaste stek. Vanaf februari 1973 gaat de Keulse galerist Paul Maenz er met een dependance van start, vanaf april de Antwerpse Wide White Space Gallery en vanaf september de Gentse Plus-Kern galerie. Daarnaast vindt ook Galerie Oppenheim een onderkomen in het winkelcentrum. Op het moment dat Le Bailli haast volledig getransformeerd is tot een artistiek bolwerk – in juni 1973 – keert Spillemaeckers het initiatief plotsklaps de rug toe.

Gesprekken tussen Spillemaeckers, Maenz en Anny De Decker van de Wide White Space Gallery resulteren niettemin begin juli 1973 in een internationaal gerichte manifestatie, waarbij commerciële motieven secundair zijn. Op 1, 2 en 3 juli 1973 organiseren de drie galeristen, met medewerking van Marc Poirier dit Caulier van de X-one Gallery (Antwerpen), een congres in Ter Kameren in Brussel. De formulering van de doelstelling van de bijeenkomst draagt onmiskenbaar de intellectuele signatuur van Spillemaeckers: ‘This is an attempt to stimulate an exchange of ideas between art and its cultural context. We are gathering ‘documents’ which could serve as a basis for discussion (a congress) between a) propositions within the art system with theoretical/analytical implications; b) related propositions from various fields such as logics, politics, semiotics.’[8]

De lijst uitgenodigde kunstenaars is indrukwekkend. Alle min of meer conceptueel georiënteerde kunstenaars van de vier galeries – Paul Maenz, Wide White Space Gallery, MTL én X-one – worden aangeschreven, 45 in totaal. Hun wordt gevraagd om documenten in te sturen en aanwezig te zijn op het driedaagse congres. Eind mei van dat jaar hebben 27 kunstenaars positief gereageerd en begin juni hebben al 23 kunstenaars documenten ingestuurd. Op het congres zelf is een tiental kunstenaars present: Carl Andre, Philip Pilkington en David Rushton van Art & Language, Marcel Broodthaers, Daniel Buren, André Cadere, Hans Haacke, Sol LeWitt, Niele Toroni, Bernd Lohaus en Lawrence Weiner. Drie dagen, vier uur per dag, discussiëren ze met elkaar en met andere aanwezigen. Verwarring en onenigheid overheersen, met name tussen Lawrence Weiner en de twee vertegenwoordigers van Art & Language gaat het er fel aan toe. Nadat Pilkington en Rushton hebben gesteld dat zij voor hun theoretische inzichten een plaats zien in de wereld van de kunst, repliceert Weiner getergd: ‘And don’t you find yourself then presenting this research in an art context and placing this object which then is documentation of the work of two people or three people in a group, which makes it no different than the documentation of the traces of a masturbator or body artist, or something, who present their traces on the wall or in a book form, that here on this day I worked out a very complicated way of masturbating instead of masturbating with your genitals.’ [9]

Na afloop van het congres wordt een tentoonstelling op touw gezet in Museum Dhondt-Dhaenens in Deurle, met werken van onder anderen Marcel Broodthaers, Daniel Buren en Sol LeWitt. Als de expo al in opbouw is, weigert Buren om nog langer deel te nemen omdat ook Cadere van de partij is. Daarop trekken Anny De Decker en Paul Maenz zich terug. Spillemaeckers beslist vervolgens op eigen houtje om de hem door de kunstenaars toegestuurde documenten te presenteren. Nadien bundelt hij alle teksten en geeft het boekje Deurle 11/7/73 uit. Niet zozeer de tentoonstelling als wel de publicatie zet veel kwaad bloed bij De Decker, Maenz en Poirier dit Caulier. Tijdens de kunstbeurs van Keulen wordt een pamflet met hun grieven verspreid. In Flash Art voeren de tegenstanders een ongemeen scherpe polemiek.

Spillemaeckers heeft al tijdens de periode in Le Bailli de samenwerking opgezocht met Adriaan van Ravesteijn, de drijvende kracht achter de Amsterdamse galerie Art & Project. Beide heren besluiten om in het najaar van 1973 een dependance te openen in Antwerpen. Van Ravesteijn: ‘We hoopten in Antwerpen collectioneurs te bereiken die niet (zo makkelijk) naar Brussel of Amsterdam kwamen. Wat dat betreft was het geen succes! Het waren meestal de bekende gezichten, die de weg naar de moedergaleries al makkelijk vonden.’[10] De ligging van de dependance lijkt aan te sluiten bij de strategische keuze om bepaalde ‘collectioneurs te bereiken’. De gezamenlijke vestiging aan de Mechelsesteenweg in Antwerpen ligt in de stad waar ook de Wide White Space Gallery gevestigd is. Nieuwe verzamelaars vinden wel degelijk de weg naar de dependance en dat zijn niet de minsten: Annick en Anton Herbert. Zij kopen er hun eerste minimal werk, van Sol LeWitt. Nadien zullen ze in MTL werken aanschaffen van Jan Dibbets, Gilbert & George, Hanne Darboven, Douglas Huebler, Robert Barry, Marcel Broodthaers, stanley brouwn, Daniel Buren en Joseph Kosuth.

MTL en Art & Project tonen in Antwerpen vooral kunstenaars die in beide hoofdvestigingen in Brussel en Amsterdam al hebben tentoongesteld, maar er zijn ook enkele kunstenaars bij die nog nooit in MTL te zien zijn geweest, zoals Allen Ruppersberg. Guy Mees stelt in de dependance tentoon, maar heeft daarvoor nog nooit in Art & Project geëxposeerd. Deze expo ligt onrechtstreeks aan de basis van de breuk tussen beide galeristen. Van Ravesteijn daarover: ‘Na Spillemaeckers’ keuze om Guy Mees te tonen, meende ik met Peter Struycken een tegenzet te mogen doen. Toen hij dat onmiddellijk afwees, zegde ik mijn verdere belangstelling in onze gemeenschappelijke galerie op. Dit alles in één en hetzelfde telefoongesprek. Art & Project/MTL exit!’[11]

Na het Antwerpse avontuur dat in december ’74 eindigt, is Spillemaeckers voortaan enkel actief in Brussel. In 1976 verhuist de galerie opnieuw. De Gulden Sporenlaan 13 wordt ingeruild voor de Dalstraat 23, aan de overkant van de vijvers van Elsene. In 1975 heeft MTL op dat adres al een tentoonstelling georganiseerd van the sculptors Gilbert & George, getiteld Bad Thoughts. Wat een eenmalig event op een ander adres lijkt, wordt gecontinueerd vanaf februari 1976. Vaste MTL-kunstenaars – onder wie Joseph Kosuth, John Baldessari, Art & Language en Guy Mees – stellen tentoon op de nieuwe locatie. Uit berichten in Flash Art (nrs. 66-67, juli-augustus 1976) kan echter worden afgeleid dat er wel degelijk iets veranderd is. Paul en Irmeline Lebeer zouden MTL op dit nieuwe adres hebben ‘overgenomen’. Uit de correspondentie met enkele kunstenaars blijkt dat Paul en Irmeline Lebeer alleszins nauw bij de galerie betrokken zijn. Dan Graham heeft het in een briefje aan Spillemaeckers over de Lebeer-MTL Galerie. John Baldessari verwijst in zijn brieven en postkaarten in 1976 voortdurend naar Lebeer. Op 19 mei 1976 schrijft hij: ‘Do you still own and/or control what is shown in the gallery or is it entirely in Lebeer’s hands?’[12] Het avontuur van de ‘Lebeer-MTL Galerie’ is een kort leven beschoren. Langer dan een half jaar duurt het niet.

Na enige maanden van inactiviteit gaat de galerie opnieuw van start, alweer op een andere locatie: Regentschapsstraat 23. De eerste tentoonstelling wordt verzorgd door Sol LeWitt, gevolgd door stanley brouwn. Spillemaeckers heeft de galerie weliswaar overgebracht naar een nieuw adres, maar is naarstig op zoek naar een overnemer. Lange tijd voert hij gesprekken met de Parijse galerist Eric Fabre. De keuze valt uiteindelijk op socioloog Gilbert Goos, die zich de overdracht als volgt herinnert: ‘Vergelijkbaar met een intendant van een instelling bekeek ik het als het verder uitvoeren van wat door Fernand reeds georganiseerd en/of vastgelegd was. In die zin startte ik pas met het eigen beleid, maar dus niet met de galerie, op 29 september 1977.’[13] Op die datum opent in MTL een tentoonstelling van Gary Bigot.

Is de rol van Spillemaeckers op dat moment uitgespeeld? De correspondentie biedt enige opheldering. We leren dat hij aanwezig is op de opening van de tentoonstelling van Sarah Charlesworth (18 oktober 1977). Niele Toroni meent zich te herinneren dat zijn expositie in MTL in november/december ’77 nog tot stand is gekomen door bemiddeling van Spillemaeckers.[14]

Een half jaar na Toroni’s expo – op 10 juni 1978 – komt er een abrupt einde aan een even bevlogen als rusteloos leven. Na een auto-ongeluk overlijdt Fernand Spillemaeckers in de Sint-Jozefskliniek te Oostende. Op de overlijdensbrief wordt vermeld dat hij op dat moment leraar is aan het Stedelijk Technisch Instituut voor Meisjes en Jongens in Oostende (STIMJO).

Met de dood van Spillemaeckers komt er nog geen einde aan MTL. Op 16 juni, een kleine week na zijn overlijden, opent in MTL een groepstentoonstelling met de Belgen die de afgelopen tijd in de galerie hebben geëxposeerd: Gary Bigot, Jacques Charlier, Denmark, Danny Matthys, Jan Vercruysse en Marthe Wéry. Het is de laatste expo in de Regentschapsstraat. Tegelijkertijd wordt een nieuwe ruimte van MTL ingewijd aan de Oudergemlaan 297. De eerste exposant is Braco Dimitrijevic. Gilbert Goos maakt belangrijke exposities met Ed Ruscha, Niele Toroni, Didier Vermeiren en Douglas Huebler. Na de tentoonstelling Reproductions Interdites van Stefan de Jaeger (juni 1979) sluit Goos de deuren van MTL, naar eigen zeggen gefrustreerd door de geringe interesse voor zijn tentoonstellingsprogramma.

 

Noten

1 Bovenstaande tekst is gebaseerd op een door de auteur in samenwerking met Dirk Pültau gevoerd onderzoek dat van start ging in 2004. De auteur dankt alle personen die hem en/of Dirk Pültau te woord hebben gestaan of archiefstukken ter beschikking hebben gesteld, heel in het bijzonder de familie Spillemaeckers-Dujourie.

2 Adolf Merckx, Omgeving Celbeton, MTL Art Actuel/MTL Aktuele Kunst, maart 1970, pp. 29-30.

3 Fernand Spillemaeckers aan Michel Claura, 8 januari 1970. De brief bevindt zich in de collectie van Michel Claura.

4 Zie mijn tekst ‘Marcel Broodthaers, 1970’, De Witte Raaf, nr. 185, 2017.

5 Marcel Broodthaers in: MTL magazine, november 1970, p. 4.

6 Fernand Spillemaeckers aan Michel Claura, 16 mei 1971. De brief bevindt zich in de collectie van Michel Claura.

7 Sol LeWitt aan Sophie LeWitt, 10 juli 1972. De postkaart bevindt zich in de collectie van de erven LeWitt.

8 Brief aan diverse kunstenaars, ondertekend door Anny De Decker, Paul Maenz en Fernand Spillemaeckers, 7 april 1973.

9 Fragment uit de transcriptie van de discussie die plaatsvond op 1 juli 1973, in: Gerti Fietzek & Gregor Stemmrich (red.), Having been said. Writings & Interviews of Lawrence Weiner 1968-2003, Berlijn, Hatje Cantz, 2004, p. 62.

10 Mail van Adriaan van Ravesteijn aan de auteur, 14 juli 2008.

11 Ibidem.

12 John Baldessari aan Fernand Spillemaeckers, 19 mei 1976. De brief bevindt zich in de collectie van de erven Spillemaeckers.

13 Mail van Gilbert Goos aan Dirk Pültau, 12 februari 2010.

14 Interview van Koen Brams en Dirk Pültau met Niele Toroni, 1 oktober 2008.

 

Een eerdere versie van deze tekst verscheen in L’Art Même, 2021, nr. 83, pp. 4-9.

Tegendraads, met een idee

Daniël Rovers: Als kunstenaar heb je de afgelopen pakweg twintig jaar op veel plekken gewerkt, eerst in Amsterdam, later onder meer in Kopenhagen. In 1991 begon je een opleiding aan de Rietveld Academie. Hoe kwam je daar terecht?

Gillion Grantsaan: Na de grafische MTS in Amsterdam-Sloterdijk, in mijn laatste jaar omgedoopt tot het Grafisch Lyceum, heb ik kort voor een grafisch bureau gewerkt, en daarna ben ik gaan reizen, naar Brazilië, Nicaragua, Costa Rica, Guyana, Suriname en Ghana. Ik wilde fotograaf worden, een soort Magnumfotograaf, en de wereld rondtrekken met mijn camera om alle onrechtvaardigheden vast te leggen. Dat was dus eerder een journalistieke droom. Mijn ouders hadden hoger onderwijs gevolgd, en mijn broer en zus studeerden. Als jonge zwarte man had ik niet de angst dat een studie niet voor mij – voor ons – was weggelegd. Maar ik ontdekte wel pas laat dat er zoiets als een kunstacademie bestond. Amsterdam was toen echt het centrum van mijn wereld, dus logisch dat ik voor de Rietveld koos. Opeens moest ik werk produceren.

D.R.: Je moest een portfolio voorleggen.

G.G.: Ik kwam met abstracte foto’s uit Rio en Belo Horizonte en Recife. Ik was er vrij fanatiek mee bezig. Ik had mijn keukentje omgebouwd tot donkere kamer. Die vier jaar grafisch onderwijs, wat ik op zich niet zo interessant had gevonden, bleek toch een kader te bieden, of in ieder geval duidelijk te maken: zo wil ik het doen. Maar ik geloof niet dat ze op de Rietveld erg onder de indruk waren.

D.R.: Had je fotografen als voorbeeld?

G.G.: Ik ging naar de bibliotheek om fotoboeken in te kijken, vooral van fotografen die sociaal-maatschappelijke problemen zichtbaar maakten. Ik herinner me boeken van Sebastião Salgado en Alfred Stieglitz, maar ik kan niet zeggen dat zij ‘voorbeelden’ werden.

D.R.: Hoe luidde het commentaar op wat je liet zien?

G.G.: Ik toonde niet alleen foto’s, maar ook tekeningen en pogingen tot schilderen. Ik zei dat ik fotografie wilde doen, maar ze lieten merken niet zo zeker te weten of ik een fotograaf was. Ik kwam terecht in de afdeling Voorheen Audiovisueel, een heel vrije richting. Het fotograferen hield ik vol, in mijn hoofd­­ was ik alweer op weg naar Nicaragua! Ondertussen bleef de kritiek hetzelfde: ik maakte foto’s, zo was de teneur, maar ik was geen fotograaf. Dat klopte: de foto’s die ik maakte waren technisch weinig hoogstaand. En wat ik zelf het interessantst vond, was het bewerken van die negatieven in de donkere kamer.

D.R.: De overstap van het middelbaar beroepsonderwijs naar een kunstacademie is bijzonder. Er zullen je dingen opgevallen zijn die volkomen anders waren. Wat viel je op aan de Rietveld?

G.G.: Het was best wit. Ik werd omringd door mensen die weinig van mijn achtergrond wisten – de kennis over Suriname was en is in Nederland over het algemeen oppervlakkig. Er waren wel zwarte studenten, zoals Remy Jungerman, Michael Tedja en de zussen Natasja en Iris Kensmil, maar die zaten bij verschillende vakken en soms in een ander jaar. Remy volgde beeldhouwen, en de Kensmils zaten bij schilderen. Er was geen kritische massa. Het hele kader was sowieso liberaal-meritocratisch: je moest talent hebben, hard werken en aan de maatstaven voldoen, dat wil zeggen aan de witte mannelijke norm.

D.R.: Wat was de conclusie van je docenten na dat eerste jaar?

G.G.: Ik moest het eerste jaar overdoen, ik had te weinig progressie getoond. Bij toeval hoorde ik in de kantine een docent zeggen dat hij dacht dat ik niet helemaal begreep wat kunst was. En ik dacht: waar slaat dat nu op? Er sprak zo weinig vertrouwen uit. Misschien neem je zulke dingen persoonlijker op als je jong bent. Achteraf gezien was dat extra jaar goed voor me. Ik kreeg de kans om dingen uit te proberen. De kritiek die ze meegaven, zou de komende vier jaar aanhouden: dat het te weinig specifiek werd, dat mijn werk alle kanten uitwaaierde.

D.R.: Tegelijk biedt een kunstacademie, als het goed is, ook een theoretische basis. Wat blijft je bij van het curriculum?

G.G.: Kunstfilosofie en kunstkritiek. We hadden een bevlogen docent, Bert Taken, die legde uit wat kunst voor de filosofie had betekend, in plaats van andersom. Altijd stelde hij de vraag wat een oeuvre waard was, ongeacht de reputatie van een kunstenaar of diens ‘waarde’ op de markt. Nu zou je zeggen ‘logisch’, maar dat was toen een eyeopener. Voor hem ging het om de vraag of iemand een taal had ontwikkeld. Dat was het hoogst haalbare, dat ging verder dan zomaar wat vormpjes uitproberen. Roy Liechtenstein vond hij om die reden interessanter dan Andy Warhol. Of neem David Hammons, die net als Warhol heel beroemd was en bovendien, een revelatie voor mij, zwart bleek te zijn. Ook zijn oeuvre kon je, los van wat iedereen zei, op waarde schatten. Over zijn vroege werk, geïnspireerd door popart, was iedereen laaiend enthousiast, terwijl ik zijn latere werk beter vond.

D.R.: Hammons – een zwarte kunstenaar die tot de Amerikaanse en dus de Europese canon doordrong – was een voorbeeld.

G.G.: Belangrijker is mijn ontdekking van feministische literatuur en kunst. Ik herinner me een boek waarin een feministische kijk op Karl Marx werd geboden. De basale vraag luidde: welke rol hadden vrouwen in de marxistische theorie? Opeens zag ik dat waar je ‘vrouwen’ zou kunnen invullen als Marx over mannen schrijft, je dus ook ‘zwarte man’ of zwarte vrouw’ zou kunnen schrijven.

D.R.: Een ontdekking die los van de kunst stond.

G.G.: Juist niet. In die tijd zag ik een kunstwerk van Hannah Wilke, getiteld I Object: Memoirs of a Sugargiver, dat reageerde op Duchamps laatste werk Étant donnés, een kijkdoos die een blik biedt op een wijdbeens liggende naakte vrouw. Wilke had dat werk opnieuw gemaakt. Ze had als het ware de plek van die onbekende vrouw ingenomen en was zelf gaan poseren. Ze maakte duidelijk dat het kijkgat stond voor de aloude manier waarop mannen naar vrouwen menen te mogen kijken. Haar werk was een kritiek op Duchamps blik, en op de male gaze.

D.R.: Waarom greep je dat aan?

G.G.: Duchamp was mijn held. Ik vond het fantastisch wat hij maakte. Hij was wereldberoemd en toch underground gebleven. Hij ging tegen de gevestigde orde in: tegendraads, met een idee. Wat hij deed sloot aan bij hoe ikzelf wilde werken. Ook ik verzamelde spullen van op straat, readymades, omdat ik geen geld had, maar ook om te zien wat de samenleving als ‘afval’ beschouwde. Het was minder glossy dan Amerikaanse ‘I Want to Be Famous’ popart. Voor mijn eindexamen heb ik letterlijk werk over Duchamp gemaakt, met een duchampiaans woordgrapje: ‘Are You the Champ?’ En toen zag ik werk van Wilke, een mooie vrouw, dus je ogen glijden daar als het ware heen. Ik begreep dat vrouwen op een andere manier naar dat werk kijken, en naar de persoon van Duchamp. Wilke stelde vragen bij het meerderheidsperspectief – dat Duchamp achteloos een naakte vrouw in het brandpunt kon plaatsen. Zij zette zichzelf in het centrum, dat viel op. Tegenwoordig zou het identiteitspolitiek worden genoemd.

D.R.: Hannah Wilke ontkleedde zichzelf én Duchamp.

G.G.: Ik zou ook Adrian Piper willen noemen, al is er iets gênants aan mijn ontdekking van haar werk. Het heeft lang geduurd voordat ik erachter kwam dat ze een vrouw was. Door die naam en het conceptuele van haar werk, de speelse manier waarop er met taal werd omgegaan, was ik ervan overtuigd dat het afkomstig moest zijn van een zwarte man, afkomstig uit de Caraïbische diaspora. En toen ik een foto zag van Adrian Piper samen met Gavin Jantjes viel het kwartje nog steeds niet. Die vrouw, vrij licht van kleur, dat kon Piper niet zijn… Oeps!

D.R.: Is er werk van haar dat je kunt noemen?

G.G.: Piper liet zien hoe je als feministisch kunstenaar conceptueel verfijnd werk kon maken. In 1986 maakte ze Calling Cards, visitekaartjes met tekst, die ze uitdeelde als iemand al dan niet bewust een racistische opmerking maakte. De eerste regel op het kaartje luidde ‘I am black’. Zo radicaal, revelerend! Omdat het gros van de kunstenaars en critici toen van mening was dat je niet Surinamer, zwart, vrouw of homo was – maar kunstenaar! Ik kreeg op de Rietveld wel eens te horen dat werk waarin het ging over huidskleur geen kunst was. Maar Piper had dus al tien jaar daarvoor laten zien hoe dat wel kon.

D.R.: Welke teksten las je in die tijd?

G.G.: Third Text. Dat was mijn introductie tot het denken over kleur en de notie ‘kwaliteit’: het idee dat een begrip als kwaliteit maatschappelijk bepaald is, en subjectief. In dat tijdschrift ging het vaak over de Caraïbische diaspora en kunstenaars uit het Britse Gemenebest. Daar kon ik me meer mee identificeren dan met Afro-Amerikaanse auteurs. Die schreven vaak – voortbouwend op de Civil Rights Movement – over het ‘Amerikaan worden’. Bij Third Text ging het nooit over de vraag hoe je ‘Brits’ kon zijn – het ging over de vraag wat kunst was en wie kunstenaar. In die teksten ging ik me verdiepen in het laatste jaar aan de Rietveld.

 

Godenzonen

D.R.: In het jaar van je afstuderen, 1996, kom je met collagewerk, onder meer Hollandsche les, een kleine installatie bestaande uit een telraampje met witte en bruine bonen, een plank beplakt met krantenartikelen, en een luidsprekertje waaruit steeds dezelfde vraag klinkt: ‘Kunt u een zin maken met het woord ‘niettegenstaande’?’

G.G.: Binnen Voorheen Audiovisueel leerde ik video’s en geluidmontages maken. Een wereld van mogelijkheden opende zich. Als incarnated hiphopfan kende ik de techniek van het samplen en het scratchen. Je zou het een voortzetting kunnen noemen van wat de surrealisten bricolage noemden: in plaats van rhythm-samples ging ik op zoek naar geluidsfragmenten. Bij mijn ouders vond ik een plaat met een sketch van toneelgroep Naks. En daar hoorde ik dat zinnetje over ‘niettegenstaande’. Het ging mij om de vaak plechtstatige manier waarop vooral oudere Surinamers Nederlands praten. Je kunt het soms nog horen in het Surinaamse parlement, van dat langdradige, deftige Nederlands.

D.R.: En de krantenartikelen?

G.G.: Ik ging mijn woning in De Pijp behangen en onder de oude lagen behang – als je daar brand krijgt, fikt het binnen drie seconden af – bleken kranten uit de jaren veertig en vijftig te zitten, met woorden die oudere Surinamers nog gebruikten: een poëtische verbinding. Het telraam stond voor naar school gaan, en Suriname, dat waren bruine bonen. Het had bij wijze van spreken ook roti kunnen zijn.

D.R.: Godenzonen, je bekendste werk, onlangs opgenomen in de collectiepresentatie van het Stedelijk, kwam een jaar later, in 1997 tot stand. We zien een foto van twee halfnaakte, zwarte jongetjes. De ene draagt een Ajaxshirtje gemaakt uit rood-wit beschilderde spijkers, op de foto aangebracht; de andere gaat half schuil onder zilverkleurige spijkertjes.

G.G.: Die foto kwam van een vriendin die in Zuid-Afrika op vakantie was geweest, in een van de vrijstaten. In een show moesten die jochies een dansje opvoeren, omringd door toeristen in jassen en met fototoestellen. En in een brainwave zag ik: dat is Ajax! Het zijn jongetjes die in korte broek over het koude gras rennen, en ondertussen zit het publiek warmpjes gekleed naar de show te kijken. In die tijd was Ajax bezig Afrikaanse spelers te rekruteren met een zogeheten voetbalschool in Kaapstad.

D.R.: Het was een kritiek op wat je kinderarbeid zou mogen noemen. Of op het feit dat sport, basketbal of voetbal, vaak de enige uitweg uit armoede is voor zwarte kinderen, zoals David Hammons heeft laten zien in Higher Goals.

G.G.: Je kunt natuurlijk met recht zeggen dat een aantal jonge kinderen de kans krijgt hogerop te komen. Het probleem is dat het systeem alleen oog heeft voor wie wint, of beter gezegd: wie profijt oplevert. Wie afvalt is collateral damage.

D.R.: De belangrijkste ingreep zijn de spijkertjes.

G.G.: Ajaxvoetballers zijn godenzonen. Als ook deze Zuid-Afrikaanse jochies godenzonen zijn, en ze net als Jezus verlossing brengen of ernaar op zoek zijn, en ondertussen een lijdensweg afleggen, moeten ze aan het kruis. De foto was op hout geplakt – dat was hun kruis. Het was een brute handeling om die spijkertjes door de foto heen te slaan.

D.R.: Hoe heb je de spijkertjes beschilderd?

G.G.: Met acrylverf. Dan denk ik weer aan Duchamp: zijn oog voor detail en afwerking is wat zijn werk zo mooi maakt. Dus dat verven moest heel precies gebeuren: de verf mocht niet op de foto komen. Wat ook een verdienste was van de Rietveld en de opleiders daar: je krijgt precisie aangeleerd.

D.R.: In de winter van 1996-’97 nam je naast Chris Ofili, Tariq Alvi en Matthijs de Bruijne & Erik Weeda deel aan de groepstentoonstelling Mothership Connection in Stedelijk Museum Bureau Amsterdam: een ‘gekleurd perspectief’ op het verleden én de toekomst. De titel was ontleend aan een werk van het Black Audio Film Collective. Je was zeer jong, en toch ontving je een uitnodiging van curator Leontine Coelewij.

G.G.: Ik kreeg een positieve evaluatie van mijn eindexamen op de Rietveld, dat moet de aanleiding zijn geweest. Het was verrassend. Tijdens de opleiding werd je als zwarte kunstenaar niet gestimuleerd om je achtergrond in het middelpunt van de belangstelling te zetten. Je werk werd geacht over kunst met een K te gaan, terwijl impliciet bleef dat daar doorgaans witte kunst onder wordt verstaan.

D.R.: Op Mothership Connection hing onder meer 3de generatie, uit 1997. Een bricolage van een sinaasappelkistje, met op de bodem een afbeelding van een sportveld tussen palmen. Een föhn blies warme wind in het gezicht van wie het werk tegen het licht van een lamp in bekeek.

G.G.: Via Third Text had ik het werk van Gavin Jantjes ontdekt, die politieke kunst maakte zonder ooit droog of louter theoretisch te worden. Zoals gezegd las ik in dat blad over de Caraïbische diaspora naar Engeland. En ik besefte: er bestaat ook een Surinaamse diaspora. Daar gaat 3de generatie over. Het plaatje toont Nickerie, een grensplaats in Suriname, dicht bij Brits-Guyana. Als je Nickerie bezoekt, zie je meteen dat de Engelsen daar de scepter zwaaiden. In het midden ligt zo’n green lawn waar ze cricket speelden, heel Brits-koloniaal. Dat sinaasappelkistje stond voor het transport van waren over de hele wereld. Daar heb ik een lamp en een föhn aan toegevoegd. Het gaat over de vraag hoe identiteit ‘gemaakt’ wordt. Aan de ene kant horen ik en mijn generatiegenoten bij Nederland, maar aan de andere kant mogen we slechts schoorvoetend en ten dele ‘Nederlander’ zijn. En we hebben Surinaamse ouders, en voelen ons zeker aangetrokken tot het meest exotische deel van onze identiteit. Wie je bent is tenslotte een collage: een geheel van beelden waar je je goed bij voelt.

D.R.: Had je die föhn met tape vastgemaakt?

G.G.: Het was een houten plankje waar ik dat ding op had vastgeschroefd. Een krakkemikkige constructie. Het was een oranje föhn die ik had gevonden tussen de troep op straat. Erg symbolisch, hoewel het ook gewoon een jarenzeventigkleur is.

D.R.: Op Mothership Connection hing ook Landgenoten (1996). Je tekende koningin Beatrix na, zoals ze op de door Peter Struycken ontworpen postzegel staat, maar met een afrokapsel. Daaronder, in dat zwierige woordenboeklettertype: vanDalen.

G.G.: Ik weet nog dat ik naar die postzegel zat te kijken en merkte dat Beatrix eigenlijk een Angela Davis-afro had. Dat hoefde ik alleen maar aan te dikken, al moest ik flink oefenen om haar silhouet goed na te tekenen. Ik heb enorm veel versies gemaakt, tot het op een gegeven moment haast automatisch ging. Toen pas begon ik met kleine krulletjes haar gezicht weer te geven. De naam van Dale spreekt letterlijk boekdelen. Daarin kwam de Nederlandse taal samen met de stammen die door Europa trokken en ten slotte Rome plunderden. Vandalisme dus, net wat Nederland gedaan heeft met zijn koloniën. Ze hebben van alles genomen en er behalve de taal zo goed als niets voor teruggegeven, tenzij je apartheid en slavernij als giften beschouwd.

D.R.: In 1997 had je een kleine solotentoonstelling, getiteld Fort Zeelandia, in Metro S in Middelburg, destijds een onderdeel van De Vleeshal. Vloeide dat voort uit Mothership Connection?

G.G.: Nee, dat had met Lex ter Braak te maken. Hij was in die jaren directeur en curator van De Vleeshal en wat mij betreft een van de beste gastdocenten op de Rietveld; hij kende mijn werk en vond het blijkbaar goed. Hij heeft me ook voorgedragen voor het televisieprogramma Kunstblik: korte portretten van jonge kunstenaars verschenen eind jaren negentig op de Nederlandse televisie.

D.R.: Fort Zeelandia is een duidelijke verwijzing naar het koloniale verleden van Nederland, en dat van Zeeland in het bijzonder.

G.G.: En een verwijzing naar de Decembermoorden. Die vonden plaats in Fort Zeelandia in Paramaribo.

D.R.: Mark Peeters besprak de tentoonstelling in NRC Handelsblad en hij noemde jou ‘een van de meest opvallende debutanten in de Nederlandse kunstwereld’. Het werk Zangvogeltje (de walkman svp aan en uit zetten) lichtte hij er met een beschrijving uit.

G.G.: Zangvogeltje maakte oorspronkelijk deel uit van mijn eindexamenpresentatie. Het bestond uit een kooitje dat ik op straat had gevonden, met daarin ‘opgesloten’ een opengeknipt blikje groene Fernandes. Aan dat blikje had ik twee beentjes geschroefd en er een luidsprekertje in gemonteerd, dat via kleurige draadjes verbonden was met het cassettedeel van een walkman op de grond. Er weerklonk een deel van de conference die ik ook voor Hollandsche les had gebruikt. Een man las een tekstje voor, en daar had ik dan een loop van gemaakt.

D.R.: De stem zei, zo schrijft Peeters, welke dranken er voorradig waren, namelijk ‘Campari, Martell, Club 45, jenever, Black Bieri en champagne’.

G.G.: Ik vond dat zangerige Surinaams-Nederlandse accent belangrijk. De manier waarop ik spreek en schrijf is heel wit-Nederlands. Als mensen je dan alleen horen of lezen, zijn ze verbaasd: ze verwachten een witte Hollandse jongen. Daar stond tegenover dat ik in mijn zwarte kennissenkring soms te horen kreeg: ‘Kun je niet wat minder ‘Nederlands’ praten?’ Dat vogeltje in het kooitje ging net als 3de generatie over het creëren – en het ondergaan – van identiteiten. Zo’n stel mooie veren, zulke rijpe klanken: in elke omgeving hebben ze een andere status en betekenis.

D.R.: Het werk is veel minder bekend dan bijvoorbeeld Landgenoten en Godenzonen, waarvan nog altijd beelden op internet te vinden zijn.

G.G.: Ja, in Nederland was iedereen erg enthousiast over Landgenoten. De Nederlandse kunstwereld houdt van dingen die over Nederland gaan. Het mag kritisch zijn, maar Nederland staat wel in het centrum. Zo’n eerder poëtisch werk met de föhn of het telraam, waar meer van de wereld én meer van mezelf in zit, daar leek minder interesse voor.

 

Blakart

D.R.: In 1998 ontving je de Charlotte Köhler Prijs voor jong talent, samen met tekenaar Juul Kraijer en schilder Ronald Ophuis. Je was doorgebroken – nog geen twee jaar na je eindexamen.

G.G.: Ik moet zeggen dat die prijs een beetje langs me heen is gegaan.

D.R.: Maar Godenzonen was aangekocht door het Stedelijk, in het kader van de Gemeentelijke Aankopen.

G.G.: Ik kende de kunstwereld vrij slecht, maar ik zag wel in dat ik maar een kleine figuur was in een vrij groot spel. Er waren aan de ene kant kunstenaars die naar me toekwamen en zeiden: ‘Je hebt alleen maar succes omdat je zwart bent.’ Aan de andere kant sturen de mensen die je interessant vinden je heel duidelijk een door hen gekozen richting in. Ik bedacht me dat dit niet het doel van mijn werk kon zijn: steeds maar weer opdraven in andermans tentoonstellingen.

D.R.: Als kunstenaar word je inderdaad geacht op een gegeven moment een winkeltje te runnen, of in ieder geval je werk regelmatig te tonen.

G.G.: Ik wilde best verkopen, maar het moest niet alleen een zoveelste schakeltje zijn in de witte kunstwereld. Ik wilde meedenken, terwijl men vooral wilde dat je meedeed, dan werd je op het eind ‘beloond’. Ik maakte voor mijn gevoel politieke, progressief-kritische kunst, en als dat onnadenkend commercieel wordt, dan verandert het gewoon. Eerst probeer je dingen te bedenken om daaraan te ontkomen, maar dat kon ik niet. Kritische kunst vervult vooral een functie binnen de kunstwereld: je verandert er niets mee. Buiten de muren van het museum blijft alles bij het oude. Ik paste ervoor, omdat het me niet gelukkig maakte, om in een kunstruimte aan het clichébeeld van de Ander te voldoen. Je kunt een held zijn in een galerie, maar in een winkel word je nog altijd zonder reden als mogelijke winkeldief beschouwd.

D.R.: Overwoog je te stoppen?

G.G.: Ik vroeg me af wat ik dan wél wilde doen binnen de kunst. In 1999 kwam er vanuit Casco in Utrecht de vraag of ik iets wilde zeggen over wat me motiveerde als kunstenaar. Ik schreef een aantal ideeën op en die tekst kwam datzelfde jaar in Metropolis M terecht onder de titel ‘Gillions schrijverij oftewel het ABC van Gillion’. Toen het was gedrukt, werd het pas echt. Dit stond los van een witte Beatrix, los van het kolonialisme, van racisme. Het was mijn eigen vormtaal. Zo is mijn begrip Blaka, oftewel Blakart ontstaan.

D.R.: Was dat je debuut als auteur?

G.G.: Ik had altijd geschreven, gedichten bijvoorbeeld, en op de Rietveld kregen we ook schrijfopdrachten. Dat lag me wel. Eerst verzamelde ik teksten onder de noemer Ogri: dat ging uit van mijn eigen, radicale perspectief. Blaka daarentegen was een ruimte, een vorm waarin plaats was voor alle hedendaagse kunst – ook de mijne. Zwart zijn alle kleuren samen, daar is iedereen in vertegenwoordigd, en het is gericht op iedereen.

D.R.: Er zijn verschillende versies van die tekst – maar naar de vorm is het een manifest. Jij zet uiteen wat volgens jou goede, open, ‘zwarte’ kunst is.

G.G.: Het was tevens een performance. In Casco sprak ik als een orator het publiek toe. Vervolgens werd ik door Jean Fisher, die bij Third Text betrokken was, gevraagd iets soortgelijks op de Jan Van Eyck-academie te doen. Dat was een internationale setting, gericht op transculturele praktijken, en toen heb ik het uitgebreid.

D.R.: Uitgebreid tot performances.

G.G.: Ik sloeg een totaal andere weg in. Eind jaren negentig kwam de computerwereld op, en ik was meteen geïnteresseerd. In de bibliotheek leende ik dikke boeken om de codes te leren om zelf websites te maken, en algauw kwamen er programma’s op de markt als Photoshop en Illustrator, waarmee je teksten en beelden kon manipuleren en animeren. De donkerekamerfotografie heb ik ingeruild voor de mogelijkheden van de digitale fotografie.

D.R.: Het was ook een verkenning van de mogelijkheden van internet.

G.G.: Toentertijd, en dat zeg ik met nadruk, ging er een enorme democratische belofte van internet uit. Je kon bij wijze van spreken met iemand uit San Francisco over ecologische issues of programmeerproblemen praten, terwijl je router lekker aan het bliepen was, en zonder dat miljoenenbedrijven als Google of Facebook een hele dikke vinger in de pap hadden. Wat me aansprak was dat de kleuren op het scherm in code verschenen, volledig geabstraheerd. Het leek een volledig nieuwe en directe manier om kunst te maken, waarbij je zelf aan de knoppen zat. Dat vond ik gaandeweg veel interessanter dan gevraagd worden voor weer een tentoonstelling.

D.R.: In ‘Blakart’ schreef je: ‘Blak, in Blak Art, means to be political, not the colour of your skin.’ En politiek definieer je als vol ideeën zitten over de toekomst. Tegelijk verdedig je een zeker ‘elitisme’, en kunst die beoordeeld wordt op kwaliteit.

G.G.: ‘Het gaat in cultuur over betekenissen vormen én hervormen. Als dat binnen kunstkringen gebeurt, is het per definitie elitair. Daar is niets mis mee, dat moet je gewoon erkennen. En als een individuele kunstenaar betekenissen schept, moet dat gevalideerd worden door een grotere groep. Concreet gezegd: anderen moeten er iets in zien, moeten het willen gebruiken. Zo verandert elke taal, ook de taal van de kunst, en dat is de kwaliteit ervan. Kwaliteit wordt dus niet alleen door de heersende machten bepaald. Ze wordt zeker ook binnen bepaalde groepen gecultiveerd, divers gemaakt, levendig gehouden. Hiphop is daar het beste voorbeeld van. Hiphop ontstond binnen de zwarte cultuur en ging razendsnel de hele wereld over, van de Braziliaanse favela’s tot de Amsterdamse buitenwijken. Jonge mensen, zwart en wit, zagen: dit kunnen we gebruiken!

D.R.: Maar als je dat zegt binnen de per definitie elitaire kunstwereld, of die nu wit is of ook zwart, dan bepaalt die wereld toch de kwaliteit – door tentoon te stellen, door er aandacht aan te schenken?

G.G.: Blaka is ook een werkwoord, je kunt ermee communiceren, ermee werken. Ik ga de communicatie aan, met iedereen, op de rand van het onbegrip. Alleen wil ik me niet afhankelijk maken van het oordeel van witte mensen. Als de hiphop had moeten wachten tot de eerste witte mensen het goed vonden…

D.R.: De plek waar je teksten samenkomen is uiteindelijk een weblog dat verschillende vormen heeft gekend. Je publiceerde onderling sterk verschillende teksten. Een Nederlandstalig erotisch kortverhaal, ‘Pikzw-arte schimmel’, wordt gevolgd door een Engelstalig gedicht waarin de letter e is vervangen door een l.

G.G.: Het is verschillend, en toch gaat het allemaal over het verband tussen kunst en samenleving. Het was ook kijken of ik ergens goed in kon worden, experimenteel zogezegd, of gewoon van de hak op de tak: van beelden naar tekst, van programmeren naar ontwerpen. Er was steeds zoveel nieuws te ontdekken, en dat wilde ik dan ook kunnen doen. Het mag duidelijk zijn dat er geen uitgedachte planning achter zat, maar wel een idee, een overtuiging.

D.R.: Wat op resterende blog Juzt Wordz opvalt, zijn verschillende designs, haast concrete poëzie, met het woord ‘onzin’.

G.G.: Mijn leven, ons leven, jouw leven, in het kosmische geheel, is compleet zinloos. Het maakt op al die miljoenen jaren tijd helemaal niets uit wat wij willen of presteren. Dat geldt ook voor kunst, als taal, geschreven of juist beeldend. Vanuit dat idee heb ik het woord ‘onzin’ op 1001 manieren vormgegeven, om er als het ware zin aan te geven.

D.R.: Heb je die ontwerpen ingelijst?

G.G.: Ik heb ze ingelijst, ik heb er thuis een aan de muur hangen. Misschien is dat wat uiteindelijk van deze reeks overblijft.

 

Genesis

D.R.: Terwijl je bezig was het internet te verkennen, had je in 2000 solotentoonstellingen in Pand Paulus, Schiedam, en in Leeuwarden, in het Fries Museum. Door wie ben je uitgenodigd?

G.G.: Dat weet ik niet meer. Mothership Connection vond plaats in Bureau Amsterdam van het Stedelijk, en ik had goede ervaringen met Leontine Coelewij. De expositie in Friesland werd georganiseerd door Bureau Leeuwarden, dus ik had er wel vertrouwen in. Die twee organisaties of ‘bureaus’ bleken echter niets met elkaar te maken te hebben.

D.R.: Genesis was een relatief grote tentoonstelling. Je maakte onder meer een hoog en bochtig pad van houten planken door de ruimte, waar plastic speelgoedbeesten op stonden die in plakjes waren gezaagd en weer aan elkaar gelijmd.

G.G.: Ik werkte in die tijd veel met hout. Dat was makkelijk, ik had geen technici nodig om dingen aan elkaar te lassen. Ik wilde een ruimtevullende installatie maken. Dat had ik al een keer gedaan, in een fabriekshal in Kopenhagen bij Christian Chapelle, die later Leisure Club Mogadishni zou oprichten: een galerie die gendergelijkheid nastreefde en veel niet-westerse kunst toonde, zonder dat het over ‘het andere’ hoefde te gaan. Het is de enige galerie waar ik me ooit bij aangesloten heb. Op straat kwam ik prachtige houten vloeren van gesloopte appartementen tegen, en die heb ik naar die hal gesleept. Ik ben beginnen te zagen, en vervolgens heb ik een pad gemaakt.

D.R.: Genesis staat doorgaans voor het scheppingsverhaal. Een nieuw begin.

G.G.: Wat me aantrok in het werk van de dadaïsten en surrealisten was de mengvorm van ideeën, vormen, identiteiten. Dat zat al in mijn vroegere collages, en die wilde ik uitbreiden. Ik maakte die hoge houten weg, en ik zette er dieren op. Eigenlijk speelde ik een beetje voor God, die de dieren van de Ark laat komen. Al wilde ik verder gaan, voorbij het idee dat we uit één stuk geschapen zijn. Ik herinner me genetisch onderzoek uit die tijd dat aantoonde dat een blonde presentatrice uit Brazilië meer ‘Afrikaanse’ genen had dan de donkere bekende Brazilianen die ook aan het onderzoek meededen. Daarom maakte ik bewust alles heel wankel. Doordat de beestjes in stukken waren gezaagd, en in willekeurige volgorde weer aan elkaar gelijmd, konden ze zo uit elkaar vallen. Wat ook gebeurde: kinderen wilden ze natuurlijk aanraken, en dan moest ik met de trein naar Leeuwarden om ze weer in elkaar te zetten.

D.R.: Onze identiteit is een constructie, en een wankele bovendien.

G.G.: Het was ook bewust lelijk. Ik voelde me altijd aangetrokken door het lelijke. Mooi is vaak dat wat van de macht mooi moet zijn.

D.R: Aan het einde van de tentoonstelling in het Fries Museum verscheen er onder de kop ‘Assimileren hoeft niet’ een paginagroot interview met jou in NRC Handelsblad, geschreven door Lien Heyting. Waar Mark Peeters eerder bewonderend was, is haar toon sceptischer, bijvoorbeeld bij jouw opmerking dat haar krant voornamelijk door ‘het blanke establishment’ wordt gelezen.

G.G.: Dat interview was achteraf gezien echt vervelend. De journalist gebruikte het woord ‘haat’, en ik stond daar echt versteld van. Ik haat niets en niemand. Ik heb haar geschreven om daarover te klagen, maar ze reageerde afwijzend: ze had alleen maar genoteerd wat ik had geantwoord. Zo’n interview is blijkbaar niet geschikt om te spreken over genuanceerde zaken, en dat is er met sociale media niet beter op geworden.

D.R.: Je doelt op de passage, in verband met het werk If I was a slave I would, waar de interviewer schrijft dat ‘alleen daarin’ iets ‘doorklinkt’ ‘van haat voor blanken’.

G.G.: Toen ik dat las, dacht ik: oh boy! Het werd me – opnieuw – duidelijk dat zolang wij als zwarte kunstenaars en makers niet zelf schrijven, we steeds door een wit filter bekeken zullen worden. Want het punt is: ik ken verrassend weinig zwarte mensen die witte mensen haten, terwijl je gezien de geschiedenis zou denken: waarom niet? Wat zij schreef kwam voort uit een verdrongen witte koloniale geschiedenis, waarin het normaal is dat je mensen indeelt in verschillende klassen, waar je je vervolgens van af kunt keren.

D.R.: Het werk is een foto van de ‘kerker in Ghana’, zo legt Heyting uit, waarin vroeger slaven opgesloten zaten voor ze op transport gingen naar Amerika. Daarin is een zitbank gemonteerd, met daarop onder meer de slogans ‘leave’ en ‘give ’em aids’.

G.G.: Er was een rap, ik meen van KRS-One, een van die politieke rappers uit de beginjaren van de hiphop, waarin hij zich de vraag stelt wat hij zou hebben gedaan als hij een slaaf was. Dat idee heb ik uitgewerkt. De foto is gemaakt in het slavenfort van Elmina, niet ver van Accra. Je bezoekt daar dan zo’n plek waar je, net als in Auschwitz, niet meer kunt zien wat er precies gebeurd is. Je verbeelding gaat met je aan de haal. Het weinige wat ik op school had geleerd, was dat slaven daar als makke schapen op het schip werden gezet, alsof het geen mensen waren, terwijl er in werkelijkheid wel degelijk weerstand werd geboden, zelfs door zelfmoord te plegen of door zelfmutilatie. Wat wisten wij daar nu nog van? Daarom heb ik die sofa erin geplakt, omdat de beste voetbalcoaches op de bank voor de tv zitten, en vertellen wat anderen hadden moeten doen. Het werk ging dus niet over witte mensen. Het was eerder een gedachte-experiment voor mezelf.

D.R.: In Leeuwarden hing ook de fotocollage Hooggeëerd publiek. Heyting beschrijft het als een montage van ‘een groepje keurig poserende Surinamers’ en een ‘blanke turnster die een adembenemende toer op de brug uitvoert’. Dat groepje lijkt het publiek van dat meisje te zijn geworden.

G.G.: Dat werk is helaas verloren gegaan. De toeschouwers zijn geen Surinamers. De foto is gemaakt in het noorden van Ghana, in de buurt van Tamale, daar was ik aan het backpacken. Ik stapte daar als enige de bus uit, en er kwamen kleine kinderen op me af en die riepen allemaal: ‘muzungu’. Ik dacht dat dat ‘blanke’ betekent, ik had het eerder gehoord, zo werden witte toeristen in dat deel van Afrika verwelkomd. Er zaten ook een paar mannen in traditionele gewaden die zich opmaakten voor een begrafenis. Ik maakte een praatje, en we spraken over het feit dat ik als witte was aangesproken. Zij legden uit dat het eerder ‘vreemde’ betekende, of meer algemeen ‘reiziger’. Het ging die kinderen dus om mijn sandalen, mijn rugzak, mijn geld, en niet om de huidskleur. Maar goed. Die mannen vroegen of ik een foto van ze wilde maken. Ik had een mooie Nikon bij me, vandaar. Dus zij gingen poseren, en ik drukte af. Pas toen ik later het resultaat zag, merkte ik dat ik een typisch wit beeld van deze poserende Ghanese mannen had gemaakt. Dat gevoel van vervreemding heb ik weer gecombineerd met een foto van zo’n heel jonge turnster in een strak gympakje. Ik vond dat altijd al, lang voor de huidige turnschandalen, iets creepy-seksueels hebben. Ook zij nam een pose aan, waardoor een complexe werkelijkheid opeens op een pornografische manier plat werd. De collage was zo gemaakt dat je door de benen van het meisje naar de poserende Ghanezen moest kijken.

D.R.: Was het interview in NRC Handelsblad de reden dat je bent gestopt met het maken van tentoonstellingen?

G.G.: In Nederland hield ik daarna de boot af. Als je niet al te enthousiast reageert op vragen, word je niet meer gevraagd. Maar ik deed nog sporadisch mee aan tentoonstellingen in bijvoorbeeld Duitsland, Costa Rica en Nicaragua. Ik plaatste me niet buiten die wereld, maar ik werkte, met alle plezier, parallel.

D.R.: In Costa Rica was je te zien in het Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, en in Nicaragua in kunstruimte Espira La Espora. Had het er ook mee te maken dat na 9/11 en de moord op Pim Fortuyn in 2002 Nederland een flinke ruk naar rechts maakte?

G.G.: Dat is meer een sentiment dat leefde onder witte, linkse Nederlanders. Ik zou eerder zeggen dat sindsdien hardop gezegd wordt wat eerst alleen maar gefluisterd werd. En omdat opeens de moslims gekielhaald werden, werd het voor ons, zwarte mensen, schijnbaar beter. Surinaamse en Caraïbische Nederlanders hoorden er opeens wat meer bij, wij waren cool – al kon ik nog steeds geen grens in Europa passeren zonder aan de kant te worden gezet. Ik weet zelfs niet of je kunt zeggen dat evenementen over black statements zoals in Casco schaarser werden; binnen de kunstwereld, ook bij de ondersteunende fondsen, was er wel degelijk nog een actieve progressieve stroming. Misschien werd het meer een niche – en was er minder oog voor op krantenredacties. De pers ging in die tijd mee in het exclusieve denken, onder het mom van integratie, waarbij het steeds maar weer ging om wat Nederlands was, en wat niet.

D.R.: Op je oude blog staat een bewerking van een bespreking in NRC Handelsblad uit 2008 van de door Okwui Enwezor samengestelde tentoonstelling Snap Judgements in Stedelijk Museum CS. In plaats van de auteur, Sandra Smallenburg, staat daar in het bekende NRC-lettertype ‘gelezen door Gillion Grantsaan’. Met kleuren wijs je verschillende perspectieven aan: bijvoorbeeld het ‘gedecideerd Hollands’ perspectief, als de recensent schrijft over prachtige, zelfverzekerde vrouwen met gestifte lippen en hakken, om te concluderen dat je zoiets niet zou verwachten in een Noord-Afrikaans land.

G.G.: Ik wilde vooral laten zien hoe anders je perspectief wordt als je zo’n tekst als zwart persoon leest. En dat is op zich niet raar. Ook een vrouw zou weer anders naar mijn teksten kijken. Het is dus beslist niet zo dat mijn blik dé waarheid is. Maar ik was teleurgesteld over het niveau van de tekst, die te veel uitging van de eigen vooroordelen, en de ontkrachting daarvan, en te weinig over wat de kunstenaars zelf wilden vertellen. Het waren steeds weer de ‘allochtonen’ die met maatstaven uit het verleden werden beoordeeld – het kader om ook naar de toekomst te kunnen kijken ontbrak. Dat hadden we juist willen aankaarten én veranderen met Wakaman.

 

Wakaman

D.R.: Wakaman vond drie jaar eerder plaats, in 2005, en werd georganiseerd door Remy Jungerman, Michael Tedja en jijzelf in Tent, Rotterdam. Wakaman is Sranantongo voor wandelende man, levensgenieter en hosselaar, en ook een verwijzing naar stanley brouwn, die als ‘walking man’ zijn wandelingen documenteerde. Hoe kwam jullie initiatief tot stand?

G.G.: Remy, Michael en ik kenden elkaar van de Rietveld, dat was inmiddels tien jaar geleden en we hadden nooit echt iets samengedaan. Ik weet niet wie het eerste idee had, vermoedelijk kwam het niet van mij. Ons plan werd gehonoreerd door het Fonds BKBV. Dat we bij Tent uitkwamen, dat zal een idee van Michael zijn geweest, Rotterdam was zijn stad. We zouden gezamenlijk werk laten zien. In veel andere landen, en dan vooral in de Verenigde Staten, maar ook in Engeland en Frankrijk, hadden niet-witte hedendaagse kunstenaars zich al collectief gepresenteerd. Niet met het oog op de ‘multiculturele samenleving’, nee, vanuit de kunst, met oog voor de specifieke achtergrond en strijdpunten. Wij zaten aan de knoppen: we hoefden ons niet te schikken naar de ideeën van anderen.

D.R.: Er werd een avond georganiseerd met discussies, en een tentoonstelling, waar jij onder meer een compilatie toonde van je computergrafiek, en ook een werk dat uit twee in elkaar gewerkte keukenstoelen bestond, waarvan de zittingen van prints waren voorzien.

G.G.: Van die avond herinner ik me zo goed als niets. Die computerontwerpen, daar was ik zo rond 2000 mee begonnen, die hingen aan de muur. Op de grond lagen allerlei kunstboeken uit mijn verzameling. Ik wilde heel basaal uitbeelden dat je met deze ruimte ook een context betrad. Er lagen exemplaren van Third Text, ongetwijfeld ook boeken over kunst in de openbare ruimte, waar ik toen mee bezig was, er zal een exemplaar van Contemporary African Art van Sidney Littlefield Kasfir bij hebben gelegen, dat in 1999 was verschenen. Die stoelen waren een voortzetting van Genesis, toen ik planken en plastic speelgoed in stukken had gezaagd en weer in elkaar had gezet. Dat deed ik nu met die stoelen. Ik had daarvoor een paar maanden in het Grafisch Atelier in Utrecht gewerkt, en met het resultaat had ik die stoelen bekleed.

D.R.: Bij zo’n wankele stoel kun je denken aan het afzagen van stoelpoten, of aan stoelen die, in metaforische zin, door witte personen bezet worden gehouden.

G.G.: Of een stoelendans… Maar nee, het is eerder een fascinatie voor stoelen. Ze komen in alle culturen voor, het is een alledaags gebruiksvoorwerp, en er wordt – van kruk tot troon – een onvoorstelbare hoeveelheid design op losgelaten. Ik had een Deense kunstenaar leren kennen, Anja Franke, die erg bezig was met Afrikaanse stoelen, hoewel dat niet eens in haar werk terugkomt. Van haar heb ik veel geleerd. Je ziet bijvoorbeeld dat als Afrikaanse stammen in contact komen met Europese of Indiase mensen hun stoelen veranderen. En in Mombasa, in Oost-Afrika, zag ik een paar gegraveerde stoelen die me deden denken aan Suriname, aan het werk van de boslandcreolen. Terwijl je zou denken dat de meeste slaven uit West-Afrika kwamen – dat soort dingen zijn fascinerend.

D.R.: Jungerman heeft geschreven over de ‘oorverdovende stilte’ in de kunstkritiek na jullie initiatief in Tent. Vond jij dat ook?

G.G.: Zeker. Als je het met de hypebarometer zou meten, zou je toch zeggen dat Wakaman veel potentie had. Nederland liep wat diversiteit gewoon achter vergeleken met de VS en Engeland. En dan had je een tentoonstelling van drie van de meest besproken zwarte kunstenaars van dat moment, op een goede plek, in Tent. Ik snapte het niet. Het zou kunnen dat al die Amsterdammers gewoon weigerden ‘helemaal’ naar Rotterdam te komen.

D.R.: In 2007 krijgt Wakaman een projectsubsidie van het fonds BKBV, vanuit de intendant voor culturele diversiteit, voor een tentoonstelling in Suriname, in Fort Zeelandia, met Surinaamse en Nederlands-Surinaamse kunstenaars, en een boek. Dit keer zonder Tedja. Waarom was hij er niet bij?

G.G.: Dat kan ik me niet herinneren. We konden het goed met elkaar vinden, maar we verschilden behoorlijk. Ik wilde bijvoorbeeld graag dat het een expliciet politiek statement zou zijn, terwijl Remy en Michael meer vanuit de kunstcontext dachten. Uiteindelijk vonden we in Rotterdam een consensus.

D.R.: In Paramaribo, in 2009, werd het een samenwerkingsproject tussen Surinaamse en Nederlands-Surinaamse kunstenaars. Er werden drie duo’s gevormd: Kurt Nahar en Iris Kensmil; Marcel Pinas en Charl Landvreugd; Patricia Kaersenhout en Ori Plet. Hoe kwam de selectie tot stand?

G.G.: Na de tentoonstelling in Tent ontmoette ik een academica met dreadlocks, tijdens een voordracht van naar ik meen Australische kunstenaars in Utrecht. Het was Gloria Wekker, ik kende haar niet. Ik weet nog dat ze lachend gebaarde dat ik naast haar moest komen zitten. Ze was in Tent geweest, en ze vroeg me: waarom waren er alleen maar mannen op die tentoonstelling van jullie? En ik ging een lang verhaal houden over het hoe en het waarom, maar zij zei gewoon, met een vriendelijke glimlach: dat zijn toch alleen maar excuses? Ik liet het bezinken en besefte: ze heeft gelijk! Waar ik de witte Nederlandse kunstwereld altijd van beschuldigd had, dat ze alleen maar uit hun eigen kennissenkring selecteerde, dat deed ik zelf ook! Je nodigt de mensen uit met wie je het makkelijkst praat, in mijn geval waren dat Remy en Michael, en dan ben je lekker snel klaar. Ik besefte dat we andere namen moesten zoeken.

D.R.: Jij droeg zelf geen werk bij aan de tentoonstelling in Paramaribo. Wat was jouw rol?

G.G.: Er was een meningsverschil over de opzet. Ik vond dat het ‘maar’ een kunsttentoonstelling werd, waar kunstenaars hun werk toonden en dat op hun cv konden zetten, terwijl ik een expliciet politiek statement had willen maken.

D.R.: Hoe zou je dat hebben willen doen? Een banier met ‘Bouterse go home!’?

G.G.: Dan nog eerder ‘Schaf het koningshuis af!’ Ik ben geen Bouterse-fan, laat dat duidelijk zijn, maar die morele verontwaardiging over hem lijkt me selectief – dan zou je toch ook mogen kijken waar de Oranjes verantwoordelijk voor zijn geweest. Bouterse is een product van de Nederlandse geschiedenis – dat moet je bekritiseren, maar hij moet niet de belichaming van het kwaad worden. Hij heeft zijn militaire opleiding genoten in Nederland, hij spreekt Nederlands, en zijn politieke prietpraat gaat over het vinden van een identiteit, hij zet zich af tegen Nederland – dat soort sentimenten gebruikt hij ook. Jongeren hebben helemaal geen boodschap aan wat die man allemaal heeft gedaan. Nee, het ging meer om de manier waarop je zo’n tentoonstelling organiseert. Hoe je in dialoog treedt met het publiek, het Surinaamse publiek in dit geval. Je komt uit het Westen, en dan kom je per definitie met relatief veel geld op een plek waar weinig of geen geld is. Dat hadden we kunnen laten zien, maar daar waren de anderen het niet mee eens.

D.R.: Aan de catalogus leverde je een bijdrage met het sprookje ‘Redimusu’ (‘Roodkapje’). Je steekt onder meer de draak met een aantal Nederlandse instituten: ‘Rechts Fonds voor Beeldende Gunsten, links Von Abba Museum, daarnaast Witter dan Wit, schuin hierachter Arti Fart, Bureau Geeuwarden, Het Stedelijk Verzuim…’

G.G.: Redimusu was ook de naam voor slaven die door plantagehouders ingezet werden om weggelopen slaven op te pakken. Het waren zwarte mensen die op andere zwarte mensen jaagden, en zo werden ze ook genoemd: ‘Zwarte Jagers’.

D.R.: En wat wilde je met het sprookje zeggen?

G.G.: De kritiek die je op anderen hebt, is ook op jezelf van toepassing. Je moet je eigen vooroordelen op het spoor komen, én veranderen. Het is niet omdat je zwart bent, dat je een beter mens bent. En verandering ontstaat niet dankzij incidentele projecten, dan blijft het symboolpolitiek. Je kunt rekening houden met mindervaliden, door af en toe een museum of een bibliotheek toegankelijker te maken, maar als je wilt dat die mensen echt deel zijn van de maatschappij, dan moeten zulke dingen de standaard worden. Een inclusieve samenleving zou in je denken en doen moeten zitten.

D.R.: Dat klinkt verzoenlijker dan de tekst die ik citeerde. Daarin geef je toch ook kritiek op bestaande Nederlandse instellingen?

G.G.: Dat is waar. Het ging zeker over de vraag: waar staan wij nu, als zwarte kunstenaars? We hadden eenzelfde achtergrond, en eenzelfde beleving van hoe de maatschappij ons zag. Het was spannend om met ‘eigen mensen’ te kunnen werken en je eigen taal in de openbare ruimte te brengen. Dat zag je toen niet of veel te weinig in de kunstwereld. Vooral achteraf kreeg ik positieve commentaren op Wakaman. Mensen weten dat het bestaan heeft. Maar ik geloof niet dat het in de kunstwereld iets teweeg heeft gebracht: het heeft destijds niet gezorgd voor een nieuwe ruimte of een nieuwe taal.

 

Ydre Nørrebro Kultur Bureau (YNKB)

D.R.: In de jaren na 2001 hield je je bezig met teksten, met digitale kunst en met kunst in de openbare ruimte. Wat gebeurde er met het collagewerk uit de beginjaren?

G.G.: Dat is helemaal weggevallen. Met die collages ben je afhankelijk van de kunstwereld. Je moet het werk in galeries en musea laten zien. Ik vond dat die invloed niet positief was voor mijn ontwikkeling. Je moest veel moeite doen om dat bastion binnen te dringen, dan alle aandacht vasthouden, wat ervoor zorgt dat je gaat herhalen wat je aan het doen was. Ik wilde los van die kapitalistische structuur blijven nadenken en werk maken.

D.R.: Je ging je bezighouden met digitale kunst en tegelijk engageerde je je met kunst in de openbare ruimte. Die twee lijken nogal ver van elkaar te liggen.

G.G.: Misschien was dat ook het punt. Het werken aan kunst in de openbare ruimte bestond vooral uit organiseren en vergaderen. De rest van de tijd, vooral ’s avonds, was ik bezig met mijn eigen werk. En ik had de rol op me genomen die collectieve projecten digitaal te documenteren.

D.R.: Kun je een voorbeeld geven van een project in de openbare ruimte?

G.G.: Met twee kunstenaars ging ik in 2004 drie maanden aan de slag op een taalschool in Aarhus, waar immigranten Deens leerden. We gingen collectief te werk, we ondertekenden dus niet met onze eigen naam. We traden op als het Ydre Nørrebro Kultur Bureau (YNKB), te vertalen als het cultuurbureau van buiten-Nørrebro. De studenten van de taalschool kwamen uit alle delen van de wereld, en wij zouden samen hun plannen voor de openbare ruimte uitvoeren. We hebben bijvoorbeeld een jurk voor de burgemeester gemaakt, dat wilde een van hen graag. En het plaatselijke openbaar toilet, waar destijds nog een toiletmevrouw zat die het geld in ontvangst nam, hebben we in mooie Afrikaanse kleuren beschilderd. Dat idee ontstond omdat ze op straat in Denemarken alles zo ontzettend grijs vonden. Wij zagen kunst als een manier om tot het systeem door te dringen. Tot op zekere hoogte was dat ook zo: de burgemeester bijvoorbeeld vond het een goed idee.

D.R.: Waarom zou ze er op tegen zijn?

G.G.: Het was nieuw wat we deden, een beetje controversieel ook. Er waren ook mensen die het onzin vonden om daar overheidsgeld aan uit te geven en er boos om werden, maar juist dan ga je natuurlijk door. Wat dat betreft snap ik sommige Trump-aanhangers: als iedereen beweert dat je idioot bezig bent, volhard je in je opvattingen.

D.R.: Het bleef bij wat men ‘gerommel in de marge’ zou kunnen noemen.

G.G.: Door dat optreden in Aarhus werden we gevraagd om naar Baltimore te komen, waar we activisten interviewden. Maar belangrijker vond ik dat we lokale projecten deden. Gewoon door naar de cafés in de buurt te gaan en in gesprek te raken met mensen ver van de kunstwereld. We kwamen tot een plan om een oud treinpakhuis in onze wijk, in Ydre Nørrebro, tot een monument te benoemen en tot cultuurcentrum om te vormen. Uiteindelijk is dat niet gelukt, al hebben we festivals georganiseerd en flink van ons laten horen.

D.R.: Het was een succesvolle manier om je te organiseren – zij het dat het deze keer niet lukte.

G.G.: Ik heb er een groot respect voor het geduld van activisten door gekregen. Gaandeweg begon ik de beperkingen van participatieve kunst in te zien. Het waren steeds losse projecten, terwijl de maatschappelijke structuren onveranderd bleven. Als je een collectief werk maakt in het openbaar, moet dat werk onderhouden worden, anders wordt zo’n beeld of installatie gewoon lelijk. En het voortdurende zoeken naar fondsen staat in geen verhouding tot het resultaat. Tachtig procent van de tijd ben je bezig geld te werven, waarna er twintig procent overblijft om samen aan het werk te gaan. In Nørrebro hebben we vier jaar lang wijkbewoners proberen te betrekken bij de ontwikkeling van een stuk braakland rondom het oude spoorwegpakhuis. Wij hielden inspraakavonden in de wijk, en daar hebben we een boek over gemaakt, waarin naar ons idee duidelijk stond wat de mensen wilden: een groen park met mooie plekken om te zitten.

D.R.: Dat is vervolgens uitgevoerd.

G.G.: De gemeente ging in zee met een privaatpubliek fonds, Realdania, dat bereid was de helft van de kosten te dragen. Maar dan moest er wel met een gerenommeerde architect worden gewerkt. En die kwam er ook: een groep onder leiding van BIG architecten, het bureau van Bjarke Ingels, ontwierp een zogeheten urban site, met beton en weinig groen. Het is spectaculair vormgegeven asfalt, en dat ziet er goed uit op de foto’s van toeristen die er speciaal voor langskomen, maar het is niet wat de mensen uit de wijk wilden. Ons participatieproject werd in het boek over het project met een voetnoot beloond. Rond 2010 heb ik YKNB verlaten. Toen Superkilen, zo heette het asfaltpark, werd geopend, stond in het persbericht dat het de ‘tolerantie vierde’ en de ‘plaatselijke bevolking samenbracht met vluchtelingen’.

 

Kroes

D.R.: Het werk aan digitale ontwerpen en aan de blogs ging ondertussen verder.

G.G.: Ongeveer in diezelfde tijd merkte ik dat de beloften van internet niet werden waargemaakt. Een van de sterkste punten van het net bleek de grootste zwakte: als je echt alles kunt laten zien, en de mensen grenzeloos veel vrijheid biedt, neemt de aandachtsspanne enorm af. Wat in een museum werkt, werkt per definitie niet op internet. Als het te moeilijk wordt, haken kijkers af. Wat wel werkte, werd gaandeweg duidelijk: lieve kinderen, jonge katjes, extreemrechtse ideeën, porno. Feitelijk is het allemaal porno: extreme verplatting van alles wat ons aangrijpt: liefde, aanhankelijkheid, politiek, seks. Het was gewoon moeilijk om mensen zo ver te krijgen dat ze mijn site bezochten. Ja, mijn moeder kwam langs, en een handvol vrienden. Het was nog moeilijker om ze vervolgens zelf dingen te laten ontdekken.

D.R.: Wat was je artistieke insteek? Wat trok je aan, wat waren je uitgangspunten?

G.G.: Ik wilde alles hergebruiken wat van het internet deel uitmaakte. Ik beschouwde het als een vorm van popart: het gebruik van populaire middelen om kunst te maken. In het begin ging ik zelf porno bewerken – al is het haast onmogelijk om aan die platheid te ontkomen en er een nieuwe invulling aan te geven. In die digitale beelden heb ik allerlei kleuren geïntegreerd en ik paste veel herhaling toe: dat was het hele idee achter die automatische codes. Uiteindelijk ben ik gaan werken met foto’s uit mijn archief, van mijn familie, mijn reizen en dagelijkse leven. De vraag die ik me stelde was: hoe kan ik binnenin die automatismen een beeldtaal maken?

D.R.: Welke programma’s gebruikte je?

G.G.: Voor de digitale bewerking de Adobe-programma’s. Om het zichtbaar te maken op het net probeerde ik eerst HTML en Flash onder de knie te krijgen, maar al redelijk gauw ontstonden allerlei platforms die een stramien boden, en daar moest ik dan weer een weg in vinden.

D.R. Op een gegeven moment ga je je eigen teksten animeren. Een soort digitale poëzie, zou je kunnen zeggen, zoals Tonnus Oosterhoff dat deed vanaf 2000.

G.G.: Ik was net zover om het in alle platforms te laten werken, toen de mobiele telefoon opkwam. Daarna werd alles weer anders, ingewikkelder.

D.R.: Hoe kijk je terug op al dat werk voor en door internet?

G.G.: Als een groot fiasco. Al leidde dat tot een volgende stap, namelijk het zelf uitgeven van boeken. Daar had ik voor het project rond Superkilen ervaring mee opgedaan. Het begon in 2008 met een eenmalig tijdschrift met teksten over Blaka, over de vraag: wat betekent kunst voor mij?

D.R.: Dat tijdschrift heette Blak en je zou het een poëtisch magazine kunnen noemen, waarin de tekst samengaat en zowel versterkt als verstoord wordt door de vormgeving. Er zijn de beeldcollages, maar ook Nederlandstalige gedichten en Engelstalige teksten over Blaka. Er is ook een jeugdherinnering over de tuin bij jullie thuis in Mijdrecht. Er wordt een bijzondere appelboom geleverd, maar juist op dát moment zijn de ouders van de verteller niet thuis. De letters b, l, a en k zijn heel groot of juist heel klein weergegeven. Er spreekt vervreemding en eenzaamheid uit dat verhaal.

G.G.: Die appelboom is symbolisch en staat voor de manjaboom bij mijn opa in de tuin – in Suriname zeggen we ‘erf’. Al hadden mijn ouders een tamelijk chaotische tuin, vergeleken met de nette, aangeharkte tuintjes van de buren. Mijn ouders waren best kritisch over Nederland, maar ze waakten ervoor om ons op te laten groeien als Surinamers. Het devies was: voortaan ben je deel van deze samenleving en daar moet je trots op zijn. Het was moeilijk praten, zelfs met je ouders, over het wantrouwen in de maatschappij. Dat gespleten gevoel, daar valt niet over te praten, dat is een proces waar iedereen alleen doorheen gaat. Zo rond 2000 gingen mijn ouders steeds vaker en langer naar Suriname. Ik vroeg me af: als Nederland zo tof is, een land om trots op te zijn, waarom blijf je er dan niet?

D.R.: Gaat het verhaal ook over de vervreemding tussen generaties – en het gevoel van eenzaamheid, waarschijnlijk voor beide kanten?

G.G.: Absoluut. Tussen mensen is er sowieso vervreemding. En die moeten we opzoeken, omdat ze leert wie we zijn – maar niet waarom. Voor het voelen van vervreemding hoef je niet zwart, wit, geel of wat dan ook te zijn. Het gevoel van onzekerheid als het gevolg van verandering laat zich zelden sturen, niet in de kunst en al helemaal niet in het dagelijkse leven.

D.R.: Na Blak volgt Ik. Selfi Densi. Het is ongeveer zo groot als een dichtbundel, en bevat gedichten en beeldend werk.

G.G.: De titel verwijst naar srefidensi, Sranantongo voor onafhankelijkheid. De dag dat Suriname onafhankelijk werd van Nederland wordt gevierd als Srefidensi Dey. Het boek, de titel zegt het al, is een zelfportret in woord en beeld. Het gaat over zelf dingen maken. Het is begonnen als een verzameling van acht jaar selfies, dat wil zeggen digitale momentopnames van mezelf, die ik bewerkte. Zoals gezegd vind ik herhaling fascinerend, vandaar bijvoorbeeld Blak & Blue, dat beeld met de zwarte monden, die als het ware een nieuw gezicht vormen. Op grond van die beelden ben ik aan bestaande en nieuwe gedichten bij dat concept gaan werken.

D.R.: Er volgden nog zes echte boeken met beeldend werk. In Kroes zoek je naar een soort van abstractie, terwijl Blaka (het boek) duidelijk uitgaat van een architectonische setting.

G.G.: De Kroes-boeken komen voort uit mijn rol als fotograaf, documentarist en webdesigner in de participatieve kunstprojecten. Ik werd me bewust van de grotere invloed, zo niet de dwang van software. In Kroes stelde ik mezelf onder andere de opdracht: hoe kun je zulke beeldbewerkingen anders en spannender maken dan pak ’m beet de digitaal bewerkte beelden die je bij Ikea koopt. Dat leidde tot grotere abstractie, hoewel ik daar op zich weinig mee opheb – het neigt wat mij betreft te vaak naar behang.

D.R.: En het beeldenboek getiteld Blaka?

G.G.: Blaka had een compleet andere opzet, met foto’s die ik in een oud ziekenhuis in een uithoek van Denemarken heb gemaakt, dat als asielzoekerscentrum was herbestemd. Daar had je een voelbare, tweedubbele vervreemding: ten eerste waren de nieuwe bewoners vervreemd van hun land en taal, en ten tweede zorgden ze voor een vervreemding van dat plattelandsziekenhuis. Ik heb er een performance gehouden met muziek. Dat ging ik steeds meer doen, en ik gebruikte bladzijden uit die boeken als bladmuziek.

D.R.: En de boeken, hoe is dat verdergegaan?

G.G.: Ik maakte nog een aantal boeken met persoonlijk fotowerk. Maar daarna had ik het wel gezien. Ik wilde niet tot in de oneindigheid zulke uitgaven maken, een vrij monomane bezigheid. Toen mijn computer aan vervanging toe was, heb ik geen nieuwe meer gekocht.

D.R.: Het was iets te vroeg om met kunstenaarspensioen te gaan.

G.G.: Ik begon weer met performances, zoals in 1999 in Casco.

D.R.: Met wat voor instrumenten? Iets nieuws doen is moedig, maar als je je aan muziek waagt, word je afgezet tegen professionele muzikanten. De lat ligt hoog.

G.G.: Ook daarom moest uiteindelijk de computer de deur uit. Het vergt enorm veel tijd om gitaar-, pianospel en zang naar een hoger niveau te tillen. Als ik had geweten hoeveel, had ik het niet gedaan. De uitdaging is: het op zo’n niveau krijgen dat mensen je niet meer als beeldend kunstenaar beoordelen die muzikaal wat aanmoddert, maar als beeldend kunstenaar die muziek als volwaardige uitingsvorm ziet.

D.R.: Zou je, terugblikkend, niet willen dat je bepaalde media of technieken langer had volgehouden? Of desnoods meer herhaling, meer vaste vormen in je werk had toegelaten?

G.G: Veel van wat ik deed was een speelse reactie als de zaken vastliepen. Door kunst te maken in de openbare ruimte werd ik onafhankelijk van musea. Met het maken van digitale plaatjes had ik allerlei fondsen niet meer nodig. Aan Blaka begon ik te schrijven als verweer tegen wat er over mijn werk beweerd werd. Hoezeer ik dat ook wilde negeren, ik trok het me aan. Ik wilde nieuwe technieken leren, nieuwe wegen inslaan. En een medium uitproberen was en is voor mij een manier om onafhankelijk en pragmatisch kunst te maken.

D.R.: Wat soms evident ten koste van je loopbaan ging.

G.G.: Tegenwoordig wordt er kritischer naar bijvoorbeeld institutioneel racisme gekeken, maar rond 2000 was zulke kritiek aan dovemansoren gericht. Ik zie kunst maken al lang niet meer als een vorm van carrièreplanning, bepaald door herkenbaarheid en naamsbekendheid.

D.R.: En wat als je vandaag gevraagd wordt voor een overzichtstentoonstelling? Remy Jungerman heeft een solo-expositie in het Stedelijk.

G.G.: Iedereen vraagt mij altijd: waarom doe je geen tentoonstellingen meer? Zo’n solotentoonstelling is zeker belangrijk, omdat communicatie erdoor mogelijk wordt: je gaat met mensen in gesprek over wat je hebt gemaakt. Ik zoek mijn publiek nu direct op tijdens optredens. Ik gebruik teksten die ik geschreven heb, die leer ik uit mijn hoofd, ik zoek er een melodie bij, ik verkleed me. In Kenia droeg ik een witte doktersjas, en ik vroeg het publiek, dat zelfs daar voor het grootste gedeelte wit was, wat hun allergrootste wens was. Die wens mochten ze op mij schrijven. Eind volgend jaar wil ik een serie optredens in een huiselijke setting op poten zetten voor genodigden, omdat ik niet kan geloven dat het applaus van een anoniem publiek het hoogst haalbare is binnen de kunstindustrie.

‘Is de man dus niet de tiran van de schepping?’

Toelichting van de vertaler

Mary Wollstonecraft (1759-1798) wordt met recht tot de oermoeders van het feminisme gerekend. Haar reputatie dankt zij met name aan het boek A Vindication of the Rights of Woman uit 1792 – in 2017 in het Nederlands vertaald als Pleidooi voor de rechten van de vrouw. Vrouwen moesten volgens Wollstonecraft in alle opzichten dezelfde kansen krijgen als mannen. Ze moesten beroepen kunnen uitoefenen, zoals medicus of vroedvrouw, en bedrijven kunnen vestigen. Ze vond ook dat vrouwen vertegenwoordigd hoorden te zijn in de politiek, zodat ze zich de wet niet langer hoefden te laten voorschrijven door mannelijke politici.

Wollstonecraft eiste de rechten waarvoor ze pleitte ook in haar eigen leven op. Als dienstmeisje werd ze ontslagen omdat ze geen talent had voor ondergeschiktheid; zich laten knechten in het huwelijk wilde ze niet. Ze was een geboren reiziger, in een tijd dat vrouwen nog amper hun eigen dorp of stad uitkwamen. Ze trok in haar eentje naar Ierland, Frankrijk en Portugal, en ze droomde van een reis naar Amerika, die ze vast ook gemaakt zou hebben als ze niet zo jong was gestorven. In 1795 maakte ze, enkel vergezeld door haar dienstmeisje en haar dochter Fanny (Imlay), die ze onderweg soms wekenlang alleen moest achterlaten, een lange reis door Scandinavië. Haar geliefde Gilbert Imlay, die haar kort daarvoor had verlaten voor een actrice, had haar desondanks weten te strikken om een zakelijke affaire voor hem op te knappen. Hij had een vrachtschip met een kostbare lading zilverstaven en vaatwerk gekocht en dat schip raakte onderweg naar Noorwegen zoek doordat de kapitein onbetrouwbaar was. Imlay wilde dat Mary door haar persoonlijke bemiddeling een juridische en zo mogelijk ook een financiële vergoeding zou regelen.

Wollstonecraft bracht de lastige missie naar alle waarschijnlijkheid tot een goed einde. Ze benutte de reis als materiaal voor een boek met reisbrieven: Letters Written During a Short Residence in Sweden, Norway and Denmark, dat in 1796 verscheen. Ze richt de brieven aan een man in Londen, die ze niet met name noemt, maar het is duidelijk dat het hier gaat om de (ex-)geliefde Imlay. In de zesde brief beschrijft ze hoe ze arriveert in de Noorse plaats Tønsberg. Ze laat ons meevoelen met haar eenzaamheid, haar liefdesverdriet en het gemis van haar dochter. In de achtste brief vertelt ze hoe ze herstelt van een inzinking als gevolg van haar (lange) wandelingen en roeitochten. Ze geeft blijk van grote nieuwsgierigheid en vertelt over haar ervaringen met de Noren, met nu en dan kritisch commentaar over bijvoorbeeld de manier waarop Noorse vrouwen hun kinderen inbakeren. In de negentiende brief is ze in Kopenhagen. Daar heeft net een openbare terechtstelling plaatsgevonden en Wollstonecraft maakt duidelijk dat zij daar als vrouw van de Verlichting een enorme afschuw van heeft.

Jabik Veenbaas

 

 

Zesde brief

De zee was onstuimig; maar omdat ik een ervaren loods had, vreesde ik geen gevaar. Soms, zo is me verteld, drijven schepen ver af en gaan ze te gronde. Maar ik bereken mijn kansen zelden zo precies – elke dag heeft genoeg aan zijn eigen kwaad!

We moesten tussen eilanden en grote rotspartijen door laveren, waarbij we de kust zelden uit het oog verloren, hoewel die nu en dan enkel een nevel leek die aan de waterrand grensde. De loods verzekerde me dat de talloze havens aan de Noorse kust heel veilig waren en dat de loodsboten er altijd paraat lagen. Ik hoorde ook dat de Zweedse kust heel gevaarlijk is; en er valt daar niet vaak te rekenen op ervaren hulp om boten van elders door de rotsen te leiden die vlakbij de kust onder het water verborgen liggen.

Net als in het Kattegat zijn hier geen getijden; en er is ook geen zandstrand, wat me als een gevolg daarvan voorkwam. Wellicht is dit al eerder opgemerkt, maar het viel mij pas op toen ik zag dat de golven voortdurend tegen de kale rotsen sloegen, zonder zich ooit terug te trekken en sedimenten te kunnen laten uitharden.

De wind was gunstig, totdat we overstag moesten om Larvik te kunnen binnenlopen, waar we tegen drie uur in de middag arriveerden. Het is een schone, aangename stad, met een flinke ijzerfabriek die er leven aan geeft.

Aangezien de Noren niet vaak zeereizigers zien, zijn ze heel nieuwsgierig naar wat ze komen doen en wie ze zijn – zo nieuwsgierig dat ik haast in de verleiding kwam om hetzelfde als dr. Franklin te doen toen hij door Amerika reisde, waar ze ook zo vraagziek zijn: op een papier schrijven hoe ik heette, waar ik vandaan kwam, waar ik naartoe ging en wat ik kwam doen, zodat iedereen het kon lezen. Maar waar hun nieuwsgierigheid me hinderde, deden hun vriendelijke gebaren me goed. Een vrouw die alleen reisde wekte hun belangstelling op. En ik weet niet of ik door mijn vermoeidheid een bijzonder kwetsbare indruk maakte, maar ze kwamen naar me toe om me te helpen en te vragen wat ik nodig had, alsof ze bang waren dat me iets zou overkomen en me wilden beschermen. De sympathie die ik opriep en die in zo’n vreemd land uit de lucht komt vallen, raakte me meer dan zou zijn gebeurd als mijn gemoed niet zo gekweld was als gevolg van verschillende oorzaken – door veel nadenken, piekeren tot aan de rand van de waanzin, en zelfs door een soort weke somberheid die mijn hart beklemde omdat ik voor het eerst van mijn dochter was gescheiden.

Je weet dat ik als vrouw bijzonder aan haar gehecht ben – ik voel meer dan de liefde en zorg van een moeder als ik nadenk over de afhankelijke en onderdrukte toestand van haar geslacht. Ik vrees dat ze gedwongen zal worden om haar hart voor haar principes of haar principes voor haar hart op te offeren. Met trillende hand zal ik gevoeligheid cultiveren en gevoelsmatige tederheid koesteren, omdat ik, terwijl ik de roos een frisse blos geef, niet tegelijk de doornen wil scherpen waarmee de borst die ik zo graag wil behoeden wordt verwond – ik vrees om haar geest tot ontwikkeling te laten komen, omdat dat haar ongeschikt zou kunnen maken voor de wereld die ze zal gaan bewonen. Ongelukkige vrouw! Wat voor lot is je beschoren!

Maar wat dwaal ik af? Ik wilde je alleen maar vertellen dat de indruk die de vriendelijkheid van die simpele mensen maakte aan mijn gezicht was af te lezen en mijn gevoeligheid op een pijnlijke manier versterkte. Ik wilde dat ik een eigen kamer had gehad, want hun aandacht en hun opmerkzaamheid verontrustten me en brachten me ontzettend in verlegenheid. Maar omdat ze me eieren gaven en koffie voor me maakten, vond ik dat ik niet kon weggaan zonder hun gevoelens van gastvrijheid te kwetsen.

Het is hier gebruikelijk voor gastheer en gastvrouw om als heer en vrouw des huizes hun gasten te verwelkomen.

Ook mijn kleren trokken de aandacht van de vrouwen; en ik moest ongewild denken aan de dwaze ijdelheid die veel vrouwen ertoe brengt om zo trots op de aandacht van vreemden te zijn en verbazing al te gemakkelijk voor bewondering te verslijten. Ze zijn erg snel geneigd om tot die fout te vervallen. Wanneer ze in een vreemd land zijn aangekomen, staart de bevolking naar hen als ze passeren. Toch is vaak het ontwerp van een hoed of de zonderlinge vorm van een jurk de oorzaak van die vleiende aandacht, waar dan naderhand een gefantaseerde bovenlaag van eigenwaan op neerdaalt.

Ik had geen rijtuig meegenomen, omdat ik iemand op de plaats van aankomst verwachtte die me er dadelijk een zou bezorgen, en werd dus opgehouden terwijl de goede mensen van de herberg al hun kennissen op zoek lieten gaan naar een vervoermiddel. Ten slotte werd een ruw soort cabriole gevonden, en een halfdronken koetsier, die alleen om die reden al gebrand was op een redelijke prijs. Ik had een Deense scheepskapitein en zijn stuurman bij me; de eerste moest paardrijden, waar hij niet erg bedreven in was, en met de laatste moest ik mijn zitplaats delen. De koetsier sprong achterop om de paarden te mennen en de zweep over onze schouders te zwaaien; hij wilde de teugels maar niet uit handen geven. Er school iets dermate potsierlijks in onze verschijning dat ik onwillekeurig ineenkromp toen ik een beschaafde heer waarnam in de groep lieden die rond de deur samendromde om naar ons te kijken. Ik had de zweep van de koetsier wel kunnen breken omdat die met zijn geknal de aandacht van vrouwen en kinderen trok; maar toen ik de veelzeggende glimlach waarnam op het gezicht dat ik eerder al had opgemerkt, barstte ik in lachen uit om hem zijn gang te laten gaan – en weg vlogen we. Dit is geen bloemrijk taalgebruik; want we reden lange tijd in volle galop, omdat de paarden uitstekend waren. Ik ben nog nooit betere postpaarden tegengekomen dan in Noorwegen; ze zijn zwaarder gebouwd dan de Engelse paarden, lijken weldoorvoed en zijn niet snel moe.

Ik zou door de meest vruchtbare en gecultiveerde landstreek van Noorwegen moeten rijden. De afstand bedroeg drie Noorse mijlen, die langer zijn dan de Zweedse. De wegen waren erg goed; de boeren zijn verplicht ze te onderhouden; en we draafden door een uitgestrekt gebied dat beter gecultiveerd was dan welk gebied ook dat ik sinds mijn vertrek uit Engeland had gezien. Toch waren er nog voldoende heuvels, dalen en rotsen over om het niet aan een vlakte te laten denken of zelfs aan het type landschap waar Engeland en Frankrijk patent op hebben. Bovendien werd het uitzicht verfraaid door water, rivieren en meren alvorens de zee trots mijn aandacht opeiste; en omdat de weg dikwijls door hoge boomgroepen liep, was het landschap mooi, hoewel het niet zo romantisch was als de landschappen die ik recentelijk met zoveel plezier had aanschouwd.

Het was laat toen ik Tønsberg bereikte; en ik was blij dat ik in een fatsoenlijke herberg kon slapen. De volgende morgen, zeventien juli, sprak ik met de heer met wie ik dingen moest regelen en kwam ik erachter dat ik drie weken in Tønsberg moest blijven; ik betreurde het dan ook dat ik mijn kind niet had meegenomen.

De herberg was rustig en mijn kamer zo prettig – ik had uitzicht op zee, een uitzicht dat werd ingeperkt door een amfitheater van hangende bossen – dat ik er wilde blijven, hoewel niemand in huis Engels of Frans sprak. Maar mijn vriend de burgemeester stuurde een jonge vrouw naar me toe die een beetje Engels sprak, en zij was bereid om tweemaal daags bij me langs te komen om mijn instructies te ontvangen en te vertalen voor de waardin.

Doordat ik de taal niet verstond had ik een uitstekend excuus om alleen te dineren, en ik wist hen zover te krijgen dat ze me dat op een laat tijdstip lieten doen; want de vroege diners in Zweden hadden mijn dagen volkomen in het ongerede gebracht. Daar kon ik niets aan veranderen zonder de huishouding van een gezin waar ik te gast was te verstoren – de logementen boden er zo weinig comfort dat ik daar noodgedwongen een uitnodiging van een privégezin had moeten aannemen. 

Tijdens mijn verblijf bij de Noren kon ik beschikken over mijn eigen tijd; en ik besloot die zodanig in te delen dat ik zoveel mogelijk van hun zoete zomer kon genieten – die kort is, dat is waar, maar uiterst aangenaam.

Ik had nog nooit een winter in dit ruwe klimaat doorgebracht; en het was dus niet het contrast, maar de werkelijke schoonheid van het seizoen die me het idee gaf dat deze zomer de mooiste was die ik ooit had meegemaakt. Er kan niets op tegen de heilzaamheid en de zoete frisheid van de westenwind wanneer je tegen de noorden- en oostenwinden beschut bent. ’s Avonds gaat ook die liggen; de espenbladeren trillen nog wat na en de tot rust gekomen natuur lijkt te worden opgewarmd door de maan, die hier een vriendelijke aanblik biedt. En als er bij het ondergaan van de zon een regenbuitje valt, ademen de jeneverbes en het kreupelhout in het bos een wilde geur uit, vermengd met duizend nameloze zaligheden, die het hart soelaas bieden en beelden in de herinnering achterlaten die de geest altijd zal blijven koesteren.

De natuur is de hoedster van het gevoel – de ware bron van de smaak. En toch wordt er naast vervoering ook heel wat ellende voortgebracht door de plotselinge waarneming van het schone en verhevene, wanneer die plaatsvindt bij het observeren van de bezielde natuur, wanneer elk schoon gevoel en elke schone emotie een daaraan beantwoordende sympathie opwekt en de in harmonie gebrachte ziel in neerslachtigheid wordt ondergedompeld of tot extase wordt opgeheven, als een eolusharp die in beroering wordt gebracht door de draaiende wind. Maar hoe gevaarlijk is het om die sentimenten te koesteren in zo’n onvolmaakte bestaanstoestand; en hoe moeilijk om ze uit te roeien wanneer de liefde voor de mensheid of de hartstocht voor een individu enkel het opbloeien is van de liefde die alles omarmt wat groot en mooi is.

Wanneer een warm hart sterke indrukken heeft ondergaan, kunnen die niet worden uitgewist. Emoties worden sentimenten; en de verbeelding maakt zelfs vergankelijke sensaties duurzaam, door ze liefdevol te herbeleven. Niet zonder een siddering van vreugde herinner ik me de dingen die ik heb gezien en ik zal ze nooit vergeten – en de dingen die ik tot in al mijn zenuwuiteinden heb gevoeld en nooit weer zal tegenkomen. Het graf heeft zich gesloten over een dierbare vriendin, de vriendin van mijn jeugd, ze is nog altijd bij me en ik hoor haar zachte stem zingen terwijl ik over de heide dwaal.[1] Het lot heeft me gescheiden van een ander, maar het vuur van haar ogen, getemperd door kinderlijke tederheid, warmt nog altijd mijn borst; zelfs als ik over deze ontzagwekkende klippen staar, wordt mijn ziel door verheven emoties overmand. En lach niet als ik daaraan toevoeg dat de rozige gloed van de morgen me herinnert aan een glans die mijn zintuigen nooit meer zal betoveren, behalve wanneer ze terugkeert op de wangen van mijn kind. Haar zoete blos kan ik nog in mijn boezem verbergen, en ze is nog te jong om te vragen waarom er tranen vloeien die zo nauw verwant zijn aan plezier en pijn.

Ik kan op dit ogenblik niet meer schrijven. Morgen zullen we het over Tønsberg hebben.

 

Achtste brief

Tønsberg was eertijds de residentie van een van de kleine vorsten van Noorwegen; en op een aan de stad grenzende berg staan nog de restanten van een burcht die door de Zweden werd verwoest; de ingang van de baai ligt er vlak bij.

Hier zwierf ik dikwijls rond, als vorstin van de wildernis, ik stuitte maar zelden op een mens. En soms, als ik me neervlijde op het donzige mos, in de luwte van een rots, wiegde het kabbelen van de zee over de kiezels me in slaap – bang dat een ruwe satyr mijn rust zou verstoren was ik niet. De dutjes boden me soelaas en de zachte windvlaagjes verkwikten me als ik wakker werd en met vagelijk nieuwsgierige blik de witte zeilen volgde als die de klippen rondden of beschutting leken te zoeken onder de dennen op de eilandjes die zo sierlijk oprezen en de schrikwekkende oceaan schoonheid gaven. De vissers wierpen kalm hun netten uit, terwijl de zeemeeuwen boven de onbewogen diepte zweefden. Alles leek samen te vloeien in rust – zelfs de sombere kreet van de roerdomp harmonieerde met de tinkelende bellen om de nekken van de koeien, die langzaam achter elkaar aan sloften langs een uitnodigend pad in de vallei beneden, op weg naar de huisjes om te worden gemolken. Met hoeveel plezier heb ik mijn blikken niet laten gaan, en nogmaals laten gaan, waarbij mijn adem door mijn ogen stokte; mijn ziel zelf verspreidde zich in het landschap en leek een en al zintuig te worden – gleed door de amper bewegende golven, versmolt met de verfrissende bries of ging het luchtruim in op feeënwieken, naar de mistige bergen die het uitzicht begrensden, danste sierlijk over nieuwe weides die nog mooier waren dan de lieflijke hellingen op de glooiende kust voor me. Ik wacht even, opnieuw ademloos, om met hernieuwde vreugde de gevoelens te beleven die me betoverden toen ik mijn vochtige ogen van de uitgestrektheid hier beneden naar het uitspansel hierboven wendde en mijn oog door de vlokkige wolken priemde die de azuren klaarte verzachtten; en toen ik me onwillekeurig de dromerijen uit mijn kinderjaren herinnerde, boog ik voor de ontzaglijke troon van mijn Schepper, terwijl ik rustte op het voetenbankje ervan.

Je hebt je soms verbaasd, mijn lieve vriend, over de uitzonderlijke liefde die ik van nature heb. Maar dat is de gestemdheid van mijn ziel. Het is niet de levendigheid van de jeugd, de mooiste tijd van het leven. Jarenlang heb ik mijn best gedaan om een onstuimig getij tot rust te brengen – me ingespannen om mijn gevoelens in het gareel te laten lopen. Het was tegen de stroom op roeien. Ik moet warmbloedig liefhebben en bewonderen of wegzinken in droefheid. Tekenen van liefde die ik heb ontvangen hebben me in paradijselijke vervoering gebracht – en het hart dat ze betoverden gezuiverd. Mijn boezem gloeit nog na. Vraag niet brutaal, zoals Sterne dat deed: ‘Maria, is het nog altijd zo warm?’ O mijn God, het is genoegzaam afgekoeld door droefheid en onvriendelijkheid – maar de natuur verloochent zich niet – en als ik bloos bij de herinnering aan vroegere genoegens, dan is dat de blozende gloed van het plezier dat door zedigheid wordt vergroot. Want de blos van zedigheid en die van schaamte verschillen evenzeer van elkaar als de emoties waardoor ze worden opgewekt.

Ik hoef je vermoedelijk niet te zeggen, na je over mijn wandelingen te hebben verteld, dat mijn gestel hier nieuwe kracht heeft opgedaan, en dat ik mijn vitaliteit heb teruggekregen, ook al heb ik een kleine embonpoint ontwikkeld. Als gevolg van mijn onverstandige gedrag afgelopen winter, en van wat ongelukkige voorvallen precies in de tijd dat ik mijn kind begon te spenen, was ik tot een staat van zwakte vervallen die ik nooit eerder had ervaren. Een trage koorts plaagde me iedere nacht gedurende mijn verblijf in Zweden en nadat ik in Tønsberg aankwam. Bij toeval ontdekte ik een fraai stroompje dat door de rotsen werd gefilterd en werd opgevangen in een wed voor het vee. Het smaakte wat ijzerachtig; in elk geval was het zuiver; en het gunstige effect van de verschillende wateren die men invaliden laat drinken heeft volgens mij meer te maken met de lucht, de lichaamsbeweging en de verandering van omgeving dan met de medicinale eigenschappen. Ik besloot daarom om mijn ochtendwandelingen naar dat stroompje te richten; om mijn heil te zoeken bij de nimf van de bron en me te laven aan de drank die de bewoners van de schaduw werd aangeboden.

Het toeval leverde me ook de ontdekking op van een nieuw genoegen dat mijn gezondheid al evenzeer ten goede kwam. Ik wilde de aanwezigheid van de zee benutten en gaan baden. Maar dat was bij de stad niet mogelijk omdat er geen geschikte plek was. De jonge vrouw die ik al noemde, stelde voor om me het water over te roeien naar de rotsen; maar omdat ze zwanger was, stond ik erop om zelf een van de riemen te bedienen en te leren roeien. Het was niet moeilijk en ik ken geen prettiger vorm van lichaamsoefening. Ik raakte er al snel bedreven in en mijn gedachtegang hield als het ware gelijke tred met de riemen, of ik liet de boot meevoeren met de stroom, waarbij ik me overgaf aan behaaglijke vergetelheid of bedrieglijke hoop. Hoe bedrieglijk! En toch, zonder hoop is het voorzetten van het leven niets dan de vrees voor vernietiging – het enige waar ik ooit bang voor ben geweest – ik kan de gedachte niet verdragen dat ik er niet meer zal zijn – dat ik mezelf verlies – hoewel het bestaan vaak niets is dan het pijnlijk bewustzijn van je ellende. Nee, het komt me onmogelijk voor dat ik ophoud te bestaan, of dat deze actieve, rusteloze geest, die even ontvankelijk is voor vreugde als voor verdriet, enkel bestaat uit gestructureerde stof – klaar om de grens over te gaan zodra de veer knapt, of de vonk dooft, die die stof bij elkaar hield. Er zetelt beslist iets in dit hart dat niet vergankelijk is – en het leven is meer dan een droom.

Soms, als ik mijn riem weer opnam wanneer de zee kalm was, stelde ik geamuseerd vast dat ik talloze jonge kwallen verstoorde die net onder het oppervlak dreven. Ik had ze nog nooit eerder bekeken; want ze hebben geen harde buitenkant zoals de dieren die ik op het strand heb zien liggen. Ze zien er uit als verdikt water, met een witte rand; en in het midden hebben ze vier paarse cirkels van verschillende vormen, boven een onvoorstelbaar groot aantal draden of witte lijnen. Als ik ze aanraakte, wendde of sloot de wolkige substantie zich, eerst aan de ene en vervolgens aan de andere kant, op een heel sierlijke manier; maar toen ik er een naar boven haalde met het hoosvat dat ik gebruikte om water uit de boot te scheppen, leek die enkel te bestaan uit kleurloze dril.

Ik zag geen zeehonden, die onze boot in grote aantallen volgden toen we in Zweden arriveerden; hoewel ik van zwemmen houd, had ik er geen zin in gehad om deel te nemen aan hun capriolen.

Genoeg, zul je zeggen, over de onbezielde natuur, en de woeste dieren, om de trotse woorden van de mens te gebruiken; vertel me eens iets over de bevolking.

De heer met wie ik dingen moest regelen, is de burgemeester van Tønsberg; hij spreekt redelijk Engels en omdat het een verstandige man is, speet het me dat ik als gevolg van zijn talloze bezigheden niet zoveel van hem te weten kon komen als mogelijk was geweest als we elkaar vaker hadden gesproken. De stadsbewoners, voor zover ik de gelegenheid had om hun opvattingen te leren kennen, zijn buitengewoon tevreden over de manier waarop hij zijn ambt vervult. Hij beschikt over genoeg kennis en gezond verstand om respect af te dwingen, terwijl zijn welgemoedheid, die haast als vrolijkheid kan worden gekwalificeerd, hem in staat stelt om conflicten bij te leggen en zijn naasten goedgeluimd te houden. ‘Ik heb geen paard meer,’ zei een vrouw tegen me, ‘maar als ik iemand naar de fabriek wil sturen of wil uitgaan, leent de burgemeester me er een. Hij geeft me een uitbrander als ik het niet vraag.’  

Tijdens mijn verblijf werd er een boef gebrandmerkt omdat hij zijn derde misdrijf had gepleegd; maar de milde straf die hij kreeg bracht hem tot de verzuchting dat de rechter een van de beste mensen op de wereld was.

Ik stuurde die stumper verschillende keren een kleinigheid om mee te nemen als zijn slavendienst begon. Omdat dit meer was dan hij verwacht had, wilde hij me heel graag ontmoeten; en die wens herinnerde me aan een verhaal dat ik hoorde toen ik in Lissabon was.[2]

Een schooier die daar jarenlang gevangen had gezeten, een periode dat er lantaarns waren neergezet, werd ten slotte veroordeeld tot een wrede dood; en het enige dat hij voor zijn terechtstelling wilde was één nacht respijt om de verlichte stad te zien.

Toen ik in gezelschap van de burgemeester had gedineerd, werd ik met zijn gezin uitgenodigd om de dag door te brengen in een van de rijkste koopmanshuizen. Hoewel ik geen Deens sprak, wist ik dat ik veel zou kunnen zien; en ik ben ervan overtuigd dat ik me een zeer juiste mening over de aard van de Noren heb gevormd zonder dat ik een gesprek met hen heb kunnen voeren.

Ik had verwacht wat mensen te zullen ontmoeten, maar was een beetje van mijn à propos toen ik een vertrek vol goedgeklede lieden werd binnengeleid; en toen ik mijn ogen liet rondgaan, rustten ze op meerdere heel knappe gezichten. Blozende wangen, sprankelende ogen en lichtbruine of gouden lokken; want ik heb nog nooit zoveel haren gezien met gele tint; en met hun fraaie teint zag dat er heel bevallig uit.

Deze vrouwen lijken een mengeling van indolentie en levendigheid; ze wandelen haast nooit en verbaasden zich erover dat ik dat wel deed, voor mijn genoegen; toch zijn ze uitzonderlijk dol op dansen. Omdat ze zich natuurlijk gedragen en geen verfijndheid pretenderen, leidt hun eenvoud er vaak toe dat ze een heel gracieuze indruk maken als ze hun best doen bij iemand in de smaak te vallen – wat hier het geval was. Door de eenzaamheid van mijn situatie, die ze vreselijk vonden, waren ze me zeer sympathiek gezind. Ze kwamen om me heen staan, zongen voor me, en een van de mooiste, die ik met enige hartelijkheid de hand drukte om haar in de ogen te kunnen kijken, kuste me heel teder.

Tijdens het diner, dat zich kenmerkte door grote gastvrijheid, hoewel we te lang aan tafel bleven zitten, zongen ze verschillende liederen, onder meer vertalingen van wat Franse patriottenzangen. Met het vorderen van de avond werden ze vrolijk en begonnen we door middel van gebaren zo’n beetje met elkaar te praten. Omdat ze volstrekt onontwikkeld waren, miste ik er niet veel aan dat ik ze niet kon begrijpen – misschien kwam het me eerder ten goede, want mijn verbeelding vulde de ontbrekende delen van het beeld vermoedelijk in hun voordeel op. Hoe dan ook, ze wekten mijn sympathie; en ik voelde me zeer gevleid toen ik de volgende dag hoorde dat ze hadden gezegd dat het een genoegen was om naar me te kijken omdat ik zo’n blijmoedige indruk maakte.

De mannen waren veelal scheepskapiteins. Verscheidene spraken heel redelijk Engels, maar het waren steevast nuchtere kerels die maar over een zeer beperkt waarnemingsvermogen beschikten. Het viel me niet mee om van hen wat over hun eigen land te weten te komen, als de tabakswalmen me al niet op afstand hielden.

Ik werd nog voor wat andere diners uitgenodigd en beklaagde me dan steevast over de hoeveelheid eten en de tijd die men nam om dat te verorberen, want het zou niet passend zijn om hier te spreken van verslinden, aangezien alles zo kalm en netjes verliep. Het personeel bedient je even traag als de meesteressen snijden.

De jonge vrouwen hier hebben net als in Zweden doorgaans slechte tanden, wat ik toeschrijf aan dezelfde oorzaken. Ze zijn dol op mooie kleren, maar besteden niet genoeg aandacht aan zichzelf om hun schoonheid daarmee minder vergankelijk te maken dan een bloem; en daarvoor komt zelden de boeiende conversatie in de plaats die alleen gevoel en ontwikkeling kan bewerkstelligen.

Het eten van het personeel is al even slecht; maar hun meesters mogen hen niet ongestraft slaan. En hun meesteressen ook niet, zou ik daaraan kunnen toevoegen, want het was een klacht van deze aard die aan de burgemeester werd voorgelegd en die me dit duidelijk maakte.

De lonen zijn laag en dat is met name onrechtvaardig omdat kleding hier zoveel duurder is dan voedingswaar. Een jonge vrouw die min is voor de waardin van de herberg waar ik verblijf, krijgt maar twaalf dollar per jaar en betaalt er tien voor het zogen van haar eigen kind; de vader was ervandoor gegaan om aan die kosten te ontkomen. Iets in dit uiterst pijnlijke weduwschap wekte mijn medeleven op en bracht me tot overpeinzingen over de vluchtigheid van zelfs de meest vleiende geluksvoornemens die buitengewoon pijnlijk waren, tot ik me ten slotte begon af te vragen of deze wereld niet geschapen was om alle uitwassen van droefenis te etaleren. Ik stelde deze vragen aan een hart dat sidderde van pijn, terwijl ik luisterde naar het treurige deuntje dat dit arme meisje zong. Het was te vroeg voor je om in de steek te worden gelaten, dacht ik, en ik haastte me het huis uit om mijn eenzame avondwandeling te maken – en hier ben ik weer, om over van alles en nog wat te spreken, behalve over de kwellingen die voortvloeien uit de ontdekking van verdwenen liefde en uit de eenzame droefheid van een verlaten hart.

De vader en moeder, als althans kan worden vastgesteld wie de vader is, moeten het levensonderhoud van een onwettig kind gezamenlijk betalen; maar als de vader zich uit de voeten maakt, het land in of de zee op gaat, moet de moeder het kind zelf onderhouden. Maar ze laten zich door dit soort ongeluk niet van trouwen weerhouden, en het is dan niet ongebruikelijk dat ze hun kind of kinderen mee naar huis nemen; daar worden ze zeer coulant met hun kroost opgenomen.

Ik probeerde te achterhalen welke boeken er oorspronkelijk in hun taal waren geschreven; maar voor betrouwbare kennis omtrent de toestand van de Deense literatuur moet ik wachten tot ik in Kopenhagen arriveer.

De taal heeft een zachte klank, omdat een groot aantal woorden op klinkers eindigt; en bepaalde zinswendingen die voor me vertaald werden bevatten een bepaalde eenvoud die me beviel en interesseerde. In het land gebruiken de boeren gij; ze doen het beleefde meervoud van de steden niet op door elkaar op de markt te treffen. Het lijkt me erg onhandig dat ze geen markten houden in de grote steden. Wanneer de boeren iets willen verkopen, brengen ze dat naar de dichtstbij gelegen stad en venten ze het uit van deur tot deur. Het verbaast me dat de inwoners niet begrijpen hoe ongemakkelijk dit gebruik voor beide partijen is en dat ze er niet iets aan doen. Ze zien het wel degelijk; want als ik het onderwerp ter sprake bracht, erkenden ze dat het hun dikwijls ontbrak aan de noodzakelijke levensbehoeften omdat er geen slagers waren, en dat ze vaak gedwongen waren om te kopen wat ze niet nodig hadden. Maar het was de gewoonte; en het veranderen van gewoontes die ver teruggaan vereist op dit moment nog meer energie dan zij bezitten. Ik kreeg een vergelijkbare reactie toen ik de vrouwen ervan probeerde te overtuigen dat het ongezond voor hun kinderen was om ze te warm in te pakken. Het enige waarmee ze mijn argumenten pareerden was dat ze het net zo moesten doen als andere mensen. Kortom: als je over verandering begint, maken ze daar een eind aan door te zeggen dat ‘de stad zou gaan kletsen’. Iemand met gezond verstand en een groot vermogen, om respect af te dwingen, zou hier heel nuttig kunnen zijn, door ze aan te sporen hun kinderen en hun zieken beter te behandelen en voedsel te eten dat simpeler was opgemaakt; de vrouw van een graaf bijvoorbeeld.

Terwijl ik over deze vooroordelen nadacht greep ik terug op de wijsheid van wetgevers die instellingen vestigden voor het welzijn van het lichaam, onder het voorwendsel dat ze de hemel en het heil van de ziel dienden. Strikt genomen zouden we dit als vrome bedriegerijen kunnen aanmerken; en ik heb bewondering voor het Peruaanse tweetal dat beweerde dat ze afkomstig waren van de zon, omdat ze met hun gedrag bewezen dat ze een achtergebleven land wilden verlichten maar zich alleen maar van de gehoorzaamheid of zelfs maar van de aandacht van hun onderdanen konden verzekeren door middel van ontzag.[3]

Tot zover over het overwinnen van de inertie van de rede; maar als die eenmaal in beweging is, kunnen legendes die eens als heilig werden beschouwd voorwerp worden van spot; en heilig waren ze toen ze de mensheid ten nutte waren. Prometheus stal in zijn eentje het vuur om de eerste mens te bezielen; het nageslacht van die eerste mens heeft geen bovennatuurlijke hulp nodig om zijn soort te laten voortbestaan, hoewel liefde doorgaans met een vlam wordt aangeduid. En misschien is het binnen afzienbare tijd niet meer nodig om ervan uit te gaan dat mensen door de hemel worden geïnspireerd tot plichten die speciale genade vereisen en worden ze er dan door de rede van overtuigd dat zij het gelukkigst zijn die het edelste werk verrichten.

Over enkele dagen vertrek ik naar het westelijke deel van Noorwegen en vervolgens keer ik over land terug naar Gotenburg. Als ik eraan denk dat ik deze plaats moet verlaten, doet me dat verdriet. Ik spreek eerder over de plaats dan over de inwoners, hoewel er in hun ongekunstelde vriendelijkheid een tederheid schuilt waardoor ik aan hen gehecht ben geraakt; maar het verdriet dat uit deze gehechtheid voortvloeit verschilt zeer van het verdriet dat ik voelde toen ik vanuit Hull naar Zweden vertrok. Het huiselijk geluk en de luchthartige vrolijkheid van de beminnelijke familie waar ik en mijn Frances zo gastvrij werden ontvangen zouden al hebben volstaan om ons de tederste herinnering mee te geven – ook zonder dat die gestimuleerd zou worden door de gezellige avonden waarbij goede manieren waardigheid aan de sympathie en esprit en enthousiasme aan de rede gaven.

Adieu! Ik krijg net te horen dat mijn paard al een kwartier klaarstaat. Ik wil nu eens alleen rijden. De torenspits fungeert als oriëntatiepunt. Ik ben een of twee keer verdwaald, toen ik in mijn eentje wandelde en niemand de weg kon vragen. Ik moest toen door heggen en over sloten heen om bij de torenspits of de windmolen te komen.

 

Negentiende brief

Toen ik vanmorgen een paar mijl de stad uit moest om iets af te handelen, stuitte ik tot mijn verbazing op een menigte met allerlei soorten mensen; en toen ik een bediende die Frans sprak naar de reden vroeg, vernam ik dat er twee uur geleden een man was terechtgesteld en dat het lichaam naderhand was verbrand. Ik keek onwillekeurig met afschuw om me heen – de velden verloren hun groen – en keerde me vol walging af van de opgedofte vrouwen die met hun kinderen van dit gebeuren terugkeerden. Wat een vertoning voor de mensheid! Toen ik die schare ijdele gapers zag, bracht dat me tot een reeks bespiegelingen over de verderfelijke gevolgen van valse rechtsideeën. En ik ben ervan overtuigd dat terechtstellingen ons even gruwelijk moeten voorkomen als ze zijn; in plaats van, zoals het nu is, als amusante voorstelling te fungeren voor de starende menigte, die haar sympathie al snel laat overgaan in nieuwsgierigheid.

Ik ben altijd van mening geweest dat het een immorele invloed op het publiek heeft wanneer je acteurs op het toneel laat sterven; maar die invloed valt in het niet wanneer je hem vergelijkt met de gewelddadigheid die wordt opgewekt wanneer we de werkelijkheid als schouwspel opvatten; want ik krijg de indruk dat het in alle landen zo is dat het gewone volk terechtstellingen bezoekt om te zien hoe de arme stumper zijn rol speelt; niet om mee te leven met zijn lot en nog veel minder om te denken aan de aantasting van de moraal die hem zo ellendig aan zijn eind heeft gebracht. Daarom ben ik ervan overtuigd dat terechtstellingen echt niet als nuttige voorbeelden voor de overlevenden fungeren, maar juist het tegenovergestelde effect hebben, doordat ze het hart verharden dat ze zouden moeten afschrikken. Bovendien heeft de vrees voor een infame dood volgens mij nog nooit iemand van het plegen van een misdaad afgehouden, omdat de geest daarbij door de omstandigheden van het moment tot handelen wordt aangezet. Het is een gokspel, waarbij iedereen verwacht dat de worp met de dobbelsteen in zijn voordeel uitvalt en geen ogenblik nadenkt over de kans op ondergang totdat die een feit is. In feite ben ik er, op grond van wat ik in de burcht in Noorwegen heb gezien, meer en meer van overtuigd dat dezelfde persoonlijke energie waardoor iemand een vermetele schurk wordt hem ook nuttig voor de samenleving had kunnen maken als die samenleving beter was ingericht.[4] Als een sterke geest niet door ontwikkeling wordt bijgeschaafd, wordt hij door zijn gevoel voor onrecht onrechtvaardig.

Terechtstellingen vinden echter in Kopenhagen maar zelden plaats; want alle handelingen van de huidige regering worden verlamd door vreesachtigheid – niet zozeer door barmhartigheid. De boosdoener die vanmorgen stierf zou in een andere periode waarschijnlijk niet met de dood zijn bestraft. Maar een brandstichter wekt algemene weerzin op, en omdat het merendeel van de bevolking nog steeds van slag is door de recente grote brand, werd het absoluut noodzakelijk geacht om een voorbeeld te stellen, ook al is het vuur naar ik heb vernomen bij toeval ontstaan.

Overigens werd me wel in alle ernst verteld dat afgezanten van de heer Pitt op de juiste afstand van elkaar brandbare materialen plaatsten, en om dat feit te bekrachtigen houden veel mensen vol dat de vlammen in verschillende delen van de stad tegelijk uitbraken en dat de wind op dat punt niet van invloed kan zijn geweest.[5] Tot zover over de intrige. Maar de bedenkers van intriges in alle landen baseren hun gissingen op de ‘grondloze stof van een droombeeld’, en er lijkt zelfs een soort poëtische gerechtigheid te bestaan in het feit dat deze minister, die in eigen land intriges de kop indrukt die hij zelf in het leven heeft geroepen, er op het vasteland en in het noorden met even weinig reden van wordt beticht dat hij de wereld in brand wil steken.[6]

Ik vergat je nog te vertellen dat ik van een geloofwaardig man hoorde dat er twee mensen naar de brandstapel kwamen om een glas bloed van de misdadiger te drinken, bij wijze van onfeilbare remedie tegen een hersenbloeding. En toen ik in het gezelschap waar dit ter sprake kwam kritiek leverde op dit gruwelijke en tegennatuurlijke gedrag, werd ik zeer fel berispt door een Deense vrouw, die vroeg hoe ik kon weten dat de ziekte zo niet kon worden genezen en daaraan toevoegde dat alles geoorloofd was als het om je gezondheid ging. Je kunt je voorstellen dat ik geen discussie aanging met iemand die zo’n vulgair vooroordeel aanhing. En ik vermeld dit niet alleen om de onwetendheid van het volk aan te tonen, maar ook om de regering te laken omdat die geen moeite doet om taferelen te voorkomen die het blazoen van de mensheid bezoedelen.

Kwakzalverij is niet iets dat alleen in Denemarken voorkomt; en ik zou niet weten hoe je het moet uitroeien, ook al is het een overblijfsel van de achterhaalde hekserij, totdat het verweven van algemene kennis over de bestanddelen van het menselijk lichaam deel wordt van het openbaar onderwijs.

Sinds de brand zijn de inwoners van de stad zeer vlijtig bezig geweest met het zoeken naar eigendommen die tijdens de verwarring werden verdonkeremaand; en het is verbazingwekkend hoeveel mensen die tot dan toe een goede naam bezaten gebruikmaakten van de algemene paniek om te stelen wat door de vlammen werd gespaard. Anderen, die wisten hoe ze lood van oud ijzer moesten scheiden, verborgen wat ze vonden en deden vervolgens geen moeite om naar de eigenaar te informeren, hoewel ze alleen in de puinhopen naar buit durfden te zoeken.

Eerlijker zijn dan de wetten vereisen, wordt door de meeste mensen beschouwd als iets dat niet direct tot de zedelijke plichten behoort; en door de mazen van de wet glippen heeft altijd aantrekkingskracht uitgeoefend op avonturiers die op een snelle manier rijk willen worden. Schurkenstreken die geen persoonlijk gevaar opleveren vormen een kunst die tot grote volmaaktheid is gebracht door de staatsman en de zwendelaar, en kleinere boeven treden al snel in hun voetsporen.

Bepaalde vormen van commercieel bedrog die plaatsvonden gedurende de huidige oorlog hebben me het bloed onder nagels vandaan gehaald. Om kort te gaan: vanuit welk standpunt ik de samenleving ook bekijk, ik heb het idee dat de verering voor eigendom de wortel is van alle kwaad. Hier maakt die verering de mensen niet ondernemend, zoals in Amerika, maar spaarzaam en voorzichtig. Ik ben dan ook nog nooit in een hoofdstad geweest waar ik zo weinig tekenen zag van actieve nijverheid. En wat de vrolijkheid aangaat: ik zocht tevergeefs naar de levendige tred van de Noren, die de Denen in ieder opzicht de loef lijken af te steken. Dit verschil schrijf ik toe aan het feit dat ze meer vrijheid bezitten – een vrijheid die ze rechtens denken te hebben geërfd, terwijl de Denen, wanneer ze zich laten voorstaan op hun beperkte geluk, dit altijd als een gunst beschouwen van de vorst, die weer onder het wijze toezicht staat van graaf Bernstorff. Toch is er steeds minder sprake van leenmanschap in het koninkrijk, en daarmee zal ook die vuige gierigheid verdwijnen die nu eenmaal het gevolg is van iedere vorm van slavernij.

Als het voornaamste nut van eigendom in macht bestaat, in de hoedanigheid van het respect dat dat eigendom oplevert, hoort het dan niet tot de meest onbegrijpelijke inconsequentheden van de menselijke natuur dat mensen behagen scheppen in het oppotten van eigendommen die ze aan andermans noodzakelijke levensbehoeften ontvreemden, zelfs als ze ervan overtuigd zijn dat het gevaarlijk is om zo’n benijdenswaardige superioriteit tentoon te spreiden? En is dat niet de toestand van horigen in alle landen? En toch lijkt de roofzuchtige hang naar het ophopen van geld sterker te worden naarmate de nutteloosheid ervan groter wordt geacht.

Rijkdom lijkt bij de Denen niet iets dat erg wordt nagestreefd, met het oog op de verwerving van de fijne luxeartikelen van het leven; want het gebrek aan smaak is in Kopenhagen zeer opvallend, in die mate zelfs, dat ik niet verbaasd was toen ik hoorde dat de arme Mathilde de stijve lutheranen aanstoot gaf toen ze hun genoegens wilde verfijnen.[7] De verfijning die zij wilde introduceren werd als wulpsheid geafficheerd; toch vind ik niet dat de afwezigheid van galanterie de vrouwen kuiser of de mannen trouwer maakt. De liefde lijkt hier de moraal te bederven zonder de manieren bij te schaven, door vertrouwen en waarheid uit te bannen, die de charme en tevens het cement van het huiselijk leven vormen. Een heer die enige tijd in deze stad doorbracht, verzekert me dat het hem aan woorden ontbrak om een idee te geven van de grove uitspattingen waartoe de onderste regionen van het volk vervallen; en de promiscue affaires die de mannen uit de middenklasse er met hun meiden op nahouden haalt beide groepen in buitensporige mate omlaag en doet afbreuk aan iedere vorm van genegenheid binnen het gezin.

Overal trof me één karakteristiek verschil in het gedrag van de twee seksen. Vrouwen worden over het algemeen verleid door hun meerderen en mannen afgewezen door hun minderen; vrouwen hebben ontzag voor positie en manieren, mannen worden onderworpen door geslepenheid en wellust; ambitie sluipt in de hartstocht van de vrouw, tirannie geeft kracht aan die van de man; want de meeste mannen behandelen hun maîtressen zoals koningen hun gunstelingen behandelen. Is de man dus niet de tiran van de schepping?

Je hamert nog steeds op hetzelfde aambeeld, zul je uitroepen. Maar hoe kan ik het onderwerp vermijden, terwijl de meeste strubbelingen van mijn veelbewogen leven het gevolg waren van de onderdrukte positie van mijn sekse? Hoe krachtiger we voelen, hoe dieper we redeneren.

Maar laten we ons weer tot de rechte weg van de waarneming bepalen. De sensualiteit die hier zo de boventoon voert, komt naar mijn idee eerder voort uit traagheid van de geest en verdoofde zintuigen dan uit de vitale uitbundigheid die dikwijls het hele karakter tot bloei brengt wanneer de levendigheid van de jeugd in kalmere geestkracht begint over te gaan.

Ik heb eerder al gezegd dat de mannen huistirannen zijn wanneer je hun rol als vader, broers of echtgenoten in ogenschouw neemt; maar er bestaat hier een soort interregnum tussen het bewind van de vader en dat van de man dat de enige periode van vrijheid en genot vormt die voor vrouwen is weggelegd. Jonge mensen die met instemming van hun vrienden aan elkaar gehecht zijn, wisselen ringen uit en mogen samen een zekere mate van vrijheid ervaren die ik in een ander land nog nooit heb gezien. Zo wordt de verlovingstijd opgerekt, tot het volstrekt geschikte ogenblik om te trouwen is aangebroken. Er is dikwijls sprake van zeer tedere intimiteit; en als de minnaar het privilege van echtgenoot verwerft, gebeurt dat maar half in het geheim, omdat de familie zich welbewust blind houdt. Het komt maar zeer zelden voor dat deze verlovingen op erewoord worden ontbonden of veronachtzaamd, aangezien er op het schenden van dit vertrouwen een grotere smet van oneer rust dan op het breken van de huwelijksgelofte, ook al wordt dat laatste als een groter misdrijf gezien.

Vergeet niet dat ik in mijn algemene notities geen beschrijving probeer te geven van een nationaal karakter, maar enkel van de huidige staat van zeden en gedrag, op zoek naar de manier waarop de vooruitgang van de wereld zich voltrekt. Want het ging me er tijdens mijn verblijf in verschillende landen vooral om zo onpartijdig naar mensen te kijken dat ik een goed beeld kreeg van de aard van de mens. En om eerlijk tegen je te zijn, geloof ik dat ik minder streng had geoordeeld over de ijdelheid en verdorvenheid van de Fransen als ik voordat ik in Frankrijk kwam naar het Noorden was gereisd.[8]

Het boeiende beeld dat er vaak van de deugden van dit volk in opkomst wordt gegeven is, naar ik vrees, onjuist, uitgezonderd dan de verhalen over de geestdrift die zijn strijd bij verschillende gelegenheden heeft opgewekt. We spreken over de verdorvenheid van de Fransen en beklemtonen dan de ouderdom van het land. Maar waar werd ooit meer deugdzame geestdrift tentoongespreid dan door het gewone Franse volk en het Franse leger gedurende de afgelopen twee jaar? Soms voel ik me gedwongen om de talloze voorbeelden op te roepen die ik zelf heb waargenomen of uit betrouwbare bron heb vernomen, om tegenwicht te bieden tegen de verhalen over gruweldaden die helaas ook maar al te waar zijn. Ik ben dan ook geneigd om te geloven dat de grove gebreken die ik altijd heb zien samengaan met simpel gedrag voortkomen uit onwetendheid. 

Wat is, om een voorbeeld te noemen, vroomheid in het heidense of christelijke systeem anders geweest dan het blinde geloof in dingen die strijdig zijn met de beginselen van de rede? En zou die arme rede aanzienlijke vooruitgang kunnen boeken wanneer het als de hoogste graad van de deugd werd beschouwd om zijn dictaten geweld aan te doen? Lutheranen die hervorming predikten hebben hun reputatie van heiligheid op dezelfde fundering gebouwd als de katholieken; toch heb ik niet de indruk dat hun regelmatige aanwezigheid bij de eredienst en hun andere rituelen hen ook maar een greintje oprechter in hun liefde of eerlijker in hun persoonlijke affaires maakt. Het lijkt even gemakkelijk om uitvluchten te zoeken voor religieuze vermaningen als voor menselijke wetten wanneer de mensen er niet door middel van hun rede toe worden gebracht om zelfstandig principes te verwerven die als maatstaf kunnen fungeren voor alle principes die ze van anderen ontvangen.

Als het reizen, als voltooiing van een liberale opvoeding op rationele gronden zou worden beoefend, zouden de noordelijke landen vóór de meer verfijnde delen van Europa moeten worden bezocht, om op die manier onderdeel te worden van onze kennis van zeden en gebruiken – kennis die we alleen kunnen opdoen wanneer we ons in verschillende landen in de nuances verdiepen. Maar wanneer we verafgelegen streken bezoeken, mag de sociale sympathie van het ogenblik geen invloed uitoefenen op de conclusies van ons verstand; want gastvrijheid brengt reizigers, vooral wanneer ze op zoek zijn naar genot, al snel in de verleiding om een verkeerde inschatting te maken van de deugden van een land – deugden die, naar ik nu denk te weten, precies in verhouding staan tot hun wetenschappelijke vooruitgang.

 

 

Noten van de vertaler

1 Het gaat hier om haar vriendin Fanny Blood, die in 1785 was overleden in Portugal.

2 Daar had ze in 1785 Fanny Blood opgezocht.

3 Wollstonecraft verwijst hier naar de Incakoning en zijn vrouw die een rol speelden in John Drydens toneelstuk The Indian Queen (1664).

4 In de dertiende brief vertelt ze over een bezoek dat ze in Christiana bracht aan een burcht die als gevangenis fungeerde.

5 William Pitt jr., van 1783 tot 1801 premier van Engeland.

6 De ‘grondloze stof van een droombeeld’: citaat uit The Tempest van William Shakespeare.

7 Caroline Mathilde van Wales trad in 1776 in het huwelijk met de Deense koning ChristiaanVII.

8 Wollstonecraft liet zich uit over de aard van het Franse volk en de Revolutie in A Historical and Moral View of the Origin and Progress of the French Revolution and the Effect it Has Produced in Europa, dat verscheen in 1794.

 

 

Vertaling uit het Engels: Jabik Veenbaas.

 

Brief zes, acht en negentien verschenen oorspronkelijk in: Mary Wollstonecraft, Letters Written During a Short Residence in Sweden, Norway, and Denmark, Londen, J. Johnson, 1796.

 

‘Kinderen worden alleen geboren, maar steeds met elkaar groot’

Dubbellicht eenzaamheid en vriendschap

De mensen worden van oudsher alleen geboren en sterven alleen. Ook daarna blijven ze, in lijf en ik, voor zichzelf heel direct de naaste. Door de wind van volkomen vreemde, zelfs vijandige prikkels wordt zoiets gemakkelijk weer naar zichzelf teruggeblazen. Hierin vindt een van de meest in zich gekeerde verschijnselen van de ‘wil tot ik’ zijn narcistische oorsprong: de wensdroom eenzaamheid. Let wel, met voorbehoud: eenzaamheid is niet in alle omstandigheden een wensdroom, integendeel: ze kan gevreesd, sterker nog, een en al ellende zijn. Dat hangt telkens af van de leeftijd van een mens, van de maatschappij en van het tijdvak waaruit een ik zich terugtrekt. Het ik is zoals gezegd weliswaar ouder dan de individualistische economie, maar zijn eenzaamheid is niet ouder dan de maatschappij zelf en bestaat niet werkelijk buiten haar. Eenzaamheid in je jeugd of ver van Madrid is evenzeer een sociale toestand als gezellig samenzijn of vriendschap, of het nu is door buiten de boot te vallen of door bestaande tegenstellingen. Mijden, isoleren, contact verbreken zijn evenzeer sociale handelingen als binden en verenigen; eenzaamheid bestaat inderdaad alleen als contrastbeeld van de maatschappij, of het nu is in gedwongen afwending, met hunkering of bitterheid, dan wel in gewilde, met haat of bevrijdend geluk. In alle gevallen is de relatie tot het ego bepaald door de relatie tot de maatschappij; zonder maatschappij was er geen alleen-zijn, laat staan het affect van het alleen-zijn als pijn. Voor jongeren, voor wie een uur net zolang duurt als twaalf uur op je oude dag, is eenzaamheid gewoonweg een kwelling en wordt die alleen na grote teleurstellingen vluchtig verkozen. Niet minder kwellend zijn de sombere avonden van vereenzaamde vrouwen, de troosteloze zondag, een onbeduidend maar in zijn langdurigheid bijzonder verwoestend leed. Seksuele onrust verhoogt de bedruktheid, het eentonige bestaan tussen vier muren, dat voor een nog voorhanden jeugd te vroeg is gekomen of de angst alleen achter te blijven bijzonder tastbaar maakt. Nog veel beklemmender wordt de eenzaamheid voor de mens die zijn voorheen vertrouwde of passende omgeving door geweld moet missen. Eenzame opsluiting drijft de meeste gevangenen tot wanhoop, de lethargie van de eenzaamheid leidt nog eerder tot gevangenispsychose dan de vrijheidsberoving zelf. Maar ook leven onder een glazen stolp in een ver en vreemd land, door mensen die zichzelf heel goed gezelschap zouden kunnen houden, maar die een vermenigvuldiging van zichzelf in het maatschappelijke spiegelspel als pijler nodig hebben: ook die eenzaamheid veroorzaakt bij die naturen slechts heimwee. Als daar nog verbanning bij komt, ontstaat een monnik in de hel: Ovidius schreef in zijn verbanningsoord Tomi eigenlijk alleen de Tristia, de ‘Treurzangen’, en het voorjaar aan de Zwarte Zee inspireerde hem slechts tot een bedelbrief in dichtvorm aan Augustus. Het is de geaffirmeerde glans van een tijdperk en een samenleving die eenzaamheid hier compleet zwart maakt, die haar narcistische geluk opheft, of op zijn minst opschort. Al die toestanden zijn om gek van te worden en dus vanzelfsprekend uiterst ongewenst. Ze zouden verlatenheid, geen eenzaamheid moeten heten. Anders echter, op een beslissende manier anders, is de eenzaamheid waar deze als vrijwillige eenzaamheid, echt als wensdroom, namelijk de wensdroom door niets of niemand gestoord te worden, haar introverte grond vindt. Juist dan meldt zich daarin het narcisme, waarvan het lijf-ik volgens Freud primair is vervuld: een veelkleurige inkeer trekt zich van de objecten terug op het ik. Het verlangen naar een gedempte buitenwereld kan subjectief des te dringender, objectief des te waardevoller lijken naarmate de concentratie een lamp afschermt waarin toch niet een louter innerlijk licht brandt. Solitudo musis amica, ‘eenzaamheid is bevorderlijk voor de studie’, meent een klassieke spreuk; in haar licht is tegelijk een archetype werkzaam, namelijk dat van het nest, van de incubatie, van de geredde, rijpende ontplooiing. Landelijke afzondering, winter die haar versterkt, rust van het huis en van de nacht monden uit in een sterke wensdroom, waarin het lamplicht als plechtige aura rond het manuscript staat. Schrijven op het land, schrijven in de nacht combineren zowel het zuidelijke als het noordelijke landschap met dezelfde vriendelijke chtoniek van de voortbrenging: het Tibur van Horatius, het Tusculum van Cicero, zelfs het Sils Maria van Nietzsche zijn daarvoor in ver van elkaar verwijderde werelden allegorieën geworden. Wat hier niet helemaal bij hoort zijn echte versregels over eenzaamheid, zoals bij George, waarin naar verluidt de hoogte, of zoals bij Rilke, waar naar het heet de diepte eenzaam is. Maar minstens sinds de epicurische of stoïsche afzondering, de meerdere studies daaromheen, ving de lof op de eenzaamheid ook in bescheidener omstandigheden aan, verbonden met concentratie en opnieuw met verlangen naar vita contemplativa. Overigens hangt ook de lof op de eenzaamheid niet alleen af van de habitus van de mens die er iets mee weet te beginnen, maar opnieuw ook van de toestand van de sociale wereld waarbinnen de eenzame gedijt. Voelt een subject zich door de tendensen van deze toestand aangetrokken en geroepen, of wordt die toestand zelfs omhelsd, dan is eenzaamheid evenzeer verbonden met de tijd als een atelier met de stad Parijs. Wordt een tijd daarentegen als ronduit vijandig ervaren en lijkt er voor de mens, die zich erboven verheven acht, daarin geen plaats te zijn, dan ontstaat eenzaamheid als geluk van de vlucht, als asiel. Voor een deel hadden zelfs Tibur, Tusculum, Sils Maria dat karakter, maar in de robinsonades van de achttiende eeuw werd het abstract-uitsluitend. Omgang met planten, dieren, natuur, boeken zorgde dat men de mensen, dat wil zeggen de bestaande maatschappij, kon vergeten; daar kon geen bal aan het hof tegenop. Zelfs de daders en grootgrondbezitters van het verrotte maatschappelijke bestel vluchtten toentertijd in koket solitarisme of kluizenaarshutten, net als eerst de slachtoffers. Dit tijdperk floreerde in meer of minder gerechtvaardigd, meer of minder eigenmachtig narcisme. In 1755 verscheen Johann Zimmermanns beroemde geschrift ‘Over de eenzaamheid’, dat in bijna evenveel Europese talen werd vertaald als naderhand Goethes Werther. Hierin wordt de teruggetrokkenheid gepredikt als iets democratisch, als Tusculum dat het zonder Cicero kan stellen. Het tiende hoofdstuk van dit zowel langdradige als opgewonden boek is gewijd aan de bijzonder vurige jongelingen, aan hun weerzin tegen elke saaie omgang, aan hun voorliefde en neiging zich op een waardige manier afzijdig te houden, aan de ‘vlucht zonder haast in het genot van de woeste natuur, waar de ziel eindeloos klinkt’. Zulk gevoelvol solipsisme, een merkwaardig mengsel van inactiviteit en enthousiasme, ging een verbond aan met het individualisme van de opkomende burgerlijke maatschappij, met de vrijheidsdrang van de kapitalistische homo economicus. Bene qui latuit bene vixit, ‘een goed leven is een leven in het verborgene’ – deze laat-Romeinse wijsheid begeleidt alle ondergaande maatschappijen, maar in de achttiende eeuw werd het isolement nog eens versterkt door het economische pathos van het atoom, het pathos van de persoon, dat een oud collectief zowel ontvluchtte als ophief. Ouder, sterker was evenwel altijd de terugtrekking, was hier de christelijk overgeërfde innerlijkheid, dat niet zozeer de buitenwereld als wel zichzelf doorborende gevoel. Zowel voor als na de rebellie van de achttiende eeuw vond met name de lutherse christen daarin onderdak. De eenzame ziel en haar God vormt in de hele, nu specifiek noordelijke winterse eenzaamheid het belangrijkste podium voor christelijke avonturen en redding. Dientengevolge is juist de wil van de laatste waarlijk protestantse christen, Kierkegaard, met zijn beroep op de existentie, zowel subjectief als objectief er een van eenzaamheid, sterker nog: hij vormt daarvan het christelijke extreem. Nooit werd haar engte wanhopiger verlangd, nooit met zo’n deemoedige ijdelheid genoten, nooit werd met zo’n wijde boog geprobeerd haar tot het bestaan van het menselijke te rekenen. Vanuit de eenzaamheid zijn Kierkegaards morele vraagstukken stuk voor stuk monologisch; hun ongereflecteerde grondslag is de particulariteit van de kleine, zij het als onderwerp kolossale rentenier: als enkeling die in noodzakelijke eenzaamheid met het absolute wil samenvallen. Zichzelf in zijn existentie begrijpen, dit tot het subjectieve oproepende, verlossende woord was zonder protestantse eenzaamheid nooit ontstaan. Bij Kierkegaard wordt het echter tot taal van een volledig paradoxale object-vlucht: naar binnen in de diepste mijn van de verste hemel. Zoiets werd geluk in kommer en kwel, meubileerde de grot gladjes tot interieur en plaatste die ver in de hoogte: ‘Mijn leed is mijn ridderburcht, die als een adelaarsnest hoog tussen de bergtoppen in de wolken ligt. […] Daarvandaan stort ik me omlaag en grijp mijn buit; maar ik blijf niet daar beneden, mijn buit breng ik mee naar huis, en die buit is een beeld dat ik in de gobelins weef, boven, in mijn slot. Daar leef ik als een gestorvene. Al het beleefde dompel ik onder in de doop der vergetelheid tot de eeuwigheid der herinnering.’[1] Op basis hiervan is geen communicatie mogelijk, behalve onder louter eenzamen van burcht tot burcht in hun niet aflatende eenzaamheid; zo versplintert hier de christelijk-narcistische wensdroom. En wordt zo toch een vorm van egoïsme, al is het in sublieme zin; de eenzame ziel samen met haar God leeft niet geheel ongestraft in de kapitalistische anarchie. Hieraan ontleent ze niet geheel buiten haar schuld een deel van haar wanhoop en bekoring, haar kommervolle geluk en haar overtuigingskracht. Private economie bevorderde van meet af aan de uiterste toespitsing van het egoïsme; deze was de ziel van het zakenleven, zij schreef zelfs uitgesproken onzakelijke zielen nog de ontsnappingsroute voor – naar bijzonder extreme of bijzonder diepgaande eenzelvigheid. Eenzaamheid heeft ook de in de wereld werkzame ondernemer zo overweldigd dat hij een kluizenaar van zijn belangen is geworden. Het kapitalisme van de vrije concurrentie creëerde een overvloed van negatieve pilaarheiligen, het creëerde ware zuilendemonen binnen hun bedrijf. Maar inderdaad: hoezeer de private economie het private in heel zijn omvang ook wist te bekronen, het heeft de eenzaamheid niet uitgevonden, laat staan de vlucht in de eenzaamheid, of het nu door inkeer is dan wel in een toevluchtsoord, laat staan de zeer oude wensdroom van de lijfelijke samenballing, van het ongestoord bij zich zijn. Men heeft het overdreven, net als het individu zelf, maar het is niet alleen kunstmatig of verdinglijkt, niet alleen gestolde abstractie. Anders dan zintuiglijk geluk en zielenrust weet eenzaamheid met haar alternatief voor het sociale leven zich vooralsnog ook in de geordende maatschappij te handhaven, zij het met een andere functie en met een wensdroom die geen vlucht meer hoeft te zijn. Maar wel een van die cellulaire ruimtes, zonder welke ook de gelukkigst gesocialiseerde mens niet tot zichzelf komt. Bleven dit soort ressources en terugtrekoorden onbewoond, dan zou de gemeenschap bijna even leeg worden als eenzaamheid zonder gemeenschap blind wordt. Voor het ware, het niet ouwelijke en ook niet ivoren-torenachtige, maar krachtig verfrissende, rustpunten vormende droombeeld eenzaamheid, mits vrijwillig en niet mensenschuw, is er nog heel wat werk aan de winkel.

Alle kinderen worden alleen geboren, maar steeds met elkaar groot. Juist de vroegste mensen leefden sociaal en vormden een groep. De enkeling was hier de uitgestotene, wat in tijden waarin alles nog wildernis was inhield: tot de ondergang gedoemd. De stam was de steun voor het lichaam, de inhoud van het zwak ontwikkelde ik. Bijgevolg staat er aan het organische begin weliswaar een op zichzelf betrokken lichamelijk ik, maar aan het begin van de geschiedenis staat de gemeenschap. En naar haar gaan in tijden waarin ze bedreigd is even vurige verlangens uit als naar de eenzaamheid. Verlangens naar geborgenheid, die dan niet eens in tegenspraak hoeven te zijn met eenzaamheid, maar rekening met haar houden, op zijn minst in de kleine warme kring van vriendschap. Dit is tevens het belangrijkste stuk van een op bestendigheid en gewoonte afgestemde liefde; zo gaan de meeste huwelijken niet uit gebrek aan liefde, maar uit gebrek aan vriendschap te gronde. Zij ontwikkelt zich later, maar ze is hier datgene wat, zoals juist Werther zegt, ‘vruchten in plaats van verwelkt loof voortbrengt’. Ook het individu dat zich tegen het grote sociale lichaam heeft verzet, vierde en verguldde in kleinere kring het collectief. Waar twijfels over de maatschappij ontstonden, dook tegelijk met de wensdroom eenzaamheid die van de vriendschap op: niet als vlucht maar als substituut voor de maatschappij, als haar betere tuinvorm. Tegen het eind van de achttiende eeuw schreef de fijnzinnige Christian Garve zijn dubbele of simultane beschouwing ‘Over gezelligheid en eenzaamheid’, waarin vriendschap tegenover afzondering het pleit won: ‘Stilstaande lucht wordt altijd mefitisch; de niet door uiterlijke sensaties, waaronder de menselijke altijd de sterkste en levendigste zijn, bewogen gemoedsgesteldheid krijgt altijd iets treurigs.’ En ofschoon vriendschap het collectieve aanvankelijk wilde vervangen, toch werd ze, in onderscheid met eenzaamheid, juist in tijden van ongebroken polis-vorming met dit collectieve in verband gebracht. De uitvoerigste viering van de vriendschap stamt immers van Aristoteles, een denker die de mens definieerde als zoon politikon en die de ethiek van de vriendschap zelfs liet uitmonden in die van de staat. Weliswaar hing hij aan de staat geen utopie op, maar wel aan de vriendschap, met een schoonheidsideaal dat de bestaande vriendschap verder uitwerkt. Het achtste en negende boek van de Ethica Nicomachea zijn gewijd aan deze concrete idealisering, waaruit blijkt dat het politieke dier toch vooral en primair in de vriendschap menselijk is. Voor die vriendschap als het archief en het hoofdkussen van het ‘met elkaar’ is het essentieel ‘dat men welwillend is jegens elkaar en elkaar het goede wenst, zonder dat deze wederzijdse gezindheid voor iemand verborgen blijft’. Dit laatste betekent dat vriendschap begint waar ze haar betrouwbaarheid bewijst, dat wil zeggen in de meeste gevallen waar ze iets kost – reden waarom Aristoteles zowel in de Ethica Nicomachea als zelfs in zijn Politica (II, 5) het spreekwoord aanhaalt dat naderhand vaak voor kloostercommunisme is gebruikt: ‘Onder vrienden is alles gemeenschappelijk.’ Waarbij overigens deze gelijkheid, als element van de vriendschap, de kleine kring niet te buiten gaat. Aristoteles is een van de eersten die het privé-eigendom aanbeveelt, omdat anders de basis onder de deugd van de vrijgevigheid wegvalt. De vriendenkring zelf is vanwege zijn voortreffelijkheid toch al kleiner dan de kleinste polis: ‘Vriendschap in volmaakte zin kan niet bestaan met velen, net zomin als men op velen tegelijk verliefd kan zijn.’ En vriendschap als bekroning van het sociale leven staat boven de liefde: ‘Want er bestaat ook liefde voor het onbezielde, voor wijn, voor goud; vriendschap daarentegen leeft alleen tussen mensen, zij veronderstelt dat zij wordt beantwoord.’ Uiteindelijk wordt op verbluffende wijze uit het ideaal van het kleine collectief zelfs de kit voor het grote gehaald: ‘Kennelijk waarborgt vriendschap ook de eenheid van stadstaten en bekommeren wetgevers zich nog meer om vriendschap dan om rechtvaardigheid. Eendracht lijkt namelijk verwant aan vriendschap en juist eendracht streven wetgevers boven alles na, terwijl zij tweedracht, die een vijandschap is, boven alles willen uitbannen.’[2] Wat de rechtvaardigheid slechts eist, krijgt de vriendschap zonder dwang voor elkaar: zij creëert die eensgezindheid waarin het schenden van andermans recht niet meer voorkomt en er dus zelfs geen aanleiding meer is over gerechtigheid na te denken. Opnieuw, net als bij het grondbeginsel inter amicos omnia communia, loopt de aristotelische utopie in de vriendenkring dus vooruit op de staat; de politieke overeenstemming, een strijdloos goed, waar ook de slavenhoudersmaatschappij al geen blijk van gaf, vond zijn vluchthaven in de vriendschap. En al snel ook op de plek waar ze werd uitgedragen, bijvoorbeeld in Cicero’s Laelius de amicitia of in Castor en Pollux als een te allen tijde na te streven Gouden Tijdperk met z’n tweeën. De drie uitwerkingen die Aristoteles aan de vriendschap toeschreef: welgezindheid, eendracht, weldoen, verlenen haar een duidelijk utopisch karakter. Daarmee komt overeen dat vriendschap zich buiten het tweetal om doorgaans alleen wist te handhaven in groepen die zelf een utopisch karakter of een utopisch doel hadden. Zij leefde in bondgenootschappen, sekten, geheime genootschappen, die een collectief niet alleen wilden vervangen, maar in verkleinde vorm ten voorbeeld wilden stellen of in regionale vorm wilden vergemakkelijken. Vandaar de vriendschapsdroom in alle anarchistische en in federatieve utopieën, in de afbraak van het sociale bouwwerk tot blijken van wederzijdse hulp, tot kleine gemeenschappen die zichzelf bedruipen, waar iedereen elkaar kent en die doortrokken zijn van de verfijnde likeursmaak van oude vriendschap. Tegen een lagere prijs verschijnt dit verlangde broedergevoel nog in plaatsen als Philadelphia die bestonden uit louter kleine nederzettingen, in de nabuurschapsethiek van het vroege Amerika: de feodale wereld was verlaten, de strijd om het bestaan was er nog meer een met de wildernis dan met mensen. Het collectief leek nog bijna tastbaar te bestaan uit de stof die de Bijbel, op een niet geheel onverwante, boers-democratische grondslag, de naaste had genoemd. Overigens bleek al snel dat dit alles in Amerika, ondanks de overgebleven community-spirit, ten overstaan van de naakte betalingsdwang geen stand kon houden. In Europa toonde het pure droombeeld van de vriendschap zich deels in de bitterheid waarmee haar daadwerkelijke bestaan de maat werd genomen. Het bekende gesprek over de afwezige, ook als hij tot de vriendenkring behoort, toonde de spanning ten opzichte van het ideaal, een veel grotere spanning dan bij de zuivere eenzaamheid. Ook de uiterst koelbloedige observatie van La Rochefoucauld hoort hier thuis: ‘Dans l’adversité de nos meilleurs amis nous trouvons toujours quelque chose qui ne nous déplait pas’, ‘In de tegenspoed van onze beste vrienden vinden we altijd iets dat ons niet tegenstaat’. En Schopenhauer drijft zijn pessimisme nu eens niet al te zeer op de spits als hij over de zielsverwantschap opmerkt: ‘Hiermee is het egoïsme van de menselijke natuur zozeer in tegenspraak, dat ware vriendschap tot de categorie van zaken behoort waarvan men, net zoals van de kolossale zeeslangen, niet weet of ze tot het rijk der fabelen behoren of werkelijk bestaan.’ Met name in het kapitalisme werd empirische vriendschap zeldzaam, want waar mensen doorgaans alleen via koop en verkoop met elkaar in verbinding staan en het heersende bewustzijn door het uitbaten van dingen en mensen in beslag wordt genomen, wordt in deze maatschappij van concurrenten zelfs vriendschap in kleine kring een anomalie. Daar veranderden ook de sympathiegevoelens en harmonische verwachtingen die de private economie aanvankelijk koesterde – bijvoorbeeld in haar vroege ideologische eredienst bij Adam Smith – niets aan. Niet alleen eigenbelang, ook sympathie gold hier als drijfveer voor het menselijk handelen, en zoals het marktverkeer van de belangen leek uit te monden in een gemeenschappelijk welzijn, moest de uitwisseling van blijken van sympathie zorgen voor de maatschappelijke overbrugging van alle andere individuele verschillen. Maar hoewel het zelfzuchtige systeem net als de aarde om zichzelf draaide, draaide het echter niet tegelijk om de sociale zon – het maatschappelijk verbrede droombeeld vriendschap bleef in het kapitalistische systeem weliswaar van verre stralend, maar minder dan waar ook werkzaam. Terwijl Aristoteles de groep slavenhouders die de antieke polis uitmaakten nog in vriendschap kon laten samenkomen, met wederzijdse welgezindheid tussen hen als verheven maar geenszins doorkruist of zeldzaam ideaal, is in het kapitalistische collectief – als je het zo kunt noemen – alleen nog homo homini lupus, ‘de mens is voor de mens een wolf’, wat uitdraait op een strijd om het monopolie. Dit collectief werd zo bedrijfsmatig en zo mechanisch dat de vriendschap niet eens meer een substituut vormt, maar net als de eenzaamheid bijna een vlucht. De bondgenootschappelijk-federatieve utopieën zoeken zoals gezegd de geboorte van het nieuwe collectief in de vriendengroep; dat is het sterk substituutachtige deel in dit soort sociale utopieën. Het marxisme heeft, hoe tegengesteld het ook is aan de wolvenstaat, geen reden om van vriendschap, kleine nederzettingen en herstel van het kleinbedrijf zijn heil, laat staan een omwenteling te verwachten. Het denkt in hoogontwikkelde, dialectisch aan het kapitalisme ontspringende productiecategorieën, sterker nog: zelfs de machtsstaat moet voor hij afsterft eerst worden veroverd en tegen de vijanden van de revolutie worden ingezet. En desondanks leeft de oude hoop: vriendschap breidt zich – juist in het beeld van een klasseloze maatschappij – met nieuwe wens- en levensdimensies uit. Ook al blijft ze in essentie beperkt tot groepen en is ze in een breed, nationaal, en helemaal in een internationaal collectief, als dat van onbekenden, slechts zeer beperkt toepasbaar, dan bezit ze daarbinnen toch haar potentieel binnen de al bestaande groepen en kringen, kortom de sovjets van de overal elders zo vaag en vergeefs gevierde broederlijkheid. Net als eenzaamheid is ook vriendschap in groepen geenszins alleen verdinglijkt, of wat dit betreft als een substituut verabsoluteerd, dat met het werkelijke collectief zou verdwijnen. En net zoals eenzaamheid niet uit de gemeenschap wegvalt, op straffe van sociale leegte, geeft vriendschap – uiteindelijk een pendant en geen abstract alternatief voor eenzaamheid – het collectief zijn warmte, sterker nog: zijn telkens gecomprimeerde en tastbare concreetheid. Ook in de klasseloze maatschappij blijft zij de wensdroom van een levenshouding van het ‘met elkaar’ van de nabijheid, zij vult de weidse, niet meer vervreemde intersubjectieve betrekkingen met een concreet ‘wij’ en met saamhorigheid. De socialistisch geaccepteerde drieklank ‘vrijheid, gelijkheid, broederschap’ heeft die broederschap als onloochenbare, zij het tot nog toe bijzonder matte en zwak volgehouden grondtoon. Alles wat er aan het idee van een broederband van de mensheid, aan dit oude, gedateerd klinkende toonbeeld van het sociale nog fris en onsentimenteel is gebleven, stamt van het richtsnoer vriendschap. Maar ook bij haar is de aangeduide bestemming nog aanstaande.

Dubbellicht individu en collectief

Het valt niet te verwachten dat mensen ooit arm aan ‘ik’ optreden. Niemand houdt op binnen zijn kader een enkeling te zijn, hoe zwak of terloops ook. Het verlangen op eigen benen te staan is nauw verwant met het rechtop lopen. In elk mens huist een al dan niet doorkruiste wil onafhankelijk te zijn, en niet onderdanig. Deze wil leeft in een eigen kamer, of verlangt daarnaar, en des te meer naarmate er minder van zijn. De private economie met haar zogenaamd vrije concurrentie loopt ongetwijfeld op haar eind, juist intern kapitalistisch loopt ze op haar eind. Maar des te heviger worden zelfs hier, in de sport, in de oorlog de paar terreinen gezocht waar elke man voor zich iets waard is, waar hij zich kan onderscheiden. En zoals er al vóór de individualistische economie een wezen bestond dat een ‘ik’ bevatte, een ‘ik’ koesterde, zal dat er, in wat voor radicaal veranderde vorm ook, ook na die economie zijn. Het blijft zelfs onwaarschijnlijk dat de bijzondere aanscherping die de overdreven individualistische tijd nu eenmaal heeft veroorzaakt spoorloos verdwijnt. Ook als het laissez faire, laisser allez is verleerd tot zelfs de herinnering eraan is verdwenen, zal een flinke jongen, een volwassen subject niet elk soort bevoogding dulden. Ook als persoonlijkheid geen hoogste geluk meer vormt, zal ze nog geen ongeluk lijken of – een levende kleur in de sociale ruimte – als ongeluk worden ervaren. Waarbij er geenszins grootheid voor nodig is, wil een geworden individu zich als onvergelijkelijk, als uniek beschouwen. Rond elk afzonderlijk mens hangt een bonte wolk van gevoelens, van hoopvolle verwachtingen die hij bij zichzelf en slechts zelden bij anderen voelt, hoewel die er eveneens in opgesloten zijn; en rond elk afzonderlijk mens hangt een quale, een specifieke kwaliteit die bij elkaar opgeteld, in de groep, niet bewaard blijft. Dat het in groepen binnen de puur kapitalistische doelcorporatie niet bewaard blijft, spreekt voor zich. Maar het staat buiten kijf dat een stuk van het zeer menselijke levenslicht rond het individu pas echt verloren gaat waar ook een zogezegd organisch collectief louter en alleen met een kuddekarakter optreedt. Zoals het fascisme heeft aangetoond, is het niet altijd zo’n verheven zicht wanneer de menigte raast. Ook hier komt het erop aan uit welke mensen ze bestaat en hoeveel die, op grond van het oordeel dat ze zichzelf hebben gevormd, weten. In corpore kwam hier, uit de principieel uitgewiste individuen, die nergens verantwoordelijk voor werden gehouden, niet alleen een domkop maar een beest tevoorschijn, een in elke zin anoniem, een naamloos ontstellend monster. En een deel van de bezinning moet erin bestaan dat juist de enkeling een spiegel wordt voorgehouden, opdat hij zelf ziet hoe hij er destijds uitzag. Opdat hij op eigen kracht begrijpt hoe zijn menselijke gezicht destijds vernietigd werd en hoe het opnieuw kan worden geboren. In een heel andere groep, in een groep die juist niet uit nullen en uit de paniek van onmensen bestaat.

Hoe bedenkelijk ‘ik’ en steeds maar weer ‘ik’ ook is, ook iets louter algemeens kan even armzalig of ontstellend zijn. Het vandaag de dag nog overwegend gangbare ik-zijn stamt van de ondernemer, maar het volstrekt lege on-ik eveneens, en dat is, zoals de Nacht van de Lange Messen heeft aangetoond, in zijn razernij ook voor de ondernemer bruikbaar. Dus kan het collectief als zodanig, los van de enkeling waar het zich boven, ja tegenover verheft, niet tegen individuen als zodanig worden uitgespeeld. In eerste instantie correspondeert het tot de private economie verkommerde ik in ieder geval met de armzaligste vorm van het algemene, die van de ontzielde bedrijvigheid. Het kapitalistische ik biedt geen fraaie aanblik, en dat geldt voor het kapitalistisch eveneens voorhanden collectief nog sterker. Het is zinloos dit woord een gouden klank te geven, omdat het in een numerieke en zo vaak schijnbare tegenstelling staat tot de privaatkapitalistische economie. Het staat daartegenover voor zover de fabrieksarbeid collectief is, in tegenstelling tot de private toe-eigening van de geproduceerde meerwaarde, maar dat put de zogezegd bovenindividuele eenheden in het kapitalisme niet uit. Niet alle vormen van collectivisme in het laatkapitalisme vallen daaronder, en die zijn op zich zeker niet allemaal progressief. De toenemende onzekerheid die de kapitalistische crisis met zich heeft meegebracht, heeft de kuddewensen toch al versterkt. De trustvorming heeft van de vroegere middenstand toch al in toenemende mate een schare functionarissen gemaakt, kleurloos gelijk, angstig proberend elke verantwoordelijkheid uit de weg te gaan. Zoals de kuddedrift mensen in tijden van gevaar weliswaar op een hoop drijft, maar in paniek, niet met revolutionaire moed, zo creëert de tendens om van iedereen een functionaris te maken een collectief dat bestaat uit louter radertjes, een veel taaier collectief dan het socialistische ooit zal zijn. En ruimer vooral, juist wat de Nacht van de Lange Messen aangaat: was het verlangen geen ‘ik’ te zijn niet juist bruikbaar als sterkste hulpmiddel voor de instandhouding van het kapitalisme, namelijk in de totale staat? Sinds de fascistische ‘volksgemeenschap’ bestaat, hoeft de individualiteit zich niets meer aan te trekken van het verwijt puur met het privaatkapitalisme gelieerd zijn: zakendoen valt op zich evengoed met collectiviteit als met individualiteit te verenigen. Het collectieve is in het kapitalisme evengoed bruikbaar als het individuele, ook in de crisis, ook in de levensangsten van het laatkapitalisme, ja juist daar. Opmerkelijk genoeg vertonen zelfs landen waar zeker geen sprake is van staatsvergoddelijking, dus puur kapitalistisch-democratische landen, van oudsher een specifiek collectief, dat tegen het individualisme opweegt, zonder dat de zaken eronder lijden. Tocqueville, zelf een groot democraat, minister van Buitenlandse Zaken in de Franse Republiek van 1849, heeft dit burgerlijke collectief voor het eerst in zijn despotische gedaante bespeurd en gebrandmerkt, namelijk in Amerika (De la démocratie en Amérique, 1835-1840). Juist in het land van de meest onbelemmerde private economie kwam Tocqueville tot de conclusie dat ‘de afwezigheid van een despoot in de democratische tirannie niet opweegt tegen het collectieve en anonieme despotisme, dat des te meer onderdrukt en dom maakt als het ongemerkt in elke cel van het sociale organisme weet door te dringen’. De ‘garanties voor de persoonlijke vrijheid’ die de liberale democraat als remedie tegen een ontspoord gelijkheidsdenken voorstelde zijn niet zo interessant, maar ook zij tonen aan dat er te midden van de meest vrije concurrentie collectieven bestonden, die zeker geen socialistische indruk maakten. Socialistisch wordt het veeleer pas als er sprake is van een proletarisch-klassenbewust en uiteindelijk klasseloos collectief, waarbij het individu echter niet verdwijnt, maar integendeel in zijn humane mogelijkheden zelf pas vrij wordt. Het collectief van het strijdende proletariaat is protest tegen de privaatkapitalistische toe-eigening van zijn productie. Juist dit protest kan het echter, als subjectieve tegenspraak, niet stellen zonder de ontegenzeggelijk individuele bestaans- en werkvormen van de subjectiviteit. Individu en collectief, beide omgetoverd, zijn dus in het revolutionaire klassenbewustzijn op unieke wijze met elkaar verstrengeld; en dat opnieuw niet als alternatieven, zoals het vulgaire marxisme het zich voorstelde, maar als interactieve momenten. Het buiten zichzelf zijn van individuen in een enthousiast samensmeltend collectief bleef ook in revoluties beperkt tot een hele korte periode en vond veel vaker plaats in een zwendelrevolutie, zoals de fascistische, of in derwisjbewegingen van reactionaire aard. Het proza van de sociale revolutie vertoont en vergt individuele moed, zichtbare leiders tot in de kleinste groep, persoonlijke dapperheid in solidariteit. Dapperheid die in de Sovjet-Unie bijvoorbeeld zo sterk wordt beklemtoond, dat er niet alleen recht maar ook een plicht tot kritiek bestaat, en dat deze plicht – met een voor het Westen nauwelijks nog begrijpelijk geworden dialectiek – strikt genomen een moment is van discipline, een functie van overtuigde, deugdelijke, onwrikbare solidariteit. ‘Individu’ is hier geen splijtzwam of zelfs maar zwetsende prietpraat, collectief is geen gemakzucht, stagnatie, conformisme en zedenpolitie. Integendeel, een klassenbewust of zelfs klasseloos geworden collectief vormt opnieuw een derde, een derde tussen, of beter gezegd boven de tot dusver bestaande individuen benevens het tot dusver bestaande collectief. Zoals er nog geen echte individuen bestonden, zo bestond er ook nog geen echt collectief; het echte ligt echter op de ingeslagen weg van een rijke persoonlijke, uiterst veelstemmige solidariteit. Het opschrift boven het concreet-utopische collectief luidt zoals bekend en uitgemaakt: eenieder producerend naar vermogen en consumerend naar behoefte. Dat en niets anders is communisme, zijn collectief is vrijheid in het kader van een finale orde, het is geen termietenkolonie, geen normstelling door een meerderheid van gisteren. Bij bovenstaande bespreking van de sociale utopieën werd vastgesteld dat ‘juist de correlatie tussen de concrete orde en de wilsinhoud van de concrete vrijheid de erfenis van het natuurrecht afzet tegen elk slechts abstract en geïsoleerd opgevat collectief, tegen een collectief dat tegenover de individuen wordt gesteld in plaats dat het uit die individuen, als klasselozen, voortspruit’. In de even individuele als collectieve solidariteit, in de door finaliteitsbewustzijn (bewustzijn van de totstandbrenging van de klasseloze maatschappij en haar moeilijkheden) georiënteerde solidariteit, is deze erfenis aanvaard. Ook de gelijkheid, de belangrijke strijdkreet van de democratie, die sinds 1789 tussen vrijheid en broederschap in staat, ook dit wezenlijke element kan uit marxistisch oogpunt onmogelijk met nivellering (waartegen Tocqueville in opstand kwam) worden verward. Engels stelt hierover richtinggevend vast: ‘De gelijkheidseis in de mond van het proletariaat […] kan twee dingen betekenen. Of het is – en dat is met name in het beginstadium, bijvoorbeeld in de Boerenoorlog het geval – de elementaire reactie tegen de ten hemel schreiende sociale ongelijkheid, tegen het contrast tussen rijken en armen, heren en knechten, zwelgers en hongerlijders. Als zodanig is het eenvoudig de uiting van het revolutionaire instinct en vindt daarin, en ook alleen daarin, zijn rechtvaardiging. Of deze eis is ontstaan als reactie op de burgerlijke gelijkheidseis en leidt daarvan meer of minder juiste, verdergaande eisen af. In dat geval dient hij als agitatiemiddel om de arbeiders met de eigen beweringen van de kapitalisten tegen diezelfde kapitalisten op te zetten, en in dat geval staat en valt hij met de burgerlijke gelijkheid zelf. In beide gevallen is de werkelijke inhoud van de proletarische eis tot gelijkheid de eis tot afschaffing der klassen. Iedere gelijkheidseis die daarboven uitgaat, mondt noodzakelijkerwijs uit in het absurde.’ En nog scherper, gericht op een komende vrijheidsorde, als een positief gedifferentieerde: ‘Het principe van gelijkheid luidt dat er geen voorrechten zouden moeten bestaan, is dus in essentie negatief, en bestempelt daarmee de hele geschiedenis tot dusverre als slecht. Vanwege het ontbreken van een positieve inhoud en vanwege de ongenuanceerde verwerping van al het vroegere is dit principe even bruikbaar als wapenkreet door een grote revolutie, 1789-1796, als voor latere systeemfabricerende leeghoofden. Maar gelijkheid = gerechtigheid als hoogste principe en ultieme waarheid willen poneren is absurd. Gelijkheid bestaat alleen tegenover ongelijkheid, gerechtigheid alleen tegenover onrecht, beide zijn dus nog behept met de tegenstelling tot de oude tot dusver bestaande geschiedenis, dus met de oude geschiedenis zelf.’ Met deze vaststelling is met het oog op het klasseloze collectief elk misverstand ten aanzien van nivellering, die in werkelijkheid dictatuur van de middelmatigheid zou zijn, uit de wereld geholpen, sterker nog: ook vereffening tot een bestaande proletarische wereld is hiermee van de baan. ‘Wanneer het proletariaat overwint,’ zo doceert Marx tegen een dergelijke statische opvatting, ‘is het daarmee geenszins de absolute kant van de samenleving geworden, want het overwint alleen als het zichzelf en zijn tegendeel opheft.’ Het klasseloze collectief heeft weliswaar een legitiem overwicht over zijn individuen, omdat het hun neuzen dezelfde kant op draait en het volgens de marsorde die kant opgaat. Maar individuen verlenen het pas het gewicht voor dit overwicht. Zo is het ideale collectief nooit meer dat van de kudde, ook niet van de massa, laat staan van het bedrijf, maar inderdaad een collectief dat optreedt als intersubjectieve solidariteit, als het veelstemmige eenrichtingsverkeer van willen die van hetzelfde humaan-concrete doel vervuld zijn.

Noten van de vertaler

1 Søren Kierkegaard, Of/Of, vertaling Jan Marquart Scholtz, Amsterdam, Boom, 2000, p. 52.

2 Aristoteles, Ethica Nicomachea, vertaling Christine Pannier en Jean Verhaeghe, Groningen, Historische Uitgeverij, 1999, pp. 243-244.

Vertaling uit het Duits: Mark Wildschut.

Oorspronkelijk verschenen in: Ernst Bloch, Das Prinzip Hoffnung, Berlijn, Aufbau Verlag, 1954; Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1959. Kritische uitgave: Gesamtausgabe Band 5, Suhrkamp, 1985, pp. 1125-1139.

Afbeeldingen: Uschi Huber, Autobahn, Düsseldorf, Richter Verlag, 2000.

New York

29 oktober 1949

Gisteren, tegen tien uur in de ochtend, voer de General Howze de Hudson op. Starend stonden we op het dek. 1352 ontheemden, Displaced Persons, starend naar Amerika. Het staat me nog steeds op het netvlies geschreven. Een gevoel, een beeld dat onmogelijk kan worden overgebracht aan iemand die het niet zelf heeft meegemaakt. De hele oorlogstijd, de naoorlogse ellende van een DP, de wanhoop en de hopeloosheid, en dan ineens sta je oog in oog met een droom.

Zo moet je New York zien, als het donker is, vanaf de Hudson, zo zie je de onbeschrijflijke schoonheid ervan. En toen ik me omdraaide naar de Palisades – ik zag het reuzenrad, helemaal in vuur en vlam, en de krachtige zoeklichten die hun lichtbundels de wolken in wierpen.

Ja, dit is Amerika, en dit is de twintigste eeuw. De haven en de pieren vol met licht en kleur. De lichten van de stad versmolten met een hemel die – zo leek het wel – door mensenhanden gemaakt was.

In het noorden een donkere wolk, en toen donderde het en de bliksem doorkliefde de wolk en lichtte hem even op, om vervolgens op de stad te vallen en zich te voegen in het New Yorkse verlichtingspatroon. Deze gigantische manifestatie van de natuur – het werd gewoon een van de vele neonlichten van de stad.

Er lag die ochtend een zware mist over de haven. De stad verscheen en verdween. Het Vrijheidsbeeld verscheen even – om ons te begroeten! – en verdween weer in de mist… Langzaam stoomde het schip op naar het hart van de stad.

De oceaan zat nog in onze oren, in ons vlees. We waren allebei duizelig, extatisch, toen we op New Yorkse bodem stapten.

Volgens onze immigratiepapieren moesten we doorreizen naar Chicago. En dat was ook onze oprechte bedoeling. We konden nergens anders heen.

Algis stond ons op te wachten om ons naar het treinstation te brengen.

We stonden op het verhoogde perron van Pier 60 naar de New Yorkse skyline te kijken. En we zeiden het alle twee, op hetzelfde moment, Adolfas en ik: ‘We blijven hier. Dit is het. Dit is New York. Dit is het centrum van de wereld. Het is idioot om naar Chicago te gaan als je in New York bent!’

Het besluit was snel en definitief.

We dachten nog even aan onze baantjes in Chicago, de bakkerij en het appartement dat op ons wachtte, en alle lieve mensen die klaarstonden om ons daar te helpen. Zekerheid versus een nieuwe sprong in het onbekende. En we keken opnieuw naar de New Yorkse skyline en we zeiden: ‘Nee, we gaan nergens meer naartoe. We hebben genoeg gereisd. We blijven hier.’

We vroegen Algis of hij ons in het appartement van zijn ouders kon onderbrengen totdat we een baan hadden gevonden en een woning voor onszelf en hij vond het goed. We gooiden onze plunjezakken in een taxi en reden naar Brooklyn, Meserole Street, in het hart van Williamsburg.

 

 

10 november 1949

Ik vraag me af: is het oktober of november? En welke dag is het? Ik raak de dagen kwijt. Het einde van mijn tweede week in Amerika.

Twee weken lang heb ik niet de tijd gevonden om te gaan zitten en schrijven. Ik ben voortdurend aan het rennen geweest. Werk zoeken, woning zoeken. Dit is niet langer het DP-kamp. Er is niemand die ons te eten geeft, of onderdak: we zijn nu op onszelf. Zo is het. Dus hebben we een hoop heen en weer gerend. En nu ben ik voor de tweede dag aan het werk. Dus het leven begint er wat normaler uit te zien. En wat lichter.

Je zou zeggen, tien dagen, dat is kort. Maar het kan soms ook voelen als een eeuwigheid.

De intensiteit van onze ervaringen, minuut na minuut, heeft deze tien dagen opgerekt tot maanden.

 

Bij de Werkbemiddeling zijn er honderden balies en honderden werkzoekenden, hun ogen gefixeerd op de prikborden, briefjes lezend met aangeboden werk. Twee weken lang hebben we op die trieste banken gezeten, we schoven van tafel naar tafel, van het ene bord naar het andere, om steeds weer te horen: ‘Niets. Kom morgen maar terug.’ Ogen worden leeg, gezichten lang, apathie neemt het over. Werk, werk, werk. Soms zit je er heel dichtbij, bijna heb je het – en dan verkruimelt het weer.

 

Nu heb ik werk. Ik ben ‘assemblagemedewerker’ bij G.M. Co. Manufacturing, 43rd Avenue 13-08, Long Island City. Mijn werknemersnummer is 431. Sinds twee dagen zet ik minispeelgoedjes in elkaar. Ik word gek van de eentonigheid. M’n vingers zitten vol putten van het schroeven van die kleine schroefjes. Vandaag, tegen de avond, kon ik ze nauwelijks nog oppakken, al m’n vingers zitten onder de blaren.

Naar de Van Goghtentoonstelling in het Museum of Modern Art geweest, ik leefde helemaal op.

 

 

16 november 1949

Weer een week voorbij. Ik werk nog steeds voor G.M. Co. Twee dagen lang heb ik schroefjes geschroefd. Nog eens twee dagen heb ik kleine gaatjes geboord. Nog eens twee dagen heb ik grote gaten geboord. De laatste uren van de dag krijgen mijn handen de aan-uitschakelaar van de boor niet meer ingedrukt. De enige manier waarop het me nog lukt is met mijn hele lichaam de schakelaar indrukken. M’n borst- en buikspieren staan in brand. Na een bepaald moment kom je in een soort automatisme terecht, een inertie. Je legt het erin, drukt op de schakelaar, duwt, legt het erin, drukt op de schakelaar, duwt – de hele dag door. Je denkt niet na. Gedachten vliegen in de rondte, als uitgedoofde vonken, zonder kern – een gedachte hier, een gedachte daar, en verderop nog een gedachte. Een minuut later weet je niet meer wat je een minuut geleden dacht.

We hebben een lunchpauze van dertig minuten. Er is een ruimte met smerige stalen rekken waar je je kleren op kunt leggen. Hier kauwen de werkers op hun boterhammen, of ze zitten in elkaar gedoken op lege tonnen, in hun vieze, vettige kleding, met hun doorroeste handen, en ze schreeuwen, de een nog harder dan de ander, ik versta er niets van, en ze spelen de hele tijd dit spelletje: ze gooien dobbelstenen en centen in het midden van een cirkel. Ik hoef alleen maar mijn ogen te sluiten en ik ben terug in de barakken van Elmshorn. [1]

 

Er werkt hier ook een horde moddervette meiden, die pakken in. Ze knippen, ze pakken, maar de meeste tijd staan ze te grinniken, ze lachen hun tanden bloot. Vlak onder m’n neus staan ze te zingen met hun schelle stemmen, en als strontvliegen lopen ze me achterna. Maar de meesten zijn zo dik en zo lelijk dat ik ze probeer te negeren of voor de gek te houden. Maar hoe meer grapjes ik maak, hoe meer ze aan me plakken. Ze zijn allemaal totaal ongeschoold, armoedige families, beroerde lijven.

De stank van staal en ijzer doordringt de hele ruimte. Ik draag die geur mee de straat op en soms lijkt het alsof heel New York naar staal ruikt. Staal heeft een geur. Staal is niet eeuwig, zeker niet. Staal sterft, net als hout, net als gras. Staal en ijzer vergaan tot stof.

Vanmorgen vroeg leunde ik in de metro tegen een ijzeren paal en een stalen koelte trok door mijn lijf. Even later zag ik een man op straat liggen op een stapel Daily Mirrors, op cement en staal, het staal was zijn bed. Hij lag daar, opgekruld, tegen het staal aan geschurkt, op het beton.

 

 

5 december 1949

Nog steeds bij G.M. Co. Ik zet scharen in elkaar, tangen, schroevendraaiers, maar meestal weet ik niet eens wat ik in elkaar zet. Als we een bestelling boren krijgen, staan de blaren in m’n handen, ik kan niks meer aanraken, zelfs niet met handschoenen. Ze laten de werkers steeds van tafel wisselen, maar het haalt niet veel uit.

De vingers werken volautomatisch. Ze leiden hun eigen automatische leven. Ik laat ze maar. Wie maakt zich druk over de vingers. Ik laat ze hun gang gaan. Ze gaan maar door en door. Om niet gek te worden, probeer ik aan iets te denken. Ik begin met iets dichtbij, een voorwerp of een beweging ergens om me heen en die volg ik met mijn ogen. Op een bepaald moment stijg ik op, en begin ik te denken aan gisteren, of eergisteren of waag ik me nog verder weg. Dan betrap ik mezelf er ineens op dat ik zit te dromen, plannen zit te maken, totaal onbewust van de handelingen van mijn vingers. Ik heb geen idee wat zij in de tussentijd gedaan hebben. Misschien hebben ze iemand gewurgd. Ik zou het niet weten. Ik ben absoluut niet verantwoordelijk voor mijn vingers. Ik ben een ruimtereiziger.

Ik stijg weer op! Naast mijn knieën kookt de radiator. Ik sta aan een lange tafel, met mijn rug naar de andere arbeiders. De radiator sist. Achter mijn rug een monotone dreun. In een andere hoek een paar zingende vrouwen, hele hoge stemmen. Dat is hun vorm van tijdreizen. Ze moeten ergens naar op weg zijn.

Naar Firebird geweest (Balanchine).

 

 

15 december 1949

Ze hebben me laten gaan. Niet genoeg bestellingen. Nu doorkruis ik Brooklyn opnieuw, Noord en Zuid, Oost en West, en ver Manhattan in, en Long Island, op zoek naar nieuw werk. Van fabriek naar fabriek, van winkel naar winkel. Ik ben ook naar een paar musea gegaan, misschien hadden ze wel zaalwachters of schoonmakers nodig. Botanische Tuinen geprobeerd. Maar het is moeilijk net voor Kerstmis, dat is wat ze me allemaal zeggen. Er zijn er te veel zoals ik. Waar ik ook naartoe ga, er loopt altijd iemand voor me, met een verkreukelde krant in de hand, op zoek naar hetzelfde huisnummer.

 

 

17 december 1949

Via de YMCA – een hele slimme zet: ik zei dat ik lid was van de Europese tak van de YMCA maar dat ik mijn kaart kwijt was – heb ik een baan gekregen bij Emerson Plastics, 567 East 38th Street.

Het is in de kelder en het staat bomvol, van vloer tot plafond: plastic reclameborden van Pepsi Cola. Ik moet lijm aanbrengen op de binnenkant van het bord, er een label opplakken en het doorgeven aan de volgende man.

De werktafel is zo breed dat ik nauwelijks bij de andere kant kan, waar ze mij voortdurend met nieuwe Pepsiborden voeden. Ik moet mezelf met mijn rugspieren in evenwicht houden als ik ze aanneem. Na twee uur werken kan ik me nauwelijks nog bewegen. De andere twee werknemers blijven maar tegen me vloeken en tieren. Het zijn echte klootzakken. Ze gaan sneller en sneller en ik kan die verdomde labels niet zo snel vastplakken. Ik hou m’n kiezen op elkaar, ben witheet, het plaksel zit overal, op m’n handen, m’n overhemd, het stroomt over m’n broek. Maar ze gaan geen stap langzamer. Het zijn echte klootzakken.

 

 

19 december 1949

Ontslagen. Ontslagen omdat ik die twee klootzakken heb ingehaald. Vanmorgen heb ik ze ingehaald. De ene na de andere klote Pepsiplaat stapelde ik voor hun neus op, gewoon uit wraak. Ik kon niet geloven dat ik het kon. Het lukte me uit woede. Er is voor alles een techniek. Je laat gewoon je vingers hun gang gaan en dan worden ze onderdeel van een fantastische machine. Je hebt er een zekere mate van intelligentie voor nodig, maar ik wist dat ik ze kon verslaan. Ik wist dat ze uiteindelijk het onderspit zouden delven. Dat wilde ik die twee klootzakken laten zien. Ik heb bewezen dat ook ik, als ik onder druk wordt gezet, een beest kan worden…

Hoe dan ook, ze werden kwaad. Ze vertelden de eigenaar, waar ik bij stond, dat ik lui was, dat ik alleen maar deed alsof ik hard aan het werk was, dat ik hun tempo eruit haalde. Dus gaf de eigenaar me een envelop met twaalf dollar voor mijn drie dagen keihard werken en zei me goeiedag. Ik spuugde op de stapel Pepsi-Colaborden en liep de deur uit. De straten waren vol kerstdrukte, een kille wind vanuit de East River.

 

 

21 december 1949

Was bij een Duits bemiddelingsbureau op 74th Street. Probeerde door te gaan voor een Duitser, speelde de emotionele snaar, een nieuwe truc. Ik merkte dat ze geen Duits spraken, dus ze herkenden mijn accent niet. Maar er zijn te veel mensen die werk zoeken. Het kantoor had niks. We leven op melk en brood. En een sinaasappel. Af en toe een bord soep. Ze zeggen dat je niet veel nodig hebt als je niet werkt. Dat is niet waar. Na een dag baan-zoeken voel ik meer uitputting dan na een dag houthakken.

Vanmorgen zag ik een advertentie van het Roxy Theater, ze zoeken zaalwachten. Ik was er vroeg, maar er stonden al een stuk of twintig anderen voor de deur. Zij kennen New York. Ze stonden tegen de muur geleund met kranten onder hun arm, in hun winterkleren – net als in films uit de jaren dertig.

Om tien uur ging de deur open en lieten ze ons binnen. Ergens in de donkere diepten van het theater, ik had geen idee waar, bespeelde iemand het orgel. Het klonk heel hard, het geluid vulde het hele theater. We moesten in een halve cirkel gaan staan. Een man, een soort manager, ging voor ons staan en nam ons minutieus op. Het orgel speelde door. De muziek was verheffend, groots. Misschien Bach.

De man bracht z’n hand omhoog en wees met z’n vinger een paar van ons aan. Die moesten uit de rij stappen. Zeven, zei hij, hij had er maar zeven nodig. Met een theatraal gebaar, als was hij de dirigent, maakte hij de rest van ons duidelijk het theater te verlaten. Aangezien de magische vinger niet bij mij was gestopt, liep ik met de anderen mee naar buiten.

Om preciezer te zijn was dit wat er gebeurde: toen we daar in die cirkel stonden, en de vinger van de manager de rij langsging, en mij langzaam naderde – toen ineens, zonder enige goede reden, begon mijn neus te jeuken en krabde ik eraan. Dat was het, dat was mijn fatale beweging. Die klote neus. De vinger van de manager ging aan mij voorbij.

 

Bij de bemiddelingsbureaus van Warren Street zwermen de mensen rond. Maar voor Kerstmis is alle werk opgedroogd. De managers staan in de deur van hun bedrijfjes, ze laten je niet eens binnen: ze hebben ons niks te bieden. Ze halen hun schouders op, ze kunnen er ook niks aan doen, ze voelen met ons mee, al was het alleen maar als automatisme.

Ik stond naar ze te kijken. Het is niet eerlijk om ze van automatisme te beschuldigen, bedacht ik. Deze managers, zoals ze hun mechanische gebaren afwerken, steeds weer belaagd door nieuwe werkzoekenden, steeds weer overspoeld door deze zee van hongerige, haveloze, wanhopige mensen – hun automatisme krijgt licht menselijke trekjes, ze worden heel subtiel vermenselijkt. Zelfs machines verwerven stilaan een hart en ogen als ze aan zoveel ellende worden blootgesteld.

 

 

26 december 1949

Ellendigste Kerst ooit.

Ging de straat op. Kon niet thuisblijven – te eenzaam. De straten waren leeg en koud. Grand Street was leeg en koud. De wind waaide kranten rond. Stukken droog gras. Niemand had het over sneeuw. Er was geen sneeuw.

We gingen naar Ginkus’ Candy Store. We dachten, misschien is daar nog een levende ziel te bekennen. Maar nee. Alleen twee of drie vrouwen die kaarsen kochten en kerstcadeaupapier.

Maar Ginkus was er.

‘Naar iets speciaals op zoek?’

‘Nee,’ zeiden we, ‘we zaten ons te vervelen thuis, we komen eens kijken of er nog iets te beleven valt.’

Ginkus, God zegene zijn hart, gaf ons een biertje, en we dronken op zijn gezondheid. Het bier was koud, we zaten en we dronken, en we keken in de spiegelwand achter de bar, naar de vrouwen, naar het snoepgoed, en we waren verveeld.

De straat was koud. Flarden van kerstliedjes, van de radio, of misschien een platenspeler, werden vanuit een raam aan de overkant door windvlagen naar ons toe gebracht, ergens in Brooklyn, aan het absolute einde van de wereld.

 

 

27 december, 1949

Twee uur lang heb ik van hot naar her Williamsburg doorkruist, in een poging ergens wat geld te lenen. We moeten eten, Kerst of geen Kerst. We moeten, uiterlijk vandaag, 10 dollar betalen voor onze kamer.

Ik gaf het op.

Gedeprimeerd liep ik door Grand Street.

Voor Ginkus’ Store zag ik een meisje in een rode jas. Ik herkende haar, we maakten de overtocht op hetzelfde schip.

Ze hield haar pas in en vroeg hoe het met me ging. Slecht, zei ik.

‘Kom mee,’ zei ze.

We gingen naar haar kamer en ze leende me twaalf dollar. Twaalf dollar!

‘Ik krijg donderdag betaald, dus geen probleem, pak aan.’

Ik bracht tien dollar naar de huisbaas.

‘Mijn hemel, wat zie je er moe uit. Je hebt vast de hele stad bezichtigd, een hoop gezien, geweldige stad hè.’

 

 

geen datum, 1949

Beste Leo,

Als je een gewone, gemiddelde arbeider was, dan zou ik je schrijven: ga naar Australië, of Brazilië, waar dan ook. Vergeet Amerika, streep erdoor. Wil je in bemiddelingsbureaus zitten en naar alle mensen kijken die op zoek zijn naar werk, zich vastklampen aan de advertenties? Eén dag werk is als een klompje goud, het betekent brood. Met zes of zeven dollar kun je een week lang overleven.

Maar er is geen werk. De markt krimpt. China is verdwenen. De handel is ingezakt. Voor degenen die hier al jarenlang zijn is het beter. Ook als ze werkloos zijn, krijgen ze geld van de vakbonden. Maar voor ons, de nieuwe immigranten, is het één grote ellende. Dus vergeet Amerika en ga naar een ander land waar de economie niet gebaseerd is op de export. Ga naar Australië.

 

Dat zou ik tegen een gewone arbeider zeggen.

Maar jij bent een dichter. Dus ik zeg:

Kom naar Amerika! Je zult de ellende meemaken van de grote droom: het kapitalisme. Het is het waard. In Europa voelde ik me op een of andere manier altijd een buitenstaander, ik was nooit zoals iemand anders. Ik was of een DP, of een Litouwer, of een dichter. Hier, of ik nu in een rij sta, in een doorrookt bemiddelingsbureau op Warren Street, of opga in de mensenmassa in 42nd Street, ben ik ineens een van de vele werkloze arbeiders. Precies hetzelfde als iedereen. Een van de velen. Een van de vele miljoenen die elke avond, terug thuis zonder baantje, zijn jas in de hoek gooit, op het bed neervalt, en de krantenartikelen over vakanties in Florida doorbladert…

 

 

5 januari 1950

Van half acht in de ochtend tot vijf uur in de middag gewerkt voor de Bebry Bedding Co., mijn nieuwe baan. Rechtstreeks vanuit het werk, ik zat nog helemaal onder het fabrieksvuil, nam ik de metro naar 13th Street en Fifth Avenue, om Blood of a Poet te zien.[2] Voor de voorstelling nam ik even een hotdog in een lunchroom vlakbij de Fifth Avenue Cinema. Iedereen zat me aan te staren, als was ik een vieze rat.

Ik liep de boekwinkel naast het theater in, een schone nette boekwinkel, oude boeken. Ik voelde me een surrealistische indringer tussen de keurige New Yorkse studenten, boeken, meisjes, in de blauwe DP-jas die ik nog steeds draag. Ik heb nog niet genoeg geld verdiend om m’n garderobe te vernieuwen.

Na de film maakte ik een lange wandeling door de straten downtown. Ik liep te denken, ik speelde de afgelopen week voor mijn geestesoog af. Het leek alsof die hele week achter me lag uitgestrekt als een enorme witte leegte. Ik zou hem het liefst uit mijn leven willen wegkrassen. De toren is aan het vallen, vallen. Ik weet niet wanneer hij echt neerstort.

 

 

ongedateerd, 1950

Vanmorgen hoorde ik Bach op de radio. Ik zat te luisteren naar de grootse klassieke muziek die mijn kamer vulde. Ik wilde dat mijn leven was zoals deze muziek, één grote fuga.

Dat is de kracht van kunst.

Imitatie van de Kunst. Imitatie van Christus.

 

 

ongedateerd, 1950

Nu begint alles langzaamaan helder voor me te worden.

De afgelopen twee nachten heb ik goed geslapen. Ik heb zovele jaren geen enkele nacht goed geslapen; de laatste keer dat ik goed geslapen heb, was in de koele kamer van mijn kinderjaren.

Toch twijfelde ik gisteren nog aan alles. Er was niets dat in balans was en ik bleef maar vallen, vallen, zonder neer te storten…

 

 

januari 1950

Beste Vladas,

Ik kan alle nieuwe ervaringen nog steeds niet verwerken. De stroom van het leven is te snel gegaan, de veranderingen waren te radicaal. Het is allemaal heel rauw. In mijn ogen zinderen nog steeds de beelden van het laatste najaar in Europa waar ik door de ramen van een voortsnellende trein naar keek.

Na drie maanden in Amerika – ik ken Amerika nog niet, en ik kan er maar een paar woorden over schrijven.

Eerst hebben we in een restaurant gewerkt (Adolfas), daarna in een plasticfabriek waar ze me hebben bestolen van de helft van mijn salaris. We zijn al vijf keer verhuisd. We hebben minstens een maand zonder werk gezeten, op zoek naar een baan. We hebben al meer schulden bij elkaar vergaard dan we betaald hebben gekregen. Ik heb duizenden mensen gezien op zoek naar werk, die niets hebben gevonden. Ik heb met ze op de bankjes gezeten waar we de advertentiepagina’s van de New York Times doorvlooiden, armoedzaaiers lagen naast me, gewoon op de stoep, en een eindeloze stoet auto’s stroomde door de straat en niemand trok zich ergens iets van aan. Het is hier of je een ladder opklimt: de mensen op de hogere treden zien de lagere treden niet meer, ook al stonden ze er gisteren zelf nog op.

We hebben hier geen droom gevonden, nog niet. Om de droom te kunnen zien, moet je weten waar en wanneer je moet kijken. Het kan gebeuren in het sportstadion, of misschien in een nachtelijke bar, op Times Square, of in een straatje in Brooklyn. Je ziet hem niet als je er naar op zoek bent. De droom is niet voor de toeristen. Je kunt hem alleen zien in de krantenkoppen of in de verzen van de dichters. Wat we hier zien is vies en monotoon, en heel erg niet-bijzonder. Het is in Europa dat er kauwgom wordt gekauwd. Hier zie ik arbeiders zitten, met lege gezichten, en onhandige handen die de pagina’s van de Daily Mirror omslaan. En dan haasten ze zich naar de metro om naar huis te gaan.

 

 

22 februari 1950

Hagel en natte sneeuw in m’n gezicht, en een scherpe wind. Maar het was goed om zo te lopen, en de wind en de sneeuw op m’n gezicht te voelen. Ik ging een kleine lunchroom in en bestelde een kop koffie. Ik keek naar het natte raam. Het voelde goed. Toen ging ik Bedford Avenue weer op. Het sneeuwde nog steeds.

Ik keek naar de met sneeuw bedekte kerktoren. Ineens overviel me een groot verlangen de kerk in te lopen. Ik liep naar binnen en knielde neer in een houten kerkbank. De priester deelde de communie uit en gaf iedereen een askruisje op het voorhoofd. Ah, het moet Aswoensdag zijn. Ik ben me niet zo bewust van de kerkelijke feestdagen.

Ik bleef lange tijd in de kerk zitten. Hij was inmiddels leeg, iedereen had zijn plicht gedaan en was verdwenen. Ik stond op de kerktrappen en keek uit over de straat. Daar, de straat, daar, de sneeuw, en de auto’s, en de wind, allemaal helemaal echt, werkelijk. Williamsburg, Brooklyn, Amerika.

Ik liep verder, en de hagel en de sneeuw bleven mijn gezicht bestoken, maar het gaf helemaal niets, de tijd niet, de wind niet, de kou niet. Ik was compleet gelukkig, ik liep maar door, en af en toe duwde ik de sneeuw met mijn voet vooruit, om hem te voelen, als een schooljongen.

Ik liep door de Brooklynse nacht.

 

 

ongedateerd, 1950

In Lorimer Street, waar we nu wonen – met een boom voor ons huis – we krijgen inwoning maar geen kost – heeft de huisbaas een heel speciale manier om ons te kwellen.

Elke ochtend, precies om zes uur, als we naar beneden lopen om ons gezicht te wassen en ons te scheren, zit hij daar in de hoek van de keuken, in zijn matrozentrui, met zijn ellebogen op tafel, terwijl wij doen wat we moeten doen, tegen ons aan te praten. Het is altijd een monoloog, wij zeggen geen woord terug.

‘Ah, ik weet er alles van, het is zoveel beter om van je werk terug thuis te komen dan naar je werk toe te gaan…’

‘Ah, jullie moeten ook op zaterdag werken…’

Hij praat de hele tijd over werk, hoe zwaar het is om te werken, en hoe fijn het is om gewoon thuis te zitten. Ik word daar soms zo kwaad over dat ik de neiging krijg een schoen naar z’n kop te gooien.

 

 

Maart 1950

‘Was wir ‘Illusionen’ nennen, ist vielleicht eine seelische Tatsächlichkeit von überragender Bedeutung. Die Seele kümmert sich wahrscheinlich nicht um unsere Wirklichkeitskategorien. Für sie in erster Linie scheint wirklich zu sein was wirkt…’ Carl Jung [3]

 

Ik hoop dat ik ooit meer werkelijk word. Hoe kan ik het ook vermijden, in dit tijdperk van de realiteit… Hoe zou ik kunnen blijven voortleven met mijn onwerkelijkheid? Ik hoop dat ik op een goede dag op deze aarde loop, op z’n minst één stap zet, en kan zeggen: oh, nu voel ik het echt, ik loop echt op de aarde, ik ben niet aan het dromen…

 

 

22 maart, 1950

Nadat ik in het cafetaria iets had gegeten, bleef ik nog een poosje hangen, de mensen bekijken. Het voelde goed, het leven voelde een stuk frisser. Zonder erover na te denken begon ik een melodietje te neuriën.

Ik werd uit mijn dagdroom gewekt door de stem van een man die aan het tafeltje naast me zat.

‘Aan het zingen?’ vroeg hij.

‘Ja,’ zei ik, ‘mijn buikje gevuld, ik ben gelukkig, waarom dan geen liedje zingen?’

‘Maar dat lied klinkt niet alsof u gelukkig bent,’ zei de man.

Ineens realiseerde ik me dat ik inderdaad een van de verdrietigste volksliedjes die ik kende zat te zingen, ‘Oi varge, varge, vargeli mano’, zo gaat het, ‘Wat een ellende, wat een ellendig leven, wanneer zal het voorbij zijn, wanneer zal het eindelijk voorbij zijn…’

Mijn hemel, zei ik tegen mezelf, die Litouwse liedjes, die zijn altijd zo triest. Er zit altijd een traan in. Zelfs als je denkt dat je je geluk aan het uitzingen bent, zelfs dan zijn het geen vrolijke liedjes. Litouwers hebben altijd hun grote buren in de weg gestaan, die hebben altijd over ze heen gelopen. Daardoor heeft zelfs ons geluk een andere tint gekregen, altijd gekleurd door een traan. Zie mij nou, ik blaak van geluk, en die vent naast me zit te denken: ‘Waarom zou die man zitten te huilen, waarom zingt hij zo triest? Er moet hem iets vreselijks zijn overkomen…’

 

Gisteren hadden we een afspraak bij Professor P. Hij zei dat hij de opdracht had gekregen onderzoek te doen naar de gebroeders Mekas: zij zouden waarschijnlijk communisten zijn. Wij zeiden tegen hem dat het ons niet meer uitmaakte wie wat over ons zei, we waren eraan gewend geraakt communisten te worden genoemd, gekken, en wat niet al.

Terug naar huis in de regen. De straten nat, vol plassen.

Veel gelezen. Eisenstein.

 

Vandaag zagen we in het Museum of Modern Art vier avant-gardefilms. Ik was vooral ingenomen met La souriante Madame Beudet van Dulac.

Joyciaans in z’n concentratie.

Verder zagen we Ballet Mécanique, Entr’acte en Ménilmontant.

 

 

29 maart, 1950 

Het regent dat het giet. We werken buiten. IJzeren platen en steenkool uit vrachtwagens laden.

’s Middags, terug naar de machines, binnen.

Carl werkt aan de machine naast me. Een Estse immigrant, een DP.

Hij is aan het denken. Voortdurend. Ik kan het zien aan zijn gezicht. De hele dag kijk ik naar zijn gezicht, en ik zie hoe het verandert, naargelang van wat hij denkt. Soms trekt hij heel rare gezichten, met z’n lippen, z’n wenkbrauwen. Dat weet hij niet. Hij gaat helemaal op in zijn werk, hij is in trance, net als ik. Alleen zit ik wel die film van hem te bekijken, van z’n gezicht, bedoel ik. Hij weet niet dat ik naar hem kijk. Als hij aan het werk is ziet hij niks, hoort niks.

Ineens begint hij te praten. Mijn hemel, het wordt een geluidsfilm.

‘Ik ben heel benieuwd of ze nou getrouwd is of niet.’

‘Ik weet het niet,’ zeg ik. Ik snap niet waarom ik hem serieus neem.

‘Het zou stom zijn om niet te trouwen. Meisjes zoals zij moeten echt niet lang wachten,’ zegt hij.

Ik heb geen idee, hij praat over z’n verloofde, z’n dochter, of z’n buurvrouw. Hoe dan ook, ze zit in Estland, en hij is hier, aan deze klotemachine.

Nu is hij weer stil, heel lang. Hij kauwt weer op z’n lippen, fronst, trekt z’n ogen tot spleetjes, zit ergens aan te denken. Dan begint hij weer te praten.

‘Mijn hemel, wat ben ik benieuwd hoe ze er nu uitziet. Wat denk jij, is ze getrouwd of niet?’

Stomme vraag. Zelfs voor een immigrant. Maar ik moet iets zeggen.

‘Al mijn vriendinnetjes zijn lang geleden al getrouwd, daar ben ik van overtuigd. Het zou behoorlijk stom zijn om te wachten totdat ik terugkom, grijs haar, geen tand meer in m’n mond,’ zeg ik.

Nu zwijgt hij weer. Een zwijgende film.

 

De favoriete grap hier is om iemand op te sluiten in de wc en de deur te barricaderen. Ze brullen het uit. Héél erg humoristisch. Stomste grap ooit. Degene die binnen zit moet door het raampje naar buiten klauteren, ze maken de deur niet open.

Soms zien ze iemand naar binnen gaan en dan lopen ze naar het raam en gooien water op het arme slachtoffer. Het erge is dat ze het door het plafond doen, recht op je hoofd, er zit een gat in het plafond.

Zo’n soort plek is het hier.

 

 

1 april, 1950

Het wordt warmer. Overdag regent het. De nachten zijn fris. Als ik naar mijn werk ga, heb ik een sjaal nodig.

Altijd als het regent, beland ik in een depressie.

Ik vraag mezelf steeds maar af: waar is dit allemaal goed voor? Wat is het nut van mijn leven hier, waarom doe ik wat ik doe? Leef ik om te werken? Dit werk brengt me helemaal niks. Het is alsof ik in een werkkamp zit, in Elmshorn. De tijd gaat voorbij, week na week verdwijnt in het niets, en dat zal zo blijven doorgaan terwijl ik me hier als een slaaf loop af te beulen in de fabrieken, de machinewerkplaatsen, waar ik koperstof inadem en wegzink in een eindeloze eenzaamheid. En geen enkele Britse soldaat die me komt bevrijden…

Mijn teksten? Waarom schrijven als niemand het zal gaan lezen?

En als ik door deze gedachten word overmand, ga ik aan tafel zitten, hulpeloos, mijn armen hangen naar beneden, of ik loop door de straten. Het kan me allemaal niks schelen, niks heeft nog betekenis voor me. De mensen zijn idioot, grauw, cynisch, dof. Ik zie hoe ze zich door de straten haasten, langs me heen snellen, één enorme, blinde, modderige, menselijke rivier. Ik kijk naar hun lippen en ogen en zie de sensuele en stupide trekken. Werk. Brood. Seks. Dat is hun wereld en dat vinden ze best. Dit is hún wereld, niet de mijne. Absoluut niet! Welke prijs ben ik aan het betalen om een van hen te worden? Wat ben ik aan het verraden? Zal ik in staat zijn om me hiertegen te weren?

Maar vandaag voel ik me vredig en wil ik hier allemaal niet aan denken.

 

 

ongedateerd, 1950

In een Litouws restaurant, in Union Street, in Williamsburg.

‘Hé, hij kwam na mij en hij wordt eerder bediend…’

‘Ik vind hem aardiger.’

’Dus je vindt mij niet aardig?’

‘Zeg het maar.’

‘Kool, bieten, spaghetti. En daarna…’

‘Nee, eerst: wat voor soep?’

‘Heb ik je al gezegd.’

‘Wat bedoel je? Je hebt me niks gezegd.’

‘Koolsoep. Hé, jou moet je ook alles zeggen, en nog eens zeggen en nog eens.’

‘En daarna?’

‘Daarna? Eh… hoe heet het ook al weer…’

‘Hoe ziet het eruit?’

‘Met deeg aan de buitenkant en binnenin vlees, je weet wel…’

‘Dumplings?’

‘Misschien kan ik beter even gaan kijken. Ik ga even kijken. Ik moet zien wat het is.’

Hij loopt de keuken in. Komt terug.

‘Dumplings inderdaad. Geef me er heel veel. Ik heb een ontzettende honger. Ik heb sinds gisteren niks substantieels meer gegeten. Zie je hoeveel eer ik je kookkunsten aandoe? Het is als een communie…’

‘Ja, ja, hou nou je mond maar. Ik kom het je brengen. Ga zitten. Niet meer rondlopen nu.’

 

EEN KORT VERHAAL

Er was eens een man die steeds maar op zoek was naar een melodie die hij ooit, lang geleden, gehoord dacht te hebben.

Eindelijk – hij vond hem.

Het was maar één noot, één toon.

Eén toon, één noot die hij één keer gehoord had:

Het was zijn eigen schreeuw in een droom.

 

Beste mevrouw S.,

Het spijt me dat ik u niet eerder heb geschreven. Enige tijd geleden ontving ik uw brief, maar ik kon de tijd niet vinden om u terug te schrijven.

We zijn heel veel aan het filmen geweest. U begrijpt wat dat in ons geval betekent, ik hoef het u niet uit te leggen. In Hollywood is het veel eenvoudiger: je doet het met geld. Er zijn daar gewoon geen problemen die je niet met geld kunt oplossen. Maar wij proberen het te doen met ons laatste wisselgeld, in de paar minuutjes dat we vrij zijn. De meeste mensen hier denken dat we gek zijn. Ze zeggen dat de cinema ons gek heeft gemaakt. Maar vandaag de dag, als je jezelf niet voor geld wilt verkopen en als je werkt werkt werkt (voor geld geld geld) (niet lang geleden las ik ergens dat Hoover heeft gezegd: ‘If you want to make money you cannot make anything else.’ Gouden woorden.) – en als je er bovendien van droomt om een kunstenaar te zijn – dan kun je dat alleen maar doen door gek te worden. Er is geen andere manier. Dus het gaat heel langzaam. We hebben geprobeerd om geld te lenen van een paar rijke lokale Litouwers hier. Niks ervan. Ze kijken ons glazig aan en ze vragen: ‘Wat wil je kopen? Ik leen je het geld. Wil je een huis kopen? Een auto?’ ‘Nee,’ zeiden we, ‘geen huis, geen auto. We willen een film maken.’ ’Een film? Een film? Hollywood maakt films, daar worden ze gemaakt, niet hier, jullie zijn gek.’ Geen geld dus.

 

 

ongedateerd, 1950

Beste mevrouw S.,

Het leven gaat z’n gangetje. Niets nieuws, maar we zijn heel druk. De fabrieken, en onze filmobsessie.

We hebben ons bij een aantal experimentele filmclubs aangesloten, gewoon om uit te zoeken wat er allemaal gebeurt en om mensen te ontmoeten. We hebben zelfs wat van ons materiaal aan hen voorgedraaid. Robert Flaherty, wiens woorden veel meer voor ons betekenen dan van wie dan ook in Hollywood, heeft ons script gelezen en was er enthousiast genoeg over om ons een aardig briefje terug te schrijven. Geld kan hij ons niet geven: zelfs zijn eigen films wil niemand tegenwoordig nog steunen, zegt hij.

Tot zover de cinema. Waar we eigenlijk het meest naar hunkeren, is naar sneeuw. We beloofden u te bezoeken als het zou sneeuwen. Maar de sneeuw komt niet. We rennen iedere morgen naar het raam – maar het is regen! Smog, mist, regen – alles, behalve sneeuw. Als ik naar de New Yorkse hemel kijk, kan ik die eigenlijk nooit echt doorgronden. Hij is zo theatraal, de hemel boven New York. Soms lijkt het sneeuw-grijs, zo van ‘het komt, het komt!’ Maar nee, het zijn alleen maar de neonlichten, het zijn alleen maar mijn verwarde oogballen.

Maar ik hou van New York, van z’n hemel en z’n theatraliteit, alles past zo perfect in deze stad.

Adolfas werkt nog steeds in de beddenfabriek. Het enige verschil is dat hij nu niet meer zomaar een arbeider is: hij is gepromoveerd tot voorman van de gehele afdeling. Wat mij betreft: ik ben weer werkloos, sinds gisteren, en ik breng het grootste deel van mijn tijd door in Warren Street, waar de bemiddelingsbureaus zijn. Maar ik heb meestal wel geluk bij het zoeken naar werk, omdat het me niet kan schelen wat ze me aanbieden. Ik neem alles aan. Ik weet bijna zeker dat ik morgen wel weer een ander – meestal zeer eigenaardig – baantje heb. Ziet u, dat zijn de privileges als je geen beroep hebt…

Ik moet lachen als ik aan de opmerking denk die B. laatst maakte, dat sommige van ons ‘kunstenaars gedwongen zijn een ander beroep te kiezen’.  Waar heeft hij het over? Hoe zou een kunstenaar ooit een ‘ander beroep’ kunnen kiezen als hij er om te beginnen helemaal geen heeft? Dichter zijn is geen beroep: het is idiotie. Charlatans, die kunnen een ander beroep kiezen.

Hoe dan ook – mijn strategie hier is om ‘aan de gang’ te blijven, van de ene plek naar de andere, van het ene baantje in het andere, en ondertussen het leven en de mensen bestuderen. Blijven kijken, blijven ervaren. Zonder vooropgesteld plan loop ik door de straten van New York, tussen de auto’s en de lichten en de mensenmassa’s en de herrie. Het is zeker waar dat dit gedoe van het zoeken naar een baantje zeer deprimerend kan zijn. Maar ik ervaar nog steeds zo’n enorm gevoel van vrijheid. Ik kan weggaan wanneer ik wil, of ervoor zorgen dat ze me ontslaan – ik ben niet bang dat ik geen ander baantje kan vinden. Ik ben een zeer bedreven baantjeszoeker geworden. Ga en zie de wereld, zei mijn oom. En dat is precies wat ik aan het doen ben.

 

 

20 april, 1950

Ik maak een lange avondwandeling, om de fabrieksdag van me af te schudden.

Ik loop en dool door het netwerk van straten, neonlichten en het nachtelijke uitgaanspubliek.

Die vrouw op de hoek, ze schreeuwde naar me: ‘Hé, jij daar, waarom ben je zo triest?’

O, nachtvlinder, je hebt me nooit echt triest gezien. Ik ben op dit moment in een opperbeste stemming.

Ik loop door. Hoe zou ze de werkelijke dieptes van mijn droefenis gewaar kunnen worden?

 

 

1 mei, 1950

We zijn naar het Metropolitan Museum geweest, met Algis. We hebben door de zalen gelopen alsof het een warenhuis was. Verbaasd dat we zo weinig zagen wat we nodig hadden. Het is gewoon een Macy’s. Wel even blijven plakken bij Velázquez en Cézanne.

Het regent. We hebben door het lege park gelopen, uithalend naar eekhoorns.

We namen de dubbeldekker over Fifth Avenue naar 42nd Street, keken wat er in de bioscopen draaide, niks van onze gading gevonden, naar huis gegaan.

In de fabriek vandaag komt de Fransman op me af en zegt:

‘Hoe komt het toch dat jij er altijd zo ontevreden over alles uitziet?’

‘Tja, waarom niet?’ zei ik. De waarheid is dat ik verbaasd was over zijn vraag. Ik dacht dat ik mijn ware gevoelens heel goed verborgen hield. ‘Ik ben inderdaad ontevreden over alles,’ zei ik. ‘Over de fabriek, over hoe het met de wereld gaat, en over hoe het op dit moment met mijn leven gaat.’

Zegt hij:

‘Ach, je weet niet hoe echte ontevredenheid voelt – de ontevredenheid over je eigen vrouw. Dat is pas echt erg. Maar nu gaan we uit elkaar. Ik zal haar 2500 dollar moeten betalen.’

Eindelijk, zaterdag hebben we onze echte Bolex 16 gekregen. Klybas heeft ons tweehonderd dollar geleend. Kavolis twintig dollar. Tot nog toe gebruikten we een gehuurde camera.

Drie uur lang hebben we naar de Loyalty Parade staan kijken…

 

Op de lagere school werd ik altijd geplaagd, ik werd ‘het meisje’ genoemd, omdat ik toen zo’n tenger lichaam had. Als meisjes hulp nodig hadden, kwamen ze ook altijd naar mij, ze identificeerden zich met mij. Ik dacht altijd dat ik met de jaren wel ‘mannelijker’ zou worden. Maar nu zie ik dat die ‘kinderlijke’, die ‘meisjesachtige’ trekken karakteristiek voor mij zijn… Het is een vorm van sensibiliteit, van gevoel. Heeft niks te maken met mannelijkheid.

 

 

4 juni, 1950

De depressie van deze week gaat gewoon door.

Ik heb geprobeerd Poedovkin te lezen, maar ik moet hem na dertig pagina’s alleen laten. Ik kan me niet concentreren. Geprobeerd Mistral te lezen. Daarna aan Lost Lost Lost gewerkt, maar alles gelaten voor wat het was.

Waartoe, waartoe? vraag ik me steeds af.

Ik heb de radio aangezet – de muziek is pijnlijk. Ik heb muziek altijd pijnlijk gevonden, ze breekt altijd mijn hart.

Naar een restaurant gegaan, maar ik heb mijn bord niet aangeraakt, geen eetlust. Ik heb geen idee wat er met me aan de hand is. Ik heb al twee dagen niets gegeten. Er zit iets dwars, onder mijn borstkas, waardoor ik niet kan slikken. Afgelopen maand ben ik meer dan twee kilo afgevallen. Dat is heel ongebruikelijk voor mij. Normaal gesproken weeg ik altijd hetzelfde, 68 kilo, hoe veel of hoe weinig ik ook eet.

Ik verliet het restaurant. Misschien kon ik wel een uurtje bij Algis stukslaan. Dus ik daar naartoe. Kom ik er Adolfas tegen. Maar Algis was naar Manhattan, en Gisela, zijn zus, was druk bezig met haar vriendje. Dus gingen we met z’n tweeën weer naar buiten en hulpeloos stonden we midden op straat, midden in Brooklyn, niet wetend wat nu te doen. Hé, misschien splijt de aarde wel open en slokt ze ons op. Waarom, waarom zijn we niet net als alle andere immigranten, waarom zijn we niet tevreden met hun pleziertjes en vreugdes?  Hier staan we dan, midden in Brooklyn, twee verloren zielen.

We namen een metro naar Manhattan. Keken rond op Fifth Avenue, als een kip naar het onweer. Liepen naar Central Park. Heet. Mensenmassa’s die door de stinkende vogelkooien lopen, starend naar beesten. Al die bankjes bezet met oude mannen en vrouwen met kranten en boeken op hun schoot. Met dode ogen kijken ze naar de voorbijgangers.

Ik keek naar die mensen en ik voelde me verschrikkelijk. Ik vroeg me af: wil ik echt zo zijn als alle andere mensen? Wil ik echt tot zo’n soort wereld behoren? Dit zijn de allemannen.

Ik kan me goed voorstellen dat dit niet hun eerste weekend op deze bankjes is. Zo zitten ze elke zondag, met dezelfde verveling, dezelfde kranten, dezelfde koetjes en kalfjes.

 

Tegen vijf uur keerden we huiswaarts. We gingen nog even bij Algis langs, waar we onze regenjassen hadden laten liggen. Algis’ moeder zei:

‘Gaan jullie nog ergens naartoe? De natuur in?’

We gingen naar huis. Ik werkte aan Lost Lost Lost. Ik heb gelezen. Ik heb in een paar manuscripten wat overgetypt. Om de dag te doden, wachtend tot hij voorbij was.

 

 

HERINNERING

Ah, die lentedagen, als de lucht begint te zinderen en het hout dat tegen de wand van de schuur is opgestapeld door de hitte begint te kraken. Wit, het is zo wit als ik er naar zit te staren, zo wit.

Ik ben een klein kind, en ik zit in de opdrogende lentetuin, en ik kijk naar de witte stapels hout.

 

 

7 juni, 1950

Aan de machine, in de fabriek, heb ik heel veel tijd om na te denken. Of liever, om te broeden. Er zijn dagen dat het werk zwaar is, en dat er heel veel van is; wanneer je absoluut niet kunt denken, wanneer je je moet concentreren op wat je aan het doen bent. Maar meestal zetten ze me aan de boutenmachine, dat werk is licht, voor de eenvoudigen van geest, de handen werken vanzelf, automatisch, en het hoofd heeft niets te doen. Dus denk je aan alles, aan elk klein detail, je neemt de hele dag door, dan ga je nog verder, je gaat helemaal op in dromen, in plannen.

Vandaag denk ik aan mijn eigen onevenwichtigheid. Mijn ups en downs. Al zo ver als ik me kan herinneren. Ik blijf maar terugvallen in deze periodes van depressie, ik loop rond in m’n eentje, ik ontwijk vrienden. Of als ik toevallig wel tussen vrienden zit, dan zit ik in een hoekje, te zwijgen.

 

Mijn vriend S. schrijft me een brief, vanuit Frankrijk. ‘Waarom zit je in hemelsnaam in Amerika, in dat land van staal, fabrieken, zakendoen, gangsters?’ Hij, wiens familie en vrienden vermoord of uit elkaar gedreven zijn naar alle vier de windstreken van Europa. Stalin is Europa. Hitler is Europa. 

Hoe kan ik al die keren vergeten dat we als verloren zielen ronddoolden tussen de monumenten van Europa. We hadden de cultuur, de musea, de bibliotheken en eindeloos veel dichtbundels, maar we voelden ons volledig verloren als we in de geweerlopen van de stalinisten en de nazi’s keken. Ik herinner me de nacht, net voordat ik Vilnius verliet, toen ik voor het raam stond, met Leonardas, en we luisterden naar de voetstappen van honderden Joden die in de vroege ochtend door de lege straten werden geleid. Die naar hun graf werden geleid. Ze zongen, terwijl ze liepen.

Of die keer toen ik, in de verte, naar een lange lange trein keek – ramen en deuren dichtgetimmerd – die door het landschap trok, naar de verre uithoeken van Rusland. Tien wagonladingen vol met onze buren, ook boeren, mijn klasgenoten, en anderen die ik nooit leerde kennen. Mijn leslokaal was die ochtend half leeg. Ja, zij zaten in die trein. De politieke instructrice nam me terzijde en smeekte me ‘niet te hard te praten’, maar dat hoefde ze ons niet te vertellen…

Een kleine groepje van ons, leerlingen, zat die avond bij elkaar, en we spraken over de kunst van Europa, over zijn musea en zijn muziek, en over dat er maar één ding was wat we wilden: een meer menselijke mens. Die wagonladingen vol boeren, en onze klasgenoten en kinderen, stoppen. Die honderden mensen bevrijden. Die voetstappen in de vroege ochtend tegenhouden.

Dat herinner ik me ook nu allemaal weer, als ik naar mijn vrienden luister die Amerika bekritiseren. ‘Oh, Amerika is verschrikkelijk. Wij, Europeanen, wij zijn humaan, wij zijn groots. Amerika is alleen maar staal en ijzer en glas. En geld misschien.’

Natuurlijk, er is de muziek en er zijn de dichtbundels. En de dichters hebben altijd gelijk. Zij blijven ons herinneren aan het beste in ons. Maar de boeken, de cultuur, de muziek – dat is één ding. En jullie, mijn beste vrienden, jullie zijn een ander ding… Jullie luisteren niet naar wat de boeken & muziek & kunst jullie vertellen… Jullie gaan gewoon je gang en verzieken de wereld. Ja, ja, dat is wat jullie doen. Jullie doen je eigen ding.

Hitler en Beethoven. Hitler hield van Beethoven…

Misschien deed hij dat echt. Maar stel je eens voor hoeveel slechter hij was geweest als hij niet van Beethoven had gehouden!

Beste vrienden: hebben we niets geleerd? Ik wil echt niet zeggen dat Amerika zo humaan is. Ik heb niet genoeg van Amerika gezien om daar iets over te kunnen zeggen. Het enige wat ik wil zeggen is dit: ik geef de voorkeur aan een mens die verliefd is op staal, boven een nazi met een bloem in zijn revers. Of boven Stalin, ronddrentelend in een bloementuin, zoals ik hem in een recente Sovjetfilm zag.

 

De mens heeft zich niet van God afgekeerd, de mens heeft zich van de mens afgekeerd, hij keert zich af van de mens.

 

Men zegt dat er geen nachten zijn in New York, dat het alleen maar verlichting is,  neonlichten… Maar oh! ik heb hier zulke mooie nachten gezien…

 

De mensheid heeft perioden gekend van nomaden en van vestigers. Die kenmerken heeft de mens tot op de dag van vandaag behouden. Ikzelf bijvoorbeeld, ik ben op vele gebieden, zoals religie, ideeën en levensstijl, een nomade. Terwijl de meeste mensen om mij heen vestigers zijn, op alle drie deze gebieden.

 

De geur van nat mos… Spreek het uit, breek het op in ruimtelijke eenheden. ‘Bloemen ruiken in Alley Park.’ Hun geur vervloog, verspreidde zich in onzichtbare ruimtes, verdween met al hun kleine satellieten in de binnenste banen.

Soms raak je bij toeval een steen, een toon – en alles weerklinkt met ongelooflijke nuances door alle ruimten heen.

Zoals Dostojevski zei, komen wij tot leven in de glimpen, de korte ogenblikken, dat de zielen werkelijk spreken, elkaar werkelijk ontmoeten, werkelijk zien.

 

 

18 juli 1950

Vandaag liep ik te wandelen en ik dacht: hoe ben ik zo geworden? Waarom moet ik voelen dat ik niemand van deze mensen nodig heb? Ik kan zonder hen leven. Ik hou niet van ze, noch van hun levens. Ik kijk veel liever naar de schilderijen van Van Gogh…

Tegelijk doet het ook pijn dat er hier niemand is met wie ik werkelijk kan praten, buiten twee of drie oude vrienden. Leo, Algis, Adolfas – we hebben elkaar niets meer te zeggen, we zitten zwijgend bij elkaar, als drie steile bergen, we hebben elkaar alles al gezegd.

Dus ga ik de straat op, hopend op genade.

Het is moeilijk. Het doet pijn om alleen te wandelen.

Gisteren heb ik de hele avond op de stenen trap voor het huis gezeten, naar de straat gekeken, naar de verre lichten in de haven, de roze avondwolken, de smerige voortuin. Ik nam de avond in me op, in een poging de wurgende pijn te stillen. Ik wist wel dat dit een gemiddelde, smerige buurt was. Dat die niets te maken had met wat het leven echt is. Maar ik hunkerde echt naar een vorm van leven. Zoals een gore kop koffie drinken in een groezelige lunchroom.

Het leek alsof mijn eenzaamheid opsteeg uit elk object, uit de vieze zwarte daken, de lucht, de snippers papier op straat.

Ik kon door deze straten blijven lopen, langs de rivierkade, doelloos en gevoelloos – zoals ik zovele avonden hier had gedaan – gewoon ik en de stad. Geen geleste dorst, een en dezelfde eenzaamheid.

Maar vanavond, deze avond, wilde ik dat niet weer gaan doen. Ik zat hier gewoon en ik staarde, zonder werkelijk iets te willen zien. Staren – dat is oké. Een bevroren pijn. Ik wilde geen gedachten denken.

 

 

Noten van de vertaler

1 Mekas werd in juli 1944 tewerkgesteld in een Duits werkkamp in Elmshorn, een voorstad van Hamburg.

2 Jean Cocteau, Le sang d’un poète, 1930.

3 ‘Wat wij illusies noemen, is voor de ziel misschien wel een feitelijkheid van het allergrootste belang. De ziel bekommert zich niet om onze werkelijkheidscategorieën. Voor de ziel is gewoon datgene werkelijk, wat werkt.’

 

Vertaling uit het Engels: Céline Linssen.

 

Afbeeldingen: Jonas Mekas, Lost Lost Lost, 1976.

 

Oorspronkelijk verschenen als het hoofdstuk ‘New York’ in: Jonas Mekas, I Had Nowhere to Go, New York, Black Thistle Press, 1991, pp. 293-321.

 

 

Eeuwig verbonden: Unica Zürn en Hans Bellmer

Afgelopen herfst was het precies vijftig jaar geleden dat Unica Zürn, Duits kunstenaar en dichter, overleed. Het jubileum van haar dood is niet geruisloos voorbijgegaan. De Britse uitgeverij Atlas Press maakte van de gelegenheid gebruik om facsimiles van Zürns manuscripten Der Mann in Jasmin (1971) en Das Haus der Krankheiten (postuum uitgegeven in 1986) opnieuw uit te brengen, in een Engelse vertaling van Malcolm Green. Daarnaast was tot eind oktober in de Londense galerie Drawing Room een verzameling van haar schetsen te zien, als onderdeel van de expositie Figure/s. Drawing After Bellmer. Alhoewel de expositie naar Zürns bekendere partner Hans Bellmer is vernoemd, komt haar werk in zowel de tentoonstelling als de begeleidende essaybundel ruim aan bod.

In kunsthistorische besprekingen over Zürns werk wordt de nadruk vaak gelegd op haar schizofrenie – waar ze vanaf haar jongvolwassen jaren aan leed – en de zelfdoding waar deze ziekte uiteindelijk in uitmondde: op vierenvijftigjarige leeftijd eindigde ze haar leven door uit een raam te springen. Ook in de zaalteksten in Drawing Room kwam haar geschiedenis als psychiatrisch patiënt aan bod, en de essaybundel wordt afgesloten met een tekst over de vermeende wisselwerking tussen haar genialiteit en haar gekte. De romantisering van geestesziekte bij kunstenaars, waarbij dergelijke ziektebeelden beschouwd worden als een bodemloze bron van creatief inzicht, heeft een lange geschiedenis. Maken kunstenaars – van Virginia Woolf tot David Foster Wallace – een einde aan hun leven, dan geeft deze daad nog een aanvullende betekenis aan hun overblijvende oeuvre. Interpretaties van het werk en biografische details worden ankerpunten voor die laatste, zelfdestructieve handeling.

Het oeuvre van Zürn staat in het teken van de symbiotische verbondenheid met Bellmer, die haar leven op zowel persoonlijk als professioneel vlak beïnvloedde. Beide kunstenaars hadden een uitgesproken interesse in het menselijk lichaam, en dan met name het vrouwelijke, en in hun werk experimenteerden ze graag met de ontkoppeling tussen het vleselijke (anatomie) en het individuele (persoonlijkheid). Voor Bellmer kwam deze interesse voort uit zijn overtuiging dat het menselijk lichaam een eigen grammatica heeft, en dat de organen een semantische rol spelen binnen de ‘zin’ die het lichaam zelf is, zoals hij in zijn boek Petite anatomie de l’image (1957) uitlegde. Zürn was geïnspireerd door het idee van de eenheid: individuele componenten vormen gezamenlijk een volkomen nieuw geheel. Ze verkende dit concept – in taalkundige en visuele zin – in zowel haar geschreven als beeldende werk. Haar anagrammen, die ze ‘heksenteksten’ (Hexentexte) noemde, zijn het voornaamste voorbeeld van hoe ze betekenis en betekenaar van elkaar probeerde te isoleren.

Voor Zürn en Bellmer had de fascinatie met het lichaam als eenheid een intellectuele oorsprong. Hoe kunnen materiële beperkingen – bij Zürn het (her)gebruik van een beperkt aantal woorden, de eindeloze repetitie van een schetsbeweging – in betekenisvolle toevalligheden resulteren? Het waren deze toevalligheden die de ‘verborgen geheimen’ van de artistieke schepping toonden. Gezien dat uitgangspunt is het geen verrassing dat Zürn zich snel thuis voelde in de surrealistische kringen van Parijs. Bellmer was er al sinds 1938 actief, het jaar waarin hij Duitsland ontvluchtte, en in 1934 was zijn werk al eens gepubliceerd in het surrealistische tijdschrift Minotaure. In zijn thuisland kreeg zijn werk het stempel Entartete Kunst.

Zürn had Bellmer begin 1954 ontmoet in Berlijn, de stad waarin ze was geboren en opgegroeid. Bellmer had dat jaar twee exposities in de stad en was vanuit Parijs overgekomen om bij een van de openingsfeesten te zijn. Op het moment dat Zürn de galerie binnenstapte, zou hij hebben gezegd: ‘Kijk, daar is de pop!’ De twee kunstenaars werden op slag verliefd. Zürn was zesendertig, gescheiden en moeder van twee kinderen die ze vanwege haar psychische toestand niet meer mocht zien; Bellmer was veertien jaar ouder, en een gevestigd (en berucht) kunstenaar dankzij zijn seksueel beladen portretten.

Een van zijn bekendste werken, uit de tijd vóórdat hij Zürn ontmoette, is de fotoreeks Die Puppe uit 1934. Voor deze beelden construeerde Bellmer een unheimische marionet met een voluptueuze mond en een prominent achterwerk. De pop fotografeerde hij vervolgens in verschillende poses, die het midden hielden tussen erotisch en vervreemdend. Hoewel een (hedendaagse) associatie met ‘seks’ en ‘pop’ snel gemaakt is, is het uiterlijk van Die Puppe op het eerste gezicht allesbehalve opwindend. Bellmer gaf zijn model een sombere en mysterieuze gezichtsuitdrukking, waarmee ze de indruk wekt een tragisch geheim te bezitten. Later maakte Bellmer nog een soortgelijke pop met dezelfde naam , maar in het Frans: La poupée.

Aan het einde van 1954, toen Bellmer weer naar Parijs terugkeerde, ging Zürn met hem mee en werd daar, als muze en geliefde, zijn levende pop. Net als bij haar houten voorgangers fotografeerde hij zijn nieuwe model graag in provocatieve poses. Voor de reeks Unica ligotée (in 1959 voor het eerst geëxposeerd in Parijs) bond hij het naakte lichaam van Zürn met een koord bijeen en legde hij haar vast als een menselijke rollade, zonder daarbij haar gezicht in beeld te brengen. Het geeft Zürns gestalte iets anoniems, iets onmenselijks – op een van de foto’s lijkt ze letterlijk een homp vlees. Het betreffende beeld werd gebruikt voor de cover van het kunsttijdschrift Le Surréalisme, même, dat werd geredigeerd door André Breton.

Zürn werkte tijdens haar jaren met Bellmer verder aan haar anagrammen en haar automatische tekeningen – gebaseerd op de ‘willekeur’ van de hand. In de laatste jaren van haar leven, in de late jaren zestig, legde ze zich toe op het schrijven van novelles: naast bovengenoemde titels zijn er nog twee teksten die gebaseerd zijn op haar ervaringen met psychoses: Trompeten von Jericho (1968) en Dunkler Frühling (1969). De eerste is een koortsachtig relaas van een vrouw die een abortus ondergaat en daarna haar verstand verliest; de tweede een fictieve autobiografie van een dertienjarig meisje dat haar seksualiteit ontdekt, en daar uiteindelijk aan ten onder gaat. Aan het einde van het boek, wanneer de naamloze hoofdpersoon haar fysieke verlangen niet meer kan verdragen, werpt ze zichzelf uit het raam.

Een substantieel deel van Zürns latere oeuvre kwam tot stand binnen de muren van Sainte Anne, een psychiatrisch ziekenhuis in Parijs, waar Jacques Lacan een aantal van zijn beroemde séminaires gaf en ook enkele schrijvers patiënt waren, onder wie Paul Celan en Antonin Artaud. In haar laatste levensjaren werd Zürn herhaaldelijk in Sainte Anne opgenomen. Tegen het einde van de jaren zestig was ze vanwege haar ziekte volledig afhankelijk geworden van Bellmer, die in Parijs haar enige thuisbasis vormde. In deze periode richtten beide kunstenaars zich met name op de thema’s masochisme en seksuele onderwerping. Zo maakte Bellmer in 1966 een reeks etsen gebaseerd op het werk van Marquis de Sade, die door zijn Londense galeriehouder werden geweigerd vanwege de expliciete inhoud. Zürn maakte in datzelfde jaar een naamloze schets in Sainte Anne, waarop een feminien silhouet uit de duisternis oprijst. Op de plaats waar haar geslacht hoort te zitten, is een spinnenweb getekend. Het portret lijkt een gebrek aan gevoel te suggereren, een lichaam zonder honger, lust of slaap. Een lichaam, met andere woorden, als een poppenlijf.

Katharine Conley, die uitgebreid onderzoek deed naar zowel Zürn als Bellmer, heeft gewezen op het feit dat beide kunstenaars het vrouwelijk lichaam beschouwden als materiaal dat structureel gemanipuleerd kon worden. Bellmer maakte mensachtige marionetten, waarbij het lijf tot een simpele, visuele code werd teruggebracht van wangen, borsten en billen. Het vrouwelijk lichaam was voor Bellmer ‘een eindeloze zin die ons uitnodigt om haar te herordenen, waarbij haar werkelijke betekenis via de eindeloze mogelijkheden naar voren komt’. Hij bracht het terug tot een vleselijke grammatica van armen en benen, die in zijn titelloze schetsen (1959-1963) het doek vullen in een swastikavorm.

Zürn past in latere illustraties het anagrammatische karakter van haar eerdere werken toe op de minder geseksualiseerde aspecten van het vrouwelijk lichaam. Haar interesse ging vooral uit naar het gezicht, waarvan ze in haar werk een exces creëerde door honderden ogen te tekenen die samen een kikkerdril van blikken vormden. Net als de figuur met het spinnenweb tussen de benen lijken deze laatste schetswezens geen erogene zones te hebben. Hun lijven zijn louter gezichten, zonder enige basis voor aanraking, en hun absurdistische vormen houden het midden tussen mens en beest. Ondanks de grimmige uitstraling van de illustraties blijven ze iets grappigs houden – de fantasie spat ervan af.

Michael Newman, curator van Figure/s, omschrijft de ‘ogenzucht’ in Zürns laatste werken als een poging om de mannelijke blik (male gaze) om te draaien: de kijker ziet een zee van zichtorganen, en voelt zich daardoor net zo bekeken als het subject van het werk. Deze lezing is duidelijk geworteld in de eenentwintigste eeuw, waarin feministische kritiek onderdeel van de theoretische mainstream is geworden. Zelf omschreef Zürn het eind jaren zestig zowel scherper als tastender. Aan haar behandelend arts, psychiater (en surrealistisch dichter) Gaston Ferdière, schreef ze destijds: ‘Vrouwen moeten een vorm van creatie vinden buiten het moederschap om. Wanneer ze daar niet in slagen, riskeren ze een hergebruik van de vormen die mannen hun hebben toegekend, oftewel een loutere heruitvinding van dat wat al was uitgevonden. In dat doolhof kunnen vrouwen zichzelf verliezen.’

Er valt te speculeren of die laatste uitspraak een verwerping is van de invloed die Bellmer op haar had, of juist een omarming ervan. Maakte Zürn zich zorgen over haar positie als partner-van, ondanks haar eigen artistieke verdiensten? Zocht ze bewust naar een manier om haar autonomie als kunstenaar te vestigen, geheel los van de status en roem van haar geliefde? Wat zeker is, is dat de twee kunstenaars elkaar, ondanks het beloftevolle begin van hun relatie, uiteindelijk tot de ondergang dreven. Tegen Zürns psychiater zou Bellmer geklaagd hebben dat zijn partner dermate instabiel was dat de labiliteit tot zijn eigen geest leek door te sijpelen, wat hij als de oorzaak van zijn alcoholisme beschouwde. De mentale gezondheid van Zürn was hoe dan ook niet gebaat bij de trends van de late jaren zestig, waarin er volop werd geëxperimenteerd met psychedelische drugs. Op aanraden van Henri Michaux probeerde ze het middel mescaline, wat haar onmiddellijk in een staat van psychose bracht. Ze zou daarna nooit meer haar opwachting maken in de Parijse kunstenaarskringen.

Bellmer werd meegezogen in de isolatie die Zürn op het eind van haar leven behoefte; in de maanden voor haar dood kwam het stel amper nog buiten. Ze deelden een hermetisch bestaan in hun appartement aan de drukke Rue Mouffetard, op nummer 88. Bellmer leed onder de zorgbehoeften van zijn partner, en het grote leeftijdsverschil eiste zijn tol. Eind 1969, Zürn was wederom in Sainte Anne opgenomen, raakte Bellmer na een hartinfarct deels verlamd. Toen hij voldoende hersteld was om haar in het ziekenhuis op te zoeken, gaf hij te kennen – op doktersadvies – niet langer voor haar te kunnen zorgen.

Een half jaar later, in oktober 1970, werd Zürn tijdelijk uit Sainte Anne ontslagen voor een zogeheten thuispauze. Ontregeld en met een gebroken hart keerde ze terug naar het appartement aan de Rue Mouffetard, en sprong ze uit het raam op de bovenste verdieping. Later die dag overleed ze in het ziekenhuis aan haar verwondingen. Bellmer stierf vijf jaar later aan blaaskanker. Voor zijn dood had hij laten vastleggen dat hij bij Zürn in het graf zou worden geplaatst. Sinds 1975 liggen de twee onder dezelfde steen begraven in division neuf van Père-Lachaise in Parijs. Bovenaan de grafsteen staat een zin gegraveerd: Mon amour le suivra dans L’Eternité. Bij leven was het de vaste afscheidsgroet van Bellmer aan Zürn; bij dood bleek geen woord ervan gelogen.

 

Figure/s. Drawing after Bellmer liep van 10 september tot 31 oktober bij Drawing Room, Londen. De bijbehorende essaybundel On Figure/s, redactie Kate Macfarlane, Michael Newman, Sharon Kivland en Louis Mason, verscheen bij Ma Bibliothèque, Londen. The Man of Jasmine en The House of Illnesses werden uitgegeven door Atlas Press, Londen.

Alleen nog de ruimte: verhalen van Wim Cuyvers

1.

De moeder zit op haar knieën naast het bad. Ze schrobt de haren van de kleine met haar kneukels, de hoofdhuid en de schedel gloeien. Er is geen plaats waar niet gekuist wordt. De moeder roept met een harde schelle stem als iemand op de rand van de zetel zit. De stem gaat door merg en been. Zij zegt dat de kleine te veel lawaai maakt als hij ademt. De kleine houdt de adem in, maakt helemaal geen geluid, en dan als hij het niet meer kan houden haalt hij met een diepe zucht adem, een heel diepe zucht en dan twee minuten niets. De moeder krijst als ze die luide diepe zucht – bijna een snik – hoort. De kleine weet niet hoe hij zou moeten ademen opdat de moeder het niet zou horen. Hij ziet maar één mogelijkheid: weg: naar buiten, waar niemand het ademen hoort, waar de wind luider ademt dan hijzelf. Maar de moeder zegt dat het geen weer is om buiten te zijn. De kleine zou zo graag buiten willen zijn.

– ‘Momenten en ruimtes’

 

Het geschreven en het gebouwde werk van architect Wim Cuyvers (Hasselt, 1958) gaat al sinds zijn studententijd begin jaren tachtig over de ruimtes waar mensen tegemoetkomen aan hun individuele noden – de ruimtes ‘van (het) nood(lot)’, zoals hij het zelf omschrijft, waar we geconfronteerd worden met ‘ons zelf’ en met hetgeen waarvan we ons proberen af te schermen. Cuyvers benoemt deze plekken met de term ‘publieke ruimte’. Het zijn plaatsen waar, doordat ze buiten elke normering en orde vallen, alles mogelijk is en waar je kan doen wat je wil. Het is een platonisch en niet te realiseren idee, wat hem er uiteindelijk toe aanzette om het te hebben over ‘ruimtes met een hoge graad van publiekheid’. De ruimtes zonderen zich enigszins af van het oog van de sociale controle, en vallen daardoor net buiten de maatschappij. Om deze reden sprak Cuyvers aanvankelijk, bijvoorbeeld in het titelloze boek dat hij in 2002 samen met fotograaf Marc De Blieck maakte, over ‘achterkantplekken van de publieke ruimte’, om pas daarna te beseffen dat die plekken als de echte publieke ruimte op te vatten zijn. De gebruiker van deze publieke ruimte ‘aan de achterkant’ is een grensganger die nog steeds de beschutting van het sociale wil voelen, maar toch ook vrij genoeg wil zijn om te doen wat ‘nodig’ wordt geacht, om tegemoet te komen aan wat zijn nood hem toefluistert – onder een brug, net achter de struikjes rond een snelwegparking, in een verlaten huis. De porositeit van de grens – binnen en buiten zijn nooit strikt gescheiden; de grens neemt steeds het karakter aan van de twee gebieden die ze scheidt, zoals de kustlijn tegelijkertijd zee en land is – laat een tijdelijke innesteling toe, maar stelt ook bloot aan wat we doorgaans de rug toekeren. De bosrand is een voorbeeld dat Cuyvers vaak aanhaalt: de biodiversiteit is er veel rijker dan in het bos of in de weide, en zelfs dan in beide biotopen bij elkaar opgeteld. Er bloeien meer bloemen, vogels maken nesten (en de kuikens worden opgegeten), er groeien bessen aan de struiken, er staan vol ontwikkelde bomen en hoog gras. Door zich naar de rand van het bos, la lisière, te begeven en daar een tijdje te verblijven, kan deze rijke samenkomst opgemerkt worden. In alle gedaantes waarin hij architectuur bedrijft, concentreert Cuyvers zich op de intense samenkomst die dergelijke randruimtes mogelijk maken: als architect ingeschreven bij de Orde van Architecten, als pedagoog, als onderzoeker, als essayist, als verhalenschrijver, als speleoloog, als ‘boswachter’.

Cuyvers’ opvatting over de publieke ruimte gaat terug op een basiservaring uit zijn kindertijd. Wanneer een kind geen eigen ruimte heeft, zal het naar buiten gaan om dingen te doen die de moeder niet mag zien – een vuurtje stoken, een ruit kapotslaan – maar toch zal het steeds dichtbij het huis blijven, op een plek waar het zich toch ietwat veilig voelt – onder een alleenstaande boom, bijvoorbeeld. Het kind gaat even weg naar een plek waar het zich vrij en beschut genoeg voelt om te doen wat het wil – tegelijkertijd speelt zowel de opwinding als de angst om betrapt te worden – om daarna terug te keren naar binnen, deels voldaan, maar ook deels beschaamd. Cuyvers heeft de kenmerken van wat hij als publieke ruimte beschouwt, beschreven in onder meer twee bijdragen aan De Witte Raaf: ‘Musea voor actuele kunst, van het bordeel via de school naar Ikea’ (nr. 128) en ‘Over het private, of Der Einzige und sein Eigentum van Max Stirner cursief herlezen’ (nr. 186). Het is een ruimte die buiten elke normering, buiten elke toe-eigening valt, en dus niet geprivatiseerd wordt: de ruimte wordt niet gecontroleerd en zo min mogelijk beheerd. De ruimte ‘net buiten’, aan de buitenrand, is minder eigendom dan de ruimte aan de binnenrand. Vaak slingert er zwerfvuil rond, als sporen van ‘publiek’ gebruik: condooms, drugsnaalden, uitwerpselen. De plek heeft amper economisch belang (of straalt dat belang zeker niet uit) en heeft een grote aantrekkingskracht op wie niets heeft: een dakloze zoekt een slaapplaats en vindt die enigszins beschut (tegen het weer en weg van het oog van de maatschappij) in een nis, tegen een muur, in een steegje; de biseksueel die zich toch in een heteroseksuele relatie bevindt, ‘heeft’ niets om zijn nood mee te bevredigen en vindt gelijkgestemden achter de struikjes rond het tankstation. Publieke ruimte is voor Cuyvers de existentiële ruimte van het ‘zijn’ en het ‘niet-hebben’, en staat daarom gelijk aan architectuur: ruimtes die toelaten om zoveel mogelijk ‘buiten’ te zijn, met als gevolg dat we nergens méér buiten kunnen zijn dan in de publieke ruimte. Die ruimtes zijn zo ontvankelijk mogelijk – enerzijds niet geprivatiseerd, niet gecontroleerd en zonder direct economisch belang, en anderzijds een soort minimale beschutting, een kader. Niemand blijft er lang: publieke ruimte is geen rustgevende en idyllische cocon, maar een lieu de passage, een zwerfruimte.

In zijn gebouwde oeuvre heeft Cuyvers, vooral dan in zijn schoolgebouwen, steeds gepoogd om ‘achterkantgebruik’ toe te laten, zonder het gebouw functioneel onbruikbaar te maken. De leraarskamer werd, zoals in zijn onuitgevoerde ontwerp voor basisschool De Mote in Ieper (2003), vaak centraal geplaatst: van hieruit kunnen leraars de leerlingen op de speelplaats controleren, maar dit alziende oog wordt door die leerlingen ook herkend, wanneer ze iets willen doen wat niet mag: een sterk centrum impliceert een duidelijk randgebied. Cuyvers ontwerpt ook ruimtes die bruikbaar worden na de schooluren, wanneer bijvoorbeeld de parkeerplaatsen van de leerkrachten leeg zijn, aan de rand van het schoolterrein. In basisschool De Letterdoos in Oostakker (2001) voorziet hij nissen voor tijdelijke afzondering, tegen de afsluiting van de speelplaats. De ambiguïteit van de rand, en van de architectuur zelf, wordt onthuld; een structuur heeft steeds een buitenrand die ontsnapt aan het binnenklimaat. Deze dubbelzinnigheden werden, na voltooiing van de schoolgebouwen van Cuyvers, door de schooldirectie herkend, maar ook vaak weggewerkt, zodat een echt publiek gebruik van de ruimtes zo goed als onmogelijk werd gemaakt.

Sinds anderhalf decennium is Cuyvers niet meer aangesloten bij de Orde van Architecten. Hij vond het onmogelijk geworden om op deze manier aan architectuur te doen: het kader van normen en regels waaraan hij als ‘officieel’ architect moest gehoorzamen, was hem te dwingend geworden. Het is een afscheid waarover hij in de bundel tekst over tekst uit 2005 heeft geschreven. In Frankrijk onderhoudt hij al enkele jaren het gebied Le Montavoies, nabij de stad Saint-Claude in de Franse Jura. Officieel ingeschreven als forestier zorgt hij ervoor dat deze hoofdzakelijk beboste bergflank zo ‘publiek’, zo ontvankelijk en dus zo ‘architecturaal’ mogelijk is: hij onderhoudt en herontdekt paadjes, hij plaatst houtstapels (en treft er vervolgens, vlakbij, menselijke en dierlijke uitwerpselen aan), hij houdt er de refuge de passage gardé Le Montavoix open, hij maakt strategische openingen zodat elementen in het landschap zichtbaar worden, hij ontbost waar nodig en maakt zo meer lisière, hij laat paarden als grasmachines zorgen voor toegankelijke weides. Iedereen die wil, kan in de refuge logeren. De wereld ‘binnen’ is er zo zwak mogelijk; er wordt enkel voorzien in basisbehoeftes: een niet-geïsoleerde slaap-, eet- en kookplaats, twee houtkachels en een droog toilet. Er is geen elektriciteit; stromend water wordt gehaald bij een bronnetje op de bergflank.

 

2.

De verhalen over de wereld die hij er verteld had waren een selectie geweest uit de eindeloze reeks Don Quichote-achtige pogingen om de wereld te vatten – op voorhand verloren pogingen om de strijd met de zinloosheid aan te gaan. De oude professor had er aan de jongere generatie de troost van het verhaal, van de constructie, van de stelling, van het bewijs aangeboden. Hij had daarmee het zinloze leven gekaderd, niets meer, zoals de architectuur dat altijd had gedaan.

– ‘eBay<->Universiteit’

 

Op de eerste pagina’s van Le bleu du ciel, een roman van Georges Bataille uit 1957 die diepe sporen naliet bij Cuyvers, valt te lezen hoezeer mensen verhalen nodig hebben. In de vertaling van Walter van der Star: ‘Ieder mens is min of meer in de greep van verhalen, van romans die hem de vele aspecten van het ware leven openbaren. Alleen die verhalen, soms in de doodsangst gelezen, bepalen zijn plaats tegenover het noodlot. We moeten dus hartstochtelijk op zoek naar wat verhalen zijn. […] Daarvan ben ik overtuigd: alleen de onthutsende, ondraaglijke beproeving biedt de schrijver de mogelijkheid om te reiken naar het verre visioen dat de lezer verwacht die genoeg heeft van de enge grenzen die door de conventies worden gesteld. Waarom zouden we stil blijven staan bij boeken die voor de schrijver geen absolute noodzaak zijn?’ Waar Cuyvers de menselijke nood aan architectuur benadrukt, doet Bataille hetzelfde met verhalen, door zich luidop af te vragen waarom we nog aandacht zouden besteden aan verhalen als ze niet voortvloeien uit noodzaak. Bij Cuyvers is architectuur, publieke ruimte, de plaats waar je naartoe gaat uit noodzaak. Het is een ruimte zonder auteur, en een ruimte die pas architectuur wordt omdat ze gebruikt wordt. De enige mogelijke auteur-architect van deze ruimte is de gebruiker zelf.

Cuyvers schrijft (korte) verhalen net zoals hij architectuur ontwerpt en bouwt: het zijn ruimtes die beantwoorden aan de ‘nood(lottigheid)’ van een individu, en die ontvankelijk zijn voor de noden van de lezer ‘die genoeg heeft van de enge grenzen die door de conventies gesteld worden’, zoals Bataille het verwoordde. In de verhalenbundel L’Autre uit 2020 worden dergelijke ruimtes bevolkt door personages die geen plaats in de maatschappij lijken te kennen: excentriekelingen, randgevallen… In het tweede verhaal, ‘Drie wandelaars’, wordt een doorsnede gegeven van wie in het vizier zal komen: de wandelende dood staat voor de zieke, de wandelende gek voor de geesteszieke, de zot en de rare kwiet, de wandelende lust voor wie met zijn seksuele driften geen weg weet. De drie wandelaars wandelen continu, zonder doel. ‘Het Franse werkwoord ‘se promener’ is,’ zo schrijft Cuyvers, ‘in tegenstelling tot het Nederlandse woord ‘wandelen’ wederkerend, dat lijkt me veel juister te zijn.’ Ze lijken te wandelen om weg te zijn van hun thuis, om buiten te zijn. Het verhaal wordt verteld door een klein jongetje dat alles gadeslaat, maar dat beseft dat hij zowel de dood, de gekte als de lust al in zich heeft, ‘als een tand die er van buiten nog wit en glanzend uitziet, maar die van binnen rot is’.

Enkele verhalen lijken autobiografisch: Cuyvers bespreekt herinneringen uit zijn jeugd, vertelt anekdotes over de steden die hij bezocht, getuigt over zijn twijfels als architect en pedagoog, en beschrijft zelfs een voorspel op zijn eigen sterven in het laatste verhaal. Dat de schrijver en de hoofdpersonages soms samenvallen, is een spelletje dat reeds op de cover van het boek begint. Waar normaal gezien een titel en een auteur vermeld worden, staat in witte letters op een hemelsblauwe kaft L’Autre. Net zoals het jongetje voelt dat de drie wandelaars die hij gadeslaat zich reeds in hem bevinden, zo denkt Joseph, hoofdpersonage van ‘Toujours trop’, dat alle mensen die hij ziet, eigenlijk versies van hemzelf zijn, die hij in zich draagt. Hetzelfde spel treedt op in de verhalen verteld vanuit een ik-perspectief. Is ‘ik’ de Ander? En is die ‘ik’ dan het hoofdpersonage, de schrijver of de lezer? Rimbauds ‘Je est un autre’ wordt door Cuyvers op vele verweven niveaus uitgewerkt. Het past in zijn discours over publieke ruimte als existentiële ruimte: iedereen kent weleens een transgressief moment, een moment waarop de nood om de samenleving te verlaten groter wordt dan om het even welke angst die je zou kunnen voelen voor de mens die je op dat moment geworden zal zijn. Het ‘ik’ wordt zodanig vaak in verband gebracht en gelijkgesteld aan ‘de Ander’ dat het besef binnensluipt dat die excentrische ander, dat randgeval waarover we zo vaak roddelen, op sommige momenten diep in onszelf zit – met een zin uit ‘Het paleis van de consumisten’: ‘Mijn moeder zegt altijd dat de barak stinkt, ik hou van de geur van mijn barak, ik hou van mijn barak. Dat is leven, leren houden van je eigen miserabele rommel, leren houden van je eigen stank.’

De personages in L’Autre bevinden zich in vreemde en bevreemdende ruimtes die amper voor een interieur kunnen doorgaan en niet voor zekerheid zorgen, en toch zijn de personages er: een bosrand, een travestiebar, een gammel afdak gemaakt uit bamboe, een barak, een grafsteen, een Ford Transit, een ziekenhuiskamer. Ze brengen momenten door in deze ruimtes omdat ze voelen dat ze in andere plekken, te gecontroleerd en te controlerend, geen plaats hebben om te doen wat ze willen. Het zijn puur individuele ruimtes die hun ontvankelijkheid voor het individuele lichaam te danken hebben aan hun configuratie. Ze beschermen zo weinig mogelijk en stellen zo veel mogelijk bloot, en corresponderen daarom niet met de verwachtingen over architectuur die de samenleving koestert, wanneer binnenruimtes moeten zorgen voor zekerheid, stabiliteit, beschutting en bescherming, en antwoorden moeten bieden. Het is precies daar dat de personages zich van willen afkeren. Omdat de kenmerken die de ruimte ‘publiek’ maken puur ruimtelijk zijn (en niet symbolisch), ontstaat het inzicht dat deze ruimtes door iedereen in nood gelezen kunnen worden: er is geen taal, geen vertaling of communicatieschema dat voor verwarring kan zorgen. De publieke ruimte is een niet-talige ruimte. Zender noch ontvanger wordt gedefinieerd; iedereen is tegelijkertijd beiden, en staat op gelijke voet. De personages uit L’Autre en de gebruikers van publieke architectuur gaan weliswaar alleen en in functie van individuele behoeften naar dat soort ruimtes, toch zijn er vaak tekenen aanwezig van eerder gebruik door iemand anders, zoals rondzwervend afval, en daardoor doen er zich ontmoetingen tussen de gebruikers voor, hoe minimaal ook. De personages spreken met elkaar en handelen, wisselen gedachten uit; hoewel ze er steeds het hunne van denken, is de ruimte waarin ze zich bevinden hun gemene deler.

 

3.

Als je een vreemdeling bent, ben je nergens thuis.

– ‘Couverture de survie’

 

Het is belangrijk om de publieke ruimte zoals die bij Cuyvers beschreven wordt te onderscheiden van Michel Foucaults beroemde notie van de heterotopie, ontwikkeld in de lezing ‘Des espaces autres’ uit 1967. Op het eerste zicht lijkt de publieke ruimte van Cuyvers te passen in wat Foucault typeert als ‘culturele plaatsen van absolute andersheid’ of ‘heterotopieën van afwijking’. Maar omdat Foucault de nadruk legt op het culturele, en op hoe afwijkingen toch nog een plaats vinden in de cultuur, lijkt hij te spreken vanuit het centrum, eerder dan vanuit het standpunt van de gemarginaliseerde. In elk geval spreekt hij in functie van het centrum. Foucault beschrijft vooral hoe de samenleving omgaat met randgevallen; hij legt de daadkracht bij diezelfde maatschappij en bevestigt zo de afhankelijke positie van excentriekelingen. Er worden door de maatschappij besloten ruimtes gecreëerd waar ‘de Ander’ kan huizen, zich in een afgezonderd milieu kan ophouden, kan groeien en eventueel een nieuwe orde kan opwerpen, of opnieuw kan opgenomen worden in de samenleving. Om deze ruimte een safe space voor de ander te laten zijn, is de toegang beperkt: niet iedereen krijgt toegang tot heterotopieën; vooraleer je kan toetreden tot de heterotopische capsule moet je een drempel overschrijden. De voorbeelden die Foucault geeft zijn de school, de gevangenis, de psychiatrische instelling, het museum, het carnaval (als het tijdelijk bespotten van de regerende orde), de cinema, enzovoorts. Men kan er samen ‘genezen’ – terug ‘normaal’ worden – of men kan er het nieuwe normaal voorbereiden. Minderheidsgroepen hebben vaak eerst nood aan een voor hen exclusieve verbintenis, een safe space waar ze ‘zichzelf kunnen zijn’ en dat ‘zelf’ positief kunnen inzetten: van daaruit kunnen ze hun stemmen verenigen en zichzelf op de kaart zetten – de wereld en maatschappij helpen vooruitgaan.

De publieke ruimte zoals Cuyvers die definieert is veel verregaander dan Foucaults heterotopie omdat het resoluut geen safe space is en de ‘andersheid’ intenser is: de gebruikers zien geen heil in een verbintenis met anderen waarmee ze zich later ‘op de kaart’ kunnen zetten, noch willen ze ‘genezen’ worden van deze of gene ziekte. De publieke ruimte is per definitie zoveel mogelijk acultureel en niet-talig, onherbergzaam en niet capsulair, en wordt niet ontworpen of geduld door de samenleving: ze heeft geen functie. Je gaat er slechts heen om heel even je eigen noden te bevredigen, om daarna vaak met het schaamrood op de wangen terug de maatschappij in te trekken. Er is geen wij-gevoel dat de eigen, individuele nood een plaats kan geven, en dit lukt evenmin in een door de maatschappij gecreëerde ‘binnenruimte’ – het is net het maatschappelijke binnen dat ontvlucht wordt. In het verhaal ‘De zonen’ besteedt Cuyvers aandacht aan de ziekenhuiskamer waarin een pornoregisseur een erotische film wil opnemen met zijn doodzieke zoon en een verpleegster als acteurs. Die kamer staat centraal, niet als deel van een ziekenhuis, maar omwille van de ruimtelijke configuratie, als tijdelijk toe-eigenbaar minimaal interieur, en omwille van de seksuele fantasieën van de regisseur. Er is geen cultureel langetermijnproject verbonden aan de ruimte, noch aan het gebruik ervan. Ook de travestiebar uit ‘Toujours trop’ bevestigt oppervlakkig gezien de systematiek van Foucaults heterotopologie – het is doorheen de geschiedenis een plek waar de queer community kon groeien en zich een plek in de maatschappij wist te bevechten – maar de bar wordt in het verhaal niet als dusdanig gebruikt en gezien: het is de enige plek waar Maria kan optreden, en waar Joseph toevallig terechtkomt na een eindeloze en uitputtende wandeling door de stad, en waar hij vervolgens te veel bier drinkt. Foucault heeft het over de culturele functie van de ruimte, Cuyvers over de ruimtelijkheid en het individuele gebruik ervan.

 

4.

Ze begrijpt zo goed dat de man hier wil liggen, waarom hij hier wil liggen, waarom op deze grafsteen en niet op die andere graven, met hun namen, hun bloemen en hun foto’s, zij begrijpt het allemaal, zij weet het allemaal en ze weet dat de woorden dat niet kunnen uitdrukken, dat de woorden falen, ze zou hem willen laten weten dat zij begrijpt waarom hij hier ligt, ze wou dat ze kon spreken door de ruimte, zij, het kind, met de volwassen man.

– ‘Couverture de survie’

 

In de eerst zin van het ‘Prière d’insérer’ – een los vel papier in L’Autre dat kan werken als een bladwijzer die je op iedere pagina opnieuw kan tegenkomen – wordt gesteld dat elk verhaal waargebeurd is, waarna dit in de tweede zin meteen weer wordt ontkend. De afzonderlijke situaties, ruimtes en personages hebben een pendant in de werkelijkheid, maar ze zijn fragmentarisch met elkaar verweven, zodat ze een nieuwe, maar nog steeds herkenbare realiteit stichten. Ze verworden zo tot een ongedefinieerde mix van realiteit en fictie, zonder dat de lezer kan uitmaken wat fictie en wat non-fictie is. Er zijn geen non-fictionele wortels van het verhaal om naar op zoek te gaan: de ruimtes en personages, die Cuyvers haalde uit onder andere krantenartikelen of eigen ervaringen, zijn zodanig met elkaar vermengd geraakt dat het werkelijk gebeurde verhaal ten eerste niet teruggevonden kan worden en ten tweede geen soelaas biedt om het verhaal ‘te snappen’ of om te weten hoe het verhaal eindigt: de clou, als die er al is, en de afloop worden enkel gesuggereerd, en nooit opgedrongen. Tegelijk weet de lezer dat de verhalen een non-fictionele basis hebben, en daardoor is de mentale toe-eigening enigszins beperkt: er is ruimte voor interpretatie, maar die ruimte is niet eindeloos groot. De lezer heeft weinig houvast, komt op de grens te staan tussen ik en l’autre, en bevindt zich dan in de literaire, mentale publieke ruimte: het minimale kader – de taal – om even te ontsnappen aan het warme maar dwingende binnen, het verhaal als minimaal kader om zoveel als mogelijk buiten te zijn. Cuyvers vraagt om op die grens naar buiten te kijken en om dus een positie in te nemen, alsof je in een bosrand uitgenodigd wordt om te kijken naar de rijkdom aan al dan niet aftakelend leven. De twaalf kortverhalen, als karakteriseringen van personen en ruimtes aan de rand, hebben zo een half chaotisch, half mythologisch karakter. Enerzijds staat het gedrag centraal van mensen die gedreven worden door een sterke nood of een sterk verlangen, en anderzijds de ruimtes waarin zij zich begeven. In L’Autre zijn Cuyvers’ verhalen als (zijn interpretatie van) architectuur: een minimaal maar ontvankelijk kader om maximaal buiten te kunnen zijn.

Cuyvers poogt via publieke ruimte een plaats te zoeken waar het individuele lichaam – het menselijk vlees vervuld van noden en van vergankelijkheid – zich kan ophouden, net zoals hij in L’Autre een plaats zoekt waar de individuele geest een plek kan vinden. De architectuur als minimaal kader, als poreuze grens waar het lichaam even kan ‘zijn’; verhalen ook als minimaal kader, ook als poreuze grens waar de geest even kan ‘zijn’ – ‘porositeit’ heeft dezelfde etymologisch wortels als het Franse woord porte en het Engelse woord opportunity. Toch benadrukt Cuyvers het grote verschil tussen architectuur en literatuur, in de tekst ‘Van de droom van de versteende roman naar de acceptatie van de publieke ruimte’, verschenen in OASE (nr. 70, 2008).

 

‘In totaal verschillende culturen blijken mensen in nood de publieke ruimte hetzelfde te lezen, dus bij hen is er geen ruis […]: mensen die hetzelfde lezen, die hetzelfde begrijpen als wat ze lezen, begrijpen elkaar, communiceren met elkaar, langs wat ze lezen om. Dat betekent dat we langs de ruimte spreken, kunnen spreken met elkaar. Of met andere woorden, de ruimte is een niet-talige […], erotische en universele manier van spreken én van weten. Diegene die op zoek is naar de ruimte van de overtreding […] stelt vast dat er anderen zijn, niet één maar velen, die die ruimte van de overtreding op een identieke manier lezen als hij of zij ze zelf gelezen had. Dat betekent dus dat er via de ruimte communicatie is, een begrijpen is: mededogen en begrip. Het is een spreken waar het niet meer uitmaakt of je schrijft of leest, of ik spreek of luister, welke taal ik beheers of uit welke cultuur ik kom. En dus opeens lijkt architectuur over de literatuur heen te springen, het ‘beter’ te doen.’

 

In de publieke ruimte blijkt voor Wim Cuyvers de taal niet te behoren tot het minimale kader; de taal is precies wat er te veel aan is – toujours trop. In ‘La buse abusée’ staat te lezen: ‘Enkel het geluid van het vuur en van water en mijn hart, dat klopt voor de laatste keer. En dan is er alleen nog de ruimte, il n’y a plus que l’espace.’

 

Foto’s: Wim Cuyvers, Les Montavoies.

 

L’Autre. Twaalf korte verhalen van Wim Cuyvers werd in 2020 uitgegeven door het Frans Masereel Centrum, Kasterlee. Tot 26 november loopt in Vandenhove, Gent, de tentoonstelling Ligne – Linha – Line. 400.000 volts. Trace – Traco – Trace van Wim Cuyvers, Pedro Prazeres, Francis Jonckheere en Antoine Devaux.

De luchten van Joanna Hogg

Een zachtblauwe lucht bezaaid met witte wolken wurmt zich tussen een paar bomen door. Voorbij het dashboard, de motorkap en het kronkelende weggetje waar de auto overheen scheurt, ligt een uitgestrekt geel veld. De auto schudt, op de maat van de muziek lijkt het wel. De vrouw in de bijrijdersstoel, Anna, leunt met haar elleboog uit het raam. Ze lacht naar de chauffeur, die meejoelt met de muziek. ‘When we touch each other in the state of ecstacy,’ klinkt de snerpende stem van de zangeres van N-Trance in de hit Set You Free uit 1994. ‘Want this night to last forever.’ Wind raast door de haren van de drie passagiers op de achterbank. ‘Only love can set you free.’ In Unrelated, de debuutfilm van de Britse regisseur en scenarioschrijver Joanna Hogg (1960) uit 2007, speelt het Toscaanse landschap een veelzeggende bijrol. Tijdens de telefoongesprekken die Anna voert met haar geliefde, die is thuisgebleven terwijl zij met vrienden op vakantie is, wordt ze omlijst door de prachtigste uitzichten – zachtblauw, goudgeel, veel ranke bomen. De beklemmende toon van haar gesprekken contrasteert met de weidsheid, de vrijheid van haar omgeving. ‘Wanna stay in your arms forever. Only love can set you free.

Na Unrelated maakte Hogg nog vier films: Archipelago (2010), Exhibition (2013) en het tweeluik The Souvenir (2019) en The Souvenir Part II (2021). In iedere film voert ze de omgeving op als plotelement, thema en personage ineen. De personages bewegen zich niet zomaar door de ruimte, ze verhouden zich ertoe. Ze zijn eenzame figuren in een landschap of juist opgesloten in hun huis. Ze dralen op de grens van binnen en buiten – ze hebben die grens nodig, of ze willen er juist van af. In Archipelago wordt het landschap – ditmaal de grijzen van een van de Scilly-eilanden bij Cornwall – niet alleen bekeken, maar ook geobserveerd, besproken en geschilderd. In Exhibition, met een centrale rol voor een huis dat een en al ramen is, keert de blik naar binnen, en speelt het hoofdpersonage een spel met kijken en bekeken worden, zoals de titel al belooft. Ook The Souvenir draait om een huis, ditmaal een appartement in de Londense wijk Knightsbridge, met een prominente wand die isoleert, samenbrengt, afscheidt en spiegelt.

Joanna Hogg filmt luchten, mensen die kijken naar luchten, doorkijkjes op uitzichten, mensen die uit het raam kijken, een klein raampje waardoor een stukje lucht zichtbaar is, glazen wanden met ruim uitzicht, spiegelende ramen waarin binnen en buiten voor even perfect samenvallen. Ze filmt de begrenzing, die opsluit of die juist vrijheid biedt. Te veel ruimte brengt alleen maar aan het wankelen. Soms hebben we houvast nodig, en soms is het de houvast die ons beklemt. Kijken we naar de lucht? Of kijken we naar het kader? Wat laat Joanna Hogg ons zien?

 

1.Aan de periferie van alles

De blauwe lucht piept tussen de boombladeren door. Aan de rand van de tuin, in de schaduw van de bomen, staat Anna er verloren bij. Ze is aan de telefoon met haar geliefde, Alex. ‘I wanted to be alone for a bit,’ zegt ze. Zijn kant van het gesprek horen we niet. In Unrelated komt het moment een paar keer terug: ander landschap, zelfde Anna, een eenzijdig gesprek met Alex.

Hoe kun je met iemand samen zijn? En wat zegt je samenzijn over wie jij bent?

Unrelated opent met het beeld van Anna die over een zandweggetje loopt. In het donker wordt haar gestalte verlicht door de koplampen van een auto. Anna is op weg naar het Toscaanse vakantiehuis waar ze zal aanhaken bij een groep veertigers (onder wie haar vriendin Verena) en hun jongvolwassen kinderen. Het gezelschap is al eerder gearriveerd, niet alleen kennen ze elkaar al langer en beter, ze zijn ook al gewend aan het huis en het dorp, aan elkaar. Waarom is Alex niet mee? Anna houdt zich aan de oppervlakte: hij kon niet, zegt ze. Tijdens een van hun telefoongesprekken zegt ze tegen Alex dat een gezin niet bestaat uit ‘zomaar twee mensen op zichzelf’, en dat ze het fijn vindt om op te gaan in deze ‘grote familie met aanhang’. Maar binnen die grote groep maakt ze direct een keuze: niet voor haar leeftijdsgenoten (the olds), maar voor de jongeren. Anna is kinderloos, ze is aan niemand gekoppeld, niet echt, ze is unrelated, en in Toscane geniet ze van de vrijheid die dat met zich meebrengt. Als je nergens bij hoort, kun je overal bij horen – ook bij mensen die twee keer zo jong zijn als jij. Maar is Anna vrij, of is ze ontworteld?

We zijn gewend de midlifecrisis vooral met mannen te associëren, inclusief clichés over snelle auto’s en jonge vrouwen, maar wie Unrelated ziet, laat de gedachte toe dat een crisis in de periode tussen vruchtbaarheid en overgang misschien wel pijnlijker, urgenter en interessanter is. ‘You’re surrounded by your family,’ zegt Anna tegen het einde van de film tegen Verena. ‘You belong somewhere. I will just be forever, now, on the periphery of things.

Wat deel je met je geliefde als je geen kinderen hebt? Wat houdt je dan bij elkaar? In Exhibition zijn er geen eenzijdige telefoongesprekken op enkele vlieguren afstand; het stel dat in de film centraal staat, ’D’ en ‘H’, woont en werkt in hetzelfde huis. Hier is de afstand symbolisch, worden de gesprekken niet per telefoon maar per intercom gevoerd; gesprekken waarin veel wordt benoemd en weinig wordt gezegd. D en H zijn beiden kunstenaar, hij (H) iets succesvoller dan zij (D). Ze delen hun vak, maar dat vak splijt hen ook. En ze delen hun huis, een modernistisch pand dat wordt gekenmerkt door glas, cirkellijnen, trappen en schuifdeuren. Hogg filmt door de ramen naar binnen, en door de ramen naar buiten. Ze filmt D in een streepjestrui met achter haar de streepjes van de luxaflex. D verstopt zich en ze laat zich zien. Ze is deel van het huis en staat er toch bijna buiten. De tentoonstelling uit de titel slaat niet alleen op dit huis, waar je zo makkelijk naar binnen kunt kijken, maar ook op D, die kleine toneelstukjes opvoert voor zichzelf, verkleedpartijen en performances zonder publiek. Met H kan ze niet intiem zijn, ze wijst hem af als hij seksuele avances maakt. Maar wanneer ze een tweegesprek voeren op een podium, een scène als een droom, praten D en H voor het eerst echt met elkaar. En als ze vervolgens met elkaar naar bed gaan, licht Hogg het tafereel uit als een renaissanceschilderij. Ze benadrukt dat het spelen van een rol in een relatie kan vervreemden, de ander op afstand kan houden, maar soms geeft het juist grip.

In Unrelated vormt de auto een terugkerend symbool: de koplampen die Anna met hun schijnsel vangen in de eerste scène, haar zo kwetsbaar maken; de auto waarin Anna en haar jongere vrienden door het Toscaanse landschap scheuren, achter het gevoel aan – only love can set you free – het auto-ongeval, later in de film, dat een breuk zal betekenen tussen Anna en de rest van de groep. In de laatste scène, als Anna op weg is naar huis, horen we haar weer bellen met Alex. Deze keer staat ze niet middenin de natuur, ze rijdt er in een taxi doorheen. Ze lacht, voor het eerst lacht ze terwijl ze met Alex praat. Ze beschrijft het landschap waar ze zich doorheen beweegt, maakt hem deelgenoot van waar ze is. De verbinding is slecht, maar ook daar moet ze om lachen. ‘Hi, I’m still here,’ zegt ze. ‘Are you still there? Tell me about you, where are you?

 

2. Op het eiland

Een modderige lucht in gelen en grijzen strekt zich uit boven heuvels. Het landschap bestaat uit niet meer dan enkele vloeiende lijnen, gradaties van dezelfde kleuren. De horizon is gehuld in mist. Anna staat met haar rug naar ons toe en kijkt uit over de lijnen, met een hand boven haar ogen als een ontdekkingsreiziger die land ontwaart. Ze draait zich een kwartslag, en vervolgens geheel naar ons toe. Kijkt ze in de camera? Of kijkt ze er net langs? Het shot behoort tot de laatste momenten uit Unrelated. Het is Anna’s laatste blik op het Toscaanse landschap voordat ze in de taxi stapt en terugkeert naar huis.

Joanna Hogg debuteerde toen ze 47 was. Unrelated was een kleinschalige productie, met alle beperkingen die daarbij horen, maar Hogg, die jarenlange ervaring had als televisieregisseur, zette die beperkingen juist naar haar hand, vond vrijheid binnen de begrenzing. De goedkope digitale camera die lelijk beeld gaf bij beweging werd simpelweg stilgehouden; natuurlijk licht werd bewust ingezet als stijlmiddel. Hoggs films vertellen een klein verhaal, worden verwezenlijkt met een laag budget. Ze laat haar spierballen niet zien, ze is bescheiden. Doe ik haar tekort als ik benadruk dat haar films klein zijn?

Met iedere film die je van Hogg ziet, wordt de vorige rijker, haar oeuvre completer. Hoggs films passen in elkaar zonder dat ze elkaar herhalen, ze diepen thema’s uit, echoën momenten, weerspiegelen elkaar en de filmmaker zelf. Hoggs films zijn intiem én afstandelijk, eenvoudig én gelaagd, conceptueel én intuïtief. Ze zijn klein en juist daarom groots.

Het kleine zit ook in de precieze manier waarop Hogg naar menselijke relaties kijkt, en ze vervolgens ontleedt. Ze merkt de subtiliteiten op, de gevoeligheden, het kleine ongemak. In Archipelago, waarin een gezin in het eigen vakantiehuis op het eiland Tresco verblijft, wordt gehuild, geruzied en gescholden aan de telefoon, maar het pijnlijkste moment vindt plaats wanneer juist een keer niemand spreekt. Voorafgaand aan het eten drinkt het gezelschap een aperitief in de woonkamer. Vreugdeloos wordt er wat smalltalk geforceerd, totdat geen van hen het nog kan opbrengen om onderwerpen te verzinnen, om het gesprek op gang te houden, te doen alsof het gezellig is. Een loodzware stilte daalt op het gezin neer. ‘Dit zijn mensen,’ schreef filmcriticus Peter Bradshaw in The Guardian, ‘die elkaar simpelweg niet zo heel goed kennen, ook al zijn ze ‘familie’. Ze worden in intieme situaties geplaatst, maar hebben geen enkele interesse of vaardigheid in het intiem zijn.’

Waar Hogg oog voor heeft, is niet alleen de onmacht binnen sociale verhoudingen, maar ook de constructie ervan – de kaders die ons bij elkaar brengen of houden. De constructie van ‘familie’, door Peter Bradshaw zo vilein tussen aanhalingstekens gezet, is wat de interactie in Archipelago zo geforceerd maakt, zo ongemakkelijk. Het familiale samenzijn wordt een toneelspel. In Exhibition liet Hogg ons juist het tegenovergestelde zien. In die film is het een performance van intimiteit, op een podium of voor het raam, dat voor een nieuw vertrouwen zorgt. Zo komt het idee van constructie steeds weer terug: een verhaal over structuur binnen een relatie, het zoeken naar houvast of de sociale constructie van een gezin wordt geplaatst binnen een nadrukkelijk kader – op zichzelf ook weer een constructie. We zien de personages dolen in de natuur, de grenzen aftasten van een eiland, we zien de ramen in een huis, de wanden binnen een appartement.

Aan scenario’s doet Hogg niet meer, ze heeft andere manieren gevonden om haar ideeën over te brengen. Afhankelijk van wat ze uit haar acteurs hoopt te krijgen, past ze haar werkwijze aan. Ze vertelt ze precies wat er gaat gebeuren, of ze vertelt ze juist niets. Ze cast professionele acteurs naast en zelfs tegenover niet-acteurs. Ze laat ze een tijdje samenleven of houdt ze juist uit elkaar, om afstandelijkheid te forceren. Ze schiet haar scènes niet door elkaar, zoals gebruikelijk is, maar in de uiteindelijke volgorde, zodat de acteurs het verhaal precies zo beleven als de personages.

In haar twee laatste films, deel één en twee van The Souvenir, voegt Hogg nog een element toe aan haar geconstrueerde films over geconstrueerde verhoudingen: reconstructie. In het tweeluik vertelt ze een fictief verhaal met autobiografische wortels. Zo precies mogelijk reconstrueert ze aan de hand van dagboeken, opnamen en foto’s een periode waarin ze liefhad, leerde en verloor. Maar zoals het geheugen gaten laat vallen in onze herinneringen, zo passen de puzzelstukjes van The Souvenir net niet helemaal in elkaar. Het is een spel van nabouwen wat je weet en loslaten wat je bent vergeten. Centraal daarin staat dat appartement in Knightsbridge waar Hogg in de vroege jaren tachtig zelf woonde en dat ze in een studio zo nauwkeurig mogelijk heeft herschapen. Dat huis belichaamt haar nauwgezette manier van werken, het thema van constructie en het proces waarbij kunst wordt gedestilleerd uit ervaring. Ook voor de personages is dat appartement een constructie, een kader, de aanhalingstekens waartussen je een relatie kunt zetten. Een eilandje dat je afsluit van alles, en opsluit met elkaar. Hogg werkt van binnen naar buiten, vertelt Stéphane Collonge, haar vaste production designer, aan The New Yorker. Ze begint niet bij de grote lijnen, maar bij de details. Niet bij een plot of spanningsopbouw, maar bij een idee, een gevoel, een flard van een verhaal, een scène, een herinnering. Een appartement. De thema’s volgen vanzelf.

 

3. Een vrouw kerft een initiaal in een boombast

Er is de glooiende lijn van heuvels in de verte, gras, daartussen enkele bomen. Maar vooral is er lucht: een donkergrijze, omineuze lucht die zwaar op de horizon drukt. Via de voice-over leest een vrouw een brief voor: ‘The vile beast knows itself and miserable he is with it. It is you who has power over the beast; to cheer, to encourage, to reprimand, to forgive.’ Zo eenzijdig als de telefoongesprekken tussen Anna en Alex waren in Unrelated, zo eenzijdig is de derde persoon enkelvoud in deze brief van Anthony aan Julie – de jonge geliefden in The Souvenir.

In de vroege jaren tachtig is Julie – alter ego van Joanna – begin twintig. Ze fotografeert, ze is ambitieus. Ze meldt zich aan bij de filmacademie. Rond diezelfde tijd ontmoet ze een man, Anthony, die ouder is, charmant en mysterieus, en afkomstig uit nog een hogere klasse dan haar eigen upper middle class. Hij helpt haar met haar toelating voor de filmacademie, denkt mee over het sociaal geëngageerde filmproject waar ze aan werkt en waarvan zowel Anthony als de kijker weten dat het niet bij haar past. Terwijl Julie onderzoekt wie ze is als kunstenaar, en welk verhaal ze precies wil vertellen, onderzoekt ze ook wie ze is als geliefde, wie ze is bij Anthony, wie ze in zijn ogen kan zijn. De kijker, intussen, heeft sneller door dan Julie dat Anthony niet zomaar mysterieus is, maar ronduit onbetrouwbaar. Terwijl verliefdheid, kunstenaarschap en zelfverwezenlijking vervlochten raken, begint haar relatie met Anthony steeds meer de boventoon te voeren. Alle Julies die ze kan zijn – een scheppende Julie, een autoritaire Julie, een Julie die leert en zich ontwikkelt – worden teruggebracht tot een Julie die zich schikt naar haar minnaar. En toch is deze onderdanige Julie ook de Julie die leeft, die ervaart. Het verhaal dat ze als filmmaker zoekt, beleeft ze met hem. In Rebecca Meads profiel van Joanna Hogg in The New Yorker noemt ze de relatie waarop ze The Souvenir baseerde ‘een genrefilm, een Hitchcockfilm vol mysterie en intriges’. ‘The show had to go on, and there was so much in the show – so much dreaming, all the ideas.’ Ze heeft het over de glamorous kleding die ze droeg, de chique plekken die ze bezocht. Wat ze beschrijft – een mysterie, een show, een droom, ideeën – heeft niets te maken met het echte leven. Het was, vertelt ze, alsof ze een werk aan het maken was.

In The Souvenir duurt het even voordat we Anthony’s gezicht te zien krijgen. Steeds zit hij verscholen achter anderen, of zien we niet meer dan zijn rug. Een imposante rug is het – dreigend, enigmatisch. Ook als Anthony en Julie voor het eerst afspreken, in een etablissement vol Britse grandeur, zien we eerst die rug. We horen deze man eindeloos oreren, doceren, voordat we zijn gezicht zien, wanneer hij om de rekening vraagt. Ook Julie verschuilt zich in sociale situaties, maar dan achter haar camera. Ze filmt om zich een houding te geven, om haar verlegenheid te overwinnen. Het is haar manier om samen te zijn, om te communiceren. Hij praat, zij filmt. Hij doceert en zij wil van hem leren. Soms lijkt hun relatie wel degelijk in balans, op andere momenten voel je hoe zij haar eigen wensen aan de kant schuift voor wat hij wil. Dan bestaat ze alleen nog maar voor hem, en voor het leven-als-film dat hij haar belooft.

In The Wallace Collection in Londen hangt een klein schilderij van Jean-Honoré Fragonard. Het dateert van rond 1776 en het heet The Souvenir. Er staat een vrouw op afgebeeld die een elegante s, waarschijnlijk de initiaal van haar geliefde, in een boombast kerft. Een klein hondje kijkt toe. Als ze elkaar nog maar net kennen, neemt Anthony Julie mee naar het museum om haar het kleine olieverfwerkje te laten zien. Hij kijkt naar haar terwijl zij naar het schilderij kijkt. Hoe past het schilderij in de film? De vrouw op het schilderij is verliefd, maar ze maakt iets van haar verliefdheid. Gaat dit moment van maken, een moment in afzondering, over hem? Of gaat het toch over haar?

 

4. De wandelaar boven de nevelen

De lucht is een verzameling grove penseelstreken in geel, lichtgeel en roze. De kleuren worden zwaarder en veranderen in een horizon. Heuvels, rotsen, aarde. In het openingsshot van Archipelago zien we hoe een schilder het landschap van het eilandje Tresco vastlegt. Zijn doek vult bijna het gehele beeld. Alleen aan de randen is het landschap erachter te zien, de realiteit die hij verwerkt tot kunst. We zien hoe de grijzen van die realiteit contrasteren met de gelen van het doek. Een volgend shot vergroot ons uitzicht. We zien water, weggetjes, heide, bos. Erboven een matgrijze lucht. Abstractie, zal de schilder later zeggen, is niet het tegenovergestelde van de realiteit, het is er een vereenvoudiging van.

Het gezin uit Archipelago bestaat uit een moeder en twee volwassen kinderen: een boze dochter en een dolende zoon. De zoon, Edward, staat op het punt om voor langere tijd naar Afrika (een algemeen ‘Afrika’) te vertrekken, om daar een al even algemeen soort ‘vrijwilligerswerk’ te doen. Tijdens de vakantie, bedoeld als afscheid, wordt het gezin vergezeld door een kokkin en een schilder: de eerste verzorgt niet alleen het eten maar knapt ook kleine huishoudelijke klusjes op; de tweede schildert niet alleen maar doceert ook. Waarom het contact tussen de gezinsleden zo ongemakkelijk is, wordt nooit helemaal duidelijk. We weten niet waarom de dochter, Cynthia, huilbuien heeft en ruziemaakt. We weten niet waarom de vader van het gezin, met wie de overige gezinsleden nauwelijks contact lijken te hebben, uiteindelijk niet op komt dagen. We krijgen de emoties opgediend zonder uitleg, maar dat maakt ze niet minder geloofwaardig of invoelbaar.

Archipelago is opgebouwd rond een aantal terugkerende bezigheden: het bewegen door het landschap, het schilderen van het landschap, het bereiden van eten en het consumeren van eten. Die eerste twee bezigheden zie je op de een of andere manier steeds weer terug bij Hogg: er is altijd een personage dat een poging doet om dat wat hij ziet of beleeft, op wat voor manier dan ook, te verwerken tot een verhaal. Een landschap wordt beschreven aan de telefoon, een lucht wordt een verzameling penseelstreken, er zijn kunstenaars en filmmakers, een vrouw kerft een letter in een boom. Maar in Archipelago voegt Hogg daar dus ook dat eten aan toe: we volgen de kokkin, Rose, als ze verse vis en pas gevangen wild koopt bij lokale vissers en jagers. Uitvoerig wordt haar verteld hoe ze de haas of kreeften het best zou kunnen bereiden. We weten, we voelen, hoeveel tijd en aandacht er in de maaltijden gaat die ze voor het gezin op tafel zet. En vervolgens zien we hoe dat eten zwijgend wordt verorberd, hoe er wordt geruzied en geklaagd, hoe mensen de tafel verlaten of juist veel te laat aanschuiven. Er wordt gezeurd over een kogel in de haas, over vlees dat nog rauw zou zijn. Hogg gebruikt het eten – het bereiden ervan, maar zeker ook de maaltijd als sociaal fenomeen, en dus opnieuw een constructie – om iets te zeggen over het onvermogen van deze mensen om samen te zijn en een gezin te vormen.

Tegen het einde van Archipelago horen we de moeder aan de telefoon ruziemaken met de afwezige vader – nog zo’n eenzijdig gesprek – terwijl we kijken naar haar kinderen, die zwijgend aan tafel zitten te wachten tot ze aanschuift. De scène echoot het dramatische hoogtepunt van Unrelated, wanneer een ruzie tussen vader en zoon wel te horen is, maar niet te zien. Terwijl de mannen binnenshuis tegen elkaar schreeuwen, kijken wij naar de rest van het gezelschap, dat buitenshuis naar de ruzie luistert. Hogg brengt de ruzie terug tot de essentie: wat er gezegd wordt, en de toon waarop. Maar ze voegt er ook iets aan toe: het ongemak van de toehoorders. De camera staat stil, het gezelschap zit bewegingloos, en toch gebeurt er van alles. Dit is de abstractie waar de schilder het over had: we gaan niet bij de realiteit vandaan, we komen er juist dichterbij. Met tragikomisch, diep ongemakkelijk effect.

Wat neem je mee uit je verleden? Uit je relatie? Van een vakantie? Past het op een ansichtkaart? Voel je het in je botten? Kerf je het in een boom? Maak je er een film over? The Souvenir eindigt met een scène binnen een scène. Julie is een film aan het opnemen. In een studio, een grote loods buiten de stad, zit een actrice op een bankje haar tekst te declameren, uitgelicht door een spot en omringd door stellages en leden van de crew. Julie staat recht tegenover haar, ook op haar lichte huid lijkt een lamp te staan. Terwijl we zien hoe de camera richting de actrice beweegt, beweegt Hoggs camera richting Julie, nadert hij haar steeds dichter, tot vlak bij haar verdrietige gezicht. En wanneer haar gezicht het hele beeld vult, draait ze zich naar ons toe en kijkt ze ons aan. Of eigenlijk kijkt ze net langs ons heen, langs de camera – misschien kijkt ze wel naar de regisseur, naar Joanna Hogg zelf.

In het volgende moment, het laatste shot van de film, zien we de dichte deuren van de studioloods. Ze gaan een stukje open, en dan nog een stukje. Hoe verder ze opengaan, hoe meer ze onthullen van het landschap buiten. Julie verschijnt in het uitdijende kader, ze loopt de deuren door, richting horizon. Binnen wordt buiten, de wereld gaat open, het leven begint. Dit moment gaat over de grens tussen maken en beleven, tussen wat is en wat je ervan maakt. Op die grens beweegt Julie zich als een eenzame figuur, een Wandelaar boven de nevelen, aan de periferie van alles. We zien bomen, we zien gras. Maar bovenal zien we de lucht – grijs en bewolkt, verzadigd van regen.

Museumactivisme

Wat is de functie van een collectieopstelling? En wat voor verwachtingen heeft het publiek wanneer het naar een nieuwe opstelling van een museumcollectie gaat? Een representatief overzicht bieden van de geschiedenis van de kunst is zelfs voor megamusea als het MoMA in New York, het Centre Pompidou in Parijs, of Tate Modern in Londen niet haalbaar. Hoe groot hun collecties ook zijn, ze bevatten per definitie zwaartepunten en dus ook blinde vlekken. De genoemde drie musea hebben de afgelopen twintig jaar veel gedaan om deze blinde vlekken en leemtes, of ze nu regio’s, etniciteiten of gender betroffen, door een actief aankoopbeleid ongedaan te maken en op te vullen. Maar zelfs dan blijven er regio’s of identiteiten onderbelicht. Voor het Stedelijk Museum in Amsterdam, van bescheiden omvang vergeleken met genoemde giganten, is zo’n ambitie dus zeker te hoog gegrepen. Er bestaat wel de mogelijkheid om een representatief overzicht te geven van de bestaande collectie. Maar wanneer is een opstelling representatief? En representatief voor wat of wie? Wat betekent representativiteit eigenlijk? En hoeveel werken moeten getoond worden om representativiteit overtuigend te laten zijn? Een andere mogelijkheid is om niet de geschiedenis van de kunst of die van de collectie centraal stellen, maar te kiezen voor het tonen van historische kunstopvattingen die via de collectie gedemonstreerd kunnen worden. Deze optie staat ook open voor musea van een bescheiden omvang.

De vorige collectieopstelling van het Stedelijk Museum, ingericht door Beatrix Ruf en Margriet Schavemaker, en te zien vanaf 2016, gaf onverwachte en radicale antwoorden op voorgaande kwesties. Deze opstelling werd vooral bekritiseerd op grond van de kostbare metalen wanden die door architect Rem Koolhaas werden ontworpen, en ook vanwege de keuze voor de ondergrondse tentoonstellingsruimte van de nieuwbouw. Volgens Koolhaas was de speelse, rommelige plaatsing van de wanden geïnspireerd door de stad en de verrassende doorzichten die je daar soms hebt. Deze doorzichten zouden onverwachte verbanden tussen kunstwerken leggen. Dit ‘stadsnarratief’ liet een veel belangrijker aspect van de opstelling onderbelicht. Ruf en Schavemaker weken af van een (dogmatische) regel in de museumwereld, namelijk dat ieder werk in een museumzaal maximaal tot zijn recht moet komen. Zij kozen voor een archief-opstelling. Langs de buitenwanden van de benedenverdieping (Stedelijk BASE) hing, dicht bij elkaar, een selectie van kunstwerken, steeds één werk per jaar, chronologisch gerangschikt. Op de schuin geplaatste stalen wanden waren juist verschillende ensembles van werken te zien, afkomstig uit bepaalde bewegingen of perioden. De toeschouwer kreeg het gevoel in het depot van het museum te lopen. Dit gevoel werd architecturaal versterkt door het feit dat we in de kelder (basement) van het Stedelijk liepen.

Het eerste voordeel was dat er veel meer werken getoond konden worden dan in een traditionele collectieopstelling. Een tweede voordeel bestond eruit dat er ineens heel veel kleine werken getoond werden die de opslag van het museum nog nooit, of in ieder geval niet vaak verlaten hadden. Kleine werken en objecten komen moeilijk tot hun recht in de grote, hoge zalen van het Stedelijk. Maar een opstelling gemodelleerd op het archief biedt juist wel ruimte om het kleine te ontdekken en te waarderen. De bezoekers hebben het gevoel dat ze in de schatkamer lopen van het Stedelijk, een ruimte die veel meer tot de verbeelding spreekt dan een ‘kale’ tentoonstellingsruimte. Kunstprofessionals waren echter sceptisch over het concept. Voor kunstenaars, galeriehouders en museumconservatoren was het een gotspe dat de werken niet optimaal tot hun recht kwamen. De combinatie van een werk van Mark Rothko dicht naast een Willem de Koning kon niet, omdat deze werken veel ruimte naast zich nodig zouden hebben. Het liefst dienen zij een eigen muur te hebben, alsof het altaarstukken zijn.

De opstelling van Ruf en Schavemaker was in nog een ander opzicht radicaal te noemen. Terwijl in de academische wereld sinds de jaren zestig intensieve discussies over canonvorming zijn gevoerd, hebben die discussies tot zeer recent maar weinig effect gesorteerd in Nederlandse musea, zeker in het Stedelijk onder Rudi Fuchs. Schavemaker vertelde in 2016 in de inleidende video bij de nieuwe opstelling dat uit onderzoek was gebleken dat slechts vier procent van de collectie uit werk van vrouwelijke kunstenaars bestond. Als reactie op dat onthutsende getal namen Ruf en Schavemaker zo veel mogelijk vrouwelijke, en zo mogelijk niet-witte vrouwelijke kunstenaars op in hun archief-opstelling. Het geraffineerde van deze vorm van activisme was dat het onderscheid man-vrouw uiteindelijk tenietgedaan werd. Ruf en Schavemaker sloten vrouwelijke kunstenaars in, zonder mannelijke kunstenaars uit te sluiten, want die waren er nog steeds in een groot aantal. Dat kan ook niet anders omdat het kunstenaarschap net zoals heldendom lange tijd bijna uitsluitend voor mannen was weggelegd. Daar is pas betrekkelijk recent verandering in gekomen. Mannen uitsluiten van een collectieopstelling zou daarom een vorm van geschiedvervalsing zijn.

Nadeel van die nieuwe opstelling in 2016 was wel dat ze vanwege de hoge kosten, ruim 2,5 miljoen euro, minstens vijf jaar mee moest gaan. Slechts de werken op papier, en dat waren er niet zo veel, werden tussentijds gewisseld. Nederlandse bezoekers hadden daarom weinig redenen om na twee of drie bezoeken nogmaals te gaan kijken. Maar in plaats van dat er gekozen werd voor het vaker rouleren van de werken in deze op zich succesvolle opstelling (en dan heb ik het niet over de inbreng van Koolhaas), werd er voor een ander middel gekozen om het publiek terug te laten keren. Onder druk van de Raad van Bestuur werd Beatrix Ruf gedwongen haar ontslag te nemen. Interim-directeur Jan Willem Sieburgh, afkomstig uit de reclamewereld, besloot met de marketingafdeling van het museum de tentoonstelling anders in de markt te gaan zetten. Het publiek werd verleid om opnieuw te komen kijken, nu met de slogan ‘De Iconen’. Het radicale van de opstelling was echter juist dat deze zich niet concentreerde op de iconische werken van de collectie! Natuurlijk: er hingen werken van grote namen als Malevich, Rothko, Bacon en Dumas, maar er viel veel meer te zien. Wanneer deze opstelling uit de iconen van het Stedelijk bestond, dan had dit befaamde museum een wel erg armzalige collectie, moet het publiek vervolgens hebben geconcludeerd.

De in december 2019 aangestelde nieuwe directeur van het Stedelijk, Rein Wolfs, besloot al gauw de erfenis van ‘De Iconen’, waar hij mee opgezadeld zat, aan te pakken. Hij ging de opstelling niet anders in de markt zetten, en hij wilde binnen die opstelling evenmin vaker rouleren. De hele opstelling moest gefaseerd op de schop en wordt bovendien weer verplaatst naar het oorspronkelijke gebouw van het Stedelijk. Recent is het deel ‘1980 – Nu’ opengegaan voor het publiek met als titel Tomorrow is a Different Day. De opstelling van deze periode neemt in allerlei opzichten afstand van de opstelling van Ruf en Schavemaker, maar in één opzicht komt ze overeen: ze kan evengoed activistisch genoemd worden, ook al is dat activisme heel anders van aard. In plaats van op het archief is de nieuwste opstelling gebaseerd op het idee dat kunst verhalen vertelt, bij voorkeur over milieu, herinnering en identiteit, en nog specifieker de identiteit van de maker.

Sinds de jaren negentig zijn het archief en het verhaal, beide symbolische systemen die mensen gebruiken om hun leven en hun identiteit betekenis te verschaffen, op gespannen voet komen te staan. Eeuwenlang werd het archief slechts gezien als een stuk gereedschap, waar met name historici en andere wetenschappers gebruik van maakten. Narrativiteit was veel meer dan slechts een stuk gereedschap: het was een cruciale vorm waarmee mensen betekenis verleenden aan hun bestaan, hun verleden, heden en toekomst. Met de opkomst van internet is de ondergeschikte positie van het archief langzaam verschoven naar een centrale positie. De mogelijkheid om zelf ons verhaal te ontwikkelen, met name door Bildung, is een achterhaald idee geworden. Van werkelijk belang werd hoe we bij de staat, de verzekeringmaatschappij en in ons medisch dossier gearchiveerd zijn. Daarin veranderen we niet, maar worden vastgepind op een identiteit die bij voorbaat vastligt. Deze revolutionair te noemen ontwikkeling lijkt haaks te staan op hoe het begrip kunst zich ontwikkeld heeft, wellicht als compensatie voor of reactie hierop, al leggen zowel de archieffunctie van de staat als de verhalende functie van sommige kunsten de nadruk op identiteit. Maar een belangrijk verschil is, of zou moeten zijn, dat de eerstgenoemde identiteit controleert en vastlegt, terwijl de laatstgenoemde de mogelijkheid biedt om identiteit te emanciperen en te veranderen.

Gedurende de twintigste eeuw werd kunst lange tijd beoordeeld op basis van expressiviteit of algemener: creativiteit. Met de opkomst van conceptuele en minimalistische kunst ging dat criterium tekortschieten. Kunstwerken namen voortaan posities in, of maakten zintuiglijke ervaringen of conceptuele inzichten mogelijk. Met de toenemende rol van fotografie, video, installaties en performances is de verhalende rol van kunst steeds belangrijker, en wellicht zelfs dominant geworden. Als gevolg daarvan zien we steeds minder schilderkunst en sculptuur in het museum. Die media lenen zich minder vanzelfsprekend voor het vertellen van verhalen.

Ruf had een driedelig tentoonstellingsbeleid: er was een vaste opstelling van de collectie in BASE, er waren tijdelijke thematische opstellingen van de collectie in het oude gebouw, en er werden, ook in het oude gebouw, tentoonstellingen georganiseerd die zich weliswaar verhielden tot de collectie, maar die grotendeels op bruiklenen waren gebaseerd. Deze onderscheidingen waren allereerst financieel gemotiveerd: de thematische tentoonstellingen op grond van de collectie waren een poging om ondanks de povere financiële positie toch nieuwe wegen in te slaan, en hadden niet in de eerste plaats als doel meer van de collectie te laten zien. Al gaan beide ambities in het beste geval samen, bijvoorbeeld in de door Leontine Coelewij samengestelde tentoonstelling Ik ben een geboren buitenlander (2017).

Wolfs heeft de eerste twee tentoonstellingsconcepten samengesmolten. De collectie gaat voortaan rond thema’s gepresenteerd worden. Cruciaal is dan welke thema’s gekozen worden om samenhang te creëren in de zeer diverse collectie. Zijn die thema’s maatschappelijk of artistiek? Zijn het thema’s die vandaag actueel zijn, of speelden ze ook tijdens de jaren tachtig en negentig een rol? En ook belangrijk: is er samenhang tussen de gekozen thema’s?

De kunstvoorwerpen en designobjecten voor de collectieopstelling vanaf 1980 zijn geselecteerd op basis van hun vermogen om verhalen te vertellen – met name over de geselecteerde thema’s of over de identiteit van de maker. Een vervelend gevolg is dat kunst uit de jaren tachtig en negentig in verhouding nauwelijks ruimte krijgt. Men zal zeggen dat die kunst de afgelopen decennia genoeg getoond is en wel even de opslag in mag. Maar wanneer we een representatief overzicht verwachten van de collectie, of van kunstopvattingen, dan is zo’n uitsluiting van andere noties van kunst een probleem. Niet omdat daarmee indirect de kunst van met name witte mannen wordt uitgesloten, maar omdat het een veel te beperkte, want recente kunstopvatting dominant maakt. Het is een vorm van geschiedvervalsing.

Toen Wolfs nog maar net aangesteld was, vond er een wereldwijde opleving van de Black Lives Matter-beweging plaats, als reactie op de moord door een witte Amerikaanse politieagent op de zwarte man George Floyd. Als reactie besloot Wolfs om voor de komende jaren minstens vijftig procent van het aankoopbudget aan zwarte kunstenaars en kunstenaars van kleur te besteden. Dit was een zeer empathisch besluit van groot politiek belang. Daarmee konden de scheve verhoudingen binnen de collectie enigszins recht worden getrokken. Dit besluit staat echter in principe los van de beslissing welke werken in de nieuwe collectieopstelling opgenomen worden. De huidige opstelling wekt de indruk in de eerste plaats aandacht te besteden aan deze recent aangeschafte werken. De ondertitel ‘Recente aankopen’ zou gepaster geweest zijn dan ‘Collectie 1980 – Nu’. Er zijn weliswaar eerder aangeschafte werken opgenomen om zulke kritiek te ontkrachten, zoals het schilderij Big Artists (1991) van Marlene Dumas, waarop we een rij baby’s zien zitten die hun enorme geslacht aan het aftrekken zijn, of het befaamde varken van Jeff Koons, Ushering in Banality (1988). Maar het werk van Koons hangt er niet omdat het een belangrijk werk in de collectie is, maar om het kunstenaarschap van witte mannen uit de jaren tachtig belachelijk te maken, en zich ertegen af te zetten. De werken van Dumas en Koons, getoond in de eerste zaal, vormen een schitterende combinatie en een duidelijke intro op wat komen gaat.

De thema’s in de daaropvolgende zalen zijn zeer divers. Sommige zijn maatschappelijk, enkele artistiek: ‘De ideologie van materialen’, ‘Taal en maatschappelijke verandering’, ‘De waarde van grondstoffen’, ‘Kraken van het witte museale raamwerk’, ‘De opkomst van publiceren in eigen beheer: onafhankelijke magazines’, ‘Protest in de stad’ en ‘De intimiteit van het alledaagse’. Het overgrote deel van de thema’s zijn pas de afgelopen tien jaar actueel geworden. Dat is op zich geen probleem, ja zelfs onvermijdelijk: we kijken nu eenmaal met de ogen van nu terug op vorige decennia. Maar in deze collectiepresentatie werken de thema’s toch anders, ze sluiten heel nadrukkelijk zaken uit. Op deze manier richt de blik zich op de afgelopen tien jaar. Regelmatig krijg je het gevoel dat een thematiek gekozen is om daarmee specifieke kunstenaars te tonen. In de zaal die het thema ‘Alledaagse intimiteit’ draagt, zijn foto’s van Wolfgang Tillmans en een werk van Felix Gonzales-Torres te zien. Een heel onverwachte combinatie op het eerste gezicht. Veel andere werken uit de collectie hadden hier een plaats kunnen krijgen. Wat niet vermeld wordt, is dat beide kunstenaars mannen en gay zijn. Dat is duidelijk het uitgangspunt geweest voor het combineren van deze twee. Maar men heeft het niet aangedurfd om deze zaal onder de noemer van ‘mannelijke homoseksualiteit’ te presenteren.

In de museumwereld is het heel gangbaar om op een tekstbordje niet alleen de naam van de kunstenaar, de titel van het werk, het jaar van geboorte van de kunstenaar te vermelden (en eventueel het jaar van overlijden), maar ook de geboorteplaats (en plaats van overlijden). Ook al zegt dat, net als de naam, lang niet alles over de etniciteit en culturele achtergrond van een kunstenaar, het geeft wel enig houvast. Deze laatste informatie ontbreekt echter in deze tentoonstelling stelselmatig. Dat is op zich een interessante strategie, want het lijkt etniciteit en culturele achtergrond irrelevant te maken. Alleen het publiek dat goed ingevoerd is in de hedendaagse kunst weet wat de achtergrond van de kunstenaars is. Je zou kunnen stellen dat het vergelijkbaar is met hoe Ruf en Schavemaker het onderscheid tussen mannelijke en vrouwelijke kunstenaars overbodig maakten.

Tegelijk is de etniciteit van kunstenaars in deze collectieopstelling de dominante gedachte. De identiteit van de maker is bepalend voor veel keuzes; maar slechts in een enkel geval wordt dat expliciet gemaakt. Tegenover het publiek lijkt het daarom niet eerlijk, of schijnheilig, om deze informatie achter te houden. De zaal met de thematiek ‘Kraken van het witte museale raamwerk’ laat zien dat het voor zwarte kunstenaars lange tijd erg moeilijk was om tot het witte bastion van het westerse museum door te dringen. Het werk van Charl Landvreugd probeert dit verhaal, of liever deze boodschap, zo letterlijk mogelijk duidelijk te maken. We zien op twee muren tralieachtige witte structuren die het witte bastion moeten verbeelden. Andere kunstenaars van wie werk in deze zaal te zien is, zijn Iris Kensmil, Remy Jungerman, Michael Tedja en Gillion Grantsaan. Jungerman, Tedja en Grantsaan, kunstenaars met Surinaamse roots, richtten in 2003 Wakaman op, om de positie van kunstenaars met Nederlands-Caribische achtergrond te onderzoeken.

Grote afwezige in Tomorrow is a Different Day is het werk van de Surinaamse kunstenaar stanley brouwn. Het Stedelijk heeft veel werk van hem in de collectie, gemaakt in de jaren tachtig en negentig, maar brouwn wilde per se niet als zwart of Surinaams gepresenteerd worden. Alleen binnen een kunstkader mocht zijn werk getoond worden. Het ontbreken van brouwn benadrukt wat de rode draad door deze opstelling is: niet de thema’s of de kunstwerken zelf, maar de identiteit van de maker. En de identiteiten die de boventoon voeren zijn zwart-Amerikaans, zwart-Surinaams en mannelijk gay.

Het activisme van Wolfs gaat verder dan het reserveren van vijftig procent van het aankoopbudget voor zwarte kunstenaars. Vincent van Velsen schreef in 2020 een open brief in Het Parool aan Touria Meliani, als wethouder verantwoordelijk voor cultuur in Amsterdam. Hij stelde dat het reserveren van de helft van het aankoopbudget voor kunstenaars van kleur niet genoeg is. Ook was het niet genoeg om voortaan alleen nog curatoren en personeelsleden van kleur aan te nemen. Er moest verantwoordelijkheid genomen worden, en daarom zouden zittende conservatoren die sinds de jaren tachtig verantwoordelijk waren voor het beleid ontslagen moeten worden. In de woorden van Van Velsen: ‘De vraag is niet wie er aangenomen moet worden, maar wie er moet worden ontslagen.’ Rein Wolfs is niet zo ver gegaan om mensen te ontslaan, maar alle nieuw aangestelde conservatoren zijn zwart of van kleur. Van Velsen, ook van kleur, heeft een aanstelling als conservator fotografie aan zijn actie overgehouden.

Een heikel punt bij de nieuwe collectieopstelling vol met nieuwe aankopen is de kwaliteit van de werken. Het probleem van kwaliteit was al aangesneden in Van Velsens open brief en in de reactie van Rein Wolfs daarop. Wolfs schreef: ‘Van Velsen spreekt zijn angst uit dat wij kleur om de kleur in de collectie willen opnemen en niet vanwege kwaliteit. Dat wil ik ten zeerste tegenspreken. Kwaliteit is een categorie van een dominante westerse cultuur. Het Stedelijk wil zich hiervan bewust zijn en dit probleem duidelijk maken. Door meer kunst van makers van kleur te laten zien kunnen we op deze manier de laatste eurocentrische mythe tot relatieve proporties terugbrengen.’ Het lijkt erop dat Wolfs zich hier nogal onhandig uitdrukt, want het idee dat alleen de westerse cultuur een notie van kwaliteit kent, is ronduit etnocentrisch. Hij zal bedoeld hebben dat de westerse cultuur een andere notie van kwaliteit heeft dan bijvoorbeeld Afrikaanse of Aziatische culturen. Nu suggereert hij dat kwaliteit geen rol meer hoeft te spelen, terwijl Van Velsen juist stelde dat ook zwarte kunst kwaliteit heeft, en dat zwarte kunst en werken van kwaliteit elkaar niet uitsluiten.

Natuurlijk. Maar hoe beoordelen we kwaliteit? Die vraag is nog moeilijker om te beantwoorden wanneer er afhankelijk van de culturele achtergrond een verschillende invulling aan het begrip kwaliteit gegeven moet worden. In de collectieopstelling ‘1980 – Nu’ wordt er geen antwoord gegeven op deze cruciale vraag. Sterker nog: hij wordt angstvallig vermeden. Daarmee modelleert de nieuwe equipe van conservatoren zich op het negentiende-eeuwse begrip van de ‘connaisseur’, destijds witte mannen van goede komaf die een aangeboren talent hadden om goede kunst van slechte te onderscheiden, of een authentieke Rembrandt van een valse. Criteria voor kwaliteit hoef je niet uit te leggen of te beredeneren, je herkent kwaliteit gewoon, dat zit bij wijze van spreken in je bloed.

Uiteindelijk is de discussie tussen Van Velsen en Wolfs over kwaliteit ontroerend naïef. Beiden geven geen blijk iets geleerd te hebben van het werk van Marcel Duchamp. Door zijn readymades in een galerie of museum te plaatsen, demonstreerde hij dat kwaliteit van kunst geen immanente kwaliteit is. Kwaliteit wordt aan een object of werk toegekend wanneer dit in een museum komt te staan of te hangen. Het activisme achter Tomorrow is a Different Day zou veel effectiever en overtuigender geweest zijn wanneer het zich had laten inspireren door Duchamp, in plaats van terug te vallen op de connaisseursrol. Eindelijk gaan we kwaliteit toekennen aan zwarte kunst, juist op het moment dat die kunst binnen de muren van het museum wordt getoond. Dit wil niet zeggen dat kwaliteit alleen maar projectie is, maar wel dat we het museum nodig hebben om die kwaliteit te zien.

Een alternatieve maatstaf werd, zoals gezegd, of er aan de hand van een kunstwerk een verhaal te vertellen valt. Het probleem van die kunstopvatting is echter fundamenteel: zijn kunst en design wel geschikt om verhalen te vertellen? Bovendien heeft met de opkomst van ‘het vertellen van verhalen’ in de publieke ruimte, en zeker ook in de museumcultuur, de notie van het verhaal ongelofelijk aan belang ingeboet, waarschijnlijk ook door een medium als Facebook, waarbij gebruikers losse gebeurtenissen op een ‘tijdlijn’ plaatsen. Dit heeft weinig meer met narrativiteit te maken, dat wil zeggen een representatie van een opeenvolging van gebeurtenissen. Alles moet vandaag de dag ‘een verhaal vertellen’: maaltijden, outfits, maar ook tentoonstellingen en kunstwerken.

Een goed en naar mijn idee geslaagd voorbeeld van het gebruik van verhalen is de tentoonstelling over slavernij in het Rijksmuseum, dat aan de hand van objecten en kunstwerken persoonlijke geschiedenissen van en over slavernij vertelt. Het Rijksmuseum is tevens een historisch museum, waar je niet ontkomt aan het vormen van een narratief. Het Stedelijk is echter een kunstmuseum. De nieuwe opstelling wil verhalen vertellen, en richt zich daartoe met name op de identiteit van de maker. Maar zijn dat wel verhalen? Gaat het niet eerder om het – alsnog – archivistisch vastpinnen van iemands identiteit en in dit geval ook van het kunstwerk? Een verhaal vertellen is genivelleerd tot ‘iets verkondigen’, zoals een boodschap. De kunstopvatting die daarmee recent dominant geworden is, en die de huidige collectiepresentatie van het Stedelijk bepaalt, lijkt daarmee verdacht veel op wat in de jaren zestig en zeventig afgedaan werd als tendens- of ideologische kunst. Deze kunst was niet autonoom, maar maakte zich ondergeschikt aan het uitdragen van een boodschap of verhaal. Dat is niet het geval bij de recente aankopen van het Stedelijk, maar de thematische kaders waarin ze nu binnen het Stedelijk gepresenteerd worden, nivelleren deze werken wel tot dit niveau! Het blijkt van groter belang om de tekstpanelen en bijschriften te lezen, dan om naar de kunstwerken te kijken. Als het bij hedendaagse kunst ook al om verhalen vertellen gaat, dan lees ik liever literatuur of gewoon de krant. Die verhalen zijn uitvoeriger, specifieker en verrassender – minder geënt op een geijkt patroon.

Terwijl de collectiepresentatie van Ruf en Schavemaker op het principe van insluiting was gebaseerd, is die van Wolfs paradoxaal genoeg gebaseerd op uitsluiting. Kunstopvattingen die niet gebruikt kunnen worden voor het vertellen van verhalen worden niet meer getoond. Ruf en Schavemaker wisten het onderscheid, en in menig opzicht oppositie, tussen man en vrouw effectief te slechten. Jacques Derrida heeft vanaf de jaren zeventig in al zijn werk keer op keer betoogd dat een omkering van een oppositie geen effectieve manier is om deze te deconstrueren. Je blijft vervolgens immers in de dezelfde tegenstelling gevangen. Met de nieuwe opstelling van de collectie 1980 tot heden zitten we vast in de oppositie wit-zwart, of beter gezegd, zwart-wit, want opposities zijn altijd hiërarchieën. Het Stedelijk is van kunstmuseum veranderd in een historisch museum.

 

Tomorrow Is a Different day. Collectie 1980 – Nu, Stedelijk Museum, Museumplein 10, Amsterdam.

Alle tijden donker

Contemporain is diegene die zijn blik strak op zijn tijd houdt om niet de lichtpunten, maar het donker waar te nemen. Voor wie contemporain is zijn alle tijden donker.[1]

– Giorgio Agamben

 

Michael Schmidt (1945-2014) neemt in de naoorlogse Duitse fotogeschiedenis een onverwisselbare plaats in. Zijn werk, waarin zijn geboorte- en standplaats Berlijn lange tijd een centrale plaats innam, valt moeilijk onder één noemer te brengen. Het is veranderlijk. De spanwijdte omvat fotojournalistiek werk (de beginjaren), sociografische observaties, stadslandschappen, portretten en zelfportretten, natuurbeelden, stillevens en herfotografie. Met elke nieuwe beeldengroep vindt hij zich opnieuw uit. Zijn attitude is schatplichtig aan de zelfbewuste en affirmatieve positie van de Amerikaanse fotografie van de jaren zeventig met figuren als Lee Friedlander, John Gossage of William Eggleston.

De door Schmidt eind 1976 opgerichte Werkstatt für Photographie aan de Volkshochschule Berlin-Kreuzberg gaf de transatlantische bestuiving van zijn werk een spoorslag.[2] Met tentoonstellingen, workshops en discussiefora had de werkplaats – op een moment dat mode, publiciteit en reportage de toon aangaven en de institutionele aandacht nog in de kinderschoenen stond – een grote invloed op de ontwikkeling van de fotografie in Duitsland. Onder meer William Eggleston, Lewis Baltz, John Gossage, Garry Winogrand, Ralph Gibson, Robert Frank en Robert Adams stelden er tentoon of zakten voor workshops af naar Berlijn. Na twee jaar droeg Schmidt de leiding over, maar hij bleef nog tot 1981 betrokken. De kiem van zijn latere werk, waarin hij documentatie en abstractie verbindt, ligt in die jaren. Fotografie gaat er dan niet langer om een uitsnede van de realiteit te maken, maar om de ervaring ervan te interioriseren.

Schmidts loopbaan deelt zich op in twee periodes van vijfentwintig jaar. De eerste kwarteeuw, de Berlijnse periode, strekt van 1965 tot 1990. Kort na de val van de Berlijnse muur laat hij de stad los. Met uitzondering van 89/90 (2010, foto’s 1989-’90) maakt hij na de eenmaking quasi geen opnamen meer in Berlijn, ook al bleef hij in de stad wonen en werken. De tweede kwarteeuw wordt gekenmerkt door uiteenlopende thematische projecten die in de regel onstonden na een lange rijpingstijd. Die tijdspanne loopt tot zijn overlijden in 2014.

Was het toeval dat Schmidt op het pad van de fotografie kwam? Na allerhande losse baantjes treedt hij in 1962 in dienst bij de politie. Als hij twee jaar later in een kledinglocker bij een collega een camera ziet liggen, prikkelt hem dat om te gaan fotograferen. Voor het equivalent van bijna drie maandlonen schaft hij zich een toestel aan. In Schmidts eerste jaren zitten vormelijke vingeroefeningen, maar met fotojournalistiek en sociaal-documentair werk richt hij zich vanaf 1965 voornamelijk op de stad. Mensen en gebouwen vormen de voornaamste motieven. Veel series zijn overheidsopdrachten, van senaatswege of via lokale districten. Immigratie komt aan bod (Ausländische Mitburger in Kreuzberg,1973-1974), bejaarden (Senioren in Berlin, 1974-1975) en chronisch zieken (Benachteiligt, 1980). Ook districten worden met inwoners en gebouwen in kaart gebracht. Kreuzberg, waar Schmidt geboren werd en woont, is het voorwerp van Berlin Kreuzberg (1973, foto’s 1969-’73) en Berlin-Kreuzberg. Stadtbilder (1984, foto’s 1981-’83). In het jaar dat het eerste Kreuzbergboek verschijnt, verlaat hij de politie om zich ten volle te wijden aan de fotografie.

Als een eerste mijlpaal geldt Berlin-Wedding (1978, foto’s 1976-’78), een opdracht van het stadsdeelkantoor van Wedding, dat breekt met het ongeordende register van de fotojournalistiek. In vergelijking met het in datzelfde jaar verschenen Berlin. Stadtlandschaft und Menschen (foto’s 1972-’76) valt de formele strengheid op. Eenzelfde opdeling, met in de eerste helft stadslandschappen en in de tweede mensen, kenmerkt beide uitgaven. Eens het puinruimen van de oorlog voorbij, kent Wedding een snelle heropbouw. Wat het district kenmerkt, is de combinatie van verstrooide, opgekalefaterde panden uit het verleden met allesoverheersende nieuwbouw – betaalbaar, karakterloos en anoniem. En die mix dan ultiem in liaison met braakliggende terreinen en andere tussenruimten. Schmidt brengt Wedding afstandelijk en zonder betrokkenheid in beeld. Uit het straatbeeld, onder een steevast wolkeloze hemel, verbant hij elke menselijke aanwezigheid. Beton, grauwheid, verlaten en verweesde publieke plekken, de afwezigheid van elk sociaal weefsel overheersen. De invloed van de tentoonstelling New Topographics. Photographs of a Man-Altered Landscape is onloochenbaar. In 1975 door Bill Jenkins in het George Eastman House in Rochester gecureerd, bracht deze tentoonstelling werk van negen fotografen waarin door de mens verstoorde landschappen – treurige voorstadswijken (Robert Adams, Henry Wessel), bedrijfsparken (Lewis Baltz) of deels verkavelde non-plaatsen (Joe Deal) – met grote neutraliteit worden weergegeven, de hand van de maker ogenschijnlijk weggecijferd. In 1978 toonde Schmidt delen van deze expositie in de Werkstatt für Photographie.

Het aan mensen gewijde tweede deel van Berlin-Wedding kent een identieke klinisch-neutrale beeldvoering. Afstandelijk, met een sociologische inslag, portretteert Schmidt inwoners op hun werkplek of in hun thuisinterieur, beide rijk aan details. Een uitzondering (en dan nog zuinig) niet te na gesproken, is het gelaat van deze mensen uitdrukkingsloos. Het diffuse licht frappeert. Nergens valt een directe lichtbron of slagschaduw te bekennen. Onderschriften benoemen de beelden: verkoper van herenkleding, leerlinge van de eerste basisschool, jurist, maatschappelijk assistent, gemeenteraadslid voor de CDU. In Schmidts latere werk zal elke legende en datering resoluut verdwijnen. Ook zal hij nooit meer mensen zo ruim en geïntegreerd in hun omgeving situeren. Dat was trouwens al het geval in Berlin. Stadtlandschaft und Menschen (1978), beïnvloed door het Berlijnse fotografenpaar Gabriele en Helmut Nothhelfer. Hun stijlkenmerk is het tegendeel van de pose. Zij fotografeerden mensen op straat bij festiviteiten van een geringe afstand, die zich ondanks de duidelijk aanwezige camera niet geobserveerd voelen. Geen portretten in strikte zin dus, wel individuen verzelfstandigd van de massa. Geïsoleerd van de omgeving; op zichzelf geworpen, veelal ingekeerd of gehuld in een sluier van onzekerheid, zelfs desillusie. Het contextloze, geïsoleerde individu zal Schmidt in belangrijke werken als Waffenruhe (1987) of EIN-HEIT (1996) verheffen tot een vast kenteken.

De afstandelijkheid en neutraliteit, de diffuse belichting, kortom het vormelijke, rigoureuze van Berlin-Wedding wordt versterkt door de egale, contrastarme zwart-witafdrukken. Schmidt heeft een voorliefde voor het grijs in diverse schakeringen als tonaliteit, en met dit fotoboek gaat hij gewild over de top, zoals hij in een interview aangaf. 

 

Zoals ik ze beoefen, beschouw ik de zwart-witfotografie als een kleurfotografie. Grijs is voor mij eigenlijk een kleur, en deze opvatting heb ik voor het eerst bereikt in 1976 met de serie Berlin-Wedding. Het was een heel bewuste stap om de beelden nog extremer in het onmetelijke grijs te drijven, zodat zwart en wit er helemaal niet meer in voorkomen. Grijs is voor mij een kleur van differentiatie, hoe grappig dat ook klinkt.[3] 

 

Berlin nach 1945 (2005) is net als Berlin-Wedding vintage New Topographics, en opnieuw is het bijzonder hoe Schmidt speelt met grijswaarden, en hoe het licht zich materialiseert. Schmidt realiseerde deze reeks van 55 beelden in eigen beheer met een Linhoff grootbeeldcamera op statief, in negatieven van 13 bij 18 cm. De opnamen werden in 1980 gemaakt en pas vijfentwintig jaar later gepubliceerd. In de omgeving van de Berlijnse muur, die zelf afwezig blijft, maakt Schmidt omcirkelende bewegingen. Ankerpunten vormen het als ruïne overgebleven portaal van het voormalige Anhalter Bahnhof en het tegen de sectorgrens met Oost-Berlijn opgetrokken Axel-Springer-Hochhaus, genoemd naar het mediabedrijf dat de sensatiekrant Bild uitgeeft. De aanblik is onwezenlijk: een volstrekt verlaten scène; nergens tekstopschriften (met uitzondering van twee reclamepanelen voor auto’s); anonieme torengebouwen in een nevelige verte; blootstaande scheidsmuren die het verleden – het vacuüm van wat ooit was – oproepen; ontelbare braakliggende terreinen als tussenruimtes. Systematisch blijft de onderste beeldhelft leeg. Hooguit is er onkruid of rondslingerende rommel te zien. Deze tijdscapsule van voor de gentrificatie van Berlijn toont dit stadsdeel als een monumentaal niemandsland, een desolaat historisch theater doortrokken van fantoompijn. Wezenlijk is de omtrekkende beweging die Schmidt maakt. Hij herneemt plaatsen vanuit andere hoeken en afstanden. Zoals al zijn grote reeksen, kan het werk als een partituur beschouwd worden en bepalen herhaling en variatie sterk de ervaring van het werk. In diverse interviews heeft Schmidt de notie muzikaliteit betrokken op zijn reeksen. Compositie, het samenstel van beelden, ziet hij als een vorm van verdichting. Wanneer je vele beelden ziet, onstaat er een ander beeld dan wat je objectief waarneemt. Als er niet langer een directe gelijkenis is met de buitenwereld, ontstaat er een nieuwe wereld. Al ontkent hij het referentiële karakter van elke opname niet, voor hem is fotografie een autonome realiteit. De muzikale component ondermijnt de realismebelofte van de fotografie. Schmidt maakt gewag van het bereiken van een punt van sprakeloosheid. Ik maak geen vertelling.

 

Ik maak muziek. […] Ik komponeer. Zoals ik de beelden tot een oppervlak maak, resulteren twee beelden altijd in een derde beeld – een beeld dat de kijker alleen maar verbeeldt; een beeld dat uitmondt in onuitsprekelijkheid. Ik zou er ook de term immaterieel voor kunnen gebruiken.[4] 

 

Ook van 89/90 (2010) bleven de opnamen ruim twee decennia op de plank liggen. Het is voor de kunstenaar een manier om afstand in te bouwen tot de realiteit. Schmidt put voor het eerst uit het eigen archief met EIN-HEIT (1996), vervolgens met Berlin nach 1945 (2005), 89/90 (2010) en finaal met Natur (2014). Opnieuw gekenmerkt door de afwezigheid van mensen en opschriften, heeft 89/90 niet de vormelijke coherentie van Berlin nach 1945. In de periode voor en na de val van de muur en voor het begin van de ontmantelingswerken, verwijlt Schmidt in de buurt van de voormalige scheidslijn tussen Oost en West, maar ook in Kreuzberg. Algemene beelden (verlaten en troosteloze speeltuinen met op de achtergrond hoogbouw; het Axel-Springer-Hochhaus waarvan de inplanting net naast de muur nu goed herkenbaar is) en detailopnamen (segmenten van verweerde brutalistische architectuur, in beton gekraste graffiti, een boomstam die kromtrekt aan de voet) wisselen elkaar af. De toonzetting is letterlijk en figuurlijk grijs; het gevoel deprimerend.In zijn Berlijnse periode maakt Schmidt een evolutie door van een fotojournalistieke benadering, over zeer vormelijke en neutraal-afstandelijke observaties tot een intuïtief, verinwendigd realisme, met Waffenruhe als exponent. Dat realisme, die relatie met de werkelijkheid, is niet zomaar documentair. Om leesbaarheid en herkenbaarheid van beelden gaat het niet. Berlin nach 1945 vormt een kantelpunt. In een van zijn laatste radio-interviews merkt Schmidt op dat na Berlin nach 1945 in 1980 de positie van objectiviteit – het ‘afbeeldingskarakter’ van de fotografie – hem vreemd werd.[5] Schmidt belijdt een eigen filosofie: fotografie is niet alleen een reproductief medium. Hij zweert bij het beeld (en de autonomie ervan) en niet bij de afbeelding of de blik. ‘Ik geloof’, zegt hij, ‘dat de blik van de fotograaf uitgeput is.’[6]

Paul Klee indachtig, kan de vorm nooit een uniform zijn. Schmidts beelden oscilleren tussen een innerlijke en een uiterlijke wereld, die hij met zijn subjectiviteit bezet. In de aanloopperiode naar een project, een intuïtief bewustwordingsproces verbonden met de opnamepraktijk, werkt een onderwerp zolang op hem in tot de geëigende vorm en werkmethode zich vanuit de materie aandient. Een opmerking van Schmidt over het ontstaan van Waffenruhe (1987), een psychogram van een gedeelde stad en een spiegel van een jonge generatie, schetst hoe een besef dat besloten ligt in het onderbewuste via het maken van beelden aan de oppervlakte kan komen. 

 

Het begon ermee dat ik de Berlijnse muur fotografeerde. Met het resultaat was ik nooit tevreden. Maar het was de opstap om tot het onbewuste in mij door te dringen, en toen kwamen er plotseling beelden bij de intuïtieve voorstellingen die ik me maakte. Wanneer dat punt in mijn werk is bereikt, dan begint het werk zich te verzelfstandigen.[7] 

 

Waffenruhe geldt als een ijkpunt in de naoorlogse Duitse fotografie. De reeks van 39 beelden breekt met de transparantie, de beschrijvende en situerende dimensie eigen aan de gangbare productie. Donkere zwart-witbeelden baden in een sombere sfeer. Fragmentair, doorgaans deels onscherp, tonen ze stukken niemandsland bij de muur, woekerende snippers natuur op braakliggende terreinen, delen van betonelementen, uiteenlopende details zoals graffiti of het litteken van een doorgesneden pols. Portretten van jongeren uit de postpunk- en cold-wavescene snijdt Schmidt aan op borsthoogte, waardoor elke herkenbare omgeving verdwijnt. Hij doet geen poging tot karaktertekening, maar toont zelfbeelden gekenmerkt door eenzelvigheid. De blik van de jongeren is in de regel afgewend; hun houding onverschillig tot afwerend. Onthechting, gloom en onbehagen zetten de toon. Schmidt capteert dat gevoel. Intergenerationeel dient er zich geen perspectief aan, en dat kan letterlijk genomen worden. Waffenruhe verkent de marges van de fotografie. Algemeen situerende of duidelijk herkenbare beelden komen niet voor. Disruptieve objecten op het voorplan, in combinatie met een obstructief spel met scherpte en onscherpte, ontnemen het zicht. Veel beelden uit de niemandslandzones rond de muur zijn duister, vaag en onduidelijk. Waffenruhe trekt de kaart van de opaciteit. Veel van wat je associeert met het West-Berlijn van midden jaren tachtig komt bij Schmidt niet voor: de buurt rond Kurfurstendam als een eclatant tentoonspreiden van luxe, de roemruchte krakersscene, de stad als een heroïnemetropool en enclave van subcultuur, het onbeschroomd propageren van het westerse economische voorbeeld. (Victor Burgin, die in 1978 opnamen maakte in Berlijn, noemde de stad destijds ‘de showcase van het kapitalisme’.[8]) Dat alles zou een documentaire houding onderstellen, iets wat haaks staat op Schmidts beeldopvatting. Fotografie maakt bij hem een terugtrekkende beweging: ervaring is niet direct, maar vertaalt zich contextueel. Schmidt benadert de wereld niet fotogenisch, maar vanuit een destructief oogpunt. De Waffenruhe-beelden ondergraven het afbeeldingskarakter van de fotografie. Ze evoceren hoe de kunstenaar de Berlijnse realiteit (en de inertie ervan) mentaal ervaart. Waffenruhe verinnerlijkt het gemoed van een jongere generatie een paar jaar voor de val van de muur: eenzelvig, maatschappelijk niet geëngageerd en zonder vooruitzicht. Het middendeel omvat een vertelling van auteur en theatermaker (en scenograaf, acteur, beeldend kunstenaar en fotograaf) Einar Schleef. Met een verleden in de DDR, liep Schleef in 1976 over naar het Westen, nadat hij een opdracht kreeg voor het Weense Burgtheater. Het tweespaltige Duitsland van de naoorlogse periode, de Berlijnse muur (waar een onbewuste aantrekking van uitgaat) zijn thema’s in Schleefs geschriften, schilderijen en tekeningen. Schmidt neemt de parallele, volstrekt autonome tekst van Schleef op in Waffenruhe en verzorgt zelf de vormgeving: paginavullende, compacte vierkante blokvormen, zonder paragrafen of tekstinsprongen. Schleef omschrijft de emotionele blokkade van een door zijn vrouw verlaten man die in een leeg appartement achterblijft met een konijn. Verwardheid en lethargie alom. ‘Bewustzijn, wat kon hij daarmee aanvangen?’ wordt retorisch opgeworpen. De impasse die Schleef schildert, correspondeert met de beelden. Net als de historie over man en konijn, evoceert Schmidt een onwrikbare mentale muur. Een opmerking van Schleef over de Duits-Duitse verhouding is toepasselijk: ‘Daar de muur om iedereen heen, hier de muur in iedereen.’[9] 

Slechts eenmaal, op de vernissage in 1987 in de Berlinische Galerie, werden Schmidts beelden tentoongesteld in combinatie met fragmenten uit Schleefs tekst, hoog aangebracht boven de foto’s. De beelden zelf toont Schmidt niet als nevengeschikte serie, maar in een gespreide opstelling als een constellatie. De presentatievormen van de reeksen vanaf midden jaren tachtig zijn uitdagend en telkens weer anders – ruimtelijk of in albumvorm. Beelden komen tot hun recht in samenhang, in een veld waar het ene beeld een echo vindt in een ander. Een fotoboek en een tentoonstelling zijn aparte media. De ervaring verschilt. In tegenstelling tot een publicatie (sequentieel, links-rechts pagina-indeling) heeft een scenografie (gelijktijdig, ruimtelijk) een open structuur. Het afzonderlijke beeld zegt Schmidt de wacht aan. Hij definieert fotografie als een dialogische verhouding tussen beelden. Uiteraard maakt hij afzonderlijke foto’s, maar die ziet hij als ondergeschikt aan een geheel. De sterkte van fotografie: een veelvoud aan beelden produceren en daardoor een complexiteit en een verdichting bereiken die voor het afzonderlijke beeld onbereikbaar is. In schilderkunst is het aparte beeld in al zijn complexiteit naar Schmidts mening wel mogelijk.

 

Ik geloof dat fotografie op basis van haar gehele structuur – wat niets zegt over de kwaliteit ervan – niet in staat is om een even krachtig en op zich staand beeld te creëren zoals het in de schilderkunst mogelijk is. Om die complexiteit en dichtheid te bereiken, heb je meerdere foto’s nodig.[10]

 

Hoewel Schmidt incidenteel wel opnamen van de Berlijnse muur maakte, was de betonnen stadsbarrage nooit een onderwerp op zich. Als de muur voorkomt, dan veeleer als onderdeel van de onmiddellijke leefomgeving van de fotograaf. In Waffenruhe is de muur prominent aanwezig, maar beloken: duister, onscherp, nauwelijks herkenbaar of op de achtergrond weggeduwd. Waffenruhe krijgt midden jaren tachtig vorm, op een moment dat Schmidt evolueert van een objectieve naar een intuïtieve, subjectieve fotografische houding – zelf spreekt hij liever van realisme. De muur die in 1961 opgetrokken werd, was voor wie Berlijn bezocht iets onbevattelijks. Voor de Berlijners was de opgedeelde stad deel van hun dagelijkse realiteit, en daarom niets bijzonders, hoe deprimerend en dwingend ook. Dat verklaart mogelijk de desinteresse in de kringen van de Werkstatt für Photographie. Het was een onverschilligheid die een buitenstaander als John Gossage opviel, toen hij bij zijn eerste bezoek aan Berlijn in 1982 in de ban van de muur raakte.[11] Uit dat jaar dateren Gossages eerste opnamen in de buurt van de muur. Vele daaropvolgende werkbezoeken (tot 1989, met een appendix in 1993) resulteren in 2004 in het volumineuze Berlin in the Time of the Wall. Vanaf 1985 gebeurde het dat Gossage en Schmidt samen optrokken om opnamen te maken. Op een foto in Gossages boek verschijnt Schmidt wat verscholen links in beeld. Er zijn parallelen tussen Waffenruhe en Berlin in the Time of the Wall. In de nieuwe monografie over het werk van Schmidt stipt Peter Galassi overeenstemmingen aan tussen beelden uit beide publicaties.[12] Maar los van formele vergelijkingspunten spelen vooral dezelfde beeldstrategieën, overheerst eenzelfde existentieel aanvoelen van een stedelijke ruïne, waarin wonden van de geschiedenis en het regerende psychologische klimaat simultaan zichtbaar zijn. Het grote verschil is dat Gossage door het dateren en benoemen van zijn beelden (en door een opdeling in hoofdstukken en een coda met feiten en data over de muur) bewust veel meer historisch en politiek is dan Schmidt. The Big Book (464 beelden!) noemt hij zelf een ‘geschiedenisboek’. Een eerdere publicatie die Waffenruhe mogelijk inspireerde – maar er waren in die periode zoveel kruisbestuivingen – is The Pond (1985), waarin Gossage Walden Pond ontmythologiseert, een meer in Massachusetts waaraan David Henry Thoreau midden negentiende eeuw ruim twee jaar verbleef. In een buitenwijk van zijn woonplaats Maryland maakt Gossage een omtrekkende beweging – niet letterlijk, maar overdrachtelijk – rond een weinig tot te verbeelding sprekende poel, op die manier gebieden tussen de stedelijke periferie en de natuur aftastend. In het boek staan ook drie beelden uit Berlijn. The Pond werd in 1985 tentoongesteld in de Werkstatt für Photographie.

Waffenruhe verschijnt in 1987, het jaar waarin Gossage Stadt des Schwarz publiceert, met achttien nachtbeelden van Berlijn gemaakt tussen 1982 en 1986. Beide albums staan totaal los van elkaar, en waren niet het voorwerp van beïnvloeding of samenwerking. En toch zijn er verwantschappen. Beide boeken tonen het niemandsland rond de muur. Net zoals de tekst van Schleef bij Schmidt, plaatst Gossage drie sagen van de gebroeders Grimm autonoom tegenover de beelden. Het zijn vooral de zintuigelijke verstoring en het appel aan het innerlijke dat beide albums gemeen hebben. De observatie die Jane Livingstone maakt in een korte inleiding op Stadt des Schwarz geldt evengoed voor Waffenruhe: ‘We lijken ons op een vertrouwde plek te bevinden, die we ons toch niet herinneren. Het duister is het duister van ons eigen bewustzijn.’ Duisternis en opaciteit staan voor een mentale ruimte, en zijn synchroon met een tijdsaanvoelen.

In Schmidts Waffenruhe zit een wazig en donker, onherkenbaar beeld van een jonge man, doodgeschoten door de Oost-Duitse grenspolitie – een hergefotografeerd memoriaal, als een voorafschaduwing van EIN-HEIT (1996), waarin hij volop inzet op herfotografie. Na de eenmaking, van 1990 tot aan zijn overlijden in 2014, laat Schmidt Berlijn los. EIN-HEIT (1996, foto’s 1989-’94) biedt een helikopterblik op de Duitse hereniging. In 163 beelden worden zes decennia Duitse geschiedenis aangeraakt. Twee derde van de beelden is een orginele opname, een derde is herfotografie uit kranten en tijdschriften. De eigen beelden omvatten portretten, vernaculaire architectuur en decoratieve elementen van interieurs. De jonge mensen die in beeld komen (veelal met flitslicht) hebben zelden oogcontact met de fotograaf. Schmidt snoert ze in het beeldkader in; situeert ze niet tegen een herkenbare achtergrond. Elke psychologiserende benadering blijft achterwege. Hun blik heeft iets introverts. Een beklemmend stilzwijgen, een onuitgesproken tragiek kenmerkt deze beelden. De mensen lijken alle taal te hebben verloren. Andere motieven zijn façades van nieuwe industriële woningbouw (het grauwe beton overstemt alles) en uit interieurs geplukte voorwerpen die trivialiteit oproepen (gordijnen, behang, een plastic bloemstuk, een papieren pendellamp, een flesje kalmeringsmiddel). Er is geen hiërarchie tussen de beelden: alles komt op dezelfde rang te staan en ventileert hetzelfde verstikkende gevoel. De beelden worden getoond als een lange ononderbroken ketting, idealiter op de muren van een grote, open tentoonstellingsruimte.

In de beelden uit kranten en tijdschriften zitten verwijzingen naar het nazisme, de DDR, de Bondsrepubliek en het naoorlogse Wirtschaftswunder, maar ook naar monumenten en politieke emblemen uit het openbare domein, kinderpornografie, RAF-terrorisme. Daarnaast haalt Schmidt beelden van religieuze en politieke leiders door de molen van de herfotografie. Of zij herkenbaar zijn, of eerder ondergesneeuwd door de geschiedenis – het is niet van belang. Beelden hebben geen context meer, hun functie als herinneringsdrager is bewust tenietgedaan. Thomas Ruff deed iets gelijkaardigs in de jaren tachtig door krantenfoto’s uit Duitstalige media te verzamelen. In Zeitungsfotos (2014) publiceerde hij jaren later een selectie van een vierhonderdtal beelden, net als bij Schmidt zonder legende of duiding. In EIN-HEIT komt geen letter tekst voor.

In het predigitale tijdperk werden foto’s in kranten en tijdschriften gerasterd. Reproductie van die beelden laat toe om te spelen met die rasterstructuur. Sigmar Polke, wiens vroege werk Schmidt erg waardeerde, legde zich toe op het vergroten van rasterpunten en verleende ze autonomie. Schmidt doet iets gelijkaardigs: rasterpunten worden een manier om de realiteit achter de realiteit te tonen, de leegte achter elke representatie, elk beeldvlak. Een tijdschriftbeeld van een berg dode lichamen in een concentratiekamp wordt een onherkenbaar kluwen, door een uitsnede te maken en er fel op in te zoomen. Al die ontmantelde, afotografische beelden zijn beladen met geschiedenis. Ze evoceren hoe Schmidt de Duitse realiteit ervaart. Het historisch gewicht wordt voelbaar van een natie die volledige kunstenaarsgeneraties heeft bedolven. Schmidt stelt in een interview over EIN-HEIT:

 

Voor mij is een gedrukt beeld net zo goed realiteit als al het andere, en ik wend dat aan als een persoonlijke ervaring. Ik kies een uitsnede, ik bezet die uitsnede met mijn subjectiviteit. Het verleden moet men aanwezig houden, maar niet als monument. Ik moet het opnieuw definiëren, ik moet het breken.[13]

 

Tijdens Schmidts tweede periode maakte hij reeksen die aantonen hoe zijn projecten telkens weer verschillen. Voor Irgendwo (2005, foto’s 2001-’03) reisde hij met zijn vrouw Karin in een camper kriskras door het land, langs kleine stadjes op het platteland. In vergelijking met Waffenruhe of EIN-HEIT is dit werk lang niet beeldsceptisch. In deze heimatreeks, waarin Schmidt urbane landschappen, stillevens en lokale bewoners geïsoleerd in het straatbeeld portretteert, heeft hij oog voor frontaliteit, beeldscherpte, vlakken binnen de beeldcompositie, en details die eigen zijn aan een plek. De reeks werd niet tentoongesteld in museale instituties met renommee, maar in provinciale oorden als Remagen, Heilbron of Altenberg.

Frauen (2000, foto’s 1997-’99), een hulde aan het zelfbeeld en de integriteit van jonge vrouwen, realiseerde Schmidt in Hannover. Typisch genoeg gaat het niet om in scène gezette portretten of poses: het zelf wordt zo integer en ontwapenend mogelijk aanwezig gesteld. Schmidt toont zijn modellen nooit ten voeten uit. De afstand tussen fotograaf en model gaat zoals steeds gepaard met medeplichtigheid en kwetsbaarheid, die Schmidt neutraliseert door wisselende combinaties van naakt en gekleed, de herhaling van eenzelfde persoon in een andere positie of met een andere uitdrukking, door voor- of rugaanzichten, of hoofden die uit het beeldkader vallen.

Het meditatieve Natur (2014, foto’s 1987-’97) stelde Schmidt samen toen hij al zwaar ziek was, op basis van archiefopnamen. Veel van deze beelden werden gerealiseerd in de omgeving van Schnackenburg, een klein dorp waar de Schmidts een tweede woonst hadden. Ze tonen de wanorde van de natuurlijke omgeving: gedrongen boompartijen, kreupelhout, naakte stammen, een beloken waterpartij, ondergroei, een stuk van een bloeiende struik, een vogel hoog op een tak of een eenzame, voor zich uitstarende koe. De hand van de fotograaf is aanwezig in het rijke grijsscala, en in de manier waarop het licht valt.

Het merendeel van Schmidts projecten kent een lange rijpingstijd. Aan Lebensmittel (2012, foto’s 2006-’10), zijn laatste grote project dat 177 beelden omvat en gaat over de agro-industriële productie van voedingsmiddelen, werkte hij vijf jaar. Met zijn assistente Laura Bielau maakte hij 26 reizen, in eigen land en in Oostenrijk, Nederland, Italië, Spanje en Noorwegen. Schmidt bezocht slachthuizen, insectenboerderijen, olijfplantages, serrecomplexen, zalmkwekerijen, appelplantages, zuivelbedrijven, industriële bakkerijen en saus- en pastafabrieken, op zoek naar door monoculturen verstoorde landschappen, technische installaties en dagloners op de velden. Massaliteit, vervreemding, standaardisering en internationalisering zijn de steekwoorden, en Schmidt zou Schmidt niet zijn mocht het soms niet moeilijk worden om te onderscheiden waar je naar kijkt. Titels, plaatsaanduidingen en beschrijvingen ontbreken. Het zijn details die er niet toe doen: Schmidt wil een systeem tastbaar maken, vandaar ook de veelheid aan optieken. De beelden zijn niet obsceen, vormen geen aanklacht, maar zijn evengoed misselijkmakend. Tegelijkertijd overheerst het besef dat deze industriële manier van voedselproductie niet teruggedraaid kan worden. Het fragmentaire karakter, in samenspel met uitgekiende variaties in compositie (herhalingsmechanismen, landschappen afgezet tegen details, herkenbaar versus onherkenbaar, zwart-wit versus kleur, links-rechts spiegelen of het omkeren van beelden), maken van Lebensmittel een visuele fragmentatiebom. Schmidt fotografeerde veertig jaar in zwart-wit. In Lebensmittel, waarvoor hij vlak voor zijn overlijden de Prix Picet ontving, hanteert hij voor het eerst kleur. De kleurbeelden (het geel van een ei, een groene paprika) springen niet uit de band, maar ook bij dit werk is de ervaring afgrijzenwekkend, zowel cerebraal als fysiek.

 

Copyright foto’s: Foundation for Photography and Media Art with the Michael Schmidt Archive, Berlijn.

 

Michael Schmidt. Photographs 1965-2014 liep van 23 augustus 2020 tot 17 januari 2021 in Hamburger Bahnhof in Berlijn en van 8 juni tot 29 augustus 2021 in Jeu de Paume in Parijs. De retrospectieve is nog te zien in het Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía in Madrid (van 28 september 2021 tot 28 februari 2022) en het Albertina Museum in Wenen (van 24 maart tot 12 juni 2022).

 

Noten

1 Giorgio Agamben, ‘Wat is het contemporaine?’, in: Idem, Naaktheden, vertaling Martijn Buijs, Amsterdam, Sjibbolet, 2011, p. 26.

2 Zie Florian Ebner, Felix Hoffmann, Inka Schube, Thomas Weski (red.), Werkstatt für Photographie 1976-1986, Londen/Keulen, Koenig Books, 2016.

3 Ditmar Elger, ‘Fotografie ist eine Bastardkunst’, in: Michael Schmidt. Irgendwo, Keulen, Snoeck, 2005, p. 119.

4 Ralf Hanselle, ‘Mit Fragen kommt man weiter als mit Urteilen. Gespräch mit Michael Schmidt’, Das Magazin, februari 2013, p. 74.

5 Petra Castell, ‘Grau und andere Farben’, Das Gespräch, rbbKultur Radio, 13 januari 2013.

6 Christina Busin, Marion Pfiffer, ‘Meine Bilder, die sind in mir…’, in: Christina Busin (red.), Michael Schmidt, Bozen, AR/GE Kunst Galerie Museum, 1992, s.p.

7 Op. cit. (noot 3), p. 119.8Victor Burgin, Some Cities, Londen, Reaktion Books, 1996, p. 82.

9 Einar Schleef, Tagebuch 1977-1980. Wien, Frankfurt a.M., Westberlin, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 2007, p. 113.

10 Op. cit. (noot 3), p. 121.

11 John Gossage, Berlin in the Time of the Wall, Bethesda, Loosestrife, 2004, p. 23.

12 Peter Galassi, ‘Berlin’, in: Laura Bielau, Thomas Weski (red.), Michael Schmidt. Photographs 1965-2014, Londen, Koenig Books, 2020, p. 59, noot 16.

13 Peter Sager, ‘Michael Schmidt. Deutschland, ein Bildersturz’, Die Zeit Magazin, nr. 21, 1996, p. 15.

Verborgen verwantschap: Wordsworth en Constable

In sommige biografieën van William Wordsworth (1770-1850) komt John Constable (1776-1837) niet eens voor, en omgekeerd. De grootste Engelse landschapsdichter van zijn tijd en een van de twee grootste Engelse landschapsschilders (de ander was Turner) – het is net alsof ze elkaar slechts rakelings zijn gepasseerd, zonder groet of woord. Zo was het in werkelijkheid niet, dat wil zeggen niet helemaal. Ze hebben elkaar wel degelijk gekend, maar van frequent contact was geen sprake. Hoe vaak ze elkaar hebben ontmoet, weten we niet precies, vermoedelijk niet meer dan drie of vier keer.

Het contact moet in eerste instantie zijn gegaan via hun beider weldoener Sir George Beaumont, groot kunstliefhebber en verzamelaar, die mede aan de wieg stond van de in 1824 gestichte National Gallery. Wordsworth en Constable zijn elkaar vast wel eens tegengekomen in het Londense huis van de Beaumonts, al vond de eerste ontmoeting vermoedelijk plaats in 1806, toen Constable een tijdlang rondreisde in het Lake District, waar Wordsworth was geboren en het merendeel van zijn leven woonachtig bleef. Ook moet Wordsworth in de jaren 1830 een of meer lezingen van Constable over landschapskunst hebben bijgewoond. Verder zijn er een paar brieven bewaard gebleven. Eén van Constable aan Wordsworth uit 1836, ter begeleiding van een boek met mezzotinten naar zijn landschapsschilderijen, vervaardigd door de graficus David Lucas, waarin hij hun pas gestorven vriend Beaumont memoreert en bekent via hem met Wordsworths poëzie in aanraking te zijn gekomen. En er zijn twee brieven van Wordsworth, verzonden na de dood van Constable: in de eerste zegt hij een bedrag toe voor de aanschaf van een van diens schilderijen voor de National Gallery, in de tweede bedankt hij de dochters van Constable voor de toezending van de door C.R. Leslie geschreven Memoirs van hun vader uit 1843.

Het afgelopen jaar kruisten hun wegen elkaar – postuum – in Nederland. In 2020 kwam de eerste vertaling, van de hand van Jan Kuijper, uit van Wordsworths poëtische hoofdwerk The Prelude en in datzelfde jaar opende in Teylers Museum, voor het eerst in Nederland, een geheel aan Constables werk gewijde, en helaas door de coronapandemie ernstig verstoorde expositie.[1] Een goede reden, ondanks het toeval van de coïncidentie, om hun betrekkingen nader te bezien. Want tussen de dichter en de schilder lijkt een diepere overeenkomst te bestaan, een verborgen verwantschap of congenialiteit, die zich nader laat benoemen.

 

Conservatisme en Revolutie

Om te beginnen waren zij uitgesproken Engelse kunstenaars, geen van beiden erg internationaal georiënteerd. Wordsworth voelde zich nauw verbonden met het Lake District, waar je zijn dichtregels nog altijd op theekopjes, koektrommels en keukendoeken kunt aantreffen in de toeristenwinkels. Constable is niet goed los te zien van zijn geboortestreek Suffolk in Zuidoost Engeland, die tegenwoordig, maar eigenlijk ook al tijdens het leven van de schilder, bekendstaat als ‘Constable-country’. Eindeloos heeft hij het gebied van de Stourvallei afgebeeld, net zoals Wordsworth het ene gedicht na het andere schreef over wat hij allemaal tegenkwam op zijn wandelingen rondom Dove Cottage (Grasmere) en Rydal Mount, zijn twee belangrijkste woningen in het Lake District. Bij beide kunstenaars is ook een onmiskenbaar nationaal conservatisme waarneembaar. Dat Constable in zijn mezzotinten-boek (English Landscape, 1833) uitgerekend een nationalistisch gedicht van Wordsworth koos als een van de motto’s (`O England! dearer far than life is dear, / If I forget thy prowess, never more / Be thy ungrateful son allowed to hear / Thy green leaves rustle, or thy torrents roar!’) mag in dit verband veelzeggend heten.[2]

Constable was zijn leven lang een conservatieve, aan zijn geboortegrond gehechte geest, maar Wordsworth niet. Bij hem was het nationale conservatisme de uitkomst van een opmerkelijke ontwikkeling, die begon met een warme sympathie voor de idealen van de Franse Revolutie.

Van Constable is bekend dat hij zijn vaderland nooit heeft verlaten, zelfs de reis naar het Lake District beviel hem maar matig, omdat de bergen hem naar eigen zeggen ‘neerslachtig’ maakten. Zijn ingrijpendste verplaatsing moet die van Suffolk naar Londen, en later Hampstead en Brighton zijn geweest, waar hij carrière hoopte te maken als kunstenaar met schilderijen die voor een groot deel zijn geboortestreek tot onderwerp hadden. Wordsworth daarentegen reisde in 1790 samen met een vriend uit Cambridge, waar hij zonder veel enthousiasme een paar jaar studeerde, naar het continent, om in levenden lijve de Alpen te aanschouwen. De reis voerde door Frankrijk, dat zich precies een jaar voor zijn aankomst, op 14 juli 1790, in een wereldschokkende revolutie had gestort. Daarvan drong aanvankelijk niet al te veel door tot de jonge reiziger, zo lezen we in The Prelude. Hij keek ‘van een afstand’ toe, ‘hoorde, zag en voelde, werd wel geraakt, maar trok het [zich] niet aan’, bewegend in de vrolijke revolutionaire atmosfeer ‘zoals een vogel / doorheen de lucht beweegt, of als een vis / met eigen zaken in zijn element’.[3]

Pas bij Wordsworths tweede verblijf in Frankrijk, vanaf de herfst van 1791, kwam daarin langzaam maar zeker verandering, toen hij in Orléans en vervolgens in Blois in een gezelschap van royalistische officieren belandde. Hun antirevolutionaire houding stuitte hem tegen de borst, want met monarchie en adel had hij niets op. Een andere officier, een edelman die zich juist tegen het Ancien Régime had gekeerd, wijdde hem in de revolutionaire principes in. Tegelijkertijd vond – buiten de strofen van The Prelude – een liefdesaffaire plaats met een Française genaamd Annette Vallon, waaruit een kind voortkwam. Maar toen dochter Caroline werd geboren, was Wordsworth alweer vertrokken uit Frankrijk, waar het voor een Engelsman niet meer veilig was gezien de almaar verslechterende verhouding tussen beide landen.

Op de terugreis, najaar 1792, deed hij Parijs aan en uit The Prelude valt op te maken dat zijn sympathie toen de girondijnen gold, die weldra het onderspit zouden delven tegen Robespierre en diens jakobijnen. Terug in Engeland valt niettemin Wordsworths bijna jakobijns aandoend radicalisme op, getuige zijn reactie – in de vorm van een open brief – in 1793 op een antirevolutionaire preek van de bisschop van Llandaff, waarin hij zich uitdrukkelijk als ‘republikein’ afficheert en het revolutionaire geweld rechtvaardigt, inclusief de executie van Louis XVI. De brief bleef ongepubliceerd, waarschijnlijk uit voorzichtigheid, maar in zijn eerste poëtische publicatie, An Evening Walk, eveneens uit 1793, liet hij zich wel degelijk positief uit over de Franse ontwikkelingen, ondanks het feit dat tussen Frankrijk en Engeland inmiddels oorlog was uitgebroken, iets wat sympathie voor de Revolutie in eigen land verdacht maakte.

Bij Constable vinden we niets van dit alles. Hij was hij zes jaar jonger dan Wordsworth, en toen hij volwassen werd, bleek van het aanvankelijke Britse enthousiasme voor de Franse Revolutie niet veel meer over te zijn. Het is de vraag of hij überhaupt ontvankelijk zou zijn geweest voor radicale politieke denkbeelden. Politiek interesseerde hem ook later nauwelijks, afgezien van een instinctieve, conservatieve gehechtheid aan zijn geboortestreek, waaraan hij naar eigen zeggen alles te danken had – ook als kunstenaar. Zijn ‘zorgeloze jeugd’ verbond hij met ‘alles wat er te vinden was op de oevers van de Stour’, en dat ‘heeft mij tot schilder gemaakt’, zou hij later schrijven.[4]

 

Reddende natuur

Ook Wordsworth presenteert zich in The Prelude uitdrukkelijk als een leerling van de natuur, in zijn geval de natuur van het Lake District; die had hem ‘opgevoed’ na het vroege overlijden van zijn beide ouders. Zijn moeder stierf toen William zeven, zijn vader toen hij dertien was, al genoot hij daarnaast ook een – uitstekende – schoolopleiding in Hawkshead. Eind jaren 1790 zou de natuur hem opnieuw goede diensten bewijzen, nadat er een loyaliteitsconflict was ontstaan tussen Franse principes en Engelse roots, en nadat Robespierres ‘deugdzame’, maar o zo bloedige Terreur zijn vertrouwen in het heil van de Revolutie had aangetast. Een hernieuwde onderdompeling in de natuur bleek uitkomst te bieden.

De natuur redt, zo luidt de boodschap in The Prelude, zij het in combinatie met of liever door tussenkomst van de poëzie. Wordsworth keert terug naar de ‘plekken van de tijd’ (spots of time), de bijzondere momenten uit het verleden die ooit zijn band met de omringende natuur hadden doen ontstaan.[5] Door ze als het ware opnieuw te beleven, door middel van de dichterlijke verbeelding, geven ze hem moed en kracht. Zo kon het idealisme dat hij aan de Franse Revolutie had ontleend zich verplaatsen naar de natuur en de poëzie, want – een niet onbelangrijk verschil met Constable – bij Wordsworth voert de liefde voor de natuur niet naar een streekgebonden nationalisme, maar juist naar een algehele ‘liefde voor de mens’. De natuur brengt hem ertoe weer ‘met een broederlijk gevoel van liefde / te kijken naar pretentieloze dingen, / stil op hun post in deze prachtige wereld’. En daardoor herstelt zich zijn liefde voor de mens, zij het met minder vertrouwen dan voorheen in ‘al te ambitieuze programma’s’ – ‘Ik zocht het goede / in het vertrouwd gezicht van het leven, dáárop / bouwde ik mijn hoop op wat de toekomst brengt’.[6]

Wordsworth begon in de winter van 1798-99 tijdens een reis door Duitsland aan zijn grote autobiografische gedicht, dat pas veel later, in feite pas bij de postume publicatie in 1850, The Prelude ging heten. Hij voltooide de eerste versie in 1806. Zijn beide reisgenoten, zus Dorothy en vriend Samuel Taylor Coleridge, spelen er een belangrijke rol in. De aanwezigheid in zijn leven van Dorothy (‘zuster van mijn ziel’), na jaren van scheiding als gevolg van het overlijden van hun ouders, vergelijkt hij met ‘een tweede zon, die opkwam overdag’; en aan Coleridge wordt het hele gedicht, dat de genese van Wordsworths dichterschap verhaalt, in de jij-vorm verteld. Zonder hen, zo is de suggestie, was Wordsworth nooit de dichter geworden die hij aan het eind van The Prelude bleek te zijn. Dorothy heeft zichzelf daarbij volledig weggecijferd, zich in alles dienstbaar getoond aan het talent van haar aanbeden broer. Tot op zekere hoogte gold hetzelfde voor Coleridge, met wie Wordsworth in 1797 innig bevriend was geraakt.[7] Hij zag in zijn nieuwe vriend algauw de betere dichter, voorbestemd om ooit een groot alomvattend epos te schrijven over ‘Nature, Man, and Society’, en stimuleerde hem waar hij kon.

Dat epos moest The Recluse gaan heten en was bestemd, aldus Coleridge in een brief, gedateerd 10 september 1799, aan Wordsworth, voor al degenen die ‘als gevolg van het complete echec van de Franse Revolutie alle hoop op de verbetering van de mensheid hebben opgegeven en verzinken in een welhaast epicuristisch egoïsme, dat zij eufemistisch vermommen als huiselijke gehechtheid (domestic attachment) en afkeer van visionaire filosofen.[8] Het epos bleef ongeschreven, afgezien van een kort fragment getiteld Home at Grasmere, en een in 1814 apart uitgegeven, lang fragment genaamd The Excursion – en uiteraard The Prelude, dat had moeten fungeren als `voorportaal’, maar onbedoeld het hoofdgebouw werd. Beide vrienden schreven en publiceerden in 1798 wel de bundel Lyrical Ballads, die in de Engelse poëzie de romantiek inluidde, ook al heette het toen nog niet zo, en die Wordsworth bij de herdruk in 1800 voorzag van een invloedrijk voorwoord. Een voorwoord dat naar alle waarschijnlijkheid met meer dan oppervlakkige aandacht is gelezen door de toen 24-jarige Constable.[9]

 

Antimaniërisme

Van de door hem hogelijk, zij het niet kritiekloos bewonderde Sir Joshua Reynolds had Constable in diens Discourses geleerd dat het voor een aankomende schilder van belang was om goed naar de dichters te luisteren, ‘opdat hij een poëtische geest zal indrinken en zijn voorraad ideeën zal vergroten’.[10] Dat deed Constable, getuige de vele poëziecitaten in zijn correspondentie en in zijn reeds genoemde mezzotinten-boek. Net als Reynolds vond hij ook dat een schilder op zijn manier een ‘dichter’ moest zijn. Bij Reynolds stond deze ‘poëzie’ in het teken van de idealisering waarmee de imitatie van de natuur volgens hem gepaard diende te gaan, ten einde de gewenste great style tot stand te brengen. Constable had iets heel anders op het oog. Het ging hem allereerst om het gevoel: ‘sentiment or poetic feeling’, iets wat hij miste in de voorafgaande ‘maniëristische’ kunst. Daarmee bedoelde hij dat een kunstenaar om zijn vak in technische zin onder de knie te krijgen weliswaar moest leren van zijn grote voorgangers, maar dat hij nooit hun ‘manier’ mocht overnemen – die moest hij zelf ontdekken in de natuur, dankzij het ‘poëtische gevoel’ waarmee hij haar tegemoet trad, bij voorkeur de vertrouwde natuur die hij door en door kende. Bijvoorbeeld omdat hij ermee was opgegroeid, zoals Constable was opgegroeid met de natuur van zijn geboortestreek, al slaat kennis bij hem ook op wetenschappelijke kennis. Schilderkunst was in zijn ogen ‘wetenschappelijk zowel als poëtisch’; schilderijen beschouwde hij als (wetenschappelijke) ‘experimenten’.[11]

Constable concentreerde zich op landschapskunst. Hoewel hij eminente voorgangers had, zoals Thomas Gainsborough, was dat in zijn tijd allerminst vanzelfsprekend. Ook bij iemand als Reynolds stond het historische genre nog altijd het hoogst aangeschreven. In zijn eigen schilderpraktijk en in de openbare lezingen die hij in de jaren 1830 her en der gaf, heeft Constable zich sterk gemaakt voor het bestaansrecht van de landschapskunst als zelfstandig genre, dat zich in de loop van de tijd had ‘geëmancipeerd’ van de historieschilderkunst. In zijn lezingen liet hij zien hoe deze emancipatie in haar werk was gegaan, hoe het historische, mythologische of Bijbelse alibi gaandeweg was verdwenen en alleen nog het landschap zelf was overgebleven, niet langer als achtergrond, maar als het eigenlijke onderwerp van het schilderij. Ondertussen schetste hij zo ook een beeld van zijn eigen, zelf gekapte pad door de kunstgeschiedenis.

Tot zijn grote voorbeelden rekende Constable, naast Titiaan, Nicolas Poussin en Claude Lorrain, met name Peter Paul Rubens en Rembrandt van Rijn, en in feite bijna de hele ‘Hollandse school’ van de zeventiende eeuw: Ruisdael, Van Ostade, Van der Velden en vele anderen. Hun originaliteit, iets waaraan Constable groot belang hechtte, anders dreigde onvermijdelijk het gehate ‘maniërisme’, ontleenden zij aan het gegeven dat zij een hun welbekende wereld uitbeeldden: de Hollandse schilders waren ‘stay-at-home people’ geweest – net zoals hijzelf. Dat men hun vaak ‘poëtisch gevoel’ had ontzegd, kwam doordat zij doorgaans gewone, banale onderwerpen kozen, verstoken van het genoemde historisch-religieuze alibi. Maar de ‘poëzie’ van een schilderij zit niet in de onderwerpskeuze, aldus Constable, die zit in de behandeling van het onderwerp, in het ‘gevoel’ waarvan het schilderij getuigt: ‘Painting is but another word for feeling.’[12]

Met enig recht kun je Constable een ‘realist’ noemen, zolang maar niet wordt vergeten dat ook de gevoelsmatige band van de schilder met wat hij schildert tot dit realisme behoort;[13] en dat realisme in zijn geval geen klakkeloze imitatie van de natuur behelst, maar altijd een ‘creatie’, zelfs een creatie ‘uit niet’.[14] Dat onderstreept nog eens de relatie tussen realisme en romantiek, die we ook aantreffen bij een visionaire en tegelijk realistische romanschrijver als Balzac. En bij Constable gaat het niet alleen om een zeer persoonlijke band met zijn eigen geboortegrond, maar in meer algemene zin om een band tussen mens en natuur, die het strikt persoonlijke overstijgt. Of zoals Constable het zelf uitdrukt in zijn laatste lezing: ‘[…] de mens is de enige intellectuele bewoner van een uitgestrekt natuurlijk landschap. Zijn natuur is verwant (congenial) aan de elementen van de planeet zelf, en hij kan niet anders dan sympathiseren met de trekken daarvan, de diverse aspecten ervan en de verschijnselen in alle omstandigheden.’ Constable vergelijkt de mens zelfs met Adam, zoals deze door God in het paradijs was geplaatst. Met dit verschil dat het de huidige mens ‘in zijn minder volmaakte toestand’ heel wat meer moeite kost om de ‘perfectie’ van de natuur tot zich te laten doordringen, waardoor het effect ervan geringer uitpakt, maar, voegt Constable eraan toe, ‘dat zou niet zo moeten zijn’.[15] De onuitgesproken suggestie hierbij is dat de landschapskunst daar iets aan zou kunnen verhelpen.

De realistische originaliteit die Constable verdedigt en bepleit, komt er dus op neer dat de schilder via zijn persoonlijke band met het landschap het gewone en banale in de natuur – geen enkel verschijnsel is te min – door zijn ‘poëtische’ behandeling bijzonder en speciaal weet te maken, zozeer zelfs dat het iets paradijselijks kan worden. Het is niet moeilijk om hierin, maar dat geldt in wezen voor zijn hele kijk op de schilderkunst, een opvallende overeenkomst te zien met wat Wordsworth in 1800 voor de poëzie bepleit in het voorwoord bij de Lyrical Ballads.

 

Paradijselijk alternatief

In zijn Biographia Literaria (1817) schrijft Coleridge dat het plan was in Lyrical Ballads twee soorten poëzie op te nemen: gedichten met ‘bovennatuurlijke’ elementen die als ‘reëel’ werden gepresenteerd, en gedichten met onderwerpen uit het gewone leven, maar gezien door een ‘nadenkende en voelende geest’. Van de eerste soort kwam uiteindelijk alleen ‘The Rime of the Ancient Mariner’ in de bundel terecht, tegelijk Coleridges belangrijkste bijdrage. Bijna alle andere gedichten waren van de hand van Wordsworth en behoorden tot de tweede soort. Zij hadden tot doel, aldus Coleridge, ‘de charme van het nieuwe te geven aan de dingen van alledag en een gevoel op te wekken analoog aan het bovennatuurlijke, door de aandacht van de geest te wekken uit de lethargie van de gewoonte, en deze te richten op de lieflijkheid en de wonderen van de wereld om ons heen’.[16]

Coleridges woorden vormen een eloquente echo van wat Wordsworth had geschreven in het voorwoord van 1800 en ook al had aangeduid – heel beknopt – in de Advertisement van de eerste editie in 1798. Daar noemt Wordsworth, die het alleen over zíjn soort poëzie heeft, die gedichten ‘experimenten’, bedoeld om na te gaan in hoeverre ‘de gesprekstaal van de midden- en lagere klassen geschikt is voor de doelen van het poëtisch genot’.[17] Op deze manier verzette hij zich tegen de in zijn ogen al te gekunstelde, al te verheven poetic diction die in de loop van de achttiende eeuw de – neoclassicistische – poëzie was gaan domineren. In het voorwoord van 1800 wordt dit nader uitgewerkt. Wordsworth wil gedichten schrijven in gewone mensentaal over gewone mensen en dingen, maar wel zo dat het gewone tegelijkertijd bijzonder wordt – dankzij ‘een bepaalde kleuring door de verbeelding, waarbij doodgewone dingen van een ongebruikelijke kant (in an unusual aspect) worden voorgesteld aan de geest’.[18]

Het gewone bijzonder maken en het bijzondere gewoon (het doel van de eerste soort poëzie) – onwillekeurig herinnert het aan wat Friedrich von Hardenberg, beter bekend als Novalis, tezelfdertijd in Duitsland onder ‘romantiseren’ verstond. ‘De wereld moet geromantiseerd worden’, luidt zijn misschien wel bekendste uitspraak. Hoe dat in zijn werk moest gaan, legt Novalis eveneens uit: ‘Doordat ik het alledaagse een hogere zin, het gewone een mysterieuze aanschijn, het bekende de waardigheid van het onbekende, het eindige een oneindige schijn geef, romantiseer ik het.’[19] Wordsworth heeft deze tekst onmogelijk kunnen lezen, want hij werd pas na 1800 gepubliceerd, en tijdens zijn reis door Duitsland had hij, voor zover bekend, geen contact gehad met de dichters en denkers van de Frühromantik. Het zal de gedeelde ‘tijdgeest’ zijn geweest, zoals William Hazlitt het later zou noemen in The Spirit of the Age (1825), waarin hij Wordsworths geest typeert als ‘een zuiver emanatie van de tijdgeest’ en over diens poëzie opmerkt dat deze ‘deelheeft aan en gedragen wordt door de revolutionaire beweging van onze tijd: de politieke veranderingen van de dag vormden het model waarnaar hij zijn dichterlijke experimenten ontwierp en uitvoerde’.[20]

Wordsworths poëticaal programma zou je inderdaad een soort ‘democratisering’ van de poëzie kunnen noemen, zowel wat betreft de taal als het onderwerp. In het voorwoord verbindt hij een en ander expliciet met het ‘nederige en landelijke leven’, want daar konden de ‘essentiële passies van het hart’ beter tot bloei komen dan in de grote steden met hun mondaine ‘ijdelheid’.[21] Onmiskenbaar klinkt hier een typische cultuurkritiek mee à la Rousseau, die ook te beluisteren valt in The Prelude, wanneer Wordsworth zijn ervaringen in Londen oproept – juist het duizelingwekkende spektakel van de metropool maakte hem ervan bewust hoezeer hij een kind van de natuur was, opgegroeid in een ‘paradijs’, als ‘vrije mens, die arbeidt voor zichzelf, / die tijd, plaats, voorwerp kiest, die door behoefte, / voorkeuren, zorg, traditie wordt geleid…’[22] Het natuurlijke ‘paradijs’ biedt zo, evenals bij Rousseau, de mogelijkheid van een ander leven dan het grootsteedse bestaan, een heilzaam alternatief voor de moderniteit.

Iets soortgelijks vinden we bij Constable. Beide kunstenaars gebruikten termen als ‘paradijs’ en ‘experiment’, en ze deelden het verlangen om gewone dingen bijzonder te maken door middel van ‘poëzie’, net als een afkeer van gekunsteldheid. Beiden legden de nadruk op het gevoel – voor Wordsworth is goede poëzie altijd ‘the spontaneous overflow of powerful feelings’. Misschien vinden we zelfs voor Constables ‘emancipatie’ van het landschap een pendant, namelijk in Wordsworths afkeer van ‘personificaties van abstracte ideeën’, oftewel allegorieën, die zich nu eenmaal moeilijk verdragen met zijn voorkeur voor alledaagse taal. Wordsworth: ‘Het was mijn wens de lezer in het gezelschap van vlees en bloed (flesh and blood) te houden’.[23]

Bij Constable ontbreekt alleen elke expliciete connectie met de revolutionaire tijdgeest, anders dan bij Wordsworth, die zijn vroegere revolutionaire idealen echter had verplaatst naar de natuur en de poëzie. Constable moet er desondanks, wellicht via de invloed van Wordsworths voorwoord, het nodige (onbewust) van hebben meegekregen, wat de kracht van de tijdgeest toont, die zich lang niet altijd iets aantrekt van politieke voorkeuren.

Het ‘paradijselijke’ alternatief voor de moderniteit staat bij Constable op zijn schilderijen. Het is al vaker opgemerkt dat hij zelden of nooit de wilde natuur uitbeeldt. De landschappen die hij schildert zijn doorgaans in cultuur gebracht. Wat we te zien krijgen is niet de natuur als zodanig, maar een schijnbaar vanzelfsprekende harmonie tussen mens en natuur – de verwantschap of congenialiteit (waarover hij in zijn laatste lezing sprak) in vol bedrijf. Een rurale idylle, die toch niets heeft van de ‘pastorale van de opera’ op de schilderijen (‘het toppunt van absurditeit’, aldus Constable) van de Franse rococoschilder François Boucher.[24] Constable schept een pastorale, bestaand uit oogstende landbouwers, weidend vee, een werkzame sluis of watermolen, een door paarden voortgetrokken boerenwagen die een riviertje oversteekt. De mensen zijn doorgaans niet meer dan vlekjes op het doek, volledig opgenomen in het landschap dat hen onder meer met een imponerende wolkenlucht omringt. Af en toe wijst in de verte de toren van een gotische kerk naar omhoog, als tastbaar symbool van, aldus Constable in zijn mezzotinten-boek, ‘de macht en de glorie van onze Ecclesiastical Government’.[25]

Bij Wordsworth neemt de cultus van de natuur de vorm aan van een heidens, in sommige opzichten spinozistisch aandoend pantheïsme, dat pas in een veel later stadium meer christelijke trekken zal krijgen. Bij Constable is het daarentegen van meet af aan het officiële christelijke (anglicaanse) geloof dat zorgt voor een ‘bezield verband’, waarin mensen, dieren, bomen, planten en dingen naadloos zijn opgenomen.

Ziedaar Constables conservatisme, geworteld in een traditionele rurale wereld, waaruit alle ‘moderne’ smetten zorgvuldig zijn weggepoetst, alsof er in Engeland nog geen Industriële Revolutie bestond. Het geeft zijn schilderijen, hoe vernieuwend ze op zichzelf ook waren, onwillekeurig een nostalgisch karakter. Voor zoiets als politieke verandering was evenmin plaats in zijn denkwereld. Op de Reform Act van 1831, een modernisering van het kiesstelsel, reageerde hij furieus. De regering van het land zou in handen komen van ‘het tuig en uitschot van het volk, en de handlangers op aarde van de duivel, de activisten (agitators)’. Hij was bang dat de ‘radicalen ons allemaal zullen vermoorden & opeten’, en bekende alle politiek te haten en nooit een krant te lezen.[26]

Van zoveel blinde afkeer was bij Wordsworth geen sprake, ook al verzette hij zich eveneens tegen de Reform Act. Hij was steeds meer geworteld geraakt in het Lake District, waar hij sinds 1799 weer woonde, samen met zus Dorothy. In 1813 werd hij benoemd tot Distributor of Stamps for the County of Westmoreland, voorzien van een royaal salaris voor weinig werk. Ook in zijn geval zou je kunnen zeggen dat hij de voorkeur gaf aan een traditionele rurale wereld, waaruit hij de moderniteit liefst wegdacht, al stond dit een actief sociaal sentiment nooit in de weg. Al in Lyrical Ballads toont Wordsworth zijn bekommernis om de ‘vernederden en vertrapten’: er zijn meedogende gedichten over een oude ‘zieke jager’, een ‘krankzinnige moeder’, een ‘idiote jongen’ – een jongen met het syndroom van Down, zouden we nu zeggen. In The Prelude bekommert de dichter zich om een afgepeigerde veteraan. Het zijn allemaal echte, concrete mensen, flesh and blood, geen gepersonifieerde abstracties of allegorieën. Dat conservatisme per definitie asociaal zou zijn, is een wijdverbreid misverstand dat niet door de geschiedenis wordt bevestigd. Wordsworth is slechts een van de getuigen à décharge. Zelfs zijn verzet tegen de Reform Act sloot sociale bekommernis niet uit. Een paar jaar later pleitte hij voor het behoud van de werklozensteun, die door een andere overheidsmaatregel dreigde te worden afgeschaft. Hij weigerde alleen te geloven dat politieke modernisering de oplossing bood voor de reële noden van de mensen.[27]

In zijn geval bestond de moderniteit die hij wantrouwde op den duur ook uit de toeristen, die steeds meer in groten getale naar het Lake District kwamen. Wordsworth verafschuwde dat, maar zag in zijn ergernis over het hoofd dat hij hun aanwas zelf had bevorderd met een veelgelezen Guide to the Lakes (1835), zijn enige bestseller. De oplossing bleek uiteindelijk te zijn: natuurbehoud via de stichting van nationale parken, mede onder inspiratie van Wordsworths aanbevelingen.[28] Een musealisering van het landschap dus, niet alleen op de schilderijen van Constable en in Wordsworths poëzie, maar nu ook in het echt.

 

Radicaal nieuw

Tegenwoordig bestaat er nog maar weinig waardering voor de latere, conservatieve Wordsworth. Zo betoogde Jonathan Bate onlangs dat diens dichterschap alleen maar achteruit was gekacheld na 1806. Toen had de dichter tijdens de kerstdagen aan Coleridge, Dorothy, zijn vrouw Mary Hutchinson en haar zuster Sarah de tekst van The Prelude voorgelezen, volgens Bate het symbolische hoogtepunt, waarop de afdaling volgde. Alles wat de moeite waard is in zijn oeuvre zou Wordsworth vóór die tijd hebben geschreven. Vandaar dat Bate zich in Radical Wordsworth (2020) concentreert op de eerste 36 jaar, terwijl hij de eropvolgende 44 jaar grotendeels negeert. Vreemd genoeg waren het toch die laatste 44 jaar die Wordsworth eindelijk de waardering bezorgden die kritiek en publiek hem tot dan toe hadden onthouden. Lyrical Ballads, nu hét manifest van de Engelse romantiek, kreeg voornamelijk negatieve recensies, en hetzelfde geldt voor de tweedelige bundel Poems in 1807. Pas na het door hedendaagse critici genoemde verval kwam de erkenning, onder meer in de vorm van enkele eredoctoraten en een pensioen van regeringswege. In 1843, zeven jaar vóór zijn dood, werd Wordsworth benoemd tot Poet Laureate.

De late roem had Wordsworth gemeen met Constable, die pas in 1827 werd gekozen tot lid van de Royal Academy. Hij was toen de vijftig gepasseerd, terwijl zijn rivaal Turner op z’n vijfentwintigste al volledig lid was. Aan diens sublieme kunst gaf men in Engeland bij aanvang van de negentiende eeuw de voorkeur boven het veel minder spectaculaire realisme van Constable. Bij zijn tijdgenoten wekten zijn schilderijen aanvankelijk vooral bevreemding. Ze weken ostentatief af van het nog altijd populaire historische genre, ze werden ‘onaf’ geacht, men verbaasde zich over de witte vlokjes (‘Constable’s snow’) en vond de taferelen veelal te ‘regenachtig’ – van zijn collega Fuseli wordt verteld dat hij ooit een paraplu meenam om een schilderij van Constable te bekijken.

Het is waar dat Constable bepaald geen fijnschilder was, hij hanteerde soms liever het paletmes dan het penseel. Deze ogenschijnlijk grove, zij het wel buitengewoon trefzekere verfbehandeling paste bij zijn favoriete chiar’oscura-techniek, die hij met name in zijn mezzotinten-boek English Landscape verdedigt. Met deze onder meer van Rembrandt afgekeken techniek bracht Constable nuance aan in het landschap, ervan overtuigd dat elk moment van de dag en elk weertype hun eigen aanblik met zich meebrachten. Mede door oog te hebben voor de eindeloze variatie en diversiteit van een en hetzelfde landschap slaagde hij erin ook de meest gewone en banale kanten van de natuur om te toveren tot iets bijzonders. De afwisseling van licht en donker, de rijkdom van kleurschakeringen zou Coleridge in zijn Biografia Literaria de ‘poëzie van de natuur’ noemen.[29] Daaraan zoveel mogelijk recht te doen, vormde de inzet van Constables realisme. Als een der eersten trok hij eropuit om olieverfschetsen in de open lucht te maken, het papier waarop hij werkte vastgeprikt in de deksel van zijn schilderkist. Pas later werden ze benut als basis voor de grote, in het Londense atelier vervaardigde schilderijen die bestemd waren voor de verkoop en voor de tentoonstellingen van de Royal Academy. De olieverfschetsen, onder andere van enkele wolkenluchten, werden tijdens zijn leven buiten het zicht van het publiek gehouden.

Hoewel deze schetsen tegenwoordig erg in de smaak vallen, ontbreekt ook de kritiek niet, zij het niet meer omdat men Constable vreemd vindt, maar juist omdat men het nieuwe van zijn aanpak niet meer herkent. Het is misschien ook net iets te vaak nagevolgd, waardoor de magie afwezig blijft: het gewone blijkt niet meer in iets bijzonders te transformeren. En dan kan het gebeuren dat Constable, naar aanleiding van de Teylers-expositie (De Witte Raaf nr. 208), ‘een nogal saaie schilder’ wordt genoemd, van landschappen ‘even bedaagd en tuttig als slaapverwekkend’.

Dat was in ieder geval niet de mening van Géricault, Delacroix en diverse Franse critici, toen zij in 1824 met een aantal van Constables schilderijen, waaronder het bekende The Hay Wain, oftewel De Hooiwagen, kennismaakten op de Parijse Salon van 1824. Zij zagen het nieuwe en vernieuwende van Constables kunst en waardeerden zijn originaliteit, die ons nu soms ontgaat. Delacroix bezocht de Salon zelfs twee keer, om de ‘Constables’ te bekijken. Het gerucht gaat dat hij zijn Massacres de Scio onder invloed van The Hay Wain opnieuw zou hebben bewerkt, teneinde het beeld lumineuzer, minder somber te maken. In zijn recensie van de Salon was Stendhal vol lof over de ‘paysages magnifiques’ van Constable, waarvan de ‘waarheid’ de Franse landschapskunst van bijvoorbeeld Watteau het nakijken gaf.[30] Constable kreeg van koning Charles X een gouden medaille en zijn populariteit heeft de belangstelling in Frankrijk voor de landschapskunst en het openluchtschilderen niet weinig gestimuleerd. Zo gaf Constable een onmisbare impuls aan de Barbizon-school en de latere impressionisten, die er net als hij op uit trokken om te schilderen in de vrije natuur met een vergelijkbare ontvankelijkheid voor het voortdurend wisselende aanschijn van het landschap, al naargelang tijdstip en weersgesteldheid.

Het heeft ongetwijfeld iets zeer ironisch dat uitgerekend een door en door Engelse schilder als Constable in Frankrijk zijn doorbraak beleefde, en daar de toekomst van de beeldende kunst beïnvloedde. Wat zou het mooi zijn geweest als we iets soortgelijks konden zeggen over Wordsworth. Maar nee, zover gaat de overeenkomst met Constable niet. De Franse romantici, die wegliepen met Walter Scott en Lord Byron, hebben Wordsworth voornamelijk genegeerd, met uitzondering van de criticus Sainte-Beuve, die in zijn schaarse poëzie inderdaad soms aan Wordsworth doet denken. Van serieuze invloed op de Franse romantische literatuur is evenwel geen sprake geweest. Hoogstens deelt Wordsworth in de roem die Constable toekomt als inspirator van de moderne Franse beeldende kunst, waarvoor de schilder, zoals ik heb proberen aan te tonen, putte uit het werk van de dichter.

 

Noten

1 Zie de catalogus bij de expositie: Conal Shields e.a., John Constable, Bussum, Thoth, 2020.

2 R. B. Beckett (red.), John Constable’s Discourses, Ipswich, Suffolk Records Society, 1970, p. 8. Zie ook dit brieffragment van 9 mei 1823, waarin Constable schrijft dat hij nooit naar Italië zal gaan om te schilderen: ‘No, but I was born to paint a happier land, my own dear old England; and when I cease to love her, may I, as Wordsworth says, ‘Never more hear / Her green leaves rustle, or her torrents roar’.’ (C. R. Leslie. Life and letters of John Constable, Londen, Chapman and Hall, 1896, p. 124). De dubbele verwijzing geeft aan hoeveel dit gedicht van Wordsworth voor hem betekende.

3 William Wordsworth, Prelude, vertaald door Jan Kuijper, Amsterdam, Athenaeum, 2020, p. 116.

4 R.B. Beckett (red.), John Constable’s Correspondence VI, The Fishers, Ipswich, Suffolk Records Society, 1968, p. 78.</