Artikel categorie: publicatie

Al sinds 1870 stelt Oxford University dankzij een legaat van de negentiende-eeuwse collectioneur Felix Slade jaarlijks een Slade Professor aan, die gevraagd wordt lezingen te geven over kunstgeschiedenis. Die eer ging tot nog toe twee keer naar iemand uit de Lage Landen: in 2002 was Rembrandtexpert Ernst van de Wetering aan de beurt, en in 2017 Caroline van Eck. De Zuid-Afrikaanse multikunstenaar William Kentridge (1955) mocht de leerstoel bekleden in 2022. Vanwege corona konden zijn lezingen echter pas twee jaar geleden plaatsvinden. Ze werden nadien gebundeld in een boek, dat in het Engels A Natural History of the Studio is getiteld. Eind 2025 verscheen de Nederlandse vertaling bij Cossee. In zes teksten laat Kentridge zien wat er in het atelier zoal gebeurt en hoe zijn werken er tot stand komen.

Als succesvol internationaal kunstenaar heeft Kentridge maar liefst drie ateliers. In een hok van huiskamerformaat in zijn achtertuin in Johannesburg tekent, schrijft en ijsbeert hij, doet hij dutjes, maakt hij collages, teksten en beelden. In het centrum van de stad bevindt zich bovendien een ruime studio, voor repetities voor muziektheater en beeldhouwwerk. Zijn derde atelier is een klein kamertje in zijn Londense appartement. In de lezing ‘Lapis Lazuli’ legt de artiest uit wat er in die laatste ruimte precies gebeurt. Doorgaans begint hij rondjes te lopen door de kamer en laat hij zijn gedachten de vrije loop. Vervolgens komen er woorden op die hij neerschrijft. Dat spontane is belangrijk: het begint altijd met een ‘impuls’, schrijft Kentridge, een emotie, een verlangen, een afkeer, ‘en die vindt later zijn betekenis wel’. Deze ‘sprong’, deze ‘infantiele, kritiekloze drang’ is een uiting van één kant van het gesplitste zelf van de kunstenaar: de maker, die probeert ‘met alle macht iets in elkaar te krijgen’. Voortdurend wordt deze kant afgewisseld met en onderbroken door de andere zijde van de kunstenaarspersoonlijkheid, de innerlijke criticus die ‘moppert dat [de maker] niet genoeg voor elkaar krijgt’. In de negendelige documentaireserie Self-portrait as a Coffee Pot (2024), met een inhoud die nauw aansluit bij deze lezingen, heeft Kentridge zichzelf daadwerkelijk verdubbeld om beide persoonlijkheden tegelijk in beeld te krijgen.

Eerder dan een studie van het atelier als ruimte zijn deze lezingen beschrijvingen van het werkproces van een kunstenaar, pogingen van Kentridge om te bepalen hoe zijn werk ontstaat. Opvallend is de nadruk die de Zuid-Afrikaan legt op het lichamelijke en het materiële, niet als aanvullingen op het geestelijke, maar als manieren van denken. Behalve een thema, zo schrijft Kentridge in de derde lezing, heb je ook materiaal nodig ‘waarmee je erover na kunt denken’. Voor het muziektheater van Triumphs and Laments (2016) zocht hij figuren die in een processie voorkwamen. Aangezien daarbij ook een paard hoorde, legde Kentridge foto’s van monumenten met paarden op tafel. Hij haalde de afbeeldingen uit elkaar en liet vervolgens ‘de hand en het papier het denkwerk doen’. Zo kwam hij tot een skeletachtig paard dat de processie zou afsluiten. De bijzonderheid van het scheppingsproces bestaat erin dat je begint met iets – een woord of een beeld – en dat je dan, in de woorden van Kentridge, ‘daadwerkelijk moet gaan ontdekken wat het beeld je vertelt’. Die passieve ontdekking is tegelijk een actief proces van ‘grove redactie’, van knippen, combineren, plakken, associëren en proberen. Het is een proces dat ‘noch willekeurig, noch op een wetenschappelijk uitgedachte manier’ gebeurt, of zoals het verderop in het boek luidt: ‘niet aleatorisch’, ‘maar ook niet gepland’. Wie de vraag stelt naar de eigenheid van de artistieke methode vindt in die omschrijving een zeer passend antwoord.

De ‘infantiele drang’ waarmee een werk begint, vraagt van de maker overgave, een sprong in het diepe zonder de bodem te zien. Voor Kentridge begint die sprong met fictie, een doen alsof: ‘zelfvertrouwen veinzen om een allesverterende onzekerheid te verbergen’. Gelukkig bestaan er technieken en trucjes waar je die onzekerheid mee te lijf kunt gaan. Wat voor hem goed werkt, schrijft hij, is lijstjes maken: ‘Een neuroot die zijn symptomen herhaalt, alsof het herhalen van een probleem een manier is om het op te lossen. Soms is het dat ook.’ Zo’n lijst wordt dan ‘een baken’, aldus Kentridge in een andere tekst, ‘extern en objectief. Wij weten nog niet wat we maken, maar de lijst wel.’

Pas tijdens het maakproces leer je ‘de grammatica’ van wat je maakt. Betekenis is niet gegeven, maar ontstaat door aan de slag te gaan met impulsen en materiaal. Of zoals Kentridge schrijft naar aanleiding van de theatervoorstelling The Head & The Load (2019): ‘Een opera over het lot krijg je niet door na te denken over het lot, maar door een Calder-mobile te proberen na te maken.’ In de slottekst van Anatomie van het atelier haalt Kentridge naar aanleiding van zijn werk Waiting for the Sibyl (2019) het orakel van vandaag aan: het algoritme. Dat willen we niet ‘voeren’ – bijvoorbeeld door een panklaar discours over lotsbestemming te produceren, stel ik me dan voor – maar juist ‘uithongeren’. In de zienswijze van Kentridge is het atelier dan het ultieme antialgoritme. Een plek waar je ‘ruimte [moet] maken voor dat wat niet te berekenen is, voor wat het algoritme zich niet kan toe-eigenen. De plek bij uitstek waar je ruimte [moet] vinden om domme dingen te doen, ruimte om […] de rol te begrijpen van het domme, van twijfel, van onzekerheid’.

Ook de teksten van deze lezingen zijn zulke plekken. Ze worden geen moment theoretisch, ze vertrekken altijd vanuit een authentiek gevoel of een authentieke gedachte en ze tasten voorzichtig naar mogelijkheden eerder dan waarheden te poneren. In die zin zijn deze essayistische lezingen wellicht de figuurlijke ateliers waarin Kentridge zijn impuls om te denken verder verkent.

Mark Kremer (1963) drukt in zijn jongste boek een verband op achtentwintig kunstenaars. Hun kunst wordt omzwachteld met de mantel der liefde. Schrijven over kunst, vindt de curator-schrijver, is net als cureren (van het Latijnse curare) een zorgende bezigheid. En dus moet de schrijver zich helemaal ten dienste stellen van zijn patiënten. De inleiding – de titel ‘The Birth of Art Writing out of Art Curating’ geeft het al aan – is de uiteenzetting van een ethos dat het woord offert op het altaar van het beeld. De functie van de ‘kunstschrijver’ wordt er paragraaf na paragraaf steeds enger door bepaald: van ‘ruimte maken voor de ervaring van kunst’ tot ‘recht doen aan het singuliere werk van de kunstenaar’ en zelfs ‘de kloof tussen de kunstenaar en de kijker-lezer overbruggen’ – in het kort: maken dat die kunstenaar zich prima voelt en zijn of haar werk aan de man krijgt!

Dat Kremer zich als dienstmaagd van de beeldende kunst opstelt, mij niet gelaten – maar beschouw jezelf dan niet als lichtend voorbeeld. Dit is bijvoorbeeld waar hij collega-schrijvers toe aanmaant, als een van zijn ‘negen vuistregels voor het schrijven’: ‘Neem op een directe manier contact op met de kunstenaar – of niet. Kies je voor de tweede benadering, probeer dan zo dicht mogelijk te komen: stel je voor dat je je naast de kunstenaar bevindt, bij diens werk, diens ideeën.’ Hij pleit voor een ‘kameleonmethode’, waarbij de schrijver zich volledig identificeert met de visie van de kunstenaar. Dat merk je in zijn teksten: hij vertrekt vaak vanuit gesprekken met de kunstenaars, grijpt terug naar hun achtergrond, intenties en interpretaties. Het draait meer uit op een Medusa-methode: hij kijkt zo diep en lang in de ogen van zijn oogappels dat zijn denken versteend raakt.

De bewondering voor de kunstenaar gaat gepaard met een devaluatie van de schrijver. Maar waar is een kunstenaar meer bij gebaat? Bij een woordvoerder als Kremer of bij een conceptenmaker als Gilles Deleuze? Bij iemand die knielt of iemand die op ooghoogte kijkt? Het doel van Kremer is – als een ‘detective’, zo verwoordt hij het zelf – iets te vinden dat de kunstenaar ergens gelegd zou hebben: ‘hitting the crux of the matter,’ zo schrijft hij. Dat schrijven over kunst de kunst(enaar) beter dient door als auteur zelf iets te bedenken, lijkt volledig aan hem voorbij te gaan. Het is bovendien inconsequent om het collectieve karakter van veel hedendaagse kunstpraktijken te vieren – met iedereen verondersteld op gelijke voet, bescheiden naar elkaar luisterend – maar de schrijver dan toch nog in een dienende rol te plaatsen.

Kremers manifest kan eindeloos bekritiseerd worden, maar het ligt wel aan de basis van de ‘kunstenaarsstudies’ uit de periode 1993-2023 die in dit boek verzameld zijn. Ten eerste heeft het ‘zorgende’ schrijven per definitie alleen zin binnen de context van een tentoonstelling. Zorgen is namelijk altijd ‘zorgen voor’ en verliest betekenis als het zorgobject afwezig is en niet meteen bekeken of gekocht kan worden. Dit is geen ‘kunstkritiek’ die losgemaakt van het object, in tijd en plaats, een voortbestaan heeft, en die hoogstens binnen de context van een tijdschrift kan functioneren – Kremer schreef eind jaren negentig ook enkele keren voor De Witte Raaf. Toch slaagt hij er zelden in een kunstwerk tot leven te brengen, laat staan tot denken aan te zetten. Ik lees het ene cliché na het andere: een werk creëert een ‘spanningsveld’, een kunstenaar zoekt ‘een speelveld voor experimenten’, nog een ander werk ‘gaat gepaard met ambiguïteit’ en over nog andere werken zegt Kremer: ‘ze brengen me naar een plek waar een innerlijke frequentie wordt geactiveerd; een gedachte, een gevoel’. Originele zinnen zijn op twee handen te tellen.

De kunstenaarsstudies zijn onderverdeeld in vijf delen, die telkens een ander begrip centraal stellen: ‘Trace’, ‘Gesture’, ‘Rudiment’, ‘Polyphony’, ‘Steadfastness’. Vijf van de studies zijn interviews. Het interview met Mike Kelley opent de bundel en de kunstenaar overschaduwt de auteur meteen: hij zegt interessantere dingen dan Kremer in vierhonderd pagina’s. Misschien wil dit boek vooral informeren, en dan kunnen de overige kunstenaars gewoon opgesomd worden: Rirkrit Tiravanija, Wineke Gartz, Jan van de Pavert, Aernout Mik, Christiaan Bastiaans, Alicia Framis, Jeff Wall (eerder verschenen in 1995 in De Witte Raaf, nr. 53), Almagul Menlibayeva, Job Koelewijn, René Jolink, Klaas Kloosterboer, Helmut Federle, Pieter Laurens Mol, Esther Kläs, Roland Schimmel, Absalon, André Kruysen, Tiong Ang, Astrid Nobel, Hugo Canoilas, Lorelinde Verhees, Rob Johannesma, Harmen Brethouwer, Joan Jonas, Jos van Merendonk, Roee Rosen en Lutz Driessen.

Kremers curatoriële aanpak helpt zijn schrijven op één vlak: er komt een grondig besef van de tentoonstellingsruimte tot stand. Ervaren is meer dan alleen maar kijken: hij voelt het overal vibreren, gebruikt al zijn zintuigen. Kremer heeft het vaak over ‘de mens en zijn omgeving’, met een bijzondere interesse voor hoe kunst de twee met elkaar kan ‘verbinden’. En toch gaan ook deze beschrijvingen niet verder dan de vaste uitdrukkingen die je overal op de museummuren leest. Van zijn idées fixes – animisme, evenwicht, de mens en zijn omgeving, Japan – zou je verwachten dat hij ze niet gewoon noemt, maar openvouwt.

Om voor de kunstenaar te zorgen, moet de schrijver met de markt meegaan. Dat zie je in Kremers gedurende drie decennia veranderende stijl: eerst is er nog de invloed van de ‘parallelle teksten’ van serieuze denkers, dan wordt de schriftuur academischer, en recenter overheerst het zweverige curatorentaaltje dat de hele wereld gebruikt. Het Engels – zowel origineel als in vertaling – is stroef en telt te veel fouten. De markt volgen is blijkbaar niet makkelijk.

In zijn tekst over Esther Kläs meldt Kremer: ‘De kunstenaar stuurt me enkele foto’s van open ruimtes en vraagt me om over het horizontale te schrijven.’ En dat doet hij ook, zonder schroom. Die gehoorzaamheid raakt aan de kern van wat schrijven is en zou moeten zijn. Met klare taal moet het veroordeeld worden: Mark Kremer is een pr-man. Zijn teksten verzamelen in boekvorm legitimeert de moraal van een schrijver die de kunst hoopt te dienen enkel en alleen door haar in woorden te imiteren.

Er vloeien veel tranen in de biografie van Wessel Krul over een van Nederlands belangrijkste kunstenaars van de twintigste eeuw. Zo werd de relatie van Charley Toorop (1891-1955) met de anarcho-syndicalist Arthur Müller-Lehning geteisterd door uitbarstingen van verdriet, verongelijktheid en opgekropte woede. Het was haar niet gegund een stabiele en enigszins gelukkige verhouding met hem op te bouwen. Een tijdlang was ze gek op Lehning, en aanvankelijk was hij dat ook op haar. Krul is niet terughoudend over hun uitbundige seksuele relatie. Maar of ze het nu wilde of niet, ze kon onmogelijk verder met hem, en Lehning zelf – ook niet vrij van complexen – wilde het niet. Onder het vernislaagje van hun maatschappelijke carrières, het schildersbestaan van Toorop en het links-activistische schrijversbestaan van Müller-Lehning, ging veel leed schuil. Toch modderde hun relatie vier jaar aan, met veel gedoe, aantrekken en afstoten, ruzies en na seks weer goed maken. Stapelgek werd ze ervan. Krul besteedt veel aandacht aan dit alles. Terecht. Eerdere biografen lieten het onderwerp vrijwel links liggen. Het is een diep, tragisch spoor door haar turbulente leven, dat voor het eerst goed invoelbaar is gemaakt voor een breed lezerspubliek.

Krul heeft een levendig, met vaart geschreven, zeer informatief en niet zelden onthullend portret van Toorop geschreven. Zeldzaam open is hij over tal van zaken: haar seksuele leven (inclusief masturbatie), menstruatiepijnen, stemmingswisselingen, haar eeuwige financiële zorgen, haar huidziekte psoriasis en andere ongemakken. Het boek brengt de lezer dicht bij wie ze was, haar bedilzucht, haar lief en leed, haar opvoedkundige kwaliteiten, haar successen en mislukkingen als schilder en haar onzekerheden en angsten. Dat is waar een biografie onder meer voor is bedoeld. Maar het boek verschaft ook een inkijk in haar ontwikkeling als kunstenaar en in de talrijke contacten in de kunstwereld met Thé Lau, Mondriaan, Rädecker, Rietveld, Van der Leck en zoveel anderen, én met critici, schrijvers, collectioneurs, kunsthandelaars en museumdirecteuren. De kunsthistorische schil heeft Krul er grotendeels van af gepeld en dat is een prettige bijkomstigheid. De lezer krijgt daardoor te maken met mensen van vlees en bloed. Toch komen we in deze biografie gelukkig nog altijd veel te weten over de totstandkoming van schilderijen, over motiefkeuzes en over de noodzaak te moeten werken. Leven en werk krijgen zodoende evenredig veel aandacht.

Krul heeft het zonder dagboeken of memoires moeten stellen. En opmerkelijk: interviews heeft hij, voor zover mogelijk, niet afgenomen. Daar staat tegenover dat hij geprobeerd heeft heel wat schilderijen vanuit haar biografie te belichten, indachtig Müller-Lehning die haar hele oeuvre ‘een stuk autobiografie’ noemde. De belangrijkste bron was de moeilijk leesbare correspondentie. De brieven van Toorop zijn vaak persoonlijk van aard, maar bevatten ook veel gegevens over de totstandkoming van haar werk en over tentoonstellingen in binnen- en buitenland waar zij werk voor uitleende. Krul citeert haar veel. Dag- en weekbladbesprekingen gebruikt hij vooral om de toenemende waardering voor haar schilderkunst in kaart te brengen. En daar laat hij Toorop dan weer per brief op reageren, verontwaardigd, boos of vol begrip. Helemaal zonder risico is dat niet, omdat analyse en reflectie op de tweede plaats komen en op den duur alles een beetje door elkaar kan gaan lopen. Maar Krul is daar over het algemeen heel behendig mee omgegaan.

Het is een misverstand te denken dat deze biografie uitsluitend Toorops eigen leven tot onderwerp heeft. Feitelijk is het een familiebiografie met veel aandacht voor de ouders, Jan Toorop en Annie Hall, en voor haar eigen kinderen, in de eerste plaats haar zoon, schilder Edgar Fernhout. Zoals zij steeds weer de steun van haar vader kreeg, zo steunde Toorop Edgar door dik en dun. Toch lag het binnen het gezin allemaal heel gevoelig, zoals onder meer blijkt uit Edgars weigering om te poseren voor het monumentale familieportret Drie generaties (1941-1950). Dat gebeurde pas op het allerlaatst. Cineast John Fernhout vertoefde veel in het buitenland en krijgt zodoende minder aandacht. Ook dochter Annetje komt aan bod, net als de aangetrouwden en de kleinkinderen.

Juist omdat Krul veel aandacht besteedt aan de opeenvolgende generaties van het geslacht Toorop, had ik verwacht dat hij meer diepgang zou verschaffen over het intergenerationele trauma van onveilige hechting, conflict en verzoening. Toorop beschouwde zichzelf als het product van een slecht huwelijk tussen mensen met een zeer verschillend karakter. Ze had niets op met haar streng katholieke, Engelse moeder en voelde een grote afstand tot haar. Een echte moederbinding, zo belangrijk voor vertrouwen en geborgenheid, heeft zij moeten ontberen. Bijgevolg neigde ze sterk naar de zachtaardige Jan Toorop, die er overigens diverse minnaressen op nahield. Zijn leven lang was hij haar grote steun en toeverlaat, mentaal en financieel.

Charley bleek niet in staat een warme relatie met haar dochter op te bouwen. Ze kon niet bij dat moederlijke gevoel komen. Was het haar eigen hechtingsstoornis die haar later in de opvoeding van haar derde kind opbrak? Annetje werd vooral door haar grootouders opgevoed. Pas later zou er sprake zijn van enige toenadering. Ondertussen werden Toorops relaties met mannen getekend door leed en gedoe. Frustrerend waren de jaren met haar jeugdvriend en latere echtgenoot, de notoire zuipschuit en agressieve psychopaat Henk Fernhout. Tegen beter weten in heeft ze het nog lang volgehouden. Pas in 1924, na een huwelijk van twaalf jaar, volgde de echtscheiding. Compenseren, afreageren – jarenlang verslond ze mannen, oud en jong. Ze zocht bij hen – Jany Roland Holst, Henk Marsman, Jacques Goudstikker en anderen – warmte, aandacht, bevestiging, vertrouwen, genegenheid; ze wilde beminnen en bemind worden, maar steeds weer volgde op het aantrekken het afstoten. Alsof het in haar genen zat.

Krul heeft geen behoefte gevoeld aan een diepere reflectie hieromtrent. Hij zegt er wel het nodige over, maar niet in analyserende zin. Dat is een keuze. De ontwikkelingsstoornis van het afgewezen kind kan later echter allerlei vormen aannemen, ook destructieve. Ik heb het ook als een gemis ervaren dat er geen moeite is gedaan om haar hyperactieve seksuele leven te plaatsen in de cultuurhistorische context van de jaren twintig en dertig. Als doorgewinterd cultuurhistoricus had Krul dit goed gekund. Ongetwijfeld was hij dan niet aan Wilhelm Reichs Die Sexualität im Kulturkampf (1936) voorbijgegaan. De bekrompen en verzuilde samenleving, met de verstikkende seksuele moraal van calvinisme of katholicisme, had hem een fraai decor kunnen bieden.

Niettemin mag het duidelijk zijn dat Krul een belangwekkend boek van blijvende waarde heeft geschreven. Wat zouden we nog meer willen weten over deze markante persoonlijkheid, die een overtuigend oeuvre heeft nagelaten en die zoveel heeft betekend voor het Nederlandse culturele leven? Voorlopig is de honger gestild. Toch zal de dubbeltentoonstelling over Toorop en Pyke Koch, deze zomer te zien in Museum MORE in Gorssel, ongetwijfeld weer nieuwe inzichten brengen. Ook de in de jaren dertig extreemrechtse Pyke Koch, tien jaar jonger, was immers een liefje van Toorop. En daarover is in Kruls biografie het laatste woord waarschijnlijk niet gezegd.

• Stephen Bann (red.). Stonypath Days. Letters between Ian Hamilton Finlay and Stephen Bann 1970-72. London: Wilmington Square Books, 2016. 204 blz. 20 afb. ISBN 978-1-908524-720

Drie jaar geleden verscheen een eerste publicatie met brieven van de Britse kunstenaar Ian Hamilton Finlay (1925-2006) gericht aan Stephen Bann (Midway. Letters from Ian Hamilton Finlay to Stephen Bann 1964-69). De laatste brief van 22 december 1969 eindigt met de volgende revelerende zin: ‘I trust you are remembering that Concrete Poetry (that Movement of the 60’s) has but a few days to go…’. Het was de periode waarin Finlay zich steeds meer concentreerde op de aanleg van zijn tuin in Stonypath (Schotland) en op de vraag hoe een tuin kunst kan zijn. Zijn poëtisch werk evolueerde naar driedimensionale vormen, zoals zonnewijzers en stenen met gebeitelde of gegraveerde tekst. In deze nieuwe publicatie kan de lezer min of meer de werkzaamheden volgen die zouden leiden naar de landschapstuin die later de naam Little Sparta kreeg. Vooral de onhebbelijkheden en perikelen die Ian Hamilton Finlay ondervond bij de uitvoering van de werken komen aan bod, maar de correspondentie getuigt ook van zijn onstuitbare drang om teksten over zijn werk gepubliceerd te krijgen in internationale tijdschriften en kunstboeken. Zijn vriend Stephen Bann, die als academicus onder andere contact had met de Parijse groep van intellectuelen rond het tijdschrift Tel Quel, trad op als zijn belangrijkste pleitbezorger. De correspondentie laat vooral een kunstenaar zien met een groot intellectueel raffinement, die een genuanceerde positie tracht af te bakenen zonder een poging te doen om binnen een bestaande categorie te passen. Later, in de jaren tachtig, nam zijn werk een prominente plaats in binnen het postmoderne discours.

De Gentse kunstenaar Werner Cuvelier verzamelt sinds 1977 namen van kunstenaars, wetenschappers, musici en letterkundigen die belangrijk waren voor de westerse cultuurgeschiedenis. Hij selecteerde op een subjectieve manier meer dan driehonderd figuren die hij in deze nieuwe publicatie chronologisch presenteert met vermelding van hun belangrijkste werken, soms aangevuld met een citaat. Zijn bedoeling is om ‘een bijzonder inzicht te krijgen in duizend jaar Westerse Cultuur’. Om welke inzichten het gaat, blijft onduidelijk, tenzij men de ontdekking dat Christopher Wren, John Locke, Baruch Spinoza en Johannes Vermeer alle vier geboren zijn in 1632 hiervoor wil laten doorgaan. Opvallend is dat Cuvelier bij elke figuur enkele codes toevoegt, waaronder een kleurcode die verwijst naar de discipline die de betrokkene beoefende. Voor sommige mensen is het maken van lijstjes een plezier, maar hier wordt die bureaucratische activiteit ook geësthetiseerd. De magere vormgeving, het lettertype (Typescript) en de bruine cover met etiket verwijzen nostalgisch naar predigitaal bureelwerk. Niet wat er staat is belangrijk – er wordt niets gereveleerd – maar hoe het er staat. Daarmee vormt deze publicatie een voortzetting van de kunstenaarsboeken die Werner Cuvelier publiceerde in de jaren zeventig, de tijd waarin theoreticus Benjamin Buchloh de conceptuele kunst als ‘an aesthetic of administration’ omschreef.

In de inleiding bij zijn biografie over Piet Mondriaan drukt Hans Janssen de hoop uit dat zijn boek bijdraagt tot een vollediger beeld van de kunstenaar en tot meer plezier bij het bekijken van zijn werk. In één week tijd heb ik deze dikke pil uitgelezen en zijn eerste doelstelling weet de auteur alvast perfect in te lossen. Hans Janssen is hoofdconservator van het Gemeentemuseum Den Haag, dat over een Mondriaancollectie van bijna driehonderd werken beschikt. Vanaf het eerste hoofdstuk is duidelijk dat hij jarenlang plezier beleefde aan het kijken naar de werken van Mondriaan. Janssen is op zijn best wanneer hij de lezer over het oppervlak van de doeken gidst en de interactie beschrijft tussen kijker en schilderij. Hij weet de doeken van Mondriaan wonderwel tot leven te wekken. Zijn verfijnde observaties dienen telkens als vertrekpunt voor biografische uiteenzettingen. Een andere doelstelling van Hans Janssen is het doorprikken van de mythe dat Mondriaan een saaie, aseksuele kluizenaar zou zijn geweest. Volgens Janssen was Mondriaan een gedisciplineerde kunstenaar die zich graag terugtrok in zijn atelier, maar tegelijkertijd nood had aan de dynamische omgeving van steden zoals Parijs of New York, met hun dansgelegenheden, terrassen, restaurants en snelle contacten. Het was ook in deze steden dat hij de mensen en plekken wist te vinden die nodig waren om zijn werk in de wereld te plaatsen. Terloops haalt Hans Janssen uit naar ‘de grove martelpraktijken waaraan het werk én de man zijn onderworpen door egocentrische theoretici’. Zelf doet hij er alles aan om zijn verhaal levendig te presenteren. Zo maakt hij gebruik van een extreme vorm van vie romancée, waarbij Mondriaan en zijn tijdgenoten fictieve dialogen voeren. In de inleiding erkent Janssen dat hij daarmee de grenzen van het biografische genre tart. Dat besef maakt zijn keuze evenwel niet minder dubieus. Daarenboven heeft hij deze literaire techniek niet helemaal onder de knie; de dialogen klinken houterig en meermaals bekroop mij het gevoel dat ik naar een poppenkast zat te kijken. Janssen probeert zijn relaas ook te verlevendigen door de hoofdstukken niet chronologisch op te bouwen, maar daarmee maakt hij het de lezer alleen maar moeilijk. De vormgeving van het boek is wel aantrekkelijk. Het drukken van enkele korte citaten op snee is een mooie vondst. De beeldredactie is uitstekend. Naast de vele reproducties van werken krijgt men foto’s, affiches, postkaarten en stadsplannen te zien, die vormgeefster Els Kerremans overwegend op de linker pagina plaatste, waardoor de teksten hun logische plek krijgen op de van nature dominante rechter pagina’s. Haar gebruik van rode, gele, blauwe en zwarte bladzijden om de verschillende hoofdstukken te onderscheiden oogt opvallender, maar is al bij al gepast.

• Liesbeth Decan. Conceptual, Surrealist, Pictorial. Photo-based Art in Belgium (1960s – early 1990s). Leuven: Leuven University Press, 2016. 280 blz. 89 afb. ISBN 978-94-6270-077-2

Sinds het begin van de vorige eeuw experimenteerden kunstenaars met fotografie. Soms leidde dat tot volwaardige artistieke resultaten (denk aan Man Ray of El Lissitzky). Het medium werd echter pas in de jaren zestig algemeen erkend als een artistieke praktijk, dankzij het gebruik van fotografie in pop art, conceptuele kunst en land art. Het waren toen vooral Amerikaanse kunstenaars die de camera hanteerden, maar ook in België zijn kunstenaars te vinden die het fotografische beeld een belangrijke, zoniet exclusieve plaats gaven in hun oeuvre. In 1980 schreef Karel J. Geirlandt in de tentoonstellingscatalogus Kunst en Camera / Art et Photographie dat het gebruik van de fotografie in de Belgische kunst nog steeds terra incognita was. Enkele sporadische essays in tijdschriften of kunstenaarsmonografieën uitgezonderd was toen nog geen systematisch onderzoek gevoerd. Hij roept dan ook op om deze lacune zo snel mogelijk in te vullen. Na deze oproep heeft het dus nog meer dan dertig jaar geduurd vooraleer dit historisch onderzoek voor het eerst werd uitgevoerd. De auteur Liesbeth Decan koos ervoor om de tien meest representatieve kunstenaars te selecteren en te bespreken. Onder de titel The 1960s: A Pioneering Photoconceptualism behandelt ze Marcel Broodthaers, Jacques Charlier en Jef Geys. In het tweede hoofdstuk The 1970s: Photoconceptualism’s Heyday komen Jacques Lennep, Jacques Lizène, Philippe Van Snick en Danny Matthys aan bod. Ten slotte krijgen Jan Vercruysse, Ria Pacquée en Dirk Braeckman een plaats in het derde hoofdstuk The 1980s: Towards the Photographic Tableau. Voor een boek over fotografie in de kunst zijn de afbeeldingen nogal klein. Dikwijls zijn de illustraties als kleine blokjes in de tekst geschoven of krijgen ze een bescheiden plaats in de rand van de tekst. Men kan dit jammer vinden, maar hierdoor krijgt het boek wel het karakter van een theoretische verhandeling. Op het einde duikt plots een katern op met een elftal grote afbeeldingen in kleur, wat een beetje ouderwets (of krenterig?) overkomt. Het boek sluit af met een overzichtelijke tijdbalk, die de belangrijkste kunstinstellingen en galeries uit die periode samenbrengt, en een uitgebreide bibliografie.

De naam van de Britse schilder William Hogarth (1697-1764) doet niet veel belletjes rinkelen. Nochtans was hij bijzonder populair in de achttiende eeuw en was er zelfs sprake van een ‘Hogarthomanie’ die duurde tot halverwege de 19e eeuw. Ondertussen vinden velen dat William Hogarth zijn artistiek talent overschatte; anderen vinden dan weer dat hij te veel hengelde naar de gunst van het publiek. Naast vele portretten schilderde Hogarth narratieve taferelen vol humor en sociale satire. Zijn narratieve schilderijenreeksen zijn vernieuwend en worden door sommigen beschouwd als voorlopers van de hedendaagse strip. De populariteit van Hogarth veroorzaakte destijds een grote kopieergolf. De anonieme navolgers zijn legio. Pas in 1949 verscheen voor het eerst een moderne catalogus van zijn schilderijen, samengesteld door Ronald Brymer Beckett. Ondertussen zijn de technische hulpmiddelen geëvolueerd en de archieven verder uitgespit. Elizabeth Einberg begon meer dan twintig jaar geleden met de samenstelling van deze nieuwe catalogus. Het lijvige boek, uitgegeven in een foedraal, bevat 257 nummers. Van elk werk beschreef Einberg uitgebreid de iconografie. Ze maakt vooral duidelijk hoeveel betekenis er zit in de vele details. De auteur hield zich strikt aan deze iconografische benadering en kan niet betrapt worden op stilistische analyses of vergelijkingen. Omdat de meeste schilderijen zich in musea bevinden, is deze catalogue raisonné veeleer bestemd voor gespecialiseerde bibliotheken, onderzoekers en kunstwetenschappers dan voor de kunstmarkt. De vele grote afbeeldingen, afgewisseld met beelden van details, laten een groter publiek toe om het oeuvre te ontdekken. Het is vooral dit soort wetenschappelijke boekwerken dat de discussie over het ‘verdwijnen’ van het boek in het digitale tijdperk overbodig maakt. Opvallend is dat bijna alle schilderijen zich in Britse of Amerikaanse musea bevinden. Het Louvre en de Alte Pinakothek in München bezitten elk één werk van William Hogarth. Ook een handvol kleinere buitenlandse musea bezit een werk, waaronder het Museum voor Schone Kunsten in Gent.

Tussen 1977 en 1982 verschenen elf afleveringen van het tijdschrift Salon, dat uitsluitend visuele bijdrages bevatte van bekende en minder bekende kunstenaars. Hans Peter Feldmann leverde telkens het beeld voor de cover. Nu, bijna veertig jaar later, besliste de uitgever Gerhard Theewen om het tijdschrift nieuw leven in te blazen. De vormgeving is vernieuwd, maar herkenbaar. Het beeld op de cover wordt nu geleverd door de Duitse kunstenaar Peter Piller. Ondertussen verschenen drie nummers met bijdrages van onder anderen Manor Grunewald, Klaus Rinke, Johannes Wohnseifer, Peter Buggenhout, Mark Dion en Walter Dahn. Het tijdschrift bevat nooit teksten of essays en de kunstenaars worden alfabetisch gepresenteerd in zwart-wit. Salon heeft bovendien enige verzamelwaarde doordat het vooral werken bevat die exclusief voor het tijdschrift zijn gemaakt.

• Katrien De Blauwer. Stills. [Plouër-sur-Rance]: IIKKI 001, 2016. 102 blz. 75 afb. ISBN 978-2-9557953-0-9

De Belgische kunstenares Katrien De Blauwer (°1969) noemt zichzelf een fotograaf zonder fototoestel, omdat ze foto’s gebruikt die ze vindt in oude tijdschriften, liefst van voor 1960. Haar favoriete onderwerp is het vrouwelijk portret. Ze verknipt de beelden en monteert ze tot nieuwe beelden. Het levert minimalistische collages op. Meestal plaats ze twee fragmenten naast of boven elkaar. Hierdoor ontstaat een korte beeldsequentie die, bijna zoals in een film, het tijd- en ruimtegevoel opentrekt. In de zogenaamde Single Cuts herleidt ze het beeld zelfs tot één uitsnede. Uiteraard hangt er een zweem van nostalgie over de beelden, maar de montages zijn bijzonder goed doordacht. Opvallend hierbij is dat de ogen van de modellen nooit te zien zijn doordat De Blauwer ze stelselmatig wegsnijdt. Hierdoor komt de nadruk te liggen op de lichamelijke expressie. De fotografische werken zijn klein van formaat waardoor ze zich gemakkelijk lenen tot reproductie. Zo is haar werk de laatste jaren ontdekt door The New York Times Magazine en Editions Gallimard, die de fragiele montages gebruiken als cover art. Maar ook de jonge uitgeverij IIKKI ontdekte haar werk. De naam IIKKI is afgeleid van het Finse woord Musiikki (muziek). De uitgever wil de komende jaren kunstboeken publiceren in dialoog met componisten of muzikanten. Bij deze eerste publicatie (IIKKI 001) heeft de muzikant Danny Clay een vinylplaat toegevoegd die bij het doorbladeren van Stills kan beluisterd worden. Het fotoboek is verdeeld in evenveel hoofdstukken als er tracks op de plaat staan. IIKKI doet dus aan koppelverkoop, maar in dit geval kan dat wel tot ontdekkingen leiden. Het oblong formaat komt wel ongepast over doordat de meeste beelden verticaal zijn, zoals portretten. Ze hebben helemaal geen panoramisch karakter. De associatie van het horizontale formaat met oude fotoalbums is veeleer hinderlijk. Jammer, want de licht erotiserende montages van Katrien De Blauwer zijn bijzonder subtiel – en subtiliteit is kwetsbaar.

Je moet bij de pinken zijn om nog iets toe te voegen aan de hoeveelheid literatuur over het fenomeen Marcel Duchamp. De Amerikaanse kunsthistorica Elena Filipovic beschreef voor haar recente doctoraatsthesis een nieuw facet van het oeuvre. Hiervoor keek ze niet zozeer naar de kunstwerken zelf, maar naar de manier waarop Marcel Duchamp zijn werken in de wereld plaatste en hoe hij optrad als verdeler, curator, verkoper en uitgever. Ze concentreert zich vooral op de ontplooiing van Duchamps strategieën bij drie van zijn werken: het fameuze urinoir Fountain (1917), het miniatuurmuseum Boîte-en-valise (1938-1942) en zijn laatste werk Etant donnés (1946-1966). Haar overtuigende conclusie is dat Duchamp de grondlegger was van de kunstenaar-als-curator (avant la lettre) en tegelijk de vader van de institutionele kritiek, zoals die in de late jaren zestig ontwikkeld werd door kunstenaars als Michael Asher, Daniel Buren, Hans Haacke en Marcel Broodthaers. Bijzondere aandacht besteedt ze aan Broodthaers, omdat hij als ‘directeur’ van zijn Musée d’Art Moderne Duchamps inzichten aangescherpt en gecompliceerd heeft. Tegelijk keek Elena Filipovic naar de manier waarop Marcel Duchamp zijn werk reproduceerde of liet reproduceren, waarbij opvalt hoe manipulatief hij het medium fotografie gebruikte. Maar ook het biografische detail dat Marcel Duchamp de zoon was van een notaris, blijkt relevant. Duchamp hield van archiveren en bureaucratiseren. Zoals de meeste boeken van MIT Press is deze publicatie degelijk uitgegeven: inhoudelijk relevant, vormelijk compact zonder zinloze details in de vormgeving. Toch lees ik liever driehonderd pagina’s tekst in een schreefletter dan in het hier gebruikte PF Din Pro. De beeldredactie is uiterst verzorgd. Zowat elke illustratie sluit perfect aan bij de tekst. Het portret van de kunstenaar op de cover bevat voor de oplettende kijker een betekenisvol detail. Duchamp blijft verrassen. Zijn blik op het geheel en de details is alomvattend, als die van een grootmeester in het schaakspel. Hij wint altijd.

Hoe pakt een mens zijn leven aan na het behalen van een diploma in de wijsbegeerte? De filosoof Eric Min loste dit probleem op met onder andere journalistiek werk en recenter met het schrijven van kunstenaarsbiografieën. Ondertussen heeft hij de levens van James Ensor (2008) en Rik Wouters (2011) onder handen genomen. Nu is er een derde biografie verschenen over Henri Evenepoel, een kunstenaar uit het fin de siècle die op zevenentwintigjarige leeftijd overleed op een zolderkamer in Parijs. Tijdens zijn leven beleefde hij matig succes, maar nu, meer dan honderd jaar later, geniet hij in België ruime bekendheid. Eric Min noemt hem een einzelgänger die met zijn kunst gewrongen zat tussen een klassieke, academische stijl en de toenmalige nieuwe stromingen zoals het impressionisme, het symbolisme en de art nouveau. Het boek is verrassend lijvig, gezien de korte periode waarin de jonge Evenepoel zijn weinig exuberante leven leidde. Dit komt doordat de auteur kon beschikken over de uitvoerige correspondentie van de kunstenaar met zijn vader Edmond Evenepoel. Deze vader-zoonrelatie wordt dan ook overtuigend en levendig geschetst, al krijgt de lezer heel wat overbodige details te verwerken. De geheime verhouding van Henri Evenepoel met zijn nicht, bij wie hij een kind verwekte, blijft na het lezen van dit boek onopgehelderd. De auteur slaagt er wel in om een interessante kijk te bieden op het toenmalige leven in de Parijse ateliers en salons, en soms zijn we getuige van het getouwtrek bij de organisatie van een tentoonstelling. Interessant is ook de beschrijving van de toenmalige ‘affichegekte’. De affiche was een nieuw medium waarmee ook Evenepoel zijn karig inkomen aanvulde. Het boek zelf ziet er op het eerste zicht uit als een genaaide hardcover (inclusief kapitaalbandje), maar is bij nader inzien gelijmd. De beeldredactie is minimaal. De afbeeldingen zijn geordend in drie korte reeksen die op toevallige plaatsen in het boek zijn geschoven. Dit is een besparende truc uit het predigitale tijdperk. Tegenwoordig is het geen krachttoer meer om ervoor te zorgen dat illustraties vlakbij de betreffende tekstpassages staan. Dit boek verdiende een betere productie.

Naast lijvige fotoboeken en catalogi publiceert de Duitse fotograaf Wolfgang Tillmans af en toe kleinere boeken. Ze zijn steeds op dezelfde manier vormgegeven en tonen één thematische fotoreeks. Het ene boek is bijvoorbeeld gevuld met beelden van het supersonische vliegtuig Concorde (1997), het andere met de auto’s die het beeld van ons dagelijks leven bepalen (2015). Door hun vorm en inhoud kan men deze boekjes ondertussen als een reeks op zich beschouwen. Met een beetje goede wil kan men ze ook kunstenaarsboeken noemen. Conor Donlon, het nieuwste exemplaar, bevat een reeks portretten van de Brit Conor Donlon. In een korte, inleidende tekst vernemen we dat Conor Donlon sinds 2001 assistent, maar ook een goede vriend is van Wolfgang Tillmans. Ondertussen is Donlon oprichter en eigenaar van Donlon Books, een boekhandel gespecialiseerd in het betere kunstboek in Londen. De portretten bestrijken meer dan tien jaar en zijn chronologisch gerangschikt. Ze tonen Conor Donlon in landschappen, interieurs en op publieke plaatsen, zowel ’s nachts als overdag. Niet alleen de locaties en de tijdlijn zijn interessant, maar ook de manier waarop Wolfgang Tillmans de beelden op de pagina’s schikt. Zwart-witfoto’s worden afgewisseld met kleurbeelden; hier en daar duiken blanke pagina’s op. Grote en kleine beeldformaten worden met elkaar gecontrasteerd; de achtergronden zijn soms zwart, soms wit. Wolfgang Tillmans deinst er ook niet voor terug om foto’s over elkaar heen te schuiven. Met andere woorden, hij laat alle hoeken zien van de ruimte die ontstaat bij het openen van de pagina’s. Het gevaar van deze werkwijze is dat de beeldsequentie een zootje wordt, maar Tillmans heeft de regie stevig in handen. Hij weet hoe je 192 bladzijden levendig kan houden zonder irritant te worden.

• Peter Downsbrough. From To – Post Cards. Gent / Le Grand-Hornu: S.M.A.K. / MAC’s, 2016. 112 blz. 200 afb. ISBN 978-9075679849

Als communicatiemiddel is de prentbriefkaart sinds meer dan twintig jaar achterhaald door de digitale bits en bytes. In de eerste helft van de 20e eeuw was het versturen van prentbriefkaarten razend populair. In de tweede helft van die eeuw speelden ze zelfs een bescheiden rol als artistiek medium. Bewerkte exemplaren werden enthousiast verstuurd door de aanhangers van de mailart, maar ook kunstenaars als Joseph Beuys, On Kawara, Marcel Broodthaers en Peter Downsbrough maakten er gebruik van. Peter Downsbrough (°1940) is vooral bekend voor zijn minimalistische interventies in architecturale omgevingen waarbij hij gebruikmaakt van twee buizen, de zogenaamde Two Pipes, die hij rechtop en naast elkaar plaatst om de ruimte te herdefiniëren. Op muren, vloeren of zuilen voegt hij soms rechte lijnen toe en woorden als if, out, as, then, to, from… Het gaat om woorden die pas betekenis krijgen door de talige context waarin ze gebruikt worden, maar die hier geïsoleerd worden gepresenteerd. Sinds de jaren tachtig past hij dit procedé ook toe op prentbriefkaarten, waarbij hij parallelle lijnen (Two Lines) aanbrengt, maar soms ook fragmenten van rechthoeken en woorden. Hij doet dit door middel van transferfolie, beter bekend onder de merknaam Letraset. De prentbriefkaarten stellen meestal gebouwen of stadszichten voor en de esthetiek van Peter Downsbrough drijft vooral op het plezier van de interactie met dat beeld. Ondertussen heeft Downsbrough meer dan vierhonderd exemplaren bewerkt. De meeste prentbriefkaarten zijn niet verstuurd en enkele reeksen zijn als editie verschenen. Naar aanleiding van een dubbeltentoonstelling in het S.M.A.K. (Gent) en het MAC’s (Le Grand Hornu) verscheen een publicatie met tweehonderd reproducties. Sabine Folie draagt een essay bij over de prentbriefkaart, vooral als communicatiemiddel. Ondertussen is de tentoonstelling in het S.M.A.K. afgelopen, maar in het MAC’s kan men nog tot 8 januari 2017 een selectie van de prentbriefkaarten bekijken. De publicatie valt op door het verticaal formaat, de ringbinding en het dikke papier, zoals bij een echt verzamelalbum.

De positie van de kunstenaar in onze samenleving is netelig. Hij produceert geen consumptiegoederen en levert ook geen diensten. Hij staat aan de rand van het economisch systeem en vervult geen duidelijk omschreven taak. Vanuit zijn zielenroerselen, inspiratie of creatieve intelligentie creëert hij beelden die in het beste geval een publiek aanspreken. Kunstenaars zijn zonderlingen. Weinig ouders vinden het leuk wanneer hun kind kunstenaar wil worden. Een onzekere toekomst jaagt angst aan. Maar het vooruitzicht van succes is altijd aanwezig, eventueel post mortem. De Zwitserse kunstenaar Florian Graf (°1980) behandelt in zijn nieuwste kunstenaarsboek FG / Artist Service Group de blik van de buitenwereld op het kunstenaarschap. Het boek is opgevat als een catalogus van een fictief boekingskantoor dat een rist kunstenaars presenteert die zich aanbieden om tijdelijke opdrachten te vervullen. De diensten die deze artiesten leveren, vallen uiteen in vijf categorieën: practical, scientific, social, mental en spiritual services. De kunstenaars behoren tot 54 verschillende types, waaronder een activist, genie, idealist, outsider, fotograaf, filosofisch adviseur, uitvinder, vagebond en visionair. Deze kunstenaars kunnen ingehuurd worden voor een vastgestelde periode aan een vaste prijs. Elke kunstenaar wordt met tekst en portret op een spread gepresenteerd. De teksten persifleren reclametaal. De foto’s tonen telkens Florian Graf zelf in aangepaste omgevingen en outfits. Door de zakelijke Zwitserse typografie imiteert het kunstenaarsboek bedrijfscatalogi. De ironie druipt van de bladzijden. Merkwaardig is dat Florian Graf de 54 beelden voor deze publicatie niet ensceneerde. De fotoportretten uit zijn persoonlijk archief zijn afkomstig van projecten, performances en films die hij de voorbije jaren realiseerde. Dit boek is niet alleen visueel attractief, maar reveleert ook de heikele situatie van de beroepskunstenaar.

Het werk in boekvorm van de Antwerpse kunstenaar Gerard Herman (°1989) is vrolijk absurdistisch, maar dikwijls ook sarcastisch. Onder de noemer van kinderboeken, strips en dichtbundels publiceert hij kolder met een scherp kantje. De grafische zwart-witstijl suggereert een speelse, maar ingehouden artistieke ambitie. Het aantal publicaties in eigen beheer onder de uitgeversnaam Groepsdruk is nauwelijks bij te houden, maar voor zijn laatste dichtbundel heeft hij de literaire uitgeverij Het Balanseer geëngageerd. Het boekje Allemaal Gedichten oogt vrolijk, met knalrode letters op een gele kaft. Het kleine, ernstige portret van de kunstenaar onderaan de cover is uiteraard ironisch bedoeld. In het colofon verneemt men dat de cover geïnspireerd is door de typografie van Willy Fleckhaus, bekend voor zijn vormgeving van het sixties tijdschrift Twen, maar ook van de pockets uitgegeven door Insel Verlag en Suhrkamp Verlag. De bundel van Gerard Herman bevat 27 korte gedichten. De gelijkenis met het dichtwerk van de Nederlander Cornelis Bastiaan Vaandrager (1935-1992) valt op, redacteur van Gard Sivik en medeoprichter van De Nieuwe Stijl in de jaren zestig. Voor zijn bundel Gedichten (1967) assembleerde Vaandrager poëzie met fragmenten uit kranten, advertenties en folders. Een mooi voorbeeld van deze werkwijze: ‘De kroketten in het restaurant / zijn aan de kleine kant’. Gerard Herman past hetzelfde procedé toe, maar beperkt zich daarbij tot het Vlaamse pulpblad Dag Allemaal. Met fragmenten van interviews uit dat tijdschrift stelde hij gedichten samen, wat wonderbaarlijke no-nonsensepoëzie oplevert zoals: ‘…Want of ik nu wil of niet: / ik wil elke dag gaan wandelen / onder plaatselijke verdoving…‘ De bundel bevat ook nog zes foto’s van banale tuintjes, terrassen en buitenwijken, gefotografeerd door Sine Van Menxel.

Tuur Marinus is danser en choreograaf (zie Youtube) en zijn broer Flup Marinus tekent beeldverhalen en cartoons (zie Flickr). Sinds 2009 werken ze samen aan een ‘groots’ maar bizar project. Dit najaar was het resultaat te zien in Cultuurcentrum Mechelen. Bij de tentoonstelling verscheen een publicatie die het project nauwkeurig weergeeft. Het boek is een facsimile van een postzegelalbum gevuld met postzegels van Belgisch Congo uit de verzameling van hun grootvader. Spontaan komt de vraag op waarom de broers deze eerder banale postzegelcollectie lieten reproduceren, maar bij nader toezien blijkt dat de 315 postzegels stuk voor stuk nauwkeurig nageschilderd zijn. Met welke intentie werkten de gebroeders Marinus zeven jaar lang aan dit project? Het antwoord is noch op het internet, noch in persmededelingen te vinden. Is het een absurd eerbetoon aan hun grootvader? Is het een grap? Een minutieus uitgevoerde dwanggedachte? Of gaat het om een artistiek project in de traditie van de miniatuurschilderkunst, de trompe-l’oeil, het hyperrealisme? Bij het album is een los vel gevoegd met twee essays die enkele interpretaties voorstellen. Volgens Petra Van Brabandt bezweren de kleurrijke dieren, planten en inboorlingen op de postzegels de angsten voor het onbekende. Tegelijk representeren ze de ‘beheersdrang’ van de kolonisator. Het maniakaal naschilderen van de postzegels zou de neurotische dwang van de postzegelverzamelaar reveleren. Het tweede essay van Bambi Ceuppens focust vooral op de geschiedenis van het verzamelen van afbeeldingen van exotica. Ceuppens komt tot de conclusie dat het absurd was om de onbekende wereld van Belgisch Congo te willen begrijpen via het aanleggen van collecties. Maar stemmen deze interpretaties wel overeen met de bedoeling van de kunstenaars? Ik zou dat maar al te graag vragen aan Tuur en Flup Marinus.

Naar aanleiding van de tentoonstelling Works and Documents from the Herbert Foundation verscheen onder dezelfde titel een kleine, maar goedgevulde publicatie. Het boekje evoceert de verhouding die Anton en Annick Herbert hebben met de conceptuele en minimalistische kunst, en met de geschiedenis van hun privécollectie. In een eerste tekst vertelt Lynda Morris over haar ontmoeting met Anton en Annick Herbert in 1973 en over de context waarin die plaatsvond. Dit mondt uit in een verslag over deze periode van de conceptuele kunst, aangevuld met veel persoonlijke anekdotes. Hierna volgt een interview van Sophie Richard met Anton en Annick Herbert waarin ze vertellen over hun werkwijze bij de samenstelling van hun collectie. In een tweede interview, deze keer afgenomen door Philippe Ungar, spreken ze over hun plannen met de Herbert Foundation en leggen ze uit hoe ze de werking van het archief willen opvatten. Ten slotte stellen Samantha Ismail-Epps en Laura Hanssens tien stukken voor uit het archief, waaronder kunstenaarsboeken, posters en uitnodigingskaarten. Het boekje is goed geïllustreerd en geeft een snelle, heldere kijk op de wereld van de conceptuele kunst en de Herbert Foundation.

De Nederlandse kunstenares Femmy Otten (°1981) bewandelt een ongewoon pad. Archaïsche vrouwenportretten, marines en landschappen zijn haar belangrijkste genres en onderwerpen. Voorts maakt ze ook houten sculpturen en reliëfs in gips. Haar werken bevatten sporen van onder anderen de dichteres Emily Dickinson (1830-1886), Fra Angelico, antieke sculpturen en René Magritte. Voorbijgaand aan de waan van de dag streeft ze naar een ’transhistorische’ esthetiek. Door de fragiele en provisorische uitvoering toont ze tegelijk de breekbaarheid en vergankelijkheid van schoonheid. Naar aanleiding van haar tentoonstelling Days Undressed bij Galerie Fons Welters in Amsterdam verscheen eind oktober voor het eerst een monografie onder de titel Slow Down Love. Het grote formaat (24,5 x 34 cm) en de glasheldere vormgeving zorgen voor een geprononceerde presentatie. Het boek bevat een geïllustreerde tekst van John C. Welchman waarin hij de iconografie van Femmy Otten nauwkeurig vergelijkt met die van oude meesters. In een tweede tekst brengt Laurie Cluitmans verslag uit van haar bezoek aan het atelier van de kunstenares.

Van Dennis Tyfus verscheen onlangs een bundel tekeningen onder de titel Summer Whine (‘Zomers gezeur’). Het gaat om ontwerptekeningen voor schilderijen die nooit werden gerealiseerd. Nu worden ze als een reeks zelfstandige werken gepresenteerd. Met onder andere stift, inkt en krijt tekent Tyfus groteske taferelen in felle kleuren. Opvallend is het gebruik van stippelpatronen. Soms monteert hij fotofragmenten in zijn composities. De dolle fantasie en de spontane stijl zorgen voor de fun. De titel Summer Whine alludeert wellicht op Tyfus’ niet aflatende drang om te tekenen, tot vervelens toe, wat blijk geeft van zelfspot. Deze 215e uitgave van uitgeverij Ultra Eczema (een naam waarachter Dennis Tyfus zelf schuilgaat) bevat afgezien van de titel en het colofon geen tekst. Het boekblok is gevat in een groene linnen kaft met paarse opdruk, wat heel chique oogt. ‘Not much to whine about, after all’ zegt Dennis Tyfus hierover op zijn website (ultraeczema.com).

Het laatste kunstenaarsboek van Vaast Colson is een buitenbeentje. Het bevat enkel foto’s van wit poeder en een titel met twee woorden, die als metaforen zijn bedoeld. Op de eerste foto ligt het poeder in de vorm van een ‘wolk’. Op de volgende foto is met het poeder een lijntje getrokken dat een witte streep van een ‘straaljager’ zou kunnen voorstellen. Elke foto toont nieuwe streepjes die het beeldvlak in een andere richting doorsnijden en daarna weer verdwijnen. De reeks eindigt met een leeg vlak. Het is duidelijk dat we kijken naar een ritueel uit het nachtleven. De sequens van de pagina’s geeft het ritme aan van het ‘verbruik’. Het piepkleine formaat zorgt ervoor dat het boekje niet al te zeer opvalt voor de controlerende overheid.

Het gebeurt niet vaak dat men een boek bij het zien van de cover en de titel onmiddellijk wil inkijken en lezen. Toen ik op een website Taxidermy for Language Animals. A Book on Stuffed Words van de Zwitserse kunstenares Tine Melzer aantrof, werd ik echter meteen geprikkeld door de geraffineerde vormgeving en typografie. Tine Melzer studeerde beeldende kunst aan de Gerrit Rietveld Academie te Amsterdam, maar behaalde daarna ook een PhD in de filosofie. Met deze publicatie laat ze de nauwe band zien tussen beide disciplines. Enerzijds behandelt ze in een veertigtal hoofdstukken allerlei aspecten van de twintigste-eeuwse taalfilosofie, met een duidelijke voorkeur voor de Tractatus en Investigations van Ludwig Wittgenstein. Anderzijds laat ze haar beeldend werk zien, dat bestaat uit visuele interpretaties van taalfilosofische uitspraken. Melzer vermijdt zoveel mogelijk jargon en academisch woordgebruik, waardoor de teksten genietbaar blijven voor een brede groep language animals. Haar filosofische bespiegelingen leiden telkens naar een van haar visuele werken of projecten. Door deze contextuele presentatie begrijpt de lezer de intenties en diepgang van het werk ten volle. Dat is meteen ook de achillespees van dit oeuvre: kan haar werk een publiek aanspreken dat niet bekend is met de complexe wereld van de taalfilosofie? Vervalt het niet tot illustratie van die theorieën? En kan kunst de vorm aannemen van een wetenschappelijk onderzoek? Tine Melzer onderkent dit gevaar en sluit haar boek dan ook af met een tekst van Jeroen Boomgaard, die kort op deze problematiek ingaat. Al bij al blijft het werk intrigeren. Het boek kan gebruikt worden als ‘…a manual, as a route through a labyrinth, as a textbook, a catalogue, an album or a toolbox’. Voor het design is uitgever-vormgever Urs Lehni verantwoordelijk. De vormgeving is speels, alsof de vormgever de soms zware inhoud licht en verteerbaar wou maken. Het moet een huzarenstuk geweest zijn om deze hoeveelheid informatie zo helder en bijwijlen vrolijk te presenteren.

Het is exceptioneel dat een kunstverzamelaar zich toelegt op één oeuvre. Dat is het geval met de verzameling van Philippe Méaille, die uitsluitend werken kocht van Art & Language, een Engels kunstenaarscollectief dat bestaat uit een wisselende groep kunstenaars. Enkele jaren geleden gaf Philippe Méaille zijn collectie in langdurige bruikleen aan het Museu D’Art Contemporani de Barcelona (MACBA). In ruil vroeg hij om de delicate documenten en efemera te restaureren, maar ook om de werken tentoon te stellen en een begleidende publicatie te maken. Deze publicatie omvat een overzicht van de collectie en meteen ook van het oeuvre van Art & Language. Het werk is moeilijk te vatten of te beoordelen; de strategieën van Art & Language zorgen voor verwarring. Aartsmoeilijke theorieën presenteert het collectief in de vorm van objecten die in niets lijken op wat zelfs een geoefend publiek van een kunstobject verwacht. Tegelijk viseert het op een agressieve manier de kunstwereld en haar politieke bedrijvigheid, en dit aanvankelijk met veel marxistisch jargon. Het is kunst die verbijstert en frustratie opwekt, maar ook zoekt naar een antwoord op de vraag wat kunst is en welke plaats die inneemt in onze wereld. Het boek bevat enkele essays, een interview met Art & Language, maar ook een tekst van Philippe Méaille, die evenwel amper inzage biedt in zijn motieven om deze unieke collectie aan te leggen.

De beeldhouwer Philip Van Isacker (°1949) doceerde van 1993 tot 2014 aan de Luca School of Arts in Gent. Van hem verscheen nu een handboek over beeldhouwkunst. Van Isacker deelt er beeldhouwwerken in volgens hun eigenschappen en kwaliteiten, en niet volgens het chronologische stramien van de kunstgeschiedenis. Hij doet dit aan de hand van drie categorieën: het object, het lichaam en ten slotte plaats, tijd en werkelijkheid. Deze hoofdcategorieën zijn onderverdeeld in drie subcategorieën waaronder telkens drie beeldhouwwerken worden besproken. Dit 3x3x3-systeem laat Van Isacker toe om de meest diverse beeldhouwwerken bijna naadloos naast elkaar te zetten. Zo worden de sculpturen van het Parthenon, de Diepe fontein van Cristina Iglesias en de Merzbau van Kurt Schwitters onder de subcategorie ‘De relatie met de tijd’, en werken van Joseph Beuys, Gabriël Orozco en Michelangelo onder de titel ‘Materiaal en techniek’ samengebracht. Van de 27 besproken werken kwam meer dan de helft na 1945 tot stand. Philip Van Isacker wil namelijk onderzoeken wat de term ‘beeldhouwkunst’ nog kan betekenen in de context van de hedendaagse kunst. Door zijn brede kennis en eenvoudig taalgebruik weet hij een breed publiek aan te spreken. Voor het Nederlandse taalgebied is dit dan ook een unieke publicatie. Het boek ligt nu reeds in de gespecialiseerde boekhandel, maar wordt op 8 oktober 2016 officieel voorgesteld in het Middelheimmuseum te Antwerpen.

• Diana Baldon / Moritz Küng (red.). Heimo Zobernig – Books & Posters. Catalogue raisonné 1980–2015. Malmö: Malmö Konsthall / Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, 2016. 432 blz. 522 afb. ISBN 978-3-86335-945-4

De Oostenrijkse kunstenaar Heimo Zobernig speelde het sinds 1980 klaar om 114 publicaties en 117 posters te realiseren, die zijn tentoonstellingen begeleidden of er een onderdeel van vormden. Op het eerste zicht toont dit abondante drukwerk geen grote samenhang, maar wie het werk van Heimo Zobernig kent, weet dat men best voorbij de directe verschijningsvorm kijkt. Dan ontdekt men bijvoorbeeld dat veel publicaties herhalingen of fragmenten zijn van vroegere uitgaves. Dikwijls neemt Heimo Zobernig de vormgeving over van andere kunstboeken of catalogi. Daarenboven maakt hij voor de vormgeving van zijn boeken meermaals gebruik van gestandaardiseerde formats of (typo)grafische middelen, zoals het A4-formaat of het lettertype Helvetica zonder variaties in de lettergrootte. Als kleur gebruikt hij in dat geval alleen de vier basiskleuren waarmee de drukpersen uitgerust zijn, het zogenaamde CMYK-systeem (cyaan, magenta, yellow en key black). Maar deze grafische reductie leidt niet tot een systeempje. Zobernig vindt steeds een nieuwe invalshoek om zijn oeuvre uit te breiden en de codes van de grafische vormgeving te herdenken. Deze catalogue raisonné biedt voor het eerst de kans om dit complexe drukwerk, met zijn vele interne en externe verwijzingen, op zijn volle waarde te schatten. Zoals zijn kunstwerken soms ingelijfd worden bij het discours van de institutional critique, zo zou men zijn drukwerk publishing critique kunnen noemen. De vormgeving van het boek Heimo Zobernig – Books & Posters. Catalogue raisonné 1980–2015 is helder, wat noodzakelijk was om de complexe inhoud overzichtelijk te houden. De typische grafische reducties verraden meteen dat Heimo Zobernig zelf instond voor het ontwerp. De redactie is uitgekiend en waar nodig verwijzen de annotaties naar elkaar. Naast twee korte, inleidende teksten van de redacteuren bevat dit naslagwerk een opvallend essay van Anja Dorn onder de titel Function and Design in the Books of Heimo Zobernig. Hierin behandelt ze vooral de geschiedenis van het lettertype Helvetica. Ze onderzoekt hoe dit lettertype vanaf de jaren zestig door kunstenaars werd toegepast en hoe Heimo Zobernig zich daartoe verhoudt.

Het onderwerp van het vrouwelijk lichaam is nooit weggeweest uit de kunstgeschiedenis. Denk aan het kalkstenen beeldje Venus van Willendorf (Oostenrijk), dat minstens 25.000 jaar oud is. Maar het is merkwaardig hoe de erotische blik ‘erodeerde’ in de twintigste eeuw. Picasso versneed het vrouwelijk lichaam tot vlakken, lijnen en hoeken; de expressionisten zetten de uitzonderlijke en soms afstotelijke varianten ervan in de verf. Jean Dubuffet (de Corps de dames) en Willem de Kooning deconstrueerden het vrouwenlichaam nog verder. Onder het mom van de seksuele bevrijding en het doorbreken van taboes gleed de erotische blik af naar een pornografische blik. De beelden van de Wiener Aktionisten, Richard Prince of Jeff Koons zeggen genoeg. De verleiding, de opwinding en het geweld degradeerden de erotische kunst tot een randfenomeen voor amateurkunstenaars. Het nieuwste kunstenaarsboek van Hans-Peter Feldmann speelt met die grens tussen erotiek en pornografie. Hij doet dat met foto’s afkomstig uit de swinger scene. Onder impuls van de seksuele revolutie ontstond in de jaren zeventig een circuit voor partnerruil. De contacten werden vooral gelegd via advertenties in tijdschriften, waarna een correspondentie volgde. Deze bevatte vaak expliciete foto’s van echtgenotes (of partners) die zich presenteerden voor de ruil. Uit een anonieme collectie selecteerde Feldmann meer dan 250 foto’s die hij toont zonder enig commentaar. Hij plaatst de beelden ogenschijnlijk losjes op de pagina’s, maar voelt precies aan hoeveel witmarge een foto nodig heeft of welke foto’s beter aflopend gepresenteerd worden. Hij zorgt steeds voor een aangename afwisseling tussen reeksen kleine foto’s en individuele beelden, wisselt zwart-wit en kleur evenwichtig af of schuift onverwacht beelden over elkaar heen. Het is een werkwijze die hij toepast sinds de jaren negentig, maar voor het eerst bewerkt hij de foto’s ook. De ogen van de poserende vrouwen worden gemaskeerd met een vlakje grove pixels; hetzelfde gebeurt met de geslachtsdelen wanneer die te expliciet in beeld komen. Ik weet niet of hij dit deed om de anonimiteit van de modellen te garanderen dan wel om censuur te vermijden, maar het resultaat is dat de blik van de toeschouwer gericht wordt op het lichaam en de omgeving (interieurs en landschappen). De expliciet seksuele boodschap tempert Hans-Peter Feldmann ten voordele van het beeld zelf.

Het is altijd spannend om een nieuw boek over een vergeten kunstenaar open te slaan. Het plezier van de herontdekking schuilt achter elke pagina. Hugo Roelandt (1950-2015) was een fotograaf, performance- en installatiekunstenaar die experimenteerde met nieuwe media. Vanaf 1974 was hij actief in de Antwerpse scene, met onder anderen Anne-Mie Van Kerckhoven, Narcisse Tordoir en Ria Pacquée. Zijn werk nam meestal de vorm aan van een tijdelijke gebeurtenis. Wat overbleef zijn foto’s, affiches, ontwerpteksten, catalogi, getuigenissen en commentaren. Het werk bleef grotendeels afwezig op de kunstmarkt waardoor het snel ‘onzichtbaar’ werd. Deze publicatie heeft de ambitie om Hugo Roelandt terug onder de aandacht te brengen en de relevantie van zijn werk te tonen voor een hedendaags publiek. Het boek verscheen naar aanleiding van twee tentoonstellingen die dit voorjaar te zien waren bij Objectif Exhibitions te Antwerpen. Na de inleiding van uitgever Antony Hudek volgt een korte tekst van Bart De Baere (directeur M HKA), waarna Marc Holthof het leven en werk van de kunstenaar bespreekt. Tot slot bevat het boek nog een overzicht van een twintigtal werken in chronologische volgorde, voorzien van heldere annotaties (in het Nederlands en het Engels) door Holthof en relevant beeldmateriaal. Holthof was sinds 1980 bevriend met de kunstenaar. Zijn informatie is dus uit de eerste hand. Jammer genoeg slaagt hij er niet in om het oeuvre in een historische of internationale context te plaatsen of om de actuele relevantie ervan aan te tonen. Een jaar na het overlijden van de kunstenaar is dit boek veeleer een eerbetoon, al is het een unieke publicatie voor wie het werk van Hugo Roelandt wil leren kennen. Ook bij de vormgeving loopt het soms fout. In het werkoverzicht staan de Nederlandse en de Engelse tekst de ene keer onder elkaar en de andere keer op de recto- en versozijde van een pagina; af en toe worden ze zelfs gescheiden door verschillende pagina’s met afbeeldingen. Daarenboven kreeg elke tekst een andere gekleurde ondergrond mee, wat het geheel verwarrend en onoverzichtelijk maakt. Door de aard van het werk zijn de beelden inhoudelijk zeer divers. Posters, documenten, catalogi, schetsen en foto’s worden door elkaar gepresenteerd. Zo poogt men een levendig beeld op te roepen – maar te veel levendigheid irriteert.

De Franse schilder Hubert Robert is niet zo bekend als zijn tijdgenoten Jean-Honoré Fragonard, Jean-Baptiste Greuze of Jean-Baptiste Chardin. Toch was hij een zeer succesvol kunstenaar, die grote opdrachten uitvoerde voor Louis XVI en de Russische tsaar Alexander I. Als jonge schilder verbleef Hubert Robert meer dan tien jaar in Italië, waar hij onder de indruk kwam van de Romeinse monumenten en gebouwen, maar ook van het werk van Giovanni Battista Piranesi. Hij specialiseerde zich in landschap- en architectuurschilderkunst, maar het waren vooral zijn schilderijen met ruïnes van klassieke romeinse bouwwerken die hun weg naar de Salons vonden. Algauw kreeg hij de bijnaam Robert des ruines, alhoewel hij buitengewoon veelzijdig was. Zo ontwierp hij tuinen en meubilair voor de kastelen van de Franse koning. Op het einde van zijn leven was hij betrokken bij de oprichting van het Louvre. Dit voorjaar was in dat Louvre een overzichtstentoonstelling te zien met 144 werken. Momenteel loopt ze in de National Gallery of Art in Washington, waar ze nog tot 2 oktober te zien is. Voor het publiek en de mensen die de tentoonstelling niet kunnen bezoeken is er de indrukwekkende catalogus. Niet minder dan negentien auteurs werkten mee aan deze publicatie. Het boek start met een reeks essays die stuk voor stuk belangrijke fases uit het leven van Hubert Robert beschrijven en relevante vragen pogen te beantwoorden. Daarna begint de eigenlijke catalogus, die is opgedeeld in vijftien hoofdstukken met titels als Le Salon de 1767, L’Anticomanie et ses caprices, Décors, Des ruines et des prisons of Hubert Robert et la Révolution. Het gaat duidelijk om een wetenschappelijk werk van de hoogste rang, alhoewel ik me bij het lezen heb gestoord aan enkele capriolen van de vormgever, zoals de wijze van pagineren en de decoratieve symbooltjes die de essays afsluiten. Maar dat is muggenzifterij in de marge van dit imposante werkstuk.

• Stephen Bury. Artists’ Books. The Book as a Work of Art 1963-2000. London: Bernard Quaritch Ltd., 2015. 258 blz. 130 afb. ISBN 978-0-9563012-9-1

Over de geschiedenis van het kunstenaarsboek zijn de laatste decennia genoeg publicaties verschenen om een forse boekenplank te vullen. Wanneer nu nog een nieuw boek over dit onderwerp verschijnt, is de vraag niet zozeer welke boeken de auteur presenteert, maar hoe hij naar die boeken kijkt en welke selectiecriteria hij hanteert. Artists’ Books. The Book as a Work of Art 1963-2000 van de Britse auteur Stephen Bury valt op door zijn vierkant formaat en grijze linnen band. Het boek is verdeeld in drie delen, telkens gedrukt op een andere papiersoort. Het eerste deel (23 blz.) bevat zeven korte teksten met titels als Towards a history of artists’ books, Mallarmé and Broodthaers en Women and artists’ books. Opvallend is het tekstje A note on collecting artists’ books dat handelt over het verzamelen en catalogeren van kunstenaarsboeken. Het tweede en grootste deel van het boek bevat 130 afbeeldingen in kleur, telkens voorzien van de naam van de auteur, de titel en het jaar van uitgave. Elke toelichting over de selectie van de boeken en over hun inhoud ontbreekt, waardoor de indruk wordt gewekt dat het slechts om een toevallig samenraapsel gaat. De klassieke kunstenaarsboeken zijn present (zoals die van Ed Ruscha, Dieter Roth, Lawrence Weiner…), maar er zitten ook opvallend veel boeken van bekende en onbekende Britse kunstenaars tussen. Het derde deel ten slotte bevat vijf veeleer encyclopedische bijdragen gespreid over 83 pagina’s. Zo is er een ‘bibliography’ van kunstenaarsboeken (die uitgebreider is dan de reeks afgebeelde boeken), een ‘chronology’ (waarbij de belangrijkste momenten uit de boekdrukkunst en de geschiedenis van het kunstenaarsboek worden genoemd) en een ‘glossary’ van het boekenjargon. Maar het houdt niet op: er volgt nog een tweede, algemene ‘bibliography’ plus een namenindex van elf bladzijden – en dat terwijl het tekstgedeelte maar 23 pagina’s bedraagt! De auteur Stephen Bury was zijn leven lang actief als bibliothecaris en is momenteel Chief Librarian van de Frick Collection in New York. Hij heeft zich ongetwijfeld erg geamuseerd met het opstellen en perfect redigeren van deze ‘lijsten’. Inhoudelijk voegt dit veelbelovend ogende en prijzige boek weinig toe aan de bestaande literatuur.

Het initiatief voor deze essaybundel kwam van de Bibliothek Herzog Franz von Bayern am Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München. Niet minder dan vijftien auteurs leverden een bijdrage. Deze wetenschappelijke studie focust niet op de ‘mooie’ fotoboeken van Henri Cartier-Bresson, William Klein of Irving Penn, maar onderzoekt het fotoboek als een artistiek uitdrukkingsmiddel in een cultuurhistorische, maatschappelijke en politieke context. Het fotoboek wordt bekeken als onderdeel van een visuele cultuur die zich tot ver buiten de kunst uitstrekt en sporen nalaat in de literatuur, de economie, de politiek, het toerisme en zo meer. Tegelijk wordt ook de beeldredactie en de verhouding tussen beeld en woord geanalyseerd. Dit boek richt zich tot een publiek dat wil nadenken over de recente geschiedenis van de snel veranderende beeldcultuur en de rol die het fotoboek als nieuw medium daarin speelt.

Het verzameld werk van de uitvinder van de ‘patafysica, de Franse auteur Alfred Jarry (1873-1907), verscheen meer dan dertig jaar geleden in de Pléiade-reeks van uitgeverij Gallimard. De drie volumes van deze uitgave bevatten meer dan 3.500 pagina’s. De bekendste titel uit Jarry’s oeuvre is natuurlijk het theaterstuk Ubu roi, maar wie de essentie van de ‘patafysica wil leren kennen, leest best Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien. Reeds tweemaal vertaalde Liesbeth van Nes deze roman van Jarry, maar omdat beide versies te veel ‘waren toegesneden op het Nederlandse publiek’ maakte ze nu een derde vertaling die dichter bij de oorspronkelijke Franse tekst aanleunt. Jarry werkte doelbewust met verwrongen zinnen, verschuivingen en weglatingen, en creëerde daarmee allerlei dubbelzinnigheden. Daarbij komt nog dat hij dikwijls zestiende-eeuwse woorden gebruikte die vervreemdend werken en eenduidige betekenissen ondergraven. Al deze ‘kwaliteiten’ wilde de vertaalster behouden. Het boek dwingt de lezer om traag en alert te lezen. De 140 pagina’s van de roman worden gevolgd door een indrukwekkend notenapparaat van meer dan tweehonderd bladzijden. Wie bereid is om zich bij het lezen van de roman door deze noten te laten begeleiden, komt terecht in het vreemde universum dat Jarry creëerde. Het is een heikele zaak om ‘patafysica te definiëren, maar de bekendste omschrijving luidt dat zij de ‘wetenschap van denkbeeldige oplossingen’ is, en ze wordt ook wel de ‘wetenschap van de uitzondering’ genoemd. De ‘patafysica is een vorm van humor waarbij ernst een grote rol speelt. Bekende patafysici waren onder anderen Marcel Duchamp, de Marx Brothers en Raymond Queneau. Maar de invloed van de ‘patafysica strekt zich nog verder uit in de 20e eeuw, tot bij Fluxus, Frank Zappa en Panamarenko, hoewel die laatste zich hiervan wellicht niet bewust was. De vormgeving van het boek is eclectisch. Het coverontwerp neigt naar de stijl van de late pop art, de tekst is gezet volgens voorbeelden uit de 19e eeuw en het notenapparaat oogt wetenschappelijk neutraal. Die diversiteit staat de kennismaking met deze vorm van humor echter niet in de weg.

De Hallen Haarlem en Grazer Kunstverein organiseerden dit voorjaar samen twee complementaire solotentoonstellingen rond het werk van Philippe Van Snick (°1946). In plaats van de obligate catalogus publiceerden deze twee musea een editie in de vorm van een leporello. Vorig jaar bezocht Philippe Van Snick de botanische tuin van Rio de Janeiro. Van de foto’s die hij daar nam selecteerde hij er tien, die in de leporello telkens op de rechterpagina zijn gereproduceerd. Op elke linkerpagina vinden we een monochroom vlak in een kleur uit het tiendelig kleursysteem dat Philippe Van Snick sinds de jaren tachtig toepast (rood, geel, blauw, oranje, paars, groen, zwart, wit, zilver en goud). Over deze tien ’tweeluiken’ bracht Van Snick uitgeknipte vlakken aan in blauw en zwart, symbool van de dag en de nacht. Soms zijn deze vlakken geometrisch, soms organisch. Zo ontstaat een ingewikkelde wisselwerking tussen beelden, kleuren en symbolen. De foto’s van de tropische planten contrasteren fel met de monochrome vlakken, terwijl de typische vorm van de leporello het ritme van de dag- en nachtcyclus versterkt. Deze editie biedt een mooie synthese van de zienswijze van Philippe Van Snick. Het kleinood verscheen in een oplage van honderd gesigneerde exemplaren, maar is te koop voor de prijs van een doorsnee kunstboek.

• Nikolaas Demoen. Tamelijk. Gent: Poëziecentrum, 2015. 36 blz. 1 afb. ISBN 978-9056552961

De dichtbundel Tamelijk van Nikolaas Demoen werd op 19 december voorgesteld in Netwerk / centrum voor hedendaagse kunst te Aalst. De bundel bevat 31 gedichten en één tekening. Tijdens de book launch liet Nikolaas Demoen de 31 gedichten voorlezen door evenveel mensen uit zijn kennissenkring. Deze leessessie is te bekijken via vimeo.com/152697632. De gedichten zijn gedrukt op roze papier en dat zou een zoeterige bijbetekenis kunnen oproepen, maar de poëzie zelf is ontdaan van elke sentimentaliteit. Het gestandaardiseerde A4-formaat geeft de bundel een alledaags karakter. Inhoudelijk is het alsof je door de ogen van de dichter naar de wereld kijkt. Zelf stelt hij dat de gedichten beelden beschrijven ‘die tussen de tekentafel en de huiskamer zijn gevallen’. Deze beelden rijgt hij aan elkaar zonder enige logica of verhaallijn te volgen. Boven de titelloze gedichten staat telkens een nummer (tussen 19 en 146), maar de gedichten zijn niet numeriek geordend. De afwezigheid van leestekens en hoofdletters werkt ondermijnend en de lezer wordt dikwijls gedwongen om zelf woordgroepen of zinnen samen te stellen. De gedichten zijn gezet in een groot, schreefloos lettertype met dubbele spaties tussen de woorden en een opvallend brede interlinie. Hierdoor vullen de korte gedichten de roze pagina’s bijna volledig en wordt de visuele aanwezigheid van de poëzie bijzonder groot. Nikolaas Demoen is in eerste instantie een beeldend kunstenaar en zijn dichtersdebuut kan ook als een kunstenaarsboek gezien worden. Deze cross-over tussen beeldende kunst en poëzie leverde in de 20e eeuw dikwijls oorspronkelijke publicaties op, denk aan Filippo Marinetti, Dieter Roth, Gerhard Rühm… Nikolaas Demoen bewijst dat deze tussenvorm nog steeds uitdagingen biedt.

Afterall is een onderzoeksplatform opgericht in 1998 aan de Central Saint Martins University of the Arts London. Aanvankelijk publiceerde Afterall enkel een tijdschrift, maar de organisatie groeide uit tot een belangrijke uitgeverij van theoretische teksten over hedendaagse kunst. Sinds 2006 publiceert Afterall onder andere een boekenreeks onder de titel One Work. In deze publicaties bespreekt telkens één auteur een cruciaal werk van een kunstenaar. Tot nu toe verschenen meer dan dertig titels waaronder A Line Made by Walking(Richard Long), Picture for Women (Jeff Wall) en Mappa (Alighiero e Boetti). Het recentste boek in de reeks behandelt Warhol Marilyn (1965) van de Amerikaanse kunstenares Elaine Sturtevant (1924-2014). Sturtevant is vooral bekend door de replica’s die ze maakte van bekende kunstwerken, waarmee ze het specifieke statuut van het moderne kunstwerk ondergroef, met zijn aureool van originaliteit en uniciteit. Het boekje is goedkoop (£ 9.95), degelijk geïllustreerd en vertelt alles wat nodig is om de lezer op korte tijd te initiëren in het geselecteerde werk en het oeuvre van de kunstenares. De betekenis van het oeuvre van Sturtevant is niet voor de hand liggend. Haar werk riep aanvankelijk veel weerstand op en werd ook verkeerd geïnterpreteerd. In 1974 legde ze haar artistieke activiteiten voor meer dan tien jaar stil omdat ze zich mis begrepen voelde. Ondertussen wordt aan haar werk een steeds groter belang toegekend. Doordat de intentie waarmee ze de werken maakte veel belangrijker is dan de materiële uitvoering, trekt ze met haar oeuvre een lijn van Marcel Duchamp naar de conceptuele kunst. De auteur Patricia Lee citeert uitvoerig uit het boek Under the Sign of [sic]. Sturtevant’s Volte-Face van Bruce Hainley (Los Angeles, Semiotext(e), 2014), wellicht het beste boek dat over Sturtevant verscheen naast de catalogue raisonné The Brutal Thruth uit 2005.

De Noorse kunstenaar Bjarne Melgaard (°1967) manifesteerde zich aanvankelijk met installaties die vooral verwezen naar black metal en sadomasochisme. Tegenwoordig maakt hij gebruik van een expressionistische schilderstijl die hij combineert met taal. Gezien die mix van woord en beeld is het niet onlogisch dat hij ook geregeld met boeken en posters aan de slag gaat. Zopas verscheen bij de New Yorkse uitgeverij Karma Psychopathological Notebook, een op het eerste zicht complexe bundel tekeningen en collages. Om te begrijpen wat er in het boek gebeurt, kan men best de inleidende tekst van Alison Gingeras lezen. Onder de titel L’Art Chez les Fous was in 1950 in het Hôpital psychiatrique Sainte-Anne van Parijs een tentoonstelling te zien van psychopathologische kunst. Meer dan tweeduizend werken van psychiatrische patienten werden er voorgesteld aan het publiek. De tentoonstelling werd onder meer bezocht door Jean Dubuffet en Karel Appel, voor wie outsiderkunst een belangrijke inspiratiebron was. De catalogus bevatte uitsluitend wetenschappelijke teksten van psychiaters en geneesheren. Karel Appel gebruikte dit boek als drager voor zijn Psychopathological Notebook. Hij stelde zich als het ware in de plaats van de patiënten en overschilderde en -tekende elke bladzijde in een spontane, optimistische stijl. Achteraf bleek het werk een iconografisch keerpunt in Appels oeuvre te zijn – zo maakten vogels en antropomorfe dieren hier voor het eerst hun opwachting. Bjarne Melgaard ging aan de slag met een gereproduceerde versie van dit Notebook (Bern, Verlag Gachnang & Springer, 1997). Met kleurpotloden, stiften en oil sticks bracht hij over de theoretische teksten en de tekeningen van Appel een derde laag aan, die opvalt door een agressieve tekenstijl en expliciet taalgebruik met morbide inslag. Soms kleeft hij losse tekeningen over de pagina’s, met brede, zwarte of rode tape. Elders bewerkt hij de bladzijden met fragmenten uit homo-erotische tijdschriften tot collages. Hierdoor wordt het contrast met Appels werk verhevigd. Het boek bevat nog een tweede tekst onder de titel Scared of Nothing, waarin Jamieson Webster de donkere, agressieve inhoud van Melgaards werk door een lacaniaanse bril bekijkt.

Nog tot 29 mei is in het Platform voor actuele kunst Be-Part te Waregem een tentoonstelling te zien met nieuw werk van Dirk Zoete (°1969). Hij toont een coherent ensemble dat bestaat uit potloodtekeningen, foto’s, sculpturen en een film. Het is duidelijk dat Dirk Zoete vertrek van zijn tekenwerk, waarin dikwijls gemaskerde menselijke figuren te zien zijn, aangekleed met vlakke, geometrische vormen en vergezeld van attributen die zowel uit het dagelijkse leven als uit een absurde fantasiewereld afkomstig zijn. Een lage horizonlijn en de suggestie van gordijnen en coulissen creëren een theatrale sfeer. Recent heeft Dirk Zoete deze getekende scènes omgezet in ruimtelijk werk dat bestaat uit losse onderdelen. In 2015 fotografeerde hij in de ruimte van Be-Part acteurs die zich met deze sculpturale elementen aankleedden en allerlei expressieve houdingen aannamen. De foto’s, die soms bewerkt zijn, monteerde hij tot een filmische sequens. Het resultaat is een opgewonden, houterig, maar geanimeerd ballet op muziek van het Gentse jazzcollectief De Beren Gieren. De titel van het nummer Rebel Jazz to Rebel Against is meteen ook de titel van de film. Het boek The Be-Part Exercises dat bij deze tentoonstelling verscheen, bevat uitsluitend reproducties die worden opgedeeld in tien hoofdstukken. Doordat vooral de kleurfoto’s afgebeeld worden, en in mindere mate de tekeningen en de sculpturen, verkrijgt het geheel bij het doorbladeren een seriële en choreografische kwaliteit. De publicatie illustreert vooral een nieuwe wending in het werk van Dirk Zoete. Een blad met een korte, pertinente tekst van Koen Sels onder de titel Waiting to be Worn is bij het boek gevoegd.

• William Cobbing, Rosie Cooper (red.). Boooook, The Life and Work of Bob Cobbing. London: Occasional Papers, 2015. 208 blz. 146 afb. ISBN 978-0-9929039-5-4

Sinds jaren publiceert de Londense uitgeverij Occasional Papers monografieën over kunstenaars uit de underground van de Britse kunstwereld in de tweede helft van de twintigste eeuw. Na boeken over John Latham, Dom Sylvester Houédard, Adrian Henri en Roger Ackling is nu een monografie verschenen over Bob Cobbing (1920-2002), een concrete dichter die zich ook aan het klankgedicht waagde. De redacteurs stellen in hun inleiding dat het boek niet zozeer als een monografie, maar als een eerste verkenning van het nagelaten archief is bedoeld. Het bevat dan ook veel reproducties van brieven, drukwerk, gelegenheidsfoto’s, boeken, manifesten en posters. Dit diverse materiaal illustreert niet alleen dat Bob Cobbing een zoekende kunstenaar was, maar dat hij ook als organisator, uitgever en bezieler van vele groepsprojecten optrad. Zijn grillige loopbaan is moeilijk onder een noemer te vatten. Het boek is dan ook opgevat als een ‘grabbelton’. De kijker/lezer krijgt geen duidelijk leestraject voorgeschoteld, maar wordt uitgenodigd om te snuffelen in een reeks documenten, die af en toe onderbroken worden door korte teksten of interviews. Tris Vonna-Michell en Marc Matter leverden een artistieke bijdrage, terwijl Will Holder een onderdeel van het archief inventariseerde en annoteerde. Onlangs zijn de uitgevers van Occasional Papers, Antony Hudek en Sara De Bondt, verhuisd naar Antwerpen. Misschien laten ze zich verleiden om de Belgische of Nederlandse subculturen van de jaren zestig te onderzoeken?

Om het werk van Luc Coeckelberghs (°1953) te begrijpen is het nuttig om eerst naar het oeuvre van Dan Van Severen (1927-2009) te kijken. Van Severen herleidde zijn beeldtaal tot de grootste eenvoud van lijn en geometrische vorm. Dat leidde uiteindelijk tot een lineair kruis (in potlood, houtskool of etstechniek) op een witte ondergrond. Vanuit zijn fascinatie voor deze ‘simpele’ geometrie ontwikkelt Luc Coeckelberghs werk dat kleurrijker en tactiel is, en dikwijls ook ruimtelijk. In een interview met Etienne Van den Bergh stelt hij dat hij blijft zoeken naar wat het begrip ’ruimte’ zou kunnen betekenen binnen de context van de beeldende kunst. Coeckelbergs vertaalt het strikte idioom van de geometrie in schilderijen, tekeningen, sculpturen, installaties en recent ook in werken met gekleurd licht. Het boek Luc Coeckelberghs. AB-I toont een overzicht van zijn werk en bevat teksten van een zevental auteurs onder wie Frank Maes, Dirk Snauwaert en Etienne Van den Bergh. Het opent met 25 pagina’s vol kleine reproducties van Coeckelberghs’ werken, die verderop in het boek op groot formaat worden hernomen. Na deze visuele introductie volgen de geïllustreerde essays en beeldreeksen elkaar op. De vierkoppige ontwerpploeg (waaronder Luc Coeckelberghs zelf) koos ervoor om alle afbeeldingen te reproduceren met een jaartal en een referentienummer dat verwijst naar een lijst met bijschriften achteraan het boek. Het voordeel is dat de werken neutraal kunnen bekeken worden, maar het navigeren tussen de beelden en de lijst is onhandig. Aan de lijst met onderschriften gaat een geannoteerde lijst van alle tentoonstellingen van Coeckelberghs vooraf. Het boek eindigt zoals het begint: met afbeeldingen – in dit geval dertig paginagroot afgedrukte reproducties van details van schilderijen. Het boek probeert de klassieke regels van het kunstboek te doorbreken en dat leidt tot een levendig resultaat, maar gaat soms ten koste van de helderheid. Ik ben trouwens nog steeds op zoek naar de betekenis van de enigmatische titel van het boek.

Het laatste jaar stond het werk van Jan Schoonhoven (Delft, 1914-1994) flink in de belangstelling. Zo vond er een tentoonstelling van zijn werk plaats bij David Zwirner in New York en ook in de grote tentoonstelling over ZERO, die zowel in de VS als in Europa te zien was, kwam Schoonhoven goed aan bod. Schoonhoven was samen met Armando, Henk Peeters en Jan Hendrikse lid van de Nederlandse Nul-beweging. Nadat die in 1966 ophield te bestaan, bleef de belangstelling voor zijn werk groeien. Nu loopt nog tot 14 februari 2016 een overzichtstentoonstelling van zijn werk in het Stedelijk Museum Schiedam, waar deze nieuwe monografie werd voorgesteld. De auteur Antoon Melissen is momenteel een van de belangrijkste onderzoekers van de internationale ZERO- en de Nederlandse Nul-beweging, en deze nieuwe monografie is wellicht het meest volledige overzicht van Schoonhovens werk dat beschikbaar is. In vijf hoofdstukken behandelt Melissen op chronologische wijze het leven, het werk en de carrière van de Delftse kunstenaar. Naast vele reproducties bevat het boek ook afbeeldingen van documenten, tijdschriften en boeken. De monografie sluit af met een reeks korte kunstenaarsteksten en een overzicht van Schoonhovens tentoonstellingen van 1938 tot 1993. Jammer is dat een bibliografie ontbreekt. Het boek oogt aantrekkelijk omdat het dezelfde verhoudingen heeft als het werk (R62-14, 1962) dat de kaft siert, waardoor het er als een paneeltje van Schoonhoven gaat uitzien. De vormgevers kozen ervoor om de teksten van Antoon Melissen te drukken in een zachte, grijze tint (in plaats van het gebruikelijke zwart) en gebruikten hiervoor een schreefloos lettertype. Daar ben ik dan weer minder enthousiast over.

In het Albertinum in Dresden is sinds februari 2015 het werk Abstrakte Bilder (937/1–4) uit 2014 van Gerhard Richter te zien. Het bestaat uit vier schilderijen gebaseerd op evenveel foto’s die in 1944 door een krijgsgevangene in Birkenau (ook bekend als Auschwitz II) werden genomen. Het is op deze plek dat meer dan een miljoen joden en andere gedeporteerden tijdens de Tweede Wereldoorlog vergast en gecremeerd werden. Die foto’s heeft Richter tot abstracte schilderijen verwerkt door – naar eigen zeggen – de foto’s eerst na te schilderen en die figuratieve beelden vervolgens onder abstracte verflagen te laten verdwijnen. Wat we zien, zijn kleurpartijen in rood, roodbruin, violet en groen, en veel zwart, wit en grijs in alle mogelijke schakeringen. Voor zijn nieuwste kunstenaarsboek Birkenau liet Richter van dit vierluik honderden detailfoto’s nemen waarvan hij er 93 uitkoos. Deze selectie verdeelde hij in 29 kleinere reeksen van één tot negen foto’s. Ze zijn in het boek aflopend afgedrukt (zonder witte marge) zodat de groepjes hechte beeldreeksen vormen, die telkens onderbroken worden door een witte pagina. Deze schikking doet een nieuwe kijk op het werk ontstaan, gebaseerd op de onderlinge confrontatie van de verschillende details, de paginasequentie en de kadrering van het fototoestel. De beladen titel van het boek dwingt de kijker om de abstracte details als dramatische miniatuurlandschappen te interpreteren. Afgezien van de titel en een kort colofon bevat de publicatie geen letter tekst.

• Harold Ancart. Soft Places. Selected Works on Paper 2009 – 2015. Brussel: Triangle Books, 2015. 176 blz. 167 afb. ISBN 978-2-9300777-09-2.

Triangle Books is een jonge uitgeverij die sinds 2013 een dozijn monografische kunstboeken publiceerde. Onlangs verscheen het boek Soft Places Works on Paper 2009 – 2015 van de Brusselse kunstenaar Harold Ancart (°1980). De 167 afgebeelde werken op papier (steevast zonder titel) zijn allemaal uitgevoerd met potlood en oil stick, dikwijls op groot formaat (tot 2 meter hoog of breed). De semiabstracte werken tonen fragmenten van planten, terwijl de aanwezigheid van een of meerdere ronde vormen (zon, maan?) landschappen suggereren. Evenwijdige horizontale of verticale lijnen domineren de composities. Aanvankelijk had Ancart een exclusieve voorkeur voor het staand formaat. Pas vanaf 2014 kantelt hij het rechthoekige papier en voegt hij een horizonlijn toe, waardoor de werken expliciet als landschappen kunnen worden gelezen. Ook zijn kleurgebruik veranderde ingrijpend met de jaren. Waar hij aanvankelijk werkte met grafiet (potlood) en zwarte oil stick, en zich beperkte tot enkele spaarzame kleurvlekken, evolueerde hij naar veelkleurige taferelen, dikwijls op een zwarte achtergrond. Wellicht is dit de reden dat het boekblok gevat is in een zwart linnen kaft met zwarte schutbladen. Het boek wordt ingeleid door een tekst in het Engels van de kunstenaar zelf onder de titel Blue Fear. Het is een autobiografisch verhaal waarin Ancart, na een vliegtuigreis van Zuid-Afrika naar Europa, vaststelt dat zijn bagage verloren is. Hij beschrijft de angst en woede die iedereen kent die al eens te lang moest wachten aan een bagageterminal. Maar het blijft onduidelijk waarom dit emotionele verhaal in deze overzichtscatalogus opgenomen werd.

Voor het opbouwen van zijn schilderijen gebruikt Manor Grunewald (°1985) zwart-witfoto’s die hij selecteert uit tijdschriften en boeken of aan platenhoezen ontleent. Deze beelden reproduceert hij met een scanner, printer of kopieermachine, waardoor er een digitale ‘slijtage’ optreedt. Na deze manipulatie vergroot hij het beeld en print het op synthetisch canvas, waarop hij vervolgens dunne lagen acryl, olieverf of spuitverf aanbrengt. Het resultaat is gevarieerd. Het hele spectrum tussen abstractie en figuratie wordt bestreken. De grijze kleurnuances van deze geërodeerde beelden worden soms bewerkt tot monochrome vlakken. De picturale bewerkingen hebben allerlei expressieve effecten. De werken komen het best tot uiting in reeksen. Sinds enkele jaren heeft Manor Grunewald ontdekt dat deze series bijzonder geschikt zijn om in boekvorm te presenteren. Zijn recentste kunstenaarsboek Au coeur de la fête is een handgemaakt boekje in een oplage van 75 exemplaren. Tijdens een verblijf in de Franse stad Niort nam hij met een draadloze handscanner close-ups van stoepstenen, metalen cabines, glascontainers en zo meer. Uit kunstboeken van de plaatselijke bibliotheek scande hij ook atelierfoto’s van onder anderen Monet, Manet en Chagall. Door dit uiteenlopend beeldmateriaal stuk voor stuk dezelfde digitale ‘behandeling’ te geven en de resultaten uniform op de pagina te plaatsen, komt hij tot een coherente beeldsequentie. In de lente van dit jaar had Manon Grunewald een tentoonstelling in de RH Gallery in New York onder de titel Glances Closer to Blindness. De catalogus voor deze tentoonstelling is gedrukt met een rotatiepers op krantenpapier. Het beeld waarvan hij vertrok vond hij op de cover van de single Let’s Get Physical van Olivia Newton John. Op de linkerpagina’s van de krant staat telkens deze foto afgebeeld. Elke afdruk is echter op een andere manier aangevreten door de digitale reproductiemethodes van de kunstenaar. Op de rechterpagina’s zien we enkel monochrome beelden, in feite extreme close-ups van details uit de foto. De rotatiedruk op krantenpapier gaat mooi samen met de artistieke werkwijze van de kunstenaar.

De interessantste artistieke tendensen van de jaren zestig en zeventig, zoals pop art, minimalisme en conceptuele kunst, ontwikkelden zich in grote steden. Maar er was ook een kleine groep kunstenaars die eropuit trok in de natuur. Op het Amerikaanse continent deden zij dat vooral om in het landschap in te grijpen. Door het verplaatsen van soms gigantische hoeveelheden grond, gebruikten deze kunstenaars (denk aan Robert Smithson, Michael Heizer of Walter De Maria) het landschap als medium voor hun sculpturale ambities. Hun tegenhangers in Europa waren minder geïnteresseerd in dit soort megalomane earth works en verkozen een beschouwelijke aanpak. Dat geldt in het bijzonder voor enkele Britse kunstenaars die het wandelen in de natuur zagen als een onderdeel of zelfs de essentie van hun artistieke praktijk. Anne Moeglin-Delcroix stelt dat de vernieuwing van figuren als Richard Long en Hamish Fulton niet zozeer ligt in het landschap als artistiek onderwerp, maar in het uitdragen van een ervaring. De auteur stelt vast dat de praktijk van deze wandelende kunstenaars het best tot uiting komt in hun kunstenaarsboeken. In het eerste deel van haar essay vergelijkt ze de kunstenaarsboeken van Richard Long met die van Hamish Fulton, en toont ze haarfijn de verschillen. In het tweede deel behandelt ze een aantal kunstenaarsboeken van de Nederlandse kunstenaar herman de vries, die de afbeelding van het landschap inruilde voor een directe aanwezigheid in de natuur. Die documenteert hij met gevonden bladeren, soms ook met vegen aarde op papier of met banale close-ups. Het verzamelde materiaal is meestal onderworpen aan oncontroleerbare wetten van ‘chance’ en ‘change’. Het Franstalige essay van Anne Moeglin-Delcroix is 25 kleine pagina’s lang. Samen met de vertaling in het Engels, de vele illustraties en de bibliografie, telt het boekje bijna honderd bladzijden. De harde kaft maakt dat dit essay er toch als een volwaardig boek uitziet.

Het parcours dat de Japanse kunstenares Yayoi Kusama (Matsumoto, °1929) aflegde is ongewoon. Na een opleiding in de traditionele Japanse schilderstijl Nihonga, verhuisde ze in 1957 naar de Verenigde Staten. Daar vond ze snel aansluiting bij kunstenaars als Robert Morris, Claes Oldenburg, Andy Warhol, Dan Flavin en Donald Judd. Ook de protagonisten van de Europese Zero- en Nulbeweging kregen haar echter in het vizier en namen werk van haar op in hun belangrijkste groepstentoonstellingen. Vanaf 1967 legde ze zich meer en meer toe op het organiseren van happenings waarbij psychedelische effecten een vorm van seksuele bevrijding moesten genereren. In 1973 keerde ze naar Japan terug en liet ze zich vrijwillig opnemen in een psychiatrische instelling. In 1998 kreeg ze een grote overzichtstentoonstelling in het MoMA. Sindsdien is haar werk wereldwijd te zien in de belangrijkste musea. Midori Yamamura, de auteur van Yayoi Kusama. Inventing the Singular, noemt zichzelf een feministische kunsthistorica. Met dit boek heeft ze dan ook een missie: ze wil de tot nu toe veronachtzaamde rol van de kunstenares in de vroege geschiedenis van de pop art en het minimalisme belichten. Dat doet ze via een feministisch-marxistische analyse van de naoorlogse kunstwereld. Ze besteedt in dat kader veel aandacht aan de totalitaire regimes waaronder Japan en Europa voor en tijdens de oorlog te lijden hadden, bekijkt de Amerikaanse houding tijdens de Koude Oorlog en beschrijft de ontwikkeling van het late kapitalisme. Tegelijk gaat ze uitgebreid in op de Japanse vooroorlogse kunstgeschiedenis, de geschiedenis van ZERO, de monopolisering van de macht in de Amerikaanse kunstwereld (met onder meer de Leo Castelli Gallery in een hoofdrol) en de soms kwalijke geschiedenis van de psychedelische beweging in de jaren zestig. De stelling van Midori Yamamura is dat Kusama genegeerd werd door een kunstwereld die werd gedomineerd door rijke, blanke mannen. Daarnaast betoogt ze dat kunstenaars zoals Andy Warhol, Claes Oldenburg en Donald Judd niet alleen geïnspireerd waren door haar werk, maar hun belangrijkste ideeën bij Kusama haalden. Het boek is dan ook eerder een historisch onderzoek naar de politieke verhoudingen in de toenmalige kunstwereld dan een relaas over de artistieke activiteiten van Kusama. Opvallend is dat de auteur met geen woord rept over de geschiedenis van Happening en Fluxus, wat toont dat ze met een heel specifieke bril naar haar onderwerp kijkt. Het boek bevat een loodzwaar notenapparaat van 52 bladzijden. De afbeeldingen die de tekst moeten ondersteunen zijn niet altijd relevant doordat de auteur geen beeldrechten verkreeg van Yayoi Kusama. De tekst is echter rijk genoeg om discussie los te weken of zelfs enig stof te doen opwaaien.

• Stefanie Kreuzer (red.). more Konzeption Conception now. Dortmund: Verlag Kettler, 2015. 232 + 236 blz. ISBN 978-3-86206-429-8

Hoewel de zogenaamde conceptuele kunst zich aanvankelijk ontwikkelde in de Verenigde Staten, had de eerste museale presentatie van deze ‘kunststroming’ plaats in het Städtisches Museum Leverkusen Schloß Morsbroich in 1969. De verklaring hiervoor is dat Konrad Fischer, de bekende galeriehouder uit Düsseldorf, een pioniersfunctie vervulde in het verspreiden van conceptuele kunst in Europa. Het was zijn goede verstandhouding met de toenmalige directeur Rolf Wedewer die leidde tot deze tentoonstelling, getiteld Konzeption – Conception. De catalogus is iconisch, vooral omdat veel kunstenaars de pagina’s die ze toegewezen kregen gebruikten om werken te realiseren. Zowat alle belangrijke ‘conceptuele’ kunstenaars waren bij deze tentoonstelling betrokken: onder anderen Sol LeWitt, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner, Ed Ruscha, On Kawara, Bruce Nauman, maar ook Europese kunstenaars zoals Marcel Broodthaers, Daniel Buren, Sigmar Polke en Jan Dibbets. Dit voorjaar organiseerde Museum Morsbroich een tentoonstelling onder de titel more Konzeption Conception now, met 25 jonge kunstenaars die zich laten inspireren door de conceptuele kunst van toen. Bij deze tentoonstelling verscheen een tweedelige catalogus. Het eerste deel is een facsimile van de catalogus uit 1969. Aangezien het origineel zeldzaam is en dus peperduur, is deze heruitgave een uitstekende zaak. Het tweede deel is de catalogus van de recente tentoonstelling. Naast beeldmateriaal van 25 kunstenaars staan ook een drietal teksten afgedrukt. Ze beperken zich evenwel tot beschouwingen over de tentoonstelling van 1969 of behandelen de vroege geschiedenis van de conceptuele kunst. Het tweede deel sluit af met archiefmateriaal van de tentoonstelling uit 1969, zoals correspondentie, voorstellen van kunstenaars en knipsels. Door deze eenzijdige focus op de historische tentoonstelling van 1969 komen de jonge kunstenaars helemaal in de schaduw van hun voorgangers te staan. Het is duidelijk dat de organisatoren het belangrijker vonden om de oorspronkelijke tentoonstelling te documenteren dan om het werk van jonge kunstenaars toe te lichten. Met deze nieuwe tentoonstelling tonen ze dat conceptuele kunst, na bijna 50 jaar, nog steeds navolgers heeft. Deze constatering is nogal dunnetjes voor een museale presentatie.

In 2008 morste Gerhard Richter toevallig zwarte inkt op een stapeltje absorberend papier. Er tekende zich niet alleen een vlekkenpatroon af op het bovenste blad, maar ook op het onderliggende. Wat Richter echter het meest interesseerde was dat de achterkant van het eerste blad een spiegelversie te zien gaf van de voorkant. Dit oncontroleerbaar ‘uitvloeisel’, ontstaan door toevallige vlekken, was de aanleiding voor het maken van de reeks November. Spelend met het idee van spiegelende recto’s en verso’s verdunde hij de inkt met onder meer benzeen en aceton. De inkt liet hij druppelen, zonder gebruik te maken van penselen of pennen. Door de bladzijden te kantelen manipuleerde hij de inktvlekken. Op sommige vellen bracht hij potloodlijnen aan, andere kregen een transparante laag lak. Van de 27 vellen die hij zo bewerkte liet hij 54 inkjetprints maken, 27 van de recto- en 27 van de versozijde, waardoor hij de reeks volledig kon presenteren op een muur. Om het artificiële effect nog te verhogen keerde hij sommige vellen ondersteboven. Ten slotte dateerde hij de originele 27 bladen tussen 2 november en 28 november 2008, alsof hij gedurende die periode elke dag een tekening had voltooid. Deze fictieve dateringen zijn bedoeld om het geheel een metaforische samenhang te geven. Door zijn aard vraagt dit werk bijna om ook als kunstenaarsboek te worden gepresenteerd. De specifieke vorm van een boek laat op natuurlijke wijze de recto- en versozijde van elke pagina afwisselen. Nu is er van dit kunstenaarsboek een tweede druk verschenen.

De auto gebruiken we niet alleen als vervoermiddel. De auto is ook een belangrijke plaats geworden van waaruit we de wereld bekijken. De alomtegenwoordigheid van de auto maakt ook dat hij voortdurend opduikt in ons blikveld. Dat wekt veel irritatie, maar tegelijk is hij onmisbaar en vervult hij dikwijls de rol van statussymbool. Zijn evidente aanwezigheid maakt wellicht dat hij als artistiek onderwerp verwaarloosd is binnen de beeldende kunst. Alleen in films is de auto soms een prominent onderdeel van de verhaallijn. In zijn nieuwste fotoboek The Cars richt Wolfgang Tillmans zijn blik op de alledaagsheid van de auto. Hij doet dit met een 150-tal foto’s die hij nam tijdens zijn reizen door verschillende continenten. Zo zien we auto’s in stedelijke en landelijke omgevingen, zowel overdag als ’s nachts. Soms focust hij op details van auto’s of op de wegeninfrastructuur. Chauffeurs, passagiers, voetgangers en andere weggebruikers komen nauwelijks in beeld. Wolfgang Tillmans verzorgde zelf de vormgeving van het boek. Soms zijn de foto’s bladvullend, soms schuift hij ze over elkaar of creëert hij kleine reeksen binnen het geheel. Door deze samenhangende variaties is het boek erg plezierig en verrassend. In 1997 publiceerde Wolfgang Tillmans een gelijkaardig boek over het supersonische passagiersvliegtuig Concorde. En in 2012 verscheen van hem een fotoboek over een internationale fruitbeurs in Berlijn onder de titel Fruit Logistica. Door hun gelijkaardige vormgeving vormen deze drie boeken samen een reeks.

In 2014 was bij David Zwirner in New York een tentoonstelling te zien onder de titel No Problem: Cologne / New York 1984 – 1989. Nu, een jaar later, verscheen een publicatie die de tentoonstelling documenteert. Aan de hand van 148 kunstwerken van 21 kunstenaars wordt aangetoond dat Keulen en New York de belangrijkste centra waren van de kunstmarkt in de tweede helft van de jaren tachtig. Walther Dahn, Jiri Georg Dokoupil, Fischli & Weiss, Mike Kelley, Martin Kippenberger, Jeff Koons, Richard Prince en Cindy Sherman waren toen ‘jonge’ kunstenaars die stonden te trappelen om de neo-expressionistische werken van de Neue Wilde en de Italiaanse Transavanguardia van het podium te verdringen. Maar een tweede en meer onderliggend thema in dit boek is de uitwisseling van kunstenaars door jonge galeries. In Keulen waren dat vooral Gisela Capitain, Max Hetzler, Rafael Jablonka en Monika Sprüth. Ze zochten allianties met galeries in New York zoals Mary Boone, Barbara Gladstone, Luhring, Augustine & Hodges, Metro Pictures en Nature Morte. Met succes, zo bleek. Uiteraard toont dit boek slechts een beperkt segment van de toenmalige kunstwereld. Maar het evoceert wel de levendige, provocerende en op innovatie gerichte sfeer die er toen heerste. Veel van de kunstwerken representeren deze markante periode nog steeds op een overtuigende manier. Het boek bevat een tekst van Diedrich Diederichsen, die de kunstwereld van Keulen in de jaren tachtig zelf meemaakte. Onder de titel Before Globalisation: Cologne and New York in the 1980s beschrijft hij onder andere een hilarische trip naar New York die hij maakte samen met Martin Kippenberger. Een tweede tekst van de hand van Bob Nickas behandelt de toenmalige scene van New York. Het boek sluit af met een geïllustreerde chronologie, biografieën en een lijst van de tentoongestelde werken. De titel No Problem is ontleend aan een werk van Martin Kippenberger.

In de vorige aflevering, bij een beschrijving van het boek Les fragments d’Héraclite selon Thierry De Cordier, stond vermeld dat het papier in de verkeerde looprichting werd gebruikt. Dit was een foute bewering. De binding van het boek is wel degelijk correct.

• Peter Buggenhout. We did it before, we will do it again. Paris: Editions de l’Amateur / Jnf Editions, 2015. 394 blz. 200 afb. ISBN 978-2-85917-550-4

Dit voorjaar was er in Museum M (Leuven) een retrospectieve te zien van het werk van Peter Buggenhout (°1963). Zijn soms kolossale constructies stelt hij samen met afbraakmaterialen, maar ook met amorfe substanties zoals bloed of huisstof. Zelf beschrijft hij zijn sculpturen als een georganiseerde chaos, analoog aan de wereld die ons omringt. Bij de tentoonstelling verscheen een publicatie die een overzicht toont van zijn werk, vooral van de laatste vijf jaar. Beelden van zijn werken op glanzend papier worden afgewisseld met foto’s van Buggenhouts inspiratiebronnen op mat papier. Die laatste zijn verrassend veelzijdig: zo zien we onder andere de tempel van Angkor, Le Cirque van Alexander Calder, Le Palais Idéal van Facteur Cheval, fresco’s van Masaccio en Afrikaanse maskers, maar ook beelden van versneden scheepswrakken, mummies, verloederde achterbuurten en het wortelgestel van een oude olijfboom. Frappant is dat slechts twee hedendaagse kunstenaars figureren in deze beeldenverzameling: de Wiener Aktionist Otto Muehl en Paul McCarthy. Tussendoor zijn nog katernen in groen papier met drie teksten ingevoegd. Naast een interview afgenomen door Eva Wittocx en een essay van Selen Ansen, die het oeuvre in een breder filosofisch perspectief plaatst, valt er een wonderbaarlijke tekst te lezen van William Rathje. Als directeur van het Garbage Project aan de universiteit van Arizona schreef hij een verslag over een onderzoeksproject waarbij archeologen Fresh Kills onderzochten, een moerassig gebied nabij New York dat tussen 1948 en 1968 werd gedempt met vuilnis uit de miljoenenstad. Alle afbeeldingen zijn aflopend gedrukt en de teksten staan in een grote bladspiegel (met kleine marge). Elke pagina is tot de rand gevuld en als lezer moet je af en toe naar lucht happen. Dit is verrassend genoeg ook het effect dat optreedt wanneer men oog in oog staat met sommige werken van Peter Buggenhout.

De Antwerpse kunstenaar Vaast Colson stelt graag kunst in vraag. De positie van de kunstenaar, het publiek en de kunstmarkt onderwerpt hij aan een onderzoek. In zijn boek Vaast Colson 99 / 09 – een 590 pagina’s tellende publicatie die de eerste tien jaar van zijn artistieke loopbaan documenteert – herbekijkt hij ook het concept van de catalogue raisonné. Zopas verscheen een tweede deel onder de titel Vaast Colson 10 / 14 met een volledig overzicht van de laatste vijf jaar. Deze twee boeken, met een gelijkaardige vormgeving, doen vermoeden dat de komende decennia nog meer volumes zullen verschijnen. Dat een kunstenaar zijn oeuvre in volle ontwikkeling systematisch in kaart brengt, is ongewoon. Het redigeren van een catalogue raisonné gebeurt meestal post mortem door een of meerdere kunsthistorici, die het volledige oeuvre van een kunstenaar catalogeren en illustreren, en een uitgebreide bio- en bibliografie opstellen. De werkwijze van Vaast Colson heeft het voordeel dat hij de informatie kan presenteren volgens zijn eigen stijlnormen. En dat levert levendige boeken op. Vaast Colson 10 / 14 vangt aan met een twintigtal korte teksten van vrienden, verzamelaars en galeristen, gevolgd door meer dan driehonderd pagina’s onder de titel Practice met foto’s van groepstentoonstellingen, boekpresentaties, performances, concerten en installaties. Doordat deze lange, chronologische beeldenreeks niet voorzien is van bijschriften, komt de lezer onmiddellijk in een duizelingwekkende visuele draaimolen terecht. De keuze van de beelden maakt duidelijk dat kunst voor Vaast Colson een totaalbeleving is waarbij hij andere kunstenaars en het publiek graag betrekt. Zoals bij Andy Warhol, Joseph Beuys of Martin Kippenberger is ook de artistieke pose bij Vaast Colson een onderdeel van zijn werk. Onder de titels Unique Works en Editions volgt een lange reeks reproducties van kunstwerken, multipels en kunstenaarsboeken, chronologisch geordend en netjes voorzien van een technische beschrijving. Ten slotte zijn enkele katernen in groen papier toegevoegd. Ze bevatten de verklarende informatie bij de lange fotoreeks in het hoofdstuk Practice. Een biografie sluit het boek af. Deze publicatie geeft een zeer geanimeerd beeld van de kunstpraktijk van Vaast Colson, maar zal later ook een handig werkinstrument zijn voor kunsthistorici, verzamelaars en musea.

Happenings zoals Allan Kaprow die organiseerde vanaf de jaren vijftig, hadden niets te maken met spectaculaire evenementen. In zijn essay The Legacy of Jackson Pollock (1958) verwijst Allan Kaprow expliciet naar de action painting. Hij koppelde de ‘actie’ los van het ‘schilderen’ en legde zich toe op het organiseren van tijdelijke gebeurtenissen die geen artistieke objecten voortbrachten. Wat wel overbleef zijn de affiches die hij ontwierp om zijn happenings aan te kondigen. Deze nieuwe publicatie beschrijft en reproduceert voor het eerst de 42 affiches die Kaprow verspreidde tussen 1953 en 1996. Daarnaast zijn 27 affiches gereproduceerd op groot formaat. Ze zijn los gevat in een katern van 28 x 43 cm. De uitneembare folio’s meten, eenmaal opengevouwen, 56 x 43 cm. De kunstenaar Oscar Tuazon schreef een tekst over de happenings van Allan Kaprow. Steve Roden, ook een kunstenaar, behandelt in een tweede tekst de artistieke kwaliteit van de affiches. En daar valt nogal wat over te zeggen. Allan Kaprow designde zijn affiches niet, maar ontwikkelde ze los uit de pols, dikwijls op een stijlloze manier. Ze waren eerder bedoeld om te informeren dan om visueel te bekoren. Volgens Steve Roden was hij hiermee een voorloper van de DIY-houding van de punkbeweging, die in de late jaren zeventig ontstond aan de Amerikaanse Westkust. Het grote formaat en de ongebonden folio’s maken deze publicatie buitengewoon. Het is een boek dat zich niet laat schikken op een rek. Voor Kaprow moet de bibliothecaris op zoek naar een aparte plek.

In het beeldend werk van Thierry De Cordier is het verhalende altijd onderhuids aanwezig. Soms ook expliciet, wanneer hij titels of korte teksten in een naïef handschrift aanbrengt op zijn werken. Zijn aandacht voor taal komt helemaal tot uiting in redevoeringen, dichtbundels en kleine filosofische traktaten waarin hij zijn mystieke kijk op de wereld verwoordt. Voor zijn nieuwste publicatie heeft hij zich gewaagd aan een vertaling van de Fragmenten van Heraclitus. Heraclitus was een presocratische natuurfilosoof die het vuur beschouwde als de belangrijkste oersubstantie. Volgens hem verkeerde alles in een permanente toestand van beweging. Van de geschriften van Heraclitus zijn alleen fragmenten overgebleven, dikwijls met een hoog aforistisch gehalte. ‘Men kan niet tweemaal in dezelfde rivier stappen’ is een van zijn bekende uitspraken. In een korte inleiding bij zijn vertaling vertelt Thierry De Cordier hoe hij toevallig in het bezit kwam van een Nederlandstalige versie van de Fragmenten. Hij vraagt zich af door welke vlieg hij gestoken werd, maar een onweerstaanbare drang overviel hem om het werk te vertalen naar zijn moedertaal, het Frans. Hij deed dit zonder rekening te houden met bestaande vertalingen. Les fragments d’Héraclite selon Thierry De Cordier is uitgegeven als een bibliofiel kleinood. Het boekblok is gevat in een onbedrukte, zwarte omslag met goud op snee en is uitgegeven in een genummerde oplage van 300 exemplaren plus 40 gesigneerde exemplaren. Het zetwerk en het lettertype zijn klassiek. De bibliofiele kwaliteiten worden helaas tenietgedaan doordat het boekje gelijmd is als een paperback. Maar nog nefaster is dat het papier in de verkeerde looprichting werd gebruikt, waardoor de rug op termijn met grote zekerheid kraakt en scheurt. Nu reeds moet de lezer het rugje wringen om het boek open te leggen. Maar het blijft interessant om de intelligente teksten van Heraclitus te lezen onder deze omstandigheden. Als lezer ontdek je dat de Fragmenten op het lijf geschreven zijn van Thierry De Cordier en begrijpt je beter welke vlieg hem stak.

In 1993 publiceerde Brad Freeman het eerste nummer van Journal of Artists’ Books (JAB). Ondertussen is het tijdschrift aan zijn 37e aflevering toe. Dit recentste nummer is bijna volledig gewijd aan Les Editions Incertain Sens: Artist’s Books and Editorial Practices, een onderzoeksprogramma aan de universiteit van Rennes (F). Editions Incertain Sens publiceert naast kunstenaarsboeken ook de periodiek Sans Niveau ni Mètre, die telkens verschijnt naar aanleiding van een tentoonstelling in het Cabinet du Livre d’Artiste. Naast deze hoofdmoot bevat JAB#37 een nieuw essay van Anne Moeglin-Delcroix. Als een van de belangrijkste autoriteiten op het terrein analyseert ze hier de recente evolutie van het kunstenaarsboek. Ze ergert zich aan de normvervaging, het overvloedige parodiëren van klassieke kunstenaarsboeken en het ‘bibliofiliseren’ door marktgerichte uitgevers. Als enige lichtpunt ziet ze dat veel kunstenaarsboeken uit de jaren zestig en zeventig goedkoop worden heruitgegeven met het oog op een brede verspreiding. En dat is nu net waar Editions Incertain Sens de laatste jaren op inzet. Voor deze aflevering van JAB werden ook kunstenaars gevraagd om een bijdrage te leveren. Zo behandelde Peter Downsbrough de cover en is er een kleine multipel toegevoegd van Bernard Villers. Op de website van JAB laat Brad Freeman weten dat het volgende nummer (#38) een verrassingsnummer wordt.

De Nederlandse kunstenares Mariken Wessels ontdekte tijdens haar verblijf in Long Island (NY) het fotoarchief van een zekere Henry. Hij was gehuwd met Martha, van wie hij in de jaren tachtig duizenden naaktfoto’s nam. Het uitzonderlijke is dat Henry leed aan een obsessie voor de borsten van zijn vrouw. Niet de fotografische of artistieke mogelijkheden interesseerden hem. Het was deze amateur te doen om het ‘plezier’ van de herhaling. Telkens opnieuw fotografeerde hij Martha naast of op het echtelijke bed en steeds zijn haar borsten de focus van zijn aandacht. Het beperkte gamma van poses dat Martha aanneemt, maakt het beeld van de obsessie compleet. Nu presenteert Mariken Wessels dit archief in een groot boek. Zowat de helft van de publicatie is gevuld met deze foto’s, 36 per pagina, met een overrompelend effect. En er is meer. Toen het tot een breuk kwam tussen Henry en Martha, begon Henry de foto’s te verknippen en maakte er collages van. Later vond men in zijn woning ook nog zeventien figuren in klei, geïnspireerd door de collages. Al deze werken zijn door Mariken Wessels gefotografeerd en gereproduceerd op groot formaat. Het is een verademing om te zien hoe Henry er ten slotte in slaagt om zijn obsessie artistiek te sublimeren. Mariken Wessels koos ervoor om een fotoboek te maken zonder tekst. Enkel op de achterflap valt een tekstje te lezen met de essentiële informatie. Tussen de drie hoofdstukken voegde ze nog anonieme foto’s toe die de omgeving en levensomstandigheden van het koppel documenteren, beelden van hun kindertijd, hun huwelijk en Henry’s werkkamer. De visuele impact van dit boek is groot en dat betekent dat de inhoud adequaat is vormgegeven.

• Antoon Melissen (red.). Armando. Tussen het weten en begrijpen. Rotterdam: nai010 uitgevers, 2015. 272 blz. 250 afb. ISBN 978-94-6208-185-7

Nog tot 8 juni 2015 is in de Martin-Gropius-Bau te Berlijn een overzichtstentoonstelling over de ZERO-beweging te bekijken onder de titel ZERO – Die internationale Kunstbewegung der 50er und 60er Jahren. Vanaf 4 juli zal deze uitzonderlijke presentatie ook te zien zijn in het Stedelijk Museum te Amsterdam. Door de hernieuwde belangstelling voor het fenomeen ZERO verschenen recent nogal wat monografieën over Nederlandse ZERO- of Nul-kunstenaars. Zo ook over Armando (°1929), een veelzijdig kunstenaar die sommigen vooral kennen als dichter, televisiemaker of columnist voor de Haagse Post of NRC Handelsblad. Ondertussen blijkt dat zijn schilderkunstige activiteit de belangrijkste constante was in zijn veelzijdige carrière. In de vroege jaren vijftig sloot zijn werk aan bij de informele schilderkunst, waarbij de daad van het schilderen primeerde op de vorm. Toen reeds verschenen thema’s die hij ook vandaag, als krasse tachtiger, nog behandelt: onheilspellende plekken en voorwerpen, die oorlogsgeweld evoceren. In 1958, toen hij samen met Jan Henderikse, Henk Peeters en Jan Schoonhoven de Nederlandse Nul-beweging oprichtte, moest hij dit thema opzijschuiven voor het rigoureuze programma van Nul. Nul-kunst was koel en zakelijk, en media als verf en brons werden als ouderwets beschouwd. In 1965 nam hij de draad van zijn schilderkunstig werk van voor 1958 weer op. Deze nieuwe publicatie is de eerste omvangrijke monografie over Armando als schilder. Het boek bevat vier essays. Onder de titel Armando en het gevecht tegen de ‘Strom der Zeit’ behandelt Antoon Melissen de artistieke carrière van Armando, waarna Anke Hervol het oeuvre in een grotere kunsthistorische context plaatst. Niels Cornelissen en Yvonne Ploum gaan respectievelijk in op zijn literair werk en zijn biografie. De essays worden afgesloten met een selectie redes, teksten en pamfletten van Armando zelf, en een biografische chronologie. Dat deze omvangrijke publicatie geen bibliografie bevat, is niet te begrijpen. Opvallend is het gebruik van het Armando-lettertype voor de cover en de essays. Het lettertype werd ooit ontworpen door Vanessa van Dam en David Bennewith voor het Armando Museum in Amersfoort, dat in 2007 volledig verwoest werd door een uitslaande brand.

In januari en februari van dit jaar was er in de New Yorkse galerie van David Zwirner een tentoonstelling te zien van de Nederlandse Nul-kunstenaar Jan Schoonhoven (1924-1994). Jan Schoonhoven was aanvankelijk beïnvloed door het werk van Paul Klee, maar in de jaren vijftig evolueerde hij naar een eigenzinnige vorm van materieschilderkunst door met karton en papier maché reliëf toe te voegen aan zijn doeken. In 1958 was hij medeoprichter van de Nederlandse Nul-beweging en werd zijn werk nog rigoureuzer. Met papier maché en karton construeerde hij nu gridstructuren die hij op paneeltjes aanbracht. Daarop lijmde hij papier en tot slot overschilderde hij het reliëf met witte latexverf. Het werk sloeg onmiddellijk aan bij de internationale ZERO-beweging. Nadat hij in 1967 een prijs won op de biënnale van São Paulo, nam zijn succes nog toe. Jan Schoonhoven werkte tot het einde van zijn leven binnen zijn Nul-idioom, maar aangezien hij verknocht was aan zijn job als kantoorklerk bij de Nederlandse overheid liet hij de uitvoering van zijn werk steeds meer over aan zijn assistent Aad in’t Veld. De begeleidende publicatie bij deze tentoonstelling bevat een prima introductie op het werk van Schoonhoven door Antoon Melissen, geïllustreerd met relevant beeldmateriaal. Hierna volgen 80 bladzijden met paginavullende kleurenreproducties van de werken die David Zwirner in zijn galerie toonde, en zaalzichten. Het is tegenwoordig evident om catalogi te drukken in kleur, maar het werk van Jan Schoonhoven, dat speelt met licht en schaduw, heeft meer baat bij zwart-witreproducties. Oude catalogi, waarin Schoonhovens werk staat afgebeeld in zwart-wit, tonen scherper de essentie van zijn oeuvre: licht!

In 2005 maakte regisseur Sherman de Jesus een documentaire over het leven van Jan Schoonhoven onder de titel Jan Schoonhoven, beambte 18977 (53’, Memphis Film&TV). Hiervoor werden nogal wat archieven geraadpleegd, maar ook getuigenissen van kennissen van de kunstenaar kwamen aan bod. Nu, tien jaar later, heeft Sandra van Beek met dit materiaal een biografie geschreven. Jan Schoonhoven leidde als ambtenaar een onopvallend en sober leven. Toch beschikte Sandra van Beek over voldoende anekdotes, verhalen en informatie uit zijn privéleven en de kunstwereld van die tijd om de figuur levendig naar voor te brengen. Je leest de biografie in één ruk uit en krijgt het gevoel de man persoonlijk te kennen.

Het boek oogt evenwel niet indrukwekkend. Het is een povere pocket met een gelijmde rug. De kleurenreproductie op de cover is schraal en de illustraties in het boek zijn pieterig en grijzig. Deze biografie verdiende een betere aanpak. Bij dezelfde uitgever verscheen ook een Engelse versie onder de titel ZerOman Jan J. Schoonhoven.

Vorig jaar opende in Gent de boekenwinkel Riot (Dendermondsesteenweg 80, vlabij Dampoort). Oprichter Jurgen Maelfeyt is tevens uitgever van Art Paper Editions (APE). Riot is gespecialiseerd in fotografie, grafische vormgeving en kunstenaarsboeken, en verkoopt publicaties van kleinere uitgeverijen zoals Sternberg Press, Karma, Rollo Press, Occasional Papers, Valiz, Kodoji en vele andere. In de kelders van de boekenwinkel is een galerie ingericht waar onlangs een tentoonstelling te zien was van de Nederlandse fotograaf Jan Hoek (°1984) met de titel Me and My Models: the Golden Edition. Jan Hoek houdt niet van een esthetiserende beeldtaal en onderzoekt de verhouding tussen fotograaf en model. Zelf zegt hij: ‘I believe there is always a certain degree of ethics involved in photography. It is almost impossible to take photographs of people without consciously, or unconsciously, crossing boundaries and with things happening that you don’t want or expect. I feel this is often covered up in photography, while I would like to show it […]‘. Om zijn doel te bereiken werkt hij met would-bemodellen, junkies, daklozen of mensen die hij vindt via internet. Bij de tentoonstelling in Gent verscheen een opmerkelijke publicatie waarin Jan Hoek een van zijn recente projecten presenteert: The Pattaya Sex Bubble. Pattaya is een badstad in Thailand die tijdens de Vietnamoorlog in de jaren zeventig ontdekt werd door Amerikaanse militairen. Het vroegere vissersdorp reageerde hier meteen op met het oprichten van restaurants, hotels, disco’s en nachtclubs. Na de Vietnamoorlog evolueerde Pattaya tot de hoofdstad van het sekstoerisme. In deze omgeving zocht Jan Hoek contact met prostituees en sekstoeristen van allerlei slag, die zich wilden laten fotograferen. De verzameling foto’s, tekeningen en gespreksfragmenten die dat opleverde, bracht hij samen in deze publicatie, die samengesteld is uit tien boekjes van zestien pagina’s. Doordat ze allemaal voorzien zijn van een nummer, een coverbeeld en een colofon op de achterflap, lijken de boekjes op een stapeltje afleveringen van een tijdschrift. Elk deel bevat het gedocumenteerde verslag van een ontmoeting, en wordt gepresenteerd in een andere stijl. De vormgeving is erg nadrukkelijk, met schreeuwerige kleuren, decoratieve achtergronden, gemanipuleerde beelden en grafisch ‘strooisel’. Alle registers trekt Jan Hoek open, om de lezer te bedwelmen met eye candy en smeuïge anekdotes. In deze felle omgeving figureren de ‘modellen’ als ontheemde schepsels, die zich volledig bewust zijn van de aanwezigheid van de cameralens en het voyeuristische oog van de fotograaf. Jan Hoek legt het artificiële contact tussen model en fotograaf akelig bloot.

Vorige winter toonde Walter Swennen tekeningen in Galerie Xavier Hufkens te Brussel. Ze werden gepresenteerd als een rechtlijnige reeks, lopend over drie muren. De meeste werken waren kleiner dan een A4’tje en dateerden van 1985 tot 2012. Enkele maanden na de tentoonstelling verscheen een uitstekend verzorgde catalogus in pocketformaat. Hierin staan alle 135 tekeningen een voor een afgebeeld, telkens op de rechterpagina, waarna een genummerde lijst volgt met de technische beschrijvingen. Op de achterflap staat een korte tekst afgedrukt, geschreven door Bart Verschaffel. Deze kraakheldere opbouw vertoont opvallende overeenkomsten met de oorspronkelijke definitie van het begrip catalogus: ’…register van voorwerpen, boeken enz. van een verzameling, meestal met korte omschrijving…’ (cfr. Van Dale). Aldus laat deze catalogus zien dat het mogelijk is om op basis van een strenge definitie toch een originele en aantrekkelijke publicatie te ontwerpen. Wie een meer uitvoerige tekst over het werk van Walter Swennen wil lezen, raad ik het essay De methode van Walter Swennen aan van Bart Verschaffel, verschenen in De Witte Raaf van januari 2014.

• Benjamin H. D. Buchloh. Formalism and Historicity. Models and Methods in Twentieth-Century Art. Cambridge, Massachusettes / London: The MIT Press, april 2015. 592 blz. 114 afb. ISBN 978-0-262-02852-3

De kunsthistoricus en theoreticus Benjamin Buchloh (Keulen, 1941) groeide op in het naoorlogse Duitsland en ontwikkelde een academische carrière in de Verenigde Staten. Hij is gespecialiseerd in de avant-gardebewegingen van de 20^e eeuw met een focus op de kunstenaars van zijn generatie. Zijn eerste essays verschenen in het Duitse kunsttijdschrift Interfunktionen (1968-1975). Later werd hij redacteur van het Amerikaanse October, een tijdschrift voor kunsttheorie met teksten over onder andere film, schilderkunst, literatuur, fotografie en muziek. Vooral de politieke, sociale en historische referentiekaders om kunst te beoordelen zijn onderwerp van zijn denken. In 2000 verscheen een verzameling monografische essays onder de titel Neo-Avantgarde and Culture Industry. Hierin behandelt hij achttien kunstenaars, onder wie Yves Klein, Andy Warhol, Sigmar Polke, Gerhard Richter, Daniel Buren en Marcel Broodthaers. In april van dit jaar verschijnt een tweede verzameling met twaalf essays waarin hij algemeen historische en theoretische onderwerpen aansnijdt, met titels als Allegorical Procedures: Appropriations and Montage in Contemporary Art (1982), Conceptual Art 1962 – 1969: From the Aesthetics of Administration to the Critique of Institutions (1989) en Sculpture: Publicity and the Poverty of Experience (1996). Als inleiding voor dit nieuwe boek liet Buchloh zijn ophefmakend artikel Farewell to an Identity, dat in 2012 verscheen in het tijdschrift Artforum, opnieuw afdrukken. Hierin kondigt hij het einde aan van de kunstkritiek. Zijn kijk op het modernisme (voltooid door de conceptuelen) en de kunstvormen die daarop volgden in de jaren 80, met hun spektakelwaarde, hun gerichtheid op de markt en op dwangmatig kunsttoerisme, joeg een aantal mensen in de gordijnen. Tegelijk stelt hij dat de rol en de autoriteit van de kunstcriticus toen overgenomen zijn door de macht van de bezoekcijfers.

Van 2012 tot 2014 ontving Vaast Colson een stipendium van de Günther-Peil-Stiftung in Düren, Duitsland. Deze tijdelijke financiële ondersteuning sloot hij af met een tentoonstelling in het Leopold-Hoesch-Museum (7 september – 23 november 2014) en een publicatie. Vaast Colson hanteert verschillende artistieke media zoals fotografie, performance, muziek, tekeningen en installaties. Maar ook het boek als artistiek medium is hem bekend. Vaast Colson heeft hier gekozen voor de hybride vorm van een ‘kunstenaarscatalogus’. Het boek documenteert de tentoonstelling, maar de montage van de afbeeldingen en teksten is zo opgevat dat het resultaat beantwoordt aan de specifieke wetmatigheden van het (kunstenaars)boek. Centraal in deze publicatie staan vier schetsboekjes, afgebeeld in facsimile op een zwarte achtergrond. Hierop zien we tekeningen, gemaakt met zwarte stift tijdens een reis naar Marokko in 2010. Deze pagina’s worden voorafgegaan door onder andere zestien paginagrote afbeeldingen van recipiënten (‘containers’) zoals een emmer, een vaas, een teil en zo meer. De recipiënten figureerden ook in de installatie die Vaast Colson creëerde voor de tentoonstelling, maar in het boek worden ze elk apart afgebeeld voor een neutrale achtergrond. Boven deze foto’s is telkens een voornaam gedrukt: Bram, Célestine, Hans… De verklaring voor deze enigmatische samenvoeging is terug te vinden in een tekst achteraan het boek. Hierin schrijft Simon Delobel (galeriehouder van Trampoline Gallery in Antwerpen) bij elk van deze voornamen een fictief verslag over hoe het verzonnen personage de tentoonstelling van Vaast Colson zou kunnen ervaren hebben. Door deze fictieve verhalen worden de mogelijke interpretaties van het werk vermenigvuldigd. Iets gelijkaardigs gebeurt ook met de vier schetsboeken. Deze werden voorgelegd aan drie dieptepsychologen (Katrin Braun, Hans-Christian Heiling en Alina Heldt) die de tekeningen mochten analyseren zonder voorkennis van het werk of de persoon van de kunstenaar. Het verslag van hun bevindingen sluit deze publicatie af.

In 2012 vierde Sint-Lucas Gent zijn 150-jarig bestaan. Onder de titel Old School / Nieuwe Klas werd toen een tweedaags symposium georganiseerd over de toekomst van het kunstonderwijs. De Amerikaanse kunstenaar Matt Mullican was een van de sprekers. Hij had het over zijn eigen ervaringen als student op CalArts in Californië, maar ook over hoe hij, als kunstenaar én leraar, aankijkt tegen de artistieke opleidingen van vandaag. De transcriptie van deze lezing (The Image of Learning) is nu verschenen in een mooi vormgegeven bundel, samen met essays van Erik de Jong, Bert Huyghe, Jan Masschelein, Karel Vanhaesebrouck, Tom Van Imschoot en Nancy Vansieleghem. Deze auteurs brengen frisse ideeën over de toekomst van het kunstonderwijs. Uiteraard komt de academisering van het kunstonderwijs aan bod, maar vooral worden nieuwe kaders uitgetekend voor de praktijk van docenten en studenten. Zo vraagt Tom Van Imschoot zich af hoe intuïtie een grotere rol kan spelen in de opleiding en onderzoekt Erik de Jong hoe het kunstonderwijs kan mee-evolueren met de steeds veranderende opvattingen over kunst en kunstenaars. Bert Huyghe, een jonge alumnus van Sint-Lucas Gent, kreeg met zijn tekst De bokser, een essay over de nood aan ongehoorzaamheid binnen de kunst het laatste woord. Hierin vertelt hij wat het voor hem betekent om zich te moeten positioneren als beginnend kunstenaar in onze wereld. Zijn ontwapenend taalgebruik zuigt je mee in zijn bij momenten tegendraads wereldbeeld. In 2014 ontving Bert Huyghe voor De bokser de Geuzenprijs voor essay.

Nog tot 12 april is in de Fondation Calouste Gulbenkian in Parijs een kleine tentoonstelling te zien met 37 werken die de wisselwerking tussen het boek en de artistieke praktijk moet evoceren. Zowel films, sculpturen, installaties, schilderijen en boeken, daterend van de 16^e eeuw tot nu, zijn erin opgenomen. De begeleidende publicatie oogt op het eerste zicht indrukwekkend. De ongesneden pagina’s maken het boek dubbel zo dik als nodig, de werken zijn royaal afgebeeld en de typografie is verzorgd. Het devies van de tentoonstelling – … le livre est ‘la somme infinie de ses possibles’ – is afkomstig van Maurice Blanchot en reveleert meteen ook de val waarin de curators getrapt zijn. Net zoals de drievoudige titel Pliure. Prologue (La part du feu) schiet de selectie van de werken alle kanten op. De tentoonstelling is bovendien onderverdeeld in vijf categorieën met abstraherende en poëtische titels zoals Incarnation of Une fente dans le monde. Door deze wirwar van benaderingen verzandt het geheel in een grabbelton. Zo is het onduidelijk waarom bijna de helft van de gepresenteerde werken kunstenaarsboeken zijn uit de periode 1960-1970 of waarom er zoveel Franse kunstenaars vertegenwoordigd zijn. Maar ook enkele eeuwenoude artefacten geven de selectie een arbitrair en incoherent karakter. De lezer (of toeschouwer) krijgt snel de indruk dat de 37 werken willekeurig gekozen zijn. De essays in het begeleidende boek behandelen, op filosofische wijze, tientallen aspecten van het boek, zoals Lire c’est relire, Le territoire du livre en La plasticité du livre et du lecteur. Wellicht had men beter een exclusief tekstboek gepubliceerd, naast een catalogus met een duidelijke, artistieke visie. Zoals een slecht restaurant op een goede locatie een tourist trap is, zo kan deze publicatie een frustrerende biblio trap worden genoemd.

Wie regelmatig de website van Dennis Tyfus bezoekt (www.ultraeczema.com) weet dat deze Antwerpse kunstenaar een grote productiedrang etaleert. Onder het label Ultra Eczema brengt hij sinds jaren vinylplaten, T-shirts, kunstenaarsboeken, zines en multiples uit. Zo publiceerde hij recent het kunstenaarsboek Verleden Tijdsbesteding (Ultra eczema #190). Het boek bevat afbeeldingen van montages en collages, gemaakt met foto’s die Dennis Tyfus nam met een analoog fototoestel. De foto’s documenteren onder andere openingen en feestjes in Stadslimiet, een kunstenaarsruimte in Antwerpen die hij runt samen met Vaast Colson. Sommige montages bewerkte hij snel met een stift of vulde hij aan met verknipte beelden uit tijdschriften. De wereld die hij evoceert, is die van een nachtelijke subcultuur voorzien van draaitafels, bier en junkfood. Destructie, excitatie en geforceerd plezier krijgen zijn volle aandacht. De opgestoken middenvinger is nooit veraf. De 320 beelden zijn gedrukt op een rotatiepers, een techniek die vooral geschikt is om kranten met grote oplages (snel) te drukken. De drager en druktechniek geven het boek een vluchtig karakter, maar de geplastificeerde hardcover maakt dat de bundel toch in een bibliotheek kan terechtkomen. ‘Limited to way too many copies’ laat Dennis Tyfus nog weten op zijn website.

• Michelle Piranio / Jeremy Sigler (red.). Carl Andre. Sculpture as Place, 1958 – 2010. New York / London: Dia Art Foundation / Yale University Press, 2014. 400 blz. ±400 afb. ISBN 978-0-300-19171-4

Nog tot 2 maart 2015 is in Dia: Beacon, New York een overzichtstentoonstelling te zien van het werk van Carl Andre (°1935). Deze Amerikaanse kunstenaar is vooral bekend voor zijn minimalistische vloersculpturen. Vele bezoekers van musea voor moderne kunst hebben ooit voor het dilemma gestaan of men nu over deze floor pieces mag wandelen of niet. Het antwoord is ja. Sinds de vroegste presentaties in 1967 vond Carl Andre dat het bewandelen van de werken de waarneming ervan vervolledigde. Maar het oeuvre van Carl Andre omvat veel meer dan deze overbekende werken en dat is precies wat de tentoonstelling en de publicatie duidelijk willen maken. Het lijvige boek begint prompt met 224 pagina’s afbeeldingen, die het volledige oeuvre evoceren. Hier zien we hoe Carl Andre aanvankelijk beïnvloed was door Brancusi, de beeldhouwer die voor het eerst de sculptuur ontdeed van zijn sokkel. Vanuit deze artistieke innovatie reduceert Carl Andre het beeldhouwwerk verder tot pure materie, die zich enkel nog verhoudt tot de ruimte. In de genoemde beeldsectie zijn ook de onbekende typewriter poems opgenomen. Ook hier reduceert Carl Andre de taal tot louter materiaal: niet meer dan woorden en letters, die dikwijls in seriële of modulaire groepen georganiseerd zijn. Nog minder bekend zijn de Dada Forgeries (dadavervalsingen) die hij assembleerde met gevonden voorwerpen. De tweede helft van deze publicatie bevat 13 essays van onder anderen Philippe Vergne, Vincent Katz en Anne Rorimer. Bij het lezen ervan krijgt men algauw de indruk dat de auteurs elkaar voor de voeten lopen. De situering van en reflectie op het minimalistische werk is vaak interessant, maar halverwege het tekstgedeelte slaat de herhaling toe. Verder bevat het boek een 15 pagina’s tellende, door Manuel Cirauqui samengestelde biografie, een bibliografie, een index en de checklist van de tentoonstelling. Opvallend is dat slechts een minderheid van de werken uit de tentoonstelling in de publicatie wordt afgebeeld. Maar de tentoonstelling komt naar Europa en men kan de ontbrekende werken de komende jaren zien in Madrid (Reina Sofia), Berlijn (Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof) en Parijs (Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris).

Deze nieuwe publicatie over de Vroegnederlandse schilderkunst is een solide wetenschappelijk werkstuk. De Nederlandse auteur verwijst in zijn inleiding naar twee voorgangers met wie hij in zijn teksten in discussie treedt. Vooreerst kijkt hij mee door de bril van Johan Huizinga, die in zijn Herfsttij der Middeleeuwen (1919) een erg esthetische, bijna vitalistische kijk etaleerde op de Vlaamse Primitieven (een term die in het boek van Bernhard Ridderbos niet wordt gebruikt). Daarnaast verhoudt hij zich ook tot de bijzondere zienswijze van Erwin Panofsky, die in 1953 Early Netherlandish Painting: Its Origins and Character publiceerde. Panofsky keek naar de Vroegnederlandse schilderijen als taferelen volgestopt met verborgen symbolen. Vanuit deze verschillende perspectieven zoekt Bernhard Ridderbos een tussenweg. Tegelijk onderzoekt hij de historische context van de werken. Zo gaat hij de biografieën van de opdrachtgevers na, om hun motieven voor de opdrachten te achterhalen of te onderzoeken wat hun invloed was op de inhoud van de panelen. Door de sociale, politieke en economische context te schetsen, plaatst hij de werken in een ander daglicht. Bovendien herkent hij in verschillende details het ontstaan van een artistiek bewustzijn bij de kunstenaars, waarmee hij een link maakt met de Renaissance.

Het boek bevat tien hoofdstukken waarvan er zeven toegespitst zijn op één enkel werk (onder andere Het Lam Gods van Hubert en Jan Van Eyck, Het oordeel van Cambyses van Gerard David en De Man van Smarten van Geertgen tot Sint Jan). In de drie andere hoofdstukken behandelt Bernhard Ridderbos enkele schilders thematisch: zo spreekt hij over het ritme bij Rogier van der Weyden, de moderne devotie bij Hugo van der Goes en de waardige ernst en diepe vrede bij Hans Memling. De beeldredactie van het boek is opvallend verzorgd met veel details en visueel vergelijkingsmateriaal, dat telkens op de juiste plek is aangebracht, waardoor de lezer niet te veel moet bladeren. Sommige werken zijn verschillende keren gereproduceerd, wat het leescomfort nog verhoogt. De auteur is uitstekend op de hoogte van de recentste ontwikkelingen in het wetenschappelijk onderzoek. Zijn boek is dus uiterst geschikt om de lezer te updaten over de Vlaamse Primitieven.

Als leerling van John Cage was de Koreaanse videokunstenaar Nam June Paik ook bezig met de nieuwste experimenten in de muziek. Volgens hem waren sex en erotiek vanzelfsprekend aanwezig in de geschiedenis van de beeldende kunst en literatuur, maar eigenaardig genoeg niet in de muziekgeschiedenis. Toen hij in 1964 Charlotte Moorman ontmoette, zag hij de kans schoon om daar iets aan te veranderen. Charlotte Moorman (1933-1991) was een klassiek geschoolde celliste, die in 1957 naar New York was gekomen om haar studies te voltooien. Ze liet daarvoor haar geboortestad Little Rock achter zich, waar ze in 1952 de Little Rock’s Miss City Beautiful had gewonnen; een niet te onderschatten detail in haar biografie. In New York kwam ze snel in contact met componisten en muzikanten van de toenmalige avant-garde, zoals John Cage, Edgar Varèse, Morton Feldman en Frederic Rzewski. Maar het was de samenwerking met Nam June Paik die haar uiteindelijk op de internationale podia bracht. De beelden waarop Charlotte Moorman naakt achter de cello zit of TV Bra for Living Sculpture van Nam June Paik uitvoert zijn overbekend. Minder bekend is dat Charlotte Moorman vanaf 1963 tot 1980 het Annual New York Avant Garde Festival organiseerde, dat in de laatste jaren duizenden mensen op de been bracht. Deze nieuwe biografie van Joan Rothfuss bevat de programmering van de vijftien festivals, en de lijst van de deelnemende componisten en uitvoerders oogt indrukwekkend. Al even imponerend om zien is op welke verschillende locaties in New York het festival plaatsvond. Charlotte Moorman had naast haar artistieke kwaliteiten ook een organisatietalent. Ze wist directeurs en politici moeiteloos te overtuigen om private of publieke locaties ter beschikking te stellen, terwijl alle grote componisten en muzikanten graag op haar uitnodiging ingingen.

Charlotte Moorman was een charismatisch figuur, die vond dat experimentele muziek voor een zo groot mogelijk publiek gespeeld moest worden en dit ook wist waar te maken. Ze beschermde haar artistieke onafhankelijkheid onder andere door zich nooit voor de kar van het feminisme te laten spannen en nooit op te treden onder de ‘vlag’ van Fluxus, hoewel ze dikwijls met Fluxuskunstenaars werkte. Het knappe aan deze biografie is dat de lezer de indruk krijgt dat hij Charlotte Moorman uit de eerste hand leert kennen, terwijl de auteur haar nooit ontmoet heeft. Maar Joan Rothfuss sprak wel een heel aantal mensen die konden getuigen over haar optredens, presence, artistieke volharding en overtuigende onderhandelingsstrategieën. Yoko Ono, die een korte inleiding schreef, noemt Charlotte Moorman een ‘beatnik girl who had great fun’.

Grof gerasterde zwart-witfoto’s uit kranten waren voor sommige kunstenaars belangrijk materiaal om mee aan de slag te gaan: denk aan de vroege kunstwerken van Andy Warhol, Sigmar Polke of Gerhard Richter. Maar ook nu nog laten kunstenaars zich graag verleiden om te werken met dit ruwe drukwerk. Zo verzamelde de Duitse fotograaf Thomas Ruff in de jaren 80 duizenden krantenfoto’s. In 1990 maakte hij hieruit een selectie van 400 beelden. Hij herfotografeerde ze in kleur en ontwikkelde de nieuwe foto’s op dubbel formaat. Deze reeks Zeitungsfotos presenteerde hij op de muur. Nu, meer dan twintig jaar later, is er een kunstenaarsboek verschenen waarin Thomas Ruff dit werk opnieuw onder handen neemt. Hij herfotografeerde de beelden nogmaals, maar nu in zwart-wit, en drukte ze af op een getinte ondergrond. De beeldselectie is zeer subjectief en zonder inhoudelijke samenhang. De presentatie in het boek is beredeneerd en afstandelijk. De beelden zijn genummerd van 1 tot 400, en enkel afgedrukt op de rechterpagina’s. Op de linkerpagina’s zijn telkens het nummer en de afmetingen te lezen. Deze seriële en isolerende opsomming vervreemdt de foto’s nog meer van hun originele context, waardoor ze met een andere blik kunnen worden bekeken.

• Amy Brandt. Interplay. Neo-Geo Neoconceptual Art of the 1980’s. Cambridge, Massachusetts / London: The MIT Press, 2014. 224 blz. 64 afb. ISBN 978-0-262-02753-3

In dit boek herbekijkt Amy Brandt de geschiedenis van het zogenaamde neoconceptualisme, een kunststroming die vroeger ook bekend stond als Neo-Geo. De term ‘neoconceptualisme’ wordt gebruikt voor een losse groep kunstenaars, die midden jaren tachtig van zich lieten horen in East Village, NY en die een nieuwe weg insloegen naast het neo-expressionisme en de zogenaamde Picture Generation (Cindy Sherman, Richard Prince, Barbara Kruger…). De kunstenaars die hier onder de noemer neoconceptualisme besproken worden zijn Ashley Bickerton, Peter Halley, Jeff Koons, Haim Steinbach, Philip Taaffe, Sherrie Levine, Meyer Vaisman en Allan McCollum. Hun opkomst in New York ging gepaard met een geweldige instroom van Franse filosofie, die draaide rond begrippen als intertekstualiteit (Kristeva) en deconstructie (Derrida), en die deels ook met de term poststructuralisme (Lyotard, Deleuze, Foucault) werd aangeduid. Sindsdien bekijkt men de neoconceptuelen in de kritische literatuur meestal vanuit deze complexe theorieën. De stelling van Amy Brandt is dat deze benadering eenzijdig is en dat de ‘neoconceptuelen’ evengoed formeel geworteld zijn in de kunstgeschiedenis van de 20e eeuw. Ze toont aan hoe belangrijk de werken waren van onder anderen Josef Albers, Brancusi, Barnett Newman, Frank Stella en Kazimir Malevitsj, maar vooral onderzoekt ze het fundamentele belang van de pop art en het minimalisme voor deze kunst.

Deze nieuwe biografie over de dadaïst Tristan Tzara (1896-1963) is volgens de uitgever de eerste Engelstalige biografie. Het werk is geschreven door Marius Hentea, momenteel docent aan de universiteit van Gent. Net als Tristan Tzara is hij afkomstig uit Roemenië en dat heeft natuurlijk zijn voordelen. Zo schrijft Marius Hentea met grote kennis van zaken over het Roemenië rond de eeuwwisseling, waardoor de lezer meteen begrijpt wat het betekende om als kind van Joodse ouders op te groeien. Moeiteloos trekt Marius Hentea de lijn door naar Zürich, waar Tristan Tzara in 1915 arriveert als stateloos dichter van 19 jaar en zich onmiddellijk integreert in een internationaal milieu van kunstenaars, die vaak gevlucht waren voor het oorlogsgeweld in Europa. Het is een verbazende vaststelling dat Tristan Tzara één jaar later reeds de centrale figuur was van het Cabaret Voltaire, waar de eerste dadaïstische avonden plaatsvonden voor een rumoerig publiek. Met hun provocerend taalgebruik stelden de optredende kunstenaars (Hugo Ball, Hans Arp, Richard Huelsenbeck…) alle kunstvormen in vraag. Vier jaar later was Dada uitgegroeid tot een wereldwijd netwerk, dat uiteindelijk werd opgeslorpt door de surrealistische beweging van André Breton.

In zijn dankwoord vermeldt Marius Hentea niet minder dan 24 geraadpleegde bibliotheken en archieven. Door zijn uitgebreid archiefonderzoek weet hij diep af te dalen in de ontstaansgeschiedenis van de dadaïstische beweging, die de lezer als het ware van uur tot uur kan volgen. Soms raakt het personage van Tristan Tzara daardoor wat op de achtergrond, maar dat is nauwelijks een bezwaar. Na het lezen van het boek is het begrijpelijk waarom de poëet Tristan Tzara het dadaïsme uitvond, en niemand anders.

Het gedrukte oeuvre van Martin Kippenberger (1953-1997) is al meer dan 10 jaar tot in de puntjes gecatalogeerd. Reeds in 1989 verscheen een eerste deel over Kippenbergers uitnodigingskaarten: En cas de réclamation les sentiments vous seront remboursés. Onder de titel Bei Nichtgefallen Gefühle zurück: die gesamten Karten 1989-1997 verscheen het tweede deel in 2000. Maar ook de volledige beschrijvingen van de posters, kunstenaarsboeken en multipels zijn telkens terug te vinden in aparte catalogi. Nu is eindelijk ook het eerste volume van de catalogue raisonné van de schilderijen verschenen. Het boek behandelt de laatste vijf jaar van Kippenbergers werk. De komende jaren verschijnen nog drie volumes. Het boek kost 240 €, maar dat is niet uitzonderlijk voor een degelijk naslagwerk.

Sinds 2008 runnen grafisch ontwerpster Sara De Bondt en kunsthistoricus Anthony Hudek de Londense uitgeverij Occasional Papers. Ze publiceren betaalbare, maar goed verzorgde boeken over de recente geschiedenis van kunst, architectuur, design, film en literatuur, met een voorkeur voor Britse kunstenaars. Ze kijken graag naar de minder bekende hoeken van die geschiedenissen en aarzelen niet om hun onderwerpen met het betere theoretische werk te omkaderen. Zo verschenen reeds monografieën over de concrete dichter Dom Sylvester Houédard en de conceptuele kunstenaar John Latham, maar ook de verzamelde teksten van grafisch ontwerper Richard Hollis en een onuitgegeven interview uit 1994 van het kunstenaarscollectief Art in Ruins zagen reeds het daglicht. Hun meest recente publicatie is een monografie over Adrian Henri (1932-2000), een artistieke duizendpoot die de scene van de Liverpoolse tegencultuur domineerde in de jaren 60 en 70. Hij was zowel schilder, dichter-performer, docent, patafysicus als muzikant. Hij organiseerde in 1962 de eerste happenings in Groot-Brittanië en was in 1974 ook de auteur van verschillende boeken over environments, happenings en performances. Zijn schilderijen en collages verraden een fascinatie voor Robert Rauschenberg, Jasper Johns en pop art. Zijn gedichten verschenen in The Mersey Sound (1967), een van de best verkochte bloemlezingen. Als dichter-performer was hij de frontman van de groep Liverpool Scene waarmee hij optrad op het Isle of White, maar ook in het voorprogramma van Led Zeppelin. Deze veelzijdigheid was het resultaat van een open-mindedness voor het werk van andere kunstenaars waar hij ongedwongen naar verwijst (James Ensor, Allen Ginsberg, Kurt Schwitters, Alfred Jarry…). Dat levert geen bijster originele kunst op, maar zijn werk straalt energie en plezier uit, waardoor hij op verschillende fronten mee vooraan staat. Zonder een pionier te zijn capteert Adrian Henri zijn tijd, op een ongedwongen manier. Op YouTube zijn verschillende opnames te bekijken van zijn optreden als dichter-performer in de jaren 60.

Het is niet uitzonderlijk dat een kunstschool een periodiek uitgeeft, maar meestal is het publieke bereik van deze tijdschriften beperkt tot de school zelf. De redactie van het tijdschrift Initiales van de Ecole nationale supérieure des beaux-arts de Lyon is ambitieuzer. Sinds 2013 verschenen vier afleveringen die telkens een kunstenaar, schrijver, cineast of architect centraal plaatsen. Onder de titels GM, JB en MD werden tot nu toe George Maciunas, John Baldessari en Marguerite Duras behandeld. Het recentste nummer is gewijd aan Monte Verità (MV), een kunstenaarsgemeenschap in de buurt van Ascona die ontstond in 1900 en een twintigtal jaren actief was. Initiales benadert het onderwerp niet kunsthistorisch of wetenschappelijk. De auteurs benaderen de centrale figuren in een ‘omcirkelende beweging’. De bijdragen komen van docenten en studenten, maar ook van externen. Op deze manier vormt Initiales een multidisciplinair platform (fotografie, grafische vormgeving, kunst, filosofie…) waarmee de studenten kunnen werken in een professioneel milieu.

De lijst van de bewoners van Monte Verità oogt indrukwekkend: pioniers van de seksuele revolutie zoals de psychologen Otto Gross en Carl Gustav Jung, de schrijvers Hermann Hesse en Thomas Mann, de filosofen Martin Buber en Rudolf Steiner, en kunstenaars zoals onder anderen Hans Arp en Sophie Taeuber-Arp (die in direct contact stonden met het dadaïstische Cabaret Voltaire in Zürich), Oskar Schlemmer en Paul Klee. Maar men trof er ook anarchisten, pacifisten en choreografen aan, die samen met allerlei alternatievelingen op zoek waren naar een nieuwe vorm van leven. Artistieke aspiraties werden gecombineerd met een ongedwongen lichaamscultuur, vegetarisme en een intense natuurbeleving. In die zin was deze leefgemeenschap ontegensprekelijk een voorloper van de hippiecultuur. Monte Verità kreeg in de late jaren 70 bekendheid door Harald Szeemann (curator van Documenta 5 in 1972), die de gemeenschap zag als ‘une véritable réalization d’une utopie’. Hij maakte er zijn levenswerk van om Monte Verità een plaats te geven binnen de kunstgeschiedenis, wat leidde tot een grote reizende tentoonstelling (1979) en de oprichting van het museum La Casa Anatta in Ascona (1981). Momenteel is dit museum gesloten wegens renovatie, maar in 2016 opent het opnieuw de deuren.

• Laurence Aëgerter. Cathédrales. Paris: RVB Books, 2014. 248 blz. 120 afb. ISBN 979-10-90306-16-5

Het gebruik van oude fotoreproducties als materiaal voor nieuwe kunstwerken gaat terug tot het begin van de 20^e eeuw. De collages van de dadaïsten vormden hier ongetwijfeld pionierswerk. Het hergebruik van oud fotomateriaal bleef zich daarna ontwikkelen, denk maar aan de picture pictures van Richard Prince of de archiverende fotomontages van Hans-Peter Feldmann. Voor haar nieuwe publicatie Cathédrales vertrok de jonge Franse kunstenares Laurence Aëgerter van het fotoboek Cathédrales et églises de France (Ministère des travaux publics, des transports et du tourisme, 1949). Ze plaatste het boek bij het venster van haar studio, en opende het op een zwart-witafbeelding van de vijf portalen van de kathedraal van Bourges. Gedurende twee uur maakte ze 120 opnames van deze dubbele pagina. De beelden reproduceerde ze full page in een doorlopende reeks. Hierdoor zien we hoe licht- en schaduwvlekken gedurende haar opnamesessie over de afbeelding schuiven. De laatste foto’s van de reeks zijn in een donkere schaduw gehuld (of is het de nacht die valt?). De combinatie van het complexe schaduwspel in de oorspronkelijke opname van de portalen met de nieuwe licht- en schaduwpartijen die over de reproductie glijden, levert een bijna caleidoscopisch effect op. Door de sequens van de pagina’s en de kwaliteit van de opnames ontstaat een aangenaam spel met licht en tijd. Voor de vormgeving van het boek heeft Laurence Aëgerter zich laten leiden door het originele boek van 1949. Opvallend is echter dat ze de afbeelding van het gotische roosvenster op de cover verving door een gele schijf, duidelijk verwijzend naar de zon.

Ian Hamilton Finlay (1925-2006) evolueerde in zijn artistieke loopbaan van schrijver, uitgever, concrete dichter en tuinontwerper tot beeldend kunstenaar. Het grootste succes kende hij in de jaren 80, toen zijn esthetische voorkeur voor het classicisme goed leek te passen binnen het toenmalige ‘postmodernisme’-discours. Daarvoor was hij ongetwijfeld een van de meest intelligente ontwerpers/auteurs van concrete poëzie. Het is precies uit die periode dat deze brievenbundeling dateert. Finlays vriend Stephen Bann was eveneens een concrete dichter, maar ontwikkelde zich tot academicus. Ian Hamilton Finlay leed aan agorafobie en verliet zijn woning op het Schotse platteland nauwelijks. In die jaren verliepen bijna al zijn contacten per brief. De correspondentie met Stephen Bann was zijn belangrijkste artistieke klankbord. Opvallend is dat Ian Hamilton Finlay zijn concrete gedichten niet alleen liet drukken, maar ook liet uitvoeren als sculptuur. Voor het opvolgen van de realisatie in glas, beton, steen, hout en zo meer, was hij eveneens aangewezen op briefwisseling met de uitvoerders. In de correspondentie met Stephen Bann lezen we hoe frustrerend traag zijn productie verloopt, maar wordt ook duidelijk met welk een extreme precisie hij te werk gaat. Dit levert veel woede en gesakker op. Dikwijls retourneerde hij werken naar de ateliers omdat ze niet voldeden aan zijn normen. Daar komt nog bij dat zijn verhouding met de Schotse en Britse kunstwereld ambivalent was. In de brieven zien we hoe hij voortdurend in conflict leeft met de buitenwereld, die hij desondanks nodig heeft voor het realiseren en presenteren van zijn werken.

De inleiding van deze bundel brieven is van de hand van Stephen Bann zelf, die ondanks zijn persoonlijke betrokkenheid met zijn wetenschappelijke achtergrond genoeg afstand kan nemen. De brieven zijn geannoteerd waar nodig en de typografische eigenaardigheden werden zo veel mogelijk gerespecteerd. Stephen Bann voegde ook een vijftal selectieve bibliografieën toe, met betrekking tot de concrete poëzie in het algemeen en het werk van Finlay in het bijzonder. De laatste brief van 16 november 1969 eindigt veelbetekenend met de volgende zin: ‘I trust you are remembering that Concrete Poetry (that Movement of the 60’s) has but a few days to go…’.

De Franse kunstenaar Jean Dubuffet (1901-1985) had een grote belangstelling voor tekeningen van kinderen en geestelijk minder begaafden. Hij noemde hun producten art brut. Tegelijkertijd was hij in het naoorlogse Parijs een notoir lid van het Collège de ‘Pataphysique, samen met onder anderen Raymond Queneau, Eugène Ionesco, Marcel Duchamp, de Marx Brothers en René Clair. Hij gaf toe dat hij niet goed begreep wat ‘Patafysica was, maar omschreef het niettemin als een filosofie, losgekoppeld van de logica en ontvankelijk voor het ongerijmde, de chaos en het regelloze. Hij hanteerde in zijn kunst dan ook een grote vrijheid. Aangezien hij geïnteresseerd was in taal, overschreed hij ook geestdriftig de toenmalige normen van de typografie.

Pierre Leguillon exploreerde verschillende archieven (Fondation Dubuffet, Bibliothèque Kandinsky…) en stelde dit boek samen met honderden afbeeldingen van efemera, posters, brieven en korte teksten. We merken dat Jean Dubuffet in zijn kunst in de eerste plaats vertrekt van een handschrift dat hij telkens varieert en vervormt. Soms versluiert of vernietigt hij zelfs de leesbaarheid van de woorden. De zwart-witafbeeldingen zijn allemaal paginagroot weergegeven, wat een helder en aangenaam boek oplevert. Op het einde van het boek toont Pierre Leguillon een zes pagina’s lange compilatie van woorden, geplukt uit diverse drukwerken, waarmee hij de verschillende contrasterende stijlen van Jean Dubuffet toont. Ten slotte bevat deze bundeling nog een lijst van boeken die door Jean Dubuffet werden geïllustreerd.

De Brusselse kunstenaar Max Pinckers (°1988) publiceerde in het voorjaar een opvallend fotoboek. Het onderwerp is de liefdes- en huwelijkscultuur in India, gedrenkt in kitsch en taboes. Maar het is vooral de manier waarop hij fotografeert die boeit. In het boek zijn een zevental reeksen te vinden, waarbij het onderwerp telkens wordt benaderd met een nieuwe fotografische blik. Tegelijkertijd onderscheiden de reeksen zich ook door een eigen typografische behandeling. In plaats van de zeven reeksen na elkaar te presenteren weeft hij ze door elkaar, wat het boek erg levendig maakt. Zo is er een reeks over de vluchthuizen van de Love Commandos. Deze organisatie biedt bescherming aan verliefde koppels die niet mogen trouwen vanwege hun verschillende religieuze of sociale achtergrond – doen ze het toch, dan hangt de vrouw een eremoord boven het hoofd. De aangrijpende reeks is in een neutrale documentaire stijl gefotografeerd en gepresenteerd in een horizontale band. Voorts heeft Pinckers protserige decors uit de Bollywoodstudio’s aflopend op glanzend papier gereproduceerd. Geënsceneerde taferelen met jongelingen zijn gefotografeerd met fel flitslicht, hetgeen de kunstmatigheid van het onderwerp versterkt. Maar ook krijgen we grof gerasterde beelden te zien van gevonden knipsels of kleine foto’s van sculpturen die Max Pinckers ter plaatse maakte. Wanhopige brieven van bedreigde koppels, geplukt van de weblog van de Love Commandos, zijn dan weer afgedrukt op groen papier. Ondanks die fotografische grabbelton verliest het boek nooit zijn eenheid. Hans Theys sluit het boek af met een tekst die de lezer wegwijs maakt in de artistieke wereld van Max Pinckers. De lange titel Will They Sing Like Raindrops or Leave me Thirsty is een citaat uit een liefdeslied gezongen in een documentaire over Bollywood.

• Hou Chien Cheng. Brown. Gent: Art Paper Editions, 2014. 140 blz. 24 afb. ISBN 978-9490800222

De Taiwanese kunstenaar Hou Chien Cheng (°1981) woont in Antwerpen. Hij beschrijft zijn werk als een microhistorisch onderzoek dat focust op mensen en hun bezorgdheden. Door middel van portretten in diverse media, zoals sculptuur, installatie en film, gaat hij in op de delicate verhouding van het individu met de wereld. Een van zijn recentste projecten is het kunstenaarsboek Brown, dat de vorm heeft van een Engelstalige novelle. Beeldende kunstenaars die zich wagen aan literatuur, gaan daar meestal op een experimentele manier mee aan de slag, maar Hou Chien Cheng schreef zijn novelle in een conventionele stijl. Hij vertelt het verhaal van Mr. Brown, een Amerikaan die door omstandigheden in het verre West-Vlaanderen is gestrand. Chien Cheng doet dit eerst vanuit het standpunt van de kruidenierster uit het dorp waar Mr. Brown woont en daarna vanuit het standpunt van Jonathan Brown, zijn zoon. De twee hoofdstukken worden onderbroken door 24 pagina’s met tekeningen, die de contouren van landen suggereren. Het vlot en spannend geschreven verhaal weet het thema van de ontheemding treffend te vatten, zonder te vervallen in een politiek correct pamflet.

Naar aanleiding van een tentoonstelling in de Roberto Polo Gallery in Brussel verscheen een nieuwe monografie over Marc Maet (1955-2000). Onder de ietwat dramatische titel The Aftermath (‘de nasleep’) toont het boek een selectie uit de laatste 10 jaar van het oeuvre. Aanvankelijk, in de jaren 80, had Marc Maet succes met schilderijen die min of meer pasten binnen de toenmalige ‘neo-expressionistische’ schilderkunst. In de tweede helft van zijn carrière probeerde hij zich steeds meer binnen het grote kunsthistorische verhaal te situeren. Hij deed dit door expliciet te verwijzen naar voorgangers als René Magritte, Marcel Broodthaers, Sigmar Polke en Vincent Van Gogh. Het leverde eclectische beelden op, die de twijfel verraden aan een authentiek kunstenaarschap. We zien hem als het ware worstelen met zichzelf. Het boek is te zeer volgens de regels van het klassieke kunstboek vormgegeven en mist karakter. In een voorwoord situeert Willem Elias het werk, waarna een korte tekst volgt van Ann M. Dijkstra onder de titel I saw myself seeing myself.

Tijdens het voorjaar was er in de National Gallery in Londen een unieke tentoonstelling te zien onder de titel Veronese: Magnificence in Renaissance Venice. Aan de 10 schilderijen uit de eigen collectie werden 40 werken van over de hele wereld toegevoegd. Verschillende uitgevers brachten naar aanleiding hiervan publicaties op de markt. Zo publiceerde Thames & Hudson het koffietafelboek Paolo Veronese, met meer dan 300 reproducties. Bij Pallas Athene verscheen Lives of Veronese, dat een drietal biografieën uit de 16e en 17e eeuw bevat. Maar veruit het interessantste boek is Veronese, uitgegeven door de National Gallery zelf. De tekst is de neerslag van een vijfjarig onderzoek waarbij Xavier Salomon een nieuw licht op leven en werk van de Italiaanse schilder laat schijnen. Salomon vermijdt enkele hardnekkige clichés. Zo onttrekt hij het oeuvre aan het maniërisme, een oude kunsthistorische classificatie die het reeds eeuwen met zich meedraagt. Hij doet ook afstand van de gewoonte om Veronese al te zeer met Titiaan en Tintoretto in verband te brengen. Maar ook het probleem van de datering pakt hij aan, waarbij hij de laatste stand van zaken analyseert en nieuwe hypotheses formuleert. Het boek is uitvoerig geïllustreerd en gedocumenteerd, en eindigt met een geïllustreerde tentoonstellingslijst en een bibliografie.

De laatste tien jaar is het besef gegroeid dat efemera niet te onderschatten documenten zijn van de artistieke productie uit de tweede helft van de 20e eeuw. Met efemera worden allerlei drukwerken benoemd die een korte omlooptijd hebben; denk aan uitnodigingskaarten, flyers, postkaarten, posters en zo meer. Een pionier in het onderzoek naar deze ‘vluchtige’ media is Steven Leiber, die met het boek Extra Art: A Survey of Artists’ Ephemera (Santa Monica, Smart Art Press, 2001) voor het eerst een volwaardig naslagwerk hierover publiceerde. David Senior, bibliothecaris van het MoMA in New York, presenteerde vorig jaar een tentoonstelling met een selectie efemera uit de MoMA-archieven. Dit voorjaar was de tentoonstelling ook te zien in Liverpool. Naar aanleiding daarvan verscheen het boek Please Come to the Show, dat een uitvoerig geïllustreerde selectie uit het archief omvat, chronologisch geordend van 1957 tot nu. De nadruk ligt op de artistieke scene in New York, maar ook Europese kunstenaars zoals Gilbert & George, Bas Jan Ader, Gina Pane, Martin Kippenberger en David Shrigley stuurden hun uitnodigingen naar het MoMA. De eerste kunstenaars die hun uitnodigingskaarten en ander gelegenheidsdrukwerk artistiek benaderden, kwamen uit de hoek van Fluxus en de happenings – dikwijls was dit drukwerk immers het enige materiële restant van hun vluchtige acties en events. Later reduceerde de conceptuele kunstenaar Robert Barry zelfs enkele tentoonstellingen tot een uitnodigingskaart (met onder meer de aankondiging ‘during the exhibition the gallery will be closed’). Naast David Seniors verslag van zijn onderzoek bevat het boek een zestal korte teksten en essays van onder meer Clive Phillpot, Will Holder en Antony Hudek.

• Peter de Ruiter / Jonneke Jobse. Kunstkritiek in Nederland 1885 – 2015. Rotterdam: nai010 uitgevers, 2014 – 2016.

Zopas verschenen de eerste twee delen van een elfdelige boekenreeks die de Nederlandse kunstkritiek in kaart wil brengen. Het is een erg ambitieus project. Elk boekdeel bekijkt een specifieke periode uit de recente Nederlandse kunstgeschiedenis vanuit het standpunt van de geschreven pers. Op deze wijze wil men achterhalen welke rol kunstcritici speelden bij de ontvangst en perceptie van nieuwe kunstbewegingen, en welke uitgangspunten zij hanteerden om kunst te benaderen. Het eerste deel verscheen onder de titel De terugkeer van het schilderen. Kunstkritische opvattingen over een ijzersterk medium 1975 – 1989 (288 blz; ISBN 978-94-6208-125-3). Een inleidend essay van Peter de Ruiter behandelt de periode waarin de conceptuele kunst in Nederland op zijn einde liep en plaatsmaakte voor de schilderijen van Baselitz, Penck, Immendorff, Lüpertz en Kiefer. In de jaren 80 volgden nog meer Duitse neo-expressionisten (Neue Wilde, Mülheimer Freiheit), maar ook de Italiaanse Transavanguardia en Amerikaanse kunstenaars zoals Julian Schnabel en Keith Haring. Tegen deze achtergrond schetst de auteur een beeld van het komen en gaan van kunstcritici op de kranten- en tijdschriftenredacties, en hun verhouding met de nieuwe kunst die in de Nederlandse musea en galeries was te zien. Na het essay volgt een selectie van 31 artikels. Een uitgebreid personenregister maakt van deze publicatie een handig werkinstrument.

Tegelijkertijd verscheen het tweede deel onder de titel De schilderkunst in een kritiek stadium? Critici in debat over realisme en abstractie in een tijd van wederopbouw en Koude Oorlog 1945 – 1960 (288 blz. ISBN 978-94-6208-124-6). Het behandelt de naoorlogse periode, toen de tegenstelling tussen abstracte en figuratieve kunst hevige discussies teweegbracht.

Deze twee delen tonen alvast dat de elfdelige reeks Kunstkritiek in Nederland 1885 – 2015 een indrukwekkend naslagwerk zal worden.

Toen het werk van Elaine Sturtevant in de jaren 60 voor het eerst te zien was in Manhattan, werd haar werk op boegeroep onthaald. Haar artistieke praktijk bestond namelijk in het opnieuw uitvoeren van kunstwerken uit de pop art, maar ook van Marcel Duchamp en Francis Picabia. Ze deed dit niet vanuit een dilettantische kopieerdrift, maar om het aura en de uniciteit van het moderne kunstwerk in zijn kern te raken. Zelf zegt ze dat ze een duizeling (‘vertigo’) wou opwekken. Tegelijk deconstrueerde ze de artistieke persoonlijkheid en haalde ze de kunstmarkt onderuit. Marcel Duchamp was geïntrigeerd en inviteerde haar voor een gesprek, maar Claes Oldenburg ‘could kill her’. Anderen vonden het een flauwe grap of plagiaat. Van ‘appropriation’ was toen nog geen sprake, maar ook daar heeft haar oeuvre dus niets mee te maken.

In deze nieuwe publicatie behandelt Bruce Hainley het vroege oeuvre van Sturtevant als een intellectueel avontuur. Het boek start met drie casestudies uit 1967: The Store of Claes Oldenburg, Picabia’s Ballet Relâche en Study for Yvonne Rainer’s ‘Three Seascapes’. Het archiefwerk dat Bruce Hainley uitvoerde is indrukwekkend. Hij analyseert aankondigingen, tijdschrift- en krantenartikels, brieven, getuigenissen, foto’s enzovoorts. Maar ook in zijn taalgebruik opent hij alle registers. Zo is een van de hoofdstukken opgevat als een scenario voor een Hollywoodfilm waarin twee heren aan de rand van een zwembad van gedachten wisselen over Sturtevant en de kunstwereld van de jaren 80. Bruce Hainley heeft duidelijk plezier beleefd aan het ontrafelen van dit enigmatische werk en beschrijft zijn eigen werk in het dankwoord terecht als de ‘Fun City of the mind’.

Posture Editions is een periodiek, gedrukt op A4-formaat, die telkens een segment uit het oeuvre van een kunstenaar behandelt. De nadruk ligt op paginagrote reproducties. Een korte tekst biedt de kijker enige oriëntatie. Vormelijke elementen zoals papierkwaliteit, lettertype en bindwijze variëren naargelang de inbreng van de kunstenaar. Onlangs verscheen de achtste aflevering met werk van de Nederlandse beeldhouwer Henk Visch (Eindhoven, 1950), naar aanleiding van de tentoonstelling Precies zoals ik me het herinnerde in het Middelheimmuseum te Antwerpen. De uitgave bevat een korte tekst van Christophe Van Gerrewey.

• Mathieu Borysevicz (red.). The Book About Xu Bing’s Book From the Ground. Cambridge: The MIT Press, 2014. 168 blz. ISBN 978-0-262-02742-7

Book From the Ground beschrijft een werkdag uit het leven van Mr. Black. Het is niet bepaald een uitzonderlijke dag voor Mr. Black, maar de wijze waarop de Chinese kunstenaar Xu Bing (Chongqing, 1955) het verhaal schreef is verbluffend. Voor dit meer dan honderd pagina’s tellende boek gebruikte hij uitsluitend pictogrammen. Deze verzamelde hij de laatste tien jaar op plaatsen met een hoge concentratie van mobiele mensenmassa’s, zoals luchthavens, stations, hotels enzovoorts. Iedereen die vertrouwd is met het moderne leven, kan ze dus herkennen en interpreteren. Naast deze alombekende pictogrammen duiken symbolen op uit allerlei computerprogramma’s en het wereldwijde web, maar ook smileys (), logo’s en conventionele leestekens zijn te zien. Het boek oogt op het eerste zicht als een eindeloze rebus, maar het is niet moeilijk om het te ontcijferen. Zelfs een vijfjarige kleuter kan grote happen uit het verhaal ‘lezen’. Het is dus zeer verleidelijk om te stellen dat Xu Bing een nieuwe taal heeft ontdekt, die bijna universeel is. Bijzonder is dat deze taal gewoon voor het grijpen lag, waarbij Xu Bing ‘enkel’ de katalysator was.

Ondertussen verscheen ook The Book About Xu Bing’s Book From the Ground. Naast een tekst van Xu Bing zelf, bevat het enkele essays en interviews. De toon is optimistisch en de auteurs geloven dat ze getuige zijn van de geboorte van een nieuwe wereldtaal. Het vele beeldmateriaal toont hoe het moeizame productieproces verliep. Interessant om te zien is hoe Xu Bing aanvankelijk met een collagetechniek betekenis probeert te puren uit groepen pictogrammen. Later heeft hij software ontwikkeld waarmee het schikken van de pictogrammen handiger verloopt. Het boek sluit verrassend af met een Engelse vertaling van Book From the Ground: from point to point, wat gezien het uitgangspunt van Xu Bing nutteloos is. Maar het levert wel heerlijk vergelijkend materiaal op.

De laatste jaren verschenen regelmatig facsimile’s van kunstenaarsboeken uit de periode 1960-70. De originele boeken zijn dikwijls erg schaars en prijzig. Maar ook hun artistieke relevantie is een goede reden om deze werken opnieuw goedkoop aan te bieden. Hier volgt een korte selectie van de meest recente.

In de winter van 1972 huurde Carl Andre (°1935) een fotograaf om zwart-witfoto’s te nemen in zijn geboortestad Quincy, Massachusetts. Het fotoboek verscheen naar aanleiding van zijn tentoonstelling in de Addison Gallery of American Art, Massachusetts in 1973. De focus ligt op scheepswerven, spoorwegen en steengroeven, maar ook op de beboste zones en aarden wegen van de randstad. Binnen het oeuvre van Carl Andre is dit een uitzonderlijk boek. Het autobiografisch werk toont hoe belangrijk die plek was als inspiratiebron voor zijn minimalistische sculpturen van de jaren 60 en later.

Robert Filliou (1926-1987) was niet alleen dichter, kunstenaar en performer, maar ook een grapjas, een conceptueel avant la lettre en een génie sans talent. Hij zag het leven zelf als kunst en zocht allerlei strategieën om kunst te democratiseren en het gat te dichten tussen kunstenaar en publiek. Van de vele kunstenaarsboeken die hij publiceerde is Teaching and Learning as Performing Arts (1970) wellicht het meest treffende. Teksten, interviews, scenario’s, brieven, poëzie, ontwerpen en manifesten worden afgewisseld met bijdragen van medestanders zoals John Cage, Allan Kaprow, Joseph Beuys en Dieter Roth. Inhoudelijk draait alles rond kunst en welke plaats die kan innemen in het leven. Voortdurend zet Robert Filliou de lezer aan om mee te denken en te schrijven. Om deze participatie te bevorderen krijgt de lezer heel wat schrijfruimte en blanco pagina’s ter beschikking. De spiraalbinding maakt er een karakteristiek nota- en schetsboek van.

Die Kakausener Gemeine verscheen in 1968 bij Edition Hansjorg Mayer in Stuttgart. Het is een scatologisch werk met een bizarre esthetiek. De pagina’s zijn volgepropt met handgeschreven tekstjes en lijntekeningen, gedrukt in lichtgeel (urine) op een bruine (stront)achtergrond. Kwantiteit is een van de artistieke grondregels van Dieter Roth, die hij ook hier hanteert om zo veel mogelijk facetten van de menselijke ontlasting te exploreren. Het resultaat is grappig, inventief en coherent. Zo is dit werk gedrukt op het formaat van een krant. Vanaf de 17e eeuw was krantenpapier immers gebruikelijk als wc-papier.

• Eva Badura-Triska (et al.). Musée à vendre pour cause de faillite. Herbert Foundation und mumok im Dialog. discours. Wien: Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig, 2014. 272 blz. ISBN 978-3-902947-07-9

Wie vorige zomer de indrukwekkende openingstentoonstelling heeft gemist van de Stichting Herbert in Gent kan thans een uitgebreide selectie uit die privécollectie bekijken in het mumok (Museum moderner Kunst) in Wenen. Voor deze gelegenheid werd de selectie aangevuld met werken uit de collectie van het mumok, verspreid over vier gigantische verdiepingen. De titel Musée à vendre pour cause de faillite is afkomstig van Marcel Broodthaers en neemt op humoristische wijze stelling tegenover de kunstinstituten. De begeleidende publicatie bevat, naast uitvoerig beeldmateriaal, een reeks essays die focussen op een achttal kunstenaars: Marcel Broodthaers, Gerhard Richter, Heimo Zobernig, Bruce Nauman, Mike Kelley, Martin Kippenberger, Michelangelo Pistoletto en Franz West. Momenteel is enkel een Duitstalige catalogus ter beschikking, maar eind maart verschijnt ook een Engelstalige versie.

In dit geïllustreerd tekstboek ontwikkelt de Britse kunstcritica Kirsty Bell een erg originele theorie over de kunstpraktijk van de laatste honderd jaar. De titel laat vermoeden dat we een lifestyleboek in handen hebben, maar Kirsty Bell spreekt dat in haar inleiding meteen tegen. Het onderwerp van haar studie is de kunstpraktijk zelf, bekeken vanuit de private leefomstandigheden van de kunstenaar. Hierbij neemt ze niet de architecturale kwaliteit van de kunstenaarswoningen onder de loep, maar onderzoekt ze de wisselwerking tussen het private en publieke leven van de bewoners. Kirsty Bell stelt dat deze wisselwerking gevolgen heeft voor de kunstpraktijk. In vijf hoofdstukken, waarin ze telkens vier casestudies behandelt, werkt ze deze stelling uit. Zo leert de lezer onder de titel The Kitchen table: The House as Workshop de leef- en woonomstandigheden kennen van Alice Neel, Edward Krasiński, Andrea Zittel en Louise Bourgeois. In het laatste hoofdstuk, Leaving Home: From House to Exhibition, bekijkt Kirsty Bell hoe sommige kunstenaars hun leefruimte installeren op een artistiek platform. Hierbij behandelt ze het artistieke parcours van Rirkrit Tiravanija, Mirosław Bałka, Danh Vo en Dominique Gonzalez-Foerster.

Het is tegenwoordig modieus om de kunstenaar voor te stellen als een nomade, die met behulp van een mobiele telefoon en laptop overal ter wereld kunst maakt. Kirsty Bell toont echter dat zijn band met een vertrouwde thuishaven nog steeds niet te onderschatten is.

In het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel is nog tot 25 mei de tentoonstelling Zurbarán. Meester uit de Spaanse Gouden Eeuw te bekijken. De begeleidende catalogus is ambitieus opgevat. Niet minder dan zeven wetenschappelijke essays behandelen onderwerpen als de verhouding van Zurbarán met de Italiaanse kunst, de werking van zijn atelier, Zurbarán als mysticus en de analyses van zijn doeken en pigmenten. Opvallend is dat er nog steeds nieuwe werken opduiken, meestal uit kleine kerken of oude bibliotheken. Ook komen er frequent pertinente archiefstukken boven water. Odile Delenda, momenteel de belangrijkste expert over Zurbarán en auteur van de catalogue raisonné, geeft in een korte tekst een stand van zaken. De catalogus zelf bevat 52 nummers. Alle werken zijn genereus afgebeeld op de rechterpagina en telkens voorzien van een uitgebreide annotatie op de bladzijde ernaast. Het boek heeft een royaal formaat en is rustig vormgegeven, zonder veel grafisch geruis, waardoor alle aandacht naar de teksten en afbeeldingen kan gaan.

Maria Fusco is een Ierse auteur die naast fictie ook theoretische teksten schrijft. Dikwijls begeeft ze zich op experimenteel terrein. Zo is ze uitgeefster van The Happy Hypocrite, een tijdschrift waarin schrijvers, kunstenaars en theoretici hun experimenten kwijt kunnen. De titel van haar nieuwste publicatie, With A Bao A Qu Reading When Attitudes Become Form, is op het eerste zicht enigmatisch en vraagt van de lezer enige inspanning. Ook inhoudelijk maakt het boek een verwarrende indruk, maar uiteindelijk voert Maria Fusco de lezer toch naar een nieuwe leeservaring. Ze doet dit door onderdelen van twee boeken te combineren. A Bao A Qu is een legendarisch monster, beschreven door Jorge Luis Borges in zijn The Book of Imaginary Beings (1967). Dit goedaardig gedrocht begeleidt mensen die op zoek zijn naar het opperste geluk. Daarnaast gebruikt Fusco de lijst van deelnemende kunstenaars van de tentoonstelling When Attitudes Become Form, georganiseerd door Harald Szeemann in 1969. De 67 namen plaatst ze telkens op één pagina. Onder elke kunstenaarsnaam staat één zin, gezet in een opvallend groot lettertype, waardoor het lijkt alsof Maria Fusco de betreffende kunstenaar citeert. Sommige zinnen lijken afkomstig uit het werk van Jorge Luis Borges en handelen over bibliografische systemen en de verhouding tussen tekstdrager (papier) en inhoud. Daarnaast vallen meer lapidaire gedachten te ontdekken. Deze combinatie van kunstenaarsnamen uit de conceptuele kunstwereld en literaire ideeën levert een boeiend geheel op waarin de lezer allerlei vragen, betekenissen en oplossingen ziet opduiken. En dat verschaft plezier. Uiteindelijk is dit tekstwerk het best te omschrijven als een cerebrale vingeroefening met poëtische consequenties. De suikerroze kaft geeft een sensuele toets, maar ook een misleidende lichtheid aan de inhoud.

Tussen april 2012 en april 2013 publiceerde Dennis Tyfus twaalf afleveringen van het tijdschrift MSS Meesterd. Het bevatte vooral tekeningen, collages en foto’s van Dennis Tyfus zelf, naast werk van bevriende kunstenaars. De tijdschriften werden geprint met een risograaf (een digitale stencilmachine) of gedrukt in offset en zeefdruk. In december 2013 verscheen de eerste aflevering van MSS Prijzen, die kan gezien worden als de opvolger van MSS Meesterd. Deze nieuwe (onregelmatige) periodiek zal, aldus Dennis Tyfus, op een visuele en auditieve manier verslag uitbrengen van zijn reizen. Zodoende bevat de eerste aflevering tekeningen en foto’s gemaakt tijdens een trip naar IJsland, plus een kleine vinylplaat. Een audiofragment hieruit kan beluisterd worden via de website van Dennis Tyfus: www.ultraeczema.com.

• Kirsty Bell. The Artist’s House. From Workplace to Artwork. Berlin: Sternberg Press, 2013. 336 blz. 224 afb. ISBN 978-3-943365-30-6

In dit geïllustreerd tekstboek ontwikkelt de Britse kunstcritica Kirsty Bell een erg originele theorie over de kunstpraktijk van de laatste honderd jaar. De titel laat vermoeden dat we een lifestyleboek in handen hebben, maar Kirsty Bell spreekt dat in haar inleiding meteen tegen. Het onderwerp van haar studie is de kunstpraktijk zelf, bekeken vanuit de private leefomstandigheden van de kunstenaar. Hierbij neemt ze niet de architecturale kwaliteit van de kunstenaarswoningen onder de loep, maar onderzoekt ze de wisselwerking tussen het private en publieke leven van de bewoners. Kirsty Bell stelt dat deze wisselwerking gevolgen heeft voor de kunstpraktijk. In vijf hoofdstukken, waarin ze telkens vier casestudies behandelt, werkt ze deze stelling uit. Zo leert de lezer onder de titel The Kitchen Table: The House as Workshop de leef- en woonomstandigheden kennen van Alice Neel, Edward Krasiński, Andrea Zittel en Louise Bourgeois.

Het werk van de Nederlandse kunstenaar herman de vries (°1931) sloot van 1958 tot 1966 aan bij dat van de Nederlandse Nul-beweging. In die periode exploreerde hij vooral het monochrome wit. Wanneer hij in 1970 verhuist naar Eschenau in Duitsland, laat hij zich inspireren door oosterse filosofieën en de natuur. Zo besluit hij in 1986 om een weiland, gelegen in het semiagrarische landschap van het Steigerwald, terug een natuurlijke dynamiek te geven. Na enkele essentiële aanplantingen met inheems plantgoed laat hij het terrein aan zijn lot over. Het is een vorm van natuurbeheer die teruggaat naar de radicale ecologische bewegingen van de jaren 60 en 70 (zie o.a. Natuur uitschakelen – Natuur inschakelen van Louis G. Le Roy uit 1973). herman de vries plaatst deze contesterende kijk op de natuur in een artistieke context. Nu, 28 jaar later, documenteert dit fotoboek de natuurlijke ontwikkeling van de weide. De kleurenfoto’s zijn chronologisch gerangschikt en nemen elk een volle pagina in beslag. Als fotograaf heeft herman de vries consequent gekozen voor een neutrale blik. Dikwijls worden de foto’s van de weide genomen vanuit eenzelfde standpunt, met de horizon hoog in het beeld. Deze overzichtsbeelden worden dan afgewisseld met details van de aanwezige plantenrijkdom. Op het eerste zicht lijkt het resultaat eendimensionaal, maar bij nader toezien kan het boek telkens met een andere blik bekeken worden. De 312 foto’s zijn horizontaal afgedrukt in een uniform formaat. Door deze serialiteit krijgt de reeks niet alleen een documentair karakter, maar wordt ook een deur geopend naar een meer beschouwelijke blik. Het boek kan ook bekeken worden als een ode aan het pittoreske. De oneindige variatie van groenen, de kleuraccenten van bloemen en vruchten, de witte monotonie van het besneeuwde terrein, de uitbundigheid van de lente en het variabele licht vormen een natuurlijk, harmonieus geheel waar het oog in kan verdrinken. Maar ook de tijd speelt een belangrijke rol in de opzet van deze publicatie. De uitgevers kozen ervoor om het boek in een liggend formaat (oblong) te produceren. Dit verplicht de kijker om het boek op een tafel te leggen om het comfortabel te bekijken. Al bladerend ziet hij of zij de seizoenen wentelen. De sequentie van de pagina’s evoceert het verloop van de jaren en jaargetijden.

Onder de titel Voyeur verscheen in 1994 een kunstenaarsboekje van Hans-Peter Feldmann. Het bevatte talloze zwart-witfoto’s, geselecteerd uit de gedrukte massamedia en private fotoverzamelingen van de twintigste eeuw. De grote variatie van beelden en de geconcentreerde manier waarop Hans-Peter Feldmann ze monteert op de pagina’s, blijven intrigeren. Nu, twintig jaar later, verschijnt een zesde druk. Zoals bij de vorige herdrukken zijn ook hier weer de pagina’s herschikt, is de kleur van de cover gewijzigd en het lettertype vervangen. Zodoende monden deze herwerkte herdrukken uit in een vrolijke, opwekkende boekenreeks.

Vertical Club is een artistiek project dat Willem Oorebeek 20 jaar geleden initieerde. De inhoud van dit project wordt niet toegelicht in dit nieuw kunstenaarsboek onder de titel Vertikal Klub. Wel reproduceerde Willem Oorebeek een zestigtal pagina’s uit modebladen, tijdschriften, kranten en catalogi waarop telkens een persoon te zien is, gefotografeerd ten voeten uit. Hierdoor krijgt de kijker/lezer meteen een hint wat het project Vertical Club kan inhouden: een reflectie over de menselijke figuur in de gedrukte media. De zwart-witafbeeldingen tonen zowel anonieme als bekende personen (onder anderen R.W. Fassbinder, Danii Minogue en Hamish Fulton). Zonder rekening te houden met de achtergrond is over deze beelden een soort administratief document gedrukt, dat telkens de respectievelijke titel en herkomst vermeldt, maar ook een beschrijving omvat van de afbeelding en zijn status binnen de ‘Vertical Club’. Door deze dubbele bedrukking is veel tekst nauwelijks leesbaar en krijgt men aanvankelijk de indruk dat de drukpers zich verslikt heeft tijdens het drukken. Het over elkaar leggen van twee druklagen is niet zomaar een radicale ingreep. Naast de visuele verwarring creëert de kunstenaar ook een specifieke blik op de gedrukte massamedia en het medium drukken zelf.

De hoeveelheid publicaties over Andy Warhol die aangeboden wordt in boekhandels, antiquariaten en op internetsites blijft verbazen. Die onoverzichtelijke massa boeken laat vermoeden dat alle uithoeken van het oeuvre zijn onderzocht. Het Museum Brandhorst in München presenteerde vorig najaar echter een tentoonstelling over Andy Warhols artistieke verhouding met het boek. De publicatie die verscheen naar aanleiding van deze tentoonstelling, behandelt voor het eerst een nogal verwaarloosd facet van de Amerikaanse kunstenaar. Zo is het verrassend om vast te stellen dat Andy Warhol meewerkte aan een kleine honderd boeken. In de jaren vijftig was dat vooral in de hoedanigheid van illustrator, maar later ontpopte hij zich ook tot auteur, kunstenaar, uitgever en fotograaf. Alles samen vormt deze productie een erg heterogeen pakket. In zijn illustratief werk voor kinderboeken in de jaren 50 kan men artistieke kwaliteiten onderkennen die hij later op een indrukwekkende manier vervolmaakte in zijn wereldberoemde kunstwerken. Door het hybride karakter van deze boeken kan slechts een handvol van zijn publicaties gezien worden als kunstenaarsboeken. Reading Andy Warhol presenteert, op een systematische manier, alle boeken waar Andy Warhol bij betrokken was. Naast een tekst, die de algemene geschiedenis van Warhols werk met boeken beschrijft, bevat deze publicatie ook elf essays die telkens inzoomen op een of meerdere boeken.

• Raoul De Keyser. Raoul De Keyser 1964-1970. Deinze: Museum van Deinze en de Leiestreek, 2013. 56 blz. 72 afb. ISBN 978-90-817-2682-5

In het Museum van Deinze en de Leiestreek is nog tot 19 januari 2014 een overzichtstentoonstelling te zien van het vroegste werk van Raoul De Keyser (1964-1970). Tegelijkertijd verscheen een kleine catalogus met een tekst van Jan Hoet. Alle werken zijn genereus over de ruime bladspiegel verdeeld, zonder het overdadige wit waar vroegere publicaties over de kunstenaar wel eens last van hadden. Deze compacte catalogus toont hoe de kunstenaar in zijn vroege jaren beïnvloed was door Roger Raveel en de Amerikaanse pop art, waarvan hij een landelijke variant ontwikkelde. Maar er zijn ook invloeden te ontdekken van de colourfield painting, die Raoul De Keyser op een figuratieve wijze toepaste. Op deze peilers bouwde hij een authentiek oeuvre waarmee hij vanaf de jaren 80 tot aan zijn dood in 2012 internationaal succes kende. In de catalogus zijn acht pagina’s opgenomen met documenten, knipsels en affiches, wat een interessant tijdsbeeld oplevert. Zo is er een foto te zien van Raoul De Keyser bij het raam van zijn atelier. We zien de kunstenaar zitten tussen een tafeltje met een volle asbak en een tweede tafel waarop de platenhoes staat van Poppy Nogood & the Phantom Band / A Rainbow in Curved Air van de Amerikaanse componist Terry Riley. De plaat, toentertijd aangeschaft door een van de zonen van Raoul De Keyser, is een klassieker uit de geschiedenis van de minimalistische muziek.

De Duitse kunstenaar Hans-Peter Feldmann (°1941) heeft een dominante plaats verworven in de geschiedenis van het kunstenaarsboek. In zijn publicaties herschikt hij foto’s afkomstig uit archieven, familiealbums, private fotocollecties, oude kranten en tijdschriften. Soms gebruikt hij ook postkaarten of eigen opnames. Door het herpresenteren van zijn subtiele selecties geeft hij een nieuwe, expressieve impuls aan reeds gebruikte foto’s. Voor zijn meest recente publicatie heeft hij het over een andere boeg gegooid. ABC für Kinder mit der Kunst is een ABC-boek (of abécédaire) dat hij uitvoerig illustreerde met reproducties van oude schilderijen. Hiermee knoopt hij aan bij een genre uit de negentiende eeuw dat nog steeds populair is. Hans-Peter Feldmann heeft het genereus aangepakt: elke letter van het alfabet kreeg 20 tot 40 illustraties toebedeeld. Hierdoor is deze volumineuze publicatie een echt koffietafelboek, en allesbehalve makkelijk hanteerbaar wanneer het in kinderhanden terechtkomt. De illustraties zijn afgedrukt op een roomkleurige achtergrond zodat men algauw het gevoel krijgt naar koekjestrommelkunst te kijken. Maar gezien Feldmann de kijker tot een ‘anekdotische blik’ wil dwingen, is dit misschien niet de slechtste keuze. Door de toevoeging van humoristische details wordt ook de aandacht van de volwassen lezer/kijker op scherp gezet. Zo staat onder de letter Q een schilderij van Salvador Dalí afgebeeld met het woord ‘Quatsch’ (flauwekul). Aan u om nog meer leuke details te ontdekken.

Van de Nederlandse kunstenaar Henri Jacobs (Zandoerle, 1957) verscheen onlangs, gelijktijdig met een tentoonstelling in LLS 387 te Antwerpen, een lijvig boek met 666 tekeningen die hij maakte tussen 2003 en 2013. Alle tekeningen zijn genummerd en gedateerd waardoor ze een aaneensluitende reeks vormen. De titel van het boek verwijst naar de dagelijkse activiteit van de kunstenaar. De eerste jaren van het project legde hij zichzelf beperkingen op door vast te houden aan één formaat (24 x 32 cm) en door het uitsluitend gebruik van potlood, inkt en waterverf. Met de jaren begint hij af te wijken van deze vooropgestelde beperkingen. De meeste ‘journaaltekeningen’ zijn abstract, maar soms duiken series op met portretten of architectuurfragmenten. Wanneer hij gebruik maakt van liniaal, passer, gradenboog en cirkelsjablonen komen de decoratieve patronen soms moeilijk tot leven. Dat wordt dan gecounterd met lyrische werken, getekend uit de vrije hand. De titels spelen een belangrijke rol en vooral bij de abstracte tekeningen werpen ze een brug naar de realiteit. Bladerend door het boek ziet men hoe Henri Jacobs het medium steeds breder opvat. Tegelijk met de journaaltekeningen worden ook zijn inspiratiebronnen getoond. De tekeningen worden immers afgewisseld met katernen propvol beeldmateriaal, die Henri Jacobs in de loop der jaren verzamelde. Er zijn onder meer foto’s te zien van Brussel (waar de kunstenaar leeft), van tentoonstellingen die hij bezocht, architectuurfragmenten, interieurs, textiel, maskers… maar ook reproducties van kunstwerken die zijn referentiemateriaal vormen: werken van onder anderen René Magritte, Marcel Broodthaers, Sol LeWitt, Brice Marden, Jasper Johns, Theo van Doesburg, William Blake, Rogier van der Weyden, Jean Brusselmans, John Constable en Dan Flavin. Het is duidelijk dat het redactiewerk voor deze publicatie een behoorlijke klus was. De vormgeving is uiterst verzorgd. Door het grote formaat worden veel tekeningen op ware grootte afgebeeld. De afwisseling van hoofdstukken met journaaltekeningen en referentiemateriaal wordt mooi ondersteund door het alternerend gebruik van twee papiersoorten, die helaas niet steeds in de juiste looprichting liggen. De stofwikkel bestaat uit een vooraf geplooide poster die rond het boek is gevouwen. Een korte tekst van Ludo van Halem verduidelijkt het artistieke project en op de laatste pagina is een anonieme tekst te vinden met aanwijzingen hoe men het boek best bekijkt. We krijgen de raad om het open te leggen en af en toe te browsen om ‘verbanden, contrasten en tegenstrijdigheden’ te ontdekken. Zo wordt men als kijker deelachtig aan de trage tijd van de tekenaar.

De publicaties van en over Gerhard Richter zijn de laatste jaren niet bij te houden: kunstenaarsboeken, verzamelde interviews, vertalingen, catalogi en monografieën volgen elkaar in snel tempo op. Ondertussen werkt Dietmar Elger, directeur van het Gerhard Richter Archiv in de Staatliche Kunstsammlungen Dresden – de stad waar Richter in 1932 geboren werd – aan een 6-delige catalogue raisonnée waarvan onlangs het tweede volume verscheen. Maar de productie van deze definitieve catalogus betekent niet dat Gerhard Richter stilzit. In diezelfde Staatliche Kunstsammlungen Dresden is nog tot 5 januari 2014 een tentoonstelling te zien van het recentste werk van de kunstenaar. De begeleidende publicatie weerspiegelt de opbouw van de tentoonstelling rond drie werktypes. Onder de titel Streifen zijn digitale prints te zien, opgebouwd uit talloze ragfijne kleurstrepen – sommige zijn 10 meter lang en 2 meter hoog. Een tweede groep bestaat uit abstracte schilderijen op glas waarbij de lakverf is aangebracht op de achterkant en ten slotte is er ruimtelijk werk bestaande uit glazen panelen, de zogenaamde Scheiben. Alle werken zijn gecreëerd in de periode 2010-2013. Het liggend formaat van de grote catalogus is onhandig, maar biedt de beste oplossing om de monumentaliteit van de Streifen voor te stellen. In een tekst van Dieter Schwarz worden de nieuwe werken geanalyseerd en vergeleken met de rest van het oeuvre. Een tweede tekst van Robert Storr plaatst het nieuwe werk in een ruimere historische context. De droge, zakelijke en koele vormgeving sluit mooi aan bij de inhoud.

In het Centrum voor Hedendaagse Kunst WIELS te Brussel is tot 26 januari 2014 een overzichtstentoonstelling te zien van het oeuvre van Walter Swennen (°1946). Zijn werk, dat vooral bestaat uit schilderijen en tekeningen, is op een subtiele manier humoristisch. Door zuiver schilderkunstige motieven te combineren met herkenbare beelden krijgen de schilderijen een enigmatische ondertoon. Opvallend is de expliciete aanwezigheid van taal in de vorm van geschilderde woorden of teksten. Ook als die taal afwezig is, blijven zijn beelden een ‘talig’ karakter behouden. Die taligheid wordt nog versterkt doordat veel motieven afkomstig lijken uit strips of cartoons. Naar aanleiding van de tentoonstelling in WIELS verscheen een lijvige catalogus onder de welgekozen titel So Far So Good. Het is de meest informatieve publicatie over het werk tot nu toe. De indeling van het boek is ongewoon. Zo begint het prompt met 78 illustraties in kleur, één per pagina, en staat aan het slot een ‘voorwoord’ van Dirk Snauwaert. Daartussen vinden we onder andere een hoofdstuk met geschriften van de kunstenaar, gevolgd door twee geïllustreerde essays. Vooral het essay Walter Swennen 1980-1981. De geboorte van de buikspreker van Olivier Mignon & Raphaël Pirenne is revelerend. De auteurs onderzoeken hier de periode waarin Walter Swennen de overgang maakte van dichter naar beeldend kunstenaar aan de hand van zijn eerste zes tentoonstellingen. Na de essays volgt een geïllustreerde lijst van 615 werken. Deze lijst is echter problematisch: het is noch een exclusieve lijst van de meer dan 130 werken die te zien zijn in WIELS, noch een volledig overzicht van het werk tot nu toe. Volgens de auteurs, die de lijst wel ‘exhaustief’ noemen, vormt hij een eerste aanzet voor een catalogue raisonnée. Dat de makers van het boek veel aandacht besteed hebben aan details bewijst de toevoeging van een sympathiek kaartje met 5 errata.

• Claude Closky. Lunar Calendar 2013. [Paris]: Galerie Laurent Godin, 2013. 24 blz. 300 ex.

In 1989 publiceerde de Franse kunstenaar Claude Closky een kunstenaarsboekje onder de titel Les 1000 premiers nombres classés par ordre alphabétique. Het ging om een sober, gefotokopieerd bandje van 12 bladzijden. Zoals de titel doet vermoeden bevatte het enkel de lijst van de eerste duizend rangtelwoorden, voluit geschreven maar alfabetisch gerangschikt. De onlogische, soms absurde herschikking van allerlei reeksen zou een van de belangrijkste onderwerpen worden van de meer dan zeventig kunstenaarsboeken die Claude Closky sindsdien publiceerde. Zo herschikte hij, binnen de paginasequentie van het boek, kalenders, tabellen, prijslijsten, fotoreeksen en zo meer. De kunstenaarsboeken zijn simpel, enkelvoudig, glashelder en steeds voorzien van een twist. Hij claimt een artistieke ruimte tussen de grap en het serieuze. In dat moderne vagevuur treft hij niet alleen veel tijdgenoten, maar ook dadaïsten, patafysici en fluxuskunstenaars. In het zopas verschenen Lunar Calendar 2013 toont Claude Closky de verschillende maanstanden in een reeks van 12 beelden. Van een witte schijf op een zwarte achtergrond laat hij telkens een cirkelsector weg (zoals bij een aangesneden taart) tot hij uitkomt bij een volledige maansverduistering.

Peter Downsbrough publiceerde zijn eerste kunstenaarsboek Notes on Location in 1972. Zijn minimalistisch-conceptueel werk bleek goed te aarden in boekvorm. Nu, veertig jaar later, verschijnt zijn honderdste kunstenaarsboek. Het is een uitgezuiverde publicatie waarin twee woorden, een zwart-witfoto en twee verticale lijnen te zien zijn. De positionering en specifieke opeenvolging van deze karige elementen geven de inhoud meer diepgang. Het vierkante boekje is niet in de handel te verkrijgen. De uitgevers besloten om voor deze gelegenheid de volledige editie van 300 exemplaren te swappen. Iedereen kan een boek naar keuze sturen naar een van de uitgevers in ruil voor het kunstenaarsboekje van Peter Downsbrough. Het speelt geen rol welk boek men inzendt, alles kan. Op de website van Hatje Cantz wordt voorzichtig gesuggereerd dat de kunstenaar misschien iets zal ondernemen met de ingezonden boeken.

De catalogue raisonné is het soort boek dat de dodelijke concurrentie van de zoekmachines op onze computers zal overleven. De overzichtelijkheid en het visuele plezier kan google niet bieden. Een papieren naslagwerk van 500 pagina’s of meer is nog steeds functioneler dan een download van hetzelfde kaliber. Voor kunstenaars symboliseert de catalogue raisonné de ultieme erkenning, meestal post mortem. Maar voor het catalogeren van de meer dan drieduizend werken die Gerhard Richter de laatste vijf decennia maakte heeft men niet gewacht tot zijn dood. In 2011 verscheen deel 1 (1962-1968) van wat een reeks van vijf volumes moet worden. Het blijft wachten op deel 2 omdat er problemen zijn bij de catalogisering van werken rond 1970. Zopas verscheen Catalogue Raisonné Volume 3. Deel 2, 4 en 5 zullen verschijnen in de loop van de komende zes jaar. Het nieuwste deel vangt aan in 1978, op het moment dat Gerhard Richter radicaal breekt met zijn vroeger werk. In de jaren 60 en 70 werd hij bekend met grijze fotoschilderijen. In 1978 schilderde hij voor het eerst een abstract werk, waarbij kleur een dominante rol kreeg. Het was het begin van een lange reeks abstracte schilderijen (meestal genummerd) die inmiddels het overgrote deel van zijn oeuvre uitmaken. De boeken zijn schitterend uitgegeven, met veel referentiemateriaal. Ook de foto’s, schetsen of schilderijen die Richter gebruikte als vertrekpunt zijn vaak opgenomen. De forse prijs van de vijf volumes zal wellicht voor veel liefhebbers een onoverkomelijke drempel zijn.

Toen het Berlijnse Bauhaus in 1933 onder druk van het naziregime de deuren moest sluiten, vertrokken verschillende docenten naar de Verenigde Staten. In datzelfde jaar richtte de Amerikaanse filosoof John Andrew Rice het Black Mountain College op in de staat North Carolina. Hij wilde hiermee een alternatief bieden voor de kunstacademies. De gewezen Bauhausdocenten Josef en Anni Albers, Lyonel Feininger en Xanti Schawinsky vormden de eerste kern van het lerarenkorps. Black Mountain College lag afgelegen aan een bergmeer en had geen hiërarchische structuur, maar werd geleid door de docenten en studenten zelf. Iedereen leefde samen en de groepsdynamiek was belangrijker dan het individuele onderricht. Deze artistieke gemeenschap bestond gemiddeld uit een vijftigtal personen, en de lijst van docenten en kunstenaars die voor korte of langere tijd participeerden is indrukwekkend. Een kleine selectie: de dichters Charles Olson, Robert Creely en Robert Duncan, de schilders Helen Frankenthaler, Ray Johnson, Franz Kline, Willem en Elaine de Kooning, Robert Motherwell, Kenneth Noland, Amédée Ozenfant, Robert Rauschenberg en Cy Twombly, de beeldhouwers John Chamberlain en Ossip Zadkine, de ingenieur Buckminster Fuller, de componisten John Cage en David Tudor, de choreograaf Merce Cunningham, de kunstcriticus Clement Greenberg en de fotograaf Aaron Siskind. Black Mountain College was een privaat gefinancierde school en moest in 1956 de deuren sluiten wegens geldgebrek. Dat deze school een belangrijke rol heeft gespeeld in de ontwikkeling van het abstract expressionisme, wordt hier aangetoond in een uitvoerig geïllustreerde tekst van Vincent Katz. Hij behandelt de ontstaansgeschiedenis en het dagelijkse reilen en zeilen op deze alternatieve campus, en maakt daarbij gebruik van getuigenissen uit de eerste hand. Daarnaast situeert hij ook alle belangrijke kunstenaars in een kunsthistorisch kader, wat meteen een stuk relevante Amerikaanse kunstgeschiedenis oplevert. Het verhaal over Black Mountain College toont dat het succes van een kunstschool niet afhangt van structuren, maar dat individuele inzet, ambitie en het geloof in de slaagkansen van artistieke vernieuwing volstaan om een hoog educatief en artistiek niveau te halen.

De Nederlandse typograaf en boekontwerper Walter Nikkels (1940) is vooral bekend van zijn museumcatalogi, die hij meestal ontwierp in samenwerking met de kunstenaars. Hierdoor claimen deze publicaties dikwijls het statuut van kunstenaarsboek. In deze nieuwe, vuistdikke monografie over Walter Nikkels zien we hoe hij aanvankelijk werkt binnen de heldere, functionele stijl van de Zwitserse typografie. Wanneer hij vanaf 1976 als huisontwerper optreedt voor het Van Abbemuseum in Eindhoven, ontwikkelt hij een eigen stijl. De samenwerking met conceptuele kunstenaars, die de museumcatalogus beschouwden als een verlengstuk van hun oeuvre, maakte dat hij afstand nam van rigide theorieën en systemen. Hij keek in de eerste plaats naar de kunstwerken en de inhoud, die hij op een meer intuïtieve manier verwerkte. Met lijm en schaar (van computers was nog geen sprake) zocht hij naar de juiste verhoudingen, beeldsequensen en tekstmontage. Bij het bladeren ziet men als het ware hoe hij de beelden en tekstblokken na langzaam zoeken in de juiste positie schoof, met veel aandacht voor de witverdeling. Hij creëerde heldere boeken met een hoog kijk- en leescomfort waarbij het ontwerp niet in de weg stond van de inhoud. Dit leverde een reeks catalogi op die tot de mooiste publicaties behoren binnen de geschiedenis van de conceptuele kunst. Daarnaast ontwierp hij onder andere de catalogi voor Documenta 7 (1982) en Bilderstreit (1989), maar ook postzegels en het Nederlandse Burgerlijk Wetboek (1992). In de jaren 90 was hij een tijdlang verbonden aan het Stedelijk Museum in Amsterdam. Vanaf dan is te zien hoe zijn terughoudende stijl steeds meer plaats maakt voor een expliciet design. Soms glijdt zijn uitbundige visuele esthetiek af naar het gekunstelde, maar het plezier straalt er wel af. Zelfs op hoge leeftijd is hij een zoeker gebleven.

Het boek bevat een volledige lijst van alle drukwerken die Walter Nikkels realiseerde. Het is overvloedig geïllustreerd en bevat een verzameling teksten van en over Nikkels. De vormgeving van deze monografie is verzorgd door zijn collega Wigger Bierma (1958). Die kantelde de teksten 90 graden naar links waardoor de lezer het chronologisch geordende boek moet lezen als een kalender. De illustraties daarentegen staan wel rechtop.

De bibliotheek van de Sitterwerk Foundation in Sankt Gallen bevat meer dan 25.000 boeken over kunst, toegepaste kunst en materialen. Gedurende een periode van 10 maanden heeft de Zwitserse kunstenares Veronika Spierenburg (1981) hieruit een subjectieve keuze gemaakt van 3000 pagina’s, die ze kopieerde. Aanvankelijk wilde ze haar selectie ordenen per thema, maar bij nader inzien besloot ze om de collectie pagina’s te ordenen volgens de paginanummers die ze droegen. Eerst nummerde ze elke pagina in haar kunstenaarsboek In Order of Pages nadrukkelijk van 1 tot 500. Daarna vulde ze het boek met afbeeldingen afkomstig van pagina’s uit haar bladzijdenverzameling die hetzelfde paginanummer droegen. Uiteraard wordt de ordening van het boek volledig door toeval geregeerd. Het levert de meest vreemde beeldcombinaties op. Het boek bevat ook meer dan 100 blanco pagina’s waarvoor Veronika Spierenburg geen overeenstemmende paginanummers vond. Het is aan de lezer om associaties en verhalen te maken bij het bekijken van het werk, dat zich in eerste instantie aanbiedt als een kakofonie van beelden.

FESPA Digital is een van de grootste beurzen die producenten van digitale printmachines samenbrengt. Fruit Logistica is een internationale beurs over de verwerking en verpakking van geïndustrialiseerde fruit- en groenteteelt. De Duitse fotograaf Wolfgang Tillmans bezocht beide beurzen met het oog op de parallellen. Hoe verschillend het aanbod van de beurzen ook is, toch is de visuele uitwerking van de verkoopstanden en de bedrijvigheid eromheen zeer gelijkaardig. Véél felle kleuren, veel slogans en merknamen (bijna allemaal in een schreefloos lettertype), maar ook glimmende machines, waarbij men soms niet ziet of het om een industriële inkjetprinter gaat of een verpakkingsmachine voor asperges. Ook de zithoekjes en de dresscode zijn inwisselbaar. Om deze parallelle werelden te tonen heeft Wolfgang Tillmans beide fotoreportages door elkaar gemonteerd. Hier en daar zijn blanco pagina’s ingelast om het kleurgeweld en het hoge beeldritme te temperen. Wat we zien is een glimp van de global world in volle actie.

Het hoge tempo waarmee de interdisciplinaire publicaties van Dennis Tyfus elkaar opvolgen is verbazingwekkend. Hij is een kunstenaar die eerder het plezier van de kwantiteit dan van de kwaliteit opzoekt. Dieter Roth en Martin Kippenberger toonden vroeger reeds dat deze houding tot interessante resultaten kan leiden. Onder de titels is waarschijnlijk de meest recente publicatie van Dennis Tyfus (bij hem weet je nooit). Dit pover uitgegeven kunstenaarsboekje bevat een compilatie van alle titels die hij sinds 2006 bedacht. Ze zijn chronologisch geordend, maar het is geen heldere lijst zoals men in een catalogus zou verwachten. Alle titels zijn aan elkaar geregen, zonder hoofdletters en punten. Enkel een kleine vermelding van de respectievelijke data onder het eerste woord van elke titel geeft de lezer enige houvast. Wie in de vrolijke taalkronkels van Dennis Tyfus wil duiken, kan hieraan plezier beleven.

• J. Brouws / W. Burton / H. Zschiegner (red.). Various Small Books: Referencing Various Small Books by Ed Ruscha. London: MIT Press, 2013. 288 blz. ISBN 978-0-262-01877-7

De kunstenaarsboeken van Ed Ruscha uit de jaren 60 en 70 zijn iconisch en blijven intrigeren, ook voor een jonge generatie kunstenaars. Dit heeft ondertussen geleid tot de publicatie van tientallen kunstenaarsboeken die de stijl van Ed Ruscha imiteren. Dit nieuwe boek presenteert meer dan honderd van deze afgeleide kunstenaarsboeken, telkens uitvoerig afgebeeld en geannoteerd. Het vroegste boekje uit de lijst (afgezien van een toevallige Japanse voorloper uit 1954) is Burning Small Fires van Bruce Nauman uit 1968. Hierin documenteert Nauman de verbranding van een van Ruscha’s boekjes (Various Small Fires and Milk). Het overgrote deel van de hier gepresenteerde kunstenaarsboeken verscheen echter na 2000. Soms zijn het zuivere appropriations, maar er wordt ook gespeeld met de karakteristieke titels en typografie van Ruscha. Sommige kunstenaars vervangen Ruscha’s neutrale, urbane onderwerpen (tankstations, zwembaden, parkings…) door meer geladen beeldreeksen over pornobedrijfjes, militaire basissen… Andere kunstenaars pakken het wat luchtiger aan en tonen vogelnesten, winkelkarretjes of ongebakken koekjes. Enkele kunstenaars fotograferen de oorspronkelijke locaties opnieuw, vijftig jaar later, of plukken beelden van het internet via Google Earth. Elke kunstenaar heeft wel een nieuwe twist. Deze vrolijke compilatie toont hoe een subgenre ontstaat en zich ontwikkelt. Maar het besef dat deze kunstenaarsboeken bijna zeker ten prooi vallen aan de vluchtigheid van een rage bederft de pret.

Enkele jaren geleden vond Kristien Daem een miniatuurbouwdoos op schaal 1:43 van de Ferrari 250 GTO. Deze sportauto is een klassieker uit de Ferraristal (zo zingt Iggy Pop over de ‘GTO’ in zijn bekende song Lust for Life). Ferrari assembleerde amper 39 exemplaren, tussen 1962 en 1964. Het schaalmodel kwam ongeveer gelijktijdig op de markt. In plaats van de onderdelen te lijmen, besloot Kristien Daem om ze te fotograferen en de beelden te ‘monteren’ in een boekje. Ze plaatste de deeltjes van het autootje een voor een op een lichtbak, en maakte er opnames van met een technische camera. Hierdoor zijn de objecten schaduwloos en de foto’s loepzuiver. De elf afbeeldingen werden vervolgens op schaal 1:1 gereproduceerd. Maar dat is niet alles: de bladzijden met afbeeldingen wisselen af met glanzende, Ferrari-rode bladzijden. De pieterige onderdelen van de modelauto verdrinken net niet in de weerschijn van de typische carrosseriekleur. Deze verrassende interactie drijft ook het ritme van de pagina’s op. De montage van het autootje volgt niet de logica van de bouwdoos, maar van de specifieke ruimte en sequens van de codex.

Zopas publiceerde Kristien Daem een tweede boekje dat een variant is van N.8 – Ferrari 250 GTO – 1964. Ditmaal fotografeerde ze de zeven onderdelen uit een bouwdoos van de figuur Captain James T. Kirk, het hoofdpersonage uit de sciencefiction-televisieserie Star Trek. De spierwitte onderdelen dienen te worden geschilderd door de knutselgrage koper. Kristien Daem fotografeerde ze elk afzonderlijk voor een achtergrond met kleurgradatie. Een lichtbron linksboven zorgt voor een subtiele schaduw. Met deze typische jaren 80-setting imiteerde ze de packshot op het deksel van de bouwdoos. In het zwart-witboekje zijn de zeven foto’s op de rechterpagina’s afgedrukt, de linkerpagina’s bleven stralend wit. Het boekje toont een aangenaam spel van witte en grijze tonen. Toch is het eenduidiger dan N.8 – Ferrari 250 GTO – 1964 en daar kan de ironische ondertitel Selected Works nauwelijks aan verhelpen.

Van de Amerikaanse dichter en theoreticus Craig Dworkin verscheen zopas het boek No Medium. Het bevat zeven essays die handelen over het expliciet gebruik van wit, stilte en blanco pagina’s in de kunst, muziek en literatuur van de laatste honderd jaar. Voor alle duidelijkheid: dit boek gaat niet over monochrome schilderkunst, waarbij verf aangebracht wordt op een drager, maar over kunstwerken waarbij de dragers (doek, papier, lp, cd, filmpellicule) ongemoeid worden gelaten. Afhankelijk van de context en de periode waarin deze ‘witte’ kunstwerken verschenen, kunnen ze anders gelezen en geïnterpreteerd worden. Zo kan het ‘wit’ staan voor een nihilistische weigering (dada), het niet-zijn (Sartre), een tekort (Lacan), leegte, afwezigheid… Maar het kan ook een uiting zijn van protest of humor. Een opmerkelijk vroeg voorbeeld zijn de elf blanco pagina’s in het Amerikaanse poëzietijdschrift Little Review van september 1916, aangebracht door de uitgeefster Margaret Anderson. Het bekendste voorbeeld is 4’33” (1952) van John Cage waarbij een pianist een 4 minuten en 33 seconden lange stilte aanhoudt. De notoire kunsthistoricus Clement Greenberg schreef in de jaren 50 dat moderne kunst (en monochromie in het bijzonder) het medium zelf als onderwerp heeft. Craig Dworkin gaat een stap verder. Hij stelt in zijn nieuw boek dat het kunstwerk met een blanco drager het medium aantast en inwisselbaar maakt. Het medium is enkel nog een vorm van paratekst die noodzakelijk is om een geconceptualiseerd kunstwerk te duiden. Elk van de zeven essays behandelt een onderdeel van deze stelling. De besproken kunstwerken zijn vooral van Amerikaanse oorsprong, terwijl de auteur zijn filosofische mosterd haalt bij de Franse structuralisten. Tegelijk is hij zich goed bewust van een dosis patafysica in deze kunstwerken. Het boek eindigt met een hoofdstuk onder de titel Further Listening. Het bevat een uitvoerig geannoteerde discografie van meer dan zestig lp’s en cd’s. Voor liefhebbers van hardcore modernisme en moderne kunst biedt deze bundel nieuwe inzichten en vormt hij een dankbaar werkinstrument. De Andy Warhol Foundation zorgde voor de financiering.

De kunstenaar herman de vries (°1931) was een vertegenwoordiger van de Nederlandse Nul-beweging. Van 1958 tot 1966 gebruikte hij voor zijn schilderijen bijna uitsluitend witte verf. Ook zijn kunstenaarsboek wit (1962), waarvan onlangs een vierde druk verscheen, bestond enkel uit blanke pagina’s. Ondertussen is de Nul-beweging geschiedenis, maar herman de vries, die van opleiding botanicus is, bleef niet stilzitten. Hij liet zich vanaf de jaren 70 inspireren door de natuur en oosterse religie. In zijn recente kunstenaarsboek infinity in finity is te zien hoe deze krasse tachtiger consequent vasthoudt aan dat idioom. Het boekje opent met een kleurfoto van de zee. Midden in het weidse beeld zien we hoe de kleine, naakte figuur van herman de vries naar het water stapt. De zestien pagina’s die daarop volgen zijn aflopend bedrukt met tekst die enkel bestaat uit een herhaling van de woorden ‘infinity’ en ‘in finity’. Door de afwezigheid van een bladspiegel verkrijgt het tekstbeeld de weidsheid die ook de kleurfoto kenmerkt. Maar de inhoudelijke clou is te vinden in de spatie tussen de woorden ‘in’ en ‘finity’, die telkens open en dicht klapt. Die witte flikkering functioneert als een sein dat de oneindigheid poogt te vatten. De flikkerende spaties zijn ritmische stiltes waarin de oneindigheid opduikt. Het boekje is geniet en in een kartonnen kaft met flappen gewikkeld, wat overdreven is voor deze eenvoudige publicatie. Het werk is auditief te beleven op de website www.incertain-sens.org. Het werd ingesproken door Cees de Boer, herman de vries en Katharina Winterhalter.

Tussen 1969 en 1974 organiseerde Lucy Lippard vier tentoonstellingen die als titel een getal meekregen: 557,087 (Seattle), 955,000 (Vancouver), 2,972,453 (Buenos Aires) en c.7,500 (Valencia, California). De getallen staan voor het aantal inwoners van de steden waar de tentoonstellingen plaatsvonden. Lucy Lippard presenteerde vooral jonge minimalisten en conceptuelen, maar ook kunstenaars uit de zogenaamde Land Art of Earth Art. Zowat alle belangrijke kunstenaars uit deze stromingen participeerden. De catalogi bij deze tentoonstellingen bestonden telkens uit een stapeltje steekkaarten verpakt in een envelop. Elke kunstenaar kreeg één steekkaart ter beschikking om zijn of haar werk te presenteren of te documenteren. Zelf zegt Lucy Lippard hierover: ‘The cards could be randomly shuffled, rearranged by preference, or discarded in bits en pieces… The card catalogues were sort of a collaborative collage with the artists – not glued down, but flexible, changing, openended, unpredictable.’ De destijds spotgoedkope catalogi ($3,-!) zijn nu, veertig jaar later, dure verzamelobjecten geworden. De authentieke inhoud, het historisch belang en de zeldzaamheid van de card catalogues zijn wellicht de belangrijkste argumenten geweest voor deze facsimile uitgave, die vormelijk wel behoorlijk afwijkt van het origineel. De vier catalogi zijn verzameld tot één stapel steekkaarten, verpakt in grijs inpakpapier, en kregen de titel 4,492,040 mee, wat de optelsom is van de respectievelijke titels. Inhoudelijk is het pakket aangevuld met een korte nabeschouwing van Lucy Lippard. Daarin vertelt ze enkele petites histoires en vraagt ze zich af hoe het komt dat deze card catalogues na veertig jaar nog steeds aantrekkelijk zijn. Ze vermoedt enige nostalgie, maar beseft ook dat de DIY-benadering (die overigens gepaard ging met de steun van grote kunstinstellingen) veel jonge kunstenaars aanspreekt. Ze besluit: ‘Forty-odd years later, in such a changed aesthetic and political context, something in the cards remains relevant.’

Fluxuskunstenaars wilden het gat tussen kunst en leven dichten. Hiertoe organiseerden ze onder andere concerten waarbij provocatie, experiment, toeval en publieksparticipatie belangrijke aandachtspunten waren. Niettegenstaande George Maciunas (1931-1978) Fluxus oprichtte in New York (1962) hadden de concerten vooral plaats in Europa. Deze publicatie documenteert voor het eerst 32 Europese concerten waarvan er vier in Nederland plaatsvonden. Van elk concert worden zowel de voorbereidingen, de programmering als de uitvoering gedetailleerd beschreven. Ook de internationale netwerken worden telkens blootgelegd. Bekende kunstenaars die op de podia te zien waren, zijn onder anderen Eric Andersen, Wolf Vostell, Robert Filliou, George Brecht, Nam June Paik, Willem de Ridder, Ben Patterson en Ben Vautier. Deze kunstenaars voerden niet alleen eigen werk uit, maar vertolkten ook partituren van John Cage, György Ligeti, Allan Kaprow, Terry Riley en vele anderen. Soms was het publiek geamuseerd, maar af en toe ontaardden de provocaties in vechtpartijen waarbij de politie moest optreden. De titel van deze publicatie The Lunatics are on the Loose (‘De gekken zijn uitgebroken’) is afkomstig van een verontwaardigde toeschouwer die deze commentaar in 1962 kriskras over een Fluxusstraataffiche schreef. Sabine Hoffmann, de vormgeefster van het boek, heeft een poging gedaan om deze publicatie te ontwerpen in de stijl van Fluxus. Ze liet de 592 bladzijden in de linkermarge perforeren en met een zwart touw samenbinden, waardoor het boekblok losjes aan elkaar hangt. Drie pagina’s errata en een oproep van de uitgever tot nieuwe getuigenissen zijn eveneens met een touwtje bevestigd. Deze alternatieve binding geeft het boekobject een nonchalant, experimenteel karakter. De teksten zijn gezet in een schreefloos, vet lettertype, maar door de grote interlinie blijft het toch aangenaam lezen. De vele voetnoten en illustraties zijn telkens na de teksten geplaatst, waardoor de lezer veel bladerwerk heeft. Dat veroorzaakt irritatie. Na de lectuur is het boek helemaal ‘doorleefd’, zij het wellicht onvoldoende om de goedkeuring te krijgen van George Maciunas. Het is zelden een goed idee om een kunstboek te publiceren in de stijl van het behandelde artistieke onderwerp. Dergelijke publicaties vervallen snel tot namaak, camp of nostalgie. Maar inhoudelijk bevat deze publicatie voldoende pertinente informatie om onmisbaar te zijn in een goed gedocumenteerde Fluxusbibliotheek.

• Anne Teresa De Keersmaeker / Bojana Cvejić. A Choreographer’s Score: Fase, Rosas danst Rosas, Elena’s Aria, Bartók. Brussel: Rosas / Mercatorfonds, 2012. 248 blz. + 4 dvd’s. ISBN 978-90-6153-541-6

Enkele jaren geleden besloot de choreografe Anne Teresa De Keersmaeker om haar eerste vier dansvoorstellingen nog eenmaal uit te voeren, waarbij ze zelf meedanste. Tegelijk stelde zich de vraag hoe de vluchtige dansvoorstellingen konden worden weergegeven in een publicatie. Een tweejarig onderzoeksproject aan de Vrije Universiteit Brussel, geleid door Bojana Cvejić, gaf hier een antwoord op. Centraal in deze publicatie staan vier (gefilmde én getranscribeerde) interviews over de respectievelijke dansstukken: Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich (1982), Rosas danst Rosas (1983), Elena’s Aria (1984) en Bartók / Mikrokosmos (1987). In de video-interviews is enkel Anne Teresa De Keersmaeker te zien, voor een neutrale achtergrond en met schoolbord en krijt bij de hand. Ze behandelt (bijna letterlijk) stap voor stap de choreografie en verduidelijkt haar betoog met tekeningen, waarbij ze ook de verschillende danspassen demonstreert. De interviews zijn didactisch, maar toch onderhoudend. Anne Teresa De Keersmaeker herinnert zich namelijk nog veel anekdotes en details van het ontstaansproces en haar samenwerking met dansers en muzikanten. Naast de interviews staan op de vier dvd-schijfjes ook oude filmfragmenten van de voorstellingen. Tegelijk werden de gesprekken ook uitgeschreven, waarbij Anne Teresa De Keersmaeker en Bojana Cvejić de teksten aanvulden of corrigeerden. Deze uitgeschreven versies zijn vervolledigd met foto’s, videostills, knipsels, affiches, flyers, correspondentie, maar ook met documenten die tonen hoe moeilijk Anne Teresa De Keersmaeker het de eerste jaren had om subsidies voor haar producties los te weken. De vormgevers (Casier/Fieuws) hebben er alles aan gedaan om van deze publicatie geen chique koffietafelboek te maken. Alle beelden zijn gedrukt in zwart-wit. Het gebruikte lettertype is een Typewriter waardoor het tekstbeeld een ouderwetse directheid en efficiëntie uitstraalt. De dvd’s en het boek zijn gevat in een wit bedrukt foedraal van goedkoop ribkarton. Het resultaat is een heldere weergave van een danspraktijk, zowel inhoudelijk als vormelijk. Door de grondige aanpak krijgt de lezer de indruk dat hij de verschillende danspassen meteen zelf kan uitvoeren.

De architect-kunstenaar Luc Deleu (°1944) gebruikte tussen 1971 en 1978 een scrapbook om allerlei losse ideeën en beelden onder te brengen. Daarna verdween het plakboek in zijn archief. Dertig jaar later dook het weer op en kreeg het de titel Tribune. Het plakboek, dat exact 300 pagina’s telt, werd door Deleu gevuld met knipsels, foto’s, advertenties, schetsen, stempelafdrukken, notities, tekeningen, logo’s, cartoons en wereldkaarten. Veel materiaal verwijst naar de politieke actualiteit van de jaren 70. Daarnaast verschijnen ideeën die te maken hebben met werken van de kunstenaar. Zo zijn er talloze afbeeldingen te zien van schepen, vliegtuigen, treinen, auto’s, helikopters, raketten en space shuttles. Mobiliteit, globalisering en de daarmee gepaard gaande energieproblemen zijn bekende thema’s in het werk van Luc Deleu. Maar ook afbeeldingen van oude en modernistische gebouwen zijn ingekleefd, waarmee hij de urbane ontwikkeling evoceert die gepaard gaat met die globalisering. Tussen de afbeeldingen schreef Luc Deleu losweg zijn bekende ‘proposals’ om de stedelijke omgeving te verbeteren, zoals ‘for more pleasure: towns without traffic lights’, of ‘for more pleasure: public fruiters in town’. Dit unieke scrapbook was de laatste jaren dikwijls aanwezig op tentoonstellingen over het werk van Luc Deleu. Maar bij een presentatie achter glas is het onmogelijk om erin te bladeren, wat tot frustratie leidt bij het publiek. Het probleem is nu opgelost door het boek te filmen en te publiceren op een dvd-schijfje. Ook deze presentatievorm is trouwens een ‘proposal’ van Luc Deleu zelf, die het voorstel toentertijd neerschreef op de voorlaatste pagina van Tribune. De dvd toont het boek, liggend op een tafel, terwijl de gewezen journalist Jef Lambrecht elke bladzijde bespreekt met Luc Deleu. De spreekstijlen van de journalist en de kunstenaar zijn erg verschillend, maar geven het gesprek reliëf. Jef Lambrecht trekt met een alerte intelligentie de kijker mee in een relaas dat meer dan honderd minuten duurt. Luc Deleu komt eerder laconiek uit de hoek. Na het zien van de opname kan men gerust concluderen dat deze dvd een geldig, zo niet een beter alternatief is voor de traditionele facsimile. De uitgave wordt begeleid door een tekst van Christophe Van Gerrewey. Wie toch nog the real thing wil zien kan dit voorjaar terecht in Etablissement d’en face (Brussel).

In het verhaal van de conceptuele kunst is André Cadere een buitenbeentje. Tijdens zijn korte artistieke carrière hield hij vast aan één type werk: een houten staak waarover hij houten cylinders schoof in een bepaalde kleursequentie. Deze werken zijn slechts het visuele topje van een eigenzinnig concept. André Cadere was van mening dat kunstwerken onderhevig zijn aan politieke invloeden, en dit alleen al door de galerie of het museum waar ze tentoongesteld worden. Hij onttrok zich aan deze invloed door zijn kunstwerken te dragen, dikwijls over zijn schouder (de staken hadden immers geen muur of vloer nodig). Om toch zichtbaar te zijn voor de kunstwereld bezocht hij op die manier de openingen van de grote kunstmanifestaties. Maar hij verscheen ook op tentoonstellingen van medekunstenaars in galerieën, wat niet altijd geapprecieerd werd door die collega’s. Hij parasiteerde als het ware op de kunstmarkt. Een gevolg van deze artistieke attitude is dat over het werk van Cadere geen publicaties of catalogi bestaan uit de periode dat hij actief was. Wat wel overbleef, naast de meer dan 180 werken die hij naliet, zijn documenten zoals aankondigingen van zijn acties, correspondentie, foto’s, knipsels, teksten, lezingen en interviews. Documenting Cadere 1972 – 1978 toont een ruime selectie van deze documenten. Hierdoor krijgt de lezer vooral inzicht in de conceptuele attitude van André Cadere, eerder dan in zijn visuele productie. De publicatie verscheen naar aanleiding van een tentoonstelling vorig jaar in Oxford. Helaas wordt de interessante inhoud overschaduwd door de amateuristische vormgeving en de manke productie van het boek. De beste publicatie over de documenten van Cadere is nog steeds André Cadere Histoire d’un travail (Gent, A & A. Herbert, 1982), maar dat boek is ondertussen nog maar zelden te vinden. Wie de documenten zelf wil bekijken, kan nog tot 2 mei in het Mu.ZEE van Oostende terecht.

Toen de grafische vormgever Ken Garland (°1929) in 2009 kwam spreken in Gent tijdens de lezingencyclus Bold Italic waren nogal wat mensen onder de indruk van zijn spreektalent. Deze Brit heeft een lange carrière achter de rug, niet alleen als vormgever, maar ook als fotograaf, leraar en auteur. Een van zijn belangrijkste teksten is First Things First(1964), een ethische code voor vormgevers waarin hij onder andere pleit voor een grafische vormgeving die artistiek autonoom is en zich niet laat leiden door de blik van managers. Opvallend is dat First Things First, geïnspireerd door het antiglobalisme, de laatste jaren opnieuw onder de aandacht komt van jonge vormgevers. Deze nieuwe monografie focust echter volledig op het grafische werk van Ken Garland. Het boek toont hoe hij aanvankelijk in de ban was van het Zwitserse functionalisme, dat streefde naar maximale eenvoud en efficiëntie. Later maakt deze invloed plaats voor een minder rigide en dus speelsere stijl. Een van zijn belangrijkste opdrachtgevers was de speelgoedfabrikant Galt Toys, die in de jaren 60 reeds een doordachte vorm van verantwoord speelgoed fabriceerde.

• [Aurore Chassé]. Courtesy of Artists Who Do Books 2. [Lyon]: A.C. Publications, 2012. 96 blz. 41 afb.

Wie geïnteresseerd is in de kunstenaarsboeken van de jaren 60 en 70 (denk aan Ruscha, LeWitt, Roth, Baldessari, Broodthaers…) kan tijdens het surfen op internet geregeld jonge eenpersoonsuitgeverijen ontdekken, gespecialiseerd in het publiceren van bewerkingen, pastiches, parodieën, re-enactments en zelfs bootlegs van deze zeldzame publicaties. Zo richtte Aurore Chassé in 2010 haar eigen uitgeverij op met de bedoeling de klassieke kunstenaarsboeken heruit te geven. Hiervoor put ze voornamelijk uit de collecties van kunstbibliotheken waar ze de originele boeken fotografeert. De nonchalante, eigenzinnige foto’s publiceert ze dan in kleine boekjes. Het bijzondere is dat Aurore Chassé de boekjes gratis verspreidt via haar website. De drukkwaliteit is echter pover. Wie geïnteresseerd is moet snel zijn; de oplage is meestal niet hoger dan 100 exemplaren (zie: www.acpublications.fr). Courtesy of Artists Who Do Books 2 is de nieuwste publicatie. Het boek omvat pagina’s van onder anderen Filliou, Weiner, Kaprow en Roth, en verscheen naar aanleiding van de tentoonstelling A Kind of ‘Huh?’ in Les Abattoirs (Toulouse, tot 23 maart 2013).

Over het werk van de Antwerpse architect-kunstenaar Luc Deleu en T.O.P. office verscheen zopas een Engelstalige monografie. Luc Deleu heeft duidelijk genoten van de mei 68-beweging, maar hij verviel niet in zweverigheid of politieke utopieën. Hij paste stedenbouwkundige principes toe op mondiaal, planetair niveau (Orban Space). Deze schaalvergroting blijkt nu erg pertinent te zijn. Verder gebruikte hij havencontainers als medium voor zijn monumentale sculpturen en bekeek hij de impact van architectuur op onze planeet.

Over de inhoud en vorm van deze nieuwe publicatie is veel nagedacht. Vooreerst werd het oeuvre opgedeeld in zeven thema’s: imitation, architecture, sculpture, mobility, scale, depiction en manifesto. Elk thema is gedocumenteerd met een beeldessay door een medekunstenaar of -architect, waarna een essayistisch onderzoek volgt, aangevuld met een bijdrage van Luc Deleu / T.O.P. office zelf. Voor dit alles werden niet minder dan 14 auteurs, kunstenaars en architecten aangetrokken, onder wie Maarten Delbeke, Kersten Geers, Aglaia Konrad, Manfred Pernice en Felicity Scott. Voor wie zich wil verdiepen in het werk van Luc Deleu bevat dit boek een niet te missen hoeveelheid informatie en beeldmateriaal. Naast een chronologisch overzicht van werken, teksten en tentoonstellingen bevat de publicatie ook twee indices: een index op naam en een geografische index op plaatsnaam. Het meest opvallend is de excentrieke vormgeving van Vinca Kruk en Daniel van der Velden (van het ontwerpbureau Metahaven). Ook zij hebben goed nagedacht over de vorm van deze publicatie, maar de grafische vondsten en slimmigheidjes maken het boek complex. Zo zijn de vele voetnoten als blokjes in de teksten geschoven en kregen ze een overbodige, decoratieve markering mee. De honderden tekstillustraties, die op dezelfde manier zijn behandeld, werden zo petieterig afgebeeld dat de visuele informatie nauwelijks valt te ontcijferen. Daardoor veranderen de teksten in lastige parcours met telkens nieuwe hindernissen. Ook de vreemde, louter formele afwisseling van papiersoorten, het ontwerp van de cover en de dominante decoratieve ingrepen zorgen voor onnodige afleiding. Wellicht zien de twee mensen achter Metahaven zichzelf niet enkel als grafische ontwerpers, maar ook als kunstenaars met een expliciete artistieke boodschap. Dit uitgangspunt levert ongetwijfeld boeiend, experimenteel drukwerk op, maar is niet zo geschikt voor een monografie over het werk van Luc Deleu / T.O.P. office.

Tussen 1962 en 1972 publiceerde Ed Ruscha 16 kunstenaarsboeken. Ze blijken ondertussen normerend te zijn voor de geschiedenis van het genre. Theoretici en kunsthistorici hebben ze ontelbare keren geanalyseerd en becommentarieerd, en de alom gereproduceerde covers zijn iconen geworden. Men kan zich afvragen of het punt van overexposure niet stilaan bereikt is. Toch waagde het Kunsthaus Bregenz in Oostenrijk zich vorig jaar (7 juli – 14 oktober) aan een tentoonstelling waarbij de kunstenaarsboeken van Ed Ruscha centraal stonden. De bijhorende publicatie verscheen in het late najaar en bevat enkele troeven waardoor men toch uitgenodigd wordt om terug te kijken naar deze klassieke werken. Vooreerst is te zien hoe Ed Ruscha het boek niet alleen gebruikt als medium, maar ook als onderwerp van vele schilderijen, tekeningen, sculpturen, objecten en edities, en dit vooral sinds de jaren 90. Verder bevat de catalogus essays van W.S. Di Piero en Beatrice von Bismarck, maar ook van de Canadese schrijver Douglas Coupland, bekend van zijn boek Generation X uit 1991. Hij slaagt er moeiteloos in om met enkele anekdotes de artistieke wereld van Ruscha te evoceren. Wie zich de peperdure boekjes van Ed Ruscha niet wil aanschaffen kan ze allemaal in deze publicatie terugvinden, genereus gereproduceerd van de eerste tot de laatste bladzijde. Exclusief voor deze tentoonstelling maakte Ed Ruscha een aantal nieuwe, grote schilderijen die tonen dat hij nog steeds op scherp staat. Deze uitstekend verzorgde publicatie, met een opvallende cover, bevat ten slotte een omvangrijke bibliografie waarmee elke geïnteresseerde onderzoeker of liefhebber aan de slag kan.

De Antwerpse dichter Paul De Vree (1909-1982) schreef niet alleen poëzie, maar ook proza, essays en monografieën (over onder anderen Maurice Gilliams, Jozef Peeters en Paul Van Ostayen). Hij was ook de bezieler en uitgever van het tijdschrift De Tafelronde (1953-1981) en later Lotta Poetica (1971-1975). Veel van die geschriften zijn ondertussen in de vergetelheid geraakt. Tegelijkertijd was hij promotor van de Belgische avant-garde en organiseerde hij vele tentoonstellingen (onder andere de belangrijke Forum-tentoonstellingen in Gent van 1961, 1962 en 1963). In de jaren 60 begon Paul De Vree concrete poëzie te maken (hij was toen reeds de vijftig voorbij) en ontpopte hij zich tot een van de belangrijkste beoefenaars van het genre in België en Nederland. Daarenboven was hij een gedreven netwerker. Hij had wereldwijde contacten met de interessantste figuren van de concrete poëzie. Het was een goed idee om voor deze nieuwe publicatie de figuur van Paul De Vree te herbekijken vanuit het perspectief van zijn persoonlijk archief, eerder dan vanuit zijn artistieke productie. Het boek verscheen tegelijk met een tentoonstelling in het M HKA (Antwerpen) waar een selectie uit het archief van Paul De Vree te zien was (5 oktober 2012 – 20 januari 2013). Het toont dat Paul De Vree een bevlogen figuur was die ideeën en werken uitwisselde met kunstenaars als Jef Verheyen, Ian Hamilton Finlay en Henri Chopin. In een lange tekst behandelt auteur Johan Pas de activiteiten van Paul De Vree en het archiefmateriaal in chronologische volgorde. De illustraties zijn, zonder enige vorm van hiërarchie, paginagroot afgebeeld. De wat vreemde titel Neonlicht verwijst naar een vaste rubriek in het tijdschrift De Tafelronde waarin Paul De Vree nieuwe publicaties besprak.

In 1963 schreef Eugen Gomringer in een brief aan Dom Sylvester Houédard (1924-1992) dat concrete poëzie spijtig genoeg (en vooral in Duitsland) modieus was geworden. In datzelfde jaar publiceerde Dom Sylvester Houédard een artikel in het tijdschrift Typographica onder de titel Concrete Poetry & Ian Hamilton Finlay. Deze tekst wordt beschouwd als een eerste introductie tot het genre in Engeland. Bijzonder is dat Dom Sylvester Houédard (dsh) een pater was in de orde der Benedictijnen. Hij had zich tot dan toe vooral verdiept in de werken van de beat generation (Kerouac, Ginsberg, Burroughs), maar was ook geïnteresseerd in mysticisme, oosterse filosofie en de joodse kabbala, waarin hij de perfecte vereniging van poëzie en gebed zag. Voor dsh was concrete poëzie geen formeel spel, maar een spirituele oefening. Vanaf 1963 ontpopte hij zich tot een centrale figuur in de Britse literaire avant-garde. Hij deed dit vooral met behulp van een typemachine (een draagbare Olivetti Lettera 22) en werd snel bekend met zijn typestracts waarin hij alle mogelijkheden van die machine exploreerde. Aanvankelijk werkte hij met lettertekens, maar later creëerde hij subtiele composities met de overige tekens van het klavier. Verder maakte hij ‘poëzie-objecten’ en schreef hij partituren voor events zoals we die kennen van de fluxusbeweging. Midden de jaren 70 verdween de aandacht voor het werk van dsh, samen met die voor concrete poëzie. Deze publicatie is de eerste introductie tot zijn oeuvre. Het boek bevat een viertal teksten, gevolgd door een selectie van werken. Opvallend zijn dsh’s eigen essays over concrete poëzie: klassieke teksten van een wereldwijze intellectueel, die de tijdsgeest overstijgen. Volgens de auteurs van deze publicatie volgt er binnenkort nog een biografie en zijn er plannen voor een catalogue raisonné.

• Andrew Hugill. ‘Pataphysics. A Useless Guide. London: The MIT Press, 2012. 275 blz. ISBN 978-0-262-01779-4

‘Patafysica is een pseudowetenschap die denkbeeldige oplossingen voorstelt. Ziehier een zeer bondige en dus onvolledige definitie voor een gedachtewereld die Alfred Jarry introduceerde in zijn boek Gestes et opinions du Docteur Faustroll, pataphysicien uit 1898. De patafysica wortelt in de Franse intellectuele en literaire wereld, maar beïnvloedde ook wereldwijd de muziek, de film, de beeldende kunst, het theater en recent zelfs de digitale media. Dit boek is geschreven voor wie nu eens haarfijn wil te weten komen wat ‘patafysica is of waarom ‘patafysica met één aanhalingsteken wordt geschreven. De geschiedenis van deze pseudowetenschap wordt tevens uit de doeken gedaan aan de hand van het werk van vele kunstenaars die, bewust of onbewust, beïnvloed zijn door de ‘patafysica. Denk aan Marcel Duchamp, die het een vorm van meta-ironie noemde, of aan The Marx Brothers, Jean Tinguely, Raymond Queneau en Georges Perec. Maar ook aan Frank Zappa, The Beatles (Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band) of de winnaar van de Turner Prijs 2001, Martin Creed (Work No. 227, the lights going on and off). Na het lezen van dit boek beseft de lezer dat de kunstgeschiedenis van de 20^ste eeuw niet helemaal te begrijpen is zonder kennis van de ‘patafysica. Andrew Hugill, academicus en lid van het Collège de ‘Pataphysique heeft met deze publicatie de ambitie om de ‘patafysica definitief te ontsluiten voor de Engelstalige wereld.

Punk was niet alleen loeiharde muziek, gespeeld in een hoog tempo, met snelle ritmes, simpele gitaarakkoorden en schreeuwerige zangpartijen; het was ook een sloganeske beweging met codes voor vormgeving, (asociaal) gedrag en kledij. In alles was punk het tegenovergestelde van de Woodstockgeneratie: geen Love & Peace, maar hate en war, geen lange, wapperende haren, maar skinheads met lederen jekkers, geen zweverige natuurbeleving (geitenwollen sokken) maar survival in een rauwe en agressieve stadsomgeving (‘Fuck drugs, let’s fight’). Vanaf het midden van de jaren 70 verspreidde deze tienercultuur zich snel naar steden als Toronto, New York, Londen en Los Angeles. In deze nieuwe Amerikaanse publicatie tonen honderden afbeeldingen hoe de punkers hun visie op de wereld vormgaven. Posters, strooibiljetten, affiches, bedrukte T-shirts, tijdschriften en fanzines zijn losjes en in min of meer chronologische volgorde achter elkaar gezet. Daardoor is te zien hoe punk snel evolueerde van een marginale stadscultuur naar een gemediatiseerde hype midden jaren 70 om daarna als een gecommercialiseerde schandaalcultuur te verwateren tot de donkere, depressieve new wave van de jaren 80. Het grafisch materiaal heeft een groot do-it-yourself (DIY) gehalte. Punkers maakten gretig gebruik van stiften, spuitbussen, collagetechnieken en nietjesmachines. Het waren ook de hoogdagen van de kopieermachine, hun favoriete reproductieapparaat.

Het boek bevat enkele korte teksten en een interview. In tegenstelling tot wat de titel doet vermoeden, worden de esthetische en artistieke kwaliteiten van de punkbeweging echter niet uitgediept. De auteurs blijven hangen in nostalgische reflecties. Dat is jammer, want het zou bijvoorbeeld interessant zijn om te zien hoe de grafische stijl van de punkgeneratie botst met de vormtaal van de hippiegeneratie, die dikwijls geïnspireerd was door de florale, decoratieve motieven van de jugendstil. Of hoe andere anti-institutionele subculturen met een hoog DIY-gehalte (situationisten, fluxus, mailart, de mei 68-beweging) omgingen met hun grafische productie. Desondanks kan dit boek gerekend worden tot de visueel interessante koffietafelboeken.

Tony Arefin (1962-2000) was eind jaren 80 de belangrijkste grafische ontwerper in de Britse kunstwereld. Hij ontwiep catalogi voor alle grote instituten en belangrijke kunstenaars in Groot-Brittannië. Zo stond hij in 1988 mee aan de startlijn van de Young British Artbeweging (ook Britart genoemd) waarvan Damien Hirst ondertussen het meest beruchte lid is. Bij ons kennen sommigen hem misschien van zijn coverontwerpen voor het kunsttijdschrift Frieze, dat voor het eerst verscheen in 1991. Het werk van Arefin is herkenbaar aan de manier waarop hij fotografische beelden op het blad plaatst en hevig laat contrasteren met opzichtige teksten. Dikwijls maakt hij gebruik van gekleurde achtergronden om reproducties van kunstwerken te presenteren. Zijn uitgekiend kleurenpalet en het gebruik van de meest up-to-date lettertypes zijn treffend. Deze manier van vormgeven deed tot dan toe eerder denken aan bedrijfscatalogi en modebladen. In 1993 verhuisde Tony Arafin naar New York om te werken voor onder andere IBM en Nike.

Deze publicatie verscheen naar aanleiding van een tentoonstelling over het werk van Tony Arafin in de Ikon Gallery (12 september – 4 november 2012). De curator van de tentoonstelling was de grafische vormgever James Langdon, die ook de publicatie vormgaf. Hiervoor liet hij zich expliciet inspireren door zijn onderwerp.

De laatste overzichtstentoonstelling van het werk van Roy Lichtenstein (1923-1997) werd georganiseerd door het Guggenheim Museum in 1993. Momenteel is er een nieuwe retrospectieve te zien in de National Gallery of Art in Washington (nog tot 6 januari 2013). Deze tentoonstelling zal in 2013 reizen naar Tate Modern (Londen) en het Centre Pompidou (Parijs). Het oeuvre van Roy Lichtenstein wordt door de media al te dikwijls vernauwd tot zijn vroege schilderijen uit de jaren 60 waarop hij fragmenten van strips uitvergroot en interpreteert. Deze focus verbergt een divers oeuvre dat echter zeer consistent is. In de begeleidende publicatie bij deze nieuwe retrospectieve wordt het oeuvre van Lichtenstein in 14 thematische categorieën opgedeeld. Meestal corresponderen de thema’s met strikt afgelijnde periodes in zijn carrière; zo schilderde Lichtenstein nogal wat zwart-witwerken tussen 1961 en 1966, en situeren de schilderijen van spiegels zich allemaal tussen 1969 en 1972. Naast de talloze reproducties is er een uitgebreid tekstgedeelte. Niet minder dan acht auteurs hebben elk één aspect uit het oeuvre onderzocht en beschreven. Zo is er een bijzonder revelerende tekst van de hand van Harry Cooper over Lichtensteins gebruik van stippen en rasters. Iria Candela onderzoekt en situeert de parodieën op schilderijen van Picasso en James Rondeau behandelt de geometrische werken.

Roy Lichtenstein wierp een uniek, schilderkunstig licht op reproductietechnieken (onder meer het gebruik van rasters in offset) en het is een plezier om zijn werk te leren kennen door middel van reproducties. Toch zijn de werken pas echt indrukwekkend wanneer de originelen bekeken worden. De Britse kunstenaar Richard Hamilton zei hierover in 1968: ‘Reproducing a Lichtenstein is like throwing a fish back into water.’ Voor wie in 2013 een citytrip plant naar Londen of Parijs is dit boek de perfecte aanloop. Voor wie thuis blijft is het een van de beste beschrijvingen van Lichtensteins oeuvre tot nu toe.

• Inge Braeckman. Incantaties 1. Gent: PoëzieCentrum, 2011. 48 blz. ISBN 978-90-5655-144-5

Van alle soorten boeken is de poëziebundel wellicht het meest geschikt om de subtiliteiten van typografie en vormgeving tot uiting te laten komen. Dat moet de Gentse dichteres Inge Braeckman ook gedacht hebben toen ze de kunstenaar Jan Vercruysse vroeg om haar recente bundel te ontwerpen. Jan Vercruysse is berucht voor de compromisloze en strenge aanpak van zijn catalogi, edities en kunstenaarsboeken. Een poëziebundel hoeft niet per se een losse aaneenschakeling te zijn van gedichten, verpakt in pocketformaat met een cover bedacht door de managementafdeling van een uitgeverij. Jan Vercruysse koos voor een groot formaat, dat alle plaats biedt om te tonen hoe een uitgekiende typografie bijdraagt aan het kijk- en leesplezier van de poëzieliefhebber. Rust en concentratie zijn hier het resultaat van een gecontroleerde behandeling van wit en tekst. De nadrukkelijke, maar sobere onderverdeling van de gedichten levert, zonder gebruik te maken van paginanummers, toch een overzichtelijk geheel op. En dat verheldert de doordachte poëzie van Inge Braeckman. Het is alsof de gedichten in het licht staan. Deze symbiose krijgt men niet zo vaak te zien in poëzieland Vlaanderen.

Van de Antwerpse kunstenaar Denmark (een pseudoniem afgeleid van het joviale ‘den Mark’) verscheen recent een kloeke monografie. Zoals vele kunstenaars in de jaren 60 en 70 vertrok zijn artistieke loopbaan van een statement. Verontwaardigd over de onophoudelijke en onoverzichtelijke stroom informatie in de gedrukte media, besloot Denmark eind jaren 70 om de dragers van die informatie (kranten, boeken, tijdschriften, dossiers…) zo te bewerken dat de inhoud niet meer te consulteren viel. Meestal vertrekt Denmark vanuit gestapelde pakketten, die hij kan versnijden, persen, kleven, plooien, vastschroeven, verpulveren, invriezen enzovoort. Het resultaat zijn objecten, sculpturen of installaties. Anders gezegd: Denmark gebruikt gedrukte media als materiaal en sculptuur als medium. Soms groeien deze werken uit tot monumentale, minimalistische blokken of bundelingen die opgesteld staan op de vloer of in unieke bibliotheekkasten of archiefrekken. In deze nieuwe monografie, vormgegeven in een no-nonsensestijl, is te zien hoe Denmark bijna vier decennia lang trouw bleef aan deze werkwijze. Het boek, gebonden in grof linnen, opent met het motto: multum, non multa (kwaliteit, geen kwantiteit). Na een situerende tekst van Johan Pas volgen de afbeeldingen, chronologisch verdeeld in categorieën: horizontaal versneden boeken, verticaal versneden boeken, horizontaal versneden kranten, horizontaal versneden boeken of magazines aangebracht op planken, archieven geperst tussen lijmschroeven, vouwwerk, tijdelijke installaties en zo meer. De formele varianten zijn legio. Het ontoegankelijk maken van de inhoud en het formalistisch benaderen van de dragers leveren dikwijls gesloten, doodse objecten op, maar soms is het resultaat ook speels of humoristisch. En toespelingen op ecologie of de kunstmarkt trekken het monomane oeuvre nog meer open.

In 1973 verscheen het boek Six Years: The dematerialisation of the art object from 1966 to 1972 van Lucy Lippard. Het unieke van deze publicatie is dat de auteur niet zozeer een studie maakt van haar onderwerp, maar een chronologische lijst verstrekt van artistieke gebeurtenissen aan de hand van een bibliografie, gedocumenteerd met foto’s, interview- en tekstfragmenten, statements, kunstwerken, film- en videostills en zo meer. Zodoende ziet de lezer als het ware de conceptuele kunst uit de pagina’s van het boek oprijzen. Van 14 september 2012 tot 3 februari 2013 is in het Brooklyn Museum in New York een tentoonstelling te zien waarin gepoogd wordt de informatie uit dit boek in een fysieke en ruimtelijke presentatie om te zetten. Hierbij is vooral gebruik gemaakt van het archief van Lucy Lippard, die destijds nauwe contacten had met veel conceptuele kunstenaars. In de publicatie bij de tentoonstelling worden veel oorspronkelijke, vroege werken en documenten gereproduceerd. Het boek getuigt van de compromisloze houding die de vroege conceptuele kunst aanvankelijk kenmerkte en bevat historisch verhelderende teksten van Catherine Morris, Vincent Bonin en Julia Bryan-Wilson. De auteurs onderzoeken de veranderende verhouding tussen de curator, kunstcriticus en kunstenaar, en nemen de politieke dimensie van de conceptuele beweging onder de loep. Het belangrijkste is evenwel dat voor het eerst de rol van Lucy R. Lippard zélf belicht wordt. Het boek toont aan dat zij een enorme katalyserende rol heeft gespeeld in de ontstaansgeschiedenis en verspreiding van de conceptuele kunst.

De Antwerpenaar Dennis Tyfus is een artistieke duizendpoot. Hij is bekend als de man achter het experimentele muzieklabel Ultra Eczema, maar duikt als kunstenaar met een do it yourself-attitude ook steeds meer in het reguliere kunstcircuit op. Het werk van Dennis Tyfus is beïnvloed door de snelle, reproduceerbare en efemere kunst van de mail-artbeweging uit de jaren 70, maar ook door de vormgeving van de punk uit diezelfde periode – twee artistieke genres die graag hun middelvinger opstaken naar het establishment. Dennis Tyfus is niet nostalgisch, maar de middelvinger is er nog wel. In de loop der jaren heeft hij een netwerk uitgebouwd van gelijkgestemden (jawel, net zoals de mail-artkunstenaars) waarop hij kan rekenen om zijn vele artistieke projecten te realiseren en distribueren. Onlangs besloot hij om een maandelijkse periodiek uit te geven onder de ironische titel Mss Meesterd. De eerste aflevering verscheen in april 2012. Buiten de titel en een kort colofon bevat het nummer geen tekst. Er is geen inleidend statement opgenomen dat de intenties van Dennis Tyfus verduidelijkt. Elke aflevering is van begin tot einde gevuld met beeldmateriaal: tekeningen, montages, collages, foto’s… Soms zijn werken opgenomen van vrienden. Wat dit project nog boeiender maakt, is dat Tyfus duchtig varieert met papiersoorten, kleuren (sommige afleveringen zijn monochroom) en druktechnieken. Zo bestaat de derde aflevering uit een fotografische portrettencyclus, gezeefdrukt door de Antwerpse kunstenaar Gerard Herman. Jef Cuypers staat telkens in voor de lay-out. Het formaat en het aantal pagina’s (20) blijft hetzelfde. Het project kan gevolgd worden op ultraeczema.com.

• Daan van Golden. Daan van Golden. Apperception. Brussel, Wiels / Amsterdam, Roma Publications, 2012. 222 blz. ISBN 978-90 7745 981 2

Deze publicatie verscheen twee maanden na de solotentoonstelling van Daan van Golden in Wiels te Brussel (28 januari – 29 april 2012). Het is geen tentoonstellingscatalogus, maar wellicht het meest complete overzicht van de vijftigjarige loopbaan van Daan van Golden tot nu toe. Er zijn verschillende redenen waarom het werk van deze Nederlandse kunstenaar nog steeds aanspreekt. Het oeuvre is uiterst consistent. Daan van Golden maakte vele reizen en integreerde sporen ervan in zijn werken, waardoor hij een voorloper is van de global art zoals we die nu kennen. Tot slot combineert zijn werk op een originele manier schilderkunst en fotografie. In deze nieuwe monografie is voor het eerst een lijst opgenomen van alle werken van de kunstenaar waarvan de verblijfplaats bekend is. De auteurs geven echter toe dat de lijst enkel een goede aanzet is om het volledige oeuvre te catalogeren. Tijdens de voorstelling van het boek omschreef Willem Oorebeek de vormgeving als ‘Belgisch’. Daarmee bedoelde hij dat de strakke, terughoudende vormgeving de afbeeldingen van de werken ten volle laat spreken.

In 2010 overleed Erik Eelbode. Hij was essayist, curator en tentoonstellingsmaker binnen het domein van de hedendaagse fotografie. Maar hij was ook vele jaren eindredacteur van De Witte Raaf. Hij liet een aanzienlijk archief na dat de moeite waard blijkt om als geheel te bewaren en te ontsluiten. Om dit initiatief financieel te ondersteunen, stelde een groep vrienden een portfolio samen met afdrukken van achttien fotografen en een tekst van Dirk Lauwaert. In de portfolio, die verscheen in een oplage van 26 exemplaren, zijn onder andere werken te vinden van Dirk Braeckman, Carl De Keyzer, Jan Kempenaers en Marc Trivier. De titel Hinge verwijst enerzijds naar de portfolio als noodzakelijk scharnierpunt, maar ook naar een foto van Dirk Braeckman waarvoor Erik Eelbode deze titel bedacht. Er zijn eveneens plannen om de verzamelde teksten van Erik Eelbode te publiceren.

Toen Garry Neill Kennedy in 1967 directeur werd van de Nova Scotia College of Art and Design (NSCAD) in Halifax (Canada) kreeg hij een instituut in handen met weinig financiële middelen, gebrekkige behuizing en een provinciale mentaliteit. Hij was echter vastbesloten om van deze kunstschool de beste van Noord-Amerika te maken. En vanuit een bepaalde gezichtshoek is hij daar ook in geslaagd. Garry Neill Kennedy haalde om te beginnen de banden aan met de artistieke scene van die tijd. Hij nodigde jonge conceptuele kunstenaars uit om gastcolleges en lezingen te komen geven, en om tentoon te stellen. Kunstenaars als Vito Acconci, Carl Andre, James Lee Byars, Dan Graham, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner en vele anderen kwamen tussen 1968 en 1970 naar Halifax, en dit nog voor de conceptuele kunst geïnstitutionaliseerd was. Verschillende van deze kunstenaars maakten op deze locatie belangrijke (vroege) werken. In de daaropvolgende jaren zette Neill Kennedy dit beleid voort. John Baldessari, On Kawara, Sol LeWitt, Robert Filliou, Daniel Buren, Ian Wilson, maar ook Steve Reich, Philip Glass, Yvonne Rainer en vele anderen kwamen langs. De hele onderneming werd gedeeltelijk gefinancierd met de verkoop van edities die de kunstenaars realiseerden met de studenten. Maar dit is niet alles. Garry Neill Kennedy zag dat commerciële uitgeverijen niet happig waren om boeken te publiceren met werk van deze jonge kunstbende. En hij wist ook dat het kunstenaarsboek een belangrijk medium was voor deze nieuwe generatie. In 1972 engageerde hij Kasper König als directeur van een nieuwe uitgeverij: The Press of the NSCAD. König werd in 1978 opgevolgd door niemand minder dan Benjamin Buchloh. Achteraf bekeken publiceerden beiden vele kunstenaarsboeken die tot de beste behoren van de jaren 70. Zo verschenen onder andere Cover to Cover van Michael Snow, Complete Writings 1959-1975 van Donald Judd en 128 Details from a Picture van Gerhard Richter.

De MIT Press heeft Garry Neill Kennedy nu aangezocht om zelf een boek over de geschiedenis van de NSCAD samen te stellen. Neill Kennedy bracht een schat aan informatie onder in een tijdstabel die onderaan de pagina’s loopt. De tijdstabel is uitvoerig gedocumenteerd met foto’s, videostills, uitnodigingskaarten, affiches, samenvattingen van de lezingen, getuigenissen en efemera. Het is een indrukwekkende verzameling documenten en gegevens, die bewijst dat de kunstschool een belangrijk platform was voor vele jonge kunstenaars. Het is spijtig dat er naast deze documentatie geen lijst is opgenomen van de studenten die op het instituut hebben verbleven, en waarvan er velen een succesvolle carrière hebben uitgebouwd. Een dergelijke lijst zou kunnen aantonen dat het beleid van Garry Neill Kennedy ook als opleidingsmodel succesvol was.

• Jérôme Saint-Loubert Bié. Books on Books. Parijs: Christophe Daviet-Thery, 2011. 260 blz. geïll. ISBN 978-2-9539347-0-0

De Parijse galeriehouder Christophe Daviet-Thery, de grafisch ontwerper Jérôme Saint-Loubert Bié en de verzamelaar Christophe Schifferli selecteerden in maart 2011 twaalf kunstenaarsboeken die als onderwerp een of meer andere boeken hebben. De bekendste waren Burning Small Fires (Bruce Nauman, 1968), American English (Richard Prince, 2003) en The Happy Ending of Franz Kafka’s America, Tisch Nr. 3 (Martin Kippenberger, 1993). Tegelijkertijd nodigden ze Jonathan Monk en Yann Sérandour uit om een gesprek te voeren over de twaalf kunstenaarsboeken. Beide kunstenaars laten zich openlijk inspireren door de conceptuele kunst van de jaren 60 en 70. Boven de gesprekstafel monteerde Jérôme Saint-Loubert Bié een fototoestel waarmee hij de handen van de kunstenaars fotografeerde terwijl ze de boeken bekeken. Deze publicatie omvat zowel de zwart-witfoto’s als het gesprek, dat veel smalltalk bevat. Zo komen we onder andere te weten dat het boekje Burning Small Fires thans tot 5.000 € kan kosten bij de antiquaren, maar ook dat Jonathan Monk dertig exemplaren bezit van Ed Ruscha’s fotoroman Crackers uit 1969.

De vroeg gestorven Franse schrijver Alfred Jarry (1873-1907) was bij zijn dood vooral berucht voor zijn onconventionele levenswandel. Pas veel later is hij bekend geworden als de auteur van het avant-gardistische theaterstuk Ubu Roi (1896), dat nu nog steeds opgevoerd wordt. In deze nieuwe biografie (de vorige verscheen 25 jaar geleden) wil de auteur aantonen dat de bizarre levensstijl van Alfred Jarry onlosmakelijk verbonden is met de kwaliteit van zijn literaire werk. Zowel Picasso, Duchamp als de surrealisten zijn beïnvloed door Alfred Jarry, maar ook Antonin Artaud, Italo Calvino, Eugène Ionesco, Stéphane Mallarmé, Georges Perec, Raymond Queneau en vele anderen.

In de vroege 17de eeuw verscheen het boekje Compositions de rhétorique van Don Arlequin. Don Arlequin is het pseudoniem van Tristano Martinelli, de acteur die voor het eerst de rol van Harlekijn uit de commedia dell’arte speelde. In het boekje stelt Don Arlequin zichzelf voor als ‘…schildknaap, schrijver van komedies voor de stad Novalensis, verbeteraar van het standaard Frans & Latijn, uitvoerder van komedies, politieagent van de leeghoofdige heren van Parijs & belangrijkste vijand van de creatieve lakeien…’. Hiermee is de toon gezet van deze publicatie, die naast een korte inleidende tekst drie hoofdstukken bevat met telkens een geïllustreerde titelpagina. Eigenaardig is dat de eerste twee hoofdstukken uit louter blanco pagina’s bestaan, terwijl het derde gestoffeerd is met verschillende illustraties, een sonnet en nog meer blanco pagina’s. Met de titel van het boek in het achterhoofd is het verleidelijk om al die blanco pagina’s een betekenis toe te kennen. Of kan de lezer zelf zijn gedachten op deze lege bladzijden kwijt? De Britse kunstenaar Theo Cowley (°1976) vond in deze enigmatische bundel alvast genoeg stof om ermee aan de slag te gaan. In zijn publicatie, met de afgeslankte titel Compo de Rheto, onderzoekt hij het boek van Don Arlequin door het tegelijk te imiteren en te deconstrueren. Vooreerst verdeelt hij het boek in vier hoofdstukken waarin hij telkens één onderdeel aanpakt: de titelpagina, de teksten, de illustraties en de blanco pagina’s. In het eerste hoofdstuk fragmenteert hij de tekst van de titelpagina, voegt vertalingen toe en legt de structuur van de lay-out bloot. Een gelijkaardige operatie past hij toe op de overige teksten in het tweede hoofdstuk. In het derde hoofdstuk komen de illustraties aan bod, die hij versnippert en verspreidt over verschillende pagina’s. Ten slotte verzamelt hij alle blanco pagina’s in het vierde hoofdstuk, dat hij deels ook gebruikt om een spel te spelen met de structuur van de bladspiegel. Theo Cowley kleedt het oude boek helemaal uit en voorziet het van nieuwe vormvarianten en betekenissen. Op het eerste zicht is deze publicatie erg cryptisch, maar voor alerte lezers valt er veel plezier aan te beleven. Voortdurend ontdekt men intrigerende details, zowel typografisch als op het gebied van de vormgeving. Ondertussen kan men het originele boek van Don Arlequin doorbladeren op www.patrimoine.edilivre.com. Voor deze productie werkte Theo Cowley nauw samen met de Zwitserse vormgeefster Salome Schmuki.

Met deze publicatie presenteert de Belgische kunstenaar Benoit Platéus een overzicht van zijn oeuvre uit de periode 1997-2011. Platéus’ werk bestaat vooral uit kleurenfoto’s en inkjet prints, maar ook uit sculpturen (gegoten in urethaan) en geraffineerde manipulaties van strippagina’s. Het eerste deel van het boek bevat naast afbeeldingen een cryptische tekst van de kunstenaar. Volgens het colofon gaat het om een vrije interpretatie van John Bergers bekende tekst Ways of Seeing uit 1972. Het tweede deel, onder de titel Album, bevat uitsluitend reproducties. De vormgeving van het boek werd verzorgd door Benoit Platéus zelf.

In 1968 nodigde de New Yorkse galerist Seth Siegelaub zeven kunstenaars uit om met behulp van een Xerox-kopieermachine een werk te creëren. Ze kregen de beschikking over 25 recto’s. Carl Andre, Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Robert Morris en Lawrence Weiner maakten elk een minimalistische of conceptuele bijdrage. De bundeling van de zeven werken verscheen in een oplage van 1000 exemplaren. Omdat het kopiëren van een dergelijke oplage in 1968 erg duur was, besloot Seth Siegelaub de gekopieerde werken in offset te reproduceren. Hij noemde de publicatie een tentoonstelling in boekvorm. Het boek, dat sindsdien bekend staat als het Xerox Book, heeft de laatste decennia een cultstatus verworven en is herhaaldelijk gebruikt als inspiratiebron door andere kunstenaars. Maar ook een bootleg verraste enkele jaren geleden de boekenverzamelaars. Momenteel loopt in Be-Part te Waregem een tentoonstelling onder de titel Bookshowbookshop (nog tot 10 juni 2012, samenstelling Johan Pas & Vaast Colson). De presentatie toont een wel erg hybride selectie van Belgische kunstenaarsboeken van Jef Verheyen (1960) tot heden. Het begrip kunstenaarsboek wordt zeer breed geïnterpreteerd. Bij de tentoonstelling verscheen een catalogus in de vorm van een poster, maar ook een ‘anthologie’ die een ‘hommage’ wil zijn aan het Xerox Book. De 7 deelnemende kunstenaars komen allemaal uit het Antwerpse: Gerard Herman, Pol Matthé, Peter Morrens, Sophie Nys, Ria Pacquée, Guy Rombouts en Reinaart Vanhoe. De anthologie is gedrukt op een Ricoh-kopieermachine. De cover en de titelpagina zijn rechtstreeks afgeleid van het Xerox Book. Voor de rest toont deze anthologie nogal wat verschillen met het gebruikte voorbeeld. Het Xerox Book is formeel strikt gedefinieerd en artistiek opvallend coherent. Het Ricoh Book is veel losser en diverser. In het Ricoh Book zijn de pagina’s recto verso gekopieerd en dus niet in offset gedrukt. Vier van de zeven kunstenaars kopieerden in kleur. Sommige kunstenaars gebruikten 50 pagina’s, anderen deden het met 25. Guy Rombouts, die een interessante zwart-witvariant toont van zijn Azart-alfabet (zie www.azart.be), had 52 pagina’s nodig. De nieuwe technologische mogelijkheden, de vrijere aanpak en de artistieke diversiteit maken dit boek levendiger dan het Xerox Book. Zo selecteerde Sophie Nys 50 stills uit de animatieserie The Simpsons waarin Bart Simpson als strafwerk een schoolbord volschrijft met het zinnetje ‘I will not xerox my butt’ om vervolgens de school te verlaten met een sierlijke sprong op zijn skateboard. Onder de titel De ochtendsigaret toont Gerard Herman een sequens van een tekening van een gedeprimeerd smoelwerk op een decoratieve fotocollage van bloederig vlees. Na het roken van een sigaret klaart het ‘depri’ gezicht op, om daarna opnieuw te versomberen. Een tweede sigaret volgt.

De kunstschilder Felix De Boeck (1897-1995) behoorde tot de eerste lichting modernisten in België, samen met onder anderen Victor Servranckx en Georges Vantongerloo. Later evolueerde hij naar een semifiguratieve, mystieke kunst. De Brusselse kunstenares Leen Voet (°1971) benaderde het oeuvre van Felix De Boeck op een bizarre, maar niet oninteressante wijze. Met potlood maakte ze 774 tekeningen naar evenveel werken uit het oeuvre van Felix De Boeck. Alle bladen hebben hetzelfde DIN A4 formaat. Zodoende krijgt de kijker een overzicht van het oeuvre van deze modernist, gezien door het oog van Leen Voet. In deze vuistdikke publicatie, eveneens op DIN A4, zijn alle tekeningen gelijkwaardig gepresenteerd, wat de serialiteit van het project versterkt.

• Anne Moeglin-Delcroix. Esthétique du livre d’artiste. Une introduction à l’art contemporain. Marseille: Le Mot et le Reste, 2012. 400 blz. 750 afb. ISBN 978-2360540136

Dit naslagwerk over de geschiedenis van het kunstenaarsboek in de periode 1960-1980 verscheen voor het eerst in 1997. Het is het meest volledige naslagwerk tot nu toe. Jarenlang was het moeilijk vindbaar op de boekenmarkt, maar nu is er dus een tweede druk. Volgens de uitgever is de tekst uitgebreid en zijn er meer afbeeldingen opgenomen.

Deze publicatie documenteert de 160 performances die de Antwerpse kunstenaar Danny Devos uitvoerde tussen 1979 en 2011. In zijn performances hanteert Danny Devos dikwijls zijn eigen lichaam als medium. Hij zoekt dan de pijngrens op of tart het uithoudingsvermogen waardoor hij de (passieve) toeschouwer in een ongemakkelijke positie brengt. In deze publicatie zijn alle performances chronologisch gerangschikt met fotodocumenten en scenario’s. Informatie over de performances is ook te vinden op de website van de kunstenaar: www.performan.org.

De Finse kunstenaar Mikko Kuorinki manipuleerde de Engelse vertaling van Michel Foucaults boek Les mots et les choses: une archéologie des sciences humaines (1966) op een bijzondere manier. Hij herschikte alle woorden in alfabetische volgorde. Zodoende begint het boek met het engelse lidwoord ‘a’, dat over meer dan twee pagina’s herhaald wordt. 432 bladzijden verder eindigt het boek met het woord ‘zoophytorum’. Als lezer kan je in een oogopslag zien hoeveel keer Foucault het woord ‘language’ of het woord ‘representation’ gebruikte, om maar enkele uitschieters te noemen. Het lidwoord ‘the’ neemt zelfs meer dan 20 pagina’s in beslag, wat meteen zorgt voor een decoratief effect. Allerlei vreemde informatie borrelt op in dit kunstenaarsboek. Het formele project krijgt zin en betekenis doordat Mikko Kuorinki met de tekst van een Franse structuralist aan de slag ging. Het deconstructivisme van Jacques Derrida en de analyses van Jacques Lacan lonken om de hoek…

De Italiaanse kunstenaar Alighiero e Boetti (1940-1994) maakte niet alleen kunst met zeer diverse materialen, maar was conceptueel ook erg veelzijdig. Daarenboven vertaalde hij zijn vele reizen (Afghanistan, Japan…) naar een politiek alerte kunst. Dat maakt hem tot een van de voorlopers van de ‘global artist’ zoals we die nu kennen. Maar dat is niet alles. Ook op het gebied van drukwerk was hij een duizendpoot. In deze publicatie worden alle kunstenaarsboeken van Alighiero e Boetti gedocumenteerd (een dertigtal), maar ook de inserts, posters, affiches, postkaarten, puzzels en uitnodigingen. Opvallende projecten zijn onder andere het Dossier Postale (1969-1970), een mail-artproject waarbij Alighiero e Boetti aangetekende brieven verstuurde naar bekende figuren uit de kunstwereld, maar met fictieve adressen. Hierdoor werden de brieven steeds weer naar Alighiero e Boetti geretourneerd. Een ander opvallend project was een maandenlange overeenkomst met de communistische krant Il manifesto (1980-1981) waarbij de kunstenaar elke dag een beeld leverde voor publicatie. De beelden functioneerden als een visuele rubriek.

Posture Editions N°2. Paul Gees. Ohne Warum. [Gent]: Posture Editions, 2012. 88 blz. 48 afb. ISBN 978-94-9126-201-2

Vorig jaar verscheen het nulnummer van Posture Editions met een presentatie van het werk van Nikolaas Demoen. Nu zijn er twee nieuwe afleveringen op rij verschenen die opnieuw monografisch van aanpak zijn. Het accent van deze onregelmatige periodiek ligt op de afbeelding van kunstwerken. De reproducties zijn genereus geplaatst. De kijker bladert als het ware door een tentoonstelling. In de marge van deze verzameling beelden worden ook begeleidende teksten afgedrukt.

• Maurizio Cattelan / Pierpaolo Ferrari. Toiletpaper. Athene: Deste Foundation, november 2011. 44 blz. 22 afb. ISBN 978-1935202783

Naar aanleiding van de retrospectieve van Maurizio Cattelan in het Guggenheim Museum in New York, verscheen deze vierde aflevering van Toiletpaper (de eerste aflevering verscheen in juni 2010). Deze tekstloze periodiek bevat uitsluitend paginagrote spreads. De beelden zijn gerealiseerd door een team van fotografen, stylisten en decorbouwers. Daarbij wordt geen enkele digitale manipulatie uitgesloten. De combinatie van de ideeën van Maurizio Cattelan met de uitvoering door deze equipe levert bizarre, kinky beelden op. Soms zijn de foto’s surreëel, soms zijn ze ook humoristisch of agressief. Inhoudelijk zijn ze dikwijls eendimensionaal, maar ze weten ook iedere keer te verrassen.

Deze bibliografie documenteert voor het eerst alle 32 publicaties van de Amerikaanse kunstenaar Allan Kaprow (1927-2006). Allan Kaprow is vooral bekend als uitvinder van de happening in de jaren 50. Kort gedefinieerd is een happening een kunstvorm waarbij een groep acteurs of het publiek uitgeschreven instructies van de kunstenaar uitvoert. Dikwijls spelen happenings zich af binnen een geconstrueerd environment, maar daarnaast kan elke locatie in de stad of plek in de natuur een site voor een happening zijn. De publicaties van Allan Kaprow zijn een minder bekend onderdeel van zijn oeuvre. Ze zijn zeer verscheiden: pamfletten, een kalender, één knoert van een koffietafelboek, een langspeelplaat, maar ook Activity Booklets. Deze laatste zijn geïllustreerde handleidingen die het publiek kan gebruiken om Kaprows kunstwerken uit te voeren. Ze vallen op door hun eigenzinnige vormgeving.

Dit essayistisch werk onderzoekt het traject dat de beeldende kunst de laatste vijfhonderd jaar heeft afgelegd, gaande van de schilderkunst (als proces) over de fotografie (als ervaring) tot de interactieve mediakunst (als happening). De auteur stelt uitdrukkelijk dat hij geen wetenschappelijke of kunsthistorische intenties heeft. Hij noemt zijn onderzoek een artistic research. Het essay zit vol onverwachte denkbeelden en invalshoeken. Zo observeert hij de interactie die een teek aangaat met zijn omgeving, om deze vervolgens te vergelijken met de interactieve kunst van vandaag. Uiteraard worden ook kunstwerken en theorieën onderzocht, onder anderen van Aby Warburg, Paul Klee, Leonardo da Vinci, Etienne-Jules Marey, Allan Kaprow en Félix Gonzales-Torres.

____. I really love jellies and real jellies love me too. Strombeek / Mechelen: bkSM, 2011. 44 blz. 21 afb; ISBN 978-90771933-89

____. I love my raw material bars. Strombeek / Mechelen: bkSM, 2011. 16 blz. 6 afb. ISBN 978-90771933-96

Naar aanleiding van de tentoonstelling Twin Room (samen met Richard Venlet) in de cultuurcentra van Mechelen en Strombeek verschenen van Gert Verhoeven drie boekjes of booklets, zoals hij ze zelf noemt. Ze vormen de start van een reeks. Met dit project zoekt Gert Verhoeven naar een alternatief voor de tentoonstellingscatalogus. De titels zijn telkens geïnspireerd op het I Love NY-logo van Milton Glaser (1973). Tijd en plaats van deze periodieke publicaties zijn niet vastgelegd. De booklets kunnen functioneren als catalogus, kunstenaarsboek, tijdschrift, theoretisch werk enzovoort. Tegelijkertijd wordt zowel inhoudelijk als vormelijk geëxperimenteerd met de codes van de tentoonstellingscatalogus. Zo gebruikt Gert Verhoeven de lijst met titels van de geplande booklets als beeld op de cover en vervangt hij de obligate biografie door een laconieke zinsnede. Opvallend is de variatie in de kwaliteit van het papier en het lettertype. De titel van het eerste nummer – We all love big fat catalogues – zet meteen de toon, want op de 8 flinterdunne pagina’s zijn slechts 2 afbeeldingen te zien. De booklets geven ook ruimte aan projecten van andere kunstenaars. Zo bevat het derde nummer een insert van Anne Daems (Station Bars, 2000) met 6 afbeeldingen.

• Nel Aerts & Vaast Colson. Whilst the Master Sleeps. Antwerpen: Clean Press #15, 2011. 1024 blz. 15,5 x 12,3 x 4,5 cm

Deze vuistdikke kunstenaarspublicatie bevat uitsluitend beelden van de Antwerpse kunstenaars Nel Aerts en Vaast Colson. Nel Aerts vult de rechterpagina’s met reproducties van vijf schetsboeken. De beelden tonen snel gemaakte tekeningen en collages, soms abstract, soms figuratief. Hier en daar gebruikt ze carbonpapier, waardoor de tekening ook op de achterliggende pagina verschijnt. Met deze ontdubbeling gaat ze dan verder aan de slag. De vijf schetsboeken zijn gedateerd van 11 september tot 24 oktober 2010. Ondertussen verschijnen op alle linkerpagina’s groenige foto’s, genomen met een vast camerastandpunt, waarop te zien is hoe Vaast Colson slaapt en vervolgens ontwaakt. De foto’s zijn aanvankelijk donker, met weinig detail, maar verhelderen gradueel tot The Master wakker wordt. Intrigerend in dit kunstenaarsboek zijn de twee verschillende snelheden die geëvoceerd worden door dezelfde paginasequentie.

De Canadese kunstenares Anna Banana (Vancouver, 1940) ontpopte zich in de jaren 70, toen ze in San Francisco woonde, tot een belangrijk knooppunt binnen het mailart-netwerk. Daarnaast organiseerde ze ludieke, laagdrempelige acties op straten en pleinen, waar het al dan niet toevallige publiek in hoge mate bij betrokken werd. Zo vonden in 1975 de Banana Olympics plaats waarbij prijzen werden uitgereikt voor allerlei disciplines, zoals racen, verkleden, musiceren en zelfs kunst maken. Alles speelde zich af binnen een neodadaïstische subcultuur. Sinds 1971 publiceert Anna Banana jaarlijks een nieuwsbrief onder de titel Banana Rag (letterlijk vertaald: De Bananenvod). Zopas verscheen Banana Rag #41 waarin onder andere een verslag te lezen is van haar recente Europese tournee (Charleroi, Maastricht, Berlijn…) met het onderzoeksproject But, Is it Art? Onder de titel Encyclopedia Bananica redigeert ze verder een rubriek met anekdotes en fait divers over bananen en de economische politiek van de bananenhandel. De komende jaren zal Anna Banana zich concentreren op de organisatie van een overzichtstentoonstelling van haar oeuvre dat nu, na veertig jaar, bijzonder consistent blijkt te zijn.

Sinds 2007 verschenen reeds 20 afleveringen van Sans Niveau ni Mètre, het specialistisch tijdschrift in krantvorm van het Cabinet du livre d’artiste in het Franse Rennes. Soms zijn de afleveringen thematisch opgevat. Dan weer komen onderwerpen aan bod zoals de uitnodigingskaart als artistiek medium of het gebruik van inserts in catalogi en periodieken. Maar soms wordt ook één kunstenaar belicht (onder anderen Peter Downsbrough, Claude Rutault, Maurizio Nannucci…) waarbij telkens ruimte wordt gemaakt voor enkele kunstenaarspagina’s. De laatste aflevering van Sans Niveau ni Mètre heeft als ondertitel: Manifestes, Déclarations, Ecrits Programmatiques du Fonds des Archives de la Critique D’Art. Het nummer bevat een lijst van een zestigtal artistieke manifesten waaruit telkens ook een fragment wordt geciteerd. Het tijdschrift wordt gratis verspreid. Helaas is er geen distributie buiten Frankrijk, maar alle afleveringen kunnen gedownload worden van het internet.

Deze catalogus bevat wellicht het meest volledige overzicht van het oeuvre van Willem de Kooning (1904-1997). Het boek verschijnt naar aanleiding van de grote overzichtstentoonstelling in het MoMA, die nog te zien is tot 9 januari 2012.

Barones Elsa von Freytag-Loringhoven (1874-1927) was een van de kleurrijkste figuren onder de New Yorkse dadaïsten tijdens de jaren 10 en 20 van de vorige eeuw. In 2002 verscheen haar biografie door Irene Gammel (Baroness Elsa. Gender, Dada and Everyday Modernity). Nu, in 2011, verschijnt voor het eerst (!) een ruime selectie uit haar poëtisch oeuvre. Deze eigenaardige publicatielogica is tekenend voor de manier waarop het publiek naar deze excentrieke kunstenares kijkt. Nochtans toont dit wetenschappelijk geredigeerde boek dat The Baroness in haar experimenteel dichtwerk verder gaat dan de meeste van haar medestanders. Ze ontwijkt de syntaxis, maakt veelvuldig gebruik van neologismen en gebruikt woorden op een abstracte manier, louter omwille van hun klankwaarde. Ze besteedt ook aandacht aan het visuele aspect van haar manuscripten, waarvan er heel wat in het boek zijn gereproduceerd. De meest opvallende gedichten bestaan uit lijsten van woorden die bij eerste lezing moeilijk aan elkaar te knopen zijn. Inhoudelijk spelen sexualiteit en het moderne stadsleven een prominente rol. De inhoud is niet zozeer erotisch, maar obsceen en schunnig; eerder bedoeld om af te schrikken dan om te verleiden. Het stadsleven wordt geëvoceerd met de taal van advertenties en namen van commerciële producten. Zonder twijfel loopt haar werk ver vooruit op wat de surrealisten (en later Fluxus) met taal probeerden uit te drukken. De artistieke kwaliteit van de gedichten doet de smakeloze vormgeving en de misplaatste cover (in een erotische art-nouveaustijl) bijna vergeten.

Sinds de tweede helft van de vorige eeuw worden steeds vaker certificaten uitgeschreven om het auteurschap en de authenticiteit van kunstwerken te bewijzen. Hoe immateriëler het kunstwerk, hoe groter de nood aan zo’n certificaat. Deze juridische documenten blijven meestal verborgen voor het publiek. Hierdoor hebben ze een mysterieuze status. Soms gaat het om een juridische tekst, opgesteld door een advocaat, maar het kan ook een gesigneerde schets zijn of een handgeschreven tekst door de kunstenaar zelf. Deze publicatie laat zien hoe een zeventigtal kunstenaars omgaan met het certificaat: van Yves Klein (Zones de sensibilité picturale immatérielle, 1959) tot Franz West, en van Ben Vautier tot Cerith Wyn Evans. De Amerikaanse kunsthistoricus Martha Buskirk behandelt in haar essay Certifiable de artistieke context waarbinnen het certificaat functioneert. Onder de titel Authenticity in Art and Law: A Question of Attribution or Authorization gaat de Londense advocaat Daniel McClean dieper in op de juridische implicaties. Deze catalogus begeleidt een tentoonstelling die ondertussen reeds te zien was in De kabinetten van de Vleeshal (Middelburg) en de Fondazione Bevilacqua La Masa (Venetië). De tentoonstelling reist verder naar New Delhi, Rome, Istanbul, New York…

Het maken van een tekening(etje) om een complexe gedachte te visualiseren is een hulpmiddel dat in allerlei wetenschappelijke en artistieke disciplines gebruikt wordt. De Oostenrijkse kunstenaar Nikolaus Gansterer is gefascineerd door deze aparte grafische beelden, die bemiddelen tussen denken en zien. Hij verzamelde voorbeelden die hij vond in boeken of op het internet. Doordat hij ze uit hun theoretische context isoleert, is hun precieze betekenis niet meer te achterhalen. Met dit geamputeerde materiaal ging Nikolaus Gansterer vervolgens aan de slag. Hij hertekende de tekeningen om ze qua formaat en stijl te uniformiseren. Vervolgens legde hij ze voor aan wetenschappers, theoretici en kunstenaars met de vraag om ze te interpreteren. Het boek bevat een selectie van de antwoorden die Nikolaus Gansterer ontving, samen met extra beeldmateriaal en informatie over aanverwante onderzoeken.

Benjamin (Ben) Patterson (Pittsburgh, 1934) is bekend als een van de oprichters van Fluxus. Na zijn muziekstudies in de jaren 50 verhuisde Patterson naar Keulen en participeerde daar in de experimentele muziekscene. In 1961 kwam hij terecht in Parijs waar hij Robert Filliou leerde kennen. Eind 1962 ondersteunde hij George Maciunas bij het organiseren van het Fluxus Festival in Wiesbaden. Dit festival was de allereerste publieke manifestatie van Fluxus. Eerder dat jaar gaf Ben Patterson, in eigen beheer en in een oplage van slechts 100 exemplaren, een boekje uit met de titel Methods & Processes. Deze publicatie, in de vorm van een leporello, bevat een verzameling korte, geïllustreerde scenario’s die gebruikt kunnen worden als leidraad voor events of performances. De stijl van deze scenario’s loopt vooruit op de stijl van Fluxus. Nu, bijna 50 jaar later, heeft de universiteit van Rennes het initiatief genomen om Methods & Processesopnieuw te publiceren in facsimile. De nieuwe publicatie is gebaseerd op het enige exemplaar dat nog te vinden was in de bibliotheek van de kunstenaar.

• Daniel Buren. Le Décor et son Double 1986 / 2011. Gent: Herbert Foundation / S.M.A.K., 2011. 24 blz. 28 afb. ISBN 978-9075679397

Le Décor et son Double is het werk waarmee Daniel Buren 25 jaar geleden deelnam aan de tentoonstelling Chambres d’Amis, georganiseerd door het toenmalige Museum van Hedendaagse Kunst te Gent onder leiding van Jan Hoet. Het werk bestaat uit twee delen. Het publieke deel was te zien in het Museum van Hedendaagse Kunst (voorloper van het S.M.A.K.); het andere deel bevindt zich tot op heden in de woning van Anton en Annick Herbert. Daniel Buren is berucht voor zijn uitgekiende strategieën waarmee hij de museale context in vraag stelt. Het werk veroorzaakte hier niet alleen irritaties bij andere kunstenaars, maar bracht ook een conflict teweeg tussen de museumdirecteur Jan Hoet en Anton Herbert. Door allerlei omstandigheden kon het publieke gedeelte van het werk niet bewaard worden. Nu de tijd de plooien heeft glad gestreken, zijn de consensus en de fondsen gevonden om het werk te reconstrueren. In deze publicatie worden het kunstwerk en zijn opmerkelijke geschiedenis behandeld. Het boek bevat onder andere een interview van Jan Debbaut met de kunstenaar en een tekst van Maria Schnyder. Het boekje verschijnt naar aanleiding van de presentatie van Le Décor et son Double in het S.M.A.K. van 21 september 2011 tot eind 2012. Het gedeelte in de woning van Anton en Annick Herbert zal tijdens deze periode op bepaalde tijdstippen te bezichtigen zijn.

Yves Gevaert is ongetwijfeld een van de meest boeiende uitgevers van de laatste vier decennia in België. Niet alleen de kunstenaars waarmee hij werkte, maar vooral de rigoureuze en nauwkeurige aanpak van elke publicatie doet hem uitstijgen boven de op kwantiteit gefixeerde uitgeverijen (te veel, te dik en te snel). Wie geïnteresseerd is in de geschiedenis van deze eenmansuitgeverij vindt in dit Franstalige boekje een chronologisch overzicht van alle publicaties die Yves Gevaert verzorgde. Zelf komt hij aan het woord in een abécédaire waarbij 26 trefwoorden telkens aanleiding geven tot een verhaal. Yves Gevaert vertelt geanimeerd, waarbij hij verrast met boeiende anekdotes en interessante standpunten. Deze voorlopige publicatie telt slechts een tiental trefwoorden (A van amitié, I van impressions premières, L van livres impubliés…) maar zoals de titel laat weten is Occasional Papers vast van plan om het volledige abécédaire te publiceren.

Deze kunstenaarspublicatie bevat tekeningen, videostills, documenten van acties, collages, sculpturen… die de Gentse kunstenaar Nikolaas Demoen de laatste jaren realiseerde. De ietwat enigmatische titel helpt bij de interpretatie: de werken stellen het kijken centraal en willen daarbij niet zozeer de rationele en cognitieve vermogens, maar vooral het sentiment aanspreken (blue). Veel voorkomende motieven zijn handen, voeten, lippen en ovalen. Paginagrote foto’s uit chique modetijdschriften duwen de delicate werken naar een onverwachte context. Het boek bevat ook een tekst van Christophe Van Gerrewey onder de titel Lof van de hand. Oog.Blue verschijnt naar aanleiding van Nikolaas Demoens solotentoonstelling L’inconnu in Netwerk Aalst van 10 september tot 20 november 2011. Deze publicatie is het nulnummer van Posture Editions, een Gents initiatief dat de ambitie heeft om op onregelmatige tijdstippen kunstenaarsmateriaal te publiceren.

Deze publicatie, verzorgd door de Britse uitgever en kunstenaar Arnaud Desjardin, is een indrukwekkende, geïllustreerde bibliografie van boeken die het kunstenaarsboek als onderwerp hebben. Het vroegste werk dat Arnaud Desjardin vermeldt, is de tentoonstellingscatalogus The Book as Artwork van Germano Celant (Londen, Nigel Greenwood Gallery, 1972). In totaal volgen er 571 nummers, verdeeld in een tiental categorieën zoals kunstenaarsmonografieën, kunstenaarsboeken over boeken, collectiecatalogi, catalogi van antiquariaten enzomeer. Ondanks dat verrassend hoge aantal ambieert Desjardin geen volledigheid. Toch is deze publicatie een uniek naslagwerk voor verzamelaars, bibliothecarissen, musea en onderzoekers. The Book on Books on Artists Books werd uitgegeven naar aanleiding van Desjardins solotentoonstelling Comma 38 in de Bloomberg Space te Londen (nog tot 18 september 2011) waar veel van de aangehaalde boeken te zien zijn. De bibliografie werd tijdens de tentoonstelling in de tentoonstellingsruimte zelf geproduceerd en gedrukt. Het productieproces van het boek maakt dus integraal deel uit van de tentoonstelling. Zodoende is deze bibliografie een kunstenaarsboek dat de definitie van het kunstenaarsboek meteen uitbreidt (of vertroebelt?).

John Latham (1921-2006) is een Brits kunstenaar die reeds vroeg wetenschappelijke en linguïstische theorieën gebruikte als uitgangspunt voor zijn kunstwerken. In de jaren 50 en 60 assembleerde en accumuleerde hij boeken. Een van zijn bekendste werken is Art and Culture (1966). Hiervoor nam hij een bibliotheekexemplaar onder handen van Art and Culture van Clement Greenberg dat toen een cultstatus had. Tijdens een feest liet hij studenten kauwen op de losgescheurde bladzijden van het boek waarna hij de proppen op sterk water zette. Onder deze vorm bracht hij het terug naar de bibliotheek. In de vroege jaren 70 vond John Latham aansluiting bij de conceptuele kunst, maar hij bleef een buitenbeentje. Anthony Hudek en Athanasios Velios zijn gaan ‘spitten’ in het archief van de kunstenaar, met deze publicatie als resultaat. Het boek staat bomvol werkdocumenten, foto’s, brieven, uitnodigingskaarten en andere ephemera die de artistieke carrière van John Latham van binnenuit belichten.

De vertaalmachine van Google, die vrij toegankelijk is, kan momenteel instantvertalingen afleveren tussen 57 talen. Deze machinale vertalingen zijn vooralsnog niet perfect. Voor een goede vertaling is niet alleen eendimensionale kennis nodig, maar ook een dosis ‘feeling’. De Brusselse kunstenaar Michel Lorand neemt deze onvolmaaktheid tot onderwerp van dit kunstenaarsboek. Hij liet de volledige woordenboekbeschrijving van het Engelse woord shift door Google vertalen in 23 opeenvolgende talen – van het Engels naar het Albanees, van het Albanees naar het Bulgaars enzovoort – om ten slotte de Jiddische variant terug te laten vertalen naar het Engels. Uiteraard is de uitkomst onbruikbaar en absurd. De Babelse spraakverwarring op onze planeet is nog niet bezworen, ook niet door Google.

Sunday is een periodieke kunstenaarspublicatie in de vorm van een DIN A1-poster (84,1 x 59,4 cm), gedrukt en gesigneerd op 100 exemplaren. Deze zwart-witposter wordt geplooid tot een DIN A4 en verstuurd in een envelop samen met een colofonpagina. Voor deze editie heeft de Britse kunstenaar Jonathan Monk (°1969) de productie zelf van Sunday #11 als onderwerp genomen. Zo wordt reeds op de envelop vermeld wie de editie in de envelop schoof en deze dichtkleefde. Bij het openvouwen van de editie (& opened by you) duiken stap voor stap de onderdelen van het productieproces op: onder andere de drukpers waarmee de editie gedrukt is, de vouwmachine waarmee ze geplooid is, het postkantoor van waaruit ze eventueel verzonden zal worden en ten slotte de zwarte bic waarmee de kunstenaar ze signeerde. Dit alles is herkenbaar als een typisch werk van Jonathan Monk, die met deze tautologische ingreep expliciet verwijst naar de conceptuele kunst van de jaren 60 en 70.

Deze bundel bevat 14 essays die geschreven zijn tussen 1988 en 2009. Enkele titels zijn: Kunst, ontroering en kritiek (1996), De zaak van de kritiek (geschreven in 2003, maar hier voor het eerst gepubliceerd) en Privaat kunstbezit: het kunstwerk als ‘geschenk’ (2006).

• Jean-François Lyotard. Writings on Contemporary Art and Artists. Leuven: Leuven University Press, 2009 – 2011. 5 delen, geïllustreerd.

Deze ambitieuze vijfdelige reeks, onder redactie van Herman Parret, verzamelt voor het eerst alle teksten die Jean-François Lyotard schreef over kunst en kunstenaars van zijn tijd. Daarenboven zijn alle teksten zowel in het Frans als het Engels afgedrukt. Tot nu toe verschenen drie delen. Het eerste deel Karel Appel, un geste de couleur (2009) bevat een niet eerder uitgegeven tekst. Dit boek kreeg trouwens in 2010 de Plantin Moretus Prijs voor best verzorgde boek in de categorie tekstboeken en academische publicaties. Sam Francis, Leçon de Ténèbres …like the paintings of a blind man… (2010) is de titel van het tweede deel, dat 43 teksten en poëtische bespiegelingen bevat over evenveel werken van de Californische schilder Sam Francis (1924-1998). Het derde deel Les Transformateurs Duchamp (2010) bevat een meer diverse verzameling essays. Later dit jaar verschijnt Textes dispersés sur l’art contemporain et les artistes. Dit vierde deel zal 48 teksten bevatten, zowel over algemene esthetica als over individuele kunstenaars, onder wie Luciano Berio, Joseph Kosuth en Stig Brogger. In december 2011 ten slotte verschijnt Que peindre? Adami, Arakawa, Buren.

Deze kunstenaarspublicatie, gedrukt op tabloidformaat, bevat een honderdtal zwart-witafbeeldingen van min of meer beroemde kunstwerken uit de tweede helft van de vorige eeuw en dit zonder vermelding van de respectievelijke kunstenaars, titels en jaartallen. De beelden lijken op het eerste zicht lukraak gekozen. Ze vormen echter een samenhangend geheel doordat Jonathan Monk ze allemaal onder de noemer It’s a Circus! plaatst. En inderdaad, de blauw beschilderde naaktmodellen die Yves Klein in de jaren 50 afdrukte op canvas, zien er plots uit als circusacrobates. Enkele foto’s van Andy Warhol, in een gestreepte trui, doen denken aan Pipo de clown. En het iconische beeld van de 12 paarden die de arte-poverakunstenaar Jannis Kounellis installeerde in Galleria L’Attica (Rome, 1969), roept een rondje circusdressuur op. Is dit denigrerend? Is dit burleske humor of postmoderne ironie? Hoe dan ook, de meeste connaisseurs zullen plezier beleven bij het bekijken van deze nieuwe contextualisering.

De kunsthistoricus Johan Pas selecteerde 51 kunstenaarsboeken uit zijn persoonlijke collectie en presenteerde die in de indrukwekkende Nottebohmzaal van de Erfgoedbibliotheek Hendrik Conscience te Antwerpen (van 10 maart tot 24 april 2011). Als uitgangspunt voor deze tentoonstelling nam Johan Pas de periode 1959 – 2009. Per jaar schoof hij één favoriet boek naar voor. Dat resulteerde in een brede, heterogene selectie: van Yves Klein (1959) tot Vaast Colson & Dennis Tyfus (2009) en van Bruno Munari (1964) tot Johan Grimonprez (2000). De catalogus toont van alle boeken, in chronologische volgorde, een paginagrote afbeelding van de cover en van het binnenwerk. Door deze seriële behandeling (zoals in een catalogue raisonné) heeft de publicatie een encyclopedisch karakter. De tentoonstelling is nog te zien in de Stedelijke Openbare Bibliotheek Harelbeke tot 27 augustus 2011.

Gerhard Richter heeft de laatste jaren een succesvolle modus operandi gevonden voor het samenstellen van kunstenaarsboeken. Op de tafels van de internationale kunstboekhandels verschenen ondertussen War Cut (2004), Wald (2008), Obrist (2009) en Sindbad (2010). Telkens formaliseert hij teksten en foto’s zodanig dat de inhoud en het uitzicht ervan bijna abstract worden. Voor Eis ging Gerhard Richter aan de slag met een fotoreeks die hij meebracht van een reis naar Groenland in 1972. De foto’s tonen desolate sneeuwlandschappen en ijszeeën, sneeuwbergen en ijsschotsen. Een didactische tekst over Groenland plukte Richter uit een encyclopedie. De pagina’s van het boek zijn verdeeld in gelijke vakken van 8,5 x 13 cm. Binnen dit raster wisselen beelden en tekstfragmenten, maar ook witte vlakken, op een modulaire wijze af. Daarenboven is ongeveer de helft van het materiaal ondersteboven afgebeeld waardoor het boek ook in omgekeerde richting kan bekeken worden. Optisch levert dat soms rake effecten op.

De Franse kunstenares Susanne Strassmann bezocht de laatste twee decennia talrijke kunstbeurzen, musea en galeries gespecialiseerd in hedendaagse kunst. Basel, Venetië, Miami… dikwijls bracht ze foto’s mee van het publiek dat ze daar aantrof. De technische kwaliteit van de foto’s is meestal laag. Het zijn snapshots genomen in variabele, soms moeilijke lichtomstandigheden met een simpele camera of misschien zelfs met het fototoestelletje in haar gsm. Hierdoor hebben de beelden een vluchtig karakter. Toch besloot Strassmann om de foto’s full page te publiceren zoals in een ‘echt’ fotoboek. De fotoreeks is door zijn focus op mensen, in een strikt omschreven milieu, bijna een antropologische studie. Susanne Strassmann vraagt zich af wat het publiek van hedendaagse kunst bezielt. Ze stelt vast dat het publiek naar zichzelf kijkt in plaats van naar de kunstwerken waartussen het voorzichtig manoeuvreert. Ze detecteert dress codes, verveling, gesofisticeerde attitudes en grappige situaties. Alle stadia tussen de arme, debuterende maar ambitieuze kunstenaar/kunstenares en de zelfzekere, slome millionair(e) zijn te zien. De titel van het boek is een fragment uit een gesprek met Bart De Baere, directeur van het M HKA in Antwerpen. Toen Susanne Strassmann in 1996 samen met hem op zoek was naar een werk van Diane Thater op de tentoonstelling Skulptur Projekte Münster dook in de verte een groep mensen op waarbij Bart De Baere zich afvroeg: ‘Are these art people or employees?’.

• Gwen Allen. Artists’ Magazines. An Alternative Space for Art. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2011. 368 blz. 125 afb. ISBN 978-0-262-01519-6

In de vorm van diverse publicaties is er de laatste jaren opvallend veel aandacht besteed aan kunstenaarstijdschriften uit de tweede helft van de vorige eeuw. Daarenboven verschenen recent complete herdrukken van onder andere File (General Idea, 1972 – 1989) en 0 To 9 (Vito Acconci en Bernadette Mayer, 1967 – 1969), maar ook van de eerste aflevering van Interfunktionen (Friedrich Heubach en Benjamin Buchloh, 1968 – 1975). In Artists’ Magazines. An Alternative Space for Art analyseert de Amerikaanse kunsthistoricus Gwen Allen 7 tijdschriften die opereerden binnen de esthetiek en ideologie van de conceptuele kunst: Aspen, 0 to 9, Avalanche, Art-Rite, File, Real Life en het Duitse Interfunktionen. Het boek opent met een essay over de geschiedenis en de rol van het kunsttijdschrift Artforum. De dominantie van deze glossy in de jaren 60 en 70 wordt hier gepresenteerd als antipode van het kunstenaarstijdschrift. Maar wat Gwen Allens boek nog interessanter maakt, is de uitvoerig geannoteerde en geïllustreerde lijst van enkele honderden kunstenaarstijdschriften die verschenen tussen 1945 en 1989.

Naar aanleiding van de tentoonstelling The Book(s) in deSingel (Antwerpen, 3 maart tot 22 mei 2011) verscheen deze grondige catalogus van alle kunstenaarsboeken die Peter Downsbrough sinds 1972 realiseerde. Het boek bestaat uit drie grote delen. Het eerste deel bevat een alfabetische lijst van de boeken, afgedrukt op de rechterpagina’s. De linkerpagina’s worden door Peter Downsbrough gebruikt voor interventies. Het tweede deel is de eigenlijke catalogus (85 nummers) met een afbeelding van de cover, technische informatie en een beschrijving. Ook dit deel is enkel afgedrukt op de rechterpagina’s, terwijl de linkerpagina’s gereserveerd zijn voor interventies. Het derde en meest bizarre deel bevat een inventaris van alle afzonderlijke pagina’s (meer dan 5.000) van alle boeken. Hiertoe werd de typisch minimalistische beeldtaal van Peter Downsbrough herleid tot 33 symbooltjes (onder andere: foto, titelpagina, vierkante haakjes, pijl, tekening, cutout, grondplan, punten, tekening, blanco pagina, vierkant…). Elke pagina uit elk boek krijgt dus een symbool toegewezen. De vormgeving van deze overzichtscatalogus werd verzorgd door Mevis & Van Deursen. De Amerikaanse moleculaire bioloog Ira Wool schreef een aanstekelijke inleiding.

Commercieel gezien is Voyeur een van de meest succesvolle kunstenaarsboeken van de laatste decennia. Voyeur is een kleine, handige en goedkope pocket waarin meer dan achthonderd zwart-witfoto’s staan afgebeeld. Ze werden door Hans-Peter Feldmann geselecteerd uit oude kranten, tijdschriften en boeken. Net als bij de vorige edities heeft Hans-Peter Feldmann voor deze vijfde herdruk opnieuw het lettertype veranderd, de cover voorzien van een nieuwe kleur (groen) en de volgorde van de pagina’s herschikt. De vier vorige edities van Voyeur verschenen in 1994 (blauw), 1997 (geel), 2006 (oranje) en 2009 (rood).

Deze publicatie bevat de lijst van alle titels die Gilbert & George ooit bedachten voor hun werken. Samen met de titels zijn de respectievelijke jaartallen en media vermeld. Opvallend is de variatie aan media die Gilbert & George in de loop van meer dan veertig jaar gebruikten: boeken, catalogi, houtskooltekeningen, living sculptures, postkaarten, kunstenaarspagina’s, teksten, pictures, video’s, tentoonstellingen, edities enzomeer. Voor het plezier van de lezer is de lijst zowel chronologisch als alfabetisch afgedrukt. De vormgeving is bedacht en uitgevoerd door de kunstenaars zelf, maar de redactie werd verzorgd door Hans Ulrich Obrist en Inigo Philbrick. De titels zijn opvallend congruent: Cock & Balls(1974) en Spit on Piss (1996), New Decadent Art (1970) en Shitty Naked Human World (1994), maar ook Crucifixion(1980) en Christology (2008).

• Force Mental rvstd. Antwerpen: Club Moral, ArchiVolt en de Academie voor Schone Kunsten. 612 blz.

Van het kunstenaarstijdschrift Force Mental verschenen vijftien afleveringen tussen 1982 en 1987. Later, in 2005, verscheen nog een zestiende, digitale aflevering op het internet. Het tijdschrift werd uitgegeven door het Antwerpse kunstenaarskoppel Anne-Mie Van Kerckhoven en Danny Devos die samen opereerden onder de naam Club Moral. In hun editoriaal beschrijven ze het tijdschrift als ‘…een magazine dat zich bezighoudt met excessen op alle gebied…’. De vormgeving roept de informele stijl van de mailart op, maar ook de brutale no nonsense cultuur van de punkbeweging. Deze goedkope heruitgave is gedrukt op A4 formaat in zwart-wit.

Sindbad is de titel die Gerhard Richter in 2008 gaf aan een reeks van 49 diptieken. Deze schilderijen voerde hij uit in lakverf op de achterkant van glazen panelen van 30 x 24 cm. Deze nieuwe publicatie toont alle diptieken op ware grootte. De werken zijn verdeeld in 7 groepen van 7 diptieken en worden afgewisseld met telkens een van de 7 avonturen van Sindbad de Zeeman, een sprookjesfiguur uit de reeks vertellingen van Duizend-en-één-nacht. Door deze bijzondere context dwingt Gerhard Richter de toeschouwer om de abstracte beelden te bekijken als feeërieke taferelen: plots duiken imaginaire landschappen, merkwaardige anatomieën, vreemde landkaarten en gevaarlijke zeestormen uit de felgekleurde, glanzende pagina’s op.

Dit boek, met een geheimzinnige titel, is een delirante compilatie van tekeningen, foto’s en collages. Met een grote gretigheid hanteert Dennis Tyfus deze drie technieken, soms tegelijkertijd. Zijn artistieke acties spatten alle kanten op. Stilistisch zijn er verwijzingen naar (bijna) alle neo-avantgardes van de 20ste eeuw, waardoor het werk niet voor één gat te vangen is. Dennis Tyfus is duidelijk op zoek naar artistieke openheid. Lichtheid, kwantiteit en ongrijpbaarheid zijn de pijlers waarop het werk gebouwd is. Maar ook humor, zwartgalligheid en plezier kenmerken het Tyfus-idioom. In deze publicatie worden enkel werken op A4-formaat getoond. Zwart-witbeelden en kleurbeelden worden bij elkaar gezet, waardoor het artistieke geweld toch nog de noodzakelijke ordening krijgt. De compilatie wordt afgesloten met een  uitvoerige, heldere tekst van Wim Van Mulders, de peetvader van de Vlaamse kunstkritiek. Deze kunstenaarspublicatie verscheen naar aanleiding van de tentoonstelling ‘Relax most of your muscles’ in Be-Part Platform for Contemporary Art, Waregem. De tentoonstelling loopt nog tot 31 januari 2011.

De laatste jaren bezochten Thijs groot Wassink (1981) en Ruben Lundgren (1983) verschillende keren Tokio. Ze kwamen telkens terug met een reeks opvallende foto’s. Het kunstenaarsduo fotografeerde er toevallige voorbijgangers die hun pad kruisten. Het bijzondere is dat Thijs groot Wassink en Ruben Lundgren elk tegelijkertijd een opname maakten van dezelfde passant, maar dan vanuit een verschillend standpunt. Deze dubbele portretten intrigeren doordat de modus operandi de relativiteit van een foto reveleert. Een ander bijverschijnsel van het dubbele standpunt is dat de personages als het ware bevriezen tot een sculptuur en de kijker de indruk krijgt dat hij kan rondwandelen in het tafereel.

• Peter Downsbrough. Now. Rennes: Editions Incertain Sens / Châteaugiron: Frac Bretagne, september 2010. 32 blz. 1000 ex. ISBN 2-914291-39-6

In 1986 had Peter Downsbrough een tentoonstelling in de Wladyslaw Strzeminski Academy of Fine Arts and Design in Lodz (Polen). Voor die gelegenheid produceerde hij het kunstenaarsboek Now. De plaatselijke censuuragent gaf slechts toestemming tot het drukken van 49 exemplaren voor intern gebruik. Maciej Nowakowski drukte toen het boekje in zijn zeefdrukstudio, maar door technische mankementen haalden maar drie exemplaren de eindstreep. Deze nieuwe uitgave is gedrukt in offset. Peter Downsbrough behandelt de pagina’s in zijn typisch minimalistisch idioom. Met enkele korte woorden, gecombineerd met horizontale en vertikale lijnen, speelt hij een spel waarvan de spelregels verborgen blijven. Woorden worden in twee gesneden, gekanteld of gefragmenteerd. Lijnen verschijnen steeds in andere verhoudingen en oranjekleurige banden verplaatsen zich afwisselend langs de horizontale of vertikale rand van de pagina. Tegelijkertijd zijn er op inhoudelijk niveau onverwachte betekenisverschuivingen door het gemengd gebruik van Engelse en Poolse woorden. Maar een verklarend woordenlijstje op de achterflap is verhelderend.

Dit kunstenaarsboekje met een mysterieuze titel bevat twee teksten. De eerste is een transcriptie van een gesprek dat Olivier Foulon in 2008 voerde met de Duitse kunstenaar Michael Krebber. Het belangrijkste thema is de betekenis van origineel en kopie, waarbij voortdurend wordt verwezen naar kunstwerken van Gustave Courbet en Marcel Broodthaers. Het gesprek is gevoerd in het Engels, een taal die geen van beide kunstenaars beheersen. De nauwkeurige transcriptie bevat alle stunteligheden en misverstanden eigen aan zulke conversatie. De drie delen van het gesprek hebben als titel: Disc 1 Track 8, Disc 1 Track 9 en Disc 2 Track 1. Zo begrijpt de lezer dat dit moeizame gesprek hem via verschillende reproductietechnieken bereikt: een gedrukte transcriptie van een digitale opname van een gesprek gevoerd in een taal die de sprekers vreemd is. De cover van deze publicatie is gedrukt over een facsimile van de uitnodiging die Olivier Foulon gebruikte voor zijn tentoonstelling in de Kölnischer Kunstverein in 2008. Deze uitnodiging is op zijn beurt gedrukt over de reproductie van de cover van een boek uit de jaren 60 van een zekere Hunter Diack, Study-The Easy Way. Het leidt geen twijfel dat hiermee verwezen wordt naar de uitnodigingen bij de eerste tentoonstelling van Marcel Broodthaers uit 1964 die gedrukt waren op diverse tijdschriftpagina’s: ‘Moi aussi, je me suis demandé si je ne pouvais pas vendre…’. De inhoud en de vorm van deze nieuwe publicatie vallen mooi samen: ze verwijzen beide naar het hergebruik van taal en beeld. Om die reden vermoed ik trouwens dat dit boekje ook nog eens gedrukt is op gerecycleerd papier. De tweede, Franse tekst (3 blz.) is geschreven door Olivier Foulon en is getiteld La vague. In deze gefragmenteerde tekst wordt opnieuw verwezen naar Marcel Broodthaers en Gustave Courbet.

Naar aanleiding van de solotentoonstelling The Drunkard’s Cloak in Antwerpen (Objectif Exhibitions van 4 september tot 6 november 2010) verscheen dit kunstenaarsboek van Sophie Nys. De publicatie bevat 80 zwart-witfoto’s die de kunstenares zelf nam van evenveel verschillende schandpalen of resten ervan die nog te vinden zijn in Vlaanderen. De presentatie is zuiver visueel; er is dus geen enkele informatie te vinden over de plaats of de geschiedenis van de schandpalen. Alleen op de cover van de publicatie is een tekst afgedrukt over de algemene geschiedenis (en het gebruik) van de schandpaal in de Zuidelijke Nederlanden van de middeleeuwen tot de 19^de eeuw. Tijdens de tentoonstelling waren deze 80 beelden te zien in een diavoorstelling. Door het ontbreken van commentaar krijgt de (anonieme) omgeving waarin de schandpalen staan extra aandacht. De wisselende urbanistische (en niet-urbanistische) taferelen worden bijna even intrigerend als de schandpalen zelf.

Deze erotische dichtbundel is een heruitgave van een klassieker uit de korte geschiedenis van de concrete poëzie. Het boek verscheen voor het eerst in 1967, zowel in de Verenigde Staten (New York: Something Else Press) als in Duitsland (Stuttgart: Editions Hansjörg Mayer). De cyclus gedichten maakt enkel gebruik van de 11 letters van het woord sweethearts. Op elke pagina worden, binnen een vooraf vastgelegd raster, nieuwe woorden en betekenissen samengesteld (bijvoorbeeld: ‘as he heats her teats’). Tegelijkertijd worden de letters en woorden zodanig geschikt dat de dichtbundel ook werkt als een flip book. Door dit eenvoudig cinematografisch effect kan de goede lezer (kijker) enkele  erotische bewegingen ontdekken. Deze heruitgave is gebaseerd op de editie van Something Else Press met op de cover een afbeelding van Coeurs Volants van Marcel Duchamp. Emmett Williams (1925-2007) was niet alleen dichter, maar is ook bekend als Fluxuspionier.

In 1968 organiseerde Seth Siegelaub in New York een tentoonstelling met 7 conceptuele kunstenaars. Elke kunstenaar kon beschikken over de erg specifieke ruimte van 25 boekpagina’s. Siegelaub vroeg de kunstenaars ook om enkel gebruik te maken van de fotokopieertechniek. De 7 x 25 kopieën werden gebundeld en uiteindelijk gedrukt in offset op 1000 exemplaren. Later kreeg het boek toch de titel Xerox Book mee. Ondertussen is dit werk een mijlpaal in de geschiedenis van het kunstenaarsboek. De Zwitser Urs Lehni produceerde onlangs een bootleg van dit conceptuele boek op honderd exemplaren. Hiervoor fotokopieerde hij opnieuw de originele offsetversie. Het is een perfecte replica; er is geen enkele extra informatie toegevoegd, waardoor de bootleg er bedrieglijk origineel uitziet. De bootleg verraadt zich enkel door de frisheid van het papier en de iets waziger kwaliteit van de kopies, die immers zelf op kopies teruggaan. Lehni’s curiositeit is niet te koop, maar kan enkel verkregen worden in ruil voor een boek van een van de 7 kunstenaars (Andre, Barry, Huebler, Kosuth, LeWitt, Morris of Weiner) of een willekeurig boek uitgegeven in 1968.

De laatste jaren verschijnen regelmatig varianten op de kunstenaarsboeken van Edward Ruscha. Vooral Twentysix Gasoline Stations (1963), dat beschouwd wordt als het eerste moderne kunstenaarsboek, is dikwijls het uitgangspunt van deze artistieke toeëigeningen. Wellicht is het boekje Thirtysix Fire Stations (2003) van de Franse kunstenaar Yann Sérandour het vroegste voorbeeld in dit genre. Hierna volgt een selectie van enkele recent verschenen Ruscha-varianten.

De Amerikaanse kunstenaar en filmmaker Bill Daniel (Dallas, °1959) is vooral bekend als fotograaf van de eerste punkgeneratie in Austin (Texas) tijdens de vroege jaren 80. Nu slaagt hij erin om met deze publicatie de preconceptuele popartstijl van Edward Ruscha te herwerken tot een neopunk-schotschrift. Het typische,  gekleurde, vette lettertype op Ruscha’s boekcover van Twentysix Gasoline Stations is hier vervangen door magere, zwarte, schreefloze letters op bruin papier. Het dunne boekje bevat uitsluitend foto’s van verlaten en vervallen tankstations. Het wordt met een laserprinter geproduceerd in een oplage van 50 exemplaren en verkocht voor het schamele bedrag van $3. Bij het bladeren komt onmiddellijk de rauwe punkethiek naar boven drijven met slogans als no future! en do it yourself!

In 1970 publiceerde Ed Ruscha Real Estate Opportunities. Dit kunstenaarsboek bevat 25 zwart-witfoto’s (snapshots) van bouwgronden in de omgeving van Los Angeles die toen te koop stonden. De Amerikaanse kunstenaar Eric Doeringer heeft de 25 locaties opnieuw bezocht en gefotografeerd. De vormgeving is identiek aan Ruscha’s boek, enkel de foto’s zijn vervangen door nieuwe opnames. Ze reveleren wat er in de afgelopen 39 jaar is gebeurd met de braakliggende percelen. Eric Doeringer hernam in 2009 op dezelfde wijze Ruscha’s boek Some Los Angeles Apartments (1965).

Michael Maranda reconstrueert Twentysix Gasoline Stations met beelden die hij op het internet vond. Deze gegoogelde selectie laat een rijke variatie aan beeldkwaliteiten zien. Het boekje eindigt met een laconieke mededeling: Absolutely no effort has been made to secure permission for use of any images within this book.

• Ulises Carrión. Gossip, Scandal and Good Manners. London: The Showroom, 2010. 52 blz. ISBN 978-1-907342-22-6

Low-budget publicatie (DIN A4, zwart-wit, geniet) bij de eerste solopresentatie in Groot-Brittanië van het werk van de Mexicaanse kunstenaar Ulises Carrión (Veracruz 1941 – Amsterdam 1989). De tentoonstelling werd georganiseerd door eerstejaarsstudenten van de ‘MA Curating Contemporary Art Students at the Royal College of Art’ in Londen. De tentoonstelling liep van 12 tot 26 juni 2010 in The Showroom. Ulises Carrión noemde zichzelf een taalkunstenaar. Zijn werk is lyrisch en heeft dus niet het rigide karakter van de vroege conceptuele kunst uit de jaren 70. Ulises Carrión is ondertussen vooral bekend als pionier van het kunstenaarsboek, als kunstenaar, theoreticus en uitgever, maar ook als exclusieve boekhandelaar.

Twee DIN A6-boekjes gevat in een kartonnen foedraal. Elk boekje bevat één reeks identieke kleurfoto’s van respectievelijk een plastic afvalemmer (CC Strombeek, 2006) en een Fender Mustang basgitaar (Hessenhuis, Antwerpen, 2007) die met een spanriem zijn opgehangen aan een pilaar. De identieke foto’s kregen telkens een andere titel mee. Clean Press is de naam waaronder Vaast Colson eigen werk uitgeeft.

Afgezien van enkele korte teksten van Philippe Van Cauteren en Sam Steverlynck is deze lijvige monografie een soloproject van de kunstenaar zelf. Vormgeving, fotografie, productie en uitgave werden verzorgd door Gery De Smet. In een omgekeerde chronologie toont het boek een uitgebreid overzicht van de werken gerealiseerd sinds 1984. Deze monografie begeleidt een zomertentoonstelling in het American University Museum van Washington. In september exposeert Gery De Smet in Artetage, dat is het Museum voor Moderne Kunst van Vladivostok.

Deze kunstenaarspublicatie verscheen naar aanleiding van de gelijknamige tentoonstelling in Dia at the Hispanic Society of America (New York) die te zien was van 23 september 2009 tot 27 juni 2010. Daar construeerde de Franse kunstenares onder andere 3 diorama’s die elk een andere klimaatzone evoceerden. Maar in plaats van opgezette dieren, figureerden boeken in de respectievelijke landschapsimitaties. Van de cover van het boek zijn 3 varianten ter beschikking, parallel met de 3 diorama’s.

Dit boek werd gepubliceerd als onderdeel van de tentoonstelling Book Show (3 juli tot 4 september 2010). De tentoonstelling bracht kunstenaars en grafische vormgevers samen die de grens tussen kunst en grafische vormgeving opzoeken. Sommige deelnemers creëerden enkel werk voor de tentoonstelling, terwijl anderen enkel de specifieke ruimte van de pagina gebruikten. De tekst The New Art of Making Books van Ulises Carrión (1975) staat centraal in het boek. Verder zijn er artistieke bijdragen van onder anderen Melissa Dubbin en Aaron S. Davidson (Fallen Books), Daniel Eatock (All the Blank Spreads from Various Small Fires by Ed Ruscha), Will Holder (The Middle of Nowhere), Simon Starling (Thereherethenthere) en Werkplaats Typografie (Library Amnesty). Op de tentoonstelling was tevens werk te zien van onder anderen Richard Venlet, John Latham, Yann Sérandour en de Zwitserse uitgeverij Rollo Press, die vertegenwoordigd was met een gefotokopieerde bootleg van de Xerox Book (New York: Seth Siegelaub/Jack Wendler, 1968). De 100 exemplaren werden niet verkocht, maar enkel geruild voor andere boeken die de bezoekers van de tentoonstelling konden meebrengen.

• Uta Eisenreich. A NOT B. Amsterdam: Roma Publications, 2010. 126 blz. 59 afb. ISBN 978-90-77459-46-1

Dit boek bevat uitsluitend foto’s die door de kunstenares ‘stillevens’ worden genoemd. Het zijn composities van alledaagse, kleine objecten, vruchten en vloeistoffen zoals teerlingen, bananen, potloden, koffie- of melkplasjes, wasspelden, keien enzovoort. Ze zijn op een doordachte manier geschikt waardoor ze een specifieke relatie met elkaar aangaan of soms patronen vormen. Dikwijls roepen deze objecten ook taal op, waardoor sommige stillevens doen denken aan een rebus. Elke foto is een onderzoekje naar subtiele betekenissen en betekenisverschuivingen. Volgens de kunstenares zijn veel beelden geïnspireerd door IQ-tests voor kinderen, maar ook door kinderrijmpjes, composities van Wassily Kandinsky of wetenschappelijke experimenten. De soms laconieke titels van de stillevens bevatten dikwijls woordspelingen. Daarenboven worden ook citaten van schrijvers, zoals Handke, Lyotard of Gombrowicz, ingezet als titel. Het boek werd vormgegeven door Julia Born. Uta Eisenreich (°1971) studeerde fotografie in Dortmund en Amsterdam. Momenteel werkt ze in Amsterdam waar ze ook lesgeeft aan de Gerrit Rietveld Academie.

• A Bit of Matter and a Little Bit More. The Collection and the Archives of Herman and Nicole Daled 1966-1978. Köln, Verlag der Buchhandlung Walther König, eind mei 2010. Circa 400 blz. ISBN 978-3-86560-763-8

Deze catalogus verschijnt naar aanleiding van de tentoonstelling van de verzameling Herman en Nicole Daled in Haus der Kunst in München (van 30 april tot 25 juli 2010). Het is de eerste keer dat een gedeelte van de verzameling van deze Brusselse verzamelaars in het openbaar te zien is. Het boek bevat een inventaris van de meer dan 500 werken die ze in die periode aanschaften, inclusief de aankoopprijzen. Meer dan 200 afbeeldingen in kleur tonen de hoogtepunten uit de collectie, waaronder werken van Marcel Broodthaers, Robert Filliou, On Kawara, Bruce Nauman, Ian Wilson en vele anderen. In de catalogus zijn teksten te lezen van Birgit Pelzer en Benjamin H.D. Buchloh. Het boek bevat tevens een uitgebreid hoofdstuk dat het archief van de collectioneurs behandelt, met veel documenten, brieven, schetsen, uitnodigings- kaarten, foto’s enzovoort. Het boek is ontworpen door Walter Nikkels, die in de jaren 70 en 80, als vaste boekontwerper van het Van Abbemuseum in Eindhoven, dikwijls samenwerkte met conceptuele kunstenaars.

Tussen 1970 en 1976 verschenen 13 afleveringen van het New Yorkse tijdschrift Avalanche, uitgegeven door Liza Béar en Willoughby Sharp. Het tijdschrift publiceerde informatie over allerlei nieuwe kunstpraktijken die zich ontwikkelden in de vroege jaren 70: land art, conceptuele kunst, performance… De informatie was niet zozeer kritisch of beschouwelijk, maar kwam rechtstreeks van de kunstenaars via kunstenaarspagina’s en veel interviews, die ondertussen historisch blijken te zijn. De kunstenaars die aan bod kwamen waren onder anderen Joseph Beuys, Walter De Maria, Jan Dibbets, Gordon Matta-Clark, Bruce Nauman, Richard Serra en Lawrence Weiner. Enkele voormalige medewerkers van boekhandel Printed Matter in New York zijn enkele jaren geleden begonnen met het heruitgeven van historisch relevante documenten, kunstenaarspublicaties en teksten uit de recente kunstgeschiedenis onder de naam Primary Information. Deze naam refereert aan een tentoonstelling met jonge Amerikaanse beeldhouwers die in 1966 onder de titel Primary Structures plaatsvond in het Jewish Museum (NY) en waar voor het eerst minimal art getoond werd aan een breder publiek.

In deze publicatie onderzoekt Liz Kotz het ontstaan van het belang van taal in de visuele kunsten en hoe taal gereduceerd werd tot object. Ze doet dit aan de hand van twee mijlpalen: vooreerst kijkt ze naar de begeleidende tekst van het legendarische werk 4’33” uit 1952 van John Cage. Ze sluit haar onderzoek af met Andy Warhols a: a novel, een vierentwintig uur durend,  eindeloos gebabbel dat, opgenomen en getranscribeerd, gepubliceerd werd in 1968.

In deze publicatie geeft Paul McCarthy ons een kijk in zijn persoonlijk archief. Hij toont welke beelden, kunstenaars en stromingen voor hem belangrijk geweest zijn (happening, Wiener Aktionismus, videokunst…) door middel van posters, kranten- knipsels, platenhoezen, boeken enzovoort. Het tweedelige boek is gevat in een namaakverpakking van Tide, een Amerikaans merk van waspoeder, en dat is meteen een expliciete verwijzing naar de Brillo-dozen van Andy Warhol.

Exhibition is de derde editie van sunday, een periodiek in de vorm van een gevouwen poster in een envelop. Sophie Nys behandelt deze poster als een fictieve tentoonstellingsaffiche. Het beeld op de affiche, in een oplage van 100 exemplaren, toont een plank met een gat erin. Maar wie de tentoonstelling van Sophie Nys heeft gezien bij Galerie Greta Meert in Brussel weet dat deze plank een multiple is op 10 exemplaren. Dit object zou een perfecte nabootsing zijn van de toiletbril van Martin Heidegger. Dit wetende belanden we regelrecht in het discours rond het urinoir dat Marcel Duchamp ooit in een kunstcontext introduceerde, maar ook bij de filosofische bedenkingen van Walter Benjamin over de technische reproduceerbaarheid van kunstwerken.

• David Chipperfield / Candida Höfer. Neues Museum Berlin. Köln, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2009. 288 blz. 150 afb. ISBN 978-3-86560-704-1

Friedrich Wilhelm IV liet het Neues Museum Berlin bouwen in 1840. Het gebouw moest dienen om antieke kunstwerken te bewaren en te tonen. Dit vertaalde zich in een eclectische architectuur waarin de meeste klassieke stijlen vertegenwoordigd zijn. Tijdens de Tweede Wereldoorlog werd het gebouw grondig vernield door een bombardement. Decennia lang bleef de site overgeleverd aan regen en wind. Pas nu is het gebouw gereconstrueerd en gerestaureerd door David Chipperfield. Dit boek bevat verschillende teksten over de aanpak van de restauratie alsook een reeks strakke foto’s van Candida Höfer, die het schitterende resultaat perfect laten zien. De publicatie werd navenant vormgegeven door John Morgan.

Dit is de tweede editie van sunday, een periodiek in de vorm van een gevouwen poster in een envelop. Deze keer ziet de gevouwen poster eruit als een blad zwart papier. Enkel bij het openvouwen wordt de inhoud prijsgegeven.

Dit kunstenaarsboek verscheen naar aanleiding van de installatie van een 10 meter hoge, metalen neogotische toren in de tuin van de Peggy Guggenheim Collectie in Venetië (3 juni – 22 november 2009). De publicatie toont een selectie van de werken van Wim Delvoye, maar dan vertaald in de typische zwart-wittekenstijl van kleurboeken voor kinderen.

Deze catalogus verschijnt naar aanleiding van de overzichtstentoonstelling die Ana Torfs heeft in K21 (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen) in Düsseldorf van 27 februari tot 18 juli 2010. Met teksten van onder anderen Mieke Bal, Steven Jacobs, Catherine Robberechts en Michael Glasmeier.

In dit boek worden meer dan tachtig videowerken behandeld. Het is voor het eerst dat een kunsthistorisch en theoretisch kader wordt neergezet voor video-installaties in de openbare ruimte.

Deze publicatie verscheen naar aanleiding van een solotentoonstelling in het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris van 5 februari tot 25 april 2010. De Amerikaanse kunstenares (Ohio, 1930) stelde in 1965 reeds kopieën tentoon van Warhols bloemen, Jasper Johns’ vlaggen en Oldenburgs sculpturen. Gedurende de jaren 70 was ze afwezig op de kunstmarkt, maar later, in de ‘postmoderne’ jaren 80, floreerde haar werk opnieuw onder de noemer van appropriation art. Met haar kopieën stelde ze de authenticiteit van de moderne kunst scherp in vraag.

• Alexander Alberro en Blake Stimson (red.). Institutional Critique. An Anthology of Artists’ Writings. Cambridge (USA), MIT Press, 2009. 440 blz. 60 afb. ISBN 978-0-262-01316-1

Erg relevante selectie van kunstenaarsteksten over politiek gevoelige thema’s binnen de wereld van musea en galeries. Met teksten van (of interviews met) onder anderen Daniel Buren, Marcel Broodthaers, The Guerilla Girls, Mark Dion en Andreas Siekmann.

Dit boek is een catalogue raisonné van de kunstenaarspublicaties die Olafur Eliasson (Kopenhagen, °1967) tot nu toe liet verschijnen. De eerste publicatie dateert van 1997. In totaal worden 57 boeken voorgesteld. Deze catalogue raisonné verscheen naar aanleiding van een tentoonstelling in de Biblioteca Universitaria di Bologna van 19 september tot 3 oktober 2009.

De Britse kunstenaar Cerith Wyn Evans (Wales, 1958) publiceerde dit kunstenaarsboek naar aanleiding van zijn tentoonstelling in deSingel te Antwerpen van 15 oktober 2009 tot 10 januari 2010. Het boek verwijst expliciet naar de fameuze dichtbundel van Stéphane Mallarmé: Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, maar ook naar de interpretatie van Marcel Broodthaers uit 1969. Broodthaers verving toen de versregels van Mallarmé door dikke, zwarte strepen. Wyn Evans gaat nu nog een stap verder en publiceert het boek volledig blanco. Doorheen de 22 pagina’s is echter een zin uitgestanst, waardoor men telkens de onderliggende pagina te zien krijgt. Die ‘immateriële’ zin klinkt als volgt: Permit yourself to drift from what you are reading at this very moment into another situation … Imagine a situation that, in all likelihood, you’ve never been in.

Deze publicatie is de eerste aflevering van een tweemaandelijkse periodiek onder de titel Sunday. De periodiek bestaat uit een offset print op A1-formaat, gevouwen tot een A4. Samen met een genummerd (100 ex.!) en gesigneerd colofon wordt hij aangeboden in een envelop. Voor elk nummer krijgt een andere kunstenaar carte blanche. De Antwerpenaar Mark Luyten beet de spits af op 22 november 2009. Sunday #2 zal samengesteld worden door François Curlet, Sunday #3 door Sophie Nys. Zie ook www.morepublishers.be.

Dit naslagwerk bevat een overzicht van tijdschriften uitgegeven door kunstenaars sinds 1955. Deze tijdschriften bevatten geen nieuws of kunstkritiek, maar veeleer artistieke bijdragen. Ze behoren niet tot het domein van het kunstenaarsboek of de ephemera, maar zijn een genre op zich. Denk onder andere aan Poor.Old.Tired. Horse. (Ian Hamilton Finlay), Ohio (Hans-Peter Feldmann) of Permanent Food (Maurizio Cattelan). In totaal wordt een zestigtal tijdschriften besproken. Met teksten van Clive Phillpot, Nancy Princethal en William S. Wilson.

• John Baldessari. Pure Beauty. London, Tate Modern, 2009. 336 blz. 400 ill. ISBN 978-1854378224

Deze catalogus verschijnt naar aanleiding van een solotentoonstelling in Tate Modern van 13 oktober 2009 tot 10 januari 2010. Er zijn ongeveer 130 werken samengebracht. Daarenboven creëerde de kunstenaar één installatie. De tentoonstelling zal reizen naar Barcelona, Los Angeles en New York. Naast de catalogus kan de bezoeker ook boodschappentassen, stukken zeep, postkaarten, meetlatten, T-shirts en potloden aanschaffen met opschriften van Baldessari.

In dit kunstenaarsboek publiceert de Franse kunstenaar Claude Closky (°1963) voor het eerst gedichten in de klassieke sonnetvorm. Inhoudelijk gebruikt hij enkel eigennamen van moderne beroemdheden. Het boek werd voorgesteld in het Louvre op 13 november tijdens een lezing met Umberto Eco.

Dit kunstenaarsboek bevat een interview met de kunstenaar Hans-Peter Feldmann en de curator Hans Ulrich Obrist. Feldmann beantwoordt de uitgeschreven vragen telkens met enkel één beeld.

Van Hans-Peter Feldmann verscheen onlangs ook de 4^de druk van het boek Voyeur (1^ste druk 1994, 2^de druk 1997, 3^de druk 2006). Zoals bij de vorige herdrukken zijn de pagina’s ook nu weer herschikt, is het lettertype veranderd en de kleur van de cover hernieuwd (thans rood).

Geïllustreerd overzicht van alle 76 kunstenaarsboeken die van Sol LeWitt werden gepubliceerd tussen 1967 en 2002.

Voor dit kunstenaarsboek heeft de Belgische kunstenaar Kris Martin (°1972) het boek De Idioot van F.M. Dostojewski met de hand overgeschreven. De naam van het hoofdpersonage verving hij door zijn eigen naam. Deze dikke paperback wordt verkocht voor amper $15,-. Kris Martin heeft een tentoonstelling in Aspen (USA) die loopt van 11 december 2009 tot 24 januari 2010.

Nieuw kunstenaarsboek van Gerhard Richter waarin hij de inhoud net iets anders manipuleert dan in zijn laatste twee kunstenaarsboeken: Warcut (2004) en Wald (2008). Ditmaal worden fragmenten van interviews van curator / vriend Hans Ulrich Obrist afgewisseld met fragmenten van schilderijen, portretfoto’s van Obrist en blanco pagina’s. De foto’s zijn bewerkt met verf. In het boek zijn de beelden en de teksten afwisselend recht en ondersteboven afgedrukt, waardoor het boek in twee richtingen kan bekeken worden. Het boek heeft dan ook 2 covers.

Catalogus op A4 formaat met het volledige werk van de (jonge) kunstenaar. Alle beelden (installaties, schilderijen) zijn evenwaardig behandeld: één beeld per pagina, doorlopend van de cover tot de achterflap.

Ed Ruscha illustreerde de klassieke roman On the Road van Jack Kerouac (1957) met 55 foto’s. Deze luxueuze, in leder gebonden editie verscheen in een gesigneerde en genummerde oplage van 350 exemplaren. Voor de prijs van dit boek kan je natuurlijk ook een stapel kunstenaarsboekjes van Ed Ruscha uit de jaren 60 aanschaffen. On the Road lees je dan in een Penguin-uitgave voor enkele euro’s.

Voor dit kunstenaarsboek heeft de Franse kunstenaar Yann Sérandour (°1974) het boek Inside The White Cube. The Ideology of the Gallery Space van Brian O’Doherty (1986) laten overdrukken met afbeeldingen en teksten van en over zijn eigen werk. Yann Sérandour is bekend voor zijn parasiterend en parodiërend werk. Zo publiceerde hij in 2004 Thirtysix Fire Stations in een identieke vormgeving als Twentysix Gasoline Stations (1963) van Ed Ruscha.

• Sabine Folie. Un Coup de Dés. Writing Turned Image. An Alphabet of Pensive Language. Wien / Köln, Generali Foundation Wien / Walther König, 2008. 250 blz. 300 ill. ISBN 978-3865605436

De ideeën van de Franse dichter Stéphane Mallarmé worden getoetst aan het werk van onder anderen Robert Barry, Lothar Baumgarten, Marcel Broodthaers, Rodney Graham, Gerhard Rühm, Ana Torfs en Joëlle Tuerlinckx.

In 1966 besloot de Canadese kunstenaar Michael Snow om niet langer minimalistische sculpturen te maken, maar films. Wavelength is een film waarbij de camera gedurende 45 minuten één langzame zoombeweging maakt en aldus een gebeurtenis met verschillende acteurs registreert in één ruimte (een loft). In 1967 ontving deze film de hoofdprijs op EXPRMNTL, het festival voor experimentele film te Knokke-Heist (hetzelfde jaar waarin ook Le Corbeau et Le Renard van Marcel Broodthaers daar te zien was). Ondertussen is de film van Michael Snow een referentiewerk geworden binnen de filmgeschiedenis. Dit boek past in de reeks One Work, uitgegeven door Afterall Books, waarbij telkens één kunstwerk besproken wordt door één auteur (http://www.afterall.org/about.html).

De kunstwereld en de kunstpraktijk zijn de laatste decennia bijzonder snel veranderd. De vraag is of het kunstonderwijs hierop adequaat kan inspelen. Naast essays bevat het boek gesprekken met kunstenaars die in het onderwijs staan, zoals John Baldessari, Hans Haacke en Marina Abramovic. Verder zijn er bijdragen van onder anderen Saskia Bos, Thierry de Duve en Ken Lum.

Voor dit kunstenaarsboek ging Jonathan Monk uit van de bekende kunstenaarsboeken van Richard Prince, gepubliceerd in de jaren 90. Tegelijkertijd toont hij (voor het eerst) beelden van zijn eigen studio.

Voor dit kunstenaarsboek werden wetenschappelijke bronnen over tweedimensionale geometrie onderzocht. Nicolai ging te rade bij Plato, islamitische decoratieve patronen, Kepler, Dürer, maar ook bij hedendaagse meetkundigen zoals Roger Penrose, die bekend is voor zijn Penrose-betegelingen. Dit levert een intrigerende compilatie op, van eenvoudige bladindelingen met vierkanten tot de meest complexe, onregelmatige structuren.

Oeuvrecatalogus van het werk van Jan Vercruysse, vormgegeven door de kunstenaar zelf. Het boek, met een opvallende metalen ringbinding, documenteert het oeuvre vanaf 1975 tot nu. Het verschijnt naar aanleiding van een solotentoonstelling in het splinternieuwe museum M van 20 september tot 17 januari 2010. Tegelijkertijd is Jan Vercruysse ook te gast als curator in STUK te Leuven, waarbij hij een persoonlijke selectie van kunstenaars presenteert (tot 25 oktober 2009).

In dit boek onderscheidt de auteur drie vormen van geweld: subjectief geweld (misdaad, terreur), symbolisch geweld (racisme, discriminatie) en systemisch geweld (onze politieke en economische orde). De maatregelen die genomen worden om het subjectieve geweld te bestrijden, versterken juist de andere vormen van geweld. Uit het Engels vertaald door Ineke van der Burg.

• Raoul De Keyser. Werken op papier / Works on Paper 1964-1979. Gent, Museum voor Schone Kunsten, 2009. 152 blz. 285 afb. ISBN 978-9-081180-80-1

Raoul De Keyser schonk 187 werken op papier aan het Museum voor Schone Kunsten in Gent. Dit verrassende, coherente ensemble is nog tot 20 september te zien in het museum. In dit boek, met een tekst van Robert Hoozee,  zijn alle werken van de schenking afgebeeld en beschreven.

Recent verschenen overzichtscatalogus naar aanleiding van een solotentoonstelling in Lissabon in 2008. De Nederlandse kunstenaar Willem Oorebeek (°1953), die in Brussel woont en werkt, recupereert zwart-witbeelden uit het immense aanbod van de massamedia, om ze op een bijzondere wijze te manipuleren en te bewerken. Deze bewerkingen hebben dikwijls een typografisch karakter. In de reeks Blackout what you like worden fotografische beelden overdrukt met een monochroom zwart vlak, waardoor het beeld nog net zichtbaar is voor het blote oog.

Bij het bladeren in dit bizarre kunstenaarsboek ziet de lezer 16 pagina’s gevuld met een identieke kippengaasstructuur. Het is alsof een rol kippengaas in 16 gelijke stukken werd verknipt en verdeeld over de bladzijden. Op de achterflap staat echter een citaat van de Duitse chemicus Friedrich August Kekulé (1829-1896) over hoe hij, tijdens zijn verblijf in Gent, tot de ontdekking kwam van de ringstructuur van benzeen. Hierdoor krijgt de repetitieve zeshoekige structuur in het boek een volledig nieuwe, verrassende betekenis.

In dit kunstenaarsboek, dat Richard Venlet realiseerde samen met Sophie Nys, wordt de reconstructie en inhuldiging van het schrijversterras van Herman Teirlinck in 2009 fotografisch gedocumenteerd. Tegelijkertijd worden fotografische documenten getoond van de reconstructie en inhuldiging van het Mies van der Rohe paviljoen in Barcelona in 1985. De analogieën zijn frappant. Alle foto’s zijn in een monochroom groen gedrukt, de Mies van der Rohe-foto’s op de linker pagina’s, de Herman Teirlinck-foto’s op de rechter pagina’s. Het boek verscheen naar aanleiding van een groepstentoonstelling in het Herman Teirlinckhuis van 18 mei tot 28 juni.

• Pierre-Olivier Arnaud. Dégradés. Marseille, (U)L.S, april 2009. 16 blz. 7 afb. ISSN 1959-7355

Sinds februari 2008 verschijnt bij Editions (U)L.S (afkorting van Un-Limited Store) om de drie maanden een kunstenaarskrant. Dit is ondertussen het vijfde nummer, met een werk van de Franse kunstenaar Pierre-Olivier Arnaud (°1972). Telkens nodigt (U)L.S één kunstenaar uit om een werk te maken binnen de ruimte van een zwart-witkrant op tabloid formaat (43 x 29), gedrukt op een snelle rotatiepers (het ziet er dus ongeveer uit zoals De Witte Raaf). De oplage varieert van 5.000 tot 10.000 exemplaren en wordt gratis verspreid in Frankrijk. De kranten bevatten enkel een kunstwerk en geen kritische teksten, publicitair commentaar of externe informatie. Eerder verschenen reeds kunstenaarskranten met werk van Céline Duval, bekend door haar samenwerking met Hans-Peter Feldmann (Les trophées), Michalis Pichler (Some Fallen Umbrellas and Something Else), Peter Downsbrough (Ecart) en Claude Closky (Repartir à zéro). Distributie is nog niet voorzien in België en Nederland. Wél is er een website waarop de kranten verschijnen met een bladerfunctie.

Deze dikke softcover is volgestouwd met beeldmateriaal over de dikwijls efemere kunstpraktijk van de Antwerpse kunstenaar Vaast Colson (°1977). De fotodocumenten behandelen de laatste tien jaar.

De verschillende auteurs geven in dit documentair boek een overzicht van de gebeurtenissen die voorafgingen aan het jaar 1968 in en rond San Francisco en de Amerikaanse Westkust. Er ontstond toen een politiek gemotiveerde tegencultuur die de grenzen tussen theater, beeldende kunst, dans, literatuur, muziek en film overschreed (denk aan Allen Ginsberg, Yvonne Rainer, Grateful Dead, Bruce Nauman…). Het boek bevat zeer divers archiefmateriaal. Het verscheen naar aanleiding van de gelijknamige tentoonstelling in het Museum Ludwig (8 november 2008 tot 1 maart 2009).

Dit boek bevat de meest grondige studie over het werk van Robert Ryman (°1930) tot nu toe. De schilderkunstige praktijk van deze Amerikaanse kunstenaar kan gezien worden als een onderzoek naar wat een schilderij precies is. Zijn witte schilderijen kondigden niet het einde van de schilderkunst aan, maar lieten de toekomst open. De auteur Suzanne Hudson verdeelde haar boek in vijf hoofdstukken met de volgende titels: ‘Primer’, ‘Paint’, ‘Support’, ‘Edge’ en ‘Wall’. Meteen bij het verschijnen kan het boek ook bijna volledig geraadpleegd worden op het internet via googlebooks.

Dit kunstenaarsboek ligt duidelijk in het verlengde van de installaties die deze Poolse kunstenaar maakt. Vorige winter was een van zijn installaties nog te zien in het Museum Dhondt-Dhaenens te Deurle. Het boek heeft de allure van een technische handleiding voor militairen in volle koude oorlog. Kusmirowski speelt een subtiel spel met nostalgische beelden.

Deze beroemde tekst (originele titel: On Liberty) uit 1859 bevat een pleidooi voor vrije meningsuiting. De Britse filosoof John Stuart Mill (1806-1873) maakt hier een onderscheid tussen de ‘persoonlijke’ levenssfeer, waar de vrijheid van het individu absoluut dient te zijn, en de ‘sociale levenssfeer’. Dit is een jubileumuitgave naar aanleiding van het 150-jarig bestaan van de tekst.

Dit boek bevat een uniek onderzoek naar de samenhang tussen galeries, musea en verzamelaars tijdens de hoogdagen van de conceptuele kunst. De strategieën, aangewend om kunstenaars te promoten, worden blootgelegd, maar de studie geeft ook nieuwe informatie over tentoonstellingen en de verkoop van kunstwerken. De auteur overleed in 2007. Lynda Morris nam de verantwoordelijkheid op zich voor de uitgave en de inleiding. De publicatie bevat ook een selectie van Jacques Charliers foto’s van de Vernissage des Expositions uit 1974-75.

Alle kunstwerken van Steve Schepens hebben dezelfde titel (Horror) gevolgd door een nummer. Dit boek behoort dus tot het oeuvre van Steve Schepens, die in de colofon expliciet over een kunstenaarsboek spreekt. Het boek bevat nochtans drie teksten van critici, waaronder het artikel Hocus Pocus. De semantiek van de begoocheling in tijden van artistieke onrust van Paul De Vylder, dat in een andere versie verscheen in het vorig nummer van De Witte Raaf. Verder toont deze publicatie een twintigtal gemanipuleerde foto’s van Jan Mast, die eveneens verantwoordelijk was voor de vormgeving.

De 64 kartonnen pagina’s van dit kunstenaarsboek zorgen ervoor dat het boek meer dan 4 cm dik is en bijna sculpturaal overkomt. Dit wordt nog benadrukt doordat het boek centraal geperforeerd werd met een cirkelvormig gat. Op elke bladzijde staat één gedetourneerde foto van een object, die zich rond het lege gat in het centrum van de pagina bevindt. Haim Steinbach (°1944) koos de objecten uit zijn onmiddellijke omgeving, waardoor men het boek ook als een zelfportret zou kunnen bekijken.

Voor journalisten is het niet meer zo gemakkelijk om in oorlogsgebieden te komen als tijdens de Vietnamoorlog. Dat ondervond ook de fotojournalist Geert van Kesteren in Irak. De oorlog daar heeft miljoenen vluchtelingen op de been gebracht, die verspreid zijn over Irak en verschillende buurlanden. Voor dit fotoboek heeft Geert van Kesteren fotomateriaal verzameld dat vluchtelingen meebrachten vanuit de ontoegankelijke gebieden op hun mobiele telefoons en digitale camera’s. Dit is dus fotoverslaggeving uit de eerste hand. Samen met eigen foto’s en interviews met vluchtelingen vormt dit boek een uniek document. Opvallend is dat het boek op krantenpapier is gedrukt. Het werd vormgegeven door Mevis & Van Deursen.

Dit boekje verschijnt naar aanleiding van Waumans solotentoonstelling bij Deweer Gallery in Otegem (3 mei – 21 juni 2009). Het werk van Andy Wauman (°1975) concentreert zich vooral op het gemengd gebruik van taal, objecten en materialen. Het boekje bevat een minimalistisch Engelstalig ‘gedicht’ dat nauw aansluit bij zijn visueel werk. Soms cryptisch, soms romantisch, soms bizar. Of zoals de kunstenaar het zelf zegt: ‘But rather than a political activist, I like to call myself a poetical terrorist.’

• Sven Augustijnen. Les Demoiselles de Bruxelles. Brussel / Amsterdam, aslb Projections / Auguste Orts / Jan Mot / De Appel, december 2008. 80 blz. 1 afb.

Deze publicatie is een onderdeel van de gelijknamige tentoonstelling bij Galerie Jan Mot van 3 december 2008 tot 17 januari 2009. De kunstenaar onderzoekt met teksten (boek) en beelden (tentoonstelling) een fragment van het Belgisch koloniaal verleden vanuit een bijzondere invalshoek. Met Les Demoiselles de Bruxelles worden Afrikaanse prostituees bedoeld die momenteel werken in de buurt van de Brusselse Louisalaan, ooit aangelegd door Leopold II ter nagedachtenis van zijn moeder Marie-Louise d’Orléans. Het boek werd vormgegeven door Filiep Tacq.

Catalogue raisonné van de 78 kunstenaarsboeken die Boltanski produceerde tot en met het jaar 2007. Editions 591 is een nieuwe uitgeverij die met dit boek haar entree maakt op de boekenmarkt. Voor de verklaring van het getal 591 leest u best het mooie, kunsthistorische verhaal op http://editions591.com

In deze kunstenaarspublicatie wordt slim gespeeld met de reproduceerbaarheid van kunsthistorisch materiaal. De publicatie was een van de zeven laureaten van de Fernand Baudin Prijs 2008 (mooiste boeken uit het Brusselse).

De Britse land-art-kunstenaar toont hierin een deel van zijn dagboek (met tekeningen) die hij bijhield tijdens zijn wandeling door Tibet in 2007.

Dit boek bevat een ‘biografie’ van het rooster als organiserende structuur en dit vanaf de eerste, gestapelde, artisanale bakstenen tot de etherische ruimte van het World Wide Web.

Historisch en kritisch onderzoek van het schilderwerk van de Duitse kunstenaar Blinky Palermo (alias Peter Heisterkamp) van 1964 tot zijn dood in 1977. Blinky Palermo was leerling van onder anderen Joseph Beuys en werkte samen met Gerhard Richter.

Dit overzicht verscheen naar aanleiding van de tentoonstelling in het MuHKA van 19 december 2008 tot 18 januari 2009.

De Italiaanse renaissancedichter Francesco Petrarca (1304-1374) schreef vooral in het Latijn, maar werd beroemd door zijn Canzonieres, geschreven in de Italiaanse volkstaal. In de bundel staan canzonen, sestinen, balladen en madrigalen, maar het zijn de 317 sonnetten gericht aan ‘Laura’ die het hoogtepunt vormen. Het is de eerste keer dat het volledige liedboek in een Nederlandse vertaling verschijnt.

Charmante pocket met een collectie witty tekeningen.

Tekeningen en films van Anne-Mie Van Kerckhoven worden hier door vormgeefster Sara De Bondt in een opvallend oblongformaat gepresenteerd. Ook dit boek was een van de zeven laureaten van de Fernand Baudin Prijs 2008 (mooiste boeken uit het Brusselse).

Deze catalogus verschijnt naar aanleiding van de gelijknamige tentoonstelling in het Centre Pompidou van 25 februari tot 23 maart. Yves Klein was de eerste kunstenaar die een lege, wit geschilderde ruimte presenteerde als kunstwerk (La spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée, Le Vide. Parijs, Galerie Iris Clert, 1958). Het thema van de leegte (of afwezigheid) werd in de volgende decennia door meerdere kunstenaars bespeeld. Het tonen van absoluut lege tentoonstellingsruimtes en het gebruik van wit kregen telkens andere betekenissen. De catalogus documenteert niet alleen de ‘lege’ tentoonstellingen, maar bevat ook een verzameling kunstenaarsteksten.

Catalogue raisonné van alle discussies die Ian Wilson voerde (als kunstwerk) sinds 1968. Deze Amerikaanse kunstenaar is misschien de meest immateriële conceptueel van zijn generatie, doordat hij uitsluitend het gesproken woord als medium hanteert. Er werden nooit opnames gemaakt van de discussies. Inge Ketelers was verantwoordelijk voor de vormgeving van dit boek.

• Andrea Fink-Belgin. Ian Hamilton Finlay: Poesie als Konzept. Werk, Sprache, Reflexion. Wien, Edition Praesens, 2008. 90 blz. ISBN 978-3-7069-0487-2

In dit uitgebreid essay wordt het werk van de Schotse kunstenaar Ian Hamilton Finlay (1925-2006) belicht vanuit zijn vroegste literaire werk (luisterspelen, kortverhalen, poëzie). Deze geschriften vormden het uitgangspunt voor zijn visueel werk in de loop van de jaren 60.

Deze catalogus verscheen naar aanleiding van de tentoonstelling in het Walker Art Center van 18 oktober 2008 tot 22 maart 2009. De Japanse kunstenaar Tetsumi Kudo (1935-1990) was uniek doordat hij in de tweede helft van de 20ste eeuw verschillende artistieke stromingen overbrugde. Van het Franse Nouveau Réalisme, Fluxus en pop art tot het ‘postmodernisme’ van de jaren 80.

Deze catalogue raisonné over het grafische werk van de Zwitserse kunstenaar Richard Paul Lohse (1902-1988) behandelt alle werken gemaakt tussen 1940 en 1987. Dit is een wetenschappelijk werk bedoeld voor onderzoekers, handelaars en verzamelaars. Met teksten van Hans Joachim Albrecht en Felix Wiedler.

Dit kunstenaarsboek van de Oostenrijker Heimo Zobernig (°1958) verscheen naar aanleiding van de tentoonstelling Stellproben in deSingel te Antwerpen (zie elders in dit nummer). De tentoonstelling toont een vijftal installaties rond het thema ‘herhaling’. Het boek behandelt hetzelfde thema, maar dan aan de hand van eerdere publicaties van de kunstenaar. Het thema van de herhaling wordt zodoende geassocieerd met het begrip ‘facsimile’. Zoals steeds gebruikt Heimo Zobernig voor dit boek het Din-A4 formaat en is de tekst gezet in Helvetica.

• Claude Closky. Illumination. Paris. Editions 2-909043, 2008. 96 blz.

Kunstenaarsboek. Verschijnt naar aanleiding van tentoonstelling in Le Creux de l’Enfer in Thiers (Fr) van 14 oktober 2008 tot 31 januari 2009.

De werken van de Duitse kunstenaar Tobias Rehberger (°1966) situeren zich tussen architectuur, design, mode en reclame. Ze nemen de vorm aan van installaties, meubilair, sculptuur, affiches enz… Dit boek verscheen naar aanleiding van de tentoonstelling The-Chicken-and-Egg-No-Problem Wall Painting in het Museum Ludwig Keulen van 28 juni tot 21 september 2008.

Een beknopt maar helder boek over al de kleine dingen die de leesbaarheid van een tekst verbeteren en waardoor die tekst er bovendien goed uitziet. Aanvankelijk geschreven in het Duits (Sulgen (CH), Verlag Niggli, 2005) en nu dus uitgegeven in een Engelse vertaling.

Lijvig kunstenaarsboek dat na de titelpagina uitsluitend foto’s bevat. Volgens de uitgever zal dit boek niet snel in het boekenrek van de koper terechtkomen, maar steeds binnen handbereik liggen voor dagelijks ‘gebruik’.

In de vorige eeuw hanteerden veel schilders de strategie van het ‘slecht schilderen’. Hiermee probeerden ze een nieuwe uitweg te vinden, te ironiseren of het medium een frisse adem te geven. Voorbeelden zijn te vinden bij onder anderen Francis Picabia, René Magritte, Philip Guston, Asger Jorn, Martin Kippenberger en Albert Oehlen. Deze strategie wordt door een 9-tal auteurs onder de loep genomen in de catalogus die verscheen bij de tentoonstelling Bad Painting in het Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien van 5 juni tot 12 oktober 2008.

Voor dit kunstenaarsboek selecteerde Gerhard Richter 285 foto’s uit een reeks die hij opnam tijdens de winter van 2005-2006 in het bos van Köln-Hahnwald. Voor de tekst gebruikte hij artikelen uit het vaktijdschrift Waldung-Magazin für Wald, Wandern, Wissen nr 1, 2006. Alle woorden werden volgens een toevalsprincipe door elkaar gemengd en de eigennamen en leestekens verwijderd. Hierdoor creëerde Richter quasi absurde, abstracte, monolithische tekstblokken. De bladspiegel van de 106 tekstpagina’s werd in 7 horizontale banden verdeeld en volgens een serieel principe gemengd met de fotopagina’s. Het tekstvolume van de tekstpagina’s neemt toe tot aan het midden van het boek (waar zich de enige volle tekstpagina bevindt) waarna het terug afneemt. Dit kunstenaarsboek is een intrigerende variant op het vorige kunstenaarsboek van Richter: War Cut, dat verscheen in 2004.

Sloterdijk “analyseert de verschillen en overeenkomsten tussen de drie monotheïstische godsdiensten”.

De auteur onderzoekt hoe de avant-gardes van de 20ste eeuw het archief gebruikten als experimenteel labo om het ‘levende’ verleden te herbekijken en hun verhouding met de tijd te bepalen. Van Marcel Duchamp, de surrealisten en Sigmund Freud tot Andrea Fraser en Gerhard Richter.

Catalogus van tentoonstelling met werk van twintig Belgische kunstenaars (allen geboren na 1970) die plaatsvond in het voormalig militair hospitaal van Oostende in 2006 (!). Met teksten van Hendrik Tratsaert, Lieven Van Den Abeele, Koen van Synghel en Pierre-Olivier Rollin.

De kleurrijkste dichter van Nederland; spirituele spraakwaterval die nooit ontgoochelt als performer. Hij klinkt nu, als krasse tachtigjarige, nog even fris en combattief als in de beste jaren van de alternatieve subculturen.

Het boek bevat een mengeling van illustraties, essays, interviews en kunstenaarspagina’s. Het verschijnt naar aanleiding van een retrospectieve georganiseerd door het Baltimore Museum of Art. Volgend jaar is de tentoonstelling ook te bezichtigen in het Los Angeles County Museum of Art.

Elke dag in deze agenda kreeg een eigen kleur toegewezen. De volgorde van de kleuren is zonder systeem. Dit is het vierde jaar dat de Niggliagenda verschijnt.

• Francis Alÿs. Fabiola: An Investigation. New York, Dia Art Foundation, 2008. 289 blz. 344 ill. ISBN 978-0300139167

In de vroege jaren 90 besloot Francis Alÿs om een collectie samen te stellen van geschilderde kopieën van meesterwerken. Maar in plaats van Het laatste avondmaal van Leonardo Da Vinci of het Angelus van Jean-François Millet ontdekte hij dat amateurs en kopiisten meer interesse hadden voor het portret van een jonge, vrouwelijke heilige. Het bleek te gaan om de heilige Fabiola, patrones van het huwelijk maar ook van de verpleegsters. Het originele portret is van de hand van Jean-Jacques Henner (1885). Het schilderij verdween echter nog voor het ontstaan van de kleurenreproductie. In dit boek zijn de bijna driehonderd werken uit de verzameling van Francis Alÿs gecatalogeerd en afgebeeld. Tegelijkertijd is elk werk nauwkeurig beschreven volgens de regels van het kunsthistorisch onderzoek. Het boek werd klassiek vormgegeven door Filiep Tacq en is voorzien van verhelderende teksten door onder anderen David Morgan en Lynne Cooke.

Het boek verschijnt bij de eerste, grote overzichtstentoonstelling van ‘Kippie’s’ werk in Los Angeles (The Museum of Contemporary Art van 15 september tot 5 januari 2009) en New York (The Museum of Modern Art van 1 maart 2009 tot 11 mei 2009).

Met teksten van onder anderen Boris Groys, Ilya Kabakov en Dorothea Zwirner.

De Schotse poëet, schrijver, kunstenaar en tuinontwerper Ian Hamilton Finlay (1925-2006) introduceerde expliciet filosofische en poëtische elementen in zijn tuinontwerpen. De auteur John Hunt (professor Theory of Landscape aan de University of Pennsylvania) maakt duidelijk hoe dit werk best begrepen wordt binnen de historische context van de traditionele Europese tuinen.

Twintig jaar na het overlijden van de Amerikaanse kunstenaar Paul Thek blijkt zijn werk meer dan ooit een pioniersrol te vervullen. Het boek toont niet minder dan 300 werken (vele voor het eerst gepubliceerd) en bevat 19 essays van kunsthistorici, curators, verzamelaars en kunstenaars. Het boek onderzoekt zodoende de status van het werk in de context van de jongste generaties. Ooit droeg Susan Sontag haar ondertussen klassiek geworden boek Against Interpretation (NY, Farrar, Straus & Giroux, 1966) op aan deze bijzondere kunstenaar.

Aglaia Konrad (Salzburg, 1960) richt haar blik op de geprogrammeerde stadsuitbreidingen van Caïro. Haar foto’s tonen de wisselwerking tussen modernistische stijlkwaliteiten van nieuwe architecturale projecten en het woestijnlandschap met zijn geërodeerde constructies, restanten van traditionele culturen en geaccidenteerde panorama’s. Deze megalomane projecten blijken dikwijls spooksteden op te leveren: levenloos urbanisme als gevolg van een loodzware bureaucratie. Het boek werd vormgegeven door Mevis & Van Deursen en toont een spel tussen kleuren- en zwart-witfoto’s met gebruik van eenzijdig glanzend papier. De redactie werd verzorgd door Johan Lagae.

“What if… you built the whole mass of Western Europe in 20 years?” is het devies van dit lijvige boek. Het uitgangspunt is de Chinese doelstelling van 2001 om 400 nieuwe steden te bouwen voor telkens een miljoen inwoners tegen 2020. Het boek heeft daarenboven een bijna encyclopedische aanpak en behandelt architectuur, stadsontwikkeling, politiek, economie, kunst & cultuur en milieuproblemen door middel van teksten, beeldessays, fotocollages en grafieken. Nog meer bronnenmateriaal is te vinden op www.burb.tv.

Beat Streuli (Zwitserland, 1957) richt zijn camera naar de toevallige voorbijgangers in westerse steden. In deze publicatie zijn een reeks beelden verzameld van voorbijgangers en inwoners van Brussel. Het boek werd uitgegeven naar aanleiding van de tentoonstelling Beat Streuli in het MAC’s, Site du Grand-Hornu, van 29 juni tot 19 oktober 2008.

De 19de-eeuwse architecten Berlage en P.J.H. Cuypers werden tot voor kort beschouwd als de grondleggers van de moderne Nederlandse architectuur. Nederland heeft hierdoor een verwrongen en negatief beeld van de 19de-eeuwse architectuur gekend. De auteur pleit voor een andere architectuurgeschiedenis waaruit blijkt dat Cuypers en Berlage met hun rug naar de toekomst stonden.

• Hans Belting. Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks. München, C.H. Beck, 2008. 319 blz. 109 ill. ISBN 978-3-406-57092-6

Wat we zien en hoe we kijken wordt in hoge mate bepaald door de cultuur waarin we leven. Daarom kan een beeldgeschiedenis niet zonder een cultuurgeschiedenis van de blik. Hans Belting (°1935) vergelijkt de westerse blik, die in Firenze tijdens de renaissance ontstond, met de islamitische blik, die gesitueerd wordt in Bagdad.

Otto Friedrich Bollnow (1903-1991) publiceerde dit boek in 1963 onder de titel Mensch und Raum. Sindsdien werd het een tiental keer herdrukt en nu is een Engelse vertaling op de markt. Het boek is een sleutelwerk op het terrein van de architectuur, antropologie en filosofie. Bollnow had affiniteiten met het existentialisme en de fenomenologie, en besteedt veel aandacht aan de alledaagse omgeving.

De Canadese kunstenaar Andrew Dadson baseerde zich voor dit kunstenaarsboek op een sterrenkaart van 1850. Hij fotokopieerde de originele kaart, waarna hij telkens opnieuw een kopie van de vorige kopie nam. De trage degradatie van het beeld staat gelijk met de verandering, over de jaren heen, van onze interpretatie van de sterrenhemel. De sterrenkaarten werden aanvankelijk “maps of the heavens” genoemd. Na 1975 werd dat “maps of the sky”.

Presentatie van een achttal schetsboeken van deze Belgische kunstenares, die vooral bekend is door haar monochrome werken.

Zonder inleiding of commentaar bundelen de Zwitserse kunstenaars Fischli & Weiss een 800-tal paginagrote reclameadvertenties afkomstig uit het hedendaagse medialandschap. De lezer/kijker duikt meteen in een delirium van kleuren en verleidingsstrategieën.

Sinds de vroege jaren 90 werkt Jonathan Monk aan de reeks One in Ten in One. Hierbij fotografeert hij eerst het deksel van een doos Ilford fotopapier. Meestal staat daar een klassieke zwart-witfoto op afgebeeld. Deze afbeelding wordt dan gereproduceerd op elk blad dat zich in de doos bevindt. Momenteel zijn er reeds een 16-tal varianten van dit conceptueel werk.

Eerste, uitgebreide overzichtscatalogus van het werk van de (in Brussel verblijvende) Nederlandse kunstenares Manon de Boer die vooral bekend is door haar videowerk. Het boek werd vormgegeven door Maureen Mooren.

Deze monografie toont het werk van de Nederlandse schilder Ronald Ophuis (°1968). Zijn schilderijen kunnen worden gerelateerd aan de traditionele historieschilderkunst en zijn dikwijls controversieel door hun gewelddadige inhoud. Het boek is vormgegeven door Karel en Aagje Martens.

Driedelige publicatie (in foedraal) naar aanleiding van de tentoonstelling Heimo Zobernig in de Galleria Civica di Modena van 20 april tot 20 juli 2008. Het eerste deel bevat de catalogus met teksten van Laura Bruni, Cornelia Lauf (die ook de curator was) en Angela Vettese. Het tweede en derde deel zijn beide kunstenaarsboeken, met als respectievelijke titels: Die Kunst der Enzyklopädie (samen met Ferdinand Schmatz) en Atlas.

• Mel Bochner. Solar System & Rest Rooms. Writings and Interviews, 1965-2007. Cambridge, MIT Press, mei 2008. 340 blz. 120 ill. ISBN 978-0-262-02631-4

De Amerikaanse conceptuele kunstenaar Mel Bochner combineert zijn artistieke praktijk sinds 1965 met het bespreken van tentoonstellingen voor kunsttijdschriften. Reeds vroeg bespeelde hij de grens tussen schrijven over kunst en schrijven als kunst. Het boek bevat naast recensies, interviews, theoretische teksten en statements ook zijn magazine interventions.

Verzameling van lezingen gehouden door een internationaal gezelschap tijdens het colloquium Marcel Duchamp et l’érotisme aan de universiteit van Orléans, van 7 tot 9 december 2005.

Voor het eerst wordt in deze publicatie een volledig overzicht gegeven van het werk van Hendrik Nicolaas Werkman (1882-1945). Hij is vooral bekend voor zijn experimenteel drukwerk tijdens het interbellum, maar ook voor zijn tekeningen en schilderijen. In het Stedelijk Museum in Amsterdam zal zijn werk te zien zijn van 11 juli tot 12 oktober 2008.

Imagining Paradise is het eerste overzicht van de collectie boeken van de Richard and Ronay Menschel Library (George Eastman House, Rochester NY). De bibliotheek bevat een uitzonderlijke collectie boeken, tijdschriften, catalogi… over fotografie vanaf de pioniersjaren.

De Tsjechische fotograaf Josef Koudelka (°1938) was op de juiste plaats toen de Russische tanks tijdens de Praagse Lente de stad binnenrolden. Aanvankelijk werden de foto’s gepubliceerd onder de initialen P.P. uit schrik voor represailles. Sinds 1971 is Koudelka lid van het foto-agentschap Magnum te Parijs waar hij momenteel ook woont.

De eerste belangrijke monografie over Allan Kaprow (1927-2006), uitvinder van de happening. Momenteel is een retrospectieve te zien in het Museum of Contemporary Art te Los Angeles (nog tot 30 juni 2008).

De Nederlandse grafisch vormgever Jan van Toorn (°1932) heeft sinds de jaren ’70 werk gemaakt dat opvalt door zijn vormelijke durf, eerder dan door zijn esthetische bevalligheid. In plaats van goede smaak en perfectie kiest hij voor discontinuïteit en tegenstellingen. Hij is de tegenpool van iemand als Wim Crouwel. Jan van Toorn is ook theoretisch goed onderlegd. In de jaren ’90 was hij directeur van de Jan Van Eyck Academie in Maastricht. Deze postgraduaatopleiding had een klassiek aanbod van kunst en design. Van Toorn richtte de afdeling theorie op die de artistieke reflectie moest activeren.

Vormen zijn instrumenten voor visuele expressie, net zoals symbolen middelen zijn voor verbale expressie. George Stiny, professor design aan de MIT, beweert dat ontwerpen hetzelfde is als berekenen met vormen, maar dan zonder formules en cijfers. Toch zijn er regels die in acht genomen moeten worden.

• Baumgarten, Lothar. Lothar Baumgarten. Autofocus retina. Barcelona, MACBA, 2008. 180 blz. 128 ill. ISBN 978-84-89771-52-9 (Engels).

Publicatie naar aanleiding van de eerste overzichtstentoonstelling in Spanje van het werk van Lothar Baumgarten (8 februari – 15 juni 2008). Met teksten van onder anderen Hal Foster, Anne Rorimer en Friedrich Wolfram Heubach. Elke tekst kreeg een aparte typografische behandeling. Hiervoor werkte de kunstenaar (zoals gewoonlijk) samen met de bekende vormgever Walter Nikkels.

Pop art is geenszins een Amerikaanse uitvinding. Het was de Britse criticus Lawrence Alloway die midden jaren ’50 de term lanceerde. In die periode doken in verschillende Europese landen kunstenaars op die gebruikmaakten van de massamedia en de populaire, industriële massacultuur. Uitgegeven naar aanleiding van de tentoonstelling in het Kunsthaus Zürich van 15 februari tot 12 mei 2008.

Deze catalogus behandelt het filmwerk van Borremans (°1963). Zijn films zou men kunnen beschrijven als bewegende schilderijen. Ze zijn momenteel nog te zien in het Centro de Artes Visuais in Coimbra, Portugal (tot 20 april 2008).

Ad Reinhardt (1913-1967) was een belangrijk pionier van het minimalisme en conceptualisme, niet alleen als kunstenaar maar ook als leraar, schrijver en activist. Hij had duidelijke politieke stellingen die een impact hadden op de receptie van zijn werk. Michael Corris was in de jaren ’70 lid van de kunstenaarsgroep Art & Language.

Piet De Groof (°1931) herbekijkt de geschiedenis van de situationisten in België gedurende de jaren ’50 en ’60. Als uitgever van het poëzietijdschrift Taptoe nam hij ook deel aan de activiteiten van de galerie met dezelfde naam. Het boek is opgebouwd rond gesprekken die Gérard Berréby & Danielle Orhan met De Groof voerden; het bevat informatie en documenten uit de eerste hand, maar ook veel onbekend beeldmateriaal.

Fotoboek met zeer veel portretten van getatoeëerde varkens. Uitgegeven naar aanleiding van de tentoonstelling Cloaca 2000-2007, vorig jaar in het Casino Luxembourg.

In dit boek ordent en mixt Feldmann zelf zijn recent werk. Verrassend en intrigerend, zoals we ondertussen bijna van hem gewoon zijn.

De auteur gaat op zoek naar de ideologische functies van de moderne en hedendaagse kunst. Volgens hem gedraagt hedendaagse kunst, geproduceerd voor de massa’s op internationale tentoonstellingen, biënnales en festivals, zich meer en meer volgens de normen van ideologische propaganda. Hij deelt zijn onderzoek op in hoofdstukken met titels als Educating the Masses, From Artwork to Art Documentation en On the Curatorship. Boris Groys (°Oost-Berlijn, 1947) is professor filosofie aan de Hochschule für Gestaltung te Karlsruhe.

In de voorbije eeuw is er een nieuw muziekgenre ontstaan uit de combinatie van muziek en beeldende kunst. Deze geluidskunst was reeds te horen bij de futuristen en dadaïsten. John Cage intensifieerde de experimenten. Veel Fluxuskunstenaars manipuleerden instrumenten en geluid. Het genre werd daarna ook verder uitgewerkt en beoefend door Hermann Nitsch, Rodney Graham en vele anderen. De auteur onderzoekt hoe sound art zich ontwikkelde en volwassen werd. Met een inleiding van Jim O’Rourke, ex-lid van Sonic Youth.

Van 1994 tot 2005 was de Duitse kunstenaar Peter Piller (°1968) archivaris bij een Hamburgs persbureau. Dat beroep was meteen de springplank voor zijn artistiek werk. In dit kunstenaarsboek worden meer dan 2000 oude persfoto’s geclassificeerd volgens subjectieve categorieën zoals ‘Touching Cars’, ‘Sad, Hopeless, Despair, Tristesse’ of ‘Girls Firing Arms’.

Al de foto’s in dit kunstenaarsboek zijn afkomstig uit het fotoarchief van de Zwitserse verzekeringsfirma Bâloise Insurance. Peter Piller selecteerde ze uit meer dan een halfmiljoen digitale foto’s, genomen door verzekeringsagenten tussen 2001 en 2005 op plaatsen waar ongevallen gebeurden of andere schade moest worden vastgesteld. De ironische ondertitel van dit boek luidt: Schweizer Landschaften.

Dit is de meest volledige monografie over Lawrence Weiner tot nu toe, gemaakt in nauwe samenwerking met de kunstenaar. Naast zijn vroege schilderijen en werken met taal worden ook zijn films, video’s, kunstenaarsboeken en publieke projecten behandeld. Met teksten van onder anderen Liam Gillick, Ann Goldstein en Dieter Schwarz. Het boek verscheen naar aanleiding van de overzichtstentoonstelling in het Whitney Museum of American Art in New York. Later zal de tentoonstelling ook nog te zien zijn in het MOCA te Los Angeles (13 april – 14 juli 2008) en de Kunstverein Nordrhein-Westfalen te Düsseldorf (20 september – 4 januari 2009).

• A Theater without Theater. Barcelona / Lisboa, MACBA / Museu Colecção Berardo, 2007. 368 blz. ISBN 978-84-89771-50-5.

Tentoonstellingscatalogus over het gebruik van scenografische middelen in de beeldende kunst van de 20^ste eeuw. Van Dada tot Happening, van Alfred Jarry tot Mike Kelley. Na een presentatie vorig jaar in Barcelona is de tentoonstelling momenteel nog te zien in Lissabon tot 17 februari 2008.

Kunstenaarsboek dat niettegenstaande de titel 150 pagina’s telt. Op één pagina staat het woord enough gedrukt. Alle andere pagina’s zijn blank. Zou Robert Barry ‘genoeg’ hebben van het modernistisch wit dat in de vorige eeuw overvloedig werd geproduceerd door diverse kunstenaars? Of tast hij een grens af van de abstractie? Misschien wordt het woord enough door het vele wit een nieuwe betekenis toegedicht? Functioneert het wit als een lichtflits waarin het begrip enough verschijnt? Wat betekent het om het woord enough, dat een kwantiteit aanduidt, te plaatsen in een bijzonder lege omgeving?

Een lijvig woordenboek met meer dan 1500 trefwoorden die de wereld van Alfred Hitchcock belichten. Veel thema’s worden aangehaald (voyeurisme, homosexualiteit…) maar ook personages (getrouwde koppels, alcoholisten…), nationaliteiten en monumenten. Tevens bevat het boek meer dan 1000 biografieën van mensen die ooit meewerkten met de beroemde cineast.

Niettegenstaande de oorlogsjaren en de Duitse bezetting beleefde de Nederlandse kunstmarkt een hausse. Prijsstijgingen, omzet, herkomst van de kunstwerken, maar ook de Nederlandse en Duitse kopers worden besproken. De anti-joodse maatregelen zijn natuurlijk een belangrijke verklaring voor deze eigenaardige marktgroei.

Tweedelige catalogus verschenen naar aanleiding van de tentoonstelling André Cadere. Peinture sans fin in Baden-Baden (van 27 oktober 2007 tot 20 januari 2008). In 2008 reist de tentoonstelling naar Parijs en Maastricht. Het eerste deel bevat onder andere een tekst van Bernard Marcelis, fotodocumenten van tentoonstellingen, uitnodigingskaarten door Cadere zelf ontworpen en film stills van zijn performances. Het tweede deel, dat later verschijnt, wordt een catalogue raisonnée.

Volgens David Hume (1711-1776) kan alleen de ervaring aan de basis liggen voor het begrijpen van de wereld en niet de hypothese die zich als een ultieme waarheid voordoet. Immanuel Kant schreef later dat het empirisme van David Hume hem uit een ‘dogmatische sluimer’ had gewekt. Deze vertaling van Frits van Holthoon past in de reeks vertalingen van filosofische hoofdwerken die Uitgeverij Boom realiseert.

Sinds de vroege jaren ’60 is taal een van de belangrijke media binnen de praktijk van de beeldende kunst. Liz Kotz bakent haar onderzoek chronologisch af met twee pertinente kunstwerken. Ze start met de ‘tekstpartituur’ van John Cage, 4’33” uit 1952, waarbij de uitvoerder de stilte bewaart gedurende de aangegeven tijd. Ze eindigt met het bekende boek van Andy Warhol A: a Novel (New York, Grove Press, 1968), dat echter geen roman is, maar een uitgeschreven conversatie tussen de mensen van The Factory. De plaats waar deze vernieuwing opdook was (vooral) New York. Haar onderzoek brengt tevens verschillende disciplines met elkaar in dialoog: experimentele muziek, avant-gardeliteratuur, beeldende kunst en fotografie.

Deze catalogus verscheen naar aanleiding van de tentoonstelling Andreas Gursky in het Kunstmuseum van Basel van 20 oktober 2007 tot 24 februari 2008. De publicatie focust vooral op het nieuwste werk van de Duitse fotograaf. Twee grote onderwerpen vallen op: het Formule 1-racen en het Arirang Festival (een massaspektakel) in het Noord-Koreaanse Pjöngjang.

Kunstenaarsboek uitgegeven naar aanleiding van de groepstentoonstelling Looking for the Border in de Garage Mechelen (van 16 november 2007 tot 6 januari 2008). Op deze tentoonstelling toont Sophie Nys een projectie die bestaat uit een volle diacaroussel met 80 identieke lichtbeelden van een sculptuur van de Italiaanse beeldhouwer Renato Giuseppe Bertelli. De sculptuur toont het profiel van Mussolini, gedraaid als een continue vorm uit een cilinder, waardoor het beeld vanuit elke hoek identiek is. Aldus wordt een transpositie gemaakt van de sculptuur naar de seriële lichtbeelden, geprojecteerd vanuit een draaiende caroussel. Vervolgens transponeert Sophie Nys, met deze publicatie, de diareeks naar de typische sequens van de pagina’s in een boek. En ook hier wordt het beeld 80 maal identiek gereproduceerd.

Publicatie naar aanleiding van de tentoonstelling: Kopstoot! Antwerpse postpunk en nieuwe underground in het Vlaams Cultuurhuis De Brakke Grond (van 30 november 2007 tot 20 januari 2008). Johan Pas maakt het bilan op van de Antwerpse kunstenaarsinitiatieven (en multidisciplinaire collectieven) die actief waren gedurende de laatste decennia van de 20^ste eeuw.

Willem Sandberg (1897-1984) was directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam van 1945 tot 1963. Hij voerde niet alleen een vernieuwend beleid, met aandacht voor toegepaste kunst, maar verzorgde tevens zo goed als al het drukwerk: uitnodigingen, affiches, catalogi, nieuwjaarskaarten tot een ex libris voor de museumbibliotheek toe. Hij had een voorkeur voor asymmetrische vormgeving, soms met felle kleuren (vooral rood en blauw) en het gebruik van bruin papier afgewisseld met gestreken papier. Bij de overzichtstentoonstelling van dit drukwerk (van 29 november 2007 tot 20 januari 2008) in het Institut néerlandais te Parijs hoort deze uitvoerige catalogus, die ook in het Engels verscheen en al dit fraais documenteert. De auteur Ad Petersen was conservator in het Stedelijk Museum van 1960 tot 1990. (In 2004 verscheen de Nederlandstalige versie bij uitgeverij 010 Publishers, Rotterdam.)

Boek geconcipieerd en samengesteld samen met grafisch ontwerper Jef Cuypers. Naast een korte tekst bevat het boek uitsluitend screenshots van fotomateriaal, documenten en reproducties die inspirerend zijn voor Matthieu Ronsse. Deze pagina’s wisselen af met reproducties van zijn kunstwerken die dezelfde fotografische behandeling kregen (gefotografeerd van computerscherm). De tekst bestaat uit flarden van een song text die de kunstenaar schreef voor zijn hardcore band Spleen.

• Bezzola, Tobia / Kurzmeyer, Roman. Harald Szeemann. With by Through Because Towards Despite. Vienna / Zürich, Springer Verlag / Voldemeer, 2007. 768 pp. 962 ill. ISBN 978-3-211-83632-3.

Dit boek is niet alleen een biografie maar ook een catalogue raisonné van de tentoonstellingen die Szeemann samenstelde van 1957 tot 2005. Hierdoor krijgt de lezer als vanzelf een overzicht van de 20^ste eeuwse kunst gezien door de unieke blik van Szeemann. Het was reeds lang duidelijk dat hij een nieuwe inhoud gaf aan de functie van curator. Degelijk gedocumenteerd (bibliografie, chronologie, index) en overvloedig geïllustreerd. De auteurs waren beiden een tijdlang assistent van Szeemann.

Catalogus uitgegeven naar aanleiding van de reconstructie van Broodthaers’ installatie Décor die hij aanvankelijk realiseerde voor het ICA te Londen in 1975. De installatie wordt in deze publicatie fotografisch gedocumenteerd samen met de film La Bataille de Waterloo die Marcel Broodthaers opnam tijdens die eerste presentatie. Met teksten van Michel Compton en Alain Jouffroy maar ook van Maria Gilissen die hier het ontstaan en de geschiedenis van deze installatie beschrijft. De reconstructie was te zien in Parijs, Galerie de France, maart 2007 en later in New York, Galerie Michael Werner, zomer 2007.

Dit boek is gebaseerd op nieuw archiefonderzoek. Het behandelt de werken van typograaf en schrijver Jan Tschichold (1902-1974) en dit binnen het netwerk van kunstenaars en ontwerpers die samen New Typography definieerden. Het degelijk geïllustreerde boek bevat ook enkele teksten van Tschichold die hier voor het eerst in Engelse vertaling verschijnen.

De schilder Eugène Delacroix (1798-1863) was actief tijdens de periode tussen de Franse Revolutie en de industriële revolutie, middenin de romantiek. Hij is vooral bekend voor zijn historiestukken maar ook voor zijn exotisme. Dit nieuw nummer uit de reeks Privé-domein bevat zijn dagboeken, aangevuld met brieven.

Dit kunstenaarsboek van Marjolijn Dijkman bevat uitsluitend zwart-witfoto’s die geordend zijn volgens verschillende categorieën (abandon, abuse, adapt, adjust…). Deze categorieën zijn subjectief vastgelegd en onderhevig aan verandering en uitbreiding. De foto’s zijn zodoende een aanzet tot het (subjectief) catalogeren van onze wereld. Marjolijn Dijkman liet zich inspireren door het Theatrum orbis Terrarum van Abraham Ortelius, de allereerste wereldatlas die in 1570 verscheen.

Tussen 1968 en 1975 verschenen in Keulen 12 nummers van het ondertussen legendarische tijdschrift Interfunktionen. De afleveringen bevatten originele bijdragen van kunstenaars als Sigmar Polke, Marcel Broodthaers, Joseph Beuys, Daniel Buren enzovoort. Benjamin Buchloh was een tijdlang redacteur. F.W. Heubach, de oorspronkelijke uitgever, publiceert nu een gelimiteerde facsimile-uitgave van het extreem zeldzame eerste nummer en dit in een oplage van slechts 77 exemplaren. Te koop bij König.

Henk Hofland (°1927), ook bekend onder het pseudoniem S. Montag, is een éminence grise binnen de Nederlandse journalistiek. Reeds vroeg was hij gefascineerd door het werk van de Zwitserse kunstenaar Jean Tinguely (1925-1991). Naar aanleiding van de tentoonstelling Tinguely. Alles beweegt in de Kunsthal Rotterdam (nog tot 27 januari 2008) schreef hij een springlevend kinderkunstboek. Het boek eindigt met een reeks praktische tips voor het zelf in elkaar knutselen van een ‘bewegingsmachine’.

Coffee table book over Courbet. Een van de vele publicaties naar aanleiding van de overzichtstentoonstelling in Parijs (zie boven). Vanuit de biografie van Courbet wordt hier een duidelijk beeld gegeven van zijn indrukwekkend oeuvre. Genietbaar en motiverend om de originelen te gaan bekijken.

De kunstenaars van de Italiaanse Arte Povera worden hier gepresenteerd via hun publicaties, bekeken als volwaardige kunstwerken. Giorgio Maffei maakt duidelijk dat dit bedrukt papier eveneens een rol speelt in het definiëren van de beweging. Met een complete en accurate chronologie en gedetailleerde bibliografie van de boeken, essays en artikelen verschenen over de poveristi tot 2006.

Deze catalogus toont recente pogingen om het object in de kunst te laten verdwijnen ten voordele van de institutionele ruimte die, omgevormd tot een podium of ‘arena’, het publiek een centrale rol laat spelen. De tentoonstelling is te zien in Tate Modern van 24 oktober 2007 tot 1 januari 2008. Met onder anderen Geoffrey Farmer, Andrea Fraser, Dominique Gonzalez-Foerster, Rita McBride, Tino Sehgal en Mario Ybarra.

Gerhard Richter ontwiep voor de Dom van Keulen een glasraam. Het boek toont de verschillende ontwerpen maar ook de stadia van het productieproces. Het geeft inzicht in het complexe spel van toeval en berekening. 72 kleuren werden met een computer, via een toevalsfactor, gemanipuleerd, vermenigvuldigd en geordend. Hiermee werd de ene helft van het venster gevuld. De andere helft toont dezelfde kleuren maar in spiegelbeeld.

De filosoof Rüdiger Safranski, die in het Nederlandse taalgebied reeds bekend is van zijn biografieën over Nietzsche, Heidegger en Schopenhauer, behandelt in dit boek de Duitse romantiek vanuit een literair perspectief (Tieck, Novalis, Fichte, Schelling, Schleiermacher…). In een tweede deel trekt hij zijn theorie door tot de Tweede Wereldoorlog. Zoals steeds schrijft Safranski helder, erudiet en aanstekelijk. Lezers met een fobie voor de Duitse taal mogen waarschijnlijk snel een vertaling verwachten (bij Uitgeverij Olympus?).

• Alÿs, Francis. Francis Alÿs. London, Phaidon, 2007. 160 pp. 300 ill. ISBN 978-0-7148-4321-6

Eerste monografie over deze kunstenaar waarin onder andere een interview met en teksten van Francis Alÿs.

Dit boek wordt gepubliceerd naar aanleiding van de gelijknamige tentoonstelling in het schitterend gerenoveerde Museum voor Schone Kunsten te Gent (van 6 oktober 2007 tot 13 januari 2008).

George Maciunas (1931-1978) was de stichter en inspirator van Fluxus. Het was ook hij die de kenmerkende typografie verzorgde van het drukwerk dat werd gerealiseerd voor deze beweging. Hij had zeer radicale ideeën over wat kunst moest zijn. Volgens hem moesten musea, theaters, opera’s en uitgevers verdwijnen. Door het liquideren van de instituten zou kunst sterk vereenvoudigen waarna iedereen kunst zou kunnen maken en verkopen aan goedkope prijzen. George Maciunas stierf verarmd.

Een dikke publicatie, met veel kleurenfoto’s en stills, over een tentoonstelling/video-installatie. De beelden worden verduidelijkt met teksten van John Welchman en Mike Kelley, inclusief CD. Het werk Day is Done is een ‘musical’ samengesteld uit 32 aparte video’s. Elke video toont één re-enactment van een oude foto geselecteerd uit een oud schooljaarboek over buitenschoolse activiteiten (gethematiseerde verkleedpartijen, theaterstukjes, Halloween, religieuze activiteiten enzovoort).

De Franse cineast Chris Marker (°1921) is ook geïnteresseerd in fotografie. Staring Back toont een selectie van 200 portretten, gefotografeerd tussen 1952 en 2006 tijdens zijn vele reizen. Het boek bevat enkele ongepubliceerde teksten van Chris Marker (onder andere The Case of the Grinning Cat) evenals verschillende annotaties bij de foto’s door hemzelf. Verder zijn essays opgenomen van Bill Horrignan en Molly Nesbit. Het boek verscheen naar aanleiding van een tentoonstelling in het Wexner Center for the Arts in The Ohio State University (12 mei-12 augustus 2007).

Paul McCarthy exploreert met zijn video’s, installaties en performances de donkere kant van de westerse samenleving. Met zijn opblaasbare sculpturen voegt hij een nieuw hoofdstuk toe aan zijn oeuvre. Dit boek toont alle opblaasbare sculpturen die tot nu toe gerealiseerd zijn.

Het esthetisch denken bestaat uit een vertaling door Walter van der Star van twee teksten van Jacques Rancière (Algiers, 1940): Le Partage du sensible. Esthétique et politique (2000) en L’Inconscient esthétique (2001). Deze Franse filosoof was tot 2000 hoogleraar aan de Université de Paris VIII. Na zijn publicaties over politieke filosofie heeft hij zijn aandacht gericht op de visuele cultuur en het verband tussen politiek en esthetiek. Deze twee domeinen zijn volgens Jacques Rancière onlosmakelijk met elkaar verbonden.
Het boek is het eerste deel van een reeks publicaties met sleutelteksten van hedendaagse denkers over kunst en cultuur in Nederlandse vertaling. Deze reeks kreeg de titel Tekst & Context. De publicaties worden telkens gecontextualiseerd met essays en een interview met de auteur. Er volgen nog publicaties van onder anderen Serge Daney en Boris Groys maar ook van kunstenaarsteksten.

Aldo Van Eyck (1918-1998) was een modernistisch architect die ook via het schrijven reflecteerde over zijn vakgebied. Deel 1 van deze uitgave, getiteld The Child, The City and The Artist, is geschreven op basis van lessen die Aldo Van Eyck in 1960 gaf aan de universiteit van Pennsylvania. Deze tekst wordt hier voor het eerst gepubliceerd. Het tweede deel bevat de geschriften uit de jaren 1947-1998 met een breed scala aan onderwerpen, onder andere zijn polemieken met het postmodernisme.

Dit boek is bestemd voor kinderen maar ook voor liefhebbers van het kunstenaarsboek. Deze titel is de eerste in de reeks Little Steidl van de uitgeverij Steidl.

• Johanna Burton. Mel Bochner, Language 1966-2006. Chicago/New Haven, The Art Institute of Chicago/Yale University Press, 2007. 148 pp. 136 ill. ISBN 978-0300121445.

Eerste overzicht van het werk van de conceptuele kunstenaar Mel Bochner (°1940) met nooit eerder gepubliceerde beelden en projecten. Bijdragen van Mel Bochner, James Meyer en James Rondeau.

Dit boek documenteert de gelijknamige filminstallatie samen met de voorbereidende audities, tekeningen en collages. Met teksten van Thomas P. Elsaesser, Patricia Allmer, Chris Darke, Tom McCarthy…

Na zijn studies aan de kunstacademie van Düsseldorf was Konrad Fischer (°1939) eerst actief als kunstenaar onder het pseudoniem Konrad Lueg. Hij werkte onder meer samen met Sigmar Polke en Gerhard Richter (‘Kapitalistischer Realismus’). In 1967 startte hij een galerie in Düsseldorf. Galerie Konrad Fischer zou in de komende decennia de draaischijf worden voor veel internationaal gerenommeerde kunstenaars die zich met hun werk vooral binnen het minimalisme en conceptualisme situeren. Het boek geeft een levendig beeld van de galerie en bevat veel  ongepubliceerd fotomateriaal en interviews met, onder anderen, Bruce Nauman, Kasper König, Gilbert & George.

Overzicht van het werk van Annette Messager (°1943) naar aanleiding van de tentoonstelling in het Centre Pompidou te Parijs van 6 juni tot 7 september. Het boek is opvallend vormgegeven en bewijst nogmaals dat Annette Messager een grande dameis. Het goud op snee is eerder kitscherig maar kan de pret (en de degelijkheid van het werk) niet bederven.

Heruitgave van een kunstenaarsboekje dat oorspronkelijk werd gepubliceerd door John Armleder in 1975 (Genève). Het boekje bevat een reeks foto’s van tekeningen die Annette Messager heeft gemaakt op haar eigen lichaam. Voor deze nieuwe uitgave heeft de kunstenares een paar beelden toegevoegd en de vormgeving op enkele bladzijden aangepast.

Lynn Valley is de naam van een reeks publicaties waarbij telkens één kunstenaar carte blanche krijgt. Deze kunstenaarsboeken verschijnen a rato van drie per jaar. Eerdere uitgaven waren van Richard Prince en Johannes Wohnseifer.

Het boek verschijnt naar aanleiding van de opening van het Hermann Nitsch Museum in Mistelbach, Oostenrijk (mei 2007) en toont een overzicht vanaf zijn vroegste werken in de jaren ’50.

Lijvig kunstenaarsboek met een tekst van Kurt Ryslavy. De vorm van het boek is geïnspireerd door het boek Amerikaner van Heimo Zobernig (Graz, Edition Forum Stadtpark, 1992) maar inhoudelijk is het eraan tegengesteld. De tekst van Kurt Ryslavy werd voor deze publicatie vertaald in 36 Europese talen waaronder ook Arabisch, Hebreeuws, Russisch en Turks.

Jeff Wall is niet alleen bekend voor zijn geënsceneerde foto’s maar wordt ook geapprecieerd voor zijn essays die handelen over uiteenlopende onderwerpen zoals het gebruik van de fotografie binnen de conceptuele kunst of het oeuvre van Edouard Manet. Hij schrijft ook over collega-kunstenaars zoals On Kawara, Dan Graham, Rodney Graham…

• Vito Acconci / Bernadette Mayer. 0 to 9. New York, Ugly Duckling Presse, 2006. 736 pp. ISBN 978-1-933254-20-3.

Herdruk van het tijdschrift 0 to 9, uitgegeven door Vito Acconci en Bernadette Mayer tussen 1967 en 1969. Er verschenen 6 nummers. Het tijdschrift, oorspronkelijk een geniet periodiekje gedrukt op een handpers (mimeograaf), verzamelde bijdragen van ‘jonge’ kunstenaars onder wie Dan Graham, Robert Barry, Sol LeWitt, Emmett Williams, Robert Smithson, Michael Heizer en vele anderen.

Teksten gekozen en geannoteerd door Stéphane Schmidt met medewerking van Cédric Crémière. Voorwoord van Michel Dolon. De bioloog George Louis Leclerc alias Buffon (1707-1788) is vooral bekend door zijn encyclopedisch werk  Histoire naturelle, een beschrijving in 36 volumes van alles wat leeft op aarde. Zijn opname in de Bibliothèque de la Pléiade betekent voor hem een erkenning als grote literator uit de 18^de eeuw, samen met Montesquieu, Voltaire en Rousseau. Van Buffon kennen we de uitspraak “le style est l’homme même”, afkomstig uit zijn Discours sur le style dat tevens  is opgenomen in deze Pléiade-uitgave, samen met veel essays zoals Dissertation sur les couleurs accidentelles, Réflexions sur la loi de l’attraction, Histoire et théorie de la terre en natuurlijk uittreksels uit zijn Histoire naturelle.

Depardon bezocht een 12-tal metropolen (Addis Abeba, Berlijn, Johannesburg, Moskou…) en kwam terug met een grote hoeveelheid foto’s en 12 kleurenfilms. In elke grootstad verbleef hij slechts een korte periode, om zodoende zijn blik fris te houden.

Martin Kippenberger (1953-1997) was niet alleen schilder maar ook kunstverzamelaar, uitbater van een dancing (S.O.36), acteur, (punkrock-)muzikant en auteur. Diedrich Diederichsen presenteert een selectie uit drie verschillende tekstboeken van Kippenberger: Café Central. Skizze zum Entwurf einer Romanfigur (Hamburg, Meterverlag, 1987), Durch die Pubertät zum Erfolg (Berlin, NGBK, 1981) en 1984 Wie es wirklich war am Beispiel Knokke (Frankfurt, Galerie Grässlin, 1985).

Het boek verscheen naar aanleiding van een tentoonstelling in het Nederlands Fotomuseum in Rotterdam van 19 april tot 26 augustus 2007. Met teksten van Filip Bool, Mattie Boom, Frits Gierstberg, Ingeborg Leyerzapf, Adi Martis en anderen.

Dit boek wordt het eerste volledige overzicht van de sculpturen en installaties van Robert Gober. De kunstenaar zelf becommentarieert de individuele werken.

De auteur is hoofdredacteur van het kunsttijdschrift Frieze. Zijn boek is enerzijds een uniek overzicht van de meest recente kunst. Werken van Maria Lassnig, Jonathan Meese, Francis Alÿs, Eija-Liisa Ahtila en vele anderen worden besproken in het licht van klassieke modernen als Duchamp, Gerhard Richter of Gordon Matta-Clark. Anderzijds schrijft hij doorheen dit overzicht een stuk hedendaagse kunstgeschiedenis die hij ophangt aan het begrip ‘slapstick’.

Engelstalige monografie geschreven door Nicolas de Oliveira en Nicola Oxley, beiden professor aan de London Metropolitan University en experten op het gebied van Installation Art.

Deze nieuwe monografie verscheen naar aanleiding van de overzichtstentoonstelling in het Whitney Museum in New York van 22 februari tot 3 juni. Vanaf juni is de tentoonstelling te zien in het Museum of Contemporary Art in Los Angeles. Het is meer dan twintig jaar geleden dat nog een dergelijk overzicht te zien was.

Merkwaardige en aantrekkelijke catalogus uitgegeven naar aanleiding van Kara Walkers tentoonstelling in het Walker Art Center of Minneapolis van 17 februari tot 13 mei. De tentoonstelling reist nog naar Parijs (ARC), New York (Whitney Museum of Modern Art) en Los Angeles (Hammer Museum).

In dit boek presenteert de Duitse kunstenaar Johannes Wohnseifer een reeks dagboekfoto’s van de laatste twee jaar die de spam op zijn emailbox als onderwerp hebben. Dit resulteert in een collage van woorden en beelden met een autobiografische inslag. Lynn Valley is de naam van een reeks publicaties waarbij telkens één kunstenaar carte blanche krijgt. Deze kunstenaarsboeken zullen verschijnen a rato van drie per jaar. Het eerste nummer was van de hand van Richard Prince (Richard Prince, Lynn Valley#1, 2006. 46 pp. 46 ill.) Er staan afleveringen op stapel van onder anderen Cao Fei (China) en Jonathan Monk (Duitsland).

• Doug Aitken. Sleepwalkers. New York, Museum of Modern Art, 2007. 176 pp. 280 ill. ISBN 978-0-87070-045-6.

Sleepwalkers is een site-specific filmproject van Doug Aitken voor het MOMA, New York. Van 16 januari tot 12 februari 2007 werden op en rond het museumgebouw acht films geprojecteerd op groot formaat. Het publiek moest ’s nachts rond het museumgebouw wandelen om het werk te kunnen bekijken. De films tonen hoe vijf stadsbewoners (een fietscourier, een elektricien, een postbediende, een zakenman en een ambtenaar) zich ’s nachts in de stad begeven. Het boek is een grondige documentatie van dit cinematografisch pionierswerk.

Wack! documenteert en illustreert de impact die de feministische revolutie op de kunstwereld had tussen 1965 en 1980. Meer dan 120 kunstenaressen die actief waren in de meest diverse disciplines zoals schilderkunst, fotografie, installatiekunst worden besproken, onder anderen Magdalena Abakanowicz, Chantal Akerman, Lyda Benglis, Lygia Clark, Valie Export, Annette Messager…

Het uitgangspunt van Eric de Chassey is dat de fotografie geen geïsoleerde categorie is maar wel degelijk tot de kunstgeschiedenis behoort. Fotografie is artificieel en niet bij machte de wereld te vatten. Zodoende is de fotografie van bij haar oorsprong een kunstvorm. Van Nicéphore Niépce en William Henry Fox Talbot tot Andreas Gursky en Thomas Ruff.

Dit boek onderzoekt de relaties tussen het beeld en het lichaam van vlees en bloed.  Zodoende gaat het voorbij aan de gebruikelijke, antropomorfe beschrijvingen van de figuratieve kunst. Geanalyseerd worden de verschillende manieren waarop kunstwerken het ‘vleselijke’ als onderwerp nemen.

De auteur vergelijkt de eindejaarskoopjes in de kledingwinkels van de grote wereldsteden met een ritueel uit de Griekse oudheid waarbij de god van de vruchtbaarheid moest gedood worden vooraleer te kunnen heropstaan. Een gedeelte van de winkelvoorraad wordt opgeofferd om de etalages opnieuw te kunnen vullen met de allerlaatste mode-artikelen. De kopende massa’s die op de been worden gebracht tijdens de koopjesperiode zouden zodoende archaïsche rituelen oproepen. De auteur is ook ontwerper van ‘modetempels’ voor Armani en Adidas.

Second Opinion beoogt een debat op gang te brengen. Hebben de critici van het Nederlandse subsidiesysteem gelijk? Zijn de subsidies contraproductief? Moet het anders en zo ja hoe?

Televisie verdwijnt onder onze ogen. Er is een explosie van programma’s en een fragmentatie van supergespecialiseerde kanalen. Digitalisering versplintert de programma’s over gsm, internet en i-pods. Televisie is overal en nergens. We gaan een samenleving tegemoet zonder TV. Jean-Louis Missika is ook co-auteur van La folle des logis: la télévision dans les sociétés démocratiques (Paris, Gallimard, 1983) dat nog steeds een referentiewerk is over het medium televisie.

Fotoboek verschenen naar aanleiding van een tentoonstelling in het Musée d’Art Moderne et Contemporain in Straatsburg van 16 februari tot 28 mei 2007. Bernard Plossu groeide op met de cinematografische esthetiek van de Nouvelle Vague maar was eigenzinnig genoeg om zelf een photographie pauvre te ontwikkelen. Eerste monografie over deze Franse fotograaf.

Kunstenaarsboek gepubliceerd naar aanleiding van een tentoonstelling bij Erna Hécey van 16 december 2006 tot 17 januari 2007.

Catalogus verschenen bij de tentoonstelling Anatomy in de Daadgalerie in Berlijn van 23 september tot 4 november 2006. De tentoonstelling is momenteel te zien in Brussel, Argos van 3 februari tot 18 maart 2007. Catalogus bevat teksten en stills van de video-installatie.

Catalogus verschenen bij een tentoonstelling in het Museum Boijmans Van Beuningen te Rotterdam van 25 november 2006 tot 4 februari 2007. In een eigenzinnige enscenering werden hier alle films getoond van Erik van Lieshout (°1968) samen met een selectie uit de tekeningen en een reeks nieuwe schilderijen. De tentoonstelling reist vervolgens naar het Kunsthaus in Zürich en de Städtische Galerie im Lenbachhaus in München.

• Alain Bergala. Godard au travail, les années 60. Paris, Cahiers du Cinéma, 2006. ISBN 2-86642-443-3.

herman de vries was wetenschapper maar vooral artiest. Hij hielp mee aan de exploratie van het modernistisch wit. Latere werken tonen een mengeling van intellectuele ernst met een flower-power attitude (hij gebruikt nooit kapitalen in teksten).

Catalogus bij tentoonstelling die loopt van 20 september tot 19 november 2006.

Publicatie naar aanleiding van de tentoonstelling in de National Gallery of Art, Washington van 12 november 2006 tot 4 februari 2007. Later reist deze naar Het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen (2 maart tot 27 mei 2007). In de publicatie worden een veertigtal diptieken onderzocht uit de 15^de, 16^de eeuw. Met essays over de kunstmarkt van die tijd en nieuwe schildertechnische bevindingen.

Publicatie bij de tentoonstelling die loopt van 21 oktober tot 28 januari 2007. Deze wetenschappelijk onderbouwde tentoonstelling was aanvankelijk te zien in het Getty Museum, Los Angeles.

Samengesteld door Martin Parr en Gerry Badge. Referentiewerk voor verzamelaars van fotoboeken.

Een biografie.

“Waarom kijken we bij het lezen naar de letters en niet naar het wit daaromheen?” Mallarmé brak als eerste doorheen de klassieke bladspiegel en dit had zijn gevolgen. Degelijk en helder onderzoek, geschreven in een aangename stijl. 444 pagina’s.

Het is niet ongebruikelijk dat een architect of een kunstenaar op leeftijd de eigen gedachten op papier zet. Vaak leidt dat tot een terugblik, maar soms ook tot vooruitkijken. A Testament van Frank Lloyd Wright verscheen bijvoorbeeld in 1957, toen de architect 90 was. Herman Hertzberger (1932) is vandaag nog drie jaar ouder. Hij heeft inmiddels aardig wat boeken op z’n naam staan waarin hij zijn visie op architectuur uit de doeken doet, net als de invloeden die hij ondergaan heeft. Zijn bekendste publicatie is ongetwijfeld Lessons for Students in Architecture (1991), gebaseerd op collegedictaten uit de jaren waarin hij in Delft lesgaf.

Het nieuwe Shaping Freedom. Architecture 1959-2025 heeft hetzelfde formaat en werd eveneens in het Engels uitgebracht. Zoals Hertzberger zelf aangeeft, zal het wellicht zijn laatste boek zijn, ook al ziet hij het niet als ‘definitief en beslissend’. Dit spreekt bijna vanzelf: deze architect heeft geen hermetisch gesloten opvattingen, maar zijn blik is steeds op de toekomst gericht. Hij wil vooral de jonge generatie aanspreken die zich bewust is van de elementaire waarden die de architectuur moet uitdragen. In zijn ogen hebben hun succesvolle voorgangers – wie dat zijn laat hij in het midden – geen aandacht gehad voor hoe mensen met elkaar leven. Daardoor hebben ze bijgedragen tot ‘de huidige devaluatie van architectuur’. De redacteurs van het boek, Suzanne Mulder en Hans Ibelings, stellen in een kort voorwoord dat Hertzberger architectuur ziet als een ‘inclusief’ deel van de stad, wat ‘elk monumentaal schitterend isolationisme’ uitsluit. De stad is, volgens Mulder en Ibelings, een leitmotiv en een oneindige inspiratie. Het is echter niet zozeer de fysieke vorm die Hertzberger interesseert, maar de stad als de plek waar het leven zich afspeelt en mensen elkaar ontmoeten. De stad als idee. Hij neemt dus niet de houding van een stedenbouwer aan, maar blijft een architect die zich weliswaar probeert in te leven in hoe de bewoners zijn architectuur beleven. Dat is ook de algemene boodschap van dit boek: meer empathie.

De samenstellers wijzen erop dat dit kleurrijke boek vooral als ‘een draagbare versie van Hertzbergers universum’ moet worden beschouwd, als een toegang tot zijn gebouwde en geschreven werk. Hertzberger heeft voor de gelegenheid veel nieuwe teksten geschreven, zoals een inleiding waarin hij ook zelf het thema van de stad aan de orde stelt. Mulder en Ibelings selecteerden vooral artikelen uit de vroegste publicaties van Hertzberger, die voor hem nog altijd actueel zijn. Hij beschouwt zijn observaties nog steeds als van groot belang voor de architectuurpraktijk.

Hertzberger is een kind van de jaren vijftig en zestig, toen het populaire structuralisme een grote invloed op hem uitoefende. Dat gedachtegoed trachtte hij steeds in geschriften en gebouwen naar voren te brengen. Door zijn blik te scherpen en naar alledaagse situaties te kijken, werd hij zich bewust van de wijze waarop mensen architectuur en hun omgeving interpreteren. Dit vormde een belangrijk uitgangspunt voor zijn ontwerpen. Van meet af aan was het zijn bedoeling om zijn publiek te leren kijken om het de consequenties van hun handelen bij te brengen. Zijn visie wordt geïllustreerd met foto’s van bijvoorbeeld het Sint-Pietersplein in Rome of van een tafel in Syrië waaraan mensen van een maaltijd genieten, gezeten tussen het puin. Het zijn onderwerpen die hij al in eerdere publicaties heeft aangesneden, maar in dit boek legt hij meer de klemtoon op het doelpubliek van jonge architecten, in een pleidooi voor meer inhoud en minder vorm. Niet ‘ik’ maar ‘wij’ zijn belangrijk – ‘wij’ moeten het uitgangspunt zijn van elk ontwerp. Ook de talloze afbeeldingen werden niet uitgekozen op grond van hun esthetische kwaliteiten, maar omdat ze Hertzbergers betoog duidelijk maken en illustreren. Als fervent fotograaf was hij steeds op zoek naar situaties die zijn ontwerpfilosofie schraagden en als een rasechte verzamelaar zocht hij voortdurend naar materiaal dat hij voor zijn werk kon gebruiken door het te transformeren en nieuwe betekenissen te geven.

Wie verwacht dat Hertzberger iets zegt over de stand van de architectuur komt grotendeels bedrogen uit. Weinig kritiek, geen scherpe analyses van recente architectuur, geen poging om te doorgronden wat ‘de bouwkunst’ vandaag wil zeggen, en bijna geen woord over de overvloed aan nietszeggende iconen die ons, zoals Hertzberger schrijft, slechts kortstondig imponeren. Wel vraagt hij zich af wat de sociale betekenis van dergelijke bouwwerken is en waarin hun technische en esthetische waarde ligt. Evenmin gaat hij in op de vraag waarom er al jarenlang ieder jaar te weinig woningbouw wordt verwezenlijkt, ondanks alle goede bedoelingen. Na hoofdstukken over zijn zienswijze aan de hand van historische voorbeelden of actuele ‘vondsten’ volgt echter wel een overzicht van zijn eigen gebouwen, onder de titel ‘Buildings as City’. Hertzberger heeft zich in 2015 grotendeels uit zijn eigen bureau teruggetrokken, waarna zijn productie stil kwam te liggen. Het bewaren van zijn erfenis ligt hem nauw aan het hart.

In de laatste sectie worden negen bouwwerken gepresenteerd die als voorbeeld kunnen gelden van een gebouw als stad of eerder nog als ‘buurt’. In de stad kent niet iedereen elkaar, maar in Hertzbergers gebouwen is dat vaak wel het geval. Waarom de Diagoonwoningen in Delft uit 1971 en een onuitgevoerd museumontwerp voor Berlijn zijn opgenomen en bijvoorbeeld het Amsterdamse studentenhuis de Weesperflat uit 1966 niet, is onduidelijk. Opmerkelijk is ook dat Hertzberger veel scholen heeft gebouwd, maar dat alleen de Raffaello-school in Rome uit 2012 wordt gepresenteerd. Het boek sluit af met een essay van de kleinzoon van de architect, Thomas Hertzberger: ‘Assembling Freedom’. Het is een titel die dit oeuvre beter dekt dan die van het boek, omdat vrijheid nooit zomaar door vorm mogelijk wordt.

Voor een dagje onzichtbare kunstwerken bekijken kan je in het voorjaar van 2026 naar Parijs. In de Fondation Louis Vuitton, als onderdeel van de Richter-retrospectieve, is Hirsch (1963) te zien: een hert in een winterwoud, maar achter het werk zit een portret van Hitler. In Musée d’Orsay hangt het doek met ’s werelds beroemdste vagina, door Gustave Courbet vereeuwigd onder de titel L’Origine du monde(1866). Het belangrijkste is hier zichtbaar – méér dan zichtbaar, zou je denken – maar dit schilderij wordt pas sinds 1995 tentoongesteld. En in het Louvre volstaat tot slot een vluchtige blik op de Mona Lisa, dat ook een naakte tegenhanger heeft: La Joconde nue, ook wel Monna Vanna genoemd – deze tekening hangt sinds 1862 in een museum in Chantilly.

Al deze onzichtbare werken figureren in het boek Cacher/montrer. Une histoire des œuvres invisibles en Occidentvan Nadeije Laneyrie-Dagen (1957). Kijken naar kunst, zo vertelt de auteur, vindt altijd plaats binnen een bepaalde ‘geografie’ en met het gehele lichaam. De ruimtelijke omstandigheden waarin een werk je bereikt, bepalen hoe je ernaar kijkt. In de kunstgeschiedenis hebben die omstandigheden een bepaalde mate van zichtbaarheid en onzichtbaarheid met zich meegebracht. In elke periode is een werk onderhevig aan een specifiek ‘esthetisch regime’, dat bepaalt wie er wanneer, op welke manier en naar wat mag kijken. L’Origine du monde was aanvankelijk enkel zichtbaar in een privékamer voor invités – veelal adellijke of artistieke mannen – van de Ottomaanse opdrachtgever Khalil-Bey. Vanaf 1955 moest je met Jacques Lacan bevriend raken: de beroemde psychoanalist kocht het werk dat jaar voor anderhalf miljoen francs. Veertig jaar later krijgt zelfs een proletarisch jongetje in het museum voor het eerst zicht op een vrouwelijk geslachtsdeel. Veel aandacht gaat in het boek naar de materialen waarmee zulke gewaagde werken werden verhuld: de Courbet zou eerst met textiel en later met een landschapsschilderij bedekt zijn geweest.

De monografie van Laneyrie-Dagen, emeritus-hoogleraar aan de École normale supérieure in Parijs, behandelt de gehele westerse kunstgeschiedenis van de prehistorie tot onze tijd, maar het zwaartepunt ligt tussen de vijftiende en de negentiende eeuw. In de introductie benadrukt ze ‘dat er ooit, en tot in zeer recente tijden, een volledig verschillend esthetisch regime heeft bestaan, gekenmerkt door een zeldzaam, instabiel, vluchtig en selectief genot van de werken’. Dit belangrijke besef voert haar naar de grotten van Lascaux, Egyptische tempels, Vlaamse Konstkammern, Italiaanse studioli, Franse boudoirs en Spaanse sale reservade. Door gordijnen, couvertes en timpani geeft ze een uitstekend overzicht van het naakt. Ze stelt ook een paar idées reçues in vraag, zoals de overtuiging ‘dat het museum in één klap een einde maakte aan een tijdperk van segregatie’: musea waren in het begin ‘verstopplaatsen’ voor kunst die het gewone volk niet te zien mocht krijgen. Van onmiddellijke democratisering was geen sprake. Het Gabinetto Segreto in het Nationaal Archeologisch Museum van Napels, waar de erotische voorwerpen uit Pompeji en Herculaneum bewaard worden, was pas vanaf 2000 voor het brede publiek toegankelijk. Voordien moest je toelating vragen, en alleen mannelijke leken mochten binnen. Al na de revolutie van 1848 werd de ingang afgemuurd, opdat ‘de herinnering eraan zoveel mogelijk verloren zou gaan’; in 1901 waren enkel oudhistorici welkom; onder het fascisme moest je bij het ministerie van Onderwijs aankloppen; in de jaren vijftig kon een fooi al volstaan.

Voor kunstwetenschappers zijn Laneyrie-Dagens hypotheses over de verwantschappen van schilderijen wellicht het interessantst. Zo zet ze vol in op de hypothese dat Badende vrouw, waarvan een kopie bewaard wordt in het Fogg Art Museum in Cambridge, Massachusetts, de achterkant vormde van een recto-verso waarvan het Arnolfini-portret (1434) van Jan van Eyck – zij verkiest de titel De echtgenoten, omdat de twee geportretteerden (nog) niet met zekerheid geïdentificeerd zijn – de voorkant zou zijn. Van de Mona Lisa gelooft ze dat het bedoeld was om een naakte pendant te bedekken, die pas later in het atelier door Leonardo da Vinci’s assistenten Melzi en Salai vervaardigd zou zijn, op basis van de tekening die in het Musée Condé in Chantilly ligt. De opdracht, zo meent Laneyrie-Dagen, werd uiteindelijk door Rafaël uitgevoerd. Ook aan werken van onder anderen Francisco Goya, François Boucher en Giorgione wijdt ze uitgebreide studies.

Er zijn enkele beperkingen aan dit boek. Ten eerste kijkt de auteur alleen naar het Westen. Dat beperkt misschien de universaliteit van haar theoretische conclusies, maar doet het boek niet aan kwaliteit inboeten. Ten tweede behandelt ze voornamelijk werken die om morele, theologische of artistieke redenen ‘geïnvisibiliseerd’ zijn. Op drie korte passages na heeft ze het niet over de politieke motieven die talloze kunstwerken tijdelijk van bepaalde ogen moesten weghouden. Dat blijft opnieuw een keuze, die ze evenwel niet verantwoordt. Ten derde, en dit is wat mij betreft wel een probleem, laat ze amper kunstenaars aan het woord. Hoe gingen zij om met censuur en zelfcensuur? Hoe hebben de respectievelijke ‘esthetische regimes’ hun kunst beïnvloed? Het thema van (on)zichtbaarheid wordt bijna uitsluitend vanuit het oogpunt van de toeschouwer en de eigenaar beschreven, zelden vanuit dat van de maker.

Desondanks blijft Cacher/montrer een zeer fraai boek. Vooral het speurwerk van Laneyrie-Dagen verdient veel bewondering. Ze kent de werken ontzettend goed en ze lijkt alles gelezen te hebben: memoires en privédagboeken, verkoopcatalogi en krantenartikels, zelfs de poëzie van tijdgenoten – alles wat een mogelijke indicatie kan geven. Ze is niet bang om als feiten aangenomen hypotheses te bevragen en gedurfde hypotheses in de plaats te stellen, altijd met een bedachtzaam oog op een verleden dat voor een groot deel aan het zicht werd onttrokken.

Dit boek is een object, een tijdsduur en een plaats. Het object is een publicatie, met afmetingen van 17 bij 23,5 bij 2 centimeter, papier van 100 gram en een met Otabind genaaide rug. De tijdsduur bedraagt, volgens de cover, 43 minuten. De plek is Kunsthal Extra City in Antwerpen, in het voormalige Dominicanencomplex aan de achterkant van de dierentuin, waar op 25 en 26 september het festival The Image Generatorplaatsvond. Object, tijdsduur, plaats – eigenlijk geldt dat voor elk boek, maar bij Time Based Editions, een uitgeverij opgericht door kunstenaars David Bergé en Ant Hampton, is het expliciteren van deze drie dimensies de essentie.

Me, Le Corbusier, and a friend vertrekt van een reeks glasplaten, dragers van foto’s gemaakt in 1911 door August Klipstein, een doctorandus gespecialiseerd in Byzantijnse kunst en El Greco, samen met zijn vriend Charles-Édouard Jeanneret, 24 jaar oud en later beter bekend als Le Corbusier. Klipstein en Jeanneret trekken meer dan een half jaar lang rond in de Balkan, van Griekenland tot Istanbul. David Bergé vertrekt op zijn beurt vanuit een observatie van onder anderen architectuurhistoricus Tülay Atak: Klipstein en Le Corbusier deelden één camera tijdens hun reis. Het auteurschap van de foto’s, bewaard in de Fondation Le Corbusier, is bijgevolg vaag, en daardoor prikkelend. Bovendien maken de vrienden bij gebrek aan een statief foto’s terwijl ze de camera tegen hun buik gedrukt houden zonder door de lens te kunnen kijken, wat aannames over auteurschap verder compliceert. Kunnen buikspieren als auteurs gelden? Bergé citeert architect en docent Federico De Matteis: ‘Er zit weinig technische expertise in de platen: Jeanneret noch Klipstein waren ervaren fotografen, en aangezien ze geen statief bij zich hadden, leverde de handcamera op zijn best vaak onscherpe beelden op, met de focus op de achtergrond, terwijl de voorgrond in een mistige waas achterbleef.’ Atak voegt toe: ‘Als deze foto’s niet aan een bekende naam waren gekoppeld, zouden we vandaag niet van deze documenten afweten.’ Het vormde voor Bergé de aanleiding om een boek te maken waarin de beelden werden gereproduceerd. Een bijbehorende geluidsopname en een performance nodigen verder uit om te reflecteren over de aard van vriendschap en auteurschap, alsook van lezen en reizen.

In Extra City leidde Bergé bezoekers naar een verduisterde leeszaal met zwart beklede tafels en individueel belichte boeken. Vooraf gaf hij een goede raad mee: ‘Remember your body.’ De geluidsopname laat een fictief gesprek horen tussen Klipstein, Le Corbusier en Bergé zelf. Een immersieve leeservaring – zoals dat gaat met lezen, verplaatst de lezer zich en vergeet de omgeving – wordt gecombineerd met een rustgevende stem die met milde toon aangeeft wat je moet doen, als ware het een yogales. Aangevuld door instructies geven handen uit Byzantijnse miniaturen aan waar en hoe je in het boek moet kijken – met de vingers, met de oren, met de ogen toe, met je onderbuik; traag of juist bladerend. Gekanaliseerde aandacht, mogelijk als remedie voor een verloren vaardigheid. De lezer wordt zich bewust van de lectuur en van de verschillende dimensies ervan; in het binnen van een zaal en een pagina, maar ook in het buiten van de wereld; in je hoofd en op een stoel; in ‘Oost’ en in ‘West’; in andermans stem, maar ook in het eigen lichaam dat vanmorgen ergens uit bed is gerold. Het doet denken aan het zorgvuldig geritmeerde en vormgegeven begin van de roman Checkout 19 van Claire-Louise Bennett.

Twee paar (anonieme) handen nemen afwisselend een camera vast. Bergé reflecteert over vriendschap, als een vorm van afhankelijkheid die zowel geborgenheid als afkeer kan oproepen. Fotografie vergelijkt hij met het goddelijk ingegeven miniatuurschilderen in de orthodoxe cultuur: het maakt niet uit wiens hand de borstel of het fototoestel vasthoudt. De techniek van de camera heeft de goddelijke ingeving vervangen, en dat terwijl Le Corbusier worstelt met vriendschap. ‘Het is alsof je een extra muur bepleistert binnen mijn wereld, wat mijn wereld kleiner maakt, maar ook intenser, soms tot het punt dat ik het moeilijk vind om te ademen,’ stelt Corbu’s alter ego verwonderd vast.

Me, Le Corbusier, and a friend raakt aan vele thema’s: auteurschap, vriendschap en fotografie, maar ook oorlog, erotiek, oriëntalisme en abstractie. Het boek steunt op het werk van academici als Tülay Atak, Zeynep Çelik, Federico De Matteis en Ivan Žaknić. Çelik beargumenteerde bijvoorbeeld in 1992 al hoe groot de invloed van de organisatie en volumetrie van Ottomaanse huizen is geweest op Le Corbusiers latere woningontwerpen, net als op zijn begrip van ‘modernisme’ in het algemeen. Bergé merkt op dat de foto’s in het jaar van het begin van het einde van het Ottomaanse Rijk zijn gemaakt, toen de Italo-Turkse oorlog begon en ook de eerste Balkanoorlog in het verschiet lag. Klipstein en Le Corbusier waren zich daar niet al te veel van bewust, zoals althans hun notitie- en schetsboeken aangeven. Vorm neemt het over, aldus Bergé, ook als het onderwerp een brand of een militaire parade is. Sommige foto’s tonen cipressen en gedenkmonumenten, uitgesneden uit een heldere lucht of staand tegen geometrische, witgekalkte huizen; abstract, maar evengoed bewoond door objecten en mensen die recht in de camera kijken. Op andere foto’s neemt abstractie het over, door een waas, of krassen en vlekken op de glasplaat, of over- en onderbelichting. In het boek verliezen deze foto’s hun kader; in de geluidsopname geven ze aanleiding tot een meer sensuele interpretatie.

Dat Me, Le Corbusier, and a friend niet de ambitie heeft om elk van deze diverse en complexe thema’s diepgaand te analyseren, maakt Bergé zelf duidelijk. Misschien draait dit werk eerst en vooral rond toeval en vluchtigheid, zoals in de kadrering en materialisatie van deze vroegtwintigste-eeuwse foto’s, of in de twee sterk uiteenlopende carrières na een gedeelde jeugd. Het toeval ook van Le Corbusier als onderwerp voor een boek dat amper over hem of zijn werk gaat. De vluchtigheid van een moment vastgelegd in een foto en een kader, waarbuiten zich van alles afspeelt. De vluchtigheid ook van de geschiedenis en van 43 minuten aandacht, bladerend en stuitend op schoonheid, want een boek lees je niet per se van voren naar achteren.

De Britse keramist en cultuurhistoricus Edmund de Waal (1964) is ook schrijver. Drie van zijn boeken werden in het Nederlands vertaald. In De witte weg (2015) beschrijft hij de cultuurgeschiedenis van porselein, het materiaal waarmee hij als kunstenaar werkt. De haas met ogen van barnsteen (2017), in het Engels al in 2010 verschenen, was een alternatieve familiegeschiedenis aan de hand van een overgeleverde beeldencollectie, een briljante reis door tijd (van de achttiende eeuw tot nu) en ruimte (van Odessa over Parijs tot Tokio en Londen). Hetzelfde geldt voor Brieven aan Camondo (2021). In een correspondentie met de bankier en verzamelaar Moïse de Camondo (1860-1935) reconstrueert hij de totstandkoming van het Musée Nissim de Camondo in Parijs.

De nieuwe publicatie an Archive, vormgegeven op handzaam notitieboekformaat, bevat diverse teksten over archieven en archiveren. Het is verschenen bij de in Madrid gevestigde uitgeverij en galerie Ivorypress, opgericht en geleid door Elena Ochoa Forster, een voormalig psychopatholoog die zich na haar huwelijk met starchitect Norman Foster helemaal aan de kunstpromotie besloot te wijden. Met de reeks Ivorypress Archives wil de uitgeverij ‘ongepubliceerd en verloren gewaand materiaal beschikbaar maken voor het brede publiek en eerder gepubliceerde teksten voor het voetlicht brengen die deel uitmaken van de archieven of erven van kunstenaars en schrijvers’.

In het geval van Edmund de Waal levert dat een boek op dat een vergelijkbare ervaring oproept als snuisteren in een archief. Het is een aaneenschakeling van flarden, fragmenten, stukken, nu en dan onderbroken door een foto of een beeld van een document. De lezer springt in het materiaal en moet zelf een weg zoeken. In het interview met Hans Ulrich Obrist dat het boek afsluit, verwoordt De Waal het zo: ‘Als je door een archief bladert, ben je helemaal alleen. Je bedenkt je eigen route en dat is heel opwindend. Het gaat over het vinden van dat soort openbaringen en dat soort verbanden tussen dingen, waarmee je je eigen narratief, je eigen geschiedenis kunt gaan construeren.’

an Archive bestaat uit drie delen en begint en eindigt met De Waals familiearchieven – fragmenten uit de hierboven genoemde boeken, maar ook uit een nog ongepubliceerde tekst waarin hij de aanzet geeft voor een cultuurgeschiedenis van stof. Het middengedeelte bevat notities bij eigen werk en fragmenten over literaire en artistieke archieven. Overal wordt de lichte opwinding bezongen die elke archiefonderzoeker voelt, ‘dat gevoel dat er iets mogelijk is, dat een ontdekking nakend is’. De Waal beschrijft de verrassing als iets onverwachts opduikt, zoals in het gemeentearchief van de Cornish City Council: bij het openplooien van een brief vallen drie ingepakte stukjes porselein op de grond – proefstukjes, zo blijkt, die de kwaliteit van het materiaal moeten aangeven. In hetzelfde fragment gaat de auteur, van Joodse afkomst, op onderzoek naar Dachau. De Allach-porseleinfabriek die de nazi’s van nationaalsocialistisch keramiek moest voorzien, draaide helemaal op krijgsgevangenen. Een archivaris geeft hem een pakketje met naziporselein. Het eerste object dat uit het krantenpapier tevoorschijn komt, is een beeldje van… Bambi, onderaan gemerkt met de SS-runen.

Tussen afgewerkte teksten door strooit De Waal lijstjes, opzetjes, mogelijke titels voor projecten, een inventaris voor een imaginair museum of last things. Zijn notities zijn kladjes, die als losse denkflodders interessant zijn, maar die ooit tot meer kunnen uitgroeien. Een van De Waals meest tot de verbeelding sprekende projecten is een library of exile. Deze installatie bestaat uit een verzameling van meer dan tweeduizend boeken van schrijvers die ooit in ballingschap hebben gezeten. De wanden rond de rekken zijn bedekt met porseleinpoeder, waarin De Waal een tekst heeft geschreven tegen ‘all those holy / men who want / to see / books burning’, met daaronder een lijst van alle bibliotheken die ooit door mensen vernietigd zijn. Subtiel schetst hij hoe de betekenis van deze reizende installatie verandert naargelang de plaats van tentoonstelling: van Madrid over Venetië tot Londen, waar het werk zich nu bevindt, tot het naar Mosul, Irak, kan reizen, waar een nieuwe bibliotheek moet oprijzen die de vernietigde vervangt. Nu, schrijft De Waal in het nawoord, zou hij de library of exile moeten aanvullen en ook Kharkiv en Gaza aan de lijst toevoegen. Het toont een van de wezenskenmerken van het archief aan: ‘There is no such thing as a finished archive.’

Ook an Archive heeft geenszins de pretentie een afgewerkt geheel te zijn. Buiten de eigenlijke tekst (de archiefstukken) bevat het een voorwoord en een nawoord, een illustratielijst, een bronnenlijst van in het boek opgenomen teksten, een lijst met vertalingen van geciteerde fragmenten, allemaal formats die ‘the attempt at cohesion’ aantonen die de onderzoeker van de gefragmenteerde informatie wil maken.

Wat het boekontwerp betreft, hadden de vormgevers van Lacasta Design best nog wat verder mogen gaan in de representatie van de rommeligheid, de fragmentatie en de diversiteit aan materialen die eigen zijn aan archieven. De cohesiezoekende archiefarbeid van de onderzoeker wordt meer benadrukt dan de eigenheid van een archief zelf. Inhoudelijk is an Archive een zeer fraaie kennismaking met de intelligente, sensibele, veelzijdige waarnemer, onderzoeker en maker die Edmund de Waal is. Zijn essays over andere auteurs en makers – van mede-archief-aficionado Walter Benjamin tot Paul Celan en Robert Walser, van Giorgio Morandi tot Anselm Kiefer en Cy Twombly – zijn geschreven vanuit een invoelend perspectief, van iemand die weet wat het is om te máken. Daardoor zijn ze zeldzaam origineel en intelligent. Bovendien daagt an Archive uit tot nadenken over wat iets bewaren betekent. Een archief bijhouden is intrinsiek optimistisch, schrijft De Waal: archieven bewaren immers informatie ‘in de hoop op een toekomst’. Tegelijk is het archief ook een ‘technologie van geweld’: wat is weggelaten, onderdrukt, vergeten? Deze dubbelzinnigheid is bij niemand in betere handen dan bij Edmund de Waal. Hij beschikt over de gevoeligheid en de kunde deze ambiguïteit te laten bestaan en te tonen in samenhang met de politieke, esthetische, persoonlijke, institutionele, maatschappelijke en artistieke contexten die een archief betekenis geven.

• Edmund de Waal, an Archive, Madrid, Ivorypress, 2025, ISBN 9788412749311.

In al die jaren dat ik in Museum Arnhem als conservator werkte, werden er regelmatig foto’s opgevraagd van steeds dezelfde tentoonstellingen: The Uncanny in 1993 van Mike Kelley en de expo met schilderijen en sculpturen van Marlow Moss in 1994. Die laatste tentoonstelling werd samengesteld door Ype Koopmans en Ankie de Jongh-Vermeulen, maar het initiatief kwam van Florette Dijkstra. Zij exposeerde gelijktijdig met de tentoonstelling een chronologische tijdlijn die bestond uit een zestigtal miniatuurreplica’s van de werken van Moss in het zogenaamde Marlow Moss Project, dat in 2022 in het M HKA in Antwerpen te zien was (De Witte Raaf, nr. 218). Het werk van Moss werd tijdens en na haar dood regelmatig geëxposeerd, maar veel is verloren gegaan omdat tijdens de oorlog haar woonatelier in Normandië werd gebombardeerd. Het werk dat in 1994 te zien was in het Arnhemse museum werd nadien nog één keer getoond, maar is daarna verdwenen – vandaar de onafgebroken vraag naar de foto’s van de werken van Moss die destijds in Arnhem te zien waren.

Marlow Moss is mettertijd uitgegroeid tot een kunstenaar aan wie een onderscheidende positie wordt toegekend in de abstracte, neoplastische beeldtaal. Ze wordt gerekend tot de tweede generatie adepten van De Stijl, die binnen de strenge regels van hun voorgangers tot nieuwe formele oplossingen kwamen en een persoonlijke interpretatie vonden. Onderkend wordt dat Moss niet alleen beïnvloed is door Mondriaan, maar hem ook heeft geïnspireerd tot het gebruiken van ‘de dubbele lijn’. In 2017 werd ze in Haus Konstruktiv in Zürich, met een boek en een expo, nog aangeduid als ‘een vergeten buitenbeentje’, maar sindsdien is ze uitgegroeid tot een boegbeeld van de queer community.

Florette Dijkstra neemt in haar zopas verschenen magnum opus de sprong in het licht de lezer mee op een decennialange zoektocht naar het werk én het leven van Marlow Moss. Het boek van 440 pagina’s leest, ondanks de duizelingwekkende hoeveelheid informatie, als een pageturner. Via vele (om)wegen, herhaalde bezoeken aan woon- en werkplekken (in Londen, Lamorna, Parijs, Gauciel en Biggekerke), gesprekken met al dan niet mededeelzame getuigen, anekdotes, geruchten en literatuur- en archiefonderzoek slaagt Dijkstra erin een beeld te scheppen van een markante, introverte persoonlijkheid. Ze weet de emotionele diepgang van Moss’ leven voelbaar te maken en geeft inzicht in haar ontwikkeling. Moss studeerde aan enkele kunstacademies in Londen, trok zich enige tijd terug in Cornwall, vertrok in 1928 naar Parijs, waar ze in de leer ging bij Fernand Léger en Amédée Ozenfant en vond aansluiting bij avant-gardistische kunstkringen. In 1929 ontmoette ze de Nederlandse auteur Netty Nijhoff, met wie ze tot aan haar dood in 1958 een liefdesrelatie had. Nijhoff introduceerde haar in 1929 bij de zeventien jaar oudere Mondriaan en samen onderhielden ze vriendschappen met onder anderen Georges Vantongerloo en Jean Gorin.

Dijkstra’s uitvoerige beschrijving van het turbulente leven van Moss biedt context om de ontwikkeling van het werk te plaatsen in de tijd. ‘Ik ben geen schilder, ik zie geen vorm, alleen maar ruimte, beweging en licht,’ zou het motto van de kunstenaar zijn geweest. Moss schreef Mondriaan over haar reden om een dubbele lijn te gebruiken: het maakte een ‘continuïteit van gerelateerde en met elkaar verbonden ritmen in de ruimte mogelijk, waardoor de compositie van statisch dynamisch wordt.’ Eveneens vormde de gulden snede de basis voor de ritmische ordening in haar werk. Informatie over Moss’ werkwijze ontleende Dijkstra onder meer aan het uitvoerige essay dat Nijhoff schreef voor de catalogus bij de postume tentoonstelling in 1962 in het Stedelijk Museum Amsterdam. Door beelden te vergelijken toont ze de invloed van andere abstracte kunstenaars op de sculpturen die Moss vanaf 1940 maakte, zoals Ben Nicholson en Barbara Hepworth. Moss zocht, aldus Dijkstra, tevergeefs toenadering tot hen toen ze vanwege de oorlog opnieuw in Lamorna woonde. Literatuurverwijzingen blijken helaas soms niet te kloppen, zoals wanneer in het zesde hoofdstuk in een passage over Nicholson de noot verwijst naar een brief van Mondriaan.

De sprong in het licht kan gelezen worden als een biografie van een queer kunstenaar, maar is ook, of vooral, op te vatten als een memoir van Dijkstra. Leidend is niet de chronologie van het leven van Moss, maar de zoektocht van de auteur van 1992 tot 2022 en 2023, wanneer ze eindelijk toegang krijgt tot nieuw bronnenmateriaal: voorstudies, foto’s, correspondentie, boeken, tot en met het adres van de winkel waar Moss korsetten bestelde. Vulde Dijkstra in haar vroegste publicaties over Moss veel hiaten in met literaire vertellingen of met suggesties, dan heeft ze gaandeweg haar visie bijgesteld. Al die vondsten roepen nieuwe vragen op die soms geen eenduidig antwoord kunnen krijgen. Zo is er ‘de schok van emotionele aard’ die Moss in 1919 deed besluiten de Londense Slade School of Art te verlaten en zich terug te trekken in Lamorna. Ze zou hebben gezegd: ‘Ik creëerde een nieuwe persoonlijkheid en vernietigde mijn oude.’ Moss knipte haar haar af, kleedde zich in een soort rijbroek, een strak gesneden jasje, droeg rond de hals een hoog geknoopte, bloezende choker en veranderde haar voornaam Marjorie in Marlow. Geprikkeld door die draai legt Dijkstra verbanden met Hannah Gluckstein, die eveneens de academie verliet, zich rond 1918 in Lamorna vestigde, ook haar haren kort knipte, mannenkleding droeg en schilderijen signeerde met de genderneutrale naam Gluck. Dijkstra ontdekte dat Moss en Gluckstein een relatie hebben gehad met dezelfde vrouw.

Moss vocht zich vrij van beperkende gendernormen en vastomlijnde seksuele identiteiten. Het is niet verwonderlijk dat ze naar Parijs vertrok, waar er zelfs speciaalzaken waren met mannenkleding voor vrouwen, en waar ze aansluiting zocht bij vernieuwende kunststromingen. De grote vraag die resteert, is hoe Moss zich bewoog in deze artistieke kringen, die werden gezien als vooruitstrevend en avant-gardistisch, maar waarin vastgeroeste opvattingen over vrouwelijkheid en mannelijkheid de boventoon bleven voeren. Vrouwen zouden niet abstract kunnen denken of zelfs tegen abstractie zijn, zo beweerden Van Doesburg en Mondriaan rond 1920 in hun tijdschrift De Stijl. De Franse kunstenaar Marcelle Cahn beschouwde hun netwerk als ‘overheerst door latente misogynie’ en als een omgeving waarin ‘vrouwen niet serieus werden genomen’.

• Florette Dijkstra, de sprong in het licht. Marlow Moss (1889-1958), Amsterdam, Querido 2025, ISBN 9789021476773.

Over de befaamde Nederlandse architect Hendrik Petrus Berlage (1856-1934) zijn meerdere studies verschenen. In alle publicaties over zijn vroege periode wordt gewezen op het belang van Theodor Sanders, de architect bij wie Berlage ging werken na een periode in het buitenland. Het was niet zozeer diens bouwervaring die Sanders interesseerde, als wel Berlages tekentalent. In Delft opgeleid tot civiel en bouwkundig ingenieur, had Sanders zelf minder belangstelling voor esthetische problemen. Aanvankelijk werkte hij toch als architect en had hij al verscheidene villa’s op zijn naam staan. Daarbij kwam dat zowel Sanders als de negen jaar jongere Berlage gelijkgestemde politieke en sociale sympathieën hadden. Sanders stond aan de wieg van de progressieve kiesvereniging Amsterdam en samen met zijn vrouw streed hij voor geboortebeperking, vrouwenkiesrecht, arbeidersrechten en onderwijsvernieuwing. In de jaren voordat Berlage bij hem kwam werken, hield hij zich bezig met het ontwerpen van een volkskoffiehuis voor werklui, een panoramagebouw en een panopticum, allemaal gebouwen die bij een moderne stad hoorden.

Als actief lid van de Maatschappij tot Bevordering der Bouwkunst in Amsterdam introduceerde Sanders zijn jongere collega in de Amsterdamse architectenwereld. Berlage schreef voor het Bouwkundig Weekblad waarvoor eerder Sanders al enkele bijdragen had geleverd. Waar Berlage schoonheid trachtte te doorgronden en artikelen schreef over esthetiek, presenteerde Sanders zijn eigen gebouwen. Hij schreef brochures en bevlogen artikelen over de aanleg van tramlijnen, het architectuuronderwijs en de stand van de bouwkunst. Al in 1878, in het tijdschrift Vragen des Tijds, wees Sanders op het onderwijssysteem in Zürich, met als voorbeeld het Eidgenössische Polytechnikum waar Berlage net was afgestudeerd. Volgens Sanders viel in de nieuwe wijken van de Nederlandse steden ‘geen grootschen, zelfs geen goeden aanleg te bewonderen’. Ondanks hun tegengestelde interesses, werd Berlage het later eens met zijn ‘leermeester’.

In het lijvige boek van Arjan de Boer over het leven van Sanders zijn twee hoofdstukken aan de samenwerking met Berlage gewijd. Zij vormen de spil van deze biografie, maar ook niet meer dan dat. De Boer portretteert Sanders, in Amsterdam geboren en in het Engelse Knowsley gestorven, in vijftien hoofdstukken die op chronologische wijze een veelzijdig beeld geven van de man. In 1884 werd Berlage zijn partner, maar aan het einde van de jaren tachtig scheidden hun wegen al. Met zijn visie op de stad heeft Sanders ongetwijfeld de stedenbouwkundige belangstelling van zijn jongere compagnon aangewakkerd.

Gedurende zijn hele leven hield Sanders zich bezig met de problematiek rond tram- en treinverkeer. Ondanks de vruchtbare samenwerking met Berlage verging het de oudere Sanders professioneel moeizamer, omdat hij de vele plannen voor de ontwikkeling van het tramverkeer in de hoofdstad niet kon verwezenlijken door de kortzichtigheid van het gemeentebestuur. In 1880 had hij in het progressieve weekblad De Amsterdammer een stoomtramnetwerk gepresenteerd als ‘een machtig middel voor Amsterdam’s ontwikkeling’. Daarbij stelde hij een stadsring voor met connecterende lijnen naar andere plaatsen in de provincie. Meer dan twintig jaar zou hij verschillende consortia oprichten en voorstellen doen, zonder resultaat. Om alsnog opdrachten te creëren, ontplooide hij daarom voortdurend andere activiteiten, bijvoorbeeld door deel te nemen aan prijsvragen zoals die voor de Amsterdamse Beurs in 1884. Samen met Berlage kwam hij met een groots plan voor dit gebouw, dat een belangrijke positie moest krijgen tussen het Centraal Station en de Dam. Op Berlages schitterende waterverftekeningen zien we het Damrak bevolkt met goedgeklede burgers. Het meest bijzondere detail is misschien wel de omnibustram, de werkelijke liefde van Sanders. Hoewel hun ontwerp een prijs ontving, werd het project nooit echt gebouwd. De opdracht zou meer dan tien jaar later worden uitbesteed, enkel aan Berlage. Vermoedelijk heeft Sanders daar niet wakker van gelegen, aangezien de architectuur tegen dan nauwelijks nog zijn aandacht had. In 1890 vertrok hij naar Sicilië, met het idee dat hij daar een tramlijn in de buurt van Catania zou mogen bouwen. Opnieuw liep het initiatief – dat door De Boer uitgebreid uit de doeken wordt gedaan – op niets uit. Na enkele omzwervingen en vele plannen kwam Sanders uiteindelijk in Liverpool terecht, waar hij de laatste jaren van zijn leven doorbracht. In Nederland deed hij nog een poging om een concessie te krijgen voor de treinlijnen in Noord-Holland. Voor de doorbraken in Amsterdam en de nieuwe inrichting van het Museumplein wendde hij zich tot zijn oude compagnon. De zaak werd echter getraineerd door eindeloze discussies en financiële hindernissen. Wel werd de tramlijn Alkmaar-Purmerend aangelegd, waarvoor Berlage een kleurrijk affiche ontwierp.

De titel van het boek doet het onderwerp tekort. Wellicht is het ietwat overdreven om Sanders kortweg als ‘de vergeten compagnon van Berlage’ te omschrijven. In tegenstelling tot wat vaak is beweerd, stelt De Boer dat Berlage niet verantwoordelijk was voor alle ontwerpen die tijdens hun samenwerking tot stand kwamen. Toch was het niet als architect, maar als ondernemer en strijder voor technische, economische en maatschappelijke vooruitgang dat Sanders in zijn tijd naam maakte. Hij was niet alleen fanatieker dan Berlage, hij wist zijn opvattingen in brochures en artikelen ook beter en duidelijker te verwoorden. Uit deze zorgvuldig geconstrueerde biografie blijkt dat ‘de ingenieur en vooruitgangsgelovige Sanders’ inderdaad door een ‘vervoersmanie’ was bezeten, en het is uiteindelijk daarop dat in dit boek de nadruk ligt.

Sue Prideaux (1946), die eerder onder meer een bekroonde biografie van Nietzsche schreef, kreeg voor haar nieuwste boek toegang tot veel ongepubliceerd materiaal. Ze wijdt bijna de helft van de tekst aan de twaalf laatste levensjaren van de Franse kunstenaar Paul Gauguin (1848-1903), grotendeels doorgebracht op Tahiti en de Marquesaseilanden. Voordat Gauguin zich relatief laat tot de kunst wendde, reisde hij de halve wereld rond. Zijn avontuurlijke leven resulteert in een biografie die soms leest als een avonturen- of schelmenroman.

Met zijn Franse vader, zijn deels Peruaanse moeder en zijn zus vertrekt Gauguin, één jaar oud, per schip naar Peru. Onderweg overlijdt zijn vader en tot zijn zevende zal hij bij een rijke oudoom in Lima opgroeien. Zijn Peruaanse familie stamt af van het geslacht van de Borgia’s en Gauguins grootmoeder van moederszijde, Flora Tristan, vergaarde beroemdheid als voorvechter van vrouwenrechten – haar werk werd geprezen door Marx. In Peru legt Gauguins moeder Aline een verzameling aan van historisch Peruaans Moche-aardewerk, met een beeldtaal en een iconografie die zijn schilderijen en keramiek zouden beïnvloeden. Bij zijn terugkeer naar Frankrijk in 1855 voelt hij zich een buitenstaander, een ‘wilde uit Peru’. Voor Prideaux is het een opmaat tot Gauguins latere positionering als kunstenaar tegenover of buiten de Franse – kolonialistische en seksistische – beschavingsidealen. Zijn zelfbenoemde ‘wildheid’, zijn zogenaamde ‘onaangetastheid’ door de toenmalige westerse beschaving, vormt de belangrijkste rode draad.

Op school in Orléans blinkt Gauguin niet uit. Kunst lijkt hem niet bijzonder te interesseren. Hij wordt matroos en als twintiger krijgt hij een baan op de Parijse optiebeurs, dankzij de rijke beschermheer van zijn moeder, Gustave Arosa, een compagnon van de Rothschilds. Gauguin verdient er veel geld en leeft met zijn Deense vrijgevochten vrouw Mette op grote voet. In navolging van Arosa legt hij een moderne kunstverzameling aan met werk van impressionisten, vooral van Cézanne. In 1874 begint hij te tekenen en schilderen, eerst als ‘zondagsschilder’, maar na de beurscrash van 1882, waarmee hij zijn baan op de beurs verliest, met professionele ambitie, zij het zonder veel inkomen. Gauguin waagt zich aan beeldhouwkunst en keramiek, twee gebieden waarin hij vroeger excelleert dan in de schilderkunst: als autodidact heeft hij enige technische achterstand in te halen. Hij volgt lessen bij de oudere Camille Pissarro.

Vanaf het eind van de jaren 1880 vindt Gauguin zijn stijl (synthetisme) en geniet hij aanzien binnen de avant-garde, ook al blijft hij onder erbarmelijke omstandigheden leven. Zijn mislukte pogingen om geld te verdienen vormen een hartverscheurend thema in het boek. Vrouw en kinderen zijn inmiddels vertrokken naar Kopenhagen.

Hoewel Prideaux veel van Gauguins werk bespreekt en het boek rijk is geïllustreerd, gaat haar aandacht vooral naar zijn leven, eerder dan naar zijn plaats in de kunstgeschiedenis. Levendige schetsen van ontmoetingen en wederwaardigheden situeren hem in het negentiende-eeuwse Frankrijk. Over minder bekende kunstenaars, zoals de groep Les Nabis, voor wie Gauguin een belangrijke leermeester was, wordt weinig informatie gegeven. Veel aandacht gaat naar een kortdurende vriendschap tussen Gauguin en August Strindberg, de Zweedse auteur over wie Prideaux ook een biografie schreef.

Het interessantst worden de hoofdstukken vanaf Gauguins ‘doorbraak’ in de tweede helft van de jaren 1880. Hij woont in Bretagne, gaat op zoek naar een onbedorven samenleving en verblijft in Arles met Vincent van Gogh. Naast zijn eerste buitenlandse kunstreis naar Martinique in 1887 worden zijn verblijven op Tahiti en de Marquesaseilanden, vanaf 1891, het uitvoerigst besproken. Het hete hangijzer is echter zijn seksleven op de Polynesische eilanden met minderjarige meisjes.

Tot een ‘nieuwe visie’ op het leven van de ‘controversiële’ kunstenaar, zoals de flaptekst het wil, komt Prideaux niet helemaal. Hoewel ze herhaaldelijk Gauguins kuise houding ten opzichte van buitenechtelijke seks benadrukt, blijft het opmerkelijk stil vanaf het moment dat het veelvuldig tot overspel komt. Over zijn verbintenissen met jonge vrouwen op Tahiti en het Marquesaseiland Hiva Oa – met de dertienjarige Tehamana, de veertienjarige Pahura en de vermoedelijk veertienjarige Vaeoho Marie-Rose – schrijft de auteur dat Gauguin hen voorloog omdat hij niet vertelde dat hij al getrouwd was. Neutraal schetst ze vooral de historische context: in Polynesië werd je als volwassen beschouwd op je dertiende en daarna waren ‘huwelijken’, middels een overeenkomst met de ouders, een gewone zaak. Bovendien mochten vrouwen terugkeren naar hun familie of een andere verbintenis aangaan als de situatie hen niet beviel. Dat de kunstenaar met het oog op zijn ‘verwildering’ wellicht via deze vrouwen probeerde te integreren in de Polynesische samenleving, wordt niet gesuggereerd. Prideaux gunt Gauguin het voordeel van de twijfel: ze stelt dat de jonge vrouwen vrijwillig bij hem bleven en zelfs van hem hielden. Zo is er een getuigenis van Pahura op late leeftijd, met ‘liefdevolle’ herinneringen aan de schilder die ze coquin noemt, in het boek vertaald als ‘deugniet’.

Het wijst op een belangrijk punt van kritiek op dit meeslepende en goed geïnformeerde boek: de vertaling en het woordgebruik poetsen ongemakkelijke kanten geregeld weg, terwijl sommige termen oubollig en seksistisch klinken (‘pittige tante’). Een coquin is een schelm, iemand die weleens iets steelt of zich buiten de wet plaatst, zonder dat er sprake is van ernstige misdaden. Gauguin identificeerde zich met het personage Jean Valjean uit Les Misérables, de man die een brood stal en daarvoor jaren in de gevangenis verdween. Deze fundamentele levenshouding reduceren tot een ‘deugniet’ of, zoals Joost de Vries recent in de Volkskrant deed, tot een ‘boefje’, ondermijnt Gauguins reputatie én zijn invloed. In Frans-Polynesië werd hij bekend als satirisch journalist en verdediger van de lokale bevolking, tegen het koloniale regime in. Zijn satirische krant Le Sourire wordt in het boek ‘ondeugend’ genoemd, wat Gauguin opnieuw tot kwajongen reduceert. Toch gebruikte hij bewust scabreuze humor in zijn spotprenten, om de vertegenwoordigers van het in zijn ogen schijnheilige regime en hun bekeringsdrang te schandaliseren; het handvat van zijn wandelstok had de vorm van een penis en voor zijn huis stonden twee beelden die het verborgen seksleven van de plaatselijke bisschop parodieerden.

Gauguins woordkeuze raakt op die manier ondergeschikt aan zijn ‘wildheid’. (De originele titel van het boek is overigens Wild Thing, een modernere benaming dan het Nederlandse ‘wildeman’). Prideaux geeft geen preciezere inhoud aan dat begrip dan ‘onbedorven door de westerse beschaving’. In haar bespreking van Gauguins kindertijd maakt ze een vergelijking met Rousseaus nobele wilde. Uit het omvangrijke manuscript ‘Avant et après’, dat Prideaux als eerste kon inkijken, komt echter een man naar voren die een stuk ruwer en complexer is dan de overwegend sympathieke ‘wilde’ in dit boek. Wellicht heeft de auteur Gauguin correct willen vertalen naar onze tijd, of heeft ze zich een hoop uitleg willen besparen over ongemakkelijke negentiende-eeuwse racistische ideeën. Gauguin noemde zichzelf farouche, wild als een beest. De Polynesische Eva die hij schilderde omschreef hij als ‘bijna een wild dier’. Gauguin nam de wolf en de vos als alter ego’s, maar bij Prideaux blijft die ongetemde beestachtigheid, verbonden aan een staat van onschuld, grotendeels onvermeld.

Bij de architectennaam Cuypers zullen veel mensen denken aan het Rijksmuseum, het Centraal Station in Amsterdam of aan talloze kerken – gebouwen van Pierre Cuypers (1827-1921). De kathedrale basiliek Sint-Bavo in Haarlem of de effectenbeurs in Amsterdam zijn dan weer bouwwerken van de zoon van Pierre, Joseph Cuypers (1861-1949). Pierre had echter ook een neef, Eduard Cuypers (1859-1927), met een even omvangrijk als veronachtzaamd oeuvre. Het was dan ook opmerkelijk dat in 1982 de Amerikaanse kunsthistoricus Helen Searing de invloed van Eduard Cuypers op de Amsterdamse School aan de orde stelde, in een bijdrage aan het door haar samengestelde boek In Search of Modern Architecture. A Tribute to Henry-Russell Hitchcock. Veel architecten die tot deze stroming worden gerekend, werkten enige tijd op het bureau van Cuypers. Maar liefst 63 medewerkers kregen van hem de vrijheid om zich naar eigen kunnen te ontplooien. Dankzij zijn grote bibliotheek konden ze kennisnemen van de nieuwste ontwikkelingen in de Europese architectuur. Cuypers confronteerde zijn medewerkers met de vele indrukken die hij tijdens zijn reizen had opgedaan. Vooral in Duitsland had hij veel contacten. Zijn werk vertoont overeenkomsten met dat van Friedrich Ostendorf en Fritz Schumacher. Ook de Engelse bouwkunst liet sporen na. Cuypers drong zijn werknemers echter nooit een bepaalde stijl op, maar liet die vooral afhangen van hun eigen talent en de wensen van de opdrachtgever. Hij leek vooral te willen plezieren, eerder dan één architectuurtheorie aan te hangen. In tegenstelling tot zijn bekende oom en neef hield Eduard zich amper bezig met kerkenbouw en zocht hij naar een vrijheid van expressie. Zijn opdrachtgevers bevonden zich vooral in de bovenste lagen van de samenleving en waren niet geïnteresseerd in hoogdravende theorieën over een nieuwe samenleving. Doordat hij nauwelijks deelnam aan de debatten over vernieuwing in de bouwkunst, bleef hij aan de zijlijn staan.

Om ruchtbaarheid te geven aan zijn werk en om mogelijke opdrachtgevers aan te spreken, begon Cuypers in 1903 het tijdschrift Het Huis, dat vanaf 1905 Het Huis Oud & Nieuw ging heten. Volgens Cuypers was er in de traditionele tijdschriften ook te weinig aandacht voor zijn werk, en met een eigen blad kon hij de publiciteit op smaakvolle wijze in handen houden. De titel suggereert belangstelling voor de historische bouwkunst en verwijst naar Cuypers’ zoektocht naar verbinding tussen oud en nieuw. Toch werd het magazine geen spreekbuis van de Amsterdamse School. Omgekeerd zijn in het idioom van Cuypers niet veel kenmerken van deze stroming terug te vinden, ook al was hij niet wars van expressieve architectuur.

Dat Cuypers in verschillende stijlen kon werken en dat hij die veelzijdigheid wilde laten zien, komt het duidelijkst naar voren in zijn ontwerpen voor de prijsvraag van het Vredespaleis in Den Haag in 1906. Het project komt aan bod in de nieuwe studie van architect en stedenbouwkundige Obbe Norbruis, Eduard Cuypers. Leven & werk. Norbruis vermoedt dat de architect een wedstrijd binnen zijn eigen bureau organiseerde. De opzet werd door hemzelf bepaald, maar de uitwerking werd aan medewerkers overgelaten. Het resultaat waren vier geheel verschillende ontwerpen waarmee Cuypers een poging deed erachter te komen ‘waar het met de architectuur wereldwijd heen ging’. Het laat vooral zien dat Cuypers weinig moeite deed om zijn eigen stempel op een ontwerp te drukken.

Zijn gebouwde oeuvre in Nederland wordt uitvoerig belicht in de publicatie van Norbruis, die al eerder publiceerde over wat Cuypers in Nederlands-Indië bouwde. De nieuwe studie bestaat uit twee kloeke delen, over het leven en werk van Cuypers (inclusief een verklaring voor ‘hoe hij verdween uit onze architectuurgeschiedenis’) en met een catalogus van het gebouwde werk in Nederland, met 260 items, waaronder nauwelijks monumentale openbare bouwwerken. Aan het begin van zijn carrière bouwde Cuypers veel statige huizen in Amsterdam, waarna hij langzaam zijn portefeuille uitbreidde tot andere delen van Nederland. In 1891 ontwierp hij het station van ’s-Hertogenbosch en in de jaren daarna realiseerde hij 22 kleine stations voor de Noordoosterlocaalspoorweg-Maatschappij (NOLS). Ook sanatoria en ziekenhuizen – functioneel, maar niet bijzonder opvallend uitgevoerd – zijn veelvoorkomende gebouwtypes in het oeuvre van Cuypers.

Op de vraag of Helen Searing gelijk heeft wanneer ze de invloed van Cuypers op de Amsterdamse School benadrukt, en daarmee de rol van Berlage als vader van de moderne Nederlandse bouwkunst ter discussie stelt, geeft Norbruis geen antwoord. Er is vaker geprobeerd de impact van Berlage te relativeren, hoewel veel jonge architecten in hem een opvallend voorbeeld zagen om aan architectuur een maatschappelijke waarde te geven. Bovendien omarmde Berlage nieuwe materialen en wierf hij talloze architecten aan – van Oud tot Roosenburg. Ook via zijn publicaties oefende hij invloed uit. Berlage zocht naar een weg om de toenemende individualisering tegen te gaan en hij beschouwde de bouwkunst als de leidende kunst van de toekomstige samenleving. Een verbinding tussen stedenbouw, volkswoningbouw en architectuur was daarbij cruciaal. Bij Cuypers vinden we niets van dit maatschappelijk engagement terug. Zowel stedenbouw als sociale woningbouw hadden zijn belangstelling niet, en daardoor kreeg hij een marginale positie toebedeeld in de architectuurgeschiedenis, ten voordele van architecten die een nieuwe, betere wereld voorstonden. Het verklaart waarom sinds zijn dood in 1927 over hem gezwegen werd. Hoewel Norbruis duidelijk maakt wie Eduard Cuypers was, blijft het twijfelachtig of het familielid van Pierre en Joseph een meer prominente plaats in de Nederlandse architectuurgeschiedenis heeft verkregen.

Gastcuratoren zijn er in vele maten en soorten, van gevierde auteur tot prinses. Maar studenten die moderne kunstexposities organiseerden kwam je in de vorige eeuw niet zo vaak tegen. Toch waren ze er wel. In de jaren 1918-1920, bijvoorbeeld, stelden studenten bouwkunde aan de TU Delft in een leegstaande korenschuur exposities samen met werk van aanstormend talent zoals Charley Toorop en Carel Willink, maar ook van internationale sterren als Kandinsky. Begin jaren zeventig nodigden studenten kunstgeschiedenis van de Rijksuniversiteit Utrecht avant-gardekunstenaars in Nederland en daarbuiten uit – onder wie Blinky Palermo – om werk te tonen op de zevende etage van de Neudeflat, in het centrum van de stad. Onze kennis van deze initiatieven, hoe ze tot stand kwamen en wat ze teweegbrachten, is een beetje weggezakt. Er is weinig tot geen onderzoek naar gedaan. Jammer, want juist de wijze waarop deze studentcuratoren te werk gingen, vanuit een ruimere culturele context in plaats van op verzoek van een museum, kan ons wat leren over de interesses en voorkeuren die leefden buiten de gevestigde kunstinstellingen.

Het is alleen daarom al verheugend dat onlangs een uitgebreide studie is verschenen over de acht moderne kunsttentoonstellingen die een los-vast groepje van zes Groningse studenten tot stand bracht. Dat gebeurde al net voor de twintigste eeuw, in de jaren 1895-1897. De kortlopende exposities werden getoond in een bovenzaal van het Groninger Museum (toen net geopend als het Groninger Museum van Oudheden). In een ervan brachten de studenten werken samen van contemporaine Nederlandse moderne kunstenaars als Isaac Israëls, Jan Voerman, Ferdinand Hart Nibbrig, Willem Witsen en George Hendrik Breitner, naast werk van Belgische symbolisten en art-nouveaukunstenaars als Franz Melchers, William Degouve de Nuncques en Charles Doudelet, waaraan werk van de Nederlandse symbolist Johan Thorn Prikker werd toegevoegd. Andere expo’s werden gewijd aan hedendaagse Franse prentkunst en aan reproducties van (historische) Italiaanse meesters. Verder waren er eenmanstentoonstellingen, met werk van Theo van Hoytema en Jan Toorop, en twee solo’s met opvallend veel werken van Vincent van Gogh. Aan die twee laatste exposities ontleent deze publicatie de titel Hoe Van Gogh naar Groningen kwam, net als de tentoonstelling die het voorbije half jaar te zien was in het Groninger Museum. In het boek, dat meer is dan een tentoonstellingscatalogus, worden naast enkele essays van deskundigen de uitkomsten gepresenteerd van het onderzoek dat Mariëtta Janssen deed naar dit studenteninitiatief en de context waarin het tot stand kwam.

De zes studenten waren Johan Huizinga (Nederlandse letteren) en zijn oudere broer Jakob (medicijnen), Willem Leuring (medicijnen), Reintjo Rijkens (medicijnen), Albert Schilthuis (rechten), en Chris van Valkenburg (medicijnen). Hoewel Huizinga de bekendste van het zestal is, gaf hij later aan dat vooral Leuring de anderen had weten te enthousiasmeren voor moderne en actuele kunst. Leuring, de enige niet-noorderling, kwam vanuit Leiden naar Groningen om er zijn studie te voltooien en nam zijn voorliefde voor de allernieuwste kunst mee. In zijn Leidse tijd was hij bevriend geraakt met Thorn Prikker en H.P. Bremmer, de kunstenaar die zich toentertijd tot kunstpedagoog ontwikkelde. Ook kende hij Toorop en de moderne kunstverzamelaar Hidde Nijland. Het waren contacten die door de Groningse studenten goed benut werden. Voor de tentoonstelling over Van Gogh werd de weduwe van Theo aangeschreven. Bij Johanna Van Gogh-Bonger mocht Thorn Prikker ruim honderd werken uitzoeken. Uit Nijlands collectie konden ze vroege tekeningen van Van Gogh lenen. Bij de opening sprak de Belgische politicus en kunsthistoricus August Vermeylen, door Leuring geïnviteerd. Via dit netwerk lukte het Huizinga om zijn wens van een tentoonstelling met werk van Toorop te realiseren.

Hoewel ze niet lang duurden, werden de tentoonstellingen veelvuldig bezocht. In de zes dagen van de eerste Van Gogh-expositie werden 1600 bezoekers geteld. Hoewel Groningen bepaald niet als kunststad bekendstond, bleek er ook buiten de studenten belangstelling voor. Anton Gerard van Hamel, professor Franse taal- en letterkunde, bijvoorbeeld, kende Toorop. In de aanloop naar diens tentoonstelling schreven ze in hun brieven onder meer over hun voorliefde voor de dichter Emile Verhaeren. Dat Jan Willem Moll, hoogleraar plantkunde en directeur van de Hortus Botanicus, interesse voor beeldende kunst had, blijkt uit zijn bestuurslidmaatschap van de Groningse Academie Minerva. En Gerard Heymans, hoogleraar wijsbegeerte en psychologie, gaf naast zijn vakcolleges ook colleges esthetica.

Voor de studenten moeten de professoren een fijne ondersteuning zijn geweest, en datzelfde gold voor de kunstenaars, die dineerden en logeerden bij hen. Het heeft ongetwijfeld een wederzijdse dialoog over vernieuwingen in kunst, wetenschap en literatuur gestimuleerd. Dat beide partijen ontvankelijk waren voor nieuwe perspectieven en eenzelfde nieuwsgierigheid naar de krachten erachter deelden, kan wellicht geïllustreerd worden met twee voorwerpen die Moll en Heymans kort nadien aan hun studiecollecties toevoegden. Moll verwierf een imposant wortelkluit van de ‘Kannidoodplant’, waarin ook Thorn Prikkers voorliefde voor dergelijke wonderlijke natuurspecimens doorschemert. En in Heymans’ aanschaf van een ouijabord is Toorops fascinatie te herkennen voor het opvangen van signalen uit het bovennatuurlijke, geestelijke domein.

Het is deze verstrengeling van interesses die een ideale bodem vormde om deze vooruitstrevende moderne kunst naar Groningen te halen. Het welslagen van de tentoonstellingen – en in het kielzog daarvan het succesvolle overhalen van Bremmer om zijn cursus in Groningen te starten – resulteerde in de aankopen moderne kunst die professoren kort daarop deden. Behalve divers werk van tijdgenoten kochten verschillende van hen kunst van Van Gogh. Moll schafte zelfs een topwerk aan met Van Goghs kleurige Tuin te Arles, uit 1888. De impact op langere termijn wordt vervolgens gedemonstreerd met een selectie vroege werken van Groningse kunstenaars, waaronder latere leden van De Ploeg. Uit hun stralende zonnebloemen, landschappen en portretten spreekt een langdurige bewondering voor de kunst van Van Gogh, in gang gezet door de initiatieven van de studenten.

In dit boek verzamelen filmmakers Ila Bêka (1967) en Louise Lemoine (1981) twaalf conversaties over de emotionele dimensie van ruimte. Hoe beïnvloedt ruimte het gemoed en welzijn van wie erin vertoeft, en hoe kunnen we daar individueel en collectief gevoelig voor worden? Eerder dan op gebruikers, die doorgaans de protagonisten vormen van hun films, richten ze zich op architecten, en meer bepaald op zogenaamde right-brain architects die het belang van intuïtie, zintuiglijke ervaring en emotie uitdrukkelijk omarmen.

Enkele vragen keren vaak terug. Wat is de rol van de zintuigen in de ervaring van ruimte? Waarom neemt het zicht de overhand, en leidt dat tot verschraling? Hoe kan je zintuigen en ruimtelijke gevoeligheid scherp houden? Het leidt tot beklijvende beelden en passages, bijvoorbeeld wanneer Ryue Nishizawa van architectenbureau SANAA een brouwerij van sojasaus in Shodoshima omschrijft als een ‘levend organisme’: elke component – de houten balken, de positie van de raamopeningen, maar ook het dieet van de werknemers – draagt bij tot het bacteriële ecosysteem dat de saus smaak geeft, en wordt met uitzonderlijke zorg gemonitord en onderhouden. Een ander voorbeeld komt uit het gesprek met de Thaise architect Boonserm Premthada. Als iemand met een gehoorbeperking hoort hij naar eigen zeggen ‘met zijn ogen en zijn huid’. De reflectie van geluidsgolven vormt een leidraad in het werk van Bangkok Project Studio, bijvoorbeeld in het Kantana Institute uit 2011.

Het lichaam, altijd beperkt maar met mogelijkheden, beweegt door de ruimte. In een steeds meer virtuele, individuele en versnelde wereld is het een bijzonder relevant thema. In het gesprek met Kazuyo Sejima, naast Nishizawa oprichter van SANAA, komt dit het sterkst naar voren. Op de vraag hoe zij een ruimte voor het eerst ontdekt, antwoordt ze: ‘Walking, walking, walking!’ Wandelen om schaal te vatten, om een lichaam op een ruimte te betrekken en om de variërende ‘densiteiten’ ervan te ervaren. Een grondplan, stelt Sejima, mag ‘nooit een eindpunt’ hebben, precies om die vrijheid van het bewegende lichaam te verzekeren. Ook voor Smiljan Radić is wandelen een cruciale, fysieke kennismaking met een plek. Juhani Pallasmaa omschrijft het lichamelijk ervaren van een ruimte als een spatial massage. Door enkel te kijken slaat ervaring om in modieuze esthetisering en zelfs in commerciële ‘manipulatie’. Een architectuur die alle zintuigen inschakelt, in de fysieke wereld, dient volgens hem als remedie.

Een andere vraag is of observatie, aandacht en ruimtelijke gevoeligheid aangeleerd kunnen worden. Bestaat er zoiets als ruimtelijke geletterdheid, voorbij smaak of louter functionele en structurele logica’s? Tijdens de presentatie van dit boek, vorig jaar in december in BOZAR in Brussel, in het kader van de tentoonstelling Rotor. Entangled Matter, merkte Iwan Strauven op dat de meeste architecten het belang van observatievermogen benadrukken, maar op de vlakte blijven wat betreft het aanleren van dat vermogen. Misschien, zo suggereerde hij, maakt het vele geïnterviewden in dit boek tot ‘afwezige vaders’. Pallasmaa is daar duidelijk over, en zijn antwoord op de vraag naar de ruimtelijke opvoeding van kinderen is laconiek: ‘Dan is mijn vrouw wel de juiste persoon om dat aan te vragen.’ Ruimtelijke gevoeligheid ontwikkelen lijkt vooral een individuele en artistieke queeste, eerder dan een collectieve en maatschappelijke aspiratie. Bêka en Lemoine vragen zich af of de emotionele ervaring van ruimte cultuurgebonden is, maar ook op dit vlak blijven de antwoorden oppervlakkig. Hoe kan een ‘gevoelig’ zelf ontwerpen voor een ander die even ‘gevoelig’ is? Het is een even fundamentele als moeilijke vraag.

Bêka en Lemoine ondervragen wereldwijd geroemde architecten over het emotionele vermogen van ruimte. Ze zijn zich bewust van de moeilijkheid om enerzijds dit onderwerp aan te snijden zonder steriel of zweverig te worden, en anderzijds om de gebruikelijke pr-praat te overstijgen. De filmmakers gaan heel precies te werk: ze vermijden theorie (fenomenologie zou voor de hand liggen) en richten zich op het persoonlijke: de kindertijd, herinneringen, het gezin. In sommige gesprekken werkt dat beter dan in andere. Wat bovendrijft, is dat emotie en (esthetische) schoonheid verwant zijn zonder samen te vallen. De geïnterviewde architecten maken uitzonderlijke architectuur, en zijn naar eigen zeggen getekend door vaak eeuwenoude, spirituele bouwwerken, zoals het Parthenon in Athene, de Grote Moskee in Djenné, of de Wat Si Chum tempel in Thailand. De intuïtie van het emotionele potentieel van ruimte putten ze evengoed uit de anonieme, zelfs banale ruimtes waarin ze zijn opgegroeid: een uitgerekte, gevelloze casa patronal met een donkere kamer bezet door twee biddende vrouwen, een papegaai en een bed in Los Andes; een compact appartement in een betonnen flatgebouw voor werknemers van Hitachi in Japan; een wijk die als thuis dient in seismisch Mexico City. Het emotionele vermogen van ruimte en onze actieve rol als gebruikers gaat ook over het alledaagse, en krijgt net daarom iets heerlijks: hoe bijvoorbeeld plaats te nemen in een restaurant (met de ‘juiste’ positie van de rug tegenover de lichtbron en de hoeken van de kamer, aldus Jacques Herzog), of hoe plaats te nemen in de cinema (met schuin zicht op het scherm, volgens Bijoy Jain, of op de eerste rij, volgens Junya Ishigami). De vorm en werking van de meeste ruimtes waarin we vertoeven zijn door anderen bepaald, maar met de nodige aandacht en subversie valt er plezier en vrijheid in te vinden.

The Emotional Power of Space is een verademing voor wie vertrouwd is met de minder fraaie kanten van de architectuursector (de werkomstandigheden, de bureaucratisering, de ecologische impact), en een ontdekking voor alle anderen. In de gesprekken komen in de eerste plaats de nieuwsgierigheid, eruditie en humor van Bêka en Lemoine naar voren, die zelf zowel binnen- als buitenstaanders van de architectuurwereld zijn. Ook van de boekvoorstelling in Brussel maakten ze een fysiek evenement, door de toeschouwers live te wijzen op de ruimtelijke opstelling in de zaal, het podium en het licht, waarbij ‘het publiek ons ziet zonder dat wij hen zien’. Die gedeelde ruimtelijke gewaarwording wordt niet geëvenaard door het boek, maar sijpelt wel door. Ruimtelijke gevoeligheid collectief aanscherpen kan in de eerste plaats door ruimte effectief in gebruik te nemen – zo vaak en zo bewust mogelijk, want oefening baart kunst. Vervolgens moet er, hoezeer we dat ook hebben afgeleerd, over gesproken worden.

Eind 2024 gaf het Vlaams Architectuurinstituut de zestiende editie van hetArchitectuurboek Vlaanderen uit, waarin sinds 1994 tweejaarlijks het Vlaamse en Brusselse architectuurlandschap wordt belicht. In 2022 benoemde toenmalige directeur van het VAi, Sofie De Caigny, de vijftiende editie als het ‘jaarboek van de twijfel’. Dat het in zekere zin goed ging met de architectuur in Vlaanderen en Brussel, wijds gepubliceerd en internationaal bejubeld, dat was duidelijk. Toch gaf De Caigny toe dat ook de projecten in het jaarboek vaak tekortschoten in hun antwoorden op dringende klimatologische en maatschappelijke uitdagingen. Met die kritische woorden leek het onduidelijk welke rol een jaarboek, te midden van talrijke mondiale problemen, nog moest of wilde opnemen.

De recentste editie kreeg als titel Antwoorden in verantwoordelijkheid. Gebouwen en ontwerpen worden traditioneel door architecten zelf voorgedragen. De Caigny en Dennis Pohl, die vorig jaar als directeur van het VAi aantrad, schrijven in het editoriaal dat ze expliciet vroegen om daarbij ‘inzichtelijk te maken hoe het project […] kritisch omgaat met sociale en milieucrisissen, hoe het navigeert tussen regelgeving, ecologisch engagement, bouwconventies en economische beperkingen. De redactie drukte ook haar nieuwsgierigheid uit naar projecten die de typische relaties bevragen tussen klanten, ontwerpers, bouwers, materiaalleveranciers, omwonenden en niet-menselijke organismen.’

Door middel van deze criteria schuift Antwoorden in verantwoordelijkheid de definitie van architectuurkwaliteit op in de richting van het algemeen welzijn van mens, dier, samenleving en wereld. Dat is uiteraard niet nieuw, laat staan vernieuwend, maar toch is het voor het eerst dat maatschappelijk en ecologisch verantwoorde architectuur resoluut op de voorgrond wordt geplaatst. Bovendien komt die verantwoordelijkheid in een veelvoud aan vormen terug. Evelien Pieters schrijft op basis van data over gender en diversiteit in de sector, Vjera Sleutel adresseert – hoognodig – de karige verloning van architectuurwerkers en Carlo Menon vervangt het twintigste-eeuwse, verondersteld egocentrische wereldbeeld van de architect als auteur door dat van de architect als ondergeschikte redacteur. Felgekleurde pagina’s vol diagrammen en percentages tonen het aandeel vrouwelijke architect-vennoten of het percentage architectuurwerkers (elf) dat minder dan twintig euro per uur verdient.

De projecten voldoen grosso modo aan de voorwaarden die door De Caigny en Pohl in het editoriaal werden toegelicht. Het zijn voorbeelden van duurzame herbestemming, inclusieve zorgarchitectuur, projecten met vernieuwend materiaalgebruik en wijkversterkende sociale programma’s. De ontwerpen worden in een korte tekst voorgesteld en in de essays, geschreven door een van de tien redactieleden, opnieuw aangehaald om verschillende thematieken te illustreren, zoals rechtvaardigheid, woningbouw of alternatieve vormen van auteurschap. Dankzij al het beeld- en planmateriaal wordt het boek een rijk gevulde catalogus. Hoewel de projecten in de meeste gevallen worden toegejuicht, laat de redactie zich af en toe kritisch uit. Petrus Kemme bespreekt een project van FELT architecten voor een binnengebied van dertien garageboxen in de Gentse wijk Brugse Poort, die plaatsmaakten voor een woning met een koffiezaak en een yogastudio. Hij merkt terecht op dat de bouwgrond ruwweg even groot is als de percelen van vier aanpalende rijhuizen samen en dat de ‘gevestigde demografie van de Brugse Poort niet meteen lijkt te behoren tot het doelpubliek van een ‘koffiezaak-en-yogastudio’’.

Het onvermijdelijke gevolg van de selectiecriteria is dat projecten deels geselecteerd werden op basis van hun programma, zodat vorm, ruimtelijkheid, functionaliteit en esthetiek op de tweede plaats lijken te komen. De Beurs van Brussel, door Robbrecht en Daem architecten herbestemd tot de Belgian Beer World Experience (inclusief dakterras en hippe bar) is bijvoorbeeld afwezig in de projectselectie. Hoewel de architecten op hun website beargumenteren dat ze een gesloten stedelijk fort ‘teruggeven aan de burger’ door er een toegankelijk en publiek pand van te maken, wordt de reconversie van dit statige historische pand tot glimmende toeristische attractie veelal afgekeurd. In een essay met als titel ‘Hoe durven ze?’ schrijft Hülya Ertas: ‘Met hun discours rukken de opdrachtgevers de vorm van het gebouw los van zijn inhoud: de architecten leverden prachtig werk, maar de projectopdracht was verkeerd.’ Het ontwerp mag nog zo goed zijn, de naam van de architect nog zo groot, verantwoordelijke architectuur wordt in de eerste plaats blijkbaar bepaald door ‘inhoud’.

Grappig genoeg haalde een ander biergerelateerd gebouw de selectie wel. Brussels Beer Project is een brouwerij ontworpen door OFFICE Kersten Geers David Van Severen in Anderlecht. Het project wordt door Carlo Menon bejubeld: een pure geometrie ingeschreven in een ‘aloude Europese traditie van lege-doos-architectuur’, vergelijkbaar met Palladio’s Palazzo della Ragione in Padua. Ook het monumentale gehalte, de ‘visuele branding’ en de industriële logica van het project worden geprezen. Zijn de vooraf opgelegde criteria van verantwoordelijke architectuur alweer vergeten? Zijn ook deze architecten ‘redacteurs’ in plaats van ‘auteurs’ geworden? Brussels Beer Project is een heel precies gecomponeerde nieuwbouw (geen renovatie of hergebruik), in beton en glas, voor een hipsterbrouwerij, in een Brusselse gemeente die – en dat is nog zwak uitgedrukt – te kampen heeft met heel wat sociale uitdagingen. Waarom wordt dit project wel geselecteerd en uitgebreid besproken? Omdat het om een ontwerp van OFFICE gaat? Omdat het onmogelijk is om een dergelijk internationaal gelauwerd gebouw uit een overzichtspublicatie weg te laten? En waarom valt er desondanks geen enkele kritische noot, zoals bij het project van FELT in de Brugse Poort? De keuze valt gedeeltelijk te verantwoorden door te wijzen op de compactheid van het ontwerp, of op de oude broodresten die de brouwerij verwerkt of ‘recycleert’ in het productieproces, maar binnen de opzet van de publicatie blijft het een lofzang die wringt.

Het is een goede zaak dat Architectuurboek Vlaanderen N°16 zonder zelfingenomenheid architectuur naar voren schuift die niet blind is voor maatschappelijke noden en voor de steeds hopelozer wordende klimaatuitdagingen. Tegelijkertijd vermengt Antwoorden in verantwoordelijkheid een dwarsdoorsnede van het architectuurlandschap met een pleidooi om voortaan enkel nog ‘verantwoordelijke’ architectuur te bespreken, en gooit daar ook nog eens de problematische staat van de beroepspraktijk bovenop. Het resultaat is een mengelmoes die de uitdagingen weerspiegelt waartussen de architectuur momenteel strak gespannen staat, en die juist daarom vragen oproept.

‘Alles is autobiografisch en alles is een portret, zelfs al is het een stoel.’ Deze uitspraak van Lucian Freud haalt Anton Valens (1964-2021) aan in zijn postuum gepubliceerde notities over schilderen en tekenen. Valens is bekend als schrijver, onder meer met zijn debuut Meester in de hygiëne (2004) en de puntgave novelle Vis (2013), maar werd opgeleid aan Academie Minerva in Groningen en de Rijksacademie in Amsterdam. De notities doen in hun luciditeit soms denken aan de essays van John Berger, en dit citaat had in On Drawing kunnen staan: ‘Tekenen kan vrijwel overal, met een stokje in het zand, met je uitwerpselen in een cel. Het is bijna onmogelijk iemand het tekenen af te nemen. Je moet iemand echt stevig vastbinden of dwingen voortdurend hard te lopen om hem het tekenen te beletten.’

Een kniebuiging voor de ezel is een handboek over schilderen en tekenen, met praktische tips over materiaalgebruik en de juiste mentaliteit (doorzettingsvermogen en geduld), zoals in Delacroix’ Dictionnaire des Beaux-Arts uit 1863. Die Franse schilder was een voorbeeld voor Valens, die als jongeman ‘de Delacroix van zijn tijd’ wilde worden. Dat al deze aantekeningen, raadgevingen en recepten voor gronderingen niet tot een eenheid willen worden, zo schrijft hij zelf, duidt er al op dat het schilderen niet volledig in woorden te vangen is, en bewijst het bestaansrecht van juist dit artistieke medium, elk decennium opnieuw doodverklaard. Schilderhandleidingen zijn nooit geschreven voor de leek, die te weinig praktische kennis bezit om zich een voorstelling bij de meer technische passages te kunnen maken. En voor de geoefende schilder biedt zo’n hulpboek hoogstens de troost dat ook een andere, ervaren maker voortdurend kampt met onvermogen, al was het maar door de vraag hoe je een schilderij moet aanvangen. Het eenvoudige antwoord: dat maakt niet uit, zolang je maar begint.

Valens schetst in Een kniebuiging voor de ezel, tussen de regels door, een nuchter zelfportret, wetend dat hij niet lang meer te leven heeft. Hij mag dan steeds door grote aarzelingen en scepsis zijn bevangen – in die vergaande wankelmoedigheid lag juist zijn gave als kunstenaar besloten. Valens vermeldt het gebrek aan ego dat hem als jongeling voortdurend parten speelde. Het is een gebrek aan ‘iets wat afgebakend en duidelijk is dat ik feilloos herken als mezelf. Ik ben vluchtig als een gasnevel en kan verschillende gedaantes aannemen.’ Het liet hem toe een wereld te scheppen waarin verliezers de boventoon voeren – al die mensen waar geen oog voor is, tot ze op partijen en personen kunnen stemmen die door verkiezingen te winnen de ellende alleen maar vergroten.

Doordat hij het niet kies vindt om mensen na te tekenen en schilderen, en bang is dat het resultaat hun niet bevalt, werkt Valens vooral met wat hij ‘nabeelden’ noemt. Hij schildert nabeelden van rockconcerten die hij bezoekt, of van de bejaarden die hij als thuishulp – lange tijd zijn ‘hoofdberoep’ – wekelijks ziet als hij hun met meubels volgestouwde woonvertrekken schoonmaakt. Er komen zo meerdere doeken tot stand, maar echte reeksen worden het nooit, laat staan dat hij ze in galeries tentoonstelt. De maker wordt geplaagd door geld- en tijdgebrek maar toch ook, en waarschijnlijk vooral, omdat zijn werk nooit volledig aan zijn verwachtingen voldoet. Bedenking: als schrijver werkte hij, na bemiddeling van zijn uitgever Tilly Hermans, nauw samen met eindredacteur Jaap Jansen (medeoprichter van uitgeverij Polak & Van Gennep). Wat als er in de kunsten ook zo’n redacteur voorhanden zou zijn geweest?

‘Gij weet niet hoe verlammend dat is, dat staren van een blank doek, dat tot de schilder zegt: Gij kunt niets; het doek heeft een idioot staren en biologeert sommige schilders zo, dat ze zelf idioot worden.’ Valens citeert deze wanhopige en voorspellende woorden van Vincent van Gogh, in een brief aan zijn broer Theo uit oktober 1884. Hij herkent zich in de zelftwijfel en in de verlammende neerslachtigheid die hem kan overvallen in zijn atelier. Hij houdt van de materialiteit van verf, het samenstellen van het palet, het schoonmaken van kwasten, het opspannen van een doek: ‘dat is nou een van de zeldzame terreinen in het leven waarop ik durf te beweren dat ik handig ben en veel ervaring heb.’

Het is primordiaal, het schilderen. Hij was al bezig ‘nat in nat’ te kliederen, in de modder als driejarige, voordat hij überhaupt die term kende. Maar Valens is, met of juist door alle onzekerheid, toch ook vreselijk ambitieus en werkt voortdurend, tussen de bedrijven van de thuiszorg en andere werkzaamheden door. Zodra de tijd voor zijn teken- en schilderwerk erbij inschiet, voelt hij zich miserabel, zondig zelfs. En juist daar heeft hij aan het einde van zijn leven, terminaal ziek van een hersentumor, spijt van. Zelf- en bewijsdrang hebben nooit tot goed werk geleid, dat kan hij achteraf vaststellen, terwijl hij aan leven en liefde, zo vindt hij zelf, heeft verzaakt. Zijn late huwelijk, zijn zorg voor bejaarden, de momenten dat hij er voor hen was, dat is pas echt iets om trots op te zijn.

Bij zijn overlijden, in 2021, sierden vier zelfportretten de rouwkaart. Elk werk liet een andere persoon zien, in een andere stijl, uit een andere periode. Een kniebuiging voor de ezel is handleiding, zelfportret en catalogus van schilder- en tekenwerk tegelijkertijd. Het enige wat voorlopig ontbreekt is een tentoonstelling; twee mooie, grote zalen zouden volstaan.

Valens was heus niet alleen bescheiden wat zijn beeldend kunnen aangaat. Hij zag wat anderen niet konden zien, bijvoorbeeld al die kunstcritici die over Bacon schreven zonder het fundament van diens werk te benoemen: dat hij schilderde op ongeprepareerd linnen. Met die techniek experimenteerde Valens voor het portret van de huismeester van het Witsenhuis (Paula in de Witsenkamer uit 2008), volgens hemzelf een van zijn beste doeken. Ik ken die huismeester, want Anton en ik waren korte tijd huisgenoten in dit pand. De formidabele Paula is tegelijk schoolmeisje en opperbazin, tegen een achtergrond van Tachtigers-parafernalia.

Het laatste lemma in Een kniebuiging voor de ezel – in die titel schuilt deemoedigheid, elegantie, absurditeit – is gewijd aan het ‘besterven’ van een schilderij: het laten drogen van een doek waardoor een laatste chemische reactie ontstaat en onderlagen door de bovenste laag heen gaan schemeren. Bij een Velázquez in Madrid ziet hij de overgeschilderde eerste stand van paardenbenen, het resultaat van eeuwen aan de muur hangen. Valens is er niet rouwig om: ‘Ik moet bekennen dat ik het goed vond werken, want het gaf onbedoeld een effect van beweging mee aan het brave dier.’

• Anton Valens, Een kniebuiging voor de ezel. Over tekenen en schilderen, Amsterdam, Augustus/Atlas Contact, 2024, ISBN 9789045050119.

‘Voor hospitaalbouw lijkt mij een en ander […] zeer aangewezen. Doch voor interieurs van huizen?’ De recensent van het tijdschrift De Kunst heeft in 1928 twijfels bij de ontwerpen van de architectenfirma Rietveld & Schröder, die in zijn ogen uitsluitend bezig zijn met ‘licht, lucht, hygiëne’. De geschiedenis heeft hem ongelijk gegeven. Het bekendste voortbrengsel van het duo, het Rietveld Schröderhuis in Utrecht, vierde in 2024 zijn honderdste verjaardag en is in die eeuw wereldwijd uitgegroeid tot een van de iconen van de moderne architectuur. Natalie Dubois, conservator bij het Centraal Museum in Utrecht, en journalist Jessica van Geel, die in 2018 I love you, Rietveld publiceerde over de verhouding tussen Truus Schröder-Schräder en Gerrit Rietveld, werkten samen aan een ‘biografie’ van het huis waarvan Schröder de opdrachtgever was en Rietveld de ontwerper. Al maken de auteurs goed duidelijk dat die rolverdeling de werkelijkheid maar matig vat. In feite ontwierpen ze allebei – Rietveld meer de buitenkant, Schröder-Schräder het interieur. De beroemde woonruimte op de eerste verdieping, met verschuifbare wanden om de ruimte anders in te kunnen delen, is niet bedacht door Rietveld, maar door Schröder. ‘Het was hem te gecompliceerd,’ schreef Schröder later, ‘vooral die schotten. Hij wist niet eens hoe ze werkten.’

Vormgevers Irma Boom en Frederik Pesch hebben van deze tweetalige huisbiografie een massief blokboek gemaakt, waarvan je de leeservaring nog het best kunt vergelijken met een wandeling door een tentoonstelling. Die loopt over zeven zalen waarin chronologisch de ontstaans- en levensgeschiedenis van het huis beschreven wordt. Elk boekdeel begint met een tekst op gekleurd papier, in twee kolommen per pagina. De vormgevers hebben voor het papier de kleuren gebruikt die Rietveld in het huis hanteerde: geel, rood, blauw, zwart en een tweetal grijstinten. Aan de buitenkanten van de dubbele pagina staat de Nederlandstalige tekst in een blauwe schreefloze letter, aan de binnenkant (aan weerszijden van de vouw) de Engelstalige tekst in dezelfde letter in zwart.

Na deze introducties volgen witte pagina’s – de muren van de expositieruimte, de toonbladen van de vitrinekasten, die zich voordoen als strak in het zetraster gehouden collages van tekst (citaten en fotobijschriften) en beeld (documenten, ontwerptekeningen en fotomateriaal). De hoofdbron voor dit boek is immers het Rietveld Schröderarchief, dat bewaard en beheerd wordt in het Utrechtse Centraal Museum. Na de dood van Rietveld in 1964 begon Truus Schröder zelf al het voorradige materiaal te verzamelen. In 1970 werd de Stichting Rietveld Schröderhuis opgericht, die behalve het behoud van het huis ook de instandhouding en het beheer van het archief tot doel had. De door de Stichting beheerde collectie vormt de kern van het inmiddels vijftigduizend losse stukken tellende archief, dat de voorbije jaren met nieuwe schenkingen werd aangevuld. Voor dit boek, zo leggen de auteurs in de verantwoording uit, zijn die elementen gekozen waaruit een relatie blijkt tussen het huis, de makers en de bewoners.

De expositieachtige opzet maakt dat je dit boek op minstens twee manieren kunt lezen. Wil je beknopt maar helder het chronologische verhaal kennen van het huis en de verstandhouding tussen Schröder en Rietveld, dan kun je de introducties op de gekleurde pagina’s achter elkaar lezen. De collages op de witte pagina’s vormen een tweede ingang. Al bladerend kun je in je eigen tempo en volgens eigen vinding vasthaken aan, bijvoorbeeld, krantenartikelen uit 1963 over de bouw van een viaduct vlak voor het huis, foto’s van de kinderen van Truus Schröder in Indonesië, of snel neergekrabbelde schetsen en kattebelletjes van een van de ontwerpers. Wie het hele boek van voren naar achteren doorneemt, zal merken dat dezelfde informatie soms op verschillende plaatsen terugkomt. Dat is het nadeel van deze dubbele leeslaag.

Nog een slimmigheidje van de vormgevers zijn de twee ‘rondgangen’, ingevoegd na de oplevering van het huis in 1924 en na de dood van Truus Schröder in 1985. Die rondgangen bestaan uit foto’s van de staat van elke kamer op dat moment, gecombineerd met citaten. Ze zijn het grafische equivalent van Le Corbusiers promenade architecturale, die je in de positie zet van de bezoeker. Strategisch geplaatst aan het begin van het boek, alsof je het huis een eerste keer bezoekt in nieuwstaat, voor er bewoners in trekken, en er decennia later nog een keer langsgaat, met meer kennis en ervaring, en de maat neemt van hoe het huis door de bewoners is veranderd.

Meer dan een boek is Rietveld Schröderhuis een belevenis. Het is aan de lezer om zich, op basis van al het materiaal, een mening te vormen over het huis, het ontwerp en de persoonlijke verhouding tussen alle hoofdrolspelers. In die zin is dit boek erg vergelijkbaar met het huis zelf, volgens een aantekening van Truus Schröder: ‘Het […] vraagt veel van je, maar geeft je ook veel. Het is bewerkelijk als je erg ordelijk bent en gevoelig voor alle kleine dingen die jezelf verstoren. Het neemt veel van je, maar kan je leven vullen en verrijken.’

Dat het huis überhaupt zijn honderdste verjaardag kon vieren, is Schröders verdienste. Rietveld vond dat een huis na vijftig jaar zijn tijd wel had gehad. ‘Dit huis was ons kind,’ schreef Truus, en ze benadrukte hoe onlosmakelijk het met hen verbonden was. ‘Het is een huis helemaal uit mijn geest, door Rietveld opgevangen. En prachtig vertaald. Er zou niets van terechtgekomen zijn als ik Rietveld niet had gehad.’ Het dagblad Trouw noemde het huis ooit ‘een monument van wederzijdse inspiratie’. Deze biografie laat rijkelijk zien hoe precies die omschrijving is.

• Natalie Dubois & Jessica van Geel, Rietveld Schröderhuis. Een biografie van het huis, Antwerpen, Hannibal Books, 2024, ISBN 9789464941234 (Nederlands/Engels).

Twee jaar geleden mocht Bart Lodewijks (1972) gedurende vijf weken krijttekeningen maken in de splinternieuwe gevangenis van Haren, tegen Brussel. Uiteindelijk verbleef de in Nederland geboren kunstenaar er veel langer, want hij bracht ook tekeningen aan in de omgeving en maakte kennis met omwonenden. In Nieuwe buren stelt Lodewijks de oogst voor van zijn verblijf, dat – zoals steeds in zijn werk – uit drie onderdelen bestaat: de aangebrachte krijttekeningen zelf, de vaak poëtisch geladen foto’s die de kunstenaar ervan maakte, en de vele verhalen die hij bijeensprokkelde bij buurtbewoners, gedetineerden en gevangenispersoneel. Het boek bestaat ook uit drie hoofdstukken: in het eerste deel wordt de omgeving van de nieuwe gevangenis geïntroduceerd, terwijl het tweede en derde hoofdstuk zich afspelen af in de gevangenis zelf.

Eerder werkte Lodewijks al in een woonzorgcentrum, een verlaten grensdorpje of een oude havenbuurt in Rotterdam, en ook in Nieuwe buren zoekt hij opnieuw de rafelranden van de samenleving op. Wat opvalt is zijn niet-aflatende nieuwsgierigheid naar plekken die ongezien blijven, die niet worden gefotografeerd door toeristen, die niet pittoresk, blikverruimend of in enige andere zin exceptioneel zijn. De Witloofstraat in Haren, waar de gevangenis gebouwd wordt, is bij zijn eerste bezoek nog een reusachtige bouwwerf. Vliegtuigen uit het nabijgelegen Zaventem scheren rakelings over kleine rijhuisjes en braakliggende terreinen. Het is een plek waar je liever passeert dan verblijft. Eenmaal ter plaatse gaat Lodewijks op zoek naar het ongeziene, in het kwadraat. De enige keurige fermette in de straat, met een grote SUV voor de deur, laat hij links liggen. Wat al te opzichtig om aandacht en bewondering vraagt, heeft het krijt van de kunstenaar niet nodig om bestaansrecht te verwerven. Wel ‘betekent’ hij een varkensrug (een betonnen obstakel in de weginfrastructuur), een afgelegen schuur, een onbewoond krot met dichtgemetselde ramen en een veilingkist die dienstdoet als kattenhuis, verstopt in een berkenbosje waar bijna niemand passeert, behalve dan het meisje dat de zwerfkat dagelijks eten komt brengen.

Die kleine poëzie van het ongeziene blijkt ook uit de verhalen van buurtbewoners, die klagen over ondergelopen kelders, vrezen voor weggelopen boeven, hopen op een job in de gevangenis of vertellen over het witlof dat ze vroeger teelden (vandaar de straatnaam): ‘Witlof wordt onder de grond of in een kast geteeld, het verdraagt geen daglicht. Als je het boven de grond laat groeien, komt er licht bij en verandert het in andijvie.’ Onbedoeld lijkt die uitspraak een zekere verwantschap tussen de witlofteelt en Lodewijks eigen artistieke strategie te onthullen. Ook hij werkt immers graag in de luwte, al onderzoekt hij evenzeer wat er gebeurt als het witlof andijvie wordt: wanneer zonlicht, regen of een ontevreden eigenaar met zijn tekening aan de haal gaat.

Binnen de gevangenismuren wordt Lodewijks geconfronteerd met andere uitdagingen. Na het doorlopen van de complexe toegangsprocedure, langs maar liefst vijf toegangssluizen, ontdekt hij algauw dat het gevangenismilieu zijn creatieve mogelijkheden ernstig inperkt. Veel wanden zijn met epoxy behandeld, waarop hij onmogelijk kan tekenen; de plafonds zijn ingenomen door buizen en sprinklers; de cellen zijn strikt verboden terrein voor de kunstenaar. Alleen de werkplaats blijft over, de enige plek waar mannelijke en vrouwelijke gedetineerden samen eenvoudige taken verrichten, zoals het verpakken van pepermuntbolletjes. De daaropvolgende dagen ontstaat er een interessante dynamiek met het personeel en de gedetineerden, die we leren kennen onder hun schuilnamen, zoals Capo en Stempelaar. Soms wordt het spannend, bijvoorbeeld wanneer Lodewijks, tegen het uitdrukkelijke verbod van de directie in, een tekening aanbrengt in de cel van een gedetineerde, of wanneer hij onbedoeld in aanvaring komt met een meervoudige mannenmoordenares.

De begeleidende tekst verraadt hier en daar hoe de kunstenaar concreet te werk gaat. Zo kiest hij er de eerste dag bewust voor om met een paars krijtje te werken, een kleur die hem niet ligt: ‘Het voor mezelf opwerpen van een eerste horde is een truc om keuzes af te dwingen, om het werk in eigen hand te houden en op spanning te brengen.’ Om binnen de vrijheidsbeperkende omgeving van de gevangenis zijn (artistieke) vrijheid te herwinnen, legt hij zichzelf vrijwillig een extra beperking op. Elders in het boek stelt Lodewijks dat hij met zijn tekeningen de rechthoekigheid van de muren en ramen wil doorbreken, al lukt dat niet altijd. Zo wordt een geplande cirkel uiteindelijk een negenhoek. De gedetineerden willen aanvankelijk vooral weten hoeveel hij verdient, iemand vraagt hem waarom hij geen vogeltjes tekent, maar later komen ze met verrassende interpretaties. Ze zien in zijn werk een ondergaande zon, een ontsnappingsgat, een kaart van Afrika, een telefoonhaak of een omgekeerde kano.

Nieuwe buren brengt het leven in en rond de gevangenis van Haren in beeld vanuit de onverwachte perspectieven die Lodewijks met zijn tekeningen creëert, maar het is ook meer dan dat. De tekeningen zelf roepen op om trager en nauwkeuriger te kijken, en – ook hier weer – te zien wat anders onopgemerkt zou blijven. Door de tekentechniek treedt de materialiteit van de dragers heel sterk op de voorgrond, omdat elke minieme oneffenheid in het oppervlak – kleine putjes, steentjes of gedroogde betonnen tranen – door het krijt heen zichtbaar blijven of zelfs nog worden geaccentueerd. Een omstander merkt ergens op dat de kunstenaar iets moois aan het maken is, ‘maar de werkelijkheid is niet verwijderbaar’. In tegenstelling tot het gevangenisbestuur, dat de werkelijkheid verbloemt door afdelingen namen te geven zoals Mountain House of de Oceaan, loopt Lodewijks niet weg voor wat kapot, gebroken of ronduit lelijk is. Speels rijmen zijn krijtlijnen met de troosteloze symmetrie van halfgesloten rolluiken, met een paar betonnen brievenbussen of een verroeste toegangspoort, overwoekerd met onkruid. In de traditie van kunstenaars zoals Roger Raveel en Raoul De Keyser laat hij de poëzie van het alledaagse stralen door de niet-verwijderbare werkelijkheid van een Brusselse randgemeente liefdevol te omarmen.

• Bart Lodewijks, Nieuwe buren, Amsterdam, Roma Publications, 2024, ISBN 9789464460629.

Behalve Le Corbusier, Walter Gropius en Frank Lloyd Wright zijn er weinig architecten die zoveel aandacht hebben gekregen als Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969). Een belangrijk moment in de receptie van zijn werk waren twee tentoonstellingen in 2000 die gepaard gingen met dikke catalogi, besproken door Geert Bekaert in De Witte Raaf, nr. 96. Veertien jaar later kwam het langverwachte, eveneens lijvige boek uit van Detlef Mertins, met de korte maar krachtige titel Mies. Het werd door Phaidon gepresenteerd als ‘the classic and definitive monograph’ met een prijskaartje van 125 euro, waarvan zopas een herdruk verscheen. Mertins benadrukte bovenal de teksten van Mies om een intellectuele context te schetsen. Hij beschouwde de Duitse architect als een bedachtzame denker die veel las, maar die tegelijkertijd geen filosoof of schrijver genoemd kan worden, ondanks enkele bekende aforismen zoals ‘Less is more’ en ‘I do not design, I develop’. Mertins bevestigde de mystieke sfeer die rond Mies hangt. Het lijkt alsof elk woord dat deze architect uitsprak van enorm belang is. Mies bevestigt, volgens Mertins, ‘de symbolische rol van sacrale architectuur in een seculiere maatschappij’.

De invalshoek van Dietrich Neumann is geheel anders. In zijn boek Mies van der Rohe. An Architect in His Time historiseert hij, daar waar Mertins vooral theoretiseerde op basis van filosofische referenties. In de tekst van Neumann is het vergeefs zoeken naar verwijzingen die met architectuur weinig te maken hebben. Beide auteurs nemen een chronologische aanpak als uitgangspunt, met de emigratie van Mies naar de Verenigde Staten in 1938 als keerpunt. Neumann wil het werk laten spreken door de geschiedenis van elk ontwerp zorgvuldig en nauwkeurig te reconstrueren en te analyseren. Dat maakt hij duidelijk in de inleiding, waarin hij aan de hand van historische portretfoto’s het beeld schetst dat Mies van zichzelf wilde creëren. Ook de opvattingen van tijdgenoten, waaronder opdrachtgevers en critici, komen uitgebreid aan bod. Tijdens het onderzoek voor deze prachtig geïllustreerde studie is Neumann in staat geweest enkele onbekende gebouwen en tentoonstellingsinrichtingen van Mies te ontdekken. Het beeld van de Duitse architect wordt niet alleen verrijkt, maar blijkt nog gecompliceerder dan het al oogde. Het bewust geconstrueerde imago dat Mies graag van zichzelf schetste, moet worden bijgesteld. Neumann doet dat op overtuigende wijze, zonder in ongefundeerde interpretaties te vervallen. Hij historiseert zijn onderwerp door de valkuilen te vermijden die het gevolg zijn van de zwijgzaamheid van Mies. Dankzij diens correspondentie is Neumann in staat om de drijfveren van de architect beter bloot te leggen. Zoals bekend, kreeg Mies het vaak aan de stok met opdrachtgevers over de prijs en de hoogte van zijn salaris, wat leidde tot rechtszaken.

Opvallend is dat Neumann de nadruk legt op de invloed van de Nederlandse architectuur, en dan in het bijzonder die van Berlage en later Oud, Dudok, Van Loghem en Van der Vlugt. Mies gaf hoog op van Berlage die, nadat de Kröller-Müllers het ontwerp van Mies voor hun huis en kunstgalerij in Wassenaar terzijde hadden gelegd, de opdracht kreeg. In 1923 was hij betrokken bij de tentoonstelling die Theo van Doesburg in Parijs organiseerde. Mies beschouwde hem enige tijd als vriend en plaatste hem aanvankelijk op de groslijst van architecten die voor de Weissenhofsiedlung werden uitgenodigd, maar ze waren ook (althans in Van Doesburgs ogen) concurrenten. In brieven aan Cornelis van Eesteren meldt Van Doesburg dat hij initieel de opdracht voor Haus Lange in Krefeld dacht te krijgen. Omdat hij te weinig ervaring had, gaf de opdrachtgever de voorkeur aan Mies. Neumann vermeldt dit niet en over het algemeen gaat hij aan gekleurde anekdotes voorbij. De affaire die Mies na de Tweede Wereldoorlog met Nelly van Doesburg had – volgens haar nicht Wies van Moorsel – blijft terecht buiten beschouwing omdat die van geen betekenis is geweest voor zijn architectuur. Neumann wilde geen biografie schrijven, maar duidelijk maken dat Mies beschikte over ‘een geoefend oog voor proporties en innovatieve ruimtelijke sequenties’. Hij waardeert dus bovenal diens architectonische ontwerpkwaliteiten.

Neumann heeft ervoor gekozen om in een eerste hoofdstuk een portret van Mies te schilderen aan de hand van de foto’s die van hem gemaakt werden. Vervolgens wordt in negen hoofstukken een overzicht gegeven van het oeuvre. In een nawoord gaat de auteur in op hoe er met Mies’ nalatenschap is omgegaan. Hij stelt dat het oordeel van Ada Louise Huxtable van kracht bleef: de gebouwen van Mies ‘verheffen de menselijke ervaring’ en deze architect ‘wist een structurele en ideologische revolutie op te tillen tot aan de hoogste artistieke niveaus’.

Van elk bouwwerk achterhaalt Neumann de ontstaansgeschiedenis en hij gaat uitvoerig in op de wijze waarop deze gebouwen werden ontvangen. Daardoor wordt er minder aandacht besteed aan interpretaties uit latere jaren. Neumann verschuilt zich achter feitelijkheden, maar weet toch duidelijk te maken hoe modern de constructies van Mies waren en hoeveel energie werd gestopt in de details. Het vroege werk, net als de wijze waarop Mies ook traditioneel kon bouwen, geven al meteen inzicht in de gecompliceerde aard van dit oeuvre. De financiële en politieke problemen bij de bouw van het Barcelona-paviljoen in 1929 worden minutieus beschreven. Mies had zijn twijfels bij het bouwwerk en liet pas veel later foto’s maken. In zijn bespreking van het naoorlogse werk toont Neumann hoe belangrijk de inbreng was van Richard Kelly, de ‘lichtarchitect’ die hielp bij het effectvol presenteren van gebouwen, vooral ’s nachts. Dat is bovenal te zien in de Seagram Building in New York uit 1958. Volgens Neumann werd dit kantoorgebouw algauw gezien als ‘een schitterend landmark van een altruïstische, hoogstaande betrokkenheid met de architectuurcultuur’. Dat was vooral te danken aan de hoge architectonische kwaliteit, als hoogtepunt van een zoektocht naar een verfijnde constructie. Sommige realisaties, zoals de Neue Nationalgalerie in Berlijn uit 1968, het laatste bouwwerk van Mies voor zijn dood, hadden wat meer ruimte mogen krijgen, maar desalniettemin is Neumanns boek een boeiende en evenwichtige publicatie, geschreven met de koele afstandelijkheid van de degelijke historicus, en net daarom een goed alternatief voor Mies van Mertins.

• Dietrich Neumann, Mies van der Rohe. An Architect in His Time, New Haven/Londen, Yale University Press, 2024, ISBN 9780300246230.

Van alle gerenommeerde hedendaagse choreografen is Meg Stuart (1965) wellicht de meest eigenzinnige. Een voorstelling van haar herken je meteen aan het gebruikte bewegingsmateriaal, dat het menselijke corpus consequent ‘abnormaliseert’ en doorgaans weinig dansant is, in de dominante betekenis. Wat ons het meest nabij lijkt – ‘mijn lichaam’ – van zichzelf vervreemden en in een unheimliche werkelijkheid veranderen: het zou het motto van deze danskunst kunnen zijn.

Stuart opereerde vanuit New York voor ze in 1991 op het Leuvense Klapstuk-festival doorbrak met Disfigure Study. Door het Europese succes van haar eerste voorstellingen en de betere werkomstandigheden in Vlaanderen, verruilde ze New York voor Brussel. In 1994 begon daar het verhaal van Damaged Goods, de organisatie die voortaan haar werk zou faciliteren en na enige tijd structurele subsidies van de Vlaamse Gemeenschap ontving.

Het dertigjarige bestaan van Damaged Goods wordt gevierd met de in eigen beheer uitgegeven publicatie Let’s Not Get Used to This Place. Dit forse boek – meer dan vijfhonderd pagina’s – bestrijkt niet het hele voorlopige oeuvre van Stuart, maar haar artistieke activiteiten van 2008 tot 2023. Het vormt dan ook een tweeluik met de in 2010 verschenen en bescheidener uitgave Are we here yet?, die de periode vanaf Disfigure Study tot 2007 omvat. Beide boeken dragen een collectieve stempel. Behalve Stuart zelf komt in Let’s Not Get Used to This Place een plejade van mensen aan het woord met wie ze vaak intensief samenwerkte: uiteenlopende performers, muzikanten en videokunstenaars, de huisdramaturg en algemeen directeur, bevriende essayisten, en medeorganisatoren van door Stuart gecureerde events.

Goed de helft van het boek bestaat uit teksten en beelden die zijn geënt op één voorstelling of project. De andere helft omvat een nogal divers deel ‘Reflections’, gevolgd door twee kleinere delen over videoprojecten en de gatherings die Stuart mee opzette. In dat laatste onderdeel gaat er veel aandacht naar het Tanzkongress 2019 in Dresden en de ermee verbonden salons die onder meer in New York, Bogota en New Delhi doorgingen.

Let’s Not Get Used to This Place gaat breed in tekstgenres. Het boek opent met bewegingsopdrachten uit Stuarts praktijk en vervolgt met interviews, korte statements, brieven, langere essays, gedichten ook. Meerdere performers beschikken over een uitstekende pen, veel verbeeldingskracht en flink wat gevoel voor (zwarte) humor. In bijdragen uit die hoek schemert af en toe ook iets door van het weleens chaotische karakter van het werkproces in de aanloop naar een productie. Zo schrijft Davis Freeman in zijn hilarische brief aan Cascade, tevens de titel van de voorstelling die deels in covidtijden werd gemaakt en getoond: ‘You had [scenograaf] Mr. Quesne online somewhere, waiting for the choreography, and Meg making us create forty-three different performances for Ana behind the video camera while we were waiting for the set design.’ De tekst is getiteld: ‘Your Masochism Was Endless’.

De interessantste stem in dit polyfone, maar ook doordacht gecomponeerde boek – de driekoppige redactie verdient alle lof – is die van Stuart zelf. Ze komt vaak aan het woord en signeert tal van korte bijdragen. Haar discours draagt een persoonlijke stempel, wat verfrissend aandoet binnen een kunstveld waarin het braaf kunnen opdreunen van le dernier cri intellectuel nogal eens wordt verward met artistieke relevantie. Stuarts inzichten weerspiegelen haar choreografische praktijk en houden zich ver van onnodige theoretische opsmuk of modieuze wachtwoorden (al valt wel een paar keer de uitdrukking ‘queer’). Zowel de interviews als haar teksten bevatten regelmatig citeerwaardige statements. ‘You dance to find out. You’re not dancing to prove a point; you’re not dancing to reaffirm an opinion’, bijvoorbeeld, of: ‘Emotions are frequencies with a colour.’

Haar danspoëtica omschrijft Stuart enkele keren als ‘constructieve punk’. Punk, vanwege de nadruk op het fysiek niet-comfortabele en onbekende, het verkennen van lichamelijke limieten vanuit het geloof dat een lichaam niet eenkennig maar veelvoudig is en daarom een geheel van oneindig veel bewegingsmogelijkheden afbakent. Constructief, omdat het afstrippen van lichaamsconventies of het bevragen van dwingende sociale verwachtingen moet samengaan met het formuleren van alternatieven: ‘No critique without a proposal.’

Stuart spreekt weloverwogen en zelfreflexief, en ook erg consistent over haar praktijk. Sleutelwoorden zijn landscape en state. Ze gebruikt die veelvuldig, en ze bieden daadwerkelijk een directe toegang tot de inzet van de meeste van haar voorstellingen. Daarbinnen creëert het samenspel tussen muziek, scenografie en bewegingen inderdaad een verschuivend landschap met wisselende atonaliteiten, die zekere betekenissen vaagweg kunnen suggereren zonder ze een-op-een te symboliseren. Choreograferen komt voor Stuart kortom neer op het maken van scenische landschappen – de traditionelere term ‘tableaux vivants’ klinkt te beperkt voor haar werk.

De lichamen en hun bewegingen zijn dan weer intrinsiek verbonden met states, met fysieke hoedanigheden, situaties, toestanden… in diverse registers. Emoties, trauma’s, herinneringen, verlangens, of gewoon de energie die van buitenaf komt, kunnen een lichaamsstaat (mee)definiëren. Elke voorstelling van Stuart is daarom een levend landschap, bevolkt met dikwijls bevreemdende fysieke situaties die bijwijlen grotesk of burlesk ogen: Stuarts werk doet geregeld denken aan excessieve slapstick. Dat alles zeg ik haar hier dus na: Stuart voorziet de toeschouwer van talige handvaten om de eigen indrukken te verwoorden op een werkgetrouwe wijze.

Ik las Let’s Not Get Used to This Place op de klassieke manier: starten op de eerste pagina en gestaag doorlezen tot aan de laatste bladzijde. Dit lijvige boek nodigt echter veeleer uit tot tekstueel flaneren. De bijzondere lay-out van Sean Yendrys en Björn Giesecke zit daar voor veel tussen. Het reflectieve deel bevat geen illustraties, maar komt niet meteen gewoontjes over: de teksten zijn zilverkleurig gedrukt op wit glanspapier. De drie andere delen bevatten wel veel beeldmateriaal. Herhaaldelijk is dat ‘beschrift’ en loopt de tekst over de foto’s door. Zeker in het eerste, omvangrijkste deel over Stuarts voorstellingen en projecten tussen 2008 en 2023, dimt deze vormgeving de leesbaarheid omdat de teksten en foto’s op matzwart papier zijn afgedrukt. Hoewel de combinatie van zilverdruk en glanspapier geen lezerscadeau lijkt, went ze snel.

Misschien is dit lastig lezende design een artistiek statement van Stuart, die volgens de inleiders mee de lay-out superviseerde? Haar producties worden alvast frequent als donker ervaren, wat aansluit bij het matzwart in het eerste deel. Dat sommige pagina’s of paragrafen door de directe combinatie van woord en beeld moeilijk te ontcijferen zijn, past dan weer bij een danspoëtica die fysieke suggestiviteit laat voorgaan op directe begrijpelijkheid. Maar dit is speculatie van mijn kant, bij een boekontwerp dat visueel imponeert en tegelijk inviteert tot geïnteresseerd bladeren. De kwaliteit van het tekstmateriaal kan dat nieuwsgierige scrollen metterdaad veranderen in ouderwets lezen, zeker voor wie ietwat bekend is met dit werk.

• Julie De Meester, Astrid Kaminski en Jeroen Versteele (red.), Let’s Not Get Used to This Place. Meg Stuart/Damaged Goods, Brussel, Damaged Goods, 2024, ISBN 9782960320718.

Op 27 september 1969 zette een groep jonge kunstenaars het shoppingcenter van Genk op stelten – het eerste van België, een jaar eerder geopend. Midden in een gang plaatsten ze een zwarte wand, waarin de vorm van een hoofd uitgespaard was. Na protest van winkeliers werd het werk voortijdig afgebroken. ‘De Muur’ was de tweede van drie ‘atmosferisaties’ van de Research Group, een los-vast collectief dat het artistieke leven in Limburg op de wind van de sixties nieuw leven inblies. Een ‘atmosferisatie’ was hun eigen variant van de happening, die vanuit New York naar Europa was overgewaaid en steden als Antwerpen en Brussel aan het veroveren was.

Edith Doove (1963) schreef in 1989 aan de Universiteit van Leiden een licentiaatsverhandeling over de Research Group. Deze tekst ligt aan de basis van de catalogus bij een expo die liep van 21 september 2024 tot en met 5 januari 2025 in het Hasseltse Stadsmus. In het eerste deel van het boek situeert Doove het Limburgse collectief in de tijd. Op klassieke maar bevattelijke wijze legt ze de maatschappelijke context uit en presenteert ze de internationale stromingen die in de jaren vijftig en zestig opkwamen, van popart over ZERO tot Fluxus. In twee bladzijden draaft Doove door de belangrijkste kunsttendensen in Vlaanderen op dat moment, om ten slotte een korte geschiedenis van het kunstleven in Limburg na de Tweede Wereldoorlog te schetsen. Juist in die regionale focus schuilt een van de sterke punten van deze publicatie.

Pas in de jaren vijftig kreeg de provincie Limburg voor het eerst hoger kunstonderwijs. In 1955 werd in Hasselt de Provinciale School voor Ambachtelijke Kunsten en Bouwkundig Tekenen opgericht, die drie jaar later al werd omgevormd tot het Provinciaal Hoger Instituut voor Architectuur en Toegepaste Kunsten. Pas op die plek is het verhaal van de moderne kunst in Limburg echt begonnen, met Vincent Van den Meersch als een van de docenten. Behalve als kunstenaar, evoluerend van expressionist tot constructivist, was hij actief als kunstpedagoog en ontwikkelde hij nieuwe onderwijsmethodes om kinderen te leren tekenen. Enkele oud-studenten van hem creëerden in 1967 de Research Group: Hugo Duchateau, Jos Jans, André Sprankenis en Jan Withofs. Hélène Keil was op dat moment nog studente, maar mocht er ook bij, net als Van den Meersch zelf, als kunstenaar én als inspirator van de jongere generatie.

Doove toont mooi aan hoe het braakland van het Limburgse kunstenlandschap stukje bij beetje ontgonnen werd. In 1966 werd in Hasselt galerij Karkant geopend, met een expo van de Tongerse beeldhouwer Raf Verjans. Hij onderhield contacten over de landsgrens heen, met de provoachtige, artistieke sociaalkritische beweging Luuks uit Maastricht. Leden als Kees Graaf, Ger Brouwer en Hans Mol waren ook in Belgisch Limburg erg actief, en hun ‘tijdschrift voor voetgangers’ Ontbijt op bed bood achtergrond voor de gretige jonge Belgen van de Research Group. De groep zelf manifesteerde zich voor het eerst tijdens een expo in het Hasseltse Provinciaal Begijnhof in december 1967. Johan Vanbergen had het in zijn recensie in De Standaard over een tentoonstelling ‘waarmee Limburg met beide voeten in de kunstaktualiteit is gesprongen’. Tijdens een groepsexpositie in galerie Helikon werd een klankband afgespeeld met een ‘auditief manifest’, opgesteld door de fictieve figuur H.R. Offergeldt. Niet het afgewerkte product is het belangrijkste in de kunst vandaag, beweert deze creatie van de leden van de Research Group, ‘maar wel de GEEST waaruit het produkt als het ware gefabriceerd werd’. De Research Group werd al snel ook buiten Limburg opgepikt: er kwamen expo’s in Brussel (galerie Caryatide), in het stadhuis van Roeselare en in de galerie van de Anhypbank in Kortrijk. In 1969 raakten de Limburgse hemelbestormers tot in de meest nabije musea voor hedendaagse kunst: eerst in Gent, dan in Eindhoven (Van Abbemuseum) en in Antwerpen (KMSKA). Toen in 1971 de deuren naar Nederland en Duitsland opengingen, met tentoonstellingen in Amsterdam (galerie Van Hulsen), Stuttgart (galerie Ortas) en Keulen (Kunst- und Informationsmesse), begon de groep al langzaam te versplinteren en stelden de leden steeds meer individueel tentoon. Op dat moment waren de artiesten van de Limburgse avant-garde doorgebroken naar de consecratiecentra. Jos Jans kreeg in 1972 de Prijs Jonge Belgische Schilderkunst; voor Hugo Duchateau en Jan Withofs was er, net als het jaar voordien, een vermelding weggelegd.

Behalve door de regionale focus onderscheidt deze catalogus zich door een tweede aandachtsgebied: het verband tussen de Research Group en het kunstonderwijs. In het slothoofdstuk vat Doove de verdiensten van Van den Meersch en zijn discipelen samen. Een afzonderlijke bijdrage aan de catalogus is van de hand van Eline Valkeneers en Marie Evens van PXL-MAD School of Arts. Zij leggen uit dat de expo en het congres over de kunstenaar-leraar en de verhouding tussen meester en leerling, die ze in november 2024 organiseerden, rechtstreeks geïnspireerd werden door de Research Group. Ook de onafhankelijke organisatie ‘The School’ in Hasselt, die zich richt op ‘stedelijk onderzoek via interdisciplinaire experimenten met het maken van ruimte’, draagt nog steeds dezelfde geest uit: niet toevallig heeft initiatiefnemer Pablo Hannon nog les gevolgd bij Hélène Keil en Jan Withofs. Tot slot noemt Doove het project ‘Artist Rooms’. Kunstleerkracht Sara Bosmans zette haar leerlingen van de kunsthumaniora ertoe aan contact te nemen met een aantal kunstenaars om op basis van gesprekken schaalmodellen te maken van hun ateliers.

De Research Group. Een kunstenaarscollectief 1967-1972 is niet alleen een kunsthistorisch document dat laat zien hoe de grote wereld vanaf de jaren zestig doorsijpelde tot in de periferie, maar ook een originele publicatie die aantoont hoe één moedige politieke beslissing (de oprichting van een kunsthogeschool in Limburg) een biotoop kan laten ontstaan waarin kunstenaars van diverse generaties kunnen groeien.

• Edith Doove, De Research Group. Een kunstenaarscollectief 1967-1972, Hasselt, Stad Hasselt & vzw Vrienden van het Stadsmus, 2024, ISBN 9789081554343.

Als discrete verteller van de West-Europese middenklasse na de Tweede Wereldoorlog: zo treedt Raoul De Keyser (1930-2012) weer tevoorschijn, in een kleine tentoonstelling met vroeg werk in Gent in het Centrum Vandenhove, in een bundel met de kunstkritieken die De Keyser schreef tussen 1949 en 1964, en vooral in een door Steven Jacobs en Hilde D’haeyere samengestelde catalogue raisonné, waar meer dan tien jaar aan is gewerkt. Het archief van de kunstenaar werd uitgebreid onderzocht nadat het aan de Universiteit Gent werd geschonken. Wat door de twee boeken aan het licht wordt gebracht, is een meer precieze voorgeschiedenis van dit canonieke oeuvre. De Keyser werd in 1930 in Deinze geboren. Reeds als tiener, kort na de Tweede Wereldoorlog, begon hij te schilderen. Hij nam deel aan groepstentoonstellingen, zoals in het museum van Deinze, waar hij onder meer een sneeuwlandschap toonde dat in krantenartikelen werd opgemerkt. Ongeveer 25 van dergelijke juvenalia, die in vele gevallen verdwenen zijn, konden desondanks geïdentificeerd worden. Klein Zwitserland uit 1957 is bijvoorbeeld een schilderij van het Mullerthal in Luxemburg, waarin Jacobs ‘respect’ ontwaart ‘voor de gestructureerde en bijna Cézannesque organisatie van het picturale oppervlak’. De onderwerpkeuze lijkt door het reliëf van het landschap te zijn ingegeven, want de afgebeelde bocht in een rivier kon De Keyser ook in de Leiestreek aantreffen. Het werk bleef in het bezit van de kunstenaar, die aan het eind van zijn leven een van zijn kleinkinderen de opdracht gaf het te vernietigen. Het schilderij werd in twee stukken gebroken, maar het bleef bewaard – een gekartelde, diagonale breuklijn loopt van de rechterbovenhoek naar beneden en doorsnijdt op een paar centimeter van de linkerzijde de handtekening van de kunstenaar.

Ergens in de tweede helft van de jaren vijftig hield De Keyser op met schilderen, en pas in 1963 begon hij opnieuw. Op drieëndertigjarige leeftijd volgde hij schilderlessen aan de academie van Deinze bij Roger Raveel. Het eerste bewaarde schilderij in de door de kunstenaar opgestelde oeuvrelijst – voorafgegaan door drie andere, verdwenen werken – is Z.t. (Rand) uit 1964, waarin Jacobs een opvallende gelijkenis ontwaart met het werk van Permeke. De belangrijkste voorganger blijft echter Raveel. ‘Luie critici en het brede publiek in België,’ aldus Jacobs, ‘zagen De Keyser, vaak tot zijn eigen frustratie, als niets meer dan een volger van Raveel.’ En toch kan Z.t. (Rand) bijvoorbeeld naast diens Landschap met rode akker uit 1948 gezet worden: dezelfde drieledige indeling, dezelfde uitgestrekte kleurvlakken, en eenzelfde leeg, geabstraheerd landschap. Een belangrijk verschil is de fellere, bijna carnavaleske kleurkeuze bij Raveel, in wiens vroege oeuvre nog iets bewaard blijft van een vooroorlogse, proletarische wildheid, die bij De Keyser vervangen is door geconcentreerde instemming.

Raoul De Keyser. Early Works bestrijkt de periode van 1964 tot 1980, en trouw aan het genre van de catalogue raisonné zijn de teksten gespeend van speculatie of interpretatie – eerder dan De Keyser in een landschap te plaatsen (maatschappelijk, cultureel of artistiek), wordt zijn werk onder het vergrootglas gelegd. Aan de jaren 1980 tot 1999 wijdde Jacobs al in 2000 een bij Ludion verschenen boek. Die breuklijn – 1980 – lijkt enigszins arbitrair, maar markeert ook De Keysers afscheid van het landschap als onderwerp. Meer en meer schilderde hij nog slechts details, fragmenten, niet meteen identificeerbare objecten – iets wat hem verder verwijderde van Raveel, maar hem evenzeer tot een kunstenaar maakte die voor internationaal succes bleek weggelegd. In 1988 organiseerde Zeno X in Antwerpen de eerste van twaalf soloshows. Daarna kon De Keyser op zijn beurt de geestelijke vader van Luc Tuymans worden, in wiens werk de geschiedenis – of alleszins de door massamedia aangeboden actualiteit – weer een aanvang leek te kunnen nemen.

Kijken naar schilderijen is ook altijd de vraag stellen: hoe keek deze kunstenaar zelf? En is zijn blik nog mogelijk? In een publicatie uitgegeven door A&S/books werden de kunstkritieken verzameld die De Keyser schreef tussen 1949 en 1964, voor allerlei kranten en tijdschriften, uitgegeven in en rond Gent – er werd zeer veel geschilderd, zo blijkt, en er waren ook veel ondertussen vergeten tentoonstellingsplekken. Vanuit een autonomistisch standpunt heeft dit geschreven schaduwoeuvre niets met De Keysers bezigheden als beeldend kunstenaar te maken. Het is echter ook mogelijk de korte artikelen te lezen als de uiting van eenzelfde persoonlijkheid, en meer nog: als getuigenissen van een cultuur en van een klimaat, in de lange jaren vijftig, in Vlaanderen, in Gent en in de periferie rond Gent (een verschil dat veel kleiner was dan nu), en – algemener – in een door vrede, relatieve gelijkheid en vooruitgangsoptimisme gekenmerkte westerse wereld. Waar het op aankomt – en dat geldt ook voor het schilderkunstige oeuvre van De Keyser – is dat lokale gebeurtenissen, bezigheden en objecten door een mens weergegeven en vervolgens met anderen ‘gedeeld’ worden. Waar de schilder in spe over schreef, en wat de criticus later zou schilderen: het is van een letterlijk wereldvreemde banaliteit, die desondanks het recht heeft gevierd te worden. ‘To give the mundane its beautiful due’ – ‘rechtmatige schoonheid aan het alledaagse verlenen’, zo omschreef de Amerikaanse romancier en generatiegenoot John Updike zijn eigen roeping in de jaren vijftig, en iets gelijkaardigs geldt voor De Keyser.

Niet toevallig dus dat hij ook over sport schreef, en het is jammer dat er slechts twee van die artikels in de publicatie zijn opgenomen. Op 6 februari 1954 berichtte De Keyser in Vooruit over de negentienjarige bokser Daniel Hellebuyck: ‘Zijn eerste kamp bleek een succes en met zijn tweede beurt liet hij te Deinze een sterke indruk op zijn streekgenoten na, hij won nl. door knock-out van Ternest van Kortrijk. Deze bokser was een kwartier na de wedstrijd nog niet tot het bewustzijn gekomen zodat de hulp van de dokter diende ingeroepen. Welke de voornaamste eigenschappen van deze gevreesde liefhebber zijn? Een flink benenspel, de hoge snelheid die hij tijdens een kamp ontwikkelt, grote ademvoorraad, goedgesloten garde en een rechtse, waarmede zijn tegenstanders zeker niet graag kennismaken.’ Het zijn zinnen die, net als de schilderijen van De Keyser, getuigen van een tijd waarin woorden en verf nog de voornaamste middelen waren om de mens en diens wereld tot iets even voornaams als vanzelfsprekends te verheffen.

• Steven Jacobs, Hilde D’haeyere (red.), Raoul De Keyser. Early Works. Catalogue of Paintings 1964-1980, Keulen, Verlag der Buchhandlung Walther und Franz König, 2024, ISBN 9783753305608; Steven Jacobs (red.), Tentoonstellingen te Gent. De kunstkritiek van Raoul De Keyser, 1949-1964, Gent, A&S/books, 2024, ISBN 9789076714707.

In dit zopas verschenen boek van Jonas Staal (1981) wil de auteur het pessimisme (‘extinction’) keren en meteen ook een sprankeltje hoop genereren (‘regeneration’). ‘Stories’ staat in het meervoud, net als ‘Propagandas’: Staal brengt niet één verhaal, maar meerdere narratieven. Hij zoekt en vindt manieren om een mogelijke, andere wereld te verbeelden. ‘Biostories’ noemt hij dat in de lange inleiding. Die ‘bioverhalen’ (mijn vrije vertaling, terug om te zetten in het Engels als ‘organic stories’, want dat zijn het: organische verhalen die groeien rond een bepaald moment of op een plek) of ‘imaginaries of life in a world plagued by death’, werkt Staal verder uit in het laatste en langste hoofdstuk, dat gaat over ‘transformative climate propagandas’. Daar presenteert hij verschillende alternatieven voor de vier dominante vormen van klimaatpropaganda die aan bod komen in de eerste vier hoofdstukken: de liberale, de libertaire, de ‘samenzweerderige’ en de ecofascistische propaganda.

Liberale klimaatpropaganda staat voor het individualiseren van de natuur. De werkelijkheid van een wereld van onderling afhankelijke levensvormen wordt gereduceerd tot het individu. De basis is een fundamentele scheiding tussen mens en natuur, en een combinatie van schuld over de zogenaamde menselijke natuur met een welwillende, verlichte superioriteit. Een goed voorbeeld is het werk van natuurfilmer David Attenborough – ‘extinction televised’, volgens Staal. Een ander fenomeen is dat van ‘climate splaining’: machtige witte mannen treden op het voorplan om de wereld te redden van henzelf. ‘Wij’, allemaal samen, zijn verantwoordelijk, niet de olie-elites.

In de libertaire klimaatpropaganda gaan techmiljardairs als Peter Thiel (PayPal), Jeff Bezos (Amazon) of Elon Musk (X) als eenentwintigste-eeuwse koloniale ontdekkingsreizigers op zoek naar onontgonnen terrein. Ze kijken naar Mars als ‘terra nullius’, als back-upplaneet. Het uitstervende leven op aarde wordt een opportuniteit voor designers. Cryptomunten zijn de sleutel om van hun ontwerpen realiteit te maken, weg van die vervelende regels van de overheid. Het bezorgt hun meteen een gigantische ecologische voetafdruk: energiehongerige digitale economieën halen hernieuwbare energiebronnen weg van bij de primaire gemeenschappelijke noden, en duwen zo de opwarming van het klimaat boven een kritische grens.

De op samenzweringen gebaseerde klimaatpropaganda houdt zich niet langer bezig met feiten, maar met het stellen van ‘kritische vragen’. Naomi Seibt, de Duitse anti-Greta Thunberg, is een goed voorbeeld, omdat zij op haar YouTubekanaal een sceptische houding tentoonspreidt: ‘klimaatalarmisme’ zou worden gebruikt om de klimaatcrisis te overdrijven en om jongeren bang te maken. Ook hier speelt big tech dus een essentiële rol in het verspreiden van ideeën.

Voor de ecofascistische klimaatpropaganda, tot slot, is de klimaatcrisis niet zozeer een probleem van systemen en ideologieën, maar wel van overbevolking. Dat noemt Staal de ‘extinction sublime’: een perverse – fascistische – combinatie van vreugde, terreur en attractie.

Propaganda voeren gaat over het produceren van een mening. Dat vraagt om infrastructuur als drager voor een narratief. Propaganda wordt dan omgezet in het uitoefenen van macht. En die kracht van verhalen, die kracht van de verbeelding, is zowel angstaanjagend als hoopgevend. Dat wordt duidelijk als je het narratief van Donald Trump zet naast dat van bijvoorbeeld Cyber Cunt – een dystopisch dansgezelschap in Athene dat teruggrijpt naar de vogue-esthetiek uit de jaren tachtig van de vorige eeuw, met bewegingen als lang aangehouden poses, waarbij ze gebruikmaken van zuurstofmaskers die het ademen compliceren voor de volgende beweging. Beiden doen een beroep op narratieven om feiten niet alleen effectief te maken, maar meer nog: affectief.

Zoekend naar andere verhalen, naar een andere vorm van verbeelding, naar ‘transformatieve’ propaganda, komt Staal onvermijdelijk uit bij de kunst. Hij kiest voor een interdisciplinaire aanpak waarin film, tv, literatuur, architectuur of design de nood onderlijnen aan een verschuiving van een verbale naar een visuele cultuur. Daarbij laat hij zich inspireren door de ‘picture theory’ van W.J.T. Mitchell, die schreef (in een artikel in De Witte Raaf, nr. 67): ‘Als medium van sociale relaties is het kijken even belangrijk als de taal, en het kijken kan niet worden gereduceerd tot taal, teken of discours.’ Met Cyber Cunt – om bij hetzelfde voorbeeld te blijven – plaatst Staal de transformatieve klimaatpropaganda binnen een queer cultuur, omdat het zo mogelijk zou worden de dichotomieën die de klimaatramp aansturen achter ons te laten. Queer ecologieën vertrekken vanuit het besef dat de scheiding tussen mannen en vrouwen, tussen mens en natuur, en de dominantie van het ene over het andere, even onmogelijk als onhoudbaar is.

Bij Staal gaat het klimaatbewustzijn veel verder terug dan tot de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw. Met Françoise Vergès komt hij uit bij de koloniale roofbouw van het raciale kapitalisme en bij het ontstaan van een ontginningssysteem dat ongeveer vijfhonderd jaar teruggaat in de tijd. Vergès noemt dat het ‘raciale capitaloceen’ – haar antwoord op de term ‘antropoceen’: de schuld voor de klimaatwijziging ligt niet bij de mens in het algemeen, maar wel bij een koloniale, kapitaalkrachtige elite.

Tijdens het lezen van Climate Propagandas gingen mijn gedachten regelmatig naar Que faire?, het pamflet uit 1970 waarin Jean-Luc Godard schrijft dat we niet alleen politieke films moeten maken, maar dat het er ook op aankomt films te maken op een politieke manier. Dit boek is ook een pamflet – het is weliswaar steviger uitgewerkt dan het manifest van Godard – van een kunstenaar die ernaar streeft niet enkel onderzoek te doen naar klimaatpropaganda, maar die ook zelf een propagandakunstenaar wil worden, om bij te dragen tot het verspreiden van tegenverhalen over het veranderende leven op deze planeet, dat altijd maar meer onder druk komt te staan. Staal hoopt op een transformatieve klimaatpropaganda die de lezer of de kijker erkent als deel van de storm, en die zo de richting van die storm kan veranderen. Het is zijn wens de lezer ooit te ontmoeten, in de verre toekomst, die collectief zal zijn ‘gepropageerd’.

Het maakt van Climate Propagandas een geëngageerd en engagerend boek. Tegen de dominante propaganda in, gaat Staal op zoek naar alternatieven. Propaganda ziet hij als iets organisch dat, zoals in de natuur, vertrekt van specifieke omstandigheden en dat zoekt naar manieren om in te tomen wat overwoekert, om ruimte te geven aan wat dreigt te verdwijnen. Hij gaat terug naar de origine van het woord ‘propaganda’, het Latijnse propagare: de veelvuldige voortplanting van planten en dieren. Diversiteit is, met andere woorden, een essentiële voorwaarde voor het voortbestaan van het leven op aarde.

• Jonas Staal, Climate Propagandas. Stories of Extinction and Regeneration, Cambridge/Londen, MIT Press, 2024, ISBN 978026254920.

Iets meer dan één uur aan filmmateriaal: zoveel schoot de Joegoslavische architect Ernest Weissmann (1903-1985) met z’n 9.5 Pathé Baby Motocaméra bij elkaar in Le Corbusiers atelier. Na zijn studies in Zagreb was hij naar Parijs getrokken om er te werken bij Adolf Loos. In 1929 meldde hij zich aan bij Le Corbusier en Pierre Jeanneret, die extra hoofden en handen konden gebruiken voor grotere projecten, zoals het Paleis van de Volkenbond in Genève (onuitgevoerd), de Cité de Refuge voor het Leger des Heils in Parijs (opgeleverd in 1933) en het Centrosojoez-gebouw in Moskou (1935). Weissmann kwam in een vitale omgeving terecht, met onder anderen Alfred Roth, Kunio Maekawa en Josep Lluís Sert als collega’s. Na de Tweede Wereldoorlog zou hij een belangrijke rol spelen in de ontwikkeling van steden en regio’s overal ter wereld. Vanaf de jaren vijftig bekleedde hij diverse posities binnen de Verenigde Naties; bij zijn pensioen in 1966 was hij directeur van het VN-centrum voor Huisvesting, Bouwen en Planning.

Le Corbusier on Camera wordt ingeleid door architectuurhistoricus Tim Benton. Tamara Bjažić Klarin geeft een prima introductie op het leven en werk van de Kroaat, maar laat tegelijk zien dat de figuur van Weissmann nog nadere studie verdient. In de volgende zes hoofdstukken schrijft Veronique Boone over de zes filmrollen die Weissmann schoot als assistent van Le Corbusier. Ze worden bewaard in de Ubu Gallery in New York en in de Fondation Le Corbusier in Parijs en werden recent gedigitaliseerd. In de woorden van Boone bieden deze ongemonteerde en ongeredigeerde beelden een ‘intieme en informele’ blik op de activiteiten van Le Corbusier en Jeanneret. Dat geldt in ieder geval voor het vroegste fragment, gefilmd op een zomernamiddag in 1929. Het is een van de weinige bronnen waarop te zien is hoe het atelier was ingericht, en Weissmann registreert mooi de werksfeer en de verhoudingen. Zo is goed te zien hoe Pierre Jeanneret de rol van go-between speelt: het ene moment bestudeert hij plannen met Le Corbusier, het andere moment staat hij tussen de assistenten en legt hij uit wat ze moeten tekenen. Eén still toont Le Corbusier, gebogen over een plan, die geamuseerd naar de camera kijkt terwijl Pierre het ontwerp nauwgezet bestudeert.

In het deeltje over het tweede Weissmannfragment staat nog zo’n fraai beeld: Le Corbusier, met wollen muts en dito jas, stopt reisdocumenten in zijn binnenzak en lacht als een boer met kiespijn naar de camera. De datum is 6 juni 1929. Plaats van actie is de luchthaven van Le Bourget. Le Corbusier staat op het punt om in een Farman Goliath te stappen, een tweedekker die hem via Keulen naar Berlijn moet brengen, en daarna naar Moskou. Weissmann stelt niet alleen scherp op het gedrag van zijn werkgever, maar ook op de makelij van het vliegtuigmodel – dat overigens al figureerde als icoon in Le Corbusiers Vers une architecture uit 1923. De zelfverzekerde pionier van de moderniteit, die zes jaar later ook Aircraft zou schrijven, had de avond voor deze vliegervaring voor de zekerheid een gesloten omslag met zijn testament bezorgd aan zijn broer.

Het derde filmfragment is een zestal weken later gefilmd. In een drietal minuten legt Weissmann vast hoe minstens vijf assistenten zich in het zweet werken in een snikhete loods in Buttes-Chaumont. Geïnspireerd door Paul Otlet en diens idee voor een wereldstad, maken ze een diorama van vijf bij tien meter van de Cité Mondiale, dat een dag of tien later in Genève geëxposeerd zou worden. Weissmann documenteert hoe dat diorama tot stand kwam en wie waaraan werkte.

In de vierde en vijfde filmrol staat de gebouwde architectuur centraal. In het vierde filmpje wandelt de cameraman op het dakterras van de Villa Stein-de Monzie en legt hij vast wat hij waarneemt. Hij belichaamt op die manier Le Corbusiers idee van architectuur als de vormgeving van circulatie, zo schrijft Boone. Ook registreert Weissmann het bezoek van Nikolaï Kolli aan Le Corbusiers boot Asile Flottant, schiet hij beelden op het autosalon in het Grand Palais en kiekt hij snapshots van het straatleven, bouwwerven en het verkeer in Parijs, vanuit de Rolls-Royce van zijn collega Sert.

Diezelfde wagen brengt hem een aantal keren naar Poissy. De vijfde filmrol is gedraaid tijdens de constructie van de Villa Savoye in 1929 en 1930. Het is een voorbeeld, zegt Boone, van hoe filmmateriaal van nut kon zijn als ‘intern’ werkdocument. Stills tonen de betonstructuur, de metselende handen en doorleefde gezichten van de arbeiders, de inspectiebezoeken van Le Corbusier en zijn medewerkers. Mede door deze beelden zal Le Corbusier hebben ingezien dat film een goed medium was om bouwwerken en ideeën bij een groter publiek bekend te maken.

Na de bouw van de Villa Savoye verliet Weissmann Le Corbusiers atelier en keerde hij terug naar Zagreb. In de zomer van 1933 nam hij de camera weer ter hand om in de marge van het vierde CIAM-congres over de functionele stad beelden te schieten van zijn voormalige Parijse collega’s. Weissmann was al lang niet meer de enige die een camera torste, en hij is zelf te zien op beelden die László Moholy-Nagy bij datzelfde evenement schoot. Een groot deel van de zesde filmrol legt een bezoek vast aan de Akropolis – waar Le Corbusier in september 1911 al drie weken lang in volle verwondering verbleef. Ander beeldmateriaal toont de deelnemers aan boord van de Patris II, inclusief een lachende Charlotte Perriand en een zwaaiende Le Corbusier. Een aantal jonge architecten, onder wie Weissmann zelf, zou niet veel later de door Le Corbusier en Cornelis van Eesteren opgestelde resoluties van het CIAM-congres herschrijven. Boone beziet de zesde filmrol daarom als een illustratie van de professionalisering van de jongste generatie: keek Weissmann in de eerste filmrol nog rond in het atelier van de meester, dan is hij in de zesde een gelijkwaardige collega geworden.

• Veronique Boone, Le Corbusier on Camera. The Unknown Films of Ernest Weissmann, Bazel, Birkhäuser, 2024, ISBN 9783035627879.

Schilder George Hendrik Breitner (1857-1923) leerde Anna Kwak rond 1893 op straat in de Jordaan kennen, waar hij een nieuw atelier betrokken had. Hij vroeg Anna en haar jongere zus Geesje, op dat moment zestien jaar oud, om te poseren. Geesje zou model staan voor Breitners reeks Meisjes in kimono. Daarmee werd deze jonge vrouw, met haar amandelvormige, half geloken ogen, haar smalle gezicht, volle lippen en krullerige haar, ‘het bekendste model’ in de Nederlandse kunstgeschiedenis, zo schrijft Rijksmuseumconservator Jenny Reynaerts in de handzame, mooi uitgegeven cultuurhistorische studie Geesje & Anna.

Het woord ‘beroemde’ in de ondertitel is in tegenspraak met de inhoud van het boek. Pas in 1939 achterhaalde Arthur van Schendel, destijds conservator bij het Rijksmuseum, wie het kimonomeisje was. Dat deed hij tijdens een bezoek aan Marie Jordan, de weduwe van Breitner, en al bij aanvang van hun relatie ook een van zijn modellen. Vlak voor de Tweede Wereldoorlog woonde ze in Zeist met honderden van zijn schetsen, tekeningen en schilderijen, die ze aan het Rijksmuseum na zou laten. Pas in 1961, legt Reynaerts uit, werd met de vondst van een koffer vol met Breitners foto’s het gezicht achter dit model bekend. En weer veel later, in 2012, bleek uit kunsthistorisch onderzoek dat niet alleen Geesje, maar ook Anna voor een van de dertien kimonoschilderijen model had gestaan.

Over Anna en Geesje was zo goed als niets bekend. Schildersmodellen hadden een slechte reputatie, zeker vrouwen die naakt poseerden. Het was een bijverdienste waar niemand ruchtbaarheid aan gaf. Reynaerts spreekt herhaaldelijk van een dubbele moraal, maar misschien volstaat het om moraal te zeggen. De officiële moraal in de negentiende eeuw was, met de ogen van nu, preuts en hypocriet. Het dubbele ligt in het feit dat (mannelijke) schilders, toch al vaak bohémiens, niet in grote problemen kwamen als ze hun naakten exposeerden.

Sommige critici, zonder uitzondering mannelijk, suggereerden dat de meisjes op de kimonodoeken prostituees waren, jonge bloemen, in de knop gebroken, zich aanbiedend in een kledingstuk dat, althans in de ogen van beschouwers, makkelijk openviel. Ze veronderstelden, zo stelt Reynaerts afkeurend, dat deze vrouwen hun ‘lichaam verkochten’. Een collega als Jan Veth benadrukte dat de kimonovrouwen ‘dames’ waren, anders dan de volkse types die Breitner in straattaferelen vereeuwigde. Wie tegenwoordig de doeken bekijkt, bijvoorbeeld tijdens de zopas afgelopen zomertentoonstelling over Breitner in Singer Laren, zal vooral dromerige meisjes in grote peignoirs zien, op de drempel van de volwassenheid, in de zogeheten awkward age (Henry James). De schilderijen zijn in een fijnere toets geschilderd dan de weelderige naakten en de in het duister oplichtende Dam-paarden waar Breitner naam mee maakte.

‘Ik heb tegenwoordig een zee van modellen, iedere vrouw die ik op straat aanspreek, vat het nogal goed op. Ik heb nog nooit zooiets bijgewoond, anders schelden ze me altijd uit,’ zo schreef Breitner in een brief, toen hij pas in de Jordaan aan het werk was. Reynaerts stelt dat hij al te naïef is, omdat de werkelijke reden van de positieve reacties hem ontgaat: de aangeboden vergoeding. De meisjes Kwak, die later naar huurkamers in de Pijp en de Dapperbuurt trokken, knoopten als strijksters, wassers of naaisters de eindjes aan elkaar. Elke extra verdienste was meegenomen. Als ze door economische omstandigheden gedwongen werden, ‘verkochten’ ze dan dus toch hun lichaam? Weinig is bekend over hun motieven, brieven of dagboeken zijn niet overgeleverd. Toch is het voorstelbaar dat het flatterend is, gevraagd te worden om te poseren, en dat ze daar plezier aan beleefden; op een foto van Geesje op de binnenplaats van het atelier ziet Reynaerts een ‘vrolijk tienermeisje’ staan. 

De informatie is zo schaars dat er wel moet worden gespeculeerd. De meisjes namen een risico door in Breitners atelier te poseren, schrijft Reynaerts, omdat daar, in tegenstelling tot in de academie, geen toezicht was. Breitner bezat een vrije seksuele moraal, bezocht bordelen, sliep met zijn modellen, en trouwde met een van hen. Voorafgaand aan de kimonoreeks liep hij syfilis op, wat bijna zijn gezichtsvermogen verpestte. Anna Kwak had ook een geslachtsziekte, maar niet van hem. In het jaar voordat ze Breitner leerde kennen, liep ze gonorroe op, waardoor ze geen kinderen meer kon baren. 

Wat vaststaat is dat zowel Geesje als Anna hun lot in eigen handen namen, door veelvuldig en vaak noodgedwongen te verhuizen (huurbescherming bestond nog niet), en ten slotte te emigreren. Reynaerts wist na veel onderzoek vast te stellen dat Geesje in 1895 met een andere zus naar Transvaal in Zuid-Afrika vertrok, want daar was grote behoefte aan witte dienstmeisjes. Immigranten uit West-Europa klommen er, vaak door een huwelijk geholpen, op de sociale ladder, al was het maar omdat de onderste sport bevolkt werd door de zwarte bevolking. Geesje stierf in 1899 in Pretoria aan tuberculose. 

Anna trouwde en adopteerde in 1904 een meisje uit een kindertehuis in Amsterdam. Drie jaar later emigreerde het gezin naar San Francisco, net getroffen door een rampzalige aardbeving en al in volle wederopbouw. Het kind was onstuimig, intelligent en muzikaal; ze werd, onder haar eigen naam Antonia Brico, de eerste vrouwelijke dirigent in Amerika, maar de verhouding met haar pleegmoeder was desastreus. In een ruzie vertelde Anna haar dochter dat ze een pleegkind was, en ze schreef in een brief: ‘Jet you have the nerve to tell people it was your intellectual brain but not the bringen op or Education wilhe we could not afford it now you are schowen of and earning with wat we sacrified for you.’

Commentaar van Reynaerts: ‘Het is zo jammer dat de eerste keer dat ik Anna’s stem daadwerkelijk kan laten horen, ze zo verwrongen en snibbig klinkt. Uit het Nederlands-Engels en de vele spelfouten spreekt haar gebrek aan opleiding.’ Als auteur mengt Reynaerts zich vaak als ‘ik’ in de vertelling, hier met de wens dat haar onderzoeksobject wat humaner had kunnen zijn. Het brieffragment is nogal een vondst. Zelden zal de pijn en woede van sociale stijging, de rancune van een vrouw die haar afkomst weliswaar is ontstegen, maar desondanks door een gebrek aan kennis opnieuw vernederd wordt, zo treffend zijn verwoord. Het valt te zien op een foto van de oudere Anna Kwak: een bekrompen dame die niet de gave van de gecultiveerde hogere middenklasse bezat om – comme il faut – op latere leeftijd te blijven stralen.

• Jenny Reynaerts, Geesje & Anna. De wereld van Breitners beroemde modellen, Amsterdam, Rijksmuseum, 2024, ISBN 9789462088528.

In haar nieuwste boek signaleert Claire Bishop (1971) een ingrijpende verandering in de relatie tussen kunst en publiek, veroorzaakt door de alomtegenwoordige smartphone. In het canonieke Artificial Hells uit 2012 analyseerde ze de machtsdynamiek in participatieve kunstprojecten, met oog voor zowel de emancipatorische als de manipulatieve aspecten. Een decennium later heeft het publiek de kunstervaring naar de hand gezet: uitgerust met een smartphone maken museumbezoekers foto’s en zoeken ze informatie op, zodat de grenzen tussen passief observeren en actief deelnemen vervagen. Over elke tentoonstelling kan een digitale, interactieve laag worden aangebracht. Die interactie vindt lang niet altijd plaats tussen object en bezoeker, die ook gewoon een antwoord op een berichtje kan tikken. In elk geval is de aandachtsspanne van de gemiddelde bezoeker danig veranderd.

In tegenstelling tot de pessimistische lezing dat aandacht wegvalt of verstrooid raakt door al die schermpjes, is Bishop genuanceerder. Ze beschouwt ‘verstoorde aandacht’ niet als een verlies, maar als een ervaringsmodus die verrijkend kan zijn. Daarbij maakt ze gebruik van Jonathan Crary’s boek Suspensions of Perception uit 1999, waarin de breuk wordt beschreven tussen een vorm van aandacht die kan ‘opnemen’ wat er getoond wordt, zoals een camera dat doet, en een laatnegentiende-eeuwse, meer subjectieve aandacht, die een grotere mentale inspanning vereist. Bishop bouwt voort op die tweedeling door ook de tegenstelling tussen aandacht en afleiding te deconstrueren. Afleiding is niet het tegenovergestelde van aandacht, maar een vorm van aandacht die als ongepast wordt beschouwd. Ze bekritiseert op die manier een inherent machtsdenken: wat wordt waardig geacht om aandacht aan te schenken, en door wie? Bishop stelt dat aandacht gelaagder is geworden: museumbezoekers verdelen hun aandacht over de tentoonstelling, over sociale interacties en over het opzoeken of delen van informatie.

De problematische aspecten van dit nieuwe regime worden door Bishop erkend, maar ook als onvermijdelijk beschouwd. Het maakt haar betoog verfrissend, als een realitycheck voor wie voetstoots aanneemt dat concentratie op een kunstobject vanzelfsprekend is. Bishop pleit ervoor dat we om moeten leren gaan met aandacht die relationeel is en ze beschrijft hiervoor vier artistieke strategieën. Aan de hand van goed gedocumenteerde praktijkvoorbeelden laat ze zien hoe kunstenaars en tentoonstellingsmakers ‘aandacht’ benaderen en ermee experimenteren. Een eerste fenomeen is ‘de onderzoekstentoonstelling’ – een soort nabootsing van het web, met een overschot aan informatie die tijdens één bezoek onmogelijk te verwerken valt. Bezoekers worden uitgenodigd hun eigen pad te volgen, door informatie te browsen en links te maken. Bishop betwijfelt of dergelijke tentoonstellingen productief zijn. Als voorbeeld haalt ze het werk van Forensic Architecture aan, de onderzoeksgroep die met geavanceerde technieken misstanden onderzoekt en het bewijsmateriaal zodanig presenteert dat er maar één conclusie overblijft. Het illustreert hoe dit soort ‘onderzoekskunst’ zich richt op waarheidsvinding, zoals Rudi Laermans het beschreef in De Witte Raaf (nr. 196).

Daarnaast introduceert Bishop het concept van ‘de grijze zone’ – een hybride ruimte waarin de grenzen tussen de steriele white cube en de theatrale black box vervagen. Het werk van drie performancekunstenaars – Maria Hassabi, Xavier Le Roy en Anne Imhof – illustreert hoe deze zone een nieuwe benadering van performance en dans mogelijk maakt, door te functioneren als een tegenhanger van een gladde, digitale realiteit. In deze ruimte wordt de conventionele relatie tussen performer en toeschouwer omgekeerd: ‘Het zijn de performers die besluiten hoeveel aandacht ze je schenken, eerder dan omgekeerd.’ Die omkering bestaat uit fotogenieke poses, of – bij Imhof – uit het scheiden van performers en bezoekers door een glazen interface in het Duits paviljoen op de Biënnale van Venetië in 2017. De grey zone biedt een unieke ervaring, ‘in het moment’, die de bezoeker dwingt zich anders te engageren met een kunstwerk.

Bishop verkent ook de afnemende rol van kunstinstellingen. Directe interventies genereren aandacht dankzij sociale media; ze ontstaan buiten de gebruikelijke institutionele kaders en maken zelden gebruik van kunsthistorische referenties. Het doel is ‘viraal te gaan’. Deze tactische ingrepen proberen niet direct een probleem op te lossen (in tegenstelling tot de onderzoekstentoonstelling), maar ze willen aandacht trekken en een debat aanzwengelen. Bishop betoogt dat deze acties, zoals de protesten van Extinction Rebellion in musea tegen sponsordeals met de fossiele industrie, een wig kunnen drijven in statische politieke situaties. Hierbij is het de vraag of zulke interventies nog te onderscheiden zijn van puur activisme, de voorkeur voor gerichte aandacht maakt het moeilijker om engagement scherp te kwalificeren. Eén voorbeeld in Disordered Attention is het werk van Tania Bruguera, die met de hashtag #YoTambienExijo één minuut free speech aanbood en mensen opriep om op 30 december 2009 naar het Plaza de la Revolución in Havana te komen. Bishop merkt fijntjes op dat deze via Facebook verspreide performance vooral de aandacht vestigde op Bruguera zelf, wat de complexiteit illustreert van het gebruik van sociale media voor artistieke interventies. Diepgaande kennis van de werking van Facebook, Instagram of X is alleszins een vereiste. De samenkomst die Bruguera voorstelde, werd afgeblazen omdat ze op de ochtend van die bewuste 30 december werd gearresteerd. Het toont hoe dergelijke acties moeten worden begrepen in het licht van de geschiedenis, eerder dan in relatie tot andere voorbeelden uit de kunstgeschiedenis.

De genres die Bishop behandelt, hebben met elkaar gemeen dat ze aandacht op een andere manier inzetten. Toch voelt het laatste hoofdstuk van Disordered Attention, waarin het gaat over de hedendaagse artistieke omgang met de geschiedenis, mild aan na de beschrijving van de guerrilla’s van interventiekunstenaars. Aan de hand van een indrukwekkend aantal voorbeelden wordt duidelijk gemaakt dat het modernisme de afgelopen dertig jaar als een posthistorische en daardoor politiek tandeloze utopie is ingezet. Vladimir Tatlins toren, het Monument voor de Derde Internationale, is zo vaak herhaald dat de vorm los is komen te staan van de ideologische inhoud. De heropleving van het modernisme is, zoals Bishop het schrijft, een déjà vu. Het is niet moeilijk om vergelijkbare kritiek te hebben op de manier waarop smartphones aandacht capteren, door algoritmisch te serveren wat nagenoeg identiek is aan wat we al kennen. Terwijl een kunsthistoricus zich moet aanpassen aan de nieuwe realiteit van gefragmenteerde aandacht, is het moeilijk om te negeren dat die modus soms ook minderwaardige kunstervaringen kan opleveren.

• Claire Bishop, Disordered Attention. How We Look at Art and Performance Today, Londen, Verso, 2024, ISBN 9781804292884.

In het boek Apprendre à voir. Le point de vue du vivant uit 2021 stelt Estelle Zhong Mengual (1989) de vraag wat voor oog we hebben geërfd om naar de wereld van planten, dieren en andere organismen te kijken, en hoe we ons kijken kunnen verrijken. Dat is belangrijk, want volgens de Franse kunsthistoricus is de ecologische crisis een crisis van onze gevoeligheid. Zhong Mengual baseert zich op de Franse filosoof Baptiste Morizot (1983). Hij stelt dat het ons ontbreekt aan een echte ‘cultuur van het levende’ die zich openbaart in de – volgens Zhong Mengual – ‘beperkte hoeveelheid gevoelswaarden, waarnemingen, verbeeldingen, concepten en relaties’ die ons verbinden met ‘de levende wereld’. Zhong Mengual onderzoekt hoe we die wereld beter kunnen waarnemen zodat het levende meer gewicht en politieke aandacht krijgt. Het gedachtegoed van Bruno Latour, Anna Tsing of Vinciane Despret is duidelijk aanwezig. Gevoeligheid kan volgens Zhong Mengual terug worden aangeleerd, op voorwaarde dat de leesbaarheid van de levende wereld wordt hersteld. In haar boek, vertaald als Leren kijken, werkt Zhong Mengual die gedachte verder uit. Ze hanteert twee pistes uit de negentiende eeuw: de landschapsschilderkunst van Amerikaanse schilders verwant aan de Hudson River School en het werk van voornamelijk Amerikaanse en Engelse natuuronderzoeksters.

Deze onderzoeksgebieden zijn in eerste instantie opmerkelijk. Beide praktijken worden dikwijls gepresenteerd als bepalend voor een westerse kijk op een als passief veronderstelde natuur. Ook Zhong Mengual omschrijft ze als fundamenten voor een wereldbeschouwing waarin de levende wereld slechts fungeert als een simpel decor voor het menselijk bestaan. Bepalend is de naturalistische kosmologie van de moderne natuurwetenschappen, evenals de manier waarop de mens vanaf de vijftiende eeuw met de opkomst van het landschapsgenre wordt voorgesteld als buitenstaander, dankzij bijvoorbeeld het lijnperspectief, de kadrering van een uitzicht, het panorama of concepten als het pittoreske en het sublieme. De vervlakte natuur als vergezicht blijft beperkt tot een projectiescherm voor poëtische verlangens, zodat elke ‘wandeling het aanzien krijgt van een museumbezoek’.

Zhong Mengual laat zich inspireren door de nalatenschap van kunstenaars en botanici die juist binnen diezelfde traditie, onder invloed van Darwins evolutietheorie, een andere vorm van aandacht hebben gecultiveerd, met oog voor de individualiteit én de verbondenheid van levende wezens. De nauwgezette natuurstudies van Arabella Buckley (1840-1929) en Frances Theodora Parsons (1861-1952) tonen dat het leren ‘kennen’ van de levende wereld geen remedie is voor een gebrek aan kennis, maar letterlijk een ‘leren kennen’ impliceert van andere levende lichamen, met een eigen zijnsperspectief. Leren kijken is de kunst ‘om jezelf een ander lichaam te verschaffen, verrijkt met het lichaamsperspectief van andere levende wezens’.

Wat gebeurt er als we de kunstgeschiedenis lezen vanuit ditzelfde perspectief, met de milieuzorgen van de eenentwintigste eeuw? Hier wordt Leren kijken programmatisch. Zhong Mengual stelt een nieuw onderzoeksgebied voor: de ‘milieu-kunstgeschiedenis’. De aandacht van natuuronderzoekers, die fundamenteel andere lichaamsperspectieven omarmen, herkent ze in drie doeken: Heart of the Andes (1859) van Frederic Edwin Church, A Storm in the Rocky Mountains, Mt. Rosalie (1866) van Albert Bierstadt en Orchids and Hummingbirds (1875-1883) van Martin Johnson Heade. Deze drie omvangrijke doeken moeten tonen dat leren kijken neerkomt op gevoelig worden voor de historische samenhang én voor de onzichtbare delen van de levende wereld. Dit komt het overtuigendst naar voren in Heades ‘verleidingsscène’ tussen een orchidee en een kolibrie. Traditioneel wordt Orchids and Hummingbirds begrepen als een kunsthistorische ondermijning van categorieën, door het vermengen van stilleven en landschap, wat de bloem en de vogel tot decor reduceert. Iemand die goed kijkt – dat wil zeggen: over de juiste kennis beschikt – ziet echter dat het niet gaat om een vergezicht of een levenloze compositie, maar om een interactie tussen vreemde soorten. De orchidee is afhankelijk van de kolibrie voor bevruchting en dus voortplanting, en de kolibrie van de orchidee voor voedsel. Orchids and Hummingbirds is een historiestuk, geschilderd vanuit het perspectief van de co-evolutie. De piramidecompositie en de liefdesdans zijn een vingerwijzing naar het feit dat we een esthetische voorkeur delen met andere wezens: miljoenen jaren aan co-evolutie hebben iets gecreëerd wat wij ‘de schoonheid van bloemen noemen’.

Deze schilderijen bekijken als historiestukken, zo betoogt de milieu-kunstgeschiedenis, maakt ze tot getuigen van een ecologische evolutiegeschiedenis. Ze leren dat de levende wereld ‘zichtbare aanwijzingen’ bevat voor ‘onzichtbare relaties’. Volgens Zhong Mengual tonen ze hoe een ‘opnieuw geschapen levende wereld’ leesbaarder wordt ‘door de kracht van kunst’, niet langer opgesloten in een landschapsdecor, maar voorgeschoteld als een drama ‘dat we kunnen volgen en begrijpen’. Toch is het ook Zhong Menguals vertrouwdheid met natuurkennis die haar uitgebreide picturale analyses überhaupt mogelijk maakt, terwijl de indruk kan ontstaan dat de activistische wensgedachten van een geesteswetenschapper eveneens een rol spelen. Op de achtergrond van A Storm in the Rocky Mountains, Mt. Rosalie doet een dreigende storm denken aan hoe Duitse romantische schilders het sublieme hebben willen verbeelden. Volgens Zhong Mengual gaat het echter om een tafereel dat ‘kalmweg [is] weergegeven vanuit het standpunt van de berg’, als ‘gewoon een van de micro-oorzaken van de vorm die het landschap’ heeft. Is dit niet al té simpel? Ondanks haar eigen tegenargumenten klinkt Zhong Menguals betoog hier soms een beetje als een ideologische projectie op een schilderij dat deel uitmaakt van een oeuvre waarmee het Amerikaanse land werd geïdealiseerd, net zoals de romantici de natuur verheerlijkten.

Leren kijken is een leesbaar, erudiet boek verenigd met mijmeringen van een nauwkeurig onderzoeker. Zhong Menguals detailvondsten in de werken van Church, Bierstadt en Heade demonstreren een geoefend oog dat een rijke kennis van allerlei disciplines vereist. Om milieu-kunstgeschiedenis te beoefenen moet de ‘kunsthistoricus spoorzoeker worden’ en Zhong Mengual toont wat dat kan betekenen. Haar streven om de kunstgeschiedenis met een ecologische microscoop te observeren is bewonderenswaardig, maar het maakt de beschouwer dermate afhankelijk van natuurhistorische wetenschapsdisciplines zoals biologie, geologie of meteorologie, dat het twijfels oproept over de haalbaarheid van zo’n disciplinaire breedte. En als de ecologische crisis inderdaad duidt op een gebrek aan sensibiliteit, dan is het nog maar de vraag of het traceren van de evolutie in historische landschapsschilderijen volstaat om komaf te maken met de esthetische erfenis van die schilderijen – het waarnemen van de natuur als landschap. Leren kijken is ‘ontleren’ te kijken, en dat lijkt in de eerste plaats te steunen op heel veel kennis vergaren.

• Estelle Zhong Mengual, Leren kijken, Amsterdam, Octavo, 2024, ISBN 9789490334406, vertaling Liesbeth van Nes.

Tot voor kort bestond er een vrijwel ongeschonden beeld van de grondleggers van het Kröller-Müller Museum op De Hoge Veluwe. Het narratief was: museum, collectie en park waren hoofdzakelijk aan één persoon te danken, de van oorsprong Duitse Helene Kröller-Müller. Financieel gesteund door haar puissant rijke echtgenoot Anton Kröller, geadviseerd door H.P. Bremmer en later door Henry van de Velde, en bijgestaan door haar trouwe assistent Sam van Deventer, bouwde ze in amper twintig jaar tijd een indrukwekkend cultureel imperium op. In 1988 werd dat imperium nog uitvoerig onder de aandacht gebracht in Kröller-Müller. Honderd jaar bouwen en verzamelen onder redactie van Johannes van der Wolk en Rudi Oxenaar. Maar sinds het verschijnen van Eva Rovers’ biografie over Helene (2010) en vervolgens de biografie van Ariëtte Dekker over Anton (2015) blijft er van dit ideaalplaatje niet veel meer over. De reputatie van de aristocratisch ingestelde en vaak dominante, egocentrische, veeleisende en op gezette tijden manipulatieve Helene werd laagje voor laagje afgepeld. In niet mindere mate gold dat ook voor Anton, een op macht en geld beluste, keiharde zakenman die bovendien op persoonlijk vlak heel wat steken liet vallen.

Het romantische beeld van een onkreukbaar echtpaar krijgt met het verschijnen van de Vertrouweling van Ariëtte Dekker opnieuw een forse deuk. Met de publicatie van dit uitstekend gedocumenteerde boek (bijna 600 pagina’s, 90 pagina’s noten, 190 zwart-witafbeeldingen, twee kleurkaternen en diverse bijlagen) is de geschiedschrijving van zo ongeveer alles wat met het Kröller-Müller-imperium heeft te maken voltooid. Met drie boeken, 2018 pagina’s in totaal, is het museum hiermee de best onderzochte Nederlandse instelling voor moderne kunst van vóór de Tweede Wereldoorlog.

Waarom verdient ook deze rechterhand van Helene een biografie, temeer omdat Van Deventer al frequent figureert in eerdere boeken? In zestien hoofdstukken en twee epilogen leren we Van Deventer, zijn achtergronden en drijfveren, zijn vriendelijk en al te volgzaam karakter en zijn lief en leed goed kennen, onder meer dankzij talrijke aan hem gerichte brieven van Helene. Helaas kon Dekker niet teruggrijpen op de waarschijnlijk vernietigde brieven van Sam aan Helene. Hun ‘oedipusachtige’ verhouding zou dan ongetwijfeld nog meer reliëf hebben gekregen. Voor een biograaf is dat moeilijk te verteren, maar Dekker is er goed in geslaagd om Van Deventer een gezicht te geven, ook karakterologisch. Ze kon gelukkig beschikken over andere bronnen: een ‘brievenboekje’ uit 1943 met persoonlijke correspondentie over tal van zaken aan zijn Amerikaans-Duitse geliefde Mary Lehnkering-Bottler, alsook over Van Deventers dagboekjes.

Ieder hoofdstuk behandelt minimaal twee tot maximaal vijf jaar van Van Deventers drukbezette leven. Al snel raakte hij als jonggediende betrokken bij het internationaal opererende bedrijf Müller & Co (ijzererts, scheepvaart en later graanhandel) waar Anton Kröller de scepter zwaaide. Niet veel later ontstond er een bijzonder intieme, min of meer symbiotische relatie met Helene. Sam was, ondanks een leeftijdsverschil van twintig jaar, al gauw stapelgek op haar, en andersom was dat niet minder het geval. Zij beschouwde hem als haar ideale zoon, bij gebrek aan een fijne, vertrouwenwekkende relatie met haar eigen kinderen. De gevolgen van die relatie lieten in het gezin Kröller hier en daar diepe sporen na. Het is schrijnend om te lezen dat de dienstbare Sam er lange tijd een celibatair leven voor over had om de vertrouwensrelatie met Helene niet in gevaar te brengen. Maar hij had ook veel aan haar te danken. Ze maakte hem bekend met het werk van Van Gogh en bracht hem artistiek gevoel bij. Hij legde een verzameling schilderijen, tekeningen en bijzondere boeken aan en leerde van Duitsland en het Duitse cultuurgoed te houden. 

Dekker doet haarfijn uit de doeken hoe hun relatie zich in de loop van de tijd ontwikkelde. Helene deed er alles aan de weg voor hem te plaveien die uitmondde in een hoge positie bij de firma Müller & Co. Het grenst aan het onwaarschijnlijke hoe ver Van Deventers loyaliteit ging. Hij moest de meest uiteenlopende klussen voor Anton opknappen, tot in Argentinië aan toe. Zelden of nooit was er protest, altijd bleef hij steun en toeverlaat. De Kröllers kenden de kwaliteiten van Van Deventer heel goed. Maar Anton, die geen echte interesse had voor organisatie of beheer, wist ook precies wanneer hij hem moest terugfluiten. Dat leidde bij de steeds eigenmachtiger wordende Van Deventer uiteraard tot spanningen.

Dekker heeft veelvuldig kunnen teruggrijpen op Rovers’ biografie en op haar eigen, lijvige studie over Anton. Een punt van kritiek zou kunnen zijn dat de lezer nogal eens dezelfde informatie kan aantreffen in de drie publicaties. Daar komt bij dat de informatiedichtheid heel groot is; als lezer moet je goed bij de les blijven. Er staat veel tegenover. Zo was het directeurschap van Van Deventer van het Rijksmuseum Kröller-Müller in grote lijnen bekend, maar niet meer dan dat. In november 1940, een jaar na het overlijden van Helene, volgde hij haar op. Dekker besteedt gedetailleerde aandacht aan de oorlogsjaren. Met zijn nadrukkelijk op Duitsland georiënteerde visie op cultuur bleek Van Deventer gevoelig voor het nationaalsocialistische gedachtegoed. ‘National-sozialistisch eingestellt’ zoals Helene was hij niet (hoewel hij Hitler de hand zou hebben geschud en de Hitlergroet bracht als het hem goed uitkwam). Zijn malafide financiële praktijken en zijn heulen met de bezetter – alles om het culturele erfgoed van de Kröllers veilig te stellen wanneer het erom spande – maakten hem na de bevrijding uiteraard verdacht. Na zijn arrestatie in april 1945 werd hem gevangenschap opgelegd, een straf die hij altijd volstrekt onterecht heeft gevonden. Hij was immers trouw gebleven aan het echtpaar, vereerde Helene als een heilige, en stond uiteindelijk wantrouwend tegenover de bezetter. Wel was hij meer dan eens pragmatisch geweest, dat gaf hij ruiterlijk toe. In dat opzicht werkte zijn meegaande karakter al die jaren tegen hem.

Rijkelijk veel aandacht gaat uit naar Jacob Bakker, een sociaaldemocraat in hart en nieren die meer dan eens Van Deventers levenspad kruiste en zijn grote kwelgeest werd omdat hij tot het gaatje ging om Van Deventer vervolging en langdurige gevangenschap aan te smeren. Bakker zat op het ministerie van Financiën in Den Haag en was in 1935 toegetreden tot de kersverse Kröller-Müller Stichting. Met beeldende kunst had deze ‘sadist’ geen affiniteit, van de Stichting moest hij niets hebben, en de visie van de poenige Kröllers liet hem onverschillig. In mijn intellectuele biografie over A.M. Hammacher (2000) lukte het mij, bij gebrek aan archiefmateriaal, niet goed om deze Haagse ambtenaar een ‘smoel’ te geven. Dat is Dekker dankzij het uitstekend geordende archief in Otterlo en haar speurwerk in diverse andere archieven wel gelukt. Zij zet helder uiteen welke drijfveren Bakker bezat en welke methodes hij erop nahield om Van Deventer en zijn geliefde Mary Lehnkering eindeloos dwars te zitten, geobsedeerd als hij was met Van Deventers kwalijke praktijken. Hij moest en zou deze collaborerende ‘nazist’ op de knieën krijgen. Uiteindelijk lukte hem dat niet. De hoofdstukken waarin dit alles genuanceerd aan de orde wordt gesteld en de processen die de revue passeren, werpen een nieuw licht op deze episode. Al met al leverde Ariëtte Dekker een wezenlijke en goed geschreven bijdrage aan de geschiedschrijving van park, museum en van de protagonisten die hard van het paard zijn gevallen, dat prachtige dier waar Helene graag op zat terwijl Van Deventer haar liefdevol en bewonderend observeerde. 

• Ariëtte Dekker, de Vertrouweling. Sam van Deventer (1888-1972), het echtpaar Kröller-Müller en de Tweede Wereldoorlog, Amsterdam, Prometheus, 2024, ISBN 9789044655360.

Gelden tuinen tegenwoordig nog als ‘kunst’? En om wat voor kunst gaat het dan? Land art? Tuinen passen niet in het museum, behalve wanneer ze op foto’s of schilderijen worden weergegeven, of het materiaal leveren voor een installatie die de kijker confronteert met (ik noem maar wat) het veranderende klimaat. Ook kan een tuin een symbool worden, bijvoorbeeld van het leven zelf, een moedig en wanhopig houvast, zoals in de onlangs vertaalde dagboeken van Derek Jarman. Maar de tuin zelf? Wat is eigenlijk een tuin? In het project Natura 2000 van de Europese Unie is voorzien in vele honderden beschermde ‘natuurgebieden’. Waarin zit het verschil met een tuin?

Dat verschil is er niet, stelt de Nederlandse filosoof Th. C. W. Oudemans (1951). Hij is zeer kritisch over dit gigantische project van de EU, evenals over de EU zelf, zoals bleek uit een eerder boek van zijn hand, Europa Europa (2021). Volgens hem is er dringend behoefte aan nadere reflectie over begrippen als natuur en cultuur, iets wat de bedenkers van Natura 2000 zouden hebben nagelaten. In Om de tuin geleid. Natuur en horticultuur in Europa vinden we die reflectie wel. Tuinen worden besproken als de plek waar natuur en kunst elkaar tegenkomen, en kunst wordt opgevat in een iets andere betekenis dan die van het huidige kunstbegrip, zoals we dat kennen sinds de romantiek. Kunst als benaming voor ieder menselijk ingrijpen in de natuur. Denk je er even over na, dan zet dit het romantische kunstbegrip ook onder druk, en onwillekeurig morrelt het aan de grenzen ervan. Kunst betekent opeens zoveel meer dan de gangbare esthetische interpretatie toelaat.

Oudemans’ boek begint met een uitvoerige, ogenschijnlijk historische verkenning van de Europese tuinkunst sinds de renaissance. ‘Historisch’ is echter niet het juiste woord. Oudemans gaat het als filosoof om iets anders: om de semantiek van de woorden ‘kunst’ en ‘natuur’, om de betekeniswereld die hen omringt en die spreken en denken erover mogelijk maakt. Die betekeniswereld is niet tijdloos, maar veranderlijk. Neem de renaissance, die wel een herleving te zien geeft van de uiterlijke vormen van de oudheid, maar niet van de antieke betekeniswereld. Men imiteerde de Griekse of Romeinse godenbeelden en tempels, niet de riten en het geloof waarbinnen zij hun rol speelden. Dat was onmogelijk. De renaissancetuinen geven blijk van een eigen ‘kosmologische’ betekeniswereld, een eigen semantische verhouding tussen kunst en natuur. Een herstel van het aards paradijs was veelal het streefdoel, maar er was ook vaak plaats voor de duistere ondergrond ervan, in grotten en monsters die het paradijs ontmaskerden als een illusie.

Daarna volgden onder andere de streng geometrische, van menselijke en vorstelijke macht getuigende baroktuinen (denk aan Versailles), de pittoreske Engelse landschapstuinen en de romantische tuinen, zoals beschreven door Rousseau, die met veel kunst- en vliegwerk een ‘ongerepte’ natuur voortoverden. Al deze tuinen dienen hier als barometer voor de omringende betekeniswereld, de steeds verschuivende semantiek. Oudemans heeft er veel behartigenswaardigs over te melden, onder meer dat Natura 2000 welbeschouwd het romantische bedrog herhaalt door onder het mom van authenticiteit een aan de menselijke smaak aangepaste ‘wilde natuur’ te herstellen of liever te construeren.

De overeenkomst, bij alle verschillen, is dat de mens keer op keer als een wezen buiten de natuur wordt beschouwd. Dat is eigenlijk nog steeds zo – of hij zich nu voordoet als heerser over de natuur of als bederver ervan. Vandaar de huidige pretentie van ecologen dat zij de natuur zouden kunnen ‘redden’. Er valt helemaal niets te redden – of te bederven. De natuur redt zichzelf wel en bederf hoort tot haar wezen, lezen we bij Oudemans. De enige die gevaar loopt en zich daar druk over maakt, is de mens zelf. De aarde en het klimaat veranderen voortdurend, over tijdsperioden die de levensduur van de mensheid ver te buiten gaan. Voor de mens draait alles om hemzelf, maar zo is het niet in de natuur die – als we het hele universum erbij betrekken – merendeels niet eens organisch leven kent. Ook de extinctie van een soort is niets bijzonders – het is alleen de mens die zich daar nu zorgen over maakt, uit eigenbelang. De natuur trekt zich er niets van aan, zoals zij zich nergens iets van aantrekt, haar wezen is verspillend, van toeval doortrokken en volstrekt indifferent.

Deze inzichten ontleent Oudemans aan het darwinisme, de belangrijkste wetenschap die volgens hem het denken over mens en natuur bepaalt, naast de thermodynamica, die het idee van een harmonieuze, stabiele natuur eveneens onderuithaalt. Moeder Natuur is eerder een enorm (zonne-)energieverwerkend geheel, waarin levensvormen permanent opkomen en ten onder gaan. Het is deze nieuwe werkelijkheid die de oude tuinen met hun paradijselijke illusies obsoleet maakt, betoogt Oudemans. Voor de nieuwe tuinen, zoals de stadsparken, de restauratieve tuinen (‘erfgoed’) die nooit de verloren betekeniswereld mee kunnen herstellen, en de kunstmatige natuurgebieden (Natura 2000) heeft hij enkel hoon en verachting over.

Dat laatste blijkt niet geheel belangeloos te zijn, want ondanks alle beweringen van het tegendeel ziet hij toch nog een mogelijkheid voor een nieuw soort tuin, die recht doet aan de huidige stand van de wetenschappen én aan de semantische filosofie. Zo’n tuin, een bomentuin of arboretum, heeft hij namelijk zelf gesticht in het Groningse Wedde: De Hangende Tuinen, waarin zogenaamde ‘treurvarianten’ dominant zijn, op door Oudemans gerealiseerde landgoed Tenaxx.

In zekere zin gaat het om een terugkeer naar de renaissancetuin: kosmologische betekenis aangepast aan de inzichten van darwinisme en thermodynamica. Stijlloos, grillig, vrolijk, monsterlijk (met opgezette dinosauriërs als herinnering aan de welhaast onvoorstelbare tijdsdimensie van de evolutie), zijn deze Hangende Tuinen kermisvermaak en diepe filosofische ernst ineen. Zo moeten ze een ervaring mogelijk maken van de onbarmhartig speelse aard, de ware aard, van Moeder Natuur, evenals een contemplatie van de plek van de mens. Alles is in feite natuur, aldus Oudemans, ook de kunst en de cultuur. Omdat we dat vanouds geneigd zijn te vergeten, heeft de waan kunnen postvatten dat wij als mensen de natuur kunnen beheersen. Ziedaar de motor achter de moderne vooruitgang, en de stelselmatige negatie van de eigen eindigheid. Een bomentuin vol treurvarianten, die niet met hun toppen in de hemel groeien maar terugbuigen naar de aarde, confronteert ons met die eindigheid. Treurbomen vormen een zichtbaar memento mori.

De ervaring is er niet zozeer een van het goddelijke als wel van het buitenmenselijke: de ons altijd omringende betekeniswereld die het leven zin geeft en die ons maakt tot wie we zijn. Dat doen we dus niet zelf, want voor de mens als autonoom subject is in deze – mede door Heidegger geïnspireerde – denkwereld geen plaats. In De Hangende Tuinen worden we uitgenodigd die buitenmenselijke dimensie van ons bestaan niet als een God te vereren of te aanbidden, maar te ‘eerbiedigen’. Het arboretum belichaamt heel concreet Oudemans’ filosofie, zoals we die kennen uit eerdere boeken als De verdeelde mens, Echte Filosofie, In natura, Plantaardig en Moeder Natuur. De daad bij het woord, op een in filosofenland bepaald uitzonderlijke manier.

Alles draait om de relatie tussen mens en natuur, om het spel van Moeder Natuur waarin wij meespelen als pionnen. Daar vindt de kunst haar plaats, hier in de vorm van een bomentuin, met een functie die opvallend overeenkomt met die van sommige kunstwerken (zoals Griekse tempels) van ver vóór het romantische kunstbegrip. Oudemans’ Hangende Tuinen vertegenwoordigen een ontnuchterde versie van de sacraliteit van weleer, die ieder mens niet alleen als zodanig, maar ook als kunstliefhebber te denken kan geven. Dat leert ons dit unzeitgemässe, even eigenzinnige als uitdagende boek.

• Th. C. W. Oudemans, Om de tuin geleid. Natuur en horticultuur in Europa, Zeist, KNNV, 2023, ISBN 9789050119368.

Een invloedrijke Chinese curator en theoreticus beschreef zijn vrienden als leftist – academisch en intellectueel – terwijl hij zichzelf als een ‘socialist’ beschouwde. Hij hield zich bezig met organisatievraagstukken, institutionele structuren en met het creëren van meerderheden, en bleef verankerd in de praktijk van het dagelijkse leven. Het is een onderscheid dat deels onzinnig klinkt, want een ‘leftist socialist’ is toch niet meer dan een pleonasme? Desondanks kunnen deze twee uitersten helpen om linkse, marxistische culturele theorieën en praktijken correct en volledig in kaart te brengen, zoals bijvoorbeeld uiteengezet in recente boeken van Peter Osborne (1958) en Ben Davis (1979).

Osborne is hoogleraar filosofie aan Kingston University in Londen. Crisis as Form is een verzameling van elf eerder verschenen essays en is niets minder dan een poging om sterke concepten als ‘vorm’ en ‘heden’ te omschrijven. In een werkwijze die hij met wetenschapsfilosoof Ian Hacking omschrijft als ‘historisch ontologisch’, gaat hij op zoek naar ‘het ontstaan van de mogelijkheid zelf van sommige objecten’ – het denken over de historische mogelijkheid van dingen en de analyse van hun sociale voorwaarden. Natuurlijk wordt zo’n analyse al snel materialistisch, als kritiek van het kunstenveld: de constitutie van esthetische vormen wordt begrepen binnen de context van mechanismen van sociale reproductie. Het kapitalisme ligt steeds op de loer als de achtergrond voor perceptie, ruimte en tijd. De Frankfurter Schule is Osbornes inspiratiebron voor deze theoretische aannames, samen met enkele – soms nogal eclectische – Franse denkers uit het recente verleden.

Osborne houdt zich in het bijzonder bezig met het denken over hedendaagse kunst als uitdrukking van gelaagde tijdelijkheid. Vaak verwijst hij naar het werk van Massimiliano Tomba, die de noodzaak van het integreren van tijdsvormen beschreef als een essentieel kenmerk van de kapitalistische moderniteit. Tegelijkertijd is het duidelijk dat kapitalistische reproductie noodzakelijkerwijs plaatsvindt door de regelmatige herhaling van crises, in een dialectiek van groei en breuk. Volgens Osborne is het die gespannen temporaliteit die de mogelijkheid schept van de ‘gelijktijdigheid’ van het niet-gelijktijdige, in een heden dat gekenmerkt wordt door crises. ‘Temporaliteit’ is het esthetische vermogen om de crisisstructuur van het heden te bundelen, met een voldoende complexe – tegenstrijdige en problematische – uitdrukking in de esthetische vorm. Zo kan, zo suggereert de titel van dit boek, crisis inderdaad vorm worden. Of in de verfijnde, filosofische taal van Osborne: ‘In de breedste zin is gelijktijdigheid het overkoepelende temporele omhulsel van de mondiale crisis – het draagt de temporaliteit van de crisis immanent in zich – omdat crises hoofdzakelijk uitdrukkingen zijn van vormen van temporele disjunctie.’

Deze discussie is kenmerkend voor de kunstfilosofische positie van de auteur. Cady Noland en Marcel Duchamp worden in afzonderlijke essays meer in detail besproken. In individuele studies wordt aandacht besteed aan het werk van jongere kunstenaars als Matias Faldbakken of Anne Imhof. De Faust-performance van Imhof, in het Duitse paviljoen op de Biënnale van Venetië in 2017, omschrijft Osborne als een voorbeeld van de verweving van de klassieke tijd en het heden, terwijl Faldbakken wordt voorgesteld als een kunstenaar die schommelt tussen de tijdelijkheid van serialiteit (de circulatie van goederen) en het fatale nieuwe (de dood).

Een sleutelbegrip is bemiddeling. ‘De slogan die ik zal volgen is: voor elke ontkenning een eigen bemiddelingsstructuur.’ Het is een uitdagend dialectisch idee dat de oude hegeliaanse dubbele betekenis van het stellen van grenzen benadrukt – als insluiting en uitsluiting, als beperking en transgressie tegelijkertijd. Daarnaast benadrukt Osborne dat tegenstellingen zich in een gedeeld veld moeten articuleren, en dat ze altijd een vorm van bemiddeling veronderstellen. In dit opzicht bedrijft hij dialectische scholastiek, ook al klinkt dat contradictorisch.

In inbedding in alledaagse culturele of politieke kwesties is de auteur waarschijnlijk nog het minst geïnteresseerd. Hij bakent het tussengebied tussen het filosofisch enigszins bombastische begrip van kunst en de historische ontologie ervan (materialistisch én historisch geïnterpreteerd) methodisch niet af. Buiten het hemelse rijk van de ideeën ontmoet hij hooguit het summum van de geest bij postconceptuele sterkunstenaars. Die ontbrekende belangstelling, bijvoorbeeld in de toenemende identiteitspolitieke rafeling van het kunstenveld, is opmerkelijk. In dat opzicht is Osborne niet de typisch ‘linkse’ criticus, en is hij helemaal niet trendy, met een ontologisch perspectief dat gekenmerkt wordt door Duits idealisme, Marx’ kapitaalanalyse en Adorno’s kritische theorie.

In vergelijking met hem is Ben Davis een uitstekend journalistiek, politiek schrijver, in de lijn van Rosa Luxemburg. Davis is niet bang om alomvattende vormen van alledaagse cultuur en de nuchtere dimensies van de politiek aan te pakken. Hij kan schrijven over de ‘fetisjisering’ van sneakers, Nicki Minaj, de populariteit van Pepe the Frog, vaccinatiesceptici of de mogelijkheid van een arbeidersopstand bij Amazon. Als ‘National Art Critic’ voor Artnet News en medewerker van The New York Times is hij een cultuurtheoreticus die van de extrapolatie van ‘kunst’ tot in de dagelijkse cultuur zijn onderwerp maakt. Daarom schrijft hij met een makkelijk leesbare (maar niet altijd makkelijk begrijpelijke) feuilletonachtige lichtheid. Zijn teksten staan vol mooie historische overgangen en evoluties in de hedendaagse cultuur. Voor hem vormen ‘Art World and Culture Network’ (de naam van een centraal hoofdstuk in zijn boek Art in the After-Culture) een continuüm dat aansluit bij zijn essayistische methode. In tegenstelling tot bij Osborne worden breuken eerder in institutionele en alledaagse politieke termen gezien dan in ontologische begrippen. Daardoor is een historisch-filosofisch concept van vorm onnodig.

Hoewel de marxistische perspectieven van Osborne en Davis in veel opzichten overeenkomen (de materialistische benadering van de kunstwereld is bij beiden gebaseerd op vergelijkbare verwijzingen naar institutionele kritiek en sociale theorie), zijn er toch opvallende verschillen op het vlak van politieke ethiek. Davis worstelt niet zozeer, zoals Osborne, met de structurele logica van het ‘zijn’ onder het kapitalisme, maar levert kritiek via de mengelmoes en de subtiele reconstructies van algemene culturele ontwikkelingen. Niet voor niets begint Art in the After-Culture met een verheldering van de modaliteiten van linkse kunstkritiek: Wat is het sociale kader van politieke kunst? Wat kan connaisseurschap betekenen in het licht van ‘radical chic’? Hoe zijn kritische perspectieven – lees: een politiek van gelijkheid, behoudens kritisch universalisme – nog denkbaar in tijden waarin criteria en vragen van legitimiteit uiteenvallen in termen van identiteitspolitiek, en waarin cultural appropriation een sleutelterm wordt? Zo bespreekt Davis de voorwaarden voor een links kunstdiscours en komt hij tot gematigde, maar ook optimistische inschattingen, zoals in deze kernobservatie: ‘Ondanks en ook vanwege een excentrieke sociale positie bezitten kunst en de officiële kunstinstituties de macht om ideeën uit te broeden en te ondersteunen die van groot belang kunnen zijn buiten de museummuren – hoewel de concrete interactie met krachten buiten die muren altijd van doorslaggevend belang is.’ Kunst en kritiek zijn confrontaties van man tot man, zonder ontologische garanties.

Het voordeel van Davis’ laagdrempelige helderheid, in tegenstelling tot Osbornes filosofische essays, leidt echter tot een gebrek aan systematiek. Centrale concepten blijven onduidelijk (ondanks vage aannames is het niet makkelijk te begrijpen wat er bedoeld wordt met de after-culture uit de titel) en de leidraad in het boek getuigt meer van een journalistieke en politieke houding dan van een uitgesproken theoretische. De vraag blijft in hoeverre Davis en Osborne elkaar aanvullen als theoretici van de hedendaagse kunst, en in hoeverre ze centrale vragen onbeantwoord laten. Wat is een houdbaar politiek en institutioneel standpunt in de hedendaagse kunst, na de steeds onvermijdelijker wordende ineenstorting van de identiteitspolitiek? Hoe kunnen beide auteurs een uitgesproken politieke positie bepalen, die systematisch waterdicht en organisatorisch toekomstgericht is? Het zijn dergelijke perspectieven die je uiteindelijk toch van goede leftists of solide ‘socialisten’ mag verwachten.

• Peter Osborne, Crisis as Form, Londen, New York, Verso Books, 2022, ISBN 9781839763625; Ben Davis, Art in the After-Culture. Capitalist Crisis and Culutural Strategy, Chicago, Haymarket, 2022, ISBN 9781642594621.

Toen in 1758 werd voorgesteld om een schouwburg in Genève te bouwen, tekende Jean-Jacques Rousseau bezwaar aan in zijn Lettre sur les spectacles. De Genèvers zouden volgens hem aan burgerzin inboeten zodra het theater zijn intrede deed: ‘Mensen denken dat ze samenkomen tijdens dat spektakel, maar net daar blijven ze geïsoleerd.’ Rousseaus brief kan als sjabloon dienen voor een anticonsumentistische cultuurkritiek die in de twintigste eeuw tot wasdom kwam; de notie van de samenleving als ‘spektakelmaatschappij’ gaat in feite terug op zijn bezwaar tegen een moderne cultuur van theatraliteit, die burgers zou afleiden van hun opdracht tot sociale transformatie.

Een complexloze verdediging van deze positie is in 2024 niet vanzelfsprekend. In een wereld waarin het internet de contouren van gemeenschapszin en creativiteit lijkt te hebben vercommercialiseerd en culturele consumptie zo gelaagd is geworden dat het adorniaanse idee van een massapubliek zelf twijfelachtig werd, dreigen klachten over de spektakelmaatschappij of spektakeldemocratie overbodigheid af te geven. Toch motiveert net dit kerninzicht – de illusie van directheid, overgebracht in de theatrale vorm van kunst, die de toeschouwer onmiddellijk bespeelt en daardoor corrumpeert – een van de interessantste werken in de recente kunsttheorie. Immediacy, or The Style of Too Late Capitalism van Anna Kornbluh is een gedurfde poging om grip te krijgen op zowel de aard als de omvang van het theatrale in de hedendaagse cultuur en politiek. Gedreven door de intuïtie dat een dominante ‘stijl’ een breed scala aan culturele fenomenen verenigt, vat de auteur een zoektocht naar eenheid aan die redelijk ongezien is sinds de postmoderne theoriemode van de jaren tachtig en negentig. De hypothese lijkt plausibel: de behoefte aan snelheid of toegang, gerelateerd aan just-in-time toeleveringsketens en klikbare content, sluit de noties van representatie en bemiddeling kort, hoewel zij ooit als centraal werden gezien.

Kornbluh onderzoekt autofictie, streamingtelevisie, participatieve kunstvertoningen en activistische trends en concludeert dat al deze fenomenen, ondanks disciplinaire verschillen, één centrale toewijding delen: onmiddellijkheid of immediacy. Ze trachten met andere woorden een onbemiddelde toegang tot het kunstwerk in kwestie te bieden, zonder abstraherende lagen of sterke auctoriële claims. In de romans van Annie Ernaux of Édouard Louis, maar ook in de kritische theorie van Bernard Harcourt, worden mechanismen van abstractie uitgeschakeld, en formele samenhang wordt ingeruild voor een aanspraak op authenticiteit. Die trend is ook zichtbaar bij kunstconsumenten. Individualisering en onmiddellijkheid gaan hand in hand: de persoonlijker wordende cultuurconsumptie heeft geleid tot een afname van de collectieve ervaring van kijken en lezen. Terwijl de televisieshow uit de jaren tachtig nog een restgevoel van gedeelde ruimte mogelijk maakte, dwingt het streamingplatform elke consument tot een sociaal bepaalde, maar eenzame overdaad.

De eerste manifestaties van deze stijl waren volgens Kornbluh al zichtbaar voor eerdere theoretici. In de jaren vijftig registreerde Michael Fried een nadruk op onderdompeling en immersie in het naoorlogse minimalisme, met een focus op de exploitatie van het medium ten koste van de intentionele autonomie. Het doel van action painting, zo beweerde Fried, was de toeschouwer naar binnen te lokken met een nadruk op de materialen waarmee de kunst zelf was gemaakt. Pollock verwees niet naar een extern referentiekader, maar bracht het basismateriaal van de kunst in beeld, als een orgaan zonder lichaam. ‘Literalistische’ kunst, aldus Fried, streeft ernaar ‘om niet haar eigen object-zijn te verslaan of op te schorten, maar integendeel om object-zijn als zodanig te ontdekken en te projecteren’. In deze belofte van onmiddellijkheid ontdekte Fried de onhoudbaarheid van die artistieke eis. Uiteindelijk zou het bijna onmogelijk worden om kunst af te bakenen als specifiek domein van menselijke ervaring. Als kunst slechts uit zou zijn op effect, vreesde Fried dat ze haar onderscheidend vermogen als vorm zou verliezen en daarmee ook haar politieke belofte zou kwijtraken. Kunst – aandringen op de kloof tussen het werk en de wereld, en een ruimte voor reflectie openen – zal de wereld simpelweg uitbreiden en reproduceren, zonder haar nog te representeren.

Kornbluh verhult haar schatplichtigheid aan de friediaanse traditie niet, zoals blijkt uit verwijzingen naar werk van Nicholas Brown en Walter Benn Michaels. Toch biedt haar boek een ambitieus brede toepassing van zijn arsenaal, die de focus op schilderkunst overstijgt. Wat Fried herkende als een nadruk op onderdompeling en als het verval van de autonomie van de auteur, is uitgegroeid tot een volwaardige stijl, van film tot schilderkunst, en van romans tot de politieke filosofie zelf. Het is onvermijdelijk dat deze metastase een nieuwe analytische uitdaging vormt. Bestaat er een algemene theorie over Netflix, objectgeoriënteerde ontologie en Sally Rooney? Indrukwekkend genoeg onthult Kornbluh toch de verbanden tussen deze culturele objecten, als uitdrukkingen van de stijl van directheid.

Esthetiek en politiek blijken hier ook moeilijk te scheiden. In de politiek, merkt Kornbluh op, kenmerkt een vraag naar onmiddellijkheid ook talrijke recente protestbewegingen: geen lagen om tussen de basis en de leiders te komen, geen intermediaire organen zoals partijen en vakbonden, geen representatieve, duurzame instellingen zoals staten en parlementen. Net als de korte cycli van financiële markten en nieuwe media, stuiptrekt en krimpt de publieke sfeer, zonder zich te kristalliseren in organisatorische infrastructuur.

Kornbluhs concept van onmiddellijkheid markeert daarmee een nieuwe fase in de vermarkting van cultuur, voor het eerst geanalyseerd in de jaren veertig en vijftig. Toch nodigt de categorie ‘onmiddellijkheid’ zelf uit tot scepticisme, zoals Hegel al aangaf. ‘Onmiddellijkheid’ is zelf een samenstelling van ‘middelijkheid’, en veronderstelt bemiddeling door ze op te heffen. Dat argument kan ook politiek worden vertaald. In een wereld waarin bemiddeling en abstractie al onze sociale structuren bepalen, is de roep om onmiddellijkheid uiteindelijk een roep om een ander soort bemiddeling. Representatie en bemiddeling vormen een intrinsiek onderdeel van de sociale werkelijkheid, maar dat wil niet zeggen dat ze onontkoombaar zijn. Ze afzweren is niet vluchten in organisatorische onschuld, maar eerder uitstellen en delegeren – zelf essentiële handelingen van bemiddeling. Niet alleen in de kunst, maar ook in de politiek heeft een cultuur van directheid geleid tot een pijnlijke verkleining van elke emancipatorische horizon. De performance van publieke oppositie heeft de voorkeur gekregen op de actualiteit van institutionele verandering.

Er zijn weinig boeken die dat vraagstuk zo scherp aflijnen als dat van Kornbluh. Haar compromisloze focus is niet altijd even consequent: uiteindelijk valt de stijl van Immediacy vaak ten prooi aan dezelfde zin voor ‘onmiddellijkheid’ die de auteur in de hedendaagse cultuur aanklaagt. Kornbluhs eigen schrijven doet vaak verwarrend immersief aan en heeft een enthousiast ongericht karakter: neologismen, popreferenties en internetargot liggen bezaaid over de pagina’s, alsof ze de stijl die wordt besproken ook illustreren. Het leidt tot een ongemakkelijke splitsing tussen vorm en inhoud: bezwaar tegen immersie op conceptueel niveau, onderdompeling in de vorm. Toch is Immediacy een van de weinige boeken die de culturele ervaring van dit decennium afdoend samenklit – een prestatie in een wereld waarin de vraag naar coherentie onder een verlammende verdenking is komen te staan.

• Anna Kornbluh, Immediacy, or the Style of Too Late Capitalism, Londen, Verso Books, 2023, ISBN 9781804291344.

‘We live in an age of conspiracy,’ zei Don DeLillo in 1989. De Koude Oorlog gaf meer dan genoeg aanleiding tot paranoia, zowel vanuit de Amerikaanse angst voor het fascistische of communistische gevaar, als vanuit legitiem wantrouwen over de Amerikaanse veiligheidsdiensten zelf. Met die disclaimer in het achterhoofd is er de afgelopen jaren wel degelijk een toename van burgerlijk wantrouwen en complotdenken, met de coronapandemie en de oorlog in Oekraïne als ideale halfgeleiders. Meer dan de helft van alle artikelen in de psychologie over complotdenken werd na 2019 gepubliceerd. Ook filter bubbles en echo chambers geven zuurstof aan alternatieve realiteiten. Toch is het nog maar de vraag hoever de invloed van sociale media reikt. In 2021, in Harper’s Magazine, stelde Joseph Bernstein dat giganten als Meta enerzijds en journalisten anderzijds er baat bij hebben om de invloed van platforms te overdrijven: de een wil zich positief presenteren aan adverteerders, terwijl de ander het eigen beroep opnieuw legitimiteit probeert te geven.

Hoewel het erop lijkt dat populistische en extreemrechtse groeperingen momenteel het monopolie op complotdenken hebben, is er ook hernieuwde interesse van links. De publicaties What We Do Is Secret en Conspiracist Manifesto behoren tot deze groep: complotdenken wordt toegeëigend voor een alternatieve esthetische politiek en een revolutionaire praxis. Beide boeken vertrekken vanuit de etymologische betekenis van complot als ‘con-spirare’ (‘samen-ademen’), maar ze belichamen totaal verschillende posities. Het manifest komt voort uit de extreemlinkse beweging in Frankrijk en werd in 2021 in het Frans gepubliceerd door Seuil. De anonieme auteur – waarschijnlijk Julien Coupat – is in verband gebracht met Le Comité invisible, bekend van het traktaat L’Insurrection qui vient en van het blad Tiqqun. What We Do Is Secret van Larne Abse Gogarty komt uit de Brits-Europese kunstwereld en is gepubliceerd door Sternberg Press in de serie ‘On the Antipolitical’, verzorgd door Ana Teixeira Pinto.

Complotdenken is, zoals Fredric Jameson het ooit provocatief stelde, ‘the poor man’s cognitive mapping’ van het laatkapitalistische systeem. In beide teksten wordt echter geprobeerd om een stap verder te zetten, door de samenzwering niet te zien als een gevolg van gedegenereerde kennis of als inherent reactionair. Samenzweringen kunnen ook een positief en politiek potent begrip krijgen, als een esthetisch-politieke praktijk, een tegenmacht tegen de macht, in een wereld waarin schijnbaar alle alternatieve toekomstvisies zijn geaborteerd.

What We Do Is Secret begint met een hoofdstuk over de intellectuele en esthetische affiniteiten tussen alt-right en post-internetkunst. Het hoofdstuk is gebaseerd op een lezing die Abse Gogarty in 2018 gaf aan BAK in Utrecht, en de concrete aanleiding was de controverse rondom de tentoonstelling 71822666 in Londen in 2016 en 2017, die alt-right kunstenaars en intellectuelen een vrij podium gaf. Een andere expositie die in die periode tot kritiek en protest uit progressieve hoek leidde, was de negende Biënnale van Berlijn in 2016, gecureerd door het collectief DIS.

Post-internetkunst valt volgens Abse Gogarty uiteen in twee stromingen: flat-unmediated-aspirational-nihilism en excessive-particularizing-metamorphic. De eerste stroming typeert het werk van onder anderen Timur Si-Qin en Katja Novitskova, en Abse Gogarty bevraagt de esthetische en politieke affiniteit met de primordiale en fatalistische mythologieën van alt-right en de Dark Enlightenment. In die gevallen is er sprake van de ironisch-nostalgische cyberpunkstijl van vaporwave, die oorspronkelijk links-accelerationistische ideeën kanaliseerde, maar uitmondde in het openlijk fascistische fashwave. Voor de tweede stroming wordt het werk van videokunstenaars Ryan Trecartin en Lizzie Fitch als voorbeeld gegeven, met een absurdistische en groteske, scatologische stijl die sterk contrasteert met de gladde en ‘affectloze’ futuristische beelden van Si-Qin en Novitskova. Beide stromingen laveren tussen negatie en affirmatie van de hoogkapitalistische consumptiecultuur middels ironische imitatie en overidentificatie. De geschiedenis en het politieke worden ‘geëvacueerd’ ten faveure van een tijdloze en platte ontologie van het eeuwig wederkerende, zo luidt Abse Gogarty’s overtuigende kritiek.

Het onderscheid tussen complot als politiek plot en als criminele daad loopt als een rode draad door het boek. Het politieke plot projecteert een onkritisch, tautologisch en onbemiddeld wereldbeeld van onzichtbare krachten; de archaïsche en occulte oorsprong hult zich in een technofuturistische vorm en vice versa, en het is in deze matrix dat zowel alt-right als post-internetkunst zich bewegen. In de poging de coherentie tussen al deze fenomenen te beargumenteren, verliest Abse Gogarty cruciale verschillen echter uit het oog. Dat is ook zo in het tweede hoofdstuk, waarin de auteur het gemunt heeft op de Amerikaanse kunstenaar Trevor Paglen, wiens werk, zo stelt Abse Gogarty, ten prooi valt aan de ‘liberale fantasie’ dat het transparant maken van ondoorzichtige structuren volstaat voor kritiek en maatschappelijke verandering. Ze spreekt van ‘info-optimisme’ dat ook terug te vinden is bij WikiLeaks of bij open source intelligence initiatieven als Bellingcat en Forensic Architecture. Waaraan ze voorbijgaat, is dat Paglen vooral tracht de onzichtbaarheid als dusdanig zichtbaar te maken. Onzichtbare vormen van machtsuitoefening maakt hij niet per se transparant en ongedaan; het is juist de politieke esthetiek van het geheim die kritisch wordt bevraagd. Het onderscheidt Paglens werk van de naïeve liberale visie op publieke waarheidsvinding, hoewel die inderdaad geen oplossing biedt voor de opkomst van rechts-populistisch autoritarisme, en er zelfs bepaalde (klein)burgerlijke en (neo)koloniale aannames mee deelt.

De samenzwering als criminele daad is, daarnaast, een subversieve en anonieme praktijk van collectieve verbeelding die zich aan de neoliberale status quo onttrekt. Deze praktijk vindt Abse Gogarty bij Cady Noland en Ima-Abasi Okon. In de bespreking van hun werk lijken creatieve associaties en persoonlijke anekdotes het ontbreken van een ontwikkeld argument te moeten verbloemen. In het licht van de politieke ambities van het boek zijn de keuzes voor deze kunstenaars moeilijk te plaatsen. Voor zover ze het complot thematiseren, doen ze dat abstract en symbolisch, als een spel met minimalistische en conceptuele kunstconventies dat de grenzen tussen zichtbaarheid en onzichtbaarheid, en het mogelijke en het onmogelijke, verkent. Waarom niet kijken naar activistische kunstpraktijken die het complot als ‘crimineel plot’ op een politieke manier direct in de praktijk brengen? Abse Gogarty zou dergelijke praktijken vermoedelijk ‘politically legible art’ noemen. Toch verraadt ze hiermee een vrij naïeve opvatting over de politieke zeggings- en daadkracht van autonome hedendaagse kunst. Uiteindelijk blijft onduidelijk wat Abse Gogarty precies met de ‘antinomieën van het complot’ in gedachten heeft, en hoe zich dat verhoudt tot hedendaagse kunst en politiek. Behalve het zeer sterke eerste hoofdstuk blijft het een enigszins gemankeerd boek, omdat de belofte van een overkoepelend thema niet helemaal wordt ingelost.

Het Conspiracist Manifesto heeft dat probleem zeker niet. Niet alleen worden overal de complotten van een globalistische elite ontwaard (van Bill Gates en de Rockefellers tot Big Pharma en het WEF van Klaus Schwab), ook wordt de samenzwering zelf als ‘criminele daad’ tegen deze grootmachten opgevoerd. Net als bij Abse Gogarty wordt de anonieme samenzwering een diffuus ‘samen-ademen’, onzichtbaar voor de technocratische en totalitaire biopolitiek van de 1%. Wat het manifest hier tegenoverstelt, is misschien nog obscuurder dan wat in What We Do Is Secret staat. In de laatste hoofdstukken verschuift de nadruk van een deels legitieme kritiek op biopolitiek en massasurveillance naar een bijna mystieke ethiek van de ‘ziel’ en een authentiek gewortelde ‘levensvorm’. Op debordiaanse wijze wordt de ‘echte ervaring’ een doel op zich, op een manier die met recht protofascistisch genoemd kan worden.

Het manifest verwijt links altijd al ‘de partij van de biopolitiek’ te zijn geweest. Abse Gogarty tracht de politieke impasse te doorbreken die in 2019 in het Verenigd Koninkrijk is ontstaan: progressief links keert terug naar de common sense van de parlementaire politiek, terwijl populistisch rechts zich presenteert als het enige alternatief voor de consensus. Beide boeken laten zien hoe radicale alternatieven op de huidige orde een wiebelig koord tussen hoop en fascisme bewandelen.

• Larne Abse Gogarty, What We Do Is Secret. Contemporary Art and the Antinomies of Conspiracy, Londen, Sternberg Press, 2023, ISBN 9783956795626; N.N., Conspiracist Manifesto, vertaling Robert Hurley, South Pasadena, Semiotext(e), 2023, ISBN 9781635901795.

De laatste twintig jaar bedachten theatermakers, en dan in het bijzonder artiesten uit de danswereld, steeds vaker expliciet werk voor de context van een museum of een galerie. Musea nodigen performers en dansers ook steeds vaker uit. Bekende voorbeelden zijn Anne Teresa De Keersmaeker of Boris Charmatz. Omgekeerd trachtten beeldende kunstenaars, zoals Lina Lapelyté, Dominique Gonzalez-Foerster en Joëlle Tuerlinckx, hun werk te ensceneren en theatraliseren. Tino Sehgal is een brugfiguur: hij maakte rond de eeuwwisseling de overstap van de danswereld naar de beeldende kunst.

Helemaal nieuw is dat uiteraard niet. Al in de jaren zestig maakten dansers als Trisha Brown, Yvonne Rainer of Anna Halprin dezelfde beweging, terwijl kunstenaars als de steeds opnieuw vermelde Marina Abramović, maar ook Valie Export, Sanja Iveković, Adrian Piper, Gordon Matta-Clark of leden van Fluxus – om maar enkele namen te noemen – zich eveneens uitdrukten via ‘acties’. Onder de noemer ‘performance art’ ging dit alles een grote rol spelen in kritische en kunsthistorische beschouwingen over naoorlogse kunst, die de verhouding tussen kunst en maatschappij in vraag stelde, wat vaak leidde tot een al dan niet werkelijkheid geworden uittocht uit de musea. De ironie is dat musea de overblijfselen van dit werk toch weer binnenhaalden en gingen exposeren. Dat gebeurde vaak met instemming van de kunstenaars, omdat ook bij hen het besef groeide dat er van hun bezigheden anders nauwelijks nog iets overbleef.

In die zin is de huidige generatie realistischer (of opportunistischer?): ze beseffen dat het museum (opnieuw) een bevestiging is van de positie van de kunstenaar in een veld. Tegelijkertijd ervaren ze dat theaters veel meer zorg dragen voor de werkvoorwaarden van performers en ook meer aandacht besteden aan distributie. Welke praktijken en inzichten onder al deze bezigheden vallen, blijft diffuus: de bandbreedte van wat ‘performance’ heet (en niet langer ‘performance art’) is zeer ruim.

The Art of Performance. 25 Conversations van Katleen Van Langendonck (1971) vult in dat opzicht een leemte in. Het boek is, zoals de titel zegt, een verzameling interviews met kunstenaars, dramaturgen, curators en zelfs theatertechnici – kortom, met het hele veld van mensen die professioneel betrokken zijn bij dit soort werk. Het resultaat is geen theoretische beschouwing en het gaat niet enkel over de kunst an sich, maar ook over de intellectuele, institutionele en technische context. De publicatie, die werd geredigeerd door Thomas Crombez, is de uitkomst van een onderzoeksproject aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen, met als titel Performance Art. Métier of amateurkunst? Een spel met de codes van het theater en het museum.

Van Langendonck komt beslagen ter ijs. Ze organiseerde van 2009 tot 2019 de performancebiënnale Performatik in Brussel, als programmator dans en theater in het Kaaitheater. Ze betrok andere huizen, zoals Wiels of Argos, bij het evenement, niet enkel als organisator, maar ook en vooral als curator. Door Performatik, en zeker ook door Playground in Leuven, dat al in 2007 startte, stond performance al vroeg op de kaart in België. Beide organisaties werkten veel samen en programmeerden geregeld dezelfde kunstenaars. De mensen met wie Van Langendonck tussen 2021 en 2023 een gesprek aanging, namen dan ook allemaal deel aan één of aan beide evenementen. Dat is ook, zoals de auteur zelf opmerkt, de beperking van dit onderzoek: het focust op een specifieke scene. In een slotbeschouwing licht Van Langendonck haar methodiek toe. Ze volgde geen vast gespreksstramien, maar vertrok vanuit ervaringen en observaties tijdens Performatik. Zo komen telkens gelijkaardige kwesties aan bod, maar vanuit verschillende perspectieven. Ook de lengte, de graad van detail en de nadruk op diverse aspecten van deze kunstvorm varieert sterk.

Toch zijn er enkele conclusies. Van Langendonck stelt vast dat theatermakers en beeldend kunstenaars vaak verschillende termen hanteren voor dezelfde activiteit (curator versus programmer, production assistant versus dramaturg, enzovoort). Ze vindt de kwestie zo belangrijk dat ze het boek laat openen met een Subjective Lexicon / Lost in Translation. Daarin strooide vormgever Ine Meganck over 25 pagina’s op grillige wijze fragmenten uit de interviews uit die het punt bewijzen. Van Langendonck merkt ook op dat beeldend kunstenaars vaak ‘amateurisme’ verweten wordt als ze een podium betreden, terwijl podiumkunstenaars niet altijd voor vol worden aanzien in een museum. De kwestie wordt onder meer gekaderd door een beroep te doen op het (oorspronkelijk marxistische) begrippenpaar deskilling en reskilling, zoals het gehanteerd wordt door Claire Bishop. Die stelt dat nieuwe gedachten en methodes ontstaan door een bewuste afwijzing van eerder opgedane vaardigheden of skills. Van Langendonck voegt daar, uit eigen ervaring, de vaststelling aan toe dat de kwestie van ‘amateurisme’ ook te maken heeft met de perceptie door het publiek. Wat voor een theaterpubliek een rommeltje lijkt, kan voor liefhebbers van beeldende kunst juist vernieuwend lijken. De context – theater of museum – blijkt sturend.

The Art of Performance besluit met drie wensen. Ten eerste is er de vraag om performance in de museumcontext niet altijd op te sluiten in lege, kale ruimtes, maar juist meer te betrekken op de collectie zelf. Het voorbeeld is Forêt van De Keersmaeker, Némo Flouret en Rosas, dat zich in 2022 afspeelde op de eerste verdieping van de Denon-vleugel van het Louvre. Van Langendonck hoopt ook dat musea op een meer systematische manier performance zullen programmeren, als een manier om bepalende kunstopvattingen uit te dagen. En ten slotte pleit ze voor betere werkomstandigheden en een betere verloning voor performers.

In de slotbeschouwingen wordt zo de vraag ontweken of deze kunstvorm een lang leven beschoren zal zijn, of eerder als een tijdelijke opflakkering te beschouwen is. Van Langendonck heeft het ook nauwelijks over de redenen waarom zowel theaters als musea er zich vandaag zo voor interesseren, iets wat evenmin blijkt uit de verder wel goed gestoffeerde, soms zelfs onthullende interviews. Het boek is inderdaad vooral een veldverkenning vanuit de praktijk.

• Katleen Van Langendonck, The Art of Performance. 25 Conversations, Track Report/Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, Antwerpen, 2023, ISBN 9789490521646.

Met een artistieke praktijk die gedijde bij schaarse middelen vervulde de Oekraïens-Amerikaanse Maya Deren (1917-1961) een pioniersrol in de avant-gardecinema. Naar eigen zeggen maakte ze haar films met ‘een budget dat Hollywood aan lippenstift zou besteden’. In het midden van de jaren veertig prees een criticus haar werk: ‘Het is verbazingwekkend hoe de prestaties van Maya Deren lijken voort te komen uit bijna niets.’ Stan Brakhage eerde haar als ‘de moeder van ons allen’, met niet alleen een visionaire praktijk, maar ook een onafhankelijke en ondernemende geest. Dankzij haar ambitie en hang naar vrijheid creëerde Deren vrijwel eigenhandig de voorwaarden waarbinnen persoonlijke, onconventionele, moeilijk te categoriseren filmwerken tot ontwikkeling komen.

Ondanks die status als ‘cultfiguur’ en ‘patroonheilige van de experimentele film’ getuigt Maya Deren. Choreographed for Camera, de eerste uitgebreide biografie, van een nuchtere blik. In plaats van zich te verdiepen in het reeds uitvoerig besproken werk, richt Mark Alice Durant (1955) zich op Derens korte leven, met name op de ontmoetingen en gebeurtenissen die haar hebben gevormd en die hebben bijgedragen tot de ontwikkeling van haar visuele taal. Durant presenteert deze aspecten in compacte, overlappende hoofdstukken. Soms ligt de nadruk op invloedrijke personen (zoals in ‘Katherine Dunham’, ‘Meeting Sasha’, ‘Solomon’s Death’, ‘Galka Scheyer’) en soms op betekenisvolle momenten (‘Home Movie’, ‘Becoming Maya’, ‘The Problem with Surrealism’ en ‘Choreography for Camera’). Durant presenteert een aards en genuanceerd perspectief op het leven van Deren; hij tracht haar te demystificeren om de mens achter de legende zichtbaar te maken.

Deren werd in 1922 geboren als Eleonora Derenkowsky, in een Joods gezin dat na de Russische Revolutie uit Oekraïne vluchtte en zich vestigde in Syracuse, New York. In haar late tienerjaren werd ze een trotskistische activist, maar ze toonde ook belangstelling voor dans, poëzie en fotografie. Deren bewonderde het werk van Katherine Dunham, die het eerste Afro-Amerikaanse dansgezelschap in de Verenigde Staten oprichtte in 1930. Dunham verrijkte een danswereld die tot dan toe bijna uitsluitend op Europese tradities was gebaseerd met Afrikaanse en Caribische invloeden. Bij haar vond Deren inspiratie voor haar eigen ambities. Dunham was niet alleen een vrouw, maar had zich ook als danser, choreograaf, antropoloog en activist op verschillende fronten bewezen: in de academische wereld, op Broadway en in de strijd voor burgerrechten. Na veel aandringen werd Deren in 1941 aangesteld als secretaresse van Dunham, met wie ze tussen 1941 en 1942 door de Verenigde Staten reisde. Dunham maakte haar deelachtig aan onderzoek naar Haïtiaanse dans en religie, wat een aanzienlijke impact op Deren had. In veel opzichten werd Eleonora voorbereid op haar transformatie tot Maya, terwijl ze waardevolle vriendschappen opbouwde met leden van Dunhams dansgezelschap, zoals Talley Beatty en Rita Christiani – beiden later te zien in Derens filmprojecten.

Tijdens een reis naar Los Angeles in januari 1942 ontmoette Deren de Tsjechisch-Amerikaanse filmregisseur Alexander (Sasha) Hammid, wat, naast een huwelijk, leidde tot de kortfilm Meshes of the Afternoon (1943), gemaakt met een budget van slechts 250 dollar. Hoewel Deren politiek en literatuur had gestudeerd, had ze woorden altijd beperkend gevonden; in 1931 had ze als veertienjarige tijdens een lezing van Mahatma Gandhi ‘de perfecte ervaring van stilte’ opgedaan. Later, in haar twintiger jaren, zou deze paradox − de noodzaak van woorden om het onuitsprekelijke over te brengen − de kern vormen van haar frustratie met poëzie en haar aantrekkingskracht tot film. Een camera in de hand, schreef Deren, voelde als thuiskomen. Via film kon ze op een meer directe manier uitdrukking geven aan gedachten.

In de zomer van 1943 verhuisden Deren en Hammid met hun katten Dostojevski en Glamour Girl naar New York. Ze vestigden zich in een appartement, 61 Morton Street, dat diende als studio, montagekamer, filmlocatie en als decor voor legendarische feestjes waarop onder anderen Anaïs Nin, André Breton, Rita Christiani, Jonas Mekas en Stan Brakhage over de vloer kwamen. Tussen 1944 en 1948 bereikte Deren het hoogtepunt van haar carrière, met films als At Land en Ritual in Transfigured Time en met het manifest ‘An Anagram of Ideas on Art, Form and Film’. In A Study in Choreography for Camera, een film over haar belangstelling voor dans en ritueel, speelt Derens 16mm Bolex een evenwaardige rol als het hoofdpersonage. Hoewel ze onschatbare bijdragen leverde aan haar vakgebied, bleef erkenning uit – curator Iris Barry van het MoMA wilde geen films van deze ‘tweedegeneratiesurrealist’ vertonen, hoewel Deren het surrealisme zelf beschouwde ‘als obscuur en vervreemdend, zonder hoger doel’. Het onvoltooide The Witch’s Cradle was daarop een poging tot commentaar. De opnames vonden, met dank aan Frederick Kiesler, plaats in de galerie van Peggy Guggenheim en brachten actrice Pajorita Matta samen met Marcel Duchamp. Via een knipoog naar diens Sixteen Miles of String (1942) leek Deren ook het surrealisme minder ‘warrig’ te willen maken.

Toch is haar band met die historische beweging onmiskenbaar, zoals Durant tussen de regels door suggereert. Hij merkt bovendien op – en terecht – dat het teleurstellend is dat Deren heeft nagelaten Dunham te erkennen voor haar invloed en voor het faciliteren van samenwerkingen. Het is een observatie die het beeld bevestigt van een eigenzinnige vrouw die vastberaden een weg zocht naar oorspronkelijkheid. Ze distantieerde zich van externe krachten die een vertekende of juist allesomvattende interpretatie van haar werk zouden veroorzaken, of het nu Dunham, Hollywood, het surrealisme of de psychoanalyse betrof. Deren had geen behoefte om de paden van anderen te bewandelen; in elk domein waarin ze zich begaf, van film tot antropologie, onttrok ze zich aan normen en conventies. Ze sprak liever over tools en processen dan over definitieve categorieën om haar concepten te duiden, wat ook blijkt uit haar interesse in de open logica van het anagram.

In de jaren vijftig reisde ze naar Haïti met een beurs van de Guggenheim Foundation. Ze publiceerde het boek Divine Horsemen. The Living Gods of Haiti en bracht twee platen met voodoomuziek uit. Helaas kwam een geplande film niet tot stand, wellicht omdat ze te diep betrokken raakte bij de rituelen en de ceremonies. Tussen het midden van de jaren vijftig tot aan haar dood in 1961 bevond Deren zich in de obscuriteit. Haar huiselijke leven met haar nieuwe echtgenoot Teiji Ito bracht voldoening, maar het paar was wanhopig arm. Desondanks bleef ze het gezicht van de experimentele cinema, en fungeerde ze als mentor voor een jongere generatie, onder wie Brakhage, Shirley Clarke en Jonas Mekas.

Maya Deren. Choreographed for Camera, opmerkelijk genoeg zonder voetnoten en bronvermeldingen, leest eerder als een meeslepend en samenhangend verhaal dan als een strikte verslaglegging van een daadwerkelijk geleefd leven. Durant, die maar liefst twee decennia nodig had om deze biografie te voltooien, bevestigt dat in zijn nawoord: hij koos ervoor om niet de last te dragen van de definitieve chronologie van Derens leven. In de plaats presenteert hij een ‘niet-definitieve’ versie, geworteld in zorgvuldig onderzoek en verrijkt met passages die voortkomen uit zijn persoonlijke verbeelding. Dit besluit om ruimte te laten en niets als definitief vast te leggen, is precies wat een kunstenaar als Deren nodig heeft.

• Mark Alice Durant, Maya Deren. Choreographed for Camera, Saint Lucy Books, Baltimore, 2022, ISBN 9788218003234.