Christophe Van Gerrewey: Je bent in oktober 2012 vanuit Brussel naar Zürich verhuisd, waar je toenmalige partner woonde. Welk beeld had je van het land?
Sophie Nys: Helvetica Neue is mijn favoriete lettertype, maar meer affiniteit was er vooraf niet.
C.V.G.: Had je een idee van wat je te wachten stond?
S.N.: Ik had al een paar ervaringen door deel te nemen aan groepstentoonstellingen. Eind mei 2012 liep er in Circuit, een kunstruimte in Lausanne, een solotentoonstelling, op uitnodiging van kunstenaar-curator Frédéric Chapon. Ik werkte sinds 1999 aan een beeldarchief, met snapshots van kunstwerken die ik maakte in musea of galeries, en waarvan het me goed leek dat ik ze me zou herinneren.
C.V.G.: Een soort privéarchief?
S.N.: De motivatie achter dat project was heel banaal: ik heb een geheugen als een vergiet, en ik had een naslagwerk nodig. Soms ging het om dubbele beelden, van het kunstwerk en het onderschrift. In Lausanne heb ik dat project afgerond. In een oplage van twintig exemplaren is toen de zesde versie van Catalog verschenen – een publicatie waarin die zwart-witfoto’s werden verzameld. In Circuit heb ik vijftig afbeeldingen tentoongesteld, van bijvoorbeeld Valie Export, Sylvie Eyberg, Yoko Ono, Thomas Hirschhorn of Roy Lichtenstein. Ze werden afgedrukt op wit papier en bevestigd op houten wanden, geïnspireerd door de ‘sokkels’ van Lina Bo Bardi. Er is in Lausanne ook een editie gemaakt met als titel Tuttle: een foto van Octogonal Cloth Piece van Richard Tuttle uit 1969.
C.V.G.: De expo heette O Bäume, die du nicht fällst! Dat is een regel van Paul Celan uit de bundel Von Schwelle zu Schwelle uit 1955. In de vertaling van Ton Naaijkens: ‘O bomen die je niet velt!’ Ging het om een selectie kunstwerken die overeind moesten blijven – een persoonlijke canon in het gigantische woud van de kunstgeschiedenis?
S.N.: Die titel werd voorgesteld door curator Frédéric Chapon. Hij had de tentoonstelling goed voorbereid. Het zou kunnen dat hij iets dergelijks in gedachten had.
C.V.G.: Waarom besloot je om het beeldarchief in 2012 af te ronden?
S.N.: Ik ben met dat project begonnen in 1999 tijdens mijn verblijf aan de Jan van Eyck Academie in Maastricht, omdat ik toen de mogelijkheid kreeg om peperdure digitale camera’s uit te lenen, die nog even recent als zeldzaam waren. Een voordeel was dat ik kosteloos beelden kon maken als ik tentoonstellingen bezocht. Daarna democratiseerde het digitale fototoestel, en werd het steeds vaker verboden om te fotograferen in musea. Vooral tijdens tijdelijke tentoonstellingen vond ik dat opvallend. Het werd onmogelijk om mijn naslagwerk compleet te houden, dus ben ik ermee gestopt.
C.V.G.: Dat is paradoxaal: vanuit technologisch oogpunt werd het steeds makkelijker om waar dan ook foto’s te maken met je telefoon.
S.N.: Ja, dat klopt, maar ik ben een late gebruiker, ik heb pas in de zomer van 2013 een smartphone gekocht. Ondertussen is dat ‘beeldverbod’ ook weer veranderd: nu mag je alles fotograferen en online delen omdat het reclame oplevert. Alleen een flits gebruiken, dat mag meestal niet.
C.V.G.: Hebben die ervaringen, bijvoorbeeld in Lausanne, bijgedragen aan je besluit om te verhuizen naar Zwitserland?
S.N.: Niet bepaald. Ik ben nogal impulsief. Toen ik achttien of negentien was, was ik vol van Nederland. Die fascinatie ging over vormgeving – vorm en architectuur. Het is deels daarom dat ik aan de Jan van Eyck Academie heb gestudeerd, van 1999 tot 2001, na mijn studies aan Sint-Lucas Gent, van 1992 tot 1996. Ik had iets gelijkaardigs met Zwitserland: het vermoeden dat vorm in de cultuur zit ingebed, veel meer dan in België, en als vanzelfsprekend beschikbaar wordt gesteld. Ken je de jaarrapporten van Ringier? Ringier is een Zwitserse mediagroep die al sinds 1833 bestaat en die hun annual reports vergezeld laten gaan van een kunstenaarspublicatie die je online kan bestellen.
C.V.G.: Ik heb in 2008, in nr. 135 van De Witte Raaf, het jaarverslag van 2007 besproken, of althans het artistieke luik ervan: Sonne, Mond und Sterne van Fischli & Weiss.
S.N.: Dat zoiets gratis verkrijgbaar is, dat heeft zeker mijn beeld van Zwitserland bepaald. Of neem een kunstenaar als Rémy Zaugg, en hoe hij ruimte, vorm, architectuur en boekcultuur benaderde… Hij ligt begraven in Porrentruy, in het noorden van de Jura, waar ik in 2013 mijn tweede solo in Zwitserland heb kunnen organiseren, in Les Halles.
C.V.G.: In 2012, het jaar van je vertrek, heb je deelgenomen aan Un-Scene II in Wiels in Brussel, een groepstentoonstelling met werk van jonge kunstenaars die in België gevestigd zijn. Je toonde onder meer Twelve Proverbs: handgeschilderde houten platen, in tinten rood, die telkens betiteld zijn met een Vlaams spreekwoord.
S.N.: Twelve Proverbs is een abstracte versie van Twaalf spreuken op borden uit 1558 van Pieter Bruegel de Oude, als een soort test om te zien hoe algemeen herkenbaar die zegswijzen zijn los van de traditionele iconografie.
C.V.G.: In een bespreking van Un-Scene II in De Witte Raaf, nr. 159, schreef Caroline Dumalin dat deze editie toonde hoe Brussel ‘de beste context biedt om veelbelovende, integere en internationaal georiënteerde praktijken tot ontwikkeling te laten komen’. Had je niet het gevoel iets achter te laten, iets af te breken dat je aan het opbouwen was, afscheid te nemen van een jonge generatie Brusselse kunstenaars? Het zijn ‘carrièristische’ vragen, maar was het strategisch om naar Zürich te verhuizen?
S.N.: Daar heb ik nooit zo over nagedacht… Ik ben niet iemand die plannen uitzet. Ik had evenmin het gevoel iets achter te laten. Ik heb in 2012 voor één jaar loopbaanonderbreking aangevraagd aan Sint-Lukas Brussel, waar ik doceerde, en nu nog steeds doceer. Dat was mijn Brotjob, zoals dat in het Duits heet, waarmee ik een vast inkomen kon garanderen. Ik wist helemaal niet dat ik vijf jaar weg zou blijven. Het besluit om terug te keren naar Brussel in 2017 werd deels ingegeven door het feit dat je maximaal vijf jaar loopbaanonderbreking kan aanvragen – daarna vervalt je contract.
C.V.G.: Misschien was de deelname aan Un-Scene net een aanleiding om iets anders te gaan doen, op een andere plek?
S.N.: Ja, het leek een goede timing. Achteraf kan je zeggen dat ik in de meeste Belgische musea en op interessante plekken iets had kunnen realiseren – met uitzondering van het SMAK in Gent, om de een of andere reden. Het was een frisse kans om in een andere omgeving terecht te komen. Bovendien kreeg ik nog steeds opdrachten uit België, ook al woonde ik in Zwitserland. Ik ben in 2014 bijvoorbeeld gevraagd om een kunstintegratie te realiseren in het Herman Teirlinckgebouw op de Thurn en Taxissite in Brussel: La dormance des graines, twee plafondmedaillons boven de wintertuinen waarrond de kantoren gegroepeerd zijn. Er was zeker continuïteit.
C.V.G.: Je bleef ook onder dak bij Galerie Greta Meert in Brussel, waar je tussen 2005 en 2023 vijf solotentoonstellingen hebt gemaakt.
S.N.: Dat is altijd een belangrijke steun geweest. Ik werkte als assistent in de galerij van Greta, en ik woonde in het gebouw in Molenbeek waarin ook het atelier van Marthe Wéry zich bevond. Sylvie Eyberg en Pierre Lauwers waren mijn buren, en zij hebben mij aangeraden bij Greta. Zij heeft in 2004 mijn tentoonstelling Airs Classiques gezien in Bozar in Brussel. Bozar had toen nog een reeks die FreeSpace heette, waarmee ze in samenwerking met NICC een platform boden aan jonge kunstenaars. Dus na die expo kreeg ik op een avond telefoon van Greta. Ik zie nog mijn grote Nokia oplichten, en toen ik haar naam zag, dacht ik meteen: de galerij staat in brand! Maar ze vroeg of ik met haar wou werken, als kunstenaar. Ik had die vraag totaal niet verwacht.
C.V.G.: Je was nog jong.
S.N.: Ik heb me afgevraagd of ik niet had moeten aansluiten bij een galerie die gerund wordt door leeftijdsgenoten. De galerie van Greta bestaat al sinds 1988. Het is een heel stabiele context. Zij is erg loyaal, en concreet heeft het betekend dat ik min of meer om de drie jaar kon tonen waar ik mee bezig was.
Toelatingsvoorwaarden
C.V.G.: Ben je subsidie in België blijven aanvragen tijdens je Zwitserse jaren?
S.N.: Nee. Dat heb ik pas achteraf beseft, dat zoiets mogelijk was. Veel kunstenaars zetten dat precies daarom in hun cv: ‘Living and working in Brussels and Berlin’… Ik heb jarenlang geen ondersteuning ontvangen van de Vlaamse overheid, misschien is dat een van de redenen waarom ik in 2022 een ‘Beurs bewezen talent’ heb gekregen.
C.V.G.: Kreeg je in Zwitserland financiële ondersteuning?
S.N.: Ik heb het geluk gehad snel een atelier te vinden, eind 2012, in de Kirchenweg in Zürich, in een prachtig kantoorgebouw uit 1967 van Haefeli Moser Steiger. Het beantwoordde meteen aan mijn hooggestemde verwachtingen over de Zwitserse architectuur!
C.V.G.: Hoe ben je daar terechtgekomen?
S.N.: Die kantoren zouden omgevormd worden tot luxeappartementen, en het gebouw werd door de vennootschap Projekt Interim aangeboden voor tijdelijk gebruik. Het was en is een extreem dure wijk, met een park en met zicht op het meer. Een eindje verderop woonde Tina Turner. Ongeveer twintig maanden lang hebben daar, in afwachting van de verbouwing, kunstenaars, maar ook muzikanten, architecten en ontwerpers verbleven. Ik heb er bijna één jaar gewerkt, van november 2012 tot september 2013 – en gewoond ook, trouwens, wat eigenlijk niet mocht. De huurprijs bedroeg 150 CHF per maand, inclusief alle kosten, dat is bijna niks.
C.V.G.: Was er een strenge selectieprocedure?
S.N.: Ik heb op internet gezocht naar atelierplekken en ik ben waarschijnlijk een beetje agressief geweest. Ik had het gevoel: dit moet ik hebben! Op een weinig Zwitserse manier ben ik blijven aandringen, en uiteindelijk kreeg ik een van de kleinste studio’s toegewezen: het was niet vanzelfsprekend om in die kamer op ware grootte dingen uit te proberen.
C.V.G.: Waren er veel buitenlanders onder je medebewoners?
S.N.: Nee. Voor mensen in de creative industry in Zürich is het heel duur om een aparte werkplek te huren. Er wordt dus vaak een beroep gedaan op dergelijke initiatieven voor tijdelijk verblijf, en kunstenaars weten dat ze na een jaar weer van atelier moeten veranderen.
C.V.G.: Na je verblijf langs de Kirchenweg ben je in de Stiftung Binz39 beland, opgericht in 1983, die werkruimtes aanbiedt voor kunstenaars, langs de Sihlquai in Zürich.
S.N.: Ja, maar dat verblijf heeft nog een tijdje overlapt met mijn periode in de Kirchenweg. En in september, oktober en november 2013 ben ik naar New York geweest, voor een residentie bij Residency Unlimited in Brooklyn – dat verblijf werd wel nog ondersteund door de Vlaamse overheid. Stiftung Binz39 heb ik ook gewoon op internet gevonden.
C.V.G.: Wat waren hun toelatingsvoorwaarden?
S.N.: Zij selecteren op basis van portfolio, en dan word je uitgenodigd voor een gesprek. Ik kwam terecht in een groep van zes of zeven kunstenaars.
C.V.G.: Wat betekent dat voor jou, als kunstenaar, op praktisch vlak, verhuizen? Wat neem je mee als je een nieuwe studio betrekt? Is het een logistiek zware operatie?
S.N.: Ik had uit Brussel twee dozen meegenomen: een doos met mijn favoriete boeken en een doos met spullen, gereedschap, bureaumateriaal… Mijn basisuitrusting is een laserprinter, A4-formaat, en internet – een computer. Ik heb altijd een chronische achterstand op het vlak van wat mij interesseert: er zijn altijd nog onderwerpen die ik moet aanpakken en waarover ik materiaal moet verzamelen – papier dat ik moet uitprinten en ergens onderbrengen.
C.V.G.: Met internet verwerf je kennis.
S.N.: Ja, hoewel ik in Zwitserland vaker bibliotheken heb bezocht, gewoon omdat er zoveel schitterende collecties zijn. Ik weet nog dat ik in mijn eerste werkkamertje in Zürich in 2012 geïnteresseerd ben geraakt in de pest, wat dan geleid heeft tot een reeks werken, waaronder de video Full of Piss and Vinegar, die begin 2014 bij Greta Meert zijn getoond. Wat mij fascineerde waren vooral de peststenen, waarvan in de middeleeuwen geloofd werd dat het schraapsel als medicijn kon werken. Op internet heb ik ontdekt dat er zich in Lochem in Nederland, in de steunbeer van een kerk, nog zo’n peststeen bevindt, danig afgeschraapt en bijna voor de helft verdwenen. Het is een prettige manier om iets te ontdekken, en om associatief verbanden te leggen. Er was een dokter in de middeleeuwen die geloofde dat hij met een citroen zijn neus kon beschermen tegen besmetting. Veel couranter was het gebruik van sponzen met azijn om dingen of lichaamsdelen te ontsmetten. In het werk Lochem, uit 2013, zijn die voorwerpen, als in een stilleven, gecombineerd op een houten tafel.
C.V.G.: Het toont – zes jaar voor covid – hoe de omgang met een pandemie haast onvermijdelijk met vreemd of zelfs komisch gedrag gepaard kan gaan.
S.N.: Door bezig te zijn met die peststenen heb ik vooral beseft hoe je ogenschijnlijk heel verschillende dingen toch kan verbinden. Het was voor dat project dat ik een smartphone heb gekocht.
C.V.G.: Maak je altijd prints van wat je vindt online – afdrukken op papier, op A4-formaat?
S.N.: Ja, absoluut. Dat heb ik nodig. Ik weet niet waarom. Misschien is het typisch voor mijn generatie, alsof we een tegenhanger nodig hebben die uit de boekcultuur stamt.
C.V.G.: Het is makkelijk om notities te maken, met de hand, op wat je hebt afgedrukt.
S.N.: Zo werk ik nog steeds. Ik ben bezig aan een bijdrage aan de Biënnale van de Schilderkunst in het Roger Raveel Museum, op uitnodiging van Melanie Deboutte, dus ik heb allerlei foto’s afgeprint van Raveel, maar ook van zijn oeuvre.
C.V.G.: Je hebt een printer, maar geen kopieermachine.
S.N.: Nee. Ik had vroeger een flatbedscanner, maar daar heb ik de vloer van mijn atelier mee proberen scannen, en toen was-ie kapot. In plaats van een boek te kopiëren of te scannen, neem ik foto’s met mijn telefoon, die ik kan printen.
C.V.G.: Het verlangen naar kennis is sterk aanwezig in je werk – nieuwsgierigheid, de drive om dingen te weten te komen. Dat is wat een toeschouwer ziet die met je werk geconfronteerd wordt, en vaak is die kennis waar je naar streeft historisch van aard. In 2013 was een vroeg werk van jou, de video Lénine en pensant, te zien op de tentoonstelling The Way of the Shovel. Art as Archaeology, gecureerd door Dieter Roelstraete in het Museum of Contemporary Art in Chicago. Lénine en pensant, uit 2005, gaat over een gigantisch beeld van Lenin in Siberië, maar ook over zijn opvattingen over de rol van de vrouw in een socialistische maatschappij. Je graaft, inderdaad als een archeoloog, naar restanten uit het verleden die een actuele betekenis kunnen hebben, of die helemaal niet zo historisch blijken te zijn.
S.N.: Dat klopt, maar ik ben geen archeoloog, ik ben een expert in niks. Ik ben een amateur of een nerd. Soms verwacht ik dat academici, experts of historici mijn werk ergerlijk vinden, maar mijn ervaring is, vreemd genoeg, omgekeerd: ‘specialisten’ zijn erdoor gefascineerd dat ik als kunstenaar dicht bij hun werkveld kom. Ik word niet als bedreigend ervaren – terecht trouwens, want ik vergeet alles, ik heb er het brein niet voor om alomvattende kennis te verzamelen. Ik doe fragmentarisch kennis op, en wil die inderdaad delen, door die kennis om te zetten in iets dat ik kan tonen.
C.V.G.: Is het daarom dat je boeken maakt? Met een boek kan je op een meer duurzame manier kennis delen dan met een tentoonstelling of een kunstwerk.
S.N.: Met publicaties breng je dingen op een geconcentreerde manier samen. In de reeks werken over de Zwarte Dood heb ik in 2014 de publicatie Der Pestpatron gemaakt, over de patroonheilige van de pest, Sint-Rochus, die ziek werd en uit zijn dorp werd verbannen. Hij werd enkel nog door een hond, die hem brood bracht, in leven gehouden. In de iconografie van Sint-Rochus toont hij meestal een pestwond op zijn bovenbeen, en hij tilt zijn pij een beetje op. Zijn beeltenis doet denken aan de manier waarop beroemde vrouwen vaak poseren, op de rode loper, met één been bloot. Daarom heb ik Sint-Rochus gematcht met foto’s van die celebrity’s, bij wie ik telkens een hond heb gezet met een stuk brood in de muil.
C.V.G.: Het toont culturele continuïteit: de menselijke nood aan heiligenbeelden, aan iconen.
S.N.: Het boek is een nuttig medium om dat te tonen, om die beelden – en dus die gebruiken – bij elkaar te brengen, ondanks de afstand in de tijd. Ik probeer verzamelingen te creëren, in een boek, of liever: ik probeer te onthullen dat er verzamelingen bestaan, en dat de objecten die er deel van uitmaken niet uniek zijn. Het resultaat is een overzicht dat voordien al bestond, maar op een onzichtbare manier.
C.V.G.: Het is zoals bij Fischli & Weiss: Plötzlich diese Übersicht, een reeks sculpturen die in 1982 in boekvorm zijn samengebracht, hoewel de connectie tussen de onderdelen bij hen enigmatischer blijft, of niet cultureel of historisch te verklaren valt. Het is in boekvorm dat ze een geheel vormen en overzicht suggereren.
S.N.: De bladzijden van een boek zijn voorbestemd om eeuwig bij elkaar te blijven, als geliefden. De titel van een boek uit 2015, to love, verwijst daarnaar: in die publicatie worden foto’s verzameld van wafelijzers uit het Musée Historique de Mulhouse – op de linkerpagina één deel, rechts het andere deel. Ter gelegenheid van een huwelijk tussen leden van rijke families werd zo’n wafelijzer met de hand gemaakt, met de wapenschilden aan iedere zijde. De liefde werd letterlijk samengesmolten en geconsumeerd. Het boek to love onthult een verzameling of een reeks waarvan de meeste mensen niet wisten dat ze bestond. In een bibliotheek in Zürich heb ik een recept gevonden, Duitstalig, voor de ‘Mülhauser Waffeln’, dat ook in de publicatie is opgenomen, links van de titelpagina.
C.V.G.: En wat is in dit geval de historische continuïteit?
S.N.: Op de binnenzijde van de kaft achteraan staat een foto van het huwelijk in 2011 van Prins Albert II van Monaco met Charlene Wittstock. Een van de titels van Albert II is ‘baron van Altkirch’ – Altkirch is de stad in Frankrijk, vlak bij Mulhouse, waar ik in 2015 een solo had in kunstcentrum Crac Alsace. Dus mocht dat huwelijk eeuwen geleden voltrokken zijn geweest, dan waren er waarschijnlijk ook wafels gebakken.
Onderdeel van het meubilair
C.V.G.: Je volgende solotentoonstelling in Zwitserland, na die in Lausanne in 2012, vond plaats in Les Halles in Porrentruy in 2013. Hoe ben je daar beland?
S.N.: Via de Zwitserse kunstenaar Boris Rebetez, die in Brussel heeft gewoond. Hij is uit de Jura afkomstig, en Les Halles wordt door kunstenaars gerund. In 2008 heeft Michael Van den Abeele daar ook tentoongesteld.
C.V.G.: Je tentoonstelling in Porrentruy opende met Keiner soll hungern! Keiner soll frieren! Het is een installatie, tegen een wand, die een haast ideale, om niet te zeggen zuivere visie op het exotisme toont: een kokosnoot, een kokosmat, een jutezak, schelpenzand, twee houten roerspatels en een mosstok.
S.N.: De titel is ontleend aan een nazistische propagandaposter uit Duitsland uit het midden van de jaren dertig, terwijl de objecten verwijzen naar de nazi’s die na de Tweede Wereldoorlog gevlucht zijn naar landen als Argentinië, Brazilië en Paraguay.
C.V.G.: De titel van de tentoonstelling was Nudisme, végétarisme.
S.N.: Dat zijn praktijken die werden aangehangen door de Duitse auteur August Engelhardt. Hij verzamelde op het eiland Kabakon, een Duitse kolonie vlak bij Papoea-Nieuw-Guinea, een groep mensen rondom zich die hij verplichtte om enkel nog kokosnoten te eten. Hij ontwikkelde daar een theorie voor die ‘kokovorisme’ heet: door het eten van kokosnoten kan de mens zich tot op een goddelijk niveau verheffen.
C.V.G.: Binnen de context van Nudisme, végétarisme lijkt Keiner soll hungern! Keiner soll frieren! een kritiek op nazisme en kolonialisme tegelijkertijd, net zoals Engelhardt nudisme en vegetarisme combineerde. En hungern verwijst naar een dieet, terwijl frieren – koud hebben – iets is wat je in Papoea-Nieuw-Guinea niet snel zal doen.
S.N.: Het is weer het resultaat van ogenschijnlijk verschillende dingen bij elkaar zetten en betekenisvol maken. En bij Engelhardt: de combinatie van idealisme en zelfvernietiging – die man is maar 43 geworden!
C.V.G.: Engelhardt was een sympathieke zonderling, wat je van de nazibeulen die naar Zuid-Amerika vluchtten niet kan zeggen. Er blijkt uit je werk vaak een fascinatie voor machtige mannen die, jammer genoeg, ook fout bleken te zijn.
S.N.: Mai Abu ElDahab heeft mij daarop gewezen, op die obsessie met machtige mannen. Zij was curator bij Objectif Exhibitions in Antwerpen, toen ik daar in 2010 een solotentoonstelling had. Maar het gaat ook om weerzin, eerder dan om fascinatie – het gaat om macht die angst inboezemt, al wordt ze dan uitgeoefend vanuit een groteske of zelfs lachwekkende positie. Daarom was mijn lectuur van Alte Meister jaren geleden, de roman van Thomas Bernhard uit 1985, zo belangrijk… de brompot die verondersteld grote mannen van hun sokkel haalt. Ik heb op dat boek de film Die Hütte gebaseerd, uit 2007, over de hut die Heidegger voor zichzelf liet bouwen in het Zwarte Woud.
C.V.G.: Was je tevreden over Nudisme, végétarisme in 2013?
S.N.: Ik vond dat het te snel moest gaan. Ik had niet genoeg tijd. Er vielen een paar dingen samen, ik weet niet meer goed wat. Die tentoonstelling is slecht gedocumenteerd, er zijn nauwelijks foto’s van, hoewel ik het parcours precies had vormgegeven.
C.V.G.: Heb je herinneringen aan de vernissage? Porrentruy is een plek in het noorden van Zwitserland, niet bepaald centraal gelegen.
S.N.: Het was een heel lokale gebeurtenis. Ik ben gevraagd om lid te worden van de kunstenaarsgroep achter Les Halles, maar daar ben ik niet op ingegaan.
C.V.G.: Toen Nudisme, végétarisme in 2013 opende, was je atelier in Zürich net verhuisd naar Stiftung Binz39. De kunstenaars die ginds verblijven, nemen deel aan een groepstentoonstelling, maar ze mogen ook een solotentoonstelling maken.
S.N.: Er werden regelmatig dingen georganiseerd. Ik heb Dora García uitgenodigd om naar de stichting te komen, zij was in die periode in Zürich bezig met The Joycean Society, de leesgroep die zich al jarenlang concentreert op Finnegans Wake van James Joyce.
C.V.G.: Je solo in Stiftung Binz39 in 2015 heette Sitzen ist das neue rauchen. Waar kwam die zin vandaan – ‘zitten is het nieuwe roken’?
S.N.: Dat hoor je toch vaker? We leiden een ongezond zittend bestaan, meestal achter de computer. De eerste keer dat ik die zin in het Duits hoorde, werd hij uitgesproken door Christoph Schifferli, een verzamelaar van kunstenaarsboeken. Zijn collectie sluit vooral aan bij het dadaïsme, maar hij verzamelt ook recentere publicaties. Hij is een van de eerste Zwitsers die mij heeft uitgenodigd om koffie te drinken. Ik voelde mij als buitenlander niet altijd even hartelijk ontvangen.
C.V.G.: En met Schifferli had je dat gevoel niet?
S.N.: Nee, hij is een hartelijke en grappige man. Er is iets – hoe moet ik het zeggen – stresserends aan Zwitserland en aan de omgang met Zwitsers. Ik heb dat nog steeds, als ik er ben – je wordt zelfbewust, en de schrik neemt toe om buiten de lijntjes te kleuren, of om iets fout te doen. Het maakte mij ontzettend onzeker: het besef geen Zwitser te zijn, en net daarom per definitie verkeerde dingen te doen, of belangrijke dingen niet door te hebben.
C.V.G.: Kende Schifferli je werk?
S.N.: Hij wist dat ik kunstenaarspublicaties maak, en hij had de tentoonstelling gezien in Lausanne in 2012. Hij heeft toen een van de twintig edities van Catalogue VI gekocht, en ik had zijn naam opgevangen. Hij heeft een theorie over kunstenaarsboeken: het is in periodes dat de schilderkunst het niet goed doet dat artiesten publicaties maken. Schifferli had een tentoonstellingsplek in de Erikastrasse in Zürich, Archiv, die hij openhield met Geraldine Tedder. In de kelder werden zijn boeken gestockeerd, en op de verdieping was er een toonplek. Ongeveer gelijktijdig met de tentoonstelling in Binz39 heb ik daar een kleine expositie kunnen maken, met de dubbele titel Tisch Table Tavolo en Stuhl Chaise Sedia. Ik maakte een variant op de hutch table uit de Verenigde Staten: een stoel die je kan kantelen, zodat de cirkelvormige of vierkante rugleuning het tafelblad vormt.
C.V.G.: Het vertrekpunt van Sitzen ist das neue rauchen, de tentoonstelling in Binz39 in de vroege zomer van 2015, was een van je Brotjobs in Zwitserland: vanaf april 2014 ben je suppoost geworden in de Kunsthalle Zürich. Je hebt met je telefoon foto’s gemaakt, minstens één per dag, van de tentoonstelling Once Again The World Is Flat van de Amerikaanse kunstenaar Haim Steinbach, die liep van 24 mei tot 17 augustus 2014, terwijl jij op een krukje zat toe te kijken en het gedrag moest controleren van de bezoekers. Daardoor krijgt die fotoreeks een ‘regulerend’ aspect: jij bent het die moet toezien op wat anderen doen. Een suppoost is iemand met macht, of toch een enigszins autoritaire figuur die de orde moet bewaken.
S.N.: De Kunsthalle Zürich was nochtans een ontspannen context om in te werken: mijn collega-suppoosten waren ofwel kunststudenten, ofwel waren ze net afgestudeerd.
C.V.G.: Het is een ander thema in je werk: wie heeft er autoriteit over iemand anders? Suppoosten, als je daar gevoelig voor bent, kunnen een tentoonstellingsbezoek verpesten met hun berispingen. Ze representeren alleszins het instituut, als plaatsvervanger van de directeur. Toen jij in de Kunsthalle begon te werken, had Beatrix Ruf het voor het zeggen.
S.N.: Ja, en zij was inderdaad eerder streng, maar al in september 2014 vertrok ze naar het Stedelijk Museum Amsterdam en werd ze opgevolgd door Daniel Baumann. Hij heeft recent, na tien jaar, zijn vertrek aangekondigd. Onder Baumann werd de Kunsthalle opener, met minder aandacht voor canonieke verzamelaarskunst, met minder grote namen ook.
C.V.G.: Had je voordien contacten bij de Kunsthalle?
S.N.: Ik kende iemand van de technische ploeg, van het team dat de tentoonstellingen opbouwt. Suppoost is zowat de slechtst betaalde baan in Zwitserland, dus ze zochten regelmatig nieuwe mensen. Ik werkte daar twee tot drie dagen per week, maar ik heb geen opleiding of zo gevolgd: het belangrijkste was het alarmsysteem in- en uitschakelen.
C.V.G.: Kon je in Zwitserland leven van het inkomen als suppoost? Je bent les gaan geven, eerst in ECAL, de kunst- en designhogeschool in Lausanne, en daarna in HEAD, de hogeschool in Genève. En toch ben je, tot je terugkeerde naar België in september 2017, als suppoost blijven werken.
S.N.: Het Zwitserse bestaansminimum werd in die periode berekend op 4000 CHF: dat wil zeggen dat je daarmee in je levensonderhoud kon voorzien, zonder meer – op reis gaan of iets dergelijks behoorde niet tot de mogelijkheden. Ik heb nooit 4000 CHF per maand verdiend, maar mijn basiskosten waren laag. In de Kirchenweg moest ik weinig betalen voor een atelier, en daarna kon ik in Stiftung Binz39 gratis over een studio beschikken. Twee jaar gratis een atelier: dat bestaat niet in België, voor zover ik weet. Ik ben in oktober 2014 moeder geworden en dat veranderde de zaken, omdat ik meer stabiliteit nodig had. Dus ook daarom heb ik de positie als Aufsicht in Zürich aangehouden.
C.V.G.: In een museum zitten als suppoost lijkt wat op de situatie in Alte Meister van Bernhard, hoewel jij betaald werd en geen toeschouwer was. Reger en Atzbacher, de hoofdpersonages, zitten neer en kijken naar elkaar of naar de kunstwerken. Ze worden onderdeel van het meubilair.
S.N.: Met dat verschil dat museumbezoekers, zeker in Wenen, meestal op stevige of zelfs luxueuze meubels zitten. Op de cover van Sitzen ist das neue rauchen staat het vouwkrukje waarop wij als suppoosten moesten plaatsnemen. Je kon kiezen, als werknemer in de Kunsthalle, tussen een zwarte plastic klapstoel van IKEA, of dat krukje met een zitvlak in textiel, waarvan ik vond dat het beter zat. Ik heb die foto’s in het boek al zittend gemaakt, en soms zie je ook de rand van de pagina die ik aan het lezen was. Je zit een beetje lager dan op een gewone stoel, dus veel autoriteit straalde ik waarschijnlijk niet uit.
C.V.G.: Comfortabel kan dat toch niet zijn? Je was in de zomer van 2014, toen die tentoonstelling van Steinbach liep, bovendien zwanger.
S.N.: Je mag als suppoost niet eens zitten! Je moet rondlopen, maar het zitten wordt gedoogd, zij het op een meubel dat niet erg permanent overkomt. Het is daar dat de titel naar verwijst, Sitzen ist das neue rauchen: vroeger stonden fabrieksarbeiders soms zestien uur onafgebroken overeind, maar vandaag wordt vooral zitten als ongezond beschouwd, terwijl voordien roken het primaire risico vormde voor de gezondheid.
C.V.G.: Er staan nooit bezoekers op de foto’s in het boek.
S.N.: Nee, en dat maakt dat ik net op die momenten werkloos was als suppoost, maar wel aan het werk kon als kunstenaar, door te lezen: er was niemand om in het oog te houden.
C.V.G.: We zien op de foto’s wel steeds de werken van Steinbach.
S.N.: Het had ook een andere expositie kunnen zijn, maar ik vind zijn werk speciaal en fotogeniek, ook door de scenografie met gipswanden en stalen kaders.
C.V.G.: Onderaan op elke pagina, onder iedere foto, staat de volledige datum.
S.N.: Het gaat iedere keer om één dag van mijn leven die ik daar heb doorgebracht, tijdens de openingsuren.
C.V.G.: Wat was er te zien op je tentoonstelling in Stiftung Binz39 met dezelfde titel?
S.N.: Bijna niets. Tijdens mijn verblijf heb ik de kamers vaker leeg in plaats van gebruikt gezien. Het was een manier om te tonen dat het onmogelijk is om in een tentoonstellingsruimte geen tentoonstelling te maken. Om het even wat je doet, wordt, tijdens een expo, onderdeel ervan.
C.V.G.: During the exhibition, the gallery will be on show…
S.N.: Er werden 500 exemplaren gedrukt van het boek Sitzen ist das neue rauchen, dat iedereen gratis mee kon nemen, op een plank boven de deuropening tussen twee van de kamers. En er stonden een paar vouwstoelen – de mijne, het ‘origineel’, dat ik heb kunnen ontlenen bij de Kunsthalle Zürich, maar ook andere exemplaren, genoemd naar mijn collega-suppoosten, zoals Dimitrea of Benjamin.
C.V.G.: Dus de toeschouwers bezochten een lege tentoonstelling, en ze konden in een boek bladeren met foto’s van een andere tentoonstelling, maar zonder bezoekers…
S.N.: En tot slot was er nog een pendant van de tentoonstelling als de lichten werden uitgeschakeld – de rug van elk tentoongesteld exemplaar van het boek werd met de hand genummerd door Gregory Polony met neonverf, zodat de nummers oplichtten in het ultraviolette licht van een neonlamp.
C.V.G.: Waarom voegde je dat toe aan de tentoonstelling?
S.N.: Dat had te maken met het verschil tussen een uniek werk en de serialiteit van een editie. Het is voortgekomen uit een samenwerking met Gregory. De aanleiding was een profiel voor een neonlamp dat al in de tentoonstellingsruimte van Stiftung Binz39 aanwezig was. Gregory had eerder in 2015, tijdens een verblijf aan de Jan van Eyck Academie, de tl-lampen in de bibliotheek daar door blacklights vervangen. Ik had foto’s van die interventie gezien, en dat was blijven hangen.
C.V.G.: De exemplaren van het boek zijn dus gratis verdeeld?
S.N.: Ja, maar niet de volledige oplage van 500 exemplaren. De publicatie als ‘werk’ of als concept kon worden aangekocht, waarbij er een nieuwe editie gemaakt kon worden met een andere boekenplank geïntegreerd in de architectuur. Een verzamelaar zou dan investeren in iets wat niet te controleren valt. Zo’n aankoop heeft vooralsnog niet plaatsgevonden.
C.V.G.: Sitzen ist das neue rauchen was eind vorig jaar onderdeel van een groepstentoonstelling in Kunsthaus Zürich: Zeit. Von Dürer bis Bonvicini, gecureerd door Cathérine Hug. Het werk is alleszins niet vergeten.
S.N.: Het nadeel van zo’n reusachtige groepstentoonstelling is dat er – paradoxaal, gezien het onderwerp van die expositie – weinig tijd is en nog minder budget. Ik had graag voor de gelegenheid een nieuwe druk gemaakt, met een andere kleur voor de cover, maar dat is niet gelukt. Er zijn gewoon een tiental exemplaren van de eerste druk tentoongesteld.
C.V.G.: En het was niet toegestaan om een exemplaar mee te nemen.
S.N.: Nee, dat klopt.
C.V.G.: Zit het werk ondertussen in de collectie van het Kunsthaus? En zijn er überhaupt werken van je aangekocht door Zwitserse instituten?
S.N.: Nee – nul. Er is één Zwitserse verzamelaar die een werk heeft gekocht toen ik ginds woonde, en vorig jaar op Art Basel heeft hij een ander werk aan zijn collectie toegevoegd.
C.V.G.: Je publicaties zitten toch in bibliotheken?
S.N.: Ja, dat wel, ik heb exemplaren van boeken gedoneerd aan instituten of bibliotheken. En Roland Früh, die lesgaf aan de Werkplaats Typografie in Arnhem en aan ECAL in Lausanne, heeft de collectie van het Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft (SIK-ISEA) in Zürich ook aangevuld met mijn boeken.
C.V.G.: Zijn je kunstwerken beter vertegenwoordigd in Vlaamse of Belgische collecties?
S.N.: Dat valt mee, maar het zou altijd anders kunnen. Er zit bijvoorbeeld één werk in de collectie van het SMAK in Gent, Fort Patti II uit 2015, maar dat heb ik zelf cadeau gedaan. Het is een groot werk, het stond op het punt uit plaatsgebrek vernietigd te worden. Toen heb ik naar de man gebeld die nog steeds directeur is van het SMAK en hij heeft mijn geschenk aanvaard.
De esthetiek van administratie
C.V.G.: Toen Sitzen ist das neue rauchen in 2015 opende, liep er zoals je zei tegelijkertijd een andere, kleine tentoonstelling in Archiv, op initiatief van Christoph Schifferli. Maar bij die tentoonstelling heb je weer een andere publicatie gelanceerd: Buch Livre Libro, een boek dat je in de zomer van 2015 ook hebt ingediend voor de Swiss Art Awards. Hoe werkt die prijs?
S.N.: De organisatie beweert dat het de oudste kunstprijs ter wereld is, ingericht in 1899. De Swiss Art Awards worden ingericht door het departement cultuur van de federale overheid. Kunstenaars of architecten, maar ook curatoren of critici, die in Zwitserland wonen of de Zwitserse nationaliteit hebben, kunnen een portfolio indienen. Een jury stelt een shortlist op, en alle kandidaten – in 2015 waren het er iets meer dan vijftig, denk ik – mogen tentoonstellen tijdens Art Basel.
C.V.G.: Het boek dat je voor de prijs indiende, Buch Livre Libro, is in zekere zin je eerste Zwitserse werk, omdat je het enkel in Zwitserland had kunnen maken, en omdat het een reactie lijkt op de context. Dat blijkt uit de titel, in de landstalen, Duits, Frans en Italiaans – alleen het Reto-Romaans ontbreekt. Mocht je een gelijkaardige versie in België maken, dan zou de titel zijn: Boek Livre Buch.
S.N.: Ik weet niet of zo’n Belgische variant iets zou opleveren. Het boek zou waarschijnlijk niet zo dik zijn en geen 432 pagina’s tellen. Ik heb van de grootste Zwitserse supermarkt, Migros – een federatie van regionale coöperaties – het aanbod ‘witte producten’ alfabetisch gecatalogeerd: M Budget. Op iedere pagina staat een foto van één product, van frambozenyoghurt over witte herensokken tot een keukenvergiet.
C.V.G.: Er is enerzijds de expliciete systematiek en de herkenbare vormgeving waarmee die huismerkproducten worden aangeboden, maar anderzijds toch ook de kwaliteit en de reikwijdte ervan: je kan weinig bedenken dat bij M Budget niet voorhanden is.
S.N.: Ze springen in het oog, dat is waar, door de groene achtergrond met witte letters, en door altijd weer dezelfde, eenvoudige etiketten, die drie landstalen… Het is een esthetiek, vind ik, die aan popart doet denken.
C.V.G.: Het heeft ook iets intrinsiek conceptueels, toch? Je bent wat dat betreft goed terechtgekomen in Zwitserland. Er is iets aan die cultuur dat zich goed leent voor jouw methode… Vormen van rationalisatie, de esthetiek van administratie en bureaucratie, de verknoping van verlichting en seriële commercialisering: Benjamin Buchloh heeft het in zijn bekende essay uit 1990 toegepast op de conceptuele kunst, maar hij had het net zo goed over Zwitserland kunnen hebben. Ook jouw fascinatie met reeksen of overzichten is goed besteed: er zijn veel dingen die in Zwitserland reeds als reeks bestaan.
S.N.: Van A tot Z… Ik weet niet zeker of Zwitserse humor bestaat, maar er zit zelfironie in. Neem de aanstekers in Buch Livre Libro – feuerzeuge, briquets of accendini: verpakt per vijf, mooi naast elkaar, in de kleuren groen, wit, groen, wit, groen – de kleuren van de achtergrond, het behangpapier als het ware, van Migros zelf. Ze lachen er een beetje om, maar ze zijn er ook trots op. In reacties op Buch Livre Libro is M Budget vaak ‘cult’ genoemd.
C.V.G.: Door wie?
S.N.: Sommige Zwitsers suggereerden dat. Ik begreep het zelf niet zo goed.
C.V.G.: Het is cult, als een kleine, intense subcultuur, maar het is tegelijkertijd alomtegenwoordig. Het ‘cultkarakter’ bestaat er misschien in dat een deel van de bevolking de budgetlijn op die bijzondere manier apprecieert. De meeste mensen kopen M Budget omdat het – relatief – goedkoop is.
S.N.: Weet je dat ik van Migros een levensmiddelenpakket cadeau heb gekregen, om mij te bedanken na publicatie van Buch Livre Libro? Er zat zelfs een brief van de directie bij! Op een bepaalde manier worden ze daar vrolijk van, denk ik, van M Budget, en er gaat emotionaliteit mee gepaard. Het wordt een beetje riskant als buitenlanders zich er mee gaan bezighouden. Het is moeilijk om je vinger er precies op te leggen, op wat er op het spel staat.
C.V.G.: Er zit een vanzelfsprekendheid in die wij misschien niet herkennen… That is how you do things…
S.N.: Vanzelfsprekend, ja, maar al snel ook absurd. Ik herinner me dat ik pas in Zwitserland woonde en risotto wilde maken. Dus ik ga naar Migros om rijst en groenten te kopen, en witte wijn. Wat blijkt? Het is een van de ‘ethische’ principes van Migros om geen alcohol of tabak te verkopen! Je kan er alles krijgen, behalve alcohol en tabak. En ook daar is een oplossing voor: in de buurt van iedere Migros, vaak gewoon vlak ernaast, bevindt zich een Denner, een andere supermarkt, die wel alcohol en tabak verkoopt, met een meer ‘marginale’ identiteit. Blijkt dan dat Migros al sinds 2007 eigenaar is van Denner… Dat is toch hypocriet? Ik kon mij daaraan ergeren, misschien is dat een typisch Belgische reactie – en wij hebben vast andere problemen. Je gaat boodschappen doen, maar voor wijn of bier moet je naar een andere supermarkt. Je vindt dat in de Japanse cultuur ook terug: bepaalde dingen onuitgesproken laten, en ze dan naast elkaar zetten alsof er niets aan de hand is.
C.V.G.: Eind 2015, kort na de Swiss Art Awards en Sitzen ist das neue rauchen, heb je deelgenomen aan een groepstentoonstelling in Haus Konstruktiv in Zürich.
S.N.: Dat was ook een prijs, de Zurich Art Prize, voor kunstenaars woonachtig in het kanton Zürich. Opnieuw is het een jury die een twintigtal kunstenaars op portfolio selecteert. Haus Konstruktiv is gevestigd in een voormalig industriegebouw en heeft een eigen verzameling.
C.V.G.: Daar heb je, in 2015, één nieuw werk getoond: Monument des ongles (left hand).
S.N.: Een ander gelijkaardig werk, Monument des ongles (right hand), heb ik al begin 2015 tentoongesteld in Crac Alsace, een kunstencentrum in Altkirch in Frankrijk, als onderdeel van een solo met als titel Ein Tisch ohne Brot ist ein Brett, met Elfi Turpin als curator. Ik had op een document uit 1882 in het Musée de l’Impression sur Etoffes in Mulhouse gelezen dat bij de meeste arbeidsongevallen in de textielindustrie de handen beschadigd werden, en vooral de vingers. Eind negentiende eeuw waren de arbeiders in die Franse regio vooral migranten uit Duitsland en Zwitserland.
C.V.G.: Dus opnieuw, net als bij Sitzen ist das neue rauchen, stond werk centraal.
S.N.: Monument des ongles (right hand) in Altkirch bestaat uit vijf schilderijen op doek, met acrylverf beschilderd in tinten oranje, paars, roze. Die doeken zijn geplooid en genaaid tot zakken om de bovenste kootjes van de vingers van een hand te vormen, inclusief de nagel. En die zakken heb ik gevuld met haar van de inwoners van Altkirch, verzameld in lokale kapperszaken.
C.V.G.: Het gaat om verschillende vormen van handwerk: jouw schilderactiviteit, de textielarbeid uit de negentiende eeuw, en het knippen door de kapper. En de vingers lijken onregelmatig verkleurd, alsof ze inderdaad bij het werk geblesseerd zijn, met bloeduitstortingen en blauwe nagels tot gevolg. Of zijn het de vergeelde of bruinige vingers van een kettingroker?
S.N.: Die link met Sitzen ist das neue rauchen is eerder toevallig, denk ik. Ik wou vooral kleuren kiezen die niet met een bepaalde huidskleur te verbinden zijn, precies om de bijbehorende connotaties te vermijden – politiek correct of niet. Monument des ongles (left hand), eind 2015 tentoongesteld in Zürich, is op dezelfde manier tot stand gekomen, maar toen werden de vingertoppen gevuld met gedroogd gras, met de hand gemaaid op de Messeplatz in Basel.
C.V.G.: De Messeplatz – de ‘Beursplaats’ – is het plein gelegen aan het beurs- en congrescentrum in Basel. Valt daar veel gras te maaien? Het is een volledig verhard plein voor de beurshallen die Herzog & de Meuron in 2013 bouwden.
S.N.: Op het plein voor het gebouw zelf is er inderdaad niet veel groen te bespeuren, maar op een uitloper vind je wel een paar bomen en grasperkjes.
C.V.G.: Is het gras een relikwie van het beursgebouw, waar tijdens Art Basel artistieke en commerciële activiteiten als nergens anders verknoopt raken?
S.N.: Dat speelt een rol, maar het verwijst ook naar het verleden van Zwitserland als agrarisch land. Dat is iets wat ze vaak cultiveren: ‘Wij zijn een land van boeren,’ zeggen ze dan, terwijl de economische activiteiten zich uiteraard op heel andere gebieden afspelen.
C.V.G.: Van een land van boeren is het een land van banken geworden, zonder een klassieke industriële revolutie als tussenfase.
S.N.: De oogst binnenhalen, dat blijft het belangrijkste, en dat toont Monument des ongles (left hand) ook, met het gras dat dus handmatig is geoogst.
De zwaarte van een geschiedenis
C.V.G.: Begin 2016 heb je je atelier in Zürich verhuisd naar de Rote Fabrik.
S.N.: De residentie in Stiftung Binz39 liep ten einde. Ik heb een tijdje thuis moeten werken omdat ik niet meteen iets anders vond. De Rote Fabrik, ook een voormalig fabrieksgebouw dat nu als cultuurcentrum gebruikt wordt, wordt eveneens gesubsidieerd door de stad Zürich. Daar kon ik opnieuw goedkoop een studio huren. Het was duurder dan in de Kirchenweg: 260 CHF per maand. Maar ik ben er tot oktober 2017 gebleven.
C.V.G.: Je hebt in 2016 weinig tentoongesteld, maar wel werk gemaakt voor Maniera in Brussel, de galerij die architecten en kunstenaars inviteert om meubels en objecten te maken. Jouw werk voor Maniera werd eind 2016, begin 2017 in Brussel geëxposeerd – een dubbeltentoonstelling met Valérie Mannaerts. Je toonde zes objecten of meubelstukken met als titel, voor de serie, Onkelhaft (Avuncular). In de volkenkunde is ‘avunculaat’ de aanduiding voor de rol van de broer van de vader of moeder. Maar het adjectief onkelhaft (in het Duits) of avuncular (in het Engels) betekent ook vriendelijk en goedmoedig, in de verhouding tussen een oudere en een jongere persoon. Het gaat, met andere woorden, opnieuw over machtige mannen. Een oom kan een heel aanwezig lid zijn in een familie.
S.N.: Ik heb, voor de duidelijkheid, nooit iets voorgehad met een oom.
C.V.G.: In elk geval staat een oom symbool voor huiselijkheid en vertrouwdheid, maar blijft hij ook op de een of andere manier vreemd of ‘uithuizig’. Dat geldt ook voor de meubels, die je vervolgens een Nederlandse naam gaf, zoals Spiegel, Kniebank of Hoekkastje. Telkens volgt tussen haakjes de toevoeging Wolo, wat verwijst naar je atelier in de Rote Fabrik, in de wijk Wollishofen, een naam afgeleid van Wolo, een stam van de Alemannen die zich ginds in de vijfde eeuw gevestigd heeft. Je lijkt op die manier traditionele, maar soms ook ‘beladen’ meubels, soms letterlijk, een draai te willen geven, door bijvoorbeeld een tafel te maken die ook als een stoel overeind kan worden gezet, of omgekeerd.
S.N.: Ja, dat klopt. Tafel / Stoel (Wolo) is een meubelstuk gebaseerd op een historisch type, een hutch table uit de Verenigde Staten die vooral in een koloniale context werd gebruikt. Ik probeer die geschiedenis niet te ontkennen. Sommige van die stukken zijn geschilderd in een donkerbruine kleur, met een speciale, nogal giftige verf die buiten Zwitserland niet verkocht mag worden. In een tekst bij de reeks Onkelhaft voor Maniera heeft Asli Ciçek geschreven dat ik de meubelstukken met die coating ‘verzegel in hun eigen geschiedenis’, maar ze tegelijkertijd een ironische en vrolijke verschijningsvorm geef. Dat is waar, denk ik: het is een poging om de zwaarte van een geschiedenis, of de blijvende invloed ervan, te relativeren en lichter te maken.
C.V.G.: Halverwege 2017 begin je werk te tonen dat nog explicieter Zwitsers wordt, ook omdat het inspeelt op een lokale context. Voor een tentoonstelling in het Helmhaus, getiteld Eine Ausstellung für Dich en gecureerd door Daniel Morgenthaler, heb je een plakkaat ontvreemd uit Platzspitz, een park in Zürich vlak naast het treinstation, aan de achterzijde van het Landesmuseum.
S.N.: Aan die tentoonstelling ging een ander project vooraf. Ik had een voorstel gedaan aan de dienst Kunst und öffentlicher Raum van de stad Zürich om een monument op te richten voor de tientallen mensen die in dat park overleden zijn, eind jaren tachtig en begin jaren negentig. Platzspitz had als bijnaam Needle Park, omdat je er vrijelijk, in de openlucht, heroïne kon gebruiken zonder gearresteerd te worden. Dat werd door de politie gedoogd in de hoop het drugsprobleem in Zürich op één plaats te concentreren, en dat is gelukt. Er is uitgerekend dat daar tussen 1988 en 1992 zo’n 7,4 miljoen spuiten werden ingeruild – een gemiddelde van vijfduizend per dag. Van over de hele wereld trok die plek druggebruikers aan. Het park werd uiteindelijk voor een jaar gesloten. In 1992 werd er een omheining geplaatst, in een fake historiserende stijl, en dat hekwerk staat er nog altijd – het kwaad kan altijd terugkeren…
C.V.G.: Waaruit bestond je voorstel?
S.N.: Ik wou het hek verwijderen en één fragment laten staan, zoals ze met de Berlijnse Muur hebben gedaan.
C.V.G.: Was de stad Zürich geïnteresseerd?
S.N.: Nee, en ik ben nog altijd gechoqueerd dat er geen enkele commemoratie is terug te vinden in dat park, waar zich het grootste dodelijke drama in de recente geschiedenis van Zürich heeft afgespeeld. Morgenthaler heeft mij daarna uitgenodigd om deel te nemen aan een tentoonstelling, en voor die gelegenheid heb ik een van de vier aluminium platen gestolen die aan het hekwerk van Platzspitz bevestigd waren. Er waren vier ingangen, destijds, en die platen werden gebruikt om openingsuren te communiceren – eerst is nog geprobeerd alles te reguleren, maar dat was tevergeefs – en daarna om de sluiting aan te kondigen.
C.V.G.: Wat heb je dan in 2017 in het Helmhaus in Zürich getoond?
S.N.: Naast de plaat, met als titel Table of contents, hingen vier foto’s van Gertrud Vogler, een Zwitserse fotograaf die vooral sociale kwesties in beeld heeft gebracht. Zij heeft het leven in en rond Platzspitz gefotografeerd, maar de foto’s die ik selecteerde tonen het park op het moment dat het hekwerk werd geïnstalleerd, iets wat met protesten gepaard ging. De omheining is omvergehaald en is verstevigd moeten worden.
C.V.G.: Omdat het hekwerk er nog staat, kan je het misschien toch als monument lezen. Het herinnert expliciet aan de tijd dat het er in het park nog anders aan toeging.
S.N.: Dat is misschien zo, maar het hek heeft toch vooral een waarschuwende functie. Of liever: het kan ieder moment weer in functie treden. Daarom heeft het ook mijn aandacht getrokken, nog voor ik weet had van die hele geschiedenis van het Needle Park. In Zwitserland bestaat er een volwassen omgang met de natuur: als ze zes zijn, krijgen kinderen een zakmes. De natuur is niets om bang voor te zijn, en een hek rond een park plaatsen, dat is niet nodig en komt zelden voor. Dat er toch een omheining rond Platzspitz staat, dat is helemaal niet om eraan te herinneren wat daar ooit is gebeurd!
C.V.G.: Het hek staat er om te zorgen dat het nooit meer opnieuw gebeurt.
S.N.: Dat denk ik wel. En op zich is dat begrijpelijk, want het was een extreme situatie, toen – er hing naar het schijnt geen schors meer aan de bomen.
C.V.G.: Heb je de plaat teruggeplaatst na de tentoonstelling?
S.N.: Nee, ik heb die plaat nog steeds, en ik heb ze in 2019 ook tentoongesteld in KIOSK in Gent, op de solotentoonstelling Family Nexus. Het mooie aan die plaat, vind ik, is dat het object werkt als een fotogram: het hekwerk heeft na al die jaren een indruk achtergelaten op het aluminium.
Pestkop
C.V.G.: Ter gelegenheid van Art Basel vindt in Basel ieder jaar een ‘kunstparcours’ plaats, waaraan je in 2017 hebt deelgenomen.
S.N.: Ja, en de curator, Samuel Leuenberger, had mij toegestaan om twee voorstellen te realiseren – een enigszins vreemde beslissing, vond ik, maar goed.
C.V.G.: 102 Craters on Venus is het eerste werk voor Parcours: een publicatie als een papieren ‘correctie’ op een situatie die je aantrof in het Naturhistorisches Museum, waar de aula van de universiteit van Basel deel van uitmaakt. In dat historische auditorium hangen honderd portretten van onderzoekers en professoren. Het recentste portret werd toegevoegd in 1914, en daarna hingen de muren vol, met als gevolg dat de portrettengalerij volledig mannelijk is.
S.N.: Ook dat werk was niet het gevolg van ‘onderzoek’, in de zin dat ik een project en een vraag definieer en dan gegevens verzamel om een antwoord te formuleren. Ik gebruik de data die voorhanden zijn of wat zich aanbiedt.
C.V.G.: In 102 Craters on Venus verzamel je 102 vrouwen, die in de zestiende, zeventiende, achttiende of negentiende eeuw actief waren als wetenschapper of schrijver – alfabetisch gerangschikt op voornaam, van Adelaida Lukanina (1843-1908), die ontdekte dat eiwit geoxideerd kan worden om ureum te produceren, tot Zsófia Torma (1832-1899), van wie in 1894 het boek Ethnographische Analogien werd gepubliceerd. Het is een werk dat in 2017 vooruitliep op een aantal evoluties. Wat jij toen deed, is wat universiteiten en andere instituten de afgelopen vijf jaar zelf zijn gaan ondernemen, door eregalerijen uit te breiden of door een ander aanwervingsbeleid te voeren.
S.N.: Toch is dat werk niet enkel feministisch geïnspireerd. De portrettengalerij in Basel brengt ook aan het licht dat het merendeel van de professoren nazaten waren van de ‘betere’ families uit de streek, en dan betrof het vaak niet eens de meest intelligente of getalenteerde zonen, want van hen werd verwacht dat ze voor de familiebedrijven of de banken bleven werken. Niet alleen het geslacht van deze professoren is relatief, ook de reden waarom ze professor werden, en waarom ze werden tentoongesteld.
C.V.G.: De lijst van 102 Craters on Venus bevat maar één Zwitserse vrouw, Enriqueta Favez (1791-1856), een chirurg.
S.N.: Zij werd geboren als vrouw, maar ze leefde als man. Enriqueta Favez werkte in Spanje en in Cuba, en belandde in de gevangenis.
C.V.G.: In de reeks komt maar één Zwitserse voor, die dan nog als man bekend is geworden. Het maakt 102 Craters on Venus ook tot een kritiek op nationalisme of protectionisme.
S.N.: Of, algemener, op de manier waarop machtsposities, al dan niet aan universiteiten, traditioneel en lokaal worden ingevuld.
C.V.G.: Ook op dat vlak werd je verwend in Zwitserland. Niet alleen ‘past’ een conceptuele of seriële aanpak bij dat land, het is ook zo dat er zich veel macht concentreert op manieren die allesbehalve transparant te noemen zijn. Het is niet verwonderlijk dat Jean-Jacques Rousseau, met zijn geworstel met de obstakels die transparantie in de weg staan, in Genève geboren is. Het geldt ook voor de verhoudingen tussen de geslachten: alle westerse samenlevingen zijn patriarchaal, maar in Zwitserland is het allemaal net nog een tikkeltje erger. Of ze zijn alleszins trager en conservatiever – heel Zwitserland bestaat ten behoeve van het behoud van Zwitserland.
S.N.: In één kanton in het noordoosten, Appenzell Innerrhoden, is het stemrecht voor vrouwen pas in 1990 ingevoerd! Zwitserland is een van de laatste landen in Europa die aan vrouwen het recht toekenden om te stemmen, en tegelijk het eerste land waarin dit recht werd ingevoerd na een referendum onder het mannelijke deel van de bevolking. Natuurlijk is Zürich, waar ik heb gewoond, nog anders dan la Suisse profonde. Maar toch is het iets wat tijdens mijn verblijf langzaam naar binnen is gesijpeld: het besef van de traditionele structuur van die samenleving, en de resistentie tegen verandering.
C.V.G.: Een resistentie die je nog het best kan garanderen dankzij bureaucratie en administratie. Het is paradoxaal dat in een land waar de treinen zo stipt rijden, alle andere facetten van de samenleving op vertraging berusten.
S.N.: Het is een besef dat waarschijnlijk verlammend moet werken, of dat je moet verbergen achter parades. De viering van 1 mei in Zürich: dat is een feestelijke, trotse optocht, maar het is ook een manier om even alle linksigheid uit de kast te halen, terwijl je op 2 mei weer de multinationals binnenlaat en het mondiale grootkapitaal overeind houdt.
C.V.G.: Het andere werk dat je toonde op het parcours van Art Basel in 2017 was Footnote to a fountain. Gele jerrycans werden bij elf fonteinen in de stad gezet, als een herinnering aan hun historische functie: drinkbaar water ter beschikking stellen, vaak in een spaarbekken, maar ook als een sociale en publieke ontmoetingsplaats functioneren. Het toont de ultieme welvaartstaat die Zwitserland nog steeds is, als een natie die het als haar taak ziet het voortbestaan en welzijn van de burgers te garanderen.
S.N.: Basel heeft een van de oudste watervoorzieningssystemen in Europa. Veel van die fonteinen zijn bovendien mooi en representatief: er staan sculpturen naast, of ze vormen sculpturen op zich. Het zijn soms prestigeobjecten, zoals de Pisonifontein op de Münsterplatz, de eerste fontein gemaakt uit kalksteen uit Solothurn. Het merkwaardige is dat al die fonteinen grotendeels overbodig zijn geworden – iedereen heeft stromend water thuis – maar dat ze toch blijven lopen.
C.V.G.: Eind 2017 heb je een boek gemaakt over publieke drinkfonteinen, maar dan in Zürich. Divided we stand, together we fall documenteert een reeks van 89 fonteinen van recentere datum, maar opvallend is dat ook op de foto’s altijd water loopt uit deze fonteinen. Hoe heb je dat voor elkaar gekregen? Is er geen knop waar je op moet drukken om het water te laten lopen?
S.N.: Nee, helemaal niet! Dat is net een van de opmerkelijke of gekke dingen: ook die fonteinen in Zürich lopen constant – onafgebroken. Er is helemaal geen aan- of uitknop! Ook dat is zo wonderlijk aan Zwitserland: er is nauwelijks een besef van schaarste, waarschijnlijk omdat er in de meeste gevallen geen schaarste is. Ook de verlichting of de verwarming in kantoorgebouwen wordt niet uitgeschakeld.
C.V.G.: Dat zal recent toch veranderd zijn, kan ik me voorstellen. De klimaatcrisis treft Zwitserland hard, vooral door het smelten van de gletsjers en de bedreiging van het skiën als nationale sport.
S.N.: Toch verkeert het land voortdurend in een staat van paraatheid – lichten aan, kranen open… Er is altijd wel een gevaar dat de nationale uitzonderingstoestand uit evenwicht kan brengen. Het komt tot uitdrukking in de cover van Divided we stand, together we fall: wit en blauw zijn de kleuren van de stad Zürich, maar in de linkerbenedenhoek schemert er rood door, alsof er net een zon is ondergegaan.
C.V.G.: De bronzen fonteinen die je gefotografeerd hebt, kwamen er na een ontwerpwedstrijd in 1973, gewonnen door Alfred Aebersold. Het zijn bronnen aangesloten op een alternatief en autonoom netwerk van waterleidingen, voor het geval dat een buitenlandse mogendheid het echte, grotere netwerk zou vernietigen of vergiftigen. Het zijn dus noodwaterbronnen. Dat ze uit de jaren zeventig stammen, laat vermoeden dat de huidige infrastructuur van Zwitserland in die periode is geïnstalleerd, maar dat geldt waarschijnlijk voor veel westerse landen. Was er een aanleiding voor de installatie van de noodbronnen?
S.N.: Dat weet ik niet. In de jaren zeventig koelde de Koude Oorlog een beetje af, maar daar was Zwitserland niet direct in betrokken. Het was hun menens: ik heb een ontwerptekening teruggevonden voor een Verteilbatterie, een ‘verdeelbatterij’: een verlengstuk met acht kranen waarmee acht emmers tegelijkertijd gevuld kunnen worden.
C.V.G.: In de sokkel van de fontein onderaan is er links een uitsparing, en rechts, iets hoger, een uitstulping. Waar dienen die voor?
S.N.: Er zijn twee types noodwaterbronnen: type B is de ‘eenvoudige’ uitvoering, zonder extensies of accessoires, en type A, veel couranter, bevat een Hundetrog, een kleiner fonteintje om je hond te laten drinken, en een Abstellfläche, om je tas op te plaatsen voor het geval dat je net van bij Migros komt.
C.V.G.: En ook de hondenfontein, die…
S.N.: Ook de hondenfontein loopt constant door.
C.V.G.: Alle fonteinfoto’s in Divided we stand, together we fall gaan vergezeld van oneliners of zinnen, geschreven door Leila Peacock, een Britse kunstenaar die in Zürich woont.
S.N.: Ik heb haar om een bijdrage gevraagd, maar ik wou vermijden dat de tekst gecomprimeerd voorin of achterin het boek zou staan. Dus heb ik haar gezegd dat ik de tekst waarschijnlijk als ondertitels zou vormgeven. Ze heeft alle foto’s afgedrukt en in haar atelier aan de muur gehangen, en dan heeft ze bij iedere fontein een tekst geschreven, zij het telkens van één zin. Ik vond het geweldig dat ze dat zo wou doen.
C.V.G.: Het zijn cassante uitspraken of grappige zegswijzen die niet rechtstreeks met de fonteinen te verbinden zijn, zoals ‘Don’t piss on my back / and tell me it’s raining’ of ‘I’ll take her spittle and her tears and make them all my souvenirs’. Soms zijn de zinnen wel als een commentaar te begrijpen: ‘Such a lot of bronze bombast for such a banal elixir’ of ‘Like a grin / without a cat’. Ze lijken ook op de zinnen die je vaak op de muren van openbare toiletten aantreft.
S.N.: Elke fontein heeft iets van een urinoir en vice versa, daar heeft Duchamp al op gewezen. Er is één zin die ik Leila heb ingefluisterd: ‘Not a shoe’, de titel van een werk van Duchamp uit 1950, een sculpturaal object in gegalvaniseerd plaaster – het ‘interieur’ van een schoen, dat door de lichamelijkheid en het binnenstebuiten keren iets erotisch of pervers krijgt.
C.V.G.: De noodfonteinen zijn ook Bachelormaschine, die zich onverstoorbaar, angstig en efficiënt tegelijkertijd, aan de gang houden. In een nawoord bij Divided we stand, together we fall schrijft Raphaël Pirenne: ‘En de fontein, die het eigen doel maskeert in de functionaliteit van de ingewanden – volgens een duchampiaanse modus operandi, waarin de betekenis die men aan vormen kan toekennen verduisterd en omgeleid wordt – spuit onvermoeibaar de zuiverheid van zijn vloeistof.’ Het heeft iets masturbatoirs – een van de zinnen van Peacock luidt: ‘Onanism ad infinitum’.
S.N.: De titel van het boek – Divided we stand, together we fall – is ook door haar bedacht: het was de eerste zin van haar tekst, en een omkering van ‘Together we stand, divided we fall’. Zij ziet de fonteinen als soldaatjes of pionnen in een leger, verspreid opgesteld, met telkens dat klaterende of ‘vallende’ water.
C.V.G.: In 2018 heb je nogmaals deelgenomen aan de Swiss Art Awards met een andere kunstpublicatie: Libretto. Voor dit kleinere boekje werd de tekst van Peacock vanuit het Engels vertaald in de vier landstalen van Zwitserland: Zwitsers Duits, Frans, Italiaans en Reto-Romaans, zoals het gesproken wordt in het kanton Graubünden.
S.N.: Op de tentoonstelling werd de publicatie aangeboden, maar er was ook een video te zien, met Not a shoe als titel.
C.V.G.: Die video is laconiek en deadpan, en lijkt op een powerpointpresentatie van acht minuten, opgebouwd uit foto’s van de fonteinen. Om de overgang tussen de beelden te markeren, valt er telkens een druppel – een plong weerklinkt – waarna de volgende foto vanuit het midden, cirkelvormig, tevoorschijn komt. Het is vooral na Not a shoe te zien, dat ik me afvroeg of je nooit het gevoel hebt gehad, bij de werken waarmee je zo openlijk Zwitserse fenomenen te kijk stelt: ik ben te ver aan het gaan? Of: dit zal zich tegen mij keren? Strategisch was het niet de beste keuze om Buch Livre Libro of Libretto in te dienen voor een nationale kunstprijs: de notie van zelfkritiek of nationale parodie is niet bepaald populair, en jij bent bovendien een buitenlander. Met wat slechte wil kan je zeggen: je was Zwitsers aan het pesten, en je hoopte er nog een prijs voor te krijgen ook…
S.N.: Ik geef toe dat er iets in mij is – gelukkig of ongelukkig genoeg – dat mij belet om te ver vooruit te denken, waardoor zoiets inderdaad kan gebeuren. Op zulke momenten isoleer ik me samen met het werk, en sta ik niet te veel stil bij de effecten ervan op de toeschouwer. En bovendien: ik heb of ik had nu eenmaal die andere blik in Zwitserland. Het is nooit mijn bedoeling geweest om een cultuur in het belachelijke te trekken, maar je zal wel gelijk hebben dat het zo kan overkomen. En nu je het zegt: de cocurator van de Swiss Art Awards in 2018, Patricia Hartmann, was echt gemeen tegen mij.
C.V.G.: Langs de andere kant: het gaat om een kritische houding die je ook in andere contexten of situaties aanneemt. Het is je niet enkel en alleen om de Zwitsers te doen. En toch lijkt het contradictorisch met wat je eerder zei: dat Zwitserland je zenuwachtig maakt, omdat je steeds vreest iets verkeerds te zullen doen.
S.N.: Die vrees heb ik in het dagelijkse leven, in de supermarkt of in het postkantoor, maar niet als ik werk maak.
Levenskwaliteit
C.V.G.: Je nam eind 2017 ook deel aan de groepstentoonstelling Sammelstelle Archithese in het Nidwaldner Museum, in Binnen-Zwitserland. Vier kunstenaars werden door curator Patrizia Keller uitgenodigd om ‘iets’ te doen met de twintig eerste nummers van Archithese, een architectuurtijdschrift dat in 1971 werd opgericht door Stanislaus von Moos en Hans Reinhard. Je hebt de advertenties verzameld die tussen 1972 en 1976 in dat tijdschrift verschenen – een bron van inkomsten voor kunst- en architectuurtijdschriften die vaak over het hoofd wordt gezien, maar die noodzakelijk zijn voor hun voortbestaan.
S.N.: Die adverteerders kan je als sponsors zien, maar ze hebben er iets bij te winnen. In Archithese, begin jaren zeventig, adverteerden meer dan honderd bouwproducenten en aannemers, met nu en dan een boekhandel als uitzondering, zoals antiquariaat Jürgen Holstein uit Berlijn of de ‘vakboekhandel’ voor architectuur Krauthammer in Zürich.
C.V.G.: Het merendeel van de advertenties – één pagina, een halve pagina of een kwart pagina groot – toont de industrie en de ondernemers die Zwitserland aan het bouwen en opvullen waren. Het was een bouwwoede op automatische piloot die, zoals Stanislaus von Moos in die periode geregeld heeft aangegeven in Archithese zelf, door suburbanisatie maar ook door monotonie werd gekenmerkt. Paradoxaal genoeg zijn het de advertenties in het tijdschrift die de belangrijkste en machtigste ‘actoren’ aanwezen voor de ruimtelijke ontwikkeling van Zwitserland. Architecten en al zeker critici of historici, die wel de teksten schreven in het tijdschrift, stonden langs de zijlijn toe te kijken.
S.N.: Ik heb proberen nagaan wat er sindsdien veranderd is, vandaar de titel van mijn bijdrage aan die tentoonstelling: Aktiv/Gelöscht. Meer dan de helft van de bedrijven van toen, bijna een halve eeuw geleden, zijn op de een of andere manier nog actief. Ook antiquariaat Holstein bestaat nog, maar boekhandel Krauthammer werd in 2001 overgenomen door Orell Füssli, de Standaard Boekhandel van Zwitserland. Ik heb met het museum een brief gestuurd naar al die bedrijven met de vraag of ze, ter gelegenheid van de tentoonstelling, opnieuw zouden willen adverteren, voor 25, 50 of 100 CHF.
C.V.G.: Is er veel respons gekomen?
S.N.: We kregen vijf positieve antwoorden: van trappenfabrikant Columbus, keramiekfabrikant Laufen, vaatwasmachineproducent Electrolux, staal- en glasfabrikant Tuchschmid en vensterproducent Schär. Een zesde advertentie van keukenfabrikant Franke werd als afzonderlijke insert gedrukt, die de bezoekers aan de tentoonstelling konden meenemen.
C.V.G.: Ten tijde van de tentoonstelling over Archithese in het Nidwaldner Museum eind 2017 was je al een paar maanden uit Zwitserland vertrokken. Is er een directe aanleiding geweest voor je vertrek?
S.N.: Zoals ik al zei, kon ik maar vijf jaar loopbaanonderbreking nemen in Sint-Lukas Brussel, dus dat speelde mee. Voor een deel had ik het ginds ook gezien. Er zijn een paar mantra’s over Zwitserland waar ik toch een beetje sceptisch over geworden ben. Er wordt bijvoorbeeld voortdurend gesproken over de hoge levenskwaliteit – niet alleen door Zwitsers, maar ook naar aanleiding van internationale rankings. Ik weet nog altijd niet goed wat daarmee bedoeld wordt. Ik heb vooral obstakels ondervonden om kwalitatief te kunnen leven. Ik overdrijf een beetje, maar ik kan op mijn twee handen tellen hoe vaak ik gedurende die vijf Zwitserse jaren op restaurant ben geweest. Ik wil geen 25 CHF voor een pizza margarita betalen! Als je niet voldoende geld hebt, kan je helemaal niet genieten van die kwaliteit. Pas toen ik in september 2017 terugkeerde naar Brussel, besefte ik: ah, nu kan ik weer kwalitatief leven!
C.V.G.: Er zijn nog aspecten die toegankelijk zijn, en waar iedereen in principe van kan profiteren. De geroemde waterkwaliteit bijvoorbeeld, van de rivieren in Basel of van het meer in Zürich…
S.N.: Fast Trinkwasser-Qualität! Terwijl dat meer vol zit met uitwerpselen van zwanen. Vast zullen al die dingen een historische oorsprong hebben, maar er is toch een update nodig naar meer actuele maatstaven of noden. Wat is levenskwaliteit vandaag?
C.V.G.: Is er in Zwitserland geen sociaal vangnet dat hier steeds vaker ontbreekt? Of is het zo dat armoede en ellende beter aan het zicht worden onttrokken?
S.N.: Dat vangnet is er, en ik heb er gebruik van kunnen maken. Ik had een kaart van Caritas, een katholieke non-profitorganisatie, waarmee ik terechtkon in de winkel voor ‘arme mensen’ of waarmee ik goedkope tickets kon kopen in musea.
C.V.G.: En er is het fantastische openbare vervoer.
S.N.: Dat klopt – dat is geweldig.
C.V.G.: Of de zwembaden: je kan in Zürich elke dag, zonder uitzondering, van zes uur ’s ochtends tot tien uur ’s avonds zwemmen. Natuurlijk: ook dat is een manier om de bevolking tevreden te houden en om revolutie te vermijden. Het gaat zelden of nooit om vormen van intellectuele of kritische emancipatie.
S.N.: Het is om verschillende redenen verstandig om je volk gezond te houden.
C.V.G.: Zwitserland blijft nadien in je artistieke productie opduiken, bijvoorbeeld op de solotentoonstelling Etui of the private individual, die in november 2019 opende in Galerie Greta Meert. Je toonde onder meer Two revolutions a day, dat in 2018 was ingediend als onderdeel van een kunstproject voor een nieuw gebouw van de politie van Zürich.
S.N.: Ik heb samengewerkt met curator en kunsthistoricus Burkhard Meltzer, die mij had uitgenodigd. Ik kende hem niet persoonlijk. Voor deze kunstintegratie werkten ze niet met kunstenaars samen, maar met curatoren. Dat was boeiend, hoewel hij als curator veel meer betaald kreeg. Het voorstel bestond uit drie delen: een serie speciaal ontworpen klokken, een ronde uitsparing in de wand van het politiekantoor, als een gat waarin je een wens kon uitspreken, en een inscriptie op de buitengevel die de dag en het uur zou markeren waarop de allereerste aangifte werd gedaan in het nieuwe kantoor – de start van de activiteiten binnen het gebouw. Het doel was het spanningsveld zichtbaar te maken tussen de punctuele aanwezigheid van de politie, tijdens een interventie of een incident, en de cyclische duur – het constante verlangen naar veiligheid.
C.V.G.: Als een kraan die blijft lopen…
S.N.: Ja, maar ook als een vorm van arbeid die de klok rond moet blijven duren. Uiteindelijk moeten politiemannen of -vrouwen heel lang zitten wachten en ‘permanentie houden’. Two revolutions a day verwijst naar de omwentelingen die de kleine wijzer per dag maakt, terwijl de politie ervoor moet zorgen dat er geen revolutie uitbreekt. En natuurlijk geldt ook: hoe zwaarder de criminele daad, hoe langer je moet brommen.
C.V.G.: Het is opmerkelijk dat Zürich een traditie kent om kunst in politiekantoren te integreren. De entreehal van het politiehoofdbureau is de Blüemlihalle, met een kleurig, bijna psychedelisch fresco uit 1926 op het plafond, gemaakt door Augusto Giacometti.
S.N.: Daar ben ik, gelukkig misschien, nooit geweest. De kleur van de twaalf klokken in Two revolutions a day – het feloranje van de rand – is ontleend aan de politieauto’s in Zürich, die met stroken oranje beschilderd zijn. De vorm van de zwarte index, twaalf keer, op de wijzerplaat van de klokken, is gebaseerd op de omtrek van het laatste kootje van mijn middelvinger, als de vingerafdrukken die je moet zetten om jezelf te identificeren.
C.V.G.: Werd dat geapprecieerd? Het is strafbaar om je middelvinger te tonen aan de politie.
S.N.: We zijn tweede geëindigd in de wedstrijd.
C.V.G.: Ik heb het opgezocht, en dit is wat er in het juryverslag staat over jullie project: ‘De gedifferentieerde en complexe theoretische argumentatie is indrukwekkend en overtuigend. De implementatie, vooral van de reeks horloges, leidde tijdens de bespreking tot veel controverse en verdeelde de commissie. Ook werd gevreesd dat de uitvoering soms te subtiel zou zijn, dat de rijke theoretische inhoud niet verzilverd zou kunnen worden en daardoor een eerder vluchtig effect zou hebben.’ Is dat iets waarvan je denkt dat het algemener op je werk van toepassing is: dat het te subtiel is, en dat de inhoud ervan zich niet meteen laat raden? Om het met een vreselijk cliché te zeggen: je werk komt niet hard binnen, of althans niet meteen.
S.N.: Dat besef is inderdaad een constante, maar wat kan ik daarop zeggen? Ik apprecieer enerzijds zelf eerder kunst die een inspanning vergt, maar anderzijds dring ik die moeite niet op, denk ik, als kunstenaar. Ik heb in 2014 voor KIOSK in Gent, op uitnodiging van Wim Waelput en voor het project Le Faux Soir, een publicatie gemaakt getiteld What a load of rubbish. Het is een verzameling krantenknipsels over een schandaal naar aanleiding van een werk van Carl Andre, Equivalent VIII uit 1966. Het werd in 1976 aangekocht door Tate Modern, en dat leidde tot krantenkoppen zoals ‘What a load of rubbish’, ‘Art Fury over 120 Bricks’ of ‘Bricks buy doesn’t cement feelings’. De kunstscène was toen nog heel klein, en er was nauwelijks context of duiding voorhanden. Dat is nu gelukkig anders, als je bereid bent ernaar op zoek te gaan tenminste. En toch weet ik dat mijn werk altijd voor die kritiek vatbaar zal zijn, of altijd deels op onbegrip zal kunnen rekenen.
C.V.G.: De wedstrijd voor de interventie in het politiekantoor werd gewonnen door Adam Szymczyk, van 2003 tot 2014 directeur van de Kunsthalle Basel en artistiek directeur van documenta 14 van 2013 tot 2017. Die keuze lijkt een manier om de beslissing uit te stellen, want zijn voorstel bestond erin vijf kunstenaars uit te nodigen voor een tijdelijke tentoonstelling. Was het niet moeilijk, voor jou, om de klokken te hergebruiken op een andere plek, los van de wedstrijd voor het politiekantoor?
S.N.: In de context van mijn solotentoonstelling Etui of the private individual – een titel ontleend aan Walter Benjamin en diens opvatting over het private interieur – begint Two revolutions a day inderdaad iets anders te betekenen. Het gaat dan meer over de manier waarop de tijd iets achterlaat, terwijl klokken en kunstwerken niet of nauwelijks veranderen, en immuun blijven voor de sporen van mensen. Private interieurs zijn bezaaid met vingerafdrukken, maar de wijzers van een klok zitten, net als een kunstwerk, vaak achter glas, en worden nooit aangeraakt.
C.V.G.: Een ander werk op die tentoonstelling eind 2019 heet Das Boot ist voll. Het lijkt ook naar Walter Benjamin te verwijzen, maar dan vooral naar zijn levenseinde, toen hij in 1940 zelfmoord pleegde omdat hij vreesde door de Gestapo te zullen worden ingerekend en afgevoerd naar een concentratiekamp.
S.N.: Die link met Benjamin is er, maar ook dat werk zit vol Zwitserse sporen. Das Boot ist voll is een Zwitserse film uit 1981 van Markus Imhoof, en de titel verwijst naar wat vluchtelingen vaak te horen kregen tijdens de Tweede Wereldoorlog als ze in het neutrale Zwitserland asiel aanvroegen: ‘Onze boot is vol.’ De film gaat over zes vluchtelingen die de wetgeving proberen te omzeilen met de hulp van autochtone dorpsbewoners. De dorpscommissaris ontmaskert hen en hij reageert streng, conform de wetgeving die in augustus 1942 veel strikter werd: alleen ‘politieke vluchtelingen’ mochten daarna nog blijven. Wie om ‘raciale redenen’ in het buitenland werd vervolgd, moest meteen vertrekken.
C.V.G.: Jouw werk met dezelfde titel, Das Boot ist voll, is een readymade: het is een traditionele Appenzeller-riem die twee keer rond een kolom in de galerie is gedraaid.
S.N.: Appenzell Innerrhoden en Appenzell Ausserrhoden zijn de twee meest conservatieve kantons in Zwitserland, zoals ik al zei toen we het over het stemrecht voor vrouwen hadden. Een riem uit Appenzell, traditioneel aangebracht rond de hals van herdershonden, is gemaakt uit rundsleer. Je kan zo’n riem ook als broeksriem dragen. Er werden metalen ornamenten op aangebracht – van runderen, of van bloemen – om iemands rijkdom aan te geven.
C.V.G.: Het doet denken aan de uitdrukking ‘de broeksriem aanhalen’, wat je moet doen als het financieel slechter gaat. Migratiepolitiek wordt door financiële overwegingen ingegeven of althans verantwoord, en dat zal in 1942 niet anders geweest zijn.
S.N.: Zo’n riem is ook een ‘agrarisch’ object, wat verwijst naar het verhaal van de film, dat zich op het platteland afspeelde – een verleden dat, ik zei het al eerder, door de Zwitserse bevolking wordt gemythologiseerd. Die link is er trouwens ook met Two revolutions a day: de boeren uit de Jura die in de winter minder omhanden hadden, verwisselden van beroep door op zolder uurwerken te produceren. De wandklokken hangen hoog tegen de wand, als de kleine vensters in de boerderijen waardoor toch voldoende licht naar binnen kon vallen.
C.V.G.: Nog een werk uit 2019, op dezelfde tentoonstelling, heet Kellerloch (Roter Mainsandstein): een keldergat met twee tralies die als boomtakken zijn uitgewerkt.
S.N.: Dat soort raam heb ik aangetroffen in Basel. Het smeedwerk wordt ‘gekapt’ terwijl het staal nog warm is – de uitstulpingen zijn niet gemonteerd. Het is een raar woord, vind ik, Kellerloch… Gaten, dat fascineert me.
C.V.G.: Het gaat weer over toegankelijkheid en preventie – het is een manier om een interieur privaat te houden.
S.N.: De tralies zijn zodanig bewerkt dat katten niet naar binnen kunnen. En ook de steen is lokaal, een rode zandsteen. Dat is iets wat je opvalt, misschien, als buitenlander.
Schuld en erfenis
C.V.G.: Heb je het gevoel dat je verblijf in Zwitserland blijft nawerken, bijna zeven jaar later?
S.N.: Dat denk ik wel. Er zijn nog recente werken die uit die context afkomstig zijn. In 2020, toen ik in Wiels in Brussel mocht deelnemen aan Risquons-Tout, heb ik een publicatie gemaakt met als titel Swiss farmer marks and tallies, met platen uit een boek uit 1917 van de Zwitserse rechtsgeleerde Max Gmür waarin hij kerfstokken verzamelde – een middel om schulden te registreren in een dubbele houten stok.
C.V.G.: Door die platen te zien, besef je dat een kerfstok een passieve en een actieve kant heeft. Volgens de uitdrukking hebben we iets ‘op onze kerfstok’, maar uiteraard is er ook altijd iemand met een mes (en met macht) die de inkeping mag aanbrengen.
S.N.: Daarom is een kerfstok ook zo’n mooi ontdubbeld object: zowel de geldschieter als de schuldige hadden een exemplaar.
C.V.G.: Je recentste solotentoonstelling bij Greta Meert, in de zomer van 2023, ging in zekere zin ook over schulden, maar dan in positieve vorm: erfenissen – wat je krijgt aangereikt van iemand anders, eerder dan dat je het verschuldigd bent, en zonder dat je er op een rationele manier recht op hebt.
S.N.: Dat heb ik zelf meegemaakt, zoals veel mensen waarschijnlijk. In Consanguinity heb ik diamanten die ik van mijn moeder geërfd heb, verwerkt in de achterkant van een fotokader. Ik wou ze kwijt, vooral omdat diamanten zelden op een ethische manier ontgonnen zijn, en dus heb ik ze tot een kunstwerk getransformeerd om ze te kunnen verkopen. Het kunstcircuit wordt zo, in zekere zin, ingeschakeld om mijn geweten wit te wassen. Dat kan je als een Zwitserse techniek zien – historische schuld als het ware omsmeden, zoals ze letterlijk op een gigantische schaal met nazigoud hebben gedaan tijdens en na de Tweede Wereldoorlog. Droog zaad verwijst daar ook naar – het is een ouder werk dat ik in die tentoonstelling heb geplaatst. In een langwerpige zak in textiel zitten zaden verborgen, en die zak is dan in het midden aan een nagel opgehangen om twee testikels te vormen. De kroon- en de familiejuwelen…
C.V.G.: Het maakt van historische schuld iets existentieels: we kiezen nooit het zaad waaruit we voortkomen, en evenmin het land waarin we ter wereld komen of de nationale geschiedenis waar we deel van zullen uitmaken, met alle bijbehorende voor- of nadelen. Als er iets is dat macht uitoefent over ons leven – als er één echt onrecht bestaat, dan is het toch dat?
S.N.: Dat is waar. Vermoedelijk is het net dat waar Zwitserland symbool voor staat. Stel je voor dat je je geboorteland kon selecteren: wie zou er dan niet voor dat land kiezen?
• Sophie Nys wordt vertegenwoordigd door Galerie Greta Meert, Brussel. Haar werk is deze zomer te zien op de tentoonstelling Een sprong in het onbekende in Z33 in Hasselt, de Biënnale van de Schilderkunst in het Roger Raveel Museum in Machelen-aan-de-Leie, de tentoonstelling The Fountain Show in Kunsthal Mechelen en de expo Eat The Rainbow in IKOB Museum für Zeitgenössische Kunst in Eupen.
