The Emotional Power of Space

Bangkok Project Studio, Kantana Institute, Thailand, 2011

In dit boek verzamelen filmmakers Ila Bêka (1967) en Louise Lemoine (1981) twaalf conversaties over de emotionele dimensie van ruimte. Hoe beïnvloedt ruimte het gemoed en welzijn van wie erin vertoeft, en hoe kunnen we daar individueel en collectief gevoelig voor worden? Eerder dan op gebruikers, die doorgaans de protagonisten vormen van hun films, richten ze zich op architecten, en meer bepaald op zogenaamde right-brain architects die het belang van intuïtie, zintuiglijke ervaring en emotie uitdrukkelijk omarmen.

Enkele vragen keren vaak terug. Wat is de rol van de zintuigen in de ervaring van ruimte? Waarom neemt het zicht de overhand, en leidt dat tot verschraling? Hoe kan je zintuigen en ruimtelijke gevoeligheid scherp houden? Het leidt tot beklijvende beelden en passages, bijvoorbeeld wanneer Ryue Nishizawa van architectenbureau SANAA een brouwerij van sojasaus in Shodoshima omschrijft als een ‘levend organisme’: elke component – de houten balken, de positie van de raamopeningen, maar ook het dieet van de werknemers – draagt bij tot het bacteriële ecosysteem dat de saus smaak geeft, en wordt met uitzonderlijke zorg gemonitord en onderhouden. Een ander voorbeeld komt uit het gesprek met de Thaise architect Boonserm Premthada. Als iemand met een gehoorbeperking hoort hij naar eigen zeggen ‘met zijn ogen en zijn huid’. De reflectie van geluidsgolven vormt een leidraad in het werk van Bangkok Project Studio, bijvoorbeeld in het Kantana Institute uit 2011.

Het lichaam, altijd beperkt maar met mogelijkheden, beweegt door de ruimte. In een steeds meer virtuele, individuele en versnelde wereld is het een bijzonder relevant thema. In het gesprek met Kazuyo Sejima, naast Nishizawa oprichter van SANAA, komt dit het sterkst naar voren. Op de vraag hoe zij een ruimte voor het eerst ontdekt, antwoordt ze: ‘Walking, walking, walking!’ Wandelen om schaal te vatten, om een lichaam op een ruimte te betrekken en om de variërende ‘densiteiten’ ervan te ervaren. Een grondplan, stelt Sejima, mag ‘nooit een eindpunt’ hebben, precies om die vrijheid van het bewegende lichaam te verzekeren. Ook voor Smiljan Radić is wandelen een cruciale, fysieke kennismaking met een plek. Juhani Pallasmaa omschrijft het lichamelijk ervaren van een ruimte als een spatial massage. Door enkel te kijken slaat ervaring om in modieuze esthetisering en zelfs in commerciële ‘manipulatie’. Een architectuur die alle zintuigen inschakelt, in de fysieke wereld, dient volgens hem als remedie.

Een andere vraag is of observatie, aandacht en ruimtelijke gevoeligheid aangeleerd kunnen worden. Bestaat er zoiets als ruimtelijke geletterdheid, voorbij smaak of louter functionele en structurele logica’s? Tijdens de presentatie van dit boek, vorig jaar in december in BOZAR in Brussel, in het kader van de tentoonstelling Rotor. Entangled Matter, merkte Iwan Strauven op dat de meeste architecten het belang van observatievermogen benadrukken, maar op de vlakte blijven wat betreft het aanleren van dat vermogen. Misschien, zo suggereerde hij, maakt het vele geïnterviewden in dit boek tot ‘afwezige vaders’. Pallasmaa is daar duidelijk over, en zijn antwoord op de vraag naar de ruimtelijke opvoeding van kinderen is laconiek: ‘Dan is mijn vrouw wel de juiste persoon om dat aan te vragen.’ Ruimtelijke gevoeligheid ontwikkelen lijkt vooral een individuele en artistieke queeste, eerder dan een collectieve en maatschappelijke aspiratie. Bêka en Lemoine vragen zich af of de emotionele ervaring van ruimte cultuurgebonden is, maar ook op dit vlak blijven de antwoorden oppervlakkig. Hoe kan een ‘gevoelig’ zelf ontwerpen voor een ander die even ‘gevoelig’ is? Het is een even fundamentele als moeilijke vraag.

Bêka en Lemoine ondervragen wereldwijd geroemde architecten over het emotionele vermogen van ruimte. Ze zijn zich bewust van de moeilijkheid om enerzijds dit onderwerp aan te snijden zonder steriel of zweverig te worden, en anderzijds om de gebruikelijke pr-praat te overstijgen. De filmmakers gaan heel precies te werk: ze vermijden theorie (fenomenologie zou voor de hand liggen) en richten zich op het persoonlijke: de kindertijd, herinneringen, het gezin. In sommige gesprekken werkt dat beter dan in andere. Wat bovendrijft, is dat emotie en (esthetische) schoonheid verwant zijn zonder samen te vallen. De geïnterviewde architecten maken uitzonderlijke architectuur, en zijn naar eigen zeggen getekend door vaak eeuwenoude, spirituele bouwwerken, zoals het Parthenon in Athene, de Grote Moskee in Djenné, of de Wat Si Chum tempel in Thailand. De intuïtie van het emotionele potentieel van ruimte putten ze evengoed uit de anonieme, zelfs banale ruimtes waarin ze zijn opgegroeid: een uitgerekte, gevelloze casa patronal met een donkere kamer bezet door twee biddende vrouwen, een papegaai en een bed in Los Andes; een compact appartement in een betonnen flatgebouw voor werknemers van Hitachi in Japan; een wijk die als thuis dient in seismisch Mexico City. Het emotionele vermogen van ruimte en onze actieve rol als gebruikers gaat ook over het alledaagse, en krijgt net daarom iets heerlijks: hoe bijvoorbeeld plaats te nemen in een restaurant (met de ‘juiste’ positie van de rug tegenover de lichtbron en de hoeken van de kamer, aldus Jacques Herzog), of hoe plaats te nemen in de cinema (met schuin zicht op het scherm, volgens Bijoy Jain, of op de eerste rij, volgens Junya Ishigami). De vorm en werking van de meeste ruimtes waarin we vertoeven zijn door anderen bepaald, maar met de nodige aandacht en subversie valt er plezier en vrijheid in te vinden.

The Emotional Power of Space is een verademing voor wie vertrouwd is met de minder fraaie kanten van de architectuursector (de werkomstandigheden, de bureaucratisering, de ecologische impact), en een ontdekking voor alle anderen. In de gesprekken komen in de eerste plaats de nieuwsgierigheid, eruditie en humor van Bêka en Lemoine naar voren, die zelf zowel binnen- als buitenstaanders van de architectuurwereld zijn. Ook van de boekvoorstelling in Brussel maakten ze een fysiek evenement, door de toeschouwers live te wijzen op de ruimtelijke opstelling in de zaal, het podium en het licht, waarbij ‘het publiek ons ziet zonder dat wij hen zien’. Die gedeelde ruimtelijke gewaarwording wordt niet geëvenaard door het boek, maar sijpelt wel door. Ruimtelijke gevoeligheid collectief aanscherpen kan in de eerste plaats door ruimte effectief in gebruik te nemen – zo vaak en zo bewust mogelijk, want oefening baart kunst. Vervolgens moet er, hoezeer we dat ook hebben afgeleerd, over gesproken worden.

 

Ila Bêka, Louise Lemoine, The Emotional Power of Space, Parijs, Bêka & Partners Publishers, 2023, ISBN 9791092194067.

Architectuurboek Vlaanderen N°16

FELT, Hamer House, Gent, 2022, foto Stijn Bollaert

Eind 2024 gaf het Vlaams Architectuurinstituut de zestiende editie van hetArchitectuurboek Vlaanderen uit, waarin sinds 1994 tweejaarlijks het Vlaamse en Brusselse architectuurlandschap wordt belicht. In 2022 benoemde toenmalige directeur van het VAi, Sofie De Caigny, de vijftiende editie als het ‘jaarboek van de twijfel’. Dat het in zekere zin goed ging met de architectuur in Vlaanderen en Brussel, wijds gepubliceerd en internationaal bejubeld, dat was duidelijk. Toch gaf De Caigny toe dat ook de projecten in het jaarboek vaak tekortschoten in hun antwoorden op dringende klimatologische en maatschappelijke uitdagingen. Met die kritische woorden leek het onduidelijk welke rol een jaarboek, te midden van talrijke mondiale problemen, nog moest of wilde opnemen.

De recentste editie kreeg als titel Antwoorden in verantwoordelijkheid. Gebouwen en ontwerpen worden traditioneel door architecten zelf voorgedragen. De Caigny en Dennis Pohl, die vorig jaar als directeur van het VAi aantrad, schrijven in het editoriaal dat ze expliciet vroegen om daarbij ‘inzichtelijk te maken hoe het project […] kritisch omgaat met sociale en milieucrisissen, hoe het navigeert tussen regelgeving, ecologisch engagement, bouwconventies en economische beperkingen. De redactie drukte ook haar nieuwsgierigheid uit naar projecten die de typische relaties bevragen tussen klanten, ontwerpers, bouwers, materiaalleveranciers, omwonenden en niet-menselijke organismen.’

Door middel van deze criteria schuift Antwoorden in verantwoordelijkheid de definitie van architectuurkwaliteit op in de richting van het algemeen welzijn van mens, dier, samenleving en wereld. Dat is uiteraard niet nieuw, laat staan vernieuwend, maar toch is het voor het eerst dat maatschappelijk en ecologisch verantwoorde architectuur resoluut op de voorgrond wordt geplaatst. Bovendien komt die verantwoordelijkheid in een veelvoud aan vormen terug. Evelien Pieters schrijft op basis van data over gender en diversiteit in de sector, Vjera Sleutel adresseert – hoognodig – de karige verloning van architectuurwerkers en Carlo Menon vervangt het twintigste-eeuwse, verondersteld egocentrische wereldbeeld van de architect als auteur door dat van de architect als ondergeschikte redacteur. Felgekleurde pagina’s vol diagrammen en percentages tonen het aandeel vrouwelijke architect-vennoten of het percentage architectuurwerkers (elf) dat minder dan twintig euro per uur verdient.

De projecten voldoen grosso modo aan de voorwaarden die door De Caigny en Pohl in het editoriaal werden toegelicht. Het zijn voorbeelden van duurzame herbestemming, inclusieve zorgarchitectuur, projecten met vernieuwend materiaalgebruik en wijkversterkende sociale programma’s. De ontwerpen worden in een korte tekst voorgesteld en in de essays, geschreven door een van de tien redactieleden, opnieuw aangehaald om verschillende thematieken te illustreren, zoals rechtvaardigheid, woningbouw of alternatieve vormen van auteurschap. Dankzij al het beeld- en planmateriaal wordt het boek een rijk gevulde catalogus. Hoewel de projecten in de meeste gevallen worden toegejuicht, laat de redactie zich af en toe kritisch uit. Petrus Kemme bespreekt een project van FELT architecten voor een binnengebied van dertien garageboxen in de Gentse wijk Brugse Poort, die plaatsmaakten voor een woning met een koffiezaak en een yogastudio. Hij merkt terecht op dat de bouwgrond ruwweg even groot is als de percelen van vier aanpalende rijhuizen samen en dat de ‘gevestigde demografie van de Brugse Poort niet meteen lijkt te behoren tot het doelpubliek van een ‘koffiezaak-en-yogastudio’’.

Het onvermijdelijke gevolg van de selectiecriteria is dat projecten deels geselecteerd werden op basis van hun programma, zodat vorm, ruimtelijkheid, functionaliteit en esthetiek op de tweede plaats lijken te komen. De Beurs van Brussel, door Robbrecht en Daem architecten herbestemd tot de Belgian Beer World Experience (inclusief dakterras en hippe bar) is bijvoorbeeld afwezig in de projectselectie. Hoewel de architecten op hun website beargumenteren dat ze een gesloten stedelijk fort ‘teruggeven aan de burger’ door er een toegankelijk en publiek pand van te maken, wordt de reconversie van dit statige historische pand tot glimmende toeristische attractie veelal afgekeurd. In een essay met als titel ‘Hoe durven ze?’ schrijft Hülya Ertas: ‘Met hun discours rukken de opdrachtgevers de vorm van het gebouw los van zijn inhoud: de architecten leverden prachtig werk, maar de projectopdracht was verkeerd.’ Het ontwerp mag nog zo goed zijn, de naam van de architect nog zo groot, verantwoordelijke architectuur wordt in de eerste plaats blijkbaar bepaald door ‘inhoud’.

Grappig genoeg haalde een ander biergerelateerd gebouw de selectie wel. Brussels Beer Project is een brouwerij ontworpen door OFFICE Kersten Geers David Van Severen in Anderlecht. Het project wordt door Carlo Menon bejubeld: een pure geometrie ingeschreven in een ‘aloude Europese traditie van lege-doos-architectuur’, vergelijkbaar met Palladio’s Palazzo della Ragione in Padua. Ook het monumentale gehalte, de ‘visuele branding’ en de industriële logica van het project worden geprezen. Zijn de vooraf opgelegde criteria van verantwoordelijke architectuur alweer vergeten? Zijn ook deze architecten ‘redacteurs’ in plaats van ‘auteurs’ geworden? Brussels Beer Project is een heel precies gecomponeerde nieuwbouw (geen renovatie of hergebruik), in beton en glas, voor een hipsterbrouwerij, in een Brusselse gemeente die – en dat is nog zwak uitgedrukt – te kampen heeft met heel wat sociale uitdagingen. Waarom wordt dit project wel geselecteerd en uitgebreid besproken? Omdat het om een ontwerp van OFFICE gaat? Omdat het onmogelijk is om een dergelijk internationaal gelauwerd gebouw uit een overzichtspublicatie weg te laten? En waarom valt er desondanks geen enkele kritische noot, zoals bij het project van FELT in de Brugse Poort? De keuze valt gedeeltelijk te verantwoorden door te wijzen op de compactheid van het ontwerp, of op de oude broodresten die de brouwerij verwerkt of ‘recycleert’ in het productieproces, maar binnen de opzet van de publicatie blijft het een lofzang die wringt.

Het is een goede zaak dat Architectuurboek Vlaanderen N°16 zonder zelfingenomenheid architectuur naar voren schuift die niet blind is voor maatschappelijke noden en voor de steeds hopelozer wordende klimaatuitdagingen. Tegelijkertijd vermengt Antwoorden in verantwoordelijkheid een dwarsdoorsnede van het architectuurlandschap met een pleidooi om voortaan enkel nog ‘verantwoordelijke’ architectuur te bespreken, en gooit daar ook nog eens de problematische staat van de beroepspraktijk bovenop. Het resultaat is een mengelmoes die de uitdagingen weerspiegelt waartussen de architectuur momenteel strak gespannen staat, en die juist daarom vragen oproept.

 

Dennis Pohl, Sofie De Caigny (red.), Architectuurboek Vlaanderen N°16. Antwoorden in verantwoordelijkheid, Antwerpen, Vlaams Architectuurinstituut, 2024, ISBN 9789492567345.

Anton Valens. Een kniebuiging voor de ezel

Anton Valens, Zelfportret, midden jaren tachtig

‘Alles is autobiografisch en alles is een portret, zelfs al is het een stoel.’ Deze uitspraak van Lucian Freud haalt Anton Valens (1964-2021) aan in zijn postuum gepubliceerde notities over schilderen en tekenen. Valens is bekend als schrijver, onder meer met zijn debuut Meester in de hygiëne (2004) en de puntgave novelle Vis (2013), maar werd opgeleid aan Academie Minerva in Groningen en de Rijksacademie in Amsterdam. De notities doen in hun luciditeit soms denken aan de essays van John Berger, en dit citaat had in On Drawing kunnen staan: ‘Tekenen kan vrijwel overal, met een stokje in het zand, met je uitwerpselen in een cel. Het is bijna onmogelijk iemand het tekenen af te nemen. Je moet iemand echt stevig vastbinden of dwingen voortdurend hard te lopen om hem het tekenen te beletten.’

Een kniebuiging voor de ezel is een handboek over schilderen en tekenen, met praktische tips over materiaalgebruik en de juiste mentaliteit (doorzettingsvermogen en geduld), zoals in Delacroix’ Dictionnaire des Beaux-Arts uit 1863. Die Franse schilder was een voorbeeld voor Valens, die als jongeman ‘de Delacroix van zijn tijd’ wilde worden. Dat al deze aantekeningen, raadgevingen en recepten voor gronderingen niet tot een eenheid willen worden, zo schrijft hij zelf, duidt er al op dat het schilderen niet volledig in woorden te vangen is, en bewijst het bestaansrecht van juist dit artistieke medium, elk decennium opnieuw doodverklaard. Schilderhandleidingen zijn nooit geschreven voor de leek, die te weinig praktische kennis bezit om zich een voorstelling bij de meer technische passages te kunnen maken. En voor de geoefende schilder biedt zo’n hulpboek hoogstens de troost dat ook een andere, ervaren maker voortdurend kampt met onvermogen, al was het maar door de vraag hoe je een schilderij moet aanvangen. Het eenvoudige antwoord: dat maakt niet uit, zolang je maar begint.

Valens schetst in Een kniebuiging voor de ezel, tussen de regels door, een nuchter zelfportret, wetend dat hij niet lang meer te leven heeft. Hij mag dan steeds door grote aarzelingen en scepsis zijn bevangen – in die vergaande wankelmoedigheid lag juist zijn gave als kunstenaar besloten. Valens vermeldt het gebrek aan ego dat hem als jongeling voortdurend parten speelde. Het is een gebrek aan ‘iets wat afgebakend en duidelijk is dat ik feilloos herken als mezelf. Ik ben vluchtig als een gasnevel en kan verschillende gedaantes aannemen.’ Het liet hem toe een wereld te scheppen waarin verliezers de boventoon voeren – al die mensen waar geen oog voor is, tot ze op partijen en personen kunnen stemmen die door verkiezingen te winnen de ellende alleen maar vergroten.

Doordat hij het niet kies vindt om mensen na te tekenen en schilderen, en bang is dat het resultaat hun niet bevalt, werkt Valens vooral met wat hij ‘nabeelden’ noemt. Hij schildert nabeelden van rockconcerten die hij bezoekt, of van de bejaarden die hij als thuishulp – lange tijd zijn ‘hoofdberoep’ – wekelijks ziet als hij hun met meubels volgestouwde woonvertrekken schoonmaakt. Er komen zo meerdere doeken tot stand, maar echte reeksen worden het nooit, laat staan dat hij ze in galeries tentoonstelt. De maker wordt geplaagd door geld- en tijdgebrek maar toch ook, en waarschijnlijk vooral, omdat zijn werk nooit volledig aan zijn verwachtingen voldoet. Bedenking: als schrijver werkte hij, na bemiddeling van zijn uitgever Tilly Hermans, nauw samen met eindredacteur Jaap Jansen (medeoprichter van uitgeverij Polak & Van Gennep). Wat als er in de kunsten ook zo’n redacteur voorhanden zou zijn geweest?

‘Gij weet niet hoe verlammend dat is, dat staren van een blank doek, dat tot de schilder zegt: Gij kunt niets; het doek heeft een idioot staren en biologeert sommige schilders zo, dat ze zelf idioot worden.’ Valens citeert deze wanhopige en voorspellende woorden van Vincent van Gogh, in een brief aan zijn broer Theo uit oktober 1884. Hij herkent zich in de zelftwijfel en in de verlammende neerslachtigheid die hem kan overvallen in zijn atelier. Hij houdt van de materialiteit van verf, het samenstellen van het palet, het schoonmaken van kwasten, het opspannen van een doek: ‘dat is nou een van de zeldzame terreinen in het leven waarop ik durf te beweren dat ik handig ben en veel ervaring heb.’

Het is primordiaal, het schilderen. Hij was al bezig ‘nat in nat’ te kliederen, in de modder als driejarige, voordat hij überhaupt die term kende. Maar Valens is, met of juist door alle onzekerheid, toch ook vreselijk ambitieus en werkt voortdurend, tussen de bedrijven van de thuiszorg en andere werkzaamheden door. Zodra de tijd voor zijn teken- en schilderwerk erbij inschiet, voelt hij zich miserabel, zondig zelfs. En juist daar heeft hij aan het einde van zijn leven, terminaal ziek van een hersentumor, spijt van. Zelf- en bewijsdrang hebben nooit tot goed werk geleid, dat kan hij achteraf vaststellen, terwijl hij aan leven en liefde, zo vindt hij zelf, heeft verzaakt. Zijn late huwelijk, zijn zorg voor bejaarden, de momenten dat hij er voor hen was, dat is pas echt iets om trots op te zijn.

Bij zijn overlijden, in 2021, sierden vier zelfportretten de rouwkaart. Elk werk liet een andere persoon zien, in een andere stijl, uit een andere periode. Een kniebuiging voor de ezel is handleiding, zelfportret en catalogus van schilder- en tekenwerk tegelijkertijd. Het enige wat voorlopig ontbreekt is een tentoonstelling; twee mooie, grote zalen zouden volstaan.

Valens was heus niet alleen bescheiden wat zijn beeldend kunnen aangaat. Hij zag wat anderen niet konden zien, bijvoorbeeld al die kunstcritici die over Bacon schreven zonder het fundament van diens werk te benoemen: dat hij schilderde op ongeprepareerd linnen. Met die techniek experimenteerde Valens voor het portret van de huismeester van het Witsenhuis (Paula in de Witsenkamer uit 2008), volgens hemzelf een van zijn beste doeken. Ik ken die huismeester, want Anton en ik waren korte tijd huisgenoten in dit pand. De formidabele Paula is tegelijk schoolmeisje en opperbazin, tegen een achtergrond van Tachtigers-parafernalia.

Het laatste lemma in Een kniebuiging voor de ezel – in die titel schuilt deemoedigheid, elegantie, absurditeit – is gewijd aan het ‘besterven’ van een schilderij: het laten drogen van een doek waardoor een laatste chemische reactie ontstaat en onderlagen door de bovenste laag heen gaan schemeren. Bij een Velázquez in Madrid ziet hij de overgeschilderde eerste stand van paardenbenen, het resultaat van eeuwen aan de muur hangen. Valens is er niet rouwig om: ‘Ik moet bekennen dat ik het goed vond werken, want het gaf onbedoeld een effect van beweging mee aan het brave dier.’

 

• Anton Valens, Een kniebuiging voor de ezel. Over tekenen en schilderen, Amsterdam, Augustus/Atlas Contact, 2024, ISBN 9789045050119.

Rietveld Schröderhuis. Een biografie van het huis

Rietveld en Schröder in Rome, tentoonstelling De Stijl, 1960, Centraal Museum Utrecht, Rietveld Schröderarchief, foto Roeland van der Hidde en Pictoright

‘Voor hospitaalbouw lijkt mij een en ander […] zeer aangewezen. Doch voor interieurs van huizen?’ De recensent van het tijdschrift De Kunst heeft in 1928 twijfels bij de ontwerpen van de architectenfirma Rietveld & Schröder, die in zijn ogen uitsluitend bezig zijn met ‘licht, lucht, hygiëne’. De geschiedenis heeft hem ongelijk gegeven. Het bekendste voortbrengsel van het duo, het Rietveld Schröderhuis in Utrecht, vierde in 2024 zijn honderdste verjaardag en is in die eeuw wereldwijd uitgegroeid tot een van de iconen van de moderne architectuur. Natalie Dubois, conservator bij het Centraal Museum in Utrecht, en journalist Jessica van Geel, die in 2018 I love you, Rietveld publiceerde over de verhouding tussen Truus Schröder-Schräder en Gerrit Rietveld, werkten samen aan een ‘biografie’ van het huis waarvan Schröder de opdrachtgever was en Rietveld de ontwerper. Al maken de auteurs goed duidelijk dat die rolverdeling de werkelijkheid maar matig vat. In feite ontwierpen ze allebei – Rietveld meer de buitenkant, Schröder-Schräder het interieur. De beroemde woonruimte op de eerste verdieping, met verschuifbare wanden om de ruimte anders in te kunnen delen, is niet bedacht door Rietveld, maar door Schröder. ‘Het was hem te gecompliceerd,’ schreef Schröder later, ‘vooral die schotten. Hij wist niet eens hoe ze werkten.’

Vormgevers Irma Boom en Frederik Pesch hebben van deze tweetalige huisbiografie een massief blokboek gemaakt, waarvan je de leeservaring nog het best kunt vergelijken met een wandeling door een tentoonstelling. Die loopt over zeven zalen waarin chronologisch de ontstaans- en levensgeschiedenis van het huis beschreven wordt. Elk boekdeel begint met een tekst op gekleurd papier, in twee kolommen per pagina. De vormgevers hebben voor het papier de kleuren gebruikt die Rietveld in het huis hanteerde: geel, rood, blauw, zwart en een tweetal grijstinten. Aan de buitenkanten van de dubbele pagina staat de Nederlandstalige tekst in een blauwe schreefloze letter, aan de binnenkant (aan weerszijden van de vouw) de Engelstalige tekst in dezelfde letter in zwart.

Na deze introducties volgen witte pagina’s – de muren van de expositieruimte, de toonbladen van de vitrinekasten, die zich voordoen als strak in het zetraster gehouden collages van tekst (citaten en fotobijschriften) en beeld (documenten, ontwerptekeningen en fotomateriaal). De hoofdbron voor dit boek is immers het Rietveld Schröderarchief, dat bewaard en beheerd wordt in het Utrechtse Centraal Museum. Na de dood van Rietveld in 1964 begon Truus Schröder zelf al het voorradige materiaal te verzamelen. In 1970 werd de Stichting Rietveld Schröderhuis opgericht, die behalve het behoud van het huis ook de instandhouding en het beheer van het archief tot doel had. De door de Stichting beheerde collectie vormt de kern van het inmiddels vijftigduizend losse stukken tellende archief, dat de voorbije jaren met nieuwe schenkingen werd aangevuld. Voor dit boek, zo leggen de auteurs in de verantwoording uit, zijn die elementen gekozen waaruit een relatie blijkt tussen het huis, de makers en de bewoners.

De expositieachtige opzet maakt dat je dit boek op minstens twee manieren kunt lezen. Wil je beknopt maar helder het chronologische verhaal kennen van het huis en de verstandhouding tussen Schröder en Rietveld, dan kun je de introducties op de gekleurde pagina’s achter elkaar lezen. De collages op de witte pagina’s vormen een tweede ingang. Al bladerend kun je in je eigen tempo en volgens eigen vinding vasthaken aan, bijvoorbeeld, krantenartikelen uit 1963 over de bouw van een viaduct vlak voor het huis, foto’s van de kinderen van Truus Schröder in Indonesië, of snel neergekrabbelde schetsen en kattebelletjes van een van de ontwerpers. Wie het hele boek van voren naar achteren doorneemt, zal merken dat dezelfde informatie soms op verschillende plaatsen terugkomt. Dat is het nadeel van deze dubbele leeslaag.

Nog een slimmigheidje van de vormgevers zijn de twee ‘rondgangen’, ingevoegd na de oplevering van het huis in 1924 en na de dood van Truus Schröder in 1985. Die rondgangen bestaan uit foto’s van de staat van elke kamer op dat moment, gecombineerd met citaten. Ze zijn het grafische equivalent van Le Corbusiers promenade architecturale, die je in de positie zet van de bezoeker. Strategisch geplaatst aan het begin van het boek, alsof je het huis een eerste keer bezoekt in nieuwstaat, voor er bewoners in trekken, en er decennia later nog een keer langsgaat, met meer kennis en ervaring, en de maat neemt van hoe het huis door de bewoners is veranderd.

Meer dan een boek is Rietveld Schröderhuis een belevenis. Het is aan de lezer om zich, op basis van al het materiaal, een mening te vormen over het huis, het ontwerp en de persoonlijke verhouding tussen alle hoofdrolspelers. In die zin is dit boek erg vergelijkbaar met het huis zelf, volgens een aantekening van Truus Schröder: ‘Het […] vraagt veel van je, maar geeft je ook veel. Het is bewerkelijk als je erg ordelijk bent en gevoelig voor alle kleine dingen die jezelf verstoren. Het neemt veel van je, maar kan je leven vullen en verrijken.’

Dat het huis überhaupt zijn honderdste verjaardag kon vieren, is Schröders verdienste. Rietveld vond dat een huis na vijftig jaar zijn tijd wel had gehad. ‘Dit huis was ons kind,’ schreef Truus, en ze benadrukte hoe onlosmakelijk het met hen verbonden was. ‘Het is een huis helemaal uit mijn geest, door Rietveld opgevangen. En prachtig vertaald. Er zou niets van terechtgekomen zijn als ik Rietveld niet had gehad.’ Het dagblad Trouw noemde het huis ooit ‘een monument van wederzijdse inspiratie’. Deze biografie laat rijkelijk zien hoe precies die omschrijving is.

 

• Natalie Dubois & Jessica van Geel, Rietveld Schröderhuis. Een biografie van het huis, Antwerpen, Hannibal Books, 2024, ISBN 9789464941234 (Nederlands/Engels).

Bart Lodewijks. Nieuwe buren

Bart Lodewijks, werkatelier, gevangenis van Haren, Brussel, 2024

Twee jaar geleden mocht Bart Lodewijks (1972) gedurende vijf weken krijttekeningen maken in de splinternieuwe gevangenis van Haren, tegen Brussel. Uiteindelijk verbleef de in Nederland geboren kunstenaar er veel langer, want hij bracht ook tekeningen aan in de omgeving en maakte kennis met omwonenden. In Nieuwe buren stelt Lodewijks de oogst voor van zijn verblijf, dat – zoals steeds in zijn werk – uit drie onderdelen bestaat: de aangebrachte krijttekeningen zelf, de vaak poëtisch geladen foto’s die de kunstenaar ervan maakte, en de vele verhalen die hij bijeensprokkelde bij buurtbewoners, gedetineerden en gevangenispersoneel. Het boek bestaat ook uit drie hoofdstukken: in het eerste deel wordt de omgeving van de nieuwe gevangenis geïntroduceerd, terwijl het tweede en derde hoofdstuk zich afspelen af in de gevangenis zelf.

Eerder werkte Lodewijks al in een woonzorgcentrum, een verlaten grensdorpje of een oude havenbuurt in Rotterdam, en ook in Nieuwe buren zoekt hij opnieuw de rafelranden van de samenleving op. Wat opvalt is zijn niet-aflatende nieuwsgierigheid naar plekken die ongezien blijven, die niet worden gefotografeerd door toeristen, die niet pittoresk, blikverruimend of in enige andere zin exceptioneel zijn. De Witloofstraat in Haren, waar de gevangenis gebouwd wordt, is bij zijn eerste bezoek nog een reusachtige bouwwerf. Vliegtuigen uit het nabijgelegen Zaventem scheren rakelings over kleine rijhuisjes en braakliggende terreinen. Het is een plek waar je liever passeert dan verblijft. Eenmaal ter plaatse gaat Lodewijks op zoek naar het ongeziene, in het kwadraat. De enige keurige fermette in de straat, met een grote SUV voor de deur, laat hij links liggen. Wat al te opzichtig om aandacht en bewondering vraagt, heeft het krijt van de kunstenaar niet nodig om bestaansrecht te verwerven. Wel ‘betekent’ hij een varkensrug (een betonnen obstakel in de weginfrastructuur), een afgelegen schuur, een onbewoond krot met dichtgemetselde ramen en een veilingkist die dienstdoet als kattenhuis, verstopt in een berkenbosje waar bijna niemand passeert, behalve dan het meisje dat de zwerfkat dagelijks eten komt brengen.

Die kleine poëzie van het ongeziene blijkt ook uit de verhalen van buurtbewoners, die klagen over ondergelopen kelders, vrezen voor weggelopen boeven, hopen op een job in de gevangenis of vertellen over het witlof dat ze vroeger teelden (vandaar de straatnaam): ‘Witlof wordt onder de grond of in een kast geteeld, het verdraagt geen daglicht. Als je het boven de grond laat groeien, komt er licht bij en verandert het in andijvie.’ Onbedoeld lijkt die uitspraak een zekere verwantschap tussen de witlofteelt en Lodewijks eigen artistieke strategie te onthullen. Ook hij werkt immers graag in de luwte, al onderzoekt hij evenzeer wat er gebeurt als het witlof andijvie wordt: wanneer zonlicht, regen of een ontevreden eigenaar met zijn tekening aan de haal gaat.

Binnen de gevangenismuren wordt Lodewijks geconfronteerd met andere uitdagingen. Na het doorlopen van de complexe toegangsprocedure, langs maar liefst vijf toegangssluizen, ontdekt hij algauw dat het gevangenismilieu zijn creatieve mogelijkheden ernstig inperkt. Veel wanden zijn met epoxy behandeld, waarop hij onmogelijk kan tekenen; de plafonds zijn ingenomen door buizen en sprinklers; de cellen zijn strikt verboden terrein voor de kunstenaar. Alleen de werkplaats blijft over, de enige plek waar mannelijke en vrouwelijke gedetineerden samen eenvoudige taken verrichten, zoals het verpakken van pepermuntbolletjes. De daaropvolgende dagen ontstaat er een interessante dynamiek met het personeel en de gedetineerden, die we leren kennen onder hun schuilnamen, zoals Capo en Stempelaar. Soms wordt het spannend, bijvoorbeeld wanneer Lodewijks, tegen het uitdrukkelijke verbod van de directie in, een tekening aanbrengt in de cel van een gedetineerde, of wanneer hij onbedoeld in aanvaring komt met een meervoudige mannenmoordenares.

De begeleidende tekst verraadt hier en daar hoe de kunstenaar concreet te werk gaat. Zo kiest hij er de eerste dag bewust voor om met een paars krijtje te werken, een kleur die hem niet ligt: ‘Het voor mezelf opwerpen van een eerste horde is een truc om keuzes af te dwingen, om het werk in eigen hand te houden en op spanning te brengen.’ Om binnen de vrijheidsbeperkende omgeving van de gevangenis zijn (artistieke) vrijheid te herwinnen, legt hij zichzelf vrijwillig een extra beperking op. Elders in het boek stelt Lodewijks dat hij met zijn tekeningen de rechthoekigheid van de muren en ramen wil doorbreken, al lukt dat niet altijd. Zo wordt een geplande cirkel uiteindelijk een negenhoek. De gedetineerden willen aanvankelijk vooral weten hoeveel hij verdient, iemand vraagt hem waarom hij geen vogeltjes tekent, maar later komen ze met verrassende interpretaties. Ze zien in zijn werk een ondergaande zon, een ontsnappingsgat, een kaart van Afrika, een telefoonhaak of een omgekeerde kano.

Nieuwe buren brengt het leven in en rond de gevangenis van Haren in beeld vanuit de onverwachte perspectieven die Lodewijks met zijn tekeningen creëert, maar het is ook meer dan dat. De tekeningen zelf roepen op om trager en nauwkeuriger te kijken, en – ook hier weer – te zien wat anders onopgemerkt zou blijven. Door de tekentechniek treedt de materialiteit van de dragers heel sterk op de voorgrond, omdat elke minieme oneffenheid in het oppervlak – kleine putjes, steentjes of gedroogde betonnen tranen – door het krijt heen zichtbaar blijven of zelfs nog worden geaccentueerd. Een omstander merkt ergens op dat de kunstenaar iets moois aan het maken is, ‘maar de werkelijkheid is niet verwijderbaar’. In tegenstelling tot het gevangenisbestuur, dat de werkelijkheid verbloemt door afdelingen namen te geven zoals Mountain House of de Oceaan, loopt Lodewijks niet weg voor wat kapot, gebroken of ronduit lelijk is. Speels rijmen zijn krijtlijnen met de troosteloze symmetrie van halfgesloten rolluiken, met een paar betonnen brievenbussen of een verroeste toegangspoort, overwoekerd met onkruid. In de traditie van kunstenaars zoals Roger Raveel en Raoul De Keyser laat hij de poëzie van het alledaagse stralen door de niet-verwijderbare werkelijkheid van een Brusselse randgemeente liefdevol te omarmen.

 

• Bart Lodewijks, Nieuwe buren, Amsterdam, Roma Publications, 2024, ISBN 9789464460629.

Mies van der Rohe

Ludwig Mies van der Rohe, Seagram Building, New York, 1958

Behalve Le Corbusier, Walter Gropius en Frank Lloyd Wright zijn er weinig architecten die zoveel aandacht hebben gekregen als Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969). Een belangrijk moment in de receptie van zijn werk waren twee tentoonstellingen in 2000 die gepaard gingen met dikke catalogi, besproken door Geert Bekaert in De Witte Raaf, nr. 96. Veertien jaar later kwam het langverwachte, eveneens lijvige boek uit van Detlef Mertins, met de korte maar krachtige titel Mies. Het werd door Phaidon gepresenteerd als ‘the classic and definitive monograph’ met een prijskaartje van 125 euro, waarvan zopas een herdruk verscheen. Mertins benadrukte bovenal de teksten van Mies om een intellectuele context te schetsen. Hij beschouwde de Duitse architect als een bedachtzame denker die veel las, maar die tegelijkertijd geen filosoof of schrijver genoemd kan worden, ondanks enkele bekende aforismen zoals ‘Less is more’ en ‘I do not design, I develop’. Mertins bevestigde de mystieke sfeer die rond Mies hangt. Het lijkt alsof elk woord dat deze architect uitsprak van enorm belang is. Mies bevestigt, volgens Mertins, ‘de symbolische rol van sacrale architectuur in een seculiere maatschappij’.

De invalshoek van Dietrich Neumann is geheel anders. In zijn boek Mies van der Rohe. An Architect in His Time historiseert hij, daar waar Mertins vooral theoretiseerde op basis van filosofische referenties. In de tekst van Neumann is het vergeefs zoeken naar verwijzingen die met architectuur weinig te maken hebben. Beide auteurs nemen een chronologische aanpak als uitgangspunt, met de emigratie van Mies naar de Verenigde Staten in 1938 als keerpunt. Neumann wil het werk laten spreken door de geschiedenis van elk ontwerp zorgvuldig en nauwkeurig te reconstrueren en te analyseren. Dat maakt hij duidelijk in de inleiding, waarin hij aan de hand van historische portretfoto’s het beeld schetst dat Mies van zichzelf wilde creëren. Ook de opvattingen van tijdgenoten, waaronder opdrachtgevers en critici, komen uitgebreid aan bod. Tijdens het onderzoek voor deze prachtig geïllustreerde studie is Neumann in staat geweest enkele onbekende gebouwen en tentoonstellingsinrichtingen van Mies te ontdekken. Het beeld van de Duitse architect wordt niet alleen verrijkt, maar blijkt nog gecompliceerder dan het al oogde. Het bewust geconstrueerde imago dat Mies graag van zichzelf schetste, moet worden bijgesteld. Neumann doet dat op overtuigende wijze, zonder in ongefundeerde interpretaties te vervallen. Hij historiseert zijn onderwerp door de valkuilen te vermijden die het gevolg zijn van de zwijgzaamheid van Mies. Dankzij diens correspondentie is Neumann in staat om de drijfveren van de architect beter bloot te leggen. Zoals bekend, kreeg Mies het vaak aan de stok met opdrachtgevers over de prijs en de hoogte van zijn salaris, wat leidde tot rechtszaken.

Opvallend is dat Neumann de nadruk legt op de invloed van de Nederlandse architectuur, en dan in het bijzonder die van Berlage en later Oud, Dudok, Van Loghem en Van der Vlugt. Mies gaf hoog op van Berlage die, nadat de Kröller-Müllers het ontwerp van Mies voor hun huis en kunstgalerij in Wassenaar terzijde hadden gelegd, de opdracht kreeg. In 1923 was hij betrokken bij de tentoonstelling die Theo van Doesburg in Parijs organiseerde. Mies beschouwde hem enige tijd als vriend en plaatste hem aanvankelijk op de groslijst van architecten die voor de Weissenhofsiedlung werden uitgenodigd, maar ze waren ook (althans in Van Doesburgs ogen) concurrenten. In brieven aan Cornelis van Eesteren meldt Van Doesburg dat hij initieel de opdracht voor Haus Lange in Krefeld dacht te krijgen. Omdat hij te weinig ervaring had, gaf de opdrachtgever de voorkeur aan Mies. Neumann vermeldt dit niet en over het algemeen gaat hij aan gekleurde anekdotes voorbij. De affaire die Mies na de Tweede Wereldoorlog met Nelly van Doesburg had – volgens haar nicht Wies van Moorsel – blijft terecht buiten beschouwing omdat die van geen betekenis is geweest voor zijn architectuur. Neumann wilde geen biografie schrijven, maar duidelijk maken dat Mies beschikte over ‘een geoefend oog voor proporties en innovatieve ruimtelijke sequenties’. Hij waardeert dus bovenal diens architectonische ontwerpkwaliteiten.

Neumann heeft ervoor gekozen om in een eerste hoofdstuk een portret van Mies te schilderen aan de hand van de foto’s die van hem gemaakt werden. Vervolgens wordt in negen hoofstukken een overzicht gegeven van het oeuvre. In een nawoord gaat de auteur in op hoe er met Mies’ nalatenschap is omgegaan. Hij stelt dat het oordeel van Ada Louise Huxtable van kracht bleef: de gebouwen van Mies ‘verheffen de menselijke ervaring’ en deze architect ‘wist een structurele en ideologische revolutie op te tillen tot aan de hoogste artistieke niveaus’.

Van elk bouwwerk achterhaalt Neumann de ontstaansgeschiedenis en hij gaat uitvoerig in op de wijze waarop deze gebouwen werden ontvangen. Daardoor wordt er minder aandacht besteed aan interpretaties uit latere jaren. Neumann verschuilt zich achter feitelijkheden, maar weet toch duidelijk te maken hoe modern de constructies van Mies waren en hoeveel energie werd gestopt in de details. Het vroege werk, net als de wijze waarop Mies ook traditioneel kon bouwen, geven al meteen inzicht in de gecompliceerde aard van dit oeuvre. De financiële en politieke problemen bij de bouw van het Barcelona-paviljoen in 1929 worden minutieus beschreven. Mies had zijn twijfels bij het bouwwerk en liet pas veel later foto’s maken. In zijn bespreking van het naoorlogse werk toont Neumann hoe belangrijk de inbreng was van Richard Kelly, de ‘lichtarchitect’ die hielp bij het effectvol presenteren van gebouwen, vooral ’s nachts. Dat is bovenal te zien in de Seagram Building in New York uit 1958. Volgens Neumann werd dit kantoorgebouw algauw gezien als ‘een schitterend landmark van een altruïstische, hoogstaande betrokkenheid met de architectuurcultuur’. Dat was vooral te danken aan de hoge architectonische kwaliteit, als hoogtepunt van een zoektocht naar een verfijnde constructie. Sommige realisaties, zoals de Neue Nationalgalerie in Berlijn uit 1968, het laatste bouwwerk van Mies voor zijn dood, hadden wat meer ruimte mogen krijgen, maar desalniettemin is Neumanns boek een boeiende en evenwichtige publicatie, geschreven met de koele afstandelijkheid van de degelijke historicus, en net daarom een goed alternatief voor Mies van Mertins.

 

• Dietrich Neumann, Mies van der Rohe. An Architect in His Time, New Haven/Londen, Yale University Press, 2024, ISBN 9780300246230.

Meg Stuart/Damaged Goods

Meg Stuart, Disfigure Study, Klapstuk Festival, Leuven, 1991, foto Chris Van der Burght

Van alle gerenommeerde hedendaagse choreografen is Meg Stuart (1965) wellicht de meest eigenzinnige. Een voorstelling van haar herken je meteen aan het gebruikte bewegingsmateriaal, dat het menselijke corpus consequent ‘abnormaliseert’ en doorgaans weinig dansant is, in de dominante betekenis. Wat ons het meest nabij lijkt – ‘mijn lichaam’ – van zichzelf vervreemden en in een unheimliche werkelijkheid veranderen: het zou het motto van deze danskunst kunnen zijn.

Stuart opereerde vanuit New York voor ze in 1991 op het Leuvense Klapstuk-festival doorbrak met Disfigure Study. Door het Europese succes van haar eerste voorstellingen en de betere werkomstandigheden in Vlaanderen, verruilde ze New York voor Brussel. In 1994 begon daar het verhaal van Damaged Goods, de organisatie die voortaan haar werk zou faciliteren en na enige tijd structurele subsidies van de Vlaamse Gemeenschap ontving.

Het dertigjarige bestaan van Damaged Goods wordt gevierd met de in eigen beheer uitgegeven publicatie Let’s Not Get Used to This Place. Dit forse boek – meer dan vijfhonderd pagina’s – bestrijkt niet het hele voorlopige oeuvre van Stuart, maar haar artistieke activiteiten van 2008 tot 2023. Het vormt dan ook een tweeluik met de in 2010 verschenen en bescheidener uitgave Are we here yet?, die de periode vanaf Disfigure Study tot 2007 omvat. Beide boeken dragen een collectieve stempel. Behalve Stuart zelf komt in Let’s Not Get Used to This Place een plejade van mensen aan het woord met wie ze vaak intensief samenwerkte: uiteenlopende performers, muzikanten en videokunstenaars, de huisdramaturg en algemeen directeur, bevriende essayisten, en medeorganisatoren van door Stuart gecureerde events.

Goed de helft van het boek bestaat uit teksten en beelden die zijn geënt op één voorstelling of project. De andere helft omvat een nogal divers deel ‘Reflections’, gevolgd door twee kleinere delen over videoprojecten en de gatherings die Stuart mee opzette. In dat laatste onderdeel gaat er veel aandacht naar het Tanzkongress 2019 in Dresden en de ermee verbonden salons die onder meer in New York, Bogota en New Delhi doorgingen.

Let’s Not Get Used to This Place gaat breed in tekstgenres. Het boek opent met bewegingsopdrachten uit Stuarts praktijk en vervolgt met interviews, korte statements, brieven, langere essays, gedichten ook. Meerdere performers beschikken over een uitstekende pen, veel verbeeldingskracht en flink wat gevoel voor (zwarte) humor. In bijdragen uit die hoek schemert af en toe ook iets door van het weleens chaotische karakter van het werkproces in de aanloop naar een productie. Zo schrijft Davis Freeman in zijn hilarische brief aan Cascade, tevens de titel van de voorstelling die deels in covidtijden werd gemaakt en getoond: ‘You had [scenograaf] Mr. Quesne online somewhere, waiting for the choreography, and Meg making us create forty-three different performances for Ana behind the video camera while we were waiting for the set design.’ De tekst is getiteld: ‘Your Masochism Was Endless’.

De interessantste stem in dit polyfone, maar ook doordacht gecomponeerde boek – de driekoppige redactie verdient alle lof – is die van Stuart zelf. Ze komt vaak aan het woord en signeert tal van korte bijdragen. Haar discours draagt een persoonlijke stempel, wat verfrissend aandoet binnen een kunstveld waarin het braaf kunnen opdreunen van le dernier cri intellectuel nogal eens wordt verward met artistieke relevantie. Stuarts inzichten weerspiegelen haar choreografische praktijk en houden zich ver van onnodige theoretische opsmuk of modieuze wachtwoorden (al valt wel een paar keer de uitdrukking ‘queer’). Zowel de interviews als haar teksten bevatten regelmatig citeerwaardige statements. ‘You dance to find out. You’re not dancing to prove a point; you’re not dancing to reaffirm an opinion’, bijvoorbeeld, of: ‘Emotions are frequencies with a colour.’

Haar danspoëtica omschrijft Stuart enkele keren als ‘constructieve punk’. Punk, vanwege de nadruk op het fysiek niet-comfortabele en onbekende, het verkennen van lichamelijke limieten vanuit het geloof dat een lichaam niet eenkennig maar veelvoudig is en daarom een geheel van oneindig veel bewegingsmogelijkheden afbakent. Constructief, omdat het afstrippen van lichaamsconventies of het bevragen van dwingende sociale verwachtingen moet samengaan met het formuleren van alternatieven: ‘No critique without a proposal.’

Stuart spreekt weloverwogen en zelfreflexief, en ook erg consistent over haar praktijk. Sleutelwoorden zijn landscape en state. Ze gebruikt die veelvuldig, en ze bieden daadwerkelijk een directe toegang tot de inzet van de meeste van haar voorstellingen. Daarbinnen creëert het samenspel tussen muziek, scenografie en bewegingen inderdaad een verschuivend landschap met wisselende atonaliteiten, die zekere betekenissen vaagweg kunnen suggereren zonder ze een-op-een te symboliseren. Choreograferen komt voor Stuart kortom neer op het maken van scenische landschappen – de traditionelere term ‘tableaux vivants’ klinkt te beperkt voor haar werk.

De lichamen en hun bewegingen zijn dan weer intrinsiek verbonden met states, met fysieke hoedanigheden, situaties, toestanden… in diverse registers. Emoties, trauma’s, herinneringen, verlangens, of gewoon de energie die van buitenaf komt, kunnen een lichaamsstaat (mee)definiëren. Elke voorstelling van Stuart is daarom een levend landschap, bevolkt met dikwijls bevreemdende fysieke situaties die bijwijlen grotesk of burlesk ogen: Stuarts werk doet geregeld denken aan excessieve slapstick. Dat alles zeg ik haar hier dus na: Stuart voorziet de toeschouwer van talige handvaten om de eigen indrukken te verwoorden op een werkgetrouwe wijze.

Ik las Let’s Not Get Used to This Place op de klassieke manier: starten op de eerste pagina en gestaag doorlezen tot aan de laatste bladzijde. Dit lijvige boek nodigt echter veeleer uit tot tekstueel flaneren. De bijzondere lay-out van Sean Yendrys en Björn Giesecke zit daar voor veel tussen. Het reflectieve deel bevat geen illustraties, maar komt niet meteen gewoontjes over: de teksten zijn zilverkleurig gedrukt op wit glanspapier. De drie andere delen bevatten wel veel beeldmateriaal. Herhaaldelijk is dat ‘beschrift’ en loopt de tekst over de foto’s door. Zeker in het eerste, omvangrijkste deel over Stuarts voorstellingen en projecten tussen 2008 en 2023, dimt deze vormgeving de leesbaarheid omdat de teksten en foto’s op matzwart papier zijn afgedrukt. Hoewel de combinatie van zilverdruk en glanspapier geen lezerscadeau lijkt, went ze snel.

Misschien is dit lastig lezende design een artistiek statement van Stuart, die volgens de inleiders mee de lay-out superviseerde? Haar producties worden alvast frequent als donker ervaren, wat aansluit bij het matzwart in het eerste deel. Dat sommige pagina’s of paragrafen door de directe combinatie van woord en beeld moeilijk te ontcijferen zijn, past dan weer bij een danspoëtica die fysieke suggestiviteit laat voorgaan op directe begrijpelijkheid. Maar dit is speculatie van mijn kant, bij een boekontwerp dat visueel imponeert en tegelijk inviteert tot geïnteresseerd bladeren. De kwaliteit van het tekstmateriaal kan dat nieuwsgierige scrollen metterdaad veranderen in ouderwets lezen, zeker voor wie ietwat bekend is met dit werk.

 

• Julie De Meester, Astrid Kaminski en Jeroen Versteele (red.), Let’s Not Get Used to This Place. Meg Stuart/Damaged Goods, Brussel, Damaged Goods, 2024, ISBN 9782960320718.

De Research Group. Een kunstenaarscollectief 1967-1972

Kees Graaf, Affiche Research Group, Gallo-Romeins Museum, Tongeren, 1968

Op 27 september 1969 zette een groep jonge kunstenaars het shoppingcenter van Genk op stelten – het eerste van België, een jaar eerder geopend. Midden in een gang plaatsten ze een zwarte wand, waarin de vorm van een hoofd uitgespaard was. Na protest van winkeliers werd het werk voortijdig afgebroken. ‘De Muur’ was de tweede van drie ‘atmosferisaties’ van de Research Group, een los-vast collectief dat het artistieke leven in Limburg op de wind van de sixties nieuw leven inblies. Een ‘atmosferisatie’ was hun eigen variant van de happening, die vanuit New York naar Europa was overgewaaid en steden als Antwerpen en Brussel aan het veroveren was.

Edith Doove (1963) schreef in 1989 aan de Universiteit van Leiden een licentiaatsverhandeling over de Research Group. Deze tekst ligt aan de basis van de catalogus bij een expo die liep van 21 september 2024 tot en met 5 januari 2025 in het Hasseltse Stadsmus. In het eerste deel van het boek situeert Doove het Limburgse collectief in de tijd. Op klassieke maar bevattelijke wijze legt ze de maatschappelijke context uit en presenteert ze de internationale stromingen die in de jaren vijftig en zestig opkwamen, van popart over ZERO tot Fluxus. In twee bladzijden draaft Doove door de belangrijkste kunsttendensen in Vlaanderen op dat moment, om ten slotte een korte geschiedenis van het kunstleven in Limburg na de Tweede Wereldoorlog te schetsen. Juist in die regionale focus schuilt een van de sterke punten van deze publicatie.

Pas in de jaren vijftig kreeg de provincie Limburg voor het eerst hoger kunstonderwijs. In 1955 werd in Hasselt de Provinciale School voor Ambachtelijke Kunsten en Bouwkundig Tekenen opgericht, die drie jaar later al werd omgevormd tot het Provinciaal Hoger Instituut voor Architectuur en Toegepaste Kunsten. Pas op die plek is het verhaal van de moderne kunst in Limburg echt begonnen, met Vincent Van den Meersch als een van de docenten. Behalve als kunstenaar, evoluerend van expressionist tot constructivist, was hij actief als kunstpedagoog en ontwikkelde hij nieuwe onderwijsmethodes om kinderen te leren tekenen. Enkele oud-studenten van hem creëerden in 1967 de Research Group: Hugo Duchateau, Jos Jans, André Sprankenis en Jan Withofs. Hélène Keil was op dat moment nog studente, maar mocht er ook bij, net als Van den Meersch zelf, als kunstenaar én als inspirator van de jongere generatie.

Doove toont mooi aan hoe het braakland van het Limburgse kunstenlandschap stukje bij beetje ontgonnen werd. In 1966 werd in Hasselt galerij Karkant geopend, met een expo van de Tongerse beeldhouwer Raf Verjans. Hij onderhield contacten over de landsgrens heen, met de provoachtige, artistieke sociaalkritische beweging Luuks uit Maastricht. Leden als Kees Graaf, Ger Brouwer en Hans Mol waren ook in Belgisch Limburg erg actief, en hun ‘tijdschrift voor voetgangers’ Ontbijt op bed bood achtergrond voor de gretige jonge Belgen van de Research Group. De groep zelf manifesteerde zich voor het eerst tijdens een expo in het Hasseltse Provinciaal Begijnhof in december 1967. Johan Vanbergen had het in zijn recensie in De Standaard over een tentoonstelling ‘waarmee Limburg met beide voeten in de kunstaktualiteit is gesprongen’. Tijdens een groepsexpositie in galerie Helikon werd een klankband afgespeeld met een ‘auditief manifest’, opgesteld door de fictieve figuur H.R. Offergeldt. Niet het afgewerkte product is het belangrijkste in de kunst vandaag, beweert deze creatie van de leden van de Research Group, ‘maar wel de GEEST waaruit het produkt als het ware gefabriceerd werd’. De Research Group werd al snel ook buiten Limburg opgepikt: er kwamen expo’s in Brussel (galerie Caryatide), in het stadhuis van Roeselare en in de galerie van de Anhypbank in Kortrijk. In 1969 raakten de Limburgse hemelbestormers tot in de meest nabije musea voor hedendaagse kunst: eerst in Gent, dan in Eindhoven (Van Abbemuseum) en in Antwerpen (KMSKA). Toen in 1971 de deuren naar Nederland en Duitsland opengingen, met tentoonstellingen in Amsterdam (galerie Van Hulsen), Stuttgart (galerie Ortas) en Keulen (Kunst- und Informationsmesse), begon de groep al langzaam te versplinteren en stelden de leden steeds meer individueel tentoon. Op dat moment waren de artiesten van de Limburgse avant-garde doorgebroken naar de consecratiecentra. Jos Jans kreeg in 1972 de Prijs Jonge Belgische Schilderkunst; voor Hugo Duchateau en Jan Withofs was er, net als het jaar voordien, een vermelding weggelegd.

Behalve door de regionale focus onderscheidt deze catalogus zich door een tweede aandachtsgebied: het verband tussen de Research Group en het kunstonderwijs. In het slothoofdstuk vat Doove de verdiensten van Van den Meersch en zijn discipelen samen. Een afzonderlijke bijdrage aan de catalogus is van de hand van Eline Valkeneers en Marie Evens van PXL-MAD School of Arts. Zij leggen uit dat de expo en het congres over de kunstenaar-leraar en de verhouding tussen meester en leerling, die ze in november 2024 organiseerden, rechtstreeks geïnspireerd werden door de Research Group. Ook de onafhankelijke organisatie ‘The School’ in Hasselt, die zich richt op ‘stedelijk onderzoek via interdisciplinaire experimenten met het maken van ruimte’, draagt nog steeds dezelfde geest uit: niet toevallig heeft initiatiefnemer Pablo Hannon nog les gevolgd bij Hélène Keil en Jan Withofs. Tot slot noemt Doove het project ‘Artist Rooms’. Kunstleerkracht Sara Bosmans zette haar leerlingen van de kunsthumaniora ertoe aan contact te nemen met een aantal kunstenaars om op basis van gesprekken schaalmodellen te maken van hun ateliers.

De Research Group. Een kunstenaarscollectief 1967-1972 is niet alleen een kunsthistorisch document dat laat zien hoe de grote wereld vanaf de jaren zestig doorsijpelde tot in de periferie, maar ook een originele publicatie die aantoont hoe één moedige politieke beslissing (de oprichting van een kunsthogeschool in Limburg) een biotoop kan laten ontstaan waarin kunstenaars van diverse generaties kunnen groeien.

 

• Edith Doove, De Research Group. Een kunstenaarscollectief 1967-1972, Hasselt, Stad Hasselt & vzw Vrienden van het Stadsmus, 2024, ISBN 9789081554343.

Raoul De Keyser

Raoul De Keyser, Z.t. (Rand), 1964

Als discrete verteller van de West-Europese middenklasse na de Tweede Wereldoorlog: zo treedt Raoul De Keyser (1930-2012) weer tevoorschijn, in een kleine tentoonstelling met vroeg werk in Gent in het Centrum Vandenhove, in een bundel met de kunstkritieken die De Keyser schreef tussen 1949 en 1964, en vooral in een door Steven Jacobs en Hilde D’haeyere samengestelde catalogue raisonné, waar meer dan tien jaar aan is gewerkt. Het archief van de kunstenaar werd uitgebreid onderzocht nadat het aan de Universiteit Gent werd geschonken. Wat door de twee boeken aan het licht wordt gebracht, is een meer precieze voorgeschiedenis van dit canonieke oeuvre. De Keyser werd in 1930 in Deinze geboren. Reeds als tiener, kort na de Tweede Wereldoorlog, begon hij te schilderen. Hij nam deel aan groepstentoonstellingen, zoals in het museum van Deinze, waar hij onder meer een sneeuwlandschap toonde dat in krantenartikelen werd opgemerkt. Ongeveer 25 van dergelijke juvenalia, die in vele gevallen verdwenen zijn, konden desondanks geïdentificeerd worden. Klein Zwitserland uit 1957 is bijvoorbeeld een schilderij van het Mullerthal in Luxemburg, waarin Jacobs ‘respect’ ontwaart ‘voor de gestructureerde en bijna Cézannesque organisatie van het picturale oppervlak’. De onderwerpkeuze lijkt door het reliëf van het landschap te zijn ingegeven, want de afgebeelde bocht in een rivier kon De Keyser ook in de Leiestreek aantreffen. Het werk bleef in het bezit van de kunstenaar, die aan het eind van zijn leven een van zijn kleinkinderen de opdracht gaf het te vernietigen. Het schilderij werd in twee stukken gebroken, maar het bleef bewaard – een gekartelde, diagonale breuklijn loopt van de rechterbovenhoek naar beneden en doorsnijdt op een paar centimeter van de linkerzijde de handtekening van de kunstenaar.

Ergens in de tweede helft van de jaren vijftig hield De Keyser op met schilderen, en pas in 1963 begon hij opnieuw. Op drieëndertigjarige leeftijd volgde hij schilderlessen aan de academie van Deinze bij Roger Raveel. Het eerste bewaarde schilderij in de door de kunstenaar opgestelde oeuvrelijst – voorafgegaan door drie andere, verdwenen werken – is Z.t. (Rand) uit 1964, waarin Jacobs een opvallende gelijkenis ontwaart met het werk van Permeke. De belangrijkste voorganger blijft echter Raveel. ‘Luie critici en het brede publiek in België,’ aldus Jacobs, ‘zagen De Keyser, vaak tot zijn eigen frustratie, als niets meer dan een volger van Raveel.’ En toch kan Z.t. (Rand) bijvoorbeeld naast diens Landschap met rode akker uit 1948 gezet worden: dezelfde drieledige indeling, dezelfde uitgestrekte kleurvlakken, en eenzelfde leeg, geabstraheerd landschap. Een belangrijk verschil is de fellere, bijna carnavaleske kleurkeuze bij Raveel, in wiens vroege oeuvre nog iets bewaard blijft van een vooroorlogse, proletarische wildheid, die bij De Keyser vervangen is door geconcentreerde instemming.

Raoul De Keyser. Early Works bestrijkt de periode van 1964 tot 1980, en trouw aan het genre van de catalogue raisonné zijn de teksten gespeend van speculatie of interpretatie – eerder dan De Keyser in een landschap te plaatsen (maatschappelijk, cultureel of artistiek), wordt zijn werk onder het vergrootglas gelegd. Aan de jaren 1980 tot 1999 wijdde Jacobs al in 2000 een bij Ludion verschenen boek. Die breuklijn – 1980 – lijkt enigszins arbitrair, maar markeert ook De Keysers afscheid van het landschap als onderwerp. Meer en meer schilderde hij nog slechts details, fragmenten, niet meteen identificeerbare objecten – iets wat hem verder verwijderde van Raveel, maar hem evenzeer tot een kunstenaar maakte die voor internationaal succes bleek weggelegd. In 1988 organiseerde Zeno X in Antwerpen de eerste van twaalf soloshows. Daarna kon De Keyser op zijn beurt de geestelijke vader van Luc Tuymans worden, in wiens werk de geschiedenis – of alleszins de door massamedia aangeboden actualiteit – weer een aanvang leek te kunnen nemen.

Kijken naar schilderijen is ook altijd de vraag stellen: hoe keek deze kunstenaar zelf? En is zijn blik nog mogelijk? In een publicatie uitgegeven door A&S/books werden de kunstkritieken verzameld die De Keyser schreef tussen 1949 en 1964, voor allerlei kranten en tijdschriften, uitgegeven in en rond Gent – er werd zeer veel geschilderd, zo blijkt, en er waren ook veel ondertussen vergeten tentoonstellingsplekken. Vanuit een autonomistisch standpunt heeft dit geschreven schaduwoeuvre niets met De Keysers bezigheden als beeldend kunstenaar te maken. Het is echter ook mogelijk de korte artikelen te lezen als de uiting van eenzelfde persoonlijkheid, en meer nog: als getuigenissen van een cultuur en van een klimaat, in de lange jaren vijftig, in Vlaanderen, in Gent en in de periferie rond Gent (een verschil dat veel kleiner was dan nu), en – algemener – in een door vrede, relatieve gelijkheid en vooruitgangsoptimisme gekenmerkte westerse wereld. Waar het op aankomt – en dat geldt ook voor het schilderkunstige oeuvre van De Keyser – is dat lokale gebeurtenissen, bezigheden en objecten door een mens weergegeven en vervolgens met anderen ‘gedeeld’ worden. Waar de schilder in spe over schreef, en wat de criticus later zou schilderen: het is van een letterlijk wereldvreemde banaliteit, die desondanks het recht heeft gevierd te worden. ‘To give the mundane its beautiful due’ – ‘rechtmatige schoonheid aan het alledaagse verlenen’, zo omschreef de Amerikaanse romancier en generatiegenoot John Updike zijn eigen roeping in de jaren vijftig, en iets gelijkaardigs geldt voor De Keyser.

Niet toevallig dus dat hij ook over sport schreef, en het is jammer dat er slechts twee van die artikels in de publicatie zijn opgenomen. Op 6 februari 1954 berichtte De Keyser in Vooruit over de negentienjarige bokser Daniel Hellebuyck: ‘Zijn eerste kamp bleek een succes en met zijn tweede beurt liet hij te Deinze een sterke indruk op zijn streekgenoten na, hij won nl. door knock-out van Ternest van Kortrijk. Deze bokser was een kwartier na de wedstrijd nog niet tot het bewustzijn gekomen zodat de hulp van de dokter diende ingeroepen. Welke de voornaamste eigenschappen van deze gevreesde liefhebber zijn? Een flink benenspel, de hoge snelheid die hij tijdens een kamp ontwikkelt, grote ademvoorraad, goedgesloten garde en een rechtse, waarmede zijn tegenstanders zeker niet graag kennismaken.’ Het zijn zinnen die, net als de schilderijen van De Keyser, getuigen van een tijd waarin woorden en verf nog de voornaamste middelen waren om de mens en diens wereld tot iets even voornaams als vanzelfsprekends te verheffen.

 

• Steven Jacobs, Hilde D’haeyere (red.), Raoul De Keyser. Early Works. Catalogue of Paintings 1964-1980, Keulen, Verlag der Buchhandlung Walther und Franz König, 2024, ISBN 9783753305608; Steven Jacobs (red.), Tentoonstellingen te Gent. De kunstkritiek van Raoul De Keyser, 1949-1964, Gent, A&S/books, 2024, ISBN 9789076714707.

Climate Propagandas. Stories of Extinction and Regeneration

Radha D’Souza en Jonas Staal. Court for Intergenerational Climate Crimes: Extinction Wars, Gwangju Museum of Art, Gwangju, 2023, foto Jonas Staal

In dit zopas verschenen boek van Jonas Staal (1981) wil de auteur het pessimisme (‘extinction’) keren en meteen ook een sprankeltje hoop genereren (‘regeneration’). ‘Stories’ staat in het meervoud, net als ‘Propagandas’: Staal brengt niet één verhaal, maar meerdere narratieven. Hij zoekt en vindt manieren om een mogelijke, andere wereld te verbeelden. ‘Biostories’ noemt hij dat in de lange inleiding. Die ‘bioverhalen’ (mijn vrije vertaling, terug om te zetten in het Engels als ‘organic stories’, want dat zijn het: organische verhalen die groeien rond een bepaald moment of op een plek) of ‘imaginaries of life in a world plagued by death’, werkt Staal verder uit in het laatste en langste hoofdstuk, dat gaat over ‘transformative climate propagandas’. Daar presenteert hij verschillende alternatieven voor de vier dominante vormen van klimaatpropaganda die aan bod komen in de eerste vier hoofdstukken: de liberale, de libertaire, de ‘samenzweerderige’ en de ecofascistische propaganda.

Liberale klimaatpropaganda staat voor het individualiseren van de natuur. De werkelijkheid van een wereld van onderling afhankelijke levensvormen wordt gereduceerd tot het individu. De basis is een fundamentele scheiding tussen mens en natuur, en een combinatie van schuld over de zogenaamde menselijke natuur met een welwillende, verlichte superioriteit. Een goed voorbeeld is het werk van natuurfilmer David Attenborough – ‘extinction televised’, volgens Staal. Een ander fenomeen is dat van ‘climate splaining’: machtige witte mannen treden op het voorplan om de wereld te redden van henzelf. ‘Wij’, allemaal samen, zijn verantwoordelijk, niet de olie-elites.

In de libertaire klimaatpropaganda gaan techmiljardairs als Peter Thiel (PayPal), Jeff Bezos (Amazon) of Elon Musk (X) als eenentwintigste-eeuwse koloniale ontdekkingsreizigers op zoek naar onontgonnen terrein. Ze kijken naar Mars als ‘terra nullius’, als back-upplaneet. Het uitstervende leven op aarde wordt een opportuniteit voor designers. Cryptomunten zijn de sleutel om van hun ontwerpen realiteit te maken, weg van die vervelende regels van de overheid. Het bezorgt hun meteen een gigantische ecologische voetafdruk: energiehongerige digitale economieën halen hernieuwbare energiebronnen weg van bij de primaire gemeenschappelijke noden, en duwen zo de opwarming van het klimaat boven een kritische grens.

De op samenzweringen gebaseerde klimaatpropaganda houdt zich niet langer bezig met feiten, maar met het stellen van ‘kritische vragen’. Naomi Seibt, de Duitse anti-Greta Thunberg, is een goed voorbeeld, omdat zij op haar YouTubekanaal een sceptische houding tentoonspreidt: ‘klimaatalarmisme’ zou worden gebruikt om de klimaatcrisis te overdrijven en om jongeren bang te maken. Ook hier speelt big tech dus een essentiële rol in het verspreiden van ideeën.

Voor de ecofascistische klimaatpropaganda, tot slot, is de klimaatcrisis niet zozeer een probleem van systemen en ideologieën, maar wel van overbevolking. Dat noemt Staal de ‘extinction sublime’: een perverse – fascistische – combinatie van vreugde, terreur en attractie.

Propaganda voeren gaat over het produceren van een mening. Dat vraagt om infrastructuur als drager voor een narratief. Propaganda wordt dan omgezet in het uitoefenen van macht. En die kracht van verhalen, die kracht van de verbeelding, is zowel angstaanjagend als hoopgevend. Dat wordt duidelijk als je het narratief van Donald Trump zet naast dat van bijvoorbeeld Cyber Cunt – een dystopisch dansgezelschap in Athene dat teruggrijpt naar de vogue-esthetiek uit de jaren tachtig van de vorige eeuw, met bewegingen als lang aangehouden poses, waarbij ze gebruikmaken van zuurstofmaskers die het ademen compliceren voor de volgende beweging. Beiden doen een beroep op narratieven om feiten niet alleen effectief te maken, maar meer nog: affectief.

Zoekend naar andere verhalen, naar een andere vorm van verbeelding, naar ‘transformatieve’ propaganda, komt Staal onvermijdelijk uit bij de kunst. Hij kiest voor een interdisciplinaire aanpak waarin film, tv, literatuur, architectuur of design de nood onderlijnen aan een verschuiving van een verbale naar een visuele cultuur. Daarbij laat hij zich inspireren door de ‘picture theory’ van W.J.T. Mitchell, die schreef (in een artikel in De Witte Raaf, nr. 67): ‘Als medium van sociale relaties is het kijken even belangrijk als de taal, en het kijken kan niet worden gereduceerd tot taal, teken of discours.’ Met Cyber Cunt – om bij hetzelfde voorbeeld te blijven – plaatst Staal de transformatieve klimaatpropaganda binnen een queer cultuur, omdat het zo mogelijk zou worden de dichotomieën die de klimaatramp aansturen achter ons te laten. Queer ecologieën vertrekken vanuit het besef dat de scheiding tussen mannen en vrouwen, tussen mens en natuur, en de dominantie van het ene over het andere, even onmogelijk als onhoudbaar is.

Bij Staal gaat het klimaatbewustzijn veel verder terug dan tot de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw. Met Françoise Vergès komt hij uit bij de koloniale roofbouw van het raciale kapitalisme en bij het ontstaan van een ontginningssysteem dat ongeveer vijfhonderd jaar teruggaat in de tijd. Vergès noemt dat het ‘raciale capitaloceen’ – haar antwoord op de term ‘antropoceen’: de schuld voor de klimaatwijziging ligt niet bij de mens in het algemeen, maar wel bij een koloniale, kapitaalkrachtige elite.

Tijdens het lezen van Climate Propagandas gingen mijn gedachten regelmatig naar Que faire?, het pamflet uit 1970 waarin Jean-Luc Godard schrijft dat we niet alleen politieke films moeten maken, maar dat het er ook op aankomt films te maken op een politieke manier. Dit boek is ook een pamflet – het is weliswaar steviger uitgewerkt dan het manifest van Godard – van een kunstenaar die ernaar streeft niet enkel onderzoek te doen naar klimaatpropaganda, maar die ook zelf een propagandakunstenaar wil worden, om bij te dragen tot het verspreiden van tegenverhalen over het veranderende leven op deze planeet, dat altijd maar meer onder druk komt te staan. Staal hoopt op een transformatieve klimaatpropaganda die de lezer of de kijker erkent als deel van de storm, en die zo de richting van die storm kan veranderen. Het is zijn wens de lezer ooit te ontmoeten, in de verre toekomst, die collectief zal zijn ‘gepropageerd’.

Het maakt van Climate Propagandas een geëngageerd en engagerend boek. Tegen de dominante propaganda in, gaat Staal op zoek naar alternatieven. Propaganda ziet hij als iets organisch dat, zoals in de natuur, vertrekt van specifieke omstandigheden en dat zoekt naar manieren om in te tomen wat overwoekert, om ruimte te geven aan wat dreigt te verdwijnen. Hij gaat terug naar de origine van het woord ‘propaganda’, het Latijnse propagare: de veelvuldige voortplanting van planten en dieren. Diversiteit is, met andere woorden, een essentiële voorwaarde voor het voortbestaan van het leven op aarde.

 

• Jonas Staal, Climate Propagandas. Stories of Extinction and Regeneration, Cambridge/Londen, MIT Press, 2024, ISBN 978026254920.

Le Corbusier on Camera. The Unknown Films of Ernest Weissmann

Ernest Weissmann, Le Corbusier, Pierre Jeanneret (rechts) en een piloot (links), Le Bourget, 1929, still F.L.C., 2023, ProLitteris, Zürich

Iets meer dan één uur aan filmmateriaal: zoveel schoot de Joegoslavische architect Ernest Weissmann (1903-1985) met z’n 9.5 Pathé Baby Motocaméra bij elkaar in Le Corbusiers atelier. Na zijn studies in Zagreb was hij naar Parijs getrokken om er te werken bij Adolf Loos. In 1929 meldde hij zich aan bij Le Corbusier en Pierre Jeanneret, die extra hoofden en handen konden gebruiken voor grotere projecten, zoals het Paleis van de Volkenbond in Genève (onuitgevoerd), de Cité de Refuge voor het Leger des Heils in Parijs (opgeleverd in 1933) en het Centrosojoez-gebouw in Moskou (1935). Weissmann kwam in een vitale omgeving terecht, met onder anderen Alfred Roth, Kunio Maekawa en Josep Lluís Sert als collega’s. Na de Tweede Wereldoorlog zou hij een belangrijke rol spelen in de ontwikkeling van steden en regio’s overal ter wereld. Vanaf de jaren vijftig bekleedde hij diverse posities binnen de Verenigde Naties; bij zijn pensioen in 1966 was hij directeur van het VN-centrum voor Huisvesting, Bouwen en Planning.

Le Corbusier on Camera wordt ingeleid door architectuurhistoricus Tim Benton. Tamara Bjažić Klarin geeft een prima introductie op het leven en werk van de Kroaat, maar laat tegelijk zien dat de figuur van Weissmann nog nadere studie verdient. In de volgende zes hoofdstukken schrijft Veronique Boone over de zes filmrollen die Weissmann schoot als assistent van Le Corbusier. Ze worden bewaard in de Ubu Gallery in New York en in de Fondation Le Corbusier in Parijs en werden recent gedigitaliseerd. In de woorden van Boone bieden deze ongemonteerde en ongeredigeerde beelden een ‘intieme en informele’ blik op de activiteiten van Le Corbusier en Jeanneret. Dat geldt in ieder geval voor het vroegste fragment, gefilmd op een zomernamiddag in 1929. Het is een van de weinige bronnen waarop te zien is hoe het atelier was ingericht, en Weissmann registreert mooi de werksfeer en de verhoudingen. Zo is goed te zien hoe Pierre Jeanneret de rol van go-between speelt: het ene moment bestudeert hij plannen met Le Corbusier, het andere moment staat hij tussen de assistenten en legt hij uit wat ze moeten tekenen. Eén still toont Le Corbusier, gebogen over een plan, die geamuseerd naar de camera kijkt terwijl Pierre het ontwerp nauwgezet bestudeert.

In het deeltje over het tweede Weissmannfragment staat nog zo’n fraai beeld: Le Corbusier, met wollen muts en dito jas, stopt reisdocumenten in zijn binnenzak en lacht als een boer met kiespijn naar de camera. De datum is 6 juni 1929. Plaats van actie is de luchthaven van Le Bourget. Le Corbusier staat op het punt om in een Farman Goliath te stappen, een tweedekker die hem via Keulen naar Berlijn moet brengen, en daarna naar Moskou. Weissmann stelt niet alleen scherp op het gedrag van zijn werkgever, maar ook op de makelij van het vliegtuigmodel – dat overigens al figureerde als icoon in Le Corbusiers Vers une architecture uit 1923. De zelfverzekerde pionier van de moderniteit, die zes jaar later ook Aircraft zou schrijven, had de avond voor deze vliegervaring voor de zekerheid een gesloten omslag met zijn testament bezorgd aan zijn broer.

Het derde filmfragment is een zestal weken later gefilmd. In een drietal minuten legt Weissmann vast hoe minstens vijf assistenten zich in het zweet werken in een snikhete loods in Buttes-Chaumont. Geïnspireerd door Paul Otlet en diens idee voor een wereldstad, maken ze een diorama van vijf bij tien meter van de Cité Mondiale, dat een dag of tien later in Genève geëxposeerd zou worden. Weissmann documenteert hoe dat diorama tot stand kwam en wie waaraan werkte.

In de vierde en vijfde filmrol staat de gebouwde architectuur centraal. In het vierde filmpje wandelt de cameraman op het dakterras van de Villa Stein-de Monzie en legt hij vast wat hij waarneemt. Hij belichaamt op die manier Le Corbusiers idee van architectuur als de vormgeving van circulatie, zo schrijft Boone. Ook registreert Weissmann het bezoek van Nikolaï Kolli aan Le Corbusiers boot Asile Flottant, schiet hij beelden op het autosalon in het Grand Palais en kiekt hij snapshots van het straatleven, bouwwerven en het verkeer in Parijs, vanuit de Rolls-Royce van zijn collega Sert.

Diezelfde wagen brengt hem een aantal keren naar Poissy. De vijfde filmrol is gedraaid tijdens de constructie van de Villa Savoye in 1929 en 1930. Het is een voorbeeld, zegt Boone, van hoe filmmateriaal van nut kon zijn als ‘intern’ werkdocument. Stills tonen de betonstructuur, de metselende handen en doorleefde gezichten van de arbeiders, de inspectiebezoeken van Le Corbusier en zijn medewerkers. Mede door deze beelden zal Le Corbusier hebben ingezien dat film een goed medium was om bouwwerken en ideeën bij een groter publiek bekend te maken.

Na de bouw van de Villa Savoye verliet Weissmann Le Corbusiers atelier en keerde hij terug naar Zagreb. In de zomer van 1933 nam hij de camera weer ter hand om in de marge van het vierde CIAM-congres over de functionele stad beelden te schieten van zijn voormalige Parijse collega’s. Weissmann was al lang niet meer de enige die een camera torste, en hij is zelf te zien op beelden die László Moholy-Nagy bij datzelfde evenement schoot. Een groot deel van de zesde filmrol legt een bezoek vast aan de Akropolis – waar Le Corbusier in september 1911 al drie weken lang in volle verwondering verbleef. Ander beeldmateriaal toont de deelnemers aan boord van de Patris II, inclusief een lachende Charlotte Perriand en een zwaaiende Le Corbusier. Een aantal jonge architecten, onder wie Weissmann zelf, zou niet veel later de door Le Corbusier en Cornelis van Eesteren opgestelde resoluties van het CIAM-congres herschrijven. Boone beziet de zesde filmrol daarom als een illustratie van de professionalisering van de jongste generatie: keek Weissmann in de eerste filmrol nog rond in het atelier van de meester, dan is hij in de zesde een gelijkwaardige collega geworden.

 

• Veronique Boone, Le Corbusier on Camera. The Unknown Films of Ernest Weissmann, Bazel, Birkhäuser, 2024, ISBN 9783035627879.

Geesje & Anna. De wereld van Breitners beroemde modellen

George Hendrik Breitner, Meisje in witte kimono, 1894, Rijksmuseum Amsterdam


Schilder George Hendrik Breitner (1857-1923) leerde Anna Kwak rond 1893 op straat in de Jordaan kennen, waar hij een nieuw atelier betrokken had. Hij vroeg Anna en haar jongere zus Geesje, op dat moment zestien jaar oud, om te poseren. Geesje zou model staan voor Breitners reeks
Meisjes in kimono. Daarmee werd deze jonge vrouw, met haar amandelvormige, half geloken ogen, haar smalle gezicht, volle lippen en krullerige haar, ‘het bekendste model’ in de Nederlandse kunstgeschiedenis, zo schrijft Rijksmuseumconservator Jenny Reynaerts in de handzame, mooi uitgegeven cultuurhistorische studie Geesje & Anna.

Het woord ‘beroemde’ in de ondertitel is in tegenspraak met de inhoud van het boek. Pas in 1939 achterhaalde Arthur van Schendel, destijds conservator bij het Rijksmuseum, wie het kimonomeisje was. Dat deed hij tijdens een bezoek aan Marie Jordan, de weduwe van Breitner, en al bij aanvang van hun relatie ook een van zijn modellen. Vlak voor de Tweede Wereldoorlog woonde ze in Zeist met honderden van zijn schetsen, tekeningen en schilderijen, die ze aan het Rijksmuseum na zou laten. Pas in 1961, legt Reynaerts uit, werd met de vondst van een koffer vol met Breitners foto’s het gezicht achter dit model bekend. En weer veel later, in 2012, bleek uit kunsthistorisch onderzoek dat niet alleen Geesje, maar ook Anna voor een van de dertien kimonoschilderijen model had gestaan.

Over Anna en Geesje was zo goed als niets bekend. Schildersmodellen hadden een slechte reputatie, zeker vrouwen die naakt poseerden. Het was een bijverdienste waar niemand ruchtbaarheid aan gaf. Reynaerts spreekt herhaaldelijk van een dubbele moraal, maar misschien volstaat het om moraal te zeggen. De officiële moraal in de negentiende eeuw was, met de ogen van nu, preuts en hypocriet. Het dubbele ligt in het feit dat (mannelijke) schilders, toch al vaak bohémiens, niet in grote problemen kwamen als ze hun naakten exposeerden.

Sommige critici, zonder uitzondering mannelijk, suggereerden dat de meisjes op de kimonodoeken prostituees waren, jonge bloemen, in de knop gebroken, zich aanbiedend in een kledingstuk dat, althans in de ogen van beschouwers, makkelijk openviel. Ze veronderstelden, zo stelt Reynaerts afkeurend, dat deze vrouwen hun ‘lichaam verkochten’. Een collega als Jan Veth benadrukte dat de kimonovrouwen ‘dames’ waren, anders dan de volkse types die Breitner in straattaferelen vereeuwigde. Wie tegenwoordig de doeken bekijkt, bijvoorbeeld tijdens de zopas afgelopen zomertentoonstelling over Breitner in Singer Laren, zal vooral dromerige meisjes in grote peignoirs zien, op de drempel van de volwassenheid, in de zogeheten awkward age (Henry James). De schilderijen zijn in een fijnere toets geschilderd dan de weelderige naakten en de in het duister oplichtende Dam-paarden waar Breitner naam mee maakte.

‘Ik heb tegenwoordig een zee van modellen, iedere vrouw die ik op straat aanspreek, vat het nogal goed op. Ik heb nog nooit zooiets bijgewoond, anders schelden ze me altijd uit,’ zo schreef Breitner in een brief, toen hij pas in de Jordaan aan het werk was. Reynaerts stelt dat hij al te naïef is, omdat de werkelijke reden van de positieve reacties hem ontgaat: de aangeboden vergoeding. De meisjes Kwak, die later naar huurkamers in de Pijp en de Dapperbuurt trokken, knoopten als strijksters, wassers of naaisters de eindjes aan elkaar. Elke extra verdienste was meegenomen. Als ze door economische omstandigheden gedwongen werden, ‘verkochten’ ze dan dus toch hun lichaam? Weinig is bekend over hun motieven, brieven of dagboeken zijn niet overgeleverd. Toch is het voorstelbaar dat het flatterend is, gevraagd te worden om te poseren, en dat ze daar plezier aan beleefden; op een foto van Geesje op de binnenplaats van het atelier ziet Reynaerts een ‘vrolijk tienermeisje’ staan. 

De informatie is zo schaars dat er wel moet worden gespeculeerd. De meisjes namen een risico door in Breitners atelier te poseren, schrijft Reynaerts, omdat daar, in tegenstelling tot in de academie, geen toezicht was. Breitner bezat een vrije seksuele moraal, bezocht bordelen, sliep met zijn modellen, en trouwde met een van hen. Voorafgaand aan de kimonoreeks liep hij syfilis op, wat bijna zijn gezichtsvermogen verpestte. Anna Kwak had ook een geslachtsziekte, maar niet van hem. In het jaar voordat ze Breitner leerde kennen, liep ze gonorroe op, waardoor ze geen kinderen meer kon baren. 

Wat vaststaat is dat zowel Geesje als Anna hun lot in eigen handen namen, door veelvuldig en vaak noodgedwongen te verhuizen (huurbescherming bestond nog niet), en ten slotte te emigreren. Reynaerts wist na veel onderzoek vast te stellen dat Geesje in 1895 met een andere zus naar Transvaal in Zuid-Afrika vertrok, want daar was grote behoefte aan witte dienstmeisjes. Immigranten uit West-Europa klommen er, vaak door een huwelijk geholpen, op de sociale ladder, al was het maar omdat de onderste sport bevolkt werd door de zwarte bevolking. Geesje stierf in 1899 in Pretoria aan tuberculose. 

Anna trouwde en adopteerde in 1904 een meisje uit een kindertehuis in Amsterdam. Drie jaar later emigreerde het gezin naar San Francisco, net getroffen door een rampzalige aardbeving en al in volle wederopbouw. Het kind was onstuimig, intelligent en muzikaal; ze werd, onder haar eigen naam Antonia Brico, de eerste vrouwelijke dirigent in Amerika, maar de verhouding met haar pleegmoeder was desastreus. In een ruzie vertelde Anna haar dochter dat ze een pleegkind was, en ze schreef in een brief: ‘Jet you have the nerve to tell people it was your intellectual brain but not the bringen op or Education wilhe we could not afford it now you are schowen of and earning with wat we sacrified for you.’

Commentaar van Reynaerts: ‘Het is zo jammer dat de eerste keer dat ik Anna’s stem daadwerkelijk kan laten horen, ze zo verwrongen en snibbig klinkt. Uit het Nederlands-Engels en de vele spelfouten spreekt haar gebrek aan opleiding.’ Als auteur mengt Reynaerts zich vaak als ‘ik’ in de vertelling, hier met de wens dat haar onderzoeksobject wat humaner had kunnen zijn. Het brieffragment is nogal een vondst. Zelden zal de pijn en woede van sociale stijging, de rancune van een vrouw die haar afkomst weliswaar is ontstegen, maar desondanks door een gebrek aan kennis opnieuw vernederd wordt, zo treffend zijn verwoord. Het valt te zien op een foto van de oudere Anna Kwak: een bekrompen dame die niet de gave van de gecultiveerde hogere middenklasse bezat om – comme il faut – op latere leeftijd te blijven stralen.

 

• Jenny Reynaerts, Geesje & Anna. De wereld van Breitners beroemde modellen, Amsterdam, Rijksmuseum, 2024, ISBN 9789462088528.

Disordered Attention. How We Look at Art and Performance Today

Tania Bruguera, Tatlin’s Whisper #6 (Havana version), 2009

In haar nieuwste boek signaleert Claire Bishop (1971) een ingrijpende verandering in de relatie tussen kunst en publiek, veroorzaakt door de alomtegenwoordige smartphone. In het canonieke Artificial Hells uit 2012 analyseerde ze de machtsdynamiek in participatieve kunstprojecten, met oog voor zowel de emancipatorische als de manipulatieve aspecten. Een decennium later heeft het publiek de kunstervaring naar de hand gezet: uitgerust met een smartphone maken museumbezoekers foto’s en zoeken ze informatie op, zodat de grenzen tussen passief observeren en actief deelnemen vervagen. Over elke tentoonstelling kan een digitale, interactieve laag worden aangebracht. Die interactie vindt lang niet altijd plaats tussen object en bezoeker, die ook gewoon een antwoord op een berichtje kan tikken. In elk geval is de aandachtsspanne van de gemiddelde bezoeker danig veranderd.

In tegenstelling tot de pessimistische lezing dat aandacht wegvalt of verstrooid raakt door al die schermpjes, is Bishop genuanceerder. Ze beschouwt ‘verstoorde aandacht’ niet als een verlies, maar als een ervaringsmodus die verrijkend kan zijn. Daarbij maakt ze gebruik van Jonathan Crary’s boek Suspensions of Perception uit 1999, waarin de breuk wordt beschreven tussen een vorm van aandacht die kan ‘opnemen’ wat er getoond wordt, zoals een camera dat doet, en een laatnegentiende-eeuwse, meer subjectieve aandacht, die een grotere mentale inspanning vereist. Bishop bouwt voort op die tweedeling door ook de tegenstelling tussen aandacht en afleiding te deconstrueren. Afleiding is niet het tegenovergestelde van aandacht, maar een vorm van aandacht die als ongepast wordt beschouwd. Ze bekritiseert op die manier een inherent machtsdenken: wat wordt waardig geacht om aandacht aan te schenken, en door wie? Bishop stelt dat aandacht gelaagder is geworden: museumbezoekers verdelen hun aandacht over de tentoonstelling, over sociale interacties en over het opzoeken of delen van informatie.

De problematische aspecten van dit nieuwe regime worden door Bishop erkend, maar ook als onvermijdelijk beschouwd. Het maakt haar betoog verfrissend, als een realitycheck voor wie voetstoots aanneemt dat concentratie op een kunstobject vanzelfsprekend is. Bishop pleit ervoor dat we om moeten leren gaan met aandacht die relationeel is en ze beschrijft hiervoor vier artistieke strategieën. Aan de hand van goed gedocumenteerde praktijkvoorbeelden laat ze zien hoe kunstenaars en tentoonstellingsmakers ‘aandacht’ benaderen en ermee experimenteren. Een eerste fenomeen is ‘de onderzoekstentoonstelling’ – een soort nabootsing van het web, met een overschot aan informatie die tijdens één bezoek onmogelijk te verwerken valt. Bezoekers worden uitgenodigd hun eigen pad te volgen, door informatie te browsen en links te maken. Bishop betwijfelt of dergelijke tentoonstellingen productief zijn. Als voorbeeld haalt ze het werk van Forensic Architecture aan, de onderzoeksgroep die met geavanceerde technieken misstanden onderzoekt en het bewijsmateriaal zodanig presenteert dat er maar één conclusie overblijft. Het illustreert hoe dit soort ‘onderzoekskunst’ zich richt op waarheidsvinding, zoals Rudi Laermans het beschreef in De Witte Raaf (nr. 196).

Daarnaast introduceert Bishop het concept van ‘de grijze zone’ – een hybride ruimte waarin de grenzen tussen de steriele white cube en de theatrale black box vervagen. Het werk van drie performancekunstenaars – Maria Hassabi, Xavier Le Roy en Anne Imhof – illustreert hoe deze zone een nieuwe benadering van performance en dans mogelijk maakt, door te functioneren als een tegenhanger van een gladde, digitale realiteit. In deze ruimte wordt de conventionele relatie tussen performer en toeschouwer omgekeerd: ‘Het zijn de performers die besluiten hoeveel aandacht ze je schenken, eerder dan omgekeerd.’ Die omkering bestaat uit fotogenieke poses, of – bij Imhof – uit het scheiden van performers en bezoekers door een glazen interface in het Duits paviljoen op de Biënnale van Venetië in 2017. De grey zone biedt een unieke ervaring, ‘in het moment’, die de bezoeker dwingt zich anders te engageren met een kunstwerk.

Bishop verkent ook de afnemende rol van kunstinstellingen. Directe interventies genereren aandacht dankzij sociale media; ze ontstaan buiten de gebruikelijke institutionele kaders en maken zelden gebruik van kunsthistorische referenties. Het doel is ‘viraal te gaan’. Deze tactische ingrepen proberen niet direct een probleem op te lossen (in tegenstelling tot de onderzoekstentoonstelling), maar ze willen aandacht trekken en een debat aanzwengelen. Bishop betoogt dat deze acties, zoals de protesten van Extinction Rebellion in musea tegen sponsordeals met de fossiele industrie, een wig kunnen drijven in statische politieke situaties. Hierbij is het de vraag of zulke interventies nog te onderscheiden zijn van puur activisme, de voorkeur voor gerichte aandacht maakt het moeilijker om engagement scherp te kwalificeren. Eén voorbeeld in Disordered Attention is het werk van Tania Bruguera, die met de hashtag #YoTambienExijo één minuut free speech aanbood en mensen opriep om op 30 december 2009 naar het Plaza de la Revolución in Havana te komen. Bishop merkt fijntjes op dat deze via Facebook verspreide performance vooral de aandacht vestigde op Bruguera zelf, wat de complexiteit illustreert van het gebruik van sociale media voor artistieke interventies. Diepgaande kennis van de werking van Facebook, Instagram of X is alleszins een vereiste. De samenkomst die Bruguera voorstelde, werd afgeblazen omdat ze op de ochtend van die bewuste 30 december werd gearresteerd. Het toont hoe dergelijke acties moeten worden begrepen in het licht van de geschiedenis, eerder dan in relatie tot andere voorbeelden uit de kunstgeschiedenis.

De genres die Bishop behandelt, hebben met elkaar gemeen dat ze aandacht op een andere manier inzetten. Toch voelt het laatste hoofdstuk van Disordered Attention, waarin het gaat over de hedendaagse artistieke omgang met de geschiedenis, mild aan na de beschrijving van de guerrilla’s van interventiekunstenaars. Aan de hand van een indrukwekkend aantal voorbeelden wordt duidelijk gemaakt dat het modernisme de afgelopen dertig jaar als een posthistorische en daardoor politiek tandeloze utopie is ingezet. Vladimir Tatlins toren, het Monument voor de Derde Internationale, is zo vaak herhaald dat de vorm los is komen te staan van de ideologische inhoud. De heropleving van het modernisme is, zoals Bishop het schrijft, een déjà vu. Het is niet moeilijk om vergelijkbare kritiek te hebben op de manier waarop smartphones aandacht capteren, door algoritmisch te serveren wat nagenoeg identiek is aan wat we al kennen. Terwijl een kunsthistoricus zich moet aanpassen aan de nieuwe realiteit van gefragmenteerde aandacht, is het moeilijk om te negeren dat die modus soms ook minderwaardige kunstervaringen kan opleveren.

 

• Claire Bishop, Disordered Attention. How We Look at Art and Performance Today, Londen, Verso, 2024, ISBN 9781804292884.

Leren kijken

Martin Johnson Heade, Orchids and Hummingbirds, ca. 1875-1890, The Art Museum, Princeton

In het boek Apprendre à voir. Le point de vue du vivant uit 2021 stelt Estelle Zhong Mengual (1989) de vraag wat voor oog we hebben geërfd om naar de wereld van planten, dieren en andere organismen te kijken, en hoe we ons kijken kunnen verrijken. Dat is belangrijk, want volgens de Franse kunsthistoricus is de ecologische crisis een crisis van onze gevoeligheid. Zhong Mengual baseert zich op de Franse filosoof Baptiste Morizot (1983). Hij stelt dat het ons ontbreekt aan een echte ‘cultuur van het levende’ die zich openbaart in de – volgens Zhong Mengual – ‘beperkte hoeveelheid gevoelswaarden, waarnemingen, verbeeldingen, concepten en relaties’ die ons verbinden met ‘de levende wereld’. Zhong Mengual onderzoekt hoe we die wereld beter kunnen waarnemen zodat het levende meer gewicht en politieke aandacht krijgt. Het gedachtegoed van Bruno Latour, Anna Tsing of Vinciane Despret is duidelijk aanwezig. Gevoeligheid kan volgens Zhong Mengual terug worden aangeleerd, op voorwaarde dat de leesbaarheid van de levende wereld wordt hersteld. In haar boek, vertaald als Leren kijken, werkt Zhong Mengual die gedachte verder uit. Ze hanteert twee pistes uit de negentiende eeuw: de landschapsschilderkunst van Amerikaanse schilders verwant aan de Hudson River School en het werk van voornamelijk Amerikaanse en Engelse natuuronderzoeksters.

Deze onderzoeksgebieden zijn in eerste instantie opmerkelijk. Beide praktijken worden dikwijls gepresenteerd als bepalend voor een westerse kijk op een als passief veronderstelde natuur. Ook Zhong Mengual omschrijft ze als fundamenten voor een wereldbeschouwing waarin de levende wereld slechts fungeert als een simpel decor voor het menselijk bestaan. Bepalend is de naturalistische kosmologie van de moderne natuurwetenschappen, evenals de manier waarop de mens vanaf de vijftiende eeuw met de opkomst van het landschapsgenre wordt voorgesteld als buitenstaander, dankzij bijvoorbeeld het lijnperspectief, de kadrering van een uitzicht, het panorama of concepten als het pittoreske en het sublieme. De vervlakte natuur als vergezicht blijft beperkt tot een projectiescherm voor poëtische verlangens, zodat elke ‘wandeling het aanzien krijgt van een museumbezoek’.

Zhong Mengual laat zich inspireren door de nalatenschap van kunstenaars en botanici die juist binnen diezelfde traditie, onder invloed van Darwins evolutietheorie, een andere vorm van aandacht hebben gecultiveerd, met oog voor de individualiteit én de verbondenheid van levende wezens. De nauwgezette natuurstudies van Arabella Buckley (1840-1929) en Frances Theodora Parsons (1861-1952) tonen dat het leren ‘kennen’ van de levende wereld geen remedie is voor een gebrek aan kennis, maar letterlijk een ‘leren kennen’ impliceert van andere levende lichamen, met een eigen zijnsperspectief. Leren kijken is de kunst ‘om jezelf een ander lichaam te verschaffen, verrijkt met het lichaamsperspectief van andere levende wezens’.

Wat gebeurt er als we de kunstgeschiedenis lezen vanuit ditzelfde perspectief, met de milieuzorgen van de eenentwintigste eeuw? Hier wordt Leren kijken programmatisch. Zhong Mengual stelt een nieuw onderzoeksgebied voor: de ‘milieu-kunstgeschiedenis’. De aandacht van natuuronderzoekers, die fundamenteel andere lichaamsperspectieven omarmen, herkent ze in drie doeken: Heart of the Andes (1859) van Frederic Edwin Church, A Storm in the Rocky Mountains, Mt. Rosalie (1866) van Albert Bierstadt en Orchids and Hummingbirds (1875-1883) van Martin Johnson Heade. Deze drie omvangrijke doeken moeten tonen dat leren kijken neerkomt op gevoelig worden voor de historische samenhang én voor de onzichtbare delen van de levende wereld. Dit komt het overtuigendst naar voren in Heades ‘verleidingsscène’ tussen een orchidee en een kolibrie. Traditioneel wordt Orchids and Hummingbirds begrepen als een kunsthistorische ondermijning van categorieën, door het vermengen van stilleven en landschap, wat de bloem en de vogel tot decor reduceert. Iemand die goed kijkt – dat wil zeggen: over de juiste kennis beschikt – ziet echter dat het niet gaat om een vergezicht of een levenloze compositie, maar om een interactie tussen vreemde soorten. De orchidee is afhankelijk van de kolibrie voor bevruchting en dus voortplanting, en de kolibrie van de orchidee voor voedsel. Orchids and Hummingbirds is een historiestuk, geschilderd vanuit het perspectief van de co-evolutie. De piramidecompositie en de liefdesdans zijn een vingerwijzing naar het feit dat we een esthetische voorkeur delen met andere wezens: miljoenen jaren aan co-evolutie hebben iets gecreëerd wat wij ‘de schoonheid van bloemen noemen’.

Deze schilderijen bekijken als historiestukken, zo betoogt de milieu-kunstgeschiedenis, maakt ze tot getuigen van een ecologische evolutiegeschiedenis. Ze leren dat de levende wereld ‘zichtbare aanwijzingen’ bevat voor ‘onzichtbare relaties’. Volgens Zhong Mengual tonen ze hoe een ‘opnieuw geschapen levende wereld’ leesbaarder wordt ‘door de kracht van kunst’, niet langer opgesloten in een landschapsdecor, maar voorgeschoteld als een drama ‘dat we kunnen volgen en begrijpen’. Toch is het ook Zhong Menguals vertrouwdheid met natuurkennis die haar uitgebreide picturale analyses überhaupt mogelijk maakt, terwijl de indruk kan ontstaan dat de activistische wensgedachten van een geesteswetenschapper eveneens een rol spelen. Op de achtergrond van A Storm in the Rocky Mountains, Mt. Rosalie doet een dreigende storm denken aan hoe Duitse romantische schilders het sublieme hebben willen verbeelden. Volgens Zhong Mengual gaat het echter om een tafereel dat ‘kalmweg [is] weergegeven vanuit het standpunt van de berg’, als ‘gewoon een van de micro-oorzaken van de vorm die het landschap’ heeft. Is dit niet al té simpel? Ondanks haar eigen tegenargumenten klinkt Zhong Menguals betoog hier soms een beetje als een ideologische projectie op een schilderij dat deel uitmaakt van een oeuvre waarmee het Amerikaanse land werd geïdealiseerd, net zoals de romantici de natuur verheerlijkten.

Leren kijken is een leesbaar, erudiet boek verenigd met mijmeringen van een nauwkeurig onderzoeker. Zhong Menguals detailvondsten in de werken van Church, Bierstadt en Heade demonstreren een geoefend oog dat een rijke kennis van allerlei disciplines vereist. Om milieu-kunstgeschiedenis te beoefenen moet de ‘kunsthistoricus spoorzoeker worden’ en Zhong Mengual toont wat dat kan betekenen. Haar streven om de kunstgeschiedenis met een ecologische microscoop te observeren is bewonderenswaardig, maar het maakt de beschouwer dermate afhankelijk van natuurhistorische wetenschapsdisciplines zoals biologie, geologie of meteorologie, dat het twijfels oproept over de haalbaarheid van zo’n disciplinaire breedte. En als de ecologische crisis inderdaad duidt op een gebrek aan sensibiliteit, dan is het nog maar de vraag of het traceren van de evolutie in historische landschapsschilderijen volstaat om komaf te maken met de esthetische erfenis van die schilderijen – het waarnemen van de natuur als landschap. Leren kijken is ‘ontleren’ te kijken, en dat lijkt in de eerste plaats te steunen op heel veel kennis vergaren.

 

• Estelle Zhong Mengual, Leren kijken, Amsterdam, Octavo, 2024, ISBN 9789490334406, vertaling Liesbeth van Nes.

de Vertrouweling. Sam van Deventer

Sam van Deventer en Helene Kröller-Müller, fotoarchief Kröller-Müller Museum, Otterlo

Tot voor kort bestond er een vrijwel ongeschonden beeld van de grondleggers van het Kröller-Müller Museum op De Hoge Veluwe. Het narratief was: museum, collectie en park waren hoofdzakelijk aan één persoon te danken, de van oorsprong Duitse Helene Kröller-Müller. Financieel gesteund door haar puissant rijke echtgenoot Anton Kröller, geadviseerd door H.P. Bremmer en later door Henry van de Velde, en bijgestaan door haar trouwe assistent Sam van Deventer, bouwde ze in amper twintig jaar tijd een indrukwekkend cultureel imperium op. In 1988 werd dat imperium nog uitvoerig onder de aandacht gebracht in Kröller-Müller. Honderd jaar bouwen en verzamelen onder redactie van Johannes van der Wolk en Rudi Oxenaar. Maar sinds het verschijnen van Eva Rovers’ biografie over Helene (2010) en vervolgens de biografie van Ariëtte Dekker over Anton (2015) blijft er van dit ideaalplaatje niet veel meer over. De reputatie van de aristocratisch ingestelde en vaak dominante, egocentrische, veeleisende en op gezette tijden manipulatieve Helene werd laagje voor laagje afgepeld. In niet mindere mate gold dat ook voor Anton, een op macht en geld beluste, keiharde zakenman die bovendien op persoonlijk vlak heel wat steken liet vallen.

Het romantische beeld van een onkreukbaar echtpaar krijgt met het verschijnen van de Vertrouweling van Ariëtte Dekker opnieuw een forse deuk. Met de publicatie van dit uitstekend gedocumenteerde boek (bijna 600 pagina’s, 90 pagina’s noten, 190 zwart-witafbeeldingen, twee kleurkaternen en diverse bijlagen) is de geschiedschrijving van zo ongeveer alles wat met het Kröller-Müller-imperium heeft te maken voltooid. Met drie boeken, 2018 pagina’s in totaal, is het museum hiermee de best onderzochte Nederlandse instelling voor moderne kunst van vóór de Tweede Wereldoorlog.

Waarom verdient ook deze rechterhand van Helene een biografie, temeer omdat Van Deventer al frequent figureert in eerdere boeken? In zestien hoofdstukken en twee epilogen leren we Van Deventer, zijn achtergronden en drijfveren, zijn vriendelijk en al te volgzaam karakter en zijn lief en leed goed kennen, onder meer dankzij talrijke aan hem gerichte brieven van Helene. Helaas kon Dekker niet teruggrijpen op de waarschijnlijk vernietigde brieven van Sam aan Helene. Hun ‘oedipusachtige’ verhouding zou dan ongetwijfeld nog meer reliëf hebben gekregen. Voor een biograaf is dat moeilijk te verteren, maar Dekker is er goed in geslaagd om Van Deventer een gezicht te geven, ook karakterologisch. Ze kon gelukkig beschikken over andere bronnen: een ‘brievenboekje’ uit 1943 met persoonlijke correspondentie over tal van zaken aan zijn Amerikaans-Duitse geliefde Mary Lehnkering-Bottler, alsook over Van Deventers dagboekjes.

Ieder hoofdstuk behandelt minimaal twee tot maximaal vijf jaar van Van Deventers drukbezette leven. Al snel raakte hij als jonggediende betrokken bij het internationaal opererende bedrijf Müller & Co (ijzererts, scheepvaart en later graanhandel) waar Anton Kröller de scepter zwaaide. Niet veel later ontstond er een bijzonder intieme, min of meer symbiotische relatie met Helene. Sam was, ondanks een leeftijdsverschil van twintig jaar, al gauw stapelgek op haar, en andersom was dat niet minder het geval. Zij beschouwde hem als haar ideale zoon, bij gebrek aan een fijne, vertrouwenwekkende relatie met haar eigen kinderen. De gevolgen van die relatie lieten in het gezin Kröller hier en daar diepe sporen na. Het is schrijnend om te lezen dat de dienstbare Sam er lange tijd een celibatair leven voor over had om de vertrouwensrelatie met Helene niet in gevaar te brengen. Maar hij had ook veel aan haar te danken. Ze maakte hem bekend met het werk van Van Gogh en bracht hem artistiek gevoel bij. Hij legde een verzameling schilderijen, tekeningen en bijzondere boeken aan en leerde van Duitsland en het Duitse cultuurgoed te houden. 

Dekker doet haarfijn uit de doeken hoe hun relatie zich in de loop van de tijd ontwikkelde. Helene deed er alles aan de weg voor hem te plaveien die uitmondde in een hoge positie bij de firma Müller & Co. Het grenst aan het onwaarschijnlijke hoe ver Van Deventers loyaliteit ging. Hij moest de meest uiteenlopende klussen voor Anton opknappen, tot in Argentinië aan toe. Zelden of nooit was er protest, altijd bleef hij steun en toeverlaat. De Kröllers kenden de kwaliteiten van Van Deventer heel goed. Maar Anton, die geen echte interesse had voor organisatie of beheer, wist ook precies wanneer hij hem moest terugfluiten. Dat leidde bij de steeds eigenmachtiger wordende Van Deventer uiteraard tot spanningen.

Dekker heeft veelvuldig kunnen teruggrijpen op Rovers’ biografie en op haar eigen, lijvige studie over Anton. Een punt van kritiek zou kunnen zijn dat de lezer nogal eens dezelfde informatie kan aantreffen in de drie publicaties. Daar komt bij dat de informatiedichtheid heel groot is; als lezer moet je goed bij de les blijven. Er staat veel tegenover. Zo was het directeurschap van Van Deventer van het Rijksmuseum Kröller-Müller in grote lijnen bekend, maar niet meer dan dat. In november 1940, een jaar na het overlijden van Helene, volgde hij haar op. Dekker besteedt gedetailleerde aandacht aan de oorlogsjaren. Met zijn nadrukkelijk op Duitsland georiënteerde visie op cultuur bleek Van Deventer gevoelig voor het nationaalsocialistische gedachtegoed. ‘National-sozialistisch eingestellt’ zoals Helene was hij niet (hoewel hij Hitler de hand zou hebben geschud en de Hitlergroet bracht als het hem goed uitkwam). Zijn malafide financiële praktijken en zijn heulen met de bezetter – alles om het culturele erfgoed van de Kröllers veilig te stellen wanneer het erom spande – maakten hem na de bevrijding uiteraard verdacht. Na zijn arrestatie in april 1945 werd hem gevangenschap opgelegd, een straf die hij altijd volstrekt onterecht heeft gevonden. Hij was immers trouw gebleven aan het echtpaar, vereerde Helene als een heilige, en stond uiteindelijk wantrouwend tegenover de bezetter. Wel was hij meer dan eens pragmatisch geweest, dat gaf hij ruiterlijk toe. In dat opzicht werkte zijn meegaande karakter al die jaren tegen hem.

Rijkelijk veel aandacht gaat uit naar Jacob Bakker, een sociaaldemocraat in hart en nieren die meer dan eens Van Deventers levenspad kruiste en zijn grote kwelgeest werd omdat hij tot het gaatje ging om Van Deventer vervolging en langdurige gevangenschap aan te smeren. Bakker zat op het ministerie van Financiën in Den Haag en was in 1935 toegetreden tot de kersverse Kröller-Müller Stichting. Met beeldende kunst had deze ‘sadist’ geen affiniteit, van de Stichting moest hij niets hebben, en de visie van de poenige Kröllers liet hem onverschillig. In mijn intellectuele biografie over A.M. Hammacher (2000) lukte het mij, bij gebrek aan archiefmateriaal, niet goed om deze Haagse ambtenaar een ‘smoel’ te geven. Dat is Dekker dankzij het uitstekend geordende archief in Otterlo en haar speurwerk in diverse andere archieven wel gelukt. Zij zet helder uiteen welke drijfveren Bakker bezat en welke methodes hij erop nahield om Van Deventer en zijn geliefde Mary Lehnkering eindeloos dwars te zitten, geobsedeerd als hij was met Van Deventers kwalijke praktijken. Hij moest en zou deze collaborerende ‘nazist’ op de knieën krijgen. Uiteindelijk lukte hem dat niet. De hoofdstukken waarin dit alles genuanceerd aan de orde wordt gesteld en de processen die de revue passeren, werpen een nieuw licht op deze episode. Al met al leverde Ariëtte Dekker een wezenlijke en goed geschreven bijdrage aan de geschiedschrijving van park, museum en van de protagonisten die hard van het paard zijn gevallen, dat prachtige dier waar Helene graag op zat terwijl Van Deventer haar liefdevol en bewonderend observeerde. 

 

Ariëtte Dekker, de Vertrouweling. Sam van Deventer (1888-1972), het echtpaar Kröller-Müller en de Tweede Wereldoorlog, Amsterdam, Prometheus, 2024, ISBN 9789044655360.

Om de tuin geleid. Natuur en horticultuur in Europa

Dinopark, Arboretum De Hangende Tuinen, Landgoed Tenaxx, Westerwolde

Gelden tuinen tegenwoordig nog als ‘kunst’? En om wat voor kunst gaat het dan? Land art? Tuinen passen niet in het museum, behalve wanneer ze op foto’s of schilderijen worden weergegeven, of het materiaal leveren voor een installatie die de kijker confronteert met (ik noem maar wat) het veranderende klimaat. Ook kan een tuin een symbool worden, bijvoorbeeld van het leven zelf, een moedig en wanhopig houvast, zoals in de onlangs vertaalde dagboeken van Derek Jarman. Maar de tuin zelf? Wat is eigenlijk een tuin? In het project Natura 2000 van de Europese Unie is voorzien in vele honderden beschermde ‘natuurgebieden’. Waarin zit het verschil met een tuin?

Dat verschil is er niet, stelt de Nederlandse filosoof Th. C. W. Oudemans (1951). Hij is zeer kritisch over dit gigantische project van de EU, evenals over de EU zelf, zoals bleek uit een eerder boek van zijn hand, Europa Europa (2021). Volgens hem is er dringend behoefte aan nadere reflectie over begrippen als natuur en cultuur, iets wat de bedenkers van Natura 2000 zouden hebben nagelaten. In Om de tuin geleid. Natuur en horticultuur in Europa vinden we die reflectie wel. Tuinen worden besproken als de plek waar natuur en kunst elkaar tegenkomen, en kunst wordt opgevat in een iets andere betekenis dan die van het huidige kunstbegrip, zoals we dat kennen sinds de romantiek. Kunst als benaming voor ieder menselijk ingrijpen in de natuur. Denk je er even over na, dan zet dit het romantische kunstbegrip ook onder druk, en onwillekeurig morrelt het aan de grenzen ervan. Kunst betekent opeens zoveel meer dan de gangbare esthetische interpretatie toelaat.

Oudemans’ boek begint met een uitvoerige, ogenschijnlijk historische verkenning van de Europese tuinkunst sinds de renaissance. ‘Historisch’ is echter niet het juiste woord. Oudemans gaat het als filosoof om iets anders: om de semantiek van de woorden ‘kunst’ en ‘natuur’, om de betekeniswereld die hen omringt en die spreken en denken erover mogelijk maakt. Die betekeniswereld is niet tijdloos, maar veranderlijk. Neem de renaissance, die wel een herleving te zien geeft van de uiterlijke vormen van de oudheid, maar niet van de antieke betekeniswereld. Men imiteerde de Griekse of Romeinse godenbeelden en tempels, niet de riten en het geloof waarbinnen zij hun rol speelden. Dat was onmogelijk. De renaissancetuinen geven blijk van een eigen ‘kosmologische’ betekeniswereld, een eigen semantische verhouding tussen kunst en natuur. Een herstel van het aards paradijs was veelal het streefdoel, maar er was ook vaak plaats voor de duistere ondergrond ervan, in grotten en monsters die het paradijs ontmaskerden als een illusie.

Daarna volgden onder andere de streng geometrische, van menselijke en vorstelijke macht getuigende baroktuinen (denk aan Versailles), de pittoreske Engelse landschapstuinen en de romantische tuinen, zoals beschreven door Rousseau, die met veel kunst- en vliegwerk een ‘ongerepte’ natuur voortoverden. Al deze tuinen dienen hier als barometer voor de omringende betekeniswereld, de steeds verschuivende semantiek. Oudemans heeft er veel behartigenswaardigs over te melden, onder meer dat Natura 2000 welbeschouwd het romantische bedrog herhaalt door onder het mom van authenticiteit een aan de menselijke smaak aangepaste ‘wilde natuur’ te herstellen of liever te construeren.

De overeenkomst, bij alle verschillen, is dat de mens keer op keer als een wezen buiten de natuur wordt beschouwd. Dat is eigenlijk nog steeds zo – of hij zich nu voordoet als heerser over de natuur of als bederver ervan. Vandaar de huidige pretentie van ecologen dat zij de natuur zouden kunnen ‘redden’. Er valt helemaal niets te redden – of te bederven. De natuur redt zichzelf wel en bederf hoort tot haar wezen, lezen we bij Oudemans. De enige die gevaar loopt en zich daar druk over maakt, is de mens zelf. De aarde en het klimaat veranderen voortdurend, over tijdsperioden die de levensduur van de mensheid ver te buiten gaan. Voor de mens draait alles om hemzelf, maar zo is het niet in de natuur die – als we het hele universum erbij betrekken – merendeels niet eens organisch leven kent. Ook de extinctie van een soort is niets bijzonders – het is alleen de mens die zich daar nu zorgen over maakt, uit eigenbelang. De natuur trekt zich er niets van aan, zoals zij zich nergens iets van aantrekt, haar wezen is verspillend, van toeval doortrokken en volstrekt indifferent.

Deze inzichten ontleent Oudemans aan het darwinisme, de belangrijkste wetenschap die volgens hem het denken over mens en natuur bepaalt, naast de thermodynamica, die het idee van een harmonieuze, stabiele natuur eveneens onderuithaalt. Moeder Natuur is eerder een enorm (zonne-)energieverwerkend geheel, waarin levensvormen permanent opkomen en ten onder gaan. Het is deze nieuwe werkelijkheid die de oude tuinen met hun paradijselijke illusies obsoleet maakt, betoogt Oudemans. Voor de nieuwe tuinen, zoals de stadsparken, de restauratieve tuinen (‘erfgoed’) die nooit de verloren betekeniswereld mee kunnen herstellen, en de kunstmatige natuurgebieden (Natura 2000) heeft hij enkel hoon en verachting over.

Dat laatste blijkt niet geheel belangeloos te zijn, want ondanks alle beweringen van het tegendeel ziet hij toch nog een mogelijkheid voor een nieuw soort tuin, die recht doet aan de huidige stand van de wetenschappen én aan de semantische filosofie. Zo’n tuin, een bomentuin of arboretum, heeft hij namelijk zelf gesticht in het Groningse Wedde: De Hangende Tuinen, waarin zogenaamde ‘treurvarianten’ dominant zijn, op door Oudemans gerealiseerde landgoed Tenaxx.

In zekere zin gaat het om een terugkeer naar de renaissancetuin: kosmologische betekenis aangepast aan de inzichten van darwinisme en thermodynamica. Stijlloos, grillig, vrolijk, monsterlijk (met opgezette dinosauriërs als herinnering aan de welhaast onvoorstelbare tijdsdimensie van de evolutie), zijn deze Hangende Tuinen kermisvermaak en diepe filosofische ernst ineen. Zo moeten ze een ervaring mogelijk maken van de onbarmhartig speelse aard, de ware aard, van Moeder Natuur, evenals een contemplatie van de plek van de mens. Alles is in feite natuur, aldus Oudemans, ook de kunst en de cultuur. Omdat we dat vanouds geneigd zijn te vergeten, heeft de waan kunnen postvatten dat wij als mensen de natuur kunnen beheersen. Ziedaar de motor achter de moderne vooruitgang, en de stelselmatige negatie van de eigen eindigheid. Een bomentuin vol treurvarianten, die niet met hun toppen in de hemel groeien maar terugbuigen naar de aarde, confronteert ons met die eindigheid. Treurbomen vormen een zichtbaar memento mori.

De ervaring is er niet zozeer een van het goddelijke als wel van het buitenmenselijke: de ons altijd omringende betekeniswereld die het leven zin geeft en die ons maakt tot wie we zijn. Dat doen we dus niet zelf, want voor de mens als autonoom subject is in deze – mede door Heidegger geïnspireerde – denkwereld geen plaats. In De Hangende Tuinen worden we uitgenodigd die buitenmenselijke dimensie van ons bestaan niet als een God te vereren of te aanbidden, maar te ‘eerbiedigen’. Het arboretum belichaamt heel concreet Oudemans’ filosofie, zoals we die kennen uit eerdere boeken als De verdeelde mens, Echte Filosofie, In natura, Plantaardig en Moeder Natuur. De daad bij het woord, op een in filosofenland bepaald uitzonderlijke manier.

Alles draait om de relatie tussen mens en natuur, om het spel van Moeder Natuur waarin wij meespelen als pionnen. Daar vindt de kunst haar plaats, hier in de vorm van een bomentuin, met een functie die opvallend overeenkomt met die van sommige kunstwerken (zoals Griekse tempels) van ver vóór het romantische kunstbegrip. Oudemans’ Hangende Tuinen vertegenwoordigen een ontnuchterde versie van de sacraliteit van weleer, die ieder mens niet alleen als zodanig, maar ook als kunstliefhebber te denken kan geven. Dat leert ons dit unzeitgemässe, even eigenzinnige als uitdagende boek.

 

Th. C. W. Oudemans, Om de tuin geleid. Natuur en horticultuur in Europa, Zeist, KNNV, 2023, ISBN 9789050119368.

Crisis as Form & Art in the After-Culture

Anne Imhof, Faust, Duits paviljoen, Biënnale Venetië 2017

Een invloedrijke Chinese curator en theoreticus beschreef zijn vrienden als leftist – academisch en intellectueel – terwijl hij zichzelf als een ‘socialist’ beschouwde. Hij hield zich bezig met organisatievraagstukken, institutionele structuren en met het creëren van meerderheden, en bleef verankerd in de praktijk van het dagelijkse leven. Het is een onderscheid dat deels onzinnig klinkt, want een ‘leftist socialist’ is toch niet meer dan een pleonasme? Desondanks kunnen deze twee uitersten helpen om linkse, marxistische culturele theorieën en praktijken correct en volledig in kaart te brengen, zoals bijvoorbeeld uiteengezet in recente boeken van Peter Osborne (1958) en Ben Davis (1979).

Osborne is hoogleraar filosofie aan Kingston University in Londen. Crisis as Form is een verzameling van elf eerder verschenen essays en is niets minder dan een poging om sterke concepten als ‘vorm’ en ‘heden’ te omschrijven. In een werkwijze die hij met wetenschapsfilosoof Ian Hacking omschrijft als ‘historisch ontologisch’, gaat hij op zoek naar ‘het ontstaan van de mogelijkheid zelf van sommige objecten’ – het denken over de historische mogelijkheid van dingen en de analyse van hun sociale voorwaarden. Natuurlijk wordt zo’n analyse al snel materialistisch, als kritiek van het kunstenveld: de constitutie van esthetische vormen wordt begrepen binnen de context van mechanismen van sociale reproductie. Het kapitalisme ligt steeds op de loer als de achtergrond voor perceptie, ruimte en tijd. De Frankfurter Schule is Osbornes inspiratiebron voor deze theoretische aannames, samen met enkele – soms nogal eclectische – Franse denkers uit het recente verleden.

Osborne houdt zich in het bijzonder bezig met het denken over hedendaagse kunst als uitdrukking van gelaagde tijdelijkheid. Vaak verwijst hij naar het werk van Massimiliano Tomba, die de noodzaak van het integreren van tijdsvormen beschreef als een essentieel kenmerk van de kapitalistische moderniteit. Tegelijkertijd is het duidelijk dat kapitalistische reproductie noodzakelijkerwijs plaatsvindt door de regelmatige herhaling van crises, in een dialectiek van groei en breuk. Volgens Osborne is het die gespannen temporaliteit die de mogelijkheid schept van de ‘gelijktijdigheid’ van het niet-gelijktijdige, in een heden dat gekenmerkt wordt door crises. ‘Temporaliteit’ is het esthetische vermogen om de crisisstructuur van het heden te bundelen, met een voldoende complexe – tegenstrijdige en problematische – uitdrukking in de esthetische vorm. Zo kan, zo suggereert de titel van dit boek, crisis inderdaad vorm worden. Of in de verfijnde, filosofische taal van Osborne: ‘In de breedste zin is gelijktijdigheid het overkoepelende temporele omhulsel van de mondiale crisis – het draagt de temporaliteit van de crisis immanent in zich – omdat crises hoofdzakelijk uitdrukkingen zijn van vormen van temporele disjunctie.’

Deze discussie is kenmerkend voor de kunstfilosofische positie van de auteur. Cady Noland en Marcel Duchamp worden in afzonderlijke essays meer in detail besproken. In individuele studies wordt aandacht besteed aan het werk van jongere kunstenaars als Matias Faldbakken of Anne Imhof. De Faust-performance van Imhof, in het Duitse paviljoen op de Biënnale van Venetië in 2017, omschrijft Osborne als een voorbeeld van de verweving van de klassieke tijd en het heden, terwijl Faldbakken wordt voorgesteld als een kunstenaar die schommelt tussen de tijdelijkheid van serialiteit (de circulatie van goederen) en het fatale nieuwe (de dood).

Een sleutelbegrip is bemiddeling. ‘De slogan die ik zal volgen is: voor elke ontkenning een eigen bemiddelingsstructuur.’ Het is een uitdagend dialectisch idee dat de oude hegeliaanse dubbele betekenis van het stellen van grenzen benadrukt – als insluiting en uitsluiting, als beperking en transgressie tegelijkertijd. Daarnaast benadrukt Osborne dat tegenstellingen zich in een gedeeld veld moeten articuleren, en dat ze altijd een vorm van bemiddeling veronderstellen. In dit opzicht bedrijft hij dialectische scholastiek, ook al klinkt dat contradictorisch.

In inbedding in alledaagse culturele of politieke kwesties is de auteur waarschijnlijk nog het minst geïnteresseerd. Hij bakent het tussengebied tussen het filosofisch enigszins bombastische begrip van kunst en de historische ontologie ervan (materialistisch én historisch geïnterpreteerd) methodisch niet af. Buiten het hemelse rijk van de ideeën ontmoet hij hooguit het summum van de geest bij postconceptuele sterkunstenaars. Die ontbrekende belangstelling, bijvoorbeeld in de toenemende identiteitspolitieke rafeling van het kunstenveld, is opmerkelijk. In dat opzicht is Osborne niet de typisch ‘linkse’ criticus, en is hij helemaal niet trendy, met een ontologisch perspectief dat gekenmerkt wordt door Duits idealisme, Marx’ kapitaalanalyse en Adorno’s kritische theorie.

In vergelijking met hem is Ben Davis een uitstekend journalistiek, politiek schrijver, in de lijn van Rosa Luxemburg. Davis is niet bang om alomvattende vormen van alledaagse cultuur en de nuchtere dimensies van de politiek aan te pakken. Hij kan schrijven over de ‘fetisjisering’ van sneakers, Nicki Minaj, de populariteit van Pepe the Frog, vaccinatiesceptici of de mogelijkheid van een arbeidersopstand bij Amazon. Als ‘National Art Critic’ voor Artnet News en medewerker van The New York Times is hij een cultuurtheoreticus die van de extrapolatie van ‘kunst’ tot in de dagelijkse cultuur zijn onderwerp maakt. Daarom schrijft hij met een makkelijk leesbare (maar niet altijd makkelijk begrijpelijke) feuilletonachtige lichtheid. Zijn teksten staan vol mooie historische overgangen en evoluties in de hedendaagse cultuur. Voor hem vormen ‘Art World and Culture Network’ (de naam van een centraal hoofdstuk in zijn boek Art in the After-Culture) een continuüm dat aansluit bij zijn essayistische methode. In tegenstelling tot bij Osborne worden breuken eerder in institutionele en alledaagse politieke termen gezien dan in ontologische begrippen. Daardoor is een historisch-filosofisch concept van vorm onnodig.

Hoewel de marxistische perspectieven van Osborne en Davis in veel opzichten overeenkomen (de materialistische benadering van de kunstwereld is bij beiden gebaseerd op vergelijkbare verwijzingen naar institutionele kritiek en sociale theorie), zijn er toch opvallende verschillen op het vlak van politieke ethiek. Davis worstelt niet zozeer, zoals Osborne, met de structurele logica van het ‘zijn’ onder het kapitalisme, maar levert kritiek via de mengelmoes en de subtiele reconstructies van algemene culturele ontwikkelingen. Niet voor niets begint Art in the After-Culture met een verheldering van de modaliteiten van linkse kunstkritiek: Wat is het sociale kader van politieke kunst? Wat kan connaisseurschap betekenen in het licht van ‘radical chic’? Hoe zijn kritische perspectieven – lees: een politiek van gelijkheid, behoudens kritisch universalisme – nog denkbaar in tijden waarin criteria en vragen van legitimiteit uiteenvallen in termen van identiteitspolitiek, en waarin cultural appropriation een sleutelterm wordt? Zo bespreekt Davis de voorwaarden voor een links kunstdiscours en komt hij tot gematigde, maar ook optimistische inschattingen, zoals in deze kernobservatie: ‘Ondanks en ook vanwege een excentrieke sociale positie bezitten kunst en de officiële kunstinstituties de macht om ideeën uit te broeden en te ondersteunen die van groot belang kunnen zijn buiten de museummuren – hoewel de concrete interactie met krachten buiten die muren altijd van doorslaggevend belang is.’ Kunst en kritiek zijn confrontaties van man tot man, zonder ontologische garanties.

Het voordeel van Davis’ laagdrempelige helderheid, in tegenstelling tot Osbornes filosofische essays, leidt echter tot een gebrek aan systematiek. Centrale concepten blijven onduidelijk (ondanks vage aannames is het niet makkelijk te begrijpen wat er bedoeld wordt met de after-culture uit de titel) en de leidraad in het boek getuigt meer van een journalistieke en politieke houding dan van een uitgesproken theoretische. De vraag blijft in hoeverre Davis en Osborne elkaar aanvullen als theoretici van de hedendaagse kunst, en in hoeverre ze centrale vragen onbeantwoord laten. Wat is een houdbaar politiek en institutioneel standpunt in de hedendaagse kunst, na de steeds onvermijdelijker wordende ineenstorting van de identiteitspolitiek? Hoe kunnen beide auteurs een uitgesproken politieke positie bepalen, die systematisch waterdicht en organisatorisch toekomstgericht is? Het zijn dergelijke perspectieven die je uiteindelijk toch van goede leftists of solide ‘socialisten’ mag verwachten.

 

Peter Osborne, Crisis as Form, Londen, New York, Verso Books, 2022, ISBN 9781839763625; Ben Davis, Art in the After-Culture. Capitalist Crisis and Culutural Strategy, Chicago, Haymarket, 2022, ISBN 9781642594621.

Immediacy, or The Style of Too Late Capitalism

Sally Rooney, Alice Birch, Mark O’Rowe, Normal People, BBC Three, 2020

Toen in 1758 werd voorgesteld om een schouwburg in Genève te bouwen, tekende Jean-Jacques Rousseau bezwaar aan in zijn Lettre sur les spectacles. De Genèvers zouden volgens hem aan burgerzin inboeten zodra het theater zijn intrede deed: ‘Mensen denken dat ze samenkomen tijdens dat spektakel, maar net daar blijven ze geïsoleerd.’ Rousseaus brief kan als sjabloon dienen voor een anticonsumentistische cultuurkritiek die in de twintigste eeuw tot wasdom kwam; de notie van de samenleving als ‘spektakelmaatschappij’ gaat in feite terug op zijn bezwaar tegen een moderne cultuur van theatraliteit, die burgers zou afleiden van hun opdracht tot sociale transformatie.

Een complexloze verdediging van deze positie is in 2024 niet vanzelfsprekend. In een wereld waarin het internet de contouren van gemeenschapszin en creativiteit lijkt te hebben vercommercialiseerd en culturele consumptie zo gelaagd is geworden dat het adorniaanse idee van een massapubliek zelf twijfelachtig werd, dreigen klachten over de spektakelmaatschappij of spektakeldemocratie overbodigheid af te geven. Toch motiveert net dit kerninzicht – de illusie van directheid, overgebracht in de theatrale vorm van kunst, die de toeschouwer onmiddellijk bespeelt en daardoor corrumpeert – een van de interessantste werken in de recente kunsttheorie. Immediacy, or The Style of Too Late Capitalism van Anna Kornbluh is een gedurfde poging om grip te krijgen op zowel de aard als de omvang van het theatrale in de hedendaagse cultuur en politiek. Gedreven door de intuïtie dat een dominante ‘stijl’ een breed scala aan culturele fenomenen verenigt, vat de auteur een zoektocht naar eenheid aan die redelijk ongezien is sinds de postmoderne theoriemode van de jaren tachtig en negentig. De hypothese lijkt plausibel: de behoefte aan snelheid of toegang, gerelateerd aan just-in-time toeleveringsketens en klikbare content, sluit de noties van representatie en bemiddeling kort, hoewel zij ooit als centraal werden gezien.

Kornbluh onderzoekt autofictie, streamingtelevisie, participatieve kunstvertoningen en activistische trends en concludeert dat al deze fenomenen, ondanks disciplinaire verschillen, één centrale toewijding delen: onmiddellijkheid of immediacy. Ze trachten met andere woorden een onbemiddelde toegang tot het kunstwerk in kwestie te bieden, zonder abstraherende lagen of sterke auctoriële claims. In de romans van Annie Ernaux of Édouard Louis, maar ook in de kritische theorie van Bernard Harcourt, worden mechanismen van abstractie uitgeschakeld, en formele samenhang wordt ingeruild voor een aanspraak op authenticiteit. Die trend is ook zichtbaar bij kunstconsumenten. Individualisering en onmiddellijkheid gaan hand in hand: de persoonlijker wordende cultuurconsumptie heeft geleid tot een afname van de collectieve ervaring van kijken en lezen. Terwijl de televisieshow uit de jaren tachtig nog een restgevoel van gedeelde ruimte mogelijk maakte, dwingt het streamingplatform elke consument tot een sociaal bepaalde, maar eenzame overdaad.

De eerste manifestaties van deze stijl waren volgens Kornbluh al zichtbaar voor eerdere theoretici. In de jaren vijftig registreerde Michael Fried een nadruk op onderdompeling en immersie in het naoorlogse minimalisme, met een focus op de exploitatie van het medium ten koste van de intentionele autonomie. Het doel van action painting, zo beweerde Fried, was de toeschouwer naar binnen te lokken met een nadruk op de materialen waarmee de kunst zelf was gemaakt. Pollock verwees niet naar een extern referentiekader, maar bracht het basismateriaal van de kunst in beeld, als een orgaan zonder lichaam. ‘Literalistische’ kunst, aldus Fried, streeft ernaar ‘om niet haar eigen object-zijn te verslaan of op te schorten, maar integendeel om object-zijn als zodanig te ontdekken en te projecteren’. In deze belofte van onmiddellijkheid ontdekte Fried de onhoudbaarheid van die artistieke eis. Uiteindelijk zou het bijna onmogelijk worden om kunst af te bakenen als specifiek domein van menselijke ervaring. Als kunst slechts uit zou zijn op effect, vreesde Fried dat ze haar onderscheidend vermogen als vorm zou verliezen en daarmee ook haar politieke belofte zou kwijtraken. Kunst – aandringen op de kloof tussen het werk en de wereld, en een ruimte voor reflectie openen – zal de wereld simpelweg uitbreiden en reproduceren, zonder haar nog te representeren.

Kornbluh verhult haar schatplichtigheid aan de friediaanse traditie niet, zoals blijkt uit verwijzingen naar werk van Nicholas Brown en Walter Benn Michaels. Toch biedt haar boek een ambitieus brede toepassing van zijn arsenaal, die de focus op schilderkunst overstijgt. Wat Fried herkende als een nadruk op onderdompeling en als het verval van de autonomie van de auteur, is uitgegroeid tot een volwaardige stijl, van film tot schilderkunst, en van romans tot de politieke filosofie zelf. Het is onvermijdelijk dat deze metastase een nieuwe analytische uitdaging vormt. Bestaat er een algemene theorie over Netflix, objectgeoriënteerde ontologie en Sally Rooney? Indrukwekkend genoeg onthult Kornbluh toch de verbanden tussen deze culturele objecten, als uitdrukkingen van de stijl van directheid.

Esthetiek en politiek blijken hier ook moeilijk te scheiden. In de politiek, merkt Kornbluh op, kenmerkt een vraag naar onmiddellijkheid ook talrijke recente protestbewegingen: geen lagen om tussen de basis en de leiders te komen, geen intermediaire organen zoals partijen en vakbonden, geen representatieve, duurzame instellingen zoals staten en parlementen. Net als de korte cycli van financiële markten en nieuwe media, stuiptrekt en krimpt de publieke sfeer, zonder zich te kristalliseren in organisatorische infrastructuur.

Kornbluhs concept van onmiddellijkheid markeert daarmee een nieuwe fase in de vermarkting van cultuur, voor het eerst geanalyseerd in de jaren veertig en vijftig. Toch nodigt de categorie ‘onmiddellijkheid’ zelf uit tot scepticisme, zoals Hegel al aangaf. ‘Onmiddellijkheid’ is zelf een samenstelling van ‘middelijkheid’, en veronderstelt bemiddeling door ze op te heffen. Dat argument kan ook politiek worden vertaald. In een wereld waarin bemiddeling en abstractie al onze sociale structuren bepalen, is de roep om onmiddellijkheid uiteindelijk een roep om een ander soort bemiddeling. Representatie en bemiddeling vormen een intrinsiek onderdeel van de sociale werkelijkheid, maar dat wil niet zeggen dat ze onontkoombaar zijn. Ze afzweren is niet vluchten in organisatorische onschuld, maar eerder uitstellen en delegeren – zelf essentiële handelingen van bemiddeling. Niet alleen in de kunst, maar ook in de politiek heeft een cultuur van directheid geleid tot een pijnlijke verkleining van elke emancipatorische horizon. De performance van publieke oppositie heeft de voorkeur gekregen op de actualiteit van institutionele verandering.

Er zijn weinig boeken die dat vraagstuk zo scherp aflijnen als dat van Kornbluh. Haar compromisloze focus is niet altijd even consequent: uiteindelijk valt de stijl van Immediacy vaak ten prooi aan dezelfde zin voor ‘onmiddellijkheid’ die de auteur in de hedendaagse cultuur aanklaagt. Kornbluhs eigen schrijven doet vaak verwarrend immersief aan en heeft een enthousiast ongericht karakter: neologismen, popreferenties en internetargot liggen bezaaid over de pagina’s, alsof ze de stijl die wordt besproken ook illustreren. Het leidt tot een ongemakkelijke splitsing tussen vorm en inhoud: bezwaar tegen immersie op conceptueel niveau, onderdompeling in de vorm. Toch is Immediacy een van de weinige boeken die de culturele ervaring van dit decennium afdoend samenklit – een prestatie in een wereld waarin de vraag naar coherentie onder een verlammende verdenking is komen te staan.

 

Anna Kornbluh, Immediacy, or the Style of Too Late Capitalism, Londen, Verso Books, 2023, ISBN 9781804291344.

What We Do Is Secret & Conspiracist Manifesto

Katja Novitskova, Approximation (Looking Glass Penguins), 2022

‘We live in an age of conspiracy,’ zei Don DeLillo in 1989. De Koude Oorlog gaf meer dan genoeg aanleiding tot paranoia, zowel vanuit de Amerikaanse angst voor het fascistische of communistische gevaar, als vanuit legitiem wantrouwen over de Amerikaanse veiligheidsdiensten zelf. Met die disclaimer in het achterhoofd is er de afgelopen jaren wel degelijk een toename van burgerlijk wantrouwen en complotdenken, met de coronapandemie en de oorlog in Oekraïne als ideale halfgeleiders. Meer dan de helft van alle artikelen in de psychologie over complotdenken werd na 2019 gepubliceerd. Ook filter bubbles en echo chambers geven zuurstof aan alternatieve realiteiten. Toch is het nog maar de vraag hoever de invloed van sociale media reikt. In 2021, in Harper’s Magazine, stelde Joseph Bernstein dat giganten als Meta enerzijds en journalisten anderzijds er baat bij hebben om de invloed van platforms te overdrijven: de een wil zich positief presenteren aan adverteerders, terwijl de ander het eigen beroep opnieuw legitimiteit probeert te geven.

Hoewel het erop lijkt dat populistische en extreemrechtse groeperingen momenteel het monopolie op complotdenken hebben, is er ook hernieuwde interesse van links. De publicaties What We Do Is Secret en Conspiracist Manifesto behoren tot deze groep: complotdenken wordt toegeëigend voor een alternatieve esthetische politiek en een revolutionaire praxis. Beide boeken vertrekken vanuit de etymologische betekenis van complot als ‘con-spirare’ (‘samen-ademen’), maar ze belichamen totaal verschillende posities. Het manifest komt voort uit de extreemlinkse beweging in Frankrijk en werd in 2021 in het Frans gepubliceerd door Seuil. De anonieme auteur – waarschijnlijk Julien Coupat – is in verband gebracht met Le Comité invisible, bekend van het traktaat L’Insurrection qui vient en van het blad Tiqqun. What We Do Is Secret van Larne Abse Gogarty komt uit de Brits-Europese kunstwereld en is gepubliceerd door Sternberg Press in de serie ‘On the Antipolitical’, verzorgd door Ana Teixeira Pinto.

Complotdenken is, zoals Fredric Jameson het ooit provocatief stelde, ‘the poor man’s cognitive mapping’ van het laatkapitalistische systeem. In beide teksten wordt echter geprobeerd om een stap verder te zetten, door de samenzwering niet te zien als een gevolg van gedegenereerde kennis of als inherent reactionair. Samenzweringen kunnen ook een positief en politiek potent begrip krijgen, als een esthetisch-politieke praktijk, een tegenmacht tegen de macht, in een wereld waarin schijnbaar alle alternatieve toekomstvisies zijn geaborteerd.

What We Do Is Secret begint met een hoofdstuk over de intellectuele en esthetische affiniteiten tussen alt-right en post-internetkunst. Het hoofdstuk is gebaseerd op een lezing die Abse Gogarty in 2018 gaf aan BAK in Utrecht, en de concrete aanleiding was de controverse rondom de tentoonstelling 71822666 in Londen in 2016 en 2017, die alt-right kunstenaars en intellectuelen een vrij podium gaf. Een andere expositie die in die periode tot kritiek en protest uit progressieve hoek leidde, was de negende Biënnale van Berlijn in 2016, gecureerd door het collectief DIS.

Post-internetkunst valt volgens Abse Gogarty uiteen in twee stromingen: flat-unmediated-aspirational-nihilism en excessive-particularizing-metamorphic. De eerste stroming typeert het werk van onder anderen Timur Si-Qin en Katja Novitskova, en Abse Gogarty bevraagt de esthetische en politieke affiniteit met de primordiale en fatalistische mythologieën van alt-right en de Dark Enlightenment. In die gevallen is er sprake van de ironisch-nostalgische cyberpunkstijl van vaporwave, die oorspronkelijk links-accelerationistische ideeën kanaliseerde, maar uitmondde in het openlijk fascistische fashwave. Voor de tweede stroming wordt het werk van videokunstenaars Ryan Trecartin en Lizzie Fitch als voorbeeld gegeven, met een absurdistische en groteske, scatologische stijl die sterk contrasteert met de gladde en ‘affectloze’ futuristische beelden van Si-Qin en Novitskova. Beide stromingen laveren tussen negatie en affirmatie van de hoogkapitalistische consumptiecultuur middels ironische imitatie en overidentificatie. De geschiedenis en het politieke worden ‘geëvacueerd’ ten faveure van een tijdloze en platte ontologie van het eeuwig wederkerende, zo luidt Abse Gogarty’s overtuigende kritiek.

Het onderscheid tussen complot als politiek plot en als criminele daad loopt als een rode draad door het boek. Het politieke plot projecteert een onkritisch, tautologisch en onbemiddeld wereldbeeld van onzichtbare krachten; de archaïsche en occulte oorsprong hult zich in een technofuturistische vorm en vice versa, en het is in deze matrix dat zowel alt-right als post-internetkunst zich bewegen. In de poging de coherentie tussen al deze fenomenen te beargumenteren, verliest Abse Gogarty cruciale verschillen echter uit het oog. Dat is ook zo in het tweede hoofdstuk, waarin de auteur het gemunt heeft op de Amerikaanse kunstenaar Trevor Paglen, wiens werk, zo stelt Abse Gogarty, ten prooi valt aan de ‘liberale fantasie’ dat het transparant maken van ondoorzichtige structuren volstaat voor kritiek en maatschappelijke verandering. Ze spreekt van ‘info-optimisme’ dat ook terug te vinden is bij WikiLeaks of bij open source intelligence initiatieven als Bellingcat en Forensic Architecture. Waaraan ze voorbijgaat, is dat Paglen vooral tracht de onzichtbaarheid als dusdanig zichtbaar te maken. Onzichtbare vormen van machtsuitoefening maakt hij niet per se transparant en ongedaan; het is juist de politieke esthetiek van het geheim die kritisch wordt bevraagd. Het onderscheidt Paglens werk van de naïeve liberale visie op publieke waarheidsvinding, hoewel die inderdaad geen oplossing biedt voor de opkomst van rechts-populistisch autoritarisme, en er zelfs bepaalde (klein)burgerlijke en (neo)koloniale aannames mee deelt.

De samenzwering als criminele daad is, daarnaast, een subversieve en anonieme praktijk van collectieve verbeelding die zich aan de neoliberale status quo onttrekt. Deze praktijk vindt Abse Gogarty bij Cady Noland en Ima-Abasi Okon. In de bespreking van hun werk lijken creatieve associaties en persoonlijke anekdotes het ontbreken van een ontwikkeld argument te moeten verbloemen. In het licht van de politieke ambities van het boek zijn de keuzes voor deze kunstenaars moeilijk te plaatsen. Voor zover ze het complot thematiseren, doen ze dat abstract en symbolisch, als een spel met minimalistische en conceptuele kunstconventies dat de grenzen tussen zichtbaarheid en onzichtbaarheid, en het mogelijke en het onmogelijke, verkent. Waarom niet kijken naar activistische kunstpraktijken die het complot als ‘crimineel plot’ op een politieke manier direct in de praktijk brengen? Abse Gogarty zou dergelijke praktijken vermoedelijk ‘politically legible art’ noemen. Toch verraadt ze hiermee een vrij naïeve opvatting over de politieke zeggings- en daadkracht van autonome hedendaagse kunst. Uiteindelijk blijft onduidelijk wat Abse Gogarty precies met de ‘antinomieën van het complot’ in gedachten heeft, en hoe zich dat verhoudt tot hedendaagse kunst en politiek. Behalve het zeer sterke eerste hoofdstuk blijft het een enigszins gemankeerd boek, omdat de belofte van een overkoepelend thema niet helemaal wordt ingelost.

Het Conspiracist Manifesto heeft dat probleem zeker niet. Niet alleen worden overal de complotten van een globalistische elite ontwaard (van Bill Gates en de Rockefellers tot Big Pharma en het WEF van Klaus Schwab), ook wordt de samenzwering zelf als ‘criminele daad’ tegen deze grootmachten opgevoerd. Net als bij Abse Gogarty wordt de anonieme samenzwering een diffuus ‘samen-ademen’, onzichtbaar voor de technocratische en totalitaire biopolitiek van de 1%. Wat het manifest hier tegenoverstelt, is misschien nog obscuurder dan wat in What We Do Is Secret staat. In de laatste hoofdstukken verschuift de nadruk van een deels legitieme kritiek op biopolitiek en massasurveillance naar een bijna mystieke ethiek van de ‘ziel’ en een authentiek gewortelde ‘levensvorm’. Op debordiaanse wijze wordt de ‘echte ervaring’ een doel op zich, op een manier die met recht protofascistisch genoemd kan worden.

Het manifest verwijt links altijd al ‘de partij van de biopolitiek’ te zijn geweest. Abse Gogarty tracht de politieke impasse te doorbreken die in 2019 in het Verenigd Koninkrijk is ontstaan: progressief links keert terug naar de common sense van de parlementaire politiek, terwijl populistisch rechts zich presenteert als het enige alternatief voor de consensus. Beide boeken laten zien hoe radicale alternatieven op de huidige orde een wiebelig koord tussen hoop en fascisme bewandelen.

 

Larne Abse Gogarty, What We Do Is Secret. Contemporary Art and the Antinomies of Conspiracy, Londen, Sternberg Press, 2023, ISBN 9783956795626; N.N., Conspiracist Manifesto, vertaling Robert Hurley, South Pasadena, Semiotext(e), 2023, ISBN 9781635901795.

Katleen Van Langendonck. The Art of Performance. 25 Conversations

Grace Schwindt, Reading from the Ribbon, 2012, foto Paola Bernardelli

De laatste twintig jaar bedachten theatermakers, en dan in het bijzonder artiesten uit de danswereld, steeds vaker expliciet werk voor de context van een museum of een galerie. Musea nodigen performers en dansers ook steeds vaker uit. Bekende voorbeelden zijn Anne Teresa De Keersmaeker of Boris Charmatz. Omgekeerd trachtten beeldende kunstenaars, zoals Lina Lapelyté, Dominique Gonzalez-Foerster en Joëlle Tuerlinckx, hun werk te ensceneren en theatraliseren. Tino Sehgal is een brugfiguur: hij maakte rond de eeuwwisseling de overstap van de danswereld naar de beeldende kunst.

Helemaal nieuw is dat uiteraard niet. Al in de jaren zestig maakten dansers als Trisha Brown, Yvonne Rainer of Anna Halprin dezelfde beweging, terwijl kunstenaars als de steeds opnieuw vermelde Marina Abramović, maar ook Valie Export, Sanja Iveković, Adrian Piper, Gordon Matta-Clark of leden van Fluxus – om maar enkele namen te noemen – zich eveneens uitdrukten via ‘acties’. Onder de noemer ‘performance art’ ging dit alles een grote rol spelen in kritische en kunsthistorische beschouwingen over naoorlogse kunst, die de verhouding tussen kunst en maatschappij in vraag stelde, wat vaak leidde tot een al dan niet werkelijkheid geworden uittocht uit de musea. De ironie is dat musea de overblijfselen van dit werk toch weer binnenhaalden en gingen exposeren. Dat gebeurde vaak met instemming van de kunstenaars, omdat ook bij hen het besef groeide dat er van hun bezigheden anders nauwelijks nog iets overbleef.

In die zin is de huidige generatie realistischer (of opportunistischer?): ze beseffen dat het museum (opnieuw) een bevestiging is van de positie van de kunstenaar in een veld. Tegelijkertijd ervaren ze dat theaters veel meer zorg dragen voor de werkvoorwaarden van performers en ook meer aandacht besteden aan distributie. Welke praktijken en inzichten onder al deze bezigheden vallen, blijft diffuus: de bandbreedte van wat ‘performance’ heet (en niet langer ‘performance art’) is zeer ruim.

The Art of Performance. 25 Conversations van Katleen Van Langendonck (1971) vult in dat opzicht een leemte in. Het boek is, zoals de titel zegt, een verzameling interviews met kunstenaars, dramaturgen, curators en zelfs theatertechnici – kortom, met het hele veld van mensen die professioneel betrokken zijn bij dit soort werk. Het resultaat is geen theoretische beschouwing en het gaat niet enkel over de kunst an sich, maar ook over de intellectuele, institutionele en technische context. De publicatie, die werd geredigeerd door Thomas Crombez, is de uitkomst van een onderzoeksproject aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen, met als titel Performance Art. Métier of amateurkunst? Een spel met de codes van het theater en het museum.

Van Langendonck komt beslagen ter ijs. Ze organiseerde van 2009 tot 2019 de performancebiënnale Performatik in Brussel, als programmator dans en theater in het Kaaitheater. Ze betrok andere huizen, zoals Wiels of Argos, bij het evenement, niet enkel als organisator, maar ook en vooral als curator. Door Performatik, en zeker ook door Playground in Leuven, dat al in 2007 startte, stond performance al vroeg op de kaart in België. Beide organisaties werkten veel samen en programmeerden geregeld dezelfde kunstenaars. De mensen met wie Van Langendonck tussen 2021 en 2023 een gesprek aanging, namen dan ook allemaal deel aan één of aan beide evenementen. Dat is ook, zoals de auteur zelf opmerkt, de beperking van dit onderzoek: het focust op een specifieke scene. In een slotbeschouwing licht Van Langendonck haar methodiek toe. Ze volgde geen vast gespreksstramien, maar vertrok vanuit ervaringen en observaties tijdens Performatik. Zo komen telkens gelijkaardige kwesties aan bod, maar vanuit verschillende perspectieven. Ook de lengte, de graad van detail en de nadruk op diverse aspecten van deze kunstvorm varieert sterk.

Toch zijn er enkele conclusies. Van Langendonck stelt vast dat theatermakers en beeldend kunstenaars vaak verschillende termen hanteren voor dezelfde activiteit (curator versus programmer, production assistant versus dramaturg, enzovoort). Ze vindt de kwestie zo belangrijk dat ze het boek laat openen met een Subjective Lexicon / Lost in Translation. Daarin strooide vormgever Ine Meganck over 25 pagina’s op grillige wijze fragmenten uit de interviews uit die het punt bewijzen. Van Langendonck merkt ook op dat beeldend kunstenaars vaak ‘amateurisme’ verweten wordt als ze een podium betreden, terwijl podiumkunstenaars niet altijd voor vol worden aanzien in een museum. De kwestie wordt onder meer gekaderd door een beroep te doen op het (oorspronkelijk marxistische) begrippenpaar deskilling en reskilling, zoals het gehanteerd wordt door Claire Bishop. Die stelt dat nieuwe gedachten en methodes ontstaan door een bewuste afwijzing van eerder opgedane vaardigheden of skills. Van Langendonck voegt daar, uit eigen ervaring, de vaststelling aan toe dat de kwestie van ‘amateurisme’ ook te maken heeft met de perceptie door het publiek. Wat voor een theaterpubliek een rommeltje lijkt, kan voor liefhebbers van beeldende kunst juist vernieuwend lijken. De context – theater of museum – blijkt sturend.

The Art of Performance besluit met drie wensen. Ten eerste is er de vraag om performance in de museumcontext niet altijd op te sluiten in lege, kale ruimtes, maar juist meer te betrekken op de collectie zelf. Het voorbeeld is Forêt van De Keersmaeker, Némo Flouret en Rosas, dat zich in 2022 afspeelde op de eerste verdieping van de Denon-vleugel van het Louvre. Van Langendonck hoopt ook dat musea op een meer systematische manier performance zullen programmeren, als een manier om bepalende kunstopvattingen uit te dagen. En ten slotte pleit ze voor betere werkomstandigheden en een betere verloning voor performers.

In de slotbeschouwingen wordt zo de vraag ontweken of deze kunstvorm een lang leven beschoren zal zijn, of eerder als een tijdelijke opflakkering te beschouwen is. Van Langendonck heeft het ook nauwelijks over de redenen waarom zowel theaters als musea er zich vandaag zo voor interesseren, iets wat evenmin blijkt uit de verder wel goed gestoffeerde, soms zelfs onthullende interviews. Het boek is inderdaad vooral een veldverkenning vanuit de praktijk.

 

Katleen Van Langendonck, The Art of Performance. 25 Conversations, Track Report/Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, Antwerpen, 2023, ISBN 9789490521646.

Maya Deren. Choreographed for Camera

Maya Deren, Talley Beatty, A Study in Choreography for Camera, 1945

Met een artistieke praktijk die gedijde bij schaarse middelen vervulde de Oekraïens-Amerikaanse Maya Deren (1917-1961) een pioniersrol in de avant-gardecinema. Naar eigen zeggen maakte ze haar films met ‘een budget dat Hollywood aan lippenstift zou besteden’. In het midden van de jaren veertig prees een criticus haar werk: ‘Het is verbazingwekkend hoe de prestaties van Maya Deren lijken voort te komen uit bijna niets.’ Stan Brakhage eerde haar als ‘de moeder van ons allen’, met niet alleen een visionaire praktijk, maar ook een onafhankelijke en ondernemende geest. Dankzij haar ambitie en hang naar vrijheid creëerde Deren vrijwel eigenhandig de voorwaarden waarbinnen persoonlijke, onconventionele, moeilijk te categoriseren filmwerken tot ontwikkeling komen.

Ondanks die status als ‘cultfiguur’ en ‘patroonheilige van de experimentele film’ getuigt Maya Deren. Choreographed for Camera, de eerste uitgebreide biografie, van een nuchtere blik. In plaats van zich te verdiepen in het reeds uitvoerig besproken werk, richt Mark Alice Durant (1955) zich op Derens korte leven, met name op de ontmoetingen en gebeurtenissen die haar hebben gevormd en die hebben bijgedragen tot de ontwikkeling van haar visuele taal. Durant presenteert deze aspecten in compacte, overlappende hoofdstukken. Soms ligt de nadruk op invloedrijke personen (zoals in ‘Katherine Dunham’, ‘Meeting Sasha’, ‘Solomon’s Death’, ‘Galka Scheyer’) en soms op betekenisvolle momenten (‘Home Movie’, ‘Becoming Maya’, ‘The Problem with Surrealism’ en ‘Choreography for Camera’). Durant presenteert een aards en genuanceerd perspectief op het leven van Deren; hij tracht haar te demystificeren om de mens achter de legende zichtbaar te maken.

Deren werd in 1922 geboren als Eleonora Derenkowsky, in een Joods gezin dat na de Russische Revolutie uit Oekraïne vluchtte en zich vestigde in Syracuse, New York. In haar late tienerjaren werd ze een trotskistische activist, maar ze toonde ook belangstelling voor dans, poëzie en fotografie. Deren bewonderde het werk van Katherine Dunham, die het eerste Afro-Amerikaanse dansgezelschap in de Verenigde Staten oprichtte in 1930. Dunham verrijkte een danswereld die tot dan toe bijna uitsluitend op Europese tradities was gebaseerd met Afrikaanse en Caribische invloeden. Bij haar vond Deren inspiratie voor haar eigen ambities. Dunham was niet alleen een vrouw, maar had zich ook als danser, choreograaf, antropoloog en activist op verschillende fronten bewezen: in de academische wereld, op Broadway en in de strijd voor burgerrechten. Na veel aandringen werd Deren in 1941 aangesteld als secretaresse van Dunham, met wie ze tussen 1941 en 1942 door de Verenigde Staten reisde. Dunham maakte haar deelachtig aan onderzoek naar Haïtiaanse dans en religie, wat een aanzienlijke impact op Deren had. In veel opzichten werd Eleonora voorbereid op haar transformatie tot Maya, terwijl ze waardevolle vriendschappen opbouwde met leden van Dunhams dansgezelschap, zoals Talley Beatty en Rita Christiani – beiden later te zien in Derens filmprojecten.

Tijdens een reis naar Los Angeles in januari 1942 ontmoette Deren de Tsjechisch-Amerikaanse filmregisseur Alexander (Sasha) Hammid, wat, naast een huwelijk, leidde tot de kortfilm Meshes of the Afternoon (1943), gemaakt met een budget van slechts 250 dollar. Hoewel Deren politiek en literatuur had gestudeerd, had ze woorden altijd beperkend gevonden; in 1931 had ze als veertienjarige tijdens een lezing van Mahatma Gandhi ‘de perfecte ervaring van stilte’ opgedaan. Later, in haar twintiger jaren, zou deze paradox − de noodzaak van woorden om het onuitsprekelijke over te brengen − de kern vormen van haar frustratie met poëzie en haar aantrekkingskracht tot film. Een camera in de hand, schreef Deren, voelde als thuiskomen. Via film kon ze op een meer directe manier uitdrukking geven aan gedachten.

In de zomer van 1943 verhuisden Deren en Hammid met hun katten Dostojevski en Glamour Girl naar New York. Ze vestigden zich in een appartement, 61 Morton Street, dat diende als studio, montagekamer, filmlocatie en als decor voor legendarische feestjes waarop onder anderen Anaïs Nin, André Breton, Rita Christiani, Jonas Mekas en Stan Brakhage over de vloer kwamen. Tussen 1944 en 1948 bereikte Deren het hoogtepunt van haar carrière, met films als At Land en Ritual in Transfigured Time en met het manifest ‘An Anagram of Ideas on Art, Form and Film’. In A Study in Choreography for Camera, een film over haar belangstelling voor dans en ritueel, speelt Derens 16mm Bolex een evenwaardige rol als het hoofdpersonage. Hoewel ze onschatbare bijdragen leverde aan haar vakgebied, bleef erkenning uit – curator Iris Barry van het MoMA wilde geen films van deze ‘tweedegeneratiesurrealist’ vertonen, hoewel Deren het surrealisme zelf beschouwde ‘als obscuur en vervreemdend, zonder hoger doel’. Het onvoltooide The Witch’s Cradle was daarop een poging tot commentaar. De opnames vonden, met dank aan Frederick Kiesler, plaats in de galerie van Peggy Guggenheim en brachten actrice Pajorita Matta samen met Marcel Duchamp. Via een knipoog naar diens Sixteen Miles of String (1942) leek Deren ook het surrealisme minder ‘warrig’ te willen maken.

Toch is haar band met die historische beweging onmiskenbaar, zoals Durant tussen de regels door suggereert. Hij merkt bovendien op – en terecht – dat het teleurstellend is dat Deren heeft nagelaten Dunham te erkennen voor haar invloed en voor het faciliteren van samenwerkingen. Het is een observatie die het beeld bevestigt van een eigenzinnige vrouw die vastberaden een weg zocht naar oorspronkelijkheid. Ze distantieerde zich van externe krachten die een vertekende of juist allesomvattende interpretatie van haar werk zouden veroorzaken, of het nu Dunham, Hollywood, het surrealisme of de psychoanalyse betrof. Deren had geen behoefte om de paden van anderen te bewandelen; in elk domein waarin ze zich begaf, van film tot antropologie, onttrok ze zich aan normen en conventies. Ze sprak liever over tools en processen dan over definitieve categorieën om haar concepten te duiden, wat ook blijkt uit haar interesse in de open logica van het anagram.

In de jaren vijftig reisde ze naar Haïti met een beurs van de Guggenheim Foundation. Ze publiceerde het boek Divine Horsemen. The Living Gods of Haiti en bracht twee platen met voodoomuziek uit. Helaas kwam een geplande film niet tot stand, wellicht omdat ze te diep betrokken raakte bij de rituelen en de ceremonies. Tussen het midden van de jaren vijftig tot aan haar dood in 1961 bevond Deren zich in de obscuriteit. Haar huiselijke leven met haar nieuwe echtgenoot Teiji Ito bracht voldoening, maar het paar was wanhopig arm. Desondanks bleef ze het gezicht van de experimentele cinema, en fungeerde ze als mentor voor een jongere generatie, onder wie Brakhage, Shirley Clarke en Jonas Mekas.

Maya Deren. Choreographed for Camera, opmerkelijk genoeg zonder voetnoten en bronvermeldingen, leest eerder als een meeslepend en samenhangend verhaal dan als een strikte verslaglegging van een daadwerkelijk geleefd leven. Durant, die maar liefst twee decennia nodig had om deze biografie te voltooien, bevestigt dat in zijn nawoord: hij koos ervoor om niet de last te dragen van de definitieve chronologie van Derens leven. In de plaats presenteert hij een ‘niet-definitieve’ versie, geworteld in zorgvuldig onderzoek en verrijkt met passages die voortkomen uit zijn persoonlijke verbeelding. Dit besluit om ruimte te laten en niets als definitief vast te leggen, is precies wat een kunstenaar als Deren nodig heeft.

 

Mark Alice Durant, Maya Deren. Choreographed for Camera, Saint Lucy Books, Baltimore, 2022, ISBN 9788218003234.

Pastoor van Arskerk Den Haag & OMA’s Kunsthal in Rotterdam

Boeken over architectuur gaan meer dan vaak over oeuvres, over al het werk of een flink deel van het werk van een bepaalde architect. Boeken over één gebouw zijn er minder. Maar nu worden toch twee – vooruit dan maar – meesterwerken van de Nederlandse en Europese naoorlogse architectuur met een boek vereerd. Pastoor van Arskerk Den Haag. Een tijdloze sacrale ruimte van de hand van Aldo van Eyck is een boek van Francis Strauven (1942), uitgegeven door de Aldo + Hannie van Eyckstichting en Architecture Curating Practice. OMA’s Kunsthal in Rotterdam. Rem Koolhaas and the New Europe werd geschreven door Tibor Pataky (1970) en is de herwerking van een proefschrift verdedigd aan de EPFL in Lausanne, dat is verschenen bij Park Books. In beide publicaties gaan de auteurs diep in op één gebouw, maar zoals de ondertitel aangeeft, handelen ze evenzeer over de architect die het signeerde, en die daarom kan gelden als de voornaamste sleutel tot begrip van het gebouw. Met architecten als deze, die het discours van hun tijd hebben gedomineerd, kan het nauwelijks anders. Maar er zijn ongetwijfeld ook andere sleutels, zoals de bouwplaats, de opdrachtgevers of de gebruikers…

De in 1961 aan de Pastoor van Arskerk toegewezen bouwplaats, buiten de wijk Kijkduin in Den Haag, was voor de parochie die van haar noodkerk af wou een teleurstelling, zo schrijft Strauven. Ze hadden op een meer betekenisvolle plek gehoopt. De perifere ligging was in 2015 ook de reden waarom de drie Blauwe Zusters die in de pastorie hun intrek hadden genomen er weer weg trokken, richting binnenstad, dichter bij de armen voor wie ze zich wilden inzetten. De bouwplaats in Rotterdam waar de Kunsthal werd gerealiseerd tussen 1989 en 1992, aan een dijk, halverwege een snoer van parken en musea die het stadscentrum moesten begrenzen, is in opeenvolgende stadsontwikkelingsplannen dan weer altijd een betekenisvolle plek geweest. Omgeven door de zorgvuldige baksteenarchitectuur waar Nederlandse steden ooit bekend voor stonden, overklast door de forse, glimmend witte toren van de Erasmusuniversiteit waarmee eind jaren zestig de architecturale consensus eenzijdig werd opgezegd, op een terrein waar tijdelijke tentoonstellingen en festivals hadden plaatsgevonden, was het een uitdagende plek. Pataky wijdt er een volledig hoofdstuk en een katern met afbeeldingen aan.

De opdrachtgevers en hun relatie tot de architect komen eveneens in beide boeken aan bod, de gebruikers na oplevering worden alleen door Strauven behandeld, die een duidelijke missie heeft: hij wil de Pastoor van Arskerk beschermd zien als monument, en dan is het inderdaad goed om te weten hoe het de kerk verging tot nu. Op een enkele opmerking van Koolhaas na, die vond dat de programmering van de Kunsthal diverser had gekund, laat Pataky zijn verhaal eindigen in 1992, als het gebouw af is. Wel wordt voor de volledigheid gewaarschuwd dat bij de restauratie van 2014 de pregnant geplaatste entree verplaatst werd. De vraag of het gebouw daarna nog een toekomst heeft, blijft nog even in beraad.

Strauven is gul met biografische gegevens over Van Eyck, zoals hij dat ook was in zijn boek Aldo van Eyck, relativiteit en verbeelding, in 1994 uitgegeven door Meulenhoff. De biografie overlapt bijna volkomen met het intellectuele en artistieke portret van de Nederlandse architect, die geboren werd in 1918 en overleed in 1999. Hoewel Rem Koolhaas (1944) een dominante aanwezigheid is in Pataky’s boek, komen er nog veel meer creatieve personages in voor. Er zijn glansrollen voor Fuminori Hoshino, toen een nieuwe OMA-medewerker en projectarchitect voor de Kunsthal, maar ook voor Cecil Balmond, de onconventionele ingenieur van Ove Arup. Het intellectuele en artistieke portret van Koolhaas behoeft slechts af en toe biografische achtergrond. Het is veelzeggend, vindt Pataky, dat Koolhaas tijdens de Reagan-jaren in de Verenigde Staten woonde, en tijdens het bewind van Thatcher in Londen. Ondanks zijn terughoudendheid geeft hij toch enkele biografische revelaties ten beste. Dat Koolhaas als kind de leegte van het verwoeste Rotterdam ervoer, kan zijn vijandigheid tegen stadsherstel verklaren. Dat de jeugdige Koolhaas de Brusselse wereldtentoonstelling van 1958 bezocht en danig onder de indruk was – hij wisselde daarover herinneringen uit met Paul Robbrecht, zo blijkt uit een interview met de Belgische architect uit 2001 dat Pataky wist op te snorren – wordt door zorgvuldig archiefonderzoek relevant gemaakt. Karl Schwanzers Oostenrijkse paviljoen op Expo 58 heeft nog even model gestaan voor het eerste, vervolgens verlaten Kunsthalontwerp, en meer algemeen verraadt het gebouw een hang naar de bravoure van het soort tijdelijke evenementen die ook in het Rotterdamse Museumpark ooit gedijden. Dat Koolhaas in een van de talloze interviews die Pataky doorploegde, verklapte van jongs af bekend te zijn met het werk van de Braziliaanse kunstenares Lygia Clark, vormt een bewust of onbewust, maar significant spoor naar de continu gevouwen vloervlakken die vanaf de Kunsthal in zijn werk verschenen.

Voor Van Eyck worden dergelijke feiten door Strauven niet behandeld als saillante toevalligheden, maar als pijlers onder diens artistieke identiteit. Meer nog dan een constructie van Strauven is het er een van Van Eyck zelf, die graag mocht uitpakken met de beslissende invloed die zijn kennismaking met Carola Giedion-Welcker en haar coterie van avant-gardekunstenaars op hem had in de jaren veertig. Deze great gang voerde hij meermaals op als bondgenoten om de zuurstofarme modernistische technocratie van na de oorlog te lijf te gaan. Zijn wervelende betoog dat de avant-garde, het Parthenon en inheemse culturen van andere continenten met elkaar verbond, maakte indruk op de laatste CIAM-bijeenkomsten in de jaren vijftig en bezorgde hem bij zijn generatiegenoten van Team X de reputatie van een originele en belangwekkende stem. Strauven brengt Van Eycks bezoek aan Brancusi in herinnering dat hem, veel later, het beeldbepalende leitmotiv van de Pastoor van Arskerk ingaf: de door balken doormidden gesneden cilindrische daklichten, cirkel en streep.

Daar blijft het niet bij. De hele intellectuele bagage die Van Eyck meedroeg en waar lezers van Strauvens hoofdwerk al vertrouwd mee zijn – de gedachtewereld van zijn vader (dichter Pieter Nicolaas van Eyck), Herakleitos, William Blake, Martin Bubers Zwischen, het dispuut tussen Einstein en Bergson – passeert opnieuw de revue. Maar nu wordt ze verbonden met de geschiedenis van de katholieke kerk, meer bepaald met het aggiornamento dat paus Johannes XXIII op het Tweede Vaticaans Concilie afriep (1962-1965) en dat de opdrachtgevers van de Pastoor van Arskerk bezielde. Het is interessant om te zien hoe de ongelovige humanist die Van Eyck was – hij schreef als adolescent zijn afkeer van religie van zich af in een vurige brief aan zijn vader – zich toch herkent in de aspiraties van de postconciliaire gelovigen. Hoezeer de parochie van Kijkduin het getroffen heeft met Van Eyck als architect maakt Strauvens analyse duidelijk. Dat het ‘bij de tijd brengen’ of het ‘openen van de ramen’ waar Johannes XXIII voor stond resoneerde bij Van Eyck kon verwacht worden, maar hij capteerde ook de behoefte van de kerkgangers aan rituelen, een behoefte die veel contemporaine kerken niet of slechts onbeholpen beantwoorden. Ook hier kruiste hij actuele impulsen met oudere, dieper wortelende beelden – letterlijk zelfs. Een hoog schip of koor staat haaks op de horizontale, brede gebedsruimte en nodigt uit, met ingangen aan beide einden, tot processies. Cilindrische kapellen, verspreid langs deze route, creëren een polycentraliteit zoals in oude kerken met zijaltaren. Een van de opklimmende treden in het kruisschip breidt uit en wordt het verhoog voor het altaar: zelfs de symmetrische kerkopstelling neemt deel aan de beweging. Deze verrassende recombinatie van de syntaxis van de kerkenbouw ontmantelt de hiërarchie tussen het kerkvolk en de celebrant. Beiden betreden de gebedsruimte via dezelfde weg. Bij het verlaten van de kerk keren de gelovigen de voorganger niet de rug toe. Van Eycks gevoeligheid voor archaïsche waarden behoedde hem voor makkelijke symboliek: zijn kerk heeft geen ‘open ramen’. Hoe ongewoon het gesloten silhouet ook is, je ziet een kerk. Ook als je binnen bent. ‘Het onmiddellijke gevoel dat je hebt als je binnenkomt is in een kerk te zijn: deze plek induceert stilte, produceert een wijziging in je zelfbewustzijn’, zo schreef de Britse architect Peter Smithson. Sacraliteit vrij van hiërarchie, het is zeldzaam. En, voegt Smithson eraan toe, ‘it never quotes’.

‘Carola Giedion provided nourishment for a life time,’ schreef Van Eyck zelf. Het denken was daarna afgelopen. De Van Eyck die in Pataky’s boek even door het beeld loopt, is niet meer de bezielende figuur uit de jaren zestig en zeventig. Het zijn andere tijden als de generatie van Koolhaas tevoorschijn komt. Er wordt geciteerd bij het leven. Van Eycks mateloze gescheld op het postmodernisme doet Koolhaas’ kritiek subtiel lijken, schrijft Pataky met zin voor ironie. Vergeleken met de afgewogen, afgeronde en na verloop van tijd belegen gedachtewereld van Van Eyck is het denken van Koolhaas een broeihaard. Pataky dekt de tegenspraken niet toe, hij legt ze net bloot als de motor van diens creativiteit. Koolhaas, schrijft hij, reageert op wat hij rondom zich ziet en voelt een voortdurende drang om allianties die ontstaan af te breken, alsof hij in nieuwe medestanders het bewijs ziet dat hij zich vergist moet hebben. Hoewel, vergissen is niet het woord. Een herpositionering leidt tot een nieuwe laag, die boven op de vorige komt en die deels verhult, maar niet annuleert. Dat maakt Pataky’s analyse van de Kunsthal zo revelerend. Verheimelijkte postmoderne affiliaties en verlaten modernistische sympathieën steken tot laat in het ontwerpproces de kop nog op. Op het ogenblik dat Koolhaas in programmatische teksten Bigness als de voortaan te volgen weg begint aan te wijzen, drijft hij bij de eindbeslissingen voor de Kunsthal, bij aanvang van de jaren negentig, de fragmentatie op. Een enigszins geknakte Möbiusring en een strakke omtrek, emblemen voor de toekomst van Koolhaas’ in 1972 opgerichte bureau OMA, houden het ruige feestje van citaten en fragmenten bij elkaar.

Talloos zijn de commentatoren die deze of gene bewering van Koolhaas – zijn retoriek is doorgaans verzengend – in zijn ontwerpen bevestigd zien. Pataky doet het omgekeerde: hij toont net hoe in het ontwerp stellingnames tekortschieten of in een crisis verkeren. De relatie tussen programma en vorm is daar een voorbeeld van. Koolhaas taalde naar een architectuur die alleen programma en geen vorm meer was. Maar zodra dat programma concreet wordt, ontstaat automatisch een vorm – die dan weer het recipiënt zou kunnen worden voor eender welk programma. Het park, voor het OMA van de jaren tachtig een veld van geprogrammeerde leegte en geringe vormgeving (zoals in het project voor Parc de la Villette in Parijs uit 1983), bleek een aanvaardbare uitweg uit dit dilemma. Daarom wijdt Pataky een hoofdstuk aan het Museumpark waar de Kunsthal en, aan de overkant, het Nederlands Architectuurinstituut (sinds 2013 Het Nieuwe Instituut) de polen van zouden worden. Het NAi is een gebouw van Jo Coenen, maar ook het afgewezen OMA-ontwerp komt in Pataky’s boek aan bod, omdat het baanbrekende project de tekortkomingen van het eerste Kunsthalvoorstel hielp overwinnen. Wat het park betreft, oppert Pataky een opmerkelijke hypothese: na het Museumpark, destijds mee door Yves Brunier ontworpen, zijn er geen OMA-parken meer gekomen. De taak van het park – ruimtelijke continuïteit tussen programma’s, ongehinderd door vorm – wordt van dan af overgenomen door de gevouwen vloeren. Ook dit bevestigt het statuut van de Kunsthal als een scharnierwerk dat het oude en het nieuwe van OMA omvat.

Geldt dat ook voor het gebouw in politieke zin? Inmiddels wordt Koolhaas veelal weggezet als een handlanger van het neoliberalisme, of toch minstens als iemand die de neoliberale wereldorde aanvaardt zonder met de ogen te knipperen – een Y€$-man, zoals Joan Ockman het in 2002 stelde, in een artikel over diens boeken over shopping. Als kantelpunt geldt dan zijn toewending, aan het eind van het Kunsthalavontuur, tot Bigness – ‘big business, big government, big firms, and big money,’ stelt Ellen Dunham-Jones in het boek Architecture and Capitalism. 1845 to the Present uit 2014. Pataky spreekt het niet tegen. Het waren de val van de Muur, de Europese integratie van de markt en de monetaire eenmaking die in Koolhaas de drang tot een schaalsprong wekten, en dat het nieuwe Europa neoliberaal zou zijn, leek buiten kijf te staan. Evengoed draagt Pataky bewijzen aan van het tegendeel. Radicale en anarchistische tendensen zijn even onmiskenbaar. Dat een weerbarstig bouwwerk als de Kunsthal ons als de eerste de beste shopping mall in slaap zou willen wiegen, is gewoon niet aannemelijk. Pataky benoemt verwantschappen met Nieuw Babylon van Constant Nieuwenhuijs en echo’s van de situationistische agenda. In Koolhaas’ excentrieke, monumentale monografie S,M,L,XL van 1995 zit tussen de foto’s van de Kunsthal een opname van mei ’68: geen vredelievend plaatje, maar een foto van straatrellen met omvergeworpen auto’s, als een typisch koolhaasiaanse hyperbool die moet aangeven dat de hellingbaan die door de Kunsthal loopt moet worden beschouwd als een straat. Het opdrachtgeverschap van de Kunsthal laat minder beladen tegenstellingen zien. Het was een overheidsopdracht door een sociaaldemocratisch stadsbestuur dat halfweg het ontwerpproces een kunsthandelaar uit Amsterdam, Wim van Krimpen, aan het roer zette: een entente tussen overheid en markt. Dat was bij de plannen voor Euralille, de tgv-stationswijk van Lille en in 1989 OMA’s eerste gerealiseerde megaopdracht, niet anders, alle verhoudingen in acht genomen.

Pataky leverde een titanenwerk. De hoeveelheid literatuur die hij verwerkte over OMA en, ruim opgevat, de kringen daarrond, is dusdanig dat zijn verhaal over de Kunsthal tegelijk leest als een verslag van het Angelsaksische en Noord-Europese architectuurdebat in de laatste decennia van de twintigste eeuw. Dat dit hem lukt zonder het eigenlijke onderwerp, de Kunsthal, uit het oog te verliezen, bewijst hoe centraal Koolhaas en OMA in dat debat stonden. Het bewijst ook zijn koelbloedigheid en beheersing als auteur. Het tempo ligt hoog. Wars van uitweidingen schetst hij de zeer vele posities kernachtig, sorteert ze en schakelt ze aaneen tot soepele gedachtelijnen.

Strauven, die zijn vertrouwdheid met het veld waarin en waarop Van Eyck opereerde lang geleden al bewees, doet in grondigheid niet onder. Zijn rustiger tempo en bredere schrijfstijl, waarin tijd gemaakt wordt voor filosofische achtergronden, weerspiegelt een andere tijd, waarin het intellectuele discours minder hectisch voortjakkerde. Soms rijst het vermoeden dat Strauven een jongensachtig plezier beleefde aan het uitgebreide, voor jongere lezers exotisch aandoende roomse vocabulaire.

Strauvens boek lijkt op Aldo Van Eyck, Pataky’s boek lijkt op Rem Koolhaas. De ene associeert een binnenstraat met processies, de andere met straatrellen. Toch lijken beide boeken ook op elkaar. Dat komt door het archiefonderzoek waarop ze steunen. Voor Strauven zal de uitdaging vooral daarin gelegen hebben: in het vel na vel ontcijferen van de 260 ongedateerde schetsen die aan de kerk in Den Haag voorafgingen. De structuur die hij aan zijn boek gaf is, passend genoeg, cirkelvormig. Hij start met een gedetailleerde en scherpzinnige beschrijving van de architectuur van de kerk zoals ze gebouwd is. Daarmee wint hij de lezer meteen voor de bijzondere kwaliteiten ervan. Daarna, na een uitgebreide kennismaking met de architect en diens gedachtewereld, neemt hij de lezer mee naar het archief, en beschrijft met dezelfde nauwgezetheid hoe de kwaliteiten die we al kennen vel na vel tot stand komen, om ten slotte te eindigen met waar het mee begon. Het werkt wonderwel.

Pataky van zijn kant gaat chronologisch te werk, met dien verstande dat Koolhaas’ gedachtesprongen zo dicht op elkaar volgen dat een vroeger jaartal in een later hoofdstuk terecht kan komen of omgekeerd. Naast de beelden in de tekst schuift hij tussen de hoofdstukken katernen met samenhangende afbeeldingen die op hun eigen wijze hetzelfde verhaal vertellen. De lezer wordt veelvuldig aangespoord terug te bladeren naar die groepen beelden. Elk hoofdstuk behandelt door elkaar ontwerpvorderingen, theoretische overwegingen, commentaren en zelfs ander OMA-werk dat tezelfdertijd vorm aannam: een getrouw beeld van de jachtige gang van zaken bij het in Rotterdam gevestigde Office for Metropolitan Architecture. Als de oplevering in het verschiet ligt, eindigt het relaas abrupt, zonder verslag van de plechtigheden en beleefdheden waar Strauven wel belang aan hecht. Met deze sterk verschillende opbouw bekomt Pataky toch hetzelfde als Strauven: dat de lezer aan het eind vervuld is van de kwaliteiten waarmee hij vertrouwd is geraakt naarmate het boek vordert.

Door middel van één gebouw een architect begrijpen: het is een krachttoer. Maar houden de gebouwen ook stand zonder een beroep op de faam van hun ontwerper? Als ze zo getrouw de tijd van hun ontstaan verbeelden, blijven ze dan overeind als de tijden veranderen? De Pastoor van Arskerk, die al in de tijd van haar ontstaan een tikje anachronistisch was – de meeste van Van Eycks medestanders hadden wel iets anders aan hun hoofd dan het ontwerp van kerken – bezit een tijdloze kwaliteit precies omdat ze, zoals Peter Smithson schreef, zozeer een kerk is. Ook als we niet meer ter kerke gaan, kunnen we niet zonder plekken die stilte voortbrengen en ons zelfbewustzijn doen verstommen. Alsof het nog nodig was, toont Strauven dat aan met getuigenissen uit het gastenboek dat in de kerk ligt. De enige passende reactie op dit boek is onverwijld de bescherming in gang zetten.

En de Kunsthal? Op de vijfentwintigste verjaardag van het gebouw in 2017 zei Koolhaas dat de Kunsthal een manifest was voor een nieuw Europa. Hoewel die woorden de titel van zijn boek haalden, geeft Pataky in zijn inleiding al aan wantrouwig te staan tegenover a posteriori verklaringen. Hij laat twijfel doorschemeren over de juistheid van Koolhaas’ toenmalige Europese voorspellingen en prijst ‘de bijna gewelddadige nadruk op openheid, de zelfverzekerde tentoonspreiding van fragmentatie, de sfeer van improvisatie, imperfectie en weerbarstigheid’: de geest ervan lijkt ‘dichterbij te staan bij […] een dystopie uit de eighties die de cultuur doorkruist dan de eerder gedienstige verschijningsvormen van OMA’s recentere iconen’. Als het erop aankomt kiest Pataky de kant van het gebouw. Zijn beschaafde voorbehoud laat zich ook uitvergroten: het gebouw kan de eigen ontwerper terechtwijzen, en de toekomst confronteren met waarden van vroeger, waar we nu niet meer naar zouden durven of kunnen reiken. De tijd vergeet, maar het gebouw onthoudt.

 

Francis Strauven, Pastoor van Arskerk Den Haag. Een tijdloze sacrale ruimte van de hand van Aldo van Eyck, Brussel, Architecture Curating Practice, 2022, ISBN 9789464664607 (ook beschikbaar in een Engelstalige editie); Tibor Pataky, OMA’s Kunsthal in Rotterdam. Rem Koolhaas and the New Europe, Zürich, Park Books, 2023, ISBN 9783038603214.

Queer Exhibition Histories

Queerness handelt over de toekomst, stelt José Esteban Muñoz in zijn boek Cruising Utopia. The Then and There of Queer Futurity uit 2009: het is een utopie in ontwikkeling. Het bestaat als ideaal dat we uit het verleden kunnen destilleren en dat we kunnen projecteren op wat komt, opdat het van droombeeld tot werkelijkheid kan evolueren. Queerness, aldus Muñoz, draait in wezen om het afwijzen van de beperkte, kortzichtige focus op het heden. In plaats daarvan gaat het over toekomstgerichtheid en hoop; het streeft naar een wereld waarin liefde, vrijheid, plezier en solidariteit centraal staan – een nieuwe horizon. Want als het nu ontoereikend is, biedt die horizon de enige uitweg.

De manier waarop queer gemeenschappen, via archieven, projecten en tentoonstellingen, aansluiting vinden bij het verleden om nieuwe toekomstbeelden vorm te geven, ligt aan de basis van het boek Queer Exhibition Histories, samengesteld door Bas Hendrikx (1986), sinds vorig jaar curator in KANAL-Centre Pompidou in Brussel. Dit fraai vormgegeven werk omvat een verzameling van korte teksten, interviews en essays, vaak geschreven in een persoonlijke stijl. Samen illustreren de bijdragen hoe er in uiteenlopende contexten en gedaanten werd gestreefd naar vormen van ‘publiek worden’. Tegelijkertijd wordt benadrukt dat de betrokkenheid van musea, kunstinstellingen en archieven bij queerness nog steeds ontoereikend is.

Hoe slaagden gemarginaliseerde en vaak vervolgde queer gemeenschappen erin om hun eigen geschiedenissen vast te leggen? Hoewel queerness aan bod kwam in enkele grote institutionele tentoonstellingen – van Extended Sensibilities. Homosexual Presence in Contemporary Art in het New Museum in 1982 tot Gender Check. Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe in MUMOK in 2009 – vonden de meeste queer tentoonstellingen plaats buiten de institutionele kaders. Dat bemoeilijkte het documenteren en overdragen van deze geschiedenissen. De beschikbare informatie berust voornamelijk op persoonlijke archieven, parafernalia en herinneringen, die in sommige gevallen niet of slechts gedeeltelijk toegankelijk zijn.

Rían Kearney schrijft, vanuit de context van Birmingham, over de rol die archieven kunnen spelen in het documenteren van gentrificatie en sociale uitsluiting als vorm van verzet. Initiatieven tot de archivering van queer gemeenschappen vertrekken vaak vanuit auto-etnografisch onderzoek of grassrootsactivisme, maar ze zouden voordeel kunnen halen uit een nauwere samenwerking met musea en instituten. Het doel is dan niet zozeer om de legitimiteit en zichtbaarheid voor queer gemeenschappen te versterken, maar vooral om ze in staat te stellen hun eigen archieven vorm te geven – bijvoorbeeld, zoals Claire Bishop het noemt, als ‘een archief van de commons’. Zij beschikken over de meeste kennis om de locaties en ontmoetingsplekken voor lhbtqia+ (lesbisch, homoseksueel, biseksueel, transgender, intersekse, queer of aseksueel) die dreigen te verdwijnen in kaart te brengen en vast te leggen.

Samenwerkingen met instituten zijn echter niet vanzelfsprekend. Hoewel progressieve musea en kunstinstellingen meer aandacht besteden aan queerness, blijft het engagement onstabiel. Het is onderhevig aan factoren zoals een wisselend artistiek beleid of het ontbreken van erkenning voor onderdrukkende heteronormatieve waarden en normen. Ook een vijandig politiek klimaat kan impact hebben. Zo blijkt uit een recent rapport van de niet-gouvernementele organisatie ILGA-Europe dat het geweld tegen lhbtqia+-personen in Europa en Centraal-Azië fors is toegenomen. Uit een bevraging van het Universitair Ziekenhuis Gent en het Transgender Infopunt bij 936 mensen uit de queer gemeenschap blijkt dan weer dat negen op de tien respondenten de voorbije twee jaar slachtoffer zijn geworden van verbaal of psychisch geweld, terwijl 36,5 procent aangeeft minstens één vorm van fysiek geweld te hebben meegemaakt. En toch is de betrokkenheid van instellingen bij queer inclusie vaak opportunistisch of selectief: ze beperken zich tot een tijdelijke tentoonstelling tijdens een Pride of behouden aparte galerieën voor queer thema’s. Dit draagt alleen maar bij aan de opvatting van queerness als iets ‘specifieks’.

Liang-Kai Yu verwijst naar een toepasselijk en ondertussen bekend citaat van Audre Lorde: ‘The master’s tools will never dismantle the master’s house.’ Yu werpt op dat als het afbreken van het huis van de meester niet mogelijk is, we het wellicht kunnen herontwerpen door nieuwe ideeën naar binnen te sluizen. Dit sluit aan bij Muñoz’ concept van queer futurity: queerness heeft nog geen concrete vorm aangenomen, dus moeten we ons richten op de toekomst in al onze handelingen, relaties en ontwerpen. Yu bouwt voort op het idee van Jack Halberstam dat falen een vruchtbaarder manier kan zijn om de gevestigde orde te doorbreken dan succes. Falen hoort niet noodzakelijkerwijs bij het leven. In een samenleving die gericht is op succes (in je gezin of carrière) kan falen iets blootleggen over systematische uitsluiting en onderdrukking. Het kan inspireren tot het bedenken van alternatieven. Als het huis van de meester niet kan worden ontmanteld, kunnen queer verlangens en onvervulde fantasieën wel naar binnen worden gesmokkeld.

Dat verbeelding en ontwerp inherent zijn aan queerness, bespreekt Aaron Betsky in een bijdrage over de invloed van queer ruimtes op tentoonstellingsarchitectuur, of beter gezegd: over hoe hun ontwerpen worden toegeëigend. Queers hebben altijd een voortrekkersrol gehad in architectonische vernieuwing: verwaarloosde wijken nieuw leven inblazen, stedelijke ruimtes herdefiniëren en gastvrije interieurs creëren te midden van vijandige omgevingen. Hierbij werd de grens verkend tussen de ruimte van het alledaagse en de ruimte van vertoon (display) – het ‘poseren, cruisen, assertief optreden’.

Ook in een interview met het kunstenaarsduo Pauline Boudry en Renate Lorenz, geleid door curator Övül Ö. Durmusoglu, komt het podium naar voren als een centraal element waarop talloze mogelijkheden geprojecteerd kunnen worden. Het podium kan dienen als een imaginaire plaats voor een performance, maar kan evengoed leeg blijven. Hun werk draait dan ook om het moment waarop het podium wordt betreden; het verschijnen in het openbaar, het zichtbaar maken van lichamen die uit de schaduwen treden. Alle films van Boudry en Lorenz ontvouwen zich tot varianten van dit delicate moment en van de gevoelens van zowel kwetsbaarheid als potentie die ermee gepaard gaan.

Deze queer beeldvorming heeft, via de paden van mode en film, als inspiratiebron gediend voor de vormgeving van tentoonstellingen, zoals Betsky opmerkt. Het museum werd een dynamisch decor voor transgressie, zoals geïntegreerd in het ontwerp van OMA/Rem Koolhaas voor de Fondazione Prada in Milaan in 2018, dat echter niet expliciet ten dienste staat van queer gemeenschappen.

Een boek dat queer tentoonstellingsgeschiedenissen behandelt, zou niet compleet zijn zonder de geschiedenis van de aidscrisis. Sommige auteurs hebben persoonlijk de verwoestende impact daarvan ervaren, net als het ermee samenhangende sociale stigma, wat onder andere leidde tot de oprichting van ACT UP (AIDS Coalition to Unleash Power) in 1987. In hun bijdragen richten Léon Kruijswijk en François Piron zich respectievelijk op de Duitse en Franse context. Kruijswijk belicht de parallellen en verschillen tussen de hiv/aidsepidemie en de covidpandemie. Hij biedt een ander perspectief dan het dominante Amerikaanse, aan de hand van een overzicht van tentoonstellingen in het Duitse taalgebied. Die geschiedenis begint in 1988 in het Neue Gesellschaft für Bildende Kunst in West-Berlijn. Met als schrijnende titel Vollbild AIDS. Eine Kunstausstellung über Leben und Sterben bracht de tentoonstelling werken van kunstenaars en activistische groepen, onder wie Peter Hujar, Gran Fury, David Wojnarowicz en General Idea.

Queer Exhibition Histories onderscheidt zich dus door een Europees perspectief, zonder eurocentrisch te worden. Het oude continent wordt in de mondiale context soms als provincialistisch gezien, maar het heeft connecties met de hele wereld, als een veelzijdig en divers continent met een inheemse bevolking, maar ook met vele diasporagemeenschappen. Het boek pretendeert niet exhaustief te zijn – de geschiedenissen zijn talloos, vandaar ook het meervoud in de titel – maar kijkt wel verder dan het dominante Angelsaksische discours. Het voegt een waardevolle dimensie toe aan het begrip van queer geschiedenissen.

Sommige teksten werpen licht op landen in Oost-Europa, waar queerness pas laat erkenning vond. Tot 2001 was homoseksualiteit strafbaar in Roemenië. Het vormt voor Valentina Iancu de aanleiding om te reflecteren over het begrip ‘queer’, dat zijn oorsprong vindt in een Angelsaksische context, en wat het kan betekenen op nationaal niveau. Voor Iancu gaat het niet alleen om het documenteren en in kaart brengen van het queer lichaam, ze relateert queerness ook aan de manier waarop dat lichaam werd bestraft, uitgewist en op gewelddadige wijze buitengesloten. In Roemenië is dit verhaal verweven met de christelijke orthodoxe kerk. Hoe kun je die complexe, lokale geschiedenis integreren in het narratief? Iancu baseert zich op het begrip drag uit Renate Lorenz’ freak theory, doelend op een praktijk die werkt met, maar niet vóór genderbinariteit.

Ook in Oekraïne wordt queerness anders begrepen. De fotografie van de groep Vremya uit post-Sovjet Charkiv, evenals latere generaties fotografen, beoogde de bevolking te inspireren met een radicaal, ongefilterd realisme na een periode van eenzijdige, idealiserende beeldvorming gelinkt aan gezondheid, sportiviteit en traditionele genderrollen. In hun artikel benadrukken Halyna Hleba en Kateryna Lakovlenko dat deze fotografische praktijken kunnen worden begrepen als travestie en transgressie, maar ook als queer, niet zozeer verwijzend naar seksualiteit, maar naar de poging om te ontsnappen aan de dominante normaliteit.

Aleksandra Gajowy benoemt het jaar 2005 als een cruciaal moment voor de Poolse queer cultuur. Enerzijds werd in dat jaar de Pride in Warschau verboden, maar anderzijds vond toen ook de eerste queer tentoonstelling in Polen plaats, getiteld Pedaly (‘Flikkers’) en gecureerd door Karol Radziszewski. Het jaar ervoor werd de roman Lubiewo van Michał Witkowski gepubliceerd, een tot dan toe onverteld verhaal over de homocultuur in Polen. Wat de tentoonstelling en de roman verbindt, is de intentie om de openbare ruimte te doordrenken met de intimiteit van queer ruimtes, als een artistieke coming-out.

In een gesprek tussen Edwin Nasr en Eugenio Viola, getiteld ‘Faggot Exhibitions’, legt Viola zijn visie uit: het museum is een centrale plek voor de gemeenschap, waar een stem gegeven wordt aan gemarginaliseerde groepen, niet alleen lhbtqia+. Naast het Europese perspectief benadrukken enkele auteurs, onder wie Viola, het belang van het integreren van een intersectioneel perspectief. Zonder intersectionele benadering bij het queeren van musea bestaat het risico dat de huidige patronen van uitsluiting en privilege nog worden versterkt.

Sylvia Sadzinski belicht de vele parallellen tussen queering en cripping aan de hand van drie casestudies. Zowel ‘queer’ als ‘crip’ zijn geuzennamen die kunnen fungeren als zelfstandig naamwoord, bijvoeglijk naamwoord en werkwoord. Crip-denkers zoeken naar inhoudelijke gelijkenissen met het queer gedachtegoed door concepten met betrekking tot normaliteit en binariteit te deconstrueren. Sadzinski onderzoekt hoe queering bijvoorbeeld een zorgmodel kan bieden dat rekening houdt met de manier waarop gehandicapte individuen tijd ervaren (crip time). Katarina Pirak Sikku en Sarah Salminen exploreren een andere analogie, door dieper in te gaan op de epistemologische samensmelting van inheemse Sami- en queer gedachten. Het begrip ‘grensland’ van de Mexicaans-Amerikaanse schrijver Gloria Anzaldúa verwijst naar een vage en onbepaalde plaats waar men zich op meerdere kruispunten tegelijk bevindt: het weerspiegelt op die manier de realiteit van een vrouw binnen de Sami-cultuur.

Het queeren van het museum begint bij het zichtbaar maken van de geschiedenis van lhbtqia+ personen, wier verhaal vaak is uitgewist of onverteld is gebleven. Toch is het niet de bedoeling individuen te reduceren tot slechts één perspectief, gebaseerd op hun gender- of seksuele identiteit. Queering gebeurt niet door labels te plakken, maar door denkwijzen en gesprekken te verruimen, zoals dit boek illustreert. Privileges en uitsluiting moeten erkend en aangepakt worden, nieuwe perspectieven van buiten het museum moeten worden uitgenodigd, archief- en documentatiemateriaal moet worden bewaard. Pas dan kunnen we de horizon bereiken, de utopie in ontwikkeling waarmaken.

In Queer Exhibition Histories wordt herhaaldelijk benadrukt dat queerness veel breder is dan alleen maar seksualiteit. Het vertegenwoordigt een progressieve, voortdurend evoluerende visie op de samenleving. Zoals Isabel Hufschmidt schreef op het online platform On Curating bestaat er geen vaste handleiding voor queerness, omdat de toepassing ervan afhangt van een onvoorspelbare mix van sociale en historische invloeden: ‘Queer is een kwetsbaar begrip, een idee in strijd met zichzelf. Het balanceert tussen het specifieke en het algemene, tussen utopie en realpolitik.’ Dat maakt de taak van de curator er niet eenvoudiger op, maar waarom zou iets eenvoudig moeten zijn?

 

Bas Hendrikx (red.), Queer Exhibition Histories, Amsterdam, Valiz, 2023, ISBN 9789493246133.

Radical Fashion Exercises

De mode-industrie scoort slechte punten: vervuilend en energievretend op ecologisch gebied, en daarnaast, op sociaal en economisch vlak, bron van uitsluitingsmechanismen, allerhande exploitatie (van stagiairs, arbeiders en modellen) en mentale stoornissen. In Radical Fashion Exercises. A Workbook of Modes and Methods, brengen Laura Gardner en Daphne Mohajer va Pesaran, beiden actief aan de School of Fashion and Textiles van de RMIT University Melbourne, honderd oefeningen over modeontwerp en de modepraktijk samen. Ze zijn geschreven door een divers cornucopia van modejournalisten, academici, ontwerpers, practitioners, curators, makers, docenten en kunstenaars uit de hele wereld. Het boek wil nieuwe aanknopingspunten bieden door de lezer op verschillende manieren te inviteren om de huidige mode-industrie aandachtig te observeren en fundamenteel te herdenken. Het doelpubliek is de fashion radical: iemand die nadenkt over mode, maar ook de intentie heeft om de structuren van de industrie te veranderen in zijn of haar dagelijkse leven en praktijk. De fashion radical kan dus zowel een gebruiker als een maker van mode en kleding zijn.

De auteurs willen een alternatief bieden voor de bestaande master’s tools die vandaag nog al te vaak in het modeonderwijs worden aangeboden, omdat de huidige generatie docenten zelf nog niet genoeg nieuwe vaardigheden ontwikkeld heeft op het vlak van duurzaamheid, sociale rechtvaardigheid en inclusiviteit. Docenten bevinden zich vandaag in een transitiefase, zoals Caroline Stevenson het in 2022 omschreef in haar artikel ‘Radical Pedagogies. Right Here, Right Now!’ in het tijdschrift Fashion Theory.

‘Modeonderwijs is onderhevig aan intense transformatie. Terwijl de mode-industrie verdergaat op haar destructieve pad van sociale en ecologische rampspoed, staat er een nieuwe generatie van studenten klaar die de onderwijsinstellingen wil activeren, en die radicale en realistische verandering eisen.’

De auteurs van dit door Valiz uitgegeven werkboek definiëren een ‘radicale’ modepraktijk als antagonistisch: tegengesteld aan bestaande en dominante machtsstructuren, en daarom gedreven door het teweegbrengen van verandering. De oefeningen zijn soms speculatief, soms praktisch, en ze zijn geschreven in een modus van direct action. Dat wil echter niet zeggen dat ze rechtstreeks activistisch zijn: dit werkboek is geen handleiding om protestacties te organiseren zoals bijvoorbeeld Extinction Rebellion dat doet. De keuze voor modeonderwijs is strategisch: aangezien de meeste ‘actoren’ in de huidige mode-industrie vaak nog verbonden zijn met oude machtsstructuren en bestaande hiërarchieën, dient verandering op het gebied van duurzaamheid, werkbaarheid en inclusiviteit zich maar zeer traag aan. De verschuiving naar een verantwoorde, inclusieve, dekoloniale en groene mode gaat niet bepaald snel, en verouderde mechanismen, zoals de mythe van de sterontwerper, het format van de modeweek, de cyclus van de modeseizoenen en de invloed van de modepers bestaan nog grotendeels in een negentiende-eeuwse vorm, bestemd om consumenten aan te zetten tot dwangmatige en overmatige luxeconsumptie, geholpen door eenentwintigste-eeuwse digitale communicatie en algoritmes. Voor de auteurs van dit boek is de hoogdringende verandering die nodig is voor de mode dus niet gericht op het esthetische, noch op nieuwe technologie en materialen. Verandering moet zich voltrekken in de geesten van iedereen die deel zal uitmaken van de mode-industrie van morgen: de modestudenten van vandaag, en waar mogelijk ook nog de huidige docenten. Deze doelgroep is dan ook vragende partij voor nieuwe methodes en recepten. Met een ander citaat van Caroline Stevenson, waarin marxisme en mode als onwennige maar noodzakelijke bedgenoten tevoorschijn treden:

‘Deze nieuwe generatie studenten wil niet gewoonweg rebelse stijlen kopiëren of creëren, ze wil ook de materiële condities omkeren waarin deze kleding wordt ontwikkeld, net als de ideologieën van het systeem dat ze produceert.’

Net zoals in alle andere creatieve en productieve industrieën zal deze generatie studenten geconfronteerd worden met het falen van de vorige, en zal ze inventieve strategieën en nieuwe denkwijzen nodig hebben om deze problematieken het hoofd te bieden. ​​Wat de huidige modestudenten nodig hebben om de nieuwe en andere rollen en jobs te vervullen waarnaar een deel van de industrie reeds op zoek is, blijkt nog vaak niet overeen te komen met wat hun wordt aangeboden in hun opleiding, die weinig duurzame praktijken van overproductie en consumptie in stand houdt. Die vaststelling is niet nieuw: al in 2001, in zijn boek Sustainable Education. Re-Visioning Learning and Change, lanceerde Stephen Sterling in dat verband het begrip van de duurzame opleiding, die waarden doorgeeft gericht op zorg en conserveren, eerder dan op competitie en consumptie.

Onderverdeeld in negen thematische hoofdstukken, van ‘Going Outside’ tot het speculatieve ‘Imagining and Dreaming’, maar ook met meer​​ toegepaste technische hoofdstukken als ‘Making, Finding, Tracing’ en ‘Sourcing en Re-sourcing’, biedt Radical Fashion Exercises nieuwe methodes en concepten door middel van de oefeningen waarvan in de titel sprake is. De thema’s ‘Using the Body’ en ‘Reading and Writing’ bevatten doordachte, open-ended en creatieve oefeningen. Een voorbeeld is Marie Hugsteds bijdrage ‘The Art Studio of the Mouth’, waarin smaak, tastzin en tactiliteit worden ingezet om een moodboard te creëren. Methodes uit posthuman studies, new materialism en affect theory zijn vaak sterk aanwezig in de opzet. Zo nemen verschillende oefeningen in ‘Using the Body’ multisensoriële waarnemingen als beginpunt, om een tegenwicht te bieden aan de overmatige nadruk op het visuele in de mode. In het hoofdstuk ‘Reading and Writing’ wordt mode niet benaderd als het ‘geschreven kledingstuk’, zoals Roland Barthes dat deed om naar de semiotiek van kleding te verwijzen, maar ligt ze aan de basis van een vrije poëzie of poëtiek van het maken. In Lillian Wilkies oefening ‘Poetry as translation’, bijvoorbeeld, worden theoretische modetraktaten gehercomponeerd tot gedichten.

Sommige bewustzijnsoefeningen zijn spitsvondig: Chinouk Filique de Miranda – ze is de eerste ‘Professional Doctorate’ aan ArtEZ in Arnhem en bereidt een proefschrift voor over de ervaring van mode in het online landschap – stelt een strategie voor ‘anti-engagement’ voor, waarbij modeliefhebbers online worden afgeweerd met mismatched content – met reclameboodschappen en beelden die eigenlijk niet bij hen passen, of die ze verafschuwen. De mix van vertrouwde beeldtypologieën met onverwachte tekst toont hoe weinig ruimte er meestal is voor originele ideeën. De oefening van Chet Julius Bugter, getiteld ‘Re-enacting the fashion image’, maakt de lezer door een heropvoering van poses bewust van de autoritaire dwang van modefotografie.

Verschillende oefeningen (zoals van beeldend kunstenaar Johanna Tagada Hoffbeck) gaan over onze band – affectief en affiliatief – met kleding en met elkaar, dankzij de verstrengeling van lichaam, identiteit, familiebanden en textiel of kledingstukken. Door een vorm van ervaringsgericht leren, ook binnen situaties uit het dagelijkse leven en met betrekking tot alles wat ons omringt, spoort het boek ons aan om kritisch na te denken – om te maken en te handelen vanuit een reële, persoonlijk beleefde maar ook uitwendig verwoorde positie. Vaak hebben modestudenten een nogal intuïtief begrip van hun eigen methodologieën en hun standpunt, en werken zij vanuit een vorm van empathie voor de (toekomstige) consument. Dergelijke mechanismen worden nauwelijks kritisch doorgenomen of besproken op school, waar veelal techniek- en resultaatsgericht wordt gewerkt, zonder veel belang te hechten aan processen. Aan het Centre for Sustainable Fashion van de University of the Arts in Londen gebeurt dat wel al, aan de hand van creatieve participatie en cocreatie.

Tussen de kleine honderd auteurs, gaande van fashion industry darlings zoals de jonge Brits-Jamaicaanse ontwerpster Martine Rose (die ook schoenen ontwierp voor Nike en samenwerkte met Timberland en Napapijri) tot aan vertrouwde namen uit het academische veld van fashion studies (zoals Marco Pecorari, programmadirecteur van de Parijse modeafdeling van de Parsons School of Design) en inclusief journalisten en critici die nieuwe platformen van journalistiek voorstaan, zoals Anja Aronowsky Cronberg (stichter en hoofdredacteur van Vestoj, een online onderzoekstijdschrift met als leuze ‘Why we wear what we wear’), bevinden zich eveneens enkele dekoloniale denkers. Met een fragment over ‘conspicuous consumption’ bij de Shona, een aantal bevolkingsgroepen in Zimbabwe en Zuid-Mozambique, zet heeten bhagat denkbeelden over kleding en etnografie op de helling. Noorin Khamisani schrijft over vergeten, lokale textiel- en modepraktijken. Enkele auteurs gaan zelfs het spirituele pad op met bezinnings- en zegeningsmomenten, door toverspreuken voor te stellen die de tijd kunnen vertragen, of die onafhankelijke modeontwerpers of collectieven kracht kunnen geven.

De zwaarste analytische denkoefeningen bevinden zich in de terecht getitelde afdeling ‘Digging Deep’. Sociologe en filosofe Aurélie Van de Peer, verbonden aan de KU Leuven en naast beeldhouwster Maria Kley de enige auteur uit België, gaat in op vooroordelen in verband met de morele economie van schoonheid, en de eerder vermelde Marco Pecorari geeft een introductie tot de institutionele kritiek, toegepast op modemusea en collectiestukken die geïnterpreteerd kunnen worden als troubled objects door hun verband met ras, gender, koloniale praktijken en globalisering. Harriette Richards spoort ons aan om onze garderobe te analyseren, om te kijken naar de herkomst en materialen van alle stukken die in de kast hangen, en meteen ook te kijken naar hun menselijke voetafdruk: hoeveel werktijd hebben ze gekost, hoe werden ze samengesteld, en door wie?

Elk hoofdstuk bevat op die manier een waaier aan oefeningen die geschikt zijn voor zowel individueel als collectief gebruik. Zoals de samenstellers van het boek zelf aangeven, wordt het thema van de digitale netwerkculturen, bepalend voor de wereld van vandaag en voor die van de mode in het bijzonder, niet als apart onderdeel behandeld omdat het deel zou uitmaken van de andere thema’s, net zoals duurzaamheid een soort van rode draad vormt die verweven zit in bijna elke oefening. Toch is ecologie prominenter aanwezig dan het digitale, en net daarom is het belangrijk om te benadrukken dat er vandaag in de mode-industrie al wordt ontworpen en gewerkt met artificial intelligence: ook dat is een grote revolutie waar de studenten en docenten van vandaag kritisch mee zullen moeten omgaan, of ze dat nu willen of niet. Een gedrukt werkboek op papier is misschien niet de beste plek om die denkoefeningen uit te voeren en die gesprekken te hebben, maar minstens een aanzet tot het reflecteren over deze evoluties had het boek nog pertinenter gemaakt.

Radical Fashion Exercises is aantrekkelijk en speels vormgegeven door Line Arngaard, in een do-it-yourself-stijl met een esthetiek verwant aan het beroep van kleermaker, met de randen van patronen die doorlopen over de pagina’s. Elk hoofdstuk heeft een eigen visuele zoom die de zelfgemaakte afbeeldingen en de tekst met elkaar verbindt, en het lettertype van de titel is gemaakt uit kleine dots, als referentie aan de ponskaarten die werden gebruikt in industriële jacquardweefgetouwen en breimachines.

In landen als het Verenigd Koninkrijk, Amerika, Australië, Nederland en Italië woedt het debat over modeonderwijs al een aantal jaren, terwijl in België, ondanks twee toonaangevende modescholen, het gesprek soms nog een aanvang lijkt te moeten nemen. In oktober 2021 organiseerde de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen een symposium met als titel Can Fashion Save the World? Johan Pas, directeur van de academie, hield toen een vurig pleidooi voor ‘kritische elegantie’, verbonden met een filosofie typisch voor de historische avant-garde en de vrije kunstpraktijk, en gekoppeld aan een pleidooi om het modeonderwijs weer meer te verbinden met het kunstonderwijs. Toch is het lang niet zeker of een dergelijk historische en eurocentrische visie op kunstonderwijs genoeg antwoorden biedt voor de globale, ecologische, economische en menselijke problemen in de mode-industrie van vandaag.

Een geheel andere aanpak komt naar voren in het manifest ‘Modestudenten aller landen, verenigt u!’, dat op 15 september 2022 op de website van Rekto:Verso verscheen. Hanka van der Voet en Chet Bugter, beiden werkzaam aan ArtEZ in Arnhem, pleiten voor een nieuw niet-hegemonisch, niet-kapitalistisch en gelijk gedistribueerd onderwijsmodel voor mode, met als metafoor schimmels die op symbiotische wijze met elkaar communiceren. De afzonderlijke knooppunten of individuen nemen deel aan collectieve arbeid, zoals dat wordt uiteengezet in het werk van evolutionair bioloog Lynn Margulis. Zij herschreef in de jaren zestig de evolutieleer door symbiose voorop te plaatsen, eerder dan de metafoor van ‘de wet van de sterkste’. Radical Fashion Exercises volgt dezelfde lijn ten gronde. Zonder een bepaald onderwijsmodel naar voren te schuiven, laten de oefeningen toe om na te denken over hoe het anders kan.

 

Laura Gardner, Daphne Mohajer va Pesaran (red.), Radical Fashion Exercises. A Workbook of Modes and Methods, Amsterdam, Valiz, 2023, ISBN 9789493246195.

Missen als een ronde vorm

Missen als een ronde vorm gaat vergezeld van een begeleidend schrijven waarin wordt uitgelegd waarom de rug van het boek niet is vastgelijmd: ‘om het openleggen te bevorderen’ is gekozen voor een Zwitserse binding. De auteur is Hanne Hagenaars (1960), die in 2003 het tijdschrift Mister Motley oprichtte en daarna zes jaar lang hoofdredacteur bleef. Haar naam staat samen met de titel in grote gele letters op de cover, en het boek bevat vele prachtige kleurenafbeeldingen. De opgeruimde directheid valt op, een benadering van kunst als iets dat midden in het leven staat. Hagenaars gebruikt nauwelijks komma’s en schrijft recht uit het hart, waardoor je al snel het gevoel hebt bij haar op visite te zijn. Het is een boek in spreektaal. De zinnen van Hagenaars zijn romig geel, zacht en herkenbaar. Ik lees door het boek heen zoals een muisje z’n kaasje knabbelt.

Toch is het uitgangspunt allerminst lichte kost. Hagenaars beschrijft de leegte die haar moeder achterliet toen ze op jonge leeftijd stierf. Haar vader hertrouwde binnen een half jaar, de foto’s van moeder werden weggestopt in dozen en haar as werd door vader meegegeven aan de begrafenisondernemer. Hagenaars leefde in een huis zonder rituelen. De afwezigheid werd door stilte onzichtbaar gemaakt. Ze schrijft: ‘Nu ben ik een stuk ouder dan zij ooit is geworden. Nu is er nog tijd om het tekort van de stilte goed te maken. Hier, alsjeblieft, een boek.’

Na de opdracht die Hagenaars zichzelf geeft, volgt de weerslag van ontmoetingen met kunstenaars die op uiteenlopende manieren vorm hebben gegeven aan verlies. Ieder hoofdstukje is gewijd aan een andere kunstenaar, en ik verwachtte in ieder kunstenaarsportret een aanwijzing naar Hagenaars’ moeder te vinden. Maar ze kwam niet meer terug.

Een vormelijke aanwijzing voor deze breuk is een lichte kleurschakering. Het boek is gedrukt op twee soorten papier: het begint in een warm wit, waarin hoofdstukken rond de moeder van Hagenaars zijn samengebracht, en daarna, op pagina 44, begint het koelwitte deel met kunstenaarsportretten. Helemaal aan het einde komt het warme wit terug als een sluitstuk, met vergevende woorden voor haar vader en koesterende gedachten aan haar moeder.

Het voelt als een kunstgreep om de essays te kaderen als een persoonlijk proces. Individuele rouw lijkt te worden gemodereerd door het verzamelen van rouwprocessen van anderen, die haast toevallig kunstenaar zijn. Missen als een ronde vorm omschrijft hoe zij omgaan met verlies. In het boek wordt rondom de dood nagedacht en gevoeld. De dood kan worden benaderd in cirkelende bewegingen rond een leegte. Iedere vorm van nagedachtenis is een omhelzing van die leegte; een ronde vorm. Simpel als een schets laat Hagenaars vormen van rouw zien. Kunstwerken bestaan uit de stutten die het rouwproces omhooghouden. Zo benadert Hagenaars ook het schrijven over kunst: een simpele en doeltreffende ondersteuning (of illustratie) van het fragiele gemoed.

Een kind verschuilt zich onder de rok van haar moeder, als onder een mantel-Maria. Het trekt zich omhoog aan haar schort, en jaren later gaan ze samen jurken kopen. Door weefsels worden moeder en kind verbonden. Hagenaars herinnerde zich wat haar moeder droeg en reconstrueerde dat op kleine schaal. Die kleren bestaan nu in poppenformaat. Op foto’s van Paul Kooiker houden haar handen die kleertjes vast: de jaren zestig en zeventig worden tastbaar. Er ontstaat een vage notie van spel; het kind speelt haar moeder tot leven, een vergane periode wordt tot leven gewekt.

Wanneer het over de dood van een moeder gaat, rijst La Chambre claire op uit de duisternis, het boek dat Roland Barthes schreef kort na de dood van zijn moeder in 1977. Hij merkte op hoe de foto’s van haar er nooit in zouden slagen haar werkelijk op te roepen. Het bleven slechts referenties, die hem niets méér deden dan wanneer hij aan haar dacht. Maar toen zag hij een foto van haar in modieuze kleren van vóór zijn geboorte, en zag hij de Geschiedenis voor zich. De precieze beschrijving van wat zij droeg gaat veel verder dan informatie: het onthult haar tijdgeest. In de vertaling van Maartje Luccioni:

‘De Geschiedenis, is dat niet eenvoudigweg de tijd toen wij nog niet geboren waren? Ik las mijn niet-bestaan af aan de kleren die mijn moeder had gedragen vroeger dan mijn herinnering aan haar kon reiken. Het heeft iets verbijsterends om iemand die men goed kent, anders gekleed te zien. Hier is mijn moeder, omstreeks 1913, in groot stadstenue, met toque, pluimveer, handschoenen, fijn linnengoed zichtbaar aan polsen en halsuitsnijding, van een deftigheid die door de zachte eenvoud van haar blik ontzenuwd wordt. Het is de enige keer dat ik haar zo zie, verstrikt binnen een Geschiedenis (van smaken, modes, stoffen): mijn aandacht wordt hier van haar afgeleid in de richting van het bijkomstige dat verloren is gegaan; want het kledingstuk is vergankelijk, het is het geliefde wezen tot een tweede graftombe.’

De moeder van Hagenaars naaide kleren voor haar kinderen. Ze hadden daar een hekel aan, want ze wilden liever kleren uit de winkel. Wat haar moeder werkelijk deed – en wat zij niet beseften – was hen in haar eigen tijd weven, in een heden dat pas decennia later bij een Geschiedenis zou blijken te horen. Kleren ontroeren, omdat ze verbonden zijn met handelingen en bewegingen uit een specifieke tijd. ‘Mijn moeder’, schrijft Hagenaars, ‘lag opgebaard in haar allermooiste zomerjurk van los geweven, mosterdgeel linnen met koperkleurige knopen en een ceintuurtje. Omdat de jurk mouwloos was, lagen haar blote armen er extra werkeloos bij. Nooit meer kledingstukken door de wringer halen op maandag, nooit meer een heerlijk smeuïg boterbrood aanpakken van de bakker.’ Door de beschrijving doemt een periode op die bruusk ten einde is gekomen op 8 september 1974. Het einde van een tijdperk van handmatig de was doen en wit brood kopen, nietjes uit kartonnen pakjes peuteren en kleren stikken.

La Chambre claire is een boek over fotografie, en toch zijn het in het bovenstaande fragment vooral de kleren die Barthes raken. Het werkelijke wezen van zijn moeder ontglipt de foto meestal. Misschien is het zoeken naar de ‘ware representatie’ van een verwant een luxe voor wie niet is afgesneden van een familiegeschiedenis. Hagenaars citeert Dubravka Ugrešić, die vluchtelingen opdeelt in twee categorieën: zij die foto’s hebben en zij die foto’s ontberen. ‘De foto’s functioneren als interpunctie voor de herinnering, ze maken ze leesbaar als een verhaal, dat we er achteraf omheen weven.’ De moeder van kunstenares Simone Hoàng vluchtte in een klein bootje over zee uit Vietnam. Een Nederlands schip nam haar aan boord. De kapitein herinnert zich de vreemde geur die van het bootje kwam: ‘Ik heb die lucht nooit meer geroken, maar ik heb het idee dat ik toen de dood rook.’

De moeder van Hoàng was niet meer in staat om voor haar dochter te zorgen. De afdrukken die Simone maakte van de pasfoto van haar moeder roepen haar op en dekken haar toe. Ze liet de foto’s ontwikkelen in parfum en vertaalde geur naar iets zichtbaars. Een foto wordt zo een voedingsbodem om herinneringen te kweken op het doorschijnende oppervlak van het verleden. Een foto wordt niet tegen het licht gehouden op zoek naar intrinsieke waarachtigheid, maar dient als reddingsboei, als bewijs voor het bestaan van een familiegeschiedenis, hoe nietig ook in een koude, onverschillige zee.

Het valt op hoe eerlijk Hagenaars is over het feit dat ze zich wendt tot het spirituele om in contact te komen met haar moeder. In India bezoekt ze een Ayurvedische tempel en in Nederland boekt ze een afspraak met een medium. Ze beschrijft deze ervaringen volledig onbevangen, wat mij de wenkbrauwen doet fronsen. In Nederland schieten bedrijfjes van alternatieve geneesheren of -dames en spirituele personal trainers als paddenstoelen uit de grond. Mensen kunnen er te rade gaan zonder engagement, zonder kerk of ander instituut. Tussen de regels door voel je hoe de neoliberale consensus ook spiritualiteit als een persoonlijke voorkeur heeft geïncorporeerd. Alle sjamanen, handlezers en healers lijken op gelijke voet naast elkaar te staan en kunnen op aanvraag ingeroepen worden. Iedereen is welkom bij de moderne providers van spiritualiteit, met lidmaatschap noch doopsel. De kritiek die Hagenaars uit op de monotheïstische religie getuigt van haar optimistische inclusiviteitsbegrip: ‘Zo vind ik het lastig te accepteren dat een geloof soms enkel voor de eigen volgelingen een plek in de hemel reserveert.’ Je kunt het gemeen vinden dat je alleen naar de hemel mag als je in een hemel gelooft, maar dat argument heeft wel iets prentenboekachtigs. Wanneer de sjamaan en de schilder allebei de doden kunnen oproepen, krijgt kunst de weeë geur van kwakzalverij. ‘Ik voel een geheim,’ zegt de healer, ‘maar er komt niks, ik krijg niets door.’

Het woord ‘helend’ of zelfs ‘healing’ komt vaak voor in het boek. Kunst als zelftherapie is verraderlijk: als kunststudent leer je om je prille praktijk te laten uitstijgen boven een proces van persoonlijke strijd om te raken aan iets universeels. Hagenaars citeert Proust: ‘Kunst is een voortdurende opoffering van het sentiment aan de waarheid.’ Die waarheid is minder gelieerd aan kennis, maar veeleer aan de tijdloze vormen die voortkomen uit concentratie en observatie. ‘Proust’, aldus Hagenaars, ‘leerde van kunstcriticus Ruskin dat je enkel door uitgebreide aandacht aan hoe de dingen eruitzien de essentie kunt ontdekken die eronder schuilgaat. De diepte onder het oppervlak.’ Toch heeft ze het over ‘een ritueel om het verdriet weg te schilderen’. Het sentimentele en anekdotische karakter staat regelmatig een diepgaande blik op de kunstwerken in de weg. Desondanks bevat het boek een schat aan ontroerende ontdekkingen. De selectie schept een verfrissend beeld van hedendaagse kunst die heel recent is; die in een zolderkamertje staat opgesteld of die al decennialang in wereldvermaarde galeries wordt tentoongesteld. Het zijn kunstwerken waarin rituelen en tradities opnieuw een warm thuis krijgen in onze vaak wat killige seculiere samenleving.

Hagenaars beschrijft het werk van Narges Mohammadi, die een smalle gang bouwde bekleed met halva, gemaakt van boter, suiker, kardemom en gebakken bloem. In Iran en Afghanistan wordt halva onder de genodigden van een begrafenis verdeeld. De familie, vrienden en geliefden herdenken de overledene door het delen van deze rituele spijs. De sterke geur van de gang roept dit ritueel op. Een geur ontlokt altijd herinneringen. Die nemen voor iedereen andere vormen aan, maar ze verwijzen altijd naar een tijd die niet meer bestaat. In de muur zijn uitsparingen aangebracht in de vorm van een kastje, een bed en een stoel. Er heeft zich een soort van omkering voltrokken. De volle vormen van de meubels zijn uitsparingen in de dikke pasta die de naasten rond de overledene verbindt. ‘De gang van halva is een monument dat herinneringen oproept en samenbindt en dat de waardevolle rituelen van een gemeenschap herbergt.’

‘Geschiedenis is een open vorm,’ schrijft Hagenaars, ‘als een amfoor, de één gooit er teer in, de ander rozenolie.’ Natalia Ossef kwam op vierjarige leeftijd met haar ouders uit Syrië naar Nederland. In haar werk onderneemt ze een zoektocht naar haar afkomst, en de geschiedenis van haar land bracht haar dichter tot zichzelf. In het boek staan zogenaamde ‘Primal Images’, waarin vormen gestapeld en omhelsd worden die doen denken aan minerale of organische objecten. Zowel hard als zacht, steen of baarmoeder. Ossef zegt: ‘Wij zijn één met de aarde, dat is mijn ware identiteit en mijn wens is om dat weer terug te halen. Al het andere is een label, iedere aanduiding laat de werkelijkheid krimpen als een dwangbuis.’

Je kunt Geschiedenis zo simpel zien als ‘de tijd toen wij nog niet geboren waren’, of als een ‘open vorm’ die wordt gevuld met tijdgeest. In Missen als een ronde vorm wordt opgeroepen tot wederzijds begrip als weg naar vrede. Deze alles omhelzende tolerantie maakt van de politieke realiteit echter een potpourri. Welriekend, maar zonder nuance. Insisteren dat acceptatie en mildheid worden nagestreefd werkt verbindend, maar die poezenpootwollige houding slaat soms plotseling een klauw uit.

Hagenaars zou een voorbeeld willen nemen aan Stephan Sanders, die besloot om gelovig te worden. Niet door het eerst te voelen en er dan naar te handelen, maar door plichtsgetrouw naar de kerk te gaan. Ze schrijft dat het hem heeft veranderd, dat hij door de liefde die het evangelie predikt in contact is gekomen met mensen die buiten zijn gezichtsveld bleven: ‘Vroeger, dat is de tijd dat hij nog VVD stemde en vond dat mensen hun eigen broek moesten ophouden. Nu beseft hij dat sommige mensen dat gewoonweg niet kunnen.’ Pardon? Dat sommigen zelfvoorzienend zijn en anderen (die uiteraard minder hard werken) niet: het is pijnlijk kortzichtig en vloeit nog steeds voort uit de VVD-ideologie. Mensen moeten hun mouwen opstropen, hun broek ophouden; wie met de pet rondgaat, tja, die gooit er met de pet naar. Moraliserend liberaal erfgoed dat rats in de huid snijdt.

Na iedere uithaal rolt een poes zich weer op in het zonlicht. Een heerlijk beeld dat veel vergeeft. Zo rolt ook Missen als een ronde vorm zich voor je uit. Ook al zitten onder de vacht verraderlijke klauwtjes, de aaibaarheidsfactor blijft aanzienlijk. In het laatste hoofdstuk schrijft Hagenaars dat ze dankzij dit boek een mildheid heeft verkregen en richt ze haar woorden direct tot haar moeder. Er schijnt een nieuw licht op gemis en op de realiteit van bodemloze afwezigheid. De kledingstukken die Hagenaars naaide naar voorbeeld van de garderobe van haar moeder speldde ze op geel geruite stof. Zo blijven ze in het heden ingebed. Zo worden ze door de zon verwarmd.

 

Hanne Hagenaars, Missen als een ronde vorm, Gent, Art Paper Editions, 2023, ISBN 9789464665185.

Vrouwen in architectuur

Lange tijd stond ik sceptisch tegenover het benadrukken van ‘vrouw-zijn’ in de architectuur. Ondanks verhalen over vrouwelijke architecten als Charlotte Perriand en Denise Scott Brown, die in de schaduw werden geplaatst van hun mannelijke collega’s of partners, boden rolmodellen zich eerder aan in de beeldende kunst en literatuur. Opmerkingen op de werkvloer, uit onwetendheid of ongevoeligheid, deed ik af met een grap. Beter leek het als vrouwelijke architect juist niet je gender te benadrukken, om beoordeeld te worden op wat je kunt, op je aanpak en het resultaat. Het gevolg is dat ik me nooit echt heb verdiept in de vrouwelijke architecten uit de (recente) architectuurgeschiedenis en ook nooit kritisch heb gekeken naar de onrepresentatieve selectie architecten die op de universiteit werd aangereikt. Tot voor kort dacht ik dat Yona Friedman een vrouw was; nooit heb ik me afgevraagd wie de ‘Schröder’ was van het Rietveld-Schröderhuis.

Vrouwen in Architectuur voelt als een gids in bewustwording. Het boek, samengesteld, geschreven en vormgegeven door een volledig vrouwelijke cast, gaat gepaard met een brede, al eerder ingezette tendens: steeds meer onderzoeksprojecten en architectuur- en cultuurinstellingen leggen de nadruk op vrouwelijke makers en auteurs. Dit is echter een van de eerste publicaties die uitvoerig belicht hoe vrouwen in al hun verschillende rollen hebben bijgedragen aan de architectuur in (voornamelijk) de Nederlandse architectuurgeschiedenis.

Rond 1900 vond in Nederland een formalisering van het architectenberoep plaats. Naast de vooropleiding en de financiële middelen om toegang te krijgen tot een universiteit of hogeschool, waren er voor vrouwen de bekende obstakels om te overwinnen: er werd in de eerste plaats verwacht dat ze trouwden en huiselijke taken vervulden. Pas een halve eeuw geleden begon dat te veranderen: in 1956 werd de ‘Wet handelingsonbekwaamheid’ afgeschaft voor getrouwde vrouwen (dankzij een motie ingediend door politicus, feministe, advocate en lerares Corry Tendeloo) zodat vrouwen het recht kregen om zelfstandig aankopen te doen, te reizen en te werken. In hetzelfde jaar werd de wet op grond waarvan vrouwen bij hun huwelijk uit een overheidsfunctie werden ontslagen nietig verklaard.

Catja Edens, een van de vijf samenstellers van dit boek, bouwt voort op deze historie en laat met gedegen historisch onderzoek zien dat de aanwezigheid en bijdrage van vrouwen aan de architectuur verassend rijk en veelzijdig is. Dat vrouwen onzichtbaar zijn gebleven, koppelt ze aan het gangbare begrip van auteurschap – toen en nu. Vrouwelijke architecten maakten vaak de ‘makkelijkere’ keuze om in een collectief te werken, in plaats van op eigen houtje een bureau te runnen. Juist architectuur is een collectief proces. Hoewel een idee of ontwerp aan één persoon kan worden toegeschreven, is het proces om tot de realisatie van een architectonisch bouwwerk te komen nooit een singuliere zaak. Zelfs al is de impact van alle betrokkenen moeilijk meetbaar, een bredere kijk op auteurschap doet in ieder geval meer eer aan het collectieve werkproces, en stimuleert het zichtbaar maken van álle betrokkenen. Desondanks kent de architectuur de sterke neiging om het werk van bureaus aan één persoon toe te kennen. Dit heeft bijgedragen tot de onzichtbaarheid van vele vrouwelijke partners, die soms zelfs opzettelijk werden uitgewist. Eén voorbeeld is Anna Bofill, die deel uitmaakte van het Spaanse collectief Taller de Arquitectura, maar beroemde werken zoals het appartementsgebouw Walden 7 worden doorgaans alleen toegeschreven aan haar broer Ricardo.

Het ‘terugschrijven’ van de bijdrage van vrouwen is ook een rode draad in een aantal andere teksten. Door de nadruk te leggen op genderspecifieke consequenties van historische en esthetische categorieën overstijgt het ‘feministische perspectief’ een al te identitaire focus op seksualiteit en gender, wat zo kan leiden tot ‘echte inclusieve representatie’. Lara Schrijver, eveneens een van de redacteuren, stelt de vraag waarom er ‘in de geschiedenis telkens meer aandacht is besteed aan het competitieve dan aan het collectieve karakter van de discipline’ en betoogt dat een herwaardering van collectieve arbeid de weg vrij kan maken voor andere machtsverhoudingen, gericht op samenwerking ‘in plaats van rivaliseren’. Alhoewel ze lijkt te suggereren dat vrouwelijke architecten niet competitief zijn – wat op zijn zachtst gezegd te betwijfelen valt – is het een interessante gedachteoefening, al is het maar om stil te staan bij wat onze ‘architectuurcultuur’ eigenlijk typeert.

In ‘Een pleidooi voor genetwerkte architectuurarchieven’ beschrijft Setareh Noorani een onderzoeksproject, Collecting Otherwise, waarin een alternatieve manier van archiveren wordt ontwikkeld die de netwerken, invloed en arbeid van gemarginaliseerde subjecten een plek geeft. De ‘deconstructie van het handelend individu’ en het doorbreken van een focus op ‘resultaten’ en fysieke objecten zoals tekeningen en maquettes, is een poging om de meerstemmigheid die in architectonische artefacten aanwezig is in kaart te brengen en veilig te stellen. Volgens Noorani zijn ‘het leggen van verbanden en het onderhouden van relaties (constellaties, netwerken en verstrengelingen) […] handelingen waarin de architectuur ‘gebeurt’.’

Echt verder werken en denken vanuit het ‘feministisch discours’ vereist ook een nieuw begrippenkader. In 2021 bracht The Feminist Spatial Practice Book Club, in het leven geroepen door architect Afaina de Jong, aan het licht dat er voor de meeste begrippen uit het feministisch discours geen officiële Nederlandse vertaling bestaat. Juist dat, zo stelt Indira van ’t Klooster, is noodzakelijk om de gelaagdheid van een begrip te duiden, waardoor diversiteit en diepgang kan ontstaan. Deelnemers aan de boekenclub raakten geïnspireerd door hoe architect, docent en onderzoeker Brady Burroughs samen met studenten op zoek ging naar een architectonische interpretatie van sleutelbegrippen uit het werk van Sara Ahmed. Van ’t Klooster zelf werkte aan een ‘Feministisch begrippenkader in het Nederlands’, om ontwerpers, architecten en inwoners woorden mee te geven om te bouwen aan een open en inclusieve stad.

Het zijn soms wat grote stappen – van een herschrijving of vervollediging van de architectuurgeschiedenis naar een verbreding van het vocabulaire. De eclectische verzameling benaderingen en begrippen, van actief ‘her-denken’ van kaders tot het begrijpen van nieuwe termen als ‘feeling fetishism’ of ‘bodily boundary’, met een veelheid aan informatie en nooit eerder gehoorde namen, maakt Vrouwen in Architectuur soms lastig te lezen. Toch zou het onterecht zijn om deze eerste poging af te straffen vanwege de ambitie om alle aspecten van een feministisch architectuurperspectief te willen onderzoeken.

Erica Klokgieters-Smeets introduceert de eerste vrouwelijke architecten in Nederland, zoals Grada Wolffensperger (1887-1965), die in 1917 haar studie tot architect voltooide. In datzelfde jaar realiseerde Margaret Staal-Kropholler (1891-1966) – zij het ongediplomeerd – haar eerste werk. Riné Boerée, een van de eerste vrouwelijke bouwkundig ingenieurs van Nederland, specialiseerde zich in het toen nog nieuwe gewapend beton. Boerée werkte onder andere mee aan de Nirwanaflat (1928-1930) in Den Haag, doorgaans enkel toegeschreven aan Jan Duiker en Jan Gerko Wiebenga. Deze woontoren met acht lagen – inmiddels opgenomen in de top honderd van Rijksmonumenten – was het eerste hoge woongebouw in Nederland dat werd opgetrokken als betonskelet, waardoor de buitenmuren geen dragende functie meer hadden en de puien voornamelijk uit glas konden bestaan. Het plaatst de ideeën van het Nieuwe Bouwen aan de hand van een portret van Boerée in een nieuw voetlicht.

Jacoba Mulder (1900-1988), onderwerp van de tekst van Linda Vlassenrood, studeerde in 1926 af als bouwkundig ingenieur in Delft. Ze specialiseerde zich in stedenbouw en deed ervaring op bij de Dienst van Openbare Werken en later bij de afdeling Stadsontwikkeling in Amsterdam. Daar versterkte ze het team dat onder leiding van Cornelis van Eesteren werkte aan het Algemeen Uitbreidingsplan. Mulder nam het merendeel van de verkavelingsplannen voor haar rekening, zoals voor Slotermeer, waarmee ze garant stond voor een belangrijke doorbraak in de introductie en positionering van het open bouwblok. Tot in de jaren dertig was het gebruikelijk dat huizen in gesloten bouwblokken werden gebouwd, met in het midden een binnenterrein. Pas daarna werd geëxperimenteerd met andere verkavelingsvormen, met als uitgangspunt de toetreding van lucht, licht en ruimte. Ook de invloedrijke hovenverkaveling, die Mulder in 1949 introduceerde in tuindorp Frankendaal in de Watergraafsmeer – resulterend in een collectieve tuin omgeven door twee L-vormige blokken met duplexwoningen in twee bouwlagen – is een mijlpaal in de geschiedenis van de stedenbouw. Daarnaast besteedde Mulder, als een van de weinigen, aandacht aan de invloed van stedenbouwkundige ingrepen op sociale interactie – onder meer tussen verschillende leeftijdscategorieën – en maakte ze zich hard voor de menselijke maat in naoorlogse wijken.

Belangrijk waren ook de uitsluitend uit vrouwen bestaande samenwerkingsverbanden en organisaties, zoals de Nederlandse Vereniging van Huisvrouwen en de Rotterdamse Vrouwen Advies Commissie (VAC), vooral in de wederopbouwperiode. Carolina Quiroga schrijft over de vooruitstrevende architecten Wilhelmina Jansen (1904-1989) en Ada Kuiper-Struyk (1908-1985), beiden lid van de in 1946 opgerichte VAC, die tot doel had om de stem van vrouwen te vertolken op het gebied van huisvesting, inrichting en woningonderhoud, en om het contact tussen bewoners, architecten en overheden te versterken. Jansen herformuleerde de traditionele flattypologie door middel van een galerij: de externe gangen op elke verdieping werden verbonden met een interne hal, om ontmoetingen tussen bewoners aan te moedigen. De suggesties van de VAC waren duurzamer van aard dan de transformaties die al plaatsvonden: de sloop van onbewoonbare huizen, het herstel van beschadigde gebouwen en de beperkte nieuwbouw van ‘goede’ woningen. De commissie stelde voor om bepaalde huizen zo te renoveren dat er twee gezinnen in zouden kunnen wonen, en om functies binnenshuis anders te positioneren, zodat het leven van huisvrouwen, dat zich voornamelijk daar afspeelde, gemakkelijker gemaakt werd. Ook adviseerde de VAC bureaus en architecten, onder wie Hugh Maaskant, bij buurtopbouw en de evaluatie van projecten. Veel van hun punten werden overgenomen en gehanteerd als ontwerpcriteria, en kregen dus navolging in duizenden woningen. De VAC was dus een voorloper op het vlak van maatschappelijke participatie en zorgarchitectuur, en van fundamenteel belang voor de erkende kwaliteit van de naoorlogse woningen in Rotterdam, een van de meest bestudeerde woningbouwcasussen ter wereld.

Op het recente Architectuur Film Festival in Rotterdam waren veel films te zien waarin vrouwen de hoofdrol spelen. Modernism, Inc. uit 2023 gaat echter over het leven en werk van Eliot Noyes (1910-1977), architect en ontwerper voor IBM, Westinghouse en Mobil Oil. Halverwege de film richt regisseur Jason Cohen de aandacht op de ‘partner’ van Noyes, de ‘moeder’ van zijn kinderen, die eveneens in de film geïnterviewd werden. Ook zij studeerde architectuur, en hoewel ze de opleiding niet afrondde, gaf ze regelmatig advies aan haar partner, wat volgens de geïnterviewden van grote invloed was op zijn werk. Nergens in de film wordt haar naam genoemd.          Het is niet fout, enkel incompleet, zoals Lesley Lokko het omschreef in haar curatorieel statement bij de huidige Architectuurbiënnale in Venetië. Ook Lokko stipt aan dat met name in de architectuur de dominante stem, historisch gezien, exclusief was, met een bereik en een macht die grote delen van de mensheid heeft genegeerd. Het verhaal van de architectuur is onvolledig en het is van belang om het opnieuw te vertellen, te veranderen en te vergroten.

 

Catja Edens, Indira van ’t Klooster, Setareh Noorani, Laurence Ostyn, Lara Schrijver (red.), Vrouwen in Architectuur. Documents and Histories, Rotterdam, nai010 Publishers, 2023, ISBN 9789462087620.

Frits Peutz, 1896-1974. Beeldbepalend architect

Heerlen is weleens omschreven als ‘Peutzstad’ om aan te geven welk belang de architect Frits Peutz (1896-1974) voor de Limburgse stad heeft gehad. Door de mijnbouw kende de streek rond Heerlen in de eerste helft van de twintigste eeuw een snelle groei. Peutz heeft in de loop der jaren talloze gebouwen in de stad mogen neerzetten, zoals het Glaspaleis uit 1933 (een mode- en warenhuis dat in 2009 heropende als cultureel centrum Schunck), het Raadhuis uit 1936 en de Sint-Annakerk uit 1953. Ook elders in Nederlands-Limburg realiseerde hij projecten, zoals de Johannes Berchmansschool uit 1948 of de nieuwbouw van de Jan Van Eyck Academie uit 1959, beide in Maastricht.

Heerlen is een van oorsprong Romeinse nederzetting met een turbulente geschiedenis. Kort voor de Tweede Wereldoorlog werd er een Romeins badhuis gevonden, en bij de opgraving was ook Peutz betrokken. Hij kreeg zijn opdrachten echter vooral uit katholieke hoek. ‘Het sacrale is niet aan stijl gebonden,’ schreef dichter en criticus Jan Engelman. Het wordt nergens duidelijker dan in het werk van Peutz, die niet alleen in zijn beroep productief was, maar ook in zijn privéleven: zijn vrouw zou maar liefst veertien kinderen baren.

In veel studies en overzichtsboeken is gepoogd om Peutz te omschrijven, meestal op verschillende manieren. Van functionalist tot postmodernist, van romantisch functionalist tot wie weet wat nog meer. Al die betitelingen doen hem tekort, maar ze geven wel aan op welke zere plek de vinger moet worden gelegd, namelijk op het feit dat hij geen eenduidig handschrift had dat zich gemakkelijk liet herleiden tot feiten die zijn leven of werk – of beide – hebben bepaald. Het maakt hem tot een intrigerende figuur, die door Geert Bekaert, in het voorwoord op de eerste monografie uit 1981, als volgt werd omschreven: ‘Peutz deed met zijn architectuur niet alleen aan het debat vol irrelevante tegenstellingen niet mee, zijn isolement lijkt van een diepere aard te zijn. In zijn gebouwen […] huldigt Peutz een architectuuropvatting die in het Nederland van de koopmannen geen bestaansrecht heeft. Zijn architectuur is metafysisch, of als men wil, analoog.’

Het recente boek Frits Peutz, 1896-1974. Beeldbepalend architect is verschenen ter gelegenheid van de renovatie en uitbreiding van het Heerlense raadhuis door Francine Houben van architectenbureau Mecanoo. Hoewel in het boek terecht wordt betoogd dat de architectuur van Peutz onlosmakelijk verbonden is met Heerlen en met de toekomst van de stad, wordt de kennis over dit belangrijke bouwwerk nauwelijks uitgediept. Uit eerdere studies is bekend dat Peutz talloze schetsen heeft gemaakt van de belangrijkste gevels van het gebouw, waarbij telkens weer voor een andere verschijningsvorm werd gekozen. De achterliggende redenen voor dit schipperen blijft onduidelijk. Waarom paste hij zijn ontwerp voortdurend aan? Van al die schetsen wordt er in het nieuwe boek geen enkele getoond. Ook de plattegronden van zowel het oorspronkelijke gebouw als van de naastgelegen nieuwbouw ontbreken.

Frits Peutz, 1896-1974. Beeldbepalend architect werd samengesteld door journalist Emile Hollman. In een van de bijdragen stelt de Italiaanse architect Luciano Motta dat je Peutz niet kunt vergelijken met grootheden als Gropius, Berlage of Oud, omdat hij niet heeft bijgedragen tot een internationaal discours, maar een local hero bleef. Dat geldt echter voor vele van Peutz’ buitenlandse collega’s, van Aalto tot Scarpa, die wel grote bekendheid genieten. Ligt zijn relatieve onbekendheid dan misschien aan het feit dat hij weinig heeft gepubliceerd en niet aan het debat deelnam, zoals Bekaert stelde? In de beginjaren schreef hij, net zoals zijn collega en vriend Alphons Siebers, kunstkritieken voor het katholieke dagblad De Maasbode. In zijn latere geschriften betuigt hij op geen enkele manier zijn interesse voor de grotere vraagstukken van de architectuurontwikkeling. Dat zijn werkterrein voornamelijk tot Limburg beperkt bleef, kan inderdaad de reden zijn waarom zijn werk weinig aandacht kreeg. De spanwijdte van het oeuvre van Peutz werd bepaald door zijn religieuze opvattingen. Functionele aspecten speelden een aanzienlijk mindere rol. In het dagblad De Limburger werd in 1938 gesteld dat de tekeningen van het Heerlense raadhuis tonen hoe de architect wou voorkomen dat het ‘karakter van het raadhuis als bestuursgebouw tot kantoor’ zou worden vervormd. Het werkgedeelte moest een goede plaats in de uiterlijke verschijning krijgen, ‘zonder het te verkrachten, of onwaar te maken’.

In 1954 werd in een bespreking van het ontwerp van Peutz voor de schouwburg in Heerlen geconcludeerd dat zijn architectonische creativiteit van een zodanig niveau was dat een ‘ernstige studie’ ongetwijfeld de moeite waard zou zijn. Het ontwerp werd door deskundigen als geniaal bestempeld. Het zijn loftuitingen die Peutz’ brede stijlpalet allesbehalve verklaren, zeker voor wie vasthoudt aan de opvatting dat moderniteit zich uitsluitend beperkt tot bepaalde kenmerkende uiterlijkheden die als vooruitstrevend beschouwd worden.

Eerdere studies over Peutz dragen nog steeds bij tot de kennis van zijn werk, veel meer dan de recentste publicatie. Het boek F.P.J. Peutz architekt 1916-1966, met het eerder vermelde voorwoord van Bekaert, werd samengesteld door de toen nog jonge Limburgse architecten Wiel Arets en Wim van den Bergh, samen met William Graatsma. Het bevat een schat aan materiaal. In 1996 stelde Graatsma een boek samen over het Schunckgebouw – een publicatie die alleen al qua vormgeving interessant is, maar die ook een uitgebreide documentatie bevat, waaronder alle plattegronden. In 2012 verscheen het boek Peutz’ Jan van Eyck, samengesteld door Koen Brams, met foto’s van Lilo Bauer, en met teksten van Bekaert en Ruth Buchanan. Rosa Visser-Zaccagnini schreef in 2013 een deeltje over Peutz in de reeks monografieën van stichting BONAS – een gedegen overzicht, ook al komt het Heerlense raadhuis er bekaaid af.

Een studie over het raadhuis zou dus zeker een leemte hebben opgevuld, maar het door Hollman samengestelde boek doet dat niet. Het is duidelijk dat er geen architectuurhistoricus bij het samenstellen van het boek betrokken was, want die had waarschijnlijk de foutjes uit het betoog van Arets kunnen halen. Er wordt op gewezen dat Peutz een belezen man was, vertrouwd met de ideeën van Schmarsow, Wölfflin en andere Duitse architectuurtheoretici, en die bovendien geabonneerd was op Italiaanse tijdschriften als Cassabella [sic] en Controspazio. Met het eerste wordt Casabella bedoeld en Controspazio is een tijdschrift dat pas in 1966 werd opgericht, en dat dus van weinig belang was voor de denkbeelden van Peutz.

De publicatie bevat veel foto’s die weinig toevoegen aan het thema. De beelden laten gebeurtenissen zien waarin het raadhuis als gebouw slechts een ondergeschikte of geen enkele rol speelde. Een uitzondering is de foto met de toenmalige burgemeester die trots op de bouwlocatie van het raadhuis staat terwijl hij uitleg geeft aan een groep bezoekers. Terzijde staat Peutz, een beetje glimlachend, alsof hij weinig op heeft met wat er wordt verteld. Met zijn handen in de zakken kijkt hij voor zich uit. Hij is duidelijk niet het middelpunt en geniet daar wellicht van.

Het representatieve gedeelte van het raadhuis werd het eerst gebouwd. Na de oorlog werd de bouw voltooid met het administratieve deel. De aanleiding of de rechtvaardiging voor dit boek, vooral bedoeld voor de lokale koffietafel, is zoals gezegd het nieuwe stadskantoor naast het bestaande raadhuis dat eind augustus opende. De titel is dus misleidend, want een blik op het gehele leven van Peutz wordt er niet geboden. Veel van zijn overige gebouwen ontbreken en aan zijn kerken wordt al helemaal geen aandacht besteed. De bijdrage van curator Lene ter Haar over de kunsttentoonstellingen die in het Heerlense raadhuis werden georganiseerd door Willem Sandberg, directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam van 1945 tot 1953, valt eigenlijk buiten het onderwerp van het boek.

De interviews met verschillende architecten uit het zuiden van Nederland hebben geen grote diepgang. In plaats van het werk van Peutz te documenteren of te duiden, worden er slechts herinneringen en verhalen verzameld die vaak meer vertellen over het leven van de geïnterviewden. Wiel Arets, Wim Van den Bergh, Jo Coenen, Mark Ferron, Francine Houben en Luciano Motta worden aan het woord gelaten om hun waardering uit te spreken. Over het nieuwe stadskantoor zegt Houben: ‘We hebben geprobeerd om de ziel van Heerlen in het gebouw te leggen, althans onze interpretatie daarvan.’ Natuurlijk heeft elke architect het recht om te interpreteren, maar dat moet dan wel op basis van harde gegevens en gegronde overwegingen. Ook verschillende familieleden van Peutz worden geïnterviewd, maar dat levert eveneens weinig op om de vorm en het uiterlijk van zijn belangrijkste gebouw te verklaren, of om de redenen te achterhalen waarom er in zijn oeuvre zoveel stijlverschillen voorkomen.

Het blijft de belangrijkste vraag die de architectuur van Peutz oproept: hoe heeft iemand zoveel geheel anders uitziende gebouwen kunnen maken, alsof er meerdere architecten aan het werk zijn geweest? Het Raadhuis van Tegelen uit 1940 met een neoklassieke gevel – vier gele, betegelde zuilen met een monumentaal fronton – verschilt enorm van de in Franse zandsteen opgetrokken gevels van het raadhuis van Heerlen van even voordien, en het modernistische glazen modehuis Schunck laat geen enkele verwantschap zien met beide raadhuizen of met de kerken die Peutz bouwde. Waarom was Peutz zo weinig stijlvast? Speelde hij een spel of – het zou hem tot een postmodernist eerder dan een modernist maken – waren het vingeroefeningen, die moesten aantonen hoe bedreven hij was in het toepassen van allerlei stijlen? Het raadsel Peutz is vooralsnog niet uitgeklaard.

 

Emile Hollman (red.), Frits Peutz, 1896-1974. Beeldbepalend architect, Rotterdam, nai010, 2023, ISBN 9789462087972.

Diepdruk, vlakdruk, hoogdruk, doordruk. 50 jaar Frans Masereel Centrum, Kasterlee

Het is een merkwaardig verhaal, dat van het Frans Masereel Centrum (FMC) in het Belgische Kasterlee. Het centrum voor grafiek heeft een geschiedenis achter de rug die officieel 51 jaar geleden aanvangt, in 1972. Het FMC geniet zelfs internationale bekendheid: nogal wat buitenlandse kunstenaars kwamen er ooit werken. Maar tegelijk kleeft er een geurtje van Kempense klefheid, van amateurisme en vriendjespolitiek aan. Het FMC is reeds vroeger ontstaan, in de sixties, als een centrum waar kunstenaars gratis konden komen werken én verblijven. Maar tegelijk is het een resultaat van de cultuurpolitiek van de ooit zo machtige CVP-staat. Kortom: het is een vat vol contradicties. En dus is het een bijzonder interessant onderwerp, niet alleen artistiek, maar ook als een uiting van de Vlaamse cultuurpolitiek (of het gebrek eraan).

De onderzoeksgroep KB45 (Kunst in België sinds 1945) van de Universiteit Gent wijdde ter gelegenheid van de vijftigste verjaardag een dik boek aan het FMC. Eerder dan een boek is het een chronologisch geordende documentatiemap, waarin in hyperdetail de kroniek van het centrum uit de doeken wordt gedaan aan de hand van documenten, verslagen, affiches en dies meer, geïllustreerd met lange en korte artikels en een portfolio. Om dat hele zootje werkbaar te maken, is er flink wat do-it-yourself vereist, en moet de lezer in feite zijn eigen verhaal schrijven. Dat is wat ook ik hier zal doen, met opzet zelfs een tikje karikaturaal. Want uiteindelijk blijkt de opzet van dit boek bediscussieerbaar en verbergt het meer dan het toont, doet het meer níét dan wel.

Wie heeft het Frans Masereel Centrum opgericht? Uiteraard niet de bekende graficus Frans Masereel, die in 1972 overleed en er postuum zijn naam aan verleende. De echte vader blijkt een weinig bekende Turnhoutse kunstenaar, Fons Mertens, die in 1962 begon met het verzamelen van afgedankte drukpersen (Kasterlee ligt vlak bij Turnhout, waar vele industriële drukkerijen gevestigd zijn). Mertens liet ook het karakteristieke ronde gebouw ontwerpen en bouwen door een bevriende architect, Lou Jansen. Dat gebouw staat er nog altijd en het is een merkwaardig symbool voor het dubbele karakter van het centrum: tegelijk door en door een kind van de jaren zestig, maar ook vooruitlopend op hoe men vandaag nieuwe, eco- en communityvriendelijke bouwsels optrekt.

De vooruitziende Mertens behoort tot het soort kunstenaars die het niet gemaakt hebben in de kunstwereld en ‘onderweg’ naar het gewone leven zijn teruggekeerd. Hij verkocht zijn geesteskind al in 1971 en vertrok vijf jaar later naar Tenerife met de drie miljoen Belgische frank die de verkoop aan het Belgische ministerie van Nederlandse Cultuur hem had opgebracht. Zonder dit boek en de gedetailleerde loopbaanbeschrijving door Koen Brams zouden weinigen nog weten wie Fons Mertens was.

De cultuurminister in de periode van 1968 tot 1972, Frans Van Mechelen, komt vaak voor in dit boek, en zijn familieleden trouwens ook, al wordt zijn rol eigenlijk nog een tikje onderschat. Want hij – de man met het eeuwige vlinderdasje – was de werkelijke, wettelijke vader van het FMC. Hij en zijn entourage – en dan vooral de eerste directeur, Paul Verbeeck – zagen een unieke opportuniteit om Mertens’ erfenis uit te bouwen tot een heus Vlaams centrum voor grafiek. Ze hoefden daar niet eens veel voor te doen: Mertens had alles al voorbereid. Alleen de naam, de handtekening en het elan van de overenthousiaste cultuurminister ontbraken. In januari 1972 werd het Frans Masereel Centrum geopend, in het reeds bestaande gebouw en met Mertens’ drukpersen. Het idee werd door Verbeeck samengevat in twee getikte bladzijden (die ook zijn afgedrukt in het boek): een centrum waarin grafische kunstenaars vrij kunnen komen werken, geheel gratis, met als enige tegenprestatie het doneren van één exemplaar van een ter plaatse gemaakt grafisch werk. De minister zorgde voor de kers op de taart: hij liet de tentvormige gebouwtjes optrekken waarin de kunstenaars konden resideren, eveneens gratis. De geboorte van het FMC was wat men vandaag een ‘win-winsituatie’ zou noemen. Voor een luttele drie miljoen frank kocht Vlaanderen zich een kant-en-klaar centrum voor grafiek, vlak bij Turnhout, midden in de kieskring van de minister!

In het boek krijgt Frans Van Mechelen geen afzonderlijk essay toebedeeld, maar slechts één pagina, als eerste in een lange rij Vlaamse cultuurministers. Die heldengalerij is voor een keer op zijn plaats: de facto waren zij immers de directeurs van het FMC, in die mate zelfs dat het centrum het liefst 22 jaar zonder échte directeur stelde! Ambtenaar Willy Juwet fungeerde als de rechterhand van de minister: een paar keer per jaar reisde hij van Brussel naar Kasterlee om wat administratieve zaken te regelen. Het resultaat was een centrum op automatische piloot, dat mooi illustreert dat de rol van directeurs, managers en zakelijke leiders, ook vandaag nog, vaak veel beperkter is dan ze zelf denken.

Voor het realiseren van dit boek zette de onderzoeksgroep KB45 een tweejarig project op, gefinancierd door het FMC zelf. Naast twee onderzoekers, Camille Bladt en Laura Bovsòvers-Carette, die voor het project werden aangeworven, hebben ook andere leden van KB45 aan het project meegewerkt onder leiding van Wouter Davidts. Zoals het ‘postmoderne’ kunsthistorici betaamt, hebben ze de geschiedenis van het Centrum niet opgevat als een opsomming van hoogtepunten en gloriemomenten (twee dingen die inderdaad niet echt bij het FMC passen), maar als een aaneenschakeling van overlappende feiten en gebeurtenissen. Dat wordt weerspiegeld in de opbouw van het boek, waarin de chronologie van het centrum tegelijk als structuur en inhoudstafel fungeert. In zes hoofdstukken worden evenveel decennia behandeld. Elk hoofdstuk wordt afgesloten met de chronologie van het decennium en een fraai portfolio met grafisch werk uit die periode, samengesteld door de huidige directeur van het FMC, Stijn Maes. Zo wil de redactieploeg een veelzijdig en geschakeerd institutioneel portret schetsen, waarbij het portfolio en de chronologie van het instituut als ruggengraat fungeren, als een stam waaraan de grote en kleine artikels, geschreven door bijna vijftien verschillende auteurs, als versierselen aan een kerstboom zijn bevestigd. Een portret als een lappendeken dus.

Toch hoort daar een serieuze caveat bij. De zeer uitvoerige chronologie van het FMC is een droge en technische opsomming van feiten, verslagen en ontzettend veel namen, en is daarom vervelend en weinig leesbaar. Als pièce de résistance had deze tijdslijn beter op de website van het centrum gestaan, waarop de historiek nu in vijf korte alinea’s wordt samengevat. Bijzonder jammer is bovendien dat de vele namen in de chronologie niet zijn opgenomen in het namenregister, want dat ontsluit alleen de artikels. Wie de naam van een kunstenaar zoekt die in het FMC gewerkt heeft, vindt die dus niet terug in de lijst achteraan, tenzij hij of zij ook in een artikel opduikt.

Een tijdje geleden vertelde Anne-Mie Van Kerckhoven mij dat ze de beste herinneringen had aan haar residentie in het FMC – een verblijf dat grote invloed heeft gehad op haar werk, zoals dat nu huizenhoog te bekijken valt op de gevel van KANAL in Brussel. En toch is het vruchteloos zoeken naar ‘AMVK’ of ‘Anne-Mie Van Kerckhoven’ in het naamregister van dit boek, hoewel ze wel degelijk voorkomt in de chronologie, en er ook een werk van haar in het portfolio staat, namelijk de zeefdruk Washer for Bolt. AMVK blijkt niet alleen in residentie te zijn geweest in het FMC in 2014, er opende meteen ook een tentoonstelling van haar – de eerste in een reeks gestart door Sofie Dederen, de eerste directrice na 22 jaar. Deze tentoonstellingsreeks werd opgestart onder de noemer DOCU-PRESS, een naam die bedacht is door AMVK, wat evenmin in het boek terug te vinden is.

Zo is Diepdruk, vlakdruk, hoogdruk, doordruk een onontgonnen en (zonder pdf) onontginbare schat aan namen van kunstenaars die gewerkt hebben in het FMC. Wanneer dat precies gebeurde, wordt meestal niet gepreciseerd, alsof er de voorbije halve eeuw werkelijk niemand de juiste data van de residenties heeft genoteerd. Er zijn in Kasterlee ontelbare bekende en onbekende kunstenaars gepasseerd sinds 1972 en hun namen vullen bijna acht dicht bedrukte pagina’s. Maar omdat commentaar, duiding of extra informatie ontbreekt, lijkt deze publicatie vaak op een diabolisch telefoonboek zonder telefoonnummers.

Het niet opnemen van de namen uit de chronologie in het register illustreert hoe dit boek een uitvoerige institutionele geschiedenis wil zijn, naar mijn mening een dubieus opzet. De vele interviews, zelfs met de conciërge, zijn best interessant, maar kunstenaars komen nauwelijks aan het woord, hoewel er in de promotionele samenvatting op de website van uitgever Hannibal nog steeds sprake is van ‘interviews met voormalige werknemers en kunstenaars die er resideerden’. Natuurlijk staan er in dit boek belangwekkende artikels over Roger Raveel, Jef Geys of schrijver Daniel Robberechts, maar er is slechts één kunstenaar, de Amerikaan Craig Zammiello, die een eigen interview krijgt, over zijn herhaalde workshops en residenties in de jaren tachtig en negentig.

Het van nature zo utopische en kunstenaarsvriendelijke FMC (een eigenschap die in hoge mate heeft bijgedragen aan het vijftigjarige succes ervan) wordt zo bizar genoeg gevierd met een boek dat kunstenaars lijkt te schuwen. Ze komen slechts als bijzaak aan bod, terwijl het wel en wee van het FMC als administratieve institutie breed uitgesmeerd wordt. Het belangrijkste, de kern van het FMC, wordt gewoonweg vergeten. Dat zijn en blijven de kunstenaars, die er op bezoek komen, die er werken, die er dingen proberen te verwezenlijken, en die soms heel ambitieuze plannen hadden, zoals bijvoorbeeld Raveel.

Als het Frans Masereel Centrum vandaag iets betekent, ligt dat niet aan de vele documenten en verslagen, niet aan de bio’s van ministers, directeurs of van naar Tenerife uitgeweken liefhebbers, niet aan de vele betweters die deze of gene richting uit wilden met het stuurloze FMC. De essentie zijn en waren de kunstenaars – hun arbeid onder elkaar, met het papier, de persen, de inkt, de kunstwerken, goed of slecht. Misschien moet over dat aspect van het FMC, het artistieke, maar eens een ander en beter boek gemaakt worden.

 

Camille Bladt, Laura Bovsòvers-Carette, Wouter Davidts (red.), Diepdruk, vlakdruk, hoogdruk, doordruk. 50 jaar Frans Masereel Centrum, Kasterlee, Veurne, Hannibal Books, 2022, ISBN 9789464386747.

Albert comme Baronian & Galerie Ronny Van de Velde

Uitgeverij Ludion, ondertussen zelf meer dan vijfentwintig jaar oud, vierde in 2022 het jubileum van twee Belgische galeries met een boek. Ronny Van de Velde (1953) is al sinds het einde van de jaren zeventig actief als galeriehouder in Antwerpen; Albert Baronian (1946) opende zijn eerste galerie in Brussel in 1973. Hij maakt echter in Albert comme Baronian al in de eerste zin duidelijk dat dit boek geenszins zijn memoires bevat, en dat het ook niet verschijnt ter gelegenheid van de vijftigste verjaardag van zijn galerie. De publicatie bevat de neerslag van een reeks gesprekken die in de loop van 2020 en 2021 plaatsvonden tussen Baronian en een van zijn trouwste compagnons de route: kunsthistoricus en directeur van het Musée de la Photographie in Charleroi, Xavier Canonne. Van hun conversaties werd een alfabetboek gemaakt van 128 pagina’s.

Aan de hand van een reeks vragen spreekt Baronian zich uit over verschillende thema’s. Wat hij zegt is alfabetisch gerangschikt (‘A comme Argent’, ‘M comme Mark Rothko’, ‘R comme Réseaux sociaux’), in tekstfragmenten variërend van één zin tot drie pagina’s. Van enige interactie met Canonne als interviewer is geen sprake, of de historicus komt alleszins niet aan het woord. Het resultaat is een aaneenschakeling van meningen, verhalen, herinneringen en anekdotes vanuit Baronians vertelperspectief. Een onderscheid lijkt te zijn gemaakt tussen twee categorieën: onderwerpen die met kunst te maken hebben en onderwerpen waar dat nauwelijks of niet voor geldt.

Naast overpeinzingen van de galerist over in totaal 65 verschillende lemma’s bevat het boek foto’s van Baronian als kind, van zijn ouders Sissag en Élise Baronian, actief als diplomaten, van de galeriehouder met Keith Haring in Knokke rond 1987, van koningin Paola staand voor een werk van Sophie Whettnall aan het eind van de jaren negentig, van Baronian met zijn vrouw Francoise op het filmfestival van Cannes in 2010, van een briefje van Gilbert & George met felicitaties voor zijn toelating tot de ridderorde in 2018, van zijn kat en van het nationale genocidemonument van Armenië, het land dat zijn ouders ontvluchtten.

Met het abecedarium verschijnt een man die gepassioneerd blijkt door wielrennen, Cubaanse sigaren (van kleinere merken) en katten. Over levensthema’s zoals geloof, dood, en sociale of politieke kwesties deelt Baronian ook zijn mening. Hij legt uit wat voor hem het verschil is tussen mannelijke en vrouwelijke vriendschappen en hij spreekt zich uit tegen het financiële kapitalistische systeem, dat schade toebrengt aan de omgeving en waarmee hij zelf een vreemde relatie heeft.

Baronian is kritisch over de ontstaansgeschiedenis van Amerika, gestoeld als die is op genocide en slavernij, maar ook over de voorbije covidcrisis – de periode waarin de meeste interviews voor dit boek hebben plaatsgevonden. Minder kritisch is hij over zijn eigen soms conservatieve kijk en zijn gedachten over bijvoorbeeld vrouwelijke representatie in de kunst. In een lemma over gelijkheid (‘P comme Parité’) beaamt hij dat vrouwen om politieke en historische redenen buiten de kunstmarkt zijn gehouden en bevestigt hij dat de hedendaagse kunstscene inderdaad erg blank en westers is. Toch ziet hij het tonen van kunst gemaakt door vrouwen en minderheidsgroepen – ‘alles wat niet mannelijk, blank en hetero is!’ – als een modeverschijnsel. Het hanteren van quota door musea en galeries om meer werk van vrouwelijke kunstenaars aan te kopen en te presenteren, doet hij af als politieke correctheid in het spoor van het ‘extremisme van Amerikaanse musea’. Baronian stelt zich de vraag waar we naartoe gaan als we kwaliteit in naam van gelijkheid zouden weigeren. Wat volgens hem wat vaker gezegd zou mogen worden, is dat ‘wanneer [vrouwen] van school komen, ze trouwen, kinderen krijgen en soms andere dingen gaan doen’.

Niet alleen vrouwen, maar ook andere spelers en aspecten van de brede kunstwereld komen aan bod. De kunstenaar, de criticus, de kunstbeurs, de kunstmarkt tot en met de verzamelaar: allemaal hebben ze een eigen hoofdstuk. Critici zijn aardige mensen, maar het zijn vaak freelancers zonder kunsthistorische kennis, om niet te zeggen ratés sympathiques. Verzamelaars zijn op hun beurt geëvolueerd van kunstliefhebbers tot specialisten, die vooral de beurs en de smaak van de dag volgen en meer op het gehoor dan op het oog kopen. Met zijn bijna vijftig jaar ervaring heeft Baronian geleerd om kunstenaars, die galeriehouders geregeld ‘slapeloze nachten’ bezorgen door ‘astronomische bedragen te spenderen aan onmogelijke materialen voor het tentoonstellingsontwerp’, niet langer op een voetstuk te plaatsen en te mythologiseren.

Het grote probleem met de kunstwereld, die volgens de galeriehouder uit vele opportunisten bestaat (‘O comme Opportuniste’), belicht hij in ‘H comme Humour’, dat uit twee zinnen bestaat. De eerste zin maakt duidelijk dat Baronian personen zonder gevoel voor humor verafschuwt. De tweede zin stipuleert dat ‘deze omgeving’ (waaronder dus het galeriewezen en de kunstmarkt waarmee Baronian dagelijks in aanraking komt) net als ‘deze wereld’ ‘gecorrumpeerd zijn door mensen die zichzelf te serieus nemen’. Zichzelf beschouwt de Brusselse galerist vooral als een benaderbare en loyale figuur, die in een sterk veranderde economische markt en samenleving vooral goede kunst probeert te tonen en daar gewoon zijn brood mee wil verdienen.

Het tweede boek, getiteld Galerie Ronny Van de Velde. Fragmenten uit leven en werken telt meer dan duizend pagina’s – acht meer, om precies te zijn. Het heeft als doel een portret te schilderen van de gelijknamige kunsthandelaar aan de hand van ongenummerde pagina’s met zwart-witfoto’s van installatiezichten, tentoonstellingsbeelden, uitnodigingen, affiches en krantenknipsels. De reproducties zijn min of meer chronologisch gerangschikt – het boek bevat geen inhoudstafel – en tonen het parcours van de Antwerpse galerie, eerst met tentoonstellingen in de vestiging aan de Amerikalei, daarna aan de IJzerenpoortkaai (in een gebouw van architect Georges Baines uit 1988-89) en in antiquariaat Rossaert in de Nosestraat, en tot slot, in de eerste decennia van deze eeuw, in andere tentoonstellingsruimten, zoals het voormalige Zwart Huis van Huib Hoste in Knokke, het SMAK in Gent en het MARTa in Herford.

De periode waarin Van de Velde begon als handelaar in strips, antiek en grafiek, in een winkel in de Antwerpse Volksstraat, komt niet aan bod. Het boek vangt aan met enkele hoofdstukken gewijd aan andere plekken en gebeurtenissen, waaronder de galeries Ad Libitum en de Wide White Space Gallery, het alternatieve kunstencentrum A 37 90 89 en het tijdschrift Happening News. Enkele pagina’s over Galerie Vacuum, opgericht door Luc Deleu in zijn eigen huis aan de Cogels-Osylei, bevatten ook een artikel over een solotentoonstelling van Van de Velde in 1971. De onderschriften bij de beelden zijn erg karig: blijkbaar wordt verwacht dat de lezer al deze plaatsen en gebeurtenissen al kent, en ook weet wie erbij betrokken waren. Wellicht moeten deze eerste beeldenreeksen inzicht geven in de personen, galeries, tentoonstellingen en artistieke gebeurtenissen die Van de Velde gevormd hebben, en hem deden besluiten om zelf ook een leven als kunsthandelaar uit te bouwen. John Trouillard, oprichter van galerij Ad Libitum samen met zijn partner Jacqueline Reydams, is te zien op foto’s bij een opening in 1969 van de duotentoonstelling van het echtpaar Niki de Saint Phalle en Jean Tinguely. Onvermeld blijft dat Trouillard Van de Veldes leerkracht was aan het Stedelijk Instituut voor Sierkunsten en Ambachten in Antwerpen, en dat hij het was die de jonge Ronny in contact bracht met kunst.

Met uitzondering van het project Museum to Scale 1/7, een installatie van Wesley Meuris met honderd minimuseumzalen uitgewerkt door Belgische kunstenaars die langs Brussel, Florida, Rotterdam en Locarno reisde en een permanente plek heeft gekregen aan de Universiteit van Antwerpen, zijn de hoofdstukken nergens voorzien van een duidende tekst. Ze worden enkel aangekondigd met een titel (de naam van een tentoonstelling of plek), een locatie en een datum. Talloze foto’s tonen verzamelaars en kunstvrienden uit het netwerk van de galerie op al even talloze vernissages. Hun namen worden vermeld, maar daar blijft het bij. Iedereen wordt verondersteld te weten dat Linda en Guy Pieters en Sylvio Perlstein verzamelaars zijn, dat Bram Hammacher een kunstcriticus is, dat Hans Sonnenberg en Isy Brachot galeristen zijn, dat Leona Detiège voormalig burgemeester van Antwerpen was, en dat Charly Herscovici de oprichter is van de stichting die de nalatenschap van Magritte beheert. Bij de installatiebeelden, waaronder foto’s van de retrospectieven van Marcel Duchamp (1991), Francis Picabia (1993), Man Ray (1994) en Léon Spilliaert (1998-99), of van accrochages in de groepstentoonstelling About Collecting (1991), met werken uit de verzamelingen van Lieven Declerck, Reinhard Onnasch, Saltseller en Sylvio Perlstein, staan zelden de titels van de kunstwerken, iets wat voor vele mensen, nu of later, nochtans waardevol zou zijn geweest.

De inleidende tekst van auteur en antiquair Jan Ceuleers, compagnon de route van Van de Velde zoals Canonne dat voor Baronian is, verduidelijkt de opzet van dit boek niet. Naast enkele anekdotes, onder meer over een macrobiotische lunch waaraan zowel Ceuleers, Van de Velde als John Cage aanschoven, gaat de tekst summier in op het ontstaan van de galerie. Ceuleers prijst de galerist als hardwerkend persoon die het geluk heeft over ‘het oog’ te beschikken, met een sterke vrouw aan zijn zijde, en wiens leven volledig gewijd is aan kunst. Zelden neemt hij een dag vrij, en als gevolg daarvan slaagde hij erin naast een antiquariaat ook een galerie op te bouwen die incontournable werd in de stad Antwerpen.

Zowel Van de Velde als Baronian gaven mee vorm aan de naoorlogse kunstgeschiedenis van België. Naast intense samenwerkingen als galerist en handelaar met kunstenaars als Gilberto Zorio, Gilbert & George en Panamarenko, kwamen kunstwerken via hun bemiddeling terecht in de openbare collecties van publieke museale instellingen. Beide persoonlijkheden zijn verweven met een netwerk van kunstenaars, handelaars en verzamelaars uit alle hoeken van de kunstwereld. Dat duidelijker en explicieter in kaart brengen: het zou een fascinerende netwerkanalyse opleveren. Het gebrek aan context in beide boeken, net als het gebrek aan logica en structuur – het boek van Baronian is een assemblage van anekdotische gedachten en meningen, het boek van Van de Velde een uitdijende, chaotische fotogalerij – maakt dat de relevantie van deze privé-initiatieven, binnen maar ook buiten het Belgische en internationale kunstenlandschap, onderbelicht blijft.

Het is nochtans mogelijk om goede boeken te maken over galeries. In 1996 verscheen Wide White Space. Behind the Museum 1966-1976 onder redactie van Yves Aupetitallot, met een vrijwel volledige geannoteerde chronologische documentatie van alle kunstenaars en kunstwerken in de tentoonstellingen en projecten die plaatsvonden in de Antwerpse avant-gardegalerie van Anny De Decker en Bernd Lohaus. Het historisch overzicht wordt verrijkt door een register, door interviews met de oprichters en protagonisten, en door reproducties van recensies, illustraties van de uitnodigingskaarten, en affiches en foto’s van de tentoonstellingsopeningen. In 2006 vierde de Antwerpse Galerie Zeno X haar vijfentwintigjarige bestaan met een groepstentoonstelling en een goed gedocumenteerde catalogus, net als de herdruk van een gesprek dat in 1996 verscheen in Kunstforum International tussen galerist Frank Demaegd en de Zwitserse kunstcriticus Hans Rudolf Reust, samen met een tweede conversatie tussen beiden, maar dan tien jaar later. In 2016 verscheen een tweede, gelijkaardig volume (Zeno X Gallery. Antwerp 35), ditmaal met een korte tekst over het ontstaan en de geschiedenis van de galerie door de Antwerpse kunstcriticus Jos Van den Bergh. Voor een dergelijke onderneming moeten (kunst)historici, kunstenaars, journalisten of schrijvers bereid zijn om de geschiedenis van een galerie te bestuderen en te beschrijven, maar ze moeten ook het nodige vertrouwen krijgen van de protagonisten zelf, om archiefmateriaal te kunnen onderzoeken en om het verhaal met enige afstand te kunnen vertellen.

Deze boeken over zowel de Brusselse als de Antwerpse galerie werden voornamelijk gepubliceerd (en uiteraard ook gefinancierd) als een terugblik voor de hoofdrolspelers zelf, en als een relatiegeschenk voor hun verzamelaars en sympathisanten. Zoals Baronian zelf aangeeft in het voorwoord van Albert comme Baronian: het staat je vrij om dit boek niet te lezen. En net zo zal niemand je verplichten het fotoboek over Galerie Ronny Van de Velde te doorbladeren.

 

Xavier Canonne, Albert comme Baronian, Brussel, Ludion, 2022, ISBN 9789493039704; Ronny Van de Velde (red.), Galerie Ronny Van de Velde. Fragmenten uit leven en werken, Brussel, Ludion, 2022, ISBN 9789493039674. In Fondation CAB in Brussel loopt tot 25 november de tentoonstelling Quinquagesimum naar aanleiding van het vijftigjarig bestaan van Galerie Baronian.

And Then it Got Legs. Notes on Dance Dramaturgy

In het theater is het al lang usance om met een dramaturg te werken, binnen de danswereld is het een recente ontwikkeling. Tijdens de jaren tachtig was bijvoorbeeld de nauwe samenwerking tussen Anne Teresa De Keersmaeker en Marianne Van Kerkhoven, dramaturg bij het Kaaitheater, nog relatief uitzonderlijk. In de loop van de jaren negentig begon dat te veranderen. De consolidatie van een nieuw veld voor hedendaagse dans zat daar voor veel tussen. In Vlaanderen was die verbonden met een rits jonge namen en gezelschappen die het maakten in het buitenland, zoals Alain Platel en Wim Vandekeybus; in het binnenland kreeg die ‘Vlaamse golf’ vanaf 1993 een eigen subsidieregeling, evenals duurzame ondersteuning vanuit het gegroeide circuit van kunstencentra en werkplaatsen.

Het dansveld kopieerde tot op grote hoogte het organisatie- en werkmodel van de oudere theaterwereld. Dat lag engszins voor de hand. De flexibele en informele manier van werken binnen de hedendaagse dans kon weinig leren van de logge en hiërarchische balletwereld met haar gestandaardiseerde danstaal. Hedendaagse dans is gericht op creatie: in de aanloop naar een voorstelling wordt oorspronkelijk bewegingsmateriaal gegenereerd, in samenwerking tussen choreograaf en performers. Regisseurs laten zich bijstaan door een dramaturg, en ook hedendaagse dansmakers vonden het van langsom meer vanzelfsprekend om een vast klankbord op de werkvloer te hebben. Of moest een dansdramaturg meer kunnen dan tussendoor commentaar verschaffen?

Toen ik André Lepecki, ondertussen een gerenommeerde dance scholar, in 1993 vroeg wat hij als dramaturg deed in zijn samenwerking met Meg Stuart, volgde een opsomming van taken, gaande van het aandragen van relevante inspiratiebronnen, het schrijven van promoteksten, tot het volgen en bespreken van het creatieproces. Welke bewegingen waren voldoende interessant om te exploreren? Wat was de narratieve betekenis van weerhouden sequensen? Welke opdrachten konden de ontwikkeling van materiaal stimuleren? Het beantwoorden van die vragen veronderstelde uiteraard één basishandeling: in de studio aandachtig toekijken, vanaf de zijlijn nauwlettend observeren met een tegelijk analytische en empathische blik. Lepecki was daarin getraind dankzij zijn vooropleiding als cultureel antropoloog. Misschien moet een dramaturg altijd een beetje antropoloog zijn, om voldoende afstand te houden?

Tegelijk binnen- en buitenstaander zijn: dat idee valt wel vaker in de aanwassende literatuur over (dans)dramaturgie. Deze groeiende stroom publicaties mag wijzen op een intellectueel legitimatiestreven: men wil de positie van de dramaturg rechtvaardigen door ze te expliciteren. Meteen wordt ook de noodzaak, of minstens de relevantie van die rol gejustificeerd. Een theater- of dansmaker kan niet zonder dramaturg, zo luidt de meestal impliciete conclusie, die vooral contour krijgt in het licht van het sterk toegenomen aanbod aan dramaturgieopleidingen. Eerst was er de theaterwetenschap, vervolgens verwierf vanaf eind jaren tachtig de danswetenschap academisch bestaansrecht. Naast theaterdramaturgie werd dansdramaturgie een van de afstudeerrichtingen binnen volwaardige opleidingen in dansstudies, die in Vlaanderen overigens niet bestaan.

Dansdramaturgie legitimeren en ‘verdeskundigen’ is niet het doel van de recente publicatie van Jeroen Peeters (1976). And Then it Got Legs wordt in de eerste plaats gedragen door een uitgesproken wil tot zelfreflectie, zoals veel andere beschouwingen van praktiserende dansdramaturgen. Peeters heeft een lange staat van dienst en probeert vanuit zijn praktijk te begrijpen – en dus niet te rechtvaardigen – wat hij in zijn samenwerkingen met choreografen feitelijk heeft gedaan. Daarbij hanteert hij drie uitgangspunten.

Eén: de positie of rol van een dansdramaturg ligt niet vast en is evenmin onmisbaar. Die open opstelling volgt niet alleen uit de telkens andere eisen die een artistiek project stelt. Zonder veel omhaal poneert Peeters dat podiumkunstenaars niet per definitie nood hebben aan een vaste compagnon de route. Ze dienen zich wel bewust te zijn van de onvermijdelijkheid van dramaturgie binnen een creatieproces. In de inleiding schrijft Peeters dat het gaat om ‘de ontwikkeling van een gemeenschappelijke basis voor betekenisgeving, voor het analyseren van materiaal en het verkennen van vragen, voor het voortdurend observeren en articuleren van het creatieproces, voor het nastreven van het onbekende en het accepteren van het toeval, voor het experimenteren met arbeid, tijd en gevestigde gewoonten.’

Deze breedvoerige definitie slaat minder op wat een dramaturg doet en veeleer op wat Myriam Van Imschoot ooit ‘het dramaturgische’ noemde. In het geding is een multidimensionale, constant fluctuerende functie of rist opgaven; een dramaturg kan die faciliteren, maar de dansmaker of zelfs de groep in toto kan dat ook zelf doen.

Twee: dramaturgie is een collectieve praktijk, een vorm van commoning: je werkt samen en je ontwikkelt tijdens die ‘collaboratie’ een common ground die samenwerking toelaat. Dat geldt dus ook wanneer één iemand de dramaturgische functie opneemt. Dat individu dient ‘het dramaturgische’ te implementeren in uiteenlopende vormen van coöperatie met de choreograaf en de performers, evenals met de verantwoordelijken voor scenografie, licht, muziek… en zelfs voor productie en planning.

Drie, en doorslaggevend voor And Then it Got Legs: dramaturgie is een praktijk, een doen – of juister: een verzameling manieren van doen die nooit af is. Sommige van die praktijken zijn overdraagbaar van het ene naar het andere creatieproces, andere hebben een zodanig contextueel karakter dat je ze niet kan hergebruiken, maar er later hooguit inspiratie uit kan putten. Peeters focust op doing dramaturgy: de vraag is niet ‘wat is dramaturgie?’, maar wel ‘hoe bedrijf je dramaturgie?’. Door deze insteek laat And Then it Got Legs zich lezen als een reflectieve documentatie, zelfs als auto-etnografie. Peeters put uit een omvangrijk archief van sporen van creatieprocessen waaraan hij participeerde, in het bijzonder werknotities. Samen met de soms extensieve beschrijvingen van die werkprocessen en de neerslag van gesprekken met choreografen, wordt dit geheel van aantekeningen en herinneringen verbonden met vier grote noties: materiaal, proces, conceptueel landschap en compositie. Dat resulteert in vier luiken die uiteenvallen in korte hoofdstukken, met titels die meermaals trefzeker de inhoud vatten: ‘Exhaustive Talking’, ‘Free Writing’ of ‘Naming Material’. Een uitdrukking als ‘Phantasmal Archaeology’ maakt daarentegen nieuwsgierig omdat ze niet direct duidelijk is.

De keuze voor een praktijknabije reflectie resulteert in een hoogst leesbaar boek. Het helpt dat Peeters een goede pen heeft en weerstaat aan de in dansstudies alom aanwezige verleiding om te koketteren met French theory en andere modieusheden. Regelmatig maakt hij een conceptuele sprong en veralgemeent hij, maar ook dan schrijft hij voor eigen rekening en houdt hij vast aan het onderscheid tussen theorie en reflectie. Theorie impliceert naar elkaar verwijzende concepten en definities; reflectie oriënteert zich veeleer op betekeniswolken en de nooit helemaal te verhelderen eigenzinnigheid van formuleringen, een beeld… Het is geen toeval dat Peeters zijn hoofdstukken inleidt of afrondt met citaten uit literaire werken of essays. Zijn boek is voor alles een werkboek: de neerslag van een werkpraktijk en een inspiratiebron voor wie zich op een nadenkende manier met ‘het dramaturgische’ inlaat.

Er is wel een maar: de ‘gesitueerdheid’ van de geanalyseerde praktijk en het doorlopen traject. De voorbije twee decennia werkte Peeters haast uitsluitend samen met dansmakers die sterk reflexief en onderzoeksmatig georiënteerd zijn, zoals Martin Nachbar, Jennifer Lacey, Philipp Gehmacher, Meg Stuart en, recenter, Jozef Wouters. Dat kleurt natuurlijk zijn ervaring. Wanneer je mee instaat voor ‘het dramaturgische’ binnen een project of gezelschap dat vertrekt van een vastliggend en enigszins getailleerd kader of, nog belangrijker, van ten dele gedefinieerd bewegingsmateriaal, zit je met een aanzienlijk verschillende praktijk. Dat ligt voor de hand, en dat leert ook mijn eigen beperkte ervaring als dramaturg binnen zo’n duidelijk afgelijnde werkcontext. Het neemt niet weg dat ik meerdere van de door Peeters geanalyseerde dimensies of werkvormen herken. Of nog: als neerslag van een singulier dramaturgisch traject kan And Then it Got Legs zoiets als particuliere universaliteit claimen.

De subpraktijken die Peeters bovenspit zijn vaak verre van revolutionair. Je leest materiaal nauwgezet, in de breedte en in de diepte, van een afstand of belichaamd. Je scant het op potenties en praat daar met de choreograaf over, evenals over kwaliteiten en intenties. Je observeert continu en noteert indrukken en invallen. Je bent gespitst op het vinden van werkbare metaforen of woorden: naming material is cruciaal voor de dramaturgische praktijk voor zover die is gericht op het voortbrengen van gedeelde betekenissen en een gemeenschappelijk werkkader.

De dramaturg helpt steeds opnieuw de inzet van het geheel te formuleren: hij overziet en articuleert het proces. Peeters verbindt dat met het ontwikkelen van een archief in de vorm van een voor iedereen toegankelijke dramaturgical map: post-its met kernwoorden en vragen, gevonden beelden en zelfgemaakte tekeningen, bruikbare tekstfragmenten… Naar het einde van een creatie toe, kan die kaart het uitdokteren van de compositie vergemakkelijken; onderweg functioneert ze als een voorafschaduwing van het finale product, stimuleert ze de verbeelding en de reflectie, offreert ze een collectieve context en provoceert ze vragen. Eventueel transformeert de kaart in ‘een conceptueel landschap’, bevolkt door geconfirmeerde thema’s, beelden en woorden. Zo kristalliseerden tijdens een creatieproces met deufert&plischke vijf topics: vampirologie, tattoo, afgrondelijkheid, geheugen en breien. Daartussen bestond deels wel, deels geen samenhang. Doorslaggevend was dat iedereen het landschap zowel mentaal als fysiek kon doorlopen en zo ankerpunten wist te vinden voor het creëren of interpreteren van materiaal en, vooral, het zich situeren binnen het werkproces.

Veel woorden besteedt hij er niet aan, maar Peeters geeft een paar keer aan dat doing dramaturgy regelmatig neerkomt op je vervelen: er lijkt niets te gebeuren in de studio. Je moet tevens kunnen omgaan met intense momenten van samenwerking die tot niets leiden (symbolic waste). Tijdverspilling en improductiviteit horen er gewoon bij: je kan een creatieproces nooit rationaliseren of van tevoren optimaliseren. Daar had ik meer over willen lezen, vanuit de slechts zijdelings vermelde tijd- en productiedwang binnen het neoliberale regime van artistieke accumulatie.

De dramaturg wordt nogal eens beschouwd als – lacaniaans gesproken – iemand die geacht wordt te weten (‘het verondersteld wetend subject’). Die rol weigert Peeters: hij prefereert de productiviteit van doen alsof je niet weet. Het voorkomt te snelle conclusies of beslissingen en laat ruimte voor nieuwe vragen. Zijn terughoudende opstelling sluit tevens aan bij een basisidee dat vervat zit in de titel: And Then it Got Legs.

Als een eigenzinnige spin in het web van verschuivende artistieke mogelijkheden is de dramaturg à la Peeters in laatste instantie gericht op de autonomie van het werk. Die ondertussen omstreden uitdrukking krijgt vanuit de dynamiek van het maken invulling: vanaf een bepaald moment begint het nog komende werk als het ware terug te praten en initiatief te nemen. Wat moet worden gedaan behoeft dan niet langer veel discussie, het materiaal spreekt voor zichzelf. Zo’n gerichtheid op wat het werk wil (of lijkt te willen), helpt de soms behoorlijk egogeladen gesprekken of handelingen in de studio dimmen. Het werk in wording gaat fungeren als bemiddelaar tussen alle deelnemers. Deze vorm van autonomie kan het nemen van compositorische beslissingen verlichten, vaak onder grote tijdsdruk, net voor een première: ‘What does the work demand on its own terms?’ Ook in de eindfase moet deze vraag volgens Peeters primeren op de oriëntatie op de toeschouwer.

De eindbeslissingen neemt de choreograaf. Dat ligt voor de hand, aangezien de maker publiek verantwoording moet afleggen en het succes of falen van de voorstelling krijgt aangerekend. Tegelijk zit hier een breder punt waar Peeters slechts en passant, en weinig reflexief, bij stilstaat: machtsverhoudingen. De samenwerking tussen choreograaf, performers, dramaturg en andere partijen als kostuum- en lichtontwerpers is inderdaad niet synoniem met een vlak speelveld. Wanneer collectief materiaal besproken wordt, wegen de woorden van de choreograaf zwaarder door. Dat geldt ook voor de bedenkingen van de dramaturg, zo noteert Peeters. Achterliggend speelt het oude cliché van denkers en doeners: de choreograaf en dramaturg hebben brains, de performers zijn toch vooral bodies.

De twee meest gezaghebbende partijen hoeven niet altijd op een lijn te zitten. ‘Kritische frictie’ is productief zolang ze niet escaleert in een conflict. Peeters kaart de machtsgeladen werkverhouding tussen dramaturg en choreograaf aan, maar betrekt in zijn reflecties haast nooit de performers. De commoning binnen ‘het dramaturgische’ en de collectieve verantwoordelijkheid ervoor worden niet consequent doorgedacht. Ik ben er vrij zeker van dat precies de feitelijk ongelijke werkcontext die omissie verklaart. Ook nadat ‘samenwerking’ van een slagwoord in een must veranderde, blijven hiërarchische verschillen en onderscheiden beslissingsmogelijkheden een creatieproces tekenen. Slechts zelden wordt écht collectief gewerkt en dramaturgie bedreven. Macht is kortom een blinde vlek in And Then it Got Legs, maar dat is een eerder schoolmeesterachtige bedenking vanaf de sociologische zijlijn, bij een inspirerend boek dat vooral lezenswaardig is door de manier waarop Peeters ‘gegronde reflectie’ praktiseert.

 

Jeroen Peeters, And Then it Got Legs. Notes on Dance Dramaturgy, Brussel/Oslo, Varamo Press, 2022, ISBN 9788269149272.

Lichaam en steen. Essays over film

Lichaam en steen is een verzameling essays over film van kunsthistoricus Camiel van Winkel (1964), waarvan het merendeel eerder in De Witte Raaf verscheen. Hij beschouwt film, in de zin van Walter Benjamin, als een seismisch medium dat trillingen registreert. ‘In die trillingen raakt het individuele aan het collectieve, en het persoonlijke aan het maatschappelijke.’ Van Winkel poogt verbindingen te leggen tussen manifestaties van haat in de privésfeer en in de publieke ruimte van propaganda en politiek – in en achter film.

Het corpus doorkruist, in zijn eigen woorden, ‘een nog niet opgeëiste zone tussen de ‘tijdloze’ mijlpalen van de klassieke filmcultuur en de vergaarbak van achterhaalde beeldvormen die cinema ook is’. In 2023 is het moeilijk vol te houden dat Chantal Akermans Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles in die zone past, maar de rest van de films is inderdaad in een dergelijk niemandsland te categoriseren: niet onbesproken, maar nog geen klassiekers. Hoewel Van Winkel in het voorwoord benadrukt dat elk essay op zichzelf staat, duiken er terugkerende thema’s op. De rode draad die hij zelf aankondigt, is de ‘precaire choreografie van bewegende lichamen door structuren van steen, staal en beton’ in de stad. In het eerste essay, over drie films uit 2011 (Shame van Steve McQueen, The Invader van Nicolas Provost en Code Blue van Urszula Antoniak), fungeert de architectonische setting als allegorisch element; een indicator én katalysator van vervreemding en ontworteling. Alle hoofdpersonages hebben één ding gemeen: een moeizame inpassing in het neoliberale systeem. Max Weber is uiteraard van de partij, met zijn theorie over hoe de geest van het kapitalisme doortrokken is van de protestantse ethiek van zelfbeheersing. In deze films, zo pleit Van Winkel, zie je de onvermijdelijke uitkomst: de geest van ascese is verdwenen uit het materialisme, dat gestold is tot een ‘kaal en leeg staketsel van glas, staal en beton’. Door uit te zoomen krijgen we een beter zicht op ons economisch systeem, waarin de illusie heerst dat goederen een antwoord bieden op immateriële behoeften. Ook in ‘Haneke in Parijs’ is de stad een motief, of specifieker de overgang van de stad naar de besloten woning. Naarmate de gefilmde ruimte kleiner wordt, concentreert het relationele geweld zich in kleinere gebaren. Ook in deze wereld blijken relaties gereduceerd tot economische verhoudingen binnen een logica van materiële transacties.

De stad is minder prominent aanwezig in de daaropvolgende essays. Eigenlijk heeft deze bundel namelijk geen rode draad, maar eerder een touw. Dat touw valt te begrijpen in de zin van Wittgensteins opvatting over de betekenis van een woord, zoals bijvoorbeeld het woord ‘spel’. Er is niet één draad of vezel – één essentiële betekenis van ‘spel’ – die van het ene tot het andere eind van een touw loopt. Als er nieuwe spelen bij komen, dan voegen ze iets toe aan het begrip, als een draadje aan een bestaand touw. De essays in deze bundel vlechten in elkaar en vormen één touw – een aaneenknoping van motieven die betekenis vormen en begrip opleveren.

De clusters van films zijn clever en telkens anders. Soms wijst Van Winkel op een lineaire evolutie binnen een oeuvre, dan weer op een dialectische structuur. Of hij vertrekt van bad versus good practice. Zelfs wanneer hij meerdere films aanhaalt om hetzelfde punt te maken, biedt hij ruimte en aandacht aan de verschillen – nooit probeert hij reductief één formule te ontwikkelen of ontbloten. Die aandacht voor variatie maakt dat er een aangenaam reliëf in deze bundel zit.

Van Winkel geeft in zijn voorwoord aan dat hij ‘door de films kijkt’. In theatervoorstellingen wordt soms een gaasdoek gebruikt om een speciaal effect te verkrijgen. Wanneer het doek van voren belicht is, blijft het zichtbaar als gesloten wand. Maar wanneer enkel de ruimte erachter oplicht, wordt het gaasdoek transparant. Het doek wordt een projectiescherm, en tegelijkertijd blijft de scène zichtbaar. Van Winkel kijkt door het gaasdoek (de film) naar de scène (de maatschappij). Maar hij voegt met zijn analyses nog een extra gaasdoek toe op het voorplan. Zijn interpretaties fungeren niet als filters – niets wordt verkleurd of vervormd. Soms wordt het gaasdoek bijna opaak, tijdens een uitgebreide theoretische uitweiding; op andere momenten blijft de scène zichtbaar. De motieven van Lichaam en steen zijn als projecties op gaasdoeken, die opduiken en vervagen.

In zijn essay over Jeanne Dielman beschrijft Van Winkel wat het probleem kan zijn met ideologische interpretaties:

‘Het ligt voor de hand om te stellen dat de film […] een kritiek behelst op het geestdodende bestaan van de huisvrouw. Een dergelijk standpunt is echter reductief en levert geen werkelijk inzicht op. Men kijkt volledig náást de film, en ziet slechts het staketsel van de kritiek – de veronderstelde ‘uitspraak’. De film bevestigt wat men al wist; ze brengt het slechte nieuws dat we, hoewel het slecht is, wilden horen. Zo’n ideologische interpretatie gaat bovendien voorbij aan het gegeven dat cinema een medium is waarin kritiek en fascinatie naadloos in elkaar overgaan.’

Van Winkel vat in die laatste zin zijn methode mooi samen. Nooit pretendeert hij de ideologische kritiek van een filmmaker te ‘openbaren’ of op te dringen. Hij wil het voorwerp van fascinatie en kritiek zien en beschrijven. Daarom behandelt hij voortdurend wat er net buiten beeld is, wat we niet zien. In Jeanne Dielman wordt elke handeling volledig getoond, terwijl de camera afstand houdt; er wordt schijnbaar niets achtergehouden. Hoe komt het dan dat we toch niet kunnen doordringen in het leven van deze vrouw?

Van Winkel is, zo schrijft hij zelf, niet geschoold in filmtheorie, en daar houdt hij zich bewust van afzijdig. Hij verwijst naar auteurs als Lévi-Strauss, Weber, Musil en De Beauvoir. Net zoals de thematische motieven keren die auteurs terug in verschillende essays, op andere manieren toegepast. Wie had gedacht dat Jeanne Dielman en The Texas Chainsaw Massacre verknoopt konden worden dankzij Lévi-Strauss? De auteurs naar wie Van Winkel verwijst zijn overwegend klassiek, en het was boeiend geweest om meer inbreng voorgeschoteld te krijgen uit een ‘nog niet opgeëiste’ zone van de literatuur.

In het voorlaatste essay gebeurt dat wel, en het is de meest geslaagde tekst in dit boek. ‘Een singulariteit van de haat’ opent met een citaat uit Der Mann ohne Eigenschaften, verbonden met een stelling die Pankaj Mishra maakt in Age of Anger uit 2017: de combinatie van woede, haat en wrok loopt als een rode draad door het moderne tijdperk. Door de afbrokkeling van de klassieke zuilen is haat niet langer gebonden aan vaste dragers, maar een soort wolk die zweeft tussen de mensen en zich zo nu en dan – in een terroristische aanslag, bijvoorbeeld – verdicht tot singulariteit. Er zijn genoeg voorbeelden van films die er niet in slagen om een dergelijke gebeurtenis weer te geven, en Van Winkel weet vernuftig toe te lichten waar zij de mist ingaan. Een singulariteit van de haat, zo schrijft hij, is vergelijkbaar met een zwart gat:

‘Het object kan slechts op veilige afstand van buitenaf worden geobserveerd, en dan nog alleen indirect, via de krachten die het op zijn omgeving uitoefent. De bepaling van het standpunt en de afstand tot het centrum van de haat is daarbij cruciaal – en penibel. […] Cinematografische routines van heroïek en diabolisering blijken grotendeels onbruikbaar, maar een neutrale, min of meer documentaire benadering bevredigt evenmin. Cineasten die zich door een singulariteit van de haat laten ‘inspireren’ […] komen onvermijdelijk in de knoei als ze hun geijkte verteltechniek menen te kunnen toepassen.’

Hij maakt de pijnlijke constatatie dat dit soort films doordrongen zijn van een moralisme dat net dezelfde prioriteit heeft als terrorisme: effectmaximalisatie. De voorbeelden van good practices die Van Winkel analyseert, zijn Gus Van Sants Elephant uit 2003 en Erik Poppes Utøya 22. juli uit 2017. Het zijn films die de bron van haat niet expliciet zichtbaar maken, maar net buiten de randen van het beeld laten. De dader en diens haat worden niet gereconstrueerd, maar afgetekend als negatieve ruimte.

In verschillende essays komt het schijnbaar eeuwenoude thema van ‘literatuur versus cinema’ aan bod. De vergelijking hanteert Van Winkel om de eigenheid en het potentieel van film aan te tonen, niet alleen in een essay over een filmadaptatie (La pianiste van Haneke), maar verrassend genoeg ook in het stuk over Jeanne Dielman:

‘De taal van de representatie [in film] is een repertoire van bewegende beelden en geluiden, geen taal van woorden, duiding en commentaar. De gebeurtenissen die opgeteld het verhaal van de film vormen, presenteren zichzelf aan de kijker, zo lijkt het; er is geen stem die ze voor iemand beschrijft of benoemt. In zekere zin zijn ze, wanneer jij de film bekijkt, zelf nog nooit beschreven: de film conserveert ze in een voor altijd onbeschreven staat. Een groter verschil tussen literatuur en film is bijna niet denkbaar. Zoals je kunt spreken van ‘de wereld van Emma Bovary’, zo bestaat er geen ‘wereld van Jeanne Dielman’.’

Het verschil tussen roman en film is in deze teksten nauw verbonden met een ander motief dat de hoofdpersonages in alle films verbindt: masochisme en zelfontbinding, op het pad naar zelfdestructie. Van Winkel meent dat de cinema uitermate geschikt is voor het weergeven daarvan, door de bovengenoemde verschillen met literatuur. Zo zegt hij over La pianiste dat Haneke in zijn adaptatie niet naar een filmisch equivalent zoekt van de literaire middelen die Elfriede Jelinek in Die Klavierspielerin gebruikte om de masochistische zelfontbinding van haar hoofdpersoon weer te geven. Hanekes film is ‘een studie die de psychologische dimensies van het masochisme buiten beschouwing laat. Het uitdrukkingsloze gezicht van Isabelle Huppert […] dient als wapenschild of embleem van de uitschakeling van de psychologie: het proclameert en demonstreert de overbodigheid van een mentale inkleuring van het personage.’

Het sluit aan bij ‘het einde van de psychologie in de eenentwintigste eeuw’ – een failliet dat op de achtergrond van al deze films speelt, als het al niet aanwezig is in elke scène. Deel van Van Winkels antipsychologische aanpak, zo proclameert hij in zijn voorwoord, is een antiauteursbenadering. Hij zet zich nadrukkelijk af tegen de opvatting van de regisseur als een auteur wiens bedoelingen achterhaald kunnen en moeten worden. De plaats van een veronderstelde auteur is in een productie van een speelfilm, door het belang van scenario, regie, acteursperformance, cameravoering, geluidsbeeld en montage, nooit precies vast te stellen. Hoewel het klopt dat Van Winkel bijvoorbeeld geen uitspraken van regisseurs in overweging neemt, is hij in die benadering minder radicaal dan hij vooropstelt: werkelijke verwijzingen naar de bijdragen van anderen aan de besproken films zijn zeldzaam.

‘Door de films kijken’ heeft ook een valkuil: bij momenten laat de auteur van dit boek zich verleiden om de eigenschappen over te nemen van de personages of van de wereld die hij wenst te beschrijven, al was het maar in zijn taalgebruik. Een performer op scène botst tegen het gaasdoek en blijft kleven? Hoewel Van Winkel zich in het hoofdstuk over Jeanne Dielman terecht druk maakt over het woord ‘huisvrouw’, ziet hij in een ander hoofdstuk geen graten in schrijven over ‘hoeren’. Natuurlijk gebruikt hij dat woord om te impliceren dat het personage de vrouwen in kwestie zo zou aanduiden, maar toch is het gevaarlijk je schrijfstijl te laten afhangen van een personage dat je net poogt te analyseren. In een essaybundel over geweld (onder meer tussen man en vrouw) is het wenselijk om dit geweld niet onnodig voort te zetten, puur ten behoeve van de vlotheid van een tekst, bijvoorbeeld door witte mensen te benoemen als ‘blank’ of door een vagina aan te duiden als een ‘kut’.

Los van deze bedenkingen zitten de essays van Van Winkel zo snugger in elkaar dat je ze zou willen uittekenen, of hun opbouw zou willen reconstrueren als rijmschema of partituur. Dit zijn geen ‘meanderende’ essays, maar zorgvuldig opgebouwde constructies die van bij aanvang intrigeren. Er valt zo veel te observeren – over film, maar ook over wat daarachter speelt.

 

Camiel van Winkel, Lichaam en steen. Essays over film, Antwerpen, Letterwerk, 2023, ISBN 9789464598360.

Waarom een schilderij werkt

Aan de hand van een eekhoorn heeft William James ooit het pragmatisme uitgelegd. Twee kampeerders denken een eekhoorn op een boomstam te hebben gezien. Een van beiden snelt om de boom heen, maar het beestje verdwijnt vliegensvlug in de andere richting en laat alleen nog zijn staartpunt zien. Er ontstaat een theoretisch dispuut rond de vraag of de man ‘om de eekhoorn heen is geweest’. De achtervolger is daar zeker van: hij bevond zich immers ten noorden, oosten, zuiden en westen van het dier. De toeschouwer vindt absoluut van niet, want zijn kampeermaat had steeds de buik van de eekhoorn tegenover zich, en natuurlijk die ene boom. Beiden hebben gelijk, oordeelt James, omdat de ene noch de andere opvatting praktische gevolgen heeft voor onze kennis over de wereld. Het dispuut is daarom ijdel. Laten we pragmatisch denken en doen.

Vrijwel iedereen die over kunst schrijft en daarbij een flinke dosis pragmatiek aan de dag legt, staat niet te lang stil bij wat dan een ‘semantische discussie’ heet. Dat geldt zeker voor Jurriaan Benschop (1963), wat al naar voren komt in de titel van zijn verzamelbundel: Waarom een schilderij werkt. Benschop wil simpelweg een gesprek over hedendaagse schilderkunst mogelijk maken, juist in een tijd waarin formeel gezien zo goed als alles mogelijk lijkt, terwijl in moreel opzicht – de vraag wie wat mag afbeelden – soms strenge normen worden opgelegd. Dat doet hij in een taal die, zoals hij zelf schrijft, ‘niet topzwaar of overdreven’ is, ‘maar passend bij de kunst die aan de orde komt’.

Met woorden creëert een museumbezoeker, een kijker, een ‘vervolg’ op het werk van een maker, dat daardoor als kunstwerk tot leven komt. In woorden probeert een criticus te vangen wat er überhaupt op een schilderij gebeurt, in welke traditie het staat, wat het, in een tijd die overloopt van afbeeldingen, toevoegt of verandert aan ons wereldbeeld. Voor kunstenaars zijn zulke woorden belangrijk; ze leren hun iets over de indrukken die hun werk achterlaat, en kunnen dat vervolgens aanpassen of onveranderd laten, al naargelang hun persoonlijkheid en de zwaarte en lading van het commentaar. Kunstenaars hebben zelf ook het een en ander te zeggen, en er kan gevraagd worden hun bronnen, werkwijze, inzichten, techniek en achtergronden toe te lichten. Dat laatste is de taak die Benschop ook op zich neemt, als beschouwende tussenpersoon.

‘Dat alles aan een kunstwerk alleen door te kijken duidelijk zou moeten worden, heeft niemand bij de ingang van het museum beweerd,’ stelt hij in zijn inleiding droogjes vast. In die ene zin liggen de stijl en houding van de auteur besloten. Hier is een bescheiden, attente liefhebber aan het woord, die goed luistert, vooral naar kunstenaars, en veel minder naar critici of kunsthistorici. Er zit understatement in zijn zinnen, die helder zijn en voor zich spreken, en zich zelden breder maken dan de inhoud toelaat. Benschop woont en werkt in Berlijn en Athene. Hij is tentoonstellingsmaker, een woord waar hij de voorkeur aan geeft boven het obligate ‘curator’, en hij bespreekt vooral schilders met wie hij heeft samengewerkt. Zijn teksten presenteert hij onnadrukkelijk, bij wijze van spreken in één grote lichte zaal, zonder afzonderlijke thematische hoofdstukken, in een afgewogen volgorde, die nooit voorspelbaar wordt. Figuratieve schilders flankeren elkaar, net als coloristen; er is een reeks schilders die zich met mensfiguren bezighoudt en ook religie komt aan bod, en de wijze waarop de natuur vandaag semiabstracte schilders inspireert. Actuele maatschappelijke kwesties komen zijdelings langs, ook omdat Benschop zich hoedt voor utopische verwachtingen in en van de kunst.

‘In plaats van vorm en stijl is in het hedendaagse landschap de kunstenaarshouding, met alle onzichtbare aspecten, doorslaggevend. Er is een helft die we niet zien. Om die reden is het, om erachter te komen hoe een schilderij werkt, ook zinvol om kunstenaars te leren kennen, met hen te spreken en hun beweegredenen te peilen.’

Er schuilt iets verontrustends cirkelvormigs in deze zin, die je zou kunnen reduceren tot: omdat de mens achter het kunstwerk belangrijker is dan het werk zelf, moeten we ons vergewissen van wie die mens is. Dat persoonlijke contacten de basis vormen van een succesvol kunstenaarsbestaan, en meer nog van een curatorloopbaan, is zeker het geval in de hedendaagse kunst, als het ooit anders is geweest. Toch kun je je afvragen of dat wenselijk of ‘waarachtig’ is. Om terug te keren naar de eekhoorn: als die zich volledig achter de boom verschuilt, heeft het dan zin hem te vragen zich voor te stellen, en te zeggen hoe het voelt om eekhoorn te zijn? En wat als de eekhoorn een schril gilletje slaakt, en de vragensteller dat vervolgens voor een breed publiek denkt te kunnen vertalen?

Met name in de kortere teksten van Benschop, waar hij soms samen lijkt te vallen met de besproken kunstenaar, die alleen indirect geciteerd wordt, vervult de auteur de rol van vertegenwoordiger. De stijl is helder, de informatie compact, maar het brengt weinig teweeg: als lezer heb je niet eens de kans – of de puf – er iets tegen in te brengen. Dat is ook zo bij een wat langer essay over Paula Rego, waarin amper iets nieuws aan het licht komt over haar oeuvre, en waarin je echt de stem van de kunstenaar mist, en de manier waarop Benschop die ontmoeting zou hebben weergegeven.

Een risico bij de pragmatische benadering – whatever works – is die van de tautologie. Als je te vaak leest dat een schilderij ‘werkt’, en dat woord keert telkens weer terug, gaat het op den duur tegenstaan, als wensdenken in een managementboek. Het is een precaire balans: het aanbrengen van eenheid tussen de afzonderlijke teksten, en gewoonweg in herhaling vallen. Een kwestie van smaak wordt het, of van tolerantie, of een uitspraak nu de kant van de wijsheid opgaat, of die van de redundantie. Over Martha Jungwirth: ‘De spontaneïteit is alleen geloofwaardig als ze echt is.’ Over Fiona Rae: ‘Het gaat om figuratie die niet tot rust wil komen, omdat ze recht wil doen aan het beweeglijke karakter van het leven, en aan hoe de wereld wordt waargenomen.’ Bovendien blijven de ontmoetingen die slecht afliepen, met kunstenaars die geen houding bezaten of broddelaars en charlatans bleken, bij Benschop onbesproken.

Een metafoor die hij gebruikt voor de schilderkunst wordt ontleend aan de geologie. In het schilderij worden verschillende aardlagen aangeboord en blootgelegd, lagen die vervolgens verticaal kunnen worden bekeken, om ze te vergelijken met andere aspecten van het werk, maar ook horizontaal, door werk en maker in verband te brengen met kunstenaars die in dezelfde ‘grond’ actief zijn. Ook deze metafoor, die van de gelaagdheid, keert terug in de verschillende teksten, wat wel degelijk verder gaat dan het cliché. Benschop houdt het simpel – en dat is al moeilijk genoeg.

In één tekst bestaat er een voelbare spanning tussen kunstenaar en kunstschrijver, namelijk tijdens de ontmoeting met Kerry James Marshall in diens studio. Voor Benschop – een lange witte Nederlander – is het een aanleiding om onbevangen, op een goede manier naïef, over kleur in technische (esthetische) én etnische (politieke) zin na te denken. Hijzelf begint het studiogesprek met referenties aan klassieke Europese schilders, maar de Amerikaan Marshall wijst hem nadrukkelijk op wat hij zelf beschouwt als het belangrijkste thema van zijn werk (waarin zwarte figuren hun plek binnen de kunstgeschiedenis opeisen): institutioneel racisme. Het is een botsing van werelden. In de ene, die van Marshall, vullen antiracistische politiek en een zelfbewuste positionering binnen de kunstmarkt elkaar aan. In de andere, die van Benschop, zijn goede schilderijen – en bij voorkeur ook hun makers – moraliserend noch commercieel. De uitdrukking ‘persoon van kleur’ neemt hij met tegenzin in de mond; voor hem is het een modieuze, feitelijk discriminerende term. Hij concludeert dat taal om beeldende kunst mee te duiden niet op voorhand moet worden ‘gesteriliseerd’: als je niemand voor het hoofd stoot, zeg je tenslotte vaak helemaal niets meer.

Iemand bewust voor het hoofd stoten, dat zal Benschop als interviewer-essayist niet gauw doen. Met de schilders die hij spreekt, grotendeels Europeanen, trekt hij gezamenlijk op. Hij bedrijft een ‘ingebedde’ kunstkritiek. Dat deed hij ook in zijn vorige boek, Zout in de wond. Kunstenaars in Europa (2016), maar toen bestreek hij meerdere beeldende genres. De beperking tot de schilderkunst werpt dit keer haar vruchten af. Afzonderlijke stukken, bijvoorbeeld over Lara de Moor of Marc Mulders, mogen soms wat zalvend zijn, het geheel, met in totaal meer dan dertig kunstenaars, is avontuurlijk en rijk. De portretten vormen samen een breed overzicht van de hedendaagse schilderkunst, een discipline die, zoals veteraan Helmut Federle stelt, de afgelopen zeventig jaar talloze malen is doodverklaard. Benschop heeft de gave abstract werk terug te brengen tot aansprekende vormen, en wijst bij figuratieve voorstellingen op de intellectuele reikwijdte. Daarnaast heeft hij oor voor pakkende citaten, onder meer wanneer de realistische schilder Marc Trujillo uitlegt waarom hij supermarkten en pakken chips schildert, namelijk om vooral géén pornografisch werk af te leveren, dat kijkers iets voorschotelt dat ze zouden willen hebben.

Waarom een schilderij werkt is lucide en concreet, en toch ook conceptueel van aard. Het presenteert een onvoorziene, onvoorstelbare reeks van invalshoeken, technieken en benaderingen, waarvan je als lezer – wat de titel ook mag beweren – nu juist níét weet of ze werken, omdat je op de pagina’s slechts de kleurenafbeeldingen ziet, wat iets volkomen anders is dan driedimensionale doeken. Benschop slaagt erin het verlangen te wekken ze in het echt te willen zien. In die zin is dit boek, waarvan een Engelstalige versie door Garreth Publications is uitgegeven, een catalogus – driehonderd pagina’s tekst en een zeventigtal afbeeldingen – van een toekomstige tentoonstelling, mocht een hem genegen museumdirecteur de tentoonstellingsmaker de nodige zalen gunnen.

 

Jurriaan Benschop, Waarom een schilderij werkt, Amsterdam, Van Oorschot, 2022, ISBN 97802822113.

Seven Logics of Sculpture

Wat is sculptuur? Sommige kunstenaars en theoretici volgen een ontologische benadering en definiëren het verschil tussen sculptuur en tweedimensionale teken- of schilderkunst. Anderen wijzen op de historische breuklijn tussen het klassieke standbeeld en de technieken, stijlen en genres van moderne sculptuur. Nog anderen contextualiseren beeldhouwkunst, door sculpturen te situeren in de postmoderne stad, het ruimtetijdperk of het apocalyptische klimaat van de Koude Oorlog. Niet alleen ontbreekt de consensus over karakteristieken en types beeldhouwwerken, ook de criteria en methodes lopen uit elkaar.

Ernst van Alphen (1958), emeritus hoogleraar literatuurwetenschappen aan de Universiteit Leiden, laveert in Seven Logics of Sculpture tussen de eerste en tweede benadering. Hij wil de meervoudige ontologie, of logica’s, van sculptuur traceren – een onderzoek naar het medium zelf en hoe het van andere kunstvormen verschilt. Die ambitie veronderstelt volgens Van Alphen geen historische maar een ‘analytische’ blik, die mogelijk reikt van de oudheid tot het heden. Het boek opent daarom met twee mythes: het verhaal van Pygmalion, de Griekse beeldhouwer die verliefd wordt op zijn eigen werk en zo de affectieve en tactiele kwaliteiten van sculptuur demonstreert; en dat van Narcissus, die verliefd wordt op zijn waterspiegeling, maar het beeld niet kan aanraken zonder het te vernietigen – volgens Giorgio Vasari de geboorte van de schilderkunst. De tegenstelling tussen de lichamelijke en haptische beleving van sculptuur en de zuiver optische en statische ervaring van de schilderkunst is de ontologische kurk waar het boek op drijft. Van Alphen koppelt dit contrast aan Plastik (1778) van Johann Gottfried von Herder, een van de oudste traktaten gewijd aan sculptuur. Het gezichtsvermogen, zo stelt Herder, schiet tekort om beeldhouwkunst adequaat te registreren: massa, volume en diepte vereisen een belichaamde blik, een kijken dat vanuit de tastzin wordt aangestuurd. In het verhaal van Pygmalion prikkelt de sculptuur de zintuigen zodanig dat ze tot leven lijkt te komen. Dat gebeurt natuurlijk niet écht, maar het beeld ontlokt gevoelens en wordt geanimeerd.

De tactiele beschrijving van sculptuur die Van Alphen in de kunsttheorie traceert, verbindt hij met de breuk tussen klassieke en moderne beeldhouwkunst. Sinds de late negentiende eeuw, stelt hij, nemen kunstenaars afstand van het standbeeld en van het monument en verwerpen ze de idealisering die ermee gepaard gaat. De klassieke sculptuur zoekt betekenis in emoties, passies of moraliteit, in spirituele scènes en epische verhalen – het gewicht ligt in de transcendente kern van het werk, maar vindt ook uitdrukking aan de oppervlakte. De karakterkoppen van Franz Xaver Messerschmidt of Georg Simmels essay over Michelangelo gaan volgens de auteur uit van een eenheid tussen het sculpturale interieur en exterieur. Moderne kunst zou zulk idealisme afwijzen. Brâncuși’s eivorm in glad marmer, Sculpture pour aveugles (1925), en installaties met zachte of zelfs geurende materialen van arte-poverakunstenaars of Beuys, nodigen uit tot reflecties op de relatie tussen beeldhouwwerk, ruimte en toeschouwer en, in het bijzonder, op zintuiglijke kwaliteiten. Het zou de tactiele sculptuur daarom een typisch modern fenomeen maken, dat in de moderniteit tot uitdrukking komt. Moderne kunstenaars bewerken de huid, zoeken naar contrasten in vorm en materiaal, en exploiteren licht- en schaduweffecten om haptische ervaringen te bewerkstelligen.

De meervoudige logica die Van Alphen beschrijft, is niet idealistisch of essentialistisch, maar ervaringsgericht en historisch van aard. Zijn duale positie doet denken aan die van Rosalind Krauss, wiens Passages in Modern Sculpture (1977) en ‘Sculpture in the Expanded Field’ (1979) in de inleiding uitgebreid aan bod komen. Krauss maakt sterke formele analyses, legt verbanden wars van categorieën en stijlen, en reikt een kritische methode aan – een mix van fenomenologie en structuralisme – die vandaag relevant blijft. Ze is duidelijk erg belangrijk voor Van Alphen: niet enkel neemt hij haar historische schema over (beginnend bij Rodin en met het Amerikaanse (post)minimalisme als hoogtepunt), ook de verwerping van idealistische sculptuur is kraussiaans. Zelfs de term ‘logica’ in de titel is aan haar ontleend: het vaak diverse werk van tijdgenoten getuigt voor Krauss van de positie en de limieten, of de logica, van sculptuur binnen een historisch kader. Van Alphen verwijst ook naar Krauss’ teksten over het werk van kunstenaars als Rodin, Bourgeois, Judd en LeWitt.

Toch komt de lezer van Seven Logics of Sculpture weinig of niets te weten over de achtergrond van Krauss’ schrijven, die nochtans reageerde tegen het optische en essentialistische kunstbegrip van Clement Greenberg. Haar begrip van sculptuur en haar blik op de geschiedenis zijn vooringenomen en gekleurd, wat Van Alphen lijkt te negeren. Dat het vermeende idealisme van sculptuur in veel gevallen overschat wordt, en dat de breuk tussen klassieke en moderne beeldhouwkunst ambiguer en genuanceerder is, suggereren zijn eigen analyses echter ook. Over de barokke kunst van Bernini schrijft hij dat het spirituele narratief verbeeld door het werk ‘de respons van de kijker niet zou mogen beperken’. Hoe idealistisch een werk ook lijkt te zijn, ‘de belichaamde respons van kijkers kan verschillen’. Bovendien is de invulling van de term ‘logica’ verschillend: terwijl Passages een synchrone analyse van divers werk en een chronologische geschiedenis voorstaat, omvat Seven Logics of Sculpture transhistorische hoofdstukken die grotendeels berusten op diachrone maar formalistische analyses.

Op basis van de inleiding kan het lijken alsof Van Alphen zich gemakzuchtig mengt in een kritisch debat. Het boek zou ‘meer coherent’ zijn dan recente overzichten van bijvoorbeeld Penelope Curtis, Judith Collins en Claire Bishop, maar zo wordt bestaande literatuur slechts oppervlakkig afgeschreven. Andere studies, zoals het ambitieuze en polemische Negativer Raum (2019) van Peter Weibel, of de oudere tentoonstelling Qu’est-ce que la sculpture moderne? (1986) in het Centre Pompidou, worden dan weer onvermeld gelaten, en er zijn nog veelzeggende historiografische omissies. Niet één keer valt in Seven Logics of Sculpture de naam Herbert Read, hoewel hij in The Art of Sculpture (1956) pleitte voor een appreciatie van beeldhouwkunst op basis van tactiliteit, aan de hand van concepten als ‘weegbaarheid’ (ponderability) en ‘tast-ruimte’ (touch-space). Natuurlijk kan Reads discours niet pasklaar gerecupereerd worden, maar gezien de grote aandacht voor tastzin wekt het verbazing dat Van Alphen niet op de hoogte lijkt van diens cruciale kunsttheorie.

Seven Logics of Sculpture is volgens de auteur ingegeven door het feit dat kunstenaars, zelfs in een ‘postmediumtijdperk’, sculpturen blijven maken, en dat verhandelingen over het medium toch schaars zijn. ‘Het discours over sculptuur,’ zo staat op de achterflap, ‘lijkt in historische, materiële of thematische kaders gevangen te zitten.’ Duidt die verzuchting niet eerder op de smaak van de auteur dan op een lacune in het debat? Waarom is er nood aan een mediumspecifiek overzichtswerk? Hoe verhouden geschiedenis en theorie, of het idee van periodisering en de categorieën van het moderne en het hedendaagse, zich binnen dat perspectief? Waarom keert het boek, van alle mogelijke interpretatoren, steeds weer terug naar Krauss? Hoe functioneert de relatie tussen zicht en tast, of de animatie van inert materiaal tot ‘levendig’ werk? Het zijn logische en interessante vragen die onbeantwoord blijven.

In de zeven hoofdstukken wordt ingegaan op het werk van iets meer dan dertig kunstenaars: westers en canoniek (Rodin, Giacometti, Hepworth, Bourgeois, Clark, Kirkeby, Whiteread) of Nederlands of Belgisch (Hovy, Tahon, Janssens, Schouten, Vermeiren, Heringa/Van Kalsbeek, Van Kesteren). Ook enkele ontwerpers komen aan bod, onder wie Aldo Bakker en Geert Lap. De internationale cases beperken zich grotendeels tot de periode tussen 1945 en 1989, terwijl haast alle Nederlandse en Belgische cases hedendaags zijn – dus geen Couzijn, Gentils of Visser. Het heeft er alle schijn van dat het boek hedendaags beeldhouwwerk in Nederland en België van een historisch en internationaal kader wil voorzien, en tegelijk sculptuur uit de Lage Landen bespreekt om een al te canonieke en voorspelbare selectie te vermijden. Die ambitie, de keuze van de cases noch de afbakening van het corpus worden echter verklaard. Sommige passages lijken voort te komen uit gelegenheidsteksten voor catalogi of brochures, maar een lijst van eerder gepubliceerde teksten ontbreekt. Andere gevalstudies lijken dan weer ingegeven door Krauss en het Amerikaanse (post)minimalisme, maar ook hier blijft legitimatie uit. Nog weer andere keuzes lijken willekeurig. Waarom worden twee Oost-Europese kunstenaars (Katarzyna Kobro en Alina Szapocznikow) en slechts één niet-westerse kunstenaar (Saloua Raouda Choucair) besproken? Hoe past de Noorse Jeannette Christensen in het rijtje, en waarom is de Oostenrijker Elmar Trenkwalder de enige wiens naam in de inhoudstafel ontbreekt? Waarom komt een befaamd kunstenaar als Bourgeois tot drie keer toe aan bod, terwijl het nauwelijks gekende werk van Choucair het met twee pagina’s moet stellen? In een corpus dat relaties lijkt te willen smeden tussen sculptuur uit de Lage Landen en de Amerikaanse kunst(geschiedenis), houden heel wat keuzes geen steek.

Ook over de boekstructuur en de verhouding tussen de hoofdstukken zwijgt Van Alphen. Hij bespreekt in elk hoofdstuk een sculpturale logica: de deconstructie van het mensbeeld en van het lichaam; scenische sculptuur; ruimtelijkheid; modulariteit; assemblage; architecturale sculptuur; en ‘Specific Objects’ – dit laatste hoofdstuk is het enige dat wordt opgehangen aan een historisch feit, namelijk de publicatie van Judds gelijknamige artikel in 1965. Telkens dient een historisch voorbeeld om de logica te introduceren, waarna wordt ingegaan op het werk van drie tot zeven kunstenaars. Die structuur levert zoals gezegd een diachroon schrijven op, met boekdelen die zowel op de transfiguratie als de continuïteit van thema’s, technieken en motieven moeten wijzen. Maar de incoherentie is groot: waarom besteedt Van Alphen slechts één of hoogstens twee keer aandacht aan de beeldhouwkunst vóór 1900, in een stuk waarin Rodin met Bernini wordt vergeleken? Waarom zegt hij helemaal niets over de readymade en Duchamps complexe kritiek van ambacht en het kunstobject – toch evenzeer een historische breuklijn? Als zijn interesse in vooroorlogse sculptuur zich tot het surrealistische werk van Giacometti en Hepworth beperkt, waarom limiteert hij zich dan niet tot de naoorlogse en hedendaagse kunst? En wat met thema’s of episodes – of kunstenaars – die perfect in zijn kraam passen, maar die toch worden genegeerd, zoals textielwerk en performancegedreven sculptuur (van kunstenaars als Tapta, Franz Erhard Walther of Beuys), of installaties die zich op de zintuiglijke beleving toespitsten (zoals die van Penone, Koelewijn of Gander)? Waarom zijn sommige hoofdstukken een vergaarbak, terwijl het boekdeel ‘Architectural Sculpture’ haast integraal rond de praktijk van Marien Schouten draait?

Van Alphen bespreekt een ruim aantal werken en praktijken, maar waagt zich zelden aan primaire bronnen. Citaten van kunstenaars worden veelal overgenomen uit herdrukte teksten en interviews, catalogi of receptieartikelen. De bibliografie vermeldt niet één archiefraadpleging. Sterker nog: het gros van de besprekingen steunt op eerdere interpretaties ontleend aan secundaire bronnen, vaak zelfs aan één bron (Anthony Girardi bij Tahon, Briony Fer bij Hesse, Mieke Bal bij Janssens, enzovoort). Het resultaat is een verzameling idées reçues: interpretaties die niets toevoegen aan bestaande kennis en die zelfs gemeenplaatsen of clichés bevestigen. Dit gebrek aan perspectief – methodologisch, historisch, kritisch en politiek – is het frappantst bij het veelbesproken werk van kunstenaars als Giacometti, Hepworth, Andre of Judd. Over elk van deze figuren bestaat een bibliotheek aan onderzoeksliteratuur, en toch plooit Van Alphen terug op de meest gangbare en vaak banale interpretaties, die moeten toelaten om het werk van deze kunstenaars in verband te brengen met beeldhouwkunst van decennia later, en waarvan de status en de inzet sterk verschilt. Zo maakt het boek koppelingen tussen de fallus- en borstsculpturen van Bourgeois en Hovy, tussen de afgietsels van negatieve ruimtes door Nauman en Whiteread, tussen Judds specifieke objecten en het minimaal vormgegeven design van Van Kesteren, Lap en Bakker, en tussen Naumans stalen kooien, Dan Grahams glazen paviljoenen en het hekwerk en de glazen tentoonstellingswanden van Schouten. Natuurlijk zijn er vormelijke en materiële overeenkomsten, en uiteraard dient het werk van oudere kunstenaars als referentie voor jongere generaties. Maar Van Alphen negeert de historische en culturele context waarbinnen beeldhouwwerk tot stand komt, en hoe deze context de sculptuur – met een semiautonoom statuut en gerelateerd aan het medium – betekenis verleent. Waar Krauss verschillen tussen artistieke posities en praktijken tot een heuse structuralistische geschiedschrijving verheft, slaat Van Alphen de lezer juist met schematische parallellen en formalistische gelijkenissen om de oren.

Het resultaat is een selectief, willekeurig en vooral conservatief boek over de beeldhouwkunst – een boek dat geen geschiedenis wil zijn, maar evenmin ‘analytisch’ noch een overzicht genoemd kan worden. Typerend is dat de claim rond tastzin en de theorie van Herder, die nochtans aan de basis van het boek liggen, na de inleiding nog slechts twee keer ter sprake komt. Samen met de overvloedige, maar vaak redundante en soms zelfs korrelige afbeeldingen, maakt het de lectuur van Seven Logics of Sculpture tot een vermoeiende en frustrerende ervaring.

 

Ernst van Alphen, Seven Logics of Sculpture. Encountering Objects Through the Senses, Amsterdam, Valiz, 2023, ISBN 9789493246157.

Selling Polaroids in the Bars of Amsterdam

Om de eindjes aan elkaar te knopen trok het Nederlands-Amerikaanse kunstenaarskoppel Bettie Ringma (1944-2018) en Marc H. Miller (1946) vanaf eind 1979 met een Polaroid SX-70 een jaar lang rond in het Amsterdamse uitgangsleven. Aan de klandizie (en uitbaters) van bruine kroegen, discotheken, Turkse cafés, animeerbars of queerclubs sleten ze voor zes gulden per stuk instantfotoportretten. De meeste van deze unicaten verdwenen met de geportretteerden spoorloos in de nacht en in de tijd, maar doordat het duo een tijdlang dubbele opnamen maakte (dankzij een door Polaroid gratis ter beschikking gestelde partij filmpakketten), bleef een archief van zo’n 350 beelden achter. Meer dan veertig jaar later verschijnt een selectie in het boek Selling Polaroids in the Bars of Amsterdam, 1980. De uitgave kwam na crowdfunding tot stand op initiatief van schrijver en curator Leonor Faber-Jonker en werd mede mogelijk gemaakt door Marc H. Miller. De combinatie van een insidersblik in het Amsterdamse nachtleven anno 1980 met de instantmagie van de polaroid had vuurwerk kunnen opleveren, maar al bij al wordt die verwachting niet ingelost.

De voornaamste reden is een ontbrekende auteurspositie. Ringma en Miller leerden elkaar in 1974 in de Verenigde Staten kennen en ruilden in 1979 tijdelijk hun loft aan de New Yorkse Lower East Side in voor een woonboot aan de Prinsengracht. De verkoop van polaroidportretten van nachtbrakers garandeerde het stel een inkomen. Hoe beschonkener de gegadigden, des te beter het omzetcijfer. Miller: ‘Onze polaroidcamera was een geldmachine aangedreven door alcohol.’ Dat de mensen zelf bepaalden hoe ze op de foto wilden, hoeft interessante fotografie niet in de weg te staan, maar hier werkt het inperkend.

De beelden tonen nachtvlinders van divers pluimage, gevat in een keurslijf van grimassen en jolige toneeltjes. De roes van het moment doet sommige mannen hun broek afsteken. Naast al die gein laten animeermeisjes zich individueel en meer bedaard in scène zetten. Buiten een occasionele flipperkast, een stuk tapkast en plenty roodkoperen barokke vliesbehangetjes wordt de achtergrond niet ingevuld. Buiten het frame van de portretten valt niets op. Zelfstandige interieurs of detailopnamen van markante decorelementen en dito voorwerpen komen niet voor. Gewis zijn de beelden van Ringma en Miller tijdsdocumenten, maar ze hebben geen wrijving met de realiteit die er boeiende beelden van zou maken.

Sociografisch kan aan de portretten een zeker belang toegekend worden. Ringma en Miller zochten een waaier aan uitgangsplekken op die intussen al lang niet meer bestaan. Door het inperkende portretregister springen vooral het vestimentaire en de make-up in het oog. Het is niet enkel de tijd van de onregelmatige denturen. De mannen dragen fier weelderige, brede snorren of brillen die bij wijze van spreken zo wijd uitvallen als hun broekspijpen. De vrouwen koketteren met golvende, volumineuze kapsels en overmatige, blauwe oogschaduw. Niet verwonderlijk dat het Amsterdamse Stadsarchief in 2018 het gros van de beelden aankocht.

‘De foto’s zijn een tijdcapsule geworden,’ stelt Faber-Jonker in haar inleiding, in de zin dat ze aanschouwelijk maken hoe de wereld om ons heen veranderde. De polaroids bieden een naleven van een bonte nachtcultuur waarin lol trappen het enige devies lijkt. Maar buiten etnische en gendergerelateerde aspecten (met dank aan de variëteit aan niche-etablissementen) sijpelt er in deze binnenskamerse realiteit van de buitenwereld niets binnen. In de Nederlandse samenleving kondigde zich al een tijdje een neoliberale ommezwaai aan, een trend van verzakelijking, in de richting van een geïndividualiseerde samenleving. Het jaar 1980 markeert die kentering van de tijdgeest. De extreemrechtse centrumpartij, met vooral antimigrantenstandpunten en als toemaat de schertsfiguur Hans Janmaat, zag het licht. (In Vlaanderen werd het identitaire Vlaams Blok een jaar eerder gelanceerd.) Het Angelsaksische model werd aangescherpt: Margaret Thatcher was al een jaar premier en Ronald Reagan won de Amerikaanse presidentsverkiezingen. In Amsterdam waren er veldslagen tussen de krakersbeweging en de marechaussee die hele straten leeg veegde. Geen spoor van dat klimaat in het vacuüm van het uitgangsleven.

Op het einde van de publicatie is een kaart met locaties opgenomen. Blijkt dat Ringma en Miller merkwaardig genoeg niet actief waren in de kroegen van de volkse Jordaanwijk, hoewel hun woonboot op de Prinsengracht, in de buurt van het Anne Frank Huis, daar tegenover lag. Wel verkenden ze de buurt rond het Leidseplein en – vooral – de aanpalende straten van het Rembrandtplein, door Simon Carmiggelt in die tijd nog omschreven als ‘een verlept Amsterdams centrum van plezier’, en de aan elkaar grenzende wijken van de Wallen en de Zeedijk. In die laatste buurten hingen minstens vijf- tot zevenduizend heroïneverslaafden rond. Ook die realiteit blijft uit beeld: het uitgaansleven getuigt van een binnenskamerse beslotenheid.

Vandaag is alles ‘direct-klaar-fotografie’, maar toen de oprichter van de Polaroid Corporation, Edwin H. Land, in 1948 met het Model 95 de eerste instantcamera introduceerde, gold dat als een revolutie. Niet langer was een donkere kamer een voorwaarde om beelden zichtbaar te maken. Na een opname volstond het om een tweelagige film nauwgezet uit de camera te halen en na een minuut de lagen (negatief en fotografisch papier) te scheiden. Na droging door blootstelling aan de lucht manifesteerde de foto zich na een tijdje. Sindsdien bracht Polaroid de meest uiteenlopende soorten instantcamera’s en filmformaten op de markt.

De gemotoriseerde, opvouwbare Polaroid SX-70 reflexcamera die uitkwam in Europa in 1974 (twee jaar na de VS) deed het handmatig scheiden teniet. Het apparaat werd geladen met een pakket gestapelde filmvellen, integrale film genaamd. Het ontwikkelingsproces voltrok zich in het toestel, dat enkele seconden nadien automatisch een latent positief beeld uitwierp dat zich geleidelijk ontsluierde. Dat proces beschreef Jean Baudrillard in 1986 lyrisch in zijn reisdagboek Amérique: ‘Het is een droom. Het is de optische materialisatie van een magisch proces. De polaroidfoto is een soort extatisch membraan dat is losgekomen van het echte object.’

De SX-70 staat voor de hoogdagen van Polaroid. Het toestel dat een miljoenenverkoop genoot, was populair bij het grote publiek, maar ook binnen de kunstenaarsgemeenschap. Oudgedienden als Walker Evans, Anselm Adams en André Kertész gingen er in hun laatste levensjaren nog mee aan de slag. Ze kregen onbeperkt filmmateriaal van het bedrijf, dat ook jongere generaties kunstenaars ondersteunde. De gebruiksvriendelijke SX-70 had een kwaliteitsvolle glazen lens met een vaste 116mm-brandpuntsafstand, wat ongeveer overeenkomt met 50 mm bij een klassieke kleinbeeldcamera. Handig was dat de belichtingsregeling automatisch was en indien nodig manueel aanpasbaar. Het vierkante beeld (79 bij 79 mm) zat ingesloten in een witte frame die op de onderstrook een opschrift toeliet.

In vergelijking met beelden gemaakt met een 35mm-kleinbeeldtoestel hebben de SX-70-beelden de eigenschap minder helder, contrastrijk, scherp en kleurverzadigd te zijn. In bijvoorbeeld Dennis Hoppers polaroids van muurgraffiti in het Los Angeles van de jaren tachtig zijn de kleuren niet natuurgetrouw; het licht is niet hard, maar warmer en een tikkeltje diffuus. Die karakteristieken verlenen de beelden – vaak nog los van het onderwerp – een subtiele opaciteit, een atmosferische stemming. Het is dit intimistisch appel dat uitgaat van het licht dat je aantreft in de polaroidlandschappen van Andrej Tarkovski of de stillevens van Cy Twombly. Dit etherische register werkt maar voor een minderheid van de polaroidoutput. Uiteraard loont op zich niet elke opname met de SX-70 de moeite, al zeker niet de vele formele experimenten die nu veelal gedateerd overkomen.

Dat het kernonderzoek van Polaroid steeds de instantfotografie betrof, en pas in tweede instantie de staat van het beeld, mag niet uit het oog verloren worden. Het primaat van de onmiddellijkheid gold boven dat van de beeldresolutie. De nadruk lag op het gebruik. Polaroid was een manier van delen en uitwisseling. ‘De persoon van wie de foto gemaakt werd, had meer recht op het beeld dan de fotograaf,’ stelt Wim Wenders, die onder meer ter voorbereiding van filmopnamen veel prints met de SX-70 maakte. Het instantgegeven creëert betrokkenheid. Dat maakt dat niet de reactie (het jachtinstinct van het ‘schieten’ van beelden) vooropstaat, maar de interactie. Daardoor lenen Polaroids zich bij uitstek voor visuele dagboeken om het medium, notoir én indringend, te ‘vatten’. Het rauwe, hedonistische werk van Dash Snow is een goed voorbeeld, net als het boek van Brigitte Maria Mayer en Heiner Müller, Der Tod ist ein Irrtum: een kroniek van enkele jaren geluk uit een sterfelijk leven door middel van een onderling uitgewisselde camera.

Dit soort fotografische zeggingskracht ontberen de beelden van Ringma en Miller. De clichématige theatertjes (plezier moet zijn) en triviale portretposes die opgevoerd worden, interpelleren de blik niet. ‘All that you have is your soul,’ zong Tracy Chapman. Er zijn fotografen die naar dat innerlijk weten te peilen, maar hier is zelfs een schaduwgevecht met de poses onmogelijk. Bovendien bezwaart de schemerige kunstlichtomgeving van bars het resultaat. Polaroids kunnen slecht om met weinig licht. Na enkele maanden met het oorspronkelijke model van de SX-70 gewerkt te hebben, schakelden Ringma en Miller over op de volautomatische SX-70 Sonar autofocus (die ze aanvulden met een Braun automatische flash) die in 1978 uitkwam. Scherpstellen deed het toestel via de geluidsreceptie van het dichtstbijzijnde object: ideaal voor onderwerpen nabij de camera, maar de rest van de ruimte wordt opgeslokt in de duisternis – vandaar de veelal niet-ingevulde achtergrond. Het gebruik van flitslicht, abrupt en disruptief, dat zich op de personen in focus werpt en niet verder reikt dan het voorplan, benadrukt dit alleen maar. Groepjes fuifnummers werden door het tweetal dicht bij elkaar en op gelijke afstand van de lens geplaatst om egaal licht te hebben en de autofocus te laten werken.

Zijn de beelden in de regel oninteressant, toch is een aantal ervan toevallig raak. De close-ups van een paar barmeisjes contrasteren door hun aanstekelijke naturel met de rest van de portretten. Idem een kussend jong lesbisch paar, of een frontaal gelaat van een blauwogige, bebaarde man die uit het duister opdoemt in een perfecte Rembrandtbelichting. Een portret van een grote, robuuste man met een zeer klein vrouwtje met een vaas snijbloemen in de hand heeft iets arbusiaans – op voorwaarde dat je haar fotografische zintuiglijkheid en radicaliteit wegdenkt.

Selling Polaroids in the Bars of Amsterdam, 1980 houdt het midden tussen een fotoboek en een leesboek, wat zelden een goed idee is. De beelden, chronologisch volgens buurten en etablissementen geordend, worden opgebroken door twee essays en insteekjes over de voorgeschiedenis en de werkwijze. De herinneringen en anekdotes van Marc H. Miller in de kantlijn maken dat de beelden hun autonomie verliezen. Het witte polaroidframe wordt in de reproducties niet weergeven, met het argument dat ‘de mens centraal staat’, en in de vormgeving verspringen de afbeeldingen voortdurend van grootte. Een meer uniforme benadering, met inbegrip van de frames, had deze ‘arme’ beelden meer gewicht verleend. Duidelijk is dat het fotografische niet vooropstond, wel de geamuseerde terugblik.

In zijn essay katapulteert historicus Mark Bergsma de lezer terug in de tijd en hij meandert langs een aantal toenmalige uitgangsgelegenheden. Hij voert een pro-Deopleidooi voor vriendschap en dronkenschap en wijst op aspecten van diversiteit en multiculturaliteit in een veranderende maatschappij. Auteur en initiatiefneemster Leonor Faber-Jonker verdiept zich in de biografie van het koppel (kort na hun avontuur met de polaroids gingen ze uit elkaar) en probeert de praktijk van Ringma en Miller te kaderen in een ruimere kunstcontext. Ludiek en niets voorstellend werk uit de New Yorkse periode wordt weggezet als ‘conceptuele projecten’. Ook toen was het mercantiele aspect al belangrijk: voor Bettie Visits CBGB ging Ringma in de gelijknamige muziekclub op de foto met Talking Heads, Debbie Harry, Suicide, de Ramones en Patti Smith. Nadien werden de opnames voor tien dollar geadverteerd in Rolling Stone. Het is geforceerd en misplaatst om Ringma en Miller te associëren met fotografen die destijds actief waren in Amsterdam, zoals Max Natkiel (die krachtige zwart-witportretten van punks maakte in de coulissen van concertzaal Paradiso) en Ed van der Elsken (wiens straatfotografie toch van een ander niveau is). Waarom deze beelden optillen naar een statuut dat ze niet verdienen?

 

Leonor Faber-Jonker (red.), Bettie Ringma & Marc H. Miller. Selling Polaroids in the Bars of Amsterdam, 1980, Eindhoven, Lecturis, 2023, ISBN 9789462264724.

Nan Goldin. This Will Not End Well

De vroegste voorstellingen van The Ballad of Sexual Dependency (1981-2022) vonden plaats in bars, clubs en kunstruimtes in New York. Met één of twee afstandsbedieningen in de hand toonde Nan Goldin (1953) dia’s op de tonen van livemuziek of een bootleg van Charles Aznavour of The Police. Het belang van dit werk wordt in This Will Not End Well, de catalogus van de gelijknamige overzichtstentoonstelling, door meerdere auteurs terecht benadrukt. De slideshow werd na de jaren tachtig in musea wereldwijd getoond en verscheen ook in een versie op papier, die na bijna vier decennia nog steeds in druk is. Goldin bedient het werk ondertussen niet meer zelf en ook de beelden en soundtrack paste ze veelvuldig aan. I’ll Be Your Mirror verving ze niet. Het door Nico gezongen nummer van The Velvet Underground vat de vroege performances van The Ballad goed samen – het publiek dat destijds de slideshows zag, kwam er vaak zelf in voor.

This Will Not End Well is opgedeeld in tien hoofdstukken, waarin steeds een slideshow of videowerk belicht wordt aan de hand van een tweetal teksten en een twintigtal beelden. De werken zijn chronologisch gerangschikt, van de vroege diavoorstellingen The Ballad en The Other Side (1992-2021) tot de digitale slideshow Memory Lost (2019-2021). Het voorlaatste deel van het boek is een ode aan Goldins overleden vrienden en bevat naast portretten van geliefden ook teksten over de aidsepidemie. Het laatste deel is gewijd aan Goldins activisme samen met P.A.I.N. (Prescription Addiction Intervention Now), de groep waarmee ze zich sinds 2017 tegen het farmaceutische bedrijf Purdue Pharma verzet. Drie oudere gedichten van Rene Ricard en een kortverhaal van actrice en schrijfster Cookie Mueller sluiten af.

De teksten zijn nooit zakelijk en vertrekken vaak van een persoonlijke ervaring. Marvin Heiferman, die Goldin in de jaren tachtig vertegenwoordigde en betrokken was bij het ontstaan van het werk, beschrijft op meeslepende wijze hoe The Ballad evolueerde, en wat de betekenis ervan is. Zijn tekst past in een rijtje bijdragen van auteurs, zoals Guido Costa en Darryl Pinckney, twee van Goldins beste vrienden, en Thomas Beard en Alfred Pacquement, die haar werk en levensloop analyseren. De catalogus bevat ook vrijere bijdragen, zoals de tekst van Roni Horn. Haar ‘Letter to Nan’ bestaat uit een zevental korte brieven, die verrassend intiem van aard zijn. Horn schrijft dat ze al haar hele leven in een ‘mild state of drag’ leeft, op de lagere school ontdekte dat haar gender alleen haarzelf aanbelangt en dat androgynie geen keuze, maar een levensvoorwaarde is. Alsof ze niet aan haar verwachtingen voldeden, schrapte Horn elk woord uit deze fragmenten. Ook door de vierde brief, die enkel bestaat uit ‘Dear Nan, …’, trok ze een strenge streep. Ze verklaart haar aarzeling in een vijfde brief:

‘Dear Nan, Thank you for inviting me to write. But the subject of you, your work, keeps bringing me back to myself. I’ve tried now a few times, but my thoughts keep coming back to me…’

Ook andere auteurs komen tot dezelfde bevinding. Lucy Sante beschrijft in een tekst over The Other Side haar ervaringen in gay- en transgenderclubs in New York en verwijst naar haar eigen transitie. In de fragmentarische tekst ‘Scenery’ haalt Caitlín R. Kiernan pijnlijke gebeurtenissen aan die haar bestaan tekenden: de zelfgekozen dood van een schizofrene neef, een alcoholistische vader, een heroïneverslaving, de aidscrisis en hoe die het leven kostte aan een aantal geliefden… ‘To use Nan Goldin’s work as a starting point for a piece of writing without revealing at least a bit of one’s own life feels wrong, almost perverse,’ schrijft Anne Swärd aan het begin van haar bijdrage. In ‘The Storyteller’ combineert ze een lezing van Goldins werk met persoonlijke anekdotes. Ze beschrijft een ontmoeting met een Amerikaan toen ze zeventien jaar was: ze voerden een gesprek over prostitutie en hij wou naaktfoto’s van haar maken. Ze geeft toe dat ze tijdens haar tienerjaren kleptomane neigingen had en deelt een recente, beladen ontdekking van de relieken van de Heilige Birgitta… Wat is het dat critici van Goldin over zichzelf doet schrijven?

Of zou het eigen zijn aan de fotografie? ‘Toon je foto’s aan iemand en hij of zij haalt meteen de zijne tevoorschijn,’ schrijft Roland Barthes in La Chambre claire uit 1980. Het boek kwam tot stand na het overlijden van zijn moeder, toen hij troost zocht in het bekijken van familiefoto’s. Het is zijn meest persoonlijke geschrift, in de eerste persoon; hij spreekt voorkeuren uit en deelt intieme getuigenissen. Barthes tracht te weten te komen waarom sommige foto’s, zoals een portret van zijn moeder als vijfjarige, hem ontroeren, terwijl andere hem koud laten.

De mate waarin hij door een foto geraakt wordt, blijkt te maken te hebben met hoe het beeld de eigenschappen van het medium reveleert. Ontroerend is vooral het besef dat de foto een reële afbeelding is van een moment in het verleden. Goldins foto’s worden in This Will Not End Well door meerdere auteurs als snapshots omschreven. De beelden zijn snel en in de actie geschoten, ze zijn imperfect, niet altijd scherp en vaak over- of juist onderbelicht. Hoewel de kunstenaar ook met dramatische belichting, kleur en beeldcompositie speelt, hebben haar foto’s het karakter van spontane opnames.

Goldin richt haar camera niet op uitzonderlijke onderwerpen, maar op mensen uit haar omgeving en hun dagelijkse, soms bijzonder intieme bezigheden (feesten, eten, douchen, vrijen, slapen, zich opmaken…). Haar foto’s lijken niet in scène gezet, een kwaliteit die volgens Barthes moeilijk te bereiken is. Zelfs in onze huidige maatschappij, waarin het beeld boven ieder ander medium primeert, blijft het beladen om iemand te fotograferen. Gefotografeerd worden, schrijft Barthes, betekent dat je lichaam in een beeld gevangen wordt dat het potentieel heeft om je te overleven. In de korte tijd waarin een foto genomen wordt, reduceert de camera het subject tot een weerloos object – een ervaring die Barthes omschrijft als een ‘micro-ervaring van de dood’ en die hem bijna automatisch een geforceerde pose oplegt.

Toch lijken de mensen waar Goldin haar lens op richt vaak niet te beseffen dat ze gefotografeerd worden: ze doen ongestoord voort met datgene waar ze mee bezig waren. Zonder in de camera te kijken, blijven ze in gesprek, blijven ze de liefde bedrijven, wenen, dansen… Zelfs wanneer Goldins modellen bewust geportretteerd worden, lijken ze niet gespannen, maar zitten ze er ongedwongen en rustig bij. Dit is volgens auteurs als Costa en Swärd te danken aan Goldins innige verhouding tot haar onderwerpen en aan haar eigen positie. Ze fotografeert haar geliefden en neemt deel aan de activiteiten die ze vastlegt.

Goldin volgt haar onderwerpen, de gemeenschappen waarin ze vertoeft, gedurende lange periodes. Ze presenteert reeksen waarin haar vrienden meermaals te zien zijn, zowel feestend, rouwend, ziek als overleden. Goldins band met haar modellen lijkt weerspiegeld in het formaat en ontwerp van This Will Not End Well. Het boek doet denken aan familiealbums: de pagina’s zijn donkerblauw en tellen steeds meerdere kleine foto’s. Het is een opvallende keuze die de kijklust remt en afwijkt van Goldins vorige publicaties, met steevast paginavullende beelden. De kunstenaar lijkt erop te willen wijzen dat haar foto’s deel uitmaken van een geheel, de diavoorstellingen, waarin ze slechts enkele seconden te zien zijn. Het kan ook verklaren waarom de catalogus geen inventaris van de individuele foto’s bevat.

De onderwerpen en de directe manier waarop Goldin ze benadert, benadrukken het ogenblikkelijke en waarheidsgetrouwe aspect van het medium. Cookie at Sharon’s Birthday Party with Genaro and Lisette, Provincetown uit 1976 heeft een onduidelijke, donkere achtergrond – misschien een kast met uitpuilend textiel, een hangend doek met palmboomprint, en twee mensen die in een druk gesprek verwikkeld zijn. Op de voorgrond is de breed lachende Mueller te zien, de ogen amper zichtbaar tussen kenmerkend donker aangezette oogleden. De ongedwongen foto herinnert eraan dat dit een momentopname van een werkelijk gebeuren is: het verjaardagsfeest van Muellers minnares Sharon Niesp in 1976. En net zoals Barthes in de foto van zijn moeder enkel de dood ziet, lijkt Muellers euforische lach inderdaad samen te vallen met de zekerheid van verlies.

Heiferman sluit zijn bijdrage aan This Will Not End Well af met een verklaring voor de populariteit van The Ballad. Goldins beelden van vreugde, verbintenis, verlies en verlangen zijn voor iedereen herkenbaar en daarom blijft het publiek ernaar terugkeren. Haar foto’s geven aanleiding tot reflecties op je leven, tot een reële of symbolische terugkeer naar je persoonlijke fotoalbum. Dat haar werken effectief imitatiegedrag uitlokken, heeft waarschijnlijk te maken met het feit dat Goldin vertrouwd is met de auteurs die haar werk bespreken, als het al geen vrienden zijn. Costa werkte mee aan eerdere publicaties, net als Heiferman, Sante en Pinckney. Het zorgt voor een herhaling van informatie die reeds in vorige publicaties te lezen was, en bovendien valt op dat meerdere auteurs zich bijzonder lovend uitlaten over Goldins werk en haar activisme. Hoewel dat niet onterecht is, lijkt het overbodig in een catalogus.

Goldin lijkt steeds de controle te willen behouden over haar werk. De directeurs van de instellingen waar This Will Not End Well te zien is, benadrukken in het voorwoord van de catalogus dat de presentatie ontstaan is in nauwe samenwerking met de kunstenaar. Hetzelfde blijkt uit Laura Poitras’ recente documentaire All the Beauty and the Bloodshed (2022), waarin ze Goldins leven, werk en activisme belicht. Het was Goldin zelf die met het idee kwam om een film te maken over de verzetsgroep P.A.I.N. In een interview met Andrea Lissoni, opgenomen in het boek, geeft ze toe dat het moeilijk was om de regie uit handen te geven, maar dat ze toch veel inspraak kreeg.

Opvallend is ook de heruitgave van een essay van David Wojnarowicz uit 1989: ‘Post-Cards from America. X-Rays from Hell.’ Hij schreef de tekst naar aanleiding van Witnesses. Against our Vanishing, de protesttentoonstelling over aids die Goldin organiseerde. Wojnarowicz, goed bevriend met Goldin, stierf kort na de publicatie van Witnesses aan een aidsgerelateerde ziekte. Hij schrijft over het gebrek aan informatie over het virus, over het onrechtvaardige Amerikaanse zorgsysteem en de discriminatie tijdens de gezondheidscrisis. De herpublicatie, in dit boek, maar ook al eerder in een catalogus uit 1996, is een duidelijke symbolische keuze: door Wojnarowicz’ tekst steeds opnieuw te publiceren, lijkt Goldin zijn stem levend te houden en zijn naam aan iedere nieuwe generatie aan te reiken.

Dat lijkt ook het geval voor de teksten van Rene Ricard en Cookie Mueller waarmee de catalogus eindigt. Van Ricard neemt Goldin drie dichtstukken op, waaronder een soort antihaiku: ‘I am young / And I am beautiful / And I will fuck you / Over just like everybody else’. Geschreven in een rebelse, niet-virtuoze stijl, getuigen de regels van een interesse voor populaire cultuur die eveneens het werk van Mueller kenmerkt. Haar tekst ‘Fleeting Happiness’ voorziet in een moraliserende, maar komische pointe. De kernzin – ‘life is hard, and then you die’ – is zowel ordinair als somber. Muellers stem is echter niet pessimistisch, maar belicht, in alle eerlijkheid, de betrekkelijkheid van het bestaan. De zin resoneert met de laconieke titel van Goldins overzichtstentoonstelling, die de kunstenaar na de vernissage in Stockholm in krullerige letters op haar arm liet tatoeëren. Het toont nogmaals hoezeer dit oeuvre, zowel in woord als in beeld, samen met bekenden, vrienden en geliefden van Goldin tot stand komt.

 

Fredrik Liew, Nan Goldin Studio (red.), This Will Not End Well, Göttingen, Steidl, 2022, ISBN 9783969990582. De tentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam wordt verderop in dit nummer door Paul Willemsen besproken.

Magritte. Een leven

Kunstenaarsbiografieën verbinden de kunst vaak te direct met het leven, alsof dramatische gebeurtenissen iconografische sleutels zijn die het werk eens en voor altijd ontsluiten. Vroege kunstenaarslevens werden gemodelleerd op de legendes van helden en heiligen, en zelfs vandaag neigen ze nog naar een episch karakter en een hagiografische toon. Magritte. Een leven vermijdt meestal die valkuilen. Het boek is het resultaat van diepgaand onderzoek, het is stijlvol geschreven en het bevat ongebruikelijk veel inzichten over het onderwerp. Voor Alex Danchev, wiens academisch vakgebied in de internationale betrekkingen lag, maar wiens boeken ook biografieën van Cézanne en Braque omvatten, was dit een laatste werk van liefde: hij stierf plotseling in 2016 vooraleer hij het laatste hoofdstuk kon voltooien.

Aan bepaalde gebeurtenissen valt niet te ontkomen. Op een nacht in 1912, toen Magritte dertien was, sprong zijn moeder zonder waarschuwing in de Samber, vlak bij het ouderlijke huis in Châtelet, ten zuiden van Brussel. Zeventien dagen later werd ze ontdekt, naakt op een nachthemd na, dat haar hoofd bedekte. Zoals de meeste oorsprongsmythes is dit verhaal te veelzeggend om helemaal waar te kunnen zijn; het veroorzaakt een sensatie die, zoals David Sylvester het uitdrukte, ‘zowel oedipaal als necrofiel’ is. Hoewel Magritte niet ter plaatse aanwezig was, zinspeelt hij op de gebeurtenis in enkele schilderijen. Op Les Rêveries du promeneur solitaire (1926) staat een man met een bolhoed, een terugkerende avatar van de kunstenaar, bij een schemerige rivier, de rug naar een vrouwelijk lijk dat horizontaal over het canvas zweeft. ‘Maar ik geloof niet in psychologie,’ zo merkte Magritte veel later op, ongetwijfeld om gemakkelijke interpretaties te voorkomen. ‘Er is maar één mysterie: de wereld. Psychologie houdt zich bezig met valse mysteries. Niemand kan zeggen of de dood van mijn moeder invloed had of niet.’ Over zijn favoriete motieven zei hij nadrukkelijk: ‘Het zijn objecten (belletjes, luchten, bomen enz.) en geen ‘symbolen’.’

Magritte maakte echter uitzonderingen op deze regel. Een heteluchtballon die ooit vlak bij zijn huis neerstortte en een gesloten kist die zwijgend naast zijn bed stond, komen beide voor in zijn werk: ‘Die kist was het eerste voorwerp dat het gevoel van mysterie in me opriep.’ Let op de herhaalde nadruk op mysterie in plaats van op betekenis, op wat aanwezig is, maar onverklaard. Dit spel met onthullingen-die-verhullen is overal aanwezig bij Magritte. Over de appel die het gezicht van de man met een bolhoed blokkeert in La Grande guerre (1964), merkte hij op:

‘Alles wat we zien verhult iets anders, we willen altijd zien wat verhuld wordt door wat we zien. […] Deze interesse kan de vorm aannemen van een heel intens gevoel, een soort conflict, zou je kunnen zeggen, tussen het zichtbare dat verhuld is en het zichtbare dat zich toont.’

Een andere bron van fascinatie was de cinema, die Magritte ontdekte op dezelfde belangrijke leeftijd van dertien jaar. Net als andere toekomstige surrealisten was hij vooral fan van de films van Louis Feuillade over de crimineel Fantômas, een meester in vermommingen die de politie steeds weer voor de gek houdt. In deze verhalen ‘spelen surreële gebeurtenissen zich af in een banale setting,’ schrijft Danchev. ‘Fantômas is overal, maar nergens te zien.’ Dat geldt ook voor andere personages in het genre die de jonge Magritte intrigeerden (Mabuse, Zigomar, Nick Carter) en dergelijke onverklaarbare verschijningen en verdwijningen werden het belangrijkste kenmerk van zijn kunst. Bovenal was het de technische vaardigheid van de vroege cinema die hem charmeerde, de combinatie van fotografisch realisme met fantastische effecten, wat Walter Benjamin de ‘blauwe bloem’ noemde van de sensuele directheid, die desondanks door intensieve bemiddeling tot stand komt. Als kind maakte Magritte toneelstukken en sketches met een bende waartoe ook zijn twee jongere broers en diverse buren behoorden, en hij maakte een groot deel van zijn leven homevideo’s. Zijn kunst is van theatraliteit doordrongen: Magritte bedacht scenario’s voor zijn schilderijen, vroeg zijn medewerkers om hetzelfde te doen, en vatte de picturale ruimte op als een visionair podium waarop objecten verschijnen als rekwisieten, illusionistisch stevig, maar ontologisch zwak. Zijn vreemde elisies transporteren de abrupte montage van de vroege cinema naar het statische medium van de schilderkunst, maar hij bouwde zijn repertoire ook op aan de hand van andere bronnen uit zijn kindertijd – kleurboeken, ansichtkaarten, geïllustreerde tijdschriften – en nam later veel van zijn kant-en-klare motieven over uit de Encyclopédie Larousse. Dat hij met de ‘tweede natuur’ van gevonden beelden zijn schilderijen kon inrichten, was een les die hij deels geleerd had van Max Ernst, wiens vaak geciteerde commentaar op Magritte – dat zijn ‘schilderijen geheel handgeschilderde collages zijn’ – de jonge surrealist ging tegenstaan, waarschijnlijk omdat het zo accuraat was.

Magritte studeerde met tussenpozen schilderkunst, eerst bij plaatselijke kunstenaars en dan, tijdens de Eerste Wereldoorlog en erna, aan de Académie Royale des Beaux-Arts in Brussel. Zoals andere kunstenaars van zijn generatie, doorliep hij verschillende versies van het futurisme en het kubisme. Zijn onderscheiden stijl werd in het leven geroepen aan het eind van 1923, toen hij een zwart-witreproductie zag van een schilderij van Giorgio de Chirico, een recente ontdekking van André Breton en de surrealisten. Van buiten de hoofdlijn van het mediumspecifieke modernisme demonstreerde De Chirico, volgens Magritte, ‘de voorrang van de poëzie op de schilderkunst’: ‘Mijn ogen zagen voor het eerst gedachten.’ Magrittes esthetische taal van raadsel en verrassing werd ook afgeleid van De Chirico, in wie hij ‘een nieuwe visie’ aantrof ‘die de toeschouwer zijn eigen isolement liet herkennen en de stilte van de wereld liet horen’. De Chirico zette de directe nevenschikking van afzonderlijke beelden, zoals omarmd door de negentiende-eeuwse schrijver Lautréamont, om in een picturale vorm en maakte er de centrale operatie van de surrealistische beeldproductie van – de ondertussen clichématig geworden ‘toevallige ontmoeting van een naaimachine en een paraplu op een ontleedtafel’. Volgens Magritte liet De Chirico ‘ruimte ‘leven’ door haar te bevolken met buitengewone voorwerpen die ‘perspectief’ een nieuw gezicht gaven’. In de vroege jaren twintig paste Ernst deze chiricoëske ruimte aan met behulp van de dadaïstische collage om het basissjabloon te creëren voor het surrealistische beeld. In het midden van de jaren twintig voegde Magritte cinematografisch illusionisme toe aan deze mise-en-scène.

Tegen de herfst van 1926 had Magritte een Belgische kring van surrealistische aspiranten aangetrokken, zoals de schrijvers Paul Nougé, André Souris, Louis Scutenaire en E.L.T. Mesens. Ze suggereerden thema’s en titels aan Magritte, net zoals latere medestanders als Marcel Mariën dat deden, maar Danchev beschouwt Nougé als Magrittes belangrijkste artistieke ‘levensgezel’, ‘zijn bijna instinctieve referentiepunt’. Ondersteund door zijn Belgische medestanders besloot Magritte zijn geluk te beproeven bij de Franse surrealisten, dus in september 1927 verhuisde hij met zijn vrouw Georgette naar Parijs, waar ze woonden in Le Perreux-sur-Marne, op een veilige afstand van de licht ontvlambare Breton. Magritte begon meteen aan zijn ‘woordschilderijen’, en er zouden er meer dan veertig volgen tijdens zijn driejarige verblijf. Het eerste, La Clef des songes (1927), is typisch voor de reeks; het presenteert vier beelden tegen een donkere achtergrond, twee per twee gerangschikt in panelen die onderverdeeld worden door geschilderde kaders die twijfelen tussen raamstijlen en tralies. Met één uitzondering draagt elk beeld een gecursiveerd onderschrift dat het tegenspreekt: le ciel staat onder een lederen tas, l’oiseau onder een opengeklapte kurkentrekker, la table onder een groen blad. Enkel een spons is correct benoemd (maar de spons lijkt ook op andere dingen). Ondanks de psychoanalytische titel – in het Engels The Interpretation of Dreams, zoals het boek uit 1899 – wijst dit woordschilderij eerder naar De Saussure dan naar Freud; het is geen droomrebus, maar wel een beeldessay over de conventionaliteit van de relatie tussen woord en object – over de geroemde willekeur van de betekenaar. Nougé schrijft evocatief over deze schilderijen.

‘Het woord kan het voorwerp nooit recht doen; het is er vreemd aan, alsof het onverschillig is. Maar de onbekende naam kan ons ook in een wereld van ideeën en beelden storten […] waar we wonderlijke en vreemde dingen ontmoeten, waar we dan vol van terugkeren.’

In november 1927 ging Magritte nog een stap verder met zijn ‘metamorfoseschilderijen’, die ‘een voorwerp tonen dat versmelt tot een ander voorwerp dan zichzelf’. Een vroeg voorbeeld, Découverte (1927), toont een voluptueus naakt wier vlees begint te verharden tot houtnerven, maar deze moderne Daphne lijkt niet bepaald gealarmeerd omdat ze in een boom verandert. In tegenstelling tot marxisten als György Lukács, zochten de ‘marxachtige’ surrealisten het wonderbaarlijke in de effecten van de verdinglijking, hoewel het beroemdste schilderij in deze groep, Le Modèle rouge (1935), gruwelijk genoeg is: het toont twee blote voeten die lederen laarzen worden (of is het omgekeerd?). In de vroege jaren dertig vond Magritte nog andere beeldtypes uit, zoals de ‘versneden’ canvassen, waarvan het meest bekende de naakte Georgette opdeelt in vijf panelen die samen een levensgrote figuur vormen. Zoals wanneer een tovenaar zijn assistent in tweeën zaagt, staan deze werken te dicht bij trucjes – een veelvoorkomend bezwaar bij een kunstenaar die maar moeilijk aan een grapje kon weerstaan.

De ‘probleemschilderijen’ zijn ernstiger: Magritte geloofde dat sommige voorwerpen andere voorwerpen oproepen op niet voor de hand liggende manieren: in plaats van de gebruikelijke vogel in een kooi te plaatsen, waarom niet een massief ei? Het resultaat is Les Affinités électives (1933), een titel die voor de hele reeks dienst kan doen, omdat deze beelden ons verrassen door een onverwachte sympathie tussen de dingen eerder dan een vanzelfsprekende ongelijkheid. Tegen dan was Magritte Henri Bergson beginnen te lezen, die Danchev citeert:

‘Als externe waarneming de impulsen genereert die de brede omtrekken beschrijven, spoedt ons geheugen zich van de waarneming naar eerdere beelden die erop lijken en die onze impulsen al hebben geschetst. Zo creëert het een nieuwe, huidige waarneming, of liever, het dupliceert deze waarneming door óf het eigen beeld te weerspiegelen óf een andere beeldherinnering van dezelfde soort.’

Magritte verzon, karakteristiek genoeg, een formule voor de probleemschilderijen, die elk over ‘drie referentiepunten’ beschikken: ‘het voorwerp, het ding dat er in de schaduw van mijn bewustzijn mee is geassocieerd en het licht waarin dit ding zou moeten verschijnen.’

Deze schilderijen hebben Magritte de rest van zijn leven beziggehouden, maar hij probeerde in de volgende decennia ook andere types uit, zoals de ‘perspectiefschilderijen’, de heruitvoering van beroemde doeken van David, Manet en anderen, waarbij houten kisten in menselijke figuren veranderen. Het perspectief is uitgevonden, zo heeft Willem de Kooning ooit gezegd, zodat schilders dode lichamen kunnen afbeelden. Magritte suggereert iets gelijkaardigs, terwijl hij meteen een paar verheven Franse voorgangers ten grave draagt. Deze reeks voert de ‘metamorfoseschilderijen’ opnieuw op, maar dan in een vernederende toonaard. Een laatste groep, de ‘versteningsschilderijen’ genaamd, doet vrijwel hetzelfde met de traditionele genres van het portret, het landschap en het stilleven, door Magritte geschilderd in een stenig grisaille. Opnieuw volgt hij De Chirico, wiens latere werk ook sporen van verstening vertoonde, net als herhaling (zowel De Chirico als Magritte maakten meerdere versies van hun meest geprezen schilderijen). Magritte hield zich ook bezig met vervalsingen, niet alleen van oude meesters (Titiaan, Hobbema) maar ook van dichte tijdgenoten (Matisse, Picasso, Braque, Gris, Ernst, Arp, Klee). Bij gelegenheid probeerde hij ook nieuwe bankbiljetten te fabriceren. Hij zat vaak krap bij kas, dus noodzaak was de aanzet tot bedrog.

In het decembernummer van 1929 van La Révolution surréaliste, het huisorgaan van Bretons groep, publiceerde Magritte een tekst met als titel ‘Les mots et les images’, door Danchev een tikje hyperbolisch omschreven als ‘een van de basisdocumenten van de twintigste-eeuwse artistieke creatie’. Vergezeld van kleine tekeningen, worden achttien mogelijke relaties tussen woord, beeld en voorwerp uitgebeeld, zoals:

‘Een voorwerp is nooit zo nauw verbonden met zijn naam dat men niet een andere zou kunnen vinden die er beter bij past.’

‘Er zijn een aantal voorwerpen die het zonder naam stellen.’

‘Een voorwerp ontmoet zijn beeld. Een voorwerp ontmoet zijn naam. Het blijkt dat het beeld en de naam samenvallen.’

‘Alles neigt ernaar om je te laten denken dat er weinig connectie is tussen een voorwerp en dat wat het representeert.’

‘Op een schilderij worden beelden en woorden verschillend waargenomen.’

Deze hypothesen gaan voornamelijk terug op de woordschilderijen, maar in 1934, in een essay gepubliceerd in Documents, het tijdschrift van de ‘dissidente surrealisten’ rond Georges Bataille, maakte Magritte een statement dat ook op vele andere werken van toepassing is: ‘Met enkele uitzonderingen is het een kwestie van mise-en-scène die de illusie geeft van contact met wat echt is, maar die slechts bij de leegte uitkomt.’ Deze gedachte leidt tot zijn meest volledige relaas van zijn kunst, in een lezing in Antwerpen in november 1938, getiteld ‘La Ligne de vie’, waarin Magritte de verbinding benadert van zijn manieren om schilderijen te maken met de operaties van het onbewuste – de manieren waarop dromen en symptomen condenseren en verschillende beelden en ideeën combineren. Met specifieke schilderijen in gedachten, schrijft hij over ‘nieuwe voorwerpen creëren; banale voorwerpen transformeren; de substantie van sommige voorwerpen veranderen: een lucht gemaakt uit hout, bijvoorbeeld; woorden samen met beelden gebruiken; een beeld de verkeerde naam geven […] Ik vond de scheuren die we zien in onze huizen en op onze gezichten sprekender in de lucht; omgedraaide houten tafelpoten verloren hun onschuld als ze plots een woud leken te domineren; een vrouwenlichaam dat boven een stad zweeft was een eerlijke ruil voor de engelen die nooit aan mij verschenen zijn.’

(Tot zover het vermoeden dat de zelfmoord van zijn moeder niet door zijn werkt waart.) In deze twee teksten ziet Magritte de schilderkunst soms als een obstakel (zoals een muur) met alles wat erachter te ontdekken valt, en soms als een opening (als een raam of een deur) die op helemaal niets uitgeeft.

Magritte produceerde zo’n 280 schilderijen gedurende zijn tijd in Parijs, bijna een kwart van zijn totale output, maar zijn belangrijkste galerie ging failliet na de krach van 1929, en het merendeel van zijn werk bleef toen onverkocht. Bijna blut verlieten hij en Georgette Parijs voor België in juli 1930. Hoewel Breton zeven van zijn schilderijen bezat, en Magritte andere werken aan Louis Aragon en Paul Éluard gaf, blijft zijn relatie met de belangrijkste surrealisten ongemakkelijk. Danchev interpreteert dit als een kwestie van Franse neerbuigendheid voor wat Belgisch is en Belgische irritatie voor wat Frans is, maar hij merkt ook echte verschillen op wat esthetische standpunten betreft. Breton noemde Magritte het koekoeksei van het surrealisme, en hoewel zijn werk uiteindelijk werd uitgebroed in het surrealistische nest, had hij weinig interesse, als een heel berekende schilder, in surrealistische praktijken als automatisch tekenen en symbolische objectproductie; hij verkoos het zijn beeldraadsels volledig te beredeneren. De breuk met Breton deed zich voor tijdens een feestje bij hem thuis: Georgette droeg een kruisje en Breton stond erop dat ze het zou uitdoen. Ze weigerde, Magritte gaf haar gelijk en ze gingen naar huis. Terwijl Breton dacht een zoveelste zege te hebben geboekt, vond Magritte misschien troost in het feit dat de chef-excommunicator eerder ook al De Chirico had verstoten.

De ruzie duurde niet lang. In feite is Magritte niet minder een voorbeeld van surrealistisch schilderen dan Ernst. Op hun best roepen beiden het conflict op ‘tussen het zichtbare dat verhuld is en het zichtbare dat zich toont’. Met verschillende technieken roepen de twee kunstenaars herinneringen of fantasieën op, in een trant die verleidelijk of traumatisch of beide tegelijk is; voor Magritte kunnen ‘gecombineerde charme en bedreiging elkaar versterken’. Ernst werkt soms direct verder op de ‘oerscènes’ waarin, volgens Freud, we onze fundamentele vragen over persoonlijke afkomst en seksuele identiteit uittesten, terwijl Magritte vaker filosofischer mysteries aanraakt: ‘Onze blik wil altijd verder reizen, om eindelijk het object van ons bestaan te zien, de reden voor ons bestaan.’ ‘Magritte is de meester van het glurende oog, het sleutelgat, de deur, de drempel, en het terra incognita daarachter,’ schrijft Danchev, en dan citeert hij onverwacht Kafka: ‘De wereld zal zichzelf aan je aanbieden om te worden ontmaskerd; ze kan het niet helpen; ze zal in extase voor je kronkelen.’

Terug in België probeerde Magritte de eindjes aan elkaar te knopen met ontwerpwerk en publiciteit. In de jaren twintig had hij al behangpapier vervaardigd, net als posters voor onder meer Couture Norine. Nu, in een schuurtje dat bekend kwam te staan als Studio Dongo, en bijgestaan door Georgette, zijn broer Paul en Nougé, maakte hij dubbelpagina’s voor magazines en modecatalogi, net als advertenties voor van alles en nog wat, ‘van snelle auto’s tot bontmantels, van toffees tot sigaretten, van Pot-au-Feu Derbaix tot Persan Bitter de Marque’. ‘De ontwerpen vonden hun weg in zijn kunst,’ schrijft Danchev. Dat is waar, maar het omgekeerde geldt ook: het is geen geval van de schone kunst die zich de commerciële cultuur toe-eigent, als wel van een relais tussen beide. In beide registers wist Magritte hoe hij moest spelen met wat Benjamin, ook rond deze tijd, ‘het sexappeal van het anorganische’ noemde. In zijn documentaire The Century of the Self uit 2002 zegt Adam Curtis dat advertenties de psychoanalyse recupereerden, en hetzelfde kan gezegd worden van het surrealisme: advertenties exploiteerden de kunst van de subliminale suggestie voor het doel van commerciële overreding. Danchev ziet dat niet als een slechte zaak. Hij begint zijn boek met de opmerking dat Magritte ‘verreweg de belangrijkste leverancier is van beelden van de moderne wereld’. Hij ziet Magritte zelfs als de verre bron van de logo’s van zowel CBS en Apple, wat hem ook nog eens tot ‘de dromenhandelaar van onze tijd’ maakt. Dit is echter vooral van toepassing op andere surrealisten, zoals Man Ray en Salvador Dalí, die hun kunst met plezier inzetten voor de promotie van om het even welke campagne. Magritte begon met kleurboeken, postkaarten en geïllustreerde tijdschriften, dus voor hem waren de lijnen tussen hoge en lage cultuur van bij aanvang wazig. Bovendien roept zijn kunst vaak een gevoel van ongemak op dat advertenties niet echt verdragen.

Magritte had invloed op andere kunstenaars, maar het effect was meestal vertraagd. Meer dan twintig jaar lang, zo vertelt Danchev, ‘kwijnde’ zijn beroemde schilderij La Trahison des images (1929) ‘weg, onbekend en verwaarloosd’. Magritte had zijn eerste retrospectieve in Brussel in 1954; in datzelfde jaar toonde de expo Word vs. Image in de Sidney Janis Gallery in New York zijn werk aan jonge Amerikaanse kunstenaars als Jasper Johns, die een Magritte kocht (de derde versie van La Clef des songes) zodra hij het zich kon permitteren. Verdere retrospectieven volgden in Dallas en Minneapolis en daarna, toen de popart explodeerde, in het Museum of Modern Art in 1965. De bij pop aanleunende kunstenaars Ed Ruscha en Vija Celmins leerden van Magritte hoe ze aardse objecten mysterieus konden maken, maar zijn grootste legataris was landgenoot Marcel Broodthaers, die een magritteske toe-eigening van beelden en voorwerpen omvormde tot een allegorische ondervraging van de operaties van de kunstwereld en meteen ook van de cultuurindustrie. Recenter heeft de Amerikaanse artiest Robert Gober Magrittes omgang met simulacra weer opgepikt – dat wil zeggen, voorwerpen die beangstigend echt lijken maar het niet zijn – om fantasieën te exploreren die zowel privaat als publiek zijn.

Ik hou evenveel van het idee van Magritte als van zijn kunst. David Sylvester, die de catalogue raisonnée van het werk overzag, was hetzelfde gevoel toegedaan, en ik denk Michel Foucault ook. In 1968, te midden van de Magritterevival, publiceerde Foucault een buitengewone meditatie over diens werk, met de nadruk op La Trahison des images, dat een grote pijp afbeeldt met het onderschrift ‘Ceci n’est pas une pipe’. Foucault noemt het een ‘kalligram’ – een beeld van woorden geschikt in de vorm van het object dat ze beschrijven – dat door Magritte ‘zorgvuldig ontrafeld’ is op een manier die het onmogelijk maakt om te zeggen dat ‘de bewering waar, vals, contradictorisch, noodzakelijk’ is. Op die manier verstoort Magritte de twee principes die de westerse schilderkunst sinds de renaissance gedomineerd hebben: niet alleen de ‘rigoureuze scheiding tussen linguïstische tekens en plastische elementen’, maar, belangrijker, de ‘gelijkwaardigheid van gelijkenis en bevestiging’. Foucault bedoelt daar gewoon mee dat de gedaante van een representatief beeld de realiteit van het object dat het afbeeldt ‘bevestigt’. Abstracte schilders zoals Kandinsky en Malevich maakten komaf met gelijkenis, maar ze bevestigden desondanks de werkelijkheid; het is gewoon zo dat ze die verplaatsten van de fenomenale naar de noumenale wereld, die dan begrepen wordt als spiritueel, platonisch of anderszins transcendentaal. (In hegeliaanse termen ‘heft’ representatie abstractie ‘op’ – annuleert en bewaart ze tegelijkertijd.) Magritte deed het omgekeerde: hij behield de gelijkenis, maar verbrak de ‘representatieve link’ met enige werkelijkheid. In zijn schilderijen is er geen referent, niets onder of voorbij het beeld; wat echt is wordt ondermijnd vanuit het domein van de gelijkenis, iets wat een dergelijke simulatie, zo valt te beweren, radicaler maakt dan om het even welke abstractie. ‘Voortaan wordt gelijkenis tot zichzelf teruggebracht,’ schrijft Foucault. ‘Het zet een spel in gang van analogieën die blijven lopen, vermenigvuldigen, zich verspreiden […] zonder wat dan ook te bevestigen of te representeren.’ Magritte verwoordt het als volgt: ‘Zichtbare dingen verbergen altijd andere zichtbare dingen, maar een zichtbaar beeld verbergt niets.’ Of nog een keer: ‘Het is een kwestie van mise-en-scène die de illusie geeft van contact met wat echt is, maar die slechts bij de leegte uitkomt.’ Wat dat betreft kan zijn kunst het koekoeksei zijn, niet alleen van het surrealisme, maar ook van de schilderkunst in het algemeen. Gerhard Richter suggereerde ooit precies dat epitheton voor zijn eigen schilderijen, en het is niet per ongeluk dat Foucault zijn ‘simulacrale’ lezing van Magritte ontwikkelde kort nadat pop voor het eerst tevoorschijn kwam (pop beïnvloedde Richter diepgaand). Zeker Foucault zag de zeefdrukken van Warhol als simulacra, net zoals Deleuze dat deed, en Barthes en Baudrillard, en velen onder ons benaderden een groot deel van de postmodernistische kunst ook op deze manier.

Hoe valt het spel met simulacra te relateren aan de linkse politiek die Magritte voorstond? ‘Zowel in het leven als in mijn werk ben ik een traditionalist, op het reactionaire af,’ zei hij ooit. ‘Qua politiek ben ik daarentegen resoluut revolutionair.’ Het is op beide vlakken een overdrijving. Hoewel Magritte zich bij de Communistische Partij aansloot, deed hij dat laat, in september 1945, en het was geen fijne ervaring: ‘Conformisme was in dit milieu even duidelijk de standaard als in de meest bekrompen delen van de bourgeoisie.’ Nougé is hier onze beste gids. Behalve een man met contradictorische eigenschappen – biochemicus, getalenteerd schrijver, overtuigende theoreticus, onverzadigbare alcoholist – was Nougé ook, in 1919, stichtend lid van de Communistische Partij in België. Dit is wat hij schreef in 1936, in een stuk over Magritte:

‘Dat onze relaties met onze medemensen, en met onszelf, diep besmet zijn door de sociale condities die ons nu worden opgelegd, spreekt voor zich. Maar toch lijkt tot nu toe niemand te hebben gemerkt dat deze perversie zich uitbreidt tot onze relatie met vertrouwde voorwerpen; die voorwerpen die we als trouwe dienaren opvatten, en die ons op sluwe en gevaarlijke wijze in hun macht hebben.’

En wat dat betreft, zo voegde hij eraan toe, is Le Modèle rouge, het smerige schilderij van de voeten die laarzen worden, ‘een waarschuwingskreet’. Het moge duidelijk zijn dat Nougé zich niet liet verleiden door het sexappeal van het anorganische; hij zag meer vervreemding dan verwondering in de wereld van de kapitalistische productie en consumptie, en hij dacht dat Magritte dit gevoel van vervreemding op effectieve wijze had weten te vangen. Magritte zou het daarmee eens zijn: het typische voorwerp in zijn schilderijen heeft ‘precies dat ‘sociale karakter’ verloren; het is een voorwerp geworden van nutteloze luxe, dat de toeschouwer een ‘hulpeloos gevoel’ kan geven […] of hem zelfs ziek maakt’. Dit ligt dicht bij walging à la Sartre, maar Magritte verwees niet zozeer naar een algemene existentiële conditie als naar een bijzondere socio-economische orde, die volgens hem helemaal geen orde was.

Nougé was ook alert voor de ‘simulacrale’ aard van deze kunst. Het ‘moet worden toegegeven […] dat het onverklaarbare voorwerp niets verbergt,’ zo schreef hij in een brief aan Magritte in november 1927.

‘Jij hebt een helse machine ontwikkeld, je bent een goede ingenieur, een gewetensvolle ingenieur. Je hebt niets nagelaten om de muur op te blazen. […] Wat er zich ook achter bevindt, je zult het met ons ontdekken.’

Wat beide mannen hoopten te vinden, verwacht door ‘het zicht van de nieuwe orde’ in de schilderijen, was een algehele ‘wijziging in de orde der dingen’. Met een ondertoon van wanhopige optimisme, vroeg Nougé:

‘Wie vermoedt dat deze dunne canvas rechthoek iets bevat dat voor altijd de betekenis van rechtvaardigheid en liefde kan veranderen, de betekenis, de stijl en de spanning van het menselijk bestaan? […] De deuren zwaaien open. ga naar binnen of sterf.’

Het laatste woord is voor Magritte, uit ‘La Ligne de vie’ uit 1938.

‘We zijn de onderdanen van deze absurde en incoherente wereld. […] Ze staat nog steeds overeind, deze wereld, zo goed en zo kwaad als het kan, maar zijn de tekenen van haar toekomstige ondergang niet al zichtbaar aan de avondhemel?’

 

Deze tekst verscheen eerder onder de titel ‘Massive Egg’ in: London Review of Books, nr. 13, 2022, pp. 25-27.

Vertaling uit het Engels: Christophe Van Gerrewey

 

Alex Danchev, Sarah Whitfield, Magritte. Een leven, Amsterdam, Spectrum, 2021, ISBN 9789000374526, vertaling Cornelis van Ginneken.

Johannes Vermeer. Geloof, licht en reflectie

Alsof zijn receptiegeschiedenis er op een wonderlijke manier door wordt aangekondigd, verschijnt Johannes Vermeer voor het eerst op papier in de gedaante van een feniks, de mythische vogel die zich uit zijn eigen as heropbouwt. De context was een gedicht van drukker Arnold Bon, gepubliceerd in 1667 ter herdenking van de vroegtijdige dood van schilder Carel Fabritius tijdens de explosie van het kruithuis van Delft dertien jaar eerder. Bon besloot zijn klaagzang door zijn stadsgenoten te verzekeren dat een waardige opvolger zich reeds miraculeus had aangediend om de plaats van Fabritius in te nemen. Ondanks dit bewijs van de achting die Vermeer toen te beurt viel, verdween zijn naam grotendeels uit de overzichten van Nederlandse schilderkunst in de daaropvolgende eeuwen, om weer op te duiken – inderdaad als een feniks – toen de Franse journalist en kunstcriticus Théophile Thoré een driedelig artikel wijdde aan dit ‘onbekende genie’, zoals hij Vermeer eerder had omschreven, in de Gazette des beaux-arts in 1866.

Vermeers feitelijke verdwijning uit de annalen wordt gewoonlijk verklaard door de beperkte omvang van zijn corpus – moderne geleerden schatten dat zijn volledige oeuvre bestaat uit 45 tot 50 werken, te vergelijken met de meer dan 350 titels die momenteel aan zijn grote landgenoot Rembrandt worden toegeschreven – maar ook door het feit dat een betekenisvol aantal van zijn schilderijen opgeslokt werd, nog tijdens zijn leven, in één private collectie. Als kunsthistoricus Ben Broos gelijk heeft wanneer hij speculeert dat Arnold Houbraken, de invloedrijke chroniqueur van de Nederlandse schilderkunst, de cruciale regels over de nieuw verrezen feniks over het hoofd zag omdat ze op een andere pagina staan dan de rest van het gedicht, dan is het ook een ongelukje bij het drukken dat de kunstenaar mee tot de vergetelheid heeft veroordeeld. (De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen van Houbraken verscheen in 1718, en de commentatoren die in zijn voetsporen traden, namen zijn aanwijzingen meestal over.)

Het gevolg was dat wanneer er occasioneel een Vermeer circuleerde, die vaak aan iemand anders werd toegeschreven, en zelfs bewonderaars van zijn schilderijen wisten niet wiens kunst hen zo had aangegrepen. Brieflezend meisje bij het venster (1657-1659) – recentelijk gerestaureerd door de Gemäldegalerie in Dresden en het sleutelstuk van de Vermeertentoonstelling minder dan twee jaar geleden in hetzelfde instituut – werd in 1742 voor de keurvorst van Saksen aangekocht als een Rembrandt. Twee decennia later werd De muziekles (1662-1664) onderdeel van de koninklijke collectie in Windsor als een Frans van Mieris. Toen Allegorie op de schilderkunst (1666-1668) van eigenaar wisselde aan het begin van de negentiende eeuw, werd het toegeschreven aan Pieter de Hooch – een vergissing die pas werd rechtgezet toen de handtekening van Vermeer werd ontdekt en de signatuur van De Hooch als een vervalsing werd ontmaskerd, in de jaren zestig van dezelfde eeuw.

Thoré noemde zijn ontdekking ‘Van der Meer de Delft’ om hem te onderscheiden van de verbijsterende reeks andere Van der Meers en Vermeers die het penseel hanteerden in zeventiende-eeuws Nederland, maar dergelijke toevoegingen zijn allang niet meer nodig, zoals de recente tentoonstelling in het Rijksmuseum in Amsterdam duidelijk aantoonde. Gewoon getiteld Vermeer – de ‘Johannes’ die er nog aan voorafging bij de laatste monografische tentoonstelling in de National Gallery in Washington en het Mauritshuis in Den Haag in 1995-1996 voelde blijkbaar overbodig aan – was de tentoonstelling in het Rijksmuseum enkele dagen na de opening al uitverkocht. Hoewel veel over de kunstenaar en de man zelf nog steeds onbekend blijft, wordt de betovering die hij teweegbrengt bij kijkers niet in vraag gesteld. Als een van de intiemste en stilste van alle schilders, die er bovendien vaak de voorkeur aan gaf om op een ongebruikelijk kleine schaal te werken, is Vermeer paradoxaal genoeg een publiekslieveling geworden.

Al die mensen in goede banen leiden moet niet makkelijk geweest zijn, vooral omdat het Rijksmuseum er vooraf reclame mee maakte dat de 28 getoonde schilderijen de grootste groep werken van Vermeer vormden die zich ooit bij elkaar bevonden – waarschijnlijk meer, zo zei directeur Taco Dibbits, dan de kunstenaar er zelf tegelijkertijd bij elkaar kan hebben gezien. (Het vorige record, in Washington en Den Haag, stond op 21 schilderijen. Die bleken zo populair dat mensen soms twaalf uur lang in de winterkou in de rij gingen staan om de tentoonstelling te kunnen zien.) Elk museum dat een Vermeerexpo wil organiseren moet er rekening mee houden dat toeschouwers langer voor zijn werk stilstaan dan voor dat van zijn tijdgenoten – het soort gedrag dat curatoren meestal verwelkomen, maar dat het bijzonder moeilijk maakt om het ritme te bepalen waarin bezoekers worden toegelaten.

Ondanks die uitdagingen slaagde de recentste blockbuster rond Vermeer er grotendeels in om die contradictorische vereisten te verzoenen. Na wijze beperkingen op te leggen wat de ticketverkoop betrof, besloot het museum ook om de schilderijen op te hangen in een sequentie van spatieus gearrangeerde kamers, die elk afzonderlijk de toeschouwers ruim de gelegenheid boden – fysiek, althans – om de slogan van de tentoonstelling waar te maken: ‘Dichter bij Vermeer’. Als de kunst die zo magnifiek wordt tentoongesteld nog steeds ons verlangen kan opwekken naar andere vormen van nabijheid, dan is dat een van de belangrijke manieren waarop die kunst ons aan het kijken houdt.

Van de 37 schilderijen die nu aan Vermeer worden toegeschreven, zijn er maar vier die volledige data dragen, en de expo maakte overwegingen omtrent chronologie meestal ondergeschikt aan andere zaken, zowel formeel als thematisch. (Een essay van Pieter Roelofs in de catalogus verwijst naar ‘vijf’ gedateerde schilderijen, rekening houdend met het recent ontdekte bewijs van een Romeins getal op Allegorie op de schilderkunst waarvan de laatste cijfers nog niet volledig door wetenschappers ontcijferd zijn. Elders in de catalogus wordt het schilderij toch tussen 1666 en 1668 gedateerd – gebaseerd, zoals alle dergelijke benaderingen in het geval van Vermeer, op een min of meer algemene consensus over de stilistische evolutie van de kunstenaar.) Hoewel er één enkele kamer werd gewijd aan zijn vroege ambities als historieschilder, was het allereerste dat het oog van de toeschouwer bereikte niet zozeer een van de canvassen waarmee de kunstenaar zijn carrière lanceerde, als wel een doek dat zijn moderne revival versneld in gang zette: Gezicht op Delft (1660-1661). Deze acquisitie van het Mauritshuis in 1822 was het eerste schilderij van Vermeer dat onder zijn eigen naam in een publiek museum terechtkwam, en het eerste waarmee Thoré, vier decennia later, besloot om hem bij contemporaine kunstliefhebbers te introduceren. Met uitzondering van de tentoonstellingsplek kan de openingszin van Thorés artikel – ‘In het museum van Den Haag brengt een verbazingwekkend en zeer singulier landschap alle bezoekers tot staan en maakt het een levendige indruk op kunstenaars en fijnproevers [les raffinés] van schilderkunst.’ – nog steeds dienstdoen om de ervaring te vatten van wie geluk genoeg had om tickets voor het Rijksmuseum te bemachtigen.

Door Gezicht op Delft ‘très singulier’ te noemen, wou Thoré het vermoedelijk onderscheiden van andere landschappen waarmee hij vertrouwd was, maar het schilderij is ook nagenoeg uniek gebleven in het oeuvre van Vermeer. Ervan overtuigd dat de maker zich gespecialiseerd moest hebben in het genre – ongeveer een derde van de om en bij zeventig werken die Thoré aan hem probeerde toe te schrijven waren landschappen of stadsbeelden – construeerde de negentiende-eeuwse voorvechter van de kunstenaar een Vermeer die op dat vlak heel anders is dan de onze. Enkel het schilderij dat bekendstaat als Het straatje (1658-1659), en dat in het Rijksmuseum aan een wand hing vlak bij Gezicht op Delft, onderschrijft deze versie van de kunstenaar nog steeds. (Een gelijkaardig schilderij, bekend bij moderne kunsthistorici omdat het vermeld wordt in een zeventiende-eeuwse verkoopcatalogus, is nooit gelokaliseerd.) Hoewel de vrouw van Vermeer het leven schonk aan vijftien zonen en dochters, waarvan er elf zijn dood hebben overleefd, zijn deze stadsbeelden ook zijn enige schilderijen waarop kinderen voorkomen: een klein figuurtje gedragen door een vrouw in Gezicht op Delft, en de twee jongeren die op de voorgrond spelen van Het straatje. De moderne Vermeer is voornamelijk een kunstenaar van het interieur, en zijn gevierde stilte is er deels van afhankelijk dat die kinderen bij wijze van spreken buiten de deur worden gehouden.

In een van zijn vele bijdragen aan de catalogus stelt Gregor J.M. Weber vast dat het strookje bewolkte lucht met een rood gebouw, nauwelijks zichtbaar door het openstaande venster in De soldaat en het lachende meisje (1655-1660), meteen ook het enige naar buiten gerichte zicht is in het gehele oeuvre van de kunstenaar. Die vastberadenheid om zijn ruimtes af te sluiten van alles tenzij van het licht is een van de karakteristieken die Vermeer het meest onderscheiden van een tijdgenoot als De Hooch, waarmee hij op andere vlakken zoveel motieven deelde. Er staan geen figuren in de deuropeningen van Vermeers interieurs en evenmin bieden ze een glimp van een vrolijke binnenkoer. Het is enkel een belichte behuizing die vaak dienst lijkt te doen als metafoor voor de ingekeerdheid van de eenzame vrouw – of af en toe een man – die er woont.

Commentatoren hebben het vaak over de neiging in de schilderijen om dingen weg te laten: niet enkel de dingen die je niet door het venster kan zien, maar ook de elementen die Vermeer oorspronkelijk schilderde en dan uit het beeld verwijderde, net als de narratieve hints die hij met opzet onderdrukte, soms ook door ze te overschilderen. (In een eerdere versie van Slapend meisje uit 1656-1657 was er bijvoorbeeld, in de binnenste kamer, een man te zien.) Eerder dan zulke afwezigheden te benadrukken, wordt er in de catalogus voor gekozen om het voorbeeld van de tentoonstelling te volgen, door te beargumenteren dat, meer dan een gewone kijker zou denken, veel van wat zich achter de ramen van Vermeer bevond toch in zijn schilderijen terechtkwam.

Soms wordt daarom de aandacht gevestigd op individuele figuren zoals de ‘modieuze indringers’ – per definitie mannelijk – van wie Ariane van Suchtelen zegt dat ze ‘de buitenwereld introduceren in de intieme binnenwereld van elegante jonge vrouwen’ in drie vroege schilderijen van koppels die elkaar het hof maken: Het glas wijn, Onderbreking van de muziek en Dame en twee heren (alle drie van rond 1659-1661). Op andere momenten worden we aangezet om bijzondere voorwerpen op te merken die dienstdoen als fysieke representaties van de wijdere wereld – de kaart en de wereldbol in De geograaf (1669), bijvoorbeeld – of de vellen papier die impliciet heen en weer reizen tussen zender en ontvanger in de zes schilderijen van vrouwen die brieven lezen of schrijven, ‘de grenzen van huiselijkheid doorborend zoals zoveel ramen en deuren,’ in de toepasselijke omschrijving van Marjorie E. Wieseman.

Minder bevredigend, denk ik, is de herhaalde poging om Vermeers figuren op te delen in ‘introvert’ en ‘extravert’, alsof de grens tussen binnen en buiten direct op hun psychologie betrokken kan worden. In de meest letterlijke vorm is dat onderscheid helder genoeg en komt het losweg overeen met de welbekende verdeling tussen absorptie en theatraliteit die Michael Fried als eerste naar voren schoof met betrekking tot achttiende-eeuwse schilderkunst: waar veel van Vermeers figuren ogenschijnlijk geabsorbeerd worden door iets in het beeld zelf en niet op onze aanwezigheid letten – denk bijvoorbeeld aan Brieflezende vrouw (1662-1664) of aan De kantwerkster (1666-1668) – daar kijken anderen de toeschouwer aan, alsof ze ons uitnodigen hun blik te beantwoorden. In deze zin is de beroemdste ‘extravert’ van Vermeer waarschijnlijk het Meisje met de parel (1664-1667), maar die categorie omvat ook zijn andere kleine portretten of tronies, zoals het Meisje met de rode hoed (eveneens 1664-1667), net als individuele figuren in een reeks zowel vroege als late werken, van de glimlachende jongeman links op De koppelaarster (1656), die soms geïdentificeerd is als de kunstenaar zelf, tot de twee virginaalspeelsters, waarvan er een staat en een andere neerzit, die naar ons kijken vanaf twee late schilderijen die gewoonlijk in de National Gallery in Londen hangen.

Toch is fysieke oriëntatie geen garantie voor psychologisch effect, en met een aantal betwistbare uitzonderingen, zoals de ongemakkelijk lachende jonge vrouw op Dame en twee heren, voelt ‘extravert’ aan als een verkeerde term voor de figuren van Vermeer, zelfs wanneer ze zich letterlijk naar buiten draaien. Evenmin verwijst het onderscheid echt naar de manier waarop ze op elkaar reageren binnen de schilderijen. Aan welke kant van die indeling moeten we bijvoorbeeld de jonge vrouw plaatsen in De soldaat en het lachende meisje, als zij haar lichtgevende gezicht niet naar de toeschouwer draait, maar naar haar enigmatische bezoeker? Zoals de gentleman die de performance bijwoont van de vrouw in De muziekles – of, wat dat betreft, de kunstenaar die van ons wegkijkt in de richting van zijn model in Allegorie op de schilderkunst – is zij in even grote mate van de kijker verwijderd door een toestand van absorptie als om het even welke van de figuren die zich bezighouden met hun solitaire taken. (Geen van deze twee grootse schilderijen was jammer genoeg in het Rijksmuseum te zien.)

Zelfs wanneer Vermeers figuren in onze richting draaien, betekent het feit dat ze gewoonlijk over hun schouder naar ons kijken eerder dan ons direct aan te kijken, zoals Lawrence Gowing lang geleden opmerkte, dat er iets onrechtstreeks en terughoudend blijft in het gebaar waarmee ze onze blik ontmoeten. Misschien omdat ze ingedeeld werd bij de extraverten, koos het Rijksmuseum een reproductie van Meisje met de rode hoed om de bezoekers te verwelkomen, hoewel de geheimen van dat merkwaardig androgyne gezicht toch behouden bleven – en hetzelfde geldt voor het Meisje met de parel, dankzij al de glans van haar beeltenis. Ondanks hun geopende lippen blijft het onmogelijk om je in te beelden wat deze jonge vrouwen op het punt staan te zeggen.

‘Eén voor één keer met zonlicht dat valt door / een glas-in-loodraam’: zoals deze bevallige zin uit het eerbetoon aan de kunstenaar van Howard Nemerov uit 1962 impliciet bevestigt, wordt de dialectiek tussen binnen en buiten bij Vermeer opgelost door licht. Nemerovs resonerende regels ontberen een subject, alsof de dichter het in het midden wou laten of dat gevoel van eenheid toebehoort aan het onderwerp van het schilderij of aan de beschouwer ervan – die, natuurlijk, ook de schilder zelf kan zijn. Elders in het gedicht is er sprake van ‘die kleine kamers / waar het gewicht van het leven is opgeheven en lichter gemaakt’: een regel die erin slaagt om elegant een fysiek fenomeen te vereenzelvigen met een staat van bewustzijn, door te spelen met de dubbele betekenis van het laatste zinsdeel als verlichting en bevrijding van last.

Zowel de fysica van het licht als de psychologische weerklank ervan zijn eveneens cruciaal voor het beeld dat Gregor J.M. Weber van de kunstenaar schetst. In een van zijn bijdragen aan de catalogus steunt hij op een traktaat uit 1678 van een tijdgenoot van Vermeer, Samuel van Hoogstraten, om uit te leggen hoe we reageren op de belichting van een geschilderd interieur. Omdat hij had vastgesteld dat het helderste oppervlak van elk interieur nog altijd donkerder is dan de schaduwen buiten, adviseerde Van Hoogstraten aan zijn collega-kunstenaars om hun briljantste wit op te sparen voor elk glimp van lucht of wolken die ze in een schilderij wilden weergeven. Door zijn keuze om dergelijke mogelijkheden uit te sluiten, stond Vermeer zichzelf echter toe om dat wit ín de kamer te gebruiken, door het typisch aan te brengen, zoals Weber noteert, op een raamstijl of een muur: een manoeuvre met als paradoxaal resultaat dat de verbeelding van de toeschouwers van wat ze niet kunnen zien nog briljanter opleeft dan van datgene wat ze wel opmerken. Hoewel we niet kunnen weten of Vermeer dergelijke beslissingen bewust nam – in tegenstelling tot Van Hoogstraten heeft hij zijn praktijk nooit proberen theoretiseren – leveren de schilderijen zelf overvloedig bewijs van Vermeers begrip van hoe het zicht werkt.

Er is lange tijd over gespeculeerd dat Vermeer toegang moet hebben gehad tot een camera obscura, omdat bepaalde eigenschappen van zijn werk – vooral dan de gebieden met wazige scherpte en de stippen heldere verf die hij vaak over het canvas verspreidt – op de effecten lijken die zo’n toestel genereert. In de meest eenvoudige vorm bestaat dit apparaat uit een gaatje in de muur waardoor zonlicht een beeld projecteert op een tegenoverliggend oppervlak in een donkere kamer (de letterlijke betekenis van ‘camera obscura’). Het is bekend sinds de oudheid, en ook versies ervan uit de tijd van Vermeer zijn gedocumenteerd. Historici die pleiten voor de connectie van de camera obscura met zijn werk, citeren geregeld het ooggetuigenverslag van de Nederlandse staatsman en alleskunner Constantijn Huygens, die zo’n camera verwierf in 1622 en extatisch naar zijn ouders schreef over de ‘verwonderlijke effecten’ ervan: ‘Het is onmogelijk voor mij om u de schoonheid ervan in woorden over te maken: in vergelijking daarmee zijn alle schilderijen dood.’

Maar hoewel Huygens vermoedde dat minstens één Nederlandse kunstenaar die hij kende in het geheim deze camera had aangewend bij het maken van illusionistische stillevens, en hoewel Van Hoogstraaten er vervolgens naar zou verwijzen in zijn traktaat, is nog geen definitief bewijs opgedoken dat Vermeer aan een dergelijk instrument kan linken. Een inventaris van zijn bezittingen die na zijn dood is opgemaakt bevat andere artistieke parafernalia, zoals ezels en paletten, maar van een camera is er geen sprake. Ook pogingen om zijn klaarblijkelijke kennis van de effecten ervan te verbinden met de optische experimenten van een andere inwoner van Delft, Antonie van Leeuwenhoek, zijn niet erg vruchtbaar geweest, ondanks het verwachtingen scheppende feit dat deze microscopist later optrad als de executeur van Vermeers nalatenschap.

Weber heeft wel een theorie over andere kandidaten, letterlijk dichter bij huis: de inwoners van de residentie van jezuïeten net aan het einde van de straat waarin de kunstenaar leefde met zijn katholieke vrouw, Catharina Bolnes, en zijn schoonmoeder, in een buurt die aan het einde van de zeventiende eeuw in Delft bekendstond als de Papenhoek. Weber was tot juni 2023 hoofd Beeldende Kunst van het Rijksmuseum, en in Johannes Vermeer. Geloof, licht en reflectie werkt hij een argument uit dat hij ook al aanraakt in de tentoonstellingscatalogus: dat de jezuïeten niet alleen buren waren van de familie Vermeer, maar ook belangrijke bronnen van de optische kennis van de schilder. Van even groot belang, binnen die optiek, is dat ze ook de voornaamste inspiratiebron waren van zijn behandeling van het licht als spiritueel fenomeen.

Weber is niet de eerste om Vermeer te verbinden met de lokale jezuïeten, die soms geïdentificeerd zijn als mogelijke opdrachtgevers van late schilderijen als Allegorie op het geloof (1670-1674), een technisch gesofisticeerde oefening in barokke religiositeit die veel van de moderne liefhebbers van de kunstenaar maar matig kunnen appreciëren. Recenter hebben historici er ook op gespeculeerd dat de naburige jezuïeten het vroege Sint Praxedis (1655) hebben besteld, een kopie van een Italiaans origineel door Felice Ficherelli die schijnbaar is ondertekend door Vermeer. Niet elke autoriteit heeft die toeschrijving geaccepteerd, maar als het schilderij inderdaad van Vermeer is, zoals Weber en zijn collega’s geloven, dan is deze weergave van een heilige die in alle sereniteit het bloed van martelaren uit een spons drukt misschien zijn vroegste poging tot een beeld van vrouwelijke absorptie – een macabere voorganger van werken als Het melkmeisje of Vrouw met waterkan (beide 1662-1664). Het was echter pas toen zijn penseel een vloeiende kronkel van rode verf trok onder de dode slang in Allegorie op het geloof dat hij opnieuw een canvas zou markeren met een teken van bloed.

Vele geleerden hebben jezuïtische bronnen geconsulteerd voor de iconografie van dergelijke beelden, maar ze hebben die bronnen zelden of niet aangeboord voor het soort optische kennis dat Webers boek blootlegt, noch hebben ze die kennis verbonden met Vermeers eigen visuele experimenten. Zoals andere pogingen om de gaten van de puzzel in te vullen, steunt het betoog van Johannes Vermeer. Geloof, licht en reflectie onvermijdelijk op geïnformeerde speculatie, en claims over wat de kunstenaar gezien of gekend ‘moet hebben’ duiken vaak op. Maar door voort te bouwen op het werk van voorgangers, doet Weber enkele betekenisvolle, nieuwe ontdekkingen waarvan de gecumuleerde impact deze lezer er alvast van overtuigt dat de lokale jezuïeten waarschijnlijk dienstdeden als het kanaal waarlangs Vermeer kennis verwierf over de camera obscura. Of we daaruit moeten besluiten dat ze ook zijn wereldbeeld gevormd hebben, is echter iets anders, vooral wanneer we dat beeld menen te herkennen in alle schilderijen die zij niet hebben besteld.

Centraal in Webers argument staat een jezuïtisch embleem dat voor het eerst geïdentificeerd werd door de Nederlandse iconograaf Eddy de Jongh als een bron voor de mysterieus reflecterende wereldbol die aan het plafond hangt in Allegorie op het geloof. Een door Guilielmus Hesius in 1636 gepubliceerd boek toont een gelijkaardige globe met de capaciteit om zowel de zon als een kruis te reflecteren en om dienst te doen als een embleem voor het geloof, met een betekenis die wordt versterkt door het motto ‘Capit quod non capit’ (‘Hij begrijpt wat hij niet begrijpt’). Weber zet een stap verder dan De Jongh omdat hij een manuscript van het boek weet te lokaliseren waarin het embleem nog sterker op het schilderij lijkt, omdat de wereldbol binnen verschijnt eerder dan buiten, en gekaderd wordt door een gordijn aan de linkerkant, net als in het werk van Vermeer. Nog belangrijker is dat hij in het boek ook een ander embleem identificeert waarop een camera obscura voorkomt – er zijn er in totaal twee in het manuscript – en de persoonlijke connecties traceert waarlangs kennis van het eerdere document de kunstenaar bereikt kan hebben. Hoewel hij moet toegeven dat er geen hard bewijs bestaat dat de Delftse jezuïeten inderdaad zo’n camera bezaten, toch maakt Weber het aannemelijk dat een tekening die door een van hen werd gemaakt tot stand kwam met behulp van dat apparaat. Bovendien overleed de auteur van de prent in de lente van 1656 – het jaar, zo beweert hij, waarin de effecten van de camera zichtbaar werden in Vermeers schilderijen, alsof het toestel op de een of andere manier in de handen van de kunstenaar terecht was gekomen.

Het is een overtuigend verhaal, en dat geldt ook voor Webers demonstratie dat de jezuïeten gefascineerd waren door optische fenomenen omdat ze de eigenschappen van het licht associeerden met die van de God die zij aanbaden. Toch heeft de these een verontrustend uitvloeisel: dat zowel Vermeers overduidelijk religieuze schilderijen als zijn werk in het geheel het best te begrijpen zijn als het product van zijn katholicisme en dat het visuele plezier van zijn kunst altijd moet worden afgemeten tegen de didactische tradities die hij erfde. Onverdroten uiteengezet in Webers boek, drong dit argument ook door in de tentoonstelling, waar het vooral zichtbaar werd in de moraliserende vergelijking waarmee de expo besloot: twee van Vermeers meest stralende beelden, Vrouw met parelsnoer (1662-1664) en Vrouw met weegschaal (idem), werden nadrukkelijk getoond naast Allegorie op het geloof – ondanks het decennium dat hen scheidt – en samengevat onder de titel ‘Reflecties op ijdelheid en geloof’.

In een omvangrijke bijdrage aan de catalogus biedt Pieter Roelofs aan om ons ‘dichter bij Vermeer’ te brengen, door dankzij de postume inventaris van diens nalatenschap een meticuleuze reconstructie op te stellen van zijn woonsituatie. In zijn boek maakt Weber gebruik van hetzelfde document om hem te verankeren in wat hij omschrijft als ‘Vermeers katholieke huishouden’, waarmee hij niet alleen het algemeen aanvaarde feit buiten beschouwing laat dat de schilder trouwde buiten de gereformeerde kerk waarin hij gedoopt werd, maar ook dat zijn aannemelijke bekering tot het katholicisme van zijn vrouw – waarvoor we elk geschreven bewijs ontberen – aanzienlijk meer met zich meebracht dan een louter formele geloofsverklaring.

Vreemd genoeg neemt Weber ook aan dat het Vermeer was die ‘de leiding nam’ in het ophangen van de schilderijen in het huishouden, ondanks het feit dat het huis in kwestie eigendom was geweest van zijn katholieke schoonmoeder vooraleer het echtpaar er ging wonen, en dat zij het met hen bleef delen gedurende bijna de rest van de carrière van de kunstenaar. Omdat de notaris die de inventaris opstelde ook een schilderij vermeldt met ‘allerlei vrouwendingen’ net naast ‘een schilderij van Veronica’ (de heilige ofwel het doek met de miraculeuze afdruk dat dienstdoet als haar icoon), worden we verondersteld te begrijpen dat Vermeer een gelijkaardige vergelijking zou hebben nagestreefd: vandaar dus de finale nevenschikking in de tentoonstelling van Vrouw met parelsnoer en Vrouw met weegschaal. Terwijl de eerste vrouw in de spiegel kijkt en een van de ‘vrouwendingen’ bewondert die Weber identificeert met vrouwelijke ijdelheid, staat haar gelovige zuster voor een schilderij van het Laatste Oordeel, op een plek die gewoonlijk door de aartsengel Michaël wordt ingenomen, terwijl ze mediteert over hoe ook zij beoordeeld zal worden.

Evenwel: verschuif het kader en het beeld verandert. In Vermeer and the Art of Love doet Aneta Georgievska-Shine ook een beroep op tekstuele bronnen om Vermeers kunst te belichten, maar de invloed van de figuren van Petrarca spelen in haar boek een veel grotere rol dan die van de jezuïeten, en de teksten die ze het vaakst citeert zijn de gedichten – niet de sermoenen – van John Donne. (Opdat de connectie niet te vergezocht zou lijken, vertelt Georgievska-Shine ons dat Constantijn Huygens een grote bewonderaar van die gedichten was, waarvan hij er negentien in het Nederlands vertaalde en een bundeling publiceerde in 1658.) Hoewel haar titel kan suggereren dat ze zich concentreert op Vermeers weergave van hofmakerij, is ze toch meer bezig met diens amoureuze relatie tot wat hij schilderde: ‘die absorptie als van een minnaar door het object van representatie’, in haar woorden, die ermee eindigt dat wie naar het schilderij kijkt ook verliefd wordt.

Dit is geen biografisch argument, en Georgievska-Shine besteedt niet veel aandacht aan het idee dat we reageren op het visuele bewijs van de liefde die Vermeer voor zijn vrouw voelde. (Als hij zich tot het katholicisme bekeerde om met haar te trouwen, dan is het echter een open vraag of de ‘persoonlijke religieuze overtuigingen’ die Weber opspoort in de schilderijen hun eerste inspiratiebron waren.) Evenmin gaat Vermeer and the Art of Love enkel over de technieken waarmee de mannelijke kunstenaar zijn relatie tot mooie vrouwen bemiddelt, hoewel in het boek een suggestieve analogie wordt ontwikkeld tussen de verheid van Petrarca’s geliefde Laura en de verschillende strategieën die Vermeer ontwikkelt om zijn eigen objecten van verlangen zowel aantrekkelijk als onbereikbaar weer te geven, zoals het gordijn dat belooft ‘om ofwel de scène nog meer te onthullen […] ofwel voorgoed af te sluiten’ in Brieflezend meisje bij het venster. Door herhaaldelijk stil te staan om ‘de subtiele spanning’ op te merken die Vermeer in stand houdt tussen het beschrijvende karakter van zijn werk en de formele kwaliteiten ervan, probeert Georgievska-Shine ook, zij het gedeeltelijk, haar eigen amoureuze absorptie in de schilderijen te verklaren. Wat ons aan het kijken houdt, zo impliceert ze, is wat ons rusteloos maakt – gevangen tussen onze overgave aan de illusie en ons besef van de kunst die net die illusie mogelijk maakt.

In 1922 bracht de Britse dichter, romancier en essayist E.V. Lucas hulde aan Vrouw met parelsnoer door niet alleen uit te weiden over de vrouw zelf, maar ook over de witte muur achter haar, ‘prachtig, voorbij de kracht van woorden om iets uit te drukken’, terwijl hij ook fantaseerde over het extraheren uit het canvas van wat neerkwam op een eerste stuk abstracte kunst. ‘Het is zo wonderlijk’, schreef Lucas, ‘dat als je niet meer dan een paar vierkante centimeters uit die muur zou knippen en omkaderen, je over een genot voor altijd zou beschikken.’ Het is één manier om naar Vermeer te kijken, erg verwant met de modernistische geest waarin een beroemder tijdgenoot van Lucas, Marcel Proust, in hetzelfde jaar een situatie arrangeerde waarin de fictionele schrijver Bergotte zijn laatste levensuren kon doorbrengen met het kijken naar het ‘stukje gele muur’ in Gezicht op Delft.

Voor Weber, die een dergelijke onverschillige verwaarlozing van de iconografie vermoedelijk als een anachronisme zou beschouwen, verwijst de lichtgevende uitgestrektheid achter de vrouw met het parelsnoer naar de God die zij de rug heeft toegekeerd om zich te kunnen concentreren op haar eigen beeld in de spiegel. Maar het licht van Vermeer valt ook op haar, en dat licht scheiden van zijn menselijke onderwerp is ook een manier om het schilderij op te knippen – zij het dan, zoals bij Lucas, door middel van geestelijk vandalisme. Geesteswetenschappers hebben verantwoordelijkheden die dichters kunnen negeren, maar in dit geval voelt ‘één voor één keer met zonlicht’ dichter bij Vermeer dan de dictaten van embleemboeken.

 

Deze tekst verscheen eerder onder de titel ‘Life Made Light’ in: The New York Review of Books, nr. 12, 2023, pp. 32-34.

Vertaling uit het Engels: Christophe Van Gerrewey

 

Pieter Roelofs, Gregor J.M. Weber (red.), Vermeer, Amsterdam/Veurne, Rijksmuseum/Hannibal Books, 2023, ISBN 9789464666335; Gregor J.M. Weber, Johannes Vermeer. Geloof, licht en reflectie, Amsterdam, Rijksmuseum, 2022, ISBN 9789462087576; Aneta Georgievska-Shine, Vermeer and the Art of Love, Londen, Lund Humphries, 2022, ISBN 9781848224896.

Bijna blanco. Gesprek met Moritz Küng

Kasper Andreasen: Je bent geboren in Zwitserland in 1961, en je studeerde architectonische vormgeving aan de Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam. Als curator heb je je beziggehouden met zowel architectuur, design als hedendaagse kunst, en dan vooral met de meer conceptuele aspecten ervan, die vaak ook aansluiting vinden bij boeken en drukwerk. Kan je je herinneren wanneer je geïnteresseerd raakte in kunstenaarsboeken? En om welke boeken en kunstenaars ging het dan?

Moritz Küng: Voor mijn studie aan de Rietveld Academie liep ik een vierjarige stage bij het architectuurbureau van Trix en Robert Haussmann, dat zij in 1967 hadden opgericht met als naam Allgemeine Entwurfsanstalt – het Algemeen Ontwerpinstituut. Zij hadden een kleine, maar mooie bibliotheek, met kasten uit mahoniehout en met gedempt licht, en daar bracht ik vaak tijd door. (Ik heb trouwens ook leren koken bij hen op kantoor.) Het echtpaar Haussmann was geassocieerd met de Italiaanse ontwerpersgroep Studio Alchimia, in 1976 opgericht in Milaan door architect Alessandro Guerriero. Er was in hun bibliotheek veel literatuur te vinden over het werk van de leden van Studio Alchimia, zoals Mendini, Sottsass, De Lucchi, Branzi en Navone, of over gerelateerde kunstenaars als Chia, Cucchi, De Maria en Paladino. Daarnaast waren er publicaties van of over kunstenaars wier werk door de Haussmanns verzameld werd: Meret Oppenheim, Raetz, Roth, Thomkins, Vantongerloo… Het was, vermoed ik, de initiatie tot wat decennia later zou uitgroeien tot een bewuste interesse in kunstenaarsboeken. Een boek dat indirect belangrijk kan zijn geweest, is Konstruktive Konzepte uit 1977 van Willy Rotzler, een kennis van de Haussmanns. De titel van dat boek, dat ik aan mijn ouders cadeau vroeg voor kerst, lijkt me nog steeds relevant.

K.A.: Het lijkt een selectie die kunst en design samenbrengt. Veel mensen binnen de kunsten en de architectuur hebben interessante boekcollecties, maar dat maakt van hen nog geen verzamelaars. Beschouw je jezelf als een boekenverzamelaar? En is dat iets dat je geworden bent?

M.K.: Ik vermoed dat je als verzamelaar gerichte aankopen doet, en als ‘gewone’ liefhebber niet. Dus ja, in dat geval ben ik waarschijnlijk een verzamelaar geworden, na dertig jaar min of meer willekeurig boeken te hebben aangekocht – door boeken tegen te komen die me fascineerden, net omdat ik de inhoud of de betekenis niet kon begrijpen, of waarom iemand er tijd en energie aan zou spenderen om ze te publiceren. Dat is natuurlijk vooral het geval bij kunstenaarsboeken, waarvan moeilijk een exacte definitie te geven valt. Veel kunstenaars hebben mogelijke verklaringen gegeven. Marcel Duchamp zou gezegd hebben dat een kunstenaarsboek een boek is gemaakt door een kunstenaar, of een boek waarvan een kunstenaar zegt dat het een kunstenaarsboek is. In het boek Künstlerbücher. Artist’s Books uit 2001 zegt Lawrence Weiner: ‘Ik heb echt geen idee wat een kunstenaarsboek zou moeten zijn. Het is eigenlijk heel eenvoudig: een boek is een boek. Kunstenaars zijn mensen en mensen maken boeken.’ Criticus John Perreault schreef in 1973: ‘Boeken als kunst zijn geen boeken over kunst, boeken met kunstreproducties of boeken met visueel materiaal dat literaire teksten illustreert, maar het zijn boeken die als dusdanig artistieke statements maken, veeleer binnen de context van kunst dan die van literatuur.’ Mijn favoriete definitie komt van Lucy Lippard: ‘Open het boek. Huh? Oh, het is van een kunstenaar. Draai de pagina om. Wees verrast. Wees uitgedaagd. Koop het.’ Het is het credo van Lippard dat ik zelf tot op vandaag toepas, als de prijs of de (subjectieve) kwaliteit van het boek binnen de grenzen blijft van mijn (bescheiden) economische mogelijkheden, en die van mijn opslagcapaciteit.

K.A.: Ik denk dat een genuanceerde definitie van boeken altijd nuttig is, omdat definities ook iets zeggen over de totstandkoming van een boek. Boeken zijn ook altijd min of meer toegankelijk en publiek. Toen je curator was in deSingel in Antwerpen, van 2003 tot 2011, heb je Curating the Library opgezet: uiteenlopende persoonlijkheden presenteerden hun favoriete boeken tijdens een lezing, en die boeken werden vervolgens verzameld in een kleine bibliotheek, ondergebracht in een spiegelende sculptuur van Richard Venlet. Je hebt ook de opdracht gegeven tot verschillende werken op de campus van deSingel, en tot projecten in de stad. Drukwerk (en fotografie) zijn ideaal om efemere of zelfs verdwenen werken te documenteren. Kan je, vanuit je eigen ervaring, voorbeelden geven van een ‘publicatie’ als iets dat publiek wordt – de verruiming van de tentoonstellingsruimte tot de ruimte van een boek?

M.K.: Een publicatie als aanvulling op een tentoonstelling heb ik altijd zeer belangrijk gevonden, hoewel de condities van een tentoonstellingsruimte natuurlijk heel anders zijn dan die van een boek. Het is een suggestie van stanley brouwn dat ‘publicaties blijvende tentoonstellingen zijn’, en daar kan ik enkel volmondig akkoord mee gaan. En natuurlijk zijn er veel verschillende vormen van boeken die enkel als ‘tentoonstellingen’ gezien kunnen worden, zonder echt deel uit te maken van het ‘tentoonstellingsvehikel’. De eerste baanbrekende tentoonstelling in boekvorm van Seth Siegelaub uit 1968 is een goed voorbeeld – het zogenaamde Xerox Book, met als titel de deelnemende kunstenaars (Andre, Barry, Huebler, Kosuth, LeWitt, Morris, Weiner). Een ander voorbeeld is de Boîte-en-valise (1935-1966) van Duchamp – een multiple, met replica’s van 69 werken. Er bestaat ook een dubbelnummer van het Spaanse tijdschrift Poesía. Revista illustrada de información poética uit 1993, met een reproductie van Picasso’s Guernica op ware grootte, 349,3 bij 776,6 centimeter, maar dan op 532 pagina’s.

K.A.: Heb je zelf ooit iets gelijkaardigs geprobeerd?

M.K.: Ik heb nooit een boek gemaakt dat enkel bedoeld was als ‘tentoonstelling’, maar wel als hybride tussen een catalogus en een kunstenaarsboek. Een vroeg voorbeeld is de catalogus van de tentoonstellingstrilogie Another & another & another act of seeing (urban space) in deSingel, uitgegeven in 1997. Het ontwerp van Mevis & Van Deursen, met wie ik sinds 1988 heb samengewerkt aan meer dan 25 publicaties, plaatst elke groep van werken van de 27 kunstenaars of fotografen (zoals Araki, Baltz, Fischli & Weiss, Gursky, Konrad en Streuli) in een andere vormgeving, als in een stalenboek. In de catalogue raisonné The Book(s) uit 2011 van Peter Downsbrough en in het complement Addendum, uit 2013, werden alle oneven pagina’s ontworpen door de kunstenaar als artistieke interventies – soms bleven ze gewoon blanco – en alle even pagina’s door Mevis & Van Deursen, met gedetailleerde informatie over de boeken van Downsbrough. Ik heb een gelijkaardige conceptuele en redactionele aanpak toegepast in monografieën over architecten, zoals bijvoorbeeld Brandlhuber. A Fiction, waarin cultuurtheoreticus Martin Burkhardt de architecten verpersoonlijkt in een opzettelijk misleidende autobiografie, of zoals Addenda Architects. Cahier Bauhaus Museum Dessau, een reeks van tien bescheiden boeken (2017-2019) die de ontwikkeling documenteren op de bouwwerf van dat museum in real time, over een periode van twee jaar – als het equivalent van een architectenboek in plaats van een kunstenaarsboek.

K.A.: Voornamelijk door de verschillende partijen die betrokken zijn bij het proces (vormgever, redacteur, kunstenaar), zijn publicaties op een natuurlijke wijze meer hybride geworden. Catalogi zijn vaak nog maar voor de helft catalogus, en daarnaast projectgeoriënteerde boeken die materiaal bevatten van buiten de tentoonstelling, of ingrepen van de vormgever of de redacteur. Het is geen privilege meer van de kunstenaar om kunstenaarsboeken te maken – of bij het maken van kunstenaarsboeken zijn althans meer mensen betrokken dan enkel de kunstenaar. Ik vind een meer directe, enkelvoudige ingreep in de eigenschappen van het boek daarom uitdagender en sterker. Hoe zie jij dat?

M.K.: Het stemt alleszins tot nadenken. Omdat er ondertussen zoveel kunstenaarsboeken zijn – zoveel concepten en typologieën – is het moeilijk om nog de uniciteit van één boek aan te geven. Tegelijkertijd is het evident dat om het even welk boek publiceren een collectieve inspanning is – van de auteur, de kunstenaar, de ‘geïnviteerde’ criticus, de uitgever, de vormgever, de corrector, de printer, de boekbinder en – last but not least – de boekhandelaar. In zijn boek L’impronta dell’editore uit 2013, over de ‘kunst’ van het uitgeven, schrijft Roberto Calasso dat het een praktijk en een kunstvorm is ‘die de meeste mensen, uitgevers inclusief, niet eens opmerken’. Maar eigenlijk ben jij een kunstenaar, ik niet. Je geeft les, je verzamelt kunstenaarsboeken voor een openbare bibliotheek, je exposeert je werk, cureert tentoonstellingen, en publiceert ook in boekvorm. Hoe pak jij al die multitasking aan, ook van anderen? Wat versta je zelf onder een ‘enkelvoudige ingreep’ in een boek?

K.A.: Dat een boek collectief tot stand komt, heeft natuurlijk te maken met de arbeidsdeling en met specialisatie: er zijn eenvoudigweg meer spelers uit verschillende domeinen die aan een boekproductie meewerken. Bij het produceren, en ook het verzamelen, moeten de boeken die kunstenaars maken enerzijds publiek toegankelijk worden (dankzij tentoonstellingen en bibliotheken), maar anderzijds zouden ze geen toegevingen moeten doen aan het commerciële denken van grotere uitgeverijen. Multitasking en het samenkomen van verschillende artistieke praktijken vinden altijd een neerslag in een boek. Waar ik in het bijzonder naar op zoek ben, is meer iets elementairs, één enkel gebaar. Ik denk bijvoorbeeld aan een boek waarin op elke pagina de eerste zin staat van een getypte brief, of de grafische vertaling van een lijst verspreid over de sequentie van alle pagina’s van een boek. Kendell Geers heeft in 2004 Point Blank gemaakt met Imschoot in Gent: een boek dat letterlijk beschoten is. Je kan omgaan met de leegte van een boek zoals in een dummy: hier is wit weiss uit 1967 van herman de vries een goed voorbeeld. Dat boek heb je ook geselecteerd voor je recente tentoonstelling Blank. Raw. Illegible… Artists’ Books as Statement (1960-2022), waarin je lege of ‘blanco’ kunstenaarsboeken bij elkaar brengt. Als ik het goed heb, werk je al lange tijd aan dit project. Waar komt je interesse voor dit thema vandaan?

M.K.: Blank. Raw. Illegible… komt voort uit drie omstandigheden. Ongeveer tien jaar geleden raakte ik steeds meer geïnteresseerd in kunstenaarsboeken, en dat resulteerde in twee catalogues raisonnés die ik maakte, met enerzijds al de boeken van Peter Downsbrough in 2013 (daar had ik het al over) en anderzijds die van Heimo Zobernig in 2016. Ik heb ook een aantal tentoonstellingen over het kunstenaarsboek gecureerd, zoals This is the cover of the book in 2015, Amerikaner-Europäer in 2016 en Selección Natural in 2017. Ik werkte tegelijkertijd aan een tentoonstellingsconcept over plinten en plintsculpturen gemaakt door kunstenaars, zoals Brancusi, Broodthaers, Manzoni, Gonzalez-Torres, Vermeiren, Zobernig: het artefact is tegelijkertijd kunst als onderdeel van het decor of het tentoonstellingskader – vermomde kunst, om het zo te noemen. Ik was vooral geïnteresseerd in het meta-effect dat zo’n ensemble van sculpturen kan veroorzaken. Het resultaat zou een tentoonstelling zijn die nog ‘in transitie’ was: in voorbereiding, en dus nog niet geopend, of integendeel reeds gesloten, en onderworpen aan een proces van ontmanteling. En toen kwam ik terecht bij het fenomeen van het blanco boek, zoals het vermeld wordt, in een korte paragraaf, door Anne Moeglin-Delcroix in haar referentiewerk Esthétique du livre d’artiste. Une introduction á l’art contemporain uit 2012. Er bleek geen interesse te zijn van mogelijke tentoonstellingsplekken in het ‘plintproject’, dus raakte ik verslingerd aan blanco boeken. Dat wil niet zeggen dat dit project makkelijker te verwezenlijken was – integendeel.

K.A.: De boeken die je selecteerde zijn inderdaad blanco, of bijna, en ze bieden dus een andere soort lectuur of non-lectuur aan – alleszins niet de klassieke lectuur van links naar rechts die door een (westerse) tekst wordt verondersteld. Door de leegte van de pagina’s wordt (lege) ruimte het dominante beeld, maar tegelijkertijd zijn er zeker verschillen in de manier waarop die ‘ruimte’ geportretteerd wordt.

M.K.: Ja, inderdaad, deze kunstenaarsboeken zijn inderdaad bijna blanco. Een echt blanco kunstenaarsboek bestaat niet: er is altijd wel tekst op de cover of op een colofonpagina. En als het boek toch helemaal onbedrukt blijft – zoals een dummy, meestal een uniek exemplaar om de fysieke details van een boek te testen vooraleer het gedrukt wordt – is er een paratekst op een klein vel papier dat wordt toegevoegd of wordt er bijvoorbeeld een sticker op de achterkant gekleefd, zoals het geval is bij Blanco van Ilan Manouach (2018). Eén enkel blanco boek is waarschijnlijk ook weer niet zo interessant, maar als je er vele bij elkaar toont, word je je plotseling meer bewust van de eindeloze reeks onderscheiden ideeën, contexten en materiële aspecten. Kortom: hoe meer je toont, des te interessanter deze typologie wordt. Maar dan blijft de vraag: welk aantal boeken is genoeg? Honderd, tweehonderd, driehonderd? Hoe moeten of kunnen de boeken getoond worden? En hoe kan hun ‘inhoud’ ontsloten worden? Ik heb uiteindelijk voor 259 exemplaren gekozen, als referentie aan een van de eerste tentoonstellingen uit de jaren zeventig van het toen nog nieuwe genre van het kunstenaarsboek: Book as Artwork 1960/72, in 1972 te zien in Nigel Greenwood Inc. in Londen en gecureerd door Germano Celant en Lynda Morris (die vaak onterecht onvermeld blijft). Blank. Raw. Illegible… toont dus ook 259 kunstenaarsboeken, die in dit geval zonder uitzondering ‘geledigd’ zijn – dat wil zeggen: soms leeg, soms onleesbaar, soms niet meer functionerend, soms monochroom, soms efemeer, soms zelfs immaterieel. Om een zekere ordening of logica in de grote hoop schijnbaar gelijkaardige boeken aan te brengen, heb ik ze geclassificeerd in vijftien hoofdstukken die een zekere oriëntatie aanreiken, hoe subjectief ook, op basis van vaak subtiele eigenschappen. De hoofdstukken zijn genoemd naar de titels van boeken die zelf ook getoond worden: wit weiss van herman de vries (1967), dat je zelf al noemde, papierselbstdarstellung (1976) van Luciano Bartolini, Various colors in black and white (2005) van Pierre Bismuth, Anatomy of a Book (2009) van Fiona Banner, Empty Words (2011) van Jürg Lehni en Alex Rich, en Utopia in Utopia (2011) van Thomas More en Åbäke. De boeken zijn gemaakt door 188 verschillende auteurs uit dertig landen – uit West- en Oost-Europa, Zuid- en Noord-Amerika, Azië – wat ook de blijvende en wijdverspreide interesse toont van kunstenaars in het blanco boekobject, nu al meer dan zes decennia lang. De oudste titel, Untitled (wit is overdaad) van herman de vries, is van 1960, terwijl Autobiography n.8 door Micah Lexier is gemaakt in juli 2022.

K.A.: Je selectie bevat vele referenties, inderdaad op een metaniveau, maar ook theoretische stemmen die het blanco boek, door middel van een boek, classificeren: het is een onderwerp dat zelf al historisch is geworden. Ook met je tentoonstellingsproject over de plintsculpturen richtte je je op de mediumspecifieke eigenschappen van artistieke productie. Het blanco boek belichaamt die eigenschappen per definitie, en brengt ze op de voorgrond. Kunst is per definitie iets dat zichtbaar wil zijn, gepresenteerd en gezien wil worden. Een boek is al zo’n presentatievorm, binnen een gesloten volume, wat dan weer een private ruimte impliceert, weg van het publieke domein. Hebben de boeken in de tentoonstelling enigszins met auteurschap te maken? Of met noties van zichtbaarheid en identificatie?

M.K.: Zichtbaarheid is relatief in de kunst. Ik heb me altijd aangetrokken gevoeld tot kunst die je niet meteen als dusdanig kan herkennen. En ik geloof dat dit vooral te maken heeft met het vermogen van een kunstwerk om zichzelf te implementeren en te verwezenlijken in een bepaalde locatie of een context – laten we zeggen de genius loci van het kunstwerk. Wel, een boek heeft zo’n genius loci niet: het beweegt zich vrij en ongecontroleerd rond (je kan inderdaad hetzelfde over de plint zeggen), maar het vertegenwoordigt, zoals je terecht opmerkte, een ruimte voor zichzelf, een private ruimte, als het ware met een eigen wetgeving. En toch wordt het auteurschap van een blanco boek niet in vraag gesteld. Integendeel zelfs: de tentoonstelling brengt aan het licht dat het ogenschijnlijk altijd weer herhaalde motief – de blanco pagina – veel verschillende en rijke oorzaken heeft voor verschillende mensen. In All or Nothing. An Anthology of Blank Books uit 2005 (en een voorganger en inspiratiebron voor mijn project) schrijft Michael Gibbs: ‘Blanco is zowel een gemoedstoestand als een materiële toestand, en als zodanig kan het bedrieglijk, hallucinerend, opzettelijk, poëtisch of spiritueel zijn, leesbaar of onleesbaar, aanwezig of afwezig, perfect of onvolmaakt. Maar het is nooit zomaar leeg.’

K.A.: Het is inderdaad zo dat je haast automatisch heel veel verschillende dingen op een lege pagina projecteert, waardoor die niet leeg blijft. Gibbs verwijst ook naar de alomtegenwoordigheid van het denken in de nabijheid van een blanco pagina. Dat de blanco pagina een motief is, zegt al iets over het verlangen naar de leegte in een historische context. Volledig zwarte pagina’s, zoals in Black Out One or Many uit 2003 van Willem Oorebeek, zijn aan de ene kant een verwerping en een vernieuwing van zijn eigen oeuvre – het boek is een gewijzigd exemplaar van de catalogus van zijn eerste tentoonstelling uit 1988 – maar ik zie het aan de andere kant ook als een soort iconoclasme, en als een reactie op het lawaai van mediabeelden. Net als ander werk van Oorebeek is de productie belangrijk: door te verduisteren (een gevonden magazinebeeld te ‘overdrukken’ door middel van lithografie), wordt de zichtbaarheid van het beeld natuurlijk sterk gereduceerd. De beelden bestaan nog, maar ze schreeuwen niet meer om aandacht, ze zijn gedempt, ingehouden, en houden zich op op één monolithisch oppervlak. Historisch gezien werden beelden gemaakt om verafgood te worden, maar ze kunnen ook vernietigd worden, uitgewist en afgewezen. Verafgoding en vernietiging gaan vaak hand in hand. Zijn er nog boeken in de tentoonstelling die omgaan met hedendaagse iconoclastische gebaren, zoals vernietiging, uitwissing, afwijzing of verdwijning?

M.K.: Het kritisch in vraag stellen door te weigeren en af te wijzen of uiteindelijk te vernietigen – of het nu om een tekst gaat, een beeld, of om het boek zelf als object – kan onvermijdelijk ook op het blanco boek betrokken worden. Er zijn dus veel voorbeelden te noemen. Een kritische blik op massamedia is terug te vinden in Dagblad Zonder Nieuws van Hans Bossmann, een krant met tekst noch beeld. Deze publicatie verscheen dagelijks gedurende 36 weken, tussen 22 maart en 4 december 1998. Minder nadrukkelijk en radicaal, maar wel uitgebreider, is de facsimileserie van twintig internationale kranten, gemaakt door grafisch ontwerper Josef Ernst, getiteld Nothing in The New York Times. Het gaat om exemplaren van onder meer The Sun, El País, Die Zeit, Le Monde, NRC Handelsblad en Correio da Manhã, van 2016 tot 2018, waarin de kolommen met tekst zijn weggelaten en vervangen door grijze ‘plaatshouders’. Christian Boltanski en Oriol Vilanova stellen de media in vraag vanuit een ander gezichtspunt. Scratch (2002) van Boltanski lijkt op een leeg fotoalbum: de inhoud komt pas tevoorschijn als je de zilveren coating op de pagina’s wegkrast. Wat dan tevoorschijn komt, is choquerend en verontrustend: gehavende lichaamsdelen en lijken uit pers- en politiedossiers. Vilanova’s Point of no return is een uniek boekobject gemaakt in 2011 – er bestaat maar één exemplaar van. In een eerste druk van La Société du spectacle uit 1967 van Guy Debord heeft de kunstenaar alle gedrukte tekst zeer nauwgezet weggekrast met een scheermes. Om een voorbeeld te noemen van de vernietiging van het boek als dusdanig: in 1970 stelde Marinus Boezem voor, met Paper Events, om de pagina’s weg te knippen met een schaar, ze te vouwen, los te maken, te scheuren, in water te weken of in een open raam te hangen, en om dan de resten te verbranden en de as te bewaren in de transparante beschermhoes waarop ook de witte geprinte instructies staan. Het boek van Fluxuskunstenaar Tomas Schmit, DAS UCH DER B (1973) moet ook uit elkaar gehaald worden. Door de instructies en markeringen op iedere pagina te volgen – aangeduid door pijlen, hulplijnen, letters en cijfers – kan de lezer de geperforeerde pagina’s uitscheuren, ze op de vloer leggen en zo vervolgens een woord van drieënhalve meter lang tot stand brengen: PAPIER – een tautologisch en nogal optimistisch statement. Er zijn ook subtielere manieren om het boek te ontkennen. Van de 114 pagina’s van book about nothing (1970) van Jiří Valoch is er slechts één pagina bedrukt, en wel met de letters van het woord ‘nothing’. Er is ook het blanco boek Today I wrote nothing (2009) van Dora García, dat herinnert aan een dagboeknotitie van Daniil Charms, een Russische dichter en lid van de vroege Sovjetavant-garde. (No Content) (2017) van Stefan Brüggemann is een stapel van vijfhonderd vellen papier met de titel gedrukt op iedere pagina, zodat de ontbrekende inhoud de enige inhoud wordt.

K.A.: Ook die voorbeelden zijn meestal het gevolg van enkelvoudige ingrepen. Op die manier gaat de tentoonstelling vooral over het oppervlak van de pagina, inclusief het boek als sculptuur en als vehikel voor een statement van de kunstenaar. In vele gevallen zijn de (bijna) blanco boeken elk voor zich ontologische gevalstudies. De algemene en historische betekenis van het boek valt terug op zichzelf omdat er nauwelijks nog iets overblijft: het boek wordt gereduceerd tot de meest fundamentele eigenschappen. De analogie tussen het kunstenaarsboek en massamedia is iets dat me erg interesseert. Tijdens de pandemie demonstreerden Chinese studenten met blanco vellen papier om te protesteren tegen het ‘no-covid’-beleid. Via mediabeelden wordt de blanco pagina een stil verzet, maar ook een symbool om een arrestatie te vermijden. Ik heb boeken van andere kunstenaars geregeld beschouwd als een soort analoge vorm van sociale media. Er is een periode geweest in mijn praktijk waarin ik niet tentoonstelde en het boek gebruikte als een middel tot uitwisseling en als een manier om in contact te treden met andere kunstenaars. We leven in een tijdperk waarin iedereen onophoudelijk gehoord en gezien wil worden, in een constante vloedstroom aan stemmen en beelden. Ik zie je project over blanco boeken als een onrechtstreekse reactie op de massa mensen die zich constant wil profileren – een soort van antibeweging tegen digitale sociale media. Er zijn daarom nog twee aspecten waarover ik een vraag zou willen stellen. Hoe zie jij het boek als een sociaal vehikel? En is de tentoonstelling inderdaad een manier om sociale media te becommentariëren of te vermijden? Zie jij op dat vlak ook analogieën?

M.K.: Hoewel ik nogal kritisch ben over sociale media en ik je observaties over het blanco boek als antibeweging tegen sociale media zeker kan appreciëren, komt mijn fascinatie, die langzaam een obsessie is geworden, vooral voort uit het betekenispotentieel dat ontstaat wanneer je een typologie steeds weer herhaalt. Nogmaals: het is niet het ene boek dat interessant is, het is de overweldigende massa. Repetitie, toe-eigening en zelfs kopiëren zijn veelzeggende factoren in het ‘verhaal’ van Blank. Raw. Illegible… En het is ook zo dat er zich tussen de 259 boeken één digitale versie bevindt van een blanco boek: Erased Spaced van Lemonodo, een pdf met 218 blanco pagina’s waar je doorheen moet scrollen. Als je zegt dat de betekenis van het boek bijna in elkaar klapt, dan ervaar ik net het omgekeerde: de betekenis ervan neemt toe en verruimt het perspectief van de lezer. De leegte van het boek vertegenwoordigt een dualiteit van het ‘Absolute’: tegelijkertijd een uitnodiging (startpunt of geboorte) als een climax (finale of dood). Het blanco boek, en dat toont de tentoonstelling, denk ik, belichaamt een onbegrensde ruimte voor interpretaties. Het boek is echter ook een object met haptische kwaliteiten, iets dat digitale media niet hebben, en het blanco boek overdrijft en versterkt dat. En ja, zoals jij zegt, het is een sociaal medium. Boeken maken vrienden, zoals het spreekwoord wil. Maar ze hebben ook de kracht om je weg te voeren, iets wat Cerith Wyn Evans verklaarde met één enkele frase, gestanst in grote letters in zijn blanco boek met als titel “…” DELAY uit 2009: ‘Sta jezelf toe om af te dwalen van wat je op dit moment aan het lezen bent, naar een andere situatie… Stel je een situatie voor waarin je naar alle waarschijnlijkheid nog nooit bent geweest.’

 

• Blank. Raw. Illegible… Artists’ Books as Statements (1960-2022), van 14 mei tot 3 september, Leopold-Hoesch-Museum, Hoeschplatz 1, Düren.

 

Vertaling uit het Engels: Christophe Van Gerrewey

On Friendship / (Collateral Damage) IV. How to Explain Hare Hunting to a Dead German Artist

Dit is geen alledaagse publicatie. Hoe vaak komt het voor dat een kunstenaar een heel boek, rijk geïllustreerd en mooi vormgegeven, vult met vernietigende kritiek op een sinds lang overleden vakgenoot? Afbeeldingen van eigen werk, een stroom van eigen teksten en een groot aantal gastbijdragen – en dat alles om aan te tonen dat de in Duitsland nog algemeen als een groot kunstenaar beschouwde Joseph Beuys (1921-1986) vooral een nationaalsocialist zou zijn geweest. Een boek ter meerdere glorie van Joseph Sassoon Semah (1948) en ten koste van een vakgenoot die eigenlijk een antroposofisch amateur met een groot artistiek talent is geweest. Semah windt er geen doekjes om: het hele boek is een veldtocht tegen het absolute kwaad, gepersonifieerd door een kunstenaar die bij de even boze buren nog steeds wordt bewonderd.

Semah houdt zich al decennialang bezig met het werk en denken van Joseph Beuys. Er is sprake van een obsessieve relatie, op basis van een visie die op drijfzand is gebouwd. Hij heeft Beuys tot de grote vijand gemaakt, tot de heimelijke nazi die ontmaskerd dient te worden. Dat is de taak die deze Israëlisch-Nederlandse kunstenaar, kleinzoon van een rabbijn, geboren in Irak, opgegroeid in Tel Aviv, en sinds 1980 wonend en werkend in Amsterdam, op zich heeft genomen, door middel van een boek uitgegeven door de Stichting Metropool Internationale Kunstprojecten, geleid door zijn echtgenote Linda Bouws.

In één opzicht heeft Semah gelijk: Beuys is niet de heilige die een deel van de wereld van verzamelaars en musea van hem heeft gemaakt. De Duitse kunstenaar nu op een ander, radicaal negatief podium plaatsen, maakt van een onaantastbare heilige echter een ideologische duivel. Dat is contraproductief. In een poging zijn these over Beuys als nazi te onderbouwen, grijpt Semah naar een variant van het antisemitisme zoals die bij Rudolf Steiner en diens antroposofische theorieën is te vinden. Steiner geloofde dat de hele mensheid door goddelijke macht was ingedeeld in volkeren. Elk volk zou in opdracht van die macht door een eigen aartsengel worden begeleid bij het vervullen van de taak om mee te werken aan het bereiken van een hoger geestelijk niveau van de hele mensheid. Met het voortbrengen van Christus zou het Joodse volk zijn taak hebben volbracht en daarmee de zin van zijn bestaan hebben verloren. Het is natuurlijk een bespottelijk en gevaarlijk beeld, maar het is wel iets anders dan het racistische, op eliminatie gerichte antisemitisme van de nazi’s. Voor Semah past het prachtig bij zijn theorie over de nazistische hazenjacht waarmee hij een beroemde performance of ‘actie’ van Beuys op de korrel neemt. Het gaat om Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt, uitgevoerd op 26 november 1965 in Düsseldorf (en in 2005 opnieuw opgevoerd door Marina Abramović in het Guggenheim Museum in New York). Beuys, het hoofd ingesmeerd met honing en bedekt met bladgoud, houdt in zijn armen een dode haas die hij, onverstaanbaar murmelend, een rondleiding geeft langs zijn eigen schilderijen.

In een van zijn inleidende statements schrijft Semah: ‘Vergeet het niet: de hazenjacht was een [gecodeerd] eufemisme voor het vermoorden van Joden, gebruikt door nazitroepen tijdens de holocaust.’ Er is nergens een bron voor deze stelling te vinden. En al zou er ook hier en daar van dit schandelijke beeld gebruik zijn gemaakt – een idee dat werd gepopulariseerd door de film Hasenjagd uit 1994 van Hermann Dunzendorfer, over de moord op vijfhonderd Sovjetofficieren in 1945 in Mühlviertel – dan nog is het zeer de vraag of Beuys als lid van de Luftwaffe ooit van die ‘metafoor’ zou hebben gehoord. En toch is het de centrale these van Semah: de performance van Beuys moet met de ‘hazenjacht’ verbonden worden, zoals ook blijkt, in geïroniseerde vorm, uit de ondertitel van zijn boek: How to Explain Hare Hunting to a Dead German Artist. Hij gaat daarbij volkomen voorbij aan de overal in de literatuur aan te treffen verwijzingen naar Beuys’ ideeën over de innige relaties tussen mens en dier. Beuys identificeerde zich nota bene heel vaak zelf met de haas! Maar bij de performance in 1965 zou Beuys volgens Semah geprobeerd hebben om met een dode haas Hebreeuws te praten. Het is een speculatieve belachelijkheid die als volgt op de spits wordt gedreven: ‘Beuys was bezig met de reconstructie van Germania en hij hield ons, de joden, vast als een dode haas.’ Beuys ontleende bij Rudolf Steiner inderdaad de absurde aanname dat het Duitse volk een belangrijke taak te vervullen zou hebben bij de geestelijke evolutie van de mensheid. Het ging hem daarbij echter niet om ‘Germania’, maar om de gehele mensheid – niet om ‘edelgermanen’ die andere volkeren zouden moeten koloniseren, maar om een vergeestelijkte mensheid waarin van afzonderlijke volkeren geen sprake meer zou zijn. Het is dus, als ideologische verdachtmaking, een krampachtige constructie, waarmee Beuys wordt ingeschakeld om de eigen morele superioriteit te kunnen demonstreren.

Beuys was een warhoofd, daarover is geen twijfel mogelijk. Hij had veel gelezen. Vooral de Duitse romantiek had hem aangetrokken: Goethe, Novalis en vele anderen behoorden tot zijn culturele bagage. Het was dan ook geen wonder dat hij onmiddellijk na afloop van de oorlog in het vaarwater van fanatieke antroposofische kringen terechtkwam. Nagenoeg alles wat er sindsdien uit zijn mond kwam, hing op enigerlei wijze samen met de ‘wijsheden’ van Steiner. Semah weet dat, maar trekt de verkeerde conclusies. In dit boek maakt hij van de uiterlijke verschijning van verschillende werken gebruik om eindeloos op het thema ‘boze Beuys’ te variëren.

Een ander voorbeeld is de multiple Capri-Batterie uit 1985: een gele gloeilamp in een fitting, met een stekker die in een citroen zit. Het is een werk dat recent als ‘ecologisch’ is gerecupereerd, omdat Beuys een product van de zon (een citroen) tot een alternatieve energiebron maakt. Semah neemt echter aan dat de Duitse kunstenaar een specifiek soort citroen in gedachten heeft: de etrog, een vrucht – veel groter en onregelmatiger dan de citroen die in het kunstwerk werd gebruikt – die door Joden ritueel wordt ingezet tijdens het Soekotfeest. In werkelijkheid wist Beuys helemaal niets over Joodse gebruiken en had hij geen flauwe notie van het religieuze leven van de Joden.

In zijn veronachtzaming van historische feiten richt Semah zich onder andere ook op de contacten van Beuys met voormalige nazi’s. Die waren er inderdaad: Beuys kende bijvoorbeeld een ‘foute’ verzamelaar, en een medewerker van zijn Organisation für Direkte Demokratie durch Volksabstimmung was ook een ex-nazi, maar daaruit blijkt nog lang niet zijn eigen gezindheid. In dezelfde periode onderhield hij vriendschappelijke contacten met de linkse schrijver Heinrich Böll, met de revolutionair Rudi Dutschke en met de sociaaldemocraat Klaus Staeck, die eveneens alle nazibeschuldigingen aan het adres van Beuys strikt van de hand wijst.

Een andere schandelijke en in wezen onbegrijpelijke these van Semah gaat over ‘de transfiguratie van Joseph Beuys – een vrijwillige nazi-soldaat – van een Duitse dader in een slachtoffer.’ Ook dat is onzin. Beuys heeft zich nooit als slachtoffer gepresenteerd. Natuurlijk was hij als deelnemer aan een misdadige oorlog een dader (het Engelstalige woord dat wordt gebruikt is victimizer). Dat hij als vrijwilliger de oorlog inging, maakt dat – in tegenstelling tot wat herhaaldelijk wordt gesuggereerd – niet erger. In 1940 zat Beuys op het gymnasium in Kleef. In de voorlaatste klas bleef hij zitten, als enige, en niet voor het eerst. Hij was al negentien jaar oud. De Hitlerjugend heeft deze eenzame dromer, die hij altijd is gebleven, doen warmlopen voor de luchtmacht. Kort voor zijn debacle op school ronkten de vliegtuigen van de Luftwaffe over Kleef, op weg naar Nederland, België en Frankrijk. De eenzame zittenblijver, die als scholier al een leven zonder werkelijke vrienden had geleid, meldde zich aan. Te veronderstellen dat daarmee een doorgewinterde nationaalsocialist aan de oorlog ging deelnemen, is ongegrond. Kort na de oorlog nam hij met succes deel aan het toelatingsexamen tot de kunstacademie in Düsseldorf. Hij wilde kunstenaar worden. Hij kon heel goed tekenen. Daar was hij op school al mee opgevallen. De eerste verzamelaars ontdekten zijn talent. Op de kunstacademie belandde hij in een groep antroposofen. Hij zou er niet meer van los komen. Toen hij langzaamaan succes begon te krijgen als kunstenaar, begon ook zijn roeping als wereldverbeteraar in de geest van Rudolf Steiner steeds meer de boventoon te spelen. Hij zag zichzelf niet als victim, maar als redder van de wereld (en dus lang niet alleen van Duitsland of Germania). Hij beweerde zelfs dat hij met schuldgevoelens niets te maken wilde hebben, niet omdat hij geen schuld op zich zou hebben geladen, maar omdat zulke gevoelens voor zijn werk en zijn levensopdracht onvruchtbaar zouden zijn. De aanname van een taak als redder van de mensheid was dom, en werd mogelijk ook ingegeven door een extreem narcistische geest.

Beuys was niet bepaald een kritische tijdgenoot. Over het nationaalsocialisme debiteerde hij de grootst mogelijke onzin, vaak van een nauwelijks te verdragen vergoelijkende aard. Maar dat getuigde niet van een nationaalsocialistische gezindheid. Zijn absolute concentratie op de antroposofie maakte hem van het begin af aan blind voor de eigentijdse en de historische werkelijkheid. Zijn egocentrische aard leidde hem naar een besloten ruimte onder een morosofische kaasstolp. Bij gesprekken over de realiteit van zijn tijd kwam er dan ook aantoonbaar niet veel verstandigs uit zijn mond, ook al beroepen vele vechters voor het klimaat of voor een socialere maatschappij zich nog steeds graag op zijn ‘profetische’ kwaliteiten. Dat Josef Sassoon Semah in zijn nieuwste publicatie in de andere richting doorschiet, door met grote hardnekkigheid een irrationele anti-Beuys-strategie te volgen, is jammer. De ontegenzeggelijk grote beeldende kracht van diens oeuvre verdient beter.

 

Joseph Sassoon Semah (red.), On Friendship / (Collateral Damage) IV. How to Explain Hare Hunting to a Dead German Artist, Amsterdam, Metropool Stichting Internationale Kunstprojecten, 2023, ISBN 9789090368399.

Greet ten Holte. Wegbereider van het internationaal cultuurbeleid, 1945-1973

Er gaat bijna geen dag voorbij zonder nieuws over de nog altijd achtergestelde positie van vrouwen op de arbeidsmarkt en in andere sectoren van de maatschappij. Als je beseft dat je tot 1957 als getrouwde vrouw geen recht had op arbeid in overheidsdienst (lees onder meer De omwenteling van Suzanna Jansen) en dat iemand als Victorine Hefting (de enige vrouwelijke museumdirecteur die het Kunstmuseum in Den Haag heeft gekend) in 1950 volgens de regeltjes van de wet als directeur werd ontslagen omdat ze in het huwelijksbootje was gestapt, dan begrijp je dat de cultuuromslag niet té vroeg is begonnen.

Als cultuuromslag en als noodzakelijk bewustwordingsproces, zo valt de grote aandacht voor kunst van vrouwen uit te leggen, in musea, galeries, in de pers en op sociale media, in Nederland en in België. In de huidige collectiepresentatie van het Stedelijk Museum komt het ‘Vrouwelijk perspectief in de jaren zestig’ aan de orde, onder andere met Elaine Sturtevants Raysse Tableau à haute tension (1969). In een zaaltekst iets verderop staat dat de vroegere directeur Edy de Wilde er een ‘hiërarchische kunstopvatting’ op nahield. Dat is kritiek van binnenuit. De aandacht voor het een staat kennelijk niet los van het bekritiseren van het ander. Overigens worden vrouwelijke kunstenaars soms wat al te gemakkelijk in het hoekje van de vergetelheid geplaatst. Zo begint zich een hardnekkig misverstand af te tekenen als zou Suze Robertson (1855-1922) onlangs in de schijnwerpers zijn gezet om haar werk aan die vergetelheid te ontrukken. Gaat dat niet wat ver? De mooie tentoonstelling van Robertson in Panorama Mesdag in Den Haag bevestigde alleen maar haar reputatie. Het Kunstmuseum Den Haag ‒ dat jaren terug al de beschikking kreeg over een langdurig bruikleen van Robertsons schilderijen en werken op papier van de in 1962 opgerichte Suze Robertson Stichting ‒ heeft haar de laatste decennia vaak genoeg in de vaste opstelling van de eigen collectie getoond.

Hoe zit het met de aandacht voor die tientallen, honderden medewerkers, zowel mannelijke als vrouwelijke, die voor en achter de schermen decennialang actief zijn geweest, feitelijk vaak zo goed als onzichtbaar bleven, maar die erg belangrijk waren voor de totstandkoming van talloze tentoonstellingen in binnen- en buitenland? Tot op heden is die beperkt gebleven. Gelukkig is er nu een publicatie over Greet ten Holte (1910-1999), een vrijgevochten, stug sigaretten rokende vrouw die haar sporen in de naoorlogse jaren tot in de jaren zeventig heeft verdiend en die als een ‘spin in het web’ fungeerde.

De andere helft. Het aandeel van vrouwen in de Nederlandse kunstwereld is een initiatief van het RKD ‒ Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, het Rijksmuseum, het Stedelijk Museum, Museum Boijmans Van Beuningen en de Universiteit van Amsterdam. Het gaat om een grootschalig onderzoek naar de inbreng en het functioneren van vrouwen in de Nederlandse kunstwereld tussen 1780 en 1980. Momenteel zijn er ruim dertig instellingen aan verbonden: musea, universiteiten en enkele veilinghuizen. Er vonden de laatste tijd diverse expertmeetings plaats. Het in kaart brengen, analyseren en interpreteren van de werkzaamheden van vrouwelijke medewerkers in de museale wereld (overigens ook veel vrijwilligers) en van vrouwelijke verzamelaars vult een ernstige lacune. De inhaalslag is broodnodig, ook internationaal. Zo vond in maart 2023 een congres plaats over vrouwelijke sleutelfiguren in de totstandkoming van de collecties die het Prado Museum in Madrid rijk is. Ook in maart werd in het Rijksmuseum het symposium Women in the Museum. Shattered Ceilings gehouden, dat onder meer de verdienste valt te noemen van de werkgroep Vrouwen van het Rijksmuseum, sinds maart onder voorzitterschap van Jenny Reynaerts. Het boek over Greet ten Holte heeft met dit alles een buitengewoon relevante context gekregen.

De publicatie is een ‘eerste weerslag’ van lopend promotieonderzoek van Roosmarijn Hompe naar meer dan tweehonderd exposities van Nederlandse kunst en vormgeving uit de jaren 1945-1973, die door het ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen (later enige tijd ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk geheten) werden uitgezet. Het gaat deels om de wording van een min of meer serieus ‘kunstbeleid’, tussen aanhalingstekens, want de eerste officiële nota met betrekking tot internationaal cultuurbeleid verscheen pas in 1970.

Vrijwel alle afbeeldingen komen uit Greet ten Holtes privéarchief, dat vorig jaar door de familie werd geschonken aan de bibliotheek van het Stedelijk Museum. Het is beslist geen traditioneel boek dat je van kaft tot kaft leest. Het oogt eerder als een zorgvuldig geordend archief. De opmaak was in handen van Irma Boom en Anna Moschioni, een mooi staaltje vormgeving waar het plezier van afspat. Honderden foto’s van officiële gelegenheden en diverse privékiekjes, affiches, krantenknipsels, al dan niet beschreven ansichtkaarten, entreebewijzen, handgeschreven en uitgetikte brieven (inclusief correcties), menukaarten, nota’s van restaurants: het is een feest om het allemaal te bekijken. Ten Holte die bij haar tent zit, op doorreis naar Salzburg (1960), Ten Holte die naar een foto wijst met het ontwerp van de Nederlandse inzending voor de Triënnale van Milaan (1957), Ten Holte met haar ‘helpers’ bij de opbouw van een tentoonstelling in Skopje (1953) en Ten Holte die welgeteld 41 keer haar coupé moet verlaten omdat de ‘expresstrein’ naar Wenen 41 keer stopt en zij dus 41 keer haar ‘middeleeuwse’ schatten moet controleren (1962). Dit alles volgens een krantenartikel. Het is een wereld die je je bijna niet meer kunt voorstellen. Er doemt een beeld uit op van energieke, bruisende activiteiten, bedoeld om het werk van kunstenaars, gevestigde dan wel volstrekt onbekende namen, voor het internationale voetlicht te krijgen. Het brengt een licht melancholisch gevoel met zich mee, een gevoel dat kunst er in die jaren echt toe deed, zoals Jan Teeuwisse in zijn voorwoord treffend opmerkt. Een observatie die moeilijk met argumenten hard te maken valt, maar die tamelijk relevant lijkt.

Het internationale tentoonstellingsbeleid van de naoorlogse jaren in Nederland is in uiteenlopende publicaties in kaart gebracht, maar niet vanuit het perspectief van een (ondersteunend) beleidsmedewerker. Dat alleen al is bijzonder. Greet ten Holte was als ambtenaar nauw betrokken bij talloze activiteiten en manifestaties, biënnales, triënnales, groepsexposities en eenmansexposities. Vaak genoeg werkte ze zonder al te veel ondersteuning. Het leidde ertoe dat ze nogal eens oververmoeid raakte. Niet zo verwonderlijk, want ze was ongelooflijk veel meer dan alleen maar ‘secretaresse’. Het is dus reëel om op te merken dat haar tomeloze inzet structureel is onderschat, afgezien van een enkeling (Sandberg bijvoorbeeld) die er oog voor had. Pas aan het einde van haar carrière, in 1972, werd zij benoemd tot Hoofd van het Bureau Tentoonstellingen Buitenland, nadat zij veel eerder, in 1958, officieel was aangesteld als secretaris van de Coördinatiecommissie Buitenlandse Tentoonstellingen.

In een viertal hoofdstukken, waarin de kopstukken uit die tijd telkens weer opdoemen ‒ natuurlijk Sandberg en A.M. Hammacher, maar ook Coert Ebbinge Wubben, de ondergewaardeerde Karel Schuurman die een aantal jaar Ten Holtes leidinggevende was en met wie zij goed overweg kon, Hendrik Jan Reinink, de bekende directeur-generaal voor de Kunsten en voor de Buitenlandse Culturele Betrekkingen, Jan Engelman, W. Jos. de Gruyter ‒ schetst de auteur in grote lijnen een beeld van de naoorlogse kunstwereld. Die had toen nog een wat verzuild karakter, een spiegel van de samenleving in de late jaren veertig en vijftig. In de loop van de jaren zestig veranderde dat. De auteur heeft gebruikgemaakt van bekende en vaak geraadpleegde secundaire literatuur op dit terrein, maar ook nieuwe bronnen aangeboord. Dat maakt het viertal inleidingen (vooral de vierde) de moeite meer dan waard, hoewel Ten Holte soms wat te ver achter de schermen verdwijnt. Het is een keuze geweest, maar dit wreekt zich in de eerste beschouwing, ‘De (weder)opbouw van de Nederlandse kunstwereld na 1945’, die voor de meer ingevoerde lezer niet zo veel nieuws bevat. Er staat genoeg tegenover: een gedocumenteerd verslag, met de nodige petite histoire in de derde inleiding, van de beslommeringen, perikelen en al het gedoe om tot een gedegen coördinatie te komen van de reizende tentoonstellingen, met vallen en opstaan, en of die nu in Venetië, Charleroi, Rome of Zagreb plaatsvonden. En die gedegen coördinatie moest weer leiden tot een beleid waarmee Nederland internationaal op de kaart werd gezet en kunst als ideologisch instrument werd gehanteerd, bijvoorbeeld om de Nederlandse identiteit te versterken.

Er blijven vragen. Nogal wat exposities vonden plaats in de Scandinavische landen. Waarom? Omdat die landen politiek ‘ongevaarlijk’ waren? En hoe zat het met geld, geldstromen, subsidies van instellingen, de financiële input van de ministeries? Ten Holte maakte in kunstenaarsateliers vaak de selectie van de schilderijen, sculpturen, werken op papier en niet te vergeten textiele werken. En het bleef niet bij de selectie; vervolgens was zij ook direct betrokken bij het transport en bij de zaalinrichting. Dat relativeert de inbreng van een Sandberg, Hammacher, Oxenaar en andere museumdirecteuren, die als voorzitters van de tentoonstellingscommissies jarenlang een doorslaggevende stem hadden. Hompe heeft hiermee iets in handen dat hopelijk in haar dissertatie meer aandacht kan krijgen. In plaats van te spreken over de esthetiek van Willem Sandberg, zal misschien in het vervolg gesproken moeten worden over de esthetiek van Willem Sandberg-Greet ten Holte.

Greet ten Holte heeft met dit boek de aandacht gekregen die haar toekomt. Het vraagt om meer. Het is erg nodig dat ook andere vrouwelijke museumdirecteuren, conservatoren én ambtelijke medewerkers die soms decennialang achter de schermen werkten, meer in de schijnwerpers komen te staan. Hompe staat zelf kort stil bij Emmy Rutten-Broekman in verband met de totstandkoming van buitenlandse tentoonstellingen en bij Jet van Dam van Isselt, een naam die iedere onderzoeker die zich met de naoorlogse kunstwereld bezighoudt kent, maar die tot nu toe nog amper een gezicht heeft gekregen. En wat te denken van Ida C.E. Peelen, die in 1918 werd benoemd als directeur van het Rijksmuseum Huis Lambert van Meerten in Delft: voor zover mij bekend de allereerste vrouwelijke directeur in Nederland. Denk ook aan Ellen Joosten, die voor het Kröller-Müller Museum zo belangrijk is geweest in de jaren toen het museum een internationale koers voer onder Hammacher en vanaf 1963 onder Rudi Oxenaar. En denk aan de onlangs overleden Liesbeth Brandt Corstius, die in de pers werd geafficheerd als ‘onvermoeibaar wegbereider voor vrouwelijke kunstenaars’. Dan is er de Vlaamse Renilde Hammacher-van den Brande, die de belangstelling in Nederland voor het surrealisme op gang heeft gebracht, maar die zo ontzettend veel meer heeft gedaan, ook in Vlaanderen. Haar viel al eens een tentoonstelling ten deel in Boijmans Van Beuningen én een boekje in de reeks Boijmans Studies (besproken door Fieke Konijn in De Witte Raaf, nr. 167, 2014), maar een breder opgezette publicatie zou op zijn plaats zijn. En ten slotte: denk aan Marja Bosma, die onlangs afscheid nam van het Centraal Museum Utrecht met een mooie, maar veel te bescheiden tentoonstelling.

Een paar opmerkingen. De bekende Utrechtse kunsthistoricus Jan van Gelder was na de oorlog veel korter dan Hompe doet voorkomen directeur van het Mauritshuis in Den Haag; hij nam er al in 1946 ontslag. Het Rijksmuseum Kröller-Müller heeft nooit een bruikleen van schilderijen van Van Gogh gekregen van ‘ingenieur’ Vincent Willem van Gogh, wél het Stedelijk Museum, al vóór de Tweede Wereldoorlog. Het is wat makkelijk te beweren dat de toekomst van de moderne kunst zich aankondigde met de ‘Bekendmaking’ van de Informele Groep in maart 1960. En ten slotte: Greet ten Holte wordt op een foto van 9 maart 1973 niet geflankeerd door Hermine van Hall en Ger Lataster, maar door Agnes en Frits Becht.

Het is nu wachten op Roosmarijn Hompes proefschrift, waarin de internationalisering van de naoorlogse kunstwereld en de rol en inzet van zowel mannen (Schuurman) als vrouwen (Van Dam van Isselt) volop aandacht krijgen. Dan kan ook het verbinden van ‘landen, culturen en mensen in een wereld die nog lang niet zo verbonden was als nu’ uitvoeriger ter sprake komen. Te hopen valt dat er een mooie handelseditie van in de winkel komt te liggen.

 

Roosmarijn Hompe, Greet ten Holte. Wegbereider van het internationaal cultuurbeleid, 1945-1973, Zwolle, Waanders Uitgevers, ISBN 9789462623835.

Nihilisme en resistentie

Waar zijn alle intellectuelen naartoe? Dat vroeg Russell Jacoby zich af in 1987, in een boek waarmee hij ook de notie van de publieke intellectueel lanceerde. Met The Last Intellectuals. American Culture in the Age of Academe diagnosticeerde Jacoby een publieke sfeer waarin het zowel economisch als cultureel steeds moeilijker werd om denken als ambacht te beoefenen. Als diersoort was de publieke intellectueel aan het uitsterven. Stijgende huurprijzen, gentrificatie, dalende boekenverkoop en ontlezing, de opkomst van een nieuw academisch circuit en het televisiemedium rukten een oud model van intellectueel engagement uit zijn voegen. ‘De term ‘publicist’,’ zo constateerde Jacoby, ‘klinkt nu al verouderd, een zoveelste slachtoffer van Hollywood en public relations’, gelijkgesteld aan ‘iemand die de media gebruikt en manipuleert, een voorman of frontman (of vrouw). Een publieke intellectueel of publicist oude stijl is echter iets anders […] een onverbeterlijke, onafhankelijke ziel die aan niemand verantwoording aflegt’ en een ‘verbintenis honoreert, niet alleen tot professionele of private toehoorders, maar tot een openbaarheid en publieke taal’.

De dood van de intellectueel kende volgens Jacoby vooral op links verwarrende gevolgen. In Dialectic of Defeat. Contours of Western Marxism uit 1981 onderzocht hij een gelijkaardige verschuiving binnen de marxistische traditie, tijdens de twintigste eeuw steeds sterker geïnstitutionaliseerd en verscholen in universiteiten en hogescholen, ver buiten de massapartij en het volkskwartier. Het marxisme verviel tot een zoveelste academische school, verwijderd van de massa-ideologieën uit de jaren twintig en dertig, toen de academie nog als burgerlijk bastion werd beschouwd. Het noopte tot een bittere keuze: oftewel het vulgaire opiniestuk, oftewel de peer review in een esoterisch blad.

Intellectuele veeleisendheid zonder academisme: het is ook in het Vlaanderen van 2023 lang niet vanzelfsprekend. Daarbij voegt zich het probleem van een steeds sneller digitaliserende publieke sfeer. Verzuilde coryfeeën als Leo Apostel, Jaap Kruithof of Ernest Mandel werden vervangen door telegenieke media-intellectuelen die zich wegwijs weten op sociale media, fondsen sprokkelen bij think tanks en leerstoelen versieren, maar zelf vooral de-ideologisering praktiseren en zelden in hun politieke kaarten laten kijken. Het resultaat is wat Rik Pinxten de opkomst van ‘commentatoren’ noemde, sterker verwant aan influencers dan ‘klassieke zuil-gebonden opiniemakers’.

Voor tertiair opgeleide lezers zal de naam Alain Meynen (1955-2022) bekend in de oren klinken. Universiteitsstudenten kennen hem vooral als auteur, samen met Els De Witte en Dirk Luyten, van klassieke tekstboeken, zoals Politieke geschiedenis van België van 1830 tot heden (1990) of De geschiedenis van België na 1945 (2006). Daarin kwam een theoretisch ambitieuze maar empirisch aangelegde auteur tevoorschijn, die het Belgische traject meerledig en internationaal las, en materialistische lezingen nooit schuwde. Sterker nog: dankzij Meynen werd studenten een regelrecht marxistische vertolking van de nationale geschiedschrijving geserveerd, die zich verzette tegen al te culturele lezingen van het Vlaamse verleden.

Dat mag na een lezing van Nihilisme en resistentie – postuum verschenen na Meynens overlijden in september vorig jaar – niet verbazen. Achter die officiële werken schuilt immers een ander personage: de weerbarstige filosoof die zijn werk over decennia eerder dan mediacycli schreef, en die intens het radicaal-linkse milieu frequenteerde. In de voorbije drie decennia bouwde hij aan een verborgen monument voor de Vlaamse denkkunst, als levend bewijs dat de publieke intellectueel hier ook bestaan heeft.

Nihilisme en resistentie is een werf. De stukken ondergingen herhaaldelijke renovaties en bijstellingen; sommige teksten ontstonden in de jaren tachtig, andere essays werden geschreven rond de crisis van 2008, voor bladen als het Vlaams Marxistisch Tijdschrift of Vrij Onderzoek. Postscripta, voetnoten en toelichtingen stapelen zich op, maar toch is Meynens stiel niet die van de postmoderne bricoleur. Ondanks zijn voorliefde voor het rizomatische denken leest hij niet meanderend of pensief, maar net obsessief gefocust: er moet een sociaal object scherp gesteld worden. Daarmee vertoont zijn schrijven verwantschappen met het oeuvre van andere Vlaamse critici als Frank Vande Veire en Marc De Kesel, maar divergeert het ook sterk: reflecteren en militeren worden niet gescheiden, en politiek is manisch aanwezig.

Meynens levensloop was niet die van een academische fondsenwerver. Uit een arbeidersgezin observeerde hij Leuven Vlaams van een afstand: hij herinnert zich eerder de woelige schoolstakingen begin jaren zeventig. Na zijn studies geschiedenis was hij vanaf het einde van de jaren zeventig assistent aan de Vrije Universiteit Brussel. In diezelfde tijd militeerde hij bij de radicale arbeidersbeweging, voornamelijk de trotskistische RAL (Revolutionaire Arbeidersliga), de Belgische afdeling van de trotskistische Vierde Internationale. De RAL stond bekend als concurrent voor de uit de AMADA afkomstige PVDA, die de eigen maoïstisch-stalinistische wortels moeizaam verdoezelde. Vanaf de jaren negentig voerde Meynen, doorgaans in opdracht van overheidsinstellingen, onderzoek naar maatschappelijke problemen zoals precariteit, racisme en extreemrechts. Hij eindigde in Brussel als lector in het hoger onderwijs voor volwassenen.

De hoofdstukken in Nihilisme en resistentie geven dat meanderende parcours aan: dit is werk dat buiten het officiële academische cv is geschreven. Centraal staat steeds een respectieve zelfkritiek vanuit kleinlinkse hoek: het situationisme van Guy Debord, de moleculaire verzetsvormen van Deleuze en Guattari, het trotskisme van Ernest Mandel, het renardisme en de esthetiek van de Belgische Grote Staking in 1960 en ’61. Naast die ‘interne’ kritieken komt ook het staatsbegrip in de moderne politieke filosofie aan bod, net als Liliana Cavani’s filmische epos The Night Porter of Camus’ L’Étranger. Meynens methode is kritisch-theoretisch: eerder dan denktranten moreel te veroordelen, onderzoekt hij de ontstaansvoorwaarden van gedachten en peilt hij naar de parameters die het denken faciliteren en activeren. De kritieken lezen niet zelden als politieke broedermoord, tegenover andere ‘mandelianen’ of trawanten in de trotskistische beweging. Meynen onderzoekt zowel de aantrekkingskracht als de gebreken van het antiautoritaire linkse engagement in de twintigste eeuw, alsook het verval van de arbeidersbeweging.

1917 en 1968 dienen als schakelmomenten in twee modi van resistentie: enerzijds monistisch en hiërarchisch, anderzijds divers en ongestructureerd. Na de Tweede Wereldoorlog werd het chaotische en spontane arbeidersverzet ingeschoven in corporatistische categorieën. Eind jaren zestig begonnen die kruiken te barsten, met een felle reactie van het zakenleven tot gevolg. Meynen formuleert het als volgt.

‘Het spontaan, wild of niet georganiseerd verzet, vooral van jonge proletariërs, vrouwen en gastarbeiders tegen het fordistisch fabrieksdespotisme, ruimer tegen de industriële arbeid, werd geconverteerd in een nieuwe sterke stijging van de reële lonen, waardoor de winstvoet, die reeds begon te dalen in de jaren zestig, nog verder daalde, de dialectiek van de keynesiaanse planstaat het verder begaf en vanaf het midden van de jaren zeventig vanuit het kapitaal een ondubbelzinnige harde strijd rond de verhoging van de meerwaardevoet werd geïnitieerd.’

Die strijd werd gewonnen, met de ontbinding van klassieke én marginale arbeidersorganisaties tot gevolg. Meynen gaat na hoe delen van het linkse milieu zelf gehecht raakten aan een bepaalde fase van het kapitalisme. Een latent nihilisme dat altijd aanwezig was binnen het kleinlinkse milieu neemt suïcidale vormen aan; het oude type resistentie toont zich amechtig. Een verlangen naar authenticiteit en ‘gemeenschap’ komt in de plaats.

‘Een man van middelbare leeftijd, een onderwijsmens, leraar geschiedenis bovendien, een uitgesproken conformistische kleinburger dus, bezoekt op een grijze zondagmiddag het prehistorische museum en herkent in de geraamten en fossielen zijn eigen stijfheid en versteendheid. [… Hij] kent maar één (hard)drug, namelijk alcohol, en is vanuit zijn professionele roeping als ‘historicus’ veel te laf om zelfmoord te plegen. […] Hij kiest in geen enkel opzicht voor de klassenstrijd, maar cultiveert een verlangen naar menselijke verhoudingen, naar een ‘samen-leven’ dat nog niet gealiëneerd is. Hij cultiveert een zeker authenticiteitsdenken dat hem in meerdere opzichten zeer dicht bij het fascisme brengt.’

Die uitputting van beide revolutionaire tradities en de neerslag ervan in de publieke cultuur vormen het leidmotief van Nihilisme en resistentie.

Meynens oeuvre afdoen als een loutere instantie van zelfkritiek zou van een kleingeestigheid getuigen die in deze contreien al te courant is. Het is ook een toeschrijving waartegen zijn werk zich hardnekkig verzet: zonder hautain over te komen schrijft hij deskundig en diepgaand, gretig maar nooit dilettantistisch. Zijn stijl is die van een schermend schrijven, dat noch lijdt aan de timiditeit of hooghartigheid die zovele vaderlandse filosofen kenmerkt, en dat schatplichtig is aan de strijdbaarheid die in veel uiterst linkse kringen erg courant was. In zijn memoires schreef Peter Dews over een bezoek aan Cornelius Castoriadis, die zelf lange tijd in trotskistische groupuscules had doorgebracht. De indruk was ‘onvergetelijk’ – ‘duidelijk een van de laatste van een aanzienbare levenslijn van filosofen-militanten – iemand wiens politieke engagement tot de diepste vorm van denken het gewoonlijke rondje academisch debatteren tot betekenisloosheid deed verbleken’. Dews moest toegeven welke ‘immense krachten dit passievolle engagement impliceerde’ – de ‘bijtende kritiek van tegenstanders’ werd als ‘pis en azijn’-stijl getypeerd. Maar hier was ‘iemand voor wie filosofie wel nog verbonden was met de idee van de wereld veranderen’.

In de eenentwintigste eeuw verschijnt Meynen ook als zo’n filosoof-militant. Autobiografisch balanceert hij tussen resistentie en nihilisme; een zwakke onderidentificatie met het radicaal-linkse milieu wordt gekoppeld aan de passie van het politieke engagement dat steeds zeldzamer wordt. De indruk afspraken met de geschiedenis te missen leidt tot een aanhoudende psychische malaise die zich uit in uitbundig druggebruik. In een tijdperk van autofictie lijkt die spreektrant een evidentie. Toch weigert zijn schriftuur elke zelfwaan, met een zaligmakende onpersoonlijkheid tot gevolg.

‘Ik maakte deel uit van een van de laatste segmenten van de ‘brede geradicaliseerde voorhoede’. Ik schrijf ‘ik’, maar het moet duidelijk zijn dat ik een volledig onderdeel van een generatie op het oog heb. Ik schrijf geen ‘persoonlijke’ geschiedenis, wel de collectieve geschiedenis van een segment, maar ik kan tezelfdertijd niet namens dit segment getuigen.’

Sterk referentieel zonder ooit derivatief te worden, blijven de bakens van zijn denken consistent marxistisch. Het barakken- of biefstukkensocialisme kaderde hij als een antwoord op een poging het kapitalisme vanop links te overtreffen. Het denken van Foucault, Deleuze en Guattari nam afstand van die strakke, hiërarchische visie op emancipatie – tot dat concept zelf een gevaarlijk subjectdenken leek te veronderstellen. Meynens inschatting van de traditie is aangehouden ambigu. Het verlangen om te ontsnappen aan de grijze, dwingende wereld van het modernistische socialisme uitte zich dan in levensstijlpolitiek.

De inslag van de bundel is melancholisch maar nooit slap. Zowel in 1917 als in 1968 werd voor Meynen de revolutionaire afslag gemist. De communistische staten werden kapitalistische ontwikkelingslanden; mei ’68 voorzag de culturele bladgrond voor de-industrialisering. Daarmee geeft hij, zoals Derrida ooit over Nietzsche zei, met één hand wat hij met de andere hand wegneemt. Hier geen nostalgie voor massapolitiek, maar ook geen romantische odes aan een multitude zoals die door Negri of Hardt wordt gecelebreerd. Meynen bepleit een onbepaalde, ongestructureerde arbeidersresistentie, die niet moet weten van de sturende functie van partijen, sekten of vakbonden. De uitingen van dergelijk protest beschouwt hij tegelijkertijd als belast met dezelfde onbepaaldheid die vroegere opstanden karakteriseerde. Toen de industriële arbeidersklasse eenmaal van het toneel verdween, konden alleen nog postindustriële boerenopstanden volgen – iets dat Meynens stuk over de Witte Mars, een transcriptie van een lezing aan de VUB, al te scherp illustreert. In de rebellie tegen een corrupte politiek school volgens Meynen ook een grenzeloos vertrouwen in staatsinstellingen. De Mars was institutionalistischer dan de instituties – de ‘mise-en-scène van een molair (300.000 deelnemers), in het wit gehuld en zwijgend superieur superego, op een van politiek en corruptie gezuiverde volkse multitude die zich tegen de politieke machthebbers keerde’.

Meynen is nooit op hegeliaanse Versöhnung uit en verwacht geen aflossing van de geschiedenis. ‘Ik denk niet dat de zaken goed komen, maar het idee dat ze dat wel zouden doen is van kapitaal belang,’ zei Horkheimer ooit in een gesprek met Adorno. Net die traditie is bij Meynen, deels door trotskistische en gauchistische invloeden, geheel afwezig (ook Mandel liep niet hoog op met de Frankfurter Schule). Meynens denken roteert op een as die bijna exclusief sectair is, deelachtig aan een marxisme dat zich nooit comfortabel in de academie heeft gevoeld en daar ook geen interventies wenst te plegen. Daarmee is hij, zelfs in die weigering om publiek aan het debat deel te nemen en zich naar zijn geplogenheden te schikken, een eerlijker erfgenaam van de ‘publieke intellectueel’.

Of hij het nu wilde of niet – ook weerbarstigheid kent beperkingen – Meynen schreef voor ingewijden die niet per se bekeerlingen waren. De inzet van bepaalde argumenten in Nihilisme en resistentie is moeilijk te begrijpen zonder een etnografische basiskennis van het trotskistische milieu, vooral omtrent de eeuwwisseling. Daarmee verschilt Meynen van de typische kritische theoreticus die – ten goede en ten kwade – wel onderdak vond in de academische wereld. Een inheemse Adorno uit de Belgische hoofdstad, die nooit de politie zou bellen om zijn studenten in toom te houden: er is geen eerlijker aanbeveling voor deze bundel.

 

Alain Meynen, Nihilisme en resistentie, redactie Janne van den Bosch i.s.m. Joost Beerten, Amsterdam, Leesmagazijn, 2023, ISBN 9789083172774.

Ik sta helemaal alleen. Theo van Doesburg 1883-1931

Over Theo van Doesburg (1883-1931) bestaat een hele plank literatuur, maar een echte biografie ontbrak nog. Die leemte is nu gevuld door Sjoerd van Faassen en Hans Renders met hun boek Ik sta helemaal alleen. Theo van Doesburg 1883-1931. De titelheld die in een van zijn brieven deze nogal melodramatische uitspraak deed, werd slechts 47 jaar oud, maar de auteurs hebben 742 pagina’s nodig om recht te doen aan de waanzinnige dadendrang waarmee hij zich tijdens dat korte leven, in feite slechts in de laatste vijftien jaar, in de wereld van de moderne kunst manifesteerde.

Van Doesburg stond natuurlijk helemaal niet alleen. Hij had een druk sociaal bestaan en was een van de spilfiguren in de Europese avant-garde van het interbellum, vergelijkbaar met Filippo Marinetti en André Breton. Zijn belangrijkste wapenfeit was de oprichting van het tijdschrift De Stijl (1917-1932), waarvan hij de enige redacteur was en waarin hij tal van beeldend kunstenaars en architecten verenigde, onder wie coryfeeën als Piet Mondriaan, Gerrit Rietveld en Georges Vantongerloo. Het is een wonder dat hij naast het redactionele werk, zijn correspondentie, zijn vele reizen om contact te leggen met mogelijke medestanders in het buitenland, het geven van lezingen en het schrijven van boeken en artikelen in De Stijl en een batterij andere bladen nog tijd vond voor zijn eigen creatieve werk: schilderijen, toegepaste kunst (zoals glas-in-loodramen, kleurontwerpen voor gebouwen en typografie), architectuur, gedichten en literair proza.

De auteurs hebben bergen werk verzet en zich grondig gedocumenteerd, zowel in de bestaande literatuur als in de archieven, in de eerste plaats de uitzonderlijk rijke nalatenschap van Van Doesburg zelf, waarvan het schriftelijke deel zich bevindt in het Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis (RKD) in Den Haag en het artistieke deel, vooral werk op papier, verspreid is over een aantal Nederlandse musea. Het boek leest als een avonturenroman. Toch stelt het me als portret van Van Doesburg enigszins teleur, omdat het uiteindelijk niet zo heel veel toevoegt aan wat inmiddels al bekend was. Correspondenties met enkele van zijn belangrijkste contactpersonen zijn in het verleden compleet en voorzien van uitgebreide annotaties gepubliceerd. Er is een degelijke oeuvrecatalogus voorhanden en in proefschriften, boeken en artikelen zijn allerlei detailkwesties uitgebreid behandeld. Daar wordt door de auteurs getrouw naar verwezen in maar liefst honderd bladzijden met noten. De verwijzingen blijven echter nogal eens beperkt tot de meest recente literatuur, in plaats van de oorspronkelijke publicatie van bepaalde gegevens, opvattingen en interpretaties – een tendens die zich helaas vaker voordoet in de huidige kunstgeschiedschrijving.

De biografie volgt Van Doesburg op zijn levenspad, zij het dat de chronologie op wat onhandige wijze wordt onderbroken door afzonderlijke hoofdstukken over zijn drie echtgenotes, Agnita Feis, Lena Milius en Nelly van Moorsel. In de verantwoording geven de auteurs aan dat zij samen de eindversie hebben vastgesteld, maar dat Renders verantwoordelijk is geweest voor het schrijven van de hoofdstukken 1 tot en met 4, 10 en 15, over de vroege jaren en de echtgenotes, en Van Faassen voor de overige hoofdstukken. Het verschil is duidelijk merkbaar. Zoals ook al bleek tijdens het vermakelijke publieke interview bij de boekpresentatie in Amsterdam, stelt Renders zich tamelijk neutraal op tegenover Van Doesburg en is Van Faassen veel kritischer. Zijn toon is ironisch en soms ronduit sarcastisch. Van Doesburgs snoeverij tegenover het thuisfront over het succes van zijn artistieke handel en wandel door heel Europa, vooral in zijn vele brieven aan de twee vrienden voor het leven die hij tijdens zijn militaire dienst in de jaren 1914-1916 had opgedaan, de filosofisch aangelegde schoenmaker Evert Rinsema in Drachten en de dichtende en musicerende spoorwegbeambte Antonie Kok in Tilburg, zijn lichtgeraaktheid en jaloezie, zijn arrogantie en woede tegenover collega-kunstenaars en andere spelers in de kunstwereld, dat alles wordt door Van Faassen breed uitgemeten. Het levert een nogal ontluisterend beeld op.

Hoe terecht is dat? Ik moet bekennen dat mijn eigen visie op Van Doesburg ook dubbelzinnig is. Als hij, zoals in sommige literatuur gebeurt, de hemel in wordt geprezen als een visionair modernist en een ware uomo universale, een soort Leonardo van de twintigste eeuw die ten onrechte in de schaduw is gebleven van de zoveel beperktere, dogmatische schilder Piet Mondriaan, heb ik de neiging om de artistieke betekenis van Van Doesburg verregaand te relativeren. Maar als er al te denigrerend over hem wordt gedaan, dan ga ik hem onwillekeurig verdedigen als een fascinerende persoonlijkheid en een eigenzinnig kunstenaar.

Hoe Van Faassen en Renders Van Doesburg zien binnen het brede veld van de vooroorlogse avant-garde, met haar eigen dynamiek en vooral haar eigen retoriek, waar ze hem plaatsen op de lijn tussen genie en charlatan, dat blijft in de biografie in het ongewisse. De inleiding is kort en obligaat, de uitleiding is een summiere receptiegeschiedenis van Van Doesburgs werk na zijn vroege dood. Wat node wordt gemist, is een samenvattende karakteristiek van de psychologisch complexe figuur die hij was, en een evaluatie van zijn creatieve werk en zijn betekenis als cultureel animator. Wellicht wreekt zich hier het feit dat beide auteurs geschoolde literatuurhistorici zijn, maar geen kunsthistorici. Over zijn beeldende werk en zijn teksten over beeldende kunst of architectuur hebben ze weinig inhoudelijks te melden.

Los daarvan blijven er nog diverse vragen open. Zo zijn de auteurs er niet in geslaagd om te achterhalen wat voor opleiding Van Doesburg nu eigenlijk in zijn vroege jaren heeft ontvangen – ze suggereren zelfs dat hij alleen naar de lagere school is geweest. Maar hoe valt dat te rijmen met zijn belangstelling, als jongvolwassene, voor niet-westerse culturen en voor nieuwe ontwikkelingen in de filosofie, wiskunde, biologie en psychologie, waarvan hij de relevantie voor de moderne kunst regelmatig ter sprake brengt in zijn beschouwingen? Hij begrijpt zijn lectuur weleens verkeerd, maar dat zie je vaker in teksten van kunstenaars. Het gaat erom wat die lectuur in hun werk en hun denken heeft teweeggebracht. In de geschiedenis van de avant-garde verdient het concept ‘vruchtbaar misverstand’ een serieuze plaats. In Van Doesburgs geschriften figureren bijvoorbeeld Lao-Tze, Freud, Einstein en Lorentz, en in 1916 schrijft hij aan Antonie Kok juichend over zijn ontdekking van ‘de allerhoogste en nieuwste levensleer: Uexküll’s Biologische levensopvatting. Dat slaat alles kapot.’ In de biografie komen deze namen helemaal niet voor.

Je kunt je in dit verband ook afvragen hoe Van Doesburg aan zijn talenkennis kwam. Zeker vanaf 1912 las hij het tijdschrift Der Sturm en diverse kunsttheoretische boeken in het Duits. In het verslag van een lezing die hij in 1920 gaf in Brussel, wordt vermeld dat hij zonder moeite overging van het Nederlands op het Frans. Vanaf 1920 woonde hij permanent in Duitsland en Frankrijk, en reisde hij door half Europa om lezingen te geven en kennis te maken met iedereen die er op kunstgebied ook maar een beetje toe deed. Met alleen lagere school kom je dan niet ver.

Een ander niet onbelangrijk onderwerp dat onderbelicht blijft in de biografie is Van Doesburgs financiële reilen en zeilen. Waar leefde hij van? Zijn verdiensten uit opdrachten en de verkoop van zijn beeldende werk moeten gedurende zijn hele leven tamelijk pover zijn geweest, en van zijn redacteurschap van De Stijl kon de schoorsteen ook niet roken. De artikelen die hij in groten getale publiceerde, overigens pas vanaf 1912, toen hij al bijna dertig jaar was, vormden waarschijnlijk zijn voornaamste bron van inkomsten. Maar kon hij daarvan leven, wonen, reizen, lange vakanties doorbrengen op het Bretonse eiland Belle-Île? Dat was vanwege zijn astma. Rot als je dat hebt, schreef Mondriaan aan vrienden, en met zijn typerende, wat bitse humor voegde hij eraan toe: maar je komt er wel door aan zee! Hoe kon hij een huis bouwen in Meudon, kuren in Davos? Of twee futuristische topwerken kopen van Giacomo Balla en Gino Severini, die Nelly van Doesburg eind jaren dertig aan Peggy Guggenheim doorverkocht? Het wordt in het boek niet duidelijk uitgesproken, maar het lijkt erop dat Van Doesburg wel iets had van een uitvreter, die ten minste gedeeltelijk op andermans kosten leefde: van incidentele sponsors, maar vooral van zijn drie opeenvolgende vrouwen. (Over Nelly van Doesburg wordt in het boek vermeld dat zij het huis financierde uit de erfenis die ze kreeg na haar vaders overlijden in 1924.)

Dat hem dat lukte, kwam ongetwijfeld mede door zijn onmiskenbare charme, zijn welbespraaktheid, zijn humor en zijn dadendrang, waarin hij anderen meesleepte. Never a dull moment als je met Van Doesburg omging. Er waren knallende ruzies met collega’s en opdrachtgevers, die soms even snel weer werden bijgelegd. Er was rivaliteit en soms wrok (‘ik sta helemaal alleen’), maar er waren mondeling en op papier ook voortdurend prikkelende en stimulerende gedachtewisselingen met talloze personen in de internationale kunstwereld. Die sociale kant van Van Doesburg krijgt in de biografie in ieder geval het volle pond.

 

Sjoerd van Faassen en Hans Renders, Ik sta helemaal alleen. Theo van Doesburg 1883-1931, Amsterdam, De Bezige Bij, 2022, ISBN 9789403134314.

Tegen de communicatie

Volgens de Italiaanse filosoof Mario Perniola (1941-2018) zit het met ons beeld van de wereld goed fout. De oorzaak ligt een paar eeuwen geleden, toen zijn collega Jean-Jacques Rousseau degene geweest zou zijn ‘die het gevoel in de zin van zelfbewustzijn van het subject boven alles stelde’. Zo werd Rousseau de aartsvader van ‘de massamediacommunicatie’.

Dit wapenfeit bracht Perniola anno 2004 te berde in zijn pamflet Contro la comunicazione, waarvan onlangs een vertaling verscheen door Liesje Schreuders en Arthur Weststeijn. De Italiaan toont zich er een onheilsprediker en betitelt communicatie als ‘ziekte’. Het is zijn eerste boek, beseft hij, met een antiboodschap. Daarom vergrendelt hij Tegen de communicatie met een Heidegger-motto dat polemiek en defensief spreken ondergeschikt maakt aan echt denken. Het maakt zijn pamflet alsnog schuchter, hoewel er wel degelijk wordt nagedacht, nogal ostentatief zelfs. Twee delen bevatten elk vijftien bespiegelingen. Het eerste deel breekt alles af wat er aan communicatie schort, het tweede bouwt op aan de hand van esthetiek, ‘de enige manier om de westerse beschaving te redden van de zelfdestructieve waanzin waaraan ze lijdt’.

Tegen de communicatie is niet het eerste boek van Perniola dat in het Nederlands verschijnt. In 1998 werd De esthetica van de twintigste eeuw door VUBPress gepubliceerd, in een vertaling van Annie Reniers. Daarin schreef Perniola, in het spoor van Kants Kritik der Urteilskraft, aan esthetiek het vermogen toe ‘dat erin bestaat het bijzondere te denken als zijnde vervat in het universele’ en dat ‘ons in staat stelt om een samenhangend idee van het geheel in zijn complexiteit te hebben, zoals dit nu juist geschonken wordt door een schoon object of door een natuurlijk organisme’.

Aan esthetiek bevalt hem dus een tussenpositie tussen moraal en efficiency, een gematigdheid die zowel intellectueel, praktisch als erotisch van pas komt. De actualiteit, zo benadrukt Perniola in zijn pamflet uit 2004, is namelijk het veelvormige bestaan aan het vermorzelen met communicatie van een pensée unique die slechts economisch kapitaal genereert. In wat aldus wordt tentoongespreid, is een radicale, ongespecificeerde en schijnbaar waardevrije macht samengebald. Spelenderwijs brengt communicatie ervaring terug tot een onstelpbaar heden, tot onmiddellijkheid. Daartoe bezigt ze ‘psychotische’ want autonome taal in één register die onmogelijk betekenis kan overdragen, al was het maar omdat men altijd weer met even weinig reden iets anders kan beweren en zo incoherentie toestaat en vaagheid promoot. Dit ‘communicatiedespotisme’ helpt het ‘knechten’ van vakmensen, intellectuelen-kunstenaars en ethische beoordelaars. Zo helpt het bovenal het ‘vernietigen’ van hun kennis.

Tegen deze ‘afwijking en ontaarding’ van het denken brengt Perniola cultureel en symbolisch kapitaal in stelling. Daarmee doemt Pierre Bourdieu op. Vooral zijn concept ‘belangstellende belangeloosheid’ (een even kek bedenksel als ‘intentionaliteit zonder intentie’) vindt de Italiaan behartenswaardig, omdat het subjectiviteit achter zich weet te laten en een maatschappelijk doel dient dat bij het partje van de globe hoort waar Perniola’s bekommernis naar uitgaat: ‘Dankzij de communicatie verandert het uiterst ‘geciviliseerde’ Westen in de plek bij uitstek waar obscurantisme, tirannieke willekeur en barbaarsheid welig tieren.’ Onder die betreurde regio valt bij hem de Verenigde Staten niet. Ook ontvouwt het denken geen ideologie meer, tenzij ze de bestendige opeenvolging van modes aangaat. Verder is communicatie totalitair omdat ze antitotalitarisme inlijft: ‘Ze is omvattend in de zin dat ze ook omvat wat de alomvattendheid ontkent.’

De in het eerste deel van het pamflet verzamelde bezwaren tegen communicatie trekken een wissel op de lectuur van het geheel, doordat Perniola redeneert volgens een niet-dit-maar-dat-principe. Ook wanneer hij in het tweede deel esthetiek als oplossing geeft, formuleert hij dus nog zijn klachten en schept hij net zo goed een onontkoombaar heden. Even tegenstrijdig was het relletje dat aan de Nederlandse versie voorafging. Een maand vóór verschijnen publiceerde covertaalster Schreuders in het NRC Handelsblad van 21 november 2022 een ziedend en vaag opiniestuk over een wetenschapscommunicatie-initiatief van minister Robbert Dijkgraaf, waarbij ze, de Perniola-titel aankondigend, in de slotzin ook een veeg uit de pan gaf aan hoogleraar Ionica Smeets. Door de inleiding op het pamflet is inmiddels duidelijker waar dat over ging, maar er resteerde hetzerigheid. Onder de noemer van het debat werd het publiek geacht zich te identificeren met een voor- of tegenstander en deed Schreuders iets waartegen het pamflet ageert: ‘dat de communicatie niet in staat is om van een ‘echte’ tegenstelling uit te gaan en een ‘echt’ conflict aan te gaan’.

De inleiding die zij samen met Arthur Weststeijn schreef, vat Perniola’s complexe, langs veel schijven verlopende betoog goed samen. Het doel is uiteraard ook te beargumenteren waarom het pamflet nog actueel is. De vertalers beweren dat universiteitsstudenten die ooit kozen voor Nederlandse taal- en letterkunde nu samendrommen bij de opleiding Communicatiewetenschap. Klopt dat? Of dit: ‘Ministers en Kamerleden buitelen over elkaar heen om zich met pakkende oneliners te kunnen profileren in talkshows op tv of met listig gemonteerde filmpjes op sociale media.’ Naar mijn gevoel is dat een karikatuur, die niet eens fijn gestileerd is. En hoewel Perniola in de slotzin van zijn boek bekent dat kolonisatie heeft geleid tot culturele zelfvernietiging, vind ik in het pamflet niets terug van Schreuders’ en Weststeijns garantie ‘dat het Westen veel kan leren van niet-westerse samenlevingen waarin rituelen een centrale plaats innemen’. De vertalers hebben hoe dan ook het idee dat Perniola ‘profetisch’ is.

Het originele Contro la comunicazione uit 2004 zinspeelt slechts op aanleidingen. Maar het is evident dat de gewelddadige mediapolitiek van Silvio Berlusconi, die in 2001 voor de tweede maal premier van Italië werd, Perniola de keel uithing. Ook past het bij die tijd dat hij niet meer geloofde in het Einde van de Grote Verhalen dat een kwarteeuw tevoren was afgekondigd. Niet zozeer omdat na de val van de Muur het neoliberalisme aanspraak maakte op de positie van Enig Groot Verhaal, als wel omdat ideologieën door media werden onderworpen aan ‘versimpeling en vulgarisatie’. Dan zijn we nog maar één stap verwijderd van Perniola’s verdict over communicatie als ‘populisme in zijn meest duistere, misleidende vorm’.

Een andere doorn in zijn oog was de door Bush en Blair met gebakkenluchtvertoon ingezette invasie in Irak anno 2003. Van Amerika kende de vroege babyboomer Perniola door Vietnam al ‘een oorlogszuchtige ideologie’, waaraan nu een ongehoorde retoriek werd toegevoegd. Kennis van deze fenomenen heeft echter geen vat op communicatie waarin zowel het woord ‘oorlog’ als ‘vrede’ sowieso van iedere betekenis beroofd is. Het inhakken op die werkzaamheid lijkt voor deze filosoof een stokpaardje. Het pamflet verwijst naar zijn eigen studie Del sentire uit 1991 om geregeld een neologisme te revitaliseren: sensologia. In deze ‘zintuigologie’ ontplooit ‘het standpunt van de gewone man’, zonder verificatie of bewijs, een heerschappij die als een voldongen feit geldt.

Door zulke herleidingen en door Perniola’s provinciale, ook wel eurocentrisch genoemde lokalisering van de denkondergang, zie ik de relevantie van dit pamflet niet echt groeien. Minstens lijkt het tijdgebonden, bijvoorbeeld wanneer ik lees dat het woord ‘elitair’ een positieve bijklank heeft gekregen. Vandaar dat Perniola edutainment, infotainment en entertainment hoont, die toch al vóór Berlusconi standaardwerkelijkheid waren. Hij gebruikt doodgemoedereerd het onbegrijpelijke begrip ‘inhoud’ waarmee ook zijn Nederlandse vertalers zwaaien. Verder fulmineert Perniola tegen ‘nieuwe media’ terwijl Facebook, Instagram, Twitter, TikTok en de hele rimram nog niet eens bestonden. Daarmee kreeg een soort cateringcommunicatie beslag – onnodig, lastig om aan voorbij te lopen, en gerieflijk bovendien. Ook bevreemdt zijn striemende kritiek op een feitje dat hij als exemplarisch in zijn pamflet laat terugkomen: dat een tycoongalerie een expositie zonder commentaar organiseerde waarbij bezoekers een eigen interpretatie moesten opstarten. Inmiddels bestaat er in Mechelen het belevingsmuseum Het Kunstuur – een privé-initiatief van Hans Bourlon, CEO van Studio 100 – dat op een hologram min of meer bekende Vlamingen evoceert, wier exacte sensaties bij de tentoongestelde werken zijn te genieten per koptelefoon. Vanzelfsprekend pleit Perniola voor tussenkomst. Volgens hem is die noodzakelijk zolang ze wetenschappelijk, onderzoeksjournalistiek of kunstkritisch onderbouwd is.

Die takken van werkelijkheidsproductie liggen sinds de passage van Donald Trump als president onder vuur. Waar sinds 2004 de alomtegenwoordigheid van het meningenrijke internet slechts is gegroeid, slaagde de wortelkleurige man erin het laatste restje autoriteit uit te bannen. Fake news raakt Perniola reeds aan. Erkennend dat informeren altijd manipuleren om te overtuigen met zich meebrengt, laakt hij het moedwillig beschadigen van elke zekerheid door het publiek zelf te veranderen in een tabula rasa. Dus breekt de band ‘tussen ernst en feitelijkheid, tussen coherentie en welslagen’. De windvaan is vervangen door de ambitie om elk richtingsgevoel zelf te laten verdwijnen.

Even herkenbaar vanwege Trump is Perniola’s overtuiging dat communicatie doelbewust chaos sticht en kwalitatieve waardering frustreert door er het gevoel van een krachtmeting tegenover te stellen. Zo’n observatie verhoogt de aannemelijkheid van minstens een van de twee boosdoeners die hij in het verleden aanwijst. Uit het vitalisme van sport is volgens Perniola ‘een performance-subcultuur’ ontstaan waarin niet plezier het doel is, maar het laten voortduren van opwinding die hij, als het tegendeel van intimiteit, met verslavingen vergelijkt. Een variant op deze performance ontwaart hij in politiek geweld, dat als ‘cultureel onderscheidingsmechanisme’ de openbare ruimte annexeert. Het formeert losse individuen die onder een gelegenheidsvlag tot actie overgaan – een diagnose die dateert van bijna twee decennia voor de bestorming van het Capitool.

Perniola’s andere boosdoener oogt een stuk vrediger. Esoterie benadert hij met Umberto Eco’s concept van ‘hermetische semiosis’. Daarin maken beweringen deel uit van een oneindige verzameling waarin tegenspraak al opgeheven is en gebruikers de indruk wekken de waarheid in pacht te hebben. Terecht leggen Schreuders en Weststeijn de link met complot- en ontmaskerdenken, waarbij ze hadden kunnen verwijzen naar Roxane van Iperens essay Eigen welzijn eerst uit 2022, dat het hoge percentage antivaxers bij de corona-epidemie onder yogabeoefenaars verklaarde. In zijn actualiteit kantte Perniola zich tegen een onnavolgbare newagebeweging die boven alles economisch winstgevend was. Het ontbreken van een theoretisch fundament en van definities, communicatieve nevel dus, vergrootte het maatschappelijk bereik.

Geluk leek nabij, stelde Perniola hoofdschuddend. Hij kon niet bevroeden dat spoedig de bodem onder communicatie begon te rotten. De spectaculairste ontwikkeling sinds de publicatie van zijn pamflet lijkt me immers dat betekenisloosheid zich paarde aan de gestage achteruitgang van taalvaardigheid. Dat overheden die laatste tendens halfhartig tegemoet treden, signaleren ook Schreuders en Weststeijn, wanneer ze de hulpeloze nadruk betwisten op containerbegrippen als diversiteit en inclusiviteit: ‘het onvermogen om wezenlijk onderscheid te maken reduceert alles tot de vraag naar de eigen identiteit, maar zorgt er tegelijk voor dat contrasten vervagen onder de mantra van algemene verzoening’.

Perniola’s gedecideerde afwijzing van Rousseau veroordeelt dus kinderspel in vergelijking met wat ons nu omringt. In sociale media hebben wereldburgers zelf de onmiddellijkheid bij de lurven. Ze zijn communicatiedeskundigen van hun ziel. Gerodeerd leggen ze hun roerselen bloot in een taal die, zeker in het Nederlands, principieel hermetisch is. Ze hoeft niet te voldoen aan grammatica’s en spellingwijzers die ongelijkheid en privileges blijken te willen behouden voor witte heteroseksuele cisgender valide theoretisch geschoolde mannen. Aan deze aldus gelegitimeerde incompetentie kleeft wel een randvoorwaarde: als onveilig en kwetsend ervaren woorden rouleren niet meer. Juist bij de onbeholpen esthetische afbraak heet taal ertoe te doen. Tegen intermenselijke bedreigingen dienen opmerkelijk zwaarwichtige vaktermen, geïmporteerd uit de Verenigde Staten, de imperialistische communicatiespuwer van weleer.

Andere codes, dezelfde betekenisloosheid – integraal geweld. En de gemeenschap? Ingewikkeld blijft dat men voor een minimaal bestaan veroordeeld is tot spreken. Al ontwikkelt de artificiële intelligentie zich wat dat betreft adembenemend, ook de taal die zij voortbrengt moet geloofwaardig worden. Over communicatie beslist in laatste instantie de ontvanger, die kan besluiten door te brieven, of niet.

 

Mario Perniola, Tegen de communicatie, vertaald en toegelicht door Liesje Schreuders en Arthur Weststeijn, Utrecht, IJzer, 2023, ISBN 9789086842667.

Het voortleven van de vuurvliegjes

Het kunsthistorisch en filosofisch project van Georges Didi-Huberman (1953) berust op een kritische opvatting van de tijd van beelden. Valt een kunstwerk samen met de historische tijd waarin het vervaardigd is, of is het een gelegenheid om wat voorbij is over te dragen naar de toekomst? In het eerste geval is er sprake van een positivistische kunstgeschiedenis: het werk is een tijdsdocument en getuigt van historische culturele mogelijkheden. De tweede hypothese is complexer en speculatiever, en berust op enkele centrale concepten van de moderne kunstfilosofie. Het Nachleben van visuele vormen, zoals gedefinieerd door Aby Warburg, berust op het idee dat een kunstwerk niet alleen een materiële drager is, maar een terugkerend visueel symptoom. Een Maria Magdalena die zich de haren uit het hoofd trekt in het zicht van de gekruisigde Jezus in een reliëf van Bertoldo di Giovanni uit de late vijftiende eeuw is een visuele geste die voorbij de eigen historische tijd beschouwd kan worden, niet alleen als rouw, maar ook als verlangen. Visuele gestes vormen op die manier een constellatie van psychische krachten.

Het dialectisch beeld is een ander concept dat bij Didi-Huberman centraal staat. De notie komt uit het werk van Walter Benjamin, volgens wie ‘dialectisch’ niet verwijst (zoals bij Hegel) naar het proces waarbij tegenstrijdige polen een hogere verzoening vinden, maar net naar een zinnebeeldige, stilstaande en plotse weerklank van wat ooit is geweest. Beelden worden krachten die in het heden opnieuw gemonteerd en aangeduid kunnen worden. De tijd van beelden is noch hun historische tijd, noch de tijd van wat ze expliciet voorstellen. Het gaat om een virtuele tijd waarin motieven, gestes en vormen zich op nieuwe manieren veruitwendigen. De tijd van deze historiografie is niet meer diachronisch maar synchronisch. Het werk van Georges Didi-Huberman berust op deze twee conceptuele schema’s – Nachleben en dialectisch beeld. Het is een combinatie die de warburgiaanse methodiek doet herleven: het doel van de kunstgeschiedenis is niet langer de juxtapositie van beelden, oeuvres en stijlen, maar het dynamisch denken door middel van alle soorten visuele verschijningen – van amateurfoto’s tot wetenschappelijke documenten en klinische beelden – die terugkerende gestes bevatten. Het maakt ook de historiografie tot een oneindig project, want het wetenschappelijke doel ervan is het vormen van constellaties die latente gestes, denkbeelden, affecten en ideeën manifest kunnen maken. Het is in beeldconstellaties dat de kunstgeschiedenis een wetenschappelijke roeping vindt, door te tonen hoe betekenissen zich langzaam vormen en veranderen.

Didi-Hubermans denkproces is centrifugaal: de dialectische werking van beelden is de basso continuo van een oeuvre waarin verschillende kunstenaars en denkers besproken worden rondom een conceptueel centrum. Een deel van zijn werk wordt als reeks opgevat, zoals L’oeil et l’histoire, dat uit verschillende bundels bestaat, waaronder Peuples exposés, peuples figurants uit 2012, een lofrede aan de notie ‘volkeren’. Didi-Huberman wijdt een lang hoofdstuk aan het voorstellen van volkeren door dichters, schilders, fotografen en cineasten, zoals ook Pier Paolo Pasolini, in wiens vroege films het lokale dialect van Italiaanse volkeren werd gecultiveerd.

Pasolini keert terug als hoofdpersonage in Survivance des lucioles, een essay in boekvorm uit 2009, waarin opnieuw de notie van dialectisch beeld wordt besproken. De keuze van uitgeverij Octavo om dit essay te vertalen is begrijpelijk: het boekje is een voortreffelijk alhoewel klein voorbeeld van Didi-Hubermans filosofie. De editie – het debuut van de Franse denker in het Nederlands, met twee teksten in De Witte Raaf in 2001 en 2003 als uitzondering – bevat ook Pieter Van Bogaerts overzichtelijke inleiding tot dit immer aangroeiende oeuvre.

Vuurvliegjes komen in de geschriften van Pasolini twee keer voor, eerst in een brief uit 1941 aan zijn jeugdvriend Franco Farolfi en daarna in de Corriere della Sera in 1975. In de brief beschrijft Pasolini de fascistische oorlogsmachine, zichtbaar in bijvoorbeeld de vele schijnwerpers die de hemel controleren. In dit landschap ziet hij plots toch een fonkelende massa vuurvliegjes die, tijdelijk, esthetische troost brengen. Ze vormen een vluchtige en broze uitzondering in een bezwaarlijk historisch moment. In het krantenartikel uit 1975 verandert Pasolini volledig van toon: het fascisme van de jaren dertig en veertig keert inmiddels terug als naoorlogse ecologische en culturele vernietiging. De vuurvliegjes zijn weg en het volk is veranderd in een homogene, consumerende massa. Het politieke centrum dicteert ‘totaal en onvoorwaardelijk’ een cultureel conformisme dat elk verschil plafonneert. In plaats van de diverse volkeren met hun dialecten en gestes – in plaats van de disparate groepen van vuurvliegjes – heerst er een controlerende ‘overbelichte macht’. Pasolini’s pessimisme neemt een radicale wending wanneer hij zijn liefde voor het volk – die zijn oeuvre mee geïnspireerd heeft – volledig afzweert.

Deze klaagzang der intellectuelen over de laatkapitalistische conditie heeft intussen vele variaties gekend, van de Frankfurter Schule tot Baudrillard, van Benjamins kritiek van de ervaring tot de herleving ervan in het werk van Agamben. Er is dus niets nieuws aan Pasolini’s teleurstelling, maar Didi-Huberman gebruikt diens opmerkingen om ze kritisch te benaderen. Is het echt zo dat alle vuurvliegjes voor altijd zijn verdwenen? En kan, in dat geval, het pessimisme niet beter en anders georganiseerd worden? Didi-Huberman concentreert zich op denkers die alle hoop hebben opgegeven. Naast Pasolini is Giorgio Agamben een andere auteur die hij als intellectuele bondgenoot beschouwt, én als een voorbeeld van onterecht pessimisme. De keuze voor deze auteurs wordt in het essay niet geduid, en dat is een methodologisch probleem: Didi-Huberman onthult altijd denkbeelden en auteurs die al binnen zijn kritiek passen. Die kritiek bestaat er net in dat er, ondanks terecht cultuurpessimisme, altijd een verschuiving, een terugkeer – een Nachleben dus – van de weerstand zal blijven bestaan. Vuurvliegjes, vlinders, motten en wandelende takken keren terug en het zijn figuren die zijn denken over hedendaagse kunst in de bundels Phasmes (1998) en Phalènes (2013) eveneens organiseren. Als insecten belichamen ze ook de onverwachte, snelle beweging die analoog is aan de werking van dialectische beelden, aan de plotse visuele ‘spasmen’ die een onverwacht verschil op een voorheen homogene achtergrond introduceren.

Wat Didi-Huberman het organiseren van het pessimisme noemt, is een manier om het dialectisch beeld in het gesprek te herintroduceren. Lichtvonkjes en schitteringen blijven bestaan, maar men moet ze elders zoeken, bijvoorbeeld in het oeuvre van Pasolini zelf. Diens pessimisme is immers complexer dan wat Didi-Huberman ervan maakt. Hij verwijst bijvoorbeeld niet naar het gesprek uit 1969 met Luigi Fontanella, waarin Pasolini zijn eigen ‘aristocratische houding’ bespreekt, samen met zijn ‘meer elitair, meer complex’ werk. Vooral zijn vertrouwen in de poëzie is hier opmerkelijk, als een laatste verzet tegen het consumentisme, en als een kunstvorm die onmogelijk te recupereren valt.

Het voortleven van de vuurvliegjes is intussen een aantal keer besproken, onder meer door Marc De Kesel en Stijn De Cauwer. Het is opmerkelijk dat de recensenten de voornaamste artistieke weerklank van dit boek onbesproken laten, en dat die ook in het nawoord van Van Bogaert niet aan bod komt. In 2013 maakte de Franse regisseur Vincent Dieutre de film Orlando Ferito, een documentaire over de hedendaagse politieke onverdraagzaamheid in Italië (meer bepaald in Palermo), die als achtergrond dient voor een poppentheaterstuk over Orlando, prins van de Pupi, en een geestige variatie op Ludovico Ariosto’s Orlando Furioso. In Orlando Ferito wordt Survivance des lucioles voorgelezen en Didi-Huberman wordt uitgebreid geïnterviewd. Het poppentheater, als oude Siciliaanse traditie, komt tevoorschijn als een schitterend landschap van vuurvliegjes, ondanks alles. Het is een dialectisch beeld omdat de gewonde (ferito) Orlando hoop zoekt in een oud verhaal en in een oude kunstvorm die bedoeld is voor kinderen, en dus voor de toekomst. Benjaminiaanser kan het haast niet, en het is in Orlando Ferito dat het essay een subtiele en intelligente veruitwendiging heeft gevonden.

Om vuurvliegjes te kunnen zien, maakt Didi-Huberman een onderscheid tussen een apocalyptische visie op de wereld en de voortlevende vuurvliegjes. Een dogmatische totalitaire horizon belooft verlossing. Het alternatief is de immanentie van voortdurend glinsterend verzet, de tijdelijke en lokale wedergeboorte van de hoop, zonder een ‘licht aller lichten’. Het ‘voortleven’ bewijst dat de vernietiging geen afgerond historisch moment is, maar een terugkerend proces van verwoesting en weerstand. Met andere woorden: in plaats van een openbaring of de grote revolutie te verwachten, moeten we de palliatieve benadering of de oneindige psychoanalyse koesteren. In plaats van de geschiedenis als een evolutie te zien waarin de spanningen uit het verleden opgeheven worden, verschijnt het verleden opnieuw in het heden als belofte van geluk. Daarom benadrukt Didi-Huberman dat de mens noch de totale genezing noch de totale vernietiging moet verwachten.

Ondanks het gejammer van Pasolini en Agamben moet iedereen dus een modus vivendi vinden, een manier om vuurvliegjes ergens te kunnen beschouwen. De oplossing van Didi-Huberman is even bekend als voorspelbaar. Omdat er vanuit de totalitaire horizonten geen geschikt antwoord kan komen, moeten we blijven zoeken naar tijdelijke en lokale aktes van verzet. De Certeaus onderscheid tussen de totalitaire strategieën van de consumptiemaatschappij en de meer lokale en transformerende tactieken blijft daarom weerklinken. Pasolini’s artikel over de vuurvliegjes keert ook terug in een recenter boek, namelijk Styles. Critique de nos formes de vie van Marielle Macé uit 2016. Zij pleit voor een ‘maniërisme van het leven’, wat doet denken aan Didi-Hubermans pleidooi voor het zoeken naar een nieuwe schoonheid. Het is die cultuur van een lokaal verzet, dankzij het verscherpen van de zintuigen en de verbeelding, die symptomatisch terugkeert in de hedendaagse, of eerder nog, in de naoorlogse Franse filosofie.

In zijn nawoord op Het voortleven van de vuurvliegjes heeft Pieter Van Bogaert gelijk als hij stelt dat Didi-Huberman een manier zoekt om ‘beelden van hun cliché te ontdoen’ en dus weerstand te bieden aan de spektakelmaatschappij. Toch valt te betwijfelen of dat gelijkgesteld kan worden, zoals Van Bogaert doet, met de eerder naïeve oplossing van Thomas Decreus: de democratie herstellen door haar weer op de straat en de barricades te brengen. Ook dat is immers een conservatieve oplossing, waarmee de clichés van mei ’68 worden gerecycleerd in een tijdperk waarin de publieke ruimte drastisch veranderd is. Elke kunstdocent kan voor eigen koor de revolutie preken, maar dat verandert er niets aan dat de massa’s meer dan ooit bezig zijn met de zoektocht naar veiligheid en naar koopkracht, binnen een strak gemanaged netwerk van bij uitstek private instellingen.

Het probleem met Didi-Hubermans organisatie van het pessimisme is dat het om een bescheiden esthetisch voorstel gaat, zonder echte poëtische ambities. Toeschouwers – liefhebbers – zullen hier en daar zeker nog door passerende vuurvliegjes ontroerd worden. De meer betekenisvolle vraag is hoe er nog kunst te maken valt in een wereld waarin lezen en kijken onderdeel zijn geworden van de aandachtsindustrie. De vraag is niet of er nog esthetisch en intellectueel genot in een snel wegvallende, pathetische, schilderachtige ruïne te vinden is, maar eerder hoe er nog cultuur te creëren valt, en vooral: voor wie? Wat uiteenvalt zijn niet de zwervende vuurvliegjes, maar de Bildungsidealen van de moderne burgerlijke maatschappij. Conformisme is niet alleen een kwestie van de consumptie van een welbepaalde inhoud, maar ook van het verwijderen van de denkvermogens die bedoeld waren om cultuur te creëren en te verspreiden. Het cultiveren van tijdelijke tactieken om schoonheid te vinden is een realistische optie, die echter ook afhangt van een bredere culturele ontvankelijkheid – de Empfänglichkeit van Kant – die elk tijdperk opnieuw moet ontwikkelen. Het overdragen van traditionele verhaaltechnieken, het cultiveren van een complex emotioneel leven en van de historische herinnering – zoals in het poppentheater van Palermo in Orlando Ferito – is daarvoor een minimale voorwaarde.

Het speculeren met hoop is een lucratieve industrie in intellectuele kringen, en een van de belangrijkste denkmodellen van Didi-Huberman is Ernst Blochs Das Prinzip Hoffnung. Handelen in hoop is een goede investering voor een mensheid die de eindigheid van haar projecten voor zich uit duwt. Affecten zoals hoop kunnen variëren op basis van temperament. Voor een optimistische humanist is hoop het drijvende enthousiasme van het project van de verlichting. Voor een pessimist als Pasolini impliceert het verwerpen van de recente wereld ook een resolute aanvaarding van de beperktheid van een artistiek project. Als de vuurvliegjes terugkeren, wie zal ze dan nog aanschouwen? De vraag is niet of kleine of grote lichtjes ons zullen ontroeren. De vraag is wie er überhaupt nog verlicht wil worden.

 

Fragmenten uit deze tekst verschenen eerder in 2017 in Journal of Art Historiography en in een bijdrage aan de door Magdalena Zolkos samengestelde Didi-Huberman Dictionary, gepubliceerd door Edinburgh University Press in 2022.

Georges-Didi Huberman, Het voortleven van de vuurvliegjes, vertaling Ineke van der Burg en nawoord Pieter Van Bogaert, Amsterdam, Octavo Publicaties, 2022, ISBN 9789490334345.

Polaroid 54/59/79

Een kamer op een hogere verdieping van fotomuseum Huis Marseille, gevestigd in twee herenhuizen aan de Amsterdamse Keizersgracht, is gevuld met tafels. Onder glas liggen rijen met polaroids. Uitvergrote details van enkele foto’s bedekken de muren als behang. De polaroids zijn niet vierkant, zoals de bekende amateurvariant van de instantfoto, maar langwerpig. Een cassette past in een professionele 4×5-camera. Op de rijen foto’s in Huis Marseille zijn vooral mensen te zien. Jonge mensen, oude mensen. Kijkend in de cameralens of naar hun voeten. Opgetut of casual gekleed. Herkenbaar als celebrity of met een gezicht dat je ergens van kent – maar waarvan ook alweer? Omdat de portretten gelijk van formaat zijn, zijn de geportretteerden dat ook. Ze liggen daar heel kwetsbaar – van een polaroid is er tenslotte maar één exemplaar. Dit zijn kleine unicums; geen plaatjes, maar objecten. Sommige zijn beschadigd omdat de foto te haastig werd losgetrokken van de chemicaliën, zoals bij dit type polaroid de methode is. Op andere foto’s is een notitie te lezen. De oneffenheden maken de beelden specialer, ze dragen bij aan hun status als unieke objecten.

Op de tentoonstelling Polaroid 54/59/79 in 2022 waren foto’s te zien die Dana Lixenberg (1964) maakte tussen 1993 en 2010. Gelijktijdig verscheen een boek met dezelfde titel bij Roma Publications. Het gaat niet om een catalogus: de tentoonstelling kwam voort uit het boek, niet andersom. Ook in het boek worden Lixenbergs polaroids in rijen geschikt, allemaal op gelijke grootte. Ook in het boek wordt het ritme doorbroken door enkele paginavullende details. De polaroids werden in hun geheel afgedrukt, inclusief de witte randen die de polaroid kenmerken, de beschadigingen en de notities. Ook hier worden Lixenbergs foto’s niet als plaatjes afgebeeld, maar als kleine objecten.

Een jonge acteur in onflatteuze jeans staat met zijn rug naar de drukke straten van Manhattan. Een r&b-zanger doet een dutje op de bank. Een komiek zit aarzelend aan tafel. Een voormalig burgerrechtenactivist zit breekbaar op een stoel. Een bejaarde literatuurcriticus draagt een jasje waar de hanger nog in lijkt te zitten.

In 1989 trok Dana Lixenberg, geboren in Amsterdam en afgestudeerd aan de Rietveld Academie, op de bonnefooi naar New York. In wat het laatste hoofdstuk zou blijken van de hoogtijdagen van de tijdschriftcultuur groeide de Nederlandse uit tot een graag geboekte opdrachtfotograaf die werkte voor bladen als New York Times Magazine, Rolling Stone, The New Yorker, Vibe, Newsweek en Vrij Nederland. Ze portretteerde vooral beroemdheden, maar ook gewone Amerikanen. Tussendoor werkte ze aan autonome series, zoals Imperial Courts, waarvoor ze tussen 1993 en 2015 de inwoners volgde van een woningcomplex in de wijk Watts in Los Angeles. Voorafgaand aan haar fotosessies schoot Lixenberg altijd een aantal polaroids met haar 4×5-camera, bij wijze van test of als referentie. In een tijd waarin we allemaal fotograaf zijn en beelden schieten met digitale camera’s, is het lastig om de instantkwaliteit van de polaroid naar waarde te kunnen schatten. Destijds wist Lixenberg feitelijk niet meer over de uitkomst van haar fotosessies dan wat ze zag door haar zoeker of mat met een lichtmeter. Door testfoto’s op instantformaat te maken, waren zij en haar assistent in staat om te zien wat het licht precies zou doen op beeld. Het bedrijf Polaroid en de gelijknamige techniek zouden echter ophouden te bestaan, net zoals de hoogtijdagen van papieren media voorbij zouden gaan en digitaal fotograferen gangbaarder zou worden dan de analoge variant. Lixenberg maakte haar voorraad polaroidcassettes op en werkte daarna nog een tijdje met een inferieur alternatief, geproduceerd door Fuji. Uiteindelijk zou ze stoppen met de trekpolaroids.

In Polaroid 54/59/79 kijkt Lixenberg terug op zeventien jaar aan fotosessies, of om precies te zijn: op de tussenmomenten die aan die sessies voorafgingen. Dat zijn de momenten waarop de voorbereiding is afgerond, maar het werk nog moet beginnen. Het zijn momenten die nog niet helemaal meetellen en dus niet helemaal echt zijn – en toch zijn ze vastgelegd. In Lixenbergs boek zijn ze van alles losgezongen – van de tijd, van iedere context. De index met informatie over de afzonderlijke fotosessies, zoals naam, datum en opdrachtgever, maakt nadrukkelijk geen deel uit van het boek, maar wordt afzonderlijk meegeleverd. Deze beelden, zo lijken Lixenberg en vormgever Roger Willems te willen zeggen, staan geheel op zichzelf. De enige context komt van de kijker.

Wie door Polaroid 54/59/79 bladert, zal soms een gezicht herkennen, soms niet. De ene geportretteerde wordt misschien herinnerd als de jongeman die jong is overleden aan een overdosis. Van de andere kan bekend zijn dat hij zelfmoord pleegde. De foto werd genomen en de tijd gleed voorbij. De een zou wereldberoemd worden, de ander controversieel. Het beeld zelf is vrij van connotatie, en het is de kennis van de kijker die het in de tijd verankert en het van betekenis voorziet. Op de foto is niet te zien dat de tijd voorbijgleed, op de foto staat de tijd juist stil. Het is de kijker die tijd toevoegt aan het beeld, en daarmee ook kwetsbaarheid.

Een punkzanger kijkt sexy als een supermodel in de lens, met een wenkbrauw opgetrokken en een hand in zijn broek. Een acteur paradeert rond in pak. Een stuntperformer zit met zijn vrouw in het uiterste hoekje van de bank onder een schilderij van zijn jongere zelf. Een acteur met krijtwit krullend haar. Een zanger met zwartgeverfd haar. Een muzikant als een geestverschijning, met een lijkbleek gezicht omhuld door het donker.

Sinds Dana Lixenberg haar polaroids schoot, is de celebritycultuur alleen maar wijdverbreider, alomvattender en vreemder geworden. Wat hoopt de kijker eigenlijk te vinden in beelden van beroemde mensen? Wat is de betekenis van het fenomeen? De celebritycultuur gaat niet zozeer over het werk dat vakmensen, zoals acteurs en muzikanten, afleveren – het gaat over hun publieke persona. Die persona’s zijn uitvergrotingen, groter dan het leven. De kijker gebruikt ze om ideeën en verlangens op te projecteren, om morele overtuigingen aan te toetsen.

De meeste bezoekers van Huis Marseille zullen het gewend zijn om neer te kijken op die celebritycultuur, en om haar weg te zetten als oppervlakkig en dom. En toch maakt het fenomeen ontegenzeggelijk onderdeel uit van onze levens. De werking is niet subtiel, maar doet niet onder voor andere vormen van cultuur, zoals kunst en mode. Celebrity’s staan net iets boven ons. Ze zijn bovenaards, ongrijpbaar – niet voor niets noemen we ze sterren – en tegelijkertijd herkennen we onszelf in hen. We zien onszelf gereflecteerd, als in een spiegel. Ze roepen vragen op, moedigen ons aan om met antwoorden te komen. Die vragen gaan over hoe we onszelf en elkaar zien. Over onze waarden, onze levens, onze relaties met anderen.

Halverwege Polaroid 54/59/79 duiken beelden op van zogeheten impersonators. We herkennen de zwarte kuif van Elvis Presley, het spleetje tussen de voortanden van Elton John, de nauwelijks verhullende pakjes van Christina Aguilera en Britney Spears. Deze mensen zijn niet meer dan oppervlakkige kenmerken, als een wandelende feesthoed of opplaksnor. Hun plek in het boek lijkt een sleutelrol te vervullen. Ze zijn de letterlijke belichaming van het thema: de balans tussen gewoon en bijzonder. Deze impersonators dragen de juiste kleding, hebben hun haar op de juiste manier gestyled, maar er ontbreekt iets: charisma. Natuurlijke glamour. Ze zijn niet speciaal, ze doen alsof. Zijn de echte celebrity’s in het boek dan wel zo bijzonder? Hen zien we in versleten jeans, met ongekamde haren. Smalletjes, gewoontjes. Soms is hun glamour onmiskenbaar, te ontwaren in de peilloze diepten van de ogen van een muzikant of in de achteloze schoonheid van een rapper. Op andere foto’s wordt de geportretteerde verslonden door het alledaagse. Niet het gezicht van de acteur trekt de aandacht, maar het plastic flesje in zijn hand. Wat, zo vraagt de kijker zich af, betekent het om gewoon te zijn? En wat maakt iemand bijzonder?

Een zakenman wordt omringd door marmer en goud. Een meisje wordt omlijst door de bloemetjesgordijnen van haar tienerkamer. Een acteur neemt een moeilijke pose aan, passend bij zijn moeilijke blik. Een acteur werpt een schaduw over zijn gezicht met zijn eigen frons. Een schrijver staat in korte broek voor een olieverfschilderij van een konijn en, ter hoogte van zijn blote benen, een paar lelijke luchtroosters.

Ooit stond de polaroid symbool voor nieuwigheid, nu voor nostalgie. De welbekende variant, vierkant met een dikke witte rand, is tegelijkertijd alledaags en glamoureus. Enerzijds heeft dit format een wegwerpkwaliteit. Voor een polaroid poseer je achteloos, met rode wangen van de drank, schouder aan schouder met vrienden. Is de foto ontwikkeld, dan bewaar je die onder een magneetje op je koelkast, of met een paperclip in je dagboek. Anderzijds is een polaroid heel letterlijk speciaal: er is er maar één van, en hij is duur. In de tijd dat Polaroid nog bestond, was een cassette van tien prijziger dan een filmrolletje van 36 foto’s, zelfs als je uitrekende wat je bespaarde aan ontwikkel- en afdrukkosten. Vandaag, gewend als we zijn aan eindeloos digitaal foto’s schieten, is de instantfoto, waarvoor camera en film door andere bedrijven worden geproduceerd, zelfs nog duurder. De polaroid – het ultieme format voor snapshots – is gewoontjes. Tegelijkertijd tilt dit type foto het moment boven het gewone uit. Waar dat ook mee te maken heeft, is die ene speciale kwaliteit: het ding-zijn van de polaroid.

De beelden van Lixenberg zijn kleine unicums, kleine objecten, kleine sculpturen. Hun ding-zijn geeft ze iets monumentaals. Zelfs in het boek, waarin het object weer plaatje is geworden, kijken we naar méér dan een beeld. We kijken naar de randen errond, de letters in de kaders. We kijken naar de vlekken, de oneffenheden. Elk beeld is uniek, maar er zijn er zo véél – rij na rij na rij. Allemaal hebben ze dezelfde afmetingen, ze zijn gelijkwaardig in ieder opzicht. Elk beeld is bijzonder en, tegelijkertijd, prettig onbijzonder. In Polaroid 54/59/79 is de polaroid meer dan het format waar Lixenberg toevallig haar testfoto’s op schoot. Het medium raakt aan de kern van het project.

Alledaags en onalledaags. Gewoon en bijzonder. Het boek van Lixenberg (en Willems) speelt met dit contrast, trekt het door in de combinaties van de portretten. Behalve de paginavullende details tussendoor telt elke spread in Polaroid 54/59/79 acht polaroids: vier links en vier rechts. Liggende beelden worden staand ingevoegd, ook daarin is geen onderscheid. Er is de schijn van willekeur, maar sommige combinaties verraden dat er van toeval geen sprake is. Op één pagina zien we het portret van een jonge man op een balkon naast dat van een oude man voor een raam, beiden met de skyline van New York achter zich. Op een andere pagina: een jonge opgetutte vrouw naast een oude man in pak. Open staat tegenover dicht, mannelijk tegenover vrouwelijk, licht tegenover donker. Een foto van een dominatrix in vol ornaat naast een foto van een bejaard echtpaar. Wall Street naast Harlem, jonge zwarte meisjes naast een oude witte vrouw. Een witte man draagt make-up, een zwarte man een bontkraag. Door het sterke contrast gaan bepaalde elementen een gesprek met elkaar aan: ze spreken elkaar tegen of zijn het juist eens. Op de foto’s die de reeksen portretten doorbreken, zien we drukke straten naast stillevens. Rijk tegenover arm, chaotisch naast opgeruimd. Overvolle werkplekken en luxueuze woningen. Een rechtbank, een tentenkamp.

De lijn die Polaroid 54/59/79 bijeenhoudt, die gewoon en bijzonder in balans houdt, zit ’m echter niet in de contrasten. De fotograaf portretteert een schrijver achter zijn bureau, niet imposant van onderaf gefotografeerd, of melancholisch in close-up, maar van een afstandje. Ze maakt er iets lachwekkends van, zoals de schrijver wordt omringd door zijn belangrijke schrijversspullen – het braafste schrijvertje van de klas. De fotograaf portretteert de zakenman die president zou worden – wel van onderaf, een en al rijkdom en zelfgenoegzame grijns. Hij staat stevig, de armen over elkaar, maar de foto doet hem wankelen doordat ze hem net iets scheef in het kader zet. De fotograaf zet haar modellen in de hoek – in de hoek van de kamer, op het puntje van de bank, tegen de dikke witte rand van de polaroid aan. Het neigt naar het lullige, maar blijft in het nette. Lixenberg maakt haar modellen niet belachelijk, ze haalt simpelweg iets naar voren wat schuilgaat onder het oppervlak. Het is wat ons met elkaar verbindt, beroemd of onbekend, alledaags of glamoureus. Het is wat ons gelijk maakt, even gewoon als bijzonder. Onze kwetsbaarheid zet ons scheef in het kader en doet ons wankelen. Dana Lixenberg ziet het, en legt het vast.

 

Dana Lixenberg, Polaroid 54/59/79, Amsterdam, Roma Publications, ISBN 9789464460223.

Seks in biopolitieke tijden. Levenskunst met Foucault en Lacan

Michel Foucault (1926-1984) is een raadselachtig filosoof. Hij schreef razend interessante boeken, maar het blijft een mysterie waar hij in ethisch en politiek opzicht naartoe wil. De teneur van zijn geschriften is links, in het begin van zijn loopbaan vaag anarchistisch, later bijna klassiek humanistisch. Stuk voor stuk bevatten ze een eis tot verzet, tegen elke vorm van ‘onderwerping’, maar alles samen genomen blijft het in het ijle hangen wat zo’n verzet zou inhouden. We leren van Foucault vooral hoe mensen zich eeuwenlang telkens weer op een andere manier hebben laten overheersen. In die zin is het vreemd dat hij – bij mijn weten – nooit heeft proberen uit te leggen hoe het komt dat mensen zich blijkbaar graag onderwerpen. Hiervoor zou hij over een filosofische antropologie moeten beschikken, een ‘subjecttheorie’, en die ontbreekt, of ze is in elk geval verregaand inconsistent. Foucault werkt in de jaren zeventig wel een ‘genealogie’ van het subject uit, en die klinkt heel kritisch: hij gaat na hoe mensen zich in de moderne geschiedenis door de macht tot subject hebben laten maken.

In Seks in biopolitieke tijden. Levenskunst met Foucault en Lacan schenkt Marc De Kesel veel aandacht aan Foucaults visie op het subject. Het grootste deel gaat over diens vierdelige studie over de geschiedenis van de seksualiteit, verschenen tussen 1976 en 1984 – het laatste deel werd postuum gepubliceerd in 2018. De Kesel is bijzonder coulant, en pas op het einde van zijn boek wijst hij vanuit lacaniaanse invalshoek op de problematische kanten van Foucaults visie. Het is jammer dat hij niet stilstaat bij de werken die aan de seksualiteitsstudies voorafgaan, want daarin ontwikkelt Foucault reeds een uitdagende, zij het moeilijk houdbare theorie over het subject, vooruitlopend op La volonté de savoir, het eerste deel van Histoire de la sexualité.

In Surveiller et punir uit 1975 wil Foucault aannemelijk maken dat wat we sinds eeuwen de ziel noemen (of psyche, subject, persoonlijkheid, bewustzijn) misschien niet zomaar een ideologisch hersenspinsel is, maar in elk geval niets substantieels. Het is het effect van een enorm gedetailleerd, menswetenschappelijk ondersteund systeem van toezicht, controle en dressuur dat zich direct op lichamen richt en dat in die zin ‘biopolitiek’ kan worden genoemd. Anders gezegd: onderworpen aan allerlei disciplineringstechnieken, gaan mensen geloven dat ze zoiets als een ‘ziel’ hebben. Foucault noemt de ziel de kerker waarin een braaf in de pas lopend lichaam zich heeft laten opsluiten. De ziel is dus het product van machtsmechanismen. Foucault slaat hierbij duidelijk een kritische toon aan. Strikt genomen is dat niet evident. Met zijn grote voorbeeld Nietzsche beklemtoont hij immers dat altijd en overal waar mensen zijn macht in het spel is, en dat het naïef-humanistisch is om te denken dat mensen zich aan die macht kunnen onttrekken. Toch zet hij zich duidelijk af tegen de moderne, disciplinaire en biopolitieke vorm die de macht in de moderniteit heeft aangenomen.

Aan dezelfde dubbelzinnigheid lijdt ook reeds Histoire de la folie à l’âge classique uit 1972. Hoewel Foucault in deze indrukwekkende studie benadrukt dat een maatschappij zonder uitsluiting van bepaalde gedrags- of vertoogvormen ondenkbaar is, maakt hij geen geheim van zijn afkeer voor de wijze waarop de relatie van de maatschappij tot de zogenaamd ‘redeloze’ mens is uitgemond in een zeer eenzijdige, zelfgenoegzame monoloog van de rede over de waanzin. Die rede wordt uitgesproken door geleerde dokters, psychiaters en therapeuten die, verschanst in hun weten, de uitdagende confrontatie uit de weg gaan met de waarheid die de waanzinnige medemens misschien belichaamt, een confrontatie die zich in de middeleeuwen en de renaissance wel nog voordeed.

Hoewel voor Foucault al het menselijke – tot het meest ‘onschuldige’, ‘onthechte’ denken en doen toe – doortrokken is van macht, zijn bepaalde machtsvormen verderfelijker dan andere. Door ze bloot te leggen wil hij die machtsvormen dan ook ondermijnen. Hierbij rijst de vraag in naam waarvan – in naam van welk soort mens, van welk soort ‘individu’ of ‘subject’ – dat zou moeten gebeuren. Wat we ons als subject voorstellen, is voor de Foucault van Surveiller et punir immers zelf niet anders dan het verdachte product van ‘kwezelachtige’ machtsprocedures. Het is ook de vraag die onvermijdelijk opkomt bij de lezer van het uitdagende eerste deel van Foucaults geschiedenis van de seksualiteit, La volonté de savoir uit 1976.

Wat we – nog maar sinds de achttiende eeuw – ‘seksualiteit’ noemen, functioneert volgens Foucault vooral sinds de negentiende eeuw als containerbegrip, als ‘ideëel en speculatief element’ waaraan de macht graag refereert als de verklaringsgrond voor allerlei afwijkende gedragsvormen. Foucault beschrijft seksualiteit niet als iets reëels. Het is de centrale referent van een gigantisch en wijdvertakt apparaat, een ‘dispositief’ genoemd, waarin kennis en macht verstrengeld zijn. Dit dispositief haalt mensen ertoe over zoveel mogelijk de neigingen, lusten en sensaties die hen bewonen te bekennen, met de belofte dat ze toegang zullen krijgen tot de diepste, meest geheime waarheid over zichzelf. De facto gaat het echter om een strategie waarmee de macht wil doordringen tot het intieme leven van de burgers. Alles wat mensen beweegt onder de noemer ‘seksualiteit’ brengen, is dus een list om greep op hen te krijgen, om hun gedrag stuurbaar en corrigeerbaar te maken. Daarom heeft het ook geen zin te beweren dat de burgerlijke samenleving de seksualiteit heeft onderdrukt. Foucault verwerpt de repressiehypothese: de moderne, biopolitieke macht – dat wil zeggen: het soort macht dat zich bemoeit met het leven en welzijn van de burgers – produceert seksualiteit met praktijken en vertogen die hen ertoe aanzetten hun ‘geheime’, ‘versluierde’ seksuele verlangens te verwoorden en daarin hun identiteit te vinden. In die zin komt de repressiehypothese het ‘seksualiteitsdispositief’ goed uit. Hiermee laat de macht het voorkomen alsof er een seksueel verlangen bestaat dat in wezen lak heeft aan wetten en regels, dat dit verlangen een domein is dat zich van nature zou onttrekken aan alle machtsspelletjes, en dus een haard van verzet zou kunnen zijn. Maar deze seksualiteit is een drogbeeld, een luchtspiegeling, aangezien seksualiteit feitelijk altijd en overal een ‘wezenlijke en positieve relatie met de macht’ heeft.

De vraag is dus in naam van wie of wat men zich tegen het seksualiteitsdispositief zou kunnen of moeten verzetten? Het ‘onderdrukt’ immers niet, en de ‘productiviteit’ ervan komt nooit neer op brute dwang: het is een vertoog én een praktijk die mensen verleidt of provoceert om zich als seksuele wezens te bekennen en zich meteen ook als zodanig te uiten. La volonté de savoir voegt nog aan Surveiller et punir toe dat niet alleen het (medische, therapeutische, academische…) apparaat dat tot bekennen aanzet hieraan lust beleeft, maar ook diegene die ‘bekent’ en zich daarom tot subject van een – zogezegd voordien verzwegen – seksueel verlangen maakt. Beiden, zowel wie macht uitoefent als wie haar ondergaat, zijn opgenomen in ‘spiralen van macht en lust’. Zo omschrijft Foucault het in De wil tot weten, in 2018 vertaald door Jeanne Holierhoek.

‘Een macht die zich laat overmeesteren door de lust waar ze de achtervolging op inzet; en daartegenover een macht die zich doet gelden in de lust om zich te tonen, te choqueren of verzet te bieden. […] Ze legt de seksualiteit geen grenzen op, maar breidt haar varianten uit door ze langs eindeloos veel penetratielijnen te continueren. […] Ze werpt geen blokkade op, maar richt oorden in van maximale verzadiging. Ze produceert en fixeert het seksueel disparate. […] Lust en macht heffen elkaar niet op en evenmin keren ze zich tegen elkaar; ze jagen elkaar na, overlappen elkaar, stuwen elkaar op. Ze grijpen in elkaar via complexe en positieve mechanismen van stimulering en aansporing.’

In dit kluwen van observerende, onderzoekende en disciplinerende macht en lust is het gissen naar wie of wat hier geweld wordt aangedaan. Foucault mag dan terloops beweren dat dit dispositief een ‘werkelijk pervers’ spel speelt, maar ten koste van wie of wat? Wat is er mis mee dat alle betrokkenen zo fijn en bandeloos genieten? Wat hier duister blijft, is de materie waarop macht wordt uitgeoefend en van waaruit verzet zou kunnen komen. Daar wees Jean Baudrillard in 1977 al op, in zijn Oublier Foucault.

‘Op deze microscopische schaal vermengen de atomen van de macht en die van de weerstand elkaar – hetzelfde fragment van een gebaar, een lichaam, een blik, een vertoog, omsluit zowel de positieve elektriciteit van de macht als de negatieve elektriciteit van de weerstand (waarvan men zich afvraagt waar die vandaan zou kunnen komen, en niets in [La volonté de savoir] geeft ons een aanwijzing).’

Het verzet kan in elk geval niet uit de seksualiteit zelf voortkomen, want dat is nu juist het drogbeeld dat de macht mensen voorhoudt als een lokaas dat hen er listig toe verleidt hun innerlijke roerselen aan de macht bloot te geven.

Foucault suggereert hoe corrumperend en ‘pervers’ het seksualiteitsdispositief is, maar tegelijk beschrijft hij hoe ontvankelijk mensen ervoor zijn, hoe lustvol ze aanvaarden zich als seksuele wezens te outen en zo wezenlijke zelfkennis op te doen. Hij beschrijft dit, maar theoretiseert het niet, want dan zou hij onvermijdelijk aanschurken tegen de psychoanalyse, wat hij niet wil; hij plaatst de psychoanalytische kuur immers in het verlengde van de bekentenisdwang die van het seksualiteitsdispositief uitgaat. Nochtans is het een grondinzicht van de psychoanalyse hoe juist de onderwerping van de lust zich onvermijdelijk altijd omkeert in een lust aan de onderwerping. Het is vreemd dat De Kesel dit als lacaniaan niet aankaart.

Ook al zitten zowel de machtigen als de minder machtigen, volgens Foucault, samen gevangen in een vicieuze cirkel waarin macht, lust en weten over die lust elkaar versterken, toch drukt hij zijn misprijzen uit voor deze machtsdynamiek, hoe ‘productief’ die ook mag zijn. Bekennen doet men immers niet in een open, neutrale ruimte. De macht delft de neigingen, gedragingen en genietingen van mensen op om ze te ‘intensiveren’ en vervolgens te doen ‘stollen’, te ‘isoleren’ en te ‘fixeren’ (termen van Foucault die Rudi Visker opdelft in zijn briljante studie Genealogie als kritiek. Michel Foucault en de menswetenschappen uit 1990). Seksuele verlangens worden opgewekt en tot spreken gebracht om meteen in hokjes te worden geduwd. Zo wordt de seksualiteit van het kind ontdekt en bewaakt en wordt de excessieve, zogenaamd ‘hysterische’ seksualiteit van het vrouwelijke lichaam voor het voetlicht gebracht; het gezin wordt argwanend doorgelicht als een broedplaats van seksuele verlangens; een ellenlange lijst van mogelijke ‘perversies’ wordt aangelegd. Zich als subject van een seksueel verlangen bekennen, betekent dus zich onderwerpen. Het betekent dat je je er door een dispositief toe laat verleiden de genietingen die je lichaam doortrekken te laten inschrijven in registers die door psychiaters, therapeuten, dokters, pedagogen en zorgverstrekkers allerhande worden opgesteld. Net zoals in Surveiller et punir betekent subject-worden in La volonté de savoir iets dat je beter kunt vermijden. Het is een asujettissement, steeds met een zekere instemming en bovendien lustvol ondergaan.

De onderliggende boodschap is dat in de negentiende eeuw allerlei instituties, bekommerd om het gezonde en juiste functioneren van de lichamen van de burgers, onder het vaandel van de ‘seksualiteit’ heimelijk een orde opleggen aan een nog ongecodeerd, diffuus, als het ware vrij stromend genot, een genot dat dan oorspronkelijker zou zijn dan allerlei soorten seksueel verlangen die de opdringerige macht er graag in wil lezen. De macht dwingt mensen ertoe een identiteit aan te nemen, zich als ‘subject’ te profileren of, zoals Foucault ook zegt, te ‘individualiseren’. In een dergelijke analyse valt heimwee te horen naar een anonimiteit die aan de afgedwongen bekentenis zou voorafgaan, naar een gelukkige staat van niet-identiteit waarover de macht geen macht zou hebben, naar de ‘gelukzalige voorgeborchten van de niet-identiteit’ waar, in de termen van Foucault, ‘alleen de werkelijkheid van de lichamen en de intensiteit van de genietingen van belang zouden zijn’. In elk geval is er binnen een dergelijk perspectief geen positief concept van ‘subject’ of ‘individu’ denkbaar. Als ‘subject’ ben je er sowieso ingeluisd, als betreurenswaardige onderworpene die nog enkel geniet binnen de matrix van de biopolitieke macht.

De Kesel gooit dit probleem meermaals op tafel. Aangezien de biopolitieke macht het domein van ‘seks’ en ‘verlangen’ enkel als een valse belofte van bevrijding voorhoudt, kan de tegenaanval tegen dit dispositief, althans volgens Foucault, op zijn beurt ook alleen biopolitiek van aard zijn – dat wil zeggen: zich afspelen op het niveau van ‘de lichamen en hun lusten’. Of scherper: dat verzet kan slechts uitgaan van lichamen die op de een of andere manier onaangetast zijn gebleven door het seksualiteitsdispositief, lichamen waaruit, om Foucault te parafraseren, ‘de duistere glans van de seksualiteit’ nog niet als een ‘luchtspiegeling’ is opgestegen’.

Wat voor lichamen zijn dat? In La volonté de savoir, het eerste deel van Foucaults ‘geschiedenis van de seksualiteit’, verschijnt het onderwerp enkel tussen aanhalingstekens, als een concept waarover men zich blijkbaar nodeloos druk maakt, zowel aanleiding tot paniek als verhitte dromen, een concept dat de biopolitieke macht de moderne mens enkel voorhoudt als een ezel een wortel: valse belofte van waarheid en geluk, ‘ideëel en speculatief element’, ‘luchtspiegeling’… Bestaat er eigenlijk wel zoiets als ‘seksualiteit’, vraagt de geïntimideerde lezer zich af. Wat volgens Foucault zonder twijfel bestaat, is het lichaam met zijn lusten, dat door de biopolitiek belaagde, slinks tot praten ‘over seks en verlangen’ verleide lichaam.

Seks in biopolitieke tijden bevat een voorbeeld van wat zo’n verzet vanuit het lustvolle lichaam zou kunnen inhouden: de convulsionaires. Dit waren, in de eerste helft van de achttiende eeuw, extreem vrome vrouwen van jansenistische gezindte die zichzelf in ‘stuiptrekkende’ trance brachten op het kerkhof van de Parijse parochie Saint-Médard. Nadat deze rituelen het misprijzen van de katholieke kerk opwekten en vervolgens op koninklijk bevel verboden werden, bleven de vrouwen ze in privékring praktiseren. Daar lieten ze zich in extase brengen door zich, volledig vrijwillig, door mannen met stokken en staven hard op het lichaam te laten slaan. De Kesel presenteert dit als een eminent voorbeeld van een verzet dat uitdrukkelijk vanuit de ‘lichamen en hun lusten’ gebeurt. Hij wijst er echter op dat deze convulsionaires niet bepaald down to earth bleven: wanneer ze zo pijnlijk genoten van al die stokslagen, achtten ze zich vervuld van God, van de Waarheid. ‘Dat genot is het waarmerk van de waarheid die eruit spreekt,’ schrijft De Kesel. Het subversieve van deze rituelen ligt dus niet zomaar in de puur lichamelijke lusten, maar in de pretentie nader tot God te komen. Het is pas in de biopolitieke negentiende eeuw dat, zoals De Kesel uitlegt, het ‘spreken van het lichaam’ van zijn eigen uitdagende waarheid wordt beroofd en onder de hoede komt van bezorgde dokters, therapeuten en welzijnswerkers die alle als vreemd of extreem gepercipieerde uitingen van lust reduceren tot ‘seksuele problemen’.

Zoals bekend gooit Foucault het vanaf L’usage des plaisirs uit 1984, het tweede deel van zijn Histoire de la sexualité, over een heel andere boeg. Hij bestudeert de seksualiteit in tijdperken lang voor het seksualiteitsdispositief werd geïnstalleerd, te beginnen met het antieke Griekenland van de vierde eeuw voor Christus. Daar meent hij een seksuele ethiek te ontdekken waar, zoals De Kesel uitlegt, een ‘niet aan het primaat van het verlangen onderworpen relatie tussen de lichamen en hun lusten in het spel is’. Het ‘gebruik’ waarvan in de titel van Foucaults boek sprake is, doelt op het goede gebruik van, of de goede omgang met, de aphrodisia – alle daden, gebaren of aanrakingen die lust verschaffen. Het grondprincipe van dit goede gebruik is de zelfbeheersing, wat erop neerkomt dat de ziel de lusten die het lichaam doortrekken in bedwang dient te houden. Alles met mate! Dat geldt ook voor eet- en drinklust, maar met de seksuele lust is er iets aparts aan de hand: die heeft van nature de neiging buitensporig te worden omdat ze aangezwengeld kan worden door een begeerte die de gezonde behoeftebevrediging te buiten gaat. Iets in de seksuele begeerte maakt dat ze gemakkelijk de macht over de ziel overneemt, zodat die zich in een excessieve lust verliest.

De Kesel wijst niet op deze structurele buitensporigheid, die seksualiteit voor de oude Grieken tot een veld van ethische zorg maakt. Hij geeft wel aan hoe ze in hun ethiek een dam opwerpen tegen mogelijke excessen, en als voorbeeld geeft hij de door Foucault geschetste pederaste cultuur van het antieke Hellas, waar knapen door volwassen mannen worden ingewijd. Essentieel is hier dat de knaap zijn ‘eerbaarheid’ behoudt door niet al te zeer toe te geven aan de avances van zijn minnaar. In een spel van aantrekken en afstoten moet hij het verlangen van de minnaar gaande houden; aan de zelfbeheersing waartoe hij zijn minnaar dwingt, moet hij zichzelf spiegelen. Zo leert hij de kunst van de zelfbeheersing – zo leert hij om, net zoals zijn minnaar, het subject van verlangen te worden, dat wil zeggen: een echte man die meester is over de lusten die hij beleeft.

Het contrast met hoe Foucault eerder het subject benaderde is gigantisch. Terwijl het subject in La volonté de savoir een effect is van bekentenissen die iemand worden afgedwongen door een machtsapparaat, is het subject in L’usage des plaisirs plotseling een verregaand onproblematische instantie. Het hangt ook samen met het verschil in toon tussen beide boeken: terwijl er in La volonté de savoir een ondertoon hangt van kritische verontwaardiging ten aanzien van het seksualiteitsdispositief, is de sfeer in L’usage des plaisirs bezadigd en van een haast bevreemdende academische sereniteit. Verre van onderworpen te zijn, wordt het subject in het boek uit 1984 meester over zichzelf, en komt het helemaal niet tot stand omdat geheime waarheden worden ontfutseld door disciplinaire en controlerende apparaten. ‘Waarheid’ is voor de antieke Griek zijn waarheid, ze ontstaat in een praktijk van zelfzorg, van een gezonde, sobere omgang met alles wat lust verschaft. Deze Griek doet niet aan nodeloze introspectie, hij denkt er niet aan te peilen naar de geheime motieven of fantasieën die zijn seksuele activiteiten sturen, en hij wordt daar helemaal niet door een externe instantie toe aangespoord. Hij geeft die activiteiten zelf vorm. Zonder zich te verdiepen in wat hem drijft, gaat hij als het ware recht op de aphrodisia af. Zijn subjectiviteit gaat helemaal op in het vrije gebruik van de eigen lusten. In die zin klinkt wat De Kesel op een gegeven moment opwerpt behoorlijk verwarrend.

‘De vraag die zich hier opdringt, is of in dit geval ook van ‘subject’ tout court geen sprake meer zou zijn: sluit ‘het gebruik van de lusten’ de notie van subject als zodanig uit? Deze conclusie gaat in elk geval een stap te ver. Ook in de context van de chrèsis aphrodisioon, zo blijkt, maakt Foucault probleemloos gebruik van de term.’

Ja, en juist deze probleemloosheid is extreem problematisch. De zogenaamd nuchtere, praktische no-nonsenseverhouding van de oude Griek tot seks heeft iets benijdenswaardigs én onwerkelijks. Deze antieke mens beweegt zich op een verregaand probleemloze wijze in het probleemveld van de seksualiteit. Van de ‘waarheid’ over zijn seksualiteit ligt hij niet wakker. Die waarheid valt samen met het praktische meesterschap dat hij over zijn lusten verovert.

Hiermee vervluchtigt in Foucaults analyse ook het probleem van de macht, onlosmakelijk verbonden met het weten, dat tot en met La volonté de savoir zo centraal stond. Die macht verliest helemaal haar listige en opdringerige karakter. Macht is nu de macht waarmee de werkelijk mannelijke man autonoom zijn seksuele leven weet te stileren volgens de wijze voorschriften die hem door ouderen werden overgeleverd, en die machtige relatie tot zichzelf vormt meteen het model voor de macht die de man op gepaste wijze over zijn vrouw en ondergeschikten dient uit te oefenen.

Zo bekeken heeft Slavoj Žižek een punt wanneer hij vindt dat er aan Foucaults analyse van de Griekse erotische cultuur, hoe goed gedocumenteerd ook, iets fantasmatisch kleeft. In de eerste twee delen van zijn geschiedenis van de seksualiteit laat Foucault zich meermaals ontvallen dat de oorsprong van de negentiende-eeuwse, gemedicaliseerde bekentenisdwang teruggevoerd kan worden tot de derde- en vierde-eeuwse christelijke belijdeniscultuur, waarin seks werd benaderd als een duister domein beheerst door duivelse verlangens die vrij spel hadden – een domein dat enkel door diepgaande bekentenissen kon worden uitgezuiverd. Het moderne seksualiteitsdispositief draagt dus een christelijk signatuur, en Foucaults studie van de oud-Griekse erotische cultuur schetst een voorchristelijke tijd waarin er nog sprake was van een verstandige en ongedwongen verhouding tot seks, waarin seks niet een duister verlangen was dat diende te worden opgehelderd, maar een lust waarmee men met een gezonde zin voor maat diende om te gaan. In die zin is Foucaults geschiedenis van de seksualiteit volgens Žižek niet zomaar een objectief overzicht van hoe men zich in verschillende tijdperken tot het probleemveld van de seksualiteit verhield. Het is onmiskenbaar een soort Verfallsgeschichte. Door de aristocratische Griek van de vierde eeuw neer te zetten als een sterk subject dat zijn lusten de baas is, breekt Foucault uit die ‘vicieuze cirkel van macht en verzet’ waarin de moderne mens volgens hem gevangen zit. Foucault ‘wijkt terug naar een toestand ‘voor de Val’,’ schrijft Žižek in The Ticklish Subject uit 1997, ‘een toestand waarin discipline nog geen procedure was die de mens wordt opgelegd door een culpabiliserende universele morele orde, maar een techniek die de mens zich zélf oplegde. […] Foucaults beschrijving van het Zelf in de voorchristelijke oudheid is het noodzakelijke naïef-romantische supplement van zijn cynische beschrijving van machtsrelaties na de Val, waarin macht en verzet elkaar overlappen.’

Foucault mag zich dan wel in een interview laten ontvallen dat hij de lustethiek van de oude Grieken ‘verwerpelijk’ vindt (onder meer door de eenzijdige nadruk op viriliteit en een obsessie met de penetratie), formeel presenteert hij de Griekse erotische cultuur als model van een subjectwording zonder asujettissement. De Kesel legt uit dat de Grieken volgens Foucault een seksuele ethiek hebben vormgegeven ‘volledig geschoeid op biopolitieke leest’, maar dan zonder de onderwerping waarmee dat in de moderne tijd gepaard gaat. En als er hier al van verlangen sprake was, dan betrof het geen verlangen naar een verborgen waarheid waaraan de verlangende onderworpen zou zijn, en waarnaar hij zou moeten ‘graven’. Dat verlangen ging helemaal op in de zelfbeheerste zorg waarmee iemand met zichzelf omging, met name met alles wat hem lust verschafte. In en door deze praktische zelfzorg maakte hij zichzelf tot subject van zijn verlangen.

In de eerste twee eeuwen na Christus deed zich volgens Foucault een fundamentele verschuiving voor in de verhouding tot seksualiteit. Hierbij kreeg, zoals De Kesel uitlegt, het voor zichzelf zorgende subject ‘gaandeweg een steeds substantiëler karakter’. Het grondprincipe was niet langer de praktische zelfbeheersing van de lusten, maar het streven naar een zuiver, van al te intense lusten gereinigd zelf – een zelf dat idealiter nog enkel geniet van zijn autarkie. Een consequent volgehouden, praktische zelfdisciplinering volstond niet meer. Een meer uitgebreide vorm van zelfkennis was vereist: men diende – De Kesel raakt dit niet aan – op zijn hoede te zijn voor allerlei voorstellingen (phantasiai), opgewekt door gesprekken over seks, toneelvoorstellingen, droombeelden en boeken die het seksuele verlangen nodeloos stimuleren. Door deze voorstellingen dreigde het genot verbonden met de geslachtsdaad immers een doel op zich te worden. Dit moest ten stelligste worden vermeden: het doel van de geslachtsdaad is zich te ontdoen van lustgevoelens die door hun aandrang ongemak veroorzaken. Met deze vreesachtige waakzaamheid vormt de strenge Romeinse seksuele cultuur van de eerste twee eeuwen een opstapje naar een seksuele ethiek die specifiek christelijk kan worden genoemd en die pas in de derde en vierde eeuw vorm zal krijgen. Daar ligt volgens Foucault de herkomst van een vorm van seksualiteit die helemaal geen autarkische zelfstilering meer is, maar, zoals de Kesel het formuleert, ‘ons onderwerpt aan een onachterhaalbare waarheid’.

Binnen het christelijke paradigma, dat Foucault behandelt in Les aveux de la chair, het vierde en laatste deel van Histoire de la sexualité, wordt aan de Romeinse plicht tot waakzaam, zeg maar wantrouwig zelfonderzoek, een nieuwe dimensie toegevoegd. Zo dient, volgens Cassianus, de monniken bij hun noviciaat te worden bijgebracht ‘dat ze niet uit valse schaamte welke gedachte dan ook die hun hart beroert verborgen moeten houden, maar dat ze een dergelijke gedachte al bij het opkomen ervan aan hun leermeester kenbaar moeten maken, dat ze om erover te oordelen niet moeten afgaan op hun eigen inzicht, maar op wat de leermeester, na onderzoek, slecht of goed verklaart’. Er is niet enkel sprake van een versterking van het zelfonderzoek: de verhouding van degene die bekent tot wat hij bekent wijzigt fundamenteel. De Romeinse stoa en epicuristen geloofden nog in een zelf dat op eigen kracht de goede van de schadelijke gedachten kon onderscheiden, vaak onder begeleiding van een mentor. In het christendom wordt de taak van de mentor essentiëler, want niemand kan of mag op het eigen onderscheidingsvermogen vertrouwen. De ziel is in wezen geen meester over haar eigen gedachten. Elk zelfonderzoek, hoe ogenschijnlijk eerlijk ook, kan op zelfbedrog berusten. Zelfs gedachten die onschuldig lijken of op zich juist lijken, kunnen grondig leugenachtig zijn omdat ze aangestuurd worden door een gecorrumpeerd verlangen dat door kwaadaardige machten is ingeblazen. En het menselijke verlangen is – al vanwege de zondeval – grondig gecorrumpeerd. Bewoond door dat verlangen is de ziel geen meester over zichzelf. Die ziel dient dan ook elk geloof in het eigen meesterschap, elke hoogmoed, los te laten en zich over te geven aan de genade Gods.

Wat Augustinus libido noemt, en wij modernen seksualiteit, is alles in ons wat maakt dat we onszelf niet meester zijn. Door dat libido is de wil, die in een antiek perspectief door zelfdisciplinering soeverein over de lusten kon heersen, fundamenteel zwak: de wil kan altijd, tegen zichzelf in, de vorm van de wellust aannemen. De mens is ‘het subject van zijn libido’, zo vat De Kesel Augustinus’ visie samen – dat wil zeggen: het subject van wat zijn soevereiniteit als subject grondig ondergraaft. In die zin is de mens het subject van een gespletenheid die hem desubjectiveert.

Wie Foucaults verbluffend scherpzinnige en verfijnde, in 2018 postuum uitgegeven Les aveux de la chair leest, raakt onder de indruk van de rust van zijn analyses. Er klinkt, in tegenstelling tot in al zijn werken tot en met La volonté de savoir, geen enkel morele verontwaardiging of vaag anarchistische eis tot verzet meer in door. Uiteraard is er evenmin sprake van de goedkeurende toon die in de analyses van de Griekse en Romeinse archieven doorklinkt. Het blijft met andere woorden volkomen in het ongewisse in hoeverre zijn genealogie van het door verlangen gespleten, schuldbewust in zichzelf wroetende subject kritisch wil zijn. In tegenstelling tot Nietzsche is er bij Foucault geen spoor van verontwaardiging over de ‘ziekelijke wreedheid tegenover zichzelf’ waarvan de christelijke cultuur van introspectie en bekentenis getuigt. (Overigens vind je bij Nietzsche genoeg fragmenten waarin hij het christendom eert, precies omdat het aan de basis ligt van het zelfinzicht en de typisch Europese zelfkritiek.) De vraag is dan ook in hoeverre Foucault in het Griekse subject dat ‘zijn lichaam en zijn lusten’ zo mooi en zo onbeschaamd ‘mannelijk’ weet te stileren, in alle ernst een na te volgen model zag, dat ons kan bevrijden van de oeverloze ‘hermeneutiek van het verlangen’ waartoe de christen zich verplicht. Valt de verregaande verinnerlijking van de mens die door de vroegchristelijke cultuur van gewetensvolle introspectie en bekentenis in gang is gezet trouwens op enigerlei wijze terug te schroeven? Is dat überhaupt wenselijk? En zo ja, wat zou er dan gebeuren?

Foucault zei ooit dat hij door zijn historische studies ‘het denken wil bevrijden van wat het in stilte denkt’, dat hij dus als het ware de fundamenten van de westerse cultuur wil openbreken of ondergraven door ze bloot te leggen. Elders beweert hij dan weer dat hij helemaal niets wil ondermijnen. In elk geval laat hij de lezer in Les aveux de la chair helemaal vrij om zich al dan niet te bekennen tot erfgenaam van dat vreemde, christelijke verlangen naar waarheid – een verlangen waarin ook nog eens het subject ervan wordt gewantrouwd.

De Kesel wijst er terecht op dat een herwaardering van de antieke visie op de mens als autonoom zelfontwerp heel onwaarschijnlijk is in een hypergemediatiseerde tijd, overvol met modellen van zo’n zelfontwerp die in regel modellen zijn ter zelfpromotie. Hoe meer we ingaan op ‘professionele’ raadgevingen over hoe we ons leven het best actief managen, hoe meer we ons onderwerpen. We zijn meer dan ooit in de greep van een biopolitieke macht die ons dagelijks inlepelt hoe we het best zorgen voor onze gezondheid en onze veiligheid, een macht die zich bekommert om ‘ons lichaam en zijn lusten’. De structureel ontregelende aard van de seksuele lust wordt zo onder de mat geveegd, en de enige wetenschap die hierover een theorie heeft, namelijk de psychoanalyse, is in onze tijd volledig gemarginaliseerd.

Die psychoanalyse leert ons nochtans dat er op elk zelfontwerp en elke zelfsturing een storing zit, al dan niet bewust. Onze tijd verloochent dit, voor zover seks tot een zaak wordt gemaakt van identitaire zelfprofilering. Een dergelijke verloochening heeft een prijs, want zelfprofilering heeft onvermijdelijk iets excessiefs, potsierlijks, dwangmatigs – iets onmachtigs net door de power die wordt geëtaleerd. Ze is doordrongen van een wrokkige agressie die altijd meespeelt bij wie pretendeert macht te hebben over wat wezenlijk aan de eigen macht ontsnapt. Het ‘verzet’ tegen de gemediatiseerde biopolitiek, zo meen ik De Kesels door Lacan geïnspireerde kritiek op Foucault te begrijpen, kan dan ook niet biopolitiek zijn, maar moet uitmonden in een cultuur van het verlangen. De ‘waarheid’ van dit verlangen is goddelijk noch des duivels. Het is evenmin een afwijking waar dokters of therapeuten mensen al meer dan een eeuw lang op vastprikken. De waarheid van dit verlangen is singulier. Het is een fictie, een idiote wensconstructie, een fantasma, iets wat de mens draagt zonder dat hij er ooit toegang toe krijgt, wat niet wil zeggen dat hij er geen verantwoordelijkheid voor draagt. Het komt erop aan mee te spelen, op een leefbare en zelfs inspirerende manier, met het spel dat dit fantasma met de mens speelt.

Uiteindelijk distantieert Foucault zich van de psychoanalyse zonder zich er theoretisch toe te verhouden. Hij heeft nooit een theorie over de seksualiteit geformuleerd, maar beschreef enkel ‘objectief’ hoe het begrip ‘seksualiteit’ de inzet is van allerlei historische, van macht doordrongen taalspelen. Het is duidelijk dat seks voor hem een misleidend concept is. Hij houdt niet van de prioriteit die de psychoanalyse eraan verleent. Liever ziet hij het seksuele opgaan in het meer ongedifferentieerde van ‘het lichaam en zijn lusten’. Het gevolg hiervan is dat zijn universum bevreemdend wordt, omdat zoiets als perversie er niet in bestaat. Zo betoogt hij in een interview uit 1984 dat sadomasochisme een ruimte voor creatieve inventie is waarin lust wordt beleefd aan de ‘omgang met vreemde objecten’, aan ‘bizarre delen van het lichaam’ en aan ‘ongewone situaties’, iets wat hij toejuicht omdat zo een ‘deseksualisering van de lust’ optreedt. De streng gecodeerde sadomasochistische rituelen koppelen lust los van seks. Ze drijven dus als het ware in de praktijk het ‘drogbeeld’ van de seksualiteit uit, en ze weerleggen dat ‘er seksuele lust aan de basis van alle mogelijk lusten ligt’. Elders stelt Foucault dat het doel van het sadomasochistische ritueel erin bestaat ‘om elk deel van het lichaam te gebruiken als seksueel instrument’. Het spreekt zijn idee van deseksualisering niet tegen: een setting organiseren waarin elk lichaamsdeel kan worden ingezet als seksueel instrument leidt tot deseksualisering. Foucault bekent ook wat het doel hiervan is. De tristesse na de coïtus vermijden, het ‘animal triste post coitum’. De seksualiteit moet worden omzeild om niet te moeten ervaren wat volgens de psychoanalyse wezenlijk tot het seksuele behoort, namelijk dat de bevrediging onbevredigend is.

 

Marc De Kesel, Seks in biopolitieke tijden. Levenskunst met Foucault en Lacan, Amsterdam, Boom, 2023, ISBN 9789024451814.

Sibyl Moholy-Nagy. Architecture, Modernism and its Discontents

Een terugkerende metafoor in het werk van Sibyl Moholy-Nagy (1903-1971) is ‘levend’. Als architectuurcriticus en -historicus gebruikt ze gretig woorden als ‘vitalistisch’, ‘organisch’ en ‘humanistisch’, als na te streven eigenschappen voor architectuur en steden. Aan de andere kant van het spectrum staan ‘steriel’, ‘zieldodend’, ‘technocratisch’ en ‘fascistisch’. In een oeuvre dat volgens Hilde Heynen (1959), auteur van de eerste monografie over Moholy-Nagy, in de ogen van sommige tijdsgenoten geen duidelijke lijn had, vormen een handvol woorden een mogelijke leidraad.

Sibyl Moholy-Nagy was een bewonderde professor aan het Pratt Institute, waar ze onder meer lesgaf aan architecten als Jeffrey Cook en Peter Zumthor. Ze schreef een aantal goed onthaalde boeken, waaronder Native Genius in Anonymous Architecture in North America uit 1957, en was een persoonlijke kennis van een aantal prominente modernisten, mede door haar huwelijk met schilder en beeldhouwer László Moholy-Nagy. Heynen omschrijft haar als een ‘bewonderde en gevreesde’ criticus met een scherpe, soms zelfs aanvallende pen. Toch maakt ze vandaag geen deel uit van de canon van twintigste-eeuwse architectuurhistorici en -critici waartoe bijvoorbeeld Sigfried Giedion, Manfredo Tafuri of Reyner Banham wel behoren. Banham omschreef haar in 1971 als ‘the most formidable’ van de ‘group of lady-critics […] who kept the US architectural establishment continually on the run during the 1950s and the 1960s’, naast Jane Jacobs en Ada Louise Huxtable.

Geboren als Sibylle Pietzsch in 1903 in Loschwitz, Duitsland, is ze de jongste dochter van architect Martin Pietzsch en Fanny Claus. In de jaren twintig en dertig woont Sibyl in Berlijn, waar ze werkt als actrice, scenariste en redactrice voor een uitgeverij. Ze trouwt een eerste keer en publiceert haar eerste stukken, onder andere in het magazine Uhu. In 1931 ontmoet ze László Moholy-Nagy, op dat moment een gevestigd kunstenaar en voormalig professor aan het Bauhaus. Ze krijgen een kind, Hatulla, in 1934 en trouwen in januari 1935. Ze verhuizen naar Londen, waar in 1936 een tweede kind geboren wordt, Claudia. In 1937 verhuist het gezin naar de Verenigde Staten, waar László een positie krijgt als directeur van het pas opgerichte New Bauhaus in Chicago. Sibyl raakt al snel betrokken bij de boekhouding en de algemene organisatie van de school.

In het eerste hoofdstuk beschrijft Heynen hoe Moholy-Nagy op professioneel vlak een laatbloeier was. In 1943, op de dag van haar veertigste verjaardag, schrijft ze het volgende in haar dagboek.

‘Maar de faalangst is er. Nog tien jaar te gaan… Het is me niet gelukt om schrijver te worden, en als het me ook de komende tien jaar niet lukt, dan red ik het niet. […] Nu ik veertig ben, heb ik de man, het huwelijk, de kinderen, het huis, de occasionele minnaar, een goede gezondheid en een aanvaardbaar goed uiterlijk (hoewel ik het ook niet uitzonderlijk goed kan bijhouden na al die jaren). Maar het werk, MIJN WERK, de bijdrage waarvan ik zo diep overtuigd was dat ik die kon en zou leveren aan de wereld van objectieve waarden, is nog lang niet volbracht.’

In 1945 publiceert ze haar eerste boek, de semiautobiografische roman Children’s Children, maar haar bijdrage als auteur en lesgever zal pas echt vaart krijgen na de dood van haar man, in 1946. In de daaropvolgende jaren houdt ze zich vooral bezig met het coördineren van zijn artistieke nalatenschap, door lezingen te geven, tentoonstellingen te organiseren en stukken te verkopen. In 1950 publiceert ze een wijdverspreide biografie onder de titel Moholy-Nagy. Experiment in Totality. Hoewel ze nooit aan de universiteit heeft gestudeerd of een doctoraat heeft behaald, bekleedt ze vanaf 1951, op aanraden van de Spaanse architect Josep Lluís Sert en met behulp van een opgesmukte cv, een positie als docent aan het Pratt Institute. In 1953 verkrijgt ze een beurs om onderzoek te doen naar vroege Amerikaanse kolonistenarchitectuur, wat resulteert in het boek uit 1957 – volgens Heynen de eerste, rijk geïllustreerde studie van vernaculaire architectuur met architecten als doelpubliek, zeven jaar voor de publicatie van het erg bekend geworden Architecture without Architects van Bernard Rudofsky.

Moholy-Nagy interesseert zich in de jaren vijftig in vernaculaire architectuur in Zuid-, Midden- en Noord-Amerika omdat ze er een vitale kracht in ontwaart, die volgens haar in hedendaagse architectuur al te veel ontbreekt. Wat deze vernaculaire architectuur typeert, is dat ze ontsnapt aan ‘de tirannie van ideeën’. De architectuur van settlers en inheemse populaties van Amerika wordt daarentegen getekend door brauch: een haast darwinistisch selectieproces waarmee over de decennia enkel de principes, technieken en vormen die hun nut hebben bewezen blijvend worden toegepast. Eén voorbeeld is dat van een stenen huis in de waterarme Otomi-regio in Mexico: een gladgemaakt tongewelf boven de kookplaats maakt het mogelijk om gecondenseerd water op te vangen. In tegenstelling tot de architectuur van het industriële tijdperk, die door de toepassing van technologie nog weinig rekening houdt met context en materiële en klimatologische beperkingen, wordt deze architectuur niet enkel bepaald door precies die restricties, maar slaagt ze er ook in coherente, holistische antwoorden te formuleren op een purpose of een doel dat, aldus Heynen, ook ‘fysieke en spirituele noden omvat’.

Heynen beargumenteert overtuigend dat Moholy-Nagy een sleutelfiguur is om het rijzen van ontevredenheid over de wegen van het modernisme te begrijpen. Dergelijke discontents kwamen voor Moholy-Nagy heel dicht bij huis. In 1947 schrijft ze in haar dagboek over de belangrijkste intellectuele onenigheden met haar man, die steevast draaiden rond zijn rigide aanhang van abstractie tegenover haar interesse in wat al bestaat en wat ‘continu’ is.

‘Mijn relatie met het werk van Moholy is heel vreemd geweest. Toen ik hem voor het eerst ontmoette, had ik geen ogen om abstracte kunst te zien. Door mijn liefde voor hem ging ik een diepe en ongelooflijk rijke boodschap zien in vorm, kleur en licht. Maar met het verstrijken van de jaren worstelde ik met de exclusiviteit van zijn overtuigingen. […] De liefde voor Moholy’s werk deed me dingen zien in representatieve schilderkunst die ik nog niet eerder had gezien, en zijn geliefde Joyce-proza wond me op met nieuwe mogelijkheden voor beschrijvend schrijven. Maar tot twee jaar geleden wilde Moholy in zijn wereld niets anders dan abstractie toelaten. De waarden waarmee ik lange tijd had geleefd, werden allemaal doorboord en afgeschreven. Drieduizend jaar cultuur voor 1920 waren voor hem niet meer dan ‘stro’. Dat maakte me weerspannig en koppig en er waren momenten waarop ik simpelweg weigerde zijn werk tot mijn bewustzijn te laten toetreden. Hij wist het en we hadden er menig bittere discussie over. Hij wilde zonder voorbehoud bewondering en aanmoediging. Ik wilde dat mijn erfgoed behouden, erkend werd. Toen botsten we het hardst.’

In een later artikel uit 1961, gepubliceerd in Perspecta, het tijdschrift van de architectuurschool van Yale, schrijft ze over ‘continuity-starved architects, opgevoed op een mager dieet van functionalistische suprematie’, met Louis I. Kahn en Paul Rudolph als bekende voorbeelden, die zich pas aan het einde van hun carrière gingen toeleggen op het nader bestuderen van historische voorbeelden. Moholy-Nagy’s kritiek op het modernisme dat ze zo goed kende, was dat gebouwen gegenereerd door louter abstracte ‘ideeën’ onmogelijk kunnen leiden tot architectuur als ‘carrier of life continuity’. Andere dooddoeners zijn de verheerlijking van ‘de fascistische dictatuur van de controle door technologische systemen’, zoals ze het verwoordt in de jaren zeventig in een tekst over het werk van Rudolph, net als buitensporige technocratie en commercialisme.

Moholy-Nagy blijft gedurende haar hele schrijfcarrière bijzonder kritisch over de vergoddelijking van technologie als doel op zich, zo toont Heynen aan. In 1968 publiceert ze in Landscape het artikel ‘On the Environmental Brink’, waarin ze onder andere reageert op een tekst van psychiater en socioloog Warren M. Brodey, een jaar eerder gepubliceerd in hetzelfde tijdschrift. Brodey had het daarin over soft architecture, een soort imaginaire proto-smart house, of in de woorden van Heynen ‘een gedachte-experiment waarin cybernetica en feedbackloops zo ontwikkeld zouden zijn dat de omgeving van de mens op een intelligente manier zou reageren op individuele en belangrijke behoeften’. Moholy-Nagy blijft er minder kalm onder.

‘De destructieve analogie van een computergestuurde omgeving is die met de fascistische systemen die velen van ons in volle actie hebben waargenomen. Het is dezelfde rauwe drang naar macht over de levens van de massa die de politieke dictator en de maker van het milieusysteem voortbrengt. Het maakt niet uit of de centrale controle Gestapo, CIA of ‘zelforganiserend, computergestuurd mensmachinesysteem’ wordt genoemd. De gemene deler is de reductie van persoonlijkheid tot ‘een gestabiliseerd input-outputpatroon’ dat de vitaliteit aantast.’

Een ander artikel waarin Moholy-Nagy scherp uithaalt naar een volgens haar gelinkt eenzijdig functionalisme en fascisme is getiteld ‘Hitler’s Revenge’, in 1968 gepubliceerd in Art in America. Dit schrijft ze over de Duitse diaspora:

‘In 1933 schudde Hitler aan de boom en plukte Amerika de vruchten van het Duitse genie. In de beste satanische traditie was een deel van deze vrucht vergiftigd, hoewel ze er op het eerste gezicht net zo puur en gezond uitzag als een pasgeboren concept. De dodelijke oogst was het functionalisme, en de Johnnies die het appelzaad verspreidden [Johnny Appleseed was de bijnaam van een Amerikaanse missionaris en boomkweker] waren Bauhaus-meesters als Walter Gropius, Mies van der Rohe en Marcel Breuer.’

Een tweede kritiek die volgens Heynen fundamenteel is in Native Genius in Anonymous Architecture heeft te maken met commercialisme en technocratie. In de sectie ‘Site and climate’ van het boek contrasteert Moholy-Nagy de attitude van de settler met die van de hedendaagse speculator, die in die tijd massaal imitaties van vroege houten huisvesting bouwt – volgens Moholy-Nagy afkooksels met louter stilistische ambities, ontdaan van enige functionele logica of betekenis. De settler vraagt zich af ‘What can the land do for me?’, terwijl voor de speculator geldt: ‘What can I do to the land?’ In tegenstelling tot de laatste vestigt de eerste zich in een ‘overheerste maar onvernietigde omgeving’. Economie krijgt op die manier een andere betekenis, namelijk die van schaarsheid die, in de woorden van Heynen, kan leiden tot meer eerder dan minder ‘emotionaliteit en intensiteit’. In die zin ligt Moholy-Nagy’s selectie en kadering van vernaculaire architectuur in lijn met vroegere interesses in vernaculaire architectuur van modernisten als Loos, Le Corbusier en László Moholy-Nagy zelf. Economie is voor Sibyl Moholy-Nagy een kwaliteit; eerder dan frugaal of uitpersend is het een vorm van resourcefulness, het beste halen uit de middelen die ter beschikking zijn: ‘Economie in de inheemse architectuur betekent het maximaal benutten van alle gegeven factoren.’

Ook in Moholy-Nagy’s boek Matrix of Man. An Illustrated History of Urban Environment, uit 1968, lijkt vitaliteit een belangrijk thema. De aanleiding van de publicatie is een vak dat Moholy-Nagy midden jaren zestig onderwijst aan het Pratt Institute, namelijk ‘History of Architecture – Study of Human Settlements’, waarin ze een comparatieve analyse initieert tussen steden en nederzettingen wereldwijd en van alle tijden, van de archeologische site Carchemish in het huidige Syrië tot het twintigste-eeuws Brasilia. Ze maakt daarbij een onderscheid tussen vier categorieën van man-made environments. Ten eerste zijn er geomorfe gemeenschappen, die zich op een organische manier nestelen in het landschap en typisch zijn voor rurale samenlevingen: ‘Zaaien, opslaan, bewaren, maken deel uit van een organische cyclus die onveranderlijk en eindeloos repetitief is. […] Een geomorfe omgeving is statisch, uniform en niet-hiërarchisch.’ De tweede categorie is het concentrische plan, gestoeld op de identificatie van burgers met een heilig centrum – een hiërarchisch plan dus, waarin individualisme en onderscheid primeren op collectiviteit en uniformiteit. Een derde type is het orthogonale milieu: de omgeving van de handel, en niet langer een sacraal centrum, is het leidende ruimtelijke principe, net als communicatie en transport. In de industriële en postindustriële interpretatie van het orthogonale milieu blijft volgens Moholy-Nagy enkel transport over als leidend principe, zodra de auto de wegen van het grid volledig overneemt, wat volgens haar nefaste effecten heeft. Het vierde en laatste milieu is de cluster, naar binnen gekeerde pseudoautonome microgemeenschappen die in realiteit afhankelijk zijn van een stad, zoals een Amerikaanse suburb in de jaren zestig.

Heynen beschouwt het gebruik van het woord ‘matrix’ als significant, aangezien Moholy-Nagy de stad begrijpt als ‘een generatieve kracht, in staat om mensen en beschavingen te vormen, creatieve energieën en onderlinge verbondenheid voort te brengen’. In contrast daarmee staat opnieuw een technocratisch begrip van de stad, zoals Moholy-Nagy het omschrijft in de introductie van Matrix of Man.

‘De technocratische illusie dat de door de mens gemaakte omgeving ooit het beeld kan zijn van een permanente wetenschappelijke orde, is blind voor het historische bewijs dat steden worden bestuurd door een stilzwijgende overeenstemming over veelheid, tegenstrijdigheid, hardnekkige traditie, roekeloze vooruitgang en een grenzeloze tolerantie voor individuele waarden.’

Moholy-Nagy associeerde die tegenstelling tussen een reductieve interpretatie van de stad tot pure efficiëntie en een stad als ‘generatieve kracht’ met mannelijke en vrouwelijke polen. In hetzelfde artikel waarin ze de soft architecture bekritiseert, introduceert ze een beeld van de antieke godinnen Demeter en Tyche van Antiochië.

‘De Tyche van Antiochië, idool van stedelijk succes, naast een paleolithische Demeter, idool van chtonische vruchtbaarheid. Ze zijn één in absolute heerschappij over de wereld van de mens. […] De vrouw is een oude beoefenaar van ‘relatief ongeformaliseerd synthetisch redeneren en stimuleren’ waarmee ze haar suprematie als maker van de geïndividualiseerde omgeving kan behouden – om lief te hebben, te werken, te leren, te spelen, te genezen. Zij is het voor wie de architectonische matrix van het menselijke collectief is ontworpen. […] Alleen haar blijvende kracht kan de schroef tegenhouden die mannen tot idioten programmeert, en een nationaal symbool – de computer – tot een wereldbedreiging.’

De stad is leven, ze kan niet gevat worden in kant-en-klare formules, pseudowetenschappelijke voorspellingen of dwingende plannen. Moholy-Nagy’s kritiek op het werk van Jane Jacobs, dat in Heynens lezing nochtans veel gelijkenissen vertoont, is dat Jacobs het belang van architectuur als instrument in de levende stad niet ziet. Moholy-Nagy gelooft eerder in architectuur dan in masterplanning, om een stad al dan niet ‘rijk in vitaliteit’ te kunnen beschouwen.

Ze kiest dus uitdrukkelijk voor de stad op een moment waarop dat allesbehalve vanzelfsprekend is. Ze heeft ook een specifieke opvatting van publieke en private ruimte binnen die stad, onder andere beïnvloed door Hannah Arendt. Hoewel Moholy-Nagy Arendt in het boek nergens expliciet vermeldt, beschrijft ze in 1968 in een brief aan de Duits-Amerikaanse filosofe Matrix of Man als een ‘over-elaborated fan letter’. Op basis van The Human Condition en van citaten uit Heynens boek kan haar opvatting van stedelijke private en publieke ruimte als volgt worden begrepen. Het private moet beschermen, rust bieden en regenereren; het publieke is daarentegen een fysieke en mentale ruimte waarin mensen (in het oude Griekenland: vrije, mannelijke ‘niet-barbaren’) hun private beslommeringen en belangen achterwege laten en als politieke wezens verschijnen en in gesprek gaan. Die twee ‘sferen’ moeten ruimtelijk duidelijk gescheiden en onderscheiden zijn. In een kritisch artikel over Mies van der Rohe, getiteld ‘Steel, Stocks and Private Man’ en gepubliceerd in 1958, schrijft Moholy-Nagy:

‘Niemand kan leven van stocks and steel alleen, zonder zijn persoonlijkheid uit te hongeren. Hij moet een plaats innemen om zijn energie weer op te laden, om superieur te blijven aan de brute, nivellerende kracht van steel and stocks. En dit kan hij alleen doen in een architectonische omgeving die, duidelijk en onwrikbaar, het officiële bestaan scheidt van het privéleven.’

In een vroeger artikel, uit 1953, had ze al kritiek geuit op de Lakeshore Drive Apartments van Mies, waarin ze het heeft over ‘het verontrustende psychologische effect van transparante woonvertrekken tegenover elkaar’. (De kritiek op Mies werd volgens Heynen deels gevoed door een aanslepend conflict met haar man László destijds.)

De cluster, het vierde milieu zoals gedefinieerd in Matrix of Man, illustreert verder hoe het private het publieke kan saboteren (een gedachte die overigens ook in The Human Condition doorschemert). Het private moet duidelijk onderscheiden worden van het publieke, maar het moet ook in verhouding blijven, het complementeren en voeden. Als burgers niet dicht genoeg bij elkaar verblijven, elkaar niet genoeg kruisen of ‘schuren’, kan er onmogelijk sprake zijn van een samenleving waarin het collectieve belang primeert. Over Amerikaanse suburbs schrijft Moholy-Nagy in 1954 in een brief aan de redacteur van Architectural Record.

‘Er zijn miljoenen Amerikanen die, ondanks regionale planning en [het tijdschrift] House Beautiful, er niet van genieten om op zondag parochieassistent of voorzitter van een broederschap te zijn, voor wie bridge en groepstelevisie saai zijn, en die geen koekjes willen bakken voor de scoutsmeisjes. Achter de koude onpersoonlijkheid van een genummerde appartementsdeur verschuilen ze geen sinistere neigingen, maar het gekoesterde recht om anoniem te zijn.’

In het artikel ‘Four Environments of Man’ (1967) schrijft ze:

‘Het cluster drong het stedelijke lichaam binnen als een kankergezwel dat de continuïteit van straatverhogingen en pleinen verstoort met getto’s met sociale woningen die hun blote rug naar de gemeenschap keren en een stuk verloederd gazon voorhouden om hun lelijkheid te verbergen. […] Het moderne leven is stedelijk, en alleen goed onderhouden stedelijk contact kan voorkomen dat de helft van onze bevolking verandert in voorstedelijke dorpsidioten.’

De expliciete associatie van matrix, vitaliteit en het vrouwelijke in het artikel ‘On the Environmental Brink’ en, impliciet, volgens Heynen, in The Matrix of Man, dient in de monografie Sibyl Moholy-Nagy als aanleiding om in het laatste hoofdstuk een sectie te wijden aan feminisme en modernisme. In de voorgaande sectie, gewijd aan matriarchaat en moederschap, schetst Heynen treffend verschillende ervaringen en opvattingen van Moholy-Nagy’s vrouw-zijn op verschillende momenten in haar leven – van herinneringen aan een bezoek van Le Corbusier (‘Demande à la femme de me préparer du thé’), over de levensles (in een brief uit 1970) voor haar dochter Hattula dat mannen en vrouwen fundamenteel verschillen en dat ze zich nooit gediscrimineerd heeft gevoeld, tot aan het citeren van de antieke filosoof Hypatia: ‘Wat een vrouwelijke geleerde nodig heeft, is een vrouw.’ Heynen geeft toe dat Moholy-Nagy zich nooit heeft geprofileerd als feminist, en besluit dus dat zij enerzijds door haar publieke rol als vrouw, en anderzijds door de affiniteit van haar werk met het huidige ecofeminisme toch als een feminist in disguise begrepen kan worden. In de introductie schrijft ze: ‘Haar werk biedt dus een unieke bijdrage, waarmee ze de heroïsche, masculiene versie van het modernisme bekritiseerde en in twijfel trok, zodat niet alleen een vrouwelijke stem naar voren kwam, maar ook vrouwelijke bekommernissen over context en verbondenheid.’

Zijn die bekommernissen essentieel vrouwelijk, of werden ze historisch zo geconditioneerd en geportretteerd? Dat sommige invloedrijke, twintigste-eeuwse mannelijke architecten geen boodschap hadden aan ‘context en verbondenheid’, betekent nog niet dat het omgekeerde een ‘vrouwelijke’ aangelegenheid wordt. Meer nog: ‘context en verbondenheid’ en ‘de voedende matrix van huis en stad’ als vrouwelijke aangelegenheden omschrijven, resoneert met een beklemmend en stereotiep beeld van de onvoorwaardelijk dienende en zorgende vrouw, terwijl het ook een segregatie van cruciale onderwerpen in de hand werkt. Dat laatste hoeft niet te impliceren dat feministische of vrouwelijke denkers, op basis van een historisch aangescherpt bewustzijn, geen groter aandeel in discussies over deze onderwerpen mogen en moeten opeisen, of dat het belichten van een ‘vergeten’ vrouwelijke denker geen feministische daad kan zijn.

De vraag is bovendien of het legitiem is om een persoon, op grond van haar gender, en op basis van een aantal citaten en retrospectieve associaties met haar werk, als een feminist in disguise te bestempelen, op een moment dat het westerse feminisme al minstens 150 jaar aan de gang is en er genoeg mensen zijn die zich wél ‘feminist’ noemen – queen bee of niet. Het feminisme is een brede emancipatiebeweging met een specifiek uitgangspunt (de historisch gegroeide, seksuele, politieke, economische, culturele en sociale onderdrukking van vrouwen op grond van hun vrouw-zijn), met verscheidene en soms conflictueuze analyses en strategieën, zoals Heynen het zelf glashelder beschrijft in haar tekst ‘Modernity and Domesticity. Tensions and Contradictions’ uit 2005. Sommigen, ook vrouwen, en tot vandaag, zijn het er niet mee eens dat een vrouw op grond van haar vrouw-zijn gedefinieerd kan worden als politiek subject met gedeelde belangen en strijddoelen. Is het niet betuttelend of dwingend om die interpretatie toch op te leggen aan iemand die geen weerwoord meer kan bieden? Is het niet preciezer om Moholy-Nagy te bestempelen als ‘retroactieve’ ecofeminist, of als ‘feminist tegen haar zin’, zoals Susan Sontag wordt omschreven door Olivia Laing in een recensie van de recente bundel On Women?

Na lectuur van deze rijk gedocumenteerde en fascinerende monografie blijven vooral een aantal andere beelden van Sibyl Moholy-Nagy hangen: dat van polemische criticus, van gepassioneerd lesgever en tegendraads historicus. Met bijzonder scherpe pen uitte ze als een van de eersten kritiek op het werk van modernisten, zelfs van bevriende architecten, zoals Walter Gropius, in wiens Amerikaanse werk ze terecht commercialisme ontwaarde, en Philip Johnson, vanwege zijn liefde voor kitsch. Volgens Heynen excelleerde Moholy-Nagy vooral als docent, en ze definieerde zichzelf inderdaad als ‘DCT (Devoted Classroom Teacher)’. Ze reist, observeert, condenseert, juxtaposeert, toont en wijst, als een sterperformer in een vol auditorium, slechts verlicht door drie projectieschermen met de ene dia na de andere, van Carchemish tot Machu Picchu, van Krakau tot Caracas. Tot slot bekritiseerde Moholy-Nagy meermaals de bestaande academische en specialistische cultuur. Heynen wijst er vaak op dat ze geen academische opleiding had genoten en het in haar werk soms nalaat om te contextualiseren, door bijvoorbeeld indigenous en settler-architectuur uit verschillende regio’s over één kam te scheren, of door visuele associaties te maken zonder historische of archeologische grond. Zelf omschreef ze zich schaamteloos als een ‘strandjutter van de geschiedenis’, op zoek naar precieuze details (zoals een tongewelf in Mexico), niet om het detail zelf, maar om architectuur op een tastbare manier te vatten als een ‘body-space-structure-context totality’. Geschiedenis moet volgens Moholy-Nagy centraal staan in de opleiding van toekomstige architecten, maar geschiedschrijving is geen muggenzifterij over stijl, traditie of biografische details. Geschiedenis gaat over wegwijs raken tussen de polen van verandering en continuïteit, over ‘omgevingsbewustzijn’ vergaren over de wereld waarin je vertoeft en handelt, en over de betekenis en impact van vorm en ruimte doorgronden. ‘Architectuur is een matrix van leven, en niet een stuk kadaver dat in steeds smallere en smallere stroken dood weefsel moet worden ontleed,’ zo schrijft ze in een brief aan de Journal of the Society of Architectural Historians in 1963. Ook aan voetnoten heeft ze een hekel. Enkele jaren later schrijft ze, opnieuw in een brief aan hetzelfde academische tijdschrift:

‘Niets wat ik geschreven heb zou de voetnoottest kunnen doorstaan. De voetnoottest vereist dat minstens de helft van een artikel naast de kwestie is, en dat minstens de andere helft van de voetnoten bewijzen dat de auteur iets te zeggen heeft wat al door iemand anders gezegd is. […] Voetnoten zijn een oudemannenziekte die, zoals andere oudemannenziektes, door chirurgie genezen kunnen worden.’

 

Hilde Heynen, Sibyl Moholy-Nagy. Architecture, Modernism and its Discontents, New York, Bloomsbury, 2019, ISBN 9781350094116.

What Artistry Can Do & What is Real? What is True? Picturing Figures and Faces

In het Nederlandse taalgebied zijn de kunstkritische teksten van Bart Verschaffel (1956) uitzonderlijk omdat ze een filosofische vraagstelling combineren met grote cultuurhistorische kennis. Of hij zijn blik nu richt op hedendaagse dan wel renaissance- of middeleeuwse kunst, de vragen die hij stelt zijn niet kunsthistorisch van aard, maar eerder gericht op de ontologie van het kunstwerk: wat maakt een beeld tot kunst? En terwijl nogal wat filosofen zich druk maken om algemene begrippen als ‘schoonheid’, ‘het sublieme’ of ‘het esthetische oordeel’, zonder zich concreet om kunst te bekommeren, zal Verschaffel zijn filosofische invalshoek steeds weer integreren met intense aandacht voor specifieke kunstwerken. Een ander belangrijk kenmerk van zijn teksten is dat, hoezeer ze ook gestuurd worden door filosofische vragen, ze nooit bestemd lijken voor een filosofische incrowd. Men hoeft niet ingevoerd te zijn in filosofische tradities om zijn algemene of abstracte vraagstellingen te begrijpen. De schriftuur is altijd helder, en dankzij hun grote leesbaarheid intimideren de teksten niet, maar betrekken ze de lezer juist bij het aandachtig kijken naar kunstwerken.

Aandacht is dan ook een centraal begrip in What Artistry Can Do, een Engelstalige essaybundel van Bart Verschaffel, verschenen in 2022. (In 2011 werd, in het Nederlands, een andere selectie teksten verzameld onder de titel De zaak van de kunst.) In het essay ‘First Ideas on Art, Being Moved and Criticism’ – dat, zoals veel teksten van Verschaffel, voor het eerst verscheen in De Witte Raaf – beargumenteert hij dat kunstkritiek er niet uit bestaat theorie ‘toe te passen’ op kunst. In plaats daarvan impliceert kritiek langdurig aandacht schenken aan het kunstwerk, het op je in laten werken, ‘zodat het niet naar de bodem van de geschiedenis zinkt’. Verschaffel stelt dan ook dat veel hedendaagse kunstwerken binnenkort volledig vergeten zullen zijn, niet omdat ze slecht zijn, maar omdat ze geen aandacht gekregen hebben. Het eerste doel van kunstkritiek is het werk zorgvuldig aandacht geven, het een kans geven om een relatie aan te gaan met de kijker, en dus ook met de wereld. Een kunstwerk heeft geen betekenis, maar verkrijgt betekenis wanneer iemand ervoor kiest om het aandacht te geven, het te bediscussiëren in een gesprek over kunst en er ‘wereld’ aan toe te voegen. Pas wanneer een kunstwerk niet tot een interessante discussie aanleiding geeft, is het slechte kunst. Over een kunstwerk praten of schrijven is een vorm om het kunstwerk ‘uit te testen’. Daarmee ligt kunstkritiek in het verlengde van het kunstenaarschap, omdat een kunstwerk er verder door wordt ontwikkeld. Aandacht voor een kunstwerk begint met het opsporen van de betekenisvolle beslissingen die het werk maken tot wat het is. Kunstkritiek gaat nadrukkelijk niet om het achterhalen van de intenties, intuïties of gevoelens van de kunstenaar, maar om het zorgvuldig articuleren van de vooronderstellingen en implicaties die het werk bepalen. In de inleiding op What Artistry Can Do definieert Verschaffel de taak van kunstkritiek aan de hand van het verschil met een wetenschappelijk kunstbenadering: het gaat niet om een strikte methodologie, maar om het verrijken van de wolk van ideeën die ons leven met kunst en ons denken over kunst informeren.

In diezelfde inleiding zet Verschaffel zich duidelijk geïrriteerd af tegen de academische kenniscultuur en de huidige museumcultuur. De aandacht die kunst krijgt in de wetenschappelijke discipline van de kunstgeschiedenis wordt steeds meer bepaald door onderzoeksagenda’s. Door de politiek bepaalde agenda’s resulteren in kuddegedrag en in een gênante homogenisering van de intellectuele cultuur: onderzoek kan alleen nog gefinancierd worden wanneer het binnen een vooraf opgesteld programma past. De museumcultuur is niet veel anders. Terwijl kunst in het Westen geruime tijd als autonoom gezien werd en dus onafhankelijk zou moeten zijn van religieuze, politieke, sociale en economische macht, moet kunst vandaag zich met de juiste onderwerpen bezighouden. Wanneer de kunstenaar iets anders doet, zal hij of zij geen aandacht meer krijgen van een groot aantal musea. Kunst die in vele musea regeert, laat zich omschrijven als ‘getuigeniskunst’: kunst is alleen authentiek wanneer de achtergrond van de kunstenaar erin zichtbaar wordt. Alleen dan hebben kunstenaars nog het recht om aandacht te krijgen in de vorm van een tentoonstelling of een aankoop. De aandacht die Verschaffel aan kunstwerken geeft, wordt gemotiveerd door andere vragen. Een van die vragen heeft met schoonheid te maken: ook al wordt van kunstenaars niet langer verwacht dat ze mooie dingen voortbrengen, de vraag blijft wat kunst met schoonheid te maken heeft en hoe schoonheid, maar ook lelijkheid, zich tot betekenis verhoudt.

Kunstkritiek verschilt niet fundamenteel van wat kunst zelf vermag. In het essay ‘Critical? Art’ beargumenteert Verschaffel dat moderne kunst inherent kritisch is, omdat moderniteit als zodanig het besef en de bevestiging van een breuk behelst. Moderniteit impliceert dat men de oude wereld waarin iedereen een eigen en duidelijke plaats had achter zich laat. Iedereen wordt van nu af aan op zichzelf teruggeworpen, en iedereen moet zich een eigen weg banen. Er zijn geen gemeenschappelijke plekken, ervaringen of woorden meer. Deze ontwortelde conditie van de moderniteit is in de eerste plaats een weigering die ook een bevrijding is (van de oude wereld) en daarom allerlei nieuwe mogelijkheden biedt. Het brengt een filosoof als Adorno ertoe te bepleiten dat de kunsten de wereld ‘zoals-die-is’ radicaal moeten weigeren, om zo een nieuwere en betere wereld te creëren. Moderniteit leidde immers ook tot de slachtingen van de twee wereldoorlogen, tot de Holocaust, en tot de stalinistische en maoïstische terreur. Verschaffel leest Malevitsj’ zwarte vierkant, maar ook Duchamps verwerping van representatie en diens bekering tot de readymade, als een weigering om nog iets te maken door steeds weer nieuwe kunstwerken aan de wereld toe te voegen. Moderne kunst is niet langer het product van een sociale consensus, maar juist van een kritische afstand daartoe.

Kunst is voor Verschaffel een van de laatste plekken waar men vrij en autonoom kan werken, als een soort laboratorium waar men betekenissen kan onderzoeken en ermee kan spelen. Het ‘beeld’ van de kunstenaar is niet slechts een middel om iets te communiceren en het is evenmin beperkt tot een cultureel feit. De titel van het eerste deel van What Artistry Can Do is ‘Art as a Form of Understanding’. Het beeld is een culturele werkplek waar betekenissen stollen en afgebeeld worden, waar ze bevraagd en getransformeerd worden. Verschaffel benadert kunst als een manier van denken: het kunstzinnige beeld vereist niet alleen culturele relevantie, creativiteit en originaliteit, maar ook precisie en ‘verzet’, dat kunstkritiek en cultuuranalyse stimuleert.

Aanvankelijk dacht ik dat het door Verschaffel veelvuldig gebruikte image een ongelukkige vertaling was van het Nederlandse woord ‘beeld’. ‘Beeld’ is net als het Duitse Bild ambigu en kan zowel naar een beeldhouwwerk als naar een afbeelding verwijzen. Terwijl we via een afbeelding toegang krijgen tot een andere ontologie dan die waarin de toeschouwer zich bevindt, is een sculptuur een ‘verbeeld object’ dat zich in de wereld van de kijker voegt. Hebben Verschaffels teksten over kunst zowel betrekking op de afbeeldingen van schilderkunst en fotografie als op de objecten van sculpturen, design en architectuur, omdat zijn werk doorgaans de ontologie van het kunstwerk als dusdanig behelst? In een recente, korte tekst, gepubliceerd naar aanleiding van het emeritaat van Janneke Wesseling in 2022 en getiteld ‘Waarover gaat het? Over de betekenis en de inhoud van de (beeldende) kunst’, schrijft hij dat ‘diverse kunststromingen in de twintigste eeuw getracht hebben het beeld [image] geheel te banaliseren en het zelfs af te schaffen door er een object van te maken en het te laten opgaan in de wereld’. Inderdaad is er geprobeerd om het beeld als image op uiteenlopende manieren van zijn specifieke ontologie te proberen ontdoen door er een object van te maken. De meest elementaire strategie was de verwijdering van de lijst of het kader, waarmee de ontologie van het beeld afgeschermd werd van die van onze objectwereld. Schilderijen werden sculpturaal. Uit de geciteerde opmerking blijkt dat Verschaffels reflecties over kunst wel degelijk betrekking hebben op het beeld in de zin van image, maar dat de aparte ontologie van de sculptuur buiten beschouwing blijft, ook al heeft hij teksten gewijd aan het werk van beeldhouwers.

Ook wordt hiermee duidelijk dat Verschaffel zich met zijn werk van de afgelopen twee decennia voegt bij de tamelijk recente traditie van image theory, die beelden in diverse media zoals schilderkunst, fotografie en cinema onderzoekt op overeenkomsten. Terwijl iemand als Hubert Damisch zijn bedenkingen heeft bij de overkoepelende term image, lijkt dat voor Verschaffel geen probleem te zijn. Damisch wil liever een theorie van de schilderkunst ontwikkelen, omdat de aard van het beeld in schilderijen fundamenteel verschilt van die in fotografie en cinema. Terwijl de beelden geproduceerd door ‘lenzen’ de illusie geven als een raam op een wereld achter het beeld te fungeren, lijkt het schilderkundige beeld eerder in het oppervlak van het beeld te ontstaan. Dat maakt van het schilderij eerder een object dan een beeld, met overeenkomsten met sculpturen.

Het tweede deel van What Artistry Can Do? gaat over aspecten van het kunstenaarschap. Essays over lachen, karikaturen en artistieke vrijheid, en over het kunstwerk als een gift van de kunstenaar, maken er deel van uit. De boeiendste tekst is ‘Being an Artist Is an Art in Itself’. Verschaffel maakt een onderscheid tussen verschillende noties van het kunstenaarschap. Volgens de romantische opvatting is iemand ‘van nature’ een kunstenaar omdat het niet anders kan. Volgens de institutionele visie, uitgedragen door Marcel Duchamp, Andy Warhol en Arthur Danto, is kunstenaarschap een sociale en intellectuele positie en wordt iets tot kunst wanneer iemand vanuit deze positie de performatieve taalhandeling inzet: ik maak kunst, of ik ben een kunstenaar. Deze institutionele visie impliceert dat het kunstenaarschap geen speciale achtergrond, opleiding of vaardigheden vereist. In theorie kan iedereen de institutionele positie van kunstenaar innemen. Ondanks het feit dat deze notie van kunstenaarschap effectief uitlegt hoe kunst functioneert en hoe kunstenaars (h)erkend worden, is Verschaffel kritisch: de institutionele visie werpt immers geen licht op hoe iemand een kunstenaar wordt en zich met die positie gaat vereenzelvigen. Wat zijn de voorwaarden daarvoor? De performatieve taalhandelingen – ‘dit is kunst’ en ‘ik ben een kunstenaar’ – kunnen ook hun doel voorbijschieten.

Het kunstenaarschap wordt daarom in eerste instantie altijd bedreigd door twijfel. Ben ik wel een kunstenaar, of draag ik de spreekwoordelijke kleren van de keizer? Het eerste werk dat een kunstenaar maakt – of liever, dat een kunstwerk wordt genoemd – functioneert daarom als een vijgenblad waarmee de kunstenaar de eigen oorspronkelijke naaktheid afdekt. Het werk dat een kunstenaar als eerste kunstwerk beschouwt, verhult daarom onzekerheid over een aanspraak op het kunstenaarschap. Uit het ‘eerste werk’ komt een oeuvre voort waarvan dat werk zowel deel uitmaakt als gescheiden is. Een oeuvre is chronologisch geordend, ontvouwt zich als een ontwikkeling en wordt uitgelegd in relatie tot de biografie van de kunstenaar. Daarom spreken we van ‘jong’ werk, ‘laat’ werk, en van het tot wasdom komen van het kunstenaarschap. De constructie van het oeuvre zien we het meest expliciet plaatsgrijpen bij hedendaagse kunstenaars. Terwijl het oeuvre in de oude en moderne kunst meestal door kunsthistorici wordt ‘gemaakt’, gebeurt dat in de hedendaagse kunst gewoonlijk door de kunstenaar zelf. Dan wordt goed duidelijk hoe het oeuvre verschilt van de totale materiële productie van een kunstenaar. Het is retrospectief dat een kunstenaar een werk als een ‘eerste’ werk bestempelt, en andere vroege werken als vergissingen of mislukkingen terzijde schuift. Het oeuvre moet in nucleo in het eerste werk aanwezig zijn. De constructie van een oeuvre is een kunst op zich, een kunst die op gespannen voet staat met de onderzoekstaak. De kunstenaar is per definitie een onbetrouwbare onderzoeker, die een heel ander belang heeft dan die van de waarheid. Wat van belang is voor de kunstenaar, is niet de waarheid, maar succes als kunstenaar – succes dat moet blijken uit de productie van een oeuvre. De kunstenaar zal alles wat nodig is zeggen en doen om dat doel te bereiken. Hiermee lijkt Verschaffel zich af te zetten tegen de academisering van de kunstwereld, waarin van kunstenaars verwacht wordt dat ze onderzoek doen en een doctoraatstitel behalen.

Het derde en laatste deel, ‘Elementary Aesthetics’ getiteld, bevat drie essays, over het conventionele, filosofische begrip van schoonheid en de ervaring ervan, maar ook over de werking van lelijkheid. Verschaffel neemt afstand van Danto, die beweerd heeft dat schoonheid geen rol meer speelt in moderne kunst. Volgens hem blijft schoonheid een rol spelen, zelfs in kunst die nadrukkelijk lelijk is of onverschillig staat ten opzichte van schoonheid, zoals veel conceptuele kunst. Het betreft dan een provocatieve ontkenning van schoonheid, waardoor het paradigma nog steeds actief blijft. Voor Verschaffel bestaat een kunstwerk niet uit een aantal esthetische kenmerken, maar bevat het een ‘embodied meaning’. Dit impliceert dat het kunstwerk gemaakt wordt in interactie met de beschouwer die een schoonheidservaring heeft; het is de discursieve en institutionele context waar zowel werk als beschouwer deel van uitmaken die in interactie met het werk tot een schoonheidservaring leidt, of tot de negatie daarvan. Het is de discursieve context van zowel kunstwerk als beschouwer die begrijpelijk maakt dat een schoonheidservaring ook existentiële waarde heeft. Deze ervaring bindt een leven aan een beeld, een object, een gezicht of een lichaam van een andere persoon, dat deel wordt van iemands leven en onderdeel van iemands memoria.

Ook al schreef ik dat Verschaffel filosofische reflecties altijd verbindt met uitvoerige aandacht voor specifieke kunstwerken, in de bundel What Artistry Can Do gebeurt dat eigenlijk niet. Er komen af en toe verwijzingen naar kunstwerken of kunstenaars in voor, maar meer aandacht krijgen ze niet. Dat is heel anders in een tweede recente bundeling van naar het Engels vertaalde essays, What is Real? What is True? Picturing Figures and Faces. Behalve de inleidende, theoretische essays over het portret, het dodenmasker, het lichaam en het punctum, betreffen de twaalf daaropvolgende teksten close-readings van werken van kunstenaars, van Egon Schiele en Jan Vercruysse tot Bill Viola, Dirk Braeckman en Elly Strik. In de inleiding op dit boek kondigt Verschaffel aan zich te richten op vragen als: ‘How do images work?’, ‘What is the image looking for?’, ‘How is an image seen and read?’, ‘What makes it convincing?’, ‘What makes it stick?’ Ook hier is het niet geheel duidelijk wat er met image bedoeld wordt, en of het gaat om een verkeerde vertaling van ‘beeld’. Omdat de bundel essays over Antony Gormley en Berlinde De Bruyckere bevat, zou images and sculptures een adequatere vertaling geweest zijn.

Werkelijk meesterlijk is het openingsessay over het genre van het portret. Verschaffel beargumenteert zeer overtuigend dat het portret niet gebaseerd is op gelijkenis; het parasiteert niet op de werkelijkheid. Het is geen beeld waarin we wat al vertrouwd is herkennen. Een geslaagd portret maakt een gezicht, en doet dat voor de eerste keer omdat we een gezicht nooit als een eenheid zien. We kunnen immers niet naar gezichten kijken zoals naar objecten of landschappen. Deleuze en Guattari stellen in Mille Plateaux dat een gezicht altijd een ‘doorboord oppervlak’ is. De blik die ons vanuit een gezicht aankijkt, is niet de expressie van de ziel, geen duidelijk beeld van een subject, maar de aanwezigheid van niets of niemand, van een aanwezigheid zonder identiteit. De blik is daarom een soort zwart gat.

Ook al gaat Verschaffel ver mee in deze visie op het gezicht en de blik, hij plaatst er ook een kanttekening bij. De blik heeft een dubbele richting, trekt niet alleen de aandacht, maar beschermt het gezicht ook tegen blikken van anderen. En in tegenstelling tot wat Deleuze en Guattari beweren, bestaat de blik niet uit één zwart gat, maar uit twee. De cycloop is effectief betoverend omdat hij maar één oog heeft, waardoor de blik van de ander daar makkelijk naartoe gezogen wordt. Maar wanneer wij naar beide ogen van een blik proberen te kijken, raken we algauw verdwaald en zien we een neus, een mond of andere delen van het gezicht.

Terwijl het gezicht nooit geheel zichtbaar wordt, komt het in een geslaagd portret tot een synthese. Daarmee verschilt het portret fundamenteel van andere beeldgenres. Het beeld is in principe altijd secundair ten opzichte van het origineel waar het een afbeelding van is. Het portret is echter primair, want het is in het portret dat we iemands gezicht voor het eerst als eenheid zien. Een tweede belangrijk kenmerk dat Verschaffel bespreekt is ‘beeld-bewustzijn’. Het portret is niet slechts een afbeelding van een gezicht, maar van een gezicht dat zich bewust is van het feit geportretteerd te worden. Daarom is een portret alleen overtuigend wanneer het als een persoonlijk voornaamwoord fungeert, dat wil zeggen wanneer het doet wat het gezicht doet: kijken. De aanwezigheid (presence) van het model in het portret moet geïntensifieerd worden en de overhand krijgen op de details die over de persoon vertellen. Dit criterium voor een geslaagd portret maakt het begrijpelijk dat fotografische portretten die door het medium maximaal gelijkend zijn, toch mislukt kunnen zijn, omdat de geportretteerde niet ‘aanwezig’ is. En de gedeformeerde portretten van Francis Bacon, die nauwelijks lijken op hun modellen, zijn paradoxaal toch goede portretten waarin de geportretteerde persoon herkend en aanwezig wordt geacht.

Minder enthousiast ben ik over het derde theoretische essay, ‘Punctum. Striking Images and the Depiction of the Terrible’. Verschaffel probeert hier de vraag te beantwoorden hoe het komt dat sommige beelden ontroeren, choqueren, aangrijpend zijn. Ligt de oorzaak in wat het beeld toont, of in hoe het is uitgebeeld? Realiteit en affect zijn de belangrijkste concepten die hij inzet bij het beantwoorden van deze vragen. Het is niet verbazingwekkend dat hij eerst bij Roland Barthes’ artikel ‘L’effet du réel’ uit 1968 uitkomt en vervolgens bij diens La chambre claire uit 1980. Terwijl het werkelijkheidseffect uit schijnbaar overbodige, niet-narratieve onderdelen van een tekst bestaat die als enige functie hebben de lezer duidelijk te maken: ‘Dit is de werkelijkheid’, zou het medium fotografie de werkelijkheid al per definitie in zich dragen en zulke overbodige details niet nodig hebben. Een foto is als zodanig, intrinsiek, een effect van de werkelijkheid. Het is deze zeer conventionele visie op fotografie die bij Verschaffel tot een mislezing van Barthes’ boek over fotografie leidt, waarin immers geen ontologie van de fotografie wordt gepresenteerd, zoals Verschaffel impliceert, maar een fenomenologie. Barthes is heel expliciet in het soort kracht of intensiteit die hij in fotografie probeert te onderzoeken: ‘het affect was datgene wat ik niet wenste te reduceren; niet verder terug te brengen, was het juist daarom dat waartoe ik de Foto wilde, moest, herleiden’. In het onderscheid dat hij maakt tussen studium en punctum is uitsluitend het punctum affectief van aard. ‘Het punctum van een foto is het toeval dat mij in die foto treft (maar mij ook kwetst, aangrijpt).’

Omdat fotografie voor Verschaffel een intrinsiek effect van de werkelijkheid is, concludeert hij in zijn kritiek op Barthes’ notie van punctum dat wat ons raakt een element is van de werkelijkheid – het is pure contingentie. In Barthes’ tekst betreft het punctum echter niet een element uit de werkelijkheid, maar een detail in het fotografische beeld. Volgens Verschaffel zou Barthes’ argument impliceren dat fictionele foto’s, zogenaamde staged fotografie, slechts tot studium aanleiding geven, maar geen affect kunnen produceren; ze zijn immers niet op de werkelijkheid gebaseerd. Zo wordt duidelijk dat Verschaffel geen oog heeft voor het fotografische beeld, omdat hij het samen laat vallen met de realiteit waar het slechts een afbeelding van is.

Ook zijn notie van affect is nogal rudimentair. Terwijl er de afgelopen vijftien jaar een affective turn heeft plaatsgevonden, en affect studies een apart domein geworden zijn, lijkt affect voor Verschaffel toch vooral een alledaags in plaats van een filosofisch begrip: affect is datgene wat ons raakt. Het is met name Barthes’ boek La chambre claire dat aanleiding heeft gegeven tot de affective turn. Maar wanneer een begrip in het centrum van de belangstelling komt te staan en modieus wordt, verliest het ook zijn kritische, onderscheidende functie. Daardoor wordt het begrip ‘affect’ nu op de meest uiteenlopende manieren gebruikt, waardoor het niet langer verhelderend is. In haar boek The Forms of the Affects uit 2014 bekritiseert Eugenie Brinkema het soort denken en schrijven waartoe de turn to affect aanleiding heeft gegeven. Zij stelt een andere notie van affect voor, die niet langer alle nadruk legt op het geraakte subject, de criticus-lezer-kijker, met persoonlijke gevoelens en emoties. ‘Als affect als een conceptueel onderzoeksdomein het radicale potentieel moet hebben om ethische, politieke en esthetische wegen te openen voor theoretisch ondervragen, dan, heel eenvoudig, moeten we het beter doen dan enkel het beroeren van de huid te documenteren.’ Met deze krachtige uitspraak bekritiseert zij onder meer auteurs als Verschaffel, voor wie affecten inderdaad ‘stirrings of the skin’ lijken te zijn. Volgens Brinkema moeten affecten niet binnen het beschouwende subject gelokaliseerd worden, maar als vormen binnen een tekst of beeld: ‘vormen zijn auto-affectief geladen, en […] affecten krijgen vorm in de details van specifieke visuele vormen en temporele structuren’. Brinkema’s notie van affect lijkt veel op die van Barthes, voor wie het punctum in details van het fotografische beeld gezocht moet worden. Voor haar is affect een proces, een productie, of in de woorden van Spinoza, een actie. Affect is geen object, een ontologisch stabiele eenheid, maar een fase in een proces van ‘triggering’ of teweegbrengen. Voor Brinkema zijn het vormen of structuren in een tekst of een beeld die affect teweegbrengen of produceren. In plaats van stil te staan bij de emoties van de criticus moeten we beeld of tekst onder de loep nemen en nauwkeurig analyseren, om de productie van affect te begrijpen.

Wanneer vormen aanleiding geven tot affect, dan kan dat affect – of in de woorden van Deleuze, deze intensiteit – wel degelijk een reactie teweegbrengen bij een lezer of kijker. De door vormen geproduceerde affecten kunnen op hun beurt gedachten, gevoelens, emoties en zelfs lichamelijke sensaties veroorzaken bij de lezer of kijker. Wanneer we affect zien als een proces met verschillende fases, dan kunnen we constateren dat de verschillende theoretici zich op verschillende fases van dat proces richten. Terwijl Deleuze en Silvan Tomkins zich concentreren op affect als een intensiteit die gedachten of emoties teweegbrengen, richt Brinkema zich op vormen en structuren. In zijn filosofische traktaat Ethica uit 1677 maakt Spinoza een onderscheid tussen affectus en affectio; terwijl affectus uit een actie of productie bestaat, is affectio een passie. Via een wellicht lange omweg valt te concluderen dat Verschaffel zich op affectio richt, terwijl Barthes juist het affectus van het fotografische beeld onder de loep nam. En terwijl Barthes met zijn punctumbegrip nieuwe mogelijkheden geopend heeft, sluit Verschaffel eerder aan bij het alledaagse denken over affect.

Enerzijds is dit merkwaardig voor een filosoof. Anderzijds kan je, ook wanneer filosofie je professie is, niet alle begrippen of woorden bevragen die je hanteert. Het brengt mij tot de constatering van een verschil tussen Verschaffel als filosoof en mijzelf als theoreticus en cultuuranalist. Verschaffels teksten hebben met de mijne gemeen dat ze geen historische vraagstelling als uitgangspunt hebben, maar een analytische. Daardoor verschillen ze van hoe meestal over kunst en literatuur wordt geschreven en worden ze door hun mate van abstractie door de een als verhelderend en door de ander als mystificerend gezien. Maar Verschaffel identificeert zich vooral als filosoof, terwijl ik mezelf eerder als theoreticus zie. Dat heeft tot gevolg dat ik me niet altijd kan vinden in de vragen die hij stelt, en dat is geen oordeel, maar de constatering van een verschil. Bij vragen als ‘Wat is het waarheidsgehalte van een beeld?’ of ‘Wat is het realiteitsgehalte van een beeld?’ wend ik mij verwonderd af, omdat ik niet goed begrijp wat ze behelzen. In de filosofie zijn dit waarschijnlijk belangrijke onderwerpen, maar omdat ik een achtergrond heb als literatuurtheoreticus, begrijp ik de urgentie of het belang van deze vragen niet.

Wat mij wel de ogen geopend heeft, is Verschaffels essay over Anthony Gormley. Ook al ben ik diens werk regelmatig tegengekomen in musea, ik heb het nooit aandacht geschonken, waardoor ik er weinig mee kon. Verschaffel neemt als uitgangspunt voor een reflectie op de levensgrote ‘lichaamsvormen’ van Gormley een tekst van Paul Valéry, waarin hij de werkelijkheid waarin wij leven indeelt in drie overlappende gebieden: de buitenwereld of de wereld buiten ons, vervolgens de binnenwereld of de wereld van ons subjectieve denken en voelen, en tot slot een lichaam dat zich door de wereld begeeft en waarin het denken en voelen plaatsvinden. Het lichaam heeft een buitenkant die zichtbaar is voor de wereld, maar er huist ook een innerlijke wereld in die niet zichtbaar is. Volgens Valéry wordt dit grensgebied tussen binnenwereld en buitenwereld in de geschiedenis van de kunst door een aantal motieven verbeeld: door de menselijke hand, door het gezicht en de blik, en ten slotte door de menselijke gestalte als geheel. Dit is een onafhankelijke, verticale, staande figuur die los staat van zijn omgeving en tegenover de wereld staat. Aldus wordt de menselijke figuur een verbindend element tussen binnenwereld en buitenwereld.

Gormleys eerste werken zijn afgietsels van zijn eigen lichaam zonder dat het portretten of zelfportretten zijn. Ze vormen een gestalt zonder persoonlijke kenmerken. De casts zijn de negatieve ruimte van wat de binnenwereld omvat en maken die zichtbaar. Deze vorm, die in al zijn latere werken te herkennen valt, is bij Gormley altijd algemeen en anoniem. De menselijke gestalt is individueel noch fysiek; het lichaam is slechts een plek en een teken. Verschaffel plaatst Gormley vervolgens in de traditie van het experimentele Bauhaustheater van Kurt Schmidt en Oskar Schlemmer. Voor die laatstgenoemde moest kunst louter optische gebeurtenissen creëren in een abstracte visuele ruimte en daarmee de bestaande wereld, de geschiedenis en bekende verhalen afzweren. Kunst moest het onbekende verkennen en opnieuw beginnen. Deze positie lijkt radicaal en wellicht naïef, maar was na het debacle van de Eerste Wereldoorlog goed te begrijpen; een nieuwe mens en een nieuwe wereld moesten geschapen worden. Schlemmers figuren vormen geen zoektocht naar de waarheid over de mensheid, maar zijn een cultureel-politieke strategie om een nieuwe wereld te ontwerpen. In het verlengde daarvan zijn Gormleys gezichtsloze sculpturen een soort van filosofische onderzoekingen naar de relatie tussen binnenwereld en buitenwereld, tussen subjectiviteit en objectiviteit. Het gaat dan niet om een onderzoek naar het beter begrijpen of doorgronden van deze relaties, maar om het forceren en verkennen van nieuwe mogelijkheden in hoe binnen en buiten zich tot elkaar verhouden. Met deze lezing van de sculpturen van Gormley demonstreert Verschaffel weer op voorbeeldige wijze hoe hij met een filosofische invalshoek en grote kunst- en cultuurhistorische kennis een oeuvre de aandacht geeft die het verdient.

 

Bart Verschaffel, What Artistry Can Do. Essays on Art and Beauty, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2022, ISBN 9781474494908; What is Real? What is True? Picturing Figures and Faces, Gent, Vandenhove/A&Sbooks, 2021, ISBN 9789076714639.

Objections. Forms of Abstraction, Volume 1

Het recentste boek van Sven Lütticken (1971) is een substantiële bijdrage aan de kunstgeschiedenis, met mogelijk verstrekkende gevolgen op methodologisch vlak. Het is noodzakelijk voor elke ernstige discussie over hedendaagse kunst, en vooral dan over de inzet ervan, zeker wat betreft de lange, verstrengelde, maar vaak ondoorzichtige relatie met het sociaaleconomische register. In een tijdperk gekenmerkt door de productie van boeken – academische publicaties, catalogi en koffietafelvolumes – omwille van de productie zelf (en ik zeg dat niet luchthartig), is dit boek allesbehalve een zoveelste academische vingeroefening. Met een teneur van urgentie die uit elke pagina opklinkt, is de vraag: wat heeft kunst ons nu te bieden dat geen enkel ander cultuurgebied, of zelfs geen enkele alledaagse ervaring, kan aanreiken? Eén refrein is dat we (collectief, als soort, eengemaakt door de totaliserende kracht van geglobaliseerd kapitaal) ons in de paradoxale conditie bevinden waarin ‘waarde’ zelf een crisis doormaakt – waarde begrepen als ‘de waarde van werk en leven’, maar ook, in de klassieke marxistische zin, als materiële winst onttrokken aan opgelegde arbeidstijd. Steunend op de solide crisistheorie van historicus en econoom Anwar Shaikh (en vooral op diens boek Capitalism. Competition, Conflict, Crisis uit 2016) en refererend aan talrijke voorbeelden met diverse geopolitieke en historische achtergronden, betoogt Lütticken dat juist de logica die de middelen om te overleven in onze huidige wereld verzadigt – zoals in het clichématige oxymoron ‘in je levensonderhoud voorzien’ – die wereld ook met uitsterven bedreigt. ‘Een kapitalistisch systeem dat gedijt op waarde is autonoom geworden van arbeid,’ schrijft hij. ‘Het is deze kloof die een crisis vormt voor zowel de waarde als voor de arbeid.’

Zoals velen sinds Marx hebben betoogd, moet kapitaal blijven circuleren om te kunnen bewerkstelligen wat het moet creëren: nog meer kapitaal. Op een zeker punt komt die circulatiestrijd los te staan van mensen – individuen met arbeidscapaciteit enerzijds en kapitalisten met kapitaal anderzijds. Net als financiën en een brede waaier aan door de staat en de markt gemedieerde instellingen, zit kunst gevangen in het lawaai dat oprijst tussen de producenten en de oogsters van waarde. En toch heeft kunst een speciale relatie met deze cycli. Kunst is, voor Lütticken, een index binnen een index. Het is een vorm van bemiddeling anders dan andere symbolische vormen. Half autonoom ten opzichte van de deling van intellectuele en manuele arbeid, is kunst – als esthetische bemiddeling – in staat om te wijzen naar relaties die anders onzichtbaar blijven. Het resultaat is een perceptueel voordeel, hoe financieel beladen het ook mag zijn.

‘De index’, schrijft Lütticken (in het spoor van Charles Peirce en Rosalind Krauss, maar ook van Eliseo Verón en Sohyun Ahn), ‘is bij uitstek een sociaal teken, dat niet kan worden verbannen naar een wereld van pure semiose. Voor zover ze hun oorsprong aangeven, zijn artefacten en fetisjen ook tijdelijke of historische tekens.’ Zowel de koopwaar als het kunstwerk delen de toestand van de fetisj, het artefact dat begiftigd is met speciale magie. Die magie is ofwel de materiële productie van waarde ofwel de esthetische propositie van kunst. Of de kunst geïnterpreteerd wordt als een forensische uitdrukking van zijn tijd of als een verheven vorm van ervaring, doet daarbij even niet ter zake. Van belang is de manier waarop het kunstwerk als index van de primaire bemiddeling van de kapitaalcirculatie de enige toegang aanreikt tot de eerder vermelde paradox, als de enige mogelijke pauze, hoe voorlopig ook, in processen van ‘verdinglijking’. Lütticken neemt daarmee een voorsprong op critici die klagen over de negativiteit van een dergelijk geïnformeerde culturele analyse; hij blijft alles positief benaderen. In plaats van te herhalen hoe we in de crisis zijn aanbeland – wat hij niettemin voortdurend uitlegt in functie van de onverschilligheid van kapitaalcirculatie en de waardevorm zelf – stelt hij uitwegen voor, waaronder het overwinnen van die vorm van waarde die deze crisis tekent.

Lütticken voert deze analyse keer op keer uit in zijn interpretaties van kunstwerken die aantonen hoe het kunstwerk fungeert als index – in plaats van als representatie – van kapitaalaccumulatie. Het discours moet daarbij worden losgewrikt uit verdinglijkte, gebalkaniseerde compartimenten, wil het een kans hebben op relevantie in crisistijd. Soms voelt de argumentatie op analytisch vlak overweldigend en haastig aan, en zou meer uitwerking niet misstaan, maar dat wordt gecompenseerd door de stappen die worden gezet in de richting van een soort synthese. Nergens wordt die synthese tussen verschillende postkoloniale en marxistische vormen van discours meesterlijker bereikt dan in de beschrijving van kunstwerken. Het opvallendst is de analyse van Bouquet II (2003) van Willem de Rooij, die in de buurt komt van een handleiding voor ‘toekomstigheid’, en die enkel tekortschiet bij de suggesties van wat te doen met de waardevorm – met Marx’ Wertform.

Bouquet II is een boeketje verse bloemen. Deze ontologische staat spreekt tot hun valuta; ze ‘leven’ nog in de vaas en zijn net zo contingent als al het andere dat afhankelijk is van de tijd. De bloemen zijn luxueus en gevarieerd in kleur en geur. Ze bieden ook, simultaan, aan de zintuigen een geschiedenis van Europese bloemen en van Europese cycli van accumulatie, en roepen de manier in herinnering waarop tulpen uit het Midden-Oosten werden gehaald en ooit als betaalmiddel werden gebruikt, zo gegarandeerd was hun onmiddellijke geldwaarde, als symbool van accumulatie als zodanig. In het weelderige boeket gaan tulpen vergezeld van andere soorten uit ooit door Nederland bezette gebieden, zoals orchideeën en rozensoorten. Ze zijn doelbewust gecomponeerd, hoewel een deel van de spanning van dit werk berust op het besef dat de ogenschijnlijk losse compositie, die mogelijk is gemaakt door de Nederlandse onteigeningen tijdens de tweede grote accumulatiecyclus van het kapitaal in de zeventiende eeuw, heel kwetsbaar is ten aanzien van de tijd. Bloemen verwelken en rotten. In het grote geheel der dingen doen cycli van accumulatie dat ook, waardoor sociale relaties ontwricht raken door kapitaalsvlucht. En zoals een crisis ooit een teken was van een drastische omslag op het vlak van accumulatie, zo duidt een crisis nu op de dood van soorten. Wie naar Bouquet II kijkt, is net zo kwetsbaar en biopolitiek gezien contingent als flora, aangezien een ‘tweede natuur’ en technisch ontworpen klimaten het uitsterven van soorten heel aannemelijk maken in de race van het kapitaal naar de totale uitputting van hulpbronnen. Dit is hoe Lütticken het samenvat.

‘Door groeiende disfunctie bevat het sputterende financiële kapitalisme de kiemen van een postkapitalistische toekomst die gedomineerd zou kunnen worden door een catastrofale ineenstorting – economisch, maar ook ecologisch en sociaal – of door een bewust vormgegeven alternatief. Dat venster is aan het sluiten. […] De echte uitdaging wordt nu pas begrepen: waarde herwaarderen en heroverwegen en herdenken wat telt als sociaal noodzakelijk en sociaal wenselijk.’

De gok is dat een ‘herwaardering van waarden’, zoals Nietzsche het omschreef, de catastrofe kan omkeren om een gemeenschappelijke toekomst mogelijk te maken. Lütticken is echter een materialist die het woord ‘waarde’ ook begrijpt in de concrete economische betekenis van het woord, als de productie van winst en operationeel geld, zowel in omloop als geaccumuleerd. Waarde is dus de vorm waarin uitwisseling en accumulatie plaatsvinden: de abstractie die geld voortbrengt. De analyse in dit boek blijft met andere woorden dicht bij een marxistische analyse, maar maakt dat kader ook urgent voor de huidige tijd, gekenmerkt door sociale ineenstorting in het licht van de schaarste van middelen door kapitaalwinsten. Een overeenkomstige epistemische suggestie is al in 2003 ontwikkeld door Sylvia Winter in CR: The New Centennial Review, namelijk dat we een nieuwe vorm voor, en een nieuw idee van de mens moeten accepteren – van anthros zelf in de moderne tijd, als onlosmakelijk en voortdurend verbonden met slavernij en andere ‘primitieve’ en ‘prekapitalistische’ vormen van exploitatie. Ondanks het feit dat hij een formulering van Nietzsche leent en Wynter vaak citeert, neemt Lütticken ook op verfrissende wijze afscheid van die suggesties.

Hoe vallen marxistische opvattingen over abstractie dan wel met een postkoloniaal perspectief te verzoenen? Op het meest directe niveau vormen beide een belangrijk en overlappend discours over hedendaagse sociale relaties. Voor de meeste marxisten, waar ook op het spectrum, wordt onteigening erkend als de enige voorwaarde voor de mogelijkheid van kapitaal. Dit impliceert dat accumulatie en racialisering deel uitmaken van een en hetzelfde proces van kapitalistische historiciteit.

Volgens Lütticken biedt het marxisme de kans om talrijke gezichtspunten te synthetiseren, net vanwege, en niet ondanks de schijnbare abstractie ervan. Daartoe richt hij zich op de manier waarop Marx’ theorie van de waardevorm werd ontwikkeld door Alfred Sohn-Rethel, partner en paria binnen de Frankfurter Schule. Diens unieke bijdrage aan het marxisme bestaat erin het probleem van epistemische categorieën als het resultaat van liberaal marktdenken te beschouwen, en niet als de oorzaak ervan. Natuurlijk had Marx zelf er al in Die deutsche Ideologie op gewezen dat intellectueel werk, net als handenarbeid, altijd al verdinglijkt is door de primaire deling. In een bekende passage beschrijft hij dat de arbeidsdeling, voor zover bemiddeld door de markt, een vaste identiteit bepaalt voor wie de arbeid moet verkopen. In de vertaling van Henk Hoeks:

‘Zodra immers de arbeidsdeling ontstaat, heeft eenieder een bepaalde, exclusieve kring van werkzaamheid die hem wordt opgedrongen en waaraan hij niet kan ontsnappen; hij is jager, visser, herder of kritische criticus en moet dit blijven als hij zijn middelen van bestaan niet kwijt wil raken – terwijl in de communistische maatschappij, waar niemand een exclusieve sfeer van werkzaamheid heeft, maar iedereen zich in welke richting hij maar wil, kan bekwamen, de maatschappij de algemene productie regelt en mij juist daardoor de mogelijkheid biedt vandaag dit en morgen dat te doen, ’s ochtends te jagen, ’s middags te vissen, ’s avonds veeteelt te bedrijven en na het eten de kritiek te beoefenen, al naargelang ik verkies, zonder ooit jager, visser, herder of criticus te worden […].’

Een individu heeft vele gaven en capaciteiten, of zoveel ‘neigingen’ als het zich kan veroorloven binnen de sociale verhoudingen. Als de handelswaar echter wordt geproduceerd op basis van anonieme en sociaal noodzakelijke arbeidstijd, en het kunstwerk wordt gemaakt vanuit een culturele en gefetisjiseerde auteursfunctie of ‘merk’, dan worden die capaciteiten herschikt en ondergeschikt aan de heersende productiecategorieën. Het subject komt dan tot stand door middel van verlammende disciplinaire categorieën die vaak op een gewelddadige manier verdeeldheid zaaien en die niet zozeer nodig zijn voor de productie van de samenleving als wel voor de reproductie van kapitaal. Dat vereist efficiëntie en tijdelijkheid, en is niet bevorderlijk voor relaties of levenswijzen waarin de primaire betrekking tussen mensen is gebaseerd op voor elkaar zorgen of van elkaar genieten. De abstracties van deze categorieën komen op individueel niveau neer op een gewelddadige en abstracte arbeidsdeling, niet in het belang van het individu, maar in het belang van sociale reproductie in het algemeen. Kunst kan deze lijnen overschrijden met een gemak dat andere activiteiten zelden gegund is, maar intellectuele arbeid biedt geen automatische ontsnapping aan kapitalistische categorieën, en is even gedetermineerd als fabriekswerk.

Over de verdinglijking van hoofdarbeid maakte Marx de volgende opmerking, ook in Die deutsche Ideologie: ‘De filosofische industriëlen die tot dan toe van de exploitatie van de absolute Geest hadden geleefd, wierpen zich thans op de nieuwe verbindingen. Met de grootst mogelijke vlijt legde eenieder zich erop toe het hem toegevallen deel aan de man te brengen.’ Wie geprofessionaliseerd is in ‘het denken’ – dat meest elementaire menselijke vermogen, gestolen door vormen van materialistische en abstracte disciplinaire machtsformaties – binnen een voorgeschreven arbeidscategorie, denkt dus uiteindelijk op een manier die onbewust de marktrelaties repliceert.

Filosofie ontsnapt niet aan de arbeidsdeling, terwijl kunst een zekere afstand ertoe kan bewaren. Niet op materieel vlak is kunst autonoom, maar wel in de mate waarin de kunstenaar de verdinglijking van de productie niet hoeft te respecteren en zich net zo goed kan bezighouden met de textuur en de consistentie van verf om een kleurvariant aan te brengen als met de nuances van epistemologie, ontologie en identiteit. Kunst staat boven de primaire deling tussen hoofd- en handenarbeid, en houdt daarom een marge open voor een bewustzijn dat niet verdinglijkt is. ‘Een afleiding van het bewustzijn uit het sociale zijn,’ zo schrijft Sohn-Rethel in Geistige und körperliche Arbeit uit 1970, ‘veronderstelt een abstractieproces dat deel uitmaakt van dit zijn.’ Dit bewustzijn is dus niet naïef of infantiel; het is integendeel zelfreflexief genoeg om de deling te ervaren en met opzet te negeren, zij het dan voor een voorwaardelijke tijdsduur. Het denken van Sohn-Rethel, zoals Lütticken aangeeft, is schatplichtig aan dat van Ernst Cassirer. Sohn-Rethel was in Davos in 1929 getuige van de debatten tussen Cassirer en Heidegger: een historiserend kantianisme versus een fenomenologische theorie van het Ding an sich. Cassirer verwierp expliciet de heideggeriaanse ontologieën, en begreep vorm als een sociaal afgeleide determinant, uitgewerkt als een sociale ‘beperking’. Wat voor Lütticken vooral van belang is, is de aandacht die Sohn-Rethel schenkt aan vorm als zodanig, boven en buiten de taal en een onmiddellijke ideologie. In Geistige und körperliche Arbeit, zo schrijft hij, ‘desublimeert [Sohn-Rethel] filosofische ‘denkabstracties’ door ze generiek te koppelen aan de ‘echte abstracties’ van ruil en geld. Sohn-Rethel probeert de historisch specifieke economische onderbouwing van het Kantianisme bloot te leggen.’ Tegelijkertijd blijft dit denken formalistisch, als een materialistisch formalisme dat ‘categorieën’ afleidt uit de echte bewegingen van de circulerende waardevorm, en uit de manier waarop dat metabolisme door vorm in denken wordt omgezet. Esthetische vorm medieert materiële vorm. Dat kan op vele manieren, maar symbolische representatie schiet daarin tekort. Als een index (esthetisch) van een index (circulatie – waarde als een index van arbeidstijd) is het kunstwerk een marge waarin het veld van de sociaal gemedieerde tweede natuur in alle schijnbare abstractie kan worden ‘gevoeld’ of ‘gezien’.

Het debat tussen Cassirer en Heidegger – zichtbaar in Sohn-Rethels, maar ook in Panofsky’s verwantschap met Cassirer – gaat terug op een definitie van technologie en dus ook van een wereldbeeld. Volgens Cassirer is technologie de toepassing van een symbolische vorm (wetenschap of mythe, of enige andere soortgelijke code die van toepassing is op taal), die constitutief wordt in een sociaalhistorische context. Technologie is zelf historisch bepaald, en er is geen essentie of ontologie die aan deze vormen voorafgaat. Vorm wordt verkeerd begrepen als essentie omdat vorm ‘abstract’ functioneert, terwijl vorm ook ‘concreet’ te werk gaat, als middel van productiewijzen en even concrete en productieve sociale relaties, maar buiten het bewuste denken om. Het is eerder een raamwerk, een episteme, dan een onmiddellijk manifest, zoals ook Sami Khatib heeft betoogd in Critique. The Stakes of Form (2020). Sohn-Rethel probeert, kortom, met kantiaanse ‘vermogens’ en vormen van cognitieve zelfbeheersing te doen wat Marx deed met het werk van Hegel, namelijk de respectievelijke vorm van denken en de formele organisatie van processen – dialectiek of categorie – een stevig, materialistisch fundament geven. Het is daarom een centrale leerstelling van Sohn-Rethels denken, of liever een verheldering van de methodologie van Marx in zowel diens Grundrisse als in Das Kapital: elke materialistische analyse vertrekt van het abstracte en beweegt naar het concrete en het onmiddellijke, zodat de orde van het burgerlijk denken wordt omgekeerd. De consequentie is dat Sohn-Rethel een nieuwe metafysiek suggereert die de materiële circulatie van waarde, of de Wertform van Marx, als de oorzaak ziet van de op klassen gebaseerde scheiding tussen hoofd en hand in het westerse model van anthros, om opnieuw de term van Wynter te gebruiken. Zo vat Lütticken het samen:

‘Marxisten houden vol dat het niet gaat om toenemende abstractie, noch om het falen van het abstracte, maar om het reëel, concreet en productief worden van abstractie zelf. Arbeid, zelf abstract geworden, arbeidskracht, verkocht zoals elke andere waarde – een echte abstractie. Het productief worden van abstractie in het kapitalisme is een concretisering van het abstracte zelf.’

Het primaire project is dus een formalisme dat geschikt is voor de waardevorm. Lütticken neemt de marxistische structuralistische notie duidelijk zeer ernstig – op een manier die doet denken aan wat Roland Barthes in Mythologies schreef in 1957 (in de vertaling van Kees Jongenburger).

‘Als zij minder bevreesd geweest was voor het spook van het ‘formalisme’ was de historische kritiek misschien minder onvruchtbaar geweest; dan had zij begrepen dat de studie van vormen geenszins in tegenspraak is met de noodzakelijke beginselen van totaliteit en Geschiedenis. […] In een variatie op een bekende uitspraak zou ik willen zeggen dat een beetje formalisme van de Geschiedenis wegvoert, maar dat veel er weer naar terugbrengt.’

Lütticken citeert Barthes niet, en de introductie op Objections, getiteld ‘Historical Formalism’, komt aanvankelijk excentriek over. Latours actor-netwerktheorie, als methode om de dialectiek tussen subject en object opnieuw te overwegen, stelt Lütticken in staat om de antropocentrische epistemes van de verlichting aan te pakken ten gunste van de agency van ‘dingen’. Hij verwijst ook naar Forms. Whole, Rhythm, Hierarchy, Network (2017) van Caroline Levine als een belangrijke bijdrage aan het formalisme in het algemeen, maar verwerpt meteen de manier waarop zij de relatie met een materialistische basis verbreekt – voor de rage van het zogenaamde new materialism verbergt Lütticken zijn scepsis niet. Hij besluit zijn discoursoverzicht met de vaststelling dat veel recente theorieën over vorm het punt missen door voorbij en langs het materialisme te kijken – dus nogmaals de waardevorm en de historisch specifieke wijze waarop de ervaring er op elk moleculair niveau door wordt verzadigd. Het scherpst formuleert Lütticken zijn project als volgt:

‘Als Marx’ uiteenzetting over warenfetisjisme twee illusies verdicht – die van de zinnelijkheid van waren en die van de autonomie van de waardevorm – van levende arbeid, en als Adorno’s esthetische theorie de eerste illusie bevoorrecht en tegen de tweede inzet, dan doormaakt kunst na Duchamp een baudrillardiaanse triomf van het fetisjisme van de code.’

Marx begreep, volgens Lütticken, de manier waarop koopwaar met het oog op winstmaximalisatie objecten bijna compleet dematerialiseert door de abstrahering van anonieme arbeid, waardoor ze hun aura verliezen en tegelijk objecten worden van consumentenverlangen. Adorno ontwikkelde een theorie over de dialectiek van het kunstobject, als een scherp antwoord op commodificatie, waarin kunst de logica van de waar zo verregaand internaliseert en toch exemplarisch blijft, als een ruimte van overdaad. Baudrillard schoof een bijna statische en finale notie naar voren van de ‘codering’ van de samenleving, waarin elke mogelijkheid op menselijke tussenkomst verbeurd wordt verklaard. Lütticken lijkt een ruimte open te willen houden om uit te leggen waarom opaciteit, de conditie van het kunstwerk, de werkelijkheid beschrijft als een ‘gebroken index’ (door de afdruk van de eigen oorsprong te dragen, maar ook te verbergen), zonder echter het potentieel oppositionele karakter ervan volledig op te geven. En dat vereist dus, op zijn beurt, het materialistische formalisme van Sohn-Rethel.

Om de conversatie kunsthistorischer te maken, wordt Dave Beech de volgende gesprekspartner, de auteur van Art and Value. Art’s Economic Exceptionalism in Classical, Neoclassical and Marxist Economics (2015). Lütticken is het eens met Beechs uiteenzetting over hoe materialistische beschouwingen van kunst meestal een van twee richtingen uitgaan. Ofwel wordt de kunst vastgelegd en toegeëigend als een vorm van instrumenteel redeneren, ondanks Adorno, door middel van ‘boodschappen’, ‘codes’ (vandaar dat Baudrillards concepten worden opgeroepen, in het bijzonder het simulacrum) en representatieve transparantie, die gedoemd is een waanvoorstelling te worden, gezien de abstractie van concrete ervaringen in het dagelijks leven. Ofwel blijft kunst zo ondoorzichtig dat het een soort snuisterij wordt voor de rijken om over en mee na te denken. Beech herstelt die tweedeling dankzij een zorgvuldige analyse van de vorming van de economie, de kunstmarkt en kunst zelf, om de dialectische verstrengeling tussen al die termen op het spoor te komen. Kunst behoudt een uitzonderingspositie voor zover ze vervangbaar noch vervreemdbaar is. Maar uiteindelijk blijft Beech te zeer een ‘classicist’ in de mate waarin hij de historische ontwikkeling van de ‘parallax’ tussen kunst en waarde herleidt tot een vertrouwde sociale kunstgeschiedenis, die weliswaar meesterlijk de historiciteit van de relatie tussen kunst en geld opspoort, maar die ook, volgens Lütticken, de kwestie van het formalisme logenstraft op het niveau van het dagelijks leven, als een index van de dominantie van de ogenschijnlijk onzichtbare waardevorm. Beide auteurs zijn wat dat betreft complementair: Lütticken reikt een structurele analyse aan van een anderszins ongezien gebleven formeel-sociale relatie, terwijl Beech de geschiedenis ervan schrijft. Beide zijn belangrijk voor een diepgaand besef van het gelijktijdig ontstaan van waarde en de dialectische relatie tot esthetisch denken. Beech erkent dat het kunstwerk een ‘vreemd’ soort handelswaar is dat niet helemaal past in Marx’ arbeidswaardetheorie, aangezien de waarde ervan eenvoudigweg niet gebonden is aan de uitbuiting van loonarbeid, maar hij ziet niet in dat precies dát de reden vormt waarom kunst hedendaagse kapitalistische processen van waardecreatie weerspiegelt, die steeds vaker plaatsgrijpen op complexer en ondoorgrondelijk wordende, en bovendien immateriële niveaus van consumptie en betekenis – een inzicht dat Sohn-Rethel aanreikt.

De volgende afslag – of misschien is het een terugkeer, aangezien Lüttickens proza bij momenten zelf een accumulatiecyclus nabootst, omdat dezelfde concepten steeds weer opduiken – heeft te maken met een andere kijk op marxistische arbeidstheorie, ditmaal ontleend aan de Italiaanse groep Autonomia. Het opvallende verschil tussen de erfenis van Autonomia, en dan vooral het werk van Antonio Negri (die ook het belang van Sohn-Rethel erkende) en de huidige ‘waardevormtheorie’, is dat die laatstgenoemde zo goed als gescheiden is van menselijke belangen. Lütticken beschouwt Negri en de autonomisten als te optimistisch over de keuzevrijheid van arbeiders en consumenten, en de courante ‘waardevormtheorie’ precies op dat vlak te pessimistisch.

De referenties van Lütticken zijn ruim en divers, wat soms de vraag oproept welk groter raamwerk, met uitzondering dan van dit uitzonderlijke boek, al het bronmateriaal waarop hij steunt zou kunnen bevatten. Actor-netwerktheorie wordt gecombineerd met antropologie, marxisme en postmarxisme, politieke economie, feminisme, postkolonialisme en kunstgeschiedenis; Latour, Harman, Beech, Vishmidt, De Brosses, Pietz, Morris, Negri, Kurz, Jappe, Federici, Dalla Costa, Ferreira da Silva, Mbembe, Panofsky, Foster en Krauss ontmoeten elkaar als vreemde bedgenoten op de pagina’s van dit boek, zoals de surrealistische ontmoeting tussen een paraplu en een naaimachine op een operatietafel, en dat is verre van een zwakte. Dat Objections zo rijk gelardeerd is met referenties die disciplines en discoursen overstijgen, zorgt er wel voor dat de lectuur lijdt onder het ontbreken van een persoonsregister. Het is een ogenschijnlijk detail, dat toch ook de materiële omstandigheden aantoont waarin het werk van deze auteur in omloop komt.

Een inhoudelijkere lacune dient zich eveneens aan. Het is immers niet zeker dat Lütticken het probleem dat hij bij aanvang heeft geïdentificeerd ook volledig doordenkt, met name het alternatief dat kunst door de geschiedenis heen aan collectieven heeft geboden. Om de waardecrisis te adresseren roept hij weliswaar uitzonderlijke momenten op wat betreft de esthetische en de concrete materiële vorm, maar hij bespreekt niet hoe vorm een crisis zou kunnen veroorzaken op het niveau van de waardevorm, in het belang van het behoud van de sociale vorm. Eén dergelijke crisis zou vanuit een totale opheffing kunnen vertrekken. Wat met andere woorden ontbreekt in dit boek, is het discours dat naar voren komt in de nasleep van Autonomia en het Franse situationisme, dat momenteel bekendstaat als communization theory en waarin de centrale les van het Italiaanse ultralinkse denken (en dan vooral van Mario Tronti) – georganiseerde arbeid smeert en intensiveert altijd de circuits van het kapitalisme – verder wordt uitgewerkt. In tijdschriften als Endnotes en Théorie Communiste wordt de enige weg uit de verstikking van het kapitaal beschouwd als de weigering nog langer te voorzien in menselijke arbeidstijd – te weigeren te werken in het belang van het leven zelf. Dit brengt uiteraard tal van vormen van overlevingshulp met zich mee, en het maakt ook deel uit van de discoursen over degrowth of ‘ontgroeien’ die Lütticken sommeert, maar waar hij toch ook iets te haastig aan voorbij snelt.

Eén bekend voorbeeld van zo’n concrete én esthetische uitzonderingstoestand is de Russische avant-garde tijdens het korte moment tussen de revolutie en de nieuwe economische politiek van 1921, die onder de holle symboliek van het staatscommunisme terugkeerde naar de kapitalistische productie- en accumulatiewijze. Auteurs als Christina Kiaer, Christina Lodder en Maria Gough hebben geschreven over de talrijke virale uitwisselingen tussen schrijvers, kunstenaars, dichters enzovoort in die korte periode. Vooral Daniel Spaulding, in zijn artikel ‘Value Form and Avant-garde’ uit 2014, heeft de radicale intimiteit geïdentificeerd tussen kunst en een poging om de relatie tussen het dagelijks leven en abstractie te verbreken door de waardevorm af te schaffen op het hoogtepunt van revolutionair vermogen – het materiële vermogen om weerstand te bieden aan een verval in business as usual, zoals uiteindelijk toch gebeurde in 1921. Spaulding leest de weigering van bijvoorbeeld Malevitsj om ‘meetbaar’ te worden binnen het gekwantificeerde kader dat door zowel kapitaal als illusionistische representatie vereist wordt, als een allegorie van de verstrengeling van formeel materialistisch denken met toenmalige actie. Stilstaan bij de relatie tussen waardevorm en esthetische vorm tijdens het meest levendige moment van de avant-garde zou het argument van Lütticken ondersteunen, niet in de laatste plaats vanwege de helderheid waarmee hij benadrukt dat formalistisch denken nu opnieuw kritisch noodzakelijk is – waar de titel van hoofdstuk drie, ‘The Value of Form’, geen twijfel over laat bestaan. De analyse van de noodzaak van de overgang naar degrowth beschrijft hij kristalhelder, maar het meest esthetisch en structureel cruciale historische moment – de verknoping van de vernietiging van de waardevorm met het esthetische experiment van de bolsjewistische avant-garde – wordt niet belicht.

Al met al schenkt het eerste deel van Lüttickens huidige project – het tweede volume van Forms of Abstraction, getiteld Personafications, wordt aangekondigd op de achterflap van Objections – aan de kunstgeschiedenis waar velen naar verlangd hebben: een verslag van de relatie tussen de circulatie van kapitaal en de transformatie van esthetische motivatie en noodzaak in de moderniteit. Hij doet dat zonder het ene in het andere te laten ‘inkantelen’ en ook zonder een reflexief model op te hoesten dat overal symbolische correlaties projecteert. Archiefmateriaal wordt gebruikt ter ondersteuning, maar nooit als forensisch bewijs of binnen een vorm van logica die esthetische studie a priori ontkent. Lütticken toont hoe en waarom het kunstvoorwerp een ding en een index is, vergelijkbaar met handelswaar, en ook waarom het uitzonderlijk blijft als middel zonder doel, maar dan een middel om zo lucide mogelijk de onzichtbare vormen te begrijpen die het leven structureren tegen elk menselijk belang in – de echte abstractie van het alledaagse leven ontkend, voor even, door kunst; oog in oog met de waardevorm, maar dan op het niveau van de vorm zelf. Kunst biedt, zo toont dit boek aan, een materialistische kijk op wat bijna onmogelijk te zien is.

 

Sven Lütticken, Objections. Forms of Abstraction, Volume 1, Berlijn, Sternberg Press, 2022, ISBN 9783956795305.

Vertaling uit het Engels: Christophe Van Gerrewey

The Other Side. A Journey into Women, Art and the Spirit World

Georgiana Houghton, Glory be to God, 1868, Victorian Spiritualists’ Union, Melbourne

Jennifer Higgie (1962), opgeleid als kunstenaar, heeft een indrukwekkende staat van dienst als auteur. Ze schreef 23 jaar voor Frieze en wijdt zich sinds kort volledig aan het schrijven van boeken, het maken van podcasts en het samenstellen van tentoonstellingen. In 2021 verscheen The Mirror and the Palette. Revolution, Rebellion and Resilience: 500 Years of Women’s Self-Portraits. Ook in haar recentste boek staan vrouwen centraal – net als op Higgies Instagramaccount, dat in korte lemma’s een uitgebreid overzicht geeft van vergeten vrouwelijke kunstenaars.

Het onderwerp van The Other Side is de relatie, sinds de negentiende eeuw, van vrouwelijke kunstenaars tot zowel spiritisme, spiritualiteit als esoterie. Deze ‘andere kant’ bood enerzijds ruimte voor vrije expressie en verkenning van de geest – domeinen die via andere wegen niet toegankelijk waren voor vrouwen in het Westen; anderzijds zorgde een associatie met het spirituele er juist voor dat dit werk buiten het oorsprongsverhaal van de moderne kunst én buiten de modernistische canon kwam te staan. Op zijn best werd het als een fascinerende curiositeit gezien. Higgie citeert kunstenaar Liliane Lijn in 2021: ‘The Spirit World has been pooh-poohed as feminine and therefore not of interest for far too long.’ Rosalind Krauss merkte al in 1979 op dat het voor modernistische kunsthistorici ‘onbeschrijflijk gênant’ was om kunst en spiritualiteit in een en dezelfde zin te noemen. Higgies boek is een verkenning van een selectie werken en figuren die door een combinatie van vrouwelijkheid en spiritualiteit buiten de canon zijn gehouden. Een interesse in het spirituele belette bijvoorbeeld niet dat mannen als Mondriaan, Kupka, Kandinsky en Malevich beroemd werden.

Toch ligt de impuls voor het boek duidelijk in het heden: Higgie neemt sinds enkele jaren een grotere artistieke interesse waar in de domeinen van de geest, zoals in Carolyn Christov-Bakargievs Istanbul Biënnale in 2015 (A Theory of Thought-Forms) en Massimiliano Gioni’s Biënnale in Venetië in 2013 (The Encyclopedic Palace), waarin de verbeelding eveneens de leidraad vormde. Ook stelt zij dat kunstenaars vandaag niet enkel reageren op de fysieke uitdagingen waar de planeet voor staat, maar evenzeer op een spirituele crisis.

Higgie speelt met de meerduidigheid van het begrip ‘spirit world’, dat geen meerduidig equivalent kent in de Nederlandse taal: in de ‘geestenwereld’ komen enkel spoken voor, geen intellectuelen. Toch verwijst het woord ‘geest’ ook volgens Van Dale naar ‘de scheppende, bezielende kracht die van iemand of iets uitgaat’. Het is deze betekenis die voor Higgie een centrale rol speelt, en die haar toelaat om scheppend werk dat eerder in het verdomhoekje van het paranormale zat opnieuw onder de loep te nemen. Tegenover wat zij benoemt als de ‘bureaucratisering’ van de kunstwereld, interesseert ze zich voor ‘wilde omzwervingen van de verbeelding’, oftewel kunst waarin ‘verborgen regionen van de geest’ en het ‘symbolisch potentieel van ervaringen’ worden verkend. De waarachtigheid van ‘mediumnistische’ claims – gevoeligheid voor buitenzintuiglijke verschijnselen – interesseert haar niet. Higgie schaart ook werk dat zou zijn ingegeven door krachten van buitenaf onder het mysterie van het creatieve proces, en onder de domeinen van intuïtie, inspiratie, betovering en het onderbewuste. Alle interpretatie berust volgens de auteur uiteindelijk op speculatie.

Het boek volgt een min of meer chronologisch parcours. Besprekingen van kunstenaars, kunstwerken, thema’s en concepten worden afgewisseld met schetsen van de achtergrond van bewegingen, en doorsneden met losse, veelal autobiografisch ingegeven bespiegelingen vanuit het heden. Na een eerste hoofdstuk over de (exclusief Britse, want van oorsprong Keltische) negentiende-eeuwse interesse in de feeënwereld is er uitgebreid aandacht voor het spiritisme en voor enkele vrouwen die onder de vlag van een ‘buitenwereldse’ inspiratie tot buitengewoon origineel werk kwamen. Zo maakte de Londense, als kunstenaar getrainde Georgiana Houghton (1818-1884) in de jaren 1860 en 1870 tijdens spiritistische seances fenomenale, abstract aandoende tekeningen en schilderijen. Via een discussie van de theosofie – een stroming die kunstenaars aantrok tot in de twintigste eeuw, volgens Higgie vanwege het non-conformistische, ondogmatische karakter ervan – komen we aan bij Hilma af Klint en de twintigste eeuw. Hoofdstukken stellen af en toe scherp op een regio in één tijdperk (Agnes Pelton en Janet Sobel in de Verenigde Staten in de jaren 1930 en 1940; Olga Fröbe-Kapteyn en Emma Kunz in Zwitserland), dan weer op één vrouwelijke kunstenaar (Maya Deren, Ithell Colquhoun, Liliane Lijn) of op één thema, zoals tarot (Colquhoun, Pamela Colman Smith en Niki de Saint Phalle), natuur en natuurgeneeskunde (Leonora Carrington, Hildegard van Bingen), dans (Mary Wigman en Donna Huddleston) of weven en ‘materiële spiritualiteit’ (Anni Albers, Sheila Hicks en Lenore Tawney).

Volgens de ondertitel is The Other Side een ‘reis’. Dat is een merkwaardige vorm. Inderdaad valt het boek niet binnen de categorie ‘studie’ of ‘essay’. Het bevat een meanderende serie kunsthistorische en kunstkritische bespiegelingen, bij elkaar gehouden door persoonlijke intermezzo’s. Higgie was op reis terwijl ze het boek schreef: tussen de lockdowns van 2021 kon ze van Londen afreizen naar een Grieks eiland, waar ze vijfentwintig jaar eerder een roman schreef. Dat ze op reis was en dat er een pandemie aan de gang was, zijn duidelijk van invloed geweest: het boek moest uit het geheugen worden opgezet. Niet alleen sturen waarnemingen op het cycladische eiland Higgies denken; ook leest de ietwat vloeiende, losse structuur van het boek (geen hoofdstuknummers, poëtische titels) als een reis door het hoofd van de auteur. Higgie heeft een enorme hoeveelheid kunst gezien, maar de keerzijde van deze werkwijze is dat de selectie kunstenaars is ingegeven door het toeval van wat zij eerder is tegengekomen. De Angelsaksische wereld is daardoor relatief prominent aanwezig, en kunstenaars worden algauw bij de voornaam genoemd. Ook jammer is dat er weinig afbeeldingen in kleur zijn en dat er niet naar illustraties wordt verwezen in de tekst. Dit wordt gecompenseerd door uitgebreide beschrijvingen, iets waar Higgie goed in is, maar het komt toch herhalend en schraal over. De tekst bevat wel een heleboel zwart-witfoto’s: portretten van kunstenaars, maar ook foto’s van of door Higgie, wat niet altijd een aanvulling mag heten. De vele citaten bevatten geen voetnoten, al staat er achterin per pagina een bronverwijzing.

The Other Side is overtuigend als pleidooi voor het openen van de kunsthistorische blik naar werk dat zich niet makkelijk laat interpreteren. De kracht van het boek, een frisse, onverwachte en veelal overtuigende herlezing van de spirituele kant van kunst gemaakt door een grote selectie vrouwen, is ook een valkuil. Hoewel de tekst soepel leest, is de auteur iets te persoonlijk aanwezig in de net daardoor toevallige aaneenschakeling van ideeën. De liefde die zij toont voor de besproken kunst is aanstekelijk, maar leidt soms tot vaagheid – hoewel dat wellicht onvermijdelijk is bij een thema dat zich aan de andere zijde bevindt.

 

Jennifer Higgie, The Other Side. A Journey into Women, Art and the Spirit World, Londen, Weidenfeld & Nicolson, 2023, ISBN 9781474623322.

Mondriaan en fotografie

Albert Eugene Gallatin, Portret van Piet Mondriaan, juni 1934

Van Vincent van Gogh (1853) bestaan zo weinig foto’s dat je ze op één hand kan tellen, van Pablo Picasso (1881) zijn er duizenden. Piet Mondriaan (1872) zit tussen hen in, qua generatie en ook wat betreft het aantal foto’s dat van hem is gemaakt. In het prachtig uitgegeven boek Mondriaan en fotografie. De kunstenaar in beeld presenteren Wietse Coppes en Leo Jansen een corpus van 411 foto’s, waarvan een flink aantal niet eerder werd gepubliceerd. Daar kunnen in de toekomst nog beelden bijkomen, maar veel zal dat na hun grondige onderzoek niet zijn. En eigenlijk moet het aantal worden teruggebracht tot circa 250, want in het boek staan ook meer dan 150 foto’s van het atelier van Mondriaan zonder de kunstenaar zelf. Toch is dat een zinnige uitbreiding, aangezien hij dergelijke foto’s zelf in de openbaarheid heeft gebracht: ze zijn minstens zo belangrijk geweest voor de beeldvorming van zijn kunstenaarschap.

In hun informatieve inleiding belichten de auteurs uitvoerig wat fotografie voor Mondriaan heeft betekend. Zelf fotograferen deed hij vrijwel nooit; voor zover bekend bezat hij geen camera. In het boek staat een serie foto’s van een reis naar Spanje die hij in 1903 met twee vrienden maakte. Op enkele foto’s figureren alleen die vrienden, dus dan zal Mondriaan wel op het knopje hebben gedrukt. Ook gebruikte hij slechts zelden foto’s als geheugensteun of als voorbeeld, hooguit bij in opdracht geschilderde portretten uit zijn vroege jaren, soms van overleden personen. Volgens Coppes en Jansen is ook een van de zeer expressieve zelfportretten die hij omstreeks 1908 met houtskool tekende gebaseerd op foto’s, maar daar geloof ik niet in: de haarlijn, de ogen en de stand van de neus wijken af, net als de lichtval op het gezicht. Waarom zou Mondriaan een foto ter grootte van een ansichtkaart op zeer groot formaat (79,5 x 53 cm) natekenen als hij zijn gezicht in de spiegel kon observeren?

In de inleiding wordt ingegaan op drie genres, die in een lange schilderkunstige traditie staan: portretfoto, atelierfoto en groepsportret. In vroegere eeuwen creëerden kunstenaars hun publieke imago met zelfportretten en voorstellingen van vakgenoten aan het werk, binnen of buiten. Al in de begintijd van de fotografie, vanaf omstreeks 1840, werd deze nieuwe techniek voor hetzelfde doel ingezet, en zelfs met meer effect, omdat foto’s gemakkelijk vermenigvuldigbaar waren en dankzij moderne procedés ruime verspreiding kenden via boeken, catalogi en tijdschriften. Zo werd de nieuwsgierigheid bevredigd naar bekende persoonlijkheden, onder wie ook kunstenaars: hoe ze eruitzagen, hoe ze woonden en werkten, maar ook hoe ze zich in het openbaar gedroegen.

De auteurs benadrukken dat Mondriaan zichzelf via de fotografie profileerde als het tegendeel van een bohemien – als een denker-kunstenaar, altijd ernstig de wereld in kijkend van achter zijn bril, formeel gekleed in kostuum met stropdas. Dat paste goed bij het strenge abstracte karakter van zijn kunst en van de inrichting van zijn woon- en werkruimte. Eind 1919 begon hij provisorisch de wanden van zijn atelier in Parijs te decoreren met rechthoekige vlakken; in zijn volgende atelier op het beroemde adres 26 Rue du Départ perfectioneerde hij die aanpak. Vanaf 1926 publiceerde hij regelmatig foto’s van zijn steeds veranderende, smetteloze interieur bij zijn artikelen – een modelwoning voor de nieuwe mens, zo heb ik zijn atelier weleens genoemd.

Tegenover het strenge imago op grond van de portret- en atelierfoto’s, stellen Coppes en Jansen een heel andere Mondriaan, zoals hij voorkomt op een groot aantal informele foto’s die postuum pas bekend werden: atelierfoto’s waarop hij casual poseert of, bij hoge uitzondering, aan het werk is in een schildersjas. Op andere foto’s zien we hem te midden van gasten in zijn atelier, of zelf te gast bij vrienden en bekenden. Verder komt Mondriaan voor op enkele grappige opnames van gekostumeerde feesten van kunstenaarsverenigingen in zijn vroege Amsterdamse jaren, en op groepsfoto’s gemaakt tijdens vernissages in Parijs en New York.

Het boek bevat kortom een gevarieerd ensemble foto’s van de kunstenaar in het dagelijks leven, met familie, vrienden en collega’s, en de auteurs denken daar de ware Mondriaan te zien, de mens achter de façade van zijn kunstenaarschap. Mondriaan was volgens hen geen kluizenaar, monnik of heilige – geen koele kikker, zoals hij in oudere literatuur werd voorgesteld, maar, zoals ze in de inleiding schrijven, ‘een ontspannen, warme en humoristische man’ en ook ‘een bedreven en geslaagd netwerker’. Het Kunstmuseum in Den Haag, dat de grootste collectie van zijn werk bezit, poneert al enige tijd die visie van Mondriaan als een man van de wereld, een gezelschapsdier, dol op uitgaan en dansen. Zo verschijnt hij in de biografie, eigenlijk meer een vie romancée, van oud-conservator Hans Janssen uit 2016, net als in het kwartetspel Love & Inspiration. Piet Mondrian’s Women dat het museum uitbracht op Valentijnsdag 2014 (wansmaak kent geen tijd).

Ik heb toch een ander beeld van Mondriaan, na door de jaren heen een flink deel van zijn correspondentie en talrijke gepubliceerde herinneringen te hebben gelezen van mensen die hem hebben gekend, en van wie ik er een tiental nog heb kunnen spreken. Naar mijn inschatting was hij een nogal gesloten, basaal verlegen man met beperkte vaardigheden in het sociale verkeer, geabsorbeerd door zijn werk en wat naïef in de uiting van zijn utopische en levensbeschouwelijke overtuigingen. Zuinig ook. Hij was klagerig over zijn gezondheid en behept met fobieën zoals smetvrees, bindingsangst en reisangst. Vanaf het moment dat hij in 1919 Nederland voorgoed verliet, is hij nooit meer dan twintig kilometer van zijn atelier verwijderd geweest. Humoristisch? Met mate. Ontspannen? Ik vraag het me af. Een echt warme vriendschap had hij slechts met enkelen, zoals met Tonia Stieltjes, wier overlijden in 1932 hem diep aangreep. Relaties met vrouwen bleven doorgaans platonisch; als het meer dreigde te worden haakte hij af. Hij is één keer officieel verloofd geweest, op zijn negenendertigste, maar dat liep af en hij verhuisde naar Parijs. Dansen deed hij met wisselende partners, vaak tientallen jaren jonger dan hijzelf. In 1922 schreef hij aan Theo van Doesburg dat hij twee jonge Joodse vrouwen had ontmoet om mee te dansen, in Rusland geboren maar opgegroeid in Nederland, van de goede leeftijd, 21 en 16. Een bijkomend voordeel was dat ze voor zichzelf betaalden.

Mondriaan had een flegmatieke inslag, hij nam weinig initiatief, mensen moesten naar hem toekomen. Het hielp niet dat hij niet reisde. Hem een bedreven en geslaagd netwerker noemen, lijkt me dus ver bezijden de werkelijkheid. Vanaf het moment dat hij in 1911 en 1912 het kubisme omhelsde, heeft hij moeite gehad om te kunnen leven van de verkoop van zijn werk. In beperkte avant-gardekringen werd hij zeer gerespecteerd, maar Nederlandse vrienden en bekenden, zoals Charley Toorop en J.J.P. Oud, moesten regelmatig bijspringen om hem te steunen, door de bloemenaquarellen te verkopen die hij naast zijn abstracte schilderijen maakte, en door zo nu en dan een werk van hem aan musea te schenken of te verloten. Bij leven had Mondriaan, vergeleken met generatiegenoten als Kandinsky en Klee, Kirchner en Beckmann, laat staan Picasso en Matisse, de positie van een dwerg. Zijn prijspeil was bedroevend laag, maar toch verkocht zijn werk moeilijk. Hij had tot kort voor zijn dood geen vaste galerie, slechts een enkele keer een solotentoonstelling, maar nooit in een museum. Pas in het laatste decennium van zijn leven ging het hem beter, vooral toen hij Europa tijdens de oorlog was ontvlucht naar New York, waar hij zich gelukkig voelde. Met dat alles in het achterhoofd kijk ik onvermijdelijk anders naar de informele foto’s in dit boek dan de auteurs. Maar ja, wat realiteit is en wat projectie, dat zullen we nooit zeker weten.

 

Wietse Coppes en Leo Jansen, Mondriaan en fotografie. De kunstenaar in beeld, Tijdsbeeld, Gent, 2023, ISBN 9789490880415.

Uitgewoond & Operatie Wooncoöperatie

Michel de Klerk, Volkswoningbouwcomplex Het Schip in Amsterdam, 1931-1937 Collectie Mark Kolthoff

‘In gelul kan je niet wonen,’ zo luidt een beroemde uitspraak van de Amsterdamse wethouder Jan Schaeffer. Later, voor een poster voor de gemeenteraadsverkiezingen van 1978, werd dat gecensureerd tot ‘In geouwehoer kun je niet wonen’. Uitgewoond. Waarom het hoog tijd is voor een nieuwe woonpolitiek van Cody Hochstenbach en Operatie Wooncoöperatie. Uit de wooncrisis door gemeenschappelijke bezit van Arie Lengkeek en Peter Kuenzli laten echter zien dat gelul je wel degelijk uit je woning kan zetten en op straat doen belanden. Bijvoorbeeld het gelul van VVD-minister Stef Blok, die tijdens een vastgoedconferentie in 2014 vol trots vaststelde dat hij Nederland aantrekkelijk had gemaakt voor vastgoedinvesteerders door de markt verder te dereguleren, zodat zij de huurprijzen konden verhogen.

Dat we in Nederland in een serieuze wooncrisis zitten, zal niemand ontgaan zijn. Wie het niet aan den lijve, of aan dat van zijn naasten, ondervindt, heeft wel iets meegekregen van de felle woonprotesten in grote steden. Nederland is daarin zeker niet uniek, maar net zoals elk ongelukkig gezin op zijn eigen manier ongelukkig is – zoals Tolstoi ooit schreef – zo kent de Nederlandse wooncrisis een heel eigen geschiedenis. ‘Geen enkel land perkte vrijwillig de sociale sector zo sterk in,’ schrijven Lengkeek en Kuenzli, en ook Hochstenbach vertelt uitgebreid hoe jarenlange woonpolitiek deze crisis veroorzaakt heeft.

Hochstenbachs boek is opgehangen aan een elftal mythes, een reeks neoliberale heilige huisjes (pun intended) die hij vakkundig omver schopt, zoals: ‘Het is je eigen schuld als je op straat belandt’, ‘Kopen is beter dan huren’, ‘Sociale woningen zijn bedoeld voor arme mensen’ en ‘Beleggers zijn creatieve ondernemers’. Sommige worden met humor ontkracht, bijvoorbeeld wanneer Hochstenbach afrekent met de gedachte dat millennials spaarzamer zouden moeten zijn door te berekenen hoeveel avocado’s je zou moeten eten om de prijsstijging van een starterswoning bij te houden. Niettemin hebben ze allemaal een enorme impact gehad. De gedachte, bijvoorbeeld, dat kopen beter is dan huren is dusdanig ingesleten dat we er niet eens meer bij stilstaan. Wie zijn hele leven huurt wordt gezien als een loser, niet in de laatste plaats omdat huren tegenwoordig veel duurder is dan het maandelijkse hypotheekbedrag. Wat we daarbij echter vergeten, is dat dat prijsverschil het resultaat is van een woonpolitiek waarin huizenbezit actief gestimuleerd werd, zodat ‘kopen is beter’ een selffulfilling prophecy wordt.

Hochstenbach laat mooi zien hoe de politieke ideologie die hierachter schuilgaat ook in de taal doorsijpelt. Zelfs de term ‘wooncrisis’ is misleidend; beter kunnen we spreken over een volkshuisvestingscrisis. De term ‘volkshuisvesting’, die een maatschappelijke taak veronderstelt, is gaandeweg vervangen door de ‘woningmarkt’. Minister Blok was er trots op dat hij in 2010 het ministerie van Volkshuisvesting had afgeschaft; voortaan zou de markt het oplossen. Die geschiedenis gaat veel verder terug. Lubbers wilde, in navolging van Thatcher, woningbezit stimuleren om overheidsuitgaven en -verantwoordelijkheden te verminderen. De PvdA ging daar later enthousiast in mee: voor de arbeider zou de woning een appeltje voor de dorst zijn en een ticket naar de middenklasse. Geen van beide redeneringen bleek te kloppen, want ‘woonvermogen sijpelt niet door naar een brede laag van de bevolking, het blijft hangen bij de rijkste dertig procent’. Ondertussen gingen sociale huurwoningen in de uitverkoop en werden mensen met een modaal inkomen die toch bleven zitten als ‘scheefwoners’ of ‘weigerverhuizers’ bekeken. Waarom zou je uit de buurt moeten vertrekken waar je fijn woont en waar je je sociale leven hebt? Bovendien krijgen deze ‘scheefwoners’ – samen met, allicht, migranten – de schuld in de schoenen geschoven voor het gebrek aan betaalbare huurwoningen dat in feite het gevolg is van privatisering en deregulering.

Een van de doelstellingen van het boek, zo schrijft Hochstenbach in de inleiding, is de lezer kwaad maken. Kwaad over de politiek die ons in de volkshuisvestingscrisis heeft doen belanden, en over al het leed dat die crisis veroorzaakt: naast dak- en thuisloosheid ook ‘uitgesteld’ leven (het op de lange baan schuiven van kinderen krijgen, of uit elkaar gaan), onzekerheid, armoede en schaamte. Bij Hochstenbach komt die woede niet alleen uit zijn tenen, maar ook uit zijn hart; hij wisselt historische feiten en argumenten af met verhalen over de staat van de huurwoning van zijn moeder, en over zijn vader die korte tijd op straat leefde nadat zijn zaak failliet ging. Daardoor slaagt hij zonder meer in zijn doelstelling; het boek laat je verbijsterd achter, niet alleen over zoveel kwaadaardige en klassengedreven woonpolitiek, maar ook over hoe we al die mythes zo lang hebben kunnen slikken. Het antwoord op die laatste vraag is misschien niet eens zo moeilijk te beantwoorden: de crisis was al lang in de maak, maar pas de laatste jaren begint ook de middenklasse hem te voelen.

Een andere doelstelling van Hochstenbach is laten zien dat het anders kan. Dat doet hij middels een duik in de geschiedenis, die aantoont dat vanaf het begin van de twintigste eeuw tot in de jaren zeventig flink geïnvesteerd werd in volkshuisvesting. In de eerste helft van de twintigste eeuw verrezen wijken zoals het Gele Blok in Amsterdam, de Oosterparkwijk Groningen en Geitenkamp in Arnhem. Zoals Michel de Klerk, de ontwerper van het Gele Blok en Het Schip, stelde: ‘Niets is mooi genoeg voor de arbeider die al zo lang zonder schoonheid heeft moeten leven.’ Daarnaast worden een aantal recentere coöperaties besproken, zoals De Nieuwe Meent in Watergraafsmeer, waar bewoners zonder winstoogmerk experimenteren met collectief wonen.

Hochstenbach besteedt uiteindelijk relatief weinig ruimte aan deze alternatieven. Wie daar dieper in wil duiken, kan terecht in het boek van Arie Lengkeek en Peter Kuenzli, dat geheel gewijd is aan de geschiedenis, theorie en praktijk van wooncoöperaties. De coöperatie is, simpel gezegd, een derde, in Nederland veelal vergeten, woonvorm ‘tussen’ kopen en huren in, een vorm van ‘collectief eigendom, individueel gebruik’ zoals de auteurs het formuleren. Ze gaan uitgebreid te rade bij onze oosterbuurlanden om daar inspirerende voorbeelden aan te wijzen, met name in Zürich, Wenen en München. Daar zijn coöperaties allerminst vergeten of in onbruik geraakt, maar juist zeer succesvol: in Zürich hebben 123 Genossenschaften een aandeel van bijna twintig procent van het woningaanbod. De huurprijs van appartementen wordt vastgesteld op basis van de werkelijke kosten, waardoor de leden veel minder betalen dan op de vrije markt.

Waar Hochstenbach de ‘gouden eeuw’ van de volkshuisvesting laat beginnen met de Woningwet van 1901, daar stellen Lengkeek en Kuenzli dat er toen ook iets verloren is gegaan. De Woningwet zorgde ervoor dat de bestaande coöperaties werden afgeschaft of ingekapseld: wooncorporaties werden het uitvoeringsinstrument voor overheidsbeleid, maar daarin ontbrak de zeggenschap in besluitvorming van de bewoners. Het zijn slechts twee letters verschil, maar een corporatie is geen coöperatie. Burgers werden in feite niet langer vertrouwd om de volkshuisvesting zelf te regelen. Vanaf 1901 nam het aantal nieuw opgerichte coöperaties razendsnel af, tot rond het nulpunt in 1920. Toen vervolgens, vanaf de jaren negentig, de corporaties marktspelers werden, bleef er geen alternatief meer over.

Lengkeek en Kuenzli benadrukken dat het hier niet slechts gaat om een praktische oplossing voor de wooncrisis; coöperaties zijn niet alleen een praktijk, maar ook een filosofie. Dat leggen ze uit in twee theoretische hoofdstukken, waarin ze aansluiten bij de groeiende literatuur over de commons (zoals van, onder anderen, Elinor Ostrom, Tine de Moor en Kate Raworth) en waarin ze reflecteren op het ‘recht op de stad’, in lijn met het werk van Henri Lefebvre, David Harvey en Stavros Stavrides. De theoretisch rijke hoofdstukken situeren het fenomeen ‘wooncoöperatie’ in bredere discussies over de strijd tussen commodificatie en financialisering enerzijds en een alternatieve economie van ‘gemeengoed’ anderzijds.

Het mooiste en meest inspirerende hoofdstuk is dat waarin ze ingaan op de architectuur van de Genossenschaften. Daarin snijden de auteurs een onderwerp aan dat in eerdere, soortgelijke studies over wonen en de stad (zoals Harveys Rebel Cities (2010), of Building and Dwelling (2018) van Richard Sennett) onderbelicht blijft: hoe zou een stad eruitzien als die gebaseerd zou zijn op de commons? Wonen als commons impliceert een andere manier van bouwen. Ten dele is die gebaseerd op de modernistische gedachte van licht en lucht, maar ze bespreken ook vormen van flexibele architectuur, waarin appartementen van grootte kunnen veranderen, gezinswoningen verbonden kunnen worden met gemeenschappelijke ruimtes, of juist opgedeeld in plekken die als kantoor of atelier dienen. Er zijn Genossenschaften met deelsystemen voor fietsen, gastenkamers voor logés, speeltuinen waar je vanuit alle appartementen zicht op hebt, of zelfs kraamkamers (zoals Kalkbreite in Zürich).

‘Het is het hedonisme van de commons,’ schrijven de auteurs, inderdaad een vorm van luxury communism, een term die we als oxymoron zijn gaan beschouwen, maar wat zeker niet zo hoeft te zijn. Hoewel het allemaal bijna te mooi klinkt om waar te zijn, staven de auteurs, als hedendaagse Ostroms, alles met feiten en cijfers, en bovendien met foto’s en bouwtekeningen (het boek is rijk geïllustreerd en prachtig vormgegeven). Waarom gebeurt het dan niet, of te weinig, in Nederland? Niet zozeer praktische bezwaren, maar veel wetten staan in de weg, zo laten de auteurs zien aan de hand van hun eigen poging om in Rotterdam een wooncoöperatie van de grond te krijgen, die strandde in een systeem dat enkel ruimte biedt voor corporaties en projectontwikkeling. Toch laten initiatieven in Den Haag (Roggeveenstraat) en Utrecht Overvecht zien dat het wel kan.

‘Pessimisme van het intellect, optimisme van de wil,’ zei Antonio Gramsci ooit. Als Hochstenbach de eerste helft van het citaat voor z’n rekening neemt, dan Lengkeek en Kuenzli de tweede. Dat is niet helemaal fair, want ook Hochstenbach komt met alternatieven en ook Lengkeek en Kuenzli maken zich boos, maar wat ik vooral wil zeggen, is dat deze boeken elkaar perfect aanvullen. Bovendien maken ze duidelijk dat het hier om veel meer gaat dan wonen. Een betaalbare woning is de basis voor een menswaardig bestaan, stelt Hochstenbach, en Lengkeek en Kuenzli schrijven dat het niet slechts gaat om hoe ‘ik’ wil wonen, maar om hoe wij samen willen leven.

Je zou elke woonwethouder, beleidsmaker, planoloog, architect, en vooral Mark Rutte en woonminister Hugo de Jonge eerst eens flink met het boek van Hochstenbach om de oren willen slaan, om vervolgens zijn of haar neus in het boek van Lengkeek en Kuenzli te drukken.

 

Cody Hochstenbach, Uitgewoond. Waarom het hoog tijd is voor een nieuwe woonpolitiek, Amsterdam, Das Mag, 2022, ISBN 9789493248090, 2022; Arie Lengkeek en Peter Kuenzli, Operatie Wooncoöperatie. Uit de wooncrisis door gemeenschappelijke bezit, Amsterdam, Valiz, 2022, ISBN 9789493246065.

Maria Sibylla Merian. Changing the Nature of Art and Science

Maria Sybilla Merian, blad met twee vlinders uit het Studienbuch voor Metamorphosis, circa 1700, Germanisches Nationalmuseum, Neurenberg

Toen kunst aan steeds meer ‘begrip’ onderhevig en dus leesbaar werd op basis van wat Baumgarten eind achttiende eeuw de ‘esthetica’ noemde, werd de natuur minder vatbaar voor hermeneutisch begrip, aldus Hans Blumenberg in Die Lesbarkeit der Welt. De metafoor van het ‘boek der natuur’ raakte in onbruik. De experimentele methode kwam op en plaatste de eigen ervaring en waarneming, met behulp van de microscoop, tegenover overgeleverde kennis op schrift. Met het ontstaan van de kunstgeschiedenis als apart vakgebied ontstond ook ruimte voor de biologie. Baumgarten en Kant gaan vooraf aan Cuvier en Darwin. Toch merkt Blumenberg op dat in het centrale begrip van de biologie, de evolutie, nog altijd een leesmetafoor aanwezig is – met evolutio werd ooit het ontrollen van een boekenrol aangeduid. ‘Wat taalkundig nabij was, lag wat inhoud betreft ver uit elkaar.’

Maria Sibylla Merian (1647-1717) combineerde in haar oeuvre biologische observatie met artistieke representatie, zonder zelf dat onderscheid te maken. Ze leefde in een tijdperk waarin de kunstgeschiedenis haar niet kon inpalmen, en de natuur evenmin in een wetenschappelijke ordening stond. Carl Linnaeus werd een halve eeuw na haar heengaan geboren. Merian groeide op in een welvarend gezin in Frankfurt; familieleden waren werkzaam als drukker en graveerder. Haar stiefvader was een schilder, die portretten produceerde van bloemen vergezeld van insecten, slakken en kevers. Al op haar dertiende begon ze de metamorfosen van rupsen in vlinders te tekenen en bij te houden. Ze trouwde op haar achttiende met een leerling van haar vader, de oudere Johann Andreas Graff. In de loop van tien jaar kregen ze twee dochters.

Rond haar vijfendertigste trok Merian van Duitsland naar Friesland, om er met haar dochters te gaan wonen in de religieuze gemeenschap van labadisten, op Walta State in Wieuwerd. Een van de leefregels was seksuele onthouding, en het huwelijk van Merian strandde. Ze verhuisde naar Amsterdam, knoopte contacten aan met botanisten en verzamelaars, en reisde in 1699 naar Suriname om onderzoek te doen naar tropische vlinders en andere ‘onderkruipsels’. In 1705 bracht ze het foliovolume Metamorphosis insectorum Surinamensium uit, dat in verschillende internationale collecties belandde.

Onlangs verscheen het boek Maria Sibylla Merian. Changing the Nature of Art and Science, met de laatste stand van het onderzoek naar haar oeuvre. Een streng oordeel over de titel is snel gegeven. Dit is een bundel lezingen van een symposium uit 2017, verkleed als koffietafelboek. Het bevat de typische defecten van dergelijke academische verzamelingen. De teksten zijn gericht op een publiek van specialisten en bevatten onnodige herhalingen, zelfs al in de eerste twee inleidende teksten. De in het Engels gehanteerde stijl is neutraal, je zou kunnen zeggen vlak, en meestal wordt bij aanvang keurig aangekondigd wat besproken zal worden; handig bij een lezing, irritant bij een boekhoofdstuk.

Er zijn ook voordelen, zoals de verscheidenheid aan invalshoeken, en het feit dat biologen én kunsthistorici aan het woord komen om onbekendere aspecten van dit oeuvre uit te lichten. Boekenhistoricus Marieke van Delft, in 2017 redacteur van de prachtige facsimile-uitgave van het Surinaamse insectenboek door Lannoo en de Koninklijke Bibliotheek, schrijft over de koloniale context van dat magnum opus. Labadisten waren al eerder naar Suriname getrokken om daar een gemeenschap op te zetten. Een getuige meldde dat sekteleden ervan overtuigd waren als weldoeners door de slaven te worden onthaald, wat anders uitdraaide, en gaandeweg gingen ook zij hun macht door lijfstraffen uitoefenen. Merian was kritisch voor de plantagehouders, in de eerste plaats omdat ze niet in flora en fauna waren geïnteresseerd, behalve in suikerplanten. Over de behandeling van slaven maakte ze zich geen illusies; ze meldt onder meer dat indiaanse vrouwen, van wie ze veel over giftige planten leerde, kruiden gebruikten om zichzelf te aborteren, zodat hun kinderen niet geketend hoefden op te groeien.

Wat maakt Merian als natuurwetenschapper en als kunstenaar zo meesterlijk? Dat ze een vrouw was, werd al in de achttiende eeuw door uitgevers als verkoopargument gebruikt. Feit is dat ze in de natuurwetenschappen altijd als amateur is beschouwd. Ze had geen opleiding Latijn kunnen volgen, waardoor ze afhankelijk was van behulpzame vertalers zoals de Amsterdamse botanicus Caspar Commelin. Een decennium eerder dan erkende wetenschappers als Swammerdam, Redi en Malpighi legde ze in haar Studienbuch de metamorfose vast van ei tot pop tot rups en vlinder.

Veel van haar teksten werden pas na haar overlijden vertaald in gebrekkig Latijn of Frans, vaak danig ingekort. Illustraties werden lukraak toegevoegd en opnieuw en foutief ingekleurd. Die veronachtzaming heeft tot (feministische) tegenbewegingen geleid, niet in de laatste plaats in de kunsten en de literatuur, waar Merians leven vaak is verbeeld. Mettertijd werd aangenomen dat ze anoniem schelpentekeningen heeft bijgedragen aan D’Amboinsche Rariteitkamer (1705) van de Duitse botanist Georg Rumphius, en dat haar rol later is uitgevlakt. Bert van de Roemer weerlegt die claim in een nauwgezette visuele vergelijking.

Het uitzonderlijke talent dat Merian als natuurvorser meebracht, was dat van een tekenaar, schilder en etser, waarvoor ze was opgeleid. Zo kon ze de totstandkoming van haar werk in de verschillende fases begeleiden. Ze beeldde vlinders, insecten en tropische fauna binnen hun natuurlijke habitat af, een novum, en gaf verschillende levenscycli binnen één tekening weer. Ze hechtte veel waarde aan de weergave in kleur, wat ook een innovatie was ten opzichte van haar voorgangers. Ze had grote invloed op de Britse naturalist Mark Catesby (1683-1749), die zich liet inspireren door haar kleurgebruik en composities in zijn weergave van de flora en fauna van Amerika.

De laatste jaren bewegen kunst en natuurstudie naar elkaar toe, niet meer om planten en dieren te ordenen, maar eerder om in herinnering te roepen welke verscheidenheid en pracht zich ‘in het wild’ bevindt – dat wat verloren dreigt te gaan in de zucht naar wat economische groei wordt genoemd. Het is een reden voor de huidige belangstelling voor Merians oeuvre. In het boek staan twee bijdragen over hedendaagse kunstenaars die in haar geest werken, en eerlijk gezegd behoren ze tot de minst interessante teksten. In het geval van kunstenaar Joos van de Plas is het de zelfpromotie die stoort, in tegenstelling tot Merian, die haar werk – of beter gezegd: de schepping – liet spreken. Een ander essay noemt een tiental kunstenaars en collectieven uit voornamelijk de Duitstalige wereld die zich bezighouden met ecologie en natuur. Hier zou de naam van Miek Zwamborn aan kunnen worden toegevoegd, die er met haar boek Wieren uit 2018 nog eens op wees dat schoonheid een conventie is, en dat we moeten leren zien welke natuurlijke rijkdom er onder het oppervlak bestaat, in kluwens en wemelende slierten.

 

Bert van de Roemer, Florence Pieters, Hans Mulder, Kay Etheridge, Marieke van Delft (red.), Maria Sibylla Merian. Changing the Nature of Art and Science, Tielt, Lannoo, 2022, ISBN 9789401485333.

Mining Photography

Zilverstaven in de kluis van Kodak, 1945, Kodak Historical Collection, Special Collections and Preservation, University of Rochester, courtesy Eastman Kodak Company

De geschiedenis van de fotografie kent vele aspecten. Het is een geschiedenis van beelden en van fotografen, uiteraard, maar ook een geschiedenis van lichtgevoelige materialen, van toestellen en randapparatuur, van diverse praktijken en verschijningsvormen. Terwijl de klassieke fotogeschiedenis zich vaak beperkt tot de analyse van fotografie als een cultureel fenomeen, probeert een recente, meer inclusieve, historische beschouwing over fotografie ook deze technologische en economische aspecten mee in rekening te brengen. De talloze ontwrichtingen en omwentelingen die de ontwikkeling van de fotografie kenmerken, worden dan niet meer toegeschreven aan het genie van een individuele fotograaf of uitvinder die het medium in een andere richting zou hebben gestuurd, maar geanalyseerd als een krachtenveld waarin verschillende operatoren (fotografen, instellingen, materialen, apparaten) op elkaar inwerken en zo nieuwe ontwikkelingsmogelijkheden openen voor het medium. Maar zelfs deze, meer inclusieve benadering kent nog altijd een aantal blinde vlekken. Een daarvan wil het boek (en de daarbij horende tentoonstelling, in 2022 te zien in Hamburg, nu in Wenen) Mining Photography. The Ecological Footprint of Image Production verhelpen. De blinde vlek in kwestie gaat over de materiële infrastructuur van de fotografie en de delfstoffen die daarvoor noodzakelijk zijn.

Op zich is deze aandacht voor de materiële aspecten van fotografie niet nieuw. Al in eerdere boeken werd het objectkarakter van fotografische beelden ontleed en bestudeerd: het uitmuntende, door de Engelse fotohistorica Elizabeth Edwards samengestelde Photographs Objects Histories. On the Materiality of Images, gepubliceerd in 2004, is daar een vroeg voorbeeld van. Vandaag kan de aandacht voor de fotografische materialiteit ook begrepen worden als een reactie op de schijnbaar toenemende ‘dematerialisering’ van het fotografische beeld in digitale protocollen en datastromen. Die zogeheten dematerialisering laat echter onvermeld dat er een wereldwijde materiële infrastructuur wordt uitgebouwd ter ondersteuning van de productie en distributie van digitale beelden. Zonder de dicht met elkaar verknoopte infrastructuur van lichtgevoelige digitale sensoren, wereldomspannende internetkabels, energievretende datacentra en hel oplichtende computer- en telefoonschermen zou er geen sprake kunnen zijn van de contemporaine digitale beeldcultuur. Achter de blitse schermcultuur gaat een industrie schuil die zowel te land als ter zee delfstoffen opgraaft om er hoogtechnologische apparatuur mee te bouwen. Fotografie is dus deelachtig aan een wereldwijd netwerk van extractie en exploitatie, en zo ook medeverantwoordelijk voor de ecologische problemen: van een hoge CO2-uitstoot door de transporten van die delfstoffen tot de verstoring van kwetsbare ecosystemen.

Hetzelfde gold uiteraard ook voor oudere, historische vormen van fotografie. Dat begon al met de daguerreotypie, de eerste publiek gemaakte vorm van fotografie. De basis van elke daguerreotypie is een glimmende koperen plaat waarop een lichtgevoelige emulsie, bestaande uit zilverhalogeniden, is uitgesmeerd. Het koper voor deze platen werd wereldwijd ontgonnen en vervolgens vervoerd naar (vooral) Engelse kopersmelterijen, vanwaar het herwerkte koper dan opnieuw werd verdeeld. Waarom Engeland? Omdat daar steenkool werd ontgonnen, de belangrijkste bron van energie in de negentiende eeuw.

Ook de verdere ontwikkeling van de fotografische infrastructuur – van koperen plaat naar papieren drager, van zilverhalogeniden naar digitale sensoren – biedt een leerrijk inzicht in de (nooit eenduidige) relatie tussen fotografie en aangewende grondstoffen. Een mooi voorbeeld daarvan is de cruciale rol die zilver, hét hoofdingrediënt van de analoge fotografie, speelde in de ontwikkeling van de digitale fotografie. In de hoogtijdagen van de analoge fotografie werd zilver massaal aangekocht door de fotografische industrie. In een advertentie gepubliceerd in 1945 in Life stelde Kodak, niet zonder trots, dat hun zilverkluis de op een na grootste voorraad zilver ter wereld bevatte; alleen de Amerikaanse schatkist zou toen een nog grotere hoeveelheid hebben bezeten. Tegelijkertijd zou juist die enorme hoop zilver in de late jaren zeventig een gigantisch probleem worden voor Kodak. De zilvermarkt viel toen ten prooi aan enkele beursspeculanten die de prijs ervan zodanig lieten stijgen dat de economische leefbaarheid van het bedrijf in het gedrang leek te komen. Als antwoord op die uitdaging begon Kodak te experimenteren met digitale sensoren. Toen de prijs van zilver weer begon te dalen, zetten ze deze experimenten stop en bleven ze inzetten op analoge fotografie. Het resultaat: Kodak miste de digitale wende en zou uiteindelijk, enkele decennia later, ten onder gaan.

Mining Photography geeft niet alleen inzicht in de mate waarin de materiële infrastructuur van fotografie de historische ontwikkeling ervan bepaalde, het biedt ook ruimte aan een aantal hedendaagse fotografen die met de aangekaarte thematiek aan de slag gaan. Grosso modo kun je twee types van werken onderscheiden. Aan de ene kant zijn er fotografen die de technologische condities van het fotografische beeld zelf zichtbaar maken, zoals het duo F & D Cartier met de serie Wait and See (2022). De serie bestaat uit een presentatie van vervallen en onontwikkeld fotopapier afkomstig van verschillende producenten. De blootstelling aan het licht van de exporuimte initieert een langdurig proces van transformatie waarbij het papier geleidelijk van kleur verandert. Welke kleur het wordt, is afhankelijk van de chemische samenstelling die de betrokken fabrikant gebruikte om het fotopapier lichtgevoelig te maken. Op die manier geven de kunstenaars inzicht in de chemische complexiteit van de stoffen die aan de basis liggen van de analoge fotografie.

Aan de andere kant zijn er werken die experimentele fotografische technieken gebruiken om een ecologische productiemethode te ontwikkelen en daarbij tegelijkertijd de ecologische schade van een ontsporend fotografisch productiesysteem wensen aan te kaarten. Een indrukwekkend voorbeeld daarvan is het Owens Lake Panorama 1 (Lakebed Developed) uit 2013, geproduceerd door The Optical Division binnen The Metabolic Studio. De foto van het meer werd genomen in een tot gaatjescamera omgebouwde container. Het zilver werd ontgonnen in een nabijgelegen verlaten mijn en de halogeniden – om het zilver lichtgevoelig te maken – waren afkomstig uit de chemisch verontreinigde modder van het meer zelf. De ontwikkeling van het beeld gebeurde door het te begraven in de bedding van het meer, dat zoveel natriumthiosulfaat bevat dat het als een ‘natuurlijk’ fixeermiddel kan worden gebruikt. Het resultaat is een beeld dat op een ‘natuurlijke’ wijze ontstaan is met lokale hulpbronnen, maar dat daardoor tegelijkertijd de ecologische catastrofe van die plek pijnlijk duidelijk maakt.

 

Boaz Levin en Esther Ruelfs (red.), Mining Photography. The Ecological Footprint of Image Production, Leipzig, Spector Books, 2022. Mining Photography, tot 29 mei, Kunsthaus Wien, Untere Weißgergerstraße 13, Wenen.

The Pliable Plane

Carl Andre, Cuts, 1967, Raussmüller Collection, Basel

De titel van Penelope Curtis’ boek is ontleend aan een artikel van Anni Albers uit 1957 over ‘het plooibare vlak’ en het gebruik van textiel in architectuur. ‘Als de natuur van architectuur het geaarde, het vaste, het permanente is, dan is textiel het tegenovergestelde,’ zo schreef de Duitse kunstenaar. ‘Als we echter denken aan het bouwproces en het weefproces en het werk dat eruit voortkomt vergelijken, zullen we ondanks het enorme schaalverschil overeenkomsten vinden.’

Om overeenkomsten is het ook Curtis te doen, en dan meer bepaald tussen de activiteiten van naoorlogse kunstenaars en architecten in Europa en de Verenigde Staten. The Pliable Plane is wat dat betreft een opvolger van Patio and Pavilion. The Place of Sculpture in Modern Architecture uit 2008, een boek over de ‘bijzondere interactie […] tussen moderne architectuur en sculptuur’, zoals Rika Devos het samenvatte in nummer 137 van De Witte Raaf. In die publicatie hield Curtis nog vast aan een net onderscheid tussen beide disciplines: zowel voor- als naoorlogse architecten (Mies en Saarinen, Scarpa en Van Eyck) maakten dienstbare ruimtes waarin sculpturale objecten tentoongesteld en bewonderd kunnen worden. Het is iets wat Hegel al benadrukte in zijn Vorlesungen über die Ästhetik, begin negentiende eeuw: architectuur mag niet te interessant zijn, op het gevaar af sculptuur te worden; gebouwen zijn stomme vormen, die niet te veel aandacht moeten vragen, of die alleszins ‘vergeten’ kunnen worden, ten voordele van datgene waar ze ruimte voor creëren. In haar nieuwe boek gooit Curtis dat onderscheid zonder veel scrupules overboord met een verzameling voorbeelden van de diverse manieren waarop zowel naoorlogse kunstenaars als architecten de muur als een ‘plooibaar vlak’ hebben behandeld. Hoe ze dat deden wordt helder gevat in de titels van de vier hoofdstukken, ‘Cave’, ‘Cast’, ‘Clad’ en ‘Closed’: door te experimenteren met spelonkachtige interieurs, bekistingstechnieken voor beton, het aanbrengen van bekleding op een gebouwstructuur, of het sluiten of (gedeeltelijk) openen van geveloppervlakken. Architectuur en sculptuur werden mural – het Engelse adjectief, waar geen Nederlandstalig equivalent voor bestaat, voor alles wat te maken heeft met, of lijkt op, een muur.

Het is een originele aanpak van een kunsthistorisch cliché: ruimte werd gaandeweg de hoofdbekommernis van de naoorlogse kunst, terwijl de naoorlogse architectuur zich steeds meer artistieke procedés en concepten eigen maakte. Door zich te concentreren op de muur, lijkt Curtis een perfecte manier te hebben gevonden om klaarheid te brengen in de schier eindeloze opeenstapeling van multidisciplinaire uitwisselingen tijdens de tweede helft van de twintigste eeuw, of om gewoon, minder ambitieus, een boeiend, geconcentreerd verhaal te vertellen over die interacties. En toch lukt dat niet. Tijdens de zoektocht naar overeenkomsten en bewijzen voor de toenadering tussen architectuur en sculptuur worden zeker veel mooie voorbeelden gegeven van ‘kunstig’ behandelde muren, soms overbekend, soms onterecht vergeten. Het voornaamste probleem is echter dat deze verwevenheid nauwelijks theoretisch gefundeerd wordt. Een dergelijke no-nonsenseaanpak, waarbij de kunstwerken of gebouwen als het ware voor zichzelf spreken en elkaar als in een defilé opvolgen, kan verfrissend en toegankelijk zijn – Patio and Pavilion uit 2008 blijft een goed voorbeeld – maar in The Pliable Plane leidt het vooral tot verwarring.

Wat is een muur? Is het een verticale constructie die dienstdoet als afscheiding tussen twee ruimten? Ik zou denken van wel. In The Pliable Plane – de titel geeft het al aan – wordt echter om het even welk vlak van meer dan een paar vierkante meter – wand, vloer, sculptuur of plafond – als een muur opgevat. Het eerste hoofdstuk opent met de verrassende connectie tussen enerzijds Henry Moore die in 1940 dekking moet zoeken tijdens een bomalarm in een Londense schuilkelder, en anderzijds een jongeman die een dag later bij toeval de grotschilderingen van Lascaux ontdekt. Het is de aanzet, zo betoogt Curtis, voor een zowel artistieke als architecturale interesse voor het ondergrondse – voor spelonken, tunnels, grotten en holen, merkbaar in tekeningen van Moore of in de bouw van naoorlogse monumenten. Als de Eerste Wereldoorlog in loopgraven werd uitgevochten, dan sloegen mensen tijdens de bombardementen van de Tweede Wereldoorlog op de vlucht naar ondergrondse ruimtes. De muren of eerder wanden die hun daar beschutting boden, zorgden volgens Curtis voor ‘a mural quality’ in bepaalde naoorlogse kunst of architectuur, tot stand gekomen dankzij ‘het gelokaliseerde en ondergrondse aspect’.

De link tussen de schuilkelders en Lascaux houdt op zichzelf misschien nog stand, hoewel de ontdekking van de grotten in de Dordogne toch vooral schilderkunstig belang had, eerder dan architecturaal of sculpturaal. In het geheel van het boek ontbreken de argumenten om de vele andere connecties aannemelijk te maken en om de voorbeelden zelf te begrijpen en naar waarde te schatten. Het bekende Endless House van Frederick Kiesler uit 1958 – organische, schijnbaar geknede ruimtes die aan elkaar hangen als kikkerdril – heeft zeker iets te maken met een verlangen naar premoderne en ondergrondse beschutting, maar om het in te schakelen in een betoog is er meer nodig dan twee korte alinea’s commentaar die voornamelijk bestaan uit citaten uit persberichten, en die een bladzijde verder gevolgd worden door – weer iets gelijkaardigs, maar toch ook helemaal anders – de bunkers die Paul Virilio fotografeerde. Gelijkaardige, al te snelle schakelingen die verschillen uitwissen en die de ervaring van kunst of architectuur veronachtzamen, doen zich ook elders voor, bijvoorbeeld wanneer het Whitney Museum van Marcel Breuer in New York uit 1966 naast Cuts uit 1967 van Carl Andre wordt gezet. ‘Door de dunheid van het materiaal kon het publiek het benaderen door eroverheen te lopen, zoals gebruikelijk is bij Andre,’ schrijft Curtis. ‘In het geval van Breuer is de bekleding afstandelijker en mysterieuzer, en ik denk dat het niet ondenkbaar is dat dit is wat Andre wilde tackelen.’ Een muur die plat op de grond ligt en waar je bovendien over kunt lopen is geen muur meer, maar een vloer. En uiteraard is de gevel van een gebouw letterlijk ‘afstandelijker’ dan een horizontaal oppervlak, zeker als het, zoals bij het Whitney Museum, om een getrapte gevel gaat, die drie keer terugspringt en dreigende schaduwen op zichzelf werpt. Het is niet omdat kunstwerken en gebouwdelen er op een foto gelijkaardig uitzien, dat ze zomaar met elkaar vergeleken kunnen worden. Op een ongewilde manier onderstreept The Pliable Plane zo vooral de grote, onoverkomelijke verschillen tussen architectuur en sculptuur.

 

• Penelope Curtis, The Pliable Plane. The Wall as Surface in Sculpture and Architecture, 1945-75, Londen, MACK, 2022, ISBN 978193620844.

Back to the Office

Herman Hertzberger, Centraal Beheergebouw, Apeldoorn, 1968-1972. Foto Willem Diepraam, Aero Carto Aviodrome en Herman van Doorn

De belangstelling voor kantoorgebouwen en hun transformatie is de laatste tijd enorm toegenomen. Het is dus niet vreemd dat er veel boeken over het onderwerp zijn gepubliceerd. Back to the Office is een groot en dik boek van vijfhonderd pagina’s, en als zodanig valt het al op. Het is schitterend vormgegeven door Marieke van den Heuvel en de foto’s oefenen een grote aantrekkingskracht uit. Het boek presenteert vergelijkingen van vijftig grote kantoorgebouwen uit de twintigste eeuw met de staat waarin ze thans verkeren, aangepast aan de huidige condities. Soms is dat verschil verbluffend en soms is het amper merkbaar, wanneer het gebouw nauwelijks is aangetast omdat het nog steeds voldoet.

De keuze van de gebouwen lag in handen van Ruth Baumeister, docent architectuurtheorie en -geschiedenis in Aarhus, en Stephan Petermann, architect en ex-medewerker van OMA/AMO. De invloed van Koolhaas is zichtbaar, niet alleen in de grootte van het boek, maar ook in de aparte vormgeving en in de wijze waarop de architectonische objecten worden gepositioneerd. Er is nauwelijks sprake van aandacht voor de stedenbouwkundige context, en ook op de relatie tussen werken, parkeren en andere vormen van verkeer wordt niet ingegaan, terwijl die toch ook invloed heeft uitgeoefend op ontwerpbeslissingen. Hoewel het boek een streng georganiseerd geheel lijkt, zijn in de wijze van beschrijven en documenteren discrepanties te vinden. Van slechts enkele gebouwen worden constructietekeningen gepubliceerd; soms zijn de plattegronden met veel verve afgedrukt, andere keren zijn ze nauwelijks leesbaar of in het geheel niet opgenomen.

Bovendien is de keuze voor vijftig ‘revolutionary office buildings’ uit de hele wereld arbitrair. Gezien het enorme aantal kantoorgebouwen in de wereld is dat gerechtvaardigd, maar waarom werden dan zoveel gebouwen geselecteerd uit Nederland en geen enkel kantoor uit België? En wat betekent ‘revolutionary’ precies? De criteria blijven vaag, ook al wordt getracht om het boek en het onderwerp zelf te verantwoorden. De samenstellers lijken vooral naar grote gebouwen te hebben gezocht die in de architectuurgeschiedenis al vaak naar voren zijn gehaald en waarvan de icoonwaarde vaststaat. De individualiteit van een bouwwerk benadrukken is typerend voor een tijd waarin de onderlinge relatie tussen gebouwen vaak vergeten wordt. Van sommige kantoorblokken wordt de geschiedenis kort uit de doeken gedaan, terwijl bij andere de klemtoon op geheel andere aspecten ligt.

De gedocumenteerde gebouwen zijn chronologisch gerangschikt. Slechts zeven ervan bestrijken de periode voor 1950, de rest reikt tot 1991. Het boek had nochtans kunnen beginnen met het Witte Huis in Rotterdam uit 1898, destijds het hoogste kantoorgebouw van Europa. Het bouwwerk Delftse Poort van Abe Bonnema uit 1991, ook in Rotterdam, naast het Centraal Station, sluit de imposante rij af – de Bonnema Stichting is een van de ondersteuners van de studie. Niet alle gebouwen zijn strikt genomen kantoorgebouwen, want ze hebben ook andere functies. Van de Deense architect Arne Jacobsen werden twee gebouwen uitgekozen: de Deense Nationale Bank in Kopenhagen uit 1961 en het bekende stadhuis in Aarhus uit 1942. Van het bankgebouw wordt geen enkele plattegrond gepubliceerd, en evenmin wordt melding gemaakt van de onder de interne tuin gelegen parkeergarage. Het stadhuis krijgt ruime aandacht en wordt, net als de meeste gebouwen in het boek, iconografisch interessant gepresenteerd door foto’s van toen en nu naast elkaar te leggen. In het geval van het stadhuis zijn de foto’s vrijwel identiek, maar in andere gevallen laten ze meer onderscheid zien, wat een verbluffend inzicht biedt in veranderingen en aanpassingen. Vaak betreffen die vooral de meubilering en inrichting, maar bijvoorbeeld in het hoofdkantoor van Van Leer in Amstelveen (van Marcel Breuer, uit 1958) of de Melli Bank in Teheran (van Jørn Utzon, uit 1962) waren de aanpassingen radicaler. Toch lijken de meeste gebouwen behoorlijk veerkrachtig te zijn geweest.

Het boek is – niet ongebruikelijk voor architectuurpublicaties – gelardeerd met statistieken, diagrammen en andere, eerder klein afgedrukte infographics over wijzigingen, renovaties, awards en bouwprijzen per vierkante meter. Wie verwacht dat Back to the Office een overzicht biedt van de recente geschiedenis van het bureaugebouw, komt bedrogen uit. De inleidende teksten, op geel papier afgedrukt, beginnen met een bespreking van het werk van Frank Duffy, Jack M. Nilles, Thomas J. Peters en Robert H. Waterman Jr., die op verschillende wijzen een bijdrage hebben geleverd aan de discussie over de ruimtelijke organisatie van bureauwerk. Deze vier protagonisten hebben volgens de auteurs een ‘drama in gang gezet dat het twintigste- en eenentwintigste-eeuwse kantoorleven vorm heeft gegeven’. Ze hebben echter minder de uiterlijke architectuur van het bureaugebouw bepaald dan de ‘organisational planning’. Of deze Amerikaanse experts ook in Europa een grote invloed hebben gehad, is een andere vraag. Eerder dan een historisch beeld te schetsen, wil dit boek de vinger leggen op actuele problemen rondom het bureaugebouw. Daarbij wordt nadrukkelijk ingegaan op de gevolgen van klimaatverandering en op het effect van de recente pandemie, waardoor het thuis en online werken enorm is toegenomen. Die veranderingen lijken echter van tijdelijke aard omdat werknemers het bureaugebouw toch vooral opvatten als een sociale ruimte waar ze elkaar ontmoeten, praatjes maken en contacten aanknopen. Voor bijvoorbeeld Herman Hertzberger was dat altijd een cruciaal uitgangspunt. Maar juist zijn bekendste kantoorgebouwen, Centraal Beheer in Apeldoorn (1972) en Sociale Zaken in Den Haag (voltooid in 1990), staan op het punt te worden afgebroken. Het eerste is door de auteurs opgenomen, het tweede niet.

Aan het einde volgt een laatste katern op geel papier waarin onder andere de duurzaamheid van de gebouwen wordt besproken, en hoe die al dan niet is verkregen. Dit wordt geëxpliciteerd aan de hand van een boek van Steward Brand, How Buildings Learn. What Happens After They’re Built. Dit boek, toch ook alweer uit 1994, was vooral bedoeld als de aanzet tot verdere studie. De vragen die Baumeister en Petermann aan het einde van hun boek opwerpen laten een gelijkaardige doelstelling vermoeden: opdrachtgevers en architecten nieuwe richtlijnen laten ontwikkelen voor het ontwerpen of het aanpassen van kantoorgebouwen. Het maakt het boek, misschien expres, enigszins onevenwichtig, op de rand tussen verleden en toekomst, precies zoals architecten het graag hebben.

 

• Stephan Petermann, Ruth Baumeister, Back to the Office. 50 Revolutionary Office Buildings and How They Sustained, Rotterdam, nai010, 2022, ISBN 9789462086524.

Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie

Forensic Architecture, Reconstructie van het bombardement op Rafah, 1 augustus 2014

De tijd dat kunstenaars erkenning kregen op grond van hun specifieke auteurschap – hun eigen stijl en het in de loop der jaren ontwikkelde oeuvre, de dialoog die ze aangingen met de kunstgeschiedenis – ligt volgens de Duitse kunstcriticus Wolfgang Ullrich (1967) definitief achter ons. Hij stelt vast dat hedendaagse kunst haar legitimiteit steeds vaker ontleent – ‘gezag’ krijgt toegekend – op grond van niet-formele, niet-esthetische eigenschappen, bijvoorbeeld door de enorme sommen die op de kunstmarkt voor een werk worden betaald, of juist door het politieke ideaal waar een kunstenaar zich, vaak in de vorm van collectieven, mee verbindt.

De globalisering heeft de kunstwereld, legt Ulrich uit, verder in de richting van de heteronomie gestuurd. Hij verhaalt over de verkoop van Salvator Mundi, een schilderij dat door Leonardo da Vinci zou zijn gemaakt, en dat onder de veilingnoemer ‘Post-War and Contemporary Art’ onder de hamer ging. Recent werden ook een skelet van een tyrannosaurus rex en een door Michael Schumacher bestuurde Ferrari op de markt gebracht tijdens een veiling van hedendaagse kunst. Volgens Ullrich is dit een variant – een vulgarisering, zou je kunnen zeggen – van de trend om transhistorische tentoonstellingen samen te stellen waarbij een strikte periode-indeling en het onderscheid tussen vrije en toegepaste kunst worden losgelaten. Niet uit commerciële beweegredenen, zoals op de veiling, maar op ethische gronden: het doel is exposities en collecties diverser te maken, waarbij politiek-morele uitgangspunten een grote rol spelen. De westerse blik en kunstgeschiedenis worden niet langer geëxporteerd naar de rest van de wereld, stelt Ullrich in een voor hem typerende (want vereenvoudigde) tegenstelling: kunstwerken en oeuvres uit de ‘periferie’ worden integendeel geïmporteerd en in westerse musea en collecties ingepast.

Als voorbeeld van deze laatste beweging noemt Ulrich de door Adam Szymczyk geleide documenta 14 in Kassel (2017). Szymczyk stelde bij aanvang dat zijn team kunstenaars van over de hele wereld selecteerde op grond van hun politieke betrokkenheid, eerder dan zich af te vragen of ze een eigen stijl hadden ontwikkeld of een bepaald medium hadden geëxploreerd. Activisme was leidend, en de curator benadrukte dat het hier niet om het zoveelste modieuze -isme ging, maar om een paradigmawisseling. Ullrich constateert dat het voltooide kunstwerk als ‘artistieke formulering aan belang inboet ten gunste van allerlei ‘realia’’: tentoongesteld archiefmateriaal dat de emancipatoire ontwikkeling van een kunstenaar toont. Dat de bestaande canon daarbij vaak genegeerd wordt, zou je niet alleen politiek kunnen duiden, stelt Ullrich, maar ook kunnen verklaren door de toegenomen macht van curatoren. Zij zouden veelal een achtergrond in de cultuurwetenschappen of de filosofie hebben in plaats van in de klassiek georiënteerde kunstgeschiedenis, die daarmee aan belang inboet. De redenering is aanlokkelijk, maar laat onvermeld dat Szymczyk toch echt gewoon kunstgeschiedenis heeft gestudeerd.

Kunsthistorisch valt er juist wel wat af te dingen op het verhaal dat Ullrich vertelt. Eerder dan over het afscheid van de autonomie, dat hij nergens definieert, lijkt hij feitelijk te spreken over een greenbergiaans formalisme en de teloorgegane materialiteit van het kunstwerk. Voorbijgaand aan de discussies uit de jaren zestig en zeventig voert hij de huidige engagementstrend terug tot het vroegtwintigste-eeuwse avant-gardistische geloof in een utopisch potentieel van de kunst. Dat geloof is geactualiseerd maar ook vereenvoudigd, zou je kunnen zeggen; tegenwoordig hoopt men directe sociaal-politieke ingrepen in de wereld buiten de museumwanden te doen. Hedendaagse politieke kunst stelt, een denkstap die Ullrich veronderstelt maar niet expliciteert, een andere relatie tussen politiek en kunst voor, waarbij de politiek niet meer via het kunstwerk wordt bedreven, maar doel op zich wordt. Deze ontwikkelingen leiden ertoe dat kunstenaars die vandaag werken vanuit formalistische uitgangspunten makkelijk van politieke blindheid of gemakzucht (‘wegkijken’) kunnen worden beschuldigd: hoe kun je in abstractie blijven hangen als de wereld in brand staat? Zulke kunst, schrijft Ullrich, zonder voorbeelden te geven, wordt weggezet als de salonschilderkunst van onze tijd.

Ullrich schreef in het essay ‘Schisma 2027’ (2018) eerder al over de waterscheiding tussen marktconforme en activistische (Documenta-)kunst, en reflecteerde daarin over zijn eigen opvattingen over autonomere vormen van hedendaagse kunst. Nog in 2007 was hij een fel criticus van wat hij het ‘autonomiedogma’ noemde: kunst zou tot een fetisj zijn geworden, waarbij alle invloeden van buiten (‘instrumentalisering’) werden geweerd. Tien jaar later dacht hij daar volledig anders over. Hij had juist zijn docentschap aan de kunstacademie opgegeven, onder meer omdat het werk van zijn studenten steeds ‘zelfingenomener’ politiek werd, of juist te productgericht en daardoor gelikt.

In de laatste hoofdstukken van Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie worden een aantal ‘postautonome’ kunstwerken (over vluchtelingen) tegen het licht gehouden, onderverdeeld in geslaagde projecten, van onder anderen Candice Breitz en Jugend Rettet, en mislukte werken, van Ai Weiwei en Pia Camil. De voorbeelden waarmee Ullrich op de proppen komt spreken elkaar deels tegen. Een kunstwerk moet volgens hem vragen stellen bij wat representativiteit precies inhoudt, voordat het over de goede zaak kan gaan, zoals Candice Breitz zou hebben gedaan door bekende witte acteurs vluchtelingenverhalen te laten vertellen. En toch waardeert hij evengoed werk waar met esthetische middelen flagrante vormen van onrecht zichtbaar worden gemaakt (dus: gerepresenteerd), zoals in het werk van het collectief Forensic Architecture. Verrassend enthousiast is Ullrich over de muziekvideo die het koppel Beyoncé en Jay-Z onder de naam The Carters in het Louvre hebben opgenomen, waardoor ze het museum laagdrempeliger zouden hebben gemaakt. De lof doet clichématig, zo niet politiek correct aan: er valt kritischer naar Beyoncés producties te kijken, bijvoorbeeld naar haar gebrek aan artistieke originaliteit (zie Nicole Montagne in De Witte Raaf nr. 197).

Open blijft de vraag: wat zijn artistieke maatstaven waarop hedendaagse kunst kan worden beoordeeld, los van publieksbereik en politieke effectiviteit? Zou je die criteria kunnen formuleren zonder terug te grijpen op de gedachte dat een kunstwerk aan eigen wetten voldoet – met andere woorden autonoom is?

 

Wolfgang Ullrich, Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie, Berlijn, Verlag Klaus Wagenbach, 2022, ISBN 978380315190.

Paden door de jungle

Werkruimte van Hans van Dijk, foto Johannes Schwartz, in opdracht van het Nieuwe Instituut, 2021

Architectuurcriticus Hans van Dijk – hij noemde zichzelf doorgaans ‘journalist’ of ‘architectuurpublicist’ – werd geboren in Enschede in 1948. Hij groeide op in een ogenschijnlijk doorsnee gezin: zijn moeder was huisvrouw, zijn vader boekhouder. Beiden waren echter aangesloten bij het Apostolisch Genootschap, een ‘vrijzinnig-humanistische’ religieuze gemeenschap die, ondanks haar grote ledenaantal in met name de jaren vijftig, zestig en zeventig, in volstrekte anonimiteit opereerde. In de praktijk droeg dit gesloten genootschap alle kenmerken van een sekte, met een leider (de ‘apostel’) die van zijn gevolg onvoorwaardelijke trouw, toewijding en geld (!) verlangde, en een uitdrukkelijk anti-intellectuele, bijna uitsluitend op het gevoel en op een wrijvingsloze gemeenschappelijkheid gerichte levenshouding vooropstelde. Niet de Bijbel, maar wekelijkse rondzendbrieven vormden de basis voor de geloofsbelijdenis en het dagelijkse geestelijk brood van de apostolischen, die geacht werden als stralend witte bloedlichaampjes de verziekte samenleving van binnenuit te genezen.

In 1966 besloot de jonge Van Dijk een studie bouwkunde aan te vangen aan de toenmalige TH Delft. Over zijn kwaliteiten als ontwerper is weinig geweten, maar hij blonk uit als organisator (binnen de studievereniging) en vooral als schrijver van stukjes voor het faculteitsblad B-nieuws. Zijn studiejaren overlappen met de democratiseringsgolven, onderwijsvernieuwingen én de ideologische stellingenoorlogen binnen de Delftse faculteit. Van Dijk vond een onderkomen als student-assistent binnen de afdeling geschiedenis en zocht aansluiting bij de leden van de vakgroep die net als hij een broertje dood hadden aan politieke scherpslijperij, die de loopgraven met geamuseerde distantie wisten te overzien en die vooral een uitgesproken interesse voor de architectuur en haar geschiedenis koesterden. Een van de mensen die hij daar ontmoette was de jonge architect Rem Koolhaas. Het student-assistentschap vormde ook een bron van inkomsten, nadat Van Dijk, in een jarenlange worsteling om aan de invloedssfeer van het Genootschap te ontsnappen, grotendeels met zijn familie had gebroken.

Van Dijk zelf, allergisch voor elke vorm van geïnstrumentaliseerd sentiment, zou deze lange biografische inleiding een verschrikking hebben gevonden: gepsychologiseer van de meest akelig koude grond. Niettemin zet deze voorgeschiedenis de toon voor wat zou volgen: Van Dijks rol als hoofdredacteur van het tijdschrift Wonen-TA/BK (het sterk sociologisch getinte ‘clubblad van de stadsvernieuwing’) dat hij met zijn mederedacteuren zou ombouwen tot het sprankelende Archis (thans VOLUME), bezieler van de jaarboeken Architectuur in Nederland, medegrondlegger van het Nederlands Architectuurinstituut (inmiddels opgegaan in Het Nieuwe Instituut) en onvermoeibaar pleitbezorger – zowel voor als achter de schermen – van de Nederlandse architectuur in het buitenland. Als geen ander ijverde hij ervoor om de spruitjeslucht uit het Hollandse architectuurdiscours te verdrijven; hij stuurde aan op een bevrijding van verzuiling en sektarisme door middel van een breed en onbevangen debat tussen botsende en schurende inzichten en meningen, en richtte de blik over de landsgrenzen heen, naar buiten. Hij legde daarmee ook mede de basis voor de hernieuwde internationale uitstraling van de Nederlandse architectuur vanaf het midden van de jaren tachtig.

Met terugwerkende kracht is het verleidelijk – en gemakkelijk – om deze fundamenteel kosmopolitische, culturele grondhouding te duiden (of te verketteren) als een bijverschijnsel van een nakende, en vervolgens wild om zich heen grijpende economische globalisering: een schijnbaar ‘derde weg’ waarlangs de verzorgingsstaat aan de goden van het markt- en managementdenken geofferd zou worden. Op de plaats waar Van Dijk culturele veelvoud tot wasdom wilde zien komen – tegen de achtergrond van een geëmancipeerde, stabiele democratische welvaartsstaat – verscheen de versnelde (zelf)ontmanteling van het culturele en maatschappelijke raamwerk waaraan hij zelf had meegebouwd. Deze ontwikkeling beschouwde Van Dijk – een overtuigd sociaaldemocraat – als een tragedie.

Paden door de Jungle werd op 12 juni jongstleden ten doop gehouden op een eendaags symposium in Het Nieuwe Instituut in Rotterdam, georganiseerd door een groep ‘vrienden’ die ook de redactionele samenstelling van dit ‘jungleboek’ verzorgden. De publicatie verzamelt 23 teksten van Van Dijk, naast een inleidend essay van de hand van Arjen Oosterman (oud-hoofdredacteur van VOLUME) en een afsluitend, langer gesprek tussen Van Dijk en Oosterman, opgenomen driekwart jaar voor Van Dijks dood in 2021. Een voorlopige bibliografie op de kaft en omslagflappen kadert het geheel, als expliciete aansporing om meer werk van de auteur te ontdekken.

Hans van Dijk schreef geen boeken, maar voornamelijk stukken: kortere of langere essays, columns, editorials en bij gelegenheid een hoofdstuk van een boek. Deze schijnbaar moeiteloos neergepende teksten – naar verluidt kostten ze hem vaak veel tijd en toewijding – getuigen van zijn brede interesse, een grote nieuwsgierigheid naar de (architectonische) actualiteit en nieuwe maatschappelijke, filosofische en artistieke tendensen. Die ontwikkelingen werden kritisch tegen het licht gehouden, in een historisch, kentheoretisch of politiek-maatschappelijk verband geplaatst, en met kunde ontleed en geduid.

Het eerste stuk in het boek over het werk van Peter Eisenman, geschreven in 1977, is emblematisch voor Van Dijks werkwijze: door Eisenmans geschriften – die in grote mate steunen op inzichten van Noam Chomsky omtrent aangeboren bewustzijnsstructuren waarop alle taalconstructen bouwen – te spiegelen aan die van Chomsky zelf, ontdekt hij niet alleen het probleem van de door Eisenman geconstrueerde analogieën (‘het is juist deze consumptie van theoretische inzichten en het kenbaar maken ervan aan een specifieke ontwerpopvatting die onze kritische aandacht verdient’), maar maakt hij het impliciete doel van Eisenmans talige, syntactische acrobatiek inzichtelijk (‘het verlangen naar de klassieke rede’), daarbij terloops de toepasbaarheid (en zelfs het nut) ervan belichtend: ‘Op deze wijze kan een kennis geproduceerd worden die ontwerpers in staat stelt de positie en de mogelijkheden van hun vak in de maatschappij opnieuw te onderkennen.’ Dat laatste is, anno 1977, een betekenisvolle steek onder water naar het gros van de Wonen-TA/BK-abonnees. Het stuk komt ook direct tot de kern van de vraag die Van Dijk gedurende zijn gehele schrijvende carrière zal bezighouden en die draait om de ‘legitimering’ van zowel gebouwen, van de architectuur als discipline, als van de architectuurkritiek zelf: om de woorden, de talen die architecten en critici (maar ook leken) hanteren, en de verhalen die zij, in alle spel en/of ernst, aan elkaar vertellen.

In het boek staan uiteraard ook vele andere ‘klassiekers’ van Van Dijk: zijn eerste, lange uiteenzetting over Rem Koolhaas’ Delirious New York – waarmee hij eigenhandig OMA op de Europese kaart zette – of zijn essay ‘Het onderwijzersmodernisme’ (de ronkende, inmiddels legendarische term is de titel van een genuanceerd en veeleer programmatisch dan zuiver kritisch stuk), een prachtige beschouwing van James Stirlings Staatsgalerie in Stuttgart en een bijna (onkarakteristiek!) traag, bekaertiaans essay over Karljosef Schattner. Zoals de boekflappen doen vermoeden, moet de redactionele keuze aartsmoeilijk zijn geweest.

Doorgaans herinneren Van Dijks lezers zich vooral zijn spitsvondigheid, kritisch vermogen, taalgevoel en humor; hij schermde – met name bij besprekingen van gebouwen – zelden met zijn eruditie. Het boek staat vol met schitterende regels, waarbij vooral de eerste (‘De kneuterigheid is de Nederlandse reactie op een crisis in de architectuur, die in de gehele westerse wereld werd gevoeld’) en laatste zinnen (‘Alleen een dommerik doet niets met zijn geluk’) opvallen. Van Dijk had een sprankelende maar zakelijke, scherpe pen, die hij met precisie en uiterste lichtheid hanteerde: hij is ontegensprekelijk de Willem Elsschot van de architectuurkritiek.

Deze anthologie is een intrigerende, elegante tijdcapsule: alle teksten stammen uit de periode 1977-97. Dit boek geeft echter – of liever: daarmee – ook een blik op de ernst en reikwijdte van het project van Van Dijk: aan de oppervlakte toont het de scherpe observator met een almachtige duidingsdrang die te allen tijde wilde plaatsen en verklaren (‘op begrip brengen’) en die, al schrijvend, zijn lezers niet alleen deelgenoot wilde maken maar scholen tot partners in crime. Het leren kijken en begrijpen, in veelvoud, was duidelijk zijn doel; het kweken van een fundamentele wendbaarheid van geest, een ontwikkeld oordeelsvermogen en van een gewilde discursieve kwetsbaarheid was een persoonlijk, politiek en cultureel streven. Alleen al daarom is dit schijnbaar ‘gedateerde’ werk – vooral nu, onverminderd – een lichtend baken.

 

Arjen Oosterman, Christine de Baan en Bart Lootsma (red.), Paden door de jungle. Architectuurkritiek van Hans van Dijk, Amsterdam, Archis, 2022, ISBN 9789077966945.

Postcapitalist Desire

Een muurschildering op Goldsmiths ter nagedachtenis aan Mark Fisher, Courtesy Goldsmiths, University of London

Mark Fisher (1968-2017) schreef in zijn kritische, marxistische essays en commentaren, of ‘blogs’, over postpunk en Hollywoodfilms, psychedelische drugs, Lacan en het thatcherisme – beschouwd in het licht van het Britse postfordisme. De originele manier waarop Fisher de popcultuur in verband bracht met verschillende, soms wat eclectisch verzamelde, theoretische perspectieven maakte hem een ster in de wereld van de poptheorie. Cultuur- en popjournalist Simon Reynolds, die het voorwoord schreef bij k-punk (2018), zijn postuum bij Repeater gepubliceerde verzamelde teksten, noemde het lezen van zijn werk een verslavende roes en Fisher zelf een cultfiguur – iets waar zijn zelfmoord, op 13 januari 2017, nog verder aan heeft bijgedragen.

Postcapitalist Desire, geredigeerd en ingeleid door Matt Colquhoun, verzamelt getranscribeerde opnames van Fishers laatste colleges aan het Goldsmiths College. Ze geven een inkijkje in de spontane en vaak aforistische wijze waarop Fisher klassieke cultuurtheoretische teksten toegankelijk maakte voor zijn studenten. De colleges bevatten tal van verrassende verwijzingen naar de alledaagse en populaire cultuur, zoals citaten uit Britse popliedjes (uit verschillende decennia) en schijnbaar geïmproviseerde analyses van obscure Hollywoodfilms. Fishers denken richt zich primair op het materiaal dat hij bespreekt, eerder dan op het ontwikkelen van een systematische theoretische positie. Zijn grootste verdienste is dat hij erin slaagde om het canonieke cultuurfilosofische discours tot een objectgerichte cultuurtheorie om te vormen, zonder daarbij perspectief of richting te verliezen. Colquhouns inleiding geeft een gedetailleerd overzicht van de ontwikkelingen en reikwijdte van Fishers oeuvre.

De publicatie komt Fishers denken echter niet op alle niveaus ten goede. De directe transcriptie van de colleges, waarin regelmatig schuchtere grapjes voorbijkomen, en vele ‘yeahs’ and ‘you knows’, laat de behandelde stof soms banaal ogen. Het college was ongetwijfeld goed opgezet en levendig, maar uiteindelijk wordt hier toch een gebruikelijke onderwijssituatie gedocumenteerd. De fascinatie die het boek veronderstelt is vooral gebaseerd op het imago van Fisher, op de rauwe sfeer en de authentieke beweging van zijn denken, stem en houding, eerder dan op de inhoud van wat er verteld wordt. Het boek presenteert zich als een bootlegversie van een liveperformance: nauwelijks geredigeerd, incompleet, maar met een suggestie van realness en nabijheid – toegewijd aan fans en verzamelaars.

Deze nadruk op authenticiteit, op de ‘niet-geredigeerde’, de ‘echte’ Fisher, toont samen met de keuze om diens laatste colleges te publiceren de forensische opzet van de publicatie, als een vorm van sporenonderzoek. Nog voor de vraag naar de inhoud überhaupt is gesteld, lijkt het boek een enigmatische, achterliggende betekenis in de colleges te suggereren in het licht van de gebeurtenis op 13 januari 2017.

Op 6 december 2016, ongeveer een maand voor zijn dood, vindt het laatste college in de reeks Postcapitalist Desire plaats, het vijfde van de oorspronkelijk geplande reeks van vijftien. Onwillekeurig rijst de vraag of er voortekenen zijn te ontdekken bij de keuze voor het onderwerp, in de wijze van denken, of in de manier van interactie in de colleges. Fishers eerdere teksten handelen regelmatig over depressie (Ghosts Of My Life, 2014) of politieke hopeloosheid (Capitalist Realism, 2009) en lijken op verschillende manieren vooruit te wijzen naar zijn latere zelfmoord. Is dit boek op de een of andere manier een geheime betekenaar van Fishers beslissing om zijn leven te beëindigen? Ook op dit niveau draait het om een postume constructie van authenticiteit en auteurschap – met name gericht op de mensen die deel uitmaakten van het milieu waarin Fisher werkte en waarin hij een verbindende en vormende rol heeft gespeeld.

Inhoudelijk is het boek niet alleen onvolledig omdat slechts een derde van de bijeenkomsten heeft plaatsgevonden, maar ook omdat het niet verder gaat dan een directe weergave van de spontane discussies en presentaties van de collegeteksten, met soms niet veel meer dan lange ketens van associaties en herhalingen van de relevante termen die uit de betreffende theoretische contexten naar voren komen. Met betrekking tot Lyotards Libidinal Economy (1974) staat er: ‘Yeah. I think it’s a bit like when Deleuze and Guattari talk about the body without organs.’ De theoretici die voor Fishers denken belangrijk zijn geweest, komen allemaal wel voorbij, maar slechts fragmentarisch en zonder dat er veel uitleg of betekenis aan wordt gegeven.

De manier waarop Fisher de geselecteerde literatuur bespreekt is remixachtig. In elk college komen twee teksten aan bod: klassieke teksten uit de westerse marxistische traditie (Lukács, Marcuse) worden met recente discussies in verband gebracht en op die manier ‘geactualiseerd’. Door de lichte presentatie in alledaagse taal (dus weer: ‘yeah’, ‘you know’, ‘yes!’, ‘OK’) wordt zelfs de enigmatische Lyotard onderhoudend. Zoals dat in werkcolleges vaak het geval is, bestaat het succes van een discussie er niet altijd in om een argument gestructureerd te herformuleren, maar gaat het er vooral om een gedeelde taal te ontwikkelen waarmee de theorie begrepen kan worden. Helaas is dat nog geen garantie voor een goed boek.

De overkoepelende vraag waarmee de teksten benaderd worden, is bovendien weinig specifiek: het gaat om niets minder dan de mogelijkheid van collectieve vormen van handelen, van verlangen, luxe en plezier, die de basis kunnen vormen voor een postkapitalistische maatschappij. Bijzondere terminologische relevantie hebben daarbij de stellingen van Nick Srnicek en Alex Williams (‘#Accelerate: A Manifesto for Accelerationist Politics’) over techno-utopische perspectieven van automatisering en algemene luxe. Daarop volgt een discussie van Herbert Marcuses Eros and Civilization (1955), waarin de esthetische vorming van collectieve verlangens centraal staat. Marcuses kritiek benadrukt dat een dergelijke collectiviteit door vervreemdende vormen van technologie en rationaliteit continu onmogelijk wordt gemaakt.

De ambities van Fishers politieke discours zijn dus torenhoog: een collectieve ‘passie’ ontwikkelen waarin zelfs projecties van romantische liefde en persoonlijk geluk in het politieke veld terugkeren. Dit verlangen is ook regelmatig in de populaire cultuur terug te vinden. In de communistische rockmuziek, van The Redskins tot The International Noise Conspiracy, is een belofte van nabijheid en collectieve versmelting welhaast programmatisch: ‘Let’s all share our dreams under a communist moon.’

Postcapitalist Desire is in dat opzicht een heel persoonlijk boek: het laat een verlangen naar postkapitalistische vormen van solidariteit en collectiviteit zien. En daar is het bij Mark Fisher wellicht niet alleen in biografische zin misgegaan, maar ook theoretisch. Het stelt de lezer de verontrustende vraag in hoeverre ideeën van geluk, van luxe en uiteindelijk ook van liefde daadwerkelijk politiek en collectief op te lossen zijn – in de nabije toekomst of überhaupt.

Mark Fisher, Postcapitalist Desire. The Final Lectures, redactie Matt Colquhoun, Londen, Repeater Books, 2021, ISBN 9781913462482.

Forms of Persuasion. Art and the Corporate Image in the 1960s

Interieur van Chase Manhattan Bank, vestiging 410 Park Avenue, 1959, met werk van Lawrence Calcagno, Earth Legend VI, 1959

Popart wordt gezien als een viering van de consumptiemaatschappij, of als impliciete kritiek daarop; het minimalisme daarentegen als een distantiëring van diezelfde maatschappij via zelfgekozen, esthetisch isolement. Voor zowel minimalisme als popart geldt echter dat de autonomie van de kunstenaar vooropstaat, zowel in contemporaine bronnen als de recente historiografie. Alex Taylor laat in Forms of Persuasion zien dat kunst in de jaren zestig veel nauwer dan gedacht verbonden was met maatschappelijke en vooral economische ontwikkelingen.

Taylor beargumenteert aan de hand van acht casestudies dat schijnbaar neutrale artistieke keuzes vaak direct of indirect bepaald werden door grote ondernemingen die in de jaren zestig veelvuldig optraden als opdrachtgever van kunstenaars, onder meer via het Art and Technology Program van het Los Angeles County Museum of Art (LACMA). Wat meteen opvalt is dat popart juist minder vatbaar was voor inmenging omdat het de commerciële beeldtaal al zo expliciet omarmde. Bovendien zagen bedrijven zoals Campbell, Heinz en Coca-Cola de appropriatie van hun logo’s en producten niet als free publicity, maar als potentiële inbreuk op copyrights. Zij hielden samenwerkingen vaak af, op aanraden van juristen, reclamebureaus en communicatiespecialisten.

Warhol klaagde dan ook dat zijn eerste Campbell-serie uit 1962 geen enkele reactie opriep bij het bedrijf: ‘Do you know that the Campbell Soup Co. has not sent me a single can of soup?’ Toen het bedrijf in 1964 een werk bij Warhol bestelde voor het afscheid van de voorzitter van de raad van bestuur, werd deze opdracht intern gecommuniceerd onder weglating van de naam van de kunstenaar; extern werd er geen ruchtbaarheid aan gegeven. En toen in 1966 Warhols werk op een papieren tas werd gedrukt vanwege een tentoonstelling in het Institute for Contemporary Art (ICA) in Boston, eisten juristen van Campbell dat daar direct een eind aan gemaakt werd.

Bedrijven die wel expliciet waren in hun engagement met popartkunstenaars, zoals de Container Corporation of America (CCA), dat verpakkingsmateriaal produceerde, bemoeiden zich, ondanks de met de mond beleden artistieke vrijheid, toch vaak met het artistieke ‘product’. Uit James Rosenquists The Friction Disappears, in opdracht van CCA geschilderd voor de advertentieserie ‘Great Ideas of Western Man’, moest de kunstenaar bijvoorbeeld verwijzingen naar een New Yorks taxibedrijf verwijderen. Warhol en Rosenquist gingen graag dit soort samenwerkingen aan; een kritische houding ten opzichte van de consumptiemaatschappij – en dus het bedrijfsleven – zoals beargumenteerd door Michael Lobel in James Rosenquist. Pop Art, Politics, and History in the 1960s (2009) lijkt moeilijk te rijmen met de hier beschreven dienstbaarheid aan de industrie.

Minimalistische kunst bleek aantrekkelijker dan popart voor grote, internationaal opererende bedrijven als Chase Manhattan, Turmac, Italsider, U.S. Steel en Kaiser Steel. Dat deden ze onder meer door kunstwerken aan te kopen en via eigen tentoonstellingen te tonen aan een breder publiek. De staalbedrijven lieten dan weer kunstenaars met hun materialen en machines werken, ondersteund door hun arbeiders. Ook al zijn deze voorbeelden wel bekend, Taylor voegt een belangrijk aspect toe: niet alleen CEO’s en kunstenaars, maar ook marketing- en communicatiebureaus en (interieur)architecten waren nauw betrokken bij de samenwerkingen. De impact op de publieke opinie en het effect op de klant was vaak het uitgangspunt.

Bij Chase Manhattan kwam het initiatief om abstracte werken aan te kopen voor het nieuwe hoofdkantoor niet van CEO David Rockefeller, maar van Dorothy Miller van het MoMA. Samen met Alfred Barr, James Johnson Sweeney van het Guggenheim, Perry Rathbone van het Museum of Fine Arts in Boston en architect Gordon Bunshaft werd zij vervolgens verantwoordelijk voor het opbouwen van de Chase-collectie. Dit liep niet toevallig synchroon met een publiciteitsoffensief van het bedrijf waarin het zijn ouderwetse imago afschudde. Alle elementen die naar het klassieke bankbedrijf verwezen – rekenmachines, kassiers, loketten – werden vervangen door abstracte kunstwerken met een warm kleurenpalet, in ruimtes die openheid en informaliteit ademden. Werken als die van Rothko neutraliseerden bovendien mogelijke kritiek op het materialisme van de bancaire sector. Tezelfdertijd ontwierp designbureau Chermayeff & Geismar een nieuw abstract logo voor Chase Manhattan: een kleurrijk ontwerp dat naadloos aansloot bij de abstracte kunst die in de kantoren werd opgehangen.

Staalfabrikanten als Italsider en Kaiser Steel nodigden internationale kunstenaars uit om in hun fabrieken werken te produceren. Ze dachten dat hun product zo extra cachet kreeg en marktaandeel zou winnen. Ze hoopten ook op een uitwisseling van ideeën tussen de kunstenaars en hun eigen werknemers. In veel gevallen leidde dat tot frustraties – door de sabotage van Serra’s experimenten door arbeiders van Kaiser Steel brak hij zijn ‘residency’ voortijdig af – en in de loop van de jaren zestig lieten kunstenaars hun hoop op een dergelijke corporate ondersteuning varen. Dan was het initiatief van U.S. Steel een stuk effectiever: de onderneming gaf Picasso de opdracht om voor het in 1965 door Skidmore, Owings & Merrill ontworpen Civic Center in Chicago een monumentaal beeld te maken. Het werd in Cor-Ten uitgevoerd – hetzelfde materiaal als waarmee het gebouw was bekleed –, een feit dat in de publiciteit breed werd uitgemeten, waarbij de naam van Picasso op de tweede plaats kwam.

Veel van de voorbeelden die Taylor uitwerkt in zijn boek zijn bekend – de financiering door Philip Morris van de tentoonstelling When Attitudes Become Form voorop, alhoewel in Christian Rattemeyers recente analyse de rol van de sigarettenfabrikant nog steeds wordt geminimaliseerd ten faveure van curator Harald Szeemann. Veel kunstenaars wilden op dat moment niet weten hoe zij werden ingezet voor publicitaire doeleinden, en volgens Taylor is dat nog steeds het geval. In de kunstgeschiedenis is het dominante narratief daarom dat van radicale artistieke praktijken die kritisch stonden en staan tegenover een vercommercialiserende maatschappij. Taylor oordeelt relatief mild over de kunstenaars: hij meent dat Rosenquist, Rothko, Serra, Smith en anderen er ondanks de beperkingen in slaagden om werk van grote artistieke betekenis te vervaardigen. Ondertussen is hij wel uitermate kritisch over de bedrijven: hun invloed op de kunsten was en is verwerpelijk.

Taylors oproep tot verzet tegen de invloed van het bedrijfsleven op de kunsten is echter naïef. Volgens hem bestrijden recente acties, zoals Nan Goldins protest tegen de familie Sackler, slechts de uitwassen, niet de systematiek. Hans Haacke, en meer recentelijk de groep Liberate Tate zijn naar zijn mening effectiever. Ze maken gebruik van de ‘taal’ van de beeldende kunsten en becommentariëren van binnenuit de inmenging van multinationals. Maar hoeveel impact heeft Haackes project eigenlijk gehad op deze verstrengeling van kunst en grootkapitaal? En zijn kunstenaars hier alleen maar lijdend voorwerp? Het boek is geschreven vanuit het Amerikaanse perspectief, en dus ontbreekt het alternatief van overheidssubsidies. Waarbij toch ook de vraag kan worden gesteld hoe zulke subsidies inhoudelijk sturen. Taylor zegt niets over privéverzamelaars zoals François-Henri Pinault, die een enorme impact hebben op de kunstwereld.

En wat is het alternatief? Kunstenaars zullen steeds nieuwe manieren vinden om met beïnvloeding om te gaan. Voor het maken van kunst zijn nu eenmaal geld, materiaal en productiemiddelen nodig, en dat hebben bedrijven vooralsnog in ruime mate voorhanden.

Alex J. Taylor, Forms of Persuasion. Art and Corporate Image in the 1960s, Berkeley, University of California Press, 2022, ISBN 9780520383562.

Jeanne Bieruma Oosting

Jeanne Bieruma Oosting, Chairs, 1931, collectie Museum Henriette Polak, Zutphen

De années folles waren, achteraf gezien, al geëindigd toen Jeanne Bieruma Oosting (1898-1994) in 1929 uit Nederland naar Parijs trok. Oosting – met die naam signeerde ze haar werk – behoorde tot een generatie Nederlandse kunstenaressen die vlak voor en vooral na de Tweede Wereldoorlog naam maakten, onder wie Charley Toorop, Charlotte van Pallandt en Gra Rueb. In de biografie Geen tijd verliezen zet Jolande Withuis – de auteur van onder meer Juliana. Vorstin in een mannenwereld – Oostings leven af tegen de vrouwenemancipatie in Nederland, of beter gezegd: het gebrek daaraan in de eerste helft van de twintigste eeuw, toen ondanks het vrouwenkiesrecht de mogelijkheid voor vrouwen om zelf een bestaan op te bouwen op allerlei manieren werd ingeperkt, onder meer met belastingwetten, lage lonen en ‘goede raad’ van artsen, priesters en dominees. Het gezin werd als hoeksteen van de samenleving beschouwd en een mannelijke kostwinner was het welvaartsideaal.

Hoewel Oosting uit een zeer geprivilegieerd adellijk milieu kwam – ze bracht haar jeugd door op een landgoed in de Achterhoek – kon ze als jongvolwassene zeker niet in alle vrijheid over haar leven beschikken. Haar ouders lieten de opvoeding over aan kindermeisjes en huisonderwijzers, bij wie ze onder meer leerde aquarelleren en musiceren, maar waren weinig ruimdenkend als het ging om vervolgonderwijs. Onder de adel leefde de overtuiging dat kennis – iets anders dan vaardigheden – een meisje onaantrekkelijk en onhuwbaar maakte, wat schadelijk was voor het familiefortuin. Oosting moest haar oerconservatieve en tirannieke vader haast smeken om buitenshuis schilderlessen te mogen volgen, in Amsterdam en Den Haag (van Albert Roelofs). Hij vond het goed, op voorwaarde dat ze bij familie op kamers ging wonen. Ontsnappen aan klemmende familiebanden was schier onmogelijk in die tijd, schrijft Withuis, bijvoorbeeld omdat eenvoudige deeltijdbanen, waarmee kunstenaars in theorie in hun levensonderhoud kunnen voorzien, niet bestonden.

Oosting, die nooit trouwde – ‘je kunt maar één heer dienen,’ vond ze, en dat was voor haar de kunst – maakte zich vlak na haar dertigste verjaardag los van haar familie door zich in Parijs te vestigen. In de ogen van haar vader was ze nu voorgoed mislukt, ongetrouwd en onsuccesvol, en met tegenzin voorzag hij haar van een minimaal leefgeld. Oosting leefde op: van het bedompte en stijve Nederland was ze in de bohemienhemel beland. Ze raakte bevriend met kunstenaars, leerde het werk kennen van Picasso, Cézanne, Valadon, De Lempicka, Toulouse-Lautrec en Matisse, las Colette en D.H. Lawrence. Vrouwen waren in Parijs zichtbaarder op straat, in cafés en in kunstruimtes. Oosting ontbolsterde in dit artistieke klimaat en durfde meer, getuige de serie kleurenlitho’s van vrouwelijke naakten uit 1931, Chairs. Ze verbond zich aan de Société des femmes artistes modernes (FAM), zo blijkt uit het onderzoek van Withuis: een feministisch comité dat in 1937 in Praag, Washington en Parijs tentoonstellingen organiseerde onder de titel Women Artists of Europe, met onder anderen Vanessa Bell, Natalja Gontsjarova, Charley Toorop en Oosting zelf. In Parijs ontwikkelde ze zich, geadviseerd door Bill Hayter, ook als graficus. Technieken als het etsen hebben als groot voordeel, schrijft Withuis, dat ze haastig werken onmogelijk maken, wat vaak de valkuil was in Oostings schilderwerk. Ze had weinig geduld, was steeds benieuwd naar wat een volgend werk of een nieuwe ervaring haar zou brengen. Vandaar de titel van de biografie van deze uiteindelijk 96 geworden vrouw: Geen tijd verliezen.

Met het uitbreken van de oorlog belandde Oosting weer in Nederland. Ze weigerde zich bij de nazistische Kultuurkamer in te schrijven. Ze greep alle kansen aan om toch werk te verkopen en maakte litho’s voor clandestiene uitgaves. Na de oorlog begon langzamerhand een andere artistieke wind te waaien: de abstracte kunst had de reputatie progressief te zijn, hoewel een van haar helden, Karel Appel, zich naar de Duitsers had geschikt; Oosting zou later bevriend met hem raken. Relaties – waarbij zij steevast de vragende partij was – had ze met Netty Nijhoff-Wind en Adriaan Roland Holst. In 1953 werd ze door Het Parool uitgezonden naar het watersnoodgebied om al tekenend verslag uit te brengen. Ze bleef figuratief werk maken en was commercieel succesvol, ook omdat ze zich niet te goed voelde om zelf tentoonstellingen op te zetten, en daar meteen de kassa beheerde.

Met de dood van haar moeder erfde Oosting een fortuin. Ze kocht villa Het Elger in de Achterhoek en kwam in Amsterdam aan het Oosterpark wonen. Ze droeg bij aan de totstandkoming van het Museum Henriette Polak in Zutphen, waaraan ze een deel van haar werk zou nalaten. Op haar zeventigste financierde ze een prijs voor figuratieve schilderkunst, de Jeanne Oosting Prijs, waarna ze nog ruim twintig jaar zou leven, pendelend tussen de hoofdstad en het oosten van het land. In necrologieën werd ze plichtmatig geprezen als een typisch vrouwelijke schilder, op grond van de vele bloemstillevens en landschappen die ze produceerde, terwijl het urgente werk, bijvoorbeeld over de watersnoodramp, of de reeks Chairs (pas in 2015 voor het eerst in Nederland tentoongesteld) onvermeld bleven. Ze werd in de linkse jaren zeventig en tachtig beschouwd als een schilderende ‘freule’, en gediskwalificeerd – Withuis spreekt van een ‘klassenvooroordeel’ – op grond van haar afkomst.

Jolande Withuis was ook de initiator van een gelijktijdige reeks tentoonstellingen over het werk van Oosting, in Zutphen, Heerenveen en Maassluis, onder de joviale titel De zomer van Jeanne. Vooral in het Museum Henriette Polak hangt een substantieel aantal werken, zoals Chairs, waarin Oosting vrouwelijk naakt op een krachtige, maar toch ook kwetsbare manier presenteert, met harde, zware lijnen voor bijvoorbeeld de brede ruggen, en zachtere kleurvlakken daaromheen. De informatie bij de tentoonstellingen is vooral anekdotisch, met als fundament de uitstekende biografie. Een meer kunsthistorische benadering, door bijvoorbeeld tekenstijlen, invloeden of tijdgenoten te noemen, had meer gewicht aan het oeuvre kunnen verlenen. Of Oosting voortaan weer meer te zien zal zijn in Nederlandse musea, weg uit de depots, is echter nog de vraag. Daarvoor lijkt een eigen beeldtaal te ontbreken. Dit oeuvre is beslist avontuurlijker dan de reputatie van de kunstenaar laat vermoeden, maar niet bijzonder consequent.

 

• Jolande Withuis, Geen tijd verliezen. Jeanne Bieruma Oosting 1898-1994, Amsterdam, De Bezige Bij, 2021, ISBN 9789403151014. De zomer van Jeanne, tot 30 oktober, Museum Henriette Polak (Zutphen), Museum Maassluis, Museum Belvédère (Heerenveen), Museum STAAL (Almen) en Nobilis (Fochteloo).

Radicalizing Care. Feminist and Queer Activism in Curating

Bald Girls, Iberia Art Center, Peking, 2012

Het samengaan van feminisme en de curatoriële praktijk kent een rijke geschiedenis, die terug te voeren is tot het begin van de feministische kunstbeweging aan het eind van de jaren zestig. Waar curatoren zoals Linda Nochlin, maar ook kunstenaars als Judy Chicago en Miriam Schapiro met hun project Womanhouse aanvankelijk een correctie aanbrachten op de ondervertegenwoordiging van vrouwelijke kunstenaars in tentoonstellingen, kunstcollecties en onderwijs, verlegde de focus zich geleidelijk aan naar cureren vanuit een feministisch standpunt: archieven en geschiedenissen (de)construeren, nieuwe interpretatieschema’s ontwikkelen en structurele ongelijkheden in de kunstwereld in kaart brengen.

Vandaag behartigt het feminisme veel meer dan uitsluitend de belangen van vrouwen. Het gaat over gelijkwaardigheid, vrijheid en zorg, ongeacht gender, en dat vertaalt zich ook in de kunst. Dat blijkt bijvoorbeeld uit de centrale tentoonstelling op de huidige Biënnale van Venetië, The Milk of Dreams, waarin curator Cecilia Alemani de aandacht vestigt op de relaties tussen individu, technologie en de aarde, én op veranderlijke definities van lichaam en identiteit. Alemani verklaart het feit dat mannen in The Milk of Dreams voor het eerst in de minderheid zijn als een logisch gevolg van haar keuze om een tentoonstelling te maken waarin ze een ‘ander’ wereldbeeld dan het heersende laat zien. Doordat zich meer ‘fluïde’ kunstvormen en maakprocessen aandienen, is er behoefte aan vernieuwende curatoriële strategieën.

Onlangs verscheen bij Sternberg Press Radicalizing Care. Feminist and Queer Activism in Curating. De redacteuren Birgit Bosold, Lena Fritsch, Vera Hofmann, Elke Krasny en Sophie Lingg geven in de inleiding aan zich bewust te zijn van de veelheid aan feministische en queer benaderingen binnen de curatoriële praktijk in het heden en verleden. Ze kozen in dit boek voor een andere insteek en richtten zich op strategieën uit de activistische wereld, onder de noemer radical care. Ons vermogen om te zorgen – voor onszelf, voor elkaar, voor de planeet – is onder druk komen te staan. Er is zelfs sprake van een ‘zorgcrisis’ (Nancy Fraser) en dat vraagt volgens de redacteuren om een radicale update van ons zorgbegrip. Hierbij gaat het niet om de notie zelfzorg (self-care), het domein van neoliberale marketeers, maar eerder om ‘zelfbehoud’, ‘als een daad van politieke oorlogsvoering’, zoals Audre Lorde het verwoordde.

De redacteuren bekijken de curatoriële praktijk uitdrukkelijk door de lens van zorg, geënt op modellen uit de queer-feministische bewegingen. Maar waarom dan niet ‘gewoon’ via de lens van de kunst? De redacteuren noemen drie beweegredenen, die elk hun politiek-ideologische voorkeur laten doorschemeren. Hoewel de zorg voor objecten en collecties altijd al de taak van de curator (van het Latijnse cura, zorg) is geweest, zijn zowel het museum als de traditionele praktijk van conservatoren doordrongen van de koloniale, patriarchale, imperialistische erfenis. Ten tweede ligt volgens het marxistische feminisme ‘zorgwerk’ (care work) – begrepen als de onbetaalde, reproductieve arbeid, traditioneel vooral uitgevoerd door vrouwen en slaven – aan de basis van ongelijke machtsverhoudingen, óók in de kunsten. Ten derde heeft de (moderne) splitsing tussen kunst en leven, tussen kunst en niet-kunst, weliswaar radicale kunstpraktijken voortgebracht, die opgingen in activistische en sociale bewegingen, maar deze zijn al te vaak door de kunstwereld gerecupereerd – en daarmee geneutraliseerd.

Het gros van de auteurs in dit boek richt zich, buiten de ‘bezoedelende’ kunstwereld om, op curatoriële processen die zijn geïnspireerd door, of vaker nog afgestemd op en zelfs ingebed in de strijd voor sociale rechtvaardigheid. Alle vijfentwintig bijdragen, gaande van essays tot casestudies en manifesten, werden geschreven ten tijde van de afgelopen crisisjaren, zowel wat de gezondheid als de biodiversiteit betreft. In ‘Feminist Futures for Living with an Infected Planet’ wijst Elke Krasny op het belang van ‘bewustwording genereren’ (raising awareness) en het collectief verbeelden van een zorgethiek die ‘samenleven op een geïnfecteerde planeet’ mogelijk kan maken. Nataša Petrešin-Bachelez reflecteert op haar ervaringen als curator van de Contour Biënnale. Cureren is ‘vertragen’ en ‘vertrouwen winnen’ (slow curating), wat haar tot de volgende stelling brengt: in de kunstpraktijk staat niet de productie van vermarktbare objecten, maar de duurzame vertrouwensrelatie tussen burgers centraal. Onderzoeker en curator Hana Janečková benadrukt in ‘Cripping the Curatorial’ het belang van crip studies (een samengaan van een queer en handicapperspectief) voor de curatoriële praktijk, met het oog op de toegankelijkheid van en tewerkstelling binnen instituten, en curator Sophie Lingg presenteert de figuur van de curator als ‘digitale detoxicoloog’, wier taak het is de cyberfeministische kunstpraktijk te vrijwaren van de discriminatoire infrastructuur van (commerciële) digitale platforms.

Dit eerste hoofdstuk is getiteld ‘Ethico-political Doings’ en handelt over de ethisch-politieke dimensie van curatorschap. Niet zozeer ‘wat’ als wel ‘de manier waarop’ we programmeren en organiseren blijkt van belang te zijn. De auteurs hebben vaak de ambitie (of eerder: pretentie) om via hun werk de problemen in de ‘echte wereld’ aan te pakken, en gaan daarmee, niet zelden zwelgend in morele zelfgenoegzaamheid, voorbij aan de waarde van een kunstenaarsgerichte curatoriële aanpak. Verdient niet ook de artistieke praktijk in al zijn complexiteit zorg, aandacht en een ethisch-politieke inbedding? Hun streven naar ‘bewustmaking’ leidt tot een belerende toon, waardoor het zijn doel mist en vaak bedenkelijke kunst(projecten) oplevert.

In de twee volgende delen gaat het gelukkig over de concrete praktijk van het cureren. ‘Material Doings’ bundelt getuigenissen uit verschillende geografische contexten en vertrekt vanuit de materiële basis (de onderbouw) van zorg. Amelia Wallin bespreekt in ‘Instituting Care in Times of Radical Uncertainty’ de moeilijkheid voor een kunstinstituut om zich ‘zorgzaam’ en niet paternalistisch op te stellen in het ‘gestolen land’ Australië. Cathy Mattes beschrijft hoe het kralenwerk van de Métis, een van de inheemse volkeren van Canada, bijdraagt aan de veerkracht van en kennisoverdracht binnen die gemeenschap. Van de ruimtelijke dimensie van de curatoriële zorgpraktijk getuigen Gilly Karjevsky en Rosario Talevi (Soft Agency). Zij nodigen kunstenaars en ontwerpers uit om onderwijspraktijken te ontwikkelen waarbinnen ‘belichaamde kennis’ over gemeenschappen en hun land kan worden opgedaan.

In het derde deel, ‘Activist Doings’, gaat bijzondere aandacht uit naar de lessen die uit activistische praktijken vallen te trekken. Hier wordt geschreven over de zorg voor de archieven van feministische en queer nalatenschappen, over activistische strategieën voor een dekoloniale toekomst en over het ‘injecteren’ van maatschappijkritiek in artistiek onderzoek en tentoonstellingsplannen.

Uit de veelheid van curatoriële benaderingen valt moeilijk een relevante en scherpe analyse af te leiden over wat een geradicaliseerd zorgbegrip nu precies inhoudt en hoe het, zoals de redacteuren breedsprakig beweren, ‘leven op de ruïnes van het kapitalisme’ mogelijk zou maken. Vooral interessant wordt het wanneer het boek, haast toevallig, aandacht besteedt aan onderbelichte feministische tentoonstellingen uit het verleden, zoals Women See Women, een op Womanhouse geïnspireerde groepstentoonstelling in Zürich, in 1975. Of Bald Girls, de tentoonstelling die het gelijknamige Chinese kunstenaarscollectief tien jaar geleden in Peking organiseerde over de wrede werkelijkheid van moederschap in de eenpartijstaat China. Door het ontbreken van een overzicht van werkelijk vernieuwende, niet-pamflettaire curatoriële praktijken, die vaak onder de radar blijven en vooruitlopen op (academische) theoretisering, voelt dit weinig bescheiden boek aan als een gemiste kans.

 

• Elke Krasny, Sophie Lingg, Lena Fritsch, Birgit Bosold en Vera Hofmann (redactie), Radicalizing Care. Feminist and Queer Activism in Curating, Berlijn, Sternberg Press, 2022, ISBN 9783956795909.

Capitalism and the Camera

Dat het fotografische beeld de dubbelganger is van de kapitalistische koopwaar, lijkt een voor de hand liggend marxistisch inzicht in het tijdperk van sociale media. Bijna iedereen op aarde is uitgerust met een opnameapparaat om zichzelf of de wereld om zich heen tot een product te maken dat kan worden aangeprezen en verkocht op de platformen van de globale ‘beeldmarkt’. ‘Schön ist, was immer die Kamera reproduziert’ – wat Adorno en Horkheimer beweerden voor de cultuurindustrie van de jaren veertig, vormt nu de digitale totaliteit van het ‘camerakapitalisme’. Of zoals Guy Debord in 1967 in La Société du spectacle schreef: ‘Het spektakel is het kapitaal dat in zo’n mate geaccumuleerd is dat het beeld wordt.’ De dubbelzijdige lens van onze smartphone staat altijd klaar om alles en iedereen om te zetten in visuele valuta of fotografische ruilwaarde, niet in de laatste plaats het ‘ge-selfiede’ zelf.

Het doel van de essays in Capitalism and the Camera is om deze structurele verstrengeling van de koopwaar en de fotocamera te analyseren en de wereldwijde ontwikkeling ervan te traceren, vanaf het ontstaan van de fotografie in de vroege negentiende eeuw tot in onze huidige laatkapitalistische ‘beeldwereld’, zoals T.J. Clark het noemt. Wanneer de kern van onze beeldenmaatschappij bestaat uit de immanente absorptie van esthetiek, welke fotografische praktijken kunnen dan nog protest teweegbrengen en barsten creëren in het gladde oppervlak van het spektakel?

‘Een foto van de Kruppfabrieken of van de A.E.G. onthult bijna niets over deze instellingen,’ zo bekritiseerde Bertolt Brecht het intrinsieke epistemische gebrek van de fotografie: het onvermogen om door te dringen in de uiterlijke textuur van de dingen en te bemiddelen tussen het zichtbare en het structurele – om te tonen hoe de dingen functioneren voorbij hun uiterlijke schijn. Zoals de samenstellers van deze bundel in de inleiding verduidelijken, zijn de bijdragen eensgezind in hun afwijzing van dit brechtiaanse pessimisme. Een groot deel van de essays ziet de fotografie als een medium voor wat Fredric Jameson cognitive mapping noemde: een poging om de complexe werkelijkheid, die zich nooit helemaal laat representeren, tentatief in beeld te brengen. Wat op het spel staat, is de vraag of dezelfde camera die de wereld kapitaliseert kritisch naar het kapitaal kan worden gekeerd. Foto’s van een kopermijn in New Mexico door Edward Burtynsky of een vastgoedproject in Guangzhou door Tong Lam, bijvoorbeeld, proberen de onmiddellijkheid van het spektakel te doorbreken en de fotografie in te zetten om het kapitalistische wereldsysteem in kaart te brengen. De abstracte luchtfoto’s en fragmentarische close-ups weigeren om hun referent klakkeloos te herhalen en de spreekwoordelijke Kruppfabrieken naar hun eigen beeld te adverteren.

Er is een beroemde scène in Les Carabiniers (1963) van Jean-Luc Godard waarin de twee hoofdrolspelers terugkeren van hun roofzuchtige oorlogstochten met niets anders dan een verzameling ansichtkaarten van de schatten die ze wereldwijd mochten plunderen in ruil voor toetreding tot het leger. ‘Fotograferen houdt in dat je jezelf het object toe-eigent dat je fotografeert,’ schreef Susan Sontag in een commentaar op deze scène. Capitalism and the Camera opent met een programmatisch stuk van Ariella Azoulay over het imperialistische geweld van fotografische toe-eigening. In tegenstelling tot de traditionele marxistische en leninistische theorie van het imperialisme als de hoogste fase van het kapitalisme, veronderstelt het kapitalisme volgens Azoulay de imperialistische drang tot expansie en verdrijving. Imperialisme moet volgens haar begrepen worden als een epistème – in de betekenis die Foucault eraan geeft als een structuur van perceptie, categorisatie en onderscheiding – dat gematerialiseerd wordt in, onder andere, fotografie. Met Burt Glinns Magnum-foto’s uit de jaren vijftig van Palestijnen in Israëlische gevangenschap laat Azoulay zien hoe de camera de werkelijkheid niet passief documenteert, maar performatief de rechteloosheid en onteigening van onderworpen mensen constitueert door deze eenzijdig als een gegeven feit te reproduceren.

Siobhan Angus kiest een andere benadering: haar tekst gaat over de onzichtbare arbeid die achter het fotografische eindproduct schuilgaat. Ze richt zich niet op de camera als oculair machtsapparaat, maar op het zilver dat in analoge fotografie nodig is om het beeld te fixeren. Angus laat zien hoe fotografie wordt bepaald door twee vormen van extractie: van de arbeid van mijnwerkers en van natuurlijke geologische bronnen. Het doel is een ‘nieuwe geschiedenis van kunst en kapitalisme’ te schrijven die ‘de intrinsieke verbanden tussen extractieve arbeid, artistieke arbeid en de natuurlijke wereld’ benadrukt. Volgens Angus is de herhaaldelijk getheoretiseerde indexicale kwaliteit van de analoge foto afhankelijk van een ‘materiële index’ die eraan voorafgaat en die afkomstig is uit de zilvermijn. Extractie maakt indexicaliteit mogelijk.

Terwijl een dergelijke politieke ecologie van het fotografische beeld aansluit bij recente milieudebatten, pleit Walter Benn Michaels voor een herpolitisering van de modernistische notie van esthetische autonomie. In een polemisch betoog tegen de eis tot identificatie, participatie en representatie – het dogma van de identiteitspolitiek – verdedigt hij de politieke implicatie van wat Michael Fried ‘absorptie’ noemt: het schilderij of de foto als in zichzelf gekeerd en hermetisch afgesloten. De toeschouwer wordt nadrukkelijk niet aangesproken om zich te identificeren met wat het beeld voorstelt, zodat het distantie-effect van de ‘vierde muur’ bewaard blijft. In een lezing van werk van Jeff Wall en LaToya Ruby Frazier laat Benn Michaels zien hoe beiden racisme visualiseren als een objectieve sociale structuur door de toeschouwer los te koppelen van elke onmiddellijke identificatie met het beeld. De foto is de ontkenning van ‘mij’, zelfs wanneer Frazier zichzelf en haar moeder in een spiegel afbeeldt. Benn Michaels herinnert aan het belang van dergelijke strategieën van esthetische disidentificatie in een tijd waarin het kunstwerk enkel waarde lijkt te hebben als ik er ‘mijn’ eigen (intersectionele) identiteit op kan projecteren.

In dialectische tegenspraak met zijn herformulering van Debords notie van het spektakel als ‘beeldwereld’, behandelt T.J. Clarks experimentele essay ‘Capitalism without Images’ iets wat omschreven kan worden als de nihilistische implosie van de beeldwereld op het punt van maximale oververzadiging. Clark bespeurt in foto’s van de rellen in Londen in 2011 desinteresse bij de plunderaars in hun eigen transgressieve daden, alsof ze zich realiseren dat de consumptieartikelen die ze plunderen de belofte van geluk niet zullen waarmaken – of alsof ze weten dat consumptie van hen wordt verwacht, en ze zich bewust zijn van hun structurele libidineuze ontevredenheid. Voor Clark is dit gebrek aan plezier het symptoom van een beeldwereld die ontdaan is van elk opwekkend affect, de spektakelmaatschappij in een nihilistische fase.

Tong Lam doet verslag van zijn fotografische praktijk op de bouwplaatsen van Guangzhou, China. Lams werk, dat doet denken aan de films van Jia Zhangke, legt de ruimtelijke tegenstellingen tussen luxueus onroerend goed van helder verlichte glamoureuze wolkenkrabbers en verwoeste sloopterreinen vast in panoramische vergezichten die de brutaliteit van klassenverhoudingen registreren als zones van licht en duisternis. Door lichtprojecties van migrerende arbeiders in de verwoeste ruimtes te plaatsen (als geprojecteerde foto’s binnen zijn eigen foto’s) creëert Lam een soort tegenspektakel. Zijn werk toont hoe de camera verzet kan bieden door een alternatieve beeldwereld te projecteren en zo een fotografische fictie te creëren in een maatschappij waarin ‘geen ruimte is voor fictie’.

Niet alle essays in Capitalism and the Camera kaarten de relatie tussen kapitaal en camera op overtuigende wijze aan. Kajri Jain bespreekt de inbedding van fotografie in de intermediale praktijken van de Indiase bazaar, terwijl John Paul Ricco op poëtische wijze reflecteert over de apocalyptische dimensie van fotografie, en Christopher Stolarski’s stuk over fotojournalistiek in de Sovjet-Unie de rol van fotografie in de avant-garde onderzoekt. Het eigenlijke onderwerp van de bundel verdwijnt in deze bijdragen enigszins uit het zicht, ten gunste van een zekere academische willekeur die het onmiskenbaar marxistische perspectief van het boek verzwakt.

 

• Kevin Coleman en Daniel James (red.), Capitalism and the Camera. Essays on Photography and Extraction, Londen, Verso, 2021, ISBN 9781839760808.

Art Writing in Crisis

Op het eerste gezicht lijkt Art Writing in Crisis een larmoyant pleidooi voor het essentiële belang van kunstkritiek ‘in tijden van’. De wereld staat letterlijk en figuurlijk in brand, schrijven redacteuren Brad Haylock en Megan Patty in hun introductie: het woord ‘crisis’ in de titel verwijst naar bosbranden, de opwarming van de aarde, systemische ongelijkheid en de opkomst van giftig nationalisme, maar ook kunstkritiek zelf, meer bepaald art writing, zou zich in een crisis bevinden. Zo’n uitgangspunt lijkt een opstapje naar een boek dat kunstkritiek voorstelt als de oplossing voor de grote problemen van deze tijd. Gelukkig hebben Haylock en Patty (of de bijdragende auteurs) zich niet tot zulke hoogmoed laten verleiden. De centrale vraag van dit boek is opvallend bescheiden: ‘Wie produceert de kunstkritiek die we lezen, onder welke omstandigheden, met welk doel?’

Geen grote of algemene uitspraken dus over ‘de stand van de kritiek’. In plaats daarvan bundelt Art Writing in Crisis 21 diepgravende, persoonlijk gestoelde bijdragen van verschillende stemmen uit het veld: kunstcritici, uitgevers, kunstenaars, redacteuren en curatoren. Samen geven ze een beeld van wat het betekent om vandaag over kunst te schrijven.

De crisis van de kunstkritiek zelf komt redelijk vooraan in het boek aan bod, onder andere in een essay van voormalig Frieze-redacteur Dan Fox. Terugkijkend op de periode van twintig jaar dat hij als redacteur-criticus werkte, beschrijft Fox de veranderingen in het veld. De opkomst van de stercurator, de megagalerie en sociaal geëngageerde kunstprojecten, uitgelegd in zaalteksten vol onbegrijpelijk kunstjargon, het is allemaal al eens besproken, maar zelden zo scherp en spitsvondig als hier. Barry Schwabsky, ook een oudgediende in het vak, beschrijft de precariteit van de freelancecriticus, de krimpende ruimte voor kunstkritiek in kranten en tijdschriften, en de overgang van print naar digitaal die een jacht op clicks en likes met zich meebracht.

Het zijn zaken die, zoals Haylock en Patty in de inleiding aanduiden, ook al aan bod kwamen in Spaces for Criticism. Shifts in Contemporary Art Discourses, een reader uit 2015 samengesteld door Thijs Lijster, Suzana Milevska, Pascal Gielen en Ruth Sonderegger. En net als die publicatie laat ook Art Writing in Crisis zien dat kunstkritiek zich ondertussen allang niet meer alleen in krantenkolommen en op recensiepagina’s van tijdschriften afspeelt. Het spectrum dat onder de noemer art writing beschreven wordt, is bijzonder breed: van ‘klassieke’ kunstkritiek tot platforms die kunst vanuit een specifieke maatschappelijke lens bezien, van teksten geschreven door kunstenaars tot tentoonstellingscatalogi en zelfs de titels van kunstwerken. Ook meer experimentele benaderingen als ‘fictokritiek’ en collaboratief schrijven worden verkend, net zoals vormen van kritiek die aandacht besteden aan toeschouwers met zintuiglijke beperkingen.

In plaats van een crisis in de kunstkritiek te diagnosticeren, zou je afgaande op deze veelheid aan verschijningsvormen ook kunnen spreken van een bloeitijd. Een belangrijke vraag is wel in hoeverre zulke ‘nieuwe’ stemmen of vormen van kritiek in de marge werkelijk doordringen tot gevestigde instituten. De bundel is op z’n sterkst wanneer het gaat over inspanningen om het veld te verbeteren, verbreden en diversifiëren, en de dilemma’s die dat met zich meebrengt. Maddee Clark, redacteur van un Magazine, reflecteert in ‘How to Decolonize the Art World’ op wat ‘dekoloniseren’ in de context van de kunstwereld betekent. Hij bekritiseert de oppervlakkige pogingen van tijdschriften en kunstinstellingen die denken er met een gastcurator of een themanummer van af te kunnen komen, zonder werkelijk het weefsel van hun organisaties onder de loep te willen nemen. Clark wijst op de kunstenaarscollectieven die, juist doordat ze lang van ‘witte’ instituten zijn uitgesloten, hun eigen voorwaarden, kennis en gemeenschappen hebben gevormd. Hij eindigt zijn bijdrage met de vraag in hoeverre gevestigde instituten permanent doordrongen kunnen raken van Zwarte auteurs, kunstenaars en hun discours.

Interessant is ook de bijdrage van Taylor Renee Aldridge en Jessica Lynne, oprichters van ARTS.BLACK, een tijdschrift voor kunstkritiek vanuit een Zwart perspectief. ‘This Is How You Tell the Truth’ is een briefwisseling tussen bevriende collega’s over wat het betekent om kritiek te bedrijven. Het gaat er volgens de auteurs om de waarheid te vertellen, ook als die pijn doet. De tekst is een hommage aan Zwarte feministen als Michele Wallace, die in Black Macho and the Myth of the Superwoman in 1979 het (mannelijke) seksisme in Zwarte gemeenschappen blootlegde. Wallace werd door de gemeenschap ‘gestraft’ voor haar kritiek, zo zei ze zelf, en behandeld als paria. Het gaat met andere woorden om de ruimte voor kritiek, ook binnen zogeheten ‘gemarginaliseerde groepen’, juist als teken van liefde voor de gemeenschap.

Het verlangen naar verbinding is een wezenlijk punt dat in veel van de bijdragen wordt gemaakt. Bijvoorbeeld in een terloopse anekdote van Dan Fox, die vertelt hoe hij een uitgebreide brief ontving van een kunstenaar wiens werk hij recent daarvoor gerecenseerd had: ‘Ik realiseerde me wat ik zocht in het uitoefenen van kunstkritiek: een dialoog met medereizigers. Vijftien jaar later denk ik nog steeds aan die brief.’ In een interview dat de redacteuren afnamen met Astrid Vorstermans, oprichter van uitgeverij Valiz, haalt Vorstermans een tekst van ontwerper, kunstenaar en schrijver Danah Abdulla aan om haar werk als uitgever te beschrijven: een arbeid van ‘kleine gebaren’ die, bij elkaar, sociale verschuivingen teweeg kunnen brengen. Schrijvers en kunstenaars maken de ‘grote gebaren’ zegt Vorstermans, zij ontwikkelen ideeën, vocabulaires en gedachtelijnen. De kleine gebaren van de uitgever zitten in het ‘geloven, vertrouwen, verbindingen leggen, geduld hebben’.

In zekere zin rijst uit deze bundel het beeld op van kunstkritiek als ‘klein gebaar’. Naast de vanzelfsprekende taak van de criticus om dingen te scheiden – het goede van het slechte, het echte van het neppe – wijzen verschillende bijdragen op de rol die de criticus heeft in het leggen van verbindingen. Verbindingen tussen kunst en het geschreven woord, tussen kunst en maatschappelijke en politieke onderwerpen, tussen kunst en publiek, en tussen ‘fellow travelers’. Wat niettemin ontbreekt in deze verder breed uitwaaierende collectie is geografische diversiteit. De bijdragen richten zich met name op kunstkritiek en het kunstveld in de Verenigde Staten, Europa en Australië, met uitzondering van een essay van Rachel Marsden over fotoboeken als vorm van discours in China. Het Afrikaanse continent, Zuid-Amerika en de rest van Azië blijven grotendeels onderbelicht. Voor een bundel die een volledig beeld tracht te geven van wat kunstkritiek vandaag de dag is, en waarvan een groot deel van de bijdragen een overtuigend pleidooi geeft voor diversificatie en verbreding van het veld, is dat een gemiste kans.

 

• Brad Haylock en Megan Patty (red.), Art Writing in Crisis, Londen, Sternberg Press, 2021, ISBN 9783956795855.

Pasts, Futures, and Aftermaths. Revisiting the Black Dada Reader

Al meer dan tien jaar bestudeert de Amerikaanse kunstenaar Adam Pendleton het verschijnsel Black Dada. Zo gesteld lijkt het of Black Dada een bestaande onderzoeksdiscipline is, met Adam Pendleton als gezaghebbende onderzoeker, maar natuurlijk is dat onderzoeksgebied pas door Pendletons werk ontstaan. Dat wil zeggen: de kunstenaar brengt allerlei teksten, werken en voorgangers samen onder die noemer, waardoor hij het publiek duidelijk maakt dat dit een beweging is met een eerbiedwaardige traditie. Pendleton bedient zich daarbij zowel van bestaande kunstgenres – er is een reeks schilderijen uit 2008 van zijn hand, getiteld Black Dada, waarin close-upfoto’s van Sol LeWitts Incomplete Open Cubes (1974/1982) worden gecombineerd met letters uit de woorden ‘Black Dada’ – als van een academisch genre als de reader. Een decennium terug verzamelde Pendleton teksten, fotokopieerde ze, bond ze in ringbanden en liet die circuleren. In 2017 bracht Koenig Books van dit doe-het-zelfproject een chique boekeditie uit die, zoals dat met beperkte oplagen van kunstenaarsboeken gaat, niet meer voor een redelijke prijs te krijgen is. Die editie had de prikkelende titel Black Dada. What can Black Dada do for me. En nu is er een vervolg: Pasts, Futures, and Aftermaths. Revisiting the Black Dada Reader.

De eerste Black Dada Reader bevatte teksten van W.E.B. DuBois en Gertrude Stein, Amiri Baraka en Ron Silliman, Sun Ra en Ad Reinhardt. Past, Futures, and Aftermaths verbindt Mingus, Mondriaan en Malcolm X, Michail Bachtin en Sarah Ahmed. Een beschouwing over Samuel Beckett van Gilles Deleuze volgt direct op een reproductie van een partituur van Julius Eastman – zeer veel dichters, musici en denkers die ook voor mij van groot belang zijn geweest, maar hier in verrassende contexten. Een traditie waarover Cathy Park Hong in 2014 nog polemisch stelde: ‘To encounter the history of avant-garde poetry is to encounter a racist tradition,’ wordt hier van exclusieve witheid ontdaan en samengebracht met radicale politieke denkers in een programma dat diezelfde avant-garde, inclusief dada en andere witte kunstenaars, juist claimt als (ook) een Zwart project – om alleen maar de meest in het oog springende dimensie te noemen. Tradities worden herlezen, opnieuw geopend, van een andere lading voorzien. Pendleton wil ‘weven’ met perspectieven. ‘Looming Black Dada. Loom with me. Loom,’ schrijft hij in zijn inleiding. En ‘I want broken and imperfect genius for all people, from all people, I want the aftermath of all people.’

Het werkt. Als je Deleuzes tekst, over de uitputting van taal bij Becketts personages en de rol van beelden daarin, tussen een abstract muziekstuk plaatst dat toch wel echt Evil Nigger heet en een tekst van curator Adrienne Edwards over de zorg waarmee Zwarte theatermakers een lichaam van een daadwerkelijk ooit gelynchte man op het podium representeren, waarbij een zekere abstractie juist een respectvolle omgang mogelijk maakt, zonder daarbij de politiek activerende lading uit het oog te verliezen, dan gaat het inderdaad lijken alsof Beckett al decennia geleden schreef voor het tijdperk van Black Lives Matter. Die verbinding wordt bijna vanzelfsprekend. En zo praten de teksten die Pendleton zorgvuldig samenbracht op tal van manieren met elkaar, weven ze samen een nieuwe textuur, openen ze plek voor nieuwe gesprekken.

Die plek krijgt de naam Black Dada. Een term met traditie, want afkomstig uit een schitterend gedicht van Amiri Baraka uit de vroege jaren zestig (gepubliceerd onder de naam LeRoi Jones): ‘Black Dada Nihilismus’. En daarachter staan natuurlijk zowel het dadaïsme als een hele reeks Zwarte politieke bewegingen. Het gedicht gebruikt zijn titel in bezwerende herhaling en vormt daarmee een woedende meerstemmige aanklacht tegen het complete wereldwijde witte koloniale project. Pendleton heeft een halve eeuw later de mantra ‘Black Dada’ overgenomen, het nihilisme eruit gelaten, en er een zachtere, meer open uitnodiging van gemaakt: voor een traditie die wij kunnen laten bestaan, mochten we bereid zijn Baraka’s term serieus te nemen.

Anders dan historische avant-gardebewegingen in kunst en politiek komt Pendleton niet met een manifest. Eerder is hij geïnteresseerd in de mogelijke invullingen en ontmoetingen die de open plek Black Dada zou kunnen bewerkstelligen. ‘What can Black Dada do for you’, wat kan Black Dada voor jou betekenen, vraagt hij aan de lezer en aan zijn gespreksgenoten in de interviews waar deze bundel mee besluit. Niet een trots verkondigd programma, geen woedend wij-tegen-de-wereld, zoals van de jonge kunstenaars destijds in de schaduw van de Eerste Wereldoorlog, geen groepsdefinitie, maar vragen en uitnodigingen. Wat me daarin fascineert, is hoe de werkwijze van de historische avant-garde in deze opzet wel blijft rondspoken. Pendleton splijt de geschiedenis niet in twee, maar vraagt om voorstellen die misschien enig splijtwerk zouden kunnen veroorzaken. Black Dada is minder een beweging dan een hoop op de mogelijkheid van een beweging, en daarin meen ik niet alleen de vreugde van de uitwisseling van gedachten te bespeuren, maar ook een zekere nostalgie, misschien zelfs een subtiele toets van wanhoop, die mij bij uitstek hedendaags lijkt.

Tegelijk moet Pendleton deze mogelijkheid van een beweging invulling geven, weliswaar niet met een reële politieke organisatie, maar in de vorm van zijn persoonlijke artistieke project. Idealiter is Black Dada het genie van alle mensen, maar in de praktijk is het vooral Pendletons werk. Dat maakte het lezen van de reader soms ingewikkeld. Graag zou ik de vele prikkelende teksten lezen om hun eigen complexiteit en diepte en gelaagdheid, maar altijd moest ik ze tegelijk binnen ‘Black Dada’ lezen – terwijl dat ook een ongedefinieerde betekenaar blijft, hoofdzakelijk terugvoerend op Pendleton. Hij is tenslotte degene die, na Baraka, Black Dada mantragewijs oproept; de exemplarische lezer die teksten bijeenbrengt en in een reader rangschikt tot studiegebied. De reader is dus niet alleen een studiegids, maar ook een kunstwerk van de kunstenaar Pendleton. Elke tekst wordt minstens een keer doorkruist door details uit zijn beeldende werk, geschilderde woordfragmenten, die over de pagina’s heen zijn geprojecteerd. Werk dat qua betekenis het individu overstijgt, maar dat tegelijk nadrukkelijk een handschrift vertegenwoordigt, zoals ook de reproductiemethode zelf – fotokopie, overname van internet – verwijst naar de handeling van het verzamelen van de reader. Die handeling is minstens zo belangrijk als de teksten, iets dat wordt benadrukt door het ontbreken van bibliografische details; met als vervelend bijeffect dat een vertaalde tekst van Clarice Lispector verschijnt zonder dat de vertaler vermeld wordt. Pendleton voegt zichzelf toe aan een reeks op zich al bijzonder betekenisvolle, complexe historische teksten, in de hoop een grotere betekenis op te roepen die de naam Black Dada waardig zou kunnen zijn.

Dit procedé maakt het geheel soms topzwaar, maar is juist vruchtbaar in de serie gesprekken die Pendleton voert met bevriende en bewonderde kunstenaars Thomas Hirschhorn, Ishmael Houston-Jones, Joan Jonas, Lorraine O’Grady en Joan Retallack. Hier geen archief van belangrijke teksten meer, maar gesprekken tussen mensen die elkaar iets te zeggen hebben over wat ze de afgelopen tien jaar hebben gedaan. Mensen die een wereld delen, zich met gemeenschappelijke artistieke en politieke vragen bezighouden, en het fijn vinden met elkaar te praten. Wie het hele boek doorwerkt, merkt dat de verzamelde teksten resoneren in de gesprekken, alsof het zorgvuldig opgebouwde archief er vooral is om de ruimte te markeren waarbinnen gesproken kan worden, of waarin gesprekken betekenisvol kunnen worden – een ruimte gesticht door de vraag die Pendleton aan zijn gespreksgenoten, lezers, en zichzelf stelt: wat kan Black Dada voor jou betekenen?

 

• Adam Pendleton, Pasts, Futures, and Aftermaths. Revisiting the Black Dada Reader, New York/Londen, DABA Press/Koenig Books, 2021, ISBN 9781734681710.

Conchophilia

Een aantal jaar geleden werd ik door een ecoloog rondgeleid in het glooiende Savelsbos bij Maastricht. Halverwege, op een met bomen bedekte helling waar de kalksteen direct aan het oppervlak zichtbaar is, wees hij op een schelpenbank uit het Boven-Krijt. Aan deze doffe, broze, tersluikse schelpen, die versteend en verre van wat je misschien volmaakt zou noemen nog steeds in hun oorspronkelijke habitat liggen – nu honderd meter boven het huidige zeeniveau – moest ik vele malen denken tijdens het lezen van Conchophilia.

In dit schitterend geïllustreerde boek (gedrukt op enigszins glanzend papier, waardoor de geschilderde parelmoeren schelpen bijna tastbaar worden) leggen zeven onderzoekers bloot hoe en waarom de schelp een statussymbool en een belangrijk motief kon worden in de literatuur, de schilder-, edelsmeed-, meubel- en prentkunst, en niet ontbrak in de in zwang geraakte Wunderkammer en grottos. De schrijvers volgen de gangen van verzamelaars, kunstenaars, dichters en denkers vanaf de zeventiende eeuw in Europa, en ontrafelen waarom ze zo graag in de nabijheid van schelpen verbleven. Dit doen ze zo zorgvuldig en in zulke wervelende essays dat de lezer zich al gauw omwonden voelt en mee spiraalt, als via windingen en geheime kamers, de ene schelp in, de andere uit. Toch wordt tevens een kritische blik geboden op de exotische schelp als pronkstuk, waarmee de lege, uit calciumcarbonaat gevormde behuizingen in een nieuw perspectief worden geplaatst. Hoe fraai ook aan de buitenkant, elke schelp die naar het Westen werd verscheept, bevatte nogal wat verborgen vingerafdrukken.

Conchophilia is onderverdeeld in drie compartimenten: ‘Surface Matters’, ‘Microcosmos of Thought’ en ‘The Multiple Experienced’. Het boek opent met een verkenning van de schelp als verleidelijke sculpturale vorm, gewelfd draagvlak voor reliëf, patronen, kleuren en luister. Mede via een bespreking van D’amboinsche rariteitenkamer (1705; postuum verschenen) van de blinde geograaf, botanicus en fervent schelpenverzamelaar Georgius Everhardus Rumphius (1627-1702) nuanceert Claudia Swan in ‘The Nature of Exotic Shells’ deze eigenschappen. Eclatante schelpen lagen zelden tot nooit zomaar voor het oprapen. Voor ze in handen kwamen van verzamelaars waren ze meestal nog bewoond. Ze werden verwijderd van veelal gevaarlijke klippen door slecht- of niet betaalde werknemers, die de schelpen grondig moesten schoonmaken zodat ze konden worden geperfectioneerd. Vaak werd de toplaag tot op het parelmoer gepolijst en corrigeerde men ook de structuur. Veel aristocratische verzamelaars ‘deelden’ hun wonderbaarlijke schelpen. Ze organiseerden bijeenkomsten onder liefhebbers om hun aanwinsten aan elkaar te tonen, samen kennis te vergaren en te reflecteren op de overvloed van de natuur en Gods scheppingskracht. In wezen bewonderden zij van oorsprong natuurlijke, maar door mensen sterk gemanipuleerde voorwerpen.

In het gedicht ‘December At Uisghean’ schrijft Derek Crook: ‘Above the wrack / are empty coffins of the sea: / the banded whorls of winkles, / the convolutions of the whelks, / the oriental sunhat limpets / and the shards of razorshells.’ Het beeld van schelpen als doodskisten komt ook in Conchophilia ter sprake, maar in tegenstelling tot Crook, dichten de auteurs de lege schelpen ook troostende, zinnenprikkelende en tot filosoferen uitnodigende inhoud toe.

Schelpen spreken van oudsher tot de verbeelding. Ze belichamen de mysterieuze diepte van de zee die hen eens omgaf en die ze in zich opsloten. In de kunstgeschiedenis hebben ze vaak een erotische lading. Anna Graskamp bespreekt in ‘Shells, Bodies, and the Collector’s Cabinet’ verschillende extravagante voorbeelden, zoals drie uit schelpen vervaardigde bokalen. Op een van die schertsbekers pronkt Venus: naakt, balancerend op een parel, komt ze aanzeilen en lijkt zich aan te bieden. Het handvat bestaat uit een zeemeermin met twee wijd gespreide staarten. Sommige schilders brachten het nog explicieter. Op een doek van Jacob de Gheyn II nemen een roze kroonslakschelp en een groot puntig slakkenhuis de plaats in van de geslachtsdelen van Amphitrite en Neptunus. Cupido, de derde figuur in het tafereel, steekt ter verduidelijking zijn wijsvinger in een hem voorgehouden nautilusschelp. Hoe lang we ook kijken naar de verlokkelijke schelpmonden, ze bieden enkel een belofte van wat zich daarachter bevindt en kaatsen de blik terug. Door de wisselwerking die ze opwekken, zijn het nimmer statische voorwerpen.

Dat schelpen kunnen uitnodigen tot spelen én helpen nadenken wordt treffend uiteengezet in ‘Thinking with Shells in Petronella Oortman’s Dollhouse’. Aan de hand van een zeventiende-eeuws poppenhuis uit de collectie van het Rijksmuseum in Amsterdam maakt Hanneke Grootenboer inzichtelijk hoe schelpen – in hun hoedanigheid van verlaten schuilplaatsen en toevluchtsoorden – konden dienen als ruimte voor expressie en introspectie. Petronella Oortman woonde met haar man, zijdehandelaar Johannes Brandt, in de Warmoesstraat. Zij liet van dit monumentale pand een kopie op schaal maken en werd daarmee de curator van haar eigen leef- en belevingswereld. Het miniatuurhuis deed niet onder voor het exclusieve herenhuis; elke kamer, elk meubelstuk, kunstvoorwerp en huishoudelijk object werd tot in detail vervaardigd, met dezelfde luxe materialen en technieken. De rechterkamer op de middelste verdieping lijkt het hart van het huis en toont een door koraalrode gordijnen aan het zicht onttrokken bedstede, bedoeld als kraambed. Met een iets lichtere stof werd een wieg bekleed en er staat een drietal stoelen klaar voor moeder, hulp en bezoek om de geboorte(s) te vieren. In de kamer daaronder plaatste Oortman een zwart kabinet waarin achter twee halfronde Japans gelakte deurtjes een verzameling schelpen is uitgestald: babyversies van in die tijd begeerde schelpen waaronder de zeer zeldzame wenteltrap. Het zijn de enige voorwerpen in het poppenhuis die niet konden worden gedupliceerd, en daarmee ook de kostbaarste. ‘De natuur weet niets van miniaturisatie,’ citeert Grootenboer. Op het portret dat Jacob Appel in 1710 van het poppenhuis maakte, zien we de kwijtgeraakte wassen poppen opgesteld in de vertrekken. Naast het kabinet staat een door zes figuren omringde tweede wieg, nu met een zwarte doek bedekt waarin het net geboren én overleden kind ligt. Het werd evenals de kleine schelpen in het kabinet voortijdig in groei onderbroken. De hoogstwaarschijnlijk tijdelijke opstelling van de poppen onthult hoe Oortman haar creatie met persoonlijke verhalen bevolkte en via de metafoor van een wenteltrap langs alle facetten van haar eigen geschiedenis op en neer kon bewegen, wat haar vast hielp het leven en daarmee ook de dood beter te begrijpen.

In zijn dialoog De Oratore (ca. 50 v.Chr.) adviseert Cicero uitgebluste stadsbestuurders hun gespannen geest rust te geven door schelpen te rapen op het strand. Wie Conchophilia leest, zal geen schelp meer passeren zonder te denken aan de scala van betekenissen, de mogelijke consequenties van verzamelingen en de grenzeloze toewijding van de verzamelaars. Deze rijke studie van denkbeelden in calciumcarbonaat toont treffend onze onlosmakelijke verbinding met de zee, inclusief al wat daar leeft en sterft door de tijden heen.

 

•  Marisa Anne Bass, Anne Goldgar, Hanneke Grootenboer en Claudia Swan, Conchophilia. Shells, Art, and Curiosity in Early Modern Europe, Princeton, Princeton University Press, 2021, ISBN 9780691215761.

Die Wahrheit der Niederländischen Malerei

Meer nog dan een romanschrijver is een kunsttheoreticus vandaag aangewezen op lezers die bereid zijn hun ongeloof tijdelijk op te schorten. Anno 2022 een (haast hegeliaans) model voorgeschoteld krijgen waarin het ontstaan van de moderne kunst gelokaliseerd wordt in de Lage Landen, en wel tussen de vijftiende en zeventiende eeuw, zoals Helmut Draxler (1956) doet in de ruim vierhonderd dichtbedrukte, schaars geïllustreerde bladzijden van Die Wahrheit der Niederländischen Malerei, kun je niet anders tot je nemen dan met een willing suspension of disbelief.

Draxlers aanlokkelijke these is dat de ‘Vlaamse primitieven’ (een naam die pas in de negentiende eeuw ingang vond) in de vijftiende eeuw een zekere mate van zelfstandigheid ten opzichte van de Kerk en het Hof ontwikkelden, wat het fundament opleverde voor de (hedendaagse) beeldende kunsten. In de loop van twee eeuwen kwamen in de Nederlanden geheel nieuwe beeldopvattingen naar voren, vol hoogontwikkelde symboliek en zichtbare reflectie op het eigen medium en de eigen tijd. Net als Svetlana Alpers, die de beschrijvende Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst afzette tegen de verhalende tableaus van Italiaanse meesters, gebruikt Draxler het beeldbegrip van Leon Battista Alberti als afzetpunt. Voor de schilders in de Lage Landen bood het schilderij geen (illusoir) venster op de wereld, maar vormde het een Schwelle, oftewel een drempel tot (of afbakening van) een tafereel, waarbij de beschouwer direct betrokken wordt, bijvoorbeeld door middel van spiegels waarin, zoals bij Van Eyck, niet alleen de schilder, maar ook de toeschouwer zou kunnen opduiken, of door de lijsten zo te beschilderen dat de scheiding tussen werkelijkheid en afbeelding vervaagt. De kunstenaar wordt zo de goochelaar op het gelijknamige doek van Jheronimus Bosch uit 1502; vanachter zijn houten tafel (ook een drempel) trekt hij de aandacht van zijn publiek met allerhande artefacten en trucs.

In drie grondige hoofdstukken benoemt en bespreekt Draxler de karakteristieke beeldtypes die in de Lage Landen achtereenvolgens tot ontwikkeling kwamen, elk met hun eigen maatschappelijke en religieuze waarheidsaanspraak. Ten eerste het antagonistische beeld, zichtbaar in de handelsstad Antwerpen na 1500, waar de spanning tussen Bijbelse en financiële waarheid, tussen religie en economie, valt af te lezen op de schilderijen van onder meer Pieter Aertsen. Belangrijk is dat de betekenis door de beschouwer moet worden vastgesteld; dat vraagt om een actieve, interpretatieve houding. Ten tweede het analytische beeld, dat in de Nederlandse republiek van de zeventiende eeuw ontstaat bij gebrek aan een duidelijk dominante staatsvorm (de Stadhouderloze Tijdperken) of opdrachten verstrekkende Kerk (de calvinisten kenden een beeldverbod). Zo ontstaat een voorzichtige – en zeer voorwaardelijke – vorm van artistieke ‘autonomie’. Kunstenaars zoals Pieter Saenredam analyseren de empirische werkelijkheid (de architectuur van kerkgebouwen), en voegen daar een eigen symboliek (in Saenredams geval de kleine, zondige mens) aan toe. Het beeld lijkt soms doel op zich te worden – met de nadruk op afzonderlijke kleuren en lichtreflecties, zoals in het kleine oeuvre van Vermeer. Het synthetische beeld, ten slotte, is kenmerkend voor met name Vlaanderen (opnieuw vooral Antwerpen) tijdens de contrareformatie, waarin verschillende genres, zoals het stilleven, het landschap en het portret, gecombineerd worden tot de dynamische werken die gewoonlijk onder de barok worden geschaard; Rubens, Jan Brueghel de Oude en Jordaens komen hier aan bod. Het is niet zo dat de verschillende beeldtypen noodzakelijk uit elkaar voortkomen; ieder ontstaat in een eigen historische en politieke omgeving en brengt eigen waarheidsaanspraken in het spel. Het antagonistische beeld leert de beschouwer kijken (en denken) in tegenstellingen. Het analytische beeld neemt elementen uit de empirische werkelijkheid, en laat een eigen, te contempleren kunststuk zien. Het synthetische beeld koppelt het aardse aan het bovenaardse, en biedt een spirituele – verhalende, dynamische – synthese aan.

Het nadeel van deze heldere opdeling in het boek is dat de interpretaties van de geselecteerde werken in de respectieve hoofstukken uiteindelijk uitdraaien op de verwachte uitkomst; het schilderij blijkt – vanzelfsprekend – antagonistisch, analytisch of synthetisch te zijn, wat ten koste gaat van de levendigheid van het betoog, gemarkeerd door herhaaldelijk gebruik van het bijwoord ‘zweifellos’ en de vele erudiet-betweterige tegenwerpingen, waarbij Draxlers interpretatie telkens als de juiste wordt afgezet tegenover meer gangbare ‘onjuiste’ aannames of theorieën (gesignaleerd door frases als ‘nicht… sondern’, ‘nicht… vielmehr’, ‘nicht… sondern’, ‘nicht… dennoch’ – nota bene geturfd op één pagina tekst). Naar de voornamelijk zwart-witreproducties is het telkens zoeken, consequent zijn ze een paar bladzijden voor of na de betreffende passage afgebeeld. Voor het overige wijzen voetnoten de lezer genereus op Wikipedia-vindplaatsen. Waar de hoofdtekst echt interessant schijnt te worden, volgt vaak een voetnoot naar kunsthistorici die sterkere visuele analyses bieden, zoals T.J. Clark.

Het laatste hoofdstuk is verreweg het spannendste. Hier wordt geen ‘archeologie van de hedendaagse kunst’ bedreven, zoals de ondertitel luidt, maar een (conservatieve) kritiek op moderne kunst gegeven. Vroegtwintigste-eeuwse schilders als Picasso en Cézanne ontdoen zich, aldus Draxler, van de aloude, in de Nederlanden tot bloei gekomen beeldende tradities en bijbehorende waarheidsaanspraken, en richten zich op ‘het nieuwe’; het werk zingt zich los van de wereld en de subjectiviteit van het visionaire individu wordt voorop gesteld. Harold Rosenberg noemde dit de ‘traditie van de vernieuwing’. De afgebeelde relatie met de maatschappij (economie, religie, politiek) wordt losgelaten ten gunste van reflectie op het eigen medium (het late modernisme) en de transgressie van de kunst (de avant-garde). Binnen de schilderkunst volgen de stromingen elkaar steeds sneller op, waarbij het gevaar bestaat dat zulke werken in de loop van de tijd hun aantrekkingskracht verliezen; voor de kenner zijn ze interessant, maar los van een theoretisch kader ogen ze banaal. Gaandeweg komt de nadruk te liggen op het discours over kunst, onder meer in de kunstkritiek en de esthetica. Kunst krijgt een projectkarakter. Het symbolische beeld (in de figuratieve schilderkunst, al gebruikt Draxler dat woord niet), dat de inzet van Van Eyck tot en met Manet was, is niet langer leidend. De plaats van de beeldende symboliek wordt ingenomen door het kritische idee. Het gevolg is, aldus Draxler, en hij is niet de eerste om dat op te merken, dat contemporaine beeldende kunst steeds vaker neigt samen te vallen met (moralistische, activistische) kritiek.

Het is wellicht een flauwe jij-bak, maar wat Draxler de hedendaagse kunst voor de voeten werpt, dat het beeld louter nog dient als illustratie van een idee, is precies de makke van zijn eigen boek. De interpretaties van pakweg Rembrandt en Rubens boeien nauwelijks, doordat ze vooral figureren om een theorie te staven. Daarnaast is het maar de vraag of kunstenaars (en hun critici) werkelijk denken definitief te hebben afgerekend met de ‘oude’ kunst, zoals Draxler beweert, ook omdat hij geen onderscheid maakt tussen diegenen die nog min of meer figuratief werken, zoals barokliefhebber Luc Tuymans, en conceptuele kunstenaars. Het Nederlandse ‘beeld-denken’ is fundamenteel verloren gegaan in de moderne kunst en kunstkritiek, besluit Draxler. Maar welke kunsthistoricus waagt het nog om zo categorisch te denken?

 

•  Helmut Draxler, Die Wahrheit der Niederländischen Malerei. Eine Archäologie der Gegenwartskunst, Paderborn, Brill Fink, 2021, ISBN 9783770566310.

Permanent Crisis

Wanneer in 1810 de Humboldtuniversiteit in Berlijn wordt opgericht, schrijft Clemens Brentano een cantate die als volgt besluit: ‘Dit koninklijke huis behoort / Aan de totaliteit, universaliteit, eenheid / De algemene geldigheid / Van wetenschappelijke wijsheid, / Aan de academische vrijheid!’ Helaas kan de inhuldigingsceremonie niet plaatsvinden en wordt Brentano’s tekst niet voorgelezen: er zijn, in het prille instituut, onvoldoende stoelen, de zalen zijn nog niet afgewerkt, en er blijken amper professoren in functie om te komen luisteren. Het is een van de vele anekdotes in Permanent Crisis. The Humanities in A Disenchanted Age van Paul Reitter en Chad Wellmon, twee Amerikaanse professoren die met hun boek duidelijk maken dat de geesteswetenschappen – de humanities – altijd al in een crisis hebben verkeerd, sinds hun ontstaan begin negentiende eeuw. Meer nog: permanente crisis is wat het professionele leven van filosofen, historici, cultuurcritici, sociologen e tutti quanti kenmerkt. Ze verrichten werk dat elders in de maatschappij niet of nauwelijks mogelijk is (diep nadenken, schijnbaar onnuttige kennis verwerven, en economisch rendement onbelangrijk achten), en zijn daarom ongewenst in diezelfde maatschappij, of ze kunnen er zich ongewenst voelen – een gevoel dat vervolgens tot overcompensatie kan leiden om het belang van hun vakgebied te benadrukken, en tot overschatting van de eigen mogelijkheden.

Het centrale idee van Reitter en Wellmon is dat ‘processen van democratisering, secularisatie en bureaucratische rationalisering de geesteswetenschappen mogelijk maken en tegelijkertijd bedreigen’. Eén hoofdstuk behandelt de debatten en discussies in Duitsland in de negentiende eeuw – de periode en het gebied waarop de auteurs zich voornamelijk concentreren – over het verlies van eenheid zowel in de samenleving als binnen de universiteit. Het zou de taak van de geesteswetenschappen zijn om, met name via de filosofie, disciplinaire en meteen ook maatschappelijke fragmentatie tegen te gaan. In 1808 zegt Schelling tijdens een lezing dat ‘filosofie, die het geheel van het menselijke omvat en raakt aan alle aspecten van de menselijke natuur, beter geschikt is dan wiskunde om de geest te bevrijden van de beperkingen van eenzijdig onderwijs, en te verheffen tot in het domein van het universele en het absolute’. Het streven naar eenheid van kennis is een van de vele tantaluskwellingen van de geesteswetenschappen en van universiteiten in het algemeen, als plekken waar je idealiter alles zou moeten kunnen leren, zonder dat er iets aan je begrip ontsnapt, maar die tegelijkertijd bestaan bij de gratie van specialisatie. Door ‘de valse hoop van eengemaakte kennis’ als ‘een moreel en retorisch project’ in leven te houden, zo schrijven Reitter en Wellmon, worden ‘de onderscheidingen en onderverdelingen die de moderne universiteit heeft geïntroduceerd aan het licht onttrokken’.

De auteurs van Permanent Crisis zijn streng voor het in hun ogen redeloze verlangen naar alomvattende kennis en begrip. Toch is het nog maar de vraag wat er zo fout is aan de hoop op inzichten – Fredric Jameson had het nog niet zo lang geleden over ‘cognitive mapping’ – die een vorm van volledigheid beloven, en op die manier richting geven? Het is alleszins opmerkelijk dat dit ideaal zowel door conservatieve als progressieve denkers naar voren is geschoven. In 1843 suggereert Marx dat zodra mensen hun geloof hebben ‘achtergelaten’, hun verhouding enkel nog ‘kritisch, wetenschappelijk, dus menselijk’ zal zijn, waarna wetenschap ‘hun eenheid zal grondvesten’; in 1929 geeft Eduard Spranger een lezing om te betogen dat de geesteswetenschappen een haast religieuze taak hebben, om mensen te redden van ‘de eeuwige onvrede van de onopgeloste dialectiek’. Dat universiteiten er niet in slagen specialisatie en fragmentatie buiten de deur te houden, heeft tot talloze boeken en pamfletten aanleiding gegeven. Al in 1803 klaagt opnieuw Schelling dat studenten zoveel vakken, disciplines en methodes aangeboden krijgen dat het is alsof ze worden ‘losgelaten op een uitgestrekte oceaan zonder kompas of zonder poolster’, waardoor ze onmogelijk ‘tot de kern van de zaak kunnen doordringen’. In 1836 publiceert Adolph Diesterweg Über das Verderben auf den deutschen Universitäten, waarin hij aanklaagt dat enkel nog specialisten worden aangesteld zonder algemene kennis, waardoor het mogelijk wordt dat iemand als Hegel, volgens Diesterweg ‘een van de slechtste docenten uit de geschiedenis’, een leerstoel verwerft.

Dergelijke ‘klaagzangen van melancholische mandarijnen’, zoals een ander hoofdstuk is getiteld, zijn na de negentiende eeuw niet verdwenen. Een laattwintigste-eeuwse klassieker is The Closing of the American Mind uit 1987 van Allan Bloom, waarin vooral de afwijzing of beter de verruiming van de traditionele canon wordt aangeklaagd. Van een geheel andere orde (of politieke strekking) is, recenter, het betoog van een theoreticus als Wendy Brown over het gebrek aan middelen voor universiteiten dat een belemmering vormt voor hun toegankelijkheid – omdat de geesteswetenschappen nauwelijks geld opbrengen, moeten studenten er zelf geld voor ophoesten. In het Nederlandse taalgebied kan verwezen worden naar Topkitsch en slow science. Kritiek van de academische rede van René Boomkens uit 2008, waarin wordt gewaarschuwd voor de transformatie van de universiteit tot een economisch bedrijf – tot een plek waar jonge docenten worden uitgebuit zonder uitzicht op een vaste benoeming, of waar enkel nog ruimte is voor onderwerpen die geld opleveren in plaats van kosten. Voor de geesteswetenschappen betekent dat vaak dat het belang van direct maatschappelijk ‘nut’ toch weer naar binnen sluipt: tegenover projecten die de indruk wekken maatschappelijke ongelijkheid of klimaatverandering te zullen bestrijden, heeft pakweg een studie van het metafoorgebruik door Virginia Woolf weinig of geen verhaal.

Ook tegenover die hedendaagse fenomenen kunnen Reitter en Wellmon meerdere historische tegenhangers plaatsen, en dat is zowel de troef als de zwakte van hun boek. Door meer dan eens te schakelen tussen periodes en vormen van kritiek – links en rechts zijn in dit boek in gelijke mate melancholisch – ontstaat het beeld van een grootschalige samensmelting, en wordt de indruk gewekt dat de geesteswetenschappen nauwelijks veranderd zijn, nooit zullen veranderen en ook niet moeten veranderen. In hun conclusie, zoals ook elders in het boek, verwijzen ze naar de bekende lezing van Max Weber, ‘Wetenschap als roeping’ uit 1917, en roepen ze op tot ‘productieve verlichting’ en koelbloedigheid, want van alles wat intellectueel werk bedreigt is precies ‘crisis talk’ door intellectuelen nog het meest bedreigend te noemen. Ook dat kan weer gerelativeerd worden: als klaagzangen over de geesteswetenschappen echt gevaarlijk waren, dan zou er van de humanities al geruime tijd geen sprake meer zijn – en dan zou Reitters en Wellmons boek zeker de doodsteek betekenen. Waarom zou een discipline zichzelf trouwens niet mogen bekritiseren, of – al is het dan bij momenten – niet mogen wanhopen over de eigen raison d’être? En waarom zou historische kennis over een fenomeen dat fenomeen überhaupt kunnen doen verdwijnen, zoals de auteurs in hun slotzin verlangen? Het is niet omdat je bewezen ziet dat mensen al millennialang ongelukkig zijn, dat je plots zelf gelukkig zou worden. Desondanks is Permanent Crisis verhelderende lectuur voor elke scholar, docent of vakverantwoordelijke, al was het maar in de hoop crisisvergaderingen over ‘geïntegreerde lesprogramma’s’, ‘interdisciplinaire samenwerkingen’, ‘pedagogische vernieuwing’, ‘maatschappelijke uitstraling’ en ‘transversale vakoverschrijdende initiatieven’ in te kunnen korten, zodat er meer tijd overblijft voor het echte werk.

 

•  Paul Reitter & Chad Wellmon, Permanent Crisis. The Humanities in A Disenchanted Age, Chicago/Londen, The University of Chicago Press, 2021, ISBN 9780226738062.

Without Content

Kersten Geers (1975), medeoprichter van architectenbureau Office Kersten Geers David Van Severen, opent de bloemlezing van zijn Engelstalige pennenvruchten met een stuk over Donato Bramante. ‘Hij deed je de andere kant opkijken, of, als een nog krachtigere oefening in manipulatie, hij deed je houden van alles wat onopgelost bleef,’ aldus Geers over de man en diens werk – ‘arrogante architectuur, totaal overtuigd van het eigen falen’ – om er vervolgens aan toe te voegen: ‘Met minder zou ik geen genoegen nemen.’ Samen met de titel van het boek, Without Content, vatten deze zinnen kernachtig het project samen van dit jaloersmakend talentvolle bureau, ontstaan tijdens de hoogtijdagen (en op de puinhopen) van het architectonisch supermodernisme, twintig jaar geleden.

Tegen de visuele leukigheden van een ‘diagrammatisch’ hyperfunctionalisme en de euforische omarming van de digitale wereld (gestolde blobs, parametrisch dobberend op een woeste dataflow) stelden Geers en Van Severen hun rappel à l’ordre – een geloofsbelijdenis in de architectuur als kunstvorm. Haar autonomie is de voorwaarde voor kritisch engagement: architectuur, met grote A, leeft van de spanningsvolle relatie met het leven waarvoor ze een meesterlijke achtergrond vormt; idealiter is ze een gebouwde zuivere container – absoluut, losgezongen decor, onthecht van alle content – maar in de praktijk een met het leven worstelende daad van verzet. Het is met vorm (tegelijk bemiddelend en weerstand biedend) – de geometrie, maar ook de geschiedenis en de architectuurcultuur met een onuitputtelijk reservoir aan formele oplossingen – dat Office het geloof in de architectuur bekrachtigt. Het gebouwde oeuvre van het bureau is een doorlopende, speelse, systematische bezinning op de elementen van de discipline: de begrenzing, het kader (en de betrekkelijkheid en ambiguïteit ervan), en dus de muur, de gevel, het dak, enzovoorts. Zij sturen de blik, maken een kritische uitsnede uit de contextuele oersoep en ensceneren de botsing tussen een platonisch universum en de (banale of zinnelijke) werkelijkheid. Het absolute en het betrekkelijke vormen de polen van een krachtenveld waarin de architect opereert in een staat van euforische machteloosheid. ‘There are no problems’ (Koolhaas), en indien wel, dan pakt architectuur ze met haar eigen middelen op en sublimeert ze, blijmoedig.

Nagenoeg alle teksten in Without Content – over welk onderwerp dan ook – zijn doorspekt met bruggetjes naar het discours en het werk van het bureau. ‘Niet chronologisch geordend, om een meta-argument te suggereren […] weerspiegelen ze in zekere zin de architectuur die David en ik de voorbije twintig jaar ontwikkeld hebben,’ zo schrijft Geers in zijn korte inleiding. De twee laatste stukken, eerder verschenen in geïllustreerde overzichtswerken van Office als collectief, zijn redelijk rechttoe rechtaan, polemisch-programmatisch en belichten uitgangspunten en onderwerpen die ook aanleiding gaven voor onderwijsprojecten. Tussen deze twee artikelen zijn acht beelden ingeklemd van huisfotografen Bas Princen en Stefano Graziani, de enige illustraties in dit boek: verstilde, elegante commentaren op de teksten – gonzend van het geïmpliceerde leven binnen of net buiten het blikveld van de camera. Het drieluik leest als een conclusie. Vele malen interessanter is de weg daarnaartoe. Twaalf van de overige teksten zijn afkomstig uit het door Geers in 2010 mede opgerichte en onvolprezen architectuurtijdschrift San Rocco, twee ervan uit Oase. De caleidoscopische context van de themanummers waarin de stukken verschenen ontbreekt, net als de begeleidende beelden. De aandacht kan zich volledig op de tekst richten – volgens Adolf Loos de enige manier om architectuur bevattelijk te maken – en op de singuliere blik van de auteur.

De beschouwingen zijn opmerkelijk en avontuurlijk. Bijvoorbeeld: een tekst die opent met de beschrijving van Saul Steinbergs beroemde omslagillustratie voor The New Yorker uit 1976 (de verrukkelijke karikatuur van de bijziende blik vanuit de Big Apple op het Amerikaanse continent, een desolaat hinterland aan de overzijde van de Hudson, met vlekjes China, Japan en Rusland aan de horizon), verkent vervolgens – zonder enige zweem van ironie – de betekenis van de gekaderde blik in het centraalperspectief en de euclidische, cartografische controle van het landschap (gekoppeld aan de notie van het ‘even covered field’, het gelijkmatig bedekte territorium eigen aan de (post)industriële wereld), om via de surreële landschappen van Juan Gris en Francis Picabia uit te komen bij Hans Holleins Museum Abteiberg in Mönchengladbach (de woordschilderijen van Ed Ruscha figureren bij de bespreking van het kolderieke inkompaviljoen van het grotendeels ondergrondse museum) dat in scène wordt gezet als de volmaakte sublimering van de junkspace van het Ruhrgebied. Aan het einde van deze dollemansrit staat wederom de almachtige, in zijn eigen blikveld gevangen beschouwer – New Yorker of niet!

Het jongensachtige elan van San Rocco spat van de bladzijden in een stukje over de (volgens Charles Jencks en vele anderen) totaal ‘mislukte’ achterzijde van het Seagram-gebouw van Mies van der Rohe. Geers lanceert een hoogst amusante aanval op (de toen nog springlevende) ‘Mr. Jencks’ met een exposé waarin hij deze architectuur duidt als een ultracontextuele, Europese geste binnen de autistische orde van de New Yorkse grid: als een snode dubbelagent die het bewijs levert voor de these van The City of the Captive Globe van Koolhaas, en die tegelijk van binnenuit opblaast. Mies dus, door de bril van Koolhaas door de ogen van Geers: heerlijk! Maar in zijn beschrijving van de volumetrie van het beroemde gebouw met de als behangpapier geconcipieerde bronzen gevel (waarmee ook de volledig blinde flanken van de aan de achterzijde weggemoffelde stabiliteitskern zijn bedekt, als in een monumentaal fuck you aan elke vorm van ‘eerlijke constructie’) raakt Geers ook aan een belangrijk aspect van zijn betoog over ‘fouten’: bewust geconstrueerde dubbelzinnigheden en haperingen die het ‘falen’ van architectuur tot een feest maken (en het werk van Office zo boeiend).

Als een jonge hond dartelt Geers door de materie: kijken is uiteraard instrumentaliseren, en de interpretaties buitelen dolverliefd over elkaar heen. Vincenzo Scamozzi wordt opgevoerd als het sluwere halfbroertje van Andrea Palladio (en is daarmee ‘almost all right’), O.M. Ungers ontvangt Ed Ruscha en Sol LeWitt op de koffie, David Hockney krijgt om beurten gezelschap van James Stirling en Reyner Banham (die andere Englishman in L.A.), en Philip Guston ontdekt via Rome uiteindelijk de pop art – een traject dat hij aflegt samen met Robert Venturi, wiens Mother’s House als het eerste bouwwerk van Álvaro Siza wordt ontmaskerd. Zo bezaait Geers zijn akker met persoonlijke mythologieën – schept een voedingsbodem van speculatieve verbanden, idealiseringen, argumentaties, duidingen en bewuste misinterpretaties. Hij is daarover expliciet, en beklemtoont hun culturele operationaliteit. Met de architectuurgeschiedenis en de beeldende kunst als vaste metgezellen, weeft de auteur een web van verwantschappen: deze stukken zijn waarlijk essays.

Met hun barokke, soms ongepolijste voorkomen staan deze teksten echter – en dat is opvallend – op enige afstand van de vormelijke vanzelfsprekendheid en precisie van het gebouwde en getekende werk van Office. De acrobatische teksten van Geers verlangen meer intellectuele inspanning, de schrijfstijl schuurt soms, en het helpt ook niet dat de eindredacteur geen enkele moeite lijkt te hebben gedaan om fouten uit de oorspronkelijke publicaties te verwijderen. Maar terwijl je meeholt – en soms struikelt, of halverwege de weg kwijtraakt – etaleert Geers op innemende wijze zijn eruditie, zijn levendige fantasie, zijn intelligentie en passie voor de dingen. Deze verzameling van ideeën en verlangens, vliegend op loden vleugels, is een liefdesverklaring aan de architectuur.

 

•  Kersten Geers, Without Content, Keulen, Verlag der Buchhandlung Walther und Franz König, 2021, ISBN 9783960988878.

Deciphering the Artist’s Mind

Een van Berend Striks vroegste werken had de Italiaanse pornoactrice Cicciolina als onderwerp. Op een roze achtergrond wordt in witte draad een gehurkte vrouw op naaldhakken zichtbaar, gekleed in netkousen, haar hand bedekt haar kruis. Sven Lütticken heeft uitgelegd (in Body Electric, verschenen in 2004 bij Valiz) dat Strik (1960) zich door te gaan borduren een feministische strategie toe-eigende in de postmoderne jaren negentig, om bestaande fotografische, platte beelden rijker én sensueler te maken – als een vorm van ‘drastisch gemuteerde schilderkunst’. In Striks latere werk ging fotografie een grotere rol spelen. Pakweg de laatste tien jaar heeft hij gewerkt aan een reeks met naald en draad bestikte foto’s van kunstenaarsateliers: werkplekken van bevriende en bewonderde collega’s, vooral in Amerika en Nederland. Het project Deciphering the Artist’s Mind diende om zijn eigen plek binnen de snel veranderende kunstwereld opnieuw te bepalen. Telkens weer stelde hij in dialoog met een ander, vaak ook verwant oeuvre, de vraag wat het kan of moet betekenen om vandaag kunstenaar te zijn.

De geborduurde atelierfoto’s zijn gebundeld in het door Irma Boom vormgegeven boek Deciphering the Artist’s Mind, in oktober – een tijdje na verschijning – gepresenteerd tijdens een kortlopende tentoonstelling bij galerie Fons Welters. Marja Bloem schreef het heldere voorwoord en bespreekt onder meer de (romantische) notie van het atelier als veruitwendigde ziel van de kunstenaar. Daarnaast redigeerde ze de door Strik geschreven teksten bij elk werk: stuk voor stuk bondige, inlevende en intelligente toelichtingen, waarin biografische schets samengaat met essayistische duiding en flarden recente kunstgeschiedenis. Strik is een ideale gids in de wereld van de hedendaagse kunst, waarin persoonlijke ontmoetingen – vooral die tussen kunstenaar en curator – bepalend lijken. Al bladerend in het op een Pollock-catalogus geënte boek leer je hoe Carl Andre het verticale van de sculptuur inruilde voor de horizontale opstelling, krijg je uit eerste hand te horen dat Vito Acconci zich eerder architect dan kunstenaar voelde, en lees je over John Baldessari’s rudimentaire poëtica van de keuze.

Strik geeft toelichting bij zowel de voor- als de achterzijde van zijn werk. Op de achterzijde heeft hij vaak met foto’s het ontstaan gedocumenteerd, en toont hij inspiratiebronnen van hemzelf en/of de kunstenaars die ‘model stonden’. Revelerend is in dit verband de uitspraak van Richard Tuttle, gedaan tijdens een ontmoeting met Strik, dat wie werkt met stoffen, voortdurend bezig is te verbergen én te onthullen, waardoor het hiërarchische onderscheid tussen voor- en achterkant tegelijk ontstaat en weer verdwijnt.

Met Deciphering the Artist’s Mind stelde Strik zijn eigen canon op. Er zou een fantastische tentoonstelling te maken zijn met Striks geborduurde studiofoto’s, aangevuld met origineel werk van de kunstenaars. De titel, het concept en zelfs de zaalteksten zijn met dit boek al geleverd. Er is een internationale en een laaglandse versie denkbaar; Ontcijfer het kunstenaarsbrein, met werk van Jan Beutener, Bas Jan Ader, Ger van Elk, Jan Dibbets, Petra Blaisse, Desiree Dolron, Willem van Rooij en Jan Fabre. Strik is genereus voor collega’s en vrienden, en ook voor zichzelf. Je zou kunnen zeggen dat hij zich al fotograferend, sprekend en bordurend opdringt in het werk van anderen, en daarmee in de levende kunstgeschiedenis. In de teksten gebeurt dat soms wat opzichtig. Als de naam Joseph Beuys valt, zal Strik het niet laten te vermelden dat hij twee keer aan diens performances heeft meegedaan. In het boek klaagt Martha Rosler dat iedereen in de kunstwereld zo ontzettend ik-gericht is. Strik voelt zich aangesproken, toont zich deemoedig, maar begint de zin waarin hij dat bekent alsnog met ‘ik’: ‘I admittedly recognise this attitude in myself.’

Het is voorstelbaar dat één kunstenaar, David Hammons, zijn deuren gesloten hield voor een tweede bezoek van deze niet geheel onbaatzuchtige enthousiaste maker – Rem Koolhaas sprak ooit over Striks ‘onvrijwillige samenwerkingen’. Maar de Nederlandse kunstenaar is niet voor één gat te vangen. Hij maakte een foto van de rolluiken voor Hammons’ ateliertoegang, waarvan hij het harde oppervlak verzachtte met bewerkte lapjes stof. Met naald en draad, en geholpen door assistenten, dringt hij door tot het hoofd en werk van collega’s. In het boek, met afbeeldingen van de geborduurde foto’s, blijft daar slechts het (uitgelegde) idee van over. Strik is zich daar vanzelfsprekend zeer bewust van. Er bestaat een speciale editie, uitgebracht in een oplage van vijftig exemplaren, waaraan een met naald en draad bewerkte afbeelding is toegevoegd. Bij Fons Welters kon iedereen nog eens vaststellen wat felgekleurde draad en stukken stof kunnen aanrichten op een ingelijste foto. Telkens weer – of het nu in het oude atelier van Mondriaan is, of door het gewapende glas in de achterdeur van Hella Jongerius’ studio – slaagt Strik erin iets te tonen door iets te verbergen. Hij komt wonden op het spoor – plekken die overlopen van betekenis – en hecht ze met het kleurigste draad denkbaar.

Het Deciphering-project is gericht op onthullen, het blootleggen van inspiratiebronnen. Door het dichte weefsel van oeuvre en vertoog losser te maken en te hergebruiken, ontstaat stof voor nieuw werk. Toch heb je als lezer – veel eerder dan als kijker – ook het idee dat de kunstenaar met al die atelierbezoeken voor iets wegloopt, en dat hij een rolluik heeft neergelaten waarachter zijn eigen diepste bronnen schuilgaan. Op bezoek bij Mickalene Thomas in Brooklyn bewondert Strik de sexy beelden van zwarte vrouwen, gemaakt van stukken stof en glitter, en hij denkt nog eens aan zijn eigen Cicciolina. Over een werk uit 1989, een fotocollage van zingende Van Eyck-engelen pal naast de open monden van pornoactrices, stelt hij, zonder daar iets tegenin te willen brengen, dat zo’n beeld – voor hem althans – vandaag niet meer mogelijk zou zijn. Vandaar wellicht dat een laatste afbeelding in het boek zonder uitleg blijft. Het is zogezegd zijn eigen atelier: een aantal overvolle kledingrekken met helemaal vooraan een witte jas of een karikaturaal ijsberenpak. De titel luidt: N.N. Identity de Afgestroopte Huid/Stripping the Skin (2019); bij Fons Welters zag je de oranje, paarse en gifgroene draden door het fotodoek tevoorschijn komen, als ontkiemende planten uit een zwart-wit-grijze ondergrond. Het moet de huid zijn die Strik wil afleggen, om zich in een volgende reeks volledig naakt te tonen.

 

Berend Strik, Deciphering the Artist’s Mind, Brussel, Mercatorfonds, 2020, ISBN 9780300250459. The Needles with ‘Deciphering the Artist’s Mind’ liep van 15 tot 23 oktober 2021 in galerie Fons Welters, Bloemstraat 140, Amsterdam.

Sandfuture

De belangrijkste gebouwen van de Amerikaanse architect Minoru Yamasaki (1912-1986) werden op spectaculaire wijze vernietigd. De beelden gingen de wereld rond en maken deel uit van het collectieve geheugen. Yamasaki werd in Seattle geboren als zoon van Japanse immigranten. In 1949 richtte hij een bureau op in Detroit, en al een jaar later verwierf hij de opdracht om Pruitt-Igoe te ontwerpen, een verzameling van 33 sociale appartementsgebouwen, elf verdiepingen hoog, in de overbevolkte stad Saint Louis. Yamasaki was een formalistische modernist die zijn architectuur door middel van ranke ornamenten en zachte, sensuele accenten – een van zijn favoriete gebouwen was de Taj Mahal – menselijk en minder machistisch wou maken. In Saint Louis lukte dat niet, voornamelijk omdat de federale overheid stelselmatig delen van het budget schrapte tijdens de realisatie. Gemeenschappelijke ruimtes en groenvoorzieningen werden wegbezuinigd, en het eindresultaat in 1955 was een geheel van bijna drieduizend zeer kleine appartementen, haast zonder keukenvoorzieningen. De liften hielden enkel halt op de eerste, vierde, zevende en tiende verdieping, als ze tenminste niet kapot waren. Eind jaren zestig was Pruitt-Igoe in zeer slechte staat. Vanaf 1968 werden de resterende, voornamelijk zwarte inwoners geadviseerd om elders onderkomen te zoeken. In 1971 – Nixon werd in 1969 president – werd besloten de boel te dynamiteren én om die vernietiging in 1972 live op televisie uit te zenden, om duidelijk te maken dat zowel sociale woningbouw als modernistische architectuur tot het verleden behoorden. In 1977 plaatste Charles Jencks in zijn boek The Language of Post-Modern Architecture het failliet van Pruitt-Igoe strategisch vooraan.

Ook voor de reputatie van Yamasaki was deze geschiedenis – samen met de mythe dat enkel de architectuur van het wooncomplex iets te verwijten viel – funest. In 1962 stond zijn portret nog op de cover van Time; tien jaar later was hij persona non grata. Dramatisch was de koerswijziging van Ada Louis Huxtable, architectuurcriticus voor The New York Times, die Yamasaki eind jaren vijftig vierde als de toekomst van de Amerikaanse architectuur, maar hem in de jaren zeventig liet vallen. Een dergelijke omslag voltrok zich eveneens voor zijn andere grote realisatie, waar hij in 1964 aan begon: de Twin Towers van het World Trade Center in New York. Ook hier probeerde Yamasaki het geheel humaan en herbergzaam te maken, door bijvoorbeeld de inkom op een haast gotische manier te construeren en te detailleren, maar in tegenstelling tot in Saint Louis was een overdadig budget het grote probleem. De torens, in het leven geroepen en gefinancierd door de gebroeders Rockefeller om Lower Manhattan tot een duur business district te maken, moesten tot elke prijs de hoogste gebouwen van New York worden. Dat lukte, en het resultaat was ijzingwekkend subliem: een gigantische massa abstract staal, die al snel symbool ging staan voor kapitalisme en Amerikaanse agressie, zichtbaar in onder meer de desastreuse afwikkeling van de Vietnamoorlog onder, opnieuw, Nixon. Zoals bekend was het ook deze symboolfunctie die de Twin Towers op 11 september 2001 tot het doelwit maakten van de meest spectaculaire terroristische aanslag uit de wereldgeschiedenis.

De werdegang van Yamasaki – of liever: zijn auteurschap van twee op iconische wijze verwoeste gebouwen, want eigenlijk lagen zijn echte verdiensten als architect in andere, minder bekende realisaties – is als het ei van Columbus voor naoorlogse architectuurhistorici: het is opmerkelijk dat er niet eerder een boek aan is gewijd. Pruitt-Igoe en de Twin Towers vormen samen immers een dubbele allegorie waarin de evolutie van de architectuur, en van haar verknoping met politiek, kapitaal en cultuur, zich laat aflezen. Precies dat heeft de Amerikaanse kunstenaar Justin Beal (1978) met Sandfuture proberen te tonen. Het boek is allesbehalve een traditionele vorm van geschiedschrijving, voornamelijk omdat Beal zijn eigen biografie openlijk naast die van Yamasaki plaatst. De tekst is niet in hoofdstukken onderverdeeld, maar in titelloze blokken, zonder voetnoten, van één tot tien pagina’s lang. Beal vertelt niet alleen over het leven van Yamasaki en over de totstandkoming en de verdwijning van Pruitt-Igoe en de WTC-torens, maar ook over zijn bezigheden als kunstenaar (hij maakt door architectuur geïnspireerde sculpturen), de migraine van zijn partner, haar activiteiten als galeriehouder, dagenlange bezoeken aan de archieven van Yamasaki, de watersnood in New York, de geboorte van zijn dochter en de kunstwerken waarmee bijvoorbeeld Isa Genzken, Ellsworth Kelly, Paul Thek of Hans Hollein op de verschijning van het World Trade Center reageerden. Wat ook uitgebreid aan bod komt is de constructie, voltooid in 2015, van het hoogste gebouw ter wereld dat exclusief voor residentieel gebruik wordt ingezet: 432 Park Avenue in Manhattan. Deze realisatie van architect Rafael Viñoly is als een geactualiseerde kruising van de twee verwoeste gebouwen van Yamasaki – hoog, supergestileerd, bedoeld voor bewoning, maar in realiteit vooral voor speculatie: de meeste appartementen, waaronder penthouses met een oppervlakte van 770 m2 (en een prijs van tachtig miljoen dollar) zijn eigendom van buitenlanders die hoogstens twee weken per jaar in New York verblijven.

De vorm waarin Beal schrijft is voor de officiële of meer academische architectuurgeschiedenis – dit boek werd uitgegeven door MIT Press – een primeur. Als een ik-verteller van Joan Didion, Ben Lerner of W.G. Sebald (of, minder hooggestemd, als een blogger) is hij als individu op zoek naar betekenissen, patronen, overeenkomsten, wijzigingen en constanten in wat enerzijds hem en anderzijds Yamasaki (en diens gebouwen) is overkomen. Soms leidt dat tot overinterpretatie van de eigen historische positie of tot een nogal nadrukkelijk werkelijkheidseffect, zoals wanneer Beal suggereert dat tijdens de opening van een van zijn tentoonstellingen in 2008, vlak voor de kredietcrisis, ‘de galerie zacht zoemde met de hoge frequentie van fluorescerend licht en de nerveuze energie van de dreigende Apocalyps van de kleinhandel’. Soms leidt het gewoonweg tot goedschreven en spannende passages waarin de auteur afwezig blijft, en die probleemloos in een meer conventionele biografie van Yamasaki hadden kunnen staan. Op de beste pagina’s verhelderen de bezigheden van een twintigste-eeuwse architect en een eenentwintigste-eeuwse kunstenaar elkaar. En dan krijgt ook de titel van het boek, die verwijst naar het tijdelijke strand (het huidige Battery Park) dat in de Hudson werd aangelegd met de aarde die vrijkwam na het graven van de funderingen van de Twin Towers, een extra betekenis: bijna alles wat Yamasaki en zijn tijdgenoten in de vorige eeuw realiseerden, blijkt gebouwd op los zand, waar zich nauwelijks een toekomst door laat ondersteunen.

 

Justin Beal, Sandfuture, Cambridge/Londen, MIT Press, 2021, ISBN 9780262543095.

Everything Passes Except the Past

Na de val van Napoleon keerde het triptiek Kruisoprichting (1611) van Rubens, dat jarenlang in de Grande Galerie van het Louvre hing, terug naar de Antwerpse kathedraal. Is het niet meer dan logisch dat kunstvoorwerpen die op bedenkelijke en onrechtmatige manier in de voormalige kolonies verkregen werden, eveneens zouden terugkeren naar de streek van herkomst? In 2018 verscheen een kritisch rapport over de voorwaarden voor de teruggave van Afrikaans erfgoed, in opdracht van de Franse president Emmanuel Macron. Met hun ondubbelzinnige conclusie dat ‘roofkunst’ zonder uitzondering moet worden teruggeven, zwengelden de Senegalese schrijver Felwine Sarr en de Franse kunsthistoricus Bénédicte Savoy het debat aan in heel Europa.

De publicatie van het onderzoek was de aanleiding voor een netwerk van Europese Goethe-Instituten om, samen met onder meer het AfricaMuseum in Tervuren, een tweejarig artistiek-discursief project op te zetten over de behandeling van koloniaal erfgoed in Zuidwest-Europa. Het project kreeg als titel Everything Passes Except the Past. Decolonizing Ethnographic Museums, Film Archives, and Public Space en bestond uit interne werkgroepen, een tentoonstelling en een festival. Dat alles mondde uit in een gelijknamige publicatie, die in 2021 bij Sternberg Press verscheen: een tijdsdocument van een transitieperiode, maar ook een handleiding voor de nabije toekomst.

Het boek, dat is opgebouwd uit interviews, essays en kunstenaarsbijdragen, behandelt de drie in de ondertitel aangegeven thema’s: de dekolonisering van etnografische musea, filmarchieven en de publieke ruimte. Het eerste deel is het meest uitgebreid en vestigt de aandacht op de postkoloniale museumpraktijk. Bénédicte Savoy, kunsthistoricus Didier Houénoudé, journalist Pascale Claude en AfricaMuseum-directeur Guido Gryseels voeren een debat over de restitutie van koloniale kunstobjecten. Allerhande (drog)redenen om kunst in Europese musea te houden – gaande van de vrees dat de westerse musea leeg zullen raken tot de veronderstelde onbekwaamheid van Afrikaanse conservatoren en gemeenschappen – worden kritisch tegen het licht gehouden. Wat nodig blijkt, is een ‘nieuwe relationele ethiek’ tussen Afrika en Europa met als doel het westerse monopolie op de circulatie van kunstwerken te doorbreken en meer gezamenlijk onderzoek te faciliteren. Bijvoorbeeld door visumprocedures te vereenvoudigen, inventarissen open te stellen of foto- en filmarchieven te digitaliseren.

Toch is toegankelijk maken of repatriëren alleen niet genoeg. Ook de westerse omgang met koloniale collecties is toe aan een grondige update. In het conservatisme-nummer van De Witte Raaf (nr. 195) stelde Fiep van Bodegom de vraag of er geen wezenlijke tegenstelling bestaat tussen bewaren en veranderen. Het is een spanning die centraal staat in het pleidooi van kunsthistoricus Clémentine Deliss voor een ‘metabolische museumpraktijk’. Volgens Deliss is de verzamelzucht van ‘kleptomaan’ Europa onlosmakelijk verbonden met een ‘ideologie van conservatie’, waarbij objecten bewaard worden in functie van een vaak niet nader bepaalde, steeds verder uitgestelde toekomst. Talloze objecten vergaren stof in museumdepots, waar ze door niemand worden bekeken, laat staan aangeraakt. Een antikoloniale museumpraktijk, zo stelt Deliss, vindt plaats in het nu, en veronderstelt de mogelijkheid tot zintuiglijk contact, waarbij de menselijke aanwezigheid in het object, met name in de vervaardiging en het gebruik ervan, niet langer impliciet maar expliciet aanwezig is.

Die positie vindt weerklank bij onder meer de Brits-Keniaanse kunstenaar Grace Ndiritu. Via het langlopende performanceproject Healing the Museum ontwaart ze een vervreemdende discrepantie tussen de modus operandi van de meeste musea en de courante ervaring van de bezoeker. Hoewel Ndiritu het museum op sterven na dood verklaart, ziet ze een kans op ‘genezing’ via een nieuwe koersbepaling, waarbij andere vormen van toenadering en deskundigheid worden geïntegreerd, zoals meditatiepraktijken of het sjamanisme, waarbij het kunstwerk als ‘bezield’ object wordt gezien. Een code of practice ten slotte – gedrukt op groen papier aan het eind van elk boekdeel – bundelt de actieplannen die geformuleerd werden tijdens de werkgroepen, en onderschrijft in het eerste deel nog eens de nood aan een nieuw museummodel. Het museum dient tempel noch kerkhof te zijn, maar een ‘medium’ dat een veelheid aan stemmen laat horen.

Ndiritu is niet de enige die in Everything Passes Except the Past de stem van de kunstenaar vertegenwoordigt: het boek bevat bijdragen van kunstenaars Bianca Baldi en Daniel Blaufuks, en een indrukwekkend essay van de Franse cultuurtheoreticus Lotte Arndt over het werk van Assaf Gruber. Volgens Jana J. Haeckel, curator en samensteller van het boek, mag een reflectie op de omgang met kunstcollecties geen privilege van kunsthistorici en etnologen zijn. Ook kunstenaars hebben een belangrijke rol te spelen in het complexe proces van dekolonisering, waarbij ze bijvoorbeeld koloniale voorstellingswijzen kritisch onderzoeken. Toch zijn het niet zozeer de speculatieve, soms weinig accurate kunstenaarsbijdragen, maar vooral de vele praktijkvoorbeelden die het boek zo sterk maken. In het middendeel, over koloniale filmarchieven, introduceert de Ghanees-Britse curator en onderzoeker Yaa Addae Nantwi het Kioskmuseum, een mobiel museum in Ghana dat inspeelt op de lokale cultuur en architectuur, als alternatief voor het nationaal museum in Accra, dat opereert naar westers model. In een gesprek tussen Didi Cheeka, Filipa César en Tamer El Said wordt semantisch afgewogen gereflecteerd op het belang van filmarchieven voor de bewaring van het geheugen, maar ook op archiefvorming en conservatie zelf. ‘Digitaliseren’ geniet hier de voorkeur boven het minder neutrale ‘restaureren’, omdat het behandelde materiaal nu eenmaal niet kan worden hersteld naar één specifiek punt in de tijd. Niet enkel het museum moet geactiveerd worden, ook het archief dient tot leven gewekt te door hen die ooit ongevraagd tot onderwerp van het filmisch materiaal gemaakt werden.

Het verleden reanimeren is evenzeer de insteek van Mnyaka Sururu Mboro, Christian Kopp en Yann Legall bij hun dekoloniale rondleidingen door de ‘Afrikaanse’ wijken in West-Berlijn en de keizerlijke parken en paleizen van Potsdam. In het laatste deel van het boek presenteren zij hun gidsbeurten als ‘getuigenissen’ uit het verleden, en stellen ze dat de erkenning van het kolonialisme via een nationale herdenking nodig is vooraleer er van verzoening sprake kan zijn. Het motief van een verleden dat doorwerkt in het heden verbaast niet, gezien de titel van het project. Maar het boek plaatst – vooral in dit afsluitende hoofdstuk – de dekolonisering in een breder (soms evenwel perifeer) verband, dankzij observaties van onder meer de Mexicaanse kunstenaar Linda Porn en de Zuid-Afrikaanse antropoloog Duane Jethro. De eerste behandelt de neokoloniale migratie-politiek en lichaamspolitiek in de publieke ruimte van het mondiale Noorden, de internationale mensenhandel en seksuele uitbuiting die daarmee samenhangt; de tweede schetst de manier waarop de ‘gekoloniseerde’ Catalaanse separatisten de publieke ruimte instrumentaliseren in hun verzet tegen de Spaanse centrale overheid, en stipt ook de historische betrokkenheid van Catalonië aan bij de Spaanse kolonisatie en slavenhandel in Latijns-Amerika. Dat maakt Everything Passes Except the Past niet alleen een geslaagde handleiding voor het kritisch denken over de toekomst van museum en archief, maar ook een oproep om dekolonisering als een proces te begrijpen dat voltrokken dient te worden in alle geledingen van de maatschappij.

 

Jana J. Haeckel (red.), Everything Passes Except the Past. Decolonizing Ethnographic Museums, Film Archives, and Public Space, Berlijn, Sternberg Press, 2021, ISBN 9783956796012.

Hot Art, Cold War

Terwijl Europa in puin lag, kende Amerika tijdens en na de Tweede Wereldoorlog een grote economische groei, met snelle technologische ontwikkelingen en een groeiend consumentisme. Op het vlak van kunst en cultuur waren er vele nieuwe impulsen – ook onder invloed van Europese migranten – en de daaruit voortkomende stromingen werden al snel toonaangevend. De Verenigde Staten ontplooiden zich tot het politieke, economische en culturele centrum van de westerse wereld. Niet langer Parijs, maar New York was het epicentrum van de hedendaagse kunst. Zoals Serge Guilbaut heeft aangetoond, zette de Amerikaanse overheid kunst expliciet in om Amerikaanse liberale waarden te promoten tijdens de Koude Oorlog, onder andere met reizende tentoonstellingen die het Europese publiek warm moesten maken voor nieuwe tendenzen in de beeldende kunst.

Maar hoe keken Europese kunstenaars, curatoren en critici naar deze nieuwe ontwikkelingen? Hot Art, Cold War. Western and Northern European Writing on American Art 1945-1990, onder redactie van Claudia Hopkins en Iain Boyd White en gemaakt in opdracht van de Terra Foundation for American Art, is een anthologie van de Noord-Europese receptie van kunst uit de Verenigde Staten. Het boek opent met teksten uit het Verenigd Koninkrijk, gevolgd door een selectie uit Ierland, Frankrijk, België, Nederland, West-Duitsland, Oostenrijk en Zwitserland. Tot slot komen de Scandinavische landen aan bod: Denemarken, Noorwegen, Zweden en Finland. Voor de selectie werd per land beroep gedaan op een expert, die naast een algemeen inleidend essay bij elke afzonderlijke tekst enkele regels met duiding bijdroeg. Zo schreef David Hopkins over de receptie van Amerikaanse kunst in het Verenigd Koninkrijk, Brenda Moore-McCann over Ierland en nam Serge Guilbaut Frankrijk voor zijn rekening. Johan Pas en Jonneke Jobse verzorgden respectievelijk de Belgische en Nederlandse bijdrage. Volgens de redacteuren ligt het belang van deze bloemlezing enerzijds in het feit dat de meeste teksten dankzij vertaling voor het eerst toegankelijk worden voor een breder publiek. Anderzijds toont het boek de ‘culturele vertaalslag’ die Europese commentatoren maakten om de Amerikaanse kunst verstaanbaar te maken voor een eigen doelpubliek.

De receptie van Amerikaanse kunst verschilde sterk van land tot land. Zo bleef het Noorse publiek lange tijd onverschillig tegenover kunst uit Amerika: de selectie voor Noorwegen bevat dan ook slechts vier teksten, afkomstig uit hetzelfde tijdschrift en geschreven in de periode 1981-1986, maar qua inhoud gericht op eerdere decennia met twee monografische artikels over Barnett Newman en Willem de Kooning en twee teksten van Per Hovdenakk over het abstract expressionisme. Deze houding staat in fel contrast met de sterke aversie die Franse kunstcritici voelden tegen de opkomende dominantie van Amerika, die treffend wordt weergegeven in Guilbauts inleiding met een persoonlijke anekdote uit zijn studententijd: in plaats van een masterscriptie te mogen schrijven over Robert Rauschenberg, moest hij zich van zijn scriptiebegeleider toespitsen op de invloed van Franse kunst op Amerikaanse kunstpraktijken tussen 1900 en 1950.

Per land zijn grosso modo een tiental teksten opgenomen; West-Duitsland spant met negentien teksten de kroon. De bundel bevat naast bijdragen van bekende auteurs (zoals Lawrence Alloway, John Berger, Pierre Restany en Catherine Millet) ook enkele interessante krantenartikelen van anonieme kunstcritici. Helaas zijn niet alle teksten even diepgravend. Voor Denemarken werden bijvoorbeeld twee hoofdstukken geselecteerd uit Øystein Hjorts Amerikansk Kultur efter 1945 (1992), een handboek gebruikt aan Deense universiteiten, met schoolse en eerder oppervlakkige besprekingen van kunstenaars als Ed Paschke, Eric Fischl en Robert Longo als exponenten van een ‘pluralistische’ kunstopvatting. Deze minder geslaagde keuze wordt gecompenseerd met boeiende selecties voor het Verenigd Koninkrijk, Frankrijk, West-Duitsland, Nederland en België.

Jonneke Jobse is door haar positie als redactielid van de boekenreeks Kunstkritiek in Nederland 1885-2015 bijzonder goed geplaatst om een selectie Nederlandse kunstkritieken samen te stellen. Haar inleiding geeft een erudiet overzicht van de belangrijkste stemmen in het debat, en schetst het begin, de hoogtijdagen en uiteindelijk de tanende invloed van Amerikaanse kunst in Nederland. De selectie opent met een anonieme recensie uit de Rotterdamse Courant over de tentoonstelling 50 jaar moderne kunst in de USA in het Gemeentemuseum in Den Haag in 1956. De criticus doet het werk op deze door het MoMA georganiseerde propagandatentoonstelling af als afstandelijke ‘Pseudo-Kunst’. Dit negatieve oordeel vormt echter een uitzondering. Door de inspanningen van Wim Beeren, Jean Leering en Edy de Wilde om Amerikaanse kunst naar Den Haag, Eindhoven en Amsterdam te brengen, geraakte het Nederlandse publiek gaandeweg vertrouwd met stromingen als pop art, land art, minimalisme en conceptuele kunst. De selectie bestaat dan ook voornamelijk uit positieve recensies en catalogusteksten van de tentoonstellingen die in musea als het Van Abbe en het Stedelijk werden georganiseerd. Voor een eerste aanval op de Amerikaanse dominantie is het wachten op Antje von Graevenitz’ recensie voor Vrij Nederland van de tentoonstelling Fundamentele Schilderkunst in het Stedelijk in 1975, waarin ze de poging van het museum hekelt om ‘toevallig (?) allemaal Amerikanen’ naar voor te schuiven als grondleggers van een nieuwe schilderkunst, en daardoor de Europese kunstgeschiedenis bewust lijkt te negeren.

In het Belgische luik is de teneur nagenoeg eenzijdig positief. Vooral de pop art en de conceptuele kunst werden door het Belgische publiek goed onthaald. Een opvallende tekst echter komt van Georges Roque, die op kritische wijze de mythe van de progressieve Amerikaanse kunstenaars deconstrueert door ze als erfgenaam van de puriteinse pelgrims neer te zetten. De retoriek van de minimalisten is verwant aan die van zeventiende-eeuwse kolonisten als de shakers, terwijl land-artkunstenaars onontgonnen land bezetten of ‘markeren’. Merkwaardig genoeg schreef Roque deze weinig flatterende typering als bijdrage voor de tentoonstellingscatalogus van American Art in Belgium in het Paleis voor Schone Kunsten in 1977. Deze expositie, samengesteld door Karel Geirlandt met uitsluitend werk uit Belgisch privébezit, vormde aanleiding voor Jan Vercruysse, Lili Dujourie, Jozef Mees, Jacques Charlier en Panamarenko om een protestactie op touw zetten waarbij vooral de blinde idolatrie van Belgische verzamelaars – voor wie Amerikaanse kunst per definitie de beste en de interessantste was – op de korrel werd genomen. Het weinig bekende manifest is eveneens in de publicatie herdrukt.

Eind jaren zeventig lijkt het einde van een dergelijke aanbidding voor de Amerikaanse kunst te markeren. Dit is ook te merken in de bloemlezing: het zwaartepunt ligt in de jaren vijftig en zestig, terwijl de jaren tachtig nauwelijks aan bod komen. Een anthologie zoals deze is echter het resultaat van subjectieve keuzes en moet daarom beschouwd worden als eerste kennismaking met het onderwerp. Jammer genoeg worden weinig handvaten geboden voor verdere studie. Een bibliografie met aanvullende literatuur, of per land een lijst met de voornaamste tijdschriften en de belangrijkste tentoonstellingen was geen overbodige luxe geweest. Bovendien, zoals de samenstellers terecht opmerken, mag de Engelse vertaling geen excuus vormen om deze teksten niet in hun originele taal of context te bestuderen.

 

Claudia Hopkins en Iain Boyd Whyte (red.), Hot Art, Cold War. Western and Northern European Writing on American Art 1945-1990, New York, Routledge, 2020, ISBN 9781032012247.

Victor Bourgeois

Iwan Strauvens kolossaal ogende boek vraagt – in de terminologie van Michel de Montaigne – om een suffisant lecteur: een lezer die meer parels uit de tekst weet te halen dan er feitelijk zijn neergelegd. Als die al te vinden zouden zijn, dan zijn het de prachtige foto’s van Maxime Delvaux. Het betoog van Strauven vraagt daarentegen enig doorzettingsvermogen om er de glans van architect Victor Bourgeois’ eigenzinnig modernistisch project in te ontdekken en om het te doorgronden.

Strauven schrijft in de inleiding te willen breken met de historiografische splitsing van het leven en werk van Bourgeois (1897-1962) in twee perioden vóór en na de Tweede Wereldoorlog, en stelt voor om zijn bezigheden als architect, stedenbouwkundige en docent in hun totaliteit te beschouwen. Die ambitie wordt enigszins in de wielen gereden door de chronologische indeling van het oeuvre in zes hoofdstukken: de beginjaren (1914-1922); de Cité Moderne en het Belgische architectuurdebat in de jaren twintig; Bourgeois’ rol en reputatie binnen de Moderne Beweging en CIAM; stedelijke planning en stedenbouw; projecten na de Tweede Wereldoorlog en, ten slotte, zijn onderwijs aan La Cambre. Het zijn zes op zichzelf staande essays die verbonden worden door de focus op een drietal sleutelbegrippen: moderniteit, traditie en neutraliteit.

Met dergelijke meerduidige concepten als uitgangspunt, verwacht je architectuurtheoretische diepgang en een bijna ‘semiotische aandacht’ voor de continuïteiten, breuken, tegenspraken en betekenisverschuivingen waar het werk van Bourgeois rijk aan is. Maar daar schiet de biografie van Strauven op cruciale momenten in tekort. Bijvoorbeeld als het gaat om de precisering van het begrip ‘neutraliteit’, dat zowel een strategische houding kan aanduiden als een architectonisch vormconcept. Strauven maakt dit onderscheid niet en hanteert het in grote lijnen als synoniem voor pragmatisme. Bourgeois’ oorspronkelijke term indifférence, zoals hij die gebruikte in het manifestnummer van het avant-gardetijdschrift 7 Arts (1922), is veel complexer. Onverschilligheid is bij Bourgeois een positieve kwalificatie die, zoals Manfred Bock het omschrijft, verwijst naar een ‘bovenpersoonlijke architectuur die haar stijl ontleent aan het collectief en de stedelijke context’. Bourgeois ontwikkelde het concept in de jaren na de Eerste Wereldoorlog, een periode waarin hij in contact kwam met de internationale avant-gardes en nieuwe ideeën over stedenbouw en planning voor een modern België.

‘Architectuur begint met ellende,’ schreef hij in zijn eerdergenoemde manifest. Het begin van de moderne architectuurbeweging in België viel samen met de enorme destructie en het grote woningtekort na 1918, en met de hervonden waardering voor soberheid, eenvoud en het ‘innig vlakke’ als economische grondslagen voor een nieuw bouwtype: de sociale woning. Het Beaux-Artsacademisme, als ontwerpdoctrine maar ook als universeel onderwijssysteem, werd resoluut afgewezen. Bourgeois ontwikkelde een bijna Koolhaasachtige weerzin ten aanzien van de architectuur; tegen iedere vorm van ‘gevoelsbouwkunst’ die decoratief met zichzelf bezig is (‘Belgische esthetiekstijl’) en ‘de harmonie van de stedelijke sfeer’ verstoort. Deze aversie groeide uit tot een constante in zijn denken en was daarmee de drijfveer achter zijn concept van een ‘architecture indifférente’. Architectonische ‘onverschilligheid’ betekende voor Bourgeois echter geenszins architectonische vormloosheid – vandaar dat Strauven de voorkeur geeft aan het minder beladen bijvoeglijk naamwoord ‘neutraal’. Daarbij gaat hij echter voorbij aan de dubbele bodem van de term ‘onverschilligheid’ en ziet niet de radicaliteit van het door Bourgeois gehanteerde begrip.

Bourgeois’ eerste en bekendste woningbouwproject La Cité Moderne in Sint-Agatha-Berchem (1922-1925) is een instructief voorbeeld. De door Strauven grondig gedocumenteerde en geanalyseerde Cité Moderne is een leerstuk voor de werking van civisme in de toenmalige sociale woningbouw, waarin idealen van burgerzin, solidariteit en sociale gelijkheid tussen de bewoners met architectonische middelen – geometrische volumes, kleurstelling, groenvoorziening en abstracte glasramen – deel van het dagelijkse leven werden. Solidariteit was volgens de hervormingsgezinde kringen waarin Bourgeois verkeerde slechts mogelijk als die gepaard gaat met vormvernieuwing. Het ging daarbij niet zozeer om vormgeving, maar om vormvinding: het vinden van de juiste vorm op de juiste plek in de juiste situatie, zelfs als dat betekent dat een vormentaal moet worden verlaten om de sociale werking van het ruimtelijk ensemble te versterken. Zo wordt in de Cité Moderne het ‘kubistische’ regiem van scherpe hoeken, harde lijnen en platte daken in de bebouwing van de buitenste ring losgelaten en het vertrouwde beeld van woningen met schuine daken opzettelijk hersteld, waardoor een harmonieuze overgang ontstaat tussen de woningen van de Cité en de nabijgelegen bebouwing. In de Cité Moderne brengt Bourgeois zijn ‘architecture indifférente’ in praktijk, niet als een uiting van pragmatisme, maar om architectuur scherp te stellen als ‘rustpunt’ in een urbane omgeving.

Het leidt in de jaren daarna tot een systematisch onderzoek waarin gestreefd wordt naar een radicale zuivering van de woonarchitectuur in de stedelijke omgeving – een ontwerpproces dat door Strauven zorgvuldig wordt gedocumenteerd. De eigenhandige onttakeling van Bourgois’ eigen woonhuis in Koekelberg is een provocatief product van deze purificatie. Ook het woonhuis op de Weißenhofsiedlung in Stuttgart (1927), dat in eenvoud enkel wordt overtroffen door de monastieke Co-op-interieurs van Hannes Meyer, is typerend voor deze periode. Om deze architectonische zuivering zoals Strauven op te vatten als een stilistische operatie, als een bevrijding van ‘bepaalde Nederlandse invloeden van decoratieve origine’, is echter een simplificatie. Het gaat hier veeleer om een wetenschappelijk ontwerponderzoek naar de elementaire vorm van de woning als algemeen type. Eind jaren twintig mondde dit uit in twee stedenbouwkundige voorstellen voor Groot en Nieuw Brussel, waarin massawoningbouw tot element van een universeel toepasbare stedenbouw werd gemaakt: proefmodellen voor functionele zonering die door hun wetenschappelijke aanpak onmiskenbaar vooruitliepen op het CIAM-model van de Functionele Stad (1933), maar met het wezenlijk verschil dat er een moedwillige confrontatie werd gezocht met de historische stad – met geschiedenis, kunst en cultuur.

1930 is een ‘symbolisch jaar’ in de biografie van Victor Bourgeois. Hij is dan actief betrokken bij tal van internationale intellectuele, artistieke en architectuurbewegingen die zijn denkbeelden over de verhouding tussen stedenbouw en wetenschappelijke data, en over de harmonische samenhang van gebouwen in de stedelijke, regionale en zelfs mondiale omgeving aanscherpten. Hoe hij zich te midden van deze pandemie van theorieën, utopieën en projecten als gezaghebbend wist te profileren, wordt door Strauven overtuigend ontrafeld in de centrale hoofdstukken over de theorie en praktijk van zijn architectonische, stedenbouwkundige en planologische arbeid vanaf de jaren dertig. Op het moment waarop binnen CIAM (1930 en 1933) afscheid wordt genomen van de tuinstad als oplossing voor stedelijke uitbreiding en sociale woningbouw (en wetenschappelijk bedreven stedenbouwkunde furore maakt als ‘uitvoerende macht’ van de sociale hervormingsbeweging), begint Bourgeois aan een alternatieve vorm van stadsonderzoek. Eerst binnen de Belgische afdeling van CIAM, waarbij objectieve en beeldende statistiek plaatsmaakt voor de empirische, observerende blik van de flaneur, met meer oog voor historische en regionaal gegroeide vormen van stedelijkheid. Later, tijdens en na de oorlog, verschuift de aandacht geleidelijk naar de gebouwde stadsvorm van Brussel als context voor het eigentijdse architectuurproject. Bij dit onderzoek kwam naast woningbouw ook de publieke architectuur in het blikveld: stadhuis, postkantoor, scholen en andere gebouwen voor sociale en culturele dienstverlening.

Strauven wijst er terecht op dat Bourgeois hiermee weer aansluiting zocht bij kunsttheoretische stellingnames uit het prille begin van zijn carrière. Zijn naoorlogse onderzoek is uiteindelijk een systematische verdieping van een van de sleutelbegrippen uit zijn denken: dat van een ‘architecture indifferente’ die haar kracht ontleent aan kennis over vorm en condities van de urbane omgeving die haar omringt. Kennis is daarbij een strategisch devies waarmee de krachten die ter plaatse werkzaam zijn niet alleen zichtbaar maar ook – als elementen van het architecturale project – hanteerbaar worden gemaakt.

Strauvens imposante monografie biedt gedegen kunsthistorisch speurwerk en levert een belangrijke bijdrage aan de geschiedenis van het ‘andere modernisme’ van België. Doordat hij echter tekortschiet in theoretische diepgang, komt de specificiteit van Bourgeois’ bijdrage aan deze geschiedenis onvoldoende uit de verf. Het is wachten op een editie van de geschriften van Victor Bourgeois om een volgende stap te zetten naar een kritische geschiedschrijving van zijn totale oeuvre.

 

Iwan Strauven, Victor Bourgeois. Modernity, Tradition & Neutrality 1897-1962, Rotterdam, nai010 Publishers, 2021, ISBN 9789462084605.

Another History of Art

Wat maakt deze kunstgeschiedenis anders dan de bekende rij naslagwerken van Helen Gardner (Art Through The Ages, 1926), Ernst Gombrich (The Story of Art, 1950), Horst Janson (History of Art, 1962) of Laurie Schneider Adams (A History of Western Art, 1994)? Of zoals Koenraad Jonckheere het zelf formuleert in het voorwoord: ‘Valt er een kunstgeschiedenis te schrijven die geen opeenvolging is van kunstenaarslevens opgeluisterd met historische intermezzi?’. De auteur wil – zoveel is duidelijk – een andere kunstgeschiedenis schrijven in plaats van de zoveelste. Jonckheere beperkt zijn terrein, net als Gombrich en Adams, tot (West-)Europa, maar anders dan zij behandelt hij alleen de schilder- en beeldhouwkunst, vanaf de Klassieke Oudheid tot heden. Doel van het boek is om te laten zien ‘dat kunstwerken innig verstrengeld zijn met de historische dynamiek waarin ze ontstaan en de veranderende perspectieven van waaruit ze bekeken worden’.

Richtinggevend aan Jonckheeres kijk op de geschiedenis van de kunst is het besef dat de betekenis, waarneming en waardering van kunstwerken – want die staan centraal, niet hun makers – niet absoluut zijn, maar plaats- en tijdgebonden. Het perspectief bepaalt het belang. In overeenstemming met dit uitgangspunt breekt Jonckheere radicaal met de predominantie van een chronologische ordening bij zijn voorgangers, waarin de kunstgeschiedenis wordt geperiodiseerd op basis van veranderingen in vorm en inhoud. Na een inleiding met een verantwoording van de selectie en methodologie, wordt de kunst van vijfentwintig eeuwen maar liefst vijf keer opnieuw bekeken vanuit vijf verschillende perspectieven: ‘Het product kunst’, met aandacht voor de economische aspecten van het kunstbedrijf, de marktmechanismen van vraag en aanbod en hun invloed op de stijl- en onderwerpkeuzes van kunstenaars (een van de laatste taboes in de kunstgeschiedschrijving); ‘Het idee kunst’, over de invloed van kunsttheorie op kunstwerken en vice versa; ‘Kunst(en) en wetenschap’, waarin de wisselwerking tussen de kunsten onderling en tussen kunst en wetenschap centraal staat; ‘Kunst, macht en geloof’, over de uitwerking van religieuze en politieke systemen op de beeldende kunsten en omgekeerd, en ten slotte ‘Vorm en inhoud’, over deze twee pijlers van de traditionele kunstgeschiedenis en hun onderlinge verwevenheid. De korte epiloog, ‘Kunst als interactie’, wordt welsprekend afgesloten met de paradox: ‘Kunst is niet wat het is. Het is wat het wordt.’

Dertien tekstkaders verdiepen de vijf verhaallijnen met uitleg over kunsttechnieken en -praktijken, materialen en hun eigenschappen, en de invloed die deze verschillende factoren hebben op de kunstproductie en -appreciatie. Zo gaat het bijvoorbeeld over het verschil in mogelijkheden van marmer en brons, van paneel of doek, of van tempera versus olieverf. Uitgebreide onderschriften bij een groot aantal van de 577 afbeeldingen geven gedetailleerde informatie over het werk en/of de maker. Wie meer wil weten over de bestreken tijdvakken vindt een voortreffelijke wegwijzer in de rijke en actuele literatuurlijst achterin. De naamsvermelding van instituten en de datering van gebeurtenissen zijn bijzonder nauwkeurig. Van traktaten, lexica en levensbeschrijvingen wordt in veruit de meeste gevallen zowel de oorspronkelijke titel als de vertaling genoemd en voor kunsthistorische terminologie geldt hetzelfde. Als vanzelf wordt de lezer zo ingevoerd in het vaktechnisch begrippenkader. Another History of Art is in die zin een voorbeeldig handboek. Wel verdient het aanbeveling om bij een herziene druk scherper op de continuïteit te letten. Zo wordt Benedetto Varchi op pagina 153 afgeschreven als een van de mindere goden op het gebied van kunsttheorie, die buiten het bestek van het boek zou vallen, om een kleine veertig pagina’s later te herrijzen als ‘vooraanstaande humanist, taalkundige en dichter’ aan wiens inzichten een halve pagina wordt gewijd. Enigszins hinderlijk werkt ook de herhaling van gegevens wanneer dezelfde personen of instituten bij de bespreking vanuit verschillende perspectieven steeds opnieuw worden geïntroduceerd.

Het format van de perspectiefwisseling met focus op de historische (en religieuze, economische, sociale, politieke en kunsttheoretische) dynamiek maken Jonckheeres kunstgeschiedenis inderdaad anders, meer aansprekend, zeker voor de achttienjarige student kunstgeschiedenis, die hij, blijkens een opmerking tijdens een boekpresentatie op 12 mei, als ideale lezer voor ogen had. Een van de sterke punten is dat hij verbanden legt tussen het heden en verleden. Zo onderscheidt Jonckheere al in de zestiende eeuw een vorm van ‘crossmediaal’ denken ­– waarmee hij een link legt met de hedendaagse beeldcultuur – terwijl de stijl van de huidige politieke macht in het oude Rome wortelt. Kunstgeschiedenis is geen voltooid verleden tijd maar leeft.

Wie vijf keer vijfentwintig eeuwen doorloopt moet scherpe keuzes maken, want de ruimte is beperkt. De nuance verdwijnt daarbij soms naar de achtergrond en het beeld raakt vertekend. Dat gebeurt bijvoorbeeld bij het vroege verzamelen dat – terecht – meermaals aan de orde wordt gesteld vanwege de nauwe banden met kunsthandel, mecenaat en wetenschap. Het onderscheid tussen studiolo, rariteitenkabinet en vorstelijke Kunst- und Wunderkammer komt te weinig tot uiting, terwijl ze qua functie, samenstelling en toegankelijkheid geen gelijkwaardige fenomenen waren. Voor de verschillende categorieën voorwerpen die deze verzamelingen naast schilder- en beeldhouwkunst bevatten is ‘curiosa’ een te grove noemer, nog afgezien van de huidige negatieve connotatie van het begrip. Hier had een tekstkader uitkomst kunnen bieden.

Niet van deze tijd is de ruimte die het werk van vrouwen is toebedeeld: vijf (!) werken in totaal. Artemisia Gentileschi mag de invloed van Caravaggio illustreren; Judith Leyster figureert als voorbeeld van het vrijemarktmechanisme in de Noordelijke Nederlanden in de zeventiende eeuw; Angelika Kauffmann verschijnt niet als pionier van het neoclassicisme – die rol krijgen Anton Raphael Mengs en Jacques-Louis David – maar als schilder van het portret van Winckelmann, de inspirator van deze kunststroming. Verder komt Maria Sibylla Merian even om de hoek kijken omdat zij de empirie die Francis Bacon propageerde in praktijk bracht in haar gedetailleerde tekeningen van planten en insecten, en wordt Marina Abramović in één adem genoemd met Gilbert & George als voorbeeld van performancekunstenaars die hun lichaam voor hun werk gebruiken.

Ze zijn er natuurlijk wel degelijk: toonaangevende en succesvolle vrouwen, die de gekozen perspectieven hadden kunnen versterken. In dit opzicht is Jonckheeres overzicht geen andere kunstgeschiedenis, maar de zoveelste. Maar afgezien hiervan niets dan lof voor deze auteur, die dankzij zijn bijzondere invalshoeken, zijn scherpe observaties, de schat aan gegevens en zijn enthousiasmerende, levendige taal niet alleen de student kunstgeschiedenis, maar iedereen met belangstelling voor Europese schilder- en beeldhouwkunst zal weten te boeien.

 

• Koenraad Jonckheere, Another History of Art. 2.500 jaar Europese kunstgeschiedenis, Veurne, Hannibal Books, 2020, ISBN 9789463887526.

Art of the United States, 1750-2000. Primary Sources

Anthologieën zijn een moeilijk genre. Zeker wanneer het een breed onderwerp betreft. De samenstellers van het volume Art of the United States, 1750-2000. Primary Sources moeten dan ook voor een schier onmogelijke taak hebben gestaan. Hoe vat je 250 jaar kunst en geschiedenis van een land ter grootte van een continent in één volume? Kun je wel recht en eer doen aan een verleden dat per definitie veel complexer en gelaagder is dan de geselecteerde bronnen ooit kunnen overbrengen? Hoe schenk je aandacht aan historische spelers die in de bestaande, dominante narratieven nog geen plaats hebben gekregen? En kun je de erkende spelers van weleer moedwillig terzijde schuiven? In een tijd waarin processen van canonisering stelselmatig bevraagd worden, getuigt het van enige durf om een boek samen te stellen over de ontwikkelingen en lotgevallen van kunst en kunstenaars in de Verenigde Staten sinds het ontstaan in het midden van de achttiende eeuw. Op economisch, politiek en militair vlak groeide het land in tweeënhalve eeuw uit van een lappendeken van koloniale buitenposten tot een absolute grootmacht in de tweede helft van de twintigste eeuw, en in datzelfde tijdvak ontwikkelde het zich van een cultureel en artistiek ontwikkelingsgebied tot gidsland. Maar het geraakte in het midden van de negentiende eeuw ook verwikkeld in een bloedige burgeroorlog tussen de Zuidelijke en de Noordelijke staten met als inzet de afschaffing van de slavernij – een tweespalt die zich nog altijd op gewelddadige manier manifesteert.  

Art of the United States, gemaakt in opdracht van de Terra Foundation for American Art, gaat deze kwesties niet uit de weg, integendeel. De samenstellers – de gereputeerde kunsthistorici John Davis en Michael Leja – laten verstaan dat dit boek geen verheerlijking wil zijn van ‘Amerikaanse kunst’, maar een blik wil bieden op de complexe historische, culturele en sociale contexten waarin kunst tot wasdom is gekomen in dit niet altijd even ‘verenigd’ land. De anthologie brengt geen monolitisch narratief over wat kunst over de eeuwen heen ‘Amerikaans’ maakt, maar laat zien hoe ze in een jonge democratie mee uitdrukking probeert te geven aan de identiteit van een natie, en later eveneens poogt een stem te geven aan historisch gemarginaliseerde groepen. Terwijl de kunst er initieel de politieke en sociale elite bedient en representeert, zoekt ze al snel ook inspiratie in populaire en vernaculaire cultuur.

Zoals de ondertitel aangeeft, betreft het geen tekstboek pur sang, maar een volume dat verschillende type ‘primaire bronnen’ bijeenbrengt en contextualiseert. Elk van de chronologisch georganiseerde hoofdstukken bevat een selectie historische teksten – gaande van brieven, kunstenaarsgeschriften en dagboeknotities tot interviews en kritische essays. Voorafgegaan door een korte maar heldere situering van het tijdvak in een breder cultureel, politiek en sociaal perspectief, biedt elke selectie inzicht in de artistieke bekommernissen en debatten van die tijd. Het is veelbetekenend dat de titels van de hoofdstukken geen kunsthistorische ontwikkelingen thematiseren, maar telkens rechtstreeks ontleend zijn aan het breder maatschappelijk kader. En toch werken ze vaak wonderwel in twee richtingen. Zo heeft de titel van het eerste hoofdstuk ‘Building Patronage and Institutions 1750-1830’ betrekking op de strijd voor zowel politiek als cultureel draagvlak die er in de jonge jaren van de Verenigde Staten gevoerd werd. Het valt verder op dat de samenstellers in de titulatuur elke vorm van nationalistische zelfverheerlijking hebben geschuwd. De hoofdstukken gewijd aan de naoorlogse periode hebben titels als ‘War and Cold War, Anxiety and Influence 1939-1960’ en ‘Political Polarization, Counterculture and Reaction 1960-1980’. Ze bevestigen niet langer de stelling dat Amerikaanse kunstenaars het roer van de Europese avant-garde overnamen en de wereld veroverden, maar benadrukken het turbulente karakter van die decennia in eigen land. Het beeld dat geschetst wordt, is niet enkel dat van internationaal succes en artistiek imperialisme, maar net zo goed van kunstenaars die een positie moesten zoeken in een land verdeeld door raciaal geweld, culturele verschillen en economische ongelijkheid.

Elk hoofdstuk wordt aangevuld met een selectie van een zevental zorgvuldig besproken sleutelwerken uit de bewuste periode, waarbij telkens gepoogd is om een divers palet aan te reiken. Zo wordt er een meer dan verdienstelijke poging gedaan om de rol en het aandeel van zowel de inheemse als Afrikaans-Amerikaanse gemeenschap in de bredere culturele en artistieke ontwikkeling van de Verenigde Staten te duiden en van voorbeelden te voorzien. Er is bovendien gezocht naar een meer gelijkwaardige verdeling op vlak van gender. Tekenend is de keuze voor het controversiële schilderij Penn’s Treaty with the Indians (1771-1772) van de Amerikaanse maar in London gevestigde Benjamin West als allereerste illustratie in het boek. Het schilderij verbeeldt het sluiten van het verdrag uit 1683 tussen het Lenni-Lenape volk en William Penn, de stichter van Pennsylvania, als een vredevolle uitwisseling tussen de inheemse Amerikanen en Britse quaker kolonisten, maar negeert daarmee de vele bloedige conflicten die zich nadien tussen beiden hebben voorgedaan. De rol van kunst in een ontluikende natiestaat, zo geven de samenstellers al bij aanvang van het boek aan, is meerduidig en complex. Uit circa 1855 selecteerden ze een fotografisch portret van Frederick Douglass, een overtuigd abolitionist die zelf aan de slavernij was ontsnapt. Douglass was een begenadigd en veelgevraagd spreker en wellicht een van de meest gefotografeerde Amerikanen in de negentiende eeuw. Voor zijn portret verkoos hij fotografie boven elk ander medium, omdat hij zo de karikaturisering van Afrikaanse Amerikanen kon ontwijken. De aandacht voor diverse perspectieven wordt consequent doorgetrokken in de delen over de twintigste eeuw. Voor de jaren 1960 en 1970 wordt niet enkel werk van usual suspects als Andy Warhol, Donald Judd, Roy Lichtenstein en Sol LeWitt getoond, maar ook van Romare Bearden, Eva Hesse en Adrian Piper. En in het hoofdstuk over de laatste twee decennia komen naast Cindy Sherman, Martha Rosler, Hans Haacke en Robert Mapplethorpe, ook kunstenaars als Maya Lin, Jean-Michel Basquiat, David Hammons, Coco Fusco, Fred Wilson en Kara Walker aan bod. 

Aan het eind van het boek plaatsten de samenstellers een rijkelijk geannoteerde tijdslijn met zowel nationale als internationale gebeurtenissen. Voor historici is het historisch relaas wellicht te schetsmatig en voor kunsthistorici de selectie kunstenaars te smal, maar voor een publiek dat wil kennismaken met de bredere historische ontwikkeling van kunst in de Verenigde Staten, biedt Art of the United States, 1750-2000. Primary Sources een rijk geschakeerd en genuanceerd perspectief.

 

• John Davis en Michael Leja, Art of the United States, 1750-2000. Primary Sources, Chicago/Illinois, Terra Foundation for American Art, 2020, ISBN 9780932171689.

James Elkins. The End of Diversity in Art Historical Writing

De titel van het nieuwe boek van James Elkins (1955) is aangenaam polemisch en lapidair, zeker in combinatie met de ondertitel North Atlantic Art History and its Alternatives. De thesis is eenvoudig: hoewel er steeds meer onderwerpen beschikbaar zijn voor kunsthistorici, hoewel er steeds meer kunsthistorici zijn, waar ook ter wereld, en hoewel de discipline zich de voorbije decennia met opvallende grootmoedigheid interesseert voor de meest diverse praktijken, toch schrijven al die geschiedkundigen op dezelfde manier – zo helder mogelijk, onpersoonlijk, en in duidelijk ingeleide en gestructureerde teksten. Elkins gaat nog verder: vergelijkingen met literatuurwetenschap, journalistiek en antropologie maken ‘het moeilijk te vermijden depressief te worden over de toenemende wereldwijde uniformiteit van de kunsten en de menswetenschappen’.

Om maar meteen de jij-bak op tafel te gooien: het is niet zo dat Elkins in dit boek de kunsthistorische schriftuur naar nieuwe hoogten brengt, of dat zijn tekst een literair predicaat zou beogen of verdienen. Hij houdt zich netjes aan de regels van het academisch en peer-reviewed schrijven, en is daar zo transparant mogelijk over – de opmerkingen van zijn peers op eerdere versies worden zelfs in de tekst benoemd en becommentarieerd. Tijdens de boekvoorstelling in februari, te zien op YouTube, sprak Elkins de vrees uit dat kunsthistorici enkel nog schrijven door voortdurend te anticiperen op reacties van collega’s, wat nefast is voor de avontuurlijkheid van de kunstgeschiedenis. Het is een praktijk waarvan hij zelf de grenzen heeft verlegd: sommige hoofdstukken zijn live geschreven, online, zodat iedereen commentaar kon geven. Nog even en academische tijdschriften kunnen het als een lintje op hun digitale cover spelden: live peer review.

The End of Diversity in Art Historical Writing is een taai en vaak ook saai boek. Vele pagina’s zijn gevuld met haarkloverijen die het academische bedrijf betreffen, zoals wanneer Elkins probeert de verschillen helder te krijgen tussen ‘de studie van de kunstgeschiedenis van de wereld’, ‘de studie van de mondiale kunstgeschiedenis’, ‘de studie van het schrijven van de kunstgeschiedenis van de wereld’ en ‘de studie van het schrijven van de mondiale kunstgeschiedenis’. Om zijn onderzoek te voltrekken heeft hij naar eigen zeggen (en in alle bescheidenheid, want ‘sommige curatoren, verzamelaars en kunstenaars reizen meer’) 76 landen bezocht, om te spreken met honderden kunsthistorici, die allemaal bij naam worden genoemd; grote delen van dit boek zijn geschreven in luchthavens en op vliegtuigen. (In België en Nederland is hij, trouwens, nog niet langs geweest.) Is dit een nieuwe vorm van de ontdekkingsreis? Kunsthistorisch toerisme? Een zoölogie van de eigen discipline? Zal Elkins, als expert in de ‘wereldkunstgeschiedenis’, binnenkort van zijn troon gestoten worden zodra er iemand de staat van de kunstgeschiedenis is gaan peilen in 77 landen?

De voornaamste conclusie van al die reizen is dus de verschraling en de uniformisering van de kunstgeschiedenis als tekst. In het hoofdstuk ‘Reasons why escape is not possible’ zegt Elkins dat hij het onmogelijk acht voor kunsthistorici om ‘te ontsnappen aan de modernistische conceptualiseringen of Noord-Atlantische opvattingen over de geschiedenis van de kunst’. Hoewel hij letterlijk stelt dat de vele collega’s die hij gesproken heeft het daar absoluut niet mee eens zijn, acht hij één tijdschrift verantwoordelijk: October, in 1976 in het leven geroepen door Rosalind Krauss, Annette Michelson en Jeremy Gilbert-Rolfe. In een belachelijk eenvoudig cirkeldiagram plaatst hij October in het centrum van de ‘kunstgeschiedenis’, met als toevoeging: ‘especially the first ten years’. October werd echter opgericht als een tijdschrift voor kunstkritiek, en bovendien werden al vanaf de eerste nummers ook gedichten, filmscripts en kunstenaarsteksten gepubliceerd. Wat de zaak helemaal absurd maakt, is dat Elkins in een ander hoofdstuk niet zozeer de pioniersjaren van October als wel Art Since 1900 met de vinger wijst, het overzichtswerk dat de protagonisten van dat tijdschrift in 2004 publiceerden – en dat toch veeleer als een grafsteen voor een aanpak beschouwd kan worden, dan als een molensteen om de nek van actuele historici over de hele wereld. Het ‘grote verhaal’ van October, gebaseerd op bittere ontgoocheling in de emancipatiebeweging van de jaren zestig en resulterend in nostalgie naar de avant-garde van de vroege twintigste eeuw, is een veralgemening die niet belet dat bijvoorbeeld het oeuvre van Krauss danig verschilt van dat van Buchloh of Foster. Bovendien gaat het om een narratief dat het hart van jonge geglobaliseerde (en geëngageerde) kunsthistorici niet bepaald sneller zal doen slaan. En tot slot drijft Elkins met dit portret van een generatie en van een tijdschrift wel erg ver af van zijn initiële uitgangspunt – de vorm en de schriftuur van de kunstgeschiedenis, veeleer dan ideologieën of interpretatieschema’s – of doet hij alleszins geen moeite om vorm en inhoud op elkaar te betrekken. Wat dat betreft had hij er beter aan gedaan een van zijn vele vorige boeken nog eens ter hand te nemen: Our Beautiful, Dry, and Distant Texts. Art History as Writing uit 1997, waarin wel degelijk teksten echt worden gelezen en geanalyseerd, zodat het ook expliciet over kunst gaat, in plaats van over academische geplogendheden en institutionele machtsverhoudingen in de Verenigde Staten.

Aan het eind van zijn boek haalt Elkins een paradox aan: de discipline blijft gefascineerd avontuurlijke en semiliteraire auteurs citeren zoals Derrida, Barthes, Benjamin en Carl Einstein, maar dan wel in ‘algemene, veilige en conventionele teksten’. Is dat echt zo opvallend? De ideeën van Benjamin zijn vrij makkelijk te verwerken in een officieel kunsthistorisch discours, terwijl zijn geconcentreerde manier van essayeren zich niet echt tot wetenschapscommunicatie leent. Dat was honderd jaar geleden ook al zo, toen Benjamins moeilijke en dicht geweven Habilitationsschrift door de universiteit van Frankfurt als onleesbaar werd geweigerd. De kunstgeschiedenis is, vooral op vormelijk vlak, altijd al een academische discipline geweest. Natuurlijk is de vrees die ten grondslag ligt aan het boek van Elkins terecht: de rationalisering van de geesteswetenschappen zet zich voort, en evaluatieprocedures en benoemingscommissies vallen terug op wat bekend is, op wat zich conformeert en laat controleren, en zo transparant mogelijk laat beoordelen. Maar toch vergist hij zich van vijand: het zijn overwegend kwantitatieve modellen, op grote schaal geïmporteerd uit de exacte wetenschappen, die daarvoor verantwoordelijk zijn, en die, hoe aanvaard en alomtegenwoordig ook, nog steeds haaks staan op alles wat kunstgeschiedenis zou kunnen en moeten zijn. Het voortdurende turven van namen, landen en auteurs, en de ellenlange lijstjes die doorheen dit boek opduiken, zijn uiteindelijk ook een symptoom van dat neopositivisme – van de geestdodende overtuiging dat je enkel met getallen de waarheid kan benaderen, wanneer je bijvoorbeeld de maat van je eigen discipline wenst te nemen. Het is maar een van de vele contradicties in dit boek die aantonen dat de kunstgeschiedenis zich vooralsnog niet laat samenvatten.

 

• James Elkins, The End of Diversity in Art Historical Writing. North Atlantic Art History and its Alternatives, Berlijn/Boston, Walter de Gruyter, 2021, ISBN 9783110681109.

Seth Siegelaub. ‘Better Read than Dead’

Met de tentoonstelling Seth Siegelaub. Beyond Conceptual Art in het Stedelijk Museum werd in 2015 beoogd een overzicht te bieden op Siegelaubs gehele, idiosyncratische, loopbaan, en dus niet enkel op zijn canonieke, conceptuele fase (zie De Witte Raaf nr. 180). Siegelaub (1941-2013) is vooral bekend als bedenker van papieren tentoonstellingen (catalogues-as-exhibitions) en andere innovatieve, ‘gedematerialiseerde’ vormen om kunst te maken, te tonen en te verspreiden; als vindingrijke zaakvoerder van een kleine groep New Yorkse conceptuele kunstenaars – door Alexander Alberro schertsend Siegelaubs boy’s club genoemd; en als voorloper van de inmiddels alomtegenwoordige en rondreizende independent curator. In plaats van dit beeld centraal te plaatsen, werd het gepresenteerd als eerste schakel in een reeks incarnaties die op het eerste gezicht maar losjes met elkaar verbonden zijn: Siegelaub als voorvechter voor kunstenaarsrechten en coauteur van The Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement (1971); Siegelaub als bibliograaf van marxistische literatuur in Parijs en uitgever van de Engelstalige editie van het invloedrijke anti-imperialistische pamflet Para leer al Pato Donald (How to Read Donald Duck, 1975); en Siegelaub als de in Amsterdam gevestigde verzamelaar van stoffen en kledingstukken, en opsteller van een vuistdik naslagwerk voor textielonderzoekers, Bibliographica Textilia Historiæ (1997). Het knappe van Seth Siegelaub. Beyond Conceptual Art (en van de catalogus) was dat niet alleen deze verschillende fasen in een heterogene levensloop voor het voetlicht traden, maar dat ook de continuïteit werd getoond. Constanten waren bijvoorbeeld een diepgravende belangstelling voor directe informatieoverdracht, een grote verzameldrang, een iconoclastische blik op de disciplines die hij als autodidact doorkruiste en een voorliefde voor lijstjes, indexen en bibliografieën.

Nu is er een nieuw boek, getiteld Seth Siegelaub. ‘Better Read than Dead’. Writings and Interviews 1964-2013, samengesteld door onder meer Sara Martinetti, die tevens een van de curatoren van Seth Siegelaub. Beyond Conceptual Art was, en Marja Bloem, voormalig conservator in het Stedelijk Museum. Bloem was de partner van Siegelaub en is nu directeur van Stichting Egress Foundation, die over zijn nalatenschap waakt. De andere redacteuren, Lauren Haaften-Schick en Jo Melvin, droegen bij aan de catalogus van de tentoonstelling in het Stedelijk. Gezien die flinke personele overlap is het geen verrassing dat ook dit boek de ‘hele’ Siegelaub als onderwerp heeft. Sommige interviews en documenten werden overigens reeds in de tentoonstellingscatalogus opgenomen. 

Better Read than Dead was de werktitel die Siegelaub in 1990 gaf aan een anthologie van zijn geschriften, waarvan de publicatie uiteindelijk niet van de grond kwam. Het is een mooi gebaar om de titel te reanimeren. De ondertitel Writings and Interviews doet echter te weinig recht aan de heterogeniteit van de inhoud. De verwachting wordt gewekt vooral gepubliceerde of voor publicatie bedoelde teksten aan te treffen, als in een equivalent van het literatuurhistorische ‘verzameld werk’. Omdat dit eerder een bronnenboek is, was het woord ‘bron’ of ‘document’ meer accuraat geweest dan ‘tekst’ (writing). Er zijn weliswaar enkele eerder gepubliceerde geschriften opgenomen, zoals de introducerende essays die Siegelaub schreef voor de tweedelige reader Communication and Class Struggle (1979, 1983), maar zij zijn in de minderheid. De meeste ‘teksten’ hebben een meer efemeer of archivalisch karakter, zoals: galeriebrochures; ronselbrieven aan beoogde handlangers en geldschieters; een boekcatalogus van Siegelaubs uitgeverij International General; speculatieve projectvoorstellen; neergepende ingevingen; en een fragment uit een manuscript met experimentele memoires waarin Siegelaub zichzelf uit beeld schrijft. Het zijn interessante stukken, opgediept uit de verspreide archieven die Siegelaub heeft achtergelaten in het MoMA of het Internationale Instituut voor Sociale Geschiedenis en de Stichting Egress Foundation, beide in Amsterdam. De opmaak doet recht aan de status van de documenten als archiefstuk: ze zijn gescand – dus niet simpelweg als platte tekst overgeheveld naar deze nieuwe drager – waardoor de materialiteit van het origineel tastbaar wordt. De kartonnen omslag met tekstloze rug roept bovendien de associatie met een archiefdoos op.

Better Read than Dead is mooi vormgegeven en inhoudelijk rijk. Het boek kan echter het best gelezen worden als compendium naast de catalogus uit 2016, die een stuk guller was met duiding, en waarin projecten op verschillende manieren werden gecontextualiseerd: met een korte redactionele beschrijving en schets van de tijdgeest, of met een rake typering door collega’s of tijdgenoten. Het nieuwe boek is simpelweg een chronologische presentatie van bronnen. Er zijn enkele korte teksten van de redacteuren en interviews waarin soms op projecten wordt teruggeblikt, maar verder ontbreken leeswijzers. Daardoor lijkt de publicatie vooral gericht op ingewijde lezers. Dat hoeft niet erg te zijn, en misschien is het een logische volgende stap in de historiografische ontdekking van de ‘hele’ Siegelaub.

Tegelijk blijft wie benieuwd is naar deze complete Siegelaub een beetje onvoldaan. De opgeleefde interesse in zijn leven en werk lijkt vooralsnog exclusief uit de kunsten en de kunstgeschiedenis afkomstig, waardoor het moeilijk is om zijn erfenis in andere vakgebieden naar waarde te schatten. Siegelaub was een autodidact met frisse minachting voor conventies en instituties – juist daarom was hij als kunstpromotor zo innovatief. Maar hoe reageerden de poortwachters, die er in elk veld zijn, op zijn drieste solo-ondernemingen in de marxistische mediakritiek, communicatiewetenschappen of textielgeschiedenis?

Neem bijvoorbeeld het werk dat Siegelaub als amateur-textielonderzoeker en verzamelaar verzette. In door Martinetti samengestelde literatuurlijsten treffen we weinig textielhistorische titels aan. Siegelaubs verzameling is inmiddels op verschillende plekken getoond, maar enkel in kunstinstellingen, voor een kunstpubliek. Het samenstellen van Bibliographica Textilia Historiæ was een monnikenwerk dat meer dan een decennium in beslag nam. Kwam het ook terecht bij specialisten? ‘Textiel en de literatuur erover is een zeer gespecialiseerde – een onnodig gespecialiseerde – discipline,’ zei Siegelaub in 1987 in een interview. ‘Ik denk dat we daarin enige opschudding kunnen veroorzaken’. Is dat gelukt? Siegelaub heeft, zoals inmiddels duidelijk is, allerlei loopbanen ‘voorbij’ de conceptuele kunst gekend. Toch blijft die eerste canonieke fase de onvermijdelijke lens waardoor we die veelzijdigheid bekijken. 

 

• Marja Bloem, Krist Gruijthuijsen, Lauren van Haaften-Schick, Sara Martinetti en Jo Melvin (red.), Seth Siegelaub. ‘Better Read Than Dead’. Writings and Interviews 1964-2013, Keulen/Amsterdam, Walther König/Stichting Egress Foundation, 2020, ISBN 9783863357849.

Marcel Smets. Fundamenten van het stadsontwerp

Het woord ‘fundament’ wordt meestal aangewend om maatschappelijke urgenties onder de aandacht te brengen. Soms gaat het daarbij om een zoektocht naar een veronderstelde vrijheid of oorspronkelijkheid die door onverwachte wendingen van de geschiedenis verloren is gegaan. In andere gevallen worden fundamenten geformuleerd om inzichten of ervaringen tot hun essentie te herleiden en van daaruit een richting aan te geven. Met het bijzonder fraai uitgegeven Fundamenten van het Stadsontwerp bespeelt Marcel Smets (1947) beide fronten tegelijkertijd: hij haalt enkele ideaaltypes onder het stof vandaan voor het herlezen van de stad, waarmee vervolgens het verleden wordt herschikt om de toekomst beter bewapend tegemoet te treden. Met die veelomvattende ambitie richt Smets zich tot een breed publiek – van burgers, ontwerpers, bouwheren, studenten, ambtenaren en politici – en biedt hij inzicht in zijn decennialange stedenbouwkundige ervaring als professor, onderzoeker, ontwerper, beleidsmaker en Vlaams Bouwmeester. De projecten die aan bod komen zijn niet naar thema of inhoud geselecteerd, maar vormen de uitkomst van Smets’ referenties, verzameld gedurende een leven in de stedenbouw, zoals het paleis van Federico da Montefeltro in Urbino, de Opéra Garnier, het masterplan van Llewelyn Davies voor Milton Keynes, Arabische medina’s, Walter Burley Griffins ontwerp voor Canberra, Expo 58, Norman Fosters toren op de Tibidabo, de Sint-Laurenskerk in Rotterdam, het hoofdkwartier van Amazon in Seattle, de industriestad Nowa Huta en de stationsomgeving in Leuven. De zowat honderd pagina’s lange wandeling langs projecten leidt tot enkele fijne ontmoetingen met oude bekenden, maar ook tot onbestemd ‘geslenter’ door wijken en stadsprojecten, vaak summier omschreven, waarbij de vraag zich kan stellen hoe de auteur in al die uithoeken is aanbeland, en wat dit ons kan bijbrengen.

In de schier onuitputtelijke hoeveelheid referenties wordt structuur aangebracht door de introductie van twintig begrippenparen of ‘antagonismen’, die beogen ‘de dialoog’ over het stadsproject ‘te bemoedigen’. Deze duo’s brengen telkens twee elementen van de stad met elkaar in verband, zonder ze te willen verzoenen, hopend dat net het verschil nieuwe inzichten kan genereren. Ze vormen het uitgelezen instrument voor een tekst die weigert ‘belerend of langdradig te worden’, en die wil verklaren zonder te evalueren en vooral ‘de verbeelding wil stimuleren’. Twee begeleidende, schematische tekeningen van de hand van Heinrich Altenmüller visualiseren telkens op een uitgekiende en bijzonder didactische wijze het onderscheid tussen de verschillende noties. Terwijl bepaalde combinaties hun werk doen als metafoor voor stedelijke ruimtes of gebouwen (eiland-archipel, burcht-paleis, kaap-vuurtoren), bieden begrippenparen zoals groei-verbetering, straat-weg of stroom-luwte inzicht in het instrumentarium en het denkkader waarmee gebouwd wordt. Andere paren, zoals helling-trede, ladder-ster of gat-leegte, missen de overtuigingskracht om daadwerkelijk als antagonismen hun werk te doen en de verbeelding op gang te brengen. Ze brengen daarentegen wel het discours over de stad tot rust en laten het opnieuw landen in een vormelijke en aanschouwelijke traditie, nadat het de laatste decennia aan een gigantisch snel opbod aan ideeën onderhevig was.

Fundamenten van het stadsontwerp verscheen op initiatief van projectontwikkelaar Matexi, die Marcel Smets in 2016 bekroonde met de Legacy Award, een prijs in het leven geroepen om ‘de opgebouwde kennis van een vooraanstaande persoonlijkheid over zijn ganse loopbaan [te] huldigen, helpen uitkristalliseren, en helpen doorgeven aan de volgende generaties’. De verdiensten van Smets voor de stedenbouw zijn ontegensprekelijk groot. De vraag is echter of het zo vanzelfsprekend is om een oeuvre boordevol deskundigheid tegen wil en dank te bezegelen met een boekwerkje van deze omvang. De twintig begrippenparen werken uiteindelijk eerder als een flessenhals die kennis reduceert of stroomlijnt dan als fundament. De opzet van deze publicatie is in die zin een avontuurlijke, maar ook een hachelijke onderneming van epistemologische aard, die interessante vragen oproept over hoe we opgedane kennis over het stadsproject kunnen vergaren, samenvatten en overbrengen op volgende generaties. De allusie in de titel op de klassieker Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen van Camillo Sitte uit 1889 biedt geen garantie tot welslagen op dat vlak. Terwijl het eind negentiende eeuw nog mogelijk was de stad te bouwen volgens geijkte recepten of modellen van de architect-stedenbouwkundige, is de stad vandaag de uitkomst van een veel moeilijker te bemeesteren debat, een polyfonie van ideeën zonder algemeen aanvaarde fundamenten. De titel van Smets’ publicatie zet ons in die zin op het verkeerde been.

Een klassieker waaraan dit boek eerder doet denken is Bouvard en Pécuchet van Sittes tijdgenoot Gustave Flaubert, een roman die op hallucinante wijze de rol van wetenschappelijk gefundeerde kennis eind negentiende eeuw becommentarieert. Bouvard en Pécuchet zijn twee kopiisten die na een royale erfenis beslissen zich te wagen aan een leven als landbouwer. Het is een onderneming die op jammerlijke wijze mislukt omdat ze alle kennis uit boeken letterlijk ‘kopiëren’ op de wereld, zonder interpretatie en zonder geleefde ervaring. Na gelijkaardige mislukkingen in andere kennisdomeinen besluiten de heren uiteindelijk, vol overtuiging, om hun oorspronkelijke bezigheden weer op te nemen. Alle drukwerk dat hen onder ogen komt kopiëren ze in een Dictionnaire des idées reçues. Met dit woordenboek van conventionele of eigentijdse ideeën getuigen Bouvard en Pécuchet beter dan wie ook dat de fundamenten van de wereld noch gevormd worden door grootse, wetenschappelijk onderbouwde syntheses, noch door principiële standpunten over de toekomst. Fundamenten van het stadsontwerp is, ondanks alle geestdrift die eraan ten grondslag ligt, op gelijkaardige, ontroerende wijze eerder een Dictionnaire des idées reçues over de stad. Het boekje bevat een gevarieerde verzameling historische referenties van waaruit we kunnen nadenken over de stad van vandaag en morgen, maar die onmogelijk nog aan de kern van het debat over stad en verstedelijking kunnen raken. De wereld is te heterogeen en veranderlijk om middels fundamenten, van om het even welke aard, te kunnen bemeesteren of begrijpen. Het is slechts – in navolging van Bouvard en Pécuchet – door de menselijke ijdelheid en het menselijk onvermogen te aanvaarden, dat we op een geloofwaardige manier de stad van morgen kunnen bouwen. 

 

• Marcel Smets, Fundamenten van het stadsontwerp, Mechelen, Public Space, 2020, ISBN 9789491789250.

Claire Fontaine. Human Strike and the Art of Creating Freedom

De kunstenaar Claire Fontaine is in feite een duo, bestaande uit Fulvia Carnevale en James Thornhill. De keuze voor dit pseudoniem geeft inzicht in het karakter van Fontaines kunstenaarsteksten, voor het eerst gebundeld in Human Strike and the Art of Creating Freedom. Clairefontaine is een Frans merk dat voorziet in schrijfbenodigdheden, voornamelijk briefpapier en notitieboekjes. In een virtuoze tekst over Herman Melvilles novelle Bartleby, the Scrivener gebruikt Giorgio Agamben een onbeschreven schrijftablet als metafoor voor het idee van potentialiteit: een vermogen (om te schrijven of kunst te maken, bijvoorbeeld) dat latent aanwezig blijft, zonder dat het geactualiseerd hoeft te worden. Claire Fontaine haalt in Human Strike regelmatig andere essays en boeken van Agamben aan, en is wellicht ook vertrouwd met zijn tekst over Bartleby. Maar meer saillant nog is het feit dat de notitieboekjes waaraan het pseudoniem refereert, gezien kunnen worden als de in massa geproduceerde opvolger van Agambens wassen schrijftablet. Ze fungeren nadrukkelijk als koopwaar, en verhouden zich dus tot het schrijftablet zoals Duchamps readymades zich verhouden tot het traditionele kunstobject. Waar Agambens potentialiteit zinspeelt op een bijzonder vermogen, eigen aan een uniek en creatief subject, connoteren de blanco notitieboekjes standaardisering en banaliteit.

In haar programmatische essay ‘Ready-Made Artist and Human Strike: A Few Clarifications’ refereert Fontaine uitvoerig aan Duchamps readymades. De tekst biedt niet zozeer een historische analyse, als wel een kritische bespreking van de subjectiviteit van de hedendaagse kunstenaar, die – zoals bij iedereen – is uitgesleten door de eisen van het eenentwintigste-eeuwse kapitalisme, dat ieders gedachten, gevoelens en sociale relaties doeltreffend weet te koloniseren. Niettemin positioneert Fontaine zich expliciet als ‘Ready-Made Artist’, als een soort kunstenaar zonder eigenschappen. Dit doet ze vanuit de overtuiging dat medeplichtigheid aan het door haar verguisde kapitalisme sowieso onvermijdelijk is, maar ook omdat ze speculeert op de mogelijke emancipatoire neveneffecten van een radicale erosie van subjectiviteit. Fontaine doet in dat opzicht meer dan enkel kritiek leveren op de romantische kunstenaar als genie. Als ‘whatever singularity’ is de readymadekunstenaar op een potentieel bevrijdende manier oningevuld, wat het mogelijk maakt te ontsnappen aan repressieve processen van subjectivering en identiteitsvorming.

Het mag duidelijk zijn dat Fontaines schrijven doordrenkt is van linkse melancholie. Melancholie is echter niet identiek aan fatalisme, en Fontaine is het interessantst (en tegelijk het meest problematisch) wanneer haar teksten het pessimisme van het intellect pogen te balanceren met het optimisme van de wil. Haar idee van een ‘human strike’, een begrip waarover ze in verschillende teksten uitweidt, is in dit opzicht cruciaal. Wat Fontaine hier voor ogen heeft, is een totale vorm van verzet die zich niet uitsluitend manifesteert als staking, maar ook een verregaande emotionele en libidinale desinvestering in bestaande machtsverhoudingen en ongelijkheden behelst. Melvilles Bartleby, een kopiist die telkens de formule ‘I would prefer not to’ afratelt wanneer zijn werkgever hem beveelt of probeert te motiveren, wordt als mascotte naar voren geschoven. Fontaines hoop op een ‘menselijke staking’ vormt de dialectische tegenhanger van de troosteloosheid van veel van haar analyses. Een menselijke staking wordt weliswaar bemoeilijkt door de alomvattende dominantie van het kapitalisme, maar is ook nodig en mogelijk juist omdat die dominantie zo totaal is.

Hal Foster merkt in de introductie op dat Fontaine doorheen het boek grofweg twee politieke strategieën voorstelt en ontwikkelt. De eerste is het kiezen van de kant van de meest onderdrukten in de samenleving; in ‘Foreigners Everywhere’ stelt ze bijvoorbeeld provocatief dat we allemaal vreemdelingen en vluchtelingen zijn. De tweede strategie bestaat uit het omarmen van de anonimiteit en de collectiviteit die de erosie van subjectiviteit met zich meebrengt. Fosters lezing is correct, maar wat hij er niet bij vermeldt, is dat de tweede strategie aanzienlijk meer aandacht krijgt in Human Strike en ook duidelijk centraal staat in Fontaines kunstenaarspraktijk, die vaak de banaliteit van artistieke expressie onderstreept, consistent met haar theorieën over de readymadekunstenaar.

Je kunt je ook afvragen hoe compatibel beide uiteindelijk zijn, en of ze elkaar niet tegenspreken. De eerste strategie bestaat niet alleen uit het uiten van solidariteit met onderdrukte lagen van de bevolking, maar ook uit expliciete identificatie met deze groepen. Ondanks dat deze vereenzelviging wordt gedreven door het verlangen identiteit los te weken van nationaliteit, taal of cultuur, lijkt het toch in strijd met de tweede strategie, die nadrukkelijk gekant is tegen identiteit als zodanig. Bovendien mag het duidelijk zijn dat de keuze zichzelf te zien en te presenteren als een onbeschreven blad een aantrekkelijke optie is voor Fontaine, maar een wrange realiteit voor sans-papiers en staatlozen.

Fontaine hamert terecht op het feit dat het kapitalisme ieders leven raakt en bepaalt, en dat het in die zin, tot op zekere hoogte, gedeelde condities creëert. Soms lijkt ze echter ook te suggereren dat die condities in belangrijke opzichten nivellerend werken. Een goed voorbeeld is een passage waarin wordt bepleit dat het idee van de readymadekunstenaar weliswaar deprimerend is, maar ook politieke perspectieven biedt: ‘Onder de zojuist beschreven productievoorwaarden van artistieke subjectiviteit, zijn we allemaal readymadekunstenaars en onze enige hoop is om dit zo snel mogelijk te begrijpen. We zijn allemaal net zo absurd en ontheemd als een vulgair object, ontdaan van gebruikswaarde en tot kunstwerk verklaard: whatever singularities, verondersteld artistiek te zijn. In de huidige omstandigheden zijn we, net als iedere andere proletariër, onteigend van een zinvol leven, omdat voor het grootste deel het enige historisch betekenisvolle gebruik dat we van het leven kunnen maken, neerkomt op het maken van kunst.’ Dergelijk strategisch, al te veralgemenend, gebruik van de eerste persoon meervoud en van concepten als whatever singularities komen veelvuldig voor in cruciale passages in dit boek. 

Kapitalisme werkt echter vooral ongelijkheid in de hand (zoals de levensomstandigheden van de groepen waarover Fontaine schrijft duidelijk aantonen) en speelt in op individualiserende verlangens en competitiedrift, hetgeen Fontaine met regelmaat benadrukt. Haar overheersend zwartgallige visie valt moeilijk te rijmen met de hoop op gemeenschappelijke vormen van verzet. Fontaine beschouwt het kapitalisme als totalitair en mechanistisch, maar zet niettemin nagenoeg exclusief in op de ‘menselijke staking’ die dialectisch en min of meer spontaan moet voortkomen uit de gedeelde condities die het kapitalisme zou scheppen. Zo blijft de cruciale vraag ten slotte welke van de twee Fontaine er te dik oplegt: het pessimisme van het intellect, of het optimisme van de wil?

 

• Claire Fontaine, Human Strike and the Art of Creating Freedom, Los Angeles, Semiotext(e), 2020, ISBN 9781635901368.

Cy Twombly. Homes & Studios

Nadat de uitgeverij Schirmer/Mosel reeds de catalogues raisonnés had uitgebracht van de schilderijen, de tekeningen en de sculpturen van de Amerikaanse kunstenaar Cy Twombly (1928-2011), en overzichtswerken van zijn grafiek en zijn foto’s, publiceerde ze in 2019 een boek met foto’s van zijn woningen en ateliers – waarvan in 2020 de paperback verscheen. In de periode van 1954 tot 2011 woonde en werkte Twombly op meerdere plekken in Amerika en Italië. Zeven van deze locaties werden over een tijdspanne van vijf decennia door vijftien verschillende personen in beeld gebracht, onder wie de kunstenaar zelf, (mode)fotografen, beeldend kunstenaars – onder anderen Ugo Mulas, Sally Mann, Bruce Weber, Tacita Dean en Annabelle d’Huart – en personen uit de nabije omgeving van de kunstenaar, zoals zijn vrouw Tatiana Franchetti-Twombly. De foto’s worden voorafgegaan door een redactioneel en twee korte introducerende essays. Het boek wil het ‘verhaal van de kunstenaar’ vertellen via een chronologisch en per fotograaf geordend overzicht van zijn woningen en ateliers, die afwisselend in beeld worden gebracht middels interieurzichten, studiobeelden en kunstenaarsportretten.

Nicola Del Roscio, die als medewerker dicht bij de kunstenaar stond en nu voorzitter en beheerder van de Cy Twombly Foundation is, benadrukt in zijn tekst het belang van de woningen, werkplekken en hun omgeving als inspiratiebron. Zo weerspiegelen de Ferragosto Paintings (1961) volgens Del Roscio het dagelijks leven dat zich voltrok op de pleinen rond Twombly’s studio in Rome. De vlezige kleuren en felle roodtinten evoceren rottende restanten fruit en visafval van de wekelijkse markten, maar verwijzen eveneens naar de (in de ogen van de bourgeoisie) ongecultiveerde, onfatsoenlijke bezoekers van een nabijgelegen filmtheater. Vreemd genoeg is geen relevant aanvullend beeldmateriaal opgenomen dat het belang van de omgeving voor specifieke kunstwerken zou kunnen staven, en dat de lezer in staat zou stellen om visuele verbanden te leggen. Blijkbaar worden lezers geacht de genoemde werken zo voor de geest te kunnen halen. Daarnaast ontbreekt een zorgvuldige onderbouwing van de relaties die Del Roscio tussen woning of omgeving en de kunstwerken legt. Het overzicht van Twombly’s werk- en woonplekken wordt bovendien vrij onnauwkeurig op basis van herinneringen geschetst, amper ondersteund door jaartallen. De tekst blijft zo jammer genoeg hangen in persoonlijke anekdotiek.

De Duitse schrijver en kunsthistoricus Florian Illies belicht Twombly’s fascinatie voor de antieken via een bespreking van een reeks foto’s die Horst P. Horst rond 1965 maakte van de kunstenaar in zijn woonkamer in Rome, poserend tussen eigen werk en de bustes van Romeinse keizers als Aurelius en Nero. De reeks illustreert volgens hem hoe Twombly ‘de Oudheid hedendaags maakt’ en de waarde van de foto’s schuilt in het gegeven dat Horst de kunstenaar als een ‘tijdloze klassieker’ en ‘icoon’ wist vast te leggen, terwijl deze zich op dat moment nog op een relatief vroeg punt in zijn carrière bevond. Uiteraard is het makkelijk om de reeks in retrospectief, nu Twombly deel uitmaakt van de modernistische canon, te loven om de vooruitziende blik van de fotograaf, die het genie van Twombly wist te herkennen. In plaats van simpelweg in te gaan op Twombly’s fascinatie met de klassieken – een interesse die ook vele andere kunstenaars hadden – benadrukt Illies de iconische status van de kunstenaar, die in een genealogie met de klassieken wordt geplaatst en bovendien de bustes als een soort magiër ‘revitaliseert’ met zijn aanwezigheid.

In het redactioneel wordt gesteld dat de woningen en werkplekken van Twombly door hun inrichting ‘gesamtkunstwerken’ zijn, waarbij een vergelijking wordt gemaakt met Kurt Schwitters’ Merzbau. De architecturale collage in het atelier van de Duitse kunstenaar kan met zijn geometrische en eerder strakke vormen haast niet sterker contrasteren met de architectuur van het merendeel van Twombly’s woningen, waarvan het interieur getekend wordt door bijvoorbeeld designstukken van Breuer en stoelen in diverse Lodewijkstijlen. Even merkwaardig zijn de vele gemeenplaatsen die zowel door Del Roscio als Illies worden gedebiteerd. Twombly wordt onder meer ‘een Romeinse schilder-prins’ genoemd; de ‘historische iconische beelden’ zijn getuigenissen van een ‘magische rijkdom’ en weerspiegelen de ‘unieke creatieve sfeer die alleen kunstenaars die er wonen en werken kunnen bieden’. Het mythologiserende taalgebruik in de teksten onthult de werkelijke inzet van het boek: de mythe en het mysterie rond Twombly aanzwengelen en zo de belangstelling voor de kunstenaar vergroten.

Ook de beelden dienen vooral dit doel. Het boek belooft een ‘unieke inkijk’ in het leven van de gereserveerde kunstenaar, en bij te dragen tot een grondig begrip van zijn persoonlijkheid en zijn werk. Hoewel de foto’s dat in strikte zin doen – ze verschaffen een blik op de woon- en werkplekken van Twombly, plaatsen die voor het publiek verborgen bleven – zijn slechts beperkte delen van de ruimtes zichtbaar, waardoor ze weinig informatie opleveren over het artistieke proces. We zien de kunstenaar zelden aan het werk; de werken op de foto’s zijn veelal voltooid. Juist door zo min mogelijk te tonen, wordt het mysterie rond het werk vergroot en worden clichés over het kunstenaarschap bevestigd. Naast de titels van de werken bevatten de onderschriften een nummering die naar de catalogues raisonnés verwijst, als om eerdere overzichtswerken te promoten – haast allemaal uitgebracht onder nauwlettend toezicht van Del Roscio.

Enkele details in de geselecteerde beelden hadden een opening kunnen bieden voor meer diepgaande beeldanalyses. Uit de foto’s blijkt bijvoorbeeld dat Twombly niet alleen antieke sculpturen verzamelde, maar eveneens werk bezat van onder anderen Picasso, Warhol, Chamberlain en Richter. Het enige wat hierover wordt geschreven, is de vreemde bewering dat Twombly en zijn vrouw ‘waarschijnlijk de uitvinders’ zijn geweest van een interieurinrichting waarbij moderne kunst wordt gecombineerd met antieke stukken. Het was interessanter geweest om na te gaan hoe deze collectie tot stand is gekomen.

Een foto van Twombly uit 1981 toont door een geopende deur een deel van het interieur van zijn woning in Bassano in Teverina. Het compositieschema en de picturale gevoeligheid vertonen overeenkomsten met Matisses Porte-fenêtre à Collioure (1914). Het illustreert hoe het fotografisch werk doordrongen is van verwijzingen naar beeldtradities die vanuit een kunsthistorisch perspectief geanalyseerd zouden kunnen worden. Twombly borduurt, net als andere kunstenaars in het volume, zoals Tacita Dean en Ugo Mulas, via foto’s voort op het genre van het geschilderde studioportret, en speelt via geijkte beeldformules vaak juist ironisch in op de stereotypische noties die hieraan verbonden zijn. In Homes & Studios is helaas geen aandacht voor deze kritische gelaagdheid.

 

• Nicola Del Roscio en Florian Illies, Cy Twombly. Homes & Studios, München, Schirmer/Mosel, 2020, ISBN 9783829609081.

 

Vlaanderen excelleert!?

In de herfst van 2019, het lijkt een eeuwigheid geleden, kondigde de destijds nieuwe Vlaamse regering (NV-A, CD&V, Open Vld) drastische kunst- en cultuurbezuinigingen aan: een korting van zestig procent in één keer op projectsubsidies, naast zes procent op de structureel ondersteunde instellingen, per direct door te voeren. Het protest daartegen, op gang getrokken door het platform State of the Arts, was massaal en goed georganiseerd. Nu maken de afdelingen cultuur van vakbonden ABVV-ACOD en ACV in Vlaanderen excelleert!? de balans op, door enkele gepubliceerde opiniestukken (van onder meer Luc Tuymans en Tom Lanoye) en protestspeeches (Michaël Pas, Alix Konadu) met nieuwe teksten (onder anderen Gaea Schoeters, Fikry El Azzouzi, Charlotte De Somviele) in één boek samen te publiceren.

In een artikel gebaseerd op een themanummer van rekto:verso verbreedt Wouter Hillaert (initiator van burgerbeweging Hart boven Hard) het blikveld door over de grens te kijken. Hij laat vier constanten zien in het cultuurbeleid van rechtse, vaak neoliberaal georiënteerde regeringen. Deze beleidsmakers hebben allereerst oog voor grote, prestigieuze kunstinstellingen, wat ten koste gaat van middelgrote of kleinere initiatieven. Het idee is dat grote kunsthuizen meer (nationale) roem en geld genereren, en op de achtergrond speelt ook de overtuiging dat ze politiek beter te sturen zijn. Hillaert brengt daar tegenin dat (Australisch) onderzoek leert dat kleinere instellingen bij elkaar genomen meer publiek trekken dan de grootste huizen, en doorgaans relatief gezien minder kostbaar zijn. Ten tweede vindt er onder een rechtse regering vaak een budgetverschuiving plaats van hedendaagsekunstproducties naar erfgoed. Laten we niet vergeten, stelt Hillaert, dat het cultuurbudget in Vlaanderen op hetzelfde niveau bleef, het geld werd alleen anders verdeeld, bijvoorbeeld met extra subsidies voor het openluchtmuseum Bokrijk. Ten derde is er de neiging van rechtse politici om te benadrukken dat kunstenaars te afhankelijk zijn geworden van subsidies, en dat ze meer moeten ondernemen, hoewel politieke partijen zelf net zo goed – en meer dan de kunsten – gebruikmaken van overheidsfinanciering; dit soort argumenten kunnen dus als hypocriet terzijde worden geschoven. Ten vierde hebben vooral nieuwrechtse overheden de neiging kunstinstellingen ideologisch te muilkorven. Hongarije en ook Polen zijn daar schrikwekkende voorbeelden van. Hillaert stelt dat het in Vlaanderen bij wet geregeld is (in het zogeheten Cultuurpact) dat afgevaardigden van de verkozen politieke partijen naar evenredigheid zitting nemen in de besturen van culturele instellingen, en dat de politiek in die zin altijd medezeggenschap heeft. Vlaanderen is nog ver verwijderd van het Hongaarse illiberale model – Jan Jambon is geen Viktor Orbán. Maar er zijn voorbeelden van Vlaamse cultuurhuizen met een rechtse mandataris in de bestuursraad die de directie om uitleg heeft gevraagd over artistieke keuzes. En de publieke omroep VRT wordt onder druk gezet vanwege een zogenaamd linkse berichtgeving. Hier komt de voor een democratie wezenlijke vrijheid wel degelijk onder druk te staan. Dat minister-president Jambon óók minister van cultuur is geworden, duidt erop dat de NV-A kunst en cultuur wil inzetten voor een nationalistisch project.

Waar Hillaert afweegt hoe de regering Jambon in het nieuwrechtse kader past, zoekt Robrecht Vanderbeeken van ABVV-ACOD Cultuur de confrontatie op met de NV-A, en met name met Bart De Wever, burgemeester van Antwerpen, maar ook al zestien jaar zonder enige concurrentie voorzitter van deze partij. Vanderbeekens militante betoog galmt van woede en verontwaardiging. Als De Wever het woord ‘onthechte cultuurdragers’ in de mond neemt, leest Vanderbeeken entartete Kunst, en als het woord volk valt, dan denkt Vanderbeeken hardop aan het Herrenvolk. Het is niet alleen zo dat rechtse populisten vooralsnog wel varen bij zulke suggesties, of dat de verhitte argumentatie het niveau heeft van een laat op de avond geplaatste Facebookpost, het problematische is dat Vanderbeeken een huidige of komende ‘cultuurstrijd’ zo dik in de verf zet, dat er voor de kunsten geen ontkomen meer aan lijkt. Valt zo’n culture war te winnen? En blijft er in dat geschetste oorlogskader ruimte over voor kunst zonder evidente politieke boodschap?

Ine Hermans zoekt namens ACV Puls een ander perspectief: ze laat de sociale schade zien die een terugtredende overheid veroorzaakt. Achter de schermen van theaters, musea en concertzalen werken lichttechnici, bibliotheekmedewerkers en productieleiders. Zij lopen grote kans bij een bezuinigingsoperatie, als ze in vaste dienst zijn, op straat te belanden. De situatie in Nederland, legt Hermans uit, is wat dat betreft alarmerend. Veel cultuurwerkers zijn actief als zelfstandigen, in vaak precaire omstandigheden: in moeilijke tijden drogen opdrachten gewoonweg op.

Pogingen om zelf sociale vangnetten te organiseren, bijvoorbeeld in zogeheten broodfondsen, zijn hard nodig, maar blijven symptoombestrijding in een systeem dat postbezorger, ouderenhulp en decorbouwer in de rol van kleine ondernemer dwingt. Waar het om gaat is een kunstsector met goede sociale statuten – en een budget om die statuten waar te maken. Dat zou je haast vergeten in debatten over het kunstbeleid, die nogal eens verzanden in de vraag wat kunst allemaal vermag.

In Vlaanderen hebben cultuurwerkers met een ‘zelfstandigheidsverklaring’ een voordeel ten opzichte van Hollandse zzp’ers, zelfstandigen zonder personeel die niet verplicht zijn een pensioen op te bouwen, meestal geen arbeidsongeschiktheidsverzekering hebben, maar wel een (binnenkort sterk verminderde) belastingvrijstelling krijgen. Vlaamse cultuurwerkers kunnen gebruikmaken van werkeloosheidsvoorzieningen als ze een tijdje zonder werk zitten – ze hoeven dan niet meteen op hun spaargeld te teren. En werkloosheidsuitkeringen worden in België via de vakbonden uitgekeerd, wat een verklaring is voor de sterkere syndicale positie. Het loont om lid te zijn, en bijgevolg zijn de kunstvakbonden, en daardoor de kunstenaars, beter georganiseerd.

De projectbesparingen van zestig procent werden uiteindelijk vanwege het uitbreken van de coronapandemie uitgesteld en in oktober 2020 vervangen door het ‘corona-relanceplan’. Momenteel is de situatie in het kunstenveld, en daar niet alleen, dramatisch. Tal van instellingen hebben ondanks tijdelijke overheidssteun werknemers moeten ontslaan (en freelancers uitgezwaaid); niemand weet wanneer het publiek mag terugkomen, en of het dat dan gretig en massaal zal doen. Eén ding is duidelijk geworden: excelleren doe je nooit in je eentje.

 

 Ine Hermans, Robrecht Vanderbeeken (red.), Vlaanderen excelleert!?, Berchem, EPO, 2020, ISBN 9789462672055.

Dust. The Plates of the Present

In februari 2013 installeerden schilder Thomas Fougeirol en curator/kunstenaar Jo-Ey Tang net buiten Parijs, in Ivry-sur-Seine, een donkere kamer in Fougeirols atelier. Niet om zelf met fotografie aan de slag te gaan, maar als creatieplek voor wie er ook maar gebruik van wenste te maken; een experimentele werkplek om de beeldende potentie van het fotogram te onderzoeken, de meest rudimentaire vorm van fotografie. Tussen 2013 en eind 2018 creëerden 136 kunstenaars met een diverse achtergrond er beelden. Fotografen, schilders, beeldhouwers, muzikanten, grafici en multidisciplinaire kunstcollectieven – al dan niet vertrouwd met het procedé – doken de verduisterde ruimte in om te spelen met (foto)papier, licht en chemie. De duur van het verblijf varieerde van twee maanden tot een korte namiddag. Het enige protocol dat Fougeirol en Tang de deelnemende kunstenaars oplegde, was dat de uiteindelijke reeks niet meer dan acht zwart-witfotogrammen mocht bevatten en gerealiseerd moest worden op fotopapier van dertig bij veertig centimeter. De 1031 fotogrammen die het project uiteindelijk zou opleveren, werden in 2019 aangekocht door het Centre Pompidou en worden daar momenteel muurvullend gepresenteerd in de fotogalerie op de benedenverdieping. Terwijl de tentoonstelling de volledige reeksen presenteert, bevat de catalogus slechts twee tot vier fotogrammen uit elke serie. 

De donkere kamer werd door Fougeirol en Tang bewust geconcipieerd als een vrijplaats, als een plek die zich onttrok aan de logica van de reguliere kunstproductie. Het bestaan ervan werd bijvoorbeeld nergens officieel meegedeeld, maar verspreid door mond-tot-mondreclame. Kunstenaars gingen er niet zozeer naartoe om ‘werk’ te maken, maar om vrij en onbekommerd aan de slag te gaan met het fotogram, om te experimenteren met een techniek die ze voorheen niet kenden of waar ze nieuwsgierig naar waren, maar niet noodzakelijk beheersten. De waarde van dit project ligt dan ook niet zozeer in de afzonderlijke reeksen, maar in het geheel van wat het gedurende die zes jaar heeft voortgebracht. Wat daarin zichtbaar wordt, is de grote verscheidenheid in resultaten die met deze eenvoudige fototechniek bereikt kan worden. Ondanks de beperkingen van het fotogram, nog versterkt door het strikte protocol, verschijnt het als een uiterst plastisch medium.

Het fotogram kent een rijke traditie. Het is een van de eenvoudigste en oudste fotografische procedés en vaak de eerste techniek waarmee beginnende fotografen in het kunstonderwijs worden ingeleid in de fotografische procedure. Het is een zijtak van het negatief-positiefproces dat door de Engelse fotopionier William Henry Fox Talbot in 1839 werd ontwikkeld, in die zin dat het zich op twee manieren onderscheidt van de door Talbot geijkte fotografische procedure. Ten eerste is het een cameraloos beeld: het ontstaat door de simpele projectie van licht op lichtgevoelig papier. Ten tweede is het een negatief beeld dat op zichzelf staat, zonder positieve pendant; niet een tussenbeeld dus maar meteen het eindbeeld. Er zijn slechts drie parameters waarop men kan ingrijpen: door het geprojecteerde licht te manipuleren, door de chemische samenstelling van de ontwikkelings- en/of fixatievloeistoffen te veranderen of door in te grijpen op de papieren drager.

Het rudimentaire procedé wordt opvallend genoeg vaak ‘herontdekt’ wanneer de fotografie zich in een identiteitscrisis bevindt: in de jaren twintig met de teloorgang van het pictorialisme, eind jaren zeventig wanneer de grote reportagemagazines aan belang inboeten en recenter met de overgang van analoge naar digitale productiemethoden. Tijdens zo’n crisismoment ontstaat blijkbaar de behoefte om weer even terug te keren naar de essentie van de fotografische procedure, in casu haar chemische component. Het fotogram functioneert hierbij niet zozeer als een uitvlucht, een manier om zich te onttrekken aan de dwingende vragen die zo’n regimewisseling oproepen, maar wordt ingezet om te reflecteren op de verschuivingen die plaatsvinden, om er creatief mee aan de slag te gaan. Men versimpelt en vereenvoudigt om des te scherper te kunnen zien wat er speelt, om nieuwe, verfrissende ideeën over wat fotografie is of vermag naar boven te spitten.

Die vernieuwing manifesteert zich minder in wat er op de fotogrammen te zien is, dan in de gebruikte procedures om ze te realiseren. In Dust. The Plates of the Present verschijnt het fotogram nu eens als een performatief beeld, het resultaat van concrete lichamelijke handelingen, dan weer als een onderzoek naar de eigenzinnige werking van elementaire chemische reacties. Wanneer er gespeeld wordt met de papieren drager, krijgt het zelfs een sculpturale kwaliteit. Andere reeksen, ten slotte, vloeien voort uit een collaboratieve werkwijze waarbij meerdere kunstenaars gezamenlijk in de donkere kamer aan het werk zijn getogen. Met andere woorden: in de omgang met het fotogram tekenen zich de contemporaine fascinaties van een veel ruimere beeldcultuur af. Het fotogram is hier geen louter fotografisch vraagstuk, maar een beeldend experiment waarbij het fotografische raakt aan andere artistieke praktijken, aan de kernvragen van wat het vandaag betekent kunstenaar te zijn. Het is inderdaad, zoals de ondertitel al meegeeft, ‘the plate of the present’.

 

 Florian Ebner, Thomas Fougeirol, Jo-Ey Tang (red.), Dust. The Plates of the Present, Leipzig, Spector Books, 2020, ISBN 9783959054294.

Jan De Vylder en Inge Vinck

Omdat architecten vaak niet veel tijd meer hebben om te schrijven (of te lezen) – ze moeten vooral projecten in de wacht slepen en gebouwen realiseren – heeft het maken van tekeningen in vele gevallen het denken of het reflecteren vervangen, en dus ook het opstellen van een eigen theorie. Door te tekenen – en vooral door veel te tekenen – ontwikkelen architecten niet alleen een consistente blik op de wereld, ze bedenken meteen ook manieren om in die wereld in te grijpen. Tekeningen komen relatief snel tot stand, ze kunnen in één oogopslag gedeeld en begrepen worden, en ze onderhouden bovendien een schijnbaar onmiddellijke relatie met de werkelijkheid – door te imiteren wat bestaat, of door vooruit te wijzen naar wat zou kunnen bestaan.

Oktober vorig jaar verscheen in de reeks kunstenaarspublicaties Posture Editions een lijvige verzamelbundel met handgemaakte tekeningen van architect Jan De Vylder, die een decennium lang deel uitmaakte van architecten de vylder vinck taillieu, een samenwerkingsverband dat in 2019 uiteenviel in een duo (Jan De Vylder en Inge Vinck) en een eenmanspraktijk (Jo Taillieu). Posture Editions bestaat ondertussen ook bijna tien jaar – het boek van De Vylder is nummer 38 in de reeks – maar het is voor het eerst dat er werk van een architect wordt gepubliceerd. Dat betekent echter niet dat deze tekeningen autonome kunstwerken worden, en De Vylder een artiest. De meer dan driehonderd tekeningen in dit boek kunnen niet anders bekeken worden dan als de creaties van een architect, en dus van iemand die de wereld bekijkt – het klinkt negatiever dan het is – als een haast oneindig grote verzameling opportuniteiten.

De teksten in het boek zijn geschreven door Els Roelandt en door het Zwitserse curatorenduo Fredi Fischli en Niels Olsen. Hun bijdrage is getiteld ‘Diefstal is zien’: ‘De Vylders rusteloze blik’, zo schrijven Fischli en Olsen terecht, ‘volgt een dérive die inherent verbonden is met een verlangen om te maken.’ Dat verlangen vertrekt echter altijd van wat reeds bestaat, net zoals de architectuurprojecten waar De Vylder aan meewerkte. Een gebouw is altijd een verbouwing; zelfs als de kavel helemaal leeg is, valt er ergens nog wel iets te vinden waar het nieuwe ontwerp aan kan vastgeknoopt worden. Het is niet meer dan consequent dat De Vylder tekeningen maakt in cahiers met ruitjespapier. In onze overvolle en volgebouwde wereld is het lege blad een romantische illusie; in alles wat we doen, denken, verlangen of tekenen, schemert een culturele achtergrond door, als een haarfijn licht raster dat je vaker wel dan niet vergeet.

De Vylder schetst snel, gejaagd zelfs, met vaak wilde strepen – langer dan een tiental minuten is er waarschijnlijk niet aan een tekening gewerkt. Hij gebruikt balpennen (rood, zwart, groen en blauw) of kleurpotloden, en in sommige gevallen beide. De selectie, gemaakt door Nikolaas Demoen en Katrien Daemers van Posture, is gevarieerd. Soms gaat het om perspectiefschetsen of plannen die zo in een projectbundel passen, en die door De Vylder in een legende bij elke tekening achteraan in het boek ook met een ontwerp verbonden worden. In andere gevallen zijn de tekeningen abstracter: groene dikke lijnen, bijvoorbeeld, als een massa wanordelijk gerangschikte, rechtopstaande lucifers – ‘Het loutere tekenen. Altijd maar dat loutere tekenen’, aldus de toelichting – maar ook in dit geval kan er iets in herkend worden, zoals een stug heidelandschap, of een hoeveelheid bouwmateriaal die op verwerking wacht.

In maart vorig jaar verscheen er nog een ander boek met tekeningen die De Vylder maakte samen met Inge Vinck: Verveling / Verveeling / Vervelling. Het gaat om het eerste nummer van Gallery Magazine, een initiatief van Jonathan Robert Maj en Johannes Ströhmenger Berry. Het boek bij Posture Editions heeft nog iets weg van een half ironische, half frenetieke pastiche van het klassieke schetsboek van een gevierd groots architect (genre Álvaro Siza, Frank Gehry of Le Corbusier), maar deze publicatie is erg ongewoon en raar. De tekeningen zijn namelijk noch met de hand gemaakt, noch met de gebruikelijke computerprogramma’s die architecten hanteren, zoals AutoCAD, SketchUp of ArchiCAD. De Vylder en Vinck tekenen, wanneer ze geen potlood bij de hand hebben maar wel een computer, met Microsoft Excel, een programma voor rekenbladen, gebaseerd op een raster, dat in 1985 op de markt werd gebracht. Uiteraard is dat een vorm van oneigenlijk gebruik, en hoewel dat altijd iets romantisch of wereldvreemds heeft, draait het in dit geval ook uit op niets minder dan een hommage aan deze software. Excel blijkt, althans in de handen van De Vylder en Vinck, een programma met ongekende mogelijkheden – zelfs dieptewerking en perspectief weten ze, bijvoorbeeld in de geveltekening voor een recent huis in Gent, weer te geven aan de hand van deze spreadsheet. In de meeste gevallen wordt echter de totale abstractie dichter benaderd dan in de handgemaakte tekeningen – er staan ruitjespatronen in het boek die geproduceerd lijken door een computerscherm waarvan de grafische kaart als het ware is gesmolten, of die (integendeel) de onopvallende en alledaagse rust benaderen van een even fris als ouderwets tafelkleedje (wat aantoont dat architect-kunstenaar René Heyvaert een belangrijk voorbeeld is voor De Vylder, zoals ook al bleek uit de documentaire Het koninkrijk van René Heyvaert van Canvas uit 2018).

Karl Marx beschreef in 1867 in Das Kapital hoe technologie mensen werkloos en overbodig dreigt te maken, omdat ze slechts over vaardigheden beschikken die machines sneller en goedkoper te gelde kunnen maken. Het bedienen van die machines wordt al snel afstompend, en maakt concepten als arbeidsvreugde, kunde en talent tot een aanfluiting. ‘Samen met het arbeidswerktuig’, schreef Marx, ‘gaat ook de virtuositeit van de arbeider bij het hanteren van dit werktuig over op de machine.’ Door met plezier en inventiviteit tekeningen en schetsen te maken met het computerprogramma dat daar het minst van al geschikt voor lijkt, herwinnen De Vylder en Vinck iets van de virtuositeit die door de meer gebruikelijke architectuursoftware is opgeslokt – en die misschien tot steeds gesofisticeerdere tekeningen heeft geleid, maar ook tot een meer voorspelbare en gereguleerde bouwproductie. Zo wordt tekenen niet alleen een manier om grafisch over architectuur na te denken, maar ook om onvermoede uitwegen, onvervalste arbeidsvreugde en onbenutte kansen te ontdekken, in de echte wereld zowel als in de tools waarover architecten beschikken. Er is een tekst van Boris Groys, over het werk van Raymond Pettibon, die ‘The Drawing Rescues Poetry’ heet. Naar analogie daarmee zouden deze boeken onder één titel uitgegeven kunnen worden: ‘Het tekenen redt de architectuur’.

 

 Jan De Vylder, Wat. Is. Dit. Waar. Was. Dat. Wanneer. Zal. Het. Wat. Was. Het. Wanneer. Is. Dit. Waar. Zal. Dat., Gent, Posture Editions, 2020, ISBN 9789491262395; Jan De Vylder, Inge Vinck, Verveling / Verveeling / Vervelling, Gent, Art Paper Editions, 2020, ISBN 9789493146495.

Lumumba in the Arts

In september vorig jaar verscheen in de pers het bericht dat het Belgische gerecht een in beslag genomen tand van Patrice Lumumba (1925-1961) aan de familie zou teruggeven. De laatste beelden van de democratisch verkozen Congolese premier in het pas onafhankelijke Congo dateren van december 1960. Hij is door Mobutu’s troepen in zijn vlucht uit Leopoldstad onderschept en wordt ten overstaan van de internationale pers mishandeld en vernederd. De foto’s spiegelen de donkerste zijde van westers imperialisme en Afrikaanse etnische rivaliteit. Iets meer dan een maand later worden Lumumba, minister Maurice Mpolo en vice-senaatsvoorzitter Joseph Okito na zware folteringen vermoord. Dankzij het werk van Ludo De Witte is het sinds twee decennia duidelijk dat België een sturende rol heeft gespeeld in deze politieke moorden. Het was politiecommissaris Gerard Soete die in opdracht de lichamen in stukken hakte en in zuur oploste – en van Lumumba enkele vingerkootjes en tanden bewaarde.

Lumumba in the Arts, samengesteld door Matthias De Groof, handelt over de representatie van Patrice Lumumba, niet enkel in de kunst, maar in de (visuele) cultuur in het algemeen. Na een historisch deel en een ‘Gallery Section’ met uitsluitend beeldmateriaal, volgen hoofdstukken over film, theater, fotografie, poëzie, comics, muziek, schilderkunst en de publieke ruimte. De Groof is filmwetenschapper en -maker, en film krijgt ook veruit de meeste aandacht.

Lumumba is vooral na de jaren zestig uitgegroeid tot een iconische figuur, vergelijkbaar met vrijheidsstrijders als Che Guevara en Martin Luther King. De Groof stelt zich tot taak om de diverse iconografie in kaart te brengen. Historische waarheid komt niet op de eerste plaats, meldt hij. Meer nog, geschiedschrijving is ingebed in iconografie en kan daarom ‘beschouwd worden als nauw verwant aan kunst’. Deze opvatting klinkt ook door in een interview met de Congolese historicus Elikia M’Bokolo, die de wetenschappelijke discipline geschiedenis enigszins eenzijdig afdoet als een ‘positivistisch discours’, waarin ‘de protagonist wordt bevroren in een welbepaald historisch moment’. Afrikaanse historici herkennen volgens M’Bokolo de ware Lumumba juist op schilderijen, foto’s of in films.

De eerste bijdrage is een licht herwerkt hoofdstuk uit Isabel De Rezendes doctoraat over visuality in Congo van 1880 tot 1961. Op basis van historische foto’s toont zij aan dat Lumumba al vroeg het belang van fotografie begrepen had en zijn representatie zelfbewust stuurde. Jean Omasombo Tshonda, de enige Afrikaanse historicus die naast M’Bokolo aan het woord komt, beschrijft aan de hand van getuigenissen en feiten uit de Congolese politieke geschiedenis hoe de Lumumba-mythe zowel door Mobutu als door Laurent en Joseph Kabila politiek werd toegeëigend. De monumenten ter nagedachtenis tonen hun dubbelzinnige verhouding met de vrijheidsstrijder waarbij ze zich met hem identificeren en hem tegelijk klein houden. Pedro Monaville wijst op het belang dat Lumumba hechtte aan de nationale geschiedschrijving en op zijn droom om het centrum ervan over te brengen van Brussel naar Kinshasa. Volgens Monaville kan die droom niet uitkomen omdat de koloniale geschiedenis een gedeelde geschiedenis is. Aan de hand van Congo fantomen (1997) van de Nederlandse kunstenaar Tom Küsters, een compilatie van 120 eenvormige portretfoto’s van personen die in het drama een rol speelden, brengt Monaville ter sprake hoe archieven door machtsverhoudingen bepaald zijn: in de koloniale fotoarchieven worden enkel Belgische politici met naam en functie benoemd.

Literatuurwetenschapper Christopher L. Miller ziet het (Afrikaanse en katholieke) verlangen om Lumumba heilig te verklaren als een letterlijke vertaling van de wijdverbreide politieke metafoor van het martelaarschap. Hij verwijt Raoul Peck dat hij de eerste minister in zijn fictiefilm Lumumba (2000) van elke schuld zuivert voor de massamoord in Kasai in 1960, terwijl die het gevolg was van Lumumba’s streven naar een centralistische unitaire staat. In een strakke analyse van Jean-Paul Sartre’s voorwoord van La pensée politique de Patrice Lumumba (1964) en de theatertekst Une saison au Congo (1967) van Aimé Césaire, traceert Miller een martelaarsdiscours waarin transfiguratie en transsubstantiatie constitutief zijn, en het bijkomende geweld wordt veronachtzaamd.

De bijdragen in het eerste deel tonen dat kunst en geschiedschrijving complementair kunnen zijn, dat de kunstenaar een documentaire strategie kan hanteren die min of meer samenvalt met de methode van de historicus, maar vooral ook dat ze vaak op gespannen voet staan. Als om die pijn weg te masseren, mag M’Bokolo het ‘historische’ deel afsluiten met een pleidooi voor de kracht van de verbeelding die ons dichter bij de ware Lumumba moet brengen. Het verzamelde materiaal en de diversiteit in de iconografie van Lumumba in het tweede gedeelte zijn overrompelend. De Groof gebruikt in zijn bijdrage de term ‘drijvende betekenaar’ en bespreekt kort de films Come Back, Lumumba (1992) en De Noorderlingen (1992) om aan te tonen dat het icoon ingevuld kan worden zoals het de kunstenaar belieft, los van de betekenis van de historische figuur. Een ander goed voorbeeld is het toneelstuk Five Easy Pieces (2016) over kindermoordenaar Marc Dutroux (die zijn eerste vier levensjaren doorbracht in Congo), waarin Milo Rau Lumumba laat vermoorden door koning Boudewijn, beiden gespeeld door een kind. Dutroux’ vader, leraar in het oosten van Congo, verneemt het nieuws van de moord via de televisie, hoewel er van dat medium in 1961 nog geen sprake was in het land.

Schilder Tshibumba Kanda Matulu (1947-1981) wist in de jaren zeventig zijn Lumumba-werken vlot te verkopen en had volgens De Groof een belangrijke invloed op de iconografie (hoewel dit statement niet wordt gestaafd). Zijn werk past in een groter project dat de koloniale geschiedenis uitbeeldt en wordt gerekend tot de peinture populaire: meestal autodidactische schilders die dagelijkse onderwerpen verbeelden in een realistische stijl, met zowel traditionele als reclame- en striptechnieken, vaak met tekstuele elementen. Achttien schilderijen van Matulu zijn opgenomen, geflankeerd door excerpten uit interviews die de Duitse antropoloog (!) Johannes Fabian in 1973-74 met de kunstenaar hield. Jammer genoeg ontbreekt elke contextualisering.

Luc Tuymans en Marlene Dumas thematiseren hoe circulerende beelden onze realiteit en ons denken bepalen. Tuymans tracht, in het dubbelinterview dat De Groof met hen houdt, het onderscheid tussen propaganda en artistieke representatie te verduidelijken. Het had een interessant perspectief kunnen zijn voor het gehele boek. Lumumba dankte bij leven zijn populariteit niet in geringe mate aan de transistorradio en de eerste onafhankelijke Congolese tijdschriften (waarvan vele covers zijn opgenomen). Eerder dan kunstwerken zijn het de massamedia die iconen produceren. In de caleidoscopische nevenstelling die het boek bepaalt, is echter weinig ruimte voor deze vraagstukken.

Gerard Soete moet beseft hebben dat Lumumba een iconische figuur was toen hij de tanden als reliek bewaarde, zo stelt Tuymans langs zijn neus weg. Op de Leopoldville-foto’s ondergaat Lumumba onverstoorbaar de mishandeling. Na zijn executie werd de angst die er heerste bij zijn tegenstanders voor het ontstaan van een Lumumba-verering, en voor een verdere destabilisering van het land – de angst voor het ‘spook Lumumba’ – als het ware afgeleid naar een fetisj. Het is waarschijnlijk al te menselijk om te geloven dat Lumumba een bovenmenselijke verschijning was.

 

 Matthias De Groof (red.), Lumumba in the Arts, Leuven, Leuven University Press, 2020, ISBN 9789462701748.

Mieke Bal. Het geel van Marcel Proust & Kunst uit noodzaak

Mieke Bal vertelde in The Trade of the Teacher (2018, opgetekend door Jeroen Lutters) over een tienjarig meisje dat ze ooit bij wijze van experiment de belangrijkste elementen van de narratologie uitlegde. Ze had vooral aandacht besteed aan het begrip focalisatie: hoe gebeurtenissen in een verhaal waargenomen worden. Het had onmiddellijk effect. Het meisje haalde niet alleen betere cijfers op school voor haar opstellen, ze begon ook kritische vragen te stellen bij de boeken die ze las. Waarom, vroeg ze zich bij een passage in Dik Trom af, dachten twee jongens bij het bespieden van een oudere vrouw eigenlijk dat die vrouw een heks was? Een mooi bewijs, liet Bal verstaan, dat het beter begrijpen van verhaaltechnieken leidt tot weerstand tegen de ideologieën die in alle verhalen verweven zitten.

Mieke Bal heeft met haar manier van lezen en kijken school gemaakt. Dat deed ze als literatuur- en cultuurwetenschapper, als oprichter van de Amsterdam School of Cultural Analysis en als auteur van kunsttheoretische boeken. De afgelopen pakweg twintig jaar ontwikkelde ze zich daarnaast als filmmaker. In Het geel van Marcel Proust. Over denkbeelden en beelddenken verschijnen verschillende van haar teksten voor het eerst in het Nederlands. Achtereenvolgens gaat het over beeldende kunst, haar eigen films, en haar oudste en misschien wel grootste liefde, de literatuur. De inleiding begint met een uitleg van wat ‘culturele analyse’ behelst: de manier waarop Bal heeft geleerd naar kunst en cultuur te kijken. Daarbij wordt een kunstwerk of cultuurobject intensief bestudeerd, zonder op voorhand een onderscheid tussen hoge en lage cultuur te maken en zonder een beroep te doen op de auteursintentie. Dat leidt als vanzelf tot theoretische reflectie: vanuit het heden wordt naar het verleden gekeken, wars van enig historisme. Veel belang wordt daarbij gehecht aan interdisciplinariteit; de literatuurwetenschap kan leren van de kunstgeschiedenis en wijsbegeerte, en vice versa.

In Het geel van Marcel Proust worden echter ook de onvermijdelijke beperkingen van de methode zichtbaar. De theoretische reflectie wil nog wel eens de bovenhand krijgen; soms buitelen de referenties aan andere denkers over elkaar heen, waarbij noch de theorie helder wordt, noch het kunstwerk scherp in beeld komt. Vaak is onduidelijk hoe het moment van lezen of bekijken omslaat in het moment van betekenisgeving. De theoretisering komt lang niet altijd voort uit de descriptie. Als Bal bijvoorbeeld de verschillende ‘cellen’ van Louise Bourgeois bespreekt, stelt ze dat de afmeting of schaal van een kunstvoorwerp politiek effectief kan zijn. Het argument dat hiervoor vervolgens wordt gegeven, dat de impact van het werk voortkomt uit een spel met proportie en schaal, is een herhaling van zetten, of zelfs een cirkelredenering. Het rebelse spel met proporties biedt ‘een opening’ naar ‘politieke daadkracht’, schrijft Bal, en dat klinkt hoopvol, maar blijft ook erg algemeen. Hebben zulke stichtende woorden niet eerder een depolitiserend effect? Is dit niet een vorm van wensdenken? De sterkste passages in Het geel van Marcel Proust bieden concretere inzichten, die niet meteen in een theorie kunnen of hoeven te worden gevat. Hier schept Bal openingen naar de ruimte van de essayistiek. Bijvoorbeeld in de observatie dat Bourgeois met haar grote installaties van stalen afrasteringen inbreuk wilde plegen op de veilig geachte witte ruimte van het museum: in die zorgeloze, omgeving bracht zij afschuwelijke nachtmerries in herinnering.

Mieke Bal heeft op het einde van haar loopbaan als cultuurwetenschapper haar ideeën op een andere manier vormgegeven en onderzocht. Je zou het experimenten kunnen noemen, verkenningen in een ander medium. Ze ging films maken, eerst in samenwerking met anderen (onder meer Michelle Williams Gamaker), later alleen. In Museum Jan Cunen is haar filmische oeuvre door gastcurator Jeroen Lutters verzameld onder de titel Kunst uit noodzaak. Bal zelf koos een reeks kunstwerken uit de museumcollectie die aansluiten bij haar werk. De voormalige margarinefabrikantenvilla Constance biedt de perfecte omgeving voor de opzettelijk anachronistische films. In de centrale hal op de eerste verdieping, onder de reliëfs in imitatiemarmer en het daklicht daar hoog boven, wordt op een groot scherm Bals laatste productie, It’s About Time (2020), vertoond. De film is opgebouwd uit fragmenten, en tast naar de mogelijkheden om de (kunst)geschiedenis te laten ingrijpen in het heden. Een jonge man en vrouw hebben een intensieve discussie over het verleden dat oplicht in het heden (Walter Benjamin) en over de behoefte aan (politieke) actie. Ook zien we een enscenering met levend model van een schilderij van Caravaggio, en beelden van mannelijke autocraten voor een Braziliaanse, Russische, Amerikaanse en Chinese vlag.

Aan weerszijden van het scherm kijk je uit op kamers in de villa waar ouder videowerk van Bal wordt vertoond; het zijn gedeconstrueerde kostuumfilms. Links speelt Reasonable Doubt (2014-2015), waarin het denken van René Descartes wordt verbeeld in een quasihistorische setting. Aan de wand hangt een indrukwekkend schilderij van Ronald Ophuis: vier in roze overalls gehulde Hutugevangenen op een houten bankje kijken als het ware mee naar de film. Rechts in de voormalige eetzaal wordt Madame B (2012-2014) vertoond, een hedendaagse interpretatie van Flauberts Madame Bovary op acht videoschermen. Elspeth Diederix’ prachtige foto van een zwevend plastic zakje, uitgekozen voor deze opstelling, vormt een evident commentaar op het consumentisme van Emma in de film.

Heel anders van vorm en inhoud zijn dan weer de twee documentaires over migratie die in een prozaïsche zijruimte worden getoond op ouderwetse monitoren. Aan de wand hangen de kleurige foto’s die Henk Wildschut van de provisorische vluchtelingenonderkomens maakte nabij Calais. Met de documentaires, collectief tot stand gekomen, debuteerde Bal als filmmaker. In Elena (2007) komen we met paard en wagen aan bij de boerderij van de Roemeense Elena; het beeld van een rij omgekeerde ijzeren emmers op de verandapalen spreekt boekdelen. De oude vrouw wordt door haar naar Canada geëmigreerde zoon geïnterviewd, en we leren over de hoop op een nieuw leven die ze als jong meisje koesterde, tot ze door haar tirannieke vader in het stramien van een eenvoudig boerenbestaan gedwongen werd.

In Het geel van Marcel Proust beschrijft Bal de keuzes die aan deze film ten grondslag lagen, bijvoorbeeld haar beslissing om zich volledig terug te trekken en het interview aan de zoon over te laten, wat ze een voorbeeld noemt van ‘de extreme enscenering van het bescheidenheidsprincipe’. Door niet in te grijpen in de montage is de film bovendien ‘hyperbolisch documentair’. Het heeft natuurlijk iets ironisch, om zo nadrukkelijk over het eigen werk te schrijven én de bescheidenheid ervan te roemen, maar ook iets benauwends: de uitdijende, uitgesponnen uitleg lijkt de plaats in te nemen van de beelden zelf, in tegenstelling tot wat concepten als ‘denkbeelden’ en ‘beelddenken’ mogelijk zouden kunnen maken. Het zou bevrijdend zijn als er ook ruimte voor twijfels over de eigen keuzes zou bestaan. Als in culturele analyse de positie en betekenis van alles en iedereen bevraagd wordt, waarom lijkt de eigen positie hier dan zo absoluut? En waarom moet het eigen filmwerk zo extensief van uitleg worden voorzien? Ik moest denken aan Julia Kristeva, die aan het einde van haar loopbaan schreef dat wetenschappelijke artikelen en boeken fungeren als een soort afweerfunctie; dat je alleen jezelf kunt tonen als je je ervaringen in de vorm van een (biografisch) verhaal giet. Dat maakt kwetsbaar: het oordeel ligt bij anderen.

 

• Mieke Bal, Het geel van Marcel Proust. Over denkbeelden en beelddenken, Nijmegen, Vantilt, 2019, ISBN 9789460044670; Mieke Bal, Kunst uit noodzaak, tot 31 januari 2021 in Museum Jan Cunen, Molenstraat 65, Oss.

Philippe Viérin. Plaats

De Brugs-Brusselse architect Philippe Viérin schreef een opmerkelijk, knap vormgegeven essay in briefvorm over wederopbouwarchitectuur in België. Steden en dorpen in de Westhoek, maar ook wijken in Leuven, Mechelen of Dinant, werden na de Eerste Wereldoorlog geheel of gedeeltelijk gereconstrueerd. Het gigantische plannings- en bouwproject en de idealiserende reconstructiearchitectuur die dit opleverde, werd in de lange tijd exclusief modernistisch gekleurde historiografie overwegend verguisd, vergeten of als reactionair veroordeeld, en vaak ook afgewezen als een belemmering in de doorbraak van een prille modernistische avant-garde. Viérin kijkt geïnformeerd, met kritische nuance en – vooral – met veel liefde naar die wederopbouwerfenis. Plaats is een poging de meervoudige erflast van het modernisme onder ogen te zien, en ‘het rommeltje’ van de lange negentiende eeuw te heroverwegen. Daarmee staat er voor Viérin niets minder op het spel dan de positionering van de (en zijn) hedendaagse architectuur.

Viérin schreef het essay tijdens een kunstenaarsresidentie in het Ieperse In Flanders Fields Museum, dat als onderdeel van het project Feniks 2020 een tentoonstelling over de wederopbouw in de Westhoek samenstelde. Samen met medewerkers van zijn bureau NoAarchitecten realiseerde hij in 2009 een grondige verbouwing en uitbreiding van het oorlogsmuseum in de compleet heropgebouwde gotische Lakenhalle van het oorlogsmuseum. Plaats begint met de uitnodigingsbrief van conservator Piet Chielens, gedateerd 30 september 2019, die vraagt wat Philippe Viérin als hedendaagse architect denkt over die wederopbouw? De architect stelt dat het voor NoA ten tijde van de opdracht niet uitmaakte dat de Lakenhalle na de oorlog vanaf de grond was heropgebouwd. Uit de vijfentwintig beschouwingen die volgen, blijkt dat de complexiteit van de wederopbouw als architectuurproject hem sindsdien heeft beziggehouden, en dat hij er zich tijdens de residentie verder over heeft gebogen. Zijn betrokkenheid komt voort uit zijn eigen werk, en dat van zijn overgrootvader Joseph ‘Jos’ Viérin, een Sint-Lucasarchitect die met publicaties, aanlegplannen en publieke gebouwen een prominente rol heeft gespeeld in de wederopbouw van Nieuwpoort, Diksmuide en andere plekken in de Westhoek.

Die persoonlijke betrokkenheid maakt dat het essay zich scherp aftekent tegen de wat gelijkmoedige toon in de andere deelprojecten van Feniks 2020. In de titeltentoonstelling Feniks in het IFFM werd het naoorlogs herstel van Ieper en de rest van de frontstreek in de eerste plaats een verhaal van mensen die doorzetten: vluchtelingen die terugkeerden naar een onherkenbare streek, binnenlandse inwijkelingen, ‘geteisterden’ die de traagheid van de herstelvergoedingsmolen bekritiseerden, werklui en ondernemers die emplooi vonden in de moderne landbouw of het ontluikend oorlogstoerisme. Het vraagstuk van planning, huisvesting, en monumentenzorg kwam maar beperkt aan bod. Met zijn vraag aan Viérin wist conservator Chielens in elk geval dat er in de Feniks 2020-projecten weinig plaats zou zijn ‘voor de ultieme afweging over het slagen van die grootse onderneming vanuit architectonisch oogpunt’. Vanuit de marge boort Plaats zo naar het hart van de zaak, in de vorm van een boek, maar ook als bescheiden installatie in het museum.

Er zitten talrijke treffende observaties over de wederopbouw in het boek. Bijvoorbeeld dat de restauraties en reconstructies van monumenten na de Eerste Wereldoorlog weliswaar traditioneler en retrospectiever waren dan de soms experimentele restauraties van na de Tweede Wereldoorlog, maar dat ze van een groter optimisme getuigden. Hans Döllgasts ‘gebroken’ restauratie (1952-57) van de ruïne van de Alte Pinakothek in München – die de impact van de verwoesting in de reconstructie duidelijk zichtbaar liet – is volgens Viérin doordrongen van scepsis. De wederopbouw van de compleet in puin geschoten Lakenhalle, en van talrijke andere monumenten en historische stadsbeelden, drukt nog een geloof uit dat herstel mogelijk was; dat de verloren cultuur het waard was om te worden teruggebracht. Viérin legt hier een centrale boodschap van het Belgische wederopbouwproject bloot, die in de jaren 1920 duidelijk te beluisteren viel, maar sindsdien vervaagde.

De theatrale aard van de wederopbouwsteden vormt voor Viérin geen probleem. Integendeel, hij prijst het samenspel van stadsontwerp en architectuur bij de zorgvuldige constructie van het podium van het publieke leven. ‘Echt zijn, schijnen te zijn, het hoort allemaal bij de stad’, klinkt het mild. Toch staat hij ook stil bij een typische irritatie die de heropgebouwde steden kunnen opwekken. Zij zijn samengedrukt tot één tijdslaag, die van de late middeleeuwen. En ook op andere manieren ontstaat een vervreemdende, kunstmatige homogeniteit: overal dezelfde lokaal geïnspireerde stijldetails en dezelfde bouwmaterialen – de alomtegenwoordige gele bakstenen en aediculavensters bijvoorbeeld in Ieper, Diksmuide en Nieuwpoort. Het (na)maken van een échte historische omgeving mag mislukt zijn, stelt Viérin, maar het creëren van een herkenbare omgeving voor de naoorlogse samenleving is geslaagd.

Wat het meest blijft hangen zijn Viérins stellingen die voorbij de evaluatie van de wederopbouw in het interbellum reiken, en zijn treffende persoonlijke anekdotes. Authenticiteit in de omgang met historische gebouwen en beelden, zo betoogt hij, is vooral een kwestie van een consequente en reflexieve houding: ‘de mate waarin de verwezenlijking van een idee trouw is aan het idee zelf […] tonen dat je weet waar je mee bezig bent’. Viérin neemt ook een uitdagende positie in ten opzichte van de beperkingen van het Charter van Venetië, het internationale handvest uit 1964 voor een conserverende restauratiebenadering. Dat charter is doordrongen van een fundamentele opsplitsing tussen de omgang met het bestaande en het bouwen van het nieuwe, en getuigt derhalve van de modernistische overtuiging ‘dat het oude het nieuwe in de weg staat’. Viérin stelt dat hij terug wil keren naar ‘de spontane en natuurlijke houding [tegenover oude gebouwen] uit de premoderne tijd’. Maar is dat wel mogelijk? Valt het huidige, historisch gegroeide bewustzijn van de complexe erfgoedwaarden zomaar af te schudden?

De anekdotes die Viérin aanhaalt, suggereren dat het antwoord niet principieel of logisch hoeft te worden geformuleerd, en in een zoekende praktijk kan liggen. ‘Al die jaren dat ik naar de Westhoek reed, op weg naar een of andere werf, maar bij uitbreiding eender waar te lande waar ik langskwam en rondkeek op zoek naar karaktervolle vormen in de oude bouwsels, hoeves, stallen of schuren langs de baan, was ik me er nauwelijks van bewust dat mijn overgrootvader me dit zo veel jaren tevoren […] al veel grondiger had voorgedaan.’ Philippe Viérin spiegelt niet zozeer zijn ontwerpen aan de regionalistische landwoningen en de historiserende stedelijke projecten van Jos Viérin honderd jaar eerder, maar betrekt hun cultuur- en architectuuropvattingen op elkaar. Ze blijken soms uit ontwerpen, maar ook uit referenties, beelden, aangehaalde publicaties en netwerken. En ze laten voelen hoe de moderne worsteling met het waardevolle uit het verleden, en met plaats, nog altijd speelt. Die worsteling kan hele levens – en een brievenboek – vullen.

 

• Philippe Viérin, Plaats, Mechelen, Public Space, 2020, ISBN 9789491789236.

Ettore Sottsass & Andrea Branzi

‘Italië belichaamt de sociale contradicties van de hele wereld’, schreef Guy Debord in 1979. Het is niet makkelijk om te bepalen of dat nog steeds het geval is. Toch blijven design en architectuur uit het Italië van de vorige eeuw sociale en politieke extremen en problemen op een fantastische manier leesbaar maken. Twee recente boeken blikken terug op hoofdrolspelers uit opeenvolgende generaties: Ettore Sottsass (1917-2007) en Andrea Branzi (1938). Ettore Sottsass and the Social Factory werd samengesteld door Gean Moreno, die in 2019 een gelijknamige tentoonstelling cureerde in het Institute of Contemporary Art in Miami – het eerste oeuvreoverzicht van Sottsass in de Verenigde Staten. De publicatie is een wat ongemakkelijke kruising tussen een essaybundel en een catalogus op A4-formaat – met de zijden van het boekblok in koolzaadgeel, zalmoranje en signaalviolet, typische Sottsass-kleuren. Vooral de tentoonstelling wordt gedocumenteerd, de teksten zelf zijn niet of nauwelijks geïllustreerd, en er zijn geen bio’s van de auteurs opgenomen, wat had kunnen helpen om de nogal variërende insteek van de teksten helder te krijgen.

Sottsass behaalde zijn diploma als architect, maar in 1947 richtte hij in Milaan een ontwerpstudio op voor industrieel design. In 1956 begon hij als consultant voor Olivetti, waar hij medeverantwoordelijk werd voor de vormgeving van onder meer schrijfmachines, bureaus, kantoorlampen en computers – één segment van de talloze spullen geproduceerd voor de Italiaanse middenklasse in de jaren vijftig en zestig, vooral in het rijke geïndustrialiseerde Noorden. Een klassieker uit 1969 is de glimmende, helderrode, draagbare schrijfmachine Valentine – die volgens Sottsass te duur op de markt werd gebracht, en daarom niet het beoogde grote publiek bereikte. Valentine symboliseert het concept van de social factory of fabrica diffusa zoals dat in 1962 al door filosoof Mario Tronti werd gedefinieerd. Werken gebeurt niet meer exclusief in een fabriek of op kantoor: in een kapitalistische maatschappij wordt er overal en altijd gewerkt, vaak zonder dat mensen zich er bewust van zijn. Toegepast design kan helpen om thuis probleemloos brieven te schrijven, facturen te tikken of (met actuelere voorbeelden) mails te verzenden en foto’s te delen. Tegelijkertijd verhullen die toestellen verleidelijk hoe ze zelf het resultaat zijn van andermans arbeid. Kan jij met zekerheid zeggen wie er is uitgebuit bij de productie van je MacBook? En zou het kunnen dat precies die MacBook je burn-out alleen maar dichterbij brengt? Of zoals Sven Lütticken het omschrijft in zijn bijdrage aan Ettore Sottsass and the Social Factory: ‘Sottsass hielp een regime inwijden waarin de cumulatieve effecten van automatisering, uitbesteding en offshore productie, in combinatie met de ongrijpbaarheid van de ‘arbeid’ geïnvesteerd door consumenten en anderen in de waarde van het merk, het praktisch onmogelijk maken om uit te rekenen met hoeveel werk de vandaag meest zichtbare producten gepaard gaan.’

Dat de naoorlogse welvaartstaat vooral een consumentenmaatschappij bleek waarin voor verhoopte creativiteit en vrijheid niet veel plaats overbleef, noopte Sottsass ertoe andere paden op te zoeken, bijvoorbeeld door in 1981 het designcollectief Memphis op te richten. Al aan het eind van de jaren zestig was er een jongere generatie ontwerpers opgestaan die zich harder en radicaler opstelden, en niet meer geloofden in de poëtische en speelse vermenselijking van technologie en commercie. De tentoonstelling Italy: The New Domestic Landscape in het MoMA in 1972 was een keerpunt – en in zekere zin meteen ook een eindpunt, omdat een complex fenomeen een etiket kreeg opgeplakt, en dus toch weer vermarktbaar werd gemaakt. Voor de expo in New York bedacht Sottsass, samen met het Italiaanse bedrijf Kartell, een systeem van kunststof modules waarmee een ‘woonomgeving’ tijdelijk tot stand kon worden gebracht, in een oneindige reeks configuraties.

Ook Archizoom Associati, opgericht in 1966, nam deel. Zij gingen nihilistischer te werk en presenteerden een lege grijze kamer met neonlampen aan het plafond, waar een vrouwenstem te horen was die het onder meer had over een ‘oneindigheid aan utopieën’ – helaas enkel in de verbeelding te verwezenlijken. Al in 1967 schreef Sottsass, die door de jongere generatie in Italië als een oudere broer werd beschouwd, in Domus liefdevol maar ook een beetje plagerig over Archizoom. Hij had het over een groep jongemannen die ‘paniek verspreiden onder mensen met gevestigde belangen in een land als het onze, waarin cultuur en ideologie in hoge mate overgeorganiseerd, gestratificeerd, stereotiep en sedimentair zijn’. Of die paniek effectief is geweest, lijkt niet waarschijnlijk. De projecten van Archizoom waren vooral gericht op jonge intellectuelen, architecten en ontwerpers, die niet bepaald hoge machtsposities bekleedden, maar wel over de vrijheid beschikten om hun eigen thema’s te kiezen en kritisch na te denken door middel van teksten, objecten en beelden. Vooral No-Stop City uit 1969 is bekend geworden (en gebleven) – een plan voor een oneindige stad, gemaakt op een eenvoudige schrijfmachine, gebaseerd op de repetitie van één enkel letterteken. In 1973 viel Archizoom uiteen. Het solowerk van de leden heeft daarna nooit meer het scherpe niveau van de voorstellen en interventies van het collectief gehaald.

Vooral Andrea Branzi blijft tot vandaag consequent de uitgangspunten van Archizoom uitdragen en voortzetten, door theorie en praktijk, ontwerpen en schrijven, op elkaar te betrekken, zonder ooit de massaproductie te overwegen die Sottsass wel aandurfde. De autonomie die hij op die manier als denker verwierf, ging natuurlijk ten koste van publieksbereik – en in veel gevallen ook van de functionaliteit van zijn design. E=mc2. The Project in the Age of Relativity, samengesteld door de Italiaanse theoreticus Elisa C. Cattaneo, is aan Branzi’s activiteiten gewijd. Het boek is een regelrechte ramp. Het zou kunnen dat de Italiaanse editie leesbaarder is, maar de Engelse versie lijkt door Google vertaald, wat al meteen op de achterflap tot onpeilbare zinsconstructies leidt. Het geeft misschien opnieuw, op nogal wrange wijze, de omstandigheden aan waarin Italiaanse hoofdarbeiders vandaag moeten werken: Cattaneo heeft dit boek, uitgegeven door de Spaans-Amerikaanse uitgeverij van architectuurboeken Actar, niet alleen samengesteld, maar ook vertaald, vormgegeven en nagelezen. Het resultaat is een ontoegankelijk en labyrintisch geheel, waarin teksten van en over Branzi van de jaren zestig tot nu worden verzameld, al dan niet facsimile gereproduceerd. Ook projecten en ontwerpen worden gedocumenteerd, maar zelden of nooit beter of uitvoeriger dan in eerdere publicaties, en bovendien zonder interpretaties die het werk de eenentwintigste eeuw zouden kunnen binnensmokkelen. Enkele nieuwe essays zijn lezenswaardig, onder meer dat van Pier Vittorio Aureli, maar toch overheerst het gevoel dat Branzi en zijn contradictorische werk beter hadden verdiend.

 

• Gean Moreno (red.), Ettore Sottsass and the Social Factory, München, Prestel, 2020, ISBN 9783791358826; Elisa C. Cattaneo (red.), Andrea Branzi. E=mc2. The Project in the Age of Relativity, Barcelona/New York, Actar, 2020, ISBN 9781945150739.

Critique in Practice. Renzo Martens’ Episode III: Enjoy Poverty

Ruim tien jaar na het verschijnen van Episode III: Enjoy Poverty (2008) bundelt dit boek een dertigtal artikelen over deze spraakmakende film. Charles Esche, directeur van het Van Abbemuseum, wekt in het voorwoord de indruk dat we te maken krijgen met een herhaling van de gekende stellingnames: voor- en tegenstanders van de film dienen elkaar van repliek in een poging tot een besluit te komen. Toch lijkt de ambitie van deze uitgave om, met Enjoy Poverty als casus, verder te denken over de verhouding tussen hedendaagse kunst en economische uitbuiting. Hoe kan kunst meer doen dan medeplichtigheid erkennen? De wens om die vraag te beantwoorden, vindt weerklank in zowel de titel als de opzet van het boek.

De publicatie is ingedeeld in drie secties. Het eerste en meest omvattende deel is een verzameling eerder verschenen stukken waarin zowel positieve als negatieve reacties op de film aan bod komen. Voor een aanzienlijk deel van kunstminnend Nederland en België behoeft Enjoy Poverty geen introductie, maar de eerste zeventien bijdragen bieden ruimschoots de mogelijkheid om zich vertrouwd te maken met de film: een witte kunstenaar reist naar het hart van Congo om plantagearbeiders te vertellen dat foto’s of filmbeelden van armoede hun meest waardevolle exportproduct zijn. De plantagearbeiders worden uitgebuit omdat hun ‘middelen’ hen worden ontnomen en de ‘opbrengst’ van hun armoede enkel westerse journalisten en kranten toekomt. Tegelijkertijd demonstreert de film medeplichtig te zijn aan die uitbuitingsrelatie: ook Enjoy Poverty profiteert – zoals veel geëngageerde kunst – van de verbeelding van armoede, en is eveneens exclusief voor een westers publiek geregisseerd.

De contrasterende interpretaties benadrukken boven alles de afwezigheid van consensus. Martens is beschuldigd van cynisme, hypocrisie, perversiteit en immoraliteit; zijn positie zou de raciale hiërarchie en neokoloniale uitbuiting die hij bekritiseert wederom bekrachtigen. Aan de andere kant wordt de film begrepen als een radicaal zelfonderzoek dat de dilemma’s van maatschappijkritische kunst aan de orde stelt: Martens’ medeplichtigheid is in dat geval een strategische vorm van onbeschroomde transparantie.

Een terugkerende vraag is evenwel volgens welke maatstaven zijn provocatieve en pedante houding in de film gelegitimeerd kan worden. In zekere zin denken veel critici uit het eerste deel eenzijdig: in een dienstplichtige poging om de verwarrende positie van het werk te duiden, zoeken ze hun toevlucht in een binair moreel schema van goed en kwaad om de film (evenals de maker en zijn publiek) aan de goede of slechte kant van de geschiedenis te plaatsen. Maar wat rechtvaardigt kunst? Moet kunst moreel verantwoord zijn? En waarom zou kunstkritiek over ethische vragen kunnen oordelen?

Deze vragen vormen grotendeels de inzet van de tweede sectie, bestaande uit een vijftal artikelen die speciaal voor deze publicatie geschreven zijn, waarin de receptie van Enjoy Poverty wordt gecontextualiseerd. Vooral Anthony Downeys meta-ethische bespiegelingen in ‘Is There a Right Way to Do Wrong? Enjoy Poverty and the Case Against Ethics’ zijn een welkome toevoeging. Downey schetst het verlangen in de kunstwereld om middels de waardering van maatschappijkritische kunst de eigen morele correctheid te waarborgen. Politiek georiënteerde kunst zou dan ook automatisch moreel verantwoord moeten zijn. Deze verantwoordelijkheid, in de vorm van maatschappelijke relevantie, wordt een van de voorwaarden voor de legitimiteit van kunst, en kunstkritiek blijft beperkt tot het geven van ethische interpretaties. Downey waarschuwt voor het risico dat geëngageerde kunst instrumenteel wordt in een neoliberaal tijdperk waarin de sociale verantwoordelijkheid van overheden steeds verder wordt geminimaliseerd. Kunst die zich opstelt als sociaal-maatschappelijk ‘instrument’, en maatschappijkritiek in de praktijk brengt in allerhande sociale projecten, vervult de eigenlijke taken van een nalatende overheid.

De resterende en relevante vraag, die zich reeds opdrong in Enjoy Poverty, is welke vorm van kritiek dan wel in staat is structurele verandering te bewerkstelligen, zonder naar de morele pijpen van een zichzelf feliciterende culturele elite te dansen. Het derde deel verkent Martens’ eigen antwoord op zijn nalatenschap: zijn recentste project, The Institute for Human Activities (IHA). Met de bouw van een white cube op een voormalige Unilever-plantage in Lusanga probeert IHA de mechanismen om te keren, zodat de plantagearbeiders uit Enjoy Poverty de westerse kunstwereld niet zomaar ondersteunen. De white cube, zo schrijft Suhail Malik, is een exponent van een kunstwereld die fungeert als een globaal netwerk waarin sociaal, cultureel en economisch kapitaal zich vermeerdert, en dat zich tot dusver veelal concentreerde in steden als New York, Londen en Parijs. IHA tracht de plantagearbeider tot kunstenaar om te scholen en toegang te verlenen tot voordien onbereikbare verdienmodellen. Heeft het uitbaten van kunstmechanismen meer potentie dan het aankaarten van vastgeroeste humanitaire betrekkingen tussen het Globale Noorden en Zuiden? Volstaat Martens’ gentrificatieproject in Congo om de neo-imperialistische logica te doorbreken en te transformeren ten voordele van de plantagearbeiders in Lusanga? Het zijn vragen die in het boek niet beantwoord worden; de lezer moet zelf op zoek naar argumenten.

De strekking van Critique in Practice reikt echter verder dan het werk van Martens en het IHA: de algemene, ethische en esthetische mogelijkheidsvoorwaarden om bij te dragen aan sociaal-maatschappelijke transformaties worden bevraagd. Om effectief te zijn, moet kritiek niet alleen een publiek bereiken maar ook in de praktijk worden omgezet. Louter symbolisch of esthetisch, zo beklemtoont J.A. Koster, verzandt elke vorm van kritiek in ijdelheid.

Critique in Practice bevraagt de integriteit van hedendaagse vormen van kritiek in een wereld waarin bijvoorbeeld klimaatverandering en discriminatie weliswaar dikwijls de culturele agenda sieren, maar er onder het mom van zelfreflectie ook altijd heimelijke zelffelicitatie dreigt. Net zoals Enjoy Poverty geen ondubbelzinnige uitweg biedt, geeft dit boek vooral stof tot nadenken in plaats van antwoorden, voor lezers die reeds kunnen genieten van de privileges van de hedendaagse kunst.

 

• Anthony Downey, Els Roelandt (red.), Critique in Practice. Renzo Martens’ Episode III: Enjoy Poverty, Berlijn, Sternberg Press, 2019, ISBN 9783956795053.

Tauba Auerbach. S v Z

Als postconceptuele op art, zo valt het werk van de Amerikaanse kunstenaar Tauba Auerbach (1981) op het eerste zicht kunsthistorisch te categoriseren. Auerbach, die een opleiding als letterschilder volgde, maakte bijvoorbeeld in 2017 met grafisch ontwerper David Reinfurt een screensaver, die voor 25 dollar online te koop is. Spiral induction, zo heet de applicatie: het scherm kleurt zwart, en een raster van negen op zes lichtgroene, driedimensionale figuren verschijnt die zich in de loop van enkele seconden spiraalvormig ontrollen om vervolgens met dezelfde snelheid terug te draaien en weer te verdwijnen. Het is een eenvoudig kinetisch kunstwerkje voor een computerscherm, dat al bij al niet zo veel verschilt van wat Apple of Microsoft in de aanbieding hebben. In een toelichting schrijft Auerbach echter dat de screensaver ontwikkeld is om een ‘goedaardige hypnose’ tot stand te brengen. Computerschermen zijn altijd in meer of mindere mate hypnotiserend, en ze leren ons op die manier ‘waarden aan zoals hongerig consumentisme, en belachelijke ideeën omtrent hiërarchie, ras, gender, schoonheid en spiritualiteit’. Spiral induction is daarentegen ontwikkeld om oogbewegingen te provoceren die ‘kalmeren, of genezen, of de geest helder maken’. Het is een heleboel moeilijk te bewijzen theorie voor wat uiteindelijk een paar groene lijnen op een scherm zijn. Of is het Auerbach precies daarom te doen: een waarneming opwekken waarvan de uitkomst of het effect enkel kan worden gesuggereerd?

Recent verscheen een boek dat kan helpen bij het beantwoorden van die vraag. S v Z is Auerbachs eerste monografie – de catalogus bij een tentoonstelling in het San Francisco Museum of Modern Art, waarvan de opening anderhalf jaar is uitgesteld, tot oktober 2021. Het boek, vormgegeven door de kunstenaar, is een werk op zich. Voor- en achterflap bestaan uit dik grijs karton; de rug is van zwart textiel, en er staan twee spiralen op gedrukt, met daarin titel, auteur en uitgever. Het boekblok bestaat uit A4-pagina’s – zwart op snee, met daarover een wit onregelmatig golfpatroon, als van marmer, misschien, maar het kan ook om een weergave van elektromagnetische golven of straling gaan. Het lettertype, net als de screensaver ontwikkeld met David Reinfurt, bestaat enkel uit kapitalen en is gebaseerd op Auerbachs handschrift. De letters lijken rechtop te staan, als voorwerpen loodrecht op de bladspiegel – ze hebben een zekere diepte – en bovendien kantelen ze naarmate het boek vordert: op de titelpagina staan ze schuin naar links, en op het eind van het boek neigen ze naar rechts. Veel van de teksten worden daardoor moeilijk leesbaar – gelukkig zijn de essays in het midden van het boek geplaatst, waar de letters min of meer ‘gewoon’ recht staan. De werken zijn volgens een gelijkaardige golf- of spiegelbeweging geordend (vandaar ook de titel S v Z, twee letters die in meer golvend handschrift elkaars spiegelbeeld zijn): werk uit 2019 staat vooraan, vroeg werk uit 2004 staat in het midden, waarna het boek eindigt met recent werk.

Auerbachs oeuvre bestaat niet alleen uit screensavers, drukwerk en publicaties. Ze maakt ook sculpturen en andere objecten, waarvan het Auerglass Organ uit 2009, een symmetrisch orgel dat door twee muzikanten tegelijk wordt bediend, het indrukwekkendst oogt. Daarnaast schrijft ze essays over visuele onderwerpen en fenomenen, aangevuld met historisch beeldmateriaal, en maakt ze werk in de publieke ruimte. In 2018 beschilderde ze een boot met een rood-wit golfpatroon, als een meer organische variant op de geometrische dazzle paintings waarmee schepen in de Eerste Wereldoorlog werden gecamoufleerd. Op de tentoonstelling Tetrachromat in 2013 in Wiels waren traditionelere schilderijen van Auerbach te zien. De titel verwijst naar het vermogen van sommige dieren (en ook van sommige vrouwen, de afwezigheid van het Y-chromosoom is een voorwaarde) om kleuren te zien die niemand anders kan zien. Naar aanleiding van die expo vatte Auerbach in Metropolis M, in een gesprek met Erik Wysocan, haar bezigheden samen als ‘het maken van hulpmiddelen om iets wat zich wellicht aan onze waarneming onttrekt beter te kunnen voorstellen’. In andere interviews verwijst ze geregeld naar de ‘vierde dimensie’ – Auerbachs eigen uitgeverij, Diagonal Press, gaf in 2016 een nieuwe editie uit van een klassieker over dat onderwerp, A Primer of Higher Space (The Fourth Dimension) uit 1913 van de Amerikaanse decorontwerper Claude Bragdon. Deze vierde dimensie is niet te verwarren met de extra dimensie van tijd, die Einstein in zijn relativiteitstheorie omschreef. Het is een ‘echte’ ruimtelijke dimensie, die zich loodrecht op de driedimensionale ruimte bevindt. Veel van Auerbachs werk is inderdaad op te vatten als een training voor het menselijke oog om die ruimte te ontdekken en exploreren. Ook de aparte hoofdstukken in S v Z zijn niet met woorden betiteld, maar telkens met een andere tesseract, een hyperkubus die als het ware uit de driedimensionale ruimte wordt getrokken. Dat is een proces dat per definitie niet op papier kan worden weergegeven, maar Auerbach probeert het toch.

Voor een rationeel of conservatief ingestelde geest is dat ongetwijfeld een hoop geeky onzin, en Auerbachs oeuvre kan inderdaad makkelijk worden weggezet als vermoeiende theoretische speculatie bij in elkaar geknutselde grafiek en design. In een boek uit 1912 (waar ze overigens niet naar verwijst), Voyage au pays de la quatrième dimension van de Franse sciencefictionauteur Gaston de Pawlowski, wordt de fameuze vierde dimensie heel eenvoudig omschreven als ‘het Onbekende zonder hetwelk het Bekende niet zou bestaan’. Vanuit die optiek is alle kunst op zoek naar de vierde dimensie, als een vorm van nieuwe ervaringen, afwijkende kennis of kritisch inzicht. Het verschil is natuurlijk dat het onbekende bij Auerbach ook daadwerkelijk onbekend en niet-objectiveerbaar blijft. In het beste geval kun je het zien, maar beschrijven of communiceren is haast onmogelijk. In de oorverdovend galmende slotzin van een essay in S v Z toont curator Joseph Becker die onmogelijkheid ongewild aan: ‘Op de meest viscerale momenten trekt Auerbachs werk ons in de richting van een instinctmatige perceptie van onze netwerkcondities in het oneindig resonerende universum.’ Wie zich daar weinig bij kan voorstellen, voelt zich al snel even ongelukkig als wie in de jaren negentig koortsachtig maar tevergeefs naar de toen populaire autostereogrammen zat te staren – kleurige patronen in 2D die moesten toelaten om, mits de juiste ‘focus’, een beeld in 3D te zien opdoemen. Als 3D al onbereikbaar is, wat dan met 4D? En toch is van de vele vormgevers die geen genoegen nemen met hun statuut als toegepast kunstenaar Auerbach zeker het meest belezen, coherent en inventief.

 

• Tauba Auerbach, S v Z, San Francisco, San Francisco Museum of Modern Art, 2020, ISBN 9781942884552.

A New Spirit in Painting, 1981

In het voorjaar van 1981 vond in de Londense Royal Academy of Arts de – inmiddels berucht geworden – tentoonstelling A New Spirit in Painting plaats. Curatoren Norman Rosenthal, Christos M. Joachimides en Nicholas Serota namen als uitgangspunt de hernieuwde interesse van een jonge generatie kunstenaars voor het medium schilderkunst. Op een haast geromantiseerde manier beschrijft Joachimides in zijn catalogustekst hoe er in de kunstacademies weer volop geschilderd wordt en er overal ‘gepassioneerd’ gedebatteerd wordt over schilderkunst. De curatoren waren erop gebrand om dit fenomeen te institutionaliseren en om het aanzien terug te winnen dat de schilderkunst in de loop van de jaren zeventig had verloren. Ze inviteerden achtendertig kunstenaars die volgens hen deze ‘new spirit’ uitdroegen, en maakten een onderscheid tussen drie generaties, waaraan ze een genealogie van de nieuwe schilderkunst ophingen: de oudere (onder anderen Balthus, Bacon, De Kooning), de middelste (onder anderen Baselitz, Lüpertz, Richter, Twombly) en ten slotte de jongste generatie (onder anderen Kiefer en Fetting).

Hoewel de tentoonstelling opgenomen is in Bruce Altshulers overzichtswerk Biennials and Beyond: Exhibitions that Made Art History: 1962-2002, en hoewel er in 2018 een kleine reprise plaatsvond in Almine Rech Gallery in New York, is vooral de stevige kritiek van destijds blijven hangen. A New Spirit in Painting werd geassocieerd met conservatisme, regressie, neoliberalisme en commercie, zoals vooral af te leiden valt uit wat onder meer Benjamin Buchloh, Douglas Crimp en Hal Foster in October schreven.

Met de ‘eerste volledige studie’ wil Théo de Luca komaf maken met de zweem van negativiteit die veertig jaar na datum nog steeds aan deze tentoonstelling kleeft. Hij gaat dieper in op het oeuvre van enkele kunstenaars, en distilleert vijf artistieke strategieën die kenmerkend zouden geweest zijn voor de ‘nieuwe geest’. Bij Lüpertz ging het om de omzetting van een klassieke tekstuele bron naar een structuur voor een schilderij; Kiefer stond voor de transformatie van de klassieke structuren van de schilderkunst zelf; Guston herdacht picturale kwesties uit de vroegmoderne en de renaissanceschilderkunst; Twombly transformeerde op een rechtstreekse manier historisch werk; en voor Baselitz was schilderkunst als een tijdmachine die verschillende eeuwen doorkruist.

Uit deze strategieën concludeert De Luca dat de kunstenaars zowel achteruit als vooruit keken, en bedreven waren in een ‘melancholische samensmelting’ van het verleden met het heden. Zijn centrale argument is dat de term ‘postmodernisme’ niet geschikt is om deze nieuwe schilderkunst te vatten. De kunstenaars zijn volgens De Luca niet postmodern maar antimodern, een term die hij ontleent aan de Frans-Belgische literatuurwetenschapper Antoine Compagnon. Het creatieve proces van antimoderne kunstenaars, zo stelt De Luca, is niet zomaar een herhaling van het verleden, maar moet gezien worden als een transformatie van overblijfselen (relics). A New Spirit in Painting moet daarom niet als regressief, maar eerder als progressief geëvalueerd worden.

De argumenten die De Luca aanhaalt zijn echter vaak eerder het gevolg van een selffulfilling prophecy dan van een gefundeerde kunsthistorische analyse. Nergens maakt hij gebruik van archiefmateriaal. Sterker nog: van de 26 afbeeldingen is er niet één van de tentoonstelling zelf. De gereproduceerde kunstwerken (vaak grote formaten) zijn gereduceerd tot postzegelformaat, terwijl in installatiebeelden ze veel beter tot hun recht zouden komen, en de context zou worden getoond. Verder ontbreekt een eenvoudige plattegrond, wat toch essentieel is voor een boek dat beweert een analyse van een tentoonstelling te zijn. De Luca vermeldt langs zijn neus weg dat de werken niet gegroepeerd werden volgens de ‘drie generaties’, maar meer komen we over de accrochages niet te weten. Dit boek is dus géén tentoonstellingsgeschiedenis, maar een – eenzijdig positief – pleidooi om de zogenaamde ‘nieuwe schilderkunst’ opnieuw te evalueren.

De belangrijkste bronnen zijn interviews met enkele protagonisten van A New Spirit in Painting, waaronder Rosenthal en Serota, de kunstenaars Fetting en Baselitz, de galeriehouder Thaddeus Ropac en de huidige artistiek directeur van de Royal Academy Tim Marlow. Slechts in het interview met Rosenthal komen we meer te weten over de totstandkoming van de tentoonstelling. Er was felle weerstand van zowel de raad van bestuur van de Royal Academy als van enkele uitgenodigde kunstenaars, zoals bijvoorbeeld David Hockney. Slechts na tussenkomst van kunstcriticus David Sylvester zou de tentoonstelling toch zijn doorgegaan. De overige interviews verheerlijken het evenement uit 1981 (‘eindelijk werd de schilderkunst opnieuw geaccepteerd’) zonder tegenstem.

Wat was de échte inzet en de achterliggende agenda? Achteraan het boek is een lijst opgenomen van de kunstenaars (evenwel zonder vermelding van de getoonde werken), maar nergens wordt dieper ingegaan op de manier waarop deze keuze tot stand kwam. Evenmin wordt duidelijk gemaakt hoe de werken werden gepresenteerd, en welke boodschap de curatoren trachtten over te brengen door generaties met elkaar te confronteren. Ten slotte blijft ook – ondanks het verwijt van enkele critici dat deze tentoonstelling vooral commerciële motieven had – de impact op de kunstmarkt onbesproken.

Het mag een nobele poging zijn om A New Spirit in Painting te ontdoen van negatieve associaties, het boek is een zwak pleidooi dat vooral gestaafd wordt door willekeurig gegoochel met theorieën van Barthes, Benjamin en Damisch. De stelling dat de term postmodernisme een hol begrip blijkt te zijn, is weinig nieuws onder de zon. A New Spirit in Painting zou eerder gebaat zijn bij een grondige en objectieve analyse in plaats van het welles-nietesspel waarmee De Luca tracht aan te tonen dat critici het bij het verkeerde eind hadden. De auteur schreef dit pleidooi vooral vanuit de verontwaardiging dat deze tentoonstelling – en bij uitbreiding de nieuwe schilderkunst – bijna veertig jaar na datum nog steeds in een slecht daglicht wordt gesteld. Naar eigen zeggen was hij in 2017 getuige op een symposium in Parijs van de gratuite kritiek die een spreker uitte op A New Spirit in Painting. Ook is het zo dat hedendaagse schilders – enkele supersterren daargelaten – vaak afwezig blijven in belangrijke musea, terwijl ze in het commerciële circuit alomtegenwoordig zijn. Het is een gemiste kans dat De Luca het debat van weleer niet naar een hedendaagse context verplaatst.

 

• Théo de Luca, A New Spirit in Painting, 1981. On Being an Antimodern, Keulen, Walther König, 2020, ISBN 9783960987420.

Erich Wichman. Ironische kunst, tragisch leven

Onze ‘leukste fascist’, heeft iemand Erich Wichman (1890-1929) ooit genoemd. Fascist was hij inderdaad, een van de eersten zelfs, maar hij was ook een van de eerste modernisten in Nederland, kunstenaar, schrijver, dichter op zijn tijd, propagandist van de avant-garde, ‘principieel alcoholist’, rokkenjager, querulant en hongerkunstenaar. Het valt na te lezen in de biografie annex oeuvrecatalogus die Frans van Burkom eind vorig jaar publiceerde: Erich Wichman. Ironische kunst, tragisch leven. Het boek had in 2018 moeten verschijnen ter begeleiding van de Wichman-tentoonstelling in het Utrechtse Centraal Museum (zie De Witte Raaf nr. 193). Het wachten heeft de moeite geloond.

Van Burkoms biografie is de meest complete studie over Wichman – een geweldige uitbreiding op basis van allerlei nieuwe bronnen van het ook al substantiële relaas Erich Wichman 1890-1929. Tussen idealisme en rancune uit 1983. Toen werden leven en werk apart behandeld, nu zijn ze op harmonieuze wijze met elkaar verweven. Niet dat er bij Wichman veel harmonie te bespeuren valt: van zijn leven maakte hij een verbijsterende chaos, zijn werk is een lappendeken vol tegenstrijdigheden.

De geschiedenisboeken heeft hij gehaald als een der oprichters van de Rapaille Partij, die in 1921 de Amsterdamse zwerver Cornelis de Gelder (‘Had-je-me-maar’) in de gemeenteraad gekozen wist te krijgen. Doel was de absurditeit van het kort tevoren ingevoerde algemeen kiesrecht te demonstreren. Van Burkom relativeert Wichmans aandeel in deze actie. Niet hij was de initiatiefnemer, maar enkele bevriende anarchisten. Wel schreef Wichman vrijwel in z’n eentje de verkiezingskrant vol, inclusief een ‘Jajem-lied’ met als slotregels: ‘[…] Dan stikt het Hollandsch intellect / In de jenever’. Al heeft Wichman zich niet letterlijk doodgedronken, de alcohol heeft zijn leven aanmerkelijk verkort.

Van Burkom neemt Wichman volkomen serieus en dat betekent ook dat overdreven claims to fame worden afgezwakt. Het politieke engagement wordt zijn plaats gewezen. Pas in Wichmans laatste levensjaar, toen hij meewerkte aan De Bezem, ‘Fascistisch Weekblad voor Nederland’, werd het allesoverheersend. Als jeugdig Nietzsche-lezer verlangde Wichman naar een ‘aristocratische revolutie’ en na 1922 vatte hij bewondering op voor Mussolini, aan wie hij een map met litho’s (De idealisten II) opdroeg. Maar toen hij in 1923 een tijdlang in München zat, vinden we in zijn correspondentie geen woord over Hitler. Ook betwijfelde hij bijna tot het eind of het vitale fascisme ooit een kans zou maken in Nederland, de ‘verdorde tak van Europa’.

Zo ontstaat alle ruimte voor Wichman de kunstenaar. Hij was de zoon van een Duitse, in Utrecht docerende hoogleraar geologie. De kunstzin moet van zijn artistieke moeder zijn gekomen. Zij verwende hem gruwelijk en vond het bijvoorbeeld heel gewoon dat hij op een keer met een geladen pistool op school verscheen. Als leerling mislukte Wichman, volgens Van Burkom een ADHD-kind, overal. Aan de Utrechtse universiteit kon hij slechts als toehoorder colleges (onder andere chemie en kunstgeschiedenis) volgen. Zijn teleurgestelde vader zette de toelage stop en toen Erich ook nog beneden zijn stand huwde, verbrak hij alle contact. Via zijn hoogleraar kunstgeschiedenis en esthetica Willem Vogelsang moet Wichman een passie hebben opgevat voor moderne kunst. Rond 1912 dweepte hij met Kandinsky, maar ook Boccioni en het futurisme werden omarmd, evenals het kubisme, het expressionisme. Hij schreef er zowel scherpzinnig als polemisch over en begon zelf te schilderen. Hij nam deel aan exposities en kreeg toegang tot het beroemde Berlijnse tijdschrift Der Sturm van Herwarth Walden.

Zijn rol als vroege pleitbezorger lijkt op die van Theo van Doesburg, met wie hij bevriend raakte. Samen maakten ze plannen voor een tijdschrift. Toen De Stijl in 1917 werd opgericht, stond Wichman in de lijst van medewerkers. Maar de vrienden kregen ruzie en zijn naam verdween uit Van Doesburgs publicaties, tot – begrijpelijke – woede van Wichman die van de weeromstuit zijn eigen belang ging overdrijven, alsof alle moderne kunst in Nederland van hem was uitgegaan.

Elders noemt Van Burkom hem ‘narcistisch en megalomaan’. Al in 1920 verscheen een tamelijk pretentieuze terugblik op zijn kunstenaarschap, een overzicht dat tegelijk bedoeld was als afscheid van Nederland, dat zijn kwaliteiten onvoldoende had erkend. Tijdens zijn Wanderjahre, die hem naar Parijs brachten, naar Wenen, München, Berlijn, Venetië en Milaan, liet hij twee vrouwen en enkele kinderen achter in Amsterdam.

Van Burkom verbergt Wichmans amateurisme en professionele tekorten niet, maar ondanks alle ‘gepruts’ noemt hij het werk toch ‘eigen en karaktervol’. Dat valt niet te ontkennen. Wichman had een fijne neus voor de nieuwste ontwikkelingen, experimenteerde erop los, bezat een subtiel kleurgevoel en bekwaamde zich in sneltreinvaart in allerlei technieken, zoals keramiek, betonmetallisatie en emailleerkunst, mede in de hoop eindelijk eens wat geld te verdienen. ‘Het kunstwerk komt uit de werkplaats’, verklaarde hij in 1919.

Interessant is Van Burkoms interpretatie. Ironie (zelf sprak Wichman over zijn ‘acteurschap’) speelt een sleutelrol: veel van zijn schilderijen, maskers, litho’s en houtsneden zouden een verborgen betekenis uitbeelden. Een erfenis van het symbolisme die Wichman koesterde. En misschien ook van de ‘vexierplaatjes’ (waarop bijvoorbeeld in de bladeren van een boom de kop van Napoleon verstopt zit) uit zijn jeugd. Van Burkom ontdekt dat de vorm van een houtsnede (Hollander, 1916) precies past tussen de benen van Boccioni’s sculptuur Forme uniche della continuità nello spazio (1931). Het lijkt soms vergezocht, zoals de interpretatie van een somber uitgevallen, bijna zwarte litho als een verkapte aanval op Van Doesburg, en de associatie ervan met Malevitsj’ en Rodchenko’s ongeveer gelijktijdig en ‘vrijwel identiek steekspel in zwart-wit’. Aan de andere kant: wie het meest ziet, heeft het best gekeken. Vooral wanneer leven en kunst elkaar raken in de interpretatie, blijkt dit een zinnige benadering.

Zo noemt Van Burkom Het witte gevaar, een grappige aanval op de Nederlandse melkverslaving, een ‘zelfportret’. Was Wichman niet ook een van die ‘moederskindjes’? In het hongeren, noodgedwongen maar met uitdagende trots geëtaleerd, ziet Van Burkom een desperate poging om zich te ontworstelen aan de moeder. En dan Wichmans verlangen om `dienstbaar’ te zijn, aan een sterke man, aan het fascisme, maar ook in zijn appreciatie van de kunstnijverheid speelt het een rol – volgens Van Burkom draait alles hier om de geadoreerde vader die hem had verstoten. Wichman als ouderlijk slachtoffer. Niet zijn beste rol, want uiteindelijk was deze ‘perfecte zelfsaboteur’ (die niet ouder werd dan achtendertig) vooral zijn eigen slachtoffer.

Terwijl je leest over Wichmans onmogelijke gedrag – drankzucht, uitvreterij, een volkomen gebrek aan verantwoordelijkheidszin, idiotie, koketteren met politiek geweld, dilettantisme – dringt zich de vraag op waarom zoveel mensen (zijn vrouwen, beroemd geworden vrienden als Marsman, Lehning, Ivens, Roland Holst, Engelman, zijn diverse weldoeners) iets in hem hebben gezien. Waarom mocht hij meedoen aan exposities, waarom vroeg men hem de muren van het Amsterdamsch Lyceum te beschilderen; waarom werd zijn hulp ingeroepen door een zilverfabriek, een betonbedrijf, een universitair laboratorium, een internationale kunstnijverheidstentoonstelling? Het kan haast niet anders of de charme, het enthousiasme, de intelligentie, de welsprekendheid, kortom het charisma en het talent waarover Wichman óók moet hebben beschikt, zijn onweerstaanbaar geweest. Even onweerstaanbaar als de fascinatie die blijft uitgaan van deze ‘leuke’ fascist, en die door deze biografie alleen maar groter is geworden.

 

• Frans van Burkom, Erich Wichman. Ironische kunst, tragisch leven, Zwolle, Waanders Uitgevers, 2019, ISBN 9789462621725.

The Changing Social Economy of Art

De Nederlandse beeldend kunstenaar en econoom Hans Abbing verwierf bekendheid als auteur van Why are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts (2002, besproken in De Witte Raaf nr. 99). In deze empirisch en conceptueel hecht doortimmerde studie trachtte hij de paradox te ontwarren dat de meeste beeldend kunstenaars tegen beter economisch weten in stug blijven doorwerken aan een carrière die maar niet van de grond wil komen. In Abbings recentste boek, The Changing Social Economy of Art, verschuift de focus van de productie naar de publieke receptie. De ondertitel scherpt de hoofdtitel verder aan, en suggereert dat het boek focust op een sociologische probleemstelling: Are the Arts Becoming Less Exclusive?

Abbing beantwoordt de vraag affirmatief. Dat gebeurt voornamelijk in het laatste hoofdstuk, zodat titel en ondertitel nogal misleidend zijn. De hoofdmoot handelt inderdaad niet over recente of lopende veranderingen, maar focust op de ‘serieuze kunst’ die tijdens de periode 1880-1980 domineerde. Abbing gebruikt consequent deze negatief beladen uitdrukking, terwijl de meer ingeburgerde notie van moderne kunst nochtans voor de hand ligt. Een pluspunt is dat hij in de vier hoofdstukken over ‘serieuze kunst’ een aantal van haar basiskenmerken overtuigend omschrijft aan de hand van treffende voorbeelden: ze staat op haar autonomie en wantrouwt daarom commercialisme, begrijpt zichzelf in termen van esthetische vooruitgang, is sociaal exclusief en was lange tijd nauw verbonden met de waarde van authenticiteit. Dat klinkt redelijk vertrouwd en plausibel. Problematischer is dat Abbing er vaak toe neigt om alle moderne artistieke disciplines over dezelfde kam te scheren, en al te vlot heenstapt over het verschil tussen bijvoorbeeld de repertoire- en de creatiepraktijk binnen theater of muziek. Die praktijken verschillen immers vanuit het oogpunt van zowel hun productie als receptie. Net als het tonen van de canon brengt repertoire specifieke eisen met zich en heeft het deels een ander, veelal wat ouder publiek dan meer eigentijdse kunstuitingen.

Vanaf de jaren tachtig werden de kunsten volgens Abbing minder exclusief. Deels heeft dat met een grotere ‘gebruikersoriëntatie’ te maken. Daarmee doelt hij niet enkel op de publieksvriendelijkheid van blockbuster-tentoonstellingen, maar ook zowel allerhande randanimatie in musea als de postmoderne grensvervanging tussen ‘hoog’ en ‘laag’ in representatievormen. Beide ontwikkelingen vergroten de kloof met het ‘studieuze domein’ van de legitieme kunst of de ‘art-world-recognized-art’ (dit zijn Abbings termen). Belangrijker is evenwel het stijgend aandeel in de participatie aan de ‘populaire kunsten’, wat een allesbehalve evidente uitdrukking is. Over popmuziek, strips of publieksfilms zegt immers ook Abbing zélf meermaals dat het om ‘niet-erkende kunsten’ gaat en stelt hij dat de betrokken makers helemaal geen artistieke claims maken. Waarom dan over kunsten spreken en niet gewoon over cultuuruitingen?

Abbing verbindt gemakshalve de erkenning van cultuuruitingen als kunst met het feit dat ze worden getoond of opgevoerd in prestigieuze gebouwen als musea of theaterzalen. In wezen komt dat neer op een institutionele benadering: kunst is wat als zodanig wordt gelabeld via (onder meer) de gebouwde omgeving. Als het over pop of dance gaat, ruilt hij die sociaal-constructivistische zienswijze zonder verdere argumentatie in voor een strikt persoonlijke. Waarom hij bijvoorbeeld André Rieux kunst vindt, blijft een raadsel: Abbing decreteert, zonder ook maar de minste criteria te formuleren (laat staan te beargumenteren). Een louter subjectieve labeling laat hem kortom toe om letterlijk per definitie te poneren dat er sprake is van een groeiende inclusie binnen ‘de kunsten’. Het komt niet bepaald overtuigend over, integendeel.

Héél Abbings boek is doortrokken van, pour vite, het soort van discutabel cultureel populisme dat in sommige kringen ook voor progressief doorgaat. Zijn inclusieve visie op de kunsten laat het verschil tussen ‘hoog’ en ‘laag’ in een democratisch nihilisme imploderen waarbinnen uitsluitend de participatie als ijkmaat geldt voor de ‘sociale economie van de kunst’. Dat bijvoorbeeld ‘serieuze kunst’ ook los van haar meetbare publieke impact een belangrijke maatschappelijke rol als ‘plaatsbekleder van het mogelijke’ (of het utopische) speelt, of dat ‘studieuze kunst’ als kritische vragensteller bij ingesleten vormen van representatie bijdraagt tot de politieke openbaarheid: dit soort gedachten lijkt Abbing volkomen vreemd, ja onbekend.

Het verwondert dus niet dat in zijn analyse van de ‘serieuze kunst’ gedurig een negatieve ondertoon meeklinkt. Die is vooral ongeloofwaardig omdat hij, net als Bourdieu trouwens, regelmatig sociale mechanismen inroept die evengoed in andere culturele domeinen spelen, dus ook binnen die van – vooruit dan maar – de ‘populaire kunsten’. Jazeker gelden in de opera- of klassieke concertzaal nog altijd vestimentaire en andere gedragscodes, maar de sociale pressie om aan dat soort conventies te conformeren is er ook tijdens een popconcert, wanneer informaliteit een verplichting wordt. Net zozeer zijn er in alle culturele domeinen sluiswachters die cultureel geweld uitoefenen en zo selectief een welbepaalde smaak doordrukken. Abbing stelt hardop dat daarvan veel sterker sprake is binnen de kunstwereld, maar dat is een bewering die helemaal niet empirisch wordt beargumenteerd.

In alle culturele werelden wordt gebakkeleid over wat wel of geen waardering verdient of, conform de obligate termen van Bourdieu, wat legitiem of illegitiem moet heten. Daarbij draagt de stem van sommigen verder dan die van anderen. Dat geldt voor de professionele theaterwereld en gaat ook op voor de wereld van ‘de betere techno’: binnen beide sferen wordt met ongelijke middelen een symbolische strijd gevoerd die neerkomt op culturele grensbewaking en resulteert in canonisering (hoezo hebben, zoals Abbing suggereert, pop en rock of Hollywood geen sterk bindende canon?). Vreemd trouwens dat Abbing, die in het laatste hoofdstuk nochtans expliciet stilstaat bij het fenomeen van culturele omnivorisering, ternauwernood ingaat op de expliciete pogingen tot ‘verkunstiging’ van welbepaalde delen binnen populaire genres. Vergelijkbaar met de ‘studieuze kunst’ bestaat daarbinnen eveneens een circuit – het wordt vaak ‘alternatief’ genoemd – dat streng de hand houdt aan het verschil tussen wel of niet artistiek verantwoord.

The Changing Social Economy of Art draagt ook sterk de sporen van de onderwijscontext waarbinnen het ontstond. Het is een studieboek, opgebouwd aan de hand van 97 stellingen die telkens korter of langer worden toegelicht; een website verschaft verdere detailinformatie en bibliografische verwijzingen. Abbing heeft er daarbij voor gekozen om de inzichten van kunstsociologische coryfeeën als Bourdieu of Howard Becker thematisch te versnijden over de verschillende hoofdstukken. Pedagogisch mag dat handzaam zijn, het maakt wel dat de coherentie van bijvoorbeeld Bourdieus benadering volledig zoekraakt. Terwijl juist die samenhang maakt dat Bourdieu een volwaardige theorie ontwikkelde en geen handvol concepten op maat van uiteenlopende thema’s. Binnen het sterk theorievijandige klimaat van de Nederlandstalige sociale wetenschappen mag dat een begrijpelijke keuze zijn. Maar het doet de oeuvres van Abbings belangrijkste inspiratiebronnen weinig recht.

 

• Hans Abbing, The Changing Social Economy of Art. Are the Arts Becoming Less Exclusive?, Londen, Palgrave Macmillan, 2019, ISBN 9783030216689.

Pierre Huyghe

Van de Franse kunstenaars van Generation X is Pierre Huyghe (1962) het meest succesvol. Eind 1998 stelde hij tentoon – een collectieve poging om auteurschap te relativeren – met Philippe Parreno (1964) en Dominique Gonzalez-Foerster (1965) in Parijs (De Witte Raaf nr. 76). Net als zijn collega’s werd Huyghe bekend met films, installaties of situaties waarin saaie, commerciële of overbekende fenomenen uit de cultuurindustrie of de spektakelmaatschappij op poëtische wijze weer glans krijgen. Een voorbeeld, low budget, is Blanche-Neige Lucie (1997), over de vrouw die haar stem leende aan Sneeuwwitje in de Franse tekenfilmversie. Gesofistikeerder is A Journey that Wasn’t, een feeërieke film die Huyghe in 2005 maakte op vraag van het Whitney Museum of American Art, over enerzijds een reis naar Antarctica, en anderzijds over de opname van de soundtrack van de film, op een ijspiste in Central Park.

Huyghes oeuvre tot aan zijn overzichtstentoonstelling in 2006 lijkt op een escapistische raamvertelling waarin maatschappij, cultuur noch kunst worden bekritiseerd, maar waarin ze elkaar overeind houden. Sindsdien heeft hij zijn werkterrein verruimd – letterlijk. The Host and the Cloud, een film van twee uur uit 2010, gaat over een groep acteurs die verblijven in een voormalig etnografisch museum. ‘Alles wat plaatsgrijpt is echt,’ zo heet het in de toelichting, ‘niets is gespeeld.’ Het verlangen om afscheid te nemen van alles wat autoritair door een kunstenaar wordt beslist, voerde Huyghe opnieuw op met Untilled, zijn bijdrage in 2012 aan Documenta. Rond de composthoop van het Karlsaue Park liet hij een ecosysteem floreren, deels nieuw en deels bestaand. Het doel: een kunstwerk zonder kunstenaar realiseren, en een levend stuk natuur ‘gewoon’ tonen. Waar Huyghe aanvankelijk heeft geprobeerd om culturele mythes weer op te laden, creëerde hij met Untilled een nieuwe mythe: die van de kunstenaar die de natuur haar gang laat gaan, als was het einde van het antropoceen reeds aangebroken – een vooruitzicht dat als een van de grote culturele mythes van deze tijd kan gelden. Hoop op, of vrees voor een toekomst voorbij de mens weerklinkt eveneens in de titel van Huyghes bijdrage aan Skulptur Projekte Münster in 2017: After ALife Ahead, een installatie in een voormalige ijspiste – Huyghe blijft, ondanks alles, intertekstueel verwijzen, ook naar zijn eigen oeuvre – waarin velerlei organisch leven woekert, inclusief kankercellen, maar ook big data en technologie een rol spelen.

Ondanks de soms naïeve retoriek was een bezoek aan Untilled en After ALife Ahead een blijvende ervaring – zo singulier en duurzaam dat beide werken, zeker in de herinnering, al de andere kunst op deze edities van Documenta en Skulptur Münster in de schaduw hebben geplaatst. Als Münster en Kassel nog steeds toonaangevend zijn, dan is Huyghe de belangrijkste Europese kunstenaar van het afgelopen decennium. Het was dan ook uitkijken naar een publicatie waarin hij zijn ‘ecosystemische wende’ – of ‘systemisch estheticisme’, zoals Sven Lütticken het vorig jaar in Texte zur Kunst benoemde – zou documenteren. Eind 2019 verscheen een boek dat aan die vraag tegemoetkomt, met de laconieke titel Pierre Huyghe, alsof het ondertussen voor iedereen duidelijk is dat ook Huyghe geen komaf zal maken met de kunstenaar-als-auteur. In een vormgeving van Irma Boom, werd het mee uitgegeven door de Serpentine Gallery in Londen, waar Huyghe eind 2018 UUmwelt realiseerde – opnieuw een ‘open’ en ‘divers’ systeem, ditmaal met vliegen, hersenscanners en schermen die gedachten weergeven. Op de cover van het boek, met een roos-witte kleurengradiënt, staat de ondertussen bekende balpenschets van Untilled: zowel kaart als plan, geeft ook deze tekening niet weer wat Huyghe in 2012 zelf gedaan heeft, en wat hij enkel heeft ‘gereactiveerd’. Het boek, gedrukt op dun doorschijnend papier, documenteert de werken schetsmatig, met wazige snapshots, donkere filmstills, notities, boekcovers en werkschema’s. In een ellenlang interview met Hans Ulrich Obrist speculeert Huyghe honderduit over de implicaties van zijn recente productie, met helaas geregeld tautologische onbegrijpelijkheid tot gevolg.

Het enige essay is van Dorothea von Hantelmann, die eerder publiceerde over ‘performativiteit’ in de kunsten (De Witte Raaf nr. 131). Zij interpreteert Untilled en After ALife Ahead als ‘antitheses’ voor klassieke kunstwerken en tentoonstellingen. Enerzijds kan je er traditiegetrouw in rondlopen ‘om de individuele elementen te appreciëren’, anderzijds zijn al deze elementen ‘met elkaar verbonden en onderling afhankelijk, en beïnvloeden en transformeren ze elkaar voortdurend’. Volgens Von Hantelmann maakt precies dat Huyghes recent werk zo baanbrekend: ‘het neemt plaats zowel in de verbeelding als in de wereld’. Zoals vaker met verondersteld innovatieve theorievorming is het maar de vraag hoe nieuw deze concepten zijn. Kunst neemt per definitie plaats zowel in de verbeelding als in de wereld, en lezen of kijken – interpreteren – komt altijd neer op elementen verbinden zodat ze elkaar beïnvloeden of transformeren. Het nieuwe bij Huyghe is relatief: hij mixt, zoals Von Hantelmann ook aangeeft, een conceptuele aanpak met strategieën uit de land art en uit contextueel werk als dat van Buren, terwijl hij eveneens technieken herneemt uit zijn eigen oeuvre. Dat Untilled en After ALife Ahead vanzelf tot stand komen, als bio- of ecologische processen, is een claim die ook op pakweg Blanche-Neige Lucie werd geprojecteerd (of op het urinoir van Duchamp): de kunstenaar richt enkel de aandacht op iets wat anders, onterecht, onopgemerkt was gebleven. Huyghes ‘ecosystemische’ periode is niet meer, maar ook niet minder, dan een artistieke reactie op wat ons de afgelopen jaren steeds meer, en steeds urgenter, is gaan bezighouden: het milieu, de natuur, technologie en big data – thema’s die zowel verbonden als overschaduwd worden door de vraag of het mensdom het in de toekomst niet beter wat kalmer aan zou doen.

Dat besluit neemt Huyghe als kunstenaar vooralsnog niet, getuige ook de indrukwekkende machinerie die zijn bezigheden ondertussen schraagt: dit boek besluit met een lijst van ongeveer vijfhonderd donateurs en ‘corporate members’, gaande van Michael Bloomberg (de man die recent nog het presidentschap van de VS wou kopen), tot aan Google en Laurent Perrier. In de loop van 2020 zal UUmwelt te zien zijn in LUMA in Arles. Maja Hoffmann, president van de LUMA Foundation en achterkleindochter van de oprichter van het Zwitserse big pharma-bedrijf Roche, roemt in de inleiding Huyghe als ‘een kunstenaar wiens methodes verschillende onderzoeksvelden overstijgen’ – een uitspraak die een echo vindt in het tweede voorwoord, van Serpentine-directeur Obrist: ‘Zijn werk heeft bijna elk aspect van het maken van kunst in vraag gesteld.’ Bijna? Eén aspect stelt Huyghe niet in vraag: de kapitaalstromen en de financiële systemen die zijn oeuvre, net als de rest van de wereld, mee bepalen. En ook dat is nieuw noch inconsequent: een dergelijk ‘onderzoeksveld’ heeft zijn artistieke radar altijd al links laten liggen.

 

• Rebecca Lewin, Natalia Grabowska, Anne Stenne (red.), Pierre Huyghe, Londen, Koenig Books, 2019, ISBN 9783960987093.

Pierre Huyghe

Van de Franse kunstenaars van Generation X is Pierre Huyghe (1962) het meest succesvol. Eind 1998 stelde hij tentoon – een collectieve poging om auteurschap te relativeren – met Philippe Parreno (1964) en Dominique Gonzalez-Foerster (1965) in Parijs (De Witte Raaf nr. 76). Net als zijn collega’s werd Huyghe bekend met films, installaties of situaties waarin saaie, commerciële of overbekende fenomenen uit de cultuurindustrie of de spektakelmaatschappij op poëtische wijze weer glans krijgen. Een voorbeeld, low budget, is Blanche-Neige Lucie (1997), over de vrouw die haar stem leende aan Sneeuwwitje in de Franse tekenfilmversie. Gesofistikeerder is A Journey that Wasn’t, een feeërieke film die Huyghe in 2005 maakte op vraag van het Whitney Museum of American Art, over enerzijds een reis naar Antarctica, en anderzijds over de opname van de soundtrack van de film, op een ijspiste in Central Park.

Huyghes oeuvre tot aan zijn overzichtstentoonstelling in 2006 lijkt op een escapistische raamvertelling waarin maatschappij, cultuur noch kunst worden bekritiseerd, maar waarin ze elkaar overeind houden. Sindsdien heeft hij zijn werkterrein verruimd – letterlijk. The Host and the Cloud, een film van twee uur uit 2010, gaat over een groep acteurs die verblijven in een voormalig etnografisch museum. ‘Alles wat plaatsgrijpt is echt,’ zo heet het in de toelichting, ‘niets is gespeeld.’ Het verlangen om afscheid te nemen van alles wat autoritair door een kunstenaar wordt beslist, voerde Huyghe opnieuw op met Untilled, zijn bijdrage in 2012 aan Documenta. Rond de composthoop van het Karlsaue Park liet hij een ecosysteem floreren, deels nieuw en deels bestaand. Het doel: een kunstwerk zonder kunstenaar realiseren, en een levend stuk natuur ‘gewoon’ tonen. Waar Huyghe aanvankelijk heeft geprobeerd om culturele mythes weer op te laden, creëerde hij met Untilled een nieuwe mythe: die van de kunstenaar die de natuur haar gang laat gaan, als was het einde van het antropoceen reeds aangebroken – een vooruitzicht dat als een van de grote culturele mythes van deze tijd kan gelden. Hoop op, of vrees voor een toekomst voorbij de mens weerklinkt eveneens in de titel van Huyghes bijdrage aan Skulptur Projekte Münster in 2017: After ALife Ahead, een installatie in een voormalige ijspiste – Huyghe blijft, ondanks alles, intertekstueel verwijzen, ook naar zijn eigen oeuvre – waarin velerlei organisch leven woekert, inclusief kankercellen, maar ook big data en technologie een rol spelen.

Ondanks de soms naïeve retoriek was een bezoek aan Untilled en After ALife Ahead een blijvende ervaring – zo singulier en duurzaam dat beide werken, zeker in de herinnering, al de andere kunst op deze edities van Documenta en Skulptur Münster in de schaduw hebben geplaatst. Als Münster en Kassel nog steeds toonaangevend zijn, dan is Huyghe de belangrijkste Europese kunstenaar van het afgelopen decennium. Het was dan ook uitkijken naar een publicatie waarin hij zijn ‘ecosystemische wende’ – of ‘systemisch estheticisme’, zoals Sven Lütticken het vorig jaar in Texte zur Kunst benoemde – zou documenteren. Eind 2019 verscheen een boek dat aan die vraag tegemoetkomt, met de laconieke titel Pierre Huyghe, alsof het ondertussen voor iedereen duidelijk is dat ook Huyghe geen komaf zal maken met de kunstenaar-als-auteur. In een vormgeving van Irma Boom, werd het mee uitgegeven door de Serpentine Gallery in Londen, waar Huyghe eind 2018 UUmwelt realiseerde – opnieuw een ‘open’ en ‘divers’ systeem, ditmaal met vliegen, hersenscanners en schermen die gedachten weergeven. Op de cover van het boek, met een roos-witte kleurengradiënt, staat de ondertussen bekende balpenschets van Untilled: zowel kaart als plan, geeft ook deze tekening niet weer wat Huyghe in 2012 zelf gedaan heeft, en wat hij enkel heeft ‘gereactiveerd’. Het boek, gedrukt op dun doorschijnend papier, documenteert de werken schetsmatig, met wazige snapshots, donkere filmstills, notities, boekcovers en werkschema’s. In een ellenlang interview met Hans Ulrich Obrist speculeert Huyghe honderduit over de implicaties van zijn recente productie, met helaas geregeld tautologische onbegrijpelijkheid tot gevolg.

Het enige essay is van Dorothea von Hantelmann, die eerder publiceerde over ‘performativiteit’ in de kunsten (De Witte Raaf nr. 131). Zij interpreteert Untilled en After ALife Ahead als ‘antitheses’ voor klassieke kunstwerken en tentoonstellingen. Enerzijds kan je er traditiegetrouw in rondlopen ‘om de individuele elementen te appreciëren’, anderzijds zijn al deze elementen ‘met elkaar verbonden en onderling afhankelijk, en beïnvloeden en transformeren ze elkaar voortdurend’. Volgens Von Hantelmann maakt precies dat Huyghes recent werk zo baanbrekend: ‘het neemt plaats zowel in de verbeelding als in de wereld’. Zoals vaker met verondersteld innovatieve theorievorming is het maar de vraag hoe nieuw deze concepten zijn. Kunst neemt per definitie plaats zowel in de verbeelding als in de wereld, en lezen of kijken – interpreteren – komt altijd neer op elementen verbinden zodat ze elkaar beïnvloeden of transformeren. Het nieuwe bij Huyghe is relatief: hij mixt, zoals Von Hantelmann ook aangeeft, een conceptuele aanpak met strategieën uit de land art en uit contextueel werk als dat van Buren, terwijl hij eveneens technieken herneemt uit zijn eigen oeuvre. Dat Untilled en After ALife Ahead vanzelf tot stand komen, als bio- of ecologische processen, is een claim die ook op pakweg Blanche-Neige Lucie werd geprojecteerd (of op het urinoir van Duchamp): de kunstenaar richt enkel de aandacht op iets wat anders, onterecht, onopgemerkt was gebleven. Huyghes ‘ecosystemische’ periode is niet meer, maar ook niet minder, dan een artistieke reactie op wat ons de afgelopen jaren steeds meer, en steeds urgenter, is gaan bezighouden: het milieu, de natuur, technologie en big data – thema’s die zowel verbonden als overschaduwd worden door de vraag of het mensdom het in de toekomst niet beter wat kalmer aan zou doen.

Dat besluit neemt Huyghe als kunstenaar vooralsnog niet, getuige ook de indrukwekkende machinerie die zijn bezigheden ondertussen schraagt: dit boek besluit met een lijst van ongeveer vijfhonderd donateurs en ‘corporate members’, gaande van Michael Bloomberg (de man die recent nog het presidentschap van de VS wou kopen), tot aan Google en Laurent Perrier. In de loop van 2020 zal UUmwelt te zien zijn in LUMA in Arles. Maja Hoffmann, president van de LUMA Foundation en achterkleindochter van de oprichter van het Zwitserse big pharma-bedrijf Roche, roemt in de inleiding Huyghe als ‘een kunstenaar wiens methodes verschillende onderzoeksvelden overstijgen’ – een uitspraak die een echo vindt in het tweede voorwoord, van Serpentine-directeur Obrist: ‘Zijn werk heeft bijna elk aspect van het maken van kunst in vraag gesteld.’ Bijna? Eén aspect stelt Huyghe niet in vraag: de kapitaalstromen en de financiële systemen die zijn oeuvre, net als de rest van de wereld, mee bepalen. En ook dat is nieuw noch inconsequent: een dergelijk ‘onderzoeksveld’ heeft zijn artistieke radar altijd al links laten liggen.

 

• Rebecca Lewin, Natalia Grabowska, Anne Stenne (red.), Pierre Huyghe, Londen, Koenig Books, 2019, ISBN 9783960987093.

A Critical History of Media Art in the Netherlands: Platforms, Policies, Technologies

Een boek over mediakunst in Nederland vanaf 1985 doet twee vragen rijzen: hoe positioneert mediakunst zich binnen de beeldende kunsten, en waarom deze kunstvorm geografisch afbakenen wanneer de kunstwereld vanaf de jaren tachtig alleen maar verder is geïnternationaliseerd? Recente publicaties laten zien dat de opkomst van videokunst in de jaren zeventig vaak een lokale aangelegenheid was, in nauw contact met internationale tendensen. In De magnetische tijd: videokunst in Nederland 1970-1985 uit 2003 tonen samenstellers Jeroen Boomgaard en Bart Rutten hoe deze geschiedenis zich in Nederland voltrok (De Witte Raaf nr. 105). A Critical History of Media Art in the Netherlands, onder redactie van Sanneke Huisman en Marga van Mechelen, kan gezien worden als het vervolg. Het jaar 1985 is het beginpunt, en de focus ligt op mediakunst.

Een twintigtal essays, geschreven door verschillende theoretici, critici, kunstenaars en organisatoren, zijn verspreid over zes delen. Elk deel belicht een segment van het mediakunstlandschap, gaande van video- en internetkunst tot vj-cultuur en teletekstkunst – een benadering die voor verschillende perspectieven zou kunnen zorgen, maar in deze publicatie enigszins tegenvalt. Het zijn vooral beschrijvende teksten die een casus of een moment uit de Nederlandse mediakunstgeschiedenis bespreken. Echt kritisch over het medium en de scene worden de teksten nooit – een voorspelbaar gevolg wanneer insiders over hun eigen geschiedenis en, in sommige gevallen, huidig werkmilieu schrijven.

In het eerste en meest uitgebreide deel definiëren Huisman en Van Mechelen het begrip mediakunst, en belichten ze het overheidsbeleid, de ontwikkeling van instellingen en de rol van festivals. Hoewel de inleiding drie pagina’s telt, lijkt heel dit eerste deel een introductie. De auteurs raken interessante gedachten en voorbeelden aan, maar gaan nergens dieper op in. Zo wordt de ontwikkeling van bijvoorbeeld het World Wide Video Festival erg rudimentair beschreven: wat de precieze motivatie was voor de verhuis van Den Haag naar Amsterdam en waarom er na 2004 geen edities meer georganiseerd werden, blijft onbesproken. Wel wordt stilgestaan bij het groeiende aantal festivals in de jaren tachtig, de ‘evenementialisering’ van het medium en de rol van de overheid hierin.

Parallel aan deze ontwikkeling ontstond er een mentaliteitsverandering ten opzichte van mediakunst. In de jaren zeventig toonde Museumjournaal een grote interesse voor nieuwe media, maar onder redactie van Paul Groot volgde het blad tussen 1980 en 1989 een andere lijn. Metropolis M besteedde vooral aandacht aan schilder- en beeldhouwkunst, maar nodigde, opvallend genoeg, Groot uit voor een artikel over nieuwe media. Huisman en Van Mechelen argumenteren dat dit de ondergeschikte positie van mediakunst ten opzichte van andere kunstvormen en het toenmalig kunstdiscours illustreert. Hoewel deze constatering belangwekkend lijkt, wordt op deze mentaliteitsverandering en de veranderende positie van mediakunst vanaf de jaren tachtig niet verder ingegaan.

In een boeiende bijdrage in het derde deel schetst Domeniek Ruyters, huidig hoofdredacteur van Metropolis M, de opkomst en ondergang van de black box in Nederlandse musea. De white cube zou uit het museum verdwijnen, maar dat liep anders dan verwacht. Ruyters analyseert de beleidskeuzes van museumdirecteurs, die in sommige gevallen nergens toe hebben geleid of zelfs werden teruggedraaid. Vooral het engagement van Jan Debbaut, Chris Dercon en Karel Schampers – ondersteund door curatoren zoals Jaap Guldemond, huidig curator in Eye – zorgde voor een extra dynamiek op het vlak van nieuwe media en video. Dat het museum in de eenentwintigste eeuw geen black box werd, betekent niet dat er geen sprake was van een visual turn. Bewegend beeld werd ingebed in de tentoonstellingsruimte waar het naast andere kunstwerken kon bestaan. Ten onrechte wordt filmmuseum Eye in dit verhaal buiten beschouwing gelaten, een museum dat uitgedacht en ontworpen werd op het hoogtepunt van het geloof in de black box – een ruimte die in Eye succesvol werd ingezet om werk van onder meer William Kentridge, Ryoji Ikeda en Chantal Akerman te tonen.

Het meest coherente deel is wellicht het vierde: Angela M. Bartholomew, David Garcia, Josephine Bosma en Sandra Fauconnier gaan dieper in op de opkomst van net art en digitale kunst. Het wordt duidelijk dat Nederland een voortrekkersrol had wat de opkomst van deze nieuwe media betrof. In de artistieke en activistische milieus van Amsterdam ontstond er interesse voor alternatieve, niet-institutionele media. Piraten- en stadszenders gaven zendtijd aan organisaties en kunstenaars. Bartholomew bespreekt initiatieven die zich richtten op experimentele televisie, met als meest sprekende voorbeeld de manifestatie Talking Back to the Media uit 1985, een concept van kunstenaars David Garcia en Raul Marroquín met bijdragen van klinkende namen als General Idea, John Baldessari, Barbara Kruger en Hans Haacke. Talking Back to the Media komt in verschillende hoofdstukken aan bod, maar wordt vooral uitvoerig besproken in het afsluitende hoofdstuk door Sven Lütticken. De organisatie twijfelde over wat als kunstwerk moest worden aanzien: de individuele bijdragen, of het evenement zelf. Ook stelde zich de vraag, zoals steeds bij mediakunst, of uiteindelijk niet het medium eerder dan de boodschap primeert – televisie is bijvoorbeeld een massamedium met heel specifieke eigenschappen. Concept en medium zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden.

Uit de kraakbeweging, die zich aanvankelijk bezighield met piratenradio en -televisie, ontstond een hackersscene die experimenteerde met het internet. Het is vanuit deze groeperingen dat in de jaren negentig de eerste publieke internetproviders en platforms als XS4ALL en De Digitale Stad (DDS) werden opgericht. Opvallend is dat de pioniersfase van het internet in Nederland een stedelijke, hoofdzakelijk Amsterdamse aangelegenheid was. Internetpioniers kregen bovendien de ruimte en middelen om te experimenteren. Kunstenaar Constant Dullaart haalt dit aan als voornaamste reden waarom er in Nederland relatief veel mediakunstenaars zijn. Omdat digitale kunst meestal buiten de instituties tot stand kwam, werden webpagina’s en programma’s echter zelden in museale collecties opgenomen; ze zijn niet of slecht bewaard. Onvermijdelijk dringt de problematiek van preservatie met betrekking tot deze ‘digitale efemera’ zich op.

Wat blijkt uit A Critical History of Media Art in the Netherlands is dat mediakunst wisselende benaderingen kende, vaak afhankelijk van de context. Instellingen en tijdschriften besteedden er zijdelings aandacht aan, terwijl activisten en kunstenaars geen nood hadden aan institutionalisering van hun nieuwe media. Die ambiguïteit wordt weerspiegeld in de veranderende, vaak problematische omkadering van mediakunst door het overheidsbeleid: van volwaardig kunstwerk over e-culture tot exponent van de cultuurindustrie. Het boek doet de titel eer aan door in te gaan op de verschillende platforms, policies en technologies, maar laat de lezer op zijn honger. De losse delen zijn te gefragmenteerd om een volwaardig begrip te krijgen van de betekenis die mediakunst had en heeft in Nederland: een kritische kunsthistorische duiding en omkadering van het medium, die verder gaat dan een beschrijving van verschijningsvormen, ontbreekt.

 

• Sanneke Huisman, Marga van Mechelen (red.), A Critical History of Media Art in the Netherlands: Platforms, Policies, Technologies, Amsterdam, Jap Sam Books, 2019, ISBN 9789492852144.

Carel Blotkamp. The End: Artists’ Late and Last Works

Door zijn laatste werk werd renaissancekunstenaar Rafaël een soort godheid. Toen hij op zijn 37e verjaardag onverwachts aan een ziekte stierf, was hij bezig aan een altaarstuk voor de kathedraal van Narbonne. Het doek Transfiguratie (1520) verbeeldt het nieuwtestamentische verhaal waarin Jezus met drie van zijn apostelen op een berg staat. Uit een stralende wolk klinkt een stem die Jezus zijn ‘geliefde Zoon’ noemt. Aangezien het ook nog eens Goede Vrijdag was toen Rafaël stierf, was de vergelijking met Jezus snel gemaakt: de mens Rafaël mocht ons zijn ontnomen, maar in zijn magistrale laatste werk zou de kunstenaar eeuwig voortleven, net als de Zoon Gods.

Zo reconstrueert de Nederlandse kunstenaar en emeritus hoogleraar moderne kunst Carel Blotkamp de aanvankelijke receptie van Rafaëls Transfiguratie in The End: Artists’ Late and Last Works. Blotkamps fascinatie voor de latere en laatste werken van kunstenaars begon met een essay in nr. 83 van De Witte Raaf. Nu is er een compleet boek, uitgegeven als een soort kleine catalogus, rijkelijk geïllustreerd met afbeeldingen van de werken waarover Blotkamp schrijft. Naast een hoofdstuk over Rafaëls laatste werk, dood en Nachleben, bevat The End een soortgelijk hoofdstuk over Mondriaan. Elk van die casussen wordt voorafgegaan door een breder kunsthistorisch deel: over de dood in het werk van allerhande kunstenaars door de eeuwen heen, én over de late en laatste werken van weer andere kunstenaars. Blotkamps aandacht gaat steeds uit naar het vaak mythische statuut dat aan het latere werk van een kunstenaar, in het bijzonder diens allerlaatste werk, wordt toegedicht.

Terwijl tijdgenoten bij de late Rembrandt zowel oubolligheid als ouderdomsverslapping vaststelden, werd aan het begin van de twintigste eeuw de term Altersstil geïntroduceerd. Die benoemde (en roemde) juist de hoogst expressieve laatste fase van veel kunstenaars: ‘Er werd gedacht dat kunstenaars in hun late werk alle pretentie en oppervlakkige virtuositeit hadden laten vallen en in plaats daarvan diepere, metafysische lagen van het menselijk bestaan waren binnengedrongen om uiteindelijk een nieuw expressieniveau te bereiken.’ Het latere werk, meenden kunstcritici, is niet alleen het resultaat van talent, maar ook van rijpheid en ervaring. Kunstenaars op leeftijd zouden via hun werk pas echt een inkijkje bieden in hun ziel, die in dat werk zodoende eeuwig zou voortleven.

Die conserverende kracht wordt nog het vaakst toegeschreven aan de portretkunst. Blotkamp bespreekt Portret van een man door Jan van Eyck uit 1432. Op de voorgrond van het doek staan de woorden ‘Léal Souvenir’ geschilderd, Oudfrans voor ‘getrouwe herinnering’. Uit deze woorden, schrijft Blotkamp, leidden verschillende kunsthistorici af dat het doek een man afbeeldt die echt heeft bestaan; geen tronie, zoals in de middeleeuwen gebruikelijk was. Blotkamp bespreekt een aantal pogingen van kunsthistorici om te achterhalen wie de man op het doek moet zijn geweest. Zo beargumenteerde de kunsthistoricus Erwin Panofsky uitvoerig dat het om een musicus aan het Bourgondische hof moest gaan. Maar veel bijval kreeg hij niet, op het doek stond namelijk geen instrument afgebeeld.

Hoewel Van Eyck zijn Portret van een man als beginnend kunstenaar schilderde en het dus geen laat werk betreft, is het duidelijk waarom Blotkamp er aandacht aan schenkt. Het is hem, net als in de rest van zijn boek, te doen om de plek waar mythes worden geboren: het Nachleben of de receptie van het werk. Dat men het niet eens wordt over de identiteit van de man, bewijst namelijk dat hij voortleeft in de eindeloze discussies erover; in de receptie van het portret dus – en niet zozeer in het werk zelf. Dit geldt voor alle portretkunst. Want zoals Maurice Blanchot benadrukt in ‘Les deux versions de l’imaginaire’, een reflectie op de aard van verbeelding en beeltenissen, herbergt een beeltenis helemaal niet de aanwezigheid van wie of wat is afgebeeld. Een beeltenis (in dit geval een portret) is namelijk niet de afgebeelde zelf, maar slechts diens afbeelding, en herbergt daarom hooguit diens afwezigheid.

Sommige portretten verbeelden uitdrukkelijk een (nakende) afwezigheid. In 1879 schilderde Monet zijn vrouw Camille vlak voordat ze overleed, haar gezicht nog net oplichtend uit de lakens. De Zwitserse schilder Ferdinand Hodler legde zelfs de verschillende stadia van de aftakeling van zijn geliefde vast. Op een van de doeken zien we haar hele lichaam op bed liggen – haar profiel, merkt Blotkamp op, echoot de bergketen die Hodler vaak schilderde. Van Goghs ‘laatste’ schilderij, een zwerm kraaien die opstijgt uit een korenveld, verbeeldt zijn eigen naderende einde. Althans, dat is wat men er graag in ziet: inmiddels weten we dat Van Gogh later nog een doek met (veel minder symbolische) boomwortels schilderde, maar dat heeft weinig aan de mythische status van Korenveld met kraaien (1890) afgedaan.

Soms, zo laat Blotkamp zien, bepaalt niet het werk hoe een kunstenaar na zijn dood herinnerd wordt, maar bepaalt de dood hoe het werk de geschiedenis ingaat. De Duitse schilder Paula Modersohn-Becker stierf drie weken na de geboorte van haar eerste kind, zonder het kraambed te hebben verlaten. Ze was een van de eersten die moederschap tot thema van haar artistieke praktijk had gemaakt; door haar dood kregen haar doeken een lugubere connotatie. Iets vergelijkbaars geldt voor de Cubaans-Amerikaanse kunstenaar Ana Mendieta. In haar werk thematiseerde ze vaak het geweld tegen vrouwen – totdat ze, na een ruzie met haar partner Carl Andre, door een val uit het raam om het leven kwam. De advocaten die beweerden dat het om zelfmoord ging, schroomden niet om interpretaties van haar werk als bewijs aan te voeren.

Hoe verschillend de omgang van alle besproken kunstenaars, critici en kunsthistorici met de dood ook is, Blotkamp legt met zijn rijke en elegant geschreven studie naast die verscheidenheid ook een universeel mechanisme bloot. Kunstenaars leven niet zozeer voort in hun laatste werk; het is veeleer zo dat met de dood van een kunstenaar ook diens mogelijkheid om te sterven, om echt met rust te worden gelaten, ‘sterft’. Het werk, en in het bijzonder het laatste werk, zal tot in de eeuwigheid, middels onvermijdelijke interpretaties en mythevormingen, nieuw leven worden ingeblazen. Maar zolang er vakmensen zijn die de vorming van die mythes vervolgens in kaart brengen, is dat misschien niet zo’n betreurenswaardig lot.

• Carel Blotkamp, The End: Artists’ Late and Last Works, Londen, Reaktion Books, 2019, ISBN 9781789141313.

Experimentele woningbouw in Nederland 1968-1980

In een voorwoord stelt Rijksbouwmeester Floris Alkemade dat dit boek ‘inspiratie [kan] bieden aan huidige ontwerpers’. De auteurs, Marcel Barzilay, Ruben Ferwerda en Anita Blom, documenteren de resultaten van het bijzondere, door de overheid geleide programma Experimentele Woningbouw dat tussen 1968 en 1980 liep in Nederland. Met dit initiatief wou oud-minister van Volkshuisvesting en Ruimtelijke Ordening W.F. Schut experimenten in de woningbouw juridisch en financieel faciliteren, in de hoop het beleid en de bouw op een bredere schaal te stimuleren. Volgens Alkemade zijn de resultaten van dat beleid vandaag meer dan ooit relevant omwille van de ‘huidige woningbouwopgave van 1 miljoen woningen’.

De Belgische lezer wordt er vanaf het voorwoord aan herinnerd hoe anders de planningsgeschiedenis, en bijgevolg de huidige context, in Nederland is. Waar in België, het ‘lelijkste land ter wereld’ zoals Renaat Braem het in zijn pamflet uit 1968 omschreef, de kakofonie heerste, moest in Nederland het programma Experimentele Woningbouw het hoofd bieden aan de problematische monotonie van de naoorlogse hoogbouwarchitectuur, in het bijzonder de alomtegenwoordige galerijflat. Er bestond zelfs een medische term voor de veronderstelde psychische gevolgen van deze typologie op bewoners: flatneurose. De overheid besloot om via een gecentraliseerd architectuurbeleid het welzijn van haar burgers te verbeteren, zo stellen de auteurs.

Het programma leidde tot een aantal ‘fotogenieke’ resultaten, zoals De Vier Vierkanten in Alkmaar-Noord van Abe Bonnema, Zonnetrap in Rotterdam van architectenechtpaar Hartsuyker-Curjel, en Couperusduin in Den Haag van Sjoerd Schamhart. Toch ziet de bulk van de resultaten er naar hedendaagse smaak niet bijzonder sexy uit, en dat weten de auteurs van dit boek ook. Ze halen de kritiek van Carel Weeber aan: hij typeerde de woonwijken uit de jaren zeventig in Nederland als ‘de nieuwe truttigheid’, en verwees naar de Stichting Experimentele Woonvormen als de ‘stichting nieuwe dakvormen’. Daar kan terecht tegen worden ingebracht dat de waarde van deze 64 projecten ligt in de ‘woonkwaliteit en het gebruik’ eerder dan in de ‘vormgeving’. Het straffe aan deze projecten is in de meeste gevallen hun typologische vernieuwing, en het feit dat ze überhaupt gerealiseerd werden.

Het is dan ook nauwelijks te begrijpen dat de algemene presentatie van de projecten niet vanuit die vaststelling vertrekt. De woningcomplexen worden voorgesteld op basis van factsheets, met een klein inplantingsplan op stedelijke schaal, een adres, een beschrijving en foto’s. Grondplannen zijn schaars en doorsneden haast afwezig. Foto’s – hoe waardevol ook – bieden onvoldoende informatie om de ontwerpprincipes en werking van de woningcomplexen te begrijpen. Door hun hiërarchie leggen de beelden juist wél de nadruk op de vormgeving, en door het gebrek aan plantekeningen worden de teksten té beschrijvend: pragmatisch en informatief, inclusief maatvoeringen en materiaalgebruik, en niet bepaald lyrisch dus. In de meeste gevallen adresseren ze wel concrete en hedendaagse ontwerpuitdagingen zoals autovrije woonstraten, de articulatie van overgangen tussen private en publieke ruimtes, splitlevelwoningen, lange smalle percelen, ‘flexibele’ plannen en woningen voor alleenstaanden (die bij een project in Hilversum de mooie naam ‘kamerhuizen’ meekrijgen). Daarnaast ligt de nadruk in de teksten wel degelijk op de woonervaring; er wordt zonder al te veel schroom of ironie geschreven over ‘gevoelens van geborgenheid’ en een ‘gewild buurtje’. Soms krijgt die eenvoud echter humoristische trekjes: over het project Nieuwe Herengracht in Amsterdam schrijven de auteurs: ‘De daktuin als plek voor ontmoeting bleek de eerste jaren niet goed te functioneren; daarvoor was het naastgelegen café beter geschikt.’

Het is interessant dat de gerealiseerde projecten, hoewel ze onderling variëren in kwaliteit, volledig worden gedocumenteerd. De betere projecten worden extra in de verf gezet, maar dat neemt niet weg dat deze inclusieve aanpak leerrijk is. Uit de individuele projecten vallen lessen te trekken op vlak van ontwerp, uit het algemeen overzicht op vlak van beleid.

In dat laatste opzicht is de definitie van ‘experimenteel’ zowel toen als vandaag cruciaal. Om de minister te adviseren over welke projecten al dan niet een predicaat Experimentele Woningbouw verdienden, werd in 1968 een commissie opgezet met verschillende actoren uit de bouw, van technici tot sociologen. Ze hanteerden de brede categorieën ‘woning, woonvorm en woonomgeving’ als mogelijk experimentele aspecten, en het is dan ook niet verwonderlijk dat er niet altijd consensus ontstond. De auteurs (zoals de minister destijds) geloven echter dat het experimentele aspect, in welke uiting dan ook, moest dienen als ‘hefboom’ voor bredere maatschappelijke verandering. Volgens Barzilay, Ferwerda en Blom is dat ook het geval geweest: mede dankzij Experimentele Woningbouw werden er vanaf de jaren zestig geleidelijk aan meer zogeheten woonerf- en bloemkoolwijken dan stempelwijken gebouwd. Daarmee weerleggen ze de kritiek dat het beleid slechts ‘een druppel op de hete bakplaat’ is geweest.

De bedoeling en legitimatie van het maken van uitzonderingen voor ‘experimenten’ was dus hun invloed op de norm. Het idee van de uitzondering houdt echter onvermijdelijk een spanning in, die de auteurs niet rechtstreeks benoemen, maar die vervat zit in een welsprekend citaat van architect Paul de Ley, die in de jaren zeventig een project realiseerde in Amsterdam: ‘Het is triest dat de bouw zo verarmd is dat normale dingen experimenteel worden genoemd.’

Experimentele woningbouw in Nederland 1968-1980 legt een reeks belangrijke vragen op tafel, maar reikt de lezer niet voldoende informatie aan om zelfstandig een mening te vormen. Voor sommige woningbouwprojecten kan dit boek dienen als een opstap naar uitgebreider onderzoek. Er valt ongetwijfeld meer te leren van de bewoners van De Vier Vierkanten die succesvol protesteerden tegen een ambitieloze projectontwikkelaar, uit het gebruik van de opzettelijk overmaatse trappenhallen in de Utrechtse ‘Experimentele flats’, of uit de Kasbah, het complex van paalwoningen in Hengelo, waar architect Piet Blom kippen en mensen in harmonie zag samenleven. Het zijn casestudy’s die ontwerpers tot inspiratie kunnen dienen, zoals Alkemade stelt, maar ook beleidmakers mogen zich aangesproken voelen. Wat voor beleid is er vandaag nodig om ‘normale’ experimenten in de woningbouw mogelijk te maken?

 

• Marcel Barzilay, Ruben Ferwerda, Anita Blom, Experimentele woningbouw in Nederland 1968-1980. 64 gerealiseerde woonbeloften, 2019, ISBN 9789462085343.

Design by Accident

De geschiedenis van (industrieel) design valt vaak terug op twee sleutelwerken: Pioneers of the Modern Movement (1936) van Nikolaus Pevsner en Mechanization Takes Command (1948) van Siegfried Giedion. Terwijl Pevsner belangrijke figuren uit de moderne beweging heroïsch historiseerde, schreef Giedion een anonieme geschiedenis en archeologie van techniek. In Design by Accident. For a New History of Design, een pleidooi voor de emancipatie van design in vier delen, poneert Alexandra Midal dat de geschiedenis van design accidenteel ontstaan is, en bijgevolg herzien moet worden. De partiële en kunsthistorische benaderingen van Pevsner en Giedion volstaan niet. Design heeft recht op een eigen geschiedschrijving, zo betoogt Midal, die meer is dan een voetnoot bij de architectuur- en kunstgeschiedenis.

In 1969 stelde Verner Panton zich in de catalogus van de openingstentoonstelling van het Centre de création industrielle in Parijs luidop de vraag ‘Qu’est-ce que le design?’. De verwarrende diversiteit van de antwoorden die sindsdien geformuleerd zijn, illustreert de ambitie van Midals project. Volgens Joe Colombo is design allesomvattend, en stemt het overeen met ‘de realiteit, het leven, de essentie’; voor Fritz Eichler maakt design daarentegen deel uit van ‘een natuurlijke evolutie; is het noch goed noch slecht’. Roger Tallon noemt design anoniem, terwijl Andrea Branzi het als een vorm van fictie karakteriseert: de ontwerper is een uitvinder van verhalen en strategieën. Tot vandaag lijkt de definitie van design af te hangen van persoonlijke interpretaties, en het leidt ook in Design by Accident bij momenten tot een gebrek aan helderheid.

Midal begint haar zoektocht naar ‘een nieuwe geschiedenis van design’ met een close reading van Pevsner en Giedion, door na te gaan welke tegenstellingen onopgemerkt bleven, en welke dimensies onderbelicht. Giedion had meer aandacht kunnen schenken aan het werk van Catherine Beecher, die samen met andere Amerikaanse ‘feministische’ proto-ontwerpers vrouwen en andere slaven trachtte te bevrijden van huishoudelijk werk, via de rationalisatie van het huishouden. Ook Pevsners pioniers worden onder de loep genomen. In het negentiende-eeuwse Engeland streed boegbeeld van de arts-and-craftsbeweging William Morris tegen het burgerlijk liberalisme en de gevolgen van industrialisatie in functie van een antikapitalistisch esthetisch project. Dat leidde in Pioneers of the Modern Movement tot een ambivalent portret: als pionier van de moderne architectuur enerzijds (al was Morris een ontwerper, zo benadrukt Midal, geen architect) en als reactionair en vooruitgangspessimist anderzijds, die het belang van de machine onderschatte. Herlezing van Morris’ geschriften brengt aan de oppervlakte dat hij – net als zijn leermeester John Ruskin – industrialisatie en mechanisatie niet verwierp, maar ervoor pleitte om de machine in te zetten in dienst van welzijn en geluk. Ook aan de manier waarop Pevsner het Bauhaus beschreef, voegt Midal nuances toe.

Na de crisis van de moderne beweging en de opkomst van de massaconsumptie, zocht design onder meer aansluiting bij de antifunctionalistische posities van Asger Jorn en de kunstenaarsgroep Mouvement International pour un Bauhaus Imaginiste. De starre relatie tussen vorm en functie werd ingeruild voor een esthetiek van flexibiliteit en tijdelijkheid. Midal besteedt opvallend veel aandacht aan 1969, het jaar waarin Joe Colombo onder invloed van Jorn en Marcuses ‘eendimensionale mens’ de ontwerper als schepper van de toekomst presenteerde, paradoxaal genoeg onder de noemer ‘antidesign’. Volgens Midal was dat een keerpunt: in tegenstelling tot het controdesign van de Italiaanse architecten die fantasierijk meubilair ontwierpen of een immateriële praktijk nastreefden, stond antidesign voor de productie van ruimtes in plaats van ‘eendimensionale objecten’.

De uitbreiding van design naar alle aspecten van het leven vertaalde zich bij Colombo in geïntegreerde micromilieus gemaakt uit kunststof, die ‘het ongekende en het toevallige kunnen accommoderen’. Waar in het werk van Superstudio, dankzij het abstracte grid, design nog aan een architecturale logica beantwoordde, fungeerden Colombo’s capsules als metaforen voor de autonomie en de suprematie van design. Design kon nu ook als paradigma voor de woonruimte dienen.

Midal spaart kosten noch moeite om Colombo’s rol uit te vergroten ten dienste van haar narratief. Zelfs wanneer ze hem bekritiseert om zijn typisch Amerikaanse zucht naar gadgets en gimmicks – wat Reyner Banham gizmology noemde – nuanceert ze dit weer als doordachte reactie op de triomfantelijke cultus van technologie en het object. Hoewel ze toegeeft dat Colombo’s concept van ‘gereedschap’ (attrezzatura) als alternatief voor het meubel geïntroduceerd werd door architecten als Le Corbusier en Alison en Peter Smithson, blijft ze hem een centrale rol toedichten in de geschiedenis van design als autonome discipline.

Het is tekenend voor het gehele boek: hoewel Midal beweert de historische geldigheid in vraag te stellen van de lineaire opeenvolging van witte, mannelijke Europeanen, komt ze niet verder dan de gevestigde waarden, van William Morris en Walter Gropius tot Manfredo Tafuri, Archizoom en Global Tools, met de onvermijdelijke Joe Colombo in de hoofdrol. Liever dan bestaande analyses met parallelle verhalen te verrijken, bijvoorbeeld door meer vrouwelijke en niet-westerse posities een rol te geven (het hoofdstuk over de huiselijke organisatie bij Catherine Beecher is niet meer dan een schaamlapje), of door de gevaren van een overdreven geloof in design toe te lichten (zoals bij het Manhattan Project van Robert Oppenheimer, de ‘vader van de atoombom’), lijkt deze reconstructie gemaakt ter meerdere eer en glorie van design.

Het slotdeel van het boek is dan ook een poging tot bewijsvoering: design manifesteert zich als een uitdijende kracht richting allesoverheersende dominantie. Midal hanteert het begrip Existenzmaximum om de expansie van design te omschrijven, die anders dan het wagneriaanse gesamtkunstwerk, de ‘totale architectuur’ van Gropius of de micro-omgevingen van de radicalen wijst op een ‘omgekeerde toe-eigening’ van ‘alles en overal’. Midal toont hoe het ‘invasieve karakter’ van design zich doorheen de geschiedenis ontwikkelde, maar de militante manier waarop ze schrijft over de ‘superioriteit’ van design, de ‘annexatie’ van kunst en architectuur, en de herconfiguratie van de ‘hiërarchische orde’, leidt onvermijdelijk tot het vaak gehoorde verwijt (bijvoorbeeld in Hal Fosters Design and Crime uit 2002) van koloniseringsdrang. Midal wimpelt dergelijke kritiek eenvoudigweg af als een nijdige reactie op de toenemende onafhankelijkheid van de discipline.

Ondanks de stellige toon, op het agressieve af, laat Design by Accident zich lezen als een geconcentreerde en gedetailleerde geschiedenis, waarin Midal vele bronnen helder introduceert. Hoewel het vaker een eerder bedenkelijk pleidooi dan een correctie is op de geschiedenis, verzamelt dit ambitieuze boek inzichten – nu en dan helaas bij de haren getrokken – over de misverstanden en vooringenomenheden die het design blijven bepalen.

 

• Alexandra Midal, Design by Accident. For a New History of Design, Berlijn, Sternberg Press, 2019, ISBN 9783956791437.

Donald Judd

Wanneer Donald Judd in 1975 naar aanleiding van een retrospectieve in Toronto een eerste volume van een catalogue raisonné van zijn werk opmaakt, dateert hij de officiële start van zijn oeuvre in 1960. Het eerste werk in de catalogus is een relatief klein schilderij van olieverf op doek (Untitled, 1960), waarop de kunstenaar met een zestal dikke witte lijnen een dansend patroon uitzet op een dooraderde achtergrond in lichtblauw en zwart. In het midden van elke witte lijn loopt een dun zwart lijntje. Achtergrond en voorgrond – de gemarmerde textuur en de meanderende lijnen – onderscheiden zich duidelijk van elkaar, maar komen niet van elkaar los binnen de picturale ruimte van het schilderij. Tweeëntwintig nummers verder in de catalogus bevindt zich het befaamde werk waarvoor Judd een aluminium bakpan verwerkte in een met zwarte olie beschilderde masonite plaat (Untitled, 1961). Dit ‘schilderij’ fungeerde niet langer als een portaal naar een andere, achterliggende ruimte, maar als een object op zich, met eigen, concrete eigenschappen. Het werk wordt dan ook vaak als de opmaat gezien voor wat Judd later specific objects noemde.

Decennialang heeft bovengenoemde catalogue raisonné het beeld gecreëerd dat Judds vroege werk redelijk snel evolueerde van ‘klassieke’ schilderijen naar het radicaal nieuwe werk, dat wil zeggen het werk waarmee hij in de Green Gallery in New York eind 1963 bekendheid verwierf. Criticus Roberta Smith, die met Judd op de banken van Columbia University zat in de vroege jaren vijftig, omschreef hem als ‘de ex-schilder die wellicht het meest heeft bijgedragen aan de start van het ‘de-schilderkunst-is-dood’-mantra van de jaren zestig en zeventig’. De biografie van de kunstenaar wijst echter uit dat die overgang een veel langere aanloopperiode kende, maar het materiële bewijs daarvan werd tot op heden slechts sporadisch getoond. Enkel de Judd-aficionados die naar Marfa in Texas afreisden, kregen daartoe de kans. In het Cobb House, een van de vele gebouwen die Judd in het stadje bezat, installeerde hij een uitgekiende selectie van schilderijen uit de periode 1956-58. De kunstenaar hield het gros van deze werken – dat vandaag door de Judd Foundation in New York wordt beheerd – in eigen bezit.

In 2018 kreeg het Institute of Contemporary Art in Miami van de Judd Foundation toestemming om voor het eerst een tentoonstelling te maken met veertien van die vroege schilderijen. Het oudste werk in de tentoonstelling was een litho uit 1951, de vroegste schilderijen dateren van 1955. In de catalogus wordt meteen duidelijk dat het werk waarmee in 1975 het officiële oeuvre begon, niet op zich staat. Eind jaren vijftig zien we een kunstenaar die zoekt naar een eigen, schilderkunstige vormentaal. De geselecteerde schilderijen, zo merkt Kirsten Swenson in een van de essays op, worden gekenmerkt door een urgentie over wat en hoe er nog te schilderen valt. Judd ontwikkelde zichzelf als kunstenaar in een periode voorbij het hoogtepunt van het abstract expressionisme. De galeries hingen vol met wat Judd later in zijn recensies vaak als tweederangswerk zou bestempelen. Hij wilde iets anders ‘maken,’ maar hij wist nog niet hoe. De resulterende schilderijen zijn beklijvend en aandoenlijk tegelijk, omdat ze niet de finaliteit van de artistieke zoektocht representeren, maar de zoektocht zelf. Misschien verklaart dat ook waarom Judd deze werken in 1975 buiten beeld hield: ze vertegenwoordigden een periode die hij meende te hebben afgesloten. Ze versterkten niet het beeld van de kunstenaar die radicaal naar de vernieuwing van de geometrische specific objects toewerkte. Maar precies daarom, zo stelt Alex Kitnick in zijn essay, zijn deze werken binnen het oeuvre van Judd zo bijzonder.

Een kleine twee jaar voor de langverwachte retrospectieve die in februari in het New Yorkse MoMA is opengegaan, leek de tijd rijp om het beeld van het oeuvre van Judd niet zozeer bij te stellen als wel aan te vullen. De veertien voorheen zelden getoonde schilderijen doen geen afbreuk aan het solide beeld van de kunstenaar dat doorheen de jaren is ontstaan: ze maken het juist rijker en complexer, misschien zelfs een tikkeltje kwetsbaarder. In die zin is het verwonderlijk dat zowel Kitnick als Swenson de werken niet op zichzelf laten bestaan, in het bijzonder de hele vroege werken uit 1955-56, maar ze inschrijven in een teleologisch, kunsthistorisch narratief over het oeuvre van Judd. Kitnick erkent dat de schilderijen ‘op velerlei manieren worden tegengesproken door Judds daaropvolgende werk’, om vervolgens te stellen dat het latere werk er toch ‘veel aan verschuldigd is’. Op haar beurt beweert Swenson dat de schilderijen de ‘formatieve basis’ leveren voor het latere werk, maar dat ze niettemin ‘een einde representeren’. Ze richt haar aandacht op het jaar 1960, maar weet over de lyrische en vlot geschilderde werken die Judd voordien maakte weinig te vertellen. De verdienste van de tentoonstelling en de catalogus schuilt dan ook in het publiek ontsluiten van deze al te lang onderschatte werken, maar het blijft nog wachten op een analyse die ze werkelijk om hun specificiteit erkent en waardeert.

Een boek dat aandacht besteedt aan een ander onderbelicht aspect binnen het oeuvre van Judd is het luxueus uitgegeven Donald Judd & Switzerland. Het boek werd gesponsord door de Amerikaanse multinational Montana Tech Components, dat in 2007 Alu Menziken overnam. Met die laatste firma werkte Judd van 1988 tot aan zijn dood in 1994 intensief samen voor de realisatie van verschillende werken in aluminium. Terwijl het boek vooral de resultaten van de vruchtbare samenwerking tussen bedrijf en kunstenaar wil etaleren, doet het ook een nobele poging de intensieve relatie tussen Judd en Zwitserland vanuit een breder perspectief te belichten. Zo haalt Gianfranco Verna herinneringen op aan de tentoonstellingen die hij samen met de kunstenaar tussen 1973 en 1994 in zijn galerie inrichtte, en spreekt Ellie Meyer, jarenlang de assistente van Judd, over de samenwerking met Menziken. Zijn goede vriend John Fox Weber en de verantwoordelijke architect Adrian Jolles bespreken de alpijnse villa die Judd tussen 1989 en 1993 in de bergen nabij Eichholtern verbouwde. Waar de eerste uitblinkt in anekdotiek, beperkt de ontwerper zich tot een wel erg droge beschrijving van de uitgevoerde werken.

Tot slot waagt kunsthistoricus Simon Baier zich aan een werkelijk van de pot gerukte bespiegeling over de anarchistische inzet van de analoge productie bij Judd, met David Joselits After Art (2013) als leidraad. Het is een absoluut raadsel waarom zo’n pseudokunsttheoretische bijdrage in het boek is beland. Binnen de historische receptie van Judds werk en carrière is er tot op heden opmerkelijk weinig aandacht besteed aan activiteiten van de kunstenaar buiten de Verenigde Staten. Helaas wordt die lacune niet verholpen met boeken waar prenten en persoonlijke herinneringen primeren op historische beschrijving en analyse.

 

• Ellen Salpeter, Flavin Judd, Alex Gartenfeld (red.), Donald Judd. Paintings 1959-61, München/New York, DelMonico Books, 2019, ISBN 9783791357546.

• Maximilian Geymüller, Alex Wiederin (red.), Donald Judd & Switzerland, Berlijn, Hatje Cantz, 2019, ISBN 9783775745499.