Artikel categorie: essay

‘Koud-warm’ is een kinderspelletje waar volwassenen niet genoeg van kunnen krijgen. Niet langer afhankelijk van ouders, zetten ze zich bij gelegenheid voor donoren te kijk. Gespeeld gewillig laten ze zich gek maken door een kakofonie aan stemmen die met variaties van ‘koud’ en ‘warm’ de zoektocht naar het geschenk begeleiden. Voor een cadeau moet gewerkt worden, het verlangen wordt aangewakkerd in een opruiend toneelstuk dat iedereen bij de act van het geven betrekt.

*

Paul, sadist en spelleider in Michael Hanekes film Funny Games uit 1997, leidt Anna rond haar Oostenrijkse landhuis met aanwijzingen die van frivoliteit gespeend zijn. Ze krijgen een macabere ondertoon, want ergens ligt Anna’s vermoorde hond Rolfi van warm naar koud te gaan. Op een gegeven moment kijkt Paul over zijn schouder en knipoogt naar de camera. Commentatoren komen met twee verklaringen: Haneke wou de kunstmatigheid van de film blootleggen, en hij wou zijn publiek medeplichtig maken. Ongetwijfeld hebben beide opties filmkritisch potentieel, maar gaan ze niet voorbij aan de structuur van de knipoog? Dat de aanduiding van artificialiteit niet voor alle knipoogsituaties geldt, ligt voor de hand. De gedwongen medeplichtigheid, daarentegen, lijkt op het eerste gezicht bijzonder beloftevol als motief. Dat de ontvanger aan de communicatie moet deelnemen, kan de indruk wekken dat de knipoger alleenrecht heeft, en misschien zelfs ‘soeverein’ genoemd kan worden.

*

Dat kinderen inzien hoeveel macht er van de knipoog uitgaat, blijkt uit een ander spel: knipoogmoordenaartje. Volgens scoutpedia.nl: ‘Wanneer de moordenaar naar een ander kind knipoogt, valt het kind waarnaar geknipoogd is, ‘dood’ op de grond neer.’ Het is geen minder gezaghebbende bron dan een tekst uit La Déclosion (2005) van Jean-Luc Nancy met als titel ‘D’un Wink divin’. Nancy zet het soevereiniteitsparadigma kracht bij door te verwijzen naar de prins uit vroegere tijden, die met een simpele knipoog genade schonk aan een terdoodveroordeelde. De beslissing over leven of dood voltrekt de soeverein tweeërlei: met en in een oogwenk. Nancy gebruikt het soevereiniteitsconcept van Carl Schmitt, die de mogelijkheid om een uitzonderingstoestand in te roepen centraal stelde. Het afkondigen van de ‘exceptie’ is volgens Schmitt de soevereine beslissing par excellence, omdat de orde erdoor wordt opgeheven. Initieel lijkt ook de knipoger over zo’n bevoegdheid te beschikken: de geldende situatie stokt en een andere situatie komt in de plaats. Medeplichtigheid in plaats van afzijdigheid, nabijheid in plaats van afstand, humor in plaats van sérieux, een bewuste in plaats van een onbewuste blik, een nieuw begin in plaats van een absoluut einde.

*

Toeschouwers die zoals in Funny Games een knipoog toegeworpen krijgen, verliezen hun onschuld: ‘Jij hebt dit geregistreerd, dus je kunt er niet onderuit.’ Aan een blik valt niet te ontsnappen. De knipoog brengt de blik in beweging, als bewuste handeling, eerder dan als een rustpositie van de ogen. Bovenop de verplichte registratie kan uitbeeldend worden aangespoord om ‘een oogje toe te knijpen’, alleen al omdat ogen zich zelfstandig laten afsluiten, in tegenstelling tot oren, neus en huid. Knipogen wordt dan samen-knipogen. Nancy wijst erop dat die betekenis al in het Franse (en Engelse) connivence vervat zit. Het woord, dat een stiekeme betrokkenheid impliceert, is een afgeleide samenstelling van cum (Latijn voor ‘samen’) en nictare (‘knipogen’). Het is niet moeilijk om naar elkaar knipogende politici en zakenmannen te zien bij de term ‘vriendjeskapitalisme’ – capitalisme de connivence in het Frans.

*

Eenzelfde geniepig ‘samen’ zit ook in (ac)complice, dat tot ‘samen-plooien’ terug te brengen valt. Hoewel plooibaarheid voor de mentale gesteldheid van de medeknipoger geldt, slaat het in de eerste plaats op diens oogleden, onontbeerlijk bij het knipogen. Het wordt benadrukt in het Engelse en Duitse woord wink of Wink, dat zijn oorsprong kent in het Proto-Indo-Europese weng-, wat ‘buigen’ of ‘krommen’ betekent. De verwantschap met een van de voornaamste knipoogfuncties, het wenken, houdt steek. Wenken gaat vaak met een kromming gepaard: een hoofdknik, het lichaam vooroverbuigen, met een schelpvormige hand naar zich toe scheppen, of met een oog ‘knippen’. De lichamelijke begroeting dient om de afstand tussen mij en de ander al een beetje te verkleinen zonder ze op te heffen. Het wenken heeft niet de directheid van de aanroeping, waarbij een naam als een bruut ‘Ik ken jou!’ weerklinkt. De wenkende knipoog behoudt de afstand tot de ander omdat niet voor het transparantere, verbale alternatief is gekozen. Die gelijktijdigheid van nabijheid en verte ligt volgens Georg Simmel ten grondslag aan het flirten. Nergens is dat duidelijker dan bij het stereotype van de flirtende vrouw: de knipoog herhaalt zich in eindeloos knipperen, vaak met lange wimpers om de afwijzend-accommoderende functie van de oogleden te accentueren door hun bereik te vergroten. (Hoewel de femme fatale ook van lange wimpers gebruikmaakt, is ze niet zo definitief als de venusvliegenvanger, een vleesetende plant met ‘wimpers’ die naar binnen krullen om een prooi tot de dood gevangen te zetten.)

*

Knipogen is knip-en-plakwerk. Na de relativering van een boodschap bedekt de knipoog een situatie met nieuw connotatief vernis. ‘Neem dit toch niet zo ernstig!’ of: ‘Jij en ik weten wat écht wordt bedoeld.’ Zoals Nancy schrijft, biedt ‘de knipoog altijd de schenking van een extra- of surplus-waarheid’. Al kan over die zwaarwegende woorden twijfel bestaan, van alle gebaren is de knipoog een van de meest doortastende.

*

Soms is dat vernis wit, en doet het verdwijnen zonder te vervangen. Er wordt aangemaand: ‘Hier is het laatste nog niet over gezegd!’ De situatie wordt als vergankelijk geponeerd. De knipoger maakt het einde voorlopig, als een moment dat herhaald kan worden en waarvan de vervolmaking oneindig wordt uitgesteld. Het gaat dan over een ‘knipoog die de blik onder de slag van een ooglid begraaft’, zoals Jacques Derrida in Mémoires d’aveugle (1990) schrijft. Over voortdurend uitstel – dat voor elke knipoog en zelfs voor elk teken kan gelden – hebben Heidegger (zögerndes Versagen), Derrida (différance) en Nancy (signe d’attente) intelligente dingen gezegd, maar hier volstaat Suske en Wiske. Deze stripverhalen eindigen, zoals sommige komische Hollywoodfilms, met een verkleining van het kader tot een ovaal dat een gezicht omlijst. Het knipogende oog sluit af, maar het geopende oog is al gericht op de toekomst, op de volgende aflevering. Voor nu is het voorbij, maar dat einde zal zich herhalen. (William Gaddis spreekt in The Recognitions (1955) van ‘stripverhalen, waarin het leven in een continuüm stroomde’.) Soaps, sitcoms, strips, series – allemaal knipogen ze, want ieder einde is niet meer dan een tijdelijke opschorting, een cliffhanger, die een nieuw begin aankondigt. Is het toeval dat een van de vele afleveringen van Seinfeld ‘The Wink’ heet?

*

‘Hoe knipoog je als je een eenoog bent’, vraagt de jonge Louis Seynaeve in Het verdriet van België (1983) van Hugo Claus. Inderdaad: heeft een knipogend oog niet altijd een rustend, open oog nodig? Is tweeogigheid niet noodzakelijk voor de knipoog? Opnieuw lijkt dat het soevereiniteitsparadigma te bevestigen. Tweeogigheid is onze manier van Janus-zijn, want het geeft ons – of het veruitwendigt – het vermogen te bedriegen en te misleiden. Had Odysseus zonder zijn twee ogen de eenogige Polyphemus kunnen ontlopen? De knipoog is de enige manier waarop ogen zich kunnen scheiden en verzelfstandigen tot ontkoppelde gerichtheden – de enige manier om een uitdrukkelijk tweevoudige blik te slaan. Niet inhoud, maar richting geeft de knipoog elan. (Niet zonder reden slaat ‘pinken’ in het Vlaams zowel op knipogen als op het inschakelen van een richtingaanwijzer.) Twee ogen laten toe je gespletenheid te bewaren zonder dat woordelijk te erkennen. Knipoog: de lichamelijke vertaling van halfbakken.

*

In verschillende richtingen getrokken, is de mens het enige wezen van wie de blik zich ontbindt. Naast de frontale blik – de startpositie – op primair (over)leven, dient er elders te worden gekeken – omhoog naar een koning of god, omlaag naar een onderdaan of kind, zijdelings naar een minnaar of vijand van een vriend, en vanuit een verbeelde ‘excentrische positionaliteit’ (Helmuth Plessner) naar zichzelf. De knipoog gebeurt per definitie zijdelings, maar maakt gewag van fundamentele gespletenheid, in talloze richtingen. De noodzaak van bedrog – of minder pejoratief: subtiliteit – betoont daarom net een gebrek aan soevereiniteit.

*

Als mens ben je allerlei partijen verantwoording schuldig, wat sneller voor de verdoken knipoog dan voor verbaliteit doet kiezen. De prins waarover Nancy sprak, moet in stilte genade schenken, in plaats van vrijuit, via het dictaat; elite, massa en God blazen in zijn nek. De mens is, in tegenstelling tot God, onmachtig in woordeloosheid. Zelfs Josef K. werpt tijdens de eerste hoorzitting in Kafka’s Het proces (1925) tegen dat de rechter-commissaris in plaats van met zijn arm te wenken gewoon luidop moet spreken. Ook binnen een kafkaësk rechtssysteem kan K. de gebrekkige soevereiniteit van de ambtenaar blootleggen, want diens ondoorzichtigheid betekent dat hij niet opereert in het volle licht van het woord, maar in de schaduw van een uitgestrekte arm. In het soevereiniteitsparadigma zijn barsten verschenen die zich niet zomaar laten repareren.

*

De enige die kan knipogen zonder aan soevereiniteit in te boeten, is God – ‘alogig’, want zonder de beperkingen van wie over geen, één of twee ogen beschikt. In tegenstelling tot Argus met zijn honderd ogen kan God veelvuldigheid wél in meerzinnige communicatie omzetten; in tegenstelling tot de mens is hij er niet toe genoodzaakt dat te verbergen. Omdat hij geen rekenschap moet afleggen, kan hij zijn gewilde ambiguïteit rechtuit – of met een knipoog, dat kiest hij zelf – aan de schepping communiceren. God heeft oneindig veel gezichten, die hij tegelijkertijd, met evenveel zeggingskracht en zonder angst voor represailles, kan opzetten.

*

Ook de autocraat wil alogig – goddelijk – worden, maar blijft genoodzaakt te knipogen. Hij denkt dat te bereiken met de combinatie van veelogigheid (surveillance) en eenogigheid (autarkie, met als tussenstappen mercantilisme, protectionisme en isolationisme). Alziend de bevolking observeren zonder van andere landen afhankelijk te zijn is het droomscenario van de dictator. De tweeogigheid, alsook de mogelijkheid te knipogen, blijft bewaard, maar zonder dat het moet. (Van alle staatsleiders waant Xi Jinping zich wellicht het meeste Argus, terwijl Kim Jong-un, als voortzetter van de Juche-ideologie, Polyphemus achternagaat.) Zowel veel- als eenogigheid kunnen voor een dictator effectief zijn, maar alleen als ze strikt gescheiden blijven. Eenogigheid wordt beter geen synoniem voor veelogigheid, want dan wordt vergeten dat andere standpunten cruciaal kunnen zijn. Dat demonstreerde dit jaar de terroristische aanslag op de Crocus City Hall nabij Moskou, die ondanks een waarschuwing van de VS niet werd verijdeld. Wie ontkent dat er andere ogen zijn, wordt in plaats van alogig blind.

*

Omdat ons globale leven-in-groep, onze socialiteit, alsook (voor velen) de gerichtheid op God, steeds het bestaan van derden inroept, dienen we altijd met minstens twee partijen rekening te houden. Met het open oog bewijzen we lippendienst aan de hoofdpartij, met het knipogende oog aan een nevenpartij – zonder dat we op het matje kunnen worden geroepen, zonder dat we die tweespaltige houding moeten opgeven. Eerder dan groots machtsvertoon, is de knipoog vooral een noodgedwongen antwoord op de macht van derden.

*

Dat zelfs de ‘veroneindiging’ van de knipoog een zwaktebod blijkt, wordt in Funny Games uit 2007 duidelijk. Deze Amerikaanse shot-per-shot-remake van de film uit 1997 herhaalt tien jaar later minutieus de folterpraktijken. Mocht Paul leven, dan zou hij zijn sadistische scenario door een ander gerepliceerd weten… Het toppunt van soevereiniteit? De soevereine knipoger duldt geen epigonen; de spelende knipoger moedigt hen aan. Paul knipoogt met de lach van het spelende kind, voor wie, zo schrijft Freud, herhaling boven nieuwigheid gaat. Pauls slachtoffers zijn pionnen in ‘grappige spelletjes’ die eeuwig kunnen doorgaan. Hun dood is een assemblage van nepbloed, een wapen zonder kogels en een ongemakkelijke lichaamshouding – morgen draaien we dat opnieuw! Pauls knipoog erkent dat door de mens veroorzaakt geweld, hoe creatief ook, altijd te kopiëren valt en daarom nooit de subjectiviteit van een soeverein kan uitdragen. Zoals van Suske en Wiske kan er van de Holocaust een nieuwe aflevering volgen.

*

Er zijn limieten aan de menselijke creativiteit, maar het valt op dat geweld jaar na jaar beter te registreren valt. Hoewel het kwaad – beschreven in annalen, afgebeeld door hofschilders, vastgelegd op film, live op propagandistische sociale media – dankzij steeds preciezere reproducties verder en dieper doordringt, heeft dat ook als resultaat dat geen enkele gewelddaad uniek blijft. Menselijk geweld ontvouwt zich volgens scenario’s die opnieuw uitgevoerd kunnen worden. Zoals van een film kan van het kwaad altijd een remake gemaakt worden. Knipogend dwingt een mens anderen tot de registratie van zijn daden, maakt hen medeplichtig, maar tezelfdertijd verklapt hij zijn gebrek aan soevereiniteit, net omdat een geregistreerde daad zich opnieuw kan voordoen – en, zo leert de geschiedenis van het kwaad, steeds exacter naarmate er grotere misdaden plaatsgrijpen.

*

Knipogen is niet als soeverein een uitzonderingstoestand instellen. Integendeel, het is de menselijke nietigheid erkennen, toegeven dat alles wat je doet in een continuüm verdwijnt, tot betere copycats zal leiden en op een oordeel wacht. Wij, mensen, zijn tweeogig, met de meervoudigheid die Polyphemus ontbeert, maar zonder de ‘alomheid’ die God soeverein maakt. Waar we een ander misleiden, doen we dat onder het dreigende toezicht van het Ene Oog. En dus moeten we verantwoording afleggen voor woordeloze spelletjes die al van bij aanvang niet exclusief de onze zijn.

Tussen 1920 en 1921 vestigden honderdvijftig gezinnen zich in een nieuwe wijk op het platteland van Bazel, waar alle principes van de coöperatie zouden worden toegepast en uitgetest. Het doel was een buurt te creëren die de reikwijdte en de effecten van het coöperatieve economische model demonstreerde. Het project werd ontworpen door Hannes Meyer (1889-1954), een architect van Bazelse afkomst, vaak afgeschilderd als een oppositiefiguur, met name vanwege zijn verblijf in de Sovjet-Unie tussen 1931 en 1936. Zijn betrokkenheid bij de bouw van projecten die verband hielden met ‘sociale vooruitgang’ beperkt zich niet tot deze episode, maar bestrijkt vrijwel zijn hele carrière, in verschillende landen en binnen verschillende politieke regimes.

*

Meyer was een hoofdrolspeler in het eeuwfeest dat de Bauhaus-school in 2019 vierde. In Dessau begonnen Meyer en Hans Wittwer in 1927 een architectuurstudio als ‘meesters’. Toen Walter Gropius de school verliet, werd hij van 1928 tot 1930 vervangen door Meyer. De twee Baslers beschouwden architectuur, vanuit een antiacademische positie, als een constructieve discipline in de brede zin van het woord: studenten ontdekten hoe ze een werf moesten begeleiden dankzij mandaten van de gemeente, vooral op het gebied van studentenhuisvesting, terwijl de vergoedingen hun toestonden het hoofd te bieden aan de recessie. Theoretische training ging zowel over bouwtechnologie als over sociale en historische kritiek op de discipline.

*

Toen Meyer eind jaren twintig deelnam aan de initiatieven van moderne architecten, in Zwitserland of elders, neigde hij ertoe zich tegendraads op te stellen. In 1926 was het nummer van het tijdschrift ABC dat hij samenstelde geheel gewijd aan hedendaagse kunst, terwijl de redacteuren zich concentreerden op architectuur en op stedelijke projecten. In 1928, tijdens het eerste van de Congrès Internationaux d’Architecture Moderne (CIAM), trok Meyer de relevantie in twijfel van collectief gedragen manifesten zoals die door Le Corbusier werden voorbereid. In plaats van Urbanisme, het boek van Le Corbusier uit 1925, na te volgen, besloot hij het begrip van de stedenbouw grotendeels opnieuw te definiëren.

*

Hoewel Meyers eerste grote project als onafhankelijk architect – de wijk Freidorf, gebouwd tussen 1919 en 1924 – geen icoon van de architectuurdiscipline werd, heeft de realisatie wel een stempel gedrukt op het werk van historici als Francesco Dal Co en Jacques Gubler in de jaren zeventig. Freidorf wordt gezien als een gerealiseerde utopie, door een verhoopte toekomst vanuit het heden te projecteren, en door een stedelijke figuur voor moderne woningbouw te creëren die als prelude op de Siedlungen in Duitsland en Oostenrijk te beschouwen valt. Die karakterisering blijft geldig, maar een zorgvuldige observatie van de plannen, de iconografie van het project en de geschriften van de architect kan toelaten minder nadrukkelijke overwegingen te ontwikkelen over de aard van de coöperatie en haar historische rol.

*

De opdrachtgever van Freidorf was, in 1919, de leidende organisatie binnen de Zwitserse coöperatieve beweging: het Verband Schweizerischer Konsumvereine, opgericht in 1890. In de jaren tien begon het VSK zijn activiteiten uit te breiden door productiecoöperaties op te richten om de boycot te compenseren van leveranciers uit de particuliere sector, door zelf schoenen, brood en vlees te gaan produceren. Politiek gezien kan de Zwitserse coöperatieve beweging geassocieerd worden met de Grütliverein, een interprofessionele vereniging die al bestond sinds 1838, en die gewijd was aan permanente educatie en het sociale leven. De Grütliverein raakte politiek betrokken in de jaren zeventig van de negentiende eeuw, toen er voor het eerst een wet werd voorbereid om fabrieksarbeiders te beschermen. De Grütliverein leverde de eerste leiders van de Zwitserse socialistische partij, opgericht in 1888. Door politieke en economische integratie door middel van onderwijs te bepleiten, distantieerde de moderne coöperatieve cultuur zich aan het begin van de twintigste eeuw van deze socialistische partij, die als iconografisch attribuut de figuur van Helvetia een exemplaar van Das Kapital liet uitkiezen. De aantrekkelijkheid van consumentencoöperaties, de economische vlaggenschipactiviteit van de Zwitserse beweging, is te danken aan het grote aantal leden, dat kwantumkortingen opleverde. De beweging zou niet effectief zijn als de politieke theorie verdeeldheid zaaide. Zo komt de coöperatie uiteindelijk in de handen terecht van de middenklasse, de buffer van het kapitalisme, wat de vraag oproept of ze het beeld hooghoudt van een democratie, of eerder van de illusie ervan.

*

Als architect, lid van de stuurgroep en uiteindelijk ook als bewoner van Freidorf, nam Meyer gedurende de eerste vijf jaar van het project deel aan bijna wekelijkse bijeenkomsten. Hij werd gevraagd om het coöperatieve logo te ontwerpen en satirische en didactische teksten te schrijven voor het VSK-persorgaan over de bezigheden van de bouwcommissie en de avonturen van het samenleven. Eveneens nam hij de leiding op zich van een toneelstuk en een tentoonstellingsruimte gewijd aan het VSK en Freidorf in 1924, te zien op de Internationale Tentoonstelling der Coöperatie en Samenwerking (EICOS) in Gent.

*

Freidorf komt herhaaldelijk voor in de geschriften van Meyer. In 1938, twaalf jaar nadat hij het woonproject had verlaten, verwees hij er nog steeds naar, op een conferentie in Mexico. Geamuseerd beschrijft hij de esthetiek van ideale steden, zoals ook Freidorf, als een portret van de hedendaagse heersende klasse. Meyers gevoel voor humor wordt gedemonstreerd door twee tekstfragmenten. Deze opsomming uit 1925, gepubliceerd in het tijdschrift Das Werk, van wat in Freidorf kan worden aangetroffen, getuigt bijvoorbeeld van de wetenschappelijke observatie van individuele identiteiten en van het huiselijke leven, waarvan enkele schoonheden en absurditeiten worden uitgelicht:

‘Een cellengebouw. Daarin allerlei getier, geuren en geluiden van de kasteel- en waakhonden, bijenkolonies, eenden, katers en katten, hanen en kippen, schildpadden, konijnen, goudvissen, motoren, harmoniums, weefgetouwen, piano’s, naaimachines, handorgels, grammofoons, tapijtkloppers, trommels en kanaries. Daarin allerlei wereldovertuigingen van dissidenten, geheelonthouders, antroposofen, atleten, altruïsten, voetballers, egoïsten, communisten, methodisten, conservatieven, Mazdaznan-aanhangers, Grütlianen, vegetariërs, niet-rokers en de afvalligen van al deze strekkingen. Daarin allerlei krantenreporters, schoenfabrikanten, magazijnbediendes, letterzetters, bureaucraten van alle niveaus, typisten, theoretici, onderwijzers, gediplomeerden, leerlingen, kooplieden, verkopers en het merendeel van de verkochten: kinderen, vrouwen, echtgenotes, dames.’

Een fragment uit 1928, gepubliceerd in het tijdschrift van het Bauhaus, is algemener, en toont, zij het evenmin zonder satire, de functionalistische uitgangspunten van Meyer:

‘Deze eisen zijn de exclusieve motieven van de woningbouw. We onderzoeken het dagelijks leven van elke bewoner van het huis en dit resulteert in het functionele diagram voor vader, moeder, kind, peuter en andere mensen. We onderzoeken de relaties tussen het huis, de bewoners en vreemden: postbode, voorbijganger, bezoeker, buurman, inbreker, schoorsteenveger, wasvrouw, politieagent, dokter, serveerster, speelkameraad, gasaansluiter, ambachtsman, verpleegster, bode. We onderzoeken de menselijke en dierlijke relaties met de tuin, en de interacties tussen mensen, huisdieren en huisinsecten.’

Dergelijke collectieve portretten voeren naar de kern van Meyers persoonlijke vragen over de verworvenheden van het socialisme. Zijn vader pleegde zelfmoord in 1899 omdat hij als bouwaannemer met een faillissement werd bedreigd. Na die tragedie bracht Meyer samen met zijn twee broers, tussen zijn tiende en zestiende levensjaar, de weekdagen door in een burgerlijk en religieus weeshuis; in het weekend was hij thuis bij zijn moeder. Zij deelde haar onderkomen met Emma Wahlen, een activiste in de arbeidersbeweging die regelmatig bezoek kreeg van Leonhard Ragaz, een theoloog uit Graubünden die zich tot het socialisme bekeerde en die vanaf 1906 redacteur was van het socialistisch-religieuze tijdschrift Neue Wege.

*

Het district Freidorf ontstond in de hoop de positieve effecten van sociale hervormingen te observeren, te ervaren en te demonstreren. Als zodanig kan het worden beschouwd als een empirisch onderzoeksproject. De opdrachtgever, het Verband Schweizerischer Konsumvereine, was in 1892 begonnen met de nationale centralisatie van de aankopen van coöperaties die lid waren. Tijdens de Eerste Wereldoorlog hadden risicovolle import-exporttransacties reserves noodzakelijk gemaakt, die vervolgens onderworpen werden aan de oorlogswinstbelasting. In plaats van een deel van dit bedrag van 7,5 miljoen CHF aan de staatskas te geven, wilde het VSK dit ‘sociale kapitaal’ – in zekere zin het spaargeld van ongeveer 360.000 aangesloten gezinnen – mobiliseren door te investeren in woningbouw. De ontstaansgeschiedenis van het project toont dus hoe solidariteitskapitaal de levens van werknemers kan verbeteren.

*

Gelegen halverwege tussen het administratieve hoofdkantoor in Basel-Stadt en het hoofdmagazijn in Basel-Landschaft, verwelkomde Freidorf de families van 150 werknemers van het VSK, die interesse hadden getoond in het project of aanbevolen werden door de directeur. Om een antwoord te bieden op een tekort aan kwalitatieve woningen, vooral ten gevolge van de bloei van de chemische industrie, werden aaneengesloten huizen gepland, verdeeld over drie verdiepingen, met een eigen ingang en moestuin. De bewoners zouden hun vrije tijd prettig buiten kunnen doorbrengen, bijvoorbeeld door met het gezin groenten, fruit of bloemen te verbouwen of door samen te spelen – voor de Tweede Wereldoorlog waren er niet veel alternatieven. De omvang en de generositeit van het plan kan blijken uit een ander project dat tussen 1913 en 1914 door de Basler Wohngenossenschaft werd gebouwd met financiële steun van het kanton. Deze coöperatie, in 1900 opgericht, bouwde 61 appartementen (30 met één kamer, 31 met twee of drie), op drie adressen in één bouwblok in de binnenstad.

*

Hoewel Freidorf onder nauwe sociale controle stond (althans wat betreft het deel van het salaris dat werd gebruikt om te sparen of om ‘coöperatief te consumeren’), bleef het dorp ‘vrij’: individuen waren juridisch en economisch onafhankelijk. Economisch gezien was de vrijheid ook terug te vinden in het financieringsmodel van Freidorf: omdat ze over eigen middelen konden beschikken, hoefden de bewoners geen rente te betalen over schulden, als factor van armoede en dus van afhankelijkheid. De keuze voor de naam Freidorf in 1919 – in een economische recessie, vlak na de Spaanse griep en de algemene staking van 12 november 1918, de Landesstreik waar ongeveer een kwart miljoen Zwitsers aan deelnamen – lijkt nog steeds paternalistisch en propagandistisch. De naam weerspiegelt de roman Das Goldmacherdorf (1817) van Heinrich Zschokke, die in 1918 opnieuw werd uitgegeven door het VSK, en waarin met satire en pragmatisme wordt verteld hoe een naoorlogs dorp, badend in armoede en bijgeloof, een economisch wonder tot stand brengt, net dankzij een samenwerkingspact.

*

Op het driehoekige perceel van Freidorf, achtenhalve hectare groot, staan de woningen aan weerszijden van vier parallelle straten in rijen van twee, vier, acht of veertien – geen van de 150 eengezinswoningen heeft vier eigen gevels. Hoewel het in de periferie van Bazel ligt, creëert het complex niet de illusie van individualiteit die latere woningen in voorsteden kenmerkt. Het bestaat uit huizen met een vrijwel identiek uiterlijk, die van elkaar verschillen door het soort publieke ruimte waarmee de toegang tot elke woning wordt georganiseerd, door de ligging in de rij en door de vegetatie in de voortuin. Elk huis heeft vier tot zes kamers, een keuken, een volledig uitgegraven kelder en bewoonbare zolders. Een houten gebinte ondersteunt de schuine daken, de bakstenen muren zijn aan de binnenkant bedekt met behangpapier en aan de buitenkant met lichtrode verf, beton wordt enkel voor de kelders gebruikt, en steen (kalk- of kunststeen) omlijst de ramen terwijl drie stenen treden naar elke voordeur leiden.

*

Onderlinge afhankelijkheid is de sleutel tot de sociale organisatie van het geheel, dat organisch is, maar vormelijk toch gedisciplineerd. De gemeenschappelijke ruimtes omvatten het vierkante plein, een ander, centraal en rechthoekig plein, en de promenade rondom het geheel. Het centrale gebouw, bekroond met een klokkentoren, huisvest de coöperatieve winkel, een restaurant, vier klaslokalen, een grote zaal en een bibliotheek op de tweede verdieping en een bowlingbaan in de kelder. Om het stof van de kantonnale weg te weren, is Freidorf omgeven door een muur met poorten die toelaten de moestuinen te doorkruisen en die het geheel een licht middeleeuwse sfeer geven.

*

Zonder de onfeilbare vastberadenheid van Oswald, de held uit Das Goldmacherdorf, en met slechts gematigd enthousiasme voor de op til staande verstedelijking van het platteland, berichtte Hannes Meyer in het tijdschrift Samenkörner over zijn eerste bezoek aan de ongerepte bouwplaats in 1919:

‘Weides en landbouwgrond met kersenbomen en walnoten, met rogge en bieten, met rode klaprozen, gele mosterd, groene klaver en een rij elektriciteitspalen. De kevers zoemden, de vogels zongen de lof van het plattelandsleven, het lawaai van de stad was in de verte te horen, de boerenknecht dreef de paarden in de wei met het knallen van de zweep – en de kleine architect werd verondersteld om met een ruw potlood als een naoorlogse beul een einde te maken aan dit machtige stuk van Gods aarde.’

In een ander artikel in hetzelfde tijdschrift, een paar maanden later, maakte hij melding van geordende (en heimelijk organische) architecturen, waarmee een pionierspopulatie van arbeiders op een ‘nieuwe’ of strategische locatie werd geïnstalleerd. Hij noemde hedendaagse en historische voorbeelden zonder moreel onderscheid tussen reformistische en koloniale intenties: de ‘werkkolonies’ van het Duitse bedrijf Krupp, de Engelse tuinsteden Letchworth, Bourneville en Port Sunlight, het cellulaire model van Amerikaanse industriële steden, Romeinse kampementen en koloniën in het markgraafschap Brandenburg.

*

Voor een kerstkaart, gedrukt en verspreid door het VSK, beeldde Meyer Freidorf af in een ets. De gedisciplineerde stedelijke figuur, hoewel onderbroken door enkele variaties, staat in sterk contrast met de wolkenkroon bewoond door kleine groepjes putti, dromend of musicerend. Tegenover de strengheid van economische solidariteit die tot de Zwitserse nationale cultuur zal uitgroeien, staat het evangeliserende ideaal van naastenliefde (of van nationale consensus), dat het project de uitstraling gaf die nodig was om een symbool van vooruitgang te kunnen worden. De subtiliteit van de kritiek die Meyer met deze ansichtkaart leverde, is verwarrend, en was misschien zelfs goed bedoeld. Was het typisch voor het VSK om zelfkritiek te publiceren? Hoewel niet alle leidinggevenden van de organisatie Meyers kritische talenten waardeerden, lijkt het erop dat de directeur van het VSK zich omringde met journalisten, kunstenaars of wetenschappers die andere standpunten deelden dan de zijne.

*

De intrede van de politieke moderniteit in Zwitserland kan worden gezien als een gevolg van de afhankelijkheid van buurlanden. In de achttiende eeuw bestond de oude confederatie uit dertien soevereine kantons, maar ook uit onderworpen gebieden en geallieerde kantons. Een eerste poging om een einde te maken aan het ancien régime vond plaats tijdens de bezetting door de troepen van Napoleon. Van 1798 tot 1803 kreeg een Helvetische republiek vorm. Democratische personaliteiten zetelden een paar jaar aan het hoofd van de nationale ministeries, terwijl de boerenbevolking over het algemeen nog steeds weinig bekommerd was om politieke rechten en de kantonnale regeringen tegen centralisatie gekant bleven. Ondanks de terugkeer van de soevereiniteit naar de kantons bleven bepaalde democratiseringswetten gehandhaafd, die bijvoorbeeld familiebanden tussen politieke vertegenwoordigers van hetzelfde orgaan beperkten. In een lokale verlichtingsbeweging die ‘helvetisme’ wordt genoemd, ontwikkelden filosofen en pedagogen zoals Isaak Iselin en Heinrich Pestalozzi theorieën over de noodzaak van onderwijs en economische onafhankelijkheid voor de plattelandsbevolking.

*

Wat volgde was een burgeroorlog tussen ‘aristocraten’, ‘patriotten’ en ‘republikeinen’, die Napoleon Bonaparte beëindigde met de afschaffing van de heerlijkheidsrechten en een tussen katholieke en protestantse kantons gedeelde wetgevende en uitvoerende raad. Op het Congres van Wenen na de val van Napoleon verkreeg de nieuwe federatie van 22 staten territoriale onafhankelijkheid en eeuwige neutraliteit, ook al was de sektarische strijd nog niet voorbij. Tijdens de Restauratie, tussen 1815 en 1830, werd in de kantons gedebatteerd over het nationale verhaal en over kwesties omtrent vrijheid. Het liberalisme werd sterker zonder duidelijk definieerbaar te worden, maar de protagonisten waren vastbesloten de politiek op de rede te baseren, in tegenstelling tot de kerk, maar ook in tegenstelling tot het voorstel van Jean-Jacques Rousseau voor de erkenning van een soeverein volk. Het idee van een macht beperkt door de scheiding der machten en van een representatief systeem van een aristocratische democratie, leek geschikter. In 1830, in een periode met sterke industriële groei, namen elf kantons een liberale grondwet aan die openbare parlementaire zittingen instelde, net als de vrijheid van persoon, vereniging, pers en het recht op eigendom. In het kanton Bazel leidde de gewapende mars van democraten echter eerst tot een oorlog en tot de splitsing van het kanton in twee delen. Het begin van de socialistische beweging dateert uit deze periode, en in 1838 werd de reeds vermelde Grütliverein als een reformistische en patriottische beweging opgericht.

*

De moderne Europese coöperatieve beweging kwam tevoorschijn in de jaren 1840, ook in Zwitserland. Een sterke recessie leidde tot de vorming van verenigingen voor de productie of de aankoop van voedsel en brandstof, naast een nagenoeg geïnstitutionaliseerde filantropie die aangemoedigd werd door religieuze en progressieve kringen. De coöperatieve beweging is vaak voorgesteld als een ‘natuurlijke’ reactie op de historische ontwikkeling van de bevrijding van individuen: na de afschaffing van de lijfeigenschap aan het begin van de negentiende eeuw werd de vrije vereniging van mensen aangemoedigd voor hun economische bescherming. Coöperaties zijn net als bedrijven economische verenigingen, maar in tegenstelling tot deze professionele organisaties die geassocieerd zijn met het ancien régime, is je aansluiten bij een coöperatie een kwestie van individuele wil, en zou de toegang voor iedereen verzekerd moeten zijn.

*

In 1848 – de start van de California gold rush, maar ook het publicatiejaar van het manifest van de Communistische Partij – werd de Zwitserse federale staat gesticht. Radicale politici verklaarden de oorlog aan de Sonderbund, een groepering van ultramontane kantons die de pauselijke soevereiniteit bepleitten. De nieuwe staat die ontstond, nam de leiding over de douane, de munteenheid en al snel ook over de spoorwegen. Parallel aan deze centralisatie behielden de kantons de leiding over de kerk en het onderwijs, met uitzondering van de Eidgenössische Technische Hochschule Zürich, die in 1855 door de federale staat werd opgericht om Zwitserse ingenieurs op te leiden. Het parlement was een soort compromis, als de combinatie van een Nationale Raad, evenredig aan de stemmen van de burgerbevolking, en een Raad van Staten met 44 vertegenwoordigers voor 22 kantons, die de socialistische beweging tevergeefs zou proberen af te schaffen. De uitvoerende macht bestond aanvankelijk uit zeven radicale liberalen, vooraleer de socialisten zich losmaakten. De conservatieve oppositie raakte geleidelijk geïntegreerd in het systeem dankzij het vetorecht over de beslissingen van gekozen functionarissen.

*

Met de opkomst van het liberalisme kwam er kritiek, in verschillende vormen. In Zürich en Bazel consolideerden zich in 1851 en 1865 twee consumentenverenigingen die leden probeerden te mobiliseren voor democratische ideeën. In de jaren zestig van de negentiende eeuw organiseerde de Eerste Internationale, opgericht in 1864, congressen in Zwitserland – in Genève (1866), in Lausanne (1867) en na Brussel (1868), waar een bijeenkomst twee jaar eerder nog verboden werd door de regering, in Bazel (1869). Deze opeenvolgende initiatieven, net als de vele arbeidersstakingen, schudden de Grütliverein wakker, waarna besloten werd de christelijk-egalitaire visie nog sterker uit te dragen, uit angst voor collectivisme. Al snel stonden ook door de staat gefinancierde productiecoöperaties en de staatsbescherming van werknemers op het programma. Waar Karl Marx het idee van het natuurrecht als ineffectief of misleidend beschouwde, stelde de reformistische Grütliverein een ‘praktisch socialisme’ voor, dat zich ver weg hield van doctrines. In 1871 stond het daarom veel minder aan de kant van de jakobijnen van de Commune dan aan de Pruisische zijde.

*

De oprichting van het VSK in 1890 gaf de Zwitserse coöperatieve beweging nieuwe zichtbaarheid en politieke draagkracht. Boycots in de particuliere sector versterken de alliantie met de Socialistische Partij. Hans Müller, voormalig ‘militant marxist’ en de eerste secretaris van het VSK voor propaganda en statistiek, maakte een onderscheid tussen ‘autocratische regeringen’ (zoals in Duitsland) waaronder het marxisme zich kon ontwikkelen, en een vorm van directe democratie die Zwitserland voorbestemde tot ‘coöperatief socialisme’. De klassenstrijd, met talrijke stakingen aan het begin van de twintigste eeuw, leidde tot de opkomst van de coöperatieve woningbouw en verzwakte de samenwerking tussen de Zwitserse arbeidersfederatie, de Grütliverein en de coöperatieve beweging, die politieke neutraliteit als motief aannam. Consumentenverenigingen probeerden de arbeidsomstandigheden te verbeteren, vooral door financiële hulp aan werklozen te geven, en zochten steun om het coöperatieve idee te verspreiden.

*

Van 1900 tot 1912 werd overwogen zowel gemeentelijke als coöperatieve woningen te bouwen. In 1912 werden in Bazel bouwrecht en leningen tegen verlaagde rentetarieven verleend aan bouwcoöperaties – het referendum van het burgerlijke kamp om dit initiatief te weren mislukte. Hans Müller maakte in 1921 de balans op van de mate waarin de Zwitserse wetgeving het bestaan en de ontwikkeling van coöperaties toestaat of ondersteunt. Hij herinnerde ook aan wat deze organisaties onderscheidt van de conventionele economische markt: bij een coöperatie is het de bedoeling om een deel van de winst te investeren in overeenstemming met de belangen van de arbeid en de ‘reproductie’ ervan (inclusief sociale en culturele ontwikkeling), en niet met die van het kapitaal zelf.

*

Als de keuze voor vooruitgang, zowel voor Hannes Meyer als voor de Zwitserse coöperatieve beweging, de deelname van werkers aan de economische dynamiek moet bevorderen, omvat die opvatting van de moderniteit al een kritiek op het liberalisme. Omschrijvingen van de negatieve effecten van de vooruitgang zijn vooral terug te vinden in de literaire stroming die gedefinieerd wordt als het Zwitsers poëtisch realisme (1850-1890). In de roman Die Käserei in der Vehfreude (1850, verfilmd in 1958), beschreef Jeremias Gotthelf de ontwikkeling van de kaasproductie in de Zwitserse valleien net als de sterke impact ervan, bijvoorbeeld op de afnemende autonomie van vrouwen, die geen toegang kregen tot coöperaties en er op economisch vlak op achteruitgingen. Het succes van productiecoöperaties kon negatieve menselijke eigenschappen naar boven brengen, zonder dat er nog controle over bestond. Ook werd de vraag gesteld, bijvoorbeeld door een rechtsgeleerde als Zaccaria Giacometti, naar de grenzen van het democratische dogma, dat zou kunnen leiden tot de afschaffing van de vrijheid. Systematisch zou de validatie van de keuze van een meerderheid wegen op minderheden, met het individu als kleinste eenheid.

*

De charme van een plattelandsgemeenschap die met handopsteking stemt, ligt in de voortdurende behoefte van leiders om een consensus te bereiken met de bevolking. Zowel individualisme als socialisme blijven op die manier ver weg. Het beeld van een dergelijke vergadering kan ook een zekere romantiek oproepen en een indruk van zelfbeschikking wekken. Dat beeld laat zich bovendien goed combineren met het idee van openheid naar de wereld en met de weigering om al te veel comfort na streven, bepleit door de coöperatieve beweging – als resultaat van economische solidariteit. Dit juiste milieu vinden is dus uiteindelijk ook een manier om in opstand te komen.

Vertaling uit het Frans: Christophe Van Gerrewey

Inzichten en citaten uit deze tekst zijn ontleend aan het binnenkort te voltooien proefschrift van de auteur aan de architectuurafdeling van de École Polytechnique Fédérale de Lausanne over Hannes Meyer en Siedlung Freidorf.

Alles, van de geschiedenis tot de hoge cultuur, beweegt zich onomkeerbaar richting zijn lot als bestanddeel van Disneyland – het museum der musea.

– Donald Kuspit [1]

Waar gingen mensen in de jaren zeventig naartoe als ze het kunst- en ontwerpvirus hadden opgelopen, maar de ‘klassieke’ weg van de moraliserende en belerende omgang met zulke zaken juist wensten te vermijden? Misschien wel naar Suhr in het kanton Aargau – naar Möbel Pfister. Inderdaad: het ‘grootste meubelhuis van Zwitserland’ moet de plek zijn geweest waar het besluit werd genomen om gezamenlijk artistieke acties te ondernemen. Daar is ook een soortement verklaring voor: de vader van David Weiss (1946-2012) was dominee geweest en de vader van Peter Fischli (1952), Hans, had indertijd zijn kennis als architect en beeldhouwer aan het Bauhaus opgedaan.[2] Dominee Weiss preekte in kerken die architect Fischli ontworpen had, zo hebben de kunstenaars in een interview verteld. Bijgevolg kwamen het preken, het bouwen en ‘de goede vorm’ als vormen van artistieke zelfrealisatie niet meer in aanmerking voor de twee, al bleven de moraal, de architectuur en de voorwerpen van het dagelijks leven als werkterrein op voorhand aanwezig.

Het ging om de massacultuur. Maar in tegenstelling tot Bauhaus en de scholen voor kunstnijverheid was het doel niet om de gecorrumpeerde status quo van de consumptiecultuur tegen te gaan met de utopie van een ‘goede vorm’ voor de massa’s, maar om deze status quo allereerst te inspireren en de huidige ‘inhoud’ ervan in twijfel te trekken. Daarbij gebeurde er iets onverwachts (als men de overeenkomstige signalen bij Picabia, Polke en in de popart over het hoofd ziet, fenomenen die de kunstenaars in zekere zin, zoals ze zelf benadrukken, de weg naar het meubelparadijs hebben gewezen): wat de ‘goede smaak’ allang dacht te hebben afgedaan als ‘kitsch’, dook plotseling en met volle kracht weer op als archiefkast van culturele archetypen.

We schrijven het jaar 1977 en de volgende halte op de reis van Suhr naar Babylon was Hollywood. Geen toevallige keuze. Hollywood begon net in het intellectuele discours van de jaren zeventig bepaalde tongen los te maken. Umberto Eco had zijn ‘reis naar de hyperrealiteit’ ondernomen om op locaties als Hearst Castle, de Madonna Inn, Disneyland en Ripley’s Believe It or Not-museum de bizarre dialectiek van echt en vals, die zich in deze sanctuaria van de alledaagse fictionaliteit verwerkelijkt, aan een minutieuze kritiek te onderwerpen.[3] En als gevolg daarvan leken de traditionele noties van realiteit onder de hemel van Californië langzaam uit elkaar te vallen, om zich als een universum van weerspiegeling opnieuw te constitueren. In het beste geval wisten concepten als ‘echt’ en ‘vals’, ‘authentiek’ en ‘afgeleid’ onder deze omstandigheden te overleven als magere projecties van een nog quasi-euclidische rationaliteit – of juist helemaal niet (na te lezen bij Baudrillard).

De film die Fischli & Weiss in 1979 in Hollywood, het Florence van het postmodernisme, hebben gedraaid (onder de titel Der geringste Widerstand), was meer een filmexperiment dan een Hollywoodproductie. Maar het feit zelf heeft een programmatisch karakter en de plot, als niet alles bedrog is, al helemaal. Twee nietsnutten, de een verkleed als rat, de ander als pandabeer, zwerven rond in Los Angeles. Ze gaan naar een kunstgalerie. De daar tentoongestelde sculpturen ontlokken hun kunstkritisch geleuter. Plotseling komt de boel op gang: er ligt een lijk in de galerie. De galeriehouder is vermoord. Bij de ‘echte’ kunst voegt zich de fictieve authenticiteit van het leven: fictief in zoverre dat het lijk op zijn beurt natuurlijk – we zijn in Hollywood – een lappenpop is.

De twee lanterfanters prakkezeren of hun rol die van detective of kunstenaar moet zijn (gelukkig lijken Fischli & Weiss zelf nooit tot een definitieve keuze te zijn gekomen). Ze besluiten de zaak als rechercheurs op te helderen en gaan aan de slag om het reilen en zeilen van de wereld – en hun eigen leven – te begrijpen aan de hand van allerlei kleine verklaringsmodellen. Aesopus, La Fontaine, Grandville, Martin Disteli en natuurlijk Walt Disney zijn hun voorzaten – om maar te zwijgen van Arp, Huelsenbeck en Ball. En passant debiteren ze spreuken als: ‘Op het linnen van het leven is de politieagent het penseel.’ Weiss spreekt als Beer en Fischli als Rat: hun filosofie hult zich met andere woorden in het gewaad van de kinderboekenfabel en permitteert zich geregeld om het pad van de kolder in te slaan. Nagenoeg alle thema’s van hun werk worden in deze dertig minuten durende film voor het eerst in het vizier genomen.

Ten eerste: het principe van de fabel. Fabuleren is een obsessie voor de twee kunstenaars. Ze kunnen het niet laten. En net als allen die fabuleren, zijn zij moralisten. Mogelijk denken ze dat de verloren onschuld van de kunst hoogstens herwonnen kan worden door spel en kattenkwaad. Net als Alexander Calder een halve eeuw eerder knutselen ze met de inventaris van keuken en kinderkamer een kindercircus in elkaar. Vervolgens worden de tableaus gefotografeerd (Wurstserie, 1980). Op een van deze foto’s, onder de titel Unfall, worden verongelukte auto’s voorgesteld door wortels en plakjes cervelaat. Eromheen staan sigarettenpeuken die het kijkende publiek simuleren. Elders (In Ano’s Teppichladen) zijn de gesneden stapels worst en peukenfiguurtjes omgetoverd tot een tapijtwinkel met wachtende klanten en haastige verkopers – een eerbetoon aan het meubelparadijs.

Ten tweede: het principe van de museale verzameling van levensminiaturen ten behoeve van een encyclopedisch ‘overzicht’. Er is sprake van ‘plotseling dit overzicht’. Dat is zowel een citaat uit de film als de titel van een installatie van 250 kerstspelachtige kleifiguurtjes c.q. op kleine schaal weergegeven scènes met pregnante inhoud (Plötzlich diese Übersicht, in 1981 tentoongesteld bij Pablo Stähli).[4]

Ten derde: de werken over het thema ‘echt’ en ‘vals’ – werken die vooreerst bedoeld lijken te zijn om het vooroordeel van de geschoolde middenklasse op de hak te nemen dat kunst ‘authentiek’ moet zijn, ‘origineel’. Fischli & Weiss weten natuurlijk dat hun sonde rechtstreeks aanstuurt op wat kunst sinds Aristoteles altijd is geweest en tegenwoordig in de vorm van de populaire cultuurindustrie pas werkelijk is: simia naturae, de na-aper van de natuur. Ze weten dat visuele authenticiteit in de oude kunst en de hedendaagse massacultuur alleen bereikt kan worden dankzij misleiding, dankzij het vervangen van het echte door het valse.

Verder, ten vierde: de geënsceneerde natuurwetten. De natuurkundige experimenten over het thema evenwicht en dynamiek, en de variaties op het paradigma van het perpetuum mobile. Zelfs de natuurlijke historie verschijnt bij Fischli & Weiss in de gedaante van een vertelling, als fabel. Vooral in Der Lauf der Dinge.[5]

Deze film legde in 1987 op documenta in Kassel de grondslag voor hun wereldroem. Om enigszins te kunnen beschrijven wat zich voor je ogen afspeelt, zou je eigenlijk moeten beschikken over het vocabulaire van een natuur-, schei- of werktuigbouwkundige. Ik ga het niettemin proberen: een propvolle plastic zak, slingerend aan een touw, raakt een band. Deze rolt vervolgens op een hellend vlak naar beneden en maakt zo een onafzienbare, maar minutieus berekende keten fysische en chemische reacties los. Er komen stoffen in actie waarvan ik het bestaan alleen ken dankzij de levensgevaarlijke experimenten van mijn scheikundeleraar van weleer. Stoffen die bijten, smelten of spontaan vlam vatten. Er zijn wielen van hout en rubber die wegrollen, maar dan weer aan hun ondergrond blijven kleven: bakken die wegglijden, omvallen, exploderen. Het is een ongelofelijk vasthouden, loslaten, afzakken, omvallen, terugklotsen, vollopen, zuchten en steunen, gevolgd door een bevrijdend cataractachtig leeglopen, enorme instortingen en bulderende stormen in een glas water (bijna dan). Het is de Negende Symfonie en de Golfoorlog ineen.

De kunstenaar als Dr. Mabuse (zo niet als reïncarnatie van de wereldschepper) en de kunst als poëtische natuurlijke historie: zulke formules zijn in de moderne kunst van Duchamp en Klee tot Tinguely en Beuys genoeg te vinden. Maar in dit geval zitten die formuleringen er net naast. Deze kettingreactie is namelijk niet zomaar de esthetische optekening van biochemische obsessies (zoals in het geval van de vrijgezellenmachines van Picabia of Duchamp), het is het gedocumenteerde natuurkundige proces zelf. Zo hebben de pioniers van de elektrotechniek in de achttiende eeuw hun verbaasde publiek met deze wetenschap vertrouwd gemaakt. We bevinden ons in het rariteitenkabinet van de vooruitgang.

Het werk zelf – laten we onszelf niets wijsmaken – heeft zo zijn verraderlijke kanten. Het onttrekt zich aan de blik die uitziet naar het grote en verhevene. Niet alleen verstopt Fischli zich achter Weiss en omgekeerd, beiden houden ervan om zich in de dracht van moraliserende Kleinmeister te steken, wat natuurlijk weer een vorm van ironische zelfvervreemding kan zijn. Hun oplossing lijkt telkens ‘camouflage’ te heten. Een dagblad uit Zürich had graag een ‘portret’ gepubliceerd dat eindelijk antwoord zou geven op de vraag: ‘Wie zijn Fischli & Weiss eigenlijk?’ Ze leverden een filosofische tekst in. Hoe kan men ‘eer bewijzen’ aan een werk waarvan de opvallendste eigenschap en het centrale thema juist de onzichtbaarheid is? Een voorbeeld uit vele: de kaart waarmee het publiek in Zürich in 1994 voor de uitreiking van de Kunstpreis aan de twee kunstenaars werd uitgenodigd – een kleurenfoto van zomervuurwerk op het meer van Zürich. Waarom niet? Men zou zulke foto’s – die soms in prachtige albums zijn gegroepeerd – op het eerste gezicht kunnen aanzien voor kalenderfoto’s van de Zwitserse spoorwegen of voor de, om een of andere reden ongebruikt gebleven, oogst van fotoagentschappen die Marlborough, Chesterfield, Kuoni of Imholz met visioenen van het aards paradijs uitrusten.[6] Alleen moet op de eerste blik dan een tweede volgen…

In een andere betekenis ‘onzichtbaar’ zijn de readymades in het nieuwe beursgebouw in Zürich.[7] Zoals een aangesnelde bewaker tegen Peter Fischli zei, die op het punt stond een van de bedoelde objecten te plaatsen (een lege fles drank? een rugzak?): ‘Dat kunt u hier niet neerzetten; hier moet kunst komen te staan.’ – Dan de ‘Bechtler-kamer’ aan de Hardturmstrasse, de Chamer Raum.[8] Heeft Zürich een beter gecamoufleerde kunstlocatie? Een voormalige controleruimte, toegewezen aan een of ander nabijgelegen fabriekscomplex, van buitenaf waarneembaar als Duchamps Étant donnés in het Philadelphia Museum of Art, waaraan het merendeel van de bezoekers voorbijgaat, omdat ze niet op het idee komen dat de houten deur in het duister een spleet heeft waardoor ze een blik in een verborgen ruimte kunnen werpen.

Er wordt echter nogal wat nieuwsgierigheid van de voorbijganger verlangd: hij moet het huisnummer zien, dan de onopvallende deur van de werkplaats vinden waarachter de installatie schuilgaat, en dicht genoeg bij de glazen opening komen staan om lang genoeg in de donkere kerker te gluren, tot zijn pupillen zich voldoende hebben verwijd voor waarneming. Waarneming waarvan? Een interieur, half werkplaats, half opslagruimte, met een stapel banden, een krukje, een plastic stoel (stijl medio jaren tachtig) en houten pallets. Ergens een telefoon, op de tafel een radio en een boormachine, verder plastic bakken met doeken, lege koffiebekertjes. Op de vloer een aktetas en vier, vijf koolrapen uit de tuin. Aan de muur een badstoffen handdoek. Zelfs een bakje met hondenvoer ontbreekt niet. Moet dit de reconstructie van een misdaad voorstellen?

Een eerste gedachte: natuurlijk, andermaal het meubelparadijs. Maar nu onder een ander voorteken. Dan het besef dat alles wat je hier ziet gekopieerd is. We hebben te maken met werkelijkheidssurrogaten. De banden, het krukje, de plastic stoel, de houten pallets, de telefoon, de radio, de plastic bakken met doeken, het koffiebekertje, de aktetas en de rapen: alles vals, alles nagemaakt uit polyurethaan en daarna geverfd. Dat van deze schijnbaar lukrake opeenhoping gewone voorwerpen een aura van grafcultus uitgaat die je de adem beneemt, zal daarmee te maken hebben.

Uiteraard worden hier opnieuw oude problemen onder de loep genomen. Ongeveer in de zin van de anekdote over de schilder Zeuxis, die volgens Plinius zo bedrieglijk druiven wist te schilderen dat vogels op het doek afvlogen om ze ervan af te pikken. Fischli & Weiss nemen er geen genoegen mee om zulke fabels en metaforen uit de schatkamer van de kunsttheorie simpelweg post festum te illustreren. Ze presenteren ons materiaalstalen uit ons geïndustrialiseerde dagelijks leven, en wij dienen ons telkens af te vragen waarmee we te maken hebben: met de werkelijkheid zelf, de werkelijkheid in de museaal vervreemde toestand van de readymade, het ‘model’, als niet meer dan documenterende werkelijkheidsweergave – of juist met de werkelijkheid van de kunst. Het is het oude Babylonische raadsel waarvoor Magritte de formule muntte: ‘Ceci n’est pas une pipe.’

Zo wordt het principe van de trompe-l’oeil gereactiveerd ten dienste van een nieuw nouveau réalisme van de gedesillusioneerde sociologische documentatie. Maar dat is niet alles. Hun grensoverschrijdingen tussen ‘echt’ en ‘vals’, ‘kunst’ en ‘kitsch’, evenals hun verraderlijke believe it or not zijn uiteindelijk vooral fijnkorrelige weerspiegelingen van de situatie van het leven op de ernstig door wormen aangevreten globe van tegenwoordig. En in zoverre zijn hun werken niet alleen maar grappig of droevig, maar ook – als kunst – in een ronduit ontroerend ouderwetse zin, waar.

Vertaling uit het Duits: Jan Sietsma

Aan de basis van deze tekst ligt een lezing gegeven op 26 augustus 1994 in de Tonhallesaal in Zürich, ter gelegenheid van de uitreiking van de Kunstpreis der Stadt Zürich aan Peter Fischli en David Weiss. Oorspronkelijke publicatie: Stanislaus von Moos, ‘Von Surh bis Babylon. Apropos Peter Fischli und David Weiss’, in: Idem, Nicht Disneyland. Und andere Aufsätze über Modernität und Nostalgie, Zürich, Verlag Scheidegger & Spiess, 2004, pp. 137-144. Bij de hier gepubliceerde vertaling werden de bibliografische voetnoten geactualiseerd. In 2021 verscheen het boek van Stanislaus von Moos over het werk Haus van Fischli en Weiss – gemaakt in 1987, en sinds 2018 permanent geplaatst in Zürich-Oerlikon – bij Verlag Walther und Franz König, Keulen.

Noten

1. Donald Kuspit, ‘Peter Fischli And David Weiss’, in: Artforum, nr. 3, 1989, p. 121. Opgenomen in een Duitse vertaling in: Patrick Frey (red.), Das Geheimnis der Arbeit. Texte zum Werk von Peter Fischli & David Weiss, München/Düsseldorf, Kunstverein München/Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, 1990, p. 287. Het meest beknopte overzicht op het werk van Fischli & Weiss wordt geboden door Bice Curiger (red.), Flowers & Questions. Fischli & Weiss. A Retrospective, Londen, Tate Publishing, 2006, gerecenseerd door Christophe Van Gerrewey in De Witte Raaf, nr. 128, 2007. Nagenoeg exhaustief is Renate Goldmann, Peter Fischli David Weiss. Ausflüge, Arbeiten, Ausstellungen: Ein offener Index, Keulen, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2006. Over het vroege werk, zie ook: Stefaan Vervoort, ‘Der Geringste Widerstand. Verlichtingskritiek in het werk van Fischli & Weiss in de jaren 80’, in: De Witte Raaf, nr. 174, 2015, pp. 10-11.

2. Zie Karl Jost, Hans Fischli. Architekt, Maler, Bildhauer (1909-1989), Zürich, gta Verlag, 1992.

3. Umberto Eco, De alledaagse onwerkelijkheid. Essays, Amsterdam, Bert Bakker, 1985, vertaling Frans Denissen.

4. Eerste publicatie: Peter Fischli, David Weiss, Plötzlich diese Übersicht, Zürich/Recife, Stähli. Edition/Stahli Editora, 1982. Een totaaloverzicht van deze reeks sculpturen werd gepubliceerd in: Peter Fischli, David Weiss, Plötzlich diese Übersicht, Bazel, Schaulager Laurenz-Stiftung, 2015.

5. Zie over dit werk: Jeremy Millar, Fischli & Weiss. The Way Things Go, Londen, Afterall Books, 2007.

6. Peter Fischli, David Weiss, Photographs, Bern/Zürich, Swiss Federal Office of Culture, Patrick Frey, 1989; Peter Fischli, David Weiss, Sichtbare Welt, Keulen, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2000.

7. Hans-Ulrich Obrist (red.), Peter Fischli & David Weiss. Bericht über den künstlerischen Schmuck im Neubau der Börse Zürich, Keulen, Oktagon, 1995, gefotografeerd door Niklaus Spoerri.

8. Zie ook: Boris Groys, ‘Simulated Readymades’, in: Parkett, nrs. 40/41, 1994, pp. 33-37. De ‘Bechtler-kamer’, Ohne Titel (Chamer Raum), werd voor het eerst geëxposeerd op de tentoonstelling Chamer Räume. Kunst am Ort in Cham in 1991. Tot 1996 was het werk te zien in een oud kantoorgebouw in Zürich. Sinds 2014 bevindt Ohne Titel (Chamer Raum) zich in Kunsthaus Zürich.

Met de grote tentoonstelling Reading Dust in het Stedelijk wordt Miriam Cahn, geboren in Bazel in 1949, door directeur Rein Wolfs op het Nederlandse erepodium van de hedendaagse kunst getild. Voor Wolfs, die de expo zelf cureerde, is zij de kunstenaar die in haar tekenachtige schilderijen op indringende wijze actuele conflicten toont. We zijn er weliswaar aan gewend deze scènes van geweld en machtsmisbruik, van slachtoffers en vluchtelingen, dagelijks in foto’s en films te zien, maar Cahn toont die wrede, genadeloze realiteit door middel van de schilderkunst, en dat is toch anders. Wolfs benadrukt de ernst waarmee Cahn misstanden aan de kaak stelt.

Daar werd bij het begin van haar loopbaan anders over gedacht, toen haar werk werd weggezet als niets voorstellend dramatisch gekras. Het debuut van Cahn in Nederland viel samen met haar deelname aan Feministische Kunst Internationaal in november 1979 in het Kunstmuseum in Den Haag, een expo die tot eind 1980 in Nederland rondreisde. Met uiteenlopend werk van kunstenaars die streden voor een gelijkwaardige positie van de vrouw in de kunst (en in de samenleving), riep de tentoonstelling behoorlijk wat agitatie op. Negatief reageerden critici vooral op het pleidooi van deelnemers om ‘vrouwelijke’ kwaliteiten in het werk en in het kunstenaarschap te omarmen. De bezwaren spitsten zich meer dan eens toe op het werk van Cahn. Critici ergerden zich aan de wilde wijze waarop zij haar toen nog abstracte houtskooltekeningen maakte, en vooral aan de titels van de boeken waarin ze werden gebundeld, zoals Anklage, Warten auf meine Blutung, Ich bin kein Indianer, Ein kotzende Frau en Vom weggehen (orgasmen vielleicht).

Na deze kritiek was het opmerkelijk dat Rudi Fuchs Cahn in 1982 uitnodigde voor documenta 7. Dat hij niet vertrouwd was met haar werk en vooral met Cahns praktijk om haar werken zelf als een installatie in te richten, bleek evenwel tijdens de opbouw. Toen Fuchs de presentatie naar eigen inzicht comprimeerde om ruimte te scheppen voor de bijdrage van een andere kunstenaar, ging Cahn niet akkoord. Nog voor de opening haalde ze haar tekeningen van de muur en nam ze mee terug naar Bazel.

Toch was de Nederlandse interesse niet verdwenen. Al in het najaar van 1982 toonde Wim van Krimpen werk van Cahn in zijn galerie in Amsterdam, samen met dat van landgenoten Martin Disler en Leiko Ikemura. Vijf jaar later werd ze uitgenodigd voor Tekenen 87, georganiseerd door de Rotterdamse Kunststichting en het Centrum Beeldende Kunst, en werken van Cahn werden geëxposeerd in Boijmans Van Beuningen. Anna Tilroe constateerde in de Volkskrant van 20 maart 1987 dat Cahn naast haar aandacht voor het vrouwelijke ook maatschappelijke verhoudingen en de verwoesting van de aarde behandelde. Tilroe vond de donkere krijttekeningen indrukwekkend, maar de kleurige aquarellen van atoompaddenstoelen te letterlijk en daarom ‘dodelijk’. Enkele weken later was Cahn vertegenwoordigd in de derde editie van de KunstRAI in Amsterdam, bij de Zwitserse galeries Stampa uit Bazel en Kaufmann uit Zürich.

In 1988 volgde een solo in Museum Arnhem, waar Liesbeth Brandt Corstius – een van de initiatiefneemsters van Feministische Kunst Internationaal – sinds 1983 directrice was. Naast kleurige aquarellen van kernproeven werden vooral zwarte krijttekeningen getoond, in groot en heel groot formaat, van figuren, dieren en landschappen vanuit vogelperspectief. Vooral de wat stille, in zichzelf gekeerde naakte vrouwenfiguren werden gewaardeerd. De titel van de tentoonstelling, Lesen in Staub, werd verklaard als een verwijzing naar de manier waarop Cahn de tekeningen maakte: liggend op vellen papier wreef ze bergjes krijtstof met haar handen uit tot grote krijttekeningen. Figuurlijk kon de titel ook uitgelegd worden: stof verbindt Cahn met vergankelijkheid, maar omdat ze niet gelooft in ‘iets’ na de dood, gebruikt ze het als zeer basaal materiaal dat vooral met het nu te maken heeft. Janneke Wesseling wees in NRC Handelsblad van 20 mei 1988 op Cahns weloverwogen manier van werken: ze tekent met haar hele lichaam, maar het beeld heeft ze van tevoren gepland, en daar stemt ze haar beslissingen op af.

De receptie was dus welwillender, en Brandt Corstius kreeg in 1988 tot haar verrassing twee series houtskooltekeningen aangeboden, als schenking aan het Arnhemse museum. Het zijn vijf heel grote en negen forse tekeningen uit 1982, onderdeel van de driedelige installatie Wach Raum, waarvan een deel bedoeld was voor documenta 7. Zo kwamen de eerste werken van Cahn in Nederlands museumbezit. Toenmalig conservator Anneke Oele, die in 1990 galeriehouder werd in Amsterdam, bleef zich inspannen voor Cahn en organiseerde in 1991 en 1993 exposities, waarna de krijttekeningen opnieuw op lovende kritieken konden rekenen. De vrouwenfiguren, zonder ogen, zonder gezichtsuitdrukking, een enkele met een dood kind in de buik, ‘primitief’ getekend zodat ze aan grottekeningen doen denken, riepen bij Renée Steenbergen (NRC Handelsblad, 15 april 1991) heftige emoties op, en zowel verschrikking als ontroering. Flora Striemer (Algemeen Dagblad, 5 april 1991) beschreef de kleine doeken, met luchtopnames van kerncentrales en vernietigingskampen als Auschwitz, als met ‘giftig geel, bloedrood en cyaanblauw’ geschilderd, ‘kleurdragers van de dood’.

Vervolgens bleef het stil. Hoewel er in het buitenland exposities plaatsvonden, kwam Cahn in Nederland pas in 2017 weer onder de aandacht toen Adam Szymczyk haar uitnodigde voor documenta 14. Cahn presenteerde werken uit de jaren tachtig en een royale keuze uit schilderijen die ze vanaf 2015 maakte. In 2020 was zij met overwegend recent schilderwerk vertegenwoordigd op de Biënnale in Venetië, en vorig jaar vond een grote solo plaats in Palais de Tokyo.

In deze laatste exposities domineerden schilderijen, onderling van verschillend formaat, maar opvallend door een wat lome uitstraling van verzadigde kleurvelden die het hele doek bedekken en de achtergrond van de voorstelling vormen. Daartussen en rondom werden oudere tekeningen geplaatst, maar weg was de duistere, sombere sfeer die om haar vroegere installaties hing. De huidige tentoonstelling in het Stedelijk vormt daarop geen uitzondering. De donkere krijttekeningen, zowel aantrekkelijk als afstotelijk, hebben plaatsgemaakt voor doeken vol vloeiend geschilderde brede banen blauw, geel, paars en rood, waartegen een of meerdere figuren zijn geplaatst. Vanwege het beperkte aantal krijttekeningen lijkt de titel van de tentoonstelling, Reading Dust, niet meer zo geschikt als destijds in Arnhem. ‘Onderdompelen in kleur’ is meer van toepassing.

Dat de onderwerpen niet minder zwaar geworden zijn, blijkt uit de Duitstalige titels van de vier zalen: ‘Nur Körper’, ‘Brutalitätenraum’, ‘Undastellbar’ en ‘Weinenmüssen’. In de eerste zaal overheersen naakte vrouwen, soms zwanger of barend, in de tweede zaal voeren machtsmisbruik en geweld de boventoon, in de derde het leed van slachtoffers en vluchtelingen, en in de kleine vierde ruimte worden portretten getoond van huilende nabestaanden en getuigen van de oorlog in Gaza, Israël en Libanon. Ook hier hangen oude tekeningen, groot en klein, tussen de schilderijen, maar de doeken van dit jaar, of van kort voordien, bepalen het beeld.

Schilderslinnen legt Cahn niet op de vloer, zoals het tekenpapier, maar ze spant en beschildert het tegen de wand. Ook hergebruikt ze doeken die reeds met kleurvelden en banen beschilderd zijn – resultaten van onbevredigende pogingen om abstract te schilderen in de jaren tien. Bij het creëren van figuratieve beelden blijft ze naar eigen zeggen trouw aan haar performanceachtige werkwijze. Ze schildert heel snel naar een geïnternaliseerd beeld en als dat na één of twee uur klaar is, wordt er niets meer gecorrigeerd of bijgewerkt. Dat proces legitimeert in zekere zin de manier waarop ze afziet van een beoordeling van de uitkomst. ‘Goed of niet goed, dat interesseert me niet’ is een vaak herhaalde uitspraak.

Toch lijkt Cahn minder direct ‘vanuit’ het lichaam te werken dan voordien. Ze was in de jaren tachtig en negentig een van de feministische kunstenaars die female sensitivism leken in te zetten om door te dringen tot ‘oerbeelden’, diep verborgen in het vrouwelijke onbewuste. Ze hield een werkschema aan van 25 of 26 dagen, waarna ze 5 of 6 dagen vrij nam, een ritme afgesteld op ovulatie en menstruatie. Nu stelt ze dat haar aandacht is verschoven naar het ontwerpen van een alternatief voor de male gaze, waarbij ze Courbets L’ Origine du monde (1866) als voorbeeld geeft. Hiertegenover plaatst Cahn de blik vanuit de barende vrouw, al lijken in Reading Dust de beelden van stevige erecties en ruige seksscènes meer in aanmerking te komen.

Een vaste en blijvende stelregel betreft de straffe regie. Cahn bepaalt niet alleen waaraan ze deelneemt, ze staat er ook op dat de selectie en de inrichting geheel bij haar liggen. Voor de keuze van werken, ook nu in Amsterdam, put ze uitsluitend uit haar ateliervoorraad. Via Skype geeft ze aanwijzingen voor de precieze indeling en plaatsing van de werken op de zaalwanden. Door het opvolgen van die regie stelt het Stedelijk hoge eisen aan het publiek. Zonder catalogus, zonder introductie over leven en loopbaan, zonder enige toelichting over de relatie met andere kunst in het museum, staat de bezoeker plots plompverloren in de eerste zaal, omringd door lichamen. Waar komen die vandaan, waar komt Cahns keuze uit voort, en wat wil zij hiermee? Waar te beginnen aan deze haast schouder aan schouder, frontaal opgestelde, staande en steunende, zwangere en barende vrouwen, waartussen dan ook nog eens andere lichamen liggen? Zonder hints van een titel, zonder herkenning, komen de geportretteerden eerder over als een gesloten, grimmig bataljon dan dat ze ieder op hun eigen wijze empathie opwekken. Vol divers werk in clusters werkt de zaal met ‘Brutalitäten’ als een immersieve installatie, maar ook na diverse rondgangen lijkt de samenhang niet verder te reiken dan die van afbeeldingen in een willekeurige krant. Het wordt niet duidelijk wat de schilderkunst van Cahn aan die reeds bekende scènes toevoegt. De volgende twee zalen zijn overzichtelijker: landschappen met figuren en portretten, op ooghoogte gepresenteerd. En toch lijken ook hier de werken onderling inwisselbaar.

De regie van Cahn impliceert dat geen enkel werk in bruikleen gevraagd mag worden, zodat ze geen rekening hoeft te houden met de condities van externe partijen. In Reading Dust ontbreken zelfs de werken uit de collectie van het Stedelijk, net zoals de zes werken die onlangs door het Centraal Museum in Utrecht zijn verworven. Jammer is vooral dat de serie vroege tekeningen uit Museum Arnhem niet in aanmerking kwamen, want die hadden een mooi en herkenbaar beginpunt kunnen vormen.

Directeur Rein Wolfs beheert niet alleen een gebouw zoals bijvoorbeeld de directeur van Palais de Tokyo, hij draagt ook zorg voor de collectie die er gehuisvest is. In plaats van die verantwoordelijkheid te nemen, stelt hij andere prioriteiten. Hij wil een podium bieden, aan Cahn en aan andere kunstenaars, zodat een verscheidenheid aan blikken op de conflicten in de wereld aan bod komt, en ‘zodat de debatten daarover op gang komen’. Wolfs wil van het Stedelijk in de eerste plaats een artist driven museum maken. Het klinkt mooi, maar zo’n debat begint bij een kunsttentoonstelling die wil communiceren, die audience driven is, die een publiek wil bereiken, in een museum dat daarvoor alles uit de kast wil halen.

• Miriam Cahn. Reading Dust, tot 26 januari, Stedelijk Museum, Museumplein 10, Amsterdam.

Kritiek moet uiteindelijk niet oordelen, maar de relativiteit van elk oordeel bevestigen. Dit is wat Niklas Luhmann schrijft in Die Kunst der Gesellschaft uit 1995:

‘In plaats van via (vervulbare) eisen gerechtvaardigd te worden door de hogere klasse, wordt kunstkritiek [in de achttiende eeuw] een parasiet die zich voedt met de relatie tussen kunstenaar en toeschouwer (koper). De kritiek neemt als het ware de onzekerheden die binnen deze relatie ontstaan over, door ze te verwerken in het kunstsysteem zelf.’

Dat klinkt paradoxaal: als er iets is dat systemen niet verdragen, dan is het toch onzekerheid – het besef dat de manier waarop de dingen georganiseerd zijn hoogst relatief is? Alles wat is, had ook anders kunnen zijn – en zou in de meeste gevallen anders moeten zijn. Dat ongemakkelijke inzicht is een min of meer vaststaand onderdeel van de moderne kunst geworden. De kunstwereld blijft draaien zolang het toegestaan is het draaien ervan te problematiseren. Omdat dit ook geldt voor de wereld in het algemeen, wordt dat een verantwoording voor het bestaan van kunst. ‘Kunst is maatschappelijk protest tegen de maatschappij,’ schreef Adorno in Ohne Leitbild uit 1967; dat er niet alleen kunst maar ook kunstkritiek bestaat, laat toe de moderne kunst ‘moedig’ uit te roepen ‘tot paradigma van de moderne maatschappij’, zoals Rudi Laermans een kerngedachte van Luhmanns Die Kunst der Gesellschaft samenvatte (De Witte Raaf, nr. 74).

Die moed en dat zelfvertrouwen zijn geen verworvenheden. In het bovenstaande citaat wordt de metafoor van de parasiet op een positieve manier gebruikt, zoals Michel Serres dat deed in Le Parasite uit 1980, waarnaar Luhmann verwijst. Parasieten creëren de diversiteit en de complexiteit die het denken en het leven nodig hebben; ze maken het systeem minder systematisch en daarom beter. Desondanks is parasitisme, biologisch beschouwd, geen symbiose. Ook het coronavirus is een parasiet. De onzekerheid, de reflexiviteit of de contingentie die de kritiek aan de kunst aanreikt – en die kunst op haar beurt aan de maatschappij verstrekt – kan als een zegen, maar evengoed, of makkelijker, als een pest beschouwd worden, zij het als een variant die vooralsnog niet dodelijk is gebleken. Wie de kunstkritiek – als pars pro toto voor alles wat niet zomaar spoort, binnen de kunsten en elders – aan de kant wil schuiven, heeft met dat beeld van de parasiet een wapen in handen. En toch blijft het een geuzennaam die door critici, historici, journalisten, tijdschriftredacteurs, curatoren en sociologen – of, algemener, door alle niet-kunstenaars binnen de kunsten – kan worden gehanteerd. Dit is een citaat uit het boek Die unbewältigte Moderne. Kunst und Öffentlichkeit van Walter Grasskamp uit 1989.

‘De kraampjes van kunsttijdschriften nestelen zich als kleine parasieten in de opperhuid van de kunstbeursolifant, bloedzuigend om zich te informeren en om advertenties te verwerven in min of meer aanzienlijke verhoudingen, om dan al slingerend mee te rijden wanneer de kolos zich verplaatst, alsof zij het waren die de richting aangeeft waar de olifant voor gekozen heeft. En toch blijven ze zitten na de zoveelste koerswijziging en na de bijsturing die ook nog eens daarop volgt. […] Het kan de kolos geen barst schelen. Hij maalt niet in het minst om de symbiotische bijdrage die geleverd wordt door die kleine, meereizende groep die, gewoonlijk voorzien van belachelijk weinig financiële bagage, zich comfortabel schuilhoudt in een van zijn poriën.’

De toon is sarcastisch, maar het citaat bevestigt de thesis van Luhmann. De parasiet onderwerpt zich aan de almacht van de olifant zonder er wezenlijk aan bij te dragen, en vindt daarin een bestaansreden, zonder dat het voortbestaan van de olifant in het gedrang komt.

Het citaat van Grasskamp werd in december 1989 gebruikt in een artikel in Artforum van Bice Curiger, die in 1984 het kunsttijdschrift Parkett mee had opgericht. ‘Alle grapjes terzijde,’ zo schreef Curiger in haar tekst ‘Critical Reflections’ vlak na het citaat van Grasskamp, ‘is er voldoende reden om pessimistisch te zijn.’

‘En ik geloof dat het tijd is om al onze energie te stoppen in het verzekeren van een nieuw prestige voor de kunstkritiek. […] Waar is de energie om van de rug van de olifant naar beneden te klimmen, op zoek naar de kunst waar we zoveel om geven – met alle middelen aangereikt door de modernistische ideeën, en met alle mogelijkheden tot vragen stellen gecreëerd dankzij postmoderne inzichten?’

Dat deze vraag niet zonder antwoord of gevolg bleef, beweert Curiger dertig jaar later in een vervolgtekst, gepubliceerd op 20 maart 2023 in de Neue Zürcher Zeitung, met als stellige titel: ‘Es gibt keine Kritiker mehr’. Ze richt zich op de Zwitserse kranten, maar heeft het ook over een structureel probleem van de Zwitserse cultuur. Reeds in 1970, zo vermeldt Curiger, publiceerde schrijver Paul Nizon – ooit nog kunstcriticus voor de Neue Zürcher Zeitung – met het boek Diskurs in der Enge een ‘culturele noodoproep’. Ook hij leed onder ‘de ondraaglijke grenzen van Zwitserland, met een klimaat dat uitzonderlijke presentaties niet naar waarde weet te schatten’. Nizon emigreerde in 1977 naar Parijs.

Wat de verbittering van Curiger vooral suggereert, los van de situatie in Zwitserland, is dat de olifant de parasieten van zich heeft afgeschud. Bevrijd uit zijn vel, blijken ze niet levensvatbaar. Het artikel uit 2023 zet alleszins haar tekst uit 1989 in perspectief, net omdat ze toen wel degelijk in staat was om Parkett te maken. Historische voorbeelden van cultuurpessimisme hebben vaker het voordeel dat ze hun eigen ontkenning bevatten. Voor Curigers carrière zouden velen meerdere moorden plegen, zo toont een recent boek waarin wordt teruggeblikt op haar leven en werken. C is for Curator. A Life in Art werd geschreven door kunsthistoricus Dora Imhof, twintig jaar jonger dan haar onderwerp, en het staat toe om na te gaan hoe een Zwitserse vrouw vanaf de jaren zeventig zich op prominente wijze heeft voortbewogen in een heel bijzonder district van de kunstwereld, maar dan zonder zelf kunst te maken. Hetzelfde geldt, opmerkelijk genoeg, voor nog een tweede boek, over de bezigheden van Jacqueline Burckhardt, van 1984 tot aan het eind in 2017 coredacteur van Curiger. Zij werd vereerd met de door Theres Abbt en Mirjam Fischer samengestelde publicatie My Commedia dell’Arte.

Curiger werd geboren in 1948 in Zürich. Ze was criticus bij de krant Tages-Anzeiger en curator in Kunsthaus Zürich van 1993 tot 2013 (als opvolger van Harald Szeemann, met wie ze samenwerkte), waarna ze artistiek leider werd van de Fondation Vincent van Gogh in Arles. In 2011 was ze curator van de 54e kunstbiënnale in Venetië. Burckhardt werd geboren in 1947 in Bazel en promoveerde in 1989 met een proefschrift over Giulio Romano. Ze zetelde in talrijke aankoopcommissies, organiseerde de Schweizer Landesausstellung in 2002, cureerde de kunstwerken op de campus van farmagigant Novartis in Bazel (eveneens in de voetsporen van Szeemann), en organiseerde van 2009 tot 2014 een zomeracademie in het Zentrum Paul Klee in Bern.

In 1984 richtten Curiger en Burckhardt Parkett op, samen met Walter Keller en Peter Blum, met Dieter von Graffenried als uitgever en met Curiger als hoofdredacteur. Dat van twee ‘kunstparasieten’ nog bij leven een biografie of (in het geval van Burckhardt) een liber amicorum verschijnt, in een Engels- én een Duitstalige editie, laat het beste vermoeden over de nog steeds beschikbare financiële middelen. In het voorwoord van C is for Curator. A Life in Art worden maar liefst acht instituten, waaronder de stad en het kanton Zürich, maar ook de architectuurafdeling van de ETH Zürich en de LUMA Foundation van Maja Hoffmann, bedankt voor ‘hun genereuze financiële steun’.

Imhof plaatst Curiger binnen de ‘tweede generatie’ curatoren, na de pioniersgeneratie van de jaren zestig. Ze noemt andere vrouwen zoals Iwona Blazwick, Lynne Cooke, María de Corral en Catherine David, en dicht hun meer invloed toe dan critici op ‘de publieke perceptie van kunst’: ‘het waren curatoren en museumprofessionals […] die het discours over hedendaagse kunst en de historiografie ervan hebben aangestuurd’. Als discours begrepen wordt als een communicatieproces waarmee structuren tekstuele betekenis krijgen, is dat twijfelachtig. Het is moeilijk om een artikel, een idee of een concept van Curiger te noemen dat gemeengoed is geworden, en Imhof citeert zelden uit wat zij geschreven heeft. In My Commedia dell’Arte zijn een tiental teksten van Burckhardt opgenomen. Voor het merendeel gaat het om diepgaande curatoriële toelichtingen bij kunstwerken die ze ‘besteld’ heeft, met als bekendste voorbeeld de twaalf glas-in-loodramen die Sigmar Polke in 2009 voltooide in de Grossmünsterkerk in Zürich, een jaar voor zijn dood.

Het toont hoe beiden een belangrijke rol hebben gespeeld in het bemiddelen van kunstenaars en critici, door te garanderen dat ze kunst kunnen maken en tentoonstellen, of teksten kunnen schrijven en publiceren. In een hommage in My Commedia dell’Arte vergelijkt kunst- en architectuurhistoricus Kurt W. Forster (aan wie het boek is opgedragen) Burckhardt met de patrons of beschermheren van de familie Gonzaga aan wie Giulio Romano en de stad Mantua in de zestiende eeuw zoveel te danken hadden. ‘Enkel een soort van slimme ‘toneelregie’ die kunstenaars samenbracht in een arena,’ zo schrijft hij, ‘enkel een activiteit schatplichtig aan de ‘persoonlijke band’ met kunstenaars, en enkel een cultureel en politiek ‘objectief’ slaagde erin te verhinderen dat het hertogdom verduisterd werd door al de twistzieke hofhoudingen van de Renaissance.’ Burckhardt zelf is inderdaad vol lof over de CEO van Novartis, onder wiens patronage ze de campus van Novartis met kunstwerken vulde; de CEO van Ernst & Young, wiens hoofdkwartier ze inrichtte met schilderijen; en de CEO van Nestlé, met wie ze samenwerkte als voorzitter van de Fondation Nestlé pour l’art: ‘Hij waarschuwde me dat ik op geen enkele manier moest proberen hedendaagse kunst aan hem uit te leggen, maar ik kon zijn hulp inroepen wanneer dat nodig was.’ Het zijn ervaringen die leidden tot haar ‘stratuswolktheorie’: je moet altijd naar de zon reiken, het ‘topmanagement’, want anders raak je verstrikt in lager hangende nevels. Het is beter een parasiet te zijn op de kop dan in de staart van de olifant.

Veel van hun echte peers leerden Curiger en Burckhardt begin jaren zeventig kennen in de talrijke bars in Zürich, een stad waarvan de gentrificatie en de ‘schoonmaak’ nog een aanvang moest nemen. Zij en hun tijdgenoten vonden elkaar in een voorliefde voor popart en popmuziek, net als in een verlangen naar het buitenland en – in het bijzonder – naar de Verenigde Staten, precies omdat in Zwitserland, ook in de relatief moderne stad Zürich, zo weinig kansen voor nieuwe kunst en cultuur aanwezig waren. In 1974 schreef Curiger een pagina van de Tages-Anzeiger vol met ‘indrukken over de hedendaagse kunstscène in New York’, in een artikel met als titel: ‘De prachtigste bloemen groeien op een mesthoop’. In 1975 werkte ze mee aan de even multimediale als feministische tentoonstelling Frauen sehen Frauen, waarvoor ze ook de poster maakte, op basis van een zelfportret. In 1976 ontmoette ze Andy Warhol in een galerie in Zürich – er zijn foto’s van. In 1977 schreef ze haar eerste artikel over Sigmar Polke, een interview in het Zwitserse tijdschrift Kunst-Nachrichten.

In 1980 vormde de tentoonstelling Saus und Braus. Stadkunst in de Städtische Kunstkammer zum Strauhof in Zürich een meervoudige doorbraak. De cover van de catalogus – zwarte silhouetten van een schilder, een muzikant, een filmmaker en een schrijver – werd vormgegeven door Peter Fischli, die een jaar eerder met David Weiss was gaan samenwerken. Het beeld geeft zowel de interdisciplinaire als populaire ambities van de expo weer. ‘In Saus und Braus leben’ betekent zoiets als een luilekkerleventje leiden – dat ze daartoe voorbestemd waren, wilden de makers van de expo niet langer ontkennen. Hier trad een jonge generatie Zürcher naar voren die de zelfgekozen ernst en de gespannen rust van hun stad beu waren, en die zich tegelijkertijd wensten te verzetten tegen een eenvormige, minimalistische en als humorloos ervaren levens- en kunststijl enerzijds, en een technocratische opdeling in afgebakende disciplines anderzijds. Op Saus und Braus was voor het eerst werk te zien van Fischli & Weiss, de kunstenaars wier oeuvre Curiger waarschijnlijk nog het meest intensief mee heeft begeleid. Ze stelden hun Wurstserie (1979) tentoon – foto’s van met worsten en andere huis-, tuin- en keukenobjecten gemaakte taferelen, zoals een brandend appartementsgebouw, een besneeuwd berglandschap of een modeshow. Het toont de speelse aspiraties van deze generatie: van grootse revolutionaire idealen was er geen sprake, en verandering moest zich binnenskamers manifesteren, met reeds in het dagelijks leven voorhanden zijnde elementen. Dit is wat Curiger erover schreef in de catalogus van Saus und Braus – de allereerste reflectie over het werk van het duo, in een tekst die tien jaar later het eerste item vormde in de door Patrick Frey samengestelde bloemlezing Das Geheimnis der Arbeit. Texte zum Werk von Peter Fischli & David Weiss.

‘Hoe aangenaam voor het gemoed zijn eigenlijk een vilten vloerkleed, een eierdoos, stof- en haarballen? Nog altijd ‘warmer’ en menselijker dan het snelweglandschap dat erdoor wordt gesimuleerd? Een ongeval met auto’s als cervela’s en mensen als sigarettenpeuken is een leuke grap, omdat afstanden worden gebruikt om goocheltrucjes uit te halen met de scherptediepte van onze psychologische optica. In de geweldige fotobeelden van Fischli & Weiss wordt de feitelijk verstikkende aard van onze situatie net vanuit die ambivalentie abrupt benadert.’

Ontsnappen aan die als verstikkend ervaren situatie – of eerder nog: van binnenuit verandering creëren – was ook een van de drijfveren, enkele jaren later, achter de oprichting van Parkett. Het idee kwam van Walter Keller, die al in 1978 met een ander tijdschrift was gestart: Der Alltag. Sensationsblatt des Gewöhnlichen. Ook betrokken was Peter Blum, die sinds enkele jaren een galerie runde in New York en advertentie-inkomsten wist te verzekeren. Het legde een geopolitieke basis: met Zürich als hoofdkwartier, ook financieel, zou een as tot stand komen tussen de Duitstalige kunstscene in Europa, via Keulen over Zürich en reikend tot in Venetië, om vervolgens de oceaan over te steken tot aan de instituten en beroemdheden in de Verenigde Staten en in New York, waar Parkett over een redactiekantoor beschikte. Alle teksten werden zowel in het Duits als in het Engels gepubliceerd, en voor vele kunstenaars maakte het tijdschrift een introductie in Amerika of Europa mogelijk.

Parkett was een tijdschrift-in-boekvorm, dankzij het aantal pagina’s, maar ook dankzij het hoogwaardige papier, de zorgvuldig geselecteerde illustraties en het drukwerk in kleur. De vormgeving was in handen van Trix Wetter en leek associaties met Helvetica Neue zo veel mogelijk te vermijden, door het gebruik van schreefletters, maar ook door het logo op de cover. Curiger tekende de zeven drukletters zelf, als een wapperende wimpel. Haar moeder borduurde de titel – een idee van de Italiaanse schilder Enzo Cucchi – op een stuk linnen en voegde krulletjes toe aan de letters A, R en T.

Aanvankelijk kwam in ieder nummer één kunstenaar aan bod, gaandeweg werden het er meer. In de drie nummers van de eerste jaargang in 1984 waren dat respectievelijk Enzo Cucchi, Sigmar Polke en Martin Disler – een Italiaan, een Duitser en een Zwitser. Een jaar later was Eric Fischl de eerste Amerikaanse kunstenaar in het tijdschrift, met zijn figuratieve, zonnige, heldere schilderijen van suburbaan Amerikaans geluk. De kunstenaars werden uitgenodigd om een editie te maken die afzonderlijk werd verkocht in oplages tussen de vijftig en honderd exemplaren, en om enkele pagina’s in het nummer te verzorgen. De leporello van Polke, meer dan vijf meter lang, met foto’s van bewerkte fotonegatieven van Los Desastres de la Guerra van Goya, gedrukt op zijdepapier met een motief van spinrag, maakt het tweede nummer vandaag tot het duurste op de tweehandsmarkt. De oplage van Parkett varieerde van 2000 tot 11.000, verspreid in zestig landen, zodat er maximaal, van alle nummers, ongeveer 700.000 exemplaren circuleren.

In het lange gesprek met criticus en curator Juri Steiner dat haar boek opent, blikt Burckhardt trots terug op al die voor het tijdschrift gemaakte kunstwerken, bestemd voor privaat eerder dan voor publiek gebruik: ‘vandaag kan je nog altijd je appartement in een klein, kostbaar museum voor hedendaagse kunst omtoveren met de edities van Parkett’. Van de editie die Sigmar Polke in 1984 maakte, verwant aan de leporello en getiteld Desastres und andere bare Wunder, blijft er op de nog steeds actieve website van het tijdschrift één exemplaar beschikbaar voor de prijs van 18.000 euro.

Meer dan de helft van de teksten in Parkett ging niet over het werk van de geïnviteerde kunstenaars: in afzonderlijke rubrieken (‘Cumulus’, ‘Les infos du paradis’, ‘Balkon’) werd ook de kunstactualiteit belicht, werden kunstenaars geïnterviewd of boeken besproken. Toch viel Parkett vooral te beschouwen als een tentoonstelling of een Kunsthalle op papier, en Curiger trad op als curator en redacteur tegelijkertijd. Een onvertogen of negatief woord viel zelden: het tijdschrift stond kunstenaars bij en kwam voort uit enthousiasme. Zoals Burckhardt het omschrijft: ‘Ik behoor toe aan een categorie van critici die geïnteresseerd zijn in kunst die een snaar bij je raken. Ik ga mijn energie niet verspillen aan het afkraken van kunst; that’s no fun.’ Volgens de Amerikaanse curator Kathy Halbreich was Parkett ‘heel erg zoals Bice zelf: elegant, niet ideologisch, een pleitbezorger voor kunstenaars, en intellectueel caleidoscopisch omdat het een aantal perspectieven aanbood over elke kunstenaar door verschillende auteurs. Parkett was zeer reflectief, intelligent, maar het was tegen hoogdravende onzin, tegen retoriek.’

Wat er zoal schortte aan het project van Parkett werd al in 1986 samengevat door de Zwitserse kunstenaar Miriam Cahn. Curiger had haar uitgenodigd, via een brief, om een ‘insert’ te maken: tien tot twaalf pagina’s, als een ‘onafhankelijke, zelfstandige beeldbijdrage ZONDER COMMENTAAR’. Voor eerdere nummers hadden Polke, maar ook Lothar Baumgarten, John Baldessari, Robert Mapplethorpe en Edward Ruscha dergelijke stukken geleverd. Cahns antwoord werd gepubliceerd in 2019 in het boek Das zornige Schreiben, samen met andere brieven en geschriften van de kunstenaar. In de biografie van Curiger blijft het onvermeld.

‘jammer genoeg ben ik helemaal niet enthousiast over het idee. wat de stijl betreft, is parkett het volstrekt tegenovergestelde van wat ik versta onder een kunsttijdschrift. het is ook lichtjaren verwijderd van mijn idee over kunst en kunstenaar zijn. mijn werk komt tot stand tegen de achtergrond van feministische theorieën, maar de technieken en het zelfbegrip ervan zijn tegelijkertijd totaal provisoir. jouw magazine past perfect bij het postmodernisme. het is heel aantrekkelijk vormgegeven (aantrekkelijk in de traditionele, klassieke betekenis), mixt modes met kunst en trends, treedt op als de makelaar van een (artificiële) amerikaans-europese as zonder dat er ook maar één pijnlijke vraag wordt gesteld, het internationale jetsettoerisme danst op jouw dansvloer – waarom niet. nu dat er zelfs een paar verzamelaars mij aan het verzamelen zijn en een paar musea mij aankopen en tentoonstellen, nu komt het plots bij jou op dat ik ook publicaties maak en reeksen in offset direct vanuit het origineel – en nu besef je dat ik heel netjes zou passen in je ‘insert’-programma. dat is niet heel erg nieuw/geestig en het is bovendien overbodig vanuit het oogpunt van informatie – ik heb al van die gedrukte stukken gemaakt, en het meest aantrekkelijke, vermoed ik, is dat uit het museum voor moderne kunst in bonn. ‘miriam cahn in parkett’ (tussen ons tweeën: denk je dat het klopt om mij aan te spreken in dat advertentiejargon?) – al zeker helemaal NIET in een onbecommentarieerd stuk. ik zou nog bereid zijn om een soort van dispuut op te voeren, maar dan zeker niet als een ‘insert’, en evenmin als een ‘leuke’ conversatie, en veeleer goed voorbereid (en niet: aantrekkelijk). wat denk je van (gewoon als ogenblikkelijk idee) cahn-stalder-winterler-müller versus curiger-burckhardt-schenker-amann of iets dergelijks? wat zeg je hiervan? niet beledigend bedoeld. groeten, miriam.’

Cahn verdween uit de geschiedenis van Parkett, maar haar brief wijst zeker op de zorgeloze methode van Curiger en Burckhardt. Als er van problemen of strijd sprake is, dan nooit intern; critici, curatoren noch kunstenaars zijn het ooit oneens; geld houdt op met stinken als het voor kunst wordt aangewend; de kunstwereld wordt een volstrekt vreedzame, utopische republiek, veel intenser, mooier en kleuriger dan de echte, saaie, maar toch ook complexe en conflictvolle wereld buiten. Het blijkt ook uit de essayistische groepstentoonstellingen die Curiger cureerde in Kunsthaus Zürich, zoals Endstation Sehnsucht (1994), met onder anderen Sophie Calle en Raymond Pettibon; Zeichen und Wunder (1995), rond de Georgische kunstschilder Niko Pirosmani; The Birth of the Cool (1997), over Amerikaanse schilderkunst; Freie Sicht aufs Mittelmeer (1998), met jonge Zwitserse kunstenaars (de titel verwijst naar het ‘platleggen’ van de Alpen, zodat de Middellandse Zee zichtbaar wordt en het isolement van Zwitserland doorbroken raakt); of The Expanded Eye (2006), over visueel ‘experiment’ in de hedendaagse kunst. De thema’s zijn vaak algemeen en niet erg complex, en er spreekt vooral een groot respect uit voor kunstenaars, en een vertrouwen in het vermogen van kunstwerken om het werk zelf te doen, als ze genoeg plaats krijgen, zorgvuldig gepositioneerd worden, en niet te veel last hebben van elkaar. De etymologische wortels van het woord ‘cureren’ – verzorgen om te genezen – zijn ver weg; de kunst is niet ziek, volgens Curiger, en waarom zou je aandacht besteden aan de vele ziektes van de wereld als er kunst bestaat?

Parkett belichaamt die positie, net als de individuele trajecten van Burckhardt en Curiger. Een zenit in de bezigheden van Burckhardt is de reeds vermelde samenwerking met Polke die afliep in 2009. Zijn glasramen in Zürich kwamen iets later dan de pixelramen die Gerhard Richter in de Dom van Keulen installeerde. Ze hebben, in hun probleemloze, kleurige, paradijselijke schoonheid, niets van de vervreemding of abstractie van Richters Domfenster. Het Zwitserse zonlicht dat als een weldadige bron in de Grossmünsterkerk naar binnen valt, hoeft niet gebroken te worden, maar verheerlijkt, versterkt en opgesmukt. Het hoogtepunt in Curigers carrière als curator was de Biënnale van Venetië in 2011, en alleen al de ongelukkig gekozen titel toont aan hoeveel er sindsdien is veranderd. ILLUMInations verwijst naar de Europese verlichting, naar de enkel in het Engels bestaande (en voor de Amerikaanse markt geproduceerde) essaybundel Illuminations van Walter Benjamin, maar ook naar het blijvende belang van natiestaten. In een recensie van die Biënnale in Artforum sprak Claire Bishop over ‘een overheersende sfeer van gedempte kalmte’ en ‘een panorama van goedaardige gelijkmoedigheid’, maar ook over ‘een vermoeide afkeer van het globale en een nostalgie voor het plezier van bekende entiteiten, die noodzakelijkerwijs lokaler zijn’.

Hetzelfde kon op dat moment al over Parkett gezegd worden, dat in 2014 dertig jaar bestond – hoelang tijdschriften kunnen overleven zonder, als virussen, in iets geheel anders te muteren om de resistentie van de wereld te blijven verschalken, is een moeilijke vraag. Maar dat Parkett in 2017, toen het laatste nummer verscheen, en ook nog vandaag, oneigentijds werd, ligt om vele redenen voor de hand. Om te beginnen lijkt het alsof kunstenaars geen ‘middenveld’ meer nodig hebben en hun promotie zelf kunnen verzorgen, al was het maar aan de hand van een echte monografie, waarin niet ook de ondertussen steeds meer als concurrenten ervaren collega’s aan bod komen. Uiteraard heeft de opkomst van het internet de zogezegd kosteloze verspreiding van informatie met zich meegebracht, ten nadele van papier en drukwerk. Daarmee samenhangend werd het steeds ouderwetser om nog een dialoog tot stand te willen brengen tussen West-Europa en de Verenigde Staten, als het al geen tevergeefse poging was om de notie van ‘het Westen’ ongeschonden in leven te houden. Een tijdschrift wordt niet alleen door ons aller ‘schermtijd’ bedreigd, er wordt ondertussen ook van verwacht dat het de totalitaire veelstemmigheid, toegankelijkheid en alomvattendheid van het internet, en dus inderdaad van ‘onze tijd’, probeert te imiteren.

Natuurlijk is ook Zwitserland veranderd, alle isolationisme ten spijt. ‘In een land waarin welvaart pragmatisme voortbrengt, hebben artistieke expressie en intellectuele stimulatie geen prioriteit,’ zegt Burckhardt in My Commedia dell’Arte. In de strijd om die uitzonderlijke welvaart te behouden, in de economische crisis die sinds 2008 voortduurt en alleen maar erger wordt, wordt kunst ook door de vrijgevige CEO’s van weleer als een overbodige luxe beschouwd. Wanneer de artistieke ‘grondstroom’ bovendien niet meer samenvalt met het postmodernisme, maar met een zelfkritische, onttoverde, door en door negatieve kijk op zowel kunst als maatschappij, dan wordt die luxe begrijpelijkerwijze als ronduit schadelijk ervaren. Ook in die langs alle kanten toxische situatie blijft kunst dus het paradigma van de maatschappij. De zieke en vermoeide olifant is zijn parasieten moe, die van de weeromstuit harder dan ooit proberen te bijten.

• Theres Abbt, Mirjam Fischer (red.), My Commedia dell’Arte. Jacqueline Burckhardt, Zürich, Edition Patrick Frey, 2024, ISBN 9783907236710; Dora Imhof, C is for Curator. Bice Curiger. A Life in Art, Keulen, Verlag der Buchhandlung Walther und Franz König, 2022, ISBN9783753301464. Van beide boeken verscheen ook een Duitstalige editie.

1 (1984). Parkett wil partijdig en waaghalzerig explosieve ‘niet-actualiteiten’ cultiveren en in alle kalmte altijd ter plekke zijn waar er iets beweegt. Bice Curiger, ‘Lieve lezer’.

2 (1984). Museummedewerkers, gemeentebesturen, verzamelaars, critici, kunsthistorici en het publiek bepalen de sociale structuur rond het fenomeen ‘kunst’, met de kunstenaar in het midden – want het is zonder twijfel de kunstenaar die de draaiende motor, de levendige kracht is, op wie al de rest zich richt. Jan Hoet, ‘Cumulus… uit Europa’.

3 (1984). Maar die duizeling zakt nooit van mijn hoofd naar beneden, langs mijn tong, mijn ingewanden, mijn meest intieme delen, naar mijn tenen en verder neerwaarts – zoals dat wel gebeurt wanneer ik geconfronteerd word met jouw werk. Anna Tilroe, ‘Brief aan Martin Disler’.

4 (1985). Net zoals een oester een vreemd deeltje nodig heeft om een parel te vormen. Meret Oppenheim, ‘De brieven tussen Bettina Brentano en Karoline von Günderrode’.

5 (1985). Als van taal uitspraken over kunst worden verwacht, dan moet die taal transparant blijven. Alexander van Grevenstein, ‘Cumulus uit Europa’.

6 (1985). Zijn gedichten, vaak in die laconieke stijl, zijn korte dialogen over monstruositeiten, in een onverschillige toon. Antje von Graevenitz, ‘Armando, de dichter’.

7 (1986). Hij maakte het zelfs onmogelijk om te raden welke droom van eenheid hij uitgesloten had. Carter Ratcliff, ‘Hoe de schilderijen van Brice Marden te bestuderen’.

8 (1986). De tentoonstellingsmaker moet zichzelf proberen vergeten en doen alsof niemand verantwoordelijk was voor de installatie van de presentatie, alsof het werk als vanzelf de eigen tentoonstelling heeft georganiseerd. Rémy Zaugg, ‘Reizen heen en weer. Gesprek met Siegmar Gassert’.

9 (1986). Wie de traditie van de abstracte kunst allervitaalst verbindt met representatie zal begrijpen dat dit geen regressie naar toegeeflijke figuratie hoeft te impliceren. David Shapiro, ‘Over de kunst van Francesco Clemente’.

10 (1986). Maar spel is de essentie van alles dat echt ernstig is, en geen andere hedendaagse kunstenaar heeft de gelijkheid en de onlosmakelijke verbinding tussen deze twee termen duidelijker gemaakt, terwijl er evenmin iemand anders zoveel manieren gevonden heeft om buitenstaanders te strikken in de ontologische bewegingen die dit besef veroorzaakt. Robert Storr, ‘Nergensman. Bruce Nauman’.

11 (1986). Water stroomt als een waterval over naakte vrouwen in stomende, softfocus wellust. Rosetta Brooks, ‘Leven in het donker. Troy Brauntuch’.

12 (1987). Omdat zijn metafysica geworteld is in wat actueel en materieel is, schuwt zijn kunst metamorfose (die kunstgreep die het ene ding in het andere transformeert en het een nieuwe identiteit verleent – zoals Picasso deed met het fietszadel en het stuur die zijn stierenkop omvatten) net als handhavingen van de transcendente aard van kunst, haar vermogen om wat onbetekenend is te verheffen naar een hogere orde dankzij de macht van de verbeelding van de kunstenaar. Lynn Cooke, ‘Het narrenschip. Bill Woodrow’.

13 (1987). Een koppel slangen, doodgewoon – dagelijks gevoed met een muis uit Münster – kijkt en monstert maand na maand alles wat komt en gaat. Rebecca Horn, ‘Het tegenbewegende concert. Beschrijving van een installatie’.

14 (1987). Vrede, dat weten we toch allemaal, is een voortzetting van oorlog gevoerd met andere middelen! Bernard Marcadé, ‘Een spelbreker in dialectische speculatie. Ian Hamilton Finlay’. 

15 (1988). Hoewel het ene beeld kan veranderen of tot een ander beeld kan leiden, is het allesbehalve zeker dat dit ook zal gebeuren. Alain Cueff, ‘De ruimte van transitieve beelden. René Daniëls’.

16 (1988). En als het enige overgebleven relict van het traditionele theater is het enkel nog de functie van de acteurs die overblijft om opnieuw gedefinieerd te worden. Hans-Thies Lehmann, ‘Robert Wilson, scenograaf’.

17 (1988). Het is, zo je wil, een manier om onze persoonlijkheden te neutraliseren, om ons zoveel mogelijk te depersonaliseren en ons te transporteren naar een sfeer die onder kosmische invloed staat, waar onze identiteiten ophouden te bestaan en we deel worden van het grotere geheel. Paul Groot, ‘Matt Mullican’.

18 (1988). Ik denk dat kunstenaars verondersteld worden andere mensen te laten lijden. Mike Kelley, ‘De kunstenaar als model voor het lijden? Een rondvraag van Parkett’.

19 (1989). De kunstenaars van vandaag moeten niet langer iets handhaven dat niet gehandhaafd kan worden; ze handelen als consumenten, politici, groepen verenigd door gedeelde belangen, die bestaande vormen kortsluiten met iets anders, iets dat buiten de kunst ligt – in het beste geval: de waarheid. Diedrich Diederichsen, ‘Dat koop ik’.

20 (1989). Hier ligt, voor mij, de ware aard van de tegenstelling tussen kunstreportage en kunstkritiek: reportages definiëren objecten door hun ruilwaarde, kritiek door hun gebruikswaarde. Dieter Schwarz, ‘Cumulus uit Europa’.

21 (1989). De verhulling zelf van gezicht en ogen maken het beeld zichtbaar van een geliefd wezen dat een beslissende rol speelt in het maken van een bij uitstek mannelijk werk – net als in de vraag of de veronderstelde auteur van dat werk moet bestaan of niet bestaan. Patrick Frey, ‘Ada, de beeldvrouw van Katz’.

22 (1989). Dus het is niet zozeer de fotografie die bijzonder medeplichtig of gemeen is – elke representatie is even schuldig. T.J. Clark, ‘Jeff Wall. Drie fragmenten uit een discussie’.

23 (1990). De rede: een meedogenloos scalpel dat in onze hersenen pulkt en ons dwingt de idiotie te onderkennen van het merendeel van onze ‘rationele’ aannames tot nog toe. Joyce Carol Oates, ‘Rede Kunst. Richard Artschwager’.

24 (1990). Rationeel gekozen doelen, obsessies en economische, subjectieve of historische neigingen raken verstrikt in een dynamische context die alleen een kunst erkent die wordt voortgedreven door bekommernis om de arme, vuile, genegeerde, achtergelaten delen van de kunst, en met de vragen die voortkomen uit hun dynamiek, eerder dan om de vooruitgangsgerichte kwesties en principes die intrinsiek zijn voor het kunstsysteem. Jutta Koether, ‘C-Cultuur en B-Cultuur. Jeff Wall’.

25 (1990). Het is een illusie, natuurlijk, maar een illusie die zichzelf altijd onthult, en in die revelatie wordt de traditionele moraliteit van het trompe l’oeil binnenstebuiten gekeerd. Dave Hickey, ‘Leven in het grote licht. James Turrell’.

26 (1990). Wie bang is, geniet overduidelijk van het consumeren van onbevreesdheid. Wilfried Dickhoff, ‘We zijn niet bang. Günther Förg en Philip Taaffe’.

27 (1991). Het is de prijs die kunst moet betalen om de dood te overleven: individuele mythologieën die de mythes van jeugd en heldendom ondermijnen en vermoorden. Harald Szeemann, ‘De bron van de jeugd. Louise Bourgeois en Robert Gober’.

28 (1991). Inderdaad: ik zou willen beweren dat, tot voor kort, niemand ooit zo gekeken heeft, en ik denk dat een dergelijke blik binnenkort zeldzaam zal zijn. Ulrich Loock, ‘Tijd van schilderen, tijd van representatie. Franz Gertsch’.

29 (1991). Bij het opstijgen naar dat pantheon waar, zoals we allemaal weten, genie geen gender heeft, wordt uiteindelijk dit afgebogen in de kritiek – als het al niet helemaal gedegradeerd wordt tot kritische vergetelheid: al die elementen in het werk die er net de differentie van uitmaken. Abigail Solomon-Godeau, ‘Geschikt om te framen. De kritische omwerking van Cindy Sherman’.

30 (1991). De burgers aan het einde van de twintigste eeuw zijn wellicht getuige geweest van de volwassenwording van het scepticisme. G. Roger Denson, ‘Sigmar Polke, scepticus en sofist, twijfelt’.

31 (1992). Net zoals een door de zon beschenen object een schaduw werpt, zo zal het oeuvre van elke kunstenaar, als het substantieel is, een oeuvre met gedupliceerd werk meedragen, aangewakkerd door de zoeklichten van publieke aandacht. Camiel van Winkel, ‘Rood, geel en blauw. Een zoektocht naar wat echt is’.

32 (1992). Een wanhopig verlangen een zin voor werkelijkheid vast te houden leidt tot een situatie waarin het hele idee van een zin voor werkelijkheid in vraag wordt gesteld. Liam Gillick, ‘Werk maken en het je rug toekeren. Bethan Huws’.

33 (1992). De uitnodiging bestaat erin te onderzoeken wat het precies is dat maakt dat deze objecten de individualiteit van hun maker overschrijden, niet het minst wanneer een dergelijke notie enkel in termen van gender wordt begrepen. Anne M. Wagner, ‘Hoe feministisch zijn de objecten van Rosemarie Trockel?’

34 (1992). Seks is veranderd in tekens van seks en deze tekens zijn daarna losgemaakt van betekenis; ze worden gewoon herhaald. Kathy Acker, ‘Rode vleugels. Over Spiritual America van Richard Prince’.

35 (1993). Iets dat te maken heeft met het repetitief slaan van ledematen, zo hard mogelijk, tegen de vloer, of van ledematen gewikkeld rond stoelen – in essentie de volledige verlatenheid van het lichaam – is ook intens seksueel. Roselee Goldberg ‘Anne Teresa De Keersmaeker in New York 1991/92’.

36 (1993). Radicaal zijn is makkelijk, mooi zijn is dat niet. László F. Földényi, ‘Vagevuur van de zintuigen. Rudolf Schwarzkogler (1940-1969)’.

37 (1993). Als er nog altijd zoiets bestaat als een aristocratisch principe in de schilderkunst, dan is het dit: geweld tonen zonder gewelddadig te zijn. Hans Rudolf Reust, ‘Stille muziek. Luc Tuymans’.

38 (1993). Als er zoiets bestaat als een utopisch penthouse voor onze fantasieën, dan zijn dit de voorsteden ervan. Ingrid Schaffner, ‘Draai 970-MUSE. De pornografische spiegel van Marlene Dumas’.

39 (1994). De interactie van de delen binnen een geheel is de essentie van een compositie, en generaties lang werd ons aangeleerd dat een goede compositie geïdentificeerd wordt door eenheid, integriteit en – een natuurlijk resultaat van de eerste twee – de blijvende kracht ervan. Susan Tallman, ‘Sociale werken. Felix Gonzalez-Torres’.

40/41 (1994). Ooit was het mogelijk deze informatie in de Bijbel terug te vinden – nu gaan mensen ernaar op zoek in tentoonstellingscatalogi. Boris Groys, ‘Gesimuleerde readymades. Peter Fischli en David Weiss’.

42 (1994). Het is een oude stijlfiguur van onze eeuw dat we het zonder de menselijke figuur kunnen stellen om het over mensen te hebben. Rudolf Schmitz, ‘De beteugelde monumentaliteit van het onzichtbare. Rachel Whiteread’. 

43 (1995). Radio is om verschillende redenen een wondermooi medium. Gavin Bryars, ‘Een man in een kamer, gokkend. Juan Muñoz’.

44 (1995). Kunst als een komma in een leven dat al te vaak lijkt op één lange, voorgeprogrammeerde zin? Luk Lambrecht, ‘Woordlandschappen. Mark Luyten’.

45 (1995). Als je voor dat soort levendigheid kiest, verklaart dat dan waarom je zoveel verschillende media gebruikt? Jan van Adrichem, ‘Waar zal dat eindigen? Gesprek met Sarah Lucas’.

46 (1996). Eeuwenlang heeft de schilderkunst geprobeerd optische verschijnselen te imiteren, dus het mag niet verbazen als blijkt dat iets van de afbeelding zich aan de afgebeelde objecten heeft vastgehecht. Kurt W. Förster, ‘Authentieke imitaties van echte replica’s. Richard Artschwager’.

47 (1996). Achter het merendeel van de werkelijk grote en creatieve verwezenlijkingen in wetenschap, filosofie, literatuur en kunst ligt een fundamentele interesse in het wezen van het menselijke bestaan en de voorwaarden voor menselijk gedrag. Elizabeth Janus, ‘De onschuldigen van Thomas Schütte’.

48 (1996). Bestaat er een niet-geïnstrumentaliseerde of niet-verdinglijkte kant van het sociale object van de taal, of niet? Catherine de Zegher, ‘De O’s van Orozco’.

49 (1997). De tijd is rijp, denk ik, om het aura van kunstwerken ondergeschikt te maken aan hun atmosferische eigenschappen. Udo Kittelmann, ‘1 + 1 = 3’.

50/51 (1997). We hebben de neiging om fotografen te rangschikken naargelang de mate waarin ze zich bewust zijn van de ongeneeslijke corruptie van de fotografie. Peter Schjeldahl, ‘Epifanie. Thomas Struth’.

52 (1998). In aanraking komen met kunstenaars, dealers, critici en verzamelaars betekent verplicht worden te nippen van de Jumbo Gro van Tex Avery: iedereen – kat, muis, hond, kanarie – probeert iedereen in lengte te overtreffen, met vaak absurd komische proporties tot gevolg, wat een pijnlijke scène is voor mij, zeker als ik niet de grootste kan zijn. Jean-Claude Lebensztejn, ‘Zeeziekte. Malcolm Morley’.

53 (1998). Als je het woord hijacking ingeeft op internet, of je zoekt naar beelden op www.footage.net, dan krijg je zoveel informatie dat je niet meer weet waar te beginnen. Johan Grimonprez, ‘Geïnterviewd door Catherine Bernard’.

54 (1998). We hebben de constante aanwezigheid nodig van anderen zonder dat we hen willen erkennen als individuen. Arthur C. Danto, ‘Het Gesamtkunstwerk van Beat Streuli’.

55 (1999). Het subject wordt pas tastbaar als een bundel constellaties, concepten en dramaturgieën, opgebouwd uit meerdere elementen, die vooreerst in relatie staat tot mediale representaties. Beatrix Rüf, ‘Hybride werkelijkheden. Eija-Liisa Ahtila’.

56 (1999). We denken niet na over muren, en we hangen schilderijen aan de muur zodat we er niet naar moeten kijken. Briony Fer, ‘De muren van Ellsworth Kelly’.

57 (1999). We bevinden ons in de heel reële wereld van vandaag, hier aan het eind van de eeuw. Christine Van Assche, ‘Doug Aitken, de Stalker van het fin de siècle’.

58 (1999). We kunnen niet langer doen alsof we zonder omweg objecten produceren die, op basis van hun eigenschappen en los van de plaats die ze bekleden, kunstwerken ‘zijn’. Slavoj Žižek, ‘Modernisme en het stalinistische sublieme’.

59 (2000). We erkennen nu, met enige vertraging, een hele reeks verbazingwekkend originele kunstenaars die vrouwen waren. Griselda Pollock, ‘Drie gedachten over vrouwelijkheid, creativiteit en verstreken tijd. Yayoi Kusama’.

60 (2000). Goede kunst, zowel vanuit het standpunt van de kunstliefhebber als van de theoreticus, is kunst die op mysterieuze wijze een antwoord in zich lijkt te dragen op een vraag die we nog niet kennen. Thierry de Duve, ‘Interview door Cay Sophie Rabinowitz, Brussel, 3 april 2000’.

61 (2001). Het is vandaag duidelijk dat globalisering van de stad het monument van onze tijd gemaakt heeft. Okwui Enwezor, ‘Fasen van een monument. Liisa Roberts’.

62 (2001). Hoe meer de wereld wordt gekortwiekt, hoe meer de volharding ervan gesignaleerd wordt. Adrian Searle, ‘Betwijfel de dag. Thomas Demand’.

63 (2001). Je kan een soort van leibniziaans cureren bedenken, een inrichting van tentoonstellingen die de galerijruimte toestaat het geheel te weerspiegelen, niet door de ruimte vol met objecten te proppen, maar eerder door te tonen dat alles eigenlijk al aanwezig was, opgeplooid in een oneindig gecompliceerde, labyrintische ruimte. Daniel Birnbaum, ‘Van de White Cube naar Super Houston. Vijf tentoonstellingen in Portikus Frankfurt’.

64 (2002). Veel mensen in de kunstwereld, en vooral kunstenaars, betreuren het dat er vandaag haast geen simpele, alledaagse tentoonstellingen meer zijn. Rudi Fuchs, ‘Rondvraag. Leren van ‘documenta’’.

65 (2002). Van de juiste afstand bekeken wordt elk schilderij vlak. Bart Verschaffel, ‘Vieze prentjes. Michael Raedecker’.

66 (2002). Het laat niet alleen toe om het werk te maken, maar blijft bovendien zichtbaar in het resultaat. Daniel Buren, ‘Gesprek met Pierre Huyghe’.

67 (2003). Misschien dat ons tijdperk vol digitale reproductie en een overdaad aan toegankelijke, supersnelle en onvermijdelijke visuele informatie de nood veroorzaakt om beelden te isoleren, om terug te keren tot uitgesproken representatie, en om stil te blijven staan bij betekenis, circulatie, vertaling en hercontextualisering. Lauri Firstenberg, ‘Notities over vernieuwde appropriationismen.’

68 (2003). Uiteraard, met dank aan satelliettelevisie en zenders als CNN, heeft de wereld het grootste deel van het voorbije decennium gespendeerd aan het kijken naar journalisten in kogelvrije vesten die verslag uitbrengen van oorlogsgebieden zoals Bosnië. Douglas Fogle, ‘De westerse toerist. Franz Ackerman’.

69 (2003). De kunstwereld heeft iemand nodig om het illusoire tapijt van een nieuwe consensus uit te rollen. Yuko Hasegawa, ‘Rondvraag. De aandachtseconomie’.

70 (2004). Zestig seconden helpen om van video het waarlijk democratische instrument te maken dat het van in het begin al claimde te zijn. Tineke Reijnders, ‘Een heel leven in één minuut’.

71 (2004). Pogingen om bizarre of verrassende fenomenen te verbergen of te onderdrukken zijn in toenemende mate gebruikelijk geworden. Wayne Baerwaldt, ‘Vrijheid in de vrije ruimte. John Körmeling’.

72 (2004). Uiteindelijk is dat de schandalige grap die alle kunst kenmerkt: je wil het kunstwerk bezitten, het intellectueel en materieel overnemen; maar de eigenlijke kwaliteit die iets tot kunst maakt kan je je niet toe-eigenen, noch als kennis noch als product, en alleen maar ervaren, keer op keer, op nieuwe manieren. Juliane Rebentisch, ‘De fetisjkunst van Monica Bonvicini’.

73 (2005). De oorsprong van historisch besef is tegelijkertijd een staat van ahistorische ervaring. Jan Verwoert, ‘Aan de randen van de geschiedenis. Anri Sala’.

74 (2005). In kunst, massacultuur, politiek, relaties tussen de geslachten – waar het ook is dat de revolutie start, het lijkt nooit echt ergens heen te gaan. Dominic van den Boogerd, ‘Aan het werk. Lucy McKenzie’.

75 (2005). Met alle respect voor Jean Baudrillard, maar zouden we dit kunnen zien als een voorbeeld van een simulacrum dat letterlijk aan het origineel voorafgaat? Michael Lobel, ‘Ongepaste toe-eigening. Elaine Sturtevant’.

76 (2006). De geschiedenis is een verzameling van verschillende manieren van kijken. Madeleine Schuppli, ‘Vliegen in amber. Julie Mehretu’.

77 (2006). Van zodra mensen hun huidige levenswijze niet langer vanzelfsprekend als de enig mogelijke beschouwen, opent hun bewustzijn zich voor een nieuwe reeks mogelijkheden; ze beseffen dat een andere wereld mogelijk is en dat andere vormen van subjectiviteit beschikbaar zijn. Chantal Mouffe, ‘Carsten Höller en het Boudewijnexperiment’.

78 (2006). Het is daarom dat populisme zich voordoet in kunstinstituten die om aandacht willen vragen: veel kunst is er simpelweg niet heel goed in om aandacht voor zichzelf te creëren, dus zijn andere strategieën nodig. Charles Esche, ‘Herwaarnemingen. Olaf Nicolai’.

79 (2007). Het is eigen aan de ecologie van de informatiemaatschappij dat media altijd terug zullen komen om te spoken, zelfs als de mechanismen die hun productie aansporen of de databank van beelden onophoudelijk beweren geen fysieke lading dragen. Pamela Lee, ‘Over het overleven van beelden. Jon Kessler’.

80 (2007). Hier, waar alles zichtbaar is, hier is leegte niet niets; het is iets dat van tel blijkt. Pamela Echeverría, ‘Space escondido. Dominique Gonzalez-Foerster’.

81 (2007). Meestal voel ik gêne wanneer ik naar mijn kunstwerken kijk of erover praat, maar op een dag word je beroemd, iets waar ik evenmin voor gevochten heb. Ai Weiwei, ‘Gesprek met Jacques Herzog’.

82 (2008). Alleen wanneer kunst de transformatie van een doorleefde ervaring bewerkstelligt, kan de allegorie echt worden en de zoektocht naar een oorsprong stopgezet. Adam Szymczyk, ‘Een echte allegorie en de oorsprong van de wereld. Paweł Althamer’.

83 (2008). Aan het einde van je dagen moet je een uitzicht hebben – geen helder uitzicht, maar toch een uitzicht. Tacita Dean, ‘Je kan niet naar huis. Robert Frank’.

84 (2008). Het probleem is niet dat kunstkritiek conceptueel te complex is, maar integendeel dat de poëtica en de esthetiek ervan – zelfs wanneer de kritiek vermoedelijk het meest theoretisch wordt – te vaak opzettelijk worden belemmerd, gemarkeerd door een gevaloriseerd onvermogen om te reageren op hoe betekenis werkelijkheid wordt dankzij meervoudige, onverenigbare of overlappende discoursen – ‘verwantschap’, in de termen van Shaw – binnen één enkel werk. Charles Bernstein, ‘Loopt de kunstkritiek vijftig jaar achter op de poëzie?’

85 (2009). Terwijl de figuratieve strekking getint is met melancholie en een vorm van nostalgie, en de abstracte strekking gekarakteriseerd kan worden door decoratieve elegantie, zijn beide toch afhankelijk van een conceptuele basis die de makers distantieert van hun productie. Anne Pontégnie, ‘Schilderen zonder te stoppen. Josh Smith’.

86 (2009). Ik kan me gewoonweg niet voorstellen dat mensen vandaag in staat zijn, laat staan dat ze het zouden willen, om onophoudelijk toe te laten dat hun subjectiviteit wordt gedefinieerd, zonder dat ze toegang hebben tot een dimensie van radicale negatie in hun dagelijkse leven. Benjamin H. Buchloh, ‘Co-existentie, ja – gelijkwaardigheid, nee. Gesprek met Francesco Bonami’.

87 (2010). Als de wereld rondom ons bestaat uit een reeks schermen of oppervlakken waarop de boodschappen van het consumentisme worden geprojecteerd, dan is het ons intieme contact met de materiële korrel van die oppervlakken die de sleutel biedt tot veel van wat we begrijpen. Michael Archer, ‘De maan werd vuurrood. Cerith Wyn Evans’.

88 (2011). Wanneer in het hedendaagse kunstdiscours de vraag wordt gesteld naar het politieke potentieel van kunst (en soms lijkt het alsof er niets anders gevraagd wordt), dan is het de belangrijkste tendens, minstens sinds de jaren negentig, om het onderscheid tussen beide bepalende termen in vraag te stellen: om ‘de lijn tussen kunst en leven te vervagen’, zoals dat dan heet. Carrie Lambert-Beatty, ‘Essentieel vreemd. Paul Chan’.

89 (2011). Maar wanneer het abstracte denken actief is in de kunst in plaats van in de filosofie, dan kunnen relaties niet anders dan zich vermenigvuldigen en bevriezen in de objectvorm. Marina Vishmidt, ‘Toch moet ik nog schrijven om het schrijven te verbergen. Haegue Yang’.

90 (2012). Misschien zijn gender en genre ondeelbaar. Jaleh Mansoor, ‘Schilderen, plooien. R.H. Quaytman’.

91 (2012). ‘Documenta is een gemoedstoestand,’ zo lees ik opnieuw, en heel kort vraag ik me af waarom ik dan vijfduizend kilometer heb moeten vliegen om dat te kunnen zien. David Velasco, ‘Uit de rol gevallen. Jérôme Bel, Disabled Theater’.

92 (2013). Hij heeft al lang geleden besloten dat identiteit als constructie geen adequaat politiek, intellectueel of artistiek kader aanreikt, en hij weigert het label van inheemse of minderheidskunstenaar, omdat hij dat beperkende adjectief beschouwt als een stempel van ongelijkheid. Dirk Snauwaert, ‘Een gezicht van steen. Jimmy Durham’.

93 (2013). Immigratie krijgt de schuld voor de lauwe economische groei van 0,6 % in Zwitserland in het eerste kwart van het jaar (vergeleken met 1,1 % in 2012), net als een oververhitte vastgoedmarkt. David Breslin, ‘De restauratieact van Valentin Carron’.

94 (2014). Beelden van gecontroleerde explosies zijn eerst en vooral tekenen van de fundamentele vloeibaarheid van kapitaal, van de manier waarop het vastgezette vormen achterlaat van zodra winstgevendheid een verschuiving in geografische locaties dicteert – en zelfs de meest duurzame betonnen structuren kunnen het begeven wanneer de economie hun overbodigheid dicteert. Tom McDonough, ‘Gecontroleerde explosie. Cyprien Gaillard’.

95 (2014). Zowel kunst als religie beloven een soort van transcendentie die berust op blind vertrouwen, op het geloof dat de wereld anders kan zijn, en beter kan worden, en dat de toekomst een plek kan zijn waarin samenlevingen eerlijker en rechtvaardiger worden, dat de toekomst überhaupt bestaat en dat we een actieve rol kunnen spelen in het kneden en vormgeven van de structuur ervan. Kaelen Wilson-Goldie, ‘Verloren en gevonden. Wael Shawky’.

96 (2015). De vraag rijst echter of het mogelijk is zich een esthetiek voor te stellen (misschien in de bredere zin van ‘stijl’) die geen centrum heeft waarin de menselijke geest zich bevindt. Nicolas Bourriaud, ‘Kunst als virus. Pamela Rosenkranz’.

97 (2015). De software voor tekstverwerking van een schrijver, de software voor montage van een filmmaker en de software voor grafisch ontwerp van de beeldende kunstenaar zijn allemaal varianten van elkaar geworden; typemachine, Steenbeck en tekentafel zijn vervangen door hetzelfde toetsenbord, scherm en dezelfde muis. Ed Halter, ‘Nawerkingen. Hito Steyerl’.

98 (2016). Maar het is misschien wel de collectieve aanwezigheid van het publiek – hoe beladen of gecompromitteerd de vorm ook moge zijn – die de kern is van wat een museum bezield maakt, en niet performance (of fotografie, sculptuur, schilderkunst, of wat voor medium dan ook). Claire Bishop, ‘De dood staat haar goed. Maria Hassabi in het museum’.

99 (2017). De uitdaging bestaat erin zich te concentreren op het vertellen en het navertellen; op gespin en verduistering, op graden van waarachtigheid, en op de tegenstellingen en leugens die verloren raken tussen tweets en updates. Sven Lütticken, ‘Irakees gefluister. Omer Fast’.

100/101 (2017). Dus het verlies van een tijdschrift als fysieke entiteit brengt ook een soort van geheugenverlies met zich mee. Jacqueline Burckhardt, ‘Rondetafelgesprek in Berlijn’.

Selectie en vertaling: Christophe Van Gerrewey

Parkett werd in 1984 opgericht door Jacqueline Burckhardt, Dieter von Graffenried, Walter Keller, Peter Blum en hoofdredacteur Bice Curiger. Het laatste nummer verscheen in 2017 met als titel ‘Expanded Exchange’. Alle nummers van Parkett zijn te consulteren op de website E-Periodica.

De twee dames die, voorafgaandelijk aan het Zwitserse seizoen, waren gewaarschuwd dat hun plannen niet doordacht waren, dat de passen niet vrij zouden zijn, de lucht niet mild, de herbergen niet open – de twee dames die, nogal typisch, heel wat vermoedelijk goedbedoeld protest hadden moeten trotseren, werden nu wonderbaarlijk aangemoedigd om aan hun avontuur een vervolg te geven. Het was het oordeel van hoofdkelners en ander personeel aan de Italiaanse meren dat hun nu werd meegedeeld; zijzelf – de jongsten onder hen, althans – waren zich ook vaak bewust geweest van ongeduld, en van gedurfde dromen; zodat een van de dingen die ze samen concludeerden – en wat ze concludeerden was van een eindeloze variëteit – erin bestond dat in die theatrale paleizen van de Villa d’Este, van Cadenabbia, van Pallanza en Stresa, vrouwen op hun eentje, hoezeer ze zich ook versterkt wisten door een reisbibliotheek vol instructieve boeken, ertoe neigden bedrogen en misleid te worden. Hun fantasieën waren bovendien bescheiden geweest; ze hadden bijvoorbeeld niets vitaals op het spel gezet met de hoop de Brünigpas over te steken. Precies dat waren ze gelukkigerwijs aan het doen wanneer we hen ontmoeten, en alles wat ze wensten, vanwege de wonderlijke schoonheid van de vroege bergbeklimmerslente, was dat die pas langer zou zijn en de plekken om te pauzeren en te rusten talrijker.

Dat was in elk geval de doorschemerende houding van mevrouw Stringham, de oudste van de twee vriendinnen, die haar eigen kijk had op de ongedurigheden van de jongste, waar ze zich desondanks slechts op de meest indirecte wijze tegen verzette. Ze bewoog zich voort, die bewonderenswaardige mevrouw Stringham, in een fijne nevel van observatie en argwaan; ze bevond zich in de positie, zoals ze zelf dacht, veel meer te weten over Milly Theale dan Milly zelf wist, en toch moest ze die kennis zowel achterhouden als activeren. Als een vrouw die van nature uit het minst ter wereld gevormd was, zoals ze maar al te goed besefte, voor dubbelhartigheden en labyrinten, merkte ze dat ze door een nieuwe reeks omstandigheden, vooral door een nieuwe persoonlijke relatie, toegewijd was geraakt aan persoonlijke subtiliteit; ze moest nu in feite erkennen dat deze cursus in geheimenissen – ze kon nauwelijks zeggen hoe ze het anders moest noemen – voor haar een aanvang had genomen de dag waarop ze met Mildred New York verlaten had. Ze was precies daarom vanuit Boston overgekomen; ze had weinig van het meisje gezien – of ze had haar maar kort gezien, want mevrouw Stringham, als ze al iets zag, zag veel, zag alles – voordat ze haar voorstel aanvaardde; en ze had zich dienovereenkomstig, door haar daad, in een boot geplaatst die ze, menselijkerwijs gesproken, meer en meer als een van de grootste beschouwde, hoewel eveneens, ongetwijfeld, in veel opzichten, vanwege de omvang ervan, als een van de veiligste. In Boston, de winter ervoor, had de jongedame in wie wij geïnteresseerd zijn ter plekke een diep maar bijna stilzwijgend beroep op haar gedaan, en zo in haar geest de verlegen ambitie gewekt dat er assistentie, dat er toewijding te betuigen viel. Het kleine leven van mevrouw Stringham was vaak bezocht geweest door verlegen ambities – geheime dromen die een tijdje hadden gefladderd tussen nauwe muren zonder nog maar de moed te verzamelen door de schemerige ramen naar buiten te kijken. Maar deze verbeelding – de inbeelding van een mogelijke band met dat opmerkelijke jonge ding uit New York – had moed verzameld en had zich, onmiddellijk, gepositioneerd op de voordeligste uitkijkplaats die er te vinden was, om daar, zo viel te beweren, te blijven staan en dan, slechts een paar maanden later, met verrassing en vreugde, de onmiskenbare flits van een signaal op te vangen.

Milly Theale had vrienden in Boston, als ze zo te omschreven vielen, van recente makelij, en het viel te begrijpen dat haar bezoek aan hen – een bezoek dat niet kort zou uitvallen – was ondernomen, na een reeks sterfgevallen, met het oog op een bijzondere vrede die New York niet te bieden had. Er werd vrijelijk erkend dat er veel was – misschien zelfs te veel – dat New York had kunnen bieden, maar er werd ook aangevoeld dat dit geen verschil maakte, in de belangrijke waarheid dat wat je vooral te doen stond, wanneer het leven, of de dood, zijn slag sloeg, er uiteindelijk op neerkwam je situatie zo grondig mogelijk te ondergaan. Daar kon Boston je als niets anders bij helpen, en de stad had Milly, naar alle veronderstellingen, een dergelijke mate van assistentie aangereikt. Mevrouw Stringham zou het nooit meer vergeten – want het moment was nog niet vervaagd, noch had de oneindig fijne vibratie die het in gang zette enigszins opgehouden – die eigen eerste aanblik van de opvallende verschijning, toen nog onaangekondigd en onverklaard: de slanke, voortdurend bleke, delicaat verwilderde, abnormaal, aangenaam hoekige, jonge persoon, van niet meer dan tweeëntwintig zomers die enige sporen hadden nagelaten, wier haar zo uitzonderlijk rood was, zelfs voor echt haar, dat het in alle onschuld toegaf te zijn, en wier kleding opmerkelijk zwart was, zelfs voor rouwgewaden, wat ook de betekenis was die ze uitdrukten. Het was New Yorkse rouw, het was New Yorks haar, het was een New Yorkse geschiedenis, voorlopig nog verward, maar veelvuldig, van het verlies van ouders, broers, zussen, bijna elk menselijk aanhangsel, allemaal op een schaal en met een zwaai die een groter terrein had bestreken; het was een New Yorkse legende van affectie, van romantisch isolement, en boven alles was het, zoals de meesten het zagen gezien de massa geld die zich op de rug van het meisje had opgestapeld, een reeks New Yorkse mogelijkheden. Ze was alleen, ze was zwaar beproefd, ze was rijk, en vooral, ze was vreemd – een combinatie van dien aard dat de aandacht van mevrouw Stringham erdoor getrokken werd. Maar het was de vreemdheid die de sympathie van deze goede dame het meest bepaalde, omdat ze er wel van overtuigd moest zijn dat die veel groter was dan wie dan ook – met als enige uitzondering Susan Stringham – kon veronderstellen. Susan maakte voor zichzelf uit dat Boston haar helemaal niet zag, en alleen bezig was met haar Boston te laten zien, en dat elke veronderstelde affiniteit tussen de jonge vrouw en de stad misleidend en ijdel was. Zij was haar aan het zien, en ze beleefde het ronduit diepste moment van haar leven door nu te gehoorzamen aan het instinct om het visioen te verbergen. Ze kon het niet uitleggen – niemand zou het begrijpen. Ze zouden slimmige dingen zeggen, typisch voor Boston – mevrouw Stringham kwam uit Burlington, Vermont, dat ze stoutmoedig hooghield als het echte hart van New England, met Boston ‘te ver naar het zuiden’ – maar die zouden alles alleen maar troebeler maken.

Er kon geen beter bewijs zijn, dan deze snelle intellectuele breuk, van de indruk die werd gemaakt op onze vriendin, die zelf, zo wist ze maar al te goed, slechts het gereflecteerde licht van de bewonderenswaardige stad weergaf. Ook bij haar had het leven zijn slag geslagen, maar het had haar niet opvallend gemaakt; het was prozaïsch gebruikelijk geweest, hoewel het ongetwijfeld om een degelijke dosis ging; en dat ze dit alles had doorstaan, had niet meer dan gebruikelijk geleken – gebruikelijk, tenminste, in de ogen van Boston. Eerst had ze haar man verloren en daarna haar moeder, met wie ze na de dood van haar man weer had samengewoond, zodat ze nu, kinderloos, nog scherper vrijgezel was dan voorheen. Maar dat nam ze nogal kouwelijk licht op omdat ze, zoals ze het noemde, genoeg had om van te leven – in zoverre tenminste dat ze van brood alleen leefde, want dat ze inderdaad nauwelijks genoegen nam met dat dieet bleek uit de naam die ze gemaakt had – Susan Shepherd Stringham – als medewerker van de beste tijdschriften. Ze schreef kortverhalen en ze geloofde graag dat ze haar eigen ‘stem’ had, de kunst om New England te laten zien zonder het volledig in de keuken te tonen. Ze was zelf niet in de keuken grootgebracht; ze kende anderen voor wie dat evenmin gold, en voor hen spreken was voor haar dus een literaire missie geworden. Waarlijk literair zijn was altijd al haar dierbaarste gedachte geweest, de idee die haar slimme kleine pincetjes voortdurend in positie hield. Er waren meesters, modellen, beroemdheden, voornamelijk buitenlandse, die ze ook als dusdanig te boek stelde en in wier licht ze op ingenieuze wijze werkte; er waren anderen die ze, hoe er ook over hen gebabbeld werd, tot de idioten rekende, want ze had onderscheidingsvermogen; maar alle categorieën lieten haar in de steek – ze hadden in ieder geval geen betekenis meer – van zodra ze zich in de aanwezigheid van het echte ding bevond, het romantische leven zelf. Dat was wat ze in Mildred zag – wat haar hand absoluut een tijdje te veel deed trillen voor de pen. Het leek haar dat ze een openbaring had gehad – zoals zelfs het verfijnde en grammaticale New England die niet kon aanreiken; en omdat ze bestond uit kleine fijne herinneringen en vindingrijkheden, kleine nijverheden en ambities, vermengd met iets moreels, persoonlijks, dat nog intenser sympathiek was, had ze het gevoel dat haar nieuwe vriendin haar geen genoegen zou doen als hun vriendschap zich niet zou ontwikkelen, en dat er tegelijkertijd van niets anders iets zou overblijven als dat wel zou gebeuren. Tot het opgeven van al de rest was ze echter danig bereid, en terwijl ze zich onledig hield met haar zaken in Boston, met die voor Boston typische rechtschapenheid, hield ze zichzelf in werkelijkheid de hele tijd in bedwang. Ze droeg haar ‘knappe’ vilten hoed, zo Tirools, en toch ook, hoewel gevederd vanuit de vleugels van de adelaar, zo werkelijk huiselijk, met dezelfde directheid en zekerheid; ze bevestigde haar bonten boa met dezelfde oprechte voorzorgsmaatregelen; ze behield haar evenwicht op de ijshellingen met dezelfde geoefende vaardigheid; ze opende, iedere avond, de krant met dezelfde mengeling van spanning en gelatenheid; ze woonde haar bijna dagelijkse concert bij met hetzelfde zuinige geduld en met dezelfde spaarzaamheid met passie; ze flitste de openbare bibliotheek in en uit met een air alsof ze in haar zak de sleutel van de kennis gewetensvol terugbracht of moedig met zich meenam; en uiteindelijk – dat deed ze nog het meest – bekeek ze het dunne straaltje van een fictieve ‘amoureuze interesse’ via dat ietwat kronkelige kanaal in de tijdschriften, dat ze daar vooral voor wist vrij te houden. Maar het echte werk vond al die tijd elders plaats; het echte werk was teruggegaan naar New York en had de twee onopgeloste vragen, zo duidelijk onderscheiden, achtergelaten, over waarom het echt was en of ze er ooit nog zo dichtbij zou behoren te zijn.

Voor de figuur waarmee deze vragen verband hielden had ze een passende omschrijving gevonden – ze dacht ervoor aan zichzelf, altijd, als aan een meisje met een achtergrond. De grote realiteit lag in het feit dat al heel snel, na slechts twee of drie ontmoetingen, het meisje met de achtergrond, het meisje met de kroon van oud goud en de rouw die niet was zoals de rouw van Boston, maar die tegelijkertijd rebelser was in alle somberheid en frivoler door alle franjes, haar had verteld dat ze nog nooit iemand zoals zij had gezien. Ze hadden elkaar dus ontmoet als wederzijdse nieuwsgierigheden, en die simpele opmerking van Milly – als ze al simpel was – werd het belangrijkste dat haar ooit was overkomen; het beroofde de amoureuze interesse tijdelijk van actualiteit en zelfs van relevantie; het bracht haar in de eerste plaats, in hoge mate, tot dankbaarheid en vervolgens, in niet geringe mate, tot compassie. Maar met betrekking tot deze relatie was dit in ieder geval wat de sleutel tot kennis bleek; het lichtte in de geschiedenis van de arme jonge vrouw op zoals niets anders dat kon. Dat de potentiële erfgename van al die generaties nog nooit iemand had gezien zoals deze al bij al typische kortverhalenschrijver was een waarheid die – vooral omdat de aankondiging ervan met bescheidenheid, met nederigheid, met spijt gepaard ging – nogal een situatie creëerde. Het legde bij de oudere vrouw, wat betreft de leegte die moest worden gevuld, een last van verantwoordelijkheid, maar vooral bracht het haar ertoe te vragen wie de arme Mildred dan had gezien, en welke reeks contacten er nodig was geweest om zulke rare verrassingen voort te brengen. Dat was in werkelijkheid het onderzoek dat werd beëindigd door de lucht te klaren: het viel te voelen dat de sleutel van de kennis in het slot klikte vanaf het moment dat mevrouw Stringham besefte dat haar vriendin van cultuur ontbeerd was gebleven. Cultuur was wat zij zelf voor haar vertegenwoordigde, en het was boven alles zaak dat principe na te leven. Zij, de slimme dame, wist wat dat principe zelf vertegenwoordigde, ze kende de grenzen van wat ze in de aanbieding had, en ze zou zeker gealarmeerd zijn geraakt als er niet iets anders was dat sneller was gegroeid.

Dat was, gelukkig voor haar – en we geven het in haar eigen woorden weer – het gevoel van een schrijnende pathos. Dat, in de eerste plaats, was wat haar aansprak, wat de deur naar de romantiek voor haar leek te openen, meer nog dan een nog roekelozer verband met wat in de roddelbladen stond. Want dat was in wezen het punt: het was rijk, romantisch en onpeilbaar om, zoals duidelijk was, miljoenen inkomsten per jaar te hebben, over jeugd en intelligentie en zo niet over schoonheid, dan toch in gelijke mate over een hoge, schemerige, charmante, dubbelzinnige eigenaardigheid te beschikken, wat nog beter was, en daar bovenop dan nog eens te genieten van grenzeloze vrijheid, de vrijheid van de wind in de woestijn – het was onuitsprekelijk ontroerend om zo uitgerust te zijn en toch door het lot gereduceerd te worden tot kleine vergissingen, bescheiden van geest.

Het bracht de verbeeldingskracht van onze vriendin terug naar New York, waar afwijkingen op intellectueel gebied zo voor de hand lagen, en in feite zorgde het ervoor dat een bezoek dat ze daar momenteel aflegde van belang ging overlopen. Aangezien Milly haar zo lief had uitgenodigd, zou ze proberen of ze het kon uithouden onder de spanning van zoveel vertrouwen in haar geest; en het opmerkelijke was dat ze het zelfs drie weken had uitgehouden. Maar tegen die tijd was haar geest betrekkelijk stoutmoedig en vrij geworden; nieuwe hoeveelheden werden verwerkt, over het geheel genomen ging het om een andere verhouding – en dat had voor verfrissing gezorgd: ze was dienovereenkomstig naar huis gegaan met een volledige beheersing van haar onderwerp. New York was uitgestrekt, New York verraste, met vreemde geschiedenissen, met wilde kosmopolitische achtergebleven generaties die voor alles verantwoordelijk waren; en om dichter bij de luxueuze stam te zijn geraakt waarvan het zeldzame wezen de laatste bloem was, de immense, extravagante, ongereguleerde cluster, met vrijgevochten voorouders, knappe dode neven, lugubere ooms, mooie verdwenen tantes, personen die met borsten en krullen samenvielen, bewaard gebleven, hoewel volledig blootgesteld, in het marmer van beroemde Franse beitels – dit alles, om nog maar te zwijgen van het effect dat dichter bij de stam groeide, zou iemands kleine wereldruimte zowel overbevolkt als uitgebreid hebben. Ons koppel had in elk geval een uitwisseling tot stand gebracht; de oudere vriendin was zo bewust intellectueel als mogelijk geweest, en de jongere, rijk aan persoonlijke openbaring, was net zo onbewust onderscheidend geweest. Dit was poëzie – het was ook geschiedenis – zo dacht mevrouw Stringham, op een fijnere toon zelfs dan Maeterlink en Pater, dan Marbot en Gregorovius. Ze regelde gelegenheden voor het lezen van deze auteurs met haar gastvrouw, eerder misschien dan daadwerkelijk lange passages te doorkruisen; maar wat ze bewerkstelligden en wat ze nalieten zonk voor haar al snel weg in de vage diepten van het louter relatieve, zo snel, zo sterk had ze haar centrale aanwijzing vastgegrepen. Al haar scrupules en aarzelingen, al haar angstig enthousiasme, hadden zich tot één enkel alarm gereduceerd – de angst dat ze werkelijk onhandig en grof tegen haar metgezel zou optreden. Ze was absoluut bang voor wat ze haar zou kunnen aandoen, en om dat te vermijden, om het met vroomheid en hartstocht te vermijden, zou ze liever helemaal niets doen, haar onaangeroerd laten omdat geen enkele aanraking, hoe licht, hoe rechtvaardig, hoe ernstig en bezorgd ook, half goed genoeg zou zijn, en hoe dan ook een lelijke smet op perfectie – dit drong zich nu op als een consistente, inspirerende gedachte.

Minder dan een maand na de gebeurtenis die de houding van mevrouw Stringham zo had bepaald – op de hielen, namelijk, van haar terugkeer uit New York – bereikte haar een voorstel dat bij haar de vraag opriep met wat voor delicaatheid ze te kampen zou krijgen. Zou ze zo snel mogelijk met haar jonge vriendin naar Europa vertrekken, en zou ze daartoe bereid moeten zijn zonder voorwaarden te stellen? Het onderzoek werd met een telegram geopend; er werden afdoende verklaringen beloofd; extreme urgentie werd gesuggereerd, en tot algemene overgave werd geïnviteerd. Het was ter ere van haar oprechtheid dat ze zich ter plekke overgaf, hoewel het misschien niet helemaal in overeenstemming was met haar logica. Ze had vanaf het begin heel bewust iets willen opgeven voor haar nieuwe kennis, maar ze twijfelde er nu niet aan dat ze praktisch alles opgaf. Wat de zaak besloot, was de volheid van een bepaalde indruk, de indruk waar ze gaandeweg meer en meer doordrongen van was geraakt en die ze in de mate van het mogelijke tot uitdrukking zou hebben gebracht door te zeggen dat de charme van het schepsel zonder twijfel lag in de grootsheid van het schepsel. Ze zou er genoegen mee hebben genomen het daarbij te laten, tenzij ze inderdaad zou hebben toegegeven, op vertrouwder wijze, dat Mildred de grootste indruk in haar leven had nagelaten. Dat was in elk geval het meest complete verslag dat ze van haar kon opstellen, en het was duidelijk dat enkel een compleet verslag zou volstaan. Haar situatie, zoals iets dergelijks werd genoemd, was van een grootse schaal, maar toch was het net niet dat. Het was haar aard, voor eens en voor altijd – een aard die bij mevrouw Stringham de term in herinnering riep die in de kranten altijd werd gebruikt voor grote nieuwe stoomboten, voor de buitensporige hoeveelheid water die ze ‘trokken’, zodat, wanneer je er in je kleine bootje voor had gekozen om te blijven hangen en te naderen, je niet meer te doen had dan dankbaar te zijn, eenmaal de beweging op gang kwam, voor de manier waarop de diepgang aan je trok. Milly trok veel water, en hoe vreemd het ook mag lijken dat een eenzaam meisje, dat niet robuust was en dat een hekel had aan kabaal en vertoon, de stroom als een zeemonster beroerde, toch dreef haar metgezel mee met het gevoel heftig aan haar zijde te schommelen. Meer dan bereid, evenwel, tot die opwinding, faalde mevrouw Stringham vooral in haar eigen consistentie. Zichzelf voor onbepaalde tijd vastklampen leek een omslachtige manier om haar handen af te houden. Als ze er zeker van wilde zijn aan te raken noch vuil te maken, zou het ongetwijfeld een eerlijker plan zijn geweest om haar vriendin niet binnen handbereik te houden. Dit erkende ze in feite ten volle, en daarmee ook de mate waarin ze verlangde dat het meisje haar leven zou leiden, een leven dat zeker zoveel fijner zou zijn dan dat van om het even wie. De moeilijkheid verdween echter, door goed geluk, van zodra ze verder had ingezien, waartoe ze spoedig in staat was, dat zij, Susan Shepherd – de naam waarmee Milly zichzelf voor het grootste deel amuseerde – niet iemand anders was. Ze had afstand gedaan van dat karakter; ze had nu geen leven meer te leiden; en ze geloofde oprecht dat ze aldus uitstekend toegerust was om dat van Milly zelf te leiden. Geen enkele andere persoon, daar was ze zeker van, beschikte in dezelfde mate over deze kwalificatie, en het was eigenlijk om dat te handhaven dat ze met veel plezier aan boord ging.

Er was sindsdien veel gekomen en gegaan, hoewel niet in vele weken, en van het beste was ongetwijfeld de reis zelf geweest, via de gelukkige zuidelijke koers, naar de opeenvolging van havens aan de Middellandse Zee, met Napels als verblindende finale. Twee of drie dingen waren hieraan voorafgegaan; incidenten, inderdaad tamelijk levendige taferelen van hun laatste veertien dagen thuis, waarvan er van de kant van mevrouw Stringham één had geleid tot een blitzbezoek aan New York, achtenveertig ademloze uren daar, voorafgaand aan haar laatste overkomst. Maar het grote, aanhoudende zeelicht had de rest van het beeld opgedronken, zodat vele dagen lang andere vragen en andere mogelijkheden klonken met even weinig effect als een trio fluitjes in een Wagner-ouverture. Het was de Wagner-ouverture die praktisch de boventoon voerde, omhoog door Italië, waar Milly al was geweest, nog verder de Alpen in, die ook gedeeltelijk bekend waren bij mevrouw Stringham; alleen was het reisritme dit keer niet geheel ideaal, en in feite al te gehaast vanwege de grote rusteloosheid van het meisje. Er werd van haar verwacht, zo had ze eerlijk toegegeven, dat ze rusteloos zou zijn – dat was gedeeltelijk de reden waarom ze ‘geweldig’ was – of het was in ieder geval een gevolg, zo niet een oorzaak. Toch had ze zichzelf misschien niet helemaal aangekondigd als iemand die zo hard aan het koord trok. Het was bekend, het was mooi voor mevrouw Stringham dat ze een achterstand had in te halen, de kansen die voor haar waren verstreken door de baldadige gewoontes van voorvaderen die dol waren op Parijs, of eerder de minst hoogwaardige kanten ervan, tot er niets anders overbleef; maar de vaagheid, de openheid, de gretigheid zonder punt en de interesse zonder pauze – allemaal onderdeel van de charme van haar eigenaardigheid zoals aanvankelijk voorgeschoteld – waren proportioneel opvallender geworden naarmate ze zegevierden over beweging en verandering. Ze had kunsten en eigenaardigheden waar niet veel over te zeggen viel, maar die een dagelijkse genade waren als je ermee leefde; zoals de kunst om bijna tragisch ongeduldig te zijn en dat toch zo licht als lucht te maken; om onverklaarbaar verdrietig te zijn en het toch zo helder te maken als de middag; om onmiskenbaar vrolijk te zijn, en het toch zo zacht te maken als de schemering. Mevrouw Stringham begreep tegen die tijd alles, werd meer dan ooit bevestigd in verwondering en bewondering, in haar inzicht dat het leven genoeg was om simpelweg de gevoelens van haar metgezel te voelen; maar er waren speciale sleutels die ze nog niet aan haar bos had toegevoegd, indrukken die haar, plotseling, als nieuw zouden kunnen beïnvloeden.

Deze specifieke dag op de grote Zwitserse weg was, om de een of andere reden, vol daarvan geweest, en de indrukken verwezen, provisoir, naar een diepere diepte dan ze had weten te peilen – hoewel ze in twee of drie van dergelijke diepten, zo moet daaraan worden toegevoegd, lang genoeg gegluurd had om te merken dat ze plotseling teruggetrokken werd. Het was, kortom, niet de vredeloze toestand van Milly die haar nu zorgen baarde – hoewel, aangezien Europa het grote Amerikaanse kalmeermiddel was, die mislukking tot op zekere hoogte opgemerkt moest worden: het was de vermoedelijke aanwezigheid van iets daarachter – iets dat daar sinds hun vertrek toch niet zomaar zijn plaats had kunnen innemen. Waar enig vers motief voor onrust plotseling uit voort was gekomen viel, kortom, niet te achterhalen. Het was maar een halve verklaring om te zeggen dat de opwinding, voor elk van hen, op natuurlijke wijze was afgenomen, en dat wat ze hadden achtergelaten, of geprobeerd hadden achter te laten – de grote ernstige feiten van het leven, zoals mevrouw Stringham ze graag noemde – langzaam weer zichtbaar aan het worden was, zoals objecten die door de rook tevoorschijn komen naarmate de rook begint op te trekken; want dit waren algemene verschijningen waarvan het eigen voorkomen van het meisje, haar werkelijk grotere vaagheid, zich eerder leek los te maken. De dichtste benadering van een persoonlijke angst waaraan de oudere dame zich tot nu toe had overgegeven, was dat ze de gelegenheid nam zich af te vragen of wat ze meer dan wat dan ook in handen had, niet een van de fraaiere, een van de fraaiste, een van de zeldzaamste – zoals ze het noemde, zodat ze het niets ergers kon noemen – gevallen van Amerikaanse intensiteit was. Ze had net een moment van schrik gehad – ze vroeg zich af of haar jonge vriendin haar enkel zou trakteren op een ingewikkeld zenuwdrama. Maar na het verloop van een week had haar jonge vriendin, naarmate ze vorderden, de vraag effectief beantwoord en haar de indruk gegeven, hoewel voorlopig nog onduidelijk, van iets dat een realiteit had, in vergelijking waarmee de nerveuze verklaring grof zou zijn geweest. Mevrouw Stringham bevond zich vanaf dat uur, met andere woorden, in de aanwezigheid van een verklaring die een gedempte en ongrijpbare vorm bleef, maar die, zeker eenmaal de scherpte ervan was toegenomen, alles en meer dan alles zou verklaren, en onmiddellijk het licht zou worden waarin Milly gelezen moest worden.

Een kwestie als deze kan in ieder geval spreken van de stijl waarmee onze jonge vrouw wie haar nabij was kon beïnvloeden, en getuigen van het soort belangstelling dat zij op kon wekken. Ze werkte – en schijnbaar geheel zonder opzet – op de sympathie, de nieuwsgierigheid en de fantasie van haar naasten, en we zullen zelf nauwelijks dichter bij haar komen dan door hun indruk te voelen en, indien nodig, hun verwarring te delen. Ze reduceerde ze, zo zou mevrouw Stringham hebben gezegd, tot een instemmende verbijstering; en dat was voor die goede dame, na de laatste analyse, precies wat het meest in harmonie was met haar grootsheid. Ze overtrof, ontsnapte aan elke maat, en was alleen maar verrassend omdat zij verre van geweldig waren. Zo kwam het dat op deze wonderlijke dag op de Brünigpas de betovering om naar haar te kijken meer dan ooit onweerstaanbaar was geworden; een bewijs van waartoe – al was het dan gedeeltelijk – mevrouw Stringham, net als de rest, was teruggebracht. Ze had bijna het gevoel haar jonge vriendin te volgen als om haar op een gegeven moment te bespringen. Ze wist dat ze dat niet zou moeten doen, ze was niet naar buiten gekomen om haar te bespringen, maar toch voelde haar aandacht aan als geheimzinnig en haar observatie als wetenschappelijk. Ze zag zichzelf alsof ze zweefde als een spion, tests uitvoerde, vallen zette en tekens verborgen hield. Dit zou echter slechts duren totdat ze goed zou weten wat er aan de hand was; en kijken was, intussen, immers ook een manier om zich aan het meisje vast te klampen, niet minder dan een bezigheid, een voldoening op zichzelf. Bovendien kwam het plezier van het kijken, als daar een reden voor nodig was, voort uit een gevoel van haar schoonheid. Haar schoonheid had oorspronkelijk helemaal geen deel uitgemaakt van de situatie, en mevrouw Stringham had er, zelfs in de eerste bloei van vriendschap, met niemand openlijk over gesproken; ze had immers al vroeg ingezien dat het, voor domme mensen – en wie, zo vroeg ze zich soms stiekem af, was er niet dom? – veel uitleg zou vergen. Ze had geleerd er niets over te zeggen totdat het eerst vermeld werd – wat af en toe gebeurde, maar niet al te vaak – en dan ging ze er op volle kracht in mee. Vervolgens toonde ze enthousiasme voor de perceptie die overeenkwam met haar eigen perceptie, en tegelijkertijd betwistte ze, achterdochtig, allerlei bijzondere details; terwijl ze, over het algemeen, had geleerd zichzelf te verfijnen, zelfs tot het punt waarop ze woorden ging gebruiken die de meeste mensen gebruikten. Ze gebruikte die woorden om te doen alsof zij ook dom was en om het onderwerp af te sluiten; ze sprak over haar vriendin als doodgewoon, als lelijk zelfs, als er op een bijzonder hardnekkige manier werd aangedrongen; en als, wat uiterlijk betreft, zo ‘vreselijk boordevol’. Dit was haar manier om een gezicht te beschrijven dat ongetwijfeld, dankzij iets te veel voorhoofd, te veel neus en te veel mond, samen met te weinig louter conventionele kleuren en conventionele lijnen, expressief, onregelmatig en exquis was, zowel bij het spreken als bij het zwijgen. Als Milly glimlachte, dan was dat een publieke gebeurtenis – als ze dat niet deed, dan was het een geschiedenishoofdstuk. Ze waren op de Brünig gestopt voor de lunch, en de charme van de plaats had, voor hen, om een langer verblijf gevraagd.

Mevrouw Stringham bevond zich nu op een terrein vol spannende herkenningen, kleine scherpe echo’s van een verleden dat ze in een beduimeld doosje bewaarde, maar dat, eens de veer onder druk stond en de inhoud aan de lucht werd blootgesteld, nog steeds zo hard bleek te tikken als een degelijk oud horloge. Het gebalsemde ‘Europa’ van haar jongere jaren was deels samengevallen met drie jaar in Zwitserland, een periode van ononderbroken scholing in Vevey, met beloningen als bewijs van verdienste in de vorm van zilveren medailles vastgebonden met blauwe linten, en van milde bergpassen aangevallen met alpenstokken. Het waren de beste studenten die, tijdens de vakantie, de hoogste plekken bereikten, en onze vriendin kon nu, op basis van haar vertrouwdheid met de bescheiden pieken, inzien dat zij een van de besten was geweest. Deze herinneringen, vandaag sacraal omdat ze in de verstilde kamers van het verleden werden voorbereid, hadden deel uitgemaakt van de algemene vorming die voor twee zussen, dochters die al vroeg vaderloos waren, was uitgezet door hun dappere moeder uit Vermont, die haar op dit moment voorkwam alsof ze blijkbaar, bijna zoals Columbus, geheel zonder hulp een concept van de andere kant van de wereld had uitgewerkt. Ze had Vevey, vanuit een natuurlijke intuïtie en met een buitengewone volledigheid, vanuit Burlington bestudeerd, waarna ze was ingescheept, gevaren had, geland was, verkend had en, vooral, haar aanwezigheid te gelde had gemaakt. Ze had haar dochters de vijf jaren in Zwitserland en Duitsland gegeven die hen daarna altijd een maatstaf zouden aanreiken waarmee zowat alles te vergelijken viel, en die vooral de jongste – Susan was de jongste – met een karakter zouden bestempelen dat, zoals mevrouw Stringham meermaals de gelegenheid had gehad om tegen zichzelf te zeggen, al het verschil maakte. Het maakte keer op keer en in de meest onverwachte situaties het verschil dat zij, dankzij het eenzame, spaarzame, sterke vertrouwen van haar ouders, een vrouw van de wereld was. Er waren genoeg vrouwen die allerlei dingen waren die zij niet was, maar die, aan de andere kant, dat niet waren, en die ook niet wisten dat zij dat was (wat ze leuk vond – het degradeerde hen nog verder) en die evenmin wisten hoe het haar in staat stelde hen te beoordelen. Ze had zichzelf nog nooit in dergelijke mate in dit licht gezien als tijdens deze fase van haar in gezelschap uitgevoerde, zij het enigszins ongerichte pelgrimstocht, en dat bewustzijn gaf misschien meer aanleiding tot haar pleidooi voor een pauze dan ze besefte. De voorgoed voorbije dagen waren van ver weg naar haar teruggekeerd; ze maakten deel uit van het gevoel van de koele hoge lucht en van al het andere dat als een onverwoestbare geur rond het gescheurde kledingstuk van de jeugd hing – de smaak van honing en de luxe van melk, het geluid van koebellen en het ruisen van beken, het aroma van vertrapte gewassen en de duizeling van diepe kloven.

Milly voelde deze dingen duidelijk ook, maar bij momenten beïnvloedden ze haar metgezel – dat was precies de manier waarop mevrouw Stringham het zou hebben uitgedrukt – zoals de prinses in een klassieke tragedie een vertrouweling zou hebben beïnvloed als die ooit een persoonlijke emotie zou zijn toegestaan. Dat een prinses alleen maar een prinses kon zijn, was een waarheid waarmee, in essentie, een vertrouweling, hoe responsief ook, moest leven. Mevrouw Stringham was een vrouw van de wereld, maar Milly Theale was een prinses, de enige met wie ze tot nu toe te maken had gehad, en ook dit maakte, op een eigen manier, een wereld van verschil. Het was een volkomen definitieve lotsbestemming voor de drager ervan – het was voor alle anderen een volkomen tastbare eigenschap. Mogelijk was het, met de ermee gepaard gaande eenzaamheid en andere mysteries, het gewicht waaronder ze vermoedde dat het bewonderenswaardige hoofd van haar metgezel af en toe, en altijd zo onderdanig, zich gebogen hield. Milly had er tijdens de lunch volledig mee ingestemd dat ze bleven logeren en had haar alleen gelaten om kamers te bekijken, kwesties te regelen en afspraken te maken over de reservatie van hun koets en paarden; zorgen die nu als vanzelfsprekend op de schouders van mevrouw Stringham waren gevallen en die haar toch om de een of andere reden, vooral bij deze gelegenheid, duidelijk maakten – allemaal aangenaam, rijkelijk, bijna groots – wat het was om met de groten te leven. Haar jonge vriendin had, in sublieme mate, de gave gesloten te blijven voor wat zich algemeen als moeilijk aanbood, iets waar ze zich bovendien helemaal niet van af maakte, zoals je veel charmante mensen zag doen, door het dan maar aan anderen door te geven. Ze hield het volkomen op afstand: het kwam nooit in haar invloedssfeer; de meest klagerige vertrouweling had het niet naar binnen kunnen slepen, en het pad van een vertrouweling betreden betekende overeenkomstig zonder die moeilijkheden te leven. Diensten waren met andere woorden zo makkelijk te verlenen dat de hele zaak leek op een hofleven zonder de ontberingen. Het kwam natuurlijk neer op de vraag naar geld, en onze aandachtige dame had tegen die tijd herhaaldelijk bedacht dat als je over het ‘verschil’ praatte, het daar gewoon mee samenviel, en dat het net dit was, onvergelijkbaar en niets anders, eenmaal alles was gezegd en gedaan, dat het bepaalde. Een minder vulgair, een minder gratuit geld uitgevend of paraderend persoon had ze zich niet kunnen voorstellen, maar het was desondanks de waarheid der waarheden dat het meisje niet aan haar rijkdom kon ontkomen. Ze mocht haar gewetensvolle metgezel er dan zo veel als mogelijk alleen mee laten en er nooit een vraag over stellen, zelfs nauwelijks een verwijzing ernaar toelaten, maar het zat in de fijne plooien van het hulpeloos dure zwarte jurkje dat ze over het gras liet slepen terwijl ze nu verstrooid wegwandelde; het zat in de merkwaardige en schitterende haarlokken, opgestoken zonder enig oog voor de mode du jour, die kwamen piepen van onder de overeenkomstige onverschilligheid van haar hoed, met een louter persoonlijke traditie die een soort nobel gebrek aan elegantie suggereerde; het lag op de loer tussen de bladzijden van de nog ongesneden pocket van Tauchnitz, die ze, voordat ze naar buiten ging, mechanisch met zich mee had genomen. Ze kon het niet wegkleden, niet weglopen, niet weglezen, niet wegdenken; ze kon het niet weglachen in wat voor dromerige afwezigheid dan ook en het niet wegblazen in een of andere zachte zucht. Ze had het niet kunnen verliezen als ze het had geprobeerd – dat was wat het betekende om echt rijk te zijn. Het moest dat zijn wat je was.

Toen ze na een uur nog niet was teruggekeerd, nam mevrouw Stringham, hoewel de heldere middag nog jong was, in alle voorzichtigheid dezelfde richting, om haar te vergezellen voor het geval ze zin had in een wandeling. Maar het doel om zich bij haar aan te sluiten was in werkelijkheid minder duidelijk dan een gepast vooruitzicht op een mogelijk te verkiezen afstandelijkheid: zodat de goede dame, opnieuw, te werk ging met een kalmte die haar zelfs in haar eigen ogen enigszins ‘stiekem’ maakte. Dat kon ze evenwel niet helpen, en het kon haar niets schelen, want ze wist zeker dat ze niet echt over de schreef wou gaan, maar op tijd wou stoppen. Om in staat te zijn op tijd te kunnen stoppen ging ze zachtjes verder, maar ze moest bij deze gelegenheid verder gaan dan ooit tevoren, want ze volgde tevergeefs, en dan uiteindelijk toch met enige angst, het voetpad waarvan ze meende dat Milly het had genomen. Het liep een heuvel op en kwam uit in de hogere alpenweiden waarin ze, al die voorbije dagen, zo vaak hadden willen ronddwalen, als ze boven of beneden liepen; en toen verborg het zich in een bos, maar het ging toch altijd weer omhoog, omhoog, kennelijk met een klein groepje bruine oude hooggelegen chalets als doel. Mevrouw Stringham bereikte te zijner tijd de chalets, en daar ontving ze van een verbijsterde oude vrouw, een mens dat heel beangstigend was om te aanschouwen, een aanwijzing die haar afdoende verder gidste. De jongedame was niet lang voordien gezien terwijl ze passeerde, over een heuvelrug en naar een plek waar de weg weer zou dalen, zoals onze ontevreden onderzoeker het een kwartier later feitelijk vaststelde, op een duidelijke en bijna alarmerende wijze. Het leidde ergens heen, en blijkbaar helemaal de ruimte in, want de grote kant van de berg leek, van waar zij omhoog trok, geheel weg te vallen, hoewel waarschijnlijk slechts naar een lagergelegen punt, uit het zicht. Haar onzekerheid was bovendien van korte duur, want vervolgens werd ze zich bewust van de aanwezigheid op een stuk rots, twintig meter verderop, van het boek van Tauchnitz dat het meisje tevoorschijn had gehaald, en dat daarom wees op haar passage even voordien. Ze had zich ontdaan van het boek, dat een last was, en was uiteraard van plan het bij terugkomst weer op te halen; maar aangezien ze het nog niet had teruggepakt, wat was er dan in hemelsnaam van haar geworden? Mevrouw Stringham – ik haast me om het te zeggen – zou dat binnen enkele ogenblikken zien, maar het was volledig bij toeval dat ze, vooraleer dat moment voorbij was, het feit van haar eigen nabijheid niet had verraden door haar dieper geworden onrust.

De hele plaats leek, met de afdaling van het pad als vervolg op een scherpe bocht die werd gemaskeerd door rotsen en struiken, plotseling steil naar beneden te vallen en zo een puur en eenvoudig ‘uitzicht’ te worden, een zicht van grote omvang en schoonheid, maar naar voren geworpen en duizelingwekkend. Milly, vanuit de belofte van dat zicht even hogerop, was er regelrecht op af gelopen en had niet haltgehouden vooraleer het allemaal voor haar lag; en hier, op wat haar vriendin met schrik erkende als een duizelige rand, zat ze op haar gemak. Het pad zorgde eigenlijk voor zichzelf en voor wat het te doen stond, maar de stoel van het meisje was een rotsblok aan het einde van een kort voorgebergte of van een uitloper die slechts naar rechts wees in de richting van golven van lucht, en die daar zo was geplaatst, door een goede of net door een wrede speling van het lot, om uiteindelijk compleet zichtbaar te worden. Want mevrouw Stringham onderdrukte een kreet toen ze inzag wat volgens haar het gevaar was van zo’n plek voor een jonge vrouw; het risico te struikelen, uit te glijden, te duikelen, voorover te storten door één enkele verkeerde beweging, door een knik van het hoofd – hoe kon je het weten? – in om het even wat zich beneden bevond. Duizend gedachten brulden, deze minuut lang, in de oren van de arme dame, maar zonder, zoals het zich voordeed, die van Milly te bereiken. Het was een commotie waardoor onze waarnemer intens stil bleef en haar adem inhield. Wat haar als eerste werd aangeboden, was de mogelijkheid van een verborgen intentie – hoe wild het idee ook was – van een verraden overeenstemming van Milly’s grillen met een vreselijke verborgen obsessie. Maar aangezien mevrouw Stringham zo bewegingloos bleef staan alsof één geluid, één lettergreep, de fatale duw zou hebben veroorzaakt, had zelfs het verstrijken van een paar seconden een gedeeltelijk geruststellend effect. Het gaf haar de tijd om de indruk te krijgen die, toen ze een paar minuten later zachtjes op haar schreden terugkeerde, de scherpste zou zijn die ze weer met zich meenam. Het was de indruk dat als het meisje daar diep en onbesuisd zat te mediteren, het toch geen sprong was die ze overwoog; integendeel, terwijl ze neerzat, bevond ze zich veel meer in een staat van verheven en onbeperkte bemeestering die niets te winnen had bij geweld. Ze keek neer op de koninkrijken van de aarde, en hoewel dat alles op zich haar natuurlijk naar het hoofd kon stijgen, zou dat niet met de bedoeling zijn eraan te verzaken. Was ze een keuze aan het maken, of wou ze het allemaal? Deze vraag, voordat mevrouw Stringham had besloten wat te doen, maakte andere vragen ijdel; en in overeenstemming zag ze, of dacht ze dat te doen, dat als het gevaarlijk zou kunnen zijn om te roepen, om op de een of andere manier een verrassing te laten klinken, het waarschijnlijk veilig genoeg zou zijn om zich terug te trekken zoals ze was gekomen. Ze keek nog een tijdje, hield haar adem in, en ze zou achteraf nooit weten hoeveel tijd er verstreken was.

Niet veel minuten waarschijnlijk, maar toch leken het er niet weinig, en ze hadden haar zoveel stof tot nadenken gegeven, niet alleen terwijl ze naar huis sloop, maar ook terwijl ze in de herberg wachtte, dat ze er nog steeds mee bezig was toen, laat in de middag, Milly weer verscheen. Ze was op dat punt van het pad blijven staan waar de Tauchnitz lag, had het boek opgepakt en, met het potlood dat aan de ketting van haar zakhorloge hing, een woord gekrabbeld – à bientôt! – over de breedte van de omslag; vervolgens had ze, zelfs terwijl de vertraging van het meisje bleef oplopen, gekeken hoe laat het was zonder opnieuw gealarmeerd te raken. Want ze zag nu dat het grote inzicht dat ze had meegenomen net lag in de overtuiging dat de toekomst voor haar prinses niet zou bestaan in de vorm van een scherpe of eenvoudige verlossing uit de menselijke conditie. Het zou voor haar geen kwestie zijn van een vliegende sprong en daarmee van een snelle ontsnapping. Het zou een kwestie zijn de gehele aanval van het leven volledig onder ogen te zien, waarvan ze het algemene patroon inderdaad direct voorgeschoteld had gekregen terwijl ze daar op haar rots zat. Zo kon mevrouw Stringham tegen zichzelf zeggen, zelfs na nog een pauze van enige lengte, dat als haar jonge vriendin nog steeds afwezig bleef, dit niet zou zijn omdat ze – welke gelegenheid zich ook aanbood – de draad had doorgesneden. Ze zou geen zelfmoord hebben gepleegd; ze wist dat er onmiskenbaar een ingewikkelder passage voor haar was weggelegd; dit was precies het visioen waarin ze, met niet weinig ontzag, ontdekt was. Het beeld dat zo bij de oudere dame bleef, behield het karakter van een openbaring. Tijdens de ademloze minuten van haar toezicht had ze haar metgezel opnieuw gezien; haar type, aard, kenmerken, haar geschiedenis, haar staat, haar schoonheid, haar mysterie, het had zich allemaal onbewust aan de alpenlucht verraden, en het was weer allemaal samengebracht om de vlam van mevrouw Stringham opnieuw te voeden. Het zijn dingen die voor ons duidelijker zullen verschijnen, en ze worden in afwachting kort weergegeven door het enthousiasme dat onze vriendin sterker ten deel viel dan enige twijfel. Het was een bewustzijn waaraan ze nauwelijks gewend was, maar het was alsof onder haar voeten een mijn lag gevuld met iets kostbaars. Ze leek bij de opening te staan, die nog niet geheel was vrijgemaakt. De mijn moest enkel in werking worden gesteld en zou zeker een schat opleveren. Ze dacht daarbij helemaal niet aan Milly’s goud.

Vertaling uit het Engels: Christophe Van Gerrewey

Oorspronkelijke publicatie: hoofdstuk 1 van boek 3 van Henry James, The Wings of the Dove [1902], in: Novels 1901–1902, New York, The Library of America, pp. 284-299.

In april 2021 kocht ik op een veiling een autotype naar een ets van J.M.W. Turner (1775-1851): een carbonkleurig cliché van de Gotthardpas. De aanleiding voor mijn aanschaf was een oproep tot deelname aan een Zwitserse conferentie. Op de veiling zocht ik naar geografisch materiaal – plattegronden en kaarten – dat mij een historisch ankerpunt kon bieden om het vraagstuk van de topologie concreet te situeren. En daar verscheen: de bergpas van Turner. 

De Gotthardpas is vernoemd naar Godehardus van Hildesheim (960-1038), beschermer van marskramers die in dit geval te voet tussen Zwitserland en Italië reisden. Turners impressie van deze bergpas is vermoedelijk ontstaan rond 1804 en wordt aangeduid als een schets uit zijn Liber Studiorum. Een ezel met een drijver bevindt zich, heel klein getekend, voor een smalle tunnel, aangelegd voor het transporteren van goederen per muilezel. Het is een zogenaamd lastdierpad dat door omwonenden als tolweg werd beschouwd. Rond de jaren 1830 werd de weg verbreed en voor postkoetsen geschikt gemaakt. In 1882 werd er een spoorwegtunnel gegraven, dwars door het Gotthard-Alpenmassief.

De prent toont een gigantische kloof met, ongeveer in het midden op een smalle richel, een ezel met een muilkorf en bepakt met goederen. In de verte, op flinke afstand en nog in de tunnel, staat een donkere mensfiguur, in daglicht tegen de opening. De ingang wordt geaccentueerd door dekstenen, met links tussen de rotsen iets dat lijkt op een spontaan waterfonteintje. Rechts van de weg verschijnt de kloof, en het voorste massief in de schaduw steekt sterk af tegen de felverlichte Alpen op de achtergrond. Het is indrukwekkend op een sublieme manier, en de beschouwer moet vermoedelijk vooral ontzag ervaren en geïmponeerd worden. Het was zoals bekend Edmund Burke die in het Engeland van Turner (en van Constable) het accent legde op het sublieme in de natuurbeleving naast, of in plaats van, meer eenvoudige en traditionele schoonheidservaringen.

Er bestaat een aquarel van Turner die bijna dezelfde situatie laat zien als op mijn exemplaar en die dateert uit 1804. Daarop verschuift de focus naar de diepte van de kloof, met aan weerszijden de enorme hooggebergten. Bijna uit het beeld verdwenen zijn twee lastdieren met witte bagage op de rug, die over een stenen brug lijken te passeren. Het grote verschil met de prent ligt in de prominente aandacht voor de damp die oprijst uit de kloof. Witte wolken met hier en daar roestbruine schemer doemen op, in een verticale beweging richting horizon en hemel. Het is bekend dat Turner reizen maakte naar Zwitserland in 1802, 1836 en 1844. 

In een schilderij dat Turner rond dezelfde tijd voltooide, in 1804, spelen wolkachtige formaties opnieuw een hoofdrol. Het toont heel prominent de zogeheten Duivelsbrug die de Schöllenenkloof overspant, over de bedding van de Reuss. Het werk is spectaculair door de weergave van hoogteverschillen, met een duidelijke noord-zuidaccentuering dankzij vallend water en opstijgende lucht. Hier zijn het niet zozeer lastdieren die het beeld ‘humaner’ maken, maar een karavaan van marcherende mannen in legeruniform. Er is aldus sprake van een andere, tweede soort sublimering: het markeren van de (napoleontische) oorlog tussen Fransen en Russen die over dezelfde Gotthardpas strijd voerden, niet zo heel lang voordat Turner zijn reizen begon. Het ontzag voor de gevaren van de natuur wordt gedocumenteerd en aangevuld met angst en ontzag voor de mens. Dat olieverfschilderij is overigens in het bezit van Kunsthaus Zürich. Toen het Dordrechts Museum, ook in 2021, een schilderij van Turner in langdurige bruikleen ontving, zei de cultuurwethouder: ‘Dordrecht is niet alleen de stad van Cuyp, maar ook van Turner.’ Is niet ook Zwitserland een beetje van Turner? Of is Turner een beetje van Zwitserland? De Gotthardpas en de afbeeldingen ervan kunnen alleszins helpen om een idee te krijgen van een sense of place, een soort van identificatie met een cultureel karakter.

Michel Serres stelt in zijn derde boek van de Hermès-reeks, La Traduction uit 1974, de vraag naar de historische plaats die we aan het werk van Turner moeten toekennen. Turner staat bij hem voor een ommekeer in het culturele denken over vooruitgang. Is voor 1800 het mechanische, stabiele model dominant geweest in wetenschap en filosofie, dan treedt daarna het tijdperk van de thermodynamica op de voorgrond. Deze omwenteling leidt tot een industriële revolutie, en Turner zou er als eerste in geslaagd zijn die vorm te geven. Door het promoveren van Turners oeuvre tot een avant-gardistische exceptie weet Serres de beeldende kunst een epistemologische plek te geven in de moderne cultuurgeschiedenis: ‘Turner begreep en onthulde de nieuwe wereld, de nieuwe materie. De ervaring van het stochastische vervangt de kunst om vorm te tekenen.’ 

Om dat met meer overtuiging te brengen, gebruikt Serres een aantal werken van Turner die inderdaad wijzen op het contrast tussen een pre-industriële praktijk en daaropvolgende ontwikkelingen, zoals zeilboten versus stoomschepen. De scheepvaart is de beeldtechnische favoriet van Turner, en het treinmotief als modern verschijnsel is van latere datum. Een karakteristiek voorbeeld is zijn schilderij waarop een flink stoom uitstotend sleepschip een ‘afgetakelde’ achttiende-eeuwse oorlogsbodem – de Téméraire – aan de lijn het beeld uitsleept. En dat ook nog eens bij een ondergaande zon. Alle referenties die Serres noemt, wijzen erop hoe Turner veelvuldig tracht aan te brengen – te imiteren – hoe vaste materie overgaat in mistige, gasachtig vervluchtende scènes. Zijn conclusie is die van een fluïde werkelijkheid waarin toeval een grote rol speelt. De topologisch redenerende exegeet moet nu, net als zijn wiskundige collega, toegeven dat zijn systematische benadering op methodisch vlak onvolledig is geweest, want plaatselijk en tijdelijk. Er staat altijd een nog onbekende factor te wachten op verklaring.

Wat het autotype en de aquarel uit 1804 betreft, is het precies die kloof tussen het mechanische gesjok van de muilezels en de dampende, chaotische thermodynamiek van de natuurkunde die het onbekende ruimte geeft. Symbolisch worden deze domeinen nog versterkt en verbonden door een tunnel en een brug – traditionele gemeenplaatsen voor het overbrengen van informatie. 

Hoe specifiek wordt de Gotthardpas, als sublieme, markante verbeelding van de overgang tussen Noord- en Zuid-Europa, tussen oud en nieuw, tussen de negentiende en de eenentwintigste eeuw, maar ook als een strikt lokale, bergachtige plek, die als Zwitsers motief tot iconische proporties wordt veroordeeld, waar de botsing van hete en koude lucht stoom opwekt, en waar een fraai verbeelde bergwandeling een gebeurtenis op papier wordt? Van de Gotthardpas is het met de auto richting Zürich of Luzern ongeveer 53 minuten rijden naar Morschach. Daar werden in juni 2021 vuren ontstoken, de zogenaamde Höhenfeuer. Op de Rütli, de alpenweide die met de legende van de stichting van Zwitserland is verbonden, werd zo nogmaals de Zwitserse soevereiniteit geclaimd ten opzichte van de Europese Unie. Vuur is voor Serres een zinnebeeld van een premodern wereldbeeld. Is het toeval dat de Zwitserse medicus Johannes Hofer (1669-1752) in 1688 voor het eerst het woord ‘nostalgie’ gebruikte in zijn proefschrift Dissertatio medica de nostalgia, oder Heimwehe? Turner wordt vandaag vooral gezien als een zielkundige romanticus in plaats van als de avant-gardistische realist die Serres in hem zag. Het is een romantiserend retroperspectief dat een nieuwe dynamiek werd toegedicht door de ontwerpers van The Bank of England, want na de Brexit in 2020 werd een nieuw biljet van twintig pond bedrukt met een portret van Turner, met op de achtergrond de stoomsleepboot en het zeilschip. De identificatie van Groot-Brittannië met Turner wordt bovendien versterkt door de naar hem genoemde prijs voor hedendaagse kunst, georganiseerd door Tate Gallery en ingesteld in 1984.

Dat Turner een cultureel ondernemer en een avonturier was, staat buiten kijf. De schilderijen en aquarellen die rond 1804 ontstonden naar aanleiding van zijn Europese tocht, waren de eerste werken die hij in zijn eigen galerie verkocht. Of hij de eerste moderne kunstenaar was, is een minder interessante vraag dan te beschouwen in welk artistiek vocabulaire hij grasduinde. Er is een schilderkunstige lijn die loopt van zeventiende-eeuwse landschapsschilders naar allerlei natuurafbeeldingen die dienstdoen als achtergrond op portretten en religieuze schilderstukken. De verbeelding van natuurfenomenen als de kern van Turners oeuvre beschouwen doet zijn werk tekort. Het is interessanter om de topologie van de Gotthardpas te verbreden en te actualiseren. Hoe ziet de interactie tussen het individu, de kunstenaar en het sociale domein, tussen ethiek en esthetiek, er ondertussen uit? Als het gaat over natuur, over het sublieme en over een thuisgevoel, dan is duidelijk dat de huidige thematische interesse voor klimaat en natuur alle artistieke disciplines overstijgt. De fraaie land art van Long en Smithson wordt nu geconfronteerd met gerecycleerde sculpturen van Peter Smith en Steve McPherson. De natuur wordt nauwelijks nog begrepen als een intimiderend ruw fenomeen met een eigen wil, maar veeleer als een instrument met nukken af en toe, die we kunnen proberen te beheersen, of overeind proberen houden, ook voor onze eigen gezondheid, bijvoorbeeld door duurzame waterstof uit te stoten in plaats van fijnstofwolken te produceren. Sublieme gevoelens lijken zich vooral te beperken tot gecultiveerde virtuele werelden zoals gecreëerd door AR, VR of AI. Als we het sublieme nog steeds met zowel schoonheid als afschuw verbinden, is er toch meer reserve gekweekt die zich uit in maatschappelijk engagement met weinig romantisch perspectief. En ook de toppen van de Alpen in Zwitserland zijn nog steeds verschrikkelijk indrukwekkend en ontroerend, maar ze hebben geen unieke plaats meer in een typisch Zwitserse identiteit, die veeleer bepaald wordt door een historische en federale neutraliteit, als uitzondering in een Europees landschap. 

Die uitzondering, centraal gelegen, was destijds ook de aanleiding voor tijdgenoten van Turner om het continent te bezoeken. Alpiene formaties leenden zich goed voor schilderachtige en poëtische vergezichten, alsmede voor een langer verblijf. Lord Byron, die Engeland was ontvlucht, heeft zich geïnspireerd gevoeld door deze omgeving. Zijn dramatische gedicht ‘Manfred’, voltooid in 1817, speelt zich af in de Berner Alpen en blinkt uit in metafysische, faustiaanse speculatie. Over de Mont Blanc – niet in Zwitserland gelegen, maar wel zichtbaar aan de overkant van het meer van Genève – schreef P.B. Shelley in 1817 zijn beroemde gedicht, waarin hij openbaart dat ‘I seem as in a trance sublime and strange / To muse on my own separate phantasy’. De bergtop wordt een culminatiepunt waarop de aardse, wilde natuur tot in de hemel reikt. Turner zelf was meer down to earth. Vriend en reisgenoot Farington noteert uit één hunner conversaties in 1802 hoe hij vond dat de Zwitsers het moeilijk hadden, maar toch vriendelijk waren voor Britse gasten. Wat het landschap betrof, had hij mooie ‘fragmenten en afgronden’ gezien, ‘heel romantisch, en opvallend groots’, om te besluiten dat ‘het land over het geheel genomen Wales overtreft, en Schotland ook…’ 

Turner heeft de Mont Blanc zelf ook veelvuldig getekend, zoals te zien is in zijn digitaal gearchiveerde schetsboeken. Hoe stoom, mist en zwangere lucht niet alleen te schetsen, maar ook te schilderen, te vertalen in kleur – het is in principe een kwestie van licht en donker. In het seculiere, postromantische heden heeft het toerisme veelal een eind gemaakt aan wat onrepresenteerbaar verheven is in het sublieme natuurgevoel. Waarschijnlijk is het de stedelijke cultuur die nu overwonnen moet worden, inclusief dramatische gebeurtenissen. Het ontzagwekkende in de esthetische houding is, met dank aan Lyotard, materiëler en tragischer geworden. Bij Turner valt er gelukkig nog niemand in de kloof, terwijl in de meeste steden een Duivelsbrug een luchtspiegeling blijft. En bij de Gotthardtunnel valt er nu vooral rekening te houden met filevorming.

Terugdenkend, misschien, aan de straat met arcades en puntgevels in Bern waarin hij, van 1904 tot 1905, de vijf artikelen schreef waarmee hij de fysica en de kosmologie veranderde, of aan de Universiteit van Genève, waar hij in 1909 zijn eerste doctoraat kreeg, honoris causa, benoemde Albert Einstein (die het Zwitserse burgerschap behield tot aan het eind van zijn leven) Zwitserland als ‘het mooiste hoekje op aarde dat ik ken’.

Die schoonheid is zowel vanzelfsprekend als uniek. Ze overweldigt in de hoge bergen van het Berner Oberland, in de abrupte valleien van de Engadin, door de stille meren en de donkere wouden van de Jura. Sinds de achttiende eeuw hebben reizigers, denkers, kunstenaars, ballingen en rijken de wijngaarden opgezocht en het licht, opmerkelijk levendig vergeleken met de kilte van hoger gelegen plaatsen, van Leman of Ticino. Het gehamerde goud van de herfst in Wallis is onvergelijkbaar; of de intrede van de lente in de alpages boven Rilkes Muzot en Nietzsches Sils Maria.

Maar deze lieflijkheid is uniek dankzij de menselijkheid ervan. Met uitzondering van de alpenhoogtes of van de geïsoleerde vallei voorbij Vulpera, in de oosterse hoek, is de wandelaar zelden buiten bereik. De klokken van oude torens reiken bijna tot aan de bergtoppen. De lichten van steden en dorpen zijn zichtbaar vanaf de bergpassen en rond de kloof van de vallei. Wijngaard en uitgehouwen steen, de Romeinse brug en de romaneske stadspoort, grote daken rond boerenerven, loggia’s en arcades die aan Basel en Bolzano, aan Bern en Lugano, hun oude stedelijkheid geven, vertellen over een bestendigheid, over een aandachtig opportunisme van menselijke nederzetting en gebruik, vreemd aan de verkwistende leegte van, bijvoorbeeld, de Noorse bergen of zelfs de onbeheerste bossen van New England. De mens is waakzaam thuis in Zwitserland sinds het begin van de geschiedenis […]. De schoonheid van het land wordt versterkt, maar ook afgerond, bedwongen door zijn aanwezigheid. Het affect kan, bij momenten, dat zijn van een middeleeuwse miniatuur, met diepten en een nauw begrensde lichtsterkte.

Het kan dat de schoonheid en het patina van dit ‘mooiste hoekje op aarde’ (ik heb Kashmir niet gezien) de verenigde factor ervan uitmaakt. Het is niet makkelijk om te bepalen waar de nationale identiteit elders een bron zou hebben.

De etnische, linguïstische, religieuze onderverdelingen van Zwitserland, van wat, letterlijk en formeel, de Zwitserse Confederatie is, zijn welbekend. […] Dialecten variëren, vaak scherp, van de monding van een vallei tot het hoogste bereik ervan. Religieuze en linguïstische grenzen – de twee vallen niet noodzakelijk samen – doorsnijden straten in Freibürg-Fribourg. Onbekwaam of onwillig om Duits of Zwitsers-Duits te gebruiken, maar wel in de noodzaak, meer en meer, te communiceren met werkgevers, directeurs, managers en werknemers die binnenstromen uit Duitssprekend Zwitserland, vallen de Genèvers, in banken en verzekeringen, in hotels en supermarkten, terug op Engels. Amerikaans-Engels is goed op weg, zoals in zoveel hybride gemeenschappen, om de interlingua te worden van de Zwitserse financiën en industrie, van technologie en informatie. Vlotheid in drie of vier talen – Frans, Duits, Italiaans, Engels – wordt, voor zaken en banken, stilaan een dagelijkse noodzaak. Daaraan wordt toegevoegd, zeker wat betreft Basel, Bern en Zürich, de kennis van het thuisdialect, van de lokale, sterk afwijkende zijtak van zestiende- en zeventiende-eeuws Duits. […]

In vele regio’s en gemeenschappen zijn de lijnen van familiale en professionele scheiding scherp getrokken. Minstens één universiteit, zo wordt gezegd, heeft decennialang gezocht naar een evenwicht tussen het aantal protestanten en katholieken in het professorencorps. Voor de protestanten van la Suisse romande behoudt Miltons tegenstelling tussen Genève en Rome, zijn aanroeping van heilige strijd en compromisloze hervorming in de ‘ijskoude grotten van Helvetia’, een aura van actualiteit. Algemener zijn de materiële, etnische en psychologische afstanden tussen Zürich en het op Frankrijk gerichte Genève groot, net als die tussen de protestantse bankier en de katholieke herder, tussen de aartsconservatieve stadsvaders van Lausanne en de jeugdcultuur die twee jaar geleden op de straten uitbrak in bruusk geweld en anarchistische bespotting. De feitelijke kleinheid van het land (40.000 vierkante meter) concentreert en kartelt de breuklijnen van onderlinge dissociatie.

Wat is, desondanks, ‘Zwitsers’?

Hoewel Zwitserland geen De Tocqueville heeft voortgebracht en er evenmin door is ontleed, zijn er veel pogingen geweest om deze vraag te beantwoorden. Normaal gezien heeft het argument te maken met gedeelde geschiedenis. De paradox en de mogelijkheid van het samenleven tussen kantons, talen, geloofsovertuigingen en afgetekende gevoeligheden groeide, op een pijnlijke manier, uit een vastberadenheid onafhankelijk te zijn en excentriek te blijven binnen en tegenover de grote Europese natiestaten. Die vastberadenheid maakt de kern uit, zowel mythisch als historisch, van het zelfbeeld van Zwitserland. Coherentie kwam voort uit verzet tegen Oostenrijkse, Bourgondische en Franse indringers. Vaak lokaal en internationaal verdeeld, bracht dit verzet een alternatief model tot stand voor dat van het gecentraliseerde Europese nationalisme. Zelfs aangevallen door het buitenland of aan de winnende hand, bleef Zwitserland een federatie, sterker aan de grenzen dan in het centrum, een plebiscitaire republiek, trots gericht op het behoud van het lappendeken van interne autonomieën. Zwitserse neutraliteit […] is de complexe omstandigheid, maar ook het product van dit conservatisme. Het is niet alleen een bescherming tegen de buitenwereld; het helpt een zekere politieke zwakte en provincialisme in het centrum te verzekeren. Generaals zijn verdachte wezens die enkel getolereerd kunnen worden tijdens zeldzame momenten van ongewenste crisis (zoals wereldoorlogen die losbarsten aan de grenzen).

Toch wordt het Zwitserse leger het voornaamste cement genoemd in de structuur van de confederale identiteit. Of dit nog altijd zo is, wordt druk besproken. De grote rol van de legerdienst, van de jaarlijkse reserve en de territoriale plichten is onmiskenbaar in het Zwitserse leven. Hetzelfde geldt voor het zakendoen en bankieren, zelfs binnen het academische establishment, voor vriendschappen gevormd en patronage gecultiveerd tijdens de militaire training (officieren hebben de neiging om tot een vrijmetselarij te behoren van sociale en economische bevordering). Het is echter niet langer duidelijk in welke mate dienstplicht en legertraining regionale en taalkundige grenzen eroderen. […] Voorlopig nog sporadisch, en bovendien in hoge mate gecensureerd, worden er fundamentele twijfels geuit over de dienstplicht, vooral door jongeren. Het grote taboe van gewetensbezwaarde dienstweigering wordt stilaan zwakker. Het is hier dat een aantal van mijn collega’s aan de Universiteit van Genève, zelfs ex-officieren die jaarlijks opgeroepen worden, de toekomstige uitdaging zien voor de sinds lang vaststaande conventies over wat ‘Zwitsers’ is.

Wat vertelt de literatuur over de inhoud van die ontwijkende term? […] Regionalisme, worteling in lokale kleur, karakteriseert niet enkel dialectliteraturen en ‘primitivistische’ stromingen in Zwitserse poëzie en fictie. Het maakt ook een belangrijk element uit in het werk van meesters als Gottfried Keller, Carl Spitteler of C.F. Ramuz. Zelfs wanneer de visie en bezorgdheden veelomvattend zijn, is een Zwitserse schrijver geneigd om, als een havik, rond een aparte hoek van de geboortegrond te cirkelen. Een Zwitsers oor vangt een welomschreven gevoel voor plaats op, de subtiele banden met een scène, zelfs in ‘internationale’ romanciers, zoals verkenners van de thuisloze moderniteit als Max Frisch en Adolf Muschg […].

Een tweede en blijvende streng is die van opstand. De zelfonderdrukking van een levendig gevoel, van anarchistische impulsen, de sluwe voorkeur voor gedisciplineerde middelmatigheid die ingebouwd zit in het Zwitserse educatieve en politieke bestaan (de positieve term zou ‘overleving’ zijn), onderdrukken en ergeren de Zwitserse literatuur. Al in de jaren 1840, getuige de jonge Keller, was de schreeuw er een van verstikking, van gesmoorde tirades. Het Geneefse woord is morosité. De echt groten zijn ofwel geïmporteerd (Calvijn, Nietzsche, Hesse, Thomas Mann) of ze vertrekken in bitterheid (Rousseau, Klee). Vandaar een heftig ‘anti-Zwitsers’ karakter in veel van het beste Zwitserse schrijven: in Dürrenmatt, in Frisch, in Conrad Ferdinand Meyer, in die oneerbiedige satiricus Gerold Späth. Vandaar de perfecte toepasselijkheid van dada binnen het decor van Zürich. Wat kan een kunstenaar doen, wat kan een kunstenaar hopen te veranderen in dat bleke sanatorium van een land – een sanatorium in wiens kelders, zoals Spitteler toonde in zijn verbazingwekkende novelle Conrad der Leutnant, vlagen van versmachtend geweld hun werk doen?

Waar de opstand in essentie impotent is, daar ligt de optie van eenzaamheid voor de hand. Na tien jaar is het mijn voorgevoel dat een vorm van isolement vaste prik is in Zwitserland. Het beroemde etiket van Marvell blijft hangen: ‘a fine and private place’. Dat fijne en die privacy zijn echt. Ik ken geen andere gemeenschap waarin het recht om te denken, om te werken in aangename privacy, binnen materiële privileges en doeltreffendheden die de inbraken van het publieke leven minimaliseren, op een preciezer manier is verzorgd. Het is net omdat het, één keer per jaar, de grootse en wilde trommels is toegestaan de nacht te wekken in het beroemde carnaval in Basel, dat de geest en het gebaar achter gesloten deuren zo tastbaar zijn. Maar de wenk naar de grafzerk in de regels van Marvell is ook van toepassing. Er is, dwars door de Zwitserse literaturen, een motief van zelfbegrafenis, van ondergrondse innerlijkheid.

Het dagboek van Amiel, bijgehouden in virtuele geheimhouding van 1847 tot 1881, beslaat ongeveer 17.000 gedrukte pagina’s. Ludwig Hohl, wiens Bergfahrt naast de verhalen van Kleist kan staan, leefde, letterlijk, in een soort grot of verborgen kelder onder wat hij beschouwde als het vulgaire verkeer van de Geneefse straten. Van Stiller en Andorra tot aan zijn recentste ficties, wordt Max Frisch (zoals Rousseau voor hem) geobsedeerd door eenzaamheid, de machteloosheid van menselijke nood en communicatie. Niet zelden heeft de verplichte of gekozen privacy van de Zwitserse schrijver, diens gevoel voor innerlijk exil, geleid tot mentale ineenstorting en zelfs tot zelfmoord. De namen, de tragische carrières van Adolf Wölfli, Robert Walser, Karl Stamm of Hans Morgenthaler schieten te binnen.

Zelfs door Jacob Burckhardt, die ik beschouw als de meest representatieve man van geest en gevoel die de Zwitserse cultuur heeft voortgebracht (er zijn belangrijke manieren waarop Rousseau en Jung ‘outsiders’ blijven) werd een evenwicht ternauwernood bereikt, en dan nog onder onophoudelijke stress. Burckhardts betoverde maar resistente relaties met Nietzsche, de afwisseling van genereuze fascinatie en ontwijkende schrik in zijn houdingen tegenover zijn jongere collega aan de Universiteit van Basel, belichamen een diepgaande angst voor het irrationele. En ook Jacob Burckhardt was een man van eenzaamheden in een klein en druk land.

Regionalisme, satirische ergernis en eenzaamheid zijn cruciaal voor de Zwitserse literatuur en het kritisch denken. Maar zowel het bewijs dat literatuur aanreikt, net als de interpretatie van zulk bewijs, wordt overgedramatiseerd en is, in sommige opzichten, atypisch. Zelfs als bevoorrechte getuige spreekt de schrijver tegen de keer. Tien jaren zijn, zoals ik heb ondervonden, te kort om het palimpsest van Geneefse sociëteiten te leren kennen, laat staan die van Zwitserland. Mijn indrukken over wat Zwitsers is, zijn wat ze zijn. Maar twee van die indrukken vallen op.

Onder druk gezet, en indien überhaupt bereid om toe te geven aan de nieuwsgierigheid van een outsider, zal een Zwitser geneigd zijn het eigen ethos, de specifieke cultureel-nationale identiteit, weer te geven in concentrische, verweven cirkels, die verschillende brandpunten hebben. In een land dat nooit oorlog gekend heeft, geen buitenlandse bezetting en nauwelijks civiele strijd, kennen en bewonen families vaak hun eigen ononderbroken afkomst. Scène, dialect en biecht zijn goed bewaard gebleven en informatief. Maar hetzelfde geldt voor de ontelbare professionele, militaire of paramilitaire associaties, broederschappen of clubs waar de Zwitsers aan vastkleven met uiterste verknochtheid, levenslang. Niemand die nog nooit een lokale schuttersvereniging heeft aanschouwd op weg naar de verplichte oefeningen kan een begrip ontwikkelen van de ware betekenis van Helvetische solidariteit. Er zijn weinig auberges die niet over een eigen Stammtisch beschikken waarrond politieke, professionele of atletische broeders zich scharen in even goedgeregelde als hechte gezelligheid. Deze overgeërfde en uitgekozen verwantschappen zijn de min of meer discrete sleutels tot het spel van compromis en onuitgesproken wederkerigheid in het parlement van Bern en de federale agentschappen.

Maar het is precies het door elkaar geweven, veelgelaagde karakter van de Zwitserse loyaliteit en zelfherkenning dat een cruciale onthouding bepaalt van centraliteit. Toen er overlegd werd over de meest geschikte titel voor een literair tijdschrift aan de Universiteit van Genève – niet dat het huis van Calvijn zich overgeeft aan dergelijke lichtzinnigheden – had mijn collega Michel Butor een precieze ingeving. Het zou L’Anti-centre moeten heten, zo zei hij.

De tweede impressie is al bij al speculatiever.

Geen andere Europese gemeenschap, en niet veel gemeenschappen buiten Europa, hebben eeuwen van vrede gekend (de napoleontische invallen waren heel kort) of een vergelijkbare materiële welvarendheid en sociale rust. Er zijn lelijke concentraties van armoede, zowel landelijk als stedelijk; er zijn tijden van economische recessie waarin de frontalier en de gastarbeider de deur worden gewezen om werkloosheidsstatistieken te maskeren. Maar over het geheel genomen, en vooral in deze eeuw van wereldoorlogen, politieke terreur en klassenstrijd, is Zwitserland griezelig gespaard gebleven. Het heeft een unieke wapenstilstand met de geschiedenis onderhandeld, en ervan geprofiteerd ook.

Voor de gelovige calvinist bevestigt deze paradijselijke vrijstelling de uitverkiezing tot gratie. Op een seculier niveau laat een dergelijke bekrachtiging zich nog voelen door de patriciër en de bankier in Zürich die weet dat het merendeel van de buitenwereld, los van wederzijdse haat en ideologische verschillen, zich nog altijd zal spoeden, zelfs ten koste van negatieve rente, om geldelijke reserves tot bij hem te brengen. Maar voor andere Zwitsers (en zeker voor de meer bedachtzame onder mijn studenten) is zulke zelfgenoegzaamheid, hoe voorzichtig, hoe sober ook de uiterlijke manifestaties ervan, niet langer aanvaardbaar. Het ‘sparend voorbijgaan’ van Zwitserland – uitgehongerde, opgejaagde mannen en vrouwen staarden hopeloos voorbij Franse en nazistische bewakers tijdens de jaren veertig, naar die andere zijde van het treinstation van Genève, overstromend met licht, veiligheid en voedsel – is radicaal verontrustend. Wat staat Zwitserland te wachten na zo’n uitzonderlijk lot vol veiligheid en privilege? Wat staat het te wachten, zo zouden sommigen daaraan toevoegen, na zo’n volgehouden en vaak zalvige zelfzucht? Het syndroom, als dat woord zich laat gebruiken, is dat van ‘The Beast in the Jungle’ van Henry James. Wanneer, waar zal het beest springen? De vorm die ik tref in Genève is er een van ‘omgekeerde voorbestemming’. Na zo lang het eigenlijke bastion geweest te zijn van alledaagse zegeningen, zal Zwitserland grimmig te grazen worden genomen. Het onverbiddelijke punt van de fabel van James is natuurlijk dat het nobele dier nooit zal springen.

Ik herhaal dat dit de trachtende impressies zijn van een gast. Het zou kunnen dat het nog het meest Zwitsers is om de vraag niet te stellen.

Vertaling uit het Engels: Christophe Van Gerrewey

Oorspronkelijk verschenen als ‘What is ‘Swiss’?’ in: Times Literary Supplement, 7 december 1984, pp. 3-4.

Zelfbeschikking kan gelden voor een land of een lichaam, maar vaak geldt het voor allebei tegelijk, zo bevestigt het vorig jaar verschenen Contraception and Modern Ireland. In dat boek beschrijft Laura Kelly hoe de katholieke kerk na de Ierse onafhankelijkheid rond 1922 nog steeds invloed had op het contraceptiebeleid. Katholieke tradities blijven sterk aanwezig, maar tijdens het referendum over abortus in 2018 bleek de roep om zelfbeschikking sterker. Tegenwoordig is abortus in België gratis bij zwangerschappen tot en met twaalf weken, terwijl in Nederland de grens op vierentwintig weken ligt. Toch zijn die regels nergens vanzelfsprekend. Met de intrekking van het mijlpaalarrest Roe v. Wade in 2022 staan ze ook in de Verenigde Staten opnieuw onder druk, en kan iedere staat nu zelf bepalen of abortus al dan niet legaal is.

De tegenovergestelde omwenteling in Ierland maakt deel uit van een geschiedenis van twintigste-eeuwse revoluties, waarvan er een aantal samenkomen in het leven van Constance Markievicz. Zij volgde in Londen een opleiding om schilder te worden, maar al snel werd ze gebeten door politiek. Tijdens de Paasopstand in Dublin van 1916 vocht ze mee tegen de Britten, waarna ze de eerste verkozen vrouw werd in het Britse Lagerhuis. Ze nam geen zitting, maar werd samen met andere leden van haar partij Sinn Féin (‘Wijzelf’) de grondlegger van het Dáil Éireann. In dit fonkelnieuwe Ierse Lagerhuis was ze de eerste vrouwelijke minister sinds het verklaren van de onafhankelijkheid. Daarvoor had ze in 1909 al geschreven dat ‘de eerste stap op weg naar vrijheid erin bestaat onszelf te realiseren […] niet als Ieren of louter als vrouwen, maar als Ierse vrouwen die dubbel tot slaaf zijn gemaakt en een dubbele strijd te voeren hebben.’

Markievicz dacht intersectioneel avant la lettre: volgens haar was de versmelting van nationalisme en feminisme noodzakelijk. Maar na het uitroepen van de Irish Free State in 1922 doken weer conservatieve ideeën over contraceptie op, alsof de vrouw had gestreden om moeder te kunnen zijn. Dergelijke golfbewegingen stonden centraal op Self-Determination. A Global Perspective, een tentoonstelling afgelopen winter in het Irish Museum of Modern Art (IMMA) in Dublin. De Finse kunstenaar Minna Henriksson maakte voor de gelegenheid de wandtekening Limits of the State, vol met historische feiten en verbindingen met contraceptie, soms ook in relatie tot haar geboorteland. Voor het geluidswerk Motherhood/Birth Control ging ze in gesprek met Ierse wetenschappers, die vertellen hoe vrouwen verkapte manieren vonden om hun ongenoegen over moederschap en anticonceptie te uiten. Na de onafhankelijkheid was er nog een lange weg af te leggen tot aan de huidige wetgeving, die pas veranderde na het referendum van meer recente datum. Twintigduizend mensen gingen in 2016 de straat op voor de vijfde editie van de March of Choice, waarbij de organisatoren refereerden aan de Paasopstand: ‘In 1916 droomden mensen van een beter Ierland, een land van zelfbeschikking en het recht om hun eigen lot te kiezen. Honderd jaar later vechten we nog steeds voor dat recht: er kan geen vrijheid zijn zonder lichamelijke autonomie… Dit is onze Opstand.’

De ondertitel van de tentoonstelling, A Global Perspective, doet iets anders vermoeden, maar op Self-Determination werd er vooral aandacht besteed aan kunstenaars uit andere ‘jonge’ landen in het oosten en ten zuiden van Europa. Kunstwerken werden ontleend aan collecties van naties die in de nasleep van de Eerste Wereldoorlog een vorm van onafhankelijkheid verkregen: voor Finland en Oekraïne was dat in 1917, voor Estland, Letland en Polen in 1918, voor Egypte in 1922, en voor Turkije in 1923. De aanleiding voor deze focus was een grootschalig project van de Ierse overheid, getiteld Decade of Centenaries. Het vond plaats tussen 2012 en 2023, ter gelegenheid van het honderdjarig bestaan van de Ierse republiek. Die ontstaansgeschiedenis was dermate woelig en kende zoveel gebeurtenissen dat een decennium inderdaad gepast leek – één jaar aanwijzen was onmogelijk.

In het voorwoord van de publicatie bij Self-Determination wordt vermeld dat de Decade of Centenaries de onafhankelijkheid van Ierland ‘op een passende, proportionele, respectvolle en sensitieve wijze’ wil herdenken. In de ambitieuze tentoonstelling kwamen in totaal 110 kunstenaars aan bod, gepresenteerd in thematische zalen, met titels als ‘National Allegories’ of ‘Childhood in the New States’, en werden verbanden gelegd voorbij nationale grenzen. De Ierse moderne kunst van bijvoorbeeld Seán Keating en Jack B. Yeats werd ‘gedecentreerd’, zoals Stephen O’Neill het omschrijft, een literatuurwetenschapper die meewerkte aan het project. De betekenis van zijn uitspraak, verwant aan het werk van een kunsthistoricus als Partha Mitter, moet niet worden onderschat, zeker niet gezien de actuele nationalistische sentimenten. Zet je kunst van eigen bodem bij een dergelijke herdenking van onafhankelijkheid centraal, of durf je een stap opzij te zetten, zoals het Irish Museum of Modern Art deed? En wat levert het op?

In de herfst van 2022 organiseerden O’Neill en zijn collega Lisa Moran een leesgroep over zelfbeschikking, met op de leeslijst onder andere een toespraak van president Woodrow Wilson ten tijde van de vredesonderhandelingen in Parijs. Op 11 februari 1918 sprak Wilson in het Amerikaanse Congres expliciet over self-determination als een ‘dwingend principe van actie [waarbij] de nationale aspiraties van landen gerespecteerd dienen te worden, en volkeren voortaan alleen nog door hun eigen instemming kunnen worden gedomineerd en bestuurd’. In Worldmaking after Empire. The Rise and Fall of Self-Determination uit 2019, een andere publicatie die O’Neill besprak, wijst Adom Getachew erop dat Wilson dit idee van zelfbeschikking niet heeft uitgevonden. Een paar jaar eerder had Lenin de strijd om nationale zelfbeschikking veeleer gezien als een noodzakelijk kwaad op weg naar de internationale revolutie. Toch zou hij de huidige samenwerkingen tussen landen en de Europese integratie waarschijnlijk afkeuren. Natiestaten opereren vandaag misschien eerder als een ‘franchise’ van transnationaal kapitaal, zoals Sven Lütticken het omschrijft in de bundel Propositions for Non-Fascist Living uit 2019, samengesteld door Maria Hlavajova en Wietske Maas. Tegenwoordig geldt dat zeker voor Ierland, met Dublin als de Europese standplaats van Google en Meta, dankzij de lage belastingtarieven, maar met een woningcrisis als bijgevolg.

O’Neill en Moran organiseerden samen met onder anderen Sophie Byrne en Nathan O’Donnell een vierdaagse conferentie in november 2022, die resulteerde in de publicatie Art and Self-Determination. A Reader. In dit boek worden kunstwerken uit de tentoonstelling besproken, maar de bundel is eerder een verlengstuk dan een catalogus, met bijdragen van academici, dichters en kunstenaars. O’Donnell betoogt in zijn tekst dat kunstenaars in de natiestaten van de jaren twintig en dertig herkenbaar modern werk wilden maken, dat blijk moest geven van kosmopolitische en economische ontwikkelingen binnen de internationale wereldorde. Vele schilderijen op Self-Determination illustreren dat. De kunstenaar Sava Šumanović, geboren in Oostenrijk-Hongarije maar met de Joegoslavische identiteit, reisde naar Parijs om in de leer te gaan bij André Lhote, om vervolgens het kubistische De herderin (1924) te schilderen. De herderin heeft monumentale proporties, met kloeke armen zoals de gespierde vrouwenfiguren van Michelangelo, en ze bevindt zich, half liggend, in een berglandschap. Šumanović werd ook geïnspireerd door lokale beeldtradities, en dat strookt met de andere uitdaging waar O’Donnell naar wijst: naast het volgen van internationale trends moesten jonge natiestaten een onderscheidende, nationale identiteit creëren.

Het streven bestond er dus in gelijkwaardig te zijn aan grootmachten, maar zich toch als natie te onderscheiden. De vraag naar wie wel wordt gerepresenteerd, en wie niet, werd pertinenter. O’Donnell stelt dat het ontstaan van ‘minderheden’ een onontkoombare consequentie werd van het nationalisme – met een verbasterd Nederlands gezegde: waar een natie uitgehakt wordt, vallen spaanders. Daarom waren de jaren twintig en dertig ook een periode van etnisch nationalisme, virulent antisemitisme en grootschalige, gedwongen migratie. Als een bijdrage aan de reader leest deze uiteenzetting ergens als een excuus, want in de gehele tentoonstelling waren maar enkele werken te zien met de beeltenis van immigranten. Met nog een andere zegswijze: zij vallen wel vaker tussen wal en schip.

Uitzonderingen waren het kubistische Vluchtelingen (1917) van Jēkabs Kazaks uit Letland en Emigranten (1929) van Manuil Shechtman uit Oekraïne. Dat laatste doek, geschilderd in een ‘neo-Byzantijnse’ stijl, toont mensen op een kar die wegvluchten voor pogroms. In de volgende zaal werd een hedendaags videowerk van Larissa Sansour en Søren Lind getoond, gemaakt in opdracht van het IMMA. Aan de hand van privébeelden en geacteerde scènes vertelt Familiar Phantoms het verhaal van Sansours vader, een communist die wegvluchtte uit Palestina en in Moskou belandde. Daar leerde hij Sansours moeder kennen, waarna ze terugkeerden naar zijn thuisland. Palestina bleef voor de kunstenaar aanvoelen als een wachtruimte, als een land vol pijnlijke herinneringen die ze niet heeft beleefd, maar die telkens kunnen terugkeren.

Van al de kunstwerken die werden gemaakt om te reflecteren op de problematiek van de tentoonstelling waren de interventies van Array Collective, een alias van elf kunstenaars en activisten uit Belfast, het meest interessant. Verspreid over het IMMA zetten de werken aan tot nadenken over zelfbeschikking in relatie tot zowel een onafhankelijke natiestaat als tot het menselijk lichaam. Stormont-Na-Gig: Still Not Erected to Mark the Centenary of Northern Ireland (2023) leidt bijvoorbeeld terug naar de pro-choice-beweging en naar het Ierse abortusreferendum. De rotsachtige, nogal eigenaardige sculptuur heeft ongeveer de grootte van een kleine spiegel, en werd gemaakt uit hetzelfde type Jura-kalksteen dat werd gebruikt voor Stormont, het parlementsgebouw even buiten Belfast, in Noord-Ierland. Vanwege de regionale geschiedenis spreekt het collectief over hun locatie in termen van een relatiestatus op Facebook – ‘het is ingewikkeld…’ – want ze worden niet alleen gezien als Iers, maar ook als Brits, anders hadden ze in 2021 de Turner Prize niet gewonnen.

Stormont-Na-Gig is spannender dan veel van de schilderijen uit het interbellum, die vaak als historisch bewijsmateriaal functioneerden. De titel geeft aan dat de sculptuur een figuur toont, geïnspireerd op de Sheela na gig, in de Keltische traditie een vrouwenfiguur die haar vulva uiteen spreidt. De bovenzijde toont vlasbloemen, gebaseerd op het logo van de Northern Ireland Assembly, terwijl in een driehoekige inham in het midden een vijftal piepkleine betogers en vrouwen met kinderwagens te zien zijn, mogelijk met de boodschap dat kinderen krijgen geen plicht is, maar een individuele mogelijkheid. Door het gebruik van de kalksteen van het parlementsgebouw zinspeelt Array op het idee dat langdurige strijd iets kan opleveren: er kunnen ook nieuwe normen en waarden in steen worden gebeiteld.

Het werk werd geïnstalleerd tegen een muur met constructiefoto’s van Stormont, afkomstig uit een souveniralbum dat werd geschonken aan James Craig, een pro-Britse unionist die van 1921 tot 1940 eerste minister van Noord-Ierland was en het gebouw als een persoonlijk project beschouwde. Staand op een granieten stoeptegel uit Belfast nodigde de sculptuur uit jezelf kleiner te maken en gehurkt naar de figuurtjes te kijken. Zulke subtiliteiten zaten ook in andere interventies verstopt, met een materialiteit die schijnbaar achteloos, maar eigenlijk heel zorgvuldig door Array werd ingezet. Een ander voorbeeld was een porseleinen bordje in een kast, fraai bewerkt met een glazuur van groentinten dat de levensverwachting per Ierse regio weergeeft, met letters die rond het eiland dansen en de betekenis van de verkleuringen onthullen. Nog een knappe interventie, Worm Link/Nasc Péiste (2023), was opgebouwd uit blauwe postzegels, in een vitrine tussen andere postzegels uit Ierland, Letland, en Oekraïne uit de jaren twintig. Op het eerste gezicht is het knooppunt Westlink zichtbaar, dat delen van het noordwesten van Belfast afscheidt van de rest van de stad. Door een lenticulaire 3D-techniek veranderen de snelwegen in wormen, tegen een rode achtergrond, wanneer je langzaam je hoofd heen en weer beweegt.

Ook dit werk van Array werd geïnspireerd door folklore. In dit geval gaat het om een mythische worm die de grens tussen Ulster en Connacht doorboort, en zo ook de grens zou kunnen oversteken tussen het republikeinse zuiden en het noorden van Ierland, dat na de onafhankelijkheidsverklaring decennialang onderdeel bleef van het Verenigd Koninkrijk. Na de Brexit kreeg dit landsdeel een aparte status, om een ‘harde’ grens met de EU op het eiland te voorkomen – een grens die honderd jaar eerder al behoorlijk arbitrair was. Zodoende begaven niet alleen nationalisten en unionisten zich aan weerskanten van de lijn, maar ook protestanten en katholieken, zoals het al te duidelijk werd tijdens de gewelddadige Troubles. In de tentoonstelling was te zien hoe Brian O’Doherty – de Iers-Amerikaanse kunstenaar en criticus die in 1976 het begrip white cube muntte – onder zijn pseudoniem Patrick Ireland in 1980 Ireland: A Modest Proposal maakte, waarin de opgelegde grenzen op ludieke wijze werden verplaatst. Een landkaart werd zodanig verknipt dat Belfast zich ineens vlak naast Dublin bevindt, om te verbeelden hoe Ierland kan worden gedekoloniseerd, zoals Christa-Maria Lerm Hayes het verwoordt in de bundel Charting Space. The Cartographies of Conceptual Art uit 2023, samengesteld door Elize Mazadiego.

De politieke lading van de werken en interventies was niet schreeuwerig, je moest er als toeschouwer iets voor doen. In een intieme ruimte, die leek op het atelier van Array, vielen potjes te bekijken met gedroogde bloemen of rabarberstengels, maar er konden ook schetsboeken worden doorbladerd. Een glazen hangertje in de vorm van een watermeloen hing in het raamkozijn, en tijdens de vernissage deelde Array schijfjes watermeloen uit – een statement dat van solidariteit met Palestina getuigt. Meerdere keren op Self-Determination draaide het daarom: hoe kunstwerken, alledaagse visuele cultuur en zowel monumenten als architectuur nationale en politieke betekenissen met zich meedragen, ook al zijn ze niet meteen zichtbaar.

De nagebouwde atelierruimte van Array bevond zich in de Courtyard Galleries van het museum, gesitueerd op een heuvel in de Dublinse buitenwijk Kilmainham. De zeventiende-eeuwse architectuur, bedoeld als ziekenhuis voor veteranen, werd geïnspireerd door Les Invalides in Parijs. Daarna kreeg het gebouw tal van andere functies, vooraleer het in 1991 een museum werd. Halverwege de jaren zeventig speelde Joseph Beuys met de gedachte er een campus van zijn Free International University op te richten, maar uiteindelijk herformuleerde hij dat instituut als een netwerkstructuur. Eerder werd voorgesteld het hospitaal in te richten als het parlement van de Irish Free State, zoals te zien op tekeningen die betekenisvol tegenover Stormont-Na-Gig hingen.

De keuze voor dat parlement in Dublin, het Oireachtas, viel uiteindelijk op het Leinster House, centraler gelegen aan Kildare Street, hoewel op de binnenplaats nog een Brits monument stond van beeldhouwer John Hughes. Die sculptuur werd in 1908 geplaatst ter ere van Queen Victoria, heerser over het Verenigd Koninkrijk en toen dus ook over Ierland, waar ze als bijnaam ‘de hongerkoningin’ droeg. Na het officiële ontstaan van de Ierse republiek in 1949 werden monumenten getransporteerd naar het voormalige ziekenhuis, toen een dépendance van het National Museum. In 1986 werd het beeld van Victoria verscheept naar Sydney, waar het nu voor het negentiende-eeuwse Queen Victoria Building staat.

In het hoofdgebouw van het Irish Museum of Modern Art was in de zaal ‘The Power Struggle’ werk te zien van twee kunstenaars die openlijk naar het beeld van Victoria verwezen. Stream of Consciousness (2022) van Niamh McCann is een bronzen neus, aan de wand gemonteerd en gemodelleerd op de neus van een standbeeld van een andere Ierse onafhankelijkheidsstrijder, en IRA-lid, Michael Collins. De neus bevindt zich precies ter hoogte van het gezicht van Victoria, zichtbaar op een archieffoto van de binnenplaats van het National Museum. Uit de bronzen neus ‘stromen’ twee kromme rietstengels, die eindigen in een zwarte baksteen op een houten tafeltje. Het iconoclastische gebaar van McCann valt te zien als een overschrijving van de geschiedenis: de neus van Collins is afgehakt, maar ontneemt het zicht op de Britse koningin. Er is altijd baas boven baas in een wedstrijdje vernedering, waarin McCann dan wordt verslagen door István Lászlo. Deze Hongaarse kunstenaar maakte een 3D-versie van het standbeeld, dat via een QR-code verschijnt op je smartphone, zodat je Victoria kunt bespieden. Ze blijkt volledig beklad met leuzen: ‘transporteer de hongerkoningin naar Australië’, ‘zoveel pijn en leed’, ‘als het beweegt, zoen het.’

Ongeacht de terechte kritiek op de Britse overheersing zijn deze werken zelf ook agressief – en enigszins misogyn. Een ander schilderij in dezelfde ruimte, van de Oekraïense kunstenaar Oksana Pavlenko, versterkt dat vermoeden. Het werk in overwegend bruintinten van tempera dateert uit 1932, maar werd toen gecensureerd en letterlijk begraven, totdat het tijdens de Maidan-revolutie van 2014 weer tevoorschijn kwam. Het toont een feministische bijeenkomst in Oekraïne na de Oktoberrevolutie, tijdens de oorlog met de Sovjet-Unie tussen 1917 en 1921. De centrale figuur is een vrouw op blote voeten met een hoofddoek, met een herkenbare religieuze en regionale identiteit. Ze oreert met gebalde vuist, terwijl een andere vrouw met opgestoken vinger een kindje tot stilte maant. ‘Nee nee, mama is even bezig’, is de suggestie, want ‘het succes van de revolutie hangt af van de deelname van vrouwen’, zo staat op een poster in de achtergrond.

Pavlenko geeft de vrouw daadkracht en reduceert haar niet tot de rol van moeder. Hetzelfde gold voor andere kunstenaars uit de jaren dertig, zoals bleek uit de zelfportretten in de Garden Galleries. Lydia Mel uit Estland toont zichzelf met een kort kapsel, in een overhemd met stropdas, terwijl landgenoot Karin Luts zichzelf ten voeten uit heeft geschilderd met een moderne bob, rechterhand in de zij: kom maar op! Aleksandra Beļcova uit Letland deed ook nog wat rode lipstick op. Allemaal kijken ze de toeschouwer recht in de ogen, voor niemand bang, wat je wel zou worden van de helblauwe ogen zonder pupillen die de Poolse Maria-Ewa Łunkiewicz-Rogoyska zichzelf toebedeelde. Elk moment lijken ze een lasterstraal te kunnen terugvuren naar de male gaze.

Anders dan op de tentoonstelling was in de reader nog meer ruimte voor een mondiale visie. Gwen Farrelly beschrijft hoe het MoMA met Persian Frescoes in 1932 probeerde om de perifere status van dergelijke werken te versterken, wat de expo een antecedent maakt van Primitivism in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern, georganiseerd in hetzelfde museum in 1981, waarop Afrikaanse kunst werd afgedaan als ‘tribaal’ en ‘primitief’. In mildere bewoordingen, maar nog steeds niet bepaald positief, is er volgens Róisín Kennedy ook geringschattend over Ierse moderne kunstenaars gesproken. In Art and the Nation State: The Reception of Modern Art in Ireland uit 2021 schrijft zij dat hun werk als marginaal is beschouwd ten opzichte van wat in kunstmetropolen als New York werd geproduceerd. Vaak werd hun werk door een Anglo-Amerikaanse en formalistische lens bekeken, of juist in een kritische dialoog met greenbergiaans modernisme. Kennedy nuanceert door te stellen dat Ierland niet te makkelijk in één adem met andere gekoloniseerde landen moet worden genoemd, hoewel ze aangeeft dat een weloverwogen toepassing van postkoloniale theorieën kan bijdragen aan een reconstructie van de Ierse kunstgeschiedenis. Het is een voorzichtige positie die deels in overeenstemming is met de zienswijze van de Ierse curator en criticus Lucy Cotter, uiteengezet in een artikel in Third Text uit 2005. Afgelopen jaar vroeg Sjoukje van der Meulen zich op de website van hetzelfde tijdschrift af in welke mate het begrip ‘postkolonialisme’ nog kritisch potentieel heeft. Begint die notie, in andere contexten, te veel betekenis en historische specificiteit te verliezen? Van der Meulen stelt die vraag aan het einde van een bespreking van drie tentoonstellingen in de Baltische staten, landen die met uitzondering van Litouwen ruimschoots vertegenwoordigd waren op Self-Determination. Zo valt ook te begrijpen hoe deze tentoonstelling probeerde om de Ierse moderne kunst te presenteren tegen de achtergrond van de simultane wordingsprocessen van onafhankelijke natiestaten en van afbrokkelende ‘koloniale’ mogendheden. Dat gebeurde zonder een eenduidig centrum in ere te herstellen, en zonder een duidelijke hiërarchie na te streven.

Kritisch engagement met de natiestaat was lang niet vanzelfsprekend, laat staan vanuit een postkoloniaal perspectief. Geert Buelens heeft in 2019 in De Witte Raaf (nr. 197) opgemerkt dat het na de dekolonisatiegolf in de periode 1945 tot 1965 nog decennia heeft geduurd vooraleer oprechte interesse voor de waarde van niet-westerse kunst zich voordeed. Significante veranderingen kwamen pas jaren na Magiciens de la terre uit 1989, bijvoorbeeld dankzij de inspanningen van Okwui Enwezor en de door hem gecureerde documenta11 in 2002. Twee jaar eerder sprak de huidige directeur van het IMMA, Annie Fletcher, met Sarat Maharaj, een van Enwezors cocuratoren, voor het Ierse tijdschrift Circa. Maharaj had een essay geschreven over de ‘onvertaalbaarheid van de ander’, een formulering die resoneert met Édouard Glissants ideeëngoed, en in het gesprek met Fletcher heeft hij het over de moeilijkheden van ‘culturele vertalingen’ bij het ‘zichtbaar maken’ van gemeenschappen en culturen. De levensgeschiedenissen van Fletcher en Maharaj in respectievelijk Ierland en Zuid-Afrika, met een sterk voelbare erfenis van koloniale overheersing, kunnen daarbij een rol hebben gespeeld. Voor beiden dient een tentoonstelling niet om een culturele identiteit te beklinken, maar is elke expo ‘voorlopig, tijdelijk, als gebeurtenis’, zoals Boris Groys het omschrijft in Logik der Sammlung (1997). De waarde van cureren ligt in het verkennen van experimentele relaties; de onvertaalbaarheid en opaciteit van de ander mag intact blijven, als alternatief voor apartheid, segregatie of voor de nationalistische drang tot gelijkschakeling.

Rond de eeuwwisseling was Maharaj onderzoeker aan de Jan van Eyck Academie in Maastricht, terwijl Fletcher vanuit Amsterdam opereerde als criticus en curator. Vervolgens trad zij in 2007 aan in het Van Abbemuseum in Eindhoven, waar ze van 2012 tot 2019 hoofdconservator werd en (mede)verantwoordelijk was voor Be[com]ing Dutch (2007-2008), maar ook voor Museum of Arte Útil (2013-2014), samen met Tania Bruguera, Be[com]ing More (2017) en voor de solotentoonstelling Xenogenesis van de Otolith Group (2019), die meereisde naar Dublin. Het wekt geen verbazing dat Fletcher als directeur van het IMMA haar interesse voor nationale identiteiten, de politieke werkingskracht van kunstwerken en het mondiale strijdtoneel verder verkent. Toch wordt Self-Determination gepresenteerd als een groepsprestatie, geconcipieerd door Fletcher, maar ontwikkeld met vele anderen. ‘IMMA ziet zichzelf niet als een autoriteit wat betreft dit onderwerp’, zo stond in de openingstekst. ‘Ons project is gebaseerd op een proces van speculatief onderzoek, en op de raadpleging, de uitwisseling en het delen van kennis met een veelheid aan onderzoekers, kunstenaars en curatoren.’ De wens om andere hiërarchieën te verkennen leeft dus ook op het niveau van de organisatie.

Doet het museum daadwerkelijk afstand van de eigen autoriteit, als een ‘speculatieve instantie’, zoals Fletcher het formuleerde in de publicatie bij het Plug In-project van het Van Abbemuseum (2006-2009)? Ook het IMMA heeft nog een directeur, een collectie, en had – tijdens Self-Determination – een ‘eerste’ zaal, in het hoofdgebouw, nagenoeg volledig gevuld met goudkleurige letters. Bij mijn tweede bezoek, een ruime maand later, was dit werk van de Turkse kunstenaar Banu Cennetoğlu voor een groot deel gekrompen. Dat was geen technische fout, want de krimp van de met helium gevulde ballonnen van right? (2022) was symbolisch. Samen vormden de letters een ‘boeket’ van een artikel uit de Universele Verklaring van de Rechten van de Mens, in 1948 opgesteld door de Verenigde Naties, in dit geval corresponderend met het recht op mobiliteit, op asiel en op een nationaliteit. Deze mensenrechten zijn als een werkwoord, zo lijkt Cennetoğlu te zeggen – als we er niets mee doen, lopen ze leeg als een ballon. 

Toch smeulde in Self-Determination, ondanks deze en andere kritische interventies, een gevaar. Werd de nationalistische lading van kunst ontmanteld, of was er sprake van een hernieuwde belangstelling voor de eigen nationaliteit? Welke impact had deze presentatie? Bleek de natiestaat echt een slecht idee, of keek ik naar de diagonalen van Arnold Akberg uit Estland om vervolgens te denken: dat kon onze Van Doesburg toch beter? In Dublin werden de wordingsprocessen van jonge natiestaten en hun zelfrepresentatie in een overweldigende hoeveelheid uit de doeken gedaan. Self-Determination voelde als een kleine biënnale aan, met transnationale paviljoenen uit het interbellum en interventies van hedendaagse kunstenaars. Een gevolg van deze opstelling, wellicht onbedoeld, is dat de kunst van Ierse bodem een hernieuwde legitimiteit kreeg. In de reader beschouwt Timothy Ellis-Dale legitimiteit niet voor niks als ‘de meest belangrijke vorm van kapitaal voor iedere nieuwe staat in haar claim tot zelfbeschikking.’ Op Self-Determination werd niet enkel gedecentreerd, de Ierse moderne kunst werd ook op gelijke golflengte met die uit andere landen geplaatst.

De tweeledige opdracht van internationaal meetellen en nationaal onderscheiden, die O’Donnell goed heeft ingeschat, blijft daarmee van kracht. Het lijkt futiel, maar het land van herkomst wordt in de thematische zalen en in de reader nog gewoon benoemd. Het maakt nog steeds uit waar kunst vandaan komt, vooral gedacht vanuit nationale kaders van zelfbeschikking. Self-Determination was een uiterst zorgvuldig gecureerde tentoonstelling, maar toch schuilt in een dergelijke transnationale remix nog steeds dat historische risico. Altijd weer een beetje meer nationaal zelfvertrouwen op het wereldtoneel kan omslaan in nationalisme, overmoed, of erger: in de wil tot overheersing. Zou een toekomstbestendige vorm van soevereiniteit mogelijk zijn, met progressieve waarden, op basis van solidariteit en van interne en internationale gelijkwaardigheid? Misschien ontstaat zo alsnog een tevreden vorm van zelfbeschikking, die een pas opzij doet, op de plaats.

Deze tekst werd mogelijk gemaakt door het reisfonds van AICA Nederland.

• Self-Determination. A Global Perspective, van 30 november 2023 tot 21 april 2024, Irish Museum of Modern Art, Kilmainham, Dublin 8.

Wat gebeurt er als je een plek creëert met woon- en werkruimtes in de meest prachtige natuur, en kunstenaars uitnodigt om te leven en te werken op het snijvlak van natuur, milieu en technologie? Een dergelijke oase van rust en creativiteit is zich sinds vijf jaar aan het vormen aan het Meer van Genève: kunstenaarsresidentie La Becque. Hier kunnen zowel gerenommeerde kunstenaars als jonge talenten drie maanden lang een project uitvoeren waarvoor ze via een open oproep geselecteerd zijn. Ze kunnen in afzondering werken en tegelijkertijd in dialoog staan met een gelijkgestemde gemeenschap. De deelnemers leven in villa’s die uitkijken over het door bergen omgeven meer en maken gebruik van werkplaatsen, inclusief een geavanceerde geluidsstudio.

Mijn zomerse bezoek wordt gekleurd door geluidskunst en muziek. Zo vindt het multidisciplinaire programma Modern Nature plaats, met verschillende muzikale voordrachten, en zijn er in het nabijgelegen Lausanne gratis optredens van muzikanten en dansgezelschappen van wereldniveau tijdens de stadsfeesten. Aan de andere kant, ten oosten van La Becque, wordt het Montreux Jazz Festival georganiseerd. In La Becque zelf zijn verschillende vormen van geluidskunst te beleven. De New Yorkse geluidskunstpionier Marina Rosenfeld (1968) laat tijdens een studiobezoek bijvoorbeeld zien wat de negatieve ruimte van geluid is. Op haar bureau ligt een plastic zakje gevuld met een wollige substantie. De flinterdunne draden zijn het resultaat van duizenden uren afgespeelde muziek: de accumulatie van een minuscule hoeveelheid vinyl die door de naald uit de plaat gekrast wordt. In de haarscherpe foto’s van dit materiaal, tegen een witte achtergrond, doen de wolkachtige constellaties denken aan oervormen als de Venus van Willendorf. Het is alsof Rosenfeld muziek tastbaar maakt als materie, op de meest verfijnde manier. Videowerken tonen, ver ingezoomd, de interactie tussen een ronddraaiende elpee en de naald, met een, uiteraard, indringende soundtrack.

Ook voor de in Kosovo geboren en in Amsterdam wonende kunstenaar Astrit Ismaili (1991) maken geluid en muziek integraal onderdeel uit van een beeldende praktijk. Het resulteerde onlangs in een muziekalbum, The First Flower, waarmee Ismaili een alternatief evolutieverhaal vertelt, als metafoor voor vloeibare seksualiteit en zelfbeschikking. Aan de rand van het meer zingt Ismaili een nummer van het album, een glas met water en een bloem balancerend op het hoofd.

Ismaili gebruikt zelfbedachte en motorisch aangestuurde draagbare muziekinstrumenten en ‘lichaamsuitbreidingen’, die eerder te zien waren in het Stedelijk Museum Amsterdam. Het sluit aan bij La Becques focus op de kruising van kunst, natuur en technologie. Maar tijdens de residentie richt Ismaili zich op een geheel ander medium: tekeningen die de chaotische maar harmonieuze interacties tussen mensen, het bovennatuurlijke en machines uitbeelden. Figuren die in de performances terugkomen, leven nu in een wereld op papier, aangevuld met elementen die fysiek nog niet mogelijk zijn.

In een recent artikel op de website van Art Basel over Zwitserse kunstenaarsresidenties, wordt gevraagd of het niet romantisch en achterhaald is om inspiratie te zoeken in een vreemd land. Door te veranderen van werkomgeving vinden echter vaak ontmoetingen plaats die nieuwe ideeën kunnen opleveren en die invloed hebben op de manier waarop je je als kunstenaar door de wereld beweegt. Een residentie kan een verandering van tempo bieden, trager of sneller. De Braziliaanse kunstenaar Luana Vitra (1995) vertelt over wat het landschap, al dat water omgeven door bergen, met haar doet: ‘De stilte en het uitzicht bieden een ander perspectief en doen ook denken aan de beperking van onze perceptie. Als mensen zijn we heel beperkt in hoe ver we kunnen kijken: een landschap in de verte ervaren we als blauw.’

Blauw is een terugkerende kleur in het werk van Vitra, dit najaar ook te zien bij Kunstinstituut Melly in Rotterdam. De kunstenaar groeide op in een mijnbouwregio en maakt performances en installaties met materialen als koper en ijzer, waarmee ze de psycho-emotionele beleving van landschappen verkent. Te midden van het Zwitserse berglandschap werkt ze aan een installatie met blauwgekleurde ijzerkorrels en buizen, verbonden door magneten in plaats van door lasnaden. Bij godsdienstige gebruiken in Bahia, Brazilië, wordt blauw geassocieerd met de god van ijzer en technologie. Het is verwant aan het blauw dat Yves Klein gebruikte, het International Klein Blue: ‘Hij heeft dat blauw niet uitgevonden,’ zegt Vitra. ‘Het is een soort blauw dat hij niet kende in de Europese context, waar het blauw lichter is, zoals we hier zien als we naar de bergen kijken. Het is een kleur die hij buiten Europa zag.’ Of het nu gaat over grondstofwinning of kleurgebruik, Vitra werpt een kritische blik op toe-eigening, vroeger en nu.

Welke rol speelt grondstofwinning, met name fossiele brandstof, in de wereldorde en de daarvan afgeleide oorlogen en conflicten? Zijn wij als mensen niet steeds verder verwijderd en vervreemd van de natuur? Komt dit door de invloed van technologie op hoe we ons door de wereld bewegen? En hoe kijken we tegenwoordig naar onze biologie en identiteit? Is dit alles de moderne natuur?

Het jaarlijkse programma Modern Nature van La Becque is geïnspireerd op het oeuvre en de denkwijze van Derek Jarman (1942-1994), de Britse kunstenaar en filmmaker die streed tegen conservatisme en vóór acceptatie. De tuin van La Becque is een eerbetoon aan de tuin die Jarman maakte rond zijn cottage aan de ruige zuidkust van Engeland, in de acht jaar voor zijn dood door een aidsgerelateerde ziekte. De tuin was een levenswerk – nauwkeurig omschreven in zijn dagboeken uit 1989 en 1990, die onlangs bij Das Mag in vertaling verschenen. De tuin vormde het decor van Jarmans experimentele film The Garden uit 1990 met muze Tilda Swinton, en is nog altijd een bedevaartsoord voor liefhebbers van zijn films, boeken en tuinkunst. Tegenwoordig is het ook een residentieplek voor kunstenaars en schrijvers. De herinterpretatie van Jarmans tuin bij La Becque is, net als het origineel, een gesamtkunstwerk en een toneel voor makers en denkers. Principes die Jarman hanteerde, zoals werken met lokale en inheemse plantensoorten, het vermijden van muren of hekken, en het creëren van een scenografie op basis van gevonden elementen, worden ook hier toegepast.

In 2024 neemt Modern Nature water als uitgangspunt voor ‘vloeibaar denken’, als ruimte voor ‘grenzeloze verbeelding’. In de tuin van La Becque, een deel van het meer dat is drooggelegd, drijven we af naar een ‘breder, kolkend, verschuivend terrein’. Ook gaat deze editie volgens het programmaboekje uit van het vermogen van water om begrippen als grenzen op te heffen. Dat voelt als een wat romantisch idee van water en grenzen, dat past bij Zwitserland als land zonder kustlijn, als grondgebied afgesloten van schrijnende situaties (zoals in buurland Italië) wanneer mensen verdrinken op zoek naar een waardiger bestaan. 

Het programma begint sterk, met een lecture performance van mediëvisten Robert Mills en Clovis Maillet over waterachtige thema’s in Jarmans werk die zij in verband brengen met middeleeuwse literatuur, kunst en cultuur. Mills vertelt hoe Jarman stelde dat de middeleeuwen in zijn verbeelding een paradijs waren, geïnspireerd door een middeleeuwse tekst waarin menselijke belichaming in verband wordt gebracht met motieven zoals water en fluïditeit. De lezing, met het Meer van Genève op de achtergrond, roept een beeld op van de mogelijkheden en de vloeibaarheid van seksualiteit die tot uiting kwamen in zijn oeuvre.

Andere bijdragen gaan eveneens uit van de verbinding van water met veranderlijkheid, zoals van de Franse kunstenaar Salomé Chatriot (1995), het Braziliaanse geluidskunstenaarsduo Fronte Violeta en een aantal jonge, voornamelijk Zwitserse kunstenaars. Wat blijkt is het vermogen van Jarmans nalatenschap om generaties en geografieën te overstijgen. Van boven aan de helling, waar La Becques ‘villa’s’ zich bevinden, daalt Chatriot langzaam en geconcentreerd af naar de plek waar het publiek haar opwacht. In een gewaad van vissenschubben ademt ze een aantal minuten in een schelpvormige sculptuur die met allerlei draden is verbonden met een computer. Het klinkt als wanneer iemand te dicht in een microfoon ademt; komt het geruis uit de sculptuurmachine, of simpelweg van de contactmicrofoon op haar gezicht? Bij afloop lijkt ze tot in het water af te gaan dalen, maar ze loopt in plaats daarvan met een grote boog om het publiek heen tot ze uit het zicht verdwijnt.

Interessanter is de bijdrage van Fronte Violeta. Het duo gaat verder dan het creëren van een fotogeniek beeld. Ze laten, door onder andere geluid en geur in te zetten, een belichaamde uitwisseling ontstaan tussen henzelf, de natuurlijke omgeving en het publiek. Te midden van de bloemperken van de door Jarman geïnspireerde oase of tuin speelt het duo elektroakoestische muziek. Op de platen staat in het midden één enkele bloem, die door de draaitafel eindeloos om de as blijft draaien. In de tuin en tussen het publiek worden brokjes wierook geplaatst gemaakt van rozemarijn, ‘een kruid dat gebruikt wordt om doden te herdenken, maar dat ook op vele plekken ter wereld in tuinen groeit, waardoor het deze tuinen verbindt,’ zo zegt het duo achteraf. Een diepe bas laat de grond trillen, terwijl golven van het meer zacht tegen rotsen klotsen en in de microfoon ritmisch zinnen herhaald worden, zoals: ‘gentle rain falling; violent thunderstorms’.

Terwijl zwanen nieuwsgierig komen aanzwemmen, vervolgt de performer: ‘I worried it was something important. What was so important it needed remembering?’ Het zijn quotes uit Jarmans dagboeken en in combinatie met de muziek en de geuren is het alsof de woorden weergalmen tot in onze lichamen, de planten in de tuin en zelfs tot in het water. Een van de performers klimt over het muurtje dat de tuin van het water scheidt, en plaatst de microfoon in het water, met een hydrofoon als resultaat. Het duo laat de plaat met de roterende bloem langzaam uitspelen en de performance eindigt. Dan neemt een van hen het woord om te vertellen hoe Palestijnen in Gaza niet in de eigen zee kunnen en mogen zwemmen. Het lijkt een ongeplande voordracht, direct uit het hart.

Anders dan in de natuur, wordt in de tuin niet alles de vrije loop gelaten. Het doel is doorgaans om een vorm te behouden, in een proces van afbakenen, onderscheiden en categoriseren. In die zin is de tuin op te vatten als een aanslag op de zowel logische als natuurlijke processen, van enerzijds zich verplaatsen om te overleven en anderzijds tot bloei komen door onverwachte kruisbestuivingen. Dit gebrek aan bewegingsvrijheid en ‘laten leven’ doet denken aan het conservatisme en individualisme, en vooral de xenofobie en polarisatie, van het huidige Europa. Ook al is er meer emancipatie en acceptatie dan toen Jarman eind jaren tachtig Prospect Cottage creëerde, toch voelt het heden als een moment van achteruitgang. Zo is er een sterk opkomend homonationalisme waarmee geprobeerd wordt andere vormen van xenofobie te rechtvaardigen.

In 2016 vroeg Laurie Cluitmans zich in een essay over Prospect Cottage in De Groene Amsterdammer af of schrijven over een tuin niet een vorm van escapisme is. Ze concludeerde dat Jarmans levenswerk niet slechts een toevluchtsoord was en dat de tuin ook begrepen kan worden als een poging tot engagement met de complexiteit van de wereld en als een tijdelijke autonome zone om die wereld beter te doorgronden. Wat als we niet alleen de tuin, maar ook kunst en performance als tijdelijke realiteiten opvatten die gezamenlijk worden ervaren, en waarmee de wereld net anders kan worden gezien? De bijdragen van kunstenaars als Fronte Violeta onderschrijven het vermogen van performance om verbinding en resonantie op te roepen, en een tijdelijke gemeenschap te creëren dankzij momenten van gezamenlijke ervaring. Dat kan escapistisch zijn, maar het kan ook iets zeggen over de wrange realiteit buiten. 

Tijdens Modern Nature wordt het mogelijk te ervaren hoe het historische oeuvre van een kunstenaar weerklinkt in het werk van kunstenaars en denkers van nu. Het programma laat toe thema’s als fluïditeit, water en tuin op het spoor te komen, zeker in relatie tot de door grenzen en tegenstellingen gekenmerkte politieke realiteit. La Becque laat zien dat kunstenaars in staat zijn om alternatieve relaties met technologie, natuur en milieu in kaart te brengen. De realiteit, vaak wrang en troosteloos, kan soms ook betoverend zijn.

• Modern Nature. An Homage to Derek Jarman, Part Five, 5 tot 6 juli, La Becque, La Tour-de-Peilz, Zwitserland.

Van gordijnen tot vloerkleden en van dekens tot meubelstoffen: textiel vormt ons dagelijks leven. Ook aan het Bauhaus was men zich daar terdege van bewust. Johannes Itten (1888-1967) en Gunta Stölzl (1897-1983) waren cruciaal in het belang dat aan de Duitse school, tussen 1919 en 1933, aan textiel werd gegeven.[1] Itten behoorde in 1919 tot de eerste Meister in Weimar, waar zijn Vorkurs, de introductiecursus van een halfjaar, de wortels van het onderwijs vormde. Stölzl maakte in 1919 deel uit van de eerste lichting studenten. Toen zij een werkplaats moest kiezen om zich te specialiseren in een ambacht, was zij de kartrekker van de ‘vrouwenklas’, met steun van Itten. Deze klas fuseerde met de textielafdeling, die de studenten al snel als weverij inrichtten.

In het ambacht van het handweven zagen zij een belangrijke rol weggelegd voor het verbeteren van het moderne interieur: zonder stoffen geen woning. De Bauhauswevers benaderden stoffen op een nieuwe manier. Ze werden niet langer bepaald door een patroon of een getekend ontwerp op papier, maar door de grondbeginselen van het weven, het kruisen van horizontale en verticale draden. De wijze waarop dat gebeurt, heet in weverstaal de ‘binding’. Daarnaast stelden de Bauhauswevers, en Gunta Stölzl in het bijzonder, dat een stof altijd een functie in een ruimte vervult.[2] In het samenspel van binding en materialen zochten zij naar stoffen die kunnen integreren in het interieur, die dienstbaar kunnen zijn. Het weven gebeurde uitdrukkelijk niet op machines. Hoewel er in latere jaren werd samengewerkt met de industrie, werd er gewerkt op handweefgetouwen. Alleen in het experiment, met de eigen handen, kon de perfecte stof, de ultieme combinatie van materiaal en binding gevonden worden.[3]

In 1925 moest het Bauhaus onder politieke druk verhuizen van Weimar naar Dessau. Gunta Stölzl werd in 1927 als eerste vrouw benoemd tot Jungmeister, hoofd van de textielwerkplaats. Ze behield deze positie tot ze in 1931 het Bauhaus verliet en naar Zwitserland emigreerde. In Zürich zette ze als zelfstandig handweefster van voornamelijk interieurstoffen de filosofie van het Bauhaus voort. Haar carrière in Zürich was lang: in 1968 ging Stölzl met pensioen en sloot ze haar bedrijf. Daarop wijdde ze zich tot haar dood in 1983 aan haar grote liefde: wandkleden, vervaardigd met de gobelintechniek, met de hand geweven, en voorzien van voorstellingen of versieringen, . In diezelfde periode kwam de textielkunst, aangevoerd door de fiber art movement, in de internationale belangstelling te staan.[4] Zwitserland speelde hierin een leidende rol, onder meer met de tapisseriebiënnales van Lausanne (1962-1995). Waar de naam van bijvoorbeeld de Zwitserse textielkunstenares en -docente Elsi Giauque is gevierd als pionier, bleef Stölzls invloed onderbelicht. Haar latere wandkleden werden voornamelijk in kleine, lokale tentoonstellingen geëxposeerd en vonden hun weg naar privécollecties, deels van vrienden en bekenden.

Pas recent wordt de nadruk gelegd op Stölzls Zwitserse carrière. De tentoonstelling dit najaar in Kunstmuseum Thun, met als titel Gunta Stölzl & Johannes Itten. Textile Universen, waar ik als historicus aan heb meegewerkt, toont dat duidelijk aan. Het is bijna veertig jaar geleden dat er in Zwitserland een expositie aan Stölzl werd gewijd, toen in 1987 de tentoonstelling Gunta Stölzl. Weberei am Bauhaus und aus eigener Werkstatt het Museum für Gestaltung in Zürich aandeed, maar zoals de titel suggereert, lag het zwaartepunt op de Bauhausjaren.

In 2018 ontmoette ik via een reeks toevalligheden de familie van Gunta Stölzl. Zo maakte ik kennis met haar werkarchief, dat lag opgeborgen in een ladekast. Het gaat om het archief van proefstalen en ontwerpen dat Stölzl bijhield. De ordening, net als de notities of de beoogde toepassing van de stoffen, vormen vandaag vaak raadsels voor de onderzoeker. De omvang van het archief leidt echter tot één prangende vraag: hoe kan het dat de Zwitserse carrière van Stölzl nauwelijks onderzocht is? Hoe kan het dat een ontwerper die zo belangrijk is geweest voor het legendarische Bauhaus zo onzichtbaar is gebleven, vooral in het land waar ze ruim een halve eeuw werkzaam was?[5] Wie vandaag een bezoek brengt aan Zürich, moet grote moeite doen om haar sporen te vinden. Aan de Florastrasse 41, het adres waar Stölzl zo’n dertig jaar haar werkplaats leidde, staat een bordje van Monumentenzorg, dat echter nergens de huurder vermeldt. De kunstmusea die de stad rijk is, hebben geen werk van haar in de collecties zitten. De gemeente verwierf twee wandkleden, die inmiddels allebei als vermist gelden. De enige plek waar werk te vinden is, is in een van de lades van de vaste opstelling in het Museum für Gestaltung. Stoffen zijn kwetsbaar en kunnen weinig licht verdragen, maar het is een treffende metafoor voor Stölzls receptie in Zwitserland: weggestopt, makkelijk overheen te kijken, maar zeer verrassend voor wie de lades opentrekt.

De eerste verrassing in Stölzls Zwitserse carrière deed zich voor aan het Bauhaus in Weimar, dat Itten al begin 1923 verliet na conflicten met directeur Walter Gropius. Itten was al opgeklommen tot de hogere rangen van de zoroastrische Mazdaznan-beweging, wat botste met de zakelijke Gropius. Voor Stölzl was Ittens kunstonderwijs van grote invloed geweest en ze betreurde zijn vertrek. Samen met zijn gezin keerde hij terug naar zijn geboorteland Zwitserland om zich te vestigen in de Mazdaznan-commune Aryana in Herrliberg. Hier zette hij de Ontos-Kunstschule en de Ontos-Werkstätten op, een kleine kunstschool die in oktober 1925 alweer de deuren sloot, waarna Itten naar Berlijn vertrok. Het is opvallend dat de Ontos-Werkstätten alleen een handweverij omvatten, waar geknoopte tapijten en gobelins gecreëerd werden, technieken die ook aan het Bauhaus werden beoefend.

Zoals de tentoonstelling in Thun laat zien, was Itten zeer geïnteresseerd in textielkunst. Zelf was hij absoluut geen wever, en hij zocht voor de Ontos-Werkstätten iemand om de weverij te leiden. Zijn keus viel op Gunta Stölzl, die zich echter meer dan vijfhonderd kilometer verderop aan het Bauhaus bevond, waar ze net haar basisopleiding had afgerond. Stölzl had weinig affiniteit met de holistische Mazdaznan-doctrine, maar toch moet het aanbod interessant hebben geleken, komend van een kunstenaar die ze zeer bewonderde. Ze verbleef van februari tot augustus 1924 in Herrliberg.[6] Een andere student uit Weimar, de Zwitser Heinrich Otto Hürlimann, sloot zich aan in april. Ook Hürlimann heeft nooit de eer gekregen die hem toekomt, maar hij kan met recht worden gezien als de Forrest Gump van de Zwitserse textielwereld: hij studeerde aan het Bauhaus, verbleef in Herrliberg en richtte een handweverij op in Schafis, waar hij zijn nicht Elsi Giauque leerde weven. In 1926 kreeg hij een deeltijdse baan als weefdocent aan de Kunstgewerbeschule in Zürich, een positie die hij tot december 1962 behield. Toen Itten in 1938 definitief naar Zürich terugkeerde om de Kunstgewerbeschule en het Kunstgewerbemuseum te leiden, werd hij Hürlimanns directeur. In 1944 rekruteerde Itten ook Giauque voor de textielafdeling. Naast zijn werk als docent leidde Hürlimann verschillende handweverijen, ook samen met Stölzl tussen 1931 en 1937.

In 1924 was Stölzl echter naar Weimar teruggekeerd omdat ze het Bauhaus miste. Enkele maanden later verhuisde ze mee naar Dessau, waar ze de taak kreeg om als Werkmeister de weverij op te zetten. Twee jaar later werd ze gepromoveerd tot Jungmeister. Haar korte tijd op Zwitserse bodem bij Itten had haar de benodigde ervaring opgeleverd, op een steenworp van waar ze zich niet veel later in Zürich zou vestigen.

In 1931 eiste de NSDAP de sluiting van het Bauhaus. Na nog enkele maanden in Berlijn, geteisterd door huiszoekingen van de Gestapo, werd het Bauhaus opgedoekt. Stölzl was een van de slachtoffers van dit politieke steekspel. Begin 1931 nam ze ontslag na langslepende aanklachten, die waren begonnen nadat ze in 1928 samen met de Joodse Bauhaus-architect Arieh Sharon de Vhutemas-school in Moskou had bezocht. De twee begonnen een relatie en trouwden in 1929, toen Stölzl al hoogzwanger was van hun dochter Yael. Na de bevalling keerde Stölzl terug naar haar baan, hoogst ongebruikelijk voor die tijd. In de weverij bevonden zich enkele vroege aanhangers van de NSDAP, die onophoudelijk klachten tegen haar bleven indienen, zowel op professioneel als op persoonlijk vlak, gesteund door lokale politici.[7] Stölzl besefte dat er geen mogelijkheden meer waren in de stervende Weimarrepubliek. Ze probeerde het nog bij Itten, die op het punt stond aan een volgend textielavontuur te beginnen als directeur van de Fachschule für textile Flächenkunst in Krefeld, maar tevergeefs. In de herfst van 1931 emigreerde ze met haar dochtertje naar Zwitserland.

In Zürich kreeg ze de kans om handweverij S-P-H Stoffe op te starten, samen met oude bekende Hürlimann en Gertrud Preiswerk, een Zwitserse Bauhausstudente die bij haar in Dessau had gestudeerd. Haar man, Arieh Sharon, kwam niet mee: hij vertrok naar het toenmalige Brits Mandaatgebied Palestina om zijn paspoort te verlengen. Niet lang daarna kondigde hij aan te willen scheiden. De situatie werd voor Stölzl ronduit penibel. Eensklaps was ze een alleenstaande moeder. Als immigrante moest ze regelmatig haar woon- en werkvergunning verlengen, een constante bron van onzekerheid. Haar Duitse nationaliteit was ze door haar huwelijk kwijt en na de machtsgreep van de nazi’s was een terugkeer onmogelijk. Haar Brits-Palestijnse paspoort kon ze door de scheiding zomaar kwijtraken. In Zwitserland werden Duitsers in de loop van de jaren dertig met steeds meer wantrouwen bejegend. Tot overmaat van ramp ging S-P-H Stoffe in 1933 failliet. Preiswerk moest het bedrijf verlaten, zodat Hürlimann en Stölzl een doorstart konden proberen te maken. Aan deze onzekere jaren kwam pas in 1942 een einde, toen Stölzl door haar huwelijk met de Zwitserse auteur Willy Stadler Zwitsers staatsburger werd.

Toch wist ze zich al in de jaren daarvoor te profileren als textielontwerper voor Zwitserse woningen en architecten. Ze werd al in januari 1933 toegelaten tot de Schweizerischer Werkbund (SWB), wat haar toegang gaf tot een netwerk van gelijkgestemde ontwerpers, architecten en kunstenaars. Nog belangrijker is dat Stölzl eind 1937 een eigen bedrijf begon, Handweberei Flora, aan de Florastrasse in Seefeld. Als vrouw had ze toestemming van een echtgenoot nodig om een onderneming te leiden. Een man had ze op dat moment niet. In plaats daarvan koos ze voor een commanditaire vennootschap met een van de eerste zelfstandige vrouwelijke architecten in Zwitserland, haar goede vriendin Elsa Burckhardt-Blum. Handweberei Flora zou dertig jaar bestaan. Met een handvol medewerkers zette Stölzl voort wat ze aan het Bauhaus was begonnen: handgeweven stoffen creëren die perfect integreren in het interieur, in woningen of in openbare ruimtes.

Ondanks alle onzekerheden stond Stölzl er als immigrante in 1931 niet alleen voor. Een klein netwerk had zij al. Zo kende ze Hürlimann en Preiswerk, maar ook de kunstenaars Berta Tappolet en Luise Meyer-Strasser, die een atelier voor toegepaste kunst in Zürich hadden. Vóór haar Bauhaustijd, tussen 1914 en 1919, had Stölzl aan de Kunstgewerbeschule in haar geboortestad München gestudeerd. Tappolet en Meyer-Strasser waren haar medestudenten en een hechte vriendschap ontstond. Toen Stölzl naar Zürich emigreerde, kon ze de eerste weken bij de familie Tappolet wonen. Professioneel kon ze, naast Elsa Burckhardt-Blum, al vroeg bouwen op de Zwitserse architect Hans Fischli (die in 1952 trouwens de vader werd van Peter Fischli van het duo Fischli & Weiss). Als enfant terrible van het Nieuwe Bouwen had Fischli kort aan het Bauhaus gestudeerd, waar hij bevriend raakte met Stölzl, maar ook met schilder en graficus Max Bill, die het briefpapier van Stölzls eerste handweverijen in Zürich zou ontwerpen.[8]

Terug in Zwitserland maakte Fischli naam met zijn Haus Schlehstud in Obermeilen, een houten huis met plat dak dat als ongewone verschijning in het straatbeeld de piepjonge architect op veel controverse kwam te staan.[9] Stölzl kreeg ook de opdracht om voor de atelierruimte in het huis een multifunctionele wandbekleding te creëren, die als prikbord voor Fischli’s ontwerpen en tekeningen kon dienen.[10]

In 1939 deed Fischli opnieuw een beroep op Stölzl, als adjunct-hoofdarchitect van de Landesausstellung, in goed Zwitsers beter bekend als de Landi, die plaatsgreep langs de Zürichsee, in tientallen paviljoens ontworpen door toonaangevende architecten. De expositie had als doel om Zwitserland te tonen aan een nationaal en internationaal publiek. De paviljoens waren gewijd aan kunst en cultuur, klederdracht en mode, maar ook aan industrie, economie, educatie, politiek en toerisme. De tentoonstelling trok ruim tien miljoen bezoekers, die op kleine bootjes door paviljoens konden varen of met een kabelbaan tussen de linker- en rechteroever van het meer zweven. De Landi, door de economische crisis meermaals uitgesteld, was een belangrijk onderdeel van de zogenoemde geistige Landesverteidigung. Angstvallig hadden de Zwitsers de expansiedrift van Hitler en het fascisme gevolgd. Tijdens de voorbereidingen van de expo vond de Anschluss plaats, en de Landi was in volle gang toen in september 1939 de Tweede Wereldoorlog uitbrak. De torenhoge bezoekersaantallen hangen daarmee samen: de Landi werd aangegrepen als een bekrachtiging van de Zwitserse saamhorigheid en onafhankelijkheid.

Des te bijzonderder is het dat de weefsels van Stölzl, officieel nog geen Zwitserse, in meerdere paviljoens te zien waren. Voor de afdeling Wohnen leverde ze stoffen voor modelinterieurs van de gerenommeerde interieurbedrijven Betz en Simmen & Cie. Ze werkte mee aan een vitrine van de Schweizerischer Werkbund. Modestoffen waren te zien in het innovatieve Kleider machen Leute-paviljoen.[11] Ook aan het Frauenpavillon nam ze deel, dat gewijd was aan alle rollen die de vrouw in de Zwitserse samenleving vervulde en waar een politieke oproep werd gelanceerd voor vrouwenstemrecht. De artistieke leiding was in handen van Berta Tappolet. Hier vormden Stölzls stoffen de bekleding, de letterlijke achtergrond, van de vitrines. Alsof dit nog niet voldoende haar positie bevestigde, kreeg zij last minute nog een reuzeopdracht van Fischli. Onverwachts was een paviljoen dat gewijd had moeten worden aan Zwitserse leveranciers van levensmiddelen (Nestlé, Maggi, Knorr) leeg gebleven, omdat de bedrijven weigerden met hun concurrenten in één ruimte te presenteren zonder logo’s. Fischli besloot dit paviljoen om te toveren tot een Vergnügungspalais, een amusementspaviljoen met een ronde dansvloer. Hij voorzag dit ‘paleis’ van een fotogenieke façade met cirkels, die hijzelf omschreef als ‘sexy’. Het cirkelmotief herhaalde hij in het interieur. Groot was mijn verbazing toen ik in het stadsarchief van Zürich een verdwaalde factuur vond: Handweberei Flora leverde ruim driehonderd meter wandbespanning met de naam Kreise, ‘cirkels’.[12] In Stölzls werkarchief bevindt zich nog een stofmonster met die naam, een bruine, glanzende wandbespanning met cirkels. Wie het spaarzame beeldmateriaal bestudeert, kan de stof inderdaad op de wanden van het Vergnügungspalais onderscheiden. De Landi vormt een cruciale, maar nog onbekende sluitsteen van Stölzls assimilatie in Zwitserland, via haar hand- en netwerk.

Nadat Stölzl begin 1968 haar werkplaats sloot, dacht ze niet aan een welverdiend pensioen. Haar werkruimte werd in gebruik genomen door schilder en graficus Richard Paul Lohse, vertegenwoordiger van de concrete kunst. Zelf behield ze één gobelingetouw, dat ze in haar kantoortje installeerde, tot ze in 1974 een kamer vond in haar woonplaats Küsnacht. Al in 1926 had Stölzl haar wandkleden gepositioneerd binnen het domein van de vrije kunst, in tegenstelling tot haar interieurstoffen. Desalniettemin zag ze ook hierin het belang van het samenspel tussen kunst en architectuur. Tijdens deze latere jaren benadrukte ze wat ze al aan het Bauhaus had verwoord: haar gobelins waren geen afbeelding (Bild), maar een wandoppervlak (Wandfläche). Ze beoogde een vernieuwing van de gobelintraditie, waarin wandtapijten steeds meer als een reproductietechniek van de schilderkunst werden gebruikt – denk aan de tapijten in de Sixtijnse Kapel, gemaakt naar ontwerpen op papier (cartons) van Rafael. In Stölzls ogen werd het eigen karakter van het weven en van textiele materialen ontkend. Zij liet haar wandkleden bepalen door het weefgetouw en door de techniek van het weven, het kruisen van horizontale en verticale draden. Dat wil niet zeggen dat de gobelins uitsluitend de abstract-geometrische vormentaal van het Bauhaus spreken. In late werken zijn bijvoorbeeld motieven uit het Zwitserse berglandschap te herkennen. Het uitgangspunt is niet het beeld, maar het ontsluieren van de mogelijkheden binnen de toch strakke grenzen van het weefgetouw.

Hoe legio die mogelijkheden zijn, tonen de late kleden, waarin te ziet valt wat Stölzl omschreef als ‘het vrije spel van de fantasie, beheerst door de techniek van het weven’.[13] Ze werkte niet volgens een strak ontwerp op papier, maar experimenteerde met de verschillende garens tijdens het weefproces. Het ‘mengen’ van kleuren werkt bij het weven, waarin kleureffecten ontstaan door het kruisen van de draden, anders dan in de schilderkunst. Stölzl toont zich een meester in het samenbrengen van een ongelooflijke hoeveelheid kleuren in één gobelin. Daarnaast wist ze ook beweging en dynamiek aan te brengen binnen het wetmatige kruisen van de draden. Door het bewust laten ontstaan van Schlitze, gleuven in het weefsel, opende Stölzl haar werken letterlijk naar de ruimte en naar de wand erachter. Het is een techniek die ze al in haar gobelins aan het Bauhaus toepaste, en waarmee ze het kleed benadrukte als ruimtelijk, in de breedste zin van het woord. Hoewel wol domineert, zijn er ook andere, verrassende materialen te ontdekken.

Ik was overdonderd toen ik Impromptu mit Steinen (1978), onderdeel van een Zwitserse privécollectie, voor het eerst zag tijdens de opbouw van de tentoonstelling in Thun. Het werk is inderdaad geen ‘afbeelding’, maar een oppervlak dat met vele kleuren, materialen en structuren zowel visueel als tactiel uitnodigt. De openingen, gleuven, losse kettingdraden, knopen en vlechten zijn ontelbaar. Kleine ronde steentjes, vastgenaaid in de wol, realiseren een bijzonder materiaalcontrast. Enkele vlakken zijn niet met matte wol geweven, maar met iets wat zich nog het beste laat identificeren als glanzend cadeaulint. Stölzls werk nam nooit het monumentale karakter aan van dat van haar jongere tijdgenoten binnen de fiber art movement, zoals de Poolse Magdalena Abakanowicz, die in 2022 en 2023 met een overzichtstentoonstelling in Tate Modern en het Musée cantonal des Beaux-Arts in Lausanne werd geëerd. Stölzl bleef bij het letterlijke en figuurlijke kader van het weefgetouw, daar waar de nieuwe generatie zich bewust distantieerde van het getouw, dat als té beklemmend werd beschouwd. Toch lijken de subtiele openingen en het veelvoud aan oppervlaktestructuren in haar gobelins een soort knipoog naar de jongere generatie: de vragen waar zij in textiel mee bezig waren, onderzocht Stölzl al een halve eeuw.

Een duotentoonstelling met werk van Stölzl en Itten, die een ander levenspad volgden en textiel op een andere manier benaderden, lijkt misschien niet meteen vanzelfsprekend. Toch droegen zij allebei in grote mate bij aan de vernieuwing van textieldesign en textielonderwijs. Allebei brachten ze het langste deel van hun carrière door in Zürich, nadat ze Duitsland hadden moeten verlaten. Hoewel ze in Zwitserland een ander en vooral druk leven hadden, bleven ze contact houden. Itten is de bekendere naam, maar ook zijn bijdrage aan de textielwereld werd overschaduwd door de aandacht voor zijn rol als schilder of pedagoog. Dat hij een textielschool in Krefeld leidde, tot zijn gedwongen ontslag eind 1937, is weinig bekend. In Zürich selecteerde hij stoffen voor de Landi en organiseerde hij textieltentoonstellingen als directeur van het Kunstgewerbemuseum. Bovendien gaf hij leiding aan de Textilfachschule in Zürich tussen 1945 en 1960. En het inmiddels verloren gegane textiele Velum (1938) ontwierp hij tijdens zijn korte verblijf in Nederland voor het trappenhuis van het Stedelijk Museum Amsterdam.

Uit de tentoonstelling in Thun blijkt zijn blijvende interesse voor het zoeken naar patronen en motieven, juist in het totaal alledaagse – lucifers, de vlekken van een koe, een ginkgoblad. Voor Stölzl is het weefgetouw de rode draad. Het spel met materiaal en kleur binnen het strikte kader van het weefgetouw bleef haar fascineren, zowel in interieurstoffen als in textielkunst. In haar werkplaats ontstonden handgeweven meters stof die het alledaagse leven in haar tweede thuisland vormgaven.

Dat zowel Itten als Stölzl nu pas samen voor het voetlicht treden, hoeft niet noodzakelijk te verbazen. Beiden hielden zich grotendeels bezig met toegepast textiel, bedoeld om te gebruiken en daarom te verslijten. Bovendien heeft juist wat vanzelfsprekend is de neiging om vergeten te worden. Het was toen niet anders dan nu: we weten waar we onze eetkamerstoelen gekocht hebben, maar wie heeft de bekleding gemaakt of ontworpen? Bij de modelinterieurs die werden gepresenteerd tijdens de Landi van 1939 werd Stölzls weverij genoemd als leverancier, maar voor de gemiddelde koper bleef haar bijdrage onzichtbaar. Enkele maanden geleden ontdekte ik in het Landesmuseum in Zürich een archief van interieurbedrijf Simmen, met een aantal dozen ongedateerde interieurfoto’s. Dankzij naspeuringen met een vergrootglas zijn op tientallen foto’s stoffen uit Stölzls werkarchief te identificeren – op banken, stoelen, de vloer, en zelfs als wandkleed aan de muur. Toch was nergens in het Landesmuseum haar naam of die van haar bedrijf terug te vinden. In Thun is daarom een vitrine gewijd aan dit fotomateriaal, om te tonen hoe Stölzls stoffen opgingen in het interieur waarvoor ze ontworpen waren, maar ook om erop te wijzen hoe gemakkelijk ze over het hoofd worden gezien.

Textiel is voor musea geen eenvoudige klus. Het is kwetsbaar en vergt een eigen manier van conserveren, behandelen en presenteren, die de meeste musea niet gewend zijn. Bij de opbouw van de tentoonstelling in Thun kwam er waardevolle ondersteuning van de Abegg-Stiftung in Riggisberg, een expertisecentrum op het vlak van textielconservatie en -restauratie. Een van de restauratoren merkte terecht op dat zowel Itten als Stölzl spielerisch met hun materiaal omgingen. Het is het tactiele, flexibele, diverse en inderdaad speelse karakter van textiel dat Gunta Stölzl en Johannes Itten is blijven prikkelen. Wie hun textiele sporen volgt, spint bovendien een groter web van namen uit de Zwitserse kunst-, architectuur- en designgeschiedenis.

• Gunta Stölzl & Johannes Itten. Textile Universen, 17 augustus tot 1 december, Kunstmuseum Thun, Hofstettenstrasse 14, Thun, Zwitserland. De catalogus, samengesteld door Helen Hirsch en Christoph Wagner, verscheen bij Hirmer Verlag, München, ISBN 9783777442983.

Noten

1. Dit artikel is gebaseerd op promotieonderzoek aan de Universiteit Groningen naar Stölzls gehele oeuvre, dat begin 2025 wordt voltooid.

2. Zie bijvoorbeeld Gunta Stölzl, ‘Weberei am Bauhaus’, in: Offset, nr. 7, 1926, pp. 405-406.

3. Voor de Bauhausweverij en de invloed ervan in Nederland, zie: Mirjam Deckers, ‘Bauhausweven in Nederland. Tussen alledaags gebruik, architectuur en abstractie’, in: Rode Haring, nr. 11, 2024, pp. 2-21.

4. Een cruciale publicatie is: Mildred Constantine, Jack Lenor Larsen, Beyond Craft. The Art Fabric, New York, Van Nostrand Reinhold, 1972. De twee auteurs waren verantwoordelijk voor de belangrijke reizende tentoonstelling Wall Hangings (1968-1969).

5. Een uitzondering is de masterscriptie van Christine Eissengarthen, From Bauhaus to Switzerland. Gunta Stölzl and Her Years in Zurich (1931-1983), Milton Keynes, The Open University, 2007.

6. Zie ook Peter Schmitt, ‘Johannes Itten und der Aryana-Bund in Herrliberg’, in: Christa Lichtenstern, Christoph Wagner (red.), Johannes Itten und die Moderne, Ostfildern, Hatje Cantz Verlag, 2003, pp. 139-155. Hier wordt vermeld dat Stölzl al in 1923 naar Herrliberg kwam, maar dit lijkt om een vergissing te gaan. De hier genoemde data komen uit de Niederlassungskontrolle der Gemeinde Herrliberg (met dank aan Antonia Baumann, VVH-Dorfarchiv Herrliberg).

7. Zie Mirjam Deckers, ‘Gunta Stölzl. Aufstieg und Fall in Dessau’, in: Anke Blümm, Elisabeth Otto, Patrick Rössler (red.), Bauhaus und Nationalsozialismus, München, Hirmer Verlag, 2024, pp. 184-187; Mirjam Deckers, ‘Gunta Stölzl verlässt das Bauhaus. Denunziation und Intrigen in der Webereiwerkstatt’, in: Anke Blümm, Elizabeth Otto, Patrick Rössler (red.), …ein Restchen alter Ideale. Bauhäuslerinnen und Bauhäuslern im Nationalsozialismus, Göttingen, Wallstein, 2024, te verschijnen.

8. De vele connecties tussen het Bauhaus en Zwitserland werden besproken in: Gregory Grämiger, Ita Heinze-Greenberg, Lothar Schmitt (red.), Die Schweizer Avantgarde und das Bauhaus. Rezeption, Wechselwirkungen, Transferprozesse, Zürich, gta Verlag, 2019. Voor Bills contacten met Fischli en Stölzl, zie: Angela Thomas, A Subversive Gleam. Max Bill and His Time 1908-1939, Zürich, Hauser & Wirth, 2022, in het bijzonder pp. 323-333.

9. Zie: Sebastian Holzhausen, ‘Der Schweizer Architekt Hans Fischli. Ein unorthodoxer Avantgardist’, in: Philipp Oswalt (red.), Hannes Meyers neue Bauhauslehre. Von Dessau bis Mexiko, Basel, Birkhäuser, 2019, pp. 206-220. Lezenswaardig zijn ook Fischli’s memoires in: Hans Fischli, Rapport, Zürich, Orell Füssli, 1978.

10. Fischli beschreef deze wandbespanning in een interview met Karl Jost, 1984, Schweizerisches Kunstarchiv, Sammlung zu Hans Fischli von Karl Jost, HNA 39B.3.3, 112.

11. Zie Katharina Tietze, ‘‘Kleider machen Leute’. Der Modepavillon auf der Schweizerischen Landesausstellung 1939’, in: Michaela Breil (red.), Jahrbuch netzwerk mode textil 2018, Augsburg, Wißner-Verlag, 2018, pp. 68-79.

12. Stadtarchiv Zürich, Bestand VII.80, no. 45b.

13. Gunta Stölzl, ‘Die Künstlerin über ihre Arbeit’, uitnodiging voor Gunta Stadler-Stölzl. Bildteppiche, Paulus-Akademie, Zürich, 1980.

In de collectie van het Kunstmuseum Basel bevindt zich een intrigerend zijden borduurwerk, ongeveer vijftig bij veertig centimeter groot, uit 1914. Het werd gemaakt door Adrienne Catherine (‘Adya’) van Rees-Dutilh (1876-1959), in wier overlijdensbericht stond te lezen dat zij als een van de eerste Nederlanders een ‘volstrekt abstract werk’ maakte. Van moedwillig non-objectieve, gegenstandslose of ‘pure’ abstractie was in de West-Europese kunst pas sprake vanaf de jaren twintig. Het borduurwerk uit 1914 heeft duidelijk een abstracte vormentaal, die net als het kleurgebruik – roze, crèmekleurige en goudgele lumineuze tinten tegen een zwarte achtergrond – niet zo snel te plaatsen is in bekende kunststromingen. De titel Sanduhr geeft aan dat er welzeker sprake is van representatie, en inderdaad vallen zonder al te veel moeite de contouren te herkennen van een zandloper in close-up tegen een zwarte achtergrond. Deze combinatie van abstracte vormentaal met figuratieve houvast sluit aan bij de beoefening van ‘abstractie’ door kunstenaars rond deze tijd, inclusief Kandinsky, in de vorm van een (veelal organisch) abstraheringsproces. Adya van Rees-Dutilhs borduurwerken, wandtapijten, tekeningen en collages, gemaakt tussen ongeveer 1911 en 1930, horen thuis in de bredere geschiedenis van de abstracte kunst, maar ze zijn daarin tot op heden niet of nauwelijks opgenomen. Veel van haar textiele werk – haar belangrijkste medium – is verloren gegaan. Enkele abstracte werken uit de jaren 1913 tot 1915 kunnen echter geduid worden in het licht van haar internationale avant-gardenetwerk, van tentoonstellingen en tijdschriften waarin haar werk te zien was, en van biografische gegevens. Het belangrijkste moment was ongetwijfeld haar participatie in wat later de eerste dadatentoonstelling zou worden genoemd – onder anderen door Tristan Tzara en Richard Huelsenbeck tussen 1916 en 1920, en in 1938 ook nog door Alfred Barr – in Zürich in 1915. Hier werd Sanduhr voor het eerst getoond.

Over het borduurwerk uit 1914 bestaat een belangrijke getuigenis van Hans Arp, die het werk tot aan zijn dood in 1966 in zijn bezit had. Arp, Van Rees-Dutilh en haar partner Otto van Rees (1884-1957) organiseerden in november 1915 de tentoonstelling Moderne Wandteppiche, Stickereien, Malereien, Zeichnungen in de galerie van kunsthandelaar, verzamelaar, reformaanhanger, schooldirecteur en latere dadamecenas Han Coray in Zürich. In Galerie Tanner – later Galerie Dada – toonde Otto van Rees schilderijen uit de jaren 1912-1914, en uit 1915 enkele collages uit papier en stof. Van Adya van Rees-Dutilh en Hans Arp waren er geen schilderijen of collages te zien, maar wel recente tekeningen, wandtapijten uit wol en zijden Wandstickereien, waaronder Sanduhr. In 1955 schreef Arp aan deze tentoonstelling een belangrijke functie toe, die niet eenzijdig gelegen was in een abstracte vormentaal (‘al mijn werk was ‘abstract’, zoals dat destijds werd genoemd’), maar in een combinatie hiervan met een zoektocht naar nieuwe materialen. Opvallend is dat Arp Sanduhr en één wandkleed van hemzelf (uitgevoerd door zijn zus of door Van Rees-Dutilh) cruciaal achtte.

‘Het wezenlijke […] aan deze tentoonstelling was, dat kunstenaars die het olieverfschilderen beu waren, op zoek gingen naar nieuwe materialen. De belangrijkste en eerste documenten van deze experimenten zijn een borduurwerk van A.C. van Rees-Dutilh […] en een van mijn wandtapijten.'[1]

Arp zag 1915 als de geboorte van zijn kunstenaarschap, hoewel hij al sinds 1907 schilderde. Voor hem was deze tentoonstelling bovendien beslissend omdat hij op de opening Sophie Taeuber ontmoette, met wie hij, zoals bekend, vanaf 1916 het materiaalonderzoek in wol, zijde, stof en papier (collage) zou voortzetten. De samenwerking met het echtpaar Van Rees kwam na de tentoonstelling ten einde. In februari 1916 werd in het Cabaret Voltaire in Zürich officieel de dadabeweging afgekondigd. In de zomer van 1916 bevonden vele dadaïsten zich net als het echtpaar Van Rees in het Zwitserse kunstenaarsdorp Ascona. Hier woonde Van Rees-Dutilh een optreden bij van Charlotte Bara, die ook af en toe optrad in Cabaret Voltaire. Adya en Otto van Rees verhuisden eind 1916 terug naar Parijs, waar in maart 1917 hun derde kind werd geboren. In 1919, op weg van Parijs naar Zwitserland, raakte het gezin betrokken bij een ernstig spoorwegongeluk. De oudste dochter kwam om het leven en Otto’s revalidatie duurde anderhalf jaar, een tijd die in Nederland werd doorgebracht. Door al deze omstandigheden maakte het paar dus niet actief deel uit van de hoogtijdagen van dada. Wel zijn in de eerste nummers van het tijdschrift Dada uit 1917 foto’s afgedrukt van hun werk, en ook waren van beiden werken te zien in de I. Dada Ausstellung in Galerie Dada in januari en februari 1917. Ze ondertekenden eveneens in 1918 Richard Huelsenbecks Berlijnse dadamanifest.

De samenwerking met Arp werd voorafgegaan door een gezamenlijke, moderne, deels abstracte muurschildering door Arp en Otto van Rees in 1915 voor de Pestalozzischool in Zürich, waarvan Han Coray directeur was. Dit type school is gebaseerd op de methodiek van de negentiende-eeuwse Zwitserse pedagoog Johann Heinrich Pestalozzi en stelt de natuurlijke opvoeding van het kind centraal. Van Rees werd door Coray uitgenodigd en beschilderde één muur in z’n eentje. Een tweede fresco maakte hij met Arp, die hij in 1915 in Ascona leerde kennen, en wiens werk hij in 1913 al had kunnen zien op de Erster Deutscher Herbstsalon.

Een muurschildering voor een progressieve school paste precies in het wereld- en kunstbeeld van het echtpaar. Adya Dutilh kwam uit een welgestelde Rotterdamse familie, maar had sterke links-libertijnse overtuigingen. Vanaf haar veertiende volgde zij een teken- en schilderopleiding, eerst bij Barbara van Houten in Den Haag en tussen 1896 en 1900 in het atelier van Ernest Blanc-Garin in Brussel, een van de weinige plekken waar vrouwen naar naakt konden schilderen. Aan het begin van de twintigste eeuw leerde zij Otto kennen in Blaricum. Het naburige Laren was sinds de negentiende eeuw een kunstenaarsdorp, maar de aantrekkingskracht van Blaricum lag voor Dutilh in de tolstojaanse christelijk-anarchistische coöperatieve landbouwkolonie van de Internationale Broederschap, mede opgericht door Otto’s vader, professor Jacob van Rees. Dutilhs oudere zus Johanna (die als zangeres al in 1896 uitvoeringen gaf bij La Libre Esthétique) was nauw betrokken bij de Internationale Broederschap. In Blaricum woonde en werkte Dutilh aan het begin van de twintigste eeuw samen met de Vlaamse socialist en kunstenaar Christine Verbrugghe en met de Nederlandse kunstenaar Jo Koster, die beiden met haar bij Blanc-Garin hadden gestudeerd. Dutilh brak door met een sociaal bewogen portret van een lokale arme boerin, onder meer te zien op de Salon de la Libre Esthétique in Brussel in 1902. Vanaf 1903 schilderde zij in Blaricum zij aan zij met Otto van Rees. Kunstenaar Lou Loeber groeide op in Blaricum en herinnerde zich hoe zij als kind Adya en Otto in reformkledij op blote voeten in de tuin van Otto’s houten atelierhut zag schilderen. Als Adya niet direct in de kolonie woonde, dan hing zij toch de idealen ervan aan, zoals vegetarisme, antimilitarisme, vereenvoudiging van zeden, het vrije huwelijk en verwerping van alle staatsdwang. Inderdaad ging het paar eind 1904 in Parijs een vrij huwelijk aan – na de geboorte van hun tweede dochter toch gevolgd door een wettelijk huwelijk. Van Adya’s idealistische geestdrift getuigen de volgende citaten uit haar brieven aan Otto in 1904.

‘De waarheid, de nauwgezetheid, waarmee [Jacob van Rees] zijn beginsel wil uitleven!! [….] Ja, dat willen wij ook hè! […] Wij weten wat we [door ons vrije huwelijk] te dragen zullen hebben, bespotting, minachting van velen, maar […] wij zullen ons scharen bij hen, die ook strijden voor waarheid – weggooien alle conventies, alle vormen die zogenaamd de fatsoenlijkheid moeten handhaven.'[2]

Otto van Rees volgde geen formele opleiding tot kunstenaar, maar werd door Jan Toorop aangespoord om naar Parijs te gaan. In 1904 betrok hij via Kees van Dongen een atelier in de Bateau-Lavoir, boven het atelier van Picasso, terwijl hij in de leer ging bij Eugène Carrière. Het was het begin van een nomadisch bestaan voor het paar, en van wat zou uitgroeien tot een enorm netwerk in avant-gardekringen in Frankrijk, Duitsland en Zwitserland. Adya Dutilh bleef zich aangetrokken voelen tot het idee van de kunstenaarskolonie. Vanuit haar wens om Barbizon te zien, het Franse plaatsje dat midden negentiende eeuw zo belangrijk was geweest voor de Franse schilderkunst, volgde ongetwijfeld hun zomerse vestiging in het nabijgelegen Fleury-en-Bière, in eerste instantie samen met Van Dongen en diens vrouw, de kunstenaar Guus van Dongen. Het paar Van Rees bleef hun zomers buiten de stad doorbrengen, om de in de reformkolonie gepropageerde levensstijl te kunnen voortzetten en hun eigen groenten te verbouwen. Otto’s oudste zus Lizzy woonde inmiddels in München voor een medische studie en ging daar een vrij huwelijk aan met een Russische edelman. Zij kwam in contact met reformkolonisten uit het eveneens op tolstojaanse principes gebaseerde Monte Verità in Zwitserland – de naam van de berg verwijst naar Tolstoj, de ‘man van de waarheid’. Otto’s moeder, pianist, voegde zich bij haar dochter en begeleidde vanaf 1905 de androgyne, expressionistische, Russische danser Alexander Sakharoff, die met zijn partner Clotilde von Erp deel uitmaakte van de cirkel rond Der Blaue Reiter (Alexej von Jawlenksy schilderde in 1909 zijn portret) en ook enige tijd in Monte Verità danste. Sakharoff werd in de jaren twintig leermeester van Lizzy’s dochter Genia, die in Duitsland en België danste onder de naar Tolstoj verwijzende artiestennaam Rostowa (Natasha Rostova is een dansend personage in Oorlog en vrede). Het lag voor de hand dat Monte Verità ook Adya en Otto zou aantrekken, maar wederom verbleven zij vanaf 1912 ’s zomers niet in de kolonie maar in Ascona, een dorp dat vele kunstenaars aantrok. Het is heel goed mogelijk dat Otto van Rees daar niet alleen Hans Arp, maar ook Han Coray leerde kennen.

Tussen 1904 en 1914 stond Van Rees’ werk onder invloed van wat hij zag en hoorde in Parijs: via de laatnegentiende-eeuwse Pont-Aven-groep en het fauvisme kwam hij tussen 1907 en 1910 tot wat Adya ‘het vlakke schilderen’ noemde: een decoratief kleurgebruik in grote vlakken met duidelijke contouren, en een toenemende schematisering die leidde tot een steeds minder diepe weergave van de ruimte.[3] Deze schematisering kreeg het karakter van een ‘abstrahering’: de emancipatie, autonomie en harmonie van lijnen, vlakken en kleuren werden steeds belangrijker, al bleef zijn werk figuratief. Mondriaan, die tussen 1912 en 1914 in Parijs leefde en er het echtpaar Van Rees leerde kennen, beschreef Otto in 1918 in een brief aan Theo van Doesburg als ‘een fijne kerel, niet helemaal vast, een zoeker naar het nieuwe’.[4] In 1912 zat Adya overigens model voor een kubistisch schilderij van Mondriaan: Portret van een dame, dat zich in Kunstmuseum Den Haag bevindt.

Adya van Rees-Dutilh hield na de geboorte van haar eerste dochter in 1906 op met schilderen, om zich tot 1913 volledig aan het borduren te wijden. Een van de redenen was wellicht dat je een borduurwerk makkelijker kunt wegleggen en weer oppakken dan een schilderij – een noodzakelijke voorwaarde voor creatie met een baby of klein kind in de buurt (haar tweede dochter werd geboren in 1910). Zelfs vandaag nog worden vrouwelijke kunstenaars die moeder worden en de textielkunst omarmen in Engeland denigrerend knitters genoemd. Maar voor Van Rees-Dutilh was het moederschap ongetwijfeld niet de enige impuls tot borduren: de toegepaste kunst, inclusief het borduren, stond in de nadagen van de art nouveau en de jugendstil in hoog aanzien in Europa. Het is aannemelijk dat Van Rees-Dutilh bekend was met Henry van de Veldes wandtextiel La Veillée des Anges uit 1893 – uitgevoerd door zijn tante in zijden borduurwerk en wolapplicatie – waarmee hij het eind van de schilderkunst verkondigde; en met Hermann Obrists monumentale zijden jugendstilborduurwerken vanaf 1895. (Sophie Taeuber volgde trouwens een opleiding op de door Obrist gestichte school voor toegepaste kunst in München.) Van Rees-Dutilhs borduurwerk en wandtapijten van vóór 1913 zijn niet overgeleverd, maar Otto vermeldde in een brief aan zijn vader in 1910 wel dat Adya werkte aan een borduurwerk ‘voor Amerika’ – wellicht voor de verzamelaar van moderne kunst Arthur Jerome Eddy Jr. uit Chicago, die veel werk van Otto aankocht.[5] Eveneens in 1910 exposeerde Van Rees-Dutilh voor het eerst een borduurwerk, in de Rotterdamse Kunstkring.

Een mogelijke aanwijzing voor haar werkwijze is langs een omweg terug te vinden in de catalogus van de Exposition de la Broderie et de ses applications in het Musée Galliera in Parijs in 1912. Daarin wordt ‘Mme Van Reed Dutilh’ [sic] vermeld als een van de meer dan tachtig exposanten, onder wie zowel mannen als vrouwen. Een citaat van haar is niet opgenomen, maar wél van haar vriendin en collega Christine Verbrugghe, die in Parijs woonde en ook wandborduurwerken maakte, die echter integraal verloren lijken te zijn. In de catalogus worden Verbrugghes werken omschreven als ‘reconstructies van archaïsche borduurwerken’ uitgevoerd in ‘de meest primitieve techniek’.[6] Het lijkt erop dat Verbrugghe net als Van Rees-Dutilh haar borduurwerk binnen bredere ontwikkelingen in de beeldende kunst situeerde, want zij vermeldde als inspiratie niet de decoratieve kunst maar de schilderkunst, namelijk die van Vlaamse en Italiaanse primitieven. Zij werkte dus in lijn met kunstenaars die vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw een vernieuwing van de kunst (en de maatschappij) zochten via ‘primitieve’ benaderingen, en die een terugkeer naar de kunst van voor de renaissance propageerden, zoals de prerafaëlieten, William Morris, Nabis, synthetisten, cloisonnisten, symbolisten… maar ook de fauves en expressionisten. Wellicht werkten de twee borduurkunstenaars samen, of in overeenstemming. In Adya’s zijden borduurwerken uit 1914 en 1915 is een vergelijkbaar gebruik van lijn, kleur en modellerende borduursteek te herkennen als wat in het citaat van Verbrugghe wordt aangeduid.

‘Ik tracht mijn onderwerp zo sober mogelijk uit te drukken, zowel in lijnen als in kleuren. […] De glans en reflectie van het prachtige materiaal bieden middelen die kleur niet heeft in de schilderkunst; bovendien gebruik ik voor het borduren van een figuur slechts één tint zijde en verkrijg ik de modellering van de figuren door de richting van de borduursteek.'[7]

Drie jaar later toont Arps korte begeleidende tekst in de catalogusbrochure van de tentoonstelling Moderne Wandteppiche, Stickereien, Malereien, Zeichnungen eenzelfde nadruk op kleur, lijn en vorm, met een verlegging van prioriteiten. Arps tekst opent aldus: ‘Deze werken zijn gebouwen gemaakt van lijnen, vlakken, vormen en kleuren. Ze proberen het onuitsprekelijke boven de mens te benaderen, het eeuwige.’[8] Het uitgangspunt was dus niet langer het onderwerp, maar allereerst de beeldende middelen en hun constructie (Bau), hoewel een inhoudelijke opdracht aanwezig bleef. Opvallend is dat ook Arp fulmineerde tegen de illusionistische renaissancekunst, die hij als verantwoordelijk beschouwde voor de corruptie van mens (individualisme en egoïsme) en maatschappij (gebrek aan gemeenschap en broederschap): ‘De illusionistische beelden van de Grieken en de illusionistische schilderkunst van de renaissance brachten de mens ertoe zijn aard te overschatten en zorgden voor verdeling en onenigheid.’[9] De werken in de tentoonstelling in Galerie Tanner, aldus Arp, ‘keren zich af van de egoïstische mens’ en drukken ‘haat’ uit tegen ‘diens schaamteloosheden’, maar ook haat tegen ‘beelden, schilderijen’. In plaats daarvan proberen ze een (sinds de middeleeuwen) verloren wijsheid over de mens te benaderen, te weten ‘het onzegbare’ en ‘het eeuwige’, dat zich zowel in beeldende aspecten als in de geest uitdrukt: ‘Wijsheid was het gevoel voor hoog, groot, breed, puntig, verheffend, zwaar, diep, gezond, licht, kleurrijk. […] Wijsheid was het gevoel voor de gemeenschappelijke werkelijkheid, het mystieke, de bepaalde onbepaaldheid […].’[10] De ware kunst, aldus Arp, is ‘werkelijkheid’; een werkelijkheid die gemeenschappelijk is. De ‘nieuwe kunst’ wilde de bovengenoemde gevoelens weer rechtstreeks uitdrukken, in plaats van zich als ‘kunststuk’ te verliezen in afgeleide thema’s en bijzaken. Ook toonde Arp zich in overeenstemming met de vigerende kunstopvattingen van zijn tijd, met de opmerking dat deze ‘nieuwe kunst’ helemaal niet zo nieuw was: ‘De ‘nieuwe kunst’ is zo nieuw als de oudste schepen, steden en wetten, en werd beoefend door de oude volkeren van Azië, Amerika, Afrika, en meest recentelijk door de Goten.’[11]

Zowel in Frankrijk als in Duitsland werd in die tijd door kunstenaars en architecten teruggegrepen naar de gotiek, bijvoorbeeld in de geschriften van Wilhelm Worringer en door de wijdverspreide nadruk op de collaboratieve Bauhütte, zoals in het Bauhaus. En borduurwerk was een eminente kunstvorm in de middeleeuwen, getuige onder meer het in wol geborduurde Tapisserie de Bayeux en de vele met zijde geborduurde gotische kazuifels en wanddecoraties. Het lijkt erop dat Adya van Rees-Dutilhs sterke maatschappelijke overtuigingen doorklinken in Arps tekst. Het zou erop wijzen dat zij ook inhoudelijke grond had om haar penseel te verruilen voor de boorduurnaald, in een poging ‘nieuwe kunst’ te maken – een gemeenschappelijke, ‘werkelijke’ kunst die niet gecorrumpeerd zou zijn door (valse) burgerlijkheid.

De retrospectieve inlijving van de tentoonstelling uit 1915 binnen dada, allereerst door Tristan Tzara, heeft alles te maken met de door Arp verwoorde antiburgerlijke drijfveren en de zoektocht naar ‘primitieve’ waarheid. Volgens Tzara bevatte Moderne Wandteppiche, Stickereien, Malereien, Zeichnungen ‘noch kunst, noch schilderkunst’. Beide beweringen zijn onjuist, en ook was er strikt genomen geen sprake van de door Arp in de catalogus gepropageerde anonimiteit, want elk werk was door een van de kunstenaars gemaakt en werd als zodanig gepresenteerd. Wel zat er een vorm van anonimiteit in het zich afkeren van de individualiserende ‘handtekening’ van de schilder in de verftoets, ten faveure van de schaar (zoals bij Otto van Rees) en de borduurnaald. Zoals ook Christine Verbrugghe aangaf in het citaat uit 1912, is het mogelijk om enkel met de richting van de borduursteek figuren te modelleren, maar de steek zelf blijft altijd recht. In Van Rees-Dutilhs keuze voor de borduurnaald valt op die manier een verband te zien met Marcel Duchamps afkeer van zowel de ‘poot’ (la patte) van de imiterende schilder, als van la pâte, het materiaal van de schilderkunst als medium van een individualistische, aan de commercie en de illusie ondergeschikte, verburgerlijkte kunstenaar.

Ook werd in verschillende vormen van samenwerking het kunstwerk ten dele geanonimiseerd, of in elk geval gemeenschappelijk gemaakt. Otto van Rees en Hans Arp maakten samen een muurschildering; Adya van Rees-Dutilh voerde een ontwerp van Arp (simpelweg getiteld Gestaltung) uit in een zijden wandborduurwerk; en er lijkt bovendien een uitwisseling van vormen en composities in verschillende media te hebben plaatsgevonden. Zo is er een foto van een verloren borduurwerk van Adya dat de compositie overneemt van een collage door Otto voor het omslag van een portfolio voor Arps tekeningen, en bestaat er een houtreliëf van Arp dat een replica in hout lijkt van het borduurwerk dat Van Rees-Dutilh naar zijn ontwerp had gemaakt.[12]

Adya toonde in Zürich ook twee wandtapijten uit een ander samenwerkingsproject uit 1912: ‘composities’ naar ontwerp van de Duitse kunstenaar Otto Freundlich, waar enkel zwart-witfoto’s van zijn overgeleverd. De samenwerking met Freundlich kan worden gezien als een opmaat naar de tentoonstelling in Zürich in 1915. Hetzelfde geldt voor haar vriendschap met de Duitse expressionistische dichter-criticus Ludwig Rubiner, net als Freundlich actief betrokken bij het literair-politieke tijdschrift Die Aktion, een platform voor het expressionisme. Rubiner woonde tussen 1912 en 1913 met Carl Einstein in Parijs en verbleef in de zomer van 1912 in Fleury bij het echtpaar Van Rees. In 1913 tekende Adya zijn portret en in juli 1914 publiceerde Die Aktion een werk van haar op de cover. Beide tekeningen waren te zien in Galerie Tanner in 1915. Eveneens vanaf 1915 woonde Rubiner in Zürich; er bestaat een foto van hem met het gezin Van Rees tijdens de kerstviering in 1915.

Rubiner en Van Rees-Dutilh waren geestverwanten. Vanaf 1912 propageerde Rubiner in enkele manifesten de messianistische maatschappelijke verantwoordelijkheid van de kunstenaar als ‘Geest’. In april 1914 publiceerde hij in Die Aktion het manifest ‘Maler bauen Barrikaden’, waarin hij ‘ware’, ‘geestelijke’, ‘visionaire’ kunst afzette tegen de ‘kapitalistische handelwijze’ die alles wat op de wereld voorhanden is uitbuit, in plaats van iets met het eigen organisme voort te brengen. In de schilderkunst verbergt deze handelwijze zich volgens Rubiner achter ‘traditie’ en ‘stijl’. De kunstenaar heeft een antikapitalistische politieke rol.

‘Schilders, weet dat jullie spirituele wezens zijn, of blijf uit onze buurt! Jij bent hier om de gave van het oog te gebruiken om het geestelijke, waar we allemaal uit voortkomen, als een ruimte in de wereld te plaatsen. […] Schilder, jij verlangt; jij werpt de wereld omver; jij bent een politicus! Of je blijft een gewone mens.'[13]

Volgens Rubiner leefden de grootste kunstenaars op dat moment in Parijs, met Picasso als voornaamste voorbeeld van een visionaire kunstenaar die middels het oog ‘het geestelijke’ als ‘ruimte’ schept. Als belangrijkste figuur na Picasso noemde hij Robert Delaunay. Een van Van Rees-Dutilhs drie abstracte tekeningen die te zien waren bij Galerie Tanner heeft als titel Der freie Geist (1913). Het thema zou gebaseerd kunnen zijn op gesprekken met Rubiner, hoewel ook Freundlich er iets mee te maken lijkt te hebben gehad.

Otto Freundlich studeerde kunstgeschiedenis bij Heinrich Wölfflin voordat hij besloot kunstenaar te worden. Hij zou zijn leven lang theoretische teksten schrijven. Tussen 1908 en 1914 woonde hij in Parijs, had hij een atelier in de Bateau-Lavoir en raakte nauw bevriend met Adya en Otto van Rees, bij wie hij meerdere zomers in Fleury logeerde en met wie hij socialistisch-anarchistische overtuigingen deelde, alsmede het geloof in de mogelijkheid van een nieuwe mens. In 1912 was Freundlich medeverantwoordelijk voor de selectie Parijse avant-gardekunstenaars voor de Sonderbund-Ausstellung in Keulen, onder wie ook Adya en Otto. Hun werk was in 1913 eveneens te zien op de Erster Deutscher Herbstsalon georganiseerd door Herwarth Walden in zijn galerie Der Sturm in Berlijn. Walden en Freundlich stonden in nauw contact.

Het lijkt erop dat Otto Freundlich ook Adya van Rees-Dutilhs stilistische ontwikkeling beïnvloedde. In de schilderkunst verkondigde hij, tegen het kubisme in, al vroeg het standpunt van de ‘rein flächigen Malerei’.[14] Het is zeer aannemelijk dat Van Rees-Dutilhs eerdergenoemde term ‘het vlakke schilderen’ direct verbonden is met Freundlichs schilderkunstige opvattingen. Op foto’s van haar textiele composities naar Freundlich uit 1912, is te zien dat de wandkleden zijn opgebouwd in kronkelende vlakken uit één kleur, waarbij zwart een belangrijke plaats inneemt, net als in Sanduhr. Waar Otto van Rees enige tijd inspiratie vond in het cloisonnisme, richtte Freundlich zich rechtstreeks tot de inspiratiebron voor die stijl, namelijk de glas-in-loodschilderkunst. Zijn liefde voor het gotische glas-in-loodraam bracht hem er zelfs toe in 1914 een tijdlang een atelier te bewonen in de kathedraal van Chartres. Tijdens de Eerste Wereldoorlog was Freundlich niet betrokken bij dada, maar hij was wel medeorganisator van de eerste Duitse dadatentoonstelling in 1919 in Keulen.

Freundlich was bovendien een aanhanger van Nietzsche. Aannemelijk is daardoor het verband met Van Rees-Dutilhs keuze voor de titel Der freie Geist, in het Duits, voor haar abstracte potloodtekening uit 1913. In Jenseits von Gut und Böse uit 1886 bespreekt Nietzsche vrije geesten als mensen die zich losmaken van vooroordelen en die in isolatie en volledige onafhankelijkheid leven. De vrije geest heeft als onafhankelijk denker een masker nodig om de eigen ware aard te verbergen, omdat gedachten verkeerd begrepen zullen worden door ‘mindere’ geesten. Het is verleidelijk om Van Rees-Dutilhs weergave van de vrije geest als een abstracte, in geometrische vlakken opgebouwde mannentronie te interpreteren als precies zo’n masker. De stilistische benadering in deze tekening wordt net als die van de twee andere abstracte mannenkoppen in Van Rees-Dutilhs tekeningen meestal losjes geduid als ‘kubo-futuristisch’. Het is echter ook mogelijk om, via Freundlich, in de dynamische en geometrische vlakverdeling van de koppen op de drie tekeningen een zoektocht te zien naar een flächige opdeling – niet enkel in het oppervlak van het kunstwerk, maar ook in het oppervlak van de voorstelling of de gezichten. In elk geval deelt Van Rees-Dutilh met Freundlich een trieste receptiegeschiedenis: Der freie Geist werd in 1937 in Volk en Vaderland, het orgaan van de NSB, gepubliceerd als voorbeeld van ontaarde kunst, terwijl Freundlichs sculptuur Der Neue Mensch (1912) in datzelfde jaar werd afgedrukt op de kaft van de catalogus van de Entartete Kunst-tentoonstelling in München.

Van Rees-Dutilhs derde potloodtekening uit Galerie Tanner stond in juli 1914 zoals gezegd op het omslag van Die Aktion. De titel is Fantômas, en het onderwerp leidt terug naar de artistieke ontwikkelingen in Parijs, waar Guillaume Apollinaire en Max Jacob in 1912 de Société des amis de Fantômas oprichtten. Fantômas was het hoofdpersonage in een populaire Franse misdaadromanserie, gepubliceerd vanaf 1911. Vanaf 1913 werd de doorslechte, anticonformistische gemaskeerde bandiet Fantômas, die steeds van uiterlijk en verblijfplaats wisselde, ook een van de eerste cinematografische (anti)helden. De voltallige Parijse intelligentsia was in de ban van de man met de duizend gezichten, en dit zou nog jaren aanhouden, tot aan Cocteau en de surrealisten (en zelfs tot bij Louis de Funès). Voor de avant-gardedichters rondom Apollinaire, die in de Eiffeltoren, de auto en het vliegtuig symbolen zagen voor de vernieuwing van de bronnen voor de dichtkunst, maakte Fantômas deel uit van een hedendaags-modern populair repertoire. De in Parijs woonachtige Zwitserse dichter Blaise Cendrars noemde hem een moderne Aeneas, die hij vergeleek met zijn eigen ideaal van de dichter als vrije, nomadische mens zonder afkomst, identiteit of groepsmentaliteit, die alle regels en normen verwerpt. Hoewel hij een moordenaar was, stond ook Fantômas dus model voor de vrije geest. Van Rees-Dutilhs keuze voor het verbeelden van de gemaskerde Fantômas plaatst haar in het hart van de avant-garde, voor wie voorwerpen en thema’s uit het dagelijks leven bronnen voor de kunst werden. Mondriaan getuigde in zijn brief aan Van Doesburg in december 1918 dat Otto van Rees voor de Eerste Wereldoorlog in Parijs in de kring van Apollinaire verkeerde. In 1929 noemde André Salmon in een begeleidende tekst voor een solotentoonstelling van Van Rees in Parijs Max Jacob diens ‘spirituele peetvader’.[15]

De vraag blijft: waar komen Van Rees-Dutilhs abstracte vormentaal en kleurgebruik in Sanduhr vandaan, behalve van bij Freundlich? Het werk staat niet los van Otto van Rees’ collages – een medium dat voor Arp vanaf 1916 doorslaggevend zou worden, en dat hij ogenschijnlijk van Van Rees heeft overgenomen. Die maakte zijn eerste collage terwijl hij in 1915 in Amsterdam in een militair hospitaal lag. Hij gebruikte onder andere glimmende sigarettenpapiertjes; op een foto blijkt het te gaan om een ietwat primitieve weergave van een danser.[16] De dienstdoende arts vond de collage een teken van afwijkend gedrag en ontsloeg de patiënt meteen van de dienstplicht. Maar waar haalde Van Rees zelf het idee vandaan om collages te maken in een abstracte vormentaal? Ze hebben stilistisch weinig van doen met het synthetisch kubisme. Het antwoord zou voor beide echtelieden hetzelfde kunnen zijn: bij Sonia Delaunay-Terk.

Het is aannemelijk dat Adya en Otto bekend waren met het werk van de Delaunays. Robert Delaunay, die ook voor Rubiner als voorbeeld gold, was een gigant in het Parijse artistieke milieu voor de Eerste Wereldoorlog. Vermoedelijk maakte Sonia Delaunay-Terks werk meer los bij zowel Adya als bij Otto. Als intermediair trad Blaise Cendrars op, met wie het paar bevriend was. Eind 1913 werd in Parijs als samenwerking tussen Cendrars en Delaunay-Terk het ‘eerste simultanistische boek’ gepubliceerd: een verticale leporello van het gedicht ‘La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France’ met een ‘picturale interpretatie’ door Delaunay-Terk. Het belang van dit werk voor Adya valt op te maken uit de titel van een wandkleed uit 1914 tentoongesteld in Galerie Tanner: Le Transsibérien. In zijn fresco voor de Pestalozzischool in Zürich plaatste Otto een rechtstreeks beeldcitaat uit Delaunay-Terks bijdrage aan de leporello: een Eiffeltoren met een gebroken cirkel eromheen. Ook had Delaunay-Terk op de Erster Deutscher Herbstsalon in Berlijn in 1913 vijftien ontwerpen voor boekomslagen getoond, waaronder een omslag voor een gedicht van Cendrars: een collage van eenvoudige geometrische vormen in gekleurd en glimmend geknipt papier. Een beplakt stofomslag voor Der Sturm uit 1912-1913 is een collage van gekleurd papier in geometrische vormen, maar heeft – net als Sanduhr – een donkere achtergrond. Delaunay-Terks simultanistische kleding, voor het eerst te zien op het Bal Bullier in 1913 in Parijs, bestond uit een patchwork van geometrische vormen, en ook hier speelde de kleur zwart een belangrijke rol. Adya gebruikte de collagetechniek in de jaren twintig voor affiches, en ook Delaunay-Terk borduurde sinds 1907 een tijd wandbeelden, zij het in wol. Haar inspiratie was folkloristische Oekraïense borduurkunst.

Na de Eerste Wereldoorlog bleef het lange tijd stil rond Adya. Het gezin verbleef tot 1926 in Nederland, en ’s zomers in Ascona, waar Otto zich in 1924 aansloot bij de kunstenaarsvereniging Der Große Bär, opgericht door Marianne von Werefkin. Hij decoreerde kerken in Zwitserland, en zijn naam duikt in Parijs regelmatig op. Een wat tendentieuze getuigenis over een mogelijke spirituele crisis bij Adya na de dood van haar dochter in 1919 is terug te vinden in een brief van Martinus Nijhoff aan zijn vrouw Netty, opgetekend in Parijs in november 1922. De bron van Nijhoff was Matthieu Wiegman, een Nederlandse schilder in Parijs, die Otto in 1918 in Bergen had leren kennen:

‘Zij hebben eén kind [sic] verloren, en toen is, volgens Wiegman, de vrouw hysterisch-Katholiek geworden, als een non gaan leven in de buurt van een klooster in Oosterhout, en overstelpt nu haar man van verwijten van zonde en gebrek aan bidden. Van Rees schijnt wanhopig van haar te houden, maar ziet haar langzamerhand uit zijn gezichtskring verdwijnen en zich terugtrekken in een nevel van gebeden en berouw. Daarbij komt, altijd volgens Wiegman, dat v. Rees door die vrouw en door haar geest geheel gedomineerd wordt, zoodat hij eigenlijk afgescheiden van haar niet geestelijk leeft, dus als ’t ware slaapt.'[17]

In 1929 liet Van Rees een huis bouwen nabij Ascona, waar Adya tot na de Tweede Wereldoorlog zou blijven wonen, terwijl Otto vanaf 1935 voornamelijk in Nederland verbleef: ‘Mijn vrouw […] heeft nooit van Holland gehouden en wou me daar niet vergezellen,’ tekende hij in 1948 op.[18] Uit brieven van Van Rees-Dutilh blijkt inderdaad dat zij een grondige afkeer had van het Nederlandse kapitalisme en van de situatie in de Nederlandse koloniën.

In april 1930 leverde ze nog een belangrijke bijdrage aan de tentoonstelling van de losse groep abstracte kunstenaars Cercle et Carré, in 1929 in Parijs opgericht door de Uruguayaans-Spaanse kunstenaar Joaquín Torres-Garcia en de Vlaamse dichter Michel Seuphor. ‘ADYA’ toonde hier drie werken en een citaat van haar werd afgedrukt in het gelijknamige tijdschrift: ‘In de kunst moet men zich, boven alles, toewijden aan deze waarheid, dat de constructie (zichtbaar of gevoeld) zo noodzakelijk is als de voet is voor het menselijk lichaam.’[19] De voet is natuurlijk het lichaamsdeel dat de mens in staat stelt rechtop te staan (richting het hogere), maar vooral om vooruit te komen. Voor iemand die al sinds 1914 ‘constructies’ maakte, moet het belang daarvan vijftien jaar later nog steeds vanzelfsprekend zijn geweest. Binnen Cercle et Carré werden de vele deelnemende vrouwelijke kunstenaars helaas evenmin serieus genomen.[20] Het enige wat Seuphor zich later van Van Rees-Dutilh herinnerde, was dat ‘de veel mededeelzamer Adya gelukkig haar zwijgzame man aanvulde’.[21] Voor Van Rees-Dutilh bracht ook deze belangrijke tentoonstelling geen bekendheid voor haar abstracte werk. Compromisloos liet ze zich niet van haar pad brengen, zoals blijkt uit een brief uit 1940 van Otto van Rees:

‘Jij die meer talent hebt dan ik, die gemakkelijker werkt, met meer beslistheid, met meer phantasie, met meer studie en onderlegging. Die nummer een was op de academie, die al schilderes was toen ik nog in de bokkewagen zat. […] Je had evengoed portretten kunnen maken als ik, of broderies die voor het publiek bevattelijk waren, voor het publiek dat koopt. Zooals ik het ook moet doen.'[22]

• Adya en Otto. Pioniers binnen de avant-garde, 28 september 2024 tot 2 maart 2025, Stedelijk Museum Schiedam, Hoogstraat 112. Bij de tentoonstelling verschijnt de publicatie Otto & Adya van Rees. Pioniers binnen de avant-garde van Irène Lesparre, Zwolle, Waanders Uitgevers, ISBN 9789462625884.

Noten

1. Hans Arp, Unsern täglichen Traum [1955], Zürich, Die Arche, 1995, pp. 9-10.

2. Adya Dutilh, Dagboekaantekeningen, manuscript, Blaricum, 1904, part. coll. Geciteerd in: Lien Heyting, De wereld in een dorp. Schilders, schrijvers en wereldverbeteraars in Laren en Blaricum 1880-1920, Amsterdam, Meulenhoff, 1994, p. 89.

3. Adya van Rees-Dutilh aan Magda van Rees, ongedateerd, Archief Van Rees Stichting, inv. nr. PRO/A III B7, geciteerd in: Irène Lesparre, ‘Adya van Rees-Dutilh’, in: Linda Modderkolk (red.), Vrouwenpalet. Haar kunst, haar verhaal, 1900-1950, Zwolle, Waanders, 2022, p. 46.

4. Piet Mondriaan aan Theo van Doesburg, Laren, woensdag 4 december 1918, mondrianpapers.org, Huygens Instituut en RKD.

5. Geciteerd in: Willem Enzinck (red.), Otto en Adya van Rees. Leven en werk tot 1934, Utrecht, Centraal Museum, 1975, p. 28.

6. Saint André de Lignereux, Exposition de la Broderie et de ses Applications au Musée Galliera, 1912. Rapport général, présenté au nom du jury, Parijs, Musée Galliera, 1912, p. 33.

7. Idem, p. 43.

8. Getranscribeerd in: Herbert Henkels, ‘The beginning of dadaism. Arp and Van Rees in Zürich 1915’, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek (NKJ) / Netherlands Yearbook for History of Art , 1972, p. 387.

9. Idem.

10. Idem.

11. Idem.

12. Op. cit. (noot 5), p. 82.

13. Rubiner, ‘Maler bauen Barrikaden’, in: Die Aktion. Wochenschrift für Politik, Literatur, Kunst, nr. 17, 1914, pp. 353-364.

14. Uli Bohnen (red.), Otto Freundlich. Schriften, Keulen, Dumont, 1982, p. 9.

15. Op. cit. (noot 5), p. 48.

16. Op. cit. (noot 5), p. 39.

17. Martinus Nijhoff aan Netty Nijhoff, ongedateerde brief, Parijs, poststempel 12-XI-1922. Gepubliceerd in: Andreas Oosthoek, ‘Martinus Nijhoff, een ondernemer in Parijs’, Maatstaf, nrs. 11-12, 1987, p. 24.

18. Geciteerd in: Jaapjan Berg, ‘Adya van Rees-Dutilh’, in: Nio Hermes (red.), Met Verve. Charley Toorop, Lizzy Ansingh, Jacoba van Heemskerck, Lou Loeber, Sorella, Adya van Rees-Dutilh, Amsterdam, In de Knipscheer, 1991, p. 89.

19. Cercle et Carré, nr. 1, 1930, n.p.

20. Zie: M. Lluïsa Faxedas, ‘Women Artists of Cercle et Carré. Abstraction, Gender and Modernity’, in: Woman’s Art Journal, nr. 1, 2015, pp. 37-46.

21. Op. cit. (noot 5), p. 96.

22. Otto van Rees aan Adya van Rees-Dutilh, 7 mei 1940, RKD, Den Haag, Archief Otto van Rees en Adya van Rees-Dutilh, nummer toegang 0466, inv. nr. 10. Gedeeltelijk geciteerd in: op. cit. (noot 3), p. 60, en gedeeltelijk op de website van het Stedelijk Museum Schiedam.

This changing of focus in the eye, moving the eye itself when looking at things that do not move, deepens one’s sense of outer reality.

– Nan Shepherd, The Living Mountain

Boven het Zwitserse dorp Kandersteg, in het Berner Oberland, is een berg sinds vijf jaar aan het schuiven gegaan. De Spitze Stei lijkt niet bijzonder hoog met zijn 2975 meter, maar mocht hij volledig naar beneden komen, na zich al meerdere meters te hebben verplaatst, dan zouden er twintig miljoen kubieke meter aan rotsblokken, puin, gruis en modder het dal in kukelen, het equivalent van 1,7 miljoen kiepercontainers, zo heeft een journalist berekend. De gemeente Kandersteg treft maatregelen. Met camera’s, gps-trackers en infraroodmeters wordt bijgehouden hoeveel beweging er in de steenmassa zit. Elke week komt er een nieuwsbulletin uit dat in een speciale rubriek (Informationen Rutschung Spitze Stei) op de gemeentelijke website verschijnt, waar ook een reeks krantenartikelen na te lezen is, vooral uit het jaar 2022, toen de berg met zo’n twintig centimeter per dag aan het kuieren sloeg. Deze top moet de meest gemonitorde spits ter wereld zijn, een grijze patiënt die daar onder de witte lakens in de buitenlucht ligt te wachten tot het misgaat.

Met name Duitse kranten berichten graag over Zwitserland, als over een kleinere, eigenzinnige, stuurse broer, en het land wordt dan altijd minstens één keer de Eidgenossenschaft genoemd, een koosnaam, niet geheel van ironie gespeend, met een verwijzing naar de eden die de kantons al in de late middeleeuwen zwoeren om bij elkaar te blijven. Een Duitse journalist becijferde dat die 1,7 miljoen kiepercontainers, als je ze op vrachtwagens achter elkaar opstelt, een file veroorzaken van het noorden van Alaska tot aan het Argentijns-Chileense Vuureiland. Mocht de berg in één keer naar beneden komen, dan zouden 411 van de 745 bewoonde huizen in Kandersteg vernietigd worden, al is het waarschijnlijker dat het bergpuin gefaseerd naar beneden schuift, zodat een camping en de bebouwing langs de hooggelegen Oeschinensee en de daaruit naar beneden stromende Öschibach onder stenen bedolven zullen worden. De gemeente heeft een alarmsysteem opgetuigd, bewoners moeten er rekening mee houden en in staat zijn hun woning binnen 24 uur te verlaten.

Een vallende berg vormt een existentiële bedreiging, mensen staan machteloos tegenover het gevaar. Dit steenvolume is als een meteoor met vertraging, die eerst ijzig kalm, onmerkbaar langzaam op de bewoonde wereld afstevent, om alleen de laatste minuten een rotvaart te bereiken, het scenario voor een rampenfilm, met een contemporaine twist. De nakende catastrofe heeft een oorzaak waar de mens een hand in heeft gehad: temperaturen stijgen en daardoor neemt de permafrost af die in de bergen als lijm tussen de stenen en tegelijk als een soort waterafstotende kit fungeert. Als regenwater door de dooi diep een berg binnendringt, wordt die instabieler, en hoewel natuurlijk niet alle bergtoppen zullen instorten, zullen er zeker nog andere bergen instabiel worden. 

De Süddeutsche Zeitung stelde vast dat in de gemeente Kandersteg een meerderheid voor de Zwitserse klimaat- en innovatiewet van juni 2023 gestemd heeft, terwijl bewoners van buurgemeenten in het conservatieve Berner Oberland tegen waren. (De Zwitserse Volkspartij, de SVP, haalt in deze streek vaak een derde van de stemmen en heeft wortels in de vooroorlogse boerenbeweging, wat tastbaar werd in de beruchte, later vaak geïmiteerde verkiezingsposter uit 2007, met een groep witte schapen die een zwart schaap uit de kudde trappen, onder het motto Sicherheit schaffen.) De implicatie was, aldus het liberale dagblad, dat mensen het belang van progressieve klimaatwetten inzien als het water hun aan de lippen staat; verandering komt instinctief tot stand, uit zuiver lijfsbehoud.

*

De ICE is nauwelijks vertrokken of de trein buigt bij Breukelen af, mindert vaart, boemelt tot voorbij Gouda, om daar een halfuur tussen de eindeloze weilanden van het Groene Hart stil te staan en vervolgens in de omgekeerde richting verder te gaan. Met veertig minuten vertraging komen we in Utrecht aan, de eerste tussenstop, en op het Duitse spoornet in het Ruhrgebied volgt extra oponthoud, waar op het drukke station van Keulen nog een tiental minuten worden bijgevoegd. Een zongebruinde Nederlandse zestiger, in pantalon en overhemd, met het lichte accent van een welgestelde Bosschenaar, belt zittend naast zijn vrouw met de oude studievriend die hem die middag van de trein komt oppikken. Hij verontschuldigt zich, zegt dat hij normaal nooit met de trein reist, en nu hij dit meemaakt, meer dan een uur oponthoud, hij kan het zelf ook niet geloven, heeft hij ontzettend veel spijt van zijn keuze. Wat kunnen ze doen, vraagt hij zich hardop af, er klinkt zelfmedelijden en radeloosheid door in zijn stem, behalve de volgende keer met het vliegtuig gaan? Ze staan met hun rug tegen de muur, en zijn vrouw knikt zorgelijk van ja, je moet me geloven, Christiaan: we staan met onze rug tegen de muur.

De overstap in Bazel verloopt vlot en een uur later dan gepland rijdt de intercity Bern binnen via het Lorraineviaduct. Zo’n dertig meter lager laten gebruinde zwemmers zich in het transparante, groenblauwe water van de Aare stroomafwaarts drijven, de luchtbel van hun felgekleurde waterzak binnen handbereik. De Zwitserse grondwet bestaat 175 jaar, de kranten staan er vol van, het is een schitterende zomerdag. Algauw trekt de Thunersee aan de andere zijde van de treinruit voorbij. Zonnebaders liggen op smalle grasstroken op te warmen in de allerlaatste zonnestralen. De trein passeert Interlaken-West en stopt vijf minuten later in Interlaken-Ost, en de meest valide reizigers sprinten de coupé uit om de volgende roodgekleurde trein te halen die, precies volgens schema, nog eerst zes minuten halt houdt op het nabijgelegen perron. Het raam is opengeschoven, koele berglucht stroomt naar binnen, een Amerikaans stel maakt ruzie over de plek waar ze zullen gaan zitten, en welke positie ze ook innemen, ze blijven ontevreden. Het rode treintje stijgt in ruime bochten omhoog het dal in, afwisselend in felle zon en diepe schaduw, met machtige blikken op het bergmassief dat het einde van alle wegen aankondigt.

Zijn Zwitserse bergen de mooiste ter wereld? De treinreizigers maken onvermoeibaar foto’s, maar hoe heten de toppen die ze in het vizier nemen? Is die hoogste daar de Eiger, de Mönch of de Jungfrau? In Lauterbrunnen verlaten alle passagiers de stoptrein, sommigen onder hen stappen nog over op een kleinere tandradtrein richting de hoger gelegen bergstations, vanwaar je naar het schijnt zelfs tot ín een gletsjer kunt rijden.

Een compacte menigte mensen wandelt met rugzakken en rolkoffers naar het onderkomen voor de nacht. Hier is maar één straat. Je vindt er restaurants, hotels, bergsportzaken, een kerk, een supermarkt en, daar waar de bebouwing ophoudt, een over de gehele lengte (297 meter) met schijnwerpers uitgelichte waterval. De terrassen aan de hoofdstraat hebben zich op de bergtoppen gericht, zelfs het buitenplaatsje van de goedkoopste hostelkamer kijkt erop uit. De bergen zijn er als je gaat slapen, ze glanzen ’s nachts in het maanlicht, en het eerste dat je ziet wanneer je ’s morgens de gordijnen openschuift, is de eeuwige sneeuw op hun toppen.

*

Zwitserse bergen zijn de mooiste ter wereld omdat ze door zoveel ogen zijn gezien. En niet alleen gezien, ook getekend, gefotografeerd, gefilmd, geschilderd en geaquarelleerd. Van John Ruskin is een schets van de vallei van Lauterbrunnen overgeleverd, tegenwoordig in de collectie van The Metropolitan Museum of Art in New York: gemaakt met waterverf, gouache, pen en bruine inkt, met grillige inkervingen in de bergen, een blauw waas rond de toppen, de bomen als krullerig schaamhaar tegen de flanken van de helling. 

Ruskin werd op het spoor van het dorp gezet door het gedicht ‘Manfred’ van Lord Byron, die reeds in de zomer van 1816 in Zwitserland verbleef met The Traveller’s Guide Through Switzerland (1810) van M.J.G. Ebel als leidsman. Op zijn rondreis bewonderde Byron onder meer de destijds nog onverlichte Staubbach-waterval, ‘een paardenstaart, wapperend in de wind’, en de Eiger en de Jungfrau. Elke vijf minuten hoorde hij een lawine naar beneden storten, alsof ‘God vanuit de hemel de duivel met sneeuwballen aan het bekogelen was’. 

Voor Ruskin vormde ‘Zwitserland’ een nogal ruim en normatief begrip. Sommige plaatsen in het Zwarte Woud en bijvoorbeeld ook het Franse Chamonix beschouwde hij als karakteristiek Zwitsers, vanwege de heldere meren die hij aantrof, de dichtbebouwde bergdorpen en oude kerken. Zwitserland was de plek waar hij naar eigen zeggen het ‘meest intense geluk’ had ervaren, toen hij er als veertienjarige voor het eerst met zijn ouders doorheen was getrokken. 

John Hayman stelt in John Ruskin and Switzerland (1990) dat Ruskin liever in de dalen dan nabij de toppen verbleef; hem ging het om de afwisseling tussen de desolate, zonverlichte plateaus en de bewoonde, gecultiveerde, schaduwrijke benedenwereld. Rotsformaties noemde hij ‘de kathedralen van de aarde’, verplichte kost voor kunstenaars om kennis te verwerven over grote, steile steenvolumes en imposante hoogte- en diepteverschillen. De bergen vormden een leerschool op zich, een gigantische wetsteen waaraan de artistieke waarneming kon worden gescherpt.

Ruskin had een ideologische voorkeur voor het land. Zwitserland was voor hem de plek waar de bewoners met veel moeite hun autonomie ten opzichte van de Habsburgers hadden bevochten. Hij roemde de vrijheidszin én het conservatisme van de bevolking, die bestond uit goede christenen, niet bezoedeld door het strikt hiërarchische denken van het zuidelijke Rome, waarvoor juist Zwitserland met zijn garde de betrouwbare hoeders leverde. 

Er is gezegd dat Ruskin zijn geliefde bergen ten slotte de rug toekeerde nadat de gletsjers begonnen te smelten, aan het einde van de negentiende eeuw, na jaren koolstofuitstoot door fabrieken. Hij zou de eerste zijn geweest die conclusies verbond aan zichtbare klimaatverandering.

Aannemelijker is het dat zijn gezondheid te wensen overliet. Hij kampte met verstandsverbijstering en zware depressies, waardoor hij meer en meer aan huis gekluisterd bleef. Zeker is dat hij door schoorstenen uitgespuwde dampen verafschuwde, en de Zwitserse steden steeds meer verpest vond door spoorwegen en hotels, met ‘werkloze architecten, die de stadsbesturen overhalen om de oude stadswallen te laten slopen, louter en alleen voor een baantje’. De bergen waren voor hem een toevluchtsoord waar de verderfelijke negentiende-eeuwse beschaving nog niet was doorgedrongen, een boven alle gewoel verheven, onaantastbare, hemelse bestemming.

*

Om de hoogste bergen in de ogen te kunnen kijken, ze in volle glorie te aanschouwen in hun grijs-blauw-witte wazige schittering, afstekend tegen de donkergroene dennen en de diepblauwe lucht, moet je hoogtemeters overwinnen, en dat is wat toeristen hier doen. De grootste groep neemt de kabelbaan of een treintje naar boven, tot aan het dorpje Mürren, waar het zicht op de bergwand van Eiger, Jungfrau en Mönch al bijna perfect is vanaf een door Oost-Europese uitzendkrachten bestierd terras aan de Via Alpina. Dan zijn er de bergwandelaars, die te trots of te gierig zijn om van het treintje gebruik te maken. Zij volbrengen de tocht op eigen kracht, eten onderweg Bretzels en chocoladerepen. En dan zijn er de bergbeklimmers, die altijd hoger willen, ver voorbij de kabelbanen en dagjesmensen. Ze strijken neer in de berghutten op krap drieduizend meter boven zeeniveau, staan de volgende morgen voor dag en dauw op om een top te beklimmen, voorzien van ijspriem, helm, touwen, klimijzers. Ruskin had een hekel aan hen. Ze verpestten de magie van de bergen, meende hij, door ze te willen bedwingen in plaats van ze uit de verte, in het juiste perspectief, te vatten in een pentekening. 

Vandaag is het zelfs in Mürren, dat op 1650 meter hoogte ligt, bloedheet. In een schuine bergweide net boven het dorp stijgen paragliders op, twee aan twee, ze zoeven over de landweg, de debutanten als kangoeroetjes gehecht aan de buik van de instructeurs, ze slaken kreten van ontzetting en verrukking, voor zover die twee te onderscheiden zijn. Het pad zoekt zigzaggend een weg tussen de grote sparren en de rotsen, nog even is er schaduw, en zelfs een verkoelende waterval, en na het passeren van de boomgrens volgt dan het echte alpiene landschap, steeds meer steen, steeds minder groen, in plaats van koebelgeklingel klinkt af en toe de schrille kreet van een bergmarmot; wie geluk heeft, ziet een groep gemzen wegschieten in een kloof. Kijk, daar, een vos die tussen de stenen door sluipt, hongerend naar een hol met een paar piepjonge marmotten. 

Het laatste, nee, het op een na laatste stuk – je denkt altijd weer te vroeg dat je er al bent – voert over een met bergpuin bedekte gletsjer. Het ijs smelt hoorbaar weg onder de voeten van de wandelaars. Het is de dag waarop demonstranten in Den Haag een snelweg blokkeren, met als eis dat de overheid stopt miljardensubsidies aan fossiele brandstoffen uit te reiken. In de blauwe hemel maakt een lijnvlucht de balans op door een enkele condensstreep te trekken.

Gletsjers waren ooit duistere, kwade geesten. Met hun ijzingwekkend lange baarden boezemden ze de mensen angst in, je kon er beter verre van blijven, ze slokten je op met hun malende tanden en splijtende kaken, en als je in een diepe gletsjerkloof verdween, vond niemand je ooit nog terug. Tegenwoordig staan ze opnieuw symbool, maar dit keer duiden ze op een algehele impotentie: het onvermogen van aardbewoners om maatregelen te treffen om de rap stijgende temperaturen tegen te gaan, of zelfs maar af te zwakken. Het smeltende ijs is niet langer louter een natuurfenomeen, het heeft zijn onschuld verloren, die zwetende berg is een teken van onmacht en nalatigheid.

Een steile klim, tegen de wand van het gletsjerdal op. De tocht wordt loodwaar als de zuurstof in de lucht afneemt, ruim boven de tweeduizend hoogtemeters. Er zijn stukken waarbij je om de tien meter moet rusten, leunend op twee stokken, om op adem te komen, het liefst in de schaduw van een rotsblok, je hart gaat tekeer, je hijgt als een astmatische hond, er verschijnen wazige vlekken in je gezichtsveld. De waterflessen zijn zo goed als leeg. Een man met grijze stoppelbaard houdt even halt op de smalle richel waar we rusten, steekt een sigaret op, vraagt waar we vandaan komen, en dan – de tweede vraag die hij stelt – of we denken dat klimaatverandering door mensen veroorzaakt wordt. Meteen geeft hij het volgens hem goede antwoord: nee.

*

De telkens weer grote verrassing, de opluchting ook, al staat het op elke kaart ingetekend, om op grote hoogte, zo net onder de wolken, in een dor en stenig maanlandschap na een urenlange wandeling die nooit zonder gevaar is de contouren van een berghut te zien. De stenen zijn net een tint donkerder dan de berg, er ligt leisteen op het dak, de luiken zijn gekleurd, bij het terras aan de zuidkant staan zonnepanelen en wapperen vlaggen van het land, het kanton en de Alpenvereniging. Voor de bouw van de deels zelfvoorzienende berghut waren vijfduizend helikoptervluchten nodig, meldt een plakkaat naast de ingang. Er lopen varkens rond, het menu deze avond vermeldt varkensgebraad. 

Op deze top zijn pakweg honderd mensen bijeen, en allemaal hebben ze vandaag liters zweet gelost om over de gletsjer en bergflank tot hier te komen. Na een klein etmaal in de buitenlucht, waar een mens bestaat uit oeroude lichaamsfuncties en zich richt op sporen zoeken, is er opeens een dwingend sociaal verband tussen een aantal wildvreemde mensen met wie je een tafel deelt. En hoe groot de reserve bij aanvang ook is, als eenmaal het eten wordt verdeeld, ontstaat er onherroepelijk een zekere mate van vertrouwdheid. De zeven Zwitsers tegenover en naast ons kunnen maar deels Zwitserduits en Duits met elkaar praten, omdat er twee van hen Franstalig zijn, al houden die twee zich uit verlegenheid, arrogantie of een minderwaardigheidsgevoel aanvankelijk ver van het gesprek. De consensus onder de Zwitsers aan tafel, met een fabuleus uitzicht op de bergen van Wallis, aan de andere kant van de ruit, waar ook ergens, net niet met het blote oog te zien, de gekromde spits van de Matterhorn moet liggen, is dat de Oostenrijkse berghutten veel beter zijn dan de Zwitserse. Goedkoper, dat sowieso, maar Oostenrijkers zijn ook vriendelijker en bieden meer service; de inrichting is er minder spartaans en het aanbod aan tweepersoonskamers aanzienlijk groter, daar hoeven ze absoluut niet chauvinistisch over te doen. We drinken een laatste glas, beducht om naar bed te gaan.

De slaapzaal, het Lager, is niet meer dan een plankenvloer vol matrassen, af en toe door houten schotten afgescheiden. Iedereen ligt in zijn eigen overtrek, de wollen dekens zijn deze zwoele nacht overbodig, aan de lange zijde van de zaal staat één raampje open. In deze bedrukkende ruimte valt de mensheid grofweg in twee groepen te verdelen: zij die rekening houden met anderen en zo weinig mogelijk lawaai maken, laat staan het zaallicht aanknippen bij het omkleden, en degenen die lak hebben aan de rest, en dus nog even naar Duitse schlagers gaan liggen luisteren voor het slapengaan. Je moet het ze duidelijk maken zonder ze een klap op hun kop te geven, of ze dat ding uit willen zetten, er ligt hier vijftig man bij te komen van een heel zware dag.

Iedere slaapzaalgebruiker moet er die nacht wel een keer uit, naar buiten, naar het toilethok. Het is aardedonker, het uitzicht op de bergen is verdwenen, in plaats daarvan zijn het de sterren die fonkelen alsof ze op deze hoogte opeens grijpbaar zijn. Dit is de hemel die de middeleeuwers nog gezien moeten hebben, als ze uit Italië via de Lötschenpas naar het zuiden van Duitsland trokken, een onwerelds mooie sterrennacht.

Bij het ontbijt is er thee, yoghurt, muesli, een snee oud brood en aspirine om de hoofdpijn te dempen. Onder een lichtblauwe lucht en in de ochtendkoelte begint de dag, de stemming is hoopvol, uitgelaten, we kunnen vandaag afdalen naar onze bestemming. 

*

De wandeling voert in dezelfde richting als de evolutie, miljoenen jaren samengepakt in een handvol uren: te beginnen met ijs en sneeuw, vervolgens de stenen, spaarzame grasbegroeiing, een schrikachtige steenbok, alpenrozen, de eerste struiken, her en der wat bomen, een weide met een tiental gedomesticeerde runderen met een grote ijzeren bel om hun dikke nek.

Onderweg passeren we nog één Scharte, een immer winderige doorgang van een bergrug. Een man met zonnebril, lichte rugzak en een langwerpige koker kondigt aan dat er binnen korte tijd een alpenhoornconcert te horen zal zijn. Hoe hij dat weet? Hij is de muzikant. Uit de overmaatse tekenkoker haalt hij een zwarte plastic cilinder en schuift die net zo lang uit totdat hij een alpenhoorn in de handen heeft. Na zijn mond te hebben natgemaakt met speeksel zet hij het mondstuk aan zijn lippen. Hij woont in Bazel, maar komt uit Oostenrijk. Na afloop deelt hij kaartjes uit met zijn Instagramaccount.

In de jaren vijftig van de vorige eeuw bracht James Baldwin een winter door in Leukerbad (Löeche-les-Bain), aan de andere kant van dit massief, in Wallis. Hij schreef erover in ‘Stranger in the Village’, met name over het verschil tussen Amerikaans en Europees racisme. De moeder van zijn vriend en geliefde Lucien Happersberger bezat er een kleine woning, Baldwin kon er zonder al te veel afleiding werken aan zijn romandebuut Go Tell It on the Mountain (de titel verwijst naar een Afro-Amerikaanse spiritual). Het leven in Leukerbad was goedkoop en er was zoveel minder afleiding dan in Parijs, waar hij in een depressie was verzand. ’s Avonds bezochten Baldwin en Happersberger naar verluidt de dorpskroeg, de schrijver danste er met een paar dames, en dan keerden de twee aangeschoten huiswaarts. 

Teju Cole brengt Baldwin in herinnering wanneer hij Leukerbad bezoekt, en dan met name de Gemmipas, die de kantons Wallis en Bern met elkaar verbindt. Hij is die middag, schrijft hij in ‘Far Away From Home’ (2016), de enige die zich vanuit het bergrestaurant naar buiten waagt om foto’s te maken van de door sneeuwjacht nauwelijks zichtbare bergen. Het is zinloos om bergen te fotograferen, bedenkt Cole, er bestaan inmiddels, nadat Ruskin er halverwege de negentiende eeuw mee begon, zoveel beelden van witte bergtoppen en steile rotsen dat we er niet meer met verwondering naar kunnen kijken – alle oorspronkelijkheid is verloren gegaan. Toch blijft hij foto’s schieten, ondanks de kou en het gemis van een goede, winddichte regenjas, als blijk van erkentenis voor de beeldpioniers en de bergen zelf, in de hoop ook mettertijd zijn begrip van Zwitserland scherp te kunnen stellen.

Een andere voorganger die Cole vermeldt is Pieter Bruegel de Oude. Tijdens zijn Italiëreis in 1553 en 1554 passeerde hij de Alpen, en dat maakte zo’n indruk op de schilder dat hij zich ging specialiseren in verticale landschappen, onder meer met De jagers in de sneeuw (1565). In Bruegels werk, schrijft Cole, maakt het landschap zich los van de overgeleverde mythische of Bijbelse betekenis en wordt het een op zichzelf staand onderwerp – de moeite van het bestuderen waard, een ingelijste bron van schoonheid.

Verticaliteit is de kwintessens van het berglandschap. Of je nu naar boven of naar beneden kijkt, de omgeving biedt zich aan om gezien te worden, telkens is er weer een nieuw uitzicht op rotsen, morenen, granieten wanden, bosschages en sparrenwouden, met dank aan het voortdurend wisselende hoogteverschil, en op de grond is er zicht op de planten en kruiden aan beide zijden van het pad, flora die naargelang de ondergrond en hoogte verandert, van alpenroos tot gentiaan, van monnikskap tot orchidee, verte en nabijheid vragen beide om aandacht, inderdaad als op een groot canvas. 

*

De twee Zwitserse jagers zitten met hun rug tegen een rotsblok, hun vale groene T-shirts net een tint donkerder bij de oksels en de onderrug. Ze kijken omhoog door hun verrekijkers, speuren naar de gemzen die ze vandaag hopen af te maken. Beneden, zo’n honderdvijftig meter lager, het azuren oppervlak van de Oeschinensee. Het meer is schokkend prachtig, juist omdat het samenvalt met het idee van een pittoresk bergmeer – het is dermate oorspronkelijk en onvervalst dat het kitsch lijkt. Het ligt daar bruegeliaans in de diepte, je zou erin willen plonzen als Icarus. Nog half in de schaduw van de bergrug dalen we af, terwijl de eerste dagjesmensen met verhitte gezichten al via het pad omhoog wandelen, alsof ze aan een strafmars bezig zijn.

Aan de oever van het meer het eerste teken van de grote bergbeweging. Het kortste pad naar de Fründenhütte is afgesloten, wegens vallende stenen en een onstabiele berg – in geen geval te betreden. De gehele linkeroever is tot verboden gebied uitgeroepen. Daar, precies tot aan de rand van het meer, bestaat een aanzienlijke kans op aardverschuivingen. De grens ligt vlak bij het drukbezochte restaurant. De lawine zal kennelijk, zo is de verwachting van de autoriteiten, halthouden waar het massatoerisme begint. We nemen een duik in het water, in ons bezwete ondergoed. De watertemperatuur is hoger dan je van een bergmeer verwacht.

De Oeschinensee is achtduizend jaar geleden ontstaan toen maar liefst twee berghellingen naar beneden roetsjten. Er ontstond een natuurlijke stuwdam en een meer, dat in 2007 door Unesco op de Werelderfgoedlijst werd gezet en zo, ook doordat de selfies met die azuurblauwe achtergrond zo populair zijn, een toeristische topbestemming werd. Het oorspronkelijk bescheiden berghotel heeft de aanblik van een pretparkuitspanning gekregen, naast de menukaart valt er ook een lijst met huisregels te raadplegen: niet met ontbloot bovenlijf op het terras zitten, geen zelfbereide etenswaren nuttigen, geen geweld gebruiken tegen het personeel.

Het laatste stuk van de afdaling verloopt via een gloednieuw bergpad, in de begroeide berghelling uitgehakt en -geboord, zodat de route niet meer via de flank van de Spitze Stei hoeft te verlopen. De bestaande asfaltweg is afgesloten. In het brede stroombed van de Öschibach zijn bulldozers bezig puin te schuiven en worden hogere betonnen wanden aangelegd, een Deltawerk voor de komende zondvloed.

Beneden, bij de grotere bergstroom de Kander, ligt Kandersteg. Al in de vroege middeleeuwen kwamen hier de eerste handelsreizigers langs, via de Gemmipas en de Lötschenpas; lokale landarbeiders boden aan de reizigers tegen betaling in draagstoelen naar de bergpassen te brengen. Tegenwoordig hebben ze daar taxibusjes voor, bestuurd door mannen en een enkele vrouw van rond de pensioenleeftijd. Het dorp beschikt over een treinstation, een openluchtzwembad, een internationaal scoutscentrum en, al sinds de achttiende eeuw, een met de jaren groeiend aantal hotels. 

Aan een plek waar een catastrofe heeft plaatsgevonden kun je zwaarwichtige gedachten wijden, stilstaand bij een jaren later opgericht, zorgvuldig onderhouden monument, maar een gebied dat in de toekomst mogelijk getroffen zal worden, daar valt nog altijd relativering aan te ontlenen. Vandaag zal het wel zo’n vaart niet lopen. Het zwaard van Damocles is een machtig ding, een vlijmscherp stuk ijzer dat in de lucht hangt aan één enkele paardenhaar. Een mooi beeld. Op de telefoon bekijken we wat voor weer het morgen wordt, en hoeveel centimeters de berg vandaag verschoven is.

Alles wees erop dat er vóór mij nog nooit een zwarte man voet in dit Zwitserse gehucht had gezet. Voor mijn komst was me verteld dat ik waarschijnlijk iets van een ‘bezienswaardigheid’ in het dorp zou zijn; ik ging ervan uit dat dat betekende dat er weinig mensen met mijn huidskleur in Zwitserland waren, en ook dat stadsmensen buiten de stad altijd een ‘bezienswaardigheid’ zijn. Het kwam niet in me op – misschien omdat ik Amerikaan ben – dat er mensen konden bestaan die nog nooit een zwarte hadden gezien. Dat valt niet alleen te verklaren door het feit dat het dorp zo afgelegen ligt. Het dorp ligt hoog in de bergen, maar vanuit Milaan ben je er in vier uur en vanuit Lausanne in drie. Wel is het zo goed als onbekend. Weinig mensen die vakantieplannen maken zouden ervoor kiezen hier te komen. Aan de andere kant kunnen de dorpelingen zo te zien gaan en staan waar ze willen – wat ze ook doen, en wel naar het stadje aan de voet van de berg, met zo’n vijfduizend inwoners, dat de dichtstbijzijnde plaats is om naar de bank of bioscoop te gaan. Het dorp zelf heeft geen filmhuis, geen bank, geen bibliotheek, geen theater; er zijn weinig radio’s, één jeep, één stationwagen; en op het moment van schrijven één typemachine, de mijne, en mijn buurvrouw hier had er nog nooit een gezien. Er wonen zo’n zeshonderd mensen, allemaal katholiek – wat ik afleid uit het feit dat de katholieke kerk het hele jaar door geopend is, terwijl de protestantse kapel, die op een heuvel op een afstandje van het dorp staat, alleen open is in de zomermaanden als de toeristen komen. Er zijn een stuk of vijf hotels die nu allemaal gesloten zijn, en een stuk of vijf bistro’s waarvan er in de winter maar twee geopend zijn. Ze doen weinig, want om negen of tien uur ’s avonds is het dorp al uitgestorven. Er zijn een paar winkels, een slager, een bakker, een épicerie, een ijzerwarenwinkel en een geldwisselkantoor – dat geen reischeques kan wisselen; die sturen ze naar de bank beneden, een onderneming die twee à drie dagen in beslag neemt. Er is nog een gebouw dat het Ballet Haus heet, dat in de winter gesloten is en in de zomer voor God weet wat wordt gebruikt, maar niet voor ballet in elk geval. Er is blijkbaar maar één schoolgebouw in het dorp, en dat is voor de jonge kinderen; ik vermoed dat dit betekent dat hun grote broers en zussen op enig moment van de berg afdalen voor de rest van hun opleiding – misschien ook in het stadje beneden. Het landnschap is bijzonder grimmig, met aan vier kanten zover het oog reikt bergen, ijs en sneeuw. De hele dag door lopen de mannen, vrouwen en kinderen door deze witte wildernis, ze dragen wasgoed, hout en emmers melk of water, en soms gaan ze op zondagmiddag skiën. De hele week door zie je jongens en jonge mannen sneeuw van de daken schuiven of hout uit het lagergelegen bos op sleden voorttrekken.

De enige echte attractie van het dorp, en de reden van het toeristenseizoen, is het water uit de warme bron. Een zorgwekkend groot deel van de toeristen is kreupel of half kreupel, en komt ieder jaar opnieuw – gewoonlijk uit andere delen van Zwitserland – voor het water. Hierdoor hangt er in het dorp op het hoogtepunt van het seizoen een nogal angstaanjagend heilige sfeer, het wordt een soort tweederangs Lourdes. Er is vaak iets prachtigs, en soms iets verschrikkelijks, aan de aanblik van een persoon die een van zijn vermogens is kwijtgeraakt, iets waar hij nooit bij stil heeft gestaan totdat het verdwenen was, en die vecht om dat terug te krijgen. Maar mensen blijven mensen, op krukken of zelfs op hun sterfbed; en de eerste zomer dat ik hier was, omringd door dorpelingen en kreupelen, waaide er waar ik ook ging een wind van verbazing, nieuwsgierigheid, amusement en verontwaardiging met me mee. Die eerste zomer bleef ik twee weken; ik was niet van plan om terug te komen. Maar dat deed ik wel, in de winter, om te werken; het spreekt vanzelf dat er in het dorp geen enkele afleiding is en bovendien is het er extreem goedkoop. Nu, een jaar later, is het alweer winter, en ben ik er weer. Iedereen in het dorp weet hoe ik heet, hoewel ze mijn naam bijna nooit gebruiken; ze weten dat ik uit Amerika kom – al lijkt het erop dat ze dat nooit echt zullen geloven, zwarten komen immers uit Afrika – en iedereen weet dat ik een vriend ben van de zoon van een vrouw die hier is geboren en dat ik in hun chalet verblijf. Maar ik ben nog evenzeer een vreemdeling als op de dag dat ik hier aankwam, en als ik over straat loop roepen de kinderen in het Duits: ‘Neger! Neger!’

Ik moet toegeven dat ik in het begin veel te geschokt was om er echt op te reageren. Als ik reageerde probeerde ik vriendelijk te zijn – een aanzienlijk deel van de opleiding van de zwarte Amerikaan (al lang voordat hij naar school gaat) is dat hij ervoor moet zorgen dat mensen hem ‘aardig’ vinden. Die lach-en-de-wereld-lacht-mee-techniek werkte in deze situatie ongeveer even goed als in de situatie waarvoor die was bedoeld, dat wil zeggen helemaal niet. Want niemand wiens menselijke gewicht en complexiteit niet wordt of werd erkend, kan immers aardig worden gevonden. Mijn glimlach was gewoon het zoveelste nieuwe fenomeen, dat hen in staat stelde mijn tanden te zien – ze zagen nauwelijks dat ik glimlachte, ik dacht haast dat ik evengoed had kunnen grommen en dat niemand echt verschil zou zien. De lichamelijke kenmerken van de zwarte die me in Amerika een heel andere en haast vergeten pijn bezorgden, waren in de ogen van de dorpelingen gewoon wonderbaarlijk – of hels. Sommige mensen vonden dat mijn haar de kleur van teer had, de structuur van draad of de textuur van watjes. Er werd gegrapt dat ik het lang kon laten groeien om een winterjas voor mezelf te maken. Als ik meer dan vijf minuten in de zon zat, kwam er steevast een dapper wezen naar me toe dat voorzichtig zijn vingers op mijn haar legde, alsof hij bang was voor een elektrische schok, of zijn hand op de mijne, stomverbaasd dat die niet afgaf. Ik moet toegeven dat dit allemaal de charme van oprechte verbazing had; er zat geen spoortje in van opzettelijke onvriendelijkheid; maar ook bleek nergens uit dat ik als mens werd gezien: ik was gewoon een levend wonder.

Ik wist dat ze het niet onvriendelijk bedoelden, en dat weet ik nu nog steeds; maar dat moet ik mezelf wel telkens als ik uit het chalet kom blijven vertellen. De kinderen die ‘Neger!’ roepen, kunnen onmogelijk weten wat voor echo’s die klanken in mij oproepen. Ze lopen over van welwillendheid, en de dapperen glimmen van trots als ik blijf staan om een praatje te maken. Maar toch zijn er dagen dat ik het niet kan opbrengen om met een glimlach te blijven staan, dat ik geen zin heb om met ze te spelen; dat ik daarentegen juist verbitterd in mezelf mompel, precies zoals ik dat deed in de straten van een stad waar deze kinderen nooit zijn geweest, toen ik niet ouder was dan zij nu: ‘Je móéder was een nigger.’ Joyce heeft gelijk als hij zegt dat de geschiedenis een nachtmerrie is – maar misschien is het de nachtmerrie waaruit niemand ontwaakt. Mensen zijn gevangen in de geschiedenis en de geschiedenis is gevangen in hen.

Er bestaat een traditie in het dorp – naar verluidt in veel meer dorpen – waarbij Afrikanen worden ‘gekocht’ om ze tot het christendom te bekeren. Het hele jaar door staat er iemand voor de kerk met een kistje met een gleuf, versierd met een zwarte gedaante, waar de dorpelingen hun francs in deponeren. Tijdens het carnaval, voor de Vastentijd, worden twee dorpskinderen zwart geschminkt – in de bloedeloze duisternis schijnen hun blauwe ogen als ijs – en worden er fantasiepruiken van paardenhaar op hun blonde koppies gezet; in die vermomming vragen ze de dorpelingen om geld voor de missionarissen in Afrika. Van de opbrengst van het kistje bij de kerk en die van de zwart geschminkte kinderen heeft het dorp vorig jaar zes of acht inwoners van Afrika ‘gekocht’. Dit kreeg ik te horen van de glunderende vrouw van de uitbater van een van de bistro’s, en ik liet niet na mijn verbazing en genoegen te uiten over de goede zorgen van het dorp voor de zielen van de zwarten. De vrouw van de uitbater van de bistro straalde veel oprechter dan ik, kennelijk met het idee dat ik nu verlost was van mijn zorg om de zielen van minstens zes verwanten. Ik probeerde niet te denken aan die verwanten die zo kortgeleden gedoopt waren, aan de prijs die voor hen was betaald, of aan de persoonlijke prijs die ze zelf zouden betalen, en ik zweeg over mijn vader die zijn eigen bekering te serieus had genomen, maar die in zijn hart de witte wereld (die hij heidens noemde) nooit echt had vergeven dat ze hem hadden opgezadeld met een Christus in wie ze, in elk geval te oordelen naar de manier waarop ze hem behandelden, zelf niet meer geloofden. Ik dacht aan witte mannen die voor het eerst voet zetten in een Afrikaans dorp, vreemden zoals ik hier ook een vreemde ben, en probeerde me de verbijstering voor te stellen van de bevolking die hun haar aanraakte en zich verwonderde over hun huidskleur. Maar het is een groot verschil of je de eerste witte man bent die Afrikanen zien, of de eerste zwarte man die witte mensen zien. De witte man beschouwt de verbijstering als een eerbetoon, want hij komt om te veroveren en de lokale bevolking te bekeren; voor hem is hun inferioriteit niet eens im Frage; terwijl ik geen enkele gedachte aan veroveringen wijd en me bevind tussen een volk waarvan de cultuur mij beheerst, die me in zekere zin zelfs heeft geschapen, mensen die me meer angst en woede hebben gekost dan ze ooit zullen beseffen en die niet eens weten dat ik besta. De verbijstering waarmee ik ze begroet had als ze een paar honderd jaar geleden in mijn Afrikaanse dorp waren beland, zou hun hart met vreugde hebben vervuld. Maar de verbijstering waarmee zij mij vandaag de dag begroeten kan mijn hart alleen vergiftigen.

En dat blijft zo, wat ik ook doe om het anders te zien, hoe gezellig ik ook klets met de vrouw van de uitbater van de bistro, hoe goed ik uiteindelijk ook bevriend ben geraakt met hun zoontje van drie, hoeveel saluts en bonsoirs ik tijdens het wandelen ook uitwissel, hoe goed ik ook weet dat je niemand verantwoordelijk kunt houden voor wat de geschiedenis doet of heeft gedaan. Ik zei dat de cultuur van deze mensen me beheerst – maar je kunt ze nauwelijks verantwoordelijk houden voor de Europese cultuur. Amerika komt voort uit Europa, maar deze mensen hebben Amerika nog nooit gezien en de meesten van hen hebben van Europa ook niet meer gezien dan dat stadje aan de voet van de berg. Toch bewegen ze zich voort met een aplomb dat ik nooit zal hebben; en ze zien mij – niet geheel onterecht – niet alleen als een vreemde in het dorp, maar als een verdachte nieuwkomer zonder geloofsbrieven bij alles wat ze – hoe onbewust ook – hebben geërfd. Want hoe ongekend afgelegen en verschrikkelijk primitief dit dorp ook is, toch maakt het deel uit van het Westen, het Westen waar ik op zo’n vreemde manier op geënt ben. Deze mensen kunnen qua macht nergens ter wereld vreemden zijn; ze hebben de moderne wereld gemaakt, ook als ze dat niet beseffen. De meest ongeletterde onder hen is, anders dan ik, verwant aan Dante, Shakespeare, Michelangelo, Aeschylus, Da Vinci, Rembrandt en Racine; de kathedraal in Chartres vertelt ze iets wat die mij niet vertelt, en als iemand hier ooit het Empire State Building in New York zou zien, zou dat daar ook voor gelden. Hun liederen en dansen hebben Beethoven en Bach voortgebracht. Ga een paar eeuwen terug en ze leven in volle glorie – terwijl ik in Afrika zit en de veroveraars zie aankomen. De woede van de geminachten is op individueel niveau zinloos, maar ook volslagen onvermijdelijk; deze woede, die zo vaak wordt weggewuifd, die zelfs door mensen die er dagelijks mee te maken hebben slecht begrepen wordt, is een van de dingen die de geschiedenis tot stand brengt. Woede kan alleen moeizaam en nooit afdoende door intelligentie in toom worden gehouden, en is daarom niet vatbaar voor argumenten. Dat is een feit dat niet begrepen wordt door de gewone vertegenwoordigers van het Herrenvolk, die zulke woede nooit gevoeld hebben en zich die niet kunnen indenken. Ook kun je woede nooit verbergen, tenzij je huichelt. Met zulke huichelarij kun je onnadenkende mensen misleiden, maar versterk je ook de woede en voeg je er minachting aan toe. Ongetwijfeld zijn er evenveel manieren om met het resulterende complex van spanningen om te gaan als er zwarten op de wereld zijn, maar er is niet één zwarte die ooit geheel van deze innerlijke oorlog verlost zal kunnen zijn, aangezien zijn eerste besef van de macht van de witte mens ongetwijfeld gepaard ging met woede, huichelarij en minachting. Het is hier cruciaal dat, aangezien witte mensen in de wereld van de zwarte mensen zo’n zware last vertegenwoordigen, de witte mensen voor de zwarte reëel zijn op een manier die verre van wederkerig is; en dat de houding van de zwarte mensen tegenover de witte er altijd op gericht is om de witte hun zo gekoesterde naïviteit te ontnemen, of ze er op zijn minst een hoge prijs voor te laten betalen.

De zwarte mens probeert de witte uit alle macht zover te krijgen dat die hem niet meer als een exotische zeldzaamheid beschouwt en hem als mens aanvaardt. Dit is een zeer beladen en moeilijk moment, aangezien er bij de naïviteit van de witte mens heel veel wilskracht komt kijken. De meeste mensen zijn van nature niet bedachtzaam, zoals ze ook niet kwaadaardig zijn, en de witte mens houdt de zwarte mens het liefst op een zekere menselijke afstand omdat hij dan gemakkelijker zijn naïviteit kan bewaren en niet ter verantwoording kan worden geroepen voor door zijn voorouders of buren gepleegde misdrijven. Toch moet hij wel in de gaten hebben dat hij de betere positie heeft, en ook zal hij het vermoeden niet geheel kunnen uitbannen dat de zwarte mensen hem daarom haten. Hij wil niet gehaat worden, hij wil ook niet van plaats wisselen, en op dat punt in zijn ongemak ontkomt hij er nauwelijks aan zijn toevlucht te nemen tot die legendes die witte mensen over zwarten hebben bedacht, en die gewoonlijk het effect hebben dat de witte mens verstrikt raakt in zijn eigen taal, waarin de hel alsmede de eigenschappen die je naar de hel zullen brengen, pikzwart worden genoemd.

Bovendien zit er in iedere legende een kern van waarheid, en de basisfunctie van taal is om het universum te beheersen door het te beschrijven. Het is heel veelzeggend dat zwarte mensen, in de verbeelding en overweldigend vaak in de praktijk, buiten bereik van de verlossing blijven, ondanks het feit dat het Westen al eeuwenlang Afrikanen ‘koopt’. Ik durf te zeggen dat er een onmiddellijke behoefte is om je los te maken van die overduidelijk niet-verloste vreemdeling, van wie je bovendien niet weet wat voor wraakgevoelens hij koestert; en tegelijkertijd is weinig ter wereld aantrekkelijker dan het idee van de onuitsprekelijke vrijheid die niet-verlosten zich kunnen permitteren. Als onder het zwarte masker een mens schuil blijkt te gaan, kun je niet ontsnappen aan een ontzaglijke verwondering over wat voor soort mens dat dan is. Hoe je verbeelding andere mensen ziet wordt natuurlijk ingefluisterd door de codes van je eigen persoonlijkheid, en het is een van de ironische aspecten aan de relatie tussen zwarten en witten dat de zwarte de witte leert kennen door wat de witte mens in zijn verbeelding van de zwarte mens maakt.

Zo zei ik al dat ik nog evenzeer een vreemdeling in dit dorp ben als in mijn eerste zomer hier, maar dat is niet helemaal waar. De dorpelingen verbazen zich inmiddels minder over de textuur van mijn haar dan toen, en meer over mij. En het feit dat de verbazing zich nu op een ander niveau afspeelt, laat zich zien in hun houding en hun blikken. Sommige kinderen proberen heerlijk, hilarisch, soms verbijsterend ernstig vriendschap te sluiten op de onvoorspelbare manier van kinderen; en andere kinderen, die geleerd hebben dat de duivel een zwarte man is, zetten het als ik aan kom lopen met oprechte doodsangst op een schreeuwen. Sommige oudere vrouwen lopen me nooit voorbij zonder vriendelijk te groeten, en lopen me zelfs helemaal niet voorbij als ze kans zien op een praatje; terwijl andere vrouwen hun blik op de grond richten, weg- kijken of hun neus ophalen. Sommige mannen drinken met me en zeggen dat ik moet leren skiën – deels, vermoed ik, omdat ze zich niet kunnen voorstellen hoe ik eruit zou zien op ski’s –, willen weten of ik getrouwd ben en stellen vragen over mijn métier. Maar andere beschuldigen le sale nègre er achter mijn rug van dat hij hout steelt, en in sommige ogen kan ik die bijzondere, intense, paranoïde kwaadwillendheid al zien waarvan je soms ook een glimp opvangt in de ogen van Amerikaanse witte mannen zodra ze tijdens een wandeling met hun meisje een zwarte man zien aankomen.

Er ligt een angstaanjagende afgrond tussen de straten van dit dorp en de straten van de stad waar ik geboren ben; tussen de kinderen die nu ‘Neger!’ roepen en degenen die toen ‘Nigger!’ riepen – die afgrond is de ervaring, de Amerikaanse ervaring. Wat me nu wordt nageroepen is voornamelijk verbazing: ik ben hier een vreemde. Maar in Amerika ben ik geen vreemde, en als diezelfde uitroep in Amerika door de lucht vliegt, is het een uitdrukking van de oorlog die mijn aanwezigheid in de Amerikaanse ziel teweegbrengt.

Want als ik in dit dorp ergens van doordrongen ben geraakt is het dit: dat er een tijd was, niet eens zo gek lang geleden, dat Amerikanen eigenlijk nog helemaal geen Amerikanen waren maar ontevreden Europeanen die een groot, onbekend continent voor zich zagen, en bij wijze van spreken een marktplein op liepen en voor het eerst zwarten zagen. De schok van die aanblik wordt ongetwijfeld weerspiegeld in de stelligheid waarmee werd besloten dat zwarte mensen niet echt mensen waren maar vee. Het klopt dat dit idee enorm aan aantrekkelijkheid won dankzij de behoefte van de kolonisten in de Nieuwe Wereld om hun morele aannames te verzoenen met het bestaan van – en de behoefte aan – slavernij, en het klopt ook dat dit idee met een typisch Amerikaanse botheid laat zien hoe alle meesters in meer of mindere mate tegenover hun slaven stonden.

Maar los van alle voormalige slaven en slavenhouders en het drama dat voor Amerikanen ruim driehonderd jaar geleden in Jamestown begon, zijn er minstens twee verschillen. Waar slaven er in eerdere periodes wel van uitgingen – en soms ook terecht – dat ze ooit de macht uit de handen van hun meesters zouden kunnen rukken, kon de Amerikaanse zwarte slaaf dat niet. Dit was een gedachte geworden die door de moderne tijd, met al zijn gigantische veranderingen in de dimensies en doelen van de macht, ter dood was gebracht en die nu pas weer, op geheel nieuwe wijze en met afschuwelijke implicaties, nieuw leven wordt ingeblazen. Maar zelfs al was die veronderstelling met dezelfde intensiteit blijven bestaan, dan nog zou de Amerikaanse zwarte slaaf die niet hebben kunnen aanwenden om zijn toestand iets van waardigheid te geven, aangezien die veronderstelling leunt op een andere: dat de slaaf, in ballingschap, een band met zijn verleden behoudt en een manier heeft – al is het maar in zijn herinneringen – om de gedaantes van zijn vroegere leven eer te betonen en in stand te houden: kortom, dat hij zijn identiteit kan bewaren.

Bij de Amerikaanse zwarte slaven was dit niet het geval. Die zijn uniek onder de zwarten in de wereld omdat hun verleden hun bijna letterlijk in één klap is afgenomen. Je vraagt je af wat de eerste slaaf in hemelsnaam te vertellen had aan het eerste donkere kind dat hij voortbracht. Ik heb gehoord dat er Haïtianen zijn die hun stamboom terug kunnen volgen tot Afrikaanse vorsten, maar als een Amerikaanse zwarte zo ver terug wil, komt zijn tijdreis abrupt tot stilstand bij de handtekening op het verkoopcontract dat voor zijn voorouder dienstdeed als verblijfsvergunning. In de tijd – om nog te zwijgen over de omstandigheden – dat gevangengenomen zwarten tot slaaf werden gemaakt om uiteindelijk de zwarte Amerikanen te worden, was er in de verste verte geen kans dat hij ooit de macht van zijn meester zou overnemen. Er was ook geen reden om aan te nemen dat er ooit iets aan zijn toestand zou veranderen, en ook was er al heel snel niets meer wat erop wees dat zijn situatie ooit anders was geweest. Het was, in de woorden van E. Franklin Frazier, noodzakelijk voor hem geworden ‘een reden te vinden om te leven onder de Amerikaanse cultuur, of te sterven’. De identiteit van de zwarte Amerikaan komt voort uit deze extreme situatie, en de evolutie van die identiteit was een bron van ondraaglijke angst in de hoofden en levens van zijn meesters.

Want de geschiedenis van de zwarte Amerikaan is ook uniek omdat de kwestie van zijn menselijkheid, en dus van zijn rechten als mens, voor meerdere generaties Amerikanen een brandende kwestie was, zo brandend dat die uiteindelijk werd gebruikt om het land te verdelen. Uit die ruzie komt het gif van het predicaat ‘Nigger!’ voort. Het is een ruzie die in Europa nooit is gemaakt, en daarom is Europa oprecht niet in staat te begrijpen hoe of waarom die ruzie in de eerste plaats begon, waarom de gevolgen ervan zo vaak rampzalig en altijd onvoorspelbaar zijn, en waarom die tot op de dag van vandaag niet helemaal is beslecht. De zwarte bezittingen van Europa lagen – en liggen – in de koloniën, op afstand, waardoor ze geen enkele bedreiging voor de Europese identiteit vormden. En als ze toch een probleem voor het Europese bewustzijn vormden, dan bleef dat probleem aangenaam abstract; uiteindelijk bestond de zwarte mens niet als mens in Europa. Terwijl die in Amerika, zelfs als slaaf, een onmisbaar deel van de maatschappij was, en geen Amerikaan eraan kon ontkomen zich tot hem te verhouden. Tot op de dag van vandaag proberen Amerikanen de zwarte te abstraheren, maar de aard van die abstracties laat juist de gigantische invloed zien die de aanwezigheid van de zwarte mens op het Amerikaanse karakter heeft gehad.

Als je de geschiedenis van de zwarte in Amerika bekijkt, is het essentieel te erkennen dat de morele overtuigingen van een persoon of een volk nooit zo eendimensionaal zijn als het leven – dat niet moreel is – ze afschildert; ze vormen een referentiekader en een onmisbare hoop, namelijk de hoop dat ze, als het leven zich van zijn slechtste kant laat zien, in staat zullen zijn boven zichzelf uit te stijgen en over het leven te triomferen. Het bestaan zou zo goed als ondraaglijk zijn als die hoop er niet was. Nogmaals: ook als het ergste is gezegd, betekent het verloochenen van een overtuiging geenszins dat je ervan bevrijd bent. Als dat niet zo was, zouden er helemaal geen normen meer zijn. Maar we moeten wel erkennen dat moraliteit is gebaseerd op ideeën en dat alle ideeën gevaarlijk zijn – gevaarlijk omdat ze altijd leiden tot actie, en omdat niemand kan voorspellen waartoe die actie leidt. En ook gevaarlijk omdat de mens, die merkt dat hij onmogelijk trouw kan blijven aan zijn overtuigingen en zich er ook niet van kan ontdoen, tot onmenselijke uitwassen kan overgaan. De ideeën waarop Amerikaanse overtuigingen gebaseerd zijn, zijn niet in Amerika ontstaan, al lijken veel Amerikanen dat wel te denken. Die kwamen uit Europa. En de vestiging van een democratie op het Amerikaanse continent was lang niet zo’n radicale breuk met het verleden als de noodzaak voor Amerikanen om dit concept zo ver uit te breiden dat het ook zwarten kon omvatten.

Dat was, letterlijk, een harde eis. Zo was het onmogelijk voor Amerikanen om hun overtuigingen los te laten, niet alleen omdat die het enige waren wat de door hen doorstane offers en het door hen vergoten bloed rechtvaardigde, maar ook omdat die overtuigingen het enige bastion waren tegen de morele chaos die net zo concreet was als de fysieke chaos van het continent waarvan het hun lot was het te veroveren. Maar de Amerikanen raakten verzeild in een situatie waarin deze overtuigingen een idee bedreigden dat, of je het nu leuk vindt of niet, het leeuwendeel vormde van de erfenis van het Westen, het idee van de witte superioriteit.

Amerikanen hebben zichzelf berucht gemaakt door de scherpte en wreedheid waarmee ze aan dit idee hebben vastgehouden, maar ze hebben het niet bedacht: en de wereld heeft niet gezien dat juist die excessen waar de Amerikanen zich schuldig aan hebben gemaakt een onvergelijkbaar ongemak impliceren over de levensvatbaarheid en kracht, zo niet de geldigheid van dat idee. Het idee van de witte superioriteit gaat er simpelweg van uit dat witte mensen de scheppers van de beschaving zijn (van de huidige beschaving, dat wil zeggen de enige die ertoe doet; alle eerdere beschavingen zijn niet meer dan ‘bijdragen’ aan die van ons) en daarmee de hoeders en verdedigers van die beschaving. Het was voor Amerikanen dus onmogelijk de zwarte mens als een van hen te accepteren, want daarmee zouden ze hun status van witte mens in gevaar brengen. Maar als je hem niet accepteerde ontkende je zijn menselijkheid, gewicht en complexiteit; en de inspanning die het vergde om dat wat overduidelijk en onmiskenbaar was toch te ontkennen, dwong de Amerikanen tot rationalisaties die zo fantasievol waren dat ze bijna ziekelijk werden. De witte Amerikaan zal een manier moeten vinden om samen te leven met de zwarte zodat hij kan samenleven met zichzelf, dat is de basis van het Amerikaanse ‘Negro Problem’. De geschiedenis van dit hele probleem kan worden teruggebracht tot hoe Amerikanen deze noodzaak in de praktijk brengen: hoe ze er – met lynch- of andere wetten, met segregatie of juridische acceptatie, met terreur of concessies – mee in het reine proberen te komen, eraan voorbijgaan of (wat meestal gebeurt) beide tegelijk doen. De vertoning die hieruit voortkomt is even dom als afschuwelijk en heeft iemand ertoe gebracht om heel nauwkeurig te observeren dat de ‘zwarte-in-Amerika een soort geestesziekte is die witte mensen treft’.

In deze lange strijd, een strijd die nog lang niet gestreden is en waarvan de onvoorziene effecten nog door veel generaties gevoeld zullen worden, was de drijfveer van de witte mens het bewaken van zijn identiteit, terwijl de zwarte mens werd gedreven door zijn noodzaak een identiteit te bepalen. En ondanks de verschrikkingen die de zwarte in Amerika heeft moeten, en tot op de dag van vandaag nog steeds soms moet, doorstaan, ondanks de wrede en onontkoombaar ambivalente positie die hij in zijn land heeft, is de strijd om zijn identiteit lang geleden al gewonnen. Hij is geen bezoeker aan het Westen maar een staatsburger, een Amerikaan; even Amerikaans als de Amerikanen die hem verachten, die hem vrezen, die hem liefhebben – de Amerikanen die een mindere versie van zichzelf werden of juist boven zichzelf uitstegen omdat er geen ontkomen was aan de uitdaging die hij vormde. Hij is misschien de enige zwarte ter wereld van wie de relatie met de witte mens verschrikkelijker, subtieler, en betekenisvoller is dan de relatie van het verbitterde eigendom tot de onzekere eigenaar. Zijn overleving hing, en zijn ontwikkeling hangt, af van zijn vermogen om zijn bijzondere status in de westerse wereld ten voordele van zichzelf aan te wenden, en wie weet ook ten voordele van die wereld. Het is zijn taak om uit zijn ervaringen datgene te creëren wat hem steun en een stem kan geven.

Ik zei al dat de kathedraal in Chartres de mensen in dit dorp iets zegt wat hij mij niet kan zeggen; maar die kathedraal zegt mij ook iets wat hij hun niet kan zeggen. Misschien worden zij geraakt door de machtige torens of de glorieuze ramen; zij kennen God dan ook al langer dan ik Hem ken, en op een andere manier, en ik ben doodsbang voor de gladde, bodemloze put in de crypte waarin ketters hun dood tegemoet werden gegooid, en voor de weerzinwekkende, niet te missen waterspuwers die uit het steen lijken te springen om te verkondigen dat God en de duivel nooit los van elkaar zullen staan. Ik betwijfel of de dorpelingen aan de duivel denken als ze voor een kathedraal staan, aangezien niemand hen ooit met de duivel heeft vereenzelvigd. Maar ik moet eerst de status accepteren die de mythe me in het Westen heeft gegeven, voordat ik ook maar kan proberen die mythe te veranderen.

En terwijl zwarte Amerikanen hun identiteit hebben gevonden door geheel van het verleden vervreemd te raken, koesteren witte Amerikanen toch nog steeds de illusie dat de Europese onschuld ooit weer hersteld kan worden, dat ze kunnen terugkeren naar een toestand waarin zwarten niet bestaan. Dat is een van de grootste denkfouten die Amerikanen kunnen maken. De identiteit die ze met hand en tand willen beschermen heeft door die strijd een verandering ondergaan: Amerikanen lijken minder op andere witte volkeren in de wereld dan je je kunt voorstellen. Zo is het volgens mij niet overdreven om te stellen dat het Amerikaanse wereldbeeld – waarin de donkere krachten in het bestaan doorgaans weinig ruimte krijgen, zodat morele kwesties tot op de dag van vandaag in verblindend zwart en wit worden afgeschilderd – veel te danken heeft aan de strijd die Amerikanen hebben gevoerd om een menselijke, niet te overbruggen scheiding tussen zichzelf en de zwarte Amerikaan in stand te houden. Pas nu begint bij sommigen van ons het besef door te dringen – toegegeven: nog niet heel sterk, tergend langzaam en duidelijk vol tegenzin – dat dit wereldbeeld gevaarlijk onnauwkeurig en volslagen nutteloos is. Want het beschermt onze morele hoogmoed, tegen de afschuwelijke prijs van een minder ferme greep op de werkelijkheid. Mensen die de werkelijkheid niet onder ogen zien roepen hun eigen vernietiging over zich af, en wie zijn naïviteit per se wil bewaren als deze allang dood is, maakt een monster van zichzelf.

Het wordt tijd om te beseffen dat het interraciale drama dat zich op het Amerikaanse continent afspeelt niet alleen een nieuwe zwarte heeft voortgebracht, maar ook een nieuwe witte. Er is geen enkel pad dat de Amerikanen terug zal brengen naar de eenvoud van dit dorpje in Europa, waar witte mensen nog de luxe hebben mij als vreemdeling te zien. Voor iedere levende Amerikaan ben ik geen echte vreemde meer. En een van de dingen die Amerikanen van andere volkeren onderscheidt is dat geen enkel ander volk ooit zo diep betrokken is geweest bij het leven van zwarten, en vice versa. Als we dit feit met al zijn implicaties accepteren, zie je al snel dat de geschiedenis van het Amerikaanse ‘Negro Problem’ niet alleen beschamend is, maar ook een prestatie. Want zelfs als het ergste is gezegd moet je er nog aan toevoegen dat de eeuwige uitdaging die dit probleem met zich meebrengt altijd, en op welke manier dan ook, het hoofd is geboden. En het is deze zwart-witte ervaring die van onschatbare waarde zal blijken in de wereld waar we nu mee te maken hebben. Die wereld is niet wit meer en zal dat ook nooit meer zijn.

Vertaling uit het Engels: Eefje Bosch en Manik Sarkar

Oorspronkelijke publicatie: ‘Stranger in the Village’, Harper’s Magazine, nr. 1241, 1953, pp. 42-48. Deze vertaling is een voorpublicatie uit Een zoon van Amerika van James Baldwin, te verschijnen op 30 juli bij uitgeverij De Geus, Amsterdam, ISBN 9789044549959.

‘Grondeloze diepte’, laat zoiets zich schilderen? Kan een penseel zo op een doek tekeergaan dat uit het vlakke oppervlak een afgrondelijke diepte getoverd wordt? Dat kan een penseel zeer zeker. Je hoeft maar aan een van de eerste artistieke hoogtepunten uit de renaissance te denken: de Cappella degli Scrovegni in Padua die de familie Scrovegni voor God en zichzelf liet bouwen en tot de nok liet vullen met fresco’s door Giotto di Bondone, aan het begin van de veertiende eeuw.

Als je midden in de kapel gaat staan en je blik naar de apsis richt, dan leert alleen al de muur die tot de apsis toegang geeft waar het daar, in dat Heilige der Heilige, over gaat. Bovenaan prijkt Christus op zijn troon. Daaronder wordt, links en rechts, de annunciatie afgebeeld, met daaronder de visitatie en het verraad van Judas, twee momenten waarin de hard-core mission van het christelijke narratief wordt aangekondigd: de geboorte en de dood van Christus – de twee fundamentele facetten van de incarnatie, van het mens-worden van God, een gebeuren dat keer op keer op het altaar achteraan de apsis (‘te zijner gedachtenis’) wordt herhaald.

Nog eens daaronder vind je de voorbeelden van ‘grondeloos diep’ die ik voor ogen heb. Op die plek, zowel links als rechts, heeft Giotto het muurvlak beschilderd met een fresco dat zich niet meteen in de geschetste verhaallijn laat inpassen. Aan beide kanten zien we, in een nis, een lege, gewelfde ruimte met, aan het gewelf vastgemaakt, een kroonluchter in veervorm, hangend voor een venster waardoor het licht van buiten te zien is.

Niet dat zoiets vóór Giotto nooit zou zijn geschilderd. Ook op oudere iconen uit Siena of Byzantium staan details die, op en ondanks hun vlakke paneel, de diepte van een nis suggereren. Nieuw is dat het hier geen detail betreft, maar op zichzelf staande, ingekaderde fresco’s. Ze bevinden zich in een overweldigende narratieve context, maar op zich vertellen zij niets. Ze zijn verstoken van elk verhaal.

Wat laten ze dan zien? Het antwoord is het antwoord op mijn eerste vraag: ze tonen een ‘grondeloze diepte’. We kijken in de diepte van een nis, maar die nis is grondeloos, niet omdat ze diep is, maar juist omdat ze dat helemaal niet is, omdat ze zo vlak is als het oppervlak waarop ze is geschilderd. Met andere woorden: omdat ze geschilderd is.

Klopt dat? Laten die twee fresco’s dat zien? En wat als ze het ‘laten zien’ zelf willen uitschakelen? Wat als die fresco’s vooral niet iets willen laten zien? Dat is wat een onoplettende, naïeve kijker ziet: aan beide kanten van de apsiswand, op die plek, zijn er geen fresco’s. De muur van het gebouw waarin die overdaad aan fresco’s te bewonderen valt, is op beide plekken niet beschilderd. Dat zou onmogelijk geweest zijn, om de eenvoudige reden dat daar geen muur is, maar een nis. Op die plek houdt de muur op en geeft toegang tot een andere, dieper gelegen ruimte. Dat is wat een bezoeker ziet – en wat de kunstenaar wil dat er gezien wordt. Wat beide fresco’s laten zien, is dat ze in feite niet iets willen laten zien. In plaats van fresco’s zie je twee nissen, mooi symmetrisch geconstrueerd aan weerszijden van de apsiswand – geen grondeloze nissen, maar echte nissen, op een diepte waarvan de afmeting en de vorm moeiteloos in te schatten zijn. Die nissen tonen dus iets wat in werkelijkheid niet bestaat. Ze willen ons bij de neus nemen. Ze laten een nis zien waar er geen is. Wat ze laten zien, is in die zin volstrekt zonder grond. Wat ze laten zien, is de geschilderde afbeelding van een nis. En die afbeelding wil juist ontkennen dat ze geschilderd is. Daarin ligt het ongegronde, het valse, het ‘grondeloos diepe’ van die fresco’s.

Geldt dit trouwens niet voor elk fresco, voor elke afbeelding? Een afbeelding dient om wat niet aanwezig is toch aanwezig te stellen, beeldmatig, op zo’n manier dat, als de afbeelding optimaal is, het lijkt alsof het afwezige aanwezig is – niet gerepresenteerd, maar present. Giotto’s nissen slagen daar behoorlijk goed in. Geldt hetzelfde voor de andere fresco’s, waarvan meteen duidelijk is dat het schilderwerken zijn en dat ze iets willen vertellen? Ze tonen onder meer hoe de engel aan Maria de boodschap overbracht dat zij, nog maagd, een zoon zou baren, de Zoon van de Allerhoogste. Of hoe Judas in de Hof van Olijven die Zoon met een kus verraste en zo het teken gaf om Hem in hechtenis te nemen. Of hoe diezelfde Jezus stierf aan het kruis en na drie dagen uit de dood verrees. En hoe Hij aan het einde der tijden opnieuw zal verschijnen en de brandende aarde aan haar vier hoeken door engelen zal laten oprollen om in eigen persoon het laatste oordeel te voltrekken – het oordeel dat voorgoed leven van dood scheidt en het eeuwige leven inluidt.

Representeren die fresco’s wat is afgebeeld op dezelfde wijze als de fresco’s van de twee nissen aan de apsiswand? Stellen zij het afgebeelde present? Of zijn ook zij grondeloos? Nemen ook zij ons bij de neus, door iets te tonen wat er niet is en door juist zichzelf – het feit dat ze afbeeldingen zijn – aan onze aandacht te onttrekken?

Zijn er net daarom niet massaal veel van dergelijke fresco’s? Nagenoeg geen vierkante centimeter in de kapel is onbeschilderd, ook van het plafond niet, dat helemaal blauw is, als een onbewolkte hemel, gevuld met sterren. Binnen in het gebouw, omhoogkijkend, lijkt het alsof we buiten staan, met boven ons niet het gewelf, maar de blote hemel. Net zoals de nissen de indruk wekken dat het gebouw ruimer is dan in werkelijkheid, zo suggereert het plafond dat we niet binnen maar buiten staan, en dat wat de fresco’s laten zien zich ook daarbuiten afspeelt, in de werkelijkheid van alledag, van waaruit we de kapel zijn binnengestapt en waarin we ons straks, als we de kapel verlaten, opnieuw zullen bevinden.

Is de kapel een illusoire ruimte die er, net als de fresco’s met de nissen, alles aan doet om niet illusoir te lijken? Is wat wordt getoond op al die mooi in kaders opgedeelde schilderwerken iets wat we geacht worden voor werkelijk te houden – even werkelijk als de wereld buiten de kapel? Het antwoord is simpelweg ‘ja’, in ieder geval voor een kapelbezoeker in 1305. Wat een bezoeker op dat moment ziet op die fresco’s is even werkelijk als de huizen, straten en pleinen in het Padua buiten de kapel. De nissen op de apsiswand mogen dan een trompe-l’oeil zijn, ze tonen niettemin wat werkelijk is. Net zoals de aankondiging van Maria’s zwangerschap, het verraad van Judas en Jezus’ dood aan het kruis tonen wat werkelijk is. Die taferelen zijn voor een veertiende-eeuwer niet grondeloos, niet zonder grond. Integendeel: ze tonen bij uitstek ‘grond’, de grond van de werkelijkheid. Dat de werkelijkheid is wat zij is, komt omdat gebeurd is wat op die fresco’s wordt verteld. Giotto maakte de kapel tot wat je, anachronistisch, een ‘realistisch manifest’ kan noemen. De fresco’s tonen in detail het fundament op grond waarvan de toenmalige mens kan beweren dat hij realistisch met de werkelijkheid omgaat – waarom datgene waarop hij vat heeft, ondanks de schijn van het tegendeel, toch de werkelijkheid en niets dan de werkelijkheid is.

De werkelijkheid, zo vertellen de kapelmuren, was in haar grond aangetast geraakt en in een staat van onwerkelijkheid terechtgekomen. Haar ‘zijn’ was gecorrumpeerd door ‘niet-zijn’, door vergankelijkheid en dood, omdat de mens in zonde was vervallen. De Maker van de werkelijkheid heeft zich over die zonde ontfermd. Hij heeft het tekort dat in de werkelijkheid was binnengeslopen op zich genomen. God is mens geworden en heeft aan de mens en al het onvolmaakte de oorspronkelijke volmaaktheid teruggegeven.

Althans in principe, en slechts in principe. In de feiten is het onvolmaakte nog steeds alom zichtbaar en voelbaar. Gods incarnatie heeft ons slechts in beginsel van het onvolmaakte, van dood en zonde, verlost. Het verlossingsproces is enkel ingezet. Het is wachten op Christus’ terugkeer opdat Hij – tijdens het laatste oordeel – die verlossing zal voltrekken.

Ook beelden delen in die situatie. Beelden zijn misleidend, bedrieglijk, onbetrouwbaar, en de zondige aard van de mens doet daar weinig goeds aan. De verlossing van de zonde betekent ook dat de leugenachtigheid van het beeld ongedaan gemaakt kan worden. Dankzij de incarnatie van God – van de Waarheid – is het beeld in staat niet langer leugenachtig te zijn. Het komt erop aan op een ware, juiste manier afbeeldingen te maken, afbeeldingen die, zo goed als ze kunnen, naar de waarheid verwijzen, in een wereld die nog steeds baadt in zondige leugenachtigheid en waarin het verschijnen van de volle waarheid vooralsnog iets voor de toekomst – voor het laatste oordeel – blijft.

Beelden maken ‘op de juiste en ware manier’, dat is wat kunst doet. Kunst, die naam waardig, zo luidt het in Giotto’s tijd, is een zaak van waarheid en getuigt in die hoedanigheid van het waarheidsgebeuren – het verlossingswerk – dat sinds de incarnatie onze werkelijkheid terug naar haar grondvesten voert. Kunst beeldt de werkelijkheid af en houdt daarbij het ideaal van de schoonheid hoog, omdat schoonheid verwijst naar waarheid, want naar volmaaktheid, het prerogatief dat in absolute zin alleen God toekomt. Op die manier toont het schone de herkomst van onze warrige, chaotische, door zonde gecorrumpeerde wereld. Het schone toont een andere wereld, vol harmonie en waarheid, waarin het zijn enkel zijn is en nooit niet-zijn, nooit dood, nooit tekort, nooit zonde. Kunst opent de wereld naar de waarheid – een waarheid die haar bij het laatste oordeel integraal ten deel zal vallen.

Dit doet Giotto op een verregaand nieuwe manier. Vóór zijn tijd – en nog massaal ín zijn tijd – leidde de kunst de blik van de kijker af, weg van de concrete werkelijkheid. Een schilderwerk toonde een hemelse werkelijkheid, met heiligen tegen een gouden achtergrond, blootsvoets, op heilige grond. Die grond was niet gelijk aan de grond waarop de kijker stond. Daarom werd de kijker geacht te knielen voor het schilderij en er als het ware door te kijken, naar de onvoorstelbare wereld van het goddelijke. Dat vraagt om een louter geestelijke blik. Het vat het beeldparadigma samen dat algemeen geldig was en dat als ‘icoon’ betiteld kan worden. Ware beelden, beelden die een waarheidszoekende kunst voortbracht, waren iconen.

Waren iconen grondeloos? Was op hun beschilderde oppervlak iets grondeloos dieps te ontwaren? Ze leidden de blik in de richting van het heilige, van het domein waar de aardse werkelijkheid haar ontstaan aan te danken had en waarin zij haar grond had. In die zin zijn iconen niet zonder grond, maar precies in die hoedanigheid hebben ze toch iets grondeloos dieps. Ze geven te kennen dat de grond hemels is en zich dus op een plek bevindt die stervelingen – zolang ze stervelingen zijn – nooit zullen betreden. Beelden – iconen – laten een vage, onvolmaakte blik toe, richting het grondeloos diepe, waardoor het volmaakte wordt gekenmerkt.

Als paradigma raakt het icoon echter in onbruik in de loop van de veertiende eeuw, onder meer door de gigantische invloed van Giotto. Het ruimt plaats voor een nieuw paradigma. De incarnatiegedachte wordt nu anders, en in zekere zin radicaler gedacht en ingezet. De goddelijke werkelijkheid die het hoofdthema van Giotto’s kunst is – met de Cappella degli Scrovegni niet als het minste voorbeeld – wordt neergezet op de plek waar het goddelijke zich heeft geïncarneerd: niet buiten of boven, maar binnen de concrete werkelijkheid. De luchten waarin Christus wordt afgebeeld, zowel vóór als na Zijn verrijzenis, zijn niet hemels goudkleurig, maar aards blauw of bewolkt. Het is hetzelfde blauw als dat van het hemelgewelf waarin de engelen de verwerkelijking van hun boodschap representeren en ervan getuigen dat God mens is geworden.

Het goddelijke, de waarheid, gebeurt hier, midden in de alledaagse werkelijkheid. Niet dat die werkelijkheid niet langer door leugen en onwaarheid is getekend. Verre van, maar het is ín die leugenachtige wereld dat de waarheid ‘gebeurt’, zich inplant, incarneert. Slechts in principe, zo weten we, maar mede door de inzet van wie zich tot dit inzicht bekent, zal de waarheid terrein winnen op de leugen, en ten slotte – bij de terugkeer van de Verlosser – de alledaagse wereld tot waarheid omvormen. De Kerk en haar organisatie, met ordes, abdijen, kathedralen en liturgie – het zijn steen- en vleesgeworden getuigen van die waarheidsincarnatie. En zo ook de kunst, inclusief de kunst bestaande uit nabootsingen die in de feiten vals en misleidend zijn, maar eenmaal op de juiste en ware manier gemaakt, als een afspiegeling van de waarheid fungeren. Die afspiegeling toont niet een hemelse, maar een aardse werkelijkheid. Zij is geen icoon, maar een representatie: wat ze toont, representeert ze in een ruimte die in niets verschilt van de ruimte waarin de kijker present is. De ruimte van de waarheid is geen andere dan die van de alledaagse leugenachtigheid.

De impact van dit nieuwe paradigma – dat van de representatie – kan moeilijk overschat worden, al was het maar omdat het alleen aan invloed gewonnen heeft. Het ligt aan de basis van de ware beeldexplosie die de renaissance kenmerkt en die zich in steeds duidelijker crescendo heeft voortgezet.

Hoe schilder je een venster op de wereld – niet op de wereld zoals je die ziet, maar zoals die is? Hoe maak je een waar beeld van de ware werkelijkheid, van de werkelijkheid die rust in de waarheid, de werkelijkheid waarin, ondanks alle kromme leugenachtigheid, de waarheid is geïncarneerd? Hoe laat je dat venster – het geschilderde paneel – getuigen van de waarheidsincarnatie die je erin wil weergeven?

Het icoon deed dat door een venster te zijn – geen venster op, maar weg van de wereld. Hoe doet een representatie dat? Hoe verwijst een representatie puur vormelijk naar God, naar de maker van de werkelijkheid waarop ze een venster wil zijn? Door te doen zoals God deed toen Hij zijn schepping denkbeeldig voor de geest had: vanuit één punt concipieerde Hij de hele werkelijkheid. Daarom moet een waar beeld ook vanuit één punt geconstrueerd worden. Wanneer de kunstenaar erin slaagt zijn schilderij zo te construeren, lijkt het alsof de ruimte naast zijn schilderij ook binnen dat venster doorloopt. Het geschilderde paneel is dan inderdaad een venster op de wereld.

Ziehier het lineaire perspectief waar schilders van de veertiende en vroege vijftiende eeuw zo intens naar gezocht hebben, om het technisch en theoretisch onder de knie te krijgen. Het lineaire perspectief organiseert een picturaal beeld formeel vanuit één punt. In dat ene punt komen alle vluchtlijnen samen; dat ene punt maakt de voorstelling realistisch, als het ene punt van waaruit God, vóór Hij tot de daad van de schepping overging, alles concipieerde wat bestaat. De hele werkelijkheid is vanuit dat punt bedacht. Dat punt heeft zich in de veelheid van de werkelijkheid geïncarneerd. Dankzij de representaties van kunstenaars als Giotto, dankzij de harmonieuze schoonheid die zij op wanden als die van de Scrovegni-kapel aanbrachten, wordt zichtbaar dat aan de basis van de chaotische werkelijkheid een verlossende eenheid ten grondslag ligt – een verlossingsproces waarvan de fases een voor een op de panelen afgebeeld zijn.

De twee nissen in de apsiswand zijn een trompe-l’oeil: ze ‘bedriegen het oog’ door een nis te tonen die er niet is. En toch bedriegen die nissen ons niet. Ze laten dezelfde waarheid zien als de taferelen op alle andere fresco’s. Alleen doen ze dat niet inhoudelijk, maar formeel. Ze tonen een diepte waar er geen is, niet omdat ze ons willen bedriegen, maar omdat ze de grondeloze diepte willen tonen van waaruit deze en alle andere fresco’s geconstrueerd zijn. Ze tonen het perspectiefpunt van waaruit die vensters op de wereld zijn gemaakt, een punt dat de representatie is van het punt van waaruit God de werkelijkheid als Zijn schepping heeft geconcipieerd.

Dit punt is niet letterlijk op het schilderij zichtbaar. Het ligt grondeloos diep verborgen op die ene, onzichtbare plek, waarin alle vluchtlijnen verdwijnen. De fresco’s verwijzen in hun puur formeel abstracte vormenspel naar God. Niet naar God buiten, zoals bij een icoon, maar binnen de wereld. Of, exacter, naar God die zich in die wereld incarneert. De ruimte die binnen het schilderij gefingeerd wordt, oogt hetzelfde als de ruimte waarin het schilderij hangt. Daarom spreekt een schilderij van God, ook als fresco dat enkel een lege nis laat zien. Net zoals ook alles in de ruimte naast het schilderij, in de wereld van alledag, van God spreekt.

Zo gold het voor Giotto en voor de renaissancistische beeldexplosie in de eeuwen na hem. Uit alles sprak God, en des te duidelijker sprak Hij uit de grenzeloos ontvouwde schoonheid van de beeldcultuur. Aan dat soort goddelijk spreken kwam met de Reformatie echter een eind. Teruggrijpend naar het basisaxioma van het monotheïsme (‘niet wat je denkt dat God is, is God; alleen God is God’), kwam er een wig tussen beeld en God, en kwam de beeldcultuur onder kritiek te staan, zeker waar die zich religieus uitte. Hoe kortstondig de Beeldenstorm ook huishield, een beeld was niet meer wat het was. Ook de beelden die de kunst afleverde, verwezen niet langer uit zichzelf naar God. Voortaan verwezen ze, binnen het protestantisme, niet of nauwelijks naar Hem. Binnen de katholieke beeldcultuur deden ze dat alleen nog inhoudelijk, en ze kwamen steeds vaker in de buurt van wat we vandaag als propaganda zouden bestempelen. Het formele fundament van het beeld – het paradigma waarmee het zichzelf begreep – bleef echter intact. Het beeld bleef representatie, venster op de wereld, maar nu zonder inherente, spontaan begrepen verwijzing naar Hem die de wereld had geschapen.

Wel bleef de ruimte die de representatie veronderstelde oneindig. Formeel én inhoudelijk. Alles kon voorwerp van representatie worden en werd dat hoe langer hoe meer. De apotheose van die tendens is de huidige multimediale beeldcultuur, waarin representatie het lijkt te winnen van presentie. Wat of wie niet op een beeldscherm verschijnt, loopt al snel het risico voor onbestaand te worden gehouden.

Een van de taken die de moderne kunst zich stelt, bestaat erin juist dat te laten zien: wat betekent het dat alles beeld en representatie is? De kunst wil de contouren van die oneindige representatieruimte in beeld brengen. Brekend met een lange beeldtraditie, zal ze die oneindigheid niet langer liëren aan het perspectiefpunt. De impressionisten waren de eersten om dit op het canvas toe te passen. Hun schilderijen veronderstellen een oneindige ruimte, maar niet langer neergezet als een eenheid, niet langer vanuit één punt te vatten. De ruimte is nu oneindig, zonder de Oneindige die het multipele karakter van het oneindige beheert en beheerst.

Hoe dan het oneindige van de ruimte toch voorstellen? Er is, als voorbeeld, een kunstenaar voor wie de oneindige ruimte een levenslange bron van fascinatie bleef: Lucio Fontana (1899-1968). Zijn obsessie surft mee op de wereldwijde weerklank van de toen opkomende ruimtevaart. Tegelijk werd hij gefascineerd door het probleem van de representatie van de ruimte waarin een schilderij zich afspeelt. Hoe kun je de ruimte die het canvas is op het concrete canvas een plaats geven? Hoe kun je wat representatie mogelijk maakt ook zelf representeren?

Strikt genomen is dat onmogelijk, en die onmogelijkheid verschilt formeel niet van de onmogelijkheid om God in een beeld te vatten. Ook in Fontana’s werk wordt die onmogelijkheid niet opgelost, maar enkel gepareerd, op een wijze die, opnieuw puur formeel, veel weg heeft van de parure die een negatieve theologie kenmerkt.

Een beeld of representatie wordt mogelijk door de ruimte waarin het verschijnt. Fontana wil die ruimte als zodanig in beeld brengen, door in de beeldruimte die het canvas is kervingen, scheuren, sneden aan te brengen. Hij wil op het canvas (de ruimte van) het canvas representeren. De ruimte die het canvas mogelijk maakt, zo suggereert zijn geste, toont zichzelf slechts daar waar het canvas is stukgemaakt. Op die plek verschijnt een vluchtige glimp van de ruimte waarvoor het canvas als zodanig staat – de ruimte die het überhaupt mogelijk maakt dat iets voorgesteld wordt. In de snede, in de inkerving, in de scheur van het doek, in het onvoorstelbare verschijnt (even, en ongrijpbaar) een glimp van de ruimte die een beeld toelaat überhaupt te bestaan.

Monomaan herhaalde Fontana dit procedé en hij gaf zijn werken, met aangepast nummer, steevast dezelfde titel: Concetto Spaziale – ‘Ruimtelijk concept’. De term ‘concept’ mag niet enkel in de intellectuele betekenis worden begrepen. Concetto Spaziale is Fontana’s term voor een representatie van datgene waarin een beeld ‘geconcipieerd’, ‘ontvangen’ kan worden – de ‘schoot’ of de ‘ruimte’ waarin aan een beeld een bestaan kan worden geschonken.

Een cyclus van 37 ovale schilderwerken uit 1963-1964, het canvas eveneens met sneden en inkervingen bewerkt, gaf hij de titel Concetto Spaziale. La Fine di Dio – ‘Ruimtelijk concept. Het einde van God’. God staat hier voor het perspectiefpunt, voor het ene punt van waaruit de oneindigheid formeel als eenheid kan worden gedacht en geconcipieerd. Fontana omhelst de onmogelijkheid om het moderne beeld vanuit dit goddelijke punt op te vatten – hij omhelst de moderne conditie van het beeld.

Hoe zou Giotto’s Cappella eruit hebben gezien wanneer Fontana erin tekeer was gegaan, om hetzelfde te laten zien? Gefascineerd door de ruimte als Fontana was, had hij zeker de blauwe sterrenhemel op het plafond behouden. Op één detail na: naast het geschilderde blauw zou ook het ‘echte’ blauw te zien zijn geweest – of het grijs, het wit, het donker, de zon, de wolken, de sterren, en alles wat een blote hemel te bieden heeft. Fontana zou Giotto’s plafond op meerdere plaatsen hebben bewerkt met zijn bekende ‘priem’, nu die van een drilboor. Hij had er een hemel vol gaten van gemaakt. Om het ‘grondeloze diep’ in beeld te brengen waaruit de werkelijkheid opdoemt, en waaruit ook het beeld opdoemt, komt alleen nog een afgebeelde hemel vol drilboorgaten in aanmerking. Die gaten van een drilboor zijn kunst, moderne kunst. Het is verre van onzinnig dat wij dit soort kunst koesteren.

Op de kritiek dat hij goed schilderen kon, maar niets te zeggen had, antwoordde de Groningse schilder Matthijs Röling (1943) ooit: ‘Had Vermeer wat te zeggen?’ Er zullen niet zo veel bezoekers aan die wedervraag gedacht hebben, toen in de lente van vorig jaar een grote Vermeer-tentoonstelling in het Rijksmuseum toevallig samenviel met een drietal tentoonstellingen van en rond Rölings werk, ter ere van diens tachtigste verjaardag.

Nog afgezien van de 350 jaar tussen hun activiteiten, is Vermeer wereldberoemd, terwijl Röling alleen in kleine kring bekend is. Vermeer, ‘klassiek’, schilderde weinig en heel karakteristiek; Röling, niet erg modern, maakte heel veel, divers figuratief werk. Vermeer was een pietje-precies, Röling houdt van het grote gebaar. En zo kun je doorgaan. Tot je bij de vraag komt of ze wat te zeggen hebben.

Die vraag kan op twee manieren worden opgevat. Welk verhaal ‘bevat’ of ‘verbeeldt’ een schilderij? Of: welk verhaal heeft een schilder over zijn werk te vertellen? Dat van kunstenaars wordt verwacht dat ze een pitch hebben, is niet nieuw. Zo’n verhaal werd in toenemende mate noodzakelijk sinds kunstenaars tijdens de romantiek maatschappelijk en politiek engagement hoog in het vaandel gingen dragen – en al helemaal toen ze zich begin twintigste eeuw de ‘avant-garde’ besloten te noemen. Sindsdien gaat het verhaal van de kunstenaar vooral over wat het werk beoogt te ‘doen’ in de wereld. Het adresseren van misstanden lijkt soms nog de enige vereiste voor een kunstwerk. De opmerking van Röling over zijn gebrek aan ‘verhaal’ – een opmerking uit 2005 die verwees naar de discussie over werk uit de jaren zestig – toont dat het probleem al veel langer speelt.

Natuurlijk kunnen ook schilderijen zelf verhalen vertellen. Vanaf de middeleeuwen kwamen die meestal uit de Heilige Schrift, of uit Ovidius’ Metamorfosen. Toch hoort vertellen niet vanzelfsprekend bij schilderkunst. Een van de belangrijkste momenten in de ontwikkeling van narratieve beeldende kunst in het Westen was de suggestie van paus Gregorius de Grote om de stichtelijke verhalen van het Ware Geloof in stripvorm aan te bieden, aangezien de congregaties ongeletterd waren. Het was dus een noodgreep. Voor een schilder ligt het verhaal niet per se voor de hand. Om iets te vertellen moet de schilder soms halsbrekende toeren uithalen, bijvoorbeeld door van de werkelijkheid slechts een ‘plakje’ te tonen, dat echter zowel het voorafgaande suggereert als dat wat erop volgt. De kijker wordt dan uitgenodigd om het verhaal zelf aan te vullen. Mede doordat dit korset van narrativiteit zo benauwend voor de schilderkunst was, ontstond uiteindelijk de abstractie.

Het verwijt aan een schilder als Röling dat hij geen verhaal heeft, adresseerde vermoedelijk beide aspecten: enerzijds het engagement dat niet wordt beleden in begeleidende teksten, en anderzijds het feit dat hij zich bedient van het achterhaalde medium van de figuratie, waaruit evenmin een geëngageerde ‘boodschap’ te destilleren valt. Rölings tegenvraag, met verwijzing naar Vermeer, suggereert vervolgens dat die ‘verhalen’ niet alleen voor hem irrelevant waren, maar ook voor de zeventiende-eeuwse meester.

Zowel het werk van Vermeer als dat van Röling, net als dat van vele modernisten, maakt duidelijk dat abstractie en figuratie veel nauwer verweven zijn dan we geneigd zijn te denken. Het is een verwevenheid die vragen stelt bij dat andere heikele punt van de moderne kunst, het niet minder verafschuwde ‘realisme’. Vanaf de negentiende en vooral de twintigste eeuw treedt er een intense interactie op tussen schilderkunst en fotografie, zowel in figuratief als non-figuratief werk: schilders gebruiken foto’s, of foto’s proberen schilderijen te zijn. In die wederzijdse zoektocht naar het beeld en wat het te vertellen heeft, lijkt het eigenlijk nooit om een conflict tussen realisme of abstractie te gaan, maar eerder om de vraag wat de projectie van een beeld op een plat vlak zegt over hoe we kijken, en in hoeverre de manier waarop we kijken bepaalt wat we zien.

Een confrontatie tussen Vermeer en Röling brengt juist dat aspect sterk naar voren, zoals blijkt uit een vergelijking tussen Staande virginaalspeelster (1670-1673) en Rölings Nog niet vergeten vleugel (1988-1999). Op het eerste gezicht lijkt Vermeers onderwerp de menselijke figuur, maar in feite draait het schilderij om de contouren van verschillende rechthoeken en vlakken. Dat thema wordt onvermijdelijk naar voren geschoven door het ‘duel’ tussen lijsten en kaders: het klatergoud van de vergulde lijst wint met gemak van het landschap dat het omkadert. De kunstmatigheid van de figuratie wordt benadrukt doordat het landschap in een andere zetting op het dekblad van het virginaal in perspectief terugkeert. Vermeers model is al bij al een excuus voor wat hem werkelijk interesseert: vlakken, licht, kleur en stof. Juist in haar blik zit het raffinement: een blik die van alles belooft, maar geen uitsluitsel geeft over wat ze denkt. Afgaand op de Amor die uit haar hoofd lijkt te groeien als een tekstballon (de vergelijking is een vondst van Julian Bell) – ook zwaar omkaderd, matzwart – houdt wat ze denkt verband met diens streken. Hoe, waarom en wanneer – dat blijft even oningevuld als het blaadje dat de liefdesgod in zijn hand houdt. Met haar blikrichting weg van het licht suggereert alles op het schilderij dat niet een verhaal, laat staan de moraal ervan, het onderwerp is. Het onderwerp is eerder hoe moeilijk het is – hoeveel je moet weten over wat je niet kunt zien – om van een momentaan beeld een verhaal te maken.

Van ‘ronde’ karakterisering is bij Vermeer nooit sprake. Eerder dan psychologische empathie toont zijn blik ons wat een eerste indruk lijkt te zijn, alsof hij net ergens is binnengekomen, terwijl het toch duidelijk is hoe lang en nauwgezet hij heeft staan schilderen. De personages blijven tot op zekere hoogte leeg, betrapt tijdens hun bezigheden, maar niet nadrukkelijk geplaatst in een sequentie van handelingen. Elk narratief wordt bij Vermeer verdrongen door de concreetheid van de materie, de stof, het licht.

Röling speelt in Nog niet vergeten vleugel met grafiek op een manier die goed met die van Vermeer te vergelijken is. Ook hij manipuleert de vormen van ingelijste werken, ook hij speelt met vlakken. En ook hij speelt met de bespeler van het instrument, in dit geval door die muzikant weg te laten. Juist die afwezigheid bevraagt, op een manier die aan Vermeer herinnert, de onpeilbare relatie tussen de ruimte en de bewoners. Verlaten, maar nog niet vergeten, is de vleugel nog altijd vervuld van menselijke presentie. De titel suggereert dat Rölings object een bespeler ‘mist’ en onderstreept zo, zachtjes en onnadrukkelijk, de aanwezigheid van de schilder die dat gemis observeert. Het instrument is, om zo te zeggen, een ‘monument’ geworden, iets wat aan het denken zet in plaats van aan het spelen. De bongo bij het krukje suggereert dat de vleugel zich na een ‘klassieke’ carrière aan nieuwe tijden vast moet klampen. Het schaalmodel voor een beschilderbare ruimte onder de vleugel suggereert andere prioriteiten dan de muziek.

De rimpeling, bij beiden zichtbaar, is een verre echo van narrativiteit. Bij Vermeer noch Röling gaat het om de bewoners, om wat ze zijn, doen of laten; net zomin als het rode stipje van het hesje van een boer het onderwerp van een landschap is. Wat Rölings werk naast technische brille en esthetische verfijning zo treffend maakt, is de registratie van verbazing, verwondering en bewondering over wat het schildersoog ziet, net als een uit die bewonderende verbazing voortvloeiende poging om dat naar een hoger plan te tillen. In Nog niet vergeten vleugel blijft een flard van vertelbare werkelijkheid hangen, versterkt door het spel met de titel, dat vergelijkbaar is met de lege tekst van Amor bij Vermeer. Die flard is plotloos, zonder einde of begin – geen écht verhaal, maar een suggestie, een stukje leven, niet zozeer in een verhaal geplaatst, als wel uit zijn context gerukt.

Moraliserende schilderijen waren in Vermeers tijd heel gebruikelijk. Vermeer doet een moraliserende lading bewust vervagen tot niet meer dan een handreiking tot een plot, vervat in de Amor en de glimlach van het meisje. De narratieve en emblematische aspecten die collega’s als De Hooch of Ter Borch nadrukkelijk presenteerden, worden een nog nauwelijks te proeven vleugje. Het resultaat is een intensivering van wat er voor de plot juist níét toe doet: licht, stof, vormen en vooral het moment, tastbaar geworden in tijd en ruimte.

De ontmoeting tussen Vermeer en Röling galvaniseert het vermoeden dat de problemen die een schilderij oproept, modern of oud, ongrijpbaarder zijn dan wat langs de meetlat van ‘realisme’ of ‘narrativiteit’ wordt afgelezen. Vermeer en Röling wíllen uitdrukkelijk niets ‘vertellen’. In die zin is Vermeer modern, maar Röling, die men vaak ouderwets vindt, is dat ook. Geleerden kunnen met de ‘verhaalloze’ moderniteit van Vermeer slechts moeizaam genoegen nemen, nog steeds. Ontelbaar zijn de pogingen om vermaningen, verhalen, religieuze boodschappen, interculturele dialogen, biografieën of karakterologische vingerafdrukken in zijn werk te lezen. Die ‘interpretatiesleutels’ laten vooral zien dat geen reconstructie van Vermeers ‘verhaal’ ooit goed genoeg werkt. Veel minder dan zijn tijdgenoten laat hij zich vastpinnen: als man van zijn tijd kan hij de didactische of moralistische functie van de kunsten, afgeleid van Horatius’ formulaire utile et dulce, niet helemaal weglaten. Maar hij speelt met de publieksverwachting zonder die in te lossen, suggereert ‘verhalen’ alleen om een spanning op te wekken, of gebruikt ze om de aandacht op iets anders te vestigen. Net als Röling kijkt hij alleen maar naar binnen, en zoals iedereen die net binnenkomt, kan hij niet meteen bepalen wat de samenhang of betekenis is van wat hij ziet – of liever: hij componeert zijn beelden zodat ze juist dát suggereren.

Het is een aspect dat zonder twijfel een rol gespeeld heeft bij de spectaculaire toename van Vermeers populariteit in de tijd van het modernisme. De artistieke volwassenwording van Röling voltrok zich in de jaren zestig, en net over figuratie ontspon zich toen een discussie, ook rond zijn werk en dat van zijn vrienden, zoals Wout Muller en Henk Helmantel. Een tijdlang verenigden ze zich in de Fuji Art Association, vanwege hun bewondering voor Kitagawa Utamaro en Katsushika Hokusai. Figuratie had voor de naoorlogse avant-garde immers afgedaan, als onderwerping aan een al te zichtbare ‘werkelijkheid’, in navolging van de technische eisen die figuratie aan de kunstenaar stelt, en de conformiteit met traditie.

Vermeer en Röling zijn bescheidener, of ze houden zich bij hun leest. Hun houding is agnostisch en in wezen verwant met de esthetische beweging van rond 1900: het kunstwerk zegt niets buiten zichzelf, het is geen instrument tot iets, maar bestaat door het samenvallen van vorm en inhoud. Juist dat samenvallen maakt van het kunstwerk ‘kunst’, en juist daardoor kan een schilderij ‘zuiver’ en waardevol, want waardevrij zijn. Wat Röling en Vermeer delen is geen realisme, wat dat ook zijn mag. Ze willen zo min mogelijk te vertellen hebben, daar is het ze om te doen. Realisme is alleen een lokmiddel: het wekt de verwachting van vertelling op, om die triomfantelijk af te wijzen ten faveure van licht, van stof, van verwezenlijking.

Vermeer was de zoon van een kroegbaas, Röling die van een beroemde en charismatische professor en rechtsgeleerde. Zonen van zulke vaders moeten toekijken. Beiden hebben ze hun blikveld tot thema gemaakt, tot hun domein. Wellicht aanvankelijk uit zelfbescherming tegen overmacht, leerden ze dat zorgvuldig te beschermen, af te schermen haast, in hun werk. Juist dankzij de afstand die zo’n blik schept, kunnen zulke kijkers de werkelijkheid laten voor wat ze is, en haar net daarom vervullen van niet-uitlegbare en niet na te vertellen betekenis.

‘Wat een droom! Heer en meester zijn, nooit meer lijden, eindelijk plezier!’ Te midden van een strenge winter en een onzekere staking sublimeren de mijnwerkers in Émile Zola’s Germinal (1885) hun lijden en honger in een visie van rechtvaardigheid. Ze raken vervoerd door Étienne, een weifelende, maar daarna al te zelfverzekerde leerling in antikapitalistische tactiek. Zijn speech spiegelt een revolutionaire horizon van socialistisch-anarchistische snit: de uitbuiting van de mijnwerkers komt ten einde wanneer zij de productiemiddelen bezitten en de staat is vernietigd. Zola mag dan wel vertellen over het neerslaan van de staking en de dood van vele arbeiders, de roman eindigt met vernieuwing: in Étienne leeft ‘het absolute geloof in een komende revolutie weer op, de echte, die van de arbeiders’, die de gehele aarde nieuw zal maken.

De passage staat in schril contrast met de toon van de Netflix-film Athena (2022) van Romain Gavras, waarin geen revolutionaire of evident politieke horizon te bespeuren valt. In de weergave van een opstand in de fictieve Franse banlieu Athena, volgend op de moord op de dertienjarige Idir door de politie, resoneert de film met de huidige cycli van verzet en oproer. Anders dan het collectief van stakende mannen en vrouwen in Germinal, ligt de nadruk in Athena op de verdeeldheid tussen de broers van Idir: Karim leidt de oproer en wil wraak, Moktar is enkel bekommerd om zijn illegale zaakjes, en Abdel tracht een brug te slaan tussen de politie en de opstandelingen. Mannen evacueren vrouwen uit de bezette cité, en duwen ze zo letterlijk uit het beeld en weg van de actie. Woede, wraak en de drang tot vernietiging drijven de opstand, niet een toekomstverwachting van rechtvaardigheid. ‘Je krijgt de namen [van de agenten die Idir vermoordden], en wat dan?’ vraagt Abdel aan Karim. Er volgt geen antwoord. Met een ontploffing en de dood van alle broers doet het einde van de film geen dromen ontkiemen, geen autonomie of plezier.

Germinal en Athena symboliseren de gedaantes die de sociale strijd kan aannemen en die als inherente, maar tegenstrijdige mogelijkheid wellicht in iedere opstand vervat liggen. Germinal is het toonbeeld van de revolutie die een constituerende macht in het leven roept: de energie van de mobilisatie is gericht op de toekomst en de creatie van een nieuwe orde. Deze ‘staatregelende’ macht valt samen met een collectief subject, zoals het proletariaat of de werkende klasse, dat zich organiseert door middel van nieuwe of andere instituties, zoals de partij, vakbonden of revolutionaire comités. De Franse en Russische Revolutie gelden als archetypes, precies omdat de omwentelingen konden leiden tot nieuwe ordes. Het is geen toeval dat Germinal zich afspeelt in een historische constellatie afgebakend en gestructureerd door beide revoluties.

Athena toont dat opstanden echter ook altijd een ‘destituerende’ tendens in zich dragen, door zich ergens tegen af te zetten, iets achter te laten of te ‘ontzetten’. Mario Tronti omschreef, in een interview uit 2008 gepubliceerd op de website Ill Will, hoe het primaat van destituerende macht ‘niet ligt in het opbouwen van iets, maar eerder in het achterlaten van wat er al is, om het bestaande in een crisis te storten’. Het gaat om verzet tegen elke vorm van representatie, tegen de vorming van een collectief subject of een programma met eisen en doelstellingen. Het doel is niet een nieuwe macht of orde te vestigen, maar de macht of orde onwerkbaar en krachteloos te maken.

Afhankelijk van de constellatie van een opstand neemt een constituerende dan wel een destituerende macht de overhand, of blijven ze om elkaar heen cirkelen als onvervulde mogelijkheden. Het is die laatste optie die de sociale opstanden van de jaren 2010 kenmerkt. De beweging van pleinbezettingen die start met de Egyptische Revolutie in januari 2011 en die onder de noemers Occupy, 15M, de Indignados, Aganaktismenoi of Nuit Debout navolging kent in Europa en de VS, wordt gekenmerkt door een afkeer van leidersfiguren, van het stellen van eisen en van politieke representatie. Dat karakter keert terug in andere opstanden. Wanneer honderdduizenden Fransen rotondes bezetten in de winter van 2018 en hun woede koelen op de etalages van luxewinkels in Parijs, stellen ze geen eisen, schuiven ze geen woordvoerders naar voren, en saboteren ze pogingen om het oproer politiek of electoraal te vertalen. Ook in de revoltes in Londense (2011) en Franse voorsteden (2017, 2019, 2023) voeren plundering, brandstichting en confrontaties met de politie de boventoon. De opstanden rond Black Lives Matter (2014, 2020) keerden zich in de eerste plaats tegen de symbolen van de raciale orde, door politiekantoren te belagen en privaat (en dus raciaal ongelijk verdeeld) eigendom te vernietigen door plunderingen. In gewijzigde vorm keren deze kenmerken terug wanneer communes zich als zone to be defended (ZAD) op offensieve wijze onttrekken aan de maatschappij, of wanneer de klimaatbeweging fossiele infrastructuur vernietigt of bezet.

Tegelijk kenmerken de jaren 2010 zich door robuuste pogingen om de vrijgekomen sociale energie te kanaliseren in constituerende macht. De pleinbezettingen zijn de springplank voor de ontwikkeling van links-populistische en neosocialistische bewegingen en partijen. Uit de Griekse Aganaktismenoi ontstaat Syriza, dat in 2015 met charismatische voormannen als Yanis Varoufakis en Alexis Tsipras een eclatante verkiezingsoverwinning behaalt. De Spaanse Indignados stampen Podemos uit de grond, terwijl Bernie Sanders en Jeremy Corbyn met succes linkse ruimtes creëren in door het centrum beheerste politieke landschappen. Vergelijkbare observaties vallen te maken over de opgang van PVDA-PTB in België of La France insoumise in Frankrijk. Wat deze formaties kenmerkt is dat ze electorale macht proberen te verwerven om het beleid mee te bepalen. Simultaan bouwen ze structuren en organisaties uit die de linkse bewegingen een meer duurzame vorm zouden geven, en proberen ze onder de noemers van ‘werkers’ of ‘het volk’ nieuwe politieke subjecten te evoceren.

De spanning tussen constituerende en destituerende macht in sociale mobilisaties inspireert een nieuwe generatie linkse intellectuelen, die vaak striemende kritiek geven op de ondermijnende tendensen in sociale bewegingen, door te wijzen op de noodzaak van mobilisatie dankzij organisatie, leiderschap, articulatie van eisen en verkiezingen. In hun Accelerate Manifesto (2013) bekritiseren Nick Srnicek en Alex Williams bijvoorbeeld de door horizontaliteit, kleinschaligheid en spontaneïteit gekenmerkte vormen van folk politics, eigen aan bewegingen als Occupy. Hun alternatief is een politieke mobilisatie vormgegeven door organisatie, ideeënstrijd en een coherent programma. In The End of the End of History (2021) waarschuwen Alex Hochuli, George Hoare en Philip Cunliffe voor een vorm van ‘antipolitiek’ die ‘verdeling, representatie en politieke autoriteit’ verwerpt. Ze benadrukken dat ‘de werkende klasse nog altijd aan het werk moet’. Anton Jäger heeft zich – in zijn recente boek Hyperpolitiek. Extreme politisering zonder politieke gevolgen, maar ook vorig jaar al in De Witte Raaf, nr. 222 – beklaagd over de vluchtigheid van hedendaagse protesten die hoogstens politieke sporen in de publieke opinie nalaten, maar het beleid niet beïnvloeden. Het leidt volgens hem tot een ‘hyperpolitiek’ van mobilisatie zonder gewicht. Ook Matthew Huber kant zich in Climate Change as Class Struggle (2022) tegen de anti-system radicals die hun eigen versie van folk politics opvoeren en die actie privatiseren door te focussen op consumptie, terwijl volgens hem slechts een gereanimeerde arbeids- en vakbondsbeweging op een planetaire schaal de klimaatstrijd kan winnen.

Ondanks belangrijke verschillen verenigen deze kritieken zich in het idee dat de straatprotesten en opstanden van de voorbije decennia niet tot een constituerende macht hebben geleid. Telkens weer nemen dergelijke critici de bewegingen, de bezettingen, het oproer, de spontane uitbarstingen van woede, vernieling en geweld, onvoldoende ernstig omdat er geen solide, sociaal verankerde en duurzame organisatie tot stand komt; omdat de ‘actievoerders’ zich slechts zouden bezighouden met politiek en niet met de strijd op de werkvloer; omdat ze slechts ‘reactief’ zijn of louter een gevecht met de politie aangaan, maar geen programma uittekenen; omdat ze te individualistisch en voluntaristisch zijn en niet de massa engageren om voor de massa op te komen. Een van de betreurenswaardige effecten van deze moraliserende kritiek is steevast een tweedeling tussen enerzijds een politiek handelen dat zo genoemd mag worden en anderzijds een politiek handelen dat wordt gedegenereerd tot antipolitiek, folk politics of hyperpolitiek. Politiek wordt op die manier in toenemende mate normatief ingevuld, als een door intellectuelen gebezigd richtsnoer om de ‘ware’ politiek van schijnvertoningen te onderscheiden.

De vraag is dan hoe het begrip ‘politiek’ deze stille normatieve kracht verkreeg. Van belang zijn de twee decennia die aan de politieke heropleving van de jaren 2010 voorafgaan. In zijn iconische roman Generation X (1991) vat Douglas Coupland een typerend levensgevoel voor de jaren 1990 en de jaren 2000. Hij maakt een onderscheid tussen ‘historische ondervoeding’ en ‘historische overvoeding’: leven in een periode waarin er respectievelijk niets of net te veel lijkt te gebeuren. De ‘voornaamste symptomen’ zijn in beide gevallen dezelfde: ‘verslaving aan kranten, tijdschriften en nieuwsuitzendingen op tv’. Historische gebeurtenissen worden genivelleerd: er gebeurt veel, maar er is niets dat aanzet tot verlangen en actie, weg van apathie en verveling, zoals politieke of sociale gebeurtenissen dat ooit deden. Deze periode staat in het teken van verlies: het concrete verlies van links tegenover een oprukkend neoliberalisme, maar ook het abstracte verlies van de mogelijkheid van een andere wereld. ‘Geloof in de wereld, dat missen we nog het meest van al. We zijn de wereld helemaal kwijtgespeeld, men heeft ons de wereld afgenomen,’ zegt Gilles Deleuze krachtig in een interview met Antonio Negri, gepubliceerd in De Witte Raaf, nr. 119.

Deze situatie krijgt verschillende namen. In Hegemony Now (2022) spreken Jeremy Gilbert en Alex Williams van ‘de lange jaren negentig’ als een periode gekenmerkt door ‘een geleidelijke vernauwing van de ruimte voor culturele of politieke innovatie’ en ‘het gevoel van een eindeloos, ahistorisch heden’ – een periode niet zozeer gekenmerkt door actieve omarming, maar door de ‘hogelijk passieve instemming’ van ‘de ‘ontevreden’ burgers van neoliberale postdemocratieën’. Anton Jäger gebruikt de term ‘postpolitiek’ – een concept dat voornamelijk in de jaren 1990 en 2000 sterk circuleerde, en dat vaak inwisselbaar wordt gebruikt met noties als postdemocratie, postgeschiedenis of consensuspolitiek – om de periode te vatten waarin georganiseerde belangenstrijd vervangen werd door consensus. Het fundamentele conflict over de organisatie van de maatschappij – over andere werelden – maakt plaats voor een technocratisch debat over beleidsopties. Mark Fisher sprak dan weer van kapitalistisch realisme: een gelaten, meteen capitulerende attitude, zonder dat een alternatief voor of verzet tegen een kapitalistische wereld te verbeelden of te bewerkstelligen valt.

Dat tijdperk lijken we achter ons te hebben gelaten. Als de jaren 2010 zich door iets kenmerken, dan is het wel de wederopstanding van de opstand en de re-ideologisering van de ideologie – fenomenen die doorgaans liberale commentatoren aanzien als uitingen van ‘polarisering’. Om deze vernieuwde politisering te omschrijven, wordt vaak de twintigste-eeuwse politiek als vergelijkingspunt gebruikt, en als impliciet ijkpunt om sociale mobilisaties te beoordelen. In de meest brede zin kenmerkt deze ‘ware’ politiek zich door een modernistische opvatting, met een langetermijnvisie op, en een verlangen naar, toekomstige maatschappijen, en met een geloof in het vermogen van de politiek om de loop van de samenleving te beïnvloeden en aan te sturen: ‘de queeste naar een publiek doel, tekenend voor de vroege twintigste eeuw, toen de mens de wereld herschiep om zichzelf te herschapen,’ in de woorden van Jäger. Meer concreet gaat het om een verlangen naar de periode van het fordisme en de massademocratie: een tijd waarin links en rechts elkaar bekampten als duidelijk afgelijnde en identificeerbare blokken, met sterke collectieve ideologische identificatie, en met politieke partijen die een groot lidmaatschap kenden en stevig verankerd waren in het sociale weefsel. In zijn boek Des te erger voor de feiten uit 2023 is Jäger expliciet in zijn kenschets van de huidige repolitisering:

‘Het tijdperk van die ‘postpolitiek’ is duidelijk verstreken. Maar in plaats van een heropleving van de politiek van de twintigste eeuw – compleet met de renaissance van massapartijen, vakbonden en militanten – is het bijna alsof er een stap wordt overgeslagen. Vandaag lijkt alles politiek. Maar waar het leven van mensen in allerlei opzichten op die manier intens gepolitiseerd is, zijn slechts weinigen betrokken bij het soort georganiseerde belangenconflicten dat we ooit als politiek zouden hebben omschreven in de klassieke, twintigste-eeuwse zin.’

De hedendaagse politisering is niet langer postpolitiek, maar ook geen terugkeer naar de ware ‘politiek’. De resulterende hyperpolitiek verwijst naar de vluchtigheid van protesten: na hun initieel engagement trekken de deelnemers zich terug in hun private omgeving. Jäger beklaagt zich bijvoorbeeld over de Black Lives Matter-protesten die na een korte en massale eruptie weer gingen liggen, waarna de bestaande orde schijnbaar ongehavend werd voortgezet. De eruptie slaagt er niet in zich te vertalen in een duurzaam engagement; het probleem van de hyperpolitiek is dus dat het – in tegenstelling tot een ‘ware politiek’ – als discours noch praktijk iets constitueert.

Op die manier slaat de ervaring van verlies in de ‘postpolitieke’ decennia om in nostalgie, en sluipt er een vorm van ‘linkse melancholie’ in het denken over deze periode. Voortbouwend op Stuart Halls analyse van de crisis van links en Walter Benjamins gebruik van de term, beschreef Wendy Brown (al aan het einde van de jaren 1990) een dergelijke melancholie als een hechting aan vroegere linkse analyses, passies en ideeën, die sterker is dan eender welk engagement om mogelijkheden voor een linkse politiek in het heden te zien en daarnaar te handelen. Die melancholische conditie zit vervat in de wijze waarop een geïdealiseerd politiek verleden geldt als maatstaf voor hedendaags handelen. Het leidt tot het bizarre fenomeen dat jongere linkse critici verlangen naar een verleden dat ze zelf niet hebben ervaren, terwijl ze evenmin tot het heden behoren dat ze bekritiseren.

Hoe valt er uit het zwaartekrachtveld van de linkse melancholie te ontsnappen? Hoe kunnen we hedendaagse opstanden anders lezen dan als gefaalde pogingen tot politiek handelen? Een aangrijpingspunt ligt in een herinterpretatie van de zogenaamde postpolitieke conditie. In plaats van een politiek landschap te zien dat bevroor door een allesomvattende consensus, is het mogelijk een constellatie te ontwaren die vloeibaar werd en een zo goed als totale beweging naar rechts maakte – een alomvattende moving right show, zoals Stuart Hall het in 1979 omschreef. Vanuit dat perspectief vormen de jaren 2010 een voortzetting en intensifiëring van de voorgaande decennia.

Van 1980 tot 2010 heerst er één langgerekt en intens rechts offensief. Die decennia zijn niet te begrijpen als de algemene uitdrukking van een neoliberale consensus, maar als een gesitueerd moment in een structurele klassenaanval, met een onmiddellijke, fysieke impact op de lichamen die er het doel van zijn. Die lichamen verkeren niet in een staat van politieke apathie, ervaren geen einde van de geschiedenis, maar net een intense politisering in de vorm van een existentiële aanval. Niemand verwoordt dit treffender dan Édouard Louis in zijn autofictionele roman Qui a tué mon père uit 2018:

‘De heersende klasse kan klagen over een linkse regering, kan klagen over een rechtse regering, maar een regering bezorgt ze nooit spijsverteringsproblemen, een regering verbrijzelt nooit hun rug […]. Voor de heersende klasse is politiek meestal een esthetische kwestie: een manier om over zichzelf na te denken, een manier om de wereld te zien, om zichzelf op te bouwen. Voor ons was politiek een kwestie van leven of doodgaan.’

De pijnlijke implicatie van dit citaat is dat je slechts over postpolitiek kan spreken wanneer je de verschuiving naar rechts niet kan voelen – vanuit een positie dus waarin die hoogstens als theoretisch of esthetisch probleem wordt ervaren, en niet als een rechtstreekse, fysieke aanval op het lichaam. Postpolitiek gelijkstellen met een zielloze politiek van consensus of demobilisatie negeert volledig de ‘grimmige, smerige, gewelddadige genealogie van het neoliberalisme, met militaire folteraars die hand in hand gaan met de criminelen van de economische theorie’ – om te citeren uit Maurizio Lazzarato’s boek Capital Hates Everyone uit 2021. In plaats van een passieve instemming van apathische burgers, is er sprake van actieve dwang uitgeoefend op geracialiseerde en gecriminaliseerde lichamen.

Édouard Louis duidt het geweld dat eigen is aan het rechtse offensief. In het laatste deel van Qui a tué mon père beschrijft hij hoe regeringsbeslissingen zijn vader, die na een fabrieksongeval werkonbekwaam werd, steeds meer de sociale voorzieningen ontzegden waarop hij aanspraak maakte:

‘In maart 2006 werd door de regering van Jacques Chirac, sedert twaalf jaar president van Frankrijk, en door zijn minister van Volksgezondheid, Xavier Bertrand, aangekondigd dat tientallen medicijnen niet meer zouden worden vergoed door de staat. Daar waren veel medicijnen tegen spijsverteringsstoornissen bij. Omdat je na het ongeluk de hele dag moest liggen en slechte voeding kreeg, had je continu last van je spijsvertering. Medicijnen kopen om die te reguleren werd steeds moeilijker. Jacques Chirac en Xavier Bertrand hebben je ingewanden kapotgemaakt.’

Er volgen voorbeelden waarin de staat Louis’ vader opjaagt en hem dwingt een job te zoeken ondanks zijn rampzalige gezondheid: de ‘bijstandtrekker’ wordt in ijltempo een misdadiger die straf en disciplinering behoeft. Het geweld waaraan deze man ten prooi valt is dus tweeledig van aard: het sluit buiten en het bestraft wat het uitsluit. Het lichaam wordt uitgesloten van voorzieningen waarop het vroeger wel recht had, en wordt gecriminaliseerd omdat het niet voldoet – in dit geval aan productiviteitsnormen.

Deze politieke aanval is illustratief voor het geweld eigen aan de rechtse politisering van de voorbije decennia. Het geweld van het neoliberalisme sluit in de eerste plaats mensen buiten, zeker in vergelijking met de fordistische welvaartsstaat. De decennia na de Tweede Wereldoorlog werden gekenmerkt door een toenemende integratie van de werkende klassen in de kapitalistische orde van productie en consumptie. Dit proces bood concrete materiële voordelen voor de arbeidersklasse, in de vorm van stabiele inkomens, betere toegang tot publieke infrastructuren en diensten, en de beschikbaarheid van een bredere keur aan consumptieproducten. Deze integratie was verre van gewild en had een autoritair, dwingend en vervreemdend effect. De militantste vleugels van de arbeidersbeweging en tegencultuur vonden elkaar daarom in gedeelde praktijken van weigering, sabotage en exodus, als reactie op de gedwongen integratie.

De ontmanteling van de welvaartsstaat produceert een omkering van dit schema: uitsluiting vervangt integratie. Er ontstaat een scheiding tussen aan de ene kant een krimpende werkende bevolking met een stabiel inkomen en sociale bescherming, en aan de andere kant een groeiend precariaat. Deze twee groepen zijn geen stabiele sociale posities, laat staan identiteiten; de dialectiek tussen beide is eigen aan het gewelddadige neoliberalisme. Het leidt tot een klimaat van veralgemeende angst bij steeds meer mensen, om precaire posities, rechten en voorzieningen te verliezen. Tegelijk wordt de hoop op lotsverbetering door middel van (hernieuwde) integratie steeds onwaarschijnlijker. Gevangen in een wisselwerking tussen gebrek aan hoop en sociale angst, worden uitbuiting en zelfuitbuiting de norm. De gestage toename van burn-outs is het symptoom van de onmogelijkheid van die nieuwe normativiteit.

Hetzelfde manifesteert zich op het meer politieke niveau van burgerschap. In zijn invloedrijke essay ‘On Post-Fascism’ uit 2000 maakt G.M. Tamás duidelijk dat de in het liberalisme ingesloten mogelijkheid van een universeel burgerschap vanaf de jaren 1990 steeds meer wordt ontkend. Burgerschap is niet langer een instrument van (gedwongen) inclusie, maar van radicale en geracialiseerde exclusie. Neoliberale globalisering gaat met andere woorden gepaard met steeds hogere drempels om burger te kunnen worden in een land van aankomst. Er ontstaat een groeiende tweedeling tussen ‘ware burgers’ en niet-burgers, volgens lijnen van gender, sekse en ras (een verschil dat een ongemakkelijke echo kent in het onderscheid tussen ‘ware’ en antipolitiek).

Het politiek-juridische geweld en het economisch-gouvernementele geweld vallen conceptueel te scheiden, maar ze zijn in de praktijk verweven. De mensen die het recht op burgerschap verliezen zijn grotendeels dezelfde mensen die weinig kans hebben om deel te worden van de geïntegreerde werkende bevolking, terwijl net het burgerschap in vraag wordt gesteld van wie tot het precariaat behoort. Beide groepen zijn deel en uitdrukking van wat Marx ‘surpluspopulaties’ noemt: een reserveleger en tevens een noodzakelijke component van de ontwikkeling van rijkdom in het kapitalisme. Hun bestaan is dus niet eigen aan het neoliberalisme, maar wel typisch is de versnelling waarmee een deel van de geïntegreerde arbeidersklasse transformeert in een surpluspopulatie zonder oog op (her)integratie.

De voorbije decennia werd net dit deel van de bevolking het object van toenemende criminalisering. De gevolgen zijn bekend: permanent geweld tegen wie wordt uitgesloten en permante politiecontrole om de orde van het kapitaal te behouden – processen die met de maatschappelijke ontwrichting ten gevolge van de klimaatverandering enkel in omvang zullen toenemen. In alle westerse landen neemt de militarisering van politiemachten en ‘veiligheidsinfrastructuren’ toe. In tijden van besparingen worden budgetten voor politie en veiligheid verhoogd om in de naam van de oorlog tegen drugs, criminaliteit en terreur gewelddadig te reageren op – en te regeren over – arbeiders en migranten. In de VS leidt dit tot een enorme toename van zwarte gevangenen. Geograaf Ruth Wilson Gilmore schrijft in Abolition Geography uit 2022 hoe ‘in 1980 één op ongeveer 800 mensen in de Verenigde Staten zich in de gevangenis bevond; in 2008 is die verhouding één op 130’, en meer dan zeventig procent is van kleur. In de laatste twintig jaar zijn dertigduizend mensen onderweg naar Europa gestorven, door toedoen van met Europees geld gesponsorde milities die informele concentratiekampen runnen in Libië, en die gewelddadige ‘pushbacks’ als norm hanteren.

Het ideologische stutwerk van dit geweld komt van nieuwe politieke partijen die voortkomen uit het karkas van de massapolitiek en de welvaartsstaat, en die in West-Europa eufemistisch ‘populistisch’ worden genoemd. Vanaf het begin hebben deze krachten kosten noch moeite gespaard om surpluspopulaties te racialiseren, te stigmatiseren en te criminaliseren. Die uitingen van wat Étienne Balibar in 1991 ‘neo-racisme’ noemde, maken dat sociale uitkeringen, migratie en meer algemeen culturele en religieuze verschillen voortaan als politiek ‘probleem’ worden beschouwd. De zogenaamde cultuuroorlogen wakkeren dat alleen maar aan, inderdaad als een uitzinnige en moraliserende ‘hyperpolitiek’ die de vorm aanneemt van een gemediatiseerd spektakel. Het gaat dan echter niet om wat ná de postpolitiek komt, in een diachrone ontwikkeling. Hyperpolitiek is een essentieel onderdeel van het rechtse offensief, en even oud als dat offensief. Net als postpolitiek is het een synchroon fenomeen, dat moet worden begrepen als een gelokaliseerd effect van rechtse politisering. Depolitisering en rechtse politisering zijn geen tegengestelden: depolitisering kan enkel als een effect worden gezien van rechtse politisering, terwijl depolitisering een rechtse politisering veronderstelt. Voor wie het geweld van het neoliberalisme heeft gevoeld, wordt de periode die halfweg de jaren 1980 start niet bepaald door consolidatie, stabilisering en consensus, maar door toenemende uitsluiting, criminalisering en destabilisering.

Wat uitsluiting teweeg kan brengen, valt na te lezen in Mary Shelleys befaamde roman Frankenstein (1818), waarin het wezen dat de gelijknamige dokter creëerde het volgende zegt, nadat het zich realiseert nooit te zullen worden opgenomen onder de mensen: ‘Ik droeg als de aartsduivel een hel in mijn binnenste en wilde, nu ik geen mededogen had gevonden, de bomen aan stukken scheuren, chaos en verwoesting aanrichten en dan gaan zitten om van de jammerlijke resten te genieten.’ Daarna wordt het wezen een monster dat uit is op vernietiging en wraak: ‘Op dat moment verklaarde ik voor eeuwig de oorlog aan de soort en bovenal aan wie mij had gevormd en me had weggestuurd naar deze ondraaglijke ellende.’ Het wil nochtans niets liever dan opgenomen te worden in de sociale orde: ‘Overal zie ik geluk, waarvan ik alleen onherroepelijk ben uitgesloten. Ik was welwillend en goed; ellende heeft een duivel van me gemaakt. Maak mij gelukkig, en ik zal weer deugdzaam zijn.’ De blijvende weigering laat echter weinig opties over. Het monster wordt een monster door uitsluiting, racialisering en criminalisering en door het besef dat er geen integratie mogelijk blijkt in de menselijke orde waarvan het een creatuur is. Het monsterlijke van het monster is slechts een weerspiegeling van de monsterlijke orde die het uitsluit. De wil tot vernietiging is het resultaat van een intelligentie en een bevrijdingsdrang die enkel kunnen ontstaan uit geleefde ervaring, aan gene zijde van ‘de orde’ en ‘de samenleving’ – en die ook te ontwaren vallen bij die groepen mensen die als ‘monsters’ of ‘barbaren’ worden geviseerd door het rechtse offensief van de afgelopen decennia.

Vasthouden aan de maatstaf van de twintigste-eeuwse politieke strijd getuigt daarom zowel van anachronisme als van hardleersheid. Toen was de arbeidersklasse immers nagenoeg volledig geïntegreerd in de politieke en economische orde, met als gevolg stabiele vormen van vertegenwoordiging via partijen, vakbonden en andere organisaties van de massademocratie. Zo werd een zekere tegenmacht opgebouwd en kon vanuit die tegenmacht de hoop worden gecultiveerd een nieuwe maatschappij te stichten. Het nostalgische verlangen naar herintegratie van de arbeidersklasse gaat eraan voorbij dat er geen orde meer bestaat die integratie toelaat. Wat overblijft is een door radicale uitsluiting veroorzaakte negativiteit: leegte. Louis verwoordt dit treffend wanneer hij het bestaan van zijn vader karakteriseert als een ‘negatief bestaan’: ‘een bestaan dat jij niet wilde en dat jou niet wilde. Je hebt géén geld, je hebt niét kunnen studeren, je hebt niét kunnen reizen, je hebt je dromen níet kunnen verwezenlijken. De taal heeft bijna alleen ontkenningen om jouw leven te omschrijven.’ Een ontkend leven – het is deze conditie die migranten, steuntrekkenden, mensen van kleur, transpersonen, moslims en gevangenen net als zovele anderen, ondanks alle contradicties, in toenemende mate met elkaar delen.

De protesten van de late jaren 2010 en de vroege jaren 2020 vallen vanuit deze optiek te interpreteren als een reactie op exclusie en staatsgeweld, maar ook als een symptoom ervan. De fundamenteel negatieve conditie die uiteenlopende groepen met elkaar delen verklaart waarom al die protesten een ‘destituerend’ karakter hebben. Het gaat daarbij veeleer over ruimte dan over tijd. De protagonist van Germinal schetst een utopische toekomst, en ook de nadruk van vele hedendaagse linkse critici op duurzaamheid, een politiek programma, organisatie en engagement, heeft vooral een temporele dimensie. De strijd die zich vandaag afspeelt op pleinen, in voorsteden en op rotondes is een ruimtelijke strijd, tegen een politiek die mensen uitsluit van toegang tot arbeid, voorzieningen of een autonoom leven, die hen letterlijk of figuurlijk dakloos maakt, in kampen opsluit, hun ruimtes en hun lichamen verziekt of vernietigt. Ook de politieke beslissing de klimaatcrisis te laten woekeren is de voortzetting van dit geweld, door de creatie van enerzijds onbewoonbare gebieden en anderzijds streng bewaakte enclaves voor de rijken.

Uitsluiting zonder hoop op integratie laat alleen de ontmanteling van het systeem over als mogelijkheid tot bevrijding. Destitutie is in deze zin geen ideologie, programma of strategische keuze, maar een onmiddellijk antwoord op overheersing. De sleutel is zowel de aard van de macht als de reacties erop te bevestigen, in plaats van ze af te wijzen uit nostalgie naar de twintigste eeuw. Het rechtse offensief heeft monsters of barbaren gecreëerd voor wie de enige uitweg nog ligt in negatie. Wie hun zijde kiest, dient dat te erkennen.

In een reportage met als titel ‘Berlijnse genotsindustrie’ beschrijft Joseph Roth in 1930 een ‘volkomen uniek, uniform type jongeren’ dat ‘in alle steden’ te vinden is en ‘wapperende, wijde broeken’ draagt. Buiten het ‘gladgeschoren gezicht en strak naar achteren gekamd haar’ geldt Roths karakterschets evenzeer voor het mondaine type dat sinds kort de grootsteden bewoont. Zoals in 1930 beweegt het zich voort met de ‘nonchalance van een paspop’ – stroef, gekunsteld, dwingend – en zendt het uit: een ‘glazige blik’ waarin ‘geveinsde wereldmoeheid’ te lezen is.

*

Glazig kijken is kijken met melkglas voor de ogen, een rookgordijn, een knipvlies. Het is onmogelijk te kiezen tussen kijken en niet-kijken, dus wendt men zich af zonder weg te draaien. Wie aangekeken wordt, verdwijnt achter een scherm of lost op voor een blik die hem ontkent. De glazige blik is een blik in weerwil van zichzelf, een blik die geen blik wil zijn, zichzelf bestrijdt – een blik die liever geen communicatie was geweest.

*

De glazige blik bekleedt wat naakt moest blijven, zou Emmanuel Levinas zeggen. De ander wordt niet als de ander, maar gesluierd waargenomen, waardoor hij zijn vreemdheid verliest, tot het vertrouwde gereduceerd. De glazige blik verandert alles in een verlengstuk van de kijker. Door de ander met een waas te omgeven, verzacht de kijker wat hem niet bevalt, of wat hij niet nodig heeft. De blik stopt op een kleine afstand van het aangekeken gezicht, om daar uiteen te spatten in ontelbare brandpunten waartussen de kijker geen keuze kan maken.

*

Waarom hebben wij het aankijken verleerd? Die vraag is niet onbelangrijk. De geschiedenis van de mensheid is er immers ook een van ogen, niet alleen van hersenen en handen. Al van bij het begin was een kijkcode minstens even belangrijk als tafeletiquette of aanspreekvoorschriften; men begreep dat een publieke ruimte ook altijd een aankijkruimte was. Naast regels per stand, klasse, sekse en leeftijd, golden er aparte standaarden voor iedere plaats. De katholieke biecht was het eerste sociale gebruik met globale reikwijdte dat tijdelijk respijt van het aankijken kon leveren. Het bevrijdde de zondaar van de vele blikken en tegenblikken in het publieke leven, al was het maar voor dat korte, precaire moment van de bekentenis; voor even moesten de eigen zonden niet met een gekunstelde blik verantwoord worden. Uitvindingen en historische figuren hebben de mens soms gedeeltelijk van de intersubjectieve aanschouwing geëmancipeerd. Zo heeft de gemaskerde Casanova gedemonstreerd dat flirten ook zonder blik kan, en de atoombom dat er aan het succes van blind moorden geen grenzen zijn. Maar wat is er dan voor ingrijpends gebeurd sinds Joseph Roth en passant de voorbode van het hedendaagse aankijken zag voorbijlopen? De versoepeling van sociale rollen, de vermenigvuldiging van contacten, virtuele blikken en spiegelende oppervlakken – het zijn slechts enkele van de recente ontwikkelingen waar onze ogen zich aan hebben moeten aanpassen. Heeft de sociologie dan niet nodig wat de evolutionaire oftalmologie voor de biologie is?

*

Er zijn te veel gezichten. Dat is niet alleen een demografische vaststelling (te veel mensen) maar ook een mediatheoretische (te veel zichtbare mensen). Aan de reeds erkende globaliseringsgolven moet de globalisering van het gezicht toegevoegd worden. Fotografie, film, livetelevisie, sociale media, videobellen – bij elke stap verloor het menselijke gezicht meer van zijn verborgenheid. Hoe vaker iemands gelaat in beeld komt, hoe meer hij tot gezichtsexhibitionisme geneigd is. Bewijs: de tieners voor wier ongetrainde ogen het esthetisch zelfbewustzijn te vroeg komt. De verplichting iedere blik te interpreteren en van antwoord te dienen heeft nu betrekking op de hele wereld: blikken kunnen van overal komen, van plekken en mensen met vaak geheel andere kijkcodes. Hoe is het nog mogelijk aan ‘de tirannie van het menselijke gelaat’ (Baudelaire) te ontsnappen en werkelijk alleen te zijn? Glazig kijken doet dromen van visueel kluizenaarschap.

*

Alle sociale media zijn tot op zekere hoogte voyeuristisch, maar het minst geremd is kijkverlangen tijdens het videobellen. Daar valt een blik – zeker als het gesprek meer dan twee deelnemers telt – het minste op. Een aantrekkelijke gesprekspartner kan eindeloos en met indringende blik aangekeken worden zonder dat daar iets van te merken is. Videogesprekken laten het toe te kijken op een manier die bijna volledig ongecontroleerd want niet-wederkerig aanvoelt. Zoals voor Gyges, die bij Plato een onzichtbaar makende ring droeg, vormen tegenblikken voor videobellers geen gevaar. Laten we daarom spreken van het Gyges-syndroom wanneer een kijker de eenzijdige (virtuele) blik op wederkerige (reële) aankijksituaties projecteert. De ogen transformeren zich dan tot aangedampte ramen waarin een glazige blik getekend staat. Ze kijken alsof de blik van de ander een fantoom is en oogcontact slechts een mediatechnische trompe-l’oeil. De door videobellen bespoedigde verandering is een kijkvervorming die ook verklaart waarom steeds meer jonge mensen gordijnloos wonen. Door mijn ‘vensters op de wereld’, denkt de glazige kijker, kan alleen van binnen naar buiten gekeken worden.

*

Emmanuel Levinas: ‘Maar brengt de positie van Gyges niet de straffeloosheid met zich mee van een wezen dat alleen op de wereld is, dat wil zeggen van een wezen voor wie de wereld een schouwspel is?’

*

Onze ethiek schrijft voor: alles moet in het gewone binnengehaald worden, want niets is nog bijzonder. We staan op gespannen voet met woorden als ‘abnormaal’, ‘ongewoon’ en ‘eigenaardig’ – oordelen die vaak makkelijk in een blik te lezen zijn. Gebiologeerd kijken naar wat je nog niet of slechts zelden gezien hebt, laat wie aangekeken wordt niet in zijn waardigheid – zo denkt men nog maar sinds gisteren. Hoewel blikken moeilijk onder toezicht te houden zijn, hebben we toch schrik met onze ogen een verkeerde reactie op het eigenaardige te geven. Het is daarom aangewezen te kijken met de ogen toe, glazig, van achter een troebel scherm.

*

Andere optie: legislatief ingrijpen, zoals in Spanje, waar het sinds mei 2023 verboden is op een podium te lachen met invaliditeit. Zoals The New York Times vervolgens meedeelde, zijn de toreadors van Teruel, allemaal mensen met dwerggroei, daar niet over te spreken. Hun handicap is hun job, klinkt het. Zolang de langere mens niet alleen zijn lengte, maar ook zijn blik als maatstaf neemt, zullen Teruels uitzonderlijke levens nooit in hun eigenheid geleefd mogen worden. Omdat de ‘grote mensen’ moeite hebben met de gepaste kijkreactie, moet de kleine stierenvechter zich uit hun gezichtsveld verwijderen – of toch wanneer hij de eigen bijzonderheid in een voordeel wil omzetten.

*

Voor de jongste generaties, die met een verstrenging van de seksuele gedragscode zijn opgegroeid, is de zoektocht naar een nieuwe blik onvermijdelijk. Met hun glazige blik pogen ze een post-#MeToo-erotiek in de sociale omgang te introduceren. Die erotiek draait voornamelijk rond plausibele ontkenning: hoe men een blik ook interpreteert, de interpretatie moet altijd ontkend kunnen worden. Zestien- tot dertigjarigen hebben zichzelf een vergunning voor insolente blikken gegeven, en dat niet alleen omdat de wederkerigheid van het kijken hun illusoir overkomt, maar ook omdat een glazige blik altijd de eigen (risicovolle) boodschap annuleert. De glazige blik is een permanente knipoog, zo meerduidig dat betekenis hem heeft verlaten. Een uit seksuele motivatie uitgezonden blik kan dan geduid worden als deel van een onschuldige omgevingsscan of als een verdedigingsmechanisme gericht op de misplaatste interesse van wie in de buurt is. Staartoelating blijft in zekere mate afhankelijk van het profiel van de staarder: lijkt hij een potentieel gevaarlijk seksueel roofdier of een op ongemakkelijkheid beluste pervert, dan mag het aankijken niet langer duren dan de enkele ogenblikken die nog toeval kunnen zijn. De vervrouwelijking van het mannelijke schoonheidsideaal, ten slotte, heeft ongetwijfeld enkele zuiver esthetische redenen, maar komt ook tegemoet aan de ‘ont-dreiging’ die van de huidige (jonge) man verwacht wordt. Die gaat daar met veel plezier op in: bovenop de vrijlating van de latente androgynie krijgt hij bij zijn queer-esthetische klerenpakket een licentie voor onverholen staargedrag. Glazig kijken is staren met vergunning.

*

Seksualiteit kan sinds #MeToo niet meer zonder reflectie verlopen. Bij elke seksuele daad (en daartoe behoort ook het flirten) moet de initiator, naast aan de relatie deel te nemen, zich vanaf het begin al buiten de relatie plaatsen om er een prealabel oordeel over te vellen. Als seksuele actoren mogen we niet aankijken zonder meer; naast de blik van het verlangen horen we ook de blik van de rechter uit te zenden; we doen aan zelfberechtiging, plaatsen onze seksualiteit preventief onder curatele. De gelijktijdigheid van wellustig en zelfkritisch kijken is de paradox die de glazige blik in zich draagt. Het resultaat is een gespleten blik die zowel belichaamd als niet-belichaamd is, een blik die zowel rechtdoor gaat als omgebogen wordt – een glazige blik, met rechte én gebroken stralen.

*

De glazige blik beschermt tegen ongewenste blikken door ‘de poorten van de ziel’ te bepantseren. ‘De blik is de rand van de mens,’ schrijft Walter Benjamin in Eenrichtingsstraat, maar wat als die rand te broos is? Dan trek ik mijn beschermlaag tot over mijn ogen, zet mijn huid over mijn hele lichaam voort. Ik heb aan de glazige blik een omhulsel te danken dat mij tegen alle agressie weren kan. Nooit zal ik nog tranen laten, want waarom de prijs betalen van dubbelglas?

*

Luce Irigaray: ‘De spiegel, en inderdaad ook de blik, worden frequent ingezet als wapens of instrumenten om aanraking af te wenden en fluïditeit terug te dringen […].’

*

Waar brengen koppels tegenwoordig hun aankijktijd door? Met twee in bad gaan is koppel-zijn op z’n naaktst en intiemst. De badkuip omsluit de twee in een ‘interfaciale intieme sfeer’ (Sloterdijk); het badwater, in tegenstelling tot lucht, maakt expliciet dat ze een medium delen. Nog belangrijker is dat de twee elkaar aankijken, of dat hun omhulsel daar toch de aanzet toe geeft. Probeer in bad maar eens een ruzie voort te zetten zonder in lachen uit te barsten of teder over de benen van je geliefde te wrijven! Koppels die samen in bad gaan, stellen het goed. Als het gezamenlijke badritueel is komen te vervliegen, kunnen geliefden nog altijd genoeg blikken uitwisselen als ze geregeld tegenover elkaar gaan zitten, op restaurant of aan de keukentafel. Maar wanneer ze door een gebrek aan oogcontact van elkaar beginnen te vervreemden, zullen ook hun lichamen zich geleidelijk van elkaar verwijderen. Het begint met samen een rechte hoek te maken; dan kijkt men zijdelings, en de frontale blik laat zich niet meer vrezen. (Pas op! Na een zijstap zal uw ontrouwe partner u alleen nog langs opzij benaderen.) Uiteindelijk verbleekt het koppel, dat in het begin nog een zichzelf aankijkende dyade was, tot een platgestreken lijnstuk dat de blik niet meer op de uitgekozen ander, maar opnieuw op de verleidelijke wereld werpt. De Parijse geliefden die naast elkaar op een terras zitten en meer hun omgeving in het oog houden dan met de ander bezig te zijn, worden beheerst door de gedachte dat er op elk moment iemand interessanter kan voorbijlopen. De ruimtelijke vertaling van de romantische teloorgang: bad (frontaal) – hoektafel (zijdelings) – terras (glazig).

*

Flirten kunnen nu ook luilakken. Volgens Georg Simmel is flirten gestoeld op het evenwicht tussen toegeven en ontzeggen, maar die moeite hoeft de hedendaagse flirt niet meer te doen. De slingerbeweging is voorbij, de erotische actie gestold tot beeld, imago. Kenmerkend voor flirten vindt Simmel de zijdelingse blik, omdat daar ‘de terugtrekking van de blik al aangekondigd is als iets onontkoombaars in de blik zelf’. Een frontale blik, meent hij, kan nooit voor het gewenste effect zorgen. Maar de glazige blik is niet frontaal zonder meer: de glazigheid is net bedoeld om de terugtrekking te vervangen. Het hedendaagse flirten gaat uit van verstijfde erotiek, met in de hoofdrol een derde ooglid dat beschikt over ‘de kracht van de blik door deze achter te houden’ (Anne Carson). Ook weg is het typische heupwiegen met zijn ‘speelse ritme van constante afwisseling’ (Simmel). De seksesthetici van vandaag – hipsters op kop – wandelen niet meer zwierig, maar gespeeld gedecideerd door de Brusselse en Amsterdamse binnensteden, met de blik vooruit, in constante afwijzing, door koptelefoon of airpods afgesloten in een eigen ‘sonosfeer’ (Peter Sloterdijk). Dat is verleiding in de eenentwintigste eeuw, hard to get. Zelfs bij het uitgaan danst men nog zelden in groep; twist is vervangen door trance, trippen, teenstaren.

*

Hipsters maken van het publieke leven een topsport. Hun project is dat van de estheet-atleet, voor wie de wereld een catwalk is en vriendschap een wedstrijd (soms in team, meestal solo). Ze zijn meesters in de geoefende moeiteloosheid die zelfs de banaalste handelingen moeten uitdragen. Ze verheffen het leven tot een kunst, een religie – niet het volle leven, maar het leven van de gedragingen. Voor puberjongens dient zich al vroeg het vraagstuk aan van het handschrift: dat moet ofwel niet te leesbaar zijn, ofwel zo overdreven elegant dat het dandyesk en karikaturaal wordt; een eenvoudig, modern, proper handschrift is taboe. Hipsters belichamen dat puberale solipsisme, in de waan dat al hun bewegingen worden geïnterpreteerd als veelzeggende veruitwendigingen van een volledig gevormde persoonlijkheid. De geacteerde lichtheid van de hipster – uitgaand van een je m’en fous, hopend op een je ne sais quoi – laat zich lezen in de glazige blik, die bovenal gewag maakt van groeiende onzekerheid. De steeds uitdijende variatie aan aankijksituaties zou deze pantomimes van het leven tot aangepaste trainingsschema’s en nieuwe supplementen (bovenop de geherwaardeerde sigaret) genoopt moeten hebben, maar daar is geen energie meer voor. De glazige blik getuigt van een gebrekkig aanpassingsvermogen en ligt in lijn met de homogenisering van gedragscodes – taalregisters, kledij, omgangsvormen etc. – tot eenzelfde houding die in elke situatie wordt ingezet. Er worden amper nog compromissen gesloten met de uiteenlopende verwachtingen van familie, vrienden, collega’s en onbekenden – overal dezelfde mengpersoonlijkheid, dezelfde blik. In de glazige blik ligt de resignatie van een groep die haar regenboogvlies niet meer aan de omstandigheden kan aanpassen. ‘Er wordt al zoveel geëist van ons, laat onze ogen met rust!’

*

Met glazige ogen kun je niet lezen. Lezen is niet gestoeld op herkenning maar op uitholling, jezelf receptief maken voor het compleet andere – of toch in eerste instantie. Glazig kijken is afsluiting, dus lezen is dan niet mogelijk. De literatuurcriteria van glazige kijkers – zelfidentificatie, waarachtige representatie, weerspiegeling van de eigen moraliteit – staan haaks op de essentie van het lezen, die op een confrontatie met het vreemde aanstuurt. Pas daarna kan introspectie op een authentieke manier gebeuren, want introspectie zonder voorgaand contact met het andere is gedoemd egoïsme te blijven en wordt, indien bestendigd, narcisme. Glazige kijkers lezen niet, maar begraven wat er geschreven staat onder hun eigen eisen. Dat breidt zich uit tot alle vormen van perceptie: de wereld wordt niet meer gelezen, ze wordt overschreven. In plaats van nieuwsgierig te zijn naar wat de wereld te bieden heeft, eisen glazige kijkers van haar wat zij hun zogezegd verschuldigd is, niet als tragische mensen, maar als verwende kinderen. De glazige blik is de blik van een schuldeiser.

*

Glazige kijkers hebben een rechte lichaamshouding. Geen wonder: ze buigen zich voor noch naar de wereld; het is de wereld die zich naar hén moet buigen. Voor niet-glazig kijken is een minimum aan interesse in de wereld nodig. Wie zonder vlies kijkt, is altijd een beetje gebocheld; dan ben je geoloog, geen model. Zelfs als de wereld vijandig is, kijkt men haar alsnog in een naar voren gerichte beweging aan, al was het maar om onmenselijkheid te ontwaren of om tijdig een tegenoffensief in gereedheid te brengen. Boven ons wandelen nu al enkele jaren steltenlopers, met platformschoenen, uitgestrekte nek en een kaarsrechte rug die zich nergens naar heeft geplooid. Bij hen geen nood zich in de aarde vast te bijten, geen haast om iets te leren of zich uit de voeten te maken. Wat zal men later van deze geveinsde desinteresse en onaantastbaarheid denken?

*

Isabelle Huppert in La Pianiste (2001) van Michael Haneke: als iedereen toch al continu blootgesteld is, waarom dan nog de blik afwenden? Als iedereen toch al voyeur is, waarom dan nog een kwade tegenblik vrezen? En als je dan toch al onbehouwen kijkt, waarom daar dan geen genot uit putten? De nieuwe sadomasochisten kijken glazig.

*

Visueel consumentisme is inherent aan de glazige blik – en niet alleen wanneer het om andere mensen gaat: ook in musea zijn de blikken vaak weinig gericht. Maar net zoals in de intersubjectieve communicatie zijn er in de cultuurconsumptie sujetten die tegen de vluchtigheid ingaan. Het intensieve, bijna combattieve oogcontact van tot therapie geroepen zielen kent in de cultuurtempels van de stad zijn evenknie. Hier vindt men regelmatig een handvol concentratiemeesters die hun blikken maar zelden laten afdwalen van het kunstwerk dat ze aan het schouwen zijn. Voor hen is elk aura Medusa. Versteend staan ze een werk te bekijken waar de meesten slechts (met een glazige blik) langs passeren. De koning mocht naast hen staan, een kind mocht tegen een schilderij vallen, de lichten mochten uitgaan – ze bleven daar staan zolang de benen het volhielden. Met een priemende blik probeert de cultuurminnaar zich af te zetten van de cultuurconsument, die met zijn glazige blik slechts een banale kunstbeleving voorstaat. Alleen beseffen zij niet dat de glazige blik hierdoor een tweede triomf beleeft, want bij niemand is concentratie eeuwigdurend. De priemende blik wordt een koppig staren, wordt een defensief kijken, wordt halve receptiviteit, wordt een glazige blik. De museumbezoeker die naar één werk blijft staren, bedot zichzelf; er is simpelweg te veel te zien. Zich verplichten door ander werk en andere bezoekers onberoerd te blijven, is een vorm van anticonsumentisme van waaruit dezelfde gedragingen worden gesteld als vanuit het consumentisme zelf.

*

Arthur Schnitzler: ‘Hij zou het duizend keer erger hebben gevonden om als enige met een ongemaskerd gelaat tussen louter gemaskerden te staan dan plotseling naakt tussen aangekleden.’

*

Nog niet zo lang geleden gaven mondmaskers de ogen alleenheerschappij. Tijdens de covidpandemie was het gelaat vaak uitsluitend blik. Voordelig was het gebrek aan interpreteerbaarheid: de kijker kon met zijn ogen doen wat hij wilde omdat motieven door de gedeeltelijke gelaatsverberging onleesbaar bleven. De glazige blik is een poging om met de hernieuwde blootstelling om te gaan. Na het wegvallen van de mondverberging moeten we opnieuw rekenschap afleggen van de gelaatsuitdrukkingen die zich beneden onze ogen voltrekken en van de blikken die erdoor weer interpretabel worden. Terwijl blik en gelaat door het mondmasker nog van elkaar gescheiden waren, zijn we nu door hun hereniging opnieuw genoodzaakt onze oog- en gezichtsspieren in te tomen. De glazige blik is ons antwoord op deze snelle overgang van gelaatsopenbaarheid naar gelaatsverberging en weer terug. Door de ander glazig aan te kijken met een uitgestreken gezicht leggen we tegelijkertijd rekenschap af van ons hervonden gelaat en van ons verlangen naar een tijd zonder. In plaats van de ander echt aan te kijken, kiezen we voor een blik die op eender wat kan wijzen, een blik waaruit zowel interesse als onverschilligheid kan blijken, een blik die door het gelaat bevestigd kan worden, maar in eenzelfde beweging ook ontkend. De meerzinnige, ondoorzichtige communicatie waar we gedurende een tweetal jaar de mogelijkheid toe hadden, wordt nu herwonnen door de inhoud uit de blik te halen. Glazig kijken zij die na lange tijd ontmaskerd zijn.

Met de net afgelopen Épreuves de la matière. La photographie contemporaine et ses métamorphoses bood de Bibliothèque nationale de France een ruim en ambitieus overzicht. De BnF is daarmee een van de laatste instellingen die zich buigt over de paradigmashift in de hedendaagse fotografie. Talloze andere instellingen, in Frankrijk en elders, hebben in het afgelopen decennium al expo’s gewijd aan dit thema.[1] Er verschenen ook diverse publicaties.[2] De versplintering die de contemporaine fotografie kenmerkt, heeft uiteraard meerdere oorzaken, zoals het statusverlies van de documentaire fotografie, die niet langer een dominante, leidende praktijk lijkt te zijn. Een nog belangrijkere oorzaak is de introductie van technische mogelijkheden en de culturele reactie daarop. Het gaat dan uiteraard over de gestage, maar sinds de eeuwwende versnellende overgang van analoge naar digitale fotografie. De productie, distributie en consumptie van beelden is daardoor herijkt. Als tegenreactie, zo suggereren sommige van deze expo’s en publicaties, is er nu een generatie fotografen opgestaan die zich verzet tegen deze ‘dematerialisering’ van het beeld dat enkel nog als een ongrijpbaar pakketje data lijkt rond te zweven. In de plaats daarvan beklemtonen en onderzoeken zij de materiële condities van het fotografische proces.

Dat is in elk geval het uitgangspunt van de expo in de BnF. In vier delen en aan de hand van bijna tweehonderd fotografen wordt geprobeerd te tonen welke rol materialiteit speelt in de huidige constructie en deconstructie van beelden. Het eerste deel kreeg als titel ‘L’image tangible, la matière incarnée’ en begint verrassend met twee opvallende werken. Links hangt een foto van Isabelle Le Minh (IPAD1, 2015) van een door vingerafdrukken besmeurd scherm van een iPad, geflankeerd, rechts, door acht prints van Andreas Müller-Pohle (Digital Scores, after Nicéphore Niépce, 1995-1998) gebaseerd op een digitale scan van de oudst bekende foto uit 1828. De digitale code die deze scan opleverde werd door Müller-Pohle omgezet in een reeks alfanumerieke tekens die verdeeld werden over de acht prints. In het beeld van Le Minh zit de materialiteit in de sporen die klikkende en wrijvende vingers nalieten op het gladde aanraakgevoelige scherm; bij Müller-Pohle is de épreuve de la matière een digitale constructie, een scherm van tekens waarachter het oorspronkelijke beeld verdwijnt.

Na dit veelbelovende begin zakt de expo al een eerste keer weg. De rest van de ruimte bevat op het eerste gezicht een ratjetoe van prakijken. Analoge foto’s waarbij de optische of chemische parameters van het fotoapparaat zijn ingezet om de kijker op een zo ‘transparant’ mogelijke manier te wijzen op de materiële eigenschappen van het onderwerp, worden afgewisseld met beelden van het interieur van camera’s (Ann Mandelbaum, Matter III, #6 & #8, 2011), van ontwikkelbaden uit de donkere kamer (Philippe Gronon, Cuvette de développement n° 18 & n° 19, 2021), van een onbelicht, geplooid vel fotopapier (Wolfgang Tillmans, Paper Drop (passage) VII, 2019) of van gestolde foto-emulsie (James Welling, Gelatin Photograph #40, 1984). Waar die laatste beelden de materiële objecten presenteren die noodzakelijk zijn voor het produceren van fotografische beelden, tonen de eerste foto’s veeleer formele keuzes. Close-up, vergroten en inzoomen, spelen met de verhouding tussen scherpte en onscherpte of met druktechnieken – het kan allemaal ingezet worden om de kijker te confronteren met de stugge materialiteit van wereldse ‘dingen’. Beide benaderingen lijken met elkaar in tegenspraak: aan de ene kant lijkt fotografie de inzet van materiële elementen te vereisen, terwijl aan de andere kant wordt gesuggereerd dat fotografie juist de eigen materialiteit moet ontkennen om de materialiteit van de wereld zichtbaar te maken.

Het is pas dankzij de bijdrage van Marie Auger in de catalogus dat de gemaakte keuzes enigszins intelligibel worden. Auger stelt dat dit eerste deel van de tentoonstelling teruggrijpt op de opvattingen van de vorige conservator van de BnF, Jean-Claude Lemagny, van 1968 tot 1996 hoofd van het departement grafiek en fotografie. Zijn positie werd grotendeels bepaald door de discussies die in de jaren tachtig van de vorige eeuw werden gevoerd op de pagina’s van Les Cahiers de la Photographie. Denkers als Henri Van Lier, voor wie fotografie een technische operatie was die menselijk ingrijpen uitsloot (iets waar hij later in zou gevolgd worden door Vilém Flusser en Jean Baudrillard), gingen er in debat met auteurs als Lemagny, die de menselijke inbreng in de fotografische act beklemtoonden.[3] Lemagny wees erop dat een fotograaf steeds kiest voor een bepaalde filmsoort, voor een specifieke lens, voor een scherp afgebakende kadrering, voor een welbepaald formaat, voor een manipulatie van het licht tijdens het printproces in de donkere kamer, enzovoort – inhoudelijke, maar ook uitermate materiële keuzes en ingrepen die bepalen hoe het beeld in de wereld verschijnt. Waar licht vaak onnadenkend als immaterieel wordt beschouwd, is het in de fotografie volgens Lemagny juist het materiële element bij uitstek. Nergens wordt dat meer duidelijk dan in de donkere kamer, wanneer de fotograaf speelt met het geprojecteerde licht van de vergroter: dat is het moment waarop licht en schaduw worden verdeeld over het lichtgevoelige papier en het beeld gecontroleerd vorm krijgt. De fotograaf: een beeldhouwer van licht.

De werken die de expo leken te openen, IPAD1 en Digital Scores, after Nicéphore Niépce, moeten dan ook niet begrepen worden als de openingszet van dit deel van de expo, maar juist als de afsluiting ervan. Hun rol is aan te geven hoe de materialiteit van het fotografische handelen – of die nu veroorzaakt wordt door geklik en geveeg of door logaritmische interventies – zich vandaag nog steeds manifesteert in de digitale sfeer. Met andere woorden: het begrip ‘fotografische materialiteit’ wordt hier al zo ruim gedefinieerd dat het hele fotografische proces, van productie tot consumptie, van analoog tot digitaal, er deel van gaat uitmaken. Als openingszet in een expo die pretendeert het onderzoek naar materialiteit juist te gebruiken om de specificiteit van de hedendaagse fotografie te laten oplichten, is dat een bizar begin.

Het tweede deel, ‘L’image labile, la matière experimentée’, hanteert een radicaal ander perspectief. De werken wijzen niet meer eenduidig naar ‘een materiële werkelijkheid’, maar vestigen de aandacht op zichzelf en op hun technische ontstaanswijze. Dit deel leunt sterk op de analyses van Anne Cartier-Bresson, een deskundige op het vlak van oude en hedendaagse fototechnieken. Zij ziet in de gepresenteerde werken een nieuwe fotografische figuur ontstaan, de archeoloog-fotograaf (of geoloog-fotograaf) die in de materiële geschiedenis van de fotografie duikt om er oude methodes en procedures uit op te delven en weer te activeren. Deze retour aux sources is uiteraard nooit zomaar een letterlijke herhaling: het gaat volgens Cartier-Bresson niet om nostalgie, maar om een verzet tegen de industrialisering (en digitalisering) van fotografie, met de daaraan gekoppelde standaardisering van opname- en productietechnieken. Tegen het stramien van de industrie in kiezen deze fotografen ervoor cameraloos te werken, zelf hun camera te bouwen, hun eigen emulsie te bereiden of te experimenteren met chemische reacties.

Ook hier volgt echter eenzelfde warboel van beelden: talloze experimenten met verouderde technieken, zoals een daguerreotype van Patrick Bailly-Maître-Grand (Grillage américain, NYC, 1989), een ambrotype van Guillaume Krattinger (Naissance d’une rivière, 2011) en verschillende soorten fotogrammen – van de geplooide fotogrammen van Ellen Carey (Zerogram, 2018), over de kleurstudies van Gottfried Jäger (Lichtgrafiken, 1981) tot een naakt van Floris Neusüss (Nudogramme, 1965). Evengoed wordt er gedold met de chemische component van fotografie, zoals in het werk met vervallen fotopapier van Alison Rossiter (Darko Rough (Sears Roebuck & Co.), 2022) en in een chemigram van Pierre Cordier (Sans titre, 1963). Natuurlijk wordt er ook lustig gespeeld met verouderde druktechnieken: de blood prints van Marina Berio (Family Matter #8, 2008) zijn gebaseerd op het negentiende-eeuwse gomdrukprocedé en gecombineerd met bloed van de fotograaf zelf, terwijl Guillaume Zulli in een serie beelden uit 2021 gebruikmaakt van het obscure Lith-procedé.

Door eenzijdig de technische productiewijze van het beeld te beklemtonen, lijkt het wel of de bezoeker een loutere opsomming van fotografische technieken krijgt voorgeschoteld. Dat deze inventariserende aanpak soms cruciale aspecten onbesproken laat, wordt pijnlijk duidelijk in het werk van Nicolai Howalt (Solphor S16, 2016) dat ook in deze ruimte getoond wordt. Het bestaat uit zes beelden die zijn gemaakt door vloeibare foto-emulsie chemisch te laten interageren met verschillende metalen, zoals zink, goud en koper. Wat deze chemische reacties precies zullen opleveren, blijft echter wezenlijk onvoorspelbaar. Materie is iets dat in de weg zit, als een weerstand waaraan het handelen van de fotograaf ondergeschikt wordt gemaakt, of die – in het meest extreme geval – tussenkomst zelfs uitsluit. In die zin kan het teruggrijpen naar deze ‘oude’ technieken en procedures ook gezien worden als een antwoord op de dwingende vragen waarmee de ecologische crisis ons vandaag confronteert. Niet-menselijke actoren krijgen een stem, naast die van de fotografische operator, wiens rol zich beperkt tot het louter in gang zetten van een proces dat een eigen verloop kent.

In andere werken in dit deel is eenzelfde ecologische bezorgdheid aanwezig. Fotografen gaan bijvoorbeeld op zoek naar vervangers voor de giftige stoffen van de klassieke, analoge fotografie, zoals in het werk van Maxime Riché (No Passing, 2020) waarin as van een verbrande pijnboom wordt gecombineerd met een niet-toxische emulsie. Anderen maken gebruik van een natuurlijk proces als fotosynthese, zoals Almudena Romera (Large Scale Collage II. The act of producing, 2022), die een foto drukte op tarobladeren, die vervolgens gefixeerd werden met behulp van biologische hars. Dat deze onderhuids sluimerende thematiek zich slechts met veel moeite aan de bezoeker openbaart, lijkt opnieuw te wijten aan een slordige scenografie.

Het derde deel, ‘L’image hybride, la matière metamorphosée’, verbindt de toenemende aandacht voor fotografische materialiteit met de hybridisering van het medium. Met die laatste term verwijst de expo naar de analyse van Michelle Debat. Zij stelt dat fotografen vandaag opvallend vaak leentjebuur spelen bij andere kunstdisciplines, zoals grafiek, schilderkunst en beeldhouwkunst. De daaruit voortvloeiende hybride beelden getuigen volgens haar van een verdere ‘ont-disciplinering’: grenzen en conventies worden vrolijk verlegd en overschreden. Wat op die manier plaatsgrijpt, mag echter niet begrepen worden als een voortzetting van wat zich tijdens de vorige eeuwwisseling afspeelde in het picturalisme. Toen werden artistieke strategieën ontleend aan de grafische kunsten om de fotografie tot een aanvaardbare kunstvorm om te kneden. In de huidige ‘ont-disciplinering’ gaat het veeleer om een fotografie die zich zelfbewust laat infecteren door andere disciplines, om zo een nieuwe vormentaal te ontwikkelen en de eigen conventies kritisch te onderzoeken.

De werken die ter ondersteuning van deze these worden getoond, overtuigen echter niet altijd. Ter illustratie van de wijze waarop tekenkunst en fotografie elkaar raken, worden bijvoorbeeld twee foto’s van een spinnenweb getoond (Anne-France Abillon, Le Tissu du réel 1, 2013). Het beeld is op dun Japans papier gedrukt, zodat het lijkt op een ragfijne tekening. Meteen daarnaast hangen twee beelden van Renato d’Agostino (Harmony of Chaos #1 & #3, 2012-2019), die verschillende negatieven van stedelijke architectuur over elkaar print zodat er een abstraherende vervaging optreedt. In al deze gevallen lijkt de alliantie tussen beide media uit te monden in foto’s die qua visueel effect inderdaad sterk lijken op grafische tekeningen, maar meer dan dat lijkt er toch niet op het spel te staan. Het is alsof fotografie toch weer het kneusje blijkt dat passief de invloed ondergaat van andere disciplines.[4] Soms leidt deze reductie van de hybride fotografie tot een oppervlakkige emulatie van de discipline waarmee ze zich verbindt. In andere gevallen is er sprake van storende misverstanden.

Laure Tiberghien, bijvoorbeeld, werkt voor het fotogram Fuites #8 (2021) met een lichtgevoelig kleurnegatief dat ze in de totale duisternis van de donkere kamer blootstelt aan de werking van licht en chemie. Zodra het beeld is gefixeerd, kunnen de effecten bestudeerd worden. De kleuren die ontstaan zijn het gevolg van een autonoom proces dat opwelt uit de chemische en fysische eigenschappen van het materiaal (licht, chemie, papier) waarmee ze aan de slag gaat. Door de betekenis van dit beeld te reduceren tot een eenvoudige verwijzing naar de abstracte schilderkunst, genre Mark Rothko, dreigt de bezoeker opnieuw enkel het optische effect op te merken en niet de fotografische inzet. Een tweede voorbeeld is de hybride fotosculptuur van Noémie Goudal: een indrukwekkende installatie (Study on Perspective I, 2014) die is opgebouwd als een collage van grote beeldfragmenten, niet langs elkaar op een plan geschikt, maar achter elkaar gemonteerd. Staat de kijker recht voor het beeld, dan haken al die fragmenten in elkaar en tonen ze een geloofwaardige ruimte in drie dimensies. Stapt de kijker opzij om de installatie vanuit die positie te bekijken, dan valt het beeld uit elkaar en wordt de constructie achter de fotografische illusie zichtbaar. De sculpturale interventie wordt hier op een dubbele manier ingezet: de schuinse blik herinnert eraan dat een beeld de werkelijkheid reduceert tot een plat vlak, terwijl de frontale blik refereert aan de stereoscopie (immens populair in de negentiende eeuw), waarbij een vlak, tweedimensionaal beeld plotseling transformeert in een overweldigende diepte-ervaring. In die zin wijst ook het werk van Goudal naar de nogal eenzijdige invulling van het begrip ‘hybridisering’ als een proces waarbij fotografie enkel de vormentaal van een andere kunstvorm overneemt. En dat terwijl juist haar werk aangeeft hoe het vertaalproces van een vlak beeld naar een sculpturale, driedimensionale installatie kan worden gebruikt om een fundamenteel aspect van het fotografische kijken te thematiseren.

In het vierde en laatste deel, ‘L’image précaire, la matière fragilisée’, worden fotografen getoond die vooral aandacht hebben voor de fragiliteit en kwetsbaarheid van foto’s. Ditmaal ondersteund door een essay van Marc Lenot, komt opnieuw een (te) breed spectrum aan praktijken aan bod. Er zijn foto’s te zien die chemisch en fysiek mishandeld werden, zoals Sigmar Polkes Objets dans l’eau uit 1974 of Daisuke Yokota’s Matter #8 uit 2015, een archiefbeeld dat aan bijtende middelen werd blootgesteld. In bekraste en brokkelige reportagefoto’s uit oorlogsgebieden (zoals in Lisa Sartorio’s Ici et allieurs # 63 (Guerre de Donbass) uit 2022) lijkt het geweld zich in de materie zelf te hebben vastgezet. In Eric Rondepierres Miroir 2 uit 2015 heeft de chemische instabiliteit van een onzorgvuldig bewaard filmbeeld het gelaat van een acteur in een groteske grimas veranderd. Voor de reeks L’Album (1998) vertrok Bogdan Konopka van portretten uit een door water aangetast familiealbum. Door ze te kopiëren via een hoogwaardige reproductietechniek ontstaat er een eigenaardige spanning tussen de perfecte afdrukken en de fragiele, verminkte portretten die er aan de basis van liggen.

Wat fotografie zo kwetsbaar maakt voor aantasting – voor door tijd en elementen veroorzaakt verval – is natuurlijk precies haar materialiteit. Het is omdat foto’s materieel zijn dat ze aan slijtage zijn onderworpen. De kwetsbaarheid van fotografie wordt gezien als het langzame verdwijnen van wat het beeld ooit zichtbaar maakte. Vandaar dat dit deel ook werken bevat die navigeren op de grens van zichtbaarheid en onzichtbaarheid, zoals in het stralend witte beeld van Rossella Bellusci (Bagliori B, 2013) dat op het eerste gezicht volledig blank lijkt en waarin zich slechts van een juiste afstand het silhouet van een menselijk lichaam laat ontwaren. In zulke werken schemert door hoe broos de verbinding is tussen het fotobeeld en wat het geacht wordt te representeren. Van het (conventionele) verhaal dat fotografie een veilige container zou zijn voor herinneringen, feiten en gemoedstoestanden blijft zo niet veel meer overeind. Uiteindelijk is elke foto levende materie, voorbestemd tot verdwijning. Zo kan de gevoeligheid voor materialiteit ook geduid worden als een vorm van verzet tegen gangbare ideeën omtrent technische perfectie, en tegen het verlangen naar eeuwigheidswaarde. Fotografie wordt niet beschouwd als een act van stolling, maar als een proces van verschijnen én verdwijnen, van controle én overgave.

Desondanks blijft het de vraag waarom deze expo er niet in slaagt een heldere visie te articuleren op wat er gebeurt binnen de hedendaagse fotografie. De vier perspectieven lopen elkaar enigszins in de weg, er is een overvloed aan fotografen van wie te weinig beelden worden getoond om hun praktijk te kunnen vatten, en de scenografie geeft al snel de indruk een loutere inventaris van technische ingrepen en keuzes voor te schotelen. Wat wellicht een belangrijkere rol speelt in het falen van Épreuves de la matière is dat de focus op ‘materialiteit’ an sich niets verduidelijkt. Het leidt er enkel toe dat de aandacht gericht wordt op de buitenkant van het beeld, op wat er zich op en rond het oppervlak afspeelt, maar niet op de principes of motieven die de fotograaf ertoe aanzetten om met materialiteit te experimenteren. Een andere lectuur, met meer aandacht voor de wijze waarop materiële aspecten van fotografie gebruikt worden om de relatie tussen maker en beeld in vraag te stellen, had wellicht verhelderend kunnen werken. Pas dan wordt immers duidelijk hoezeer deze ‘nieuwe, wilde’ fotografie trouw blijft aan een van die koppige (en cruciale) eigenaardigheden van het fotografische proces. De maker van fotografische beelden moet zich verhouden tot een proces dat zich automatisch en grotendeels buiten de eigen invloedssfeer ontvouwt. Het is dit spanningsveld dat de huidige generatie fotografen opnieuw aan het exploreren is.

• Épreuves de la matière. La photographie contemporaine et ses métamorphoses, van 10 oktober 2023 tot 4 februari 2024, Bibliothèque nationale de France (François-Mitterrand), Quai François Mauriac, Parijs. De catalogus, onder redactie van Héloïse Conésa, verscheen bij Éditions BnF, Parijs.

Noten

[1] Zie bijvoorbeeld: What is a Photograph? (ICP, New York, 2014), Light, Paper, Process. Reinventing Photography (Getty Center, Los Angeles, 2015), Licht- und Datenbild. Spuren Konkreter Fotografie (Museum im Kulturspeicher Würzburg, 2015), La mémoire du futur. Dialogues photographiques entre passé, présent et futur (Photo Elysée, Lausanne, 2016) en Expect the Unexpected (Kunstverein Bonn, 2023). In Frankrijk zelf vonden de volgende expo’s plaats: Qu’est-que la photographie? (Centre Pompidou, Parijs, 2015), La Boîte de Pandore. Jan Dibbets, un autre photographie (Musée d’art moderne de la ville de Paris, 2016), La photo à l’épreuve de l’abstraction (Centre Photographique d’Ile-de-France, Parijs, 2020). Daarnaast is er nog de tweejaarlijkse Biënnale de la Photographie Tangible (Parijs) waarvan vorig jaar de derde editie plaatsvond.

[2] Zie onder andere: Michel Poivert, Contre-culture dans la photographie contemporaine, Parijs, Les Éditions Textuel, 2022; Michelle Debat, La Photographie. Essai pour un art indiscipline, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 2020; Marc Lenot, Jouer contre les appareils, Arles, Éditions Photosynthèses, 2017. In april 2019 verscheen er ook een extra dossier over hedendaagse fotografie in Art Press.

[3] Zie: Steven Humblet, ‘We shall be your favorite disappearing act!’, in: Flusser Studies, nr. 35, 2023, s.p. (online). Sleutelteksten van Van Lier (‘Le non-acte photographique’) en Lemagny (‘Continuité et discontinuité dans l’acte photographique’) verschenen in 1982 in nummer 8 van Les Cahiers de la photographie, een themanummer over l’acte photographique.

[4] Voor een andere benadering van de relatie tussen fotografie en (hedendaagse) beeldende kunst, zie: Steven Humblet (red.), Off Camera, Amsterdam, ROMA Publications, 2021.

Jef Geys was een ad man, een advertentieman. Geboren in 1934, studeerde hij van 1956 tot 1959 ‘publiciteit en lettertekenen’ aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen – een opleiding die vandaag ‘grafische vormgeving’ heet. Het is een biografisch gegeven dat vaak in de schaduw is gesteld, niet het minst door de kunstenaar zelf, van wat hij daarna is gaan doen: bijna drie decennia lang plastische opvoeding onderwijzen in Balen, een gemeente in het oosten van de provincie Antwerpen. Geys is vooral gekenmerkt als pedagoog en als ideoloog – als een maître ignorant, zoals Jacques Rancière het omschreef: een leerkracht die, in het klaslokaal maar ook in het museum, gelooft in de intelligentie van de ander, en die de emancipatorische voorwaarden schept waarbinnen intelligentie zich kan ontplooien. Het boek De school van Jef Geys. Essays & verhalen, dat Bart Janssen, Koen Peeters en Jef Van Eynde samenstelden en dat eind vorig jaar verscheen bij een tentoonstelling in Z33 in Hasselt, onderstreept die educatieve kant van zijn bezigheden.

Toch hoeft de positie als ‘schoolmeester’ die van vormgever niet uit te sluiten – integendeel. De retrospectieve in Wiels die opende op 2 februari is de eerste sinds het overlijden van Geys in 2018, na kleinere tentoonstellingen in onder meer Bergen en Bern (zie De Witte Raaf, nr. 213). De tentoonstelling in Brussel is min of meer chronologisch geordend en opent op de tweede verdieping met tekeningen uit de eigen studietijd van de kunstenaar, op grote vellen bruin inpak- of kraftpapier, opgehangen in een raster van kaders. Het gaat om schetsen, om oefeningen in mimesis: pogingen om delen van de wereld – dieren, handen, gezichten, lichamen, schoenen, schedels – snel, doeltreffend en toch natuurgetrouw weer te geven. Het is een begin dat een indruk maakt die blijft hangen: Geys had vooral talent om visueel aantrekkelijke en ogenschijnlijk communicatieve dingen te maken, toegepast en functioneel, eerder dan autonoom of artistiek. Om minimalistische, foutloze perfectie is het hem nooit te doen geweest, wat nauwgezetheid of controledwang niet uitsluit. In al zijn werk, in duizenden objecten, grafische documenten of teksten, posters of foto’s, video’s of sculpturen, schilderijen of tekeningen, speelt schijnbare slordigheid of bestudeerde nonchalance – een vorm van sprezzatura – altijd een rol. Steeds moest de indruk worden gewekt dat wat werd getoond nauwelijks of niet voor expositie bestemd was, en ook nog een ander, hoger doel diende, in de toekomst of in het verleden. Tegelijkertijd heeft Geys nooit zomaar een readymade gemaakt: al zijn werken heeft hij zelf vormgegeven, ‘gefabriceerd’ of minstens op bijzondere wijze gepresenteerd, iets wat nog het duidelijkst blijkt uit zijn karakteristieke handschrift, dat steeds weer opduikt, in voorover hellende, geserreerde drukletters – het soort kapitalen waarmee eertijds, in supermarkten en door kruideniers, even spectaculaire als tijdelijke promoties op grote affiches werden geborsteld.

Een werk uit 2016 met als titel Way to hell, dat helemaal aan het eind van de expositie in Brussel hangt, op de derde verdieping, is een goed voorbeeld van zijn contradictorische aanpak. Het is, in tegenstelling tot bijna alles wat er in Brussel te zien is, niet genummerd, omdat het niet voorkomt op de werklijst met 844 onderdelen waarmee Geys zijn productie tussen 1958 en 2016 indexeerde. Het zou kunnen dat hij, ergens in 2016, met het aanvullen van die lijst is opgehouden, waardoor Way to hell geen nummer meer kreeg. Het bestaat uit drie langwerpige, witte kalenderbladen – stroken papier – voor de maanden september, november en december 2016 (oktober ontbreekt, in deze selectie, terwijl er ook een editie werd gemaakt, met dezelfde titel, met het kalenderblad van januari 2017). Het is drukwerk met een eigen, zij het banale esthetiek: het kalme ritme van de dagen, standaard genummerd, terwijl de cijfers van het jaartal bovenaan (2, 0, 1 en 6 – in outline, met een lichte schaduw) een beetje dansen, geflankeerd door de rare, schijnbaar overbodige herhaling van de maand in vier talen. Het papier is bovenaan geperforeerd: twee keer zeven cirkeltjes (de bladen werden door ringetjes bij elkaar gehouden), met in het midden een grotere halve cirkel, als uitsparing voor de dunne gebogen staaldraad waarmee de kalender aan een haakje kon worden opgehangen. De strookjes van de zondagen, vier per maand, zijn geel gekleurd. De andere kleuren komen van Geys zelf: in hoofdzaak met een rode stift heeft hij de kalenderbladen als agenda gebruikt, vermoedelijk voor zijn eigen leven. De naam ‘RIET’ komt vaak voor, net als, zij het minder vaak, ‘RIET NIET’. Van 22 tot en met 30 september staat er, in groene drukletters, rechts bovenaan in iedere balk (naast de vermelding van de dag, zoals ‘Vendredi/Vrijdag/Friday/Freitag’): ‘ZOUT’. Een vijftal keer, in dezelfde maand, is er iets neergeschreven met een blauwe of zwarte balpen. Bijna elke notitie, elk ‘agendapunt’, is met een dikke rode stift doorstreept; tot en met de 23ste staat er ook bij elke dag een kruisje, midden in de kolom met de dag in de vier talen. Over de dagen 21 en 22 december is een ander stukje papier gekleefd: een etiket met de ingrediënten van Herrentorte – een taart die, zoals de naam aangeeft, vooral door mannen gesmaakt zou worden, en die, getuige het etiket, industrieel geproduceerd werd in het ook om museale redenen bekende Mönchengladbach. De houdbaarheidsdatum van de taart is met een stempel aangebracht: 24 december 2016, dus consumptie drong zich op.

Het is aannemelijk om Way to hell te zien als een document dat getuigt van de laatste, moeilijke jaren van Jef Geys, die op 12 februari 2018 overleed op 83-jarige leeftijd. Is Riet, die bijna dagelijks langskomt, een verpleegster? Heeft de notitie ‘ZOUT’ te maken met een dieet of een voedingssupplement, en zou er binnen dat regime plaats geweest zijn voor Herrentorte? Bij 22 september staat er ‘cynomel’; op 10 september ‘één tablet cytomel’: geneesmiddelen voorgeschreven bij een traag werkende schildklier – een aandoening die een rijk buffet aan klachten kan veroorzaken, zoals vergeetachtigheid, vermoeidheid, obstipatie, hartritmestoornissen, haarverlies, spierzwakte, gewichtstoename, kortademigheid en tinnitus. Verwijst de titel Way to hell naar het nakende einde, naar de helse, want repetitieve strijd die de oude dag nu eenmaal is? Geloofde Geys in een hiernamaals waar hij voor zijn zonden zou boeten? Of wordt een levenseinde pas echt hels door de vergeefse pogingen, al dan niet geneeskundig of medicinaal, om het af te wenden of uit te stellen? Het is een bekend spreekwoord: de weg naar de hel is geplaveid met goede voornemens.

Way to hell heeft iets herkenbaars, iets rustgevends, als een precieze ‘opruiming’ van de tijd – dit is achter de rug, hoe erg het ook was – en dat bovendien drie keer, drie maanden lang, na elkaar. Het werk is een combinatie van serieel drukwerk en uniek handwerk, wat de aanwezigheid van Geys in zijn oeuvre – zijn auteurschap – typeert: hij heeft dit gemaakt, maar tegelijkertijd is het eindresultaat generiek en banaal. Iedereen die ouder is dan acht jaar heeft deze dagen meegemaakt en ‘doorlopen’, net zoals iedereen deze kalenderbladen had kunnen volkrabbelen, als hulpmiddel om het allemaal gebolwerkt te krijgen. En toch heeft enkel Jef Geys deze vellen ingevuld en de bijbehorende dagen zodanig ‘beleefd’, terwijl ook hij als enige deze stroken wit papier op een lichtbruine vezelplaat heeft aangebracht (of daartoe de opdracht heeft gegeven), achter plexiglas heeft gezet, en met telkens tien kleine stalen boutjes heeft verankerd.

Wat Way to hell nog typisch maakt, als een werk van Jef Geys, is dat er een of meerdere tegenhangers in de recente kunstgeschiedenis voor terug te vinden zijn. In een bespreking uit 2005 van een solotentoonstelling in het Van Abbemuseum in Eindhoven had Carel Blotkamp het terecht over een ‘versatiliteit’ die ‘kan worden opgevat als een weldadige kritiek op de modernistische stijlvastheid, of als een al te gemakkelijke greep uit het arsenaal van de stromingen van de laatste vijftig jaar’ (De Witte Raaf, nr. 116). Geys is nooit helemaal origineel geweest, als dat al zou kunnen. Ook Way to hell is geïnspireerd door het werk van een ander, of het procedé erachter is al eerder toegepast: nagenoeg het gehele oeuvre van Hanne Darboven bestaat uit kalenders – kaders en kaders vol pogingen om de dagen te vatten, zichtbaar te maken, op een visuele manier te beschrijven. Maar waar Darboven een eindeloos periodiek systeem probeerde op te stellen van de chemische elementen waaruit de tijd is samengesteld, daar liet Geys met Way to hell wel degelijk de moleculen met elkaar reageren. Hij was minder terughoudend, minder ascetisch en klinisch ook dan de hardcore conceptualisten: om ergens over te kunnen gaan, moest zijn werk altijd hemzelf betreffen; kunst is steriel als er niet ook een openlijk existentieel en biografisch element in aanwezig is – het universele kan pas bereikt worden als het niet meteen ook door het particuliere wordt gesaboteerd.

Het geeft de werken van Geys iets narratiefs, of de aanzet tot een verhaal is altijd aanwezig – een aanzet waar hij meestal zelf meteen gevolg aan heeft gegeven, en waarvoor hij al in 1964 het Kempens Informatieblad in het leven heeft geroepen, gebaseerd op het toenmalige, gratis verspreide Kempisch Reklaamblad. De omzetting van ‘reclame’ in ‘informatie’ is cruciaal en vat een andere kernstrategie samen. Bij al zijn activiteiten verscheen er, vanaf 1964, een editie van het Kempens Informatieblad, ook omdat, zo zei hij zelf, ‘‘kunstcatalogi’ zo duur en inhoudelijk zo hermetisch waren geworden, dat mijn leerlingen uit het dorp ze niet kenden, niet konden betalen en zeker de teksten niet begrepen’ – aan anti-intellectualistisch populisme kon hij wel vaker niet weerstaan. Hoewel het nooit in een Kempens Informatieblad aan bod is gekomen, bevat ook Way to hell ‘informatie’, als het al geen boodschap heeft. Het zijn neutrale termen, maar het opmerkelijke is dat die boodschap – of de suggesties ertoe – aangenaam blijft om naar te kijken, hoe pijnlijk, hels of zwaar het werk inhoudelijk ook moge zijn. Het is de belangrijkste overeenkomst met reclame of publiciteit: visuele aantrekkelijkheid noopt tot aandacht, die vervolgens de gedachten in een bepaalde richting kan duwen. Het verschil bij Geys is dat hoe langer we blijven kijken, hoe meer redenen we ontdekken om dat vooral niet te doen. Hij gebruikt combinaties van druk- en handwerk om kunst te maken, maar het resultaat is meestal een vorm van negatieve reclame of publiciteit – van kritiek op de even talrijke als verschillende vormen van macht waaraan mensen blootgesteld worden, of (algemener) op alles wat menselijk geluk of de vervulling van potenties in de weg staat.

Natuurlijk promoot elke kunstenaar altijd zijn eigen oeuvre en bekendheid. Het is niet toevallig dat Geys een logo voor zichzelf heeft ontworpen, uitgevoerd als sticker of in vezelplaat; zijn estate maakt er ondertussen gretig gebruik van, sinds begin 2020 ook op Instagram. En toch produceerde hij niet zomaar reclame, gedefinieerd als een vorm van communicatie met als doel potentiële klanten over te halen tot de aanschaf van producten of diensten. Reclame en publiciteit dienen om de blik in één richting te duwen – om de begeerlijkheid van iets als het ware te bewijzen, de bekendheid ervan te garanderen en het kopen ervan als onvermijdelijk neer te zetten. Geys gebruikte de technieken van de advertentie om naar iets anders te wijzen, in de hoop een vorm van kritische intelligentie tot stand te brengen dankzij de worsteling tussen wat je ziet en wat je denkt te weten. Het is dat wat de ondertitel van de tentoonstelling in Wiels aangeeft: Je ziet niet wat je denkt te zien. Dat is uiteraard een gigantisch kritisch cliché (vergelijkbaar met de regel ‘Lees maar, er staat niet wat er staat’, uit Awater van Martinus Nijhoff uit 1934) dat op de moderne, conceptuele of hedendaagse kunst in het algemeen van toepassing is. Bij Geys wordt dat mechanisme van twee keer kijken of lezen ingekleurd door zijn eigen biografie, en geactiveerd op een schijnbaar vernaculaire, amateuristische of commerciële manier.

Het brengt hem – aanvankelijk – dicht bij de popart, en zeker de eerste zalen van Je ziet niet wat je denkt te zien maken duidelijk dat Geys volwassen werd in de jaren vijftig en zestig, toen zowel de kunst als de welvaartsstaat nog van optimisme doordrongen waren. In 1966, in het boekje POP. Het wezen van de kunst, schreef bijvoorbeeld Geert Bekaert dat popart ‘de vitale krachten die in de massa leven door een artistieke bewustwording tot kunst wil verheffen’. Dat Geys bij de vitaliteit van die krachten voorbehoud wenste aan te tekenen, blijkt uit de eerder onbekende en in aantal beperkt gebleven reeks Kamions, ook uit 1966, die in Wiels schuin tegenover het jeugdwerk hangt: grote, kleurige, schematische schilderijen van de achterkant van vrachtwagens, inclusief publiciteit, zoals je die ziet vanachter het stuur van een bumperklevende auto, hoogstwaarschijnlijk in de file. Dit is wat hij er zelf over zei in een interview met Flor Bex uit 1971, gepubliceerd in een Kempens Informatieblad en geciteerd in de bezoekersgids:

‘Het idee is ontstaan toen ik op zo’n baan met twee rijstroken reed. Ik dacht bij mezelf dat is nou je gezichtsveld, ik werd me bewust van de begrenzing die ons opgedrongen werd, dat is nu de realiteit: een achterkant van een vrachtwagen met grote publicitaire teksten. Die andere realiteit, tien meter verder, nl. de man die in de stuurcabine zit, daar heb je niets meer mee te maken. Er rest me nog enkel die gelakte achterzijde en niets anders. […] Voor mij is de hoofdzaak zo duidelijk mogelijk mijn probleem uit te drukken, in een vorm en op een wijze die voor de hand ligt, of het nu een object, project of een schilderij is, daar komt het niet op aan.’

Deze vrachtwagens belemmeren het uitzicht van de automobilist, maar ze zijn (en blijven) een essentieel element in de organisatie van de consumptiemaatschappij – twee van de Kamions dragen logo’s van Pax Leeuwarden, een logistiek bedrijf dat nog steeds actief is. ‘Mijn auto’ is niet zomaar ‘mijn vrijheid’, gewoon omdat er andere, grotere voertuigen zijn die, alleen al door hun schaal en hun positie binnen een groter netwerk, voorrang blijken te hebben – en die net daarom een visuele, esthetische glans aanbieden: het lakwerk van een carrosserie, ook al wordt het je opgedrongen, kan heel mooi zijn.

Er zijn nog werken uit deze periode waarin Geys exploreert wat de naoorlogse middenklasse aangeboden krijgt, bijna als in een visuele pendant van Les choses. Une histoire des années soixante van Georges Perec uit 1965. Ook Perec hield de mogelijkheid open, zoals hij het in een interview kort na het verschijnen van zijn roman uitdrukte, ‘van een soort ‘geluk van de moderniteit’, zelfs in de onmogelijkheid of de teleurstelling’. In 1964 maakte Geys de sculptuur Caoutchoucplant, een houten replica van een (tropische) plant die zijn moeder thuis had staan, als ‘de getuige van het beter hebben, van welvaart en een leven dat nu altijd maar beter zou worden’. Ook de Aankleedpoppen (met een versie voor een man en voor een vrouw) uit 1966 – silhouet zowel als kledingstukken uitgesneden in houten platen, met gladde lak bespoten – tonen de zinnelijke, kleurige aspecten van de mode of van de confectie, als een gedemocratiseerde versie van luxe, als een viering van het leven, het lichaam en het dagelijkse bestaan, maar ook als de mogelijkheid om idiosyncratisch te variëren met wat in serie is geproduceerd.

Een nog duidelijker credo, wat dat betreft, zijn de Zaadzakjes, een reeks die Geys in 1963 begon en die hij tot aan zijn dood voortzette. Aan het begin van elk jaar schilderde hij op paneel of doek een grote reproductie van een zaadzakje zoals dat wordt verkocht in tuincentra. Van elk groot Zaadzakje, bijna anderhalve meter hoog, maakte hij een kleinere versie. Het is een vrij eenduidige manier om natuur en cultuur tegenover elkaar te stellen: de orde van het raster, van de reeks en van het identieke consumptieproduct, brengt niet alleen de onvoorspelbare woekering voort van planten en gewassen, maar wordt er ook gedeeltelijk door ontkend. Wat stemt er optimistischer dan een zaadje, als een korrel waaruit iets groots kan voortkomen?

Het stuklopen van de dromen van de jaren zestig laat zich, ondanks de voordien al afleesbare scepsis, ook in het oeuvre van Geys opmerken, die de productie van objecten of schilderijen gedeeltelijk achter zich liet. Begin jaren zeventig ving hij meteen aan met zijn buitenissige versie van de institutionele kritiek – het begin van de niet bepaald meest subtiele fase in zijn oeuvre. Geys heeft het museum proberen bekritiseren – op een manier die lijkt op de ruimtelijke of stedenbouwkundige ‘Voorstellen’ die Luc Deleu in dezelfde periode formuleerde – door er salomonsoordelen op af te vuren. Het bekendst is zijn voorstel in 1971 om het Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen op te blazen, nota bene een reactie op een invitatie om een tentoonstelling te maken. Die tentoonstelling kwam er, maar dan deels als een presentatie van wat zijn voorstel teweeg had gebracht. De bedoeling was (opnieuw uit het interview met Bex) ‘de vinger op de wonde te leggen, op deze verouderde strukturen, op het lamlendige van de huidige toestand en van gans het maatschappelijk-cultureel bestel’. De vraag is echter of het voorstel een patiënt uit de weg te ruimen tot een diagnose kan leiden. Welke symptomen worden er onthuld door een zieke tot de dood met de kogel te veroordelen?

Tot ver in de jaren tachtig blijft Geys meedraaien in het museale en artistieke circuit, zij het op gewild recalcitrante wijze: in 1971 wil hij op de Triënnale in Brugge een tentoonstellingsruimte verhuren; in 1973 wil hij in het Van Abbemuseum zeven steeds scherper en leesbaarder wordende afdrukken van een pornografische collage exposeren; in 1988 wil hij een passerelle bouwen in Le Magasin in Grenoble – tot driemaal toe mag het niet, en wordt het verbod vervolgens gedocumenteerd en geëxposeerd. In 1986 neemt Geys deel aan Chambres d’Amis van Jan Hoet, na in 1983 al een eigen versie van hetzelfde concept te hebben gerealiseerd door kunst tentoon te stellen in de school in Balen. In ’86 kiest hij ervoor in Gent te exposeren in kleine arbeidershuisjes – iets wat niet strookte met het tentoonstellingsconcept, want het zijn enkele grotere burgerlijke huizen die over gastenkamers of chambres d’amis beschikken waarin er, letterlijk, plaats is voor installaties. Geys positioneerde telkens een witte deur voor een van de muren en schilderde daarop de basisprincipes van de Franse Revolutie – Liberté, Égalite, Fraternité, vertaald in verschillende combinaties in het Nederlands en het Duits: een driest werk dat eerder op moedwil en misverstand gebaseerd lijkt te zijn dan contradicties over het failliet van de verlichting of over cultuurspreiding bloot te leggen.

Geys’ geworstel met het museum en, algemener, met de plaats van de kunst, komt ook tot uiting in een sleutelwerk uit 1979, dat in Wiels in een aparte kamer op de derde verdieping is geïnstalleerd, en waarin de onvermijdelijk verheerlijkende vorm van popart wordt gecombineerd met de inhoud, of de weerzin, van de institutionele kritiek. Geel, rood, blauw, enz… werd voor het eerst getoond in het Museum voor Hedendaagse Kunst in Gent, op de door Jan Hoet gecureerde tentoonstelling Aktuele kunst in België: inzicht/overzicht, overzicht/inzicht. Geys voorzag in toelichting met een getypte stencil, in Wiels opnieuw beschikbaar gesteld. Dit zijn de eerste zinnen:

‘Het opzet is een stuk te maken, dat een zuiver esthetische verschijningsvorm heeft, met een overtrokken symbolische inhoud, en in tegenstelling met mode. Met duidelijk in gedachte dat een museale tentoonstelling al jaren zinloos is; en toch deelnemen met verachting voor medeëxposanten en hoon voor de inrichtende macht.’

Geel, rood, blauw, enz… is een multimediaal werk dat, in overeenstemming met de titel van de tentoonstelling uit ’79, zowel naar inzicht als naar overzicht lijkt te streven: drie cirkels (geel, rood en blauw) worden geprojecteerd op een muur waaraan een reeks foto’s hangt van een moeder met een kind, terwijl er dus ook in drukwerk – tekst – wordt voorzien. Het geheel is een haast pedagogische reflectie op de kracht van een archetypische foto (met een lange kunsthistorische – schilderkunstige – voorgeschiedenis), maar ook op de meer pure, vormelijke eigenschappen van cirkels en kleuren. Wat is het dat hier primeert? Van alles wat in deze ruimte te zien is: wat ‘spreekt’ er het meest? De beelden – de mensen – op de foto’s? De vluchtige, ruimtelijke kleuren van de projecties? Of de wrange woorden op de stencil?

Geys heeft, zo getuigt de tentoonstelling in Wiels, de crisis die het werk uit ’79 vertegenwoordigde nooit eenduidig beantwoord, ook niet naarmate de twintigste eeuw op z’n eind liep. De institutionele kritiek liet hij achter zich, ten voordele van een uitstapje – in 1991, als Belgische vertegenwoordiger op de Biënnale van São Paulo – naar de architectuurkritiek. Met Architectuur als begrenzing – houten structuren van achttien moderne gebouwen, ontworpen door onder anderen Jean Nouvel en Stéphane Beel, maar ook door Adolf Loos en Giuseppe Terragni – maakte zijn oeuvre een korte spatial turn door, ditmaal door macht en overheersing aan de orde te stellen door middel van architectuur. Aan het eind van de jaren negentig kwam het principe van de reeks weer helemaal terug, net als de confrontatie tussen planten en classificatie, vooral dan in de tentoonstelling in het Middelheimmuseum in 1999, maar ook in het Belgisch paviljoen op de Biënnale van Venetië in 2009 – reeksen die op de limieten van de menswetenschappen wijzen door de vormelijke kwaliteiten ervan te exploreren.

Het lag in de lijn van de verwachtingen dat een zelfbewuste kunstenaar als Geys, die steeds zorgvuldig aan de eigen mythe heeft gewerkt, zich uiteindelijk nog vooral met het eigen archief zou bezighouden, zij het dan ook als metafoor voor alles waar een mensenleven zich al dan niet tot laat reduceren. Uit 1998 dateert Al de zwartwit-foto’s tot 1998, een boek met vijfhonderd pagina’s contactafdrukken, maar ook – present in Wiels – een ruimtevullende installatie, en de grondstof voor een zesendertig uur durende stille film waarin al de foto’s die zich tijdens een leven opstapelen heel traag voorbijglijden. Die film, Een dag, een nacht, een dag, was voor het eerst te zien op documenta11 in 2002, gecureerd door Okwui Enwezor, die het werk in 2008 nog eens toonde op de tentoonstelling Archive Fever in het International Center of Photography in New York. In de catalogus omschreef Enwezor de film als ‘de meedogenloze inscriptie van het privégeheugen in de ruimte van een collectieve publieke cultuur’. Zoals gewoonlijk was Geys zelf laconieker, zoals blijkt uit een archiefnotitie – een kunstenaar is toch ook gewoon iemand die z’n dagen gevuld moet zien te krijgen, hopend dat het beste nog moet komen:

‘Als mijn artistieke bedrijvigheden niet los kunnen worden gezien van mijn biografie (beter levensloop) is het voor de beschouwer duidelijk dat het ‘bijhouden van’ en ‘indexeren’ een steeds terugkomend fenomeen is. […] De reeksen, of het nu schilderijen of foto’s zijn, die ik in het verleden begon […] wijzen op een poging tot duiding, tot dateren, tot greep krijgen (proberen) op wat we tot nu toe gemakshalve tijd noemen. Ons leven bestaat alleen uit een aaneenschakeling van momenten en uit momentemoties. Alleen bij het bouwen van een huis (en zo nog een paar dingen) denken we greep te krijgen en hebben we een illusie van vooruitgang. De meest stoutmoedige onder ons hebben de moed om kalenders te doorstrepen en na te denken over de belachelijk korte tijd dat we hier rondkruipen.’

• Jef Geys. Je ziet niet wat je denkt te zien, tot 19 mei, Wiels, Van Volxemlaan 354, Vorst. Jef Geys. Catalogue Raisonnable, samengesteld door Charlotte Friling, Oriana Lemmens en Kaat Obbels, verschijnt midden juni bij MER/Borgerhoff&Lamberigts, Gent, ISBN 9789464946703.

Toen Viviane Sassen (1972) gevraagd werd of zij zichzelf als een surrealist ziet, antwoordde ze bevestigend, maar ze voegde er meteen aan toe vooral een beeldhouwer te zijn. Sassen maakt beelden, maar ze heeft, voor zover ik weet, nog nooit in steen of hout gehakt. De foto’s die ze maakt, hebben ongetwijfeld plastische kwaliteiten die gewoonlijk aan sculpturen worden toegeschreven. Terwijl foto’s tweedimensionale beelden zijn (images), zijn sculpturen beelden die zich als objecten in de wereld voegen. De foto’s van Sassen verenigen kwaliteiten die doorgaans een paradox vormen; wat onverenigbaar lijkt, komt in haar werk samen. Zij is als kunstenaar niet alleen fotograaf, maar ook sculptor.

Die samensmelting van twee media maakt haar inderdaad tot een surrealistische kunstenaar. Het tijdschrift Minotaure opende in 1933 met een serie foto’s van Brassaï, getiteld Sculptures involontaires, met bijschriften van Salvador Dalí. Het ging niet om plastische objecten, maar om kleine ‘dingen’, stukjes afval zoals een busticket, opgerold deeg, een krul tandpasta en een restant zeep. Banale voorwerpen dus, die zich nauwelijks verhouden tot de objecten die het resultaat zijn van het heroïsche gevecht met steen, marmer en hout. Deze dingetjes zijn niet gemaakt maar gevonden, en objets trouvés vormden een geliefd onderwerp voor surrealisten, die rommelmarkten afstruinden om met gevonden voorwerpen kunstwerken te maken die de traditionele notie van kunst ondermijnden.

Met dit werk van Brassaï en Dalí werd een nieuwe toekomst geopend voor sculptuur. Juist omdat de schijnbaar verwaarloosbare objecten waar de twee surrealisten hun oog op hadden laten vallen nogal efemeer waren, was het van belang dat zij er foto’s van maakten. Het is dankzij deze foto’s dat de dingetjes een aanwezigheid kregen die solide en zelfs sculpturaal genoemd kan worden. Ze werden op een glazen ondergrond gepresenteerd, waardoor ze geen context leken te hebben en inderdaad nog slechts object waren. Vanwege die afhankelijkheid van de fotografie noemde Brassaï deze sculpturen ‘automatisch’, terwijl Dalí de term involontaire of ‘onvrijwillig’ hanteerde. De sculpturen zijn automatisch, niet omdat ze het resultaat zijn van de écriture automatique, maar omdat de technologie van de fotocamera automatisch is.[1]

In het boek dat Sassen met Emanuele Coccia maakte, Alchimie moderne, wordt gesuggereerd dat haar werk begrepen kan worden als een vorm van alchemie. In een van de teksten van Coccia, die met de fotowerken van Sassen afwisselen, zegt hij het volgende:

‘Woorden produceren betekent dus altijd het wijzigen van de stand van zaken, het manipuleren van de wereld en het onherstelbaar transformeren ervan. Er is geen verschil tussen schrijven, schilderen, beeldhouwen, fotograferen, computers maken, koken, wijnen samenstellen, muziekinstrumenten bespelen, schoppen hanteren. We vergeten voortdurend dat spreken altijd betekent dat we onze handen moeten gebruiken.’ [2]

Het is een visie die suggereert dat alchemie niet alleen een reactie tussen chemicaliën en materie betreft, maar ook tussen woorden, beelden en media. Alchemistische producties resulteren in beelden, in visies en in een nieuwe wereld. Sassens transfusie is er in de eerste plaats een van media: fotografie, sculptuur en – recentelijk – ook schilderkunst. In een essay over haar modefotografie, het genre waarin ze haar carrière aanvatte, zegt Dan Thawley dat er sprake is van een sublimatie van ‘stof, verf, papier, licht en huid’ – een proces dat Coccia dus als alchemistisch bestempelt. Dat Sassen zich bezighoudt met modefotografie heeft ook te maken met het sculpturale karakter van haar werk. ‘Het menselijke lichaam’, zo schrijft Thawley, ‘is een plastische realiteit, net zoals de wereld van de dingen rondom ons.’[3] Fotografie representeert echter meer dan enkel die dingen, en verschaft allereerst een ruimtelijke rangschikking volgens het lineaire perspectief. Objecten zijn daar slechts een onderdeel van. Wanneer een fotografische praktijk zich exclusief op objecten richt, wordt een fundamenteel principe van het medium niet ingezet of uitgebuit. Precies daarom kan het resultaat sculpturaal genoemd worden.

Al in de negentiende eeuw bestond er een speciale, intieme relatie tussen fotografie en sculptuur. William Henry Fox Talbot is de maker van het eerste fotoboek ter wereld, The Pencil of Nature. Het verscheen in zes delen tussen 1844 en 1846, en er stonden twee foto’s in van een gipsen buste, uit zijn eigen collectie, van de Griekse held Patroclus. Later is gebleken dat Talbot deze sculptuur meer dan dertig keer heeft gefotografeerd. In de tekst van The Pencil of Nature legt hij uit dat sculpturen het ideale object voor een camera zijn: ze bewegen niet, ze kunnen vanuit verschillende posities gefotografeerd worden, en – met name in de negentiende eeuw belangrijk vanwege technologische beperkingen – ze kunnen met een betrekkelijk korte sluitertijd vastgelegd worden.

Talbot lijkt de haptische kwaliteiten van de fotografie te zien, maar veel blijft impliciet. Dergelijke kwaliteiten worden nadrukkelijker bij moderne sculptors als Medardo Rosso, Auguste Rodin en Constantin Brancusi. Zij maakten consequent gebruik van fotografie om hun praktijk beter te begrijpen. Terwijl Rosso en Brancusi hun werk zelf fotografeerden, nodigde Rodin fotografen als Edward Steichen en Jacques Ernest Bulloz uit. Zij zetten fotografie in om het solide object niet slechts als een oppervlak te zien. Het oppervlak heeft haptische kwaliteiten die paradoxaal genoeg via fotografie beter gezien worden. Terwijl fotografie vaak beschouwd wordt als een eindeloos archief van details – zo eindeloos dat concentratie onmogelijk wordt – lijkt een foto van een sculpturaal object alle aandacht te vestigen op de haptische kwaliteiten.

Volgens Hubert Damisch is er nog een andere paradox tussen fotografie en sculptuur, die temporeel van aard is. De tijd van een foto is de verleden tijd – in de woorden van Roland Barthes: ça a été, dit is voorbij. Het is daarom wonderlijk dat Talbot een klassieke Griekse buste zo vaak fotografeerde, omdat het beeld in iedere foto zowel aanwezig wordt gesteld als verder tot het verleden wordt gereduceerd. Iedere sculptuur, iedere ervaring van sculptuur, speelt zich in het heden af, hoe lang geleden de beelden ook gemaakt zijn. Zoals Anne Wagner in het spoor van Damisch beargumenteert, is de temporele dimensie van een sculptuur altijd die van de tegenwoordige tijd, terwijl die van de fotografie de verleden tijd behelst.[4] Dat maakt zowel de paradoxale relatie als de aantrekkingskracht tussen de twee media nog groter. Wanneer een sculptuur gefotografeerd wordt, lijkt de temporele afstand teniet te worden gedaan, omdat de haptische kwaliteiten van de sculptuur de boventoon voeren, boven de optische kwaliteiten van de fotografie.

Drie publicaties hebben sinds de jaren negentig de fotografie van sculptuur als onderzoeksgebied op de kaart gezet. In 1997 werd door het Wilhelm Lehmbruck Museum in Duisburg Skulptur im Licht der Fotografie uitgegeven. Van de hand van Geraldine A. Johnson verscheen in 1998 Sculpture and Photography. Envisioning the Third Dimension. De bundel Photography and Sculpture. The Art Object in Reproduction werd in 2017 samengesteld door Sarah Hamill en Megan Luke. In al deze boeken wordt teruggegrepen op een driedelig artikel dat Heinrich Wölfflin rond de vorige eeuwwisseling al schreef over de relatie tussen fotografie en sculptuur: ‘Wie man Skulpturen aufnehmen soll’.[5] Hij bespreekt met name het reliëf – een driedimensionale beeldhouwkundige afbeelding in steen, hout, keramiek of metaal, die niet helemaal vrijstaand is. Uit de titel blijkt dat Wölfflin normatief is: hij is op zoek naar een fotografisch equivalent van hoe het was om de sculptuur te zien nadat de kunstenaar het beeld maakte. Fotografie zou zo’n equivalent kunnen verschaffen, allereerst omdat een foto ook uit een soort reliëf van zwart en wit bestaat. Belangrijker nog is dat de tactiele kwaliteiten van een sculptuur in foto’s tot hun recht komen. Sterker nog, foto’s tonen de materialiteit van een sculptuur beter dan het object zelf. Door de herverdeling van licht en schaduw krijgen foto’s van een reliëf haptische kwaliteiten die bij het direct aanschouwen van een reliëf veronachtzaamd dreigen te worden.

Wat voor licht werpt deze beknopte geschiedenis op het werk van Sassen? Vaak zet zij schaduwen in, niet als een relatieve verdeling van licht en donker, maar als een scherp contrast tussen zwarte vlakken en onderdelen die kleur en nuance hebben. In veel van de foto’s die zij toonde op de Biënnale van Venetië in 2013 – Il Palazzo Enciclopedico, gecureerd door Massimiliano Gioni – en publiceerde in het boek Lexicon, vallen delen van de werkelijkheid in de schaduw, als absoluut zwart. Er valt niet minder, maar totaal geen licht op. Het lijkt alsof met inkt een deel van de foto zwart gemaakt is. Deze foto’s zijn in Oost-Afrikaanse landen als Kenia, Oeganda, Tanzania en Ghana gemaakt, en daar is het contrast tussen licht en donker midden op de dag extreem groot. Voor de meeste fotografen is dat een nachtmerrie, want zij verkiezen een zachtere verdeling. De manier waarop Sassen een absoluut verschil tussen licht en donker inzet, resulteert in zwarte vlakken, silhouetten en felgekleurde onderdelen. Licht creëert geen relatieve, diffuse verdeling, maar resulteert in een zwart dat een object of een lichaam wordt, en dat een relatie aangaat met menselijke lichamen, want voor Lexicon fotografeerde Sassen uitsluitend zwarte personen. In Mirte (2011) valt een schaduw op een jongeman, waardoor de plastische realiteit van zijn lichaam als een assemblage uitgebouwd wordt. De foto toont in feite twee lichamen, een zwarte jongen op de voorgrond en achter hem een wit meisje, maar het zwart neemt de overhand. De schaduwen creëren niet alleen plastisch zwart, maar ook patronen die het fotografische beeld een soort huid verschaffen. In Arusha (2005) echoot het witte bloemenpatroon op de jurk van de jonge vrouw met de schaduwen van het gebladerte achter en boven haar.

De ‘assemblagesculpturen’ bestaan niet alleen uit lichamen en schaduwen, maar ook soms uit een lichaam met een object, zoals een blad dat dan weer een schaduw op het lichaam creëert. Dat is zo in Leaf (2005), Ivy (2010), Codex (2011) en Victoria (2005). De foto’s waar Sassen bekend mee werd, tonen twee lichamen, zoals Two Friends (2011) en D.N.A. (2007): een zwarte man draagt een jongen op zijn hoofd; de rug van de jongen rust daarop, een holle vorm omvat de bolle vorm van het hoofd. Wanneer ik schrijf dat de man de jongen draagt, suggereert dat een narratieve scène, maar dat is geenszins het geval. De twee lichamen lijken aan elkaar gehecht en vormen zo een plastische realiteit.

Hiermee is ook de vraag beantwoord of Sassen met haar assemblages niet op het schavot gezet moet worden vanwege het objectiveren van zwarte lichamen, of (in haar andere werk) van witte vrouwen. Ze verleent geen ‘stem’ aan deze subjecten. Nog erger, ze ‘gebruikt’ deze lichamen voor het maken van beelden. Maar nogmaals, deze beelden zijn niet narratief maar plastisch. Bij een narratief beeld is het van groot belang wie kijkt en wie bekeken wordt. Deze dynamiek is een van de elementen die een beeld of een tekst narratief maken. In Sassens werk worden lichamen niet voyeuristisch bekeken; ze worden ingezet als componenten, net als patronen, vlakken en kleuren. En uiteraard is de huidskleur ‘zwart’ niet hetzelfde ‘zwart’ als de kleur zwart of een zwarte schaduw.

In recensies van beeldende kunst wordt regelmatig gesteld dat een kunstenaar een eigen beeldtaal of vormentaal ontwikkeld heeft. Ik kan me goed voorstellen dat dit ook over Sassen beweerd is. Haar foto’s, zowel het vrije werk als de modefotografie, zijn direct herkenbaar. Dat wil echter niet zeggen dat zij een eigen beeldtaal heeft waarmee ze zich onderscheidt, een beetje zoals hoe het Vlaams van het Nederlands verschilt. Beter is het om te suggereren dat Sassen een eigen stijl heeft, hoewel stijl vaak als een ongrijpbaar concept wordt beschouwd. Het verschil tussen beeld- of vormentaal en stijl is dat de eerste twee termen een relatie tussen een betekenaar en betekenis suggereren, zoals dat met woorden het geval is. Ieder beeld of iedere vorm correspondeert met een betekenis. Woordenboeken kunnen die correspondentie expliciet maken en uitdrukkingen definiëren. In de catalogus bij Sassens overzichtstentoonstelling in het Maison Européenne de la Photographie in Parijs, die midden februari afliep, beschrijft Simon Baker hoe de surrealisten dit principe van het woordenboek probeerden te ondermijnen door een kritisch woordenboek in het tijdschrift Documents te publiceren. Hetzelfde werd nagestreefd met de in 1938 verschenen Dictionnaire Abrégé du Surréalisme, samengesteld door André Breton en Paul Éluard. In deze kritische woordenboeken corresponderen woord en beeld, of woord en betekenis, op onconventionele wijze. Ze verschaffen geen heldere definities, maar eerder een dynamiek waarin onverwachte relaties en nieuwe visies ontstaan.

Met Lexicon ging Sassen in 2013 een stap verder. Ze weigert zelfs onverwachte definities en presenteert een lexicon als een lijst van beelden die geen enkele relatie met een betekenis leggen. Volgens Baker benadert deze strategie de categorie van de merveille, van het ‘sur-reële’, het buitenwerkelijke. Woorden, en in Sassens geval beelden, worden onteigend van betekenis wanneer ze als lexicon worden gepresenteerd. Behalve betekenis hebben ze ook geen context meer, want daar zijn ze definitief van afgesneden. Het is belangrijk dit op te merken, omdat voor fotografie- en kunsthistorici betekenis niet via dictionaires maar via context achterhaald moet worden. De enige context die hier overblijft, is die van de lijst waarin de foto’s zijn opgenomen. Juist doordat beelden in het werk van Sassen ontworteld raken van zowel context als betekenis, kunnen ze kracht en een affectieve lading krijgen.

Alle tentoonstellingen en boeken die Sassen gemaakt heeft, kunnen als lexicons opgevat worden. Uit haar archief van zelfgemaakte beelden stelt zij steeds weer nieuwe series of lijsten samen. Sommige beelden worden in series herhaald, andere verdwijnen. Ook al zijn haar individuele beelden uiterst sterk en worden ze ook als dusdanig verkocht, als onderdeel van een serie of een boek werken ze ook als onderdeel van een lijst. De vraag is dan of die omarming van het lexicon (als alternatief voor de dictionaire) nog surrealistisch is. Volgens Rosalind Krauss’ visie op het surrealisme komt de esthetica ervan het krachtigst en overtuigendst in de foto’s naar voren.[6] Surrealisten beschouwen representaties als transparant, zoals ook bij fotografie gangbaar is. Echter, de gerepresenteerde realiteit wordt als een taal opgevat die ontcijferd moet worden, en de surrealistische wereld bestaat uit betekenaren die nog op zoek zijn naar betekenis, die nog niet gedefinieerd zijn in een dictionaire. Zo’n surrealistische wereld is het overtuigendst als een foto, die niet (zoals een schilderij van Dalí bijvoorbeeld) gemaakt en gecomponeerd werd, maar met een camera automatisch is vastgelegd. Dergelijke gevonden en geregistreerde werelden geven hun betekenissen niet zonder meer bloot; ze worden hoogstens gesuggereerd. Ook in de door surrealisten gemaakte dictionaires worden in de plaats van zekere, stabiele definities niet meer dan suggesties gegeven. Eigenlijk hadden ook zij, net als Sassen, de term ‘lexicon’ moeten gebruiken, want de lijst of reeks waarin de woorden of beelden zijn opgenomen, creëert toch verbanden, zodat betekenissen vluchtig en zonder pretentie kunnen ontstaan. Het zijn juist deze ongrijpbare betekenissen die het werk van zowel de surrealisten als van Sassen vaak een erotische kwaliteit geven.

Sassen maakt een strikte scheiding tussen haar modefotografie en het vrije, autonome werk. In de tentoonstelling Phosphor in het MEP in Parijs werd aan beide categorieën in aparte secties aandacht geschonken; de door Irma Boom ontworpen catalogus moet halverwege omgedraaid worden. Toch verschillen ze niet principieel. In het modewerk is te zien hoe Sassen lichamen, volumes en patronen van kleding tot grafische kleurvlakken maakt. Ook hier maakt de assemblage van kleurvlakken het geheel plastisch. Op één modefoto in Phosphor is bijvoorbeeld een zwart model te zien dat op een oer-Hollandse dijk loopt, met zwarte schoenen (waarschijnlijk de aanleiding voor deze foto) en een zwarte jas. Onder haar arm draagt het model een spiegel waarin de wolkeloze blauwe lucht wordt weerspiegeld. De foto lijkt nauwelijks diepte te hebben; we zien het grijze vlak van de asfaltweg, het blauwgrijze vlak van het water, het zwarte model met zwarte schoenen en jas, met onder haar arm het vlak van de spiegel waarin de lucht wordt gereflecteerd. Boven haar hoofd is een witte streep te zien, waarschijnlijk van een vliegtuig. Een groene streep gras scheidt de dijk van het water; een grijze streep bakent het water af van de lucht. Uit een dergelijke beschrijving lijkt het eerder om een grafische dan een plastische realiteit te gaan. Diepte zien we niet echt, en wordt toegevoegd op basis van onze kennis van het Hollandse landschap. Maar deze assemblage van grafische onderdelen brengt toch iets tot stand dat vergelijkbaar is met een kubistische sculptuur van Picasso of Braque.

Onderdeel van het vrije werk is een serie foto’s opgebouwd uit vlakken. Yellow Vlei (2014) toont een plat volume dat op geel glas lijkt, en dat geplaatst is voor een duinlandschap uit drie lagen: het zand waar het water op uitloopt, een duin, en de blauwe lucht. Het transparant gele vierkant dat als een suprematistisch werk voor dit landschap geplaatst is, neemt een andere kleur aan voor iedere streep landschap: geel voor het zand en water, oranjebruin voor het duin, groen voor de blauwe lucht. Dit samenspel van gekleurde vlakken lijkt in deze beschrijving wederom gestalte te geven aan een grafische dynamiek. Maar doordat het geel-transparante vlak niet frontaal, maar schuin voor het duinlandschap staat, wordt de diepte van het lineaire perspectief enigszins geactiveerd en benadrukt. Het vierkant is niet alleen een vlak, maar heeft volume, hoe gering ook. Terwijl de abstracte vlakken van Malevitsj en Mondriaan nadrukkelijk tot een plat vlak gereduceerd zijn, worden de vlakken en strepen van Sassen een plastische, sculpturale eenheid. Deze foto niet zien als een realistische weergave van een werkelijkheid, van een glasplaat voor een duinlandschap, laat toe beter te begrijpen wat de assemblage behelst waarmee Sassen haar ‘beelden’ opbouwt. In het geval van Yellow Vlei zijn vlakken en volumes zowel van elkaar gescheiden als met elkaar verbonden; de onderdelen waaruit het nieuwe abstracte geheel bestaat blijven zichtbaar.

Venus & Mercury uit 2019 werd gemaakt in het Kasteel van Versailles en getoond in Huis Marseille in 2020.[7] In deze serie gebruikte Sassen ook echte sculpturen of fragmenten voor de assemblages van kleuren, vlakken, patronen en volumes. Zo wordt zichtbaar dat de klassieke sculpturen die Versailles domineren niet radicaal verschillen van deze sculpturale foto’s. In The Attempt is van bovenaf een marmeren lichaam te zien waarvan het hoofd, een arm en een onderarm ontbreken. De witte sculptuur is geplaatst tegen een onscherpe, amorfe, blauwe achtergrond. Door de hoge positie van waaruit de foto is gemaakt, is de compositie op het eerste gezicht abstract; het lineaire perspectief is tot een minimum beperkt en wordt pas geactiveerd wanneer er een fragment van een klassieke sculptuur in herkend wordt. Maar vanwege de gestrekte bovenarm suggereert dit beeld eerder een rechtopstaande penis dan een klassieke sculptuur, waardoor een associatie met Man Ray’s foto van een vrouwentorso als fallus zich opdringt. De aandacht wordt allereerst getrokken naar de ruwe steen in het centrum van de foto, de plek waar zich ooit het hoofd bevond, maar waar nu ongepolijste steen achterblijft, als een soort ongevormd reliëf. En opnieuw – met Wölfflin – is fotografie een soort van reliëf van wit en zwart, precies omdat foto’s de tactiele kwaliteiten van de sculptuur nog versterken.

The Attempt, een bijna abstracte foto, zet de mediumspecifieke kwaliteiten van zowel fotografie als sculptuur centraal. Het ruwe reliëf van de plek waar ooit een hoofd gezeten heeft, is een mise en abyme van de sculpturale foto als geheel. Ook deze foto is een reliëf van licht en donker, van tinten blauw en wit. Mise en abyme is een narratologische term voor een ‘spiegeltekst’, een onderdeel van een tekst die de tekst als geheel spiegelt. Het ruwe marmer dat de plek van het afgebroken hoofd laat zien, spiegelt het beeld als geheel, als een abstract reliëf van licht en donker. De kwaliteiten van fotografie en sculptuur lopen in elkaar over, of beter nog: ze versterken elkaar. Opnieuw is dat paradoxaal, omdat fotografie een beeld als ‘image’ is, en sculptuur een beeld als ‘object’.

Een laatste graduele ontwikkeling in het werk van Sassen is die van de fotomontage – gradueel, want de sculpturale assemblages kunnen ook als montages gezien worden. Montages en assemblages zijn in zekere zin termen voor dezelfde werkwijze, maar ‘montage’ wordt vaker voor fotografie gebruikt en ‘assemblage’ voor sculptuur. Wat in het fotografische beeld gebeurde, grijpt nu plaats met het fotografische beeld. Foto’s worden verknipt zodat er een nieuw beeld ontstaat. Waar dat aanvankelijk beelden binnen een geijkt fotografisch kader oplevert, zijn de montages steeds nadrukkelijker sculpturaal qua vorm: ze houden zich niet langer aan een vierkant of rechthoekig kader, maar doen zich voor als wandsculpturen gemaakt uit fotografische fragmenten. Ook deze beelden zijn sculpturaal omdat ze wederom uit kleuren, lichamen, vlakken en patronen bestaan. De dieptewerking van conventionele fotografie wordt tegengewerkt, met een plastische realiteit van het beeld als gevolg. Recentelijk zet Sassen verf nog radicaler in dan voorheen – niet als kleurvlak, maar met het impasto van de verfstreek nog zichtbaar. Terwijl de camera automatisch is, wordt de inbreng van de kunstenaar uitvergroot: niet alleen door de hand van de schilder, maar vooral door het oog en de hand die de beelden samenstellen.

Noten

[1] Zie: Steven Harris, ‘Voluntary and Involuntary Sculpture’, in: Anna Dezeuze en Julia Kelly (red.), Found Sculpture and Photography from Surrealism to Contemporary Art, Londen, Routledge, 2013, pp. 13-38.

[2] Viviane Sassen en Emanuele Coccia, Alchimie Moderne, Parijs, JBE Books, 2022, p. 16.

[3] Dan Thawley, ‘Fashion. Exploiting Extravagance’, in: Viviane Sassen. Phosphor, München, Prestel, 2023, pp. 10-13.

[4] Ann Wagner, ‘Sculpture’s Present, Photography’s Past’, in: Sarah Hamill en Megan R. Luke (red.), Photography and Sculpture. The Art Object in Reproduction, Los Angeles, The Getty Research Institute, 2017, pp. 270-275.

[5] De teksten van Wölfflin verschenen in 1896 en 1915 in Zeitschrift für bildende Kunst. Voor een Engelse vertaling, zie: Art History, nr. 1, 2013, pp. 52-71.

[6] Rosalind Krauss, ‘Photography in the Service of Surrealism’, in: Rosalind Krauss en Jan Livingston (red.), L’Amour Fou. Photography and Surrealism, New York, Abbeville Press, 1985, pp. 15-56.

[7] Venus & Mercury werd besproken door Matisse Huiskens in: De Witte Raaf, nr. 206, 2020, pp. 27-29.

Wanneer James Ensor na zijn academietijd in Brussel in 1880 terugkeert naar Oostende, trekt hij weer in bij zijn ouders, helpt in de winkel en begint zijn artistieke carrière. Kunstcarrières worden echter niet beslist in Oostende, Ensor moet Brussel veroveren. Een medestander daar sinds zijn academietijd is Théodore Hannon, ook student aan de Academie, maar tien jaar ouder. Naast schilder is hij een bekend dichter, criticus en redacteur van het kunsttijdschrift L’Artiste. Via hem raakt Ensor betrokken bij vernieuwende, antiacademische initiatieven in Brussel. Hij kan in 1881 debuteren op de laatste tentoonstelling van La Chrysalide, een progressieve groep die in 1875 mede door Hannon is opgericht, en vervolgens ook op het Salon van Brussel. Ensor wordt vanaf zijn debuut gesteund door Hannon en door opkomende critici zoals Emile Verhaeren en Camille Lemonnier van het tijdschrift L’Art moderne, opgericht in 1881. Zij beschouwen hem als de belangrijkste jonge schilder. Ensor wordt lid van L’Essor in 1882 en medeoprichter van Les XX in 1884.

Hij schildert aanvankelijk academische onderwerpen, zoals stillevens, zeezichten, stadsgezichten, interieurs, volkstypen en portretten, maar alles krachtig en gedurfd ruw, à la Frans Hals. Vanaf 1885 maakt hij echter tekeningen, etsen en schilderijen met een religieus thema, vaak met de figuur van Christus, in het bijzonder een serie van zes grote tekeningen: Visions. Les auréoles du Christ ou la sensibilité de la lumière, te zien op de tentoonstelling van Les XX in 1887.[1] De sfeer is oneerbiedig en licht grotesk, niet devoot, maar nog zonder maskers. Het onderwerp van de tekeningen is, zoals de titel suggereert, niet religieus: het gaat om de werking van het licht. Tijdens deze jaren ontdekt Ensor ook het masker, en tegelijkertijd verheldert hij geleidelijk zijn palet. De religieuze onderwerpen, felle kleuren en de fascinatie voor het groteske en het masker culmineren in L’Entrée du Christ à Bruxelles en 1889 (1888), waarin de aandacht voor het licht, het gevoel voor sterke kleuren en de uitzonderlijke combinatie van het religieuze en het groteske samenkomen.

Een belangrijke aanwijzing om Ensors methode te begrijpen, is terug te vinden in een brief van mei 1884 aan Mariette Rousseau, de zus van Théo Hannon en een verzamelaar van Ensor. Ensor schrijft dat hij hard werkt, oude schetsen en schilderijen bewerkt en opnieuw schildert: ‘Ik werk veel nu. Ik overschilder oude studies en schilderijen. Ik bewerk ze opnieuw of verknoei ze.’[2] Ensor heeft, zoals alle schilders, doeken hergebruikt, soms direct overschilderd zodat het eerste beeld hier en daar doorschemert, soms na een dekkende tussenlaag. Hij heeft, zoals alle schilders, voltooid werk (soms veel) later geretoucheerd, voor het tentoongesteld of verkocht werd. Maar de brief aan Rousseau gaat over méér. Marcel De Maeyer heeft als eerste de creatieve overschilderingen van Ensor opgemerkt en besproken en hij vermeldt, onder meer, een ‘religieus’ schilderij getiteld Judas lançant l’argent dans le temple uit 1880, later herwerkt met felle kleuren.[3] Ensor overschilderde zijn oude werk steeds met picturale elementen uit het register van het groteske. Het duidelijkste voorbeeld, een sleutelwerk in Ensors oeuvre en in de geschiedenis van de Belgische schilderkunst, is Masques regardant un nègre bateleur, een academische studie uit 1879 waar Ensor tussen 1888 en 1889 een olielamp, een schildpad en een papegaai aan toevoegde, met een schare felgekleurde maskergezichten die de rechterbovenhoek van het schilderij binnendringen.

Het is een programmatisch voorbeeld: Ensor overschildert letterlijk de bloedeloze en conventionele kunsttraditie met groteske en expressieve tronies en maskers. Op die manier vernieuwt hij de kunst zowel inhoudelijk als formeel, met behulp van de lange en gediversifieerde traditie van het groteske, die in de achttiende en negentiende eeuw uit de kunst werd gefilterd. Het werk toont dat de moderniteit niet een traditie ontwikkelt en doorgeeft, maar de continuïteit doorbreekt: de traditie wordt opgeëist en gebruikt als materiaal, getransformeerd en meegenomen. Deze toe-eigening, dit ironische hergebruik, vormt de basis van Ensors inventio en de kern van zijn moderniteit. Zo heeft hij studies uit zijn studententijd gerecupereerd, maar ook zijn werk uit de vroege jaren 1880 bewerkt, evenals het werk van andere kunstenaars, en zelfs foto’s. Hij maakte ‘covers’ van zijn werk en dat van anderen, en vervormde of karikaturiseerde het. Het principe van het groteske is immers ‘vervorming’ of – in de brede betekenis – de karikatuur: hergebruik tast de betekenis aan en keert ze zelfs om, maar die betekenis wordt tegelijkertijd vastgehouden. De karikatuur produceert een complex, gelaagd beeld: het model of ‘eerste beeld’ wordt nooit geheel bedekt en vergeten, maar blijft, openlijk of bijna heimelijk, meespelen. Het ‘eerste beeld’ is zo tegelijk aanzet, obstakel en onderdeel van nieuw werk.

Ik heb eerder aangetoond dat Ensor de basis van zijn artistieke cultuur van het groteske betrekt uit het compendium van zeven boeken van Champfleury over de Histoire de la caricature.[4] Hij verwerkt in minstens twintig van zijn maskerschilderijen en satires de kleine illustraties uit deze boeken, soms van opeenvolgende pagina’s. Champfleury is echter niet enkel belangrijk vanwege de illustraties en als handig overzicht van het hele veld van het groteske en van de kunstenaars die Ensor – zij het veel later – als zijn referenties zal noemen, zoals Breugel, Callot en Goya. Champfleury is ook belangrijk vanwege het moderne kunstenaarschap dat hij voorstaat, en waarmee de jonge Ensor zich identificeert.

In Histoire de la caricature antique bespreekt Champfleury de pas ontdekte antieke karikatuur in Pompeï waarop Jezus met een ezelskop staat afgebeeld. Hij identificeert de miskende en bespotte moderne kunstenaar met de vervolgde Christus. Ensor verwerkt die karikatuur in zijn tekening Le Pisseur (1887), waarin ook verklaard wordt dat ‘Ensor een gek is’. De kunstenaar identificeert zich explicieter met de vervolgde Christus in Calvarie (1886), waarop zijn naam verschijnt boven de gekruisigde Christus. Later, in een klein werk, Ecce Homo (1891), portretteert hij zichzelf als Christus die bespot wordt door kunstcritici. Ensors identificatie met Christus blijft echter een klein motief. Het gebruik van religieuze thema’s en de Christusfiguur is breder, en begint vroeger. Toch blijft het vooralsnog onduidelijk waar zijn religieuze thema’s vandaan komen, en wat ze vertegenwoordigen. Ensor was immers niet religieus en zijn milieu was de verlichte liberale bourgeoisie. Toen hij tegen het einde van zijn leven gevraagd werd naar de betekenis van Jezus in L’Entrée du Christ à Bruxelles en 1889, antwoordde hij ontwijkend: ‘Le Christ, c’est une signification obligatoire.’[5]

De heldere kleur in Ensors maskerschilderijen kan worden gezien als een uitdrukking van de intensiteit en vrankheid die kenmerkend zijn voor het groteske. In tegenstelling tot bij de impressionisten komt dit kleurenspel niet voort uit een nauwgezette observatie of een bestudeerde weergave van het natuurlijke licht. Een levendig kleurenpalet gaat immers niet noodzakelijk over licht. Er is ook geen kleur nodig om licht te tekenen. Ensor ontwikkelt zijn interesse in licht niet in zijn schilderkunst, maar in het monochrome medium van tekenen en etsen, en met name in een reeks ‘religieuze’ tekeningen, te beginnen met La mort mystique d’un théologe, bijna een meter op een meter groot en samengesteld uit losse bladen die op een karton zijn samengekleefd. Ensor zou, volgens De Maeyer, het donkere, eerder intimistisch-realistische middendeel van de tekening uit zijn academietijd in 1885-1886 vervolledigd hebben met fantastische vindingen, ‘alles gemetamorfoseerd door het licht, dat de wereld herschept tot een fantastische chaos waarin de levensvormen opdoemen en verdwijnen in een grillige onbestendigheid’.[6]

Om de combinatie van religie en licht te verklaren, vooral in de reeks Visions. Les auréoles du Christ ou la sensibilité de la lumière, die ook in 1887 werd getoond, is de invloed van Gustave Doré cruciaal. Het is belangrijk in gedachten te houden dat de meeste uitspraken van Ensor over zijn werk en carrière decennia na dato werden gedaan. Ensor cultiveerde zijn mythe, vooral in de tweede helft van zijn leven, door te verwijzen naar meesters met wie hij geassocieerd wilde worden. Het eigenlijke materiaal waarmee hij werkte hield hij verborgen. Hij heeft bijvoorbeeld nooit verwezen naar Champfleury, en in zijn geschriften of correspondentie heeft hij evenmin de naam genoemd van Doré, die dan ook nagenoeg afwezig is in de literatuur. Enkel Herwig Todts heeft een illustratie van Doré van Don Quichot vergeleken met een tekening van Ensor.[7] Toch blijken de bijbelillustraties van Doré een zeer belangrijke bron geweest te zijn.

Gustave Doré (1832-1883) debuteerde, jong, als karikaturist bij Le Charivari in Parijs.[8] Daarna ging hij literaire werken illustreren van Dante, Milton, Verne en Lord Byron, in een laatromantische, dramatisch-gezwollen stijl. Hij werd bekend voor het illustreren van Les contes drolatiques van Honoré de Balzac. Doré werd gesteund door critici zoals Théophile Gautier en Emile Zola, en werd zelfs, nauwelijks dertig jaar oud, opgenomen in het Légion d’honneur. Het is mogelijk dat de jonge Ensor hem al kende als karikaturist en illustrator. Hij roemt later immers de grote Balzac, die hij als kind las, net als zijn ouders. In een toespraak in 1925 heeft hij verwezen naar een kortverhaal uit La Comédie humaine, ‘Jésus-Christ en Flandre’ uit 1846, waarin Balzac Jezus aan land stuurt in Oostende, een verhaal dat hem geïnspireerd kan hebben.[9] Het is in elk geval zo dat Ensors Vieille femme aux masques (1889) en zijn Autoportrait aux masques (1899) opvallende gelijkenissen vertonen met illustraties uit Les Contes drolatiques.

Het meest opvallende werk van Doré zijn de illustraties voor La Grande Bible de Tours. Van 1861 tot 1865 heeft hij 139 illustraties van het Oude Testament en 81 van het Nieuwe Testament gemaakt, en nadien, in de loop van 1866, nog nieuwe versies en bijkomende prenten, in totaal 247. De bijbel werd in 1866 tegelijk gepubliceerd in Frankrijk en Engeland en was onmiddellijk een groot succes. De illustraties van Doré waren decennialang de voornaamste, zo niet de enige populaire bijbelillustraties (tot de versuikerde versies van salonschilder James Tissot), en ze hebben de laatnegentiende-eeuwse en twintigste-eeuwse populaire religieuze iconografie gedomineerd, tot aan de eerste bijbelfilms toe.[10] Ook Ensor heeft ruim geput uit Dorés oeuvre, zowel uit het Oude Testament als uit het Nieuwe Testament. Zijn belangstelling voor Doré betreft niet in de eerste plaats de religieuze iconografie, maar vooral de manier waarop Doré licht weergeeft in het monochrome medium van tekenen, etsen en drukken, en licht tot een hoofdrolspeler verheft. In Dorés bijbelbeelden creëren lichtbalken en lichtcirkels drama, het licht duidt op goddelijke werkzaamheid, en het aureool onderscheidt en identificeert Christus te midden van een menigte, door Hem te laten stralen.

Bijzonder interessant zijn episodes uit het Oude Testament waarin het licht de hoofdrol speelt (zoals de schepping van het licht in Genesis) of episodes waarin het licht de aanwezigheid of de werking van God of zijn engelen oproept. Voor La création de la lumière (1887) neemt Ensor letterlijk de titel van een prent van Doré over, en hetzelfde geldt voor de weinig bekende tekening Joshua arrête le soleil uit 1885. Ensor moderniseert het leger van Joshua en laat de zon vanaf de horizon schijnen en niet vanuit de hemel, maar verder is zijn tekening een getrouwe kopie van Dorés prent. Ook La mort de Jezebel, gedateerd 1880, komt heel dicht bij de gelijknamige prent van Doré, en de tekening Le sermon sur la montagne uit 1882 benadert Dorés Ezéchiel prophétisant. Ensor gebruikte ook illustraties uit het Oude Testament voor Daniel dans la fosse aux lions (1885-1886): hij neemt de kring van leeuwen en de lichtbundel die de kuil binnenvalt over, maar de figuur van Daniël vervangt hij door een tronende Christusfiguur, misschien afkomstig uit Dorés Le sermon de la montagne of Le rêve de Jacob.

Midden jaren 1880 begon Ensor te etsen en maakte hij enkele profane, fantastische afbeeldingen met exotische architectuur, personages en kleding. Deze beelden gaan terug op Dorés weergave van een niet-klassieke, Bijbelse wereld uit de oosterse oudheid. Doré heeft nooit zelf het Nabije Oosten bezocht, maar verbeeldde het zich aan de hand van de archeologische collecties van het Louvre, waar het eerste museum voor Assyrische kunst opende in 1847. Zijn illustratie van La mort d’Éléazar vormt de ondertekening voor Ensors ets La blague de l’éléphant (1888). Naast het motief van de vechtende olifant neemt Ensor een reeks details over, zoals het schild van de krijger linksonder, de bel aan de nek van de olifant, de tong van het dier die wordt omgevormd tot een billenpartij, de houding van Eleazar onder de poot van de olifant, die wordt overgenomen door twee figuren rechtsonder, en de olifanten op de achtergrond. Even duidelijk is Ensors ets Prise d’une ville étrange (1888), waarin hij een prachtige oosterse stad tekent, met rechts een rij Indische olifanten op zuilen. De afbeelding stelt geen oorlogsscène of inname voor, en de titel komt mee met de illustraties van de inname van Babylon die Ensor gebruikt: de wand olifantenzuilen uit Babylone après la chute en de trappiramides in de verte uit La vision d’Isaïe de la destruction de Babylone. Verder vormen de algemene lay-out, de gedode en gemartelde lichamen en de exotische setting uit Dorés Le massacre des fils de Zedekiah devant leur père, met de architectuur en personages uit verwante prenten, het materiaal voor Ensors Petite torture Perse uit 1893.

Ensor vindt bij Doré een manier om licht te tekenen. Hij brengt de grafische tekentechniek over naar het medium schilderkunst, vooral in de landschappen en zeezichten, en in de oplichtende, vibrerende achtergronden van zijn stillevens. Ensor schildert levendige, kleurrijke en atmosferische luchten en vertes met gestapelde, heel gevarieerde, meestal schuine, parallelle, gekleurde lijnen. Voorbeelden zijn Adam et Eve chassés du Paradis (1887), La création de la lumière (1888/1917), Le Christ marchant sur la mer (1885) en Le Christ apaisant la tempête (1891). Er is een opmerkelijke gelijkenis tussen Ensors indrukwekkende La chute des anges rebelles (1889) en Dorés gelijknamige openingsillustratie van Miltons Paradise Lost, wat erop wijst dat Ensor ook dat boek kende en gebruikt heeft.

Ensor produceerde naast Les auréoles, eind jaren tachtig, nog verschillende etsen en schilderijen over het leven van Christus, vertrekkend van Dorés bijbelillustraties. Le denier de César (1888) is een ets die de titel en het onderwerp behoudt, net als de houding en het uiterlijk van de personages. Hetzelfde geldt voor La temptation du Christ (1888), waarin Dorés versie, met Christus en Satan op een berg in de woestijn, wordt gecombineerd met het zicht op Jeruzalem dat Dorés bijbel afsluit. Ook in Les auréoles zijn, naast de verwantschap met de exotische bijbelwereld van Doré en de lichtbehandeling, de ontleningen duidelijk. Op Le Christ montré au peuple (1885) staat vooraan in beeld, op de rug gezien, een koddig personage op krukken, dat Ensor gehaald heeft uit Saint Pierre et Saint Jean guérissent un infirme, en dat hij in een studietekening aanvankelijk frontaal kopieerde. L’Intense. Le Christ montant au ciel (1885) toont Christus die ten hemel stijgt te midden van een kring van licht, met opgeheven armen, onder een stralende boog van hemels licht. Ensor heeft hiervoor, geheel onorthodox, de Hemelvaart geprojecteerd op Dorés prent van het Laatste Oordeel. De Engel des Oordeels is vervangen door de verrezen, stralende Christus, wiens uitgestrekte armen de vleugels van de engelen vervangen, terwijl Ensor in de onderste helft van de tekening Dorés voorstelling behoudt van de verdoemde zielen die in de hel worden geworpen. Het resultaat: twee totaal ongerelateerde Bijbelse gebeurtenissen overlappen.

In een brief aan Mariette Rousseau van 3 december 1886 schrijft Ensor dat hij werkt aan een tekening, L’Entrée du Christ à Jérusalem: ‘De verwarring is verschrikkelijk. Het licht is overweldigend – misschien zelfs ‘overdreven!’’[11] Ensor houdt in zijn compositie vast aan de traditionele iconografie, van Giotto tot Doré: Christus nadert op zijn ezel, in profiel, de stad in een landschap, maar de intrede speelt zich af op de achtergrond, en de voorgrond wordt gevuld met een ‘ensoriaanse’ menigte. De compositie is omlijst met architecturale elementen en bekroond met een banier en inscripties. De inscriptie ‘Salut Jesus, Roi des Juifs’ op het vaandel is een religieuze verwijzing, maar vele opschriften en vaandels, zoals ‘Les XX’ of ‘Le Mouvement Flamand’, verwijzen naar lokale situaties en gebeurtenissen. Opschriften als ‘Hip Hip Hurrah, Colman Mostard’ of ‘A bas la Calotte, Charcutiers de Jérusalem’ zetten de toon. Critici merkten toen al op dat in Ensors ‘actualisering’ van de scène, Christus niet Jeruzalem, maar Brussel binnentrekt.[12] (In een studietekening is de verblindende lichtvlek rond Christus al gevuld met een processie van mensen, en staan de toeschouwers aan de zijkant reeds enigszins apart op een terras, zoals in het schilderij.) Xavier Tricot heeft verwezen naar een artikel van Adolphe-Jules Wauters, die de tekening een begin of een ‘aanwijzing’ noemde, en suggereerde dat ‘met een goed geformuleerde uitwerking op een reusachtig doek, vakkundig doordacht, gecomponeerd, getekend, getypeerd en geschilderd’, het werk de ‘meest levendige sensatie’ zou creëren…[13] Het lijkt erop dat Ensor de uitdaging aannam. Hij begon in 1887 aan zijn monumentale schilderij en verwees later waarderend naar Wauters.

L’Entrée de Jesus à Bruxelles en 1889 is niet alleen veel groter dan de tekening L’Entrée du Christ à Jérusalem, maar verschilt er ook iconografisch aanzienlijk van. De menigte die Jezus vergezelt verandert in een bonte stoet tronies, maskers en carnavalsfiguren. De gebeurtenis vindt niet langer plaats in een landschap, maar trekt de stad in. Christus wordt niet in profiel afgebeeld, maar frontaal, centraal en klein. De compositie is theatraal-symmetrisch, met ‘balkons’ voor toeschouwers aan beide zijden. Wat bracht Ensor ertoe dit enorme werk te maken, dat hij in zijn atelier niet eens aan de muur kon hangen? Hij moest het stuksgewijs schilderen, uitgerold op de vloer. Het werd aangekondigd voor de tentoonstelling van 1889, maar nooit publiek getoond tot de grote overzichtstentoonstelling in Brussel in 1929. De sleutel ligt in een vergeten – en waarschijnlijk verdwenen – monumentaal schilderij van Gustave Doré.

Doré bouwde zijn reputatie en fortuin op als illustrator, maar zag zijn grafische werk als opmaat voor een volwaardig kunstenaarschap als schilder en beeldhouwer. Hij nam regelmatig deel aan de Salons en presenteerde er voornamelijk religieuze schilderijen en romantische onderwerpen op zeer groot formaat in zijn dramatische stijl. Toen hij samenwerkte met Britse uitgevers voor de publicatie London. A Pilgrimage in 1868, richtten zijn galeriehouders in Londen de Doré Gallery op, met later filialen in Parijs en New York. Hoewel Doré zijn schilderijen voornamelijk in Engeland verkocht, bleef hij een buitenlandse kunstenaar, werd hij niet tot de Engelse School gerekend, en is hij allicht daardoor vergeten als schilder.[14] Het belangrijkste nog bekende religieuze schilderij van Doré is Le Christ quittant le praetorium uit 1867-1872, waarvan hij verschillende versies heeft gemaakt. Dit eveneens enorme werk werd getoond op het Parijse Salon in 1877, en het origineel wordt nu bewaard in het museum van zijn geboortestad Straatsburg. Het jaar daarvoor, op het Salon van 1876, had Doré echter een soortgelijk ambitieus werk getoond met dezelfde afmetingen. L’Entrée du Christ à Jérusalem toont Jezus, frontaal, gezeten op zijn ezel, met opgeheven rechterhand, die met een jonge begeleider door de Gouden Poort Jeruzalem binnentrekt. Links en rechts vooraan op de straat en op terrassen met kijkposten staan groepen toeschouwers met palmtakken, en Jezus wordt gevolgd door een grote menigte die het beeld vult tot aan de horizon. De theatrale, frontale en symmetrische enscenering van het schilderij verschilt grondig van Dorés narratieve behandeling van het thema in de bijbelillustraties. Het spektakelstuk werd gemengd ontvangen. De Engelse kritiek was relatief lovend; in The Art Journal werd gewag gemaakt van Dorés ‘gebruikelijke mengeling van grote kwaliteiten en grote gebreken’.[15] In Frankrijk werd het schilderij zeer kritisch onthaald. Émile Zola, die tien jaar voordien lovend over Doré had geschreven, vroeg zich af waar hij zijn ‘colossales erreurs’ stockeerde. L’Entrée du Christ à Jérusalem gaf, volgens hem,

‘de indruk van een enorme bonte verzameling, een vinaigrette van valse tonen, een vreemd gedrang van figuren, getekend volgens de gebruikelijke procedure van de schilder die zijn absolute onwetendheid over anatomie compenseert met het vermogen om consequent identieke hansworsten te schetsen. Ik vermoed dat hij zich dit jaar wilde bevrijden van de verwijten die critici hem hadden gemaakt omdat hij te donker schilderde; hij bekladde zijn doek met de helderste en meest opzichtige kleuren; maar, licht of donker, het is nog steeds niets meer dan een gekleurde prent van buitensporige grootte.’ [16]

Ook in Brussel werd het werk afgewezen. Théo Hannon schreef, onder het pseudoniem Marc Véry, in L’Artiste:

‘Wat een lawaai en gedoe […], het eindeloze schilderij van Gustave Doré, met zijn onnavolgbare kleur en een onvergeeflijk zachte tekening van de illustere illustrator van Cervantes en Rabelais. Het hoofd van Christus leek me minder geïnspireerd dan dat van zijn ezel – het is waar dat de palmen waarop ze trapt zo’n smakelijk (Parijs) groen zijn – zo smakelijk!… Dit gigantische doek lijkt de samenvatting te zijn van de clichés die de meester de afgelopen tien jaar heeft gebruikt. Geconfronteerd met deze valse grootsheid en deze ziekelijke uitbundigheid van lijnen en tonen waar sommigen voor flauwvielen en Michelangelo opriepen – is dit niet het moment om de – vervelende – opmerking van de auteur van La vie des peintres, Théophile Sylvestre, te herhalen: Doré is voor Michelangelo wat Léotard is voor Rossi?’ [17]

L’Entrée du Christ à Jérusalem werd verkocht in Londen, maar het werk is bekend via drie studies, een ‘first sketch’ opgenomen in een biografie, en een prent die ruim verspreid moet zijn geweest. Ensor had mogelijk reeds in zijn academietijd, via het tijdschrift van Hannon, weet van het schilderij, hij heeft het gezien in de Doré Gallery of hij kende het werk via de prent. Het vormt in elk geval het voorbeeld en de ondertekening van L’Entrée du Christ à Bruxelles en 1889.

Aan dat werk zijn vier monografische publicaties gewijd.[18] Ze beschrijven de ontstaansgeschiedenis, de religieuze bronnen en de iconografie, en brengen het in verband met sociale en politieke situaties in België en Brussel, en met de topografie van de hoofdstad. Mogelijke artistieke inspiratie en voorbeelden worden gezocht in folkloristische processies, carnavalstoeten, prenten van oproer en demonstraties, samenscholingen van stedelijke massa’s enzovoort. Deze interpretaties, die alle richtingen uitgaan, creëren een context, maar ze blijven hypothetisch, zonder specifieke elementen of de genese van het werk te verklaren. De cruciale vraag blijft: wat kan Ensor ertoe gebracht hebben om in 1887 een monumentaal schilderij van 2,5 meter hoog en 4,3 meter breed aan te vangen, dat zijn versie van de intocht van Christus uit een van de Auréoles overneemt, maar in een totaal andere enscenering, een ander medium en een andere schaal, met een menigte die een parade van maskers is geworden? En waarom besluit hij, uiteindelijk, om dat schilderij niet te tonen?

De microgeschiedenis van Ensors ambivalente relatie met Les XX kan bijdragen tot een verklaring. Ensor was medeoprichter en een vooraanstaand lid van de groepering. Maar na de tentoonstelling van 1887, waarop hij zijn Auréoles toonde, was hij niet gelukkig meer met de gang van zaken. Uit de correspondentie met Mariette Rousseau kan worden opgemaakt dat zijn contacten met Théo Hannon, zijn vriend en eerste enthousiaste criticus, sterk waren verminderd.[19] Er waren wrijvingen, waaronder het incident in 1886 met Fernand Khnopff, die door Ensor van plagiaat werd beschuldigd, maar door Verhaeren werd verdedigd. Octave Maus, de secretaris-manager van Les XX, was internationaal georiënteerd en nodigde schilders uit – vooral impressionisten – die Ensor als concurrenten en copycats zag. Op de tentoonstelling van 1887 was Dimanche d’été à la Grande Jatte van Seurat de grote sensatie en overschaduwde het de tekeningen van Ensor, waar hij zoveel van verwacht had. Maus had misschien ook moeite met de soms vulgaire kantjes van Ensors grotesken. Om al deze redenen, en mogelijk getriggerd door Wauters’ suggestie om van de tekening van Christus’ intrede in Jeruzalem een groot schilderij te maken, is het plausibel dat Ensor besloot om Les XX op de tentoonstelling in 1889 te imponeren en uit te dagen met een ‘onnavolgbaar’, oneerbiedig en reusachtig bravourestuk, om zo – letterlijk – zijn zichtbaarheid en even rebelse als leidende positie te heroveren. Ensors burleske cover van Dorés monumentale werk zou bij Les XX inderdaad herkend zijn als de uitvergrote en carnavaleske sequel – Ensor vulde de titel soms aan met ‘Le mardi gras’ – van de tekening uit 1887. Begin 1889 was Ensor echter een tijdje ziek en daardoor misschien te laat met zijn inzending voor de tentoonstelling, of het schilderij was nog niet af. (Hij heeft later verklaard dat het schilderij klaar was, maar dat hij het onder interne druk moest terugtrekken.)[20] In elk geval toonde hij in 1889 niet L’Entrée du Christ à Bruxelles en 1889, maar wel L’Étonnement du masque Wouse, zijn eerste echte maskerschilderij.

Hij overwoog daarna om het grote schilderij te tonen op de tentoonstelling van 1891, maar zag daar opnieuw van af. In een brief aan Rousseau legde hij uit dat het monumentale, provocerende (maar zeker ook: onverkoopbare) werk te veel van de beschikbare ruimte in beslag zou nemen. In plaats daarvan gaf hij er de voorkeur aan om meer diverse stukken tentoon te stellen.[21] Toen in 1893 Les XX werd opgeheven, was het momentum voorbij en L’Entrée du Christ bleef opgerold in het atelier liggen. Toen het veertig jaar later, in 1929, voor het eerst werd getoond, was Ensor al een éminence grise en werd het werk in een nieuwe context gezien en beoordeeld. Ensor overschilderde daarom het grootste deel van de pêle-mêle van groteske en spottende opschriften – die nog steeds leesbaar zijn op een ets gemaakt na het werk uit 1898 – hoogstwaarschijnlijk omdat ze te veel aan de omstandigheden van tientallen jaren geleden herinnerden.

L’Entrée du Christ à Bruxelles en 1889 kan met recht beschouwd worden als een pendant van Masques regardant un nègre bateleur. Beide zijn gelijkelijk revelerend voor Ensors ‘artistieke project’. Met L’Entrée du Christ transformeert Ensor echter niet gedeeltelijk een eigen academisch werk, maar overschildert hij ironisch bijna volledig een controversieel werk van een monstre sacré van de schilderkunst met zijn nieuwe maskeruniversum. Net in het centrum van het beeld spaart hij precies die plek uit waarop, bij Doré, Christus op zijn ezel Jeruzalem binnenrijdt. Die jezusfiguur laat Ensor intact, inclusief het gouden aureool.

Een eerste versie van deze tekst werd voorgelezen op 21 januari in Mu.Zee in Oostende. Tot 14 april loopt daar de tentoonstelling Rose, Rose, Rose à mes yeux. James Ensor en het stilleven in België van 1830 tot 1930.

Noten

[1] La gaie. L’Adoration des bergers, La crue. Le Christ montré au peuple, La Vive et Rayonnante. L’Entrée du Christ à Jérusalem, La triste et brisé. Satan et ses légions fantastiques tourmentant le crucifié, La tranquille et la sereine. La descente de croix en L’Intense. Le Christ montant au ciel.

[2] Jean-Philippe Huys en Xavier Tricot (red.), ‘Avec le noble crayon’. Lettres de James Ensor à la famille Rousseau, Brussel, Peter Lang, 2021, p. 171.

[3] Marcel De Maeyer, ‘De mystieke dood van een godsgeleerde’, in: KMSKA Jaarboek, Antwerpen, 1962-1963, pp. 131-157; Idem, ‘De genese van masker-, travestie- en skeletmotieven in het oeuvre van James Ensor’, in: KMSKB Bulletin, Brussel, 1963, pp. 69-88. Zie ook: Catherine De Zegher, Between Street and Mirror. The Drawings of James Ensor, New York, The Drawing Center, 2001, pp. 187-201.

[4] Bart Verschaffel, ‘‘Siffler les vices et les laideurs de la civilization…’ Het groteske oeuvre van James Ensor en de Encyclopédie de la caricature van Jules Champfleury’, in: De Witte Raaf, nr. 181, 2016, pp. 14-20. Engelse vertaling in: Mock Humanity. Two Essays on James Ensor’s Grotesques, Gent, A&S/books, 2018.

[5] J.P. Hodin, ‘James Ensor on the Ultimate Questions of Life’, in: The Dilemma of Being Modern. Essays on Art and Literature, Londen, Routledge, 1956, p. 39.

[6] Op. cit. (noot 2), p. 151.

[7] Herwig Todts, James Ensor, Occasional Modernist. Ensor’s artistic and social ideas and the interpretation of his art, Turnhout, Brepols, 2018, p. 298.

[8] Over Doré, zie: Philippe Kaenel, ‘Le plus illustre des illustrateurs… le cas Gustave Doré (1832-1883)’, in: Actes de la recherche en sciences sociales, maart 1987, pp. 35-46; Frank Henry Norton, Paul Gustave Doré, New York, John B. Alden, 1883; René Delorme, Gustave Doré, peintre, sculpteur, dessinateur et graveur, Parijs, Baschet, 1879; Blanche Roosevelt, The Life and Reminiscenses of Gustave Doré compiled from material supplied by Doré’s relations and friends, and from personal recollection, New York, Casell and Cie, 1885.

[9] James Ensor, Mes Écrits, Luik, Éditions Nationales, 1974, p. 96.

[10] Zie Yannick Le Pape, ‘L’Ancien Testament et ses représentations dans la peinture de la seconde moitié du XIXe siècle’, in: Revue de l’histoire des religions, nr. 1, 2018, pp. 65-95.

[11] Op. cit. (noot 2), p. 222.

[12] Zie: Xavier Tricot, The Entry of Christ into Brussels in 1889, Antwerpen, Pandora, 2020, pp. 147-173.

[13] Adolphe-Jules Wauters, ‘Aux XX’, in: La Gazette, nr. 41, 1887.

[14] Blanche Roosevelt, The Life and Reminiscences of Gustave Doré, Londen, Sampson Low, 1885, p. 204.

[15] Lucy H. Hooper, ‘The Salon of 1876’, in: The Art Journal, Volume 2, 1876, pp. 251-252.

[16] Émile Zola, ‘Le Salon de 1876’, in: Écrits sur l’art, Parijs, Gallimard, 1991, p. 331.

[17] Marc Véry, ‘Salon de Paris. II, La peinture. Maitres français’, in: L’Artiste, nr. 22, 1876, p. 179.

[18] Walther Vanbeselaere, L’Entrée du Christ à Bruxelles, Brussel, Weissenbruch, 1957; Stephen C. MacGough, James Ensor’s ‘The entry of Christ into Brussels in 1889’, New York, Garland, 1985; Patricia G. Berman, James Ensor’s ‘Christ’s entry into Brussels in 1889’, Los Angeles, Getty Museum, 2002; Xavier Tricot, The Entry of Christ into Brussels in 1889, Antwerpen, Pandora, 2020. Zie ook: Mark Leonard en Louise Lippincott, ‘James Ensor’s Christ’s Entry in Brussels in 1889. Technical Analysis, Restoration, and Interpretation’, in: Art Journal, nr. 2, 1995, pp. 18-27.

[19] Op. cit. (noot 2), p. 184.

[20] Zie de brief aan André de Ridder van 30 september 1928, in: James Ensor, Lettres à André de Ridder, Antwerpen, Librairie des Arts, 1960, p. 61.

[21] Op. cit. (noot 2), p. 294.

Toen PINK de Thierry op 25 februari 2023 overleed op 79-jarige leeftijd, leek haar werk in vergetelheid te zijn geraakt. Nog geen half jaar later was het plots te zien op twee tentoonstellingen. Het M HKA in Antwerpen toonde in de zomer een overzicht van de bezigheden van het collectief Mass Moving, dat mede door haar werd opgericht, maar de nadruk lag op projecten die na Pinks vertrek hebben plaatsgevonden. Vervolgens was in het Frans Hals Museum in Haarlem een overzicht te zien van Pinks werk sinds de jaren tachtig.[1]

PINK de Thierry werd in 1943 in Haarlem geboren als Helena Scheerder. Van 1964 tot 1965 volgde ze acteerlessen aan het Koninklijk Conservatorium in Brussel. Daarna werkte ze enkele jaren in België als actrice in theater-, film- en televisieproducties, onder het pseudoniem Helen Pink. Ze maakte kennis met de kernideeën en praktijken van experimentele gezelschappen, zoals Jerzy Grotowski’s Poor Theatre, het in New York gevestigde Living Theatre en het politieke Bread and Puppet Theatre.[2] Ondanks hun verschillen delen deze gezelschappen een aantal principes. Ze verzetten zich tegen het traditionele, op tekst gebaseerde theater en tegen conventionele acteermethoden, en experimenteren met een alternatief gebruik van taal, stem en lichaam om de perceptie van de theatrale gebeurtenis te veranderen en andere, meer interactieve relaties tussen performers en publiek mogelijk te maken.[3] Ook andere ontwikkelingen in de beeldende kunst, zoals Fluxus, happenings en conceptualisme, spoorden Pink aan om nieuwe manieren van performatieve expressie te verkennen.

Haar interesse in kunst werd gestimuleerd door een ontmoeting met Marcel Broodthaers. Pink nam in 1968 als performer deel aan de opening van Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section XIXième Siècle, in het Brusselse appartement van de kunstenaar.[4] De tentoonstelling omvatte onder meer het in scène zetten van niet-bestaande kunstwerken die zogezegd in houten kisten waren verborgen. Broodthaers’ onderzoek naar uiteenlopende culturele processen van betekenisgeving en zijn experimenten met presentatievormen inspireerden Pink om zich los te maken van artistieke conventies. Een andere belangrijke impuls kwam van James Lee Byars, die eind jaren zestig een aantal onconventionele happenings realiseerde in kunstruimtes in België en Nederland. Pink nam deel aan A Pink Silk Airplane for 100 in de Wide White Space Gallery in Antwerpen op 25 april 1969. Tijdens deze happening ontvouwde Byars een roze zijden doek met gaten erin, vroeg de deelnemers om hun hoofden door de gaten te steken en verklaarde de doek tot vliegtuig. Vervolgens rende en sprong hij door de galerie om een luchtreis te simuleren terwijl hij stukken uit zijn autobiografie voorlas. Het doek diende volgens hem als een instrument ‘om pretenties op de proef te stellen’.[5] Dit soort happenings overtuigde Pink ervan dat de beeldende kunst op dat moment meer ruimte bood voor experiment dan het theater.

In 1968 ontmoette ze kunstenaar en grafisch ontwerper Raphaël Opstaele en architect Jef De Groote. Hun samenwerking resulteerde in de oprichting van het collectief Mass Moving, dat interventies in de openbare ruimte organiseerde in verschillende steden in Europa en daarbuiten. De interventies werden bedacht en uitgevoerd door een wisselend aantal personen. Om zich tegen traditionele opvattingen over auteurschap te verzetten, werden hun namen niet of onvolledig vermeld in recensies of catalogi, waardoor het moeilijk is om individuele bijdrages in te schatten. Het eerste daadwerkelijk gerealiseerde project kwam tot stand toen Pink in mei 1969 de opdracht kreeg om een ​​productie te ontwikkelen voor het ‘theaterlaboratorium’ van de Universiteit Leuven.[6] Ze schakelde Opstaele, De Groote en dichter Marcel van Maele in om er een multidisciplinaire productie van te maken. Erektion, zo luidde de titel, beoogde een totale transformatie van het traditionele theater. Elementen uit de architectuur, beeldende kunst, poëzie en theater werden samengebracht, zoals geluid, stem, beweging en gebaar, tekst, licht en ruimtelijke arrangementen. De belangrijkste strategie om de gebruikelijke theaterervaring te destabiliseren, was het overeind zetten van de bühne. De Groote ontwierp een metalen stellage met verschillende platforms die het grootste deel van de ruimte in beslag nam. Pink, de performer, verplaatste zich samen met het publiek over deze stellage. De titel sloeg niet alleen op het opgerichte podium, maar verwees ook naar de seksuele connotaties van de teksten die Pink voordroeg. Het was de tijd van studentenprotesten en sociale omwentelingen, de tijd van seksuele bevrijding en van opstanden tegen traditionele instellingen, waarden en de gevestigde orde.

De geest van 1968 klinkt ook door in de verdere activiteiten van het collectief, dat al snel de openbare ruimte ging opzoeken. Motion, het eerste evenement dat officieel werd uitgevoerd onder de naam Mass Moving, vond in september 1969 plaats in Utrecht als onderdeel van het festival Motion Weeks. Doel was het creëren van een speelse subversieve situatie, die zintuiglijke, communicatieve, relationele en creatieve ervaringen teweeg zou brengen door middel van een mix van olfactorische, visuele en auditieve stimuli. Ook in Motion stond een stellageachtige constructie centraal met vier platforms van verschillende hoogtes, in de openlucht in het stadscentrum geïnstalleerd. Pink, gekleed in een witte outfit, besproeide het publiek met een door Opstaele gecomponeerd parfum, dat ze verspreidde met een verstuiver die in de landbouw wordt gebruikt voor het besproeien van gewassen met pesticiden, wat toch enigszins verontrustend moet zijn overgekomen. Ook werden er vijftig zakken zwarte confetti in het publiek gegooid. ‘Reporters’ maakten foto’s en stelden vragen aan het publiek. De reacties werden opgenomen en vervolgens via luidsprekers uitgezonden. De geluidsachtergrond vormde een compositie die in samenwerking met de afdeling sonologie van de Universiteit Utrecht was gemaakt en die ter plekke, vierentwintig uur per dag, werd afgespeeld. De opname vermengde zich met lokale stadsgeluiden, met een ‘dynamische soundscape’ als resultaat. Het project omvatte ook interventies in de massamedia, door Mass Moving beschouwd als de belangrijkste producenten van collectief bewustzijn. Recensies in lokale media, zoals radio en kranten, werden als onderdeel van het evenement gezien. De editie van het Utrechts Nieuwsblad van 20 september 1969 werd toegeëigend en gewijzigd: beeldmateriaal werd gemanipuleerd, onder andere door menselijke gezichten op krantenfoto’s uit te wissen. Ook teksten werden gedeeltelijk gewist, waardoor vreemde vervormingen en betekenisveranderingen ontstonden. De gemanipuleerde kranten werden vervolgens op straat verkocht.[7]

Motion was een ambitieuze ‘environment’ annex performance, te vergelijken met happenings, maar ook met latere vormen van locatietheater en ‘immersief’ theater. De projecten van Mass Moving anticipeerden op de ‘festivalisering’ van kunst, cultuur en de stedelijke ruimte, die nog niet was ingebed in een alomtegenwoordige, gecommercialiseerde festivalcultuur zoals die vandaag bestaat.[8] De projecten werden toen vooral gezien als ondeugende en opruiende verstoringen van de openbare orde, wat de politie meer dan eens tot ingrijpen aanzette.[9] Toch stond politiek activisme niet per se op de voorgrond; de meeste interventies van Mass Moving waren eerder poëtisch van aard. Aan de legendarische tentoonstelling Sonsbeek buiten de perken, die in 1971 plaatsvond in de stad Arnhem en op verschillende buitenlocaties in Nederland, namen zij bijvoorbeeld deel met een rijdende printmachine. Deze Ludic Environment Machine (L.E.M.) werd ingezet om straten en trottoirs in de Arnhemse binnenstad te versieren met een ​​groen bloemmotief. Tegelijkertijd produceerde de L.E.M. afdrukken van hetzelfde bloemmotief op papier, die aan het publiek werden uitgedeeld. De actie werd begeleid door een groep meisjes met slangen op het voorhoofd geschilderd, die duizenden speciaal voor de gelegenheid gekweekte felgekleurde vlinders loslieten. Met de vlinders als levende symbolen van metamorfose zette de transformatie van de openbare ruimte zich voort in de lucht.

In een statement in de catalogus van Sonsbeek buiten de perken onderstreept Mass Moving het belang van speelse gebeurtenissen buiten de ‘ghetto-ruimtes van tentoonstellingen’. Met hun interventies wilden ze een ludieke uitbreiding van de stedelijke ruimte bewerkstellingen, ‘los van het kollektieve isolement en zonder de steriele konsumptie-stimuli die nu het stadscentrum isoleren van de jonge generatie’.[10] Hun bezigheden doen enigszins denken aan het subversieve, maar tevens poëtische urbanisme van de situationisten, die eveneens kritiek leverden op de spektakelachtige consumptiecultuur, paradoxaal genoeg door zelf in alternatieve spektakels te voorzien. Een echo van Guy Debords conceptualisering van ‘het spektakel’ als een culturele conditie waarin sociale relaties grotendeels worden bemiddeld door commerciële representaties, is eveneens hoorbaar. De vroege projecten van Mass Moving zinspeelden vooral op de verondersteld bevrijdende kracht van het spel, zoals beschreven door Johan Huizinga. Zijn bekende studie over de Homo ludens inspireerde vanaf de naoorlogse jaren vele kunstenaars en rebellengroepen, zoals de Nederlandse Provo’s en Kabouters.[11] In een overzichtspublicatie uit 1972 vergeleek Willem Koerse de leden van Mass Moving met de ‘gangmakers’ uit het wielrennen, de motorrijders die voor de fietsers rijden om ze op gang te brengen en de luchtweerstand te verminderen: ‘Het is een gebeurtenis ‘met’ en ‘tussen’ mensen, nauwelijks te definiëren, die, wanneer ze echt in beweging wordt gezet, leidt tot een feest, waarvan het niet zo dwaas zou zijn om te denken dat het ons dagelijks leven radicaal zou kunnen veranderen.’[12]

Halverwege de jaren zeventig begon de optimistische speelse geest van de hippiecultuur te vervliegen, evenals de geest van Mass Moving zelf. Na interne ruzies ontbond het collectief zichzelf in 1976 met een autodafe, waarbij ze hun archief in rook lieten opgaan – zij het gedeeltelijk, want restanten ervan doken later weer op in particuliere collecties. Een aantal leden, onder wie Opstaele en Bernard Delville, pakten later de draad weer op en gingen nog tot 1985 door onder de naam Mass and Individual Moving.

Pink had daar part noch deel aan. Ze had Mass Moving al in 1972 verlaten en zich als autonoom kunstenaar gevestigd in haar geboorteland Nederland. De daaropvolgende jaren bracht haar interesse in rituelen haar naar West-Afrika en Japan om lokale riten te bestuderen. De rituelen die ze in uiteenlopende culturele contexten tegenkwam, wekten haar interesse voor herhaling en stilering als de schering en inslag van sociaal gedrag. Dit soort dagelijkse performativiteit zou een centraal thema worden in haar eigen werk, waarin elementen uit conceptuele kunst, performance en installatiekunst samenkomen. Dat werk wijkt af van de live performancekunst die in Nederland tijdens de jaren zeventig toonaangevend was, en ontstond onafhankelijk van De Appel, het belangrijkste platform voor experimentele performance- en installatiekunst in Nederland.[13] Bovendien grepen de performances van Pink plaats in de jaren tachtig en de vroege jaren negentig – een periode die doorgaans geassocieerd wordt met een retour à l’ordre en met de heropleving van de schilderkunst. En toen de performancekunst medio jaren negentig terugkeerde en, vaak in de vorm van film en fotografie, doordrong tot het gevestigde kunstcircuit, trok Pink zich weer terug in haar atelier.

L’Art du Bonheur – onder die noemer realiseerde Pink tussen 1981 en 1995 haar performatieve projecten. Ze brengen op een intrigerende en radicale manier het werk en het persoonlijke leven van de kunstenaar samen. Gedurende bijna vijftien jaar verhief Pink haar gezin met enige regelmaat tot kunstwerk. In tegenstelling tot bij hedendaagse verschijnselen als reality-tv en influencers wou ze haar privéleven niet zomaar publiek maken. Het ging haar om de vraag hoe en wanneer iets kunst wordt. Hoewel deze projecten duidelijk getuigen van Pinks achtergrond in het experimentele theater en haar rol in Mass Moving, kunnen ze beter worden opgevat als een postmediale praktijk die onderzoekt hoe de sociale werkelijkheid vorm krijgt in de postmoderne samenleving van Nederland aan het einde van de twintigste eeuw. De strategie die ze hanteerde bestond erin om de theatrale aspecten van het dagelijkse leven te verdubbelen, en als een vorm van gedrag voor een tweede keer te beleven.[14]

Het centrale thema van L’Art du Bonheur was een omvattende verkenning van wat in de Nederlandse samenleving werd beschouwd als de voorwaarde voor geluk. Pink benaderde geluk niet als een vastomlijnd concept, maar als iets wat je doet, als een reeks belichaamde levenspraktijken. De aanleiding om in te zoomen op het gezinsleven was de geboorte van haar dochter in 1980. Pink schiep in haar werk het evenbeeld van een gemiddeld Nederlands kerngezin, vertolkt door haarzelf, haar partner Donald Louw en hun dochter Sara. Samen traden zij in de L’Art du Bonheur-projecten op als ‘Man-Vrouw-Kind’ of onder de alias ‘familie De Koning’. Deze alias verwijst uiteraard naar de bijzondere status van een koninklijke familie: net als alle anderen zijn zij mensen van vlees en bloed, maar tegelijkertijd hebben ze een representatieve functie. Ook Pinks familie De Koning stond voor iets groters, namelijk voor het kerngezin dat als de hoeksteen van de samenleving en als de ultieme mogelijkheidsvoorwaarde voor geluk werd gezien, als de kleinste sociale basiseenheid, en een soort bijna sacrale drie-eenheid. Gedurende veertien jaar presenteerde Pink de familie De Koning in uiteenlopende geënsceneerde settingen die de beeldvorming rondom gezinsgeluk bevraagden. De entourages en de bezigheden van de gezinsleden sloten aan bij stereotyperingen van gezinsgeluk in lifestylemagazines, reclameboodschappen en ook ‘hogere’ vormen van cultuur, zoals staatsieportretten en kunst. Sommige performances gingen dagen of zelfs wekenlang door; de gezinsleden deden gewone, dagelijkse dingen, zoals eten, de baby verschonen, het huis schoonmaken en spelletjes spelen. In combinatie met de settings resulteerde dit in een verwarrende mix van echt en gespeeld, van authentieke en duidelijk getheatraliseerde levenspraktijken.

L’Art du Bonheur sloot aan bij een artistieke trend in de jaren tachtig om de constructie van de sociale werkelijkheid via massamedia als televisie, film en reclame te onderzoeken. Het fotografische werk van Cindy Sherman is een bekend voorbeeld. Binnen het discours rondom performancekunst was theatraliteit echter een verguisde notie die de tegenhanger vormde van de gezochte authenticiteit. De grande dame van de performancekunst, Marina Abramović, stelt dat duidelijk: ‘Als performancekunstenaars verafschuw(d)en we de structuur van het theater volledig. Theater was onze eerste vijand.’[15] Deze afkeer kwam voort uit eenzijdige associaties van het theater met leugenachtig rollenspel en met een onoverbrugbare kloof tussen performers en publiek. De ‘structuur van het theater’ leverde volgens dit discours slechts irrelevant, illusoir spektakel op en kweekte toeschouwers overgeleverd aan voyeurisme, passiviteit en naïviteit. Het begrip ‘theatraliteit’ stond voor dit hele complex aan euvels, en het bestrijden ervan stond bovenaan de agenda van experimentele theatermakers, performancekunstenaars en critici.

Toch kan deze structurele veroordeling van het theatrale toeschouwerschap ook weerlegd worden. In Le Spectateur émancipé onderscheidt Jacques Rancière twee strategieën die in het avant-gardetheater werden toegepast om de gewraakte ‘structuur van het theater’ te overwinnen – echter zonder het gewenste resultaat te bereiken.[16] Eén strategie, die wordt geassocieerd met het epische theater van Brecht en zijn volgelingen, is het verstoren van de theatrale illusie door de mechanismen ervan te ontrafelen. Door dit ‘vervreemdingseffect’ worden kijkers gestimuleerd om kritisch na te denken over hoe de voorstelling zich verhoudt tot hun eigen ervaringen. De andere strategie, die geassocieerd wordt met Artauds ‘theater van de wreedheid’, probeert de strikte scheiding tussen performer, performance en publiek op te heffen door de kijkers via extreme zintuiglijke prikkels lijfelijk bij het theatrale gebeuren te betrekken en tot actieve participanten te maken. De meeste performancekunst uit de jaren zeventig – inclusief de projecten van Mass Moving – gaven de voorkeur aan de tweede strategie, die zich beter leende om hun antitheatrale sentimenten en de kernwaarden van authenticiteit en oprechtheid uit te dragen.[17] Het is een performancekunst die zich laat kenmerken, volgens performancewetenschappers als Josette Féral en Peggy Phelan, door een afkeer van illusie en representatie. Féral associeert de hang naar anti-illusionisme met performances waarin het gefragmenteerde, abjecte en door verlangens geteisterde lichaam centraal staat, en met manipulaties van de performanceruimte en het vermijden van acteergedrag.[18] Phelan ziet performance vooral als een mogelijkheid om te evoceren wat zij omschrijft als ‘the unmarked’. Wat ‘unmarked’ is, ontsnapt aan de heersende regimes van zichtbaarheid. Het laat zich niet representeren door een beeld of concept, maar laat zich slechts ensceneren als afwezigheid, gemis of een gefrustreerd verlangen naar herkenning.[19] Volgens Phelan kan een dergelijke enscenering alleen plaatsvinden wanneer performer en publiek gezamenlijk en lijfelijk aanwezig zijn. Wat zich dan afspeelt, kan niet worden herhaald of bemiddeld door welk medium dan ook, en is bijgevolg niet te documenteren.

Gezien de antitheatrale sentimenten onder performancekunstenaars is het verrassend dat Pink in de L’Art du Bonheur-projecten duidelijk theatrale middelen inzet, zij het met een brechtiaans kantje. Het eerste optreden van de familie De Koning werd geproduceerd voor het Holland Festival van 1981 in theater annex congrescentrum De Meervaart in Amsterdam Nieuw-West. Oost West Thuis Best maakte zichtbaar hoe mensen leefden in deze Amsterdamse buitenwijk. Gesponsord door warenhuis De Bijenkorf bouwde Pink op de begane grond van het pand een volledig gemeubileerd middenklassenappartement na. Alleen de prijskaartjes die nog aan de meubels en huishoudelijke artikelen hingen, wezen het appartement aan als een theatrale setting. Na het versturen van een officiële adreswijziging nam de familie De Koning haar intrek en woonden zij dertig dagen in dit modelappartement. Het publiek kon hun dagelijkse bezigheden door de ramen gadeslaan. Ook konden ze dagelijks tussen vier en vijf uur ’s middags op visite komen. Wat ze zagen was een kopie van het leven van andere Nederlandse gezinnen: een zich haast eindeloos herhalende opeenvolging van opstaan, eten, de echtgenoot die naar zijn werk gaat en naar huis terugkeert, het huishouden doen en visite ontvangen. Het gezinsleven werd tot een theatraal schouwspel gemaakt, maar tegelijkertijd ook werkelijk geleefd: Donald ging na het ontbijt echt naar zijn werk en Pink bleef thuis om voor Sara te zorgen, het huishouden te doen en intussen haar kunstenaarschap te beoefenen.

De overlap tussen het echte en het geënsceneerde leven liet de onderlinge relaties tussen performers, performance en publiek niet ongemoeid. Hoewel het decorum en het gedrag van Pink en Donald ongetwijfeld afweken van hun normale dagelijkse routine, was hun ‘performance’ helemaal anders dan het acteerwerk in een traditionele theatrale setting. In dat geval weet het publiek immers dat de acteurs niet in eigen naam handelen en spreken, maar een personage vertolken, iets wat in Oost West Thuis Best ongewis bleef. Baby Sara kon uiteraard nog niet acteren, en ze gedroeg zich zoals ze ook deed in haar gewone omgeving. Op een videoregistratie is te zien hoe Sara de show steelt door enthousiast haar nieuwe omgeving te verkennen en vrolijke babygeluidjes te maken. Interessant is hoe de rol van het kind in L’Art du Bonheur door de jaren heen zou veranderen, precies door een groeiend begrip van het verschil tussen realiteit en fictie, en door het bijbehorende vermogen om tussen deze registers te schakelen. Sara’s aanwezigheid markeert de transformatie van een spontane, kinderlijke ‘performance’ naar de meer zelfbewuste, volwassen versie die haar ouders lieten zien. Pink en Donald, die terug konden vallen op hun professionele training in respectievelijk acteerwerk en simulatiespel, wisselden op een vloeiende manier tussen verschillende sociale rollen: partner, ouder, werknemer, huisvrouw, performer, kunstenaar en regisseur van het evenement. Oost West Thuis Best doet je beseffen dat dergelijke rolwisselingen niet alleen op het podium plaatsvinden, maar ook in het echte leven. Leren hoe je daarmee om kan gaan: het is een essentieel onderdeel van het proces van identiteitsvorming.

Pinks publieke ensceneringen van het gezinsleven doen sterk denken aan de theorievorming over de theatraliteit inherent aan sociaal gedrag, die vanaf het einde van de jaren vijftig opgeld deed binnen de sociale wetenschappen – in dezelfde periode waarin vernieuwende kunstenaars en theatermakers zich net tegen ‘theatraliteit’ keerden.[20] Erving Goffmans invloedrijke toepassing van een dramaturgisch perspectief bij het bestuderen van sociale interacties laat zien hoe mensen in uiteenlopende sociale situaties theatrale strategieën gebruiken, zoals decorum en gecodificeerd gedrag, om zichzelf te presenteren op een manier die past bij hun sociale rol. Zulke zelfpresentaties zijn aan conventies gebonden en richten zich tot een publiek dat met deze conventies vertrouwd is.[21] In Oost West Thuis Best vervullen de toeschouwers deze rol. Ze mogen door de ramen gluren en het gezinsleven van de De Konings observeren. Op het dagelijkse bezoekuurtje na, is er echter weinig contact tussen de familie en het publiek. Door die afstand, net als door de prijskaartjes aan de meubels, introduceert Pink een subtiel brechtiaans vervreemdingseffect. Toeschouwers kunnen beseffen dat ze naar een enscenering van inherent theatrale elementen van sociaal gedrag kijken – naar een verdubbeling van theatraliteit, of een vorm van ‘metaperformance’, zoals Pink het zelf omschreef.

Die betrekkelijke afstand tot het publiek onderscheidt haar werk niet alleen van het grootste deel van de performancekunst uit de jaren zeventig, maar ook van de participatieve, sociaal geëngageerde kunst die sinds de jaren negentig is ontstaan en die beschreven is door onder anderen Nicolas Bourriaud, Grant Kester en Claire Bishop.[22] Pink moedigt het publiek niet expliciet tot participatie aan, en streeft er evenmin naar om intermenselijke relaties of een gemeenschapsgevoel te bevorderen. Haar werk biedt juist datgene aan wat Rancière mist in de eerdergenoemde antitheatrale performancepraktijken: een ‘derde ding’, dat aan niemand toebehoort, en dat juist daarom onderwerp van interpretatie en discussie kan worden.[23] Herkenning, of het uitblijven ervan, maakt een reflectie mogelijk op conventies en de ermee verbonden waarden. Vanuit kunsthistorisch perspectief staat deze contemplatieve enscenering van het dagelijkse leven in een lange traditie van de Nederlandse schilderkunst, die de schoonheid van het alledaagse viert en tegelijkertijd een dwingend systeem van morele codes uitdraagt. De beschouwers van de huiselijke interieurs geschilderd door zeventiende-eeuwse kunstenaars als Pieter de Hoogh en Gerard ter Borch ervaarden wellicht een soortgelijke mix van herkenning en van een vleugje onbehagen, door de confrontatie met geïdealiseerde voorstellingen van hun eigen leven.

Voor VideoSchetsboek uit 1983 woonde de familie De Koning twaalf dagen lang in twaalf verschillende particuliere woningen in een gezellige middenklassenbuurt in Haarlem.[24] De eigenaren van deze Hollandse ‘doorzonwoningen’ stemden ermee in om de De Konings voor één dag in hun huis te laten wonen. De drie gezinsleden hielden zich met hun gebruikelijke activiteiten bezig en werden gefilmd door het raam aan de straatkant van het huis. Dit camerastandpunt was bewust gekozen: in dit soort huizen biedt het hoofdraam aan de straatzijde het zicht op het interieur dat de eigenaar aan de buitenwereld wil presenteren, en dat dus deel uitmaakt van de zelfpresentatie van de bewoners. De twaalf video’s waren vervolgens te zien in het Frans Hals Museum, samen met een gefilmd studioportret van de De Konings en een reeks geposeerde familiefoto’s, gemaakt in elk van de twaalf huizen om twaalf uur ’s middags, op de mooiste plek van de huiskamer. De fotoreeks doet sterk denken aan lifestylebladen die modieuze interieurstijlen promoten; het Duitse tijdschrift Schöner Wohnen was begin jaren tachtig in Nederland populair. In elk geval geven de foto’s een boeiend overzicht van populaire huisinrichting. Dat de interieurs, ondanks verschillen, verwijzen naar een gedeeld ideaal, wordt benadrukt doordat de De Konings altijd dezelfde kleren dragen. Alleen Donalds stropdassen en Pinks accessoires variëren, maar dat zie je pas bij nader inzien. Het geposeerde karakter van de foto’s creëert opnieuw een subtiel vervreemdingseffect en suggereert dat dit geen terloopse kiekjes zijn, maar slechts schijnbaar nonchalante, zorgvuldig geënsceneerde zelfpresentaties.

Pinks exploraties van hoe allerlei soorten beeldvorming de sociale werkelijkheid beïnvloeden, kunnen verbonden worden met Deleuzes kritiek op wat hij ‘het representatieve denken’ noemt. Dit denken maakt het verschil ondergeschikt aan de overeenkomst: het richt zich op het herkennen van wat identiek is, en niet op het onderscheiden van wat anders is. In tegenstelling tot het differente, laat het identieke zich representeren door middel van een concept of beeld. ‘Het primaat van de identiteit’, stelt Deleuze, ‘definieert de wereld van de representatie.’[25] Representatie stuurt de waarneming, leidt de zintuigen naar wat vergelijkbaar is en verdoezelt discrepanties. Herkenning neemt toe door het produceren van sjablonen en werkt consensusvorming in de hand. Glossy damesbladen en interieurmagazines suggereren dat het mogelijk is om op basis van de beelden die ze verspreiden een onderscheid te maken tussen een mooier of minder mooi huis en tussen een meer of minder gelukkig gezinsleven. De naam van het tijdschrift Schöner Wohnen verwijst dus niet alleen naar een individueel verlangen om mooier te wonen, maar ook naar een socioculturele imperatief.

De werking van de representatie wordt verder onderzocht in Pinks volgende project, At Home (1984). Ook dit werk bevraagt het door populaire media uitgedragen idee dat geluk gelegen is in het hebben van een gezin, een perfect huis en een zorgzame echtgenoot. Voor At Home vervaardigde Pink een levensgrote tweedimensionale afbeelding van een ideale eengezinswoning omgeven door een tuin. Het huis was in trompe-l’oeil-techniek op een reusachtige plaat van hardboard geschilderd. De illusie was zo sterk dat toeschouwers het schilderij zelfs van dichtbij aanzagen voor een driedimensionale constructie. De tuin bestond uit een kunstgrasveld omgeven door een tuinhek en voorzien van tuinmeubelen, een barbecue en bloempotten. De installatie stond achtereenvolgens op centrale pleinen in drie Nederlandse steden: Haarlem, Bergen en Middelburg. Jan Hoet wilde At Home in 1986 ook naar Gent halen als onderdeel van Chambres d’Amis, een spraakmakende tentoonstelling waarin de verondersteld afstandelijke sfeer van kunstinstellingen werd verruild voor de intimiteit van privéwoningen, als ontmoetingsplekken tussen kunstwerken en kijkers. Pink sloeg de uitnodiging af vanwege het significante conceptuele verschil tussen haar project en de tentoonstelling. Het doel van At Home was immers niet om kunst naar privéruimtes te brengen, maar juist naar de openbare ruimte, om reflecties op te roepen over de constructie van maatschappelijke normen via de massamedia. De keuze om conceptuele integriteit te laten prevaleren boven publiciteit is tekenend voor haar kunstenaarschap.

De familie De Koning woonde gedurende honderd dagen in de installatie. De hele dag zaten ze in de tuin, speelden met hun kind en praatten met elkaar en met voorbijgangers. ’s Nachts sliep het gezin in een bestelbusje achter het nephuis. De toeschouwers raakten betoverd door het illusoire karakter van de installatie en negeerden in eerste instantie alle tekenen van kunstmatigheid. De vierjarige Sara droeg bij aan de illusie door de kijkers verhalen te vertellen over haar leven in het mooie huis en door op het schilderij het raam van haar slaapkamer aan te wijzen. Pas bij nadere inspectie, wanneer de toeschouwers probeerden de achterkant van het huis te bereiken, ontdekten ze de illusie. Die ontdekking vormt een keerpunt in het scenario, als belangrijk aspect van de ervaring die de installatie annex performance biedt. Het opwekken en vervolgens ontwrichten van een illusie is een dramaturgische strategie die vaker is gebruikt door kunstenaars die met grootschalige installaties werken. Het duo Elmgreen & Dragset, bijvoorbeeld, creëerde in 2011 op uitnodiging van Boijmans van Beuningen het evenbeeld van een achterstandswijk in een voormalige onderzeebootwerf in de Rotterdamse haven. Bezoekers dwaalden door een griezelig realistische omgeving met appartementen, een bouwkeet, openbaar toilet, straatverlichting en een parkeerplaats. Het meest verwarrende element van The One & The Many waren de acteurs die de bewoners speelden, een praatje aanknoopten met de bezoekers en om een vuurtje of hun telefoonnummer vroegen. Hun realistische speelstijl deed de grens tussen performer en publiek vervagen en zaaide verwarring. Bij gebrek aan de ‘vierde wand’ die het traditionele theater kenmerkt, liepen gespeeld en spontaan in elkaar over. Het feit dat de installatie op een als kunstruimte aangemerkte locatie was geplaatst, attendeerde de bezoekers er echter van bij aanvang op dat ze met kunst te maken hadden. Pinks installatie At Home werd buiten dat institutionele kader aangetroffen, maar bevatte wel markeringen van kunstmatigheid die als indicatoren van de dunne scheidslijn tussen kunst en leven dienden.

Het onthullen van de kunstmatigheid van een setting is een strategie die ook wordt toegepast door Olafur Eliasson, bekend om installaties waarin natuurlijke fenomenen worden nagebootst. De fake zonsondergang van The Weather Project, in 2003 gemaakt voor de Turbinehal van Tate Modern in Londen, is een spectaculair voorbeeld. Kijkers worden magisch aangetrokken tot deze illusionistische hoogstandjes, maar ontdekken vervolgens de hightech apparatuur die wordt gebruikt om ze te creëren. Het moment van desillusie werkt ook hier als een vervreemdingseffect dat de onkritische onderdompeling van de kijker in het werk frustreert.[26] Door de ‘machine’ te onthullen die de illusie mogelijk maakt, wijst Eliasson erop dat ervaringen nooit direct, onbepaald of puur zijn, maar altijd gemedieerd. Met At Home gebruikte Pink een vergelijkbare strategie, maar het performance-element compliceert de relatie van de toeschouwers tot de scène nog verder. Zelfs nadat het nepkarakter van het huis is onthuld, blijft er onzekerheid over hoe de familie die hier woont bejegend moet worden. Gedurende een hele tijd worden de De Konings tegelijkertijd als performers en als echte mensen aangetroffen. Pink gebruikte langdurige performance bewust als strategie om elk rigide onderscheid tussen realiteit en fictie ter discussie te stellen. In tegenstelling tot performancekunstenaars als Abramović en Ulay ging het haar niet om het testen van het fysieke en psychologische uithoudingsvermogen van performers en toeschouwers. Wat zeker wel een rol speelde, is het enorme uithoudingsvermogen en de veerkracht die het langdurig simultaan vervullen van verschillende sociale rollen vergt, met name van moeders.

Langdurige performances door deels ongetrainde performers: Pinks L’Art du Bonheur anticipeert op twee hoofdstrategieën van performancekunst in de jaren 2000.[27] Beide strategieën komen bijvoorbeeld samen in de performances van Tino Sehgal, die vaak door ‘amateurs’ worden uitgevoerd in gevestigde kunstinstellingen. Sehgal onderzoekt alternatieve vormen van waardeproductie en -overdracht, die afwijken van de gebruikelijke nadruk op een materieel product, op bestendigheid en op de accumulatie van waarde.[28] Het succes van Sehgal is symptomatisch voor de verschuiving van de performancekunst in de jaren 2000 van de marge naar het centrum. Zoals verschillende theoretici hebben betoogd, kan deze beweging worden verklaard door een ‘performatieve wending’ binnen de laatkapitalistische neoliberale economie en cultuur. Claire Bishop stelt dat hedendaagse performancekunst de vervanging van het consumptieartikel door communicatieve handelingen als eindproduct van arbeid weerspiegelt.[29] In navolging van Paolo Virno merkt zij op dat esthetische smaak, het adequaat uiten van affecten en emoties en het handig inspelen op talige communicatie tegenwoordig cruciale professionele skills zijn.[30] Bojana Kunst voegt daaraan toe dat de communicatieve handelingen van professionele ‘virtuozen’ een cruciale rol spelen bij het uitdragen van wat volgens Maurizio Lazzarato fundamenteel is binnen het hedendaagse kapitalisme: de productie van subjectiviteit.[31] Zoals elke influencer weet, is effectieve zelfpresentatie een lucratief verdienmodel.

Twee projecten van Pink onderzoeken expliciet het verband tussen performance, professioneel functioneren en de productie van betekenis en waarde. In Tea Time uit 1986 zijn opnieuw de De Konings te zien, dit keer niet in een privéwoning, maar in een hoogst officiële omgeving. Gehuld in hun zondagse kleren brengt de familie een bezoek aan de Belgische ambassadeur en zijn echtgenote in hun ambtswoning in Den Haag. De twee families, die elkaar niet eerder hebben ontmoet, drinken thee uit zilveren kopjes, geserveerd door een butler met witte handschoenen. Ze voeren een beleefd maar uiterst oppervlakkig gesprek. Hun ontmoeting is een ietwat ongemakkelijk samenzijn van vijf mensen die hun sociale rollen vervullen – kunstenaar, politiek figuur, man, vrouw, dochter – en tegelijkertijd onderzoeken hoe deze rollen op elkaar inwerken. Ter afsluiting van de visite maakte de fotograaf van het hof een ceremonieel portret. Het evenement werd door Pink gefilmd en gemonteerd tot een film van twintig minuten die meerdere malen werd uitgezonden door de VPRO, en die in 2020 nog te zien was als onderdeel van Ahmed Ögüts installatie Bakunin’s Barricade in het Stedelijk Museum Amsterdam.

Tea Time benadrukt het wonderlijke vermogen van mensen om taal en andere vormen van gedrag op een strikt formele manier in te zetten. Gecodificeerd gedrag kan veranderen in een ‘machine’ die als vanzelf een sociale situatie produceert. De virtuositeit van de performance doet haar werk, zelfs als individuele performers zich niet volledig identificeren met de rol die zij spelen. Het gaat om mechanismen die geanalyseerd werden door onder anderen John Austin, Jacques Derrida en Judith Butler.[32] Terwijl Austin de conventionele aard van performatieve taalhandelingen benadrukt, stellen de laatste twee dat de kracht van een uiting om een ​​bepaalde situatie te stichten, in plaats van deze alleen maar te beschrijven, schuilt in de herhaalbaarheid van de uiting, oftewel, in Derrida’s termen, in de ‘logica […] die herhaling verbindt met andersheid of alteriteit’.[33] Door middel van herhaling worden conventies tot stand gebracht die performers in staat stellen autoriteit en macht uit te oefenen. Maar herhaling zorgt ook voor variatie en mogelijke transformatie. Derrida en ook Butler hebben erop gewezen dat gebrekkige performances bijzonder productief kunnen zijn bij het bevragen en ondermijnen van sociale normen. In Tea Time lijkt daar op het eerste gezicht geen sprake van te zijn. De socialiteit ontvouwt zich vlekkeloos als een goed geoliede machine. Toch voelt het kijken na een tijdje ongemakkelijk aan, precies door het wat stijve, mechanistische karakter van de interactie.

Dat overdreven ‘professioneel’ gedrag wonderlijk wordt en zichzelf kan ondermijnen, toont ook Ter Zake. Business as Usual uit 1988. Het is een kritische reactie op de toenemende vermarkting van kunst vanaf de jaren tachtig, die kunstenaars tot marketeers van hun eigen praktijk maakte. De aanleiding was een reisbeurs die Pink ontving van de Nederland-Texas Stichting om haar werk in de Verenigde Staten te promoten. Haar ambivalentie ten aanzien van deze ‘kans’ resulteerde in het besluit om van de reis een performance te maken om zelfpromotie- en onderhandelingsstrategieën te onderzoeken. Geïnspireerd door Marcel Duchamps Boîte-en-valise, een koffer met miniaturen van zijn belangrijkste werken, printte Pink een selectie foto’s van haar eerdere projecten op een 25 meter lange rol papier. Met deze boekrol opgeborgen in een enorme witte golftas reisde ze dertig dagen door de Verenigde Staten. Ze werd vergezeld door een ‘financieel adviseur’ (Donald Louw) in maatpak met attachékoffertje, die de opdracht kreeg om altijd vier meter achter de kunstenaar te lopen en alleen te praten wanneer hij werd aangesproken. De reis is gedocumenteerd door middel van een reeks geënsceneerde ‘glossy’ foto’s met Pink in verschillende situaties: als zakenreiziger op de luchthaven, in de straten van Manhattan met haar gigantische golftas, in een felrode outfit op het dak van een wolkenkrabber, en als een Californische pin-up in bikini liggend aan een zwembad. De foto’s roepen de materialistische geest op van de jaren tachtig, die in de kunstwereld leidde tot een toenemende commodificatie van zowel kunstwerk als kunstenaar.

Pink bezocht een tiental musea in Texas, Californië en New York, waar ze museumdirecteuren en conservatoren ontmoette die van tevoren een overzichtscatalogus van haar werk hadden ontvangen. Het doel was ‘zakendoen’. Pink stond erop haar grote golftas naar het kantoor van de museumdirecteur te brengen en ze weigerde de boekrol te ontvouwen voordat een zakelijke deal werd gesloten. Ook weigerde ze de boekrol uit te rollen in een ruimte kleiner dan zesentwintig vierkante meter. Door haar weinig flexibele onderhandelingstechniek bleef de rol meestal in de golftas zitten en kwam de deal niet tot stand. Toch beschouwde Pink haar werkwijze als zeer efficiënt: het kostte haar slechts vijf minuten om erachter te komen of de functionaris geïnteresseerd was in haar werk. Een enkele keer bleek de strategie succesvol: curator Julie Lazar van het Museum of Contemporary Art in Los Angeles nodigde haar uit om deel te nemen aan de tentoonstelling Family Matters. De deal was rond en de boekrol werd door Pink, na een reinigingsritueel, ontvouwd in een ruime galerij van het museum. De mislukte onderhandelingen zijn echter een even belangrijk aspect van het project, want ze ontrafelen en bevragen institutionele selectiemechanismen.

Pinks zakenreis en haar onderhandelingen zijn wederom voorbeelden van de verdubbeling van sociale theatraliteit. Hoewel de metaperformances op het eerste gezicht vooral speels en onderzoekend ogen, hebben ze duidelijke raakvlakken met de institutionele kritiek van bijvoorbeeld Mierle Laderman Ukeles en Andrea Fraser. Laderman Ukeles’ Maintenance Art had tot doel om noodzakelijke maar ondergewaardeerde arbeid zichtbaar te maken, zoals schoonmaken, vuilnis ophalen en kinderen verzorgen. Net als Pink ontwikkelde zij haar artistieke praktijk vanuit de belemmeringen die ze ervaarde bij het nastreven van een artistieke carrière toen ze moeder werd. De toegenomen hoeveelheid ‘onderhoudswerk’ waarmee ze plotseling te maken kreeg, verminderde haar vermogen om te doen wat in de kunstwereld als ‘echt’ artistiek werk werd beschouwd. Haar antwoord bestond erin onderhoudswerk te herwaarderen door het in een artistiek kader te presenteren, hetzij door het uit te voeren, hetzij door documentatie te tonen van onderhoudstaken die elders worden uitgevoerd.[34] Maintenance Art en L’Art du Bonheur getuigen van dezelfde kritische belangstelling voor hoe postmoderne samenlevingen waarde toekennen. Beide kunstenaars gebruiken strategieën om stukjes en beetjes van het sociale weefsel in een artistiek kader te plaatsen, om zo de betekenissen en waarden die eraan worden toegekend te bevragen.

Een ander referentiepunt zijn de geestige performances waarmee Andrea Fraser de politieke en economische randvoorwaarden van kunst bevraagt. Net als Pink gebruikt Fraser technieken die tegen acteren aanleunen. Ook in dit geval zijn inconsistente en mislukte performances belangrijk. In Museum Highlights. A Gallery Talk (1989), een canoniek werk binnen het genre van de institutionele kritiek dat werd uitgevoerd in het Philadelphia Museum of Art, speelt Fraser de nepmuseumgids Jane Castleton, die haar verbijsterde publiek de esthetische kwaliteiten en culturele waarde van de museumkantine en van de toiletvoorzieningen uitlegt. Het script was een tekst samengesteld uit citaten die kwesties van esthetische en culturele waardevorming aankaarten. Official Welcome (2001) stelde de objectivering van de kunstenaar als een projectiescherm voor sociale verlangens maar ook voor minachting aan de kaak. Fraser speelde de rol van een beroemde kunstenaar, die zich tijdens een openingstoespraak ontkleedt en een zenuwinzinking krijgt. Untitled (2003) bevraagt ​​nog radicaler de vermarkting van de kunstenaar en de merkwaardige, deels intieme en deels zakelijke relatie tussen kunstenaar en verzamelaar. Voor dit werk had Fraser seks met een kunstverzamelaar die daar niet alleen voor betaalde, maar er ook mee instemde dat de interactie werd gefilmd en in een kleine oplage van vijf video’s werd verkocht.[35]

Een overeenkomst tussen Pink, Laderman Ukeles en Fraser is hun ambivalente houding tegenover de kunstwereld, die ze bekritiseren terwijl ze er ook deel van uitmaken. Theatrale strategieën worden gebruikt om de sociale en institutionele posities die ze zelf innemen te bevragen. Fraser beroept zich onder andere op de veldentheorie en het habitusconcept van Pierre Bourdieu. Volgens deze theorie vindt socialisatie plaats binnen sociale arena’s waarin mensen verschillende rollen vervullen die hun relaties met anderen bemiddelen. Onder ‘habitus’ verstaat Bourdieu een reeks sociale praktijken die binnen een bepaald sociocultureel ‘veld’ verworven en geïnternaliseerd worden. Personen die een habitus delen, kunnen elkaar op een intuïtieve manier begrijpen en met elkaar communiceren.[36] Frasers performances zijn samengesteld uit fragmenten van zulke socioculturele praktijken en bevatten bovendien een kritische positionering ten opzichte van de rollen die zij vertolkt. De fragmentarische en inconsistente aard van haar performances maakt ze verwarrend en verontrustend. Pinks performances met de familie De Koning zijn minder gefragmenteerd en meer in lijn met bekende sociale praktijken, maar ze confronteren een vertrouwde habitus wel met een overduidelijk kunstmatige omgeving.

De productie van waarde dankzij geritualiseerd gedrag is een kernthema van L’Art du Bonheur. Met HouseRites (1987-1989), bijvoorbeeld, gaat Pink na hoe gewone objecten waarde en betekenis krijgen doordat ze met bijzondere zorg en aandacht worden behandeld. Het idee werd geboren tijdens een residentie annex zomervakantie die Pink in het gezelschap van Sara doorbracht op het eiland Cres in Kroatië. Ze verbleven hier drie maanden in een afgelegen baai en leefden zo zelfvoorzienend mogelijk. Sara vermaakte zich met het verzamelen van kleine voorwerpen, zoals stenen, schelpen, ijsparasolletjes enzovoort. Met de hulp van haar moeder bouwde ze een stenen huisje waarin ze haar collectie zorgvuldig uitstalde. Dit museumpje vormde de inspiratie voor een installatie annex performance die in een museum of op het Museumplein in Amsterdam opgesteld zou worden. Bij een opstelling in de openbare ruimte zou de installatie in een glazen huis, het Crystal Museum, geplaatst worden. Uiteindelijk werd echter slechts een maquette samen met een foto van Sara’s museumpje getoond op de tentoonstelling Pink Works (1989) in het Stedelijk Museum.

De beoogde installatie bestond uit een marmeren schoorsteenmantel – de ultieme uitstalplek voor snuisterijen in het traditionele Nederlandse interieur – op een houten podium. Op de vloer werden twee cirkelvormige elementen geplaatst: een vijf meter brede binnenring van marmer en een zesenhalf meter brede buitenring van staal. Op de buitenring stonden zeven dunne sokkel