Artikel categorie: kunstenaarsboeken

Een enumeratie is een opsomming – een stijlfiguur met een reeks waarden die iets benadrukken. Meestal mondt de opsomming uit in een climax of een anticlimax, zoals in hitlijsten, bij het noemen van bepaalde voorkeuren of interesses. In de onoverzichtelijke productie van kunstenaarsboeken zijn er talloze voorbeelden met dergelijke inhoudelijke ‘filters’. Ed Ruscha’s allereerste boek, Twentysix Gasoline Stations, uit 1963, is iconisch en wordt vaak aangeduid als grondlegger van het kunstenaarsboek. Zoals de titel suggereert, bevat dit 48 pagina’s tellende boekje 26 zwart-witfoto’s van benzinestations, gelegen langs Route 66, tussen Ruscha’s huis in Los Angeles en dat van zijn ouders in Oklahoma City. Volgens Johanna Drucker, auteur van The Century of Artists’ Books (1995), combineerde Ruscha de letterlijkheid van de vroege Californische popart met een nuchtere, op serialiteit gebaseerde fotografische esthetiek.

De fascinatie van kunstenaars voor nummers en cijfers en voor het tellen of optellen van dingen die de inhoud van een boek bepalen, is zo divers dat een exemplarisch overzicht onmogelijk is. Alleen al Ruscha’s debuut werd tientallen keren als ‘model’ gebruikt, door kunstenaars die zich de vorm, inhoud of titel toe-eigenen, of die het boek imiteren of parodiëren – onder meer in Six Hands and a Cheese Sandwich (1971) van Joel Fisher, Twentysix Abandoned Gasoline Stations (1992) van Jeff Brouws, Fiftytwo Shopping Trolleys (2004) van Tom Sowden, 149 Business Cards (2005) van John Tremblay, de bootleg Twentysix Gasoline Stations (2009) van Michalis Pichler, Eleven French Publishers (2011) van John McDowall, Some Gasoline Prices (2011) van Steve Giasson, Twentysix Gasoline Cans (2012) van Joe Putrock of Twentysix Ceramic Fountains (2021) van Franck Landron, tevens een knipoog naar Duchamp. Wat volgt zijn vijf boeken met geïllustreerde getallenreeksen.

 

Hans-Peter Feldmann, 100 Jahre, München, Schirmer/Mosel, 2001, 208 pp., 27,5 x 21 cm, 101 ills., hardcover, oplage onbekend.

De Duitser Hans-Peter Feldmann (1941-2023) is een chroniqueur van het dagelijks leven. Uit een bodemloze verzameling beelden, die hij volgens zelfgekozen regels rangschikte, creëerde hij steeds kunstwerken en boeken, volgens het principe van reeks en herhaling. Naast zijn eigen foto’s, die hij nuchter als Bilder omschreef, maakte hij gebruik van materiaal uit kranten en reclamefolders, van massaal geproduceerde, triviale voorwerpen uit de huishoudafdeling van warenhuizen, of van op de rommelmarkt gekochte portretschilderijen. Het kunstenaarsboek was een essentieel onderdeel van zijn artistieke praktijk waarin de grens tussen kitsch en kunstgeschiedenis begon te vervagen. Met meer dan 150 gepubliceerde boeken (50 ervan op één exemplaar uitgebracht) ligt zijn uitgeefactiviteit enerzijds hoger dan die van tijdsgenoten als Martin Kippenberger (149) of Peter Downsbrough (134), maar anderzijds lager dan die van Nobuyoshi Araki (meer dan 300) of Dieter Roth (meer dan 500 boeken).

Tot de eerste publicaties van Feldmann uit de jaren zeventig behoort de reeks 39 kleine boekjes Bilder, net als de zelfgemaakte mappen van de Zeitserie. Naar verluidt heeft hij voor deze reeks in enkele ogenblikken een filmrolletje opgebruikt, om onder meer een vrachtschip, een kruispunt, een vrouw die ramen wast of kinderen die tv kijken te fotograferen. Der Überfall (1975) is als eerste van zijn publicaties gebaseerd op afbeeldingen uit kranten – een principe dat in de bekende reeks Voyeur (1994, 1997, 2006, 2009, 2011, 2014, 2021) een vervolg kende.

100 Jahre bevat 101 paginagrote zwart-witportretten van zijn familie- en kennissenkring, van Felina (8 weken), Jana (1 jaar), Richard (2) tot Elisabeth (98), Ernst (99) en Maria Viktoria (100). De geportretteerden lijken niet te poseren en worden terloops vastgelegd in hun dagelijkse omgeving: op de drempel, in hun woonkamer, op het balkon, in het park, aan een oever… Qua stijl, atmosfeer en tonaliteit doen deze foto’s denken aan Sanders reeks Menschen des 20. Jahrhunderts. Terwijl bij hem de geportretteerden grotendeels anoniem blijven en gecatalogiseerd worden op basis van hun activiteit, beroep of sociale status, worden ze door Feldmann gerangschikt op leeftijd, om conceptueel een tijdslijn van een eeuw te vormen.

 

Hans Eijkelboom, New York by Numbers, eigen uitgave, 2011, [104] pp., 14 x 21 cm, 100 ills., hardcover, 1000 ex.

Het werk van de Nederlandse fotograaf Hans Eijkelboom (1948) wordt ook vaak vergeleken met dat van August Sander. ‘Terwijl Sander het individu beschrijft als een unieke schikking van generische elementen (kledij, pose, attributen…),’ zo schreef Steven Humblet in De Witte Raaf, nr. 141, ‘reduceert Eijkelboom de hedendaagse stedeling tot zijn – ondertussen geglobaliseerde – vestimentaire accessoires.’ Sinds 1977 publiceerde Eijkelboom een reeks kunstenaarsboeken, grotendeels in eigen beheer en onder de noemer ‘fotografische notities’, die ondertussen uit 58 items bestaat. Door herhaling – bijvoorbeeld van zijn eigen beeltenis en later die van mensen op straat – stelt hij de verschillen tussen types, maar ook hun uniforme kledingkeuze aan de orde. Zijn omvangrijkste publicatie tot nog toe is een ‘antimodebijbel’ van 512 bladzijden: People of the Twenty-First-Century, verschenen bij Phaidon in 2014 in een oplage van 14.000 exemplaren en reeds herdrukt in 2019. Het boek illustreert zijn inventariserende en documentaire aanpak als chroniqueur van de hedendaagse consumptiecultuur. Toch lijkt New York by Numbers uit 2011 overtuigender.

Het coverontwerp van KesselsKramer kondigt subtiel de conceptuele benadering aan: een drietal letters (B, I ​​en E) zijn vervangen door cijfers (8, 1 en een gespiegelde 3). Tijdens een verblijf van 21 dagen in de Big Apple, fotografeerde Eijkelboom in 2010, in de traditie van de street photography, uitsluitend voetgangers met hoodies, shirts of jassen die een nummer droegen. Chronologisch gerangschikt van 1 tot 100 fungeert de doorlopende nummering niet alleen als paginering, maar ook als een ‘parasiet’ in de visuele ruis van het straatbeeld. Tussen 2010 en 2012 ontstonden volgens hetzelfde principe ook reeksen in Nairobi, Moskou, Parijs, São Paulo en Amsterdam. Die laatste reeks verscheen in 2011 ook als boek.

 

Jean-Marie Krauth, 0…103, Straatsburg, Éditions Ju Young Kim, 2018, [226] pp., 8,5 x 12,5 cm, 103 ills., softcover, 100 ex.

Dit vrij kleine boekje bevat 103 omslagillustraties in kleur van populaire misdaadromans met een nummer in de titel. Bij wijze van paginering ontstaat er in het samenspel van titels, ontwerpstijlen en talen soms een cadavre exquis, zoals bijvoorbeeld: The 27-Ingredient Chili Con Carne Murders (Nancy Pickard), 28 minutes d’angoisse (Verne Goody), 29 février (Rémy Stefani). De opeenvolging van de 103 titels bereikt een hoogtepunt dat terugwijst naar het begin. Het boek opent met Mr. Zéro (Jim Thompson), Pour donner la mort tapez 1 (Ahmed Tiab) en Touchez pas à mes deux seins (Martin Winckler) en eindigt met Appartement 103 (Stéphane Lavenère), Fins de série (Christian Rauth), en Retour à ‘0’ (Stefan Wul). Het subtiel doordachte en zorgvuldig samengestelde kunstenaarsboek van de Fransman Jean-Marie Krauth (1944) is meer dan sympathiek en anekdotisch. Het is een kleine bloemlezing van een (ondergewaardeerd) literair genre dat toont hoe de ontwerpstijl van de misdaadroman evolueerde.

 

Alberto Vieceli, 1-100 Musicians on 100 Postcards, Zürich, everyedition, 2024, [100] pp., 21 x 29,7 cm, 100 ills., hardcover, 700 ex.

Het is moeilijk om niet te glimlachen als je door dit eerder sober en rechttoe rechtaan ontworpen boek bladert. Zonder enige inleiding worden honderd kleurenreproducties verzameld van iets uitvergrote ansichtkaarten met muzikanten in een oplopend aantal: een eenmansorkest, een duo, een trio, tot fanfares, blaaskapellen, koren en, op het eind, symfonieorkesten. Het hilarische is de letterlijke, ietwat klungelige atmosfeer. Het eerste beeld toont het eenmansorkest van Pertl Gutmann uit Kaindorf, een lachende accordeonist, gehuld in een pak, omringd door synthesizer, drumstel, muziekstandaard met koebel en twee grote luidsprekers, met op de achtergrond een Oostenrijkse vlag. Daarna volgen, poserend in traditionele kledij, het duo Freddy en Werner – Die Zwei Rosenthaler – en het trio Bielersee Meitschi uit Zwitserland. De sequentie toont vervolgens combo’s uit Servië, Guinea, de Verenigde Staten, Schotland, Finland, het Verenigd Koninkrijk, Tunesië, Fiji, Canada, Denemarken, Italië, Duitsland, Noorwegen, Nederland en Frankrijk. Twee groepen komen uit België, uit Merchtem en Le Bizet. De decors en locaties zijn even divers als de formaties en de kledingstijl. Zo staan muzikanten naast een sportwagen, voor een circustent, een postkantoor of een kasteel, in een zwembad, in de woestijn, op een luchtmachtbasis of op een voetbalveld. De Zwitserse vormgever en kunstenaar Alberto Vieceli (1965) heeft al eerder dergelijke compilaties uitgegeven. Pet Sounds (2023) bevat 320 platenhoezen waarop muzikanten – zoals Alice Cooper, Julio Iglesias of Frank Zappa – poseren met een dier. OK OK Twin Postcards (2018) verzamelt 100 identieke templates van postkaarten die door twee steden gecommercialiseerd werden. 336 Pages. 336 Books (2013, samen met Sebastian Cremers en Tania Prill) – een boek dat ik helaas niet heb – werd gevuld met uitvergrote paginanummers van 336 bronnen. Vergeleken daarmee is 1-100 Musicians on 100 Postcards het meest conformistische en tegelijkertijd meest subversieve werk van deze kunstenaar, waarin folklore en het verenigingswezen conceptueel worden samengebracht.

 

José Quintanar, Dutch Landscape 17 [Catalogue], Rotterdam, in eigen beheer, 2024, [28] pp., 29,7 x 21 cm, 90 ills., brochure, geniet, met inlegvel, 300 ex.; gebaseerd op: José Quintanar, Dutch Landscape XVII, Rotterdam, in eigen beheer, 2023-2024, reeks van 78 unieke antiquarische boeken van verschillende omvang en formaat, telkens met interventies door de kunstenaar op 12 pagina’s.

De Spanjaard José Quintanar (1984) heeft een achtergrond in architectuur en strips en hanteert het boek als vorm om – naar eigen zeggen – ‘de mogelijkheden van het tekenen als spel te exploreren, net als de manieren waarop het een primaire methode wordt om processen op basis van rudimentaire regels vast te leggen’. Sinds 2015 heeft Quintanar 33 boeken gepubliceerd, binnen zijn imprint (en in samenwerking met Ruohong Wu) This Was A Project But We Have Forgotten What It Was, uitgegeven door Nieves en Rollo Press in Zurich, Ruja Press in Rotterdam en Terry Bleu in Amsterdam. Hij verhuisde naar Amsterdam en startte in 2019 de reeks Dutch Landscape, die uit 23 delen bestaat: unieke tekeningen, vlaggen en banieren, geplooide drukwerken en boeken van verschillende omvang, in ‘geparasiteerde’ en toegeëigende publicaties of in ruimtelijk, ‘getekende’ installaties. Quintanar merkt op, op de site van Rollo Press: ‘Mijn interesse ligt niet zozeer in de weergave van de natuur, maar in de representatie ervan – dat wil zeggen: hoe de tekening is opgebouwd, of wanneer de weergave van een landschap een ander landschap wordt.’ ‘Dutch Landscape’, zo schrijft hij in de gelijknamige publicatie, in 2024 bij Rollo Press verschenen, ‘is een oefening in het synthetiseren van een traditioneel historisch kunstonderwerp in Nederland tot een eenvoudig tekenspel met rudimentaire regels en beperkingen. Het boek en het formaat spelen met het concept van kolonisatie en omgeving en werkt als protocol, als ritueel of als vertelinstrument waarbij hetzelfde landschap steeds opnieuw wordt getekend totdat het verdwijnt.’ De tekening wordt een constructie van zichzelf – niet de representatie van een realiteit, maar de realiteit van de representatie.

De brochure Dutch Landscape 17 [Catalogue] is een derivaat van Quintanars boekencompendium Dutch Landscape XVII (2023-2024) dat bestaat uit 78 op tweedehandsmarkten in Rotterdam, Amsterdam en Den Haag verworven publicaties. De verzameling moet als één werk worden beschouwd, dat bovendien collectief eigendom is, aangezien de individuele boeken afzonderlijk worden verkocht. Als eclectische verzameling van nooit eerder bij elkaar gebrachte boeken – kinderboeken (ABC Wie van de kindertjes leest er mee?, 1972), architectuurboeken (De Zuiderzeewerken, 1953), kunstboeken (Rembrandts Landscape Drawings, 1981), strips (Niemand houdt van me, 1981), archeologieboeken (Temples of Convenience, 1979), handleidingen (Papieren vliegtuigen, 1994), literatuur (Je zou kunnen zeggen dat ik dapper ben, 2001), atlassen (Atlas van Nederland, de West, Nieuw-Guinea en Indonesië, 1958) of fotoboeken (Wegkijken, 2004) – vormt Dutch Landscape XVII een cultureel en sociaal landschap van een nationaal territorium.

Voorzien van neutrale grijze omslagen met alleen een groot nummer in de rechterbovenhoek, verrijkte Quintanar deze reeks van 78 boeken op telkens 12 pagina’s met lijntekeningen in rode inkt, gebaseerd op 12 stencilsjablonen. In een mail verwoordt hij het als volgt: ‘De conceptuele kern van het project is een tekening van een Nederlands landschap, samengesteld uit 78 lijnen. De oefening was om die 2D-tekening te vertalen naar de binnenkant van een 3D-structuur: een boek van 12 pagina’s. De eerste pagina bevat één lijn uit de tekening, de tweede twee lijnen, de derde drie, enzovoort, tot de laatste pagina twaalf lijnen bevat. Het landschap bouwt zich geleidelijk op, maar wordt nooit geheel zichtbaar. Het verdwijnt, maar het is er – verborgen in de structuur. Het boek is het landschap. Dit sluit aan bij een terugkerend idee in mijn werk: het boek als een beeld dat je niet volledig kunt zien, maar dat desondanks bestaat.’

Lijnelementen of fragmenten vormen de werktuigen van Quintanar. Dutch Landscape 17 [Catalogue] is misschien zijn radicaalste boek. Het bevat geen tekeningen, maar toont alleen in zwart-wit de 78 boekomslagen (telkens drie per pagina). Op de middenpagina staat een index met de bronvermelding van alle tweedehandsboeken, en op een apart gevouwen, rood gedrukt velletje, de 12 gebruikte stencilsjablonen. Quintanar: ‘Het Nederlandse landschap bestaat hier op twee schaalniveaus: als individueel boek dat het landschap bevat én als volledige collectie van [78] boeken – elk uniek – die samen een tweede landschap vormen: een landschap dat de diversiteit en materiële cultuur van Nederlandse boeken weerspiegelt. Een soort Nederlands cultureel ‘landschap’, dat doet denken aan de bibliotheekbenadering van Aby Warburg.’ Dutch Landscape 17 [Catalogue] ontpopt zich als een dubbele representatie van het landschap, een landschap binnen landschappen… een boek als Droste-effect, met een autoreferentieel karakter.

De vorige aflevering van deze reeks opende met een tekstregel van David Bowie. Dit keer kan naar ‘Nummern’ van Kraftwerk worden verwezen. De song werd in 1981 door de oprichters van de band – Ralf Hütter en Florian Schneider – samen met Karl Bartos geschreven en verscheen in 1981 als single en als derde track op de elpee Computerwelt. ‘Nummern’ heeft wellicht de meest minimalistische (of betekenisloze) songtekst ooit, die de monotone en hypnotische elektrobeat perfect aanvult. Uitgesproken door een synthetische stem bestaan de lyrics uitsluitend uit een opeenvolging van nummers, in verschillende talen, die gedeeltelijk overlappen: Duits (Eins, zwei, drei, vier, fünf, sechs, sieben, acht), Engels (One, two), Frans (Un, deux, trois), Italiaans (Uno, due, tre, quattro), Spaans (Uno, dos, cuatro), Japans (Ichi, ni, san, chi) en Russisch (Odin, dva, tri). In dit nummer van De Witte Raaf komen vijf puristisch ogende kunstenaarsboeken aan bod waarin uitsluitend nummers en cijfers de inhoud of het concept bepalen. In een tweede deel worden boeken besproken met geïllustreerde getallenreeksen.

De Canadese kunstenaar Micah Lexier (1960) werkt systematisch en serieel, en zijn aanpak materialiseert zich in objecten of grootschalige publieke sculpturen, maar vooral in – tot op heden – 27 kunstenaarsboeken, 5 kranten, 13 zines of brochures en ruim 500 efemera. 1-100 verscheen naar aanleiding van een solotentoonstelling in de Berlijnse galerie en boekenwinkel einBuch.haus. Het is een prachtig voorbeeld van een tautologisch concept: eigenschappen inherent aan een boek (paratekst, signaturen, bindwijze enzovoort) worden op een haast magische manier aanschouwelijk. Als uitgangspunt hanteerde de kunstenaar een eenvoudige vraag: ‘Wat voor boek zou ik maken als ik de getallen 1 tot en met 100 zou uitschrijven, één cijfer per pagina, beginnend op het omslag?’ Op basis van dit principe kwam het eerste getal met twee cijfers – 10 – op een dubbelpagina terecht. Het laatste getal, 100, pakte ook goed uit: de tweede 0 valt op een linkerpagina, die meteen ook de laatste pagina van het boek is. Het resulteerde in 192 pagina’s – wat merkwaardig goed uitkomt aangezien boeken bij het binden en naaien uit bundels van telkens 8, 16, 32 of 64 pagina’s bestaan – de zogenaamde katernen. Bovendien staat op de voorkant van 1-100 het cijfer 1 en op de achterkant het cijfer 0: de binaire code van de gedigitaliseerde wereld. De enige tekst in het boek, het colofon, staat op de rug in plaats van in het binnenwerk, en verwijst naar de twee edities van deze uitgave: een commerciële versie, in offset gedrukt en genummerd van 1 tot 111, en 19 met de hand geschreven en alfabetisch genummerde exemplaren, van A tot S. Voor die eerste versie gebruikte Lexier als template de originele dummy, zodat de 7 in het getal 72 per ongeluk een foutje heeft: in plaats van een 7 werd een 1 geschreven en daarna werd er een tussenstreepje van een zeven toegevoegd. Het weerhield Lexier er niet van om die oerversie te gebruiken, om aan te tonen dat de ‘commerciële’ versie desondanks op een uniek boek berust.

Door de bindwijze is 1-100 een kruising tussen een selfcover (een boekblok zonder stevige omslag) en een softcover (een boekblok met een min of meer stevige kaft): de voor het binden noodzakelijke schutbladen – waarmee normaal gezien de twee boekdelen aan elkaar gekleefd worden – functioneren nu als wat Lexier omschrijft als zelfklevende schutbladen. ‘Als je de eerste pagina in zijn geheel vastlijmt,’ zo lichtte de kunstenaar toe in een mail, ‘betekent dit dat die eerste pagina even netjes openslaat als elke andere pagina in het boek. In de meeste boeken is slechts een strook van 6 mm van het tekstblok op de kaft gelijmd. Dit volstaat om het boek te binden, maar als je goed kijkt, zie je dat de eerste pagina door die lijmstrook niet openslaat zoals de andere pagina’s. In mijn boek slaat elke pagina precies op dezelfde manier open. Ik vind het een klein, maar heel bijzonder detail: elke pagina, inclusief de omslag, is een evenwaardig deel van het boek.’

Inderdaad. De Duits-Britse kunstenaar Rahel Zoller verkent in haar boek Title by Author (in 2011 in eigen beheer uitgegeven in Londen en herdrukt in 2020, samen met een Japanse versie) alle mogelijke regels van templates (boekblok, selfcover, schutblad, voorwerk, titelpagina enzovoort) en illustreert elementen uit het ontwerpvocabulaire (dropped line, gutter, hoerenjong, marges, tap, enzovoort). Haast elke pagina krijgt een andere status, terwijl in 1-100 van Lexier elke aparte pagina in de lijn ligt van de andere. De doorlopende nummering van de bladzijden onthult op subtiele wijze de innerlijke logica van het maken van een boek.

In tegenstelling tot wat de titel laat vermoeden, is dit 16 pagina’s tellende boekje volledig in zwart-wit gedrukt. Op elke pagina staat in het midden één groot cijfer en ergens halverwege staat de titel van het boek, groot in Helvetica Black. De getallen, van 1 tot en met 15, hebben schijnbaar ​​een willekeurige volgorde en sommige getallen staan ​​zelfs ondersteboven. De nummering verwijst naar de vijftien kleuren die Heimo Zobernig (1958) zorgvuldig selecteerde om vanaf de jaren tachtig het ultieme spectrum van zijn kleurpalet te bepalen: donkerrood, groen, geel, violet, blauw, bruin, oranje, zwart, wit, grijs, lila, rood, felgroen, oker en lichtblauw. Toch functioneren de cijfers ook als de paginering van een boek, of beter gezegd: de manier waarop pagina’s in het ontwerpproces samengesteld en op drukvellen geschikt worden. Tegen het gangbare principe in, rangschikte Zobernig op het te bedrukken vel papier de 15 cijfers van 1 tot 15 – aan weerszijden, en op twee rijen van linksboven naar rechtsonder – met op het laatste vrije vlak de titel. Na het drukvel drie keer te vouwen, de randen schoon te snijden en het katern te nieten, werd de lineaire volgorde opgeheven. De sequens liet zich nu als volgt lezen: 2-11-10-3-7[ondersteboven]-14[ondersteboven]-15 [ondersteboven]-6[ondersteboven]-5[ondersteboven]-FARBEN-13[ondersteboven]-8 [ondersteboven]-4-9-12-1. Dit enigmatische kunstenaarsboek verwijst dus niet alleen naar een autobiografische keuze, maar ook naar het basisprincipe bij het maken van een boek. Farben werd oorspronkelijk uitgebracht naar aanleiding van de groepstentoonstelling Siebdrucke, in het kader van het kunstenfestival Steirischer Herbst ’87, met als deelnemende kunstenaars John Armleder, Ernst Caramelle, Günther Förg, Joseph Kosuth, Sol LeWitt en Heimo Zobernig. Dertig jaar later volgde een facsimile herdruk als onderdeel van het kunstenaarsboek Farben/Alphabet.

Het meest iconische werk van Mladen Stilinović (1947-2016) is waarschijnlijk de achtdelige fotoreeks Umjetnik radi [Kunstenaar aan het werk] uit 1978, waarop hij in verschillende poses slapend in bed te zien is. In zijn manifest uit 1993, In Praise of Laziness, stelde hij onder meer: ‘Mijn observatie en kennis van westerse kunst hebben me onlangs tot de conclusie gebracht dat kunst in het Westen niet meer kan bestaan. Dit wil niet zeggen dat er geen kunst meer is. Waarom kan kunst in het Westen niet meer bestaan? Het antwoord is simpel. Kunstenaars in het Westen zijn niet lui. Kunstenaars uit het Oosten zijn lui; of ze lui zullen blijven nu ze geen oosterse kunstenaars meer zijn, valt nog te bezien. Luiheid is de afwezigheid van beweging en denken, gewoon domme tijd – totale amnesie. Het is ook onverschilligheid, staren naar het niets, nietsdoen, impotentie. Het is pure domheid, een tijd van pijn, zinloze concentratie. Die deugden van luiheid zijn belangrijke factoren in de kunst. Luiheid kennen is niet genoeg, maar luiheid moet geoefend en geperfectioneerd worden.’ Stilinović las zijn manifest voor het eerst voor op de groepstentoonstelling NSK Embassy in Gent in 1993, als onderdeel van het Time Festival. Opgericht door een groep Sloveense kunstcollectieven was NSK(Nieuwe Sloweense Kunst) een tijdelijke utopische ‘staat’ die in ‘ambassades’ evenementen organiseerde, voor het eerst in 1992 in Moskou. De evenementen maakten deel uit van een groter project om het concept van een staat zonder fysiek grondgebied te verkennen. Opgevat als een collectief cultureel werk, gaf de ‘NSK Staat’ paspoorten uit en werden burgers verwelkomd, ongeacht nationaliteit of afkomst, op een platform dat traditionele noties van staatsburgerschap, burgerschap en nationale identiteit uitdaagde en transnationaal utopisch denken stimuleerde. Tegen deze achtergrond wordt ook het protoactivistische en politiek-kritische karakter van het werk van Stilinović duidelijk.

Het kunstenaarsboek Oduzimanje Nula [Nul subtractie, of: Nullen aftrekken] belichaamt non-activiteit (stilstand) en de politieke draagkracht daarvan door de nadruk te leggen op ‘nul’, of het ‘niets’. De eerste pagina zet een reeks absurde, met de hand geschreven mathematische berekeningen in gang. Op evenveel regels staan drie getallen – uit nullen opgebouwd – wat opgeteld resulteert, onder de streep, in het getal ‘000’. Door in elk van de hierop volgende veertien berekeningen telkens één nul weg te laten, verdwijnen de cijfers geleidelijk. Op de laatste pagina blijft alleen nog de streep over. Door ‘niets’ op te tellen, respectievelijk ‘niets’ te elimineren, herleidt Stilinović in zijn notitieboekje – waarvan het formaat aan een paspoort doet denken – ad absurdum het op voortdurende groei gerichte kapitalistische systeem.

Dit kunstenaarsboek van de Fransman Claude Closky (1963) is zijn enige titel in mijn archief, hoewel hij volgens de Parijse galerie en boekwinkel Florence Loewy meer dan zeventig publicaties op zijn naam heeft staan. Het boek is mij zes jaar geleden op een reis naar Japan toevallig in handen gekomen, in boekhandel So-Books in Tokyo, zonder dat ik wist dat dit het debuut was van Closky of dat er ook een Franse en Engelse versie verscheen. Uitgeschreven in woorden en alfabetisch geordend bevat het, als doorlopende tekst, de eerste duizend cijfers, beginnend met: ‘eight, eight hundred, eight hundred and eight, eight hundred and eighteen, eight hundred and eighty, eight hundred and eighty eight, eight hundred and eighty-five’ en eindigend met ‘two hundred and twenty-three, two hundred and twenty-two, two hundred and two’. Het Franse equivalent, Les 1000 premiers nombres classés par ordre alphabétique, heeft een andere volgorde en begint met ‘cent, cent cinq, cent cinquante, cent cinquante-cinq, cent cinquante-deux’. Closky speelt subtiel en minimaal met codes en logische systemen, of ze nu metrisch, wiskundig, alfabetisch of grammaticaal zijn. Hij observeert, herclassificeert, combineert, accumuleert, knipt, assembleert en plakt – schijnbaar onvermoeibaar, en in navolging van Georges Perec – l’infra-ordinaire.

Tautologisch en zelfreferentieel promoveerde de Taiwanese Son Ni (1984) de haar toegewezen ISBN-code (International Standard Book Number) zowel tot titel als tot inhoud van een boek. De zeventien onderdelen van de code – vier letters en dertien cijfers – werden in een groot corps, in het midden, een voor een over alle recto bladzijden verdeeld. Hoewel de inhoud van het boek abstract lijkt, heeft de opeenvolging van cijfers en letters net als bij Zobernigs Farben een concrete functie. Met name de code, die het boek voor de distributie herkenbaar maakt, is ook op de witte plastic kam gedrukt waarmee het boek gebonden is. De bindwijze laat tevens toe om van elke pagina en dus van elk onderdeel van de code de omslagillustratie te maken. Het ontwerp van Son Ni maakt ISBN 978-986-97269-4-8 tot een van die zeldzame boeken die met de meest minimale middelen maar met grote impact de essentie en het wezen van het boek als massamedium vastleggen.

Don’t you wonder sometimes
’Bout sound and vision?

– David Bowie, Low, 1977

 

Kunstenaarsboeken kunnen aan iets immaterieels – geluid, lawaai, geruis, stemmen – een tastbare vorm geven. Binnen een ruimtelijke envelop wordt luisteren als praktijk ge(re)activeerd, terwijl wat efemeer en sonisch is dankzij verbale of visuele uitingen ‘gekristalliseerd’ wordt en een vaste gedaante krijgt. Deze negen voorbeelden – vier duo’s en één recent literair werk dat Pieter Verbeke van de Amsterdamse boekwinkel San Serriffe onder mijn aandacht bracht – zijn zoals steeds afkomstig uit mijn archief van kunstenaarsboeken, en daarom is de selectie allesbehalve representatief. De keuze werd gebaseerd op vier aspecten: onomatopeeën in strips (zie ook De Witte Raaf, nrs. 234 en 235); het tactiele van het papier of omslag; de lezer als ‘performer’; en de zelfreflexieve score.

In deze doorlopend gepagineerde editie is meer dan de helft van de pagina’s onbedrukt en blanco. Op de andere pagina’s staan onomatopeeën typisch voor strips, in duotoon gedrukt en min of meer prominent op de bladspiegel gezet, zoals tu-tum tu-tum, skreeeek, klick, zzzzz of aaargh. Het zijn zinspelingen op een rijdende trein, een krakende deur, een fotocamera, iemand die slaapt of wanhopig is. Bij ontstentenis van illustraties of tekst is het aan de lezer om zich een dramaturgie te verbeelden. Het ‘facsimile-détournement’ Dylan Dog#9 Morgana van de in Wenen gevestigde Adnan Balet Balcinovic (1980) is gebaseerd op de gelijknamige Italiaanse horrorstripreeks uit de jaren tachtig en negentig, die in het voormalige Joegoslavië populair was. Van de oorspronkelijk meer dan vierhonderd uitgaves werden er een vijftigtal in het Duits vertaald. Balcinovic botste in een Weens antiquariaat op acht nummers, die aan de basis liggen van deze in eigen beheer geproduceerde reeks met dezelfde conceptuele kenmerken: #4 Zed, #8 Johnny Freak, #9 Morgana, #12 Cagliostro!, #14 Der Flug der Möwen, #26 Todesmelodie, #43 Die Fee des Bösen en #44 Rosa Hasen Morden Gerne.

De Zwitsers-Amerikaanse Christian Marclay (1955) is internationaal bekend voor zijn op sampling en collage gebaseerde werken. De afgelopen veertig jaar heeft hij de fusie van beeldende kunst en audiocultuur onderzocht. Geluid en muziek geeft hij een zichtbare, fysieke vorm door middel van performance, collage, sculptuur, installatie, fotografie en video. De realtime videocompilatie The Clock (2010), met een lengte van 24 uur, is waarschijnlijk zijn bekendste werk – het kreeg in 2011 op de Biënnale van Venetië de Gouden Leeuw. Het kunstenaarsboek To Be Continued is een grafische partituur, gebaseerd op knipsels en fragmenten van strips en manga’s. Net als Balcinovic volgt Marclay het principe van de onomatopee, maar dan aangevuld met illustraties. Het felgeel gekleurde omslag toont meerdere knipsels van strippersonages van onder anderen Hergé (Kuifje), Morris (Martin Mystère) en Leo Baxendale (Beano). Geïrriteerd door ondraaglijk lawaai bedekken de stripfiguren de oren met hun handen. De alleszins erg wilde, visuele partituur die erna komt, is volgens Marclay geschreven voor gitaar, houtblazers, contrabas en percussie. De afgebeelde instrumenten (fluiten, drums, gitaren, cello’s), voorwerpen (hamers, wekkers, klokken, pistolen, uit de lucht vallende kluizen), striphelden, vogelzwermen of geluidsgolven roepen verschillende geluidsniveaus op, van piano-pianissimo tot forte-fortissimo. Dit kunstenaarsboek verscheen in 2016 ter gelegenheid van de solotentoonstelling Graphic Scores in Kunstraum Innsbruck, als onderdeel van het Sound-Festival Schwaz, met als thema Kunst wird Partitur. Naast Marclays achttien meter lange Manga Scroll (2010) en de diaprojectie Zoom Zoom met onomatopeeën van advertenties en verpakkingen (2007-2016), werd To Be Continued er voor het eerst live opgevoerd door het Zwitserse ensemble baBel.

In plaats van de lezer aan te moedigen om zich geluiden voor te stellen, kan je ook nagaan welke geluiden een boek zélf voortbrengt. Meer dan vijftig jaar geleden verscheen Sounds van de Britse grafisch ontwerper en onderwijzer Keith Godard (1938-2020). Het is een volledig onbedrukt boek met alleen in het colofon een korte intentieverklaring van de auteur, in het Engels: ‘Behalve wat u op deze pagina leest, bevat dit boek geen woorden of gedrukte afbeeldingen. Het is, zoals de titel suggereert, een boek met geluiden. De opeenvolgende pagina’s vormen een stil drama van subtiel geruis. Door de pagina’s om te slaan, ermee te ritselen of ze te betasten, zult u alles vinden wat bedoeld werd.’ Sounds tracht de zintuigelijke ervaring van de lezer te activeren. Het is een ‘tactiele partituur’ die bestaat uit een sequentie van papiersoorten zoals Offset, Kraft, Tissue of Glassine, met telkens een ander gewicht, een andere vezeldichtheid of coating. De opeenvolging eindigt in een onverwacht crescendo: de laatste dubbele pagina, als enige van half karton, is aan weerszijden voorzien van stroken klittenband, die zeker het duidelijkste geluid van dit boek voortbrengen.

Dit recente boek van de Zuid-Koreaanse Hwang Eun-Young (1979) is nog minimalistischer. Zonder enige tekst, zonder titel, zonder pagina’s, bestaat het alleen uit een in muntgroen linnen gebonden omslag waarvan de twee kaften langs binnen met klittenband aan elkaar vastzitten. De in Letterpress gedrukte illustratie op de kaft vervangt de titel van het boek: vijf notenbalken met een solsleutel en ernaast een volle zestiende mi, voorafgegaan door een b-mol. Volgens de kunstenaar is dit de aanduiding voor de toon die weerklinkt wanneer de omslagen geopend worden en het boek in een klankkast verandert. In een e-mail aan de auteur schreef Hwang: ‘Ik wilde gewoon een boek maken dat voor zichzelf spreekt – of misschien helemaal niet spreekt. Ik merkte dat het geluid samen met de vorm veranderde, waarop ik twee versies maakte, identiek in concept, maar met een ander formaat en dus ook een andere noot. De mi blijkt bovendien niet voor iedereen hetzelfde te klinken, en sommige mensen slaan het boek steeds opnieuw open. Ik vond beide dingen interessant.’

Het kleine boekje SSS van de Turkse kunstenaar Cevdet Erek (1974) heb ik in boekwinkel Norma T in Oslo van Mette Edvardsen cadeau gekregen, omdat het door waterschade beschadigd werd en opgezwollen raakte… achteraf gezien een toepasselijke meerwaarde. Erek combineert vaak video, geluid en beeld, in een poging de waarneming van een situatie te kantelen en een zintuigelijke ervaring te stimuleren. SSS is onderdeel van de gelijknamige installatie uit 2006 en bestaat onder meer uit een synthetisch tapijt boven op een Steinway Concert Grand piano, verschillende tekeningen, en een videoregistratie van de performance zelf. Zoals de lange titel suggereert, bevat het boekje in het Engels een stap-voor-staphandleiding om met je handen en een tapijt het geluid van de zee na te bootsen. In drie hoofdstukken – voorbereiding, uitvoering en illustratie – wordt deze simulatie beschreven. De ‘Formula for SSS’ in het eerste hoofdstuk verduidelijkt het hybride karakter en misschien zelfs het transcendente doel van dit boek: ‘if ‘IT=SHORE’ and if we want to obtain ‘YOU=IT’ then we need ‘SHORE=YOU’ or, become what you are imitating… (Chorus) ssss, shshshshsh, hshshshshs, tsssss, fushshshshsh, pshshshsh, pssss, frrrrr.’

Maxime Gambus (1990) presenteert in Point break hetzelfde natuurverschijnsel, maar dan op een puur visuele manier, zonder uitleg. In dit geval moet de lezer het boek voltooien. De onbedrukte, crèmekleurige kaft zit in een losse omslag met een blauw rubberbandje eromheen. Naast de titel werd in het blauw een afbeelding van brekende golven gedrukt. Het boekblok bestaat uit veertig, enkelzijdig in riso bedrukte vellen, met telkens een verticaal kleurverloop van licht- naar donkerblauw. De eerste pagina is, opmerkelijk genoeg, langs de rug reeds uitgescheurd. De Franse ondertitel (‘Een boek dat (zich) uit elkaar scheurt’) is een subtiele hint om ook de andere pagina’s te verwijderen, zodat het boek een finale gedaante krijgt: een illusie van brekende golven, met het scheuren van het papier als het geluid van een branding en de scheurlijnen als de verbeelding van schuimkoppen. Point break is erg effectief: de lezer wordt, subtiel, een coauteur, en een natuurverschijnsel wordt visueel, tactiel en auditief aanschouwelijk, binnen een conceptuele eenvoud.

 Deze welverzorgde publicatie van de Spaanse kunstenaar, grafisch ontwerper en uitgever Rafael Guijarro (1991) bestaat uit een sequentie van 121 getranscribeerde teksten die op het eerste gezicht aan concrete poëzie doen denken. Wat ze weergeven zijn echter de geluiden die gemaakt worden bij het testen en afstemmen van een microfoon, voorafgaandelijk aan een voorstelling. De titel blijkt het tipje van de ijsberg. Lange tekstkolommen bevatten in het Spaans soortgelijke en vaak herhaalde woorden van iemand die voor een soundcheck achter een micro is gaan staan: ‘hola, si, probando, probando, uno, dos’, ‘check, check, uno, dos, tres, check, check’, ‘hola, hola, hola, probando, hola, hola, hola, ey, hola’, ‘hola, hola, ey, sí, hola, hola, sí’, enzovoort. Zoals de auteur op de achterflap toelicht: ‘Wanneer we een microfoon testen, verliezen de woorden die we uitspreken hun status als teken of als abstractie van een realiteit en worden ze in de ruimte losgelaten door een apparaat met een specifiek doel: het controleren van de correcte werking ervan. Deze woorden communiceren of verwijzen niet meer – het worden dingen. Iets vergelijkbaars gebeurt in de poëzie.’ Als hybride fragmenten van spontane uitspraken – ergens tussen abstracte, niet-representatieve, concrete, visuele of performatieve poëzie – spreken deze transcripties met een universeel verstaanbare stem.

Over de juiste schrijfwijze van de titel van dit boek bestaat onenigheid. De uitgever heeft het over BOOOOOOOOOOK, Bibliothèque Kandinsky in Parijs vermeldt Booooooo…ooook, Jonathan Hill Bookseller Inc. in New York maakt gewag van Boo…ook, en het MACBA-archief in Barcelona geeft als titel gewoon Book mee. Ik geef de voorkeur aan wat er op de rug staat: het Engelse woord voor boek, met 44 keer de klinker ‘o’. Op alle 150 pagina’s staat dezelfde letter, in een groot lettertype en romein. De 150 klinkers worden op het omslag voorafgegaan door een ‘B’ en eindigen op de achterzijde met een ‘k’. Behalve het colofon op de voorlaatste pagina bevat dit boek van Jonathan Monk (1969) geen enkele andere tekst of teken die het woord ‘book’ vormen. Het is een uitstekend voorbeeld van een boek als tautologie: een boek met als enige inhoud een ‘boek’. Eén enkel woord rekken doet ook aan een partituur denken, voor wie bij het doorbladeren de inhoud hardop probeert uit te spreken. Onmogelijk, zo blijkt, want na een aantal pagina’s kom je al snel adem tekort.

Dit laatste boek is als een ‘addendum hors catégorie’ omdat het strikt genomen geen kunstenaarsboek is, maar een literair werk. JJJJJerome Ellis (1989) is, naar eigen zeggen, kunstenaar en trotse stotteraar. In Aster of Ceremonies contextualiseert hij niet alleen zijn Jamaicaanse voorouders, hun leven in slavernij en hun frequente stotteren, maar eveneens zijn onvermogen om vloeiend te spreken, wat hij rechtstreeks in de tekst verwerkt. Het boek bevat naast lyriek ook muziekpartituren voor zang en piano, een essay, persoonlijke aantekeningen en enkele namen en illustraties van planten, telkens in magenta gedrukt. De songs zijn uitingsvormen die de auteur toestaan ‘probleemloos’ te stotteren. Aster of Ceremonies verscheen in de reeks Multiverse over verschillende soorten creatief taalgebruik en over neurodivergente, autistische, neuroqueer of dove praktijken. Het grensoverschrijdende karakter en de poëtisch-politieke kracht van dit boek weerklinken nog het best in een van Ellis’ eigen verwoordingen: ‘the art of the stutter is to utter in time not on time’.

In de vorige aflevering werden strips besproken van kunstenaars die expliciet op de erfenis van tekenaars als Peyo, Walt Disney of Hugo Pratt voortbouwen. In wat volgt komen auteurs en kunstenaars aan bod die de beelden en de taal van het stripgenre conceptueel verruimen met hun eigen premisses.

Francesc Ruiz, Closer, Barcelona, IF Publications, 2022, [40] pp., 24 x 16 cm, brochure, 250 genummerde ex.

Francesc Ruiz (1972) werd bekend met werken die op allerlei soorten stripgenres reflecteren, zoals cartoons, BD (bande dessinée belgo-française) en manga, net als de subculturele offspring ervan, zoals fumetti erotici, Tijuana Bibles en yaoi. Zijn onderzoek binnen dit patrimonium resulteert in strip- en kunstenaarsboeken, muurtekeningen, video’s, sculpturen en grootschalige in-situ-installaties. Zo creëert hij een eigenzinnige vorm van esthetisch en etnografisch onderzoek, met verwijzingen naar bestaande strips die vaak een soort decor vormen. Ruiz transformeerde bijvoorbeeld de tentoonstellingsruimte van Gasworks in Londen in een boekenwinkel voor vrouwen, gespecialiseerd in Japanse yaoi-strips (‘boys love’) (Gasworks Yaoi, 2010). Hij presenteerde in het Spaanse paviljoen op de Biënnale van Venetië een prop, op ware grootte, van een plaatselijke krantenkiosk met zelfontworpen magazines (Edicola Mundo, 2015). Naar aanleiding van zijn eerste overzichtstentoonstelling in het CA2M in Madrid maakte hij een apocalyptisch ogende installatie die de socioculturele impact van media- en logistieke multinationals aan de orde stelde (Three Streets, Three Colours, 2020). Veel van zijn projecten worden begeleid door een autonoom kunstenaarsboek in plaats van door een catalogus. Samen met Ariadna en Guillem Serrahima, de jonge uitgevers van IF Publications, heb ik Ruiz in 2022 uitgenodigd om een publicatie te concipiëren die in eigen regie en in een coöperatieve drukkerij kon worden opgemaakt, gedrukt en gebonden.

Het resultaat, met als titel Closer, neemt de lezer mee op een wandeling door Angoulême, een stadje in Zuid-Frankrijk dat bekendstaat voor het Internationale Stripfestival waarvan vorig jaar de vijftigste editie werd gevierd. Verschillende bezienswaardigheden passeren de revue, vaak als overblijfselen van eerdere festivaledities. Closer is dus een stripboek in de vorm van een toeristische gids, met stripprotagonisten die monumenten en musea versieren, voerend langs academies en erfgoedinstellingen die stripkunst promoten en bewaren, en door straten waarvan de namen in tekstballonnen op gebouwen weergegeven zijn. De paginagrote, door Ruiz getekende zwart-witillustraties lijken echter onrealistisch vervormd, alsof ze in een lachspiegel gereflecteerd worden. Elk van de twintig motieven is op een spread verdubbeld met minimale afwijkingen, alsof het een gevouwen, soepele spiegel is die de lezer in handen krijgt. Spiegelverkeerd gezette tekstballonnen, gebaseerd op tekstfragmenten uit het laatste album van Joy Division, Closer uit 1980, versterken de visuele echolalie van de stad. Het boek van Ruiz blijkt echter ook een ode aan de tijdschriftenreeksInternationale situationniste, waarvan tussen 1958 en1969 maar liefst twaalf nummers verschenen. Het formaat is identiek en de herhaaldelijke ‘spiegelingen’ roepen de spiegelende omslagen van het tijdschrift in herinnering.

De sequenties lijken op een tocht in een efemeer labyrint en vormen op zichzelf weer een loop, enigszins vergelijkbaar met Cover to Cover van Michael Snow uit 1975. Op het omslag staat een lege stoel van een TGV, als de vis-à-vis van de reiziger – de lezer – die het boek als een spiegel vasthoudt. Na aankomst in Angoulême duiken verschillende protagonisten uit de stripwereld op: op de trap van het station zien we booswicht Gargamel die door Smurfen wordt achtervolgd; de namen van Asterix, Obelix en Lucky Luke staan als onomatopeeën op de obelisk op het stationsplein; en Lucien de Rocker lijkt op een dak bij een bushalte uit te rusten. Op weg naar de eindbestemming doet een scène uit de succesvolle reeks Les Cités Obscures van François Schuiten dienst als monumentale gevelbekleding van het torengebouw van Les Archives Départementales.

De eindbestemming is het Musée de la BD, waarin het spiegelmotief van Closer een climax vindt, mogelijk als verwijzing naar Foucaults idee van de heterotopie. Dicht bij de imposante, concave en spiegelglazen façade van het museum, gebouwd op de fundamenten van de oude abdij van Saint-Cybard, barst een ‘oneindig spiegeleffect’ los. Tientallen ramen breken de gereflecteerde omgeving op in honderden vignetten. Deze postmoderne uitbreiding van de abdij – een architecturale ‘symfonie’ die in 1990 werd ontworpen door de Franse architect Roland Castro – lijkt letterlijk de botsing tussen het oude patrimonium en een meer futuristische visie te belichamen, en dus ook de clash tussen het traditionele stripverhaal en de meer recente expanded comic. Fun fact: in het pandemiejaar 2020 kreeg dit gebouw officieel als bijnaam ‘Le Vaisseau Moebius’, refererend aan de reeks dystopisch-fantastische stripboeken van deze wereldwijd geprezen auteur. Hoewel bescheiden van formaat en omvang, blijkt Closer gevuld met talloze verborgen paaseieren.

Dit ‘boek’ – een geniet omslag op A4-formaat met vanbinnen vier bladzijden – was zonder meer een relevatie voor mij, toen ik het een paar jaar geleden toevallig ontdekte in een verborgen hoek van een stripwinkeltje in Barcelona. Het bracht het gevoel teweeg dat Lucy Lippard in 2015 zo krachtig verwoordde: ‘Open the book. / Huh? / Oh, it’s by an artist. / Turn the page. / Be surprised. / Be provoked. / Buy it.’ Eerlijk gezegd weet ik nog steeds niet goed wat ik over Is there something I should know? van Stefanie Leinhos (1985) moet zeggen of weten – een toestand waarop de titel vooruitloopt. Dit meesterwerkje van de conceptuele stripkunst is buitengewoon intrigerend omdat het zo geheimzinnig blijft.

Als beeldend kunstenaar en illustrator is Leinhos geïnteresseerd in literatuur, minimale of conceptuele kunst en de beeldtaal van strips – de seriële, repetitieve structuur ervan en de schematische constructie of deconstructie van de personages. Met herhalingen en de variatie van analoge en digitale reproductietechnieken probeert ze de grenzen van verhalen te verkennen en de relatie tussen kopie en origineel te ondervragen.

 Is there something I should know? beslaat vier pagina’s met telkens acht even grote kaders, gedrukt in 4c risografie. De tekeningen lijken op het eerste gezicht identiek. Een frontaal aanzicht geeft uit op wat een vensterbank of een theaterpodium lijkt, aangeduid met een lichtblauw horizontaal vlak onderaan elk kader. Ervoor hangt een rood en wapperend gordijn; tussen de plooien is een donkerblauw vlak te zien – de schemering buiten of het spaarzaam verlichte toneel. De golvend geplooide lijnen – een vaak terugkerend stilistisch element bij Leinhos – wijken in elk van de tweeëndertig vignetten subtiel af, als een invitatie om verborgen verschillen te zoeken. Deze strip oogt statisch en levendig tegelijkertijd. Op de vraag in de titel blijft de auteur het antwoord schuldig. Toch omschreef Leinhos, in een online interview in 2022, haar stijl en werkwijze vrij adequaat: ‘Minimalistisch, maar ook illustratief en misschien een beetje transcendent. Ik probeer onderwerpen in één of in een paar afbeeldingen te comprimeren. Wat ik leuk vind, is het vinden van een soort visueel distillaat – iets dat zeer on-point is en toch voldoende vrijblijvend blijft, zodat er een bevreemdend moment ontstaat als je ernaar kijkt. Een soort zweeftoestand tussen direct en metaforisch.’

3” – drie seconden – is een ‘striptrip’: een ondoorgrondelijk misdaadverhaal zonder woorden, als een puzzel, waarin tekenaar Marc-Antoine Mathieu (1959) de timing van beeldsequenties en de ervaring van ruimtelijkheid tot het uiterste drijft. Het opvallende, vierkante boekformaat en het consequent toegepaste sjabloon met negen gelijke vierkante panelen op elke pagina, versterken dit formele uitgangspunt. Ondanks het strakke ritme wordt het verhaal op adembenemende wijze voortgestuwd. Een kort antescript geeft toelichting: ‘3 seconden: zo lang duurt het voor het licht om 900.000 km af te leggen; voor een projectiel om 1 km te vliegen; voor één ademhaling, een traan, een explosie, een sms. 3 seconden is een subtiel raadsel dat veel vragen oproept over personen, bewijzen, redenen en verbanden. 3 seconden is een verhaal waar je op papier of op een scherm door kunt zoomen. Het is aan de lezer om deze duizelingwekkende puzzel in elkaar te zetten.’ Beeld na beeld wordt die lezer meegesleept door het verbijsterende verhaal, dankzij continue zoombewegingen, op afstand, op bepaalde objecten, meestal met een spiegelend oppervlak. Dat oppervlak weerkaatst alweer een andere scène, in dezelfde ruimte, die voordien onopgemerkt bleef. Het is een aanknopingspunt om de handeling een nieuwe wending te geven of elders voort te zetten.

Het eerste paneel is een zwart vierkant, gevolgd door een klein, steeds groter wordend lichtpuntje, dat zich bij het inzoomen ontpopt als de catacomben van een stadion, met zicht op een tribune. Vervolgens verschuift de focus naar een man op die tribune, wiens rechterpupil het mobieltje weerspiegelt waarmee hij een selfie maakt. Verder ingezoomd, blijkt in de weerspiegeling van de lens een tweede man een pistool op de eerste man te richten, terwijl een ingelijste spiegel op de achtergrond dezelfde scène vanuit het tegenovergestelde perspectief toont, waarin een gepolijste bokaal vervolgens een vrouw weerspiegelt, die geschokt haar make-updoosje laat vallen, met een klein spiegeltje waarin een gloeilamp aan het plafond wordt weerkaatst. Deze lamp weerspiegelt een naburig gebouw, en door een open raam is een man te zien in een zetel: op televisie kijkt hij naar de match in het stadion. In het glas van het raam wordt een scène op straat weerspiegeld: de overval op een voorbijganger.

Dit is slechts het begin van de strip, en toch ontwikkelt dit wilde verhaal vol onverwachte wendingen zich razendsnel, terwijl het einde open blijft: een man in een kunstgalerie houdt de spiegel uit het begin van het verhaal voor een grotere versie, zodat er een spiegeltunnel en een bijbehorende zuigkracht ontstaat die het verhaal, op de laatste pagina van het boek, met een reeks lege panelen doet besluiten. De kaderlijn van deze panelen wordt steeds dunner, en als tegenhanger van het allereerste, volledig zwarte paneel aan het begin van het boek, ontbreekt op de laatste pagina het negende paneel. Als bruggetje naar het begin (in een loop) of als eenduidig eindpunt (een climax) is het net deze kloof – een ‘absolute’ leegte – die het meest verontrustend oogt.

Volgens Matt Mullican (1951) begon de samenwerking met Lawrence Weiner (1942-2021) die tot deze strip leidde op een rustige ochtend in zijn studio in New York, zoals de titel aangeeft. Bevrijd van traditionele en homogene vertelstructuren, combineerden de twee kunstenaars hun abstracte voorstellingen en concepten: Mullican via beeld, Weiner via tekst, zoals twee auteurs in comics wel vaker hun arbeid opdelen. Terwijl de teksten (gedachten, gedichten) van Weiner herhaaldelijk naar plaatsen op de pagina zelf of daarbuiten verwijzen – in the city, here, there, new flora, morning in the new town, out there, not quite there, etc. – grijpt Mullican met zijn illustraties indirect terug naar diverse bronnen uit zijn eigen werk, zoals Details from an Imaginary Universe (1973, een verzameling knipsels uit strips waarin getracht wordt het universum te verklaren), Banners (1987, pictogrammen die zijn kosmologisch model representeren) of The M.I.T. Project (1990, een computerprogramma en een vroege vorm van virtual reality waarmee een digitale ruimte werd verkend).

Alle pagina’s getuigen van een levendige visuele dialoog, met uitzondering dan van de cover, die geheel door Mullican is ontworpen en die het centrum voorstelt binnen zijn kosmologische model (‘de kunsten’), en de dubbele pagina in het midden van het boek, waarop Weiner twaalf verschillende, blauwe, witte, rode of gele rechthoeken onregelmatig verspreidde en vergezeld liet gaan van de notities ‘smashed to pieces’ en ‘built to last’. De strip van Mullican en Weiner is een zeer persoonlijke weergave van een wereld, poëtisch en introspectief tegelijkertijd. Zoals de eminente Johanna Drucker terecht over deze strip heeft opgemerkt, in haar boek The Century of Artists’ Books uit 1997: ‘Het is niet verrassend dat hun betrokkenheid [als kunstenaars] bij de stripvorm veel te maken heeft met de aard van de vorm zelf.’ Het mag ook gelden voor al de andere titels die in dit tweeluik besproken zijn.

In de proloog van zijn boek Comics versus Art (University of Toronto Press, 2012) schreef Bart Beaty: ‘Op het eerste gezicht leek de relatie tussen strips en de ‘hoge’ kunsten ooit eenvoudig: stripboeken en strips konden worden gebruikt als inspiratiebron, maar werden zelf niet beschouwd als legitieme kunstobjecten. Hoewel dit traditionele onderscheid is gaan eroderen, blijven de wereld van strips en die van kunst enorm verschillende sociale ruimtes.’

Eén punt van kritiek van de ‘hoge kunst’ op strips is dat het vergankelijke objecten zijn met een beperkte levensduur: van zodra ze gelezen zijn en de inhoud geconsumeerd is, blijkt hun gebruikswaarde nihil. Hoge kunst heeft een blijvende meerwaarde, door een esthetische ervaring aan te bieden die voortdurend opnieuw beleefd wordt, terwijl een massaal geproduceerd ‘popobject’, zoals Cameron Kunzelman het noemde in een recensie van Comics versus Art, van de hand gedaan of gerecycleerd wordt. De popart in de jaren zestig verbrijzelde dat strakke onderscheid, en het idee dat kunst noodzakelijkerwijs uniek moest zijn, werd verworpen. Tegenwoordig zijn de afbakeningen tussen de strip- en de kunstwereld vervaagd. De vraag is daarom niet of een strip kunst kan zijn, of een stripboek een kunstenaarsboek – dat is zeker het geval – maar wat er gebeurt als kunstenaars zich de premisses van het stripgenre toe-eigenen (zoals in de voorbeelden die hieronder aan bod komen) of zich erdoor laten inspireren (wat in deel 2 behandeld zal worden). Zoals steeds beperk ik mij tot titels afkomstig uit mijn eigen archief.

Noirs is slechts één boek uit het omvangrijke en bijzonder doordachte oeuvre van Ilan Manouach (1980), die sinds 2008 een vijfentwintigtal kunstenaarsboeken gepubliceerd heeft. Variërend in omvang – van pamfletten van zestien pagina’s tot omvangrijke hardcovers – zijn de publicaties vaak gebaseerd op een kritische analyse van gevestigde striptekenaars (Hergé, Schulz, Spiegelman). Op subtiele wijze worden verborgen contexten, contradicties en controverses blootgelegd. In de door Pedro Moura samengestelde reader Ilan Manouach In Review. Critical Approaches To His Conceptual Comics (Routledge, 2024) gaan een vijftiental auteurs gedetailleerd in op de strategieën die Manouach hanteert. De bundel bevat ook mijn bijdrage over Blanco (2018), een volledig onbedrukt, ‘blank’ boek, als eerbetoon aan uitgever en striptekenaar Jean-Christophe Menu en diens veelbesproken en radicale manifest Plates-bandes uit 2005, waarin bittere kritiek op de structurele veranderingen, de integriteit en de commercialisering van het stripgenre geuit wordt.

Noirs (2015) is daarentegen een guerrillaversie van Les Schtroumpfs Noirs van Peyo en Yvan Delporte uit 1963. Ana Matilde Sousa omschreef het in haar essay ‘Whitewashing the Smudge’, opgenomen in de reader uit 2024, toepasselijk als een counter facsimile. Manouach blijft dicht bij de originele bron, maar door een ‘conceptuele twist’ worden er plots ‘ongehoorzame tegenbeelden’ opgeroepen, om opnieuw termen van Sousa te gebruiken. Les Schtroumpfs Noirs is het verhaal over een luie Smurf die in het bos door een boze ‘bzz-mug’ gebeten wordt en verandert in een zwarte, agressieve en gewelddadige Smurf die alle andere Smurfen wil bijten zodat ook zij geïnfecteerd raken en zwart worden. Terwijl het virus zich verspreidt, veranderen de Smurfen inderdaad van huidskleur en communiceren ze met nog slechts één woord – ‘GNAP!’ – wat voor grote sociale onrust zorgt. Op een gegeven moment verft een Smurf zijn lichaam opnieuw blauw, in een poging de gemeenschap van de ‘gezonde’ Smurfen te verstoren en te verraden. Gelukkig ontdekt Grote Smurf een tegengif. Na allerlei mistoestanden en gevechten vindt er een explosie plaats in zijn laboratorium, waarna het vaccin als een wolk van stuifmeel op de Smurfen terechtkomt, die na een collectieve niesbui weer blauw worden.

Het oorspronkelijke album werd in vier kleuren gedrukt, in CMYK, maar voor de bootlegversie van Manouach werd voor de vier kleurplaten enkel cyaan gebruikt, zodat het boek als het ware gedrukt is in CCCC. Bijgevolg saboteert het monochroom gedrukte Noirs niet alleen de karakteristieke verschijning van de illustere protagonisten en hun bijwijlen etnische en raciale verschillen, maar ook de esthetiek van de illustraties. Details lossen op in een zweem van blauw en sommige panelen ogen haast als monochrome kaders. Zou het een ode zijn aan het International Klein Blue, en bij uitbreiding aan de abstracte kunst?

Toch blijft Noirs vooral een sociaal-politiek statement. Toen de strip van Peyo (het pseudoniem van Pierre Culliford) in 2010 voor het eerst in het Engels verscheen, werd de opmaak drastisch gewijzigd door middel van een kleurverandering (!), die Manouach misschien inspireerde tot zijn détournement. Als gevolg van een gegroeid bewustzijn voor ethisch-raciale kwesties verscheen de Engelse versie met als titel The Purple Smurfs, en de duivelse, gewelddadige Smurfen kleurden paars in plaats van zwart. De uniform in blauw gedrukte versie uit 2015 van Manouach kan als een verdere kritische stap geïnterpreteerd worden, en als een welgemeende en consequente censuur van de originele strip. Veelzeggend of niet, de kleur die in Noirs ‘overeind’ blijft is ‘wit’ – van mutsen, pantoffels, ogen en tekstballonnen – wat op identitair vlak ook weer tot een polemiek zou kunnen leiden.

 

Niklaus Rüegg, Spuk (Thesen gegen den Frühling), Zürich, Edition Fink, 2004, 48 pp., 28,5 x 23,2 cm, hardcover, 500 ex.

Spuk (Thesen gegen den Frühling) – de titel valt te vertalen als Spook (Stellingen tegen de lente) – van Niklaus Rüegg (1977) mag dan lichtere kost zijn, de publicatie wordt er niet minder intrigerend om. Wat in eerste instantie opvalt, is het kleurenpalet, inherent aan het genre van de strip. De hardcover is volledig zwart, met enkel SPUK erop, in glanzende reliëfletters, terwijl de felle en verzadigde kleuren van het binnenwerk de lezer bijna omverblazen. Het boek bevat vier ‘verhalen’, of beter gezegd sequenties, met meestal zes, licht ten opzichte van elkaar verschoven panelen. Net als de kleurbeperking in Noirs zijn hier de nauwkeurig gekalibreerde, maar volle en krachtige kleuren en kleurvlakken van cruciaal belang, ook omdat het boek op hoogwaardig papier gedrukt is.

De openingspagina met vier panelen versterkt de raadselachtige sfeer, en het kleurenpalet en de beeldcomposities zijn symptomatisch voor wat zal volgen. Het eerste langwerpige, rechtopstaande kader linksboven is een monochroom geel vlak, als een ruimtelijke voortzetting van het tweede en grootste paneel rechts. In dat kader is een frontaal onderaanzicht te zien van een kamer met gele muren en wat vermoedelijk een gang is. Aan de achterwand, rechts aflopend, hangt een ingelijst, zwart ‘abstract’ schilderij. Twee geopende, groene gordijnen flankeren de toegang naar de gang links, terwijl de witte vloer door oranje plinten geaccentueerd wordt. In het derde kader onderaan links is vanuit een andere, schuine hoek een donkergroene sofa te zien tegen de gele muur. Het vierde en kleinste paneel is opnieuw monochroom, maar ditmaal blauw, alsof het verwijst naar de blauwe lucht die bij de lente uit de ondertitel hoort. De compositie is duidelijk gebaseerd op het sjabloon van een strip, maar dan zonder personages, tekstballonnen of een duidelijk herkenbaar plot. Alle elementen op de eerste pagina zetten een unheimische en spookachtige toon voor de rest van het boek, waarin de wereld verlaten achter lijkt te blijven, als na de apocalyps.

Het is de tegenstelling tussen de vrolijke kleuren en het sluipende gevoel van onheil dat dit boek bijzonder maakt. Interieurs van onbewoonde huizen, met een voortuin, hekken en bomen; fauteuils, bedden, tafels, een boekenkast of een piano, met ertussen objecten die subtiel verhaallijnen suggereren, zoals een megafoon, een open kelderluik, een gat in een muur of een reiskoffer (die later in het boek leeg blijkt te zijn). En dan zijn er ook de steeds terugkerende monochrome kaders in muntgroen, vanillegeel, lichtblauw, oranje of fuchsia, die het abstracte karakter van deze strip versterken.

Volgens de uitgever is de minimalistisch ogende strip gebaseerd op de klassieke comics met Donald Duck en Mickey Mouse van Carl Barks: alleen het decor blijft over, alsof het toneelstuk nog moet beginnen.

 

Martín Vitaliti, 360º, Barcelona/Keulen, ArtsLibris/Walther König, 2016, [20] pp., 27 x 21 cm, softcover, 360 ex.

Martín Vitaliti (1978) werkt met strips en de (historische) stripcultuur. Zijn recente video- en geluidsinstallatie Silly Symphony (2022) toont exemplarisch de complexiteit en de reikwijdte van zijn oeuvre. De titel is ontleend aan een reeks korte filmpjes van Walt Disney uit de jaren dertig, het begin van de gouden eeuw van de Amerikaanse tekenfilmindustrie, gekenmerkt door de nauwgezette synchronisatie van beeld en geluid. Naarmate de populariteit van de tekenfilms toenam, konden de artiesten niet meer aan de groeiende vraag voldoen. Daarom werden de productielijnen geoptimaliseerd en goedkoper gemaakt door bepaalde scènes te herhalen. Silly Symphony is gebaseerd op dergelijke historische fragmenten uit welgekozen animaties, die getoond worden op zestien schermen die op de grond en in een raster opgesteld staan en die verschillend gesynchroniseerd zijn. Het resultaat is, bij momenten, een audiovisueel pandemonium.

Het boek 360º, waaraan ik als redacteur heb meegewerkt, kan als voorloper van Silly Symphony beschouwd worden, zij het dat in deze publicatie steeds dezelfde pagina wordt herhaald uit één strip: La Banda del Missouri (1978) van de beroemde Italiaanse striptekenaar Hugo Pratt. Vitaliti’s boek opent met pagina 91, in facsimile, uit La Banda del Missouri. Het narratief in de dertien kaders doet er op zich weinig toe: Native Americans en ranchers ontdekken een paard zonder ruiter. Die drijft dood in de Missouri, zo blijkt later. Wel betekenisvol is dat Vitaliti op de volgende pagina’s de aandacht vestigt op de omgeving binnen elk van deze dertien scènes. Door middel van geleidelijke beweging, vergelijkbaar met de stop-motiontechniek, bewegen de protagonisten zich van rechts naar links uit het beeldkader weg. Zo ontvouwen zich in het boek telkens dertien individuele panorama’s, 360 graden, van het uitgestrekte prairielandschap. Na in totaal 41 ‘bewegingen’ (op evenveel pagina’s) is de denkbeeldige cirkel rond en belandt de lezer weer aan het begin. De resulterende hybride tussen stop-motion en storyboard, zonder climax, lijkt vis noch vlees. Maar wat is 360º dan wel? Een gecontroleerd cadavre exquis? Een statisch flipboek? Of gewoon een strip- of kunstenaarsboek hors catégorie?

 

Sebastian Utzni, M-Maybe (Destruction of the World Trade Center in Comics (1973-2001) Before 9/11, 2001), Zürich/München, Edition Taube, 2019, [32] pp., 26 x 17 cm, brochure, 1000 ex., herdruk in 2020 op 1500 ex.

M-Maybe van Sebastian Utzni (1981) is, tot slot, een facsimilecompilatie van fragmenten uit zeventien uiteenlopende genres van stripboeken, zoals Superman, Donald Duck of Mortadela y Fillemón, oorspronkelijk verschenen tussen 1973 en 2001. De fragmenten tonen een aanval op het World Trade Center in New York, vóór de feitelijke terroristische aanslag door Al-Qaeda op 9/11. Op goedkoop papier en in doffe kleuren gedrukt, kenmerkend voor populaire strips, richt Utzni zich enkel op relevante details of op kaders waarin de ineenstortende Twin Towers te zien zijn, terwijl de omringende illustraties zwart en onleesbaar overgedrukt werden. De letterlijk onheilspellende toekomstvisioenen uit het verleden worden ook op humoristische wijze tegengewerkt, wat de impact van zowel de megalomane architectuur als die van de afschuwelijke terroristische aanslag ondermijnt. Een grote afbeelding met een gigantisch monster dat de torens verwoest gaat vergezeld van een minuscule tekstballon uit X-Men: ‘Hey Robin – Isn’t it about time to break for lunch?’

 

Deze vier voorbeelden verduidelijken de problematische relatie van strips tot de hogere culturele sferen. Tegelijkertijd wordt zichtbaar dat de strips ironisch genoeg worden ‘gered’ door hun stripachtige comicness weg te halen, door middel van contrasterende druktechnieken, verhaallijnen of aandacht voor motieven.

In 1751 verscheen in Parijs onder redactie van kunsthistoricus en kunsthandelaar Edme-François Gersaint het boek Catalogue raisonné de toutes les pièces qui forment l’œuvre de Rembrandt, met 419 schilderijen en gravures in veertien kapittels geïnventariseerd en beschreven. Dit handzame boek over Rembrandt van Rijn (1606-1669), met illustraties noch afmetingen van de werken, wordt in de kunstgeschiedenis als het eerste oeuvreoverzicht beschouwd. Inmiddels zijn dergelijke boeken die het werk documenteren van een kunstenaar (of van een ontwerper, architect of ‘maker’) een eigen categorie geworden. Wetenschappelijk onderbouwd, rijkelijk geïllustreerd, vaak meerdelig, imposant en duurzaam afgewerkt, lijkt een catalogue raisonné maar al te vaak op een koffietafelboek. De protagonisten kunnen echter ook hun werk zelf filteren, organiseren en herinterpreteren, zodat de catalogue raisonné een kunstenaarsboek wordt. De inhoud is dan niet alleen retrospectief, maar ook introspectief van aard; de maker ondermijnt claims op volledigheid en vermijdt de strikte opsomming van feiten en werken, waardoor het boek een autonome kwaliteit verkrijgt.

 

Ryan Gander, Åbäke en Dorothea Strauss (red.), Ryan Gander. Catalogue Raisonnable Vol. 1, Zürich, JRP Ringier / New York, Thea Westreich/Ethan Wagner Publications, 2010, 368 pp., 30,4 x 25,2 cm, in linnen gebonden, 2000 ex.

Imposant van omvang – 368 pagina’s, 640 illustraties in kleur en 280 in zwart-wit – blijkt deze catalogue raisonné als détournement allesbehalve redelijk, rationeel of ordentelijk. Dit boek van Ryan Gander (1976), wiens metaconceptuele en transmediale kunst oneindig veel verschillende vormen aanneemt, is bijzonder rijk aan raadselachtige of ironische elementen en aan verborgen verwijzingen naar de eigen biografie en de kunstgeschiedenis. (Een becommentarieerde tijdslijn bestrijkt bijvoorbeeld de periode tussen 800 v.C. en het jaar 7006.)

In een vormgeving van het Britse collectief Åbäke (zie De Witte Raaf, nr. 221) worden meer dan vijfhonderd werken gedocumenteerd, ontstaan in een periode van tien jaar. Gebaseerd op Ganders ‘paramogelijke denkwijze’ en zijn ‘associatieve methodologieën’, zet het boek aan tot een vrije, onlogische, en niet-lineaire navigatie. Het eerste deel, in kleur, is een complete index of catalogus van Ganders praktijk, terwijl het tweede deel, in zwart-wit op lichtblauw papier gedrukt, bestaat uit een niet-aflatende stroom collages met notities, aantekeningen, correcties, transcripties, gesprekken, plattegronden, knipsels en ander divers bronmateriaal gerelateerd aan de index. Op een pagina vlak voor dit tweede deel vat ene Terrance White (een van de acht fictieve personages die Gander de afgelopen vijftien jaar introduceerde) het wezen van dit boek beknopt samen, in een tekst gezet met minuscule lettergrootte vijf: ‘We zien de sporen en bijproducten van het proces waarin een fictieve wereld ‘echt’ wordt gemaakt, bewoond door geïnverteerde personages en door de verhalen die ook terug te vinden zijn in andere installaties van de kunstenaar. In combinatie daarmee neemt de publicatie een soort fysieke manifestatie over van de associatieve denkmethodes in de reeks Loose Association Lecture, met een patroon dat op krankzinnige wijze verspringt van het triviale naar het alledaagse en het relevante. Het hoofdgedeelte leidt het onderzoek van de lezer naar ‘andere plaatsen’, zoals een website of de ondersteboven geplaatste oplossing van een kruiswoordpuzzel.’

De speelse complexiteit manifesteert zich in talloze details. Zo is de koptekst op het omslag, ‘–GÉHER–’, geïnspireerd door Georges Remi, die als Hergé (een pseudoniem verwijzend naar zijn initialen, in omgekeerde volgorde) de avonturen van Kuifje bedacht. Het gebruik van wit linnen op het omslag blijkt dan weer een leemte te vullen én een placeholder te zijn voor de schilderijen die Ryan Gander (met de initialen R en G) nooit heeft gemaakt. De talrijke teksten uit boeken, catalogi en tijdschriften, in facsimile weergegeven en vaak aan Gander gerelateerd, zijn zodanig geplaatst dat hun paginering overeenkomt met die van dit kunstenaarsboek. Veelbetekenend is ook dat er nooit een tweede deel is verschenen, wat de titel nochtans lijkt te suggereren. Volgens Gander ging het gewoon om ‘een ironische positie over de verwachting van een erfenis.’

 

Gijs Stork (red.), Mevis & Van Deursen. Recollected Work, Amsterdam, Artimo, 2005, 208 pp., 27,5 x 20,5 cm, softcover met flappen, 2000-2500 ex.

Hoewel Recollected Work een zelfontworpen monografie is van het gerenommeerde Nederlandse ontwerpduo Armand Mevis (1963) en Linda van Deursen (1961), die na hun afstuderen in 1986 aan de Rietveld Academie 37 jaar lang samenwerkten, kan deze uitgave zonder meer voor een kunstenaarsboek doorgaan. Waar je een chronologisch overzicht met strikt geformatteerde templates zou verwachten wanneer grafisch vormgevers hun catalogue raisonné samenstellen en vormgeven, is dit boek niets minder dan een visuele wervelstorm. Wilde, aflopende arrangementen van divers drukwerk dat als bij toeval onder een scanner terechtgekomen lijkt te zijn – boeken, tijdschriften, brochures, posters, invitaties, nieuwsbrieven, jaarverslagen, inpakpapier, servetten en logo’s – geven de indruk van een bibliotheek die op z’n kop gezet is of door een aardbeving getroffen werd. De Britse designhistoricus Rick Poynor omschreef het resultaat treffend in 2005 op de website Design Observer: ‘Rondom niets zit ook maar enige ruimte. Alles is op drift. Elk gevoel van ontwikkeling wordt uitgewist. Om erachter te komen wat deze glimpen van werk voorstellen, moet je van de kleine [aan de zijkanten vermelde] referentienummers naar het einde van het boek gaan, waar alle opdrachten opgesomd staan.’ Het portfolio van Mevis & Van Deursen bestaat onder meer uit de visuele identiteit van Boijmans Van Beuningen, maar ook van modemerk Viktor & Rolf, templates voor tijdschriften als A Prior en Metropolis M, en talloze catalogi voor kunstenaars en fotografen, onder wie Carlos Amorales, Rineke Dijkstra, Dora García, Sigurdur Gudmundsson, Geert van Kesteren, Aglaia Konrad, Dana Lixenberg of Beat Streuli.

De tekstbijdrage van collega Paul Elliman heeft als treffende titel ‘Too Much Information’. Op tien ingevoegde transcripties van een gesprek worden alleen de antwoorden van de ontwerpers weergegeven, als replieken van één ‘persona’, met mijmeringen over onder meer opdrachtgevers, beeldredactie, tijdsdruk, kleine boekjes en verantwoordelijkheidszin. Bijna twintig jaar na verschijnen oogt dit boek nog steeds bijzonder fris. Toch is enkel de toepassing van antiredactie, antioverzicht en antivormgeving geen garantie om de conventies van een catalogue raisonné te doorbreken. Het is de combinatie van de conceptuele benadering met de spontane beslissingen, de uitgekiende beeldcomposities en het resoluut behoud van hun autonomie als ontwerpers, die het boek van Mevis & Van Deursen tot een memorabel hoogtepunt maakt.

 

Sveinn Fannar Jóhannsson, Commercial Sample, Oslo, Multinational Enterprises, 2024, 44 pp., gebonden in een envelop, 35,3 x 25 cm, 50 ex.

Deze catalogue raisonné documenteert de 22 boeken die de IJslander Sveinn Fannar Jóhannsson (1977) tussen 1999 en 2024 met zijn imprint Multinational Enterprises heeft uitgegeven. Uit elk van de eerder verschenen boeken scheurde Jóhannsson één pagina. Alle losse pagina’s kwamen terecht in een bundel met een witte kaft, en werden gebonden met een blauwe klemstaaf. Op de voorkant staat de stempel Commercial Sample en op de achterkant Not For Sale. De publicatie bevindt zich in een standaard circulatie-enveloppe uit bruin kraftpapier met vier geperforeerde grote gaten en is voorzien van een officiële, zelfklevende verzendnota, waarop de categorie ‘Commercial Sample’ ook is aangevinkt. In de geest van de vroege mail art saboteert dit ‘commercieel monster’ het douanesysteem om aan tolheffingen en btw te ontsnappen. Daarom werd de publicatie geperforeerd ter hoogte van de vier gaten van de enveloppe, zodat het kunstenaarsboek voor herverkoop ‘waardeloos’ werd.

Het tautologische spel en de opzettelijk aangebrachte schade zorgen niet alleen voor een devaluatie van Jóhannssons boek, maar ook voor een onverwachte meerwaarde. Het unieke, materiële overzicht van zijn uitgeverspraktijk resulteert in een ongeziene mise en abyme. De individuele, handgeschreven (!) index op de achterzijde van de omslag, vermeldt alle 22 publicaties met titel, jaartal, formaat en papierkwaliteit. My Name Is (2022, 200 ex.) is bijvoorbeeld een autobiografie met een geïndexeerde compilatie van 82 verkeerde spellingswijzen van de naam van de kunstenaar (Svenn Fannar Johannssdon, Svein Fannar Jóhnnsson, Sveinn Einar Jóhansson, enzovoort). Behind the Glass – Quotes about Books from Books about Books (2020, 111 ex.) bevat 37 paginagrote citaten met reflecties over het maken, verzamelen, publiceren of lezen van kunstenaarsboeken (zie De Witte Raaf, nr. 228). Ten Exhibits (2019, 174 ex.) bevat dan weer een tiental forensisch weergegeven bewijsstukken – velletjes toiletpapier, met het laatste vel echt ingeplakt – in combinatie met tekstfragmenten uit persberichten van tentoonstellingslocaties die de relatie tussen taal, beeld en plaats becommentariëren. Met zijn droge humor en eigenzinnige observaties die steeds andere aspecten van de kunst- en uitgeverswereld thematiseren, is Jóhannsson een van de meest opvallende chroniqueurs van de wereld van het kunstenaarsboek.

 

Sara MacKillop, Publications 2008-2018, Berlijn, Bierke Verlag, 2019, [96] pp., 29,7 x 21 cm, softcover met poster, 250 ex.

De Britse Sara MacKillop (1973) laat zich voornamelijk door objecten uit kantoorboekhandels inspireren – papier, archiefdozen, postordercatalogi, pennen, promotiemateriaal, schriftjes, hoezen, enveloppen – die ze vervolgens op een subtiele manier bewerkt, wijzigt, van een andere context voorziet en verveelvoudigt. Door te knippen, fotokopiëren, vouwen, stansen, plakken en binden ontstaan ijle, kwetsbare en bevreemdende alledaagse objecten die zij een sculpturale kwaliteit toekent: klavieren, boekensteunen, tassen, tickets, guirlandes, enzovoort. MacKillops catalogue raisonné uit 2019 omvat 47 publicaties die in één decennium zijn ontstaan: brochures, folders, kaartenwaaiers, kalenders, hoezen, catalogi, verpakkingen en boeken met titels als Fifty Envelope Windows (2008), 32 Photocopied Pages (2009), Arrows (2010), Typewriter Manual (2011), Faded Paper (2011), One Day Diary (2011), Ex-Library Book (2012), Envelope Clock (2013), Pop-up, Non, Pop-up (2015), de open reeks IKEA (sinds 2015) en Laptop Book (2016).

Het meest opvallende aan deze compilatie, die van een gevouwen poster is voorzien, is dat het boek uit onbedrukte pagina’s bestaat. Op het witglanzende omslag is onderaan een doorzichtig plastic hoesje gekleefd met een titelkaartje, waarvan de achterzijde het colofon bevat. Dit detail versterkt de indruk dat dit boek een blanco dummy is, maar benadrukt ook het conceptuele idee van een ruimte vol mogelijkheden. Op de voorzijde van de poster op A2-formaat staat een collage met alle publicaties, gedrukt in kleur op een zwarte achtergrond; de achterzijde bevat de corresponderende bibliografische gegevens over elk boek, met aankruisvakjes die door de devote verzamelaar kunnen worden aangevinkt. Het blanco boek en de contrastrijke poster zijn antipoden, maar ze belichamen beide een vorm van classificatie.

 

Ignasi Aballí, Autobiography [no. 10], Gussago, Tonini Editore, 2022, [64] pp., 17 x 12 cm, softcover, 500 ex.

Autobiography is een door het Italiaanse Tonini Editore sinds 2021 regelmatig uitgegeven en zeer aanbevelingswaardige reeks kunstenaarsboeken. Diverse kunstenaars worden uitgenodigd om hun biografie op te maken. Ze kunnen de tekstuele of visuele elementen vrij bepalen, binnen de limieten van dit boekproject met een vast formaat en een vaste omvang. Tot nog toe verschenen er zestien boeken, in telkens 500 exemplaren, van Stefano Arienti, John Armleder, Jacopo Benassi, Claude Closky, Claudia Comte, Thomas Hirschhorn, Koo Jeong A, Micah Lexier, Jonathan Monk, Stefan Marx, Maurizio Nannucci, Nathalie du Pasquier, Alessandro Pessoli, Andrea Salvino, Patrick Tuttofuoco en Ignasi Aballí (1958) als tiende in de reeks.

Aballí’s conceptuele werken zijn vaak gerelateerd aan alledaags materiaal, efemere verschijnselen en observaties van vergankelijkheid. Zo bestaat bijvoorbeeld zijn open reeks Listados uit uitgeknipte krantenkoppen, in kolommen gerangschikt en op A4-formaat of als grote fotografische afdrukken getoond. Voor zijn bijdrage aan het Spaanse paviljoen op de Biënnale in Venetië in 2022, getiteld Correction, bouwde Aballí het interieur van het paviljoen op ware grootte na, om het dan – tien graden gedraaid – parallel te oriënteren aan de naburige paviljoens van België en Nederland. De ruimte bleef volledig leeg en werd zelfs niet eens kunstmatig verlicht.

Zijn ‘autobiografie’ is een van de meest consistente, overtuigende en heldere publicaties van de afgelopen jaren. In het midden van elke pagina is één krantenknipsel te zien van de woorden ‘un año’, één jaar. Soms groter of kleiner, vetter of ijler, in serif of schreefloos, is elk knipsel een klein beetje anders. Bijzonder is dat toen het boekje in 2022 verscheen, het aantal pagina’s – 64 – exact overeenkwam met de leeftijd van de kunstenaar. Aballí’s autobiografie is de kwintessens van een catalogue raisonné: zijn volledige leven wordt gerepresenteerd en auteur, boek en inhoud vormen een perfecte eenheid.

Op 9 augustus overleed de sinds 1989 in Brussel gevestigde Amerikaanse kunstenaar Peter Downsbrough, één maand voor zijn vierentachtigste verjaardag. Zijn bijwijlen puristisch ogende en veelzijdige nalatenschap is een mijlpaal binnen de conceptkunst: situatieve en sobere sculpturen met parallelle houten staven of metalen buizen; ruimtelijke interventies op muren en vloeren met enkele lijnen, letters en al dan niet doorgesneden woorden; combinaties en composities van woorden, lijnen en zinnen op foto’s en ansichtkaarten; dobbelstenen, met de stippen soms vervangen door woorden; foto’s, meestal in zwart-wit, en films van lege straten, verlaten gebouwen of desolate industrieterreinen; geluidswerken; architectonische interventies in de openbare ruimte – zoals in Brussel de meerdelige sculptuur AND/MAAR, OP – AND/POUR, ET (2003) op de Émile Jacqmainlaan, ET… (2020) op de gevel van een school in Sint-Gillis, of de vijf vlaggen OTHER/THE (2020-2021) die tot eind maart als hommage voor het SMAK in Gent staan.

Al deze werken spelen hun eigen rol in diverse constellaties, maar uiteindelijk bestaat de kritische massa die het oeuvre van Downsbrough consolideert en incontournable maakt uit een buitengewoon groot aantal van 147 publicaties (132 titels): 96 kunstenaarsboeken (5 herdrukt), 31 tentoonstellingscatalogi (18 ontworpen door de kunstenaar) en 20 pamfletten. In de catalogus POSITION (samengesteld door Marie-Thérèse Champesme bij een tentoonstelling in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten in 2003), schreef kunsthistoricus Christian Besson in een uitstekende analyse dan ook terecht: ‘Is Downsbrough een (post)minimalistische beeldhouwer of een conceptuele grafische kunstenaar? Het valt onmogelijk uit te maken.’

Geboren in New Jersey, raakte Downsbrough als tiener geïnteresseerd in geografische kaarten en in architectuur. Vervolgens bracht hij één jaar door aan de University of Cincinnati en trok in 1959 naar New York om aan de Cooper Union een semester architectuur te studeren. Daarna besloot hij kunstenaar te worden. In 1964 verhuisde hij naar New Hampshire, om een atelier en een houten huis te bouwen. Zijn toen nog premature preoccupatie met structuur – de Amerikaanse filantroop Ira G. Wool noemde hem, in het door mij samengestelde Peter Downsbrough. THE BOOK(S) uit 2011, ‘a quintessential architect manqué’ – resulteerde in grote, brute sculpturen van onbewerkte I-profielen en velgen, alvorens hij 1968 aan zijn eerste manuscript begon, NOTES ON LOCATION, dat in 1972 verscheen en in 1973 meteen een vervolg kreeg, NOTES ON LOCATION II.

Elk van deze boeken bevat 21 handgetekende diagrammen en handgeschreven aantekeningen over plaatsen (here, there, where…), tijd (now, then, static…), en locatie (zone, interior, exterior…). De eerste uitgave kan met Lawrence Weiners Statements uit 1968 worden vergeleken, met korte zinnen, als min of meer concrete uitspraken, over de toepassing van verf. Als abstracte, algemene handleiding is het manuscript toch meteen gerelateerd aan een moment en een plaats, gezien de notitie op de eerste pagina: ‘9 am, 800’ asl’, verwijzend naar het atelier in Etna, New Hampshire, om negen uur ’s ochtends en op 800 voet boven de zeespiegel. NOTES ON LOCATION was de basis voor een doorgedreven onderzoek naar de synergie tussen architectuur, typografie en taal.

Downsbrough behoort tot de eerste generatie kunstenaars die het boek niet alleen als presentatiemiddel gebruikten, maar het ook als een autonoom en voor iedereen toegankelijk kunstwerk beschouwden. Clive Phillpot – eminent bibliofiel en in 1977 oprichter en bezieler van de afdeling kunstenaarsboeken in de MoMA Library – stelde reeds in 1993 vast in Art Libraries Journal: ‘Drie van de meest productieve kunstenaars die werkten met veelvuldige, open edities, waren Sol LeWitt, Lawrence Weiner en Peter Downsbrough.’ Toch was Downsbrough sceptisch over de term ‘kunstenaarsboek’, en verkoos hij gewoon de term ‘boek’, als een ‘volume’, een ruimte zoals alle andere, en een context om in te werken.

In deSingel in Antwerpen wijdde ik in 2011 een overzichtstentoonstelling aan alle 85 door of over Downsbrough uitgegeven boeken, met het eerder vermelde THE BOOK(S) als catalogue raisonné, vormgegeven door Mevis & Van Deursen. Eerder had Guy Schraenen al in 1993 een tentoonstelling samengesteld met 30 boeken en met de catalogus BOOKS.BÜCHER, in een vormgeving van Downsbrough die als inspiratie voor THE BOOK(S) diende.

In een poging de simpele maar toch erg complexe inhoud van deze boeken adequaat samen te vatten, las ik, bij wijze van introductie, tijdens de vernissage in Antwerpen in 2011 alle titels in alfabetische volgorde voor, in de veronderstelling dat de poëtische draagkracht op die manier duidelijker zou worden. Deze ‘inventaris’ resulteerde daarna, met goedkeuring van de kunstenaar, in een reeks performances in Barcelona, Brussel, München en Zürich. De alfabetische sequens van de gereciteerde boektitels veranderde steeds opnieuw, omdat Downsbrough in hoog tempo boeken bleef produceren. Naar aanleiding van zijn solotentoonstelling in en rond het Mies van der Rohe-paviljoen in Barcelona, publiceerde ik uiteindelijk The List, met daarin 112 titels.

Als visuele kunstenaar én auteur heeft Peter Downsbrough van bij aanvang niet alleen het woord – zelfstandige naamwoorden (place, space, link…), bijvoeglijke naamwoorden (open, horizontal, in-situ…), werkwoorden (locate, reset, shift…), bijwoorden (now, between, still…) of voorzetsels (as, on, to…) – maar ook het boek zelf een ruimtelijke, zo niet sculpturale kwaliteit toegemeten. Hij beschouwde het boek haast als een ‘tentoonstellingsruimte’ waarvan hij de parameters zelf kon bepalen, door voortdurend abstracte en concrete gedachten, beelden, associaties, composities en verbanden te herschikken. Op basis van een redenering van schrijver en muzikant Henry Flynt, die in 1961 naar verluidt als eerste de term ‘concept art’ gebruikt zou hebben, is het werk van Downsbrough absoluut een sinthome van die stroming. In een essay dat in 1963 in de Fluxus Anthology werd gepubliceerd, stelde Flynt dat concept art in de eerste plaats een kunst is met ‘concepten’ als materiaal, die nauw verbonden zijn met taal. Het conceptualisme is ‘een soort kunst waarvan taal het materiaal is’. Woorden waren een essentiële bron voor Downsbrough, die in BOOKS. BÜCHER opmerkte: ‘De keuze van woorden is een klein beetje toevallig… ofwel is het iets filosofisch, ofwel is het iets politieks, of een gebaar – een woord buiten de eigen context of uit een zin. Voor mij is het een object. Een letter is ook een object. Iedereen heeft een idee van een woord, maar het is niet precies hetzelfde idee.’

De inventaris van boektitels die hierna volgt – een eerbetoon ‘in eigen woorden’ – is voorlopig. Reeksen zijn als enkele titel vermeld, en niet opgenomen zijn twee bundels ansichtkaarten uit 2016 en 2020 en het proefschrift van Line Herbert-Arnaud uit 2022. Binnenkort verschijnen er alweer twee boeken, en Downsbrough heeft nog een aantal drukklare manuscripten op zijn computer achtergelaten.

In een van zijn laatste boeken, AS THEN uit 2024, noteerde Downsbrough op de laatste pagina: ‘______ TIME, JUST FOLDED IN.’ Het toont een subtiel voorgevoel van een gevoelvolle kunstenaar en een clairvoyant die de wereld, de ruimte en de toestand van die wereld is blijven analyseren. Deze woorden zijn ook een genereuze en tegelijkertijd bescheiden formulering voor iets waar Peter Downsbrough zijn hele leven lang naar heeft gestreefd: een kunst die autonoom, kritisch en onafhankelijk wil zijn. Ik zal hem missen.

 

ABOVE & BELOW. UNTITLED 123/2019  A CALAIS 42/1994  ADJUST 50/1996  AFTER 96/2012  A LOOK AT TIME 130/2021  AND 18/1977  AND] 85/2010  AND HERE 71/2005  AND HERE 93/2011  AND HERE AS 64/2002  AND NOW 23/1983  AND THEN THEY WERE 26/1985  A PLACE – ________ 16/1977  A PLACE – BARCELONA 99/2013  A PLACE – BERLIN 105/2012  A PLACE – DÜSSELDORF 14/1977  A PLACE – NEW YORK 15/1977  A PLACE – PARIS 94/2012  A PLACE – WIEN 91/2011  AROUND 19/1978  AS 60/1999 (AS) 65/2003  A SET 21/1981  ASIDE, BUT, TRACE, EXIT, SINCE, OTHER [10.2017] 121/2019  AS SET 92/2011   AS THEN 131/2024  AS TO PLACE 20/1978  A TALE OF THE         SPACE BETWEEN 58/1998  A TIME_ BRUXELLES 125/2020  BESIDE 11/1976  BETWEEN / ENTRE 126/2020  BOOKS, BÜCHER 40/1993  BUT 88/2011  BUT THEN 95/2012  CORK CITY 111/2017  CUT 44/1994  DEDANS 47/1995, 2001  DENSITIES 51/1996  EN PLACE 63/2002  ENTRE 124/2020  ET/C 72/2005  FACTOR 57/1998  FOR RENT 32/1990  FRAME[ D 73/2006  FROM TO, POSTCARDS 110/2016  GROUP 97/2012  HAUPTSTRASSE 37 59/1998  HENCE 116/2018  HENCE | HERE … | OR | OPTION 119/2018  HERE … 118/2018  HORS 103/2014  IN FRONT 7/1975  IN/OUT 9/1976  IN PASSING 22/1982  IN PLACE 17/1977  INSIDE 41/1994  INTÉRIEUR 76/2006  INTERSECT 129/2021  LE/LA 48/1995  LINK 100/2013  MANY 70/2004  MÜNCHEN 36/1991  NEAR/PRES 46/1995  NOTE[ D 90/2011  NOTES, CONVERSATIONS WITH PETER DOWNSBROUGH 75/2006  NOTES ON LOCATION 1/1972, 2012  NOTES ON LOCATION II 2/1973  NOT YET 25/1983, 2015  NOW/A, E, Y 28/1986, 2010  OFF / ON – ON / OFF 13 / 1977 ONE COLUMN 38/1992  OPEN COLUMN 35/1991  OR 62/2002  OR 117/2018  PETER DOWNSBROUGH 12/1977  PETER DOWNSBROUGH 34/1991  PETER DOWNSBROUGH 45/1994  PETER DOWNSBROUGH 52/1996  PETER DOWNSBROUGH 128/2021  PHOTOGRAPHS 33/1990  PLACE 11.01 109/2015  POSE 55/1998  POSITION 69/2003  PRÉLUDE 53/1997  PRESET 66/2003  PROSPECTUS 30/1988  REFER – 79/2009  REFER VOL. 2 80/2009  REGROUP 43/1994  RESET 56/1998  ROLES / ARCHITECTONICS 24/1983  SET [ IN 98/2012  SHIFTING PLACES, THE PHOTOGRAPHS 87/2011  STREET SIGNS 122/2019  TAKE NOTE 29/1988  THE] OTHER 81/2009  THE BOOK(S) 86/2011  THE BOOK(S) – ADDENDUM 101/2013  THE LIST 113/2017  THEN SET. THEN SET VOLUME 2 107/2015  THE THEN SET HERE PLACE AS AND 112/2017  [TILL 77 / 2007 TITLED 74/2006  TITLED _ 6.2015 108 / 2015 TO SET 132/2024  TWO LINES 8/1975  TWO LINES, FIVE SECTIONS 4/1974  TWO LINES, FIVE SECTIONS 6/1975  TWO LINES, SIX SECTIONS 3/1973  TWO LINES, THREE SECTIONS 82/2009  TWO LINES, TITLED 4.08 83/2009  TWO LINES, TWO LINES 10/1976  TWO LINES, UNTITLED 4.08 84/2009  TWO PIPES, FOURTEEN LOCATIONS 5/1975, 2024  UND 104/2015  UNITÉ / DE LA 37/1992  UNLESS, OPEN, THE, FACTOR, AND, ALTER [03.2018] 127/2021  UNTIL, ABOUT, STILL, SHIFT, UNION, AQUI [10.2017] 115/2018  – UNTITLED / 26.11.2013 102/2014  UNTITLED 31/1988  UNTITLED /5.11  AND 89/2011  UNTITLED / 9.03 67/2003  VOLUME 68/2003  WITH] IN – PLACE 78/2008  WITHIN (TIME) 61/1999  WORDS 39/1993  WORDS VOL. 2 49/1995  YET 114/2017 5.50 | 3.10  TWO PIPES 120/2019 6.2015 106/2015  16 POST CARDS 54/1997

Al sinds het midden van de jaren 2000 toetst choreograaf, danser en performancekunstenaar Mette Edvardsen (1970) uit Noorwegen haar voorstellingen expliciet aan het maken van publicaties. Voor wat als haar meest bekende werk te beschouwen valt, Time has fallen asleep in the afternoon sunshine uit 2010, memoriseerden performers als ‘levende boeken’ zelfgekozen literaire teksten, die vervolgens een negentigtal keer tijdens internationale festivals en in bibliotheken en musea in een intieme een-op-eenconfiguratie werden voorgedragen. In een tweede fase werden deze ‘herinnerde’ en dus altijd minstens licht foutieve teksten opnieuw op papier gezet en dus ‘herschreven’, om ze vervolgens in een open reeks in boekvorm te publiceren.

In een van haar essays, ‘Books in performance, performance in books’ uit 2017, merkt Edvardsen op: ‘Het was mijn oorspronkelijke verlangen een performance uit te voeren in een boek.’ In totaal heeft ze ondertussen een veertigtal publicaties uitgebracht, hetzij in eigen beheer (via haar platform Time has fallen asleep in the afternoon sunshine), hetzij bij de samen met Jeroen Peeters opgerichte uitgeverij Varamo Press in Oslo en Brussel, hetzij als coredacteur van de samenwerking tussen Mousse Publishing in Milaan en osloBiennalen. In 2022 initieerde ze tevens Norma T, een projectruimte en een alternatieve boekwinkel in Oslo. Boeken zijn duidelijk een centraal onderdeel in het werk van Mette Edvardsen, waarin ruimte, tijd en beweging in verschillende gedaantes overlappen.

 

Mette Edvardsen, every now and then, Oslo/Brussel, eigen beheer, 2009, 16 bij 22 cm, 194 pagina’s, hardcover, 2000 exemplaren, vormgeving Michaël Bussaer.

Voorafgaandelijk aan het begin van elke voorstelling van every now and then (opgevoerd tussen 2009 en 2015) werd aan het publiek een hardcoverboek van 194 pagina’s aangereikt. Dit boek, met een witte en onbedrukte kaft, bevat 158 frontaal en vanuit een vast standpunt gemaakte kleurenfoto’s van het neutraal zwarte toneel. Tussen bepaalde sequenties zijn achttien blanco pagina’s ingelast (zeven zwart, zes wit, en een reeks in de kleuren grijs, rood, groen, geel, blauw). 

Op de eerste pagina, rechts van het zwarte schutblad, is het lege podium met een zwarte vloer en een zwart achtergordijn afgebeeld, als een indicatie dat de voorstelling én het boek beginnen. Op de eerste dubbelpagina komen de twee performers op scène: Mette Edvardsen in een jeans, een blauwe trui en gele sportschoenen; Philippe Beloul in een jeans, een grijze V-trui en witte sportschoenen met rode strepen. Op de pagina’s erna verkennen zij gesticulerend het podium dat ze al stappend proberen op te meten, tot een microfoon en een statief, een stoel, een blad papier, een plant, enzovoort op het podium worden gebracht. Deze rekwisieten worden verschoven, uitgewisseld of weer weggehaald, terwijl de acteurs ernaast zitten en staan, lopen of rennen, en wat keuvelen. Op een gegeven moment hult Edvardsen zich in een groene trui en tekent Beloul met oranjekleurige plakband vrije vormen op de vloer en op het gordijn. Hij verwijdert en verfrommelt de tape tot een bal die hij in de richting van het publiek gooit. Een stoel komt uit de grond tevoorschijn, maar dat is alleen in het boek te volgen – een cruciaal moment omdat twee realiteiten en scenario’s, in het boek en op de scène, elkaar aanvullen en overlappen. Net over de helft van het boek is, opnieuw op een dubbelpagina, het lege podium te zien. 

Nog later volgt een sequens waarin Edvardsen een lege witte A4-pagina vasthoudt die geleidelijk aan uitgevouwen en groter wordt, tot zij (op scène) achter het papier verdwijnt en (in het boek) het wit een volledige pagina bezet – blanco. Daarna wisselt de scène (in het boek) van een zwarte naar een witte ruimte, en blijken de twee performers zich op te houden in een vacuüm zonder begrenzingen, opnieuw omgeven door wisselende rekwisieten. Op een gegeven ogenblik trachten ze achter het wit van de ruimte of de pagina te kijken, wat in het boek de overgang markeert naar de zwarte uitgangssituatie. Er volgt een heen-en-weerbeweging, met kleine gebaren en acties, en een sequentie van vijf blanco pagina’s in verschillende kleuren, vooraleer de twee acteurs – eerst naar het publiek of de lezer gekeerd, daarna afgewend – geleidelijk aan door de duisternis worden opgeslokt. Het is het einde van de voorstelling, en een zwarte blanco pagina in het boek. De twee acteurs buigen, vooraleer ze nogmaals alle rekwisieten tevoorschijn halen en minutieus geordend in drie rijen op de vloer leggen, met ertussen ruimte genoeg om ook zelf te gaan liggen. Het boek eindigt met een witte blanco pagina.

every now and then verbindt een collectieve (het bekijken van een voorstelling) met een individuele ervaring (het lezen of bekijken van een boek). De wisselwerking resulteert in een simpele maar effectieve augmented reality: acties doen zich zowel parallel, complementair als autonoom voor in het ene of het andere medium. Zoals Edvardsen het zelf stelt: ‘Het boek is geen documentatie van het stuk, of een catalogus – het is het stuk.’

 

Mette Edvardsen, Time will show (detail), Oslo/Brussel, eigen beheer, 2015, 42 bij 27,5 cm, 20 pagina’s, brochure (tien vellen), 200 exemplaren, vormgeving Michaël Bussaer.

Zoals every now and then bevat ook Time will show (detail) uit 2015 geen tekst, maar wel tien lijntekeningen op posterformaat, gemaakt door Heiko Goelzer. De tekeningen tonen in centraal perspectief de tien lege toneelruimtes waarin dit stuk tussen 2004 en 2015 opgevoerd werd: PARCOURS 3 (Gent), Nadine-Plateau (Brussel), Kaaitheaterstudio’s (Brussel), Black Box Teater (Oslo), Living Room Bologna, Performatik 2 (Brussel), STUK (Leuven), Borderline Festival (Peking), La Casa Encendida (Madrid), Retrospectief Black Box Teater (Oslo). Die laatste opvoering was tevens de aanleiding om deze publicatie uit te geven.

De voorstelling is een conceptueel vervolg op every now and then: de handeling valt niet alleen in een boek, maar ook live op een televisiescherm te volgen, tenminste aan het begin van de voorstelling. De opnames die de monitor toont, zijn vooraf op locatie gemaakt en het scenario wordt achterwaarts uitgevoerd. Om de twee handelingen, op scène en op het scherm, toch synchroon te laten verlopen, werd de ‘omgedraaide’ video-opname alsnog van voren naar achteren afgespeeld. Het levert een verwarrend spel op tussen liveactie en registratie, en tussen iets bewust op het podium volgen en beleven, en het terloops op een monitor bekijken. Wat uit kleine handelingen en acties bestaat, ontpopt zich als een hogelijk complexe constructie binnen verschillende ruimtes, tijden en media. Hoewel de tien tekeningen lege podiumruimtes vertegenwoordigen, hebben ook zij een dubbelzinnige status. Net als het concept van de voorstelling tonen ze, in een loop, de plek van vóór, tijdens en na de voorstelling zelf.

 

Mette Edvardsen, Not Not Nothing, Brussel/Oslo, Varamo Press, 2019, 26 bij 17 cm, 128 pagina’s, softcover, 300 exemplaren (herdruk in 2024 op 300 exemplaren), vormgeving Michaël Bussaer.

Dit boek geeft in neutraal vormgegeven transcripties de gesproken teksten van vier voorstellingen weer: Black (2011), No Title (2014), We to be (2015) en oslo (2017). Edvardsen onderzocht de mogelijkheden en de grenzen van taal, net als hoe taal in de ruimte expandeert. In de inleiding schreef ze: ‘‘Tekst’ in deze stukken moet ook worden beschouwd als wat niet op de pagina staat, maar toch deel uitmaakt van het schrift. Met andere woorden, het schrijfproces omvat alle elementen: ruimte, acties, ritme, bewegingen, richtingen, stem, stilte, aanwezigheid, spraak, kleuren, duisternis, licht, tijd – en ook woorden. Deze teksten kunnen slechts gedeeltelijk als scripts worden gezien: ik heb mijn aantekeningen bij de uitvoeringen, zoals acties, bewegingen en timing, niet opgenomen, noch heb ik er regieaanwijzingen bij geschreven, die zouden aangeven hoe alles zich in de ruimte afspeelt. Het doel van deze publicatie is om het tekstmateriaal op zich te laten bestaan.’

Deze vier teksten hebben inderdaad een eigenzinnige verschijningsvorm en zijn vaak gebaseerd op het stilistische principe van de herhaling, de terugkoppeling of de echo. In de eerste transcriptie, Black, gebeurt dat in overmaat en toch poëtisch, waardoor het lege, zwarte podium geleidelijk aan met ‘voorstellingen’ gevuld wordt:

table table table table table table table table chair chair chair chair chair chair chair chair lamp lamp lamp lamp lamp lamp lamp lamp shade shade shade shade shade shade shade shade light light light light light light light light floor floor floor floor floor floor floor floor floor there there there there there there there there here here here here here here here here one one one one one one one one two two two two two two two two three three three three three three three three steps steps steps steps steps steps steps steps plant plant plant plant plant plant plant plant here here here here here here here here there there there there there there there there water water water water water water water water stand stand stand stand stand stand stand stand table table table table table table table table bottle bottle bottle bottle bottle bottle bottle bottle half half half half half half half half full full full full full full full full […]

In de doorlopende tekst worden de 450 woorden niet allemaal tot acht keer toe herhaald, maar soms vormen ze een overbrugging, zoals ‘then there here’, of fonetische analogieën, zoals ‘get forgot got’ of ‘dust reveal veal’. De climax van zowel de opvoering als de tekst is het laatste woord, dat voor het eerst wordt uitgesproken, en dat tevens de titel van de voorstelling werd: black black black black black black black black.

De drie andere teksten in deze publicatie hebben een vergelijkbaar nihilistisch, op herhaling gebaseerd narratief. In No title krijgen alle denkbare woorden die zich vanuit het geheugen aanbieden het toevoegsel gone, in We to be interpreteert één acteur op een leeg podium een toneelstuk met meerdere personages, en in oslo betreedt ‘een man’ keer op keer dezelfde ruimte. 

 

Mette Edvardsen, Titled, Wenen, Performance Passage – Space for Poetics of the In-between, 2021, 14,8 bij 10,4 cm, leporello van 16 pagina’s met brochure van 16 pagina’s, 750 exemplaren, vormgeving Astrid Seme.

Binnen de reeks Performance Passage, een initiatief van beeldend kunstenaar Christoph Meier en curator Andrea Maurer voor het Tanz Quartier in Wenen, werd Edvardsen uitgenodigd om ‘iets te doen’ in het licht van zeven, naast elkaar opgehangen lichtbakken, voorzien van confrontatiespiegelglas. Van de zin ‘time passes what else can it do’ werd aan elk van de bakken een woord toegewezen, in willekeurige volgorde, dat dan op toevallige momenten oplichtte. De publicatie in de vorm van een leporello (gedrukt op zilver Chromolux-papier), ontcijferde vervolgens deze enigmatische boodschappen in één volledige zin. Volgens Edvardsen is de installatie ‘een poging om een zin steeds opnieuw te schrijven en ‘te ontschrijven’’ – schrijven en passant en en passage.

 

Mette Edvardsen, Livre d’images sans images, Oslo/Milaan, Varamo Press en Xing, 2023, LP (33 RPM), 31,3 bij 31,3 cm, 300 exemplaren, vormgeving Michaël Bussaer.

Deze uitgave is een witte vinylplaat met een grote tekstfolder, een kaart in negatief met een foto van Edvardsen en haar dochter Iben, en een eenzijdig monochroom zwart bedrukt vel papier. De titel werd ontleend aan een boek van Hans Christian Andersen, waarin de maan aan een schilder beschrijft wat hij ziet tijdens zijn baan rond de aarde. 

De in totaal acht tracks bevatten diverse geluidsopnames, zoals van Iben die het begin van Andersens boek in het Frans voorleest, maar ook van rondvliegende vleermuizen, de eerste opname uit 1860 van een menselijke stem, de stemmen van moeder en dochter tijdens een performance van Livre d’images sans images, een opname van de buurvrouw die piano speelt, en een voorgelezen lijst van voorwerpen die aan Voyager 1 en 2 werden meegegeven. Op de B-kant staat een 16 minuten durende opname van omgevingsgeluid uit de woonkamer van de Edvardsens. Ook hier wordt taal als materiaal en middel ingezet om de verbeelding op een niet-visuele manier te stimuleren. Zoals vaak en typisch voor Edvardsens oeuvre is ook dit werk een ode aan wat niet zichtbaar is en alleen dankzij de verbeelding bestaat. Niets is ook iets.

A book is a sequence of spaces. Each of these spaces is perceived at a different moment – a book is also a sequence of moments. 

– Ulises Carrión, The New Art of Making Books, 1975

Dat dansers, choreografen of performers boeken maken is op zich niet uitzonderlijk. Een voorbeeld is de mooie reeks A Choreographer’s Score van Anne Teresa De Keersmaeker en Bojana Cvejić, uitgegeven door het Mercatorfonds in Brussel en respectievelijk gewijd aan de voorstellingen Fase, Rosas danst Rosas, Elena’s Aria en Bartók (2012), En Atendant en Cesena (2013), en Drumming en Rain (2014). Dat makers resoluut voor een andere aanpak en een ander concept kiezen, zodat niet alleen momentopnames op een podium ‘puur’ gedocumenteerd worden, kan toch enigszins verbazen. Recent bereikten mij drie publicaties van dansers en performers – Janne-Camilla Lyster (1981), Femke Gyselinck (1983) en An Onghena (1992) – die uiteraard voortkomen uit hun eigen discipline, maar die ook te relateren zijn aan bewegingen, gebaren, expressievormen en sequenties inherent aan de ruimte van het boek als ‘een opeenvolging van momenten’, zoals Ulises Carrión het stelde, de legendarische dichter, kunstenaar, uitgever en oprichter van Other Books and So in 1975 in Amsterdam, de eerste boekhandel gewijd aan kunstenaarspublicaties.

Janne-Camilla Lyster, Choreographic Toolbox I. Metamorphoses, Oslo, Koreografisk Forlag, 2023, kartonnen doos (30 x 22,5 x 2,8 cm), 100 exemplaren, met acht drukwerken: Seismographic Workbook (24 pagina’s, 28,5 x 20,8 cm), Experiential Reflection / Workbook (12 pagina’s, 28,5 x 20,8 cm), The Back of the Embroidery (8 pagina’s, 21 x 10,5 cm), Index of Pause (1 dubbelgevouwen pagina, 28,5 x 14 cm), Cross-pollination Form (4 pagina’s, 28,5 x 14,4 cm), [What I know] (enkelzijdig bedrukte kaart, 21 x 21 cm), Polyphonic essay (30 dubbelzijdig bedrukte kaartjes, 10 x 10 cm, met teksten van Theo Barth, Quim Bigas, Bojana Cvejić, Nikolaus Gansterer, Goran Sergej Pristaš), Contents (1 pagina, 21 x 15,5 cm).

De inhoud van Choreographic Toolbox I. Metamorphoses van de Noorweegse Janne-Camilla Lyster, redactrice van Dansekunst en professor choreografie aan de Oslo National Academy of the Arts, komt op zijn zachtst gezegd nogal enigmatisch en abstract over. Als de doos een mentale ruimte voor uiteenlopende ‘mogelijke’ gedachten, ideeën en scenario’s voorstelt, dan belichaamt de inhoud ervan – geniete boekjes, brochures, velletjes papier en kaartjes, door ontwerper Kristoffer Busch buitengewoon terughoudend en helder vormgegeven – een aanleiding tot een ‘verkenning’ van de eigen gebaren, zowel van de auteur als van de lezer. Lyster zelf omschrijft dit kunstenaarsboek als ‘een verzameling hulpmiddelen voor verbeelding. Het boek reikt analoge technologieën aan die kunnen fungeren als een uitgebreide verbeelding. Als individuele gebruiker kan je ermee werken tussen verschillende producties of processen in, met als doel nieuwe ideeën en materiële verbindingen tot stand te brengen. De tools zijn een uitnodiging om deel te nemen aan oefeningen en procedures voor creatie, verkenning en reflectie. Deze publicatie is het resultaat van het onafgebroken enthousiasme van de auteur voor de prefiguratieve fase van een creatie: wanneer dingen van niets naar iets bewegen.’

Wat deze uitgave bijzonder maakt, zijn de ruime opvattingen en de aangereikte suggesties over wat ‘choreografie’ kan zijn – terloopse handelingen, onbewuste gestes, de sensibiliteit voor omgevingsgeluid, onopvallende sporen die achterblijven – zonder dat er iets concreets beweerd of geïllustreerd wordt. In een van de delen schrift Lyster: ‘Het stellen van een vraag kan vaak de eerste aanzet zijn tot beweging, verandering of transfiguratie. Omdat een vraag op zichzelf een beweging is: een zacht duwtje waarmee iets op een vaste plaats wordt verstoord. Tijdens het werken lijkt het herformuleren van wat ik weet of van wat ik dacht te weten en wat ik niet weet, op de contrapposto, de verschuiving van je lichaamsgewicht van de ene naar de andere voet, die al meteen overgaat in een reeks andere posities – een vormgegeven verandering. Een vraag verandert zachtjes de ervaring van het denken, wat op zijn beurt weer de ervaring verandert van welke positie of houding dan ook. Een vraagteken creëert een delicate scheur in het oppervlak van een bewering. Het openbaart een wrijving, zoals bij een aanraking: de hand die een oppervlakte voelt. En door iets aan te raken is de beweging al begonnen.’ Wie het deksel van deze enigmatische doos voor het eerst optilt, wordt zonder er bewust van te zijn zelf al onderdeel van een perspectiefverruimende choreografie.

 

Femke Gyselinck, Joris Kritis, Robbrecht Desmet, Character, Keulen, Verlag der Buchhandlung Walther & Franz König, 2023, 80 pagina’s, 34 x 24 cm, 26 kleur- en talloze zwart-witillustraties, 400 exemplaren.

Het boek Character is het resultaat van een langdurige samenwerking tussen de Belgische danser en choreograaf Femke Gyselinck, grafisch vormgever Joris Kritis en fotograaf en filmmaker Robbrecht Desmet. De publicatie kent een aanvang tijdens Gyselincks residentie in Workspacebrussels in 2020 en het daar begonnen onderzoeksproject Gymnastics of the Mind, dat twee jaar later, in 2022, onder de titel Letters 2 Dance als opvoering in première ging, met naast Gyselinck ook Luka Svajda en Sue-Yeon Youn als performers. Het onderzoek werd geïnspireerd door het in 1926 in Praag bij uitgeverij J. Otto verschenen boek ABECEDA van het Tsjechische avant-gardekunstenaarscollectief Devětsil. Dat boek bestaat uit een reeks rijmende kwatrijnen van dichter en vertaler Vítězslav Nezval, die volgens de letters van het Latijnse alfabet getiteld en geordend zijn. Tegenover elk vers staat op de rechterpagina een constructivistische fotomontage van één letter, vormgegeven door Karel Teige. In elke letter wordt een foto van Karel Paspa gecombineerd met een gechoreografeerde pose van Milča Mayerová, een danser die op haar beurt in het verschijningsjaar van het boek een toneelversie van het project uitvoerde. Deze synergie tussen poëzie, dans, typografie, fotografie én boek wordt terecht als een mijlpaal van het Europese modernisme beschouwd.

Het boek Character is zowel een voortzetting van Gyselincks Letters 2 Dance – de performance waarin het alfabet al dansend in lettertypes transformeerde – als een ode én een spin-off van ABECEDA. Onderverdeeld door herhaalde sequenties van enerzijds aflopende kleurafbeeldingen op recto-verso pagina’s met telkens één door Gyselinck ‘gedanste’ letter (gedrukt op gestreken papier), en anderzijds groepjes van vier pagina’s met honderden kleinere en op uiteenlopende manieren gerangschikte zwart-witafbeeldingen (gedrukt op mat papier), bladert de lezer doorheen dit fotografische alfabet net als door de ermee gevormde korte woorden of zinnen.

Gyselinck verbeeldt de letters opzettelijk niet als illustratie, maar als vrije en fluïde bewegingen. In tegenstelling tot de statische poses van Milča Mayerová in ABECEDA, heeft Robbrecht Desmet de dans van Gyselinck ‘in motion’ gefotografeerd, zodat de instabiele lichaamshoudingen en sprongen perfect tot uitdrukking komen. Het is een opmerkelijk detail en een wezenlijk verschil met de historische referentie, waarin de transformatie van de dansbeweging naar het gedrukte boek expliciet wordt. De ‘A’ is herkenbaar door de twee gespreide benen, de ‘Q’ door de haakstaart van een voet, de balken van de ‘F’ door de parallel uitgestrekte armen, ‘maar dan worden de dingen wat ingewikkelder,’ zoals Thomas Bîrzan in een begeleidende tekst opmerkt. 

Een aan Character toegevoegde kleine kaart met de 26 stills van het gedanste alfabet en op de achterkant de corresponderende letters, maakt het mogelijk de visuele codes te ontcijferen. De 94 zwart-witte woordcomposities van Joris Kritis zijn dan weer gebaseerd op titels van boeken of elpees, namen, logo’s of concrete gedichten, die in een bibliografie aan het eind van het boek staan. Zo kan bijvoorbeeld de schikking op het omslag ‘ontcijferd’ worden als MINI AZ, een verwijzing naar de titel en het coverontwerp van het populaire kaartenboek London Mini A-Z Street Atlas uit 2019.

 

An Onghena, Performance for the book, Gent, MER. Paper Kunsthalle, 2018, 144 pagina’s, 24 x 17 cm, 72 zwart-witillustraties, 250 exemplaren. 

Performance for the book is eveneens gebaseerd op een voorstelling, die op 29 november 2017 in première ging aan de Jan van Eyck Academie in Maastricht. Tijdens die performance interageren de Belgische grafisch ontwerper en kunstenaar An Onghena en performer Tom Elexmans met een reusachtig groot wit vel van een standaard papierrol, 3,55 meter breed en 7 meter hoog. Aanvankelijk ligt het papier glad, puur en maagdelijk op de grond, als het ware een podium markerend, maar daarna worden de interacties levendiger, en wel op basis van een lijst van zestig instructies: ‘1) can you take the book?, 22” / 2) carry the book, 56” / 3) fondle, 1’10 / 4) be the carrier of the book, 1’30” / 5) let the book carry you, 2’ 01”,’ enzovoort. 

De performers proberen dus eerst ‘het boek’ – dat alleen nog bestaat als een groot vel papier – te bekijken, op te tillen en rond te dragen. Daarna strelen ze het, vervolgens gaan ze erop of eronder liggen, lopen ze erover, plooien en kreuken ze het papier, laten het vallen, zwaaien ermee, gaan ertussen liggen, plooien het opnieuw… Dit herhalen ze tot zes keer toe, tot de weerstand van het papier verder plooien niet meer toelaat. Op dat moment is de performance 26 minuten en 13 seconden ver. De handelingen zijn van bovenaf opgenomen met een aan het plafond bevestigde vaste camera. Zestig chronologisch geordende snapshots worden op de rechterpagina’s uitgebeeld, met (soms) ernaast de respectievelijke bijschriften bestaande uit de instructies en tijdscodes.

In een epiloog betuigt Onghena haar fascinatie voor papier, papiersoorten, vezelstructuren, witte kleurschakingen en papiertoepassingen in een boek, maar ook haar bedenkingen over de inmiddels dominant geworden online handel in papiersoorten. Ze ziet daarom een rol weggelegd voor het analoge kunstenaarsboek, precies als tegenwicht voor de alomtegenwoordige digitalisering. Performance for the book is echter vooral een tautologisch werk, als een zelfreflexieve loop die het puur documentaire overstijgt. 

Zowel tijdens de voorstelling als in het boek worden de kwaliteiten van papier als basisgrondstof bewust gemaakt, door het materiaal te gebruiken als rekwisiet (voelen, vouwen, omdraaien) of door de verwerking ervan bij het drukken (vouwen, snijden, binden). Performance en boek zijn aan elkaar getoetst en ze worden evenwaardig. Het vel papier in de voorstelling, dat geleidelijk aan kleiner wordt terwijl het steeds opnieuw gevouwen wordt, lijkt een pendant te hebben gevonden in de materialisatie van het boek, op Zwitserse wijze gebonden met een voorkaft dat loskomt van het boekblok en met een blootliggende rug.

Tien jaar geleden kocht ik een boek vanwege de cover. Op de omslag van The Most Dangerous Book. The Battle for James Joyce’s Ulysses (New York, Penguin Random House, 2014) van Kevin Birmingham staat een schuin gefotografeerde, Amerikaanse uitgave van Ulysses. De editie uit 1934 werd ontworpen door Ernst Reichl, met opvallend gestileerde, zwarte letters, over de volledige hoogte uitgerekt, en met de naam van de auteur in een rode rechthoek onderaan, tussen de vrije ruimte van de ‘E’ en de ‘S’. Voor de omslag van het boek van Birmingham werd de foto gemanipuleerd: op de rug van het gefotografeerde boek staat nu de titel van zijn boek. De Britse editie (Londen, Head of Zeus, 2014) is gebaseerde op hetzelfde principe, maar met als sjabloon de monochroom blauwe eerste editie uit 1922, uitgegeven door Shakespeare and Company in Parijs.

Het boek van Joyce mag dan een van de belangrijkste romans in de moderne literatuur zijn – als een hedendaagse odyssee van de protagonisten Leopold Bloom en Stephen Dedalus door Dublin in de loop van één dag, 16 juni 1904 – fascinerend is in dit geval de mise en abyme: op de omslag van een boek staat, autoreferentieel, het boek zelf. Birmingham beschrijft, academisch maar eigenzinnig, de soms anekdotische en zeker incidentele ontstaans- en publicatiegeschiedenis van Ulysses: het lange uitstel tot aan het verschijnen van het boek op 2 februari 1922, de als obsceen beschouwde verhalen rond Molly Bloom, en de verschillende pogingen tot censuur door Amerikaanse en Britse autoriteiten. In een boek over het rijke ‘naleven’ van Ulysses zouden vier kunstenaarsboeken aan bod kunnen komen, die respectievelijk in 1999, 2006, 2013 en 2021 verschenen, die dit literaire werk zowel in vorm, structuur en concept reflecteren, en die de volgende titels dragen: Ulysses, Ulysses, Ulisses en Usylessly.

 

Dora García, Ulysses, Brussel, één exemplaar, 1999, gebaseerd op James Joyce, Ulysses, Londen, Penguin Books, 1968, en later in licht gewijzigde vorm uitgegeven als multiple in 25 exemplaren (Milaan, Peep-Hole edizione, 2005), 720 pagina’s, 19 bij 13 cm.

De Spaanse Dora García (1965) creëerde naar aanleiding van haar solotentoonstelling Secretamente… (wat ‘in het geheim’ betekent) in het CAAC-Centro Andaluz de Arte Contemporáneo in Sevilla in 1999 het unieke boekobject Ulysses. Het gaat om een ‘vluchtige’ toe-eigening van een reguliere Penguin-pocketeditie uit 1969 (ontworpen door Hans Schmoller), met op de monochrome zwarte omslag in grote witte schreefletters auteur en titel. García sneed de langse snede van het boek over de volledige hoogte schuin af. Op basis van dezelfde uitgave realiseerde ze voor een benefietveiling ten voordele van Peep-Hole edizione in Milaan een multiple, met dit keer de rechterbovenhoek van het boekblok afgesneden. De narratieve structuur en de tijdsprogressie in de roman worden op die manier uiteraard onderbroken en zelfs tot stilstand gebracht. De tekst wordt gedeeltelijk onleesbaar en ‘aflopend’, wat in drukkersjargon toepasselijk sangrando heet (in het Spaans) of bleeding (in het Engels) – ‘bloedend’, metaforisch gesproken. García maakt zo niet alleen de moeilijkheden zichtbaar die Joyce zelf ondervond, maar toont ook de censuurgeschiedenis van de roman: de afgesneden driehoek kan worden gelezen als de code van een boek dat uit de handel is genomen of dat verramsjt werd.

In 2013 realiseerde García de 53 minuten durende videofilm The Joycean Society: een kleine kring lezers houdt zich al meer dan veertig jaar bezig met Joyces andere grote roman, Finnegans Wake, die ze, in een cyclus van elf jaar, continu herlezen. Naar aanleiding van de première op de Biënnale van Venetië verscheen de gelijknamige catalogus (Milaan, Silvana Editoriale, 2013), waarvan opnieuw de rechterbovenhoek werd afgesneden. Het ‘detail’ zorgde voor verwarring onder boekverkopers: sommige exemplaren werden met de vermelding ‘defect’ aan de uitgever geretourneerd.

 

Simon Popper, Ulysses, Londen, eigen beheer, 2006, 732 pagina’s, 18,7 bij 23,7 cm, 1000 genummerde exemplaren.

Na de popularisering van computers en software eind jaren negentig begonnen veel kunstenaars boeken te maken waarvan de inhoud door middel van een programma in alfabetische volgorde werd gezet. Rory Macbeth (1965) was een van de eersten die dat deed, in 1997 met The Bible. Een tekst alfabetiseren is een poging de syntaxis om te zetten in iets objectiefs, kwantificeerbaars en analytisch. Welke woorden hoe vaak gebruikt zijn, wordt zo meteen zichtbaar. Simon Popper (1977) leverde met zijn versie van Ulysses uit 2006 eveneens een vroeg voorbeeld van een dergelijke toe-eigening. Volgend op de titelpagina’s opent de tekst, vanaf pagina 19 tot en met 23, met 6390 afzonderlijke letters ‘a’, zowel in onderkast als in kapitaal. Op pagina 24 gaat het dan verder met ‘A1 Aaron AARON aback Abaft abandon abandoned abandoned abandoned abandoned abandoned abandoned abandoned ABANDONING abandonment’, enzovoort, om op pagina 694 te eindigen met ‘zoo Zoo zoological zouave ZOUAVE’S zrads Zrads Zulu Zulus ZUT’. Daarna volgen nog de cijfers en de getallen, en alle leestekens, met onder meer een totaal van 20.140 punten. Op de titelpagina van Poppers boek staat: ‘De uitgever vraagt de lezer om geduld met typografische fouten die in uitzonderlijke omstandigheden onvermijdelijk zijn. — S.P.’ Ook dat is een letterlijk citaat uit de eerste editie van Ulysses, maar toen werd het ondertekend met ‘S.B.’, de initialen van Sylvia Beach, de eerste uitgever van de roman van Joyce.

 

Stéphane Le Mercier, Ulisses. 1998-2013, Rennes, Éditions Incertain Sens/Fonds régional d’art contemporain Bretagne, 2013, 40 pagina’s, 32,5 bij 23 cm, 1000 exemplaren.

Dit kunstenaarsboek op groot formaat verscheen in 2013 naar aanleiding van de groepstentoonstelling Ulysses, l’autre mer, een kunstroute in Bretagne. Stéphane Le Mercier (1964) was in 1998 op residentie in het James Joyce Centre in Dublin, waar zich een verzameling van alle vertalingen van Ulysses bevindt. Tijdens zijn verblijf maakte hij stiekem en haastig fotokopieën van boekomslagen en binnenpagina’s. De kopieën zijn daarom doorspekt met min of meer zichtbare onregelmatigheden: glitches bij de reproductie door het snel wisselen van een boek, de toevallige uitvergroting van een beeld, de willekeurige kadrering van een pagina, stofjes op de glasplaat van het kopieerapparaat, of een steeds terugkerend vlekspoor van de papierinvoerrol. Deze imperfecties lijken, aldus de maker, op ornamenten die aan de polyfonie van vertaalde uitgaven zijn toegevoegd. In een korte bespreking van Ulisses. 1998-2013, in mei 2015 verschenen in Critique d’art, merkte Ophélie Naessens op ‘dat de lezer door de opeenvolging van verschillende talen [zoals Grieks, Indisch, Russisch, Duits, Catalaans, Chinees, Hongaars, Arabisch, Fins, Zweeds, Portugees, Deens en Taiwanees], lettersoorten [Latijn, Cyrillisch, Grieks, Arabisch en Chinees] en portretten [van Joyce] op een soort van reis wordt uitgenodigd, waarbij Le Merciers uitgave zich als ‘portulaan’ [een handgetekende zeekaart uit Zuid-Europa uit de dertiende eeuw] aandient voor een nooit eerder vertoonde vorm van navigatie doorheen Ulysses en de overblijfselen ervan.’ De in totaal 38 paginagrote illustraties van 25 gedeeltelijk herhaalde boekomslagen en 12 binnenpagina’s, zijn op vrij zwaar papier gedrukt, waarbij de doorgaans zwarte achtergronden flets overkomen. Volgens Le Mercier is dit ook een verwijzing naar de ongecontroleerde digitalisering die oude boeken in de eenentwintigste eeuw ondergaan.

 

John Morgan, Usylessly, Londen, John Morgan Studio, 2021, 736 pagina’s, 20 bij 24,6 cm, 500 genummerde exemplaren + 30 exemplaren voorbehouden voor de kunstenaar.

Usylessly van John Morgan (1973), grafisch ontwerper en hoogleraar aan de Kunstakademie Düsseldorf, is een bibliografische en typografische ‘boeksculptuur’, een exacte replica van de eerste uitgave uit 1922 van Ulysses door Shakespeare and Company in Parijs. In tegenstelling tot de drie eerdere werken belichaamt deze versie nauwkeurig de fysieke aspecten van de originele editie, zoals de proporties van het boek, het aantal pagina’s, de gebruikte papiersoorten, de gerafelde (handgesneden) pagina’s, het genaaide boekblok met daaraan het vastgekleefde dunne stofomslag, en bovenal de monochroom blauwe kleur van dat omslag, waar Joyce toentertijd speciaal om gevraagd had. Het opmerkelijkste aan Morgans editie is dat er van de 736 pagina’s slechts 64 bedrukt werden – de overige 42 katernen (672 pagina’s) zijn blanco, leeg. Gaat het hier eerder om een metafysische reis dan om een verplaatsing door de stad, de syntaxis of de uitgevergeschiedenis, zoals bij García, Popper en Le Mercier? Of is dit boek gewoonweg ‘usylessly’, zoals de titel suggereert? Dat ene woord werd echter ontleend aan Finnegans Wake, waarin Joyce zijn eerdere roman als onleesbaar omschrijft – als ‘his usylessly unreadable Blue Book of Eccles’.

De bedrukte pagina’s in het midden van Morgans lijvige boek bevatten twee geïllustreerde essays van respectievelijk Edward L. Bishop en Ted Bishop, oorspronkelijk verschenen met een tussenpoos van 27 jaar. Het eerste essay, ‘Re: Covering Ulysses’, gaat over het ontstaan en de opmaak van veertien verschillende uitgaven, zoals de edities verschenen bij Shakespeare and Company (in Parijs in februari 1922, in een oplage van 1000 genummerde kopieën) en Egoist Press (in Londen in oktober 1922, met 2000 genummerde exemplaren, waarvan er 500 door de New York Post Office Authorities verbrand werden; en nog eens in Londen, januari 1923, in 500 genummerde exemplaren, waarvan er 499 door de douane in Folkestone onderschept werden); de Odyssey Press Edition (in Hamburg, Parijs en Bologna in 1932, uitgegeven in twee delen), of de Random House Edition (in New York in 1934, de uitgave ontworpen door Reichl, op het omslag van Birminghams boek afgebeeld).

Het tweede, nieuwe essay van Ted Bishop, ‘Ulysses Blue’, gaat over de fysieke aspecten van het boek en de zoektocht (van zowel Joyce, als later ook Morgan en Bishop) naar de meest toepasselijke blauwe kaftkleur. De legende gaat dat Sylvia Beach, oprichter van Shakespeare and Company, aan de gevel van haar boekwinkel in Parijs een Griekse vlag gehangen heeft om voorintekenaars voor Ulysses aan te trekken. Vervolgens stond Joyce erop dat ook het omslag de kleuren van die vlag – wit en blauw – zou dragen, ‘kleuren die de rots van Ithaca suggereren die uit de zee oprijst,’ volgens Richard Ellmann in zijn boek James Joyce uit 1982, of ‘met witte letters als symbool voor de eilanden in de zee, het thuisland waar Ulysses naar terugkeerde,’ aldus Ted Bishop in zijn essay. Het koste de drukker Maurice Darantière in Dijon in elk geval veel tijd, moeite en proefdrukken vooraleer het eerste exemplaar van de pers kon rollen, en ook voor Morgan en Bishop bleek de zoektocht naar het ‘Griekse blauw’ homerisch. Uiteindelijk eindigde hun onderzoek in het Harry Ransom Center van The University of Texas at Austin, waar zich een verzameling van maar liefst veertig eerste drukken bevindt.

Zoals Samir Kandil het ooit zong – meer bepaald in 2011, in het Spaanse paviljoen op de Biënnale van Venetië, als onderdeel van Dora García’s project The Inadequate, in een performance met als titel Best regards from Charles Filch, in de rol van de bedelaar uit Bertolt Brechts Dreigroschenoper, en met een variatie op ‘Enjoy yourself (it’s later than you think)’, het populaire liedje van Carl Sigman en Herb Magidson uit 1949, door velen gecoverd, onder anderen door The Specials en Doris Day: ‘James Joyce yourself (it’s better than you think).’

Wat onderscheidt een kunstenaarsboek van een catalogus of een literair werk? Of andersom, wat is de definitie ervan? Is zo’n definitie opstellen onmogelijk, zoals Simon Ford schreef in Facing the Page. British Artists’ Books (Londen, estamp, 1993)? Ford liet vervolgens vijfentwintig citaten van kunstenaars, academici en bibliofielen voor zichzelf spreken. Sinds kunstenaars met werk in boekvorm de traditionele ruimte van de galerij of het museum verlaten, opengebroken, verruimd of toegankelijker gemaakt hebben, groeide niet alleen het aantal kunstenaarsboeken, maar ook de hoeveelheid opvattingen over het genre. Bij wijze van aanvulling op de lijst van Ford, illustreren deze vijfentwintig andere citaten (in alfabetische volgorde) de aanhoudende polyfonie aan stemmen en meningen over het kunstenaarsboek.

 

1

Appelez ça comme vous voulez, moi je m’en fous.

Pierre-André Benoit, geciteerd in: Anne Moeglin-Delcroix (red.), Esthétique du livre d’artiste. Une introduction à l’art contemporain, Parijs, Le Mot et le Reste, 2012, p. 41.

 

2

other books / non books / anti books / pseudo books / quasi books / concrete books / visual books / conceptual books / structural books / project books / plain books / statement books / instruction books

Ulises Carríon, in: Guy Schraenen (red.), Ulises Carrión. Dear Reader. Don’t Read, Madrid, MNCARS, 2016, p. 194.

 

3

A book is an object in space containing multiple spaces in time / Single words and whole pages meant to be activated by a user / Individually flipped through and held in the hands, fitting human scale / A book is an object in space containing different spaces / Single words and full pages / Forming a body.

Claudia de la Torre, flyer, Berlijn, Back Bone Books, 2020.

 

4

‘Artists’ books’, I don’t like the term. I prefer to call them simply ‘books’: one neither talks about writers’ books! […] A book is a volume like any other and therefore a possible support for my work. It is important to make it financially affordable. There is no reason to make it more expensive than any other book. To me, it is a work in itself, just like the other works.

Peter Downsbrough, geciteerd in: Marina Vives, ‘Interview with Moritz Küng. On Books And Their Value’, in: A*DESK, 18 april 2016, online.

 

5

There are no specific criteria for defining what an artist’s book is, but there are many criteria for defining what it is not, or what it partakes of, or what it distinguishes itself from.

Johanna Drucker, ‘The Artist’s Book as Idea and Form’, in: The Century of Artists’ Books, New York, Granary Books, 1995, p. 14.

 

6

There are no limits to what artists’ books can be and no rules for their construction ‒ and fortunately there is no end of their production in sight.

Johanna Drucker, ‘Metaphor and Form. The Artists’ Book in the 20st Century’, in: Idem, p. 364.

 

7

There are loads of definitions of the artist’s book, but I think mine is good: it’s a ‘frame’.

Leif Eriksson, geciteerd in: Anne Moeglin-Delcroix en Aurélie Noury (red.), Ten Artist’s Book Publishers in Their Own Words (1960-1980), Vol. II, Rennes, Éditions Incertain Sens, 2022, p. 24.

 

8

Generell läßst sich aber sagen, daß Künstlerbücher das Ergebnis dessen sind, was Künstler mit Büchern, über, um, für oder gegen sie machen. Diese leicht tautologische Definition vermag es noch am konsequentesten, jene Offenheit anzuerkennen, die Künstlerbücher kennzeichnet und die für die Kunstwissenschaftler, Bibliothekare und Ausstellungsmacher häufig so verwirrend ist.

Michael Glasmeier, ‘Die unmögliche Bibliothek’, in: Die Bücher der Künstler. Publikationen und Editionen seit den sechziger Jahren in Deutschland, s.l., Institut für Auslandsbeziehungen, 1994, p. 11.

 

9

[An artist’s book is] a book done for its own sake and not for the information it contains. That is: it doesn’t contain a lot of works, like a book of poems. It is a work. Its design and format reflect its content – they intermerge, interpenetrate. It might be any art: an artist’s book could be music, photography, graphics, intermedial literature. The experience of reading it, viewing it, framing it – that is what the artist stresses in making it.

Dick Higgins, ‘Preface’, in: Joan Lyons (red.), Artists’ Books. A Critical Anthology and Sourcebook, New York, Peregrine Smith Books, 1985, p. 11.

 

10

Jeder weiß, daß ein Buch aus aneinandergereihten Seiten besteht und einen Umschlag hat. Mit diesen einfachen Definitionen haben die Künstler das, was ein Buch ist, unglaublich erweitert. Leute die Objektbücher machen, die grenzen es wieder ein. Und jeder, der an der Kniehebelpresse seinen Holzschnitt macht – das muss nicht schlecht sein – geht an der Sache vorbei.

Walther König, geciteerd in: ‘Barbara Steiner spricht mit Walther König’, in: Gabriele Koller (red.), Künstlerbücher. Artist’s Books, Wenen, Universität für Angewandte Kunst Wien, 2001, p. 67.

 

11

Artists’ books are, like any other medium, a means of conveying art ideas from the artist to the viewer/reader. Unlike most other media they are available to all at a low cost. They do not need a special place to be seen. They are not valuable except for the ideas they contain. They contain the material in a sequence which is determined by the artist. (The reader/viewer can read the material in any order but the artist presents it as s/he thinks it should be).

Sol LeWitt, in: Walter Robinson en Edit deAk (red.), Art-Rite #14 – artists’ books, New York, 1976, p. 13; herpublicatie in: James Hoff en Miriam Katzeff (red.), Art-Rite, New York, Primary Information, 2019.

 

12

You can always fall back on the Duchampian prop: ‘It’s an artist’s book if an artist made it, or if an artist says it is.’

Lucy R. Lippard, ‘New Artist’s Book’, in: Joan Lyons (red.), Artists’ Books. A Critical Anthology + Source Book, Rochester, Visual Studies Workshop Press, 1985, p. 53.

 

13

Open the book. / Huh? / Oh, it’s by an artist. / Turn the page. / Be surprised. / Be provoked. / Buy it.

Lucy R. Lippard, statement voor de jaarlijkse wenskaart van Printed Matter, New York, 2015.

 

14

Het boek kan alleen aanspraak maken op de status van kunstwerk indien het iets anders is dan een catalogus of een bundel ready-made documenten. Ook al ligt deze voorwaarde nog zo voor de hand, er wordt toch lang niet altijd aan voldaan en in de praktijk is het onderscheid soms moeilijk te maken.

Anne Moeglin-Delcroix, ‘Het kunstenaarsboek en de verzameling’, in: Johan Deumens (red.), Verzamelde werken. Een hommage aan Ulises Carrion, Groningen, Centrum Beeldende Kunst, 1991, p. 9.

 

15

Books as art are not books about art or books of reproductions of art or books of visual material illustrating literary texts, but are books that make art statements in their own right, within the context of art rather than of literature.

John Perreault, ‘Some Thoughts on Books as Art’, in: Dianne Perry Vanderlip (red.), Artists Books, Philadelphia, Moore College of Art, 1973, p. 15.

 

16

Books have certain attributes that appeal to artists seeking to communicate more widely. They can be mass-produced and yet each reader can experience the artist’s work in its primary state, in the original, owing to the fact that it was conceived as a book.

Clive Phillpot, ‘Leaves of Art. Book Art in Britain’, in: British Book News, april 1977, herpublicatie in: Lionel Bovier en Xavier Douroux (red.), Clive Phillpot. Booktrek, Zürich, JRP Ringier, 2013, p. 42.

 

17

I know, that my books are not thought of in the same way as my paintings. People take a painting and they put it back in a vault somewhere, but these books they’ll just throw on a shelf and that amuses me, the fact that it just turns over and it affects people, people get the pictures and look at the pictures and they put it away and eventually someone it just kind of ends up in the trash, which is OKAY – that’s all right with me, it doesn’t bother me that much, that they might decompose, or not be thought of as ‘objects of art’, because they’re definitely not.

Ed Ruscha, geciteerd in: A.D. Coleman, ‘My Books Ends Up in the Trash’, in: The New York Times, 27 augustus 1972; herpublicatie in: Ed Ruscha, Leave Any Information at The Signal, Cambridge, MIT Press, 2002, p. 49.

 

18

Ein Buch wird neu geschaffen oder kann verändert, verfremdet, teilweise sogar zerstört werden zum Anlass einer künstlerischen Aussage. Solange das neu entstandene Kunstwerk im herkömmlichen Sinne ‘lesbar’ ist, kann es vom Betrachter als ‘Künstlerbuch’ verstanden werden.

Marie-Louise Schaller, ‘Das Buch ist tot – es lebe das Buch’, in: Marie-Louise Schaller en Hubert Kretschmer (red.), Das Buch als Kunstobjekt, Frankfurt, Verlag Hubert Kretschmer, 1981, p. 2, herpublicatie in: Sveinn Fannar Jóhannsson, Behind the Glass* – Quotes** about Books from Books about Books, Oslo, Multinational Enterprises, 2020, s.p.

 

19

The artists’ book is not an art book. / The artists’ book is not a book about art. / The artists’ book is an art work. / The artists’ book is a book in the most proper sense of the word. / The artists’ book is not only a herald of ideas, it is the idea. / The artists’ book is a book as book.

Guy Schraenen, lezing, vijfde ArtsLibris Art Book Fair, Barcelona, 2014, gebaseerd op een tekst uit 1989 gepubliceerd in: Anne Marsily (red.), Guy Schraenen Collectionneurs (fragment), Saint-Yrieix-la-Perche, Pays-Paysages, 1995, s.p.

 

20

Artists’ books are: / 1. Portable / 2. Durable / 3. Inexpensive / 4. Intimate / 5. Non-precious / 6. Replicable / 7. Historical, and / 8. Universal.

Pat Steir, in: Walter Robinson en Edit deAk (red.), Art-Rite #14 – artists’ books, New York, 1976, p. 13; herpublicatie in: James Hoff en Miriam Katzeff (red.), Art-Rite, New York, Primary Information, 2019.

 

21

Das Künstlerbuch kann als Handlung bezeichnet werden, welche die Grenzen zwischen der schreibenden und der bildenden Kunst überschreitet und sich dadurch in neuen Gebieten verbreitet.

Nadine Thimm, Kunst Gebunden. Metamorphosen des Künstlerbuches, Stuttgart, Merz Akademie, 2012, p. 40.

 

22

Artist’s books are self-referential because they refer only to themselves; they are action-triggering because they animate the viewer to become active; and they are reality-constituting because they create new realities for the viewer.

Anne Thurmann-Jajes, ‘The Artist Book as a ‘Performative’ Act’, in: Setup 4 online magazine, nr. 3, 2017, s.p.

 

23

Looking at an artist’s book does not involve instant gratification.

Silvie Turner en Ian Tyson, British Artists’ Books 1970-1983, Londen, Atlantis Paper Company Ltd., 1984, p. 7, herpublicatie in: Sveinn Fannar Jóhannsson, Behind the Glass* – Quotes** about Books from Books about Books, Oslo, Multinational Enterprises, 2020, s.p.

 

24

Ich habe eigentlich keine Vorstellung davon, was ein Künstlerbuch sein soll. Denn eigentlich ist es ganz einfach: Ein Buch ist ein Buch. Künstler sind Menschen und Menschen machen Bücher.

Lawrence Weiner, geciteerd in: Gabriele Koller en Martin Zelle (red.), Künstlerbücher. Artist’s Books, Wenen, Universität für Angewandte Kunst Wien, 2001, p. 9.

 

25

KünstlerInnenbücher sind eine schöne Sache. Sie geben Einblick in die Denkweisen von KünstlerInnen, stellen gebräuchliche Gestaltungsregeln auf den Kopf und stören unsere Lesegewohnheiten. Meistens sind es Objekte, welche die üblichen Formen übertreiben. Sie sind entweder sehr groß oder sehr klein, sehr dick oder sehr dünn, aber auch parfümiertes Mittelmass. Oft sind sie eine Herausforderung für die BenutzerInnen, denn sie sind manchmal sehr schwer, oder passen nicht ins Regal und Schrift und/oder Gestaltung sind dabei derart unkonventionell, dass man sie gelegentlich schlechthin als unleserlich bezeichnen muss. Auch dem/der KünstlerIn selbst bereiten sie Probleme, weil man sie nicht ohne immensen Aufwand herstellen, vermitteln oder weitergeben kann. Jedenfalls sind KünstlerInnenbücher häufig der Beweis dafür, dass Schönheit auch ein Ärgernis bedeuten kann.

Heimo Zobernig, in: S/W Steiermark-Wien. Studierende der Akademie der bildenden Künste stellen aus, Hohenems, Hämmerle Verlag, 2005, p. 1.

 

P.S.

Book collecting is an obsession, an occupation, a decease, an addiction, a fascination, a fate. It is not a hobby.

Tekst in de etalage van een boekwinkel in Oslo, 2022, citaat toegeschreven aan Jeanette Winterson.

Afgelopen zomer heb ik in het Leopold-Hoesch-Museum in Düren een tentoonstelling samengesteld met blanco, tautologische, disfunctionele, hermetische en onleesbare kunstenaarsboeken: Blank. Raw. Illegible… Artists’ Books as Statements (1960-2022) (zie De Witte Raaf, nr. 225). Hoewel je zou kunnen denken dat dit onderwerp redundant is en slechts heel beperkte resultaten oplevert, onthulde de selectie van 259 boeken van ruim 200 kunstenaars een buitengewoon divers panorama. Het kunstenaarsboek kende een eerste hoogtepunt in de jaren zestig en zeventig, en beleeft momenteel – sinds de eeuwwisseling en de intrede van digitale platformen – een renaissance.

Tussen november 2006 en mei 2017, van nummer 124 tot 187, verzorgde Marc Goethals (1956), kunstenaar en boekverzamelaar, een rubriek in De Witte Raaf met als titel ‘Nieuwe publicaties’, waarin hij recente boeken van kunstenaars presenteerde. Bij gebrek aan voldoende ‘geslaagde’ kunstenaarsboeken kwamen ook biografieën, dichtbundels, theoretische werken en zelfs monografieën over Veronese of William Hogarth aan bod.

Goethals’ passie voor kunstenaarsboeken manifesteerde zich eveneens in zijn eigen publicaties. Cover Black Dance werd in 2005 op 300 exemplaren uitgegeven door Het Kabinet in Gent. Het telt 40 pagina’s en bevat naast 23 zwart-witfoto’s een geïllustreerde index van publicaties van conceptuele kunstenaars, ‘met veel wit op de cover en spaarzame typografie,’ zoals Goethals het uitdrukt. In die index worden 61 covers van boeken van 48 kunstenaars verzameld, verschenen tussen 1960 en 1979, en met vooral usual suspects zoals Andre, Barry, Boltanski, Brouwn of Darboven. De annex wordt voorafgegaan door 23 pagina’s met paginavullende zwart-witfoto’s waarop Goethals zelf te zien is, staand voor een leeg wit vlak, als voor een gigantische boekcover. Gekleed in een zwart pak hanteert hij zwarte rechthoekige elementen die parateksten voorstellen, zoals de titel van een boek of de naam van een auteur. Wat de kunstenaar uitbeeldt, is dus het eigenlijke ontwerpen van een cover. In plaats van conceptueel of intellectueel te werken, wijst Goethals, zoals hij het zelf omschrijft, op ‘een sensuele, lichamelijke wijze van ontwerpen’. In 2006 voerde hij op basis hiervan twee keer de AC//DC-performance uit, in besloten kring in Maastricht.

Een tweede publicatie, Concrete poëzie, fluxus en conceptuele kunst: een boekenfrictie, werd uitgegeven in 2006 door de Jan Van Eyck Academie in Maastricht naar aanleiding van de gelijknamige tentoonstelling, eveneens door Goethals samengesteld (in 2008 verscheen een Engelse versie bij De Witte Zaal in Gent). Het is een catalogus van honderd bladzijden waarin meer dan honderd kunstenaarsboeken en catalogi, voornamelijk uit de jaren zestig en zeventig, nauwkeurig besproken, geanalyseerd en fotografisch gedocumenteerd worden.

In 2008 heb ik Marc Goethals uitgenodigd als honderdste spreker in het project Curating the Library in deSingel in Antwerpen. Curating the Library was van 2003 tot 2009 een reeks van maandelijkse duolezingen: nationale en internationale persoonlijkheden uit de culturele sector mochten voor een bedrag van 400 euro hun favoriete boeken aankopen en mondeling voorstellen. Vervolgens gingen deze publicaties deel uitmaken van een gestaag groeiende bibliotheek, ondergebracht in een volume van kunstenaar Richard Venlet, met uiteindelijk 1522 zeer diverse boeken. Op donderdag 6 november 2008 trad Goethals aan, samen met de Amerikaanse performancekunstenaar Andrea Fraser. De twaalf boeken die hij voorstelde, vertegenwoordigen een breed panorama, gaande van twee poëziebundels (Jan Hanlo, Niet ongelijk en Maar en toch, 1957), een anthologie (Jürgen Becker en Wolf Vostell, Happenings Fluxus Pop Art Nouveau Réalisme. Eine Dokumentation, 1965), twee catalogi (Niele Toroni, Van Abbemuseum, 1977 en Franz West, Whitechapel Art Gallery, 2003), concrete of visuele poëzie (Carl Fredrik Reuterswärd, Prix Nobel, 1966 en Hamish Fulton, Die Vechte entlang gehen / Walking Beside the River Vechte, 1998), drie kunstenaarsboeken (Helen Douglas en Telfer Stokes, Chinese Whispers, 1976; Gerhard Richter, Wald, 2008; Dieter Roth, Daily Mirror Book / Kwadraat-Blad, 1965) en twee van zijn eigen boeken: het eerder vermelde Cover Black Dance uit 2005 en De Bok – met een bedenking over de erfzonde uit 1997, ook uitgegeven door Het Kabinet in Gent op 360 exemplaren, 32 pagina’s lang, en door Goethals omschreven als ‘een verhaal naar aanleiding van een correspondentie over Jacques Lacan en de moeilijkheidsgraad van zijn teksten’.

In een korte film die op Vimeo te vinden is, gemaakt in 2016 door Sander Tas en geproduceerd door Kunstenpunt en Flanders Art Institute, verbaast Goethals zich erover dat weinig mensen het verschil zien tussen een kunstboek en een kunstenaarsboek.

‘Een kunstboek is een boek dat informatie geeft over een artistieke carrière van een kunstenaar, die carrière evoceert aan de hand van reproducties, van een tekst die uitleg geeft bij het werk dat weergegeven wordt in een boek. […] Een kunstenaarsboek is een kunstwerk bedacht door een kunstenaar, die een bepaald werk in een bepaalde sequentie wil verbeelden aan de hand van de vorm van een boek.’

Vervolgens legt hij een dun cahier op tafel – Commentaar & illustraties, zijn eerste kunstenaarsboek uit 1987, twaalf pagina’s dik en gedrukt op 500 exemplaren – en legt hij uit dat deze publicatie is gemaakt met de intentie het ‘kunstenaarsboek’ onderuit te halen. Goethals was er destijds van overtuigd dat dit in de jaren zestig opgedoken medium in het postmodernisme van de jaren tachtig over zijn hoogtepunt heen was en zelfs een einde had bereikt. In de video-opname kijkt hij meteen daarna rechtstreeks in de camera en merkt hij op: ‘Commentaar & illustraties leidt nog altijd een stil leven, wie weet – euhm… – wordt het nog eens herontdekt,’ waarna iemand buiten beeld in grinniken uitbarst, zodat ook Goethals begint te lachen, weliswaar iets verbitterd.

Goethals mijmert in de korte film over de ‘vervlogen’ hoogdagen van het kunstenaarsboek in de jaren zestig en zeventig, toen kunstenaars nog ‘wijder, breder en gedurfder’ met het medium omgingen. Om die uitspraak te onderbouwen toont hij twee legendarische edities. De ‘grabbeldoos’ Water Yam van George Brecht uit 1963 bevat een zeventigtal losse kaartjes, bedrukt met enkele woorden of korte zinnen over zogenaamde ‘events’, zoals ‘No Smoking Event: arrange a no smoking event: smoking, no smoking’, of ‘Bach – Brazil’. De tweede editie is konkrete poesie. poesia concreta – 5 mal 1 konstellation van Eugen Gomringer uit 1960, waarin op hoofdzakelijk witte pagina’s een sequentie van losse woorden in het Duits (zoals kind, vogel, wind, see) een associatieve nieuwe realiteit vormen, een narratief of een context.

De korte maar veelzeggende video besluit met de opmerking van Goethals dat deze ‘mannen het plezier hadden om alternatief te zijn. En dat mis ik. Ze wilden niet de bourgeoisie bereiken, ze wilden niet de rijke collectioneurs bereiken, ze wilden een zeer breed publiek bereiken. Misschien was dat naïef, en het ging gepaard met grote naïviteit. Dat doel is nooit bereikt geweest. Het was misschien utopisch, het was misschien een utopisch project, het kunstenaarsboek.’ Ook het eerste kunstenaarsboek van Marc Goethals, Commentaar & illustraties – een geniete brochure met een monochroom groene omslag, uitgegeven in 1987 door Zeno X in Antwerpen naar aanleiding van een tentoonstelling in deze galerie – kan bekeken worden in het licht van een niet-ingeloste utopie. Het cahier bevat een Nederlandstalige tekst, gezet in opvallend grote schreefloze letters. (Engelse en Franse vertalingen zijn toegevoegd op een los vel.) Twee zwart-witillustraties tonen een ‘presentator’ (een jeugdvriend van Goethals) die in een fauteuil zit en telkens één voorwerp toont: een foto van een kind in een trapauto en een pan met daarin een papieren vis. Eén kleurfoto aan het einde van het boek toont een zicht op de binnentuin van Goethals. De tekst zelf is een meanderende gedachtegang over realiteit en representatie, beeldende kunst en beeldcultuur, civilisaties, natuur, taal, kijken en bekijken. Een centrale vraag is hoe het transponeren van een anekdote naar een beeld resulteert in een illustratie, en omgekeerd, hoe een beeld taal en commentaar kan worden. De tekst opent als volgt:

‘Ik ben tuk op anekdotes. Wanneer de deining van het verhaal eindigt met een schuimende golfslag, dan is het spektakel kompleet. Echte anekdotes maken de luisteraar nieuwsgierig naar het ware van de gebeurtenis en worden pittiger wanneer ze zich afspelen in het onwaarschijnlijke. Bovendien is het vertelde verhaal veel geestiger dan de geschreven tekst. Er ontpopt zich een universeel komplotje tussen de verteller en de luisteraar; daartegenover is de tekst met zijn lezer toch maar een beschaafd duo. Hoe krachtiger de aanwezigheid, hoe plezieriger het komplotje. Ach!’

Het einde – ‘een schuimende golfslag’ – is als volgt verwoord en op de allerlaatste pagina, vlak erna, staat Goethals’ tuin:

‘Illustraties versieren tijdschriften en commentaren horen bij voetbalwedstrijden maar zijn niet de juiste weg tot een ervaring. Illustratie en commentaar zijn tweedehandsartikelen, er is iets fout met ze. Bij een verhaal is er een beweging in tijd, een komplotje, dat onbestaand is in beeldvorm. En een goed beeld draagt een onbestaand werkwoord in zich. Het is potentieel aktief, maar onuitspreekbaar. En zo wordt elke unieke ervaring verpest door de media die alles reduceren tot illustratie en commentaar. Maar ook tuinen zijn artificiële paradijzen en kunst is louche.’

Commentaar & illustraties is een tautologische loop en een spel van vragen en antwoorden. Hoewel onuitgesproken, wordt het ‘intellectuele’ of ‘conceptuele’ kunstenaarschap zowel beschreven als in twijfel getrokken, door middel van een kritische én venijnige ondertoon die zich tussen de regels door laat lezen. Goethals zegt over zijn eerste publicatie:

‘Met Commentaar & illustraties wou ik een ‘a-intellectueel’ boekje uitgeven, als reactie op het discours van Foucault, Derrida, Lacan enzovoorts, dat in de jaren tachtig in de mode was. Het is een heldere tekst over het genot van kijken, zonder complicaties. Het lettertype en de korpsen komen bijna recht uit een kinderboek, de vormgeving is naïef en de tekst glashelder. Het was een manier om afstand te nemen van conceptuele kunst en frissere horizonten op te zoeken. Toen ik mijn eerste kunstwerk verkocht als kunstenaar bij Zeno X heb ik met de opbrengst de productie (offset) van Commentaar & illustraties betaald.’

Wat is nu eigenlijk het verschil tussen een kunstboek en een kunstenaarsboek, zoals Goethals zich terecht afvroeg? De antwoorden op die vraag zijn onder kunstenaars, academici en critici vaak divers en tegenstrijdig. Wat vaststaat, is de diversiteit en de frictie van meningen omtrent dit medium, de persoonlijke en individuele betrokkenheid bij het boek (van zowel maker als kunstenaar), maar ook de recente boom van alternatieve internationale vakbeurzen of boekhandels die al dan niet integraal aan kunstenaarsboeken zijn gewijd (zoals ArtsLibris in Barcelona, Between Books in Düsseldorf, CHART in Kopenhagen, Index in Mexico, I Never Read in Basel, Libros Mutantes in Madrid, Miss Read in Berlin, P-A-G-E-S in Genève, Printed Matter in New York, Offprint in Parijs, Small Publishers Fair in Londen, Sprint in Milaan, Tsundoku in Dublin, Vienna Art Book Fair in Wenen, Volumes in Zürich, Ghent Art Book Fair in Gent, Antwerp Academy Art Book Fair in Antwerpen, Printing Plant in Amsterdam en Wiels Art Book Fair in Brussel). Dit medium blijft, in de woorden van Goethals, een ‘wijder, breder en gedurfder’ fenomeen, en hoeft dus geen utopie te blijven.