Artikel categorie: publicatie

In dit boek verzamelen filmmakers Ila Bêka (1967) en Louise Lemoine (1981) twaalf conversaties over de emotionele dimensie van ruimte. Hoe beïnvloedt ruimte het gemoed en welzijn van wie erin vertoeft, en hoe kunnen we daar individueel en collectief gevoelig voor worden? Eerder dan op gebruikers, die doorgaans de protagonisten vormen van hun films, richten ze zich op architecten, en meer bepaald op zogenaamde right-brain architects die het belang van intuïtie, zintuiglijke ervaring en emotie uitdrukkelijk omarmen.

Enkele vragen keren vaak terug. Wat is de rol van de zintuigen in de ervaring van ruimte? Waarom neemt het zicht de overhand, en leidt dat tot verschraling? Hoe kan je zintuigen en ruimtelijke gevoeligheid scherp houden? Het leidt tot beklijvende beelden en passages, bijvoorbeeld wanneer Ryue Nishizawa van architectenbureau SANAA een brouwerij van sojasaus in Shodoshima omschrijft als een ‘levend organisme’: elke component – de houten balken, de positie van de raamopeningen, maar ook het dieet van de werknemers – draagt bij tot het bacteriële ecosysteem dat de saus smaak geeft, en wordt met uitzonderlijke zorg gemonitord en onderhouden. Een ander voorbeeld komt uit het gesprek met de Thaise architect Boonserm Premthada. Als iemand met een gehoorbeperking hoort hij naar eigen zeggen ‘met zijn ogen en zijn huid’. De reflectie van geluidsgolven vormt een leidraad in het werk van Bangkok Project Studio, bijvoorbeeld in het Kantana Institute uit 2011.

Het lichaam, altijd beperkt maar met mogelijkheden, beweegt door de ruimte. In een steeds meer virtuele, individuele en versnelde wereld is het een bijzonder relevant thema. In het gesprek met Kazuyo Sejima, naast Nishizawa oprichter van SANAA, komt dit het sterkst naar voren. Op de vraag hoe zij een ruimte voor het eerst ontdekt, antwoordt ze: ‘Walking, walking, walking!’ Wandelen om schaal te vatten, om een lichaam op een ruimte te betrekken en om de variërende ‘densiteiten’ ervan te ervaren. Een grondplan, stelt Sejima, mag ‘nooit een eindpunt’ hebben, precies om die vrijheid van het bewegende lichaam te verzekeren. Ook voor Smiljan Radić is wandelen een cruciale, fysieke kennismaking met een plek. Juhani Pallasmaa omschrijft het lichamelijk ervaren van een ruimte als een spatial massage. Door enkel te kijken slaat ervaring om in modieuze esthetisering en zelfs in commerciële ‘manipulatie’. Een architectuur die alle zintuigen inschakelt, in de fysieke wereld, dient volgens hem als remedie.

Een andere vraag is of observatie, aandacht en ruimtelijke gevoeligheid aangeleerd kunnen worden. Bestaat er zoiets als ruimtelijke geletterdheid, voorbij smaak of louter functionele en structurele logica’s? Tijdens de presentatie van dit boek, vorig jaar in december in BOZAR in Brussel, in het kader van de tentoonstelling Rotor. Entangled Matter, merkte Iwan Strauven op dat de meeste architecten het belang van observatievermogen benadrukken, maar op de vlakte blijven wat betreft het aanleren van dat vermogen. Misschien, zo suggereerde hij, maakt het vele geïnterviewden in dit boek tot ‘afwezige vaders’. Pallasmaa is daar duidelijk over, en zijn antwoord op de vraag naar de ruimtelijke opvoeding van kinderen is laconiek: ‘Dan is mijn vrouw wel de juiste persoon om dat aan te vragen.’ Ruimtelijke gevoeligheid ontwikkelen lijkt vooral een individuele en artistieke queeste, eerder dan een collectieve en maatschappelijke aspiratie. Bêka en Lemoine vragen zich af of de emotionele ervaring van ruimte cultuurgebonden is, maar ook op dit vlak blijven de antwoorden oppervlakkig. Hoe kan een ‘gevoelig’ zelf ontwerpen voor een ander die even ‘gevoelig’ is? Het is een even fundamentele als moeilijke vraag.

Bêka en Lemoine ondervragen wereldwijd geroemde architecten over het emotionele vermogen van ruimte. Ze zijn zich bewust van de moeilijkheid om enerzijds dit onderwerp aan te snijden zonder steriel of zweverig te worden, en anderzijds om de gebruikelijke pr-praat te overstijgen. De filmmakers gaan heel precies te werk: ze vermijden theorie (fenomenologie zou voor de hand liggen) en richten zich op het persoonlijke: de kindertijd, herinneringen, het gezin. In sommige gesprekken werkt dat beter dan in andere. Wat bovendrijft, is dat emotie en (esthetische) schoonheid verwant zijn zonder samen te vallen. De geïnterviewde architecten maken uitzonderlijke architectuur, en zijn naar eigen zeggen getekend door vaak eeuwenoude, spirituele bouwwerken, zoals het Parthenon in Athene, de Grote Moskee in Djenné, of de Wat Si Chum tempel in Thailand. De intuïtie van het emotionele potentieel van ruimte putten ze evengoed uit de anonieme, zelfs banale ruimtes waarin ze zijn opgegroeid: een uitgerekte, gevelloze casa patronal met een donkere kamer bezet door twee biddende vrouwen, een papegaai en een bed in Los Andes; een compact appartement in een betonnen flatgebouw voor werknemers van Hitachi in Japan; een wijk die als thuis dient in seismisch Mexico City. Het emotionele vermogen van ruimte en onze actieve rol als gebruikers gaat ook over het alledaagse, en krijgt net daarom iets heerlijks: hoe bijvoorbeeld plaats te nemen in een restaurant (met de ‘juiste’ positie van de rug tegenover de lichtbron en de hoeken van de kamer, aldus Jacques Herzog), of hoe plaats te nemen in de cinema (met schuin zicht op het scherm, volgens Bijoy Jain, of op de eerste rij, volgens Junya Ishigami). De vorm en werking van de meeste ruimtes waarin we vertoeven zijn door anderen bepaald, maar met de nodige aandacht en subversie valt er plezier en vrijheid in te vinden.

The Emotional Power of Space is een verademing voor wie vertrouwd is met de minder fraaie kanten van de architectuursector (de werkomstandigheden, de bureaucratisering, de ecologische impact), en een ontdekking voor alle anderen. In de gesprekken komen in de eerste plaats de nieuwsgierigheid, eruditie en humor van Bêka en Lemoine naar voren, die zelf zowel binnen- als buitenstaanders van de architectuurwereld zijn. Ook van de boekvoorstelling in Brussel maakten ze een fysiek evenement, door de toeschouwers live te wijzen op de ruimtelijke opstelling in de zaal, het podium en het licht, waarbij ‘het publiek ons ziet zonder dat wij hen zien’. Die gedeelde ruimtelijke gewaarwording wordt niet geëvenaard door het boek, maar sijpelt wel door. Ruimtelijke gevoeligheid collectief aanscherpen kan in de eerste plaats door ruimte effectief in gebruik te nemen – zo vaak en zo bewust mogelijk, want oefening baart kunst. Vervolgens moet er, hoezeer we dat ook hebben afgeleerd, over gesproken worden.

Eind 2024 gaf het Vlaams Architectuurinstituut de zestiende editie van hetArchitectuurboek Vlaanderen uit, waarin sinds 1994 tweejaarlijks het Vlaamse en Brusselse architectuurlandschap wordt belicht. In 2022 benoemde toenmalige directeur van het VAi, Sofie De Caigny, de vijftiende editie als het ‘jaarboek van de twijfel’. Dat het in zekere zin goed ging met de architectuur in Vlaanderen en Brussel, wijds gepubliceerd en internationaal bejubeld, dat was duidelijk. Toch gaf De Caigny toe dat ook de projecten in het jaarboek vaak tekortschoten in hun antwoorden op dringende klimatologische en maatschappelijke uitdagingen. Met die kritische woorden leek het onduidelijk welke rol een jaarboek, te midden van talrijke mondiale problemen, nog moest of wilde opnemen.

De recentste editie kreeg als titel Antwoorden in verantwoordelijkheid. Gebouwen en ontwerpen worden traditioneel door architecten zelf voorgedragen. De Caigny en Dennis Pohl, die vorig jaar als directeur van het VAi aantrad, schrijven in het editoriaal dat ze expliciet vroegen om daarbij ‘inzichtelijk te maken hoe het project […] kritisch omgaat met sociale en milieucrisissen, hoe het navigeert tussen regelgeving, ecologisch engagement, bouwconventies en economische beperkingen. De redactie drukte ook haar nieuwsgierigheid uit naar projecten die de typische relaties bevragen tussen klanten, ontwerpers, bouwers, materiaalleveranciers, omwonenden en niet-menselijke organismen.’

Door middel van deze criteria schuift Antwoorden in verantwoordelijkheid de definitie van architectuurkwaliteit op in de richting van het algemeen welzijn van mens, dier, samenleving en wereld. Dat is uiteraard niet nieuw, laat staan vernieuwend, maar toch is het voor het eerst dat maatschappelijk en ecologisch verantwoorde architectuur resoluut op de voorgrond wordt geplaatst. Bovendien komt die verantwoordelijkheid in een veelvoud aan vormen terug. Evelien Pieters schrijft op basis van data over gender en diversiteit in de sector, Vjera Sleutel adresseert – hoognodig – de karige verloning van architectuurwerkers en Carlo Menon vervangt het twintigste-eeuwse, verondersteld egocentrische wereldbeeld van de architect als auteur door dat van de architect als ondergeschikte redacteur. Felgekleurde pagina’s vol diagrammen en percentages tonen het aandeel vrouwelijke architect-vennoten of het percentage architectuurwerkers (elf) dat minder dan twintig euro per uur verdient.

De projecten voldoen grosso modo aan de voorwaarden die door De Caigny en Pohl in het editoriaal werden toegelicht. Het zijn voorbeelden van duurzame herbestemming, inclusieve zorgarchitectuur, projecten met vernieuwend materiaalgebruik en wijkversterkende sociale programma’s. De ontwerpen worden in een korte tekst voorgesteld en in de essays, geschreven door een van de tien redactieleden, opnieuw aangehaald om verschillende thematieken te illustreren, zoals rechtvaardigheid, woningbouw of alternatieve vormen van auteurschap. Dankzij al het beeld- en planmateriaal wordt het boek een rijk gevulde catalogus. Hoewel de projecten in de meeste gevallen worden toegejuicht, laat de redactie zich af en toe kritisch uit. Petrus Kemme bespreekt een project van FELT architecten voor een binnengebied van dertien garageboxen in de Gentse wijk Brugse Poort, die plaatsmaakten voor een woning met een koffiezaak en een yogastudio. Hij merkt terecht op dat de bouwgrond ruwweg even groot is als de percelen van vier aanpalende rijhuizen samen en dat de ‘gevestigde demografie van de Brugse Poort niet meteen lijkt te behoren tot het doelpubliek van een ‘koffiezaak-en-yogastudio’’.

Het onvermijdelijke gevolg van de selectiecriteria is dat projecten deels geselecteerd werden op basis van hun programma, zodat vorm, ruimtelijkheid, functionaliteit en esthetiek op de tweede plaats lijken te komen. De Beurs van Brussel, door Robbrecht en Daem architecten herbestemd tot de Belgian Beer World Experience (inclusief dakterras en hippe bar) is bijvoorbeeld afwezig in de projectselectie. Hoewel de architecten op hun website beargumenteren dat ze een gesloten stedelijk fort ‘teruggeven aan de burger’ door er een toegankelijk en publiek pand van te maken, wordt de reconversie van dit statige historische pand tot glimmende toeristische attractie veelal afgekeurd. In een essay met als titel ‘Hoe durven ze?’ schrijft Hülya Ertas: ‘Met hun discours rukken de opdrachtgevers de vorm van het gebouw los van zijn inhoud: de architecten leverden prachtig werk, maar de projectopdracht was verkeerd.’ Het ontwerp mag nog zo goed zijn, de naam van de architect nog zo groot, verantwoordelijke architectuur wordt in de eerste plaats blijkbaar bepaald door ‘inhoud’.

Grappig genoeg haalde een ander biergerelateerd gebouw de selectie wel. Brussels Beer Project is een brouwerij ontworpen door OFFICE Kersten Geers David Van Severen in Anderlecht. Het project wordt door Carlo Menon bejubeld: een pure geometrie ingeschreven in een ‘aloude Europese traditie van lege-doos-architectuur’, vergelijkbaar met Palladio’s Palazzo della Ragione in Padua. Ook het monumentale gehalte, de ‘visuele branding’ en de industriële logica van het project worden geprezen. Zijn de vooraf opgelegde criteria van verantwoordelijke architectuur alweer vergeten? Zijn ook deze architecten ‘redacteurs’ in plaats van ‘auteurs’ geworden? Brussels Beer Project is een heel precies gecomponeerde nieuwbouw (geen renovatie of hergebruik), in beton en glas, voor een hipsterbrouwerij, in een Brusselse gemeente die – en dat is nog zwak uitgedrukt – te kampen heeft met heel wat sociale uitdagingen. Waarom wordt dit project wel geselecteerd en uitgebreid besproken? Omdat het om een ontwerp van OFFICE gaat? Omdat het onmogelijk is om een dergelijk internationaal gelauwerd gebouw uit een overzichtspublicatie weg te laten? En waarom valt er desondanks geen enkele kritische noot, zoals bij het project van FELT in de Brugse Poort? De keuze valt gedeeltelijk te verantwoorden door te wijzen op de compactheid van het ontwerp, of op de oude broodresten die de brouwerij verwerkt of ‘recycleert’ in het productieproces, maar binnen de opzet van de publicatie blijft het een lofzang die wringt.

Het is een goede zaak dat Architectuurboek Vlaanderen N°16 zonder zelfingenomenheid architectuur naar voren schuift die niet blind is voor maatschappelijke noden en voor de steeds hopelozer wordende klimaatuitdagingen. Tegelijkertijd vermengt Antwoorden in verantwoordelijkheid een dwarsdoorsnede van het architectuurlandschap met een pleidooi om voortaan enkel nog ‘verantwoordelijke’ architectuur te bespreken, en gooit daar ook nog eens de problematische staat van de beroepspraktijk bovenop. Het resultaat is een mengelmoes die de uitdagingen weerspiegelt waartussen de architectuur momenteel strak gespannen staat, en die juist daarom vragen oproept.

‘Alles is autobiografisch en alles is een portret, zelfs al is het een stoel.’ Deze uitspraak van Lucian Freud haalt Anton Valens (1964-2021) aan in zijn postuum gepubliceerde notities over schilderen en tekenen. Valens is bekend als schrijver, onder meer met zijn debuut Meester in de hygiëne (2004) en de puntgave novelle Vis (2013), maar werd opgeleid aan Academie Minerva in Groningen en de Rijksacademie in Amsterdam. De notities doen in hun luciditeit soms denken aan de essays van John Berger, en dit citaat had in On Drawing kunnen staan: ‘Tekenen kan vrijwel overal, met een stokje in het zand, met je uitwerpselen in een cel. Het is bijna onmogelijk iemand het tekenen af te nemen. Je moet iemand echt stevig vastbinden of dwingen voortdurend hard te lopen om hem het tekenen te beletten.’

Een kniebuiging voor de ezel is een handboek over schilderen en tekenen, met praktische tips over materiaalgebruik en de juiste mentaliteit (doorzettingsvermogen en geduld), zoals in Delacroix’ Dictionnaire des Beaux-Arts uit 1863. Die Franse schilder was een voorbeeld voor Valens, die als jongeman ‘de Delacroix van zijn tijd’ wilde worden. Dat al deze aantekeningen, raadgevingen en recepten voor gronderingen niet tot een eenheid willen worden, zo schrijft hij zelf, duidt er al op dat het schilderen niet volledig in woorden te vangen is, en bewijst het bestaansrecht van juist dit artistieke medium, elk decennium opnieuw doodverklaard. Schilderhandleidingen zijn nooit geschreven voor de leek, die te weinig praktische kennis bezit om zich een voorstelling bij de meer technische passages te kunnen maken. En voor de geoefende schilder biedt zo’n hulpboek hoogstens de troost dat ook een andere, ervaren maker voortdurend kampt met onvermogen, al was het maar door de vraag hoe je een schilderij moet aanvangen. Het eenvoudige antwoord: dat maakt niet uit, zolang je maar begint.

Valens schetst in Een kniebuiging voor de ezel, tussen de regels door, een nuchter zelfportret, wetend dat hij niet lang meer te leven heeft. Hij mag dan steeds door grote aarzelingen en scepsis zijn bevangen – in die vergaande wankelmoedigheid lag juist zijn gave als kunstenaar besloten. Valens vermeldt het gebrek aan ego dat hem als jongeling voortdurend parten speelde. Het is een gebrek aan ‘iets wat afgebakend en duidelijk is dat ik feilloos herken als mezelf. Ik ben vluchtig als een gasnevel en kan verschillende gedaantes aannemen.’ Het liet hem toe een wereld te scheppen waarin verliezers de boventoon voeren – al die mensen waar geen oog voor is, tot ze op partijen en personen kunnen stemmen die door verkiezingen te winnen de ellende alleen maar vergroten.

Doordat hij het niet kies vindt om mensen na te tekenen en schilderen, en bang is dat het resultaat hun niet bevalt, werkt Valens vooral met wat hij ‘nabeelden’ noemt. Hij schildert nabeelden van rockconcerten die hij bezoekt, of van de bejaarden die hij als thuishulp – lange tijd zijn ‘hoofdberoep’ – wekelijks ziet als hij hun met meubels volgestouwde woonvertrekken schoonmaakt. Er komen zo meerdere doeken tot stand, maar echte reeksen worden het nooit, laat staan dat hij ze in galeries tentoonstelt. De maker wordt geplaagd door geld- en tijdgebrek maar toch ook, en waarschijnlijk vooral, omdat zijn werk nooit volledig aan zijn verwachtingen voldoet. Bedenking: als schrijver werkte hij, na bemiddeling van zijn uitgever Tilly Hermans, nauw samen met eindredacteur Jaap Jansen (medeoprichter van uitgeverij Polak & Van Gennep). Wat als er in de kunsten ook zo’n redacteur voorhanden zou zijn geweest?

‘Gij weet niet hoe verlammend dat is, dat staren van een blank doek, dat tot de schilder zegt: Gij kunt niets; het doek heeft een idioot staren en biologeert sommige schilders zo, dat ze zelf idioot worden.’ Valens citeert deze wanhopige en voorspellende woorden van Vincent van Gogh, in een brief aan zijn broer Theo uit oktober 1884. Hij herkent zich in de zelftwijfel en in de verlammende neerslachtigheid die hem kan overvallen in zijn atelier. Hij houdt van de materialiteit van verf, het samenstellen van het palet, het schoonmaken van kwasten, het opspannen van een doek: ‘dat is nou een van de zeldzame terreinen in het leven waarop ik durf te beweren dat ik handig ben en veel ervaring heb.’

Het is primordiaal, het schilderen. Hij was al bezig ‘nat in nat’ te kliederen, in de modder als driejarige, voordat hij überhaupt die term kende. Maar Valens is, met of juist door alle onzekerheid, toch ook vreselijk ambitieus en werkt voortdurend, tussen de bedrijven van de thuiszorg en andere werkzaamheden door. Zodra de tijd voor zijn teken- en schilderwerk erbij inschiet, voelt hij zich miserabel, zondig zelfs. En juist daar heeft hij aan het einde van zijn leven, terminaal ziek van een hersentumor, spijt van. Zelf- en bewijsdrang hebben nooit tot goed werk geleid, dat kan hij achteraf vaststellen, terwijl hij aan leven en liefde, zo vindt hij zelf, heeft verzaakt. Zijn late huwelijk, zijn zorg voor bejaarden, de momenten dat hij er voor hen was, dat is pas echt iets om trots op te zijn.

Bij zijn overlijden, in 2021, sierden vier zelfportretten de rouwkaart. Elk werk liet een andere persoon zien, in een andere stijl, uit een andere periode. Een kniebuiging voor de ezel is handleiding, zelfportret en catalogus van schilder- en tekenwerk tegelijkertijd. Het enige wat voorlopig ontbreekt is een tentoonstelling; twee mooie, grote zalen zouden volstaan.

Valens was heus niet alleen bescheiden wat zijn beeldend kunnen aangaat. Hij zag wat anderen niet konden zien, bijvoorbeeld al die kunstcritici die over Bacon schreven zonder het fundament van diens werk te benoemen: dat hij schilderde op ongeprepareerd linnen. Met die techniek experimenteerde Valens voor het portret van de huismeester van het Witsenhuis (Paula in de Witsenkamer uit 2008), volgens hemzelf een van zijn beste doeken. Ik ken die huismeester, want Anton en ik waren korte tijd huisgenoten in dit pand. De formidabele Paula is tegelijk schoolmeisje en opperbazin, tegen een achtergrond van Tachtigers-parafernalia.

Het laatste lemma in Een kniebuiging voor de ezel – in die titel schuilt deemoedigheid, elegantie, absurditeit – is gewijd aan het ‘besterven’ van een schilderij: het laten drogen van een doek waardoor een laatste chemische reactie ontstaat en onderlagen door de bovenste laag heen gaan schemeren. Bij een Velázquez in Madrid ziet hij de overgeschilderde eerste stand van paardenbenen, het resultaat van eeuwen aan de muur hangen. Valens is er niet rouwig om: ‘Ik moet bekennen dat ik het goed vond werken, want het gaf onbedoeld een effect van beweging mee aan het brave dier.’

• Anton Valens, Een kniebuiging voor de ezel. Over tekenen en schilderen, Amsterdam, Augustus/Atlas Contact, 2024, ISBN 9789045050119.

‘Voor hospitaalbouw lijkt mij een en ander […] zeer aangewezen. Doch voor interieurs van huizen?’ De recensent van het tijdschrift De Kunst heeft in 1928 twijfels bij de ontwerpen van de architectenfirma Rietveld & Schröder, die in zijn ogen uitsluitend bezig zijn met ‘licht, lucht, hygiëne’. De geschiedenis heeft hem ongelijk gegeven. Het bekendste voortbrengsel van het duo, het Rietveld Schröderhuis in Utrecht, vierde in 2024 zijn honderdste verjaardag en is in die eeuw wereldwijd uitgegroeid tot een van de iconen van de moderne architectuur. Natalie Dubois, conservator bij het Centraal Museum in Utrecht, en journalist Jessica van Geel, die in 2018 I love you, Rietveld publiceerde over de verhouding tussen Truus Schröder-Schräder en Gerrit Rietveld, werkten samen aan een ‘biografie’ van het huis waarvan Schröder de opdrachtgever was en Rietveld de ontwerper. Al maken de auteurs goed duidelijk dat die rolverdeling de werkelijkheid maar matig vat. In feite ontwierpen ze allebei – Rietveld meer de buitenkant, Schröder-Schräder het interieur. De beroemde woonruimte op de eerste verdieping, met verschuifbare wanden om de ruimte anders in te kunnen delen, is niet bedacht door Rietveld, maar door Schröder. ‘Het was hem te gecompliceerd,’ schreef Schröder later, ‘vooral die schotten. Hij wist niet eens hoe ze werkten.’

Vormgevers Irma Boom en Frederik Pesch hebben van deze tweetalige huisbiografie een massief blokboek gemaakt, waarvan je de leeservaring nog het best kunt vergelijken met een wandeling door een tentoonstelling. Die loopt over zeven zalen waarin chronologisch de ontstaans- en levensgeschiedenis van het huis beschreven wordt. Elk boekdeel begint met een tekst op gekleurd papier, in twee kolommen per pagina. De vormgevers hebben voor het papier de kleuren gebruikt die Rietveld in het huis hanteerde: geel, rood, blauw, zwart en een tweetal grijstinten. Aan de buitenkanten van de dubbele pagina staat de Nederlandstalige tekst in een blauwe schreefloze letter, aan de binnenkant (aan weerszijden van de vouw) de Engelstalige tekst in dezelfde letter in zwart.

Na deze introducties volgen witte pagina’s – de muren van de expositieruimte, de toonbladen van de vitrinekasten, die zich voordoen als strak in het zetraster gehouden collages van tekst (citaten en fotobijschriften) en beeld (documenten, ontwerptekeningen en fotomateriaal). De hoofdbron voor dit boek is immers het Rietveld Schröderarchief, dat bewaard en beheerd wordt in het Utrechtse Centraal Museum. Na de dood van Rietveld in 1964 begon Truus Schröder zelf al het voorradige materiaal te verzamelen. In 1970 werd de Stichting Rietveld Schröderhuis opgericht, die behalve het behoud van het huis ook de instandhouding en het beheer van het archief tot doel had. De door de Stichting beheerde collectie vormt de kern van het inmiddels vijftigduizend losse stukken tellende archief, dat de voorbije jaren met nieuwe schenkingen werd aangevuld. Voor dit boek, zo leggen de auteurs in de verantwoording uit, zijn die elementen gekozen waaruit een relatie blijkt tussen het huis, de makers en de bewoners.

De expositieachtige opzet maakt dat je dit boek op minstens twee manieren kunt lezen. Wil je beknopt maar helder het chronologische verhaal kennen van het huis en de verstandhouding tussen Schröder en Rietveld, dan kun je de introducties op de gekleurde pagina’s achter elkaar lezen. De collages op de witte pagina’s vormen een tweede ingang. Al bladerend kun je in je eigen tempo en volgens eigen vinding vasthaken aan, bijvoorbeeld, krantenartikelen uit 1963 over de bouw van een viaduct vlak voor het huis, foto’s van de kinderen van Truus Schröder in Indonesië, of snel neergekrabbelde schetsen en kattebelletjes van een van de ontwerpers. Wie het hele boek van voren naar achteren doorneemt, zal merken dat dezelfde informatie soms op verschillende plaatsen terugkomt. Dat is het nadeel van deze dubbele leeslaag.

Nog een slimmigheidje van de vormgevers zijn de twee ‘rondgangen’, ingevoegd na de oplevering van het huis in 1924 en na de dood van Truus Schröder in 1985. Die rondgangen bestaan uit foto’s van de staat van elke kamer op dat moment, gecombineerd met citaten. Ze zijn het grafische equivalent van Le Corbusiers promenade architecturale, die je in de positie zet van de bezoeker. Strategisch geplaatst aan het begin van het boek, alsof je het huis een eerste keer bezoekt in nieuwstaat, voor er bewoners in trekken, en er decennia later nog een keer langsgaat, met meer kennis en ervaring, en de maat neemt van hoe het huis door de bewoners is veranderd.

Meer dan een boek is Rietveld Schröderhuis een belevenis. Het is aan de lezer om zich, op basis van al het materiaal, een mening te vormen over het huis, het ontwerp en de persoonlijke verhouding tussen alle hoofdrolspelers. In die zin is dit boek erg vergelijkbaar met het huis zelf, volgens een aantekening van Truus Schröder: ‘Het […] vraagt veel van je, maar geeft je ook veel. Het is bewerkelijk als je erg ordelijk bent en gevoelig voor alle kleine dingen die jezelf verstoren. Het neemt veel van je, maar kan je leven vullen en verrijken.’

Dat het huis überhaupt zijn honderdste verjaardag kon vieren, is Schröders verdienste. Rietveld vond dat een huis na vijftig jaar zijn tijd wel had gehad. ‘Dit huis was ons kind,’ schreef Truus, en ze benadrukte hoe onlosmakelijk het met hen verbonden was. ‘Het is een huis helemaal uit mijn geest, door Rietveld opgevangen. En prachtig vertaald. Er zou niets van terechtgekomen zijn als ik Rietveld niet had gehad.’ Het dagblad Trouw noemde het huis ooit ‘een monument van wederzijdse inspiratie’. Deze biografie laat rijkelijk zien hoe precies die omschrijving is.

• Natalie Dubois & Jessica van Geel, Rietveld Schröderhuis. Een biografie van het huis, Antwerpen, Hannibal Books, 2024, ISBN 9789464941234 (Nederlands/Engels).

Twee jaar geleden mocht Bart Lodewijks (1972) gedurende vijf weken krijttekeningen maken in de splinternieuwe gevangenis van Haren, tegen Brussel. Uiteindelijk verbleef de in Nederland geboren kunstenaar er veel langer, want hij bracht ook tekeningen aan in de omgeving en maakte kennis met omwonenden. In Nieuwe buren stelt Lodewijks de oogst voor van zijn verblijf, dat – zoals steeds in zijn werk – uit drie onderdelen bestaat: de aangebrachte krijttekeningen zelf, de vaak poëtisch geladen foto’s die de kunstenaar ervan maakte, en de vele verhalen die hij bijeensprokkelde bij buurtbewoners, gedetineerden en gevangenispersoneel. Het boek bestaat ook uit drie hoofdstukken: in het eerste deel wordt de omgeving van de nieuwe gevangenis geïntroduceerd, terwijl het tweede en derde hoofdstuk zich afspelen af in de gevangenis zelf.

Eerder werkte Lodewijks al in een woonzorgcentrum, een verlaten grensdorpje of een oude havenbuurt in Rotterdam, en ook in Nieuwe buren zoekt hij opnieuw de rafelranden van de samenleving op. Wat opvalt is zijn niet-aflatende nieuwsgierigheid naar plekken die ongezien blijven, die niet worden gefotografeerd door toeristen, die niet pittoresk, blikverruimend of in enige andere zin exceptioneel zijn. De Witloofstraat in Haren, waar de gevangenis gebouwd wordt, is bij zijn eerste bezoek nog een reusachtige bouwwerf. Vliegtuigen uit het nabijgelegen Zaventem scheren rakelings over kleine rijhuisjes en braakliggende terreinen. Het is een plek waar je liever passeert dan verblijft. Eenmaal ter plaatse gaat Lodewijks op zoek naar het ongeziene, in het kwadraat. De enige keurige fermette in de straat, met een grote SUV voor de deur, laat hij links liggen. Wat al te opzichtig om aandacht en bewondering vraagt, heeft het krijt van de kunstenaar niet nodig om bestaansrecht te verwerven. Wel ‘betekent’ hij een varkensrug (een betonnen obstakel in de weginfrastructuur), een afgelegen schuur, een onbewoond krot met dichtgemetselde ramen en een veilingkist die dienstdoet als kattenhuis, verstopt in een berkenbosje waar bijna niemand passeert, behalve dan het meisje dat de zwerfkat dagelijks eten komt brengen.

Die kleine poëzie van het ongeziene blijkt ook uit de verhalen van buurtbewoners, die klagen over ondergelopen kelders, vrezen voor weggelopen boeven, hopen op een job in de gevangenis of vertellen over het witlof dat ze vroeger teelden (vandaar de straatnaam): ‘Witlof wordt onder de grond of in een kast geteeld, het verdraagt geen daglicht. Als je het boven de grond laat groeien, komt er licht bij en verandert het in andijvie.’ Onbedoeld lijkt die uitspraak een zekere verwantschap tussen de witlofteelt en Lodewijks eigen artistieke strategie te onthullen. Ook hij werkt immers graag in de luwte, al onderzoekt hij evenzeer wat er gebeurt als het witlof andijvie wordt: wanneer zonlicht, regen of een ontevreden eigenaar met zijn tekening aan de haal gaat.

Binnen de gevangenismuren wordt Lodewijks geconfronteerd met andere uitdagingen. Na het doorlopen van de complexe toegangsprocedure, langs maar liefst vijf toegangssluizen, ontdekt hij algauw dat het gevangenismilieu zijn creatieve mogelijkheden ernstig inperkt. Veel wanden zijn met epoxy behandeld, waarop hij onmogelijk kan tekenen; de plafonds zijn ingenomen door buizen en sprinklers; de cellen zijn strikt verboden terrein voor de kunstenaar. Alleen de werkplaats blijft over, de enige plek waar mannelijke en vrouwelijke gedetineerden samen eenvoudige taken verrichten, zoals het verpakken van pepermuntbolletjes. De daaropvolgende dagen ontstaat er een interessante dynamiek met het personeel en de gedetineerden, die we leren kennen onder hun schuilnamen, zoals Capo en Stempelaar. Soms wordt het spannend, bijvoorbeeld wanneer Lodewijks, tegen het uitdrukkelijke verbod van de directie in, een tekening aanbrengt in de cel van een gedetineerde, of wanneer hij onbedoeld in aanvaring komt met een meervoudige mannenmoordenares.

De begeleidende tekst verraadt hier en daar hoe de kunstenaar concreet te werk gaat. Zo kiest hij er de eerste dag bewust voor om met een paars krijtje te werken, een kleur die hem niet ligt: ‘Het voor mezelf opwerpen van een eerste horde is een truc om keuzes af te dwingen, om het werk in eigen hand te houden en op spanning te brengen.’ Om binnen de vrijheidsbeperkende omgeving van de gevangenis zijn (artistieke) vrijheid te herwinnen, legt hij zichzelf vrijwillig een extra beperking op. Elders in het boek stelt Lodewijks dat hij met zijn tekeningen de rechthoekigheid van de muren en ramen wil doorbreken, al lukt dat niet altijd. Zo wordt een geplande cirkel uiteindelijk een negenhoek. De gedetineerden willen aanvankelijk vooral weten hoeveel hij verdient, iemand vraagt hem waarom hij geen vogeltjes tekent, maar later komen ze met verrassende interpretaties. Ze zien in zijn werk een ondergaande zon, een ontsnappingsgat, een kaart van Afrika, een telefoonhaak of een omgekeerde kano.

Nieuwe buren brengt het leven in en rond de gevangenis van Haren in beeld vanuit de onverwachte perspectieven die Lodewijks met zijn tekeningen creëert, maar het is ook meer dan dat. De tekeningen zelf roepen op om trager en nauwkeuriger te kijken, en – ook hier weer – te zien wat anders onopgemerkt zou blijven. Door de tekentechniek treedt de materialiteit van de dragers heel sterk op de voorgrond, omdat elke minieme oneffenheid in het oppervlak – kleine putjes, steentjes of gedroogde betonnen tranen – door het krijt heen zichtbaar blijven of zelfs nog worden geaccentueerd. Een omstander merkt ergens op dat de kunstenaar iets moois aan het maken is, ‘maar de werkelijkheid is niet verwijderbaar’. In tegenstelling tot het gevangenisbestuur, dat de werkelijkheid verbloemt door afdelingen namen te geven zoals Mountain House of de Oceaan, loopt Lodewijks niet weg voor wat kapot, gebroken of ronduit lelijk is. Speels rijmen zijn krijtlijnen met de troosteloze symmetrie van halfgesloten rolluiken, met een paar betonnen brievenbussen of een verroeste toegangspoort, overwoekerd met onkruid. In de traditie van kunstenaars zoals Roger Raveel en Raoul De Keyser laat hij de poëzie van het alledaagse stralen door de niet-verwijderbare werkelijkheid van een Brusselse randgemeente liefdevol te omarmen.

• Bart Lodewijks, Nieuwe buren, Amsterdam, Roma Publications, 2024, ISBN 9789464460629.

Behalve Le Corbusier, Walter Gropius en Frank Lloyd Wright zijn er weinig architecten die zoveel aandacht hebben gekregen als Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969). Een belangrijk moment in de receptie van zijn werk waren twee tentoonstellingen in 2000 die gepaard gingen met dikke catalogi, besproken door Geert Bekaert in De Witte Raaf, nr. 96. Veertien jaar later kwam het langverwachte, eveneens lijvige boek uit van Detlef Mertins, met de korte maar krachtige titel Mies. Het werd door Phaidon gepresenteerd als ‘the classic and definitive monograph’ met een prijskaartje van 125 euro, waarvan zopas een herdruk verscheen. Mertins benadrukte bovenal de teksten van Mies om een intellectuele context te schetsen. Hij beschouwde de Duitse architect als een bedachtzame denker die veel las, maar die tegelijkertijd geen filosoof of schrijver genoemd kan worden, ondanks enkele bekende aforismen zoals ‘Less is more’ en ‘I do not design, I develop’. Mertins bevestigde de mystieke sfeer die rond Mies hangt. Het lijkt alsof elk woord dat deze architect uitsprak van enorm belang is. Mies bevestigt, volgens Mertins, ‘de symbolische rol van sacrale architectuur in een seculiere maatschappij’.

De invalshoek van Dietrich Neumann is geheel anders. In zijn boek Mies van der Rohe. An Architect in His Time historiseert hij, daar waar Mertins vooral theoretiseerde op basis van filosofische referenties. In de tekst van Neumann is het vergeefs zoeken naar verwijzingen die met architectuur weinig te maken hebben. Beide auteurs nemen een chronologische aanpak als uitgangspunt, met de emigratie van Mies naar de Verenigde Staten in 1938 als keerpunt. Neumann wil het werk laten spreken door de geschiedenis van elk ontwerp zorgvuldig en nauwkeurig te reconstrueren en te analyseren. Dat maakt hij duidelijk in de inleiding, waarin hij aan de hand van historische portretfoto’s het beeld schetst dat Mies van zichzelf wilde creëren. Ook de opvattingen van tijdgenoten, waaronder opdrachtgevers en critici, komen uitgebreid aan bod. Tijdens het onderzoek voor deze prachtig geïllustreerde studie is Neumann in staat geweest enkele onbekende gebouwen en tentoonstellingsinrichtingen van Mies te ontdekken. Het beeld van de Duitse architect wordt niet alleen verrijkt, maar blijkt nog gecompliceerder dan het al oogde. Het bewust geconstrueerde imago dat Mies graag van zichzelf schetste, moet worden bijgesteld. Neumann doet dat op overtuigende wijze, zonder in ongefundeerde interpretaties te vervallen. Hij historiseert zijn onderwerp door de valkuilen te vermijden die het gevolg zijn van de zwijgzaamheid van Mies. Dankzij diens correspondentie is Neumann in staat om de drijfveren van de architect beter bloot te leggen. Zoals bekend, kreeg Mies het vaak aan de stok met opdrachtgevers over de prijs en de hoogte van zijn salaris, wat leidde tot rechtszaken.

Opvallend is dat Neumann de nadruk legt op de invloed van de Nederlandse architectuur, en dan in het bijzonder die van Berlage en later Oud, Dudok, Van Loghem en Van der Vlugt. Mies gaf hoog op van Berlage die, nadat de Kröller-Müllers het ontwerp van Mies voor hun huis en kunstgalerij in Wassenaar terzijde hadden gelegd, de opdracht kreeg. In 1923 was hij betrokken bij de tentoonstelling die Theo van Doesburg in Parijs organiseerde. Mies beschouwde hem enige tijd als vriend en plaatste hem aanvankelijk op de groslijst van architecten die voor de Weissenhofsiedlung werden uitgenodigd, maar ze waren ook (althans in Van Doesburgs ogen) concurrenten. In brieven aan Cornelis van Eesteren meldt Van Doesburg dat hij initieel de opdracht voor Haus Lange in Krefeld dacht te krijgen. Omdat hij te weinig ervaring had, gaf de opdrachtgever de voorkeur aan Mies. Neumann vermeldt dit niet en over het algemeen gaat hij aan gekleurde anekdotes voorbij. De affaire die Mies na de Tweede Wereldoorlog met Nelly van Doesburg had – volgens haar nicht Wies van Moorsel – blijft terecht buiten beschouwing omdat die van geen betekenis is geweest voor zijn architectuur. Neumann wilde geen biografie schrijven, maar duidelijk maken dat Mies beschikte over ‘een geoefend oog voor proporties en innovatieve ruimtelijke sequenties’. Hij waardeert dus bovenal diens architectonische ontwerpkwaliteiten.

Neumann heeft ervoor gekozen om in een eerste hoofdstuk een portret van Mies te schilderen aan de hand van de foto’s die van hem gemaakt werden. Vervolgens wordt in negen hoofstukken een overzicht gegeven van het oeuvre. In een nawoord gaat de auteur in op hoe er met Mies’ nalatenschap is omgegaan. Hij stelt dat het oordeel van Ada Louise Huxtable van kracht bleef: de gebouwen van Mies ‘verheffen de menselijke ervaring’ en deze architect ‘wist een structurele en ideologische revolutie op te tillen tot aan de hoogste artistieke niveaus’.

Van elk bouwwerk achterhaalt Neumann de ontstaansgeschiedenis en hij gaat uitvoerig in op de wijze waarop deze gebouwen werden ontvangen. Daardoor wordt er minder aandacht besteed aan interpretaties uit latere jaren. Neumann verschuilt zich achter feitelijkheden, maar weet toch duidelijk te maken hoe modern de constructies van Mies waren en hoeveel energie werd gestopt in de details. Het vroege werk, net als de wijze waarop Mies ook traditioneel kon bouwen, geven al meteen inzicht in de gecompliceerde aard van dit oeuvre. De financiële en politieke problemen bij de bouw van het Barcelona-paviljoen in 1929 worden minutieus beschreven. Mies had zijn twijfels bij het bouwwerk en liet pas veel later foto’s maken. In zijn bespreking van het naoorlogse werk toont Neumann hoe belangrijk de inbreng was van Richard Kelly, de ‘lichtarchitect’ die hielp bij het effectvol presenteren van gebouwen, vooral ’s nachts. Dat is bovenal te zien in de Seagram Building in New York uit 1958. Volgens Neumann werd dit kantoorgebouw algauw gezien als ‘een schitterend landmark van een altruïstische, hoogstaande betrokkenheid met de architectuurcultuur’. Dat was vooral te danken aan de hoge architectonische kwaliteit, als hoogtepunt van een zoektocht naar een verfijnde constructie. Sommige realisaties, zoals de Neue Nationalgalerie in Berlijn uit 1968, het laatste bouwwerk van Mies voor zijn dood, hadden wat meer ruimte mogen krijgen, maar desalniettemin is Neumanns boek een boeiende en evenwichtige publicatie, geschreven met de koele afstandelijkheid van de degelijke historicus, en net daarom een goed alternatief voor Mies van Mertins.

• Dietrich Neumann, Mies van der Rohe. An Architect in His Time, New Haven/Londen, Yale University Press, 2024, ISBN 9780300246230.

Van alle gerenommeerde hedendaagse choreografen is Meg Stuart (1965) wellicht de meest eigenzinnige. Een voorstelling van haar herken je meteen aan het gebruikte bewegingsmateriaal, dat het menselijke corpus consequent ‘abnormaliseert’ en doorgaans weinig dansant is, in de dominante betekenis. Wat ons het meest nabij lijkt – ‘mijn lichaam’ – van zichzelf vervreemden en in een unheimliche werkelijkheid veranderen: het zou het motto van deze danskunst kunnen zijn.

Stuart opereerde vanuit New York voor ze in 1991 op het Leuvense Klapstuk-festival doorbrak met Disfigure Study. Door het Europese succes van haar eerste voorstellingen en de betere werkomstandigheden in Vlaanderen, verruilde ze New York voor Brussel. In 1994 begon daar het verhaal van Damaged Goods, de organisatie die voortaan haar werk zou faciliteren en na enige tijd structurele subsidies van de Vlaamse Gemeenschap ontving.

Het dertigjarige bestaan van Damaged Goods wordt gevierd met de in eigen beheer uitgegeven publicatie Let’s Not Get Used to This Place. Dit forse boek – meer dan vijfhonderd pagina’s – bestrijkt niet het hele voorlopige oeuvre van Stuart, maar haar artistieke activiteiten van 2008 tot 2023. Het vormt dan ook een tweeluik met de in 2010 verschenen en bescheidener uitgave Are we here yet?, die de periode vanaf Disfigure Study tot 2007 omvat. Beide boeken dragen een collectieve stempel. Behalve Stuart zelf komt in Let’s Not Get Used to This Place een plejade van mensen aan het woord met wie ze vaak intensief samenwerkte: uiteenlopende performers, muzikanten en videokunstenaars, de huisdramaturg en algemeen directeur, bevriende essayisten, en medeorganisatoren van door Stuart gecureerde events.

Goed de helft van het boek bestaat uit teksten en beelden die zijn geënt op één voorstelling of project. De andere helft omvat een nogal divers deel ‘Reflections’, gevolgd door twee kleinere delen over videoprojecten en de gatherings die Stuart mee opzette. In dat laatste onderdeel gaat er veel aandacht naar het Tanzkongress 2019 in Dresden en de ermee verbonden salons die onder meer in New York, Bogota en New Delhi doorgingen.

Let’s Not Get Used to This Place gaat breed in tekstgenres. Het boek opent met bewegingsopdrachten uit Stuarts praktijk en vervolgt met interviews, korte statements, brieven, langere essays, gedichten ook. Meerdere performers beschikken over een uitstekende pen, veel verbeeldingskracht en flink wat gevoel voor (zwarte) humor. In bijdragen uit die hoek schemert af en toe ook iets door van het weleens chaotische karakter van het werkproces in de aanloop naar een productie. Zo schrijft Davis Freeman in zijn hilarische brief aan Cascade, tevens de titel van de voorstelling die deels in covidtijden werd gemaakt en getoond: ‘You had [scenograaf] Mr. Quesne online somewhere, waiting for the choreography, and Meg making us create forty-three different performances for Ana behind the video camera while we were waiting for the set design.’ De tekst is getiteld: ‘Your Masochism Was Endless’.

De interessantste stem in dit polyfone, maar ook doordacht gecomponeerde boek – de driekoppige redactie verdient alle lof – is die van Stuart zelf. Ze komt vaak aan het woord en signeert tal van korte bijdragen. Haar discours draagt een persoonlijke stempel, wat verfrissend aandoet binnen een kunstveld waarin het braaf kunnen opdreunen van le dernier cri intellectuel nogal eens wordt verward met artistieke relevantie. Stuarts inzichten weerspiegelen haar choreografische praktijk en houden zich ver van onnodige theoretische opsmuk of modieuze wachtwoorden (al valt wel een paar keer de uitdrukking ‘queer’). Zowel de interviews als haar teksten bevatten regelmatig citeerwaardige statements. ‘You dance to find out. You’re not dancing to prove a point; you’re not dancing to reaffirm an opinion’, bijvoorbeeld, of: ‘Emotions are frequencies with a colour.’

Haar danspoëtica omschrijft Stuart enkele keren als ‘constructieve punk’. Punk, vanwege de nadruk op het fysiek niet-comfortabele en onbekende, het verkennen van lichamelijke limieten vanuit het geloof dat een lichaam niet eenkennig maar veelvoudig is en daarom een geheel van oneindig veel bewegingsmogelijkheden afbakent. Constructief, omdat het afstrippen van lichaamsconventies of het bevragen van dwingende sociale verwachtingen moet samengaan met het formuleren van alternatieven: ‘No critique without a proposal.’

Stuart spreekt weloverwogen en zelfreflexief, en ook erg consistent over haar praktijk. Sleutelwoorden zijn landscape en state. Ze gebruikt die veelvuldig, en ze bieden daadwerkelijk een directe toegang tot de inzet van de meeste van haar voorstellingen. Daarbinnen creëert het samenspel tussen muziek, scenografie en bewegingen inderdaad een verschuivend landschap met wisselende atonaliteiten, die zekere betekenissen vaagweg kunnen suggereren zonder ze een-op-een te symboliseren. Choreograferen komt voor Stuart kortom neer op het maken van scenische landschappen – de traditionelere term ‘tableaux vivants’ klinkt te beperkt voor haar werk.

De lichamen en hun bewegingen zijn dan weer intrinsiek verbonden met states, met fysieke hoedanigheden, situaties, toestanden… in diverse registers. Emoties, trauma’s, herinneringen, verlangens, of gewoon de energie die van buitenaf komt, kunnen een lichaamsstaat (mee)definiëren. Elke voorstelling van Stuart is daarom een levend landschap, bevolkt met dikwijls bevreemdende fysieke situaties die bijwijlen grotesk of burlesk ogen: Stuarts werk doet geregeld denken aan excessieve slapstick. Dat alles zeg ik haar hier dus na: Stuart voorziet de toeschouwer van talige handvaten om de eigen indrukken te verwoorden op een werkgetrouwe wijze.

Ik las Let’s Not Get Used to This Place op de klassieke manier: starten op de eerste pagina en gestaag doorlezen tot aan de laatste bladzijde. Dit lijvige boek nodigt echter veeleer uit tot tekstueel flaneren. De bijzondere lay-out van Sean Yendrys en Björn Giesecke zit daar voor veel tussen. Het reflectieve deel bevat geen illustraties, maar komt niet meteen gewoontjes over: de teksten zijn zilverkleurig gedrukt op wit glanspapier. De drie andere delen bevatten wel veel beeldmateriaal. Herhaaldelijk is dat ‘beschrift’ en loopt de tekst over de foto’s door. Zeker in het eerste, omvangrijkste deel over Stuarts voorstellingen en projecten tussen 2008 en 2023, dimt deze vormgeving de leesbaarheid omdat de teksten en foto’s op matzwart papier zijn afgedrukt. Hoewel de combinatie van zilverdruk en glanspapier geen lezerscadeau lijkt, went ze snel.

Misschien is dit lastig lezende design een artistiek statement van Stuart, die volgens de inleiders mee de lay-out superviseerde? Haar producties worden alvast frequent als donker ervaren, wat aansluit bij het matzwart in het eerste deel. Dat sommige pagina’s of paragrafen door de directe combinatie van woord en beeld moeilijk te ontcijferen zijn, past dan weer bij een danspoëtica die fysieke suggestiviteit laat voorgaan op directe begrijpelijkheid. Maar dit is speculatie van mijn kant, bij een boekontwerp dat visueel imponeert en tegelijk inviteert tot geïnteresseerd bladeren. De kwaliteit van het tekstmateriaal kan dat nieuwsgierige scrollen metterdaad veranderen in ouderwets lezen, zeker voor wie ietwat bekend is met dit werk.

• Julie De Meester, Astrid Kaminski en Jeroen Versteele (red.), Let’s Not Get Used to This Place. Meg Stuart/Damaged Goods, Brussel, Damaged Goods, 2024, ISBN 9782960320718.

Op 27 september 1969 zette een groep jonge kunstenaars het shoppingcenter van Genk op stelten – het eerste van België, een jaar eerder geopend. Midden in een gang plaatsten ze een zwarte wand, waarin de vorm van een hoofd uitgespaard was. Na protest van winkeliers werd het werk voortijdig afgebroken. ‘De Muur’ was de tweede van drie ‘atmosferisaties’ van de Research Group, een los-vast collectief dat het artistieke leven in Limburg op de wind van de sixties nieuw leven inblies. Een ‘atmosferisatie’ was hun eigen variant van de happening, die vanuit New York naar Europa was overgewaaid en steden als Antwerpen en Brussel aan het veroveren was.

Edith Doove (1963) schreef in 1989 aan de Universiteit van Leiden een licentiaatsverhandeling over de Research Group. Deze tekst ligt aan de basis van de catalogus bij een expo die liep van 21 september 2024 tot en met 5 januari 2025 in het Hasseltse Stadsmus. In het eerste deel van het boek situeert Doove het Limburgse collectief in de tijd. Op klassieke maar bevattelijke wijze legt ze de maatschappelijke context uit en presenteert ze de internationale stromingen die in de jaren vijftig en zestig opkwamen, van popart over ZERO tot Fluxus. In twee bladzijden draaft Doove door de belangrijkste kunsttendensen in Vlaanderen op dat moment, om ten slotte een korte geschiedenis van het kunstleven in Limburg na de Tweede Wereldoorlog te schetsen. Juist in die regionale focus schuilt een van de sterke punten van deze publicatie.

Pas in de jaren vijftig kreeg de provincie Limburg voor het eerst hoger kunstonderwijs. In 1955 werd in Hasselt de Provinciale School voor Ambachtelijke Kunsten en Bouwkundig Tekenen opgericht, die drie jaar later al werd omgevormd tot het Provinciaal Hoger Instituut voor Architectuur en Toegepaste Kunsten. Pas op die plek is het verhaal van de moderne kunst in Limburg echt begonnen, met Vincent Van den Meersch als een van de docenten. Behalve als kunstenaar, evoluerend van expressionist tot constructivist, was hij actief als kunstpedagoog en ontwikkelde hij nieuwe onderwijsmethodes om kinderen te leren tekenen. Enkele oud-studenten van hem creëerden in 1967 de Research Group: Hugo Duchateau, Jos Jans, André Sprankenis en Jan Withofs. Hélène Keil was op dat moment nog studente, maar mocht er ook bij, net als Van den Meersch zelf, als kunstenaar én als inspirator van de jongere generatie.

Doove toont mooi aan hoe het braakland van het Limburgse kunstenlandschap stukje bij beetje ontgonnen werd. In 1966 werd in Hasselt galerij Karkant geopend, met een expo van de Tongerse beeldhouwer Raf Verjans. Hij onderhield contacten over de landsgrens heen, met de provoachtige, artistieke sociaalkritische beweging Luuks uit Maastricht. Leden als Kees Graaf, Ger Brouwer en Hans Mol waren ook in Belgisch Limburg erg actief, en hun ‘tijdschrift voor voetgangers’ Ontbijt op bed bood achtergrond voor de gretige jonge Belgen van de Research Group. De groep zelf manifesteerde zich voor het eerst tijdens een expo in het Hasseltse Provinciaal Begijnhof in december 1967. Johan Vanbergen had het in zijn recensie in De Standaard over een tentoonstelling ‘waarmee Limburg met beide voeten in de kunstaktualiteit is gesprongen’. Tijdens een groepsexpositie in galerie Helikon werd een klankband afgespeeld met een ‘auditief manifest’, opgesteld door de fictieve figuur H.R. Offergeldt. Niet het afgewerkte product is het belangrijkste in de kunst vandaag, beweert deze creatie van de leden van de Research Group, ‘maar wel de GEEST waaruit het produkt als het ware gefabriceerd werd’. De Research Group werd al snel ook buiten Limburg opgepikt: er kwamen expo’s in Brussel (galerie Caryatide), in het stadhuis van Roeselare en in de galerie van de Anhypbank in Kortrijk. In 1969 raakten de Limburgse hemelbestormers tot in de meest nabije musea voor hedendaagse kunst: eerst in Gent, dan in Eindhoven (Van Abbemuseum) en in Antwerpen (KMSKA). Toen in 1971 de deuren naar Nederland en Duitsland opengingen, met tentoonstellingen in Amsterdam (galerie Van Hulsen), Stuttgart (galerie Ortas) en Keulen (Kunst- und Informationsmesse), begon de groep al langzaam te versplinteren en stelden de leden steeds meer individueel tentoon. Op dat moment waren de artiesten van de Limburgse avant-garde doorgebroken naar de consecratiecentra. Jos Jans kreeg in 1972 de Prijs Jonge Belgische Schilderkunst; voor Hugo Duchateau en Jan Withofs was er, net als het jaar voordien, een vermelding weggelegd.

Behalve door de regionale focus onderscheidt deze catalogus zich door een tweede aandachtsgebied: het verband tussen de Research Group en het kunstonderwijs. In het slothoofdstuk vat Doove de verdiensten van Van den Meersch en zijn discipelen samen. Een afzonderlijke bijdrage aan de catalogus is van de hand van Eline Valkeneers en Marie Evens van PXL-MAD School of Arts. Zij leggen uit dat de expo en het congres over de kunstenaar-leraar en de verhouding tussen meester en leerling, die ze in november 2024 organiseerden, rechtstreeks geïnspireerd werden door de Research Group. Ook de onafhankelijke organisatie ‘The School’ in Hasselt, die zich richt op ‘stedelijk onderzoek via interdisciplinaire experimenten met het maken van ruimte’, draagt nog steeds dezelfde geest uit: niet toevallig heeft initiatiefnemer Pablo Hannon nog les gevolgd bij Hélène Keil en Jan Withofs. Tot slot noemt Doove het project ‘Artist Rooms’. Kunstleerkracht Sara Bosmans zette haar leerlingen van de kunsthumaniora ertoe aan contact te nemen met een aantal kunstenaars om op basis van gesprekken schaalmodellen te maken van hun ateliers.

De Research Group. Een kunstenaarscollectief 1967-1972 is niet alleen een kunsthistorisch document dat laat zien hoe de grote wereld vanaf de jaren zestig doorsijpelde tot in de periferie, maar ook een originele publicatie die aantoont hoe één moedige politieke beslissing (de oprichting van een kunsthogeschool in Limburg) een biotoop kan laten ontstaan waarin kunstenaars van diverse generaties kunnen groeien.

• Edith Doove, De Research Group. Een kunstenaarscollectief 1967-1972, Hasselt, Stad Hasselt & vzw Vrienden van het Stadsmus, 2024, ISBN 9789081554343.

Als discrete verteller van de West-Europese middenklasse na de Tweede Wereldoorlog: zo treedt Raoul De Keyser (1930-2012) weer tevoorschijn, in een kleine tentoonstelling met vroeg werk in Gent in het Centrum Vandenhove, in een bundel met de kunstkritieken die De Keyser schreef tussen 1949 en 1964, en vooral in een door Steven Jacobs en Hilde D’haeyere samengestelde catalogue raisonné, waar meer dan tien jaar aan is gewerkt. Het archief van de kunstenaar werd uitgebreid onderzocht nadat het aan de Universiteit Gent werd geschonken. Wat door de twee boeken aan het licht wordt gebracht, is een meer precieze voorgeschiedenis van dit canonieke oeuvre. De Keyser werd in 1930 in Deinze geboren. Reeds als tiener, kort na de Tweede Wereldoorlog, begon hij te schilderen. Hij nam deel aan groepstentoonstellingen, zoals in het museum van Deinze, waar hij onder meer een sneeuwlandschap toonde dat in krantenartikelen werd opgemerkt. Ongeveer 25 van dergelijke juvenalia, die in vele gevallen verdwenen zijn, konden desondanks geïdentificeerd worden. Klein Zwitserland uit 1957 is bijvoorbeeld een schilderij van het Mullerthal in Luxemburg, waarin Jacobs ‘respect’ ontwaart ‘voor de gestructureerde en bijna Cézannesque organisatie van het picturale oppervlak’. De onderwerpkeuze lijkt door het reliëf van het landschap te zijn ingegeven, want de afgebeelde bocht in een rivier kon De Keyser ook in de Leiestreek aantreffen. Het werk bleef in het bezit van de kunstenaar, die aan het eind van zijn leven een van zijn kleinkinderen de opdracht gaf het te vernietigen. Het schilderij werd in twee stukken gebroken, maar het bleef bewaard – een gekartelde, diagonale breuklijn loopt van de rechterbovenhoek naar beneden en doorsnijdt op een paar centimeter van de linkerzijde de handtekening van de kunstenaar.

Ergens in de tweede helft van de jaren vijftig hield De Keyser op met schilderen, en pas in 1963 begon hij opnieuw. Op drieëndertigjarige leeftijd volgde hij schilderlessen aan de academie van Deinze bij Roger Raveel. Het eerste bewaarde schilderij in de door de kunstenaar opgestelde oeuvrelijst – voorafgegaan door drie andere, verdwenen werken – is Z.t. (Rand) uit 1964, waarin Jacobs een opvallende gelijkenis ontwaart met het werk van Permeke. De belangrijkste voorganger blijft echter Raveel. ‘Luie critici en het brede publiek in België,’ aldus Jacobs, ‘zagen De Keyser, vaak tot zijn eigen frustratie, als niets meer dan een volger van Raveel.’ En toch kan Z.t. (Rand) bijvoorbeeld naast diens Landschap met rode akker uit 1948 gezet worden: dezelfde drieledige indeling, dezelfde uitgestrekte kleurvlakken, en eenzelfde leeg, geabstraheerd landschap. Een belangrijk verschil is de fellere, bijna carnavaleske kleurkeuze bij Raveel, in wiens vroege oeuvre nog iets bewaard blijft van een vooroorlogse, proletarische wildheid, die bij De Keyser vervangen is door geconcentreerde instemming.

Raoul De Keyser. Early Works bestrijkt de periode van 1964 tot 1980, en trouw aan het genre van de catalogue raisonné zijn de teksten gespeend van speculatie of interpretatie – eerder dan De Keyser in een landschap te plaatsen (maatschappelijk, cultureel of artistiek), wordt zijn werk onder het vergrootglas gelegd. Aan de jaren 1980 tot 1999 wijdde Jacobs al in 2000 een bij Ludion verschenen boek. Die breuklijn – 1980 – lijkt enigszins arbitrair, maar markeert ook De Keysers afscheid van het landschap als onderwerp. Meer en meer schilderde hij nog slechts details, fragmenten, niet meteen identificeerbare objecten – iets wat hem verder verwijderde van Raveel, maar hem evenzeer tot een kunstenaar maakte die voor internationaal succes bleek weggelegd. In 1988 organiseerde Zeno X in Antwerpen de eerste van twaalf soloshows. Daarna kon De Keyser op zijn beurt de geestelijke vader van Luc Tuymans worden, in wiens werk de geschiedenis – of alleszins de door massamedia aangeboden actualiteit – weer een aanvang leek te kunnen nemen.

Kijken naar schilderijen is ook altijd de vraag stellen: hoe keek deze kunstenaar zelf? En is zijn blik nog mogelijk? In een publicatie uitgegeven door A&S/books werden de kunstkritieken verzameld die De Keyser schreef tussen 1949 en 1964, voor allerlei kranten en tijdschriften, uitgegeven in en rond Gent – er werd zeer veel geschilderd, zo blijkt, en er waren ook veel ondertussen vergeten tentoonstellingsplekken. Vanuit een autonomistisch standpunt heeft dit geschreven schaduwoeuvre niets met De Keysers bezigheden als beeldend kunstenaar te maken. Het is echter ook mogelijk de korte artikelen te lezen als de uiting van eenzelfde persoonlijkheid, en meer nog: als getuigenissen van een cultuur en van een klimaat, in de lange jaren vijftig, in Vlaanderen, in Gent en in de periferie rond Gent (een verschil dat veel kleiner was dan nu), en – algemener – in een door vrede, relatieve gelijkheid en vooruitgangsoptimisme gekenmerkte westerse wereld. Waar het op aankomt – en dat geldt ook voor het schilderkunstige oeuvre van De Keyser – is dat lokale gebeurtenissen, bezigheden en objecten door een mens weergegeven en vervolgens met anderen ‘gedeeld’ worden. Waar de schilder in spe over schreef, en wat de criticus later zou schilderen: het is van een letterlijk wereldvreemde banaliteit, die desondanks het recht heeft gevierd te worden. ‘To give the mundane its beautiful due’ – ‘rechtmatige schoonheid aan het alledaagse verlenen’, zo omschreef de Amerikaanse romancier en generatiegenoot John Updike zijn eigen roeping in de jaren vijftig, en iets gelijkaardigs geldt voor De Keyser.

Niet toevallig dus dat hij ook over sport schreef, en het is jammer dat er slechts twee van die artikels in de publicatie zijn opgenomen. Op 6 februari 1954 berichtte De Keyser in Vooruit over de negentienjarige bokser Daniel Hellebuyck: ‘Zijn eerste kamp bleek een succes en met zijn tweede beurt liet hij te Deinze een sterke indruk op zijn streekgenoten na, hij won nl. door knock-out van Ternest van Kortrijk. Deze bokser was een kwartier na de wedstrijd nog niet tot het bewustzijn gekomen zodat de hulp van de dokter diende ingeroepen. Welke de voornaamste eigenschappen van deze gevreesde liefhebber zijn? Een flink benenspel, de hoge snelheid die hij tijdens een kamp ontwikkelt, grote ademvoorraad, goedgesloten garde en een rechtse, waarmede zijn tegenstanders zeker niet graag kennismaken.’ Het zijn zinnen die, net als de schilderijen van De Keyser, getuigen van een tijd waarin woorden en verf nog de voornaamste middelen waren om de mens en diens wereld tot iets even voornaams als vanzelfsprekends te verheffen.

• Steven Jacobs, Hilde D’haeyere (red.), Raoul De Keyser. Early Works. Catalogue of Paintings 1964-1980, Keulen, Verlag der Buchhandlung Walther und Franz König, 2024, ISBN 9783753305608; Steven Jacobs (red.), Tentoonstellingen te Gent. De kunstkritiek van Raoul De Keyser, 1949-1964, Gent, A&S/books, 2024, ISBN 9789076714707.

In dit zopas verschenen boek van Jonas Staal (1981) wil de auteur het pessimisme (‘extinction’) keren en meteen ook een sprankeltje hoop genereren (‘regeneration’). ‘Stories’ staat in het meervoud, net als ‘Propagandas’: Staal brengt niet één verhaal, maar meerdere narratieven. Hij zoekt en vindt manieren om een mogelijke, andere wereld te verbeelden. ‘Biostories’ noemt hij dat in de lange inleiding. Die ‘bioverhalen’ (mijn vrije vertaling, terug om te zetten in het Engels als ‘organic stories’, want dat zijn het: organische verhalen die groeien rond een bepaald moment of op een plek) of ‘imaginaries of life in a world plagued by death’, werkt Staal verder uit in het laatste en langste hoofdstuk, dat gaat over ‘transformative climate propagandas’. Daar presenteert hij verschillende alternatieven voor de vier dominante vormen van klimaatpropaganda die aan bod komen in de eerste vier hoofdstukken: de liberale, de libertaire, de ‘samenzweerderige’ en de ecofascistische propaganda.

Liberale klimaatpropaganda staat voor het individualiseren van de natuur. De werkelijkheid van een wereld van onderling afhankelijke levensvormen wordt gereduceerd tot het individu. De basis is een fundamentele scheiding tussen mens en natuur, en een combinatie van schuld over de zogenaamde menselijke natuur met een welwillende, verlichte superioriteit. Een goed voorbeeld is het werk van natuurfilmer David Attenborough – ‘extinction televised’, volgens Staal. Een ander fenomeen is dat van ‘climate splaining’: machtige witte mannen treden op het voorplan om de wereld te redden van henzelf. ‘Wij’, allemaal samen, zijn verantwoordelijk, niet de olie-elites.

In de libertaire klimaatpropaganda gaan techmiljardairs als Peter Thiel (PayPal), Jeff Bezos (Amazon) of Elon Musk (X) als eenentwintigste-eeuwse koloniale ontdekkingsreizigers op zoek naar onontgonnen terrein. Ze kijken naar Mars als ‘terra nullius’, als back-upplaneet. Het uitstervende leven op aarde wordt een opportuniteit voor designers. Cryptomunten zijn de sleutel om van hun ontwerpen realiteit te maken, weg van die vervelende regels van de overheid. Het bezorgt hun meteen een gigantische ecologische voetafdruk: energiehongerige digitale economieën halen hernieuwbare energiebronnen weg van bij de primaire gemeenschappelijke noden, en duwen zo de opwarming van het klimaat boven een kritische grens.

De op samenzweringen gebaseerde klimaatpropaganda houdt zich niet langer bezig met feiten, maar met het stellen van ‘kritische vragen’. Naomi Seibt, de Duitse anti-Greta Thunberg, is een goed voorbeeld, omdat zij op haar YouTubekanaal een sceptische houding tentoonspreidt: ‘klimaatalarmisme’ zou worden gebruikt om de klimaatcrisis te overdrijven en om jongeren bang te maken. Ook hier speelt big tech dus een essentiële rol in het verspreiden van ideeën.

Voor de ecofascistische klimaatpropaganda, tot slot, is de klimaatcrisis niet zozeer een probleem van systemen en ideologieën, maar wel van overbevolking. Dat noemt Staal de ‘extinction sublime’: een perverse – fascistische – combinatie van vreugde, terreur en attractie.

Propaganda voeren gaat over het produceren van een mening. Dat vraagt om infrastructuur als drager voor een narratief. Propaganda wordt dan omgezet in het uitoefenen van macht. En die kracht van verhalen, die kracht van de verbeelding, is zowel angstaanjagend als hoopgevend. Dat wordt duidelijk als je het narratief van Donald Trump zet naast dat van bijvoorbeeld Cyber Cunt – een dystopisch dansgezelschap in Athene dat teruggrijpt naar de vogue-esthetiek uit de jaren tachtig van de vorige eeuw, met bewegingen als lang aangehouden poses, waarbij ze gebruikmaken van zuurstofmaskers die het ademen compliceren voor de volgende beweging. Beiden doen een beroep op narratieven om feiten niet alleen effectief te maken, maar meer nog: affectief.

Zoekend naar andere verhalen, naar een andere vorm van verbeelding, naar ‘transformatieve’ propaganda, komt Staal onvermijdelijk uit bij de kunst. Hij kiest voor een interdisciplinaire aanpak waarin film, tv, literatuur, architectuur of design de nood onderlijnen aan een verschuiving van een verbale naar een visuele cultuur. Daarbij laat hij zich inspireren door de ‘picture theory’ van W.J.T. Mitchell, die schreef (in een artikel in De Witte Raaf, nr. 67): ‘Als medium van sociale relaties is het kijken even belangrijk als de taal, en het kijken kan niet worden gereduceerd tot taal, teken of discours.’ Met Cyber Cunt – om bij hetzelfde voorbeeld te blijven – plaatst Staal de transformatieve klimaatpropaganda binnen een queer cultuur, omdat het zo mogelijk zou worden de dichotomieën die de klimaatramp aansturen achter ons te laten. Queer ecologieën vertrekken vanuit het besef dat de scheiding tussen mannen en vrouwen, tussen mens en natuur, en de dominantie van het ene over het andere, even onmogelijk als onhoudbaar is.

Bij Staal gaat het klimaatbewustzijn veel verder terug dan tot de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw. Met Françoise Vergès komt hij uit bij de koloniale roofbouw van het raciale kapitalisme en bij het ontstaan van een ontginningssysteem dat ongeveer vijfhonderd jaar teruggaat in de tijd. Vergès noemt dat het ‘raciale capitaloceen’ – haar antwoord op de term ‘antropoceen’: de schuld voor de klimaatwijziging ligt niet bij de mens in het algemeen, maar wel bij een koloniale, kapitaalkrachtige elite.

Tijdens het lezen van Climate Propagandas gingen mijn gedachten regelmatig naar Que faire?, het pamflet uit 1970 waarin Jean-Luc Godard schrijft dat we niet alleen politieke films moeten maken, maar dat het er ook op aankomt films te maken op een politieke manier. Dit boek is ook een pamflet – het is weliswaar steviger uitgewerkt dan het manifest van Godard – van een kunstenaar die ernaar streeft niet enkel onderzoek te doen naar klimaatpropaganda, maar die ook zelf een propagandakunstenaar wil worden, om bij te dragen tot het verspreiden van tegenverhalen over het veranderende leven op deze planeet, dat altijd maar meer onder druk komt te staan. Staal hoopt op een transformatieve klimaatpropaganda die de lezer of de kijker erkent als deel van de storm, en die zo de richting van die storm kan veranderen. Het is zijn wens de lezer ooit te ontmoeten, in de verre toekomst, die collectief zal zijn ‘gepropageerd’.

Het maakt van Climate Propagandas een geëngageerd en engagerend boek. Tegen de dominante propaganda in, gaat Staal op zoek naar alternatieven. Propaganda ziet hij als iets organisch dat, zoals in de natuur, vertrekt van specifieke omstandigheden en dat zoekt naar manieren om in te tomen wat overwoekert, om ruimte te geven aan wat dreigt te verdwijnen. Hij gaat terug naar de origine van het woord ‘propaganda’, het Latijnse propagare: de veelvuldige voortplanting van planten en dieren. Diversiteit is, met andere woorden, een essentiële voorwaarde voor het voortbestaan van het leven op aarde.

• Jonas Staal, Climate Propagandas. Stories of Extinction and Regeneration, Cambridge/Londen, MIT Press, 2024, ISBN 978026254920.

Iets meer dan één uur aan filmmateriaal: zoveel schoot de Joegoslavische architect Ernest Weissmann (1903-1985) met z’n 9.5 Pathé Baby Motocaméra bij elkaar in Le Corbusiers atelier. Na zijn studies in Zagreb was hij naar Parijs getrokken om er te werken bij Adolf Loos. In 1929 meldde hij zich aan bij Le Corbusier en Pierre Jeanneret, die extra hoofden en handen konden gebruiken voor grotere projecten, zoals het Paleis van de Volkenbond in Genève (onuitgevoerd), de Cité de Refuge voor het Leger des Heils in Parijs (opgeleverd in 1933) en het Centrosojoez-gebouw in Moskou (1935). Weissmann kwam in een vitale omgeving terecht, met onder anderen Alfred Roth, Kunio Maekawa en Josep Lluís Sert als collega’s. Na de Tweede Wereldoorlog zou hij een belangrijke rol spelen in de ontwikkeling van steden en regio’s overal ter wereld. Vanaf de jaren vijftig bekleedde hij diverse posities binnen de Verenigde Naties; bij zijn pensioen in 1966 was hij directeur van het VN-centrum voor Huisvesting, Bouwen en Planning.

Le Corbusier on Camera wordt ingeleid door architectuurhistoricus Tim Benton. Tamara Bjažić Klarin geeft een prima introductie op het leven en werk van de Kroaat, maar laat tegelijk zien dat de figuur van Weissmann nog nadere studie verdient. In de volgende zes hoofdstukken schrijft Veronique Boone over de zes filmrollen die Weissmann schoot als assistent van Le Corbusier. Ze worden bewaard in de Ubu Gallery in New York en in de Fondation Le Corbusier in Parijs en werden recent gedigitaliseerd. In de woorden van Boone bieden deze ongemonteerde en ongeredigeerde beelden een ‘intieme en informele’ blik op de activiteiten van Le Corbusier en Jeanneret. Dat geldt in ieder geval voor het vroegste fragment, gefilmd op een zomernamiddag in 1929. Het is een van de weinige bronnen waarop te zien is hoe het atelier was ingericht, en Weissmann registreert mooi de werksfeer en de verhoudingen. Zo is goed te zien hoe Pierre Jeanneret de rol van go-between speelt: het ene moment bestudeert hij plannen met Le Corbusier, het andere moment staat hij tussen de assistenten en legt hij uit wat ze moeten tekenen. Eén still toont Le Corbusier, gebogen over een plan, die geamuseerd naar de camera kijkt terwijl Pierre het ontwerp nauwgezet bestudeert.

In het deeltje over het tweede Weissmannfragment staat nog zo’n fraai beeld: Le Corbusier, met wollen muts en dito jas, stopt reisdocumenten in zijn binnenzak en lacht als een boer met kiespijn naar de camera. De datum is 6 juni 1929. Plaats van actie is de luchthaven van Le Bourget. Le Corbusier staat op het punt om in een Farman Goliath te stappen, een tweedekker die hem via Keulen naar Berlijn moet brengen, en daarna naar Moskou. Weissmann stelt niet alleen scherp op het gedrag van zijn werkgever, maar ook op de makelij van het vliegtuigmodel – dat overigens al figureerde als icoon in Le Corbusiers Vers une architecture uit 1923. De zelfverzekerde pionier van de moderniteit, die zes jaar later ook Aircraft zou schrijven, had de avond voor deze vliegervaring voor de zekerheid een gesloten omslag met zijn testament bezorgd aan zijn broer.

Het derde filmfragment is een zestal weken later gefilmd. In een drietal minuten legt Weissmann vast hoe minstens vijf assistenten zich in het zweet werken in een snikhete loods in Buttes-Chaumont. Geïnspireerd door Paul Otlet en diens idee voor een wereldstad, maken ze een diorama van vijf bij tien meter van de Cité Mondiale, dat een dag of tien later in Genève geëxposeerd zou worden. Weissmann documenteert hoe dat diorama tot stand kwam en wie waaraan werkte.

In de vierde en vijfde filmrol staat de gebouwde architectuur centraal. In het vierde filmpje wandelt de cameraman op het dakterras van de Villa Stein-de Monzie en legt hij vast wat hij waarneemt. Hij belichaamt op die manier Le Corbusiers idee van architectuur als de vormgeving van circulatie, zo schrijft Boone. Ook registreert Weissmann het bezoek van Nikolaï Kolli aan Le Corbusiers boot Asile Flottant, schiet hij beelden op het autosalon in het Grand Palais en kiekt hij snapshots van het straatleven, bouwwerven en het verkeer in Parijs, vanuit de Rolls-Royce van zijn collega Sert.

Diezelfde wagen brengt hem een aantal keren naar Poissy. De vijfde filmrol is gedraaid tijdens de constructie van de Villa Savoye in 1929 en 1930. Het is een voorbeeld, zegt Boone, van hoe filmmateriaal van nut kon zijn als ‘intern’ werkdocument. Stills tonen de betonstructuur, de metselende handen en doorleefde gezichten van de arbeiders, de inspectiebezoeken van Le Corbusier en zijn medewerkers. Mede door deze beelden zal Le Corbusier hebben ingezien dat film een goed medium was om bouwwerken en ideeën bij een groter publiek bekend te maken.

Na de bouw van de Villa Savoye verliet Weissmann Le Corbusiers atelier en keerde hij terug naar Zagreb. In de zomer van 1933 nam hij de camera weer ter hand om in de marge van het vierde CIAM-congres over de functionele stad beelden te schieten van zijn voormalige Parijse collega’s. Weissmann was al lang niet meer de enige die een camera torste, en hij is zelf te zien op beelden die László Moholy-Nagy bij datzelfde evenement schoot. Een groot deel van de zesde filmrol legt een bezoek vast aan de Akropolis – waar Le Corbusier in september 1911 al drie weken lang in volle verwondering verbleef. Ander beeldmateriaal toont de deelnemers aan boord van de Patris II, inclusief een lachende Charlotte Perriand en een zwaaiende Le Corbusier. Een aantal jonge architecten, onder wie Weissmann zelf, zou niet veel later de door Le Corbusier en Cornelis van Eesteren opgestelde resoluties van het CIAM-congres herschrijven. Boone beziet de zesde filmrol daarom als een illustratie van de professionalisering van de jongste generatie: keek Weissmann in de eerste filmrol nog rond in het atelier van de meester, dan is hij in de zesde een gelijkwaardige collega geworden.

• Veronique Boone, Le Corbusier on Camera. The Unknown Films of Ernest Weissmann, Bazel, Birkhäuser, 2024, ISBN 9783035627879.

Schilder George Hendrik Breitner (1857-1923) leerde Anna Kwak rond 1893 op straat in de Jordaan kennen, waar hij een nieuw atelier betrokken had. Hij vroeg Anna en haar jongere zus Geesje, op dat moment zestien jaar oud, om te poseren. Geesje zou model staan voor Breitners reeks Meisjes in kimono. Daarmee werd deze jonge vrouw, met haar amandelvormige, half geloken ogen, haar smalle gezicht, volle lippen en krullerige haar, ‘het bekendste model’ in de Nederlandse kunstgeschiedenis, zo schrijft Rijksmuseumconservator Jenny Reynaerts in de handzame, mooi uitgegeven cultuurhistorische studie Geesje & Anna.

Het woord ‘beroemde’ in de ondertitel is in tegenspraak met de inhoud van het boek. Pas in 1939 achterhaalde Arthur van Schendel, destijds conservator bij het Rijksmuseum, wie het kimonomeisje was. Dat deed hij tijdens een bezoek aan Marie Jordan, de weduwe van Breitner, en al bij aanvang van hun relatie ook een van zijn modellen. Vlak voor de Tweede Wereldoorlog woonde ze in Zeist met honderden van zijn schetsen, tekeningen en schilderijen, die ze aan het Rijksmuseum na zou laten. Pas in 1961, legt Reynaerts uit, werd met de vondst van een koffer vol met Breitners foto’s het gezicht achter dit model bekend. En weer veel later, in 2012, bleek uit kunsthistorisch onderzoek dat niet alleen Geesje, maar ook Anna voor een van de dertien kimonoschilderijen model had gestaan.

Over Anna en Geesje was zo goed als niets bekend. Schildersmodellen hadden een slechte reputatie, zeker vrouwen die naakt poseerden. Het was een bijverdienste waar niemand ruchtbaarheid aan gaf. Reynaerts spreekt herhaaldelijk van een dubbele moraal, maar misschien volstaat het om moraal te zeggen. De officiële moraal in de negentiende eeuw was, met de ogen van nu, preuts en hypocriet. Het dubbele ligt in het feit dat (mannelijke) schilders, toch al vaak bohémiens, niet in grote problemen kwamen als ze hun naakten exposeerden.

Sommige critici, zonder uitzondering mannelijk, suggereerden dat de meisjes op de kimonodoeken prostituees waren, jonge bloemen, in de knop gebroken, zich aanbiedend in een kledingstuk dat, althans in de ogen van beschouwers, makkelijk openviel. Ze veronderstelden, zo stelt Reynaerts afkeurend, dat deze vrouwen hun ‘lichaam verkochten’. Een collega als Jan Veth benadrukte dat de kimonovrouwen ‘dames’ waren, anders dan de volkse types die Breitner in straattaferelen vereeuwigde. Wie tegenwoordig de doeken bekijkt, bijvoorbeeld tijdens de zopas afgelopen zomertentoonstelling over Breitner in Singer Laren, zal vooral dromerige meisjes in grote peignoirs zien, op de drempel van de volwassenheid, in de zogeheten awkward age (Henry James). De schilderijen zijn in een fijnere toets geschilderd dan de weelderige naakten en de in het duister oplichtende Dam-paarden waar Breitner naam mee maakte.

‘Ik heb tegenwoordig een zee van modellen, iedere vrouw die ik op straat aanspreek, vat het nogal goed op. Ik heb nog nooit zooiets bijgewoond, anders schelden ze me altijd uit,’ zo schreef Breitner in een brief, toen hij pas in de Jordaan aan het werk was. Reynaerts stelt dat hij al te naïef is, omdat de werkelijke reden van de positieve reacties hem ontgaat: de aangeboden vergoeding. De meisjes Kwak, die later naar huurkamers in de Pijp en de Dapperbuurt trokken, knoopten als strijksters, wassers of naaisters de eindjes aan elkaar. Elke extra verdienste was meegenomen. Als ze door economische omstandigheden gedwongen werden, ‘verkochten’ ze dan dus toch hun lichaam? Weinig is bekend over hun motieven, brieven of dagboeken zijn niet overgeleverd. Toch is het voorstelbaar dat het flatterend is, gevraagd te worden om te poseren, en dat ze daar plezier aan beleefden; op een foto van Geesje op de binnenplaats van het atelier ziet Reynaerts een ‘vrolijk tienermeisje’ staan. 

De informatie is zo schaars dat er wel moet worden gespeculeerd. De meisjes namen een risico door in Breitners atelier te poseren, schrijft Reynaerts, omdat daar, in tegenstelling tot in de academie, geen toezicht was. Breitner bezat een vrije seksuele moraal, bezocht bordelen, sliep met zijn modellen, en trouwde met een van hen. Voorafgaand aan de kimonoreeks liep hij syfilis op, wat bijna zijn gezichtsvermogen verpestte. Anna Kwak had ook een geslachtsziekte, maar niet van hem. In het jaar voordat ze Breitner leerde kennen, liep ze gonorroe op, waardoor ze geen kinderen meer kon baren. 

Wat vaststaat is dat zowel Geesje als Anna hun lot in eigen handen namen, door veelvuldig en vaak noodgedwongen te verhuizen (huurbescherming bestond nog niet), en ten slotte te emigreren. Reynaerts wist na veel onderzoek vast te stellen dat Geesje in 1895 met een andere zus naar Transvaal in Zuid-Afrika vertrok, want daar was grote behoefte aan witte dienstmeisjes. Immigranten uit West-Europa klommen er, vaak door een huwelijk geholpen, op de sociale ladder, al was het maar omdat de onderste sport bevolkt werd door de zwarte bevolking. Geesje stierf in 1899 in Pretoria aan tuberculose. 

Anna trouwde en adopteerde in 1904 een meisje uit een kindertehuis in Amsterdam. Drie jaar later emigreerde het gezin naar San Francisco, net getroffen door een rampzalige aardbeving en al in volle wederopbouw. Het kind was onstuimig, intelligent en muzikaal; ze werd, onder haar eigen naam Antonia Brico, de eerste vrouwelijke dirigent in Amerika, maar de verhouding met haar pleegmoeder was desastreus. In een ruzie vertelde Anna haar dochter dat ze een pleegkind was, en ze schreef in een brief: ‘Jet you have the nerve to tell people it was your intellectual brain but not the bringen op or Education wilhe we could not afford it now you are schowen of and earning with wat we sacrified for you.’

Commentaar van Reynaerts: ‘Het is zo jammer dat de eerste keer dat ik Anna’s stem daadwerkelijk kan laten horen, ze zo verwrongen en snibbig klinkt. Uit het Nederlands-Engels en de vele spelfouten spreekt haar gebrek aan opleiding.’ Als auteur mengt Reynaerts zich vaak als ‘ik’ in de vertelling, hier met de wens dat haar onderzoeksobject wat humaner had kunnen zijn. Het brieffragment is nogal een vondst. Zelden zal de pijn en woede van sociale stijging, de rancune van een vrouw die haar afkomst weliswaar is ontstegen, maar desondanks door een gebrek aan kennis opnieuw vernederd wordt, zo treffend zijn verwoord. Het valt te zien op een foto van de oudere Anna Kwak: een bekrompen dame die niet de gave van de gecultiveerde hogere middenklasse bezat om – comme il faut – op latere leeftijd te blijven stralen.

• Jenny Reynaerts, Geesje & Anna. De wereld van Breitners beroemde modellen, Amsterdam, Rijksmuseum, 2024, ISBN 9789462088528.

In haar nieuwste boek signaleert Claire Bishop (1971) een ingrijpende verandering in de relatie tussen kunst en publiek, veroorzaakt door de alomtegenwoordige smartphone. In het canonieke Artificial Hells uit 2012 analyseerde ze de machtsdynamiek in participatieve kunstprojecten, met oog voor zowel de emancipatorische als de manipulatieve aspecten. Een decennium later heeft het publiek de kunstervaring naar de hand gezet: uitgerust met een smartphone maken museumbezoekers foto’s en zoeken ze informatie op, zodat de grenzen tussen passief observeren en actief deelnemen vervagen. Over elke tentoonstelling kan een digitale, interactieve laag worden aangebracht. Die interactie vindt lang niet altijd plaats tussen object en bezoeker, die ook gewoon een antwoord op een berichtje kan tikken. In elk geval is de aandachtsspanne van de gemiddelde bezoeker danig veranderd.

In tegenstelling tot de pessimistische lezing dat aandacht wegvalt of verstrooid raakt door al die schermpjes, is Bishop genuanceerder. Ze beschouwt ‘verstoorde aandacht’ niet als een verlies, maar als een ervaringsmodus die verrijkend kan zijn. Daarbij maakt ze gebruik van Jonathan Crary’s boek Suspensions of Perception uit 1999, waarin de breuk wordt beschreven tussen een vorm van aandacht die kan ‘opnemen’ wat er getoond wordt, zoals een camera dat doet, en een laatnegentiende-eeuwse, meer subjectieve aandacht, die een grotere mentale inspanning vereist. Bishop bouwt voort op die tweedeling door ook de tegenstelling tussen aandacht en afleiding te deconstrueren. Afleiding is niet het tegenovergestelde van aandacht, maar een vorm van aandacht die als ongepast wordt beschouwd. Ze bekritiseert op die manier een inherent machtsdenken: wat wordt waardig geacht om aandacht aan te schenken, en door wie? Bishop stelt dat aandacht gelaagder is geworden: museumbezoekers verdelen hun aandacht over de tentoonstelling, over sociale interacties en over het opzoeken of delen van informatie.

De problematische aspecten van dit nieuwe regime worden door Bishop erkend, maar ook als onvermijdelijk beschouwd. Het maakt haar betoog verfrissend, als een realitycheck voor wie voetstoots aanneemt dat concentratie op een kunstobject vanzelfsprekend is. Bishop pleit ervoor dat we om moeten leren gaan met aandacht die relationeel is en ze beschrijft hiervoor vier artistieke strategieën. Aan de hand van goed gedocumenteerde praktijkvoorbeelden laat ze zien hoe kunstenaars en tentoonstellingsmakers ‘aandacht’ benaderen en ermee experimenteren. Een eerste fenomeen is ‘de onderzoekstentoonstelling’ – een soort nabootsing van het web, met een overschot aan informatie die tijdens één bezoek onmogelijk te verwerken valt. Bezoekers worden uitgenodigd hun eigen pad te volgen, door informatie te browsen en links te maken. Bishop betwijfelt of dergelijke tentoonstellingen productief zijn. Als voorbeeld haalt ze het werk van Forensic Architecture aan, de onderzoeksgroep die met geavanceerde technieken misstanden onderzoekt en het bewijsmateriaal zodanig presenteert dat er maar één conclusie overblijft. Het illustreert hoe dit soort ‘onderzoekskunst’ zich richt op waarheidsvinding, zoals Rudi Laermans het beschreef in De Witte Raaf (nr. 196).

Daarnaast introduceert Bishop het concept van ‘de grijze zone’ – een hybride ruimte waarin de grenzen tussen de steriele white cube en de theatrale black box vervagen. Het werk van drie performancekunstenaars – Maria Hassabi, Xavier Le Roy en Anne Imhof – illustreert hoe deze zone een nieuwe benadering van performance en dans mogelijk maakt, door te functioneren als een tegenhanger van een gladde, digitale realiteit. In deze ruimte wordt de conventionele relatie tussen performer en toeschouwer omgekeerd: ‘Het zijn de performers die besluiten hoeveel aandacht ze je schenken, eerder dan omgekeerd.’ Die omkering bestaat uit fotogenieke poses, of – bij Imhof – uit het scheiden van performers en bezoekers door een glazen interface in het Duits paviljoen op de Biënnale van Venetië in 2017. De grey zone biedt een unieke ervaring, ‘in het moment’, die de bezoeker dwingt zich anders te engageren met een kunstwerk.

Bishop verkent ook de afnemende rol van kunstinstellingen. Directe interventies genereren aandacht dankzij sociale media; ze ontstaan buiten de gebruikelijke institutionele kaders en maken zelden gebruik van kunsthistorische referenties. Het doel is ‘viraal te gaan’. Deze tactische ingrepen proberen niet direct een probleem op te lossen (in tegenstelling tot de onderzoekstentoonstelling), maar ze willen aandacht trekken en een debat aanzwengelen. Bishop betoogt dat deze acties, zoals de protesten van Extinction Rebellion in musea tegen sponsordeals met de fossiele industrie, een wig kunnen drijven in statische politieke situaties. Hierbij is het de vraag of zulke interventies nog te onderscheiden zijn van puur activisme, de voorkeur voor gerichte aandacht maakt het moeilijker om engagement scherp te kwalificeren. Eén voorbeeld in Disordered Attention is het werk van Tania Bruguera, die met de hashtag #YoTambienExijo één minuut free speech aanbood en mensen opriep om op 30 december 2009 naar het Plaza de la Revolución in Havana te komen. Bishop merkt fijntjes op dat deze via Facebook verspreide performance vooral de aandacht vestigde op Bruguera zelf, wat de complexiteit illustreert van het gebruik van sociale media voor artistieke interventies. Diepgaande kennis van de werking van Facebook, Instagram of X is alleszins een vereiste. De samenkomst die Bruguera voorstelde, werd afgeblazen omdat ze op de ochtend van die bewuste 30 december werd gearresteerd. Het toont hoe dergelijke acties moeten worden begrepen in het licht van de geschiedenis, eerder dan in relatie tot andere voorbeelden uit de kunstgeschiedenis.

De genres die Bishop behandelt, hebben met elkaar gemeen dat ze aandacht op een andere manier inzetten. Toch voelt het laatste hoofdstuk van Disordered Attention, waarin het gaat over de hedendaagse artistieke omgang met de geschiedenis, mild aan na de beschrijving van de guerrilla’s van interventiekunstenaars. Aan de hand van een indrukwekkend aantal voorbeelden wordt duidelijk gemaakt dat het modernisme de afgelopen dertig jaar als een posthistorische en daardoor politiek tandeloze utopie is ingezet. Vladimir Tatlins toren, het Monument voor de Derde Internationale, is zo vaak herhaald dat de vorm los is komen te staan van de ideologische inhoud. De heropleving van het modernisme is, zoals Bishop het schrijft, een déjà vu. Het is niet moeilijk om vergelijkbare kritiek te hebben op de manier waarop smartphones aandacht capteren, door algoritmisch te serveren wat nagenoeg identiek is aan wat we al kennen. Terwijl een kunsthistoricus zich moet aanpassen aan de nieuwe realiteit van gefragmenteerde aandacht, is het moeilijk om te negeren dat die modus soms ook minderwaardige kunstervaringen kan opleveren.

• Claire Bishop, Disordered Attention. How We Look at Art and Performance Today, Londen, Verso, 2024, ISBN 9781804292884.

In het boek Apprendre à voir. Le point de vue du vivant uit 2021 stelt Estelle Zhong Mengual (1989) de vraag wat voor oog we hebben geërfd om naar de wereld van planten, dieren en andere organismen te kijken, en hoe we ons kijken kunnen verrijken. Dat is belangrijk, want volgens de Franse kunsthistoricus is de ecologische crisis een crisis van onze gevoeligheid. Zhong Mengual baseert zich op de Franse filosoof Baptiste Morizot (1983). Hij stelt dat het ons ontbreekt aan een echte ‘cultuur van het levende’ die zich openbaart in de – volgens Zhong Mengual – ‘beperkte hoeveelheid gevoelswaarden, waarnemingen, verbeeldingen, concepten en relaties’ die ons verbinden met ‘de levende wereld’. Zhong Mengual onderzoekt hoe we die wereld beter kunnen waarnemen zodat het levende meer gewicht en politieke aandacht krijgt. Het gedachtegoed van Bruno Latour, Anna Tsing of Vinciane Despret is duidelijk aanwezig. Gevoeligheid kan volgens Zhong Mengual terug worden aangeleerd, op voorwaarde dat de leesbaarheid van de levende wereld wordt hersteld. In haar boek, vertaald als Leren kijken, werkt Zhong Mengual die gedachte verder uit. Ze hanteert twee pistes uit de negentiende eeuw: de landschapsschilderkunst van Amerikaanse schilders verwant aan de Hudson River School en het werk van voornamelijk Amerikaanse en Engelse natuuronderzoeksters.

Deze onderzoeksgebieden zijn in eerste instantie opmerkelijk. Beide praktijken worden dikwijls gepresenteerd als bepalend voor een westerse kijk op een als passief veronderstelde natuur. Ook Zhong Mengual omschrijft ze als fundamenten voor een wereldbeschouwing waarin de levende wereld slechts fungeert als een simpel decor voor het menselijk bestaan. Bepalend is de naturalistische kosmologie van de moderne natuurwetenschappen, evenals de manier waarop de mens vanaf de vijftiende eeuw met de opkomst van het landschapsgenre wordt voorgesteld als buitenstaander, dankzij bijvoorbeeld het lijnperspectief, de kadrering van een uitzicht, het panorama of concepten als het pittoreske en het sublieme. De vervlakte natuur als vergezicht blijft beperkt tot een projectiescherm voor poëtische verlangens, zodat elke ‘wandeling het aanzien krijgt van een museumbezoek’.

Zhong Mengual laat zich inspireren door de nalatenschap van kunstenaars en botanici die juist binnen diezelfde traditie, onder invloed van Darwins evolutietheorie, een andere vorm van aandacht hebben gecultiveerd, met oog voor de individualiteit én de verbondenheid van levende wezens. De nauwgezette natuurstudies van Arabella Buckley (1840-1929) en Frances Theodora Parsons (1861-1952) tonen dat het leren ‘kennen’ van de levende wereld geen remedie is voor een gebrek aan kennis, maar letterlijk een ‘leren kennen’ impliceert van andere levende lichamen, met een eigen zijnsperspectief. Leren kijken is de kunst ‘om jezelf een ander lichaam te verschaffen, verrijkt met het lichaamsperspectief van andere levende wezens’.

Wat gebeurt er als we de kunstgeschiedenis lezen vanuit ditzelfde perspectief, met de milieuzorgen van de eenentwintigste eeuw? Hier wordt Leren kijken programmatisch. Zhong Mengual stelt een nieuw onderzoeksgebied voor: de ‘milieu-kunstgeschiedenis’. De aandacht van natuuronderzoekers, die fundamenteel andere lichaamsperspectieven omarmen, herkent ze in drie doeken: Heart of the Andes (1859) van Frederic Edwin Church, A Storm in the Rocky Mountains, Mt. Rosalie (1866) van Albert Bierstadt en Orchids and Hummingbirds (1875-1883) van Martin Johnson Heade. Deze drie omvangrijke doeken moeten tonen dat leren kijken neerkomt op gevoelig worden voor de historische samenhang én voor de onzichtbare delen van de levende wereld. Dit komt het overtuigendst naar voren in Heades ‘verleidingsscène’ tussen een orchidee en een kolibrie. Traditioneel wordt Orchids and Hummingbirds begrepen als een kunsthistorische ondermijning van categorieën, door het vermengen van stilleven en landschap, wat de bloem en de vogel tot decor reduceert. Iemand die goed kijkt – dat wil zeggen: over de juiste kennis beschikt – ziet echter dat het niet gaat om een vergezicht of een levenloze compositie, maar om een interactie tussen vreemde soorten. De orchidee is afhankelijk van de kolibrie voor bevruchting en dus voortplanting, en de kolibrie van de orchidee voor voedsel. Orchids and Hummingbirds is een historiestuk, geschilderd vanuit het perspectief van de co-evolutie. De piramidecompositie en de liefdesdans zijn een vingerwijzing naar het feit dat we een esthetische voorkeur delen met andere wezens: miljoenen jaren aan co-evolutie hebben iets gecreëerd wat wij ‘de schoonheid van bloemen noemen’.

Deze schilderijen bekijken als historiestukken, zo betoogt de milieu-kunstgeschiedenis, maakt ze tot getuigen van een ecologische evolutiegeschiedenis. Ze leren dat de levende wereld ‘zichtbare aanwijzingen’ bevat voor ‘onzichtbare relaties’. Volgens Zhong Mengual tonen ze hoe een ‘opnieuw geschapen levende wereld’ leesbaarder wordt ‘door de kracht van kunst’, niet langer opgesloten in een landschapsdecor, maar voorgeschoteld als een drama ‘dat we kunnen volgen en begrijpen’. Toch is het ook Zhong Menguals vertrouwdheid met natuurkennis die haar uitgebreide picturale analyses überhaupt mogelijk maakt, terwijl de indruk kan ontstaan dat de activistische wensgedachten van een geesteswetenschapper eveneens een rol spelen. Op de achtergrond van A Storm in the Rocky Mountains, Mt. Rosalie doet een dreigende storm denken aan hoe Duitse romantische schilders het sublieme hebben willen verbeelden. Volgens Zhong Mengual gaat het echter om een tafereel dat ‘kalmweg [is] weergegeven vanuit het standpunt van de berg’, als ‘gewoon een van de micro-oorzaken van de vorm die het landschap’ heeft. Is dit niet al té simpel? Ondanks haar eigen tegenargumenten klinkt Zhong Menguals betoog hier soms een beetje als een ideologische projectie op een schilderij dat deel uitmaakt van een oeuvre waarmee het Amerikaanse land werd geïdealiseerd, net zoals de romantici de natuur verheerlijkten.

Leren kijken is een leesbaar, erudiet boek verenigd met mijmeringen van een nauwkeurig onderzoeker. Zhong Menguals detailvondsten in de werken van Church, Bierstadt en Heade demonstreren een geoefend oog dat een rijke kennis van allerlei disciplines vereist. Om milieu-kunstgeschiedenis te beoefenen moet de ‘kunsthistoricus spoorzoeker worden’ en Zhong Mengual toont wat dat kan betekenen. Haar streven om de kunstgeschiedenis met een ecologische microscoop te observeren is bewonderenswaardig, maar het maakt de beschouwer dermate afhankelijk van natuurhistorische wetenschapsdisciplines zoals biologie, geologie of meteorologie, dat het twijfels oproept over de haalbaarheid van zo’n disciplinaire breedte. En als de ecologische crisis inderdaad duidt op een gebrek aan sensibiliteit, dan is het nog maar de vraag of het traceren van de evolutie in historische landschapsschilderijen volstaat om komaf te maken met de esthetische erfenis van die schilderijen – het waarnemen van de natuur als landschap. Leren kijken is ‘ontleren’ te kijken, en dat lijkt in de eerste plaats te steunen op heel veel kennis vergaren.

• Estelle Zhong Mengual, Leren kijken, Amsterdam, Octavo, 2024, ISBN 9789490334406, vertaling Liesbeth van Nes.

Tot voor kort bestond er een vrijwel ongeschonden beeld van de grondleggers van het Kröller-Müller Museum op De Hoge Veluwe. Het narratief was: museum, collectie en park waren hoofdzakelijk aan één persoon te danken, de van oorsprong Duitse Helene Kröller-Müller. Financieel gesteund door haar puissant rijke echtgenoot Anton Kröller, geadviseerd door H.P. Bremmer en later door Henry van de Velde, en bijgestaan door haar trouwe assistent Sam van Deventer, bouwde ze in amper twintig jaar tijd een indrukwekkend cultureel imperium op. In 1988 werd dat imperium nog uitvoerig onder de aandacht gebracht in Kröller-Müller. Honderd jaar bouwen en verzamelen onder redactie van Johannes van der Wolk en Rudi Oxenaar. Maar sinds het verschijnen van Eva Rovers’ biografie over Helene (2010) en vervolgens de biografie van Ariëtte Dekker over Anton (2015) blijft er van dit ideaalplaatje niet veel meer over. De reputatie van de aristocratisch ingestelde en vaak dominante, egocentrische, veeleisende en op gezette tijden manipulatieve Helene werd laagje voor laagje afgepeld. In niet mindere mate gold dat ook voor Anton, een op macht en geld beluste, keiharde zakenman die bovendien op persoonlijk vlak heel wat steken liet vallen.

Het romantische beeld van een onkreukbaar echtpaar krijgt met het verschijnen van de Vertrouweling van Ariëtte Dekker opnieuw een forse deuk. Met de publicatie van dit uitstekend gedocumenteerde boek (bijna 600 pagina’s, 90 pagina’s noten, 190 zwart-witafbeeldingen, twee kleurkaternen en diverse bijlagen) is de geschiedschrijving van zo ongeveer alles wat met het Kröller-Müller-imperium heeft te maken voltooid. Met drie boeken, 2018 pagina’s in totaal, is het museum hiermee de best onderzochte Nederlandse instelling voor moderne kunst van vóór de Tweede Wereldoorlog.

Waarom verdient ook deze rechterhand van Helene een biografie, temeer omdat Van Deventer al frequent figureert in eerdere boeken? In zestien hoofdstukken en twee epilogen leren we Van Deventer, zijn achtergronden en drijfveren, zijn vriendelijk en al te volgzaam karakter en zijn lief en leed goed kennen, onder meer dankzij talrijke aan hem gerichte brieven van Helene. Helaas kon Dekker niet teruggrijpen op de waarschijnlijk vernietigde brieven van Sam aan Helene. Hun ‘oedipusachtige’ verhouding zou dan ongetwijfeld nog meer reliëf hebben gekregen. Voor een biograaf is dat moeilijk te verteren, maar Dekker is er goed in geslaagd om Van Deventer een gezicht te geven, ook karakterologisch. Ze kon gelukkig beschikken over andere bronnen: een ‘brievenboekje’ uit 1943 met persoonlijke correspondentie over tal van zaken aan zijn Amerikaans-Duitse geliefde Mary Lehnkering-Bottler, alsook over Van Deventers dagboekjes.

Ieder hoofdstuk behandelt minimaal twee tot maximaal vijf jaar van Van Deventers drukbezette leven. Al snel raakte hij als jonggediende betrokken bij het internationaal opererende bedrijf Müller & Co (ijzererts, scheepvaart en later graanhandel) waar Anton Kröller de scepter zwaaide. Niet veel later ontstond er een bijzonder intieme, min of meer symbiotische relatie met Helene. Sam was, ondanks een leeftijdsverschil van twintig jaar, al gauw stapelgek op haar, en andersom was dat niet minder het geval. Zij beschouwde hem als haar ideale zoon, bij gebrek aan een fijne, vertrouwenwekkende relatie met haar eigen kinderen. De gevolgen van die relatie lieten in het gezin Kröller hier en daar diepe sporen na. Het is schrijnend om te lezen dat de dienstbare Sam er lange tijd een celibatair leven voor over had om de vertrouwensrelatie met Helene niet in gevaar te brengen. Maar hij had ook veel aan haar te danken. Ze maakte hem bekend met het werk van Van Gogh en bracht hem artistiek gevoel bij. Hij legde een verzameling schilderijen, tekeningen en bijzondere boeken aan en leerde van Duitsland en het Duitse cultuurgoed te houden. 

Dekker doet haarfijn uit de doeken hoe hun relatie zich in de loop van de tijd ontwikkelde. Helene deed er alles aan de weg voor hem te plaveien die uitmondde in een hoge positie bij de firma Müller & Co. Het grenst aan het onwaarschijnlijke hoe ver Van Deventers loyaliteit ging. Hij moest de meest uiteenlopende klussen voor Anton opknappen, tot in Argentinië aan toe. Zelden of nooit was er protest, altijd bleef hij steun en toeverlaat. De Kröllers kenden de kwaliteiten van Van Deventer heel goed. Maar Anton, die geen echte interesse had voor organisatie of beheer, wist ook precies wanneer hij hem moest terugfluiten. Dat leidde bij de steeds eigenmachtiger wordende Van Deventer uiteraard tot spanningen.

Dekker heeft veelvuldig kunnen teruggrijpen op Rovers’ biografie en op haar eigen, lijvige studie over Anton. Een punt van kritiek zou kunnen zijn dat de lezer nogal eens dezelfde informatie kan aantreffen in de drie publicaties. Daar komt bij dat de informatiedichtheid heel groot is; als lezer moet je goed bij de les blijven. Er staat veel tegenover. Zo was het directeurschap van Van Deventer van het Rijksmuseum Kröller-Müller in grote lijnen bekend, maar niet meer dan dat. In november 1940, een jaar na het overlijden van Helene, volgde hij haar op. Dekker besteedt gedetailleerde aandacht aan de oorlogsjaren. Met zijn nadrukkelijk op Duitsland georiënteerde visie op cultuur bleek Van Deventer gevoelig voor het nationaalsocialistische gedachtegoed. ‘National-sozialistisch eingestellt’ zoals Helene was hij niet (hoewel hij Hitler de hand zou hebben geschud en de Hitlergroet bracht als het hem goed uitkwam). Zijn malafide financiële praktijken en zijn heulen met de bezetter – alles om het culturele erfgoed van de Kröllers veilig te stellen wanneer het erom spande – maakten hem na de bevrijding uiteraard verdacht. Na zijn arrestatie in april 1945 werd hem gevangenschap opgelegd, een straf die hij altijd volstrekt onterecht heeft gevonden. Hij was immers trouw gebleven aan het echtpaar, vereerde Helene als een heilige, en stond uiteindelijk wantrouwend tegenover de bezetter. Wel was hij meer dan eens pragmatisch geweest, dat gaf hij ruiterlijk toe. In dat opzicht werkte zijn meegaande karakter al die jaren tegen hem.

Rijkelijk veel aandacht gaat uit naar Jacob Bakker, een sociaaldemocraat in hart en nieren die meer dan eens Van Deventers levenspad kruiste en zijn grote kwelgeest werd omdat hij tot het gaatje ging om Van Deventer vervolging en langdurige gevangenschap aan te smeren. Bakker zat op het ministerie van Financiën in Den Haag en was in 1935 toegetreden tot de kersverse Kröller-Müller Stichting. Met beeldende kunst had deze ‘sadist’ geen affiniteit, van de Stichting moest hij niets hebben, en de visie van de poenige Kröllers liet hem onverschillig. In mijn intellectuele biografie over A.M. Hammacher (2000) lukte het mij, bij gebrek aan archiefmateriaal, niet goed om deze Haagse ambtenaar een ‘smoel’ te geven. Dat is Dekker dankzij het uitstekend geordende archief in Otterlo en haar speurwerk in diverse andere archieven wel gelukt. Zij zet helder uiteen welke drijfveren Bakker bezat en welke methodes hij erop nahield om Van Deventer en zijn geliefde Mary Lehnkering eindeloos dwars te zitten, geobsedeerd als hij was met Van Deventers kwalijke praktijken. Hij moest en zou deze collaborerende ‘nazist’ op de knieën krijgen. Uiteindelijk lukte hem dat niet. De hoofdstukken waarin dit alles genuanceerd aan de orde wordt gesteld en de processen die de revue passeren, werpen een nieuw licht op deze episode. Al met al leverde Ariëtte Dekker een wezenlijke en goed geschreven bijdrage aan de geschiedschrijving van park, museum en van de protagonisten die hard van het paard zijn gevallen, dat prachtige dier waar Helene graag op zat terwijl Van Deventer haar liefdevol en bewonderend observeerde. 

• Ariëtte Dekker, de Vertrouweling. Sam van Deventer (1888-1972), het echtpaar Kröller-Müller en de Tweede Wereldoorlog, Amsterdam, Prometheus, 2024, ISBN 9789044655360.

Gelden tuinen tegenwoordig nog als ‘kunst’? En om wat voor kunst gaat het dan? Land art? Tuinen passen niet in het museum, behalve wanneer ze op foto’s of schilderijen worden weergegeven, of het materiaal leveren voor een installatie die de kijker confronteert met (ik noem maar wat) het veranderende klimaat. Ook kan een tuin een symbool worden, bijvoorbeeld van het leven zelf, een moedig en wanhopig houvast, zoals in de onlangs vertaalde dagboeken van Derek Jarman. Maar de tuin zelf? Wat is eigenlijk een tuin? In het project Natura 2000 van de Europese Unie is voorzien in vele honderden beschermde ‘natuurgebieden’. Waarin zit het verschil met een tuin?

Dat verschil is er niet, stelt de Nederlandse filosoof Th. C. W. Oudemans (1951). Hij is zeer kritisch over dit gigantische project van de EU, evenals over de EU zelf, zoals bleek uit een eerder boek van zijn hand, Europa Europa (2021). Volgens hem is er dringend behoefte aan nadere reflectie over begrippen als natuur en cultuur, iets wat de bedenkers van Natura 2000 zouden hebben nagelaten. In Om de tuin geleid. Natuur en horticultuur in Europa vinden we die reflectie wel. Tuinen worden besproken als de plek waar natuur en kunst elkaar tegenkomen, en kunst wordt opgevat in een iets andere betekenis dan die van het huidige kunstbegrip, zoals we dat kennen sinds de romantiek. Kunst als benaming voor ieder menselijk ingrijpen in de natuur. Denk je er even over na, dan zet dit het romantische kunstbegrip ook onder druk, en onwillekeurig morrelt het aan de grenzen ervan. Kunst betekent opeens zoveel meer dan de gangbare esthetische interpretatie toelaat.

Oudemans’ boek begint met een uitvoerige, ogenschijnlijk historische verkenning van de Europese tuinkunst sinds de renaissance. ‘Historisch’ is echter niet het juiste woord. Oudemans gaat het als filosoof om iets anders: om de semantiek van de woorden ‘kunst’ en ‘natuur’, om de betekeniswereld die hen omringt en die spreken en denken erover mogelijk maakt. Die betekeniswereld is niet tijdloos, maar veranderlijk. Neem de renaissance, die wel een herleving te zien geeft van de uiterlijke vormen van de oudheid, maar niet van de antieke betekeniswereld. Men imiteerde de Griekse of Romeinse godenbeelden en tempels, niet de riten en het geloof waarbinnen zij hun rol speelden. Dat was onmogelijk. De renaissancetuinen geven blijk van een eigen ‘kosmologische’ betekeniswereld, een eigen semantische verhouding tussen kunst en natuur. Een herstel van het aards paradijs was veelal het streefdoel, maar er was ook vaak plaats voor de duistere ondergrond ervan, in grotten en monsters die het paradijs ontmaskerden als een illusie.

Daarna volgden onder andere de streng geometrische, van menselijke en vorstelijke macht getuigende baroktuinen (denk aan Versailles), de pittoreske Engelse landschapstuinen en de romantische tuinen, zoals beschreven door Rousseau, die met veel kunst- en vliegwerk een ‘ongerepte’ natuur voortoverden. Al deze tuinen dienen hier als barometer voor de omringende betekeniswereld, de steeds verschuivende semantiek. Oudemans heeft er veel behartigenswaardigs over te melden, onder meer dat Natura 2000 welbeschouwd het romantische bedrog herhaalt door onder het mom van authenticiteit een aan de menselijke smaak aangepaste ‘wilde natuur’ te herstellen of liever te construeren.

De overeenkomst, bij alle verschillen, is dat de mens keer op keer als een wezen buiten de natuur wordt beschouwd. Dat is eigenlijk nog steeds zo – of hij zich nu voordoet als heerser over de natuur of als bederver ervan. Vandaar de huidige pretentie van ecologen dat zij de natuur zouden kunnen ‘redden’. Er valt helemaal niets te redden – of te bederven. De natuur redt zichzelf wel en bederf hoort tot haar wezen, lezen we bij Oudemans. De enige die gevaar loopt en zich daar druk over maakt, is de mens zelf. De aarde en het klimaat veranderen voortdurend, over tijdsperioden die de levensduur van de mensheid ver te buiten gaan. Voor de mens draait alles om hemzelf, maar zo is het niet in de natuur die – als we het hele universum erbij betrekken – merendeels niet eens organisch leven kent. Ook de extinctie van een soort is niets bijzonders – het is alleen de mens die zich daar nu zorgen over maakt, uit eigenbelang. De natuur trekt zich er niets van aan, zoals zij zich nergens iets van aantrekt, haar wezen is verspillend, van toeval doortrokken en volstrekt indifferent.

Deze inzichten ontleent Oudemans aan het darwinisme, de belangrijkste wetenschap die volgens hem het denken over mens en natuur bepaalt, naast de thermodynamica, die het idee van een harmonieuze, stabiele natuur eveneens onderuithaalt. Moeder Natuur is eerder een enorm (zonne-)energieverwerkend geheel, waarin levensvormen permanent opkomen en ten onder gaan. Het is deze nieuwe werkelijkheid die de oude tuinen met hun paradijselijke illusies obsoleet maakt, betoogt Oudemans. Voor de nieuwe tuinen, zoals de stadsparken, de restauratieve tuinen (‘erfgoed’) die nooit de verloren betekeniswereld mee kunnen herstellen, en de kunstmatige natuurgebieden (Natura 2000) heeft hij enkel hoon en verachting over.

Dat laatste blijkt niet geheel belangeloos te zijn, want ondanks alle beweringen van het tegendeel ziet hij toch nog een mogelijkheid voor een nieuw soort tuin, die recht doet aan de huidige stand van de wetenschappen én aan de semantische filosofie. Zo’n tuin, een bomentuin of arboretum, heeft hij namelijk zelf gesticht in het Groningse Wedde: De Hangende Tuinen, waarin zogenaamde ‘treurvarianten’ dominant zijn, op door Oudemans gerealiseerde landgoed Tenaxx.

In zekere zin gaat het om een terugkeer naar de renaissancetuin: kosmologische betekenis aangepast aan de inzichten van darwinisme en thermodynamica. Stijlloos, grillig, vrolijk, monsterlijk (met opgezette dinosauriërs als herinnering aan de welhaast onvoorstelbare tijdsdimensie van de evolutie), zijn deze Hangende Tuinen kermisvermaak en diepe filosofische ernst ineen. Zo moeten ze een ervaring mogelijk maken van de onbarmhartig speelse aard, de ware aard, van Moeder Natuur, evenals een contemplatie van de plek van de mens. Alles is in feite natuur, aldus Oudemans, ook de kunst en de cultuur. Omdat we dat vanouds geneigd zijn te vergeten, heeft de waan kunnen postvatten dat wij als mensen de natuur kunnen beheersen. Ziedaar de motor achter de moderne vooruitgang, en de stelselmatige negatie van de eigen eindigheid. Een bomentuin vol treurvarianten, die niet met hun toppen in de hemel groeien maar terugbuigen naar de aarde, confronteert ons met die eindigheid. Treurbomen vormen een zichtbaar memento mori.

De ervaring is er niet zozeer een van het goddelijke als wel van het buitenmenselijke: de ons altijd omringende betekeniswereld die het leven zin geeft en die ons maakt tot wie we zijn. Dat doen we dus niet zelf, want voor de mens als autonoom subject is in deze – mede door Heidegger geïnspireerde – denkwereld geen plaats. In De Hangende Tuinen worden we uitgenodigd die buitenmenselijke dimensie van ons bestaan niet als een God te vereren of te aanbidden, maar te ‘eerbiedigen’. Het arboretum belichaamt heel concreet Oudemans’ filosofie, zoals we die kennen uit eerdere boeken als De verdeelde mens, Echte Filosofie, In natura, Plantaardig en Moeder Natuur. De daad bij het woord, op een in filosofenland bepaald uitzonderlijke manier.

Alles draait om de relatie tussen mens en natuur, om het spel van Moeder Natuur waarin wij meespelen als pionnen. Daar vindt de kunst haar plaats, hier in de vorm van een bomentuin, met een functie die opvallend overeenkomt met die van sommige kunstwerken (zoals Griekse tempels) van ver vóór het romantische kunstbegrip. Oudemans’ Hangende Tuinen vertegenwoordigen een ontnuchterde versie van de sacraliteit van weleer, die ieder mens niet alleen als zodanig, maar ook als kunstliefhebber te denken kan geven. Dat leert ons dit unzeitgemässe, even eigenzinnige als uitdagende boek.

• Th. C. W. Oudemans, Om de tuin geleid. Natuur en horticultuur in Europa, Zeist, KNNV, 2023, ISBN 9789050119368.

Een invloedrijke Chinese curator en theoreticus beschreef zijn vrienden als leftist – academisch en intellectueel – terwijl hij zichzelf als een ‘socialist’ beschouwde. Hij hield zich bezig met organisatievraagstukken, institutionele structuren en met het creëren van meerderheden, en bleef verankerd in de praktijk van het dagelijkse leven. Het is een onderscheid dat deels onzinnig klinkt, want een ‘leftist socialist’ is toch niet meer dan een pleonasme? Desondanks kunnen deze twee uitersten helpen om linkse, marxistische culturele theorieën en praktijken correct en volledig in kaart te brengen, zoals bijvoorbeeld uiteengezet in recente boeken van Peter Osborne (1958) en Ben Davis (1979).

Osborne is hoogleraar filosofie aan Kingston University in Londen. Crisis as Form is een verzameling van elf eerder verschenen essays en is niets minder dan een poging om sterke concepten als ‘vorm’ en ‘heden’ te omschrijven. In een werkwijze die hij met wetenschapsfilosoof Ian Hacking omschrijft als ‘historisch ontologisch’, gaat hij op zoek naar ‘het ontstaan van de mogelijkheid zelf van sommige objecten’ – het denken over de historische mogelijkheid van dingen en de analyse van hun sociale voorwaarden. Natuurlijk wordt zo’n analyse al snel materialistisch, als kritiek van het kunstenveld: de constitutie van esthetische vormen wordt begrepen binnen de context van mechanismen van sociale reproductie. Het kapitalisme ligt steeds op de loer als de achtergrond voor perceptie, ruimte en tijd. De Frankfurter Schule is Osbornes inspiratiebron voor deze theoretische aannames, samen met enkele – soms nogal eclectische – Franse denkers uit het recente verleden.

Osborne houdt zich in het bijzonder bezig met het denken over hedendaagse kunst als uitdrukking van gelaagde tijdelijkheid. Vaak verwijst hij naar het werk van Massimiliano Tomba, die de noodzaak van het integreren van tijdsvormen beschreef als een essentieel kenmerk van de kapitalistische moderniteit. Tegelijkertijd is het duidelijk dat kapitalistische reproductie noodzakelijkerwijs plaatsvindt door de regelmatige herhaling van crises, in een dialectiek van groei en breuk. Volgens Osborne is het die gespannen temporaliteit die de mogelijkheid schept van de ‘gelijktijdigheid’ van het niet-gelijktijdige, in een heden dat gekenmerkt wordt door crises. ‘Temporaliteit’ is het esthetische vermogen om de crisisstructuur van het heden te bundelen, met een voldoende complexe – tegenstrijdige en problematische – uitdrukking in de esthetische vorm. Zo kan, zo suggereert de titel van dit boek, crisis inderdaad vorm worden. Of in de verfijnde, filosofische taal van Osborne: ‘In de breedste zin is gelijktijdigheid het overkoepelende temporele omhulsel van de mondiale crisis – het draagt de temporaliteit van de crisis immanent in zich – omdat crises hoofdzakelijk uitdrukkingen zijn van vormen van temporele disjunctie.’

Deze discussie is kenmerkend voor de kunstfilosofische positie van de auteur. Cady Noland en Marcel Duchamp worden in afzonderlijke essays meer in detail besproken. In individuele studies wordt aandacht besteed aan het werk van jongere kunstenaars als Matias Faldbakken of Anne Imhof. De Faust-performance van Imhof, in het Duitse paviljoen op de Biënnale van Venetië in 2017, omschrijft Osborne als een voorbeeld van de verweving van de klassieke tijd en het heden, terwijl Faldbakken wordt voorgesteld als een kunstenaar die schommelt tussen de tijdelijkheid van serialiteit (de circulatie van goederen) en het fatale nieuwe (de dood).

Een sleutelbegrip is bemiddeling. ‘De slogan die ik zal volgen is: voor elke ontkenning een eigen bemiddelingsstructuur.’ Het is een uitdagend dialectisch idee dat de oude hegeliaanse dubbele betekenis van het stellen van grenzen benadrukt – als insluiting en uitsluiting, als beperking en transgressie tegelijkertijd. Daarnaast benadrukt Osborne dat tegenstellingen zich in een gedeeld veld moeten articuleren, en dat ze altijd een vorm van bemiddeling veronderstellen. In dit opzicht bedrijft hij dialectische scholastiek, ook al klinkt dat contradictorisch.

In inbedding in alledaagse culturele of politieke kwesties is de auteur waarschijnlijk nog het minst geïnteresseerd. Hij bakent het tussengebied tussen het filosofisch enigszins bombastische begrip van kunst en de historische ontologie ervan (materialistisch én historisch geïnterpreteerd) methodisch niet af. Buiten het hemelse rijk van de ideeën ontmoet hij hooguit het summum van de geest bij postconceptuele sterkunstenaars. Die ontbrekende belangstelling, bijvoorbeeld in de toenemende identiteitspolitieke rafeling van het kunstenveld, is opmerkelijk. In dat opzicht is Osborne niet de typisch ‘linkse’ criticus, en is hij helemaal niet trendy, met een ontologisch perspectief dat gekenmerkt wordt door Duits idealisme, Marx’ kapitaalanalyse en Adorno’s kritische theorie.

In vergelijking met hem is Ben Davis een uitstekend journalistiek, politiek schrijver, in de lijn van Rosa Luxemburg. Davis is niet bang om alomvattende vormen van alledaagse cultuur en de nuchtere dimensies van de politiek aan te pakken. Hij kan schrijven over de ‘fetisjisering’ van sneakers, Nicki Minaj, de populariteit van Pepe the Frog, vaccinatiesceptici of de mogelijkheid van een arbeidersopstand bij Amazon. Als ‘National Art Critic’ voor Artnet News en medewerker van The New York Times is hij een cultuurtheoreticus die van de extrapolatie van ‘kunst’ tot in de dagelijkse cultuur zijn onderwerp maakt. Daarom schrijft hij met een makkelijk leesbare (maar niet altijd makkelijk begrijpelijke) feuilletonachtige lichtheid. Zijn teksten staan vol mooie historische overgangen en evoluties in de hedendaagse cultuur. Voor hem vormen ‘Art World and Culture Network’ (de naam van een centraal hoofdstuk in zijn boek Art in the After-Culture) een continuüm dat aansluit bij zijn essayistische methode. In tegenstelling tot bij Osborne worden breuken eerder in institutionele en alledaagse politieke termen gezien dan in ontologische begrippen. Daardoor is een historisch-filosofisch concept van vorm onnodig.

Hoewel de marxistische perspectieven van Osborne en Davis in veel opzichten overeenkomen (de materialistische benadering van de kunstwereld is bij beiden gebaseerd op vergelijkbare verwijzingen naar institutionele kritiek en sociale theorie), zijn er toch opvallende verschillen op het vlak van politieke ethiek. Davis worstelt niet zozeer, zoals Osborne, met de structurele logica van het ‘zijn’ onder het kapitalisme, maar levert kritiek via de mengelmoes en de subtiele reconstructies van algemene culturele ontwikkelingen. Niet voor niets begint Art in the After-Culture met een verheldering van de modaliteiten van linkse kunstkritiek: Wat is het sociale kader van politieke kunst? Wat kan connaisseurschap betekenen in het licht van ‘radical chic’? Hoe zijn kritische perspectieven – lees: een politiek van gelijkheid, behoudens kritisch universalisme – nog denkbaar in tijden waarin criteria en vragen van legitimiteit uiteenvallen in termen van identiteitspolitiek, en waarin cultural appropriation een sleutelterm wordt? Zo bespreekt Davis de voorwaarden voor een links kunstdiscours en komt hij tot gematigde, maar ook optimistische inschattingen, zoals in deze kernobservatie: ‘Ondanks en ook vanwege een excentrieke sociale positie bezitten kunst en de officiële kunstinstituties de macht om ideeën uit te broeden en te ondersteunen die van groot belang kunnen zijn buiten de museummuren – hoewel de concrete interactie met krachten buiten die muren altijd van doorslaggevend belang is.’ Kunst en kritiek zijn confrontaties van man tot man, zonder ontologische garanties.

Het voordeel van Davis’ laagdrempelige helderheid, in tegenstelling tot Osbornes filosofische essays, leidt echter tot een gebrek aan systematiek. Centrale concepten blijven onduidelijk (ondanks vage aannames is het niet makkelijk te begrijpen wat er bedoeld wordt met de after-culture uit de titel) en de leidraad in het boek getuigt meer van een journalistieke en politieke houding dan van een uitgesproken theoretische. De vraag blijft in hoeverre Davis en Osborne elkaar aanvullen als theoretici van de hedendaagse kunst, en in hoeverre ze centrale vragen onbeantwoord laten. Wat is een houdbaar politiek en institutioneel standpunt in de hedendaagse kunst, na de steeds onvermijdelijker wordende ineenstorting van de identiteitspolitiek? Hoe kunnen beide auteurs een uitgesproken politieke positie bepalen, die systematisch waterdicht en organisatorisch toekomstgericht is? Het zijn dergelijke perspectieven die je uiteindelijk toch van goede leftists of solide ‘socialisten’ mag verwachten.

• Peter Osborne, Crisis as Form, Londen, New York, Verso Books, 2022, ISBN 9781839763625; Ben Davis, Art in the After-Culture. Capitalist Crisis and Culutural Strategy, Chicago, Haymarket, 2022, ISBN 9781642594621.

Toen in 1758 werd voorgesteld om een schouwburg in Genève te bouwen, tekende Jean-Jacques Rousseau bezwaar aan in zijn Lettre sur les spectacles. De Genèvers zouden volgens hem aan burgerzin inboeten zodra het theater zijn intrede deed: ‘Mensen denken dat ze samenkomen tijdens dat spektakel, maar net daar blijven ze geïsoleerd.’ Rousseaus brief kan als sjabloon dienen voor een anticonsumentistische cultuurkritiek die in de twintigste eeuw tot wasdom kwam; de notie van de samenleving als ‘spektakelmaatschappij’ gaat in feite terug op zijn bezwaar tegen een moderne cultuur van theatraliteit, die burgers zou afleiden van hun opdracht tot sociale transformatie.

Een complexloze verdediging van deze positie is in 2024 niet vanzelfsprekend. In een wereld waarin het internet de contouren van gemeenschapszin en creativiteit lijkt te hebben vercommercialiseerd en culturele consumptie zo gelaagd is geworden dat het adorniaanse idee van een massapubliek zelf twijfelachtig werd, dreigen klachten over de spektakelmaatschappij of spektakeldemocratie overbodigheid af te geven. Toch motiveert net dit kerninzicht – de illusie van directheid, overgebracht in de theatrale vorm van kunst, die de toeschouwer onmiddellijk bespeelt en daardoor corrumpeert – een van de interessantste werken in de recente kunsttheorie. Immediacy, or The Style of Too Late Capitalism van Anna Kornbluh is een gedurfde poging om grip te krijgen op zowel de aard als de omvang van het theatrale in de hedendaagse cultuur en politiek. Gedreven door de intuïtie dat een dominante ‘stijl’ een breed scala aan culturele fenomenen verenigt, vat de auteur een zoektocht naar eenheid aan die redelijk ongezien is sinds de postmoderne theoriemode van de jaren tachtig en negentig. De hypothese lijkt plausibel: de behoefte aan snelheid of toegang, gerelateerd aan just-in-time toeleveringsketens en klikbare content, sluit de noties van representatie en bemiddeling kort, hoewel zij ooit als centraal werden gezien.

Kornbluh onderzoekt autofictie, streamingtelevisie, participatieve kunstvertoningen en activistische trends en concludeert dat al deze fenomenen, ondanks disciplinaire verschillen, één centrale toewijding delen: onmiddellijkheid of immediacy. Ze trachten met andere woorden een onbemiddelde toegang tot het kunstwerk in kwestie te bieden, zonder abstraherende lagen of sterke auctoriële claims. In de romans van Annie Ernaux of Édouard Louis, maar ook in de kritische theorie van Bernard Harcourt, worden mechanismen van abstractie uitgeschakeld, en formele samenhang wordt ingeruild voor een aanspraak op authenticiteit. Die trend is ook zichtbaar bij kunstconsumenten. Individualisering en onmiddellijkheid gaan hand in hand: de persoonlijker wordende cultuurconsumptie heeft geleid tot een afname van de collectieve ervaring van kijken en lezen. Terwijl de televisieshow uit de jaren tachtig nog een restgevoel van gedeelde ruimte mogelijk maakte, dwingt het streamingplatform elke consument tot een sociaal bepaalde, maar eenzame overdaad.

De eerste manifestaties van deze stijl waren volgens Kornbluh al zichtbaar voor eerdere theoretici. In de jaren vijftig registreerde Michael Fried een nadruk op onderdompeling en immersie in het naoorlogse minimalisme, met een focus op de exploitatie van het medium ten koste van de intentionele autonomie. Het doel van action painting, zo beweerde Fried, was de toeschouwer naar binnen te lokken met een nadruk op de materialen waarmee de kunst zelf was gemaakt. Pollock verwees niet naar een extern referentiekader, maar bracht het basismateriaal van de kunst in beeld, als een orgaan zonder lichaam. ‘Literalistische’ kunst, aldus Fried, streeft ernaar ‘om niet haar eigen object-zijn te verslaan of op te schorten, maar integendeel om object-zijn als zodanig te ontdekken en te projecteren’. In deze belofte van onmiddellijkheid ontdekte Fried de onhoudbaarheid van die artistieke eis. Uiteindelijk zou het bijna onmogelijk worden om kunst af te bakenen als specifiek domein van menselijke ervaring. Als kunst slechts uit zou zijn op effect, vreesde Fried dat ze haar onderscheidend vermogen als vorm zou verliezen en daarmee ook haar politieke belofte zou kwijtraken. Kunst – aandringen op de kloof tussen het werk en de wereld, en een ruimte voor reflectie openen – zal de wereld simpelweg uitbreiden en reproduceren, zonder haar nog te representeren.

Kornbluh verhult haar schatplichtigheid aan de friediaanse traditie niet, zoals blijkt uit verwijzingen naar werk van Nicholas Brown en Walter Benn Michaels. Toch biedt haar boek een ambitieus brede toepassing van zijn arsenaal, die de focus op schilderkunst overstijgt. Wat Fried herkende als een nadruk op onderdompeling en als het verval van de autonomie van de auteur, is uitgegroeid tot een volwaardige stijl, van film tot schilderkunst, en van romans tot de politieke filosofie zelf. Het is onvermijdelijk dat deze metastase een nieuwe analytische uitdaging vormt. Bestaat er een algemene theorie over Netflix, objectgeoriënteerde ontologie en Sally Rooney? Indrukwekkend genoeg onthult Kornbluh toch de verbanden tussen deze culturele objecten, als uitdrukkingen van de stijl van directheid.

Esthetiek en politiek blijken hier ook moeilijk te scheiden. In de politiek, merkt Kornbluh op, kenmerkt een vraag naar onmiddellijkheid ook talrijke recente protestbewegingen: geen lagen om tussen de basis en de leiders te komen, geen intermediaire organen zoals partijen en vakbonden, geen representatieve, duurzame instellingen zoals staten en parlementen. Net als de korte cycli van financiële markten en nieuwe media, stuiptrekt en krimpt de publieke sfeer, zonder zich te kristalliseren in organisatorische infrastructuur.

Kornbluhs concept van onmiddellijkheid markeert daarmee een nieuwe fase in de vermarkting van cultuur, voor het eerst geanalyseerd in de jaren veertig en vijftig. Toch nodigt de categorie ‘onmiddellijkheid’ zelf uit tot scepticisme, zoals Hegel al aangaf. ‘Onmiddellijkheid’ is zelf een samenstelling van ‘middelijkheid’, en veronderstelt bemiddeling door ze op te heffen. Dat argument kan ook politiek worden vertaald. In een wereld waarin bemiddeling en abstractie al onze sociale structuren bepalen, is de roep om onmiddellijkheid uiteindelijk een roep om een ander soort bemiddeling. Representatie en bemiddeling vormen een intrinsiek onderdeel van de sociale werkelijkheid, maar dat wil niet zeggen dat ze onontkoombaar zijn. Ze afzweren is niet vluchten in organisatorische onschuld, maar eerder uitstellen en delegeren – zelf essentiële handelingen van bemiddeling. Niet alleen in de kunst, maar ook in de politiek heeft een cultuur van directheid geleid tot een pijnlijke verkleining van elke emancipatorische horizon. De performance van publieke oppositie heeft de voorkeur gekregen op de actualiteit van institutionele verandering.

Er zijn weinig boeken die dat vraagstuk zo scherp aflijnen als dat van Kornbluh. Haar compromisloze focus is niet altijd even consequent: uiteindelijk valt de stijl van Immediacy vaak ten prooi aan dezelfde zin voor ‘onmiddellijkheid’ die de auteur in de hedendaagse cultuur aanklaagt. Kornbluhs eigen schrijven doet vaak verwarrend immersief aan en heeft een enthousiast ongericht karakter: neologismen, popreferenties en internetargot liggen bezaaid over de pagina’s, alsof ze de stijl die wordt besproken ook illustreren. Het leidt tot een ongemakkelijke splitsing tussen vorm en inhoud: bezwaar tegen immersie op conceptueel niveau, onderdompeling in de vorm. Toch is Immediacy een van de weinige boeken die de culturele ervaring van dit decennium afdoend samenklit – een prestatie in een wereld waarin de vraag naar coherentie onder een verlammende verdenking is komen te staan.

• Anna Kornbluh, Immediacy, or the Style of Too Late Capitalism, Londen, Verso Books, 2023, ISBN 9781804291344.

‘We live in an age of conspiracy,’ zei Don DeLillo in 1989. De Koude Oorlog gaf meer dan genoeg aanleiding tot paranoia, zowel vanuit de Amerikaanse angst voor het fascistische of communistische gevaar, als vanuit legitiem wantrouwen over de Amerikaanse veiligheidsdiensten zelf. Met die disclaimer in het achterhoofd is er de afgelopen jaren wel degelijk een toename van burgerlijk wantrouwen en complotdenken, met de coronapandemie en de oorlog in Oekraïne als ideale halfgeleiders. Meer dan de helft van alle artikelen in de psychologie over complotdenken werd na 2019 gepubliceerd. Ook filter bubbles en echo chambers geven zuurstof aan alternatieve realiteiten. Toch is het nog maar de vraag hoever de invloed van sociale media reikt. In 2021, in Harper’s Magazine, stelde Joseph Bernstein dat giganten als Meta enerzijds en journalisten anderzijds er baat bij hebben om de invloed van platforms te overdrijven: de een wil zich positief presenteren aan adverteerders, terwijl de ander het eigen beroep opnieuw legitimiteit probeert te geven.

Hoewel het erop lijkt dat populistische en extreemrechtse groeperingen momenteel het monopolie op complotdenken hebben, is er ook hernieuwde interesse van links. De publicaties What We Do Is Secret en Conspiracist Manifesto behoren tot deze groep: complotdenken wordt toegeëigend voor een alternatieve esthetische politiek en een revolutionaire praxis. Beide boeken vertrekken vanuit de etymologische betekenis van complot als ‘con-spirare’ (‘samen-ademen’), maar ze belichamen totaal verschillende posities. Het manifest komt voort uit de extreemlinkse beweging in Frankrijk en werd in 2021 in het Frans gepubliceerd door Seuil. De anonieme auteur – waarschijnlijk Julien Coupat – is in verband gebracht met Le Comité invisible, bekend van het traktaat L’Insurrection qui vient en van het blad Tiqqun. What We Do Is Secret van Larne Abse Gogarty komt uit de Brits-Europese kunstwereld en is gepubliceerd door Sternberg Press in de serie ‘On the Antipolitical’, verzorgd door Ana Teixeira Pinto.

Complotdenken is, zoals Fredric Jameson het ooit provocatief stelde, ‘the poor man’s cognitive mapping’ van het laatkapitalistische systeem. In beide teksten wordt echter geprobeerd om een stap verder te zetten, door de samenzwering niet te zien als een gevolg van gedegenereerde kennis of als inherent reactionair. Samenzweringen kunnen ook een positief en politiek potent begrip krijgen, als een esthetisch-politieke praktijk, een tegenmacht tegen de macht, in een wereld waarin schijnbaar alle alternatieve toekomstvisies zijn geaborteerd.

What We Do Is Secret begint met een hoofdstuk over de intellectuele en esthetische affiniteiten tussen alt-right en post-internetkunst. Het hoofdstuk is gebaseerd op een lezing die Abse Gogarty in 2018 gaf aan BAK in Utrecht, en de concrete aanleiding was de controverse rondom de tentoonstelling 71822666 in Londen in 2016 en 2017, die alt-right kunstenaars en intellectuelen een vrij podium gaf. Een andere expositie die in die periode tot kritiek en protest uit progressieve hoek leidde, was de negende Biënnale van Berlijn in 2016, gecureerd door het collectief DIS.

Post-internetkunst valt volgens Abse Gogarty uiteen in twee stromingen: flat-unmediated-aspirational-nihilism en excessive-particularizing-metamorphic. De eerste stroming typeert het werk van onder anderen Timur Si-Qin en Katja Novitskova, en Abse Gogarty bevraagt de esthetische en politieke affiniteit met de primordiale en fatalistische mythologieën van alt-right en de Dark Enlightenment. In die gevallen is er sprake van de ironisch-nostalgische cyberpunkstijl van vaporwave, die oorspronkelijk links-accelerationistische ideeën kanaliseerde, maar uitmondde in het openlijk fascistische fashwave. Voor de tweede stroming wordt het werk van videokunstenaars Ryan Trecartin en Lizzie Fitch als voorbeeld gegeven, met een absurdistische en groteske, scatologische stijl die sterk contrasteert met de gladde en ‘affectloze’ futuristische beelden van Si-Qin en Novitskova. Beide stromingen laveren tussen negatie en affirmatie van de hoogkapitalistische consumptiecultuur middels ironische imitatie en overidentificatie. De geschiedenis en het politieke worden ‘geëvacueerd’ ten faveure van een tijdloze en platte ontologie van het eeuwig wederkerende, zo luidt Abse Gogarty’s overtuigende kritiek.

Het onderscheid tussen complot als politiek plot en als criminele daad loopt als een rode draad door het boek. Het politieke plot projecteert een onkritisch, tautologisch en onbemiddeld wereldbeeld van onzichtbare krachten; de archaïsche en occulte oorsprong hult zich in een technofuturistische vorm en vice versa, en het is in deze matrix dat zowel alt-right als post-internetkunst zich bewegen. In de poging de coherentie tussen al deze fenomenen te beargumenteren, verliest Abse Gogarty cruciale verschillen echter uit het oog. Dat is ook zo in het tweede hoofdstuk, waarin de auteur het gemunt heeft op de Amerikaanse kunstenaar Trevor Paglen, wiens werk, zo stelt Abse Gogarty, ten prooi valt aan de ‘liberale fantasie’ dat het transparant maken van ondoorzichtige structuren volstaat voor kritiek en maatschappelijke verandering. Ze spreekt van ‘info-optimisme’ dat ook terug te vinden is bij WikiLeaks of bij open source intelligence initiatieven als Bellingcat en Forensic Architecture. Waaraan ze voorbijgaat, is dat Paglen vooral tracht de onzichtbaarheid als dusdanig zichtbaar te maken. Onzichtbare vormen van machtsuitoefening maakt hij niet per se transparant en ongedaan; het is juist de politieke esthetiek van het geheim die kritisch wordt bevraagd. Het onderscheidt Paglens werk van de naïeve liberale visie op publieke waarheidsvinding, hoewel die inderdaad geen oplossing biedt voor de opkomst van rechts-populistisch autoritarisme, en er zelfs bepaalde (klein)burgerlijke en (neo)koloniale aannames mee deelt.

De samenzwering als criminele daad is, daarnaast, een subversieve en anonieme praktijk van collectieve verbeelding die zich aan de neoliberale status quo onttrekt. Deze praktijk vindt Abse Gogarty bij Cady Noland en Ima-Abasi Okon. In de bespreking van hun werk lijken creatieve associaties en persoonlijke anekdotes het ontbreken van een ontwikkeld argument te moeten verbloemen. In het licht van de politieke ambities van het boek zijn de keuzes voor deze kunstenaars moeilijk te plaatsen. Voor zover ze het complot thematiseren, doen ze dat abstract en symbolisch, als een spel met minimalistische en conceptuele kunstconventies dat de grenzen tussen zichtbaarheid en onzichtbaarheid, en het mogelijke en het onmogelijke, verkent. Waarom niet kijken naar activistische kunstpraktijken die het complot als ‘crimineel plot’ op een politieke manier direct in de praktijk brengen? Abse Gogarty zou dergelijke praktijken vermoedelijk ‘politically legible art’ noemen. Toch verraadt ze hiermee een vrij naïeve opvatting over de politieke zeggings- en daadkracht van autonome hedendaagse kunst. Uiteindelijk blijft onduidelijk wat Abse Gogarty precies met de ‘antinomieën van het complot’ in gedachten heeft, en hoe zich dat verhoudt tot hedendaagse kunst en politiek. Behalve het zeer sterke eerste hoofdstuk blijft het een enigszins gemankeerd boek, omdat de belofte van een overkoepelend thema niet helemaal wordt ingelost.

Het Conspiracist Manifesto heeft dat probleem zeker niet. Niet alleen worden overal de complotten van een globalistische elite ontwaard (van Bill Gates en de Rockefellers tot Big Pharma en het WEF van Klaus Schwab), ook wordt de samenzwering zelf als ‘criminele daad’ tegen deze grootmachten opgevoerd. Net als bij Abse Gogarty wordt de anonieme samenzwering een diffuus ‘samen-ademen’, onzichtbaar voor de technocratische en totalitaire biopolitiek van de 1%. Wat het manifest hier tegenoverstelt, is misschien nog obscuurder dan wat in What We Do Is Secret staat. In de laatste hoofdstukken verschuift de nadruk van een deels legitieme kritiek op biopolitiek en massasurveillance naar een bijna mystieke ethiek van de ‘ziel’ en een authentiek gewortelde ‘levensvorm’. Op debordiaanse wijze wordt de ‘echte ervaring’ een doel op zich, op een manier die met recht protofascistisch genoemd kan worden.

Het manifest verwijt links altijd al ‘de partij van de biopolitiek’ te zijn geweest. Abse Gogarty tracht de politieke impasse te doorbreken die in 2019 in het Verenigd Koninkrijk is ontstaan: progressief links keert terug naar de common sense van de parlementaire politiek, terwijl populistisch rechts zich presenteert als het enige alternatief voor de consensus. Beide boeken laten zien hoe radicale alternatieven op de huidige orde een wiebelig koord tussen hoop en fascisme bewandelen.

• Larne Abse Gogarty, What We Do Is Secret. Contemporary Art and the Antinomies of Conspiracy, Londen, Sternberg Press, 2023, ISBN 9783956795626; N.N., Conspiracist Manifesto, vertaling Robert Hurley, South Pasadena, Semiotext(e), 2023, ISBN 9781635901795.

De laatste twintig jaar bedachten theatermakers, en dan in het bijzonder artiesten uit de danswereld, steeds vaker expliciet werk voor de context van een museum of een galerie. Musea nodigen performers en dansers ook steeds vaker uit. Bekende voorbeelden zijn Anne Teresa De Keersmaeker of Boris Charmatz. Omgekeerd trachtten beeldende kunstenaars, zoals Lina Lapelyté, Dominique Gonzalez-Foerster en Joëlle Tuerlinckx, hun werk te ensceneren en theatraliseren. Tino Sehgal is een brugfiguur: hij maakte rond de eeuwwisseling de overstap van de danswereld naar de beeldende kunst.

Helemaal nieuw is dat uiteraard niet. Al in de jaren zestig maakten dansers als Trisha Brown, Yvonne Rainer of Anna Halprin dezelfde beweging, terwijl kunstenaars als de steeds opnieuw vermelde Marina Abramović, maar ook Valie Export, Sanja Iveković, Adrian Piper, Gordon Matta-Clark of leden van Fluxus – om maar enkele namen te noemen – zich eveneens uitdrukten via ‘acties’. Onder de noemer ‘performance art’ ging dit alles een grote rol spelen in kritische en kunsthistorische beschouwingen over naoorlogse kunst, die de verhouding tussen kunst en maatschappij in vraag stelde, wat vaak leidde tot een al dan niet werkelijkheid geworden uittocht uit de musea. De ironie is dat musea de overblijfselen van dit werk toch weer binnenhaalden en gingen exposeren. Dat gebeurde vaak met instemming van de kunstenaars, omdat ook bij hen het besef groeide dat er van hun bezigheden anders nauwelijks nog iets overbleef.

In die zin is de huidige generatie realistischer (of opportunistischer?): ze beseffen dat het museum (opnieuw) een bevestiging is van de positie van de kunstenaar in een veld. Tegelijkertijd ervaren ze dat theaters veel meer zorg dragen voor de werkvoorwaarden van performers en ook meer aandacht besteden aan distributie. Welke praktijken en inzichten onder al deze bezigheden vallen, blijft diffuus: de bandbreedte van wat ‘performance’ heet (en niet langer ‘performance art’) is zeer ruim.

The Art of Performance. 25 Conversations van Katleen Van Langendonck (1971) vult in dat opzicht een leemte in. Het boek is, zoals de titel zegt, een verzameling interviews met kunstenaars, dramaturgen, curators en zelfs theatertechnici – kortom, met het hele veld van mensen die professioneel betrokken zijn bij dit soort werk. Het resultaat is geen theoretische beschouwing en het gaat niet enkel over de kunst an sich, maar ook over de intellectuele, institutionele en technische context. De publicatie, die werd geredigeerd door Thomas Crombez, is de uitkomst van een onderzoeksproject aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen, met als titel Performance Art. Métier of amateurkunst? Een spel met de codes van het theater en het museum.

Van Langendonck komt beslagen ter ijs. Ze organiseerde van 2009 tot 2019 de performancebiënnale Performatik in Brussel, als programmator dans en theater in het Kaaitheater. Ze betrok andere huizen, zoals Wiels of Argos, bij het evenement, niet enkel als organisator, maar ook en vooral als curator. Door Performatik, en zeker ook door Playground in Leuven, dat al in 2007 startte, stond performance al vroeg op de kaart in België. Beide organisaties werkten veel samen en programmeerden geregeld dezelfde kunstenaars. De mensen met wie Van Langendonck tussen 2021 en 2023 een gesprek aanging, namen dan ook allemaal deel aan één of aan beide evenementen. Dat is ook, zoals de auteur zelf opmerkt, de beperking van dit onderzoek: het focust op een specifieke scene. In een slotbeschouwing licht Van Langendonck haar methodiek toe. Ze volgde geen vast gespreksstramien, maar vertrok vanuit ervaringen en observaties tijdens Performatik. Zo komen telkens gelijkaardige kwesties aan bod, maar vanuit verschillende perspectieven. Ook de lengte, de graad van detail en de nadruk op diverse aspecten van deze kunstvorm varieert sterk.

Toch zijn er enkele conclusies. Van Langendonck stelt vast dat theatermakers en beeldend kunstenaars vaak verschillende termen hanteren voor dezelfde activiteit (curator versus programmer, production assistant versus dramaturg, enzovoort). Ze vindt de kwestie zo belangrijk dat ze het boek laat openen met een Subjective Lexicon / Lost in Translation. Daarin strooide vormgever Ine Meganck over 25 pagina’s op grillige wijze fragmenten uit de interviews uit die het punt bewijzen. Van Langendonck merkt ook op dat beeldend kunstenaars vaak ‘amateurisme’ verweten wordt als ze een podium betreden, terwijl podiumkunstenaars niet altijd voor vol worden aanzien in een museum. De kwestie wordt onder meer gekaderd door een beroep te doen op het (oorspronkelijk marxistische) begrippenpaar deskilling en reskilling, zoals het gehanteerd wordt door Claire Bishop. Die stelt dat nieuwe gedachten en methodes ontstaan door een bewuste afwijzing van eerder opgedane vaardigheden of skills. Van Langendonck voegt daar, uit eigen ervaring, de vaststelling aan toe dat de kwestie van ‘amateurisme’ ook te maken heeft met de perceptie door het publiek. Wat voor een theaterpubliek een rommeltje lijkt, kan voor liefhebbers van beeldende kunst juist vernieuwend lijken. De context – theater of museum – blijkt sturend.

The Art of Performance besluit met drie wensen. Ten eerste is er de vraag om performance in de museumcontext niet altijd op te sluiten in lege, kale ruimtes, maar juist meer te betrekken op de collectie zelf. Het voorbeeld is Forêt van De Keersmaeker, Némo Flouret en Rosas, dat zich in 2022 afspeelde op de eerste verdieping van de Denon-vleugel van het Louvre. Van Langendonck hoopt ook dat musea op een meer systematische manier performance zullen programmeren, als een manier om bepalende kunstopvattingen uit te dagen. En ten slotte pleit ze voor betere werkomstandigheden en een betere verloning voor performers.

In de slotbeschouwingen wordt zo de vraag ontweken of deze kunstvorm een lang leven beschoren zal zijn, of eerder als een tijdelijke opflakkering te beschouwen is. Van Langendonck heeft het ook nauwelijks over de redenen waarom zowel theaters als musea er zich vandaag zo voor interesseren, iets wat evenmin blijkt uit de verder wel goed gestoffeerde, soms zelfs onthullende interviews. Het boek is inderdaad vooral een veldverkenning vanuit de praktijk.

• Katleen Van Langendonck, The Art of Performance. 25 Conversations, Track Report/Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, Antwerpen, 2023, ISBN 9789490521646.

Met een artistieke praktijk die gedijde bij schaarse middelen vervulde de Oekraïens-Amerikaanse Maya Deren (1917-1961) een pioniersrol in de avant-gardecinema. Naar eigen zeggen maakte ze haar films met ‘een budget dat Hollywood aan lippenstift zou besteden’. In het midden van de jaren veertig prees een criticus haar werk: ‘Het is verbazingwekkend hoe de prestaties van Maya Deren lijken voort te komen uit bijna niets.’ Stan Brakhage eerde haar als ‘de moeder van ons allen’, met niet alleen een visionaire praktijk, maar ook een onafhankelijke en ondernemende geest. Dankzij haar ambitie en hang naar vrijheid creëerde Deren vrijwel eigenhandig de voorwaarden waarbinnen persoonlijke, onconventionele, moeilijk te categoriseren filmwerken tot ontwikkeling komen.

Ondanks die status als ‘cultfiguur’ en ‘patroonheilige van de experimentele film’ getuigt Maya Deren. Choreographed for Camera, de eerste uitgebreide biografie, van een nuchtere blik. In plaats van zich te verdiepen in het reeds uitvoerig besproken werk, richt Mark Alice Durant (1955) zich op Derens korte leven, met name op de ontmoetingen en gebeurtenissen die haar hebben gevormd en die hebben bijgedragen tot de ontwikkeling van haar visuele taal. Durant presenteert deze aspecten in compacte, overlappende hoofdstukken. Soms ligt de nadruk op invloedrijke personen (zoals in ‘Katherine Dunham’, ‘Meeting Sasha’, ‘Solomon’s Death’, ‘Galka Scheyer’) en soms op betekenisvolle momenten (‘Home Movie’, ‘Becoming Maya’, ‘The Problem with Surrealism’ en ‘Choreography for Camera’). Durant presenteert een aards en genuanceerd perspectief op het leven van Deren; hij tracht haar te demystificeren om de mens achter de legende zichtbaar te maken.

Deren werd in 1922 geboren als Eleonora Derenkowsky, in een Joods gezin dat na de Russische Revolutie uit Oekraïne vluchtte en zich vestigde in Syracuse, New York. In haar late tienerjaren werd ze een trotskistische activist, maar ze toonde ook belangstelling voor dans, poëzie en fotografie. Deren bewonderde het werk van Katherine Dunham, die het eerste Afro-Amerikaanse dansgezelschap in de Verenigde Staten oprichtte in 1930. Dunham verrijkte een danswereld die tot dan toe bijna uitsluitend op Europese tradities was gebaseerd met Afrikaanse en Caribische invloeden. Bij haar vond Deren inspiratie voor haar eigen ambities. Dunham was niet alleen een vrouw, maar had zich ook als danser, choreograaf, antropoloog en activist op verschillende fronten bewezen: in de academische wereld, op Broadway en in de strijd voor burgerrechten. Na veel aandringen werd Deren in 1941 aangesteld als secretaresse van Dunham, met wie ze tussen 1941 en 1942 door de Verenigde Staten reisde. Dunham maakte haar deelachtig aan onderzoek naar Haïtiaanse dans en religie, wat een aanzienlijke impact op Deren had. In veel opzichten werd Eleonora voorbereid op haar transformatie tot Maya, terwijl ze waardevolle vriendschappen opbouwde met leden van Dunhams dansgezelschap, zoals Talley Beatty en Rita Christiani – beiden later te zien in Derens filmprojecten.

Tijdens een reis naar Los Angeles in januari 1942 ontmoette Deren de Tsjechisch-Amerikaanse filmregisseur Alexander (Sasha) Hammid, wat, naast een huwelijk, leidde tot de kortfilm Meshes of the Afternoon (1943), gemaakt met een budget van slechts 250 dollar. Hoewel Deren politiek en literatuur had gestudeerd, had ze woorden altijd beperkend gevonden; in 1931 had ze als veertienjarige tijdens een lezing van Mahatma Gandhi ‘de perfecte ervaring van stilte’ opgedaan. Later, in haar twintiger jaren, zou deze paradox − de noodzaak van woorden om het onuitsprekelijke over te brengen − de kern vormen van haar frustratie met poëzie en haar aantrekkingskracht tot film. Een camera in de hand, schreef Deren, voelde als thuiskomen. Via film kon ze op een meer directe manier uitdrukking geven aan gedachten.

In de zomer van 1943 verhuisden Deren en Hammid met hun katten Dostojevski en Glamour Girl naar New York. Ze vestigden zich in een appartement, 61 Morton Street, dat diende als studio, montagekamer, filmlocatie en als decor voor legendarische feestjes waarop onder anderen Anaïs Nin, André Breton, Rita Christiani, Jonas Mekas en Stan Brakhage over de vloer kwamen. Tussen 1944 en 1948 bereikte Deren het hoogtepunt van haar carrière, met films als At Land en Ritual in Transfigured Time en met het manifest ‘An Anagram of Ideas on Art, Form and Film’. In A Study in Choreography for Camera, een film over haar belangstelling voor dans en ritueel, speelt Derens 16mm Bolex een evenwaardige rol als het hoofdpersonage. Hoewel ze onschatbare bijdragen leverde aan haar vakgebied, bleef erkenning uit – curator Iris Barry van het MoMA wilde geen films van deze ‘tweedegeneratiesurrealist’ vertonen, hoewel Deren het surrealisme zelf beschouwde ‘als obscuur en vervreemdend, zonder hoger doel’. Het onvoltooide The Witch’s Cradle was daarop een poging tot commentaar. De opnames vonden, met dank aan Frederick Kiesler, plaats in de galerie van Peggy Guggenheim en brachten actrice Pajorita Matta samen met Marcel Duchamp. Via een knipoog naar diens Sixteen Miles of String (1942) leek Deren ook het surrealisme minder ‘warrig’ te willen maken.

Toch is haar band met die historische beweging onmiskenbaar, zoals Durant tussen de regels door suggereert. Hij merkt bovendien op – en terecht – dat het teleurstellend is dat Deren heeft nagelaten Dunham te erkennen voor haar invloed en voor het faciliteren van samenwerkingen. Het is een observatie die het beeld bevestigt van een eigenzinnige vrouw die vastberaden een weg zocht naar oorspronkelijkheid. Ze distantieerde zich van externe krachten die een vertekende of juist allesomvattende interpretatie van haar werk zouden veroorzaken, of het nu Dunham, Hollywood, het surrealisme of de psychoanalyse betrof. Deren had geen behoefte om de paden van anderen te bewandelen; in elk domein waarin ze zich begaf, van film tot antropologie, onttrok ze zich aan normen en conventies. Ze sprak liever over tools en processen dan over definitieve categorieën om haar concepten te duiden, wat ook blijkt uit haar interesse in de open logica van het anagram.

In de jaren vijftig reisde ze naar Haïti met een beurs van de Guggenheim Foundation. Ze publiceerde het boek Divine Horsemen. The Living Gods of Haiti en bracht twee platen met voodoomuziek uit. Helaas kwam een geplande film niet tot stand, wellicht omdat ze te diep betrokken raakte bij de rituelen en de ceremonies. Tussen het midden van de jaren vijftig tot aan haar dood in 1961 bevond Deren zich in de obscuriteit. Haar huiselijke leven met haar nieuwe echtgenoot Teiji Ito bracht voldoening, maar het paar was wanhopig arm. Desondanks bleef ze het gezicht van de experimentele cinema, en fungeerde ze als mentor voor een jongere generatie, onder wie Brakhage, Shirley Clarke en Jonas Mekas.

Maya Deren. Choreographed for Camera, opmerkelijk genoeg zonder voetnoten en bronvermeldingen, leest eerder als een meeslepend en samenhangend verhaal dan als een strikte verslaglegging van een daadwerkelijk geleefd leven. Durant, die maar liefst twee decennia nodig had om deze biografie te voltooien, bevestigt dat in zijn nawoord: hij koos ervoor om niet de last te dragen van de definitieve chronologie van Derens leven. In de plaats presenteert hij een ‘niet-definitieve’ versie, geworteld in zorgvuldig onderzoek en verrijkt met passages die voortkomen uit zijn persoonlijke verbeelding. Dit besluit om ruimte te laten en niets als definitief vast te leggen, is precies wat een kunstenaar als Deren nodig heeft.

• Mark Alice Durant, Maya Deren. Choreographed for Camera, Saint Lucy Books, Baltimore, 2022, ISBN 9788218003234.

Jennifer Higgie (1962), opgeleid als kunstenaar, heeft een indrukwekkende staat van dienst als auteur. Ze schreef 23 jaar voor Frieze en wijdt zich sinds kort volledig aan het schrijven van boeken, het maken van podcasts en het samenstellen van tentoonstellingen. In 2021 verscheen The Mirror and the Palette. Revolution, Rebellion and Resilience: 500 Years of Women’s Self-Portraits. Ook in haar recentste boek staan vrouwen centraal – net als op Higgies Instagramaccount, dat in korte lemma’s een uitgebreid overzicht geeft van vergeten vrouwelijke kunstenaars.

Het onderwerp van The Other Side is de relatie, sinds de negentiende eeuw, van vrouwelijke kunstenaars tot zowel spiritisme, spiritualiteit als esoterie. Deze ‘andere kant’ bood enerzijds ruimte voor vrije expressie en verkenning van de geest – domeinen die via andere wegen niet toegankelijk waren voor vrouwen in het Westen; anderzijds zorgde een associatie met het spirituele er juist voor dat dit werk buiten het oorsprongsverhaal van de moderne kunst én buiten de modernistische canon kwam te staan. Op zijn best werd het als een fascinerende curiositeit gezien. Higgie citeert kunstenaar Liliane Lijn in 2021: ‘The Spirit World has been pooh-poohed as feminine and therefore not of interest for far too long.’ Rosalind Krauss merkte al in 1979 op dat het voor modernistische kunsthistorici ‘onbeschrijflijk gênant’ was om kunst en spiritualiteit in een en dezelfde zin te noemen. Higgies boek is een verkenning van een selectie werken en figuren die door een combinatie van vrouwelijkheid en spiritualiteit buiten de canon zijn gehouden. Een interesse in het spirituele belette bijvoorbeeld niet dat mannen als Mondriaan, Kupka, Kandinsky en Malevich beroemd werden.

Toch ligt de impuls voor het boek duidelijk in het heden: Higgie neemt sinds enkele jaren een grotere artistieke interesse waar in de domeinen van de geest, zoals in Carolyn Christov-Bakargievs Istanbul Biënnale in 2015 (A Theory of Thought-Forms) en Massimiliano Gioni’s Biënnale in Venetië in 2013 (The Encyclopedic Palace), waarin de verbeelding eveneens de leidraad vormde. Ook stelt zij dat kunstenaars vandaag niet enkel reageren op de fysieke uitdagingen waar de planeet voor staat, maar evenzeer op een spirituele crisis.

Higgie speelt met de meerduidigheid van het begrip ‘spirit world’, dat geen meerduidig equivalent kent in de Nederlandse taal: in de ‘geestenwereld’ komen enkel spoken voor, geen intellectuelen. Toch verwijst het woord ‘geest’ ook volgens Van Dale naar ‘de scheppende, bezielende kracht die van iemand of iets uitgaat’. Het is deze betekenis die voor Higgie een centrale rol speelt, en die haar toelaat om scheppend werk dat eerder in het verdomhoekje van het paranormale zat opnieuw onder de loep te nemen. Tegenover wat zij benoemt als de ‘bureaucratisering’ van de kunstwereld, interesseert ze zich voor ‘wilde omzwervingen van de verbeelding’, oftewel kunst waarin ‘verborgen regionen van de geest’ en het ‘symbolisch potentieel van ervaringen’ worden verkend. De waarachtigheid van ‘mediumnistische’ claims – gevoeligheid voor buitenzintuiglijke verschijnselen – interesseert haar niet. Higgie schaart ook werk dat zou zijn ingegeven door krachten van buitenaf onder het mysterie van het creatieve proces, en onder de domeinen van intuïtie, inspiratie, betovering en het onderbewuste. Alle interpretatie berust volgens de auteur uiteindelijk op speculatie.

Het boek volgt een min of meer chronologisch parcours. Besprekingen van kunstenaars, kunstwerken, thema’s en concepten worden afgewisseld met schetsen van de achtergrond van bewegingen, en doorsneden met losse, veelal autobiografisch ingegeven bespiegelingen vanuit het heden. Na een eerste hoofdstuk over de (exclusief Britse, want van oorsprong Keltische) negentiende-eeuwse interesse in de feeënwereld is er uitgebreid aandacht voor het spiritisme en voor enkele vrouwen die onder de vlag van een ‘buitenwereldse’ inspiratie tot buitengewoon origineel werk kwamen. Zo maakte de Londense, als kunstenaar getrainde Georgiana Houghton (1818-1884) in de jaren 1860 en 1870 tijdens spiritistische seances fenomenale, abstract aandoende tekeningen en schilderijen. Via een discussie van de theosofie – een stroming die kunstenaars aantrok tot in de twintigste eeuw, volgens Higgie vanwege het non-conformistische, ondogmatische karakter ervan – komen we aan bij Hilma af Klint en de twintigste eeuw. Hoofdstukken stellen af en toe scherp op een regio in één tijdperk (Agnes Pelton en Janet Sobel in de Verenigde Staten in de jaren 1930 en 1940; Olga Fröbe-Kapteyn en Emma Kunz in Zwitserland), dan weer op één vrouwelijke kunstenaar (Maya Deren, Ithell Colquhoun, Liliane Lijn) of op één thema, zoals tarot (Colquhoun, Pamela Colman Smith en Niki de Saint Phalle), natuur en natuurgeneeskunde (Leonora Carrington, Hildegard van Bingen), dans (Mary Wigman en Donna Huddleston) of weven en ‘materiële spiritualiteit’ (Anni Albers, Sheila Hicks en Lenore Tawney).

Volgens de ondertitel is The Other Side een ‘reis’. Dat is een merkwaardige vorm. Inderdaad valt het boek niet binnen de categorie ‘studie’ of ‘essay’. Het bevat een meanderende serie kunsthistorische en kunstkritische bespiegelingen, bij elkaar gehouden door persoonlijke intermezzo’s. Higgie was op reis terwijl ze het boek schreef: tussen de lockdowns van 2021 kon ze van Londen afreizen naar een Grieks eiland, waar ze vijfentwintig jaar eerder een roman schreef. Dat ze op reis was en dat er een pandemie aan de gang was, zijn duidelijk van invloed geweest: het boek moest uit het geheugen worden opgezet. Niet alleen sturen waarnemingen op het cycladische eiland Higgies denken; ook leest de ietwat vloeiende, losse structuur van het boek (geen hoofdstuknummers, poëtische titels) als een reis door het hoofd van de auteur. Higgie heeft een enorme hoeveelheid kunst gezien, maar de keerzijde van deze werkwijze is dat de selectie kunstenaars is ingegeven door het toeval van wat zij eerder is tegengekomen. De Angelsaksische wereld is daardoor relatief prominent aanwezig, en kunstenaars worden algauw bij de voornaam genoemd. Ook jammer is dat er weinig afbeeldingen in kleur zijn en dat er niet naar illustraties wordt verwezen in de tekst. Dit wordt gecompenseerd door uitgebreide beschrijvingen, iets waar Higgie goed in is, maar het komt toch herhalend en schraal over. De tekst bevat wel een heleboel zwart-witfoto’s: portretten van kunstenaars, maar ook foto’s van of door Higgie, wat niet altijd een aanvulling mag heten. De vele citaten bevatten geen voetnoten, al staat er achterin per pagina een bronverwijzing.

The Other Side is overtuigend als pleidooi voor het openen van de kunsthistorische blik naar werk dat zich niet makkelijk laat interpreteren. De kracht van het boek, een frisse, onverwachte en veelal overtuigende herlezing van de spirituele kant van kunst gemaakt door een grote selectie vrouwen, is ook een valkuil. Hoewel de tekst soepel leest, is de auteur iets te persoonlijk aanwezig in de net daardoor toevallige aaneenschakeling van ideeën. De liefde die zij toont voor de besproken kunst is aanstekelijk, maar leidt soms tot vaagheid – hoewel dat wellicht onvermijdelijk is bij een thema dat zich aan de andere zijde bevindt.

• Jennifer Higgie, The Other Side. A Journey into Women, Art and the Spirit World, Londen, Weidenfeld & Nicolson, 2023, ISBN 9781474623322.

Van Vincent van Gogh (1853) bestaan zo weinig foto’s dat je ze op één hand kan tellen, van Pablo Picasso (1881) zijn er duizenden. Piet Mondriaan (1872) zit tussen hen in, qua generatie en ook wat betreft het aantal foto’s dat van hem is gemaakt. In het prachtig uitgegeven boek Mondriaan en fotografie. De kunstenaar in beeld presenteren Wietse Coppes en Leo Jansen een corpus van 411 foto’s, waarvan een flink aantal niet eerder werd gepubliceerd. Daar kunnen in de toekomst nog beelden bijkomen, maar veel zal dat na hun grondige onderzoek niet zijn. En eigenlijk moet het aantal worden teruggebracht tot circa 250, want in het boek staan ook meer dan 150 foto’s van het atelier van Mondriaan zonder de kunstenaar zelf. Toch is dat een zinnige uitbreiding, aangezien hij dergelijke foto’s zelf in de openbaarheid heeft gebracht: ze zijn minstens zo belangrijk geweest voor de beeldvorming van zijn kunstenaarschap.

In hun informatieve inleiding belichten de auteurs uitvoerig wat fotografie voor Mondriaan heeft betekend. Zelf fotograferen deed hij vrijwel nooit; voor zover bekend bezat hij geen camera. In het boek staat een serie foto’s van een reis naar Spanje die hij in 1903 met twee vrienden maakte. Op enkele foto’s figureren alleen die vrienden, dus dan zal Mondriaan wel op het knopje hebben gedrukt. Ook gebruikte hij slechts zelden foto’s als geheugensteun of als voorbeeld, hooguit bij in opdracht geschilderde portretten uit zijn vroege jaren, soms van overleden personen. Volgens Coppes en Jansen is ook een van de zeer expressieve zelfportretten die hij omstreeks 1908 met houtskool tekende gebaseerd op foto’s, maar daar geloof ik niet in: de haarlijn, de ogen en de stand van de neus wijken af, net als de lichtval op het gezicht. Waarom zou Mondriaan een foto ter grootte van een ansichtkaart op zeer groot formaat (79,5 x 53 cm) natekenen als hij zijn gezicht in de spiegel kon observeren?

In de inleiding wordt ingegaan op drie genres, die in een lange schilderkunstige traditie staan: portretfoto, atelierfoto en groepsportret. In vroegere eeuwen creëerden kunstenaars hun publieke imago met zelfportretten en voorstellingen van vakgenoten aan het werk, binnen of buiten. Al in de begintijd van de fotografie, vanaf omstreeks 1840, werd deze nieuwe techniek voor hetzelfde doel ingezet, en zelfs met meer effect, omdat foto’s gemakkelijk vermenigvuldigbaar waren en dankzij moderne procedés ruime verspreiding kenden via boeken, catalogi en tijdschriften. Zo werd de nieuwsgierigheid bevredigd naar bekende persoonlijkheden, onder wie ook kunstenaars: hoe ze eruitzagen, hoe ze woonden en werkten, maar ook hoe ze zich in het openbaar gedroegen.

De auteurs benadrukken dat Mondriaan zichzelf via de fotografie profileerde als het tegendeel van een bohemien – als een denker-kunstenaar, altijd ernstig de wereld in kijkend van achter zijn bril, formeel gekleed in kostuum met stropdas. Dat paste goed bij het strenge abstracte karakter van zijn kunst en van de inrichting van zijn woon- en werkruimte. Eind 1919 begon hij provisorisch de wanden van zijn atelier in Parijs te decoreren met rechthoekige vlakken; in zijn volgende atelier op het beroemde adres 26 Rue du Départ perfectioneerde hij die aanpak. Vanaf 1926 publiceerde hij regelmatig foto’s van zijn steeds veranderende, smetteloze interieur bij zijn artikelen – een modelwoning voor de nieuwe mens, zo heb ik zijn atelier weleens genoemd.

Tegenover het strenge imago op grond van de portret- en atelierfoto’s, stellen Coppes en Jansen een heel andere Mondriaan, zoals hij voorkomt op een groot aantal informele foto’s die postuum pas bekend werden: atelierfoto’s waarop hij casual poseert of, bij hoge uitzondering, aan het werk is in een schildersjas. Op andere foto’s zien we hem te midden van gasten in zijn atelier, of zelf te gast bij vrienden en bekenden. Verder komt Mondriaan voor op enkele grappige opnames van gekostumeerde feesten van kunstenaarsverenigingen in zijn vroege Amsterdamse jaren, en op groepsfoto’s gemaakt tijdens vernissages in Parijs en New York.

Het boek bevat kortom een gevarieerd ensemble foto’s van de kunstenaar in het dagelijks leven, met familie, vrienden en collega’s, en de auteurs denken daar de ware Mondriaan te zien, de mens achter de façade van zijn kunstenaarschap. Mondriaan was volgens hen geen kluizenaar, monnik of heilige – geen koele kikker, zoals hij in oudere literatuur werd voorgesteld, maar, zoals ze in de inleiding schrijven, ‘een ontspannen, warme en humoristische man’ en ook ‘een bedreven en geslaagd netwerker’. Het Kunstmuseum in Den Haag, dat de grootste collectie van zijn werk bezit, poneert al enige tijd die visie van Mondriaan als een man van de wereld, een gezelschapsdier, dol op uitgaan en dansen. Zo verschijnt hij in de biografie, eigenlijk meer een vie romancée, van oud-conservator Hans Janssen uit 2016, net als in het kwartetspel Love & Inspiration. Piet Mondrian’s Women dat het museum uitbracht op Valentijnsdag 2014 (wansmaak kent geen tijd).

Ik heb toch een ander beeld van Mondriaan, na door de jaren heen een flink deel van zijn correspondentie en talrijke gepubliceerde herinneringen te hebben gelezen van mensen die hem hebben gekend, en van wie ik er een tiental nog heb kunnen spreken. Naar mijn inschatting was hij een nogal gesloten, basaal verlegen man met beperkte vaardigheden in het sociale verkeer, geabsorbeerd door zijn werk en wat naïef in de uiting van zijn utopische en levensbeschouwelijke overtuigingen. Zuinig ook. Hij was klagerig over zijn gezondheid en behept met fobieën zoals smetvrees, bindingsangst en reisangst. Vanaf het moment dat hij in 1919 Nederland voorgoed verliet, is hij nooit meer dan twintig kilometer van zijn atelier verwijderd geweest. Humoristisch? Met mate. Ontspannen? Ik vraag het me af. Een echt warme vriendschap had hij slechts met enkelen, zoals met Tonia Stieltjes, wier overlijden in 1932 hem diep aangreep. Relaties met vrouwen bleven doorgaans platonisch; als het meer dreigde te worden haakte hij af. Hij is één keer officieel verloofd geweest, op zijn negenendertigste, maar dat liep af en hij verhuisde naar Parijs. Dansen deed hij met wisselende partners, vaak tientallen jaren jonger dan hijzelf. In 1922 schreef hij aan Theo van Doesburg dat hij twee jonge Joodse vrouwen had ontmoet om mee te dansen, in Rusland geboren maar opgegroeid in Nederland, van de goede leeftijd, 21 en 16. Een bijkomend voordeel was dat ze voor zichzelf betaalden.

Mondriaan had een flegmatieke inslag, hij nam weinig initiatief, mensen moesten naar hem toekomen. Het hielp niet dat hij niet reisde. Hem een bedreven en geslaagd netwerker noemen, lijkt me dus ver bezijden de werkelijkheid. Vanaf het moment dat hij in 1911 en 1912 het kubisme omhelsde, heeft hij moeite gehad om te kunnen leven van de verkoop van zijn werk. In beperkte avant-gardekringen werd hij zeer gerespecteerd, maar Nederlandse vrienden en bekenden, zoals Charley Toorop en J.J.P. Oud, moesten regelmatig bijspringen om hem te steunen, door de bloemenaquarellen te verkopen die hij naast zijn abstracte schilderijen maakte, en door zo nu en dan een werk van hem aan musea te schenken of te verloten. Bij leven had Mondriaan, vergeleken met generatiegenoten als Kandinsky en Klee, Kirchner en Beckmann, laat staan Picasso en Matisse, de positie van een dwerg. Zijn prijspeil was bedroevend laag, maar toch verkocht zijn werk moeilijk. Hij had tot kort voor zijn dood geen vaste galerie, slechts een enkele keer een solotentoonstelling, maar nooit in een museum. Pas in het laatste decennium van zijn leven ging het hem beter, vooral toen hij Europa tijdens de oorlog was ontvlucht naar New York, waar hij zich gelukkig voelde. Met dat alles in het achterhoofd kijk ik onvermijdelijk anders naar de informele foto’s in dit boek dan de auteurs. Maar ja, wat realiteit is en wat projectie, dat zullen we nooit zeker weten.

• Wietse Coppes en Leo Jansen, Mondriaan en fotografie. De kunstenaar in beeld, Tijdsbeeld, Gent, 2023, ISBN 9789490880415.

‘In gelul kan je niet wonen,’ zo luidt een beroemde uitspraak van de Amsterdamse wethouder Jan Schaeffer. Later, voor een poster voor de gemeenteraadsverkiezingen van 1978, werd dat gecensureerd tot ‘In geouwehoer kun je niet wonen’. Uitgewoond. Waarom het hoog tijd is voor een nieuwe woonpolitiek van Cody Hochstenbach en Operatie Wooncoöperatie. Uit de wooncrisis door gemeenschappelijke bezit van Arie Lengkeek en Peter Kuenzli laten echter zien dat gelul je wel degelijk uit je woning kan zetten en op straat doen belanden. Bijvoorbeeld het gelul van VVD-minister Stef Blok, die tijdens een vastgoedconferentie in 2014 vol trots vaststelde dat hij Nederland aantrekkelijk had gemaakt voor vastgoedinvesteerders door de markt verder te dereguleren, zodat zij de huurprijzen konden verhogen.

Dat we in Nederland in een serieuze wooncrisis zitten, zal niemand ontgaan zijn. Wie het niet aan den lijve, of aan dat van zijn naasten, ondervindt, heeft wel iets meegekregen van de felle woonprotesten in grote steden. Nederland is daarin zeker niet uniek, maar net zoals elk ongelukkig gezin op zijn eigen manier ongelukkig is – zoals Tolstoi ooit schreef – zo kent de Nederlandse wooncrisis een heel eigen geschiedenis. ‘Geen enkel land perkte vrijwillig de sociale sector zo sterk in,’ schrijven Lengkeek en Kuenzli, en ook Hochstenbach vertelt uitgebreid hoe jarenlange woonpolitiek deze crisis veroorzaakt heeft.

Hochstenbachs boek is opgehangen aan een elftal mythes, een reeks neoliberale heilige huisjes (pun intended) die hij vakkundig omver schopt, zoals: ‘Het is je eigen schuld als je op straat belandt’, ‘Kopen is beter dan huren’, ‘Sociale woningen zijn bedoeld voor arme mensen’ en ‘Beleggers zijn creatieve ondernemers’. Sommige worden met humor ontkracht, bijvoorbeeld wanneer Hochstenbach afrekent met de gedachte dat millennials spaarzamer zouden moeten zijn door te berekenen hoeveel avocado’s je zou moeten eten om de prijsstijging van een starterswoning bij te houden. Niettemin hebben ze allemaal een enorme impact gehad. De gedachte, bijvoorbeeld, dat kopen beter is dan huren is dusdanig ingesleten dat we er niet eens meer bij stilstaan. Wie zijn hele leven huurt wordt gezien als een loser, niet in de laatste plaats omdat huren tegenwoordig veel duurder is dan het maandelijkse hypotheekbedrag. Wat we daarbij echter vergeten, is dat dat prijsverschil het resultaat is van een woonpolitiek waarin huizenbezit actief gestimuleerd werd, zodat ‘kopen is beter’ een selffulfilling prophecy wordt.

Hochstenbach laat mooi zien hoe de politieke ideologie die hierachter schuilgaat ook in de taal doorsijpelt. Zelfs de term ‘wooncrisis’ is misleidend; beter kunnen we spreken over een volkshuisvestingscrisis. De term ‘volkshuisvesting’, die een maatschappelijke taak veronderstelt, is gaandeweg vervangen door de ‘woningmarkt’. Minister Blok was er trots op dat hij in 2010 het ministerie van Volkshuisvesting had afgeschaft; voortaan zou de markt het oplossen. Die geschiedenis gaat veel verder terug. Lubbers wilde, in navolging van Thatcher, woningbezit stimuleren om overheidsuitgaven en -verantwoordelijkheden te verminderen. De PvdA ging daar later enthousiast in mee: voor de arbeider zou de woning een appeltje voor de dorst zijn en een ticket naar de middenklasse. Geen van beide redeneringen bleek te kloppen, want ‘woonvermogen sijpelt niet door naar een brede laag van de bevolking, het blijft hangen bij de rijkste dertig procent’. Ondertussen gingen sociale huurwoningen in de uitverkoop en werden mensen met een modaal inkomen die toch bleven zitten als ‘scheefwoners’ of ‘weigerverhuizers’ bekeken. Waarom zou je uit de buurt moeten vertrekken waar je fijn woont en waar je je sociale leven hebt? Bovendien krijgen deze ‘scheefwoners’ – samen met, allicht, migranten – de schuld in de schoenen geschoven voor het gebrek aan betaalbare huurwoningen dat in feite het gevolg is van privatisering en deregulering.

Een van de doelstellingen van het boek, zo schrijft Hochstenbach in de inleiding, is de lezer kwaad maken. Kwaad over de politiek die ons in de volkshuisvestingscrisis heeft doen belanden, en over al het leed dat die crisis veroorzaakt: naast dak- en thuisloosheid ook ‘uitgesteld’ leven (het op de lange baan schuiven van kinderen krijgen, of uit elkaar gaan), onzekerheid, armoede en schaamte. Bij Hochstenbach komt die woede niet alleen uit zijn tenen, maar ook uit zijn hart; hij wisselt historische feiten en argumenten af met verhalen over de staat van de huurwoning van zijn moeder, en over zijn vader die korte tijd op straat leefde nadat zijn zaak failliet ging. Daardoor slaagt hij zonder meer in zijn doelstelling; het boek laat je verbijsterd achter, niet alleen over zoveel kwaadaardige en klassengedreven woonpolitiek, maar ook over hoe we al die mythes zo lang hebben kunnen slikken. Het antwoord op die laatste vraag is misschien niet eens zo moeilijk te beantwoorden: de crisis was al lang in de maak, maar pas de laatste jaren begint ook de middenklasse hem te voelen.

Een andere doelstelling van Hochstenbach is laten zien dat het anders kan. Dat doet hij middels een duik in de geschiedenis, die aantoont dat vanaf het begin van de twintigste eeuw tot in de jaren zeventig flink geïnvesteerd werd in volkshuisvesting. In de eerste helft van de twintigste eeuw verrezen wijken zoals het Gele Blok in Amsterdam, de Oosterparkwijk Groningen en Geitenkamp in Arnhem. Zoals Michel de Klerk, de ontwerper van het Gele Blok en Het Schip, stelde: ‘Niets is mooi genoeg voor de arbeider die al zo lang zonder schoonheid heeft moeten leven.’ Daarnaast worden een aantal recentere coöperaties besproken, zoals De Nieuwe Meent in Watergraafsmeer, waar bewoners zonder winstoogmerk experimenteren met collectief wonen.

Hochstenbach besteedt uiteindelijk relatief weinig ruimte aan deze alternatieven. Wie daar dieper in wil duiken, kan terecht in het boek van Arie Lengkeek en Peter Kuenzli, dat geheel gewijd is aan de geschiedenis, theorie en praktijk van wooncoöperaties. De coöperatie is, simpel gezegd, een derde, in Nederland veelal vergeten, woonvorm ‘tussen’ kopen en huren in, een vorm van ‘collectief eigendom, individueel gebruik’ zoals de auteurs het formuleren. Ze gaan uitgebreid te rade bij onze oosterbuurlanden om daar inspirerende voorbeelden aan te wijzen, met name in Zürich, Wenen en München. Daar zijn coöperaties allerminst vergeten of in onbruik geraakt, maar juist zeer succesvol: in Zürich hebben 123 Genossenschaften een aandeel van bijna twintig procent van het woningaanbod. De huurprijs van appartementen wordt vastgesteld op basis van de werkelijke kosten, waardoor de leden veel minder betalen dan op de vrije markt.

Waar Hochstenbach de ‘gouden eeuw’ van de volkshuisvesting laat beginnen met de Woningwet van 1901, daar stellen Lengkeek en Kuenzli dat er toen ook iets verloren is gegaan. De Woningwet zorgde ervoor dat de bestaande coöperaties werden afgeschaft of ingekapseld: wooncorporaties werden het uitvoeringsinstrument voor overheidsbeleid, maar daarin ontbrak de zeggenschap in besluitvorming van de bewoners. Het zijn slechts twee letters verschil, maar een corporatie is geen coöperatie. Burgers werden in feite niet langer vertrouwd om de volkshuisvesting zelf te regelen. Vanaf 1901 nam het aantal nieuw opgerichte coöperaties razendsnel af, tot rond het nulpunt in 1920. Toen vervolgens, vanaf de jaren negentig, de corporaties marktspelers werden, bleef er geen alternatief meer over.

Lengkeek en Kuenzli benadrukken dat het hier niet slechts gaat om een praktische oplossing voor de wooncrisis; coöperaties zijn niet alleen een praktijk, maar ook een filosofie. Dat leggen ze uit in twee theoretische hoofdstukken, waarin ze aansluiten bij de groeiende literatuur over de commons (zoals van, onder anderen, Elinor Ostrom, Tine de Moor en Kate Raworth) en waarin ze reflecteren op het ‘recht op de stad’, in lijn met het werk van Henri Lefebvre, David Harvey en Stavros Stavrides. De theoretisch rijke hoofdstukken situeren het fenomeen ‘wooncoöperatie’ in bredere discussies over de strijd tussen commodificatie en financialisering enerzijds en een alternatieve economie van ‘gemeengoed’ anderzijds.

Het mooiste en meest inspirerende hoofdstuk is dat waarin ze ingaan op de architectuur van de Genossenschaften. Daarin snijden de auteurs een onderwerp aan dat in eerdere, soortgelijke studies over wonen en de stad (zoals Harveys Rebel Cities (2010), of Building and Dwelling (2018) van Richard Sennett) onderbelicht blijft: hoe zou een stad eruitzien als die gebaseerd zou zijn op de commons? Wonen als commons impliceert een andere manier van bouwen. Ten dele is die gebaseerd op de modernistische gedachte van licht en lucht, maar ze bespreken ook vormen van flexibele architectuur, waarin appartementen van grootte kunnen veranderen, gezinswoningen verbonden kunnen worden met gemeenschappelijke ruimtes, of juist opgedeeld in plekken die als kantoor of atelier dienen. Er zijn Genossenschaften met deelsystemen voor fietsen, gastenkamers voor logés, speeltuinen waar je vanuit alle appartementen zicht op hebt, of zelfs kraamkamers (zoals Kalkbreite in Zürich).

‘Het is het hedonisme van de commons,’ schrijven de auteurs, inderdaad een vorm van luxury communism, een term die we als oxymoron zijn gaan beschouwen, maar wat zeker niet zo hoeft te zijn. Hoewel het allemaal bijna te mooi klinkt om waar te zijn, staven de auteurs, als hedendaagse Ostroms, alles met feiten en cijfers, en bovendien met foto’s en bouwtekeningen (het boek is rijk geïllustreerd en prachtig vormgegeven). Waarom gebeurt het dan niet, of te weinig, in Nederland? Niet zozeer praktische bezwaren, maar veel wetten staan in de weg, zo laten de auteurs zien aan de hand van hun eigen poging om in Rotterdam een wooncoöperatie van de grond te krijgen, die strandde in een systeem dat enkel ruimte biedt voor corporaties en projectontwikkeling. Toch laten initiatieven in Den Haag (Roggeveenstraat) en Utrecht Overvecht zien dat het wel kan.

‘Pessimisme van het intellect, optimisme van de wil,’ zei Antonio Gramsci ooit. Als Hochstenbach de eerste helft van het citaat voor z’n rekening neemt, dan Lengkeek en Kuenzli de tweede. Dat is niet helemaal fair, want ook Hochstenbach komt met alternatieven en ook Lengkeek en Kuenzli maken zich boos, maar wat ik vooral wil zeggen, is dat deze boeken elkaar perfect aanvullen. Bovendien maken ze duidelijk dat het hier om veel meer gaat dan wonen. Een betaalbare woning is de basis voor een menswaardig bestaan, stelt Hochstenbach, en Lengkeek en Kuenzli schrijven dat het niet slechts gaat om hoe ‘ik’ wil wonen, maar om hoe wij samen willen leven.

Je zou elke woonwethouder, beleidsmaker, planoloog, architect, en vooral Mark Rutte en woonminister Hugo de Jonge eerst eens flink met het boek van Hochstenbach om de oren willen slaan, om vervolgens zijn of haar neus in het boek van Lengkeek en Kuenzli te drukken.

• Cody Hochstenbach, Uitgewoond. Waarom het hoog tijd is voor een nieuwe woonpolitiek, Amsterdam, Das Mag, 2022, ISBN 9789493248090, 2022; Arie Lengkeek en Peter Kuenzli, Operatie Wooncoöperatie. Uit de wooncrisis door gemeenschappelijke bezit, Amsterdam, Valiz, 2022, ISBN 9789493246065.

Toen kunst aan steeds meer ‘begrip’ onderhevig en dus leesbaar werd op basis van wat Baumgarten eind achttiende eeuw de ‘esthetica’ noemde, werd de natuur minder vatbaar voor hermeneutisch begrip, aldus Hans Blumenberg in Die Lesbarkeit der Welt. De metafoor van het ‘boek der natuur’ raakte in onbruik. De experimentele methode kwam op en plaatste de eigen ervaring en waarneming, met behulp van de microscoop, tegenover overgeleverde kennis op schrift. Met het ontstaan van de kunstgeschiedenis als apart vakgebied ontstond ook ruimte voor de biologie. Baumgarten en Kant gaan vooraf aan Cuvier en Darwin. Toch merkt Blumenberg op dat in het centrale begrip van de biologie, de evolutie, nog altijd een leesmetafoor aanwezig is – met evolutio werd ooit het ontrollen van een boekenrol aangeduid. ‘Wat taalkundig nabij was, lag wat inhoud betreft ver uit elkaar.’

Maria Sibylla Merian (1647-1717) combineerde in haar oeuvre biologische observatie met artistieke representatie, zonder zelf dat onderscheid te maken. Ze leefde in een tijdperk waarin de kunstgeschiedenis haar niet kon inpalmen, en de natuur evenmin in een wetenschappelijke ordening stond. Carl Linnaeus werd een halve eeuw na haar heengaan geboren. Merian groeide op in een welvarend gezin in Frankfurt; familieleden waren werkzaam als drukker en graveerder. Haar stiefvader was een schilder, die portretten produceerde van bloemen vergezeld van insecten, slakken en kevers. Al op haar dertiende begon ze de metamorfosen van rupsen in vlinders te tekenen en bij te houden. Ze trouwde op haar achttiende met een leerling van haar vader, de oudere Johann Andreas Graff. In de loop van tien jaar kregen ze twee dochters.

Rond haar vijfendertigste trok Merian van Duitsland naar Friesland, om er met haar dochters te gaan wonen in de religieuze gemeenschap van labadisten, op Walta State in Wieuwerd. Een van de leefregels was seksuele onthouding, en het huwelijk van Merian strandde. Ze verhuisde naar Amsterdam, knoopte contacten aan met botanisten en verzamelaars, en reisde in 1699 naar Suriname om onderzoek te doen naar tropische vlinders en andere ‘onderkruipsels’. In 1705 bracht ze het foliovolume Metamorphosis insectorum Surinamensium uit, dat in verschillende internationale collecties belandde.

Onlangs verscheen het boek Maria Sibylla Merian. Changing the Nature of Art and Science, met de laatste stand van het onderzoek naar haar oeuvre. Een streng oordeel over de titel is snel gegeven. Dit is een bundel lezingen van een symposium uit 2017, verkleed als koffietafelboek. Het bevat de typische defecten van dergelijke academische verzamelingen. De teksten zijn gericht op een publiek van specialisten en bevatten onnodige herhalingen, zelfs al in de eerste twee inleidende teksten. De in het Engels gehanteerde stijl is neutraal, je zou kunnen zeggen vlak, en meestal wordt bij aanvang keurig aangekondigd wat besproken zal worden; handig bij een lezing, irritant bij een boekhoofdstuk.

Er zijn ook voordelen, zoals de verscheidenheid aan invalshoeken, en het feit dat biologen én kunsthistorici aan het woord komen om onbekendere aspecten van dit oeuvre uit te lichten. Boekenhistoricus Marieke van Delft, in 2017 redacteur van de prachtige facsimile-uitgave van het Surinaamse insectenboek door Lannoo en de Koninklijke Bibliotheek, schrijft over de koloniale context van dat magnum opus. Labadisten waren al eerder naar Suriname getrokken om daar een gemeenschap op te zetten. Een getuige meldde dat sekteleden ervan overtuigd waren als weldoeners door de slaven te worden onthaald, wat anders uitdraaide, en gaandeweg gingen ook zij hun macht door lijfstraffen uitoefenen. Merian was kritisch voor de plantagehouders, in de eerste plaats omdat ze niet in flora en fauna waren geïnteresseerd, behalve in suikerplanten. Over de behandeling van slaven maakte ze zich geen illusies; ze meldt onder meer dat indiaanse vrouwen, van wie ze veel over giftige planten leerde, kruiden gebruikten om zichzelf te aborteren, zodat hun kinderen niet geketend hoefden op te groeien.

Wat maakt Merian als natuurwetenschapper en als kunstenaar zo meesterlijk? Dat ze een vrouw was, werd al in de achttiende eeuw door uitgevers als verkoopargument gebruikt. Feit is dat ze in de natuurwetenschappen altijd als amateur is beschouwd. Ze had geen opleiding Latijn kunnen volgen, waardoor ze afhankelijk was van behulpzame vertalers zoals de Amsterdamse botanicus Caspar Commelin. Een decennium eerder dan erkende wetenschappers als Swammerdam, Redi en Malpighi legde ze in haar Studienbuch de metamorfose vast van ei tot pop tot rups en vlinder.

Veel van haar teksten werden pas na haar overlijden vertaald in gebrekkig Latijn of Frans, vaak danig ingekort. Illustraties werden lukraak toegevoegd en opnieuw en foutief ingekleurd. Die veronachtzaming heeft tot (feministische) tegenbewegingen geleid, niet in de laatste plaats in de kunsten en de literatuur, waar Merians leven vaak is verbeeld. Mettertijd werd aangenomen dat ze anoniem schelpentekeningen heeft bijgedragen aan D’Amboinsche Rariteitkamer (1705) van de Duitse botanist Georg Rumphius, en dat haar rol later is uitgevlakt. Bert van de Roemer weerlegt die claim in een nauwgezette visuele vergelijking.

Het uitzonderlijke talent dat Merian als natuurvorser meebracht, was dat van een tekenaar, schilder en etser, waarvoor ze was opgeleid. Zo kon ze de totstandkoming van haar werk in de verschillende fases begeleiden. Ze beeldde vlinders, insecten en tropische fauna binnen hun natuurlijke habitat af, een novum, en gaf verschillende levenscycli binnen één tekening weer. Ze hechtte veel waarde aan de weergave in kleur, wat ook een innovatie was ten opzichte van haar voorgangers. Ze had grote invloed op de Britse naturalist Mark Catesby (1683-1749), die zich liet inspireren door haar kleurgebruik en composities in zijn weergave van de flora en fauna van Amerika.

De laatste jaren bewegen kunst en natuurstudie naar elkaar toe, niet meer om planten en dieren te ordenen, maar eerder om in herinnering te roepen welke verscheidenheid en pracht zich ‘in het wild’ bevindt – dat wat verloren dreigt te gaan in de zucht naar wat economische groei wordt genoemd. Het is een reden voor de huidige belangstelling voor Merians oeuvre. In het boek staan twee bijdragen over hedendaagse kunstenaars die in haar geest werken, en eerlijk gezegd behoren ze tot de minst interessante teksten. In het geval van kunstenaar Joos van de Plas is het de zelfpromotie die stoort, in tegenstelling tot Merian, die haar werk – of beter gezegd: de schepping – liet spreken. Een ander essay noemt een tiental kunstenaars en collectieven uit voornamelijk de Duitstalige wereld die zich bezighouden met ecologie en natuur. Hier zou de naam van Miek Zwamborn aan kunnen worden toegevoegd, die er met haar boek Wieren uit 2018 nog eens op wees dat schoonheid een conventie is, en dat we moeten leren zien welke natuurlijke rijkdom er onder het oppervlak bestaat, in kluwens en wemelende slierten.

• Bert van de Roemer, Florence Pieters, Hans Mulder, Kay Etheridge, Marieke van Delft (red.), Maria Sibylla Merian. Changing the Nature of Art and Science, Tielt, Lannoo, 2022, ISBN 9789401485333.

De geschiedenis van de fotografie kent vele aspecten. Het is een geschiedenis van beelden en van fotografen, uiteraard, maar ook een geschiedenis van lichtgevoelige materialen, van toestellen en randapparatuur, van diverse praktijken en verschijningsvormen. Terwijl de klassieke fotogeschiedenis zich vaak beperkt tot de analyse van fotografie als een cultureel fenomeen, probeert een recente, meer inclusieve, historische beschouwing over fotografie ook deze technologische en economische aspecten mee in rekening te brengen. De talloze ontwrichtingen en omwentelingen die de ontwikkeling van de fotografie kenmerken, worden dan niet meer toegeschreven aan het genie van een individuele fotograaf of uitvinder die het medium in een andere richting zou hebben gestuurd, maar geanalyseerd als een krachtenveld waarin verschillende operatoren (fotografen, instellingen, materialen, apparaten) op elkaar inwerken en zo nieuwe ontwikkelingsmogelijkheden openen voor het medium. Maar zelfs deze, meer inclusieve benadering kent nog altijd een aantal blinde vlekken. Een daarvan wil het boek (en de daarbij horende tentoonstelling, in 2022 te zien in Hamburg, nu in Wenen) Mining Photography. The Ecological Footprint of Image Production verhelpen. De blinde vlek in kwestie gaat over de materiële infrastructuur van de fotografie en de delfstoffen die daarvoor noodzakelijk zijn.

Op zich is deze aandacht voor de materiële aspecten van fotografie niet nieuw. Al in eerdere boeken werd het objectkarakter van fotografische beelden ontleed en bestudeerd: het uitmuntende, door de Engelse fotohistorica Elizabeth Edwards samengestelde Photographs Objects Histories. On the Materiality of Images, gepubliceerd in 2004, is daar een vroeg voorbeeld van. Vandaag kan de aandacht voor de fotografische materialiteit ook begrepen worden als een reactie op de schijnbaar toenemende ‘dematerialisering’ van het fotografische beeld in digitale protocollen en datastromen. Die zogeheten dematerialisering laat echter onvermeld dat er een wereldwijde materiële infrastructuur wordt uitgebouwd ter ondersteuning van de productie en distributie van digitale beelden. Zonder de dicht met elkaar verknoopte infrastructuur van lichtgevoelige digitale sensoren, wereldomspannende internetkabels, energievretende datacentra en hel oplichtende computer- en telefoonschermen zou er geen sprake kunnen zijn van de contemporaine digitale beeldcultuur. Achter de blitse schermcultuur gaat een industrie schuil die zowel te land als ter zee delfstoffen opgraaft om er hoogtechnologische apparatuur mee te bouwen. Fotografie is dus deelachtig aan een wereldwijd netwerk van extractie en exploitatie, en zo ook medeverantwoordelijk voor de ecologische problemen: van een hoge CO₂-uitstoot door de transporten van die delfstoffen tot de verstoring van kwetsbare ecosystemen.

Hetzelfde gold uiteraard ook voor oudere, historische vormen van fotografie. Dat begon al met de daguerreotypie, de eerste publiek gemaakte vorm van fotografie. De basis van elke daguerreotypie is een glimmende koperen plaat waarop een lichtgevoelige emulsie, bestaande uit zilverhalogeniden, is uitgesmeerd. Het koper voor deze platen werd wereldwijd ontgonnen en vervolgens vervoerd naar (vooral) Engelse kopersmelterijen, vanwaar het herwerkte koper dan opnieuw werd verdeeld. Waarom Engeland? Omdat daar steenkool werd ontgonnen, de belangrijkste bron van energie in de negentiende eeuw.

Ook de verdere ontwikkeling van de fotografische infrastructuur – van koperen plaat naar papieren drager, van zilverhalogeniden naar digitale sensoren – biedt een leerrijk inzicht in de (nooit eenduidige) relatie tussen fotografie en aangewende grondstoffen. Een mooi voorbeeld daarvan is de cruciale rol die zilver, hét hoofdingrediënt van de analoge fotografie, speelde in de ontwikkeling van de digitale fotografie. In de hoogtijdagen van de analoge fotografie werd zilver massaal aangekocht door de fotografische industrie. In een advertentie gepubliceerd in 1945 in Life stelde Kodak, niet zonder trots, dat hun zilverkluis de op een na grootste voorraad zilver ter wereld bevatte; alleen de Amerikaanse schatkist zou toen een nog grotere hoeveelheid hebben bezeten. Tegelijkertijd zou juist die enorme hoop zilver in de late jaren zeventig een gigantisch probleem worden voor Kodak. De zilvermarkt viel toen ten prooi aan enkele beursspeculanten die de prijs ervan zodanig lieten stijgen dat de economische leefbaarheid van het bedrijf in het gedrang leek te komen. Als antwoord op die uitdaging begon Kodak te experimenteren met digitale sensoren. Toen de prijs van zilver weer begon te dalen, zetten ze deze experimenten stop en bleven ze inzetten op analoge fotografie. Het resultaat: Kodak miste de digitale wende en zou uiteindelijk, enkele decennia later, ten onder gaan.

Mining Photography geeft niet alleen inzicht in de mate waarin de materiële infrastructuur van fotografie de historische ontwikkeling ervan bepaalde, het biedt ook ruimte aan een aantal hedendaagse fotografen die met de aangekaarte thematiek aan de slag gaan. Grosso modo kun je twee types van werken onderscheiden. Aan de ene kant zijn er fotografen die de technologische condities van het fotografische beeld zelf zichtbaar maken, zoals het duo F & D Cartier met de serie Wait and See (2022). De serie bestaat uit een presentatie van vervallen en onontwikkeld fotopapier afkomstig van verschillende producenten. De blootstelling aan het licht van de exporuimte initieert een langdurig proces van transformatie waarbij het papier geleidelijk van kleur verandert. Welke kleur het wordt, is afhankelijk van de chemische samenstelling die de betrokken fabrikant gebruikte om het fotopapier lichtgevoelig te maken. Op die manier geven de kunstenaars inzicht in de chemische complexiteit van de stoffen die aan de basis liggen van de analoge fotografie.

Aan de andere kant zijn er werken die experimentele fotografische technieken gebruiken om een ecologische productiemethode te ontwikkelen en daarbij tegelijkertijd de ecologische schade van een ontsporend fotografisch productiesysteem wensen aan te kaarten. Een indrukwekkend voorbeeld daarvan is het Owens Lake Panorama 1 (Lakebed Developed) uit 2013, geproduceerd door The Optical Division binnen The Metabolic Studio. De foto van het meer werd genomen in een tot gaatjescamera omgebouwde container. Het zilver werd ontgonnen in een nabijgelegen verlaten mijn en de halogeniden – om het zilver lichtgevoelig te maken – waren afkomstig uit de chemisch verontreinigde modder van het meer zelf. De ontwikkeling van het beeld gebeurde door het te begraven in de bedding van het meer, dat zoveel natriumthiosulfaat bevat dat het als een ‘natuurlijk’ fixeermiddel kan worden gebruikt. Het resultaat is een beeld dat op een ‘natuurlijke’ wijze ontstaan is met lokale hulpbronnen, maar dat daardoor tegelijkertijd de ecologische catastrofe van die plek pijnlijk duidelijk maakt.

• Boaz Levin en Esther Ruelfs (red.), Mining Photography. The Ecological Footprint of Image Production, Leipzig, Spector Books, 2022. Mining Photography, tot 29 mei, Kunsthaus Wien, Untere Weißgergerstraße 13, Wenen.

De titel van Penelope Curtis’ boek is ontleend aan een artikel van Anni Albers uit 1957 over ‘het plooibare vlak’ en het gebruik van textiel in architectuur. ‘Als de natuur van architectuur het geaarde, het vaste, het permanente is, dan is textiel het tegenovergestelde,’ zo schreef de Duitse kunstenaar. ‘Als we echter denken aan het bouwproces en het weefproces en het werk dat eruit voortkomt vergelijken, zullen we ondanks het enorme schaalverschil overeenkomsten vinden.’

Om overeenkomsten is het ook Curtis te doen, en dan meer bepaald tussen de activiteiten van naoorlogse kunstenaars en architecten in Europa en de Verenigde Staten. The Pliable Plane is wat dat betreft een opvolger van Patio and Pavilion. The Place of Sculpture in Modern Architecture uit 2008, een boek over de ‘bijzondere interactie […] tussen moderne architectuur en sculptuur’, zoals Rika Devos het samenvatte in nummer 137 van De Witte Raaf. In die publicatie hield Curtis nog vast aan een net onderscheid tussen beide disciplines: zowel voor- als naoorlogse architecten (Mies en Saarinen, Scarpa en Van Eyck) maakten dienstbare ruimtes waarin sculpturale objecten tentoongesteld en bewonderd kunnen worden. Het is iets wat Hegel al benadrukte in zijn Vorlesungen über die Ästhetik, begin negentiende eeuw: architectuur mag niet te interessant zijn, op het gevaar af sculptuur te worden; gebouwen zijn stomme vormen, die niet te veel aandacht moeten vragen, of die alleszins ‘vergeten’ kunnen worden, ten voordele van datgene waar ze ruimte voor creëren. In haar nieuwe boek gooit Curtis dat onderscheid zonder veel scrupules overboord met een verzameling voorbeelden van de diverse manieren waarop zowel naoorlogse kunstenaars als architecten de muur als een ‘plooibaar vlak’ hebben behandeld. Hoe ze dat deden wordt helder gevat in de titels van de vier hoofdstukken, ‘Cave’, ‘Cast’, ‘Clad’ en ‘Closed’: door te experimenteren met spelonkachtige interieurs, bekistingstechnieken voor beton, het aanbrengen van bekleding op een gebouwstructuur, of het sluiten of (gedeeltelijk) openen van geveloppervlakken. Architectuur en sculptuur werden mural – het Engelse adjectief, waar geen Nederlandstalig equivalent voor bestaat, voor alles wat te maken heeft met, of lijkt op, een muur.

Het is een originele aanpak van een kunsthistorisch cliché: ruimte werd gaandeweg de hoofdbekommernis van de naoorlogse kunst, terwijl de naoorlogse architectuur zich steeds meer artistieke procedés en concepten eigen maakte. Door zich te concentreren op de muur, lijkt Curtis een perfecte manier te hebben gevonden om klaarheid te brengen in de schier eindeloze opeenstapeling van multidisciplinaire uitwisselingen tijdens de tweede helft van de twintigste eeuw, of om gewoon, minder ambitieus, een boeiend, geconcentreerd verhaal te vertellen over die interacties. En toch lukt dat niet. Tijdens de zoektocht naar overeenkomsten en bewijzen voor de toenadering tussen architectuur en sculptuur worden zeker veel mooie voorbeelden gegeven van ‘kunstig’ behandelde muren, soms overbekend, soms onterecht vergeten. Het voornaamste probleem is echter dat deze verwevenheid nauwelijks theoretisch gefundeerd wordt. Een dergelijke no-nonsenseaanpak, waarbij de kunstwerken of gebouwen als het ware voor zichzelf spreken en elkaar als in een defilé opvolgen, kan verfrissend en toegankelijk zijn – Patio and Pavilion uit 2008 blijft een goed voorbeeld – maar in The Pliable Plane leidt het vooral tot verwarring.

Wat is een muur? Is het een verticale constructie die dienstdoet als afscheiding tussen twee ruimten? Ik zou denken van wel. In The Pliable Plane – de titel geeft het al aan – wordt echter om het even welk vlak van meer dan een paar vierkante meter – wand, vloer, sculptuur of plafond – als een muur opgevat. Het eerste hoofdstuk opent met de verrassende connectie tussen enerzijds Henry Moore die in 1940 dekking moet zoeken tijdens een bomalarm in een Londense schuilkelder, en anderzijds een jongeman die een dag later bij toeval de grotschilderingen van Lascaux ontdekt. Het is de aanzet, zo betoogt Curtis, voor een zowel artistieke als architecturale interesse voor het ondergrondse – voor spelonken, tunnels, grotten en holen, merkbaar in tekeningen van Moore of in de bouw van naoorlogse monumenten. Als de Eerste Wereldoorlog in loopgraven werd uitgevochten, dan sloegen mensen tijdens de bombardementen van de Tweede Wereldoorlog op de vlucht naar ondergrondse ruimtes. De muren of eerder wanden die hun daar beschutting boden, zorgden volgens Curtis voor ‘a mural quality’ in bepaalde naoorlogse kunst of architectuur, tot stand gekomen dankzij ‘het gelokaliseerde en ondergrondse aspect’.

De link tussen de schuilkelders en Lascaux houdt op zichzelf misschien nog stand, hoewel de ontdekking van de grotten in de Dordogne toch vooral schilderkunstig belang had, eerder dan architecturaal of sculpturaal. In het geheel van het boek ontbreken de argumenten om de vele andere connecties aannemelijk te maken en om de voorbeelden zelf te begrijpen en naar waarde te schatten. Het bekende Endless House van Frederick Kiesler uit 1958 – organische, schijnbaar geknede ruimtes die aan elkaar hangen als kikkerdril – heeft zeker iets te maken met een verlangen naar premoderne en ondergrondse beschutting, maar om het in te schakelen in een betoog is er meer nodig dan twee korte alinea’s commentaar die voornamelijk bestaan uit citaten uit persberichten, en die een bladzijde verder gevolgd worden door – weer iets gelijkaardigs, maar toch ook helemaal anders – de bunkers die Paul Virilio fotografeerde. Gelijkaardige, al te snelle schakelingen die verschillen uitwissen en die de ervaring van kunst of architectuur veronachtzamen, doen zich ook elders voor, bijvoorbeeld wanneer het Whitney Museum van Marcel Breuer in New York uit 1966 naast Cuts uit 1967 van Carl Andre wordt gezet. ‘Door de dunheid van het materiaal kon het publiek het benaderen door eroverheen te lopen, zoals gebruikelijk is bij Andre,’ schrijft Curtis. ‘In het geval van Breuer is de bekleding afstandelijker en mysterieuzer, en ik denk dat het niet ondenkbaar is dat dit is wat Andre wilde tackelen.’ Een muur die plat op de grond ligt en waar je bovendien over kunt lopen is geen muur meer, maar een vloer. En uiteraard is de gevel van een gebouw letterlijk ‘afstandelijker’ dan een horizontaal oppervlak, zeker als het, zoals bij het Whitney Museum, om een getrapte gevel gaat, die drie keer terugspringt en dreigende schaduwen op zichzelf werpt. Het is niet omdat kunstwerken en gebouwdelen er op een foto gelijkaardig uitzien, dat ze zomaar met elkaar vergeleken kunnen worden. Op een ongewilde manier onderstreept The Pliable Plane zo vooral de grote, onoverkomelijke verschillen tussen architectuur en sculptuur.

• Penelope Curtis, The Pliable Plane. The Wall as Surface in Sculpture and Architecture, 1945-75, Londen, MACK, 2022, ISBN 978193620844.

De belangstelling voor kantoorgebouwen en hun transformatie is de laatste tijd enorm toegenomen. Het is dus niet vreemd dat er veel boeken over het onderwerp zijn gepubliceerd. Back to the Office is een groot en dik boek van vijfhonderd pagina’s, en als zodanig valt het al op. Het is schitterend vormgegeven door Marieke van den Heuvel en de foto’s oefenen een grote aantrekkingskracht uit. Het boek presenteert vergelijkingen van vijftig grote kantoorgebouwen uit de twintigste eeuw met de staat waarin ze thans verkeren, aangepast aan de huidige condities. Soms is dat verschil verbluffend en soms is het amper merkbaar, wanneer het gebouw nauwelijks is aangetast omdat het nog steeds voldoet.

De keuze van de gebouwen lag in handen van Ruth Baumeister, docent architectuurtheorie en -geschiedenis in Aarhus, en Stephan Petermann, architect en ex-medewerker van OMA/AMO. De invloed van Koolhaas is zichtbaar, niet alleen in de grootte van het boek, maar ook in de aparte vormgeving en in de wijze waarop de architectonische objecten worden gepositioneerd. Er is nauwelijks sprake van aandacht voor de stedenbouwkundige context, en ook op de relatie tussen werken, parkeren en andere vormen van verkeer wordt niet ingegaan, terwijl die toch ook invloed heeft uitgeoefend op ontwerpbeslissingen. Hoewel het boek een streng georganiseerd geheel lijkt, zijn in de wijze van beschrijven en documenteren discrepanties te vinden. Van slechts enkele gebouwen worden constructietekeningen gepubliceerd; soms zijn de plattegronden met veel verve afgedrukt, andere keren zijn ze nauwelijks leesbaar of in het geheel niet opgenomen.

Bovendien is de keuze voor vijftig ‘revolutionary office buildings’ uit de hele wereld arbitrair. Gezien het enorme aantal kantoorgebouwen in de wereld is dat gerechtvaardigd, maar waarom werden dan zoveel gebouwen geselecteerd uit Nederland en geen enkel kantoor uit België? En wat betekent ‘revolutionary’ precies? De criteria blijven vaag, ook al wordt getracht om het boek en het onderwerp zelf te verantwoorden. De samenstellers lijken vooral naar grote gebouwen te hebben gezocht die in de architectuurgeschiedenis al vaak naar voren zijn gehaald en waarvan de icoonwaarde vaststaat. De individualiteit van een bouwwerk benadrukken is typerend voor een tijd waarin de onderlinge relatie tussen gebouwen vaak vergeten wordt. Van sommige kantoorblokken wordt de geschiedenis kort uit de doeken gedaan, terwijl bij andere de klemtoon op geheel andere aspecten ligt.

De gedocumenteerde gebouwen zijn chronologisch gerangschikt. Slechts zeven ervan bestrijken de periode voor 1950, de rest reikt tot 1991. Het boek had nochtans kunnen beginnen met het Witte Huis in Rotterdam uit 1898, destijds het hoogste kantoorgebouw van Europa. Het bouwwerk Delftse Poort van Abe Bonnema uit 1991, ook in Rotterdam, naast het Centraal Station, sluit de imposante rij af – de Bonnema Stichting is een van de ondersteuners van de studie. Niet alle gebouwen zijn strikt genomen kantoorgebouwen, want ze hebben ook andere functies. Van de Deense architect Arne Jacobsen werden twee gebouwen uitgekozen: de Deense Nationale Bank in Kopenhagen uit 1961 en het bekende stadhuis in Aarhus uit 1942. Van het bankgebouw wordt geen enkele plattegrond gepubliceerd, en evenmin wordt melding gemaakt van de onder de interne tuin gelegen parkeergarage. Het stadhuis krijgt ruime aandacht en wordt, net als de meeste gebouwen in het boek, iconografisch interessant gepresenteerd door foto’s van toen en nu naast elkaar te leggen. In het geval van het stadhuis zijn de foto’s vrijwel identiek, maar in andere gevallen laten ze meer onderscheid zien, wat een verbluffend inzicht biedt in veranderingen en aanpassingen. Vaak betreffen die vooral de meubilering en inrichting, maar bijvoorbeeld in het hoofdkantoor van Van Leer in Amstelveen (van Marcel Breuer, uit 1958) of de Melli Bank in Teheran (van Jørn Utzon, uit 1962) waren de aanpassingen radicaler. Toch lijken de meeste gebouwen behoorlijk veerkrachtig te zijn geweest.

Het boek is – niet ongebruikelijk voor architectuurpublicaties – gelardeerd met statistieken, diagrammen en andere, eerder klein afgedrukte infographics over wijzigingen, renovaties, awards en bouwprijzen per vierkante meter. Wie verwacht dat Back to the Office een overzicht biedt van de recente geschiedenis van het bureaugebouw, komt bedrogen uit. De inleidende teksten, op geel papier afgedrukt, beginnen met een bespreking van het werk van Frank Duffy, Jack M. Nilles, Thomas J. Peters en Robert H. Waterman Jr., die op verschillende wijzen een bijdrage hebben geleverd aan de discussie over de ruimtelijke organisatie van bureauwerk. Deze vier protagonisten hebben volgens de auteurs een ‘drama in gang gezet dat het twintigste- en eenentwintigste-eeuwse kantoorleven vorm heeft gegeven’. Ze hebben echter minder de uiterlijke architectuur van het bureaugebouw bepaald dan de ‘organisational planning’. Of deze Amerikaanse experts ook in Europa een grote invloed hebben gehad, is een andere vraag. Eerder dan een historisch beeld te schetsen, wil dit boek de vinger leggen op actuele problemen rondom het bureaugebouw. Daarbij wordt nadrukkelijk ingegaan op de gevolgen van klimaatverandering en op het effect van de recente pandemie, waardoor het thuis en online werken enorm is toegenomen. Die veranderingen lijken echter van tijdelijke aard omdat werknemers het bureaugebouw toch vooral opvatten als een sociale ruimte waar ze elkaar ontmoeten, praatjes maken en contacten aanknopen. Voor bijvoorbeeld Herman Hertzberger was dat altijd een cruciaal uitgangspunt. Maar juist zijn bekendste kantoorgebouwen, Centraal Beheer in Apeldoorn (1972) en Sociale Zaken in Den Haag (voltooid in 1990), staan op het punt te worden afgebroken. Het eerste is door de auteurs opgenomen, het tweede niet.

Aan het einde volgt een laatste katern op geel papier waarin onder andere de duurzaamheid van de gebouwen wordt besproken, en hoe die al dan niet is verkregen. Dit wordt geëxpliciteerd aan de hand van een boek van Steward Brand, How Buildings Learn. What Happens After They’re Built. Dit boek, toch ook alweer uit 1994, was vooral bedoeld als de aanzet tot verdere studie. De vragen die Baumeister en Petermann aan het einde van hun boek opwerpen laten een gelijkaardige doelstelling vermoeden: opdrachtgevers en architecten nieuwe richtlijnen laten ontwikkelen voor het ontwerpen of het aanpassen van kantoorgebouwen. Het maakt het boek, misschien expres, enigszins onevenwichtig, op de rand tussen verleden en toekomst, precies zoals architecten het graag hebben.

• Stephan Petermann, Ruth Baumeister, Back to the Office. 50 Revolutionary Office Buildings and How They Sustained, Rotterdam, nai010, 2022, ISBN 9789462086524.

De tijd dat kunstenaars erkenning kregen op grond van hun specifieke auteurschap – hun eigen stijl en het in de loop der jaren ontwikkelde oeuvre, de dialoog die ze aangingen met de kunstgeschiedenis – ligt volgens de Duitse kunstcriticus Wolfgang Ullrich (1967) definitief achter ons. Hij stelt vast dat hedendaagse kunst haar legitimiteit steeds vaker ontleent – ‘gezag’ krijgt toegekend – op grond van niet-formele, niet-esthetische eigenschappen, bijvoorbeeld door de enorme sommen die op de kunstmarkt voor een werk worden betaald, of juist door het politieke ideaal waar een kunstenaar zich, vaak in de vorm van collectieven, mee verbindt.

De globalisering heeft de kunstwereld, legt Ulrich uit, verder in de richting van de heteronomie gestuurd. Hij verhaalt over de verkoop van Salvator Mundi, een schilderij dat door Leonardo da Vinci zou zijn gemaakt, en dat onder de veilingnoemer ‘Post-War and Contemporary Art’ onder de hamer ging. Recent werden ook een skelet van een tyrannosaurus rex en een door Michael Schumacher bestuurde Ferrari op de markt gebracht tijdens een veiling van hedendaagse kunst. Volgens Ullrich is dit een variant – een vulgarisering, zou je kunnen zeggen – van de trend om transhistorische tentoonstellingen samen te stellen waarbij een strikte periode-indeling en het onderscheid tussen vrije en toegepaste kunst worden losgelaten. Niet uit commerciële beweegredenen, zoals op de veiling, maar op ethische gronden: het doel is exposities en collecties diverser te maken, waarbij politiek-morele uitgangspunten een grote rol spelen. De westerse blik en kunstgeschiedenis worden niet langer geëxporteerd naar de rest van de wereld, stelt Ullrich in een voor hem typerende (want vereenvoudigde) tegenstelling: kunstwerken en oeuvres uit de ‘periferie’ worden integendeel geïmporteerd en in westerse musea en collecties ingepast.

Als voorbeeld van deze laatste beweging noemt Ulrich de door Adam Szymczyk geleide documenta 14 in Kassel (2017). Szymczyk stelde bij aanvang dat zijn team kunstenaars van over de hele wereld selecteerde op grond van hun politieke betrokkenheid, eerder dan zich af te vragen of ze een eigen stijl hadden ontwikkeld of een bepaald medium hadden geëxploreerd. Activisme was leidend, en de curator benadrukte dat het hier niet om het zoveelste modieuze -isme ging, maar om een paradigmawisseling. Ullrich constateert dat het voltooide kunstwerk als ‘artistieke formulering aan belang inboet ten gunste van allerlei ‘realia’’: tentoongesteld archiefmateriaal dat de emancipatoire ontwikkeling van een kunstenaar toont. Dat de bestaande canon daarbij vaak genegeerd wordt, zou je niet alleen politiek kunnen duiden, stelt Ullrich, maar ook kunnen verklaren door de toegenomen macht van curatoren. Zij zouden veelal een achtergrond in de cultuurwetenschappen of de filosofie hebben in plaats van in de klassiek georiënteerde kunstgeschiedenis, die daarmee aan belang inboet. De redenering is aanlokkelijk, maar laat onvermeld dat Szymczyk toch echt gewoon kunstgeschiedenis heeft gestudeerd.

Kunsthistorisch valt er juist wel wat af te dingen op het verhaal dat Ullrich vertelt. Eerder dan over het afscheid van de autonomie, dat hij nergens definieert, lijkt hij feitelijk te spreken over een greenbergiaans formalisme en de teloorgegane materialiteit van het kunstwerk. Voorbijgaand aan de discussies uit de jaren zestig en zeventig voert hij de huidige engagementstrend terug tot het vroegtwintigste-eeuwse avant-gardistische geloof in een utopisch potentieel van de kunst. Dat geloof is geactualiseerd maar ook vereenvoudigd, zou je kunnen zeggen; tegenwoordig hoopt men directe sociaal-politieke ingrepen in de wereld buiten de museumwanden te doen. Hedendaagse politieke kunst stelt, een denkstap die Ullrich veronderstelt maar niet expliciteert, een andere relatie tussen politiek en kunst voor, waarbij de politiek niet meer via het kunstwerk wordt bedreven, maar doel op zich wordt. Deze ontwikkelingen leiden ertoe dat kunstenaars die vandaag werken vanuit formalistische uitgangspunten makkelijk van politieke blindheid of gemakzucht (‘wegkijken’) kunnen worden beschuldigd: hoe kun je in abstractie blijven hangen als de wereld in brand staat? Zulke kunst, schrijft Ullrich, zonder voorbeelden te geven, wordt weggezet als de salonschilderkunst van onze tijd.

Ullrich schreef in het essay ‘Schisma 2027’ (2018) eerder al over de waterscheiding tussen marktconforme en activistische (Documenta-)kunst, en reflecteerde daarin over zijn eigen opvattingen over autonomere vormen van hedendaagse kunst. Nog in 2007 was hij een fel criticus van wat hij het ‘autonomiedogma’ noemde: kunst zou tot een fetisj zijn geworden, waarbij alle invloeden van buiten (‘instrumentalisering’) werden geweerd. Tien jaar later dacht hij daar volledig anders over. Hij had juist zijn docentschap aan de kunstacademie opgegeven, onder meer omdat het werk van zijn studenten steeds ‘zelfingenomener’ politiek werd, of juist te productgericht en daardoor gelikt.

In de laatste hoofdstukken van Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie worden een aantal ‘postautonome’ kunstwerken (over vluchtelingen) tegen het licht gehouden, onderverdeeld in geslaagde projecten, van onder anderen Candice Breitz en Jugend Rettet, en mislukte werken, van Ai Weiwei en Pia Camil. De voorbeelden waarmee Ullrich op de proppen komt spreken elkaar deels tegen. Een kunstwerk moet volgens hem vragen stellen bij wat representativiteit precies inhoudt, voordat het over de goede zaak kan gaan, zoals Candice Breitz zou hebben gedaan door bekende witte acteurs vluchtelingenverhalen te laten vertellen. En toch waardeert hij evengoed werk waar met esthetische middelen flagrante vormen van onrecht zichtbaar worden gemaakt (dus: gerepresenteerd), zoals in het werk van het collectief Forensic Architecture. Verrassend enthousiast is Ullrich over de muziekvideo die het koppel Beyoncé en Jay-Z onder de naam The Carters in het Louvre hebben opgenomen, waardoor ze het museum laagdrempeliger zouden hebben gemaakt. De lof doet clichématig, zo niet politiek correct aan: er valt kritischer naar Beyoncés producties te kijken, bijvoorbeeld naar haar gebrek aan artistieke originaliteit (zie Nicole Montagne in De Witte Raaf nr. 197).

Open blijft de vraag: wat zijn artistieke maatstaven waarop hedendaagse kunst kan worden beoordeeld, los van publieksbereik en politieke effectiviteit? Zou je die criteria kunnen formuleren zonder terug te grijpen op de gedachte dat een kunstwerk aan eigen wetten voldoet – met andere woorden autonoom is?

• Wolfgang Ullrich, Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie, Berlijn, Verlag Klaus Wagenbach, 2022, ISBN 978380315190.

Architectuurcriticus Hans van Dijk – hij noemde zichzelf doorgaans ‘journalist’ of ‘architectuurpublicist’ – werd geboren in Enschede in 1948. Hij groeide op in een ogenschijnlijk doorsnee gezin: zijn moeder was huisvrouw, zijn vader boekhouder. Beiden waren echter aangesloten bij het Apostolisch Genootschap, een ‘vrijzinnig-humanistische’ religieuze gemeenschap die, ondanks haar grote ledenaantal in met name de jaren vijftig, zestig en zeventig, in volstrekte anonimiteit opereerde. In de praktijk droeg dit gesloten genootschap alle kenmerken van een sekte, met een leider (de ‘apostel’) die van zijn gevolg onvoorwaardelijke trouw, toewijding en geld (!) verlangde, en een uitdrukkelijk anti-intellectuele, bijna uitsluitend op het gevoel en op een wrijvingsloze gemeenschappelijkheid gerichte levenshouding vooropstelde. Niet de Bijbel, maar wekelijkse rondzendbrieven vormden de basis voor de geloofsbelijdenis en het dagelijkse geestelijk brood van de apostolischen, die geacht werden als stralend witte bloedlichaampjes de verziekte samenleving van binnenuit te genezen.

In 1966 besloot de jonge Van Dijk een studie bouwkunde aan te vangen aan de toenmalige TH Delft. Over zijn kwaliteiten als ontwerper is weinig geweten, maar hij blonk uit als organisator (binnen de studievereniging) en vooral als schrijver van stukjes voor het faculteitsblad B-nieuws. Zijn studiejaren overlappen met de democratiseringsgolven, onderwijsvernieuwingen én de ideologische stellingenoorlogen binnen de Delftse faculteit. Van Dijk vond een onderkomen als student-assistent binnen de afdeling geschiedenis en zocht aansluiting bij de leden van de vakgroep die net als hij een broertje dood hadden aan politieke scherpslijperij, die de loopgraven met geamuseerde distantie wisten te overzien en die vooral een uitgesproken interesse voor de architectuur en haar geschiedenis koesterden. Een van de mensen die hij daar ontmoette was de jonge architect Rem Koolhaas. Het student-assistentschap vormde ook een bron van inkomsten, nadat Van Dijk, in een jarenlange worsteling om aan de invloedssfeer van het Genootschap te ontsnappen, grotendeels met zijn familie had gebroken.

Van Dijk zelf, allergisch voor elke vorm van geïnstrumentaliseerd sentiment, zou deze lange biografische inleiding een verschrikking hebben gevonden: gepsychologiseer van de meest akelig koude grond. Niettemin zet deze voorgeschiedenis de toon voor wat zou volgen: Van Dijks rol als hoofdredacteur van het tijdschrift Wonen-TA/BK (het sterk sociologisch getinte ‘clubblad van de stadsvernieuwing’) dat hij met zijn mederedacteuren zou ombouwen tot het sprankelende Archis (thans VOLUME), bezieler van de jaarboeken Architectuur in Nederland, medegrondlegger van het Nederlands Architectuurinstituut (inmiddels opgegaan in Het Nieuwe Instituut) en onvermoeibaar pleitbezorger – zowel voor als achter de schermen – van de Nederlandse architectuur in het buitenland. Als geen ander ijverde hij ervoor om de spruitjeslucht uit het Hollandse architectuurdiscours te verdrijven; hij stuurde aan op een bevrijding van verzuiling en sektarisme door middel van een breed en onbevangen debat tussen botsende en schurende inzichten en meningen, en richtte de blik over de landsgrenzen heen, naar buiten. Hij legde daarmee ook mede de basis voor de hernieuwde internationale uitstraling van de Nederlandse architectuur vanaf het midden van de jaren tachtig.

Met terugwerkende kracht is het verleidelijk – en gemakkelijk – om deze fundamenteel kosmopolitische, culturele grondhouding te duiden (of te verketteren) als een bijverschijnsel van een nakende, en vervolgens wild om zich heen grijpende economische globalisering: een schijnbaar ‘derde weg’ waarlangs de verzorgingsstaat aan de goden van het markt- en managementdenken geofferd zou worden. Op de plaats waar Van Dijk culturele veelvoud tot wasdom wilde zien komen – tegen de achtergrond van een geëmancipeerde, stabiele democratische welvaartsstaat – verscheen de versnelde (zelf)ontmanteling van het culturele en maatschappelijke raamwerk waaraan hij zelf had meegebouwd. Deze ontwikkeling beschouwde Van Dijk – een overtuigd sociaaldemocraat – als een tragedie.

Paden door de Jungle werd op 12 juni jongstleden ten doop gehouden op een eendaags symposium in Het Nieuwe Instituut in Rotterdam, georganiseerd door een groep ‘vrienden’ die ook de redactionele samenstelling van dit ‘jungleboek’ verzorgden. De publicatie verzamelt 23 teksten van Van Dijk, naast een inleidend essay van de hand van Arjen Oosterman (oud-hoofdredacteur van VOLUME) en een afsluitend, langer gesprek tussen Van Dijk en Oosterman, opgenomen driekwart jaar voor Van Dijks dood in 2021. Een voorlopige bibliografie op de kaft en omslagflappen kadert het geheel, als expliciete aansporing om meer werk van de auteur te ontdekken.

Hans van Dijk schreef geen boeken, maar voornamelijk stukken: kortere of langere essays, columns, editorials en bij gelegenheid een hoofdstuk van een boek. Deze schijnbaar moeiteloos neergepende teksten – naar verluidt kostten ze hem vaak veel tijd en toewijding – getuigen van zijn brede interesse, een grote nieuwsgierigheid naar de (architectonische) actualiteit en nieuwe maatschappelijke, filosofische en artistieke tendensen. Die ontwikkelingen werden kritisch tegen het licht gehouden, in een historisch, kentheoretisch of politiek-maatschappelijk verband geplaatst, en met kunde ontleed en geduid.

Het eerste stuk in het boek over het werk van Peter Eisenman, geschreven in 1977, is emblematisch voor Van Dijks werkwijze: door Eisenmans geschriften – die in grote mate steunen op inzichten van Noam Chomsky omtrent aangeboren bewustzijnsstructuren waarop alle taalconstructen bouwen – te spiegelen aan die van Chomsky zelf, ontdekt hij niet alleen het probleem van de door Eisenman geconstrueerde analogieën (‘het is juist deze consumptie van theoretische inzichten en het kenbaar maken ervan aan een specifieke ontwerpopvatting die onze kritische aandacht verdient’), maar maakt hij het impliciete doel van Eisenmans talige, syntactische acrobatiek inzichtelijk (‘het verlangen naar de klassieke rede’), daarbij terloops de toepasbaarheid (en zelfs het nut) ervan belichtend: ‘Op deze wijze kan een kennis geproduceerd worden die ontwerpers in staat stelt de positie en de mogelijkheden van hun vak in de maatschappij opnieuw te onderkennen.’ Dat laatste is, anno 1977, een betekenisvolle steek onder water naar het gros van de Wonen-TA/BK-abonnees. Het stuk komt ook direct tot de kern van de vraag die Van Dijk gedurende zijn gehele schrijvende carrière zal bezighouden en die draait om de ‘legitimering’ van zowel gebouwen, van de architectuur als discipline, als van de architectuurkritiek zelf: om de woorden, de talen die architecten en critici (maar ook leken) hanteren, en de verhalen die zij, in alle spel en/of ernst, aan elkaar vertellen.

In het boek staan uiteraard ook vele andere ‘klassiekers’ van Van Dijk: zijn eerste, lange uiteenzetting over Rem Koolhaas’ Delirious New York – waarmee hij eigenhandig OMA op de Europese kaart zette – of zijn essay ‘Het onderwijzersmodernisme’ (de ronkende, inmiddels legendarische term is de titel van een genuanceerd en veeleer programmatisch dan zuiver kritisch stuk), een prachtige beschouwing van James Stirlings Staatsgalerie in Stuttgart en een bijna (onkarakteristiek!) traag, bekaertiaans essay over Karljosef Schattner. Zoals de boekflappen doen vermoeden, moet de redactionele keuze aartsmoeilijk zijn geweest.

Doorgaans herinneren Van Dijks lezers zich vooral zijn spitsvondigheid, kritisch vermogen, taalgevoel en humor; hij schermde – met name bij besprekingen van gebouwen – zelden met zijn eruditie. Het boek staat vol met schitterende regels, waarbij vooral de eerste (‘De kneuterigheid is de Nederlandse reactie op een crisis in de architectuur, die in de gehele westerse wereld werd gevoeld’) en laatste zinnen (‘Alleen een dommerik doet niets met zijn geluk’) opvallen. Van Dijk had een sprankelende maar zakelijke, scherpe pen, die hij met precisie en uiterste lichtheid hanteerde: hij is ontegensprekelijk de Willem Elsschot van de architectuurkritiek.

Deze anthologie is een intrigerende, elegante tijdcapsule: alle teksten stammen uit de periode 1977-97. Dit boek geeft echter – of liever: daarmee – ook een blik op de ernst en reikwijdte van het project van Van Dijk: aan de oppervlakte toont het de scherpe observator met een almachtige duidingsdrang die te allen tijde wilde plaatsen en verklaren (‘op begrip brengen’) en die, al schrijvend, zijn lezers niet alleen deelgenoot wilde maken maar scholen tot partners in crime. Het leren kijken en begrijpen, in veelvoud, was duidelijk zijn doel; het kweken van een fundamentele wendbaarheid van geest, een ontwikkeld oordeelsvermogen en van een gewilde discursieve kwetsbaarheid was een persoonlijk, politiek en cultureel streven. Alleen al daarom is dit schijnbaar ‘gedateerde’ werk – vooral nu, onverminderd – een lichtend baken.

• Arjen Oosterman, Christine de Baan en Bart Lootsma (red.), Paden door de jungle. Architectuurkritiek van Hans van Dijk, Amsterdam, Archis, 2022, ISBN 9789077966945.

Mark Fisher (1968-2017) schreef in zijn kritische, marxistische essays en commentaren, of ‘blogs’, over postpunk en Hollywoodfilms, psychedelische drugs, Lacan en het thatcherisme – beschouwd in het licht van het Britse postfordisme. De originele manier waarop Fisher de popcultuur in verband bracht met verschillende, soms wat eclectisch verzamelde, theoretische perspectieven maakte hem een ster in de wereld van de poptheorie. Cultuur- en popjournalist Simon Reynolds, die het voorwoord schreef bij k-punk (2018), zijn postuum bij Repeater gepubliceerde verzamelde teksten, noemde het lezen van zijn werk een verslavende roes en Fisher zelf een cultfiguur – iets waar zijn zelfmoord, op 13 januari 2017, nog verder aan heeft bijgedragen.

Postcapitalist Desire, geredigeerd en ingeleid door Matt Colquhoun, verzamelt getranscribeerde opnames van Fishers laatste colleges aan het Goldsmiths College. Ze geven een inkijkje in de spontane en vaak aforistische wijze waarop Fisher klassieke cultuurtheoretische teksten toegankelijk maakte voor zijn studenten. De colleges bevatten tal van verrassende verwijzingen naar de alledaagse en populaire cultuur, zoals citaten uit Britse popliedjes (uit verschillende decennia) en schijnbaar geïmproviseerde analyses van obscure Hollywoodfilms. Fishers denken richt zich primair op het materiaal dat hij bespreekt, eerder dan op het ontwikkelen van een systematische theoretische positie. Zijn grootste verdienste is dat hij erin slaagde om het canonieke cultuurfilosofische discours tot een objectgerichte cultuurtheorie om te vormen, zonder daarbij perspectief of richting te verliezen. Colquhouns inleiding geeft een gedetailleerd overzicht van de ontwikkelingen en reikwijdte van Fishers oeuvre.

De publicatie komt Fishers denken echter niet op alle niveaus ten goede. De directe transcriptie van de colleges, waarin regelmatig schuchtere grapjes voorbijkomen, en vele ‘yeahs’ and ‘you knows’, laat de behandelde stof soms banaal ogen. Het college was ongetwijfeld goed opgezet en levendig, maar uiteindelijk wordt hier toch een gebruikelijke onderwijssituatie gedocumenteerd. De fascinatie die het boek veronderstelt is vooral gebaseerd op het imago van Fisher, op de rauwe sfeer en de authentieke beweging van zijn denken, stem en houding, eerder dan op de inhoud van wat er verteld wordt. Het boek presenteert zich als een bootlegversie van een liveperformance: nauwelijks geredigeerd, incompleet, maar met een suggestie van realness en nabijheid – toegewijd aan fans en verzamelaars.

Deze nadruk op authenticiteit, op de ‘niet-geredigeerde’, de ‘echte’ Fisher, toont samen met de keuze om diens laatste colleges te publiceren de forensische opzet van de publicatie, als een vorm van sporenonderzoek. Nog voor de vraag naar de inhoud überhaupt is gesteld, lijkt het boek een enigmatische, achterliggende betekenis in de colleges te suggereren in het licht van de gebeurtenis op 13 januari 2017.

Op 6 december 2016, ongeveer een maand voor zijn dood, vindt het laatste college in de reeks Postcapitalist Desire plaats, het vijfde van de oorspronkelijk geplande reeks van vijftien. Onwillekeurig rijst de vraag of er voortekenen zijn te ontdekken bij de keuze voor het onderwerp, in de wijze van denken, of in de manier van interactie in de colleges. Fishers eerdere teksten handelen regelmatig over depressie (Ghosts Of My Life, 2014) of politieke hopeloosheid (Capitalist Realism, 2009) en lijken op verschillende manieren vooruit te wijzen naar zijn latere zelfmoord. Is dit boek op de een of andere manier een geheime betekenaar van Fishers beslissing om zijn leven te beëindigen? Ook op dit niveau draait het om een postume constructie van authenticiteit en auteurschap – met name gericht op de mensen die deel uitmaakten van het milieu waarin Fisher werkte en waarin hij een verbindende en vormende rol heeft gespeeld.

Inhoudelijk is het boek niet alleen onvolledig omdat slechts een derde van de bijeenkomsten heeft plaatsgevonden, maar ook omdat het niet verder gaat dan een directe weergave van de spontane discussies en presentaties van de collegeteksten, met soms niet veel meer dan lange ketens van associaties en herhalingen van de relevante termen die uit de betreffende theoretische contexten naar voren komen. Met betrekking tot Lyotards Libidinal Economy (1974) staat er: ‘Yeah. I think it’s a bit like when Deleuze and Guattari talk about the body without organs.’ De theoretici die voor Fishers denken belangrijk zijn geweest, komen allemaal wel voorbij, maar slechts fragmentarisch en zonder dat er veel uitleg of betekenis aan wordt gegeven.

De manier waarop Fisher de geselecteerde literatuur bespreekt is remixachtig. In elk college komen twee teksten aan bod: klassieke teksten uit de westerse marxistische traditie (Lukács, Marcuse) worden met recente discussies in verband gebracht en op die manier ‘geactualiseerd’. Door de lichte presentatie in alledaagse taal (dus weer: ‘yeah’, ‘you know’, ‘yes!’, ‘OK’) wordt zelfs de enigmatische Lyotard onderhoudend. Zoals dat in werkcolleges vaak het geval is, bestaat het succes van een discussie er niet altijd in om een argument gestructureerd te herformuleren, maar gaat het er vooral om een gedeelde taal te ontwikkelen waarmee de theorie begrepen kan worden. Helaas is dat nog geen garantie voor een goed boek.

De overkoepelende vraag waarmee de teksten benaderd worden, is bovendien weinig specifiek: het gaat om niets minder dan de mogelijkheid van collectieve vormen van handelen, van verlangen, luxe en plezier, die de basis kunnen vormen voor een postkapitalistische maatschappij. Bijzondere terminologische relevantie hebben daarbij de stellingen van Nick Srnicek en Alex Williams (‘#Accelerate: A Manifesto for Accelerationist Politics’) over techno-utopische perspectieven van automatisering en algemene luxe. Daarop volgt een discussie van Herbert Marcuses Eros and Civilization (1955), waarin de esthetische vorming van collectieve verlangens centraal staat. Marcuses kritiek benadrukt dat een dergelijke collectiviteit door vervreemdende vormen van technologie en rationaliteit continu onmogelijk wordt gemaakt.

De ambities van Fishers politieke discours zijn dus torenhoog: een collectieve ‘passie’ ontwikkelen waarin zelfs projecties van romantische liefde en persoonlijk geluk in het politieke veld terugkeren. Dit verlangen is ook regelmatig in de populaire cultuur terug te vinden. In de communistische rockmuziek, van The Redskins tot The International Noise Conspiracy, is een belofte van nabijheid en collectieve versmelting welhaast programmatisch: ‘Let’s all share our dreams under a communist moon.’

Postcapitalist Desire is in dat opzicht een heel persoonlijk boek: het laat een verlangen naar postkapitalistische vormen van solidariteit en collectiviteit zien. En daar is het bij Mark Fisher wellicht niet alleen in biografische zin misgegaan, maar ook theoretisch. Het stelt de lezer de verontrustende vraag in hoeverre ideeën van geluk, van luxe en uiteindelijk ook van liefde daadwerkelijk politiek en collectief op te lossen zijn – in de nabije toekomst of überhaupt.

• Mark Fisher, Postcapitalist Desire. The Final Lectures, redactie Matt Colquhoun, Londen, Repeater Books, 2021, ISBN 9781913462482.

Popart wordt gezien als een viering van de consumptiemaatschappij, of als impliciete kritiek daarop; het minimalisme daarentegen als een distantiëring van diezelfde maatschappij via zelfgekozen, esthetisch isolement. Voor zowel minimalisme als popart geldt echter dat de autonomie van de kunstenaar vooropstaat, zowel in contemporaine bronnen als de recente historiografie. Alex Taylor laat in Forms of Persuasion zien dat kunst in de jaren zestig veel nauwer dan gedacht verbonden was met maatschappelijke en vooral economische ontwikkelingen.

Taylor beargumenteert aan de hand van acht casestudies dat schijnbaar neutrale artistieke keuzes vaak direct of indirect bepaald werden door grote ondernemingen die in de jaren zestig veelvuldig optraden als opdrachtgever van kunstenaars, onder meer via het Art and Technology Program van het Los Angeles County Museum of Art (LACMA). Wat meteen opvalt is dat popart juist minder vatbaar was voor inmenging omdat het de commerciële beeldtaal al zo expliciet omarmde. Bovendien zagen bedrijven zoals Campbell, Heinz en Coca-Cola de appropriatie van hun logo’s en producten niet als free publicity, maar als potentiële inbreuk op copyrights. Zij hielden samenwerkingen vaak af, op aanraden van juristen, reclamebureaus en communicatiespecialisten.

Warhol klaagde dan ook dat zijn eerste Campbell-serie uit 1962 geen enkele reactie opriep bij het bedrijf: ‘Do you know that the Campbell Soup Co. has not sent me a single can of soup?’ Toen het bedrijf in 1964 een werk bij Warhol bestelde voor het afscheid van de voorzitter van de raad van bestuur, werd deze opdracht intern gecommuniceerd onder weglating van de naam van de kunstenaar; extern werd er geen ruchtbaarheid aan gegeven. En toen in 1966 Warhols werk op een papieren tas werd gedrukt vanwege een tentoonstelling in het Institute for Contemporary Art (ICA) in Boston, eisten juristen van Campbell dat daar direct een eind aan gemaakt werd.

Bedrijven die wel expliciet waren in hun engagement met popartkunstenaars, zoals de Container Corporation of America (CCA), dat verpakkingsmateriaal produceerde, bemoeiden zich, ondanks de met de mond beleden artistieke vrijheid, toch vaak met het artistieke ‘product’. Uit James Rosenquists The Friction Disappears, in opdracht van CCA geschilderd voor de advertentieserie ‘Great Ideas of Western Man’, moest de kunstenaar bijvoorbeeld verwijzingen naar een New Yorks taxibedrijf verwijderen. Warhol en Rosenquist gingen graag dit soort samenwerkingen aan; een kritische houding ten opzichte van de consumptiemaatschappij – en dus het bedrijfsleven – zoals beargumenteerd door Michael Lobel in James Rosenquist. Pop Art, Politics, and History in the 1960s (2009) lijkt moeilijk te rijmen met de hier beschreven dienstbaarheid aan de industrie.

Minimalistische kunst bleek aantrekkelijker dan popart voor grote, internationaal opererende bedrijven als Chase Manhattan, Turmac, Italsider, U.S. Steel en Kaiser Steel. Dat deden ze onder meer door kunstwerken aan te kopen en via eigen tentoonstellingen te tonen aan een breder publiek. De staalbedrijven lieten dan weer kunstenaars met hun materialen en machines werken, ondersteund door hun arbeiders. Ook al zijn deze voorbeelden wel bekend, Taylor voegt een belangrijk aspect toe: niet alleen CEO’s en kunstenaars, maar ook marketing- en communicatiebureaus en (interieur)architecten waren nauw betrokken bij de samenwerkingen. De impact op de publieke opinie en het effect op de klant was vaak het uitgangspunt.

Bij Chase Manhattan kwam het initiatief om abstracte werken aan te kopen voor het nieuwe hoofdkantoor niet van CEO David Rockefeller, maar van Dorothy Miller van het MoMA. Samen met Alfred Barr, James Johnson Sweeney van het Guggenheim, Perry Rathbone van het Museum of Fine Arts in Boston en architect Gordon Bunshaft werd zij vervolgens verantwoordelijk voor het opbouwen van de Chase-collectie. Dit liep niet toevallig synchroon met een publiciteitsoffensief van het bedrijf waarin het zijn ouderwetse imago afschudde. Alle elementen die naar het klassieke bankbedrijf verwezen – rekenmachines, kassiers, loketten – werden vervangen door abstracte kunstwerken met een warm kleurenpalet, in ruimtes die openheid en informaliteit ademden. Werken als die van Rothko neutraliseerden bovendien mogelijke kritiek op het materialisme van de bancaire sector. Tezelfdertijd ontwierp designbureau Chermayeff & Geismar een nieuw abstract logo voor Chase Manhattan: een kleurrijk ontwerp dat naadloos aansloot bij de abstracte kunst die in de kantoren werd opgehangen.

Staalfabrikanten als Italsider en Kaiser Steel nodigden internationale kunstenaars uit om in hun fabrieken werken te produceren. Ze dachten dat hun product zo extra cachet kreeg en marktaandeel zou winnen. Ze hoopten ook op een uitwisseling van ideeën tussen de kunstenaars en hun eigen werknemers. In veel gevallen leidde dat tot frustraties – door de sabotage van Serra’s experimenten door arbeiders van Kaiser Steel brak hij zijn ‘residency’ voortijdig af – en in de loop van de jaren zestig lieten kunstenaars hun hoop op een dergelijke corporate ondersteuning varen. Dan was het initiatief van U.S. Steel een stuk effectiever: de onderneming gaf Picasso de opdracht om voor het in 1965 door Skidmore, Owings & Merrill ontworpen Civic Center in Chicago een monumentaal beeld te maken. Het werd in Cor-Ten uitgevoerd – hetzelfde materiaal als waarmee het gebouw was bekleed –, een feit dat in de publiciteit breed werd uitgemeten, waarbij de naam van Picasso op de tweede plaats kwam.

Veel van de voorbeelden die Taylor uitwerkt in zijn boek zijn bekend – de financiering door Philip Morris van de tentoonstelling When Attitudes Become Form voorop, alhoewel in Christian Rattemeyers recente analyse de rol van de sigarettenfabrikant nog steeds wordt geminimaliseerd ten faveure van curator Harald Szeemann. Veel kunstenaars wilden op dat moment niet weten hoe zij werden ingezet voor publicitaire doeleinden, en volgens Taylor is dat nog steeds het geval. In de kunstgeschiedenis is het dominante narratief daarom dat van radicale artistieke praktijken die kritisch stonden en staan tegenover een vercommercialiserende maatschappij. Taylor oordeelt relatief mild over de kunstenaars: hij meent dat Rosenquist, Rothko, Serra, Smith en anderen er ondanks de beperkingen in slaagden om werk van grote artistieke betekenis te vervaardigen. Ondertussen is hij wel uitermate kritisch over de bedrijven: hun invloed op de kunsten was en is verwerpelijk.

Taylors oproep tot verzet tegen de invloed van het bedrijfsleven op de kunsten is echter naïef. Volgens hem bestrijden recente acties, zoals Nan Goldins protest tegen de familie Sackler, slechts de uitwassen, niet de systematiek. Hans Haacke, en meer recentelijk de groep Liberate Tate zijn naar zijn mening effectiever. Ze maken gebruik van de ‘taal’ van de beeldende kunsten en becommentariëren van binnenuit de inmenging van multinationals. Maar hoeveel impact heeft Haackes project eigenlijk gehad op deze verstrengeling van kunst en grootkapitaal? En zijn kunstenaars hier alleen maar lijdend voorwerp? Het boek is geschreven vanuit het Amerikaanse perspectief, en dus ontbreekt het alternatief van overheidssubsidies. Waarbij toch ook de vraag kan worden gesteld hoe zulke subsidies inhoudelijk sturen. Taylor zegt niets over privéverzamelaars zoals François-Henri Pinault, die een enorme impact hebben op de kunstwereld.

En wat is het alternatief? Kunstenaars zullen steeds nieuwe manieren vinden om met beïnvloeding om te gaan. Voor het maken van kunst zijn nu eenmaal geld, materiaal en productiemiddelen nodig, en dat hebben bedrijven vooralsnog in ruime mate voorhanden.

• Alex J. Taylor, Forms of Persuasion. Art and Corporate Image in the 1960s, Berkeley, University of California Press, 2022, ISBN 9780520383562.

De années folles waren, achteraf gezien, al geëindigd toen Jeanne Bieruma Oosting (1898-1994) in 1929 uit Nederland naar Parijs trok. Oosting – met die naam signeerde ze haar werk – behoorde tot een generatie Nederlandse kunstenaressen die vlak voor en vooral na de Tweede Wereldoorlog naam maakten, onder wie Charley Toorop, Charlotte van Pallandt en Gra Rueb. In de biografie Geen tijd verliezen zet Jolande Withuis – de auteur van onder meer Juliana. Vorstin in een mannenwereld – Oostings leven af tegen de vrouwenemancipatie in Nederland, of beter gezegd: het gebrek daaraan in de eerste helft van de twintigste eeuw, toen ondanks het vrouwenkiesrecht de mogelijkheid voor vrouwen om zelf een bestaan op te bouwen op allerlei manieren werd ingeperkt, onder meer met belastingwetten, lage lonen en ‘goede raad’ van artsen, priesters en dominees. Het gezin werd als hoeksteen van de samenleving beschouwd en een mannelijke kostwinner was het welvaartsideaal.

Hoewel Oosting uit een zeer geprivilegieerd adellijk milieu kwam – ze bracht haar jeugd door op een landgoed in de Achterhoek – kon ze als jongvolwassene zeker niet in alle vrijheid over haar leven beschikken. Haar ouders lieten de opvoeding over aan kindermeisjes en huisonderwijzers, bij wie ze onder meer leerde aquarelleren en musiceren, maar waren weinig ruimdenkend als het ging om vervolgonderwijs. Onder de adel leefde de overtuiging dat kennis – iets anders dan vaardigheden – een meisje onaantrekkelijk en onhuwbaar maakte, wat schadelijk was voor het familiefortuin. Oosting moest haar oerconservatieve en tirannieke vader haast smeken om buitenshuis schilderlessen te mogen volgen, in Amsterdam en Den Haag (van Albert Roelofs). Hij vond het goed, op voorwaarde dat ze bij familie op kamers ging wonen. Ontsnappen aan klemmende familiebanden was schier onmogelijk in die tijd, schrijft Withuis, bijvoorbeeld omdat eenvoudige deeltijdbanen, waarmee kunstenaars in theorie in hun levensonderhoud kunnen voorzien, niet bestonden.

Oosting, die nooit trouwde – ‘je kunt maar één heer dienen,’ vond ze, en dat was voor haar de kunst – maakte zich vlak na haar dertigste verjaardag los van haar familie door zich in Parijs te vestigen. In de ogen van haar vader was ze nu voorgoed mislukt, ongetrouwd en onsuccesvol, en met tegenzin voorzag hij haar van een minimaal leefgeld. Oosting leefde op: van het bedompte en stijve Nederland was ze in de bohemienhemel beland. Ze raakte bevriend met kunstenaars, leerde het werk kennen van Picasso, Cézanne, Valadon, De Lempicka, Toulouse-Lautrec en Matisse, las Colette en D.H. Lawrence. Vrouwen waren in Parijs zichtbaarder op straat, in cafés en in kunstruimtes. Oosting ontbolsterde in dit artistieke klimaat en durfde meer, getuige de serie kleurenlitho’s van vrouwelijke naakten uit 1931, Chairs. Ze verbond zich aan de Société des femmes artistes modernes (FAM), zo blijkt uit het onderzoek van Withuis: een feministisch comité dat in 1937 in Praag, Washington en Parijs tentoonstellingen organiseerde onder de titel Women Artists of Europe, met onder anderen Vanessa Bell, Natalja Gontsjarova, Charley Toorop en Oosting zelf. In Parijs ontwikkelde ze zich, geadviseerd door Bill Hayter, ook als graficus. Technieken als het etsen hebben als groot voordeel, schrijft Withuis, dat ze haastig werken onmogelijk maken, wat vaak de valkuil was in Oostings schilderwerk. Ze had weinig geduld, was steeds benieuwd naar wat een volgend werk of een nieuwe ervaring haar zou brengen. Vandaar de titel van de biografie van deze uiteindelijk 96 geworden vrouw: Geen tijd verliezen.

Met het uitbreken van de oorlog belandde Oosting weer in Nederland. Ze weigerde zich bij de nazistische Kultuurkamer in te schrijven. Ze greep alle kansen aan om toch werk te verkopen en maakte litho’s voor clandestiene uitgaves. Na de oorlog begon langzamerhand een andere artistieke wind te waaien: de abstracte kunst had de reputatie progressief te zijn, hoewel een van haar helden, Karel Appel, zich naar de Duitsers had geschikt; Oosting zou later bevriend met hem raken. Relaties – waarbij zij steevast de vragende partij was – had ze met Netty Nijhoff-Wind en Adriaan Roland Holst. In 1953 werd ze door Het Parool uitgezonden naar het watersnoodgebied om al tekenend verslag uit te brengen. Ze bleef figuratief werk maken en was commercieel succesvol, ook omdat ze zich niet te goed voelde om zelf tentoonstellingen op te zetten, en daar meteen de kassa beheerde.

Met de dood van haar moeder erfde Oosting een fortuin. Ze kocht villa Het Elger in de Achterhoek en kwam in Amsterdam aan het Oosterpark wonen. Ze droeg bij aan de totstandkoming van het Museum Henriette Polak in Zutphen, waaraan ze een deel van haar werk zou nalaten. Op haar zeventigste financierde ze een prijs voor figuratieve schilderkunst, de Jeanne Oosting Prijs, waarna ze nog ruim twintig jaar zou leven, pendelend tussen de hoofdstad en het oosten van het land. In necrologieën werd ze plichtmatig geprezen als een typisch vrouwelijke schilder, op grond van de vele bloemstillevens en landschappen die ze produceerde, terwijl het urgente werk, bijvoorbeeld over de watersnoodramp, of de reeks Chairs (pas in 2015 voor het eerst in Nederland tentoongesteld) onvermeld bleven. Ze werd in de linkse jaren zeventig en tachtig beschouwd als een schilderende ‘freule’, en gediskwalificeerd – Withuis spreekt van een ‘klassenvooroordeel’ – op grond van haar afkomst.

Jolande Withuis was ook de initiator van een gelijktijdige reeks tentoonstellingen over het werk van Oosting, in Zutphen, Heerenveen en Maassluis, onder de joviale titel De zomer van Jeanne. Vooral in het Museum Henriette Polak hangt een substantieel aantal werken, zoals Chairs, waarin Oosting vrouwelijk naakt op een krachtige, maar toch ook kwetsbare manier presenteert, met harde, zware lijnen voor bijvoorbeeld de brede ruggen, en zachtere kleurvlakken daaromheen. De informatie bij de tentoonstellingen is vooral anekdotisch, met als fundament de uitstekende biografie. Een meer kunsthistorische benadering, door bijvoorbeeld tekenstijlen, invloeden of tijdgenoten te noemen, had meer gewicht aan het oeuvre kunnen verlenen. Of Oosting voortaan weer meer te zien zal zijn in Nederlandse musea, weg uit de depots, is echter nog de vraag. Daarvoor lijkt een eigen beeldtaal te ontbreken. Dit oeuvre is beslist avontuurlijker dan de reputatie van de kunstenaar laat vermoeden, maar niet bijzonder consequent.

• Jolande Withuis, Geen tijd verliezen. Jeanne Bieruma Oosting 1898-1994, Amsterdam, De Bezige Bij, 2021, ISBN 9789403151014. De zomer van Jeanne, tot 30 oktober, Museum Henriette Polak (Zutphen), Museum Maassluis, Museum Belvédère (Heerenveen), Museum STAAL (Almen) en Nobilis (Fochteloo).

Het samengaan van feminisme en de curatoriële praktijk kent een rijke geschiedenis, die terug te voeren is tot het begin van de feministische kunstbeweging aan het eind van de jaren zestig. Waar curatoren zoals Linda Nochlin, maar ook kunstenaars als Judy Chicago en Miriam Schapiro met hun project Womanhouse aanvankelijk een correctie aanbrachten op de ondervertegenwoordiging van vrouwelijke kunstenaars in tentoonstellingen, kunstcollecties en onderwijs, verlegde de focus zich geleidelijk aan naar cureren vanuit een feministisch standpunt: archieven en geschiedenissen (de)construeren, nieuwe interpretatieschema’s ontwikkelen en structurele ongelijkheden in de kunstwereld in kaart brengen.

Vandaag behartigt het feminisme veel meer dan uitsluitend de belangen van vrouwen. Het gaat over gelijkwaardigheid, vrijheid en zorg, ongeacht gender, en dat vertaalt zich ook in de kunst. Dat blijkt bijvoorbeeld uit de centrale tentoonstelling op de huidige Biënnale van Venetië, The Milk of Dreams, waarin curator Cecilia Alemani de aandacht vestigt op de relaties tussen individu, technologie en de aarde, én op veranderlijke definities van lichaam en identiteit. Alemani verklaart het feit dat mannen in The Milk of Dreams voor het eerst in de minderheid zijn als een logisch gevolg van haar keuze om een tentoonstelling te maken waarin ze een ‘ander’ wereldbeeld dan het heersende laat zien. Doordat zich meer ‘fluïde’ kunstvormen en maakprocessen aandienen, is er behoefte aan vernieuwende curatoriële strategieën.

Onlangs verscheen bij Sternberg Press Radicalizing Care. Feminist and Queer Activism in Curating. De redacteuren Birgit Bosold, Lena Fritsch, Vera Hofmann, Elke Krasny en Sophie Lingg geven in de inleiding aan zich bewust te zijn van de veelheid aan feministische en queer benaderingen binnen de curatoriële praktijk in het heden en verleden. Ze kozen in dit boek voor een andere insteek en richtten zich op strategieën uit de activistische wereld, onder de noemer radical care. Ons vermogen om te zorgen – voor onszelf, voor elkaar, voor de planeet – is onder druk komen te staan. Er is zelfs sprake van een ‘zorgcrisis’ (Nancy Fraser) en dat vraagt volgens de redacteuren om een radicale update van ons zorgbegrip. Hierbij gaat het niet om de notie zelfzorg (self-care), het domein van neoliberale marketeers, maar eerder om ‘zelfbehoud’, ‘als een daad van politieke oorlogsvoering’, zoals Audre Lorde het verwoordde.

De redacteuren bekijken de curatoriële praktijk uitdrukkelijk door de lens van zorg, geënt op modellen uit de queer-feministische bewegingen. Maar waarom dan niet ‘gewoon’ via de lens van de kunst? De redacteuren noemen drie beweegredenen, die elk hun politiek-ideologische voorkeur laten doorschemeren. Hoewel de zorg voor objecten en collecties altijd al de taak van de curator (van het Latijnse cura, zorg) is geweest, zijn zowel het museum als de traditionele praktijk van conservatoren doordrongen van de koloniale, patriarchale, imperialistische erfenis. Ten tweede ligt volgens het marxistische feminisme ‘zorgwerk’ (care work) – begrepen als de onbetaalde, reproductieve arbeid, traditioneel vooral uitgevoerd door vrouwen en slaven – aan de basis van ongelijke machtsverhoudingen, óók in de kunsten. Ten derde heeft de (moderne) splitsing tussen kunst en leven, tussen kunst en niet-kunst, weliswaar radicale kunstpraktijken voortgebracht, die opgingen in activistische en sociale bewegingen, maar deze zijn al te vaak door de kunstwereld gerecupereerd – en daarmee geneutraliseerd.

Het gros van de auteurs in dit boek richt zich, buiten de ‘bezoedelende’ kunstwereld om, op curatoriële processen die zijn geïnspireerd door, of vaker nog afgestemd op en zelfs ingebed in de strijd voor sociale rechtvaardigheid. Alle vijfentwintig bijdragen, gaande van essays tot casestudies en manifesten, werden geschreven ten tijde van de afgelopen crisisjaren, zowel wat de gezondheid als de biodiversiteit betreft. In ‘Feminist Futures for Living with an Infected Planet’ wijst Elke Krasny op het belang van ‘bewustwording genereren’ (raising awareness) en het collectief verbeelden van een zorgethiek die ‘samenleven op een geïnfecteerde planeet’ mogelijk kan maken. Nataša Petrešin-Bachelez reflecteert op haar ervaringen als curator van de Contour Biënnale. Cureren is ‘vertragen’ en ‘vertrouwen winnen’ (slow curating), wat haar tot de volgende stelling brengt: in de kunstpraktijk staat niet de productie van vermarktbare objecten, maar de duurzame vertrouwensrelatie tussen burgers centraal. Onderzoeker en curator Hana Janečková benadrukt in ‘Cripping the Curatorial’ het belang van crip studies (een samengaan van een queer en handicapperspectief) voor de curatoriële praktijk, met het oog op de toegankelijkheid van en tewerkstelling binnen instituten, en curator Sophie Lingg presenteert de figuur van de curator als ‘digitale detoxicoloog’, wier taak het is de cyberfeministische kunstpraktijk te vrijwaren van de discriminatoire infrastructuur van (commerciële) digitale platforms.

Dit eerste hoofdstuk is getiteld ‘Ethico-political Doings’ en handelt over de ethisch-politieke dimensie van curatorschap. Niet zozeer ‘wat’ als wel ‘de manier waarop’ we programmeren en organiseren blijkt van belang te zijn. De auteurs hebben vaak de ambitie (of eerder: pretentie) om via hun werk de problemen in de ‘echte wereld’ aan te pakken, en gaan daarmee, niet zelden zwelgend in morele zelfgenoegzaamheid, voorbij aan de waarde van een kunstenaarsgerichte curatoriële aanpak. Verdient niet ook de artistieke praktijk in al zijn complexiteit zorg, aandacht en een ethisch-politieke inbedding? Hun streven naar ‘bewustmaking’ leidt tot een belerende toon, waardoor het zijn doel mist en vaak bedenkelijke kunst(projecten) oplevert.

In de twee volgende delen gaat het gelukkig over de concrete praktijk van het cureren. ‘Material Doings’ bundelt getuigenissen uit verschillende geografische contexten en vertrekt vanuit de materiële basis (de onderbouw) van zorg. Amelia Wallin bespreekt in ‘Instituting Care in Times of Radical Uncertainty’ de moeilijkheid voor een kunstinstituut om zich ‘zorgzaam’ en niet paternalistisch op te stellen in het ‘gestolen land’ Australië. Cathy Mattes beschrijft hoe het kralenwerk van de Métis, een van de inheemse volkeren van Canada, bijdraagt aan de veerkracht van en kennisoverdracht binnen die gemeenschap. Van de ruimtelijke dimensie van de curatoriële zorgpraktijk getuigen Gilly Karjevsky en Rosario Talevi (Soft Agency). Zij nodigen kunstenaars en ontwerpers uit om onderwijspraktijken te ontwikkelen waarbinnen ‘belichaamde kennis’ over gemeenschappen en hun land kan worden opgedaan.

In het derde deel, ‘Activist Doings’, gaat bijzondere aandacht uit naar de lessen die uit activistische praktijken vallen te trekken. Hier wordt geschreven over de zorg voor de archieven van feministische en queer nalatenschappen, over activistische strategieën voor een dekoloniale toekomst en over het ‘injecteren’ van maatschappijkritiek in artistiek onderzoek en tentoonstellingsplannen.

Uit de veelheid van curatoriële benaderingen valt moeilijk een relevante en scherpe analyse af te leiden over wat een geradicaliseerd zorgbegrip nu precies inhoudt en hoe het, zoals de redacteuren breedsprakig beweren, ‘leven op de ruïnes van het kapitalisme’ mogelijk zou maken. Vooral interessant wordt het wanneer het boek, haast toevallig, aandacht besteedt aan onderbelichte feministische tentoonstellingen uit het verleden, zoals Women See Women, een op Womanhouse geïnspireerde groepstentoonstelling in Zürich, in 1975. Of Bald Girls, de tentoonstelling die het gelijknamige Chinese kunstenaarscollectief tien jaar geleden in Peking organiseerde over de wrede werkelijkheid van moederschap in de eenpartijstaat China. Door het ontbreken van een overzicht van werkelijk vernieuwende, niet-pamflettaire curatoriële praktijken, die vaak onder de radar blijven en vooruitlopen op (academische) theoretisering, voelt dit weinig bescheiden boek aan als een gemiste kans.

• Elke Krasny, Sophie Lingg, Lena Fritsch, Birgit Bosold en Vera Hofmann (redactie), Radicalizing Care. Feminist and Queer Activism in Curating, Berlijn, Sternberg Press, 2022, ISBN 9783956795909.

Dat het fotografische beeld de dubbelganger is van de kapitalistische koopwaar, lijkt een voor de hand liggend marxistisch inzicht in het tijdperk van sociale media. Bijna iedereen op aarde is uitgerust met een opnameapparaat om zichzelf of de wereld om zich heen tot een product te maken dat kan worden aangeprezen en verkocht op de platformen van de globale ‘beeldmarkt’. ‘Schön ist, was immer die Kamera reproduziert’ – wat Adorno en Horkheimer beweerden voor de cultuurindustrie van de jaren veertig, vormt nu de digitale totaliteit van het ‘camerakapitalisme’. Of zoals Guy Debord in 1967 in La Société du spectacle schreef: ‘Het spektakel is het kapitaal dat in zo’n mate geaccumuleerd is dat het beeld wordt.’ De dubbelzijdige lens van onze smartphone staat altijd klaar om alles en iedereen om te zetten in visuele valuta of fotografische ruilwaarde, niet in de laatste plaats het ‘ge-selfiede’ zelf.

Het doel van de essays in Capitalism and the Camera is om deze structurele verstrengeling van de koopwaar en de fotocamera te analyseren en de wereldwijde ontwikkeling ervan te traceren, vanaf het ontstaan van de fotografie in de vroege negentiende eeuw tot in onze huidige laatkapitalistische ‘beeldwereld’, zoals T.J. Clark het noemt. Wanneer de kern van onze beeldenmaatschappij bestaat uit de immanente absorptie van esthetiek, welke fotografische praktijken kunnen dan nog protest teweegbrengen en barsten creëren in het gladde oppervlak van het spektakel?

‘Een foto van de Kruppfabrieken of van de A.E.G. onthult bijna niets over deze instellingen,’ zo bekritiseerde Bertolt Brecht het intrinsieke epistemische gebrek van de fotografie: het onvermogen om door te dringen in de uiterlijke textuur van de dingen en te bemiddelen tussen het zichtbare en het structurele – om te tonen hoe de dingen functioneren voorbij hun uiterlijke schijn. Zoals de samenstellers van deze bundel in de inleiding verduidelijken, zijn de bijdragen eensgezind in hun afwijzing van dit brechtiaanse pessimisme. Een groot deel van de essays ziet de fotografie als een medium voor wat Fredric Jameson cognitive mapping noemde: een poging om de complexe werkelijkheid, die zich nooit helemaal laat representeren, tentatief in beeld te brengen. Wat op het spel staat, is de vraag of dezelfde camera die de wereld kapitaliseert kritisch naar het kapitaal kan worden gekeerd. Foto’s van een kopermijn in New Mexico door Edward Burtynsky of een vastgoedproject in Guangzhou door Tong Lam, bijvoorbeeld, proberen de onmiddellijkheid van het spektakel te doorbreken en de fotografie in te zetten om het kapitalistische wereldsysteem in kaart te brengen. De abstracte luchtfoto’s en fragmentarische close-ups weigeren om hun referent klakkeloos te herhalen en de spreekwoordelijke Kruppfabrieken naar hun eigen beeld te adverteren.

Er is een beroemde scène in Les Carabiniers (1963) van Jean-Luc Godard waarin de twee hoofdrolspelers terugkeren van hun roofzuchtige oorlogstochten met niets anders dan een verzameling ansichtkaarten van de schatten die ze wereldwijd mochten plunderen in ruil voor toetreding tot het leger. ‘Fotograferen houdt in dat je jezelf het object toe-eigent dat je fotografeert,’ schreef Susan Sontag in een commentaar op deze scène. Capitalism and the Camera opent met een programmatisch stuk van Ariella Azoulay over het imperialistische geweld van fotografische toe-eigening. In tegenstelling tot de traditionele marxistische en leninistische theorie van het imperialisme als de hoogste fase van het kapitalisme, veronderstelt het kapitalisme volgens Azoulay de imperialistische drang tot expansie en verdrijving. Imperialisme moet volgens haar begrepen worden als een epistème – in de betekenis die Foucault eraan geeft als een structuur van perceptie, categorisatie en onderscheiding – dat gematerialiseerd wordt in, onder andere, fotografie. Met Burt Glinns Magnum-foto’s uit de jaren vijftig van Palestijnen in Israëlische gevangenschap laat Azoulay zien hoe de camera de werkelijkheid niet passief documenteert, maar performatief de rechteloosheid en onteigening van onderworpen mensen constitueert door deze eenzijdig als een gegeven feit te reproduceren.

Siobhan Angus kiest een andere benadering: haar tekst gaat over de onzichtbare arbeid die achter het fotografische eindproduct schuilgaat. Ze richt zich niet op de camera als oculair machtsapparaat, maar op het zilver dat in analoge fotografie nodig is om het beeld te fixeren. Angus laat zien hoe fotografie wordt bepaald door twee vormen van extractie: van de arbeid van mijnwerkers en van natuurlijke geologische bronnen. Het doel is een ‘nieuwe geschiedenis van kunst en kapitalisme’ te schrijven die ‘de intrinsieke verbanden tussen extractieve arbeid, artistieke arbeid en de natuurlijke wereld’ benadrukt. Volgens Angus is de herhaaldelijk getheoretiseerde indexicale kwaliteit van de analoge foto afhankelijk van een ‘materiële index’ die eraan voorafgaat en die afkomstig is uit de zilvermijn. Extractie maakt indexicaliteit mogelijk.

Terwijl een dergelijke politieke ecologie van het fotografische beeld aansluit bij recente milieudebatten, pleit Walter Benn Michaels voor een herpolitisering van de modernistische notie van esthetische autonomie. In een polemisch betoog tegen de eis tot identificatie, participatie en representatie – het dogma van de identiteitspolitiek – verdedigt hij de politieke implicatie van wat Michael Fried ‘absorptie’ noemt: het schilderij of de foto als in zichzelf gekeerd en hermetisch afgesloten. De toeschouwer wordt nadrukkelijk niet aangesproken om zich te identificeren met wat het beeld voorstelt, zodat het distantie-effect van de ‘vierde muur’ bewaard blijft. In een lezing van werk van Jeff Wall en LaToya Ruby Frazier laat Benn Michaels zien hoe beiden racisme visualiseren als een objectieve sociale structuur door de toeschouwer los te koppelen van elke onmiddellijke identificatie met het beeld. De foto is de ontkenning van ‘mij’, zelfs wanneer Frazier zichzelf en haar moeder in een spiegel afbeeldt. Benn Michaels herinnert aan het belang van dergelijke strategieën van esthetische disidentificatie in een tijd waarin het kunstwerk enkel waarde lijkt te hebben als ik er ‘mijn’ eigen (intersectionele) identiteit op kan projecteren.

In dialectische tegenspraak met zijn herformulering van Debords notie van het spektakel als ‘beeldwereld’, behandelt T.J. Clarks experimentele essay ‘Capitalism without Images’ iets wat omschreven kan worden als de nihilistische implosie van de beeldwereld op het punt van maximale oververzadiging. Clark bespeurt in foto’s van de rellen in Londen in 2011 desinteresse bij de plunderaars in hun eigen transgressieve daden, alsof ze zich realiseren dat de consumptieartikelen die ze plunderen de belofte van geluk niet zullen waarmaken – of alsof ze weten dat consumptie van hen wordt verwacht, en ze zich bewust zijn van hun structurele libidineuze ontevredenheid. Voor Clark is dit gebrek aan plezier het symptoom van een beeldwereld die ontdaan is van elk opwekkend affect, de spektakelmaatschappij in een nihilistische fase.

Tong Lam doet verslag van zijn fotografische praktijk op de bouwplaatsen van Guangzhou, China. Lams werk, dat doet denken aan de films van Jia Zhangke, legt de ruimtelijke tegenstellingen tussen luxueus onroerend goed van helder verlichte glamoureuze wolkenkrabbers en verwoeste sloopterreinen vast in panoramische vergezichten die de brutaliteit van klassenverhoudingen registreren als zones van licht en duisternis. Door lichtprojecties van migrerende arbeiders in de verwoeste ruimtes te plaatsen (als geprojecteerde foto’s binnen zijn eigen foto’s) creëert Lam een soort tegenspektakel. Zijn werk toont hoe de camera verzet kan bieden door een alternatieve beeldwereld te projecteren en zo een fotografische fictie te creëren in een maatschappij waarin ‘geen ruimte is voor fictie’.

Niet alle essays in Capitalism and the Camera kaarten de relatie tussen kapitaal en camera op overtuigende wijze aan. Kajri Jain bespreekt de inbedding van fotografie in de intermediale praktijken van de Indiase bazaar, terwijl John Paul Ricco op poëtische wijze reflecteert over de apocalyptische dimensie van fotografie, en Christopher Stolarski’s stuk over fotojournalistiek in de Sovjet-Unie de rol van fotografie in de avant-garde onderzoekt. Het eigenlijke onderwerp van de bundel verdwijnt in deze bijdragen enigszins uit het zicht, ten gunste van een zekere academische willekeur die het onmiskenbaar marxistische perspectief van het boek verzwakt.

• Kevin Coleman en Daniel James (red.), Capitalism and the Camera. Essays on Photography and Extraction, Londen, Verso, 2021, ISBN 9781839760808.

Op het eerste gezicht lijkt Art Writing in Crisis een larmoyant pleidooi voor het essentiële belang van kunstkritiek ‘in tijden van’. De wereld staat letterlijk en figuurlijk in brand, schrijven redacteuren Brad Haylock en Megan Patty in hun introductie: het woord ‘crisis’ in de titel verwijst naar bosbranden, de opwarming van de aarde, systemische ongelijkheid en de opkomst van giftig nationalisme, maar ook kunstkritiek zelf, meer bepaald art writing, zou zich in een crisis bevinden. Zo’n uitgangspunt lijkt een opstapje naar een boek dat kunstkritiek voorstelt als de oplossing voor de grote problemen van deze tijd. Gelukkig hebben Haylock en Patty (of de bijdragende auteurs) zich niet tot zulke hoogmoed laten verleiden. De centrale vraag van dit boek is opvallend bescheiden: ‘Wie produceert de kunstkritiek die we lezen, onder welke omstandigheden, met welk doel?’

Geen grote of algemene uitspraken dus over ‘de stand van de kritiek’. In plaats daarvan bundelt Art Writing in Crisis 21 diepgravende, persoonlijk gestoelde bijdragen van verschillende stemmen uit het veld: kunstcritici, uitgevers, kunstenaars, redacteuren en curatoren. Samen geven ze een beeld van wat het betekent om vandaag over kunst te schrijven.

De crisis van de kunstkritiek zelf komt redelijk vooraan in het boek aan bod, onder andere in een essay van voormalig Frieze-redacteur Dan Fox. Terugkijkend op de periode van twintig jaar dat hij als redacteur-criticus werkte, beschrijft Fox de veranderingen in het veld. De opkomst van de stercurator, de megagalerie en sociaal geëngageerde kunstprojecten, uitgelegd in zaalteksten vol onbegrijpelijk kunstjargon, het is allemaal al eens besproken, maar zelden zo scherp en spitsvondig als hier. Barry Schwabsky, ook een oudgediende in het vak, beschrijft de precariteit van de freelancecriticus, de krimpende ruimte voor kunstkritiek in kranten en tijdschriften, en de overgang van print naar digitaal die een jacht op clicks en likes met zich meebracht.

Het zijn zaken die, zoals Haylock en Patty in de inleiding aanduiden, ook al aan bod kwamen in Spaces for Criticism. Shifts in Contemporary Art Discourses, een reader uit 2015 samengesteld door Thijs Lijster, Suzana Milevska, Pascal Gielen en Ruth Sonderegger. En net als die publicatie laat ook Art Writing in Crisis zien dat kunstkritiek zich ondertussen allang niet meer alleen in krantenkolommen en op recensiepagina’s van tijdschriften afspeelt. Het spectrum dat onder de noemer art writing beschreven wordt, is bijzonder breed: van ‘klassieke’ kunstkritiek tot platforms die kunst vanuit een specifieke maatschappelijke lens bezien, van teksten geschreven door kunstenaars tot tentoonstellingscatalogi en zelfs de titels van kunstwerken. Ook meer experimentele benaderingen als ‘fictokritiek’ en collaboratief schrijven worden verkend, net zoals vormen van kritiek die aandacht besteden aan toeschouwers met zintuiglijke beperkingen.

In plaats van een crisis in de kunstkritiek te diagnosticeren, zou je afgaande op deze veelheid aan verschijningsvormen ook kunnen spreken van een bloeitijd. Een belangrijke vraag is wel in hoeverre zulke ‘nieuwe’ stemmen of vormen van kritiek in de marge werkelijk doordringen tot gevestigde instituten. De bundel is op z’n sterkst wanneer het gaat over inspanningen om het veld te verbeteren, verbreden en diversifiëren, en de dilemma’s die dat met zich meebrengt. Maddee Clark, redacteur van un Magazine, reflecteert in ‘How to Decolonize the Art World’ op wat ‘dekoloniseren’ in de context van de kunstwereld betekent. Hij bekritiseert de oppervlakkige pogingen van tijdschriften en kunstinstellingen die denken er met een gastcurator of een themanummer van af te kunnen komen, zonder werkelijk het weefsel van hun organisaties onder de loep te willen nemen. Clark wijst op de kunstenaarscollectieven die, juist doordat ze lang van ‘witte’ instituten zijn uitgesloten, hun eigen voorwaarden, kennis en gemeenschappen hebben gevormd. Hij eindigt zijn bijdrage met de vraag in hoeverre gevestigde instituten permanent doordrongen kunnen raken van Zwarte auteurs, kunstenaars en hun discours.

Interessant is ook de bijdrage van Taylor Renee Aldridge en Jessica Lynne, oprichters van ARTS.BLACK, een tijdschrift voor kunstkritiek vanuit een Zwart perspectief. ‘This Is How You Tell the Truth’ is een briefwisseling tussen bevriende collega’s over wat het betekent om kritiek te bedrijven. Het gaat er volgens de auteurs om de waarheid te vertellen, ook als die pijn doet. De tekst is een hommage aan Zwarte feministen als Michele Wallace, die in Black Macho and the Myth of the Superwoman in 1979 het (mannelijke) seksisme in Zwarte gemeenschappen blootlegde. Wallace werd door de gemeenschap ‘gestraft’ voor haar kritiek, zo zei ze zelf, en behandeld als paria. Het gaat met andere woorden om de ruimte voor kritiek, ook binnen zogeheten ‘gemarginaliseerde groepen’, juist als teken van liefde voor de gemeenschap.

Het verlangen naar verbinding is een wezenlijk punt dat in veel van de bijdragen wordt gemaakt. Bijvoorbeeld in een terloopse anekdote van Dan Fox, die vertelt hoe hij een uitgebreide brief ontving van een kunstenaar wiens werk hij recent daarvoor gerecenseerd had: ‘Ik realiseerde me wat ik zocht in het uitoefenen van kunstkritiek: een dialoog met medereizigers. Vijftien jaar later denk ik nog steeds aan die brief.’ In een interview dat de redacteuren afnamen met Astrid Vorstermans, oprichter van uitgeverij Valiz, haalt Vorstermans een tekst van ontwerper, kunstenaar en schrijver Danah Abdulla aan om haar werk als uitgever te beschrijven: een arbeid van ‘kleine gebaren’ die, bij elkaar, sociale verschuivingen teweeg kunnen brengen. Schrijvers en kunstenaars maken de ‘grote gebaren’ zegt Vorstermans, zij ontwikkelen ideeën, vocabulaires en gedachtelijnen. De kleine gebaren van de uitgever zitten in het ‘geloven, vertrouwen, verbindingen leggen, geduld hebben’.

In zekere zin rijst uit deze bundel het beeld op van kunstkritiek als ‘klein gebaar’. Naast de vanzelfsprekende taak van de criticus om dingen te scheiden – het goede van het slechte, het echte van het neppe – wijzen verschillende bijdragen op de rol die de criticus heeft in het leggen van verbindingen. Verbindingen tussen kunst en het geschreven woord, tussen kunst en maatschappelijke en politieke onderwerpen, tussen kunst en publiek, en tussen ‘fellow travelers’. Wat niettemin ontbreekt in deze verder breed uitwaaierende collectie is geografische diversiteit. De bijdragen richten zich met name op kunstkritiek en het kunstveld in de Verenigde Staten, Europa en Australië, met uitzondering van een essay van Rachel Marsden over fotoboeken als vorm van discours in China. Het Afrikaanse continent, Zuid-Amerika en de rest van Azië blijven grotendeels onderbelicht. Voor een bundel die een volledig beeld tracht te geven van wat kunstkritiek vandaag de dag is, en waarvan een groot deel van de bijdragen een overtuigend pleidooi geeft voor diversificatie en verbreding van het veld, is dat een gemiste kans.

• Brad Haylock en Megan Patty (red.), Art Writing in Crisis, Londen, Sternberg Press, 2021, ISBN 9783956795855.

Al meer dan tien jaar bestudeert de Amerikaanse kunstenaar Adam Pendleton het verschijnsel Black Dada. Zo gesteld lijkt het of Black Dada een bestaande onderzoeksdiscipline is, met Adam Pendleton als gezaghebbende onderzoeker, maar natuurlijk is dat onderzoeksgebied pas door Pendletons werk ontstaan. Dat wil zeggen: de kunstenaar brengt allerlei teksten, werken en voorgangers samen onder die noemer, waardoor hij het publiek duidelijk maakt dat dit een beweging is met een eerbiedwaardige traditie. Pendleton bedient zich daarbij zowel van bestaande kunstgenres – er is een reeks schilderijen uit 2008 van zijn hand, getiteld Black Dada, waarin close-upfoto’s van Sol LeWitts Incomplete Open Cubes (1974/1982) worden gecombineerd met letters uit de woorden ‘Black Dada’ – als van een academisch genre als de reader. Een decennium terug verzamelde Pendleton teksten, fotokopieerde ze, bond ze in ringbanden en liet die circuleren. In 2017 bracht Koenig Books van dit doe-het-zelfproject een chique boekeditie uit die, zoals dat met beperkte oplagen van kunstenaarsboeken gaat, niet meer voor een redelijke prijs te krijgen is. Die editie had de prikkelende titel Black Dada. What can Black Dada do for me. En nu is er een vervolg: Pasts, Futures, and Aftermaths. Revisiting the Black Dada Reader.

De eerste Black Dada Reader bevatte teksten van W.E.B. DuBois en Gertrude Stein, Amiri Baraka en Ron Silliman, Sun Ra en Ad Reinhardt. Past, Futures, and Aftermaths verbindt Mingus, Mondriaan en Malcolm X, Michail Bachtin en Sarah Ahmed. Een beschouwing over Samuel Beckett van Gilles Deleuze volgt direct op een reproductie van een partituur van Julius Eastman – zeer veel dichters, musici en denkers die ook voor mij van groot belang zijn geweest, maar hier in verrassende contexten. Een traditie waarover Cathy Park Hong in 2014 nog polemisch stelde: ‘To encounter the history of avant-garde poetry is to encounter a racist tradition,’ wordt hier van exclusieve witheid ontdaan en samengebracht met radicale politieke denkers in een programma dat diezelfde avant-garde, inclusief dada en andere witte kunstenaars, juist claimt als (ook) een Zwart project – om alleen maar de meest in het oog springende dimensie te noemen. Tradities worden herlezen, opnieuw geopend, van een andere lading voorzien. Pendleton wil ‘weven’ met perspectieven. ‘Looming Black Dada. Loom with me. Loom,’ schrijft hij in zijn inleiding. En ‘I want broken and imperfect genius for all people, from all people, I want the aftermath of all people.’

Het werkt. Als je Deleuzes tekst, over de uitputting van taal bij Becketts personages en de rol van beelden daarin, tussen een abstract muziekstuk plaatst dat toch wel echt Evil Nigger heet en een tekst van curator Adrienne Edwards over de zorg waarmee Zwarte theatermakers een lichaam van een daadwerkelijk ooit gelynchte man op het podium representeren, waarbij een zekere abstractie juist een respectvolle omgang mogelijk maakt, zonder daarbij de politiek activerende lading uit het oog te verliezen, dan gaat het inderdaad lijken alsof Beckett al decennia geleden schreef voor het tijdperk van Black Lives Matter. Die verbinding wordt bijna vanzelfsprekend. En zo praten de teksten die Pendleton zorgvuldig samenbracht op tal van manieren met elkaar, weven ze samen een nieuwe textuur, openen ze plek voor nieuwe gesprekken.

Die plek krijgt de naam Black Dada. Een term met traditie, want afkomstig uit een schitterend gedicht van Amiri Baraka uit de vroege jaren zestig (gepubliceerd onder de naam LeRoi Jones): ‘Black Dada Nihilismus’. En daarachter staan natuurlijk zowel het dadaïsme als een hele reeks Zwarte politieke bewegingen. Het gedicht gebruikt zijn titel in bezwerende herhaling en vormt daarmee een woedende meerstemmige aanklacht tegen het complete wereldwijde witte koloniale project. Pendleton heeft een halve eeuw later de mantra ‘Black Dada’ overgenomen, het nihilisme eruit gelaten, en er een zachtere, meer open uitnodiging van gemaakt: voor een traditie die wij kunnen laten bestaan, mochten we bereid zijn Baraka’s term serieus te nemen.

Anders dan historische avant-gardebewegingen in kunst en politiek komt Pendleton niet met een manifest. Eerder is hij geïnteresseerd in de mogelijke invullingen en ontmoetingen die de open plek Black Dada zou kunnen bewerkstelligen. ‘What can Black Dada do for you’, wat kan Black Dada voor jou betekenen, vraagt hij aan de lezer en aan zijn gespreksgenoten in de interviews waar deze bundel mee besluit. Niet een trots verkondigd programma, geen woedend wij-tegen-de-wereld, zoals van de jonge kunstenaars destijds in de schaduw van de Eerste Wereldoorlog, geen groepsdefinitie, maar vragen en uitnodigingen. Wat me daarin fascineert, is hoe de werkwijze van de historische avant-garde in deze opzet wel blijft rondspoken. Pendleton splijt de geschiedenis niet in twee, maar vraagt om voorstellen die misschien enig splijtwerk zouden kunnen veroorzaken. Black Dada is minder een beweging dan een hoop op de mogelijkheid van een beweging, en daarin meen ik niet alleen de vreugde van de uitwisseling van gedachten te bespeuren, maar ook een zekere nostalgie, misschien zelfs een subtiele toets van wanhoop, die mij bij uitstek hedendaags lijkt.

Tegelijk moet Pendleton deze mogelijkheid van een beweging invulling geven, weliswaar niet met een reële politieke organisatie, maar in de vorm van zijn persoonlijke artistieke project. Idealiter is Black Dada het genie van alle mensen, maar in de praktijk is het vooral Pendletons werk. Dat maakte het lezen van de reader soms ingewikkeld. Graag zou ik de vele prikkelende teksten lezen om hun eigen complexiteit en diepte en gelaagdheid, maar altijd moest ik ze tegelijk binnen ‘Black Dada’ lezen – terwijl dat ook een ongedefinieerde betekenaar blijft, hoofdzakelijk terugvoerend op Pendleton. Hij is tenslotte degene die, na Baraka, Black Dada mantragewijs oproept; de exemplarische lezer die teksten bijeenbrengt en in een reader rangschikt tot studiegebied. De reader is dus niet alleen een studiegids, maar ook een kunstwerk van de kunstenaar Pendleton. Elke tekst wordt minstens een keer doorkruist door details uit zijn beeldende werk, geschilderde woordfragmenten, die over de pagina’s heen zijn geprojecteerd. Werk dat qua betekenis het individu overstijgt, maar dat tegelijk nadrukkelijk een handschrift vertegenwoordigt, zoals ook de reproductiemethode zelf – fotokopie, overname van internet – verwijst naar de handeling van het verzamelen van de reader. Die handeling is minstens zo belangrijk als de teksten, iets dat wordt benadrukt door het ontbreken van bibliografische details; met als vervelend bijeffect dat een vertaalde tekst van Clarice Lispector verschijnt zonder dat de vertaler vermeld wordt. Pendleton voegt zichzelf toe aan een reeks op zich al bijzonder betekenisvolle, complexe historische teksten, in de hoop een grotere betekenis op te roepen die de naam Black Dada waardig zou kunnen zijn.

Dit procedé maakt het geheel soms topzwaar, maar is juist vruchtbaar in de serie gesprekken die Pendleton voert met bevriende en bewonderde kunstenaars Thomas Hirschhorn, Ishmael Houston-Jones, Joan Jonas, Lorraine O’Grady en Joan Retallack. Hier geen archief van belangrijke teksten meer, maar gesprekken tussen mensen die elkaar iets te zeggen hebben over wat ze de afgelopen tien jaar hebben gedaan. Mensen die een wereld delen, zich met gemeenschappelijke artistieke en politieke vragen bezighouden, en het fijn vinden met elkaar te praten. Wie het hele boek doorwerkt, merkt dat de verzamelde teksten resoneren in de gesprekken, alsof het zorgvuldig opgebouwde archief er vooral is om de ruimte te markeren waarbinnen gesproken kan worden, of waarin gesprekken betekenisvol kunnen worden – een ruimte gesticht door de vraag die Pendleton aan zijn gespreksgenoten, lezers, en zichzelf stelt: wat kan Black Dada voor jou betekenen?

• Adam Pendleton, Pasts, Futures, and Aftermaths. Revisiting the Black Dada Reader, New York/Londen, DABA Press/Koenig Books, 2021, ISBN 9781734681710.

Een aantal jaar geleden werd ik door een ecoloog rondgeleid in het glooiende Savelsbos bij Maastricht. Halverwege, op een met bomen bedekte helling waar de kalksteen direct aan het oppervlak zichtbaar is, wees hij op een schelpenbank uit het Boven-Krijt. Aan deze doffe, broze, tersluikse schelpen, die versteend en verre van wat je misschien volmaakt zou noemen nog steeds in hun oorspronkelijke habitat liggen – nu honderd meter boven het huidige zeeniveau – moest ik vele malen denken tijdens het lezen van Conchophilia.

In dit schitterend geïllustreerde boek (gedrukt op enigszins glanzend papier, waardoor de geschilderde parelmoeren schelpen bijna tastbaar worden) leggen zeven onderzoekers bloot hoe en waarom de schelp een statussymbool en een belangrijk motief kon worden in de literatuur, de schilder-, edelsmeed-, meubel- en prentkunst, en niet ontbrak in de in zwang geraakte Wunderkammer en grottos. De schrijvers volgen de gangen van verzamelaars, kunstenaars, dichters en denkers vanaf de zeventiende eeuw in Europa, en ontrafelen waarom ze zo graag in de nabijheid van schelpen verbleven. Dit doen ze zo zorgvuldig en in zulke wervelende essays dat de lezer zich al gauw omwonden voelt en mee spiraalt, als via windingen en geheime kamers, de ene schelp in, de andere uit. Toch wordt tevens een kritische blik geboden op de exotische schelp als pronkstuk, waarmee de lege, uit calciumcarbonaat gevormde behuizingen in een nieuw perspectief worden geplaatst. Hoe fraai ook aan de buitenkant, elke schelp die naar het Westen werd verscheept, bevatte nogal wat verborgen vingerafdrukken.

Conchophilia is onderverdeeld in drie compartimenten: ‘Surface Matters’, ‘Microcosmos of Thought’ en ‘The Multiple Experienced’. Het boek opent met een verkenning van de schelp als verleidelijke sculpturale vorm, gewelfd draagvlak voor reliëf, patronen, kleuren en luister. Mede via een bespreking van D’amboinsche rariteitenkamer (1705; postuum verschenen) van de blinde geograaf, botanicus en fervent schelpenverzamelaar Georgius Everhardus Rumphius (1627-1702) nuanceert Claudia Swan in ‘The Nature of Exotic Shells’ deze eigenschappen. Eclatante schelpen lagen zelden tot nooit zomaar voor het oprapen. Voor ze in handen kwamen van verzamelaars waren ze meestal nog bewoond. Ze werden verwijderd van veelal gevaarlijke klippen door slecht- of niet betaalde werknemers, die de schelpen grondig moesten schoonmaken zodat ze konden worden geperfectioneerd. Vaak werd de toplaag tot op het parelmoer gepolijst en corrigeerde men ook de structuur. Veel aristocratische verzamelaars ‘deelden’ hun wonderbaarlijke schelpen. Ze organiseerden bijeenkomsten onder liefhebbers om hun aanwinsten aan elkaar te tonen, samen kennis te vergaren en te reflecteren op de overvloed van de natuur en Gods scheppingskracht. In wezen bewonderden zij van oorsprong natuurlijke, maar door mensen sterk gemanipuleerde voorwerpen.

In het gedicht ‘December At Uisghean’ schrijft Derek Crook: ‘Above the wrack / are empty coffins of the sea: / the banded whorls of winkles, / the convolutions of the whelks, / the oriental sunhat limpets / and the shards of razorshells.’ Het beeld van schelpen als doodskisten komt ook in Conchophilia ter sprake, maar in tegenstelling tot Crook, dichten de auteurs de lege schelpen ook troostende, zinnenprikkelende en tot filosoferen uitnodigende inhoud toe.

Schelpen spreken van oudsher tot de verbeelding. Ze belichamen de mysterieuze diepte van de zee die hen eens omgaf en die ze in zich opsloten. In de kunstgeschiedenis hebben ze vaak een erotische lading. Anna Graskamp bespreekt in ‘Shells, Bodies, and the Collector’s Cabinet’ verschillende extravagante voorbeelden, zoals drie uit schelpen vervaardigde bokalen. Op een van die schertsbekers pronkt Venus: naakt, balancerend op een parel, komt ze aanzeilen en lijkt zich aan te bieden. Het handvat bestaat uit een zeemeermin met twee wijd gespreide staarten. Sommige schilders brachten het nog explicieter. Op een doek van Jacob de Gheyn II nemen een roze kroonslakschelp en een groot puntig slakkenhuis de plaats in van de geslachtsdelen van Amphitrite en Neptunus. Cupido, de derde figuur in het tafereel, steekt ter verduidelijking zijn wijsvinger in een hem voorgehouden nautilusschelp. Hoe lang we ook kijken naar de verlokkelijke schelpmonden, ze bieden enkel een belofte van wat zich daarachter bevindt en kaatsen de blik terug. Door de wisselwerking die ze opwekken, zijn het nimmer statische voorwerpen.

Dat schelpen kunnen uitnodigen tot spelen én helpen nadenken wordt treffend uiteengezet in ‘Thinking with Shells in Petronella Oortman’s Dollhouse’. Aan de hand van een zeventiende-eeuws poppenhuis uit de collectie van het Rijksmuseum in Amsterdam maakt Hanneke Grootenboer inzichtelijk hoe schelpen – in hun hoedanigheid van verlaten schuilplaatsen en toevluchtsoorden – konden dienen als ruimte voor expressie en introspectie. Petronella Oortman woonde met haar man, zijdehandelaar Johannes Brandt, in de Warmoesstraat. Zij liet van dit monumentale pand een kopie op schaal maken en werd daarmee de curator van haar eigen leef- en belevingswereld. Het miniatuurhuis deed niet onder voor het exclusieve herenhuis; elke kamer, elk meubelstuk, kunstvoorwerp en huishoudelijk object werd tot in detail vervaardigd, met dezelfde luxe materialen en technieken. De rechterkamer op de middelste verdieping lijkt het hart van het huis en toont een door koraalrode gordijnen aan het zicht onttrokken bedstede, bedoeld als kraambed. Met een iets lichtere stof werd een wieg bekleed en er staat een drietal stoelen klaar voor moeder, hulp en bezoek om de geboorte(s) te vieren. In de kamer daaronder plaatste Oortman een zwart kabinet waarin achter twee halfronde Japans gelakte deurtjes een verzameling schelpen is uitgestald: babyversies van in die tijd begeerde schelpen waaronder de zeer zeldzame wenteltrap. Het zijn de enige voorwerpen in het poppenhuis die niet konden worden gedupliceerd, en daarmee ook de kostbaarste. ‘De natuur weet niets van miniaturisatie,’ citeert Grootenboer. Op het portret dat Jacob Appel in 1710 van het poppenhuis maakte, zien we de kwijtgeraakte wassen poppen opgesteld in de vertrekken. Naast het kabinet staat een door zes figuren omringde tweede wieg, nu met een zwarte doek bedekt waarin het net geboren én overleden kind ligt. Het werd evenals de kleine schelpen in het kabinet voortijdig in groei onderbroken. De hoogstwaarschijnlijk tijdelijke opstelling van de poppen onthult hoe Oortman haar creatie met persoonlijke verhalen bevolkte en via de metafoor van een wenteltrap langs alle facetten van haar eigen geschiedenis op en neer kon bewegen, wat haar vast hielp het leven en daarmee ook de dood beter te begrijpen.

In zijn dialoog De Oratore (ca. 50 v.Chr.) adviseert Cicero uitgebluste stadsbestuurders hun gespannen geest rust te geven door schelpen te rapen op het strand. Wie Conchophilia leest, zal geen schelp meer passeren zonder te denken aan de scala van betekenissen, de mogelijke consequenties van verzamelingen en de grenzeloze toewijding van de verzamelaars. Deze rijke studie van denkbeelden in calciumcarbonaat toont treffend onze onlosmakelijke verbinding met de zee, inclusief al wat daar leeft en sterft door de tijden heen.

•  Marisa Anne Bass, Anne Goldgar, Hanneke Grootenboer en Claudia Swan, Conchophilia. Shells, Art, and Curiosity in Early Modern Europe, Princeton, Princeton University Press, 2021, ISBN 9780691215761.

Meer nog dan een romanschrijver is een kunsttheoreticus vandaag aangewezen op lezers die bereid zijn hun ongeloof tijdelijk op te schorten. Anno 2022 een (haast hegeliaans) model voorgeschoteld krijgen waarin het ontstaan van de moderne kunst gelokaliseerd wordt in de Lage Landen, en wel tussen de vijftiende en zeventiende eeuw, zoals Helmut Draxler (1956) doet in de ruim vierhonderd dichtbedrukte, schaars geïllustreerde bladzijden van Die Wahrheit der Niederländischen Malerei, kun je niet anders tot je nemen dan met een willing suspension of disbelief.

Draxlers aanlokkelijke these is dat de ‘Vlaamse primitieven’ (een naam die pas in de negentiende eeuw ingang vond) in de vijftiende eeuw een zekere mate van zelfstandigheid ten opzichte van de Kerk en het Hof ontwikkelden, wat het fundament opleverde voor de (hedendaagse) beeldende kunsten. In de loop van twee eeuwen kwamen in de Nederlanden geheel nieuwe beeldopvattingen naar voren, vol hoogontwikkelde symboliek en zichtbare reflectie op het eigen medium en de eigen tijd. Net als Svetlana Alpers, die de beschrijvende Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst afzette tegen de verhalende tableaus van Italiaanse meesters, gebruikt Draxler het beeldbegrip van Leon Battista Alberti als afzetpunt. Voor de schilders in de Lage Landen bood het schilderij geen (illusoir) venster op de wereld, maar vormde het een Schwelle, oftewel een drempel tot (of afbakening van) een tafereel, waarbij de beschouwer direct betrokken wordt, bijvoorbeeld door middel van spiegels waarin, zoals bij Van Eyck, niet alleen de schilder, maar ook de toeschouwer zou kunnen opduiken, of door de lijsten zo te beschilderen dat de scheiding tussen werkelijkheid en afbeelding vervaagt. De kunstenaar wordt zo de goochelaar op het gelijknamige doek van Jheronimus Bosch uit 1502; vanachter zijn houten tafel (ook een drempel) trekt hij de aandacht van zijn publiek met allerhande artefacten en trucs.

In drie grondige hoofdstukken benoemt en bespreekt Draxler de karakteristieke beeldtypes die in de Lage Landen achtereenvolgens tot ontwikkeling kwamen, elk met hun eigen maatschappelijke en religieuze waarheidsaanspraak. Ten eerste het antagonistische beeld, zichtbaar in de handelsstad Antwerpen na 1500, waar de spanning tussen Bijbelse en financiële waarheid, tussen religie en economie, valt af te lezen op de schilderijen van onder meer Pieter Aertsen. Belangrijk is dat de betekenis door de beschouwer moet worden vastgesteld; dat vraagt om een actieve, interpretatieve houding. Ten tweede het analytische beeld, dat in de Nederlandse republiek van de zeventiende eeuw ontstaat bij gebrek aan een duidelijk dominante staatsvorm (de Stadhouderloze Tijdperken) of opdrachten verstrekkende Kerk (de calvinisten kenden een beeldverbod). Zo ontstaat een voorzichtige – en zeer voorwaardelijke – vorm van artistieke ‘autonomie’. Kunstenaars zoals Pieter Saenredam analyseren de empirische werkelijkheid (de architectuur van kerkgebouwen), en voegen daar een eigen symboliek (in Saenredams geval de kleine, zondige mens) aan toe. Het beeld lijkt soms doel op zich te worden – met de nadruk op afzonderlijke kleuren en lichtreflecties, zoals in het kleine oeuvre van Vermeer. Het synthetische beeld, ten slotte, is kenmerkend voor met name Vlaanderen (opnieuw vooral Antwerpen) tijdens de contrareformatie, waarin verschillende genres, zoals het stilleven, het landschap en het portret, gecombineerd worden tot de dynamische werken die gewoonlijk onder de barok worden geschaard; Rubens, Jan Brueghel de Oude en Jordaens komen hier aan bod. Het is niet zo dat de verschillende beeldtypen noodzakelijk uit elkaar voortkomen; ieder ontstaat in een eigen historische en politieke omgeving en brengt eigen waarheidsaanspraken in het spel. Het antagonistische beeld leert de beschouwer kijken (en denken) in tegenstellingen. Het analytische beeld neemt elementen uit de empirische werkelijkheid, en laat een eigen, te contempleren kunststuk zien. Het synthetische beeld koppelt het aardse aan het bovenaardse, en biedt een spirituele – verhalende, dynamische – synthese aan.

Het nadeel van deze heldere opdeling in het boek is dat de interpretaties van de geselecteerde werken in de respectieve hoofstukken uiteindelijk uitdraaien op de verwachte uitkomst; het schilderij blijkt – vanzelfsprekend – antagonistisch, analytisch of synthetisch te zijn, wat ten koste gaat van de levendigheid van het betoog, gemarkeerd door herhaaldelijk gebruik van het bijwoord ‘zweifellos’ en de vele erudiet-betweterige tegenwerpingen, waarbij Draxlers interpretatie telkens als de juiste wordt afgezet tegenover meer gangbare ‘onjuiste’ aannames of theorieën (gesignaleerd door frases als ‘nicht… sondern’, ‘nicht… vielmehr’, ‘nicht… sondern’, ‘nicht… dennoch’ – nota bene geturfd op één pagina tekst). Naar de voornamelijk zwart-witreproducties is het telkens zoeken, consequent zijn ze een paar bladzijden voor of na de betreffende passage afgebeeld. Voor het overige wijzen voetnoten de lezer genereus op Wikipedia-vindplaatsen. Waar de hoofdtekst echt interessant schijnt te worden, volgt vaak een voetnoot naar kunsthistorici die sterkere visuele analyses bieden, zoals T.J. Clark.

Het laatste hoofdstuk is verreweg het spannendste. Hier wordt geen ‘archeologie van de hedendaagse kunst’ bedreven, zoals de ondertitel luidt, maar een (conservatieve) kritiek op moderne kunst gegeven. Vroegtwintigste-eeuwse schilders als Picasso en Cézanne ontdoen zich, aldus Draxler, van de aloude, in de Nederlanden tot bloei gekomen beeldende tradities en bijbehorende waarheidsaanspraken, en richten zich op ‘het nieuwe’; het werk zingt zich los van de wereld en de subjectiviteit van het visionaire individu wordt voorop gesteld. Harold Rosenberg noemde dit de ‘traditie van de vernieuwing’. De afgebeelde relatie met de maatschappij (economie, religie, politiek) wordt losgelaten ten gunste van reflectie op het eigen medium (het late modernisme) en de transgressie van de kunst (de avant-garde). Binnen de schilderkunst volgen de stromingen elkaar steeds sneller op, waarbij het gevaar bestaat dat zulke werken in de loop van de tijd hun aantrekkingskracht verliezen; voor de kenner zijn ze interessant, maar los van een theoretisch kader ogen ze banaal. Gaandeweg komt de nadruk te liggen op het discours over kunst, onder meer in de kunstkritiek en de esthetica. Kunst krijgt een projectkarakter. Het symbolische beeld (in de figuratieve schilderkunst, al gebruikt Draxler dat woord niet), dat de inzet van Van Eyck tot en met Manet was, is niet langer leidend. De plaats van de beeldende symboliek wordt ingenomen door het kritische idee. Het gevolg is, aldus Draxler, en hij is niet de eerste om dat op te merken, dat contemporaine beeldende kunst steeds vaker neigt samen te vallen met (moralistische, activistische) kritiek.

Het is wellicht een flauwe jij-bak, maar wat Draxler de hedendaagse kunst voor de voeten werpt, dat het beeld louter nog dient als illustratie van een idee, is precies de makke van zijn eigen boek. De interpretaties van pakweg Rembrandt en Rubens boeien nauwelijks, doordat ze vooral figureren om een theorie te staven. Daarnaast is het maar de vraag of kunstenaars (en hun critici) werkelijk denken definitief te hebben afgerekend met de ‘oude’ kunst, zoals Draxler beweert, ook omdat hij geen onderscheid maakt tussen diegenen die nog min of meer figuratief werken, zoals barokliefhebber Luc Tuymans, en conceptuele kunstenaars. Het Nederlandse ‘beeld-denken’ is fundamenteel verloren gegaan in de moderne kunst en kunstkritiek, besluit Draxler. Maar welke kunsthistoricus waagt het nog om zo categorisch te denken?

•  Helmut Draxler, Die Wahrheit der Niederländischen Malerei. Eine Archäologie der Gegenwartskunst, Paderborn, Brill Fink, 2021, ISBN 9783770566310.

Wanneer in 1810 de Humboldtuniversiteit in Berlijn wordt opgericht, schrijft Clemens Brentano een cantate die als volgt besluit: ‘Dit koninklijke huis behoort / Aan de totaliteit, universaliteit, eenheid / De algemene geldigheid / Van wetenschappelijke wijsheid, / Aan de academische vrijheid!’ Helaas kan de inhuldigingsceremonie niet plaatsvinden en wordt Brentano’s tekst niet voorgelezen: er zijn, in het prille instituut, onvoldoende stoelen, de zalen zijn nog niet afgewerkt, en er blijken amper professoren in functie om te komen luisteren. Het is een van de vele anekdotes in Permanent Crisis. The Humanities in A Disenchanted Age van Paul Reitter en Chad Wellmon, twee Amerikaanse professoren die met hun boek duidelijk maken dat de geesteswetenschappen – de humanities – altijd al in een crisis hebben verkeerd, sinds hun ontstaan begin negentiende eeuw. Meer nog: permanente crisis is wat het professionele leven van filosofen, historici, cultuurcritici, sociologen e tutti quanti kenmerkt. Ze verrichten werk dat elders in de maatschappij niet of nauwelijks mogelijk is (diep nadenken, schijnbaar onnuttige kennis verwerven, en economisch rendement onbelangrijk achten), en zijn daarom ongewenst in diezelfde maatschappij, of ze kunnen er zich ongewenst voelen – een gevoel dat vervolgens tot overcompensatie kan leiden om het belang van hun vakgebied te benadrukken, en tot overschatting van de eigen mogelijkheden.

Het centrale idee van Reitter en Wellmon is dat ‘processen van democratisering, secularisatie en bureaucratische rationalisering de geesteswetenschappen mogelijk maken en tegelijkertijd bedreigen’. Eén hoofdstuk behandelt de debatten en discussies in Duitsland in de negentiende eeuw – de periode en het gebied waarop de auteurs zich voornamelijk concentreren – over het verlies van eenheid zowel in de samenleving als binnen de universiteit. Het zou de taak van de geesteswetenschappen zijn om, met name via de filosofie, disciplinaire en meteen ook maatschappelijke fragmentatie tegen te gaan. In 1808 zegt Schelling tijdens een lezing dat ‘filosofie, die het geheel van het menselijke omvat en raakt aan alle aspecten van de menselijke natuur, beter geschikt is dan wiskunde om de geest te bevrijden van de beperkingen van eenzijdig onderwijs, en te verheffen tot in het domein van het universele en het absolute’. Het streven naar eenheid van kennis is een van de vele tantaluskwellingen van de geesteswetenschappen en van universiteiten in het algemeen, als plekken waar je idealiter alles zou moeten kunnen leren, zonder dat er iets aan je begrip ontsnapt, maar die tegelijkertijd bestaan bij de gratie van specialisatie. Door ‘de valse hoop van eengemaakte kennis’ als ‘een moreel en retorisch project’ in leven te houden, zo schrijven Reitter en Wellmon, worden ‘de onderscheidingen en onderverdelingen die de moderne universiteit heeft geïntroduceerd aan het licht onttrokken’.

De auteurs van Permanent Crisis zijn streng voor het in hun ogen redeloze verlangen naar alomvattende kennis en begrip. Toch is het nog maar de vraag wat er zo fout is aan de hoop op inzichten – Fredric Jameson had het nog niet zo lang geleden over ‘cognitive mapping’ – die een vorm van volledigheid beloven, en op die manier richting geven? Het is alleszins opmerkelijk dat dit ideaal zowel door conservatieve als progressieve denkers naar voren is geschoven. In 1843 suggereert Marx dat zodra mensen hun geloof hebben ‘achtergelaten’, hun verhouding enkel nog ‘kritisch, wetenschappelijk, dus menselijk’ zal zijn, waarna wetenschap ‘hun eenheid zal grondvesten’; in 1929 geeft Eduard Spranger een lezing om te betogen dat de geesteswetenschappen een haast religieuze taak hebben, om mensen te redden van ‘de eeuwige onvrede van de onopgeloste dialectiek’. Dat universiteiten er niet in slagen specialisatie en fragmentatie buiten de deur te houden, heeft tot talloze boeken en pamfletten aanleiding gegeven. Al in 1803 klaagt opnieuw Schelling dat studenten zoveel vakken, disciplines en methodes aangeboden krijgen dat het is alsof ze worden ‘losgelaten op een uitgestrekte oceaan zonder kompas of zonder poolster’, waardoor ze onmogelijk ‘tot de kern van de zaak kunnen doordringen’. In 1836 publiceert Adolph Diesterweg Über das Verderben auf den deutschen Universitäten, waarin hij aanklaagt dat enkel nog specialisten worden aangesteld zonder algemene kennis, waardoor het mogelijk wordt dat iemand als Hegel, volgens Diesterweg ‘een van de slechtste docenten uit de geschiedenis’, een leerstoel verwerft.

Dergelijke ‘klaagzangen van melancholische mandarijnen’, zoals een ander hoofdstuk is getiteld, zijn na de negentiende eeuw niet verdwenen. Een laattwintigste-eeuwse klassieker is The Closing of the American Mind uit 1987 van Allan Bloom, waarin vooral de afwijzing of beter de verruiming van de traditionele canon wordt aangeklaagd. Van een geheel andere orde (of politieke strekking) is, recenter, het betoog van een theoreticus als Wendy Brown over het gebrek aan middelen voor universiteiten dat een belemmering vormt voor hun toegankelijkheid – omdat de geesteswetenschappen nauwelijks geld opbrengen, moeten studenten er zelf geld voor ophoesten. In het Nederlandse taalgebied kan verwezen worden naar Topkitsch en slow science. Kritiek van de academische rede van René Boomkens uit 2008, waarin wordt gewaarschuwd voor de transformatie van de universiteit tot een economisch bedrijf – tot een plek waar jonge docenten worden uitgebuit zonder uitzicht op een vaste benoeming, of waar enkel nog ruimte is voor onderwerpen die geld opleveren in plaats van kosten. Voor de geesteswetenschappen betekent dat vaak dat het belang van direct maatschappelijk ‘nut’ toch weer naar binnen sluipt: tegenover projecten die de indruk wekken maatschappelijke ongelijkheid of klimaatverandering te zullen bestrijden, heeft pakweg een studie van het metafoorgebruik door Virginia Woolf weinig of geen verhaal.

Ook tegenover die hedendaagse fenomenen kunnen Reitter en Wellmon meerdere historische tegenhangers plaatsen, en dat is zowel de troef als de zwakte van hun boek. Door meer dan eens te schakelen tussen periodes en vormen van kritiek – links en rechts zijn in dit boek in gelijke mate melancholisch – ontstaat het beeld van een grootschalige samensmelting, en wordt de indruk gewekt dat de geesteswetenschappen nauwelijks veranderd zijn, nooit zullen veranderen en ook niet moeten veranderen. In hun conclusie, zoals ook elders in het boek, verwijzen ze naar de bekende lezing van Max Weber, ‘Wetenschap als roeping’ uit 1917, en roepen ze op tot ‘productieve verlichting’ en koelbloedigheid, want van alles wat intellectueel werk bedreigt is precies ‘crisis talk’ door intellectuelen nog het meest bedreigend te noemen. Ook dat kan weer gerelativeerd worden: als klaagzangen over de geesteswetenschappen echt gevaarlijk waren, dan zou er van de humanities al geruime tijd geen sprake meer zijn – en dan zou Reitters en Wellmons boek zeker de doodsteek betekenen. Waarom zou een discipline zichzelf trouwens niet mogen bekritiseren, of – al is het dan bij momenten – niet mogen wanhopen over de eigen raison d’être? En waarom zou historische kennis over een fenomeen dat fenomeen überhaupt kunnen doen verdwijnen, zoals de auteurs in hun slotzin verlangen? Het is niet omdat je bewezen ziet dat mensen al millennialang ongelukkig zijn, dat je plots zelf gelukkig zou worden. Desondanks is Permanent Crisis verhelderende lectuur voor elke scholar, docent of vakverantwoordelijke, al was het maar in de hoop crisisvergaderingen over ‘geïntegreerde lesprogramma’s’, ‘interdisciplinaire samenwerkingen’, ‘pedagogische vernieuwing’, ‘maatschappelijke uitstraling’ en ‘transversale vakoverschrijdende initiatieven’ in te kunnen korten, zodat er meer tijd overblijft voor het echte werk.

•  Paul Reitter & Chad Wellmon, Permanent Crisis. The Humanities in A Disenchanted Age, Chicago/Londen, The University of Chicago Press, 2021, ISBN 9780226738062.

Kersten Geers (1975), medeoprichter van architectenbureau Office Kersten Geers David Van Severen, opent de bloemlezing van zijn Engelstalige pennenvruchten met een stuk over Donato Bramante. ‘Hij deed je de andere kant opkijken, of, als een nog krachtigere oefening in manipulatie, hij deed je houden van alles wat onopgelost bleef,’ aldus Geers over de man en diens werk – ‘arrogante architectuur, totaal overtuigd van het eigen falen’ – om er vervolgens aan toe te voegen: ‘Met minder zou ik geen genoegen nemen.’ Samen met de titel van het boek, Without Content, vatten deze zinnen kernachtig het project samen van dit jaloersmakend talentvolle bureau, ontstaan tijdens de hoogtijdagen (en op de puinhopen) van het architectonisch supermodernisme, twintig jaar geleden.

Tegen de visuele leukigheden van een ‘diagrammatisch’ hyperfunctionalisme en de euforische omarming van de digitale wereld (gestolde blobs, parametrisch dobberend op een woeste dataflow) stelden Geers en Van Severen hun rappel à l’ordre – een geloofsbelijdenis in de architectuur als kunstvorm. Haar autonomie is de voorwaarde voor kritisch engagement: architectuur, met grote A, leeft van de spanningsvolle relatie met het leven waarvoor ze een meesterlijke achtergrond vormt; idealiter is ze een gebouwde zuivere container – absoluut, losgezongen decor, onthecht van alle content – maar in de praktijk een met het leven worstelende daad van verzet. Het is met vorm (tegelijk bemiddelend en weerstand biedend) – de geometrie, maar ook de geschiedenis en de architectuurcultuur met een onuitputtelijk reservoir aan formele oplossingen – dat Office het geloof in de architectuur bekrachtigt. Het gebouwde oeuvre van het bureau is een doorlopende, speelse, systematische bezinning op de elementen van de discipline: de begrenzing, het kader (en de betrekkelijkheid en ambiguïteit ervan), en dus de muur, de gevel, het dak, enzovoorts. Zij sturen de blik, maken een kritische uitsnede uit de contextuele oersoep en ensceneren de botsing tussen een platonisch universum en de (banale of zinnelijke) werkelijkheid. Het absolute en het betrekkelijke vormen de polen van een krachtenveld waarin de architect opereert in een staat van euforische machteloosheid. ‘There are no problems’ (Koolhaas), en indien wel, dan pakt architectuur ze met haar eigen middelen op en sublimeert ze, blijmoedig.

Nagenoeg alle teksten in Without Content – over welk onderwerp dan ook – zijn doorspekt met bruggetjes naar het discours en het werk van het bureau. ‘Niet chronologisch geordend, om een meta-argument te suggereren […] weerspiegelen ze in zekere zin de architectuur die David en ik de voorbije twintig jaar ontwikkeld hebben,’ zo schrijft Geers in zijn korte inleiding. De twee laatste stukken, eerder verschenen in geïllustreerde overzichtswerken van Office als collectief, zijn redelijk rechttoe rechtaan, polemisch-programmatisch en belichten uitgangspunten en onderwerpen die ook aanleiding gaven voor onderwijsprojecten. Tussen deze twee artikelen zijn acht beelden ingeklemd van huisfotografen Bas Princen en Stefano Graziani, de enige illustraties in dit boek: verstilde, elegante commentaren op de teksten – gonzend van het geïmpliceerde leven binnen of net buiten het blikveld van de camera. Het drieluik leest als een conclusie. Vele malen interessanter is de weg daarnaartoe. Twaalf van de overige teksten zijn afkomstig uit het door Geers in 2010 mede opgerichte en onvolprezen architectuurtijdschrift San Rocco, twee ervan uit Oase. De caleidoscopische context van de themanummers waarin de stukken verschenen ontbreekt, net als de begeleidende beelden. De aandacht kan zich volledig op de tekst richten – volgens Adolf Loos de enige manier om architectuur bevattelijk te maken – en op de singuliere blik van de auteur.

De beschouwingen zijn opmerkelijk en avontuurlijk. Bijvoorbeeld: een tekst die opent met de beschrijving van Saul Steinbergs beroemde omslagillustratie voor The New Yorker uit 1976 (de verrukkelijke karikatuur van de bijziende blik vanuit de Big Apple op het Amerikaanse continent, een desolaat hinterland aan de overzijde van de Hudson, met vlekjes China, Japan en Rusland aan de horizon), verkent vervolgens – zonder enige zweem van ironie – de betekenis van de gekaderde blik in het centraalperspectief en de euclidische, cartografische controle van het landschap (gekoppeld aan de notie van het ‘even covered field’, het gelijkmatig bedekte territorium eigen aan de (post)industriële wereld), om via de surreële landschappen van Juan Gris en Francis Picabia uit te komen bij Hans Holleins Museum Abteiberg in Mönchengladbach (de woordschilderijen van Ed Ruscha figureren bij de bespreking van het kolderieke inkompaviljoen van het grotendeels ondergrondse museum) dat in scène wordt gezet als de volmaakte sublimering van de junkspace van het Ruhrgebied. Aan het einde van deze dollemansrit staat wederom de almachtige, in zijn eigen blikveld gevangen beschouwer – New Yorker of niet!

Het jongensachtige elan van San Rocco spat van de bladzijden in een stukje over de (volgens Charles Jencks en vele anderen) totaal ‘mislukte’ achterzijde van het Seagram-gebouw van Mies van der Rohe. Geers lanceert een hoogst amusante aanval op (de toen nog springlevende) ‘Mr. Jencks’ met een exposé waarin hij deze architectuur duidt als een ultracontextuele, Europese geste binnen de autistische orde van de New Yorkse grid: als een snode dubbelagent die het bewijs levert voor de these van The City of the Captive Globe van Koolhaas, en die tegelijk van binnenuit opblaast. Mies dus, door de bril van Koolhaas door de ogen van Geers: heerlijk! Maar in zijn beschrijving van de volumetrie van het beroemde gebouw met de als behangpapier geconcipieerde bronzen gevel (waarmee ook de volledig blinde flanken van de aan de achterzijde weggemoffelde stabiliteitskern zijn bedekt, als in een monumentaal fuck you aan elke vorm van ‘eerlijke constructie’) raakt Geers ook aan een belangrijk aspect van zijn betoog over ‘fouten’: bewust geconstrueerde dubbelzinnigheden en haperingen die het ‘falen’ van architectuur tot een feest maken (en het werk van Office zo boeiend).

Als een jonge hond dartelt Geers door de materie: kijken is uiteraard instrumentaliseren, en de interpretaties buitelen dolverliefd over elkaar heen. Vincenzo Scamozzi wordt opgevoerd als het sluwere halfbroertje van Andrea Palladio (en is daarmee ‘almost all right’), O.M. Ungers ontvangt Ed Ruscha en Sol LeWitt op de koffie, David Hockney krijgt om beurten gezelschap van James Stirling en Reyner Banham (die andere Englishman in L.A.), en Philip Guston ontdekt via Rome uiteindelijk de pop art – een traject dat hij aflegt samen met Robert Venturi, wiens Mother’s House als het eerste bouwwerk van Álvaro Siza wordt ontmaskerd. Zo bezaait Geers zijn akker met persoonlijke mythologieën – schept een voedingsbodem van speculatieve verbanden, idealiseringen, argumentaties, duidingen en bewuste misinterpretaties. Hij is daarover expliciet, en beklemtoont hun culturele operationaliteit. Met de architectuurgeschiedenis en de beeldende kunst als vaste metgezellen, weeft de auteur een web van verwantschappen: deze stukken zijn waarlijk essays.

Met hun barokke, soms ongepolijste voorkomen staan deze teksten echter – en dat is opvallend – op enige afstand van de vormelijke vanzelfsprekendheid en precisie van het gebouwde en getekende werk van Office. De acrobatische teksten van Geers verlangen meer intellectuele inspanning, de schrijfstijl schuurt soms, en het helpt ook niet dat de eindredacteur geen enkele moeite lijkt te hebben gedaan om fouten uit de oorspronkelijke publicaties te verwijderen. Maar terwijl je meeholt – en soms struikelt, of halverwege de weg kwijtraakt – etaleert Geers op innemende wijze zijn eruditie, zijn levendige fantasie, zijn intelligentie en passie voor de dingen. Deze verzameling van ideeën en verlangens, vliegend op loden vleugels, is een liefdesverklaring aan de architectuur.

•  Kersten Geers, Without Content, Keulen, Verlag der Buchhandlung Walther und Franz König, 2021, ISBN 9783960988878.

Een van Berend Striks vroegste werken had de Italiaanse pornoactrice Cicciolina als onderwerp. Op een roze achtergrond wordt in witte draad een gehurkte vrouw op naaldhakken zichtbaar, gekleed in netkousen, haar hand bedekt haar kruis. Sven Lütticken heeft uitgelegd (in Body Electric, verschenen in 2004 bij Valiz) dat Strik (1960) zich door te gaan borduren een feministische strategie toe-eigende in de postmoderne jaren negentig, om bestaande fotografische, platte beelden rijker én sensueler te maken – als een vorm van ‘drastisch gemuteerde schilderkunst’. In Striks latere werk ging fotografie een grotere rol spelen. Pakweg de laatste tien jaar heeft hij gewerkt aan een reeks met naald en draad bestikte foto’s van kunstenaarsateliers: werkplekken van bevriende en bewonderde collega’s, vooral in Amerika en Nederland. Het project Deciphering the Artist’s Mind diende om zijn eigen plek binnen de snel veranderende kunstwereld opnieuw te bepalen. Telkens weer stelde hij in dialoog met een ander, vaak ook verwant oeuvre, de vraag wat het kan of moet betekenen om vandaag kunstenaar te zijn.

De geborduurde atelierfoto’s zijn gebundeld in het door Irma Boom vormgegeven boek Deciphering the Artist’s Mind, in oktober – een tijdje na verschijning – gepresenteerd tijdens een kortlopende tentoonstelling bij galerie Fons Welters. Marja Bloem schreef het heldere voorwoord en bespreekt onder meer de (romantische) notie van het atelier als veruitwendigde ziel van de kunstenaar. Daarnaast redigeerde ze de door Strik geschreven teksten bij elk werk: stuk voor stuk bondige, inlevende en intelligente toelichtingen, waarin biografische schets samengaat met essayistische duiding en flarden recente kunstgeschiedenis. Strik is een ideale gids in de wereld van de hedendaagse kunst, waarin persoonlijke ontmoetingen – vooral die tussen kunstenaar en curator – bepalend lijken. Al bladerend in het op een Pollock-catalogus geënte boek leer je hoe Carl Andre het verticale van de sculptuur inruilde voor de horizontale opstelling, krijg je uit eerste hand te horen dat Vito Acconci zich eerder architect dan kunstenaar voelde, en lees je over John Baldessari’s rudimentaire poëtica van de keuze.

Strik geeft toelichting bij zowel de voor- als de achterzijde van zijn werk. Op de achterzijde heeft hij vaak met foto’s het ontstaan gedocumenteerd, en toont hij inspiratiebronnen van hemzelf en/of de kunstenaars die ‘model stonden’. Revelerend is in dit verband de uitspraak van Richard Tuttle, gedaan tijdens een ontmoeting met Strik, dat wie werkt met stoffen, voortdurend bezig is te verbergen én te onthullen, waardoor het hiërarchische onderscheid tussen voor- en achterkant tegelijk ontstaat en weer verdwijnt.

Met Deciphering the Artist’s Mind stelde Strik zijn eigen canon op. Er zou een fantastische tentoonstelling te maken zijn met Striks geborduurde studiofoto’s, aangevuld met origineel werk van de kunstenaars. De titel, het concept en zelfs de zaalteksten zijn met dit boek al geleverd. Er is een internationale en een laaglandse versie denkbaar; Ontcijfer het kunstenaarsbrein, met werk van Jan Beutener, Bas Jan Ader, Ger van Elk, Jan Dibbets, Petra Blaisse, Desiree Dolron, Willem van Rooij en Jan Fabre. Strik is genereus voor collega’s en vrienden, en ook voor zichzelf. Je zou kunnen zeggen dat hij zich al fotograferend, sprekend en bordurend opdringt in het werk van anderen, en daarmee in de levende kunstgeschiedenis. In de teksten gebeurt dat soms wat opzichtig. Als de naam Joseph Beuys valt, zal Strik het niet laten te vermelden dat hij twee keer aan diens performances heeft meegedaan. In het boek klaagt Martha Rosler dat iedereen in de kunstwereld zo ontzettend ik-gericht is. Strik voelt zich aangesproken, toont zich deemoedig, maar begint de zin waarin hij dat bekent alsnog met ‘ik’: ‘I admittedly recognise this attitude in myself.’

Het is voorstelbaar dat één kunstenaar, David Hammons, zijn deuren gesloten hield voor een tweede bezoek van deze niet geheel onbaatzuchtige enthousiaste maker – Rem Koolhaas sprak ooit over Striks ‘onvrijwillige samenwerkingen’. Maar de Nederlandse kunstenaar is niet voor één gat te vangen. Hij maakte een foto van de rolluiken voor Hammons’ ateliertoegang, waarvan hij het harde oppervlak verzachtte met bewerkte lapjes stof. Met naald en draad, en geholpen door assistenten, dringt hij door tot het hoofd en werk van collega’s. In het boek, met afbeeldingen van de geborduurde foto’s, blijft daar slechts het (uitgelegde) idee van over. Strik is zich daar vanzelfsprekend zeer bewust van. Er bestaat een speciale editie, uitgebracht in een oplage van vijftig exemplaren, waaraan een met naald en draad bewerkte afbeelding is toegevoegd. Bij Fons Welters kon iedereen nog eens vaststellen wat felgekleurde draad en stukken stof kunnen aanrichten op een ingelijste foto. Telkens weer – of het nu in het oude atelier van Mondriaan is, of door het gewapende glas in de achterdeur van Hella Jongerius’ studio – slaagt Strik erin iets te tonen door iets te verbergen. Hij komt wonden op het spoor – plekken die overlopen van betekenis – en hecht ze met het kleurigste draad denkbaar.

Het Deciphering-project is gericht op onthullen, het blootleggen van inspiratiebronnen. Door het dichte weefsel van oeuvre en vertoog losser te maken en te hergebruiken, ontstaat stof voor nieuw werk. Toch heb je als lezer – veel eerder dan als kijker – ook het idee dat de kunstenaar met al die atelierbezoeken voor iets wegloopt, en dat hij een rolluik heeft neergelaten waarachter zijn eigen diepste bronnen schuilgaan. Op bezoek bij Mickalene Thomas in Brooklyn bewondert Strik de sexy beelden van zwarte vrouwen, gemaakt van stukken stof en glitter, en hij denkt nog eens aan zijn eigen Cicciolina. Over een werk uit 1989, een fotocollage van zingende Van Eyck-engelen pal naast de open monden van pornoactrices, stelt hij, zonder daar iets tegenin te willen brengen, dat zo’n beeld – voor hem althans – vandaag niet meer mogelijk zou zijn. Vandaar wellicht dat een laatste afbeelding in het boek zonder uitleg blijft. Het is zogezegd zijn eigen atelier: een aantal overvolle kledingrekken met helemaal vooraan een witte jas of een karikaturaal ijsberenpak. De titel luidt: N.N. Identity de Afgestroopte Huid/Stripping the Skin (2019); bij Fons Welters zag je de oranje, paarse en gifgroene draden door het fotodoek tevoorschijn komen, als ontkiemende planten uit een zwart-wit-grijze ondergrond. Het moet de huid zijn die Strik wil afleggen, om zich in een volgende reeks volledig naakt te tonen.

• Berend Strik, Deciphering the Artist’s Mind, Brussel, Mercatorfonds, 2020, ISBN 9780300250459. The Needles with ‘Deciphering the Artist’s Mind’ liep van 15 tot 23 oktober 2021 in galerie Fons Welters, Bloemstraat 140, Amsterdam.

De belangrijkste gebouwen van de Amerikaanse architect Minoru Yamasaki (1912-1986) werden op spectaculaire wijze vernietigd. De beelden gingen de wereld rond en maken deel uit van het collectieve geheugen. Yamasaki werd in Seattle geboren als zoon van Japanse immigranten. In 1949 richtte hij een bureau op in Detroit, en al een jaar later verwierf hij de opdracht om Pruitt-Igoe te ontwerpen, een verzameling van 33 sociale appartementsgebouwen, elf verdiepingen hoog, in de overbevolkte stad Saint Louis. Yamasaki was een formalistische modernist die zijn architectuur door middel van ranke ornamenten en zachte, sensuele accenten – een van zijn favoriete gebouwen was de Taj Mahal – menselijk en minder machistisch wou maken. In Saint Louis lukte dat niet, voornamelijk omdat de federale overheid stelselmatig delen van het budget schrapte tijdens de realisatie. Gemeenschappelijke ruimtes en groenvoorzieningen werden wegbezuinigd, en het eindresultaat in 1955 was een geheel van bijna drieduizend zeer kleine appartementen, haast zonder keukenvoorzieningen. De liften hielden enkel halt op de eerste, vierde, zevende en tiende verdieping, als ze tenminste niet kapot waren. Eind jaren zestig was Pruitt-Igoe in zeer slechte staat. Vanaf 1968 werden de resterende, voornamelijk zwarte inwoners geadviseerd om elders onderkomen te zoeken. In 1971 – Nixon werd in 1969 president – werd besloten de boel te dynamiteren én om die vernietiging in 1972 live op televisie uit te zenden, om duidelijk te maken dat zowel sociale woningbouw als modernistische architectuur tot het verleden behoorden. In 1977 plaatste Charles Jencks in zijn boek The Language of Post-Modern Architecture het failliet van Pruitt-Igoe strategisch vooraan.

Ook voor de reputatie van Yamasaki was deze geschiedenis – samen met de mythe dat enkel de architectuur van het wooncomplex iets te verwijten viel – funest. In 1962 stond zijn portret nog op de cover van Time; tien jaar later was hij persona non grata. Dramatisch was de koerswijziging van Ada Louis Huxtable, architectuurcriticus voor The New York Times, die Yamasaki eind jaren vijftig vierde als de toekomst van de Amerikaanse architectuur, maar hem in de jaren zeventig liet vallen. Een dergelijke omslag voltrok zich eveneens voor zijn andere grote realisatie, waar hij in 1964 aan begon: de Twin Towers van het World Trade Center in New York. Ook hier probeerde Yamasaki het geheel humaan en herbergzaam te maken, door bijvoorbeeld de inkom op een haast gotische manier te construeren en te detailleren, maar in tegenstelling tot in Saint Louis was een overdadig budget het grote probleem. De torens, in het leven geroepen en gefinancierd door de gebroeders Rockefeller om Lower Manhattan tot een duur business district te maken, moesten tot elke prijs de hoogste gebouwen van New York worden. Dat lukte, en het resultaat was ijzingwekkend subliem: een gigantische massa abstract staal, die al snel symbool ging staan voor kapitalisme en Amerikaanse agressie, zichtbaar in onder meer de desastreuse afwikkeling van de Vietnamoorlog onder, opnieuw, Nixon. Zoals bekend was het ook deze symboolfunctie die de Twin Towers op 11 september 2001 tot het doelwit maakten van de meest spectaculaire terroristische aanslag uit de wereldgeschiedenis.

De werdegang van Yamasaki – of liever: zijn auteurschap van twee op iconische wijze verwoeste gebouwen, want eigenlijk lagen zijn echte verdiensten als architect in andere, minder bekende realisaties – is als het ei van Columbus voor naoorlogse architectuurhistorici: het is opmerkelijk dat er niet eerder een boek aan is gewijd. Pruitt-Igoe en de Twin Towers vormen samen immers een dubbele allegorie waarin de evolutie van de architectuur, en van haar verknoping met politiek, kapitaal en cultuur, zich laat aflezen. Precies dat heeft de Amerikaanse kunstenaar Justin Beal (1978) met Sandfuture proberen te tonen. Het boek is allesbehalve een traditionele vorm van geschiedschrijving, voornamelijk omdat Beal zijn eigen biografie openlijk naast die van Yamasaki plaatst. De tekst is niet in hoofdstukken onderverdeeld, maar in titelloze blokken, zonder voetnoten, van één tot tien pagina’s lang. Beal vertelt niet alleen over het leven van Yamasaki en over de totstandkoming en de verdwijning van Pruitt-Igoe en de WTC-torens, maar ook over zijn bezigheden als kunstenaar (hij maakt door architectuur geïnspireerde sculpturen), de migraine van zijn partner, haar activiteiten als galeriehouder, dagenlange bezoeken aan de archieven van Yamasaki, de watersnood in New York, de geboorte van zijn dochter en de kunstwerken waarmee bijvoorbeeld Isa Genzken, Ellsworth Kelly, Paul Thek of Hans Hollein op de verschijning van het World Trade Center reageerden. Wat ook uitgebreid aan bod komt is de constructie, voltooid in 2015, van het hoogste gebouw ter wereld dat exclusief voor residentieel gebruik wordt ingezet: 432 Park Avenue in Manhattan. Deze realisatie van architect Rafael Viñoly is als een geactualiseerde kruising van de twee verwoeste gebouwen van Yamasaki – hoog, supergestileerd, bedoeld voor bewoning, maar in realiteit vooral voor speculatie: de meeste appartementen, waaronder penthouses met een oppervlakte van 770 m² (en een prijs van tachtig miljoen dollar) zijn eigendom van buitenlanders die hoogstens twee weken per jaar in New York verblijven.

De vorm waarin Beal schrijft is voor de officiële of meer academische architectuurgeschiedenis – dit boek werd uitgegeven door MIT Press – een primeur. Als een ik-verteller van Joan Didion, Ben Lerner of W.G. Sebald (of, minder hooggestemd, als een blogger) is hij als individu op zoek naar betekenissen, patronen, overeenkomsten, wijzigingen en constanten in wat enerzijds hem en anderzijds Yamasaki (en diens gebouwen) is overkomen. Soms leidt dat tot overinterpretatie van de eigen historische positie of tot een nogal nadrukkelijk werkelijkheidseffect, zoals wanneer Beal suggereert dat tijdens de opening van een van zijn tentoonstellingen in 2008, vlak voor de kredietcrisis, ‘de galerie zacht zoemde met de hoge frequentie van fluorescerend licht en de nerveuze energie van de dreigende Apocalyps van de kleinhandel’. Soms leidt het gewoonweg tot goedschreven en spannende passages waarin de auteur afwezig blijft, en die probleemloos in een meer conventionele biografie van Yamasaki hadden kunnen staan. Op de beste pagina’s verhelderen de bezigheden van een twintigste-eeuwse architect en een eenentwintigste-eeuwse kunstenaar elkaar. En dan krijgt ook de titel van het boek, die verwijst naar het tijdelijke strand (het huidige Battery Park) dat in de Hudson werd aangelegd met de aarde die vrijkwam na het graven van de funderingen van de Twin Towers, een extra betekenis: bijna alles wat Yamasaki en zijn tijdgenoten in de vorige eeuw realiseerden, blijkt gebouwd op los zand, waar zich nauwelijks een toekomst door laat ondersteunen.

• Justin Beal, Sandfuture, Cambridge/Londen, MIT Press, 2021, ISBN 9780262543095.

Na de val van Napoleon keerde het triptiek Kruisoprichting (1611) van Rubens, dat jarenlang in de Grande Galerie van het Louvre hing, terug naar de Antwerpse kathedraal. Is het niet meer dan logisch dat kunstvoorwerpen die op bedenkelijke en onrechtmatige manier in de voormalige kolonies verkregen werden, eveneens zouden terugkeren naar de streek van herkomst? In 2018 verscheen een kritisch rapport over de voorwaarden voor de teruggave van Afrikaans erfgoed, in opdracht van de Franse president Emmanuel Macron. Met hun ondubbelzinnige conclusie dat ‘roofkunst’ zonder uitzondering moet worden teruggeven, zwengelden de Senegalese schrijver Felwine Sarr en de Franse kunsthistoricus Bénédicte Savoy het debat aan in heel Europa.

De publicatie van het onderzoek was de aanleiding voor een netwerk van Europese Goethe-Instituten om, samen met onder meer het AfricaMuseum in Tervuren, een tweejarig artistiek-discursief project op te zetten over de behandeling van koloniaal erfgoed in Zuidwest-Europa. Het project kreeg als titel Everything Passes Except the Past. Decolonizing Ethnographic Museums, Film Archives, and Public Space en bestond uit interne werkgroepen, een tentoonstelling en een festival. Dat alles mondde uit in een gelijknamige publicatie, die in 2021 bij Sternberg Press verscheen: een tijdsdocument van een transitieperiode, maar ook een handleiding voor de nabije toekomst.

Het boek, dat is opgebouwd uit interviews, essays en kunstenaarsbijdragen, behandelt de drie in de ondertitel aangegeven thema’s: de dekolonisering van etnografische musea, filmarchieven en de publieke ruimte. Het eerste deel is het meest uitgebreid en vestigt de aandacht op de postkoloniale museumpraktijk. Bénédicte Savoy, kunsthistoricus Didier Houénoudé, journalist Pascale Claude en AfricaMuseum-directeur Guido Gryseels voeren een debat over de restitutie van koloniale kunstobjecten. Allerhande (drog)redenen om kunst in Europese musea te houden – gaande van de vrees dat de westerse musea leeg zullen raken tot de veronderstelde onbekwaamheid van Afrikaanse conservatoren en gemeenschappen – worden kritisch tegen het licht gehouden. Wat nodig blijkt, is een ‘nieuwe relationele ethiek’ tussen Afrika en Europa met als doel het westerse monopolie op de circulatie van kunstwerken te doorbreken en meer gezamenlijk onderzoek te faciliteren. Bijvoorbeeld door visumprocedures te vereenvoudigen, inventarissen open te stellen of foto- en filmarchieven te digitaliseren.

Toch is toegankelijk maken of repatriëren alleen niet genoeg. Ook de westerse omgang met koloniale collecties is toe aan een grondige update. In het conservatisme-nummer van De Witte Raaf (nr. 195) stelde Fiep van Bodegom de vraag of er geen wezenlijke tegenstelling bestaat tussen bewaren en veranderen. Het is een spanning die centraal staat in het pleidooi van kunsthistoricus Clémentine Deliss voor een ‘metabolische museumpraktijk’. Volgens Deliss is de verzamelzucht van ‘kleptomaan’ Europa onlosmakelijk verbonden met een ‘ideologie van conservatie’, waarbij objecten bewaard worden in functie van een vaak niet nader bepaalde, steeds verder uitgestelde toekomst. Talloze objecten vergaren stof in museumdepots, waar ze door niemand worden bekeken, laat staan aangeraakt. Een antikoloniale museumpraktijk, zo stelt Deliss, vindt plaats in het nu, en veronderstelt de mogelijkheid tot zintuiglijk contact, waarbij de menselijke aanwezigheid in het object, met name in de vervaardiging en het gebruik ervan, niet langer impliciet maar expliciet aanwezig is.

Die positie vindt weerklank bij onder meer de Brits-Keniaanse kunstenaar Grace Ndiritu. Via het langlopende performanceproject Healing the Museum ontwaart ze een vervreemdende discrepantie tussen de modus operandi van de meeste musea en de courante ervaring van de bezoeker. Hoewel Ndiritu het museum op sterven na dood verklaart, ziet ze een kans op ‘genezing’ via een nieuwe koersbepaling, waarbij andere vormen van toenadering en deskundigheid worden geïntegreerd, zoals meditatiepraktijken of het sjamanisme, waarbij het kunstwerk als ‘bezield’ object wordt gezien. Een code of practice ten slotte – gedrukt op groen papier aan het eind van elk boekdeel – bundelt de actieplannen die geformuleerd werden tijdens de werkgroepen, en onderschrijft in het eerste deel nog eens de nood aan een nieuw museummodel. Het museum dient tempel noch kerkhof te zijn, maar een ‘medium’ dat een veelheid aan stemmen laat horen.

Ndiritu is niet de enige die in Everything Passes Except the Past de stem van de kunstenaar vertegenwoordigt: het boek bevat bijdragen van kunstenaars Bianca Baldi en Daniel Blaufuks, en een indrukwekkend essay van de Franse cultuurtheoreticus Lotte Arndt over het werk van Assaf Gruber. Volgens Jana J. Haeckel, curator en samensteller van het boek, mag een reflectie op de omgang met kunstcollecties geen privilege van kunsthistorici en etnologen zijn. Ook kunstenaars hebben een belangrijke rol te spelen in het complexe proces van dekolonisering, waarbij ze bijvoorbeeld koloniale voorstellingswijzen kritisch onderzoeken. Toch zijn het niet zozeer de speculatieve, soms weinig accurate kunstenaarsbijdragen, maar vooral de vele praktijkvoorbeelden die het boek zo sterk maken. In het middendeel, over koloniale filmarchieven, introduceert de Ghanees-Britse curator en onderzoeker Yaa Addae Nantwi het Kioskmuseum, een mobiel museum in Ghana dat inspeelt op de lokale cultuur en architectuur, als alternatief voor het nationaal museum in Accra, dat opereert naar westers model. In een gesprek tussen Didi Cheeka, Filipa César en Tamer El Said wordt semantisch afgewogen gereflecteerd op het belang van filmarchieven voor de bewaring van het geheugen, maar ook op archiefvorming en conservatie zelf. ‘Digitaliseren’ geniet hier de voorkeur boven het minder neutrale ‘restaureren’, omdat het behandelde materiaal nu eenmaal niet kan worden hersteld naar één specifiek punt in de tijd. Niet enkel het museum moet geactiveerd worden, ook het archief dient tot leven gewekt te door hen die ooit ongevraagd tot onderwerp van het filmisch materiaal gemaakt werden.

Het verleden reanimeren is evenzeer de insteek van Mnyaka Sururu Mboro, Christian Kopp en Yann Legall bij hun dekoloniale rondleidingen door de ‘Afrikaanse’ wijken in West-Berlijn en de keizerlijke parken en paleizen van Potsdam. In het laatste deel van het boek presenteren zij hun gidsbeurten als ‘getuigenissen’ uit het verleden, en stellen ze dat de erkenning van het kolonialisme via een nationale herdenking nodig is vooraleer er van verzoening sprake kan zijn. Het motief van een verleden dat doorwerkt in het heden verbaast niet, gezien de titel van het project. Maar het boek plaatst – vooral in dit afsluitende hoofdstuk – de dekolonisering in een breder (soms evenwel perifeer) verband, dankzij observaties van onder meer de Mexicaanse kunstenaar Linda Porn en de Zuid-Afrikaanse antropoloog Duane Jethro. De eerste behandelt de neokoloniale migratie-politiek en lichaamspolitiek in de publieke ruimte van het mondiale Noorden, de internationale mensenhandel en seksuele uitbuiting die daarmee samenhangt; de tweede schetst de manier waarop de ‘gekoloniseerde’ Catalaanse separatisten de publieke ruimte instrumentaliseren in hun verzet tegen de Spaanse centrale overheid, en stipt ook de historische betrokkenheid van Catalonië aan bij de Spaanse kolonisatie en slavenhandel in Latijns-Amerika. Dat maakt Everything Passes Except the Past niet alleen een geslaagde handleiding voor het kritisch denken over de toekomst van museum en archief, maar ook een oproep om dekolonisering als een proces te begrijpen dat voltrokken dient te worden in alle geledingen van de maatschappij.

• Jana J. Haeckel (red.), Everything Passes Except the Past. Decolonizing Ethnographic Museums, Film Archives, and Public Space, Berlijn, Sternberg Press, 2021, ISBN 9783956796012.

Terwijl Europa in puin lag, kende Amerika tijdens en na de Tweede Wereldoorlog een grote economische groei, met snelle technologische ontwikkelingen en een groeiend consumentisme. Op het vlak van kunst en cultuur waren er vele nieuwe impulsen – ook onder invloed van Europese migranten – en de daaruit voortkomende stromingen werden al snel toonaangevend. De Verenigde Staten ontplooiden zich tot het politieke, economische en culturele centrum van de westerse wereld. Niet langer Parijs, maar New York was het epicentrum van de hedendaagse kunst. Zoals Serge Guilbaut heeft aangetoond, zette de Amerikaanse overheid kunst expliciet in om Amerikaanse liberale waarden te promoten tijdens de Koude Oorlog, onder andere met reizende tentoonstellingen die het Europese publiek warm moesten maken voor nieuwe tendenzen in de beeldende kunst.

Maar hoe keken Europese kunstenaars, curatoren en critici naar deze nieuwe ontwikkelingen? Hot Art, Cold War. Western and Northern European Writing on American Art 1945-1990, onder redactie van Claudia Hopkins en Iain Boyd White en gemaakt in opdracht van de Terra Foundation for American Art, is een anthologie van de Noord-Europese receptie van kunst uit de Verenigde Staten. Het boek opent met teksten uit het Verenigd Koninkrijk, gevolgd door een selectie uit Ierland, Frankrijk, België, Nederland, West-Duitsland, Oostenrijk en Zwitserland. Tot slot komen de Scandinavische landen aan bod: Denemarken, Noorwegen, Zweden en Finland. Voor de selectie werd per land beroep gedaan op een expert, die naast een algemeen inleidend essay bij elke afzonderlijke tekst enkele regels met duiding bijdroeg. Zo schreef David Hopkins over de receptie van Amerikaanse kunst in het Verenigd Koninkrijk, Brenda Moore-McCann over Ierland en nam Serge Guilbaut Frankrijk voor zijn rekening. Johan Pas en Jonneke Jobse verzorgden respectievelijk de Belgische en Nederlandse bijdrage. Volgens de redacteuren ligt het belang van deze bloemlezing enerzijds in het feit dat de meeste teksten dankzij vertaling voor het eerst toegankelijk worden voor een breder publiek. Anderzijds toont het boek de ‘culturele vertaalslag’ die Europese commentatoren maakten om de Amerikaanse kunst verstaanbaar te maken voor een eigen doelpubliek.

De receptie van Amerikaanse kunst verschilde sterk van land tot land. Zo bleef het Noorse publiek lange tijd onverschillig tegenover kunst uit Amerika: de selectie voor Noorwegen bevat dan ook slechts vier teksten, afkomstig uit hetzelfde tijdschrift en geschreven in de periode 1981-1986, maar qua inhoud gericht op eerdere decennia met twee monografische artikels over Barnett Newman en Willem de Kooning en twee teksten van Per Hovdenakk over het abstract expressionisme. Deze houding staat in fel contrast met de sterke aversie die Franse kunstcritici voelden tegen de opkomende dominantie van Amerika, die treffend wordt weergegeven in Guilbauts inleiding met een persoonlijke anekdote uit zijn studententijd: in plaats van een masterscriptie te mogen schrijven over Robert Rauschenberg, moest hij zich van zijn scriptiebegeleider toespitsen op de invloed van Franse kunst op Amerikaanse kunstpraktijken tussen 1900 en 1950.

Per land zijn grosso modo een tiental teksten opgenomen; West-Duitsland spant met negentien teksten de kroon. De bundel bevat naast bijdragen van bekende auteurs (zoals Lawrence Alloway, John Berger, Pierre Restany en Catherine Millet) ook enkele interessante krantenartikelen van anonieme kunstcritici. Helaas zijn niet alle teksten even diepgravend. Voor Denemarken werden bijvoorbeeld twee hoofdstukken geselecteerd uit Øystein Hjorts Amerikansk Kultur efter 1945 (1992), een handboek gebruikt aan Deense universiteiten, met schoolse en eerder oppervlakkige besprekingen van kunstenaars als Ed Paschke, Eric Fischl en Robert Longo als exponenten van een ‘pluralistische’ kunstopvatting. Deze minder geslaagde keuze wordt gecompenseerd met boeiende selecties voor het Verenigd Koninkrijk, Frankrijk, West-Duitsland, Nederland en België.

Jonneke Jobse is door haar positie als redactielid van de boekenreeks Kunstkritiek in Nederland 1885-2015 bijzonder goed geplaatst om een selectie Nederlandse kunstkritieken samen te stellen. Haar inleiding geeft een erudiet overzicht van de belangrijkste stemmen in het debat, en schetst het begin, de hoogtijdagen en uiteindelijk de tanende invloed van Amerikaanse kunst in Nederland. De selectie opent met een anonieme recensie uit de Rotterdamse Courant over de tentoonstelling 50 jaar moderne kunst in de USA in het Gemeentemuseum in Den Haag in 1956. De criticus doet het werk op deze door het MoMA georganiseerde propagandatentoonstelling af als afstandelijke ‘Pseudo-Kunst’. Dit negatieve oordeel vormt echter een uitzondering. Door de inspanningen van Wim Beeren, Jean Leering en Edy de Wilde om Amerikaanse kunst naar Den Haag, Eindhoven en Amsterdam te brengen, geraakte het Nederlandse publiek gaandeweg vertrouwd met stromingen als pop art, land art, minimalisme en conceptuele kunst. De selectie bestaat dan ook voornamelijk uit positieve recensies en catalogusteksten van de tentoonstellingen die in musea als het Van Abbe en het Stedelijk werden georganiseerd. Voor een eerste aanval op de Amerikaanse dominantie is het wachten op Antje von Graevenitz’ recensie voor Vrij Nederland van de tentoonstelling Fundamentele Schilderkunst in het Stedelijk in 1975, waarin ze de poging van het museum hekelt om ‘toevallig (?) allemaal Amerikanen’ naar voor te schuiven als grondleggers van een nieuwe schilderkunst, en daardoor de Europese kunstgeschiedenis bewust lijkt te negeren.

In het Belgische luik is de teneur nagenoeg eenzijdig positief. Vooral de pop art en de conceptuele kunst werden door het Belgische publiek goed onthaald. Een opvallende tekst echter komt van Georges Roque, die op kritische wijze de mythe van de progressieve Amerikaanse kunstenaars deconstrueert door ze als erfgenaam van de puriteinse pelgrims neer te zetten. De retoriek van de minimalisten is verwant aan die van zeventiende-eeuwse kolonisten als de shakers, terwijl land-artkunstenaars onontgonnen land bezetten of ‘markeren’. Merkwaardig genoeg schreef Roque deze weinig flatterende typering als bijdrage voor de tentoonstellingscatalogus van American Art in Belgium in het Paleis voor Schone Kunsten in 1977. Deze expositie, samengesteld door Karel Geirlandt met uitsluitend werk uit Belgisch privébezit, vormde aanleiding voor Jan Vercruysse, Lili Dujourie, Jozef Mees, Jacques Charlier en Panamarenko om een protestactie op touw zetten waarbij vooral de blinde idolatrie van Belgische verzamelaars – voor wie Amerikaanse kunst per definitie de beste en de interessantste was – op de korrel werd genomen. Het weinig bekende manifest is eveneens in de publicatie herdrukt.

Eind jaren zeventig lijkt het einde van een dergelijke aanbidding voor de Amerikaanse kunst te markeren. Dit is ook te merken in de bloemlezing: het zwaartepunt ligt in de jaren vijftig en zestig, terwijl de jaren tachtig nauwelijks aan bod komen. Een anthologie zoals deze is echter het resultaat van subjectieve keuzes en moet daarom beschouwd worden als eerste kennismaking met het onderwerp. Jammer genoeg worden weinig handvaten geboden voor verdere studie. Een bibliografie met aanvullende literatuur, of per land een lijst met de voornaamste tijdschriften en de belangrijkste tentoonstellingen was geen overbodige luxe geweest. Bovendien, zoals de samenstellers terecht opmerken, mag de Engelse vertaling geen excuus vormen om deze teksten niet in hun originele taal of context te bestuderen.

• Claudia Hopkins en Iain Boyd Whyte (red.), Hot Art, Cold War. Western and Northern European Writing on American Art 1945-1990, New York, Routledge, 2020, ISBN 9781032012247.

Iwan Strauvens kolossaal ogende boek vraagt – in de terminologie van Michel de Montaigne – om een suffisant lecteur: een lezer die meer parels uit de tekst weet te halen dan er feitelijk zijn neergelegd. Als die al te vinden zouden zijn, dan zijn het de prachtige foto’s van Maxime Delvaux. Het betoog van Strauven vraagt daarentegen enig doorzettingsvermogen om er de glans van architect Victor Bourgeois’ eigenzinnig modernistisch project in te ontdekken en om het te doorgronden.

Strauven schrijft in de inleiding te willen breken met de historiografische splitsing van het leven en werk van Bourgeois (1897-1962) in twee perioden vóór en na de Tweede Wereldoorlog, en stelt voor om zijn bezigheden als architect, stedenbouwkundige en docent in hun totaliteit te beschouwen. Die ambitie wordt enigszins in de wielen gereden door de chronologische indeling van het oeuvre in zes hoofdstukken: de beginjaren (1914-1922); de Cité Moderne en het Belgische architectuurdebat in de jaren twintig; Bourgeois’ rol en reputatie binnen de Moderne Beweging en CIAM; stedelijke planning en stedenbouw; projecten na de Tweede Wereldoorlog en, ten slotte, zijn onderwijs aan La Cambre. Het zijn zes op zichzelf staande essays die verbonden worden door de focus op een drietal sleutelbegrippen: moderniteit, traditie en neutraliteit.

Met dergelijke meerduidige concepten als uitgangspunt, verwacht je architectuurtheoretische diepgang en een bijna ‘semiotische aandacht’ voor de continuïteiten, breuken, tegenspraken en betekenisverschuivingen waar het werk van Bourgeois rijk aan is. Maar daar schiet de biografie van Strauven op cruciale momenten in tekort. Bijvoorbeeld als het gaat om de precisering van het begrip ‘neutraliteit’, dat zowel een strategische houding kan aanduiden als een architectonisch vormconcept. Strauven maakt dit onderscheid niet en hanteert het in grote lijnen als synoniem voor pragmatisme. Bourgeois’ oorspronkelijke term indifférence, zoals hij die gebruikte in het manifestnummer van het avant-gardetijdschrift 7 Arts (1922), is veel complexer. Onverschilligheid is bij Bourgeois een positieve kwalificatie die, zoals Manfred Bock het omschrijft, verwijst naar een ‘bovenpersoonlijke architectuur die haar stijl ontleent aan het collectief en de stedelijke context’. Bourgeois ontwikkelde het concept in de jaren na de Eerste Wereldoorlog, een periode waarin hij in contact kwam met de internationale avant-gardes en nieuwe ideeën over stedenbouw en planning voor een modern België.

‘Architectuur begint met ellende,’ schreef hij in zijn eerdergenoemde manifest. Het begin van de moderne architectuurbeweging in België viel samen met de enorme destructie en het grote woningtekort na 1918, en met de hervonden waardering voor soberheid, eenvoud en het ‘innig vlakke’ als economische grondslagen voor een nieuw bouwtype: de sociale woning. Het Beaux-Artsacademisme, als ontwerpdoctrine maar ook als universeel onderwijssysteem, werd resoluut afgewezen. Bourgeois ontwikkelde een bijna Koolhaasachtige weerzin ten aanzien van de architectuur; tegen iedere vorm van ‘gevoelsbouwkunst’ die decoratief met zichzelf bezig is (‘Belgische esthetiekstijl’) en ‘de harmonie van de stedelijke sfeer’ verstoort. Deze aversie groeide uit tot een constante in zijn denken en was daarmee de drijfveer achter zijn concept van een ‘architecture indifférente’. Architectonische ‘onverschilligheid’ betekende voor Bourgeois echter geenszins architectonische vormloosheid – vandaar dat Strauven de voorkeur geeft aan het minder beladen bijvoeglijk naamwoord ‘neutraal’. Daarbij gaat hij echter voorbij aan de dubbele bodem van de term ‘onverschilligheid’ en ziet niet de radicaliteit van het door Bourgeois gehanteerde begrip.

Bourgeois’ eerste en bekendste woningbouwproject La Cité Moderne in Sint-Agatha-Berchem (1922-1925) is een instructief voorbeeld. De door Strauven grondig gedocumenteerde en geanalyseerde Cité Moderne is een leerstuk voor de werking van civisme in de toenmalige sociale woningbouw, waarin idealen van burgerzin, solidariteit en sociale gelijkheid tussen de bewoners met architectonische middelen – geometrische volumes, kleurstelling, groenvoorziening en abstracte glasramen – deel van het dagelijkse leven werden. Solidariteit was volgens de hervormingsgezinde kringen waarin Bourgeois verkeerde slechts mogelijk als die gepaard gaat met vormvernieuwing. Het ging daarbij niet zozeer om vormgeving, maar om vormvinding: het vinden van de juiste vorm op de juiste plek in de juiste situatie, zelfs als dat betekent dat een vormentaal moet worden verlaten om de sociale werking van het ruimtelijk ensemble te versterken. Zo wordt in de Cité Moderne het ‘kubistische’ regiem van scherpe hoeken, harde lijnen en platte daken in de bebouwing van de buitenste ring losgelaten en het vertrouwde beeld van woningen met schuine daken opzettelijk hersteld, waardoor een harmonieuze overgang ontstaat tussen de woningen van de Cité en de nabijgelegen bebouwing. In de Cité Moderne brengt Bourgeois zijn ‘architecture indifférente’ in praktijk, niet als een uiting van pragmatisme, maar om architectuur scherp te stellen als ‘rustpunt’ in een urbane omgeving.

Het leidt in de jaren daarna tot een systematisch onderzoek waarin gestreefd wordt naar een radicale zuivering van de woonarchitectuur in de stedelijke omgeving – een ontwerpproces dat door Strauven zorgvuldig wordt gedocumenteerd. De eigenhandige onttakeling van Bourgois’ eigen woonhuis in Koekelberg is een provocatief product van deze purificatie. Ook het woonhuis op de Weißenhofsiedlung in Stuttgart (1927), dat in eenvoud enkel wordt overtroffen door de monastieke Co-op-interieurs van Hannes Meyer, is typerend voor deze periode. Om deze architectonische zuivering zoals Strauven op te vatten als een stilistische operatie, als een bevrijding van ‘bepaalde Nederlandse invloeden van decoratieve origine’, is echter een simplificatie. Het gaat hier veeleer om een wetenschappelijk ontwerponderzoek naar de elementaire vorm van de woning als algemeen type. Eind jaren twintig mondde dit uit in twee stedenbouwkundige voorstellen voor Groot en Nieuw Brussel, waarin massawoningbouw tot element van een universeel toepasbare stedenbouw werd gemaakt: proefmodellen voor functionele zonering die door hun wetenschappelijke aanpak onmiskenbaar vooruitliepen op het CIAM-model van de Functionele Stad (1933), maar met het wezenlijk verschil dat er een moedwillige confrontatie werd gezocht met de historische stad – met geschiedenis, kunst en cultuur.

1930 is een ‘symbolisch jaar’ in de biografie van Victor Bourgeois. Hij is dan actief betrokken bij tal van internationale intellectuele, artistieke en architectuurbewegingen die zijn denkbeelden over de verhouding tussen stedenbouw en wetenschappelijke data, en over de harmonische samenhang van gebouwen in de stedelijke, regionale en zelfs mondiale omgeving aanscherpten. Hoe hij zich te midden van deze pandemie van theorieën, utopieën en projecten als gezaghebbend wist te profileren, wordt door Strauven overtuigend ontrafeld in de centrale hoofdstukken over de theorie en praktijk van zijn architectonische, stedenbouwkundige en planologische arbeid vanaf de jaren dertig. Op het moment waarop binnen CIAM (1930 en 1933) afscheid wordt genomen van de tuinstad als oplossing voor stedelijke uitbreiding en sociale woningbouw (en wetenschappelijk bedreven stedenbouwkunde furore maakt als ‘uitvoerende macht’ van de sociale hervormingsbeweging), begint Bourgeois aan een alternatieve vorm van stadsonderzoek. Eerst binnen de Belgische afdeling van CIAM, waarbij objectieve en beeldende statistiek plaatsmaakt voor de empirische, observerende blik van de flaneur, met meer oog voor historische en regionaal gegroeide vormen van stedelijkheid. Later, tijdens en na de oorlog, verschuift de aandacht geleidelijk naar de gebouwde stadsvorm van Brussel als context voor het eigentijdse architectuurproject. Bij dit onderzoek kwam naast woningbouw ook de publieke architectuur in het blikveld: stadhuis, postkantoor, scholen en andere gebouwen voor sociale en culturele dienstverlening.

Strauven wijst er terecht op dat Bourgeois hiermee weer aansluiting zocht bij kunsttheoretische stellingnames uit het prille begin van zijn carrière. Zijn naoorlogse onderzoek is uiteindelijk een systematische verdieping van een van de sleutelbegrippen uit zijn denken: dat van een ‘architecture indifferente’ die haar kracht ontleent aan kennis over vorm en condities van de urbane omgeving die haar omringt. Kennis is daarbij een strategisch devies waarmee de krachten die ter plaatse werkzaam zijn niet alleen zichtbaar maar ook – als elementen van het architecturale project – hanteerbaar worden gemaakt.

Strauvens imposante monografie biedt gedegen kunsthistorisch speurwerk en levert een belangrijke bijdrage aan de geschiedenis van het ‘andere modernisme’ van België. Doordat hij echter tekortschiet in theoretische diepgang, komt de specificiteit van Bourgeois’ bijdrage aan deze geschiedenis onvoldoende uit de verf. Het is wachten op een editie van de geschriften van Victor Bourgeois om een volgende stap te zetten naar een kritische geschiedschrijving van zijn totale oeuvre.

• Iwan Strauven, Victor Bourgeois. Modernity, Tradition & Neutrality 1897-1962, Rotterdam, nai010 Publishers, 2021, ISBN 9789462084605.

Wat maakt deze kunstgeschiedenis anders dan de bekende rij naslagwerken van Helen Gardner (Art Through The Ages, 1926), Ernst Gombrich (The Story of Art, 1950), Horst Janson (History of Art, 1962) of Laurie Schneider Adams (A History of Western Art, 1994)? Of zoals Koenraad Jonckheere het zelf formuleert in het voorwoord: ‘Valt er een kunstgeschiedenis te schrijven die geen opeenvolging is van kunstenaarslevens opgeluisterd met historische intermezzi?’. De auteur wil – zoveel is duidelijk – een andere kunstgeschiedenis schrijven in plaats van de zoveelste. Jonckheere beperkt zijn terrein, net als Gombrich en Adams, tot (West-)Europa, maar anders dan zij behandelt hij alleen de schilder- en beeldhouwkunst, vanaf de Klassieke Oudheid tot heden. Doel van het boek is om te laten zien ‘dat kunstwerken innig verstrengeld zijn met de historische dynamiek waarin ze ontstaan en de veranderende perspectieven van waaruit ze bekeken worden’.

Richtinggevend aan Jonckheeres kijk op de geschiedenis van de kunst is het besef dat de betekenis, waarneming en waardering van kunstwerken – want die staan centraal, niet hun makers – niet absoluut zijn, maar plaats- en tijdgebonden. Het perspectief bepaalt het belang. In overeenstemming met dit uitgangspunt breekt Jonckheere radicaal met de predominantie van een chronologische ordening bij zijn voorgangers, waarin de kunstgeschiedenis wordt geperiodiseerd op basis van veranderingen in vorm en inhoud. Na een inleiding met een verantwoording van de selectie en methodologie, wordt de kunst van vijfentwintig eeuwen maar liefst vijf keer opnieuw bekeken vanuit vijf verschillende perspectieven: ‘Het product kunst’, met aandacht voor de economische aspecten van het kunstbedrijf, de marktmechanismen van vraag en aanbod en hun invloed op de stijl- en onderwerpkeuzes van kunstenaars (een van de laatste taboes in de kunstgeschiedschrijving); ‘Het idee kunst’, over de invloed van kunsttheorie op kunstwerken en vice versa; ‘Kunst(en) en wetenschap’, waarin de wisselwerking tussen de kunsten onderling en tussen kunst en wetenschap centraal staat; ‘Kunst, macht en geloof’, over de uitwerking van religieuze en politieke systemen op de beeldende kunsten en omgekeerd, en ten slotte ‘Vorm en inhoud’, over deze twee pijlers van de traditionele kunstgeschiedenis en hun onderlinge verwevenheid. De korte epiloog, ‘Kunst als interactie’, wordt welsprekend afgesloten met de paradox: ‘Kunst is niet wat het is. Het is wat het wordt.’

Dertien tekstkaders verdiepen de vijf verhaallijnen met uitleg over kunsttechnieken en -praktijken, materialen en hun eigenschappen, en de invloed die deze verschillende factoren hebben op de kunstproductie en -appreciatie. Zo gaat het bijvoorbeeld over het verschil in mogelijkheden van marmer en brons, van paneel of doek, of van tempera versus olieverf. Uitgebreide onderschriften bij een groot aantal van de 577 afbeeldingen geven gedetailleerde informatie over het werk en/of de maker. Wie meer wil weten over de bestreken tijdvakken vindt een voortreffelijke wegwijzer in de rijke en actuele literatuurlijst achterin. De naamsvermelding van instituten en de datering van gebeurtenissen zijn bijzonder nauwkeurig. Van traktaten, lexica en levensbeschrijvingen wordt in veruit de meeste gevallen zowel de oorspronkelijke titel als de vertaling genoemd en voor kunsthistorische terminologie geldt hetzelfde. Als vanzelf wordt de lezer zo ingevoerd in het vaktechnisch begrippenkader. Another History of Art is in die zin een voorbeeldig handboek. Wel verdient het aanbeveling om bij een herziene druk scherper op de continuïteit te letten. Zo wordt Benedetto Varchi op pagina 153 afgeschreven als een van de mindere goden op het gebied van kunsttheorie, die buiten het bestek van het boek zou vallen, om een kleine veertig pagina’s later te herrijzen als ‘vooraanstaande humanist, taalkundige en dichter’ aan wiens inzichten een halve pagina wordt gewijd. Enigszins hinderlijk werkt ook de herhaling van gegevens wanneer dezelfde personen of instituten bij de bespreking vanuit verschillende perspectieven steeds opnieuw worden geïntroduceerd.

Het format van de perspectiefwisseling met focus op de historische (en religieuze, economische, sociale, politieke en kunsttheoretische) dynamiek maken Jonckheeres kunstgeschiedenis inderdaad anders, meer aansprekend, zeker voor de achttienjarige student kunstgeschiedenis, die hij, blijkens een opmerking tijdens een boekpresentatie op 12 mei, als ideale lezer voor ogen had. Een van de sterke punten is dat hij verbanden legt tussen het heden en verleden. Zo onderscheidt Jonckheere al in de zestiende eeuw een vorm van ‘crossmediaal’ denken ­– waarmee hij een link legt met de hedendaagse beeldcultuur – terwijl de stijl van de huidige politieke macht in het oude Rome wortelt. Kunstgeschiedenis is geen voltooid verleden tijd maar leeft.

Wie vijf keer vijfentwintig eeuwen doorloopt moet scherpe keuzes maken, want de ruimte is beperkt. De nuance verdwijnt daarbij soms naar de achtergrond en het beeld raakt vertekend. Dat gebeurt bijvoorbeeld bij het vroege verzamelen dat – terecht – meermaals aan de orde wordt gesteld vanwege de nauwe banden met kunsthandel, mecenaat en wetenschap. Het onderscheid tussen studiolo, rariteitenkabinet en vorstelijke Kunst- und Wunderkammer komt te weinig tot uiting, terwijl ze qua functie, samenstelling en toegankelijkheid geen gelijkwaardige fenomenen waren. Voor de verschillende categorieën voorwerpen die deze verzamelingen naast schilder- en beeldhouwkunst bevatten is ‘curiosa’ een te grove noemer, nog afgezien van de huidige negatieve connotatie van het begrip. Hier had een tekstkader uitkomst kunnen bieden.

Niet van deze tijd is de ruimte die het werk van vrouwen is toebedeeld: vijf (!) werken in totaal. Artemisia Gentileschi mag de invloed van Caravaggio illustreren; Judith Leyster figureert als voorbeeld van het vrijemarktmechanisme in de Noordelijke Nederlanden in de zeventiende eeuw; Angelika Kauffmann verschijnt niet als pionier van het neoclassicisme – die rol krijgen Anton Raphael Mengs en Jacques-Louis David – maar als schilder van het portret van Winckelmann, de inspirator van deze kunststroming. Verder komt Maria Sibylla Merian even om de hoek kijken omdat zij de empirie die Francis Bacon propageerde in praktijk bracht in haar gedetailleerde tekeningen van planten en insecten, en wordt Marina Abramović in één adem genoemd met Gilbert & George als voorbeeld van performancekunstenaars die hun lichaam voor hun werk gebruiken.

Ze zijn er natuurlijk wel degelijk: toonaangevende en succesvolle vrouwen, die de gekozen perspectieven hadden kunnen versterken. In dit opzicht is Jonckheeres overzicht geen andere kunstgeschiedenis, maar de zoveelste. Maar afgezien hiervan niets dan lof voor deze auteur, die dankzij zijn bijzondere invalshoeken, zijn scherpe observaties, de schat aan gegevens en zijn enthousiasmerende, levendige taal niet alleen de student kunstgeschiedenis, maar iedereen met belangstelling voor Europese schilder- en beeldhouwkunst zal weten te boeien.

• Koenraad Jonckheere, Another History of Art. 2.500 jaar Europese kunstgeschiedenis, Veurne, Hannibal Books, 2020, ISBN 9789463887526.

Anthologieën zijn een moeilijk genre. Zeker wanneer het een breed onderwerp betreft. De samenstellers van het volume Art of the United States, 1750-2000. Primary Sources moeten dan ook voor een schier onmogelijke taak hebben gestaan. Hoe vat je 250 jaar kunst en geschiedenis van een land ter grootte van een continent in één volume? Kun je wel recht en eer doen aan een verleden dat per definitie veel complexer en gelaagder is dan de geselecteerde bronnen ooit kunnen overbrengen? Hoe schenk je aandacht aan historische spelers die in de bestaande, dominante narratieven nog geen plaats hebben gekregen? En kun je de erkende spelers van weleer moedwillig terzijde schuiven? In een tijd waarin processen van canonisering stelselmatig bevraagd worden, getuigt het van enige durf om een boek samen te stellen over de ontwikkelingen en lotgevallen van kunst en kunstenaars in de Verenigde Staten sinds het ontstaan in het midden van de achttiende eeuw. Op economisch, politiek en militair vlak groeide het land in tweeënhalve eeuw uit van een lappendeken van koloniale buitenposten tot een absolute grootmacht in de tweede helft van de twintigste eeuw, en in datzelfde tijdvak ontwikkelde het zich van een cultureel en artistiek ontwikkelingsgebied tot gidsland. Maar het geraakte in het midden van de negentiende eeuw ook verwikkeld in een bloedige burgeroorlog tussen de Zuidelijke en de Noordelijke staten met als inzet de afschaffing van de slavernij – een tweespalt die zich nog altijd op gewelddadige manier manifesteert.  

Art of the United States, gemaakt in opdracht van de Terra Foundation for American Art, gaat deze kwesties niet uit de weg, integendeel. De samenstellers – de gereputeerde kunsthistorici John Davis en Michael Leja – laten verstaan dat dit boek geen verheerlijking wil zijn van ‘Amerikaanse kunst’, maar een blik wil bieden op de complexe historische, culturele en sociale contexten waarin kunst tot wasdom is gekomen in dit niet altijd even ‘verenigd’ land. De anthologie brengt geen monolitisch narratief over wat kunst over de eeuwen heen ‘Amerikaans’ maakt, maar laat zien hoe ze in een jonge democratie mee uitdrukking probeert te geven aan de identiteit van een natie, en later eveneens poogt een stem te geven aan historisch gemarginaliseerde groepen. Terwijl de kunst er initieel de politieke en sociale elite bedient en representeert, zoekt ze al snel ook inspiratie in populaire en vernaculaire cultuur.

Zoals de ondertitel aangeeft, betreft het geen tekstboek pur sang, maar een volume dat verschillende type ‘primaire bronnen’ bijeenbrengt en contextualiseert. Elk van de chronologisch georganiseerde hoofdstukken bevat een selectie historische teksten – gaande van brieven, kunstenaarsgeschriften en dagboeknotities tot interviews en kritische essays. Voorafgegaan door een korte maar heldere situering van het tijdvak in een breder cultureel, politiek en sociaal perspectief, biedt elke selectie inzicht in de artistieke bekommernissen en debatten van die tijd. Het is veelbetekenend dat de titels van de hoofdstukken geen kunsthistorische ontwikkelingen thematiseren, maar telkens rechtstreeks ontleend zijn aan het breder maatschappelijk kader. En toch werken ze vaak wonderwel in twee richtingen. Zo heeft de titel van het eerste hoofdstuk ‘Building Patronage and Institutions 1750-1830’ betrekking op de strijd voor zowel politiek als cultureel draagvlak die er in de jonge jaren van de Verenigde Staten gevoerd werd. Het valt verder op dat de samenstellers in de titulatuur elke vorm van nationalistische zelfverheerlijking hebben geschuwd. De hoofdstukken gewijd aan de naoorlogse periode hebben titels als ‘War and Cold War, Anxiety and Influence 1939-1960’ en ‘Political Polarization, Counterculture and Reaction 1960-1980’. Ze bevestigen niet langer de stelling dat Amerikaanse kunstenaars het roer van de Europese avant-garde overnamen en de wereld veroverden, maar benadrukken het turbulente karakter van die decennia in eigen land. Het beeld dat geschetst wordt, is niet enkel dat van internationaal succes en artistiek imperialisme, maar net zo goed van kunstenaars die een positie moesten zoeken in een land verdeeld door raciaal geweld, culturele verschillen en economische ongelijkheid.

Elk hoofdstuk wordt aangevuld met een selectie van een zevental zorgvuldig besproken sleutelwerken uit de bewuste periode, waarbij telkens gepoogd is om een divers palet aan te reiken. Zo wordt er een meer dan verdienstelijke poging gedaan om de rol en het aandeel van zowel de inheemse als Afrikaans-Amerikaanse gemeenschap in de bredere culturele en artistieke ontwikkeling van de Verenigde Staten te duiden en van voorbeelden te voorzien. Er is bovendien gezocht naar een meer gelijkwaardige verdeling op vlak van gender. Tekenend is de keuze voor het controversiële schilderij Penn’s Treaty with the Indians (1771-1772) van de Amerikaanse maar in London gevestigde Benjamin West als allereerste illustratie in het boek. Het schilderij verbeeldt het sluiten van het verdrag uit 1683 tussen het Lenni-Lenape volk en William Penn, de stichter van Pennsylvania, als een vredevolle uitwisseling tussen de inheemse Amerikanen en Britse quaker kolonisten, maar negeert daarmee de vele bloedige conflicten die zich nadien tussen beiden hebben voorgedaan. De rol van kunst in een ontluikende natiestaat, zo geven de samenstellers al bij aanvang van het boek aan, is meerduidig en complex. Uit circa 1855 selecteerden ze een fotografisch portret van Frederick Douglass, een overtuigd abolitionist die zelf aan de slavernij was ontsnapt. Douglass was een begenadigd en veelgevraagd spreker en wellicht een van de meest gefotografeerde Amerikanen in de negentiende eeuw. Voor zijn portret verkoos hij fotografie boven elk ander medium, omdat hij zo de karikaturisering van Afrikaanse Amerikanen kon ontwijken. De aandacht voor diverse perspectieven wordt consequent doorgetrokken in de delen over de twintigste eeuw. Voor de jaren 1960 en 1970 wordt niet enkel werk van usual suspects als Andy Warhol, Donald Judd, Roy Lichtenstein en Sol LeWitt getoond, maar ook van Romare Bearden, Eva Hesse en Adrian Piper. En in het hoofdstuk over de laatste twee decennia komen naast Cindy Sherman, Martha Rosler, Hans Haacke en Robert Mapplethorpe, ook kunstenaars als Maya Lin, Jean-Michel Basquiat, David Hammons, Coco Fusco, Fred Wilson en Kara Walker aan bod. 

Aan het eind van het boek plaatsten de samenstellers een rijkelijk geannoteerde tijdslijn met zowel nationale als internationale gebeurtenissen. Voor historici is het historisch relaas wellicht te schetsmatig en voor kunsthistorici de selectie kunstenaars te smal, maar voor een publiek dat wil kennismaken met de bredere historische ontwikkeling van kunst in de Verenigde Staten, biedt Art of the United States, 1750-2000. Primary Sources een rijk geschakeerd en genuanceerd perspectief.

• John Davis en Michael Leja, Art of the United States, 1750-2000. Primary Sources, Chicago/Illinois, Terra Foundation for American Art, 2020, ISBN 9780932171689.

De titel van het nieuwe boek van James Elkins (1955) is aangenaam polemisch en lapidair, zeker in combinatie met de ondertitel North Atlantic Art History and its Alternatives. De thesis is eenvoudig: hoewel er steeds meer onderwerpen beschikbaar zijn voor kunsthistorici, hoewel er steeds meer kunsthistorici zijn, waar ook ter wereld, en hoewel de discipline zich de voorbije decennia met opvallende grootmoedigheid interesseert voor de meest diverse praktijken, toch schrijven al die geschiedkundigen op dezelfde manier – zo helder mogelijk, onpersoonlijk, en in duidelijk ingeleide en gestructureerde teksten. Elkins gaat nog verder: vergelijkingen met literatuurwetenschap, journalistiek en antropologie maken ‘het moeilijk te vermijden depressief te worden over de toenemende wereldwijde uniformiteit van de kunsten en de menswetenschappen’.

Om maar meteen de jij-bak op tafel te gooien: het is niet zo dat Elkins in dit boek de kunsthistorische schriftuur naar nieuwe hoogten brengt, of dat zijn tekst een literair predicaat zou beogen of verdienen. Hij houdt zich netjes aan de regels van het academisch en peer-reviewed schrijven, en is daar zo transparant mogelijk over – de opmerkingen van zijn peers op eerdere versies worden zelfs in de tekst benoemd en becommentarieerd. Tijdens de boekvoorstelling in februari, te zien op YouTube, sprak Elkins de vrees uit dat kunsthistorici enkel nog schrijven door voortdurend te anticiperen op reacties van collega’s, wat nefast is voor de avontuurlijkheid van de kunstgeschiedenis. Het is een praktijk waarvan hij zelf de grenzen heeft verlegd: sommige hoofdstukken zijn live geschreven, online, zodat iedereen commentaar kon geven. Nog even en academische tijdschriften kunnen het als een lintje op hun digitale cover spelden: live peer review.

The End of Diversity in Art Historical Writing is een taai en vaak ook saai boek. Vele pagina’s zijn gevuld met haarkloverijen die het academische bedrijf betreffen, zoals wanneer Elkins probeert de verschillen helder te krijgen tussen ‘de studie van de kunstgeschiedenis van de wereld’, ‘de studie van de mondiale kunstgeschiedenis’, ‘de studie van het schrijven van de kunstgeschiedenis van de wereld’ en ‘de studie van het schrijven van de mondiale kunstgeschiedenis’. Om zijn onderzoek te voltrekken heeft hij naar eigen zeggen (en in alle bescheidenheid, want ‘sommige curatoren, verzamelaars en kunstenaars reizen meer’) 76 landen bezocht, om te spreken met honderden kunsthistorici, die allemaal bij naam worden genoemd; grote delen van dit boek zijn geschreven in luchthavens en op vliegtuigen. (In België en Nederland is hij, trouwens, nog niet langs geweest.) Is dit een nieuwe vorm van de ontdekkingsreis? Kunsthistorisch toerisme? Een zoölogie van de eigen discipline? Zal Elkins, als expert in de ‘wereldkunstgeschiedenis’, binnenkort van zijn troon gestoten worden zodra er iemand de staat van de kunstgeschiedenis is gaan peilen in 77 landen?

De voornaamste conclusie van al die reizen is dus de verschraling en de uniformisering van de kunstgeschiedenis als tekst. In het hoofdstuk ‘Reasons why escape is not possible’ zegt Elkins dat hij het onmogelijk acht voor kunsthistorici om ‘te ontsnappen aan de modernistische conceptualiseringen of Noord-Atlantische opvattingen over de geschiedenis van de kunst’. Hoewel hij letterlijk stelt dat de vele collega’s die hij gesproken heeft het daar absoluut niet mee eens zijn, acht hij één tijdschrift verantwoordelijk: October, in 1976 in het leven geroepen door Rosalind Krauss, Annette Michelson en Jeremy Gilbert-Rolfe. In een belachelijk eenvoudig cirkeldiagram plaatst hij October in het centrum van de ‘kunstgeschiedenis’, met als toevoeging: ‘especially the first ten years’. October werd echter opgericht als een tijdschrift voor kunstkritiek, en bovendien werden al vanaf de eerste nummers ook gedichten, filmscripts en kunstenaarsteksten gepubliceerd. Wat de zaak helemaal absurd maakt, is dat Elkins in een ander hoofdstuk niet zozeer de pioniersjaren van October als wel Art Since 1900 met de vinger wijst, het overzichtswerk dat de protagonisten van dat tijdschrift in 2004 publiceerden – en dat toch veeleer als een grafsteen voor een aanpak beschouwd kan worden, dan als een molensteen om de nek van actuele historici over de hele wereld. Het ‘grote verhaal’ van October, gebaseerd op bittere ontgoocheling in de emancipatiebeweging van de jaren zestig en resulterend in nostalgie naar de avant-garde van de vroege twintigste eeuw, is een veralgemening die niet belet dat bijvoorbeeld het oeuvre van Krauss danig verschilt van dat van Buchloh of Foster. Bovendien gaat het om een narratief dat het hart van jonge geglobaliseerde (en geëngageerde) kunsthistorici niet bepaald sneller zal doen slaan. En tot slot drijft Elkins met dit portret van een generatie en van een tijdschrift wel erg ver af van zijn initiële uitgangspunt – de vorm en de schriftuur van de kunstgeschiedenis, veeleer dan ideologieën of interpretatieschema’s – of doet hij alleszins geen moeite om vorm en inhoud op elkaar te betrekken. Wat dat betreft had hij er beter aan gedaan een van zijn vele vorige boeken nog eens ter hand te nemen: Our Beautiful, Dry, and Distant Texts. Art History as Writing uit 1997, waarin wel degelijk teksten echt worden gelezen en geanalyseerd, zodat het ook expliciet over kunst gaat, in plaats van over academische geplogendheden en institutionele machtsverhoudingen in de Verenigde Staten.

Aan het eind van zijn boek haalt Elkins een paradox aan: de discipline blijft gefascineerd avontuurlijke en semiliteraire auteurs citeren zoals Derrida, Barthes, Benjamin en Carl Einstein, maar dan wel in ‘algemene, veilige en conventionele teksten’. Is dat echt zo opvallend? De ideeën van Benjamin zijn vrij makkelijk te verwerken in een officieel kunsthistorisch discours, terwijl zijn geconcentreerde manier van essayeren zich niet echt tot wetenschapscommunicatie leent. Dat was honderd jaar geleden ook al zo, toen Benjamins moeilijke en dicht geweven Habilitationsschrift door de universiteit van Frankfurt als onleesbaar werd geweigerd. De kunstgeschiedenis is, vooral op vormelijk vlak, altijd al een academische discipline geweest. Natuurlijk is de vrees die ten grondslag ligt aan het boek van Elkins terecht: de rationalisering van de geesteswetenschappen zet zich voort, en evaluatieprocedures en benoemingscommissies vallen terug op wat bekend is, op wat zich conformeert en laat controleren, en zo transparant mogelijk laat beoordelen. Maar toch vergist hij zich van vijand: het zijn overwegend kwantitatieve modellen, op grote schaal geïmporteerd uit de exacte wetenschappen, die daarvoor verantwoordelijk zijn, en die, hoe aanvaard en alomtegenwoordig ook, nog steeds haaks staan op alles wat kunstgeschiedenis zou kunnen en moeten zijn. Het voortdurende turven van namen, landen en auteurs, en de ellenlange lijstjes die doorheen dit boek opduiken, zijn uiteindelijk ook een symptoom van dat neopositivisme – van de geestdodende overtuiging dat je enkel met getallen de waarheid kan benaderen, wanneer je bijvoorbeeld de maat van je eigen discipline wenst te nemen. Het is maar een van de vele contradicties in dit boek die aantonen dat de kunstgeschiedenis zich vooralsnog niet laat samenvatten.

• James Elkins, The End of Diversity in Art Historical Writing. North Atlantic Art History and its Alternatives, Berlijn/Boston, Walter de Gruyter, 2021, ISBN 9783110681109.

Met de tentoonstelling Seth Siegelaub. Beyond Conceptual Art in het Stedelijk Museum werd in 2015 beoogd een overzicht te bieden op Siegelaubs gehele, idiosyncratische, loopbaan, en dus niet enkel op zijn canonieke, conceptuele fase (zie De Witte Raaf nr. 180). Siegelaub (1941-2013) is vooral bekend als bedenker van papieren tentoonstellingen (catalogues-as-exhibitions) en andere innovatieve, ‘gedematerialiseerde’ vormen om kunst te maken, te tonen en te verspreiden; als vindingrijke zaakvoerder van een kleine groep New Yorkse conceptuele kunstenaars – door Alexander Alberro schertsend Siegelaubs boy’s club genoemd; en als voorloper van de inmiddels alomtegenwoordige en rondreizende independent curator. In plaats van dit beeld centraal te plaatsen, werd het gepresenteerd als eerste schakel in een reeks incarnaties die op het eerste gezicht maar losjes met elkaar verbonden zijn: Siegelaub als voorvechter voor kunstenaarsrechten en coauteur van The Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement (1971); Siegelaub als bibliograaf van marxistische literatuur in Parijs en uitgever van de Engelstalige editie van het invloedrijke anti-imperialistische pamflet Para leer al Pato Donald (How to Read Donald Duck, 1975); en Siegelaub als de in Amsterdam gevestigde verzamelaar van stoffen en kledingstukken, en opsteller van een vuistdik naslagwerk voor textielonderzoekers, Bibliographica Textilia Historiæ (1997). Het knappe van Seth Siegelaub. Beyond Conceptual Art (en van de catalogus) was dat niet alleen deze verschillende fasen in een heterogene levensloop voor het voetlicht traden, maar dat ook de continuïteit werd getoond. Constanten waren bijvoorbeeld een diepgravende belangstelling voor directe informatieoverdracht, een grote verzameldrang, een iconoclastische blik op de disciplines die hij als autodidact doorkruiste en een voorliefde voor lijstjes, indexen en bibliografieën.

Nu is er een nieuw boek, getiteld Seth Siegelaub. ‘Better Read than Dead’. Writings and Interviews 1964-2013, samengesteld door onder meer Sara Martinetti, die tevens een van de curatoren van Seth Siegelaub. Beyond Conceptual Art was, en Marja Bloem, voormalig conservator in het Stedelijk Museum. Bloem was de partner van Siegelaub en is nu directeur van Stichting Egress Foundation, die over zijn nalatenschap waakt. De andere redacteuren, Lauren Haaften-Schick en Jo Melvin, droegen bij aan de catalogus van de tentoonstelling in het Stedelijk. Gezien die flinke personele overlap is het geen verrassing dat ook dit boek de ‘hele’ Siegelaub als onderwerp heeft. Sommige interviews en documenten werden overigens reeds in de tentoonstellingscatalogus opgenomen. 

Better Read than Dead was de werktitel die Siegelaub in 1990 gaf aan een anthologie van zijn geschriften, waarvan de publicatie uiteindelijk niet van de grond kwam. Het is een mooi gebaar om de titel te reanimeren. De ondertitel Writings and Interviews doet echter te weinig recht aan de heterogeniteit van de inhoud. De verwachting wordt gewekt vooral gepubliceerde of voor publicatie bedoelde teksten aan te treffen, als in een equivalent van het literatuurhistorische ‘verzameld werk’. Omdat dit eerder een bronnenboek is, was het woord ‘bron’ of ‘document’ meer accuraat geweest dan ‘tekst’ (writing). Er zijn weliswaar enkele eerder gepubliceerde geschriften opgenomen, zoals de introducerende essays die Siegelaub schreef voor de tweedelige reader Communication and Class Struggle (1979, 1983), maar zij zijn in de minderheid. De meeste ‘teksten’ hebben een meer efemeer of archivalisch karakter, zoals: galeriebrochures; ronselbrieven aan beoogde handlangers en geldschieters; een boekcatalogus van Siegelaubs uitgeverij International General; speculatieve projectvoorstellen; neergepende ingevingen; en een fragment uit een manuscript met experimentele memoires waarin Siegelaub zichzelf uit beeld schrijft. Het zijn interessante stukken, opgediept uit de verspreide archieven die Siegelaub heeft achtergelaten in het MoMA of het Internationale Instituut voor Sociale Geschiedenis en de Stichting Egress Foundation, beide in Amsterdam. De opmaak doet recht aan de status van de documenten als archiefstuk: ze zijn gescand – dus niet simpelweg als platte tekst overgeheveld naar deze nieuwe drager – waardoor de materialiteit van het origineel tastbaar wordt. De kartonnen omslag met tekstloze rug roept bovendien de associatie met een archiefdoos op.

‘Better Read than Dead’ is mooi vormgegeven en inhoudelijk rijk. Het boek kan echter het best gelezen worden als compendium naast de catalogus uit 2016, die een stuk guller was met duiding, en waarin projecten op verschillende manieren werden gecontextualiseerd: met een korte redactionele beschrijving en schets van de tijdgeest, of met een rake typering door collega’s of tijdgenoten. Het nieuwe boek is simpelweg een chronologische presentatie van bronnen. Er zijn enkele korte teksten van de redacteuren en interviews waarin soms op projecten wordt teruggeblikt, maar verder ontbreken leeswijzers. Daardoor lijkt de publicatie vooral gericht op ingewijde lezers. Dat hoeft niet erg te zijn, en misschien is het een logische volgende stap in de historiografische ontdekking van de ‘hele’ Siegelaub.

Tegelijk blijft wie benieuwd is naar deze complete Siegelaub een beetje onvoldaan. De opgeleefde interesse in zijn leven en werk lijkt vooralsnog exclusief uit de kunsten en de kunstgeschiedenis afkomstig, waardoor het moeilijk is om zijn erfenis in andere vakgebieden naar waarde te schatten. Siegelaub was een autodidact met frisse minachting voor conventies en instituties – juist daarom was hij als kunstpromotor zo innovatief. Maar hoe reageerden de poortwachters, die er in elk veld zijn, op zijn drieste solo-ondernemingen in de marxistische mediakritiek, communicatiewetenschappen of textielgeschiedenis?

Neem bijvoorbeeld het werk dat Siegelaub als amateur-textielonderzoeker en verzamelaar verzette. In door Martinetti samengestelde literatuurlijsten treffen we weinig textielhistorische titels aan. Siegelaubs verzameling is inmiddels op verschillende plekken getoond, maar enkel in kunstinstellingen, voor een kunstpubliek. Het samenstellen van Bibliographica Textilia Historiæ was een monnikenwerk dat meer dan een decennium in beslag nam. Kwam het ook terecht bij specialisten? ‘Textiel en de literatuur erover is een zeer gespecialiseerde – een onnodig gespecialiseerde – discipline,’ zei Siegelaub in 1987 in een interview. ‘Ik denk dat we daarin enige opschudding kunnen veroorzaken’. Is dat gelukt? Siegelaub heeft, zoals inmiddels duidelijk is, allerlei loopbanen ‘voorbij’ de conceptuele kunst gekend. Toch blijft die eerste canonieke fase de onvermijdelijke lens waardoor we die veelzijdigheid bekijken. 

• Marja Bloem, Krist Gruijthuijsen, Lauren van Haaften-Schick, Sara Martinetti en Jo Melvin (red.), Seth Siegelaub. ‘Better Read Than Dead’. Writings and Interviews 1964-2013, Keulen/Amsterdam, Walther König/Stichting Egress Foundation, 2020, ISBN 9783863357849.

Het woord ‘fundament’ wordt meestal aangewend om maatschappelijke urgenties onder de aandacht te brengen. Soms gaat het daarbij om een zoektocht naar een veronderstelde vrijheid of oorspronkelijkheid die door onverwachte wendingen van de geschiedenis verloren is gegaan. In andere gevallen worden fundamenten geformuleerd om inzichten of ervaringen tot hun essentie te herleiden en van daaruit een richting aan te geven. Met het bijzonder fraai uitgegeven Fundamenten van het Stadsontwerp bespeelt Marcel Smets (1947) beide fronten tegelijkertijd: hij haalt enkele ideaaltypes onder het stof vandaan voor het herlezen van de stad, waarmee vervolgens het verleden wordt herschikt om de toekomst beter bewapend tegemoet te treden. Met die veelomvattende ambitie richt Smets zich tot een breed publiek – van burgers, ontwerpers, bouwheren, studenten, ambtenaren en politici – en biedt hij inzicht in zijn decennialange stedenbouwkundige ervaring als professor, onderzoeker, ontwerper, beleidsmaker en Vlaams Bouwmeester. De projecten die aan bod komen zijn niet naar thema of inhoud geselecteerd, maar vormen de uitkomst van Smets’ referenties, verzameld gedurende een leven in de stedenbouw, zoals het paleis van Federico da Montefeltro in Urbino, de Opéra Garnier, het masterplan van Llewelyn Davies voor Milton Keynes, Arabische medina’s, Walter Burley Griffins ontwerp voor Canberra, Expo 58, Norman Fosters toren op de Tibidabo, de Sint-Laurenskerk in Rotterdam, het hoofdkwartier van Amazon in Seattle, de industriestad Nowa Huta en de stationsomgeving in Leuven. De zowat honderd pagina’s lange wandeling langs projecten leidt tot enkele fijne ontmoetingen met oude bekenden, maar ook tot onbestemd ‘geslenter’ door wijken en stadsprojecten, vaak summier omschreven, waarbij de vraag zich kan stellen hoe de auteur in al die uithoeken is aanbeland, en wat dit ons kan bijbrengen.

In de schier onuitputtelijke hoeveelheid referenties wordt structuur aangebracht door de introductie van twintig begrippenparen of ‘antagonismen’, die beogen ‘de dialoog’ over het stadsproject ‘te bemoedigen’. Deze duo’s brengen telkens twee elementen van de stad met elkaar in verband, zonder ze te willen verzoenen, hopend dat net het verschil nieuwe inzichten kan genereren. Ze vormen het uitgelezen instrument voor een tekst die weigert ‘belerend of langdradig te worden’, en die wil verklaren zonder te evalueren en vooral ‘de verbeelding wil stimuleren’. Twee begeleidende, schematische tekeningen van de hand van Heinrich Altenmüller visualiseren telkens op een uitgekiende en bijzonder didactische wijze het onderscheid tussen de verschillende noties. Terwijl bepaalde combinaties hun werk doen als metafoor voor stedelijke ruimtes of gebouwen (eiland-archipel, burcht-paleis, kaap-vuurtoren), bieden begrippenparen zoals groei-verbetering, straat-weg of stroom-luwte inzicht in het instrumentarium en het denkkader waarmee gebouwd wordt. Andere paren, zoals helling-trede, ladder-ster of gat-leegte, missen de overtuigingskracht om daadwerkelijk als antagonismen hun werk te doen en de verbeelding op gang te brengen. Ze brengen daarentegen wel het discours over de stad tot rust en laten het opnieuw landen in een vormelijke en aanschouwelijke traditie, nadat het de laatste decennia aan een gigantisch snel opbod aan ideeën onderhevig was.

Fundamenten van het stadsontwerp verscheen op initiatief van projectontwikkelaar Matexi, die Marcel Smets in 2016 bekroonde met de Legacy Award, een prijs in het leven geroepen om ‘de opgebouwde kennis van een vooraanstaande persoonlijkheid over zijn ganse loopbaan [te] huldigen, helpen uitkristalliseren, en helpen doorgeven aan de volgende generaties’. De verdiensten van Smets voor de stedenbouw zijn ontegensprekelijk groot. De vraag is echter of het zo vanzelfsprekend is om een oeuvre boordevol deskundigheid tegen wil en dank te bezegelen met een boekwerkje van deze omvang. De twintig begrippenparen werken uiteindelijk eerder als een flessenhals die kennis reduceert of stroomlijnt dan als fundament. De opzet van deze publicatie is in die zin een avontuurlijke, maar ook een hachelijke onderneming van epistemologische aard, die interessante vragen oproept over hoe we opgedane kennis over het stadsproject kunnen vergaren, samenvatten en overbrengen op volgende generaties. De allusie in de titel op de klassieker Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen van Camillo Sitte uit 1889 biedt geen garantie tot welslagen op dat vlak. Terwijl het eind negentiende eeuw nog mogelijk was de stad te bouwen volgens geijkte recepten of modellen van de architect-stedenbouwkundige, is de stad vandaag de uitkomst van een veel moeilijker te bemeesteren debat, een polyfonie van ideeën zonder algemeen aanvaarde fundamenten. De titel van Smets’ publicatie zet ons in die zin op het verkeerde been.

Een klassieker waaraan dit boek eerder doet denken is Bouvard en Pécuchet van Sittes tijdgenoot Gustave Flaubert, een roman die op hallucinante wijze de rol van wetenschappelijk gefundeerde kennis eind negentiende eeuw becommentarieert. Bouvard en Pécuchet zijn twee kopiisten die na een royale erfenis beslissen zich te wagen aan een leven als landbouwer. Het is een onderneming die op jammerlijke wijze mislukt omdat ze alle kennis uit boeken letterlijk ‘kopiëren’ op de wereld, zonder interpretatie en zonder geleefde ervaring. Na gelijkaardige mislukkingen in andere kennisdomeinen besluiten de heren uiteindelijk, vol overtuiging, om hun oorspronkelijke bezigheden weer op te nemen. Alle drukwerk dat hen onder ogen komt kopiëren ze in een Dictionnaire des idées reçues. Met dit woordenboek van conventionele of eigentijdse ideeën getuigen Bouvard en Pécuchet beter dan wie ook dat de fundamenten van de wereld noch gevormd worden door grootse, wetenschappelijk onderbouwde syntheses, noch door principiële standpunten over de toekomst. Fundamenten van het stadsontwerp is, ondanks alle geestdrift die eraan ten grondslag ligt, op gelijkaardige, ontroerende wijze eerder een Dictionnaire des idées reçues over de stad. Het boekje bevat een gevarieerde verzameling historische referenties van waaruit we kunnen nadenken over de stad van vandaag en morgen, maar die onmogelijk nog aan de kern van het debat over stad en verstedelijking kunnen raken. De wereld is te heterogeen en veranderlijk om middels fundamenten, van om het even welke aard, te kunnen bemeesteren of begrijpen. Het is slechts – in navolging van Bouvard en Pécuchet – door de menselijke ijdelheid en het menselijk onvermogen te aanvaarden, dat we op een geloofwaardige manier de stad van morgen kunnen bouwen. 

• Marcel Smets, Fundamenten van het stadsontwerp, Mechelen, Public Space, 2020, ISBN 9789491789250.

De kunstenaar Claire Fontaine is in feite een duo, bestaande uit Fulvia Carnevale en James Thornhill. De keuze voor dit pseudoniem geeft inzicht in het karakter van Fontaines kunstenaarsteksten, voor het eerst gebundeld in Human Strike and the Art of Creating Freedom. Clairefontaine is een Frans merk dat voorziet in schrijfbenodigdheden, voornamelijk briefpapier en notitieboekjes. In een virtuoze tekst over Herman Melvilles novelle Bartleby, the Scrivener gebruikt Giorgio Agamben een onbeschreven schrijftablet als metafoor voor het idee van potentialiteit: een vermogen (om te schrijven of kunst te maken, bijvoorbeeld) dat latent aanwezig blijft, zonder dat het geactualiseerd hoeft te worden. Claire Fontaine haalt in Human Strike regelmatig andere essays en boeken van Agamben aan, en is wellicht ook vertrouwd met zijn tekst over Bartleby. Maar meer saillant nog is het feit dat de notitieboekjes waaraan het pseudoniem refereert, gezien kunnen worden als de in massa geproduceerde opvolger van Agambens wassen schrijftablet. Ze fungeren nadrukkelijk als koopwaar, en verhouden zich dus tot het schrijftablet zoals Duchamps readymades zich verhouden tot het traditionele kunstobject. Waar Agambens potentialiteit zinspeelt op een bijzonder vermogen, eigen aan een uniek en creatief subject, connoteren de blanco notitieboekjes standaardisering en banaliteit.

In haar programmatische essay ‘Ready-Made Artist and Human Strike: A Few Clarifications’ refereert Fontaine uitvoerig aan Duchamps readymades. De tekst biedt niet zozeer een historische analyse, als wel een kritische bespreking van de subjectiviteit van de hedendaagse kunstenaar, die – zoals bij iedereen – is uitgesleten door de eisen van het eenentwintigste-eeuwse kapitalisme, dat ieders gedachten, gevoelens en sociale relaties doeltreffend weet te koloniseren. Niettemin positioneert Fontaine zich expliciet als ‘Ready-Made Artist’, als een soort kunstenaar zonder eigenschappen. Dit doet ze vanuit de overtuiging dat medeplichtigheid aan het door haar verguisde kapitalisme sowieso onvermijdelijk is, maar ook omdat ze speculeert op de mogelijke emancipatoire neveneffecten van een radicale erosie van subjectiviteit. Fontaine doet in dat opzicht meer dan enkel kritiek leveren op de romantische kunstenaar als genie. Als ‘whatever singularity’ is de readymadekunstenaar op een potentieel bevrijdende manier oningevuld, wat het mogelijk maakt te ontsnappen aan repressieve processen van subjectivering en identiteitsvorming.

Het mag duidelijk zijn dat Fontaines schrijven doordrenkt is van linkse melancholie. Melancholie is echter niet identiek aan fatalisme, en Fontaine is het interessantst (en tegelijk het meest problematisch) wanneer haar teksten het pessimisme van het intellect pogen te balanceren met het optimisme van de wil. Haar idee van een ‘human strike’, een begrip waarover ze in verschillende teksten uitweidt, is in dit opzicht cruciaal. Wat Fontaine hier voor ogen heeft, is een totale vorm van verzet die zich niet uitsluitend manifesteert als staking, maar ook een verregaande emotionele en libidinale desinvestering in bestaande machtsverhoudingen en ongelijkheden behelst. Melvilles Bartleby, een kopiist die telkens de formule ‘I would prefer not to’ afratelt wanneer zijn werkgever hem beveelt of probeert te motiveren, wordt als mascotte naar voren geschoven. Fontaines hoop op een ‘menselijke staking’ vormt de dialectische tegenhanger van de troosteloosheid van veel van haar analyses. Een menselijke staking wordt weliswaar bemoeilijkt door de alomvattende dominantie van het kapitalisme, maar is ook nodig en mogelijk juist omdat die dominantie zo totaal is.

Hal Foster merkt in de introductie op dat Fontaine doorheen het boek grofweg twee politieke strategieën voorstelt en ontwikkelt. De eerste is het kiezen van de kant van de meest onderdrukten in de samenleving; in ‘Foreigners Everywhere’ stelt ze bijvoorbeeld provocatief dat we allemaal vreemdelingen en vluchtelingen zijn. De tweede strategie bestaat uit het omarmen van de anonimiteit en de collectiviteit die de erosie van subjectiviteit met zich meebrengt. Fosters lezing is correct, maar wat hij er niet bij vermeldt, is dat de tweede strategie aanzienlijk meer aandacht krijgt in Human Strike en ook duidelijk centraal staat in Fontaines kunstenaarspraktijk, die vaak de banaliteit van artistieke expressie onderstreept, consistent met haar theorieën over de readymadekunstenaar.

Je kunt je ook afvragen hoe compatibel beide uiteindelijk zijn, en of ze elkaar niet tegenspreken. De eerste strategie bestaat niet alleen uit het uiten van solidariteit met onderdrukte lagen van de bevolking, maar ook uit expliciete identificatie met deze groepen. Ondanks dat deze vereenzelviging wordt gedreven door het verlangen identiteit los te weken van nationaliteit, taal of cultuur, lijkt het toch in strijd met de tweede strategie, die nadrukkelijk gekant is tegen identiteit als zodanig. Bovendien mag het duidelijk zijn dat de keuze zichzelf te zien en te presenteren als een onbeschreven blad een aantrekkelijke optie is voor Fontaine, maar een wrange realiteit voor sans-papiers en staatlozen.

Fontaine hamert terecht op het feit dat het kapitalisme ieders leven raakt en bepaalt, en dat het in die zin, tot op zekere hoogte, gedeelde condities creëert. Soms lijkt ze echter ook te suggereren dat die condities in belangrijke opzichten nivellerend werken. Een goed voorbeeld is een passage waarin wordt bepleit dat het idee van de readymadekunstenaar weliswaar deprimerend is, maar ook politieke perspectieven biedt: ‘Onder de zojuist beschreven productievoorwaarden van artistieke subjectiviteit, zijn we allemaal readymadekunstenaars en onze enige hoop is om dit zo snel mogelijk te begrijpen. We zijn allemaal net zo absurd en ontheemd als een vulgair object, ontdaan van gebruikswaarde en tot kunstwerk verklaard: whatever singularities, verondersteld artistiek te zijn. In de huidige omstandigheden zijn we, net als iedere andere proletariër, onteigend van een zinvol leven, omdat voor het grootste deel het enige historisch betekenisvolle gebruik dat we van het leven kunnen maken, neerkomt op het maken van kunst.’ Dergelijk strategisch, al te veralgemenend, gebruik van de eerste persoon meervoud en van concepten als whatever singularities komen veelvuldig voor in cruciale passages in dit boek. 

Kapitalisme werkt echter vooral ongelijkheid in de hand (zoals de levensomstandigheden van de groepen waarover Fontaine schrijft duidelijk aantonen) en speelt in op individualiserende verlangens en competitiedrift, hetgeen Fontaine met regelmaat benadrukt. Haar overheersend zwartgallige visie valt moeilijk te rijmen met de hoop op gemeenschappelijke vormen van verzet. Fontaine beschouwt het kapitalisme als totalitair en mechanistisch, maar zet niettemin nagenoeg exclusief in op de ‘menselijke staking’ die dialectisch en min of meer spontaan moet voortkomen uit de gedeelde condities die het kapitalisme zou scheppen. Zo blijft de cruciale vraag ten slotte welke van de twee Fontaine er te dik oplegt: het pessimisme van het intellect, of het optimisme van de wil?

• Claire Fontaine, Human Strike and the Art of Creating Freedom, Los Angeles, Semiotext(e), 2020, ISBN 9781635901368.

Nadat de uitgeverij Schirmer/Mosel reeds de catalogues raisonnés had uitgebracht van de schilderijen, de tekeningen en de sculpturen van de Amerikaanse kunstenaar Cy Twombly (1928-2011), en overzichtswerken van zijn grafiek en zijn foto’s, publiceerde ze in 2019 een boek met foto’s van zijn woningen en ateliers – waarvan in 2020 de paperback verscheen. In de periode van 1954 tot 2011 woonde en werkte Twombly op meerdere plekken in Amerika en Italië. Zeven van deze locaties werden over een tijdspanne van vijf decennia door vijftien verschillende personen in beeld gebracht, onder wie de kunstenaar zelf, (mode)fotografen, beeldend kunstenaars – onder anderen Ugo Mulas, Sally Mann, Bruce Weber, Tacita Dean en Annabelle d’Huart – en personen uit de nabije omgeving van de kunstenaar, zoals zijn vrouw Tatiana Franchetti-Twombly. De foto’s worden voorafgegaan door een redactioneel en twee korte introducerende essays. Het boek wil het ‘verhaal van de kunstenaar’ vertellen via een chronologisch en per fotograaf geordend overzicht van zijn woningen en ateliers, die afwisselend in beeld worden gebracht middels interieurzichten, studiobeelden en kunstenaarsportretten.

Nicola Del Roscio, die als medewerker dicht bij de kunstenaar stond en nu voorzitter en beheerder van de Cy Twombly Foundation is, benadrukt in zijn tekst het belang van de woningen, werkplekken en hun omgeving als inspiratiebron. Zo weerspiegelen de Ferragosto Paintings (1961) volgens Del Roscio het dagelijks leven dat zich voltrok op de pleinen rond Twombly’s studio in Rome. De vlezige kleuren en felle roodtinten evoceren rottende restanten fruit en visafval van de wekelijkse markten, maar verwijzen eveneens naar de (in de ogen van de bourgeoisie) ongecultiveerde, onfatsoenlijke bezoekers van een nabijgelegen filmtheater. Vreemd genoeg is geen relevant aanvullend beeldmateriaal opgenomen dat het belang van de omgeving voor specifieke kunstwerken zou kunnen staven, en dat de lezer in staat zou stellen om visuele verbanden te leggen. Blijkbaar worden lezers geacht de genoemde werken zo voor de geest te kunnen halen. Daarnaast ontbreekt een zorgvuldige onderbouwing van de relaties die Del Roscio tussen woning of omgeving en de kunstwerken legt. Het overzicht van Twombly’s werk- en woonplekken wordt bovendien vrij onnauwkeurig op basis van herinneringen geschetst, amper ondersteund door jaartallen. De tekst blijft zo jammer genoeg hangen in persoonlijke anekdotiek.

De Duitse schrijver en kunsthistoricus Florian Illies belicht Twombly’s fascinatie voor de antieken via een bespreking van een reeks foto’s die Horst P. Horst rond 1965 maakte van de kunstenaar in zijn woonkamer in Rome, poserend tussen eigen werk en de bustes van Romeinse keizers als Aurelius en Nero. De reeks illustreert volgens hem hoe Twombly ‘de Oudheid hedendaags maakt’ en de waarde van de foto’s schuilt in het gegeven dat Horst de kunstenaar als een ‘tijdloze klassieker’ en ‘icoon’ wist vast te leggen, terwijl deze zich op dat moment nog op een relatief vroeg punt in zijn carrière bevond. Uiteraard is het makkelijk om de reeks in retrospectief, nu Twombly deel uitmaakt van de modernistische canon, te loven om de vooruitziende blik van de fotograaf, die het genie van Twombly wist te herkennen. In plaats van simpelweg in te gaan op Twombly’s fascinatie met de klassieken – een interesse die ook vele andere kunstenaars hadden – benadrukt Illies de iconische status van de kunstenaar, die in een genealogie met de klassieken wordt geplaatst en bovendien de bustes als een soort magiër ‘revitaliseert’ met zijn aanwezigheid.

In het redactioneel wordt gesteld dat de woningen en werkplekken van Twombly door hun inrichting ‘gesamtkunstwerken’ zijn, waarbij een vergelijking wordt gemaakt met Kurt Schwitters’ Merzbau. De architecturale collage in het atelier van de Duitse kunstenaar kan met zijn geometrische en eerder strakke vormen haast niet sterker contrasteren met de architectuur van het merendeel van Twombly’s woningen, waarvan het interieur getekend wordt door bijvoorbeeld designstukken van Breuer en stoelen in diverse Lodewijkstijlen. Even merkwaardig zijn de vele gemeenplaatsen die zowel door Del Roscio als Illies worden gedebiteerd. Twombly wordt onder meer ‘een Romeinse schilder-prins’ genoemd; de ‘historische iconische beelden’ zijn getuigenissen van een ‘magische rijkdom’ en weerspiegelen de ‘unieke creatieve sfeer die alleen kunstenaars die er wonen en werken kunnen bieden’. Het mythologiserende taalgebruik in de teksten onthult de werkelijke inzet van het boek: de mythe en het mysterie rond Twombly aanzwengelen en zo de belangstelling voor de kunstenaar vergroten.

Ook de beelden dienen vooral dit doel. Het boek belooft een ‘unieke inkijk’ in het leven van de gereserveerde kunstenaar, en bij te dragen tot een grondig begrip van zijn persoonlijkheid en zijn werk. Hoewel de foto’s dat in strikte zin doen – ze verschaffen een blik op de woon- en werkplekken van Twombly, plaatsen die voor het publiek verborgen bleven – zijn slechts beperkte delen van de ruimtes zichtbaar, waardoor ze weinig informatie opleveren over het artistieke proces. We zien de kunstenaar zelden aan het werk; de werken op de foto’s zijn veelal voltooid. Juist door zo min mogelijk te tonen, wordt het mysterie rond het werk vergroot en worden clichés over het kunstenaarschap bevestigd. Naast de titels van de werken bevatten de onderschriften een nummering die naar de catalogues raisonnés verwijst, als om eerdere overzichtswerken te promoten – haast allemaal uitgebracht onder nauwlettend toezicht van Del Roscio.

Enkele details in de geselecteerde beelden hadden een opening kunnen bieden voor meer diepgaande beeldanalyses. Uit de foto’s blijkt bijvoorbeeld dat Twombly niet alleen antieke sculpturen verzamelde, maar eveneens werk bezat van onder anderen Picasso, Warhol, Chamberlain en Richter. Het enige wat hierover wordt geschreven, is de vreemde bewering dat Twombly en zijn vrouw ‘waarschijnlijk de uitvinders’ zijn geweest van een interieurinrichting waarbij moderne kunst wordt gecombineerd met antieke stukken. Het was interessanter geweest om na te gaan hoe deze collectie tot stand is gekomen.

Een foto van Twombly uit 1981 toont door een geopende deur een deel van het interieur van zijn woning in Bassano in Teverina. Het compositieschema en de picturale gevoeligheid vertonen overeenkomsten met Matisses Porte-fenêtre à Collioure (1914). Het illustreert hoe het fotografisch werk doordrongen is van verwijzingen naar beeldtradities die vanuit een kunsthistorisch perspectief geanalyseerd zouden kunnen worden. Twombly borduurt, net als andere kunstenaars in het volume, zoals Tacita Dean en Ugo Mulas, via foto’s voort op het genre van het geschilderde studioportret, en speelt via geijkte beeldformules vaak juist ironisch in op de stereotypische noties die hieraan verbonden zijn. In Homes & Studios is helaas geen aandacht voor deze kritische gelaagdheid.

• Nicola Del Roscio en Florian Illies, Cy Twombly. Homes & Studios, München, Schirmer/Mosel, 2020, ISBN 9783829609081.

In de herfst van 2019, het lijkt een eeuwigheid geleden, kondigde de destijds nieuwe Vlaamse regering (NV-A, CD&V, Open Vld) drastische kunst- en cultuurbezuinigingen aan: een korting van zestig procent in één keer op projectsubsidies, naast zes procent op de structureel ondersteunde instellingen, per direct door te voeren. Het protest daartegen, op gang getrokken door het platform State of the Arts, was massaal en goed georganiseerd. Nu maken de afdelingen cultuur van vakbonden ABVV-ACOD en ACV in Vlaanderen excelleert!? de balans op, door enkele gepubliceerde opiniestukken (van onder meer Luc Tuymans en Tom Lanoye) en protestspeeches (Michaël Pas, Alix Konadu) met nieuwe teksten (onder anderen Gaea Schoeters, Fikry El Azzouzi, Charlotte De Somviele) in één boek samen te publiceren.

In een artikel gebaseerd op een themanummer van rekto:verso verbreedt Wouter Hillaert (initiator van burgerbeweging Hart boven Hard) het blikveld door over de grens te kijken. Hij laat vier constanten zien in het cultuurbeleid van rechtse, vaak neoliberaal georiënteerde regeringen. Deze beleidsmakers hebben allereerst oog voor grote, prestigieuze kunstinstellingen, wat ten koste gaat van middelgrote of kleinere initiatieven. Het idee is dat grote kunsthuizen meer (nationale) roem en geld genereren, en op de achtergrond speelt ook de overtuiging dat ze politiek beter te sturen zijn. Hillaert brengt daar tegenin dat (Australisch) onderzoek leert dat kleinere instellingen bij elkaar genomen meer publiek trekken dan de grootste huizen, en doorgaans relatief gezien minder kostbaar zijn. Ten tweede vindt er onder een rechtse regering vaak een budgetverschuiving plaats van hedendaagsekunstproducties naar erfgoed. Laten we niet vergeten, stelt Hillaert, dat het cultuurbudget in Vlaanderen op hetzelfde niveau bleef, het geld werd alleen anders verdeeld, bijvoorbeeld met extra subsidies voor het openluchtmuseum Bokrijk. Ten derde is er de neiging van rechtse politici om te benadrukken dat kunstenaars te afhankelijk zijn geworden van subsidies, en dat ze meer moeten ondernemen, hoewel politieke partijen zelf net zo goed – en meer dan de kunsten – gebruikmaken van overheidsfinanciering; dit soort argumenten kunnen dus als hypocriet terzijde worden geschoven. Ten vierde hebben vooral nieuwrechtse overheden de neiging kunstinstellingen ideologisch te muilkorven. Hongarije en ook Polen zijn daar schrikwekkende voorbeelden van. Hillaert stelt dat het in Vlaanderen bij wet geregeld is (in het zogeheten Cultuurpact) dat afgevaardigden van de verkozen politieke partijen naar evenredigheid zitting nemen in de besturen van culturele instellingen, en dat de politiek in die zin altijd medezeggenschap heeft. Vlaanderen is nog ver verwijderd van het Hongaarse illiberale model – Jan Jambon is geen Viktor Orbán. Maar er zijn voorbeelden van Vlaamse cultuurhuizen met een rechtse mandataris in de bestuursraad die de directie om uitleg heeft gevraagd over artistieke keuzes. En de publieke omroep VRT wordt onder druk gezet vanwege een zogenaamd linkse berichtgeving. Hier komt de voor een democratie wezenlijke vrijheid wel degelijk onder druk te staan. Dat minister-president Jambon óók minister van cultuur is geworden, duidt erop dat de NV-A kunst en cultuur wil inzetten voor een nationalistisch project.

Waar Hillaert afweegt hoe de regering Jambon in het nieuwrechtse kader past, zoekt Robrecht Vanderbeeken van ABVV-ACOD Cultuur de confrontatie op met de NV-A, en met name met Bart De Wever, burgemeester van Antwerpen, maar ook al zestien jaar zonder enige concurrentie voorzitter van deze partij. Vanderbeekens militante betoog galmt van woede en verontwaardiging. Als De Wever het woord ‘onthechte cultuurdragers’ in de mond neemt, leest Vanderbeeken entartete Kunst, en als het woord volk valt, dan denkt Vanderbeeken hardop aan het Herrenvolk. Het is niet alleen zo dat rechtse populisten vooralsnog wel varen bij zulke suggesties, of dat de verhitte argumentatie het niveau heeft van een laat op de avond geplaatste Facebookpost, het problematische is dat Vanderbeeken een huidige of komende ‘cultuurstrijd’ zo dik in de verf zet, dat er voor de kunsten geen ontkomen meer aan lijkt. Valt zo’n culture war te winnen? En blijft er in dat geschetste oorlogskader ruimte over voor kunst zonder evidente politieke boodschap?

Ine Hermans zoekt namens ACV Puls een ander perspectief: ze laat de sociale schade zien die een terugtredende overheid veroorzaakt. Achter de schermen van theaters, musea en concertzalen werken lichttechnici, bibliotheekmedewerkers en productieleiders. Zij lopen grote kans bij een bezuinigingsoperatie, als ze in vaste dienst zijn, op straat te belanden. De situatie in Nederland, legt Hermans uit, is wat dat betreft alarmerend. Veel cultuurwerkers zijn actief als zelfstandigen, in vaak precaire omstandigheden: in moeilijke tijden drogen opdrachten gewoonweg op.

Pogingen om zelf sociale vangnetten te organiseren, bijvoorbeeld in zogeheten broodfondsen, zijn hard nodig, maar blijven symptoombestrijding in een systeem dat postbezorger, ouderenhulp en decorbouwer in de rol van kleine ondernemer dwingt. Waar het om gaat is een kunstsector met goede sociale statuten – en een budget om die statuten waar te maken. Dat zou je haast vergeten in debatten over het kunstbeleid, die nogal eens verzanden in de vraag wat kunst allemaal vermag.

In Vlaanderen hebben cultuurwerkers met een ‘zelfstandigheidsverklaring’ een voordeel ten opzichte van Hollandse zzp’ers, zelfstandigen zonder personeel die niet verplicht zijn een pensioen op te bouwen, meestal geen arbeidsongeschiktheidsverzekering hebben, maar wel een (binnenkort sterk verminderde) belastingvrijstelling krijgen. Vlaamse cultuurwerkers kunnen gebruikmaken van werkeloosheidsvoorzieningen als ze een tijdje zonder werk zitten – ze hoeven dan niet meteen op hun spaargeld te teren. En werkloosheidsuitkeringen worden in België via de vakbonden uitgekeerd, wat een verklaring is voor de sterkere syndicale positie. Het loont om lid te zijn, en bijgevolg zijn de kunstvakbonden, en daardoor de kunstenaars, beter georganiseerd.

De projectbesparingen van zestig procent werden uiteindelijk vanwege het uitbreken van de coronapandemie uitgesteld en in oktober 2020 vervangen door het ‘corona-relanceplan’. Momenteel is de situatie in het kunstenveld, en daar niet alleen, dramatisch. Tal van instellingen hebben ondanks tijdelijke overheidssteun werknemers moeten ontslaan (en freelancers uitgezwaaid); niemand weet wanneer het publiek mag terugkomen, en of het dat dan gretig en massaal zal doen. Eén ding is duidelijk geworden: excelleren doe je nooit in je eentje.

•  Ine Hermans, Robrecht Vanderbeeken (red.), Vlaanderen excelleert!?, Berchem, EPO, 2020, ISBN 9789462672055.

In februari 2013 installeerden schilder Thomas Fougeirol en curator/kunstenaar Jo-Ey Tang net buiten Parijs, in Ivry-sur-Seine, een donkere kamer in Fougeirols atelier. Niet om zelf met fotografie aan de slag te gaan, maar als creatieplek voor wie er ook maar gebruik van wenste te maken; een experimentele werkplek om de beeldende potentie van het fotogram te onderzoeken, de meest rudimentaire vorm van fotografie. Tussen 2013 en eind 2018 creëerden 136 kunstenaars met een diverse achtergrond er beelden. Fotografen, schilders, beeldhouwers, muzikanten, grafici en multidisciplinaire kunstcollectieven – al dan niet vertrouwd met het procedé – doken de verduisterde ruimte in om te spelen met (foto)papier, licht en chemie. De duur van het verblijf varieerde van twee maanden tot een korte namiddag. Het enige protocol dat Fougeirol en Tang de deelnemende kunstenaars oplegde, was dat de uiteindelijke reeks niet meer dan acht zwart-witfotogrammen mocht bevatten en gerealiseerd moest worden op fotopapier van dertig bij veertig centimeter. De 1031 fotogrammen die het project uiteindelijk zou opleveren, werden in 2019 aangekocht door het Centre Pompidou en worden daar momenteel muurvullend gepresenteerd in de fotogalerie op de benedenverdieping. Terwijl de tentoonstelling de volledige reeksen presenteert, bevat de catalogus slechts twee tot vier fotogrammen uit elke serie. 

De donkere kamer werd door Fougeirol en Tang bewust geconcipieerd als een vrijplaats, als een plek die zich onttrok aan de logica van de reguliere kunstproductie. Het bestaan ervan werd bijvoorbeeld nergens officieel meegedeeld, maar verspreid door mond-tot-mondreclame. Kunstenaars gingen er niet zozeer naartoe om ‘werk’ te maken, maar om vrij en onbekommerd aan de slag te gaan met het fotogram, om te experimenteren met een techniek die ze voorheen niet kenden of waar ze nieuwsgierig naar waren, maar niet noodzakelijk beheersten. De waarde van dit project ligt dan ook niet zozeer in de afzonderlijke reeksen, maar in het geheel van wat het gedurende die zes jaar heeft voortgebracht. Wat daarin zichtbaar wordt, is de grote verscheidenheid in resultaten die met deze eenvoudige fototechniek bereikt kan worden. Ondanks de beperkingen van het fotogram, nog versterkt door het strikte protocol, verschijnt het als een uiterst plastisch medium.

Het fotogram kent een rijke traditie. Het is een van de eenvoudigste en oudste fotografische procedés en vaak de eerste techniek waarmee beginnende fotografen in het kunstonderwijs worden ingeleid in de fotografische procedure. Het is een zijtak van het negatief-positiefproces dat door de Engelse fotopionier William Henry Fox Talbot in 1839 werd ontwikkeld, in die zin dat het zich op twee manieren onderscheidt van de door Talbot geijkte fotografische procedure. Ten eerste is het een cameraloos beeld: het ontstaat door de simpele projectie van licht op lichtgevoelig papier. Ten tweede is het een negatief beeld dat op zichzelf staat, zonder positieve pendant; niet een tussenbeeld dus maar meteen het eindbeeld. Er zijn slechts drie parameters waarop men kan ingrijpen: door het geprojecteerde licht te manipuleren, door de chemische samenstelling van de ontwikkelings- en/of fixatievloeistoffen te veranderen of door in te grijpen op de papieren drager.

Het rudimentaire procedé wordt opvallend genoeg vaak ‘herontdekt’ wanneer de fotografie zich in een identiteitscrisis bevindt: in de jaren twintig met de teloorgang van het pictorialisme, eind jaren zeventig wanneer de grote reportagemagazines aan belang inboeten en recenter met de overgang van analoge naar digitale productiemethoden. Tijdens zo’n crisismoment ontstaat blijkbaar de behoefte om weer even terug te keren naar de essentie van de fotografische procedure, in casu haar chemische component. Het fotogram functioneert hierbij niet zozeer als een uitvlucht, een manier om zich te onttrekken aan de dwingende vragen die zo’n regimewisseling oproepen, maar wordt ingezet om te reflecteren op de verschuivingen die plaatsvinden, om er creatief mee aan de slag te gaan. Men versimpelt en vereenvoudigt om des te scherper te kunnen zien wat er speelt, om nieuwe, verfrissende ideeën over wat fotografie is of vermag naar boven te spitten.

Die vernieuwing manifesteert zich minder in wat er op de fotogrammen te zien is, dan in de gebruikte procedures om ze te realiseren. In Dust. The Plates of the Present verschijnt het fotogram nu eens als een performatief beeld, het resultaat van concrete lichamelijke handelingen, dan weer als een onderzoek naar de eigenzinnige werking van elementaire chemische reacties. Wanneer er gespeeld wordt met de papieren drager, krijgt het zelfs een sculpturale kwaliteit. Andere reeksen, ten slotte, vloeien voort uit een collaboratieve werkwijze waarbij meerdere kunstenaars gezamenlijk in de donkere kamer aan het werk zijn getogen. Met andere woorden: in de omgang met het fotogram tekenen zich de contemporaine fascinaties van een veel ruimere beeldcultuur af. Het fotogram is hier geen louter fotografisch vraagstuk, maar een beeldend experiment waarbij het fotografische raakt aan andere artistieke praktijken, aan de kernvragen van wat het vandaag betekent kunstenaar te zijn. Het is inderdaad, zoals de ondertitel al meegeeft, ‘the plate of the present’.

•  Florian Ebner, Thomas Fougeirol, Jo-Ey Tang (red.), Dust. The Plates of the Present, Leipzig, Spector Books, 2020, ISBN 9783959054294.

Omdat architecten vaak niet veel tijd meer hebben om te schrijven (of te lezen) – ze moeten vooral projecten in de wacht slepen en gebouwen realiseren – heeft het maken van tekeningen in vele gevallen het denken of het reflecteren vervangen, en dus ook het opstellen van een eigen theorie. Door te tekenen – en vooral door veel te tekenen – ontwikkelen architecten niet alleen een consistente blik op de wereld, ze bedenken meteen ook manieren om in die wereld in te grijpen. Tekeningen komen relatief snel tot stand, ze kunnen in één oogopslag gedeeld en begrepen worden, en ze onderhouden bovendien een schijnbaar onmiddellijke relatie met de werkelijkheid – door te imiteren wat bestaat, of door vooruit te wijzen naar wat zou kunnen bestaan.

Oktober vorig jaar verscheen in de reeks kunstenaarspublicaties Posture Editions een lijvige verzamelbundel met handgemaakte tekeningen van architect Jan De Vylder, die een decennium lang deel uitmaakte van architecten de vylder vinck taillieu, een samenwerkingsverband dat in 2019 uiteenviel in een duo (Jan De Vylder en Inge Vinck) en een eenmanspraktijk (Jo Taillieu). Posture Editions bestaat ondertussen ook bijna tien jaar – het boek van De Vylder is nummer 38 in de reeks – maar het is voor het eerst dat er werk van een architect wordt gepubliceerd. Dat betekent echter niet dat deze tekeningen autonome kunstwerken worden, en De Vylder een artiest. De meer dan driehonderd tekeningen in dit boek kunnen niet anders bekeken worden dan als de creaties van een architect, en dus van iemand die de wereld bekijkt – het klinkt negatiever dan het is – als een haast oneindig grote verzameling opportuniteiten.

De teksten in het boek zijn geschreven door Els Roelandt en door het Zwitserse curatorenduo Fredi Fischli en Niels Olsen. Hun bijdrage is getiteld ‘Diefstal is zien’: ‘De Vylders rusteloze blik’, zo schrijven Fischli en Olsen terecht, ‘volgt een dérive die inherent verbonden is met een verlangen om te maken.’ Dat verlangen vertrekt echter altijd van wat reeds bestaat, net zoals de architectuurprojecten waar De Vylder aan meewerkte. Een gebouw is altijd een verbouwing; zelfs als de kavel helemaal leeg is, valt er ergens nog wel iets te vinden waar het nieuwe ontwerp aan kan vastgeknoopt worden. Het is niet meer dan consequent dat De Vylder tekeningen maakt in cahiers met ruitjespapier. In onze overvolle en volgebouwde wereld is het lege blad een romantische illusie; in alles wat we doen, denken, verlangen of tekenen, schemert een culturele achtergrond door, als een haarfijn licht raster dat je vaker wel dan niet vergeet.

De Vylder schetst snel, gejaagd zelfs, met vaak wilde strepen – langer dan een tiental minuten is er waarschijnlijk niet aan een tekening gewerkt. Hij gebruikt balpennen (rood, zwart, groen en blauw) of kleurpotloden, en in sommige gevallen beide. De selectie, gemaakt door Nikolaas Demoen en Katrien Daemers van Posture, is gevarieerd. Soms gaat het om perspectiefschetsen of plannen die zo in een projectbundel passen, en die door De Vylder in een legende bij elke tekening achteraan in het boek ook met een ontwerp verbonden worden. In andere gevallen zijn de tekeningen abstracter: groene dikke lijnen, bijvoorbeeld, als een massa wanordelijk gerangschikte, rechtopstaande lucifers – ‘Het loutere tekenen. Altijd maar dat loutere tekenen’, aldus de toelichting – maar ook in dit geval kan er iets in herkend worden, zoals een stug heidelandschap, of een hoeveelheid bouwmateriaal die op verwerking wacht.

In maart vorig jaar verscheen er nog een ander boek met tekeningen die De Vylder maakte samen met Inge Vinck: Verveling / Verveeling / Vervelling. Het gaat om het eerste nummer van Gallery Magazine, een initiatief van Jonathan Robert Maj en Johannes Ströhmenger Berry. Het boek bij Posture Editions heeft nog iets weg van een half ironische, half frenetieke pastiche van het klassieke schetsboek van een gevierd groots architect (genre Álvaro Siza, Frank Gehry of Le Corbusier), maar deze publicatie is erg ongewoon en raar. De tekeningen zijn namelijk noch met de hand gemaakt, noch met de gebruikelijke computerprogramma’s die architecten hanteren, zoals AutoCAD, SketchUp of ArchiCAD. De Vylder en Vinck tekenen, wanneer ze geen potlood bij de hand hebben maar wel een computer, met Microsoft Excel, een programma voor rekenbladen, gebaseerd op een raster, dat in 1985 op de markt werd gebracht. Uiteraard is dat een vorm van oneigenlijk gebruik, en hoewel dat altijd iets romantisch of wereldvreemds heeft, draait het in dit geval ook uit op niets minder dan een hommage aan deze software. Excel blijkt, althans in de handen van De Vylder en Vinck, een programma met ongekende mogelijkheden – zelfs dieptewerking en perspectief weten ze, bijvoorbeeld in de geveltekening voor een recent huis in Gent, weer te geven aan de hand van deze spreadsheet. In de meeste gevallen wordt echter de totale abstractie dichter benaderd dan in de handgemaakte tekeningen – er staan ruitjespatronen in het boek die geproduceerd lijken door een computerscherm waarvan de grafische kaart als het ware is gesmolten, of die (integendeel) de onopvallende en alledaagse rust benaderen van een even fris als ouderwets tafelkleedje (wat aantoont dat architect-kunstenaar René Heyvaert een belangrijk voorbeeld is voor De Vylder, zoals ook al bleek uit de documentaire Het koninkrijk van René Heyvaert van Canvas uit 2018).

Karl Marx beschreef in 1867 in Das Kapital hoe technologie mensen werkloos en overbodig dreigt te maken, omdat ze slechts over vaardigheden beschikken die machines sneller en goedkoper te gelde kunnen maken. Het bedienen van die machines wordt al snel afstompend, en maakt concepten als arbeidsvreugde, kunde en talent tot een aanfluiting. ‘Samen met het arbeidswerktuig’, schreef Marx, ‘gaat ook de virtuositeit van de arbeider bij het hanteren van dit werktuig over op de machine.’ Door met plezier en inventiviteit tekeningen en schetsen te maken met het computerprogramma dat daar het minst van al geschikt voor lijkt, herwinnen De Vylder en Vinck iets van de virtuositeit die door de meer gebruikelijke architectuursoftware is opgeslokt – en die misschien tot steeds gesofisticeerdere tekeningen heeft geleid, maar ook tot een meer voorspelbare en gereguleerde bouwproductie. Zo wordt tekenen niet alleen een manier om grafisch over architectuur na te denken, maar ook om onvermoede uitwegen, onvervalste arbeidsvreugde en onbenutte kansen te ontdekken, in de echte wereld zowel als in de tools waarover architecten beschikken. Er is een tekst van Boris Groys, over het werk van Raymond Pettibon, die ‘The Drawing Rescues Poetry’ heet. Naar analogie daarmee zouden deze boeken onder één titel uitgegeven kunnen worden: ‘Het tekenen redt de architectuur’.

•  Jan De Vylder, Wat. Is. Dit. Waar. Was. Dat. Wanneer. Zal. Het. Wat. Was. Het. Wanneer. Is. Dit. Waar. Zal. Dat., Gent, Posture Editions, 2020, ISBN 9789491262395; Jan De Vylder, Inge Vinck, Verveling / Verveeling / Vervelling, Gent, Art Paper Editions, 2020, ISBN 9789493146495.

In september vorig jaar verscheen in de pers het bericht dat het Belgische gerecht een in beslag genomen tand van Patrice Lumumba (1925-1961) aan de familie zou teruggeven. De laatste beelden van de democratisch verkozen Congolese premier in het pas onafhankelijke Congo dateren van december 1960. Hij is door Mobutu’s troepen in zijn vlucht uit Leopoldstad onderschept en wordt ten overstaan van de internationale pers mishandeld en vernederd. De foto’s spiegelen de donkerste zijde van westers imperialisme en Afrikaanse etnische rivaliteit. Iets meer dan een maand later worden Lumumba, minister Maurice Mpolo en vice-senaatsvoorzitter Joseph Okito na zware folteringen vermoord. Dankzij het werk van Ludo De Witte is het sinds twee decennia duidelijk dat België een sturende rol heeft gespeeld in deze politieke moorden. Het was politiecommissaris Gerard Soete die in opdracht de lichamen in stukken hakte en in zuur oploste – en van Lumumba enkele vingerkootjes en tanden bewaarde.

Lumumba in the Arts, samengesteld door Matthias De Groof, handelt over de representatie van Patrice Lumumba, niet enkel in de kunst, maar in de (visuele) cultuur in het algemeen. Na een historisch deel en een ‘Gallery Section’ met uitsluitend beeldmateriaal, volgen hoofdstukken over film, theater, fotografie, poëzie, comics, muziek, schilderkunst en de publieke ruimte. De Groof is filmwetenschapper en -maker, en film krijgt ook veruit de meeste aandacht.

Lumumba is vooral na de jaren zestig uitgegroeid tot een iconische figuur, vergelijkbaar met vrijheidsstrijders als Che Guevara en Martin Luther King. De Groof stelt zich tot taak om de diverse iconografie in kaart te brengen. Historische waarheid komt niet op de eerste plaats, meldt hij. Meer nog, geschiedschrijving is ingebed in iconografie en kan daarom ‘beschouwd worden als nauw verwant aan kunst’. Deze opvatting klinkt ook door in een interview met de Congolese historicus Elikia M’Bokolo, die de wetenschappelijke discipline geschiedenis enigszins eenzijdig afdoet als een ‘positivistisch discours’, waarin ‘de protagonist wordt bevroren in een welbepaald historisch moment’. Afrikaanse historici herkennen volgens M’Bokolo de ware Lumumba juist op schilderijen, foto’s of in films.

De eerste bijdrage is een licht herwerkt hoofdstuk uit Isabel De Rezendes doctoraat over visuality in Congo van 1880 tot 1961. Op basis van historische foto’s toont zij aan dat Lumumba al vroeg het belang van fotografie begrepen had en zijn representatie zelfbewust stuurde. Jean Omasombo Tshonda, de enige Afrikaanse historicus die naast M’Bokolo aan het woord komt, beschrijft aan de hand van getuigenissen en feiten uit de Congolese politieke geschiedenis hoe de Lumumba-mythe zowel door Mobutu als door Laurent en Joseph Kabila politiek werd toegeëigend. De monumenten ter nagedachtenis tonen hun dubbelzinnige verhouding met de vrijheidsstrijder waarbij ze zich met hem identificeren en hem tegelijk klein houden. Pedro Monaville wijst op het belang dat Lumumba hechtte aan de nationale geschiedschrijving en op zijn droom om het centrum ervan over te brengen van Brussel naar Kinshasa. Volgens Monaville kan die droom niet uitkomen omdat de koloniale geschiedenis een gedeelde geschiedenis is. Aan de hand van Congo fantomen (1997) van de Nederlandse kunstenaar Tom Küsters, een compilatie van 120 eenvormige portretfoto’s van personen die in het drama een rol speelden, brengt Monaville ter sprake hoe archieven door machtsverhoudingen bepaald zijn: in de koloniale fotoarchieven worden enkel Belgische politici met naam en functie benoemd.

Literatuurwetenschapper Christopher L. Miller ziet het (Afrikaanse en katholieke) verlangen om Lumumba heilig te verklaren als een letterlijke vertaling van de wijdverbreide politieke metafoor van het martelaarschap. Hij verwijt Raoul Peck dat hij de eerste minister in zijn fictiefilm Lumumba (2000) van elke schuld zuivert voor de massamoord in Kasai in 1960, terwijl die het gevolg was van Lumumba’s streven naar een centralistische unitaire staat. In een strakke analyse van Jean-Paul Sartre’s voorwoord van La pensée politique de Patrice Lumumba (1964) en de theatertekst Une saison au Congo (1967) van Aimé Césaire, traceert Miller een martelaarsdiscours waarin transfiguratie en transsubstantiatie constitutief zijn, en het bijkomende geweld wordt veronachtzaamd.

De bijdragen in het eerste deel tonen dat kunst en geschiedschrijving complementair kunnen zijn, dat de kunstenaar een documentaire strategie kan hanteren die min of meer samenvalt met de methode van de historicus, maar vooral ook dat ze vaak op gespannen voet staan. Als om die pijn weg te masseren, mag M’Bokolo het ‘historische’ deel afsluiten met een pleidooi voor de kracht van de verbeelding die ons dichter bij de ware Lumumba moet brengen. Het verzamelde materiaal en de diversiteit in de iconografie van Lumumba in het tweede gedeelte zijn overrompelend. De Groof gebruikt in zijn bijdrage de term ‘drijvende betekenaar’ en bespreekt kort de films Come Back, Lumumba (1992) en De Noorderlingen (1992) om aan te tonen dat het icoon ingevuld kan worden zoals het de kunstenaar belieft, los van de betekenis van de historische figuur. Een ander goed voorbeeld is het toneelstuk Five Easy Pieces (2016) over kindermoordenaar Marc Dutroux (die zijn eerste vier levensjaren doorbracht in Congo), waarin Milo Rau Lumumba laat vermoorden door koning Boudewijn, beiden gespeeld door een kind. Dutroux’ vader, leraar in het oosten van Congo, verneemt het nieuws van de moord via de televisie, hoewel er van dat medium in 1961 nog geen sprake was in het land.

Schilder Tshibumba Kanda Matulu (1947-1981) wist in de jaren zeventig zijn Lumumba-werken vlot te verkopen en had volgens De Groof een belangrijke invloed op de iconografie (hoewel dit statement niet wordt gestaafd). Zijn werk past in een groter project dat de koloniale geschiedenis uitbeeldt en wordt gerekend tot de peinture populaire: meestal autodidactische schilders die dagelijkse onderwerpen verbeelden in een realistische stijl, met zowel traditionele als reclame- en striptechnieken, vaak met tekstuele elementen. Achttien schilderijen van Matulu zijn opgenomen, geflankeerd door excerpten uit interviews die de Duitse antropoloog (!) Johannes Fabian in 1973-74 met de kunstenaar hield. Jammer genoeg ontbreekt elke contextualisering.

Luc Tuymans en Marlene Dumas thematiseren hoe circulerende beelden onze realiteit en ons denken bepalen. Tuymans tracht, in het dubbelinterview dat De Groof met hen houdt, het onderscheid tussen propaganda en artistieke representatie te verduidelijken. Het had een interessant perspectief kunnen zijn voor het gehele boek. Lumumba dankte bij leven zijn populariteit niet in geringe mate aan de transistorradio en de eerste onafhankelijke Congolese tijdschriften (waarvan vele covers zijn opgenomen). Eerder dan kunstwerken zijn het de massamedia die iconen produceren. In de caleidoscopische nevenstelling die het boek bepaalt, is echter weinig ruimte voor deze vraagstukken.

Gerard Soete moet beseft hebben dat Lumumba een iconische figuur was toen hij de tanden als reliek bewaarde, zo stelt Tuymans langs zijn neus weg. Op de Leopoldville-foto’s ondergaat Lumumba onverstoorbaar de mishandeling. Na zijn executie werd de angst die er heerste bij zijn tegenstanders voor het ontstaan van een Lumumba-verering, en voor een verdere destabilisering van het land – de angst voor het ‘spook Lumumba’ – als het ware afgeleid naar een fetisj. Het is waarschijnlijk al te menselijk om te geloven dat Lumumba een bovenmenselijke verschijning was.

•  Matthias De Groof (red.), Lumumba in the Arts, Leuven, Leuven University Press, 2020, ISBN 9789462701748.

Mieke Bal vertelde in The Trade of the Teacher (2018, opgetekend door Jeroen Lutters) over een tienjarig meisje dat ze ooit bij wijze van experiment de belangrijkste elementen van de narratologie uitlegde. Ze had vooral aandacht besteed aan het begrip focalisatie: hoe gebeurtenissen in een verhaal waargenomen worden. Het had onmiddellijk effect. Het meisje haalde niet alleen betere cijfers op school voor haar opstellen, ze begon ook kritische vragen te stellen bij de boeken die ze las. Waarom, vroeg ze zich bij een passage in Dik Trom af, dachten twee jongens bij het bespieden van een oudere vrouw eigenlijk dat die vrouw een heks was? Een mooi bewijs, liet Bal verstaan, dat het beter begrijpen van verhaaltechnieken leidt tot weerstand tegen de ideologieën die in alle verhalen verweven zitten.

Mieke Bal heeft met haar manier van lezen en kijken school gemaakt. Dat deed ze als literatuur- en cultuurwetenschapper, als oprichter van de Amsterdam School of Cultural Analysis en als auteur van kunsttheoretische boeken. De afgelopen pakweg twintig jaar ontwikkelde ze zich daarnaast als filmmaker. In Het geel van Marcel Proust. Over denkbeelden en beelddenken verschijnen verschillende van haar teksten voor het eerst in het Nederlands. Achtereenvolgens gaat het over beeldende kunst, haar eigen films, en haar oudste en misschien wel grootste liefde, de literatuur. De inleiding begint met een uitleg van wat ‘culturele analyse’ behelst: de manier waarop Bal heeft geleerd naar kunst en cultuur te kijken. Daarbij wordt een kunstwerk of cultuurobject intensief bestudeerd, zonder op voorhand een onderscheid tussen hoge en lage cultuur te maken en zonder een beroep te doen op de auteursintentie. Dat leidt als vanzelf tot theoretische reflectie: vanuit het heden wordt naar het verleden gekeken, wars van enig historisme. Veel belang wordt daarbij gehecht aan interdisciplinariteit; de literatuurwetenschap kan leren van de kunstgeschiedenis en wijsbegeerte, en vice versa.

In Het geel van Marcel Proust worden echter ook de onvermijdelijke beperkingen van de methode zichtbaar. De theoretische reflectie wil nog wel eens de bovenhand krijgen; soms buitelen de referenties aan andere denkers over elkaar heen, waarbij noch de theorie helder wordt, noch het kunstwerk scherp in beeld komt. Vaak is onduidelijk hoe het moment van lezen of bekijken omslaat in het moment van betekenisgeving. De theoretisering komt lang niet altijd voort uit de descriptie. Als Bal bijvoorbeeld de verschillende ‘cellen’ van Louise Bourgeois bespreekt, stelt ze dat de afmeting of schaal van een kunstvoorwerp politiek effectief kan zijn. Het argument dat hiervoor vervolgens wordt gegeven, dat de impact van het werk voortkomt uit een spel met proportie en schaal, is een herhaling van zetten, of zelfs een cirkelredenering. Het rebelse spel met proporties biedt ‘een opening’ naar ‘politieke daadkracht’, schrijft Bal, en dat klinkt hoopvol, maar blijft ook erg algemeen. Hebben zulke stichtende woorden niet eerder een depolitiserend effect? Is dit niet een vorm van wensdenken? De sterkste passages in Het geel van Marcel Proust bieden concretere inzichten, die niet meteen in een theorie kunnen of hoeven te worden gevat. Hier schept Bal openingen naar de ruimte van de essayistiek. Bijvoorbeeld in de observatie dat Bourgeois met haar grote installaties van stalen afrasteringen inbreuk wilde plegen op de veilig geachte witte ruimte van het museum: in die zorgeloze, omgeving bracht zij afschuwelijke nachtmerries in herinnering.

Mieke Bal heeft op het einde van haar loopbaan als cultuurwetenschapper haar ideeën op een andere manier vormgegeven en onderzocht. Je zou het experimenten kunnen noemen, verkenningen in een ander medium. Ze ging films maken, eerst in samenwerking met anderen (onder meer Michelle Williams Gamaker), later alleen. In Museum Jan Cunen is haar filmische oeuvre door gastcurator Jeroen Lutters verzameld onder de titel Kunst uit noodzaak. Bal zelf koos een reeks kunstwerken uit de museumcollectie die aansluiten bij haar werk. De voormalige margarinefabrikantenvilla Constance biedt de perfecte omgeving voor de opzettelijk anachronistische films. In de centrale hal op de eerste verdieping, onder de reliëfs in imitatiemarmer en het daklicht daar hoog boven, wordt op een groot scherm Bals laatste productie, It’s About Time (2020), vertoond. De film is opgebouwd uit fragmenten, en tast naar de mogelijkheden om de (kunst)geschiedenis te laten ingrijpen in het heden. Een jonge man en vrouw hebben een intensieve discussie over het verleden dat oplicht in het heden (Walter Benjamin) en over de behoefte aan (politieke) actie. Ook zien we een enscenering met levend model van een schilderij van Caravaggio, en beelden van mannelijke autocraten voor een Braziliaanse, Russische, Amerikaanse en Chinese vlag.

Aan weerszijden van het scherm kijk je uit op kamers in de villa waar ouder videowerk van Bal wordt vertoond; het zijn gedeconstrueerde kostuumfilms. Links speelt Reasonable Doubt (2014-2015), waarin het denken van René Descartes wordt verbeeld in een quasihistorische setting. Aan de wand hangt een indrukwekkend schilderij van Ronald Ophuis: vier in roze overalls gehulde Hutugevangenen op een houten bankje kijken als het ware mee naar de film. Rechts in de voormalige eetzaal wordt Madame B (2012-2014) vertoond, een hedendaagse interpretatie van Flauberts Madame Bovary op acht videoschermen. Elspeth Diederix’ prachtige foto van een zwevend plastic zakje, uitgekozen voor deze opstelling, vormt een evident commentaar op het consumentisme van Emma in de film.

Heel anders van vorm en inhoud zijn dan weer de twee documentaires over migratie die in een prozaïsche zijruimte worden getoond op ouderwetse monitoren. Aan de wand hangen de kleurige foto’s die Henk Wildschut van de provisorische vluchtelingenonderkomens maakte nabij Calais. Met de documentaires, collectief tot stand gekomen, debuteerde Bal als filmmaker. In Elena (2007) komen we met paard en wagen aan bij de boerderij van de Roemeense Elena; het beeld van een rij omgekeerde ijzeren emmers op de verandapalen spreekt boekdelen. De oude vrouw wordt door haar naar Canada geëmigreerde zoon geïnterviewd, en we leren over de hoop op een nieuw leven die ze als jong meisje koesterde, tot ze door haar tirannieke vader in het stramien van een eenvoudig boerenbestaan gedwongen werd.

In Het geel van Marcel Proust beschrijft Bal de keuzes die aan deze film ten grondslag lagen, bijvoorbeeld haar beslissing om zich volledig terug te trekken en het interview aan de zoon over te laten, wat ze een voorbeeld noemt van ‘de extreme enscenering van het bescheidenheidsprincipe’. Door niet in te grijpen in de montage is de film bovendien ‘hyperbolisch documentair’. Het heeft natuurlijk iets ironisch, om zo nadrukkelijk over het eigen werk te schrijven én de bescheidenheid ervan te roemen, maar ook iets benauwends: de uitdijende, uitgesponnen uitleg lijkt de plaats in te nemen van de beelden zelf, in tegenstelling tot wat concepten als ‘denkbeelden’ en ‘beelddenken’ mogelijk zouden kunnen maken. Het zou bevrijdend zijn als er ook ruimte voor twijfels over de eigen keuzes zou bestaan. Als in culturele analyse de positie en betekenis van alles en iedereen bevraagd wordt, waarom lijkt de eigen positie hier dan zo absoluut? En waarom moet het eigen filmwerk zo extensief van uitleg worden voorzien? Ik moest denken aan Julia Kristeva, die aan het einde van haar loopbaan schreef dat wetenschappelijke artikelen en boeken fungeren als een soort afweerfunctie; dat je alleen jezelf kunt tonen als je je ervaringen in de vorm van een (biografisch) verhaal giet. Dat maakt kwetsbaar: het oordeel ligt bij anderen.

• Mieke Bal, Het geel van Marcel Proust. Over denkbeelden en beelddenken, Nijmegen, Vantilt, 2019, ISBN 9789460044670; Mieke Bal, Kunst uit noodzaak, tot 31 januari 2021 in Museum Jan Cunen, Molenstraat 65, Oss.

De Brugs-Brusselse architect Philippe Viérin schreef een opmerkelijk, knap vormgegeven essay in briefvorm over wederopbouwarchitectuur in België. Steden en dorpen in de Westhoek, maar ook wijken in Leuven, Mechelen of Dinant, werden na de Eerste Wereldoorlog geheel of gedeeltelijk gereconstrueerd. Het gigantische plannings- en bouwproject en de idealiserende reconstructiearchitectuur die dit opleverde, werd in de lange tijd exclusief modernistisch gekleurde historiografie overwegend verguisd, vergeten of als reactionair veroordeeld, en vaak ook afgewezen als een belemmering in de doorbraak van een prille modernistische avant-garde. Viérin kijkt geïnformeerd, met kritische nuance en – vooral – met veel liefde naar die wederopbouwerfenis. Plaats is een poging de meervoudige erflast van het modernisme onder ogen te zien, en ‘het rommeltje’ van de lange negentiende eeuw te heroverwegen. Daarmee staat er voor Viérin niets minder op het spel dan de positionering van de (en zijn) hedendaagse architectuur.

Viérin schreef het essay tijdens een kunstenaarsresidentie in het Ieperse In Flanders Fields Museum, dat als onderdeel van het project Feniks 2020 een tentoonstelling over de wederopbouw in de Westhoek samenstelde. Samen met medewerkers van zijn bureau NoAarchitecten realiseerde hij in 2009 een grondige verbouwing en uitbreiding van het oorlogsmuseum in de compleet heropgebouwde gotische Lakenhalle van het oorlogsmuseum. Plaats begint met de uitnodigingsbrief van conservator Piet Chielens, gedateerd 30 september 2019, die vraagt wat Philippe Viérin als hedendaagse architect denkt over die wederopbouw? De architect stelt dat het voor NoA ten tijde van de opdracht niet uitmaakte dat de Lakenhalle na de oorlog vanaf de grond was heropgebouwd. Uit de vijfentwintig beschouwingen die volgen, blijkt dat de complexiteit van de wederopbouw als architectuurproject hem sindsdien heeft beziggehouden, en dat hij er zich tijdens de residentie verder over heeft gebogen. Zijn betrokkenheid komt voort uit zijn eigen werk, en dat van zijn overgrootvader Joseph ‘Jos’ Viérin, een Sint-Lucasarchitect die met publicaties, aanlegplannen en publieke gebouwen een prominente rol heeft gespeeld in de wederopbouw van Nieuwpoort, Diksmuide en andere plekken in de Westhoek.

Die persoonlijke betrokkenheid maakt dat het essay zich scherp aftekent tegen de wat gelijkmoedige toon in de andere deelprojecten van Feniks 2020. In de titeltentoonstelling Feniks in het IFFM werd het naoorlogs herstel van Ieper en de rest van de frontstreek in de eerste plaats een verhaal van mensen die doorzetten: vluchtelingen die terugkeerden naar een onherkenbare streek, binnenlandse inwijkelingen, ‘geteisterden’ die de traagheid van de herstelvergoedingsmolen bekritiseerden, werklui en ondernemers die emplooi vonden in de moderne landbouw of het ontluikend oorlogstoerisme. Het vraagstuk van planning, huisvesting, en monumentenzorg kwam maar beperkt aan bod. Met zijn vraag aan Viérin wist conservator Chielens in elk geval dat er in de Feniks 2020-projecten weinig plaats zou zijn ‘voor de ultieme afweging over het slagen van die grootse onderneming vanuit architectonisch oogpunt’. Vanuit de marge boort Plaats zo naar het hart van de zaak, in de vorm van een boek, maar ook als bescheiden installatie in het museum.

Er zitten talrijke treffende observaties over de wederopbouw in het boek. Bijvoorbeeld dat de restauraties en reconstructies van monumenten na de Eerste Wereldoorlog weliswaar traditioneler en retrospectiever waren dan de soms experimentele restauraties van na de Tweede Wereldoorlog, maar dat ze van een groter optimisme getuigden. Hans Döllgasts ‘gebroken’ restauratie (1952-57) van de ruïne van de Alte Pinakothek in München – die de impact van de verwoesting in de reconstructie duidelijk zichtbaar liet – is volgens Viérin doordrongen van scepsis. De wederopbouw van de compleet in puin geschoten Lakenhalle, en van talrijke andere monumenten en historische stadsbeelden, drukt nog een geloof uit dat herstel mogelijk was; dat de verloren cultuur het waard was om te worden teruggebracht. Viérin legt hier een centrale boodschap van het Belgische wederopbouwproject bloot, die in de jaren 1920 duidelijk te beluisteren viel, maar sindsdien vervaagde.

De theatrale aard van de wederopbouwsteden vormt voor Viérin geen probleem. Integendeel, hij prijst het samenspel van stadsontwerp en architectuur bij de zorgvuldige constructie van het podium van het publieke leven. ‘Echt zijn, schijnen te zijn, het hoort allemaal bij de stad’, klinkt het mild. Toch staat hij ook stil bij een typische irritatie die de heropgebouwde steden kunnen opwekken. Zij zijn samengedrukt tot één tijdslaag, die van de late middeleeuwen. En ook op andere manieren ontstaat een vervreemdende, kunstmatige homogeniteit: overal dezelfde lokaal geïnspireerde stijldetails en dezelfde bouwmaterialen – de alomtegenwoordige gele bakstenen en aediculavensters bijvoorbeeld in Ieper, Diksmuide en Nieuwpoort. Het (na)maken van een échte historische omgeving mag mislukt zijn, stelt Viérin, maar het creëren van een herkenbare omgeving voor de naoorlogse samenleving is geslaagd.

Wat het meest blijft hangen zijn Viérins stellingen die voorbij de evaluatie van de wederopbouw in het interbellum reiken, en zijn treffende persoonlijke anekdotes. Authenticiteit in de omgang met historische gebouwen en beelden, zo betoogt hij, is vooral een kwestie van een consequente en reflexieve houding: ‘de mate waarin de verwezenlijking van een idee trouw is aan het idee zelf […] tonen dat je weet waar je mee bezig bent’. Viérin neemt ook een uitdagende positie in ten opzichte van de beperkingen van het Charter van Venetië, het internationale handvest uit 1964 voor een conserverende restauratiebenadering. Dat charter is doordrongen van een fundamentele opsplitsing tussen de omgang met het bestaande en het bouwen van het nieuwe, en getuigt derhalve van de modernistische overtuiging ‘dat het oude het nieuwe in de weg staat’. Viérin stelt dat hij terug wil keren naar ‘de spontane en natuurlijke houding [tegenover oude gebouwen] uit de premoderne tijd’. Maar is dat wel mogelijk? Valt het huidige, historisch gegroeide bewustzijn van de complexe erfgoedwaarden zomaar af te schudden?

De anekdotes die Viérin aanhaalt, suggereren dat het antwoord niet principieel of logisch hoeft te worden geformuleerd, en in een zoekende praktijk kan liggen. ‘Al die jaren dat ik naar de Westhoek reed, op weg naar een of andere werf, maar bij uitbreiding eender waar te lande waar ik langskwam en rondkeek op zoek naar karaktervolle vormen in de oude bouwsels, hoeves, stallen of schuren langs de baan, was ik me er nauwelijks van bewust dat mijn overgrootvader me dit zo veel jaren tevoren […] al veel grondiger had voorgedaan.’ Philippe Viérin spiegelt niet zozeer zijn ontwerpen aan de regionalistische landwoningen en de historiserende stedelijke projecten van Jos Viérin honderd jaar eerder, maar betrekt hun cultuur- en architectuuropvattingen op elkaar. Ze blijken soms uit ontwerpen, maar ook uit referenties, beelden, aangehaalde publicaties en netwerken. En ze laten voelen hoe de moderne worsteling met het waardevolle uit het verleden, en met plaats, nog altijd speelt. Die worsteling kan hele levens – en een brievenboek – vullen.

• Philippe Viérin, Plaats, Mechelen, Public Space, 2020, ISBN 9789491789236.

‘Italië belichaamt de sociale contradicties van de hele wereld’, schreef Guy Debord in 1979. Het is niet makkelijk om te bepalen of dat nog steeds het geval is. Toch blijven design en architectuur uit het Italië van de vorige eeuw sociale en politieke extremen en problemen op een fantastische manier leesbaar maken. Twee recente boeken blikken terug op hoofdrolspelers uit opeenvolgende generaties: Ettore Sottsass (1917-2007) en Andrea Branzi (1938). Ettore Sottsass and the Social Factory werd samengesteld door Gean Moreno, die in 2019 een gelijknamige tentoonstelling cureerde in het Institute of Contemporary Art in Miami – het eerste oeuvreoverzicht van Sottsass in de Verenigde Staten. De publicatie is een wat ongemakkelijke kruising tussen een essaybundel en een catalogus op A4-formaat – met de zijden van het boekblok in koolzaadgeel, zalmoranje en signaalviolet, typische Sottsass-kleuren. Vooral de tentoonstelling wordt gedocumenteerd, de teksten zelf zijn niet of nauwelijks geïllustreerd, en er zijn geen bio’s van de auteurs opgenomen, wat had kunnen helpen om de nogal variërende insteek van de teksten helder te krijgen.

Sottsass behaalde zijn diploma als architect, maar in 1947 richtte hij in Milaan een ontwerpstudio op voor industrieel design. In 1956 begon hij als consultant voor Olivetti, waar hij medeverantwoordelijk werd voor de vormgeving van onder meer schrijfmachines, bureaus, kantoorlampen en computers – één segment van de talloze spullen geproduceerd voor de Italiaanse middenklasse in de jaren vijftig en zestig, vooral in het rijke geïndustrialiseerde Noorden. Een klassieker uit 1969 is de glimmende, helderrode, draagbare schrijfmachine Valentine – die volgens Sottsass te duur op de markt werd gebracht, en daarom niet het beoogde grote publiek bereikte. Valentine symboliseert het concept van de social factory of fabrica diffusa zoals dat in 1962 al door filosoof Mario Tronti werd gedefinieerd. Werken gebeurt niet meer exclusief in een fabriek of op kantoor: in een kapitalistische maatschappij wordt er overal en altijd gewerkt, vaak zonder dat mensen zich er bewust van zijn. Toegepast design kan helpen om thuis probleemloos brieven te schrijven, facturen te tikken of (met actuelere voorbeelden) mails te verzenden en foto’s te delen. Tegelijkertijd verhullen die toestellen verleidelijk hoe ze zelf het resultaat zijn van andermans arbeid. Kan jij met zekerheid zeggen wie er is uitgebuit bij de productie van je MacBook? En zou het kunnen dat precies die MacBook je burn-out alleen maar dichterbij brengt? Of zoals Sven Lütticken het omschrijft in zijn bijdrage aan Ettore Sottsass and the Social Factory: ‘Sottsass hielp een regime inwijden waarin de cumulatieve effecten van automatisering, uitbesteding en offshore productie, in combinatie met de ongrijpbaarheid van de ‘arbeid’ geïnvesteerd door consumenten en anderen in de waarde van het merk, het praktisch onmogelijk maken om uit te rekenen met hoeveel werk de vandaag meest zichtbare producten gepaard gaan.’

Dat de naoorlogse welvaartstaat vooral een consumentenmaatschappij bleek waarin voor verhoopte creativiteit en vrijheid niet veel plaats overbleef, noopte Sottsass ertoe andere paden op te zoeken, bijvoorbeeld door in 1981 het designcollectief Memphis op te richten. Al aan het eind van de jaren zestig was er een jongere generatie ontwerpers opgestaan die zich harder en radicaler opstelden, en niet meer geloofden in de poëtische en speelse vermenselijking van technologie en commercie. De tentoonstelling Italy: The New Domestic Landscape in het MoMA in 1972 was een keerpunt – en in zekere zin meteen ook een eindpunt, omdat een complex fenomeen een etiket kreeg opgeplakt, en dus toch weer vermarktbaar werd gemaakt. Voor de expo in New York bedacht Sottsass, samen met het Italiaanse bedrijf Kartell, een systeem van kunststof modules waarmee een ‘woonomgeving’ tijdelijk tot stand kon worden gebracht, in een oneindige reeks configuraties.

Ook Archizoom Associati, opgericht in 1966, nam deel. Zij gingen nihilistischer te werk en presenteerden een lege grijze kamer met neonlampen aan het plafond, waar een vrouwenstem te horen was die het onder meer had over een ‘oneindigheid aan utopieën’ – helaas enkel in de verbeelding te verwezenlijken. Al in 1967 schreef Sottsass, die door de jongere generatie in Italië als een oudere broer werd beschouwd, in Domus liefdevol maar ook een beetje plagerig over Archizoom. Hij had het over een groep jongemannen die ‘paniek verspreiden onder mensen met gevestigde belangen in een land als het onze, waarin cultuur en ideologie in hoge mate overgeorganiseerd, gestratificeerd, stereotiep en sedimentair zijn’. Of die paniek effectief is geweest, lijkt niet waarschijnlijk. De projecten van Archizoom waren vooral gericht op jonge intellectuelen, architecten en ontwerpers, die niet bepaald hoge machtsposities bekleedden, maar wel over de vrijheid beschikten om hun eigen thema’s te kiezen en kritisch na te denken door middel van teksten, objecten en beelden. Vooral No-Stop City uit 1969 is bekend geworden (en gebleven) – een plan voor een oneindige stad, gemaakt op een eenvoudige schrijfmachine, gebaseerd op de repetitie van één enkel letterteken. In 1973 viel Archizoom uiteen. Het solowerk van de leden heeft daarna nooit meer het scherpe niveau van de voorstellen en interventies van het collectief gehaald.

Vooral Andrea Branzi blijft tot vandaag consequent de uitgangspunten van Archizoom uitdragen en voortzetten, door theorie en praktijk, ontwerpen en schrijven, op elkaar te betrekken, zonder ooit de massaproductie te overwegen die Sottsass wel aandurfde. De autonomie die hij op die manier als denker verwierf, ging natuurlijk ten koste van publieksbereik – en in veel gevallen ook van de functionaliteit van zijn design. E=mc². The Project in the Age of Relativity, samengesteld door de Italiaanse theoreticus Elisa C. Cattaneo, is aan Branzi’s activiteiten gewijd. Het boek is een regelrechte ramp. Het zou kunnen dat de Italiaanse editie leesbaarder is, maar de Engelse versie lijkt door Google vertaald, wat al meteen op de achterflap tot onpeilbare zinsconstructies leidt. Het geeft misschien opnieuw, op nogal wrange wijze, de omstandigheden aan waarin Italiaanse hoofdarbeiders vandaag moeten werken: Cattaneo heeft dit boek, uitgegeven door de Spaans-Amerikaanse uitgeverij van architectuurboeken Actar, niet alleen samengesteld, maar ook vertaald, vormgegeven en nagelezen. Het resultaat is een ontoegankelijk en labyrintisch geheel, waarin teksten van en over Branzi van de jaren zestig tot nu worden verzameld, al dan niet facsimile gereproduceerd. Ook projecten en ontwerpen worden gedocumenteerd, maar zelden of nooit beter of uitvoeriger dan in eerdere publicaties, en bovendien zonder interpretaties die het werk de eenentwintigste eeuw zouden kunnen binnensmokkelen. Enkele nieuwe essays zijn lezenswaardig, onder meer dat van Pier Vittorio Aureli, maar toch overheerst het gevoel dat Branzi en zijn contradictorische werk beter hadden verdiend.

• Gean Moreno (red.), Ettore Sottsass and the Social Factory, München, Prestel, 2020, ISBN 9783791358826; Elisa C. Cattaneo (red.), Andrea Branzi. E=mc². The Project in the Age of Relativity, Barcelona/New York, Actar, 2020, ISBN 9781945150739.

Ruim tien jaar na het verschijnen van Episode III: Enjoy Poverty (2008) bundelt dit boek een dertigtal artikelen over deze spraakmakende film. Charles Esche, directeur van het Van Abbemuseum, wekt in het voorwoord de indruk dat we te maken krijgen met een herhaling van de gekende stellingnames: voor- en tegenstanders van de film dienen elkaar van repliek in een poging tot een besluit te komen. Toch lijkt de ambitie van deze uitgave om, met Enjoy Poverty als casus, verder te denken over de verhouding tussen hedendaagse kunst en economische uitbuiting. Hoe kan kunst meer doen dan medeplichtigheid erkennen? De wens om die vraag te beantwoorden, vindt weerklank in zowel de titel als de opzet van het boek.

De publicatie is ingedeeld in drie secties. Het eerste en meest omvattende deel is een verzameling eerder verschenen stukken waarin zowel positieve als negatieve reacties op de film aan bod komen. Voor een aanzienlijk deel van kunstminnend Nederland en België behoeft Enjoy Poverty geen introductie, maar de eerste zeventien bijdragen bieden ruimschoots de mogelijkheid om zich vertrouwd te maken met de film: een witte kunstenaar reist naar het hart van Congo om plantagearbeiders te vertellen dat foto’s of filmbeelden van armoede hun meest waardevolle exportproduct zijn. De plantagearbeiders worden uitgebuit omdat hun ‘middelen’ hen worden ontnomen en de ‘opbrengst’ van hun armoede enkel westerse journalisten en kranten toekomt. Tegelijkertijd demonstreert de film medeplichtig te zijn aan die uitbuitingsrelatie: ook Enjoy Poverty profiteert – zoals veel geëngageerde kunst – van de verbeelding van armoede, en is eveneens exclusief voor een westers publiek geregisseerd.

De contrasterende interpretaties benadrukken boven alles de afwezigheid van consensus. Martens is beschuldigd van cynisme, hypocrisie, perversiteit en immoraliteit; zijn positie zou de raciale hiërarchie en neokoloniale uitbuiting die hij bekritiseert wederom bekrachtigen. Aan de andere kant wordt de film begrepen als een radicaal zelfonderzoek dat de dilemma’s van maatschappijkritische kunst aan de orde stelt: Martens’ medeplichtigheid is in dat geval een strategische vorm van onbeschroomde transparantie.

Een terugkerende vraag is evenwel volgens welke maatstaven zijn provocatieve en pedante houding in de film gelegitimeerd kan worden. In zekere zin denken veel critici uit het eerste deel eenzijdig: in een dienstplichtige poging om de verwarrende positie van het werk te duiden, zoeken ze hun toevlucht in een binair moreel schema van goed en kwaad om de film (evenals de maker en zijn publiek) aan de goede of slechte kant van de geschiedenis te plaatsen. Maar wat rechtvaardigt kunst? Moet kunst moreel verantwoord zijn? En waarom zou kunstkritiek over ethische vragen kunnen oordelen?

Deze vragen vormen grotendeels de inzet van de tweede sectie, bestaande uit een vijftal artikelen die speciaal voor deze publicatie geschreven zijn, waarin de receptie van Enjoy Poverty wordt gecontextualiseerd. Vooral Anthony Downeys meta-ethische bespiegelingen in ‘Is There a Right Way to Do Wrong? Enjoy Poverty and the Case Against Ethics’ zijn een welkome toevoeging. Downey schetst het verlangen in de kunstwereld om middels de waardering van maatschappijkritische kunst de eigen morele correctheid te waarborgen. Politiek georiënteerde kunst zou dan ook automatisch moreel verantwoord moeten zijn. Deze verantwoordelijkheid, in de vorm van maatschappelijke relevantie, wordt een van de voorwaarden voor de legitimiteit van kunst, en kunstkritiek blijft beperkt tot het geven van ethische interpretaties. Downey waarschuwt voor het risico dat geëngageerde kunst instrumenteel wordt in een neoliberaal tijdperk waarin de sociale verantwoordelijkheid van overheden steeds verder wordt geminimaliseerd. Kunst die zich opstelt als sociaal-maatschappelijk ‘instrument’, en maatschappijkritiek in de praktijk brengt in allerhande sociale projecten, vervult de eigenlijke taken van een nalatende overheid.

De resterende en relevante vraag, die zich reeds opdrong in Enjoy Poverty, is welke vorm van kritiek dan wel in staat is structurele verandering te bewerkstelligen, zonder naar de morele pijpen van een zichzelf feliciterende culturele elite te dansen. Het derde deel verkent Martens’ eigen antwoord op zijn nalatenschap: zijn recentste project, The Institute for Human Activities (IHA). Met de bouw van een white cube op een voormalige Unilever-plantage in Lusanga probeert IHA de mechanismen om te keren, zodat de plantagearbeiders uit Enjoy Poverty de westerse kunstwereld niet zomaar ondersteunen. De white cube, zo schrijft Suhail Malik, is een exponent van een kunstwereld die fungeert als een globaal netwerk waarin sociaal, cultureel en economisch kapitaal zich vermeerdert, en dat zich tot dusver veelal concentreerde in steden als New York, Londen en Parijs. IHA tracht de plantagearbeider tot kunstenaar om te scholen en toegang te verlenen tot voordien onbereikbare verdienmodellen. Heeft het uitbaten van kunstmechanismen meer potentie dan het aankaarten van vastgeroeste humanitaire betrekkingen tussen het Globale Noorden en Zuiden? Volstaat Martens’ gentrificatieproject in Congo om de neo-imperialistische logica te doorbreken en te transformeren ten voordele van de plantagearbeiders in Lusanga? Het zijn vragen die in het boek niet beantwoord worden; de lezer moet zelf op zoek naar argumenten.

De strekking van Critique in Practice reikt echter verder dan het werk van Martens en het IHA: de algemene, ethische en esthetische mogelijkheidsvoorwaarden om bij te dragen aan sociaal-maatschappelijke transformaties worden bevraagd. Om effectief te zijn, moet kritiek niet alleen een publiek bereiken maar ook in de praktijk worden omgezet. Louter symbolisch of esthetisch, zo beklemtoont J.A. Koster, verzandt elke vorm van kritiek in ijdelheid.

Critique in Practice bevraagt de integriteit van hedendaagse vormen van kritiek in een wereld waarin bijvoorbeeld klimaatverandering en discriminatie weliswaar dikwijls de culturele agenda sieren, maar er onder het mom van zelfreflectie ook altijd heimelijke zelffelicitatie dreigt. Net zoals Enjoy Poverty geen ondubbelzinnige uitweg biedt, geeft dit boek vooral stof tot nadenken in plaats van antwoorden, voor lezers die reeds kunnen genieten van de privileges van de hedendaagse kunst.

• Anthony Downey, Els Roelandt (red.), Critique in Practice. Renzo Martens’ Episode III: Enjoy Poverty, Berlijn, Sternberg Press, 2019, ISBN 9783956795053.

Als postconceptuele op art, zo valt het werk van de Amerikaanse kunstenaar Tauba Auerbach (1981) op het eerste zicht kunsthistorisch te categoriseren. Auerbach, die een opleiding als letterschilder volgde, maakte bijvoorbeeld in 2017 met grafisch ontwerper David Reinfurt een screensaver, die voor 25 dollar online te koop is. Spiral induction, zo heet de applicatie: het scherm kleurt zwart, en een raster van negen op zes lichtgroene, driedimensionale figuren verschijnt die zich in de loop van enkele seconden spiraalvormig ontrollen om vervolgens met dezelfde snelheid terug te draaien en weer te verdwijnen. Het is een eenvoudig kinetisch kunstwerkje voor een computerscherm, dat al bij al niet zo veel verschilt van wat Apple of Microsoft in de aanbieding hebben. In een toelichting schrijft Auerbach echter dat de screensaver ontwikkeld is om een ‘goedaardige hypnose’ tot stand te brengen. Computerschermen zijn altijd in meer of mindere mate hypnotiserend, en ze leren ons op die manier ‘waarden aan zoals hongerig consumentisme, en belachelijke ideeën omtrent hiërarchie, ras, gender, schoonheid en spiritualiteit’. Spiral induction is daarentegen ontwikkeld om oogbewegingen te provoceren die ‘kalmeren, of genezen, of de geest helder maken’. Het is een heleboel moeilijk te bewijzen theorie voor wat uiteindelijk een paar groene lijnen op een scherm zijn. Of is het Auerbach precies daarom te doen: een waarneming opwekken waarvan de uitkomst of het effect enkel kan worden gesuggereerd?

Recent verscheen een boek dat kan helpen bij het beantwoorden van die vraag. S v Z is Auerbachs eerste monografie – de catalogus bij een tentoonstelling in het San Francisco Museum of Modern Art, waarvan de opening anderhalf jaar is uitgesteld, tot oktober 2021. Het boek, vormgegeven door de kunstenaar, is een werk op zich. Voor- en achterflap bestaan uit dik grijs karton; de rug is van zwart textiel, en er staan twee spiralen op gedrukt, met daarin titel, auteur en uitgever. Het boekblok bestaat uit A4-pagina’s – zwart op snee, met daarover een wit onregelmatig golfpatroon, als van marmer, misschien, maar het kan ook om een weergave van elektromagnetische golven of straling gaan. Het lettertype, net als de screensaver ontwikkeld met David Reinfurt, bestaat enkel uit kapitalen en is gebaseerd op Auerbachs handschrift. De letters lijken rechtop te staan, als voorwerpen loodrecht op de bladspiegel – ze hebben een zekere diepte – en bovendien kantelen ze naarmate het boek vordert: op de titelpagina staan ze schuin naar links, en op het eind van het boek neigen ze naar rechts. Veel van de teksten worden daardoor moeilijk leesbaar – gelukkig zijn de essays in het midden van het boek geplaatst, waar de letters min of meer ‘gewoon’ recht staan. De werken zijn volgens een gelijkaardige golf- of spiegelbeweging geordend (vandaar ook de titel S v Z, twee letters die in meer golvend handschrift elkaars spiegelbeeld zijn): werk uit 2019 staat vooraan, vroeg werk uit 2004 staat in het midden, waarna het boek eindigt met recent werk.

Auerbachs oeuvre bestaat niet alleen uit screensavers, drukwerk en publicaties. Ze maakt ook sculpturen en andere objecten, waarvan het Auerglass Organ uit 2009, een symmetrisch orgel dat door twee muzikanten tegelijk wordt bediend, het indrukwekkendst oogt. Daarnaast schrijft ze essays over visuele onderwerpen en fenomenen, aangevuld met historisch beeldmateriaal, en maakt ze werk in de publieke ruimte. In 2018 beschilderde ze een boot met een rood-wit golfpatroon, als een meer organische variant op de geometrische dazzle paintings waarmee schepen in de Eerste Wereldoorlog werden gecamoufleerd. Op de tentoonstelling Tetrachromat in 2013 in Wiels waren traditionelere schilderijen van Auerbach te zien. De titel verwijst naar het vermogen van sommige dieren (en ook van sommige vrouwen, de afwezigheid van het Y-chromosoom is een voorwaarde) om kleuren te zien die niemand anders kan zien. Naar aanleiding van die expo vatte Auerbach in Metropolis M, in een gesprek met Erik Wysocan, haar bezigheden samen als ‘het maken van hulpmiddelen om iets wat zich wellicht aan onze waarneming onttrekt beter te kunnen voorstellen’. In andere interviews verwijst ze geregeld naar de ‘vierde dimensie’ – Auerbachs eigen uitgeverij, Diagonal Press, gaf in 2016 een nieuwe editie uit van een klassieker over dat onderwerp, A Primer of Higher Space (The Fourth Dimension) uit 1913 van de Amerikaanse decorontwerper Claude Bragdon. Deze vierde dimensie is niet te verwarren met de extra dimensie van tijd, die Einstein in zijn relativiteitstheorie omschreef. Het is een ‘echte’ ruimtelijke dimensie, die zich loodrecht op de driedimensionale ruimte bevindt. Veel van Auerbachs werk is inderdaad op te vatten als een training voor het menselijke oog om die ruimte te ontdekken en exploreren. Ook de aparte hoofdstukken in S v Z zijn niet met woorden betiteld, maar telkens met een andere tesseract, een hyperkubus die als het ware uit de driedimensionale ruimte wordt getrokken. Dat is een proces dat per definitie niet op papier kan worden weergegeven, maar Auerbach probeert het toch.

Voor een rationeel of conservatief ingestelde geest is dat ongetwijfeld een hoop geeky onzin, en Auerbachs oeuvre kan inderdaad makkelijk worden weggezet als vermoeiende theoretische speculatie bij in elkaar geknutselde grafiek en design. In een boek uit 1912 (waar ze overigens niet naar verwijst), Voyage au pays de la quatrième dimension van de Franse sciencefictionauteur Gaston de Pawlowski, wordt de fameuze vierde dimensie heel eenvoudig omschreven als ‘het Onbekende zonder hetwelk het Bekende niet zou bestaan’. Vanuit die optiek is alle kunst op zoek naar de vierde dimensie, als een vorm van nieuwe ervaringen, afwijkende kennis of kritisch inzicht. Het verschil is natuurlijk dat het onbekende bij Auerbach ook daadwerkelijk onbekend en niet-objectiveerbaar blijft. In het beste geval kun je het zien, maar beschrijven of communiceren is haast onmogelijk. In de oorverdovend galmende slotzin van een essay in S v Z toont curator Joseph Becker die onmogelijkheid ongewild aan: ‘Op de meest viscerale momenten trekt Auerbachs werk ons in de richting van een instinctmatige perceptie van onze netwerkcondities in het oneindig resonerende universum.’ Wie zich daar weinig bij kan voorstellen, voelt zich al snel even ongelukkig als wie in de jaren negentig koortsachtig maar tevergeefs naar de toen populaire autostereogrammen zat te staren – kleurige patronen in 2D die moesten toelaten om, mits de juiste ‘focus’, een beeld in 3D te zien opdoemen. Als 3D al onbereikbaar is, wat dan met 4D? En toch is van de vele vormgevers die geen genoegen nemen met hun statuut als toegepast kunstenaar Auerbach zeker het meest belezen, coherent en inventief.

• Tauba Auerbach, S v Z, San Francisco, San Francisco Museum of Modern Art, 2020, ISBN 9781942884552.

In het voorjaar van 1981 vond in de Londense Royal Academy of Arts de – inmiddels berucht geworden – tentoonstelling A New Spirit in Painting plaats. Curatoren Norman Rosenthal, Christos M. Joachimides en Nicholas Serota namen als uitgangspunt de hernieuwde interesse van een jonge generatie kunstenaars voor het medium schilderkunst. Op een haast geromantiseerde manier beschrijft Joachimides in zijn catalogustekst hoe er in de kunstacademies weer volop geschilderd wordt en er overal ‘gepassioneerd’ gedebatteerd wordt over schilderkunst. De curatoren waren erop gebrand om dit fenomeen te institutionaliseren en om het aanzien terug te winnen dat de schilderkunst in de loop van de jaren zeventig had verloren. Ze inviteerden achtendertig kunstenaars die volgens hen deze ‘new spirit’ uitdroegen, en maakten een onderscheid tussen drie generaties, waaraan ze een genealogie van de nieuwe schilderkunst ophingen: de oudere (onder anderen Balthus, Bacon, De Kooning), de middelste (onder anderen Baselitz, Lüpertz, Richter, Twombly) en ten slotte de jongste generatie (onder anderen Kiefer en Fetting).

Hoewel de tentoonstelling opgenomen is in Bruce Altshulers overzichtswerk Biennials and Beyond: Exhibitions that Made Art History: 1962-2002, en hoewel er in 2018 een kleine reprise plaatsvond in Almine Rech Gallery in New York, is vooral de stevige kritiek van destijds blijven hangen. A New Spirit in Painting werd geassocieerd met conservatisme, regressie, neoliberalisme en commercie, zoals vooral af te leiden valt uit wat onder meer Benjamin Buchloh, Douglas Crimp en Hal Foster in October schreven.

Met de ‘eerste volledige studie’ wil Théo de Luca komaf maken met de zweem van negativiteit die veertig jaar na datum nog steeds aan deze tentoonstelling kleeft. Hij gaat dieper in op het oeuvre van enkele kunstenaars, en distilleert vijf artistieke strategieën die kenmerkend zouden geweest zijn voor de ‘nieuwe geest’. Bij Lüpertz ging het om de omzetting van een klassieke tekstuele bron naar een structuur voor een schilderij; Kiefer stond voor de transformatie van de klassieke structuren van de schilderkunst zelf; Guston herdacht picturale kwesties uit de vroegmoderne en de renaissanceschilderkunst; Twombly transformeerde op een rechtstreekse manier historisch werk; en voor Baselitz was schilderkunst als een tijdmachine die verschillende eeuwen doorkruist.

Uit deze strategieën concludeert De Luca dat de kunstenaars zowel achteruit als vooruit keken, en bedreven waren in een ‘melancholische samensmelting’ van het verleden met het heden. Zijn centrale argument is dat de term ‘postmodernisme’ niet geschikt is om deze nieuwe schilderkunst te vatten. De kunstenaars zijn volgens De Luca niet postmodern maar antimodern, een term die hij ontleent aan de Frans-Belgische literatuurwetenschapper Antoine Compagnon. Het creatieve proces van antimoderne kunstenaars, zo stelt De Luca, is niet zomaar een herhaling van het verleden, maar moet gezien worden als een transformatie van overblijfselen (relics). A New Spirit in Painting moet daarom niet als regressief, maar eerder als progressief geëvalueerd worden.

De argumenten die De Luca aanhaalt zijn echter vaak eerder het gevolg van een selffulfilling prophecy dan van een gefundeerde kunsthistorische analyse. Nergens maakt hij gebruik van archiefmateriaal. Sterker nog: van de 26 afbeeldingen is er niet één van de tentoonstelling zelf. De gereproduceerde kunstwerken (vaak grote formaten) zijn gereduceerd tot postzegelformaat, terwijl in installatiebeelden ze veel beter tot hun recht zouden komen, en de context zou worden getoond. Verder ontbreekt een eenvoudige plattegrond, wat toch essentieel is voor een boek dat beweert een analyse van een tentoonstelling te zijn. De Luca vermeldt langs zijn neus weg dat de werken niet gegroepeerd werden volgens de ‘drie generaties’, maar meer komen we over de accrochages niet te weten. Dit boek is dus géén tentoonstellingsgeschiedenis, maar een – eenzijdig positief – pleidooi om de zogenaamde ‘nieuwe schilderkunst’ opnieuw te evalueren.

De belangrijkste bronnen zijn interviews met enkele protagonisten van A New Spirit in Painting, waaronder Rosenthal en Serota, de kunstenaars Fetting en Baselitz, de galeriehouder Thaddeus Ropac en de huidige artistiek directeur van de Royal Academy Tim Marlow. Slechts in het interview met Rosenthal komen we meer te weten over de totstandkoming van de tentoonstelling. Er was felle weerstand van zowel de raad van bestuur van de Royal Academy als van enkele uitgenodigde kunstenaars, zoals bijvoorbeeld David Hockney. Slechts na tussenkomst van kunstcriticus David Sylvester zou de tentoonstelling toch zijn doorgegaan. De overige interviews verheerlijken het evenement uit 1981 (‘eindelijk werd de schilderkunst opnieuw geaccepteerd’) zonder tegenstem.

Wat was de échte inzet en de achterliggende agenda? Achteraan het boek is een lijst opgenomen van de kunstenaars (evenwel zonder vermelding van de getoonde werken), maar nergens wordt dieper ingegaan op de manier waarop deze keuze tot stand kwam. Evenmin wordt duidelijk gemaakt hoe de werken werden gepresenteerd, en welke boodschap de curatoren trachtten over te brengen door generaties met elkaar te confronteren. Ten slotte blijft ook – ondanks het verwijt van enkele critici dat deze tentoonstelling vooral commerciële motieven had – de impact op de kunstmarkt onbesproken.

Het mag een nobele poging zijn om A New Spirit in Painting te ontdoen van negatieve associaties, het boek is een zwak pleidooi dat vooral gestaafd wordt door willekeurig gegoochel met theorieën van Barthes, Benjamin en Damisch. De stelling dat de term postmodernisme een hol begrip blijkt te zijn, is weinig nieuws onder de zon. A New Spirit in Painting zou eerder gebaat zijn bij een grondige en objectieve analyse in plaats van het welles-nietesspel waarmee De Luca tracht aan te tonen dat critici het bij het verkeerde eind hadden. De auteur schreef dit pleidooi vooral vanuit de verontwaardiging dat deze tentoonstelling – en bij uitbreiding de nieuwe schilderkunst – bijna veertig jaar na datum nog steeds in een slecht daglicht wordt gesteld. Naar eigen zeggen was hij in 2017 getuige op een symposium in Parijs van de gratuite kritiek die een spreker uitte op A New Spirit in Painting. Ook is het zo dat hedendaagse schilders – enkele supersterren daargelaten – vaak afwezig blijven in belangrijke musea, terwijl ze in het commerciële circuit alomtegenwoordig zijn. Het is een gemiste kans dat De Luca het debat van weleer niet naar een hedendaagse context verplaatst.

• Théo de Luca, A New Spirit in Painting, 1981. On Being an Antimodern, Keulen, Walther König, 2020, ISBN 9783960987420.

Onze ‘leukste fascist’, heeft iemand Erich Wichman (1890-1929) ooit genoemd. Fascist was hij inderdaad, een van de eersten zelfs, maar hij was ook een van de eerste modernisten in Nederland, kunstenaar, schrijver, dichter op zijn tijd, propagandist van de avant-garde, ‘principieel alcoholist’, rokkenjager, querulant en hongerkunstenaar. Het valt na te lezen in de biografie annex oeuvrecatalogus die Frans van Burkom eind vorig jaar publiceerde: Erich Wichman. Ironische kunst, tragisch leven. Het boek had in 2018 moeten verschijnen ter begeleiding van de Wichman-tentoonstelling in het Utrechtse Centraal Museum (zie De Witte Raaf nr. 193). Het wachten heeft de moeite geloond.

Van Burkoms biografie is de meest complete studie over Wichman – een geweldige uitbreiding op basis van allerlei nieuwe bronnen van het ook al substantiële relaas Erich Wichman 1890-1929. Tussen idealisme en rancune uit 1983. Toen werden leven en werk apart behandeld, nu zijn ze op harmonieuze wijze met elkaar verweven. Niet dat er bij Wichman veel harmonie te bespeuren valt: van zijn leven maakte hij een verbijsterende chaos, zijn werk is een lappendeken vol tegenstrijdigheden.

De geschiedenisboeken heeft hij gehaald als een der oprichters van de Rapaille Partij, die in 1921 de Amsterdamse zwerver Cornelis de Gelder (‘Had-je-me-maar’) in de gemeenteraad gekozen wist te krijgen. Doel was de absurditeit van het kort tevoren ingevoerde algemeen kiesrecht te demonstreren. Van Burkom relativeert Wichmans aandeel in deze actie. Niet hij was de initiatiefnemer, maar enkele bevriende anarchisten. Wel schreef Wichman vrijwel in z’n eentje de verkiezingskrant vol, inclusief een ‘Jajem-lied’ met als slotregels: ‘[…] Dan stikt het Hollandsch intellect / In de jenever’. Al heeft Wichman zich niet letterlijk doodgedronken, de alcohol heeft zijn leven aanmerkelijk verkort.

Van Burkom neemt Wichman volkomen serieus en dat betekent ook dat overdreven claims to fame worden afgezwakt. Het politieke engagement wordt zijn plaats gewezen. Pas in Wichmans laatste levensjaar, toen hij meewerkte aan De Bezem, ‘Fascistisch Weekblad voor Nederland’, werd het allesoverheersend. Als jeugdig Nietzsche-lezer verlangde Wichman naar een ‘aristocratische revolutie’ en na 1922 vatte hij bewondering op voor Mussolini, aan wie hij een map met litho’s (De idealisten II) opdroeg. Maar toen hij in 1923 een tijdlang in München zat, vinden we in zijn correspondentie geen woord over Hitler. Ook betwijfelde hij bijna tot het eind of het vitale fascisme ooit een kans zou maken in Nederland, de ‘verdorde tak van Europa’.

Zo ontstaat alle ruimte voor Wichman de kunstenaar. Hij was de zoon van een Duitse, in Utrecht docerende hoogleraar geologie. De kunstzin moet van zijn artistieke moeder zijn gekomen. Zij verwende hem gruwelijk en vond het bijvoorbeeld heel gewoon dat hij op een keer met een geladen pistool op school verscheen. Als leerling mislukte Wichman, volgens Van Burkom een ADHD-kind, overal. Aan de Utrechtse universiteit kon hij slechts als toehoorder colleges (onder andere chemie en kunstgeschiedenis) volgen. Zijn teleurgestelde vader zette de toelage stop en toen Erich ook nog beneden zijn stand huwde, verbrak hij alle contact. Via zijn hoogleraar kunstgeschiedenis en esthetica Willem Vogelsang moet Wichman een passie hebben opgevat voor moderne kunst. Rond 1912 dweepte hij met Kandinsky, maar ook Boccioni en het futurisme werden omarmd, evenals het kubisme, het expressionisme. Hij schreef er zowel scherpzinnig als polemisch over en begon zelf te schilderen. Hij nam deel aan exposities en kreeg toegang tot het beroemde Berlijnse tijdschrift Der Sturm van Herwarth Walden.

Zijn rol als vroege pleitbezorger lijkt op die van Theo van Doesburg, met wie hij bevriend raakte. Samen maakten ze plannen voor een tijdschrift. Toen De Stijl in 1917 werd opgericht, stond Wichman in de lijst van medewerkers. Maar de vrienden kregen ruzie en zijn naam verdween uit Van Doesburgs publicaties, tot – begrijpelijke – woede van Wichman die van de weeromstuit zijn eigen belang ging overdrijven, alsof alle moderne kunst in Nederland van hem was uitgegaan.

Elders noemt Van Burkom hem ‘narcistisch en megalomaan’. Al in 1920 verscheen een tamelijk pretentieuze terugblik op zijn kunstenaarschap, een overzicht dat tegelijk bedoeld was als afscheid van Nederland, dat zijn kwaliteiten onvoldoende had erkend. Tijdens zijn Wanderjahre, die hem naar Parijs brachten, naar Wenen, München, Berlijn, Venetië en Milaan, liet hij twee vrouwen en enkele kinderen achter in Amsterdam.

Van Burkom verbergt Wichmans amateurisme en professionele tekorten niet, maar ondanks alle ‘gepruts’ noemt hij het werk toch ‘eigen en karaktervol’. Dat valt niet te ontkennen. Wichman had een fijne neus voor de nieuwste ontwikkelingen, experimenteerde erop los, bezat een subtiel kleurgevoel en bekwaamde zich in sneltreinvaart in allerlei technieken, zoals keramiek, betonmetallisatie en emailleerkunst, mede in de hoop eindelijk eens wat geld te verdienen. ‘Het kunstwerk komt uit de werkplaats’, verklaarde hij in 1919.

Interessant is Van Burkoms interpretatie. Ironie (zelf sprak Wichman over zijn ‘acteurschap’) speelt een sleutelrol: veel van zijn schilderijen, maskers, litho’s en houtsneden zouden een verborgen betekenis uitbeelden. Een erfenis van het symbolisme die Wichman koesterde. En misschien ook van de ‘vexierplaatjes’ (waarop bijvoorbeeld in de bladeren van een boom de kop van Napoleon verstopt zit) uit zijn jeugd. Van Burkom ontdekt dat de vorm van een houtsnede (Hollander, 1916) precies past tussen de benen van Boccioni’s sculptuur Forme uniche della continuità nello spazio (1931). Het lijkt soms vergezocht, zoals de interpretatie van een somber uitgevallen, bijna zwarte litho als een verkapte aanval op Van Doesburg, en de associatie ervan met Malevitsj’ en Rodchenko’s ongeveer gelijktijdig en ‘vrijwel identiek steekspel in zwart-wit’. Aan de andere kant: wie het meest ziet, heeft het best gekeken. Vooral wanneer leven en kunst elkaar raken in de interpretatie, blijkt dit een zinnige benadering.

Zo noemt Van Burkom Het witte gevaar, een grappige aanval op de Nederlandse melkverslaving, een ‘zelfportret’. Was Wichman niet ook een van die ‘moederskindjes’? In het hongeren, noodgedwongen maar met uitdagende trots geëtaleerd, ziet Van Burkom een desperate poging om zich te ontworstelen aan de moeder. En dan Wichmans verlangen om `dienstbaar’ te zijn, aan een sterke man, aan het fascisme, maar ook in zijn appreciatie van de kunstnijverheid speelt het een rol – volgens Van Burkom draait alles hier om de geadoreerde vader die hem had verstoten. Wichman als ouderlijk slachtoffer. Niet zijn beste rol, want uiteindelijk was deze ‘perfecte zelfsaboteur’ (die niet ouder werd dan achtendertig) vooral zijn eigen slachtoffer.

Terwijl je leest over Wichmans onmogelijke gedrag – drankzucht, uitvreterij, een volkomen gebrek aan verantwoordelijkheidszin, idiotie, koketteren met politiek geweld, dilettantisme – dringt zich de vraag op waarom zoveel mensen (zijn vrouwen, beroemd geworden vrienden als Marsman, Lehning, Ivens, Roland Holst, Engelman, zijn diverse weldoeners) iets in hem hebben gezien. Waarom mocht hij meedoen aan exposities, waarom vroeg men hem de muren van het Amsterdamsch Lyceum te beschilderen; waarom werd zijn hulp ingeroepen door een zilverfabriek, een betonbedrijf, een universitair laboratorium, een internationale kunstnijverheidstentoonstelling? Het kan haast niet anders of de charme, het enthousiasme, de intelligentie, de welsprekendheid, kortom het charisma en het talent waarover Wichman óók moet hebben beschikt, zijn onweerstaanbaar geweest. Even onweerstaanbaar als de fascinatie die blijft uitgaan van deze ‘leuke’ fascist, en die door deze biografie alleen maar groter is geworden.

• Frans van Burkom, Erich Wichman. Ironische kunst, tragisch leven, Zwolle, Waanders Uitgevers, 2019, ISBN 9789462621725.

De Nederlandse beeldend kunstenaar en econoom Hans Abbing verwierf bekendheid als auteur van Why are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts (2002, besproken in De Witte Raaf nr. 99). In deze empirisch en conceptueel hecht doortimmerde studie trachtte hij de paradox te ontwarren dat de meeste beeldend kunstenaars tegen beter economisch weten in stug blijven doorwerken aan een carrière die maar niet van de grond wil komen. In Abbings recentste boek, The Changing Social Economy of Art, verschuift de focus van de productie naar de publieke receptie. De ondertitel scherpt de hoofdtitel verder aan, en suggereert dat het boek focust op een sociologische probleemstelling: Are the Arts Becoming Less Exclusive?

Abbing beantwoordt de vraag affirmatief. Dat gebeurt voornamelijk in het laatste hoofdstuk, zodat titel en ondertitel nogal misleidend zijn. De hoofdmoot handelt inderdaad niet over recente of lopende veranderingen, maar focust op de ‘serieuze kunst’ die tijdens de periode 1880-1980 domineerde. Abbing gebruikt consequent deze negatief beladen uitdrukking, terwijl de meer ingeburgerde notie van moderne kunst nochtans voor de hand ligt. Een pluspunt is dat hij in de vier hoofdstukken over ‘serieuze kunst’ een aantal van haar basiskenmerken overtuigend omschrijft aan de hand van treffende voorbeelden: ze staat op haar autonomie en wantrouwt daarom commercialisme, begrijpt zichzelf in termen van esthetische vooruitgang, is sociaal exclusief en was lange tijd nauw verbonden met de waarde van authenticiteit. Dat klinkt redelijk vertrouwd en plausibel. Problematischer is dat Abbing er vaak toe neigt om alle moderne artistieke disciplines over dezelfde kam te scheren, en al te vlot heenstapt over het verschil tussen bijvoorbeeld de repertoire- en de creatiepraktijk binnen theater of muziek. Die praktijken verschillen immers vanuit het oogpunt van zowel hun productie als receptie. Net als het tonen van de canon brengt repertoire specifieke eisen met zich en heeft het deels een ander, veelal wat ouder publiek dan meer eigentijdse kunstuitingen.

Vanaf de jaren tachtig werden de kunsten volgens Abbing minder exclusief. Deels heeft dat met een grotere ‘gebruikersoriëntatie’ te maken. Daarmee doelt hij niet enkel op de publieksvriendelijkheid van blockbuster-tentoonstellingen, maar ook zowel allerhande randanimatie in musea als de postmoderne grensvervanging tussen ‘hoog’ en ‘laag’ in representatievormen. Beide ontwikkelingen vergroten de kloof met het ‘studieuze domein’ van de legitieme kunst of de ‘art-world-recognized-art’ (dit zijn Abbings termen). Belangrijker is evenwel het stijgend aandeel in de participatie aan de ‘populaire kunsten’, wat een allesbehalve evidente uitdrukking is. Over popmuziek, strips of publieksfilms zegt immers ook Abbing zélf meermaals dat het om ‘niet-erkende kunsten’ gaat en stelt hij dat de betrokken makers helemaal geen artistieke claims maken. Waarom dan over kunsten spreken en niet gewoon over cultuuruitingen?

Abbing verbindt gemakshalve de erkenning van cultuuruitingen als kunst met het feit dat ze worden getoond of opgevoerd in prestigieuze gebouwen als musea of theaterzalen. In wezen komt dat neer op een institutionele benadering: kunst is wat als zodanig wordt gelabeld via (onder meer) de gebouwde omgeving. Als het over pop of dance gaat, ruilt hij die sociaal-constructivistische zienswijze zonder verdere argumentatie in voor een strikt persoonlijke. Waarom hij bijvoorbeeld André Rieux kunst vindt, blijft een raadsel: Abbing decreteert, zonder ook maar de minste criteria te formuleren (laat staan te beargumenteren). Een louter subjectieve labeling laat hem kortom toe om letterlijk per definitie te poneren dat er sprake is van een groeiende inclusie binnen ‘de kunsten’. Het komt niet bepaald overtuigend over, integendeel.

Héél Abbings boek is doortrokken van, pour vite, het soort van discutabel cultureel populisme dat in sommige kringen ook voor progressief doorgaat. Zijn inclusieve visie op de kunsten laat het verschil tussen ‘hoog’ en ‘laag’ in een democratisch nihilisme imploderen waarbinnen uitsluitend de participatie als ijkmaat geldt voor de ‘sociale economie van de kunst’. Dat bijvoorbeeld ‘serieuze kunst’ ook los van haar meetbare publieke impact een belangrijke maatschappelijke rol als ‘plaatsbekleder van het mogelijke’ (of het utopische) speelt, of dat ‘studieuze kunst’ als kritische vragensteller bij ingesleten vormen van representatie bijdraagt tot de politieke openbaarheid: dit soort gedachten lijkt Abbing volkomen vreemd, ja onbekend.

Het verwondert dus niet dat in zijn analyse van de ‘serieuze kunst’ gedurig een negatieve ondertoon meeklinkt. Die is vooral ongeloofwaardig omdat hij, net als Bourdieu trouwens, regelmatig sociale mechanismen inroept die evengoed in andere culturele domeinen spelen, dus ook binnen die van – vooruit dan maar – de ‘populaire kunsten’. Jazeker gelden in de opera- of klassieke concertzaal nog altijd vestimentaire en andere gedragscodes, maar de sociale pressie om aan dat soort conventies te conformeren is er ook tijdens een popconcert, wanneer informaliteit een verplichting wordt. Net zozeer zijn er in alle culturele domeinen sluiswachters die cultureel geweld uitoefenen en zo selectief een welbepaalde smaak doordrukken. Abbing stelt hardop dat daarvan veel sterker sprake is binnen de kunstwereld, maar dat is een bewering die helemaal niet empirisch wordt beargumenteerd.

In alle culturele werelden wordt gebakkeleid over wat wel of geen waardering verdient of, conform de obligate termen van Bourdieu, wat legitiem of illegitiem moet heten. Daarbij draagt de stem van sommigen verder dan die van anderen. Dat geldt voor de professionele theaterwereld en gaat ook op voor de wereld van ‘de betere techno’: binnen beide sferen wordt met ongelijke middelen een symbolische strijd gevoerd die neerkomt op culturele grensbewaking en resulteert in canonisering (hoezo hebben, zoals Abbing suggereert, pop en rock of Hollywood geen sterk bindende canon?). Vreemd trouwens dat Abbing, die in het laatste hoofdstuk nochtans expliciet stilstaat bij het fenomeen van culturele omnivorisering, ternauwernood ingaat op de expliciete pogingen tot ‘verkunstiging’ van welbepaalde delen binnen populaire genres. Vergelijkbaar met de ‘studieuze kunst’ bestaat daarbinnen eveneens een circuit – het wordt vaak ‘alternatief’ genoemd – dat streng de hand houdt aan het verschil tussen wel of niet artistiek verantwoord.

The Changing Social Economy of Art draagt ook sterk de sporen van de onderwijscontext waarbinnen het ontstond. Het is een studieboek, opgebouwd aan de hand van 97 stellingen die telkens korter of langer worden toegelicht; een website verschaft verdere detailinformatie en bibliografische verwijzingen. Abbing heeft er daarbij voor gekozen om de inzichten van kunstsociologische coryfeeën als Bourdieu of Howard Becker thematisch te versnijden over de verschillende hoofdstukken. Pedagogisch mag dat handzaam zijn, het maakt wel dat de coherentie van bijvoorbeeld Bourdieus benadering volledig zoekraakt. Terwijl juist die samenhang maakt dat Bourdieu een volwaardige theorie ontwikkelde en geen handvol concepten op maat van uiteenlopende thema’s. Binnen het sterk theorievijandige klimaat van de Nederlandstalige sociale wetenschappen mag dat een begrijpelijke keuze zijn. Maar het doet de oeuvres van Abbings belangrijkste inspiratiebronnen weinig recht.

• Hans Abbing, The Changing Social Economy of Art. Are the Arts Becoming Less Exclusive?, Londen, Palgrave Macmillan, 2019, ISBN 9783030216689.

Van de Franse kunstenaars van Generation X is Pierre Huyghe (1962) het meest succesvol. Eind 1998 stelde hij tentoon – een collectieve poging om auteurschap te relativeren – met Philippe Parreno (1964) en Dominique Gonzalez-Foerster (1965) in Parijs (De Witte Raaf nr. 76). Net als zijn collega’s werd Huyghe bekend met films, installaties of situaties waarin saaie, commerciële of overbekende fenomenen uit de cultuurindustrie of de spektakelmaatschappij op poëtische wijze weer glans krijgen. Een voorbeeld, low budget, is Blanche-Neige Lucie (1997), over de vrouw die haar stem leende aan Sneeuwwitje in de Franse tekenfilmversie. Gesofistikeerder is A Journey that Wasn’t, een feeërieke film die Huyghe in 2005 maakte op vraag van het Whitney Museum of American Art, over enerzijds een reis naar Antarctica, en anderzijds over de opname van de soundtrack van de film, op een ijspiste in Central Park.

Huyghes oeuvre tot aan zijn overzichtstentoonstelling in 2006 lijkt op een escapistische raamvertelling waarin maatschappij, cultuur noch kunst worden bekritiseerd, maar waarin ze elkaar overeind houden. Sindsdien heeft hij zijn werkterrein verruimd – letterlijk. The Host and the Cloud, een film van twee uur uit 2010, gaat over een groep acteurs die verblijven in een voormalig etnografisch museum. ‘Alles wat plaatsgrijpt is echt,’ zo heet het in de toelichting, ‘niets is gespeeld.’ Het verlangen om afscheid te nemen van alles wat autoritair door een kunstenaar wordt beslist, voerde Huyghe opnieuw op met Untilled, zijn bijdrage in 2012 aan Documenta. Rond de composthoop van het Karlsaue Park liet hij een ecosysteem floreren, deels nieuw en deels bestaand. Het doel: een kunstwerk zonder kunstenaar realiseren, en een levend stuk natuur ‘gewoon’ tonen. Waar Huyghe aanvankelijk heeft geprobeerd om culturele mythes weer op te laden, creëerde hij met Untilled een nieuwe mythe: die van de kunstenaar die de natuur haar gang laat gaan, als was het einde van het antropoceen reeds aangebroken – een vooruitzicht dat als een van de grote culturele mythes van deze tijd kan gelden. Hoop op, of vrees voor een toekomst voorbij de mens weerklinkt eveneens in de titel van Huyghes bijdrage aan Skulptur Projekte Münster in 2017: After ALife Ahead, een installatie in een voormalige ijspiste – Huyghe blijft, ondanks alles, intertekstueel verwijzen, ook naar zijn eigen oeuvre – waarin velerlei organisch leven woekert, inclusief kankercellen, maar ook big data en technologie een rol spelen.

Ondanks de soms naïeve retoriek was een bezoek aan Untilled en After ALife Ahead een blijvende ervaring – zo singulier en duurzaam dat beide werken, zeker in de herinnering, al de andere kunst op deze edities van Documenta en Skulptur Münster in de schaduw hebben geplaatst. Als Münster en Kassel nog steeds toonaangevend zijn, dan is Huyghe de belangrijkste Europese kunstenaar van het afgelopen decennium. Het was dan ook uitkijken naar een publicatie waarin hij zijn ‘ecosystemische wende’ – of ‘systemisch estheticisme’, zoals Sven Lütticken het vorig jaar in Texte zur Kunst benoemde – zou documenteren. Eind 2019 verscheen een boek dat aan die vraag tegemoetkomt, met de laconieke titel Pierre Huyghe, alsof het ondertussen voor iedereen duidelijk is dat ook Huyghe geen komaf zal maken met de kunstenaar-als-auteur. In een vormgeving van Irma Boom, werd het mee uitgegeven door de Serpentine Gallery in Londen, waar Huyghe eind 2018 UUmwelt realiseerde – opnieuw een ‘open’ en ‘divers’ systeem, ditmaal met vliegen, hersenscanners en schermen die gedachten weergeven. Op de cover van het boek, met een roos-witte kleurengradiënt, staat de ondertussen bekende balpenschets van Untilled: zowel kaart als plan, geeft ook deze tekening niet weer wat Huyghe in 2012 zelf gedaan heeft, en wat hij enkel heeft ‘gereactiveerd’. Het boek, gedrukt op dun doorschijnend papier, documenteert de werken schetsmatig, met wazige snapshots, donkere filmstills, notities, boekcovers en werkschema’s. In een ellenlang interview met Hans Ulrich Obrist speculeert Huyghe honderduit over de implicaties van zijn recente productie, met helaas geregeld tautologische onbegrijpelijkheid tot gevolg.

Het enige essay is van Dorothea von Hantelmann, die eerder publiceerde over ‘performativiteit’ in de kunsten (De Witte Raaf nr. 131). Zij interpreteert Untilled en After ALife Ahead als ‘antitheses’ voor klassieke kunstwerken en tentoonstellingen. Enerzijds kan je er traditiegetrouw in rondlopen ‘om de individuele elementen te appreciëren’, anderzijds zijn al deze elementen ‘met elkaar verbonden en onderling afhankelijk, en beïnvloeden en transformeren ze elkaar voortdurend’. Volgens Von Hantelmann maakt precies dat Huyghes recent werk zo baanbrekend: ‘het neemt plaats zowel in de verbeelding als in de wereld’. Zoals vaker met verondersteld innovatieve theorievorming is het maar de vraag hoe nieuw deze concepten zijn. Kunst neemt per definitie plaats zowel in de verbeelding als in de wereld, en lezen of kijken – interpreteren – komt altijd neer op elementen verbinden zodat ze elkaar beïnvloeden of transformeren. Het nieuwe bij Huyghe is relatief: hij mixt, zoals Von Hantelmann ook aangeeft, een conceptuele aanpak met strategieën uit de land art en uit contextueel werk als dat van Buren, terwijl hij eveneens technieken herneemt uit zijn eigen oeuvre. Dat Untilled en After ALife Ahead vanzelf tot stand komen, als bio- of ecologische processen, is een claim die ook op pakweg Blanche-Neige Lucie werd geprojecteerd (of op het urinoir van Duchamp): de kunstenaar richt enkel de aandacht op iets wat anders, onterecht, onopgemerkt was gebleven. Huyghes ‘ecosystemische’ periode is niet meer, maar ook niet minder, dan een artistieke reactie op wat ons de afgelopen jaren steeds meer, en steeds urgenter, is gaan bezighouden: het milieu, de natuur, technologie en big data – thema’s die zowel verbonden als overschaduwd worden door de vraag of het mensdom het in de toekomst niet beter wat kalmer aan zou doen.

Dat besluit neemt Huyghe als kunstenaar vooralsnog niet, getuige ook de indrukwekkende machinerie die zijn bezigheden ondertussen schraagt: dit boek besluit met een lijst van ongeveer vijfhonderd donateurs en ‘corporate members’, gaande van Michael Bloomberg (de man die recent nog het presidentschap van de VS wou kopen), tot aan Google en Laurent Perrier. In de loop van 2020 zal UUmwelt te zien zijn in LUMA in Arles. Maja Hoffmann, president van de LUMA Foundation en achterkleindochter van de oprichter van het Zwitserse big pharma-bedrijf Roche, roemt in de inleiding Huyghe als ‘een kunstenaar wiens methodes verschillende onderzoeksvelden overstijgen’ – een uitspraak die een echo vindt in het tweede voorwoord, van Serpentine-directeur Obrist: ‘Zijn werk heeft bijna elk aspect van het maken van kunst in vraag gesteld.’ Bijna? Eén aspect stelt Huyghe niet in vraag: de kapitaalstromen en de financiële systemen die zijn oeuvre, net als de rest van de wereld, mee bepalen. En ook dat is nieuw noch inconsequent: een dergelijk ‘onderzoeksveld’ heeft zijn artistieke radar altijd al links laten liggen.

• Rebecca Lewin, Natalia Grabowska, Anne Stenne (red.), Pierre Huyghe, Londen, Koenig Books, 2019, ISBN 9783960987093.

Van de Franse kunstenaars van Generation X is Pierre Huyghe (1962) het meest succesvol. Eind 1998 stelde hij tentoon – een collectieve poging om auteurschap te relativeren – met Philippe Parreno (1964) en Dominique Gonzalez-Foerster (1965) in Parijs (De Witte Raaf nr. 76). Net als zijn collega’s werd Huyghe bekend met films, installaties of situaties waarin saaie, commerciële of overbekende fenomenen uit de cultuurindustrie of de spektakelmaatschappij op poëtische wijze weer glans krijgen. Een voorbeeld, low budget, is Blanche-Neige Lucie (1997), over de vrouw die haar stem leende aan Sneeuwwitje in de Franse tekenfilmversie. Gesofistikeerder is A Journey that Wasn’t, een feeërieke film die Huyghe in 2005 maakte op vraag van het Whitney Museum of American Art, over enerzijds een reis naar Antarctica, en anderzijds over de opname van de soundtrack van de film, op een ijspiste in Central Park.

Huyghes oeuvre tot aan zijn overzichtstentoonstelling in 2006 lijkt op een escapistische raamvertelling waarin maatschappij, cultuur noch kunst worden bekritiseerd, maar waarin ze elkaar overeind houden. Sindsdien heeft hij zijn werkterrein verruimd – letterlijk. The Host and the Cloud, een film van twee uur uit 2010, gaat over een groep acteurs die verblijven in een voormalig etnografisch museum. ‘Alles wat plaatsgrijpt is echt,’ zo heet het in de toelichting, ‘niets is gespeeld.’ Het verlangen om afscheid te nemen van alles wat autoritair door een kunstenaar wordt beslist, voerde Huyghe opnieuw op met Untilled, zijn bijdrage in 2012 aan Documenta. Rond de composthoop van het Karlsaue Park liet hij een ecosysteem floreren, deels nieuw en deels bestaand. Het doel: een kunstwerk zonder kunstenaar realiseren, en een levend stuk natuur ‘gewoon’ tonen. Waar Huyghe aanvankelijk heeft geprobeerd om culturele mythes weer op te laden, creëerde hij met Untilled een nieuwe mythe: die van de kunstenaar die de natuur haar gang laat gaan, als was het einde van het antropoceen reeds aangebroken – een vooruitzicht dat als een van de grote culturele mythes van deze tijd kan gelden. Hoop op, of vrees voor een toekomst voorbij de mens weerklinkt eveneens in de titel van Huyghes bijdrage aan Skulptur Projekte Münster in 2017: After ALife Ahead, een installatie in een voormalige ijspiste – Huyghe blijft, ondanks alles, intertekstueel verwijzen, ook naar zijn eigen oeuvre – waarin velerlei organisch leven woekert, inclusief kankercellen, maar ook big data en technologie een rol spelen.

Ondanks de soms naïeve retoriek was een bezoek aan Untilled en After ALife Ahead een blijvende ervaring – zo singulier en duurzaam dat beide werken, zeker in de herinnering, al de andere kunst op deze edities van Documenta en Skulptur Münster in de schaduw hebben geplaatst. Als Münster en Kassel nog steeds toonaangevend zijn, dan is Huyghe de belangrijkste Europese kunstenaar van het afgelopen decennium. Het was dan ook uitkijken naar een publicatie waarin hij zijn ‘ecosystemische wende’ – of ‘systemisch estheticisme’, zoals Sven Lütticken het vorig jaar in Texte zur Kunst benoemde – zou documenteren. Eind 2019 verscheen een boek dat aan die vraag tegemoetkomt, met de laconieke titel Pierre Huyghe, alsof het ondertussen voor iedereen duidelijk is dat ook Huyghe geen komaf zal maken met de kunstenaar-als-auteur. In een vormgeving van Irma Boom, werd het mee uitgegeven door de Serpentine Gallery in Londen, waar Huyghe eind 2018 UUmwelt realiseerde – opnieuw een ‘open’ en ‘divers’ systeem, ditmaal met vliegen, hersenscanners en schermen die gedachten weergeven. Op de cover van het boek, met een roos-witte kleurengradiënt, staat de ondertussen bekende balpenschets van Untilled: zowel kaart als plan, geeft ook deze tekening niet weer wat Huyghe in 2012 zelf gedaan heeft, en wat hij enkel heeft ‘gereactiveerd’. Het boek, gedrukt op dun doorschijnend papier, documenteert de werken schetsmatig, met wazige snapshots, donkere filmstills, notities, boekcovers en werkschema’s. In een ellenlang interview met Hans Ulrich Obrist speculeert Huyghe honderduit over de implicaties van zijn recente productie, met helaas geregeld tautologische onbegrijpelijkheid tot gevolg.

Het enige essay is van Dorothea von Hantelmann, die eerder publiceerde over ‘performativiteit’ in de kunsten (De Witte Raaf nr. 131). Zij interpreteert Untilled en After ALife Ahead als ‘antitheses’ voor klassieke kunstwerken en tentoonstellingen. Enerzijds kan je er traditiegetrouw in rondlopen ‘om de individuele elementen te appreciëren’, anderzijds zijn al deze elementen ‘met elkaar verbonden en onderling afhankelijk, en beïnvloeden en transformeren ze elkaar voortdurend’. Volgens Von Hantelmann maakt precies dat Huyghes recent werk zo baanbrekend: ‘het neemt plaats zowel in de verbeelding als in de wereld’. Zoals vaker met verondersteld innovatieve theorievorming is het maar de vraag hoe nieuw deze concepten zijn. Kunst neemt per definitie plaats zowel in de verbeelding als in de wereld, en lezen of kijken – interpreteren – komt altijd neer op elementen verbinden zodat ze elkaar beïnvloeden of transformeren. Het nieuwe bij Huyghe is relatief: hij mixt, zoals Von Hantelmann ook aangeeft, een conceptuele aanpak met strategieën uit de land art en uit contextueel werk als dat van Buren, terwijl hij eveneens technieken herneemt uit zijn eigen oeuvre. Dat Untilled en After ALife Ahead vanzelf tot stand komen, als bio- of ecologische processen, is een claim die ook op pakweg Blanche-Neige Lucie werd geprojecteerd (of op het urinoir van Duchamp): de kunstenaar richt enkel de aandacht op iets wat anders, onterecht, onopgemerkt was gebleven. Huyghes ‘ecosystemische’ periode is niet meer, maar ook niet minder, dan een artistieke reactie op wat ons de afgelopen jaren steeds meer, en steeds urgenter, is gaan bezighouden: het milieu, de natuur, technologie en big data – thema’s die zowel verbonden als overschaduwd worden door de vraag of het mensdom het in de toekomst niet beter wat kalmer aan zou doen.

Dat besluit neemt Huyghe als kunstenaar vooralsnog niet, getuige ook de indrukwekkende machinerie die zijn bezigheden ondertussen schraagt: dit boek besluit met een lijst van ongeveer vijfhonderd donateurs en ‘corporate members’, gaande van Michael Bloomberg (de man die recent nog het presidentschap van de VS wou kopen), tot aan Google en Laurent Perrier. In de loop van 2020 zal UUmwelt te zien zijn in LUMA in Arles. Maja Hoffmann, president van de LUMA Foundation en achterkleindochter van de oprichter van het Zwitserse big pharma-bedrijf Roche, roemt in de inleiding Huyghe als ‘een kunstenaar wiens methodes verschillende onderzoeksvelden overstijgen’ – een uitspraak die een echo vindt in het tweede voorwoord, van Serpentine-directeur Obrist: ‘Zijn werk heeft bijna elk aspect van het maken van kunst in vraag gesteld.’ Bijna? Eén aspect stelt Huyghe niet in vraag: de kapitaalstromen en de financiële systemen die zijn oeuvre, net als de rest van de wereld, mee bepalen. En ook dat is nieuw noch inconsequent: een dergelijk ‘onderzoeksveld’ heeft zijn artistieke radar altijd al links laten liggen.

• Rebecca Lewin, Natalia Grabowska, Anne Stenne (red.), Pierre Huyghe, Londen, Koenig Books, 2019, ISBN 9783960987093.

Een boek over mediakunst in Nederland vanaf 1985 doet twee vragen rijzen: hoe positioneert mediakunst zich binnen de beeldende kunsten, en waarom deze kunstvorm geografisch afbakenen wanneer de kunstwereld vanaf de jaren tachtig alleen maar verder is geïnternationaliseerd? Recente publicaties laten zien dat de opkomst van videokunst in de jaren zeventig vaak een lokale aangelegenheid was, in nauw contact met internationale tendensen. In De magnetische tijd: videokunst in Nederland 1970-1985 uit 2003 tonen samenstellers Jeroen Boomgaard en Bart Rutten hoe deze geschiedenis zich in Nederland voltrok (De Witte Raaf nr. 105). A Critical History of Media Art in the Netherlands, onder redactie van Sanneke Huisman en Marga van Mechelen, kan gezien worden als het vervolg. Het jaar 1985 is het beginpunt, en de focus ligt op mediakunst.

Een twintigtal essays, geschreven door verschillende theoretici, critici, kunstenaars en organisatoren, zijn verspreid over zes delen. Elk deel belicht een segment van het mediakunstlandschap, gaande van video- en internetkunst tot vj-cultuur en teletekstkunst – een benadering die voor verschillende perspectieven zou kunnen zorgen, maar in deze publicatie enigszins tegenvalt. Het zijn vooral beschrijvende teksten die een casus of een moment uit de Nederlandse mediakunstgeschiedenis bespreken. Echt kritisch over het medium en de scene worden de teksten nooit – een voorspelbaar gevolg wanneer insiders over hun eigen geschiedenis en, in sommige gevallen, huidig werkmilieu schrijven.

In het eerste en meest uitgebreide deel definiëren Huisman en Van Mechelen het begrip mediakunst, en belichten ze het overheidsbeleid, de ontwikkeling van instellingen en de rol van festivals. Hoewel de inleiding drie pagina’s telt, lijkt heel dit eerste deel een introductie. De auteurs raken interessante gedachten en voorbeelden aan, maar gaan nergens dieper op in. Zo wordt de ontwikkeling van bijvoorbeeld het World Wide Video Festival erg rudimentair beschreven: wat de precieze motivatie was voor de verhuis van Den Haag naar Amsterdam en waarom er na 2004 geen edities meer georganiseerd werden, blijft onbesproken. Wel wordt stilgestaan bij het groeiende aantal festivals in de jaren tachtig, de ‘evenementialisering’ van het medium en de rol van de overheid hierin.

Parallel aan deze ontwikkeling ontstond er een mentaliteitsverandering ten opzichte van mediakunst. In de jaren zeventig toonde Museumjournaal een grote interesse voor nieuwe media, maar onder redactie van Paul Groot volgde het blad tussen 1980 en 1989 een andere lijn. Metropolis M besteedde vooral aandacht aan schilder- en beeldhouwkunst, maar nodigde, opvallend genoeg, Groot uit voor een artikel over nieuwe media. Huisman en Van Mechelen argumenteren dat dit de ondergeschikte positie van mediakunst ten opzichte van andere kunstvormen en het toenmalig kunstdiscours illustreert. Hoewel deze constatering belangwekkend lijkt, wordt op deze mentaliteitsverandering en de veranderende positie van mediakunst vanaf de jaren tachtig niet verder ingegaan.

In een boeiende bijdrage in het derde deel schetst Domeniek Ruyters, huidig hoofdredacteur van Metropolis M, de opkomst en ondergang van de black box in Nederlandse musea. De white cube zou uit het museum verdwijnen, maar dat liep anders dan verwacht. Ruyters analyseert de beleidskeuzes van museumdirecteurs, die in sommige gevallen nergens toe hebben geleid of zelfs werden teruggedraaid. Vooral het engagement van Jan Debbaut, Chris Dercon en Karel Schampers – ondersteund door curatoren zoals Jaap Guldemond, huidig curator in Eye – zorgde voor een extra dynamiek op het vlak van nieuwe media en video. Dat het museum in de eenentwintigste eeuw geen black box werd, betekent niet dat er geen sprake was van een visual turn. Bewegend beeld werd ingebed in de tentoonstellingsruimte waar het naast andere kunstwerken kon bestaan. Ten onrechte wordt filmmuseum Eye in dit verhaal buiten beschouwing gelaten, een museum dat uitgedacht en ontworpen werd op het hoogtepunt van het geloof in de black box – een ruimte die in Eye succesvol werd ingezet om werk van onder meer William Kentridge, Ryoji Ikeda en Chantal Akerman te tonen.

Het meest coherente deel is wellicht het vierde: Angela M. Bartholomew, David Garcia, Josephine Bosma en Sandra Fauconnier gaan dieper in op de opkomst van net art en digitale kunst. Het wordt duidelijk dat Nederland een voortrekkersrol had wat de opkomst van deze nieuwe media betrof. In de artistieke en activistische milieus van Amsterdam ontstond er interesse voor alternatieve, niet-institutionele media. Piraten- en stadszenders gaven zendtijd aan organisaties en kunstenaars. Bartholomew bespreekt initiatieven die zich richtten op experimentele televisie, met als meest sprekende voorbeeld de manifestatie Talking Back to the Media uit 1985, een concept van kunstenaars David Garcia en Raul Marroquín met bijdragen van klinkende namen als General Idea, John Baldessari, Barbara Kruger en Hans Haacke. Talking Back to the Media komt in verschillende hoofdstukken aan bod, maar wordt vooral uitvoerig besproken in het afsluitende hoofdstuk door Sven Lütticken. De organisatie twijfelde over wat als kunstwerk moest worden aanzien: de individuele bijdragen, of het evenement zelf. Ook stelde zich de vraag, zoals steeds bij mediakunst, of uiteindelijk niet het medium eerder dan de boodschap primeert – televisie is bijvoorbeeld een massamedium met heel specifieke eigenschappen. Concept en medium zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden.

Uit de kraakbeweging, die zich aanvankelijk bezighield met piratenradio en -televisie, ontstond een hackersscene die experimenteerde met het internet. Het is vanuit deze groeperingen dat in de jaren negentig de eerste publieke internetproviders en platforms als XS4ALL en De Digitale Stad (DDS) werden opgericht. Opvallend is dat de pioniersfase van het internet in Nederland een stedelijke, hoofdzakelijk Amsterdamse aangelegenheid was. Internetpioniers kregen bovendien de ruimte en middelen om te experimenteren. Kunstenaar Constant Dullaart haalt dit aan als voornaamste reden waarom er in Nederland relatief veel mediakunstenaars zijn. Omdat digitale kunst meestal buiten de instituties tot stand kwam, werden webpagina’s en programma’s echter zelden in museale collecties opgenomen; ze zijn niet of slecht bewaard. Onvermijdelijk dringt de problematiek van preservatie met betrekking tot deze ‘digitale efemera’ zich op.

Wat blijkt uit A Critical History of Media Art in the Netherlands is dat mediakunst wisselende benaderingen kende, vaak afhankelijk van de context. Instellingen en tijdschriften besteedden er zijdelings aandacht aan, terwijl activisten en kunstenaars geen nood hadden aan institutionalisering van hun nieuwe media. Die ambiguïteit wordt weerspiegeld in de veranderende, vaak problematische omkadering van mediakunst door het overheidsbeleid: van volwaardig kunstwerk over e-culture tot exponent van de cultuurindustrie. Het boek doet de titel eer aan door in te gaan op de verschillende platforms, policies en technologies, maar laat de lezer op zijn honger. De losse delen zijn te gefragmenteerd om een volwaardig begrip te krijgen van de betekenis die mediakunst had en heeft in Nederland: een kritische kunsthistorische duiding en omkadering van het medium, die verder gaat dan een beschrijving van verschijningsvormen, ontbreekt.

• Sanneke Huisman, Marga van Mechelen (red.), A Critical History of Media Art in the Netherlands: Platforms, Policies, Technologies, Amsterdam, Jap Sam Books, 2019, ISBN 9789492852144.

Door zijn laatste werk werd renaissancekunstenaar Rafaël een soort godheid. Toen hij op zijn 37e verjaardag onverwachts aan een ziekte stierf, was hij bezig aan een altaarstuk voor de kathedraal van Narbonne. Het doek Transfiguratie (1520) verbeeldt het nieuwtestamentische verhaal waarin Jezus met drie van zijn apostelen op een berg staat. Uit een stralende wolk klinkt een stem die Jezus zijn ‘geliefde Zoon’ noemt. Aangezien het ook nog eens Goede Vrijdag was toen Rafaël stierf, was de vergelijking met Jezus snel gemaakt: de mens Rafaël mocht ons zijn ontnomen, maar in zijn magistrale laatste werk zou de kunstenaar eeuwig voortleven, net als de Zoon Gods.

Zo reconstrueert de Nederlandse kunstenaar en emeritus hoogleraar moderne kunst Carel Blotkamp de aanvankelijke receptie van Rafaëls Transfiguratie in The End: Artists’ Late and Last Works. Blotkamps fascinatie voor de latere en laatste werken van kunstenaars begon met een essay in nr. 83 van De Witte Raaf. Nu is er een compleet boek, uitgegeven als een soort kleine catalogus, rijkelijk geïllustreerd met afbeeldingen van de werken waarover Blotkamp schrijft. Naast een hoofdstuk over Rafaëls laatste werk, dood en Nachleben, bevat The End een soortgelijk hoofdstuk over Mondriaan. Elk van die casussen wordt voorafgegaan door een breder kunsthistorisch deel: over de dood in het werk van allerhande kunstenaars door de eeuwen heen, én over de late en laatste werken van weer andere kunstenaars. Blotkamps aandacht gaat steeds uit naar het vaak mythische statuut dat aan het latere werk van een kunstenaar, in het bijzonder diens allerlaatste werk, wordt toegedicht.

Terwijl tijdgenoten bij de late Rembrandt zowel oubolligheid als ouderdomsverslapping vaststelden, werd aan het begin van de twintigste eeuw de term Altersstil geïntroduceerd. Die benoemde (en roemde) juist de hoogst expressieve laatste fase van veel kunstenaars: ‘Er werd gedacht dat kunstenaars in hun late werk alle pretentie en oppervlakkige virtuositeit hadden laten vallen en in plaats daarvan diepere, metafysische lagen van het menselijk bestaan waren binnengedrongen om uiteindelijk een nieuw expressieniveau te bereiken.’ Het latere werk, meenden kunstcritici, is niet alleen het resultaat van talent, maar ook van rijpheid en ervaring. Kunstenaars op leeftijd zouden via hun werk pas echt een inkijkje bieden in hun ziel, die in dat werk zodoende eeuwig zou voortleven.

Die conserverende kracht wordt nog het vaakst toegeschreven aan de portretkunst. Blotkamp bespreekt Portret van een man door Jan van Eyck uit 1432. Op de voorgrond van het doek staan de woorden ‘Léal Souvenir’ geschilderd, Oudfrans voor ‘getrouwe herinnering’. Uit deze woorden, schrijft Blotkamp, leidden verschillende kunsthistorici af dat het doek een man afbeeldt die echt heeft bestaan; geen tronie, zoals in de middeleeuwen gebruikelijk was. Blotkamp bespreekt een aantal pogingen van kunsthistorici om te achterhalen wie de man op het doek moet zijn geweest. Zo beargumenteerde de kunsthistoricus Erwin Panofsky uitvoerig dat het om een musicus aan het Bourgondische hof moest gaan. Maar veel bijval kreeg hij niet, op het doek stond namelijk geen instrument afgebeeld.

Hoewel Van Eyck zijn Portret van een man als beginnend kunstenaar schilderde en het dus geen laat werk betreft, is het duidelijk waarom Blotkamp er aandacht aan schenkt. Het is hem, net als in de rest van zijn boek, te doen om de plek waar mythes worden geboren: het Nachleben of de receptie van het werk. Dat men het niet eens wordt over de identiteit van de man, bewijst namelijk dat hij voortleeft in de eindeloze discussies erover; in de receptie van het portret dus – en niet zozeer in het werk zelf. Dit geldt voor alle portretkunst. Want zoals Maurice Blanchot benadrukt in ‘Les deux versions de l’imaginaire’, een reflectie op de aard van verbeelding en beeltenissen, herbergt een beeltenis helemaal niet de aanwezigheid van wie of wat is afgebeeld. Een beeltenis (in dit geval een portret) is namelijk niet de afgebeelde zelf, maar slechts diens afbeelding, en herbergt daarom hooguit diens afwezigheid.

Sommige portretten verbeelden uitdrukkelijk een (nakende) afwezigheid. In 1879 schilderde Monet zijn vrouw Camille vlak voordat ze overleed, haar gezicht nog net oplichtend uit de lakens. De Zwitserse schilder Ferdinand Hodler legde zelfs de verschillende stadia van de aftakeling van zijn geliefde vast. Op een van de doeken zien we haar hele lichaam op bed liggen – haar profiel, merkt Blotkamp op, echoot de bergketen die Hodler vaak schilderde. Van Goghs ‘laatste’ schilderij, een zwerm kraaien die opstijgt uit een korenveld, verbeeldt zijn eigen naderende einde. Althans, dat is wat men er graag in ziet: inmiddels weten we dat Van Gogh later nog een doek met (veel minder symbolische) boomwortels schilderde, maar dat heeft weinig aan de mythische status van Korenveld met kraaien (1890) afgedaan.

Soms, zo laat Blotkamp zien, bepaalt niet het werk hoe een kunstenaar na zijn dood herinnerd wordt, maar bepaalt de dood hoe het werk de geschiedenis ingaat. De Duitse schilder Paula Modersohn-Becker stierf drie weken na de geboorte van haar eerste kind, zonder het kraambed te hebben verlaten. Ze was een van de eersten die moederschap tot thema van haar artistieke praktijk had gemaakt; door haar dood kregen haar doeken een lugubere connotatie. Iets vergelijkbaars geldt voor de Cubaans-Amerikaanse kunstenaar Ana Mendieta. In haar werk thematiseerde ze vaak het geweld tegen vrouwen – totdat ze, na een ruzie met haar partner Carl Andre, door een val uit het raam om het leven kwam. De advocaten die beweerden dat het om zelfmoord ging, schroomden niet om interpretaties van haar werk als bewijs aan te voeren.

Hoe verschillend de omgang van alle besproken kunstenaars, critici en kunsthistorici met de dood ook is, Blotkamp legt met zijn rijke en elegant geschreven studie naast die verscheidenheid ook een universeel mechanisme bloot. Kunstenaars leven niet zozeer voort in hun laatste werk; het is veeleer zo dat met de dood van een kunstenaar ook diens mogelijkheid om te sterven, om echt met rust te worden gelaten, ‘sterft’. Het werk, en in het bijzonder het laatste werk, zal tot in de eeuwigheid, middels onvermijdelijke interpretaties en mythevormingen, nieuw leven worden ingeblazen. Maar zolang er vakmensen zijn die de vorming van die mythes vervolgens in kaart brengen, is dat misschien niet zo’n betreurenswaardig lot.

• Carel Blotkamp, The End: Artists’ Late and Last Works, Londen, Reaktion Books, 2019, ISBN 9781789141313.

In een voorwoord stelt Rijksbouwmeester Floris Alkemade dat dit boek ‘inspiratie [kan] bieden aan huidige ontwerpers’. De auteurs, Marcel Barzilay, Ruben Ferwerda en Anita Blom, documenteren de resultaten van het bijzondere, door de overheid geleide programma Experimentele Woningbouw dat tussen 1968 en 1980 liep in Nederland. Met dit initiatief wou oud-minister van Volkshuisvesting en Ruimtelijke Ordening W.F. Schut experimenten in de woningbouw juridisch en financieel faciliteren, in de hoop het beleid en de bouw op een bredere schaal te stimuleren. Volgens Alkemade zijn de resultaten van dat beleid vandaag meer dan ooit relevant omwille van de ‘huidige woningbouwopgave van 1 miljoen woningen’.

De Belgische lezer wordt er vanaf het voorwoord aan herinnerd hoe anders de planningsgeschiedenis, en bijgevolg de huidige context, in Nederland is. Waar in België, het ‘lelijkste land ter wereld’ zoals Renaat Braem het in zijn pamflet uit 1968 omschreef, de kakofonie heerste, moest in Nederland het programma Experimentele Woningbouw het hoofd bieden aan de problematische monotonie van de naoorlogse hoogbouwarchitectuur, in het bijzonder de alomtegenwoordige galerijflat. Er bestond zelfs een medische term voor de veronderstelde psychische gevolgen van deze typologie op bewoners: flatneurose. De overheid besloot om via een gecentraliseerd architectuurbeleid het welzijn van haar burgers te verbeteren, zo stellen de auteurs.

Het programma leidde tot een aantal ‘fotogenieke’ resultaten, zoals De Vier Vierkanten in Alkmaar-Noord van Abe Bonnema, Zonnetrap in Rotterdam van architectenechtpaar Hartsuyker-Curjel, en Couperusduin in Den Haag van Sjoerd Schamhart. Toch ziet de bulk van de resultaten er naar hedendaagse smaak niet bijzonder sexy uit, en dat weten de auteurs van dit boek ook. Ze halen de kritiek van Carel Weeber aan: hij typeerde de woonwijken uit de jaren zeventig in Nederland als ‘de nieuwe truttigheid’, en verwees naar de Stichting Experimentele Woonvormen als de ‘stichting nieuwe dakvormen’. Daar kan terecht tegen worden ingebracht dat de waarde van deze 64 projecten ligt in de ‘woonkwaliteit en het gebruik’ eerder dan in de ‘vormgeving’. Het straffe aan deze projecten is in de meeste gevallen hun typologische vernieuwing, en het feit dat ze überhaupt gerealiseerd werden.

Het is dan ook nauwelijks te begrijpen dat de algemene presentatie van de projecten niet vanuit die vaststelling vertrekt. De woningcomplexen worden voorgesteld op basis van factsheets, met een klein inplantingsplan op stedelijke schaal, een adres, een beschrijving en foto’s. Grondplannen zijn schaars en doorsneden haast afwezig. Foto’s – hoe waardevol ook – bieden onvoldoende informatie om de ontwerpprincipes en werking van de woningcomplexen te begrijpen. Door hun hiërarchie leggen de beelden juist wél de nadruk op de vormgeving, en door het gebrek aan plantekeningen worden de teksten té beschrijvend: pragmatisch en informatief, inclusief maatvoeringen en materiaalgebruik, en niet bepaald lyrisch dus. In de meeste gevallen adresseren ze wel concrete en hedendaagse ontwerpuitdagingen zoals autovrije woonstraten, de articulatie van overgangen tussen private en publieke ruimtes, splitlevelwoningen, lange smalle percelen, ‘flexibele’ plannen en woningen voor alleenstaanden (die bij een project in Hilversum de mooie naam ‘kamerhuizen’ meekrijgen). Daarnaast ligt de nadruk in de teksten wel degelijk op de woonervaring; er wordt zonder al te veel schroom of ironie geschreven over ‘gevoelens van geborgenheid’ en een ‘gewild buurtje’. Soms krijgt die eenvoud echter humoristische trekjes: over het project Nieuwe Herengracht in Amsterdam schrijven de auteurs: ‘De daktuin als plek voor ontmoeting bleek de eerste jaren niet goed te functioneren; daarvoor was het naastgelegen café beter geschikt.’

Het is interessant dat de gerealiseerde projecten, hoewel ze onderling variëren in kwaliteit, volledig worden gedocumenteerd. De betere projecten worden extra in de verf gezet, maar dat neemt niet weg dat deze inclusieve aanpak leerrijk is. Uit de individuele projecten vallen lessen te trekken op vlak van ontwerp, uit het algemeen overzicht op vlak van beleid.

In dat laatste opzicht is de definitie van ‘experimenteel’ zowel toen als vandaag cruciaal. Om de minister te adviseren over welke projecten al dan niet een predicaat Experimentele Woningbouw verdienden, werd in 1968 een commissie opgezet met verschillende actoren uit de bouw, van technici tot sociologen. Ze hanteerden de brede categorieën ‘woning, woonvorm en woonomgeving’ als mogelijk experimentele aspecten, en het is dan ook niet verwonderlijk dat er niet altijd consensus ontstond. De auteurs (zoals de minister destijds) geloven echter dat het experimentele aspect, in welke uiting dan ook, moest dienen als ‘hefboom’ voor bredere maatschappelijke verandering. Volgens Barzilay, Ferwerda en Blom is dat ook het geval geweest: mede dankzij Experimentele Woningbouw werden er vanaf de jaren zestig geleidelijk aan meer zogeheten woonerf- en bloemkoolwijken dan stempelwijken gebouwd. Daarmee weerleggen ze de kritiek dat het beleid slechts ‘een druppel op de hete bakplaat’ is geweest.

De bedoeling en legitimatie van het maken van uitzonderingen voor ‘experimenten’ was dus hun invloed op de norm. Het idee van de uitzondering houdt echter onvermijdelijk een spanning in, die de auteurs niet rechtstreeks benoemen, maar die vervat zit in een welsprekend citaat van architect Paul de Ley, die in de jaren zeventig een project realiseerde in Amsterdam: ‘Het is triest dat de bouw zo verarmd is dat normale dingen experimenteel worden genoemd.’

Experimentele woningbouw in Nederland 1968-1980 legt een reeks belangrijke vragen op tafel, maar reikt de lezer niet voldoende informatie aan om zelfstandig een mening te vormen. Voor sommige woningbouwprojecten kan dit boek dienen als een opstap naar uitgebreider onderzoek. Er valt ongetwijfeld meer te leren van de bewoners van De Vier Vierkanten die succesvol protesteerden tegen een ambitieloze projectontwikkelaar, uit het gebruik van de opzettelijk overmaatse trappenhallen in de Utrechtse ‘Experimentele flats’, of uit de Kasbah, het complex van paalwoningen in Hengelo, waar architect Piet Blom kippen en mensen in harmonie zag samenleven. Het zijn casestudy’s die ontwerpers tot inspiratie kunnen dienen, zoals Alkemade stelt, maar ook beleidmakers mogen zich aangesproken voelen. Wat voor beleid is er vandaag nodig om ‘normale’ experimenten in de woningbouw mogelijk te maken?

• Marcel Barzilay, Ruben Ferwerda, Anita Blom, Experimentele woningbouw in Nederland 1968-1980. 64 gerealiseerde woonbeloften, 2019, ISBN 9789462085343.

De geschiedenis van (industrieel) design valt vaak terug op twee sleutelwerken: Pioneers of the Modern Movement (1936) van Nikolaus Pevsner en Mechanization Takes Command (1948) van Siegfried Giedion. Terwijl Pevsner belangrijke figuren uit de moderne beweging heroïsch historiseerde, schreef Giedion een anonieme geschiedenis en archeologie van techniek. In Design by Accident. For a New History of Design, een pleidooi voor de emancipatie van design in vier delen, poneert Alexandra Midal dat de geschiedenis van design accidenteel ontstaan is, en bijgevolg herzien moet worden. De partiële en kunsthistorische benaderingen van Pevsner en Giedion volstaan niet. Design heeft recht op een eigen geschiedschrijving, zo betoogt Midal, die meer is dan een voetnoot bij de architectuur- en kunstgeschiedenis.

In 1969 stelde Verner Panton zich in de catalogus van de openingstentoonstelling van het Centre de création industrielle in Parijs luidop de vraag ‘Qu’est-ce que le design?’. De verwarrende diversiteit van de antwoorden die sindsdien geformuleerd zijn, illustreert de ambitie van Midals project. Volgens Joe Colombo is design allesomvattend, en stemt het overeen met ‘de realiteit, het leven, de essentie’; voor Fritz Eichler maakt design daarentegen deel uit van ‘een natuurlijke evolutie; is het noch goed noch slecht’. Roger Tallon noemt design anoniem, terwijl Andrea Branzi het als een vorm van fictie karakteriseert: de ontwerper is een uitvinder van verhalen en strategieën. Tot vandaag lijkt de definitie van design af te hangen van persoonlijke interpretaties, en het leidt ook in Design by Accident bij momenten tot een gebrek aan helderheid.

Midal begint haar zoektocht naar ‘een nieuwe geschiedenis van design’ met een close reading van Pevsner en Giedion, door na te gaan welke tegenstellingen onopgemerkt bleven, en welke dimensies onderbelicht. Giedion had meer aandacht kunnen schenken aan het werk van Catherine Beecher, die samen met andere Amerikaanse ‘feministische’ proto-ontwerpers vrouwen en andere slaven trachtte te bevrijden van huishoudelijk werk, via de rationalisatie van het huishouden. Ook Pevsners pioniers worden onder de loep genomen. In het negentiende-eeuwse Engeland streed boegbeeld van de arts-and-craftsbeweging William Morris tegen het burgerlijk liberalisme en de gevolgen van industrialisatie in functie van een antikapitalistisch esthetisch project. Dat leidde in Pioneers of the Modern Movement tot een ambivalent portret: als pionier van de moderne architectuur enerzijds (al was Morris een ontwerper, zo benadrukt Midal, geen architect) en als reactionair en vooruitgangspessimist anderzijds, die het belang van de machine onderschatte. Herlezing van Morris’ geschriften brengt aan de oppervlakte dat hij – net als zijn leermeester John Ruskin – industrialisatie en mechanisatie niet verwierp, maar ervoor pleitte om de machine in te zetten in dienst van welzijn en geluk. Ook aan de manier waarop Pevsner het Bauhaus beschreef, voegt Midal nuances toe.

Na de crisis van de moderne beweging en de opkomst van de massaconsumptie, zocht design onder meer aansluiting bij de antifunctionalistische posities van Asger Jorn en de kunstenaarsgroep Mouvement International pour un Bauhaus Imaginiste. De starre relatie tussen vorm en functie werd ingeruild voor een esthetiek van flexibiliteit en tijdelijkheid. Midal besteedt opvallend veel aandacht aan 1969, het jaar waarin Joe Colombo onder invloed van Jorn en Marcuses ‘eendimensionale mens’ de ontwerper als schepper van de toekomst presenteerde, paradoxaal genoeg onder de noemer ‘antidesign’. Volgens Midal was dat een keerpunt: in tegenstelling tot het controdesign van de Italiaanse architecten die fantasierijk meubilair ontwierpen of een immateriële praktijk nastreefden, stond antidesign voor de productie van ruimtes in plaats van ‘eendimensionale objecten’.

De uitbreiding van design naar alle aspecten van het leven vertaalde zich bij Colombo in geïntegreerde micromilieus gemaakt uit kunststof, die ‘het ongekende en het toevallige kunnen accommoderen’. Waar in het werk van Superstudio, dankzij het abstracte grid, design nog aan een architecturale logica beantwoordde, fungeerden Colombo’s capsules als metaforen voor de autonomie en de suprematie van design. Design kon nu ook als paradigma voor de woonruimte dienen.

Midal spaart kosten noch moeite om Colombo’s rol uit te vergroten ten dienste van haar narratief. Zelfs wanneer ze hem bekritiseert om zijn typisch Amerikaanse zucht naar gadgets en gimmicks – wat Reyner Banham gizmology noemde – nuanceert ze dit weer als doordachte reactie op de triomfantelijke cultus van technologie en het object. Hoewel ze toegeeft dat Colombo’s concept van ‘gereedschap’ (attrezzatura) als alternatief voor het meubel geïntroduceerd werd door architecten als Le Corbusier en Alison en Peter Smithson, blijft ze hem een centrale rol toedichten in de geschiedenis van design als autonome discipline.

Het is tekenend voor het gehele boek: hoewel Midal beweert de historische geldigheid in vraag te stellen van de lineaire opeenvolging van witte, mannelijke Europeanen, komt ze niet verder dan de gevestigde waarden, van William Morris en Walter Gropius tot Manfredo Tafuri, Archizoom en Global Tools, met de onvermijdelijke Joe Colombo in de hoofdrol. Liever dan bestaande analyses met parallelle verhalen te verrijken, bijvoorbeeld door meer vrouwelijke en niet-westerse posities een rol te geven (het hoofdstuk over de huiselijke organisatie bij Catherine Beecher is niet meer dan een schaamlapje), of door de gevaren van een overdreven geloof in design toe te lichten (zoals bij het Manhattan Project van Robert Oppenheimer, de ‘vader van de atoombom’), lijkt deze reconstructie gemaakt ter meerdere eer en glorie van design.

Het slotdeel van het boek is dan ook een poging tot bewijsvoering: design manifesteert zich als een uitdijende kracht richting allesoverheersende dominantie. Midal hanteert het begrip Existenzmaximum om de expansie van design te omschrijven, die anders dan het wagneriaanse gesamtkunstwerk, de ‘totale architectuur’ van Gropius of de micro-omgevingen van de radicalen wijst op een ‘omgekeerde toe-eigening’ van ‘alles en overal’. Midal toont hoe het ‘invasieve karakter’ van design zich doorheen de geschiedenis ontwikkelde, maar de militante manier waarop ze schrijft over de ‘superioriteit’ van design, de ‘annexatie’ van kunst en architectuur, en de herconfiguratie van de ‘hiërarchische orde’, leidt onvermijdelijk tot het vaak gehoorde verwijt (bijvoorbeeld in Hal Fosters Design and Crime uit 2002) van koloniseringsdrang. Midal wimpelt dergelijke kritiek eenvoudigweg af als een nijdige reactie op de toenemende onafhankelijkheid van de discipline.

Ondanks de stellige toon, op het agressieve af, laat Design by Accident zich lezen als een geconcentreerde en gedetailleerde geschiedenis, waarin Midal vele bronnen helder introduceert. Hoewel het vaker een eerder bedenkelijk pleidooi dan een correctie is op de geschiedenis, verzamelt dit ambitieuze boek inzichten – nu en dan helaas bij de haren getrokken – over de misverstanden en vooringenomenheden die het design blijven bepalen.

• Alexandra Midal, Design by Accident. For a New History of Design, Berlijn, Sternberg Press, 2019, ISBN 9783956791437.

Wanneer Donald Judd in 1975 naar aanleiding van een retrospectieve in Toronto een eerste volume van een catalogue raisonné van zijn werk opmaakt, dateert hij de officiële start van zijn oeuvre in 1960. Het eerste werk in de catalogus is een relatief klein schilderij van olieverf op doek (Untitled, 1960), waarop de kunstenaar met een zestal dikke witte lijnen een dansend patroon uitzet op een dooraderde achtergrond in lichtblauw en zwart. In het midden van elke witte lijn loopt een dun zwart lijntje. Achtergrond en voorgrond – de gemarmerde textuur en de meanderende lijnen – onderscheiden zich duidelijk van elkaar, maar komen niet van elkaar los binnen de picturale ruimte van het schilderij. Tweeëntwintig nummers verder in de catalogus bevindt zich het befaamde werk waarvoor Judd een aluminium bakpan verwerkte in een met zwarte olie beschilderde masonite plaat (Untitled, 1961). Dit ‘schilderij’ fungeerde niet langer als een portaal naar een andere, achterliggende ruimte, maar als een object op zich, met eigen, concrete eigenschappen. Het werk wordt dan ook vaak als de opmaat gezien voor wat Judd later specific objects noemde.

Decennialang heeft bovengenoemde catalogue raisonné het beeld gecreëerd dat Judds vroege werk redelijk snel evolueerde van ‘klassieke’ schilderijen naar het radicaal nieuwe werk, dat wil zeggen het werk waarmee hij in de Green Gallery in New York eind 1963 bekendheid verwierf. Criticus Roberta Smith, die met Judd op de banken van Columbia University zat in de vroege jaren vijftig, omschreef hem als ‘de ex-schilder die wellicht het meest heeft bijgedragen aan de start van het ‘de-schilderkunst-is-dood’-mantra van de jaren zestig en zeventig’. De biografie van de kunstenaar wijst echter uit dat die overgang een veel langere aanloopperiode kende, maar het materiële bewijs daarvan werd tot op heden slechts sporadisch getoond. Enkel de Judd-aficionados die naar Marfa in Texas afreisden, kregen daartoe de kans. In het Cobb House, een van de vele gebouwen die Judd in het stadje bezat, installeerde hij een uitgekiende selectie van schilderijen uit de periode 1956-58. De kunstenaar hield het gros van deze werken – dat vandaag door de Judd Foundation in New York wordt beheerd – in eigen bezit.

In 2018 kreeg het Institute of Contemporary Art in Miami van de Judd Foundation toestemming om voor het eerst een tentoonstelling te maken met veertien van die vroege schilderijen. Het oudste werk in de tentoonstelling was een litho uit 1951, de vroegste schilderijen dateren van 1955. In de catalogus wordt meteen duidelijk dat het werk waarmee in 1975 het officiële oeuvre begon, niet op zich staat. Eind jaren vijftig zien we een kunstenaar die zoekt naar een eigen, schilderkunstige vormentaal. De geselecteerde schilderijen, zo merkt Kirsten Swenson in een van de essays op, worden gekenmerkt door een urgentie over wat en hoe er nog te schilderen valt. Judd ontwikkelde zichzelf als kunstenaar in een periode voorbij het hoogtepunt van het abstract expressionisme. De galeries hingen vol met wat Judd later in zijn recensies vaak als tweederangswerk zou bestempelen. Hij wilde iets anders ‘maken,’ maar hij wist nog niet hoe. De resulterende schilderijen zijn beklijvend en aandoenlijk tegelijk, omdat ze niet de finaliteit van de artistieke zoektocht representeren, maar de zoektocht zelf. Misschien verklaart dat ook waarom Judd deze werken in 1975 buiten beeld hield: ze vertegenwoordigden een periode die hij meende te hebben afgesloten. Ze versterkten niet het beeld van de kunstenaar die radicaal naar de vernieuwing van de geometrische specific objects toewerkte. Maar precies daarom, zo stelt Alex Kitnick in zijn essay, zijn deze werken binnen het oeuvre van Judd zo bijzonder.

Een kleine twee jaar voor de langverwachte retrospectieve die in februari in het New Yorkse MoMA is opengegaan, leek de tijd rijp om het beeld van het oeuvre van Judd niet zozeer bij te stellen als wel aan te vullen. De veertien voorheen zelden getoonde schilderijen doen geen afbreuk aan het solide beeld van de kunstenaar dat doorheen de jaren is ontstaan: ze maken het juist rijker en complexer, misschien zelfs een tikkeltje kwetsbaarder. In die zin is het verwonderlijk dat zowel Kitnick als Swenson de werken niet op zichzelf laten bestaan, in het bijzonder de hele vroege werken uit 1955-56, maar ze inschrijven in een teleologisch, kunsthistorisch narratief over het oeuvre van Judd. Kitnick erkent dat de schilderijen ‘op velerlei manieren worden tegengesproken door Judds daaropvolgende werk’, om vervolgens te stellen dat het latere werk er toch ‘veel aan verschuldigd is’. Op haar beurt beweert Swenson dat de schilderijen de ‘formatieve basis’ leveren voor het latere werk, maar dat ze niettemin ‘een einde representeren’. Ze richt haar aandacht op het jaar 1960, maar weet over de lyrische en vlot geschilderde werken die Judd voordien maakte weinig te vertellen. De verdienste van de tentoonstelling en de catalogus schuilt dan ook in het publiek ontsluiten van deze al te lang onderschatte werken, maar het blijft nog wachten op een analyse die ze werkelijk om hun specificiteit erkent en waardeert.

Een boek dat aandacht besteedt aan een ander onderbelicht aspect binnen het oeuvre van Judd is het luxueus uitgegeven Donald Judd & Switzerland. Het boek werd gesponsord door de Amerikaanse multinational Montana Tech Components, dat in 2007 Alu Menziken overnam. Met die laatste firma werkte Judd van 1988 tot aan zijn dood in 1994 intensief samen voor de realisatie van verschillende werken in aluminium. Terwijl het boek vooral de resultaten van de vruchtbare samenwerking tussen bedrijf en kunstenaar wil etaleren, doet het ook een nobele poging de intensieve relatie tussen Judd en Zwitserland vanuit een breder perspectief te belichten. Zo haalt Gianfranco Verna herinneringen op aan de tentoonstellingen die hij samen met de kunstenaar tussen 1973 en 1994 in zijn galerie inrichtte, en spreekt Ellie Meyer, jarenlang de assistente van Judd, over de samenwerking met Menziken. Zijn goede vriend John Fox Weber en de verantwoordelijke architect Adrian Jolles bespreken de alpijnse villa die Judd tussen 1989 en 1993 in de bergen nabij Eichholtern verbouwde. Waar de eerste uitblinkt in anekdotiek, beperkt de ontwerper zich tot een wel erg droge beschrijving van de uitgevoerde werken.

Tot slot waagt kunsthistoricus Simon Baier zich aan een werkelijk van de pot gerukte bespiegeling over de anarchistische inzet van de analoge productie bij Judd, met David Joselits After Art (2013) als leidraad. Het is een absoluut raadsel waarom zo’n pseudokunsttheoretische bijdrage in het boek is beland. Binnen de historische receptie van Judds werk en carrière is er tot op heden opmerkelijk weinig aandacht besteed aan activiteiten van de kunstenaar buiten de Verenigde Staten. Helaas wordt die lacune niet verholpen met boeken waar prenten en persoonlijke herinneringen primeren op historische beschrijving en analyse.

• Ellen Salpeter, Flavin Judd, Alex Gartenfeld (red.), Donald Judd. Paintings 1959-61, München/New York, DelMonico Books, 2019, ISBN 9783791357546.

• Maximilian Geymüller, Alex Wiederin (red.), Donald Judd & Switzerland, Berlijn, Hatje Cantz, 2019, ISBN 9783775745499.