Artikel categorie: publicatie

Dat het fotografische beeld de dubbelganger is van de kapitalistische koopwaar, lijkt een voor de hand liggend marxistisch inzicht in het tijdperk van sociale media. Bijna iedereen op aarde is uitgerust met een opnameapparaat om zichzelf of de wereld om zich heen tot een product te maken dat kan worden aangeprezen en verkocht op de platformen van de globale ‘beeldmarkt’. ‘Schön ist, was immer die Kamera reproduziert’ – wat Adorno en Horkheimer beweerden voor de cultuurindustrie van de jaren veertig, vormt nu de digitale totaliteit van het ‘camerakapitalisme’. Of zoals Guy Debord in 1967 in La Société du spectacle schreef: ‘Het spektakel is het kapitaal dat in zo’n mate geaccumuleerd is dat het beeld wordt.’ De dubbelzijdige lens van onze smartphone staat altijd klaar om alles en iedereen om te zetten in visuele valuta of fotografische ruilwaarde, niet in de laatste plaats het ‘ge-selfiede’ zelf.

Het doel van de essays in Capitalism and the Camera is om deze structurele verstrengeling van de koopwaar en de fotocamera te analyseren en de wereldwijde ontwikkeling ervan te traceren, vanaf het ontstaan van de fotografie in de vroege negentiende eeuw tot in onze huidige laatkapitalistische ‘beeldwereld’, zoals T.J. Clark het noemt. Wanneer de kern van onze beeldenmaatschappij bestaat uit de immanente absorptie van esthetiek, welke fotografische praktijken kunnen dan nog protest teweegbrengen en barsten creëren in het gladde oppervlak van het spektakel?

‘Een foto van de Kruppfabrieken of van de A.E.G. onthult bijna niets over deze instellingen,’ zo bekritiseerde Bertolt Brecht het intrinsieke epistemische gebrek van de fotografie: het onvermogen om door te dringen in de uiterlijke textuur van de dingen en te bemiddelen tussen het zichtbare en het structurele – om te tonen hoe de dingen functioneren voorbij hun uiterlijke schijn. Zoals de samenstellers van deze bundel in de inleiding verduidelijken, zijn de bijdragen eensgezind in hun afwijzing van dit brechtiaanse pessimisme. Een groot deel van de essays ziet de fotografie als een medium voor wat Fredric Jameson cognitive mapping noemde: een poging om de complexe werkelijkheid, die zich nooit helemaal laat representeren, tentatief in beeld te brengen. Wat op het spel staat, is de vraag of dezelfde camera die de wereld kapitaliseert kritisch naar het kapitaal kan worden gekeerd. Foto’s van een kopermijn in New Mexico door Edward Burtynsky of een vastgoedproject in Guangzhou door Tong Lam, bijvoorbeeld, proberen de onmiddellijkheid van het spektakel te doorbreken en de fotografie in te zetten om het kapitalistische wereldsysteem in kaart te brengen. De abstracte luchtfoto’s en fragmentarische close-ups weigeren om hun referent klakkeloos te herhalen en de spreekwoordelijke Kruppfabrieken naar hun eigen beeld te adverteren.

Er is een beroemde scène in Les Carabiniers (1963) van Jean-Luc Godard waarin de twee hoofdrolspelers terugkeren van hun roofzuchtige oorlogstochten met niets anders dan een verzameling ansichtkaarten van de schatten die ze wereldwijd mochten plunderen in ruil voor toetreding tot het leger. ‘Fotograferen houdt in dat je jezelf het object toe-eigent dat je fotografeert,’ schreef Susan Sontag in een commentaar op deze scène. Capitalism and the Camera opent met een programmatisch stuk van Ariella Azoulay over het imperialistische geweld van fotografische toe-eigening. In tegenstelling tot de traditionele marxistische en leninistische theorie van het imperialisme als de hoogste fase van het kapitalisme, veronderstelt het kapitalisme volgens Azoulay de imperialistische drang tot expansie en verdrijving. Imperialisme moet volgens haar begrepen worden als een epistème – in de betekenis die Foucault eraan geeft als een structuur van perceptie, categorisatie en onderscheiding – dat gematerialiseerd wordt in, onder andere, fotografie. Met Burt Glinns Magnum-foto’s uit de jaren vijftig van Palestijnen in Israëlische gevangenschap laat Azoulay zien hoe de camera de werkelijkheid niet passief documenteert, maar performatief de rechteloosheid en onteigening van onderworpen mensen constitueert door deze eenzijdig als een gegeven feit te reproduceren.

Siobhan Angus kiest een andere benadering: haar tekst gaat over de onzichtbare arbeid die achter het fotografische eindproduct schuilgaat. Ze richt zich niet op de camera als oculair machtsapparaat, maar op het zilver dat in analoge fotografie nodig is om het beeld te fixeren. Angus laat zien hoe fotografie wordt bepaald door twee vormen van extractie: van de arbeid van mijnwerkers en van natuurlijke geologische bronnen. Het doel is een ‘nieuwe geschiedenis van kunst en kapitalisme’ te schrijven die ‘de intrinsieke verbanden tussen extractieve arbeid, artistieke arbeid en de natuurlijke wereld’ benadrukt. Volgens Angus is de herhaaldelijk getheoretiseerde indexicale kwaliteit van de analoge foto afhankelijk van een ‘materiële index’ die eraan voorafgaat en die afkomstig is uit de zilvermijn. Extractie maakt indexicaliteit mogelijk.

Terwijl een dergelijke politieke ecologie van het fotografische beeld aansluit bij recente milieudebatten, pleit Walter Benn Michaels voor een herpolitisering van de modernistische notie van esthetische autonomie. In een polemisch betoog tegen de eis tot identificatie, participatie en representatie – het dogma van de identiteitspolitiek – verdedigt hij de politieke implicatie van wat Michael Fried ‘absorptie’ noemt: het schilderij of de foto als in zichzelf gekeerd en hermetisch afgesloten. De toeschouwer wordt nadrukkelijk niet aangesproken om zich te identificeren met wat het beeld voorstelt, zodat het distantie-effect van de ‘vierde muur’ bewaard blijft. In een lezing van werk van Jeff Wall en LaToya Ruby Frazier laat Benn Michaels zien hoe beiden racisme visualiseren als een objectieve sociale structuur door de toeschouwer los te koppelen van elke onmiddellijke identificatie met het beeld. De foto is de ontkenning van ‘mij’, zelfs wanneer Frazier zichzelf en haar moeder in een spiegel afbeeldt. Benn Michaels herinnert aan het belang van dergelijke strategieën van esthetische disidentificatie in een tijd waarin het kunstwerk enkel waarde lijkt te hebben als ik er ‘mijn’ eigen (intersectionele) identiteit op kan projecteren.

In dialectische tegenspraak met zijn herformulering van Debords notie van het spektakel als ‘beeldwereld’, behandelt T.J. Clarks experimentele essay ‘Capitalism without Images’ iets wat omschreven kan worden als de nihilistische implosie van de beeldwereld op het punt van maximale oververzadiging. Clark bespeurt in foto’s van de rellen in Londen in 2011 desinteresse bij de plunderaars in hun eigen transgressieve daden, alsof ze zich realiseren dat de consumptieartikelen die ze plunderen de belofte van geluk niet zullen waarmaken – of alsof ze weten dat consumptie van hen wordt verwacht, en ze zich bewust zijn van hun structurele libidineuze ontevredenheid. Voor Clark is dit gebrek aan plezier het symptoom van een beeldwereld die ontdaan is van elk opwekkend affect, de spektakelmaatschappij in een nihilistische fase.

Tong Lam doet verslag van zijn fotografische praktijk op de bouwplaatsen van Guangzhou, China. Lams werk, dat doet denken aan de films van Jia Zhangke, legt de ruimtelijke tegenstellingen tussen luxueus onroerend goed van helder verlichte glamoureuze wolkenkrabbers en verwoeste sloopterreinen vast in panoramische vergezichten die de brutaliteit van klassenverhoudingen registreren als zones van licht en duisternis. Door lichtprojecties van migrerende arbeiders in de verwoeste ruimtes te plaatsen (als geprojecteerde foto’s binnen zijn eigen foto’s) creëert Lam een soort tegenspektakel. Zijn werk toont hoe de camera verzet kan bieden door een alternatieve beeldwereld te projecteren en zo een fotografische fictie te creëren in een maatschappij waarin ‘geen ruimte is voor fictie’.

Niet alle essays in Capitalism and the Camera kaarten de relatie tussen kapitaal en camera op overtuigende wijze aan. Kajri Jain bespreekt de inbedding van fotografie in de intermediale praktijken van de Indiase bazaar, terwijl John Paul Ricco op poëtische wijze reflecteert over de apocalyptische dimensie van fotografie, en Christopher Stolarski’s stuk over fotojournalistiek in de Sovjet-Unie de rol van fotografie in de avant-garde onderzoekt. Het eigenlijke onderwerp van de bundel verdwijnt in deze bijdragen enigszins uit het zicht, ten gunste van een zekere academische willekeur die het onmiskenbaar marxistische perspectief van het boek verzwakt.

Kevin Coleman en Daniel James (red.), Capitalism and the Camera. Essays on Photography and Extraction, Londen, Verso, 2021, ISBN 9781839760808.

Op het eerste gezicht lijkt Art Writing in Crisis een larmoyant pleidooi voor het essentiële belang van kunstkritiek ‘in tijden van’. De wereld staat letterlijk en figuurlijk in brand, schrijven redacteuren Brad Haylock en Megan Patty in hun introductie: het woord ‘crisis’ in de titel verwijst naar bosbranden, de opwarming van de aarde, systemische ongelijkheid en de opkomst van giftig nationalisme, maar ook kunstkritiek zelf, meer bepaald art writing, zou zich in een crisis bevinden. Zo’n uitgangspunt lijkt een opstapje naar een boek dat kunstkritiek voorstelt als de oplossing voor de grote problemen van deze tijd. Gelukkig hebben Haylock en Patty (of de bijdragende auteurs) zich niet tot zulke hoogmoed laten verleiden. De centrale vraag van dit boek is opvallend bescheiden: ‘Wie produceert de kunstkritiek die we lezen, onder welke omstandigheden, met welk doel?’

Geen grote of algemene uitspraken dus over ‘de stand van de kritiek’. In plaats daarvan bundelt Art Writing in Crisis 21 diepgravende, persoonlijk gestoelde bijdragen van verschillende stemmen uit het veld: kunstcritici, uitgevers, kunstenaars, redacteuren en curatoren. Samen geven ze een beeld van wat het betekent om vandaag over kunst te schrijven.

De crisis van de kunstkritiek zelf komt redelijk vooraan in het boek aan bod, onder andere in een essay van voormalig Frieze-redacteur Dan Fox. Terugkijkend op de periode van twintig jaar dat hij als redacteur-criticus werkte, beschrijft Fox de veranderingen in het veld. De opkomst van de stercurator, de megagalerie en sociaal geëngageerde kunstprojecten, uitgelegd in zaalteksten vol onbegrijpelijk kunstjargon, het is allemaal al eens besproken, maar zelden zo scherp en spitsvondig als hier. Barry Schwabsky, ook een oudgediende in het vak, beschrijft de precariteit van de freelancecriticus, de krimpende ruimte voor kunstkritiek in kranten en tijdschriften, en de overgang van print naar digitaal die een jacht op clicks en likes met zich meebracht.

Het zijn zaken die, zoals Haylock en Patty in de inleiding aanduiden, ook al aan bod kwamen in Spaces for Criticism. Shifts in Contemporary Art Discourses, een reader uit 2015 samengesteld door Thijs Lijster, Suzana Milevska, Pascal Gielen en Ruth Sonderegger. En net als die publicatie laat ook Art Writing in Crisis zien dat kunstkritiek zich ondertussen allang niet meer alleen in krantenkolommen en op recensiepagina’s van tijdschriften afspeelt. Het spectrum dat onder de noemer art writing beschreven wordt, is bijzonder breed: van ‘klassieke’ kunstkritiek tot platforms die kunst vanuit een specifieke maatschappelijke lens bezien, van teksten geschreven door kunstenaars tot tentoonstellingscatalogi en zelfs de titels van kunstwerken. Ook meer experimentele benaderingen als ‘fictokritiek’ en collaboratief schrijven worden verkend, net zoals vormen van kritiek die aandacht besteden aan toeschouwers met zintuiglijke beperkingen.

In plaats van een crisis in de kunstkritiek te diagnosticeren, zou je afgaande op deze veelheid aan verschijningsvormen ook kunnen spreken van een bloeitijd. Een belangrijke vraag is wel in hoeverre zulke ‘nieuwe’ stemmen of vormen van kritiek in de marge werkelijk doordringen tot gevestigde instituten. De bundel is op z’n sterkst wanneer het gaat over inspanningen om het veld te verbeteren, verbreden en diversifiëren, en de dilemma’s die dat met zich meebrengt. Maddee Clark, redacteur van un Magazine, reflecteert in ‘How to Decolonize the Art World’ op wat ‘dekoloniseren’ in de context van de kunstwereld betekent. Hij bekritiseert de oppervlakkige pogingen van tijdschriften en kunstinstellingen die denken er met een gastcurator of een themanummer van af te kunnen komen, zonder werkelijk het weefsel van hun organisaties onder de loep te willen nemen. Clark wijst op de kunstenaarscollectieven die, juist doordat ze lang van ‘witte’ instituten zijn uitgesloten, hun eigen voorwaarden, kennis en gemeenschappen hebben gevormd. Hij eindigt zijn bijdrage met de vraag in hoeverre gevestigde instituten permanent doordrongen kunnen raken van Zwarte auteurs, kunstenaars en hun discours.

Interessant is ook de bijdrage van Taylor Renee Aldridge en Jessica Lynne, oprichters van ARTS.BLACK, een tijdschrift voor kunstkritiek vanuit een Zwart perspectief. ‘This Is How You Tell the Truth’ is een briefwisseling tussen bevriende collega’s over wat het betekent om kritiek te bedrijven. Het gaat er volgens de auteurs om de waarheid te vertellen, ook als die pijn doet. De tekst is een hommage aan Zwarte feministen als Michele Wallace, die in Black Macho and the Myth of the Superwoman in 1979 het (mannelijke) seksisme in Zwarte gemeenschappen blootlegde. Wallace werd door de gemeenschap ‘gestraft’ voor haar kritiek, zo zei ze zelf, en behandeld als paria. Het gaat met andere woorden om de ruimte voor kritiek, ook binnen zogeheten ‘gemarginaliseerde groepen’, juist als teken van liefde voor de gemeenschap.

Het verlangen naar verbinding is een wezenlijk punt dat in veel van de bijdragen wordt gemaakt. Bijvoorbeeld in een terloopse anekdote van Dan Fox, die vertelt hoe hij een uitgebreide brief ontving van een kunstenaar wiens werk hij recent daarvoor gerecenseerd had: ‘Ik realiseerde me wat ik zocht in het uitoefenen van kunstkritiek: een dialoog met medereizigers. Vijftien jaar later denk ik nog steeds aan die brief.’ In een interview dat de redacteuren afnamen met Astrid Vorstermans, oprichter van uitgeverij Valiz, haalt Vorstermans een tekst van ontwerper, kunstenaar en schrijver Danah Abdulla aan om haar werk als uitgever te beschrijven: een arbeid van ‘kleine gebaren’ die, bij elkaar, sociale verschuivingen teweeg kunnen brengen. Schrijvers en kunstenaars maken de ‘grote gebaren’ zegt Vorstermans, zij ontwikkelen ideeën, vocabulaires en gedachtelijnen. De kleine gebaren van de uitgever zitten in het ‘geloven, vertrouwen, verbindingen leggen, geduld hebben’.

In zekere zin rijst uit deze bundel het beeld op van kunstkritiek als ‘klein gebaar’. Naast de vanzelfsprekende taak van de criticus om dingen te scheiden – het goede van het slechte, het echte van het neppe – wijzen verschillende bijdragen op de rol die de criticus heeft in het leggen van verbindingen. Verbindingen tussen kunst en het geschreven woord, tussen kunst en maatschappelijke en politieke onderwerpen, tussen kunst en publiek, en tussen ‘fellow travelers’. Wat niettemin ontbreekt in deze verder breed uitwaaierende collectie is geografische diversiteit. De bijdragen richten zich met name op kunstkritiek en het kunstveld in de Verenigde Staten, Europa en Australië, met uitzondering van een essay van Rachel Marsden over fotoboeken als vorm van discours in China. Het Afrikaanse continent, Zuid-Amerika en de rest van Azië blijven grotendeels onderbelicht. Voor een bundel die een volledig beeld tracht te geven van wat kunstkritiek vandaag de dag is, en waarvan een groot deel van de bijdragen een overtuigend pleidooi geeft voor diversificatie en verbreding van het veld, is dat een gemiste kans.

Brad Haylock en Megan Patty (red.), Art Writing in Crisis, Londen, Sternberg Press, 2021, ISBN 9783956795855.

Al meer dan tien jaar bestudeert de Amerikaanse kunstenaar Adam Pendleton het verschijnsel Black Dada. Zo gesteld lijkt het of Black Dada een bestaande onderzoeksdiscipline is, met Adam Pendleton als gezaghebbende onderzoeker, maar natuurlijk is dat onderzoeksgebied pas door Pendletons werk ontstaan. Dat wil zeggen: de kunstenaar brengt allerlei teksten, werken en voorgangers samen onder die noemer, waardoor hij het publiek duidelijk maakt dat dit een beweging is met een eerbiedwaardige traditie. Pendleton bedient zich daarbij zowel van bestaande kunstgenres – er is een reeks schilderijen uit 2008 van zijn hand, getiteld Black Dada, waarin close-upfoto’s van Sol LeWitts Incomplete Open Cubes (1974/1982) worden gecombineerd met letters uit de woorden ‘Black Dada’ – als van een academisch genre als de reader. Een decennium terug verzamelde Pendleton teksten, fotokopieerde ze, bond ze in ringbanden en liet die circuleren. In 2017 bracht Koenig Books van dit doe-het-zelfproject een chique boekeditie uit die, zoals dat met beperkte oplagen van kunstenaarsboeken gaat, niet meer voor een redelijke prijs te krijgen is. Die editie had de prikkelende titel Black Dada. What can Black Dada do for me. En nu is er een vervolg: Pasts, Futures, and Aftermaths. Revisiting the Black Dada Reader.

De eerste Black Dada Reader bevatte teksten van W.E.B. DuBois en Gertrude Stein, Amiri Baraka en Ron Silliman, Sun Ra en Ad Reinhardt. Past, Futures, and Aftermaths verbindt Mingus, Mondriaan en Malcolm X, Michail Bachtin en Sarah Ahmed. Een beschouwing over Samuel Beckett van Gilles Deleuze volgt direct op een reproductie van een partituur van Julius Eastman – zeer veel dichters, musici en denkers die ook voor mij van groot belang zijn geweest, maar hier in verrassende contexten. Een traditie waarover Cathy Park Hong in 2014 nog polemisch stelde: ‘To encounter the history of avant-garde poetry is to encounter a racist tradition,’ wordt hier van exclusieve witheid ontdaan en samengebracht met radicale politieke denkers in een programma dat diezelfde avant-garde, inclusief dada en andere witte kunstenaars, juist claimt als (ook) een Zwart project – om alleen maar de meest in het oog springende dimensie te noemen. Tradities worden herlezen, opnieuw geopend, van een andere lading voorzien. Pendleton wil ‘weven’ met perspectieven. ‘Looming Black Dada. Loom with me. Loom,’ schrijft hij in zijn inleiding. En ‘I want broken and imperfect genius for all people, from all people, I want the aftermath of all people.’

Het werkt. Als je Deleuzes tekst, over de uitputting van taal bij Becketts personages en de rol van beelden daarin, tussen een abstract muziekstuk plaatst dat toch wel echt Evil Nigger heet en een tekst van curator Adrienne Edwards over de zorg waarmee Zwarte theatermakers een lichaam van een daadwerkelijk ooit gelynchte man op het podium representeren, waarbij een zekere abstractie juist een respectvolle omgang mogelijk maakt, zonder daarbij de politiek activerende lading uit het oog te verliezen, dan gaat het inderdaad lijken alsof Beckett al decennia geleden schreef voor het tijdperk van Black Lives Matter. Die verbinding wordt bijna vanzelfsprekend. En zo praten de teksten die Pendleton zorgvuldig samenbracht op tal van manieren met elkaar, weven ze samen een nieuwe textuur, openen ze plek voor nieuwe gesprekken.

Die plek krijgt de naam Black Dada. Een term met traditie, want afkomstig uit een schitterend gedicht van Amiri Baraka uit de vroege jaren zestig (gepubliceerd onder de naam LeRoi Jones): ‘Black Dada Nihilismus’. En daarachter staan natuurlijk zowel het dadaïsme als een hele reeks Zwarte politieke bewegingen. Het gedicht gebruikt zijn titel in bezwerende herhaling en vormt daarmee een woedende meerstemmige aanklacht tegen het complete wereldwijde witte koloniale project. Pendleton heeft een halve eeuw later de mantra ‘Black Dada’ overgenomen, het nihilisme eruit gelaten, en er een zachtere, meer open uitnodiging van gemaakt: voor een traditie die wij kunnen laten bestaan, mochten we bereid zijn Baraka’s term serieus te nemen.

Anders dan historische avant-gardebewegingen in kunst en politiek komt Pendleton niet met een manifest. Eerder is hij geïnteresseerd in de mogelijke invullingen en ontmoetingen die de open plek Black Dada zou kunnen bewerkstelligen. ‘What can Black Dada do for you’, wat kan Black Dada voor jou betekenen, vraagt hij aan de lezer en aan zijn gespreksgenoten in de interviews waar deze bundel mee besluit. Niet een trots verkondigd programma, geen woedend wij-tegen-de-wereld, zoals van de jonge kunstenaars destijds in de schaduw van de Eerste Wereldoorlog, geen groepsdefinitie, maar vragen en uitnodigingen. Wat me daarin fascineert, is hoe de werkwijze van de historische avant-garde in deze opzet wel blijft rondspoken. Pendleton splijt de geschiedenis niet in twee, maar vraagt om voorstellen die misschien enig splijtwerk zouden kunnen veroorzaken. Black Dada is minder een beweging dan een hoop op de mogelijkheid van een beweging, en daarin meen ik niet alleen de vreugde van de uitwisseling van gedachten te bespeuren, maar ook een zekere nostalgie, misschien zelfs een subtiele toets van wanhoop, die mij bij uitstek hedendaags lijkt.

Tegelijk moet Pendleton deze mogelijkheid van een beweging invulling geven, weliswaar niet met een reële politieke organisatie, maar in de vorm van zijn persoonlijke artistieke project. Idealiter is Black Dada het genie van alle mensen, maar in de praktijk is het vooral Pendletons werk. Dat maakte het lezen van de reader soms ingewikkeld. Graag zou ik de vele prikkelende teksten lezen om hun eigen complexiteit en diepte en gelaagdheid, maar altijd moest ik ze tegelijk binnen ‘Black Dada’ lezen – terwijl dat ook een ongedefinieerde betekenaar blijft, hoofdzakelijk terugvoerend op Pendleton. Hij is tenslotte degene die, na Baraka, Black Dada mantragewijs oproept; de exemplarische lezer die teksten bijeenbrengt en in een reader rangschikt tot studiegebied. De reader is dus niet alleen een studiegids, maar ook een kunstwerk van de kunstenaar Pendleton. Elke tekst wordt minstens een keer doorkruist door details uit zijn beeldende werk, geschilderde woordfragmenten, die over de pagina’s heen zijn geprojecteerd. Werk dat qua betekenis het individu overstijgt, maar dat tegelijk nadrukkelijk een handschrift vertegenwoordigt, zoals ook de reproductiemethode zelf – fotokopie, overname van internet – verwijst naar de handeling van het verzamelen van de reader. Die handeling is minstens zo belangrijk als de teksten, iets dat wordt benadrukt door het ontbreken van bibliografische details; met als vervelend bijeffect dat een vertaalde tekst van Clarice Lispector verschijnt zonder dat de vertaler vermeld wordt. Pendleton voegt zichzelf toe aan een reeks op zich al bijzonder betekenisvolle, complexe historische teksten, in de hoop een grotere betekenis op te roepen die de naam Black Dada waardig zou kunnen zijn.

Dit procedé maakt het geheel soms topzwaar, maar is juist vruchtbaar in de serie gesprekken die Pendleton voert met bevriende en bewonderde kunstenaars Thomas Hirschhorn, Ishmael Houston-Jones, Joan Jonas, Lorraine O’Grady en Joan Retallack. Hier geen archief van belangrijke teksten meer, maar gesprekken tussen mensen die elkaar iets te zeggen hebben over wat ze de afgelopen tien jaar hebben gedaan. Mensen die een wereld delen, zich met gemeenschappelijke artistieke en politieke vragen bezighouden, en het fijn vinden met elkaar te praten. Wie het hele boek doorwerkt, merkt dat de verzamelde teksten resoneren in de gesprekken, alsof het zorgvuldig opgebouwde archief er vooral is om de ruimte te markeren waarbinnen gesproken kan worden, of waarin gesprekken betekenisvol kunnen worden – een ruimte gesticht door de vraag die Pendleton aan zijn gespreksgenoten, lezers, en zichzelf stelt: wat kan Black Dada voor jou betekenen?

Adam Pendleton, Pasts, Futures, and Aftermaths. Revisiting the Black Dada Reader, New York/Londen, DABA Press/Koenig Books, 2021, ISBN 9781734681710.

Een aantal jaar geleden werd ik door een ecoloog rondgeleid in het glooiende Savelsbos bij Maastricht. Halverwege, op een met bomen bedekte helling waar de kalksteen direct aan het oppervlak zichtbaar is, wees hij op een schelpenbank uit het Boven-Krijt. Aan deze doffe, broze, tersluikse schelpen, die versteend en verre van wat je misschien volmaakt zou noemen nog steeds in hun oorspronkelijke habitat liggen – nu honderd meter boven het huidige zeeniveau – moest ik vele malen denken tijdens het lezen van Conchophilia.

In dit schitterend geïllustreerde boek (gedrukt op enigszins glanzend papier, waardoor de geschilderde parelmoeren schelpen bijna tastbaar worden) leggen zeven onderzoekers bloot hoe en waarom de schelp een statussymbool en een belangrijk motief kon worden in de literatuur, de schilder-, edelsmeed-, meubel- en prentkunst, en niet ontbrak in de in zwang geraakte Wunderkammer en grottos. De schrijvers volgen de gangen van verzamelaars, kunstenaars, dichters en denkers vanaf de zeventiende eeuw in Europa, en ontrafelen waarom ze zo graag in de nabijheid van schelpen verbleven. Dit doen ze zo zorgvuldig en in zulke wervelende essays dat de lezer zich al gauw omwonden voelt en mee spiraalt, als via windingen en geheime kamers, de ene schelp in, de andere uit. Toch wordt tevens een kritische blik geboden op de exotische schelp als pronkstuk, waarmee de lege, uit calciumcarbonaat gevormde behuizingen in een nieuw perspectief worden geplaatst. Hoe fraai ook aan de buitenkant, elke schelp die naar het Westen werd verscheept, bevatte nogal wat verborgen vingerafdrukken.

Conchophilia is onderverdeeld in drie compartimenten: ‘Surface Matters’, ‘Microcosmos of Thought’ en ‘The Multiple Experienced’. Het boek opent met een verkenning van de schelp als verleidelijke sculpturale vorm, gewelfd draagvlak voor reliëf, patronen, kleuren en luister. Mede via een bespreking van D’amboinsche rariteitenkamer (1705; postuum verschenen) van de blinde geograaf, botanicus en fervent schelpenverzamelaar Georgius Everhardus Rumphius (1627-1702) nuanceert Claudia Swan in ‘The Nature of Exotic Shells’ deze eigenschappen. Eclatante schelpen lagen zelden tot nooit zomaar voor het oprapen. Voor ze in handen kwamen van verzamelaars waren ze meestal nog bewoond. Ze werden verwijderd van veelal gevaarlijke klippen door slecht- of niet betaalde werknemers, die de schelpen grondig moesten schoonmaken zodat ze konden worden geperfectioneerd. Vaak werd de toplaag tot op het parelmoer gepolijst en corrigeerde men ook de structuur. Veel aristocratische verzamelaars ‘deelden’ hun wonderbaarlijke schelpen. Ze organiseerden bijeenkomsten onder liefhebbers om hun aanwinsten aan elkaar te tonen, samen kennis te vergaren en te reflecteren op de overvloed van de natuur en Gods scheppingskracht. In wezen bewonderden zij van oorsprong natuurlijke, maar door mensen sterk gemanipuleerde voorwerpen.

In het gedicht ‘December At Uisghean’ schrijft Derek Crook: ‘Above the wrack / are empty coffins of the sea: / the banded whorls of winkles, / the convolutions of the whelks, / the oriental sunhat limpets / and the shards of razorshells.’ Het beeld van schelpen als doodskisten komt ook in Conchophilia ter sprake, maar in tegenstelling tot Crook, dichten de auteurs de lege schelpen ook troostende, zinnenprikkelende en tot filosoferen uitnodigende inhoud toe.

Schelpen spreken van oudsher tot de verbeelding. Ze belichamen de mysterieuze diepte van de zee die hen eens omgaf en die ze in zich opsloten. In de kunstgeschiedenis hebben ze vaak een erotische lading. Anna Graskamp bespreekt in ‘Shells, Bodies, and the Collector’s Cabinet’ verschillende extravagante voorbeelden, zoals drie uit schelpen vervaardigde bokalen. Op een van die schertsbekers pronkt Venus: naakt, balancerend op een parel, komt ze aanzeilen en lijkt zich aan te bieden. Het handvat bestaat uit een zeemeermin met twee wijd gespreide staarten. Sommige schilders brachten het nog explicieter. Op een doek van Jacob de Gheyn II nemen een roze kroonslakschelp en een groot puntig slakkenhuis de plaats in van de geslachtsdelen van Amphitrite en Neptunus. Cupido, de derde figuur in het tafereel, steekt ter verduidelijking zijn wijsvinger in een hem voorgehouden nautilusschelp. Hoe lang we ook kijken naar de verlokkelijke schelpmonden, ze bieden enkel een belofte van wat zich daarachter bevindt en kaatsen de blik terug. Door de wisselwerking die ze opwekken, zijn het nimmer statische voorwerpen.

Dat schelpen kunnen uitnodigen tot spelen én helpen nadenken wordt treffend uiteengezet in ‘Thinking with Shells in Petronella Oortman’s Dollhouse’. Aan de hand van een zeventiende-eeuws poppenhuis uit de collectie van het Rijksmuseum in Amsterdam maakt Hanneke Grootenboer inzichtelijk hoe schelpen – in hun hoedanigheid van verlaten schuilplaatsen en toevluchtsoorden – konden dienen als ruimte voor expressie en introspectie. Petronella Oortman woonde met haar man, zijdehandelaar Johannes Brandt, in de Warmoesstraat. Zij liet van dit monumentale pand een kopie op schaal maken en werd daarmee de curator van haar eigen leef- en belevingswereld. Het miniatuurhuis deed niet onder voor het exclusieve herenhuis; elke kamer, elk meubelstuk, kunstvoorwerp en huishoudelijk object werd tot in detail vervaardigd, met dezelfde luxe materialen en technieken. De rechterkamer op de middelste verdieping lijkt het hart van het huis en toont een door koraalrode gordijnen aan het zicht onttrokken bedstede, bedoeld als kraambed. Met een iets lichtere stof werd een wieg bekleed en er staat een drietal stoelen klaar voor moeder, hulp en bezoek om de geboorte(s) te vieren. In de kamer daaronder plaatste Oortman een zwart kabinet waarin achter twee halfronde Japans gelakte deurtjes een verzameling schelpen is uitgestald: babyversies van in die tijd begeerde schelpen waaronder de zeer zeldzame wenteltrap. Het zijn de enige voorwerpen in het poppenhuis die niet konden worden gedupliceerd, en daarmee ook de kostbaarste. ‘De natuur weet niets van miniaturisatie,’ citeert Grootenboer. Op het portret dat Jacob Appel in 1710 van het poppenhuis maakte, zien we de kwijtgeraakte wassen poppen opgesteld in de vertrekken. Naast het kabinet staat een door zes figuren omringde tweede wieg, nu met een zwarte doek bedekt waarin het net geboren én overleden kind ligt. Het werd evenals de kleine schelpen in het kabinet voortijdig in groei onderbroken. De hoogstwaarschijnlijk tijdelijke opstelling van de poppen onthult hoe Oortman haar creatie met persoonlijke verhalen bevolkte en via de metafoor van een wenteltrap langs alle facetten van haar eigen geschiedenis op en neer kon bewegen, wat haar vast hielp het leven en daarmee ook de dood beter te begrijpen.

In zijn dialoog De Oratore (ca. 50 v.Chr.) adviseert Cicero uitgebluste stadsbestuurders hun gespannen geest rust te geven door schelpen te rapen op het strand. Wie Conchophilia leest, zal geen schelp meer passeren zonder te denken aan de scala van betekenissen, de mogelijke consequenties van verzamelingen en de grenzeloze toewijding van de verzamelaars. Deze rijke studie van denkbeelden in calciumcarbonaat toont treffend onze onlosmakelijke verbinding met de zee, inclusief al wat daar leeft en sterft door de tijden heen.

•  Marisa Anne Bass, Anne Goldgar, Hanneke Grootenboer en Claudia Swan, Conchophilia. Shells, Art, and Curiosity in Early Modern Europe, Princeton, Princeton University Press, 2021, ISBN 9780691215761.

Meer nog dan een romanschrijver is een kunsttheoreticus vandaag aangewezen op lezers die bereid zijn hun ongeloof tijdelijk op te schorten. Anno 2022 een (haast hegeliaans) model voorgeschoteld krijgen waarin het ontstaan van de moderne kunst gelokaliseerd wordt in de Lage Landen, en wel tussen de vijftiende en zeventiende eeuw, zoals Helmut Draxler (1956) doet in de ruim vierhonderd dichtbedrukte, schaars geïllustreerde bladzijden van Die Wahrheit der Niederländischen Malerei, kun je niet anders tot je nemen dan met een willing suspension of disbelief.

Draxlers aanlokkelijke these is dat de ‘Vlaamse primitieven’ (een naam die pas in de negentiende eeuw ingang vond) in de vijftiende eeuw een zekere mate van zelfstandigheid ten opzichte van de Kerk en het Hof ontwikkelden, wat het fundament opleverde voor de (hedendaagse) beeldende kunsten. In de loop van twee eeuwen kwamen in de Nederlanden geheel nieuwe beeldopvattingen naar voren, vol hoogontwikkelde symboliek en zichtbare reflectie op het eigen medium en de eigen tijd. Net als Svetlana Alpers, die de beschrijvende Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst afzette tegen de verhalende tableaus van Italiaanse meesters, gebruikt Draxler het beeldbegrip van Leon Battista Alberti als afzetpunt. Voor de schilders in de Lage Landen bood het schilderij geen (illusoir) venster op de wereld, maar vormde het een Schwelle, oftewel een drempel tot (of afbakening van) een tafereel, waarbij de beschouwer direct betrokken wordt, bijvoorbeeld door middel van spiegels waarin, zoals bij Van Eyck, niet alleen de schilder, maar ook de toeschouwer zou kunnen opduiken, of door de lijsten zo te beschilderen dat de scheiding tussen werkelijkheid en afbeelding vervaagt. De kunstenaar wordt zo de goochelaar op het gelijknamige doek van Jheronimus Bosch uit 1502; vanachter zijn houten tafel (ook een drempel) trekt hij de aandacht van zijn publiek met allerhande artefacten en trucs.

In drie grondige hoofdstukken benoemt en bespreekt Draxler de karakteristieke beeldtypes die in de Lage Landen achtereenvolgens tot ontwikkeling kwamen, elk met hun eigen maatschappelijke en religieuze waarheidsaanspraak. Ten eerste het antagonistische beeld, zichtbaar in de handelsstad Antwerpen na 1500, waar de spanning tussen Bijbelse en financiële waarheid, tussen religie en economie, valt af te lezen op de schilderijen van onder meer Pieter Aertsen. Belangrijk is dat de betekenis door de beschouwer moet worden vastgesteld; dat vraagt om een actieve, interpretatieve houding. Ten tweede het analytische beeld, dat in de Nederlandse republiek van de zeventiende eeuw ontstaat bij gebrek aan een duidelijk dominante staatsvorm (de Stadhouderloze Tijdperken) of opdrachten verstrekkende Kerk (de calvinisten kenden een beeldverbod). Zo ontstaat een voorzichtige – en zeer voorwaardelijke – vorm van artistieke ‘autonomie’. Kunstenaars zoals Pieter Saenredam analyseren de empirische werkelijkheid (de architectuur van kerkgebouwen), en voegen daar een eigen symboliek (in Saenredams geval de kleine, zondige mens) aan toe. Het beeld lijkt soms doel op zich te worden – met de nadruk op afzonderlijke kleuren en lichtreflecties, zoals in het kleine oeuvre van Vermeer. Het synthetische beeld, ten slotte, is kenmerkend voor met name Vlaanderen (opnieuw vooral Antwerpen) tijdens de contrareformatie, waarin verschillende genres, zoals het stilleven, het landschap en het portret, gecombineerd worden tot de dynamische werken die gewoonlijk onder de barok worden geschaard; Rubens, Jan Brueghel de Oude en Jordaens komen hier aan bod. Het is niet zo dat de verschillende beeldtypen noodzakelijk uit elkaar voortkomen; ieder ontstaat in een eigen historische en politieke omgeving en brengt eigen waarheidsaanspraken in het spel. Het antagonistische beeld leert de beschouwer kijken (en denken) in tegenstellingen. Het analytische beeld neemt elementen uit de empirische werkelijkheid, en laat een eigen, te contempleren kunststuk zien. Het synthetische beeld koppelt het aardse aan het bovenaardse, en biedt een spirituele – verhalende, dynamische – synthese aan.

Het nadeel van deze heldere opdeling in het boek is dat de interpretaties van de geselecteerde werken in de respectieve hoofstukken uiteindelijk uitdraaien op de verwachte uitkomst; het schilderij blijkt – vanzelfsprekend – antagonistisch, analytisch of synthetisch te zijn, wat ten koste gaat van de levendigheid van het betoog, gemarkeerd door herhaaldelijk gebruik van het bijwoord ‘zweifellos’ en de vele erudiet-betweterige tegenwerpingen, waarbij Draxlers interpretatie telkens als de juiste wordt afgezet tegenover meer gangbare ‘onjuiste’ aannames of theorieën (gesignaleerd door frases als ‘nicht… sondern’, ‘nicht… vielmehr’, ‘nicht… sondern’, ‘nicht… dennoch’ – nota bene geturfd op één pagina tekst). Naar de voornamelijk zwart-witreproducties is het telkens zoeken, consequent zijn ze een paar bladzijden voor of na de betreffende passage afgebeeld. Voor het overige wijzen voetnoten de lezer genereus op Wikipedia-vindplaatsen. Waar de hoofdtekst echt interessant schijnt te worden, volgt vaak een voetnoot naar kunsthistorici die sterkere visuele analyses bieden, zoals T.J. Clark.

Het laatste hoofdstuk is verreweg het spannendste. Hier wordt geen ‘archeologie van de hedendaagse kunst’ bedreven, zoals de ondertitel luidt, maar een (conservatieve) kritiek op moderne kunst gegeven. Vroegtwintigste-eeuwse schilders als Picasso en Cézanne ontdoen zich, aldus Draxler, van de aloude, in de Nederlanden tot bloei gekomen beeldende tradities en bijbehorende waarheidsaanspraken, en richten zich op ‘het nieuwe’; het werk zingt zich los van de wereld en de subjectiviteit van het visionaire individu wordt voorop gesteld. Harold Rosenberg noemde dit de ‘traditie van de vernieuwing’. De afgebeelde relatie met de maatschappij (economie, religie, politiek) wordt losgelaten ten gunste van reflectie op het eigen medium (het late modernisme) en de transgressie van de kunst (de avant-garde). Binnen de schilderkunst volgen de stromingen elkaar steeds sneller op, waarbij het gevaar bestaat dat zulke werken in de loop van de tijd hun aantrekkingskracht verliezen; voor de kenner zijn ze interessant, maar los van een theoretisch kader ogen ze banaal. Gaandeweg komt de nadruk te liggen op het discours over kunst, onder meer in de kunstkritiek en de esthetica. Kunst krijgt een projectkarakter. Het symbolische beeld (in de figuratieve schilderkunst, al gebruikt Draxler dat woord niet), dat de inzet van Van Eyck tot en met Manet was, is niet langer leidend. De plaats van de beeldende symboliek wordt ingenomen door het kritische idee. Het gevolg is, aldus Draxler, en hij is niet de eerste om dat op te merken, dat contemporaine beeldende kunst steeds vaker neigt samen te vallen met (moralistische, activistische) kritiek.

Het is wellicht een flauwe jij-bak, maar wat Draxler de hedendaagse kunst voor de voeten werpt, dat het beeld louter nog dient als illustratie van een idee, is precies de makke van zijn eigen boek. De interpretaties van pakweg Rembrandt en Rubens boeien nauwelijks, doordat ze vooral figureren om een theorie te staven. Daarnaast is het maar de vraag of kunstenaars (en hun critici) werkelijk denken definitief te hebben afgerekend met de ‘oude’ kunst, zoals Draxler beweert, ook omdat hij geen onderscheid maakt tussen diegenen die nog min of meer figuratief werken, zoals barokliefhebber Luc Tuymans, en conceptuele kunstenaars. Het Nederlandse ‘beeld-denken’ is fundamenteel verloren gegaan in de moderne kunst en kunstkritiek, besluit Draxler. Maar welke kunsthistoricus waagt het nog om zo categorisch te denken?

•  Helmut Draxler, Die Wahrheit der Niederländischen Malerei. Eine Archäologie der Gegenwartskunst, Paderborn, Brill Fink, 2021, ISBN 9783770566310.

Wanneer in 1810 de Humboldtuniversiteit in Berlijn wordt opgericht, schrijft Clemens Brentano een cantate die als volgt besluit: ‘Dit koninklijke huis behoort / Aan de totaliteit, universaliteit, eenheid / De algemene geldigheid / Van wetenschappelijke wijsheid, / Aan de academische vrijheid!’ Helaas kan de inhuldigingsceremonie niet plaatsvinden en wordt Brentano’s tekst niet voorgelezen: er zijn, in het prille instituut, onvoldoende stoelen, de zalen zijn nog niet afgewerkt, en er blijken amper professoren in functie om te komen luisteren. Het is een van de vele anekdotes in Permanent Crisis. The Humanities in A Disenchanted Age van Paul Reitter en Chad Wellmon, twee Amerikaanse professoren die met hun boek duidelijk maken dat de geesteswetenschappen – de humanities – altijd al in een crisis hebben verkeerd, sinds hun ontstaan begin negentiende eeuw. Meer nog: permanente crisis is wat het professionele leven van filosofen, historici, cultuurcritici, sociologen e tutti quanti kenmerkt. Ze verrichten werk dat elders in de maatschappij niet of nauwelijks mogelijk is (diep nadenken, schijnbaar onnuttige kennis verwerven, en economisch rendement onbelangrijk achten), en zijn daarom ongewenst in diezelfde maatschappij, of ze kunnen er zich ongewenst voelen – een gevoel dat vervolgens tot overcompensatie kan leiden om het belang van hun vakgebied te benadrukken, en tot overschatting van de eigen mogelijkheden.

Het centrale idee van Reitter en Wellmon is dat ‘processen van democratisering, secularisatie en bureaucratische rationalisering de geesteswetenschappen mogelijk maken en tegelijkertijd bedreigen’. Eén hoofdstuk behandelt de debatten en discussies in Duitsland in de negentiende eeuw – de periode en het gebied waarop de auteurs zich voornamelijk concentreren – over het verlies van eenheid zowel in de samenleving als binnen de universiteit. Het zou de taak van de geesteswetenschappen zijn om, met name via de filosofie, disciplinaire en meteen ook maatschappelijke fragmentatie tegen te gaan. In 1808 zegt Schelling tijdens een lezing dat ‘filosofie, die het geheel van het menselijke omvat en raakt aan alle aspecten van de menselijke natuur, beter geschikt is dan wiskunde om de geest te bevrijden van de beperkingen van eenzijdig onderwijs, en te verheffen tot in het domein van het universele en het absolute’. Het streven naar eenheid van kennis is een van de vele tantaluskwellingen van de geesteswetenschappen en van universiteiten in het algemeen, als plekken waar je idealiter alles zou moeten kunnen leren, zonder dat er iets aan je begrip ontsnapt, maar die tegelijkertijd bestaan bij de gratie van specialisatie. Door ‘de valse hoop van eengemaakte kennis’ als ‘een moreel en retorisch project’ in leven te houden, zo schrijven Reitter en Wellmon, worden ‘de onderscheidingen en onderverdelingen die de moderne universiteit heeft geïntroduceerd aan het licht onttrokken’.

De auteurs van Permanent Crisis zijn streng voor het in hun ogen redeloze verlangen naar alomvattende kennis en begrip. Toch is het nog maar de vraag wat er zo fout is aan de hoop op inzichten – Fredric Jameson had het nog niet zo lang geleden over ‘cognitive mapping’ – die een vorm van volledigheid beloven, en op die manier richting geven? Het is alleszins opmerkelijk dat dit ideaal zowel door conservatieve als progressieve denkers naar voren is geschoven. In 1843 suggereert Marx dat zodra mensen hun geloof hebben ‘achtergelaten’, hun verhouding enkel nog ‘kritisch, wetenschappelijk, dus menselijk’ zal zijn, waarna wetenschap ‘hun eenheid zal grondvesten’; in 1929 geeft Eduard Spranger een lezing om te betogen dat de geesteswetenschappen een haast religieuze taak hebben, om mensen te redden van ‘de eeuwige onvrede van de onopgeloste dialectiek’. Dat universiteiten er niet in slagen specialisatie en fragmentatie buiten de deur te houden, heeft tot talloze boeken en pamfletten aanleiding gegeven. Al in 1803 klaagt opnieuw Schelling dat studenten zoveel vakken, disciplines en methodes aangeboden krijgen dat het is alsof ze worden ‘losgelaten op een uitgestrekte oceaan zonder kompas of zonder poolster’, waardoor ze onmogelijk ‘tot de kern van de zaak kunnen doordringen’. In 1836 publiceert Adolph Diesterweg Über das Verderben auf den deutschen Universitäten, waarin hij aanklaagt dat enkel nog specialisten worden aangesteld zonder algemene kennis, waardoor het mogelijk wordt dat iemand als Hegel, volgens Diesterweg ‘een van de slechtste docenten uit de geschiedenis’, een leerstoel verwerft.

Dergelijke ‘klaagzangen van melancholische mandarijnen’, zoals een ander hoofdstuk is getiteld, zijn na de negentiende eeuw niet verdwenen. Een laattwintigste-eeuwse klassieker is The Closing of the American Mind uit 1987 van Allan Bloom, waarin vooral de afwijzing of beter de verruiming van de traditionele canon wordt aangeklaagd. Van een geheel andere orde (of politieke strekking) is, recenter, het betoog van een theoreticus als Wendy Brown over het gebrek aan middelen voor universiteiten dat een belemmering vormt voor hun toegankelijkheid – omdat de geesteswetenschappen nauwelijks geld opbrengen, moeten studenten er zelf geld voor ophoesten. In het Nederlandse taalgebied kan verwezen worden naar Topkitsch en slow science. Kritiek van de academische rede van René Boomkens uit 2008, waarin wordt gewaarschuwd voor de transformatie van de universiteit tot een economisch bedrijf – tot een plek waar jonge docenten worden uitgebuit zonder uitzicht op een vaste benoeming, of waar enkel nog ruimte is voor onderwerpen die geld opleveren in plaats van kosten. Voor de geesteswetenschappen betekent dat vaak dat het belang van direct maatschappelijk ‘nut’ toch weer naar binnen sluipt: tegenover projecten die de indruk wekken maatschappelijke ongelijkheid of klimaatverandering te zullen bestrijden, heeft pakweg een studie van het metafoorgebruik door Virginia Woolf weinig of geen verhaal.

Ook tegenover die hedendaagse fenomenen kunnen Reitter en Wellmon meerdere historische tegenhangers plaatsen, en dat is zowel de troef als de zwakte van hun boek. Door meer dan eens te schakelen tussen periodes en vormen van kritiek – links en rechts zijn in dit boek in gelijke mate melancholisch – ontstaat het beeld van een grootschalige samensmelting, en wordt de indruk gewekt dat de geesteswetenschappen nauwelijks veranderd zijn, nooit zullen veranderen en ook niet moeten veranderen. In hun conclusie, zoals ook elders in het boek, verwijzen ze naar de bekende lezing van Max Weber, ‘Wetenschap als roeping’ uit 1917, en roepen ze op tot ‘productieve verlichting’ en koelbloedigheid, want van alles wat intellectueel werk bedreigt is precies ‘crisis talk’ door intellectuelen nog het meest bedreigend te noemen. Ook dat kan weer gerelativeerd worden: als klaagzangen over de geesteswetenschappen echt gevaarlijk waren, dan zou er van de humanities al geruime tijd geen sprake meer zijn – en dan zou Reitters en Wellmons boek zeker de doodsteek betekenen. Waarom zou een discipline zichzelf trouwens niet mogen bekritiseren, of – al is het dan bij momenten – niet mogen wanhopen over de eigen raison d’être? En waarom zou historische kennis over een fenomeen dat fenomeen überhaupt kunnen doen verdwijnen, zoals de auteurs in hun slotzin verlangen? Het is niet omdat je bewezen ziet dat mensen al millennialang ongelukkig zijn, dat je plots zelf gelukkig zou worden. Desondanks is Permanent Crisis verhelderende lectuur voor elke scholar, docent of vakverantwoordelijke, al was het maar in de hoop crisisvergaderingen over ‘geïntegreerde lesprogramma’s’, ‘interdisciplinaire samenwerkingen’, ‘pedagogische vernieuwing’, ‘maatschappelijke uitstraling’ en ‘transversale vakoverschrijdende initiatieven’ in te kunnen korten, zodat er meer tijd overblijft voor het echte werk.

•  Paul Reitter & Chad Wellmon, Permanent Crisis. The Humanities in A Disenchanted Age, Chicago/Londen, The University of Chicago Press, 2021, ISBN 9780226738062.

Kersten Geers (1975), medeoprichter van architectenbureau Office Kersten Geers David Van Severen, opent de bloemlezing van zijn Engelstalige pennenvruchten met een stuk over Donato Bramante. ‘Hij deed je de andere kant opkijken, of, als een nog krachtigere oefening in manipulatie, hij deed je houden van alles wat onopgelost bleef,’ aldus Geers over de man en diens werk – ‘arrogante architectuur, totaal overtuigd van het eigen falen’ – om er vervolgens aan toe te voegen: ‘Met minder zou ik geen genoegen nemen.’ Samen met de titel van het boek, Without Content, vatten deze zinnen kernachtig het project samen van dit jaloersmakend talentvolle bureau, ontstaan tijdens de hoogtijdagen (en op de puinhopen) van het architectonisch supermodernisme, twintig jaar geleden.

Tegen de visuele leukigheden van een ‘diagrammatisch’ hyperfunctionalisme en de euforische omarming van de digitale wereld (gestolde blobs, parametrisch dobberend op een woeste dataflow) stelden Geers en Van Severen hun rappel à l’ordre – een geloofsbelijdenis in de architectuur als kunstvorm. Haar autonomie is de voorwaarde voor kritisch engagement: architectuur, met grote A, leeft van de spanningsvolle relatie met het leven waarvoor ze een meesterlijke achtergrond vormt; idealiter is ze een gebouwde zuivere container – absoluut, losgezongen decor, onthecht van alle content – maar in de praktijk een met het leven worstelende daad van verzet. Het is met vorm (tegelijk bemiddelend en weerstand biedend) – de geometrie, maar ook de geschiedenis en de architectuurcultuur met een onuitputtelijk reservoir aan formele oplossingen – dat Office het geloof in de architectuur bekrachtigt. Het gebouwde oeuvre van het bureau is een doorlopende, speelse, systematische bezinning op de elementen van de discipline: de begrenzing, het kader (en de betrekkelijkheid en ambiguïteit ervan), en dus de muur, de gevel, het dak, enzovoorts. Zij sturen de blik, maken een kritische uitsnede uit de contextuele oersoep en ensceneren de botsing tussen een platonisch universum en de (banale of zinnelijke) werkelijkheid. Het absolute en het betrekkelijke vormen de polen van een krachtenveld waarin de architect opereert in een staat van euforische machteloosheid. ‘There are no problems’ (Koolhaas), en indien wel, dan pakt architectuur ze met haar eigen middelen op en sublimeert ze, blijmoedig.

Nagenoeg alle teksten in Without Content – over welk onderwerp dan ook – zijn doorspekt met bruggetjes naar het discours en het werk van het bureau. ‘Niet chronologisch geordend, om een meta-argument te suggereren […] weerspiegelen ze in zekere zin de architectuur die David en ik de voorbije twintig jaar ontwikkeld hebben,’ zo schrijft Geers in zijn korte inleiding. De twee laatste stukken, eerder verschenen in geïllustreerde overzichtswerken van Office als collectief, zijn redelijk rechttoe rechtaan, polemisch-programmatisch en belichten uitgangspunten en onderwerpen die ook aanleiding gaven voor onderwijsprojecten. Tussen deze twee artikelen zijn acht beelden ingeklemd van huisfotografen Bas Princen en Stefano Graziani, de enige illustraties in dit boek: verstilde, elegante commentaren op de teksten – gonzend van het geïmpliceerde leven binnen of net buiten het blikveld van de camera. Het drieluik leest als een conclusie. Vele malen interessanter is de weg daarnaartoe. Twaalf van de overige teksten zijn afkomstig uit het door Geers in 2010 mede opgerichte en onvolprezen architectuurtijdschrift San Rocco, twee ervan uit Oase. De caleidoscopische context van de themanummers waarin de stukken verschenen ontbreekt, net als de begeleidende beelden. De aandacht kan zich volledig op de tekst richten – volgens Adolf Loos de enige manier om architectuur bevattelijk te maken – en op de singuliere blik van de auteur.

De beschouwingen zijn opmerkelijk en avontuurlijk. Bijvoorbeeld: een tekst die opent met de beschrijving van Saul Steinbergs beroemde omslagillustratie voor The New Yorker uit 1976 (de verrukkelijke karikatuur van de bijziende blik vanuit de Big Apple op het Amerikaanse continent, een desolaat hinterland aan de overzijde van de Hudson, met vlekjes China, Japan en Rusland aan de horizon), verkent vervolgens – zonder enige zweem van ironie – de betekenis van de gekaderde blik in het centraalperspectief en de euclidische, cartografische controle van het landschap (gekoppeld aan de notie van het ‘even covered field’, het gelijkmatig bedekte territorium eigen aan de (post)industriële wereld), om via de surreële landschappen van Juan Gris en Francis Picabia uit te komen bij Hans Holleins Museum Abteiberg in Mönchengladbach (de woordschilderijen van Ed Ruscha figureren bij de bespreking van het kolderieke inkompaviljoen van het grotendeels ondergrondse museum) dat in scène wordt gezet als de volmaakte sublimering van de junkspace van het Ruhrgebied. Aan het einde van deze dollemansrit staat wederom de almachtige, in zijn eigen blikveld gevangen beschouwer – New Yorker of niet!

Het jongensachtige elan van San Rocco spat van de bladzijden in een stukje over de (volgens Charles Jencks en vele anderen) totaal ‘mislukte’ achterzijde van het Seagram-gebouw van Mies van der Rohe. Geers lanceert een hoogst amusante aanval op (de toen nog springlevende) ‘Mr. Jencks’ met een exposé waarin hij deze architectuur duidt als een ultracontextuele, Europese geste binnen de autistische orde van de New Yorkse grid: als een snode dubbelagent die het bewijs levert voor de these van The City of the Captive Globe van Koolhaas, en die tegelijk van binnenuit opblaast. Mies dus, door de bril van Koolhaas door de ogen van Geers: heerlijk! Maar in zijn beschrijving van de volumetrie van het beroemde gebouw met de als behangpapier geconcipieerde bronzen gevel (waarmee ook de volledig blinde flanken van de aan de achterzijde weggemoffelde stabiliteitskern zijn bedekt, als in een monumentaal fuck you aan elke vorm van ‘eerlijke constructie’) raakt Geers ook aan een belangrijk aspect van zijn betoog over ‘fouten’: bewust geconstrueerde dubbelzinnigheden en haperingen die het ‘falen’ van architectuur tot een feest maken (en het werk van Office zo boeiend).

Als een jonge hond dartelt Geers door de materie: kijken is uiteraard instrumentaliseren, en de interpretaties buitelen dolverliefd over elkaar heen. Vincenzo Scamozzi wordt opgevoerd als het sluwere halfbroertje van Andrea Palladio (en is daarmee ‘almost all right’), O.M. Ungers ontvangt Ed Ruscha en Sol LeWitt op de koffie, David Hockney krijgt om beurten gezelschap van James Stirling en Reyner Banham (die andere Englishman in L.A.), en Philip Guston ontdekt via Rome uiteindelijk de pop art – een traject dat hij aflegt samen met Robert Venturi, wiens Mother’s House als het eerste bouwwerk van Álvaro Siza wordt ontmaskerd. Zo bezaait Geers zijn akker met persoonlijke mythologieën – schept een voedingsbodem van speculatieve verbanden, idealiseringen, argumentaties, duidingen en bewuste misinterpretaties. Hij is daarover expliciet, en beklemtoont hun culturele operationaliteit. Met de architectuurgeschiedenis en de beeldende kunst als vaste metgezellen, weeft de auteur een web van verwantschappen: deze stukken zijn waarlijk essays.

Met hun barokke, soms ongepolijste voorkomen staan deze teksten echter – en dat is opvallend – op enige afstand van de vormelijke vanzelfsprekendheid en precisie van het gebouwde en getekende werk van Office. De acrobatische teksten van Geers verlangen meer intellectuele inspanning, de schrijfstijl schuurt soms, en het helpt ook niet dat de eindredacteur geen enkele moeite lijkt te hebben gedaan om fouten uit de oorspronkelijke publicaties te verwijderen. Maar terwijl je meeholt – en soms struikelt, of halverwege de weg kwijtraakt – etaleert Geers op innemende wijze zijn eruditie, zijn levendige fantasie, zijn intelligentie en passie voor de dingen. Deze verzameling van ideeën en verlangens, vliegend op loden vleugels, is een liefdesverklaring aan de architectuur.

•  Kersten Geers, Without Content, Keulen, Verlag der Buchhandlung Walther und Franz König, 2021, ISBN 9783960988878.

Een van Berend Striks vroegste werken had de Italiaanse pornoactrice Cicciolina als onderwerp. Op een roze achtergrond wordt in witte draad een gehurkte vrouw op naaldhakken zichtbaar, gekleed in netkousen, haar hand bedekt haar kruis. Sven Lütticken heeft uitgelegd (in Body Electric, verschenen in 2004 bij Valiz) dat Strik (1960) zich door te gaan borduren een feministische strategie toe-eigende in de postmoderne jaren negentig, om bestaande fotografische, platte beelden rijker én sensueler te maken – als een vorm van ‘drastisch gemuteerde schilderkunst’. In Striks latere werk ging fotografie een grotere rol spelen. Pakweg de laatste tien jaar heeft hij gewerkt aan een reeks met naald en draad bestikte foto’s van kunstenaarsateliers: werkplekken van bevriende en bewonderde collega’s, vooral in Amerika en Nederland. Het project Deciphering the Artist’s Mind diende om zijn eigen plek binnen de snel veranderende kunstwereld opnieuw te bepalen. Telkens weer stelde hij in dialoog met een ander, vaak ook verwant oeuvre, de vraag wat het kan of moet betekenen om vandaag kunstenaar te zijn.

De geborduurde atelierfoto’s zijn gebundeld in het door Irma Boom vormgegeven boek Deciphering the Artist’s Mind, in oktober – een tijdje na verschijning – gepresenteerd tijdens een kortlopende tentoonstelling bij galerie Fons Welters. Marja Bloem schreef het heldere voorwoord en bespreekt onder meer de (romantische) notie van het atelier als veruitwendigde ziel van de kunstenaar. Daarnaast redigeerde ze de door Strik geschreven teksten bij elk werk: stuk voor stuk bondige, inlevende en intelligente toelichtingen, waarin biografische schets samengaat met essayistische duiding en flarden recente kunstgeschiedenis. Strik is een ideale gids in de wereld van de hedendaagse kunst, waarin persoonlijke ontmoetingen – vooral die tussen kunstenaar en curator – bepalend lijken. Al bladerend in het op een Pollock-catalogus geënte boek leer je hoe Carl Andre het verticale van de sculptuur inruilde voor de horizontale opstelling, krijg je uit eerste hand te horen dat Vito Acconci zich eerder architect dan kunstenaar voelde, en lees je over John Baldessari’s rudimentaire poëtica van de keuze.

Strik geeft toelichting bij zowel de voor- als de achterzijde van zijn werk. Op de achterzijde heeft hij vaak met foto’s het ontstaan gedocumenteerd, en toont hij inspiratiebronnen van hemzelf en/of de kunstenaars die ‘model stonden’. Revelerend is in dit verband de uitspraak van Richard Tuttle, gedaan tijdens een ontmoeting met Strik, dat wie werkt met stoffen, voortdurend bezig is te verbergen én te onthullen, waardoor het hiërarchische onderscheid tussen voor- en achterkant tegelijk ontstaat en weer verdwijnt.

Met Deciphering the Artist’s Mind stelde Strik zijn eigen canon op. Er zou een fantastische tentoonstelling te maken zijn met Striks geborduurde studiofoto’s, aangevuld met origineel werk van de kunstenaars. De titel, het concept en zelfs de zaalteksten zijn met dit boek al geleverd. Er is een internationale en een laaglandse versie denkbaar; Ontcijfer het kunstenaarsbrein, met werk van Jan Beutener, Bas Jan Ader, Ger van Elk, Jan Dibbets, Petra Blaisse, Desiree Dolron, Willem van Rooij en Jan Fabre. Strik is genereus voor collega’s en vrienden, en ook voor zichzelf. Je zou kunnen zeggen dat hij zich al fotograferend, sprekend en bordurend opdringt in het werk van anderen, en daarmee in de levende kunstgeschiedenis. In de teksten gebeurt dat soms wat opzichtig. Als de naam Joseph Beuys valt, zal Strik het niet laten te vermelden dat hij twee keer aan diens performances heeft meegedaan. In het boek klaagt Martha Rosler dat iedereen in de kunstwereld zo ontzettend ik-gericht is. Strik voelt zich aangesproken, toont zich deemoedig, maar begint de zin waarin hij dat bekent alsnog met ‘ik’: ‘I admittedly recognise this attitude in myself.’

Het is voorstelbaar dat één kunstenaar, David Hammons, zijn deuren gesloten hield voor een tweede bezoek van deze niet geheel onbaatzuchtige enthousiaste maker – Rem Koolhaas sprak ooit over Striks ‘onvrijwillige samenwerkingen’. Maar de Nederlandse kunstenaar is niet voor één gat te vangen. Hij maakte een foto van de rolluiken voor Hammons’ ateliertoegang, waarvan hij het harde oppervlak verzachtte met bewerkte lapjes stof. Met naald en draad, en geholpen door assistenten, dringt hij door tot het hoofd en werk van collega’s. In het boek, met afbeeldingen van de geborduurde foto’s, blijft daar slechts het (uitgelegde) idee van over. Strik is zich daar vanzelfsprekend zeer bewust van. Er bestaat een speciale editie, uitgebracht in een oplage van vijftig exemplaren, waaraan een met naald en draad bewerkte afbeelding is toegevoegd. Bij Fons Welters kon iedereen nog eens vaststellen wat felgekleurde draad en stukken stof kunnen aanrichten op een ingelijste foto. Telkens weer – of het nu in het oude atelier van Mondriaan is, of door het gewapende glas in de achterdeur van Hella Jongerius’ studio – slaagt Strik erin iets te tonen door iets te verbergen. Hij komt wonden op het spoor – plekken die overlopen van betekenis – en hecht ze met het kleurigste draad denkbaar.

Het Deciphering-project is gericht op onthullen, het blootleggen van inspiratiebronnen. Door het dichte weefsel van oeuvre en vertoog losser te maken en te hergebruiken, ontstaat stof voor nieuw werk. Toch heb je als lezer – veel eerder dan als kijker – ook het idee dat de kunstenaar met al die atelierbezoeken voor iets wegloopt, en dat hij een rolluik heeft neergelaten waarachter zijn eigen diepste bronnen schuilgaan. Op bezoek bij Mickalene Thomas in Brooklyn bewondert Strik de sexy beelden van zwarte vrouwen, gemaakt van stukken stof en glitter, en hij denkt nog eens aan zijn eigen Cicciolina. Over een werk uit 1989, een fotocollage van zingende Van Eyck-engelen pal naast de open monden van pornoactrices, stelt hij, zonder daar iets tegenin te willen brengen, dat zo’n beeld – voor hem althans – vandaag niet meer mogelijk zou zijn. Vandaar wellicht dat een laatste afbeelding in het boek zonder uitleg blijft. Het is zogezegd zijn eigen atelier: een aantal overvolle kledingrekken met helemaal vooraan een witte jas of een karikaturaal ijsberenpak. De titel luidt: N.N. Identity de Afgestroopte Huid/Stripping the Skin (2019); bij Fons Welters zag je de oranje, paarse en gifgroene draden door het fotodoek tevoorschijn komen, als ontkiemende planten uit een zwart-wit-grijze ondergrond. Het moet de huid zijn die Strik wil afleggen, om zich in een volgende reeks volledig naakt te tonen.

• Berend Strik, Deciphering the Artist’s Mind, Brussel, Mercatorfonds, 2020, ISBN 9780300250459. The Needles with ‘Deciphering the Artist’s Mind’ liep van 15 tot 23 oktober 2021 in galerie Fons Welters, Bloemstraat 140, Amsterdam.

De belangrijkste gebouwen van de Amerikaanse architect Minoru Yamasaki (1912-1986) werden op spectaculaire wijze vernietigd. De beelden gingen de wereld rond en maken deel uit van het collectieve geheugen. Yamasaki werd in Seattle geboren als zoon van Japanse immigranten. In 1949 richtte hij een bureau op in Detroit, en al een jaar later verwierf hij de opdracht om Pruitt-Igoe te ontwerpen, een verzameling van 33 sociale appartementsgebouwen, elf verdiepingen hoog, in de overbevolkte stad Saint Louis. Yamasaki was een formalistische modernist die zijn architectuur door middel van ranke ornamenten en zachte, sensuele accenten – een van zijn favoriete gebouwen was de Taj Mahal – menselijk en minder machistisch wou maken. In Saint Louis lukte dat niet, voornamelijk omdat de federale overheid stelselmatig delen van het budget schrapte tijdens de realisatie. Gemeenschappelijke ruimtes en groenvoorzieningen werden wegbezuinigd, en het eindresultaat in 1955 was een geheel van bijna drieduizend zeer kleine appartementen, haast zonder keukenvoorzieningen. De liften hielden enkel halt op de eerste, vierde, zevende en tiende verdieping, als ze tenminste niet kapot waren. Eind jaren zestig was Pruitt-Igoe in zeer slechte staat. Vanaf 1968 werden de resterende, voornamelijk zwarte inwoners geadviseerd om elders onderkomen te zoeken. In 1971 – Nixon werd in 1969 president – werd besloten de boel te dynamiteren én om die vernietiging in 1972 live op televisie uit te zenden, om duidelijk te maken dat zowel sociale woningbouw als modernistische architectuur tot het verleden behoorden. In 1977 plaatste Charles Jencks in zijn boek The Language of Post-Modern Architecture het failliet van Pruitt-Igoe strategisch vooraan.

Ook voor de reputatie van Yamasaki was deze geschiedenis – samen met de mythe dat enkel de architectuur van het wooncomplex iets te verwijten viel – funest. In 1962 stond zijn portret nog op de cover van Time; tien jaar later was hij persona non grata. Dramatisch was de koerswijziging van Ada Louis Huxtable, architectuurcriticus voor The New York Times, die Yamasaki eind jaren vijftig vierde als de toekomst van de Amerikaanse architectuur, maar hem in de jaren zeventig liet vallen. Een dergelijke omslag voltrok zich eveneens voor zijn andere grote realisatie, waar hij in 1964 aan begon: de Twin Towers van het World Trade Center in New York. Ook hier probeerde Yamasaki het geheel humaan en herbergzaam te maken, door bijvoorbeeld de inkom op een haast gotische manier te construeren en te detailleren, maar in tegenstelling tot in Saint Louis was een overdadig budget het grote probleem. De torens, in het leven geroepen en gefinancierd door de gebroeders Rockefeller om Lower Manhattan tot een duur business district te maken, moesten tot elke prijs de hoogste gebouwen van New York worden. Dat lukte, en het resultaat was ijzingwekkend subliem: een gigantische massa abstract staal, die al snel symbool ging staan voor kapitalisme en Amerikaanse agressie, zichtbaar in onder meer de desastreuse afwikkeling van de Vietnamoorlog onder, opnieuw, Nixon. Zoals bekend was het ook deze symboolfunctie die de Twin Towers op 11 september 2001 tot het doelwit maakten van de meest spectaculaire terroristische aanslag uit de wereldgeschiedenis.

De werdegang van Yamasaki – of liever: zijn auteurschap van twee op iconische wijze verwoeste gebouwen, want eigenlijk lagen zijn echte verdiensten als architect in andere, minder bekende realisaties – is als het ei van Columbus voor naoorlogse architectuurhistorici: het is opmerkelijk dat er niet eerder een boek aan is gewijd. Pruitt-Igoe en de Twin Towers vormen samen immers een dubbele allegorie waarin de evolutie van de architectuur, en van haar verknoping met politiek, kapitaal en cultuur, zich laat aflezen. Precies dat heeft de Amerikaanse kunstenaar Justin Beal (1978) met Sandfuture proberen te tonen. Het boek is allesbehalve een traditionele vorm van geschiedschrijving, voornamelijk omdat Beal zijn eigen biografie openlijk naast die van Yamasaki plaatst. De tekst is niet in hoofdstukken onderverdeeld, maar in titelloze blokken, zonder voetnoten, van één tot tien pagina’s lang. Beal vertelt niet alleen over het leven van Yamasaki en over de totstandkoming en de verdwijning van Pruitt-Igoe en de WTC-torens, maar ook over zijn bezigheden als kunstenaar (hij maakt door architectuur geïnspireerde sculpturen), de migraine van zijn partner, haar activiteiten als galeriehouder, dagenlange bezoeken aan de archieven van Yamasaki, de watersnood in New York, de geboorte van zijn dochter en de kunstwerken waarmee bijvoorbeeld Isa Genzken, Ellsworth Kelly, Paul Thek of Hans Hollein op de verschijning van het World Trade Center reageerden. Wat ook uitgebreid aan bod komt is de constructie, voltooid in 2015, van het hoogste gebouw ter wereld dat exclusief voor residentieel gebruik wordt ingezet: 432 Park Avenue in Manhattan. Deze realisatie van architect Rafael Viñoly is als een geactualiseerde kruising van de twee verwoeste gebouwen van Yamasaki – hoog, supergestileerd, bedoeld voor bewoning, maar in realiteit vooral voor speculatie: de meeste appartementen, waaronder penthouses met een oppervlakte van 770 m² (en een prijs van tachtig miljoen dollar) zijn eigendom van buitenlanders die hoogstens twee weken per jaar in New York verblijven.

De vorm waarin Beal schrijft is voor de officiële of meer academische architectuurgeschiedenis – dit boek werd uitgegeven door MIT Press – een primeur. Als een ik-verteller van Joan Didion, Ben Lerner of W.G. Sebald (of, minder hooggestemd, als een blogger) is hij als individu op zoek naar betekenissen, patronen, overeenkomsten, wijzigingen en constanten in wat enerzijds hem en anderzijds Yamasaki (en diens gebouwen) is overkomen. Soms leidt dat tot overinterpretatie van de eigen historische positie of tot een nogal nadrukkelijk werkelijkheidseffect, zoals wanneer Beal suggereert dat tijdens de opening van een van zijn tentoonstellingen in 2008, vlak voor de kredietcrisis, ‘de galerie zacht zoemde met de hoge frequentie van fluorescerend licht en de nerveuze energie van de dreigende Apocalyps van de kleinhandel’. Soms leidt het gewoonweg tot goedschreven en spannende passages waarin de auteur afwezig blijft, en die probleemloos in een meer conventionele biografie van Yamasaki hadden kunnen staan. Op de beste pagina’s verhelderen de bezigheden van een twintigste-eeuwse architect en een eenentwintigste-eeuwse kunstenaar elkaar. En dan krijgt ook de titel van het boek, die verwijst naar het tijdelijke strand (het huidige Battery Park) dat in de Hudson werd aangelegd met de aarde die vrijkwam na het graven van de funderingen van de Twin Towers, een extra betekenis: bijna alles wat Yamasaki en zijn tijdgenoten in de vorige eeuw realiseerden, blijkt gebouwd op los zand, waar zich nauwelijks een toekomst door laat ondersteunen.

• Justin Beal, Sandfuture, Cambridge/Londen, MIT Press, 2021, ISBN 9780262543095.

Na de val van Napoleon keerde het triptiek Kruisoprichting (1611) van Rubens, dat jarenlang in de Grande Galerie van het Louvre hing, terug naar de Antwerpse kathedraal. Is het niet meer dan logisch dat kunstvoorwerpen die op bedenkelijke en onrechtmatige manier in de voormalige kolonies verkregen werden, eveneens zouden terugkeren naar de streek van herkomst? In 2018 verscheen een kritisch rapport over de voorwaarden voor de teruggave van Afrikaans erfgoed, in opdracht van de Franse president Emmanuel Macron. Met hun ondubbelzinnige conclusie dat ‘roofkunst’ zonder uitzondering moet worden teruggeven, zwengelden de Senegalese schrijver Felwine Sarr en de Franse kunsthistoricus Bénédicte Savoy het debat aan in heel Europa.

De publicatie van het onderzoek was de aanleiding voor een netwerk van Europese Goethe-Instituten om, samen met onder meer het AfricaMuseum in Tervuren, een tweejarig artistiek-discursief project op te zetten over de behandeling van koloniaal erfgoed in Zuidwest-Europa. Het project kreeg als titel Everything Passes Except the Past. Decolonizing Ethnographic Museums, Film Archives, and Public Space en bestond uit interne werkgroepen, een tentoonstelling en een festival. Dat alles mondde uit in een gelijknamige publicatie, die in 2021 bij Sternberg Press verscheen: een tijdsdocument van een transitieperiode, maar ook een handleiding voor de nabije toekomst.

Het boek, dat is opgebouwd uit interviews, essays en kunstenaarsbijdragen, behandelt de drie in de ondertitel aangegeven thema’s: de dekolonisering van etnografische musea, filmarchieven en de publieke ruimte. Het eerste deel is het meest uitgebreid en vestigt de aandacht op de postkoloniale museumpraktijk. Bénédicte Savoy, kunsthistoricus Didier Houénoudé, journalist Pascale Claude en AfricaMuseum-directeur Guido Gryseels voeren een debat over de restitutie van koloniale kunstobjecten. Allerhande (drog)redenen om kunst in Europese musea te houden – gaande van de vrees dat de westerse musea leeg zullen raken tot de veronderstelde onbekwaamheid van Afrikaanse conservatoren en gemeenschappen – worden kritisch tegen het licht gehouden. Wat nodig blijkt, is een ‘nieuwe relationele ethiek’ tussen Afrika en Europa met als doel het westerse monopolie op de circulatie van kunstwerken te doorbreken en meer gezamenlijk onderzoek te faciliteren. Bijvoorbeeld door visumprocedures te vereenvoudigen, inventarissen open te stellen of foto- en filmarchieven te digitaliseren.

Toch is toegankelijk maken of repatriëren alleen niet genoeg. Ook de westerse omgang met koloniale collecties is toe aan een grondige update. In het conservatisme-nummer van De Witte Raaf (nr. 195) stelde Fiep van Bodegom de vraag of er geen wezenlijke tegenstelling bestaat tussen bewaren en veranderen. Het is een spanning die centraal staat in het pleidooi van kunsthistoricus Clémentine Deliss voor een ‘metabolische museumpraktijk’. Volgens Deliss is de verzamelzucht van ‘kleptomaan’ Europa onlosmakelijk verbonden met een ‘ideologie van conservatie’, waarbij objecten bewaard worden in functie van een vaak niet nader bepaalde, steeds verder uitgestelde toekomst. Talloze objecten vergaren stof in museumdepots, waar ze door niemand worden bekeken, laat staan aangeraakt. Een antikoloniale museumpraktijk, zo stelt Deliss, vindt plaats in het nu, en veronderstelt de mogelijkheid tot zintuiglijk contact, waarbij de menselijke aanwezigheid in het object, met name in de vervaardiging en het gebruik ervan, niet langer impliciet maar expliciet aanwezig is.

Die positie vindt weerklank bij onder meer de Brits-Keniaanse kunstenaar Grace Ndiritu. Via het langlopende performanceproject Healing the Museum ontwaart ze een vervreemdende discrepantie tussen de modus operandi van de meeste musea en de courante ervaring van de bezoeker. Hoewel Ndiritu het museum op sterven na dood verklaart, ziet ze een kans op ‘genezing’ via een nieuwe koersbepaling, waarbij andere vormen van toenadering en deskundigheid worden geïntegreerd, zoals meditatiepraktijken of het sjamanisme, waarbij het kunstwerk als ‘bezield’ object wordt gezien. Een code of practice ten slotte – gedrukt op groen papier aan het eind van elk boekdeel – bundelt de actieplannen die geformuleerd werden tijdens de werkgroepen, en onderschrijft in het eerste deel nog eens de nood aan een nieuw museummodel. Het museum dient tempel noch kerkhof te zijn, maar een ‘medium’ dat een veelheid aan stemmen laat horen.

Ndiritu is niet de enige die in Everything Passes Except the Past de stem van de kunstenaar vertegenwoordigt: het boek bevat bijdragen van kunstenaars Bianca Baldi en Daniel Blaufuks, en een indrukwekkend essay van de Franse cultuurtheoreticus Lotte Arndt over het werk van Assaf Gruber. Volgens Jana J. Haeckel, curator en samensteller van het boek, mag een reflectie op de omgang met kunstcollecties geen privilege van kunsthistorici en etnologen zijn. Ook kunstenaars hebben een belangrijke rol te spelen in het complexe proces van dekolonisering, waarbij ze bijvoorbeeld koloniale voorstellingswijzen kritisch onderzoeken. Toch zijn het niet zozeer de speculatieve, soms weinig accurate kunstenaarsbijdragen, maar vooral de vele praktijkvoorbeelden die het boek zo sterk maken. In het middendeel, over koloniale filmarchieven, introduceert de Ghanees-Britse curator en onderzoeker Yaa Addae Nantwi het Kioskmuseum, een mobiel museum in Ghana dat inspeelt op de lokale cultuur en architectuur, als alternatief voor het nationaal museum in Accra, dat opereert naar westers model. In een gesprek tussen Didi Cheeka, Filipa César en Tamer El Said wordt semantisch afgewogen gereflecteerd op het belang van filmarchieven voor de bewaring van het geheugen, maar ook op archiefvorming en conservatie zelf. ‘Digitaliseren’ geniet hier de voorkeur boven het minder neutrale ‘restaureren’, omdat het behandelde materiaal nu eenmaal niet kan worden hersteld naar één specifiek punt in de tijd. Niet enkel het museum moet geactiveerd worden, ook het archief dient tot leven gewekt te door hen die ooit ongevraagd tot onderwerp van het filmisch materiaal gemaakt werden.

Het verleden reanimeren is evenzeer de insteek van Mnyaka Sururu Mboro, Christian Kopp en Yann Legall bij hun dekoloniale rondleidingen door de ‘Afrikaanse’ wijken in West-Berlijn en de keizerlijke parken en paleizen van Potsdam. In het laatste deel van het boek presenteren zij hun gidsbeurten als ‘getuigenissen’ uit het verleden, en stellen ze dat de erkenning van het kolonialisme via een nationale herdenking nodig is vooraleer er van verzoening sprake kan zijn. Het motief van een verleden dat doorwerkt in het heden verbaast niet, gezien de titel van het project. Maar het boek plaatst – vooral in dit afsluitende hoofdstuk – de dekolonisering in een breder (soms evenwel perifeer) verband, dankzij observaties van onder meer de Mexicaanse kunstenaar Linda Porn en de Zuid-Afrikaanse antropoloog Duane Jethro. De eerste behandelt de neokoloniale migratie-politiek en lichaamspolitiek in de publieke ruimte van het mondiale Noorden, de internationale mensenhandel en seksuele uitbuiting die daarmee samenhangt; de tweede schetst de manier waarop de ‘gekoloniseerde’ Catalaanse separatisten de publieke ruimte instrumentaliseren in hun verzet tegen de Spaanse centrale overheid, en stipt ook de historische betrokkenheid van Catalonië aan bij de Spaanse kolonisatie en slavenhandel in Latijns-Amerika. Dat maakt Everything Passes Except the Past niet alleen een geslaagde handleiding voor het kritisch denken over de toekomst van museum en archief, maar ook een oproep om dekolonisering als een proces te begrijpen dat voltrokken dient te worden in alle geledingen van de maatschappij.

• Jana J. Haeckel (red.), Everything Passes Except the Past. Decolonizing Ethnographic Museums, Film Archives, and Public Space, Berlijn, Sternberg Press, 2021, ISBN 9783956796012.

Terwijl Europa in puin lag, kende Amerika tijdens en na de Tweede Wereldoorlog een grote economische groei, met snelle technologische ontwikkelingen en een groeiend consumentisme. Op het vlak van kunst en cultuur waren er vele nieuwe impulsen – ook onder invloed van Europese migranten – en de daaruit voortkomende stromingen werden al snel toonaangevend. De Verenigde Staten ontplooiden zich tot het politieke, economische en culturele centrum van de westerse wereld. Niet langer Parijs, maar New York was het epicentrum van de hedendaagse kunst. Zoals Serge Guilbaut heeft aangetoond, zette de Amerikaanse overheid kunst expliciet in om Amerikaanse liberale waarden te promoten tijdens de Koude Oorlog, onder andere met reizende tentoonstellingen die het Europese publiek warm moesten maken voor nieuwe tendenzen in de beeldende kunst.

Maar hoe keken Europese kunstenaars, curatoren en critici naar deze nieuwe ontwikkelingen? Hot Art, Cold War. Western and Northern European Writing on American Art 1945-1990, onder redactie van Claudia Hopkins en Iain Boyd White en gemaakt in opdracht van de Terra Foundation for American Art, is een anthologie van de Noord-Europese receptie van kunst uit de Verenigde Staten. Het boek opent met teksten uit het Verenigd Koninkrijk, gevolgd door een selectie uit Ierland, Frankrijk, België, Nederland, West-Duitsland, Oostenrijk en Zwitserland. Tot slot komen de Scandinavische landen aan bod: Denemarken, Noorwegen, Zweden en Finland. Voor de selectie werd per land beroep gedaan op een expert, die naast een algemeen inleidend essay bij elke afzonderlijke tekst enkele regels met duiding bijdroeg. Zo schreef David Hopkins over de receptie van Amerikaanse kunst in het Verenigd Koninkrijk, Brenda Moore-McCann over Ierland en nam Serge Guilbaut Frankrijk voor zijn rekening. Johan Pas en Jonneke Jobse verzorgden respectievelijk de Belgische en Nederlandse bijdrage. Volgens de redacteuren ligt het belang van deze bloemlezing enerzijds in het feit dat de meeste teksten dankzij vertaling voor het eerst toegankelijk worden voor een breder publiek. Anderzijds toont het boek de ‘culturele vertaalslag’ die Europese commentatoren maakten om de Amerikaanse kunst verstaanbaar te maken voor een eigen doelpubliek.

De receptie van Amerikaanse kunst verschilde sterk van land tot land. Zo bleef het Noorse publiek lange tijd onverschillig tegenover kunst uit Amerika: de selectie voor Noorwegen bevat dan ook slechts vier teksten, afkomstig uit hetzelfde tijdschrift en geschreven in de periode 1981-1986, maar qua inhoud gericht op eerdere decennia met twee monografische artikels over Barnett Newman en Willem de Kooning en twee teksten van Per Hovdenakk over het abstract expressionisme. Deze houding staat in fel contrast met de sterke aversie die Franse kunstcritici voelden tegen de opkomende dominantie van Amerika, die treffend wordt weergegeven in Guilbauts inleiding met een persoonlijke anekdote uit zijn studententijd: in plaats van een masterscriptie te mogen schrijven over Robert Rauschenberg, moest hij zich van zijn scriptiebegeleider toespitsen op de invloed van Franse kunst op Amerikaanse kunstpraktijken tussen 1900 en 1950.

Per land zijn grosso modo een tiental teksten opgenomen; West-Duitsland spant met negentien teksten de kroon. De bundel bevat naast bijdragen van bekende auteurs (zoals Lawrence Alloway, John Berger, Pierre Restany en Catherine Millet) ook enkele interessante krantenartikelen van anonieme kunstcritici. Helaas zijn niet alle teksten even diepgravend. Voor Denemarken werden bijvoorbeeld twee hoofdstukken geselecteerd uit Øystein Hjorts Amerikansk Kultur efter 1945 (1992), een handboek gebruikt aan Deense universiteiten, met schoolse en eerder oppervlakkige besprekingen van kunstenaars als Ed Paschke, Eric Fischl en Robert Longo als exponenten van een ‘pluralistische’ kunstopvatting. Deze minder geslaagde keuze wordt gecompenseerd met boeiende selecties voor het Verenigd Koninkrijk, Frankrijk, West-Duitsland, Nederland en België.

Jonneke Jobse is door haar positie als redactielid van de boekenreeks Kunstkritiek in Nederland 1885-2015 bijzonder goed geplaatst om een selectie Nederlandse kunstkritieken samen te stellen. Haar inleiding geeft een erudiet overzicht van de belangrijkste stemmen in het debat, en schetst het begin, de hoogtijdagen en uiteindelijk de tanende invloed van Amerikaanse kunst in Nederland. De selectie opent met een anonieme recensie uit de Rotterdamse Courant over de tentoonstelling 50 jaar moderne kunst in de USA in het Gemeentemuseum in Den Haag in 1956. De criticus doet het werk op deze door het MoMA georganiseerde propagandatentoonstelling af als afstandelijke ‘Pseudo-Kunst’. Dit negatieve oordeel vormt echter een uitzondering. Door de inspanningen van Wim Beeren, Jean Leering en Edy de Wilde om Amerikaanse kunst naar Den Haag, Eindhoven en Amsterdam te brengen, geraakte het Nederlandse publiek gaandeweg vertrouwd met stromingen als pop art, land art, minimalisme en conceptuele kunst. De selectie bestaat dan ook voornamelijk uit positieve recensies en catalogusteksten van de tentoonstellingen die in musea als het Van Abbe en het Stedelijk werden georganiseerd. Voor een eerste aanval op de Amerikaanse dominantie is het wachten op Antje von Graevenitz’ recensie voor Vrij Nederland van de tentoonstelling Fundamentele Schilderkunst in het Stedelijk in 1975, waarin ze de poging van het museum hekelt om ‘toevallig (?) allemaal Amerikanen’ naar voor te schuiven als grondleggers van een nieuwe schilderkunst, en daardoor de Europese kunstgeschiedenis bewust lijkt te negeren.

In het Belgische luik is de teneur nagenoeg eenzijdig positief. Vooral de pop art en de conceptuele kunst werden door het Belgische publiek goed onthaald. Een opvallende tekst echter komt van Georges Roque, die op kritische wijze de mythe van de progressieve Amerikaanse kunstenaars deconstrueert door ze als erfgenaam van de puriteinse pelgrims neer te zetten. De retoriek van de minimalisten is verwant aan die van zeventiende-eeuwse kolonisten als de shakers, terwijl land-artkunstenaars onontgonnen land bezetten of ‘markeren’. Merkwaardig genoeg schreef Roque deze weinig flatterende typering als bijdrage voor de tentoonstellingscatalogus van American Art in Belgium in het Paleis voor Schone Kunsten in 1977. Deze expositie, samengesteld door Karel Geirlandt met uitsluitend werk uit Belgisch privébezit, vormde aanleiding voor Jan Vercruysse, Lili Dujourie, Jozef Mees, Jacques Charlier en Panamarenko om een protestactie op touw zetten waarbij vooral de blinde idolatrie van Belgische verzamelaars – voor wie Amerikaanse kunst per definitie de beste en de interessantste was – op de korrel werd genomen. Het weinig bekende manifest is eveneens in de publicatie herdrukt.

Eind jaren zeventig lijkt het einde van een dergelijke aanbidding voor de Amerikaanse kunst te markeren. Dit is ook te merken in de bloemlezing: het zwaartepunt ligt in de jaren vijftig en zestig, terwijl de jaren tachtig nauwelijks aan bod komen. Een anthologie zoals deze is echter het resultaat van subjectieve keuzes en moet daarom beschouwd worden als eerste kennismaking met het onderwerp. Jammer genoeg worden weinig handvaten geboden voor verdere studie. Een bibliografie met aanvullende literatuur, of per land een lijst met de voornaamste tijdschriften en de belangrijkste tentoonstellingen was geen overbodige luxe geweest. Bovendien, zoals de samenstellers terecht opmerken, mag de Engelse vertaling geen excuus vormen om deze teksten niet in hun originele taal of context te bestuderen.

• Claudia Hopkins en Iain Boyd Whyte (red.), Hot Art, Cold War. Western and Northern European Writing on American Art 1945-1990, New York, Routledge, 2020, ISBN 9781032012247.

Iwan Strauvens kolossaal ogende boek vraagt – in de terminologie van Michel de Montaigne – om een suffisant lecteur: een lezer die meer parels uit de tekst weet te halen dan er feitelijk zijn neergelegd. Als die al te vinden zouden zijn, dan zijn het de prachtige foto’s van Maxime Delvaux. Het betoog van Strauven vraagt daarentegen enig doorzettingsvermogen om er de glans van architect Victor Bourgeois’ eigenzinnig modernistisch project in te ontdekken en om het te doorgronden.

Strauven schrijft in de inleiding te willen breken met de historiografische splitsing van het leven en werk van Bourgeois (1897-1962) in twee perioden vóór en na de Tweede Wereldoorlog, en stelt voor om zijn bezigheden als architect, stedenbouwkundige en docent in hun totaliteit te beschouwen. Die ambitie wordt enigszins in de wielen gereden door de chronologische indeling van het oeuvre in zes hoofdstukken: de beginjaren (1914-1922); de Cité Moderne en het Belgische architectuurdebat in de jaren twintig; Bourgeois’ rol en reputatie binnen de Moderne Beweging en CIAM; stedelijke planning en stedenbouw; projecten na de Tweede Wereldoorlog en, ten slotte, zijn onderwijs aan La Cambre. Het zijn zes op zichzelf staande essays die verbonden worden door de focus op een drietal sleutelbegrippen: moderniteit, traditie en neutraliteit.

Met dergelijke meerduidige concepten als uitgangspunt, verwacht je architectuurtheoretische diepgang en een bijna ‘semiotische aandacht’ voor de continuïteiten, breuken, tegenspraken en betekenisverschuivingen waar het werk van Bourgeois rijk aan is. Maar daar schiet de biografie van Strauven op cruciale momenten in tekort. Bijvoorbeeld als het gaat om de precisering van het begrip ‘neutraliteit’, dat zowel een strategische houding kan aanduiden als een architectonisch vormconcept. Strauven maakt dit onderscheid niet en hanteert het in grote lijnen als synoniem voor pragmatisme. Bourgeois’ oorspronkelijke term indifférence, zoals hij die gebruikte in het manifestnummer van het avant-gardetijdschrift 7 Arts (1922), is veel complexer. Onverschilligheid is bij Bourgeois een positieve kwalificatie die, zoals Manfred Bock het omschrijft, verwijst naar een ‘bovenpersoonlijke architectuur die haar stijl ontleent aan het collectief en de stedelijke context’. Bourgeois ontwikkelde het concept in de jaren na de Eerste Wereldoorlog, een periode waarin hij in contact kwam met de internationale avant-gardes en nieuwe ideeën over stedenbouw en planning voor een modern België.

‘Architectuur begint met ellende,’ schreef hij in zijn eerdergenoemde manifest. Het begin van de moderne architectuurbeweging in België viel samen met de enorme destructie en het grote woningtekort na 1918, en met de hervonden waardering voor soberheid, eenvoud en het ‘innig vlakke’ als economische grondslagen voor een nieuw bouwtype: de sociale woning. Het Beaux-Artsacademisme, als ontwerpdoctrine maar ook als universeel onderwijssysteem, werd resoluut afgewezen. Bourgeois ontwikkelde een bijna Koolhaasachtige weerzin ten aanzien van de architectuur; tegen iedere vorm van ‘gevoelsbouwkunst’ die decoratief met zichzelf bezig is (‘Belgische esthetiekstijl’) en ‘de harmonie van de stedelijke sfeer’ verstoort. Deze aversie groeide uit tot een constante in zijn denken en was daarmee de drijfveer achter zijn concept van een ‘architecture indifférente’. Architectonische ‘onverschilligheid’ betekende voor Bourgeois echter geenszins architectonische vormloosheid – vandaar dat Strauven de voorkeur geeft aan het minder beladen bijvoeglijk naamwoord ‘neutraal’. Daarbij gaat hij echter voorbij aan de dubbele bodem van de term ‘onverschilligheid’ en ziet niet de radicaliteit van het door Bourgeois gehanteerde begrip.

Bourgeois’ eerste en bekendste woningbouwproject La Cité Moderne in Sint-Agatha-Berchem (1922-1925) is een instructief voorbeeld. De door Strauven grondig gedocumenteerde en geanalyseerde Cité Moderne is een leerstuk voor de werking van civisme in de toenmalige sociale woningbouw, waarin idealen van burgerzin, solidariteit en sociale gelijkheid tussen de bewoners met architectonische middelen – geometrische volumes, kleurstelling, groenvoorziening en abstracte glasramen – deel van het dagelijkse leven werden. Solidariteit was volgens de hervormingsgezinde kringen waarin Bourgeois verkeerde slechts mogelijk als die gepaard gaat met vormvernieuwing. Het ging daarbij niet zozeer om vormgeving, maar om vormvinding: het vinden van de juiste vorm op de juiste plek in de juiste situatie, zelfs als dat betekent dat een vormentaal moet worden verlaten om de sociale werking van het ruimtelijk ensemble te versterken. Zo wordt in de Cité Moderne het ‘kubistische’ regiem van scherpe hoeken, harde lijnen en platte daken in de bebouwing van de buitenste ring losgelaten en het vertrouwde beeld van woningen met schuine daken opzettelijk hersteld, waardoor een harmonieuze overgang ontstaat tussen de woningen van de Cité en de nabijgelegen bebouwing. In de Cité Moderne brengt Bourgeois zijn ‘architecture indifférente’ in praktijk, niet als een uiting van pragmatisme, maar om architectuur scherp te stellen als ‘rustpunt’ in een urbane omgeving.

Het leidt in de jaren daarna tot een systematisch onderzoek waarin gestreefd wordt naar een radicale zuivering van de woonarchitectuur in de stedelijke omgeving – een ontwerpproces dat door Strauven zorgvuldig wordt gedocumenteerd. De eigenhandige onttakeling van Bourgois’ eigen woonhuis in Koekelberg is een provocatief product van deze purificatie. Ook het woonhuis op de Weißenhofsiedlung in Stuttgart (1927), dat in eenvoud enkel wordt overtroffen door de monastieke Co-op-interieurs van Hannes Meyer, is typerend voor deze periode. Om deze architectonische zuivering zoals Strauven op te vatten als een stilistische operatie, als een bevrijding van ‘bepaalde Nederlandse invloeden van decoratieve origine’, is echter een simplificatie. Het gaat hier veeleer om een wetenschappelijk ontwerponderzoek naar de elementaire vorm van de woning als algemeen type. Eind jaren twintig mondde dit uit in twee stedenbouwkundige voorstellen voor Groot en Nieuw Brussel, waarin massawoningbouw tot element van een universeel toepasbare stedenbouw werd gemaakt: proefmodellen voor functionele zonering die door hun wetenschappelijke aanpak onmiskenbaar vooruitliepen op het CIAM-model van de Functionele Stad (1933), maar met het wezenlijk verschil dat er een moedwillige confrontatie werd gezocht met de historische stad – met geschiedenis, kunst en cultuur.

1930 is een ‘symbolisch jaar’ in de biografie van Victor Bourgeois. Hij is dan actief betrokken bij tal van internationale intellectuele, artistieke en architectuurbewegingen die zijn denkbeelden over de verhouding tussen stedenbouw en wetenschappelijke data, en over de harmonische samenhang van gebouwen in de stedelijke, regionale en zelfs mondiale omgeving aanscherpten. Hoe hij zich te midden van deze pandemie van theorieën, utopieën en projecten als gezaghebbend wist te profileren, wordt door Strauven overtuigend ontrafeld in de centrale hoofdstukken over de theorie en praktijk van zijn architectonische, stedenbouwkundige en planologische arbeid vanaf de jaren dertig. Op het moment waarop binnen CIAM (1930 en 1933) afscheid wordt genomen van de tuinstad als oplossing voor stedelijke uitbreiding en sociale woningbouw (en wetenschappelijk bedreven stedenbouwkunde furore maakt als ‘uitvoerende macht’ van de sociale hervormingsbeweging), begint Bourgeois aan een alternatieve vorm van stadsonderzoek. Eerst binnen de Belgische afdeling van CIAM, waarbij objectieve en beeldende statistiek plaatsmaakt voor de empirische, observerende blik van de flaneur, met meer oog voor historische en regionaal gegroeide vormen van stedelijkheid. Later, tijdens en na de oorlog, verschuift de aandacht geleidelijk naar de gebouwde stadsvorm van Brussel als context voor het eigentijdse architectuurproject. Bij dit onderzoek kwam naast woningbouw ook de publieke architectuur in het blikveld: stadhuis, postkantoor, scholen en andere gebouwen voor sociale en culturele dienstverlening.

Strauven wijst er terecht op dat Bourgeois hiermee weer aansluiting zocht bij kunsttheoretische stellingnames uit het prille begin van zijn carrière. Zijn naoorlogse onderzoek is uiteindelijk een systematische verdieping van een van de sleutelbegrippen uit zijn denken: dat van een ‘architecture indifferente’ die haar kracht ontleent aan kennis over vorm en condities van de urbane omgeving die haar omringt. Kennis is daarbij een strategisch devies waarmee de krachten die ter plaatse werkzaam zijn niet alleen zichtbaar maar ook – als elementen van het architecturale project – hanteerbaar worden gemaakt.

Strauvens imposante monografie biedt gedegen kunsthistorisch speurwerk en levert een belangrijke bijdrage aan de geschiedenis van het ‘andere modernisme’ van België. Doordat hij echter tekortschiet in theoretische diepgang, komt de specificiteit van Bourgeois’ bijdrage aan deze geschiedenis onvoldoende uit de verf. Het is wachten op een editie van de geschriften van Victor Bourgeois om een volgende stap te zetten naar een kritische geschiedschrijving van zijn totale oeuvre.

• Iwan Strauven, Victor Bourgeois. Modernity, Tradition & Neutrality 1897-1962, Rotterdam, nai010 Publishers, 2021, ISBN 9789462084605.

Wat maakt deze kunstgeschiedenis anders dan de bekende rij naslagwerken van Helen Gardner (Art Through The Ages, 1926), Ernst Gombrich (The Story of Art, 1950), Horst Janson (History of Art, 1962) of Laurie Schneider Adams (A History of Western Art, 1994)? Of zoals Koenraad Jonckheere het zelf formuleert in het voorwoord: ‘Valt er een kunstgeschiedenis te schrijven die geen opeenvolging is van kunstenaarslevens opgeluisterd met historische intermezzi?’. De auteur wil – zoveel is duidelijk – een andere kunstgeschiedenis schrijven in plaats van de zoveelste. Jonckheere beperkt zijn terrein, net als Gombrich en Adams, tot (West-)Europa, maar anders dan zij behandelt hij alleen de schilder- en beeldhouwkunst, vanaf de Klassieke Oudheid tot heden. Doel van het boek is om te laten zien ‘dat kunstwerken innig verstrengeld zijn met de historische dynamiek waarin ze ontstaan en de veranderende perspectieven van waaruit ze bekeken worden’.

Richtinggevend aan Jonckheeres kijk op de geschiedenis van de kunst is het besef dat de betekenis, waarneming en waardering van kunstwerken – want die staan centraal, niet hun makers – niet absoluut zijn, maar plaats- en tijdgebonden. Het perspectief bepaalt het belang. In overeenstemming met dit uitgangspunt breekt Jonckheere radicaal met de predominantie van een chronologische ordening bij zijn voorgangers, waarin de kunstgeschiedenis wordt geperiodiseerd op basis van veranderingen in vorm en inhoud. Na een inleiding met een verantwoording van de selectie en methodologie, wordt de kunst van vijfentwintig eeuwen maar liefst vijf keer opnieuw bekeken vanuit vijf verschillende perspectieven: ‘Het product kunst’, met aandacht voor de economische aspecten van het kunstbedrijf, de marktmechanismen van vraag en aanbod en hun invloed op de stijl- en onderwerpkeuzes van kunstenaars (een van de laatste taboes in de kunstgeschiedschrijving); ‘Het idee kunst’, over de invloed van kunsttheorie op kunstwerken en vice versa; ‘Kunst(en) en wetenschap’, waarin de wisselwerking tussen de kunsten onderling en tussen kunst en wetenschap centraal staat; ‘Kunst, macht en geloof’, over de uitwerking van religieuze en politieke systemen op de beeldende kunsten en omgekeerd, en ten slotte ‘Vorm en inhoud’, over deze twee pijlers van de traditionele kunstgeschiedenis en hun onderlinge verwevenheid. De korte epiloog, ‘Kunst als interactie’, wordt welsprekend afgesloten met de paradox: ‘Kunst is niet wat het is. Het is wat het wordt.’

Dertien tekstkaders verdiepen de vijf verhaallijnen met uitleg over kunsttechnieken en -praktijken, materialen en hun eigenschappen, en de invloed die deze verschillende factoren hebben op de kunstproductie en -appreciatie. Zo gaat het bijvoorbeeld over het verschil in mogelijkheden van marmer en brons, van paneel of doek, of van tempera versus olieverf. Uitgebreide onderschriften bij een groot aantal van de 577 afbeeldingen geven gedetailleerde informatie over het werk en/of de maker. Wie meer wil weten over de bestreken tijdvakken vindt een voortreffelijke wegwijzer in de rijke en actuele literatuurlijst achterin. De naamsvermelding van instituten en de datering van gebeurtenissen zijn bijzonder nauwkeurig. Van traktaten, lexica en levensbeschrijvingen wordt in veruit de meeste gevallen zowel de oorspronkelijke titel als de vertaling genoemd en voor kunsthistorische terminologie geldt hetzelfde. Als vanzelf wordt de lezer zo ingevoerd in het vaktechnisch begrippenkader. Another History of Art is in die zin een voorbeeldig handboek. Wel verdient het aanbeveling om bij een herziene druk scherper op de continuïteit te letten. Zo wordt Benedetto Varchi op pagina 153 afgeschreven als een van de mindere goden op het gebied van kunsttheorie, die buiten het bestek van het boek zou vallen, om een kleine veertig pagina’s later te herrijzen als ‘vooraanstaande humanist, taalkundige en dichter’ aan wiens inzichten een halve pagina wordt gewijd. Enigszins hinderlijk werkt ook de herhaling van gegevens wanneer dezelfde personen of instituten bij de bespreking vanuit verschillende perspectieven steeds opnieuw worden geïntroduceerd.

Het format van de perspectiefwisseling met focus op de historische (en religieuze, economische, sociale, politieke en kunsttheoretische) dynamiek maken Jonckheeres kunstgeschiedenis inderdaad anders, meer aansprekend, zeker voor de achttienjarige student kunstgeschiedenis, die hij, blijkens een opmerking tijdens een boekpresentatie op 12 mei, als ideale lezer voor ogen had. Een van de sterke punten is dat hij verbanden legt tussen het heden en verleden. Zo onderscheidt Jonckheere al in de zestiende eeuw een vorm van ‘crossmediaal’ denken ­– waarmee hij een link legt met de hedendaagse beeldcultuur – terwijl de stijl van de huidige politieke macht in het oude Rome wortelt. Kunstgeschiedenis is geen voltooid verleden tijd maar leeft.

Wie vijf keer vijfentwintig eeuwen doorloopt moet scherpe keuzes maken, want de ruimte is beperkt. De nuance verdwijnt daarbij soms naar de achtergrond en het beeld raakt vertekend. Dat gebeurt bijvoorbeeld bij het vroege verzamelen dat – terecht – meermaals aan de orde wordt gesteld vanwege de nauwe banden met kunsthandel, mecenaat en wetenschap. Het onderscheid tussen studiolo, rariteitenkabinet en vorstelijke Kunst- und Wunderkammer komt te weinig tot uiting, terwijl ze qua functie, samenstelling en toegankelijkheid geen gelijkwaardige fenomenen waren. Voor de verschillende categorieën voorwerpen die deze verzamelingen naast schilder- en beeldhouwkunst bevatten is ‘curiosa’ een te grove noemer, nog afgezien van de huidige negatieve connotatie van het begrip. Hier had een tekstkader uitkomst kunnen bieden.

Niet van deze tijd is de ruimte die het werk van vrouwen is toebedeeld: vijf (!) werken in totaal. Artemisia Gentileschi mag de invloed van Caravaggio illustreren; Judith Leyster figureert als voorbeeld van het vrijemarktmechanisme in de Noordelijke Nederlanden in de zeventiende eeuw; Angelika Kauffmann verschijnt niet als pionier van het neoclassicisme – die rol krijgen Anton Raphael Mengs en Jacques-Louis David – maar als schilder van het portret van Winckelmann, de inspirator van deze kunststroming. Verder komt Maria Sibylla Merian even om de hoek kijken omdat zij de empirie die Francis Bacon propageerde in praktijk bracht in haar gedetailleerde tekeningen van planten en insecten, en wordt Marina Abramović in één adem genoemd met Gilbert & George als voorbeeld van performancekunstenaars die hun lichaam voor hun werk gebruiken.

Ze zijn er natuurlijk wel degelijk: toonaangevende en succesvolle vrouwen, die de gekozen perspectieven hadden kunnen versterken. In dit opzicht is Jonckheeres overzicht geen andere kunstgeschiedenis, maar de zoveelste. Maar afgezien hiervan niets dan lof voor deze auteur, die dankzij zijn bijzondere invalshoeken, zijn scherpe observaties, de schat aan gegevens en zijn enthousiasmerende, levendige taal niet alleen de student kunstgeschiedenis, maar iedereen met belangstelling voor Europese schilder- en beeldhouwkunst zal weten te boeien.

• Koenraad Jonckheere, Another History of Art. 2.500 jaar Europese kunstgeschiedenis, Veurne, Hannibal Books, 2020, ISBN 9789463887526.

Anthologieën zijn een moeilijk genre. Zeker wanneer het een breed onderwerp betreft. De samenstellers van het volume Art of the United States, 1750-2000. Primary Sources moeten dan ook voor een schier onmogelijke taak hebben gestaan. Hoe vat je 250 jaar kunst en geschiedenis van een land ter grootte van een continent in één volume? Kun je wel recht en eer doen aan een verleden dat per definitie veel complexer en gelaagder is dan de geselecteerde bronnen ooit kunnen overbrengen? Hoe schenk je aandacht aan historische spelers die in de bestaande, dominante narratieven nog geen plaats hebben gekregen? En kun je de erkende spelers van weleer moedwillig terzijde schuiven? In een tijd waarin processen van canonisering stelselmatig bevraagd worden, getuigt het van enige durf om een boek samen te stellen over de ontwikkelingen en lotgevallen van kunst en kunstenaars in de Verenigde Staten sinds het ontstaan in het midden van de achttiende eeuw. Op economisch, politiek en militair vlak groeide het land in tweeënhalve eeuw uit van een lappendeken van koloniale buitenposten tot een absolute grootmacht in de tweede helft van de twintigste eeuw, en in datzelfde tijdvak ontwikkelde het zich van een cultureel en artistiek ontwikkelingsgebied tot gidsland. Maar het geraakte in het midden van de negentiende eeuw ook verwikkeld in een bloedige burgeroorlog tussen de Zuidelijke en de Noordelijke staten met als inzet de afschaffing van de slavernij – een tweespalt die zich nog altijd op gewelddadige manier manifesteert.  

Art of the United States, gemaakt in opdracht van de Terra Foundation for American Art, gaat deze kwesties niet uit de weg, integendeel. De samenstellers – de gereputeerde kunsthistorici John Davis en Michael Leja – laten verstaan dat dit boek geen verheerlijking wil zijn van ‘Amerikaanse kunst’, maar een blik wil bieden op de complexe historische, culturele en sociale contexten waarin kunst tot wasdom is gekomen in dit niet altijd even ‘verenigd’ land. De anthologie brengt geen monolitisch narratief over wat kunst over de eeuwen heen ‘Amerikaans’ maakt, maar laat zien hoe ze in een jonge democratie mee uitdrukking probeert te geven aan de identiteit van een natie, en later eveneens poogt een stem te geven aan historisch gemarginaliseerde groepen. Terwijl de kunst er initieel de politieke en sociale elite bedient en representeert, zoekt ze al snel ook inspiratie in populaire en vernaculaire cultuur.

Zoals de ondertitel aangeeft, betreft het geen tekstboek pur sang, maar een volume dat verschillende type ‘primaire bronnen’ bijeenbrengt en contextualiseert. Elk van de chronologisch georganiseerde hoofdstukken bevat een selectie historische teksten – gaande van brieven, kunstenaarsgeschriften en dagboeknotities tot interviews en kritische essays. Voorafgegaan door een korte maar heldere situering van het tijdvak in een breder cultureel, politiek en sociaal perspectief, biedt elke selectie inzicht in de artistieke bekommernissen en debatten van die tijd. Het is veelbetekenend dat de titels van de hoofdstukken geen kunsthistorische ontwikkelingen thematiseren, maar telkens rechtstreeks ontleend zijn aan het breder maatschappelijk kader. En toch werken ze vaak wonderwel in twee richtingen. Zo heeft de titel van het eerste hoofdstuk ‘Building Patronage and Institutions 1750-1830’ betrekking op de strijd voor zowel politiek als cultureel draagvlak die er in de jonge jaren van de Verenigde Staten gevoerd werd. Het valt verder op dat de samenstellers in de titulatuur elke vorm van nationalistische zelfverheerlijking hebben geschuwd. De hoofdstukken gewijd aan de naoorlogse periode hebben titels als ‘War and Cold War, Anxiety and Influence 1939-1960’ en ‘Political Polarization, Counterculture and Reaction 1960-1980’. Ze bevestigen niet langer de stelling dat Amerikaanse kunstenaars het roer van de Europese avant-garde overnamen en de wereld veroverden, maar benadrukken het turbulente karakter van die decennia in eigen land. Het beeld dat geschetst wordt, is niet enkel dat van internationaal succes en artistiek imperialisme, maar net zo goed van kunstenaars die een positie moesten zoeken in een land verdeeld door raciaal geweld, culturele verschillen en economische ongelijkheid.

Elk hoofdstuk wordt aangevuld met een selectie van een zevental zorgvuldig besproken sleutelwerken uit de bewuste periode, waarbij telkens gepoogd is om een divers palet aan te reiken. Zo wordt er een meer dan verdienstelijke poging gedaan om de rol en het aandeel van zowel de inheemse als Afrikaans-Amerikaanse gemeenschap in de bredere culturele en artistieke ontwikkeling van de Verenigde Staten te duiden en van voorbeelden te voorzien. Er is bovendien gezocht naar een meer gelijkwaardige verdeling op vlak van gender. Tekenend is de keuze voor het controversiële schilderij Penn’s Treaty with the Indians (1771-1772) van de Amerikaanse maar in London gevestigde Benjamin West als allereerste illustratie in het boek. Het schilderij verbeeldt het sluiten van het verdrag uit 1683 tussen het Lenni-Lenape volk en William Penn, de stichter van Pennsylvania, als een vredevolle uitwisseling tussen de inheemse Amerikanen en Britse quaker kolonisten, maar negeert daarmee de vele bloedige conflicten die zich nadien tussen beiden hebben voorgedaan. De rol van kunst in een ontluikende natiestaat, zo geven de samenstellers al bij aanvang van het boek aan, is meerduidig en complex. Uit circa 1855 selecteerden ze een fotografisch portret van Frederick Douglass, een overtuigd abolitionist die zelf aan de slavernij was ontsnapt. Douglass was een begenadigd en veelgevraagd spreker en wellicht een van de meest gefotografeerde Amerikanen in de negentiende eeuw. Voor zijn portret verkoos hij fotografie boven elk ander medium, omdat hij zo de karikaturisering van Afrikaanse Amerikanen kon ontwijken. De aandacht voor diverse perspectieven wordt consequent doorgetrokken in de delen over de twintigste eeuw. Voor de jaren 1960 en 1970 wordt niet enkel werk van usual suspects als Andy Warhol, Donald Judd, Roy Lichtenstein en Sol LeWitt getoond, maar ook van Romare Bearden, Eva Hesse en Adrian Piper. En in het hoofdstuk over de laatste twee decennia komen naast Cindy Sherman, Martha Rosler, Hans Haacke en Robert Mapplethorpe, ook kunstenaars als Maya Lin, Jean-Michel Basquiat, David Hammons, Coco Fusco, Fred Wilson en Kara Walker aan bod. 

Aan het eind van het boek plaatsten de samenstellers een rijkelijk geannoteerde tijdslijn met zowel nationale als internationale gebeurtenissen. Voor historici is het historisch relaas wellicht te schetsmatig en voor kunsthistorici de selectie kunstenaars te smal, maar voor een publiek dat wil kennismaken met de bredere historische ontwikkeling van kunst in de Verenigde Staten, biedt Art of the United States, 1750-2000. Primary Sources een rijk geschakeerd en genuanceerd perspectief.

• John Davis en Michael Leja, Art of the United States, 1750-2000. Primary Sources, Chicago/Illinois, Terra Foundation for American Art, 2020, ISBN 9780932171689.

De titel van het nieuwe boek van James Elkins (1955) is aangenaam polemisch en lapidair, zeker in combinatie met de ondertitel North Atlantic Art History and its Alternatives. De thesis is eenvoudig: hoewel er steeds meer onderwerpen beschikbaar zijn voor kunsthistorici, hoewel er steeds meer kunsthistorici zijn, waar ook ter wereld, en hoewel de discipline zich de voorbije decennia met opvallende grootmoedigheid interesseert voor de meest diverse praktijken, toch schrijven al die geschiedkundigen op dezelfde manier – zo helder mogelijk, onpersoonlijk, en in duidelijk ingeleide en gestructureerde teksten. Elkins gaat nog verder: vergelijkingen met literatuurwetenschap, journalistiek en antropologie maken ‘het moeilijk te vermijden depressief te worden over de toenemende wereldwijde uniformiteit van de kunsten en de menswetenschappen’.

Om maar meteen de jij-bak op tafel te gooien: het is niet zo dat Elkins in dit boek de kunsthistorische schriftuur naar nieuwe hoogten brengt, of dat zijn tekst een literair predicaat zou beogen of verdienen. Hij houdt zich netjes aan de regels van het academisch en peer-reviewed schrijven, en is daar zo transparant mogelijk over – de opmerkingen van zijn peers op eerdere versies worden zelfs in de tekst benoemd en becommentarieerd. Tijdens de boekvoorstelling in februari, te zien op YouTube, sprak Elkins de vrees uit dat kunsthistorici enkel nog schrijven door voortdurend te anticiperen op reacties van collega’s, wat nefast is voor de avontuurlijkheid van de kunstgeschiedenis. Het is een praktijk waarvan hij zelf de grenzen heeft verlegd: sommige hoofdstukken zijn live geschreven, online, zodat iedereen commentaar kon geven. Nog even en academische tijdschriften kunnen het als een lintje op hun digitale cover spelden: live peer review.

The End of Diversity in Art Historical Writing is een taai en vaak ook saai boek. Vele pagina’s zijn gevuld met haarkloverijen die het academische bedrijf betreffen, zoals wanneer Elkins probeert de verschillen helder te krijgen tussen ‘de studie van de kunstgeschiedenis van de wereld’, ‘de studie van de mondiale kunstgeschiedenis’, ‘de studie van het schrijven van de kunstgeschiedenis van de wereld’ en ‘de studie van het schrijven van de mondiale kunstgeschiedenis’. Om zijn onderzoek te voltrekken heeft hij naar eigen zeggen (en in alle bescheidenheid, want ‘sommige curatoren, verzamelaars en kunstenaars reizen meer’) 76 landen bezocht, om te spreken met honderden kunsthistorici, die allemaal bij naam worden genoemd; grote delen van dit boek zijn geschreven in luchthavens en op vliegtuigen. (In België en Nederland is hij, trouwens, nog niet langs geweest.) Is dit een nieuwe vorm van de ontdekkingsreis? Kunsthistorisch toerisme? Een zoölogie van de eigen discipline? Zal Elkins, als expert in de ‘wereldkunstgeschiedenis’, binnenkort van zijn troon gestoten worden zodra er iemand de staat van de kunstgeschiedenis is gaan peilen in 77 landen?

De voornaamste conclusie van al die reizen is dus de verschraling en de uniformisering van de kunstgeschiedenis als tekst. In het hoofdstuk ‘Reasons why escape is not possible’ zegt Elkins dat hij het onmogelijk acht voor kunsthistorici om ‘te ontsnappen aan de modernistische conceptualiseringen of Noord-Atlantische opvattingen over de geschiedenis van de kunst’. Hoewel hij letterlijk stelt dat de vele collega’s die hij gesproken heeft het daar absoluut niet mee eens zijn, acht hij één tijdschrift verantwoordelijk: October, in 1976 in het leven geroepen door Rosalind Krauss, Annette Michelson en Jeremy Gilbert-Rolfe. In een belachelijk eenvoudig cirkeldiagram plaatst hij October in het centrum van de ‘kunstgeschiedenis’, met als toevoeging: ‘especially the first ten years’. October werd echter opgericht als een tijdschrift voor kunstkritiek, en bovendien werden al vanaf de eerste nummers ook gedichten, filmscripts en kunstenaarsteksten gepubliceerd. Wat de zaak helemaal absurd maakt, is dat Elkins in een ander hoofdstuk niet zozeer de pioniersjaren van October als wel Art Since 1900 met de vinger wijst, het overzichtswerk dat de protagonisten van dat tijdschrift in 2004 publiceerden – en dat toch veeleer als een grafsteen voor een aanpak beschouwd kan worden, dan als een molensteen om de nek van actuele historici over de hele wereld. Het ‘grote verhaal’ van October, gebaseerd op bittere ontgoocheling in de emancipatiebeweging van de jaren zestig en resulterend in nostalgie naar de avant-garde van de vroege twintigste eeuw, is een veralgemening die niet belet dat bijvoorbeeld het oeuvre van Krauss danig verschilt van dat van Buchloh of Foster. Bovendien gaat het om een narratief dat het hart van jonge geglobaliseerde (en geëngageerde) kunsthistorici niet bepaald sneller zal doen slaan. En tot slot drijft Elkins met dit portret van een generatie en van een tijdschrift wel erg ver af van zijn initiële uitgangspunt – de vorm en de schriftuur van de kunstgeschiedenis, veeleer dan ideologieën of interpretatieschema’s – of doet hij alleszins geen moeite om vorm en inhoud op elkaar te betrekken. Wat dat betreft had hij er beter aan gedaan een van zijn vele vorige boeken nog eens ter hand te nemen: Our Beautiful, Dry, and Distant Texts. Art History as Writing uit 1997, waarin wel degelijk teksten echt worden gelezen en geanalyseerd, zodat het ook expliciet over kunst gaat, in plaats van over academische geplogendheden en institutionele machtsverhoudingen in de Verenigde Staten.

Aan het eind van zijn boek haalt Elkins een paradox aan: de discipline blijft gefascineerd avontuurlijke en semiliteraire auteurs citeren zoals Derrida, Barthes, Benjamin en Carl Einstein, maar dan wel in ‘algemene, veilige en conventionele teksten’. Is dat echt zo opvallend? De ideeën van Benjamin zijn vrij makkelijk te verwerken in een officieel kunsthistorisch discours, terwijl zijn geconcentreerde manier van essayeren zich niet echt tot wetenschapscommunicatie leent. Dat was honderd jaar geleden ook al zo, toen Benjamins moeilijke en dicht geweven Habilitationsschrift door de universiteit van Frankfurt als onleesbaar werd geweigerd. De kunstgeschiedenis is, vooral op vormelijk vlak, altijd al een academische discipline geweest. Natuurlijk is de vrees die ten grondslag ligt aan het boek van Elkins terecht: de rationalisering van de geesteswetenschappen zet zich voort, en evaluatieprocedures en benoemingscommissies vallen terug op wat bekend is, op wat zich conformeert en laat controleren, en zo transparant mogelijk laat beoordelen. Maar toch vergist hij zich van vijand: het zijn overwegend kwantitatieve modellen, op grote schaal geïmporteerd uit de exacte wetenschappen, die daarvoor verantwoordelijk zijn, en die, hoe aanvaard en alomtegenwoordig ook, nog steeds haaks staan op alles wat kunstgeschiedenis zou kunnen en moeten zijn. Het voortdurende turven van namen, landen en auteurs, en de ellenlange lijstjes die doorheen dit boek opduiken, zijn uiteindelijk ook een symptoom van dat neopositivisme – van de geestdodende overtuiging dat je enkel met getallen de waarheid kan benaderen, wanneer je bijvoorbeeld de maat van je eigen discipline wenst te nemen. Het is maar een van de vele contradicties in dit boek die aantonen dat de kunstgeschiedenis zich vooralsnog niet laat samenvatten.

• James Elkins, The End of Diversity in Art Historical Writing. North Atlantic Art History and its Alternatives, Berlijn/Boston, Walter de Gruyter, 2021, ISBN 9783110681109.

Met de tentoonstelling Seth Siegelaub. Beyond Conceptual Art in het Stedelijk Museum werd in 2015 beoogd een overzicht te bieden op Siegelaubs gehele, idiosyncratische, loopbaan, en dus niet enkel op zijn canonieke, conceptuele fase (zie De Witte Raaf nr. 180). Siegelaub (1941-2013) is vooral bekend als bedenker van papieren tentoonstellingen (catalogues-as-exhibitions) en andere innovatieve, ‘gedematerialiseerde’ vormen om kunst te maken, te tonen en te verspreiden; als vindingrijke zaakvoerder van een kleine groep New Yorkse conceptuele kunstenaars – door Alexander Alberro schertsend Siegelaubs boy’s club genoemd; en als voorloper van de inmiddels alomtegenwoordige en rondreizende independent curator. In plaats van dit beeld centraal te plaatsen, werd het gepresenteerd als eerste schakel in een reeks incarnaties die op het eerste gezicht maar losjes met elkaar verbonden zijn: Siegelaub als voorvechter voor kunstenaarsrechten en coauteur van The Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement (1971); Siegelaub als bibliograaf van marxistische literatuur in Parijs en uitgever van de Engelstalige editie van het invloedrijke anti-imperialistische pamflet Para leer al Pato Donald (How to Read Donald Duck, 1975); en Siegelaub als de in Amsterdam gevestigde verzamelaar van stoffen en kledingstukken, en opsteller van een vuistdik naslagwerk voor textielonderzoekers, Bibliographica Textilia Historiæ (1997). Het knappe van Seth Siegelaub. Beyond Conceptual Art (en van de catalogus) was dat niet alleen deze verschillende fasen in een heterogene levensloop voor het voetlicht traden, maar dat ook de continuïteit werd getoond. Constanten waren bijvoorbeeld een diepgravende belangstelling voor directe informatieoverdracht, een grote verzameldrang, een iconoclastische blik op de disciplines die hij als autodidact doorkruiste en een voorliefde voor lijstjes, indexen en bibliografieën.

Nu is er een nieuw boek, getiteld Seth Siegelaub. ‘Better Read than Dead’. Writings and Interviews 1964-2013, samengesteld door onder meer Sara Martinetti, die tevens een van de curatoren van Seth Siegelaub. Beyond Conceptual Art was, en Marja Bloem, voormalig conservator in het Stedelijk Museum. Bloem was de partner van Siegelaub en is nu directeur van Stichting Egress Foundation, die over zijn nalatenschap waakt. De andere redacteuren, Lauren Haaften-Schick en Jo Melvin, droegen bij aan de catalogus van de tentoonstelling in het Stedelijk. Gezien die flinke personele overlap is het geen verrassing dat ook dit boek de ‘hele’ Siegelaub als onderwerp heeft. Sommige interviews en documenten werden overigens reeds in de tentoonstellingscatalogus opgenomen. 

Better Read than Dead was de werktitel die Siegelaub in 1990 gaf aan een anthologie van zijn geschriften, waarvan de publicatie uiteindelijk niet van de grond kwam. Het is een mooi gebaar om de titel te reanimeren. De ondertitel Writings and Interviews doet echter te weinig recht aan de heterogeniteit van de inhoud. De verwachting wordt gewekt vooral gepubliceerde of voor publicatie bedoelde teksten aan te treffen, als in een equivalent van het literatuurhistorische ‘verzameld werk’. Omdat dit eerder een bronnenboek is, was het woord ‘bron’ of ‘document’ meer accuraat geweest dan ‘tekst’ (writing). Er zijn weliswaar enkele eerder gepubliceerde geschriften opgenomen, zoals de introducerende essays die Siegelaub schreef voor de tweedelige reader Communication and Class Struggle (1979, 1983), maar zij zijn in de minderheid. De meeste ‘teksten’ hebben een meer efemeer of archivalisch karakter, zoals: galeriebrochures; ronselbrieven aan beoogde handlangers en geldschieters; een boekcatalogus van Siegelaubs uitgeverij International General; speculatieve projectvoorstellen; neergepende ingevingen; en een fragment uit een manuscript met experimentele memoires waarin Siegelaub zichzelf uit beeld schrijft. Het zijn interessante stukken, opgediept uit de verspreide archieven die Siegelaub heeft achtergelaten in het MoMA of het Internationale Instituut voor Sociale Geschiedenis en de Stichting Egress Foundation, beide in Amsterdam. De opmaak doet recht aan de status van de documenten als archiefstuk: ze zijn gescand – dus niet simpelweg als platte tekst overgeheveld naar deze nieuwe drager – waardoor de materialiteit van het origineel tastbaar wordt. De kartonnen omslag met tekstloze rug roept bovendien de associatie met een archiefdoos op.

‘Better Read than Dead’ is mooi vormgegeven en inhoudelijk rijk. Het boek kan echter het best gelezen worden als compendium naast de catalogus uit 2016, die een stuk guller was met duiding, en waarin projecten op verschillende manieren werden gecontextualiseerd: met een korte redactionele beschrijving en schets van de tijdgeest, of met een rake typering door collega’s of tijdgenoten. Het nieuwe boek is simpelweg een chronologische presentatie van bronnen. Er zijn enkele korte teksten van de redacteuren en interviews waarin soms op projecten wordt teruggeblikt, maar verder ontbreken leeswijzers. Daardoor lijkt de publicatie vooral gericht op ingewijde lezers. Dat hoeft niet erg te zijn, en misschien is het een logische volgende stap in de historiografische ontdekking van de ‘hele’ Siegelaub.

Tegelijk blijft wie benieuwd is naar deze complete Siegelaub een beetje onvoldaan. De opgeleefde interesse in zijn leven en werk lijkt vooralsnog exclusief uit de kunsten en de kunstgeschiedenis afkomstig, waardoor het moeilijk is om zijn erfenis in andere vakgebieden naar waarde te schatten. Siegelaub was een autodidact met frisse minachting voor conventies en instituties – juist daarom was hij als kunstpromotor zo innovatief. Maar hoe reageerden de poortwachters, die er in elk veld zijn, op zijn drieste solo-ondernemingen in de marxistische mediakritiek, communicatiewetenschappen of textielgeschiedenis?

Neem bijvoorbeeld het werk dat Siegelaub als amateur-textielonderzoeker en verzamelaar verzette. In door Martinetti samengestelde literatuurlijsten treffen we weinig textielhistorische titels aan. Siegelaubs verzameling is inmiddels op verschillende plekken getoond, maar enkel in kunstinstellingen, voor een kunstpubliek. Het samenstellen van Bibliographica Textilia Historiæ was een monnikenwerk dat meer dan een decennium in beslag nam. Kwam het ook terecht bij specialisten? ‘Textiel en de literatuur erover is een zeer gespecialiseerde – een onnodig gespecialiseerde – discipline,’ zei Siegelaub in 1987 in een interview. ‘Ik denk dat we daarin enige opschudding kunnen veroorzaken’. Is dat gelukt? Siegelaub heeft, zoals inmiddels duidelijk is, allerlei loopbanen ‘voorbij’ de conceptuele kunst gekend. Toch blijft die eerste canonieke fase de onvermijdelijke lens waardoor we die veelzijdigheid bekijken. 

• Marja Bloem, Krist Gruijthuijsen, Lauren van Haaften-Schick, Sara Martinetti en Jo Melvin (red.), Seth Siegelaub. ‘Better Read Than Dead’. Writings and Interviews 1964-2013, Keulen/Amsterdam, Walther König/Stichting Egress Foundation, 2020, ISBN 9783863357849.

Het woord ‘fundament’ wordt meestal aangewend om maatschappelijke urgenties onder de aandacht te brengen. Soms gaat het daarbij om een zoektocht naar een veronderstelde vrijheid of oorspronkelijkheid die door onverwachte wendingen van de geschiedenis verloren is gegaan. In andere gevallen worden fundamenten geformuleerd om inzichten of ervaringen tot hun essentie te herleiden en van daaruit een richting aan te geven. Met het bijzonder fraai uitgegeven Fundamenten van het Stadsontwerp bespeelt Marcel Smets (1947) beide fronten tegelijkertijd: hij haalt enkele ideaaltypes onder het stof vandaan voor het herlezen van de stad, waarmee vervolgens het verleden wordt herschikt om de toekomst beter bewapend tegemoet te treden. Met die veelomvattende ambitie richt Smets zich tot een breed publiek – van burgers, ontwerpers, bouwheren, studenten, ambtenaren en politici – en biedt hij inzicht in zijn decennialange stedenbouwkundige ervaring als professor, onderzoeker, ontwerper, beleidsmaker en Vlaams Bouwmeester. De projecten die aan bod komen zijn niet naar thema of inhoud geselecteerd, maar vormen de uitkomst van Smets’ referenties, verzameld gedurende een leven in de stedenbouw, zoals het paleis van Federico da Montefeltro in Urbino, de Opéra Garnier, het masterplan van Llewelyn Davies voor Milton Keynes, Arabische medina’s, Walter Burley Griffins ontwerp voor Canberra, Expo 58, Norman Fosters toren op de Tibidabo, de Sint-Laurenskerk in Rotterdam, het hoofdkwartier van Amazon in Seattle, de industriestad Nowa Huta en de stationsomgeving in Leuven. De zowat honderd pagina’s lange wandeling langs projecten leidt tot enkele fijne ontmoetingen met oude bekenden, maar ook tot onbestemd ‘geslenter’ door wijken en stadsprojecten, vaak summier omschreven, waarbij de vraag zich kan stellen hoe de auteur in al die uithoeken is aanbeland, en wat dit ons kan bijbrengen.

In de schier onuitputtelijke hoeveelheid referenties wordt structuur aangebracht door de introductie van twintig begrippenparen of ‘antagonismen’, die beogen ‘de dialoog’ over het stadsproject ‘te bemoedigen’. Deze duo’s brengen telkens twee elementen van de stad met elkaar in verband, zonder ze te willen verzoenen, hopend dat net het verschil nieuwe inzichten kan genereren. Ze vormen het uitgelezen instrument voor een tekst die weigert ‘belerend of langdradig te worden’, en die wil verklaren zonder te evalueren en vooral ‘de verbeelding wil stimuleren’. Twee begeleidende, schematische tekeningen van de hand van Heinrich Altenmüller visualiseren telkens op een uitgekiende en bijzonder didactische wijze het onderscheid tussen de verschillende noties. Terwijl bepaalde combinaties hun werk doen als metafoor voor stedelijke ruimtes of gebouwen (eiland-archipel, burcht-paleis, kaap-vuurtoren), bieden begrippenparen zoals groei-verbetering, straat-weg of stroom-luwte inzicht in het instrumentarium en het denkkader waarmee gebouwd wordt. Andere paren, zoals helling-trede, ladder-ster of gat-leegte, missen de overtuigingskracht om daadwerkelijk als antagonismen hun werk te doen en de verbeelding op gang te brengen. Ze brengen daarentegen wel het discours over de stad tot rust en laten het opnieuw landen in een vormelijke en aanschouwelijke traditie, nadat het de laatste decennia aan een gigantisch snel opbod aan ideeën onderhevig was.

Fundamenten van het stadsontwerp verscheen op initiatief van projectontwikkelaar Matexi, die Marcel Smets in 2016 bekroonde met de Legacy Award, een prijs in het leven geroepen om ‘de opgebouwde kennis van een vooraanstaande persoonlijkheid over zijn ganse loopbaan [te] huldigen, helpen uitkristalliseren, en helpen doorgeven aan de volgende generaties’. De verdiensten van Smets voor de stedenbouw zijn ontegensprekelijk groot. De vraag is echter of het zo vanzelfsprekend is om een oeuvre boordevol deskundigheid tegen wil en dank te bezegelen met een boekwerkje van deze omvang. De twintig begrippenparen werken uiteindelijk eerder als een flessenhals die kennis reduceert of stroomlijnt dan als fundament. De opzet van deze publicatie is in die zin een avontuurlijke, maar ook een hachelijke onderneming van epistemologische aard, die interessante vragen oproept over hoe we opgedane kennis over het stadsproject kunnen vergaren, samenvatten en overbrengen op volgende generaties. De allusie in de titel op de klassieker Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen van Camillo Sitte uit 1889 biedt geen garantie tot welslagen op dat vlak. Terwijl het eind negentiende eeuw nog mogelijk was de stad te bouwen volgens geijkte recepten of modellen van de architect-stedenbouwkundige, is de stad vandaag de uitkomst van een veel moeilijker te bemeesteren debat, een polyfonie van ideeën zonder algemeen aanvaarde fundamenten. De titel van Smets’ publicatie zet ons in die zin op het verkeerde been.

Een klassieker waaraan dit boek eerder doet denken is Bouvard en Pécuchet van Sittes tijdgenoot Gustave Flaubert, een roman die op hallucinante wijze de rol van wetenschappelijk gefundeerde kennis eind negentiende eeuw becommentarieert. Bouvard en Pécuchet zijn twee kopiisten die na een royale erfenis beslissen zich te wagen aan een leven als landbouwer. Het is een onderneming die op jammerlijke wijze mislukt omdat ze alle kennis uit boeken letterlijk ‘kopiëren’ op de wereld, zonder interpretatie en zonder geleefde ervaring. Na gelijkaardige mislukkingen in andere kennisdomeinen besluiten de heren uiteindelijk, vol overtuiging, om hun oorspronkelijke bezigheden weer op te nemen. Alle drukwerk dat hen onder ogen komt kopiëren ze in een Dictionnaire des idées reçues. Met dit woordenboek van conventionele of eigentijdse ideeën getuigen Bouvard en Pécuchet beter dan wie ook dat de fundamenten van de wereld noch gevormd worden door grootse, wetenschappelijk onderbouwde syntheses, noch door principiële standpunten over de toekomst. Fundamenten van het stadsontwerp is, ondanks alle geestdrift die eraan ten grondslag ligt, op gelijkaardige, ontroerende wijze eerder een Dictionnaire des idées reçues over de stad. Het boekje bevat een gevarieerde verzameling historische referenties van waaruit we kunnen nadenken over de stad van vandaag en morgen, maar die onmogelijk nog aan de kern van het debat over stad en verstedelijking kunnen raken. De wereld is te heterogeen en veranderlijk om middels fundamenten, van om het even welke aard, te kunnen bemeesteren of begrijpen. Het is slechts – in navolging van Bouvard en Pécuchet – door de menselijke ijdelheid en het menselijk onvermogen te aanvaarden, dat we op een geloofwaardige manier de stad van morgen kunnen bouwen. 

• Marcel Smets, Fundamenten van het stadsontwerp, Mechelen, Public Space, 2020, ISBN 9789491789250.

De kunstenaar Claire Fontaine is in feite een duo, bestaande uit Fulvia Carnevale en James Thornhill. De keuze voor dit pseudoniem geeft inzicht in het karakter van Fontaines kunstenaarsteksten, voor het eerst gebundeld in Human Strike and the Art of Creating Freedom. Clairefontaine is een Frans merk dat voorziet in schrijfbenodigdheden, voornamelijk briefpapier en notitieboekjes. In een virtuoze tekst over Herman Melvilles novelle Bartleby, the Scrivener gebruikt Giorgio Agamben een onbeschreven schrijftablet als metafoor voor het idee van potentialiteit: een vermogen (om te schrijven of kunst te maken, bijvoorbeeld) dat latent aanwezig blijft, zonder dat het geactualiseerd hoeft te worden. Claire Fontaine haalt in Human Strike regelmatig andere essays en boeken van Agamben aan, en is wellicht ook vertrouwd met zijn tekst over Bartleby. Maar meer saillant nog is het feit dat de notitieboekjes waaraan het pseudoniem refereert, gezien kunnen worden als de in massa geproduceerde opvolger van Agambens wassen schrijftablet. Ze fungeren nadrukkelijk als koopwaar, en verhouden zich dus tot het schrijftablet zoals Duchamps readymades zich verhouden tot het traditionele kunstobject. Waar Agambens potentialiteit zinspeelt op een bijzonder vermogen, eigen aan een uniek en creatief subject, connoteren de blanco notitieboekjes standaardisering en banaliteit.

In haar programmatische essay ‘Ready-Made Artist and Human Strike: A Few Clarifications’ refereert Fontaine uitvoerig aan Duchamps readymades. De tekst biedt niet zozeer een historische analyse, als wel een kritische bespreking van de subjectiviteit van de hedendaagse kunstenaar, die – zoals bij iedereen – is uitgesleten door de eisen van het eenentwintigste-eeuwse kapitalisme, dat ieders gedachten, gevoelens en sociale relaties doeltreffend weet te koloniseren. Niettemin positioneert Fontaine zich expliciet als ‘Ready-Made Artist’, als een soort kunstenaar zonder eigenschappen. Dit doet ze vanuit de overtuiging dat medeplichtigheid aan het door haar verguisde kapitalisme sowieso onvermijdelijk is, maar ook omdat ze speculeert op de mogelijke emancipatoire neveneffecten van een radicale erosie van subjectiviteit. Fontaine doet in dat opzicht meer dan enkel kritiek leveren op de romantische kunstenaar als genie. Als ‘whatever singularity’ is de readymadekunstenaar op een potentieel bevrijdende manier oningevuld, wat het mogelijk maakt te ontsnappen aan repressieve processen van subjectivering en identiteitsvorming.

Het mag duidelijk zijn dat Fontaines schrijven doordrenkt is van linkse melancholie. Melancholie is echter niet identiek aan fatalisme, en Fontaine is het interessantst (en tegelijk het meest problematisch) wanneer haar teksten het pessimisme van het intellect pogen te balanceren met het optimisme van de wil. Haar idee van een ‘human strike’, een begrip waarover ze in verschillende teksten uitweidt, is in dit opzicht cruciaal. Wat Fontaine hier voor ogen heeft, is een totale vorm van verzet die zich niet uitsluitend manifesteert als staking, maar ook een verregaande emotionele en libidinale desinvestering in bestaande machtsverhoudingen en ongelijkheden behelst. Melvilles Bartleby, een kopiist die telkens de formule ‘I would prefer not to’ afratelt wanneer zijn werkgever hem beveelt of probeert te motiveren, wordt als mascotte naar voren geschoven. Fontaines hoop op een ‘menselijke staking’ vormt de dialectische tegenhanger van de troosteloosheid van veel van haar analyses. Een menselijke staking wordt weliswaar bemoeilijkt door de alomvattende dominantie van het kapitalisme, maar is ook nodig en mogelijk juist omdat die dominantie zo totaal is.

Hal Foster merkt in de introductie op dat Fontaine doorheen het boek grofweg twee politieke strategieën voorstelt en ontwikkelt. De eerste is het kiezen van de kant van de meest onderdrukten in de samenleving; in ‘Foreigners Everywhere’ stelt ze bijvoorbeeld provocatief dat we allemaal vreemdelingen en vluchtelingen zijn. De tweede strategie bestaat uit het omarmen van de anonimiteit en de collectiviteit die de erosie van subjectiviteit met zich meebrengt. Fosters lezing is correct, maar wat hij er niet bij vermeldt, is dat de tweede strategie aanzienlijk meer aandacht krijgt in Human Strike en ook duidelijk centraal staat in Fontaines kunstenaarspraktijk, die vaak de banaliteit van artistieke expressie onderstreept, consistent met haar theorieën over de readymadekunstenaar.

Je kunt je ook afvragen hoe compatibel beide uiteindelijk zijn, en of ze elkaar niet tegenspreken. De eerste strategie bestaat niet alleen uit het uiten van solidariteit met onderdrukte lagen van de bevolking, maar ook uit expliciete identificatie met deze groepen. Ondanks dat deze vereenzelviging wordt gedreven door het verlangen identiteit los te weken van nationaliteit, taal of cultuur, lijkt het toch in strijd met de tweede strategie, die nadrukkelijk gekant is tegen identiteit als zodanig. Bovendien mag het duidelijk zijn dat de keuze zichzelf te zien en te presenteren als een onbeschreven blad een aantrekkelijke optie is voor Fontaine, maar een wrange realiteit voor sans-papiers en staatlozen.

Fontaine hamert terecht op het feit dat het kapitalisme ieders leven raakt en bepaalt, en dat het in die zin, tot op zekere hoogte, gedeelde condities creëert. Soms lijkt ze echter ook te suggereren dat die condities in belangrijke opzichten nivellerend werken. Een goed voorbeeld is een passage waarin wordt bepleit dat het idee van de readymadekunstenaar weliswaar deprimerend is, maar ook politieke perspectieven biedt: ‘Onder de zojuist beschreven productievoorwaarden van artistieke subjectiviteit, zijn we allemaal readymadekunstenaars en onze enige hoop is om dit zo snel mogelijk te begrijpen. We zijn allemaal net zo absurd en ontheemd als een vulgair object, ontdaan van gebruikswaarde en tot kunstwerk verklaard: whatever singularities, verondersteld artistiek te zijn. In de huidige omstandigheden zijn we, net als iedere andere proletariër, onteigend van een zinvol leven, omdat voor het grootste deel het enige historisch betekenisvolle gebruik dat we van het leven kunnen maken, neerkomt op het maken van kunst.’ Dergelijk strategisch, al te veralgemenend, gebruik van de eerste persoon meervoud en van concepten als whatever singularities komen veelvuldig voor in cruciale passages in dit boek. 

Kapitalisme werkt echter vooral ongelijkheid in de hand (zoals de levensomstandigheden van de groepen waarover Fontaine schrijft duidelijk aantonen) en speelt in op individualiserende verlangens en competitiedrift, hetgeen Fontaine met regelmaat benadrukt. Haar overheersend zwartgallige visie valt moeilijk te rijmen met de hoop op gemeenschappelijke vormen van verzet. Fontaine beschouwt het kapitalisme als totalitair en mechanistisch, maar zet niettemin nagenoeg exclusief in op de ‘menselijke staking’ die dialectisch en min of meer spontaan moet voortkomen uit de gedeelde condities die het kapitalisme zou scheppen. Zo blijft de cruciale vraag ten slotte welke van de twee Fontaine er te dik oplegt: het pessimisme van het intellect, of het optimisme van de wil?

• Claire Fontaine, Human Strike and the Art of Creating Freedom, Los Angeles, Semiotext(e), 2020, ISBN 9781635901368.

Nadat de uitgeverij Schirmer/Mosel reeds de catalogues raisonnés had uitgebracht van de schilderijen, de tekeningen en de sculpturen van de Amerikaanse kunstenaar Cy Twombly (1928-2011), en overzichtswerken van zijn grafiek en zijn foto’s, publiceerde ze in 2019 een boek met foto’s van zijn woningen en ateliers – waarvan in 2020 de paperback verscheen. In de periode van 1954 tot 2011 woonde en werkte Twombly op meerdere plekken in Amerika en Italië. Zeven van deze locaties werden over een tijdspanne van vijf decennia door vijftien verschillende personen in beeld gebracht, onder wie de kunstenaar zelf, (mode)fotografen, beeldend kunstenaars – onder anderen Ugo Mulas, Sally Mann, Bruce Weber, Tacita Dean en Annabelle d’Huart – en personen uit de nabije omgeving van de kunstenaar, zoals zijn vrouw Tatiana Franchetti-Twombly. De foto’s worden voorafgegaan door een redactioneel en twee korte introducerende essays. Het boek wil het ‘verhaal van de kunstenaar’ vertellen via een chronologisch en per fotograaf geordend overzicht van zijn woningen en ateliers, die afwisselend in beeld worden gebracht middels interieurzichten, studiobeelden en kunstenaarsportretten.

Nicola Del Roscio, die als medewerker dicht bij de kunstenaar stond en nu voorzitter en beheerder van de Cy Twombly Foundation is, benadrukt in zijn tekst het belang van de woningen, werkplekken en hun omgeving als inspiratiebron. Zo weerspiegelen de Ferragosto Paintings (1961) volgens Del Roscio het dagelijks leven dat zich voltrok op de pleinen rond Twombly’s studio in Rome. De vlezige kleuren en felle roodtinten evoceren rottende restanten fruit en visafval van de wekelijkse markten, maar verwijzen eveneens naar de (in de ogen van de bourgeoisie) ongecultiveerde, onfatsoenlijke bezoekers van een nabijgelegen filmtheater. Vreemd genoeg is geen relevant aanvullend beeldmateriaal opgenomen dat het belang van de omgeving voor specifieke kunstwerken zou kunnen staven, en dat de lezer in staat zou stellen om visuele verbanden te leggen. Blijkbaar worden lezers geacht de genoemde werken zo voor de geest te kunnen halen. Daarnaast ontbreekt een zorgvuldige onderbouwing van de relaties die Del Roscio tussen woning of omgeving en de kunstwerken legt. Het overzicht van Twombly’s werk- en woonplekken wordt bovendien vrij onnauwkeurig op basis van herinneringen geschetst, amper ondersteund door jaartallen. De tekst blijft zo jammer genoeg hangen in persoonlijke anekdotiek.

De Duitse schrijver en kunsthistoricus Florian Illies belicht Twombly’s fascinatie voor de antieken via een bespreking van een reeks foto’s die Horst P. Horst rond 1965 maakte van de kunstenaar in zijn woonkamer in Rome, poserend tussen eigen werk en de bustes van Romeinse keizers als Aurelius en Nero. De reeks illustreert volgens hem hoe Twombly ‘de Oudheid hedendaags maakt’ en de waarde van de foto’s schuilt in het gegeven dat Horst de kunstenaar als een ‘tijdloze klassieker’ en ‘icoon’ wist vast te leggen, terwijl deze zich op dat moment nog op een relatief vroeg punt in zijn carrière bevond. Uiteraard is het makkelijk om de reeks in retrospectief, nu Twombly deel uitmaakt van de modernistische canon, te loven om de vooruitziende blik van de fotograaf, die het genie van Twombly wist te herkennen. In plaats van simpelweg in te gaan op Twombly’s fascinatie met de klassieken – een interesse die ook vele andere kunstenaars hadden – benadrukt Illies de iconische status van de kunstenaar, die in een genealogie met de klassieken wordt geplaatst en bovendien de bustes als een soort magiër ‘revitaliseert’ met zijn aanwezigheid.

In het redactioneel wordt gesteld dat de woningen en werkplekken van Twombly door hun inrichting ‘gesamtkunstwerken’ zijn, waarbij een vergelijking wordt gemaakt met Kurt Schwitters’ Merzbau. De architecturale collage in het atelier van de Duitse kunstenaar kan met zijn geometrische en eerder strakke vormen haast niet sterker contrasteren met de architectuur van het merendeel van Twombly’s woningen, waarvan het interieur getekend wordt door bijvoorbeeld designstukken van Breuer en stoelen in diverse Lodewijkstijlen. Even merkwaardig zijn de vele gemeenplaatsen die zowel door Del Roscio als Illies worden gedebiteerd. Twombly wordt onder meer ‘een Romeinse schilder-prins’ genoemd; de ‘historische iconische beelden’ zijn getuigenissen van een ‘magische rijkdom’ en weerspiegelen de ‘unieke creatieve sfeer die alleen kunstenaars die er wonen en werken kunnen bieden’. Het mythologiserende taalgebruik in de teksten onthult de werkelijke inzet van het boek: de mythe en het mysterie rond Twombly aanzwengelen en zo de belangstelling voor de kunstenaar vergroten.

Ook de beelden dienen vooral dit doel. Het boek belooft een ‘unieke inkijk’ in het leven van de gereserveerde kunstenaar, en bij te dragen tot een grondig begrip van zijn persoonlijkheid en zijn werk. Hoewel de foto’s dat in strikte zin doen – ze verschaffen een blik op de woon- en werkplekken van Twombly, plaatsen die voor het publiek verborgen bleven – zijn slechts beperkte delen van de ruimtes zichtbaar, waardoor ze weinig informatie opleveren over het artistieke proces. We zien de kunstenaar zelden aan het werk; de werken op de foto’s zijn veelal voltooid. Juist door zo min mogelijk te tonen, wordt het mysterie rond het werk vergroot en worden clichés over het kunstenaarschap bevestigd. Naast de titels van de werken bevatten de onderschriften een nummering die naar de catalogues raisonnés verwijst, als om eerdere overzichtswerken te promoten – haast allemaal uitgebracht onder nauwlettend toezicht van Del Roscio.

Enkele details in de geselecteerde beelden hadden een opening kunnen bieden voor meer diepgaande beeldanalyses. Uit de foto’s blijkt bijvoorbeeld dat Twombly niet alleen antieke sculpturen verzamelde, maar eveneens werk bezat van onder anderen Picasso, Warhol, Chamberlain en Richter. Het enige wat hierover wordt geschreven, is de vreemde bewering dat Twombly en zijn vrouw ‘waarschijnlijk de uitvinders’ zijn geweest van een interieurinrichting waarbij moderne kunst wordt gecombineerd met antieke stukken. Het was interessanter geweest om na te gaan hoe deze collectie tot stand is gekomen.

Een foto van Twombly uit 1981 toont door een geopende deur een deel van het interieur van zijn woning in Bassano in Teverina. Het compositieschema en de picturale gevoeligheid vertonen overeenkomsten met Matisses Porte-fenêtre à Collioure (1914). Het illustreert hoe het fotografisch werk doordrongen is van verwijzingen naar beeldtradities die vanuit een kunsthistorisch perspectief geanalyseerd zouden kunnen worden. Twombly borduurt, net als andere kunstenaars in het volume, zoals Tacita Dean en Ugo Mulas, via foto’s voort op het genre van het geschilderde studioportret, en speelt via geijkte beeldformules vaak juist ironisch in op de stereotypische noties die hieraan verbonden zijn. In Homes & Studios is helaas geen aandacht voor deze kritische gelaagdheid.

• Nicola Del Roscio en Florian Illies, Cy Twombly. Homes & Studios, München, Schirmer/Mosel, 2020, ISBN 9783829609081.

In de herfst van 2019, het lijkt een eeuwigheid geleden, kondigde de destijds nieuwe Vlaamse regering (NV-A, CD&V, Open Vld) drastische kunst- en cultuurbezuinigingen aan: een korting van zestig procent in één keer op projectsubsidies, naast zes procent op de structureel ondersteunde instellingen, per direct door te voeren. Het protest daartegen, op gang getrokken door het platform State of the Arts, was massaal en goed georganiseerd. Nu maken de afdelingen cultuur van vakbonden ABVV-ACOD en ACV in Vlaanderen excelleert!? de balans op, door enkele gepubliceerde opiniestukken (van onder meer Luc Tuymans en Tom Lanoye) en protestspeeches (Michaël Pas, Alix Konadu) met nieuwe teksten (onder anderen Gaea Schoeters, Fikry El Azzouzi, Charlotte De Somviele) in één boek samen te publiceren.

In een artikel gebaseerd op een themanummer van rekto:verso verbreedt Wouter Hillaert (initiator van burgerbeweging Hart boven Hard) het blikveld door over de grens te kijken. Hij laat vier constanten zien in het cultuurbeleid van rechtse, vaak neoliberaal georiënteerde regeringen. Deze beleidsmakers hebben allereerst oog voor grote, prestigieuze kunstinstellingen, wat ten koste gaat van middelgrote of kleinere initiatieven. Het idee is dat grote kunsthuizen meer (nationale) roem en geld genereren, en op de achtergrond speelt ook de overtuiging dat ze politiek beter te sturen zijn. Hillaert brengt daar tegenin dat (Australisch) onderzoek leert dat kleinere instellingen bij elkaar genomen meer publiek trekken dan de grootste huizen, en doorgaans relatief gezien minder kostbaar zijn. Ten tweede vindt er onder een rechtse regering vaak een budgetverschuiving plaats van hedendaagsekunstproducties naar erfgoed. Laten we niet vergeten, stelt Hillaert, dat het cultuurbudget in Vlaanderen op hetzelfde niveau bleef, het geld werd alleen anders verdeeld, bijvoorbeeld met extra subsidies voor het openluchtmuseum Bokrijk. Ten derde is er de neiging van rechtse politici om te benadrukken dat kunstenaars te afhankelijk zijn geworden van subsidies, en dat ze meer moeten ondernemen, hoewel politieke partijen zelf net zo goed – en meer dan de kunsten – gebruikmaken van overheidsfinanciering; dit soort argumenten kunnen dus als hypocriet terzijde worden geschoven. Ten vierde hebben vooral nieuwrechtse overheden de neiging kunstinstellingen ideologisch te muilkorven. Hongarije en ook Polen zijn daar schrikwekkende voorbeelden van. Hillaert stelt dat het in Vlaanderen bij wet geregeld is (in het zogeheten Cultuurpact) dat afgevaardigden van de verkozen politieke partijen naar evenredigheid zitting nemen in de besturen van culturele instellingen, en dat de politiek in die zin altijd medezeggenschap heeft. Vlaanderen is nog ver verwijderd van het Hongaarse illiberale model – Jan Jambon is geen Viktor Orbán. Maar er zijn voorbeelden van Vlaamse cultuurhuizen met een rechtse mandataris in de bestuursraad die de directie om uitleg heeft gevraagd over artistieke keuzes. En de publieke omroep VRT wordt onder druk gezet vanwege een zogenaamd linkse berichtgeving. Hier komt de voor een democratie wezenlijke vrijheid wel degelijk onder druk te staan. Dat minister-president Jambon óók minister van cultuur is geworden, duidt erop dat de NV-A kunst en cultuur wil inzetten voor een nationalistisch project.

Waar Hillaert afweegt hoe de regering Jambon in het nieuwrechtse kader past, zoekt Robrecht Vanderbeeken van ABVV-ACOD Cultuur de confrontatie op met de NV-A, en met name met Bart De Wever, burgemeester van Antwerpen, maar ook al zestien jaar zonder enige concurrentie voorzitter van deze partij. Vanderbeekens militante betoog galmt van woede en verontwaardiging. Als De Wever het woord ‘onthechte cultuurdragers’ in de mond neemt, leest Vanderbeeken entartete Kunst, en als het woord volk valt, dan denkt Vanderbeeken hardop aan het Herrenvolk. Het is niet alleen zo dat rechtse populisten vooralsnog wel varen bij zulke suggesties, of dat de verhitte argumentatie het niveau heeft van een laat op de avond geplaatste Facebookpost, het problematische is dat Vanderbeeken een huidige of komende ‘cultuurstrijd’ zo dik in de verf zet, dat er voor de kunsten geen ontkomen meer aan lijkt. Valt zo’n culture war te winnen? En blijft er in dat geschetste oorlogskader ruimte over voor kunst zonder evidente politieke boodschap?

Ine Hermans zoekt namens ACV Puls een ander perspectief: ze laat de sociale schade zien die een terugtredende overheid veroorzaakt. Achter de schermen van theaters, musea en concertzalen werken lichttechnici, bibliotheekmedewerkers en productieleiders. Zij lopen grote kans bij een bezuinigingsoperatie, als ze in vaste dienst zijn, op straat te belanden. De situatie in Nederland, legt Hermans uit, is wat dat betreft alarmerend. Veel cultuurwerkers zijn actief als zelfstandigen, in vaak precaire omstandigheden: in moeilijke tijden drogen opdrachten gewoonweg op.

Pogingen om zelf sociale vangnetten te organiseren, bijvoorbeeld in zogeheten broodfondsen, zijn hard nodig, maar blijven symptoombestrijding in een systeem dat postbezorger, ouderenhulp en decorbouwer in de rol van kleine ondernemer dwingt. Waar het om gaat is een kunstsector met goede sociale statuten – en een budget om die statuten waar te maken. Dat zou je haast vergeten in debatten over het kunstbeleid, die nogal eens verzanden in de vraag wat kunst allemaal vermag.

In Vlaanderen hebben cultuurwerkers met een ‘zelfstandigheidsverklaring’ een voordeel ten opzichte van Hollandse zzp’ers, zelfstandigen zonder personeel die niet verplicht zijn een pensioen op te bouwen, meestal geen arbeidsongeschiktheidsverzekering hebben, maar wel een (binnenkort sterk verminderde) belastingvrijstelling krijgen. Vlaamse cultuurwerkers kunnen gebruikmaken van werkeloosheidsvoorzieningen als ze een tijdje zonder werk zitten – ze hoeven dan niet meteen op hun spaargeld te teren. En werkloosheidsuitkeringen worden in België via de vakbonden uitgekeerd, wat een verklaring is voor de sterkere syndicale positie. Het loont om lid te zijn, en bijgevolg zijn de kunstvakbonden, en daardoor de kunstenaars, beter georganiseerd.

De projectbesparingen van zestig procent werden uiteindelijk vanwege het uitbreken van de coronapandemie uitgesteld en in oktober 2020 vervangen door het ‘corona-relanceplan’. Momenteel is de situatie in het kunstenveld, en daar niet alleen, dramatisch. Tal van instellingen hebben ondanks tijdelijke overheidssteun werknemers moeten ontslaan (en freelancers uitgezwaaid); niemand weet wanneer het publiek mag terugkomen, en of het dat dan gretig en massaal zal doen. Eén ding is duidelijk geworden: excelleren doe je nooit in je eentje.

•  Ine Hermans, Robrecht Vanderbeeken (red.), Vlaanderen excelleert!?, Berchem, EPO, 2020, ISBN 9789462672055.

In februari 2013 installeerden schilder Thomas Fougeirol en curator/kunstenaar Jo-Ey Tang net buiten Parijs, in Ivry-sur-Seine, een donkere kamer in Fougeirols atelier. Niet om zelf met fotografie aan de slag te gaan, maar als creatieplek voor wie er ook maar gebruik van wenste te maken; een experimentele werkplek om de beeldende potentie van het fotogram te onderzoeken, de meest rudimentaire vorm van fotografie. Tussen 2013 en eind 2018 creëerden 136 kunstenaars met een diverse achtergrond er beelden. Fotografen, schilders, beeldhouwers, muzikanten, grafici en multidisciplinaire kunstcollectieven – al dan niet vertrouwd met het procedé – doken de verduisterde ruimte in om te spelen met (foto)papier, licht en chemie. De duur van het verblijf varieerde van twee maanden tot een korte namiddag. Het enige protocol dat Fougeirol en Tang de deelnemende kunstenaars oplegde, was dat de uiteindelijke reeks niet meer dan acht zwart-witfotogrammen mocht bevatten en gerealiseerd moest worden op fotopapier van dertig bij veertig centimeter. De 1031 fotogrammen die het project uiteindelijk zou opleveren, werden in 2019 aangekocht door het Centre Pompidou en worden daar momenteel muurvullend gepresenteerd in de fotogalerie op de benedenverdieping. Terwijl de tentoonstelling de volledige reeksen presenteert, bevat de catalogus slechts twee tot vier fotogrammen uit elke serie. 

De donkere kamer werd door Fougeirol en Tang bewust geconcipieerd als een vrijplaats, als een plek die zich onttrok aan de logica van de reguliere kunstproductie. Het bestaan ervan werd bijvoorbeeld nergens officieel meegedeeld, maar verspreid door mond-tot-mondreclame. Kunstenaars gingen er niet zozeer naartoe om ‘werk’ te maken, maar om vrij en onbekommerd aan de slag te gaan met het fotogram, om te experimenteren met een techniek die ze voorheen niet kenden of waar ze nieuwsgierig naar waren, maar niet noodzakelijk beheersten. De waarde van dit project ligt dan ook niet zozeer in de afzonderlijke reeksen, maar in het geheel van wat het gedurende die zes jaar heeft voortgebracht. Wat daarin zichtbaar wordt, is de grote verscheidenheid in resultaten die met deze eenvoudige fototechniek bereikt kan worden. Ondanks de beperkingen van het fotogram, nog versterkt door het strikte protocol, verschijnt het als een uiterst plastisch medium.

Het fotogram kent een rijke traditie. Het is een van de eenvoudigste en oudste fotografische procedés en vaak de eerste techniek waarmee beginnende fotografen in het kunstonderwijs worden ingeleid in de fotografische procedure. Het is een zijtak van het negatief-positiefproces dat door de Engelse fotopionier William Henry Fox Talbot in 1839 werd ontwikkeld, in die zin dat het zich op twee manieren onderscheidt van de door Talbot geijkte fotografische procedure. Ten eerste is het een cameraloos beeld: het ontstaat door de simpele projectie van licht op lichtgevoelig papier. Ten tweede is het een negatief beeld dat op zichzelf staat, zonder positieve pendant; niet een tussenbeeld dus maar meteen het eindbeeld. Er zijn slechts drie parameters waarop men kan ingrijpen: door het geprojecteerde licht te manipuleren, door de chemische samenstelling van de ontwikkelings- en/of fixatievloeistoffen te veranderen of door in te grijpen op de papieren drager.

Het rudimentaire procedé wordt opvallend genoeg vaak ‘herontdekt’ wanneer de fotografie zich in een identiteitscrisis bevindt: in de jaren twintig met de teloorgang van het pictorialisme, eind jaren zeventig wanneer de grote reportagemagazines aan belang inboeten en recenter met de overgang van analoge naar digitale productiemethoden. Tijdens zo’n crisismoment ontstaat blijkbaar de behoefte om weer even terug te keren naar de essentie van de fotografische procedure, in casu haar chemische component. Het fotogram functioneert hierbij niet zozeer als een uitvlucht, een manier om zich te onttrekken aan de dwingende vragen die zo’n regimewisseling oproepen, maar wordt ingezet om te reflecteren op de verschuivingen die plaatsvinden, om er creatief mee aan de slag te gaan. Men versimpelt en vereenvoudigt om des te scherper te kunnen zien wat er speelt, om nieuwe, verfrissende ideeën over wat fotografie is of vermag naar boven te spitten.

Die vernieuwing manifesteert zich minder in wat er op de fotogrammen te zien is, dan in de gebruikte procedures om ze te realiseren. In Dust. The Plates of the Present verschijnt het fotogram nu eens als een performatief beeld, het resultaat van concrete lichamelijke handelingen, dan weer als een onderzoek naar de eigenzinnige werking van elementaire chemische reacties. Wanneer er gespeeld wordt met de papieren drager, krijgt het zelfs een sculpturale kwaliteit. Andere reeksen, ten slotte, vloeien voort uit een collaboratieve werkwijze waarbij meerdere kunstenaars gezamenlijk in de donkere kamer aan het werk zijn getogen. Met andere woorden: in de omgang met het fotogram tekenen zich de contemporaine fascinaties van een veel ruimere beeldcultuur af. Het fotogram is hier geen louter fotografisch vraagstuk, maar een beeldend experiment waarbij het fotografische raakt aan andere artistieke praktijken, aan de kernvragen van wat het vandaag betekent kunstenaar te zijn. Het is inderdaad, zoals de ondertitel al meegeeft, ‘the plate of the present’.

•  Florian Ebner, Thomas Fougeirol, Jo-Ey Tang (red.), Dust. The Plates of the Present, Leipzig, Spector Books, 2020, ISBN 9783959054294.

Omdat architecten vaak niet veel tijd meer hebben om te schrijven (of te lezen) – ze moeten vooral projecten in de wacht slepen en gebouwen realiseren – heeft het maken van tekeningen in vele gevallen het denken of het reflecteren vervangen, en dus ook het opstellen van een eigen theorie. Door te tekenen – en vooral door veel te tekenen – ontwikkelen architecten niet alleen een consistente blik op de wereld, ze bedenken meteen ook manieren om in die wereld in te grijpen. Tekeningen komen relatief snel tot stand, ze kunnen in één oogopslag gedeeld en begrepen worden, en ze onderhouden bovendien een schijnbaar onmiddellijke relatie met de werkelijkheid – door te imiteren wat bestaat, of door vooruit te wijzen naar wat zou kunnen bestaan.

Oktober vorig jaar verscheen in de reeks kunstenaarspublicaties Posture Editions een lijvige verzamelbundel met handgemaakte tekeningen van architect Jan De Vylder, die een decennium lang deel uitmaakte van architecten de vylder vinck taillieu, een samenwerkingsverband dat in 2019 uiteenviel in een duo (Jan De Vylder en Inge Vinck) en een eenmanspraktijk (Jo Taillieu). Posture Editions bestaat ondertussen ook bijna tien jaar – het boek van De Vylder is nummer 38 in de reeks – maar het is voor het eerst dat er werk van een architect wordt gepubliceerd. Dat betekent echter niet dat deze tekeningen autonome kunstwerken worden, en De Vylder een artiest. De meer dan driehonderd tekeningen in dit boek kunnen niet anders bekeken worden dan als de creaties van een architect, en dus van iemand die de wereld bekijkt – het klinkt negatiever dan het is – als een haast oneindig grote verzameling opportuniteiten.

De teksten in het boek zijn geschreven door Els Roelandt en door het Zwitserse curatorenduo Fredi Fischli en Niels Olsen. Hun bijdrage is getiteld ‘Diefstal is zien’: ‘De Vylders rusteloze blik’, zo schrijven Fischli en Olsen terecht, ‘volgt een dérive die inherent verbonden is met een verlangen om te maken.’ Dat verlangen vertrekt echter altijd van wat reeds bestaat, net zoals de architectuurprojecten waar De Vylder aan meewerkte. Een gebouw is altijd een verbouwing; zelfs als de kavel helemaal leeg is, valt er ergens nog wel iets te vinden waar het nieuwe ontwerp aan kan vastgeknoopt worden. Het is niet meer dan consequent dat De Vylder tekeningen maakt in cahiers met ruitjespapier. In onze overvolle en volgebouwde wereld is het lege blad een romantische illusie; in alles wat we doen, denken, verlangen of tekenen, schemert een culturele achtergrond door, als een haarfijn licht raster dat je vaker wel dan niet vergeet.

De Vylder schetst snel, gejaagd zelfs, met vaak wilde strepen – langer dan een tiental minuten is er waarschijnlijk niet aan een tekening gewerkt. Hij gebruikt balpennen (rood, zwart, groen en blauw) of kleurpotloden, en in sommige gevallen beide. De selectie, gemaakt door Nikolaas Demoen en Katrien Daemers van Posture, is gevarieerd. Soms gaat het om perspectiefschetsen of plannen die zo in een projectbundel passen, en die door De Vylder in een legende bij elke tekening achteraan in het boek ook met een ontwerp verbonden worden. In andere gevallen zijn de tekeningen abstracter: groene dikke lijnen, bijvoorbeeld, als een massa wanordelijk gerangschikte, rechtopstaande lucifers – ‘Het loutere tekenen. Altijd maar dat loutere tekenen’, aldus de toelichting – maar ook in dit geval kan er iets in herkend worden, zoals een stug heidelandschap, of een hoeveelheid bouwmateriaal die op verwerking wacht.

In maart vorig jaar verscheen er nog een ander boek met tekeningen die De Vylder maakte samen met Inge Vinck: Verveling / Verveeling / Vervelling. Het gaat om het eerste nummer van Gallery Magazine, een initiatief van Jonathan Robert Maj en Johannes Ströhmenger Berry. Het boek bij Posture Editions heeft nog iets weg van een half ironische, half frenetieke pastiche van het klassieke schetsboek van een gevierd groots architect (genre Álvaro Siza, Frank Gehry of Le Corbusier), maar deze publicatie is erg ongewoon en raar. De tekeningen zijn namelijk noch met de hand gemaakt, noch met de gebruikelijke computerprogramma’s die architecten hanteren, zoals AutoCAD, SketchUp of ArchiCAD. De Vylder en Vinck tekenen, wanneer ze geen potlood bij de hand hebben maar wel een computer, met Microsoft Excel, een programma voor rekenbladen, gebaseerd op een raster, dat in 1985 op de markt werd gebracht. Uiteraard is dat een vorm van oneigenlijk gebruik, en hoewel dat altijd iets romantisch of wereldvreemds heeft, draait het in dit geval ook uit op niets minder dan een hommage aan deze software. Excel blijkt, althans in de handen van De Vylder en Vinck, een programma met ongekende mogelijkheden – zelfs dieptewerking en perspectief weten ze, bijvoorbeeld in de geveltekening voor een recent huis in Gent, weer te geven aan de hand van deze spreadsheet. In de meeste gevallen wordt echter de totale abstractie dichter benaderd dan in de handgemaakte tekeningen – er staan ruitjespatronen in het boek die geproduceerd lijken door een computerscherm waarvan de grafische kaart als het ware is gesmolten, of die (integendeel) de onopvallende en alledaagse rust benaderen van een even fris als ouderwets tafelkleedje (wat aantoont dat architect-kunstenaar René Heyvaert een belangrijk voorbeeld is voor De Vylder, zoals ook al bleek uit de documentaire Het koninkrijk van René Heyvaert van Canvas uit 2018).

Karl Marx beschreef in 1867 in Das Kapital hoe technologie mensen werkloos en overbodig dreigt te maken, omdat ze slechts over vaardigheden beschikken die machines sneller en goedkoper te gelde kunnen maken. Het bedienen van die machines wordt al snel afstompend, en maakt concepten als arbeidsvreugde, kunde en talent tot een aanfluiting. ‘Samen met het arbeidswerktuig’, schreef Marx, ‘gaat ook de virtuositeit van de arbeider bij het hanteren van dit werktuig over op de machine.’ Door met plezier en inventiviteit tekeningen en schetsen te maken met het computerprogramma dat daar het minst van al geschikt voor lijkt, herwinnen De Vylder en Vinck iets van de virtuositeit die door de meer gebruikelijke architectuursoftware is opgeslokt – en die misschien tot steeds gesofisticeerdere tekeningen heeft geleid, maar ook tot een meer voorspelbare en gereguleerde bouwproductie. Zo wordt tekenen niet alleen een manier om grafisch over architectuur na te denken, maar ook om onvermoede uitwegen, onvervalste arbeidsvreugde en onbenutte kansen te ontdekken, in de echte wereld zowel als in de tools waarover architecten beschikken. Er is een tekst van Boris Groys, over het werk van Raymond Pettibon, die ‘The Drawing Rescues Poetry’ heet. Naar analogie daarmee zouden deze boeken onder één titel uitgegeven kunnen worden: ‘Het tekenen redt de architectuur’.

•  Jan De Vylder, Wat. Is. Dit. Waar. Was. Dat. Wanneer. Zal. Het. Wat. Was. Het. Wanneer. Is. Dit. Waar. Zal. Dat., Gent, Posture Editions, 2020, ISBN 9789491262395; Jan De Vylder, Inge Vinck, Verveling / Verveeling / Vervelling, Gent, Art Paper Editions, 2020, ISBN 9789493146495.

In september vorig jaar verscheen in de pers het bericht dat het Belgische gerecht een in beslag genomen tand van Patrice Lumumba (1925-1961) aan de familie zou teruggeven. De laatste beelden van de democratisch verkozen Congolese premier in het pas onafhankelijke Congo dateren van december 1960. Hij is door Mobutu’s troepen in zijn vlucht uit Leopoldstad onderschept en wordt ten overstaan van de internationale pers mishandeld en vernederd. De foto’s spiegelen de donkerste zijde van westers imperialisme en Afrikaanse etnische rivaliteit. Iets meer dan een maand later worden Lumumba, minister Maurice Mpolo en vice-senaatsvoorzitter Joseph Okito na zware folteringen vermoord. Dankzij het werk van Ludo De Witte is het sinds twee decennia duidelijk dat België een sturende rol heeft gespeeld in deze politieke moorden. Het was politiecommissaris Gerard Soete die in opdracht de lichamen in stukken hakte en in zuur oploste – en van Lumumba enkele vingerkootjes en tanden bewaarde.

Lumumba in the Arts, samengesteld door Matthias De Groof, handelt over de representatie van Patrice Lumumba, niet enkel in de kunst, maar in de (visuele) cultuur in het algemeen. Na een historisch deel en een ‘Gallery Section’ met uitsluitend beeldmateriaal, volgen hoofdstukken over film, theater, fotografie, poëzie, comics, muziek, schilderkunst en de publieke ruimte. De Groof is filmwetenschapper en -maker, en film krijgt ook veruit de meeste aandacht.

Lumumba is vooral na de jaren zestig uitgegroeid tot een iconische figuur, vergelijkbaar met vrijheidsstrijders als Che Guevara en Martin Luther King. De Groof stelt zich tot taak om de diverse iconografie in kaart te brengen. Historische waarheid komt niet op de eerste plaats, meldt hij. Meer nog, geschiedschrijving is ingebed in iconografie en kan daarom ‘beschouwd worden als nauw verwant aan kunst’. Deze opvatting klinkt ook door in een interview met de Congolese historicus Elikia M’Bokolo, die de wetenschappelijke discipline geschiedenis enigszins eenzijdig afdoet als een ‘positivistisch discours’, waarin ‘de protagonist wordt bevroren in een welbepaald historisch moment’. Afrikaanse historici herkennen volgens M’Bokolo de ware Lumumba juist op schilderijen, foto’s of in films.

De eerste bijdrage is een licht herwerkt hoofdstuk uit Isabel De Rezendes doctoraat over visuality in Congo van 1880 tot 1961. Op basis van historische foto’s toont zij aan dat Lumumba al vroeg het belang van fotografie begrepen had en zijn representatie zelfbewust stuurde. Jean Omasombo Tshonda, de enige Afrikaanse historicus die naast M’Bokolo aan het woord komt, beschrijft aan de hand van getuigenissen en feiten uit de Congolese politieke geschiedenis hoe de Lumumba-mythe zowel door Mobutu als door Laurent en Joseph Kabila politiek werd toegeëigend. De monumenten ter nagedachtenis tonen hun dubbelzinnige verhouding met de vrijheidsstrijder waarbij ze zich met hem identificeren en hem tegelijk klein houden. Pedro Monaville wijst op het belang dat Lumumba hechtte aan de nationale geschiedschrijving en op zijn droom om het centrum ervan over te brengen van Brussel naar Kinshasa. Volgens Monaville kan die droom niet uitkomen omdat de koloniale geschiedenis een gedeelde geschiedenis is. Aan de hand van Congo fantomen (1997) van de Nederlandse kunstenaar Tom Küsters, een compilatie van 120 eenvormige portretfoto’s van personen die in het drama een rol speelden, brengt Monaville ter sprake hoe archieven door machtsverhoudingen bepaald zijn: in de koloniale fotoarchieven worden enkel Belgische politici met naam en functie benoemd.

Literatuurwetenschapper Christopher L. Miller ziet het (Afrikaanse en katholieke) verlangen om Lumumba heilig te verklaren als een letterlijke vertaling van de wijdverbreide politieke metafoor van het martelaarschap. Hij verwijt Raoul Peck dat hij de eerste minister in zijn fictiefilm Lumumba (2000) van elke schuld zuivert voor de massamoord in Kasai in 1960, terwijl die het gevolg was van Lumumba’s streven naar een centralistische unitaire staat. In een strakke analyse van Jean-Paul Sartre’s voorwoord van La pensée politique de Patrice Lumumba (1964) en de theatertekst Une saison au Congo (1967) van Aimé Césaire, traceert Miller een martelaarsdiscours waarin transfiguratie en transsubstantiatie constitutief zijn, en het bijkomende geweld wordt veronachtzaamd.

De bijdragen in het eerste deel tonen dat kunst en geschiedschrijving complementair kunnen zijn, dat de kunstenaar een documentaire strategie kan hanteren die min of meer samenvalt met de methode van de historicus, maar vooral ook dat ze vaak op gespannen voet staan. Als om die pijn weg te masseren, mag M’Bokolo het ‘historische’ deel afsluiten met een pleidooi voor de kracht van de verbeelding die ons dichter bij de ware Lumumba moet brengen. Het verzamelde materiaal en de diversiteit in de iconografie van Lumumba in het tweede gedeelte zijn overrompelend. De Groof gebruikt in zijn bijdrage de term ‘drijvende betekenaar’ en bespreekt kort de films Come Back, Lumumba (1992) en De Noorderlingen (1992) om aan te tonen dat het icoon ingevuld kan worden zoals het de kunstenaar belieft, los van de betekenis van de historische figuur. Een ander goed voorbeeld is het toneelstuk Five Easy Pieces (2016) over kindermoordenaar Marc Dutroux (die zijn eerste vier levensjaren doorbracht in Congo), waarin Milo Rau Lumumba laat vermoorden door koning Boudewijn, beiden gespeeld door een kind. Dutroux’ vader, leraar in het oosten van Congo, verneemt het nieuws van de moord via de televisie, hoewel er van dat medium in 1961 nog geen sprake was in het land.

Schilder Tshibumba Kanda Matulu (1947-1981) wist in de jaren zeventig zijn Lumumba-werken vlot te verkopen en had volgens De Groof een belangrijke invloed op de iconografie (hoewel dit statement niet wordt gestaafd). Zijn werk past in een groter project dat de koloniale geschiedenis uitbeeldt en wordt gerekend tot de peinture populaire: meestal autodidactische schilders die dagelijkse onderwerpen verbeelden in een realistische stijl, met zowel traditionele als reclame- en striptechnieken, vaak met tekstuele elementen. Achttien schilderijen van Matulu zijn opgenomen, geflankeerd door excerpten uit interviews die de Duitse antropoloog (!) Johannes Fabian in 1973-74 met de kunstenaar hield. Jammer genoeg ontbreekt elke contextualisering.

Luc Tuymans en Marlene Dumas thematiseren hoe circulerende beelden onze realiteit en ons denken bepalen. Tuymans tracht, in het dubbelinterview dat De Groof met hen houdt, het onderscheid tussen propaganda en artistieke representatie te verduidelijken. Het had een interessant perspectief kunnen zijn voor het gehele boek. Lumumba dankte bij leven zijn populariteit niet in geringe mate aan de transistorradio en de eerste onafhankelijke Congolese tijdschriften (waarvan vele covers zijn opgenomen). Eerder dan kunstwerken zijn het de massamedia die iconen produceren. In de caleidoscopische nevenstelling die het boek bepaalt, is echter weinig ruimte voor deze vraagstukken.

Gerard Soete moet beseft hebben dat Lumumba een iconische figuur was toen hij de tanden als reliek bewaarde, zo stelt Tuymans langs zijn neus weg. Op de Leopoldville-foto’s ondergaat Lumumba onverstoorbaar de mishandeling. Na zijn executie werd de angst die er heerste bij zijn tegenstanders voor het ontstaan van een Lumumba-verering, en voor een verdere destabilisering van het land – de angst voor het ‘spook Lumumba’ – als het ware afgeleid naar een fetisj. Het is waarschijnlijk al te menselijk om te geloven dat Lumumba een bovenmenselijke verschijning was.

•  Matthias De Groof (red.), Lumumba in the Arts, Leuven, Leuven University Press, 2020, ISBN 9789462701748.

Mieke Bal vertelde in The Trade of the Teacher (2018, opgetekend door Jeroen Lutters) over een tienjarig meisje dat ze ooit bij wijze van experiment de belangrijkste elementen van de narratologie uitlegde. Ze had vooral aandacht besteed aan het begrip focalisatie: hoe gebeurtenissen in een verhaal waargenomen worden. Het had onmiddellijk effect. Het meisje haalde niet alleen betere cijfers op school voor haar opstellen, ze begon ook kritische vragen te stellen bij de boeken die ze las. Waarom, vroeg ze zich bij een passage in Dik Trom af, dachten twee jongens bij het bespieden van een oudere vrouw eigenlijk dat die vrouw een heks was? Een mooi bewijs, liet Bal verstaan, dat het beter begrijpen van verhaaltechnieken leidt tot weerstand tegen de ideologieën die in alle verhalen verweven zitten.

Mieke Bal heeft met haar manier van lezen en kijken school gemaakt. Dat deed ze als literatuur- en cultuurwetenschapper, als oprichter van de Amsterdam School of Cultural Analysis en als auteur van kunsttheoretische boeken. De afgelopen pakweg twintig jaar ontwikkelde ze zich daarnaast als filmmaker. In Het geel van Marcel Proust. Over denkbeelden en beelddenken verschijnen verschillende van haar teksten voor het eerst in het Nederlands. Achtereenvolgens gaat het over beeldende kunst, haar eigen films, en haar oudste en misschien wel grootste liefde, de literatuur. De inleiding begint met een uitleg van wat ‘culturele analyse’ behelst: de manier waarop Bal heeft geleerd naar kunst en cultuur te kijken. Daarbij wordt een kunstwerk of cultuurobject intensief bestudeerd, zonder op voorhand een onderscheid tussen hoge en lage cultuur te maken en zonder een beroep te doen op de auteursintentie. Dat leidt als vanzelf tot theoretische reflectie: vanuit het heden wordt naar het verleden gekeken, wars van enig historisme. Veel belang wordt daarbij gehecht aan interdisciplinariteit; de literatuurwetenschap kan leren van de kunstgeschiedenis en wijsbegeerte, en vice versa.

In Het geel van Marcel Proust worden echter ook de onvermijdelijke beperkingen van de methode zichtbaar. De theoretische reflectie wil nog wel eens de bovenhand krijgen; soms buitelen de referenties aan andere denkers over elkaar heen, waarbij noch de theorie helder wordt, noch het kunstwerk scherp in beeld komt. Vaak is onduidelijk hoe het moment van lezen of bekijken omslaat in het moment van betekenisgeving. De theoretisering komt lang niet altijd voort uit de descriptie. Als Bal bijvoorbeeld de verschillende ‘cellen’ van Louise Bourgeois bespreekt, stelt ze dat de afmeting of schaal van een kunstvoorwerp politiek effectief kan zijn. Het argument dat hiervoor vervolgens wordt gegeven, dat de impact van het werk voortkomt uit een spel met proportie en schaal, is een herhaling van zetten, of zelfs een cirkelredenering. Het rebelse spel met proporties biedt ‘een opening’ naar ‘politieke daadkracht’, schrijft Bal, en dat klinkt hoopvol, maar blijft ook erg algemeen. Hebben zulke stichtende woorden niet eerder een depolitiserend effect? Is dit niet een vorm van wensdenken? De sterkste passages in Het geel van Marcel Proust bieden concretere inzichten, die niet meteen in een theorie kunnen of hoeven te worden gevat. Hier schept Bal openingen naar de ruimte van de essayistiek. Bijvoorbeeld in de observatie dat Bourgeois met haar grote installaties van stalen afrasteringen inbreuk wilde plegen op de veilig geachte witte ruimte van het museum: in die zorgeloze, omgeving bracht zij afschuwelijke nachtmerries in herinnering.

Mieke Bal heeft op het einde van haar loopbaan als cultuurwetenschapper haar ideeën op een andere manier vormgegeven en onderzocht. Je zou het experimenten kunnen noemen, verkenningen in een ander medium. Ze ging films maken, eerst in samenwerking met anderen (onder meer Michelle Williams Gamaker), later alleen. In Museum Jan Cunen is haar filmische oeuvre door gastcurator Jeroen Lutters verzameld onder de titel Kunst uit noodzaak. Bal zelf koos een reeks kunstwerken uit de museumcollectie die aansluiten bij haar werk. De voormalige margarinefabrikantenvilla Constance biedt de perfecte omgeving voor de opzettelijk anachronistische films. In de centrale hal op de eerste verdieping, onder de reliëfs in imitatiemarmer en het daklicht daar hoog boven, wordt op een groot scherm Bals laatste productie, It’s About Time (2020), vertoond. De film is opgebouwd uit fragmenten, en tast naar de mogelijkheden om de (kunst)geschiedenis te laten ingrijpen in het heden. Een jonge man en vrouw hebben een intensieve discussie over het verleden dat oplicht in het heden (Walter Benjamin) en over de behoefte aan (politieke) actie. Ook zien we een enscenering met levend model van een schilderij van Caravaggio, en beelden van mannelijke autocraten voor een Braziliaanse, Russische, Amerikaanse en Chinese vlag.

Aan weerszijden van het scherm kijk je uit op kamers in de villa waar ouder videowerk van Bal wordt vertoond; het zijn gedeconstrueerde kostuumfilms. Links speelt Reasonable Doubt (2014-2015), waarin het denken van René Descartes wordt verbeeld in een quasihistorische setting. Aan de wand hangt een indrukwekkend schilderij van Ronald Ophuis: vier in roze overalls gehulde Hutugevangenen op een houten bankje kijken als het ware mee naar de film. Rechts in de voormalige eetzaal wordt Madame B (2012-2014) vertoond, een hedendaagse interpretatie van Flauberts Madame Bovary op acht videoschermen. Elspeth Diederix’ prachtige foto van een zwevend plastic zakje, uitgekozen voor deze opstelling, vormt een evident commentaar op het consumentisme van Emma in de film.

Heel anders van vorm en inhoud zijn dan weer de twee documentaires over migratie die in een prozaïsche zijruimte worden getoond op ouderwetse monitoren. Aan de wand hangen de kleurige foto’s die Henk Wildschut van de provisorische vluchtelingenonderkomens maakte nabij Calais. Met de documentaires, collectief tot stand gekomen, debuteerde Bal als filmmaker. In Elena (2007) komen we met paard en wagen aan bij de boerderij van de Roemeense Elena; het beeld van een rij omgekeerde ijzeren emmers op de verandapalen spreekt boekdelen. De oude vrouw wordt door haar naar Canada geëmigreerde zoon geïnterviewd, en we leren over de hoop op een nieuw leven die ze als jong meisje koesterde, tot ze door haar tirannieke vader in het stramien van een eenvoudig boerenbestaan gedwongen werd.

In Het geel van Marcel Proust beschrijft Bal de keuzes die aan deze film ten grondslag lagen, bijvoorbeeld haar beslissing om zich volledig terug te trekken en het interview aan de zoon over te laten, wat ze een voorbeeld noemt van ‘de extreme enscenering van het bescheidenheidsprincipe’. Door niet in te grijpen in de montage is de film bovendien ‘hyperbolisch documentair’. Het heeft natuurlijk iets ironisch, om zo nadrukkelijk over het eigen werk te schrijven én de bescheidenheid ervan te roemen, maar ook iets benauwends: de uitdijende, uitgesponnen uitleg lijkt de plaats in te nemen van de beelden zelf, in tegenstelling tot wat concepten als ‘denkbeelden’ en ‘beelddenken’ mogelijk zouden kunnen maken. Het zou bevrijdend zijn als er ook ruimte voor twijfels over de eigen keuzes zou bestaan. Als in culturele analyse de positie en betekenis van alles en iedereen bevraagd wordt, waarom lijkt de eigen positie hier dan zo absoluut? En waarom moet het eigen filmwerk zo extensief van uitleg worden voorzien? Ik moest denken aan Julia Kristeva, die aan het einde van haar loopbaan schreef dat wetenschappelijke artikelen en boeken fungeren als een soort afweerfunctie; dat je alleen jezelf kunt tonen als je je ervaringen in de vorm van een (biografisch) verhaal giet. Dat maakt kwetsbaar: het oordeel ligt bij anderen.

• Mieke Bal, Het geel van Marcel Proust. Over denkbeelden en beelddenken, Nijmegen, Vantilt, 2019, ISBN 9789460044670; Mieke Bal, Kunst uit noodzaak, tot 31 januari 2021 in Museum Jan Cunen, Molenstraat 65, Oss.

De Brugs-Brusselse architect Philippe Viérin schreef een opmerkelijk, knap vormgegeven essay in briefvorm over wederopbouwarchitectuur in België. Steden en dorpen in de Westhoek, maar ook wijken in Leuven, Mechelen of Dinant, werden na de Eerste Wereldoorlog geheel of gedeeltelijk gereconstrueerd. Het gigantische plannings- en bouwproject en de idealiserende reconstructiearchitectuur die dit opleverde, werd in de lange tijd exclusief modernistisch gekleurde historiografie overwegend verguisd, vergeten of als reactionair veroordeeld, en vaak ook afgewezen als een belemmering in de doorbraak van een prille modernistische avant-garde. Viérin kijkt geïnformeerd, met kritische nuance en – vooral – met veel liefde naar die wederopbouwerfenis. Plaats is een poging de meervoudige erflast van het modernisme onder ogen te zien, en ‘het rommeltje’ van de lange negentiende eeuw te heroverwegen. Daarmee staat er voor Viérin niets minder op het spel dan de positionering van de (en zijn) hedendaagse architectuur.

Viérin schreef het essay tijdens een kunstenaarsresidentie in het Ieperse In Flanders Fields Museum, dat als onderdeel van het project Feniks 2020 een tentoonstelling over de wederopbouw in de Westhoek samenstelde. Samen met medewerkers van zijn bureau NoAarchitecten realiseerde hij in 2009 een grondige verbouwing en uitbreiding van het oorlogsmuseum in de compleet heropgebouwde gotische Lakenhalle van het oorlogsmuseum. Plaats begint met de uitnodigingsbrief van conservator Piet Chielens, gedateerd 30 september 2019, die vraagt wat Philippe Viérin als hedendaagse architect denkt over die wederopbouw? De architect stelt dat het voor NoA ten tijde van de opdracht niet uitmaakte dat de Lakenhalle na de oorlog vanaf de grond was heropgebouwd. Uit de vijfentwintig beschouwingen die volgen, blijkt dat de complexiteit van de wederopbouw als architectuurproject hem sindsdien heeft beziggehouden, en dat hij er zich tijdens de residentie verder over heeft gebogen. Zijn betrokkenheid komt voort uit zijn eigen werk, en dat van zijn overgrootvader Joseph ‘Jos’ Viérin, een Sint-Lucasarchitect die met publicaties, aanlegplannen en publieke gebouwen een prominente rol heeft gespeeld in de wederopbouw van Nieuwpoort, Diksmuide en andere plekken in de Westhoek.

Die persoonlijke betrokkenheid maakt dat het essay zich scherp aftekent tegen de wat gelijkmoedige toon in de andere deelprojecten van Feniks 2020. In de titeltentoonstelling Feniks in het IFFM werd het naoorlogs herstel van Ieper en de rest van de frontstreek in de eerste plaats een verhaal van mensen die doorzetten: vluchtelingen die terugkeerden naar een onherkenbare streek, binnenlandse inwijkelingen, ‘geteisterden’ die de traagheid van de herstelvergoedingsmolen bekritiseerden, werklui en ondernemers die emplooi vonden in de moderne landbouw of het ontluikend oorlogstoerisme. Het vraagstuk van planning, huisvesting, en monumentenzorg kwam maar beperkt aan bod. Met zijn vraag aan Viérin wist conservator Chielens in elk geval dat er in de Feniks 2020-projecten weinig plaats zou zijn ‘voor de ultieme afweging over het slagen van die grootse onderneming vanuit architectonisch oogpunt’. Vanuit de marge boort Plaats zo naar het hart van de zaak, in de vorm van een boek, maar ook als bescheiden installatie in het museum.

Er zitten talrijke treffende observaties over de wederopbouw in het boek. Bijvoorbeeld dat de restauraties en reconstructies van monumenten na de Eerste Wereldoorlog weliswaar traditioneler en retrospectiever waren dan de soms experimentele restauraties van na de Tweede Wereldoorlog, maar dat ze van een groter optimisme getuigden. Hans Döllgasts ‘gebroken’ restauratie (1952-57) van de ruïne van de Alte Pinakothek in München – die de impact van de verwoesting in de reconstructie duidelijk zichtbaar liet – is volgens Viérin doordrongen van scepsis. De wederopbouw van de compleet in puin geschoten Lakenhalle, en van talrijke andere monumenten en historische stadsbeelden, drukt nog een geloof uit dat herstel mogelijk was; dat de verloren cultuur het waard was om te worden teruggebracht. Viérin legt hier een centrale boodschap van het Belgische wederopbouwproject bloot, die in de jaren 1920 duidelijk te beluisteren viel, maar sindsdien vervaagde.

De theatrale aard van de wederopbouwsteden vormt voor Viérin geen probleem. Integendeel, hij prijst het samenspel van stadsontwerp en architectuur bij de zorgvuldige constructie van het podium van het publieke leven. ‘Echt zijn, schijnen te zijn, het hoort allemaal bij de stad’, klinkt het mild. Toch staat hij ook stil bij een typische irritatie die de heropgebouwde steden kunnen opwekken. Zij zijn samengedrukt tot één tijdslaag, die van de late middeleeuwen. En ook op andere manieren ontstaat een vervreemdende, kunstmatige homogeniteit: overal dezelfde lokaal geïnspireerde stijldetails en dezelfde bouwmaterialen – de alomtegenwoordige gele bakstenen en aediculavensters bijvoorbeeld in Ieper, Diksmuide en Nieuwpoort. Het (na)maken van een échte historische omgeving mag mislukt zijn, stelt Viérin, maar het creëren van een herkenbare omgeving voor de naoorlogse samenleving is geslaagd.

Wat het meest blijft hangen zijn Viérins stellingen die voorbij de evaluatie van de wederopbouw in het interbellum reiken, en zijn treffende persoonlijke anekdotes. Authenticiteit in de omgang met historische gebouwen en beelden, zo betoogt hij, is vooral een kwestie van een consequente en reflexieve houding: ‘de mate waarin de verwezenlijking van een idee trouw is aan het idee zelf […] tonen dat je weet waar je mee bezig bent’. Viérin neemt ook een uitdagende positie in ten opzichte van de beperkingen van het Charter van Venetië, het internationale handvest uit 1964 voor een conserverende restauratiebenadering. Dat charter is doordrongen van een fundamentele opsplitsing tussen de omgang met het bestaande en het bouwen van het nieuwe, en getuigt derhalve van de modernistische overtuiging ‘dat het oude het nieuwe in de weg staat’. Viérin stelt dat hij terug wil keren naar ‘de spontane en natuurlijke houding [tegenover oude gebouwen] uit de premoderne tijd’. Maar is dat wel mogelijk? Valt het huidige, historisch gegroeide bewustzijn van de complexe erfgoedwaarden zomaar af te schudden?

De anekdotes die Viérin aanhaalt, suggereren dat het antwoord niet principieel of logisch hoeft te worden geformuleerd, en in een zoekende praktijk kan liggen. ‘Al die jaren dat ik naar de Westhoek reed, op weg naar een of andere werf, maar bij uitbreiding eender waar te lande waar ik langskwam en rondkeek op zoek naar karaktervolle vormen in de oude bouwsels, hoeves, stallen of schuren langs de baan, was ik me er nauwelijks van bewust dat mijn overgrootvader me dit zo veel jaren tevoren […] al veel grondiger had voorgedaan.’ Philippe Viérin spiegelt niet zozeer zijn ontwerpen aan de regionalistische landwoningen en de historiserende stedelijke projecten van Jos Viérin honderd jaar eerder, maar betrekt hun cultuur- en architectuuropvattingen op elkaar. Ze blijken soms uit ontwerpen, maar ook uit referenties, beelden, aangehaalde publicaties en netwerken. En ze laten voelen hoe de moderne worsteling met het waardevolle uit het verleden, en met plaats, nog altijd speelt. Die worsteling kan hele levens – en een brievenboek – vullen.

• Philippe Viérin, Plaats, Mechelen, Public Space, 2020, ISBN 9789491789236.

‘Italië belichaamt de sociale contradicties van de hele wereld’, schreef Guy Debord in 1979. Het is niet makkelijk om te bepalen of dat nog steeds het geval is. Toch blijven design en architectuur uit het Italië van de vorige eeuw sociale en politieke extremen en problemen op een fantastische manier leesbaar maken. Twee recente boeken blikken terug op hoofdrolspelers uit opeenvolgende generaties: Ettore Sottsass (1917-2007) en Andrea Branzi (1938). Ettore Sottsass and the Social Factory werd samengesteld door Gean Moreno, die in 2019 een gelijknamige tentoonstelling cureerde in het Institute of Contemporary Art in Miami – het eerste oeuvreoverzicht van Sottsass in de Verenigde Staten. De publicatie is een wat ongemakkelijke kruising tussen een essaybundel en een catalogus op A4-formaat – met de zijden van het boekblok in koolzaadgeel, zalmoranje en signaalviolet, typische Sottsass-kleuren. Vooral de tentoonstelling wordt gedocumenteerd, de teksten zelf zijn niet of nauwelijks geïllustreerd, en er zijn geen bio’s van de auteurs opgenomen, wat had kunnen helpen om de nogal variërende insteek van de teksten helder te krijgen.

Sottsass behaalde zijn diploma als architect, maar in 1947 richtte hij in Milaan een ontwerpstudio op voor industrieel design. In 1956 begon hij als consultant voor Olivetti, waar hij medeverantwoordelijk werd voor de vormgeving van onder meer schrijfmachines, bureaus, kantoorlampen en computers – één segment van de talloze spullen geproduceerd voor de Italiaanse middenklasse in de jaren vijftig en zestig, vooral in het rijke geïndustrialiseerde Noorden. Een klassieker uit 1969 is de glimmende, helderrode, draagbare schrijfmachine Valentine – die volgens Sottsass te duur op de markt werd gebracht, en daarom niet het beoogde grote publiek bereikte. Valentine symboliseert het concept van de social factory of fabrica diffusa zoals dat in 1962 al door filosoof Mario Tronti werd gedefinieerd. Werken gebeurt niet meer exclusief in een fabriek of op kantoor: in een kapitalistische maatschappij wordt er overal en altijd gewerkt, vaak zonder dat mensen zich er bewust van zijn. Toegepast design kan helpen om thuis probleemloos brieven te schrijven, facturen te tikken of (met actuelere voorbeelden) mails te verzenden en foto’s te delen. Tegelijkertijd verhullen die toestellen verleidelijk hoe ze zelf het resultaat zijn van andermans arbeid. Kan jij met zekerheid zeggen wie er is uitgebuit bij de productie van je MacBook? En zou het kunnen dat precies die MacBook je burn-out alleen maar dichterbij brengt? Of zoals Sven Lütticken het omschrijft in zijn bijdrage aan Ettore Sottsass and the Social Factory: ‘Sottsass hielp een regime inwijden waarin de cumulatieve effecten van automatisering, uitbesteding en offshore productie, in combinatie met de ongrijpbaarheid van de ‘arbeid’ geïnvesteerd door consumenten en anderen in de waarde van het merk, het praktisch onmogelijk maken om uit te rekenen met hoeveel werk de vandaag meest zichtbare producten gepaard gaan.’

Dat de naoorlogse welvaartstaat vooral een consumentenmaatschappij bleek waarin voor verhoopte creativiteit en vrijheid niet veel plaats overbleef, noopte Sottsass ertoe andere paden op te zoeken, bijvoorbeeld door in 1981 het designcollectief Memphis op te richten. Al aan het eind van de jaren zestig was er een jongere generatie ontwerpers opgestaan die zich harder en radicaler opstelden, en niet meer geloofden in de poëtische en speelse vermenselijking van technologie en commercie. De tentoonstelling Italy: The New Domestic Landscape in het MoMA in 1972 was een keerpunt – en in zekere zin meteen ook een eindpunt, omdat een complex fenomeen een etiket kreeg opgeplakt, en dus toch weer vermarktbaar werd gemaakt. Voor de expo in New York bedacht Sottsass, samen met het Italiaanse bedrijf Kartell, een systeem van kunststof modules waarmee een ‘woonomgeving’ tijdelijk tot stand kon worden gebracht, in een oneindige reeks configuraties.

Ook Archizoom Associati, opgericht in 1966, nam deel. Zij gingen nihilistischer te werk en presenteerden een lege grijze kamer met neonlampen aan het plafond, waar een vrouwenstem te horen was die het onder meer had over een ‘oneindigheid aan utopieën’ – helaas enkel in de verbeelding te verwezenlijken. Al in 1967 schreef Sottsass, die door de jongere generatie in Italië als een oudere broer werd beschouwd, in Domus liefdevol maar ook een beetje plagerig over Archizoom. Hij had het over een groep jongemannen die ‘paniek verspreiden onder mensen met gevestigde belangen in een land als het onze, waarin cultuur en ideologie in hoge mate overgeorganiseerd, gestratificeerd, stereotiep en sedimentair zijn’. Of die paniek effectief is geweest, lijkt niet waarschijnlijk. De projecten van Archizoom waren vooral gericht op jonge intellectuelen, architecten en ontwerpers, die niet bepaald hoge machtsposities bekleedden, maar wel over de vrijheid beschikten om hun eigen thema’s te kiezen en kritisch na te denken door middel van teksten, objecten en beelden. Vooral No-Stop City uit 1969 is bekend geworden (en gebleven) – een plan voor een oneindige stad, gemaakt op een eenvoudige schrijfmachine, gebaseerd op de repetitie van één enkel letterteken. In 1973 viel Archizoom uiteen. Het solowerk van de leden heeft daarna nooit meer het scherpe niveau van de voorstellen en interventies van het collectief gehaald.

Vooral Andrea Branzi blijft tot vandaag consequent de uitgangspunten van Archizoom uitdragen en voortzetten, door theorie en praktijk, ontwerpen en schrijven, op elkaar te betrekken, zonder ooit de massaproductie te overwegen die Sottsass wel aandurfde. De autonomie die hij op die manier als denker verwierf, ging natuurlijk ten koste van publieksbereik – en in veel gevallen ook van de functionaliteit van zijn design. E=mc². The Project in the Age of Relativity, samengesteld door de Italiaanse theoreticus Elisa C. Cattaneo, is aan Branzi’s activiteiten gewijd. Het boek is een regelrechte ramp. Het zou kunnen dat de Italiaanse editie leesbaarder is, maar de Engelse versie lijkt door Google vertaald, wat al meteen op de achterflap tot onpeilbare zinsconstructies leidt. Het geeft misschien opnieuw, op nogal wrange wijze, de omstandigheden aan waarin Italiaanse hoofdarbeiders vandaag moeten werken: Cattaneo heeft dit boek, uitgegeven door de Spaans-Amerikaanse uitgeverij van architectuurboeken Actar, niet alleen samengesteld, maar ook vertaald, vormgegeven en nagelezen. Het resultaat is een ontoegankelijk en labyrintisch geheel, waarin teksten van en over Branzi van de jaren zestig tot nu worden verzameld, al dan niet facsimile gereproduceerd. Ook projecten en ontwerpen worden gedocumenteerd, maar zelden of nooit beter of uitvoeriger dan in eerdere publicaties, en bovendien zonder interpretaties die het werk de eenentwintigste eeuw zouden kunnen binnensmokkelen. Enkele nieuwe essays zijn lezenswaardig, onder meer dat van Pier Vittorio Aureli, maar toch overheerst het gevoel dat Branzi en zijn contradictorische werk beter hadden verdiend.

• Gean Moreno (red.), Ettore Sottsass and the Social Factory, München, Prestel, 2020, ISBN 9783791358826; Elisa C. Cattaneo (red.), Andrea Branzi. E=mc². The Project in the Age of Relativity, Barcelona/New York, Actar, 2020, ISBN 9781945150739.

Ruim tien jaar na het verschijnen van Episode III: Enjoy Poverty (2008) bundelt dit boek een dertigtal artikelen over deze spraakmakende film. Charles Esche, directeur van het Van Abbemuseum, wekt in het voorwoord de indruk dat we te maken krijgen met een herhaling van de gekende stellingnames: voor- en tegenstanders van de film dienen elkaar van repliek in een poging tot een besluit te komen. Toch lijkt de ambitie van deze uitgave om, met Enjoy Poverty als casus, verder te denken over de verhouding tussen hedendaagse kunst en economische uitbuiting. Hoe kan kunst meer doen dan medeplichtigheid erkennen? De wens om die vraag te beantwoorden, vindt weerklank in zowel de titel als de opzet van het boek.

De publicatie is ingedeeld in drie secties. Het eerste en meest omvattende deel is een verzameling eerder verschenen stukken waarin zowel positieve als negatieve reacties op de film aan bod komen. Voor een aanzienlijk deel van kunstminnend Nederland en België behoeft Enjoy Poverty geen introductie, maar de eerste zeventien bijdragen bieden ruimschoots de mogelijkheid om zich vertrouwd te maken met de film: een witte kunstenaar reist naar het hart van Congo om plantagearbeiders te vertellen dat foto’s of filmbeelden van armoede hun meest waardevolle exportproduct zijn. De plantagearbeiders worden uitgebuit omdat hun ‘middelen’ hen worden ontnomen en de ‘opbrengst’ van hun armoede enkel westerse journalisten en kranten toekomt. Tegelijkertijd demonstreert de film medeplichtig te zijn aan die uitbuitingsrelatie: ook Enjoy Poverty profiteert – zoals veel geëngageerde kunst – van de verbeelding van armoede, en is eveneens exclusief voor een westers publiek geregisseerd.

De contrasterende interpretaties benadrukken boven alles de afwezigheid van consensus. Martens is beschuldigd van cynisme, hypocrisie, perversiteit en immoraliteit; zijn positie zou de raciale hiërarchie en neokoloniale uitbuiting die hij bekritiseert wederom bekrachtigen. Aan de andere kant wordt de film begrepen als een radicaal zelfonderzoek dat de dilemma’s van maatschappijkritische kunst aan de orde stelt: Martens’ medeplichtigheid is in dat geval een strategische vorm van onbeschroomde transparantie.

Een terugkerende vraag is evenwel volgens welke maatstaven zijn provocatieve en pedante houding in de film gelegitimeerd kan worden. In zekere zin denken veel critici uit het eerste deel eenzijdig: in een dienstplichtige poging om de verwarrende positie van het werk te duiden, zoeken ze hun toevlucht in een binair moreel schema van goed en kwaad om de film (evenals de maker en zijn publiek) aan de goede of slechte kant van de geschiedenis te plaatsen. Maar wat rechtvaardigt kunst? Moet kunst moreel verantwoord zijn? En waarom zou kunstkritiek over ethische vragen kunnen oordelen?

Deze vragen vormen grotendeels de inzet van de tweede sectie, bestaande uit een vijftal artikelen die speciaal voor deze publicatie geschreven zijn, waarin de receptie van Enjoy Poverty wordt gecontextualiseerd. Vooral Anthony Downeys meta-ethische bespiegelingen in ‘Is There a Right Way to Do Wrong? Enjoy Poverty and the Case Against Ethics’ zijn een welkome toevoeging. Downey schetst het verlangen in de kunstwereld om middels de waardering van maatschappijkritische kunst de eigen morele correctheid te waarborgen. Politiek georiënteerde kunst zou dan ook automatisch moreel verantwoord moeten zijn. Deze verantwoordelijkheid, in de vorm van maatschappelijke relevantie, wordt een van de voorwaarden voor de legitimiteit van kunst, en kunstkritiek blijft beperkt tot het geven van ethische interpretaties. Downey waarschuwt voor het risico dat geëngageerde kunst instrumenteel wordt in een neoliberaal tijdperk waarin de sociale verantwoordelijkheid van overheden steeds verder wordt geminimaliseerd. Kunst die zich opstelt als sociaal-maatschappelijk ‘instrument’, en maatschappijkritiek in de praktijk brengt in allerhande sociale projecten, vervult de eigenlijke taken van een nalatende overheid.

De resterende en relevante vraag, die zich reeds opdrong in Enjoy Poverty, is welke vorm van kritiek dan wel in staat is structurele verandering te bewerkstelligen, zonder naar de morele pijpen van een zichzelf feliciterende culturele elite te dansen. Het derde deel verkent Martens’ eigen antwoord op zijn nalatenschap: zijn recentste project, The Institute for Human Activities (IHA). Met de bouw van een white cube op een voormalige Unilever-plantage in Lusanga probeert IHA de mechanismen om te keren, zodat de plantagearbeiders uit Enjoy Poverty de westerse kunstwereld niet zomaar ondersteunen. De white cube, zo schrijft Suhail Malik, is een exponent van een kunstwereld die fungeert als een globaal netwerk waarin sociaal, cultureel en economisch kapitaal zich vermeerdert, en dat zich tot dusver veelal concentreerde in steden als New York, Londen en Parijs. IHA tracht de plantagearbeider tot kunstenaar om te scholen en toegang te verlenen tot voordien onbereikbare verdienmodellen. Heeft het uitbaten van kunstmechanismen meer potentie dan het aankaarten van vastgeroeste humanitaire betrekkingen tussen het Globale Noorden en Zuiden? Volstaat Martens’ gentrificatieproject in Congo om de neo-imperialistische logica te doorbreken en te transformeren ten voordele van de plantagearbeiders in Lusanga? Het zijn vragen die in het boek niet beantwoord worden; de lezer moet zelf op zoek naar argumenten.

De strekking van Critique in Practice reikt echter verder dan het werk van Martens en het IHA: de algemene, ethische en esthetische mogelijkheidsvoorwaarden om bij te dragen aan sociaal-maatschappelijke transformaties worden bevraagd. Om effectief te zijn, moet kritiek niet alleen een publiek bereiken maar ook in de praktijk worden omgezet. Louter symbolisch of esthetisch, zo beklemtoont J.A. Koster, verzandt elke vorm van kritiek in ijdelheid.

Critique in Practice bevraagt de integriteit van hedendaagse vormen van kritiek in een wereld waarin bijvoorbeeld klimaatverandering en discriminatie weliswaar dikwijls de culturele agenda sieren, maar er onder het mom van zelfreflectie ook altijd heimelijke zelffelicitatie dreigt. Net zoals Enjoy Poverty geen ondubbelzinnige uitweg biedt, geeft dit boek vooral stof tot nadenken in plaats van antwoorden, voor lezers die reeds kunnen genieten van de privileges van de hedendaagse kunst.

• Anthony Downey, Els Roelandt (red.), Critique in Practice. Renzo Martens’ Episode III: Enjoy Poverty, Berlijn, Sternberg Press, 2019, ISBN 9783956795053.

Als postconceptuele op art, zo valt het werk van de Amerikaanse kunstenaar Tauba Auerbach (1981) op het eerste zicht kunsthistorisch te categoriseren. Auerbach, die een opleiding als letterschilder volgde, maakte bijvoorbeeld in 2017 met grafisch ontwerper David Reinfurt een screensaver, die voor 25 dollar online te koop is. Spiral induction, zo heet de applicatie: het scherm kleurt zwart, en een raster van negen op zes lichtgroene, driedimensionale figuren verschijnt die zich in de loop van enkele seconden spiraalvormig ontrollen om vervolgens met dezelfde snelheid terug te draaien en weer te verdwijnen. Het is een eenvoudig kinetisch kunstwerkje voor een computerscherm, dat al bij al niet zo veel verschilt van wat Apple of Microsoft in de aanbieding hebben. In een toelichting schrijft Auerbach echter dat de screensaver ontwikkeld is om een ‘goedaardige hypnose’ tot stand te brengen. Computerschermen zijn altijd in meer of mindere mate hypnotiserend, en ze leren ons op die manier ‘waarden aan zoals hongerig consumentisme, en belachelijke ideeën omtrent hiërarchie, ras, gender, schoonheid en spiritualiteit’. Spiral induction is daarentegen ontwikkeld om oogbewegingen te provoceren die ‘kalmeren, of genezen, of de geest helder maken’. Het is een heleboel moeilijk te bewijzen theorie voor wat uiteindelijk een paar groene lijnen op een scherm zijn. Of is het Auerbach precies daarom te doen: een waarneming opwekken waarvan de uitkomst of het effect enkel kan worden gesuggereerd?

Recent verscheen een boek dat kan helpen bij het beantwoorden van die vraag. S v Z is Auerbachs eerste monografie – de catalogus bij een tentoonstelling in het San Francisco Museum of Modern Art, waarvan de opening anderhalf jaar is uitgesteld, tot oktober 2021. Het boek, vormgegeven door de kunstenaar, is een werk op zich. Voor- en achterflap bestaan uit dik grijs karton; de rug is van zwart textiel, en er staan twee spiralen op gedrukt, met daarin titel, auteur en uitgever. Het boekblok bestaat uit A4-pagina’s – zwart op snee, met daarover een wit onregelmatig golfpatroon, als van marmer, misschien, maar het kan ook om een weergave van elektromagnetische golven of straling gaan. Het lettertype, net als de screensaver ontwikkeld met David Reinfurt, bestaat enkel uit kapitalen en is gebaseerd op Auerbachs handschrift. De letters lijken rechtop te staan, als voorwerpen loodrecht op de bladspiegel – ze hebben een zekere diepte – en bovendien kantelen ze naarmate het boek vordert: op de titelpagina staan ze schuin naar links, en op het eind van het boek neigen ze naar rechts. Veel van de teksten worden daardoor moeilijk leesbaar – gelukkig zijn de essays in het midden van het boek geplaatst, waar de letters min of meer ‘gewoon’ recht staan. De werken zijn volgens een gelijkaardige golf- of spiegelbeweging geordend (vandaar ook de titel S v Z, twee letters die in meer golvend handschrift elkaars spiegelbeeld zijn): werk uit 2019 staat vooraan, vroeg werk uit 2004 staat in het midden, waarna het boek eindigt met recent werk.

Auerbachs oeuvre bestaat niet alleen uit screensavers, drukwerk en publicaties. Ze maakt ook sculpturen en andere objecten, waarvan het Auerglass Organ uit 2009, een symmetrisch orgel dat door twee muzikanten tegelijk wordt bediend, het indrukwekkendst oogt. Daarnaast schrijft ze essays over visuele onderwerpen en fenomenen, aangevuld met historisch beeldmateriaal, en maakt ze werk in de publieke ruimte. In 2018 beschilderde ze een boot met een rood-wit golfpatroon, als een meer organische variant op de geometrische dazzle paintings waarmee schepen in de Eerste Wereldoorlog werden gecamoufleerd. Op de tentoonstelling Tetrachromat in 2013 in Wiels waren traditionelere schilderijen van Auerbach te zien. De titel verwijst naar het vermogen van sommige dieren (en ook van sommige vrouwen, de afwezigheid van het Y-chromosoom is een voorwaarde) om kleuren te zien die niemand anders kan zien. Naar aanleiding van die expo vatte Auerbach in Metropolis M, in een gesprek met Erik Wysocan, haar bezigheden samen als ‘het maken van hulpmiddelen om iets wat zich wellicht aan onze waarneming onttrekt beter te kunnen voorstellen’. In andere interviews verwijst ze geregeld naar de ‘vierde dimensie’ – Auerbachs eigen uitgeverij, Diagonal Press, gaf in 2016 een nieuwe editie uit van een klassieker over dat onderwerp, A Primer of Higher Space (The Fourth Dimension) uit 1913 van de Amerikaanse decorontwerper Claude Bragdon. Deze vierde dimensie is niet te verwarren met de extra dimensie van tijd, die Einstein in zijn relativiteitstheorie omschreef. Het is een ‘echte’ ruimtelijke dimensie, die zich loodrecht op de driedimensionale ruimte bevindt. Veel van Auerbachs werk is inderdaad op te vatten als een training voor het menselijke oog om die ruimte te ontdekken en exploreren. Ook de aparte hoofdstukken in S v Z zijn niet met woorden betiteld, maar telkens met een andere tesseract, een hyperkubus die als het ware uit de driedimensionale ruimte wordt getrokken. Dat is een proces dat per definitie niet op papier kan worden weergegeven, maar Auerbach probeert het toch.

Voor een rationeel of conservatief ingestelde geest is dat ongetwijfeld een hoop geeky onzin, en Auerbachs oeuvre kan inderdaad makkelijk worden weggezet als vermoeiende theoretische speculatie bij in elkaar geknutselde grafiek en design. In een boek uit 1912 (waar ze overigens niet naar verwijst), Voyage au pays de la quatrième dimension van de Franse sciencefictionauteur Gaston de Pawlowski, wordt de fameuze vierde dimensie heel eenvoudig omschreven als ‘het Onbekende zonder hetwelk het Bekende niet zou bestaan’. Vanuit die optiek is alle kunst op zoek naar de vierde dimensie, als een vorm van nieuwe ervaringen, afwijkende kennis of kritisch inzicht. Het verschil is natuurlijk dat het onbekende bij Auerbach ook daadwerkelijk onbekend en niet-objectiveerbaar blijft. In het beste geval kun je het zien, maar beschrijven of communiceren is haast onmogelijk. In de oorverdovend galmende slotzin van een essay in S v Z toont curator Joseph Becker die onmogelijkheid ongewild aan: ‘Op de meest viscerale momenten trekt Auerbachs werk ons in de richting van een instinctmatige perceptie van onze netwerkcondities in het oneindig resonerende universum.’ Wie zich daar weinig bij kan voorstellen, voelt zich al snel even ongelukkig als wie in de jaren negentig koortsachtig maar tevergeefs naar de toen populaire autostereogrammen zat te staren – kleurige patronen in 2D die moesten toelaten om, mits de juiste ‘focus’, een beeld in 3D te zien opdoemen. Als 3D al onbereikbaar is, wat dan met 4D? En toch is van de vele vormgevers die geen genoegen nemen met hun statuut als toegepast kunstenaar Auerbach zeker het meest belezen, coherent en inventief.

• Tauba Auerbach, S v Z, San Francisco, San Francisco Museum of Modern Art, 2020, ISBN 9781942884552.

In het voorjaar van 1981 vond in de Londense Royal Academy of Arts de – inmiddels berucht geworden – tentoonstelling A New Spirit in Painting plaats. Curatoren Norman Rosenthal, Christos M. Joachimides en Nicholas Serota namen als uitgangspunt de hernieuwde interesse van een jonge generatie kunstenaars voor het medium schilderkunst. Op een haast geromantiseerde manier beschrijft Joachimides in zijn catalogustekst hoe er in de kunstacademies weer volop geschilderd wordt en er overal ‘gepassioneerd’ gedebatteerd wordt over schilderkunst. De curatoren waren erop gebrand om dit fenomeen te institutionaliseren en om het aanzien terug te winnen dat de schilderkunst in de loop van de jaren zeventig had verloren. Ze inviteerden achtendertig kunstenaars die volgens hen deze ‘new spirit’ uitdroegen, en maakten een onderscheid tussen drie generaties, waaraan ze een genealogie van de nieuwe schilderkunst ophingen: de oudere (onder anderen Balthus, Bacon, De Kooning), de middelste (onder anderen Baselitz, Lüpertz, Richter, Twombly) en ten slotte de jongste generatie (onder anderen Kiefer en Fetting).

Hoewel de tentoonstelling opgenomen is in Bruce Altshulers overzichtswerk Biennials and Beyond: Exhibitions that Made Art History: 1962-2002, en hoewel er in 2018 een kleine reprise plaatsvond in Almine Rech Gallery in New York, is vooral de stevige kritiek van destijds blijven hangen. A New Spirit in Painting werd geassocieerd met conservatisme, regressie, neoliberalisme en commercie, zoals vooral af te leiden valt uit wat onder meer Benjamin Buchloh, Douglas Crimp en Hal Foster in October schreven.

Met de ‘eerste volledige studie’ wil Théo de Luca komaf maken met de zweem van negativiteit die veertig jaar na datum nog steeds aan deze tentoonstelling kleeft. Hij gaat dieper in op het oeuvre van enkele kunstenaars, en distilleert vijf artistieke strategieën die kenmerkend zouden geweest zijn voor de ‘nieuwe geest’. Bij Lüpertz ging het om de omzetting van een klassieke tekstuele bron naar een structuur voor een schilderij; Kiefer stond voor de transformatie van de klassieke structuren van de schilderkunst zelf; Guston herdacht picturale kwesties uit de vroegmoderne en de renaissanceschilderkunst; Twombly transformeerde op een rechtstreekse manier historisch werk; en voor Baselitz was schilderkunst als een tijdmachine die verschillende eeuwen doorkruist.

Uit deze strategieën concludeert De Luca dat de kunstenaars zowel achteruit als vooruit keken, en bedreven waren in een ‘melancholische samensmelting’ van het verleden met het heden. Zijn centrale argument is dat de term ‘postmodernisme’ niet geschikt is om deze nieuwe schilderkunst te vatten. De kunstenaars zijn volgens De Luca niet postmodern maar antimodern, een term die hij ontleent aan de Frans-Belgische literatuurwetenschapper Antoine Compagnon. Het creatieve proces van antimoderne kunstenaars, zo stelt De Luca, is niet zomaar een herhaling van het verleden, maar moet gezien worden als een transformatie van overblijfselen (relics). A New Spirit in Painting moet daarom niet als regressief, maar eerder als progressief geëvalueerd worden.

De argumenten die De Luca aanhaalt zijn echter vaak eerder het gevolg van een selffulfilling prophecy dan van een gefundeerde kunsthistorische analyse. Nergens maakt hij gebruik van archiefmateriaal. Sterker nog: van de 26 afbeeldingen is er niet één van de tentoonstelling zelf. De gereproduceerde kunstwerken (vaak grote formaten) zijn gereduceerd tot postzegelformaat, terwijl in installatiebeelden ze veel beter tot hun recht zouden komen, en de context zou worden getoond. Verder ontbreekt een eenvoudige plattegrond, wat toch essentieel is voor een boek dat beweert een analyse van een tentoonstelling te zijn. De Luca vermeldt langs zijn neus weg dat de werken niet gegroepeerd werden volgens de ‘drie generaties’, maar meer komen we over de accrochages niet te weten. Dit boek is dus géén tentoonstellingsgeschiedenis, maar een – eenzijdig positief – pleidooi om de zogenaamde ‘nieuwe schilderkunst’ opnieuw te evalueren.

De belangrijkste bronnen zijn interviews met enkele protagonisten van A New Spirit in Painting, waaronder Rosenthal en Serota, de kunstenaars Fetting en Baselitz, de galeriehouder Thaddeus Ropac en de huidige artistiek directeur van de Royal Academy Tim Marlow. Slechts in het interview met Rosenthal komen we meer te weten over de totstandkoming van de tentoonstelling. Er was felle weerstand van zowel de raad van bestuur van de Royal Academy als van enkele uitgenodigde kunstenaars, zoals bijvoorbeeld David Hockney. Slechts na tussenkomst van kunstcriticus David Sylvester zou de tentoonstelling toch zijn doorgegaan. De overige interviews verheerlijken het evenement uit 1981 (‘eindelijk werd de schilderkunst opnieuw geaccepteerd’) zonder tegenstem.

Wat was de échte inzet en de achterliggende agenda? Achteraan het boek is een lijst opgenomen van de kunstenaars (evenwel zonder vermelding van de getoonde werken), maar nergens wordt dieper ingegaan op de manier waarop deze keuze tot stand kwam. Evenmin wordt duidelijk gemaakt hoe de werken werden gepresenteerd, en welke boodschap de curatoren trachtten over te brengen door generaties met elkaar te confronteren. Ten slotte blijft ook – ondanks het verwijt van enkele critici dat deze tentoonstelling vooral commerciële motieven had – de impact op de kunstmarkt onbesproken.

Het mag een nobele poging zijn om A New Spirit in Painting te ontdoen van negatieve associaties, het boek is een zwak pleidooi dat vooral gestaafd wordt door willekeurig gegoochel met theorieën van Barthes, Benjamin en Damisch. De stelling dat de term postmodernisme een hol begrip blijkt te zijn, is weinig nieuws onder de zon. A New Spirit in Painting zou eerder gebaat zijn bij een grondige en objectieve analyse in plaats van het welles-nietesspel waarmee De Luca tracht aan te tonen dat critici het bij het verkeerde eind hadden. De auteur schreef dit pleidooi vooral vanuit de verontwaardiging dat deze tentoonstelling – en bij uitbreiding de nieuwe schilderkunst – bijna veertig jaar na datum nog steeds in een slecht daglicht wordt gesteld. Naar eigen zeggen was hij in 2017 getuige op een symposium in Parijs van de gratuite kritiek die een spreker uitte op A New Spirit in Painting. Ook is het zo dat hedendaagse schilders – enkele supersterren daargelaten – vaak afwezig blijven in belangrijke musea, terwijl ze in het commerciële circuit alomtegenwoordig zijn. Het is een gemiste kans dat De Luca het debat van weleer niet naar een hedendaagse context verplaatst.

• Théo de Luca, A New Spirit in Painting, 1981. On Being an Antimodern, Keulen, Walther König, 2020, ISBN 9783960987420.

Onze ‘leukste fascist’, heeft iemand Erich Wichman (1890-1929) ooit genoemd. Fascist was hij inderdaad, een van de eersten zelfs, maar hij was ook een van de eerste modernisten in Nederland, kunstenaar, schrijver, dichter op zijn tijd, propagandist van de avant-garde, ‘principieel alcoholist’, rokkenjager, querulant en hongerkunstenaar. Het valt na te lezen in de biografie annex oeuvrecatalogus die Frans van Burkom eind vorig jaar publiceerde: Erich Wichman. Ironische kunst, tragisch leven. Het boek had in 2018 moeten verschijnen ter begeleiding van de Wichman-tentoonstelling in het Utrechtse Centraal Museum (zie De Witte Raaf nr. 193). Het wachten heeft de moeite geloond.

Van Burkoms biografie is de meest complete studie over Wichman – een geweldige uitbreiding op basis van allerlei nieuwe bronnen van het ook al substantiële relaas Erich Wichman 1890-1929. Tussen idealisme en rancune uit 1983. Toen werden leven en werk apart behandeld, nu zijn ze op harmonieuze wijze met elkaar verweven. Niet dat er bij Wichman veel harmonie te bespeuren valt: van zijn leven maakte hij een verbijsterende chaos, zijn werk is een lappendeken vol tegenstrijdigheden.

De geschiedenisboeken heeft hij gehaald als een der oprichters van de Rapaille Partij, die in 1921 de Amsterdamse zwerver Cornelis de Gelder (‘Had-je-me-maar’) in de gemeenteraad gekozen wist te krijgen. Doel was de absurditeit van het kort tevoren ingevoerde algemeen kiesrecht te demonstreren. Van Burkom relativeert Wichmans aandeel in deze actie. Niet hij was de initiatiefnemer, maar enkele bevriende anarchisten. Wel schreef Wichman vrijwel in z’n eentje de verkiezingskrant vol, inclusief een ‘Jajem-lied’ met als slotregels: ‘[…] Dan stikt het Hollandsch intellect / In de jenever’. Al heeft Wichman zich niet letterlijk doodgedronken, de alcohol heeft zijn leven aanmerkelijk verkort.

Van Burkom neemt Wichman volkomen serieus en dat betekent ook dat overdreven claims to fame worden afgezwakt. Het politieke engagement wordt zijn plaats gewezen. Pas in Wichmans laatste levensjaar, toen hij meewerkte aan De Bezem, ‘Fascistisch Weekblad voor Nederland’, werd het allesoverheersend. Als jeugdig Nietzsche-lezer verlangde Wichman naar een ‘aristocratische revolutie’ en na 1922 vatte hij bewondering op voor Mussolini, aan wie hij een map met litho’s (De idealisten II) opdroeg. Maar toen hij in 1923 een tijdlang in München zat, vinden we in zijn correspondentie geen woord over Hitler. Ook betwijfelde hij bijna tot het eind of het vitale fascisme ooit een kans zou maken in Nederland, de ‘verdorde tak van Europa’.

Zo ontstaat alle ruimte voor Wichman de kunstenaar. Hij was de zoon van een Duitse, in Utrecht docerende hoogleraar geologie. De kunstzin moet van zijn artistieke moeder zijn gekomen. Zij verwende hem gruwelijk en vond het bijvoorbeeld heel gewoon dat hij op een keer met een geladen pistool op school verscheen. Als leerling mislukte Wichman, volgens Van Burkom een ADHD-kind, overal. Aan de Utrechtse universiteit kon hij slechts als toehoorder colleges (onder andere chemie en kunstgeschiedenis) volgen. Zijn teleurgestelde vader zette de toelage stop en toen Erich ook nog beneden zijn stand huwde, verbrak hij alle contact. Via zijn hoogleraar kunstgeschiedenis en esthetica Willem Vogelsang moet Wichman een passie hebben opgevat voor moderne kunst. Rond 1912 dweepte hij met Kandinsky, maar ook Boccioni en het futurisme werden omarmd, evenals het kubisme, het expressionisme. Hij schreef er zowel scherpzinnig als polemisch over en begon zelf te schilderen. Hij nam deel aan exposities en kreeg toegang tot het beroemde Berlijnse tijdschrift Der Sturm van Herwarth Walden.

Zijn rol als vroege pleitbezorger lijkt op die van Theo van Doesburg, met wie hij bevriend raakte. Samen maakten ze plannen voor een tijdschrift. Toen De Stijl in 1917 werd opgericht, stond Wichman in de lijst van medewerkers. Maar de vrienden kregen ruzie en zijn naam verdween uit Van Doesburgs publicaties, tot – begrijpelijke – woede van Wichman die van de weeromstuit zijn eigen belang ging overdrijven, alsof alle moderne kunst in Nederland van hem was uitgegaan.

Elders noemt Van Burkom hem ‘narcistisch en megalomaan’. Al in 1920 verscheen een tamelijk pretentieuze terugblik op zijn kunstenaarschap, een overzicht dat tegelijk bedoeld was als afscheid van Nederland, dat zijn kwaliteiten onvoldoende had erkend. Tijdens zijn Wanderjahre, die hem naar Parijs brachten, naar Wenen, München, Berlijn, Venetië en Milaan, liet hij twee vrouwen en enkele kinderen achter in Amsterdam.

Van Burkom verbergt Wichmans amateurisme en professionele tekorten niet, maar ondanks alle ‘gepruts’ noemt hij het werk toch ‘eigen en karaktervol’. Dat valt niet te ontkennen. Wichman had een fijne neus voor de nieuwste ontwikkelingen, experimenteerde erop los, bezat een subtiel kleurgevoel en bekwaamde zich in sneltreinvaart in allerlei technieken, zoals keramiek, betonmetallisatie en emailleerkunst, mede in de hoop eindelijk eens wat geld te verdienen. ‘Het kunstwerk komt uit de werkplaats’, verklaarde hij in 1919.

Interessant is Van Burkoms interpretatie. Ironie (zelf sprak Wichman over zijn ‘acteurschap’) speelt een sleutelrol: veel van zijn schilderijen, maskers, litho’s en houtsneden zouden een verborgen betekenis uitbeelden. Een erfenis van het symbolisme die Wichman koesterde. En misschien ook van de ‘vexierplaatjes’ (waarop bijvoorbeeld in de bladeren van een boom de kop van Napoleon verstopt zit) uit zijn jeugd. Van Burkom ontdekt dat de vorm van een houtsnede (Hollander, 1916) precies past tussen de benen van Boccioni’s sculptuur Forme uniche della continuità nello spazio (1931). Het lijkt soms vergezocht, zoals de interpretatie van een somber uitgevallen, bijna zwarte litho als een verkapte aanval op Van Doesburg, en de associatie ervan met Malevitsj’ en Rodchenko’s ongeveer gelijktijdig en ‘vrijwel identiek steekspel in zwart-wit’. Aan de andere kant: wie het meest ziet, heeft het best gekeken. Vooral wanneer leven en kunst elkaar raken in de interpretatie, blijkt dit een zinnige benadering.

Zo noemt Van Burkom Het witte gevaar, een grappige aanval op de Nederlandse melkverslaving, een ‘zelfportret’. Was Wichman niet ook een van die ‘moederskindjes’? In het hongeren, noodgedwongen maar met uitdagende trots geëtaleerd, ziet Van Burkom een desperate poging om zich te ontworstelen aan de moeder. En dan Wichmans verlangen om `dienstbaar’ te zijn, aan een sterke man, aan het fascisme, maar ook in zijn appreciatie van de kunstnijverheid speelt het een rol – volgens Van Burkom draait alles hier om de geadoreerde vader die hem had verstoten. Wichman als ouderlijk slachtoffer. Niet zijn beste rol, want uiteindelijk was deze ‘perfecte zelfsaboteur’ (die niet ouder werd dan achtendertig) vooral zijn eigen slachtoffer.

Terwijl je leest over Wichmans onmogelijke gedrag – drankzucht, uitvreterij, een volkomen gebrek aan verantwoordelijkheidszin, idiotie, koketteren met politiek geweld, dilettantisme – dringt zich de vraag op waarom zoveel mensen (zijn vrouwen, beroemd geworden vrienden als Marsman, Lehning, Ivens, Roland Holst, Engelman, zijn diverse weldoeners) iets in hem hebben gezien. Waarom mocht hij meedoen aan exposities, waarom vroeg men hem de muren van het Amsterdamsch Lyceum te beschilderen; waarom werd zijn hulp ingeroepen door een zilverfabriek, een betonbedrijf, een universitair laboratorium, een internationale kunstnijverheidstentoonstelling? Het kan haast niet anders of de charme, het enthousiasme, de intelligentie, de welsprekendheid, kortom het charisma en het talent waarover Wichman óók moet hebben beschikt, zijn onweerstaanbaar geweest. Even onweerstaanbaar als de fascinatie die blijft uitgaan van deze ‘leuke’ fascist, en die door deze biografie alleen maar groter is geworden.

• Frans van Burkom, Erich Wichman. Ironische kunst, tragisch leven, Zwolle, Waanders Uitgevers, 2019, ISBN 9789462621725.

De Nederlandse beeldend kunstenaar en econoom Hans Abbing verwierf bekendheid als auteur van Why are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts (2002, besproken in De Witte Raaf nr. 99). In deze empirisch en conceptueel hecht doortimmerde studie trachtte hij de paradox te ontwarren dat de meeste beeldend kunstenaars tegen beter economisch weten in stug blijven doorwerken aan een carrière die maar niet van de grond wil komen. In Abbings recentste boek, The Changing Social Economy of Art, verschuift de focus van de productie naar de publieke receptie. De ondertitel scherpt de hoofdtitel verder aan, en suggereert dat het boek focust op een sociologische probleemstelling: Are the Arts Becoming Less Exclusive?

Abbing beantwoordt de vraag affirmatief. Dat gebeurt voornamelijk in het laatste hoofdstuk, zodat titel en ondertitel nogal misleidend zijn. De hoofdmoot handelt inderdaad niet over recente of lopende veranderingen, maar focust op de ‘serieuze kunst’ die tijdens de periode 1880-1980 domineerde. Abbing gebruikt consequent deze negatief beladen uitdrukking, terwijl de meer ingeburgerde notie van moderne kunst nochtans voor de hand ligt. Een pluspunt is dat hij in de vier hoofdstukken over ‘serieuze kunst’ een aantal van haar basiskenmerken overtuigend omschrijft aan de hand van treffende voorbeelden: ze staat op haar autonomie en wantrouwt daarom commercialisme, begrijpt zichzelf in termen van esthetische vooruitgang, is sociaal exclusief en was lange tijd nauw verbonden met de waarde van authenticiteit. Dat klinkt redelijk vertrouwd en plausibel. Problematischer is dat Abbing er vaak toe neigt om alle moderne artistieke disciplines over dezelfde kam te scheren, en al te vlot heenstapt over het verschil tussen bijvoorbeeld de repertoire- en de creatiepraktijk binnen theater of muziek. Die praktijken verschillen immers vanuit het oogpunt van zowel hun productie als receptie. Net als het tonen van de canon brengt repertoire specifieke eisen met zich en heeft het deels een ander, veelal wat ouder publiek dan meer eigentijdse kunstuitingen.

Vanaf de jaren tachtig werden de kunsten volgens Abbing minder exclusief. Deels heeft dat met een grotere ‘gebruikersoriëntatie’ te maken. Daarmee doelt hij niet enkel op de publieksvriendelijkheid van blockbuster-tentoonstellingen, maar ook zowel allerhande randanimatie in musea als de postmoderne grensvervanging tussen ‘hoog’ en ‘laag’ in representatievormen. Beide ontwikkelingen vergroten de kloof met het ‘studieuze domein’ van de legitieme kunst of de ‘art-world-recognized-art’ (dit zijn Abbings termen). Belangrijker is evenwel het stijgend aandeel in de participatie aan de ‘populaire kunsten’, wat een allesbehalve evidente uitdrukking is. Over popmuziek, strips of publieksfilms zegt immers ook Abbing zélf meermaals dat het om ‘niet-erkende kunsten’ gaat en stelt hij dat de betrokken makers helemaal geen artistieke claims maken. Waarom dan over kunsten spreken en niet gewoon over cultuuruitingen?

Abbing verbindt gemakshalve de erkenning van cultuuruitingen als kunst met het feit dat ze worden getoond of opgevoerd in prestigieuze gebouwen als musea of theaterzalen. In wezen komt dat neer op een institutionele benadering: kunst is wat als zodanig wordt gelabeld via (onder meer) de gebouwde omgeving. Als het over pop of dance gaat, ruilt hij die sociaal-constructivistische zienswijze zonder verdere argumentatie in voor een strikt persoonlijke. Waarom hij bijvoorbeeld André Rieux kunst vindt, blijft een raadsel: Abbing decreteert, zonder ook maar de minste criteria te formuleren (laat staan te beargumenteren). Een louter subjectieve labeling laat hem kortom toe om letterlijk per definitie te poneren dat er sprake is van een groeiende inclusie binnen ‘de kunsten’. Het komt niet bepaald overtuigend over, integendeel.

Héél Abbings boek is doortrokken van, pour vite, het soort van discutabel cultureel populisme dat in sommige kringen ook voor progressief doorgaat. Zijn inclusieve visie op de kunsten laat het verschil tussen ‘hoog’ en ‘laag’ in een democratisch nihilisme imploderen waarbinnen uitsluitend de participatie als ijkmaat geldt voor de ‘sociale economie van de kunst’. Dat bijvoorbeeld ‘serieuze kunst’ ook los van haar meetbare publieke impact een belangrijke maatschappelijke rol als ‘plaatsbekleder van het mogelijke’ (of het utopische) speelt, of dat ‘studieuze kunst’ als kritische vragensteller bij ingesleten vormen van representatie bijdraagt tot de politieke openbaarheid: dit soort gedachten lijkt Abbing volkomen vreemd, ja onbekend.

Het verwondert dus niet dat in zijn analyse van de ‘serieuze kunst’ gedurig een negatieve ondertoon meeklinkt. Die is vooral ongeloofwaardig omdat hij, net als Bourdieu trouwens, regelmatig sociale mechanismen inroept die evengoed in andere culturele domeinen spelen, dus ook binnen die van – vooruit dan maar – de ‘populaire kunsten’. Jazeker gelden in de opera- of klassieke concertzaal nog altijd vestimentaire en andere gedragscodes, maar de sociale pressie om aan dat soort conventies te conformeren is er ook tijdens een popconcert, wanneer informaliteit een verplichting wordt. Net zozeer zijn er in alle culturele domeinen sluiswachters die cultureel geweld uitoefenen en zo selectief een welbepaalde smaak doordrukken. Abbing stelt hardop dat daarvan veel sterker sprake is binnen de kunstwereld, maar dat is een bewering die helemaal niet empirisch wordt beargumenteerd.

In alle culturele werelden wordt gebakkeleid over wat wel of geen waardering verdient of, conform de obligate termen van Bourdieu, wat legitiem of illegitiem moet heten. Daarbij draagt de stem van sommigen verder dan die van anderen. Dat geldt voor de professionele theaterwereld en gaat ook op voor de wereld van ‘de betere techno’: binnen beide sferen wordt met ongelijke middelen een symbolische strijd gevoerd die neerkomt op culturele grensbewaking en resulteert in canonisering (hoezo hebben, zoals Abbing suggereert, pop en rock of Hollywood geen sterk bindende canon?). Vreemd trouwens dat Abbing, die in het laatste hoofdstuk nochtans expliciet stilstaat bij het fenomeen van culturele omnivorisering, ternauwernood ingaat op de expliciete pogingen tot ‘verkunstiging’ van welbepaalde delen binnen populaire genres. Vergelijkbaar met de ‘studieuze kunst’ bestaat daarbinnen eveneens een circuit – het wordt vaak ‘alternatief’ genoemd – dat streng de hand houdt aan het verschil tussen wel of niet artistiek verantwoord.

The Changing Social Economy of Art draagt ook sterk de sporen van de onderwijscontext waarbinnen het ontstond. Het is een studieboek, opgebouwd aan de hand van 97 stellingen die telkens korter of langer worden toegelicht; een website verschaft verdere detailinformatie en bibliografische verwijzingen. Abbing heeft er daarbij voor gekozen om de inzichten van kunstsociologische coryfeeën als Bourdieu of Howard Becker thematisch te versnijden over de verschillende hoofdstukken. Pedagogisch mag dat handzaam zijn, het maakt wel dat de coherentie van bijvoorbeeld Bourdieus benadering volledig zoekraakt. Terwijl juist die samenhang maakt dat Bourdieu een volwaardige theorie ontwikkelde en geen handvol concepten op maat van uiteenlopende thema’s. Binnen het sterk theorievijandige klimaat van de Nederlandstalige sociale wetenschappen mag dat een begrijpelijke keuze zijn. Maar het doet de oeuvres van Abbings belangrijkste inspiratiebronnen weinig recht.

• Hans Abbing, The Changing Social Economy of Art. Are the Arts Becoming Less Exclusive?, Londen, Palgrave Macmillan, 2019, ISBN 9783030216689.

Van de Franse kunstenaars van Generation X is Pierre Huyghe (1962) het meest succesvol. Eind 1998 stelde hij tentoon – een collectieve poging om auteurschap te relativeren – met Philippe Parreno (1964) en Dominique Gonzalez-Foerster (1965) in Parijs (De Witte Raaf nr. 76). Net als zijn collega’s werd Huyghe bekend met films, installaties of situaties waarin saaie, commerciële of overbekende fenomenen uit de cultuurindustrie of de spektakelmaatschappij op poëtische wijze weer glans krijgen. Een voorbeeld, low budget, is Blanche-Neige Lucie (1997), over de vrouw die haar stem leende aan Sneeuwwitje in de Franse tekenfilmversie. Gesofistikeerder is A Journey that Wasn’t, een feeërieke film die Huyghe in 2005 maakte op vraag van het Whitney Museum of American Art, over enerzijds een reis naar Antarctica, en anderzijds over de opname van de soundtrack van de film, op een ijspiste in Central Park.

Huyghes oeuvre tot aan zijn overzichtstentoonstelling in 2006 lijkt op een escapistische raamvertelling waarin maatschappij, cultuur noch kunst worden bekritiseerd, maar waarin ze elkaar overeind houden. Sindsdien heeft hij zijn werkterrein verruimd – letterlijk. The Host and the Cloud, een film van twee uur uit 2010, gaat over een groep acteurs die verblijven in een voormalig etnografisch museum. ‘Alles wat plaatsgrijpt is echt,’ zo heet het in de toelichting, ‘niets is gespeeld.’ Het verlangen om afscheid te nemen van alles wat autoritair door een kunstenaar wordt beslist, voerde Huyghe opnieuw op met Untilled, zijn bijdrage in 2012 aan Documenta. Rond de composthoop van het Karlsaue Park liet hij een ecosysteem floreren, deels nieuw en deels bestaand. Het doel: een kunstwerk zonder kunstenaar realiseren, en een levend stuk natuur ‘gewoon’ tonen. Waar Huyghe aanvankelijk heeft geprobeerd om culturele mythes weer op te laden, creëerde hij met Untilled een nieuwe mythe: die van de kunstenaar die de natuur haar gang laat gaan, als was het einde van het antropoceen reeds aangebroken – een vooruitzicht dat als een van de grote culturele mythes van deze tijd kan gelden. Hoop op, of vrees voor een toekomst voorbij de mens weerklinkt eveneens in de titel van Huyghes bijdrage aan Skulptur Projekte Münster in 2017: After ALife Ahead, een installatie in een voormalige ijspiste – Huyghe blijft, ondanks alles, intertekstueel verwijzen, ook naar zijn eigen oeuvre – waarin velerlei organisch leven woekert, inclusief kankercellen, maar ook big data en technologie een rol spelen.

Ondanks de soms naïeve retoriek was een bezoek aan Untilled en After ALife Ahead een blijvende ervaring – zo singulier en duurzaam dat beide werken, zeker in de herinnering, al de andere kunst op deze edities van Documenta en Skulptur Münster in de schaduw hebben geplaatst. Als Münster en Kassel nog steeds toonaangevend zijn, dan is Huyghe de belangrijkste Europese kunstenaar van het afgelopen decennium. Het was dan ook uitkijken naar een publicatie waarin hij zijn ‘ecosystemische wende’ – of ‘systemisch estheticisme’, zoals Sven Lütticken het vorig jaar in Texte zur Kunst benoemde – zou documenteren. Eind 2019 verscheen een boek dat aan die vraag tegemoetkomt, met de laconieke titel Pierre Huyghe, alsof het ondertussen voor iedereen duidelijk is dat ook Huyghe geen komaf zal maken met de kunstenaar-als-auteur. In een vormgeving van Irma Boom, werd het mee uitgegeven door de Serpentine Gallery in Londen, waar Huyghe eind 2018 UUmwelt realiseerde – opnieuw een ‘open’ en ‘divers’ systeem, ditmaal met vliegen, hersenscanners en schermen die gedachten weergeven. Op de cover van het boek, met een roos-witte kleurengradiënt, staat de ondertussen bekende balpenschets van Untilled: zowel kaart als plan, geeft ook deze tekening niet weer wat Huyghe in 2012 zelf gedaan heeft, en wat hij enkel heeft ‘gereactiveerd’. Het boek, gedrukt op dun doorschijnend papier, documenteert de werken schetsmatig, met wazige snapshots, donkere filmstills, notities, boekcovers en werkschema’s. In een ellenlang interview met Hans Ulrich Obrist speculeert Huyghe honderduit over de implicaties van zijn recente productie, met helaas geregeld tautologische onbegrijpelijkheid tot gevolg.

Het enige essay is van Dorothea von Hantelmann, die eerder publiceerde over ‘performativiteit’ in de kunsten (De Witte Raaf nr. 131). Zij interpreteert Untilled en After ALife Ahead als ‘antitheses’ voor klassieke kunstwerken en tentoonstellingen. Enerzijds kan je er traditiegetrouw in rondlopen ‘om de individuele elementen te appreciëren’, anderzijds zijn al deze elementen ‘met elkaar verbonden en onderling afhankelijk, en beïnvloeden en transformeren ze elkaar voortdurend’. Volgens Von Hantelmann maakt precies dat Huyghes recent werk zo baanbrekend: ‘het neemt plaats zowel in de verbeelding als in de wereld’. Zoals vaker met verondersteld innovatieve theorievorming is het maar de vraag hoe nieuw deze concepten zijn. Kunst neemt per definitie plaats zowel in de verbeelding als in de wereld, en lezen of kijken – interpreteren – komt altijd neer op elementen verbinden zodat ze elkaar beïnvloeden of transformeren. Het nieuwe bij Huyghe is relatief: hij mixt, zoals Von Hantelmann ook aangeeft, een conceptuele aanpak met strategieën uit de land art en uit contextueel werk als dat van Buren, terwijl hij eveneens technieken herneemt uit zijn eigen oeuvre. Dat Untilled en After ALife Ahead vanzelf tot stand komen, als bio- of ecologische processen, is een claim die ook op pakweg Blanche-Neige Lucie werd geprojecteerd (of op het urinoir van Duchamp): de kunstenaar richt enkel de aandacht op iets wat anders, onterecht, onopgemerkt was gebleven. Huyghes ‘ecosystemische’ periode is niet meer, maar ook niet minder, dan een artistieke reactie op wat ons de afgelopen jaren steeds meer, en steeds urgenter, is gaan bezighouden: het milieu, de natuur, technologie en big data – thema’s die zowel verbonden als overschaduwd worden door de vraag of het mensdom het in de toekomst niet beter wat kalmer aan zou doen.

Dat besluit neemt Huyghe als kunstenaar vooralsnog niet, getuige ook de indrukwekkende machinerie die zijn bezigheden ondertussen schraagt: dit boek besluit met een lijst van ongeveer vijfhonderd donateurs en ‘corporate members’, gaande van Michael Bloomberg (de man die recent nog het presidentschap van de VS wou kopen), tot aan Google en Laurent Perrier. In de loop van 2020 zal UUmwelt te zien zijn in LUMA in Arles. Maja Hoffmann, president van de LUMA Foundation en achterkleindochter van de oprichter van het Zwitserse big pharma-bedrijf Roche, roemt in de inleiding Huyghe als ‘een kunstenaar wiens methodes verschillende onderzoeksvelden overstijgen’ – een uitspraak die een echo vindt in het tweede voorwoord, van Serpentine-directeur Obrist: ‘Zijn werk heeft bijna elk aspect van het maken van kunst in vraag gesteld.’ Bijna? Eén aspect stelt Huyghe niet in vraag: de kapitaalstromen en de financiële systemen die zijn oeuvre, net als de rest van de wereld, mee bepalen. En ook dat is nieuw noch inconsequent: een dergelijk ‘onderzoeksveld’ heeft zijn artistieke radar altijd al links laten liggen.

• Rebecca Lewin, Natalia Grabowska, Anne Stenne (red.), Pierre Huyghe, Londen, Koenig Books, 2019, ISBN 9783960987093.

Van de Franse kunstenaars van Generation X is Pierre Huyghe (1962) het meest succesvol. Eind 1998 stelde hij tentoon – een collectieve poging om auteurschap te relativeren – met Philippe Parreno (1964) en Dominique Gonzalez-Foerster (1965) in Parijs (De Witte Raaf nr. 76). Net als zijn collega’s werd Huyghe bekend met films, installaties of situaties waarin saaie, commerciële of overbekende fenomenen uit de cultuurindustrie of de spektakelmaatschappij op poëtische wijze weer glans krijgen. Een voorbeeld, low budget, is Blanche-Neige Lucie (1997), over de vrouw die haar stem leende aan Sneeuwwitje in de Franse tekenfilmversie. Gesofistikeerder is A Journey that Wasn’t, een feeërieke film die Huyghe in 2005 maakte op vraag van het Whitney Museum of American Art, over enerzijds een reis naar Antarctica, en anderzijds over de opname van de soundtrack van de film, op een ijspiste in Central Park.

Huyghes oeuvre tot aan zijn overzichtstentoonstelling in 2006 lijkt op een escapistische raamvertelling waarin maatschappij, cultuur noch kunst worden bekritiseerd, maar waarin ze elkaar overeind houden. Sindsdien heeft hij zijn werkterrein verruimd – letterlijk. The Host and the Cloud, een film van twee uur uit 2010, gaat over een groep acteurs die verblijven in een voormalig etnografisch museum. ‘Alles wat plaatsgrijpt is echt,’ zo heet het in de toelichting, ‘niets is gespeeld.’ Het verlangen om afscheid te nemen van alles wat autoritair door een kunstenaar wordt beslist, voerde Huyghe opnieuw op met Untilled, zijn bijdrage in 2012 aan Documenta. Rond de composthoop van het Karlsaue Park liet hij een ecosysteem floreren, deels nieuw en deels bestaand. Het doel: een kunstwerk zonder kunstenaar realiseren, en een levend stuk natuur ‘gewoon’ tonen. Waar Huyghe aanvankelijk heeft geprobeerd om culturele mythes weer op te laden, creëerde hij met Untilled een nieuwe mythe: die van de kunstenaar die de natuur haar gang laat gaan, als was het einde van het antropoceen reeds aangebroken – een vooruitzicht dat als een van de grote culturele mythes van deze tijd kan gelden. Hoop op, of vrees voor een toekomst voorbij de mens weerklinkt eveneens in de titel van Huyghes bijdrage aan Skulptur Projekte Münster in 2017: After ALife Ahead, een installatie in een voormalige ijspiste – Huyghe blijft, ondanks alles, intertekstueel verwijzen, ook naar zijn eigen oeuvre – waarin velerlei organisch leven woekert, inclusief kankercellen, maar ook big data en technologie een rol spelen.

Ondanks de soms naïeve retoriek was een bezoek aan Untilled en After ALife Ahead een blijvende ervaring – zo singulier en duurzaam dat beide werken, zeker in de herinnering, al de andere kunst op deze edities van Documenta en Skulptur Münster in de schaduw hebben geplaatst. Als Münster en Kassel nog steeds toonaangevend zijn, dan is Huyghe de belangrijkste Europese kunstenaar van het afgelopen decennium. Het was dan ook uitkijken naar een publicatie waarin hij zijn ‘ecosystemische wende’ – of ‘systemisch estheticisme’, zoals Sven Lütticken het vorig jaar in Texte zur Kunst benoemde – zou documenteren. Eind 2019 verscheen een boek dat aan die vraag tegemoetkomt, met de laconieke titel Pierre Huyghe, alsof het ondertussen voor iedereen duidelijk is dat ook Huyghe geen komaf zal maken met de kunstenaar-als-auteur. In een vormgeving van Irma Boom, werd het mee uitgegeven door de Serpentine Gallery in Londen, waar Huyghe eind 2018 UUmwelt realiseerde – opnieuw een ‘open’ en ‘divers’ systeem, ditmaal met vliegen, hersenscanners en schermen die gedachten weergeven. Op de cover van het boek, met een roos-witte kleurengradiënt, staat de ondertussen bekende balpenschets van Untilled: zowel kaart als plan, geeft ook deze tekening niet weer wat Huyghe in 2012 zelf gedaan heeft, en wat hij enkel heeft ‘gereactiveerd’. Het boek, gedrukt op dun doorschijnend papier, documenteert de werken schetsmatig, met wazige snapshots, donkere filmstills, notities, boekcovers en werkschema’s. In een ellenlang interview met Hans Ulrich Obrist speculeert Huyghe honderduit over de implicaties van zijn recente productie, met helaas geregeld tautologische onbegrijpelijkheid tot gevolg.

Het enige essay is van Dorothea von Hantelmann, die eerder publiceerde over ‘performativiteit’ in de kunsten (De Witte Raaf nr. 131). Zij interpreteert Untilled en After ALife Ahead als ‘antitheses’ voor klassieke kunstwerken en tentoonstellingen. Enerzijds kan je er traditiegetrouw in rondlopen ‘om de individuele elementen te appreciëren’, anderzijds zijn al deze elementen ‘met elkaar verbonden en onderling afhankelijk, en beïnvloeden en transformeren ze elkaar voortdurend’. Volgens Von Hantelmann maakt precies dat Huyghes recent werk zo baanbrekend: ‘het neemt plaats zowel in de verbeelding als in de wereld’. Zoals vaker met verondersteld innovatieve theorievorming is het maar de vraag hoe nieuw deze concepten zijn. Kunst neemt per definitie plaats zowel in de verbeelding als in de wereld, en lezen of kijken – interpreteren – komt altijd neer op elementen verbinden zodat ze elkaar beïnvloeden of transformeren. Het nieuwe bij Huyghe is relatief: hij mixt, zoals Von Hantelmann ook aangeeft, een conceptuele aanpak met strategieën uit de land art en uit contextueel werk als dat van Buren, terwijl hij eveneens technieken herneemt uit zijn eigen oeuvre. Dat Untilled en After ALife Ahead vanzelf tot stand komen, als bio- of ecologische processen, is een claim die ook op pakweg Blanche-Neige Lucie werd geprojecteerd (of op het urinoir van Duchamp): de kunstenaar richt enkel de aandacht op iets wat anders, onterecht, onopgemerkt was gebleven. Huyghes ‘ecosystemische’ periode is niet meer, maar ook niet minder, dan een artistieke reactie op wat ons de afgelopen jaren steeds meer, en steeds urgenter, is gaan bezighouden: het milieu, de natuur, technologie en big data – thema’s die zowel verbonden als overschaduwd worden door de vraag of het mensdom het in de toekomst niet beter wat kalmer aan zou doen.

Dat besluit neemt Huyghe als kunstenaar vooralsnog niet, getuige ook de indrukwekkende machinerie die zijn bezigheden ondertussen schraagt: dit boek besluit met een lijst van ongeveer vijfhonderd donateurs en ‘corporate members’, gaande van Michael Bloomberg (de man die recent nog het presidentschap van de VS wou kopen), tot aan Google en Laurent Perrier. In de loop van 2020 zal UUmwelt te zien zijn in LUMA in Arles. Maja Hoffmann, president van de LUMA Foundation en achterkleindochter van de oprichter van het Zwitserse big pharma-bedrijf Roche, roemt in de inleiding Huyghe als ‘een kunstenaar wiens methodes verschillende onderzoeksvelden overstijgen’ – een uitspraak die een echo vindt in het tweede voorwoord, van Serpentine-directeur Obrist: ‘Zijn werk heeft bijna elk aspect van het maken van kunst in vraag gesteld.’ Bijna? Eén aspect stelt Huyghe niet in vraag: de kapitaalstromen en de financiële systemen die zijn oeuvre, net als de rest van de wereld, mee bepalen. En ook dat is nieuw noch inconsequent: een dergelijk ‘onderzoeksveld’ heeft zijn artistieke radar altijd al links laten liggen.

• Rebecca Lewin, Natalia Grabowska, Anne Stenne (red.), Pierre Huyghe, Londen, Koenig Books, 2019, ISBN 9783960987093.

Een boek over mediakunst in Nederland vanaf 1985 doet twee vragen rijzen: hoe positioneert mediakunst zich binnen de beeldende kunsten, en waarom deze kunstvorm geografisch afbakenen wanneer de kunstwereld vanaf de jaren tachtig alleen maar verder is geïnternationaliseerd? Recente publicaties laten zien dat de opkomst van videokunst in de jaren zeventig vaak een lokale aangelegenheid was, in nauw contact met internationale tendensen. In De magnetische tijd: videokunst in Nederland 1970-1985 uit 2003 tonen samenstellers Jeroen Boomgaard en Bart Rutten hoe deze geschiedenis zich in Nederland voltrok (De Witte Raaf nr. 105). A Critical History of Media Art in the Netherlands, onder redactie van Sanneke Huisman en Marga van Mechelen, kan gezien worden als het vervolg. Het jaar 1985 is het beginpunt, en de focus ligt op mediakunst.

Een twintigtal essays, geschreven door verschillende theoretici, critici, kunstenaars en organisatoren, zijn verspreid over zes delen. Elk deel belicht een segment van het mediakunstlandschap, gaande van video- en internetkunst tot vj-cultuur en teletekstkunst – een benadering die voor verschillende perspectieven zou kunnen zorgen, maar in deze publicatie enigszins tegenvalt. Het zijn vooral beschrijvende teksten die een casus of een moment uit de Nederlandse mediakunstgeschiedenis bespreken. Echt kritisch over het medium en de scene worden de teksten nooit – een voorspelbaar gevolg wanneer insiders over hun eigen geschiedenis en, in sommige gevallen, huidig werkmilieu schrijven.

In het eerste en meest uitgebreide deel definiëren Huisman en Van Mechelen het begrip mediakunst, en belichten ze het overheidsbeleid, de ontwikkeling van instellingen en de rol van festivals. Hoewel de inleiding drie pagina’s telt, lijkt heel dit eerste deel een introductie. De auteurs raken interessante gedachten en voorbeelden aan, maar gaan nergens dieper op in. Zo wordt de ontwikkeling van bijvoorbeeld het World Wide Video Festival erg rudimentair beschreven: wat de precieze motivatie was voor de verhuis van Den Haag naar Amsterdam en waarom er na 2004 geen edities meer georganiseerd werden, blijft onbesproken. Wel wordt stilgestaan bij het groeiende aantal festivals in de jaren tachtig, de ‘evenementialisering’ van het medium en de rol van de overheid hierin.

Parallel aan deze ontwikkeling ontstond er een mentaliteitsverandering ten opzichte van mediakunst. In de jaren zeventig toonde Museumjournaal een grote interesse voor nieuwe media, maar onder redactie van Paul Groot volgde het blad tussen 1980 en 1989 een andere lijn. Metropolis M besteedde vooral aandacht aan schilder- en beeldhouwkunst, maar nodigde, opvallend genoeg, Groot uit voor een artikel over nieuwe media. Huisman en Van Mechelen argumenteren dat dit de ondergeschikte positie van mediakunst ten opzichte van andere kunstvormen en het toenmalig kunstdiscours illustreert. Hoewel deze constatering belangwekkend lijkt, wordt op deze mentaliteitsverandering en de veranderende positie van mediakunst vanaf de jaren tachtig niet verder ingegaan.

In een boeiende bijdrage in het derde deel schetst Domeniek Ruyters, huidig hoofdredacteur van Metropolis M, de opkomst en ondergang van de black box in Nederlandse musea. De white cube zou uit het museum verdwijnen, maar dat liep anders dan verwacht. Ruyters analyseert de beleidskeuzes van museumdirecteurs, die in sommige gevallen nergens toe hebben geleid of zelfs werden teruggedraaid. Vooral het engagement van Jan Debbaut, Chris Dercon en Karel Schampers – ondersteund door curatoren zoals Jaap Guldemond, huidig curator in Eye – zorgde voor een extra dynamiek op het vlak van nieuwe media en video. Dat het museum in de eenentwintigste eeuw geen black box werd, betekent niet dat er geen sprake was van een visual turn. Bewegend beeld werd ingebed in de tentoonstellingsruimte waar het naast andere kunstwerken kon bestaan. Ten onrechte wordt filmmuseum Eye in dit verhaal buiten beschouwing gelaten, een museum dat uitgedacht en ontworpen werd op het hoogtepunt van het geloof in de black box – een ruimte die in Eye succesvol werd ingezet om werk van onder meer William Kentridge, Ryoji Ikeda en Chantal Akerman te tonen.

Het meest coherente deel is wellicht het vierde: Angela M. Bartholomew, David Garcia, Josephine Bosma en Sandra Fauconnier gaan dieper in op de opkomst van net art en digitale kunst. Het wordt duidelijk dat Nederland een voortrekkersrol had wat de opkomst van deze nieuwe media betrof. In de artistieke en activistische milieus van Amsterdam ontstond er interesse voor alternatieve, niet-institutionele media. Piraten- en stadszenders gaven zendtijd aan organisaties en kunstenaars. Bartholomew bespreekt initiatieven die zich richtten op experimentele televisie, met als meest sprekende voorbeeld de manifestatie Talking Back to the Media uit 1985, een concept van kunstenaars David Garcia en Raul Marroquín met bijdragen van klinkende namen als General Idea, John Baldessari, Barbara Kruger en Hans Haacke. Talking Back to the Media komt in verschillende hoofdstukken aan bod, maar wordt vooral uitvoerig besproken in het afsluitende hoofdstuk door Sven Lütticken. De organisatie twijfelde over wat als kunstwerk moest worden aanzien: de individuele bijdragen, of het evenement zelf. Ook stelde zich de vraag, zoals steeds bij mediakunst, of uiteindelijk niet het medium eerder dan de boodschap primeert – televisie is bijvoorbeeld een massamedium met heel specifieke eigenschappen. Concept en medium zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden.

Uit de kraakbeweging, die zich aanvankelijk bezighield met piratenradio en -televisie, ontstond een hackersscene die experimenteerde met het internet. Het is vanuit deze groeperingen dat in de jaren negentig de eerste publieke internetproviders en platforms als XS4ALL en De Digitale Stad (DDS) werden opgericht. Opvallend is dat de pioniersfase van het internet in Nederland een stedelijke, hoofdzakelijk Amsterdamse aangelegenheid was. Internetpioniers kregen bovendien de ruimte en middelen om te experimenteren. Kunstenaar Constant Dullaart haalt dit aan als voornaamste reden waarom er in Nederland relatief veel mediakunstenaars zijn. Omdat digitale kunst meestal buiten de instituties tot stand kwam, werden webpagina’s en programma’s echter zelden in museale collecties opgenomen; ze zijn niet of slecht bewaard. Onvermijdelijk dringt de problematiek van preservatie met betrekking tot deze ‘digitale efemera’ zich op.

Wat blijkt uit A Critical History of Media Art in the Netherlands is dat mediakunst wisselende benaderingen kende, vaak afhankelijk van de context. Instellingen en tijdschriften besteedden er zijdelings aandacht aan, terwijl activisten en kunstenaars geen nood hadden aan institutionalisering van hun nieuwe media. Die ambiguïteit wordt weerspiegeld in de veranderende, vaak problematische omkadering van mediakunst door het overheidsbeleid: van volwaardig kunstwerk over e-culture tot exponent van de cultuurindustrie. Het boek doet de titel eer aan door in te gaan op de verschillende platforms, policies en technologies, maar laat de lezer op zijn honger. De losse delen zijn te gefragmenteerd om een volwaardig begrip te krijgen van de betekenis die mediakunst had en heeft in Nederland: een kritische kunsthistorische duiding en omkadering van het medium, die verder gaat dan een beschrijving van verschijningsvormen, ontbreekt.

• Sanneke Huisman, Marga van Mechelen (red.), A Critical History of Media Art in the Netherlands: Platforms, Policies, Technologies, Amsterdam, Jap Sam Books, 2019, ISBN 9789492852144.

Door zijn laatste werk werd renaissancekunstenaar Rafaël een soort godheid. Toen hij op zijn 37e verjaardag onverwachts aan een ziekte stierf, was hij bezig aan een altaarstuk voor de kathedraal van Narbonne. Het doek Transfiguratie (1520) verbeeldt het nieuwtestamentische verhaal waarin Jezus met drie van zijn apostelen op een berg staat. Uit een stralende wolk klinkt een stem die Jezus zijn ‘geliefde Zoon’ noemt. Aangezien het ook nog eens Goede Vrijdag was toen Rafaël stierf, was de vergelijking met Jezus snel gemaakt: de mens Rafaël mocht ons zijn ontnomen, maar in zijn magistrale laatste werk zou de kunstenaar eeuwig voortleven, net als de Zoon Gods.

Zo reconstrueert de Nederlandse kunstenaar en emeritus hoogleraar moderne kunst Carel Blotkamp de aanvankelijke receptie van Rafaëls Transfiguratie in The End: Artists’ Late and Last Works. Blotkamps fascinatie voor de latere en laatste werken van kunstenaars begon met een essay in nr. 83 van De Witte Raaf. Nu is er een compleet boek, uitgegeven als een soort kleine catalogus, rijkelijk geïllustreerd met afbeeldingen van de werken waarover Blotkamp schrijft. Naast een hoofdstuk over Rafaëls laatste werk, dood en Nachleben, bevat The End een soortgelijk hoofdstuk over Mondriaan. Elk van die casussen wordt voorafgegaan door een breder kunsthistorisch deel: over de dood in het werk van allerhande kunstenaars door de eeuwen heen, én over de late en laatste werken van weer andere kunstenaars. Blotkamps aandacht gaat steeds uit naar het vaak mythische statuut dat aan het latere werk van een kunstenaar, in het bijzonder diens allerlaatste werk, wordt toegedicht.

Terwijl tijdgenoten bij de late Rembrandt zowel oubolligheid als ouderdomsverslapping vaststelden, werd aan het begin van de twintigste eeuw de term Altersstil geïntroduceerd. Die benoemde (en roemde) juist de hoogst expressieve laatste fase van veel kunstenaars: ‘Er werd gedacht dat kunstenaars in hun late werk alle pretentie en oppervlakkige virtuositeit hadden laten vallen en in plaats daarvan diepere, metafysische lagen van het menselijk bestaan waren binnengedrongen om uiteindelijk een nieuw expressieniveau te bereiken.’ Het latere werk, meenden kunstcritici, is niet alleen het resultaat van talent, maar ook van rijpheid en ervaring. Kunstenaars op leeftijd zouden via hun werk pas echt een inkijkje bieden in hun ziel, die in dat werk zodoende eeuwig zou voortleven.

Die conserverende kracht wordt nog het vaakst toegeschreven aan de portretkunst. Blotkamp bespreekt Portret van een man door Jan van Eyck uit 1432. Op de voorgrond van het doek staan de woorden ‘Léal Souvenir’ geschilderd, Oudfrans voor ‘getrouwe herinnering’. Uit deze woorden, schrijft Blotkamp, leidden verschillende kunsthistorici af dat het doek een man afbeeldt die echt heeft bestaan; geen tronie, zoals in de middeleeuwen gebruikelijk was. Blotkamp bespreekt een aantal pogingen van kunsthistorici om te achterhalen wie de man op het doek moet zijn geweest. Zo beargumenteerde de kunsthistoricus Erwin Panofsky uitvoerig dat het om een musicus aan het Bourgondische hof moest gaan. Maar veel bijval kreeg hij niet, op het doek stond namelijk geen instrument afgebeeld.

Hoewel Van Eyck zijn Portret van een man als beginnend kunstenaar schilderde en het dus geen laat werk betreft, is het duidelijk waarom Blotkamp er aandacht aan schenkt. Het is hem, net als in de rest van zijn boek, te doen om de plek waar mythes worden geboren: het Nachleben of de receptie van het werk. Dat men het niet eens wordt over de identiteit van de man, bewijst namelijk dat hij voortleeft in de eindeloze discussies erover; in de receptie van het portret dus – en niet zozeer in het werk zelf. Dit geldt voor alle portretkunst. Want zoals Maurice Blanchot benadrukt in ‘Les deux versions de l’imaginaire’, een reflectie op de aard van verbeelding en beeltenissen, herbergt een beeltenis helemaal niet de aanwezigheid van wie of wat is afgebeeld. Een beeltenis (in dit geval een portret) is namelijk niet de afgebeelde zelf, maar slechts diens afbeelding, en herbergt daarom hooguit diens afwezigheid.

Sommige portretten verbeelden uitdrukkelijk een (nakende) afwezigheid. In 1879 schilderde Monet zijn vrouw Camille vlak voordat ze overleed, haar gezicht nog net oplichtend uit de lakens. De Zwitserse schilder Ferdinand Hodler legde zelfs de verschillende stadia van de aftakeling van zijn geliefde vast. Op een van de doeken zien we haar hele lichaam op bed liggen – haar profiel, merkt Blotkamp op, echoot de bergketen die Hodler vaak schilderde. Van Goghs ‘laatste’ schilderij, een zwerm kraaien die opstijgt uit een korenveld, verbeeldt zijn eigen naderende einde. Althans, dat is wat men er graag in ziet: inmiddels weten we dat Van Gogh later nog een doek met (veel minder symbolische) boomwortels schilderde, maar dat heeft weinig aan de mythische status van Korenveld met kraaien (1890) afgedaan.

Soms, zo laat Blotkamp zien, bepaalt niet het werk hoe een kunstenaar na zijn dood herinnerd wordt, maar bepaalt de dood hoe het werk de geschiedenis ingaat. De Duitse schilder Paula Modersohn-Becker stierf drie weken na de geboorte van haar eerste kind, zonder het kraambed te hebben verlaten. Ze was een van de eersten die moederschap tot thema van haar artistieke praktijk had gemaakt; door haar dood kregen haar doeken een lugubere connotatie. Iets vergelijkbaars geldt voor de Cubaans-Amerikaanse kunstenaar Ana Mendieta. In haar werk thematiseerde ze vaak het geweld tegen vrouwen – totdat ze, na een ruzie met haar partner Carl Andre, door een val uit het raam om het leven kwam. De advocaten die beweerden dat het om zelfmoord ging, schroomden niet om interpretaties van haar werk als bewijs aan te voeren.

Hoe verschillend de omgang van alle besproken kunstenaars, critici en kunsthistorici met de dood ook is, Blotkamp legt met zijn rijke en elegant geschreven studie naast die verscheidenheid ook een universeel mechanisme bloot. Kunstenaars leven niet zozeer voort in hun laatste werk; het is veeleer zo dat met de dood van een kunstenaar ook diens mogelijkheid om te sterven, om echt met rust te worden gelaten, ‘sterft’. Het werk, en in het bijzonder het laatste werk, zal tot in de eeuwigheid, middels onvermijdelijke interpretaties en mythevormingen, nieuw leven worden ingeblazen. Maar zolang er vakmensen zijn die de vorming van die mythes vervolgens in kaart brengen, is dat misschien niet zo’n betreurenswaardig lot.

• Carel Blotkamp, The End: Artists’ Late and Last Works, Londen, Reaktion Books, 2019, ISBN 9781789141313.

In een voorwoord stelt Rijksbouwmeester Floris Alkemade dat dit boek ‘inspiratie [kan] bieden aan huidige ontwerpers’. De auteurs, Marcel Barzilay, Ruben Ferwerda en Anita Blom, documenteren de resultaten van het bijzondere, door de overheid geleide programma Experimentele Woningbouw dat tussen 1968 en 1980 liep in Nederland. Met dit initiatief wou oud-minister van Volkshuisvesting en Ruimtelijke Ordening W.F. Schut experimenten in de woningbouw juridisch en financieel faciliteren, in de hoop het beleid en de bouw op een bredere schaal te stimuleren. Volgens Alkemade zijn de resultaten van dat beleid vandaag meer dan ooit relevant omwille van de ‘huidige woningbouwopgave van 1 miljoen woningen’.

De Belgische lezer wordt er vanaf het voorwoord aan herinnerd hoe anders de planningsgeschiedenis, en bijgevolg de huidige context, in Nederland is. Waar in België, het ‘lelijkste land ter wereld’ zoals Renaat Braem het in zijn pamflet uit 1968 omschreef, de kakofonie heerste, moest in Nederland het programma Experimentele Woningbouw het hoofd bieden aan de problematische monotonie van de naoorlogse hoogbouwarchitectuur, in het bijzonder de alomtegenwoordige galerijflat. Er bestond zelfs een medische term voor de veronderstelde psychische gevolgen van deze typologie op bewoners: flatneurose. De overheid besloot om via een gecentraliseerd architectuurbeleid het welzijn van haar burgers te verbeteren, zo stellen de auteurs.

Het programma leidde tot een aantal ‘fotogenieke’ resultaten, zoals De Vier Vierkanten in Alkmaar-Noord van Abe Bonnema, Zonnetrap in Rotterdam van architectenechtpaar Hartsuyker-Curjel, en Couperusduin in Den Haag van Sjoerd Schamhart. Toch ziet de bulk van de resultaten er naar hedendaagse smaak niet bijzonder sexy uit, en dat weten de auteurs van dit boek ook. Ze halen de kritiek van Carel Weeber aan: hij typeerde de woonwijken uit de jaren zeventig in Nederland als ‘de nieuwe truttigheid’, en verwees naar de Stichting Experimentele Woonvormen als de ‘stichting nieuwe dakvormen’. Daar kan terecht tegen worden ingebracht dat de waarde van deze 64 projecten ligt in de ‘woonkwaliteit en het gebruik’ eerder dan in de ‘vormgeving’. Het straffe aan deze projecten is in de meeste gevallen hun typologische vernieuwing, en het feit dat ze überhaupt gerealiseerd werden.

Het is dan ook nauwelijks te begrijpen dat de algemene presentatie van de projecten niet vanuit die vaststelling vertrekt. De woningcomplexen worden voorgesteld op basis van factsheets, met een klein inplantingsplan op stedelijke schaal, een adres, een beschrijving en foto’s. Grondplannen zijn schaars en doorsneden haast afwezig. Foto’s – hoe waardevol ook – bieden onvoldoende informatie om de ontwerpprincipes en werking van de woningcomplexen te begrijpen. Door hun hiërarchie leggen de beelden juist wél de nadruk op de vormgeving, en door het gebrek aan plantekeningen worden de teksten té beschrijvend: pragmatisch en informatief, inclusief maatvoeringen en materiaalgebruik, en niet bepaald lyrisch dus. In de meeste gevallen adresseren ze wel concrete en hedendaagse ontwerpuitdagingen zoals autovrije woonstraten, de articulatie van overgangen tussen private en publieke ruimtes, splitlevelwoningen, lange smalle percelen, ‘flexibele’ plannen en woningen voor alleenstaanden (die bij een project in Hilversum de mooie naam ‘kamerhuizen’ meekrijgen). Daarnaast ligt de nadruk in de teksten wel degelijk op de woonervaring; er wordt zonder al te veel schroom of ironie geschreven over ‘gevoelens van geborgenheid’ en een ‘gewild buurtje’. Soms krijgt die eenvoud echter humoristische trekjes: over het project Nieuwe Herengracht in Amsterdam schrijven de auteurs: ‘De daktuin als plek voor ontmoeting bleek de eerste jaren niet goed te functioneren; daarvoor was het naastgelegen café beter geschikt.’

Het is interessant dat de gerealiseerde projecten, hoewel ze onderling variëren in kwaliteit, volledig worden gedocumenteerd. De betere projecten worden extra in de verf gezet, maar dat neemt niet weg dat deze inclusieve aanpak leerrijk is. Uit de individuele projecten vallen lessen te trekken op vlak van ontwerp, uit het algemeen overzicht op vlak van beleid.

In dat laatste opzicht is de definitie van ‘experimenteel’ zowel toen als vandaag cruciaal. Om de minister te adviseren over welke projecten al dan niet een predicaat Experimentele Woningbouw verdienden, werd in 1968 een commissie opgezet met verschillende actoren uit de bouw, van technici tot sociologen. Ze hanteerden de brede categorieën ‘woning, woonvorm en woonomgeving’ als mogelijk experimentele aspecten, en het is dan ook niet verwonderlijk dat er niet altijd consensus ontstond. De auteurs (zoals de minister destijds) geloven echter dat het experimentele aspect, in welke uiting dan ook, moest dienen als ‘hefboom’ voor bredere maatschappelijke verandering. Volgens Barzilay, Ferwerda en Blom is dat ook het geval geweest: mede dankzij Experimentele Woningbouw werden er vanaf de jaren zestig geleidelijk aan meer zogeheten woonerf- en bloemkoolwijken dan stempelwijken gebouwd. Daarmee weerleggen ze de kritiek dat het beleid slechts ‘een druppel op de hete bakplaat’ is geweest.

De bedoeling en legitimatie van het maken van uitzonderingen voor ‘experimenten’ was dus hun invloed op de norm. Het idee van de uitzondering houdt echter onvermijdelijk een spanning in, die de auteurs niet rechtstreeks benoemen, maar die vervat zit in een welsprekend citaat van architect Paul de Ley, die in de jaren zeventig een project realiseerde in Amsterdam: ‘Het is triest dat de bouw zo verarmd is dat normale dingen experimenteel worden genoemd.’

Experimentele woningbouw in Nederland 1968-1980 legt een reeks belangrijke vragen op tafel, maar reikt de lezer niet voldoende informatie aan om zelfstandig een mening te vormen. Voor sommige woningbouwprojecten kan dit boek dienen als een opstap naar uitgebreider onderzoek. Er valt ongetwijfeld meer te leren van de bewoners van De Vier Vierkanten die succesvol protesteerden tegen een ambitieloze projectontwikkelaar, uit het gebruik van de opzettelijk overmaatse trappenhallen in de Utrechtse ‘Experimentele flats’, of uit de Kasbah, het complex van paalwoningen in Hengelo, waar architect Piet Blom kippen en mensen in harmonie zag samenleven. Het zijn casestudy’s die ontwerpers tot inspiratie kunnen dienen, zoals Alkemade stelt, maar ook beleidmakers mogen zich aangesproken voelen. Wat voor beleid is er vandaag nodig om ‘normale’ experimenten in de woningbouw mogelijk te maken?

• Marcel Barzilay, Ruben Ferwerda, Anita Blom, Experimentele woningbouw in Nederland 1968-1980. 64 gerealiseerde woonbeloften, 2019, ISBN 9789462085343.

De geschiedenis van (industrieel) design valt vaak terug op twee sleutelwerken: Pioneers of the Modern Movement (1936) van Nikolaus Pevsner en Mechanization Takes Command (1948) van Siegfried Giedion. Terwijl Pevsner belangrijke figuren uit de moderne beweging heroïsch historiseerde, schreef Giedion een anonieme geschiedenis en archeologie van techniek. In Design by Accident. For a New History of Design, een pleidooi voor de emancipatie van design in vier delen, poneert Alexandra Midal dat de geschiedenis van design accidenteel ontstaan is, en bijgevolg herzien moet worden. De partiële en kunsthistorische benaderingen van Pevsner en Giedion volstaan niet. Design heeft recht op een eigen geschiedschrijving, zo betoogt Midal, die meer is dan een voetnoot bij de architectuur- en kunstgeschiedenis.

In 1969 stelde Verner Panton zich in de catalogus van de openingstentoonstelling van het Centre de création industrielle in Parijs luidop de vraag ‘Qu’est-ce que le design?’. De verwarrende diversiteit van de antwoorden die sindsdien geformuleerd zijn, illustreert de ambitie van Midals project. Volgens Joe Colombo is design allesomvattend, en stemt het overeen met ‘de realiteit, het leven, de essentie’; voor Fritz Eichler maakt design daarentegen deel uit van ‘een natuurlijke evolutie; is het noch goed noch slecht’. Roger Tallon noemt design anoniem, terwijl Andrea Branzi het als een vorm van fictie karakteriseert: de ontwerper is een uitvinder van verhalen en strategieën. Tot vandaag lijkt de definitie van design af te hangen van persoonlijke interpretaties, en het leidt ook in Design by Accident bij momenten tot een gebrek aan helderheid.

Midal begint haar zoektocht naar ‘een nieuwe geschiedenis van design’ met een close reading van Pevsner en Giedion, door na te gaan welke tegenstellingen onopgemerkt bleven, en welke dimensies onderbelicht. Giedion had meer aandacht kunnen schenken aan het werk van Catherine Beecher, die samen met andere Amerikaanse ‘feministische’ proto-ontwerpers vrouwen en andere slaven trachtte te bevrijden van huishoudelijk werk, via de rationalisatie van het huishouden. Ook Pevsners pioniers worden onder de loep genomen. In het negentiende-eeuwse Engeland streed boegbeeld van de arts-and-craftsbeweging William Morris tegen het burgerlijk liberalisme en de gevolgen van industrialisatie in functie van een antikapitalistisch esthetisch project. Dat leidde in Pioneers of the Modern Movement tot een ambivalent portret: als pionier van de moderne architectuur enerzijds (al was Morris een ontwerper, zo benadrukt Midal, geen architect) en als reactionair en vooruitgangspessimist anderzijds, die het belang van de machine onderschatte. Herlezing van Morris’ geschriften brengt aan de oppervlakte dat hij – net als zijn leermeester John Ruskin – industrialisatie en mechanisatie niet verwierp, maar ervoor pleitte om de machine in te zetten in dienst van welzijn en geluk. Ook aan de manier waarop Pevsner het Bauhaus beschreef, voegt Midal nuances toe.

Na de crisis van de moderne beweging en de opkomst van de massaconsumptie, zocht design onder meer aansluiting bij de antifunctionalistische posities van Asger Jorn en de kunstenaarsgroep Mouvement International pour un Bauhaus Imaginiste. De starre relatie tussen vorm en functie werd ingeruild voor een esthetiek van flexibiliteit en tijdelijkheid. Midal besteedt opvallend veel aandacht aan 1969, het jaar waarin Joe Colombo onder invloed van Jorn en Marcuses ‘eendimensionale mens’ de ontwerper als schepper van de toekomst presenteerde, paradoxaal genoeg onder de noemer ‘antidesign’. Volgens Midal was dat een keerpunt: in tegenstelling tot het controdesign van de Italiaanse architecten die fantasierijk meubilair ontwierpen of een immateriële praktijk nastreefden, stond antidesign voor de productie van ruimtes in plaats van ‘eendimensionale objecten’.

De uitbreiding van design naar alle aspecten van het leven vertaalde zich bij Colombo in geïntegreerde micromilieus gemaakt uit kunststof, die ‘het ongekende en het toevallige kunnen accommoderen’. Waar in het werk van Superstudio, dankzij het abstracte grid, design nog aan een architecturale logica beantwoordde, fungeerden Colombo’s capsules als metaforen voor de autonomie en de suprematie van design. Design kon nu ook als paradigma voor de woonruimte dienen.

Midal spaart kosten noch moeite om Colombo’s rol uit te vergroten ten dienste van haar narratief. Zelfs wanneer ze hem bekritiseert om zijn typisch Amerikaanse zucht naar gadgets en gimmicks – wat Reyner Banham gizmology noemde – nuanceert ze dit weer als doordachte reactie op de triomfantelijke cultus van technologie en het object. Hoewel ze toegeeft dat Colombo’s concept van ‘gereedschap’ (attrezzatura) als alternatief voor het meubel geïntroduceerd werd door architecten als Le Corbusier en Alison en Peter Smithson, blijft ze hem een centrale rol toedichten in de geschiedenis van design als autonome discipline.

Het is tekenend voor het gehele boek: hoewel Midal beweert de historische geldigheid in vraag te stellen van de lineaire opeenvolging van witte, mannelijke Europeanen, komt ze niet verder dan de gevestigde waarden, van William Morris en Walter Gropius tot Manfredo Tafuri, Archizoom en Global Tools, met de onvermijdelijke Joe Colombo in de hoofdrol. Liever dan bestaande analyses met parallelle verhalen te verrijken, bijvoorbeeld door meer vrouwelijke en niet-westerse posities een rol te geven (het hoofdstuk over de huiselijke organisatie bij Catherine Beecher is niet meer dan een schaamlapje), of door de gevaren van een overdreven geloof in design toe te lichten (zoals bij het Manhattan Project van Robert Oppenheimer, de ‘vader van de atoombom’), lijkt deze reconstructie gemaakt ter meerdere eer en glorie van design.

Het slotdeel van het boek is dan ook een poging tot bewijsvoering: design manifesteert zich als een uitdijende kracht richting allesoverheersende dominantie. Midal hanteert het begrip Existenzmaximum om de expansie van design te omschrijven, die anders dan het wagneriaanse gesamtkunstwerk, de ‘totale architectuur’ van Gropius of de micro-omgevingen van de radicalen wijst op een ‘omgekeerde toe-eigening’ van ‘alles en overal’. Midal toont hoe het ‘invasieve karakter’ van design zich doorheen de geschiedenis ontwikkelde, maar de militante manier waarop ze schrijft over de ‘superioriteit’ van design, de ‘annexatie’ van kunst en architectuur, en de herconfiguratie van de ‘hiërarchische orde’, leidt onvermijdelijk tot het vaak gehoorde verwijt (bijvoorbeeld in Hal Fosters Design and Crime uit 2002) van koloniseringsdrang. Midal wimpelt dergelijke kritiek eenvoudigweg af als een nijdige reactie op de toenemende onafhankelijkheid van de discipline.

Ondanks de stellige toon, op het agressieve af, laat Design by Accident zich lezen als een geconcentreerde en gedetailleerde geschiedenis, waarin Midal vele bronnen helder introduceert. Hoewel het vaker een eerder bedenkelijk pleidooi dan een correctie is op de geschiedenis, verzamelt dit ambitieuze boek inzichten – nu en dan helaas bij de haren getrokken – over de misverstanden en vooringenomenheden die het design blijven bepalen.

• Alexandra Midal, Design by Accident. For a New History of Design, Berlijn, Sternberg Press, 2019, ISBN 9783956791437.

Wanneer Donald Judd in 1975 naar aanleiding van een retrospectieve in Toronto een eerste volume van een catalogue raisonné van zijn werk opmaakt, dateert hij de officiële start van zijn oeuvre in 1960. Het eerste werk in de catalogus is een relatief klein schilderij van olieverf op doek (Untitled, 1960), waarop de kunstenaar met een zestal dikke witte lijnen een dansend patroon uitzet op een dooraderde achtergrond in lichtblauw en zwart. In het midden van elke witte lijn loopt een dun zwart lijntje. Achtergrond en voorgrond – de gemarmerde textuur en de meanderende lijnen – onderscheiden zich duidelijk van elkaar, maar komen niet van elkaar los binnen de picturale ruimte van het schilderij. Tweeëntwintig nummers verder in de catalogus bevindt zich het befaamde werk waarvoor Judd een aluminium bakpan verwerkte in een met zwarte olie beschilderde masonite plaat (Untitled, 1961). Dit ‘schilderij’ fungeerde niet langer als een portaal naar een andere, achterliggende ruimte, maar als een object op zich, met eigen, concrete eigenschappen. Het werk wordt dan ook vaak als de opmaat gezien voor wat Judd later specific objects noemde.

Decennialang heeft bovengenoemde catalogue raisonné het beeld gecreëerd dat Judds vroege werk redelijk snel evolueerde van ‘klassieke’ schilderijen naar het radicaal nieuwe werk, dat wil zeggen het werk waarmee hij in de Green Gallery in New York eind 1963 bekendheid verwierf. Criticus Roberta Smith, die met Judd op de banken van Columbia University zat in de vroege jaren vijftig, omschreef hem als ‘de ex-schilder die wellicht het meest heeft bijgedragen aan de start van het ‘de-schilderkunst-is-dood’-mantra van de jaren zestig en zeventig’. De biografie van de kunstenaar wijst echter uit dat die overgang een veel langere aanloopperiode kende, maar het materiële bewijs daarvan werd tot op heden slechts sporadisch getoond. Enkel de Judd-aficionados die naar Marfa in Texas afreisden, kregen daartoe de kans. In het Cobb House, een van de vele gebouwen die Judd in het stadje bezat, installeerde hij een uitgekiende selectie van schilderijen uit de periode 1956-58. De kunstenaar hield het gros van deze werken – dat vandaag door de Judd Foundation in New York wordt beheerd – in eigen bezit.

In 2018 kreeg het Institute of Contemporary Art in Miami van de Judd Foundation toestemming om voor het eerst een tentoonstelling te maken met veertien van die vroege schilderijen. Het oudste werk in de tentoonstelling was een litho uit 1951, de vroegste schilderijen dateren van 1955. In de catalogus wordt meteen duidelijk dat het werk waarmee in 1975 het officiële oeuvre begon, niet op zich staat. Eind jaren vijftig zien we een kunstenaar die zoekt naar een eigen, schilderkunstige vormentaal. De geselecteerde schilderijen, zo merkt Kirsten Swenson in een van de essays op, worden gekenmerkt door een urgentie over wat en hoe er nog te schilderen valt. Judd ontwikkelde zichzelf als kunstenaar in een periode voorbij het hoogtepunt van het abstract expressionisme. De galeries hingen vol met wat Judd later in zijn recensies vaak als tweederangswerk zou bestempelen. Hij wilde iets anders ‘maken,’ maar hij wist nog niet hoe. De resulterende schilderijen zijn beklijvend en aandoenlijk tegelijk, omdat ze niet de finaliteit van de artistieke zoektocht representeren, maar de zoektocht zelf. Misschien verklaart dat ook waarom Judd deze werken in 1975 buiten beeld hield: ze vertegenwoordigden een periode die hij meende te hebben afgesloten. Ze versterkten niet het beeld van de kunstenaar die radicaal naar de vernieuwing van de geometrische specific objects toewerkte. Maar precies daarom, zo stelt Alex Kitnick in zijn essay, zijn deze werken binnen het oeuvre van Judd zo bijzonder.

Een kleine twee jaar voor de langverwachte retrospectieve die in februari in het New Yorkse MoMA is opengegaan, leek de tijd rijp om het beeld van het oeuvre van Judd niet zozeer bij te stellen als wel aan te vullen. De veertien voorheen zelden getoonde schilderijen doen geen afbreuk aan het solide beeld van de kunstenaar dat doorheen de jaren is ontstaan: ze maken het juist rijker en complexer, misschien zelfs een tikkeltje kwetsbaarder. In die zin is het verwonderlijk dat zowel Kitnick als Swenson de werken niet op zichzelf laten bestaan, in het bijzonder de hele vroege werken uit 1955-56, maar ze inschrijven in een teleologisch, kunsthistorisch narratief over het oeuvre van Judd. Kitnick erkent dat de schilderijen ‘op velerlei manieren worden tegengesproken door Judds daaropvolgende werk’, om vervolgens te stellen dat het latere werk er toch ‘veel aan verschuldigd is’. Op haar beurt beweert Swenson dat de schilderijen de ‘formatieve basis’ leveren voor het latere werk, maar dat ze niettemin ‘een einde representeren’. Ze richt haar aandacht op het jaar 1960, maar weet over de lyrische en vlot geschilderde werken die Judd voordien maakte weinig te vertellen. De verdienste van de tentoonstelling en de catalogus schuilt dan ook in het publiek ontsluiten van deze al te lang onderschatte werken, maar het blijft nog wachten op een analyse die ze werkelijk om hun specificiteit erkent en waardeert.

Een boek dat aandacht besteedt aan een ander onderbelicht aspect binnen het oeuvre van Judd is het luxueus uitgegeven Donald Judd & Switzerland. Het boek werd gesponsord door de Amerikaanse multinational Montana Tech Components, dat in 2007 Alu Menziken overnam. Met die laatste firma werkte Judd van 1988 tot aan zijn dood in 1994 intensief samen voor de realisatie van verschillende werken in aluminium. Terwijl het boek vooral de resultaten van de vruchtbare samenwerking tussen bedrijf en kunstenaar wil etaleren, doet het ook een nobele poging de intensieve relatie tussen Judd en Zwitserland vanuit een breder perspectief te belichten. Zo haalt Gianfranco Verna herinneringen op aan de tentoonstellingen die hij samen met de kunstenaar tussen 1973 en 1994 in zijn galerie inrichtte, en spreekt Ellie Meyer, jarenlang de assistente van Judd, over de samenwerking met Menziken. Zijn goede vriend John Fox Weber en de verantwoordelijke architect Adrian Jolles bespreken de alpijnse villa die Judd tussen 1989 en 1993 in de bergen nabij Eichholtern verbouwde. Waar de eerste uitblinkt in anekdotiek, beperkt de ontwerper zich tot een wel erg droge beschrijving van de uitgevoerde werken.

Tot slot waagt kunsthistoricus Simon Baier zich aan een werkelijk van de pot gerukte bespiegeling over de anarchistische inzet van de analoge productie bij Judd, met David Joselits After Art (2013) als leidraad. Het is een absoluut raadsel waarom zo’n pseudokunsttheoretische bijdrage in het boek is beland. Binnen de historische receptie van Judds werk en carrière is er tot op heden opmerkelijk weinig aandacht besteed aan activiteiten van de kunstenaar buiten de Verenigde Staten. Helaas wordt die lacune niet verholpen met boeken waar prenten en persoonlijke herinneringen primeren op historische beschrijving en analyse.

• Ellen Salpeter, Flavin Judd, Alex Gartenfeld (red.), Donald Judd. Paintings 1959-61, München/New York, DelMonico Books, 2019, ISBN 9783791357546.

• Maximilian Geymüller, Alex Wiederin (red.), Donald Judd & Switzerland, Berlijn, Hatje Cantz, 2019, ISBN 9783775745499.

Het is door de kunstgeschiedenis nagenoeg vergeten, maar in 1969 werd er één werk opgenomen van Bernd Lohaus (1940-2010) in de catalogus van When Attitudes Become Form, gecureerd door Harald Szeemann in Kunsthalle Bern. Op die beroemd geworden tentoonstelling, die in 2013 door de Fondazione Prada werd gereconstrueerd, was er van de 29-jarige Lohaus niets te zien. Terugblikkend is dat verwonderlijk noch betreurenswaardig: zijn werk is te subtiel om helemaal te kunnen aarden tussen het ontregelende, bij momenten machistische geweld dat het evenement van Szeemann kenmerkte. Toch schreef de Franse essayist Otto Hahn voor de catalogus uit ’69 een paar regels die treffend blijven: ‘De grond maakt deel uit van de sculptuur. Lohaus weegt op de aarde, hij neemt er bezit van. De stukken hout voegen zich op natuurlijke wijze bij elkaar. […] Niets is simpel. Het is veeleer een poging om het elementaire terug te vinden, niet zoals de minimal art het gaat zoeken in geometrische koelheid, maar op een meer lyrische wijze, dichter bij de natuur, niet van de bossen, maar van de weg die van het bos naar de fabriek leidt, of naar de haven.’

De karakterisering van Hahn vormt het slot van een essay van Dieter Schwarz, dat deel uitmaakt van een lijvig boek over het oeuvre van Lohaus. Im Sein Bei werd eind vorig jaar uitgegeven door de Bernd Lohaus Foundation en Occasional Papers, in een vormgeving van Thomas Desmet, die in 2017 ook de lay-out verzorgde van Blumen, een overzicht van de tekeningen en waterverfschilderijen van Lohaus. Im Sein Bei, geïnitieerd door Anny De Decker, de weduwe van de kunstenaar, en samengesteld door zijn kinderen Stella en Jonas in samenwerking met de vormgever, is een boek gemaakt met een liefdevolle zorg die het gebrek aan avontuurlijkheid compenseert. Alle uitgangspunten van het werk en alle voorkeuren van de kunstenaar worden erdoor gerespecteerd – deze publicatie zou, met andere woorden, door Lohaus zelf gemaakt kunnen zijn. In zekere zin is Im Sein Bei een completere versie van de monografieën die in 1985 en 1995 verschenen, naar aanleiding van overzichtstentoonstellingen in respectievelijk het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel en het M HKA in Antwerpen. Het grootste deel bestaat uit een chronologisch overzicht van werken, tentoonstellingen en gedichten, gemaakt tussen 1964 en 2010, met meestal één afbeelding per pagina. Daarna volgen drie teksten: het reeds vermelde essay van Schwarz (die in 2019 een tentoonstelling cureerde van Lohaus in de Skulpturenhalle van de Thomas Schütte Stiftung in Neuss), en kortere bijdragen van Ulrike Lindmayr en Lorenzo Benedetti. Kunsthistoricus Marie-Pascale Gildemyn sluit het boek af met een proeve van een biografie, samengesteld uit citaten uit bestaande interviews en gesprekken.

Het oeuvre van Lohaus wordt op die manier, in de teksten maar ook door de structuur van het boek, gepresenteerd als een natuurlijk geheel dat getuigt van een consistente aanpak, en van een haast absoluut geloof in de autonomie van de beeldhouwkunst. ‘Eigenlijk is het kenmerkend voor zijn oeuvre’, schrijft Gildemyn, ‘dat er relatief weinig grote omwentelingen in merkbaar zijn.’ Waarschijnlijk klopt dat, maar het neemt niet weg dat het oeuvre zelf een gevolg kan zijn van grote omwentelingen. Waarop niet wordt ingegaan in Im Sein Bei is Lohaus’ besluit om in 1966 – het jaar waarin hij met De Decker trouwde – definitief naar Antwerpen te verhuizen. In de catalogus van het M HKA uit 1995, in een interview met Denis-Laurent Bouyer, sprak Lohaus daar wel over. ‘Ik kwam naar Antwerpen in 1966. De huurprijs voor een atelier was er laag, bovendien was ik verliefd. Ik ontmoette vrienden van Anny, Wout Vercammen, Hugo Heyrman, Panamarenko. Bovendien was er een soort koortsachtigheid in mij. Duitsland beviel me niet langer, vooral Düsseldorf was te woelig. Reeds vanaf mijn veertiende begon ik Duitsland te haten en bezwoer ik mezelf nooit een Duitse te huwen, noch er militaire dienst te doen.’ Het lijkt onwaarschijnlijk dat de haat van een kunstenaar voor zijn vaderland niet afstraalt op zijn werk, en het plaatst een andere bewering van Gildemyn – ‘zijn oeuvre is niet geladen met een politieke of maatschappelijke boodschap’ – in perspectief. Gaat het te ver om te suggereren dat Lohaus zich buiten de (Duitse) geschiedenis heeft willen plaatsen, met een oeuvre dat zich onttrekt aan de explicietere posities van bijvoorbeeld Gerhard Richter, of van zijn voormalige leraar Joseph Beuys? En is hij niet vooral op zoek gegaan, als een fenomenoloog, naar de tijdloze en poëtische onschuld van materialen, van balken aangespoeld langs de Schelde, maar ook van alledaagse (voornaam)woorden? Met een zin van Thierry de Duve, in de monografie uit 1985: ‘Niets dan woorden en dingen, keistenen in de donkere vijver van twee eeuwen Duitse romantiek.’

Het op elkaar betrekken van woorden en dingen – door hout of andere materialen van inscripties of opschriften te voorzien, overwegend in zijn moedertaal – is iets wat Lohaus trouwens pas vanaf 1970 is gaan doen. Wat betekent het om het woord sprechen in drukletters met een krijtje op een verweerd, onregelmatig blokje hout van zo’n tachtig centimeter hoog te schrijven (met gesprochen op de achterzijde – een werk uit 1991), of om angst in drukletters in een steen te krassen die deel uitmaakt van een groep blokken, verspreid in 1987 op een open plek in het bos? En hoe vergelijkbaar zijn die werken met Lohaus’ bijdrage aan Over The Edges in Gent in 2000, toen hij de woorden wij en nous aanbracht, als huisnummers bijna, op de bakstenen gevels aan drie straathoeken? Die combinatie van woord en materiaal, van taal en vorm, heeft zijn oeuvre min of meer uniek gemaakt binnen de naoorlogse kunst. Het blijft vragen oproepen, als een poging tot communicatie die tijdloos is, maar die toch ook afkomstig is van een man geboren in Düsseldorf in 1940.

• Thomas Desmet, Stella Lohaus (red.), Bernd Lohaus. Im Sein Bei, Londen/Antwerpen, Occasional Papers/Bernd Lohaus Foundation, 2019, ISBN 9780995473065.

Dekoloniseer de universiteit, het museum, de kunstgeschiedenis. Ook in de kunstwereld klinkt de stem van activisten steeds luider. Maar in hoeverre is er sprake van structurele verandering? En wat zijn de verschillen met eerdere revisies van de kunstgeschiedenis vanuit postkoloniale, feministische en queer invalshoeken? Het Britse tijdschrift Art History legde deze vragen onlangs voor aan zo’n dertig invloedrijke kunsthistorici. Veel van de ondervraagden benadrukten het belang van een bredere, kritische blik op kunst: kennis van de sociaal-politieke context is onmisbaar om het werk en de praktijk van een kunstenaar te begrijpen. De focus van kunsthistorici zou meer moeten liggen op de maatschappelijke factoren die van invloed waren op de productie en receptie van het kunstwerk, zoals discriminatie of fundamentele ongelijkheid. En dat is precies wat Mark Sealy doet in Decolonising the Camera. Photography in Racial Time, de handelseditie van het proefschrift dat hij in 2016 verdedigde aan Durham University.  

Als curator en onderzoeker is Sealy geïnteresseerd in de relatie tussen fotografie, geweld en mensenrechten. Sinds 1991 leidt hij het Britse fotoagentschap en de bijbehorende galerie Autograph ABP (Association of Black Photographers). Hij maakte spraakmakende tentoonstellingen als Human Rights Human Wrongs (2015), schreef met Stuart Hall een boek over fotografie en zwarte identiteit (Different, 2001) en in 2013 ontving hij een MBE-award om zijn uitmuntende bijdrage aan de fotografie. Een opvallend detail, aangezien Decolonising the Camera een harde aanklacht is tegen het Britse rijk en de Europese imperialistische geschiedenis.

In zes hoofdstukken behandelt Sealy de geschiedenis van de fotografie tegen de achtergrond van de politieke ontwikkelingen in Europa, de Verenigde Staten en Afrika. Die geschiedenis is niet los te zien van het imperialisme en koloniale machtsverhoudingen, zo stelt Sealy. Het boek is chronologisch opgezet en voert van het kolonialisme, de Tweede Wereldoorlog en de daaropvolgende onafhankelijkheidsstrijd tot aan de emancipatie van zwarte Britse fotografen in de jaren tachtig en negentig.  

Decolonising the Camera past in een bredere trend om de uitvinding van de fotografie niet vanuit artistiek of technologisch oogpunt te beschouwen, maar als onderdeel van de negentiende-eeuwse politieke geschiedenis. Daar is ook het onlangs verschenen Potential History. Unlearning Imperialism van Ariella Azoulay een goed voorbeeld van. In vergelijking met het theoretisch-filosofische betoog van Azoulay is het verhaal van Sealy veel toegankelijker. Elk hoofdstuk is opgehangen aan een zorgvuldig gekozen casestudy die hij gedetailleerd analyseert en weegt. Sealy richt zich op de constructie van ras en de scheve machtsverhoudingen in de westerse documentaire traditie. Hij zoomt in op enkele problematische fotografieprojecten, en trekt harde conclusies over de motivaties en vooroordelen van de makers. Decolonising the Camera is een aangrijpend betoog over de schaduwkanten van de fotografiegeschiedenis, en een belangrijke aanvulling op de bestaande (overwegend kunsthistorische) kennis van de fotografie.

Sealy maakte gebruik van verschillende beeldarchieven van mensenrechtenorganisaties als Anti-Slavery International, fotoagentschap Magnum en het Imperial War Museum. Het resultaat is een mix van iconische beelden en relatief onbekende (of vergeten) series, gaande van politiek gemotiveerde reportages tot individuele kunstprojecten. Sealy begint zijn betoog met een kritische analyse van het werk van de Britse missionaris en fotograaf Alice Seeley Harris (1870-1970). Aan het begin van de twintigste eeuw fotografeerde zij de verschrikkingen in Congo-Vrijstaat en Belgisch-Congo. Samen met haar echtgenoot en de Britse Congo Reform Association wilde zij het Belgische schrikbewind in de kolonie internationaal onder de aandacht brengen. Seeley Harris’ diaserie wordt gezien als de eerste, zeer succesvolle campagne voor mensenrechten in Afrika. Maar dat is niet het hele verhaal. In een uitgebreide analyse laat Sealy zien hoe het project diende om het Belgische regime in een kwaad daglicht te stellen. Niet vanuit het idee van solidariteit met de Congolese bevolking, maar om de superioriteit van het ‘beschaafdere’ Britse rijk aan te tonen. Koloniale onderdrukking an sich werd niet ter discussie gesteld. En zo bouwt Sealy zijn betoog verder uit. Het gaat hem niet zozeer om goed of slecht, maar om het verhaal achter dit soort reportages zo volledig mogelijk te reconstrueren. Wat waren de intenties van de maker, wat was de impact van de foto’s en welke denkbeelden spreken eruit? Juist de meervoudige, ambivalente betekenissen van de casestudy’s maken van Decolonising the Camera zo’n interessant boek.

Belangrijk is dat Sealy beweert geen afgesloten verleden te beschrijven. Hij benadrukt hoe koloniale denkbeelden en verhoudingen doorwerken in het heden. Decolonising the Camera is zijn poging om de fotografie te verlossen van deze erfenis, middels een kritische deconstructie van het verleden. Zoals hij in de inleiding stelt, is het ‘noodzakelijk om fotografie te erkennen als een actieve agent van de westerse koloniserende autoriteit op het lichaam van de Ander, zowel in het verleden als in het heden. Alleen hierdoor kunnen we de complexiteit en politieke impact van foto’s in visualisaties van geracialiseerde onderwerpen volledig gaan herkennen.’

Het werk van Sealy is dan ook niet af. Vooral het laatste hoofdstuk ‘Rights and Recognition’ leest als een aanzet tot verder onderzoek. In dit deel beschrijft Sealy de opkomst van een kritisch tegengeluid in de late jaren tachtig, als reactie op het door Europese fotografen bepaalde beeld van Afrika. Hij schetst de ontwikkeling van Black British Photography aan de hand van fotografen als Rotimi Fani-Kayode, Ingrid Pollard en Joy Gregory, en theoretici als Stuart Hall en Kobena Mercer. In ditzelfde hoofdstuk beschrijft Sealy hoe het Westen in de jaren negentig de Afrikaanse fotografie ontdekt. Ook deze – parallelle – ontwikkeling houdt hij kritisch tegen het licht. Als voorbeeld gebruikt hij de herontdekking van de Afrikaanse studiofotografie uit de jaren veertig tot zestig. Verschillende westerse musea kochten de charmante portretten van Malick Sidibé en Seydou Keïta in een poging hun collecties te verbreden. Ondanks de kwaliteit van het werk merkt Sealy op dat deze studiopraktijken vooral de zachte kant van de koloniale tijd laten zien.

Het zijn dit soort analyses die hoognodig zijn in het debat over documentaire fotografie, de canon en de lacunes in museumcollecties. Decolonising the Camera kan opgevat worden als een uitnodiging tot verder onderzoek en tot een kritische omgang met de fotografie.

• Mark Sealy, Decolonising The Camera. Photography in Racial Time, Londen, Lawrence & Wishart, 2019, ISBN 9781912064755.

Wanneer je het boek Inktvingers. De stencilkunst van KNUST 1983-2019 geschreven door Jack van der Weide en vormgegeven door Alfred Boland openslaat, dan is het of je in een tijdmachine bent geplaatst en in één klap wordt teruggeworpen naar het begin van de jaren tachtig. In die tijd betrekt een aantal krakers het pand De Westland in de St. Annastraat in Nijmegen en richt daar het kunstenaarscollectief Knust op. De krakers behoren tot een generatie (waartoe ook ik behoor) die door Henk Becker in Generaties en hun kansen de verloren generatie is genoemd. De vormende jaren van deze jongeren vielen in een tijd van economisch verval, denk aan de oliecrisis en de massale jeugdwerkeloosheid, dit alles tegen de achtergrond van de Koude Oorlog. Nederlandstalige bandjes schoten als paddenstoelen uit de grond en gaven het tijdsbeeld aardig weer met nummers als Koos Werkeloos (Klein Orkest) tot aan De bom (Doe Maar). Je zou denken, dat het in dat kraakpand aan de St. Annastraat dus een deprimerende bende is geweest, maar niets is minder waar. Toen ik het boek Intkvingers uit had (en ik heb het werkelijk, ondanks de als een seismograaf zo nauwkeurige maar tegelijkertijd kurkdroge toon helemáál gelezen) en ik het eerste en cruciale deel (van 1980 tot 1987) nog een keer had doorgenomen, dacht ik: wát een vrolijk anarchisme. En: hadden we daar tegenwoordig maar een beetje meer van.

De geschiedenis van Knust begint met een toeval, al kun je evengoed zeggen met een zekere vorm van alert zijn en het grijpen van mogelijkheden. Op een dag stopt er een auto voor het kraakpand en daar stapt een man uit die aan een van de bewoners vraagt of zij misschien interesse heeft in een stencilmachine. De interesse ontstaat op dat moment. Zo begint het collectief te stencilen. De inktdrums in een stencilmachine zijn groot en bewerkelijk, het vraagt veel tijd om ze schoon te maken. Aanvankelijk werken de leden van Knust met twee of drie kleuren. Maar ook twee of drie kleuren kun je op elkaar in laten werken, of (deels) laten overlappen. Het typerende aan de stencilmachine is dat de uitkomst – ik zou bijna zeggen, zoals het hoort bij een grafische techniek – onvoorspelbaar is. Zeker in het begin kan de oplage mislukken; Knust gebruikt de misdrukken als behang. Daarnaast verschillen de afdrukken onderling van elkaar, waardoor het nooit louter duplicaten zijn, maar als duplicaat vermomde originelen. En omdat er in een oplage wordt gedrukt, hoeven de afzonderlijke drukken niet duur te zijn. De betaalbaarheid (in dit geval zelfs buitengewoon lage prijzen) is een voorwaarde van het collectief. Verzamelaar Géza Perneczky (1936), destijds docent kunstgeschiedenis aan een gymnasium, vertelt in een van de vijftig interviews die het lopende verhaal flankeren dat hij graag meer had betaald voor het kleurrijke, bezielde werk van Knust, maar dat ging niet, want druiste in tegen het zelfbeeld van de groep.

Knust maakt boekjes, kaarten, kalenders en zogenaamde zines. Niet ieder product is echter als zodanig te benoemen. Sommige boeken of zines verschijnen als cassettebandje, weer andere in filmblik of hoedendoos. Het collectief beheerst ook de kunst van het vouwen en knippen en oprollen. De mogelijkheden zijn legio en Knust experimenteert er lustig op los. Het woordspelniveau is hoog, nu eens flauw, dan weer treffend. Speels zijn de titels van enkele tijdschriften die zijn afgeleid van de kleuraanduiding off-white: Afgrijs, KwartZwart, Half wit. Hoewel er ook schrijvers betrokken zijn bij het collectief (Jeroen Scheifes alias Irun S (1957), en meer zijdelings Rob van Erkelens (1963)) gaat het vooral om de visuele kant. De vaste kern wordt gevormd door Jan Dirk de Wilde en Joyce Guley. Af en toe komen er ook studenten van de Enschedese kunstacademie AKI of leerlingen tehatex (tekenen, handvaardigheid, textiele werkvormen) bij.

Nu en dan is er in het boek aandacht voor de conflicten in de woon- en werkgemeenschap. Dan vliegt er aan tafel bijvoorbeeld ineens een vork door de lucht, maar dergelijke anekdotes blijven helaas steevast tussen de schuifdeuren hangen. De boeken, de zines, de beelden spreken voor zich. Zoals de zwart-wittekening met daarop een aantal jongeren in de hal van De Westland, een expressief beeld in een wat nerveuze lijnvoering dat qua atmosfeer aan Leben? Oder Theater? van Charlotte Salomon doet denken, en zijdelings ook aan het grafische werk van Bruno Schulz (1892-1942), of Alfred Kubin (1888-1959). Of die ene pagina uit de Westland(ge)bode waarin je de invloed van Georges Rouault (1871-1958) kunt ontwaren. Verder zijn er ook veel comicachtige afbeeldingen en sommige uitgaven zou je zelfs als voorlopers van de graphic novel kunnen zien.

In 1987 vertrekt het collectief noodgedwongen uit het pand in de St. Annastraat en vindt een nieuw onderkomen in de Tweede Walstraat, in het Nijmeegse centrum. Daar worden tentoonstellingen en festivals georganiseerd, daar wordt ook muziek gemaakt. Deze activiteiten vinden plaats onder de naam Extrapool. Langzaam maar zeker opereert het collectief steeds professioneler. Een aantal medewerkers krijgt een gesubsidieerde baan, een zogenaamde melkertbaan. Ook komen er nieuwe stencilmachines bij. Vanaf 1992 wordt er niet meer alleen analoog gedrukt maar half analoog, half digitaal. Eerst op een machine van Gestetner, daarna op een Japanse stencilmachine, de Risograaf. Teksten en beelden kunnen nu via de computer worden opgemaakt en doorgestuurd, in de machine wordt hier vervolgens een stencil van gemaakt. De Risograaf gebruikt washipapier met daarop een plastic coating. Waar de inkt moet worden doorgelaten, wordt de plastic laag weggebrand. Daarna kan er worden gedrukt. De wals van de machine duwt de inkt door het stencil heen op bij voorkeur ruw papier. De risografie is, net als de zeefdruk, een zogenaamde vlakdruktechniek. Kenmerkend voor de afdrukken zijn de heldere kleuren en de mooie, egale tint. De inkt droogt namelijk niet óp het papier, maar trekt erin.

Knust krijgt intussen nationaal en zelfs internationaal aandacht. Uitgaven van het collectief worden gepresenteerd op boekenbeurzen, worden verzameld of belanden in een museale collectie, zoals het MoMA en het Victoria & Albert Museum. Er komen gasten uit het buitenland om met de stencilmachine te werken, zij slapen aanvankelijk nog in een provisorisch ingericht hok op het dak van het pand, later wordt dit optrekje echter met subsidie van de gemeente omgetoverd tot een volwaardige kunstenaarsresidentie.

Knust en Extrapool zijn volwassen geworden en hebben navolging gekregen. De grafische, ambachtelijke technieken zijn terug van weggeweest en laten zich verbinden met de digitale techniek. De Risograaf is inmiddels helemaal ‘in’. Verschillende grafische ateliers bezitten er een, zoals het AGA LAB in Amsterdam (Knust geeft daar nu workshops) of de Jan van Eyckacademie in Maastricht, die een ‘Riso’ in het Charles Nypels Lab heeft staan. Een groep die in de naargeestige jaren tachtig met stencilen begon, die zich aanvankelijk tegen de maatschappij afzette en nauwelijks geld wenste te ontvangen voor haar drukwerk, heeft de grafische wereld een nieuwe impuls gegeven. Risoën is zelfs een werkwoord geworden.

• Jack van der Weide & Alfred Boland Inktvingers. De stencilkunst van KNUST 1983-2019 verscheen in 2019 bij Vantilt, ISBN 9789460044311.

In deze monografie over de Belgische architect Marie-José Van Hee (1950), uitgegeven door de in Gent en Antwerpen gevestigde boekhandel Copyright, komen architecten, academici, bevriende kunstenaars en bewoners zij aan zij aan het woord. Dat zorgt voor een grote diversiteit in benadering, uiteenlopend van toon en met aparte klemtonen. Het is een persoonlijk boek, waarin de uitgebreide voorstelling van Van Hees eigen woning in Gent centraal staat, dat de lezer onderdompelt in de leefwereld van de architect. Meer afstandelijke ‘architectural critiques’, zoals het woord ‘essay’ in de proloog wat ongelukkig wordt vertaald, bevat de publicatie niet. De teksten in More Home, More Garden zijn openlijk subjectief, in die zin dat ze ontstonden binnen de levens- en werksfeer van de architect enerzijds en van de bewoners anderzijds. Architectuur wordt dus niet als object geïsoleerd van genese of gebruik: het boek toont uitdrukkelijk geen ‘houses’ maar ‘homes’.

De auteurs reflecteren over hoe de gebouwen tot stand kwamen en over hoe ze ervaren en bewoond worden, eerder dan dat ze binnen een bredere maatschappelijke of architectuurhistorische context tot een waardeoordeel willen komen. Op verschillende manieren wordt de nadruk gelegd op auteurschap, ontwerpproces en subjectieve ervaring, vaak met bewondering en genegenheid voor de architect, en met een grote zorg voor de (re)presentatie van haar werk. De categorieën ‘more home’ en ‘more garden’ structureren ook de website van Marie-José Van Hee architecten, en de titel werd in 2018 al gebruikt voor een bijdrage aan de architectuurbiënnale van Venetië. Dit boek is binnenshuis gemaakt, en daarin ligt juist de kracht ervan.

Ook beelden reflecteren de ‘idiosyncratische’ opzet – de term is van Katrien Vandermarliere, die de inleiding schreef, en in 1993 de eerste tentoonstelling van het werk van Van Hee cureerde in deSingel in Antwerpen. Op vraag van de architect vangt het boek aan met een reeks schetsen, op kalk- en kladpapier, zoals op een brief van een Gentse hifiwinkel uit 26 juni 1989, netjes uitgevouwen, opgehangen en gefotografeerd, met variaties en drukke krabbels in de marge. De tekeningen getuigen van de indrukwekkende ontwerpintensiteit achter Van Hees werk. Ze zetten de toon en bouwen spanning op voor het vervolg. Het is fascinerend om te zien en te lezen dat Van Hees ‘ascetische’ en ‘beheerste’ ruimtes – zoals geprezen door de auteurs – voortkomen uit tekeningen die ze zelf omschrijft als ‘vuil, luidruchtig, slordig, weifelend’. Bovendien roepen ze vragen op over hoe Van Hee beslissingen neemt. Hoe maakt een ontwerper een keuze uit een reeks van zeventien verschillende geveltekeningen? Wat gebeurt er in de haast enigmatische afstand tussen schets en gebouw? Het boek geeft die antwoorden niet prijs, maar dat is niet zo verwonderlijk. Zoals Kristiaan Borret opmerkt in een tekst uit de vorige monografie van Van Hee, waarvan fragmenten worden overgenomen: deze architect heeft het niet voor ostentatieve 360-gradenpanorama’s, noch voor de transparante doos of de onzichtbare gevel.

More Home, More Garden biedt dus geen panorama van Van Hees werk, maar wel een reeks precieze invalshoeken. Dat vertaalt zich in de autonomie die de fotografie als medium krijgt. Als illustraties bij de teksten of als onderdeel van de fotografische reeks More Garden fungeren de beelden zelden of nooit als eenduidig documentatiemiddel. Hoe leeg de verbeelde ruimtes ook zijn, ze worden nooit eenduidig de protagonist. Er is altijd wel iets dat de gebouwen net buiten focus houdt, zoals weelderige planten en bomen (bijvoorbeeld in het coverbeeld), een rood gordijn in de wind, of twee plastic varkentjes die langs een regenpijp naar boven en naar beneden klimmen. Dat is anders in het chronologisch overzicht van projecten, net als in de documentatie van een selectie gerealiseerde gebouwen. De meer gedetailleerde presentatie aan de hand van foto’s, plannen en sneden toont een ander en misschien onderbelicht aspect van Van Hees architectuur: hier staan geen evocatie en immersie centraal, maar wel het vernuft van de ontwerpen in relatie tot hun site, hun functie en hun programma.

Het is duidelijk dat dit boek vooral inzet op het presenteren en beschrijven van een karakteristieke sfeer die vaak getypeerd wordt als ‘stil’. Stilte is een boeiende metafoor, maar de vraag is of hij door herhaaldelijk gebruik niet inboet aan kracht en complexiteit. Van Hees interieurs – en/of de manier waarop ze verbeeld worden – mogen dan een monastieke en bijna plechtige kwaliteit hebben, ze zijn ook het resultaat van bewonderenswaardige koppigheid en radicaliteit. De eenzijdige nadruk op het ascetische aspect van dit werk is gevoelig aan connotaties van zwijgzaamheid en overmatig sérieux. ‘Stil’ wordt al gauw een pover adjectief, bijvoorbeeld naast de heerlijk contra-intuïtieve manier waarop kunstenaar Kris Martin Van Hee omschrijft als ‘een vrome ketter, of een frivole non’.

Volgens architect Helen Thomas gebruikt Van Hee vaak het woord ‘feest’. More Home, More Garden toont ook die feestelijke Van Hee, hoewel niet even expliciet als de ascetische. De bijdragen van de bewoners evoceren de wilskracht in haar architectuur nog het best. Zij wijzen de lezer erop hoe bijzonder en anders het is om dagelijks in Van Hees wondere wereld te vertoeven: woningen zonder deurbellen, met geheime vluchtroutes, met eigen woontorens en verborgen tuinen, trappen zonder leuning, kamers waar de kat koning is, met als enige meubels huis-werk-tafels, bedbanken en koelkast-trappen…

Van Hees ontwerpen komen met een voorstel – dat de bewoners al dan niet kunnen aannemen – van een andere manier van leven. Haar wereld mag wonderlijk zijn, maar is daarom nog niet evident. (In een recent interview in De Morgen Magazine vertelde Van Hee dat ze onlangs voor het eerst een zitbank aanschafte, en die bovendien zelden gebruikt.) De woningen in More Home, More Garden zijn ‘fully homes’, maar ze zijn niet braaf – integendeel, ze lijken een vorm van respect en autonomie af te dwingen. Dit zijn woningen die hardnekkig weigeren achter hun bewoners te verdwijnen, en die op leegte hopen, om meer plaats te maken voor meer leven. De zogenaamde stilte van deze kamers vraagt er haast om door uitbundig, vol, intens leven verstoord te worden. Van Hees eigen woning lijkt als manifest te dienen voor die vraag, net als More Home, More Garden.

• Helen Thomas, Katrien Vandermarliere, Marie-José Van Hee, Javier Fernández Contreras, Christian Kieckens, Colm mac Aoidh, Marie-José Van Hee Architecten: More Home, More Garden, Copyright Slow Publishing, Gent, 2019, ISBN 9789082763515.

Met dit boek levert Vitra Design Museum een indrukwekkende catalogus af van een deel van de hoogstaande designcollectie die eind jaren zeventig ontstond als privéverzameling van Rolf Fehlbaum, zaakvoerder van het Zwitserse meubelbedrijf Vitra. Fehlbaum liet er in 1989 door Frank Gehry een museum voor bouwen op de Duitse campus in Weil am Rhein. De verzameling van 250 meubels groeide uit tot een collectie van zo’n zevenduizend stukken. Atlas of Furniture Design, waaraan acht jaar werd gewerkt, biedt een overzicht op 1740 objecten – een kwart dus van wat het museum als zijn kerncollectie beschouwt. Samen met een handvol andere deelcollecties – verlichting, textiel, elektrische toestellen, bestek en architectuurmaquettes – telt de volledige verzameling vandaag ongeveer twintigduizend objecten.

Vitra Design Museum, tot 2011 geleid door Alexander von Vegesack en sindsdien door Mateo Kries en Mark Zehnter, gaat er prat op onafhankelijk te werken van het gelijknamige bedrijf: het bepaalt zelf thema’s voor tentoonstellingen en criteria voor het verwerven van collectiestukken. Met die thematische of monografische tentoonstellingen, al dan niet op basis van de collectie en steeds voorafgegaan door uitvoerig onderzoek, zette het museum de afgelopen twintig jaar meermaals de toon. Het laat deze tentoonstellingen bovendien met succes reizen, en dwingt een plaats af in het gezelschap van invloedrijke Europese designmusea, waar vooralsnog geen ander privaat museum in geslaagd is. De werking mag dan onafhankelijk zijn, er is ongetwijfeld samenhang tussen de vroegst verworven topstukken uit de collectie, mooi opgesteld in het nieuwe kijkdepot, en het aanbod van Vitra. Die overeenkomsten zijn niet verrassend en evenmin controversieel. Zo heeft Rolf Fehlbaum bijvoorbeeld nu eenmaal de verdienste de grootste collectie van Charles & Ray Eames ter wereld te hebben vergaard (deels in de vorm van studies en prototypes uit het atelier van het Amerikaanse designerkoppel), en tegelijk bezit zijn bedrijf de licentie voor de productie van hun meubels in Europa en het Midden-Oosten.

Fehlbaum speurde jarenlang naar hoogtepunten van (vroeg)modern en postmodern design, naar eigen zeggen onder meer bij Fifty/50 Gallery in New York, vintagezaken in Los Angeles en handelaars in Parijs. Hij geeft mee dat hij een voorliefde heeft voor stoelen (inderdaad ruim vertegenwoordigd in de collectie) omdat hij ze veelzijdiger vindt dan andere meubeltypes en ze vaak ook apprecieert als sculpturen, wat erop lijkt te wijzen dat de artistieke kwaliteiten van meubels een rol gespeeld hebben bij zijn keuzes. Bovenal zijn Fehlbaum en Von Vegesack, en de laatste acht jaar Mateo Kries, hoofd van collectie Susanne Graner en curatoren Serge Mauduit en Jochen Eisenbrand, erin geslaagd om een consistente collectie uit te bouwen die tweehonderd jaar beslaat. Zo’n vijftig tot honderd stukken worden benoemd als ‘designklassiekers’, door Kries mooi omschreven als ‘tijdloos en tegelijk tijdgebonden’. Naast objecten van invloedrijke designers als Eames, Jean Prouvé of Verner Panton, bevat de collectie tal van anonieme stukken waarmee de canon wordt aangevuld. De diversiteit is groot, en toch kan het perspectief op de westerse meubelgeschiedenis worden verruimd, al was het maar door op zoek te gaan naar meer bijdragen van vrouwelijke ontwerpers (van de 321 designers die achteraan het boek een biografie krijgen, zijn er slechts dertig vrouw).

Atlas of Furniture Design heeft een klassieke opbouw. De collectiestukken zijn chronologisch gerangschikt en verdeeld over vier periodes: 1780–1914, de periode voorafgaand aan de Eerste Wereldoorlog; 1914–1940, 1940–1973, en 1973 tot vandaag. De vier delen worden voorafgegaan door een essay, respectievelijk door Sabine Wieber, Gerda Breuer, Jane Pavitt, Avinash Rajagopal en Vera Sacchetti, waarin de politieke en culturele context en de tijdgeest worden geschetst en naar een honderdtal collectiestukken uit het overzicht wordt verwezen.

Van bijna een derde van de objecten wordt beknopt maar onderbouwd geschetst waarom het er kwam, welke ontwikkelingsfasen het doorliep en waar het zich situeert binnen het oeuvre van de ontwerper. Deze teksten zijn geschreven door niet minder dan zeventig gerenommeerde auteurs en geïllustreerd met zorgvuldig uitgekozen historisch beeldmateriaal. Ook voor de metadata van de objecten lag de lat hoog: de nauwgezetheid waarmee oorspronkelijke en eventueel latere titels, materialen en opeenvolgende fases van productie worden meegegeven, maakt Atlas of Furniture Design tot een referentiewerk voor een groot aantal bekende designobjecten. Jammer is dat elke info ontbreekt over de herkomst van het specifieke exemplaar en de datum waarop het museum het stuk verwierf. Die geeft tenslotte inzage in de totstandkoming van de collectie. Net als het gebruik van het woord ‘atlas’ in de titel, zegt het ontbreken van de herkomst iets over de voornaamste intentie van Vitra Design Museum met dit ambitieuze project. De gelaagdheid (door de combinatie van een catalogus met essays, tijdlijnen, grafieken en verwijzingen tussen de stukken onderling) is een belangrijke verdienste, maar daardoor ligt de focus op het globaal in kaart brengen van de moderne meubelgeschiedenis, en men kan zich de vraag stellen of de collectie zich daartoe leent. Had in dat geval het woord ‘westers’ niet aan de titel toegevoegd moeten worden?

Mateo Kries wijst er terecht op dat de focus op kennisopbouw over de productie van design een sterkte is die het museum dankt aan de band met Vitra, en waarmee het zich onderscheidt van andere designmusea. Dat verklaart eveneens de goed uitgebouwde materialenbibliotheek in het kijkdepot en de aandacht in dit boek voor productie, met grafieken, biografieën van bedrijven en een woordenlijst met materialen. Het doet denken aan een waardevol maar veel kleinschaliger boekproject uit 2008 van de Faculteit Bouwkunde van de TU Delft, met een stoelencollectie die specifiek dient om studenten te tonen hoe meubels worden gemaakt. Deze collectie biedt in al haar bescheidenheid – en met een groot aantal traditionele meubels – een nog completere blik op de geschiedenis van het westerse meubeldesign, misschien net dankzij die pragmatische insteek.

• Mateo Kries & Jochen Eisenbrand (red.), Atlas of Furniture Design, Weil am Rhein, Vitra Design Museum, 2019, ISBN 9783931936990.

In dit lijvige beeld- en tekstboek, gebaseerd op haar persoonlijke archief van (mode)advertenties en editorialen van de laatste veertig jaar, ontwikkelt Joke Robaard samen met Camiel van Winkel een praxis die ze omschrijven als ‘visuele antropologie’: ze eigenen zich beelden toe, assembleren nieuwe beelden en ontbinden op die manier de bekende categorieën waarmee beelden worden ingedeeld. Aan Archive Species ging een jarenlang onderzoek vooraf naar veranderende beeldtaal en de representaties van het geklede lichaam, getoetst aan theorieën van onder meer Simmel, Barthes, Foucault, Bachelard en Deleuze, maar ook van Plato, Sloterdijk en Koolhaas. Het boek bestaat uit drie theoretische essays, twee kleinere tekstuele en visuele bijdragen, en in het midden de ‘Archive Sections’: tweehonderdvijftig pagina’s vol zwart-witbeelden gelinkt aan thema’s als distinction, menagerie, archetypes, identity and otherness, elsewhere, tribalism en materiality. Langs de randen van de teksten loopt een spoor van modebeelden, associatief gebundeld rond thema’s behandeld in de essays, en aan het einde biedt de ‘social fabric glossary’ fragmenten uit theoretisch bronmateriaal.

In ‘The Politics of Appropriation’ houden Robaard en Van Winkel concepten als transgressie en normalisatie in de mode tegen het licht: ze verklaren evoluties op het gebied van design als het gevolg van veranderende codes, of van veranderend talig gedrag. Met een barthesiaanse blik onderzoeken ze mode als taal, om vervolgens scherp te stellen op de veranderende relatie tussen mode en beeldende kunst sinds de jaren zestig: van Rothko’s schilderijen die als decor voor modecreaties dienden tot samenwerkingen tussen grote modehuizen en kunstenaars (populair sinds de jaren negentig), en van modeadvertenties waarin gedweept werd met het vrije kunstenaarsbestaan tot het vervolgens bewust en nadrukkelijk vermijden van elke kunstreferent in advertenties van onder meer Comme des Garçons, Helmut Lang en Benetton. Aan de hand van treffende modebeelden wordt getoond hoe verschil, kleur en ras door mode worden opgeslorpt. De conclusie van de tekst is een reflectie op wit als de kleur van puurheid, eenvoud en netheid. Verder stellen de auteurs dat mode sinds de jaren tachtig verbreed is van kledij naar andere luxeproducten om meer symbolisch kapitaal te verwerven – een inzicht dat aan kracht had gewonnen door bijvoorbeeld te verwijzen naar de stijgende populariteit van grote modetentoonstellingen. Zo was in 2018 Heavenly Bodies: Fashion and the Catholic Imagination van The Costume Institute, waar religieuze kunstwerken samen met haute couture werden getoond, met ongeveer 1,7 miljoen bezoekers de meest bezochte tijdelijke tentoonstelling wereldwijd.

In het essay ‘The Assembled Self: The Fall of Bodies (Part I)’ beschrijft Van Winkel de representatie van het menselijk lichaam ten opzichte van de verticale as van planten en de horizontale as van dieren. De voorliefde binnen de mode voor de verticale as komt bijvoorbeeld tot uiting in de keuze om hoge hakken op de catwalk te dragen, om zo het lichaam verder van de grond te tillen, wat met Bachelard wordt verklaard als een uiting van de oeroude droom om te kunnen vliegen. De aantrekking tot de ‘dierlijke’ horizontale as manifesteert zich dan weer in de vele liggende mode-poses. De alomtegenwoordige symboliek van vrouwen als bloemen abstraheert de dood in een tijdloos universum van hernieuwbaar leven. De artificiële ‘natuurlijkheid’ van dergelijke beelden is vanzelfsprekend geworden, in die mate dat de karikaturale redacteur van Vogue, een personage vertolkt door Meryl Streep, in The Devil Wears Prada sneert: ‘Florals for spring? Groundbreaking.’

In ‘The Assembled Self: Ruins in Reverse (Part II)’ gaat Van Winkel verder op het antropologische elan. Hij beschrijft hoe het individu in de modefotografie zich symbolische cultuurproducten kan toe-eigenen in een dialectisch krachtenspel van assimilatie en differentiatie. Een (Amerikaans) voorbeeld is de spijkerbroek. Batailles stellingen over homogenisatie of toe-eigening enerzijds, en excretie of differentiatie anderzijds, worden toegepast op de thematiek van cowboy versus indiaan in modeadvertenties. De onderliggende maar uiteindelijk lege betekenaar is de spijkerbroek, die alle verschil opheft. Want: ‘Denim is unisex, like death.’ De met opzet gescheurde jeans is een voorbeeld van ruins in reverse: het vernietigen van een object vanuit het verlangen om zich sociaal te onderscheiden, of om de stigmata of manufacture zichtbaar te maken in een geautomatiseerde wereld. De cultus van het lichaam wordt via Sloterdijk verbonden met de drang naar het temmen van de natuur, met horticultuur en zoölogie. Dat resulteert in een mens die zichzelf, als gedomesticeerd dier, opsluit in parken en steden. Het ‘geassembleerde zelf’ van de modereportage ontmantelt deze visie: hierin wordt de ruimte bepaald door de fluïditeit van Koolhaas’ Junkspace, het entropische landschap, waarin het zelf voortdurend transformeert.

Een reeks modebeelden vormt de overgang naar het laatste essay, Robaards ‘Unconditional Love, The Repertoire of Poverty’. Deze tekst neemt de gatentrui (of lace sweater) van Comme des Garçons uit 1982 als uitgangspunt om bredere maatschappelijke onderwerpen te duiden, zoals het ‘gat’ in het sociale weefsel. De tekst gaat voorbij aan bestaande interpretaties van de gatentrui gebaseerd op oosterse filosofieën en op het begrip van ‘de leegte’. Het boek eindigt met een genealogie van beelden die het evoluerend concept van gaten in kledij zichtbaar maken, van punk tot luxe.

 Robaard en Van Winkel wijden hun theoretische keuzes aan hun kunsthistorische achtergrond, maar omdat de mode, zoals ze zelf ook schrijven, postdisciplinair in plaats van interdisciplinair is, zou het vruchtbaar geweest zijn om het werk van modetheoretici als Barbara Vinken, Caroline Evans, Joanne Entwistle, Francesca Granata en Ulrich Lehmann aan te raken. Dit had voor een grotere genderbalans gezorgd in de overheersend mannelijke canon die wordt gebruikt om de representatie van het geklede vrouwenlichaam te analyseren. Ook bespiegelingen van Mike Featherstone en Mieke Bal over archiveren en verzamelen hadden een bijkomende kritische laag geboden. Op hun best zijn Robaard en Van Winkel wanneer ze talige, politieke, visuele en antropologische ‘draden’ ontrafelen, bijvoorbeeld wanneer ze Plato’s De Staatsman inzetten om te analyseren hoe een met verf bespatte spijkerbroek een artistiek aura moet bewerkstelligen.

• Joke Robaard en Camiel van Winkel, Archive Species. Bodies, Habits, Practices, Valiz, 2019, ISBN 9789492095435.

Schrijven, heeft Susan Sontag geschreven, is een reeks van toestemmingen die je jezelf geeft om je eigen manier van vertellen en daarmee je innerlijke vrijheid te ontdekken. Het gaat erom strikt te zijn, en niet te veel te vertrouwen op je persoonlijke ontboezemingen, stelde ze vast, zónder jezelf echter monddood te maken.

Kunsthistoricus Martin Warnke (1936) is een strikt ik-loze auteur. En juist daardoor treedt uit zijn teksten een sterke persoonlijkheid naar voren, een erudiet schrijver die weet dat hijzelf en wat hij zou kunnen verzinnen minder revelerend is dan wat de kunstgeschiedenis aan inzichten én leugens te bieden heeft. We verschillen meer van onze voorgangers dan we denken, én tegelijk lijken we in sommige opzichten nog verrassend veel op elkaar. Het kunstwerk uit vroegere tijden, is de overtuiging die uit Warnkes teksten spreekt, heeft ons – na al eeuwen bekeken te zijn geweest – meer te zeggen dan ooit. Het leert in de eerste plaats dat we voortdurend overgeleverd zijn aan de vooroordelen van onze tijd, én dat we die soms na aandachtig kijken (en lezen) kunnen overstijgen.

Na Schütteln Sie den Vasari uit 2017, waarin Warnke schreef over het leven en denken van invloedrijke kunsthistorici (Vasari, Warburg, Panofsky), verscheen bij de kleine uitgeverij Wallstein Verlag dit jaar Künstlerlegenden, een boek met essays en kritieken over kunstenaars uit de renaissance en de barok, in de loop van veertig jaar in Duitse kranten en tijdschriften verschenen. Warnke deed journalistieke ervaring op als verslaggever van het Auschwitzproces (1963-1965), en is later, als gerenommeerd kunsthistoricus, voor een breed publiek blijven schrijven. Duitse kranten hebben de jaloersmakende traditie om in hun Feuilleton langere essays op te nemen waarin de actualiteit door schrijvers, wetenschappers en andere intellectuelen wordt belicht. Kennis van zaken wordt daarbij – troostende ontdekking voor wie de onuitputtelijke columns uit de Lage Landen gewend is – erg op prijs gesteld.

Martin Warnke heeft zich met name beziggehouden met het fenomeen ‘hofkunstenaars’. Dat waren niet zozeer opportunistische ‘postjespakkers’, zoals vanuit romantisch (en later avant-gardistisch) oogpunt is vastgesteld, maar zelfbewuste kunstenaars die vanaf de vijftiende eeuw aan de Europese hoven een vrijheid en speelruimte vonden die elders eenvoudigweg niet bestond. De hoven waren de enige plaats waar kunstenaars een onafhankelijke positie konden verwerven, omdat de stedelijke gilden hen intoomden met allerlei voorschriften en beperkingen. Er waren natuurlijk bijkomende voordelen: een vast jaarinkomen, een pensioen, belastingvrijheid, maar uiteindelijk was het de artistieke drang om nieuwe vormen te ontwikkelen – zo luidt Warnkes stelling – die kunstenaars in de armen van Europese vorsten dreef. Andrea Mantegna bijvoorbeeld kon zijn perspectiefkunst niet kwijt in de Bijbelse taferelen die hij in Padua diende te schilderen, en zocht en vond zijn artistieke vrijheid bij de vorst van Mantua.

Aan sommige hofkunstenaars is later – onder meer gebaseerd op de levenslopen die Vasari schetste – het aureool van de autonome, universele schepper toegekend. Leonardo da Vinci is het beroemdste voorbeeld. Die veelgeroemde universaliteit, waar velen het genie ‘Leonardo’ nog altijd om bewonderen, hing grotendeels samen met de plichten die hij te vervullen had aan het hof. Veel uitvindingen waren (‘en zijn dat nog altijd’, schrijft Warnke in een spitse bijzin) een bijproduct van de militaire expansiedrang van een vorst die de kunstenaar – niet zelden met frisse tegenzin – diende.

In de kunstgeschiedenis rust men zogezegd op de schouders van reuzen, maar Warnke geeft te verstaan dat reuzen niet volmaakt zijn, en dat je vanaf zo’n schouder noodzakelijkerwijs een vertekend beeld van de werkelijkheid krijgt. De onderzoeksinspanningen van kunsthistorici leveren enorm veel kennis over het verleden op, maar soms vallen de ontdekkingen in catalogi en monografieën nauwelijks van pedanterie te onderscheiden. En is eenmaal een beeld van een bepaalde kunstenaar ontstaan, dan lijkt daar later geen jota aan te kunnen worden veranderd. Met ironie – hij hanteert eerder een speld dan een kapmes – gaat Warnke misinterpretaties, gemeenplaatsen en legendevorming te lijf. Dat de cultuurindustrie alleen maar kan functioneren dankzij sjablonen, waarin de kunstenaars en hun werk worden gepresenteerd, schrijft Warnke in een vroeg essay over Rubens, is ‘even duidelijk als het feit dat een dergelijk systeem van (voor)oordelen de vrije en mondige ontvankelijkheid voor kunst en cultuur blokkeert’. Daarop volgt een paginalange opsomming van vooroordelen over Rubens en zijn ‘volgzaamheid’, zijn ‘voorliefde voor wulpse, dommige vrouwen’ en zijn ‘vergooide talent’, waarvoor Warnke onder meer put uit contactadvertenties, bierreclames, romanpassages en een (minachtende) opmerking van Picasso. Warnke toont er indirect mee aan hoe in de loop van eeuwen de intellectuele alleskunner Rubens zijn plaats op de Olympus moest afstaan aan de ‘eenzame, melancholische ziel’ Rembrandt, die volgens de ‘kenners’ nooit zijn ziel aan de duivel (de diplomatie en het hof) zou hebben verkocht.

Warnke lees je niet om zijn alomvattende greep op de geschiedenis, of vanwege allerlei gewaagde nieuwe thesen. De terloopse opmerkingen over kunstenaars, hun werk en de receptie daarvan maken hem tot een essayist pur sang. Het zijn even nuchtere als intelligente constateringen, waarbij de waanwijze lezer achteraf altijd meent te weten: dat had ik zelf ook kunnen bedenken, al heb ik dan niet jarenlang kunsthistorische bibliotheken en archieven doorgespit. Over Caravaggio bijvoorbeeld wordt opgemerkt dat die ondanks zijn status van bandiet en losbol, over formidabele intellectuele kwaliteiten moet hebben beschikt. Warnke stelt (begin jaren zeventig, de tijd van de Baader-Meinhof-Groep): ‘We weten vandaag de dag dat affiniteit met geweld niet het privilege van anti-intellectuelen is.’ De band tussen het sociale leven en het voortgebrachte werk is vanzelfsprekend van wezenlijk belang, maar daarbij moeten overhaastige gevolgtrekkingen worden vermeden. Aan iedereen die een eenduidig verband heeft proberen te leggen tussen het werk van Caravaggio en diens tumultueuze bestaan, antwoordt Warnke dat juist de strikte scheiding van leven en werk mogelijk de grootste prestatie van deze kunstenaar is geweest.

Er schuilt een licht conservatisme in de opvattingen van Warnke, die hij wellicht heeft overgehouden aan het voor hem traumatische jaar 1968, toen hij tegen wil en dank een rol kreeg binnen de revolutionaire beweging aan de Duitse universiteiten. Verwant acht hij zich met de Bazelse kunsthistoricus Jacob Burckhardt, en hij begrijpt de felheid waarmee die laatste zich te weer stelde tegen de Rembrandtmanie van de negentiende eeuw. Een citaat van Burckhardt, dat Warnke tot tweemaal toe aanhaalt, mag tot nadenken stemmen in het huidige Rembrandtjaar: ‘Konden we zijn oeuvre maar een keer helemaal opnieuw ontdekken en ondergaan, zonder dat fanatieke geschreeuw van Rembrandtfanatici in deze eeuw, wat een genot zou dat opleveren!’

• Martin Warnke, Künstlerlegenden. Kritische Ansichten, Göttingen, Wallstein Verlag, 2019, ISBN 9783835334274.

Chantal Akerman (1950–2015) heeft zich nooit ergens thuis gevoeld. Ze woonde afwisselend in Parijs en New York, maar Brussel was de thuisstad waarnaar de geroemde filmmaker soms noodgedwongen moest terugkeren voor familiezaken. Haar Poolse ouders trokken na de Tweede Wereldoorlog naar België en baatten in Brussel een meubelwinkel uit. Naast uitstapjes naar de Belgische kust was Brussel de voornaamste plek waar de familie Akerman tijd doorbracht. Natalia Akerman – door dochter Chantal liefkozend Nelly genoemd – was getraumatiseerd door de jaren die ze als tiener in Auschwitz had doorgebracht, en voelde zich in Brussel veilig. Chantals rusteloosheid was voor Natalia dan ook onbegrijpelijk: waarom zou ze iets anders willen dan een rustig appartement met degelijke meubels? Ondertussen probeerde Chantal voortdurend te ontsnappen aan de huiselijkheid van het gezinsleven, en de relatie met haar moeder verliep steeds moeizamer. Niet toevallig zouden zowel de huiselijke sfeer als moeder-dochterrelaties cruciale thema’s worden in de dertigtal films van Akerman.

In haar oeuvre vervult Brussel vaak de rol van stad van de huiselijkheid. De drieënhalf uur durende film Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) toont dat allicht het best. In die film – die ze trouwens als een ‘liefdesbrief aan haar moeder’ omschreef – portretteert Akerman met uitgerekte scènes (het schillen van aardappels duurt bijvoorbeeld ruim een kwartier) de beklemming van de huiselijke sfeer. Brussel functioneert ook in andere films als locus voor familie-ergernissen. In Les rendez-vous d’Anna (1978) zien we een ongemakkelijke ontmoeting tussen moeder en dochter in station Brussel-Zuid, en in Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles (1994) klaagt Akermans zeventienjarige protagonist over de lelijke meubels in het ouderlijk huis.

Akerman maakte in 1968 op achttienjarige leeftijd haar allereerste film, nadat ze na amper drie weken de filmschool had verlaten. Net als Jeanne Dielman speelt Saute ma ville zich af in een afgesloten ruimte: een keukentje in een grauwe Brusselse flat. De jonge Akerman drinkt een glaasje wijn, poetst haar schoenen, boent de vloer en plakt al neuriënd de deuren en ramen af met plakband om vervolgens het gas aan te zetten en haar hoofd in de oven te leggen.

In de documentaire No Home Movie (2015) bevindt Akerman zich weer in zo’n Brussels keukentje. De camera staat op de gang gericht en de kijker mag door de deurkier – een typisch Akermanshot – toeschouwer zijn van een intiem schouwspel. Chantal en Nelly, respectievelijk 64 en 86, ontbijten samen en stellen een boodschappenlijstje op. No Home Movie, de laatste film van Akerman, is erg persoonlijk, vaak ongemakkelijk, en alweer een ode aan haar moeder. In 2013, toen Nelly al ernstig ziek was, schreef Chantal haar memoires: Ma mère rit, dit jaar zowel verschenen in de Verenigde Staten, in een vertaling van dichter Corina Copp, als in het Verenigd Koninkrijk, in een vertaling van Daniella Shreir, oprichter van het feministisch filmmagazine Another Gaze, en met een inleiding door dichter Eileen Myles.

Akermans dagboekachtige teksten in My Mother Laughs worden begeleid door stills uit films en documentaires, door de kunstenaar uitgekozen en tussen de tekst gevoegd. Behalve een kijkje in het leven van Akermans moeder als gepensioneerde vrouw – veel anekdotes en geklaag over dokters en medicijnen – geeft Akerman inzicht in haar eigen gevoelsleven. Zo worden de huiskamer- en keukenscènes – soms erg abrupt – afgewisseld met herinneringen aan geliefden. Als Nelly niet klaagt over Chantals ongekamde haren, vraagt ze om te vertellen over haar leven, over haar tijd in New York, over Brusselse vrienden – over om het even wat. Chantal weigert. Ze zwijgt aan de keukentafel, en in al de uren die ze in haar moeders appartement moet doorbrengen, is ‘schrijven de enige manier om de situatie vol te houden’. Het gevolg is dat Chantal haar leven wél deelt met de lezer van My Mother Laughs. We komen zelfs meer te weten dan Nelly. Zo lezen we over de vele ruzies die ze had met haar vriendin in New York, haar belevenissen op Facebook, en Akermans gedachten over de relatie tussen moeder en dochter. Zoals Eileen Myles het in de inleiding op My Mother Laughs verwoordt: ‘we top her mother pretty much’.

In veel van haar films is Akermans stem te horen als voice-over. In News from Home (1977) leest ze brieven voor die haar moeder schrijft vanuit Brussel. Nelly maakte zich zorgen over Chantal – ‘heb je al schoenen aangeschaft voor de winter?’ –, maar in Akermans voordracht lijken Nelly’s dwingende brieven hooguit ergernis op te roepen. Ook in My Mother Laughs is het Nelly die vraagt en klaagt, terwijl Chantal morrend antwoordt. Ze is wel geïnteresseerd in haar moeders tijd in Auschwitz, maar dat onderwerp ontwijkt Nelly keer op keer. In Chantal Akerman: Autoportrait en cinéaste tekent Akerman hierover het volgende op: ‘‘er valt niets te zeggen,’ zei mijn moeder altijd, en het is juist dat niets dat ik in mijn werk onderzoek.’ My Mother Laughs lijkt Akermans laatste poging om het ‘niets’ waar haar moeder van sprak te onderzoeken: het dagelijkse leven van een vrouw. Een leven dat in Akermans films en teksten vaak routineus is, zelfs nietszeggend kan lijken, maar waarin de gemoedstoestand van de vrouw in kwestie een centrale rol lijkt te spelen. In Akermans werk zijn dagelijkse handelingen en gevoelens van belang, ze verheft ze zelfs tot kunst. En als Jeanne Dielman Chantals eerste liefdesuiting was aan het adres van Nelly, is My Mother Laughs een laatste brief aan haar moeder – en gelijk ook aan haar bewonderaars.

• Chantal Akerman, My Mother Laughs, Silver Press, 2019, ISBN 9780995716230.

Catherine Wood, curator hedendaagse kunst en performance bij Tate Modern, heeft met Performance in Contemporary Art een belangwekkend boek geschreven dat tegelijk de beperkingen van het dominante kunsthistorische discours onkritisch verdubbelt. Om minstens drie redenen is dit een lezenswaardig overzicht van de uiteenlopende manieren waarop een vloeiend, moeilijk grijpbaar artistiek medium sinds de jaren vijftig gestalte kreeg. In de eerste plaats treft de inhoudelijke spanwijdte. Wood pendelt met gemak tussen performatieve praktijken die binnen uiteenlopende institutionele kaders worden gepresenteerd, zoals de beeldende kunsten, de hedendaagse dans of het theater. Bovendien decentreert ze de traditionele focus op Europese en Amerikaanse performancekunst door de volgehouden aandacht voor de vaak eigenzinnige toe-eigening daarvan binnen niet-westerse contexten. Dan hebben we het evengoed over Oost-Europa voor de val van de Muur als over Afrika of China. Last but not least organiseert Wood het relevante materiaal op een behapbare manier. Het boek valt in drie grote delen uiteen: performatieve praktijken die draaien rond het zelf (I), het sociale (We) en de wereld van objecten (It). Binnen elk luik onderscheidt ze de periode van de post-1950s, die ze meestal laat doorlopen tot begin de jaren negentig, van meer contemporaine ontwikkelingen enerzijds en zet ze grote inhoudelijke lijnen uit anderzijds.

Het openingsluik over zelfperformance is overtuigend geënt op het verschil tussen presentie en representatie, het inzetten van het lichaam als een onbetwijfelbare index van echtheid (zie het Weens Aktionisme) en het tonen van de constructie van lichamelijkheid door genderstereotypen en heersende normen (denk aan Cindy Sherman of, eigentijdser, aan de waaier van performatieve praktijken verbonden met identiteitspolitiek en queerness). Die laatste lijn overheerst thans, maar wordt volgens Wood tegelijk vernieuwd door de overvloed aan beelden, mede door de sociale media, en de mogelijkheid tot pure digitale simulatie via bijvoorbeeld avatars. Deze recente ontwikkeling breekt met het spel met af- en aanwezigheid van een gegeven identiteit of lichamelijkheid in de traditie van zelfperformance.

In het tweede luik over sociaal gerichte performancepraktijken hanteert Wood op een nogal losse manier een vierdeling. Kunstenaars kunnen de relatie met het publiek choreograferen en de toeschouwer sterker bij een livegebeurtenis betrekken door hem te veranderen in een getuige of directe deelnemer (zie de happeningtraditie). Of ze opteren voor een consequente samenwerking binnen collectieven, netwerken of tijdelijke gemeenschappen, wat de notie van auteurschap relativeert. Een derde mogelijkheid zijn tussenkomsten binnen de publieke ruimte met een meer of minder activistisch karakter. Een laatste vorm van sociale performance adresseert de artistieke spelregels en instituties (de interventies in musea door Andrea Fraser tijdens de jaren negentig zijn een trefzeker voorbeeld). Het slotdeel, It, focust op de performativiteit van niet-mensen, variërende van objecten (Lygia Clark, inderdaad, maar ook het werk dat Robert Morris in de context van het Judson Dance Theatre maakte) over de inzet van flora en fauna als kunstwerken tot ‘het theater van dingen’, of installaties die objecten en tekst met elkaar verweven tot vaak documentaire verhalen.

Vooral in het laatste luik rekt Wood de idee van performance behoorlijk op, voorbij de ingeburgerde idee van liveacties of eenmalige events. Daarvoor beroept ze zich onder verwijzing naar John Austin en Judith Butler op de notie van performativiteit. Woods stelt performtiviteit gelijk met het kunnen creëren van een eigenstandige werkelijkheid. Deze invulling verschilt echter van zowel de beperktere definitie van taaldaden, of een zeggen dat neerkomt op een doen (zoals een belofte doen), als van het creëren van een betekenisvolle identiteit zoals mannelijkheid of vrouwelijkheid door de herhaling van identieke handelingen. Deze betwistbare conceptuele verruiming is echter niet het voornaamste manco van Performance in Contemporary Art.

In overeenstemming met het dominante kunsthistorische vertoog is Wood hyperempirisch. De getrokken lijnen zijn uiteindelijk niet meer dan kapstokken om kunstenaars en hun werken te classificeren. Wood weet individuele werken meestal zeer goed te typeren, waarbij de vele foto’s haar beschrijvingen efficiënt ondersteunen. Tegelijk bevestigt het enkel de indruk dat je, ondanks de discursieve organisatie van het boek, in wezen hebt te maken met een encyclopedisch overzicht, een schijnbaar exhaustieve opsomming van namen en titels. Empirische kunstgeschiedenis is echter geen onschuldige zaak. Ook Woods quasipositivisme is selectief en komt neer op (her)canonisering. De heersende canon van de performance-kunst wordt in Performance in Contemporary Art herschreven door de aandacht voor niet-westerse praktijken en vergeten vrouwelijke kunstenaressen. Voor de jaren vijftig en zestig resulteert dat in een genderbalans die er toentertijd niet was: het vroegere artistieke patriarchaat wordt niet gethematiseerd maar retrospectief gecorrigeerd. Passons, maar minder onschuldig is dat Wood in het eerste deel enkel de naam van bijvoorbeeld Tracy Emin laat vallen, zonder verder bij haar werk stil te staan, en bij sociaal gerichte performancepraktijken het evenmin nodig vindt om in te gaan op het artistieke activisme van Hélio Oiticica en het ondertussen omvangrijke oeuvre van Thomas Hirschhorn niet eens vermeldt. Empirisme en encyclopedisme veranderen zo in ideologie. Geen canonisering zonder symbolisch geweld, maar wanneer je zonder verdere opgave van redenen impliciet ingrijpt in de voorlopige canon wordt het wel bijzonder heftig.

Net als de doorsnee kunsthistoricus is Wood een kunstgelovige, wat haar zicht benevelt en onkritisch maakt. Zo veronderstelt ze in het eerste luik voortdurend dat artistieke deconstructies van de idee van een authentiek zelf of lichaam een kritische meerwaarde bezitten. Waarin zit echter precies dat surplus van de performancekunst wanneer ook Wood zélf er en passant op wijst dat begin jaren zeventig de glamrock (Bowie, Roxy Music…) al hoogst intelligent speelde met genderclichés? Of eigentijdser: waarom je nog interesseren voor zelf(re)creaties in de sfeer van de kunst wanneer ontelbare mensen de praktijk van zelfperformance en -simulatie hoogst virtuoos beoefenen? Wood gaat ook onkritisch mee met het ogenschijnlijk kritische discours van artiesten, wat vooral in het deel over sociale performancekunst bijzonder problematisch is. Nergens staat ze stil bij de sociaal beperkte samenstelling van het kunstpubliek of de paradox dat utopieën van gemeengoed en gelijkwaardigheid tijdelijk gestalte krijgen door en voor een publiek van hoogopgeleiden, binnen een macrosociale omgeving die alsmaar sterker door ongelijkheid wordt gekarakteriseerd. Evenmin thematiseert ze het verschil tussen artistieke praktijken die een zelfgeorganiseerd, subcultureel of undergroundkarakter bezitten en werk dat financieel afgedekt binnen instellingen als Tate wordt gemaakt en getoond.

Wie Performance in Contemporary Art met een bredere culturele blik leest, komt tot de conclusie dat het dringend tijd is voor een dialectische kunstgeschiedenis, een die niet enkel inzoomt op performatieve praktijken binnen de diverse artistieke circuits, maar consequent de wisselwerking met de avant-gardes in pop (zie de glamrock), jazz (een van dé laboratoria van collaboratieve kunst) of de sfeer van sociale media karteert. Alleen zo kan ook de meerwaarde van performance-kunst reliëf krijgen.

• Catherine Wood, Performance in Contemporary Art verscheen bij Tate in April 2019. ISBN 9781849763110.

Hedendaagse kunst heeft al langer het modernistische geloof opgegeven dat ‘nieuw’ ook ‘beter’ betekent en artistieke verjonging gelijkstaat met historische vooruitgang. Tegelijk blijft ze doortrokken van het streven naar oorspronkelijkheid binnen een omgeving waarin innovatie in almaar belangrijkere mate de bron van economische meerwaarde vormt, wat voor een beduidend versnellingseffect heeft gezorgd in de werelden van wetenschap, mode of design en, vooral, de productie van tekens of informatie. Wat houdt artistieke nieuwheid dan nog in? En kan die nog een kritische lading claimen in een samenleving waarin creativiteit zowel een kapitalistisch credo als een algemeen cultureel gebod is? Deze vragen waren voor Thijs Lijster richtinggevend bij het samenstellen van The Future of the New. Artistic Innovation in Times of Social Acceleration. De bundel laat kunstenaars, curatoren en theoretici aan het woord, soms letterlijk binnen interviews, maar vaker nog in essays.

De indeling van het boek is alvast goed doordacht. Het eerste deel bevat bijdragen over acceleratie en innovatie, vervolgens verschuift de focus richting museum en white cube, als instituties die het artistiek nieuwe mee vorm hebben gegeven, en afsluitend wordt onder de titel ‘No/New Future’ de notie van toekomst apart genomen. Zoals dat bij bundels meestal het geval is, wisselen de bijdragen in kwaliteit. Weinigzeggend is het essay van Rolando Vázquez dat het museum dekoloniaal benadert. De bekende open deuren worden ingetrapt, gaande van de relatie tussen eurocentrisme, moderniteit en kolonialisme tot de slotstelling dat hedendaagsheid een normatief begrip is dat het lege nu viert. ‘We propose to address the question of time beyond the enclosure of modern chronology, by mobilizing the notion of ‘precedence’,’ betoogt Vázquez, die de politiek correcte retoriek perfect beheerst. Het blijft echter volstrekt onduidelijk wat precedence juist inhoudt. De bijdrage van samensteller Thijs Lijster is gelukkig een stuk helderder. Tegenover de ervaring van een continue verandering waarbij tegelijk niets écht verandert – zie uiteraard de mode – brengt hij Walter Benjamins begrip van ‘nu-tijd’ (Jetztzeit) in stelling. Het verleden heeft in die ‘nu-tijd’ de vorm van een niet geactualiseerd potentieel dat blijft aandringen op zijn verwerkelijking: de dromen van ‘een beter leven’ die worden belichaamd door bijvoorbeeld aftandse objecten, kunnen binnen een passende constellatie plots opflakkeren en tot daden aanzetten. Ook dat is een vage en sterk messianistische idee, maar de achterliggende intuïtie biedt een duidelijke suggestie over hoe het heden zich kan vernieuwen door een dialectische wisselwerking met het verleden.

Net als in Lijsters stuk komt de kunstpraktijk er in de meeste bijdragen bekaaid van af. De ondertitel van het boek wordt niet helemaal waargemaakt, de nadruk ligt op de hoofdtitel: hoe de toekomst van het nieuwe denken? In het eerste deel ontvouwen Hartmut Rosa en Nick Srnicek & Alex Williams, twee voortrekkers van het zogenaamde accelerationisme, in een interview hun basisgedachten over het nieuwe. Vanuit een klassieke marxistische visie op de spanning tussen productiekrachten en productieverhoudingen pleiten Srnicek & Williams voor het versnellen van de huidige technische mogelijkheden in de digitale sfeer. Benjamin Noys zet deze benadering in zijn essay weg als getuigend van een met het futurisme vergelijkbaar estheticisme, wat mij niet terecht lijkt omdat Srnicek & Williams met hun boek Inventing the Future al in 2015 het accelerationisme in een meer concreet politiek programma hebben vertaald. Rosa pleit dan weer juist niet voor versnelling, maar voor een vertraging die meer kansen geeft aan het principe van resonantie: openstaan voor en ingaan op een jou veranderend appel, van een object of subject dat interpelleert of fascineert. Pas naar het einde van beide gesprekken gaat het over hedendaagse kunst. Dat Srnicek & Williams weinig met esthetiek en autonome kunst hebben, valt gezien hun politiek activistische opstelling te verwachten. Verrassender is de houding van Rosa: volgens hem biedt slechts weinig hedendaagse kunst de ervaring ‘that there is something there that is truly important in itself and that speaks to us’. Die slotzin, letterlijk, verdiende enig doorvragen: een gemiste kans.

Drie bijdragen springen eruit in positieve zin. Franco ‘Bifo’ Berardo heeft het evenmin over kunst, maar synthetiseert in het gesprek met Thijs Lijster wel met verve zijn ideeën over semio- en necrokapitalisme, de depressieve eenzaamheid van de precaire creatieve arbeider, en de noodzaak om verzet te praktiseren in de vorm van passiviteit, een radicaal njet aan de druk tot gedurige productiviteit of een exodus uit de bestaande hypercompetitieve sociale verhoudingen. Boris Groys heeft het wél uitvoerig over kunst. In messcherpe bewoordingen beschrijft hij de implosie binnen internet van het archief – het bijhouden van het verleden, zoals in het museum – en daarmee van de mogelijkheid om het nieuwe te onderkennen tegenover het oude(re). Even treffend, ja dodelijk is ’s mans kritiek op de gangbare identiteitskunst. Artiesten kunnen nooit een groep representeren, enkel zichzelf – maar dat weigeren feministische of postkoloniale kunstenaars juist. Ze willen in hun artistieke praktijk ook geen andere worden, enkel concrete anderen (‘the other guy’) veroordelen. Het nettoresultaat is kunst die geen nieuwe verschillen in cultuur of samenleving injecteert, maar daarbinnen bestaande onderscheidingen klakkeloos reproduceert.

Het slotessay van Suhail Malik over ‘ContraContemporary’ is een intellectuele tour de force. Ook hij heeft het niet zozeer over kunst, maar vooral over hedendaagsheid in het algemeen. De eerst op tafel gelegde kaarten ogen bekend: moderniteit is synoniem met de verwachting van vooruitgang, hedendaagsheid met de posthistorische ervaring dat ondanks een permanente vernieuwing van alles echte verandering uitblijft. Deze conditie van ‘defuturity’ of een ‘depleted modernity’ komt neer op ‘the contemporaneity of additive yet progress-less anthropogenic experience’ die nu al een tijdje bekendstaat als postmoderniteit. We leven echter tegelijkertijd in een ‘contra-postmoderniteit’ die ook ‘tegen-modern’ en ‘contra-hedendaags’ is. In de werelden van Big Data en financiële speculatie of – in een heel ander register – de modellering van klimaatveranderingen wordt de onbekende toekomst onophoudelijk (her)berekend met het oog op winst en verlies, in brede zin. Binnen dit ‘speculatief tijdscomplex’, dat koerst op breed vertakte digitale netwerken die de aardbol omspannen, fungeren toekomstverwachtingen niet als een horizon, maar veeleer ‘as the present and actual premise of (…) current technical, economic, social, and symbolic operations’. Terwijl de postmoderniteit à la Frederic Jameson bijvoorbeeld vooruitgang noch toekomst kent en de gevangene is van een eeuwig nu, is de contra-hedendaagsheid verzadigd van ‘toekomstigheid’ – of juister: van een in het heden (her)berekende ‘futurity’ die evenmin voortuitgang kent en de toekomst gelijkstelt met een thans ingeschatte kans dat X en niet Y zal gebeuren. Net als binnen de genormaliseerde postmoderniteit is ook in deze contra-conditie geen plaats voor het nieuwe in de zin van het onvoorspelbare, een ‘toekomstigheid’ die letterlijk toekomt, ons overkomt en niet ons toebehoort. Politiek én kunst moeten volgens Malik daarom gaan voor een nieuwheid die het toekomstige opnieuw mogelijk maakt.

• Thijs Lijster, The Future of the New. Artistic Innovation in Times of Social Acceleration, verscheen in 2018 bij Valiz, ISBN 9789492095589.

Aldo Rossi, THE COMPLETE BUILDINGS AND PROJECTS 1981-1991; Edited by Morris Adjmi; Introduction by Diane Ghirardo; Text and Afterword by Karen Stein; Essay by Aldo Rossi; Thames and Hudson; London, 1992, 300 pp.

Het œuvre van de Italiaanse architect Aldo Rossi kreeg in de loop van de zestiger jaren gestalte met de ontwikkeling van de neo-rationalistische bewegingTendenza  die een poging ondernam om de architectuur en de stad te vrijwaren van de opslokkende aliënerende consumptie-megalopolis. In zijn beroemde publikatie uit 1966, L’archittettura della Città  benadrukte Rossi de rol van reeds bestaande bouwtypes en een relatieve autonomie van de architectonische orde ten opzichte van bepaalde functionele eisen. Rossi ging in de loop van de jaren dan ook een persoonlijke vormentaal ontwerpen, gekenmerkt door een geometrische zuiverheid, die eerder verwijst naar historische architectonische elementen en de zuivere vorm van de architecten van de Verlichting dan naar het purisme van de moderne beweging. Overeenkomstig de principes uiteengezet in L’archittettura della Città  vertonen zijn realisaties daarenboven een sterke morfologische verbondenheid met de zogenaamde “anonieme” architectuur van de Noorditaliaanse regio waarin hij zijn belangrijkste ontwerpen wist te realiseren. Deze verwijzingen naar traditionele Milanese huurkazernes, Lombardische boerderijen en andere lokale bouwtradities verhinderden echter geenszins de internationale belangstelling die Rossi’s œuvre steeds meer te beurt viel en die haar uitdrukking vond in de vele opdrachten die Rossi gedurende de tachtiger jaren ontving vanuit verschillende landen uit verschillende continenten.

De internationale belangstelling voor Rossi’s architecturale ideeën, die in 1981 concreet gestalte kreeg met zijn ontwerp voor het Friedrichstadt-woonblok te Berlijn, culmineerde in de toekenning van de prestigieuze Pritzker Price in 1990 en de groots opgezette tentoonstelling in Beaubourg vorige zomer. Het boek dat onlangs bij Thames and Hudson verscheen en enkel Rossi’s activiteiten gedurende het laatste decennium als onderwerp heeft, is ongetwijfeld eveneens het resultaat van die ruimere internationale belangstelling.

Deze mundializering van opdrachten bracht met zich mee dat Rossi’s “kritisch regionalisme ” geherdefinieerd moest worden. Voortaan moest de architectuur, bestaande uit regionale en globale componenten, het specifieke van een welbepaalde site en de culturele atmosfeer van een stad of regio proberen te vatten. Rossi’s hoogst persoonlijk geometrisch-modernistisch idioom resulteerde misschien vaak in sterk op elkaar gelijkende programma’s, maar deze bleken onderling onmogelijk inwisselbaar. Zo blijft zijn Palazzo Regionale te Perugia verwijzen naar de traditionele Italiaanse broletto  en het stadhuis van Borgoricco naar de typische Veneto-villa, terwijl een woonblok te Berlijn  beantwoordt aan een nabijgelegen ambassade, een kantoortoren te Buenos Aires aan een kloosterkerk, een appartementenblok te Parijs aan de architectuur van Baron Haussman, een huis in Pennsylvania aan plaatselijke traditionele residenties, etc. Dit topografische  aspect, door Jencks met betrekking tot Rossi als contextualisme  omschreven, is (in de meeste gevallen) meer dan een oppervlakkig pomo-opsmukje van de gevel volgens inheemse maatstaven. Het probleem is dat dit uit dit boek niet opgemaakt kan worden. Dit fraai geïllustreerde boekwerk biedt overwegend mooi ogende foto’s van het exterieur maar de juist voor Rossi belangrijke context van de omgeving wordt niet weergegeven. Interessant fotografisch materiaal over het interieur ontbreekt nagenoeg, om over plattegronden maar niet te spreken. De descriptieve teksten van Karen Stein zijn daarenboven te beknopt om dit euvel enigzins te verhelpen.

In het boek zijn ook een aantal korte teksten opgenomen. Diane Ghirardo bespreekt het “theatrale” aspect van Rossi’s projecten dat programmatisch misschien het best vertaald werd in het Carlo Felice-theater te Genua. Op de opening van de tentoonstelling in Beaubourg vorig jaar omschreef Rossi het Carlo Felice-theater, samen met het ontwerp voor het Bonnefantenmuseum in Maastricht, als de twee recente ontwerpen die hem het meest na aan het hart liggen. Het tot in de oudheid teruggaande concept van architectuur als een theater of podium voor het leven werd in het Genuese theater vormgegeven door de relaties tussen stad en theater, realiteit en representatie zowel in het interieur als exterieur te benadrukken. Deze metaforische dimensie van Rossi’s architectuur komt echter mijn inziens beter tot zijn recht in zijn ontwerpen voor monumenten en begraafplaatsen. Deze lijken de enige programma’s te zijn waarin de waarden van de Verlichtingsarchitectuur – de geometrische eenvoud en het “sublieme” – ondubbelzinnig belichaamd worden. Sinds zijn ontwerp voor een bunkerachtig Verzetsmonument te Cuneo (1962) en voor een kerkhof te Modena (1971) tot gelijkaardige realisaties in de loop van de tachtiger jaren (onder meer een grafkapel in Guissano; een monument in het Nederlandse Zaandam en in Galveston, Texas; het Via Croce Rossa-monument te Milaan; de begraafplaats te Rozzano; het ingangsportaal van de Biënnale van Venetië) slaagt Rossi erin het bouwen een architecturale meerwaarde te verlenen. Hij sluit hiermee aan bij het gedachtengoed van Adolf Loos die architectuur slechts als “kunst” kon beschouwen wanneer haar functie “slechts” metaforisch was, dit wil zeggen als graf of als monument (das Grabmal und das Denkmal).

Kunst & Museumjournaal, jaargang 3, nummer 4; Teksten van Philip Peters, Selma Klein Essink, Carel Blotkamp, Bice Curiger, Charles Harrison, Dan Cameron, Stuart Morgan, Alain Cueff, Paul Groot, Joseph Kosuth, Ludger Gerdes, Marlene Dumas, Niek Kemps, Riet De Leeuw, Els van der Plas en Janneke Wesseling; 1992, 80 pp. Jaarabonnement: 1100 BF. Abonnementen: Postbus 77, 5126 ZH Gilze, Nederland.

Kunst & Museumjournaal, een tijdschrift over moderne kunst van de Nederlandse Rijksdienst Beeldende Kunst en 38 musea en culturele instellingen in Nederland en België, besteedt haar vierde nummer van 1992 integraal aan het colloquium “Schrijven over kunst” dat aan het einde van vorig jaar door het Van Abbemuseum georganiseerd werd. Deze aflevering van Kunst & Museumjournaal bevat de verschillende referaten van de deelnemers aan het colloquium en de onder het voorzitterschap van Saskia Bos gevoerde slotdiscussie van de “observatoren van het colloquium”, Antje von Graevenitz, Ulrich Loock, Dirk van Weelden en Denys Zacharopoulos.

Op de kaft prijkt “De toren van Babel” van Pieter Breugel de Oude omdat het debat over kunstkritiek volgens Philip Peters, hoofdredacteur van Kunst & Museumjournaal, “eerder een spraakverwarring dan een discussie is”. Maar is het Babelse niet eerder het gevolg van de constructie van het symposium. Eerst en vooral blijken de bedoelingen van het colloquium uitermate vaag en weinig specifiek omschreven. Selma Klein Essink, conservator tentoonstellingen van het Van Abbemuseum formuleert de bedoelingen van het symposium als volgt: “de parameters van het schrijven over kunst en de voorwaarden waaronder ze opereert aan een onderzoek te onderwerpen” (p. 4). Ten tweede kan men zich afvragen of niet teveel personen – niet minder dan twaalf referaathouders – uit teveel verschillende disciplines bij elkaar gebracht werden? Leidt een gesprek tussen kunstenaars, kunstcritici, curatoren, academici niet per definitie tot verwarring? Maar misschien is deze spraakverwarring niet eens een ramp, want we beschikken over referaten tot de welke deze verwarrende splinters teruggebracht kunnen worden. En zelfs met de splinters kunnen we aardig aan de slag voor zover ze bestaande ideeën over schrijven over kunst, en de voorwaarden waarin dat dient te gebeuren, op de helling zetten, in vraag stellen, of in de mate waarin deze “onaffe” gedachten nieuwe perspectieven openen op een in wezen oeroude discussie, namelijk die van de receptie van het kunstwerk.

De kritische opstelling van Kunst & Museumjournaal mag echter ook blijken uit het feit dat het tijdschrift zelf een waarnemer afvaardigde waarvan het verslag als besluit van het tijdschrift gepubliceerd wordt. De eer van dat laatste woord valt te beurt aan Janneke Wesseling, kunstcriticus van het NRC-Handelsblad. Haar conclusies zijn nog een stuk krasser dan het al evenmin lovende beeld van de toren van Babel. “Het symposium (althans de eerste dag, de tweede dag heb ik niet bijgewoond) had al met al veel weg van een bijeenkomst van een religieuze sekte, een toogdag voor “gelovigen in de kunst” die er klaarblijkelijk niet op uit waren om te komen tot een inhoudelijke gedachtenwisseling” (p. 67).

Tussen het ironiserende beeld van Pieter Breugel de Oude en de vernietigende analyse van Wesseling zitten de teksten van het colloquium geprangd. Een vraag van Saskia Bos aan de deelnemers van de slotdiscussie laat mij toe om enkele centrale thema’s van het colloquium te bespreken. “Heeft iemand van jullie wel eens een negatief artikel geschreven,” provoceert Bos. De ontkennende antwoorden van Von Graevenitz, Van Weelden, Loock en Zacharopoulos hebben de schijn van excuses die de achter de vraag van Bos liggende complexe realiteit lijken te willen toedekken.

De kunstcriticus is een bemiddelaar. Strict genomen dient hij te pendelen tussen zijn publiek en het kunstwerk, maar in de meeste gevallen wordt deze relatie gecompleteerd door de maker van het kunstwerk, de kunstenaar. Verschillende referaathouders insisteren op een contact tussen kunstenaar en criticus. De voorstellen van Charles Harrison, naast kunstcriticus ook lid van de kunstenaarsgroep Art & Language , zijn wat dit betreft het meest verregaand. Vanuit zijn conceptuele visie op kunst, pleit hij onomwonden voor een hechte vorm van samenwerking. In feite wil hij beide – tekst en kunstwerk – permanent (en tot in de oneindigheid) in elkaar laten overgaan. Geen enkele andere deelnemer van het colloquium gaat zover, maar een intensief contact tussen criticus en kunstenaar wordt toch door vele deelnemers als belangrijk omschreven. Ulrich Loock, directeur van de Kunsthalle in Bern, typeert de kunstcriticus als een medeplichtige (“Kompliz”), Dirk Van Weelden, auteur, heeft het over een “langdurig verblijf in het atelier van de kunstenaar”. Het contact met de kunstenaar wordt op overtuigende wijze als noodzaak voor een waardevolle tekst geponeerd. De gevolgen van deze medeplichtigheid zijn echter verregaand, vooral als we diegene die kunstenaar en criticus met elkaar in contact brengt, de museumdirecteur of galerist, in de triangulaire structuur – criticus, kunstenaar en kunstwerk – betrekken. Zij leggen een nog grotere hypotheek op de kritische arbeid van de beoordelaar. Met een negatief opstel staat dan misschien een intieme werkrelatie met de kunstenaar op het spel, ten aanzien van museumdirecteurs en galeristen vaak niet minder dan het dagelijkse brood. De criticus moet zich kunnen distantiëren van de sentimentele rest die een contact met een kunstenaar genereert om het publiek de juiste argumenten ten opzichte van het beeld te presenteren. Om aan de invloed van museumdirecteurs en galeristen het hoofd te bieden, moet echter een andere, alleszins krachtig steunende partner opstaan: de uitgever.

Een ander vaak terugkerend pleidooi betreft de parallelle tekst, de tekst die zich op artistieke wijze meet met het kunstwerk. Het is duidelijk dat deze invulling van de taak als criticus een rechtstreeks gevolg is van de stimulerende context waarin de kunstenaar de criticus opslorpt. Problemen doen zich ook in deze slechts voor als de criticus, zijn principiële onafhankelijkheid afwijzend, slechts tweedehands werk aflevert. Als de criticus echter zijn vrijheid waar kan maken op de manier waarop de Londense criticus Stuart Morgan deze voorstelt, dan kan ook het publiek hier enkel wel bij varen: “De ideale vorm voor kunstkritiek is het essay, een woord dat letterlijk ‘poging’ betekent. Daarin correspondeert de structuur met de manier waarop de geest van de schrijver zich beweegt. De lezer wordt zodoende betrokken bij en is getuige van het proces dat zich ontwikkelt wanneer een bepaalde gedachte wordt losgelaten op de wereld.”

In 2012 moest het kunsttijdschrift Mister Motley als gevolg van draconische bezuinigingen in Nederland noodgedwongen op internet verder. Zeven jaar later verschijnt er een papieren bloemlezing met de beste onlinestukken. De eerste tekst, een kort essay getiteld ‘Non-fictie en het andere verhaal’ van Bernke Klein-Zandvoort, werd voor deze gelegenheid geschreven. Het is een mooi voorbeeld van de basale epistemologische twijfel die samenstellers Lieneke Hulshof en Caroline Ruijgrok als leidraad van de bundel namen, en die door hen als volgt is geformuleerd: ‘Wordt wat je kiest en hoe je denkt bepaald door wat je ziet, of wordt wat je ziet (en niet ziet) bepaald door hoe je denkt?’ 

Klein-Zandvoort schrijft over de nacht, vlak na haar verjaardagsfeest, waarop ze in haar kamer in een Londense volkswijk belaagd werd door een groep jonge mannen. Ze bonkten op de deur en schreeuwden: ‘You think you can come to Tottenham, being all white, without paying up?’ De weken daarna kon ze niet meer zonder angst en wantrouwen over straat lopen. Ze was in Londen als uitwisselingsstudent, een jaar na de straatrellen van 2011, die uitbraken nadat de zwarte Brit Mark Duggan werd doodgeschoten door de politie toen hij met een vuurwapen op de vlucht was geslagen. Klein-Zandvoort beschrijft de dood van Duggan vanuit het perspectief van de nabestaanden én van de politie. Tegelijk herinnert ze zich haar verjaardagsfeest: tot diep in de nacht had ze met vrienden feestgevierd. Een studiegenoot hing met blote borsten uit het raam om de aandacht van rondhangende dealers te trekken. Zorgeloze tijden: na afloop was de toegangsdeur van het gebouw open blijven staan, waardoor de mannen later die nacht naar binnen konden glippen. Welk verhaal is dit, vraagt de auteur zich af, ‘waarin ik wel even in een ‘echte’ wijk zou wonen en er met hetzelfde gemak weer kon vertrekken, terwijl anderen er heel non-fictie [sic] nooit uit weg zouden komen?’

Twijfel – zelftwijfel, maar evengoed twijfel aan bestaande machtsverhoudingen – typeert ook de tekst van Fiep van Bodegom, waarvan de onlineversie verscheen in november 2016. Net als Klein-Zandvoort schrijft zij over macht en huidskleur. Met Rancières De geëmancipeerde toeschouwer als basis gaat het in dit essay om de vraag hoe de heersende manier van zeggen, zien en doen, de ideologie kortom, de macht verdeelt en bepaalt – en hoe daar verandering in kan komen. Het essay is uit fragmenten opgebouwd, en het zijn veelal vragen die Van Bodegom opwerpt: is het een verdienste dat Kerry James Marshall louter zwarte figuren afbeeldt op zijn schilderijen, of zet dat ‘zichtbaar maken’ de geportretteerden weer apart? Heeft het zin om te stellen, zoals Teju Cole deed, dat veertiende-eeuwse beelden uit de Nigeriaanse Ife-cultuur even hoogstaand zijn als sculpturen uit de Europese renaissance? Bekrachtigt dat niet gewoon de zogenaamd objectieve westerse standaard? En hoe werkt die gevoeligheid voor huidskleur, die tien jaar geleden zoveel minder prominent aanwezig was?

Emancipatoire identiteitspolitiek staat centraal in meerdere teksten. Zoals altijd leidt dat tot ongemakkelijke passages. De in De Achterhoek geboren Lieneke Hulshof schrijft ter inleiding op een interview met de in Paramaribo geboren Charl Landvreugd, dat de weergave van het gesprek ‘was gekleurd door mijn westers gevormde, witte blik die verlangde naar een mate van eenduidigheid’. Onduidelijk blijft of dit Hulshofs zienswijze is, of eerder het oordeel van Landvreugd nadat hij de eerste versie van het interview onder ogen kreeg. Vreemd is de essentialistische opdeling in elk geval. Landvreugd studeerde aan Columbia University, New York, en promoveerde aan Goldsmiths, Londen – de betere opleidingen die ‘het Westen’ te bieden heeft. Het interview is overigens afgedrukt – prachtig idee – inclusief doorhalingen én verbeteringen in de tweede en derde versie. Daaruit blijkt vooral de gebruikelijke ergernis als de eigen woorden door een journalist of redacteur vereenvoudigd worden weergegeven.

De kracht van Dit is een vertaling van zeven jaar online archief (een wel zeer onpretentieuze titel – en onlinearchief is één woord) is de verscheidenheid aan teksten. Er zijn interessante korte interviews met onder meer Hans Aarsman, Awee Prins en Aukje Dekker. Een paar miskleunen hebben de selectie ook gehaald, zoals de tekst van Gerda van de Glind over kinderen die naar kunst kijken, waaruit hun ‘zoete manier van kijken’ zou blijken, en waarbij de lezer geacht wordt ‘ontroerd’ te raken door de zeer ‘oprechte’ kinderblik. Je mag hopen dat de opgevoerde Jolijn, Steijn, Tess en Philomijn (ze lijken afkomstig uit de betere buurten) in opstand komen tegen deze educatieve clichés. Een opsommend essay van Heske ten Cate over schilderkunst en alternative facts blijft steken in gemakzucht – wat heeft de ‘oorlogsverslaggever’ Orwell (Orwell vocht mee in de Spaanse Burgeroorlog, en werkte na het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog op het Britse ministerie van informatie) vandoen met Robert Zandvliet? Een lezing van Daan Borrel over virtuele realiteit en zelfseks verzandt halverwege in onleesbaarheid.

Het zwakke punt van dit boek is de redactie. Schrijvers hadden voor fouten en uitschuivers behoed moeten worden. Een paar namen zijn verkeerd gespeld (‘Karl Andre’, ‘TS Elliot’) en de spatie wordt vaak ten onrechte gebruikt (‘Scheikunde lokaal, en op dezelfde bladzijde: ‘scheikunde leraar’). Online kun je dat aanpassen, in druk niet meer.

Het blad Mister Motley werd in 2003 opgericht door Hanne Hagenaars. Zij komt aan het woord in het afsluitende interview. Destijds wilde ze kunst tot leven brengen aan de hand van persoonlijke verhalen. Dat uitgangspunt zie je terug in het boek, en het heeft ook nadelen. De interviews bieden meestal niet meer dan een korte inleiding tot een oeuvre (‘Wat is jouw motief om kunst te maken?’). Doordat schrijvers persoonlijke ervaringen uitwerken, blijven machtsstructuren en geschiedenissen onbenoemd. Dat merk je al in de inleiding. Het einde van de papieren uitgave in 2012 wordt een zware klap genoemd, maar onuitgesproken blijft wie verantwoordelijkheid droeg, en waarom internet de enige uitweg was.

Hagenaars’ doel in 2003 was om kunst toegankelijk te maken. Inmiddels, zo stelt ze vast, is toegankelijkheid een eis die van bovenaf wordt opgelegd. En dus, zou je daaraan kunnen toevoegen, zorgt die vereiste laagdrempeligheid er tegenwoordig voor dat veel moois onmogelijk wordt gemaakt. Zou ze nu een tijdschrift oprichten, dan zou Hagenaars voor meer diepgang kiezen, en bijvoorbeeld (langere) teksten over één kunstenaar publiceren. Dat tijdschrift zou volgens haar op papier moeten verschijnen, al was het maar omdat drukwerk goedkoper is geworden. Er valt meer voor papier te zeggen. Hoewel de lengte van stukken op internet in principe onbeperkt is, zijn teksten er doorgaans kort. Op het scherm is er altijd afleiding: de aandachtspanne van de lezer is beperkt. Nu de juichverhalen over internet omslaan, is het tijd voor een herevaluatie van het papieren tijdschrift. Dit is een vertaling laat hopen op meer.

• Lieneke Hulshof en Caroline Ruijgrok (samenstelling), Dit is een vertaling van zeven jaar online archief Mister Motley verscheen in mei bij uitgeverij Mister Motley, ISBN 9789090318165.

Het enige, onmiddellijk herkenbare overblijfsel van documenta IX kan niet anders dan de driedelige, in een cassette verpakte catalogus worden. Het informatieve gedeelte beslaat 620 pagina’s. De zeer verzorgde kunstenaarsbio- en bibliografieën en het grote percentage installatiefoto’s van de werken op de locatie zelf springen in het oog. Dit maakt het documentair karakter groter, vooral ook omdat een beeld geschetst wordt van de geïsoleerde werken zonder andere eromheen. (De vele documenterende foto’s roepen de tentoonstellingen op speciale en pittoreske locaties van de jaren ’80 in herinnering. Het museum van 100 dagen wordt dus niet museaal gezien. De tentoonstelling is eerder een motor om één of ander aspect van de locatie door het kunstwerk als attractiepool in de schijnwerpers te stellen. Het idee dat men enkel zal kunnen oordelen over het belang, de geldigheid en de pertinentie van wat nu ontstaan is, wordt echter overschaduwd door het evenementair karakter van de tentoonstelling.) Het tekstgedeelte, goed voor 100 bladzijden, bevat de gebruikelijke ingrediënten – een introductietekst en enkele beschouwende artikels. Deze teksten (van Jan Hoet, Bart De Baere, Denys Zacharopoulos, Pier Luigi Tazzi, Claudia Herstatt, Joyce Carol Oates, Jacques Roubaud, Cornelius Castoradis, Heiner Müller, Paul Robbrecht en Hilde Daem) schetsen het kader – het historische, intellectuele en politieke klimaat – waarin deze documenta tot stand is gekomen.

Zoals documenta vroeger een vehikel was om Duitsland terug in het vaarwater van het Westen te helpen, is deze documenta vooral toegespitst op het integreren van het vroegere Oost-Duitsland. In het interview met Heiner Müller komt dat duidelijk tot uiting: “En dat is juist wat ten allen prijze moet vermeden worden, op dit ogenblik dat het Oosten en het Westen in Duitsland met elkaar botsten: het gevaar dat de Oostduitsers terugvallen op een “ik begrijp dit niet”-houding. Dat is gevaarlijk, en het gebeurt nu door economische druk.” (p.98) De tentoonstelling is een katalysator die de verwerping door het Oosten wil stoppen en de identificatie makkelijker wil maken met een beeld van opperste vrijheid. De documenta is een vitrine. De meest opvallende installatie van de Documenta vanuit het opzicht van de consumptie was de “Documenta-flaneur” van Kosuth. Het pluralisme van het Westen werd door Kosuth in een mortuaire citatengalerij geëtaleerd. De zoektocht naar betekenis, een wensdroom. Het teruggeworpen worden op de leegte van de nietszeggende retoriek wordt in de catalogus gerechtvaardigd met een citaat van Christus: “Laat ons opnieuw worden als voorbijgangers” (B. De Baere p. 46). De ongeïnteresseerde consument ontmoet hier de onbezoedelde mens. De documenta lijkt een krachttoer  om deze twee uitersten met elkaar te verzoenen.

Een opvallende verschuiving ten opzichte van de vorige catalogus en documenta 8 zelf is het bijna totaal ontbreken van andere disciplines dan plastische kunsten. Deze keer nauwelijks hedendaagse muziek, film, video of performance. Het wijst op het afwijzen door dit documenta-team van het informatieve project, het tonen van wat er op een bepaald moment in de verschillende deelgebieden van de kunsten aan de gang is. Het versterkt ook de hiërarchische idee van het onderscheid tussen de verschillende kunsten. Andere dan de plastische kunsten lijken zo terecht te komen in de sector entertainment, culturele consumptie of toegepaste kunst. De vermenging van de disciplines op de vorige documenta heeft blijkbaar een kater nagelaten. Opvallend is dan natuurlijk de presentatie van jazz, boks en baseball, die op één en dezelfde lijn gezet zijn. Voor de jazz-programmatie is er nog een introductietekst, voor boksen en baseball volstaat het blijkbaar om uit de erven van Marcel Broodthaers twee cinematografische beelden van boksers te nemen, om het acceptabel te maken. Broodthaers’ illustraties dienen de laatste tijd als het perfecte alibi voor het maskeren van halfzachte ideeën.

Een kritiek leveren op een evenement waar als uitgangspunt gesteld werd dat de theorie geen enkele waarde heeft of in ieder geval deformerend werkt, is een contradictie en herleidt het streven dan ook tot een absurde daad. Het basisbegrip van kritiek, de selectie van informatie, is niet geldig. Dan maar het door het documenta-team voorgestelde criterium hanteren: de intuitie. Als echter het concept selectie ondermijnd is dan is de vraag wat als uitgangspunt van de tentoonstelling gehanteerd werd. Een lectuur van de teksten en essays zou de oplossing moeten bieden. Het frappante is dat de teksten enkel gelezen kunnen worden als de neerslag van het persoonlijk engagement van het documenta-team. De teksten verwijzen constant naar de auteurs en hun interpretaties van wat ze in de voorbereidingsfaze hebben meegemaakt. Het initiatieritueel van de ik-persoon is belangrijker dan de registratie van wat er in de werkelijkheid gebeurt. De twijfel aan het belang van het eigen standpunt voor het publiek ontbreekt.

Het proces van het maken van de tentoonstelling werd als structuur voor het boek gehanteerd. De introductie brengt een aantal losse bedenkingen naar voor die de geest van de maker hebben doorkruist. De relativerende toon van de catalogus is meteen gezet. Het meest opvallende programma bestaat erin om het gefragmenteerde beeld, het verloren centrum terug te vinden. Een zowel klassiek als hopeloos en vitaal ondernemen wordt het genoemd. “Reassembly of atomized experiences; reorganization beyond all scientific systems; reconstruction of an existential sensory network: this must be among the aims of art. The body must be talked about once more: not physically but emotionally; not superficially but mentally; not as an ideal but in its vulnerability.” Het programma is groots en ambitieus. De onderliggende bedoeling is dus een kritiek op het modernisme, of op het met het modernisme geïdentificeerde vooruitgangsdenken. Dit is geen zoektocht naar een betere maatschappij maar naar de Waarheid. Het authentieke is verbonden met een ervaring die enkel lichamelijk kan worden vertaald. Het initiatieritueel slaat niet enkel meer op de documenta-makers maar ook op de toeschouwer. Hij die niet tot dit soort ervaring in staat is, is geen echt mens. Dat de splitsing tussen het subject en het object en de waarneming van het subject van de hem omringende wereld een probleem is, is een duizendmaal geconstateerd feit en een constante in teksten over de moderniteit. Het benadrukken van de natuur – het fysieke  en manuele – als oplossing voor de problemen die veroorzaakt zijn door de industrialisatie en de grootstad is een overzichtelijk programma. Het blijft zeer de vraag of de kunst daar het geëigende domein voor is. Veel uitspraken blijven zeer algemeen en verzanden zo snel in retoriek. Het gebrek aan precieze omschrijvingen maakt ook dat men de tekst met de tentoonstelling gaat vergelijken en dan constateert men dat zeer veel kunstenaars deze visie niet onderschrijven en dat maar een klein deel van de kunstenaars door de makers en auteurs geviseerd wordt. (Het sterk aanwezig zijn van het lichaam als programma op deze documenta heeft er toch bijna een thematische tentoonstelling van gemaakt. Verschillende kunstenaars zijn het thema gaan verwerken in hun realisatie. Kan men dan nog spreken over het respecteren van de autonomie van de kunstenaar ten opzichte van het instituut, de tentoonstelling?) Het hele idee van de dematerialisatie van het kunstwerk is hier dan ook afgedaan als een goedbedoeld maar verkeerd streven. Het lichaam, het genot en het lijden moeten dan ook als de enige overblijvende realiteit gezien worden.

Alles wordt op het ik betrokken, hoogstens op een relatie tussen twee individuen. Een grotere eenheid wordt niet nagestreefd. Het ontbreken van dit sociale aspect, op enkele verwijzingen naar universaliteit na, is een andere constante in de teksten (de tekst van Castoriadis en Müller uitgezonderd). In de tekst van B. De Baere wordt wel aangehaald dat er andere culturen en dus andere belevingswerelden bestaan, en dus andere normen en categorieën, maar de algemene toon is wel die van de individuele westerling. Echte kunst bestaat ook niet buiten deze context, gewoon door het feit dat ze niet gemaakt is vanuit het oogpunt van de westerse normen op kunstgebied. Een puik staaltje van gebrek aan het zich kunnen voorstellen dat er andere normen bestaan dan de westerse. Van displacement gesproken.

C. Castoriadis is de enige auteur die precies omschrijft wat zijn bedoeling is. In zijn tekst over de crisis van het marxisme en de crisis van de politiek geeft hij het sociologisch en historisch kader aan waarin dit evenement moet worden geplaatst. Zijn analyse van het marxistisch historisch denken vanuit een theoretisch opzicht neemt een zeer duidelijk standpunt in. Voor Castoriadis is het ineenstorten van de Oostblokregimes een consequentie van de marxistische idee van historisch determinisme, de geschiedenis die noodzakelijk zou leiden tot de overwinning van de arbeidende klasse en het einde van het kapitalisme. Zijn uiteenzetting en bewijsvoering tegen het historisch determinisme en het gewicht van de sociale realiteit, geïnterpreteerd als de dominante tendens op een bepaald moment is een pleidooi voor een onafhankelijke houding, los van overheersende economische of politieke tendensen. Na het vooropstellen van de twee hoofdproblemen die hij ziet voor het creëren van wat hij het project van autonomie noemt, volgt een moedeloze opsomming van de huidige staat van de maatschappij, gedomineerd door privatisatie, apathie en cynisme. De nieuwe houding die hij vooropstelt, los van het feit of ze realistisch of realiseerbaar is, appelleert aan de houdingen van de vroege anarchisten. (De andere Griek in het team eindigt zijn tekst ook met een verwijzing naar de autonome en anarchistische houding van B. Newman.) Zijn project van emancipatie en ontvoogding ziet hij als losstaand van welke ideologie dan ook, uiterst kritisch ten overstaan van elk groepsdenken en met als idee de totale autonomie: “And autonomous thinking is both a precondition and a concomitant of the effective autonomy of the individual as well as of people collectively (…) So, we will autonomy – for ourselves with one of the essential strands whose origin is derived from ancient Greece.” (p. 88)

Het meest aanwezige thema van de catalogus is wel de situering en de positie van de kunstenaar. De extreme tendens naar individualisme vindt in deze persoon zijn hoogtepunt. De aanduidingen zijn geromantiseerd en heroïsch. De omschrijvingen zijn lyrisch en het gevecht met de oppervlakkige en conditionerende maatschappij de grote obsessie. De kunstenaar is het tegendeel en het alternatief voor het verloren centrum, voor het door de beschaving gecorrumpeerde sociale netwerk. Men kan enkel maar dromen ooit zoals hij te worden. Het lijkt wel een jongensboek. D. Zacharopoulos ziet de tegenstelling tussen de noties “individu” tegenover “institutie”. De mogelijkheid voor een individu om zich ergens in te passen is noodzakelijkerwijze beperkend – een evidentie, maar bestaat er een tussenweg. Hij opteert dus ook voor wat hij noemt een “maritieme wet” ten opzichte van de “wet van de aarde”. De maritieme wet houdt rekening met de omstandigheden en berust op het oordeelsvermogen, terwijl de wet van de aarde – de territoriumwet – berust op vastgestelde, onveranderbare en dus dogmatische voorschriften. Hij levert in zijn tekst “Het ontstaan van de wereld” een coherent kader voor de hele documenta. Zijn definitie van een modern kunstwerk past als volgt in zijn theoretische reflecties: “the modern work of art remains, in spite of the eternal chorus of sameness, the same opening, still constitutive of the world in its displacement of the essence of alienation towards the substance of alterity” (p. 30 en 33). De omschrijvingen van B. De Baere zijn bijbels geïnspireerd en lezen als moraliserende fabels. De kunstenaar is bij hem “David”, zijn tegenstander “Goliath” en het instituut “de Philistijnen”. Tazzi stelt het nog duidelijker. Hij spreekt over de “Kunstenaar-koning” of de “Kunstenaar-held”. De indruk ontstaat dat de omschrijvingen verkapte identificaties zijn met het beeld van de romantische held, gehuld in het kleed van de laatste creatieve persoon in deze maatschappij. Deze teksten maken de mythe alleen sterker, en enkel toegankelijk voor degenen die het privilege kennen om persoonlijk met kunstenaars om te gaan, als gold het de onbereikbare goddelijke essentie.

De catalogus van documenta IX is een uitgave van Edition Cantz, in samenwerking met Abrams Inc. Hij kan besteld worden bij de betere kunstboekhandel. Documenta IX loopt nog tot 20 september in Kassel.

Veronica (eigenlijk letterlijk: het ‘ware’ beeld) geldt sinds fotoheugnis als beschermheilige van het medium. Omdat het zweetdoek waarmee ze onderweg naar de Calvarieberg even Christus’ Passie trachtte te verlichten, haar naar verluidt prompt zijn portret opleverde. Deze nogal belegen metafoor voor het fotografische proces en voor de daarin ingebakken verhouding tot de ‘waarheid’ en de ‘werkelijkheid’ wordt nog maar eens aangesneden als uitgangspunt en legitimering voor een reizende tentoonstelling, met bijbehorend Scalo-boek, van een privécollectie hedendaagse fotografie: The Lambert Art Collection, die naar verluidt de grootste ter wereld is. Weliswaar gaat het hier om de revenge van Veronica, een wraakneming die neerkomt op het feit dat hedendaagse kunstenaars – vanaf pakweg de concept art – onder meer de waarheidsaanspraken van de klassieke fotografie onderuit hebben gehaald. Het zij zo. Maar meer nog lijkt Veronica’s Revenge gewoon een catchy titel voor een soort promocampagne van een (imposante) investering. Het borrelt al op in de inleidende situering van editor Elizabeth Janus. Het was de bedoeling, schrijft ze, om een aantal perspectieven op de actuele fotografie aan te reiken en veel van de ideeën die in de diverse essays aan bod komen, gaan terug op de teksten van John Berger, Roland Barthes, Susan Sontag, Douglas Crimp, enzovoort. Maar, zo voegt ze er meteen aan toe, het werkelijke vertrekpunt van dit boek is de reflectie op een specifiek ensemble van meer dan 300 fotografische werken van Amerikaanse en Europese kunstenaars: de verzameling samengekocht door Marion Lambert. En ja, die collectie is – zeker hier en nu – natuurlijk overdonderend om te zien. En evengoed worden er in de essays in dit boek wel een paar zinnige ideeën ontwikkeld, die soms zelfs de eerder aangehaalde boegbeelden achter zich laten. Maar als geheel mist deze publicatie uiteindelijk elke zinnige samenhang of verbindende thesis, net zoals ook de collectie zelf zo goed als geen ander bindmiddel heeft dan de goedgeïnformeerde passie van de gefortuneerde vrouw die ervoor heeft betaald. Het is een (zoveelste) mogelijke collectie van hedendaagse fotografie, en daar voegt dit boek weinig aan toe.

• Veronica’s Revenge. Contemporary Perspectives on Photography. The Lambert Art Collection bevat naast 130 reproducties essays van onder meer Jeff Wall, Laura Cottingham, Andy Grundberg, Holger Liebs, Marina Warner, Hripsimé Visser en Neville Wakefield. Scalo, Zürich, 1998. Een tentoonstelling van deze collectie loopt nog tot 13 december in het Stedelijk Museum Het Domein, Kapittelstraat 6, 6131 ER Sittard (046/451.34.60).

Zonder de Bechers of de Wildes zouden we zeker een stuk minder zicht hebben op het oeuvre van Renger-Patzsch of Blossfeldt. Zonder de studie van Jean-François Chevrier was August Kotzsch een godvergeten lokale Duitse pionier gebleven. En mocht de verzamelaar Sean Sexton op de Bermondsey-rommelmarkt in Londen, achteloos aan een pak foto’s van Charles Jones zijn voorbijgelopen, dan hadden we ook van dit protomoderne werk nog nooit gehoord. Het geeft aan het bestaan van de ‘fotohistoricus’ een (niet per se onaangename) grillige touch.

Afgaand op het pas door Thames & Hudson geproduceerde boek The Plant Kingdoms of Charles Jones is over deze Britse ‘fotograaf’ belabberd weinig geweten. Als zoon van een slager in Wolverhampton, werd Charles Harry Jones in 1866 geboren. Hij kreeg een opleiding tot tuinman en trouwde op zijn zevenentwintigste. Dat hij een eminent tuinder was, weten we ook, dankzij een lovend artikel over zijn botanisch kunnen in The Gardeners’ Chronicle van september 1905. Enkele pogingen tot ‘orale geschiedenis’ leverden tenslotte nog een beeld op van Jones als een soort Victoriaanse outcast, die in de jaren ’50 met zijn vrouw in Lincolnshire leefde in een huis zonder elektriciteit of stromend water. Hij overleed er in 1959. Op de vraag hoe het komt dat een ‘obscure’ tuinman zo’n consistent en origineel fotografisch oeuvre kon realiseren en waarom dat aan al zijn tijdgenoten lijkt te zijn voorbijgegaan, krijgen we in dit boek dus nog niet eens een suggestie van een antwoord.

De vondst op de vlooienmarkt nu, bestaat uit honderden ‘goud-getonede’ afdrukken van glasnegatieven. Zowat tweederde ervan geeft beelden van groenten te zien, de rest van bloemen of vruchten. Op alle foto’s werd meticuleus met potlood de exacte naam van elke plant geschreven, naast de initialen CJ of soms voluit de naam van de fotograaf. Nooit een datum of plaats evenwel, en vermits zowat alle beelden de gewassen in close-up tonen voor een neutrale achtergrond, zijn er zo goed als geen aanknopingspunten voor een exacte datering of localisering. Op basis van het gebruikte materiaal lijkt een datering tussen 1895 en 1910 nochtans waarschijnlijk en om nog veiliger te spelen, kregen alle foto’s in het boek de eenvormige tijdsaanduiding ‘c. 1900’ mee. Uiteindelijk zegt dit alles natuurlijk bitter weinig over de onmiskenbare kwaliteit van de beelden zelf. De belangrijkste verdienste van dit boek is dan ook dat het dit werk überhaupt onder de aandacht brengt en dat bovendien op een heel respectvolle en reproductietechnisch puntgave manier. Maar afgezien van de luttele elementaire historische gegevens omtrent Jones, blijven de bijgevoegde teksten teleurstellend op de vlakte. Het wordt wachten, dus, op geïnspireerde stijlanalyses (Jones versus Blossfeldt, enzovoort) of gedurfde interpretaties (niveau Chevrier over Kotsch) die kunnen beklemtonen dat deze merkwaardige ‘portretten’ van groenten, bloemen en fruit niet enkel gastronomen of botanici kunnen bekoren.

• The Plant Kingdoms of Charles Jones bevat naast 117 duotone foto’s, teksten van Sean Sexton, Robert Flynn Johnson en restauranthoudster Alice Waters en is een uitgave van Thames & Hudson, 1998.

De publicaties van Stichting Artimo uit Breda hebben gemeen dat ze gewijd zijn aan redelijk jonge, vaak Nederlandse kunstenaars, maar qua vorm lopen ze sterk uiteen. Soms krijgen ze het karakter van een kunstenaarsboek, een andere keer dat van traditionele monografieën. Het aan Tiong Ang gewijde boek Not Dark Yet valt in de tweede categorie. Mark Kremer brengt in zijn essay Het verlangen spleetoog te worden de ontwikkeling van Angs werk in kaart, waarbij hij traceert hoe deze gaandeweg de massamedia, die hij aanvankelijk in statements bekritiseerde, in zijn werk is gaan opnemen. Door zijn schilderijen (met vaak aan de media ontnomen beelden) te bespannen met voiles, onttrok hij ze aan de tekencirculatie en gaf hij ze een verduisterde en verstilde presentie. “Dingen zichtbaar maken door ze te versluieren,” zo vat Ang het samen in een interview met Jorinde Seijdel in Not Dark Yet. Deze praktijk zet hij voort, maar het is de afgelopen jaren steeds duidelijker geworden dat Ang niet tot de schilders behoort die zich kniezend terugtrekken in een splendid isolation. De schilderkunst is van een toonaangevende kunstvorm een potentieel atavisme geworden, en hoewel ook atavismen mogelijkheden herbergen, ziet Ang in dat dit niet betekent dat men in Unzeitgemässheit moet zwelgen. Ang is gaan leren van de vijand, hetgeen onder meer heeft geleid tot het Painted Strokes-project in samenwerking met Karter Kustera: een venijnige TV-sitcom over kunst en wat bij het maken daarvan komt kijken. Ook werkte en werkt hij samen met Roy Villevoye aan projecten als School Pictures en Private Cinema Public Paintings, waarin de kunstenaars met een weldadig gebrek aan pretenties respectievelijk een installatie hebben verwezenlijkt met en over kinderen en samenwerken met afficheschilders in Bombay. Dat deze werken in de illustraties van Not Dark Yet op voet van gelijkheid worden gepresenteerd met Angs solowerk is niet onproblematisch – niet zozeer omdat is verzuimd om in de bijschriften duidelijk te vermelden dat het in die gevallen gezamenlijke werken betreft, maar vooral omdat een kakelbonte still uit Painted Strokes visueel detoneert met de schilderijen van Ang. Bij de samenwerkingsprojecten met Villevoye speelt dit wat minder, maar die komen dan weer niet echt tot hun recht in dit boekje – er zou eigenlijk een aparte publicatie aan gewijd moeten worden. Ang zelf lijkt ondertussen tot een synthese van zijn bemoeienissen met diverse media te zijn gekomen: in werken als FeVeR/KuuMe (1997) en Not Dark Yet (1998) worden videobeelden en live-performers door ‘kooien’ van zwart gaas versluierd. De schilder maakt nu zichtbaar zonder verf.

• Tiong Ang, Not Dark Yet, Stichting Artimo, Breda, 1998.

‘Clinton is Innocent’ verkondigt in zwarte letters het verder spierwitte omslag van de catalogus van Gabriel Orozco’s recente tentoonstelling in het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris; een opmerkelijk directe stelling voor een kunstenaar die zich gewoonlijk als meester van de subtiele ingrepen presenteert. Dezelfde tekst stond in de tentoonstelling in koeien van letters te lezen in een absidaal gekromde ruimte, als een intimiderende boodschap van een dictatoriaal regime. De Amerikaanse mediacratie verkondigt ondertussen de tegenovergestelde boodschap, en zo krijgt Orozco’s leuze toch een merkwaardig onbestemde status – een soort roepen in de woestijn. Op de met lijnpatronen van Orozco bedrukte borden in de tweede zaal van het tentoonstellingsparcours konden bezoekers met krijtjes interactief participeren: naast ‘De groeten vanuit België’ stond daar de dag na de publicatie van het Starr-rapport ook ‘Clinton is guilty’ en ‘Havana Sex’ te lezen.

De catalogus biedt helaas geen documentatie van deze tentoonstelling: een wijdverbreide ziekte in deze tijd. De enige remedie is – met name als het om installaties of om tentoonstellingen met extreem ‘vers’ werk gaat – om de catalogus pas na de opening van de expositie te doen uitkomen. Daarvoor heeft het Musée d’Art Moderne niet gekozen, zodat onder meer het werk ontbreekt dat met het Clinton-tekstwerk het andere uiterste van de expositie vormde: een labyrint van aan draadjes gehangen vellen papier waarop bonte afdrukken van bladeren te zien waren. In feite ging het om afdrukken van kunstbloemen, en waren de vellen papier afvalmateriaal van het verfproces. Deze kitscherige sporen van de fabricage van nep-natuur waren zo dicht op elkaar gehangen dat er nauwelijks beweegruimte tussen was, zodat ze iets benauwends kregen. Aldus wist Orozco deze vellen met hun fatale uitstraling van ontspoorde huisvrouwenvlijt om te vormen tot een installatie die ze van hun vrijblijvende kitscherigheid verloste en ze een fysieke presentie gaf.

De tweetalige catalogus bevat naast een inleidende tekst van Francesco Bonami een zeer uitgebreid interview van Benjamin Buchloh met Orozco. Buchloh brengt als interviewer altijd sterk zijn eigen theoretische preoccupaties in, hetgeen in dit geval uitmondt in mini-colleges over de rol van de fotografie in de conceptuele kunst en over de geschiedenis van de 20ste-eeuwse beeldhouwkunst. Keer op keer tracht Buchloh te achterhalen aan welk paradigma Orozco en zijn werk gerelateerd kunnen worden. Ziet Orozco ruimte als fenomenologische of als sociale categorie? Is sculptuur een autonome, ‘zuivere’ praktijk, of gaat het erom een ‘sociale sculptuur’ te verwezenlijken? Hoe verhoudt hij zich tot de minimalisten, de arte povera en Beuys? Ziet Orozco zich in termen van ‘artist as artist’, ‘artist as worker’, of wellicht ‘artist as civil servant’? Kan wetenschap als model voor artistieke productie dienen – of wellicht seksualiteit? Dat laatste sluit Orozco niet helemaal uit, maar verder is hij een meester van het ja en nee. Vrijwel alle categorieën die Buchloh aanreikt, blijken op zijn hoogst partieel van toepassing op Orozco’s werk te zijn.

Een mooi voorbeeld van de complexiteit van Orozco’s manoeuvres is het gebruik dat hij maakt van cirkels. Zij kunnen optreden in een reclame-achtige lichtbak op straat (Light Sign bijvoorbeeld), maar ook het maanlicht dat door bomen schijnt beduiden (Moontrees). Cirkels zijn voor Orozco universele, ‘lege’ vormen die de waarneming zuiveren door hun alomtegenwoordigheid en ambivalentie, die zowel dynamisch als statisch zijn, zowel abstract als concreet, zowel cultureel als natuurlijk. In het geval van de sportfoto’s die hij door gesegmenteerde cirkels en ovalen heeft laten infiltreren, had Orozco de vormentaal van constructivistische posters in zijn achterhoofd, zo geeft hij te kennen. Het eminent politieke constructivisme fascineert hem, maar: “To make a poster now, I wouldn’t know what for”. Openbaar aanklager Kenneth Starr gaf Orozco dus alsnog een aanleiding om een politiek statement te maken, maar het is de vraag of dit werk politieker is dan andere van zijn werken. De echte openbaarheid is hoe dan ook niet meer in het museum gesitueerd, maar in de media. Toch is dit werk, met de letters die je in al hun schijnbare helderheid aanstaren en van de weeromstuit iets hermetisch en onverklaarbaars krijgen, allesbehalve gratuit. Met zijn provocatieve eenvoud rouwt het om een transparante public sphere die in de totale mediaheerschappij verder weg is dan ooit.

Orozco’s afwijzing van bestaande categorieën en modellen leidt tot werk dat visueel divers is en, zo concludeert Buchloh tegen het einde van het interview, ook qua motivatie gefragmenteerd. Toch werd juist in de tentoonstelling, tussen Clinton is innocent en het bonte papierlabyrint, tussen een schijnbaar simpel positief statement en schijnbaar estheticistisch bladerwerk, weer eens duidelijk hoe spannend het werk juist door die uiteenlopende en elkaar plots toch weer kruisende richtingen is.

• Tentoonstellingscatalogus Gabriel Orozco, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1998.

‘Clinton is Innocent’ verkondigt in zwarte letters het verder spierwitte omslag van de catalogus van Gabriel Orozco’s recente tentoonstelling in het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris; een opmerkelijk directe stelling voor een kunstenaar die zich gewoonlijk als meester van de subtiele ingrepen presenteert. Dezelfde tekst stond in de tentoonstelling in koeien van letters te lezen in een absidaal gekromde ruimte, als een intimiderende boodschap van een dictatoriaal regime. De Amerikaanse mediacratie verkondigt ondertussen de tegenovergestelde boodschap, en zo krijgt Orozco’s leuze toch een merkwaardig onbestemde status – een soort roepen in de woestijn. Op de met lijnpatronen van Orozco bedrukte borden in de tweede zaal van het tentoonstellingsparcours konden bezoekers met krijtjes interactief participeren: naast ‘De groeten vanuit België’ stond daar de dag na de publicatie van het Starr-rapport ook ‘Clinton is guilty’ en ‘Havana Sex’ te lezen.

De catalogus biedt helaas geen documentatie van deze tentoonstelling: een wijdverbreide ziekte in deze tijd. De enige remedie is – met name als het om installaties of om tentoonstellingen met extreem ‘vers’ werk gaat – om de catalogus pas na de opening van de expositie te doen uitkomen. Daarvoor heeft het Musée d’Art Moderne niet gekozen, zodat onder meer het werk ontbreekt dat met het Clinton-tekstwerk het andere uiterste van de expositie vormde: een labyrint van aan draadjes gehangen vellen papier waarop bonte afdrukken van bladeren te zien waren. In feite ging het om afdrukken van kunstbloemen, en waren de vellen papier afvalmateriaal van het verfproces. Deze kitscherige sporen van de fabricage van nep-natuur waren zo dicht op elkaar gehangen dat er nauwelijks beweegruimte tussen was, zodat ze iets benauwends kregen. Aldus wist Orozco deze vellen met hun fatale uitstraling van ontspoorde huisvrouwenvlijt om te vormen tot een installatie die ze van hun vrijblijvende kitscherigheid verloste en ze een fysieke presentie gaf.

De tweetalige catalogus bevat naast een inleidende tekst van Francesco Bonami een zeer uitgebreid interview van Benjamin Buchloh met Orozco. Buchloh brengt als interviewer altijd sterk zijn eigen theoretische preoccupaties in, hetgeen in dit geval uitmondt in mini-colleges over de rol van de fotografie in de conceptuele kunst en over de geschiedenis van de 20ste-eeuwse beeldhouwkunst. Keer op keer tracht Buchloh te achterhalen aan welk paradigma Orozco en zijn werk gerelateerd kunnen worden. Ziet Orozco ruimte als fenomenologische of als sociale categorie? Is sculptuur een autonome, ‘zuivere’ praktijk, of gaat het erom een ‘sociale sculptuur’ te verwezenlijken? Hoe verhoudt hij zich tot de minimalisten, de arte povera en Beuys? Ziet Orozco zich in termen van ‘artist as artist’, ‘artist as worker’, of wellicht ‘artist as civil servant’? Kan wetenschap als model voor artistieke productie dienen – of wellicht seksualiteit? Dat laatste sluit Orozco niet helemaal uit, maar verder is hij een meester van het ja en nee. Vrijwel alle categorieën die Buchloh aanreikt, blijken op zijn hoogst partieel van toepassing op Orozco’s werk te zijn.

Een mooi voorbeeld van de complexiteit van Orozco’s manoeuvres is het gebruik dat hij maakt van cirkels. Zij kunnen optreden in een reclame-achtige lichtbak op straat (Light Sign bijvoorbeeld), maar ook het maanlicht dat door bomen schijnt beduiden (Moontrees). Cirkels zijn voor Orozco universele, ‘lege’ vormen die de waarneming zuiveren door hun alomtegenwoordigheid en ambivalentie, die zowel dynamisch als statisch zijn, zowel abstract als concreet, zowel cultureel als natuurlijk. In het geval van de sportfoto’s die hij door gesegmenteerde cirkels en ovalen heeft laten infiltreren, had Orozco de vormentaal van constructivistische posters in zijn achterhoofd, zo geeft hij te kennen. Het eminent politieke constructivisme fascineert hem, maar: “To make a poster now, I wouldn’t know what for”. Openbaar aanklager Kenneth Starr gaf Orozco dus alsnog een aanleiding om een politiek statement te maken, maar het is de vraag of dit werk politieker is dan andere van zijn werken. De echte openbaarheid is hoe dan ook niet meer in het museum gesitueerd, maar in de media. Toch is dit werk, met de letters die je in al hun schijnbare helderheid aanstaren en van de weeromstuit iets hermetisch en onverklaarbaars krijgen, allesbehalve gratuit. Met zijn provocatieve eenvoud rouwt het om een transparante public sphere die in de totale mediaheerschappij verder weg is dan ooit.

Orozco’s afwijzing van bestaande categorieën en modellen leidt tot werk dat visueel divers is en, zo concludeert Buchloh tegen het einde van het interview, ook qua motivatie gefragmenteerd. Toch werd juist in de tentoonstelling, tussen Clinton is innocent en het bonte papierlabyrint, tussen een schijnbaar simpel positief statement en schijnbaar estheticistisch bladerwerk, weer eens duidelijk hoe spannend het werk juist door die uiteenlopende en elkaar plots toch weer kruisende richtingen is.

• Tentoonstellingscatalogus Gabriel Orozco, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1998.

De Duits-Russische cultuurtheoreticus Boris Groys is een recalcitrante virtuoos. Hij schept er behagen in om posities in te nemen die tegen de gevestigde opinie ingaan, en die vervolgens voor de duur van een tekst consequent vol te houden. Zelfs als hij een algemeen geaccepteerde visie onderschrijft, weet hij die zo ver door te drijven dat het resultaat allesbehalve voorspelbaar is. In Logik der Sammlung, een bundeling van in de loop van de jaren ’90 gepubliceerde essays, draait Groys in vaak wijde cirkels om het verschijnsel van de museale kunstcollectie heen. Zijn uitgangspunt is dat het moderne kunstmuseum, zoals dat zich rond 1800 voor het eerst manifesteerde, ‘een kerk voor dingen’ is. Het museum is een sacrale ruimte: objecten worden door het museum in kunstwerken getransformeerd. Groys constateert dat naarmate het museum tegen het einde van de 19de eeuw steeds meer gevestigd raakte, het karakter van de kunst veranderde: traditionele kunst werd al in het museum bewaard, dus was het overbodig om nog traditionalistisch werk te produceren. Aldus werd de avant-garde geboren, want alleen kunst die eerst nieuw en vreemd aandoet, maakt kans om later als zijnde historisch relevant in het museum te worden opgenomen. Dit is een prikkelende, maar bij nader inzien toch wat dubieuze redenering van Groys. Het is waar dat de avant-garde (denk aan de futuristen) werd getekend door afkeer van de musea en alles waar zij voor stonden; de breuk met de artistieke traditie, die zich overigens in de late 18de en vroege 19de eeuw al aankondigde, kan mijns inziens echter niet als simpel gevolg van de opkomst van het museum worden gezien. Veeleer zijn de opkomst van de musea én de breuk met de traditie in de kunst twee elkaar versterkende gevolgen van fundamentele transformaties in de westerse samenlevingen – transformaties waarvoor de termen Verlichting en industrialisering staan.

In de inleiding en in het titelessay gaat Groys in op de ‘museale blik’, die volgens hem een fundamenteel kenmerk van het moderne tijdperk is. Voor de museale blik is potentieel alles kunst, als het maar in de ‘logica’ van de betreffende collectie past. Groys, die er een sport van lijkt te maken om zo stellig mogelijk te zijn, gaat zelfs zo ver te zeggen dat kunstwerken alléén maar de logica van de betreffende collectie reflecteren, en bijvoorbeeld niet de tijd waarin ze zijn ontstaan. Pertinenter zijn de conclusies die hij trekt uit de constatering dat tal van dingen in het museum belanden die nooit als kunstwerk zijn bedoeld; aanvankelijk werden musea zelfs volledig gevuld door zulke voorwerpen, die pas door opname in het museum kunst werden. Volgens Groys heeft de moderne kunst zich die werkwijze van het museum in feite toegeëigend, door onder meer via readymades alle mogelijke dingen tot kunst te bestempelen en het museum binnen te halen. Hij poneert hier mijns inziens weer een wat te simpele oorzaak-gevolg-relatie, maar het klopt natuurlijk wel dat de vormen die de moderne kunst heeft aangenomen sterk door het bestaan van de musea zijn beïnvloed.

Kunst lijkt Groys echter maar matig te interesseren: het museum is veel boeiender. “Der entropische Raum der Kollektion ist das grösste und, wenn man will, das einzige Kunstwerk der Moderne,” aldus Groys in een voor hem kenmerkend sweeping statement. De museale collectie is voor Groys een ‘Gesamtkunstwerk’, en de individuele kunstwerken zijn in feite vervangbaar. Wederom een prikkelende gedachte, die echter ook een enorm verlies impliceert. Groys is zo gefixeerd op de collectie als hét moderne kunstwerk, dat de kunst zelf nagenoeg uit het zicht verdwijnt. Het zou juist interessant zijn om concreter in te gaan op de manieren waarop de kunst op het instituut museum reageert, in plaats van haar als een soort nevenverschijnsel te behandelen. Dat Groys het vooral in abstracte termen over de kunst heeft, hangt samen met zijn neiging om zijn gedachten te volgen zonder zich daarbij door eventuele lastige feiten in de wielen te laten rijden. Hij lijkt voortdurend de suprematie van de Geist te willen demonstreren door alles ondergeschikt te maken aan de gedachtengang die hij op dat moment ontwikkelt.

Soms resulteert dit in intellectuele hoogstandjes, zoals in het essay Trotski oder Metamorphosen des Engagements. Hierin betoogt Groys dat politiek engagement van een kunstenaar alleen dan écht engagement is als hij vrij is om te kiezen; pas als de kunst niet meer gebonden maar autonoom is, kan zij zich engageren. Hij verklaart waarom de communistische partij in Rusland de formele vernieuwingen van de avant-garde, die zich ostentatief voor de communistische zaak engageerde, als gebrek aan engagement interpreteerde. Volgens Groys droegen de kunstenaars met hun radicale werk hun eigen autonomie veel te nadrukkelijk uit, hetgeen door de partij als verraad aan de communistische zaak werd gezien, als een verwerpelijke keuze. Trotski daarentegen beschouwde de kunst op een deterministische wijze: hij stelde dat de kunst haar eigen autonome ontwikkeling heeft, die niet door de politiek kan of mag worden geleid, en hij eiste dan ook niet van kunstenaars dat zij hun esthetische autonomie opgeven voor de goede zaak. Men hoort Groys gniffelen als hij concludeert dat het Stalinisme uitging van de vrijheid van de kunstenaar – die werd immers in staat geacht om voor het communisme te kiezen en afstand te doen van zijn esthetische autonomie – terwijl de door zoveel westerse kunstenaars en intellectuelen bewonderde Trotski de kunstenaar in feite als onvrij beschouwde – volgens hem gehoorzaamde de kunst immers aan een innerlijke ontwikkeling en stond het de kunstenaar niet vrij om daar, vanuit een politiek geëngageerde positie, vanaf te wijken.

Met het museum of met collecties heeft dit essay slechts indirect te maken, zoals meer teksten in deze bundel. Tot de beste stukken behoren die over het toerisme, over ‘de asielzoeker vanuit esthetisch perspectief’ en over het fundamentalisme. Het huidige etnische en religieuze fundamentalisme ontstaat volgens Groys door de splitsing van de moderne cultuur in hoge cultuur en massacultuur, in kunst en kitsch. Terwijl het modernisme bij monde van Greenberg de massacultuur veroordeelde en de kunst zo zuiver mogelijk wilde houden, tracht men in het postmodernisme de kloof te dichten door enerzijds de massacultuur op te waarderen en in de musea te halen, en anderzijds de hoge cultuur te vercommercialiseren en haar de massacultuur te laten imiteren. Dit dicht de kloof echter niet werkelijk: “Damit wurde die Grenze zwischen Avantgarde und Kitsch allerdings nicht überwunden, sondern lediglich in das Innere eines jeden kulturellen Zeichens verlegt, denn jedes Zeichen hat dadurch eine autonome, elitäre, hochkulturelle, avantgardistische und zugleich eine ‘kitschige’, massen-kulturelle, heteronome Interpretation bekommen. Jedes kulturelle Zeichen ist also heute in sich selbst gespalten”. Het fundamentalisme is een reactie op deze postmoderne tekensplijting: men verlangt naar vaste grond onder de voeten. Volgens Groys wordt door het fundamentalisme de hele wereld een groot museum, waarin alle identiteiten als even zovele kunstwerken naast elkaar staan.

En het echte museum, het kunstmuseum? Dat lijkt in een crisis te verkeren. De museale blik wordt verdrongen door de blik van de media; waar het museum vroeger de hele wereld als potentieel museabel beschouwde, wordt het museum nu van buiten bekenen, door de media. De media begrijpen de logica van de collectie niet, maar dat verhoogt hun belangstelling voor het museum alleen maar. Het museum, dat continu in de gaten wordt gehouden, verliest zijn autonomie. Ondertussen versplintert de samenhang van de collecties en lopen de ideeën over de kunstgeschiedenis sterk uiteen. De musea worden steeds meer speeltuinen waarin curatoren eindeloos kunstwerken in nieuwe contexten herschikken, en installatiekunstenaars (denk aan Kabakov) treden op als tentoonstellingsmakers indien ze gehele ruimtes naar hun hand zetten. De ‘Logik der Sammlung’ lijkt aardig zoek.

• Boris Groys, Logik der Sammlung. Am Ende des musealen Zeitalters, Carl Hanser Verlag, München, 1997.

Een paar maanden vóór de zonet besproken prestigieuze catalogus, kwam een klein, handzaam boekje uit, dat helder verslag uitbrengt over een kunst- en communicatieproject van het Amerikaanse kunstenaarsduo Michael Clegg & Martin Guttmann in de DG Bank in Frankfurt. Naast een doorgedreven verzamelbeleid op het vlak van de hedendaagse fotografie, heeft deze bank (bij monde van de dienstdoende curator, Luminita Sabau) zich immers ook tot doel gesteld om met regelmaat kunstenaars uit te nodigen om projectmatig rond de notie ‘kunst op het werk’ aan de slag te gaan. Clegg & Guttmann, bekend van hun Corporate Portraits – monumentale, ambivalente groepsportretten van onder meer bedrijfsleiders – grepen blijkbaar graag deze kans om in deze corporate collection een andersoortig spoor na te laten. Ze nodigden alle DG-medewerkers uit om één object van thuis mee te brengen en ter beschikking te stellen voor een foto-installatie. In erg brede zin moest het om een ‘kunstobject’ gaan, waarmee de bankbedienden zich persoonlijk nauw verbonden wisten. Met al die bruiklenen – schilderijen, sculptuurtjes, kindertekeningen, posters, shirts, bierblikjes… – arrangeerden Clegg & Gutmann vervolgens op een viertal plaatsen in de bank kleine presentaties per afdeling (boekhouding, communicatie,…), voegden er ‘museale bruikleengeverskaartjes’ aan toe, en fotografeerden ze. De ‘tot ware grootte’ opgeblazen kleurbeelden kregen vervolgens een vaste plaats, over de vensterpartijen heen van een door het personeel vaak gefrequenteerde foyer en The Museum for the Workplace: Portrait of a Working Community was klaar. De in dit boekje gebundelde gesprekken met de kunstenaars, enquêtes bij de werknemers, werkbeschrijvingen en duidende teksten lijken alvast een broodnodige verbreding van een niet zo meteen geniaal of onthutsend vernieuwend te noemen concept. Clegg & Guttmann stellen zich wel degelijk vragen bij kunstverzamelingen in bedrijven. Al proberen ze de problematiek ietwat onscherper aan te pakken dan bijvoorbeeld Hans Haacke voor wie elke kunstenaar, die zijn werk aan een bedrijf verkoopt, zich compromitteert. Zij geloven niet dat er in deze een soort ‘archimedisch standpunt’ mogelijk is dat buiten het systeem om, een moreel volkomen zuivere positie garandeert. Eigenlijk, vinden zij, staan dergelijke overwegingen nog aan het begin van een heel proces, dat licht moet werpen op de politieke context waarbinnen elk kunstwerk tot stand komt. In die zin wilden Clegg & Guttmann zich met hun Museum for the Workplace veeleer inlaten met de microanalyse van een welbepaalde context, dan met een politieke macroanalyse. “Wij zijn geïnteresseerd in de wijze waarop onze kunst op de maatschappelijke krachten die haar omgeven, inwerkt, en bijgevolg in de verhouding tussen het kunstwerk en de mensen, die er een deel van hun arbeidstijd mee moeten doorbrengen.” Zo kan je er bijvoorbeeld van uitgaan dat als het aan de werknemers lag, zij liefst zelf hun werkomgeving zouden inrichten en dat zij de aanwezigheid van kunstwerken als een ‘nieuwe vorm van vervreemding’ ervaren, een nog grotere controle van de patroon op hun arbeidsomstandigheden. Clegg & Guttmann beschouwen Museum for the Workplace dus als een experiment, een onderzoek zowel naar de mogelijkheden van een nieuw model om binnen deze context kunst te maken, als een poging om voor de kunst zelf alternatieve plaatsen te creëren. “We willen vooral ook duidelijk maken dat de kunstinstellingen van onze tijd niet noodzakelijk zijn en dat ze veranderd moeten en kunnen worden. Anderzijds willen we ook verder gaan dan enkel wat modellen te concipiëren, we proberen werken te maken, die in de concrete maatschappelijke werkelijkheid verankerd zijn. Enkel zo kunnen zij de maatschappelijke verbeelding prikkelen. Al kan een kunstwerk op zich nooit in de plaats van het politieke handelen komen.”

• Clegg & Guttmann. Museum for the Workplace werd samengesteld door Luminita Sabau en bevat naast interviews ook teksten van Claus Friede, Iris Cramer en Michael Lingner. Lindinger+Schmid Verlag, Margaretenstraße 8, 93047 Regensburg, 1998 (0941/221.77).

Luchthavens gelden als “the most important new buildings of the twentieth-century,” meldt de omslag van de publicatie Airport. Maar ook shoppingcentra, themaparken, en soms zelfs musea krijgen gemakkelijk dat epitheton mee. Alle beantwoorden ze immers aan het dominante naoorlogse stedenbouwkundig model van een grootschalig en geïsoleerd complex dat diverse publieksgerichte activiteiten interioriseert. Een beetje luchthaven wil voortaan meer dan vliegtuigen, en integreert bijvoorbeeld congresfaciliteiten, een volwassen winkelcentrum of – ‘op’ Frankfurt – de grootste discotheek van de stad. De toenemende menging van programma’s doet ons over luchthavens als steden praten, ook al ontbreekt er vooralsnog elk wonen, tenzij we interneringskampen voor uitgeprocedeerde asielzoekers tot die categorie zouden rekenen. In een adequate beschrijving van de nieuwsoortige stad-van-lage-dichtheid die zich vandaag in Europa voltrekt, speelt de luchthavenpool een belangrijke rol. Luchthavens zijn emblemen van hedendaagse stedelijkheid.

Verschillende foto’s en teksten in Airport – de catalogus van de gelijknamige fotografietentoonstelling die onder meer in het Nederlands Foto Instituut in Rotterdam te zien was – stellen deze stedelijkheid aan de orde. Volgens John Thackara in diens artikel Lost in space, a traveller’s tale, belichaamt het luchthaveninterieur de onmogelijkheid om complexe ruimtelijke systemen nog inzichtelijk voor te stellen. Ons cognitive mapping faalt, om Fredric Jamesons begrip te beamen, en de desoriëntatie die we daarbij ervaren is tegelijk beroezend en beangstigend en situeert zich aldus in de buurt van het sublieme. Thackara’s verdere betoog is evenwel nogal losjes opgebouwd en breekt telkens af als het wat grondiger begint te exploreren. Voorts nam men uit het boek Non-lieux: Introduction à une anthropologie de la surmodernité van Marc Augé (Parijs, 1992) de korte proloog op: een impressie van de tocht die ene Pierre Dupont naar Roissy voert, via de bankautomaat en de parkeergarage, door de duty-free-shop en de boarding lounge, tot in de vliegtuigzetel waar hij meteen de hoofdtelefoon opzet. In Pierre’s ervaring van de omgevende ruimte is menselijke interactie minimaal en alles altijd in transit. De luchthaven blijkt dus bij uitstek een non-lieu te zijn, een tegenwoordig veel gesleten term die door Augé’s boek geijkt werd. Tenslotte beeldt Douglas Coupland zich in een heerlijk hilarisch stuk in hoe betekenisloos en leeg zo’n niet-plaats is. Wanneer het pauselijk vliegtuig halverwege de reis in Anchorange – Anchorange is niets meer dan een tankstop in het transcontinentale luchtverkeer – zou moeten bijtanken en landen, zou Johannes-Paulus II dan op de tarmac neerknielen, de bodem kussen en zo de nietsheid van Anchorange International Airport consacreren?

De andere tekstbijdragen zijn nogal verscheiden. Auteur J.G. Ballard bezingt London-Heathrow en architect Paul Andreu laat zich interviewen over zijn ontwerpen voor Parijs-Roissy. Van Robert Smithson en van de Italiaanse futuristen werden monumentale teksten opgenomen, maar ze staan nauwelijk in verband met de rest van de catalogus. Martha Rosler tenslotte neemt in de Airport-bundel een bijzondere plaats in omdat zij zowel met een essay als met fotografie bijdraagt.

Alle kleurfoto’s zijn in een katern vòòr de inhoudstafel verzameld, ze worden niet besproken of aangehaald in het tekstgedeelte en ze dienen zich bijgevolg jammer genoeg aan als een apart geheel. Nochtans spreekt uit de fotoselectie dezelfde belangstelling voor hedendaagse stedelijkheid als in de meeste teksten. Fotografie vervult voor architecten en stedenbouwers immers een pioniersrol in de observatie van het nieuwsoortige stedelijke landschap. In het bijzonder de zogenoemde Düsseldorfse school, met onder meer Andreas Gursky, Axel Hütte, Thomas Ruff en Thomas Struth, reveleert door middel van een typische afstandelijke registratietechniek op het eerste gezicht triviale ruimtelijke omgevingen als betekenisvolle beelden. Wat Bernd en Hilla Becher, de Düsseldorfse leermeesters, voor de industriële architectuur teweeggebracht hebben, bewerkstelligt de jongere generatie voor het postindustriële landschap. De verhouding tussen het generische en het unieke of de kantelmomenten tussen massaliteit en individualiteit die deze fotografen onderzoeken, blijken erg invloedrijk. Zo inspireert het werk van Gabriella Sancisi in Airport zich op de bekende grootformaatportretten van Thomas Ruff. Sancisi brengt op een stelselmatige wijze geüniformeerde luchthavenwerknemers tegen een monochrome achtergrond in beeld. De grens van zulke schijnbaar zakelijke fotografie met niet-artistiek werk lijkt soms dun. Bijvoorbeeld Frits Rotgans’ commerciële foto’s uit de jaren ’60 en ’70 bieden volmaakte en afstandelijke totaalbeelden van Schiphol, en hebben op het eerste gezicht veel gemeen met beelden van Gursky of van Fischli & Weiss. De confrontatie van al deze foto’s in Airport onthult evenwel hoe in het artistieke werk naast overzichtelijke afbeelding ook Unheimlichkeit aanwezig is. Gursky’s opname in de luchthaven Charles de Gaulle van transparante buisachtige passerelles met roltrappen vol reizigers in een cirkelvormige, lege buitenruimte impliceert de dissonante schaalsprongen, de vervreemding en de onrepresenteerbaarheid van huidige stedelijke ontwikkelingen.

Over het werk van Martha Rosler dat ook in Airport opgenomen werd, is inmiddels naast een tentoonstelling een afzonderlijke monografie verschenen. Als deelnemer aan het internationale kunstcircuit vliegt Rosler geregeld in de U.S.A. en in Europa. Sinds twintig jaar maakt zij tijdens haar vluchten foto’s waaraan zij bijschriften en teksten koppelt. Haar meest bekende beelden tonen de verbindingscorridors en wachtruimtes van verlaten luchthavens, met neonlicht, vasttapijt en kuipzeteltjes. Ze roepen in een oogopslag de misselijkheid op die met een nachtelijke tussenstop gepaard gaat. “Rosler’s photographs take on the air of pictorial revelations of the underbelly of capitalism,” schrijft architectuurhistoricus Anthony Vidler. Martha Rosler hanteert haar registratie van luchthaven- en vliegtuiginterieurs inderdaad als een kritische ontluistering van de humanistische aanspraken die het hoog-modernisme maakt. In navolging van socioloog Henri Lefebvre leest ze de ruimtelijke omgeving als maatschappelijk geconstrueerd, waarin sociaal-politieke verhoudingen zich weerspiegelen. Het bijhorende essay van Roslers hand, In the place of the public: Observations of a frequent flyer, verschijnt in deze monografie in de meest recente versie. Rosler brengt een reeks nogal uiteenlopende en af en toe amusante observaties en commentaren: over betutteling, verstrooiing en negatie als strategieën om de doodsangst voor de overmoed van het menselijk vliegen te beheersen; over privileges en connotaties van first- en business-class; over luchthavenwerknemers; over architectuur. Rosler laakt uitdrukkelijk hoe in luchthavens het openbare karakter ontmanteld wordt, hoe een nieuwsoortige pseudo-stedelijkheid ‘in de plaats van het publieke’ komt. De alomtegenwoordige controle en bewaking, de atomisering van de gebruikers en hun toenemende behandeling als consumenten, de beperkte vrijheid van meningsuiting en de uitsluiting van ongewenste sociale groepen zijn kenmerken die de luchthaven doen convergeren met de shopping mall en het themapark als beklemmende modellen van sociale organisatie in de post-urbane ruimte. De standpunten uit Martha Roslers teksten en bijschriften resoneren met kracht in haar luchthavenfoto’s. Ze verwerven daardoor uiterst expliciet een kritische meerwaarde, die daarentegen onopgemerkt kan blijven in het esthetiserende oppervlak van de stadsfotografie die steunt op de Düsseldorfse school.

• Airport, onder redactie van Steven Bode en Jeremy Millar werd als tentoonstellingscatalogus in 1997 uitgegeven door The Photographers’ Gallery, Gt. Newport Street 5-8, WC2H 7HY London (0171/831.17.72) en is tevens bij het Nederlands Foto Instituut verkrijgbaar.

• Martha Rosler, In the place of the public werd als catalogus voor de tentoonstelling in het Museum für Moderne Kunst in Frankfurt-am-Main samengesteld onder leiding van Rolf Lauter en werd uitgegeven door Cantz Verlag, Senefelderstrasse 12, 73760 Ostfildern (0711/44.99.30).

Nauwelijks twintig kleurenfoto’s, een gevatte inleiding door Martha Rosler zelf en twee beknopte essays door Anthony Vidler en Alexander Alberro vormen samen het gepubliceerde kleinood Rights of passage. Net als in het hogerbesproken In the place of the public vormt de fotoreeks een verhandeling over de waarneming van in dit geval de snelweg vanuit het standpunt van de gebruiker als autobestuurder of passagier. In het geval van ‘Onderweg met Rosler’ levert dit panoramische foto’s op met steeds weer opduikend als herinneringen van het ingeperkte blikveld: een autostuur, besmeurde of weerspiegelende ruiten, spiegels en raamomlijstingen. De reeks begint met foto’s in de bebouwde kom: vertraagd tot sterk vertraagd verkeer. Het biedt de gelegenheid om enige zijdelingse blikken te werpen rond de rijweg. Op de voorkaft van deze publicatie ziet men bijvoorbeeld zes rijstroken breed stilstaand verkeer in beide richtingen. Vanuit een reclamebord op de achtergrond slaat een blondine in waarachtige filmdiva-stijl het schouwspel smachtend gade. Andere mogelijkheden bij deze stadsvlucht zijn onder meer voorzichtig laveren tussen betonnen stootblokken op een weg in herstelling, een jaloerse blik op een eenzame auto op een hogergelegen viaduct of de berustende constatatie dat zelfs limousines niet aan files ontsnappen. Eens buiten de stad wordt het bevrijde gevoel ingesnoerd door de alomtegenwoordige truckers waarvan de opleggers – vaak getooid met vrolijke opschriften – het blikveld aanzienlijk reduceren. Men rijdt ook door benauwend loeiende tunnels of over ratelende bruggen. En eens werkelijk buiten de stad en weg van de ontsluitende ringwegen belandt men op de werkelijke snelweg. Daar stoomt men wel vooruit naast vrachtwagens van een koekjesmerk, een supermarktketen of gewoon een oplegger vol nagelnieuwe auto’s. Wat men van het omringende landschap kan meepikken, zijn tankstations, olietanks en in het beste geval het de rijweg omzomende struikgewas.

De titels naast de foto’s melden doorgaans louter straatnamen in de betrokken regio’s, zoals verkeersberichten op de radio dat plegen te doen: Broome Street, New York; Ocean Parkway, South Brooklyn; Routes 1 & 9, New Jersey;… Gecombineerd met de desbetreffende foto’s worden ze echter opgeladen met een concrete, dwingende ervaring. De kleurenfoto’s wekken een série noir-gevoel op, gevangen in een eindeloos af te leggen parcours. Er zijn geen mensen op de baan, tenzij wegwerkers en een enkele maal – als een apocalyptische rustpauze in het boek – een menselijk silhouet dat ‘s nachts over het wegdek stapt – een ongeval, wegversperring, controle?

Je auto, je vrijheid? Als je Rosler en beide auteurs in dit boekje volgt, ontwaak je met een kater: massadistributie, homogenisering en verleiding banen zich een weg naar meer, verder en soms sneller. Met sublieme beelden tot gevolg, overigens.

• Martha Rosler, Rights of passage vermeldt wonderwel geen bibliografisch adres, maar de vermelding van Catherine de Zegher als projectleider en het feit dat zij een monografisch boek met Rosler voorbereidt, doet vermoeden dat dit juweeltje een October-boek is. ISBN 90-6917-002-7

Al zo’n twaalf jaar werkt de Arnhemse beeldhouwer Mark Manders aan een oeuvre dat hij vangt onder de evocatieve noemer Zelfportret als gebouw. Het imaginaire huis dat hij voor zichzelf optrekt, kent intussen vele kamers, en laat zich lezen als een seismograaf van zijn ontwikkeling. De complexiteit van Manders’ project was voor Saskia Bos, directeur van De Appel, een van de redenen hem te verkiezen als Nederlandse afvaardiging naar de veertiende Biënnale van Sao Paulo in Brazilië. In Oscar Niemeyers modernistische architectuur heeft Manders twee ruimtes uitgekozen, waarin hij tot 13 december 1998 veertien nieuwe toevoegingen aan zijn zelfportret in wording liet zien. Uiteraard moet een dergelijk prestigieus Nederlands visitekaartje, waarachter de Mondriaan Stichting zich heeft geschaard, vergezeld worden door een verzorgd boekwerk. Mark Manders Self-portrait in a surrounding area heet de publicatie. Hoewel de catalogus verscheen ter gelegenheid van deze biënnale is het geen beeldverslag van Manders’ Braziliaanse project. Wie zich geen reis naar Sao Paulo kan permitteren, blijft dus verstoken van de aanblik van Manders’ verrichtingen aldaar. Het van buiten wat kleurloos ogende boekwerk blijkt niet veel meer te bieden dan een overzicht in vogelvlucht van Manders’ uitdijende opus. De kleurenfoto’s, die scheutig over het boek zijn uitgestrooid, geven een rondleiding in zevenmijlslaarsen door zijn virtuele constructie, laten oud en nieuw werk kriskras door elkaar zien, en tonen zowel zaaloverzichten als close-ups van individuele installaties. “Manders is zeker geen gemakkelijke kunstenaar,” merkt Mondriaan Stichting-directeur Melle Daamen op in zijn inleiding. En als om die opinie kracht bij te zetten, heeft men, behalve een kunstcriticus, twee filosofen gevraagd hun licht over het werk te schijnen. Hun bevindingen lopen nogal uiteen. De Zwitserse criticus Hans Rudolf Reust verklaart Manders’ oeuvre uit een onvervulbaar, maar vurig verlangen de werkelijkheid te vangen in een allesomvattende systematiek, analoog aan dat van de encyclopedie. A.W. Prins daarentegen beschouwt het juist als een poging de waardigheid aan de voorwerpen terug te geven, door deze uit de keten van gebruik en vernietiging te lichten en hen te laten stralen in hun nutteloosheid. Ruud Kaulingfreks tenslotte, gaat dieper in op de evidente onmogelijkheid van de mens om als gebouw door het leven te gaan. Kaulingfreks komt op de proppen met de weinig verrassende slotsom dat dit absurdistisch statement vooral metaforisch geïnterpreteerd dient te worden. Manders’ stellige bewering een gebouw te zijn, betoogt Kaulingfreks, mag strikt genomen strijdig zijn met de afspraken die wij ‘werkelijkheid’ noemen, hij zet wel aan tot een frisse blik op die werkelijkheid. Een nieuwe kijk – op Manders’ werk in dit geval – zal de lezer in deze catalogus tevergeefs zoeken.

• Mark Manders Self-portrait in a surrounding area uitgegeven door de Mondriaan Stichting, Jacob Obrechtstraat 56, 1071 KN Amsterdam (020/676.20.32).

Ruim drie jaar na de rondreizende tentoonstelling A spot on the wall in de Kunstverein München, Neue Galerie Graz en De Appel Amsterdam is een gelijknamige publicatie van de Amerikaanse fotografe Louise Lawler uit. Zoals Lawler in een voorwoord vermeldt, is dit boek een complement van de tentoonstelling. Niet alleen toont het de fotowerken die opgenomen waren in de tentoonstelling, maar tevens beelden van deze tentoonstelling gemaakt door de plaatselijke fotografen van dienst. Wetende dat Lawlers fotowerk een onthullende blik biedt op de omgang met en presentatiewijze en receptie van wat doorgaans als artistiek topwerk wordt beschouwd, benieuwt het om te zien hoe haar tentoongesteld werk gefotografeerd werd.

Over Lawlers werk wordt vaak geopperd dat het een ridiculisering van het kunstbedrijf nastreeft. Op haar foto’s herkennen we inderdaad fragmenten van werken van bijvoorbeeld Warhol, Sherman, Stella, Lichtenstein en zovele andere klassiekers uit de 19de- en 20ste-eeuwse kunstgeschiedenis. We herkennen de kunstwerken in een omgeving die we op de keper beschouwd nauwelijks geschikt achten voor de ‘correcte’ beleving van de desbetreffende kunst. We komen terecht op veilingen waar extreem ingezoomd wordt op de bijhorende etiketten met prijszetting, of belanden in de leef- en werkruimten van verzamelaars en bedrijven. We zien kunstwerken in de meest vreemde combinaties geaccrocheerd in museumzalen, waarbij Lawler deze situaties ofwel te dichtbij ofwel te afstandelijk portretteert. Ze schijnt voor de wijze van belichting, etikettering, inrichting, enzovoort evenveel, zo niet meer belangstelling te hebben dan voor de getoonde kunst. Ze schort het automatisme van een obligaat tentoonstellingsbezoek op door een supplementaire vermelding van een ellenlange tentoonstellingslijst van een afgebeeld werk, of rechtvaardigt haar beeldkeuze en -compositie door zich te weren met het bijschrift: “What else could I do?” Doorgaans zijn fotografen van kunstwerken geacht te zwijgen.

In hun teksten bij deze publicatie gaan zowel Helmut Draxler als Rosalind Krauss in op deze uiteindelijk veelzeggende culturele omgang met kunst. Ze expliciteren nogmaals wat Lawler haar publiek al heeft voorgehouden: dat kunstwerken in steeds veranderende configuraties en omgevingen met andere betekenissen worden opgeladen. En dat we daar als kijkers ook betrokken partij in zijn, beklemtoont ze door deze foto’s ook in de bodem van een kristallen bol te voegen; een handige presse-papiers wordt dit dan, waar private gedachten kunnen wentelen. Bij de receptie van haar tentoongesteld werk door andere fotografen nu, ontkomt ook Lawler niet aan inkapseling. Een foto van de voorhal van De Appel markeert dit het best door de reflectie van het flitslicht in haar werk. Net zoals de laatst opgenomen foto de accrochage van een door haarzelf genomen foto op een met guirlandes beschilderde muur becommentarieert met: “They have always wanted me to do this”.

• Louise Lawler, A spot on the wall, verscheen in het Engels en Duits bij Oktagon Verlag, 1998, met een Nederlandstalig supplement beschikbaar bij De Appel, Nieuwe Spiegelgracht 10, 1017 DE Amsterdam (020/625.56.51).

Ruim drie jaar na de rondreizende tentoonstelling A spot on the wall in de Kunstverein München, Neue Galerie Graz en De Appel Amsterdam is een gelijknamige publicatie van de Amerikaanse fotografe Louise Lawler uit. Zoals Lawler in een voorwoord vermeldt, is dit boek een complement van de tentoonstelling. Niet alleen toont het de fotowerken die opgenomen waren in de tentoonstelling, maar tevens beelden van deze tentoonstelling gemaakt door de plaatselijke fotografen van dienst. Wetende dat Lawlers fotowerk een onthullende blik biedt op de omgang met en presentatiewijze en receptie van wat doorgaans als artistiek topwerk wordt beschouwd, benieuwt het om te zien hoe haar tentoongesteld werk gefotografeerd werd.

Over Lawlers werk wordt vaak geopperd dat het een ridiculisering van het kunstbedrijf nastreeft. Op haar foto’s herkennen we inderdaad fragmenten van werken van bijvoorbeeld Warhol, Sherman, Stella, Lichtenstein en zovele andere klassiekers uit de 19de- en 20ste-eeuwse kunstgeschiedenis. We herkennen de kunstwerken in een omgeving die we op de keper beschouwd nauwelijks geschikt achten voor de ‘correcte’ beleving van de desbetreffende kunst. We komen terecht op veilingen waar extreem ingezoomd wordt op de bijhorende etiketten met prijszetting, of belanden in de leef- en werkruimten van verzamelaars en bedrijven. We zien kunstwerken in de meest vreemde combinaties geaccrocheerd in museumzalen, waarbij Lawler deze situaties ofwel te dichtbij ofwel te afstandelijk portretteert. Ze schijnt voor de wijze van belichting, etikettering, inrichting, enzovoort evenveel, zo niet meer belangstelling te hebben dan voor de getoonde kunst. Ze schort het automatisme van een obligaat tentoonstellingsbezoek op door een supplementaire vermelding van een ellenlange tentoonstellingslijst van een afgebeeld werk, of rechtvaardigt haar beeldkeuze en -compositie door zich te weren met het bijschrift: “What else could I do?” Doorgaans zijn fotografen van kunstwerken geacht te zwijgen.

In hun teksten bij deze publicatie gaan zowel Helmut Draxler als Rosalind Krauss in op deze uiteindelijk veelzeggende culturele omgang met kunst. Ze expliciteren nogmaals wat Lawler haar publiek al heeft voorgehouden: dat kunstwerken in steeds veranderende configuraties en omgevingen met andere betekenissen worden opgeladen. En dat we daar als kijkers ook betrokken partij in zijn, beklemtoont ze door deze foto’s ook in de bodem van een kristallen bol te voegen; een handige presse-papiers wordt dit dan, waar private gedachten kunnen wentelen. Bij de receptie van haar tentoongesteld werk door andere fotografen nu, ontkomt ook Lawler niet aan inkapseling. Een foto van de voorhal van De Appel markeert dit het best door de reflectie van het flitslicht in haar werk. Net zoals de laatst opgenomen foto de accrochage van een door haarzelf genomen foto op een met guirlandes beschilderde muur becommentarieert met: “They have always wanted me to do this”.

• Louise Lawler, A spot on the wall, verscheen in het Engels en Duits bij Oktagon Verlag, 1998, met een Nederlandstalig supplement beschikbaar bij De Appel, Nieuwe Spiegelgracht 10, 1017 DE Amsterdam (020/625.56.51).

Kinoshita legt in haar werk een grote fascinatie aan de dag voor de poëzie van het alledaagse, een fascinatie die ze deelt met veel kunstenaars van de jongere garde. Niet zelden zijn haar sculpturen, installaties, performances en foto’s verankerd in die veelbezongen werkelijkheid, en is er in haar werk voor het publiek een participerende rol weggelegd. Zo kon de beschouwer die daarvoor voelde, in het kader van de tentoonstelling De koffer van de celibatair in Maastricht in 1995, met de kunstenaar een treinreisje ondernemen – met onbekende bestemming. Want het ging Kinoshita niet zozeer om het doel van de onderneming als wel om de romantiek van het reizen zelf. Om de intieme omgang, één op één. Eenzelfde intimiteit spreekt uit Meaning is moist, de eerste uitgebreidere publicatie over Kinoshita’s beeldend werk. Het 120 pagina’s tellende boekwerkje, dat is uitgegeven ten tijde van haar recente tentoonstellingen in de Londense Chisenhale Gallery en het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst in Gent, beoogt een beeld te geven van haar werk vanaf 1988 tot nu. Ik schrijf nadrukkelijk beoogt, want in die opzet slaagt het gifgroene kaftje maar matig. De inhoud bestaat uit een non-hiërarchische aaneenschakeling postzegelgrote zwartwitfotootjes en tekeningetjes, rijkelijk gelardeerd met (beeld)gedichtjes, citaten en korte impressies van beschouwers – getuige de vertrouwelijke toon veelal intimi van Kinoshita. Deze laatste categorie is nog de aardigste: ze onderstreept Kinoshita’s nadruk op de rol van elke individuele kijker, en de kleur die hij of zij aan het werk geeft. Daarnaast is het een schaarse handreiking naar degenen die minder eigen zijn met Kinoshita’s werk door de jaren heen. Door middel van allerhande sfeertekeningen en meer systematische analyses krijg je in elk geval enig idee van het werk en haar maker, zij het fragmentarisch en persoonlijk gekleurd. Meaning is moist – de titel doet nauwelijks onder voor de vaagheid tussen de band – mag de vloeiende, associatieve wijze waarop Kinoshita te werk gaat voor de geest roepen, een meer gestructureerde uitgave ware verhelderender geweest.

• Suchan Kinoshita, Meaning is moist werd uitgegeven door het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Citadellaan 1, 9000 Gent (09/221.17.03) in coproductie met Snoeck-Ducaju en Zoon Uitgeverij.

Kinoshita legt in haar werk een grote fascinatie aan de dag voor de poëzie van het alledaagse, een fascinatie die ze deelt met veel kunstenaars van de jongere garde. Niet zelden zijn haar sculpturen, installaties, performances en foto’s verankerd in die veelbezongen werkelijkheid, en is er in haar werk voor het publiek een participerende rol weggelegd. Zo kon de beschouwer die daarvoor voelde, in het kader van de tentoonstelling De koffer van de celibatair in Maastricht in 1995, met de kunstenaar een treinreisje ondernemen – met onbekende bestemming. Want het ging Kinoshita niet zozeer om het doel van de onderneming als wel om de romantiek van het reizen zelf. Om de intieme omgang, één op één. Eenzelfde intimiteit spreekt uit Meaning is moist, de eerste uitgebreidere publicatie over Kinoshita’s beeldend werk. Het 120 pagina’s tellende boekwerkje, dat is uitgegeven ten tijde van haar recente tentoonstellingen in de Londense Chisenhale Gallery en het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst in Gent, beoogt een beeld te geven van haar werk vanaf 1988 tot nu. Ik schrijf nadrukkelijk beoogt, want in die opzet slaagt het gifgroene kaftje maar matig. De inhoud bestaat uit een non-hiërarchische aaneenschakeling postzegelgrote zwartwitfotootjes en tekeningetjes, rijkelijk gelardeerd met (beeld)gedichtjes, citaten en korte impressies van beschouwers – getuige de vertrouwelijke toon veelal intimi van Kinoshita. Deze laatste categorie is nog de aardigste: ze onderstreept Kinoshita’s nadruk op de rol van elke individuele kijker, en de kleur die hij of zij aan het werk geeft. Daarnaast is het een schaarse handreiking naar degenen die minder eigen zijn met Kinoshita’s werk door de jaren heen. Door middel van allerhande sfeertekeningen en meer systematische analyses krijg je in elk geval enig idee van het werk en haar maker, zij het fragmentarisch en persoonlijk gekleurd. Meaning is moist – de titel doet nauwelijks onder voor de vaagheid tussen de band – mag de vloeiende, associatieve wijze waarop Kinoshita te werk gaat voor de geest roepen, een meer gestructureerde uitgave ware verhelderender geweest.

• Suchan Kinoshita, Meaning is moist werd uitgegeven door het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Citadellaan 1, 9000 Gent (09/221.17.03) in coproductie met Snoeck-Ducaju en Zoon Uitgeverij.

Eerste vaststelling: er lijkt momenteel een kleine coming out aan de gang van bedrijfscollecties actuele kunst en zelfs meer specifiek van hedendaagse fotografie. Twee: de ambitie van die privé-collecties ligt hoog, zo hoog dat sommige ervan zowat elk museum voor hedendaagse kunst of voor fotografie, in een heel brede straal op de Europese kaart, het nakijken geven. Drie: de wijze waarop deze particuliere verzamelingen zichzelf presenteren en legitimeren in het publieke domein, wordt steeds gesofisticeerder en moet qua aanpak en middelen eveneens menig weldenkend museum een galcrisisje bezorgen. Neem nu de collectie hedendaagse fotografie van de DG Bank: in een full-colourklepper van bijna 400 bladzijden wordt een (kleine…) selectie uit het doorgaans kwalitatief hoogstaande bestand voorgesteld en verantwoord en nog wat kracht bijgezet door de prominente aanwezigheid van essays van de hand van Boris Groys, Rosalind Krauss en Paul Virilio. Voeg daar een reizende tentoonstelling aan toe die Tokyo, Parijs, Berlijn en Frankfurt aandoet en je krijgt een plaatje dat behoorlijk afwijkt van de stereotypen over bedrijfskunst als ‘verfraaiing van de werkvloer’ of ‘smaakvol relatiegeschenk voor managers onder elkaar’. Of is dat toch niet helemaal zo en zijn het alleen maar de aanpak en de verpakking die een megaprofessionele facelift hebben gekregen? De essays van de al eerder genoemde grote drie handelen – gedegen en accuraat – over fotografie, maar reppen met geen woord over de notie ‘bedrijfscollectie’. Het daaraan voorafgaande obligate voorwoord van de DG-beheerraad daarentegen valt meteen subtiel met de deur in huis door zelf een aantal bedenkingen of ‘vooroordelen’ op te sommen. Wanneer banken publiekelijk naar buiten treden als kunstsponsors, zo luidt het, dan wekken ze al vlug de verdenking dat ze puur uit eigenbelang handelen. Kunst kopen is voor hen gewoon een vorm van diversificatie van de bedrijfsmiddelen, een kapitaalinvestering. En ten tweede: door blijk te geven van zoveel goodwill naar het publiek toe, sleutelen de banken alleen maar aan een nog rendabeler ‘public image’. Welnu, zo vervolgt de managersraad, deze beide bedenkingen aan het adres van banken die kunst sponsoren zijn ‘algemeen genomen’ niet gerechtvaardigd. Vanuit een ‘meer gesofisticeerd standpunt’ bekeken echter, snijden ze wel hout. “Natuurlijk is de collectie hedendaagse fotografie die we sinds 1993 aan het opbouwen zijn, inmiddels al aanzienlijk in waarde gestegen. Al blijft het totale saldo van die inmiddels uit zo’n 3.000 stuks bestaande verzameling nog altijd eerder bescheiden in het licht van de globale balans.” Wat het ons vooral heeft opgebracht, schrijft de raad, zijn ‘symbolische dividenden’. En daar bedoelt men zowel ‘de esthetiek van het hoofdkwartier van de bank’ mee, als de betrokkenheid van de werknemers – “het heeft hun affiniteit met kunst verbreed en dus hun kijk op de wereld in het algemeen”. Ook naar het grote publiek toe tikken deze dividenden natuurlijk aan, zo geeft men ruiterlijk toe. Gezien de grote populariteit waarop de hedendaagse fotografie vandaag kan bogen, “was onze beslissing om deze relatief jonge kunstvorm te sponsoren, de juiste”. En tot slot: “beschouw deze presentatie als een interim-balans; mogen zowel onze tentoonstellingen als onze aankopen in de loop van de geschiedenis gecrediteerd worden als een investering in wat zich laat aanzien als hét brandpunt van de kunst van de toekomst”. The Promise of Photography…

Luminita Sabau is verantwoordelijk voor de inhoudelijke onderbouw van de DG-collectie en staat tevens in voor het shoppen. Haar uitgangspunten, aanpak en verwachtingen laten alvast ook andere ‘beloftes’ doorschemeren. Kunst en leven hoeven geen contradicties te zijn, vindt zij. En de DG-verzameling biedt haar de mogelijkheid tot het testen van deze hypothese, die gebaseerd is op de hoop dat esthetische ervaringen een plaats kunnen vinden in de context van de moderne arbeidssituatie en daar kunnen aanzetten tot een reflectie over het niet-esthetische veld. Waarom dan fotografie? Hier komen in eerste instantie de essays te hulp: omdat fotografie het eerste visuele massamedium was en de sleutel tot alle technisch gegenereerde beelden (Paul Virilio). Meer dan elk ander visueel idioom, heeft fotografie het collectieve en het individuele geheugen van onze tijd vormgegeven. Foto’s hebben zowel de historische gebeurtenissen van de eeuw vastgelegd, als de persoonlijke geschiedenissen van het individu in albums gevat. Refererend aan Walter Benjamin, spreekt Rosalind Krauss bijvoorbeeld over “photography’s hooking into the cognitive powers of childhood”. Dat we bijgevolg zo intens bezig zijn met het fotografisch beeld, vervolgt Sabau, is een antwoord op de alomtegenwoordigheid van het medium in ons leven. Tegelijk heeft de triomfantelijke intrede van het virtuele op zoveel terreinen van het bestaan, het verlangen naar een betrouwbaar beeld van de wereld enkel aangewakkerd. “In die zin is de beslissing om ons toe te leggen op fotografie als hedendaags kunstmedium, ook ingegeven door de poging om een criterium te vinden om de visuele ‘witte ruis’ te ordenen, die volgens Virilio, in grote mate onze waarneming stuurt.” Bovendien tonen steeds meer recente studies over schilderkunst in de 19de en de 20ste eeuw aan dat de fotografie op zich zowel vertrekpunt als inspiratiebron voor het creatieve proces is geworden. Boris Groys komt in zijn essay The Promise of Photography bijvoorbeeld tot de conclusie dat “we, retrospectief bekeken, wellicht kunnen stellen dat de langzame overgang van het geschilderde naar het fotografische beeld, de werkelijk belangrijke gebeurtenis in de kunst van deze eeuw is geweest”. Door fotografie centraal te stellen, aldus Sabau, documenteert de DG-collectie meteen het ‘interrelationele’ van de genres in de hedendaagse kunst en de verdere ontwikkeling van de schilderkunst met de middelen die de fotografie haar bood. Zelfs Sabau besluit haar niet oninteressante verantwoording evenwel met een mercantiele, zij het handig geformuleerde verwijzing naar de op de kunstmarkt nog relatieve ‘betaalbaarheid’ van foto’s: “Last but not least vormde onze keuze voor dit medium in de vroege jaren ’90, een marketingstrategie, die van grote betekenis was in de bredere context van het culturele engagement. Het belang van de fotografie binnen het kader van de actuele kunst, bood ons de nodige mogelijkheden om onze jonge collectie te diversifiëren”.

De wijze waarop de DG-collectie is gestructureerd, geeft dan weer elementen te kennen die andermaal een interessante over all visie laten vermoeden. Zoals onder meer het verlenen van prioriteit aan het verwerven van betekenisvolle ensembles of integrale reeksen van actuele kunstenaars, een close watch op de brede kunstactualiteit, ook op de evoluties van de nieuwe media, of het uitnodigen van kunstenaars om ter plaatse een project te realiseren – Clegg & Guttmann realiseerden zo bijvoorbeeld samen met de bankbedienden een Museum for the Workplace . Tegelijk blijft men zich terdege bewust van het feit dat een bedrijfscollectie geen museum is. Uiteindelijk liggen er in die zin een drietal overwegingen aan de collectievorming ten grondslag: in de eerste plaats het feit dat de werken – in overleg met de werknemers – permanent geïnstalleerd moeten kunnen worden in het bankgebouw, twee: het kunsttheoretische criterium en drie: het besef dat het hoe dan ook gaat om een dwarsdoorsnede van de hedendaagse kunst, toegespitst op één van haar belangrijkste media. Voorkomend en wellicht gemeend enthousiast, voegt Christian Caujolle daar in zijn verslag over een bezoek aan de DG-Bank nog aan toe dat uit de ophanging en de plaatsing van de werken een zeldzaam respect voor de kunstenaar spreekt, dat er vaak gedurfd gekozen wordt voor op het eerste gezicht atypische gehelen en niet voor ‘meesterwerken’ en dat de finale ‘persoonlijkheid’ van deze collectie en de wijze waarop ermee omgegaan wordt nog het best te vatten valt in woorden als: helder, beslist, communicatief, confronterend, wars van waar het hier uiteindelijk om gaat en wat al te vaak onderschat of genegeerd wordt. Caujolle: “Taken straight from the art market to be installed in a place where money reigns, these works of art, on offer to all, simply gamble on reflection. Clogged with contradictions, they retain only generosity of conception and the project’s profound sense of accountability.”

Vragen: bevindt het eerste en laatste woord van dergelijke presentaties en boeken van corporate collections zich niet steeds vooraan – bij de corporate managers – hoe competent of visionair of welwillend ook de denkers, kunsthistorici en curatoren zijn, die ze inhuren om namens hen te spreken? Of is het andersom? Blijft dit in wezen niet een behoorlijk complex geëlaboreerde variant van het bloedsimpele ‘never bite the hand that feeds you’? Of is het juist een integere kosten-batenanalyse, een strategische zet vanwege alerte curatoren en denkers, die uiteindelijk in het voordeel van de kunst zal kunnen gekeerd worden?

• The DG BANK Collection. The Promise of Photography is op zich een oerdegelijk en informatief genereus boek dat werd geredigeerd door Luminita Sabau, essays bevat van Boris Groys, Rosalind Krauss, Paul Virilio en teksten van onder meer Christian Caujolle, A.D.Coleman, Monika Faber, Klaus Honnef, Ulrich Pohlmann. Het is uitgegeven bij Prestel Verlag, München, 1998. Komende zomer is de tentoonstelling te gast in het Centre national de la photographie te Parijs van 10 juni tot 23 augustus. De tentoonstellingstournee wordt afgesloten in Frankfurt-am-Main, hometown van de DG Bank, in het voorjaar van 2001.

Een nieuw fotoboek van Marie-Françoise Plissart, aangevuld met tekst van Benoît Peeters (co-auteur van de stripverhaalserie De Duistere Steden), toont vanop torengebouwen panorama’s over Brussel. In deze prenten is iets vreemd aan de hand. Peeters schrijft in de inleiding terecht: “De foto’s herstellen een soort harmonie. De stad krijgt opnieuw de samenhang die zij zozeer mist”. Brussel wordt inderdaad verzoet. De verleiding van dit beeld is echter bedrieglijk: ze wordt geconstrueerd met elementen van het banale en wanstaltige. Een zondagse wandeling door eindeloze rechte straten afgelijnd door aftakelende 19de-eeuwse woningen kan een deprimerende beleving zijn. Met een hele batterij technische en esthetische middelen, zoals het ingenomen vogelperspectief met oog voor achtergevels en bepaalde ritmeringen, wat schemering en lange sluitertijden, verleent Plissart deze banale omgeving een nieuwe poëtische frivoliteit. Zelfs het wanstaltige krijgt harmonieuze contouren, zoals bijvoorbeeld de foto op de voorflap vanop de Madou-toren Brussel in de avondschemering toont. Naast het Rijksadministratief Centrum figureren daar onder meer de Noordwijk en de IBM-toren. Ieder van deze gebouwen heeft de vernietiging van een stuk stad op zijn geweten en bezit slechts miezerige architecturale kwaliteit. Door het banale en wanstaltige object in een ander perspectief te plaatsen laadt Plissart het met nieuwe betekenissen en interpretaties op: zo begint de grijze 19de-eeuwse gordel weer te glinsteren en blijkt de Noordwijk een feest te zijn.

Voor vele Brussel-adepten bevestigt dit boek dat de opeengestapelde wanstaltigheid die deze stad zo kenmerkt, tot sublieme beroering kan brengen zonder daarbij de herinnering aan de alledaagse banaliteit en wanstaltigheid weg te vegen. Zo verlenen ze aan de verminkte plekken en wangedrochten heel even een waardigheid die in de dagdagelijkse beleving ervan ontbreekt. Dat de liefde voor een stad dergelijke spanning teweeg kan brengen tussen grauwheid en verrukking lijkt me de essentie van deze prenten.

Daarom zijn de teksten die deze foto’s begeleiden ietwat teleurstellend. Benoît Peeters verhaalt ons weliswaar zijn liefde voor Brussel en schetst amateuristisch de recente geschiedenis van de stad. Zijn nostalgie naar het 19de-eeuwse burgerlijke Brussel valt dan wel uit de toon. Deze gedateerde invalshoek begeleidt prenten die juist de mogelijkheid van poëzie in een laat 20ste-eeuws Brussel aanraken. Peeters’ tekst opent helaas geen enkel vernieuwend perspectief om het geboden fotomateriaal als bouwsteen tot een ‘andere’ constructie van het hedendaagse Brussel te vertalen. In de Brusselse context waar het nostalgische verlangen naar de 19de-eeuwse burgerstad welig tiert met een obstinate weigering tot een metropolitane benadering van stedelijkheid, is dit jammer. Temeer omdat deze foto’s als breekijzer kunnen dienen om een aantal verstarde beelden over Brussel te nuanceren. Denken we onder meer aan de recente beslissing van het Brusselse schepencollege om op termijn zestien ‘atypische’ torens in het centrum af te toppen.

Fijn gedetailleerde panorama’s kenmerken deze fotoreeks. In groter formaat, zoals op de tentoonstelling naar aanleiding van deze publicatie, komen de foto’s nog beter tot hun recht. Op die manier zet Plissart de succesvolle traditie van het 19de-eeuwse panorama voort. C. Boyer verklaart in The City of Collective Memory (1992) het eertijdse succes van de 19de-eeuwse panorama’s vanuit het verlangen van de nieuwe burgerij om de snelgroeiende en onoverzichtelijk geworden stad te begrijpen. Het panorama kwam aan die behoefte tegemoet. Het overzichtelijke stadsbeeld verborg eveneens de stad die men niet verlangde te zien: de stad van de dompelaars, van de miserie en onderkant. Ook Plissarts panorama’s geven in zekere zin een idyllisch stadsbeeld. Ze zijn echter dubbelzinnig want de idylle wordt ook geconstrueerd met elementen van de (stedenbouwkundige) onderkant (zoals de Noordwijk of het Rijksadministratief Centrum). Toch word je als kijker onwillekeurig verleid door dat panoramisch spektakel. Haar abstractie van het dagdagelijkse, de relatieve afwezigheid van mensen en het ‘goddelijk’ perspectief zijn elementen in de opbouw van een stedelijk sprookje. Hoe verder je van een stad bent, hoe mooier ze eruitziet.

• Marie-Françoise Plissart en Benoît Peeters, Brussel: verticale horizonten werd in 1998 uitgegeven door Prisme Editions, Wielemans Ceuppenslaan 45 bus 2, 1190 Brussel (02/346.13.19). ISBN 2/9600103-3-7

Het Stedelijk Van Abbemuseum en het Kunstverein Hannover kwamen enige tijd geleden vrijwel tegelijkertijd met een boek over Douglas Gordon, en beiden verkondigden ze triomfantelijk dat het om de eerste omvangrijke monografische publicatie over de kunstenaar ging. Twee instellingen die erom vechten de primeur te mogen hebben: begeerder kan een kunstenaar nauwelijks zijn. De publicatie van het Van Abbe, waar Gordon alweer enkele jaren geleden een solotentoonstelling had, heet Kidnapping. De afbeeldingen geven een overzicht van Gordons vrijwel gehele oeuvre, terwijl Jan Debbaut in een meerdelig interview met Gordon – de voornaamste tekst van het boek – tot de kern van diens werk tracht door te dringen. In de marge van dit interview zijn uitgebreide annotaties van Francis McKee te vinden, waarin zo’n beetje elke referentie die Gordon maakt aan kunst, filosofie of de Schotse cultuur wordt uitgewerkt. De mate waarin dit is doorgevoerd, maakt het moeilijk om deze annotaties, zelfs al zijn ze soms nuttig en interessant, helemaal serieus te nemen. Een ander vervreemdend effect is dat het interview is opgezet als filmscenario, met scènes op verschillende locaties waarop de personages Debbaut en Gordon onder het nuttigen van alcohol hun dialoog voeren. Gordon schreef bovendien een verhalende inleiding voor de catalogus waarin hij het over zichzelf in de derde persoon heeft, als afstandelijke beschouwer. Kortom, het in nauwe samenwerking met de kunstenaar tot stand gekomen Kidnapping is hem op het lijf gesneden. Hoewel meer in de lijn van traditionele catalogi, is Douglas Gordon van de Kunstverein Hannover (uitgegeven naar aanleiding van zijn overzichtstentoonstelling daar eind vorig jaar) eveneens structureel besmet door gordonianismen. Het eerste deel van deze door Bruce Mau vormgegeven publicatie bestaat uitsluitend uit afbeeldingen, het tweede alleen uit tekst. De teksten lopen van achteren naar voren: de achterflap van de publicatie is dan ook identiek aan de voorkant. Op iets minder subtiele wijze wordt zo verwezen naar de rol van spiegelingen en van tijdsomkering in Gordons werk.

In het tastende interview in Kidnapping wordt onder meer ingegaan op de notie van het ‘kidnappen’ van filmbeelden en andere materialen door Gordon. Debbaut probeert Gordon te verlokken tot uitspraken over zijn selectiecriteria daarbij, over de ‘familieovereenkomsten’ tussen zijn werken. Het levert de uitspraak op dat Gordon zichzelf eerder als goede editor dan als goede kunstenaar zou willen betitelen, maar als het interview uiteindelijk met de woorden “fade to black…” eindigt, zijn er weinig zaken scherpgesteld. Inhoudelijk bevredigender zijn de teksten van met name Lynne Cooke en Friedrich Meschede in de Duitse publicatie. Zij concentreren zich respectievelijk op het gebruik van oude films van psychiatrische patiënten en op de rol van vertraging en andere Zeitphänomene in Gordons werk. Met 24 Hour Psycho (1993), een tot een complete dag uitgerekte projectie van Hitchcocks thriller, betoonde Gordon zich een meester van de rake minimale ingreep: doordat de vertraging het verhaal naar de achtergrond verdringt, wordt de aandacht gericht op het sluimerende potentieel van de afzonderlijke beelden. Een andere ontdekking van Gordon is het genoemde psychiatrische beeldmateriaal, dat in op staande beeldschermen geprojecteerde filmloops op een soort afschuwelijke slapstick lijkt. Cooke memoreert hoe Jean-Martin Charcot, die in de late 19de eeuw een enorm corpus aan foto’s van geesteszieken creëerde, zich verzette tegen aloude denkbeelden over hysterie als demonisch verschijnsel. Charcot was het prototype van de moderne arts die met het licht van de rede wilde doordringen in de duistere kanten van de ziel; de fotografie bood hem daarbij een analytisch hulpmiddel. De door Gordon ‘gekidnapte’ films tonen evenwel een letterlijk schokkende waanzin die door de herhaling niet voor rede vatbaar, niet te remediëren lijkt. Juist dit geeft deze werken hun hypnotiserende kracht.

Uiteindelijk neigt Gordon, zoals Cooke constateert, naar een religieuze visie die sterk van die van Charcot verschilt. In de plaats van geestesziekten komt weer Het Kwaad. In werken als Confessions of a Justified Sinner uit 1995-’96 (een positieve en een negatieve projectie van Jekyll die Hyde wordt en andersom) en Between Darkness and Light (After William Blake) uit 1997 (zich op één scherm met elkaar vermengende projecties vanThe Exorcist en een film over de heilige Bernadette) draait alles om polariteiten: Goed en Kwaad, Licht en Donker, en niet te vergeten Jekyll en Hyde. Dat Stevenson Schot was en Gordon zijn profeet is, zullen we weten. Gordon betoont zich in deze werken wederom een goede editor, en de vermenging van de twee films met hun opvallend compatibele beeldtaal in Between Darkness and Light is een briljante vondst.

Maar hoe interessant zijn uiteindelijk de ideeën die uit deze werken spreken? Het gaat langzamerhand vervelen dat in interviews naast de ‘Schotse traditie’ van auteurs als Stevenson en James Hogg steevast ook de religieuze opvoeding van Gordon en zijn daaruit resulterende obsessieve omgang met schuld en kwaad ter sprake komt. Kennelijk moet Gordons werk, dat in het beste geval met minimale middelen een maximaal effect weet te bereiken, gemakkelijker consumeerbaar worden gemaakt door het aan grote begrippen en aan de levensloop van de kunstenaar op te hangen. Het autobiografische vertoog wordt overigens weer geproblematiseerd door de in diverse publicaties (zo ook in die van Eindhoven en Hannover) opgenomen verhalen waarin familieleden of anomieme vrienden over hun relatie met ‘Douglas’ vertellen – verhalen die qua stijl wel erg op die van de niet van literaire aspiraties verstoken Gordon zelf lijken. Uiteindelijk versterken deze kennelijke mystificaties de fixatie op de levensgeschiedenis en persoonlijkheid van de kunstenaar alleen maar. Op zichzelf zou dat geen probleem zijn, als Gordon er méér van zou maken dan de narcistische exercities die het meestal zijn, die het doel lijken te hebben de aura van zijn werk te verhogen maar er in feite afbreuk aan doen. Nu heeft Gordon ook zeer goede werken met autobiografische elementen gemaakt, zoals Something Between My Mouth and Your Ear (1994), een blauwe ruimte waarin hits worden gespeeld uit de tijd toen Gordons moeder zwanger van hem was: een werk dat gelukkig geen nadrukkelijke baarmoedermetaforen gebruikt en veeleer een soort temporele atopos creëert waarin de tijd haar rechtlijnigheid is verloren. Het nadrukkelijk autobiografische vertrekpunt leidt tot een werk waarin de persoonlijkheid van de kunstenaar als het ware oplost in de assocaties die in het kale blauwe kamertje opkomen en weer vervliegen.

Momenteel is in de Kölnischer Kunstverein Gordons nieuwe werk Feature Film te zien. In zekere zin is dit het spiegelbeeld van 24 Hour Psycho: daar de film zonder geluid, hier de filmmuziek zonder de bijbehorende film – in dit geval een andere Hitchcock-klassieker, Vertigo. Gordon liet Bernard Herrmanns filmmuziek door een orkest uitvoeren, waarbij hij opnames maakte van dirigent James Conlon. Het gaat om extreme close-ups: de handen, delen van het gezicht, een oog. Tussendoor vervaagt het beeld soms en stopt de muziek; dan zijn zacht en onduidelijk wat dialogen te horen. Van Gordons film zijn in de Kunstverein tegelijkertijd twee grote projecties te zien, aan de korte zijden van de verduisterde lange zaal. De gespannen gelaatsuitdrukking van Conlon doet wat al te clichématig dirigentenachtig aan, maar de passages met enkel de bleke onderarmen of de handen voor de donkere achtergrond zijn prachtig: het is een soort ballet van details, pure beweging, die door de muziek echter ook altijd een relatie met Vertigo blijven houden. Gordon slaagt er zo in een schijnbaar ‘koel’ detailbeeld met spanning op te laden. In het bijbehorende kunstenaarsboek wordt behalve met de op CD bijgeleverde muziek ook door enkele kleine, tussen de full-page videostills geplaatste filmbeelden de link met Vertigo gelegd. Wederom betoont Gordon zich een uitmuntend editor; het zou een verademing zijn als hij zich ook met de bij een editor passende bescheidenheid zou opstellen, en minder als kunstenaar met kunstenaars-ego.

• Douglas Gordon, Kidnapping in 1998 uitgegeven door Stedelijk van Abbemuseum, Postbus 235, 5600 AE Eindhoven (040/275.52.75), ISBN 90-70149-65-6; Douglas Gordon in 1998 uitgegeven door Kunstverein Hannover, Sophienstrasse 2, 30159 Hannover (0511/32.45.94), ISBN 3-9805041-2-3; Feature Film, A Book by Douglas Gordon, Londen, Artangel Afterlives/Book Works, St John’s Lane 36, EC1M 4BJ London (0171/336.68.01). De expositie Feature Film is nog tot 30 mei te zien in de Kölnischer Kunstverein, Cäcilienstrasse 33, 50667 Keulen (0221/21.70.21).

Aan tentoonstellingen van het werk van Joëlle Tuerlinckx was er de laatste maanden geen gebrek. Zo maakte ze deel uit van het hedendaagse luik van de tentoonstelling Faces of Flanders in het Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen, hield ze de ‘overzichtstentoonstelling’ This book, like a book in het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst te Gent en realiseerde ze Nieuwe Projecten nouveaux projets D.D. in het Museum Dhondt-Dhaenens te Deurle. Naar aanleiding van deze laatste twee verscheen er telkens een publicatie waarvan Tuerlinckx concept en vormgeving voor haar rekening nam.

De publicatie This book, like a book verscheen na Suchan Kinoshita en Moshe Ninio als derde op rij naar aanleiding van hun solotentoonstellingen in de opslagruimte van het S.M.A.K. in opbouw. Bij het realiseren van de drie begeleidende publicaties kregen de kunstenaars de volledige vrijheid. Voor curator Bart De Baere is dat opzet van bijzondere betekenis. Er zou immers bij het maken van catalogen vaak te weinig geluisterd worden naar de kunstenaars zelf. De enige restricties waren het formaat en de vormgeving van de kaft, geconcipieerd door Michael Gordon.

Zoals het colofon vermeldt, fungeert This book, like a book als een referentieboek, als het boek 0 voor de 106 volumes van het werk B.O.O.K. In dat omvangrijke werk documenteert Tuerlinckx haar eigen oeuvre, niet enkel met foto’s van gerealiseerde tentoonstellingen, maar met allerlei materiaal dat concrete realisaties net voorafgaat of begeleidt. Zo omvatten die 106 volumes onder meer voorafgaandelijke studies, schema’s, ideeën, persoonlijke bemerkingen, tentoonstellingsscenario’s, titelfragmenten, uitvoerige materiaalbeschrijvingen en correspondenties met musea en galeries. Evenzeer als de concreet gerealiseerde tentoonstellingen geven deze documenten haar werk gestalte. Gebruikte elementen worden telkens hernomen, met nieuwe vondsten gecombineerd, verder uitgewerkt en getransformeerd. Het boekwerk B.O.O.K. is de noodzakelijke vergaarplaats van al deze kruisende trajecten; een levendige archiefruimte van materiaal dat de aanzet is voor gerealiseerde en toekomstige projecten.

In de tentoonstelling in het S.M.A.K. stond het boekwerk B.O.O.K. centraal. Zoals de titel laat vermoeden, wilde de tentoonstelling als een boek zijn. Met tal van fragmenten uit haar oeuvre gaf Tuerlinckx doorheen de ruimte de mogelijkheid tot een lezing van haar werk. De catalogus met gelijknamige titel als de tentoontelling, This book, like a book, biedt een gecondenseerde versie van het overkoepelende B.O.O.K.. Net zoals B.O.O.K. fungeert de catalogus als een documentaire ruimte. Naast het geheel aan gerealiseerde tentoonstellingen, wil ook This book, like a book de tentoonstelling in het S.M.A.K. aanvullen. Gebruik makend van de eenvoudige spiegeling van het tentoonstellingsconcept – een tentoonstelling als een boek – werd de catalogus opgevat als een ruimte naast de tentoonstelling – een boek als een tentoonstelling. Deze omkering heeft echter merkwaardige gevolgen. De transformatie die het werk van Tuerlinckx heeft ondergaan, ging ten koste van een cruciale kwaliteit. Typerend voor het werk van Tuerlinckx is immers de wijze waarop ze de densiteit aan denkpistes in haar oeuvre weet te vertalen naar boeiende ruimtelijke installaties. Door telkens opnieuw de condities van het tentoonstellen te bevragen, leidt dit in concrete tentoonstellingsruimtes tot wat Frank Vande Veire een ‘verijling van het tentoongestelde’ noemt. Net die verijling maken tentoonstellingen van Tuerlinckx tot een zeer merkwaardig balanceren tussen onderhuidse complexiteit en zichtbare eenvoud. In de publicatie van de tentoonstelling in het S.M.A.K. is die balans echter eerder problematisch. Er zit een te groot verschil tussen de wijze waarop Tuerlinckx haar artistieke denken heeft vertaald naar de ruimte van de tentoonstelling enerzijds en naar de ruimte van het boek anderzijds. Waar de tentoonstelling in het S.M.A.K. een persoonlijke lectuur van haar eigen werk toeliet, wordt elk ‘lezen’ van het boek geblokkeerd. De publicatie is van begin tot einde letterlijk volgestouwd met ellenlange materiaalbeschrijvingen, kleurlijsten, een overzicht van catalogi, affiches, tentoonstellingstijdstippen, collecties. Dat hiermee een fundamentele karakterisitiek van het medium ‘boek’ in vraag wordt gesteld, met name de leesbaarheid, ligt als argument te veel voor de hand. Daarvoor wil This book, like a book trouwens iets te veel naslagwerk zijn. De onderhuidse ambitie om toch ook catalogus te zijn, zorgt ervoor dat het niet genoeg op zich staat als boekwerk. In het depot van het S.M.A.K. gaf Tuerlinckx haar boekwerk B.O.O.K. een leesbare variant, maar in de ruimte van het boek werkt de gecondenseerde versie eerder verstikkend.

In de catalogus voor de tentoonstelling Nieuwe Projecten nouveaux projets D.D. in het Museum Dhondt-Dhaenens te Deurle doet er zich iets gelijkaardigs voor. Ook hier gedraagt de publicatie zich als een zelfstandige ruimte, en ook hier valt ze eerder mager uit ten opzichte van de ruimtelijke kracht van de tentoonstelling. In de ruimte van Dhondt-Dhaenens slaagde Tuerlinckx erin om de handeling van het inventariseren te vertalen in een uiterst intrigerende en suggestieve installatie. Zo werd de tentoonstelling ‘ruimtelijk’ gedomineerd door een klankband. Op die band werd in gebrekkig Frans een ‘lezing’ gegeven uit het archief van het museum, met fragmenten van de ontstaansgeschiedenis, het bouwproces, de collectie. De wijze waarop hiermee de context van het museum ‘geëvoceerd’ werd, zat je als toeschouwer (en luisteraar) dicht op de huid. Op het moment dat de tekst van die klankband – die eigenlijk gebaseerd is op een ordinaire selectie uit het archief van het museum – in het boek wordt afgedrukt, verliest deze echter het grootste deel van haar zeggingskracht. Hoe Tuerlinckx erin slaagde om een dergelijke nodeloze opsomming te ‘verruimtelijken’, wordt in afgedrukte vorm onderuitgehaald. Ook de in de publicatie afgedrukte foto’s en de andere opsommingen – van onder meer de collectie, de logistiek, het materiaalgebruik van de werken in de collectie – kunnen niet onmiddellijk overtuigen. De lezer krijgt ook hier het gevoel dat diegene die zijn zin heeft mogen doen, er eigenlijk het meest profijt uit heeft gehaald.

• Joëlle Tuerlinckx, This book, like a book werd in 1999 uitgegeven door Snoeck-Ducaju & Zoon en wordt verdeeld door Exhibition International, Kolonel Begaultlaan 17, 3012 Leuven (016/29.69.00), ISBN 90-5349-292-5. Nieuwe Projecten nouveaux projets D.D. werd uitgegeven door Museum Dhondt-Dhaenens, Museumlaan 14, 9831 Deurle (09/282.51.23).

I love you, Rietveld klinkt een beetje als deel 1183 van de Bouquetreeks, maar het is de titel van een biografie, gewijd aan de vrouw die een belangrijke rol heeft gespeeld in leven en werk van architect en meubelontwerper Gerrit Rietveld: Truus Schröder-Schräder. Haar naam is voor eeuwig verbonden aan het wonderbaarlijke huis dat zij in 1924 in Utrecht liet bouwen – het staat als Rietveld Schröderhuis op de werelderfgoedlijst van de UNESCO. Na wat verbouwingen van winkels en woonruimtes was het Rietvelds eerste grote opdracht en het werd toen en wordt nog steeds internationaal erkend als een meesterwerk van de architectuur van De Stijl, het ruimtelijke equivalent van Mondriaans iconische schilderijen.  

Truus Schröder was niet alleen als Rietvelds bouwheer (zo heet dat nu eenmaal) betrokken bij het ontstaan van haar huis, ze participeerde daarna ook in zijn architectenbureau dat een tijdlang hun beider naam droeg. Naast deze professionele verbintenis, die openbaar was, hadden ze bovendien gedurende decennia een liefdesrelatie die zich meer in het verborgene afspeelde, want zij was weduwe terwijl hij thuis een vrouw en zes kinderen had. Genoeg stof voor een boeiend levensverhaal, dacht cultuurhistoricus en journalist Jessica van Geel terecht.

Er schuilt altijd iets dubbelzinnigs in dit soort biografieën. Enerzijds wil de auteur het subject uit de schaduw halen van de beroemde partner en neerzetten als een persoonlijkheid met een eigen karakter en eigen verdiensten. Anderzijds is nauwelijks te voorkomen dat die beroemde partner op elke bladzijde nadrukkelijk aanwezig is en de biografie mede legitimeert. Dat is ook hier het geval, tot in de titel toe. Gedrukt over de omslagfoto van een jonge Truus Schröder ligt het voor de hand de titel als een uitspraak van haar te interpreteren, gericht aan haar minnaar. Uit het boek blijkt echter dat Rietveld die paar Engelse woorden soms gebruikte als afsluiting van een brief aan haar. Alleen signeerde hij dan met R en niet voluit Rietveld. Maar ja, daar heb je geen pakkende boektitel mee.

Het boek stelt de verhouding van Schröder tot Rietveld centraal en spitst zich toe op twee vragen: wat was precies haar aandeel in zijn creatieve praktijk en hoe zat het nu eigenlijk met die lang verborgen gehouden liefdesrelatie? (Hoe konden zij die inpassen in hun werkrelatie, in hun sociale omgang met anderen en in hun privéleven, ieder met hun eigen gezin?) De eerste vraag, architectuurhistorisch van belang, is in de Rietveldliteratuur al vaker gesteld en provisorisch of speculatief beantwoord; de tweede vraag, van particuliere aard, heeft veel minder aandacht gekregen.

Helaas verschaft de auteur op beide fronten niet veel duidelijkheid. Dat ligt gedeeltelijk aan de onhandige manier waarop zij haar gegevens presenteert. ‘Ter bevordering van de leesbaarheid’ heeft ze afgezien van voetnoten of eindnoten. In de praktijk betekent het dat de lezer geen idee heeft waarop ze haar weergave van gebeurtenissen en opvattingen van de personages heeft gebaseerd. Evenmin wordt duidelijk hoe betrouwbaar haar bronnen zijn, terwijl dat best met enkele woorden in de lopende tekst aangeduid had kunnen worden: een directe bron zoals een brief of een ander document, of mondelinge overlevering via derden, dat maakt nogal verschil.

Vooral voor de vooroorlogse periode is er überhaupt weinig (betrouwbaar) bronnenmateriaal beschikbaar. De eerste helft van het boek is dan ook voornamelijk gebaseerd te zijn op een handvol interviews dat Schröder in de laatste decennia van haar leven werd afgenomen. Rietveld was toen al dood, hij stierf in 1964. In 1974 sprak zij in een interview in het weekblad De Tijd voor het eerst openhartig over hun liefdesrelatie. In andere, vaak persoonlijke gesprekken voegde ze later nog details toe: bijvoorbeeld dat ze Rietveld al in 1911 voor het eerst zou hebben ontmoet toen hij met zijn vader een bureau kwam afleveren bij het kersvers getrouwde paar Schröder-Schräder. Van Geel beschrijft de scène alsof ze er zelf bij was, met die jonge deftige echtgenote van een advocaat tegenover de jonge handwerksman, ‘op een aantrekkelijke manier grofgebouwd’, die haar een blik van verstandhouding gaf ‘die ze nooit zou vergeten’. Helemaal Bouquetreeks 1183. In de biografie wordt gesuggereerd dat hun verhouding kort daarna al begon, maar daar bestaat bij mijn weten geen hard bewijs voor. In 1922 ontwierp Rietveld een kamer voor Truus Schröder, een aanleiding voor intensief contact dat werd voortgezet nadat haar man in 1923 was gestorven.

Schröders aandeel in Rietvelds werk kwam in bijna elk interview ter sprake, en dan vooral in de creatie van het Rietveld Schröderhuis uit 1924. De informatie die ze verschafte was afwisselend vaag en gedetailleerd; ze was soms ook nogal tegenstrijdig en haar claims namen met de jaren toe. Uit een aantekenboekje, waarschijnlijk uit die late periode, citeert Van Geel een notitie waarin Schröder op een rij zet wat Rietveld had ontworpen en wat zij had bijgedragen (onder andere het ‘gebruik van plattegrond’), hetgeen ze samenvatte in de woorden ‘Feitelijk de hele opzet van het huis’. Persoonlijk geloof ik graag dat ze voor Rietveld een heel goede sparringpartner is geweest, maar dat ze in sommige vroege en vooral in latere literatuur medeontwerper van het huis wordt genoemd, gaat mij te ver. Begin jaren twintig had zij nog niets vertoond van enige kennis of kunde op ontwerpgebied, terwijl Rietvelds genie al duidelijk naar voren was gekomen in een serie revolutionaire meubelen en enkele inventieve verbouwingen. De vermelding van haar naam naast de zijne lijkt me vooral een geste van een verliefde Rietveld; net zo goed als de benaming van hun kortstondige gezamenlijke architectenbureau als Schräder en Rietveld Architecten. Let op de naamvolgorde, die noch alfabetisch is, noch conform hun deskundigheid.

De auteur neemt in de hoofdtekst van haar biografie Schröders herinneringen en nog ander kwestieuze bronnen at face value: ze worden ingezet om de vrouw naast Rietveld eerherstel te gunnen, zoals wel vaker is gedaan in de afgelopen jaren, al dan niet op de golven van feministisch sentiment. Onwillekeurig doet het me denken aan de opwaardering van Maria tot Medeverlosser in de katholieke dogmatiek. Het merkwaardige is dat Van Geel aan het slot van haar boek, met name in het hoofdstuk ‘Opmerkingen’, beduidend kritischer is. Dan spreekt ze haar twijfel uit over bepaalde zaken die in de hoofdtekst als feiten worden gepresenteerd. Zo vermeldt ze Schröders nogal rigoureuze opschoning van haar archief en heel voorzichtig begint ze aan een psychologische tekening van haar hoofdpersoon, over wie ze schrijft: ‘Ze sprak bescheiden, tegelijkertijd bezat ze geen talent voor onzichtbaarheid.’ Kijk, dat was nu eens een uitgangspunt geweest voor een biografie.

• Jessica van Geel, I love you, Rietveld, verscheen in 2018 bij Lebowski Publishers, ISBN 9789048817038.

‘En ik zag een nieuwe hemel en een nieuwe aarde. Want de eerste hemel en de eerste aarde zijn voorbij, en de zee is er niet meer.’ ‘Er zal geen dood meer zijn, geen rouw, geen jammerklacht, geen pijn, want wat er eerst was is voorbij.’ Deze zinnen uit de Openbaring van Johannes vormen het motto van het recentste boek van T.J. Clark. Het onderwerp is de manier waarop schilders de hoop op een betere wereld tot uitdrukking hebben gebracht. Het is een thema dat Clarks oeuvre beheerst, en dat, begrijpelijkerwijze, niet zelden met melancholie gepaard gaat. Heel soms flirt hij daarom met de al te comfortabele ‘linkse melancholie’ zoals Walter Benjamin die bekritiseerde, maar meestal bevat wat hij beschrijft voldoende (met de woorden van Benjamin) ‘natuur en liefde, enthousiasme en menselijkheid’ om die valkuil te vermijden. 

In Farewell to an Idea uit 1999 definieerde Clark modernistische kunst als een weergave van de overtuiging dat het mogelijk is mensen zowel te bevrijden als te verenigen. Dat boek werd geschreven ‘na de val van de Muur’, op een moment dat ‘duidelijk iets van het socialisme en het modernisme gestorven’ was. Ook in Heaven on Earth staan schilderijen centraal die de wereld nog steeds iets te ‘vertellen’ hebben, hoewel ze behoren tot voorbije tijdperken. Clark schrijft in dit boek voornamelijk over kunst uit de late middeleeuwen en de vroege renaissance – periodes die door godsdienst gedomineerd werden. ‘Wij leven in een tijd van heroplevende of geïntensiveerde religie,’ zo schrijft hij in de inleiding, ‘en van oorlogen waarin de wil van God nogmaals met dodelijke gevolgen wordt aangeroepen.’ Die gevreesde dominantie van godsdienst, enkele jaren geleden nog ‘brandend actueel’, klinkt ondertussen wat overtrokken. Clark verwijst vooral naar het islamitisch en christelijk fundamentalisme, en geeft aan hoe ‘eigentijds’ ze zijn – hoe ook deze extreme religies niet ontsnappen aan de onmogelijkheid om voor iedereen de hemel op aarde te verbeelden, laat staan te beloven.

Dat het ooit anders geweest is, beschrijft Clark aan de hand van schilderkunst, en hij doet dat nauwkeurig, twijfelend of stellig – weinig essayisten schakelen zo behendig tussen zakelijk vertellen en in de ik-persoon poneren – door meeslepend te becommentariëren en fascinerend te interpreteren. Nooit wijst hij een schilder moralistisch af door zich te beroepen op de kennisvoorsprong die bij de illusieloosheid en de scherpslijperij van de eenentwintigste eeuw lijkt te horen; altijd probeert hij te begrijpen wat er op het spel stond, voor de kunstenaar en voor de afgebeelde figuren, dankzij de menslievende aspiraties die in het beeld aanwezig zijn. Begin veertiende eeuw, bijvoorbeeld, schilderde Giotto in de Cappella degli Scrovegni in Padua een reeks fresco’s over het leven van Jezus en Maria. Eén muurschildering toont een apocrief Bijbelverhaal: Joachim is van huis weg, omdat hij en zijn vrouw al twintig jaar lang tevergeefs kinderen proberen te krijgen. In een droom kan een engel hem overtuigen terug te keren naar Jeruzalem. Daar wacht zijn vrouw: ze is zwanger. Hun dochter zal Maria heten, en ze zal de moeder van Jezus worden. Deze schildering van Giotto toont niets minder dan de oorsprong van het christendom, een al bij al goedbedoelde en zeker grootschalige poging om de mensheid als geheel op een positieve manier te organiseren. Clark beschrijft hoe het werk van Giotto die belofte uitstraalt – via het blauw van de hemel, de plooien in het zachtroze kleed van Jozef, de zwarte abstractie van het interieur van de herdershut vlak achter hem, of het vervagende lichaam van de engel, dat een condensspoor lijkt achter te laten.

Ook de lezing van Bruegel die Clark aanbiedt is haast polemisch positief. Zoals hij aangaf in een gesprek met Daniël Rovers in De Witte Raaf (nr. 180, 2016), wordt Bruegel vandaag gezien als een aristocraat die neerkeek op zijn onderwerp, de boerenstand. Clark betoogt dat ook een schilderij als Luilekkerland uit 1567 de mogelijkheid van geluk ernstig neemt, en niet zomaar satirisch toont, zoals George Orwell het omschreef, hoe ‘leeg die hele notie van eeuwigdurend plezier’ is. In het schilderij uit 1648 waarop Nicolas Poussin het sacrament van het huwelijk weergaf – en niet zomaar een trouwpartij, maar die tussen Jozef en Maria – merkt Clark aan de linkerkant, half verborgen achter een zuil, een anonieme toeschouwer op. Hij besluit deze buitenstaander te zien als een ongelovige, en als een spiegelbeeld van zichzelf: een atheïst die niet anders kan dan ontzag voelen voor de geniale ordening die door de zeven sacramenten in het menselijk leven werd aangebracht. In het werk van Paolo Veronese, en vooral in diens Allegorieën van de liefde uit de late zestiende eeuw, staat volgens Clark iets anders centraal: een modern mensbeeld, gedefinieerd door een nietzscheaans waardepatroon, voorbij goed en kwaad, waarin plaats is voor zowel absurditeit en zonde, als voor heldendom.

Heaven on Earth eindigt met een dubbel slotakkoord. In een essay over Picasso’s De val van Icarus uit 1958 (vertaald in 2016 in nr. 182 van De Witte Raaf) wordt deze muurschildering geïnterpreteerd als een kritiek op het holle universalisme van Unesco, van de Verenigde Naties, en van Europa. De allerlaatste tekst, ‘For a Left With No Future’, gaat niet rechtstreeks over schilderkunst, hoewel de boodschap in de lijn ligt van het post-utopisch denken van de andere essays. Clark houdt een pleidooi voor een linkse politiek die ‘het vraagstuk van het kapitalisme tussen haakjes zet’ en ‘aandacht schenkt aan wat mogelijk is’. Misschien wordt zo impliciet de onbuigzaamheid van de Labourpartij van Jeremy Corbyn geviseerd; in elk geval probeert Clark de linkse melancholie definitief van zich af te schudden, samen met een radicaal geloof in het ideaal van een betere wereld. Het resultaat klinkt verrassend pragmatisch, en het is maar de vraag of het socialisme zonder hooggestemde idealen kan. Het is een probleem dat ook door T.J. Clark niet kan worden opgelost, noch door de vele schilderijen die hij in dit boek bespreekt. Maar ze kunnen wel, samen met zijn tekst, kijk- en leesplezier creëren waarin heden en verleden zowel contrasteren als bij momenten samenvallen, en waarin de wereld begrijpelijk en betekenisvol wordt, en zelfs – dan toch, opnieuw – beloftevol.

• T.J. Clark, Heaven on Earth. Painting and the Life to Come verscheen in 2018 bij Thames & Hudson Ltd, ISBN 9780500021385.

Na de Belgische gemeenteraadsverkiezingen publiceerde schilder-schrijver Jan Vanriet een opiniestuk (De Morgen, 19 oktober 2018) over de abominabele uitslagen van sp.a. De partij die oorspronkelijk arbeidersbelangen verdedigde, had de aansluiting gemist. Nu wilde ze vernieuwen door oude knarren overboord te gooien, observeerde Vanriet boos, terwijl ze beter naar haar programma keek. Sp.a was vervreemd van haar achterban, die zelfcensuur kreeg opgelegd. Zo hielp het niet om het hoofddoekenverbod in te trekken. Dat was schipperen voor electoraal gewin. De veteranen van de partij – tot wie Vanriet, inmiddels zeventig, zichzelf rekende – volgden tenminste de scheiding tussen Kerk en Staat, en de neutraliteitsprincipes van de Verlichting

Het opiniestuk had moeiteloos ingevoegd kunnen worden in Radeloos geluk. Dit meer dan vijfhonderd bladzijden tellende boek bevat Vanriets memoires. Het zijn fragmenten, soms thematisch geordend, soms op collega. Ritme brengt telkens een onscherpe zwart-witfoto, gevolgd door een korte persoonlijke herinnering. Natuurlijk veroorlooft niet alleen dit montageprincipe dat het opiniestuk in het boek had gepast. Vanriet kant zich ook meermaals tegen politieke strategen die particuliere, religieuze gevoeligheden willen respecteren. Voor zijn part is hij daarin een wrange, ouderwetse atheïst.

Misschien toont hij zich zo onwrikbaar omdat hij zich presenteert als kind van ouders die ideologie aan den lijve hebben ondervonden. Eerst werden ze opgesloten in naziconcentratiekampen, vervolgens steunden ze de communisten en, na de Sovjetinval in Hongarije, de linkervleugel van de socialisten. Hun engagement lijkt Vanriet te hebben geërfd, hoewel Radeloos geluk suggereert dat hij evengoed een kind van zijn tijd was, van de protestgeneratie. In retrospectief is hij vertederd over zijn toenmalige kleren en kapsels, of over een actie ‘maatschappijontwrichtende lucifersdoosjes uitdelen’. Hij maakt zich vrolijk over ‘stroeve brochures van Ernest Mandel’ en ‘kromtaal’ voor proletarische broederschap.

Zelf schrijft Vanriet fantastisch, dus staat hij in zijn recht om stijlkritiek te geven. Maar wat wordt erdoor bewerkstelligd? Volgens hem vatte onder generatiegenoten destijds wraakzucht post; vele revolutionairen eindigden in raden van commissarissen. Niet voor niets noemt hij babyboomers ‘betweters van mijn generatie’. Toch proef ik nergens echte twijfel. Veeleer koketterie, in een terugblik op eigen kunstwerken en andermans opvattingen waarbij het jeugdsentiment overweegt. En waarbij een sneer naar overbekende sympathieën van Michel Foucault voor de net aangetreden ayatollah Khomeini goedkoop is. De figuratief opererende Vanriet oordeelt ook hard over hedendaagse kunst. Hij noemt zich getuige van conceptuele kunst met acolieten die overlopen van quasitheoretische humbug en hij acht Joseph Beuys een oplichter. Kunst die activistisch pretendeert te zijn, is voor Vanriet ‘eerder de Efteling dan het rauwe Calais’. Tevens walgt hij van nieuwe rijken met aangekocht academisme, ‘foute’ galerieën en, in literatuur, het ontbreken van continuïteit en collectief geheugen.

Vanriet beseft achteraf dat zijn generatieprotest door mannen werd geannexeerd, niet dat zij allen spierwit waren. Hoewel zijn relaas zweemt naar miskenning omdat figuratieve kunst nooit helemaal geapprecieerd zou zijn, heeft Vanriets werk een kosmopolitisch leven gefaciliteerd. Hij gaat met grote vanzelfsprekendheid om met politici, juristen, journalisten en wetenschappers; hij logeert in historische hotels en bezoekt vernissages over de hele wereld. Daarnaast vertoefde Vanriet lang in zijn buitenhuis in de Provence, totdat rijkelui er te veel overlast veroorzaakten.

Radeloos geluk is aldus ook een leerzaam boek over ervaringsdeskundigheid van succesvolle kunstenaars. Het vertelt bijvoorbeeld over een Auschwitz-expositie in het Moskous Joods Museum waar president Poetin even een bezoek bracht, voor de duur waarvan Vanriets werk, in wat zand en gestapelde treinbielzen, rekwisieten kreeg die geen misverstand meer konden laten over het onderwerp. Wel gaan de verhalen vaak minder over kunst dan over de makers ervan, en over andere interessante personen. Dan treft het dat Vanriet een voorkeur heeft voor pelgrimages, handschriften en parafernalia. En voor zijn echtgenote Simone (Lenaerts), curator en schrijfster, die een hoofdrol speelt in dit boek. Met haar onderhoudt hij een relatie die gelijkwaardig is – vrouwen van zijn vrienden fungeren in Radeloos geluk als hulp in logistiek en keuken.

Over die mannen is Vanriet lyrisch. Onder het genot van menig glas en meergangenmenu bepraat hij alles met hen. Behalve de Tweede Wereldoorlog van hun ouders: ‘De stoofpot suddert, het deksel wordt niet gelicht.’ Vanriet handhaaft antiburgerlijkheid en antiklerikalisme wanneer die rebellie, getuige uitgebreide beschrijvingen van recepties voor babyboomers op eerbiedwaardige leeftijd, wordt gerecupereerd door neoliberalen. Stekelig is hij naar aanleiding van suggesties dat zijn kringen ‘mainstream’ geworden zijn. Zonder toenaam of bron citeert hij bijvoorbeeld een diagnose over ‘een meerderheid van minderheden’, door een nieuwe schouwburgdirecteur. Dat was Michael De Cock van de KVS, over de noodzaak van witte heroriëntatie, in een interview met Pascal Gielen (Etcetera, september 2016).

Eigenlijk verwerpt Vanriet elke vorm van inperking. Historicus Ilan Pappé die met reden Israël in de ban doet, herinnert hem bijvoorbeeld aan Stalin, Robespierre en aan schijnprocessen tegen intellectuelen in het China onder Mao. Vanriet heeft een hekel aan gelijkhebberij zonder relativering of ironie. Hij neemt het daarentegen op voor de door IS vermoorde satirici van Charlie Hebdo, die, solidair met zwakkeren en ontheemden, vochten tegen uitbuiting. ‘Zo hadden de terroristen het niet begrepen. Voor die subtiliteit waren ze kennelijk te dom.’ Religie blijft voor hem abject, en zo raakt hij verwant met de weinig socialistische polemist Dirk Verhofstadt.

Vanriets afkeer van censuur voert hem andermaal naar de protestjaren, toen het vonnis van openbare zedenschennis werd geveld over Hugo Claus’ toneelstuk Masscheroen. Aan deze schrijver, met wie hij in een acht mannen groot petanqueclubje zat, is Vanriets aanhankelijkheid triatlonachtig. Zeker als hij hem verdedigt tegen postuum gepubliceerde indrukken van Mulisch (Zijn eigen land, 2016) en een aanval van Paul Snoek uit 1976. Omdat ik in mijn boek De ware marsrichting het theater rond Claus’ euthanasie heb onderzocht, was ik extra geïnteresseerd in wat Vanriet, behalve intimus ook ontwerper van het katafalkpodium voor de televisie-uitvaart, over die periode te melden had. Aangrijpend zijn anekdotes over Alzheimer, de ziekte die jarenlang sluimerde, en hij zegt dat Claus zelf zijn ‘vervaldatum’ had bepaald. Vanriet blijkt in zijn eigen buitenhuis een ontmoetingsdiner belegd te hebben tussen de schrijver en de minzame kardinaal Danneels, die hij wegens latere publieke kanttekeningen bij het fenomeen euthanasie afserveert als verrader.

Erg subjectief oogt Vanriets overtuiging dat Claus als onafhankelijk en partijloos denker geen enkel eerbewijs accepteerde. De meest gehuldigde kunstenaar van België! Tonnus Oosterhoff memoreerde onlangs in Een kreet is de ramp niet met onthutsende citaten hoe Claus interviewers bij Het verdriet van België als lagereschoolleerlingen gebruikte. Maar wellicht bewees ‘de meester’ toen een dienst aan de mensheid, getuige Vanriets meermaals terugkerende bevinding dat zijn artistieke vrienden strijden tegen ‘domheid die de wereld je opdringt’.

Mogelijk vertroebelde Vanriets zicht door de onvoorwaardelijkheid van zijn vriendschappen in een masculien kunstenaarscircuit dat aan een half woord genoeg heeft. Radeloos geluk bulkt tot aan de binnenflap van voornamen als ‘Hugo’, ‘Cees’, ‘Remco’ en ‘Stefan’. Zoiets slaat gaten in een zestien pagina’s groot achternamenregister zonder systeem, waar Johan Velter al over schreef op zijn blog (sfcdt, 6/7 sept 2018). Daar komt bij dat Vanriet vele vijanden niet noemt, maar op hen alludeert, bijvoorbeeld met uiterlijke kenmerken. Zoiets oogt discreet maar is katholiek. Met wat achtergrondkennis of googlekunde vallen mensen die Vanriet als perfide ontmaskert eenvoudig terug te vinden. Het neutraliseert bovendien de kracht van deze memoires, die een insider schijnbaar ongebreideld laten vertellen, tot platte macht.

Is dit kunstenaarscircuit zo vastgeklonken aan spreekfaciliteiten, dat het met woorden kan schaken? Op zijn minst zijn de observaties van Vanriet dubbelzinnig. Ook Oude Socialisten die geen gevoeligheden wensen te respecteren hebben een publicatieverantwoordelijkheid. Radeloos geluk schept echter een sfeer van laster, door bij vlijmende anekdotes en onthullingen over de hypocrisie van anderen niet man en paard te noemen. Aan die ontwijkende bewegingen maakt Vanriet lezers zelfs medeplichtig: ‘Bestaat er zoiets als de objectieve afstandelijke blik en is de afstandelijke blik die van een oprechte toeschouwer? In de waarneming schuilt de leugen, denk ik.’

• Jan Vanriet, Radeloos geluk verscheen in 2018 bij Hollands Diep, ISBN 9789048844036.

In 2017 initieerde het kunstenaarsduo Vesna Faassen & Lukas Verdijk het project Wanneer we spreken over kolonisatie/Quand on parle de la colonisation in de context van hun residentie aan het HISK. Het project bestaat enerzijds uit een boek en anderzijds uit een reeks debatten rond het Belgische koloniale verleden, een onderwerp dat in hun recente artistieke praktijk centraal staat, en dat ze, zoals ze op hun website aangeven, benaderen vanuit een centrale paradox in onze cultuur, namelijk ‘de heftige ontkenning van racisme en koloniaal geweld, die zich voordoet naast agressief racisme en xenofobie’. Sinds de verschijning van het boek in november 2017 hebben debatten rond de problematiek plaatsgevonden in diverse musea en culturele instellingen in Vlaanderen en Nederland. Daarmee lijkt het project zich in te schrijven in een recente tendens om zich via de omweg van een artistieke praktijk te engageren in het debat over het Belgische koloniale verleden; een tendens die sinds de ‘historiographical’ en ‘archival turn’ in de kunsten een aantal kunstenaars ertoe heeft gebracht zich te buigen over de donkere pagina’s van die geschiedenis, zoals Sven Augustijnen, Sammy Baloji of Vincent Meessen. Door hun focus op de bovenvermelde paradox, is het project van Faassen en Verdijk fundamenteel anders en sluit de agenda ervan direct aan op het ‘Decolonize Belgium’-debat dat sinds enige tijd in België woedt, en met de recente heropening van het vernieuwde AfricaMuseum in Tervuren een nieuw momentum kent. Faassen & Verdijk vertrekken van de premisse dat om het huidige klimaat van racisme en xenofobie beter te begrijpen, een betere kennis van het koloniale verleden nodig is. Dat kan, zoals ze in de inleiding van het boek stellen, alleen als in het debat over het koloniale verleden in Vlaanderen de dominantie van de blanke, mannelijke stem wordt doorbroken, en eindelijk ook Congolezen aan het woord komen. Het boek bundelt daarom vijf teksten van evenveel Congolese historici, die hier, ‘voor het eerst’ in het Nederlands worden vertaald. De Nederlandse versies worden in de fraai vormgegeven bundel gepresenteerd samen met de originele Franse versies.

De inspiratie voor deze operatie halen Faassen & Verdijk uit een tekst van historicus Idesbald Goddeeris van de KU Leuven, die in de media regelmatig opgevoerd wordt als Congo-expert, met name wanneer het gaat over hoe het koloniale verleden in België wordt herinnerd en, zoals de laatste tijd vaak het geval was, wanneer dat verleden wordt gecontesteerd door acties rond koloniale monumenten in de publieke ruimte. In die tekst uit 2011, getiteld ‘Congo in onze navel: de omgang met het koloniale verleden in België en zijn buurlanden’, stelt Goddeeris dat ‘In Vlaanderen geen enkel werk [is] verschenen van een Congolese historicus’, terwijl dat in het Franstalige landsgedeelte wel is gebeurd. Anno 2017, zo stellen Faassen en Verdijk op basis van hun onderzoek, is deze situatie nauwelijks verbeterd. In het publieke debat blijven Congolese stemmen afwezig. Meer nog, er zijn ‘geen boeken van Congolese historici aanwezig op Vlaamse scholen en in (stads)bibliotheken, ­met alle gevolgen van dien’.

Dat Faassen & Verdijk met hun project meer zichtbaarheid willen geven aan Congolese historici is op zich lovenswaardig. Het (academische) debat in Vlaanderen kan inderdaad aan diepgang winnen als we meer, en beter, geïnformeerd zijn over het koloniale verleden – in Franstalig België is de situatie wellicht iets rooskleuriger. De vijf hier geselecteerde historici (Donatien Dibwe Dia Mwembu, Sindani Kiangu, Pamphile Mabiala Mantuba-Ngoma, Jean-Marie Mutamba Makombo en Jacob Sabakinu Kivilu) verdienen het te worden gelezen, al hadden ook andere namen kunnen worden opgenomen.

Op de premisse van het project en de erin vervatte poging om ‘een onderliggende structuur zichtbaar te maken’ valt echter het nodige af te dingen. Het is immers een fundamentele misvatting dat een door ‘blanke mannen vertekende’ kijk op het koloniale verleden valt te remediëren zonder het denken in binaire categorieën te verlaten, of anders gezegd, door simpelweg de ‘blanke/witte’ stemmen in te ruilen voor ‘zwarte/Congolese’. Deze redenering getuigt van een wel erg beperkte vertrouwdheid met de verschuivingen in de historiografie over koloniaal Congo, die ondertussen bijvoorbeeld heeft aangetoond dat we die geschiedenis niet langer vanuit een exclusief Belgisch-Congolees perspectief kunnen schrijven. Zo’n pleidooi voor een omkering van de stemmen komt voort uit een verkramptheid die niet terug is te vinden in het werk van een aantal door Faassen & Verdijk opgevoerde Congolese historici. Sprekend zijn in dat verband een aantal volumes gewijd aan koloniale geschiedenis die zijn verschenen in de reeks Cahiers Africains, die door het AfricaMuseum in samenwerking met de in Parijs gevestigde uitgeverij L’Harmattan wordt uitgegeven. Deze bundels, waaraan Dibwe, Mabiala en Sabakinu meermaals hun medewerking verleenden, als auteur of als samensteller, illustreren welke thema’s de laatste jaren in de geschiedschrijving over koloniaal Congo aandacht hebben gekregen. Maar ze bieden bovenal een veel bredere kijk op wie er in het veld actief is: naast Congolese en Belgische onderzoekers, ook specialisten uit onder meer de VS, Canada en Duitsland. In de ondertitels van een aantal van deze bundels duikt de omschrijving ‘mélanges eurafricains’ op. Daaruit spreekt een benadering die uit is op een evenwichtige dialoog tussen stemmen van verschillende origine, in plaats van de eenvoudige omkering bij Faassen & Verdijk, waar nauwelijks plaats is voor ‘blanke/witte’ stemmen. In die zin was de inclusieve intentie van hun project gebaat geweest bij het opnemen van Nederlandse vertalingen van teksten van een aantal blanke stemmen, van zowel mannen als vrouwen: Jan Vansina, die met zijn boek Being Colonized. The Kuba experience in Rural Congo 1880-1960 een unieke blik biedt op hoe het koloniale project werd ervaren door een specifieke etnische groep; Jean-Luc Vellut, de intellectuele vader van tal van de hier opgevoerde Congolese historici; Amandine Lauro, een nog jonge historica die ontluisterende studies heeft geschreven over prostitutie en, recent, politiecontrole in koloniaal Congo; Nancy Rose Hunt die ondanks haar recent bekroonde boek A Nervous State. Violence, Remedies and Reverie in Colonial Congo zo goed als onbekend blijft in Vlaanderen. Het dynamische en interdisciplinaire veld van Congolese Studies blootleggen door een bredere waaier aan stemmen een forum te geven, lijkt een minstens even belangrijke operatie om voorbij de ‘Vlaamse navelstaarderij’ te geraken. Wie in veelstemmigheid geïnteresseerd is, kan ik alvast de lectuur aanraden van de uitgebreide ‘verantwoording van bronnen’ die David Van Reybrouck aan het eind van zijn veelgeprezen, maar ook vaak verguisde Congo. Een geschiedenis uit 2010 heeft opgenomen.

Het is een vreemde vooronderstelling dat Franstalige of Engelstalige publicaties het Congodebat in Vlaanderen ook niet zouden kunnen voeden. Temeer omdat het Congo-onderzoek in het buitenland vaak net innovatief is omwille van de open, interdisciplinaire blik. Het zou het (academische) debat in Vlaanderen over Congo al een stuk vooruit helpen als binnen de universitaire wereld de disciplinaire schotten konden worden gesloopt, want analyses als die van Goddeeris lijden onder een weinig productieve academische territoriumafbakening.

Wat het publieke debat betreft, leert de ervaring telkens opnieuw dat Vlaanderen niet zozeer te veel naar de eigen navel kijkt, als wel aan een vreemde vorm van amnesie lijdt. Wie vandaag in de pers beweert dat de Canvasserie De Kinderen van de kolonie voor het eerst een aantal heikele thema’s van dat koloniale verleden bespreekbaar maakt en Congolezen daarover aan het woord laat, zoals Idesbald Goddeeris onlangs nog deed in De Standaard, heeft de tentoonstellingen in het AfricaMuseum Het geheugen van Congo. De koloniale tijd uit 2005 en Indépendance! Congolese verhalen over 50 jaar onafhankelijkheid uit 2010, niet of in ieder geval te vluchtig bezocht.

Faassen & Verdijk zijn slim genoeg om zich in hun inleiding te presenteren als neofieten en toe te geven dat ze hun project als kunstenaars hebben opgezet vanuit een zekere naïviteit: ‘We zijn niet Congolees, maar ook niet Belgisch, we spreken geen Frans, we zijn geen geschiedkundigen.’ Ze stellen zich ook uitdrukkelijk op als waarnemers die enkel registreren en documenteren. Maar dat ontslaat hen, en de diverse culturele instellingen die hun project kritiekloos een platform bieden, niet van de plicht hun huiswerk beter te doen. Wie met het werk van de historici Dibwe, Mutamba, Mabiala en Sabakinu Kivilu vertrouwd is, weet bijvoorbeeld dat zij de door hun collega Kiangu geponeerde (en door Faassen & Verdijk overgenomen) directe koppeling tussen heden en verleden niet noodzakelijk delen. Kiangu, die in het project van Faassen & Verdijk bewust zijn eigen identiteit opeist, los van de koloniale erfenis, besluit zijn bijdrage met enkele vragen ontleend aan het werk van de Congolese schrijver, journalist en politicus Didier Mumengi, vragen die suggereren dat de machtsverhoudingen uit het koloniale verleden op een directe en eenduidige manier in het heden doorwerken. Dibwe, Mutamba, Mabiala en Sabakinu Kivilu werken in een historiografische traditie, die sterk beïnvloed is door het werk van onder meer Frans Bontinck, Léon de Saint-Moulin, Jean-Luc Vellut en, zeker bij de eerstgenoemde, Jan Vansina. Dat maakt hun werk niet minder relevant voor discussies over Congo vandaag, maar wel verschillend van de door Mumengi in zijn essay Réécrire l’Histoire (2017) bepleitte ‘décolonisation historiographique de la mémoire africaine’.

Mijn kritiek op de problematische vooronderstellingen van het project van Faassen & Verdijk impliceert geenszins dat artistieke praktijken geen rol hebben te spelen in het openbreken van het debat rond het koloniale verleden. De projecten van Vincent Meessen zijn voor mij exemplarisch, omdat hij in Personne et les autres (2015) en Patterns for (Re)cognition (2017) erin slaagt via diepgravend onderzoek verrassende, maar erg revelerende aspecten van een vergeten geschiedenis naar boven te halen. Zelf heb ik samenwerking met kunstenaars en intellectuelen als Sammy Baloji, Patrick Mudekereza, Jacob Sabakinu Kivilu en Donatien Dibwe altijd als erg verrijkend ervaren. Het heeft de manier waarop ik vandaag naar geschiedenis in Congo kijk beïnvloed en, naar ik meen, geldt dat omgekeerd ook voor hen. Maar mijn talloze samenwerkingen met Congolese historici en kunstenaars hebben me ook geleerd dat het goed is om geschiedenis niet al te snel te willen instrumentaliseren voor een debat over de actuele maatschappelijke situatie vandaag, niet in Congo, maar ook niet in Vlaanderen.

• Vesna Faassen & Lukas Verdijk, red., Wanneer we spreken over kolonisatie/Quand on parle de la colonisation verscheen in 2017 bij Publieke Acties, ISBN 9789077207468.

Scalo publiceerde recent twee boeken van vrouwelijke fotografen die elk op hun manier een inside-document pleegden. Erika Langley ging, bij wijze van een opgedreven vorm van ‘participerende observatie’, in een peepshow werken, terwijl Tina Barney rustig vanuit een Laura Ashley-gebloemde zetel haar dure camera in het rond richtte. Beide Amerikaanse fotografen voelen zich zichtbaar opperbest thuis in het Scalo-fonds, waarin dit genre van min of meer ‘betere’ en min of meer sensationele belijdenisfotografie een duidelijk groeiend segment vormt. Vooral het Tina Barney-boek wordt daarbij door Scalo als bijzonder naar voor geschoven. Theater of Manners heet het en onder Barney’s eigen motto “Everyone is afraid of her own life” kunnen we een technicolor blik werpen op het boeiende leven van de upper class in East Coast America. Van binnenuit. Theater of Manners lijkt op het eerste (en tweede) gezicht een ‘lief dagboek’ waarin een inmiddels rijpe society-vrouw, nu eens melig, dan weer bijna vinnig beschouwend het schijnbaar onverstoorbare rijkeluisleventje om zich heen noteert. In de overdadige interieurs, op de tennisvelden en golfterreinen of aan het zwembad van hun weekendverblijven, geven de WASP’s (White Anglo Saxon Protestants), die in Amerika zowat de rol van de aristocratie op zich nemen, zich geforceerd spontaan bloot. Alsof ze er hoe dan ook zeker van zijn dat ze van deze soortgenote niets te vrezen hebben. En dat is jammer genoeg ook zo: er wordt (af en toe goed) gekeken, maar niets aangeraakt.

Zo luidt ook de gouden regel van de peepshowbezoeker. Nadat ze de preken van haar feministische vriendinnen doorstaan had en haar walging overwonnen voor de kwakjes sperma op de vloer van peepshow The Lusty Lady, besloot fotojournaliste Erika Langley naaktdanseres te worden. Teneinde foto’s te kunnen maken langs de andere kant van het kijkgat. Wie echter beelden verwacht van hitsige rukkers aan gene zijde van het glas of van gewiekste sekszakenlui in rokerige achterkamertjes komt danig bedrogen uit. Het boek The Lusty Lady is net als Theater of Manners een behoorlijk beleefd dagboek van een insider. Op kleinbeeld en in zwart-wit, afgewisseld met eigen, soms spitse commentaren en hartverwarmende interviews met de collega’s. De foto’s zelf echter lijken – op enkele uitzonderingen na, zoals het ontwapenend schaterlachend meisje-met-voorbindpenis – niet echt veel baat te hebben gehad bij het verregaande engagement van hun maakster. Naar verluidt, werkt Erika Langley nog steeds met volle overtuiging in The Lusty Lady in Seattle onder de artiestennaam Virginia.

• Tina Barney, Theater of Manners, Scalo Zürich, 1997.
• Erika Langley, The Lusty Lady, Scalo Zürich, 1997.

ZONE Books is een uitgeverij uit New York, opgericht door onder meer Sanford Kwinter, Hal Foster en Jonathan Crary, waarvan de kunsthistorische en cultuurkritische boeken vormgegeven worden door Bruce Mau en Julie Fry, en gedistribueerd door MIT Press. Sinds 1985 verschenen meer dan 130 uitgaven die moeilijk onder één noemer te vatten zijn. Aanvankelijk werden vooral classics uit het Frans vertaald – Foucault, Blanchot, Deleuze, Bataille – maar gaandeweg verschenen er meer oorspronkelijke Engelstalige uitgaven. Voor 2019 zijn boeken gepland over de poëtica van Bob Dylan en het belang van de poolgebieden voor de renaissancecultuur. Begin 2018 verscheen een lang essay over Melencolia I, de overbekende kopergravure uit 1514 van Albrecht Dürer.

Cultuurhistoricus Mitchell B. Merback geeft van bij aanvang toe dat het hem niet zal lukken iets opzienbarends te onthullen over deze afbeelding, laat staan dat hij de vele raadsels ervan definitief zal ontsluieren. De prent van Dürer toont een zittende engel die, het hoofd op de linkerhand, mismoedig voor zich uitkijkt. In haar rechterhand houdt ze een passer vast. De engel wordt omgeven door voorwerpen en figuren: een putto bovenop een molensteen, een magere, slapende hond, een bol, een polyeder (in één vlak verschijnt een beeld waar interpreten een doodshoofd dan wel het portret van Dürer in herkennen). Rechts bovenaan staat een klein gebouw – of is het een massieve sokkel? In de voorkant is een magisch vierkant gebeiteld: de getallen 1 tot 16 komen eenmaal voor, en de som van elke rij, kolom of diagonaal is 34. Op de achtergrond, boven de met vlijmscherpe lijnen getrokken horizon, zijn een vallende ster en een regenboog te zien. Door de lucht zweeft een klein angstaanjagend vleermuisachtig schepsel; het krijst treiterig de tong bloot, de vleugels opengeslagen, zodat de titel van de gravure leesbaar wordt: MELENCOLIA I.

Hoewel er vele disputen lopen over de betekenis van alle afzonderlijke elementen, is er over dit werk in het geheel een zekere consensus ontstaan, voornamelijk op basis van de interpretaties van Erwin Panofsky. Melencolia I toont de melancholie die bij uitstek creatieve mensen nu en dan overvalt. Ze streven naar harmonie, orde en schoonheid, maar ze moeten vaak onder ogen zien dat alles wat ze doen tevergeefs is. De prent van Dürer toont die toestand: de werktuigen en sommige van de methodes om ‘aan de slag te gaan’, om er ‘iets van te maken’, zijn aanwezig, maar de engel heeft er geen zin in – de engel heeft momenteel nergens zin in, en kijkt intens voor zich uit, roerloos en mokkend, vermoedelijk onderworpen aan cirkelredeneringen over de zinloosheid van het bestaan. Dürer zou, aldus Panofsky, het moderne kunstenaarsbegrip hebben gevat, aan het begin van de zestiende eeuw, en bij uitbreiding de moderne melancholie tout court, door Baudelaire later als ‘spleen’ omschreven, of door Benjamin als ‘denken in het teken van Saturnus’, de planeet die treurnis opwekt. Dürer leefde in een overgangsperiode: na de donkere middeleeuwen stond de heropleving van het klassieke denken voor de deur, met alle gevolgen van dien. ‘Hoe glorieus was het,’ zo omschrijft Merbach het in de inleiding tot zijn boek, ‘om iedere dag het briljante gezag van de rede te ervaren, het meesterschap van geometrie, eruditie en eloquentie, en de kunsten die eruit volgen? Nu de ban van het primitieve bijgeloof doorbroken was, de tirannieke angst voor demonen en afgoden bezworen, en een rationele kennis van de wereld omarmd, wat voor groots geluk was er dan over de mensheid neergedaald?’ Makkelijker gezegd dan gedaan, zo lijkt Dürer met Melencolia I gesuggereerd te hebben, en hij etste het janusgezicht van de moderniteit, bepaald door zowel hoop op vooruitgang als een verlammend besef van vergeefsheid.

Wat Merback aan de Dürer-studies heeft toe te voegen, is de in dit boek uitentreure herhaalde suggestie dat Dürer niet alleen een allegorie van de melancholie wou schetsen, maar ook een manier om aan de bijhorende ellende te ontsnappen. Dürer zou expliciet geprobeerd hebben ‘om een soort van receptief proces in de toeschouwer te stimuleren’. ‘Dürers portrettering van de melancholie,’ zo schrijft Merback, ‘is zowel diagnose als remedie – geen geneesmiddel, maar een verlichting van symptomen, voldoende om niet langer bij de pakken te blijven zitten.’ Bewijs daarvoor zou te vinden zijn zowel in de eigenschappen van het beeld als in de biografie van Dürer, en in contemporaine culturele gebruiken. Melencolia I nodigt uit tot speculatief denken, zo suggereerde Heinrich Wölfflin. Merback gaat nog een stapje verder: dat denken is dankzij de opaciteit van het beeld zo diep dat je er bij wijze van spreken als vanzelf je miserie door vergeet. Ook Aby Warburg noemde Melencolia I een ‘humanistischen Trostblatt’, ‘een beeld uit de begindagen van het humanisme, troostend omdat de overwinning van het denken over de donkere kracht van Saturnus al heeft plaatsgevonden’. Is het bijvoorbeeld niet zo dat het mormel dat de titel van deze ets openbaart, als een dokter die met een beklemmende diagnose tevoorschijn komt, eigenlijk alweer op het punt staat ‘buiten beeld’ te zweven? Merback haalt voor deze ‘therapeutische’ interpretatie ook de christelijke traditie van het genezende beeld aan: in de middeleeuwen werden mensen soms voor een schilderij gezet in de hoop dat ze van een of andere kwaal zouden genezen. Een ander argument vindt hij in de manier waarop Dürer, zijn leven lang, niet alleen het lijden van anderen afbeeldde, maar ook ‘de ethiek van wederzijdse assistentie ernstig nam, van troost, van soul service, binnen de kringen van geleerde vrienden, intellectuele adviseurs, opdrachtgevers en familieleden’.

In een bespreking van Perfection’s Therapy in The Times Literary Supplement heeft Gabriel Josipovici opvallend verontwaardigd op het boek van Merback gereageerd. Dürer was helemaal geen therapeut! Hij wou tot uitdrukking brengen, aldus Josipovici, dat noch van het oude christendom, noch van het nieuwe humanisme, heil te verwachten valt, en dat enkel ‘de dramatisering van dit feit’ troost kan bieden. Het is een kwestie van wat je onder troost verstaat, maar misschien is dat precies wat Merback bedoelt. Waarom zouden we ons met kunst bezighouden – waarom zouden we überhaupt iets doen – als het niet is om aan verveling en melancholie te ontsnappen? Het geeft aan alles wat in dit boek over Melencolia I wordt beweerd, uiteindelijk een vreemde, haast magische evidentie.

• Mitchell B. Merback, Perfection’s Therapy. An Essay on Albrecht Dürer’s Melencolia I verscheen in 2018 bij MIT Press, ISBN 9781942130000.

Tussen 1996 en 2009 voerde het Oostenrijkse fotografenduo Tamara Horáková + Ewald Maurer verschillende experimenten uit met de Polaroid TPX radiografische instant film. Dit soort film werd vooral gebruikt binnen de medische wereld of door veiligheidsdiensten, omdat het net zoals een röntgenapparaat in staat is om door dingen heen te kijken en zo een onderliggende, voor het menselijk oog niet onmiddellijk waarneembare, wereld bloot te leggen. Een publicatie, uitgegeven door Camera Austria binnen haar reeks monografische publicaties gewijd aan hedendaagse fotografen, brengt nu die experimenten samen. Ze passen binnen de hedendaagse preoccupatie met ‘het fotografische’: een exploratie van de wijze waarop de introductie van het eerste mechanische apparaat om beelden te maken onze (visuele) verhouding tot de wereld ingrijpend heeft veranderd.

Het boek bevat honderdtwaalf fotografische afbeeldingen, met telkens een beeld op de rechterpagina. Elk beeld is op bijna ware grootte afgedrukt. De titel bevindt zich onderaan een voor de rest lege linkerpagina, en is telkens op dezelfde manier samengesteld: hij begint met ‘TPX-Index’, gevolgd door een nummer, de naam van de serie waartoe het beeld eventueel behoort, een korte aanduiding van het onderwerp, en ten slotte het moment van productie, met vermelding van de ingestelde (en meestal erg lange) sluitertijd. Aan de serie beelden gaan vier pagina’s vooraf waarop in verschillende talen de handleiding voor het hanteren van de TPX-film gereproduceerd wordt. De tekst beklemtoont het strikte protocol dat gevolgd moet worden voor het welslagen van de opname, maar door elke handeling in een andere taal te presenteren (Frans, Duits, Engels, Nederlands, Italiaans, Spaans en Zweeds) verliest de lezer uiteindelijk zijn greep op het proces zodat het precieze productieproces van het beeld obscuur blijft. Het mysterie van het fotografisch proces blijft intact.

Net zoals elk polaroidbeeld is de TPX-polaroid een direct positief procedé: na afloop van het proces verschijnt meteen een positieve print. Dit eindbeeld is een contactdruk die ontstaat door het op een flinterdun negatief geregistreerde licht chemisch over te dragen op een papieren drager waar het dan transformeert in een positief. De rol van het negatief is daarna uitgespeeld, en het verdwijnt dan ook meestal in de prullenmand. En precies omdat het negatief niet kan hergebruikt worden, is de polaroid meteen ook een uniek, niet reproduceerbaar beeld, wat indruist tegen de productiewijze van de reguliere analoge (en digitale) fotografie. Dit alles schenkt het een uitgesproken materialiteit (iets wat in de vertaling naar een gedrukt beeld echter gedeeltelijk verdwijnt).

Bij de TPX-film wordt die materialiteit nog versterkt omdat de foto meteen na ontwikkeling en fixatie moet gelakt worden. Dat aflakken moet daarenboven onder zeer specifieke omstandigheden plaatsvinden, zo niet dreigen er strepen te ontstaan, wat in het geval van de experimenten van Horáková + Maurer vaker wel dan niet lijkt te gebeuren. Die strepen zorgen voor een extra scherm tussen kijker en afgebeelde wereld waardoor het beeld nog sterker als een fotografisch object wordt ervaren dan wel als een transparante weergave van ‘iets’ daarbuiten in de wereld. De TPX-film verschilt verder ook nog op drie andere manieren van een ‘normale’ polaroid. Ten eerste is het een zwart-witbeeld, geen kleurenfoto. Ten tweede is het een orthochromatische film die ook het onzichtbare spectrum van het licht vat, waardoor het de wereld wezenlijk anders capteert dan een reguliere zwart-witfoto. Ten derde vereist het een veel langere belichtingstijd, van enkele seconden tot soms wel enkele uren. Het resultaat van al deze eigenaardigheden? Onvatbare beelden die ‘nergens’ op lijken.

Toch gaat het Horáková + Maurer niet zozeer om deze bevreemdende visuele effecten. Hun werk is geen poging om de kijker te epateren met visuele vondsten of intrigerende abstracte vormen, daarvoor zijn de opgewekte effecten niet spectaculair genoeg. De beelden zijn te duister, te wazig, te dof, te lusteloos ook: ze sprankelen niet, ze spreken niet. Het afgebeelde komt nooit echt tot leven, maar blijft een spectrale verschijning, een ijle spookgestalte. Het is alsof het afgebeelde nooit echt aankomt in het beeld, alsof het daar ongrijpbaar voor de camera – ook al heeft die er erg lang naar getuurd – blijft hangen in een ontoegankelijke ruimte. Dat Horáková + Maurer stelselmatig kiezen voor eerder banale onderwerpen versterkt de inherente saaiheid van de beelden nog. Ze richten hun camera simpelweg op het invallende licht in hun atelier, op kleine voorwerpen die her en der rondslingeren, op de apparatuur die er staat, soms op het productieproces zelf. Het fotografisch beeld wordt hier minder gedacht als een drager van visuele informatie, als een instrument van communicatie, dan als de uitkomst van een strakke procedure. Het zijn metabeelden die het fotografisch proces zelf centraal stellen en daarbij suggereren dat het fotografische zich niet zozeer manifesteert in het eindresultaat maar in de heteronomie van een proces dat zich automatisch ontplooit en waarin de fotograaf slechts een beperkte rol speelt. Het voortdurende, en uitermate frustrerende, uitstel van een ‘leesbaar’ onderwerp, verschuift de aandacht van de kijker van het eindresultaat naar het proces.

• Tamara Horáková + Ewald Maurer, TPX-Index verscheen in 2018 bij Camera Austria, Graz, ISBN 978-3903911407.

De twee recentst verschenen boeken over de Amerikaanse kunstenaar Gordon Matta-Clark vonden allebei hun oorsprong in een tentoonstelling. Het eerste boek, Cutting Matta-Clark: The Anarchitecture Investigation van architectuurhistoricus en –theoreticus Mark Wigley is een vervolg op Gordon Matta-Clark and Anarchitecture: A Detective Story, een tentoonstelling die hij in 2006 met Gwendolyn Owens en Philip Ursprung samenstelde aan de Columbia School of Architecture, New York met materiaal uit het archief van Matta-Clark uit het Canadian Centre for Architecture (CCA) in Montréal. Het lijvige boek dat twaalf jaar na datum verschijnt, is geen verlate catalogus. Het rapporteert in detail over Wigleys daaropvolgende speurtocht naar bewijsmateriaal over Anarchitecture, een tentoonstelling die door Matta-Clark en enkele bevriende kunstenaars in 1974 in New York werd gemaakt.

Het tweede boek, getiteld Gordon Matta-Clark: Anarchitect, verscheen naar aanleiding van de gelijknamige tentoonstelling die omtrent de voorbije jaarwisseling te zien was in het Bronx Museum of the Arts in New York en net voor de zomer in het Jeu de Paume in Parijs. Tentoonstelling en boek vinden hun aanleiding in de innige verbintenis van het werk van Matta-Clark met de Bronx: in leegstaande panden in het zuiden van deze destijds erg verloederde New Yorkse wijk voerde de kunstenaar in het begin van de jaren zeventig zijn allereerste autonome snedes of ‘cuttings’ uit.

Zowel op vlak van aanpak als inzet kunnen de twee boeken niet meer van elkaar verschillen. Dit uit zich in het onderscheiden begrip van het woord ‘anarchitectuur’ dat de twee boeken respectievelijk aanleveren. Zoals de titel van het boek van het Bronx Museum of the Arts laat vermoeden, wordt Matta-Clark, die zelf ooit architectuur studeerde aan Cornell University, opgevoerd als een ‘anarchitect’. Zijn unieke ingrepen op architectuur worden door de curatoren beschouwd als ‘anarchitectuur’, als een praktijk waarmee hij ‘de basisveronderstellingen en -voorwaarden van de architectuur in vraag stelde, alsook van een breder domein dat sculptuur, tekening, foto en film omvat’. Laat dit nu net het soort affirmatieve lectuur van ‘anarchitectuur’ zijn waar het boek van Wigley zich duidelijk van wil distantiëren. Wigley vertrekt net van de fundamentele onduidelijkheid omtrent het woord, en pretendeert niet een definitie van het woord te kunnen geven, net zomin als een finale omschrijving van het project.

Matta-Clark wordt gemeenlijk aanzien als de bedenker van de term, en als de leider van een kleine groep gelijkgezinde kunstenaars die in de vroege jaren zeventig onder deze benaming samenkwamen in lofts in downtown Manhattan om de betekenis ervan te bespreken. Andere leden van de groep waren Dickie Landry, Tina Girouard, Jene Highstein, Richard Nonas, Suzanne Harris, Bernie Kirschenbaum en Laurie Anderson. De meetings zouden geresulteerd hebben in een collectieve tentoonstelling die in 1974 van 9 tot 20 maart te zien was in de roemruchte alternatieve kunstruimte 112 Greene Street, een rauwe, gelijkvloerse ruimte in de loft van zijn vriend Jeffrey Lew. Wigley spreekt steevast in de voorwaardelijke wijs, want de bewijslast is omgekeerd evenredig met de grote roem van het project. Wigley houdt de optie open dat de tentoonstelling nooit heeft plaatsgevonden. De aankondiging bestaat, maar foto’s of andere documentatie ervan blijft onvindbaar. Wigley spreekt daar terecht zijn verbazing over uit: alle groepsleden, en Matta-Clark in het bijzonder, waren immers erg bedreven in het fotografisch of filmisch vastleggen van hun talrijke exploten. Matta-Clark zelf nam trouwens de tentoonstelling nooit op in zijn curriculum vitae.

Het eerste en belangrijkste inzicht dat Wigley aanreikt, terwijl hij als een detective vastberaden de ‘bewijslast’ opbouwt, is even eenvoudig als ingrijpend. In dezelfde periode dat Matta-Clark en zijn artistieke kompanen discussies hielden over de term ‘anarchitectuur’, realiseerde hij een van zijn meest iconische werken: Splitting in Englewood, New Jersey, 1974. Voor dit radicale werk sneed de kunstenaar een banale, losstaande eengezinswoning doormidden, waarop hij vervolgens een helft een paar graden deed kantelen door een dunne spie uit de sokkel van het gebouw te snijden. In de vroege receptie van Splitting, onder meer via artikels in het magazine Art-Rite en het tijdschrift Art in America, werd dit werk meteen aanzien als een directe exponent van ‘anarchitectuur’. Enige vermelding van de groep of de collectieve tentoonstelling, zo merkt Wigley terecht op, werd er echter niet gemaakt. Hij verbaast er zich dan ook over dat die lectuur van het werk van Matta-Clark sindsdien gemeengoed is geworden: de tentoonstelling in het Bronx Museum of Arts is heus niet de enige tentoonstelling die een gelijkschakeling doorvoerde, dichter bij huis bezondigde ook bijvoorbeeld het M HKA er zich aan (Gordon Matta-Clark: Anarchitectuur, 2012). Temeer daar Matta-Clark in het veelvuldig herdrukte en geciteerde interview van Liza Bear uit 1974 voor het tijdschrift Avalanche uitdrukkelijk tegensprak dat Splitting een voorbeeld van ‘anarchitectuur’ was. Waarom, vraagt Wigley, hebben auteurs deze duidelijke verklaring stelselmatig genegeerd, terwijl ze tegelijk buitensporig veel aandacht hechtten aan zijn uitspraken en geschriften?

Wigley argumenteert dat Matta-Clark de architecturale snedes gelijktijdig met het ‘anarchitectuurproject’ heeft ontwikkeld, maar dat ze niet onder dezelfde noemer vallen. Het bekende telegram dat Matta-Clark in december 1973 vanuit Amsterdam naar zijn kompanen stuurde bevat talloze ‘anarchitecturale’ ideeën, maar geen enkele ervan bevat het voorstel tot het versnijden van een gebouw. Bij de andere groepsleden wist Wigley nog tientallen beelden te bemachtigen waaruit blijkt dat ‘anarchitectuur’ niet Matta-Clarks persoonlijke project was, maar een uitgesproken groepsaangelegenheid. De verschillende leden hadden elk hun eigen invalshoek en aandeel.

In het boek traceert Wigley als een bedreven speurder de sporen van de tentoonstelling Anarchitecture, als was het een misdaad. In de vier opeenvolgende hoofdstukken beschrijft hij in detail de ‘onopgeloste zaak’, doet hij een ‘achtergrondcheck’, legt hij de ‘bewijzen’ op tafel, om tot slot enkele van de ‘medeplichtigen’ aan het woord te laten. Het levert een ongemeen boeiend vertoog op, waarbij voortdurend nieuwe feiten en inzichten over Matta-Clarks werk aangedragen worden. Wigleys bijwijlen narcistische schrijfstijl en maniëristische formuleertrant – ongetwijfeld een overblijfsel van zijn onderzoek over Jacques Derrida en de deconstructie in de architectuur – beginnen echter na een tijd wat te vervelen. Hoe grondig zijn bewijsvoering ook is, de doorgedreven metaforiek die hij hanteert van het forensisch onderzoek komt nogal jongensachtig over en dreigt soms zelfs het sérieux van zijn betoog te ondermijnen. Dat belet evenwel niet dat zijn boek nu al mag gelden als standaardwerk binnen de kritische en historische receptie van het werk van Matta-Clark.

Dat kan niet meteen gezegd worden van Gordon Matta-Clark: Anarchitect. De opgenomen essays, over de kunstenaar en modernistische architectuur (Antonio Sergio Bessa), het sociale karakter van zijn sculpturen (Cara M. Jordan) of de mogelijke relatie ervan met de geschriften van Georges Bataille (Xavier Wrona), grossieren in gekende feiten enerzijds of louter speculatieve beweringen anderzijds. Ronduit ergerlijk is de poging van elk van de drie auteurs om aan het eind van het essay de hedendaagse relevantie van de kunstenaar en zijn werk mee te geven – het was duidelijk een collectieve verplichting. Het afsluitende interview met curator Jessamyn Fiore, dochter van Matta-Clarks weduwe Jane Crawford en verantwoordelijk voor de Estate van de kunstenaar, biedt weinig meer dan enkele persoonlijke bespiegelingen. Een overbodig boek als dit doet je realiseren dat het soms toch beter is om af te zien van de wens om bij elke tentoonstelling een catalogus te maken.

• Mark Wigley, Cutting Matta-Clark: The Anarchitecture Investigation verscheen in 2018 bij Lars Müller/ Columbia GSAAP, ISBN: 9783037784273. Antonio Sergio Bessa en Jessamyn Fiore, Gordon Matta-Clark: Anarchitect verscheen in 2017 bij Yale University Press.

Overzichtsboeken van de populaire muziek uit de twintigste eeuw volgen vaak het model van de kunstgeschiedenis, in zoverre zij een chronologie geven van elkaar opvolgende stijlperiodes. Dat er andere opties zijn, tonen de producer Jim Cogan en de schrijver William Clark. Samen brachten ze een boek uit dat de Amerikaanse muziekgeschiedenis van 1940 tot 1970 onder de loep neemt – niet vanuit noties als ‘stijl’, ‘genre’ of zelfs ‘artiesten’, maar door te kijken naar de plekken waar muziek werd opgenomen. Het betreft dus in de engste zin van het woord een ‘topologische’ studie van de opnamestudio als klank- en werkomgeving. Meteen biedt het boek ook een verfrissende kijk op de muziek die in de naoorlogse periode werd gemaakt, met vooral aandacht voor de verregaande impact van de toenmalige opname- en reproductietechnieken.

Na de Tweede Wereldoorlog wijzigde het profiel van de opnamestudio drastisch. Tot dan toe was de studio vooral een plek geweest waar muzikanten hun muziek ‘inblikten’, zodat deze buiten de reguliere club- en concertcircuits kon worden genoten, via de radio of op plaat, in de privé-sfeer van de huiskamers. Opnames moesten in één trek gebeuren, liefst in zo weinig mogelijk takes. Maar met de komst van de taperecorder (aangetroffen in een Duitse bunker en naar Amerika gebracht) kon een producer de muziek ook editen en een breder gamma aan klanken en bewerkingsprocédés aanspreken. Hierdoor werd de studio, met zijn arsenaal aan microfonen, taperecorders, speakers en mixers, niet alleen een plek van preservatie maar ook van creatie, met de technologische apparatuur als een nieuw muzikaal instrument. Opnemen was voortaan niet louter een extensie van bestaande praktijken, maar bracht ook nieuwe klankregimes voort en riep nieuwe muzikale allianties in het leven, los van de concertpraktijk, tussen musici, producers, klanktechnici en studio-uitbaters.

Met de economische boom na de Tweede Wereldoorlog werden platen het hart van de muziekproductie in plaats van een eindstadium. In 1877 had Thomas Edison voor het eerst geluid weten te capteren op een externe drager en dat had een scheiding teweeggebracht die nu geradicaliseerd werd. Muziek kon zich niet alleen losmaken van zijn oorspronkelijke klankbron, het was een product geworden, ‘vrije’, circulerende koopwaar, die zijn logistieke, artistieke en economische bestaansvoorwaarden dankte aan een technologische cultuur van mediatie en massaconsumptie. De groeiende populariteit van radio en vooral televisie droeg bij tot de vorming van een geheel nieuwe, lucratieve afzetmarkt en een nieuw belevingssubstraat, dat de livecultuur van nabijheid tussen performer en publiek zoniet verdrong dan wel secundair maakte. Optredens waren er nog wel (denk aan de megarockconcerten van de jaren zestig) maar zij gingen steeds meer dienen als ondersteuning van de platenverkoop.

De auteurs van Temples of Sound. Inside the Great Recording Studios beschouwen deze verschuivingen slechts in vogelvlucht. Cultuurkritische bedenkingen zijn aan hen niet besteed. Hun hoofddoel is immers veel praktischer van aard: portretten maken van vijftien opnamestudio’s en hun op de ‘next hit’ jagende bezielers, met oog voor de specifieke uitrusting en werkmethodes. Het voordeel van hun belangstelling voor het schimmige werkvolk in deze ‘sonotopen’ is dat zo een genuanceerde tegengeschiedenis tot stand komt voorbij iedere fixatie op de ster of rockartiest. Het nadeel echter is dat de auteurs de hagiografische toon, zo eigen aan literatuur over pop en rock, niet opgeven maar simpelweg overhevelen van ‘artiest’ naar plek. Temples of Sound (de titel alleen al) sacraliseert de opnamestudio als een vluchtoord voor creativiteit, op het moment dat deze niet langer of niet enkel meer op het concertpodium gedijt. In zekere zin wordt de studio nu zelfs de ultieme plek voor muzikale creativiteit. Improvisatie, toeval en opportunisme waren in de studio immers schering en inslag. De technieken verzekerden weliswaar een grotere controle, maar bleven toch onbehouwen genoeg om foutjes (en dus authenticiteit) te garanderen. Met veel panache evoceren de auteurs toevalstreffers, incidenten en de geboorte van talrijke hits alsof ze er zelf bijstonden. In dat opzicht geeft Inside the Great Recording Studios, de ondertitel van het boek, uitdrukking aan hun intense verlangen naar die performatieve nabijheid met het ‘artistieke moment’, net wanneer het uit de publieke ruimte verdwijnt.

Niet eens zo verrassend voor een project met een nostalgische opzet, zou Temples of Sound eerst een fotoboek worden – de foto is immers bij uitstek een relict van een ooit genoten nabijheid. Maar uiteindelijk werd het een mix: een onderhoudende combinatie van veelal zeldzame foto’s en met weetjes en anekdotes gelardeerde teksten. Voor de muziekliefhebber is dat al heel wat. Wie een meer indringende analyse wil, laat de lectuur best vergezellen door recent werk van Allen Weiss, die in Breathless. Sound Recording, Disembodiment, and the Transformation of Lyrical Nostalgia ingaat op de epistemologische breuk die de opnametechnieken tot stand brachten. Philip Auslander behandelt in Liveness de problematiek van live versus gemediatiseerde cultuur. En Frank Kofsky biedt tegenwicht voor het soms al te harmonieuze multiraciale samenwerkingsmodel dat Cogan & Clark schilderen. Hij bekritiseert in Black Music, White Business de monopolisering van de productiemiddelen (en dus ook de opnametechnologie) door een blanke kaste op de kap van de zwarte muzikanten. Zijn marxistische lezing laat dan ook geen plaats voor nostalgie. In dat licht zou het boeiend zijn indien Cogan & Clark binnenkort een boek zouden wijden aan de eigentijdse opnamestudio, nu digitale innovaties, de privatisering en democratisering van de opnamestudio (heel het instrumentarium kan in een laptop) en de komst van het internet het hele plaatje weer veranderen.

• Temples of Sound. Inside the Great Recording Studios verscheen in 2003 bij Chronicle Books, 85 Second Street, San Francisco, California 94105 (www.chroniclebooks.com). ISBN 0-8118-3394-1. Andere vermelde boeken: Allen Weiss, Breathless. Sound Recording, Disembodiment, and the Transformation of Lyrical Nostalgia, Middletown, Conn., Wesleyan University Press, 2002. Philip Auslander, Liveness. Performance in a Mediatized Culture, London/New York, Routledge, 1999. Frank Kofsky, Black Music, White Business. Illuminating the History and Political Economy of Jazz, New York, Pathfinder, 1998.

De Amerikaanse mediatheoreticus Jay David Bolter is de auteur van onder meer Writing Space: The Computer, Hypertext, and the History of Writing (1991), een invloedrijk boek waarin hij de technologie van het lezen en schrijven onderzoekt, van de papyrusrol tot en met de elektronische tekst. In 1999 verscheen Remediation. Understanding New Media, door Bolter geschreven in samenwerking met Richard Grusin, een boek dat eveneens een prominente plek in de mediatheorie verwierf. Met ‘remediatie’ doelen beide auteurs op een proces waarbij oude en nieuwe media voortdurend elkaars formele en sociale structuren beïnvloeden en nabootsen. Door media te beschouwen als deel van technische, sociale en economische netwerken, die onderling verbonden zijn, wordt gebroken met de modernistische mythe van het nieuwe, waarin vaak juist de lineaire opeenvolging en de vermeende exclusieve eigenschappen van het nieuwe medium centraal staan.

Met name vanwege deze niet-teleologische interpretatie van de evolutie van media wordt het begrip remediatie, bij nadere beschouwing overigens geen onproblematisch concept, inmiddels niet alleen als instrument in praktische media-analyses ingezet, maar ook als denkfiguur in meer experimentele mediatheorie. Geen wonder dat het onlangs verschenen Windows and Mirrors. Interaction Design, Digital Art, and the Myth of Transparancy, ditmaal tot stand gekomen door een samenwerking van Bolter met digitaal kunstenaar en ontwerper Diane Gromala, verwachtingen schept. Het boek is nadrukkelijk niet geschreven als theoretische exercitie, maar vanuit een preoccupatie met de meer vaktechnische aspecten en dilemma’s van digitale kunst en vormgeving. Het is dan ook gericht aan ‘professionals’.

Windows and Mirrors is opgezet als een denkbeeldige rondleiding door de Art Gallery van SIGGRAPH 2000 – SIGGRAPH is een jaarlijkse internationale conferentie over computer graphics en interactieve technieken die sinds 1974 plaatsvindt in de Verenigde Staten; Gromala was voorzitter van de SIGGRAPH 2000 Kunstcommissie en hoofdverantwoordelijke voor de tentoonstelling in de Gallery. Aan de hand van zeven besprekingen van in de Art Gallery tentoongestelde digitale kunstwerken ontvouwen Bolter en Gromala hun visie op digitale vormgeving en kunst. De begrippen ‘window’ en ‘mirror’ spelen hierin een cruciale en metaforische rol. Ze staan voor respectievelijk transparantie (door het medium heen kijken) en hypermedialiteit (kijken naar het medium zélf), begrippen die ook in Remediation essentieel zijn: enerzijds het effect van realisme, anderzijds het opwekken van ‘ervaring’. De grote boodschap waar de auteurs in Windows and Mirrors telkens weer op hameren luidt simpel gesteld dat zowel digitale kunst als digitale vormgeving (interfaces, typografie) slechts werkzaam en doeltreffend kunnen zijn, en een reflectieve ‘ervaring’ teweeg kunnen brengen, als ze terzelfdertijd functioneren als venster én als spiegel. Keer op keer verwijzen Bolter en Gromala naar de controverse die bij digitale vormgevers heerst tussen ‘structuralisten’ en ‘designers’ – aan de ene kant degenen die menen dat alle vormgeving ten dienste moet staan van de inhoud en leesbaarheid van digitale media, en aan de andere kant degenen die vinden dat er tegelijkertijd gestreefd moet worden naar een visuele en mentale ervaring. De digitale kunst op SIGGRAPH dient bij dit alles als richtsnoer voor de ontwerpers. De besproken kunstwerken vertonen alle kenmerken die goed digitaal design ook zou moeten omvatten: reflexiviteit, remediatie, diversiteit, embodiment en culturele context.

Het pleidooi voor een mix van venster en spiegel, van transparantie en reflexiviteit in digitaal vormgeven, is op zich legitiem, maar op den duur levert het ook een vervelend en drammerig betoog op. Irritant zijn vooral de kritiekloze en overenthousiaste besprekingen van de kunstwerken, die al te naadloos ten dienste staan van het dictaat van het schrijversduo, en de slordigheid waarmee kunst en vormgeving aan elkaar gerelateerd worden, ja soms zelfs inwisselbaar lijken te zijn. Nergens ook problematiseren Bolter en Gromala het verlangen naar of opwekken van ‘ervaringen’ in kunst of cultuur, zodat je geen enkel beeld krijgt van hun positie ten aanzien van de belevingscultuur. De zo verheerlijkte ‘ervaring’ of een notie als ‘reflexiviteit’ blijven daardoor lege begrippen. Ook de uitwerking van de verworvenheden van digitale kunst op de digitale vormgeving wordt niet geïllustreerd. Dit laatste gebeurt hooguit even in het laatste hoofdstuk, gewijd aan een digitaal dynamisch lettertype genaamd Excretia dat ook bij de aankondigingen van de hoofdstukken in het boek gebruikt is. Excretia is ontworpen door Gromala en heeft het vermogen om te veranderen door via een biofeedback device te reageren op de hersengolven van de gebruiker. Tot daar aan toe, maar het is op zijn minst idioot dat een letter ontworpen voor computerschermen in een papieren boek als voorbeeld moet dienen voor de theorie van Gromala en Bolter.

Een werkelijk verleidelijke of uitdagende theorie is in Windows and Mirrors niet te lezen, daarvoor is het boek te zeer gebaseerd op een versimpeld stramien, een nauw venster op de werkelijkheid, waarbij bredere implicaties van de digitale cultuur uit de weg worden gegaan. Het boek is dan wel niet specifiek bedoeld voor theoretici of theoretisch geïnteresseerden, je vraagt je ook af wat vormgevers of kunstenaars aan dit dwingerige relaas hebben. In het laatste hoofdstuk staat nog een pagina’s lange, plichtmatige opsomming van mediakunstenaars, van wie het werk niet op SIGGRAPH te zien was. Zo doen de auteurs natuurlijk geen recht aan de theorie en praktijk die ze bespreken. Wellicht functioneert Windows and Mirrors, belerend als het is, deels als studieboek, ook vanwege de uitweidingen die het hier en daar omvat aangaande de geschiedenis van computerdesign, waarin dan steeds weer die tegenstelling tussen vensterontwerpers en spiegelontwerpers terugkeert. Maar eigenlijk kun je alleen maar gissen waarom dit boek geschreven is…

• Windows and Mirrors. Interaction Design, Digital Art, and the Myth of Transparancy van Jay David Bolter & Diane Gromala werd in 2003 uitgegeven door The MIT Press, Fitzroy House, 11 Chenies Street, London WC1E 7EY (020/73.06.06.03; www.mitpress.mit.edu).

De Rotterdamse kunstenares Anna Verweij-Verschuure (1935-1980), die actief was onder de naam Anna, behoort tot degenen die in de jaren zestig traditioneel ‘vrouwelijk’ handwerk en textiel de kunst binnenbrachten. De monografische studie die Henriëtte Heezen aan haar wijdde, brengt met uitgebreid bronnenonderzoek de ontwikkeling van het werk chronologisch in kaart, van de expressionistische wandkleden die zij rond 1960 maakte tot haar vroege dood. Heezen plaatst Anna met name in haar onmiddellijke omgeving, die van de kleine Rotterdamse kunstwereld, waar ook haar man Hans Verweij deel van uitmaakte. Helaas is zij wat de analyse van Anna’s positie in die kring betreft enigszins timide. Heezen noteert dat Anna in 1962 bij een tentoonstelling van abstract-expressionistisch werk in galerie Delta van de negen Rotterdamse kunstenaars de enige vrouw was, en dat haar werk werd gezien als een “textielen equivalent van wat haar mannelijke collega’s maakten”. Dat is formeel gezien niet verwonderlijk; maar zou het haar positie misschien hebben vergemakkelijkt dat zij een ‘vrouwenkunst’ beoefende en niet in het ‘mannelijke’ strijdperk van de schilderkunst trad, waardoor zij geen directe concurrent was?

Vanaf het midden van de jaren zestig maakte Anna zich snel los van dergelijke wandkleden en werd haar werk ruimtelijker. Zij ontwikkelde echter bepaald geen eenduidige signature style, en Heezen brengt de diverse, soms sterk van elkaar verschillende reeksen en werktypes goed in beeld – afgezien van een enkele iconologische uitglijder (van de kleur wit stoomt zij in één geval meteen door naar Maria’s maagdelijkheid en de dood en verrijzenis van Christus) en soms nogal formalistische vergelijkingen. Zo lijkt het me dubieus om Mijn plaats aan tafel 1 (1972-73) met een bepaald werk van Marinus Boezem te vergelijken enkel omdat in beide werken een schaduw wordt gesimuleerd. In Anna’s geval gaat het om een slagschaduw die met kruissteken is aangebracht op een wit tafellaken dat over een tafel is gedrapeerd; het spel met aanwezigheid en afwezigheid heeft hier een psychologische lading die in Boezems spielerei met licht ontbreekt. Iconische status binnen Anna’s oeuvre heeft het aanverwante Mijn plaats aan tafel 2 (1972-73), weer een wit tafellaken, nu met aan de rand geborduurde guirlandes die aan een van de smalle kanten van het kleed muteren in wilde, gewelddadige zwarte steken – in regressieve vormeloosheid. De knusheid en huiselijkheid wordt wreed verstoord. Het boek en de tentoonstelling die onlangs in Rotterdam te zien was tonen aan dat Mijn plaats aan tafel 2 geen toevalstreffer was. Zeker het werk van de jaren zeventig, met bijvoorbeeld de aandoenlijke en grappige Verdwijnplastieken en de werken waarin sierlijke kronkels uit imitatiegobelins zijn weggesneden, maakt van Anna een van de interessantere Nederlandse kunstenaars van de jaren zestig en zeventig. Opmerkelijk is overigens dat het werk in de jaren zeventig opnieuw picturaler wordt; Anna maakte weliswaar geen textielen equivalenten meer van abstracte schilderijen, maar het werk lijkt vaak een dialoog met schilder- en tekenkunst aan te gaan, eerder dan dat het zich als sculptuur of ‘ruimtelijk werk’ gedraagt.

Hoe verdienstelijk dit boek in veel opzichten ook is, Heezen laat de lezer in de steek als het gaat om een wat verder reikende plaatsing en duiding van het werk. Meer context hoeft niet te betekenen dat het werk ondergesneeuwd raakt – integendeel, het zou er meer reliëf door kunnen krijgen. Heezen schrijft bijvoorbeeld dat Anna in de jaren zeventig geen aansluiting zocht bij het feminisme, ook al getuigt haar werk van een drang tot zelfontplooiing en is het nauw verbonden met haar ‘vrouwzijn’. Je kan er echter niet omheen dat haar werk gelijk opging met de tweede feministische golf en met het ontstaan van een feministisch kunstdiscours en dito kunstpraktijk; dat Anna daar geen aansluiting bij zocht, ontslaat een auteur nog niet van de verplichting om haar werk ten opzichte van die verschijnselen te plaatsen. Heezen laat zelf tussen neus en lippen door blijken dat ze niet geheel irrelevant zijn. Zo vernoemt zij een tekst van Lucy Lippard uit 1966 waarin het toekomstige boegbeeld van de feministische kunstbeschouwing het over ‘eccentric abstraction’ heeft – onder meer aan de hand van Eva Hesse en Louise Bourgeois. Dit leidt Heezen alleen tot de opmerking dat Anna niet zou hebben misstaan in dit artikel. Als dat alles is, had het artikel net zo goed niet genoemd kunnen worden; het was nochtans de moeite geweest om hierop door te gaan en Lippards instrumentarium als het ware op Anna los te laten, als een soort historisch experiment om een gemiste kans goed te maken. Dat Anna niet in een dergelijke tekst opdook, is natuurlijk geen onbelangrijk detail, en Heezen benadrukt dat Anna, doordat zij op de grens van de wereld van de toegepaste kunst en de autonome beeldende kunst opereerde, in beide contexten een vreemde eend in de bijt was. De vraag dringt zich dan op of andere kunstenaars duidelijker voor het een of het ander kozen, en hoe Anna’s werk en andere oeuvres dit soort keuzen weerspiegelen.

Curieus is dat Heezen in de inleiding hedendaagse met naald en draad werkende kunstenaars als Rosemarie Trockel, Antonietta Peeters en Berend Strik aanhaalt, en dat een aantal van die namen ook worden genoemd op de achterflap – kennelijk om de actualiteit van Anna’s techniek als verkoopargument te gebruiken – maar dat hiermee verder niets gebeurt. Teleurstellend is dit met name omdat Heezen al sinds jaar en dag over dergelijke bordurende, breiende en hakende kunstenaars publiceert; ze zou de fase van namedropping toch ontstegen moeten zijn. Niettemin heeft zij belangrijk werk verricht, en hopelijk de zichtbaarheid van Anna’s werk vergroot. Hier ligt echter vooral ook een taak voor musea. In de inleiding memoreert Heezen dat het afgelopen decennium diverse gastconservatoren van Boijmans Van Beuningen Mijn plaats aan tafel voor hun tentoonstellingen uit het depot hebben gehaald; te hopen valt dat ook de vaste conservatoren van het museum zich eens rekenschap geven van hun taak om het werk van kunstenaars als Anna of (om een andere Rotterdammer te noemen) Daan van Golden meer dan incidenteel te tonen in de context van de internationale kunst van de jaren zestig en zeventig – al is dat met de gangkasten en opberghokken die Robbrecht en Daem aan het museum hebben toegevoegd geen gemakkelijke opgave.

• Mijn plaats aan tafel – Anna van Henriëtte Heezen werd in 2003 uitgegeven door Stichting Kunstpublicaties Rotterdam, Nieuwe Binnenweg 75, 3014 GE Rotterdam. ISBN 90 808211 1 x.

Na de grote overzichtstentoonstellingen over De Haagse School in 1983 (Londen, Den Haag, Parijs) en De schilders van Tachtig in 1991 (Amsterdam) brak in Nederland een tijd aan waarin de kunstenaars die onder deze noemers vallen vooral in monografische tentoonstellingen werden belicht. Zo vonden in de jaren ’90 tentoonstellingen plaats van uiteenlopende kunstenaars als de stadsimpressionist George Hendrik Breitner (1857-1923), de vader van de Haagse School Jozef Israëls (1824-1911) en de succesvolle salonschilder Sir Lawrence Alma Tadema (1836-1912). Bij deze tentoonstellingen verschenen kloeke catalogi met bijdragen van specialisten die vaak niet alleen de kunstenaar maar ook verschillende aspecten van het 19de-eeuwse kunstenaarschap behandelden. Met de exposities over Johan Barthold Jongkind (1819-1891), Jacob Maris (1837-1899) en Willem Witsen (1860-1923) – die alle openden in de laatste maanden van 2003 – wordt de reeks thans vervolgd. Ook deze tentoonstellingen werden begeleid door lijvige catalogi.

De drie kunstenaars vertegenwoordigen evenzovele generaties. Witsen is de jongste en hoewel de tentoonstellingen in het Dordrechts Museum en het Gemeentearchief Amsterdam het kortst liepen, is de publicatie het meest uitvoerig, best gedocumenteerd en fraaist vormgegeven van de drie. Witsen was een veelzijdig kunstenaar die niet alleen schilderde, tekende, aquarelleerde en etste, maar ook fotografeerde. Dat laatste deed hij hoofdzakelijk in huiselijke kring, maar wel op een bijzonder originele wijze, hetgeen zich vooral uitte in zeer directe, subtiel uitgelichte portretten van zijn vrienden. Petra Maters belicht in de catalogus op heldere wijze hoe Witsen als autodidact in de fotografie de technische en compositorische aspecten van het medium verkende. In het fotoportret van Willem Kloos met zijn pokdalige gezicht en woeste haardos voel je de aanwezigheid van een dichter ‘die een God was in het diepst van zijn gedachten’. De catalogusbijdragen, die verdeeld zijn over zes hoofdstukken, zijn erg informatief en geven een goed inzicht in Witsens ontwikkeling, zijn kunstopvattingen, zijn relatie met de kunstmarkt en zijn sociale positie. Van belang is bijvoorbeeld dat Witsen goed bevriend was met diverse schrijvers, dichters en schilders van zijn generatie, de zogeheten Tachtigers. Het laatste hoofdstuk bevat een compleet overzicht van Witsens grafisch werk, samengesteld door Irene M. de Groot. Haar lijst met 224 nummers grafiek houdt een serieuze verbetering in tegenover de oude, 214 nummers tellende lijst van K.G. Boon uit 1947. Van elk gravure is een afbeelding opgenomen en worden de verschillende staten kort besproken. Bijzonder bruikbaar zijn de bijlagen over het voor- en nageslacht van de kunstenaar (van een voorvader geboren in 1605 tot een nazaatje uit 2001), de uitvoerige tentoonstellingslijst (hoewel die niet verder gaat dan 1933) en vooral de uitputtende bibliografie, waarin ook ongepubliceerde bronnen zijn opgenomen. Het boek is een degelijke monografie over Witsen, maar bevat geen catalogus van de werken die te zien waren op de tentoonstellingen.

Wat dat betreft is de publicatie bij de tentoonstelling van Jacob Maris traditioneler: vijf essays worden gevolgd door een catalogus waarin de 63 werken van de tentoonstelling in Haarlem en Oss worden besproken. De informatie is beknopt en niet altijd even sprekend. We krijgen bijvoorbeeld veel opsommingen van kunstenaars die van invloed waren op Maris of door hem werden beïnvloed (bij één werk staat een toelichting van acht zinnen waarin maar liefst negen verschillende kunstenaars worden genoemd). Minder traditioneel zijn de bijdragen van enkele hedendaagse beeldend kunstenaars aan de catalogus en de tentoonstelling. Zij maakten werken in verschillende media als video, fotografie en schilderkunst, waarbij ze telkens uitgingen van Maris’ oeuvre. Dit aardige experiment moet ons ervan overtuigen dat de thema’s van Maris nog niet uit de tijd zijn, al lijkt het er vooral op dat men vreesde met een stoffige publicatie over een ouderwetse schilder in de maag te zitten.

Jacob Maris, de oudste van de drie schilderende broers, is een van de belangrijkste schilders van de Haagse School. Al tijdens zijn leven genoot hij de reputatie van een krachtige en sfeervolle componist van ruig geschilderde landschappen en stadsgezichten. Voor diverse schilders van bijvoorbeeld Witsens generatie was hij een belangrijke inspirator, en net als Jozef Israëls verdiende hij het om eens met een overzichtstentoonstelling en monografische publicatie te worden geëerd. Dat was immers al honderd jaar geleden – sindsdien werd Maris steeds samen met zijn broers of binnen een bredere artistieke context gepresenteerd. Dat de tentoonstelling slechts zestig werken toonde (waaronder een handvol aquarellen en een tweetal portretten in brons), lijkt erop te wijzen dat men de schilder alleen van zijn beste kant wilde laten zien. Jeugdwerk en kopieën – een interessant aspect van Maris, die niet alleen bewonderde oude meesters maar ook eigentijdse kunstenaars kopieerde – waren minimaal vertegenwoordigd; tekeningen en schetsen waren er helemaal niet. Het is goed zich te beperken, maar het resultaat was vreemd genoeg een wat saai overzicht, althans in het Teylers Museum (Haarlem) waar ik de tentoonstelling vorig jaar zag. Of is Jacob Maris toch iemand die je naast andere kunstenaars moet zien? Zijn onmiskenbare virtuositeit komt wellicht beter tot zijn recht als je vergelijkingsmateriaal hebt.

De catalogus geeft een meer afgewogen beeld van de schilder, hoewel er af en toe wat te enthousiast uit 19de-eeuwse tentoonstellingskritieken wordt geciteerd, die bijna zonder uitzondering irritant positief van aard zijn. Ook dit boek heeft veel aandacht voor de contacten met de kunsthandel, die bij Maris intens waren en hem een fortuin opleverden. Maris schilderde exclusief voor de bekende winkel van Goupil. Over één aspect van zijn praktijk had ik meer willen weten: hij corrigeerde bij de kunsthandel regelmatig werk van andere kunstenaars om de verkoopbaarheid ervan te vergroten. Dit gebeurde veelal met permissie van de maker en leverde Maris zelfs de bijnaam ‘de dokter’ op. Hoewel er de laatste tijd steeds meer aandacht is voor de rol van de kunsthandel in de 19de en vroege 20ste eeuw, is deze praktijk volgens mij nog niet echt onderzocht.

In het hoofdstuk Ik denk in mijn materie gaat Yvonne van Eekelen in op de werkwijze van Maris. Een fascinerend onderwerp – over de meer technische aspecten van het schildersvak lees je zelden iets in tentoonstellingscatalogi – dat bovendien een voorbeeldige behandeling krijgt. Van Eekelen beschrijft de academische traditie waarin Jacob Maris opgroeide, en toont hoe hij zich hieruit losmaakte om al experimenterend tot een eigen ‘vette’ en losse schilderwijze te komen. Die techniek suggereert een snelle manier van werken, maar is feitelijk heel erg bedacht; hij lijkt impressionistisch maar is het eigenlijk niet. Maris had een hekel aan buiten schilderen en componeerde zijn doeken bij voorkeur in het atelier aan de hand van schetsen.

Een bijdrage als deze zou niet misstaan hebben in de catalogus over Jongkind, de Nederlandse kunstenaar die het grootste deel van zijn leven werkzaam was in Frankrijk. Jongkind ontwikkelde zich daar tot een soort proto-impressionist en maakte onder andere indruk op de jonge Claude Monet. Ook Jongkind werkte bij voorkeur in het atelier, aan de hand van waterverfschetsen, terwijl zijn schilderijen de indruk wekken ter plekke te zijn geschilderd. Hoewel Jongkind zijn leven lang Hollandse onderwerpen bleef schilderen (die deden het goed in de kunsthandel, een feit waaraan de catalogus overigens geen aandacht besteedt), kun je hem moeilijk als een Hollandse schilder beschouwen; hij is eerder een Franse kunstenaar met een Hollandse achtergrond, een beetje zoals Vincent van Gogh. Een belangrijk deel van de catalogusbijdragen is dan ook geschreven door Franse specialisten. John Sillevis van het Gemeentemuseum Den Haag nam de meer biografische stukken en het etswerk voor zijn rekening. Achteraan is een catalogus van de tentoongestelde werken opgenomen.

Hoewel de publicatie is opgedragen aan Victorine Hefting, die in 1975 een belangrijk naslagwerk over de kunstenaar publiceerde en bij leven als de grote Jongkindexpert werd beschouwd, vrees ik dat het nieuwe boek haar geen recht doet. Onthutsend is bijvoorbeeld de bijdrage van Jacques Foucart, die als voormalig directeur van het Louvre toch een grote reputatie geniet. Zijn essay over de Parijse stadsgezichten van Jongkind – die Foucart terecht tot de beste werken van de schilder rekent – bestaat voor het grootste gedeelte uit een eindeloze opsomming van deze werken, die hier en daar vergeleken worden met werk van oudere kunstenaars of tijdgenoten. Met Heftings publicatie in de hand en verwijzend naar haar nummering, bestaat het Foucart om in één alinea een loutere opsomming te bieden van bijna dertig schilderijen van Jongkind met Parijse bruggen als onderwerp. Enkele daarvan zijn in de catalogus afgebeeld, maar helaas, de tekst verwijst nergens naar het betreffende plaatje. Dit gebeurt overigens nergens in de catalogus, terwijl de hele tijd schilderijen worden genoemd of behandeld die ergens in het boek afgebeeld staan. Van de werken die Foucart als vergelijkingsmateriaal gebruikt, wordt dan weer niets afgebeeld, op twee Corots na. Daardoor kan alleen de erudiete lezer die uit een eeuwenomspannende beeldbank kan putten het relaas volgen. Was het tijdgebrek of had de auteur er geen zin in? Hoe anders kun je een zin als deze opschrijven: “In dit opzicht is Jongkind, broer van de schilders van dingen en materie zoals Hervier, Couture en Bonvin, of zelfs een Courbet, een voorloper (laten we de wat makkelijke term pre-impressionist maar niet gebruiken) die landschapschilders van Parijs als Lépine, Guillaumin, Guillemet of Cicéri aankondigt (bekijk maar zijn Seine à Paris, die zo dicht ligt bij die van Jongkind door de levendigheid van de kaden, een mooi schilderij dat in oktober 2002 werd verkocht bij Boetto in Genua, en dat op de Gazette de l’Hôtel Drouot van 28 oktober 2002 werd afgedrukt (op de achterpagina van het betreffende nummer)).” Als het zo’n mooi schilderij is, dat zich zo goed laat vergelijken met een Jongkind, waarom wordt het dan niet afgebeeld? Sylvie Patin, de auteur die een bijdrage schreef over Jongkind in Normandië, heeft dan weer de vervelende gewoonte dat zij eerst iets uitlegt om het vervolgens met een overbodig geworden citaat te illustreren. En zij citeert er lustig op los, vooral om aan te tonen hoe geweldig Jongkind wel niet is en hoezeer zijn eigen tijd daarvan overtuigd was. In een brief schrijft Jongkind: “de lucht is nogal bewolkt en geeft mooie effecten, maar vaak met zulke regenbuien dat je niet buiten kunt blijven.” Patin concludeert dat de schilder grote waardering had voor “het bijzondere weer aan de Normandische kust”. Je gaat toch niet in Normandië schilderen omdat je het er vreselijk vindt? Om Jongkinds verknochtheid aan Normandië nogmaals te onderstrepen, citeert Patin uit een brief aan Eugène Boudin: “Ik houd veel van de cider en het lekkere brood van Normandië….” Jongkind hield van een borrel, hij was zelfs alcoholist. Dat dit zijn latere werk beïnvloedde, wordt wel ergens gezegd, maar helaas niet verder uitgewerkt. Jongkind stierf overigens in een plaatsje ten zuiden van Lyon.

Zo is er wel meer aan te merken op deze catalogus. De bijdragen van John Sillevis over Jongkinds vroege en late periode bezitten gelukkig enige degelijkheid, en het essay van Götz Czymmek over Onderwerp en beeldopbouw bij Jongkind is het enige dat de middelmaat ontstijgt. Nog een ander minpunt is de vertaling van de Franse bijdragen. Waar een barok taalgebruik in het Frans nog enigszins elegant kan zijn, is een al te letterlijke Nederlandse vertaling daarvan potsierlijk. Een strakkere redactie was hier aangewezen – dan was het stilaan klassiek wordende ‘d/t’-foutje meteen opgeruimd (“In januari voltooid Jongkind ….”, p. 222). De middelmatige catalogus hoeft echter een bezoek aan de tentoonstelling niet in de weg te staan. Die biedt een goed en afwisselend overzicht van Jongkinds werk, al moet je inmiddels wel naar Keulen of tijdens de zomer naar Parijs. Voor wie de tentoonstelling in Den Haag niet gezien heeft, is Parijs de beste optie, want alleen daar zijn een heleboel schitterende aquarellen uit het Louvre te zien – werken die niet uitgeleend mogen worden en derhalve in Den Haag en Keulen ontbraken.

• Johan Barthold Jongkind werd in 2003 uitgegeven door Waanders Uitgevers in samenwerking met het Gemeentemuseum Den Haag. Het boek bevat bijdragen van John Sillevis, Jaques Foucart, Sylvie Patin, Götz Czymmek, Marie-Pierre Salée. Contactadres: Waanders Uitgevers, Postbus 1129, 8001 BC Zwolle (038/465.86.28; www.waanders.nl). ISBN 90-400-8860-8.

• Jacob Maris (1837-1899). Ik denk in mijn materie werd in 2003 uitgegeven door Waanders Uitgevers in samenwerking met Teylers Museum (Haarlem) en Museum Jan Cunen (Oss). Het boek bevat bijdragen van Marjan van Heeteren, Yvonne van Eekelen, Edwin Jacobs, Sandra Kisters, Willemijn Lindenhovius, Marjolein Menalda, Carel van Tuyll van Serooskerken, Chris Stolwijk. Contactadres: Waanders Uitgevers, Postbus 1129, 8001 BC Zwolle (038/465.86.28; www.waanders.nl). ISBN 90-400-8859-4.

• Willem Witsen. Schilderijen, tekeningen, prenten, foto’s (met bijdragen van Irene M. de Groot, J.F. Heijbroek, Moniek Peters, Jenny Reynaerts, Petra Maters, Jessica Voeten) verscheen in 2003 bij Uitgeverij Thoth, Nieuwe ‘s-Gravelandseweg 3, 1405 HH Bussum (035/694.41.44; www.thoth.nl). ISBN 90-6868-330-6.

De tentoonstelling over Jacob Maris is tot 12 mei 2004 te zien in Museum Jan Cunen, Molenstraat 65, 5341 GC Oss (0412/62.93.28; www.museumjancunen.nl). De tentoonstelling van Johan Barthold Jongkind loopt tot 9 mei 2004 in het Wallraf-Richartz Museum-Fondation Corboud in Keulen en van 6 juni tot 19 september in het Parijse Musée d’Orsay.

Tamelijk onopgemerkt, maar met een gestage regelmaat werkt het Prins Bernhard Cultuurfonds in samenwerking met Waanders Uitgevers aan een reeks monografieën van Nederlandse kunstenaars. Het gaat hierbij om een serie die het fonds in 1992 heeft overgenomen van de SDU, maar die in haar oudste vorm teruggaat op een initiatief van de stichting Openbaar Kunstbezit uit 1986. Van deze reeks kwam afgelopen jaar het zeventiende deel uit, gewijd aan Erik Andriesse en geschreven door Robert-Jan Muller. Eerder verschenen monografieën over Wessel Couzijn, Jaap Nanninga, Ben Akkerman, Bas Jan Ader, A.D. Copier, Edgar Fernhout, Pieter Ouborg, Jan Schoonhoven, Shinkichi Tajiri, Hildo Krop, Dick Ket, Ben d’Armagnac, Jaap Wagemaker, Klaas Gubbels, J.H. Moesman en Jan Roeland. In voorbereiding zijn delen over Jacob Bendien, Erich Wichman, Jacoba van Heemskerck, John Rädecker, Willem van Konijnenberg en Willem Reijers.

Wat deze namen met elkaar gemeen hebben, lijkt niet direct duidelijk. Probeert de redactie van deze reeks om weloverwogen een alternatieve canon te ontwerpen, die de onvermijdelijke eregalerij van de Nederlandse twintigste-eeuwse kunst ter discussie stelt, of kiest men uit pragmatische overwegingen voor kunstenaars ‘waar nog niks over bestond’?

Mieke Rijnders, lid van de redactie, laat desgevraagd weten dat dat laatste het geval is, hoewel de motieven niet uitsluitend pragmatisch van aard zijn. Het gaat steeds om kunstenaars die weliswaar belangrijk worden geacht, maar waarvan het oeuvre nog niet eerder serieus in kaart is gebracht. De belangrijkste doelstelling is dan ook om het oeuvre zo volledig mogelijk te documenteren; daarnaast laat men een auteur – meestal iemand die het werk al kent – een biografische tekst schrijven. Het is deze dubbelformule die het ‘format’ van de serie bepaalt. Volgens Jeanine Perryck, medewerker van het Prins Bernhard Fonds, beoogt het fonds met de reeks monografieën om specialistische kennis beschikbaar te maken voor een breder publiek. Lag het accent aanvankelijk vooral op de visuele documentatie, tegenwoordig stelt men meer eisen aan de auteur. Er moet serieus inhoudelijk onderzoek worden gedaan.

Robert-Jan Muller, die in 1986 voor Metropolis M al eens over het werk van Erik Andriesse schreef, is voor deze monografie inderdaad flink in de archieven gedoken; daarnaast heeft hij uitgebreid gesproken met vrienden, familieleden, docenten en collega’s van de kunstenaar. Andriesse, broer van de Amsterdamse galeriehouder, overleed in 1993 op 35-jarige leeftijd aan de gevolgen van een hersenbloeding. Zijn technische virtuositeit heeft in de kunstwereld altijd een zekere weerstand opgeroepen. Begonnen als wonderkind, met een eerste solo-expositie als 15-jarige, beschouwde hij zichzelf ook later nog als een buitenbeentje en een miskend talent. Met zijn gelijkgestemde vrienden Guido Geelen en Marc Mulders verzette hij zich tegen het dédain voor ambachtelijkheid in de hedendaagse kunst. Andriesses tekeningen en schilderijen zijn achteraf wel omschreven als “elegante postmoderne memento mori’s, die hun impact te danken hebben aan het samenvallen van de AIDS-crisis met de dood van de signifié”.

Mullers levensbeschrijving is levendig en empathisch, met veel aandacht voor de omgeving van de kunstenaar, maar zijn analyse van Andriesses werk is nogal braaf en levert weinig verrassende inzichten op. De beperkingen van het format worden gaandeweg storender. De lezer gaat zich de vraag stellen of een biografische tekst wel het meest interessante perspectief op een artistiek oeuvre biedt. Verschillen kunstenaarslevens dan zoveel van elkaar?

Op de vraag naar het kunsthistorische belang van Andriesses werk komt niet echt een antwoord, afgezien van het belang dat geïmpliceerd wordt door de uitgave van dit boek zelf. Maar in een ongelijksoortige reeks kunstenaarsmonografieën, waar de culthelden Bas Jan Ader en Ben d’Armagnac staan ingeklemd tussen vignettengrossiers als Klaas Gubbels en Jan Roeland, vormt zelfs dát geen evidentie.

Anders dan bij de bekende internationale reeks monografieën van Phaidon Press, kiest het Prins Bernhard Fonds niet uitsluitend voor hedendaagse kunstenaars; men geeft eerder de voorkeur aan historische, afgesloten oeuvres, of – als de kunstenaar nog leeft – aan oeuvres die hun piekmoment reeds achter zich hebben. Waar de commerciële doelstellingen van Phaidon gediend zijn met een keuze voor uitsluitend bekende namen en rijzende sterren, kent het selectieproces van de Nederlandse serie een geheel andere logica. Door te kiezen voor kunstenaars waarvan het werk nog niet of nauwelijks beschreven en geïnventariseerd is, heeft men een excuus om teksten te publiceren die weliswaar degelijk zijn, maar een scherp inhoudelijk profiel missen.

• Erik Andriesse door Robert-Jan Muller werd in 2003 uitgegeven door Waanders Uitgevers en het Prins Bernhard Cultuurfonds (www.waanders.nl; www.cultuurfonds.nl; ISBN 90-400-9682-1). Als achttiende deel in de serie Monografieën van Nederlandse Kunstenaars verscheen onlangs Han Wezelaar door Jan Teeuwisse. Overigens bestaat er een identieke reeks Monografieën van Nederlandse Fotografen, gepubliceerd door het Prins Bernhard Cultuurfonds in samenwerking met uitgeverij Focus (www.focusmedia.nl); daarin zijn tot nu toe delen verschenen over Jacob Olie, Eduard Asser, Emmy Andriesse, Paul Citroen, Pieter Oosterhuis, Sanne Sannes, Jan Versnel, Koen Wessing, Piet Zwart, Eva Besnyö, Nico Jesse en Bernard F. Eilers. In 1997 is het Prins Bernhard Fonds tevens gestart met een serie over Nederlandse vormgevers. Een oudere reeks architectenmonografieën wordt als afgesloten beschouwd.

In 2013 publiceerde Hans Peter Riegel, in een ver verleden assistent van Jörg Immendorff en recenter diens nietsontziende biograaf, de eerste versie van zijn biografie over Joseph Beuys. Zijn speurwerk bevestigde nogmaals dat het prachtige levensverhaal over de jonge vliegenier die in de Tweede Wereldoorlog neerstortte in de Krim, en daar door Tataren met dierlijk vet ingesmeerd en door vilt omhuld maandenlang werd verpleegd, aan het rijk der fabelen was ontleend. Het vliegtuig waarin Beuys zich bevond stortte acht kilometer van de basis neer, en de lichtgewonde boordtelegrafist werd gewoon in het lazaret verpleegd. In de omgeving leefde sowieso slechts één oorspronkelijke Tataar, nadat Stalin in de jaren dertig de Tataren naar Siberië had gedeporteerd. Een ouderwetse kunstenaarslegende dus die, zoals Ernst Kris en Otto Kurz in hun standaardwerk Die Legende vom Künstler (1934) stellen, altijd ook iets meedeelt over het specifieke verlangen van kunstliefhebbers naar dergelijke heldenverhalen. Riegel brengt de materialen vilt en vet eerder in verband met de schoenenindustrie en de grote margarinefabriek die in Beuys’ geboorteplaats Kleef voor de oorlog voor werkgelegenheid zorgden.  

In de nu verschenen, geactualiseerde en uitgebreide uitgave is de biografie verspreid over twee delen tekst en een appendix met documentair materiaal en foto’s. Riegels hoofdstelling is dat Beuys niet zozeer getekend werd door zijn oorlogsverwondingen, als wel dat hij er altijd zo mager en gepijnigd uitzag omdat hij het lijden en de zelfopoffering opzocht. Dat deed hij onder meer door lang en hard te werken en in zijn performances zijn lichaam aan uitputting te onderwerpen, net zolang totdat het ondraaglijk werd, zowel voor de kunstenaar als voor het publiek, dat zich niet zelden afvroeg waarom het zo lang moest duren. Riegel noemt Beuys een ‘Schmerzensmann’, wat je zou kunnen vertalen als ‘lijdensvanger’. ‘Beuys sei sein Leben lang gestorben,’ heeft zijn vrouw Eva Beuys gezegd.

Beuys – zoals hij zelfs door zijn vrouw en twee kinderen werd genoemd; vrienden zeiden ‘Jupp’ – moest lang wachten op erkenning als kunstenaar. Begin jaren zestig leidde hij een teruggetrokken leven met zijn gezin in een gedeelde atelierwoning in het welgestelde Düsseldorf-Oberkassel, gelegen aan de linkeroever van de Rijn. De familieleden keken er samen graag naar Raumschiff Enterprise, wanneer Beuys tenminste niet druk bezig was in zijn met koeienhuiden beklede werkruimte; excentriek was zijn vervoermiddel, een Lincoln Continental, later vervangen door een (tweedehands) Bentley, omdat hij vond niet zomaar in om het even welke auto te kunnen rijden. Riegel vult aan dat hij een slechte chauffeur was, en dat de stevige carrosserie van een limousine hem bij een eventuele botsing zou beschermen.

Een geboren leraar was Beuys, die op de kunstacademie van Düsseldorf meteen het talent van studenten als Sigmar Polke, Blinky Palermo en Jörg Immendorff inzag. Als docent trok hij alles in twijfel, wilde absoluut geen standaardantwoorden horen, maar stond tegelijk open voor de ideeën van zijn beste studenten. Een veeleisende docent, die vaak doorging lang nadat het donker geworden was, en soms met een stok een minder geslaagd werk van een leerling aan diggelen sloeg – wat hijzelf vervolgens betitelde als ‘sculpturale daad’. In de klas werd veel gehuild.

In 1967 richtte hij de Deutsche Studentenpartei op. Initiator Beuys keerde zich tegen de ‘irreële ideeën’ van Karl Marx en beriep zich, zonder dat expliciet te maken, op de drieledige natuurleer van Rudolf Steiner, teruggaand tot het wezen van de mens, met name diens hoofd (de economie), longen (het recht) en stofwisseling (de cultuur). Aan concrete politieke standpunten ontbrak het, behalve dan de voorkeur voor directe democratie door middel van referenda. In 1971 ging deze splintergroepering, waarin de veertiger Beuys zich volgens Riegel het revolutionaire elan van een jonge studentenleider toe-eigende, over in de Organisation für direkte Demokratie durch Volksabstimmung. In het verhitte, gepolariseerde politieke klimaat van Duitsland in de jaren zeventig, werd dit beschouwd als een van de vele progressieve initiatieven, maar Riegel bespeurt achteraf voornamelijk conservatieve tendensen. Het is een antipartij, gericht tegen de ‘partijdictatuur’ (inmiddels een geliefd thema van nieuwrechts), en men pleit voor een ‘huisvrouweninkomen’, wat emancipatie niet in de hand werkt, terwijl Beuys zich bovendien, aldus Riegel, nooit een seconde voor het feminisme heeft geïnteresseerd. En alsof dat allemaal nog niet genoeg is, toont Riegel aan dat Karl Fastabend, een goede vriend van Beuys die de partij bestierde, een oud SS’er was.

Riegel geeft Beuys in deze biografie consequent het nadeel van de twijfel. Een goede tekenaar, dat was Beuys zeker, en een enkele keer maakte hij een indrukwekkende installatie, maar heel veel woorden worden er niet aan zijn kunst gewijd. De meeste aandacht gaat uit naar de gezwollen retoriek die dit oeuvre omgaf. Een tiental keer komt de frase ‘nicht von ungefähr’ langs, ‘het is geen toeval dat’, om bijvoorbeeld het opportunisme van de kunstenaar aan de kaak te stellen, of wanneer – en dat is het grootste kritiekpunt van de biograaf – weer eens aangetoond wordt dat Beuys zijn bekendste ideeën (‘Soziale Plastik’, het ‘Erweiterte Kunstbegriff’) ontleend heeft aan de antroposofische leer van Rudolf Steiner (en antroposofen worden door Riegel als sekte beoordeeld). Het biedt een zeker genoegen dat demasqué van een legendarische kunstenaar te lezen – rechtvaardige rechter Riegel sleurt de would-be-wereldverbeteraar van zijn voetstuk – maar dat is dan op zichzelf wel weer cynisch en conservatief: illusies worden doorprikt, egocentrische motieven van de kunstenaar geopenbaard, het geloof in een betere wereld ontmanteld.

Dat geldt zelfs voor Beuys’ inzet voor de ecologische beweging, die volgens Riegel vooral tot stand kwam doordat zijn Engelse minnares, de kunstcritica Caroline Tisdall, inzag dat men met name in Amerika niet bijzonder ontvankelijk was voor de zeer Duitse mythologische wereld van Beuys, uitgevoerd in onooglijk vet en vilt. Beuys behoorde weliswaar tot de oprichters van de Duitse Grünen, maar, legt Riegel uit, daar zaten begin jaren tachtig in eerste instantie ook figuren tussen van rechtse snit. Beuys had vooral contact met mensen binnen de later gemarginaliseerde rechtervleugel. De biograaf noemt onder meer Herbert Gruhl, die de hongersnoden in Afrika als natuurreactie beschouwde, als een oplossing voor een dreigende ‘mensenlawine’. Ondertussen duidt Riegel de poging van Beuys om in het parlement te komen als narcistisch en megalomaan. Zijn verkiezingscampagne, waarvoor Beuys Andy Warhol verkiezingsposters liet maken, was geen succes.

Een flink aantal keren blijft Riegels kritiek steken in guilt by association. En Beuys was wel degelijk zijn tijd vooruit door binnen en buiten het museum de ecologische vernietiging van de aarde aan te klagen. Riegel laat echter scherp zien dat Beuys ervoor heeft gekozen zijn eigen oorlogsverleden te vergeten of zelfs op te smukken. Het was weinig kies dat Beuys in 1970 in Darmstadt zijn Auschwitz Demonstration 1956-1964 tentoonstelde, een vitrine met daarin eigen werk. Een modieus thema in die jaren, stelt Riegel, Auschwitz werd voor Beuys een ‘metafoor’ voor het uit de hand gelopen materialisme en de specialisatie in de economie. Benjamin Buchloh heeft die blinde vlek van Beuys in 1980 in Artforum sterk bekritiseerd. Hij stelde vast dat het werk van Joseph Beuys het duistere recente Duitse verleden niet had overwonnen, zoals het pretendeerde, maar onbewust tentoonstelde.

• Hans Peter Riegel, Beuys. Die Biographie verscheen in 2018 in drie delen bij Riverside Publishing, Zürich, ISBN 78-3952482452.

Volgens de achterflap bevat dit boek gesprekken tussen Luc Tuymans en drie kunsthistorici, en biedt het ‘inzicht in Tuymans’ eigen creatieve proces en in de manier waarop grote kunst uit het verleden hem inspireerde en motiveerde’. De inleiding van Hans M. De Wolf is getiteld ‘How to Secure the Value of an IMAGE as an IMAGE in Times of Political Turmoil?’, een vraag die begrijpelijkerwijze onbeantwoord blijft. De gesprekken zijn georganiseerd in 2008 en 2011, onder meer in het Szépművészeti Múzeum in Budapest en in Bozar, waar tentoonstellingen van Tuymans te zien waren. De gedachtewisselingen worden in de inleiding gepresenteerd als een antigif voor de Bolognaverklaring en voor de ‘academisering’ en ‘verwetenschappelijking’ van het kunstonderwijs (en het genre van het doctoraat-in-de-kunsten) – een evolutie die zes jaar geleden door De Wolf ook in De Witte Raaf is aangeklaagd (nr. 159, 2012).

De veronderstelling is dat kunstbeschouwing en kunst met elkaar geconfronteerd worden tijdens ontmoetingen tussen een academicus (Boehm) en een kunstenaar (Tuymans) die zich afspelen ‘in een hernieuwde atmosfeer van respect en affectie voor elkaars kennisgebied zonder de kernprincipes van hun respectievelijke bezigheden te veranderen’. De Wolf geeft in de inleiding toe dat het niet zo eenvoudig is, want Tuymans is niet zomaar een kunstenaar: ‘De combinatie van deze twee posities werkte als een uitdrukking van absolute AUTORITEIT die tot weinig tegenreactie uitnodigde en die gedreven werd door een dialectiek van verbreking – Luc komt over als iemand die het grootste deel van de buitenwereld afwijst als vijandig en onwetend totdat het tegendeel duidelijk is bewezen.’ Zo iemand lijkt geen aantrekkelijke gesprekspartner, en inderdaad is het opvallend dat Tuymans niet alleen driekwart van de tijd aan het woord is, maar ook zijn scepsis tegenover kunstbeschouwing niet verbergt. Dat is zijn volste recht, maar het maakt deze conversaties niet meteen tot een pleidooi voor de autonomie van kunst enerzijds en kunstwetenschap anderzijds. Het is haast bovenmenselijk met wat voor een kennis van zaken – en met wat voor een energie en zelfvertrouwen! – Tuymans in dit boek over allerlei kunsthistorische en theoretische problemen praat, Boehm en De Wolf reducerend tot devote luisteraars, als een Goethe die aan één Eckermann niet genoeg heeft. Na een lange uiteenzetting over Bruegel, Filips II van Spanje, El Greco, surrealisme en Zurbarán, stelt De Wolf één korte vraag: ‘Zou het kunnen dat Bruegel een nieuw soort menselijkheid tot uitdrukking bracht?’ Tuymans antwoordt: ‘Dat wordt beweerd, maar het is lang niet zeker of dat echt het geval is’ – waarna een nieuwe uiteenzetting volgt over het Italiaanse landschap, de Renaissance en Bosch. Over Zurbarán klinkt het (of galmt het, eerder): ‘Of Zurbarán een goede kunstenaar was is de vraag niet. Bij hem krijg je een andere stilering van de wereld. Stilering impliceert een soort van ‘abnormaliteit’, en toch gaat het uiteindelijk over normaliteit. De realiteit lijkt statisch en versteend, zodat het standpunt extreem onbuigzaam wordt. Vereenvoudiging bewerkstelligt een ander soort van piëtistische kwaliteit.’

Natuurlijk is Tuymans geregeld in staat tot intelligente observaties, maar waar het om draait is dat hij andermans kunstbeschouwing in de hoek drukt. In het boek, geredigeerd door Michele Robecchi, blijkt dat ook uit de index, die enkel uit kunstenaarsnamen bestaat. Namen van curatoren, critici, historici of theoretici zijn van geen tel. Ze komen nochtans aan bod, zij het om ze af te serveren. Over Ulrich Loock, door wie Tuymans in 1992 naar Kunsthalle Bern werd gehaald voor een tentoonstelling die van primordiaal belang was voor de carrière van de kunstenaar, klinkt het: ‘De Frankfurter Schule, zeker mensen zoals Ulrich Loock, probeerden de huid van de schilderkunst te penetreren om er een volledig discours rond te creëren.’ Over Hal Foster vertelt Tuymans dat hij hem in 2007 uitgebreid terecht heeft gewezen tijdens een panelgesprek in de Hayward Gallery (‘ik was de enige kunstenaar tussen academici’): ‘Mensen als hij hebben zich teruggetrokken in een geïnstitutionaliseerde kunsttheorie.’ Waarop Boehm toegeeft: ‘Er is sprake van een latent iconoclasme bij theoretici en kunsthistorici.’ Niet veel later zegt Tuymans dat het precies deze beroepscategorie is die hem blijft vragen waarom hij nog schildert. ‘Stan Douglas, John Baldessari of Mike Kelley hebben mij dat nooit gevraagd.’

Als er iemand theoretische categorieën ontwikkelt in deze gesprekken, dan is het paradoxaal genoeg wel Tuymans. Pornografie is het concept waarmee hij niet alleen zijn werk, maar ook de historische schilderkunst en zelfs onze huidige maatschappij probeert te verklaren. Over Berthe Morisot à l’éventail van Edouard Manet uit 1872, zegt hij: ‘We zijn geneigd dit te vergeten, maar ik vind dat – het begint bij Caravaggio – het idee van de pornografie zich doet gelden in de schilderkunst, in de burgerlijke conditie en in alles dat nieuw was, en het loopt door tot bij Manet.’ Het is ook toepasbaar op Duchamp: ‘De inhoud is extreem pornografisch.’ In het gesprek in Brussel zegt Tuymans over zijn eigen werk Body uit 1990: ‘Dit is de interessante kant van pornografie – het is een plek waar een meta-beeld ontstaat, en dat is een tijdloos concept.’ Het is vervolgens T.J. Clark, die enkel bij dit laatste gesprek aanwezig was, die Tuymans niet zomaar laat orakelen maar zijn woorden ook begrijpelijk probeert te maken, en het werk van de schilder interpreteert: ‘Ik worstel om jouw notie van de pornografie te begrijpen, maar ik denk dat ik er bijna ben. Het heeft iets te maken met een beeld-leven, waarin het beeld voortdurend wordt aangeboden en gepresenteerd, zodat er een verslavende fascinatie ontstaat, die zowel plezier als een soort passiviteit oplevert.’ Het zijn heldere ideeën die al te zeldzaam zijn in dit boek, en die uiteindelijk tonen dat kunstenaars en theoretici nog steeds een eigen rol te spelen hebben, wat Tuymans of de Bolognaverklaring daarover ook mogen beweren.

• The Image Revisited. Luc Tuymans in conversation with Gottfried Boehm, T.J. Clark & Hans M. De Wolf verscheen in 2018 bij Ludion, ISBN: 9789491819797.

Neuronen, melatonine, EPO. Hegel, Sloterdijk, Houellebecq. Dynamogénie, jardins physiologiques, Hormonorium. Eden. Het referentiekader van hun boek Architecture Physiologique katapulteert de architecten Jean-Gilles Décosterd & Philippe Rahm (Lausanne) in één klap voorbij zowat elke toonaangevende Europese architectuurvisie van de laatste tachtig jaar. De publicatie presenteert een bouwkunst die losstaat van de beeldcultuur of de zogezegde maatschappelijke bewogenheid, de platgetreden paden van het hedendaagse architectuurdebat. Het werk van de Zwitserse architecten wil in de eerste plaats ‘fysiologisch’ zijn, het wil in directe relatie staan met de lichamelijke ervaring van iedereen die rondloopt in de ruimtes die ze ontwerpen. Zelf hebben ze het niet langer over ontwerp of design, maar over ruimtelijke of klimatologische transformaties van een omgeving. Zo creëerden ze op de Biënnale van Venetië in 2002 een kamer met de klimatologische omstandigheden van een sneeuwlandschap in de Alpen: een verblindend wit licht, een zuurstofgehalte van 14,5 % in plaats van de normale 21 %. Het resultaat was een ruimte die op een volledig kunstmatige manier een aantal fenomenale lichamelijke reacties uitlokte bij de bezoekers. De publicatie Architecture Physiologique verscheen oorspronkelijk naar aanleiding van deze tentoonstelling. Het boek is niet opgevat als een tentoonstellingscatalogus, maar wil in de eerste plaats een wetenschappelijk, filosofisch en architecturaal handvest voor fysiologische architectuur zijn. Het ontwijkt op die manier moeiteloos de typische clichés van publicaties over jonge architectenbureaus. Er is geruststellend veel tekst, er zijn geruststellend weinig afbeeldingen en het boek kreeg een bijzonder mooie, ingehouden vormgeving. Hoewel het betoog af en toe in artistieke spelletjes vervalt, weten de architecten met een overtuigend sérieux een complete set van alternatieve architecturale bouwstenen aan te reiken.

Architecture Physiologique wil zowel qua opbouw als qua vormgeving eerder een gedegen quasi-wetenschappelijk boek zijn dan een architectuurpublicatie. De inhoudstafel vermeldt vier hoofdstukken met respectievelijk architectuuressays, wetenschappelijke essays, een interview met de architecten en een wetenschapper, en tot slot een overzicht van de projecten van Décosterd & Rahm. De architectuuressays in het eerste hoofdstuk weven stuk voor stuk een eigen culturele traditie rond het Zwitserse bureau. De referenties van de auteurs zijn totaal uiteenlopend: Alberti, modernisme, James Turrell, Houellebecq. Er wordt enkel naar hedendaagse architectuur verwezen bij wijze van contrast. Zo ontstaat de indruk dat het oeuvre bijzonder moeilijk te situeren valt binnen een actueel debat.

De wetenschappelijke essays in het volgende hoofdstuk vormen het complete tegendeel van deze filosofische kakofonie. De teksten beschrijven doelgericht een specifieke fysiologische component van de architectuur van Décosterd & Rahm: de impact van licht, de impact van een verlaagd zuurstofgehalte. Het hoofdstuk is een fantastische combinatie van zakelijkheid en absurde anekdotiek. Bij de teksten staan bovendien een aantal zeer mooi vormgegeven wetenschappelijke schema’s en diagrammen over fysiologische interacties afgedrukt. De afbeeldingen hebben het statuut van illustraties: een figuur die bij een tekst staat en een onderdeel uit de tekst verduidelijkt. Dit statuut is ook doorgetrokken naar de architectuurafbeeldingen in het boek. Het overzicht van de projecten bestaat uit een serie teksten waar telkens één kleine tekening bij staat, veeleer een schema dan een plan. Wat verder staat een serie foto’s van de projecten, maar deze zijn digitaal bewerkt om zoveel mogelijk informatie te geven. De andere onderdelen van het boek hebben helemaal geen afbeeldingen: de inleiding van de architecten zelf (witte tekst op wit papier) en een serie interviews door Hans Ulrich Obrist. Beide voorzien in de eerste plaats in een conceptuele basis voor het ontstaan van fysiologische architectuur.

Het is duidelijk dat Décosterd en Rahm niet het type architecten zijn dat gevraagd wordt voor de aanbouw van een veranda. De pertinente weigering van overweldigende beelden, de wetenschappelijke basis, de extreem uitgepuurde projecten en het filosofische kader geven de architectuur van het bureau een bijzonder conceptueel karakter. Het is een positie die wellicht nog het best te vergelijken valt met de utopische architecten in het Italië van de jaren ’70, genre Superstudio of Archizoom. Een generatie jonge architecten formuleerde toen een serie utopische popexperimenten die later een zeer grote impact uitoefende op de reguliere architectuurtheorie. Het werk van Décosterd en Rahm schijnt volledig los te staan van een politieke en sociale achtergrond, de basis van het Italiaanse utopisme. Zelf omschrijven de Zwitsers hun werkinstrumenten alsof ze eerder tot de wetenschap of tot het domein van comfort engineering behoren dan tot de architectuur. Door de conditionering van lucht, licht of hormonen als bouwstenen voor (conceptuele) architectuur in te zetten, bespelen ze echter hetzelfde basisthema als hun Italiaanse voorgangers: de relatie tussen intimiteit en publieke ruimte. De doorgedreven architecturale uitwerking van deze relatie ligt nu net aan de basis van de utopische idee die beide bewegingen delen. Maar terwijl de avant-garde van de jaren zeventig jongleerde met populaire beeldcultuur en design, verdiept de nieuwe generatie zich in een quasi-wetenschappelijke conditionering van (eco)systemen die zich tussen context, architectuur en gebruiker nestelen. De kans is groot dat deze nieuwe architecturale middelen over een kleine dertig jaar omschreven worden in exact dezelfde bewoordingen waarmee vandaag wordt gesproken over de erfenis van het Italiaanse utopisme: “platgetreden paden van het hedendaagse architectuurdebat”. Ook al zijn Décosterd & Rahm niet de enige protagonisten van deze nieuwe architecturale avant-garde (ze behoren zelfs tot de meest artistiek geïnspireerde vleugel van de beweging), met hun publicatie Architecture Physiologique doen ze een indrukwekkende poging om de ambitie, de mogelijkheden en de limieten van het ontluikende discours in een tijdloos handvest om te smelten.

• Décosterd & Rahm, Physiological Architecture/Architecture Physiologique werd in 2002 uitgegeven door Birkhäuser Publishing (Viaduktstrasse 42, CH 4501 Basel; 061/205.07.07; www.birkhauser.ch) in samenwerking met het Zwitserse Ministerie van Cultuur. ISBN 3-7643-6944-2.

In Duitsland werd het Adorno-jubileumjaar 2003 (Adorno werd in 1903 geboren) onder meer gevierd met diverse lijvige biografieën, documentaires op Arte en een schier oneindige reeks artikelen in de krantenfeuilletons. In Nederland kreeg dit alles nauwelijks een echo; in NRC Handelsblad mocht Ger Groot één artikel aan de recente Adorno-publicaties wijden, maar uiteraard moet de NRC zijn kostbare pagina’s zoveel mogelijk vrijhouden voor werkelijk belangrijke bijdragen aan de filosofie, zoals die van de Rotterdamse Matrix-exegeet Jos de Mul. In de kunstwereld leidde het Adorno-jaar tot een Adorno-tentoonstelling in de Frankfurter Kunstverein, waarbij uitgeverij Lukas & Sternberg de tweedelige en tweetalige publicatie Adorno: Die Möglichkeit des Unmöglichen / The Possibility of the Impossible publiceerde. Eén deel bestaat alleen uit essays, waarin verschillende auteurs uiteenlopende aspecten van Adorno’s werk belichten; het tweede deel bevat teksten van Isabelle Graw en Georg Schöllhammer over Adorno en de beeldende kunst benevens de catalogus van de tentoonstelling. Als een mantra wordt in de publicatie herhaald dat Adorno unzeitgemäss is, en dat niet duidelijk is of en hoe zijn denken nog relevant kan zijn voor het heden; de golf van publicaties lijkt dus eerder ingegeven door plichtbesef of cultuurindustriële herdenkingsmechanismen dan door de overtuiging dat Adorno nog steeds actueel is.

Voor wat de kunst betreft ligt die vreemdheid deels in Adorno’s wantrouwen tegenover pogingen de kunst dienstbaar te maken aan politiek of activisme: “Das Spezifische seiner Theorie liegt ja gerade darin, durchaus ‘konservative’ Elemente wie die Autonomie des Kunstwerks, den ästhetischen Schein, den Rätselcharakter der Kunstwerke, den kontemplativen Geist dialektisch mit einem Programm radikaler Gesellschaftskritik zu verbinden und beide Ebenen in einer unauflöslichen Spannung zu halten,” zo stellen Michael Hirsch en Vanessa Joan Müller terecht in de inleiding. Maar juist dit aspect van Adorno’s denken – grof gezegd: de verdediging van de artistieke autonomie – willen zij en diverse auteurs in de publicatie vruchtbaar maken voor een analyse van en kritische stellingname tegenover de hedendaagse ‘geavanceerde’ kunst. Het ‘algemene’ deel van de publicatie bevat onder meer teksten die Adorno’s houding tegenover andere disciplines dan de beeldende kunst belichten: Martin Seel schrijft over Adorno en de film, en Diedrich Diederichsen maakt een scherpe analyse van Adorno’s houding ten opzichte van jazz en popmuziek, waarbij hij Adorno’s adequate structuuranalyse van de jazz, met haar verdinglichte herhaling van gestandaardiseerde elementen en haar uiterst beperkte improvisatorische vrijheid, streng onderscheidt van het negatieve oordeel dat Adorno daaruit afleidde. In het tweede deel speelt Isabelle Graw Adorno’s kunsttheorie en zijn mimesisbegrip uit tegen de meer conceptuele en ‘intentionele’ hedendaagse beeldende kunst. Mimesis stond voor Adorno niet gelijk met imitatie van de zichtbare werkelijkheid; het verwees naar het mimetische gedrag van de kunstenaar, die zijn materiaal niet ordent volgens de criteria van de wetenschappelijke ratio, maar er zich instinctief door laat meevoeren. Graw koppelt de ‘heteronomie’ van de mimesis – de kunstenaar geeft zich over aan iets en handelt dus niet autonoom – aan de algemene heteronomie van de schijnbaar autonome kunst, een heteronomie die samenhangt met haar status als handelswaar. Of dit parallellisme werkelijk verhelderend is, staat te bezien, maar Graw houdt in ieder geval een intrigerend pleidooi voor een heteronomiebesef dat ook de vorming van ‘autonomieën’ mogelijk maakt.

Terwijl Graw de argumenten voor en tegen Adorno’s ‘mimetische’ theorie en de huidige ‘conceptuele’ consensus aftast, gebruikt Michael Hirsch Adorno’s denken met minder scrupules als wapen om een hem onwelgevallige hedendaagse tendens te lijf te gaan. Omdat Adorno een discontinuïteit ziet tussen culturele (artistieke) en politieke kritiek is hij volgens Hirsch onpopulair in een periode waarin de kunst zich graag overgeeft aan radical chic. Hirsch vindt dat men vandaag te makkelijk zwicht voor de verleidingen van een “ins Symbolische erweiterten Begriff des Politischen, der durchaus resignativ nicht mehr auf die reale Umstrukturierung gesellschaftlicher Strukturen sich bezieht, sondern in erster Linie auf die kreativen und identitätsstiftenden Effekte einer primär symbolisch verstandenen politischen Praxis”. Hirsch heeft gelijk als hij stelt dat er sprake is van een falsche Versöhnung tussen cultuur en politiek, maar men kan zich afvragen of het uiteindelijk nogal greenbergiaanse kunstbegrip van Adorno daar werkelijk iets tegenover kan stellen. De reductie van kunst tot een soort symbolische politiek mag problematisch zijn, maar geldt dat niet evenzeer voor de reductie van kunst tot een mimetische omgang met het materiaal of het medium? Adorno’s dubbele bepaling van de kunst als autonoom én fait social bleef nogal abstract. Het is waar dat – zoals Hirsch opmerkt – Adorno’s esthetische theorie tegengif biedt voor het ‘fantasma van de identiteit’ van politiek en kunst, en gebruikt kan worden om tegen een erosie van iedere specificiteit van de kunst te argumenteren, zonder dat men Adorno volgt in zijn esthetische verboden; het risico bestaat echter dat het besef van de niet-identiteit een alibi gaat vormen voor zelfvoldane opsluiting in een estheticistisch paradijs.

Terwijl deze essays (naast andere) aannemelijk maken dat Adorno’s belang voor het huidige discours in zijn relatieve Unzeitgemässheit ligt, is het catalogusdeel ronduit teleurstellend. Er is een lijst met kunstwerken en er zijn illustraties, maar een verantwoording van de selectie wordt nergens gegeven. Grijze monochromen van Ad Reinhardt en Gerhard Richter kan men nog wel aan Adorno’s versie van het modernisme relateren, maar bij conceptuele werken van Lawrence Weiner tot Cerith Wyn Evans is het verband niet bepaald evident. Te vermoeden valt dat Adorno – niet per se terecht – veel van deze werken zou hebben verworpen omdat ze afstand doen van de mimetische Versenkung in het materiaal, en uitlopen op de fatale triomf van eenzijdige Zweckrationalität in de kunst – precies het domein dat daar bij uitstek weerstand aan zou moeten bieden. Wordt Adorno dan enkel gebruikt ter legitimatie van een bepaald soort kunst dat zich afzijdig houdt van populair activisme, als een soort symbolische garant van autonomie? Zo krijgt het geheel iets van een cultuurpolitieke manoeuvre die het Adorno-jubileum als alibi gebruikt – eerder strategisch misbruik dan een verkenning van de actualiteitswaarde van het Unzeitgemässe.

• Adorno: Die Möglichkeit des Unmöglichen / The Possibility of the Impossible (red. Nicolaus Schafhausen, Vanessa Joan Müller en Michael Hirsch), New York / Berlin, Lukas & Sternberg, 2003. ISBN 0-9726806-5-9 (delen 1 en 2).

The Love of Painting gaat over de ontwikkeling van de recente schilderkunst, bezien vanuit het conceptualisme en de institutionele kritiek. Auteur Isabelle Graw, professor kunsttheorie en kunstgeschiedenis in Frankfurt, was in 1990 een van de oprichters van Texte zur Kunst in Keulen, waar ze vandaag te Berlijn hoofdredacteur van is. Texte zur Kunst besteedde in de begindagen veel aandacht aan hedendaagse schilderkunst, en dan met name aan wat in het Engels conceptual expression heet: aan conceptuele strategieën die als effect hebben dat er uitdrukking (expressie) in te zien valt. De wortels van dat begrip liggen in het Rijnland. Daar gaven Sigmar Polke en Jörg Immendorff, beiden student van Joseph Beuys aan de kunstacademie van Düsseldorf, in de jaren zestig de Europese schilderkunst een nieuw aanzien. Ze toonden dat er nog andere ontwikkelingen mogelijk waren dan die in Amerika te zien waren geweest. Martin Kippenberger, student van Polke, ontwikkelde vervolgens in het Keulen van de jaren tachtig zijn eigen mediagenieke manier van institutionele kritiek.   

Waarom heerste er in het Rijnland zo’n liefde voor nieuwe schilderkunst? Graw noemt de ruime belangstelling van uitstekende musea en toegewijde galeries in de regio, naast de aanwezigheid van verzamelaars als Reiner Speck en Thomas Borgmann, de man die vorig jaar zijn collectie onderbracht bij het Stedelijk Museum Amsterdam. In Duitse steden langs de Rijn paarden kunstenaars en kunstkenners een geloof in het medium van het schilderij aan de wil mee te denken met de allernieuwste vormen.

The Love of Painting is een academisch boek, in de zin dat de kunstwerken in de mal van de these(n) worden gedwongen, in plaats van de these(n)gelijk te laten opgaan met het werk. Er wordt veel verwezen naar bestaande literatuur, en het notenapparaat is indrukwekkend te noemen, maar al die referenties kitten het betoog eerder luchtdicht af dan dat ze bouwstenen vormen voor verder denken. The Love of Painting is een boek voor de expert die, zoals Graw voorschrijft, in de eerste plaats een expert in kunststrategieën dient te zijn. Oog voor de techniek of oudere kunstgeschiedenis is secundair. Gezien de titel van het boek is het ironisch te noemen dat nota bene de liefhebber tot anachronistische figuur wordt verklaard, wat de volgende afsluitende zin, over The Opening van Merlin Carpenter mooi zichtbaar maakt: ‘Painting lovers can enjoy these paintings aesthetically as well.’

Er zijn drie met elkaar verbonden hoofdlijnen aan te wijzen in Graws essayboek. Ten eerste de spookachtige aanwezigheid van de maker, juist in werken waar schijnbaar komaf is gemaakt met de rol van de kunstenaar als scheppend genie. En die gewilde afwezigheid geeft voeding aan, zo luidt het tot twee keer toe, ‘the vitalistic projection of the absent painter as a ghostly presence’. Aan die projectie van spookachtige aanwezigheid wordt vervolgens veel waarde toegekend, door het publiek, maar zeker ook door verzamelaars en het achterliggende economische systeem. Men verlangt naar de aanwezigheid van een schilder in het werk, en daarmee samenhangend wil men het schilderij ervaren als vitalistisch project. Het is aan contemporaine kunstenaars zich daartoe te verhouden in hun praktijk. Graw laat aan hen de keuze: ‘Do paintings suggest self-activity and fuel the myth of a living painting, or do they resist our new economy’s appetite for life?’

Met de nieuwe economie komen we bij de tweede hoofdlijn, die van de waarde van de schilderkunst. Een schilderij, zo stelt de auteur, heeft veel weg van een luxeproduct, want het staat bloot aan wat Karl Marx heeft betiteld als warenfetisjisme. Schilders doen daar aan mee door hun praktijk te mythologiseren. De Afro-Amerikaanse schilder Kerry James Marshall deed dat bijvoorbeeld, aldus Graw, toen hij stelde dat een schilderij altijd superieur is aan het digitale beeld, omdat het niet kan crashen, en bovendien altijd verbonden blijft met het leven en de inzet van de maker, van wie de persoonlijke toets op het doek af te lezen blijft. Graw spreekt hier opnieuw van een ‘vitalistische fantasie’, en schakelt vervolgens over op het onvergelijkbare werk van Jeff Koons, die handtassen bij Louis Vuitton ontwierp met daarop de namen van grote Europese meesters, zijn eigen initialen erbij. Kijk maar, zo luidt de redenering, hoe het prestige van de schilderkunst wordt ingezet om ordinaire waren te verkopen. Het probleem van de ‘vitalistische fantasieën’, zo maakt Graw met de filosoof Samo Tomšič het betoog af, is dat ze de klassenstrijd onzichtbaar maken ten gunste van de waan van zelfredzaamheid. De schilder waant zich verheven boven de mêlee van de geschiedenis als strijd – en de schilder onttrekt zich door het mythologiseren van zijn leven/werk aan de klassenstrijd. Hoe en waar we die klassenstrijd dan moeten gaan voeren, wordt echter niet vermeld. Dit riekt, om het wat explicieter te stellen, naar saloncommunisme. En wat veel belangrijker is: Graw gaat in haar betoog voorbij aan de mogelijkheid dat in het schilderij andere, figuratieve, emancipatoire beelden kunnen worden aangeboden. Is dat niet ook de verdienste van een schilder als Kerry James Marshall?

De derde hoofdlijn is het belang van netwerken, van zowel kunstenaars als critici, in de geglobaliseerde kunstwereld. In de reeks Ambition Universe van Jana Euler worden volgens Graw precies zulke netwerken zichtbaar gemaakt. Euler schildert de hoofden van bekende critici op de lichamen van haar collega-schilders, en toont zo ‘de emotionele logica van het kapitalisme’. In Diedrich Ceccaldi (2009) bijvoorbeeld is het hoofd van theoreticus Diedrich Diederichsen op het lichaam van Nicolas Ceccaldi geplaatst. De achtergrond bestaat uit geschilderde sterren, en daar valt uit af te leiden dat je door bij Diedrichsen een vak te volgen een grotere kans hebt om tot een ‘ster’ in de kunsten uit te groeien. Een cynische opvatting van pedagogiek, en Graw, die dit specifieke netwerk herkent omdat ze er deel van uitmaakt, is over het algemeen ook tamelijk negatief over de werking van zulke netwerken. Ze merkt op, verwijzend naar Luc Boltanski en Eve Chiapello, dat kunstenaars elkaar in de huidige netwerkeconomie niet meer bekritiseren omdat ze weten dat ze elkaar later nog nodig zullen hebben. Een waar punt, maar dan moet ook worden aangetekend dat de auteur zelf evenmin snijdende persoonlijke kritiek formuleert, en voor haar eigen dankwoord ruim vier pagina’s uittrekt – hier ontvouwt zich een indrukwekkend (en positief gewaardeerd) netwerk.

Interessant aan dit zorgvuldig uitgegeven boek is dat een deel van de kritiek die je zou kunnen formuleren al in deze band verwerkt is. Namelijk in de interviews met kunstenaars die elk hoofdstuk afsluiten. Charline von Heyl bijvoorbeeld wijst de suggestie van de hand dat ze een ‘ghostlike presence’ zou nastreven in haar werk; en praten over netwerken vindt ze niet heel relevant, het zou moeten gaan, vindt ze, over wat haar werk bij een kijker teweegbrengt. Nog sterker spreekt Merlin Carpenter zich uit, wanneer hij stelt dat de jongere generatie geen boodschap meer heeft aan institutionele kritiek en dat het hele vertoog van bijvoorbeeld conceptual expression haar geen moer kan schelen. Jonge schilders, conservatief als ze zijn, willen gewoon schilderen, en reageren met een onverschillig ‘fuck you!’ op wat zij zien als gebazel om niets.

Een ‘schilder’ die prima aan het beeld van de netwerkende, even slimme als cynische kunstenaar voldoet, is Alex Israel. Hij merkt op dat een kunstzinnig vormgegeven kritiek op het celebrity systeem in zijn woonplaats Los Angeles nergens op zou slaan. Hijzelf heeft zich allang aangepast. In een geestig interview dat oorspronkelijk in Artforum verscheen, legt Israel aan Graw uit waarom hij zijn werk in de studio van Warner Brothers laat fabriceren, om het vervolgens alsnog te signeren, om daar dan weer een schilderij van te maken. Met auteur Bret Easton Ellis maakte hij een tentoonstelling in de meest commerciële galerie van de stad (voor Gagosian), heel strategisch tijdens de periode van de Oscaruitreiking. Daar hing een door Easton Ellis bedachte overpeinzing aan de wand: ‘He still thought art could change the world, just a little less so now.’

• Isabelle Graw, The Love of Painting. Genealogy of a Succes Medium verscheen in 2018 bij Sternberg Press, ISBN 978-3-956792-51-9.

The Love of Painting gaat over de ontwikkeling van de recente schilderkunst, bezien vanuit het conceptualisme en de institutionele kritiek. Auteur Isabelle Graw, professor kunsttheorie en kunstgeschiedenis in Frankfurt, was in 1990 een van de oprichters van Texte zur Kunst in Keulen, waar ze vandaag te Berlijn hoofdredacteur van is. Texte zur Kunst besteedde in de begindagen veel aandacht aan hedendaagse schilderkunst, en dan met name aan wat in het Engels conceptual expression heet: aan conceptuele strategieën die als effect hebben dat er uitdrukking (expressie) in te zien valt. De wortels van dat begrip liggen in het Rijnland. Daar gaven Sigmar Polke en Jörg Immendorff, beiden student van Joseph Beuys aan de kunstacademie van Düsseldorf, in de jaren zestig de Europese schilderkunst een nieuw aanzien. Ze toonden dat er nog andere ontwikkelingen mogelijk waren dan die in Amerika te zien waren geweest. Martin Kippenberger, student van Polke, ontwikkelde vervolgens in het Keulen van de jaren tachtig zijn eigen mediagenieke manier van institutionele kritiek.   

Waarom heerste er in het Rijnland zo’n liefde voor nieuwe schilderkunst? Graw noemt de ruime belangstelling van uitstekende musea en toegewijde galeries in de regio, naast de aanwezigheid van verzamelaars als Reiner Speck en Thomas Borgmann, de man die vorig jaar zijn collectie onderbracht bij het Stedelijk Museum Amsterdam. In Duitse steden langs de Rijn paarden kunstenaars en kunstkenners een geloof in het medium van het schilderij aan de wil mee te denken met de allernieuwste vormen.

The Love of Painting is een academisch boek, in de zin dat de kunstwerken in de mal van de these(n) worden gedwongen, in plaats van de these(n)gelijk te laten opgaan met het werk. Er wordt veel verwezen naar bestaande literatuur, en het notenapparaat is indrukwekkend te noemen, maar al die referenties kitten het betoog eerder luchtdicht af dan dat ze bouwstenen vormen voor verder denken. The Love of Painting is een boek voor de expert die, zoals Graw voorschrijft, in de eerste plaats een expert in kunststrategieën dient te zijn. Oog voor de techniek of oudere kunstgeschiedenis is secundair. Gezien de titel van het boek is het ironisch te noemen dat nota bene de liefhebber tot anachronistische figuur wordt verklaard, wat de volgende afsluitende zin, over The Opening van Merlin Carpenter mooi zichtbaar maakt: ‘Painting lovers can enjoy these paintings aesthetically as well.’

Er zijn drie met elkaar verbonden hoofdlijnen aan te wijzen in Graws essayboek. Ten eerste de spookachtige aanwezigheid van de maker, juist in werken waar schijnbaar komaf is gemaakt met de rol van de kunstenaar als scheppend genie. En die gewilde afwezigheid geeft voeding aan, zo luidt het tot twee keer toe, ‘the vitalistic projection of the absent painter as a ghostly presence’. Aan die projectie van spookachtige aanwezigheid wordt vervolgens veel waarde toegekend, door het publiek, maar zeker ook door verzamelaars en het achterliggende economische systeem. Men verlangt naar de aanwezigheid van een schilder in het werk, en daarmee samenhangend wil men het schilderij ervaren als vitalistisch project. Het is aan contemporaine kunstenaars zich daartoe te verhouden in hun praktijk. Graw laat aan hen de keuze: ‘Do paintings suggest self-activity and fuel the myth of a living painting, or do they resist our new economy’s appetite for life?’

Met de nieuwe economie komen we bij de tweede hoofdlijn, die van de waarde van de schilderkunst. Een schilderij, zo stelt de auteur, heeft veel weg van een luxeproduct, want het staat bloot aan wat Karl Marx heeft betiteld als warenfetisjisme. Schilders doen daar aan mee door hun praktijk te mythologiseren. De Afro-Amerikaanse schilder Kerry James Marshall deed dat bijvoorbeeld, aldus Graw, toen hij stelde dat een schilderij altijd superieur is aan het digitale beeld, omdat het niet kan crashen, en bovendien altijd verbonden blijft met het leven en de inzet van de maker, van wie de persoonlijke toets op het doek af te lezen blijft. Graw spreekt hier opnieuw van een ‘vitalistische fantasie’, en schakelt vervolgens over op het onvergelijkbare werk van Jeff Koons, die handtassen bij Louis Vuitton ontwierp met daarop de namen van grote Europese meesters, zijn eigen initialen erbij. Kijk maar, zo luidt de redenering, hoe het prestige van de schilderkunst wordt ingezet om ordinaire waren te verkopen. Het probleem van de ‘vitalistische fantasieën’, zo maakt Graw met de filosoof Samo Tomšič het betoog af, is dat ze de klassenstrijd onzichtbaar maken ten gunste van de waan van zelfredzaamheid. De schilder waant zich verheven boven de mêlee van de geschiedenis als strijd – en de schilder onttrekt zich door het mythologiseren van zijn leven/werk aan de klassenstrijd. Hoe en waar we die klassenstrijd dan moeten gaan voeren, wordt echter niet vermeld. Dit riekt, om het wat explicieter te stellen, naar saloncommunisme. En wat veel belangrijker is: Graw gaat in haar betoog voorbij aan de mogelijkheid dat in het schilderij andere, figuratieve, emancipatoire beelden kunnen worden aangeboden. Is dat niet ook de verdienste van een schilder als Kerry James Marshall?

De derde hoofdlijn is het belang van netwerken, van zowel kunstenaars als critici, in de geglobaliseerde kunstwereld. In de reeks Ambition Universe van Jana Euler worden volgens Graw precies zulke netwerken zichtbaar gemaakt. Euler schildert de hoofden van bekende critici op de lichamen van haar collega-schilders, en toont zo ‘de emotionele logica van het kapitalisme’. In Diedrich Ceccaldi (2009) bijvoorbeeld is het hoofd van theoreticus Diedrich Diederichsen op het lichaam van Nicolas Ceccaldi geplaatst. De achtergrond bestaat uit geschilderde sterren, en daar valt uit af te leiden dat je door bij Diedrichsen een vak te volgen een grotere kans hebt om tot een ‘ster’ in de kunsten uit te groeien. Een cynische opvatting van pedagogiek, en Graw, die dit specifieke netwerk herkent omdat ze er deel van uitmaakt, is over het algemeen ook tamelijk negatief over de werking van zulke netwerken. Ze merkt op, verwijzend naar Luc Boltanski en Eve Chiapello, dat kunstenaars elkaar in de huidige netwerkeconomie niet meer bekritiseren omdat ze weten dat ze elkaar later nog nodig zullen hebben. Een waar punt, maar dan moet ook worden aangetekend dat de auteur zelf evenmin snijdende persoonlijke kritiek formuleert, en voor haar eigen dankwoord ruim vier pagina’s uittrekt – hier ontvouwt zich een indrukwekkend (en positief gewaardeerd) netwerk.

Interessant aan dit zorgvuldig uitgegeven boek is dat een deel van de kritiek die je zou kunnen formuleren al in deze band verwerkt is. Namelijk in de interviews met kunstenaars die elk hoofdstuk afsluiten. Charline von Heyl bijvoorbeeld wijst de suggestie van de hand dat ze een ‘ghostlike presence’ zou nastreven in haar werk; en praten over netwerken vindt ze niet heel relevant, het zou moeten gaan, vindt ze, over wat haar werk bij een kijker teweegbrengt. Nog sterker spreekt Merlin Carpenter zich uit, wanneer hij stelt dat de jongere generatie geen boodschap meer heeft aan institutionele kritiek en dat het hele vertoog van bijvoorbeeld conceptual expression haar geen moer kan schelen. Jonge schilders, conservatief als ze zijn, willen gewoon schilderen, en reageren met een onverschillig ‘fuck you!’ op wat zij zien als gebazel om niets.

Een ‘schilder’ die prima aan het beeld van de netwerkende, even slimme als cynische kunstenaar voldoet, is Alex Israel. Hij merkt op dat een kunstzinnig vormgegeven kritiek op het celebrity systeem in zijn woonplaats Los Angeles nergens op zou slaan. Hijzelf heeft zich allang aangepast. In een geestig interview dat oorspronkelijk in Artforum verscheen, legt Israel aan Graw uit waarom hij zijn werk in de studio van Warner Brothers laat fabriceren, om het vervolgens alsnog te signeren, om daar dan weer een schilderij van te maken. Met auteur Bret Easton Ellis maakte hij een tentoonstelling in de meest commerciële galerie van de stad (voor Gagosian), heel strategisch tijdens de periode van de Oscaruitreiking. Daar hing een door Easton Ellis bedachte overpeinzing aan de wand: ‘He still thought art could change the world, just a little less so now.’

• Isabelle Graw, The Love of Painting. Genealogy of a Succes Medium verscheen in 2018 bij Sternberg Press, ISBN 978-3-956792-51-9.

Carel Blotkamp heeft altijd een dubbel leven geleid. Hij was hoogleraar kunstgeschiedenis aan de Vrije Universiteit Amsterdam en werkte (en werkt) vanuit Utrecht aan een oeuvre als beeldend kunstenaar. In zijn teksten over beeldende kunst komen de twee talenten samen, in de monografieën over Piet Mondriaan en Ad Dekkers, maar zeker in zijn gebundelde korte beschouwingen, zoals het onlangs verschenen Blikseminslag, de opvolger van De onvoltooide van Cèzanne (2004) en Keuzen (1985). Hier maakt Blotkamp een pas op de plaats, en geeft hij zich over aan het aandachtige, verstrooide, onbevooroordeelde en liefdevolle kijken. 

Dienstbaar – met dat woord kan de houding worden getypeerd die Blotkamp als schrijver tegenover het besproken werk inneemt. Daaruit spreekt een koppig geloof of in ieder geval een vast vertrouwen, namelijk dat er vis à vis het kunstwerk niets te bewijzen valt en des te meer te ontdekken en te tonen. Zijn schrijfstijl is bondig, zonder de opsmuk van vergelijkingen of metaforen waarbij zijn eigen kunnen als auteur naar voren zou komen. Het werk moet spreken, en Blotkamp is de zich bescheiden opstellende beschouwer die steeds moeiteloos, zo lijkt het, een relevante en oorspronkelijke context aanbrengt. Hij kijkt nauwkeurig naar de randen en kaders van een schilderij, en legt daarmee een veronachtzaamd supplement van betekenissen bloot; hij toont foto’s van de kunstenaars in hun werkplaats, en biedt zo een laagdrempelige toegang tot hun werk; hij denkt in verwantschappen, vriendschappen en tegenstellingen, en schept zo de grotere lijnen zonder dat wat hij ziet plat te walsen tot het asfalt van een stroming.

In vergelijking met de jongere generatie kunsthistorici houdt Blotkamp zich verre van theoretische stellingnames, politieke gestes en hardop uitgesproken idealen van emancipatie. Hij steekt bij voorkeur energie in de reconstructie van de ontwikkeling die een individuele kunstenaar heeft doorgemaakt, en verliest zich daarbij steeds opnieuw in het oppervlak, dat altijd weer meer dan genoeg te denken geeft. Speculaties over de implicaties van een werk, de veronderstelde maatschappelijke werking ervan, die laat hij aan anderen over. Voor Blotkamp, geboren in het bevrijdingsjaar, lijkt zoiets als ‘emancipatie’ erin te bestaan dat een kunstenaar zich bevrijdt van de beperkingen die elke traditie, het voorhanden zijnde instrumentarium én de eigen biografie een maker zoal kunnen opleggen. Vervolgens is het aan de kijker om alle mogelijkheden uit het werk af te leiden. Dat is het beloftevolle moment: de verschillende zienswijzen en betekenissen die een Flavin, een Toorop, een Daniëls bij een ervaren, niet-dogmatische kijker genereert.

Het engagement dat Blotkamp opbrengt, strekt zich uit tot de levens die onlosmakelijk met de oeuvres verbonden zijn. De magisch realist Pyke Koch, over wie hij zijn proefschrift schreef, bezocht hij regelmatig thuis aan de Oudegracht in Utrecht, waarna langzamerhand, na twee jaar vousvoyeren, een vriendschap ontstond. In Blikseminslag vertelt Blotkamp over een andere via het kijken tot stand gekomen vriendschap. In 1985 stuitte hij tijdens een bezoek aan het Altes Museum in Berlijn op de pasteuze schilderijen van de hem onbekende Oost-Duitse Johanna Kaiser. Bij navraag kreeg hij zowel een dunne catalogus overhandigd als haar adres. Gefascineerd door deze ‘dwarse’ kunstenares, besloot hij haar een bezoek te brengen in Prina, even buiten Dresden. Hij kocht een schilderij en bleef vervolgens met haar bevriend tot aan haar dood in januari 1991, vlak na de val van de Muur.

Stukjes over kunst luidt de ondertitel van de verzamelbundel, en dat is bescheiden, maar ook een beetje ouwelijk, om niet te zeggen belegen. Hield Blotkamps bescheidenheid hem tegen om voor ‘beschouwingen’ te kiezen of voor het nog gewichtigere ‘essays’. Of vond hij dat deze in Kunstschrift gepubliceerde teksten in geen verhouding stonden tot de bergen werk die hij verzette in zijn monografieën, bijvoorbeeld in zijn standaardwerk over Mondriaan? In de reeks Blikseminslag neemt hij zich voor persoonlijke, ingrijpende kunstervaringen vast te leggen, al weet hij zelf dat dit ‘melodramatisch’ klinkt, en dekt hij zich nog meer in door mee te geven dat zogenaamde persoonlijke ervaringen vaak helemaal niet zo persoonlijk en uniek zijn. Maar is het dan niet de opdracht van een schrijver ervaringen al schrijvend persoonlijk te maken? De tekst over Johanna Kaiser bijvoorbeeld had tot een persoonlijk essay kunnen uitgroeien, want zo’n ontmoeting en vriendschap is wel degelijk eenmalig – unieker dan in de anekdotische ruimte van een duizendtal woorden kan worden verteld.

Nu hebben de teksten de diepgang en de spanningsboog van de perfecte zaaltekst, zoals Blotkamp die voor de nieuwe opstelling van museum Boijmans van Beuningen schreef. Dat is een kunst op zich. In het imaginaire museum van Carel Blotkamp, bijeengebracht in Blikseminslag, spreekt hij zelf de audiotour in, zoals onlangs op de overzichtstentoonstelling van Pyke Koch in het Centraal Museum. Zijn spreken klinkt zachtmoedig en gedecideerd, peinzend en spontaan, dagdromend en nuchter, jeugdig en pedagogisch, naïef en erudiet. Een samengestelde stem dus, en zelfs de herkomst van zijn Nederlands valt moeilijk te plaatsen, een stem die nooit iets zal beweren waarvan hij zelf niet eerst de zin en de betekenis heeft bevraagd, een stem die vermoedt dat zijn bescheidenheid schijn is, maar weet dat er zonder schijn niet te leven valt.

Als kunstkijker wil Blotkamp open blijven staan voor nieuwe ontdekkingen en inzichten, en in zijn teksten doet hij daar verslag van, ondanks het overschot aan ervaring waarover hij beschikt. In het voorwoord stelt hij: ‘De enige remedie [tegen de routine] is proberen amateur te blijven, in de oorspronkelijke betekenis van dat woord, liefhebber dus.’ Toch kan alleen een liefhebber scherp zien met behulp van de in decennia opgedane, vaak heel praktische kennis. Door vakkundig te kijken ontrafelt Blotkamp de schilderstechniek (verfroller, brede kwast, licht aangedrukt plakband) op Barnett Newmans Right Here; door scherp te lezen schept hij ruimte voor de betekenis van het woord ‘meaning’ in de kunstenaarsteksten en het oeuvre van Marlene Dumas; en uit zijn herinnering put hij werk van Marinus Boezem, die in 1969 een vliegtuigje inhuurde om de hemel boven de haven van Amsterdam met zijn achternaam te signeren – een machtig kunstwerk voor de duur van een seconde of tien. Blotkamp schrijft met bewondering over de meest uiteenlopende kunstenaars, en springt daarbij zuinig om met kritiek – hooguit in een bijzin, en nooit zonder een teken van respect, wijst hij op zwakke plekken en punten in geleverd werk: de randen op de doeken van Karel Appel, de overgang tussen romp en hoofd bij de beelden van Henry Moore, de patriarchale tendensen van De Stijl.

• Blikseminslag. Stukjes over kunst van Carel Blotkamp verscheen in 2018 bij Waanders. ISBN 978-94-6262-151-0.

Er is veel historisch onderzoek gedaan naar museumdirecteuren en hun beleid, maar hun levenswijze en persoonlijkheid wordt daar meestal maar ten dele bij betrokken. Het literair wetenschappelijke genre van de biografie lijkt vooral voorbehouden te zijn aan directeuren die het historische belang van hun beleid wisten te paren aan een charismatische uitstraling. Tot de weinige voorbeelden behoren de biografieën van Alfred H. Barr jr. en Willem Sandberg. Op basis van die criteria is het zeker terecht dat Paul Kempers aan dit rijtje een biografie toevoegt van Jean Leering (1934-2005). In beide musea waarvan Leering de leiding heeft gehad – het Van Abbemuseum in Eindhoven en het Tropenmuseum in Amsterdam – voerde hij ingrijpende wijzigingen door, ingegeven door een bevlogen en persoonlijke kijk op de maatschappelijke functie van het museum. Leering stond daarmee in het middelpunt van de museumdiscussies van de jaren zestig en zeventig en kon rekenen op zowel felle kritiek als adhesie.

Tot nu toe verschenen slechts twee wat uitvoerigere publicaties over Leerings beleid, en dan nog alleen over de Van Abbe-periode. Museum in Motion? kan beschouwd worden als een reportage uit het heetst van de strijd, namelijk het moment waarop Leering het in Eindhoven voor gezien hield. Doordat het boek pas drie jaar na zijn vertrek, in 1976, gepubliceerd kon worden, kreeg het tegelijk het karakter van een – kritische – hommage. Naast diverse toekomstvisies op het museum voor moderne kunst van toenmalige opiniemakers zoals Frans Haks, Jean-Christophe Ammann, Rudi Fuchs, Pontus Hultén en Henk Overduin, biedt Museum in motion? een eerste, beperkte, analyse van Leerings beleid tussen 1963 en 1973 en een overzicht van zijn tentoonstellingen en aanwinsten. Het beeld werd pas in 2005 essentieel verdiept in het proefschrift van René Pingen over de geschiedenis van het VAM, aan de hand van zijn vijf opeenvolgende directeuren. Pingen baseerde zich, behalve op gesprekken met Leering, op uitvoerig onderzoek van het beheersarchief van het museum.

Nu ligt er dan een biografie die Leerings gehele carrière beslaat, zodat ook zijn eerste activiteiten tijdens zijn studie in Delft belicht worden, evenals zijn rol bij documenta 4 in 1968, de periode in het Tropenmuseum, zijn adviesfuncties na 1975 en zijn lectoraat aan de TH Eindhoven (1976-1999). Die extra episodes vormen de belangrijkste aanvulling op het bestaande beeld van Leering. Paul Kempers kon daarvoor, behalve van Pingens onderzoek, gebruikmaken van Leerings persoonlijke archief dat na zijn dood in het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (RKD) is ondergebracht. Daarnaast komen door het boek heen naaste medewerkers, kunstenaars, collega’s uit de museumwereld en Leerings echtgenote Wies van Moorsel aan het woord.

In zijn inleiding memoreert Kempers dat de waardering voor Leerings ideeën behoorlijk wat fluctuaties heeft gekend. Zijn opvattingen over maatschappelijk engagement wekten na de jaren zeventig nog weinig enthousiasme op, en kregen pas opnieuw actualiteitswaarde bij de ‘curatorial turn’ van de laatste decennia. Eerst rond 2000 kwam ook in bredere kring erkenning voor Leerings kennerschap zoals dat naar voren kwam in zijn aankoopbeleid en de solotentoonstellingen die hij organiseerde. Van deze twee aspecten van Leerings nalatenschap belicht Kempers echter hoofdzakelijk de activistische kant. Het roept de vraag op of er op grond van het overvloedige bronnenmateriaal niet meer te zeggen zou zijn over Leerings museale vakmanschap.

Zoals Kempers het schetst is de aanzet voor Leerings latere opvattingen en voorkeuren te vinden in het intellectuele milieu van zijn studiejaren aan de Technische Hogeschool Delft (1953-1963). Veel belang kent hij toe aan Leerings onderdompeling in Heidegger en Merleau-Ponty. Deze was vormend voor zijn levenslange overtuiging dat het kijken naar kunst een kennisproces is en dat de betekenis van een kunstwerk zich pas ontsluit via waarneming en interpretatie door de gemeenschap (= de kijker). Ook blijkt de basis voor de speerpunten in zijn tentoonstellingsprogramma in het VAM toen gelegd te zijn: zijn deelname aan de Bouwkundige Studiekring (BSK) in Delft zette hem op het spoor van Van Doesburg en El Lissitzky. Bovendien werd daar veel gediscussieerd over het belang van architectuur voor de kwaliteit van het leefmilieu. Bij het samenstellen van twee tentoonstellingen ten slotte, had Leering in Delft een (inter)nationaal netwerk opgebouwd waar in Eindhoven op voortgeborduurd kon worden.

Een welkome aanvulling geeft verder het hoofdstuk over de korte episode dat Leering directeur was van het Tropenmuseum (1973-1975). Deze switch, die voor velen onbegrijpelijk en disparaat overkwam, wordt door Kempers als een logische stap gebracht. Leerings twijfel aan de relevantie van autonome kunst was na de roerige discussies rondom de documenta alleen maar toegenomen, tot uiteindelijk de expositie van Bruce Nauman in 1973 in het VAM het breekpunt was. Met een antropologische insteek zou zijn ideaal van het responsieve museum beter te realiseren zijn. Het werd een deceptie voor Leering. Deels kwam dat door zijn dirigistische optreden dat hem al eerder tegenstanders had bezorgd. Daarnaast stuitte het ministeriële besluit om het klassiek volkenkundige museum om te vormen tot een presentatiecentrum voor mondiale ontwikkelingssamenwerking op aanzienlijke tegenwerking van de museumstaf. Los van de discutabele kanten van die nieuwe richting, is het vanuit huidig perspectief wrang om te constateren dat reflectie op het koloniale verleden op zoveel weerstand botste. De enige ‘Leering-expositie’ werd ten slotte Vrouw ben je (1975), gericht op de deconstructie van het stereotiepe vrouwbeeld.

Kempers spaart zijn subject niet. Van de vele commentaren die hij optekent op Leerings beleid en diens complexe persoonlijkheid trof me de lange analyse van Henk van Os – museumman en vriend – het meest (p. 275-278). Wat deze ‘freischwebende Intelligenz’, deze ‘grote Duider’, die zo intens leefde, het meest in de weg zat was zijn onvermogen om met het bestuurlijk apparaat om te gaan. Het ontbrak de ‘begaafde tentoonstellingsmaker’, zo concludeert Van Os, aan realiteitszin, of een besef dat er grenzen zijn aan wat je met een museum kunt bereiken.

Al met al geeft het boek veeleer een aanvulling op het beeld van Leering dan een revisie. Het is voornamelijk beschrijvend, ook in de verdiepende mini-essays onderaan de pagina, en lijkt met de nogal gratuite beschrijvingen van het tijdsgewricht (Cubacrisis, Vietnam, provo) op een breed publiek te mikken. Bovendien trekt Kempers wel erg gemakkelijk lijnen tussen Dorner, Sandberg, Leering en Hultén: de connecties zijn er zeker, maar verdienen preciezer bevraagd te worden. De auteur gaat weliswaar uitvoerig in op Leerings voorkeur voor kunst die een nieuwe omgang met de werkelijkheid afdwingt – daar kon ook het werk van Jan Schoonhoven of Bob Bonies onder vallen – maar blijft dicht bij Leerings teksten in catalogi en lezingen. Zo ligt de nadruk nog steeds op de polemiek over de functie van het museum. Wat zo bijzonder was aan Leerings wijze van inrichten, waar Martin Visser in een interview zo bewonderend over spreekt (p.95), en hoe innovatief het format van diverse exposities was, had meer analyse verdiend. Dan zou de museale praktijk van het verzamelen en exposeren, die minstens even belangrijk is voor een genuanceerd beeld van Leerings persoonlijkheid, beter uit de verf zijn gekomen.

• Paul Kempers, Het gaat om heel eenvoudige dingen. Jean Leering en de kunst, verscheen in 2018 bij uitgeverij Valiz, ISBN 978-94-92095-07-7.

In de zomer van 2014 toonde het Nederlands paviljoen op de Architectuurbiënnale in Venetië het werk van de architect Jaap Bakema, vooral bekend als de helft van het Rotterdamse architectenbureau Van den Broek en Bakema / Broekbakema, een van de grootste architectenbureaus in naoorlogs Nederland. Dirk van den Heuvel en Guus Beumer presenteerden Jaap Bakema als de architect van de Nederlandse welvaartstaat, onlosmakelijk verbonden met grootschalige sociale woningbouwprojecten onder meer in Rotterdam, Hengelo en Leeuwarden, en winkelcentra zoals de Lijnbaan in Rotterdam. Dirk van den Heuvel tekent nu, vier jaar later, voor de samenstelling van de publicatie Jaap Bakema and the Open Society. Van den Heuvel is professor aan de TU Delft, en hoofd van het Jaap Bakema Study Centre, een samenwerkingsproject tussen de TU Delft en Het Nieuwe Instituut. Deze Engelstalige publicatie maakt het werk van deze toonaangevende Nederlandse architect voor het eerst toegankelijk voor een internationaal publiek. Het boek bestaat uit prachtig visueel materiaal – schetsen, tekeningen, modellen – afkomstig uit het archief in Het Nieuwe Instituut, interviews met tijdgenoten en voormalige collega’s en enkele essays die de ontwerpen van Bakema in een bredere context plaatsen. Ook bevat de publicatie enkele nooit eerder vertaalde teksten van Bakema, zoals zijn inaugurele rede voor de TU Delft, waar hij in 1964 tot professor werd benoemd.

Net als in Venetië staat het idee van de ‘open samenleving’ centraal – een thema dat Bakema levenslang bezighield. Voor Bakema stond de maatschappelijke functie van architectuur voorop: functionele architectuur, met aandacht voor het individu, kon bijdragen aan een egalitaire en democratische samenleving. Bakema schreef veelvuldig over deze ideeën in het tijdschrift Forum, waar hij samen met de architecten Aldo van Eyck en Herman Hertzberger in de redactie zat. Ook vertaalde hij deze ideeën naar een breder publiek: in het begin van de jaren 60 werd Bakema bekend met Van stoel tot stad, een televisieserie waarin hij, druk schetsend, over zijn ideeën over modern wonen en leven sprak. Het idee van de ‘open samenleving’ zou van de Franse filosoof Henri Bergson komen, beargumenteert de Amerikaanse architectuurhistorica Christine Boyer in haar bijdrage. In 1932 beschreef Bergson – naar wie Bakema een enkele keer verwees – de ‘open samenleving’ als een samenleving waarin iedereen voor elkaar zorgde. Vlak na de oorlog kreeg het begrip ‘open samenleving’ grotere bekendheid door de publicatie van Karl Poppers The Open Society and Its Enemies. Popper pleitte voor gelijkheid, individuele rechten en voor een samenleving gekenmerkt door religieuze en culturele diversiteit. Met name de schetsen voor de woonwijk t’ Hool in Eindhoven, gebouwd tussen 1961 en 1972, laten duidelijk zien hoe Bakema deze ideeën vertaalde naar de gebouwde omgeving. In t’ Hool wisselen hoogbouw en laagbouw elkaar af. Hierdoor werd mensen niet opgelegd hoe ze moesten wonen, maar kregen ze een keuze. Deze keuzevrijheid toont zich ook in de ontwerpen voor de appartementen zelf: Bakema ontwierp verschillende types, met elk een andere indeling. Hij bouwde ook een aantal zogenaamde ‘groeiwoningen’ in Eindhoven, flexibele ontwerpen die konden worden aangepast indien er uiteindelijk meer ruimte nodig bleek te zijn – een idee dat tegenwoordig weer relevant is. In het ontwerp voor het dorp Nagele in de Noordoostpolder, gebouwd in 1960, kwam het idee van de ‘open samenleving’ op een andere manier tot uiting, schrijft Dirk van Gameren. Hier was Bakema onder andere verantwoordelijk voor het ontwerp van de Gereformeerde Kerk – een van de vier kerken in het kleine dorp. In naoorlogs Nederland betekende de ‘open samenleving’ ook religieuze vrijheid, of in Bakema’s woorden, het recht op ‘een passende levensverklaring’.

Het boek schenkt ruim aandacht aan Bakema’s activiteiten buiten Nederland, en de belangrijke rol die hij speelde in het internationale architectuurdebat. Carola Hein, bijvoorbeeld, bespreekt in haar bijdrage een onuitgevoerd ontwerp voor de open competitie ‘Hauptstadt Berlin’ in 1957, een ontwerpwedstrijd ingericht door West-Duitsland voor een verenigd Berlijn tijdens de Koude Oorlog. Jorrit Sipkes schrijft over het futuristische paviljoen dat Bakema ontwierp voor Expo 70, de wereldtentoonstelling in Osaka in 1970 – door de zilverkleurige façade en felle kleuren gezien als een uitzondering in Bakema’s oeuvre. Een afsluitend essay van Dirk van den Heuvel beschrijft de inbreng van Bakema in de naoorlogse bijeenkomsten van het Congrès internationaux d’architecture moderne (CIAM), de internationale organisatie voor moderne architectuur, en zijn rol als een van de initiatiefnemers van Team 10, een internationale groep jonge architecten, waaronder ook Aldo van Eyck en Alison en Peter Smithson, die zich in 1959 afsplitsten van CIAM. Tegelijkertijd gaf Bakema regelmatig college in Amerika, in St. Louis, Buffalo, en aan Harvard, waarbij ook hier weer de nadruk op het idee van de ‘open samenleving’ lag.

In de jaren 70, tegen het einde van Bakema’s carrière groeide de kritiek op zijn grootschalige woningbouwprojecten en stedenbouwkundige ontwerpen. Waren Bakema’s ontwerpen eigenlijk wel zo democratisch?  Een stadsuitbreidingsplan voor Delft, bestaande uit clusters hoge flats omgeven door laagbouw, werd onder hevig protest aangepast. Hoogbouw maakte hier plaats voor kleinschalige woningen aan het water. Terwijl Dirk van den Heuvel wijst op de relevantie van Bakema’s ideeën met betrekking tot de maatschappelijke functie van architectuur in het hedendaagse neoliberale tijdperk, ontbreekt het helaas aan aandacht voor de hedendaagse waardering van Bakema’s ontwerpen. Inmiddels zijn enkele ontwerpen, zoals de Vrijheidswijk in Leeuwarden, geherstructureerd, getransformeerd of afgebroken. Desalniettemin slaagt de publicatie er ruimschoots in – mede door de verschillende interviews met Bakema’s tijdgenoten en voormalige collega’s – Bakema’s gedrevenheid en het optimisme van de naoorlogse periode over te brengen. De fraaie schetsen en tekeningen tonen een nieuw Nederlands landschap bestaande uit moderne huisvesting, winkelcentra en publieke ruimtes, omgeven door autowegen.

• Dirk van den Heuvel, Jaap Bakema and the Open Society, verscheen in 2018 bij Archis, ISBN 978-90-7796-657-0.

De schilderijen van Laura Owens – humoristisch, gevarieerd, kleurig, onbezorgd en bij momenten ontwapenend naïef of gewoon decoratief – lijken enkel uit Amerika te kunnen komen, uit Los Angeles bijvoorbeeld, waar ze woont en werkt. Van Owens, geboren in 1970, liep er van 10 november tot 4 februari een mid-career retrospective in het Whitney in New York. De catalogus is uitzonderlijk: bijna zevenhonderd glossy bladzijden, iets kleiner dan een A4, en elke cover van de eerste druk (8.500 exemplaren, en ondertussen uitverkocht) is een unieke zeefdruk, gemaakt in het atelier van de kunstenaar. In The New York Times werd de publicatie, een ontwerp van Tiffany Malakooti, door Roberta Smith vergeleken met ‘een septembernummer van Vogue, en op een of andere manier is dat passend’. Owens is een formalist: sociale of historische iconografie kan haar ogenschijnlijk gestolen geworden, en een maatschappelijk probleem centraal stellen, laat staan oplossen, interesseert haar niet. Wat telt is kleur, lijn, vorm, textuur, materie en schaduw – de drop shadow, in haar geval, een techniek uit de grafische vormgeving en het webdesign, waarmee haast smakeloos en in elk geval artificieel de illusie van schaduw wordt gewekt. Het toont hoe inclusief haar vormentaal is: ze beperkt zich niet tot de modernistische canon, maar incorporeert vrolijk alles wat ze onder ogen krijgt.

Ook de catalogus is verre van klassiek, en documenteert – chronologisch – niet zozeer een oeuvre als wel een carrière. Net als de schildermethode van Owens heeft dat iets onbeschaamds of complexloos: hier wordt getoond hoe zij het als kunstenaar heeft willen maken, en hoe ze de laatste jaren succesvol is geworden. In de inleiding vergelijkt curator Scott Rothkopf haar met een pack rat, een continu hamsterend knaagdier, omdat ze zelden iets weggooit en een gigantisch archief heeft. Zo werd het mogelijk deze catalogus te vullen als een plakboek. Meestal staat er op een pagina, aflopend, een afbeelding van een archiefstuk, met in het midden een kleinere foto, voorzien van een drop shadow. Er zijn drie soorten teksten: herinneringen van hoofdrolspelers uit Owens’ entourage; bestaande essays, meestal over thema’s of oeuvres die haar interesseren (zoals Diedrich Diederichsen over het werk van Albert Oehlen); en kaderteksten waarin ze documenten toelicht. Het boek wordt, na de institutionele inleidingen, geopend door Owens’ moeder (een verpleegster en amateur aquarellist), die besluit: ‘Ik heb me altijd afgevraagd hoe ze zich een weg gebaand heeft, want ik weet dat talent één ding is, maar ik besef nu dat het er niet enkel op aankomt een goede kunstenaar te zijn, maar ook inzicht en doorzettingsvermogen te hebben.’ Het merkwaardige is dat zo’n aards en weinig romantisch inzicht – het zou van Bourdieu kunnen zijn – de grondgedachte vormt van dit boek, maar de bezigheden van Owens niet onttovert of ontmaskert. Dat ze zich zo bewust is – ‘Divinely self-aware’, zo was de kop boven de recensie in The New York Times – van zowel de mechanismen van de schilderkunst als die van het kunstenaarschap vandaag, wordt overstegen door de kracht, het enthousiasme en de bravoure waarmee het werk wordt gemaakt én gepresenteerd. Een schilderij is voor Owens nooit een beladen object met een boodschap of een concept, maar een invitatie om de mogelijkheden en de grenzen van het medium uit te dagen, en hetzelfde geldt voor dit boek.

Een foto van het ouderlijk huis wordt na de getuigenis van haar moeder gecombineerd met een krantenknipsel: de vijftienjarige Laura wint een posterwedstrijd om pleegzorg te promoten. Tijdens haar tienerjaren vult ze haar vrije tijd met tekenen of tennis spelen – een aanleiding om in het boek een essay van tennisfreak David Foster Wallace op te nemen. In ’91 stuurt Owens een brief naar Annette Messager, in de hoop stage te lopen bij de Franse kunstenares. In ’92 schrijft ze zich in aan het California Institute of the Arts, een school waar de studenten, aldus Owens, ‘zeer competitief waren en bereid bleken elkaar onder een bus te duwen’, voornamelijk omdat enkel de beste studenten toegang kregen tot het tweede jaar. Schilderen is, eufemistisch uitgedrukt, niet en vogue, en ook Owens maakt sculpturen en installaties, omdat ze niemand bereid vindt om op haar schilderijen te reageren. Ze vertelt hoe Michael Asher aan CalArts de studio van Monique Prieto bezoekt, die wel schilderijen durft maken. ‘Ik zie dat je dit doek hebt genomen’, zo zou Asher gezegd hebben, ‘en rond een houten structuur hebt gewikkeld.’ ‘Hij kon er niets aan doen’, verzekert Owens, ‘zo keek hij nu eenmaal naar kunst.’ In januari ’94 verwoest een aardbeving nagenoeg alle gebouwen van CalArts. Het is voor Owens een crisismoment: ‘Ik besloot mezelf neer te leggen bij het feit dat ik echt graag naar schilderijen keek en dat ik schilderijen wilde maken. Ik besloot dat alles wat ik probeerde te doen met een installatie, ook met een schilderij gedaan kon worden.’

Cruciaal is de ontmoeting in ’96 met Gavin Brown, een Britse kunsthandelaar die zijn galerie in New York als een enterprise aanduidt; in december ’97 krijgt Owens een fax van een medewerker van Brown: er is een cheque van 19.500 dollar op komst. In ’99 loopt het bijna fout tussen galerist en kunstenaar. Voor Art Basel stuurt Owens een schilderij, zo groot dat het de hele stand van Brown blijkt te vullen: hij kan geen ander werk meer tonen, en dreigt de transportkosten aan te rekenen. Owens: ‘Al die mensen wandelen voorbij en ik zit op de trappen van de beurs te huilen. Het was zo pathetisch.’ In 2001 wordt haar werk opgenomen in een Taschen-boek: Women Artists in the 20th and 21st Century. In 2006 wordt ze door Beatrix Ruf naar Kunsthalle Zürich gehaald. In 2008 mag ze een werk maken voor de Amerikaanse ambassade in Peking. Owens blijft echter experimenteren: in 2009 maakt ze een tentoonstelling zonder schilderijen, maar met een grote tafel gevuld met kleine schetsboeken. De tentoonstelling Pavement Karaoke/Alphabet in 2012 is een hoogtepunt: schilderijen van bijna drie bij drie meter, met verschillende lagen, verfsoorten, textiel, hars en gezeefdrukte krantenadvertenties – getuige de opbouwfoto’s zijn ze vervaardigd, tot in de laatste uren vlak voor de opening, door een team van een tiental mensen. In 2013 wordt een werk uit deze reeks op de cover van Artforum gezet. Een tentoonstelling in 2015 in de Secession in Wenen toont grote, bewerkte krantenpagina’s. En in 2016, in Los Angeles, is op de ironisch getitelde tentoonstelling Ten Paintings het onderscheid tussen de schilderijen en behangpapier nagenoeg verdwenen. Het boek eindigt met een foto van een handgeschreven werkdocument, getiteld: ‘Questions the book should answer’. Laatste opmerkingen: ‘Critical/Into Question… Art Catalogue… Artist is always self branding’. Deze catalogus bewijst hoe dat allesbehalve een probleem hoeft te zijn.

• Owens, Laura van Scott Rothkopf (red.) verscheen in 2017 bij Whitney Museum of American Art, ISBN 978-0-30022-929-5. Het boek wordt verdeeld door Yale University Press.

Zoals Yves Klein onverschrokken de leegte in dook, zo geeft Hito Steyerl zich over aan digitale technologie en internet, door beide als onderwerp te nemen van haar bezigheden. Ze doet dit zo ongeremd en met zoveel energie, dat haar werk al snel vele eigenschappen van de virtuele wereld overneemt. Steyerl maakt films en installaties – zoals afgelopen zomer HellYeahWeFuckDie op Skulptur Projekte Münster, met als vertrekpunt de vaakst gebruikte woorden in populaire lyrics – maar ze geeft eveneens lezingen en performances. In Duty Free Art zijn teksten verzameld van de afgelopen zeven jaar, meestal eerder gepubliceerd op het onlineplatform e-flux journal. 

Het zou te ver gaan om dit boek een essaybundel te noemen, want daarvoor wordt in de geschriften van Steyerl te weinig rekening gehouden met de conventies en esthetische tradities van het genre, terwijl er van verrassende literaire constructies of van vormelijke experimenten evenmin sprake is. Duty Free Art bevat transcripties van lezingen, of misschien eerder tot doorlopende tekst herschreven notities die als leidraad dienen bij het geven van een presentatie. Steyerl vertelt vrijuit in de eerste persoon, associeert wild in het rond, toont beelden en filmpjes, ontleent inzichten en anekdotes aan vrienden en kennissen, en bedankt hen ook – niet voor steun bij de totstandkoming van het boek, maar van iedere tekst afzonderlijk. Voor hulp – ‘amazing support’ – bij de creatie van de eerste tekst, A Tank on a Pedestal, is ze erkentelijkheid verschuldigd aan achtereenvolgens Pip Laurensen (die de conferentie organiseerde in Tate Modern waarop de tekst werd gebracht – ‘a great event’, benadrukt Steyerl), Oleksiy Radynski, Max Schmoetzer, David Riff, Anton Vidokle, João Fernandes en Manuel Borja-Villel. Duty Free Art bevat geen personenregister, maar in de ‘acknowledgements’ worden 75 verschillende namen genoemd, en dan worden de studenten van Steyerl, net als de deelnemers aan wereldwijde workshops, niet eens bij naam genoemd. Dit is duidelijk een boek van een kunstenaar-auteur die weinig op heeft met de ‘eenzaamheid van het project’, om te verwijzen naar een essay van Boris Groys (door Steyerl trouwens een zevental keer genoemd), en die integendeel produceert met, door, dankzij en ook voor een netwerk van gelijkgestemden. Van pseudo-erudiete namedropping is geen sprake, als wel van het verlangen om een gemeenschap van peers te erkennen en te bestendigen, en op die manier de eigen bezigheden een veronderstelde urgentie te verlenen.

De gevolgen zijn moeilijk te overzien, maar zeker is dat de teksten in Duty Free Art gevangen zitten in een ondraaglijke actualiteit. Bijna iedereen waaraan wordt gerefereerd is alive and kicking, en vermoedelijk geregeld lijfelijk aanwezig bij de lezingen. Bovendien worden er vaak recente gebeurtenissen behandeld die van een online gedeelde anekdote tot een symbool voor de huidige geopolitieke situatie uitgroeien in niet meer dan een paar zinnen. A Tank on a Pedestal opent met een motto, vermoedelijk van Steyerl zelf: ‘I love history. But history doesn’t love me back, Whenever I call her I get her answering machine. She says: ‘Insert logo here.” De tekst zelf begint met de beschrijving van een filmpje waarop te zien is hoe een tank van de Sovjets uit de Tweede Wereldoorlog letterlijk van zijn voetstuk wordt gehaald in Oekraïne door pro-Russische separatisten om weer dienst te doen in een plaatselijk conflict. Dat is althans wat Steyerl beweert. Het eigenlijke filmpje, 71 seconden lang en te bekijken op military.com (een website opgericht in 1999 om ‘30 million Americans with military affinity’ te informeren en verbinden), toont enkel hoe geprobeerd wordt om een tank van een sokkel te halen – iets wat met rookontwikkeling gepaard gaat, en gegrinnik opwekt bij de cameraman. Steyerl noemt het een ‘intriguing example’, maar waarvan dit ‘evenement’ een voorbeeld is, wordt niet meteen duidelijk. Ze vindt het verwonderlijk dat een historisch relict weer in gebruik kan worden genomen, en al in de derde alinea schrijft ze: ‘But this opens up more general questions. How can one think of art institutions in an age that is defined by planetary civil war, growing inequality, and proprietary digital technology? The boundaries of the institution have become fuzzy.’ Die snelle overgang is om verschillende redenen weinig plausibel. Een sokkel ergens op het platteland in Oekraïne is geen kunstinstituut, en een tank is geen kunstwerk. Wat heeft het hergebruiken van een tank met groeiende ongelijkheid en digitale technologie te maken? Suggereert Steyerl dat de soldaten te arm zijn om een tank te kopen, of dat de tank in gang wordt gezet enkel om er een filmpje van te maken? Wordt het huidige tijdperk werkelijk door een ‘planetaire burgeroorlog’ gekenmerkt? Getuigt het niet van geheugenverlies en – opnieuw – van een gebrek aan precisie, om het woord ‘oorlog’ zonder al te veel nuancering in te zetten, zoals overigens ook vele rechtse politici dat doen? Zijn er ooit kunstwerken letterlijk ingezet als oorlogstuig? En waarom zou het erg zijn om een werk, al is het dan figuurlijk en tijdelijk, uit het museum te halen en te actualiseren? Het zijn vragen die tonen hoe de analogie, ontwikkeld vanuit de found footage van de rokende tank, eerder dan te verhelderen alles mistiger en onbegrijpelijker maakt. Ook elders in Duty Free Art is het denkwerk even onprecies als frustrerend. Steyerl probeert elke mogelijke inval uit, maar in plaats van verbindingen en denkbewegingen te ontwikkelen, legt ze vooral links – ze klikt op alles wat ze in het vizier krijgt, en ze doet alsof het ene automatisch met het andere te maken heeft. Typerend is hoe meer dan een derde van de alinea’s, en soms zelfs opeenvolgende zinnen, met ‘But’ beginnen – niet alleen een lelijk verbindingswoord, maar ook een partikel dat aangeeft hoe de ideeën als het ware tegen hun zin bij elkaar worden gezet. ‘But let’s return to the initial image.’ ‘But let me tell you something.’ ‘But inceptionism is not just a digital hallucination.’ ‘But what are we going to make of automated apophenia?’ ‘But let’s assume that we are actually dealing with projections.’ ‘But as itself destroyed [sic], it multiplied.’ ‘But what if not only the cameras exploded but also the images they produced?’ ‘But it was not only me who watched the image.’ ‘But even though there was a multitude of eyewitnesses to the battle of Kobanê, what did they see?’ ‘But duty free art is more than a reissue of the old idea of autonomous art.’ ‘But let’s face it – in relation to the scale of other industries, the art sector is just a blip.’ Als de kunstensector inderdaad slechts een blip is, een echo, dan zijn de teksten van Hito Steyerl – in november uitgeroepen tot de nummer 1 op de powerlist van Art Review, als artist-as-theorist en theorist-as-artist – een nauwelijks leesbare nagalm van het slordige en flitsende pseudodenken dat het online-universum overheerst. En als ze precies dat wou aantonen, waarom heeft ze zich dan tot de publicatie van een boek laten verleiden?

• Hito Steyerl, Duty Free Art in the Age of Planetary Civil War, verscheen in 2017 bij Verso Books, ISBN 978-17-8663-243-2.

Het Künstlerhaus Stuttgart onder leiding van Ute Meta Bauer bundelt in de publicatie “Meta” artikels, interviews, beeldverslagen en historische documenten over activiteiten die er het voorbije jaar plaatsvonden. Na “Die Kunst und Ihr Ort” en “A new Spirit in Curating” kreeg “Meta 4” –”Meta 3″ is nog in voorbereiding – de titel “Radical Chic” mee, verwijzend naar de gelijknamige voordrachtenreeks in het Künstlerhaus, eind vorig jaar. 

Bauer vat in haar editoriaal de inhoud van dit nummer samen als een vraagstelling naar het institutioneel recuperatievermogen inzake “radicale” artistieke activiteiten, de noodzaak tot een inhoudelijke herbronning van het kunstconcept en vooral de precaire verhouding tussen kunst en publiek in een gemediatiseerde wereld. Dit wordt gerealiseerd door een opeenvolging van inhoudelijk en formeel sterk uiteenlopende bijdragen waarvan uiteindelijk enkel de historische documenten enig gewicht in de schaal brengen. Van Gordon Matta-Clark volgt een beeldverslag uit “Jacks: the Auto Demolition” en over Vito Acconci een beschouwend artikel van John Miller, waarin hij zijn evolutie tot het maken van werk in de publieke ruimte becommentarieert. Het gebruik van het audiovisuele medium bij uitstek, de televisie, wordt aangekaart door Ursula Wevers die Gerry Schums pogingen om zijn land art-film te vertonen verhaalt. Bijdragen van Dan Graham, Michael Asher en Dara Birnbaum illustreren het verleggen van het werkveld buiten de tentoonstellingsruimte naar televisieomroepen, waarbij zij de produktie, distributie en receptie van het electronisch beeld tevens aan een grondige analyse onderwierpen. 

De nieuwe bijdragen sluiten bijna naadloos bij deze voorgangers aan; in de lijn van de tentoonstelling “Unité” in Firminy herhaalt men bijna letterlijk een vertoog waarvan men niet inhoudelijk afwijkt en uiteindelijk geen aanvullingen, noch een andere methodiek ontwikkelt. In die zin kan men spreken van een zekere nostalgie naar een periode waarvan men zelfs de uiterst sobere vormgeving overneemt voor de kaft van deze publikatie.

David Kelleran bundelt in “Wired” puberale reflecties van modemgebruikers in een minitelsysteem, terwijl Joshua Decter in “Idiot Culture, American-Style: Chic to be stupid” vermoedt dat de idiotencultuur tot bij intellectuelen doorgedrongen is. Dit doet hij aan de hand van een dermate vrijblijvende redenering waardoor men zijn stelling enkel kan onderschrijven. Er zijn tevens projectomschrijvingen zoals “Just between People” van Stephen Willats waarin hij eerst sneert naar galeries en musea omwille van – in zijn ogen – hun objectgerichte tentoonstellingen van meestal reeds verjaarde kunst waar voor het publiek geen actieve participatie in het kunstwerk zelf weggelegd is. Hij streeft naar een actieve invullende deelname van het publiek in zijn projecten, maar komt wel niet tot het besef dat hij, de kunstenaar, het regulerend systeem in handen houdt.

In “On the Topography of Public Space” definieert Yvonne Doderer de publieke ruimte als de restfractie tussen de gedifferentieerde ruimtes (in de Griekse betekenis van het woord meta); de potentieel dragende publieke ruimte is geen recreatie-, handels-, woon- of werkruimte, maar wel die ruimte waar individuen ongeacht afkomst, functie of overtuiging met elkaar in contact kunnen treden om een stand van zaken, de polis, ter discussie te stellen. Deze ruimten hebben geen welbepaalde locatie, het is eerder een mentale ingesteldheid die zich wel kan concretiseren in een locatie: in het Künstlerhaus Stuttgart bijvoorbeeld. Doderer argumenteert voorts dat men een kritische ingesteldheid in deze ruimtes moet herintroduceren. Als voorbeeld van dergelijke lovenswaardige projecten noemt zij “Informationsdienst”. Nog tot 22 mei kan men in het Paleis voor Schone Kunsten kennismaken met en putten uit deze beknopte internationale databank over uitsluitend vrouwelijke kunstenaars. Doderer beschouwt dit als een provocatieve politieke actie omdat het de aandacht trekt op de discriminatie van vrouwen door het officiële kunstcircuit. Dit soort van gedateerde conclusies en projecten worden ook elders in deze publikatie ontwikkeld: platgetreden paden worden zó nadrukkelijk geaccentueerd dat ze een pornografisch karakter krijgen. Men wil georganiseerde avant-garde belijden op de meest nadrukkelijke wijze, gesubsidieerd en onder de uitdrukkelijke noemer “kunst”.

• Info over “Meta” bekomt u via Künstlerhaus Stuttgart, Reuchlinstraße 4B, 70178 Stuttgart (0711/617652).

Aangespoord door Michel Frizot van het Franse CRNS (Centre de Recherche sur les Arts et le Langage) hebben zo’n 30 internationale specialisten meegeschreven aan een “Nouvelle Histoire de la Photographie”, een kanjer van een boek met niet geringe ambities. Nagaan of deze onlangs gepresenteerde uitgave de hooggespannen verwachtingen helemaal inlost, vraagt meer tijd. Wat volgt is een eerste signalement, een kennismaking met een aantal motieven en uitgangspunten van dit indrukwekkende boekwerk.

Hoe zit dit 776 pagina’s en 1051 foto’s tellende boek in elkaar? Globaal bekeken schuilen er drie niveaus in de uiteenzettingen van deze “Nouvelle Histoire de la Photographie” . Er zijn vooreerst de “hoofdstukken”, 41 in totaal, die ofwel ingevuld worden met een exposé over een periode, met een sociologische doorlichting, een contextuele analyse of met het uitdiepen van fotografische begrippen die voor een hele tijdsspanne opgaan. Vervolgens komen tussendoor “dossiers” aan bod, waarin met een nadruk op beeldmateriaal, uitsneden uit de fotogeschiedenis thematisch worden aangepakt. Tenslotte zijn er talrijke “kaderstukken” die op historische of technische kwesties ingaan. Door dit geheel van diverse invalswegen en wisselwerkingen helder voor te stellen, hoopt Michel Frizot zowel recht te doen aan “de verleiding van elke foto” op zich, als aan de “cohérence constante du médium”. Een uitgangspunt dat op zijn minst duizelingwekkend ruim is en tegelijk zeldzaam relativerend. 

Dat “Nouvelle Histoire” niet het zoveelste geschiedenisboek wil zijn dat de avonturen van grote fotografen aan elkaar lijmt, bewonderde foto’s bloemleest, citaten herkauwt of basisteksten opwarmt, wordt in elk geval van meet af aan duidelijk. Fotografie wordt hier begrepen als niet méér (maar ook niet minder) dan het breekbare produkt van een zwarte doos, die min of meer gericht, min of meer stabiel, min of meer betrouwbaar gehanteerd wordt door een min of meer bedreven individu. “À la limite”, zo voegt Frizot aan deze mooie definitie toe, “il nous importe plus de savoir ici pourquoi on photographie (bien ou mal) que de montrer comment on photographie bien”.

Dat het uitwerken van een heel eigen structuur voor een geschiedenis van de fotografie niet zo evident is, wordt bewezen door zowat alle eerdere overzichten (van Beaumont Newhall tot Naomi Rosenblum). Niet enkel het overwicht van Amerikaanse studies springt daarbij in het oog, maar vooral de markante suprematie van het kunsthistorisch model, in het bijzonder dat van de geschiedenis van de schilderkunst. Een model dat bijna biologische periodiseringen (geboorte, groei, bloei en verval) hanteert en dat in grote mate op stijlkenmerken blijft terugvallen. Frizot suggereert eerst voorzichtig dat de notie “stijl” voor fotografie niet even efficiënt bruikbaar is als voor schilderkunst en springt dan verder met het volle gewicht op de ‘pijnlijke kwestie’ van de integratie van de fotografie in de kunst. Een relatie die gedragen wordt door rivaliteiten en ontkenningen, een eindeloze touwtrekkerij tussen kunstwerk en document. Frizot: “Nous avons voulu ici désactiver cette dichotomie document/art pour mieux insister sur la variété des pratiques et sur les usages intentionels qui sous-tendent la production de photographies.”

Simpel samengevat: iedereen maakt(e ooit) foto’s en die kúnnen allemaal interessant zijn. Dat het gevaar niet denkbeeldig is om zich dodelijk te verslikken in de ongelooflijke chaos en het peilloze beeldenarsenaal die aan een dergelijk uitgangspunt vasthangen, weten Frizot en de zijnen wel: “Nous avons aussi considéré que toutes les photographies sont soumises à l’action de ‘champs’ – influences, filiations, références, déterminations sociales, codes de lecture -, et pas seulement au déterminisme technologique.”

Het ís zeker niet simpel, zo’n “geschiedenis van foto’s” in plaats van een “Geschiedenis van de Fotografie”. Bijvoorbeeld alleen al omdat die diverse velden waaruit ‘fotografie’ bestaat – van wetenschap, mode, reportage, publiciteit, kunst, studio tot familie-albums – niet aan eenzelfde tempo evolueren. De aanpak van “Nouvelle Histoire” is er trouwens niet op gericht om een dergelijke continuïteit, een ononderbroken voortgang, aan te tonen. Om deze geschiedenis van foto’s te maken, was voor de ploeg van Michel Frizot veeleer een “archeologie van het medium” vereist. Het opsporen van de lagen en typologieën van de fotografische taal, van hun verwikkelingen en onderlinge wisselwerking, op een gegeven tijdstip. Het ultieme doel voor Michel Frizot was een inhoudelijke geschiedenis van de fotografie: “l’histoire des fonctions , l’histoire des faits  optiques et des espaces traversés (et inventés) par la photographie; puis l’histoire du sens des photographies”. Wat verwachtte men van foto’s? Hoe werkten ze? Hoe werden ze gelezen? Hoe lezen we ze nu? Ik heb het vermoeden dat hier een belangrijk boek voorligt.

• “Nouvelle Histoire de la Photographie” verscheen bij Les Editions Bordas, hun filiaal in België is ondergebracht in de G. Kurthstraat 33, 1140 Brussel (02/242.66.38). Tot 31 december kost het 6.528,-fr, nadien nog meer.

Sla er het schamele deel over fotokritiek in het inmiddels wellicht godvergeten “Vel van Cambyses” (Deel II: Fragmenten van een kritisch vertoog over theater, dans, opera, fotografie, film, televisie en video) nog eens op na en je weet het weer. Er hebben in Vlaanderen nooit veel meer dan twee mensen iets geschreven over fotografie. In ernst. Op langere termijn en zonder al te veel bijbedoelingen. Dirk Lauwaert, ongetwijfeld. En Johan De Vos. Zo nu en dan heb ik het (wellicht al te) gemakkelijke gevoel dat beide mekaar niet onprettig aanvullen. Dirk Lauwaert: het rationele kader, de contextualisering, de betekenisgeving van fotobeelden. Johan De Vos: de eerder intuïtieve registratie van een kijkervaring, het soms uitschuivende commentaar, de vaak accurate afwijking, roekeloosheid en lichte dronkenschap. Zo, schijnbaar “zonder er veel over na te denken”.

Het fotokritisch werk van Dirk Lauwaert werd jammer genoeg nog niet echt in een boek gevat. Van Johan de Vos verscheen onlangs een opvolger voor zijn eerste werkje “Wilde Fotografie” uit 1984. Met dit recente boek”Nogal onfatsoenlijk maar zeker verleidelijk.” schenkt Johan De Vos ons voorwaar niet minder dan de acht redenen die een foto onvergetelijk maken. Ze worden aangebracht in acht hoofdstukken, die verder met korte spitse praatjes bij plaatjes uit het eigenzinnige, peilloze beeldenarsenaal van de auteur worden ingevuld. Ik stel me dat fotografisch reservoir inmiddels voor als een behaaglijk verwarmde hangar, waar zonder enige rangorde of pretentie onnoemelijke aantallen foto’s rondslingeren. Ze worden er zonder onderscheid van rang of stand gekoesterd, bepoteld en af en toe beschreven. Er brandt dag en nacht een helder licht, want “foto’s zijn er om te bekijken, en daar is licht bij nodig, en als de foto’s kapotgaan, dan is dat zo”.

Het handelsmerk van Johan De Vos blijft zijn gespeelde onschuld, het laatste wat hij lijkt te willen is “specialist” zijn, al kan je ook niet over zijn nonchalant gecamoufleerde vakkennis en ervaring heen lezen. Johan De Vos beseft van huis uit hoe foto’s worden gemaakt, wat camera’s kunnen en wat niet, onderscheidt blindelings het geluid van sluiters en flitsen, hij ademde de geur van de doka. Hij heeft weet van de mythes van de fotogeschiedenis, doorziet veel sterke verhalen. Militeert overtuigd tegen de goede smaak en kent de ingebakken leugenachtigheid van beelden. Weet waarom hij de knepen van de beroeps wantrouwt en de argeloze stunteligheid van de amateur hem aan het denken zet. Hij kent echter de mensen en niets menselijks is hem vreemd. Dus blijft onzekerheid een van zijn leidmotieven. “Een nogal weldadige onzekerheid. Begrijpen is een eindpunt, het mysterie is de diepte”. Of nog: “De belangrijke foto’s gaan ons verstand te buiten”. 

Hoe innemend en prikkelend en verleidelijk de wijze mag zijn waarop Johan De Vos foto’s aanpakt – hij heeft mij alvast ooit onherstelbaar besmet met zijn enthousiaste fotoboulemie – toch ontwaar ik in de synthese die dit boek biedt af en toe een zweem van een systeem. Een systeem van vereenvoudiging en van beveiliging. Een subtiel mechanisme dat zo nu en dan, onbewust, doorschemert in de amusante, lichtcynische schrijfstijl van zijn cursiefjes, in woordkeuzen en zinswendingen en ook in de selectie (of in zekere zin non-selectie) van foto’s. En ik vraag me dan af of het bijvoorbeeld niet mogelijk zou zijn om aan dit boek nog 125 of wat delen toe te voegen vol onvergetelijke foto’s. Ik vraag me ook af of het systeem soms niet helpt om alsnog bij tijd en wijle een beetje op veilig te spelen, voor alle zekerheid. Of het soms niet een kamerscherm is (ergens in een hoek van zijn hangar) van waarachter hij oprecht onfatsoenlijk en ondeugend, maar in de grond ook lief en braaf, tracht om niemand echt voor het hoofd te stoten? 

Terwijl ik me dit afvraag laat ik de pagina’s van het boek toch nog eens voorbijglippen en stoot terug op beelden als die van de jonge Hamlet, op Bernard Plossu’s meisje met het witte hondje, op de vrouw die BB wilde zijn, op de spreidstand van Loes en de contacts van de dode vader van Hans Aarsman, waarbij Johan De Vos noteerde: “Fotograferen is een schermutseling met de dood en dat is het leven in feite ook”. En lees opnieuw over het behangselpapier aan de binnenkant van onze ogen, over het onbestaande zwart in foto’s of over het vallende légion d’honneur.

• “Nogal onfatsoenlijk maar zeker verleidelijk” van Johan De Vos kwam uit bij Uitgeverij Jan Mets, Amsterdam/Kritak, Leuven en kost 898 Bfr. Onder dezelfde titel toont de auteur een zeventigtal foto’s in het Antwerpse Museum voor Fotografie, van 16 februari tot 16 april. Op 18 maart om 14.00 uur spreekt hij daar over het fotografische “zwart”.

Je kan er moeilijk naast kijken en je krijgt ze hoe langer hoe meer te zien. Al sinds de jaren ’60 werkt de Japanner Nobuyoshi Araki tegen een tempo van twee filmrolletjes per dag aan een onverzadigbare karrevracht obsessionele beelden: ingesnoerde en andere naakten, close-ups van genitaliën en weëe bloemkelken, stillevens van strategisch opengesneden vruchten en weekdieren, stadsbeelden van Tokyo, wolkenpartijen, sequensen van zijn kat en van zijn in 1990 overleden vrouw Yoko. Al in 1977 werd hij door het Oostenrijkse fototijdschrift “Camera Austria” opgepikt, maar vooral sinds het boek en de reizende tentoonstelling “Nobuyoshi Araki: Akt-Tokyo. 1971-1991”die sinds 1992 toerde langs onder meer Graz, Salzburg, Rotterdam en Essen, kan het niet meer stuk. Jablonka Galerie in Keulen, White Cube in Londen, Paul Andriesse en Torch in Amsterdam haalden hem in huis en momenteel is werk van hem te zien in de Fondation Cartier in Parijs. Niet alleen “Camera Austria” blijft zijn ontdekking savoureren met ‘toffe jongens’-interviews en smeuiïge nieuwe portfolio’s (nr. 45). Als suggestieve illustratie bij een soort Japan-dagboek van Rem Koolhaas gebruikte het ernstige architectuurtijdschrift “Archis” onlangs ongegeneerd Araki-foto’s, op de cover van “Galeries-Magazine” nr.61 poseert Araki ietwat bedremmeld naast een aan het plafond bungelend model en ook het meest recente nr. 49 van “Perspektief” laat voor- en achterpagina innemen door beeltenissen van de meester zelve. Araki-fever alom.

Een van de weinigen die hiervoor (nu al) immuun lijkt is de Britse kunstenaar Craigie Horsfield. In zijn artikel “Araki, Unconscious kitsch” dat ironischerwijze gepubliceerd werd in het eerder vernoemde nummer van “Galeries Magazine” plaatst hij, rustig maar vastberaden, Araki aan de zijde van een tweetal andere “obsessionele” fotografen: Larry Clark en Nan Goldin. “Tulsa” is nog steeds terecht een gezocht fotoboek over het marginale leven van jonge zwervers en junkies, maar vooral in “Teenage Lust” gooide Larry Clark alle sluizen van zijn obsessioneel voyeurisme open. Dicht zou hij ze nooit meer krijgen. De fascinatie voor“The Ballad of Sexual Dependency” van Nan Goldin heeft net als deze voor het werk van Clark te maken met het (vermeende) vervagen van de grens tussen hun privéleven en de gekwetste, marginale subculturen die ze tonen. “Theirs was the authentic voice of the underclass, of those who could not speak”, en voegt Horsfield er meteen aan toe, “Hun levens zoals ze die tonen, bevredigden de eeuwige honger van de bourgeois naar vergelijking en plaatsvervangende ervaring (…)”. Araki’s werk heeft voor Craigie Horsfield eveneens alles vandoen met voyeurisme, verwarde seksualiteit, de zelfkant. “This is not Storyville or Paris by Night where in contemporary terms the observer is a decorous step away. Here the artist is the protagonist, the “Peeping Tom”, a Celine or Burroughs. And of course, with the logic of the American century, he too is the victim. The gallery must ensure that the life is as evident as the images.” Net als Clark en Goldin wordt Araki immers gretig binnengeslokt door het kunstcircuit. Zijn werk wordt er op het vereiste monumentale formaat in twee rijen boven elkaar gepresenteerd als een installatie, in nette witte lijsten gevat. Straattaferelen alternerend met bondage-scènes . Werk dat initieel een schokeffect beoogde door een confrontatie met de “reële” wereld wordt daar nu compleet van afgesneden. De trefkracht van het vroege werk (“the true unconscious of the earlier images, the accidental by-product of a banal obsession”) wordt zo finaal met wortel en al uitgetrokken. De touwen lijken steeds kunstiger om de lichamen geschikt, de barsten, leemtes en dissonanten in het beeld zijn verdwenen. Craigie Horsfield besluit: “The audience can enjoy their sexual curiosity without discomfort (…). The gallery can reassure those of a more tender sensibility that some of these women in the pictures asked to be photographed. This is kitsch, this is the unconscious”. 

• Onder de titel “Journal Intime” brengt de Fondation Cartier, 261, boulevard Raspail, 75014 Paris (42.18.56.50) van 29 april tot 11 juni naar verluidt de eerste tentoonstelling van Nobuyoshi Araki in Frankrijk.