Artikel categorie: publicatie

Zonder de Bechers of de Wildes zouden we zeker een stuk minder zicht hebben op het oeuvre van Renger-Patzsch of Blossfeldt. Zonder de studie van Jean-François Chevrier was August Kotzsch een godvergeten lokale Duitse pionier gebleven. En mocht de verzamelaar Sean Sexton op de Bermondsey-rommelmarkt in Londen, achteloos aan een pak foto’s van Charles Jones zijn voorbijgelopen, dan hadden we ook van dit protomoderne werk nog nooit gehoord. Het geeft aan het bestaan van de ‘fotohistoricus’ een (niet per se onaangename) grillige touch.

Afgaand op het pas door Thames & Hudson geproduceerde boek The Plant Kingdoms of Charles Jones is over deze Britse ‘fotograaf’ belabberd weinig geweten. Als zoon van een slager in Wolverhampton, werd Charles Harry Jones in 1866 geboren. Hij kreeg een opleiding tot tuinman en trouwde op zijn zevenentwintigste. Dat hij een eminent tuinder was, weten we ook, dankzij een lovend artikel over zijn botanisch kunnen in The Gardeners’ Chronicle van september 1905. Enkele pogingen tot ‘orale geschiedenis’ leverden tenslotte nog een beeld op van Jones als een soort Victoriaanse outcast, die in de jaren ’50 met zijn vrouw in Lincolnshire leefde in een huis zonder elektriciteit of stromend water. Hij overleed er in 1959. Op de vraag hoe het komt dat een ‘obscure’ tuinman zo’n consistent en origineel fotografisch oeuvre kon realiseren en waarom dat aan al zijn tijdgenoten lijkt te zijn voorbijgegaan, krijgen we in dit boek dus nog niet eens een suggestie van een antwoord.

De vondst op de vlooienmarkt nu, bestaat uit honderden ‘goud-getonede’ afdrukken van glasnegatieven. Zowat tweederde ervan geeft beelden van groenten te zien, de rest van bloemen of vruchten. Op alle foto’s werd meticuleus met potlood de exacte naam van elke plant geschreven, naast de initialen CJ of soms voluit de naam van de fotograaf. Nooit een datum of plaats evenwel, en vermits zowat alle beelden de gewassen in close-up tonen voor een neutrale achtergrond, zijn er zo goed als geen aanknopingspunten voor een exacte datering of localisering. Op basis van het gebruikte materiaal lijkt een datering tussen 1895 en 1910 nochtans waarschijnlijk en om nog veiliger te spelen, kregen alle foto’s in het boek de eenvormige tijdsaanduiding ‘c. 1900’ mee. Uiteindelijk zegt dit alles natuurlijk bitter weinig over de onmiskenbare kwaliteit van de beelden zelf. De belangrijkste verdienste van dit boek is dan ook dat het dit werk überhaupt onder de aandacht brengt en dat bovendien op een heel respectvolle en reproductietechnisch puntgave manier. Maar afgezien van de luttele elementaire historische gegevens omtrent Jones, blijven de bijgevoegde teksten teleurstellend op de vlakte. Het wordt wachten, dus, op geïnspireerde stijlanalyses (Jones versus Blossfeldt, enzovoort) of gedurfde interpretaties (niveau Chevrier over Kotsch) die kunnen beklemtonen dat deze merkwaardige ‘portretten’ van groenten, bloemen en fruit niet enkel gastronomen of botanici kunnen bekoren.

• The Plant Kingdoms of Charles Jones bevat naast 117 duotone foto’s, teksten van Sean Sexton, Robert Flynn Johnson en restauranthoudster Alice Waters en is een uitgave van Thames & Hudson, 1998.

De publicaties van Stichting Artimo uit Breda hebben gemeen dat ze gewijd zijn aan redelijk jonge, vaak Nederlandse kunstenaars, maar qua vorm lopen ze sterk uiteen. Soms krijgen ze het karakter van een kunstenaarsboek, een andere keer dat van traditionele monografieën. Het aan Tiong Ang gewijde boek Not Dark Yet valt in de tweede categorie. Mark Kremer brengt in zijn essay Het verlangen spleetoog te worden de ontwikkeling van Angs werk in kaart, waarbij hij traceert hoe deze gaandeweg de massamedia, die hij aanvankelijk in statements bekritiseerde, in zijn werk is gaan opnemen. Door zijn schilderijen (met vaak aan de media ontnomen beelden) te bespannen met voiles, onttrok hij ze aan de tekencirculatie en gaf hij ze een verduisterde en verstilde presentie. “Dingen zichtbaar maken door ze te versluieren,” zo vat Ang het samen in een interview met Jorinde Seijdel in Not Dark Yet. Deze praktijk zet hij voort, maar het is de afgelopen jaren steeds duidelijker geworden dat Ang niet tot de schilders behoort die zich kniezend terugtrekken in een splendid isolation. De schilderkunst is van een toonaangevende kunstvorm een potentieel atavisme geworden, en hoewel ook atavismen mogelijkheden herbergen, ziet Ang in dat dit niet betekent dat men in Unzeitgemässheit moet zwelgen. Ang is gaan leren van de vijand, hetgeen onder meer heeft geleid tot het Painted Strokes-project in samenwerking met Karter Kustera: een venijnige TV-sitcom over kunst en wat bij het maken daarvan komt kijken. Ook werkte en werkt hij samen met Roy Villevoye aan projecten als School Pictures en Private Cinema Public Paintings, waarin de kunstenaars met een weldadig gebrek aan pretenties respectievelijk een installatie hebben verwezenlijkt met en over kinderen en samenwerken met afficheschilders in Bombay. Dat deze werken in de illustraties van Not Dark Yet op voet van gelijkheid worden gepresenteerd met Angs solowerk is niet onproblematisch – niet zozeer omdat is verzuimd om in de bijschriften duidelijk te vermelden dat het in die gevallen gezamenlijke werken betreft, maar vooral omdat een kakelbonte still uit Painted Strokes visueel detoneert met de schilderijen van Ang. Bij de samenwerkingsprojecten met Villevoye speelt dit wat minder, maar die komen dan weer niet echt tot hun recht in dit boekje – er zou eigenlijk een aparte publicatie aan gewijd moeten worden. Ang zelf lijkt ondertussen tot een synthese van zijn bemoeienissen met diverse media te zijn gekomen: in werken als FeVeR/KuuMe (1997) en Not Dark Yet (1998) worden videobeelden en live-performers door ‘kooien’ van zwart gaas versluierd. De schilder maakt nu zichtbaar zonder verf.

• Tiong Ang, Not Dark Yet, Stichting Artimo, Breda, 1998.

‘Clinton is Innocent’ verkondigt in zwarte letters het verder spierwitte omslag van de catalogus van Gabriel Orozco’s recente tentoonstelling in het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris; een opmerkelijk directe stelling voor een kunstenaar die zich gewoonlijk als meester van de subtiele ingrepen presenteert. Dezelfde tekst stond in de tentoonstelling in koeien van letters te lezen in een absidaal gekromde ruimte, als een intimiderende boodschap van een dictatoriaal regime. De Amerikaanse mediacratie verkondigt ondertussen de tegenovergestelde boodschap, en zo krijgt Orozco’s leuze toch een merkwaardig onbestemde status – een soort roepen in de woestijn. Op de met lijnpatronen van Orozco bedrukte borden in de tweede zaal van het tentoonstellingsparcours konden bezoekers met krijtjes interactief participeren: naast ‘De groeten vanuit België’ stond daar de dag na de publicatie van het Starr-rapport ook ‘Clinton is guilty’ en ‘Havana Sex’ te lezen.

De catalogus biedt helaas geen documentatie van deze tentoonstelling: een wijdverbreide ziekte in deze tijd. De enige remedie is – met name als het om installaties of om tentoonstellingen met extreem ‘vers’ werk gaat – om de catalogus pas na de opening van de expositie te doen uitkomen. Daarvoor heeft het Musée d’Art Moderne niet gekozen, zodat onder meer het werk ontbreekt dat met het Clinton-tekstwerk het andere uiterste van de expositie vormde: een labyrint van aan draadjes gehangen vellen papier waarop bonte afdrukken van bladeren te zien waren. In feite ging het om afdrukken van kunstbloemen, en waren de vellen papier afvalmateriaal van het verfproces. Deze kitscherige sporen van de fabricage van nep-natuur waren zo dicht op elkaar gehangen dat er nauwelijks beweegruimte tussen was, zodat ze iets benauwends kregen. Aldus wist Orozco deze vellen met hun fatale uitstraling van ontspoorde huisvrouwenvlijt om te vormen tot een installatie die ze van hun vrijblijvende kitscherigheid verloste en ze een fysieke presentie gaf.

De tweetalige catalogus bevat naast een inleidende tekst van Francesco Bonami een zeer uitgebreid interview van Benjamin Buchloh met Orozco. Buchloh brengt als interviewer altijd sterk zijn eigen theoretische preoccupaties in, hetgeen in dit geval uitmondt in mini-colleges over de rol van de fotografie in de conceptuele kunst en over de geschiedenis van de 20ste-eeuwse beeldhouwkunst. Keer op keer tracht Buchloh te achterhalen aan welk paradigma Orozco en zijn werk gerelateerd kunnen worden. Ziet Orozco ruimte als fenomenologische of als sociale categorie? Is sculptuur een autonome, ‘zuivere’ praktijk, of gaat het erom een ‘sociale sculptuur’ te verwezenlijken? Hoe verhoudt hij zich tot de minimalisten, de arte povera en Beuys? Ziet Orozco zich in termen van ‘artist as artist’, ‘artist as worker’, of wellicht ‘artist as civil servant’? Kan wetenschap als model voor artistieke productie dienen – of wellicht seksualiteit? Dat laatste sluit Orozco niet helemaal uit, maar verder is hij een meester van het ja en nee. Vrijwel alle categorieën die Buchloh aanreikt, blijken op zijn hoogst partieel van toepassing op Orozco’s werk te zijn.

Een mooi voorbeeld van de complexiteit van Orozco’s manoeuvres is het gebruik dat hij maakt van cirkels. Zij kunnen optreden in een reclame-achtige lichtbak op straat (Light Sign bijvoorbeeld), maar ook het maanlicht dat door bomen schijnt beduiden (Moontrees). Cirkels zijn voor Orozco universele, ‘lege’ vormen die de waarneming zuiveren door hun alomtegenwoordigheid en ambivalentie, die zowel dynamisch als statisch zijn, zowel abstract als concreet, zowel cultureel als natuurlijk. In het geval van de sportfoto’s die hij door gesegmenteerde cirkels en ovalen heeft laten infiltreren, had Orozco de vormentaal van constructivistische posters in zijn achterhoofd, zo geeft hij te kennen. Het eminent politieke constructivisme fascineert hem, maar: “To make a poster now, I wouldn’t know what for”. Openbaar aanklager Kenneth Starr gaf Orozco dus alsnog een aanleiding om een politiek statement te maken, maar het is de vraag of dit werk politieker is dan andere van zijn werken. De echte openbaarheid is hoe dan ook niet meer in het museum gesitueerd, maar in de media. Toch is dit werk, met de letters die je in al hun schijnbare helderheid aanstaren en van de weeromstuit iets hermetisch en onverklaarbaars krijgen, allesbehalve gratuit. Met zijn provocatieve eenvoud rouwt het om een transparante public sphere die in de totale mediaheerschappij verder weg is dan ooit.

Orozco’s afwijzing van bestaande categorieën en modellen leidt tot werk dat visueel divers is en, zo concludeert Buchloh tegen het einde van het interview, ook qua motivatie gefragmenteerd. Toch werd juist in de tentoonstelling, tussen Clinton is innocent en het bonte papierlabyrint, tussen een schijnbaar simpel positief statement en schijnbaar estheticistisch bladerwerk, weer eens duidelijk hoe spannend het werk juist door die uiteenlopende en elkaar plots toch weer kruisende richtingen is.

• Tentoonstellingscatalogus Gabriel Orozco, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1998.

‘Clinton is Innocent’ verkondigt in zwarte letters het verder spierwitte omslag van de catalogus van Gabriel Orozco’s recente tentoonstelling in het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris; een opmerkelijk directe stelling voor een kunstenaar die zich gewoonlijk als meester van de subtiele ingrepen presenteert. Dezelfde tekst stond in de tentoonstelling in koeien van letters te lezen in een absidaal gekromde ruimte, als een intimiderende boodschap van een dictatoriaal regime. De Amerikaanse mediacratie verkondigt ondertussen de tegenovergestelde boodschap, en zo krijgt Orozco’s leuze toch een merkwaardig onbestemde status – een soort roepen in de woestijn. Op de met lijnpatronen van Orozco bedrukte borden in de tweede zaal van het tentoonstellingsparcours konden bezoekers met krijtjes interactief participeren: naast ‘De groeten vanuit België’ stond daar de dag na de publicatie van het Starr-rapport ook ‘Clinton is guilty’ en ‘Havana Sex’ te lezen.

De catalogus biedt helaas geen documentatie van deze tentoonstelling: een wijdverbreide ziekte in deze tijd. De enige remedie is – met name als het om installaties of om tentoonstellingen met extreem ‘vers’ werk gaat – om de catalogus pas na de opening van de expositie te doen uitkomen. Daarvoor heeft het Musée d’Art Moderne niet gekozen, zodat onder meer het werk ontbreekt dat met het Clinton-tekstwerk het andere uiterste van de expositie vormde: een labyrint van aan draadjes gehangen vellen papier waarop bonte afdrukken van bladeren te zien waren. In feite ging het om afdrukken van kunstbloemen, en waren de vellen papier afvalmateriaal van het verfproces. Deze kitscherige sporen van de fabricage van nep-natuur waren zo dicht op elkaar gehangen dat er nauwelijks beweegruimte tussen was, zodat ze iets benauwends kregen. Aldus wist Orozco deze vellen met hun fatale uitstraling van ontspoorde huisvrouwenvlijt om te vormen tot een installatie die ze van hun vrijblijvende kitscherigheid verloste en ze een fysieke presentie gaf.

De tweetalige catalogus bevat naast een inleidende tekst van Francesco Bonami een zeer uitgebreid interview van Benjamin Buchloh met Orozco. Buchloh brengt als interviewer altijd sterk zijn eigen theoretische preoccupaties in, hetgeen in dit geval uitmondt in mini-colleges over de rol van de fotografie in de conceptuele kunst en over de geschiedenis van de 20ste-eeuwse beeldhouwkunst. Keer op keer tracht Buchloh te achterhalen aan welk paradigma Orozco en zijn werk gerelateerd kunnen worden. Ziet Orozco ruimte als fenomenologische of als sociale categorie? Is sculptuur een autonome, ‘zuivere’ praktijk, of gaat het erom een ‘sociale sculptuur’ te verwezenlijken? Hoe verhoudt hij zich tot de minimalisten, de arte povera en Beuys? Ziet Orozco zich in termen van ‘artist as artist’, ‘artist as worker’, of wellicht ‘artist as civil servant’? Kan wetenschap als model voor artistieke productie dienen – of wellicht seksualiteit? Dat laatste sluit Orozco niet helemaal uit, maar verder is hij een meester van het ja en nee. Vrijwel alle categorieën die Buchloh aanreikt, blijken op zijn hoogst partieel van toepassing op Orozco’s werk te zijn.

Een mooi voorbeeld van de complexiteit van Orozco’s manoeuvres is het gebruik dat hij maakt van cirkels. Zij kunnen optreden in een reclame-achtige lichtbak op straat (Light Sign bijvoorbeeld), maar ook het maanlicht dat door bomen schijnt beduiden (Moontrees). Cirkels zijn voor Orozco universele, ‘lege’ vormen die de waarneming zuiveren door hun alomtegenwoordigheid en ambivalentie, die zowel dynamisch als statisch zijn, zowel abstract als concreet, zowel cultureel als natuurlijk. In het geval van de sportfoto’s die hij door gesegmenteerde cirkels en ovalen heeft laten infiltreren, had Orozco de vormentaal van constructivistische posters in zijn achterhoofd, zo geeft hij te kennen. Het eminent politieke constructivisme fascineert hem, maar: “To make a poster now, I wouldn’t know what for”. Openbaar aanklager Kenneth Starr gaf Orozco dus alsnog een aanleiding om een politiek statement te maken, maar het is de vraag of dit werk politieker is dan andere van zijn werken. De echte openbaarheid is hoe dan ook niet meer in het museum gesitueerd, maar in de media. Toch is dit werk, met de letters die je in al hun schijnbare helderheid aanstaren en van de weeromstuit iets hermetisch en onverklaarbaars krijgen, allesbehalve gratuit. Met zijn provocatieve eenvoud rouwt het om een transparante public sphere die in de totale mediaheerschappij verder weg is dan ooit.

Orozco’s afwijzing van bestaande categorieën en modellen leidt tot werk dat visueel divers is en, zo concludeert Buchloh tegen het einde van het interview, ook qua motivatie gefragmenteerd. Toch werd juist in de tentoonstelling, tussen Clinton is innocent en het bonte papierlabyrint, tussen een schijnbaar simpel positief statement en schijnbaar estheticistisch bladerwerk, weer eens duidelijk hoe spannend het werk juist door die uiteenlopende en elkaar plots toch weer kruisende richtingen is.

• Tentoonstellingscatalogus Gabriel Orozco, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1998.

De Duits-Russische cultuurtheoreticus Boris Groys is een recalcitrante virtuoos. Hij schept er behagen in om posities in te nemen die tegen de gevestigde opinie ingaan, en die vervolgens voor de duur van een tekst consequent vol te houden. Zelfs als hij een algemeen geaccepteerde visie onderschrijft, weet hij die zo ver door te drijven dat het resultaat allesbehalve voorspelbaar is. In Logik der Sammlung, een bundeling van in de loop van de jaren ’90 gepubliceerde essays, draait Groys in vaak wijde cirkels om het verschijnsel van de museale kunstcollectie heen. Zijn uitgangspunt is dat het moderne kunstmuseum, zoals dat zich rond 1800 voor het eerst manifesteerde, ‘een kerk voor dingen’ is. Het museum is een sacrale ruimte: objecten worden door het museum in kunstwerken getransformeerd. Groys constateert dat naarmate het museum tegen het einde van de 19de eeuw steeds meer gevestigd raakte, het karakter van de kunst veranderde: traditionele kunst werd al in het museum bewaard, dus was het overbodig om nog traditionalistisch werk te produceren. Aldus werd de avant-garde geboren, want alleen kunst die eerst nieuw en vreemd aandoet, maakt kans om later als zijnde historisch relevant in het museum te worden opgenomen. Dit is een prikkelende, maar bij nader inzien toch wat dubieuze redenering van Groys. Het is waar dat de avant-garde (denk aan de futuristen) werd getekend door afkeer van de musea en alles waar zij voor stonden; de breuk met de artistieke traditie, die zich overigens in de late 18de en vroege 19de eeuw al aankondigde, kan mijns inziens echter niet als simpel gevolg van de opkomst van het museum worden gezien. Veeleer zijn de opkomst van de musea én de breuk met de traditie in de kunst twee elkaar versterkende gevolgen van fundamentele transformaties in de westerse samenlevingen – transformaties waarvoor de termen Verlichting en industrialisering staan.

In de inleiding en in het titelessay gaat Groys in op de ‘museale blik’, die volgens hem een fundamenteel kenmerk van het moderne tijdperk is. Voor de museale blik is potentieel alles kunst, als het maar in de ‘logica’ van de betreffende collectie past. Groys, die er een sport van lijkt te maken om zo stellig mogelijk te zijn, gaat zelfs zo ver te zeggen dat kunstwerken alléén maar de logica van de betreffende collectie reflecteren, en bijvoorbeeld niet de tijd waarin ze zijn ontstaan. Pertinenter zijn de conclusies die hij trekt uit de constatering dat tal van dingen in het museum belanden die nooit als kunstwerk zijn bedoeld; aanvankelijk werden musea zelfs volledig gevuld door zulke voorwerpen, die pas door opname in het museum kunst werden. Volgens Groys heeft de moderne kunst zich die werkwijze van het museum in feite toegeëigend, door onder meer via readymades alle mogelijke dingen tot kunst te bestempelen en het museum binnen te halen. Hij poneert hier mijns inziens weer een wat te simpele oorzaak-gevolg-relatie, maar het klopt natuurlijk wel dat de vormen die de moderne kunst heeft aangenomen sterk door het bestaan van de musea zijn beïnvloed.

Kunst lijkt Groys echter maar matig te interesseren: het museum is veel boeiender. “Der entropische Raum der Kollektion ist das grösste und, wenn man will, das einzige Kunstwerk der Moderne,” aldus Groys in een voor hem kenmerkend sweeping statement. De museale collectie is voor Groys een ‘Gesamtkunstwerk’, en de individuele kunstwerken zijn in feite vervangbaar. Wederom een prikkelende gedachte, die echter ook een enorm verlies impliceert. Groys is zo gefixeerd op de collectie als hét moderne kunstwerk, dat de kunst zelf nagenoeg uit het zicht verdwijnt. Het zou juist interessant zijn om concreter in te gaan op de manieren waarop de kunst op het instituut museum reageert, in plaats van haar als een soort nevenverschijnsel te behandelen. Dat Groys het vooral in abstracte termen over de kunst heeft, hangt samen met zijn neiging om zijn gedachten te volgen zonder zich daarbij door eventuele lastige feiten in de wielen te laten rijden. Hij lijkt voortdurend de suprematie van de Geist te willen demonstreren door alles ondergeschikt te maken aan de gedachtengang die hij op dat moment ontwikkelt.

Soms resulteert dit in intellectuele hoogstandjes, zoals in het essay Trotski oder Metamorphosen des Engagements. Hierin betoogt Groys dat politiek engagement van een kunstenaar alleen dan écht engagement is als hij vrij is om te kiezen; pas als de kunst niet meer gebonden maar autonoom is, kan zij zich engageren. Hij verklaart waarom de communistische partij in Rusland de formele vernieuwingen van de avant-garde, die zich ostentatief voor de communistische zaak engageerde, als gebrek aan engagement interpreteerde. Volgens Groys droegen de kunstenaars met hun radicale werk hun eigen autonomie veel te nadrukkelijk uit, hetgeen door de partij als verraad aan de communistische zaak werd gezien, als een verwerpelijke keuze. Trotski daarentegen beschouwde de kunst op een deterministische wijze: hij stelde dat de kunst haar eigen autonome ontwikkeling heeft, die niet door de politiek kan of mag worden geleid, en hij eiste dan ook niet van kunstenaars dat zij hun esthetische autonomie opgeven voor de goede zaak. Men hoort Groys gniffelen als hij concludeert dat het Stalinisme uitging van de vrijheid van de kunstenaar – die werd immers in staat geacht om voor het communisme te kiezen en afstand te doen van zijn esthetische autonomie – terwijl de door zoveel westerse kunstenaars en intellectuelen bewonderde Trotski de kunstenaar in feite als onvrij beschouwde – volgens hem gehoorzaamde de kunst immers aan een innerlijke ontwikkeling en stond het de kunstenaar niet vrij om daar, vanuit een politiek geëngageerde positie, vanaf te wijken.

Met het museum of met collecties heeft dit essay slechts indirect te maken, zoals meer teksten in deze bundel. Tot de beste stukken behoren die over het toerisme, over ‘de asielzoeker vanuit esthetisch perspectief’ en over het fundamentalisme. Het huidige etnische en religieuze fundamentalisme ontstaat volgens Groys door de splitsing van de moderne cultuur in hoge cultuur en massacultuur, in kunst en kitsch. Terwijl het modernisme bij monde van Greenberg de massacultuur veroordeelde en de kunst zo zuiver mogelijk wilde houden, tracht men in het postmodernisme de kloof te dichten door enerzijds de massacultuur op te waarderen en in de musea te halen, en anderzijds de hoge cultuur te vercommercialiseren en haar de massacultuur te laten imiteren. Dit dicht de kloof echter niet werkelijk: “Damit wurde die Grenze zwischen Avantgarde und Kitsch allerdings nicht überwunden, sondern lediglich in das Innere eines jeden kulturellen Zeichens verlegt, denn jedes Zeichen hat dadurch eine autonome, elitäre, hochkulturelle, avantgardistische und zugleich eine ‘kitschige’, massen-kulturelle, heteronome Interpretation bekommen. Jedes kulturelle Zeichen ist also heute in sich selbst gespalten”. Het fundamentalisme is een reactie op deze postmoderne tekensplijting: men verlangt naar vaste grond onder de voeten. Volgens Groys wordt door het fundamentalisme de hele wereld een groot museum, waarin alle identiteiten als even zovele kunstwerken naast elkaar staan.

En het echte museum, het kunstmuseum? Dat lijkt in een crisis te verkeren. De museale blik wordt verdrongen door de blik van de media; waar het museum vroeger de hele wereld als potentieel museabel beschouwde, wordt het museum nu van buiten bekenen, door de media. De media begrijpen de logica van de collectie niet, maar dat verhoogt hun belangstelling voor het museum alleen maar. Het museum, dat continu in de gaten wordt gehouden, verliest zijn autonomie. Ondertussen versplintert de samenhang van de collecties en lopen de ideeën over de kunstgeschiedenis sterk uiteen. De musea worden steeds meer speeltuinen waarin curatoren eindeloos kunstwerken in nieuwe contexten herschikken, en installatiekunstenaars (denk aan Kabakov) treden op als tentoonstellingsmakers indien ze gehele ruimtes naar hun hand zetten. De ‘Logik der Sammlung’ lijkt aardig zoek.

• Boris Groys, Logik der Sammlung. Am Ende des musealen Zeitalters, Carl Hanser Verlag, München, 1997.

Een paar maanden vóór de zonet besproken prestigieuze catalogus, kwam een klein, handzaam boekje uit, dat helder verslag uitbrengt over een kunst- en communicatieproject van het Amerikaanse kunstenaarsduo Michael Clegg & Martin Guttmann in de DG Bank in Frankfurt. Naast een doorgedreven verzamelbeleid op het vlak van de hedendaagse fotografie, heeft deze bank (bij monde van de dienstdoende curator, Luminita Sabau) zich immers ook tot doel gesteld om met regelmaat kunstenaars uit te nodigen om projectmatig rond de notie ‘kunst op het werk’ aan de slag te gaan. Clegg & Guttmann, bekend van hun Corporate Portraits – monumentale, ambivalente groepsportretten van onder meer bedrijfsleiders – grepen blijkbaar graag deze kans om in deze corporate collection een andersoortig spoor na te laten. Ze nodigden alle DG-medewerkers uit om één object van thuis mee te brengen en ter beschikking te stellen voor een foto-installatie. In erg brede zin moest het om een ‘kunstobject’ gaan, waarmee de bankbedienden zich persoonlijk nauw verbonden wisten. Met al die bruiklenen – schilderijen, sculptuurtjes, kindertekeningen, posters, shirts, bierblikjes… – arrangeerden Clegg & Gutmann vervolgens op een viertal plaatsen in de bank kleine presentaties per afdeling (boekhouding, communicatie,…), voegden er ‘museale bruikleengeverskaartjes’ aan toe, en fotografeerden ze. De ‘tot ware grootte’ opgeblazen kleurbeelden kregen vervolgens een vaste plaats, over de vensterpartijen heen van een door het personeel vaak gefrequenteerde foyer en The Museum for the Workplace: Portrait of a Working Community was klaar. De in dit boekje gebundelde gesprekken met de kunstenaars, enquêtes bij de werknemers, werkbeschrijvingen en duidende teksten lijken alvast een broodnodige verbreding van een niet zo meteen geniaal of onthutsend vernieuwend te noemen concept. Clegg & Guttmann stellen zich wel degelijk vragen bij kunstverzamelingen in bedrijven. Al proberen ze de problematiek ietwat onscherper aan te pakken dan bijvoorbeeld Hans Haacke voor wie elke kunstenaar, die zijn werk aan een bedrijf verkoopt, zich compromitteert. Zij geloven niet dat er in deze een soort ‘archimedisch standpunt’ mogelijk is dat buiten het systeem om, een moreel volkomen zuivere positie garandeert. Eigenlijk, vinden zij, staan dergelijke overwegingen nog aan het begin van een heel proces, dat licht moet werpen op de politieke context waarbinnen elk kunstwerk tot stand komt. In die zin wilden Clegg & Guttmann zich met hun Museum for the Workplace veeleer inlaten met de microanalyse van een welbepaalde context, dan met een politieke macroanalyse. “Wij zijn geïnteresseerd in de wijze waarop onze kunst op de maatschappelijke krachten die haar omgeven, inwerkt, en bijgevolg in de verhouding tussen het kunstwerk en de mensen, die er een deel van hun arbeidstijd mee moeten doorbrengen.” Zo kan je er bijvoorbeeld van uitgaan dat als het aan de werknemers lag, zij liefst zelf hun werkomgeving zouden inrichten en dat zij de aanwezigheid van kunstwerken als een ‘nieuwe vorm van vervreemding’ ervaren, een nog grotere controle van de patroon op hun arbeidsomstandigheden. Clegg & Guttmann beschouwen Museum for the Workplace dus als een experiment, een onderzoek zowel naar de mogelijkheden van een nieuw model om binnen deze context kunst te maken, als een poging om voor de kunst zelf alternatieve plaatsen te creëren. “We willen vooral ook duidelijk maken dat de kunstinstellingen van onze tijd niet noodzakelijk zijn en dat ze veranderd moeten en kunnen worden. Anderzijds willen we ook verder gaan dan enkel wat modellen te concipiëren, we proberen werken te maken, die in de concrete maatschappelijke werkelijkheid verankerd zijn. Enkel zo kunnen zij de maatschappelijke verbeelding prikkelen. Al kan een kunstwerk op zich nooit in de plaats van het politieke handelen komen.”

• Clegg & Guttmann. Museum for the Workplace werd samengesteld door Luminita Sabau en bevat naast interviews ook teksten van Claus Friede, Iris Cramer en Michael Lingner. Lindinger+Schmid Verlag, Margaretenstraße 8, 93047 Regensburg, 1998 (0941/221.77).

Luchthavens gelden als “the most important new buildings of the twentieth-century,” meldt de omslag van de publicatie Airport. Maar ook shoppingcentra, themaparken, en soms zelfs musea krijgen gemakkelijk dat epitheton mee. Alle beantwoorden ze immers aan het dominante naoorlogse stedenbouwkundig model van een grootschalig en geïsoleerd complex dat diverse publieksgerichte activiteiten interioriseert. Een beetje luchthaven wil voortaan meer dan vliegtuigen, en integreert bijvoorbeeld congresfaciliteiten, een volwassen winkelcentrum of – ‘op’ Frankfurt – de grootste discotheek van de stad. De toenemende menging van programma’s doet ons over luchthavens als steden praten, ook al ontbreekt er vooralsnog elk wonen, tenzij we interneringskampen voor uitgeprocedeerde asielzoekers tot die categorie zouden rekenen. In een adequate beschrijving van de nieuwsoortige stad-van-lage-dichtheid die zich vandaag in Europa voltrekt, speelt de luchthavenpool een belangrijke rol. Luchthavens zijn emblemen van hedendaagse stedelijkheid.

Verschillende foto’s en teksten in Airport – de catalogus van de gelijknamige fotografietentoonstelling die onder meer in het Nederlands Foto Instituut in Rotterdam te zien was – stellen deze stedelijkheid aan de orde. Volgens John Thackara in diens artikel Lost in space, a traveller’s tale, belichaamt het luchthaveninterieur de onmogelijkheid om complexe ruimtelijke systemen nog inzichtelijk voor te stellen. Ons cognitive mapping faalt, om Fredric Jamesons begrip te beamen, en de desoriëntatie die we daarbij ervaren is tegelijk beroezend en beangstigend en situeert zich aldus in de buurt van het sublieme. Thackara’s verdere betoog is evenwel nogal losjes opgebouwd en breekt telkens af als het wat grondiger begint te exploreren. Voorts nam men uit het boek Non-lieux: Introduction à une anthropologie de la surmodernité van Marc Augé (Parijs, 1992) de korte proloog op: een impressie van de tocht die ene Pierre Dupont naar Roissy voert, via de bankautomaat en de parkeergarage, door de duty-free-shop en de boarding lounge, tot in de vliegtuigzetel waar hij meteen de hoofdtelefoon opzet. In Pierre’s ervaring van de omgevende ruimte is menselijke interactie minimaal en alles altijd in transit. De luchthaven blijkt dus bij uitstek een non-lieu te zijn, een tegenwoordig veel gesleten term die door Augé’s boek geijkt werd. Tenslotte beeldt Douglas Coupland zich in een heerlijk hilarisch stuk in hoe betekenisloos en leeg zo’n niet-plaats is. Wanneer het pauselijk vliegtuig halverwege de reis in Anchorange – Anchorange is niets meer dan een tankstop in het transcontinentale luchtverkeer – zou moeten bijtanken en landen, zou Johannes-Paulus II dan op de tarmac neerknielen, de bodem kussen en zo de nietsheid van Anchorange International Airport consacreren?

De andere tekstbijdragen zijn nogal verscheiden. Auteur J.G. Ballard bezingt London-Heathrow en architect Paul Andreu laat zich interviewen over zijn ontwerpen voor Parijs-Roissy. Van Robert Smithson en van de Italiaanse futuristen werden monumentale teksten opgenomen, maar ze staan nauwelijk in verband met de rest van de catalogus. Martha Rosler tenslotte neemt in de Airport-bundel een bijzondere plaats in omdat zij zowel met een essay als met fotografie bijdraagt.

Alle kleurfoto’s zijn in een katern vòòr de inhoudstafel verzameld, ze worden niet besproken of aangehaald in het tekstgedeelte en ze dienen zich bijgevolg jammer genoeg aan als een apart geheel. Nochtans spreekt uit de fotoselectie dezelfde belangstelling voor hedendaagse stedelijkheid als in de meeste teksten. Fotografie vervult voor architecten en stedenbouwers immers een pioniersrol in de observatie van het nieuwsoortige stedelijke landschap. In het bijzonder de zogenoemde Düsseldorfse school, met onder meer Andreas Gursky, Axel Hütte, Thomas Ruff en Thomas Struth, reveleert door middel van een typische afstandelijke registratietechniek op het eerste gezicht triviale ruimtelijke omgevingen als betekenisvolle beelden. Wat Bernd en Hilla Becher, de Düsseldorfse leermeesters, voor de industriële architectuur teweeggebracht hebben, bewerkstelligt de jongere generatie voor het postindustriële landschap. De verhouding tussen het generische en het unieke of de kantelmomenten tussen massaliteit en individualiteit die deze fotografen onderzoeken, blijken erg invloedrijk. Zo inspireert het werk van Gabriella Sancisi in Airport zich op de bekende grootformaatportretten van Thomas Ruff. Sancisi brengt op een stelselmatige wijze geüniformeerde luchthavenwerknemers tegen een monochrome achtergrond in beeld. De grens van zulke schijnbaar zakelijke fotografie met niet-artistiek werk lijkt soms dun. Bijvoorbeeld Frits Rotgans’ commerciële foto’s uit de jaren ’60 en ’70 bieden volmaakte en afstandelijke totaalbeelden van Schiphol, en hebben op het eerste gezicht veel gemeen met beelden van Gursky of van Fischli & Weiss. De confrontatie van al deze foto’s in Airport onthult evenwel hoe in het artistieke werk naast overzichtelijke afbeelding ook Unheimlichkeit aanwezig is. Gursky’s opname in de luchthaven Charles de Gaulle van transparante buisachtige passerelles met roltrappen vol reizigers in een cirkelvormige, lege buitenruimte impliceert de dissonante schaalsprongen, de vervreemding en de onrepresenteerbaarheid van huidige stedelijke ontwikkelingen.

Over het werk van Martha Rosler dat ook in Airport opgenomen werd, is inmiddels naast een tentoonstelling een afzonderlijke monografie verschenen. Als deelnemer aan het internationale kunstcircuit vliegt Rosler geregeld in de U.S.A. en in Europa. Sinds twintig jaar maakt zij tijdens haar vluchten foto’s waaraan zij bijschriften en teksten koppelt. Haar meest bekende beelden tonen de verbindingscorridors en wachtruimtes van verlaten luchthavens, met neonlicht, vasttapijt en kuipzeteltjes. Ze roepen in een oogopslag de misselijkheid op die met een nachtelijke tussenstop gepaard gaat. “Rosler’s photographs take on the air of pictorial revelations of the underbelly of capitalism,” schrijft architectuurhistoricus Anthony Vidler. Martha Rosler hanteert haar registratie van luchthaven- en vliegtuiginterieurs inderdaad als een kritische ontluistering van de humanistische aanspraken die het hoog-modernisme maakt. In navolging van socioloog Henri Lefebvre leest ze de ruimtelijke omgeving als maatschappelijk geconstrueerd, waarin sociaal-politieke verhoudingen zich weerspiegelen. Het bijhorende essay van Roslers hand, In the place of the public: Observations of a frequent flyer, verschijnt in deze monografie in de meest recente versie. Rosler brengt een reeks nogal uiteenlopende en af en toe amusante observaties en commentaren: over betutteling, verstrooiing en negatie als strategieën om de doodsangst voor de overmoed van het menselijk vliegen te beheersen; over privileges en connotaties van first- en business-class; over luchthavenwerknemers; over architectuur. Rosler laakt uitdrukkelijk hoe in luchthavens het openbare karakter ontmanteld wordt, hoe een nieuwsoortige pseudo-stedelijkheid ‘in de plaats van het publieke’ komt. De alomtegenwoordige controle en bewaking, de atomisering van de gebruikers en hun toenemende behandeling als consumenten, de beperkte vrijheid van meningsuiting en de uitsluiting van ongewenste sociale groepen zijn kenmerken die de luchthaven doen convergeren met de shopping mall en het themapark als beklemmende modellen van sociale organisatie in de post-urbane ruimte. De standpunten uit Martha Roslers teksten en bijschriften resoneren met kracht in haar luchthavenfoto’s. Ze verwerven daardoor uiterst expliciet een kritische meerwaarde, die daarentegen onopgemerkt kan blijven in het esthetiserende oppervlak van de stadsfotografie die steunt op de Düsseldorfse school.

• Airport, onder redactie van Steven Bode en Jeremy Millar werd als tentoonstellingscatalogus in 1997 uitgegeven door The Photographers’ Gallery, Gt. Newport Street 5-8, WC2H 7HY London (0171/831.17.72) en is tevens bij het Nederlands Foto Instituut verkrijgbaar.

• Martha Rosler, In the place of the public werd als catalogus voor de tentoonstelling in het Museum für Moderne Kunst in Frankfurt-am-Main samengesteld onder leiding van Rolf Lauter en werd uitgegeven door Cantz Verlag, Senefelderstrasse 12, 73760 Ostfildern (0711/44.99.30).

Nauwelijks twintig kleurenfoto’s, een gevatte inleiding door Martha Rosler zelf en twee beknopte essays door Anthony Vidler en Alexander Alberro vormen samen het gepubliceerde kleinood Rights of passage. Net als in het hogerbesproken In the place of the public vormt de fotoreeks een verhandeling over de waarneming van in dit geval de snelweg vanuit het standpunt van de gebruiker als autobestuurder of passagier. In het geval van ‘Onderweg met Rosler’ levert dit panoramische foto’s op met steeds weer opduikend als herinneringen van het ingeperkte blikveld: een autostuur, besmeurde of weerspiegelende ruiten, spiegels en raamomlijstingen. De reeks begint met foto’s in de bebouwde kom: vertraagd tot sterk vertraagd verkeer. Het biedt de gelegenheid om enige zijdelingse blikken te werpen rond de rijweg. Op de voorkaft van deze publicatie ziet men bijvoorbeeld zes rijstroken breed stilstaand verkeer in beide richtingen. Vanuit een reclamebord op de achtergrond slaat een blondine in waarachtige filmdiva-stijl het schouwspel smachtend gade. Andere mogelijkheden bij deze stadsvlucht zijn onder meer voorzichtig laveren tussen betonnen stootblokken op een weg in herstelling, een jaloerse blik op een eenzame auto op een hogergelegen viaduct of de berustende constatatie dat zelfs limousines niet aan files ontsnappen. Eens buiten de stad wordt het bevrijde gevoel ingesnoerd door de alomtegenwoordige truckers waarvan de opleggers – vaak getooid met vrolijke opschriften – het blikveld aanzienlijk reduceren. Men rijdt ook door benauwend loeiende tunnels of over ratelende bruggen. En eens werkelijk buiten de stad en weg van de ontsluitende ringwegen belandt men op de werkelijke snelweg. Daar stoomt men wel vooruit naast vrachtwagens van een koekjesmerk, een supermarktketen of gewoon een oplegger vol nagelnieuwe auto’s. Wat men van het omringende landschap kan meepikken, zijn tankstations, olietanks en in het beste geval het de rijweg omzomende struikgewas.

De titels naast de foto’s melden doorgaans louter straatnamen in de betrokken regio’s, zoals verkeersberichten op de radio dat plegen te doen: Broome Street, New York; Ocean Parkway, South Brooklyn; Routes 1 & 9, New Jersey;… Gecombineerd met de desbetreffende foto’s worden ze echter opgeladen met een concrete, dwingende ervaring. De kleurenfoto’s wekken een série noir-gevoel op, gevangen in een eindeloos af te leggen parcours. Er zijn geen mensen op de baan, tenzij wegwerkers en een enkele maal – als een apocalyptische rustpauze in het boek – een menselijk silhouet dat ‘s nachts over het wegdek stapt – een ongeval, wegversperring, controle?

Je auto, je vrijheid? Als je Rosler en beide auteurs in dit boekje volgt, ontwaak je met een kater: massadistributie, homogenisering en verleiding banen zich een weg naar meer, verder en soms sneller. Met sublieme beelden tot gevolg, overigens.

• Martha Rosler, Rights of passage vermeldt wonderwel geen bibliografisch adres, maar de vermelding van Catherine de Zegher als projectleider en het feit dat zij een monografisch boek met Rosler voorbereidt, doet vermoeden dat dit juweeltje een October-boek is. ISBN 90-6917-002-7

Al zo’n twaalf jaar werkt de Arnhemse beeldhouwer Mark Manders aan een oeuvre dat hij vangt onder de evocatieve noemer Zelfportret als gebouw. Het imaginaire huis dat hij voor zichzelf optrekt, kent intussen vele kamers, en laat zich lezen als een seismograaf van zijn ontwikkeling. De complexiteit van Manders’ project was voor Saskia Bos, directeur van De Appel, een van de redenen hem te verkiezen als Nederlandse afvaardiging naar de veertiende Biënnale van Sao Paulo in Brazilië. In Oscar Niemeyers modernistische architectuur heeft Manders twee ruimtes uitgekozen, waarin hij tot 13 december 1998 veertien nieuwe toevoegingen aan zijn zelfportret in wording liet zien. Uiteraard moet een dergelijk prestigieus Nederlands visitekaartje, waarachter de Mondriaan Stichting zich heeft geschaard, vergezeld worden door een verzorgd boekwerk. Mark Manders Self-portrait in a surrounding area heet de publicatie. Hoewel de catalogus verscheen ter gelegenheid van deze biënnale is het geen beeldverslag van Manders’ Braziliaanse project. Wie zich geen reis naar Sao Paulo kan permitteren, blijft dus verstoken van de aanblik van Manders’ verrichtingen aldaar. Het van buiten wat kleurloos ogende boekwerk blijkt niet veel meer te bieden dan een overzicht in vogelvlucht van Manders’ uitdijende opus. De kleurenfoto’s, die scheutig over het boek zijn uitgestrooid, geven een rondleiding in zevenmijlslaarsen door zijn virtuele constructie, laten oud en nieuw werk kriskras door elkaar zien, en tonen zowel zaaloverzichten als close-ups van individuele installaties. “Manders is zeker geen gemakkelijke kunstenaar,” merkt Mondriaan Stichting-directeur Melle Daamen op in zijn inleiding. En als om die opinie kracht bij te zetten, heeft men, behalve een kunstcriticus, twee filosofen gevraagd hun licht over het werk te schijnen. Hun bevindingen lopen nogal uiteen. De Zwitserse criticus Hans Rudolf Reust verklaart Manders’ oeuvre uit een onvervulbaar, maar vurig verlangen de werkelijkheid te vangen in een allesomvattende systematiek, analoog aan dat van de encyclopedie. A.W. Prins daarentegen beschouwt het juist als een poging de waardigheid aan de voorwerpen terug te geven, door deze uit de keten van gebruik en vernietiging te lichten en hen te laten stralen in hun nutteloosheid. Ruud Kaulingfreks tenslotte, gaat dieper in op de evidente onmogelijkheid van de mens om als gebouw door het leven te gaan. Kaulingfreks komt op de proppen met de weinig verrassende slotsom dat dit absurdistisch statement vooral metaforisch geïnterpreteerd dient te worden. Manders’ stellige bewering een gebouw te zijn, betoogt Kaulingfreks, mag strikt genomen strijdig zijn met de afspraken die wij ‘werkelijkheid’ noemen, hij zet wel aan tot een frisse blik op die werkelijkheid. Een nieuwe kijk – op Manders’ werk in dit geval – zal de lezer in deze catalogus tevergeefs zoeken.

• Mark Manders Self-portrait in a surrounding area uitgegeven door de Mondriaan Stichting, Jacob Obrechtstraat 56, 1071 KN Amsterdam (020/676.20.32).

Ruim drie jaar na de rondreizende tentoonstelling A spot on the wall in de Kunstverein München, Neue Galerie Graz en De Appel Amsterdam is een gelijknamige publicatie van de Amerikaanse fotografe Louise Lawler uit. Zoals Lawler in een voorwoord vermeldt, is dit boek een complement van de tentoonstelling. Niet alleen toont het de fotowerken die opgenomen waren in de tentoonstelling, maar tevens beelden van deze tentoonstelling gemaakt door de plaatselijke fotografen van dienst. Wetende dat Lawlers fotowerk een onthullende blik biedt op de omgang met en presentatiewijze en receptie van wat doorgaans als artistiek topwerk wordt beschouwd, benieuwt het om te zien hoe haar tentoongesteld werk gefotografeerd werd.

Over Lawlers werk wordt vaak geopperd dat het een ridiculisering van het kunstbedrijf nastreeft. Op haar foto’s herkennen we inderdaad fragmenten van werken van bijvoorbeeld Warhol, Sherman, Stella, Lichtenstein en zovele andere klassiekers uit de 19de- en 20ste-eeuwse kunstgeschiedenis. We herkennen de kunstwerken in een omgeving die we op de keper beschouwd nauwelijks geschikt achten voor de ‘correcte’ beleving van de desbetreffende kunst. We komen terecht op veilingen waar extreem ingezoomd wordt op de bijhorende etiketten met prijszetting, of belanden in de leef- en werkruimten van verzamelaars en bedrijven. We zien kunstwerken in de meest vreemde combinaties geaccrocheerd in museumzalen, waarbij Lawler deze situaties ofwel te dichtbij ofwel te afstandelijk portretteert. Ze schijnt voor de wijze van belichting, etikettering, inrichting, enzovoort evenveel, zo niet meer belangstelling te hebben dan voor de getoonde kunst. Ze schort het automatisme van een obligaat tentoonstellingsbezoek op door een supplementaire vermelding van een ellenlange tentoonstellingslijst van een afgebeeld werk, of rechtvaardigt haar beeldkeuze en -compositie door zich te weren met het bijschrift: “What else could I do?” Doorgaans zijn fotografen van kunstwerken geacht te zwijgen.

In hun teksten bij deze publicatie gaan zowel Helmut Draxler als Rosalind Krauss in op deze uiteindelijk veelzeggende culturele omgang met kunst. Ze expliciteren nogmaals wat Lawler haar publiek al heeft voorgehouden: dat kunstwerken in steeds veranderende configuraties en omgevingen met andere betekenissen worden opgeladen. En dat we daar als kijkers ook betrokken partij in zijn, beklemtoont ze door deze foto’s ook in de bodem van een kristallen bol te voegen; een handige presse-papiers wordt dit dan, waar private gedachten kunnen wentelen. Bij de receptie van haar tentoongesteld werk door andere fotografen nu, ontkomt ook Lawler niet aan inkapseling. Een foto van de voorhal van De Appel markeert dit het best door de reflectie van het flitslicht in haar werk. Net zoals de laatst opgenomen foto de accrochage van een door haarzelf genomen foto op een met guirlandes beschilderde muur becommentarieert met: “They have always wanted me to do this”.

• Louise Lawler, A spot on the wall, verscheen in het Engels en Duits bij Oktagon Verlag, 1998, met een Nederlandstalig supplement beschikbaar bij De Appel, Nieuwe Spiegelgracht 10, 1017 DE Amsterdam (020/625.56.51).

Ruim drie jaar na de rondreizende tentoonstelling A spot on the wall in de Kunstverein München, Neue Galerie Graz en De Appel Amsterdam is een gelijknamige publicatie van de Amerikaanse fotografe Louise Lawler uit. Zoals Lawler in een voorwoord vermeldt, is dit boek een complement van de tentoonstelling. Niet alleen toont het de fotowerken die opgenomen waren in de tentoonstelling, maar tevens beelden van deze tentoonstelling gemaakt door de plaatselijke fotografen van dienst. Wetende dat Lawlers fotowerk een onthullende blik biedt op de omgang met en presentatiewijze en receptie van wat doorgaans als artistiek topwerk wordt beschouwd, benieuwt het om te zien hoe haar tentoongesteld werk gefotografeerd werd.

Over Lawlers werk wordt vaak geopperd dat het een ridiculisering van het kunstbedrijf nastreeft. Op haar foto’s herkennen we inderdaad fragmenten van werken van bijvoorbeeld Warhol, Sherman, Stella, Lichtenstein en zovele andere klassiekers uit de 19de- en 20ste-eeuwse kunstgeschiedenis. We herkennen de kunstwerken in een omgeving die we op de keper beschouwd nauwelijks geschikt achten voor de ‘correcte’ beleving van de desbetreffende kunst. We komen terecht op veilingen waar extreem ingezoomd wordt op de bijhorende etiketten met prijszetting, of belanden in de leef- en werkruimten van verzamelaars en bedrijven. We zien kunstwerken in de meest vreemde combinaties geaccrocheerd in museumzalen, waarbij Lawler deze situaties ofwel te dichtbij ofwel te afstandelijk portretteert. Ze schijnt voor de wijze van belichting, etikettering, inrichting, enzovoort evenveel, zo niet meer belangstelling te hebben dan voor de getoonde kunst. Ze schort het automatisme van een obligaat tentoonstellingsbezoek op door een supplementaire vermelding van een ellenlange tentoonstellingslijst van een afgebeeld werk, of rechtvaardigt haar beeldkeuze en -compositie door zich te weren met het bijschrift: “What else could I do?” Doorgaans zijn fotografen van kunstwerken geacht te zwijgen.

In hun teksten bij deze publicatie gaan zowel Helmut Draxler als Rosalind Krauss in op deze uiteindelijk veelzeggende culturele omgang met kunst. Ze expliciteren nogmaals wat Lawler haar publiek al heeft voorgehouden: dat kunstwerken in steeds veranderende configuraties en omgevingen met andere betekenissen worden opgeladen. En dat we daar als kijkers ook betrokken partij in zijn, beklemtoont ze door deze foto’s ook in de bodem van een kristallen bol te voegen; een handige presse-papiers wordt dit dan, waar private gedachten kunnen wentelen. Bij de receptie van haar tentoongesteld werk door andere fotografen nu, ontkomt ook Lawler niet aan inkapseling. Een foto van de voorhal van De Appel markeert dit het best door de reflectie van het flitslicht in haar werk. Net zoals de laatst opgenomen foto de accrochage van een door haarzelf genomen foto op een met guirlandes beschilderde muur becommentarieert met: “They have always wanted me to do this”.

• Louise Lawler, A spot on the wall, verscheen in het Engels en Duits bij Oktagon Verlag, 1998, met een Nederlandstalig supplement beschikbaar bij De Appel, Nieuwe Spiegelgracht 10, 1017 DE Amsterdam (020/625.56.51).

Kinoshita legt in haar werk een grote fascinatie aan de dag voor de poëzie van het alledaagse, een fascinatie die ze deelt met veel kunstenaars van de jongere garde. Niet zelden zijn haar sculpturen, installaties, performances en foto’s verankerd in die veelbezongen werkelijkheid, en is er in haar werk voor het publiek een participerende rol weggelegd. Zo kon de beschouwer die daarvoor voelde, in het kader van de tentoonstelling De koffer van de celibatair in Maastricht in 1995, met de kunstenaar een treinreisje ondernemen – met onbekende bestemming. Want het ging Kinoshita niet zozeer om het doel van de onderneming als wel om de romantiek van het reizen zelf. Om de intieme omgang, één op één. Eenzelfde intimiteit spreekt uit Meaning is moist, de eerste uitgebreidere publicatie over Kinoshita’s beeldend werk. Het 120 pagina’s tellende boekwerkje, dat is uitgegeven ten tijde van haar recente tentoonstellingen in de Londense Chisenhale Gallery en het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst in Gent, beoogt een beeld te geven van haar werk vanaf 1988 tot nu. Ik schrijf nadrukkelijk beoogt, want in die opzet slaagt het gifgroene kaftje maar matig. De inhoud bestaat uit een non-hiërarchische aaneenschakeling postzegelgrote zwartwitfotootjes en tekeningetjes, rijkelijk gelardeerd met (beeld)gedichtjes, citaten en korte impressies van beschouwers – getuige de vertrouwelijke toon veelal intimi van Kinoshita. Deze laatste categorie is nog de aardigste: ze onderstreept Kinoshita’s nadruk op de rol van elke individuele kijker, en de kleur die hij of zij aan het werk geeft. Daarnaast is het een schaarse handreiking naar degenen die minder eigen zijn met Kinoshita’s werk door de jaren heen. Door middel van allerhande sfeertekeningen en meer systematische analyses krijg je in elk geval enig idee van het werk en haar maker, zij het fragmentarisch en persoonlijk gekleurd. Meaning is moist – de titel doet nauwelijks onder voor de vaagheid tussen de band – mag de vloeiende, associatieve wijze waarop Kinoshita te werk gaat voor de geest roepen, een meer gestructureerde uitgave ware verhelderender geweest.

• Suchan Kinoshita, Meaning is moist werd uitgegeven door het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Citadellaan 1, 9000 Gent (09/221.17.03) in coproductie met Snoeck-Ducaju en Zoon Uitgeverij.

Kinoshita legt in haar werk een grote fascinatie aan de dag voor de poëzie van het alledaagse, een fascinatie die ze deelt met veel kunstenaars van de jongere garde. Niet zelden zijn haar sculpturen, installaties, performances en foto’s verankerd in die veelbezongen werkelijkheid, en is er in haar werk voor het publiek een participerende rol weggelegd. Zo kon de beschouwer die daarvoor voelde, in het kader van de tentoonstelling De koffer van de celibatair in Maastricht in 1995, met de kunstenaar een treinreisje ondernemen – met onbekende bestemming. Want het ging Kinoshita niet zozeer om het doel van de onderneming als wel om de romantiek van het reizen zelf. Om de intieme omgang, één op één. Eenzelfde intimiteit spreekt uit Meaning is moist, de eerste uitgebreidere publicatie over Kinoshita’s beeldend werk. Het 120 pagina’s tellende boekwerkje, dat is uitgegeven ten tijde van haar recente tentoonstellingen in de Londense Chisenhale Gallery en het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst in Gent, beoogt een beeld te geven van haar werk vanaf 1988 tot nu. Ik schrijf nadrukkelijk beoogt, want in die opzet slaagt het gifgroene kaftje maar matig. De inhoud bestaat uit een non-hiërarchische aaneenschakeling postzegelgrote zwartwitfotootjes en tekeningetjes, rijkelijk gelardeerd met (beeld)gedichtjes, citaten en korte impressies van beschouwers – getuige de vertrouwelijke toon veelal intimi van Kinoshita. Deze laatste categorie is nog de aardigste: ze onderstreept Kinoshita’s nadruk op de rol van elke individuele kijker, en de kleur die hij of zij aan het werk geeft. Daarnaast is het een schaarse handreiking naar degenen die minder eigen zijn met Kinoshita’s werk door de jaren heen. Door middel van allerhande sfeertekeningen en meer systematische analyses krijg je in elk geval enig idee van het werk en haar maker, zij het fragmentarisch en persoonlijk gekleurd. Meaning is moist – de titel doet nauwelijks onder voor de vaagheid tussen de band – mag de vloeiende, associatieve wijze waarop Kinoshita te werk gaat voor de geest roepen, een meer gestructureerde uitgave ware verhelderender geweest.

• Suchan Kinoshita, Meaning is moist werd uitgegeven door het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Citadellaan 1, 9000 Gent (09/221.17.03) in coproductie met Snoeck-Ducaju en Zoon Uitgeverij.

Eerste vaststelling: er lijkt momenteel een kleine coming out aan de gang van bedrijfscollecties actuele kunst en zelfs meer specifiek van hedendaagse fotografie. Twee: de ambitie van die privé-collecties ligt hoog, zo hoog dat sommige ervan zowat elk museum voor hedendaagse kunst of voor fotografie, in een heel brede straal op de Europese kaart, het nakijken geven. Drie: de wijze waarop deze particuliere verzamelingen zichzelf presenteren en legitimeren in het publieke domein, wordt steeds gesofisticeerder en moet qua aanpak en middelen eveneens menig weldenkend museum een galcrisisje bezorgen. Neem nu de collectie hedendaagse fotografie van de DG Bank: in een full-colourklepper van bijna 400 bladzijden wordt een (kleine…) selectie uit het doorgaans kwalitatief hoogstaande bestand voorgesteld en verantwoord en nog wat kracht bijgezet door de prominente aanwezigheid van essays van de hand van Boris Groys, Rosalind Krauss en Paul Virilio. Voeg daar een reizende tentoonstelling aan toe die Tokyo, Parijs, Berlijn en Frankfurt aandoet en je krijgt een plaatje dat behoorlijk afwijkt van de stereotypen over bedrijfskunst als ‘verfraaiing van de werkvloer’ of ‘smaakvol relatiegeschenk voor managers onder elkaar’. Of is dat toch niet helemaal zo en zijn het alleen maar de aanpak en de verpakking die een megaprofessionele facelift hebben gekregen? De essays van de al eerder genoemde grote drie handelen – gedegen en accuraat – over fotografie, maar reppen met geen woord over de notie ‘bedrijfscollectie’. Het daaraan voorafgaande obligate voorwoord van de DG-beheerraad daarentegen valt meteen subtiel met de deur in huis door zelf een aantal bedenkingen of ‘vooroordelen’ op te sommen. Wanneer banken publiekelijk naar buiten treden als kunstsponsors, zo luidt het, dan wekken ze al vlug de verdenking dat ze puur uit eigenbelang handelen. Kunst kopen is voor hen gewoon een vorm van diversificatie van de bedrijfsmiddelen, een kapitaalinvestering. En ten tweede: door blijk te geven van zoveel goodwill naar het publiek toe, sleutelen de banken alleen maar aan een nog rendabeler ‘public image’. Welnu, zo vervolgt de managersraad, deze beide bedenkingen aan het adres van banken die kunst sponsoren zijn ‘algemeen genomen’ niet gerechtvaardigd. Vanuit een ‘meer gesofisticeerd standpunt’ bekeken echter, snijden ze wel hout. “Natuurlijk is de collectie hedendaagse fotografie die we sinds 1993 aan het opbouwen zijn, inmiddels al aanzienlijk in waarde gestegen. Al blijft het totale saldo van die inmiddels uit zo’n 3.000 stuks bestaande verzameling nog altijd eerder bescheiden in het licht van de globale balans.” Wat het ons vooral heeft opgebracht, schrijft de raad, zijn ‘symbolische dividenden’. En daar bedoelt men zowel ‘de esthetiek van het hoofdkwartier van de bank’ mee, als de betrokkenheid van de werknemers – “het heeft hun affiniteit met kunst verbreed en dus hun kijk op de wereld in het algemeen”. Ook naar het grote publiek toe tikken deze dividenden natuurlijk aan, zo geeft men ruiterlijk toe. Gezien de grote populariteit waarop de hedendaagse fotografie vandaag kan bogen, “was onze beslissing om deze relatief jonge kunstvorm te sponsoren, de juiste”. En tot slot: “beschouw deze presentatie als een interim-balans; mogen zowel onze tentoonstellingen als onze aankopen in de loop van de geschiedenis gecrediteerd worden als een investering in wat zich laat aanzien als hét brandpunt van de kunst van de toekomst”. The Promise of Photography…

Luminita Sabau is verantwoordelijk voor de inhoudelijke onderbouw van de DG-collectie en staat tevens in voor het shoppen. Haar uitgangspunten, aanpak en verwachtingen laten alvast ook andere ‘beloftes’ doorschemeren. Kunst en leven hoeven geen contradicties te zijn, vindt zij. En de DG-verzameling biedt haar de mogelijkheid tot het testen van deze hypothese, die gebaseerd is op de hoop dat esthetische ervaringen een plaats kunnen vinden in de context van de moderne arbeidssituatie en daar kunnen aanzetten tot een reflectie over het niet-esthetische veld. Waarom dan fotografie? Hier komen in eerste instantie de essays te hulp: omdat fotografie het eerste visuele massamedium was en de sleutel tot alle technisch gegenereerde beelden (Paul Virilio). Meer dan elk ander visueel idioom, heeft fotografie het collectieve en het individuele geheugen van onze tijd vormgegeven. Foto’s hebben zowel de historische gebeurtenissen van de eeuw vastgelegd, als de persoonlijke geschiedenissen van het individu in albums gevat. Refererend aan Walter Benjamin, spreekt Rosalind Krauss bijvoorbeeld over “photography’s hooking into the cognitive powers of childhood”. Dat we bijgevolg zo intens bezig zijn met het fotografisch beeld, vervolgt Sabau, is een antwoord op de alomtegenwoordigheid van het medium in ons leven. Tegelijk heeft de triomfantelijke intrede van het virtuele op zoveel terreinen van het bestaan, het verlangen naar een betrouwbaar beeld van de wereld enkel aangewakkerd. “In die zin is de beslissing om ons toe te leggen op fotografie als hedendaags kunstmedium, ook ingegeven door de poging om een criterium te vinden om de visuele ‘witte ruis’ te ordenen, die volgens Virilio, in grote mate onze waarneming stuurt.” Bovendien tonen steeds meer recente studies over schilderkunst in de 19de en de 20ste eeuw aan dat de fotografie op zich zowel vertrekpunt als inspiratiebron voor het creatieve proces is geworden. Boris Groys komt in zijn essay The Promise of Photography bijvoorbeeld tot de conclusie dat “we, retrospectief bekeken, wellicht kunnen stellen dat de langzame overgang van het geschilderde naar het fotografische beeld, de werkelijk belangrijke gebeurtenis in de kunst van deze eeuw is geweest”. Door fotografie centraal te stellen, aldus Sabau, documenteert de DG-collectie meteen het ‘interrelationele’ van de genres in de hedendaagse kunst en de verdere ontwikkeling van de schilderkunst met de middelen die de fotografie haar bood. Zelfs Sabau besluit haar niet oninteressante verantwoording evenwel met een mercantiele, zij het handig geformuleerde verwijzing naar de op de kunstmarkt nog relatieve ‘betaalbaarheid’ van foto’s: “Last but not least vormde onze keuze voor dit medium in de vroege jaren ’90, een marketingstrategie, die van grote betekenis was in de bredere context van het culturele engagement. Het belang van de fotografie binnen het kader van de actuele kunst, bood ons de nodige mogelijkheden om onze jonge collectie te diversifiëren”.

De wijze waarop de DG-collectie is gestructureerd, geeft dan weer elementen te kennen die andermaal een interessante over all visie laten vermoeden. Zoals onder meer het verlenen van prioriteit aan het verwerven van betekenisvolle ensembles of integrale reeksen van actuele kunstenaars, een close watch op de brede kunstactualiteit, ook op de evoluties van de nieuwe media, of het uitnodigen van kunstenaars om ter plaatse een project te realiseren – Clegg & Guttmann realiseerden zo bijvoorbeeld samen met de bankbedienden een Museum for the Workplace . Tegelijk blijft men zich terdege bewust van het feit dat een bedrijfscollectie geen museum is. Uiteindelijk liggen er in die zin een drietal overwegingen aan de collectievorming ten grondslag: in de eerste plaats het feit dat de werken – in overleg met de werknemers – permanent geïnstalleerd moeten kunnen worden in het bankgebouw, twee: het kunsttheoretische criterium en drie: het besef dat het hoe dan ook gaat om een dwarsdoorsnede van de hedendaagse kunst, toegespitst op één van haar belangrijkste media. Voorkomend en wellicht gemeend enthousiast, voegt Christian Caujolle daar in zijn verslag over een bezoek aan de DG-Bank nog aan toe dat uit de ophanging en de plaatsing van de werken een zeldzaam respect voor de kunstenaar spreekt, dat er vaak gedurfd gekozen wordt voor op het eerste gezicht atypische gehelen en niet voor ‘meesterwerken’ en dat de finale ‘persoonlijkheid’ van deze collectie en de wijze waarop ermee omgegaan wordt nog het best te vatten valt in woorden als: helder, beslist, communicatief, confronterend, wars van waar het hier uiteindelijk om gaat en wat al te vaak onderschat of genegeerd wordt. Caujolle: “Taken straight from the art market to be installed in a place where money reigns, these works of art, on offer to all, simply gamble on reflection. Clogged with contradictions, they retain only generosity of conception and the project’s profound sense of accountability.”

Vragen: bevindt het eerste en laatste woord van dergelijke presentaties en boeken van corporate collections zich niet steeds vooraan – bij de corporate managers – hoe competent of visionair of welwillend ook de denkers, kunsthistorici en curatoren zijn, die ze inhuren om namens hen te spreken? Of is het andersom? Blijft dit in wezen niet een behoorlijk complex geëlaboreerde variant van het bloedsimpele ‘never bite the hand that feeds you’? Of is het juist een integere kosten-batenanalyse, een strategische zet vanwege alerte curatoren en denkers, die uiteindelijk in het voordeel van de kunst zal kunnen gekeerd worden?

• The DG BANK Collection. The Promise of Photography is op zich een oerdegelijk en informatief genereus boek dat werd geredigeerd door Luminita Sabau, essays bevat van Boris Groys, Rosalind Krauss, Paul Virilio en teksten van onder meer Christian Caujolle, A.D.Coleman, Monika Faber, Klaus Honnef, Ulrich Pohlmann. Het is uitgegeven bij Prestel Verlag, München, 1998. Komende zomer is de tentoonstelling te gast in het Centre national de la photographie te Parijs van 10 juni tot 23 augustus. De tentoonstellingstournee wordt afgesloten in Frankfurt-am-Main, hometown van de DG Bank, in het voorjaar van 2001.

Een nieuw fotoboek van Marie-Françoise Plissart, aangevuld met tekst van Benoît Peeters (co-auteur van de stripverhaalserie De Duistere Steden), toont vanop torengebouwen panorama’s over Brussel. In deze prenten is iets vreemd aan de hand. Peeters schrijft in de inleiding terecht: “De foto’s herstellen een soort harmonie. De stad krijgt opnieuw de samenhang die zij zozeer mist”. Brussel wordt inderdaad verzoet. De verleiding van dit beeld is echter bedrieglijk: ze wordt geconstrueerd met elementen van het banale en wanstaltige. Een zondagse wandeling door eindeloze rechte straten afgelijnd door aftakelende 19de-eeuwse woningen kan een deprimerende beleving zijn. Met een hele batterij technische en esthetische middelen, zoals het ingenomen vogelperspectief met oog voor achtergevels en bepaalde ritmeringen, wat schemering en lange sluitertijden, verleent Plissart deze banale omgeving een nieuwe poëtische frivoliteit. Zelfs het wanstaltige krijgt harmonieuze contouren, zoals bijvoorbeeld de foto op de voorflap vanop de Madou-toren Brussel in de avondschemering toont. Naast het Rijksadministratief Centrum figureren daar onder meer de Noordwijk en de IBM-toren. Ieder van deze gebouwen heeft de vernietiging van een stuk stad op zijn geweten en bezit slechts miezerige architecturale kwaliteit. Door het banale en wanstaltige object in een ander perspectief te plaatsen laadt Plissart het met nieuwe betekenissen en interpretaties op: zo begint de grijze 19de-eeuwse gordel weer te glinsteren en blijkt de Noordwijk een feest te zijn.

Voor vele Brussel-adepten bevestigt dit boek dat de opeengestapelde wanstaltigheid die deze stad zo kenmerkt, tot sublieme beroering kan brengen zonder daarbij de herinnering aan de alledaagse banaliteit en wanstaltigheid weg te vegen. Zo verlenen ze aan de verminkte plekken en wangedrochten heel even een waardigheid die in de dagdagelijkse beleving ervan ontbreekt. Dat de liefde voor een stad dergelijke spanning teweeg kan brengen tussen grauwheid en verrukking lijkt me de essentie van deze prenten.

Daarom zijn de teksten die deze foto’s begeleiden ietwat teleurstellend. Benoît Peeters verhaalt ons weliswaar zijn liefde voor Brussel en schetst amateuristisch de recente geschiedenis van de stad. Zijn nostalgie naar het 19de-eeuwse burgerlijke Brussel valt dan wel uit de toon. Deze gedateerde invalshoek begeleidt prenten die juist de mogelijkheid van poëzie in een laat 20ste-eeuws Brussel aanraken. Peeters’ tekst opent helaas geen enkel vernieuwend perspectief om het geboden fotomateriaal als bouwsteen tot een ‘andere’ constructie van het hedendaagse Brussel te vertalen. In de Brusselse context waar het nostalgische verlangen naar de 19de-eeuwse burgerstad welig tiert met een obstinate weigering tot een metropolitane benadering van stedelijkheid, is dit jammer. Temeer omdat deze foto’s als breekijzer kunnen dienen om een aantal verstarde beelden over Brussel te nuanceren. Denken we onder meer aan de recente beslissing van het Brusselse schepencollege om op termijn zestien ‘atypische’ torens in het centrum af te toppen.

Fijn gedetailleerde panorama’s kenmerken deze fotoreeks. In groter formaat, zoals op de tentoonstelling naar aanleiding van deze publicatie, komen de foto’s nog beter tot hun recht. Op die manier zet Plissart de succesvolle traditie van het 19de-eeuwse panorama voort. C. Boyer verklaart in The City of Collective Memory (1992) het eertijdse succes van de 19de-eeuwse panorama’s vanuit het verlangen van de nieuwe burgerij om de snelgroeiende en onoverzichtelijk geworden stad te begrijpen. Het panorama kwam aan die behoefte tegemoet. Het overzichtelijke stadsbeeld verborg eveneens de stad die men niet verlangde te zien: de stad van de dompelaars, van de miserie en onderkant. Ook Plissarts panorama’s geven in zekere zin een idyllisch stadsbeeld. Ze zijn echter dubbelzinnig want de idylle wordt ook geconstrueerd met elementen van de (stedenbouwkundige) onderkant (zoals de Noordwijk of het Rijksadministratief Centrum). Toch word je als kijker onwillekeurig verleid door dat panoramisch spektakel. Haar abstractie van het dagdagelijkse, de relatieve afwezigheid van mensen en het ‘goddelijk’ perspectief zijn elementen in de opbouw van een stedelijk sprookje. Hoe verder je van een stad bent, hoe mooier ze eruitziet.

• Marie-Françoise Plissart en Benoît Peeters, Brussel: verticale horizonten werd in 1998 uitgegeven door Prisme Editions, Wielemans Ceuppenslaan 45 bus 2, 1190 Brussel (02/346.13.19). ISBN 2/9600103-3-7

Het Stedelijk Van Abbemuseum en het Kunstverein Hannover kwamen enige tijd geleden vrijwel tegelijkertijd met een boek over Douglas Gordon, en beiden verkondigden ze triomfantelijk dat het om de eerste omvangrijke monografische publicatie over de kunstenaar ging. Twee instellingen die erom vechten de primeur te mogen hebben: begeerder kan een kunstenaar nauwelijks zijn. De publicatie van het Van Abbe, waar Gordon alweer enkele jaren geleden een solotentoonstelling had, heet Kidnapping. De afbeeldingen geven een overzicht van Gordons vrijwel gehele oeuvre, terwijl Jan Debbaut in een meerdelig interview met Gordon – de voornaamste tekst van het boek – tot de kern van diens werk tracht door te dringen. In de marge van dit interview zijn uitgebreide annotaties van Francis McKee te vinden, waarin zo’n beetje elke referentie die Gordon maakt aan kunst, filosofie of de Schotse cultuur wordt uitgewerkt. De mate waarin dit is doorgevoerd, maakt het moeilijk om deze annotaties, zelfs al zijn ze soms nuttig en interessant, helemaal serieus te nemen. Een ander vervreemdend effect is dat het interview is opgezet als filmscenario, met scènes op verschillende locaties waarop de personages Debbaut en Gordon onder het nuttigen van alcohol hun dialoog voeren. Gordon schreef bovendien een verhalende inleiding voor de catalogus waarin hij het over zichzelf in de derde persoon heeft, als afstandelijke beschouwer. Kortom, het in nauwe samenwerking met de kunstenaar tot stand gekomen Kidnapping is hem op het lijf gesneden. Hoewel meer in de lijn van traditionele catalogi, is Douglas Gordon van de Kunstverein Hannover (uitgegeven naar aanleiding van zijn overzichtstentoonstelling daar eind vorig jaar) eveneens structureel besmet door gordonianismen. Het eerste deel van deze door Bruce Mau vormgegeven publicatie bestaat uitsluitend uit afbeeldingen, het tweede alleen uit tekst. De teksten lopen van achteren naar voren: de achterflap van de publicatie is dan ook identiek aan de voorkant. Op iets minder subtiele wijze wordt zo verwezen naar de rol van spiegelingen en van tijdsomkering in Gordons werk.

In het tastende interview in Kidnapping wordt onder meer ingegaan op de notie van het ‘kidnappen’ van filmbeelden en andere materialen door Gordon. Debbaut probeert Gordon te verlokken tot uitspraken over zijn selectiecriteria daarbij, over de ‘familieovereenkomsten’ tussen zijn werken. Het levert de uitspraak op dat Gordon zichzelf eerder als goede editor dan als goede kunstenaar zou willen betitelen, maar als het interview uiteindelijk met de woorden “fade to black…” eindigt, zijn er weinig zaken scherpgesteld. Inhoudelijk bevredigender zijn de teksten van met name Lynne Cooke en Friedrich Meschede in de Duitse publicatie. Zij concentreren zich respectievelijk op het gebruik van oude films van psychiatrische patiënten en op de rol van vertraging en andere Zeitphänomene in Gordons werk. Met 24 Hour Psycho (1993), een tot een complete dag uitgerekte projectie van Hitchcocks thriller, betoonde Gordon zich een meester van de rake minimale ingreep: doordat de vertraging het verhaal naar de achtergrond verdringt, wordt de aandacht gericht op het sluimerende potentieel van de afzonderlijke beelden. Een andere ontdekking van Gordon is het genoemde psychiatrische beeldmateriaal, dat in op staande beeldschermen geprojecteerde filmloops op een soort afschuwelijke slapstick lijkt. Cooke memoreert hoe Jean-Martin Charcot, die in de late 19de eeuw een enorm corpus aan foto’s van geesteszieken creëerde, zich verzette tegen aloude denkbeelden over hysterie als demonisch verschijnsel. Charcot was het prototype van de moderne arts die met het licht van de rede wilde doordringen in de duistere kanten van de ziel; de fotografie bood hem daarbij een analytisch hulpmiddel. De door Gordon ‘gekidnapte’ films tonen evenwel een letterlijk schokkende waanzin die door de herhaling niet voor rede vatbaar, niet te remediëren lijkt. Juist dit geeft deze werken hun hypnotiserende kracht.

Uiteindelijk neigt Gordon, zoals Cooke constateert, naar een religieuze visie die sterk van die van Charcot verschilt. In de plaats van geestesziekten komt weer Het Kwaad. In werken als Confessions of a Justified Sinner uit 1995-’96 (een positieve en een negatieve projectie van Jekyll die Hyde wordt en andersom) en Between Darkness and Light (After William Blake) uit 1997 (zich op één scherm met elkaar vermengende projecties vanThe Exorcist en een film over de heilige Bernadette) draait alles om polariteiten: Goed en Kwaad, Licht en Donker, en niet te vergeten Jekyll en Hyde. Dat Stevenson Schot was en Gordon zijn profeet is, zullen we weten. Gordon betoont zich in deze werken wederom een goede editor, en de vermenging van de twee films met hun opvallend compatibele beeldtaal in Between Darkness and Light is een briljante vondst.

Maar hoe interessant zijn uiteindelijk de ideeën die uit deze werken spreken? Het gaat langzamerhand vervelen dat in interviews naast de ‘Schotse traditie’ van auteurs als Stevenson en James Hogg steevast ook de religieuze opvoeding van Gordon en zijn daaruit resulterende obsessieve omgang met schuld en kwaad ter sprake komt. Kennelijk moet Gordons werk, dat in het beste geval met minimale middelen een maximaal effect weet te bereiken, gemakkelijker consumeerbaar worden gemaakt door het aan grote begrippen en aan de levensloop van de kunstenaar op te hangen. Het autobiografische vertoog wordt overigens weer geproblematiseerd door de in diverse publicaties (zo ook in die van Eindhoven en Hannover) opgenomen verhalen waarin familieleden of anomieme vrienden over hun relatie met ‘Douglas’ vertellen – verhalen die qua stijl wel erg op die van de niet van literaire aspiraties verstoken Gordon zelf lijken. Uiteindelijk versterken deze kennelijke mystificaties de fixatie op de levensgeschiedenis en persoonlijkheid van de kunstenaar alleen maar. Op zichzelf zou dat geen probleem zijn, als Gordon er méér van zou maken dan de narcistische exercities die het meestal zijn, die het doel lijken te hebben de aura van zijn werk te verhogen maar er in feite afbreuk aan doen. Nu heeft Gordon ook zeer goede werken met autobiografische elementen gemaakt, zoals Something Between My Mouth and Your Ear (1994), een blauwe ruimte waarin hits worden gespeeld uit de tijd toen Gordons moeder zwanger van hem was: een werk dat gelukkig geen nadrukkelijke baarmoedermetaforen gebruikt en veeleer een soort temporele atopos creëert waarin de tijd haar rechtlijnigheid is verloren. Het nadrukkelijk autobiografische vertrekpunt leidt tot een werk waarin de persoonlijkheid van de kunstenaar als het ware oplost in de assocaties die in het kale blauwe kamertje opkomen en weer vervliegen.

Momenteel is in de Kölnischer Kunstverein Gordons nieuwe werk Feature Film te zien. In zekere zin is dit het spiegelbeeld van 24 Hour Psycho: daar de film zonder geluid, hier de filmmuziek zonder de bijbehorende film – in dit geval een andere Hitchcock-klassieker, Vertigo. Gordon liet Bernard Herrmanns filmmuziek door een orkest uitvoeren, waarbij hij opnames maakte van dirigent James Conlon. Het gaat om extreme close-ups: de handen, delen van het gezicht, een oog. Tussendoor vervaagt het beeld soms en stopt de muziek; dan zijn zacht en onduidelijk wat dialogen te horen. Van Gordons film zijn in de Kunstverein tegelijkertijd twee grote projecties te zien, aan de korte zijden van de verduisterde lange zaal. De gespannen gelaatsuitdrukking van Conlon doet wat al te clichématig dirigentenachtig aan, maar de passages met enkel de bleke onderarmen of de handen voor de donkere achtergrond zijn prachtig: het is een soort ballet van details, pure beweging, die door de muziek echter ook altijd een relatie met Vertigo blijven houden. Gordon slaagt er zo in een schijnbaar ‘koel’ detailbeeld met spanning op te laden. In het bijbehorende kunstenaarsboek wordt behalve met de op CD bijgeleverde muziek ook door enkele kleine, tussen de full-page videostills geplaatste filmbeelden de link met Vertigo gelegd. Wederom betoont Gordon zich een uitmuntend editor; het zou een verademing zijn als hij zich ook met de bij een editor passende bescheidenheid zou opstellen, en minder als kunstenaar met kunstenaars-ego.

• Douglas Gordon, Kidnapping in 1998 uitgegeven door Stedelijk van Abbemuseum, Postbus 235, 5600 AE Eindhoven (040/275.52.75), ISBN 90-70149-65-6; Douglas Gordon in 1998 uitgegeven door Kunstverein Hannover, Sophienstrasse 2, 30159 Hannover (0511/32.45.94), ISBN 3-9805041-2-3; Feature Film, A Book by Douglas Gordon, Londen, Artangel Afterlives/Book Works, St John’s Lane 36, EC1M 4BJ London (0171/336.68.01). De expositie Feature Film is nog tot 30 mei te zien in de Kölnischer Kunstverein, Cäcilienstrasse 33, 50667 Keulen (0221/21.70.21).

Aan tentoonstellingen van het werk van Joëlle Tuerlinckx was er de laatste maanden geen gebrek. Zo maakte ze deel uit van het hedendaagse luik van de tentoonstelling Faces of Flanders in het Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen, hield ze de ‘overzichtstentoonstelling’ This book, like a book in het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst te Gent en realiseerde ze Nieuwe Projecten nouveaux projets D.D. in het Museum Dhondt-Dhaenens te Deurle. Naar aanleiding van deze laatste twee verscheen er telkens een publicatie waarvan Tuerlinckx concept en vormgeving voor haar rekening nam.

De publicatie This book, like a book verscheen na Suchan Kinoshita en Moshe Ninio als derde op rij naar aanleiding van hun solotentoonstellingen in de opslagruimte van het S.M.A.K. in opbouw. Bij het realiseren van de drie begeleidende publicaties kregen de kunstenaars de volledige vrijheid. Voor curator Bart De Baere is dat opzet van bijzondere betekenis. Er zou immers bij het maken van catalogen vaak te weinig geluisterd worden naar de kunstenaars zelf. De enige restricties waren het formaat en de vormgeving van de kaft, geconcipieerd door Michael Gordon.

Zoals het colofon vermeldt, fungeert This book, like a book als een referentieboek, als het boek 0 voor de 106 volumes van het werk B.O.O.K. In dat omvangrijke werk documenteert Tuerlinckx haar eigen oeuvre, niet enkel met foto’s van gerealiseerde tentoonstellingen, maar met allerlei materiaal dat concrete realisaties net voorafgaat of begeleidt. Zo omvatten die 106 volumes onder meer voorafgaandelijke studies, schema’s, ideeën, persoonlijke bemerkingen, tentoonstellingsscenario’s, titelfragmenten, uitvoerige materiaalbeschrijvingen en correspondenties met musea en galeries. Evenzeer als de concreet gerealiseerde tentoonstellingen geven deze documenten haar werk gestalte. Gebruikte elementen worden telkens hernomen, met nieuwe vondsten gecombineerd, verder uitgewerkt en getransformeerd. Het boekwerk B.O.O.K. is de noodzakelijke vergaarplaats van al deze kruisende trajecten; een levendige archiefruimte van materiaal dat de aanzet is voor gerealiseerde en toekomstige projecten.

In de tentoonstelling in het S.M.A.K. stond het boekwerk B.O.O.K. centraal. Zoals de titel laat vermoeden, wilde de tentoonstelling als een boek zijn. Met tal van fragmenten uit haar oeuvre gaf Tuerlinckx doorheen de ruimte de mogelijkheid tot een lezing van haar werk. De catalogus met gelijknamige titel als de tentoontelling, This book, like a book, biedt een gecondenseerde versie van het overkoepelende B.O.O.K.. Net zoals B.O.O.K. fungeert de catalogus als een documentaire ruimte. Naast het geheel aan gerealiseerde tentoonstellingen, wil ook This book, like a book de tentoonstelling in het S.M.A.K. aanvullen. Gebruik makend van de eenvoudige spiegeling van het tentoonstellingsconcept – een tentoonstelling als een boek – werd de catalogus opgevat als een ruimte naast de tentoonstelling – een boek als een tentoonstelling. Deze omkering heeft echter merkwaardige gevolgen. De transformatie die het werk van Tuerlinckx heeft ondergaan, ging ten koste van een cruciale kwaliteit. Typerend voor het werk van Tuerlinckx is immers de wijze waarop ze de densiteit aan denkpistes in haar oeuvre weet te vertalen naar boeiende ruimtelijke installaties. Door telkens opnieuw de condities van het tentoonstellen te bevragen, leidt dit in concrete tentoonstellingsruimtes tot wat Frank Vande Veire een ‘verijling van het tentoongestelde’ noemt. Net die verijling maken tentoonstellingen van Tuerlinckx tot een zeer merkwaardig balanceren tussen onderhuidse complexiteit en zichtbare eenvoud. In de publicatie van de tentoonstelling in het S.M.A.K. is die balans echter eerder problematisch. Er zit een te groot verschil tussen de wijze waarop Tuerlinckx haar artistieke denken heeft vertaald naar de ruimte van de tentoonstelling enerzijds en naar de ruimte van het boek anderzijds. Waar de tentoonstelling in het S.M.A.K. een persoonlijke lectuur van haar eigen werk toeliet, wordt elk ‘lezen’ van het boek geblokkeerd. De publicatie is van begin tot einde letterlijk volgestouwd met ellenlange materiaalbeschrijvingen, kleurlijsten, een overzicht van catalogi, affiches, tentoonstellingstijdstippen, collecties. Dat hiermee een fundamentele karakterisitiek van het medium ‘boek’ in vraag wordt gesteld, met name de leesbaarheid, ligt als argument te veel voor de hand. Daarvoor wil This book, like a book trouwens iets te veel naslagwerk zijn. De onderhuidse ambitie om toch ook catalogus te zijn, zorgt ervoor dat het niet genoeg op zich staat als boekwerk. In het depot van het S.M.A.K. gaf Tuerlinckx haar boekwerk B.O.O.K. een leesbare variant, maar in de ruimte van het boek werkt de gecondenseerde versie eerder verstikkend.

In de catalogus voor de tentoonstelling Nieuwe Projecten nouveaux projets D.D. in het Museum Dhondt-Dhaenens te Deurle doet er zich iets gelijkaardigs voor. Ook hier gedraagt de publicatie zich als een zelfstandige ruimte, en ook hier valt ze eerder mager uit ten opzichte van de ruimtelijke kracht van de tentoonstelling. In de ruimte van Dhondt-Dhaenens slaagde Tuerlinckx erin om de handeling van het inventariseren te vertalen in een uiterst intrigerende en suggestieve installatie. Zo werd de tentoonstelling ‘ruimtelijk’ gedomineerd door een klankband. Op die band werd in gebrekkig Frans een ‘lezing’ gegeven uit het archief van het museum, met fragmenten van de ontstaansgeschiedenis, het bouwproces, de collectie. De wijze waarop hiermee de context van het museum ‘geëvoceerd’ werd, zat je als toeschouwer (en luisteraar) dicht op de huid. Op het moment dat de tekst van die klankband – die eigenlijk gebaseerd is op een ordinaire selectie uit het archief van het museum – in het boek wordt afgedrukt, verliest deze echter het grootste deel van haar zeggingskracht. Hoe Tuerlinckx erin slaagde om een dergelijke nodeloze opsomming te ‘verruimtelijken’, wordt in afgedrukte vorm onderuitgehaald. Ook de in de publicatie afgedrukte foto’s en de andere opsommingen – van onder meer de collectie, de logistiek, het materiaalgebruik van de werken in de collectie – kunnen niet onmiddellijk overtuigen. De lezer krijgt ook hier het gevoel dat diegene die zijn zin heeft mogen doen, er eigenlijk het meest profijt uit heeft gehaald.

• Joëlle Tuerlinckx, This book, like a book werd in 1999 uitgegeven door Snoeck-Ducaju & Zoon en wordt verdeeld door Exhibition International, Kolonel Begaultlaan 17, 3012 Leuven (016/29.69.00), ISBN 90-5349-292-5. Nieuwe Projecten nouveaux projets D.D. werd uitgegeven door Museum Dhondt-Dhaenens, Museumlaan 14, 9831 Deurle (09/282.51.23).

I love you, Rietveld klinkt een beetje als deel 1183 van de Bouquetreeks, maar het is de titel van een biografie, gewijd aan de vrouw die een belangrijke rol heeft gespeeld in leven en werk van architect en meubelontwerper Gerrit Rietveld: Truus Schröder-Schräder. Haar naam is voor eeuwig verbonden aan het wonderbaarlijke huis dat zij in 1924 in Utrecht liet bouwen – het staat als Rietveld Schröderhuis op de werelderfgoedlijst van de UNESCO. Na wat verbouwingen van winkels en woonruimtes was het Rietvelds eerste grote opdracht en het werd toen en wordt nog steeds internationaal erkend als een meesterwerk van de architectuur van De Stijl, het ruimtelijke equivalent van Mondriaans iconische schilderijen.  

Truus Schröder was niet alleen als Rietvelds bouwheer (zo heet dat nu eenmaal) betrokken bij het ontstaan van haar huis, ze participeerde daarna ook in zijn architectenbureau dat een tijdlang hun beider naam droeg. Naast deze professionele verbintenis, die openbaar was, hadden ze bovendien gedurende decennia een liefdesrelatie die zich meer in het verborgene afspeelde, want zij was weduwe terwijl hij thuis een vrouw en zes kinderen had. Genoeg stof voor een boeiend levensverhaal, dacht cultuurhistoricus en journalist Jessica van Geel terecht.

Er schuilt altijd iets dubbelzinnigs in dit soort biografieën. Enerzijds wil de auteur het subject uit de schaduw halen van de beroemde partner en neerzetten als een persoonlijkheid met een eigen karakter en eigen verdiensten. Anderzijds is nauwelijks te voorkomen dat die beroemde partner op elke bladzijde nadrukkelijk aanwezig is en de biografie mede legitimeert. Dat is ook hier het geval, tot in de titel toe. Gedrukt over de omslagfoto van een jonge Truus Schröder ligt het voor de hand de titel als een uitspraak van haar te interpreteren, gericht aan haar minnaar. Uit het boek blijkt echter dat Rietveld die paar Engelse woorden soms gebruikte als afsluiting van een brief aan haar. Alleen signeerde hij dan met R en niet voluit Rietveld. Maar ja, daar heb je geen pakkende boektitel mee.

Het boek stelt de verhouding van Schröder tot Rietveld centraal en spitst zich toe op twee vragen: wat was precies haar aandeel in zijn creatieve praktijk en hoe zat het nu eigenlijk met die lang verborgen gehouden liefdesrelatie? (Hoe konden zij die inpassen in hun werkrelatie, in hun sociale omgang met anderen en in hun privéleven, ieder met hun eigen gezin?) De eerste vraag, architectuurhistorisch van belang, is in de Rietveldliteratuur al vaker gesteld en provisorisch of speculatief beantwoord; de tweede vraag, van particuliere aard, heeft veel minder aandacht gekregen.

Helaas verschaft de auteur op beide fronten niet veel duidelijkheid. Dat ligt gedeeltelijk aan de onhandige manier waarop zij haar gegevens presenteert. ‘Ter bevordering van de leesbaarheid’ heeft ze afgezien van voetnoten of eindnoten. In de praktijk betekent het dat de lezer geen idee heeft waarop ze haar weergave van gebeurtenissen en opvattingen van de personages heeft gebaseerd. Evenmin wordt duidelijk hoe betrouwbaar haar bronnen zijn, terwijl dat best met enkele woorden in de lopende tekst aangeduid had kunnen worden: een directe bron zoals een brief of een ander document, of mondelinge overlevering via derden, dat maakt nogal verschil.

Vooral voor de vooroorlogse periode is er überhaupt weinig (betrouwbaar) bronnenmateriaal beschikbaar. De eerste helft van het boek is dan ook voornamelijk gebaseerd te zijn op een handvol interviews dat Schröder in de laatste decennia van haar leven werd afgenomen. Rietveld was toen al dood, hij stierf in 1964. In 1974 sprak zij in een interview in het weekblad De Tijd voor het eerst openhartig over hun liefdesrelatie. In andere, vaak persoonlijke gesprekken voegde ze later nog details toe: bijvoorbeeld dat ze Rietveld al in 1911 voor het eerst zou hebben ontmoet toen hij met zijn vader een bureau kwam afleveren bij het kersvers getrouwde paar Schröder-Schräder. Van Geel beschrijft de scène alsof ze er zelf bij was, met die jonge deftige echtgenote van een advocaat tegenover de jonge handwerksman, ‘op een aantrekkelijke manier grofgebouwd’, die haar een blik van verstandhouding gaf ‘die ze nooit zou vergeten’. Helemaal Bouquetreeks 1183. In de biografie wordt gesuggereerd dat hun verhouding kort daarna al begon, maar daar bestaat bij mijn weten geen hard bewijs voor. In 1922 ontwierp Rietveld een kamer voor Truus Schröder, een aanleiding voor intensief contact dat werd voortgezet nadat haar man in 1923 was gestorven.

Schröders aandeel in Rietvelds werk kwam in bijna elk interview ter sprake, en dan vooral in de creatie van het Rietveld Schröderhuis uit 1924. De informatie die ze verschafte was afwisselend vaag en gedetailleerd; ze was soms ook nogal tegenstrijdig en haar claims namen met de jaren toe. Uit een aantekenboekje, waarschijnlijk uit die late periode, citeert Van Geel een notitie waarin Schröder op een rij zet wat Rietveld had ontworpen en wat zij had bijgedragen (onder andere het ‘gebruik van plattegrond’), hetgeen ze samenvatte in de woorden ‘Feitelijk de hele opzet van het huis’. Persoonlijk geloof ik graag dat ze voor Rietveld een heel goede sparringpartner is geweest, maar dat ze in sommige vroege en vooral in latere literatuur medeontwerper van het huis wordt genoemd, gaat mij te ver. Begin jaren twintig had zij nog niets vertoond van enige kennis of kunde op ontwerpgebied, terwijl Rietvelds genie al duidelijk naar voren was gekomen in een serie revolutionaire meubelen en enkele inventieve verbouwingen. De vermelding van haar naam naast de zijne lijkt me vooral een geste van een verliefde Rietveld; net zo goed als de benaming van hun kortstondige gezamenlijke architectenbureau als Schräder en Rietveld Architecten. Let op de naamvolgorde, die noch alfabetisch is, noch conform hun deskundigheid.

De auteur neemt in de hoofdtekst van haar biografie Schröders herinneringen en nog ander kwestieuze bronnen at face value: ze worden ingezet om de vrouw naast Rietveld eerherstel te gunnen, zoals wel vaker is gedaan in de afgelopen jaren, al dan niet op de golven van feministisch sentiment. Onwillekeurig doet het me denken aan de opwaardering van Maria tot Medeverlosser in de katholieke dogmatiek. Het merkwaardige is dat Van Geel aan het slot van haar boek, met name in het hoofdstuk ‘Opmerkingen’, beduidend kritischer is. Dan spreekt ze haar twijfel uit over bepaalde zaken die in de hoofdtekst als feiten worden gepresenteerd. Zo vermeldt ze Schröders nogal rigoureuze opschoning van haar archief en heel voorzichtig begint ze aan een psychologische tekening van haar hoofdpersoon, over wie ze schrijft: ‘Ze sprak bescheiden, tegelijkertijd bezat ze geen talent voor onzichtbaarheid.’ Kijk, dat was nu eens een uitgangspunt geweest voor een biografie.

• Jessica van Geel, I love you, Rietveld, verscheen in 2018 bij Lebowski Publishers, ISBN 9789048817038.

‘En ik zag een nieuwe hemel en een nieuwe aarde. Want de eerste hemel en de eerste aarde zijn voorbij, en de zee is er niet meer.’ ‘Er zal geen dood meer zijn, geen rouw, geen jammerklacht, geen pijn, want wat er eerst was is voorbij.’ Deze zinnen uit de Openbaring van Johannes vormen het motto van het recentste boek van T.J. Clark. Het onderwerp is de manier waarop schilders de hoop op een betere wereld tot uitdrukking hebben gebracht. Het is een thema dat Clarks oeuvre beheerst, en dat, begrijpelijkerwijze, niet zelden met melancholie gepaard gaat. Heel soms flirt hij daarom met de al te comfortabele ‘linkse melancholie’ zoals Walter Benjamin die bekritiseerde, maar meestal bevat wat hij beschrijft voldoende (met de woorden van Benjamin) ‘natuur en liefde, enthousiasme en menselijkheid’ om die valkuil te vermijden. 

In Farewell to an Idea uit 1999 definieerde Clark modernistische kunst als een weergave van de overtuiging dat het mogelijk is mensen zowel te bevrijden als te verenigen. Dat boek werd geschreven ‘na de val van de Muur’, op een moment dat ‘duidelijk iets van het socialisme en het modernisme gestorven’ was. Ook in Heaven on Earth staan schilderijen centraal die de wereld nog steeds iets te ‘vertellen’ hebben, hoewel ze behoren tot voorbije tijdperken. Clark schrijft in dit boek voornamelijk over kunst uit de late middeleeuwen en de vroege renaissance – periodes die door godsdienst gedomineerd werden. ‘Wij leven in een tijd van heroplevende of geïntensiveerde religie,’ zo schrijft hij in de inleiding, ‘en van oorlogen waarin de wil van God nogmaals met dodelijke gevolgen wordt aangeroepen.’ Die gevreesde dominantie van godsdienst, enkele jaren geleden nog ‘brandend actueel’, klinkt ondertussen wat overtrokken. Clark verwijst vooral naar het islamitisch en christelijk fundamentalisme, en geeft aan hoe ‘eigentijds’ ze zijn – hoe ook deze extreme religies niet ontsnappen aan de onmogelijkheid om voor iedereen de hemel op aarde te verbeelden, laat staan te beloven.

Dat het ooit anders geweest is, beschrijft Clark aan de hand van schilderkunst, en hij doet dat nauwkeurig, twijfelend of stellig – weinig essayisten schakelen zo behendig tussen zakelijk vertellen en in de ik-persoon poneren – door meeslepend te becommentariëren en fascinerend te interpreteren. Nooit wijst hij een schilder moralistisch af door zich te beroepen op de kennisvoorsprong die bij de illusieloosheid en de scherpslijperij van de eenentwintigste eeuw lijkt te horen; altijd probeert hij te begrijpen wat er op het spel stond, voor de kunstenaar en voor de afgebeelde figuren, dankzij de menslievende aspiraties die in het beeld aanwezig zijn. Begin veertiende eeuw, bijvoorbeeld, schilderde Giotto in de Cappella degli Scrovegni in Padua een reeks fresco’s over het leven van Jezus en Maria. Eén muurschildering toont een apocrief Bijbelverhaal: Joachim is van huis weg, omdat hij en zijn vrouw al twintig jaar lang tevergeefs kinderen proberen te krijgen. In een droom kan een engel hem overtuigen terug te keren naar Jeruzalem. Daar wacht zijn vrouw: ze is zwanger. Hun dochter zal Maria heten, en ze zal de moeder van Jezus worden. Deze schildering van Giotto toont niets minder dan de oorsprong van het christendom, een al bij al goedbedoelde en zeker grootschalige poging om de mensheid als geheel op een positieve manier te organiseren. Clark beschrijft hoe het werk van Giotto die belofte uitstraalt – via het blauw van de hemel, de plooien in het zachtroze kleed van Jozef, de zwarte abstractie van het interieur van de herdershut vlak achter hem, of het vervagende lichaam van de engel, dat een condensspoor lijkt achter te laten.

Ook de lezing van Bruegel die Clark aanbiedt is haast polemisch positief. Zoals hij aangaf in een gesprek met Daniël Rovers in De Witte Raaf (nr. 180, 2016), wordt Bruegel vandaag gezien als een aristocraat die neerkeek op zijn onderwerp, de boerenstand. Clark betoogt dat ook een schilderij als Luilekkerland uit 1567 de mogelijkheid van geluk ernstig neemt, en niet zomaar satirisch toont, zoals George Orwell het omschreef, hoe ‘leeg die hele notie van eeuwigdurend plezier’ is. In het schilderij uit 1648 waarop Nicolas Poussin het sacrament van het huwelijk weergaf – en niet zomaar een trouwpartij, maar die tussen Jozef en Maria – merkt Clark aan de linkerkant, half verborgen achter een zuil, een anonieme toeschouwer op. Hij besluit deze buitenstaander te zien als een ongelovige, en als een spiegelbeeld van zichzelf: een atheïst die niet anders kan dan ontzag voelen voor de geniale ordening die door de zeven sacramenten in het menselijk leven werd aangebracht. In het werk van Paolo Veronese, en vooral in diens Allegorieën van de liefde uit de late zestiende eeuw, staat volgens Clark iets anders centraal: een modern mensbeeld, gedefinieerd door een nietzscheaans waardepatroon, voorbij goed en kwaad, waarin plaats is voor zowel absurditeit en zonde, als voor heldendom.

Heaven on Earth eindigt met een dubbel slotakkoord. In een essay over Picasso’s De val van Icarus uit 1958 (vertaald in 2016 in nr. 182 van De Witte Raaf) wordt deze muurschildering geïnterpreteerd als een kritiek op het holle universalisme van Unesco, van de Verenigde Naties, en van Europa. De allerlaatste tekst, ‘For a Left With No Future’, gaat niet rechtstreeks over schilderkunst, hoewel de boodschap in de lijn ligt van het post-utopisch denken van de andere essays. Clark houdt een pleidooi voor een linkse politiek die ‘het vraagstuk van het kapitalisme tussen haakjes zet’ en ‘aandacht schenkt aan wat mogelijk is’. Misschien wordt zo impliciet de onbuigzaamheid van de Labourpartij van Jeremy Corbyn geviseerd; in elk geval probeert Clark de linkse melancholie definitief van zich af te schudden, samen met een radicaal geloof in het ideaal van een betere wereld. Het resultaat klinkt verrassend pragmatisch, en het is maar de vraag of het socialisme zonder hooggestemde idealen kan. Het is een probleem dat ook door T.J. Clark niet kan worden opgelost, noch door de vele schilderijen die hij in dit boek bespreekt. Maar ze kunnen wel, samen met zijn tekst, kijk- en leesplezier creëren waarin heden en verleden zowel contrasteren als bij momenten samenvallen, en waarin de wereld begrijpelijk en betekenisvol wordt, en zelfs – dan toch, opnieuw – beloftevol.

• T.J. Clark, Heaven on Earth. Painting and the Life to Come verscheen in 2018 bij Thames & Hudson Ltd, ISBN 9780500021385.

Na de Belgische gemeenteraadsverkiezingen publiceerde schilder-schrijver Jan Vanriet een opiniestuk (De Morgen, 19 oktober 2018) over de abominabele uitslagen van sp.a. De partij die oorspronkelijk arbeidersbelangen verdedigde, had de aansluiting gemist. Nu wilde ze vernieuwen door oude knarren overboord te gooien, observeerde Vanriet boos, terwijl ze beter naar haar programma keek. Sp.a was vervreemd van haar achterban, die zelfcensuur kreeg opgelegd. Zo hielp het niet om het hoofddoekenverbod in te trekken. Dat was schipperen voor electoraal gewin. De veteranen van de partij – tot wie Vanriet, inmiddels zeventig, zichzelf rekende – volgden tenminste de scheiding tussen Kerk en Staat, en de neutraliteitsprincipes van de Verlichting

Het opiniestuk had moeiteloos ingevoegd kunnen worden in Radeloos geluk. Dit meer dan vijfhonderd bladzijden tellende boek bevat Vanriets memoires. Het zijn fragmenten, soms thematisch geordend, soms op collega. Ritme brengt telkens een onscherpe zwart-witfoto, gevolgd door een korte persoonlijke herinnering. Natuurlijk veroorlooft niet alleen dit montageprincipe dat het opiniestuk in het boek had gepast. Vanriet kant zich ook meermaals tegen politieke strategen die particuliere, religieuze gevoeligheden willen respecteren. Voor zijn part is hij daarin een wrange, ouderwetse atheïst.

Misschien toont hij zich zo onwrikbaar omdat hij zich presenteert als kind van ouders die ideologie aan den lijve hebben ondervonden. Eerst werden ze opgesloten in naziconcentratiekampen, vervolgens steunden ze de communisten en, na de Sovjetinval in Hongarije, de linkervleugel van de socialisten. Hun engagement lijkt Vanriet te hebben geërfd, hoewel Radeloos geluk suggereert dat hij evengoed een kind van zijn tijd was, van de protestgeneratie. In retrospectief is hij vertederd over zijn toenmalige kleren en kapsels, of over een actie ‘maatschappijontwrichtende lucifersdoosjes uitdelen’. Hij maakt zich vrolijk over ‘stroeve brochures van Ernest Mandel’ en ‘kromtaal’ voor proletarische broederschap.

Zelf schrijft Vanriet fantastisch, dus staat hij in zijn recht om stijlkritiek te geven. Maar wat wordt erdoor bewerkstelligd? Volgens hem vatte onder generatiegenoten destijds wraakzucht post; vele revolutionairen eindigden in raden van commissarissen. Niet voor niets noemt hij babyboomers ‘betweters van mijn generatie’. Toch proef ik nergens echte twijfel. Veeleer koketterie, in een terugblik op eigen kunstwerken en andermans opvattingen waarbij het jeugdsentiment overweegt. En waarbij een sneer naar overbekende sympathieën van Michel Foucault voor de net aangetreden ayatollah Khomeini goedkoop is. De figuratief opererende Vanriet oordeelt ook hard over hedendaagse kunst. Hij noemt zich getuige van conceptuele kunst met acolieten die overlopen van quasitheoretische humbug en hij acht Joseph Beuys een oplichter. Kunst die activistisch pretendeert te zijn, is voor Vanriet ‘eerder de Efteling dan het rauwe Calais’. Tevens walgt hij van nieuwe rijken met aangekocht academisme, ‘foute’ galerieën en, in literatuur, het ontbreken van continuïteit en collectief geheugen.

Vanriet beseft achteraf dat zijn generatieprotest door mannen werd geannexeerd, niet dat zij allen spierwit waren. Hoewel zijn relaas zweemt naar miskenning omdat figuratieve kunst nooit helemaal geapprecieerd zou zijn, heeft Vanriets werk een kosmopolitisch leven gefaciliteerd. Hij gaat met grote vanzelfsprekendheid om met politici, juristen, journalisten en wetenschappers; hij logeert in historische hotels en bezoekt vernissages over de hele wereld. Daarnaast vertoefde Vanriet lang in zijn buitenhuis in de Provence, totdat rijkelui er te veel overlast veroorzaakten.

Radeloos geluk is aldus ook een leerzaam boek over ervaringsdeskundigheid van succesvolle kunstenaars. Het vertelt bijvoorbeeld over een Auschwitz-expositie in het Moskous Joods Museum waar president Poetin even een bezoek bracht, voor de duur waarvan Vanriets werk, in wat zand en gestapelde treinbielzen, rekwisieten kreeg die geen misverstand meer konden laten over het onderwerp. Wel gaan de verhalen vaak minder over kunst dan over de makers ervan, en over andere interessante personen. Dan treft het dat Vanriet een voorkeur heeft voor pelgrimages, handschriften en parafernalia. En voor zijn echtgenote Simone (Lenaerts), curator en schrijfster, die een hoofdrol speelt in dit boek. Met haar onderhoudt hij een relatie die gelijkwaardig is – vrouwen van zijn vrienden fungeren in Radeloos geluk als hulp in logistiek en keuken.

Over die mannen is Vanriet lyrisch. Onder het genot van menig glas en meergangenmenu bepraat hij alles met hen. Behalve de Tweede Wereldoorlog van hun ouders: ‘De stoofpot suddert, het deksel wordt niet gelicht.’ Vanriet handhaaft antiburgerlijkheid en antiklerikalisme wanneer die rebellie, getuige uitgebreide beschrijvingen van recepties voor babyboomers op eerbiedwaardige leeftijd, wordt gerecupereerd door neoliberalen. Stekelig is hij naar aanleiding van suggesties dat zijn kringen ‘mainstream’ geworden zijn. Zonder toenaam of bron citeert hij bijvoorbeeld een diagnose over ‘een meerderheid van minderheden’, door een nieuwe schouwburgdirecteur. Dat was Michael De Cock van de KVS, over de noodzaak van witte heroriëntatie, in een interview met Pascal Gielen (Etcetera, september 2016).

Eigenlijk verwerpt Vanriet elke vorm van inperking. Historicus Ilan Pappé die met reden Israël in de ban doet, herinnert hem bijvoorbeeld aan Stalin, Robespierre en aan schijnprocessen tegen intellectuelen in het China onder Mao. Vanriet heeft een hekel aan gelijkhebberij zonder relativering of ironie. Hij neemt het daarentegen op voor de door IS vermoorde satirici van Charlie Hebdo, die, solidair met zwakkeren en ontheemden, vochten tegen uitbuiting. ‘Zo hadden de terroristen het niet begrepen. Voor die subtiliteit waren ze kennelijk te dom.’ Religie blijft voor hem abject, en zo raakt hij verwant met de weinig socialistische polemist Dirk Verhofstadt.

Vanriets afkeer van censuur voert hem andermaal naar de protestjaren, toen het vonnis van openbare zedenschennis werd geveld over Hugo Claus’ toneelstuk Masscheroen. Aan deze schrijver, met wie hij in een acht mannen groot petanqueclubje zat, is Vanriets aanhankelijkheid triatlonachtig. Zeker als hij hem verdedigt tegen postuum gepubliceerde indrukken van Mulisch (Zijn eigen land, 2016) en een aanval van Paul Snoek uit 1976. Omdat ik in mijn boek De ware marsrichting het theater rond Claus’ euthanasie heb onderzocht, was ik extra geïnteresseerd in wat Vanriet, behalve intimus ook ontwerper van het katafalkpodium voor de televisie-uitvaart, over die periode te melden had. Aangrijpend zijn anekdotes over Alzheimer, de ziekte die jarenlang sluimerde, en hij zegt dat Claus zelf zijn ‘vervaldatum’ had bepaald. Vanriet blijkt in zijn eigen buitenhuis een ontmoetingsdiner belegd te hebben tussen de schrijver en de minzame kardinaal Danneels, die hij wegens latere publieke kanttekeningen bij het fenomeen euthanasie afserveert als verrader.

Erg subjectief oogt Vanriets overtuiging dat Claus als onafhankelijk en partijloos denker geen enkel eerbewijs accepteerde. De meest gehuldigde kunstenaar van België! Tonnus Oosterhoff memoreerde onlangs in Een kreet is de ramp niet met onthutsende citaten hoe Claus interviewers bij Het verdriet van België als lagereschoolleerlingen gebruikte. Maar wellicht bewees ‘de meester’ toen een dienst aan de mensheid, getuige Vanriets meermaals terugkerende bevinding dat zijn artistieke vrienden strijden tegen ‘domheid die de wereld je opdringt’.

Mogelijk vertroebelde Vanriets zicht door de onvoorwaardelijkheid van zijn vriendschappen in een masculien kunstenaarscircuit dat aan een half woord genoeg heeft. Radeloos geluk bulkt tot aan de binnenflap van voornamen als ‘Hugo’, ‘Cees’, ‘Remco’ en ‘Stefan’. Zoiets slaat gaten in een zestien pagina’s groot achternamenregister zonder systeem, waar Johan Velter al over schreef op zijn blog (sfcdt, 6/7 sept 2018). Daar komt bij dat Vanriet vele vijanden niet noemt, maar op hen alludeert, bijvoorbeeld met uiterlijke kenmerken. Zoiets oogt discreet maar is katholiek. Met wat achtergrondkennis of googlekunde vallen mensen die Vanriet als perfide ontmaskert eenvoudig terug te vinden. Het neutraliseert bovendien de kracht van deze memoires, die een insider schijnbaar ongebreideld laten vertellen, tot platte macht.

Is dit kunstenaarscircuit zo vastgeklonken aan spreekfaciliteiten, dat het met woorden kan schaken? Op zijn minst zijn de observaties van Vanriet dubbelzinnig. Ook Oude Socialisten die geen gevoeligheden wensen te respecteren hebben een publicatieverantwoordelijkheid. Radeloos geluk schept echter een sfeer van laster, door bij vlijmende anekdotes en onthullingen over de hypocrisie van anderen niet man en paard te noemen. Aan die ontwijkende bewegingen maakt Vanriet lezers zelfs medeplichtig: ‘Bestaat er zoiets als de objectieve afstandelijke blik en is de afstandelijke blik die van een oprechte toeschouwer? In de waarneming schuilt de leugen, denk ik.’

• Jan Vanriet, Radeloos geluk verscheen in 2018 bij Hollands Diep, ISBN 9789048844036.

In 2017 initieerde het kunstenaarsduo Vesna Faassen & Lukas Verdijk het project Wanneer we spreken over kolonisatie/Quand on parle de la colonisation in de context van hun residentie aan het HISK. Het project bestaat enerzijds uit een boek en anderzijds uit een reeks debatten rond het Belgische koloniale verleden, een onderwerp dat in hun recente artistieke praktijk centraal staat, en dat ze, zoals ze op hun website aangeven, benaderen vanuit een centrale paradox in onze cultuur, namelijk ‘de heftige ontkenning van racisme en koloniaal geweld, die zich voordoet naast agressief racisme en xenofobie’. Sinds de verschijning van het boek in november 2017 hebben debatten rond de problematiek plaatsgevonden in diverse musea en culturele instellingen in Vlaanderen en Nederland. Daarmee lijkt het project zich in te schrijven in een recente tendens om zich via de omweg van een artistieke praktijk te engageren in het debat over het Belgische koloniale verleden; een tendens die sinds de ‘historiographical’ en ‘archival turn’ in de kunsten een aantal kunstenaars ertoe heeft gebracht zich te buigen over de donkere pagina’s van die geschiedenis, zoals Sven Augustijnen, Sammy Baloji of Vincent Meessen. Door hun focus op de bovenvermelde paradox, is het project van Faassen en Verdijk fundamenteel anders en sluit de agenda ervan direct aan op het ‘Decolonize Belgium’-debat dat sinds enige tijd in België woedt, en met de recente heropening van het vernieuwde AfricaMuseum in Tervuren een nieuw momentum kent. Faassen & Verdijk vertrekken van de premisse dat om het huidige klimaat van racisme en xenofobie beter te begrijpen, een betere kennis van het koloniale verleden nodig is. Dat kan, zoals ze in de inleiding van het boek stellen, alleen als in het debat over het koloniale verleden in Vlaanderen de dominantie van de blanke, mannelijke stem wordt doorbroken, en eindelijk ook Congolezen aan het woord komen. Het boek bundelt daarom vijf teksten van evenveel Congolese historici, die hier, ‘voor het eerst’ in het Nederlands worden vertaald. De Nederlandse versies worden in de fraai vormgegeven bundel gepresenteerd samen met de originele Franse versies.

De inspiratie voor deze operatie halen Faassen & Verdijk uit een tekst van historicus Idesbald Goddeeris van de KU Leuven, die in de media regelmatig opgevoerd wordt als Congo-expert, met name wanneer het gaat over hoe het koloniale verleden in België wordt herinnerd en, zoals de laatste tijd vaak het geval was, wanneer dat verleden wordt gecontesteerd door acties rond koloniale monumenten in de publieke ruimte. In die tekst uit 2011, getiteld ‘Congo in onze navel: de omgang met het koloniale verleden in België en zijn buurlanden’, stelt Goddeeris dat ‘In Vlaanderen geen enkel werk [is] verschenen van een Congolese historicus’, terwijl dat in het Franstalige landsgedeelte wel is gebeurd. Anno 2017, zo stellen Faassen en Verdijk op basis van hun onderzoek, is deze situatie nauwelijks verbeterd. In het publieke debat blijven Congolese stemmen afwezig. Meer nog, er zijn ‘geen boeken van Congolese historici aanwezig op Vlaamse scholen en in (stads)bibliotheken, ­met alle gevolgen van dien’.

Dat Faassen & Verdijk met hun project meer zichtbaarheid willen geven aan Congolese historici is op zich lovenswaardig. Het (academische) debat in Vlaanderen kan inderdaad aan diepgang winnen als we meer, en beter, geïnformeerd zijn over het koloniale verleden – in Franstalig België is de situatie wellicht iets rooskleuriger. De vijf hier geselecteerde historici (Donatien Dibwe Dia Mwembu, Sindani Kiangu, Pamphile Mabiala Mantuba-Ngoma, Jean-Marie Mutamba Makombo en Jacob Sabakinu Kivilu) verdienen het te worden gelezen, al hadden ook andere namen kunnen worden opgenomen.

Op de premisse van het project en de erin vervatte poging om ‘een onderliggende structuur zichtbaar te maken’ valt echter het nodige af te dingen. Het is immers een fundamentele misvatting dat een door ‘blanke mannen vertekende’ kijk op het koloniale verleden valt te remediëren zonder het denken in binaire categorieën te verlaten, of anders gezegd, door simpelweg de ‘blanke/witte’ stemmen in te ruilen voor ‘zwarte/Congolese’. Deze redenering getuigt van een wel erg beperkte vertrouwdheid met de verschuivingen in de historiografie over koloniaal Congo, die ondertussen bijvoorbeeld heeft aangetoond dat we die geschiedenis niet langer vanuit een exclusief Belgisch-Congolees perspectief kunnen schrijven. Zo’n pleidooi voor een omkering van de stemmen komt voort uit een verkramptheid die niet terug is te vinden in het werk van een aantal door Faassen & Verdijk opgevoerde Congolese historici. Sprekend zijn in dat verband een aantal volumes gewijd aan koloniale geschiedenis die zijn verschenen in de reeks Cahiers Africains, die door het AfricaMuseum in samenwerking met de in Parijs gevestigde uitgeverij L’Harmattan wordt uitgegeven. Deze bundels, waaraan Dibwe, Mabiala en Sabakinu meermaals hun medewerking verleenden, als auteur of als samensteller, illustreren welke thema’s de laatste jaren in de geschiedschrijving over koloniaal Congo aandacht hebben gekregen. Maar ze bieden bovenal een veel bredere kijk op wie er in het veld actief is: naast Congolese en Belgische onderzoekers, ook specialisten uit onder meer de VS, Canada en Duitsland. In de ondertitels van een aantal van deze bundels duikt de omschrijving ‘mélanges eurafricains’ op. Daaruit spreekt een benadering die uit is op een evenwichtige dialoog tussen stemmen van verschillende origine, in plaats van de eenvoudige omkering bij Faassen & Verdijk, waar nauwelijks plaats is voor ‘blanke/witte’ stemmen. In die zin was de inclusieve intentie van hun project gebaat geweest bij het opnemen van Nederlandse vertalingen van teksten van een aantal blanke stemmen, van zowel mannen als vrouwen: Jan Vansina, die met zijn boek Being Colonized. The Kuba experience in Rural Congo 1880-1960 een unieke blik biedt op hoe het koloniale project werd ervaren door een specifieke etnische groep; Jean-Luc Vellut, de intellectuele vader van tal van de hier opgevoerde Congolese historici; Amandine Lauro, een nog jonge historica die ontluisterende studies heeft geschreven over prostitutie en, recent, politiecontrole in koloniaal Congo; Nancy Rose Hunt die ondanks haar recent bekroonde boek A Nervous State. Violence, Remedies and Reverie in Colonial Congo zo goed als onbekend blijft in Vlaanderen. Het dynamische en interdisciplinaire veld van Congolese Studies blootleggen door een bredere waaier aan stemmen een forum te geven, lijkt een minstens even belangrijke operatie om voorbij de ‘Vlaamse navelstaarderij’ te geraken. Wie in veelstemmigheid geïnteresseerd is, kan ik alvast de lectuur aanraden van de uitgebreide ‘verantwoording van bronnen’ die David Van Reybrouck aan het eind van zijn veelgeprezen, maar ook vaak verguisde Congo. Een geschiedenis uit 2010 heeft opgenomen.

Het is een vreemde vooronderstelling dat Franstalige of Engelstalige publicaties het Congodebat in Vlaanderen ook niet zouden kunnen voeden. Temeer omdat het Congo-onderzoek in het buitenland vaak net innovatief is omwille van de open, interdisciplinaire blik. Het zou het (academische) debat in Vlaanderen over Congo al een stuk vooruit helpen als binnen de universitaire wereld de disciplinaire schotten konden worden gesloopt, want analyses als die van Goddeeris lijden onder een weinig productieve academische territoriumafbakening.

Wat het publieke debat betreft, leert de ervaring telkens opnieuw dat Vlaanderen niet zozeer te veel naar de eigen navel kijkt, als wel aan een vreemde vorm van amnesie lijdt. Wie vandaag in de pers beweert dat de Canvasserie De Kinderen van de kolonie voor het eerst een aantal heikele thema’s van dat koloniale verleden bespreekbaar maakt en Congolezen daarover aan het woord laat, zoals Idesbald Goddeeris onlangs nog deed in De Standaard, heeft de tentoonstellingen in het AfricaMuseum Het geheugen van Congo. De koloniale tijd uit 2005 en Indépendance! Congolese verhalen over 50 jaar onafhankelijkheid uit 2010, niet of in ieder geval te vluchtig bezocht.

Faassen & Verdijk zijn slim genoeg om zich in hun inleiding te presenteren als neofieten en toe te geven dat ze hun project als kunstenaars hebben opgezet vanuit een zekere naïviteit: ‘We zijn niet Congolees, maar ook niet Belgisch, we spreken geen Frans, we zijn geen geschiedkundigen.’ Ze stellen zich ook uitdrukkelijk op als waarnemers die enkel registreren en documenteren. Maar dat ontslaat hen, en de diverse culturele instellingen die hun project kritiekloos een platform bieden, niet van de plicht hun huiswerk beter te doen. Wie met het werk van de historici Dibwe, Mutamba, Mabiala en Sabakinu Kivilu vertrouwd is, weet bijvoorbeeld dat zij de door hun collega Kiangu geponeerde (en door Faassen & Verdijk overgenomen) directe koppeling tussen heden en verleden niet noodzakelijk delen. Kiangu, die in het project van Faassen & Verdijk bewust zijn eigen identiteit opeist, los van de koloniale erfenis, besluit zijn bijdrage met enkele vragen ontleend aan het werk van de Congolese schrijver, journalist en politicus Didier Mumengi, vragen die suggereren dat de machtsverhoudingen uit het koloniale verleden op een directe en eenduidige manier in het heden doorwerken. Dibwe, Mutamba, Mabiala en Sabakinu Kivilu werken in een historiografische traditie, die sterk beïnvloed is door het werk van onder meer Frans Bontinck, Léon de Saint-Moulin, Jean-Luc Vellut en, zeker bij de eerstgenoemde, Jan Vansina. Dat maakt hun werk niet minder relevant voor discussies over Congo vandaag, maar wel verschillend van de door Mumengi in zijn essay Réécrire l’Histoire (2017) bepleitte ‘décolonisation historiographique de la mémoire africaine’.

Mijn kritiek op de problematische vooronderstellingen van het project van Faassen & Verdijk impliceert geenszins dat artistieke praktijken geen rol hebben te spelen in het openbreken van het debat rond het koloniale verleden. De projecten van Vincent Meessen zijn voor mij exemplarisch, omdat hij in Personne et les autres (2015) en Patterns for (Re)cognition (2017) erin slaagt via diepgravend onderzoek verrassende, maar erg revelerende aspecten van een vergeten geschiedenis naar boven te halen. Zelf heb ik samenwerking met kunstenaars en intellectuelen als Sammy Baloji, Patrick Mudekereza, Jacob Sabakinu Kivilu en Donatien Dibwe altijd als erg verrijkend ervaren. Het heeft de manier waarop ik vandaag naar geschiedenis in Congo kijk beïnvloed en, naar ik meen, geldt dat omgekeerd ook voor hen. Maar mijn talloze samenwerkingen met Congolese historici en kunstenaars hebben me ook geleerd dat het goed is om geschiedenis niet al te snel te willen instrumentaliseren voor een debat over de actuele maatschappelijke situatie vandaag, niet in Congo, maar ook niet in Vlaanderen.

• Vesna Faassen & Lukas Verdijk, red., Wanneer we spreken over kolonisatie/Quand on parle de la colonisation verscheen in 2017 bij Publieke Acties, ISBN 9789077207468.

Scalo publiceerde recent twee boeken van vrouwelijke fotografen die elk op hun manier een inside-document pleegden. Erika Langley ging, bij wijze van een opgedreven vorm van ‘participerende observatie’, in een peepshow werken, terwijl Tina Barney rustig vanuit een Laura Ashley-gebloemde zetel haar dure camera in het rond richtte. Beide Amerikaanse fotografen voelen zich zichtbaar opperbest thuis in het Scalo-fonds, waarin dit genre van min of meer ‘betere’ en min of meer sensationele belijdenisfotografie een duidelijk groeiend segment vormt. Vooral het Tina Barney-boek wordt daarbij door Scalo als bijzonder naar voor geschoven. Theater of Manners heet het en onder Barney’s eigen motto “Everyone is afraid of her own life” kunnen we een technicolor blik werpen op het boeiende leven van de upper class in East Coast America. Van binnenuit. Theater of Manners lijkt op het eerste (en tweede) gezicht een ‘lief dagboek’ waarin een inmiddels rijpe society-vrouw, nu eens melig, dan weer bijna vinnig beschouwend het schijnbaar onverstoorbare rijkeluisleventje om zich heen noteert. In de overdadige interieurs, op de tennisvelden en golfterreinen of aan het zwembad van hun weekendverblijven, geven de WASP’s (White Anglo Saxon Protestants), die in Amerika zowat de rol van de aristocratie op zich nemen, zich geforceerd spontaan bloot. Alsof ze er hoe dan ook zeker van zijn dat ze van deze soortgenote niets te vrezen hebben. En dat is jammer genoeg ook zo: er wordt (af en toe goed) gekeken, maar niets aangeraakt.

Zo luidt ook de gouden regel van de peepshowbezoeker. Nadat ze de preken van haar feministische vriendinnen doorstaan had en haar walging overwonnen voor de kwakjes sperma op de vloer van peepshow The Lusty Lady, besloot fotojournaliste Erika Langley naaktdanseres te worden. Teneinde foto’s te kunnen maken langs de andere kant van het kijkgat. Wie echter beelden verwacht van hitsige rukkers aan gene zijde van het glas of van gewiekste sekszakenlui in rokerige achterkamertjes komt danig bedrogen uit. Het boek The Lusty Lady is net als Theater of Manners een behoorlijk beleefd dagboek van een insider. Op kleinbeeld en in zwart-wit, afgewisseld met eigen, soms spitse commentaren en hartverwarmende interviews met de collega’s. De foto’s zelf echter lijken – op enkele uitzonderingen na, zoals het ontwapenend schaterlachend meisje-met-voorbindpenis – niet echt veel baat te hebben gehad bij het verregaande engagement van hun maakster. Naar verluidt, werkt Erika Langley nog steeds met volle overtuiging in The Lusty Lady in Seattle onder de artiestennaam Virginia.

• Tina Barney, Theater of Manners, Scalo Zürich, 1997.
• Erika Langley, The Lusty Lady, Scalo Zürich, 1997.

ZONE Books is een uitgeverij uit New York, opgericht door onder meer Sanford Kwinter, Hal Foster en Jonathan Crary, waarvan de kunsthistorische en cultuurkritische boeken vormgegeven worden door Bruce Mau en Julie Fry, en gedistribueerd door MIT Press. Sinds 1985 verschenen meer dan 130 uitgaven die moeilijk onder één noemer te vatten zijn. Aanvankelijk werden vooral classics uit het Frans vertaald – Foucault, Blanchot, Deleuze, Bataille – maar gaandeweg verschenen er meer oorspronkelijke Engelstalige uitgaven. Voor 2019 zijn boeken gepland over de poëtica van Bob Dylan en het belang van de poolgebieden voor de renaissancecultuur. Begin 2018 verscheen een lang essay over Melencolia I, de overbekende kopergravure uit 1514 van Albrecht Dürer.

Cultuurhistoricus Mitchell B. Merback geeft van bij aanvang toe dat het hem niet zal lukken iets opzienbarends te onthullen over deze afbeelding, laat staan dat hij de vele raadsels ervan definitief zal ontsluieren. De prent van Dürer toont een zittende engel die, het hoofd op de linkerhand, mismoedig voor zich uitkijkt. In haar rechterhand houdt ze een passer vast. De engel wordt omgeven door voorwerpen en figuren: een putto bovenop een molensteen, een magere, slapende hond, een bol, een polyeder (in één vlak verschijnt een beeld waar interpreten een doodshoofd dan wel het portret van Dürer in herkennen). Rechts bovenaan staat een klein gebouw – of is het een massieve sokkel? In de voorkant is een magisch vierkant gebeiteld: de getallen 1 tot 16 komen eenmaal voor, en de som van elke rij, kolom of diagonaal is 34. Op de achtergrond, boven de met vlijmscherpe lijnen getrokken horizon, zijn een vallende ster en een regenboog te zien. Door de lucht zweeft een klein angstaanjagend vleermuisachtig schepsel; het krijst treiterig de tong bloot, de vleugels opengeslagen, zodat de titel van de gravure leesbaar wordt: MELENCOLIA I.

Hoewel er vele disputen lopen over de betekenis van alle afzonderlijke elementen, is er over dit werk in het geheel een zekere consensus ontstaan, voornamelijk op basis van de interpretaties van Erwin Panofsky. Melencolia I toont de melancholie die bij uitstek creatieve mensen nu en dan overvalt. Ze streven naar harmonie, orde en schoonheid, maar ze moeten vaak onder ogen zien dat alles wat ze doen tevergeefs is. De prent van Dürer toont die toestand: de werktuigen en sommige van de methodes om ‘aan de slag te gaan’, om er ‘iets van te maken’, zijn aanwezig, maar de engel heeft er geen zin in – de engel heeft momenteel nergens zin in, en kijkt intens voor zich uit, roerloos en mokkend, vermoedelijk onderworpen aan cirkelredeneringen over de zinloosheid van het bestaan. Dürer zou, aldus Panofsky, het moderne kunstenaarsbegrip hebben gevat, aan het begin van de zestiende eeuw, en bij uitbreiding de moderne melancholie tout court, door Baudelaire later als ‘spleen’ omschreven, of door Benjamin als ‘denken in het teken van Saturnus’, de planeet die treurnis opwekt. Dürer leefde in een overgangsperiode: na de donkere middeleeuwen stond de heropleving van het klassieke denken voor de deur, met alle gevolgen van dien. ‘Hoe glorieus was het,’ zo omschrijft Merbach het in de inleiding tot zijn boek, ‘om iedere dag het briljante gezag van de rede te ervaren, het meesterschap van geometrie, eruditie en eloquentie, en de kunsten die eruit volgen? Nu de ban van het primitieve bijgeloof doorbroken was, de tirannieke angst voor demonen en afgoden bezworen, en een rationele kennis van de wereld omarmd, wat voor groots geluk was er dan over de mensheid neergedaald?’ Makkelijker gezegd dan gedaan, zo lijkt Dürer met Melencolia I gesuggereerd te hebben, en hij etste het janusgezicht van de moderniteit, bepaald door zowel hoop op vooruitgang als een verlammend besef van vergeefsheid.

Wat Merback aan de Dürer-studies heeft toe te voegen, is de in dit boek uitentreure herhaalde suggestie dat Dürer niet alleen een allegorie van de melancholie wou schetsen, maar ook een manier om aan de bijhorende ellende te ontsnappen. Dürer zou expliciet geprobeerd hebben ‘om een soort van receptief proces in de toeschouwer te stimuleren’. ‘Dürers portrettering van de melancholie,’ zo schrijft Merback, ‘is zowel diagnose als remedie – geen geneesmiddel, maar een verlichting van symptomen, voldoende om niet langer bij de pakken te blijven zitten.’ Bewijs daarvoor zou te vinden zijn zowel in de eigenschappen van het beeld als in de biografie van Dürer, en in contemporaine culturele gebruiken. Melencolia I nodigt uit tot speculatief denken, zo suggereerde Heinrich Wölfflin. Merback gaat nog een stapje verder: dat denken is dankzij de opaciteit van het beeld zo diep dat je er bij wijze van spreken als vanzelf je miserie door vergeet. Ook Aby Warburg noemde Melencolia I een ‘humanistischen Trostblatt’, ‘een beeld uit de begindagen van het humanisme, troostend omdat de overwinning van het denken over de donkere kracht van Saturnus al heeft plaatsgevonden’. Is het bijvoorbeeld niet zo dat het mormel dat de titel van deze ets openbaart, als een dokter die met een beklemmende diagnose tevoorschijn komt, eigenlijk alweer op het punt staat ‘buiten beeld’ te zweven? Merback haalt voor deze ‘therapeutische’ interpretatie ook de christelijke traditie van het genezende beeld aan: in de middeleeuwen werden mensen soms voor een schilderij gezet in de hoop dat ze van een of andere kwaal zouden genezen. Een ander argument vindt hij in de manier waarop Dürer, zijn leven lang, niet alleen het lijden van anderen afbeeldde, maar ook ‘de ethiek van wederzijdse assistentie ernstig nam, van troost, van soul service, binnen de kringen van geleerde vrienden, intellectuele adviseurs, opdrachtgevers en familieleden’.

In een bespreking van Perfection’s Therapy in The Times Literary Supplement heeft Gabriel Josipovici opvallend verontwaardigd op het boek van Merback gereageerd. Dürer was helemaal geen therapeut! Hij wou tot uitdrukking brengen, aldus Josipovici, dat noch van het oude christendom, noch van het nieuwe humanisme, heil te verwachten valt, en dat enkel ‘de dramatisering van dit feit’ troost kan bieden. Het is een kwestie van wat je onder troost verstaat, maar misschien is dat precies wat Merback bedoelt. Waarom zouden we ons met kunst bezighouden – waarom zouden we überhaupt iets doen – als het niet is om aan verveling en melancholie te ontsnappen? Het geeft aan alles wat in dit boek over Melencolia I wordt beweerd, uiteindelijk een vreemde, haast magische evidentie.

• Mitchell B. Merback, Perfection’s Therapy. An Essay on Albrecht Dürer’s Melencolia I verscheen in 2018 bij MIT Press, ISBN 9781942130000.

Tussen 1996 en 2009 voerde het Oostenrijkse fotografenduo Tamara Horáková + Ewald Maurer verschillende experimenten uit met de Polaroid TPX radiografische instant film. Dit soort film werd vooral gebruikt binnen de medische wereld of door veiligheidsdiensten, omdat het net zoals een röntgenapparaat in staat is om door dingen heen te kijken en zo een onderliggende, voor het menselijk oog niet onmiddellijk waarneembare, wereld bloot te leggen. Een publicatie, uitgegeven door Camera Austria binnen haar reeks monografische publicaties gewijd aan hedendaagse fotografen, brengt nu die experimenten samen. Ze passen binnen de hedendaagse preoccupatie met ‘het fotografische’: een exploratie van de wijze waarop de introductie van het eerste mechanische apparaat om beelden te maken onze (visuele) verhouding tot de wereld ingrijpend heeft veranderd.

Het boek bevat honderdtwaalf fotografische afbeeldingen, met telkens een beeld op de rechterpagina. Elk beeld is op bijna ware grootte afgedrukt. De titel bevindt zich onderaan een voor de rest lege linkerpagina, en is telkens op dezelfde manier samengesteld: hij begint met ‘TPX-Index’, gevolgd door een nummer, de naam van de serie waartoe het beeld eventueel behoort, een korte aanduiding van het onderwerp, en ten slotte het moment van productie, met vermelding van de ingestelde (en meestal erg lange) sluitertijd. Aan de serie beelden gaan vier pagina’s vooraf waarop in verschillende talen de handleiding voor het hanteren van de TPX-film gereproduceerd wordt. De tekst beklemtoont het strikte protocol dat gevolgd moet worden voor het welslagen van de opname, maar door elke handeling in een andere taal te presenteren (Frans, Duits, Engels, Nederlands, Italiaans, Spaans en Zweeds) verliest de lezer uiteindelijk zijn greep op het proces zodat het precieze productieproces van het beeld obscuur blijft. Het mysterie van het fotografisch proces blijft intact.

Net zoals elk polaroidbeeld is de TPX-polaroid een direct positief procedé: na afloop van het proces verschijnt meteen een positieve print. Dit eindbeeld is een contactdruk die ontstaat door het op een flinterdun negatief geregistreerde licht chemisch over te dragen op een papieren drager waar het dan transformeert in een positief. De rol van het negatief is daarna uitgespeeld, en het verdwijnt dan ook meestal in de prullenmand. En precies omdat het negatief niet kan hergebruikt worden, is de polaroid meteen ook een uniek, niet reproduceerbaar beeld, wat indruist tegen de productiewijze van de reguliere analoge (en digitale) fotografie. Dit alles schenkt het een uitgesproken materialiteit (iets wat in de vertaling naar een gedrukt beeld echter gedeeltelijk verdwijnt).

Bij de TPX-film wordt die materialiteit nog versterkt omdat de foto meteen na ontwikkeling en fixatie moet gelakt worden. Dat aflakken moet daarenboven onder zeer specifieke omstandigheden plaatsvinden, zo niet dreigen er strepen te ontstaan, wat in het geval van de experimenten van Horáková + Maurer vaker wel dan niet lijkt te gebeuren. Die strepen zorgen voor een extra scherm tussen kijker en afgebeelde wereld waardoor het beeld nog sterker als een fotografisch object wordt ervaren dan wel als een transparante weergave van ‘iets’ daarbuiten in de wereld. De TPX-film verschilt verder ook nog op drie andere manieren van een ‘normale’ polaroid. Ten eerste is het een zwart-witbeeld, geen kleurenfoto. Ten tweede is het een orthochromatische film die ook het onzichtbare spectrum van het licht vat, waardoor het de wereld wezenlijk anders capteert dan een reguliere zwart-witfoto. Ten derde vereist het een veel langere belichtingstijd, van enkele seconden tot soms wel enkele uren. Het resultaat van al deze eigenaardigheden? Onvatbare beelden die ‘nergens’ op lijken.

Toch gaat het Horáková + Maurer niet zozeer om deze bevreemdende visuele effecten. Hun werk is geen poging om de kijker te epateren met visuele vondsten of intrigerende abstracte vormen, daarvoor zijn de opgewekte effecten niet spectaculair genoeg. De beelden zijn te duister, te wazig, te dof, te lusteloos ook: ze sprankelen niet, ze spreken niet. Het afgebeelde komt nooit echt tot leven, maar blijft een spectrale verschijning, een ijle spookgestalte. Het is alsof het afgebeelde nooit echt aankomt in het beeld, alsof het daar ongrijpbaar voor de camera – ook al heeft die er erg lang naar getuurd – blijft hangen in een ontoegankelijke ruimte. Dat Horáková + Maurer stelselmatig kiezen voor eerder banale onderwerpen versterkt de inherente saaiheid van de beelden nog. Ze richten hun camera simpelweg op het invallende licht in hun atelier, op kleine voorwerpen die her en der rondslingeren, op de apparatuur die er staat, soms op het productieproces zelf. Het fotografisch beeld wordt hier minder gedacht als een drager van visuele informatie, als een instrument van communicatie, dan als de uitkomst van een strakke procedure. Het zijn metabeelden die het fotografisch proces zelf centraal stellen en daarbij suggereren dat het fotografische zich niet zozeer manifesteert in het eindresultaat maar in de heteronomie van een proces dat zich automatisch ontplooit en waarin de fotograaf slechts een beperkte rol speelt. Het voortdurende, en uitermate frustrerende, uitstel van een ‘leesbaar’ onderwerp, verschuift de aandacht van de kijker van het eindresultaat naar het proces.

• Tamara Horáková + Ewald Maurer, TPX-Index verscheen in 2018 bij Camera Austria, Graz, ISBN 978-3903911407.

De twee recentst verschenen boeken over de Amerikaanse kunstenaar Gordon Matta-Clark vonden allebei hun oorsprong in een tentoonstelling. Het eerste boek, Cutting Matta-Clark: The Anarchitecture Investigation van architectuurhistoricus en –theoreticus Mark Wigley is een vervolg op Gordon Matta-Clark and Anarchitecture: A Detective Story, een tentoonstelling die hij in 2006 met Gwendolyn Owens en Philip Ursprung samenstelde aan de Columbia School of Architecture, New York met materiaal uit het archief van Matta-Clark uit het Canadian Centre for Architecture (CCA) in Montréal. Het lijvige boek dat twaalf jaar na datum verschijnt, is geen verlate catalogus. Het rapporteert in detail over Wigleys daaropvolgende speurtocht naar bewijsmateriaal over Anarchitecture, een tentoonstelling die door Matta-Clark en enkele bevriende kunstenaars in 1974 in New York werd gemaakt.

Het tweede boek, getiteld Gordon Matta-Clark: Anarchitect, verscheen naar aanleiding van de gelijknamige tentoonstelling die omtrent de voorbije jaarwisseling te zien was in het Bronx Museum of the Arts in New York en net voor de zomer in het Jeu de Paume in Parijs. Tentoonstelling en boek vinden hun aanleiding in de innige verbintenis van het werk van Matta-Clark met de Bronx: in leegstaande panden in het zuiden van deze destijds erg verloederde New Yorkse wijk voerde de kunstenaar in het begin van de jaren zeventig zijn allereerste autonome snedes of ‘cuttings’ uit.

Zowel op vlak van aanpak als inzet kunnen de twee boeken niet meer van elkaar verschillen. Dit uit zich in het onderscheiden begrip van het woord ‘anarchitectuur’ dat de twee boeken respectievelijk aanleveren. Zoals de titel van het boek van het Bronx Museum of the Arts laat vermoeden, wordt Matta-Clark, die zelf ooit architectuur studeerde aan Cornell University, opgevoerd als een ‘anarchitect’. Zijn unieke ingrepen op architectuur worden door de curatoren beschouwd als ‘anarchitectuur’, als een praktijk waarmee hij ‘de basisveronderstellingen en -voorwaarden van de architectuur in vraag stelde, alsook van een breder domein dat sculptuur, tekening, foto en film omvat’. Laat dit nu net het soort affirmatieve lectuur van ‘anarchitectuur’ zijn waar het boek van Wigley zich duidelijk van wil distantiëren. Wigley vertrekt net van de fundamentele onduidelijkheid omtrent het woord, en pretendeert niet een definitie van het woord te kunnen geven, net zomin als een finale omschrijving van het project.

Matta-Clark wordt gemeenlijk aanzien als de bedenker van de term, en als de leider van een kleine groep gelijkgezinde kunstenaars die in de vroege jaren zeventig onder deze benaming samenkwamen in lofts in downtown Manhattan om de betekenis ervan te bespreken. Andere leden van de groep waren Dickie Landry, Tina Girouard, Jene Highstein, Richard Nonas, Suzanne Harris, Bernie Kirschenbaum en Laurie Anderson. De meetings zouden geresulteerd hebben in een collectieve tentoonstelling die in 1974 van 9 tot 20 maart te zien was in de roemruchte alternatieve kunstruimte 112 Greene Street, een rauwe, gelijkvloerse ruimte in de loft van zijn vriend Jeffrey Lew. Wigley spreekt steevast in de voorwaardelijke wijs, want de bewijslast is omgekeerd evenredig met de grote roem van het project. Wigley houdt de optie open dat de tentoonstelling nooit heeft plaatsgevonden. De aankondiging bestaat, maar foto’s of andere documentatie ervan blijft onvindbaar. Wigley spreekt daar terecht zijn verbazing over uit: alle groepsleden, en Matta-Clark in het bijzonder, waren immers erg bedreven in het fotografisch of filmisch vastleggen van hun talrijke exploten. Matta-Clark zelf nam trouwens de tentoonstelling nooit op in zijn curriculum vitae.

Het eerste en belangrijkste inzicht dat Wigley aanreikt, terwijl hij als een detective vastberaden de ‘bewijslast’ opbouwt, is even eenvoudig als ingrijpend. In dezelfde periode dat Matta-Clark en zijn artistieke kompanen discussies hielden over de term ‘anarchitectuur’, realiseerde hij een van zijn meest iconische werken: Splitting in Englewood, New Jersey, 1974. Voor dit radicale werk sneed de kunstenaar een banale, losstaande eengezinswoning doormidden, waarop hij vervolgens een helft een paar graden deed kantelen door een dunne spie uit de sokkel van het gebouw te snijden. In de vroege receptie van Splitting, onder meer via artikels in het magazine Art-Rite en het tijdschrift Art in America, werd dit werk meteen aanzien als een directe exponent van ‘anarchitectuur’. Enige vermelding van de groep of de collectieve tentoonstelling, zo merkt Wigley terecht op, werd er echter niet gemaakt. Hij verbaast er zich dan ook over dat die lectuur van het werk van Matta-Clark sindsdien gemeengoed is geworden: de tentoonstelling in het Bronx Museum of Arts is heus niet de enige tentoonstelling die een gelijkschakeling doorvoerde, dichter bij huis bezondigde ook bijvoorbeeld het M HKA er zich aan (Gordon Matta-Clark: Anarchitectuur, 2012). Temeer daar Matta-Clark in het veelvuldig herdrukte en geciteerde interview van Liza Bear uit 1974 voor het tijdschrift Avalanche uitdrukkelijk tegensprak dat Splitting een voorbeeld van ‘anarchitectuur’ was. Waarom, vraagt Wigley, hebben auteurs deze duidelijke verklaring stelselmatig genegeerd, terwijl ze tegelijk buitensporig veel aandacht hechtten aan zijn uitspraken en geschriften?

Wigley argumenteert dat Matta-Clark de architecturale snedes gelijktijdig met het ‘anarchitectuurproject’ heeft ontwikkeld, maar dat ze niet onder dezelfde noemer vallen. Het bekende telegram dat Matta-Clark in december 1973 vanuit Amsterdam naar zijn kompanen stuurde bevat talloze ‘anarchitecturale’ ideeën, maar geen enkele ervan bevat het voorstel tot het versnijden van een gebouw. Bij de andere groepsleden wist Wigley nog tientallen beelden te bemachtigen waaruit blijkt dat ‘anarchitectuur’ niet Matta-Clarks persoonlijke project was, maar een uitgesproken groepsaangelegenheid. De verschillende leden hadden elk hun eigen invalshoek en aandeel.

In het boek traceert Wigley als een bedreven speurder de sporen van de tentoonstelling Anarchitecture, als was het een misdaad. In de vier opeenvolgende hoofdstukken beschrijft hij in detail de ‘onopgeloste zaak’, doet hij een ‘achtergrondcheck’, legt hij de ‘bewijzen’ op tafel, om tot slot enkele van de ‘medeplichtigen’ aan het woord te laten. Het levert een ongemeen boeiend vertoog op, waarbij voortdurend nieuwe feiten en inzichten over Matta-Clarks werk aangedragen worden. Wigleys bijwijlen narcistische schrijfstijl en maniëristische formuleertrant – ongetwijfeld een overblijfsel van zijn onderzoek over Jacques Derrida en de deconstructie in de architectuur – beginnen echter na een tijd wat te vervelen. Hoe grondig zijn bewijsvoering ook is, de doorgedreven metaforiek die hij hanteert van het forensisch onderzoek komt nogal jongensachtig over en dreigt soms zelfs het sérieux van zijn betoog te ondermijnen. Dat belet evenwel niet dat zijn boek nu al mag gelden als standaardwerk binnen de kritische en historische receptie van het werk van Matta-Clark.

Dat kan niet meteen gezegd worden van Gordon Matta-Clark: Anarchitect. De opgenomen essays, over de kunstenaar en modernistische architectuur (Antonio Sergio Bessa), het sociale karakter van zijn sculpturen (Cara M. Jordan) of de mogelijke relatie ervan met de geschriften van Georges Bataille (Xavier Wrona), grossieren in gekende feiten enerzijds of louter speculatieve beweringen anderzijds. Ronduit ergerlijk is de poging van elk van de drie auteurs om aan het eind van het essay de hedendaagse relevantie van de kunstenaar en zijn werk mee te geven – het was duidelijk een collectieve verplichting. Het afsluitende interview met curator Jessamyn Fiore, dochter van Matta-Clarks weduwe Jane Crawford en verantwoordelijk voor de Estate van de kunstenaar, biedt weinig meer dan enkele persoonlijke bespiegelingen. Een overbodig boek als dit doet je realiseren dat het soms toch beter is om af te zien van de wens om bij elke tentoonstelling een catalogus te maken.

• Mark Wigley, Cutting Matta-Clark: The Anarchitecture Investigation verscheen in 2018 bij Lars Müller/ Columbia GSAAP, ISBN: 9783037784273. Antonio Sergio Bessa en Jessamyn Fiore, Gordon Matta-Clark: Anarchitect verscheen in 2017 bij Yale University Press.

Overzichtsboeken van de populaire muziek uit de twintigste eeuw volgen vaak het model van de kunstgeschiedenis, in zoverre zij een chronologie geven van elkaar opvolgende stijlperiodes. Dat er andere opties zijn, tonen de producer Jim Cogan en de schrijver William Clark. Samen brachten ze een boek uit dat de Amerikaanse muziekgeschiedenis van 1940 tot 1970 onder de loep neemt – niet vanuit noties als ‘stijl’, ‘genre’ of zelfs ‘artiesten’, maar door te kijken naar de plekken waar muziek werd opgenomen. Het betreft dus in de engste zin van het woord een ‘topologische’ studie van de opnamestudio als klank- en werkomgeving. Meteen biedt het boek ook een verfrissende kijk op de muziek die in de naoorlogse periode werd gemaakt, met vooral aandacht voor de verregaande impact van de toenmalige opname- en reproductietechnieken.

Na de Tweede Wereldoorlog wijzigde het profiel van de opnamestudio drastisch. Tot dan toe was de studio vooral een plek geweest waar muzikanten hun muziek ‘inblikten’, zodat deze buiten de reguliere club- en concertcircuits kon worden genoten, via de radio of op plaat, in de privé-sfeer van de huiskamers. Opnames moesten in één trek gebeuren, liefst in zo weinig mogelijk takes. Maar met de komst van de taperecorder (aangetroffen in een Duitse bunker en naar Amerika gebracht) kon een producer de muziek ook editen en een breder gamma aan klanken en bewerkingsprocédés aanspreken. Hierdoor werd de studio, met zijn arsenaal aan microfonen, taperecorders, speakers en mixers, niet alleen een plek van preservatie maar ook van creatie, met de technologische apparatuur als een nieuw muzikaal instrument. Opnemen was voortaan niet louter een extensie van bestaande praktijken, maar bracht ook nieuwe klankregimes voort en riep nieuwe muzikale allianties in het leven, los van de concertpraktijk, tussen musici, producers, klanktechnici en studio-uitbaters.

Met de economische boom na de Tweede Wereldoorlog werden platen het hart van de muziekproductie in plaats van een eindstadium. In 1877 had Thomas Edison voor het eerst geluid weten te capteren op een externe drager en dat had een scheiding teweeggebracht die nu geradicaliseerd werd. Muziek kon zich niet alleen losmaken van zijn oorspronkelijke klankbron, het was een product geworden, ‘vrije’, circulerende koopwaar, die zijn logistieke, artistieke en economische bestaansvoorwaarden dankte aan een technologische cultuur van mediatie en massaconsumptie. De groeiende populariteit van radio en vooral televisie droeg bij tot de vorming van een geheel nieuwe, lucratieve afzetmarkt en een nieuw belevingssubstraat, dat de livecultuur van nabijheid tussen performer en publiek zoniet verdrong dan wel secundair maakte. Optredens waren er nog wel (denk aan de megarockconcerten van de jaren zestig) maar zij gingen steeds meer dienen als ondersteuning van de platenverkoop.

De auteurs van Temples of Sound. Inside the Great Recording Studios beschouwen deze verschuivingen slechts in vogelvlucht. Cultuurkritische bedenkingen zijn aan hen niet besteed. Hun hoofddoel is immers veel praktischer van aard: portretten maken van vijftien opnamestudio’s en hun op de ‘next hit’ jagende bezielers, met oog voor de specifieke uitrusting en werkmethodes. Het voordeel van hun belangstelling voor het schimmige werkvolk in deze ‘sonotopen’ is dat zo een genuanceerde tegengeschiedenis tot stand komt voorbij iedere fixatie op de ster of rockartiest. Het nadeel echter is dat de auteurs de hagiografische toon, zo eigen aan literatuur over pop en rock, niet opgeven maar simpelweg overhevelen van ‘artiest’ naar plek. Temples of Sound (de titel alleen al) sacraliseert de opnamestudio als een vluchtoord voor creativiteit, op het moment dat deze niet langer of niet enkel meer op het concertpodium gedijt. In zekere zin wordt de studio nu zelfs de ultieme plek voor muzikale creativiteit. Improvisatie, toeval en opportunisme waren in de studio immers schering en inslag. De technieken verzekerden weliswaar een grotere controle, maar bleven toch onbehouwen genoeg om foutjes (en dus authenticiteit) te garanderen. Met veel panache evoceren de auteurs toevalstreffers, incidenten en de geboorte van talrijke hits alsof ze er zelf bijstonden. In dat opzicht geeft Inside the Great Recording Studios, de ondertitel van het boek, uitdrukking aan hun intense verlangen naar die performatieve nabijheid met het ‘artistieke moment’, net wanneer het uit de publieke ruimte verdwijnt.

Niet eens zo verrassend voor een project met een nostalgische opzet, zou Temples of Sound eerst een fotoboek worden – de foto is immers bij uitstek een relict van een ooit genoten nabijheid. Maar uiteindelijk werd het een mix: een onderhoudende combinatie van veelal zeldzame foto’s en met weetjes en anekdotes gelardeerde teksten. Voor de muziekliefhebber is dat al heel wat. Wie een meer indringende analyse wil, laat de lectuur best vergezellen door recent werk van Allen Weiss, die in Breathless. Sound Recording, Disembodiment, and the Transformation of Lyrical Nostalgia ingaat op de epistemologische breuk die de opnametechnieken tot stand brachten. Philip Auslander behandelt in Liveness de problematiek van live versus gemediatiseerde cultuur. En Frank Kofsky biedt tegenwicht voor het soms al te harmonieuze multiraciale samenwerkingsmodel dat Cogan & Clark schilderen. Hij bekritiseert in Black Music, White Business de monopolisering van de productiemiddelen (en dus ook de opnametechnologie) door een blanke kaste op de kap van de zwarte muzikanten. Zijn marxistische lezing laat dan ook geen plaats voor nostalgie. In dat licht zou het boeiend zijn indien Cogan & Clark binnenkort een boek zouden wijden aan de eigentijdse opnamestudio, nu digitale innovaties, de privatisering en democratisering van de opnamestudio (heel het instrumentarium kan in een laptop) en de komst van het internet het hele plaatje weer veranderen.

• Temples of Sound. Inside the Great Recording Studios verscheen in 2003 bij Chronicle Books, 85 Second Street, San Francisco, California 94105 (www.chroniclebooks.com). ISBN 0-8118-3394-1. Andere vermelde boeken: Allen Weiss, Breathless. Sound Recording, Disembodiment, and the Transformation of Lyrical Nostalgia, Middletown, Conn., Wesleyan University Press, 2002. Philip Auslander, Liveness. Performance in a Mediatized Culture, London/New York, Routledge, 1999. Frank Kofsky, Black Music, White Business. Illuminating the History and Political Economy of Jazz, New York, Pathfinder, 1998.

De Amerikaanse mediatheoreticus Jay David Bolter is de auteur van onder meer Writing Space: The Computer, Hypertext, and the History of Writing (1991), een invloedrijk boek waarin hij de technologie van het lezen en schrijven onderzoekt, van de papyrusrol tot en met de elektronische tekst. In 1999 verscheen Remediation. Understanding New Media, door Bolter geschreven in samenwerking met Richard Grusin, een boek dat eveneens een prominente plek in de mediatheorie verwierf. Met ‘remediatie’ doelen beide auteurs op een proces waarbij oude en nieuwe media voortdurend elkaars formele en sociale structuren beïnvloeden en nabootsen. Door media te beschouwen als deel van technische, sociale en economische netwerken, die onderling verbonden zijn, wordt gebroken met de modernistische mythe van het nieuwe, waarin vaak juist de lineaire opeenvolging en de vermeende exclusieve eigenschappen van het nieuwe medium centraal staan.

Met name vanwege deze niet-teleologische interpretatie van de evolutie van media wordt het begrip remediatie, bij nadere beschouwing overigens geen onproblematisch concept, inmiddels niet alleen als instrument in praktische media-analyses ingezet, maar ook als denkfiguur in meer experimentele mediatheorie. Geen wonder dat het onlangs verschenen Windows and Mirrors. Interaction Design, Digital Art, and the Myth of Transparancy, ditmaal tot stand gekomen door een samenwerking van Bolter met digitaal kunstenaar en ontwerper Diane Gromala, verwachtingen schept. Het boek is nadrukkelijk niet geschreven als theoretische exercitie, maar vanuit een preoccupatie met de meer vaktechnische aspecten en dilemma’s van digitale kunst en vormgeving. Het is dan ook gericht aan ‘professionals’.

Windows and Mirrors is opgezet als een denkbeeldige rondleiding door de Art Gallery van SIGGRAPH 2000 – SIGGRAPH is een jaarlijkse internationale conferentie over computer graphics en interactieve technieken die sinds 1974 plaatsvindt in de Verenigde Staten; Gromala was voorzitter van de SIGGRAPH 2000 Kunstcommissie en hoofdverantwoordelijke voor de tentoonstelling in de Gallery. Aan de hand van zeven besprekingen van in de Art Gallery tentoongestelde digitale kunstwerken ontvouwen Bolter en Gromala hun visie op digitale vormgeving en kunst. De begrippen ‘window’ en ‘mirror’ spelen hierin een cruciale en metaforische rol. Ze staan voor respectievelijk transparantie (door het medium heen kijken) en hypermedialiteit (kijken naar het medium zélf), begrippen die ook in Remediation essentieel zijn: enerzijds het effect van realisme, anderzijds het opwekken van ‘ervaring’. De grote boodschap waar de auteurs in Windows and Mirrors telkens weer op hameren luidt simpel gesteld dat zowel digitale kunst als digitale vormgeving (interfaces, typografie) slechts werkzaam en doeltreffend kunnen zijn, en een reflectieve ‘ervaring’ teweeg kunnen brengen, als ze terzelfdertijd functioneren als venster én als spiegel. Keer op keer verwijzen Bolter en Gromala naar de controverse die bij digitale vormgevers heerst tussen ‘structuralisten’ en ‘designers’ – aan de ene kant degenen die menen dat alle vormgeving ten dienste moet staan van de inhoud en leesbaarheid van digitale media, en aan de andere kant degenen die vinden dat er tegelijkertijd gestreefd moet worden naar een visuele en mentale ervaring. De digitale kunst op SIGGRAPH dient bij dit alles als richtsnoer voor de ontwerpers. De besproken kunstwerken vertonen alle kenmerken die goed digitaal design ook zou moeten omvatten: reflexiviteit, remediatie, diversiteit, embodiment en culturele context.

Het pleidooi voor een mix van venster en spiegel, van transparantie en reflexiviteit in digitaal vormgeven, is op zich legitiem, maar op den duur levert het ook een vervelend en drammerig betoog op. Irritant zijn vooral de kritiekloze en overenthousiaste besprekingen van de kunstwerken, die al te naadloos ten dienste staan van het dictaat van het schrijversduo, en de slordigheid waarmee kunst en vormgeving aan elkaar gerelateerd worden, ja soms zelfs inwisselbaar lijken te zijn. Nergens ook problematiseren Bolter en Gromala het verlangen naar of opwekken van ‘ervaringen’ in kunst of cultuur, zodat je geen enkel beeld krijgt van hun positie ten aanzien van de belevingscultuur. De zo verheerlijkte ‘ervaring’ of een notie als ‘reflexiviteit’ blijven daardoor lege begrippen. Ook de uitwerking van de verworvenheden van digitale kunst op de digitale vormgeving wordt niet geïllustreerd. Dit laatste gebeurt hooguit even in het laatste hoofdstuk, gewijd aan een digitaal dynamisch lettertype genaamd Excretia dat ook bij de aankondigingen van de hoofdstukken in het boek gebruikt is. Excretia is ontworpen door Gromala en heeft het vermogen om te veranderen door via een biofeedback device te reageren op de hersengolven van de gebruiker. Tot daar aan toe, maar het is op zijn minst idioot dat een letter ontworpen voor computerschermen in een papieren boek als voorbeeld moet dienen voor de theorie van Gromala en Bolter.

Een werkelijk verleidelijke of uitdagende theorie is in Windows and Mirrors niet te lezen, daarvoor is het boek te zeer gebaseerd op een versimpeld stramien, een nauw venster op de werkelijkheid, waarbij bredere implicaties van de digitale cultuur uit de weg worden gegaan. Het boek is dan wel niet specifiek bedoeld voor theoretici of theoretisch geïnteresseerden, je vraagt je ook af wat vormgevers of kunstenaars aan dit dwingerige relaas hebben. In het laatste hoofdstuk staat nog een pagina’s lange, plichtmatige opsomming van mediakunstenaars, van wie het werk niet op SIGGRAPH te zien was. Zo doen de auteurs natuurlijk geen recht aan de theorie en praktijk die ze bespreken. Wellicht functioneert Windows and Mirrors, belerend als het is, deels als studieboek, ook vanwege de uitweidingen die het hier en daar omvat aangaande de geschiedenis van computerdesign, waarin dan steeds weer die tegenstelling tussen vensterontwerpers en spiegelontwerpers terugkeert. Maar eigenlijk kun je alleen maar gissen waarom dit boek geschreven is…

• Windows and Mirrors. Interaction Design, Digital Art, and the Myth of Transparancy van Jay David Bolter & Diane Gromala werd in 2003 uitgegeven door The MIT Press, Fitzroy House, 11 Chenies Street, London WC1E 7EY (020/73.06.06.03; www.mitpress.mit.edu).

De Rotterdamse kunstenares Anna Verweij-Verschuure (1935-1980), die actief was onder de naam Anna, behoort tot degenen die in de jaren zestig traditioneel ‘vrouwelijk’ handwerk en textiel de kunst binnenbrachten. De monografische studie die Henriëtte Heezen aan haar wijdde, brengt met uitgebreid bronnenonderzoek de ontwikkeling van het werk chronologisch in kaart, van de expressionistische wandkleden die zij rond 1960 maakte tot haar vroege dood. Heezen plaatst Anna met name in haar onmiddellijke omgeving, die van de kleine Rotterdamse kunstwereld, waar ook haar man Hans Verweij deel van uitmaakte. Helaas is zij wat de analyse van Anna’s positie in die kring betreft enigszins timide. Heezen noteert dat Anna in 1962 bij een tentoonstelling van abstract-expressionistisch werk in galerie Delta van de negen Rotterdamse kunstenaars de enige vrouw was, en dat haar werk werd gezien als een “textielen equivalent van wat haar mannelijke collega’s maakten”. Dat is formeel gezien niet verwonderlijk; maar zou het haar positie misschien hebben vergemakkelijkt dat zij een ‘vrouwenkunst’ beoefende en niet in het ‘mannelijke’ strijdperk van de schilderkunst trad, waardoor zij geen directe concurrent was?

Vanaf het midden van de jaren zestig maakte Anna zich snel los van dergelijke wandkleden en werd haar werk ruimtelijker. Zij ontwikkelde echter bepaald geen eenduidige signature style, en Heezen brengt de diverse, soms sterk van elkaar verschillende reeksen en werktypes goed in beeld – afgezien van een enkele iconologische uitglijder (van de kleur wit stoomt zij in één geval meteen door naar Maria’s maagdelijkheid en de dood en verrijzenis van Christus) en soms nogal formalistische vergelijkingen. Zo lijkt het me dubieus om Mijn plaats aan tafel 1 (1972-73) met een bepaald werk van Marinus Boezem te vergelijken enkel omdat in beide werken een schaduw wordt gesimuleerd. In Anna’s geval gaat het om een slagschaduw die met kruissteken is aangebracht op een wit tafellaken dat over een tafel is gedrapeerd; het spel met aanwezigheid en afwezigheid heeft hier een psychologische lading die in Boezems spielerei met licht ontbreekt. Iconische status binnen Anna’s oeuvre heeft het aanverwante Mijn plaats aan tafel 2 (1972-73), weer een wit tafellaken, nu met aan de rand geborduurde guirlandes die aan een van de smalle kanten van het kleed muteren in wilde, gewelddadige zwarte steken – in regressieve vormeloosheid. De knusheid en huiselijkheid wordt wreed verstoord. Het boek en de tentoonstelling die onlangs in Rotterdam te zien was tonen aan dat Mijn plaats aan tafel 2 geen toevalstreffer was. Zeker het werk van de jaren zeventig, met bijvoorbeeld de aandoenlijke en grappige Verdwijnplastieken en de werken waarin sierlijke kronkels uit imitatiegobelins zijn weggesneden, maakt van Anna een van de interessantere Nederlandse kunstenaars van de jaren zestig en zeventig. Opmerkelijk is overigens dat het werk in de jaren zeventig opnieuw picturaler wordt; Anna maakte weliswaar geen textielen equivalenten meer van abstracte schilderijen, maar het werk lijkt vaak een dialoog met schilder- en tekenkunst aan te gaan, eerder dan dat het zich als sculptuur of ‘ruimtelijk werk’ gedraagt.

Hoe verdienstelijk dit boek in veel opzichten ook is, Heezen laat de lezer in de steek als het gaat om een wat verder reikende plaatsing en duiding van het werk. Meer context hoeft niet te betekenen dat het werk ondergesneeuwd raakt – integendeel, het zou er meer reliëf door kunnen krijgen. Heezen schrijft bijvoorbeeld dat Anna in de jaren zeventig geen aansluiting zocht bij het feminisme, ook al getuigt haar werk van een drang tot zelfontplooiing en is het nauw verbonden met haar ‘vrouwzijn’. Je kan er echter niet omheen dat haar werk gelijk opging met de tweede feministische golf en met het ontstaan van een feministisch kunstdiscours en dito kunstpraktijk; dat Anna daar geen aansluiting bij zocht, ontslaat een auteur nog niet van de verplichting om haar werk ten opzichte van die verschijnselen te plaatsen. Heezen laat zelf tussen neus en lippen door blijken dat ze niet geheel irrelevant zijn. Zo vernoemt zij een tekst van Lucy Lippard uit 1966 waarin het toekomstige boegbeeld van de feministische kunstbeschouwing het over ‘eccentric abstraction’ heeft – onder meer aan de hand van Eva Hesse en Louise Bourgeois. Dit leidt Heezen alleen tot de opmerking dat Anna niet zou hebben misstaan in dit artikel. Als dat alles is, had het artikel net zo goed niet genoemd kunnen worden; het was nochtans de moeite geweest om hierop door te gaan en Lippards instrumentarium als het ware op Anna los te laten, als een soort historisch experiment om een gemiste kans goed te maken. Dat Anna niet in een dergelijke tekst opdook, is natuurlijk geen onbelangrijk detail, en Heezen benadrukt dat Anna, doordat zij op de grens van de wereld van de toegepaste kunst en de autonome beeldende kunst opereerde, in beide contexten een vreemde eend in de bijt was. De vraag dringt zich dan op of andere kunstenaars duidelijker voor het een of het ander kozen, en hoe Anna’s werk en andere oeuvres dit soort keuzen weerspiegelen.

Curieus is dat Heezen in de inleiding hedendaagse met naald en draad werkende kunstenaars als Rosemarie Trockel, Antonietta Peeters en Berend Strik aanhaalt, en dat een aantal van die namen ook worden genoemd op de achterflap – kennelijk om de actualiteit van Anna’s techniek als verkoopargument te gebruiken – maar dat hiermee verder niets gebeurt. Teleurstellend is dit met name omdat Heezen al sinds jaar en dag over dergelijke bordurende, breiende en hakende kunstenaars publiceert; ze zou de fase van namedropping toch ontstegen moeten zijn. Niettemin heeft zij belangrijk werk verricht, en hopelijk de zichtbaarheid van Anna’s werk vergroot. Hier ligt echter vooral ook een taak voor musea. In de inleiding memoreert Heezen dat het afgelopen decennium diverse gastconservatoren van Boijmans Van Beuningen Mijn plaats aan tafel voor hun tentoonstellingen uit het depot hebben gehaald; te hopen valt dat ook de vaste conservatoren van het museum zich eens rekenschap geven van hun taak om het werk van kunstenaars als Anna of (om een andere Rotterdammer te noemen) Daan van Golden meer dan incidenteel te tonen in de context van de internationale kunst van de jaren zestig en zeventig – al is dat met de gangkasten en opberghokken die Robbrecht en Daem aan het museum hebben toegevoegd geen gemakkelijke opgave.

• Mijn plaats aan tafel – Anna van Henriëtte Heezen werd in 2003 uitgegeven door Stichting Kunstpublicaties Rotterdam, Nieuwe Binnenweg 75, 3014 GE Rotterdam. ISBN 90 808211 1 x.

Na de grote overzichtstentoonstellingen over De Haagse School in 1983 (Londen, Den Haag, Parijs) en De schilders van Tachtig in 1991 (Amsterdam) brak in Nederland een tijd aan waarin de kunstenaars die onder deze noemers vallen vooral in monografische tentoonstellingen werden belicht. Zo vonden in de jaren ’90 tentoonstellingen plaats van uiteenlopende kunstenaars als de stadsimpressionist George Hendrik Breitner (1857-1923), de vader van de Haagse School Jozef Israëls (1824-1911) en de succesvolle salonschilder Sir Lawrence Alma Tadema (1836-1912). Bij deze tentoonstellingen verschenen kloeke catalogi met bijdragen van specialisten die vaak niet alleen de kunstenaar maar ook verschillende aspecten van het 19de-eeuwse kunstenaarschap behandelden. Met de exposities over Johan Barthold Jongkind (1819-1891), Jacob Maris (1837-1899) en Willem Witsen (1860-1923) – die alle openden in de laatste maanden van 2003 – wordt de reeks thans vervolgd. Ook deze tentoonstellingen werden begeleid door lijvige catalogi.

De drie kunstenaars vertegenwoordigen evenzovele generaties. Witsen is de jongste en hoewel de tentoonstellingen in het Dordrechts Museum en het Gemeentearchief Amsterdam het kortst liepen, is de publicatie het meest uitvoerig, best gedocumenteerd en fraaist vormgegeven van de drie. Witsen was een veelzijdig kunstenaar die niet alleen schilderde, tekende, aquarelleerde en etste, maar ook fotografeerde. Dat laatste deed hij hoofdzakelijk in huiselijke kring, maar wel op een bijzonder originele wijze, hetgeen zich vooral uitte in zeer directe, subtiel uitgelichte portretten van zijn vrienden. Petra Maters belicht in de catalogus op heldere wijze hoe Witsen als autodidact in de fotografie de technische en compositorische aspecten van het medium verkende. In het fotoportret van Willem Kloos met zijn pokdalige gezicht en woeste haardos voel je de aanwezigheid van een dichter ‘die een God was in het diepst van zijn gedachten’. De catalogusbijdragen, die verdeeld zijn over zes hoofdstukken, zijn erg informatief en geven een goed inzicht in Witsens ontwikkeling, zijn kunstopvattingen, zijn relatie met de kunstmarkt en zijn sociale positie. Van belang is bijvoorbeeld dat Witsen goed bevriend was met diverse schrijvers, dichters en schilders van zijn generatie, de zogeheten Tachtigers. Het laatste hoofdstuk bevat een compleet overzicht van Witsens grafisch werk, samengesteld door Irene M. de Groot. Haar lijst met 224 nummers grafiek houdt een serieuze verbetering in tegenover de oude, 214 nummers tellende lijst van K.G. Boon uit 1947. Van elk gravure is een afbeelding opgenomen en worden de verschillende staten kort besproken. Bijzonder bruikbaar zijn de bijlagen over het voor- en nageslacht van de kunstenaar (van een voorvader geboren in 1605 tot een nazaatje uit 2001), de uitvoerige tentoonstellingslijst (hoewel die niet verder gaat dan 1933) en vooral de uitputtende bibliografie, waarin ook ongepubliceerde bronnen zijn opgenomen. Het boek is een degelijke monografie over Witsen, maar bevat geen catalogus van de werken die te zien waren op de tentoonstellingen.

Wat dat betreft is de publicatie bij de tentoonstelling van Jacob Maris traditioneler: vijf essays worden gevolgd door een catalogus waarin de 63 werken van de tentoonstelling in Haarlem en Oss worden besproken. De informatie is beknopt en niet altijd even sprekend. We krijgen bijvoorbeeld veel opsommingen van kunstenaars die van invloed waren op Maris of door hem werden beïnvloed (bij één werk staat een toelichting van acht zinnen waarin maar liefst negen verschillende kunstenaars worden genoemd). Minder traditioneel zijn de bijdragen van enkele hedendaagse beeldend kunstenaars aan de catalogus en de tentoonstelling. Zij maakten werken in verschillende media als video, fotografie en schilderkunst, waarbij ze telkens uitgingen van Maris’ oeuvre. Dit aardige experiment moet ons ervan overtuigen dat de thema’s van Maris nog niet uit de tijd zijn, al lijkt het er vooral op dat men vreesde met een stoffige publicatie over een ouderwetse schilder in de maag te zitten.

Jacob Maris, de oudste van de drie schilderende broers, is een van de belangrijkste schilders van de Haagse School. Al tijdens zijn leven genoot hij de reputatie van een krachtige en sfeervolle componist van ruig geschilderde landschappen en stadsgezichten. Voor diverse schilders van bijvoorbeeld Witsens generatie was hij een belangrijke inspirator, en net als Jozef Israëls verdiende hij het om eens met een overzichtstentoonstelling en monografische publicatie te worden geëerd. Dat was immers al honderd jaar geleden – sindsdien werd Maris steeds samen met zijn broers of binnen een bredere artistieke context gepresenteerd. Dat de tentoonstelling slechts zestig werken toonde (waaronder een handvol aquarellen en een tweetal portretten in brons), lijkt erop te wijzen dat men de schilder alleen van zijn beste kant wilde laten zien. Jeugdwerk en kopieën – een interessant aspect van Maris, die niet alleen bewonderde oude meesters maar ook eigentijdse kunstenaars kopieerde – waren minimaal vertegenwoordigd; tekeningen en schetsen waren er helemaal niet. Het is goed zich te beperken, maar het resultaat was vreemd genoeg een wat saai overzicht, althans in het Teylers Museum (Haarlem) waar ik de tentoonstelling vorig jaar zag. Of is Jacob Maris toch iemand die je naast andere kunstenaars moet zien? Zijn onmiskenbare virtuositeit komt wellicht beter tot zijn recht als je vergelijkingsmateriaal hebt.

De catalogus geeft een meer afgewogen beeld van de schilder, hoewel er af en toe wat te enthousiast uit 19de-eeuwse tentoonstellingskritieken wordt geciteerd, die bijna zonder uitzondering irritant positief van aard zijn. Ook dit boek heeft veel aandacht voor de contacten met de kunsthandel, die bij Maris intens waren en hem een fortuin opleverden. Maris schilderde exclusief voor de bekende winkel van Goupil. Over één aspect van zijn praktijk had ik meer willen weten: hij corrigeerde bij de kunsthandel regelmatig werk van andere kunstenaars om de verkoopbaarheid ervan te vergroten. Dit gebeurde veelal met permissie van de maker en leverde Maris zelfs de bijnaam ‘de dokter’ op. Hoewel er de laatste tijd steeds meer aandacht is voor de rol van de kunsthandel in de 19de en vroege 20ste eeuw, is deze praktijk volgens mij nog niet echt onderzocht.

In het hoofdstuk Ik denk in mijn materie gaat Yvonne van Eekelen in op de werkwijze van Maris. Een fascinerend onderwerp – over de meer technische aspecten van het schildersvak lees je zelden iets in tentoonstellingscatalogi – dat bovendien een voorbeeldige behandeling krijgt. Van Eekelen beschrijft de academische traditie waarin Jacob Maris opgroeide, en toont hoe hij zich hieruit losmaakte om al experimenterend tot een eigen ‘vette’ en losse schilderwijze te komen. Die techniek suggereert een snelle manier van werken, maar is feitelijk heel erg bedacht; hij lijkt impressionistisch maar is het eigenlijk niet. Maris had een hekel aan buiten schilderen en componeerde zijn doeken bij voorkeur in het atelier aan de hand van schetsen.

Een bijdrage als deze zou niet misstaan hebben in de catalogus over Jongkind, de Nederlandse kunstenaar die het grootste deel van zijn leven werkzaam was in Frankrijk. Jongkind ontwikkelde zich daar tot een soort proto-impressionist en maakte onder andere indruk op de jonge Claude Monet. Ook Jongkind werkte bij voorkeur in het atelier, aan de hand van waterverfschetsen, terwijl zijn schilderijen de indruk wekken ter plekke te zijn geschilderd. Hoewel Jongkind zijn leven lang Hollandse onderwerpen bleef schilderen (die deden het goed in de kunsthandel, een feit waaraan de catalogus overigens geen aandacht besteedt), kun je hem moeilijk als een Hollandse schilder beschouwen; hij is eerder een Franse kunstenaar met een Hollandse achtergrond, een beetje zoals Vincent van Gogh. Een belangrijk deel van de catalogusbijdragen is dan ook geschreven door Franse specialisten. John Sillevis van het Gemeentemuseum Den Haag nam de meer biografische stukken en het etswerk voor zijn rekening. Achteraan is een catalogus van de tentoongestelde werken opgenomen.

Hoewel de publicatie is opgedragen aan Victorine Hefting, die in 1975 een belangrijk naslagwerk over de kunstenaar publiceerde en bij leven als de grote Jongkindexpert werd beschouwd, vrees ik dat het nieuwe boek haar geen recht doet. Onthutsend is bijvoorbeeld de bijdrage van Jacques Foucart, die als voormalig directeur van het Louvre toch een grote reputatie geniet. Zijn essay over de Parijse stadsgezichten van Jongkind – die Foucart terecht tot de beste werken van de schilder rekent – bestaat voor het grootste gedeelte uit een eindeloze opsomming van deze werken, die hier en daar vergeleken worden met werk van oudere kunstenaars of tijdgenoten. Met Heftings publicatie in de hand en verwijzend naar haar nummering, bestaat het Foucart om in één alinea een loutere opsomming te bieden van bijna dertig schilderijen van Jongkind met Parijse bruggen als onderwerp. Enkele daarvan zijn in de catalogus afgebeeld, maar helaas, de tekst verwijst nergens naar het betreffende plaatje. Dit gebeurt overigens nergens in de catalogus, terwijl de hele tijd schilderijen worden genoemd of behandeld die ergens in het boek afgebeeld staan. Van de werken die Foucart als vergelijkingsmateriaal gebruikt, wordt dan weer niets afgebeeld, op twee Corots na. Daardoor kan alleen de erudiete lezer die uit een eeuwenomspannende beeldbank kan putten het relaas volgen. Was het tijdgebrek of had de auteur er geen zin in? Hoe anders kun je een zin als deze opschrijven: “In dit opzicht is Jongkind, broer van de schilders van dingen en materie zoals Hervier, Couture en Bonvin, of zelfs een Courbet, een voorloper (laten we de wat makkelijke term pre-impressionist maar niet gebruiken) die landschapschilders van Parijs als Lépine, Guillaumin, Guillemet of Cicéri aankondigt (bekijk maar zijn Seine à Paris, die zo dicht ligt bij die van Jongkind door de levendigheid van de kaden, een mooi schilderij dat in oktober 2002 werd verkocht bij Boetto in Genua, en dat op de Gazette de l’Hôtel Drouot van 28 oktober 2002 werd afgedrukt (op de achterpagina van het betreffende nummer)).” Als het zo’n mooi schilderij is, dat zich zo goed laat vergelijken met een Jongkind, waarom wordt het dan niet afgebeeld? Sylvie Patin, de auteur die een bijdrage schreef over Jongkind in Normandië, heeft dan weer de vervelende gewoonte dat zij eerst iets uitlegt om het vervolgens met een overbodig geworden citaat te illustreren. En zij citeert er lustig op los, vooral om aan te tonen hoe geweldig Jongkind wel niet is en hoezeer zijn eigen tijd daarvan overtuigd was. In een brief schrijft Jongkind: “de lucht is nogal bewolkt en geeft mooie effecten, maar vaak met zulke regenbuien dat je niet buiten kunt blijven.” Patin concludeert dat de schilder grote waardering had voor “het bijzondere weer aan de Normandische kust”. Je gaat toch niet in Normandië schilderen omdat je het er vreselijk vindt? Om Jongkinds verknochtheid aan Normandië nogmaals te onderstrepen, citeert Patin uit een brief aan Eugène Boudin: “Ik houd veel van de cider en het lekkere brood van Normandië….” Jongkind hield van een borrel, hij was zelfs alcoholist. Dat dit zijn latere werk beïnvloedde, wordt wel ergens gezegd, maar helaas niet verder uitgewerkt. Jongkind stierf overigens in een plaatsje ten zuiden van Lyon.

Zo is er wel meer aan te merken op deze catalogus. De bijdragen van John Sillevis over Jongkinds vroege en late periode bezitten gelukkig enige degelijkheid, en het essay van Götz Czymmek over Onderwerp en beeldopbouw bij Jongkind is het enige dat de middelmaat ontstijgt. Nog een ander minpunt is de vertaling van de Franse bijdragen. Waar een barok taalgebruik in het Frans nog enigszins elegant kan zijn, is een al te letterlijke Nederlandse vertaling daarvan potsierlijk. Een strakkere redactie was hier aangewezen – dan was het stilaan klassiek wordende ‘d/t’-foutje meteen opgeruimd (“In januari voltooid Jongkind ….”, p. 222). De middelmatige catalogus hoeft echter een bezoek aan de tentoonstelling niet in de weg te staan. Die biedt een goed en afwisselend overzicht van Jongkinds werk, al moet je inmiddels wel naar Keulen of tijdens de zomer naar Parijs. Voor wie de tentoonstelling in Den Haag niet gezien heeft, is Parijs de beste optie, want alleen daar zijn een heleboel schitterende aquarellen uit het Louvre te zien – werken die niet uitgeleend mogen worden en derhalve in Den Haag en Keulen ontbraken.

• Johan Barthold Jongkind werd in 2003 uitgegeven door Waanders Uitgevers in samenwerking met het Gemeentemuseum Den Haag. Het boek bevat bijdragen van John Sillevis, Jaques Foucart, Sylvie Patin, Götz Czymmek, Marie-Pierre Salée. Contactadres: Waanders Uitgevers, Postbus 1129, 8001 BC Zwolle (038/465.86.28; www.waanders.nl). ISBN 90-400-8860-8.

• Jacob Maris (1837-1899). Ik denk in mijn materie werd in 2003 uitgegeven door Waanders Uitgevers in samenwerking met Teylers Museum (Haarlem) en Museum Jan Cunen (Oss). Het boek bevat bijdragen van Marjan van Heeteren, Yvonne van Eekelen, Edwin Jacobs, Sandra Kisters, Willemijn Lindenhovius, Marjolein Menalda, Carel van Tuyll van Serooskerken, Chris Stolwijk. Contactadres: Waanders Uitgevers, Postbus 1129, 8001 BC Zwolle (038/465.86.28; www.waanders.nl). ISBN 90-400-8859-4.

• Willem Witsen. Schilderijen, tekeningen, prenten, foto’s (met bijdragen van Irene M. de Groot, J.F. Heijbroek, Moniek Peters, Jenny Reynaerts, Petra Maters, Jessica Voeten) verscheen in 2003 bij Uitgeverij Thoth, Nieuwe ‘s-Gravelandseweg 3, 1405 HH Bussum (035/694.41.44; www.thoth.nl). ISBN 90-6868-330-6.

De tentoonstelling over Jacob Maris is tot 12 mei 2004 te zien in Museum Jan Cunen, Molenstraat 65, 5341 GC Oss (0412/62.93.28; www.museumjancunen.nl). De tentoonstelling van Johan Barthold Jongkind loopt tot 9 mei 2004 in het Wallraf-Richartz Museum-Fondation Corboud in Keulen en van 6 juni tot 19 september in het Parijse Musée d’Orsay.

Tamelijk onopgemerkt, maar met een gestage regelmaat werkt het Prins Bernhard Cultuurfonds in samenwerking met Waanders Uitgevers aan een reeks monografieën van Nederlandse kunstenaars. Het gaat hierbij om een serie die het fonds in 1992 heeft overgenomen van de SDU, maar die in haar oudste vorm teruggaat op een initiatief van de stichting Openbaar Kunstbezit uit 1986. Van deze reeks kwam afgelopen jaar het zeventiende deel uit, gewijd aan Erik Andriesse en geschreven door Robert-Jan Muller. Eerder verschenen monografieën over Wessel Couzijn, Jaap Nanninga, Ben Akkerman, Bas Jan Ader, A.D. Copier, Edgar Fernhout, Pieter Ouborg, Jan Schoonhoven, Shinkichi Tajiri, Hildo Krop, Dick Ket, Ben d’Armagnac, Jaap Wagemaker, Klaas Gubbels, J.H. Moesman en Jan Roeland. In voorbereiding zijn delen over Jacob Bendien, Erich Wichman, Jacoba van Heemskerck, John Rädecker, Willem van Konijnenberg en Willem Reijers.

Wat deze namen met elkaar gemeen hebben, lijkt niet direct duidelijk. Probeert de redactie van deze reeks om weloverwogen een alternatieve canon te ontwerpen, die de onvermijdelijke eregalerij van de Nederlandse twintigste-eeuwse kunst ter discussie stelt, of kiest men uit pragmatische overwegingen voor kunstenaars ‘waar nog niks over bestond’?

Mieke Rijnders, lid van de redactie, laat desgevraagd weten dat dat laatste het geval is, hoewel de motieven niet uitsluitend pragmatisch van aard zijn. Het gaat steeds om kunstenaars die weliswaar belangrijk worden geacht, maar waarvan het oeuvre nog niet eerder serieus in kaart is gebracht. De belangrijkste doelstelling is dan ook om het oeuvre zo volledig mogelijk te documenteren; daarnaast laat men een auteur – meestal iemand die het werk al kent – een biografische tekst schrijven. Het is deze dubbelformule die het ‘format’ van de serie bepaalt. Volgens Jeanine Perryck, medewerker van het Prins Bernhard Fonds, beoogt het fonds met de reeks monografieën om specialistische kennis beschikbaar te maken voor een breder publiek. Lag het accent aanvankelijk vooral op de visuele documentatie, tegenwoordig stelt men meer eisen aan de auteur. Er moet serieus inhoudelijk onderzoek worden gedaan.

Robert-Jan Muller, die in 1986 voor Metropolis M al eens over het werk van Erik Andriesse schreef, is voor deze monografie inderdaad flink in de archieven gedoken; daarnaast heeft hij uitgebreid gesproken met vrienden, familieleden, docenten en collega’s van de kunstenaar. Andriesse, broer van de Amsterdamse galeriehouder, overleed in 1993 op 35-jarige leeftijd aan de gevolgen van een hersenbloeding. Zijn technische virtuositeit heeft in de kunstwereld altijd een zekere weerstand opgeroepen. Begonnen als wonderkind, met een eerste solo-expositie als 15-jarige, beschouwde hij zichzelf ook later nog als een buitenbeentje en een miskend talent. Met zijn gelijkgestemde vrienden Guido Geelen en Marc Mulders verzette hij zich tegen het dédain voor ambachtelijkheid in de hedendaagse kunst. Andriesses tekeningen en schilderijen zijn achteraf wel omschreven als “elegante postmoderne memento mori’s, die hun impact te danken hebben aan het samenvallen van de AIDS-crisis met de dood van de signifié”.

Mullers levensbeschrijving is levendig en empathisch, met veel aandacht voor de omgeving van de kunstenaar, maar zijn analyse van Andriesses werk is nogal braaf en levert weinig verrassende inzichten op. De beperkingen van het format worden gaandeweg storender. De lezer gaat zich de vraag stellen of een biografische tekst wel het meest interessante perspectief op een artistiek oeuvre biedt. Verschillen kunstenaarslevens dan zoveel van elkaar?

Op de vraag naar het kunsthistorische belang van Andriesses werk komt niet echt een antwoord, afgezien van het belang dat geïmpliceerd wordt door de uitgave van dit boek zelf. Maar in een ongelijksoortige reeks kunstenaarsmonografieën, waar de culthelden Bas Jan Ader en Ben d’Armagnac staan ingeklemd tussen vignettengrossiers als Klaas Gubbels en Jan Roeland, vormt zelfs dát geen evidentie.

Anders dan bij de bekende internationale reeks monografieën van Phaidon Press, kiest het Prins Bernhard Fonds niet uitsluitend voor hedendaagse kunstenaars; men geeft eerder de voorkeur aan historische, afgesloten oeuvres, of – als de kunstenaar nog leeft – aan oeuvres die hun piekmoment reeds achter zich hebben. Waar de commerciële doelstellingen van Phaidon gediend zijn met een keuze voor uitsluitend bekende namen en rijzende sterren, kent het selectieproces van de Nederlandse serie een geheel andere logica. Door te kiezen voor kunstenaars waarvan het werk nog niet of nauwelijks beschreven en geïnventariseerd is, heeft men een excuus om teksten te publiceren die weliswaar degelijk zijn, maar een scherp inhoudelijk profiel missen.

• Erik Andriesse door Robert-Jan Muller werd in 2003 uitgegeven door Waanders Uitgevers en het Prins Bernhard Cultuurfonds (www.waanders.nl; www.cultuurfonds.nl; ISBN 90-400-9682-1). Als achttiende deel in de serie Monografieën van Nederlandse Kunstenaars verscheen onlangs Han Wezelaar door Jan Teeuwisse. Overigens bestaat er een identieke reeks Monografieën van Nederlandse Fotografen, gepubliceerd door het Prins Bernhard Cultuurfonds in samenwerking met uitgeverij Focus (www.focusmedia.nl); daarin zijn tot nu toe delen verschenen over Jacob Olie, Eduard Asser, Emmy Andriesse, Paul Citroen, Pieter Oosterhuis, Sanne Sannes, Jan Versnel, Koen Wessing, Piet Zwart, Eva Besnyö, Nico Jesse en Bernard F. Eilers. In 1997 is het Prins Bernhard Fonds tevens gestart met een serie over Nederlandse vormgevers. Een oudere reeks architectenmonografieën wordt als afgesloten beschouwd.

In 2013 publiceerde Hans Peter Riegel, in een ver verleden assistent van Jörg Immendorff en recenter diens nietsontziende biograaf, de eerste versie van zijn biografie over Joseph Beuys. Zijn speurwerk bevestigde nogmaals dat het prachtige levensverhaal over de jonge vliegenier die in de Tweede Wereldoorlog neerstortte in de Krim, en daar door Tataren met dierlijk vet ingesmeerd en door vilt omhuld maandenlang werd verpleegd, aan het rijk der fabelen was ontleend. Het vliegtuig waarin Beuys zich bevond stortte acht kilometer van de basis neer, en de lichtgewonde boordtelegrafist werd gewoon in het lazaret verpleegd. In de omgeving leefde sowieso slechts één oorspronkelijke Tataar, nadat Stalin in de jaren dertig de Tataren naar Siberië had gedeporteerd. Een ouderwetse kunstenaarslegende dus die, zoals Ernst Kris en Otto Kurz in hun standaardwerk Die Legende vom Künstler (1934) stellen, altijd ook iets meedeelt over het specifieke verlangen van kunstliefhebbers naar dergelijke heldenverhalen. Riegel brengt de materialen vilt en vet eerder in verband met de schoenenindustrie en de grote margarinefabriek die in Beuys’ geboorteplaats Kleef voor de oorlog voor werkgelegenheid zorgden.  

In de nu verschenen, geactualiseerde en uitgebreide uitgave is de biografie verspreid over twee delen tekst en een appendix met documentair materiaal en foto’s. Riegels hoofdstelling is dat Beuys niet zozeer getekend werd door zijn oorlogsverwondingen, als wel dat hij er altijd zo mager en gepijnigd uitzag omdat hij het lijden en de zelfopoffering opzocht. Dat deed hij onder meer door lang en hard te werken en in zijn performances zijn lichaam aan uitputting te onderwerpen, net zolang totdat het ondraaglijk werd, zowel voor de kunstenaar als voor het publiek, dat zich niet zelden afvroeg waarom het zo lang moest duren. Riegel noemt Beuys een ‘Schmerzensmann’, wat je zou kunnen vertalen als ‘lijdensvanger’. ‘Beuys sei sein Leben lang gestorben,’ heeft zijn vrouw Eva Beuys gezegd.

Beuys – zoals hij zelfs door zijn vrouw en twee kinderen werd genoemd; vrienden zeiden ‘Jupp’ – moest lang wachten op erkenning als kunstenaar. Begin jaren zestig leidde hij een teruggetrokken leven met zijn gezin in een gedeelde atelierwoning in het welgestelde Düsseldorf-Oberkassel, gelegen aan de linkeroever van de Rijn. De familieleden keken er samen graag naar Raumschiff Enterprise, wanneer Beuys tenminste niet druk bezig was in zijn met koeienhuiden beklede werkruimte; excentriek was zijn vervoermiddel, een Lincoln Continental, later vervangen door een (tweedehands) Bentley, omdat hij vond niet zomaar in om het even welke auto te kunnen rijden. Riegel vult aan dat hij een slechte chauffeur was, en dat de stevige carrosserie van een limousine hem bij een eventuele botsing zou beschermen.

Een geboren leraar was Beuys, die op de kunstacademie van Düsseldorf meteen het talent van studenten als Sigmar Polke, Blinky Palermo en Jörg Immendorff inzag. Als docent trok hij alles in twijfel, wilde absoluut geen standaardantwoorden horen, maar stond tegelijk open voor de ideeën van zijn beste studenten. Een veeleisende docent, die vaak doorging lang nadat het donker geworden was, en soms met een stok een minder geslaagd werk van een leerling aan diggelen sloeg – wat hijzelf vervolgens betitelde als ‘sculpturale daad’. In de klas werd veel gehuild.

In 1967 richtte hij de Deutsche Studentenpartei op. Initiator Beuys keerde zich tegen de ‘irreële ideeën’ van Karl Marx en beriep zich, zonder dat expliciet te maken, op de drieledige natuurleer van Rudolf Steiner, teruggaand tot het wezen van de mens, met name diens hoofd (de economie), longen (het recht) en stofwisseling (de cultuur). Aan concrete politieke standpunten ontbrak het, behalve dan de voorkeur voor directe democratie door middel van referenda. In 1971 ging deze splintergroepering, waarin de veertiger Beuys zich volgens Riegel het revolutionaire elan van een jonge studentenleider toe-eigende, over in de Organisation für direkte Demokratie durch Volksabstimmung. In het verhitte, gepolariseerde politieke klimaat van Duitsland in de jaren zeventig, werd dit beschouwd als een van de vele progressieve initiatieven, maar Riegel bespeurt achteraf voornamelijk conservatieve tendensen. Het is een antipartij, gericht tegen de ‘partijdictatuur’ (inmiddels een geliefd thema van nieuwrechts), en men pleit voor een ‘huisvrouweninkomen’, wat emancipatie niet in de hand werkt, terwijl Beuys zich bovendien, aldus Riegel, nooit een seconde voor het feminisme heeft geïnteresseerd. En alsof dat allemaal nog niet genoeg is, toont Riegel aan dat Karl Fastabend, een goede vriend van Beuys die de partij bestierde, een oud SS’er was.

Riegel geeft Beuys in deze biografie consequent het nadeel van de twijfel. Een goede tekenaar, dat was Beuys zeker, en een enkele keer maakte hij een indrukwekkende installatie, maar heel veel woorden worden er niet aan zijn kunst gewijd. De meeste aandacht gaat uit naar de gezwollen retoriek die dit oeuvre omgaf. Een tiental keer komt de frase ‘nicht von ungefähr’ langs, ‘het is geen toeval dat’, om bijvoorbeeld het opportunisme van de kunstenaar aan de kaak te stellen, of wanneer – en dat is het grootste kritiekpunt van de biograaf – weer eens aangetoond wordt dat Beuys zijn bekendste ideeën (‘Soziale Plastik’, het ‘Erweiterte Kunstbegriff’) ontleend heeft aan de antroposofische leer van Rudolf Steiner (en antroposofen worden door Riegel als sekte beoordeeld). Het biedt een zeker genoegen dat demasqué van een legendarische kunstenaar te lezen – rechtvaardige rechter Riegel sleurt de would-be-wereldverbeteraar van zijn voetstuk – maar dat is dan op zichzelf wel weer cynisch en conservatief: illusies worden doorprikt, egocentrische motieven van de kunstenaar geopenbaard, het geloof in een betere wereld ontmanteld.

Dat geldt zelfs voor Beuys’ inzet voor de ecologische beweging, die volgens Riegel vooral tot stand kwam doordat zijn Engelse minnares, de kunstcritica Caroline Tisdall, inzag dat men met name in Amerika niet bijzonder ontvankelijk was voor de zeer Duitse mythologische wereld van Beuys, uitgevoerd in onooglijk vet en vilt. Beuys behoorde weliswaar tot de oprichters van de Duitse Grünen, maar, legt Riegel uit, daar zaten begin jaren tachtig in eerste instantie ook figuren tussen van rechtse snit. Beuys had vooral contact met mensen binnen de later gemarginaliseerde rechtervleugel. De biograaf noemt onder meer Herbert Gruhl, die de hongersnoden in Afrika als natuurreactie beschouwde, als een oplossing voor een dreigende ‘mensenlawine’. Ondertussen duidt Riegel de poging van Beuys om in het parlement te komen als narcistisch en megalomaan. Zijn verkiezingscampagne, waarvoor Beuys Andy Warhol verkiezingsposters liet maken, was geen succes.

Een flink aantal keren blijft Riegels kritiek steken in guilt by association. En Beuys was wel degelijk zijn tijd vooruit door binnen en buiten het museum de ecologische vernietiging van de aarde aan te klagen. Riegel laat echter scherp zien dat Beuys ervoor heeft gekozen zijn eigen oorlogsverleden te vergeten of zelfs op te smukken. Het was weinig kies dat Beuys in 1970 in Darmstadt zijn Auschwitz Demonstration 1956-1964 tentoonstelde, een vitrine met daarin eigen werk. Een modieus thema in die jaren, stelt Riegel, Auschwitz werd voor Beuys een ‘metafoor’ voor het uit de hand gelopen materialisme en de specialisatie in de economie. Benjamin Buchloh heeft die blinde vlek van Beuys in 1980 in Artforum sterk bekritiseerd. Hij stelde vast dat het werk van Joseph Beuys het duistere recente Duitse verleden niet had overwonnen, zoals het pretendeerde, maar onbewust tentoonstelde.

• Hans Peter Riegel, Beuys. Die Biographie verscheen in 2018 in drie delen bij Riverside Publishing, Zürich, ISBN 78-3952482452.

Volgens de achterflap bevat dit boek gesprekken tussen Luc Tuymans en drie kunsthistorici, en biedt het ‘inzicht in Tuymans’ eigen creatieve proces en in de manier waarop grote kunst uit het verleden hem inspireerde en motiveerde’. De inleiding van Hans M. De Wolf is getiteld ‘How to Secure the Value of an IMAGE as an IMAGE in Times of Political Turmoil?’, een vraag die begrijpelijkerwijze onbeantwoord blijft. De gesprekken zijn georganiseerd in 2008 en 2011, onder meer in het Szépművészeti Múzeum in Budapest en in Bozar, waar tentoonstellingen van Tuymans te zien waren. De gedachtewisselingen worden in de inleiding gepresenteerd als een antigif voor de Bolognaverklaring en voor de ‘academisering’ en ‘verwetenschappelijking’ van het kunstonderwijs (en het genre van het doctoraat-in-de-kunsten) – een evolutie die zes jaar geleden door De Wolf ook in De Witte Raaf is aangeklaagd (nr. 159, 2012).

De veronderstelling is dat kunstbeschouwing en kunst met elkaar geconfronteerd worden tijdens ontmoetingen tussen een academicus (Boehm) en een kunstenaar (Tuymans) die zich afspelen ‘in een hernieuwde atmosfeer van respect en affectie voor elkaars kennisgebied zonder de kernprincipes van hun respectievelijke bezigheden te veranderen’. De Wolf geeft in de inleiding toe dat het niet zo eenvoudig is, want Tuymans is niet zomaar een kunstenaar: ‘De combinatie van deze twee posities werkte als een uitdrukking van absolute AUTORITEIT die tot weinig tegenreactie uitnodigde en die gedreven werd door een dialectiek van verbreking – Luc komt over als iemand die het grootste deel van de buitenwereld afwijst als vijandig en onwetend totdat het tegendeel duidelijk is bewezen.’ Zo iemand lijkt geen aantrekkelijke gesprekspartner, en inderdaad is het opvallend dat Tuymans niet alleen driekwart van de tijd aan het woord is, maar ook zijn scepsis tegenover kunstbeschouwing niet verbergt. Dat is zijn volste recht, maar het maakt deze conversaties niet meteen tot een pleidooi voor de autonomie van kunst enerzijds en kunstwetenschap anderzijds. Het is haast bovenmenselijk met wat voor een kennis van zaken – en met wat voor een energie en zelfvertrouwen! – Tuymans in dit boek over allerlei kunsthistorische en theoretische problemen praat, Boehm en De Wolf reducerend tot devote luisteraars, als een Goethe die aan één Eckermann niet genoeg heeft. Na een lange uiteenzetting over Bruegel, Filips II van Spanje, El Greco, surrealisme en Zurbarán, stelt De Wolf één korte vraag: ‘Zou het kunnen dat Bruegel een nieuw soort menselijkheid tot uitdrukking bracht?’ Tuymans antwoordt: ‘Dat wordt beweerd, maar het is lang niet zeker of dat echt het geval is’ – waarna een nieuwe uiteenzetting volgt over het Italiaanse landschap, de Renaissance en Bosch. Over Zurbarán klinkt het (of galmt het, eerder): ‘Of Zurbarán een goede kunstenaar was is de vraag niet. Bij hem krijg je een andere stilering van de wereld. Stilering impliceert een soort van ‘abnormaliteit’, en toch gaat het uiteindelijk over normaliteit. De realiteit lijkt statisch en versteend, zodat het standpunt extreem onbuigzaam wordt. Vereenvoudiging bewerkstelligt een ander soort van piëtistische kwaliteit.’

Natuurlijk is Tuymans geregeld in staat tot intelligente observaties, maar waar het om draait is dat hij andermans kunstbeschouwing in de hoek drukt. In het boek, geredigeerd door Michele Robecchi, blijkt dat ook uit de index, die enkel uit kunstenaarsnamen bestaat. Namen van curatoren, critici, historici of theoretici zijn van geen tel. Ze komen nochtans aan bod, zij het om ze af te serveren. Over Ulrich Loock, door wie Tuymans in 1992 naar Kunsthalle Bern werd gehaald voor een tentoonstelling die van primordiaal belang was voor de carrière van de kunstenaar, klinkt het: ‘De Frankfurter Schule, zeker mensen zoals Ulrich Loock, probeerden de huid van de schilderkunst te penetreren om er een volledig discours rond te creëren.’ Over Hal Foster vertelt Tuymans dat hij hem in 2007 uitgebreid terecht heeft gewezen tijdens een panelgesprek in de Hayward Gallery (‘ik was de enige kunstenaar tussen academici’): ‘Mensen als hij hebben zich teruggetrokken in een geïnstitutionaliseerde kunsttheorie.’ Waarop Boehm toegeeft: ‘Er is sprake van een latent iconoclasme bij theoretici en kunsthistorici.’ Niet veel later zegt Tuymans dat het precies deze beroepscategorie is die hem blijft vragen waarom hij nog schildert. ‘Stan Douglas, John Baldessari of Mike Kelley hebben mij dat nooit gevraagd.’

Als er iemand theoretische categorieën ontwikkelt in deze gesprekken, dan is het paradoxaal genoeg wel Tuymans. Pornografie is het concept waarmee hij niet alleen zijn werk, maar ook de historische schilderkunst en zelfs onze huidige maatschappij probeert te verklaren. Over Berthe Morisot à l’éventail van Edouard Manet uit 1872, zegt hij: ‘We zijn geneigd dit te vergeten, maar ik vind dat – het begint bij Caravaggio – het idee van de pornografie zich doet gelden in de schilderkunst, in de burgerlijke conditie en in alles dat nieuw was, en het loopt door tot bij Manet.’ Het is ook toepasbaar op Duchamp: ‘De inhoud is extreem pornografisch.’ In het gesprek in Brussel zegt Tuymans over zijn eigen werk Body uit 1990: ‘Dit is de interessante kant van pornografie – het is een plek waar een meta-beeld ontstaat, en dat is een tijdloos concept.’ Het is vervolgens T.J. Clark, die enkel bij dit laatste gesprek aanwezig was, die Tuymans niet zomaar laat orakelen maar zijn woorden ook begrijpelijk probeert te maken, en het werk van de schilder interpreteert: ‘Ik worstel om jouw notie van de pornografie te begrijpen, maar ik denk dat ik er bijna ben. Het heeft iets te maken met een beeld-leven, waarin het beeld voortdurend wordt aangeboden en gepresenteerd, zodat er een verslavende fascinatie ontstaat, die zowel plezier als een soort passiviteit oplevert.’ Het zijn heldere ideeën die al te zeldzaam zijn in dit boek, en die uiteindelijk tonen dat kunstenaars en theoretici nog steeds een eigen rol te spelen hebben, wat Tuymans of de Bolognaverklaring daarover ook mogen beweren.

• The Image Revisited. Luc Tuymans in conversation with Gottfried Boehm, T.J. Clark & Hans M. De Wolf verscheen in 2018 bij Ludion, ISBN: 9789491819797.

Neuronen, melatonine, EPO. Hegel, Sloterdijk, Houellebecq. Dynamogénie, jardins physiologiques, Hormonorium. Eden. Het referentiekader van hun boek Architecture Physiologique katapulteert de architecten Jean-Gilles Décosterd & Philippe Rahm (Lausanne) in één klap voorbij zowat elke toonaangevende Europese architectuurvisie van de laatste tachtig jaar. De publicatie presenteert een bouwkunst die losstaat van de beeldcultuur of de zogezegde maatschappelijke bewogenheid, de platgetreden paden van het hedendaagse architectuurdebat. Het werk van de Zwitserse architecten wil in de eerste plaats ‘fysiologisch’ zijn, het wil in directe relatie staan met de lichamelijke ervaring van iedereen die rondloopt in de ruimtes die ze ontwerpen. Zelf hebben ze het niet langer over ontwerp of design, maar over ruimtelijke of klimatologische transformaties van een omgeving. Zo creëerden ze op de Biënnale van Venetië in 2002 een kamer met de klimatologische omstandigheden van een sneeuwlandschap in de Alpen: een verblindend wit licht, een zuurstofgehalte van 14,5 % in plaats van de normale 21 %. Het resultaat was een ruimte die op een volledig kunstmatige manier een aantal fenomenale lichamelijke reacties uitlokte bij de bezoekers. De publicatie Architecture Physiologique verscheen oorspronkelijk naar aanleiding van deze tentoonstelling. Het boek is niet opgevat als een tentoonstellingscatalogus, maar wil in de eerste plaats een wetenschappelijk, filosofisch en architecturaal handvest voor fysiologische architectuur zijn. Het ontwijkt op die manier moeiteloos de typische clichés van publicaties over jonge architectenbureaus. Er is geruststellend veel tekst, er zijn geruststellend weinig afbeeldingen en het boek kreeg een bijzonder mooie, ingehouden vormgeving. Hoewel het betoog af en toe in artistieke spelletjes vervalt, weten de architecten met een overtuigend sérieux een complete set van alternatieve architecturale bouwstenen aan te reiken.

Architecture Physiologique wil zowel qua opbouw als qua vormgeving eerder een gedegen quasi-wetenschappelijk boek zijn dan een architectuurpublicatie. De inhoudstafel vermeldt vier hoofdstukken met respectievelijk architectuuressays, wetenschappelijke essays, een interview met de architecten en een wetenschapper, en tot slot een overzicht van de projecten van Décosterd & Rahm. De architectuuressays in het eerste hoofdstuk weven stuk voor stuk een eigen culturele traditie rond het Zwitserse bureau. De referenties van de auteurs zijn totaal uiteenlopend: Alberti, modernisme, James Turrell, Houellebecq. Er wordt enkel naar hedendaagse architectuur verwezen bij wijze van contrast. Zo ontstaat de indruk dat het oeuvre bijzonder moeilijk te situeren valt binnen een actueel debat.

De wetenschappelijke essays in het volgende hoofdstuk vormen het complete tegendeel van deze filosofische kakofonie. De teksten beschrijven doelgericht een specifieke fysiologische component van de architectuur van Décosterd & Rahm: de impact van licht, de impact van een verlaagd zuurstofgehalte. Het hoofdstuk is een fantastische combinatie van zakelijkheid en absurde anekdotiek. Bij de teksten staan bovendien een aantal zeer mooi vormgegeven wetenschappelijke schema’s en diagrammen over fysiologische interacties afgedrukt. De afbeeldingen hebben het statuut van illustraties: een figuur die bij een tekst staat en een onderdeel uit de tekst verduidelijkt. Dit statuut is ook doorgetrokken naar de architectuurafbeeldingen in het boek. Het overzicht van de projecten bestaat uit een serie teksten waar telkens één kleine tekening bij staat, veeleer een schema dan een plan. Wat verder staat een serie foto’s van de projecten, maar deze zijn digitaal bewerkt om zoveel mogelijk informatie te geven. De andere onderdelen van het boek hebben helemaal geen afbeeldingen: de inleiding van de architecten zelf (witte tekst op wit papier) en een serie interviews door Hans Ulrich Obrist. Beide voorzien in de eerste plaats in een conceptuele basis voor het ontstaan van fysiologische architectuur.

Het is duidelijk dat Décosterd en Rahm niet het type architecten zijn dat gevraagd wordt voor de aanbouw van een veranda. De pertinente weigering van overweldigende beelden, de wetenschappelijke basis, de extreem uitgepuurde projecten en het filosofische kader geven de architectuur van het bureau een bijzonder conceptueel karakter. Het is een positie die wellicht nog het best te vergelijken valt met de utopische architecten in het Italië van de jaren ’70, genre Superstudio of Archizoom. Een generatie jonge architecten formuleerde toen een serie utopische popexperimenten die later een zeer grote impact uitoefende op de reguliere architectuurtheorie. Het werk van Décosterd en Rahm schijnt volledig los te staan van een politieke en sociale achtergrond, de basis van het Italiaanse utopisme. Zelf omschrijven de Zwitsers hun werkinstrumenten alsof ze eerder tot de wetenschap of tot het domein van comfort engineering behoren dan tot de architectuur. Door de conditionering van lucht, licht of hormonen als bouwstenen voor (conceptuele) architectuur in te zetten, bespelen ze echter hetzelfde basisthema als hun Italiaanse voorgangers: de relatie tussen intimiteit en publieke ruimte. De doorgedreven architecturale uitwerking van deze relatie ligt nu net aan de basis van de utopische idee die beide bewegingen delen. Maar terwijl de avant-garde van de jaren zeventig jongleerde met populaire beeldcultuur en design, verdiept de nieuwe generatie zich in een quasi-wetenschappelijke conditionering van (eco)systemen die zich tussen context, architectuur en gebruiker nestelen. De kans is groot dat deze nieuwe architecturale middelen over een kleine dertig jaar omschreven worden in exact dezelfde bewoordingen waarmee vandaag wordt gesproken over de erfenis van het Italiaanse utopisme: “platgetreden paden van het hedendaagse architectuurdebat”. Ook al zijn Décosterd & Rahm niet de enige protagonisten van deze nieuwe architecturale avant-garde (ze behoren zelfs tot de meest artistiek geïnspireerde vleugel van de beweging), met hun publicatie Architecture Physiologique doen ze een indrukwekkende poging om de ambitie, de mogelijkheden en de limieten van het ontluikende discours in een tijdloos handvest om te smelten.

• Décosterd & Rahm, Physiological Architecture/Architecture Physiologique werd in 2002 uitgegeven door Birkhäuser Publishing (Viaduktstrasse 42, CH 4501 Basel; 061/205.07.07; www.birkhauser.ch) in samenwerking met het Zwitserse Ministerie van Cultuur. ISBN 3-7643-6944-2.

In Duitsland werd het Adorno-jubileumjaar 2003 (Adorno werd in 1903 geboren) onder meer gevierd met diverse lijvige biografieën, documentaires op Arte en een schier oneindige reeks artikelen in de krantenfeuilletons. In Nederland kreeg dit alles nauwelijks een echo; in NRC Handelsblad mocht Ger Groot één artikel aan de recente Adorno-publicaties wijden, maar uiteraard moet de NRC zijn kostbare pagina’s zoveel mogelijk vrijhouden voor werkelijk belangrijke bijdragen aan de filosofie, zoals die van de Rotterdamse Matrix-exegeet Jos de Mul. In de kunstwereld leidde het Adorno-jaar tot een Adorno-tentoonstelling in de Frankfurter Kunstverein, waarbij uitgeverij Lukas & Sternberg de tweedelige en tweetalige publicatie Adorno: Die Möglichkeit des Unmöglichen / The Possibility of the Impossible publiceerde. Eén deel bestaat alleen uit essays, waarin verschillende auteurs uiteenlopende aspecten van Adorno’s werk belichten; het tweede deel bevat teksten van Isabelle Graw en Georg Schöllhammer over Adorno en de beeldende kunst benevens de catalogus van de tentoonstelling. Als een mantra wordt in de publicatie herhaald dat Adorno unzeitgemäss is, en dat niet duidelijk is of en hoe zijn denken nog relevant kan zijn voor het heden; de golf van publicaties lijkt dus eerder ingegeven door plichtbesef of cultuurindustriële herdenkingsmechanismen dan door de overtuiging dat Adorno nog steeds actueel is.

Voor wat de kunst betreft ligt die vreemdheid deels in Adorno’s wantrouwen tegenover pogingen de kunst dienstbaar te maken aan politiek of activisme: “Das Spezifische seiner Theorie liegt ja gerade darin, durchaus ‘konservative’ Elemente wie die Autonomie des Kunstwerks, den ästhetischen Schein, den Rätselcharakter der Kunstwerke, den kontemplativen Geist dialektisch mit einem Programm radikaler Gesellschaftskritik zu verbinden und beide Ebenen in einer unauflöslichen Spannung zu halten,” zo stellen Michael Hirsch en Vanessa Joan Müller terecht in de inleiding. Maar juist dit aspect van Adorno’s denken – grof gezegd: de verdediging van de artistieke autonomie – willen zij en diverse auteurs in de publicatie vruchtbaar maken voor een analyse van en kritische stellingname tegenover de hedendaagse ‘geavanceerde’ kunst. Het ‘algemene’ deel van de publicatie bevat onder meer teksten die Adorno’s houding tegenover andere disciplines dan de beeldende kunst belichten: Martin Seel schrijft over Adorno en de film, en Diedrich Diederichsen maakt een scherpe analyse van Adorno’s houding ten opzichte van jazz en popmuziek, waarbij hij Adorno’s adequate structuuranalyse van de jazz, met haar verdinglichte herhaling van gestandaardiseerde elementen en haar uiterst beperkte improvisatorische vrijheid, streng onderscheidt van het negatieve oordeel dat Adorno daaruit afleidde. In het tweede deel speelt Isabelle Graw Adorno’s kunsttheorie en zijn mimesisbegrip uit tegen de meer conceptuele en ‘intentionele’ hedendaagse beeldende kunst. Mimesis stond voor Adorno niet gelijk met imitatie van de zichtbare werkelijkheid; het verwees naar het mimetische gedrag van de kunstenaar, die zijn materiaal niet ordent volgens de criteria van de wetenschappelijke ratio, maar er zich instinctief door laat meevoeren. Graw koppelt de ‘heteronomie’ van de mimesis – de kunstenaar geeft zich over aan iets en handelt dus niet autonoom – aan de algemene heteronomie van de schijnbaar autonome kunst, een heteronomie die samenhangt met haar status als handelswaar. Of dit parallellisme werkelijk verhelderend is, staat te bezien, maar Graw houdt in ieder geval een intrigerend pleidooi voor een heteronomiebesef dat ook de vorming van ‘autonomieën’ mogelijk maakt.

Terwijl Graw de argumenten voor en tegen Adorno’s ‘mimetische’ theorie en de huidige ‘conceptuele’ consensus aftast, gebruikt Michael Hirsch Adorno’s denken met minder scrupules als wapen om een hem onwelgevallige hedendaagse tendens te lijf te gaan. Omdat Adorno een discontinuïteit ziet tussen culturele (artistieke) en politieke kritiek is hij volgens Hirsch onpopulair in een periode waarin de kunst zich graag overgeeft aan radical chic. Hirsch vindt dat men vandaag te makkelijk zwicht voor de verleidingen van een “ins Symbolische erweiterten Begriff des Politischen, der durchaus resignativ nicht mehr auf die reale Umstrukturierung gesellschaftlicher Strukturen sich bezieht, sondern in erster Linie auf die kreativen und identitätsstiftenden Effekte einer primär symbolisch verstandenen politischen Praxis”. Hirsch heeft gelijk als hij stelt dat er sprake is van een falsche Versöhnung tussen cultuur en politiek, maar men kan zich afvragen of het uiteindelijk nogal greenbergiaanse kunstbegrip van Adorno daar werkelijk iets tegenover kan stellen. De reductie van kunst tot een soort symbolische politiek mag problematisch zijn, maar geldt dat niet evenzeer voor de reductie van kunst tot een mimetische omgang met het materiaal of het medium? Adorno’s dubbele bepaling van de kunst als autonoom én fait social bleef nogal abstract. Het is waar dat – zoals Hirsch opmerkt – Adorno’s esthetische theorie tegengif biedt voor het ‘fantasma van de identiteit’ van politiek en kunst, en gebruikt kan worden om tegen een erosie van iedere specificiteit van de kunst te argumenteren, zonder dat men Adorno volgt in zijn esthetische verboden; het risico bestaat echter dat het besef van de niet-identiteit een alibi gaat vormen voor zelfvoldane opsluiting in een estheticistisch paradijs.

Terwijl deze essays (naast andere) aannemelijk maken dat Adorno’s belang voor het huidige discours in zijn relatieve Unzeitgemässheit ligt, is het catalogusdeel ronduit teleurstellend. Er is een lijst met kunstwerken en er zijn illustraties, maar een verantwoording van de selectie wordt nergens gegeven. Grijze monochromen van Ad Reinhardt en Gerhard Richter kan men nog wel aan Adorno’s versie van het modernisme relateren, maar bij conceptuele werken van Lawrence Weiner tot Cerith Wyn Evans is het verband niet bepaald evident. Te vermoeden valt dat Adorno – niet per se terecht – veel van deze werken zou hebben verworpen omdat ze afstand doen van de mimetische Versenkung in het materiaal, en uitlopen op de fatale triomf van eenzijdige Zweckrationalität in de kunst – precies het domein dat daar bij uitstek weerstand aan zou moeten bieden. Wordt Adorno dan enkel gebruikt ter legitimatie van een bepaald soort kunst dat zich afzijdig houdt van populair activisme, als een soort symbolische garant van autonomie? Zo krijgt het geheel iets van een cultuurpolitieke manoeuvre die het Adorno-jubileum als alibi gebruikt – eerder strategisch misbruik dan een verkenning van de actualiteitswaarde van het Unzeitgemässe.

• Adorno: Die Möglichkeit des Unmöglichen / The Possibility of the Impossible (red. Nicolaus Schafhausen, Vanessa Joan Müller en Michael Hirsch), New York / Berlin, Lukas & Sternberg, 2003. ISBN 0-9726806-5-9 (delen 1 en 2).

The Love of Painting gaat over de ontwikkeling van de recente schilderkunst, bezien vanuit het conceptualisme en de institutionele kritiek. Auteur Isabelle Graw, professor kunsttheorie en kunstgeschiedenis in Frankfurt, was in 1990 een van de oprichters van Texte zur Kunst in Keulen, waar ze vandaag te Berlijn hoofdredacteur van is. Texte zur Kunst besteedde in de begindagen veel aandacht aan hedendaagse schilderkunst, en dan met name aan wat in het Engels conceptual expression heet: aan conceptuele strategieën die als effect hebben dat er uitdrukking (expressie) in te zien valt. De wortels van dat begrip liggen in het Rijnland. Daar gaven Sigmar Polke en Jörg Immendorff, beiden student van Joseph Beuys aan de kunstacademie van Düsseldorf, in de jaren zestig de Europese schilderkunst een nieuw aanzien. Ze toonden dat er nog andere ontwikkelingen mogelijk waren dan die in Amerika te zien waren geweest. Martin Kippenberger, student van Polke, ontwikkelde vervolgens in het Keulen van de jaren tachtig zijn eigen mediagenieke manier van institutionele kritiek.   

Waarom heerste er in het Rijnland zo’n liefde voor nieuwe schilderkunst? Graw noemt de ruime belangstelling van uitstekende musea en toegewijde galeries in de regio, naast de aanwezigheid van verzamelaars als Reiner Speck en Thomas Borgmann, de man die vorig jaar zijn collectie onderbracht bij het Stedelijk Museum Amsterdam. In Duitse steden langs de Rijn paarden kunstenaars en kunstkenners een geloof in het medium van het schilderij aan de wil mee te denken met de allernieuwste vormen.

The Love of Painting is een academisch boek, in de zin dat de kunstwerken in de mal van de these(n) worden gedwongen, in plaats van de these(n)gelijk te laten opgaan met het werk. Er wordt veel verwezen naar bestaande literatuur, en het notenapparaat is indrukwekkend te noemen, maar al die referenties kitten het betoog eerder luchtdicht af dan dat ze bouwstenen vormen voor verder denken. The Love of Painting is een boek voor de expert die, zoals Graw voorschrijft, in de eerste plaats een expert in kunststrategieën dient te zijn. Oog voor de techniek of oudere kunstgeschiedenis is secundair. Gezien de titel van het boek is het ironisch te noemen dat nota bene de liefhebber tot anachronistische figuur wordt verklaard, wat de volgende afsluitende zin, over The Opening van Merlin Carpenter mooi zichtbaar maakt: ‘Painting lovers can enjoy these paintings aesthetically as well.’

Er zijn drie met elkaar verbonden hoofdlijnen aan te wijzen in Graws essayboek. Ten eerste de spookachtige aanwezigheid van de maker, juist in werken waar schijnbaar komaf is gemaakt met de rol van de kunstenaar als scheppend genie. En die gewilde afwezigheid geeft voeding aan, zo luidt het tot twee keer toe, ‘the vitalistic projection of the absent painter as a ghostly presence’. Aan die projectie van spookachtige aanwezigheid wordt vervolgens veel waarde toegekend, door het publiek, maar zeker ook door verzamelaars en het achterliggende economische systeem. Men verlangt naar de aanwezigheid van een schilder in het werk, en daarmee samenhangend wil men het schilderij ervaren als vitalistisch project. Het is aan contemporaine kunstenaars zich daartoe te verhouden in hun praktijk. Graw laat aan hen de keuze: ‘Do paintings suggest self-activity and fuel the myth of a living painting, or do they resist our new economy’s appetite for life?’

Met de nieuwe economie komen we bij de tweede hoofdlijn, die van de waarde van de schilderkunst. Een schilderij, zo stelt de auteur, heeft veel weg van een luxeproduct, want het staat bloot aan wat Karl Marx heeft betiteld als warenfetisjisme. Schilders doen daar aan mee door hun praktijk te mythologiseren. De Afro-Amerikaanse schilder Kerry James Marshall deed dat bijvoorbeeld, aldus Graw, toen hij stelde dat een schilderij altijd superieur is aan het digitale beeld, omdat het niet kan crashen, en bovendien altijd verbonden blijft met het leven en de inzet van de maker, van wie de persoonlijke toets op het doek af te lezen blijft. Graw spreekt hier opnieuw van een ‘vitalistische fantasie’, en schakelt vervolgens over op het onvergelijkbare werk van Jeff Koons, die handtassen bij Louis Vuitton ontwierp met daarop de namen van grote Europese meesters, zijn eigen initialen erbij. Kijk maar, zo luidt de redenering, hoe het prestige van de schilderkunst wordt ingezet om ordinaire waren te verkopen. Het probleem van de ‘vitalistische fantasieën’, zo maakt Graw met de filosoof Samo Tomšič het betoog af, is dat ze de klassenstrijd onzichtbaar maken ten gunste van de waan van zelfredzaamheid. De schilder waant zich verheven boven de mêlee van de geschiedenis als strijd – en de schilder onttrekt zich door het mythologiseren van zijn leven/werk aan de klassenstrijd. Hoe en waar we die klassenstrijd dan moeten gaan voeren, wordt echter niet vermeld. Dit riekt, om het wat explicieter te stellen, naar saloncommunisme. En wat veel belangrijker is: Graw gaat in haar betoog voorbij aan de mogelijkheid dat in het schilderij andere, figuratieve, emancipatoire beelden kunnen worden aangeboden. Is dat niet ook de verdienste van een schilder als Kerry James Marshall?

De derde hoofdlijn is het belang van netwerken, van zowel kunstenaars als critici, in de geglobaliseerde kunstwereld. In de reeks Ambition Universe van Jana Euler worden volgens Graw precies zulke netwerken zichtbaar gemaakt. Euler schildert de hoofden van bekende critici op de lichamen van haar collega-schilders, en toont zo ‘de emotionele logica van het kapitalisme’. In Diedrich Ceccaldi (2009) bijvoorbeeld is het hoofd van theoreticus Diedrich Diederichsen op het lichaam van Nicolas Ceccaldi geplaatst. De achtergrond bestaat uit geschilderde sterren, en daar valt uit af te leiden dat je door bij Diedrichsen een vak te volgen een grotere kans hebt om tot een ‘ster’ in de kunsten uit te groeien. Een cynische opvatting van pedagogiek, en Graw, die dit specifieke netwerk herkent omdat ze er deel van uitmaakt, is over het algemeen ook tamelijk negatief over de werking van zulke netwerken. Ze merkt op, verwijzend naar Luc Boltanski en Eve Chiapello, dat kunstenaars elkaar in de huidige netwerkeconomie niet meer bekritiseren omdat ze weten dat ze elkaar later nog nodig zullen hebben. Een waar punt, maar dan moet ook worden aangetekend dat de auteur zelf evenmin snijdende persoonlijke kritiek formuleert, en voor haar eigen dankwoord ruim vier pagina’s uittrekt – hier ontvouwt zich een indrukwekkend (en positief gewaardeerd) netwerk.

Interessant aan dit zorgvuldig uitgegeven boek is dat een deel van de kritiek die je zou kunnen formuleren al in deze band verwerkt is. Namelijk in de interviews met kunstenaars die elk hoofdstuk afsluiten. Charline von Heyl bijvoorbeeld wijst de suggestie van de hand dat ze een ‘ghostlike presence’ zou nastreven in haar werk; en praten over netwerken vindt ze niet heel relevant, het zou moeten gaan, vindt ze, over wat haar werk bij een kijker teweegbrengt. Nog sterker spreekt Merlin Carpenter zich uit, wanneer hij stelt dat de jongere generatie geen boodschap meer heeft aan institutionele kritiek en dat het hele vertoog van bijvoorbeeld conceptual expression haar geen moer kan schelen. Jonge schilders, conservatief als ze zijn, willen gewoon schilderen, en reageren met een onverschillig ‘fuck you!’ op wat zij zien als gebazel om niets.

Een ‘schilder’ die prima aan het beeld van de netwerkende, even slimme als cynische kunstenaar voldoet, is Alex Israel. Hij merkt op dat een kunstzinnig vormgegeven kritiek op het celebrity systeem in zijn woonplaats Los Angeles nergens op zou slaan. Hijzelf heeft zich allang aangepast. In een geestig interview dat oorspronkelijk in Artforum verscheen, legt Israel aan Graw uit waarom hij zijn werk in de studio van Warner Brothers laat fabriceren, om het vervolgens alsnog te signeren, om daar dan weer een schilderij van te maken. Met auteur Bret Easton Ellis maakte hij een tentoonstelling in de meest commerciële galerie van de stad (voor Gagosian), heel strategisch tijdens de periode van de Oscaruitreiking. Daar hing een door Easton Ellis bedachte overpeinzing aan de wand: ‘He still thought art could change the world, just a little less so now.’

• Isabelle Graw, The Love of Painting. Genealogy of a Succes Medium verscheen in 2018 bij Sternberg Press, ISBN 978-3-956792-51-9.

The Love of Painting gaat over de ontwikkeling van de recente schilderkunst, bezien vanuit het conceptualisme en de institutionele kritiek. Auteur Isabelle Graw, professor kunsttheorie en kunstgeschiedenis in Frankfurt, was in 1990 een van de oprichters van Texte zur Kunst in Keulen, waar ze vandaag te Berlijn hoofdredacteur van is. Texte zur Kunst besteedde in de begindagen veel aandacht aan hedendaagse schilderkunst, en dan met name aan wat in het Engels conceptual expression heet: aan conceptuele strategieën die als effect hebben dat er uitdrukking (expressie) in te zien valt. De wortels van dat begrip liggen in het Rijnland. Daar gaven Sigmar Polke en Jörg Immendorff, beiden student van Joseph Beuys aan de kunstacademie van Düsseldorf, in de jaren zestig de Europese schilderkunst een nieuw aanzien. Ze toonden dat er nog andere ontwikkelingen mogelijk waren dan die in Amerika te zien waren geweest. Martin Kippenberger, student van Polke, ontwikkelde vervolgens in het Keulen van de jaren tachtig zijn eigen mediagenieke manier van institutionele kritiek.   

Waarom heerste er in het Rijnland zo’n liefde voor nieuwe schilderkunst? Graw noemt de ruime belangstelling van uitstekende musea en toegewijde galeries in de regio, naast de aanwezigheid van verzamelaars als Reiner Speck en Thomas Borgmann, de man die vorig jaar zijn collectie onderbracht bij het Stedelijk Museum Amsterdam. In Duitse steden langs de Rijn paarden kunstenaars en kunstkenners een geloof in het medium van het schilderij aan de wil mee te denken met de allernieuwste vormen.

The Love of Painting is een academisch boek, in de zin dat de kunstwerken in de mal van de these(n) worden gedwongen, in plaats van de these(n)gelijk te laten opgaan met het werk. Er wordt veel verwezen naar bestaande literatuur, en het notenapparaat is indrukwekkend te noemen, maar al die referenties kitten het betoog eerder luchtdicht af dan dat ze bouwstenen vormen voor verder denken. The Love of Painting is een boek voor de expert die, zoals Graw voorschrijft, in de eerste plaats een expert in kunststrategieën dient te zijn. Oog voor de techniek of oudere kunstgeschiedenis is secundair. Gezien de titel van het boek is het ironisch te noemen dat nota bene de liefhebber tot anachronistische figuur wordt verklaard, wat de volgende afsluitende zin, over The Opening van Merlin Carpenter mooi zichtbaar maakt: ‘Painting lovers can enjoy these paintings aesthetically as well.’

Er zijn drie met elkaar verbonden hoofdlijnen aan te wijzen in Graws essayboek. Ten eerste de spookachtige aanwezigheid van de maker, juist in werken waar schijnbaar komaf is gemaakt met de rol van de kunstenaar als scheppend genie. En die gewilde afwezigheid geeft voeding aan, zo luidt het tot twee keer toe, ‘the vitalistic projection of the absent painter as a ghostly presence’. Aan die projectie van spookachtige aanwezigheid wordt vervolgens veel waarde toegekend, door het publiek, maar zeker ook door verzamelaars en het achterliggende economische systeem. Men verlangt naar de aanwezigheid van een schilder in het werk, en daarmee samenhangend wil men het schilderij ervaren als vitalistisch project. Het is aan contemporaine kunstenaars zich daartoe te verhouden in hun praktijk. Graw laat aan hen de keuze: ‘Do paintings suggest self-activity and fuel the myth of a living painting, or do they resist our new economy’s appetite for life?’

Met de nieuwe economie komen we bij de tweede hoofdlijn, die van de waarde van de schilderkunst. Een schilderij, zo stelt de auteur, heeft veel weg van een luxeproduct, want het staat bloot aan wat Karl Marx heeft betiteld als warenfetisjisme. Schilders doen daar aan mee door hun praktijk te mythologiseren. De Afro-Amerikaanse schilder Kerry James Marshall deed dat bijvoorbeeld, aldus Graw, toen hij stelde dat een schilderij altijd superieur is aan het digitale beeld, omdat het niet kan crashen, en bovendien altijd verbonden blijft met het leven en de inzet van de maker, van wie de persoonlijke toets op het doek af te lezen blijft. Graw spreekt hier opnieuw van een ‘vitalistische fantasie’, en schakelt vervolgens over op het onvergelijkbare werk van Jeff Koons, die handtassen bij Louis Vuitton ontwierp met daarop de namen van grote Europese meesters, zijn eigen initialen erbij. Kijk maar, zo luidt de redenering, hoe het prestige van de schilderkunst wordt ingezet om ordinaire waren te verkopen. Het probleem van de ‘vitalistische fantasieën’, zo maakt Graw met de filosoof Samo Tomšič het betoog af, is dat ze de klassenstrijd onzichtbaar maken ten gunste van de waan van zelfredzaamheid. De schilder waant zich verheven boven de mêlee van de geschiedenis als strijd – en de schilder onttrekt zich door het mythologiseren van zijn leven/werk aan de klassenstrijd. Hoe en waar we die klassenstrijd dan moeten gaan voeren, wordt echter niet vermeld. Dit riekt, om het wat explicieter te stellen, naar saloncommunisme. En wat veel belangrijker is: Graw gaat in haar betoog voorbij aan de mogelijkheid dat in het schilderij andere, figuratieve, emancipatoire beelden kunnen worden aangeboden. Is dat niet ook de verdienste van een schilder als Kerry James Marshall?

De derde hoofdlijn is het belang van netwerken, van zowel kunstenaars als critici, in de geglobaliseerde kunstwereld. In de reeks Ambition Universe van Jana Euler worden volgens Graw precies zulke netwerken zichtbaar gemaakt. Euler schildert de hoofden van bekende critici op de lichamen van haar collega-schilders, en toont zo ‘de emotionele logica van het kapitalisme’. In Diedrich Ceccaldi (2009) bijvoorbeeld is het hoofd van theoreticus Diedrich Diederichsen op het lichaam van Nicolas Ceccaldi geplaatst. De achtergrond bestaat uit geschilderde sterren, en daar valt uit af te leiden dat je door bij Diedrichsen een vak te volgen een grotere kans hebt om tot een ‘ster’ in de kunsten uit te groeien. Een cynische opvatting van pedagogiek, en Graw, die dit specifieke netwerk herkent omdat ze er deel van uitmaakt, is over het algemeen ook tamelijk negatief over de werking van zulke netwerken. Ze merkt op, verwijzend naar Luc Boltanski en Eve Chiapello, dat kunstenaars elkaar in de huidige netwerkeconomie niet meer bekritiseren omdat ze weten dat ze elkaar later nog nodig zullen hebben. Een waar punt, maar dan moet ook worden aangetekend dat de auteur zelf evenmin snijdende persoonlijke kritiek formuleert, en voor haar eigen dankwoord ruim vier pagina’s uittrekt – hier ontvouwt zich een indrukwekkend (en positief gewaardeerd) netwerk.

Interessant aan dit zorgvuldig uitgegeven boek is dat een deel van de kritiek die je zou kunnen formuleren al in deze band verwerkt is. Namelijk in de interviews met kunstenaars die elk hoofdstuk afsluiten. Charline von Heyl bijvoorbeeld wijst de suggestie van de hand dat ze een ‘ghostlike presence’ zou nastreven in haar werk; en praten over netwerken vindt ze niet heel relevant, het zou moeten gaan, vindt ze, over wat haar werk bij een kijker teweegbrengt. Nog sterker spreekt Merlin Carpenter zich uit, wanneer hij stelt dat de jongere generatie geen boodschap meer heeft aan institutionele kritiek en dat het hele vertoog van bijvoorbeeld conceptual expression haar geen moer kan schelen. Jonge schilders, conservatief als ze zijn, willen gewoon schilderen, en reageren met een onverschillig ‘fuck you!’ op wat zij zien als gebazel om niets.

Een ‘schilder’ die prima aan het beeld van de netwerkende, even slimme als cynische kunstenaar voldoet, is Alex Israel. Hij merkt op dat een kunstzinnig vormgegeven kritiek op het celebrity systeem in zijn woonplaats Los Angeles nergens op zou slaan. Hijzelf heeft zich allang aangepast. In een geestig interview dat oorspronkelijk in Artforum verscheen, legt Israel aan Graw uit waarom hij zijn werk in de studio van Warner Brothers laat fabriceren, om het vervolgens alsnog te signeren, om daar dan weer een schilderij van te maken. Met auteur Bret Easton Ellis maakte hij een tentoonstelling in de meest commerciële galerie van de stad (voor Gagosian), heel strategisch tijdens de periode van de Oscaruitreiking. Daar hing een door Easton Ellis bedachte overpeinzing aan de wand: ‘He still thought art could change the world, just a little less so now.’

• Isabelle Graw, The Love of Painting. Genealogy of a Succes Medium verscheen in 2018 bij Sternberg Press, ISBN 978-3-956792-51-9.

Carel Blotkamp heeft altijd een dubbel leven geleid. Hij was hoogleraar kunstgeschiedenis aan de Vrije Universiteit Amsterdam en werkte (en werkt) vanuit Utrecht aan een oeuvre als beeldend kunstenaar. In zijn teksten over beeldende kunst komen de twee talenten samen, in de monografieën over Piet Mondriaan en Ad Dekkers, maar zeker in zijn gebundelde korte beschouwingen, zoals het onlangs verschenen Blikseminslag, de opvolger van De onvoltooide van Cèzanne (2004) en Keuzen (1985). Hier maakt Blotkamp een pas op de plaats, en geeft hij zich over aan het aandachtige, verstrooide, onbevooroordeelde en liefdevolle kijken. 

Dienstbaar – met dat woord kan de houding worden getypeerd die Blotkamp als schrijver tegenover het besproken werk inneemt. Daaruit spreekt een koppig geloof of in ieder geval een vast vertrouwen, namelijk dat er vis à vis het kunstwerk niets te bewijzen valt en des te meer te ontdekken en te tonen. Zijn schrijfstijl is bondig, zonder de opsmuk van vergelijkingen of metaforen waarbij zijn eigen kunnen als auteur naar voren zou komen. Het werk moet spreken, en Blotkamp is de zich bescheiden opstellende beschouwer die steeds moeiteloos, zo lijkt het, een relevante en oorspronkelijke context aanbrengt. Hij kijkt nauwkeurig naar de randen en kaders van een schilderij, en legt daarmee een veronachtzaamd supplement van betekenissen bloot; hij toont foto’s van de kunstenaars in hun werkplaats, en biedt zo een laagdrempelige toegang tot hun werk; hij denkt in verwantschappen, vriendschappen en tegenstellingen, en schept zo de grotere lijnen zonder dat wat hij ziet plat te walsen tot het asfalt van een stroming.

In vergelijking met de jongere generatie kunsthistorici houdt Blotkamp zich verre van theoretische stellingnames, politieke gestes en hardop uitgesproken idealen van emancipatie. Hij steekt bij voorkeur energie in de reconstructie van de ontwikkeling die een individuele kunstenaar heeft doorgemaakt, en verliest zich daarbij steeds opnieuw in het oppervlak, dat altijd weer meer dan genoeg te denken geeft. Speculaties over de implicaties van een werk, de veronderstelde maatschappelijke werking ervan, die laat hij aan anderen over. Voor Blotkamp, geboren in het bevrijdingsjaar, lijkt zoiets als ‘emancipatie’ erin te bestaan dat een kunstenaar zich bevrijdt van de beperkingen die elke traditie, het voorhanden zijnde instrumentarium én de eigen biografie een maker zoal kunnen opleggen. Vervolgens is het aan de kijker om alle mogelijkheden uit het werk af te leiden. Dat is het beloftevolle moment: de verschillende zienswijzen en betekenissen die een Flavin, een Toorop, een Daniëls bij een ervaren, niet-dogmatische kijker genereert.

Het engagement dat Blotkamp opbrengt, strekt zich uit tot de levens die onlosmakelijk met de oeuvres verbonden zijn. De magisch realist Pyke Koch, over wie hij zijn proefschrift schreef, bezocht hij regelmatig thuis aan de Oudegracht in Utrecht, waarna langzamerhand, na twee jaar vousvoyeren, een vriendschap ontstond. In Blikseminslag vertelt Blotkamp over een andere via het kijken tot stand gekomen vriendschap. In 1985 stuitte hij tijdens een bezoek aan het Altes Museum in Berlijn op de pasteuze schilderijen van de hem onbekende Oost-Duitse Johanna Kaiser. Bij navraag kreeg hij zowel een dunne catalogus overhandigd als haar adres. Gefascineerd door deze ‘dwarse’ kunstenares, besloot hij haar een bezoek te brengen in Prina, even buiten Dresden. Hij kocht een schilderij en bleef vervolgens met haar bevriend tot aan haar dood in januari 1991, vlak na de val van de Muur.

Stukjes over kunst luidt de ondertitel van de verzamelbundel, en dat is bescheiden, maar ook een beetje ouwelijk, om niet te zeggen belegen. Hield Blotkamps bescheidenheid hem tegen om voor ‘beschouwingen’ te kiezen of voor het nog gewichtigere ‘essays’. Of vond hij dat deze in Kunstschrift gepubliceerde teksten in geen verhouding stonden tot de bergen werk die hij verzette in zijn monografieën, bijvoorbeeld in zijn standaardwerk over Mondriaan? In de reeks Blikseminslag neemt hij zich voor persoonlijke, ingrijpende kunstervaringen vast te leggen, al weet hij zelf dat dit ‘melodramatisch’ klinkt, en dekt hij zich nog meer in door mee te geven dat zogenaamde persoonlijke ervaringen vaak helemaal niet zo persoonlijk en uniek zijn. Maar is het dan niet de opdracht van een schrijver ervaringen al schrijvend persoonlijk te maken? De tekst over Johanna Kaiser bijvoorbeeld had tot een persoonlijk essay kunnen uitgroeien, want zo’n ontmoeting en vriendschap is wel degelijk eenmalig – unieker dan in de anekdotische ruimte van een duizendtal woorden kan worden verteld.

Nu hebben de teksten de diepgang en de spanningsboog van de perfecte zaaltekst, zoals Blotkamp die voor de nieuwe opstelling van museum Boijmans van Beuningen schreef. Dat is een kunst op zich. In het imaginaire museum van Carel Blotkamp, bijeengebracht in Blikseminslag, spreekt hij zelf de audiotour in, zoals onlangs op de overzichtstentoonstelling van Pyke Koch in het Centraal Museum. Zijn spreken klinkt zachtmoedig en gedecideerd, peinzend en spontaan, dagdromend en nuchter, jeugdig en pedagogisch, naïef en erudiet. Een samengestelde stem dus, en zelfs de herkomst van zijn Nederlands valt moeilijk te plaatsen, een stem die nooit iets zal beweren waarvan hij zelf niet eerst de zin en de betekenis heeft bevraagd, een stem die vermoedt dat zijn bescheidenheid schijn is, maar weet dat er zonder schijn niet te leven valt.

Als kunstkijker wil Blotkamp open blijven staan voor nieuwe ontdekkingen en inzichten, en in zijn teksten doet hij daar verslag van, ondanks het overschot aan ervaring waarover hij beschikt. In het voorwoord stelt hij: ‘De enige remedie [tegen de routine] is proberen amateur te blijven, in de oorspronkelijke betekenis van dat woord, liefhebber dus.’ Toch kan alleen een liefhebber scherp zien met behulp van de in decennia opgedane, vaak heel praktische kennis. Door vakkundig te kijken ontrafelt Blotkamp de schilderstechniek (verfroller, brede kwast, licht aangedrukt plakband) op Barnett Newmans Right Here; door scherp te lezen schept hij ruimte voor de betekenis van het woord ‘meaning’ in de kunstenaarsteksten en het oeuvre van Marlene Dumas; en uit zijn herinnering put hij werk van Marinus Boezem, die in 1969 een vliegtuigje inhuurde om de hemel boven de haven van Amsterdam met zijn achternaam te signeren – een machtig kunstwerk voor de duur van een seconde of tien. Blotkamp schrijft met bewondering over de meest uiteenlopende kunstenaars, en springt daarbij zuinig om met kritiek – hooguit in een bijzin, en nooit zonder een teken van respect, wijst hij op zwakke plekken en punten in geleverd werk: de randen op de doeken van Karel Appel, de overgang tussen romp en hoofd bij de beelden van Henry Moore, de patriarchale tendensen van De Stijl.

• Blikseminslag. Stukjes over kunst van Carel Blotkamp verscheen in 2018 bij Waanders. ISBN 978-94-6262-151-0.

Er is veel historisch onderzoek gedaan naar museumdirecteuren en hun beleid, maar hun levenswijze en persoonlijkheid wordt daar meestal maar ten dele bij betrokken. Het literair wetenschappelijke genre van de biografie lijkt vooral voorbehouden te zijn aan directeuren die het historische belang van hun beleid wisten te paren aan een charismatische uitstraling. Tot de weinige voorbeelden behoren de biografieën van Alfred H. Barr jr. en Willem Sandberg. Op basis van die criteria is het zeker terecht dat Paul Kempers aan dit rijtje een biografie toevoegt van Jean Leering (1934-2005). In beide musea waarvan Leering de leiding heeft gehad – het Van Abbemuseum in Eindhoven en het Tropenmuseum in Amsterdam – voerde hij ingrijpende wijzigingen door, ingegeven door een bevlogen en persoonlijke kijk op de maatschappelijke functie van het museum. Leering stond daarmee in het middelpunt van de museumdiscussies van de jaren zestig en zeventig en kon rekenen op zowel felle kritiek als adhesie.

Tot nu toe verschenen slechts twee wat uitvoerigere publicaties over Leerings beleid, en dan nog alleen over de Van Abbe-periode. Museum in Motion? kan beschouwd worden als een reportage uit het heetst van de strijd, namelijk het moment waarop Leering het in Eindhoven voor gezien hield. Doordat het boek pas drie jaar na zijn vertrek, in 1976, gepubliceerd kon worden, kreeg het tegelijk het karakter van een – kritische – hommage. Naast diverse toekomstvisies op het museum voor moderne kunst van toenmalige opiniemakers zoals Frans Haks, Jean-Christophe Ammann, Rudi Fuchs, Pontus Hultén en Henk Overduin, biedt Museum in motion? een eerste, beperkte, analyse van Leerings beleid tussen 1963 en 1973 en een overzicht van zijn tentoonstellingen en aanwinsten. Het beeld werd pas in 2005 essentieel verdiept in het proefschrift van René Pingen over de geschiedenis van het VAM, aan de hand van zijn vijf opeenvolgende directeuren. Pingen baseerde zich, behalve op gesprekken met Leering, op uitvoerig onderzoek van het beheersarchief van het museum.

Nu ligt er dan een biografie die Leerings gehele carrière beslaat, zodat ook zijn eerste activiteiten tijdens zijn studie in Delft belicht worden, evenals zijn rol bij documenta 4 in 1968, de periode in het Tropenmuseum, zijn adviesfuncties na 1975 en zijn lectoraat aan de TH Eindhoven (1976-1999). Die extra episodes vormen de belangrijkste aanvulling op het bestaande beeld van Leering. Paul Kempers kon daarvoor, behalve van Pingens onderzoek, gebruikmaken van Leerings persoonlijke archief dat na zijn dood in het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (RKD) is ondergebracht. Daarnaast komen door het boek heen naaste medewerkers, kunstenaars, collega’s uit de museumwereld en Leerings echtgenote Wies van Moorsel aan het woord.

In zijn inleiding memoreert Kempers dat de waardering voor Leerings ideeën behoorlijk wat fluctuaties heeft gekend. Zijn opvattingen over maatschappelijk engagement wekten na de jaren zeventig nog weinig enthousiasme op, en kregen pas opnieuw actualiteitswaarde bij de ‘curatorial turn’ van de laatste decennia. Eerst rond 2000 kwam ook in bredere kring erkenning voor Leerings kennerschap zoals dat naar voren kwam in zijn aankoopbeleid en de solotentoonstellingen die hij organiseerde. Van deze twee aspecten van Leerings nalatenschap belicht Kempers echter hoofdzakelijk de activistische kant. Het roept de vraag op of er op grond van het overvloedige bronnenmateriaal niet meer te zeggen zou zijn over Leerings museale vakmanschap.

Zoals Kempers het schetst is de aanzet voor Leerings latere opvattingen en voorkeuren te vinden in het intellectuele milieu van zijn studiejaren aan de Technische Hogeschool Delft (1953-1963). Veel belang kent hij toe aan Leerings onderdompeling in Heidegger en Merleau-Ponty. Deze was vormend voor zijn levenslange overtuiging dat het kijken naar kunst een kennisproces is en dat de betekenis van een kunstwerk zich pas ontsluit via waarneming en interpretatie door de gemeenschap (= de kijker). Ook blijkt de basis voor de speerpunten in zijn tentoonstellingsprogramma in het VAM toen gelegd te zijn: zijn deelname aan de Bouwkundige Studiekring (BSK) in Delft zette hem op het spoor van Van Doesburg en El Lissitzky. Bovendien werd daar veel gediscussieerd over het belang van architectuur voor de kwaliteit van het leefmilieu. Bij het samenstellen van twee tentoonstellingen ten slotte, had Leering in Delft een (inter)nationaal netwerk opgebouwd waar in Eindhoven op voortgeborduurd kon worden.

Een welkome aanvulling geeft verder het hoofdstuk over de korte episode dat Leering directeur was van het Tropenmuseum (1973-1975). Deze switch, die voor velen onbegrijpelijk en disparaat overkwam, wordt door Kempers als een logische stap gebracht. Leerings twijfel aan de relevantie van autonome kunst was na de roerige discussies rondom de documenta alleen maar toegenomen, tot uiteindelijk de expositie van Bruce Nauman in 1973 in het VAM het breekpunt was. Met een antropologische insteek zou zijn ideaal van het responsieve museum beter te realiseren zijn. Het werd een deceptie voor Leering. Deels kwam dat door zijn dirigistische optreden dat hem al eerder tegenstanders had bezorgd. Daarnaast stuitte het ministeriële besluit om het klassiek volkenkundige museum om te vormen tot een presentatiecentrum voor mondiale ontwikkelingssamenwerking op aanzienlijke tegenwerking van de museumstaf. Los van de discutabele kanten van die nieuwe richting, is het vanuit huidig perspectief wrang om te constateren dat reflectie op het koloniale verleden op zoveel weerstand botste. De enige ‘Leering-expositie’ werd ten slotte Vrouw ben je (1975), gericht op de deconstructie van het stereotiepe vrouwbeeld.

Kempers spaart zijn subject niet. Van de vele commentaren die hij optekent op Leerings beleid en diens complexe persoonlijkheid trof me de lange analyse van Henk van Os – museumman en vriend – het meest (p. 275-278). Wat deze ‘freischwebende Intelligenz’, deze ‘grote Duider’, die zo intens leefde, het meest in de weg zat was zijn onvermogen om met het bestuurlijk apparaat om te gaan. Het ontbrak de ‘begaafde tentoonstellingsmaker’, zo concludeert Van Os, aan realiteitszin, of een besef dat er grenzen zijn aan wat je met een museum kunt bereiken.

Al met al geeft het boek veeleer een aanvulling op het beeld van Leering dan een revisie. Het is voornamelijk beschrijvend, ook in de verdiepende mini-essays onderaan de pagina, en lijkt met de nogal gratuite beschrijvingen van het tijdsgewricht (Cubacrisis, Vietnam, provo) op een breed publiek te mikken. Bovendien trekt Kempers wel erg gemakkelijk lijnen tussen Dorner, Sandberg, Leering en Hultén: de connecties zijn er zeker, maar verdienen preciezer bevraagd te worden. De auteur gaat weliswaar uitvoerig in op Leerings voorkeur voor kunst die een nieuwe omgang met de werkelijkheid afdwingt – daar kon ook het werk van Jan Schoonhoven of Bob Bonies onder vallen – maar blijft dicht bij Leerings teksten in catalogi en lezingen. Zo ligt de nadruk nog steeds op de polemiek over de functie van het museum. Wat zo bijzonder was aan Leerings wijze van inrichten, waar Martin Visser in een interview zo bewonderend over spreekt (p.95), en hoe innovatief het format van diverse exposities was, had meer analyse verdiend. Dan zou de museale praktijk van het verzamelen en exposeren, die minstens even belangrijk is voor een genuanceerd beeld van Leerings persoonlijkheid, beter uit de verf zijn gekomen.

• Paul Kempers, Het gaat om heel eenvoudige dingen. Jean Leering en de kunst, verscheen in 2018 bij uitgeverij Valiz, ISBN 978-94-92095-07-7.

In de zomer van 2014 toonde het Nederlands paviljoen op de Architectuurbiënnale in Venetië het werk van de architect Jaap Bakema, vooral bekend als de helft van het Rotterdamse architectenbureau Van den Broek en Bakema / Broekbakema, een van de grootste architectenbureaus in naoorlogs Nederland. Dirk van den Heuvel en Guus Beumer presenteerden Jaap Bakema als de architect van de Nederlandse welvaartstaat, onlosmakelijk verbonden met grootschalige sociale woningbouwprojecten onder meer in Rotterdam, Hengelo en Leeuwarden, en winkelcentra zoals de Lijnbaan in Rotterdam. Dirk van den Heuvel tekent nu, vier jaar later, voor de samenstelling van de publicatie Jaap Bakema and the Open Society. Van den Heuvel is professor aan de TU Delft, en hoofd van het Jaap Bakema Study Centre, een samenwerkingsproject tussen de TU Delft en Het Nieuwe Instituut. Deze Engelstalige publicatie maakt het werk van deze toonaangevende Nederlandse architect voor het eerst toegankelijk voor een internationaal publiek. Het boek bestaat uit prachtig visueel materiaal – schetsen, tekeningen, modellen – afkomstig uit het archief in Het Nieuwe Instituut, interviews met tijdgenoten en voormalige collega’s en enkele essays die de ontwerpen van Bakema in een bredere context plaatsen. Ook bevat de publicatie enkele nooit eerder vertaalde teksten van Bakema, zoals zijn inaugurele rede voor de TU Delft, waar hij in 1964 tot professor werd benoemd.

Net als in Venetië staat het idee van de ‘open samenleving’ centraal – een thema dat Bakema levenslang bezighield. Voor Bakema stond de maatschappelijke functie van architectuur voorop: functionele architectuur, met aandacht voor het individu, kon bijdragen aan een egalitaire en democratische samenleving. Bakema schreef veelvuldig over deze ideeën in het tijdschrift Forum, waar hij samen met de architecten Aldo van Eyck en Herman Hertzberger in de redactie zat. Ook vertaalde hij deze ideeën naar een breder publiek: in het begin van de jaren 60 werd Bakema bekend met Van stoel tot stad, een televisieserie waarin hij, druk schetsend, over zijn ideeën over modern wonen en leven sprak. Het idee van de ‘open samenleving’ zou van de Franse filosoof Henri Bergson komen, beargumenteert de Amerikaanse architectuurhistorica Christine Boyer in haar bijdrage. In 1932 beschreef Bergson – naar wie Bakema een enkele keer verwees – de ‘open samenleving’ als een samenleving waarin iedereen voor elkaar zorgde. Vlak na de oorlog kreeg het begrip ‘open samenleving’ grotere bekendheid door de publicatie van Karl Poppers The Open Society and Its Enemies. Popper pleitte voor gelijkheid, individuele rechten en voor een samenleving gekenmerkt door religieuze en culturele diversiteit. Met name de schetsen voor de woonwijk t’ Hool in Eindhoven, gebouwd tussen 1961 en 1972, laten duidelijk zien hoe Bakema deze ideeën vertaalde naar de gebouwde omgeving. In t’ Hool wisselen hoogbouw en laagbouw elkaar af. Hierdoor werd mensen niet opgelegd hoe ze moesten wonen, maar kregen ze een keuze. Deze keuzevrijheid toont zich ook in de ontwerpen voor de appartementen zelf: Bakema ontwierp verschillende types, met elk een andere indeling. Hij bouwde ook een aantal zogenaamde ‘groeiwoningen’ in Eindhoven, flexibele ontwerpen die konden worden aangepast indien er uiteindelijk meer ruimte nodig bleek te zijn – een idee dat tegenwoordig weer relevant is. In het ontwerp voor het dorp Nagele in de Noordoostpolder, gebouwd in 1960, kwam het idee van de ‘open samenleving’ op een andere manier tot uiting, schrijft Dirk van Gameren. Hier was Bakema onder andere verantwoordelijk voor het ontwerp van de Gereformeerde Kerk – een van de vier kerken in het kleine dorp. In naoorlogs Nederland betekende de ‘open samenleving’ ook religieuze vrijheid, of in Bakema’s woorden, het recht op ‘een passende levensverklaring’.

Het boek schenkt ruim aandacht aan Bakema’s activiteiten buiten Nederland, en de belangrijke rol die hij speelde in het internationale architectuurdebat. Carola Hein, bijvoorbeeld, bespreekt in haar bijdrage een onuitgevoerd ontwerp voor de open competitie ‘Hauptstadt Berlin’ in 1957, een ontwerpwedstrijd ingericht door West-Duitsland voor een verenigd Berlijn tijdens de Koude Oorlog. Jorrit Sipkes schrijft over het futuristische paviljoen dat Bakema ontwierp voor Expo 70, de wereldtentoonstelling in Osaka in 1970 – door de zilverkleurige façade en felle kleuren gezien als een uitzondering in Bakema’s oeuvre. Een afsluitend essay van Dirk van den Heuvel beschrijft de inbreng van Bakema in de naoorlogse bijeenkomsten van het Congrès internationaux d’architecture moderne (CIAM), de internationale organisatie voor moderne architectuur, en zijn rol als een van de initiatiefnemers van Team 10, een internationale groep jonge architecten, waaronder ook Aldo van Eyck en Alison en Peter Smithson, die zich in 1959 afsplitsten van CIAM. Tegelijkertijd gaf Bakema regelmatig college in Amerika, in St. Louis, Buffalo, en aan Harvard, waarbij ook hier weer de nadruk op het idee van de ‘open samenleving’ lag.

In de jaren 70, tegen het einde van Bakema’s carrière groeide de kritiek op zijn grootschalige woningbouwprojecten en stedenbouwkundige ontwerpen. Waren Bakema’s ontwerpen eigenlijk wel zo democratisch?  Een stadsuitbreidingsplan voor Delft, bestaande uit clusters hoge flats omgeven door laagbouw, werd onder hevig protest aangepast. Hoogbouw maakte hier plaats voor kleinschalige woningen aan het water. Terwijl Dirk van den Heuvel wijst op de relevantie van Bakema’s ideeën met betrekking tot de maatschappelijke functie van architectuur in het hedendaagse neoliberale tijdperk, ontbreekt het helaas aan aandacht voor de hedendaagse waardering van Bakema’s ontwerpen. Inmiddels zijn enkele ontwerpen, zoals de Vrijheidswijk in Leeuwarden, geherstructureerd, getransformeerd of afgebroken. Desalniettemin slaagt de publicatie er ruimschoots in – mede door de verschillende interviews met Bakema’s tijdgenoten en voormalige collega’s – Bakema’s gedrevenheid en het optimisme van de naoorlogse periode over te brengen. De fraaie schetsen en tekeningen tonen een nieuw Nederlands landschap bestaande uit moderne huisvesting, winkelcentra en publieke ruimtes, omgeven door autowegen.

• Dirk van den Heuvel, Jaap Bakema and the Open Society, verscheen in 2018 bij Archis, ISBN 978-90-7796-657-0.

De schilderijen van Laura Owens – humoristisch, gevarieerd, kleurig, onbezorgd en bij momenten ontwapenend naïef of gewoon decoratief – lijken enkel uit Amerika te kunnen komen, uit Los Angeles bijvoorbeeld, waar ze woont en werkt. Van Owens, geboren in 1970, liep er van 10 november tot 4 februari een mid-career retrospective in het Whitney in New York. De catalogus is uitzonderlijk: bijna zevenhonderd glossy bladzijden, iets kleiner dan een A4, en elke cover van de eerste druk (8.500 exemplaren, en ondertussen uitverkocht) is een unieke zeefdruk, gemaakt in het atelier van de kunstenaar. In The New York Times werd de publicatie, een ontwerp van Tiffany Malakooti, door Roberta Smith vergeleken met ‘een septembernummer van Vogue, en op een of andere manier is dat passend’. Owens is een formalist: sociale of historische iconografie kan haar ogenschijnlijk gestolen geworden, en een maatschappelijk probleem centraal stellen, laat staan oplossen, interesseert haar niet. Wat telt is kleur, lijn, vorm, textuur, materie en schaduw – de drop shadow, in haar geval, een techniek uit de grafische vormgeving en het webdesign, waarmee haast smakeloos en in elk geval artificieel de illusie van schaduw wordt gewekt. Het toont hoe inclusief haar vormentaal is: ze beperkt zich niet tot de modernistische canon, maar incorporeert vrolijk alles wat ze onder ogen krijgt.

Ook de catalogus is verre van klassiek, en documenteert – chronologisch – niet zozeer een oeuvre als wel een carrière. Net als de schildermethode van Owens heeft dat iets onbeschaamds of complexloos: hier wordt getoond hoe zij het als kunstenaar heeft willen maken, en hoe ze de laatste jaren succesvol is geworden. In de inleiding vergelijkt curator Scott Rothkopf haar met een pack rat, een continu hamsterend knaagdier, omdat ze zelden iets weggooit en een gigantisch archief heeft. Zo werd het mogelijk deze catalogus te vullen als een plakboek. Meestal staat er op een pagina, aflopend, een afbeelding van een archiefstuk, met in het midden een kleinere foto, voorzien van een drop shadow. Er zijn drie soorten teksten: herinneringen van hoofdrolspelers uit Owens’ entourage; bestaande essays, meestal over thema’s of oeuvres die haar interesseren (zoals Diedrich Diederichsen over het werk van Albert Oehlen); en kaderteksten waarin ze documenten toelicht. Het boek wordt, na de institutionele inleidingen, geopend door Owens’ moeder (een verpleegster en amateur aquarellist), die besluit: ‘Ik heb me altijd afgevraagd hoe ze zich een weg gebaand heeft, want ik weet dat talent één ding is, maar ik besef nu dat het er niet enkel op aankomt een goede kunstenaar te zijn, maar ook inzicht en doorzettingsvermogen te hebben.’ Het merkwaardige is dat zo’n aards en weinig romantisch inzicht – het zou van Bourdieu kunnen zijn – de grondgedachte vormt van dit boek, maar de bezigheden van Owens niet onttovert of ontmaskert. Dat ze zich zo bewust is – ‘Divinely self-aware’, zo was de kop boven de recensie in The New York Times – van zowel de mechanismen van de schilderkunst als die van het kunstenaarschap vandaag, wordt overstegen door de kracht, het enthousiasme en de bravoure waarmee het werk wordt gemaakt én gepresenteerd. Een schilderij is voor Owens nooit een beladen object met een boodschap of een concept, maar een invitatie om de mogelijkheden en de grenzen van het medium uit te dagen, en hetzelfde geldt voor dit boek.

Een foto van het ouderlijk huis wordt na de getuigenis van haar moeder gecombineerd met een krantenknipsel: de vijftienjarige Laura wint een posterwedstrijd om pleegzorg te promoten. Tijdens haar tienerjaren vult ze haar vrije tijd met tekenen of tennis spelen – een aanleiding om in het boek een essay van tennisfreak David Foster Wallace op te nemen. In ’91 stuurt Owens een brief naar Annette Messager, in de hoop stage te lopen bij de Franse kunstenares. In ’92 schrijft ze zich in aan het California Institute of the Arts, een school waar de studenten, aldus Owens, ‘zeer competitief waren en bereid bleken elkaar onder een bus te duwen’, voornamelijk omdat enkel de beste studenten toegang kregen tot het tweede jaar. Schilderen is, eufemistisch uitgedrukt, niet en vogue, en ook Owens maakt sculpturen en installaties, omdat ze niemand bereid vindt om op haar schilderijen te reageren. Ze vertelt hoe Michael Asher aan CalArts de studio van Monique Prieto bezoekt, die wel schilderijen durft maken. ‘Ik zie dat je dit doek hebt genomen’, zo zou Asher gezegd hebben, ‘en rond een houten structuur hebt gewikkeld.’ ‘Hij kon er niets aan doen’, verzekert Owens, ‘zo keek hij nu eenmaal naar kunst.’ In januari ’94 verwoest een aardbeving nagenoeg alle gebouwen van CalArts. Het is voor Owens een crisismoment: ‘Ik besloot mezelf neer te leggen bij het feit dat ik echt graag naar schilderijen keek en dat ik schilderijen wilde maken. Ik besloot dat alles wat ik probeerde te doen met een installatie, ook met een schilderij gedaan kon worden.’

Cruciaal is de ontmoeting in ’96 met Gavin Brown, een Britse kunsthandelaar die zijn galerie in New York als een enterprise aanduidt; in december ’97 krijgt Owens een fax van een medewerker van Brown: er is een cheque van 19.500 dollar op komst. In ’99 loopt het bijna fout tussen galerist en kunstenaar. Voor Art Basel stuurt Owens een schilderij, zo groot dat het de hele stand van Brown blijkt te vullen: hij kan geen ander werk meer tonen, en dreigt de transportkosten aan te rekenen. Owens: ‘Al die mensen wandelen voorbij en ik zit op de trappen van de beurs te huilen. Het was zo pathetisch.’ In 2001 wordt haar werk opgenomen in een Taschen-boek: Women Artists in the 20th and 21st Century. In 2006 wordt ze door Beatrix Ruf naar Kunsthalle Zürich gehaald. In 2008 mag ze een werk maken voor de Amerikaanse ambassade in Peking. Owens blijft echter experimenteren: in 2009 maakt ze een tentoonstelling zonder schilderijen, maar met een grote tafel gevuld met kleine schetsboeken. De tentoonstelling Pavement Karaoke/Alphabet in 2012 is een hoogtepunt: schilderijen van bijna drie bij drie meter, met verschillende lagen, verfsoorten, textiel, hars en gezeefdrukte krantenadvertenties – getuige de opbouwfoto’s zijn ze vervaardigd, tot in de laatste uren vlak voor de opening, door een team van een tiental mensen. In 2013 wordt een werk uit deze reeks op de cover van Artforum gezet. Een tentoonstelling in 2015 in de Secession in Wenen toont grote, bewerkte krantenpagina’s. En in 2016, in Los Angeles, is op de ironisch getitelde tentoonstelling Ten Paintings het onderscheid tussen de schilderijen en behangpapier nagenoeg verdwenen. Het boek eindigt met een foto van een handgeschreven werkdocument, getiteld: ‘Questions the book should answer’. Laatste opmerkingen: ‘Critical/Into Question… Art Catalogue… Artist is always self branding’. Deze catalogus bewijst hoe dat allesbehalve een probleem hoeft te zijn.

• Owens, Laura van Scott Rothkopf (red.) verscheen in 2017 bij Whitney Museum of American Art, ISBN 978-0-30022-929-5. Het boek wordt verdeeld door Yale University Press.

Zoals Yves Klein onverschrokken de leegte in dook, zo geeft Hito Steyerl zich over aan digitale technologie en internet, door beide als onderwerp te nemen van haar bezigheden. Ze doet dit zo ongeremd en met zoveel energie, dat haar werk al snel vele eigenschappen van de virtuele wereld overneemt. Steyerl maakt films en installaties – zoals afgelopen zomer HellYeahWeFuckDie op Skulptur Projekte Münster, met als vertrekpunt de vaakst gebruikte woorden in populaire lyrics – maar ze geeft eveneens lezingen en performances. In Duty Free Art zijn teksten verzameld van de afgelopen zeven jaar, meestal eerder gepubliceerd op het onlineplatform e-flux journal. 

Het zou te ver gaan om dit boek een essaybundel te noemen, want daarvoor wordt in de geschriften van Steyerl te weinig rekening gehouden met de conventies en esthetische tradities van het genre, terwijl er van verrassende literaire constructies of van vormelijke experimenten evenmin sprake is. Duty Free Art bevat transcripties van lezingen, of misschien eerder tot doorlopende tekst herschreven notities die als leidraad dienen bij het geven van een presentatie. Steyerl vertelt vrijuit in de eerste persoon, associeert wild in het rond, toont beelden en filmpjes, ontleent inzichten en anekdotes aan vrienden en kennissen, en bedankt hen ook – niet voor steun bij de totstandkoming van het boek, maar van iedere tekst afzonderlijk. Voor hulp – ‘amazing support’ – bij de creatie van de eerste tekst, A Tank on a Pedestal, is ze erkentelijkheid verschuldigd aan achtereenvolgens Pip Laurensen (die de conferentie organiseerde in Tate Modern waarop de tekst werd gebracht – ‘a great event’, benadrukt Steyerl), Oleksiy Radynski, Max Schmoetzer, David Riff, Anton Vidokle, João Fernandes en Manuel Borja-Villel. Duty Free Art bevat geen personenregister, maar in de ‘acknowledgements’ worden 75 verschillende namen genoemd, en dan worden de studenten van Steyerl, net als de deelnemers aan wereldwijde workshops, niet eens bij naam genoemd. Dit is duidelijk een boek van een kunstenaar-auteur die weinig op heeft met de ‘eenzaamheid van het project’, om te verwijzen naar een essay van Boris Groys (door Steyerl trouwens een zevental keer genoemd), en die integendeel produceert met, door, dankzij en ook voor een netwerk van gelijkgestemden. Van pseudo-erudiete namedropping is geen sprake, als wel van het verlangen om een gemeenschap van peers te erkennen en te bestendigen, en op die manier de eigen bezigheden een veronderstelde urgentie te verlenen.

De gevolgen zijn moeilijk te overzien, maar zeker is dat de teksten in Duty Free Art gevangen zitten in een ondraaglijke actualiteit. Bijna iedereen waaraan wordt gerefereerd is alive and kicking, en vermoedelijk geregeld lijfelijk aanwezig bij de lezingen. Bovendien worden er vaak recente gebeurtenissen behandeld die van een online gedeelde anekdote tot een symbool voor de huidige geopolitieke situatie uitgroeien in niet meer dan een paar zinnen. A Tank on a Pedestal opent met een motto, vermoedelijk van Steyerl zelf: ‘I love history. But history doesn’t love me back, Whenever I call her I get her answering machine. She says: ‘Insert logo here.” De tekst zelf begint met de beschrijving van een filmpje waarop te zien is hoe een tank van de Sovjets uit de Tweede Wereldoorlog letterlijk van zijn voetstuk wordt gehaald in Oekraïne door pro-Russische separatisten om weer dienst te doen in een plaatselijk conflict. Dat is althans wat Steyerl beweert. Het eigenlijke filmpje, 71 seconden lang en te bekijken op military.com (een website opgericht in 1999 om ‘30 million Americans with military affinity’ te informeren en verbinden), toont enkel hoe geprobeerd wordt om een tank van een sokkel te halen – iets wat met rookontwikkeling gepaard gaat, en gegrinnik opwekt bij de cameraman. Steyerl noemt het een ‘intriguing example’, maar waarvan dit ‘evenement’ een voorbeeld is, wordt niet meteen duidelijk. Ze vindt het verwonderlijk dat een historisch relict weer in gebruik kan worden genomen, en al in de derde alinea schrijft ze: ‘But this opens up more general questions. How can one think of art institutions in an age that is defined by planetary civil war, growing inequality, and proprietary digital technology? The boundaries of the institution have become fuzzy.’ Die snelle overgang is om verschillende redenen weinig plausibel. Een sokkel ergens op het platteland in Oekraïne is geen kunstinstituut, en een tank is geen kunstwerk. Wat heeft het hergebruiken van een tank met groeiende ongelijkheid en digitale technologie te maken? Suggereert Steyerl dat de soldaten te arm zijn om een tank te kopen, of dat de tank in gang wordt gezet enkel om er een filmpje van te maken? Wordt het huidige tijdperk werkelijk door een ‘planetaire burgeroorlog’ gekenmerkt? Getuigt het niet van geheugenverlies en – opnieuw – van een gebrek aan precisie, om het woord ‘oorlog’ zonder al te veel nuancering in te zetten, zoals overigens ook vele rechtse politici dat doen? Zijn er ooit kunstwerken letterlijk ingezet als oorlogstuig? En waarom zou het erg zijn om een werk, al is het dan figuurlijk en tijdelijk, uit het museum te halen en te actualiseren? Het zijn vragen die tonen hoe de analogie, ontwikkeld vanuit de found footage van de rokende tank, eerder dan te verhelderen alles mistiger en onbegrijpelijker maakt. Ook elders in Duty Free Art is het denkwerk even onprecies als frustrerend. Steyerl probeert elke mogelijke inval uit, maar in plaats van verbindingen en denkbewegingen te ontwikkelen, legt ze vooral links – ze klikt op alles wat ze in het vizier krijgt, en ze doet alsof het ene automatisch met het andere te maken heeft. Typerend is hoe meer dan een derde van de alinea’s, en soms zelfs opeenvolgende zinnen, met ‘But’ beginnen – niet alleen een lelijk verbindingswoord, maar ook een partikel dat aangeeft hoe de ideeën als het ware tegen hun zin bij elkaar worden gezet. ‘But let’s return to the initial image.’ ‘But let me tell you something.’ ‘But inceptionism is not just a digital hallucination.’ ‘But what are we going to make of automated apophenia?’ ‘But let’s assume that we are actually dealing with projections.’ ‘But as itself destroyed [sic], it multiplied.’ ‘But what if not only the cameras exploded but also the images they produced?’ ‘But it was not only me who watched the image.’ ‘But even though there was a multitude of eyewitnesses to the battle of Kobanê, what did they see?’ ‘But duty free art is more than a reissue of the old idea of autonomous art.’ ‘But let’s face it – in relation to the scale of other industries, the art sector is just a blip.’ Als de kunstensector inderdaad slechts een blip is, een echo, dan zijn de teksten van Hito Steyerl – in november uitgeroepen tot de nummer 1 op de powerlist van Art Review, als artist-as-theorist en theorist-as-artist – een nauwelijks leesbare nagalm van het slordige en flitsende pseudodenken dat het online-universum overheerst. En als ze precies dat wou aantonen, waarom heeft ze zich dan tot de publicatie van een boek laten verleiden?

• Hito Steyerl, Duty Free Art in the Age of Planetary Civil War, verscheen in 2017 bij Verso Books, ISBN 978-17-8663-243-2.

Het Künstlerhaus Stuttgart onder leiding van Ute Meta Bauer bundelt in de publicatie “Meta” artikels, interviews, beeldverslagen en historische documenten over activiteiten die er het voorbije jaar plaatsvonden. Na “Die Kunst und Ihr Ort” en “A new Spirit in Curating” kreeg “Meta 4” –”Meta 3″ is nog in voorbereiding – de titel “Radical Chic” mee, verwijzend naar de gelijknamige voordrachtenreeks in het Künstlerhaus, eind vorig jaar. 

Bauer vat in haar editoriaal de inhoud van dit nummer samen als een vraagstelling naar het institutioneel recuperatievermogen inzake “radicale” artistieke activiteiten, de noodzaak tot een inhoudelijke herbronning van het kunstconcept en vooral de precaire verhouding tussen kunst en publiek in een gemediatiseerde wereld. Dit wordt gerealiseerd door een opeenvolging van inhoudelijk en formeel sterk uiteenlopende bijdragen waarvan uiteindelijk enkel de historische documenten enig gewicht in de schaal brengen. Van Gordon Matta-Clark volgt een beeldverslag uit “Jacks: the Auto Demolition” en over Vito Acconci een beschouwend artikel van John Miller, waarin hij zijn evolutie tot het maken van werk in de publieke ruimte becommentarieert. Het gebruik van het audiovisuele medium bij uitstek, de televisie, wordt aangekaart door Ursula Wevers die Gerry Schums pogingen om zijn land art-film te vertonen verhaalt. Bijdragen van Dan Graham, Michael Asher en Dara Birnbaum illustreren het verleggen van het werkveld buiten de tentoonstellingsruimte naar televisieomroepen, waarbij zij de produktie, distributie en receptie van het electronisch beeld tevens aan een grondige analyse onderwierpen. 

De nieuwe bijdragen sluiten bijna naadloos bij deze voorgangers aan; in de lijn van de tentoonstelling “Unité” in Firminy herhaalt men bijna letterlijk een vertoog waarvan men niet inhoudelijk afwijkt en uiteindelijk geen aanvullingen, noch een andere methodiek ontwikkelt. In die zin kan men spreken van een zekere nostalgie naar een periode waarvan men zelfs de uiterst sobere vormgeving overneemt voor de kaft van deze publikatie.

David Kelleran bundelt in “Wired” puberale reflecties van modemgebruikers in een minitelsysteem, terwijl Joshua Decter in “Idiot Culture, American-Style: Chic to be stupid” vermoedt dat de idiotencultuur tot bij intellectuelen doorgedrongen is. Dit doet hij aan de hand van een dermate vrijblijvende redenering waardoor men zijn stelling enkel kan onderschrijven. Er zijn tevens projectomschrijvingen zoals “Just between People” van Stephen Willats waarin hij eerst sneert naar galeries en musea omwille van – in zijn ogen – hun objectgerichte tentoonstellingen van meestal reeds verjaarde kunst waar voor het publiek geen actieve participatie in het kunstwerk zelf weggelegd is. Hij streeft naar een actieve invullende deelname van het publiek in zijn projecten, maar komt wel niet tot het besef dat hij, de kunstenaar, het regulerend systeem in handen houdt.

In “On the Topography of Public Space” definieert Yvonne Doderer de publieke ruimte als de restfractie tussen de gedifferentieerde ruimtes (in de Griekse betekenis van het woord meta); de potentieel dragende publieke ruimte is geen recreatie-, handels-, woon- of werkruimte, maar wel die ruimte waar individuen ongeacht afkomst, functie of overtuiging met elkaar in contact kunnen treden om een stand van zaken, de polis, ter discussie te stellen. Deze ruimten hebben geen welbepaalde locatie, het is eerder een mentale ingesteldheid die zich wel kan concretiseren in een locatie: in het Künstlerhaus Stuttgart bijvoorbeeld. Doderer argumenteert voorts dat men een kritische ingesteldheid in deze ruimtes moet herintroduceren. Als voorbeeld van dergelijke lovenswaardige projecten noemt zij “Informationsdienst”. Nog tot 22 mei kan men in het Paleis voor Schone Kunsten kennismaken met en putten uit deze beknopte internationale databank over uitsluitend vrouwelijke kunstenaars. Doderer beschouwt dit als een provocatieve politieke actie omdat het de aandacht trekt op de discriminatie van vrouwen door het officiële kunstcircuit. Dit soort van gedateerde conclusies en projecten worden ook elders in deze publikatie ontwikkeld: platgetreden paden worden zó nadrukkelijk geaccentueerd dat ze een pornografisch karakter krijgen. Men wil georganiseerde avant-garde belijden op de meest nadrukkelijke wijze, gesubsidieerd en onder de uitdrukkelijke noemer “kunst”.

• Info over “Meta” bekomt u via Künstlerhaus Stuttgart, Reuchlinstraße 4B, 70178 Stuttgart (0711/617652).

Aangespoord door Michel Frizot van het Franse CRNS (Centre de Recherche sur les Arts et le Langage) hebben zo’n 30 internationale specialisten meegeschreven aan een “Nouvelle Histoire de la Photographie”, een kanjer van een boek met niet geringe ambities. Nagaan of deze onlangs gepresenteerde uitgave de hooggespannen verwachtingen helemaal inlost, vraagt meer tijd. Wat volgt is een eerste signalement, een kennismaking met een aantal motieven en uitgangspunten van dit indrukwekkende boekwerk.

Hoe zit dit 776 pagina’s en 1051 foto’s tellende boek in elkaar? Globaal bekeken schuilen er drie niveaus in de uiteenzettingen van deze “Nouvelle Histoire de la Photographie” . Er zijn vooreerst de “hoofdstukken”, 41 in totaal, die ofwel ingevuld worden met een exposé over een periode, met een sociologische doorlichting, een contextuele analyse of met het uitdiepen van fotografische begrippen die voor een hele tijdsspanne opgaan. Vervolgens komen tussendoor “dossiers” aan bod, waarin met een nadruk op beeldmateriaal, uitsneden uit de fotogeschiedenis thematisch worden aangepakt. Tenslotte zijn er talrijke “kaderstukken” die op historische of technische kwesties ingaan. Door dit geheel van diverse invalswegen en wisselwerkingen helder voor te stellen, hoopt Michel Frizot zowel recht te doen aan “de verleiding van elke foto” op zich, als aan de “cohérence constante du médium”. Een uitgangspunt dat op zijn minst duizelingwekkend ruim is en tegelijk zeldzaam relativerend.

Dat “Nouvelle Histoire” niet het zoveelste geschiedenisboek wil zijn dat de avonturen van grote fotografen aan elkaar lijmt, bewonderde foto’s bloemleest, citaten herkauwt of basisteksten opwarmt, wordt in elk geval van meet af aan duidelijk. Fotografie wordt hier begrepen als niet méér (maar ook niet minder) dan het breekbare produkt van een zwarte doos, die min of meer gericht, min of meer stabiel, min of meer betrouwbaar gehanteerd wordt door een min of meer bedreven individu. “À la limite”, zo voegt Frizot aan deze mooie definitie toe, “il nous importe plus de savoir ici pourquoi on photographie (bien ou mal) que de montrer comment on photographie bien”.

Dat het uitwerken van een heel eigen structuur voor een geschiedenis van de fotografie niet zo evident is, wordt bewezen door zowat alle eerdere overzichten (van Beaumont Newhall tot Naomi Rosenblum). Niet enkel het overwicht van Amerikaanse studies springt daarbij in het oog, maar vooral de markante suprematie van het kunsthistorisch model, in het bijzonder dat van de geschiedenis van de schilderkunst. Een model dat bijna biologische periodiseringen (geboorte, groei, bloei en verval) hanteert en dat in grote mate op stijlkenmerken blijft terugvallen. Frizot suggereert eerst voorzichtig dat de notie “stijl” voor fotografie niet even efficiënt bruikbaar is als voor schilderkunst en springt dan verder met het volle gewicht op de ‘pijnlijke kwestie’ van de integratie van de fotografie in de kunst. Een relatie die gedragen wordt door rivaliteiten en ontkenningen, een eindeloze touwtrekkerij tussen kunstwerk en document. Frizot: “Nous avons voulu ici désactiver cette dichotomie document/art pour mieux insister sur la variété des pratiques et sur les usages intentionels qui sous-tendent la production de photographies.”

Simpel samengevat: iedereen maakt(e ooit) foto’s en die kúnnen allemaal interessant zijn. Dat het gevaar niet denkbeeldig is om zich dodelijk te verslikken in de ongelooflijke chaos en het peilloze beeldenarsenaal die aan een dergelijk uitgangspunt vasthangen, weten Frizot en de zijnen wel: “Nous avons aussi considéré que toutes les photographies sont soumises à l’action de ‘champs’ – influences, filiations, références, déterminations sociales, codes de lecture -, et pas seulement au déterminisme technologique.”

Het ís zeker niet simpel, zo’n “geschiedenis van foto’s” in plaats van een “Geschiedenis van de Fotografie”. Bijvoorbeeld alleen al omdat die diverse velden waaruit ‘fotografie’ bestaat – van wetenschap, mode, reportage, publiciteit, kunst, studio tot familie-albums – niet aan eenzelfde tempo evolueren. De aanpak van “Nouvelle Histoire” is er trouwens niet op gericht om een dergelijke continuïteit, een ononderbroken voortgang, aan te tonen. Om deze geschiedenis van foto’s te maken, was voor de ploeg van Michel Frizot veeleer een “archeologie van het medium” vereist. Het opsporen van de lagen en typologieën van de fotografische taal, van hun verwikkelingen en onderlinge wisselwerking, op een gegeven tijdstip. Het ultieme doel voor Michel Frizot was een inhoudelijke geschiedenis van de fotografie: “l’histoire des fonctions , l’histoire des faits  optiques et des espaces traversés (et inventés) par la photographie; puis l’histoire du sens des photographies”. Wat verwachtte men van foto’s? Hoe werkten ze? Hoe werden ze gelezen? Hoe lezen we ze nu? Ik heb het vermoeden dat hier een belangrijk boek voorligt.

• “Nouvelle Histoire de la Photographie” verscheen bij Les Editions Bordas, hun filiaal in België is ondergebracht in de G. Kurthstraat 33, 1140 Brussel (02/242.66.38). Tot 31 december kost het 6.528,-fr, nadien nog meer.

Sla er het schamele deel over fotokritiek in het inmiddels wellicht godvergeten “Vel van Cambyses” (Deel II: Fragmenten van een kritisch vertoog over theater, dans, opera, fotografie, film, televisie en video) nog eens op na en je weet het weer. Er hebben in Vlaanderen nooit veel meer dan twee mensen iets geschreven over fotografie. In ernst. Op langere termijn en zonder al te veel bijbedoelingen. Dirk Lauwaert, ongetwijfeld. En Johan De Vos. Zo nu en dan heb ik het (wellicht al te) gemakkelijke gevoel dat beide mekaar niet onprettig aanvullen. Dirk Lauwaert: het rationele kader, de contextualisering, de betekenisgeving van fotobeelden. Johan De Vos: de eerder intuïtieve registratie van een kijkervaring, het soms uitschuivende commentaar, de vaak accurate afwijking, roekeloosheid en lichte dronkenschap. Zo, schijnbaar “zonder er veel over na te denken”.

Het fotokritisch werk van Dirk Lauwaert werd jammer genoeg nog niet echt in een boek gevat. Van Johan de Vos verscheen onlangs een opvolger voor zijn eerste werkje “Wilde Fotografie” uit 1984. Met dit recente boek”Nogal onfatsoenlijk maar zeker verleidelijk.” schenkt Johan De Vos ons voorwaar niet minder dan de acht redenen die een foto onvergetelijk maken. Ze worden aangebracht in acht hoofdstukken, die verder met korte spitse praatjes bij plaatjes uit het eigenzinnige, peilloze beeldenarsenaal van de auteur worden ingevuld. Ik stel me dat fotografisch reservoir inmiddels voor als een behaaglijk verwarmde hangar, waar zonder enige rangorde of pretentie onnoemelijke aantallen foto’s rondslingeren. Ze worden er zonder onderscheid van rang of stand gekoesterd, bepoteld en af en toe beschreven. Er brandt dag en nacht een helder licht, want “foto’s zijn er om te bekijken, en daar is licht bij nodig, en als de foto’s kapotgaan, dan is dat zo”.

Het handelsmerk van Johan De Vos blijft zijn gespeelde onschuld, het laatste wat hij lijkt te willen is “specialist” zijn, al kan je ook niet over zijn nonchalant gecamoufleerde vakkennis en ervaring heen lezen. Johan De Vos beseft van huis uit hoe foto’s worden gemaakt, wat camera’s kunnen en wat niet, onderscheidt blindelings het geluid van sluiters en flitsen, hij ademde de geur van de doka. Hij heeft weet van de mythes van de fotogeschiedenis, doorziet veel sterke verhalen. Militeert overtuigd tegen de goede smaak en kent de ingebakken leugenachtigheid van beelden. Weet waarom hij de knepen van de beroeps wantrouwt en de argeloze stunteligheid van de amateur hem aan het denken zet. Hij kent echter de mensen en niets menselijks is hem vreemd. Dus blijft onzekerheid een van zijn leidmotieven. “Een nogal weldadige onzekerheid. Begrijpen is een eindpunt, het mysterie is de diepte”. Of nog: “De belangrijke foto’s gaan ons verstand te buiten”. 

Hoe innemend en prikkelend en verleidelijk de wijze mag zijn waarop Johan De Vos foto’s aanpakt – hij heeft mij alvast ooit onherstelbaar besmet met zijn enthousiaste fotoboulemie – toch ontwaar ik in de synthese die dit boek biedt af en toe een zweem van een systeem. Een systeem van vereenvoudiging en van beveiliging. Een subtiel mechanisme dat zo nu en dan, onbewust, doorschemert in de amusante, lichtcynische schrijfstijl van zijn cursiefjes, in woordkeuzen en zinswendingen en ook in de selectie (of in zekere zin non-selectie) van foto’s. En ik vraag me dan af of het bijvoorbeeld niet mogelijk zou zijn om aan dit boek nog 125 of wat delen toe te voegen vol onvergetelijke foto’s. Ik vraag me ook af of het systeem soms niet helpt om alsnog bij tijd en wijle een beetje op veilig te spelen, voor alle zekerheid. Of het soms niet een kamerscherm is (ergens in een hoek van zijn hangar) van waarachter hij oprecht onfatsoenlijk en ondeugend, maar in de grond ook lief en braaf, tracht om niemand echt voor het hoofd te stoten? 

Terwijl ik me dit afvraag laat ik de pagina’s van het boek toch nog eens voorbijglippen en stoot terug op beelden als die van de jonge Hamlet, op Bernard Plossu’s meisje met het witte hondje, op de vrouw die BB wilde zijn, op de spreidstand van Loes en de contacts van de dode vader van Hans Aarsman, waarbij Johan De Vos noteerde: “Fotograferen is een schermutseling met de dood en dat is het leven in feite ook”. En lees opnieuw over het behangselpapier aan de binnenkant van onze ogen, over het onbestaande zwart in foto’s of over het vallende légion d’honneur.

• “Nogal onfatsoenlijk maar zeker verleidelijk” van Johan De Vos kwam uit bij Uitgeverij Jan Mets, Amsterdam/Kritak, Leuven en kost 898 Bfr. Onder dezelfde titel toont de auteur een zeventigtal foto’s in het Antwerpse Museum voor Fotografie, van 16 februari tot 16 april. Op 18 maart om 14.00 uur spreekt hij daar over het fotografische “zwart”.

Je kan er moeilijk naast kijken en je krijgt ze hoe langer hoe meer te zien. Al sinds de jaren ’60 werkt de Japanner Nobuyoshi Araki tegen een tempo van twee filmrolletjes per dag aan een onverzadigbare karrevracht obsessionele beelden: ingesnoerde en andere naakten, close-ups van genitaliën en weëe bloemkelken, stillevens van strategisch opengesneden vruchten en weekdieren, stadsbeelden van Tokyo, wolkenpartijen, sequensen van zijn kat en van zijn in 1990 overleden vrouw Yoko. Al in 1977 werd hij door het Oostenrijkse fototijdschrift “Camera Austria” opgepikt, maar vooral sinds het boek en de reizende tentoonstelling “Nobuyoshi Araki: Akt-Tokyo. 1971-1991”die sinds 1992 toerde langs onder meer Graz, Salzburg, Rotterdam en Essen, kan het niet meer stuk. Jablonka Galerie in Keulen, White Cube in Londen, Paul Andriesse en Torch in Amsterdam haalden hem in huis en momenteel is werk van hem te zien in de Fondation Cartier in Parijs. Niet alleen “Camera Austria” blijft zijn ontdekking savoureren met ‘toffe jongens’-interviews en smeuiïge nieuwe portfolio’s (nr. 45). Als suggestieve illustratie bij een soort Japan-dagboek van Rem Koolhaas gebruikte het ernstige architectuurtijdschrift “Archis” onlangs ongegeneerd Araki-foto’s, op de cover van “Galeries-Magazine” nr.61 poseert Araki ietwat bedremmeld naast een aan het plafond bungelend model en ook het meest recente nr. 49 van “Perspektief” laat voor- en achterpagina innemen door beeltenissen van de meester zelve. Araki-fever alom.

Een van de weinigen die hiervoor (nu al) immuun lijkt is de Britse kunstenaar Craigie Horsfield. In zijn artikel “Araki, Unconscious kitsch” dat ironischerwijze gepubliceerd werd in het eerder vernoemde nummer van “Galeries Magazine” plaatst hij, rustig maar vastberaden, Araki aan de zijde van een tweetal andere “obsessionele” fotografen: Larry Clark en Nan Goldin. “Tulsa” is nog steeds terecht een gezocht fotoboek over het marginale leven van jonge zwervers en junkies, maar vooral in “Teenage Lust” gooide Larry Clark alle sluizen van zijn obsessioneel voyeurisme open. Dicht zou hij ze nooit meer krijgen. De fascinatie voor“The Ballad of Sexual Dependency” van Nan Goldin heeft net als deze voor het werk van Clark te maken met het (vermeende) vervagen van de grens tussen hun privéleven en de gekwetste, marginale subculturen die ze tonen. “Theirs was the authentic voice of the underclass, of those who could not speak”, en voegt Horsfield er meteen aan toe, “Hun levens zoals ze die tonen, bevredigden de eeuwige honger van de bourgeois naar vergelijking en plaatsvervangende ervaring (…)”. Araki’s werk heeft voor Craigie Horsfield eveneens alles vandoen met voyeurisme, verwarde seksualiteit, de zelfkant. “This is not Storyville or Paris by Night where in contemporary terms the observer is a decorous step away. Here the artist is the protagonist, the “Peeping Tom”, a Celine or Burroughs. And of course, with the logic of the American century, he too is the victim. The gallery must ensure that the life is as evident as the images.” Net als Clark en Goldin wordt Araki immers gretig binnengeslokt door het kunstcircuit. Zijn werk wordt er op het vereiste monumentale formaat in twee rijen boven elkaar gepresenteerd als een installatie, in nette witte lijsten gevat. Straattaferelen alternerend met bondage-scènes . Werk dat initieel een schokeffect beoogde door een confrontatie met de “reële” wereld wordt daar nu compleet van afgesneden. De trefkracht van het vroege werk (“the true unconscious of the earlier images, the accidental by-product of a banal obsession”) wordt zo finaal met wortel en al uitgetrokken. De touwen lijken steeds kunstiger om de lichamen geschikt, de barsten, leemtes en dissonanten in het beeld zijn verdwenen. Craigie Horsfield besluit: “The audience can enjoy their sexual curiosity without discomfort (…). The gallery can reassure those of a more tender sensibility that some of these women in the pictures asked to be photographed. This is kitsch, this is the unconscious”. 

• Onder de titel “Journal Intime” brengt de Fondation Cartier, 261, boulevard Raspail, 75014 Paris (42.18.56.50) van 29 april tot 11 juni naar verluidt de eerste tentoonstelling van Nobuyoshi Araki in Frankrijk.

Is een duitstalige uitgave samengesteld door Gerhard Theewen met teksten en interviews die een beeld van de drijfveren, werkmethoden en bekommernissen van het menselijk specimen ‘kunstverzamelaar’ poogt op te hangen. Kunst is het leidmotief; het hadden ook postzegels kunnen zijn.

In het titelessay schetst Hans Irrek de verschillende agenten in het veld waarin de verzamelaar-jager – bemerk de prehistorische connotatie – opereert. Hij/zij schakelt zich in op een pluriforme handelsmarkt en wil dat op een duurzame manier doen. De verzamelaar realiseert zich dat hij het verworven materiaal aan bepaalde bewaringsvoorschriften kan onderwerpen en ervaart dat die na verloop van tijd kunnen veranderen. In de omgang met het materiaal ervaart hij/zij dat zijn/haar interesses kunnen variëren, uitbreiden, inkrimpen. Irrek wijdt verder uit over de diverse vormen waarin deze bezigheid zich doorheen de tijd heeft ontwikkeld en plaatst bijvoorbeeld accenten bij de Kunstsammlung Nordrhein Westfalen in Düsseldorf, de Warhol-collectie, Max Ernst en de Menil collectie, enzovoort. Appreciaties en resultaten horen niet tot het onderwerp.

Doorheen een aantal gesprekken met conservatoren, curatoren, handelaars en private verzamelaars als daar zijn Daniel Buchholz, Paul Maenz, Reiner Speck, Harald Szeemann dikt Gerhard Theewen de bijdrage van Irrek verder aan. Dit vormt zowat het corpus van dit boek, denk je aanvankelijk. Het slot echter geeft er een verrassende wending aan en dwingt de lezer bijna om Theewens voorwoord te gaan herlezen. Psychiater-verzamelaar Hartmut Kraft draait nu immers de rollen in het interview om en verhoort op zijn beurt Theewen over zijn”Originalreproduktionen”. De auteur blijkt immers ook kunstenaar te zijn en zijn verzamelhonger deels gekanaliseerd te hebben in het fotografisch reproduceren van kunst, die fotootjes op doek te monteren en zo zijn verzameling te herschikken. Over deze omkering spreekt Eric Otto Frihd hem verder aan en als afsluiting simuleert Theewen een interview met Reiner Speck op basis van eerder verschenen artikels en catalogusteksten. Eens men deze metamorfose doorkrijgt, overstijgt dit boek zijn informatieve waarde en bekijkt men de afgebeelde “Original-reproduktionen” en overige illustraties vanuit een ander perspectief. Dit niet te onderschatten”Obsession Collection” kost 33 DM en verscheen bij Odeon Verlag für Kunst und Literatur, Dürener Strasse 245, 50931 Köln (0221/40.14.42). Gerhard Theewen bereidt een boek voor over het museum van hedendaagse kunst van de toekomst.

Onder die titel bood de Kunst Halle Krems het voorbije voorjaar een in het oog springend overzicht van Oostenrijkse fotografie tussen 1945 en 1995. Met als basisfonds de collectie aangekocht door de afdeling fotografie van het Bundesministerium für Wissenschaft, Forschung und Kunst werden zowat 60 kunstenaars voorgesteld èn van een context voorzien in een interessante publikatie. De bundel van vier essays in “Fisch & Fleisch” opent met een aan de hand van Gerhard Richter-citaten gestructureerde tekst van Peter Zawrel over de randen van de recente Oostenrijkse fotografie. Het deel “Photos sind doch fast natur” tracht de extreem warrige socio-politieke situatie in Oostenrijk na de wereldbrand te vatten. De afrekening met het nationaal-socialisme werd er niet of nauwelijks gemaakt (cf. de Waldheim-affaire in de jaren ’80), een half miljoen zogeheten Minderbelastete kregen in 1948 al amnestie, enzovoort. Katholiek, ruraal, provincialistisch, dat is de generale atmosfeer in het naoorlogse Oostenrijk en daarin begint een eerste generatie kunstenaars naar buiten te komen. Mensen als Arnulf Rainer, Oswald Oberhuber of Gerhard Rühm zoeken – nauwelijks verwonderlijk – vaak hun heil in provocatie. Het wordt (en blijft) een heuse karaktertrek van de Oostenrijkse kunst.

“Es ist kein Heil mehr möglich”, zei Gerhard Richter. En in Oostenrijk wel helemaal niet. In 1950 krijgt een tentoonstelling in Salzburg met geschilderde Herrenmenschen van Joseph Thorak – die ooit nog in opdracht van Hitler zelve werkte – adorerende pers en 22.000 bezoekers. De pas teruggekeerde Fritz Wotruba haalt er nauwelijks 800 en zijn werk wordt door diezelfde krant smerig genoemd en als een bedreiging voor de jeugd aangeklaagd. Een aartsconservatieve, bemoeizuchtige trend, die zich de volgende jaren doorzet en institutionaliseert. Reactie: doorgedreven provocatie. In 1962 zijn er de eerste Aktionen van Hermann Nitsch, Adolf Frohner en Otto Mühl. Niet enkel deze Wiener Aktionisten, zo luidt een van de conclusies van Zawrel, maar de meeste Oostenrijkse kunstenaars die het eigen lichaam al dan niet fotografisch in stelling brengen – gaande van de vroege Rainer tot Elke Krystufek vandaag – werken in wezen nog steeds (en soms ook nog steeds ‘noodgedwongen’) met een strategie die niet het kunstwerk, maar wel de kunstenaar centraal stelt.

“Der Begriff des Realen” is een essay dat meer op afstand blijft. Margit Zuckriegl tracht eerst duidelijkheid te scheppen over draagwijdte en actuele bruikbaarheid van de begrippen ‘realisme’ en ‘waarheidsgetrouwheid’, vooral wanneer men het over (documentaire) fotografie heeft. En telkens men daar over spreekt, hangen woorden als beeldenvloed, overconsumptie, verzadiging,… in de lucht. Wat, vreemd genoeg, zelden of nooit bij andere disciplines die beelden genereren het geval is. Margit Zuckriegl wil voor het (documentaire) fotografische beeld méérzeggende criteria gaan hanteren, die de louter afbeeldende functie en noties als datering, werkwijze,… overstijgen. Receptie en interpretatie van foto’s mogen in de verdergaande analyse die Zuckriegl vooropstelt, niet beperkt blijven tot vragen naar inhoud of techniek, maar ze zouden gebruik moeten maken van meer bruikbare methoden, analoog aan de kunsthistorische praktijk: onderzoek naar structuur, compositie en stijl (regionaal, persoons- en tijdsgebonden). 

Fotografie is overigens niet een voorbeeld, maar een synoniem van wat Benjamin signaleerde als “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Produzierbarkeit”. Wel is het zo, aldus Zuckriegl, dat ook op dit terrein van de ‘materialiteit’ van de foto een volledig nieuw interpretatiekader noodzakelijk wordt. Digitale beeldgeneratoren schakelen immers zowel het ‘gebaar’ van de kunstenaar, als de ‘stoffelijkheid’ van het beeld vrijwel volkomen uit. Margit Zuckriegl rondt haar tekst af met enkele minimale case-studies, over het intrigerende werk van de in Oostenrijk werkende Seiichi Furuya bijvoorbeeld of over het vroege documentaire project van Leo Kandl. Het blijven jammer genoeg slechts aanlopen, die haar pleidooi voor een degelijk interpretatiekader van fotobeelden nauwelijks kracht bijzetten.

In “Die Wirklichkeit hat Sprünge” analyseert Monika Faber manieren waarop foto’s met elkaar kunnen verbonden worden: collage, montage, serie. In de late jaren ’50 bijvoorbeeld is in Wenen de tot nu behoorlijk onderschatte Gerhard Rühm bezig met literatuur, tekeningen, boekprojecten en visueel-poëtische montages. Hij noemt deze zelf “Fotokonstellationen” om ze principieel te onderscheiden van fotocollages. Rühms omgang met beelden is – anders dan bij dadakunstenaar en vader van de fotomontage Raoul Hausmann – evenzeer een formele als een inhoudelijke omgang met gevonden beeldmateriaal, een omgang die volgens een strenge, met zinsbouw vergelijkbare constructiewijze verloopt. Met die overdachte en methodische aanpak vormt Gerhard Rühm en met hem, de Wiener Gruppe waarvan hij mede-oprichter is, al in de vroege jaren ’60 een stuk tegengewicht voor de Wiener Aktionisten. Heel wat van de latere experimenten en zelfs oeuvres van Oostenrijkse kunstenaars kunnen in uiteenlopende gradaties van beïnvloeding door een van beide polen of als een synthese ervan gelezen worden. Van Heinz Cibulka’s “Bild-Dichtungen” over het vroeg-conceptuele werk van Peter Weibel en Valie Export tot de installaties van Aglaia Konrad.

Carl Aigner rondt het tekstgedeelte af met een verdere analyse van de fotografische praktijk in Oostenrijk. Tot op vandaag blijft het zo dat de meest betekenisvolle resultaten er te vinden zijn in de confrontatie en de wisselwerking met andere media en disciplines. Wat niet enkel in Oostenrijk het geval is…

• ”Fisch & Fleisch. Photographie aus Österreich 1945-1995″ werd uitgegeven door EIKON, Internationale Zeitschrift für Photographie und Medienkunst. Info: Kunst Halle Krems, Steiner Landstrasse 8, A-3504 Krems-Stein (02732.82.669).

Haar visitekaartje gaf te lezen: “Jo Spence Photographer – available for divorces, funerals, illness, social injustice, scenes of domestic violence, explorations of sexuality and any joyful events”.

Jo Spence overleed aan kanker in 1992. Pas dit jaar verscheen een eerste publikatie die recht doet aan haar radicale en vernieuwende werk, vooral rond thema’s als het “familie-album”, “gezondheid/ziekte” en zelfs “foto-therapie”. Medewerkster en vriendin Rosy Martin vat samen: het was Spence bedoeling om het persoonlijke en het politieke te verbinden, haar ‘subjectiviteit’ te gebruiken als focus om gegevens als klasse, geslacht, aftakeling aan de orde te stellen. Door zichzelf voluit in beeld te brengen, schoof Spence – al vele jaren terug – een heel ander concept van body politics naar voor: niet het ideale lichaam, maar het doorleefde, verouderende, en uiteindelijk (sinds de diagnose van haar borstkanker in 1982) ook doodzieke lichaam. Dat ze daarbij aan een aantal taboes raakte rond wat wel of niet getoond kan worden, was mooi meegenomen, maar niet de hoofdbekommernis. “I realize that I am a process”, schreef Jo Spence. Een uitspraak die ten dele ook het probleem aanraakt om haar werk te ‘plaatsen’ naar vorm, stijl of inhoud. Haar beelden en haar teksten over de betekenis van beelden, waren vooral erg praktisch gericht, op wat we nu en in de toekomst met foto’s zouden kunnen aanvangen om “dingen te veranderen”. Foto’s hoorden voor haar niet thuis in een of andere kunsthistorische beweging of categorie, ze wilde fotografie gebruiken. Als een “cultureel sluipschutter”.

• “Cultural Sniping. The Art of Transgression” van en over Jo Spence verscheen recent bij Routledge, New Fetter Lane 11, London EC4P 4EE (071-583. 9855).

Na studies aan de Architectural Association School in Londen en daarna bij Mathias Ungers en Peter Eisenman in de U.S.A. sticht Rem Koolhaas samen met medestudenten van het eerste uur Madelon Vriesendorp, Elia en Zoe Zenghelis het architectenbureau Office for Metropolitan Architecture. Sindsdien staat OMA voor theoretisch en praktisch onderzoek naar de relaties tussen architectuur en hedendaagse culturele fenomenen in het postindustriële tijdperk. Koolhaas’ publikatie uit 1978, “Delirious New York, a retroactive manifesto for Manhattan”, wekte zozeer de aandacht, dat het boek tot een waar verzamelobject uitgroeide. Het boek is vorig jaar door 010 Publishers eindelijk heruitgebracht.

In de inleiding verklaart Koolhaas de ondertitel als een dankbare kruising van twee observaties: een heersende afgunst tegen manifesten wegens een inherent gebrek aan bewijsmateriaal versus het bestaan van een overvloedig aantoonbare metropolitische cultuur in Manhattan, zonder expliciet manifest. Lang na de feiten herkent de auteur op dit eiland een -isme: een stad die onbewust een cultuur van opstopping in de hand werkte, terwijl de ontwerpers ervan dachten het tegengestelde na te streven. Bondig samengevat ordent Koolhaas het avontuur van Manhattan in vier hoofdstukken: een voorspel in het amusementspark op Coney Island, de geboorte van de wolkenkrabber op Manhattan, de emanatie ervan in het Rockefeller Center en tenslotte hoe de Europeanen Salvador Dali en Le Corbusier er hun opwachting maakten.

Een “pre-historie” introduceert de protagonisten die op het eiland zullen inwerken; de tot programma verheven cyclische vernieuwingsdrang, het standvastig ordeningsprincipe vertaald in het in 1811 in rechthoeken opgedeelde stadsplan, de fascinatie voor het kunstmatige en voor de architectonische exponenten toren en sfeer. 

Coney Island, de clitoris van de New Yorkse haven – dixit Koolhaas – wordt rond de eeuwwisseling het laboratorium waar deze principes worden uitgetest. Aanvankelijk een grasland met stranden, ontvangt het eiland zoveel recreanten uit Manhattan dat men voor hen ter plaatse attracties gaat creëren. Het worden meerdere rivaliserende pretparken waarin de wonderen uit de wereld worden geënsceneerd en de natuur boven het vertrouwde peil wordt uitgelicht. Men kan er ‘s nachts baden bij elektrisch licht, deelnemen aan mechanisch voortgedreven paardenrennen, kuieren in het bonte architecturale ensemble van een plezierstad. In “Dreamland” wordt het themapark, als een van de realiteit afgesneden illusionair schouwspel, ten top gedreven. Het park programmeert in verschillende sectoren de dagelijkse opvoering van onder meer de ondergang van Pompeji, de kanalen van Venetië, onderzeeboottochten, Lilliputland met een eigen parlement. Coney Island bood dankzij een doorgedreven programma en technologische vernieuwingen een pakket bovennatuurlijke sensaties aan die men in de stad miste; een financiële kluif voor investeerders. Manhattans permutatie lonkte.

Daar belichaamt de wolkenkrabber het doorbreken van de waarschijnlijkheidsgrens op architecturaal en cultureel vlak. De toren wordt van louter signaalfunctie verruimd tot “gebouw”; met een staalskelet kan men het grondvlak naar wens in de hoogte vermenigvuldigen. De technologie uit de pretparken – liften, waterpompen, leidingen, elektriciteit, luchtverversing… – wordt hier pragmatisch aangewend: het geoptimaliseerd gebruik van een bouwoppervlakte. Men ontwikkelt in de hoogte wat men tevoren horizontaal over het bouwblok had uitgespreid. Aangepord door de gestegen bouwkosten resulteert dit in torens met handelsruimten op het gelijkvloers, kantoren met de nodige horeca en congreszalen (om te buigen tot schouwburgen) en tenslotte appartementen als toetje. Deze formule slaat aan en concurrentie tussen vastgoedontwikkelaars zorgt voor de nodige dynamiek in ambitieuze verwezenlijkingen die dingen naar de gunsten van het massaal toestromend publiek.

Stap voor stap beent Koolhaas de op elkaar inwerkende factoren uit, met een speciale aandacht voor het doorbreken van de culturele patronen in dit proces. Immers, uit de fundamentele omwenteling van een samenlevingsmodel zal hij het “manhattanisme” kristalliseren. De hoogbouw evolueert naar de wolkenkrabber, zo hoog en omvangrijk dat men de notie van monumentaliteit overstijgt. Het bouwwerk is geen monument meer, maar automonument; het verwijst enkel naar zichzelf. Eens gebouwd worden er, inspelend op omstandigheden, wel veranderingen in het gebouw doorgevoerd, maar zonder drastische gevolgen voor de andere verdiepingen noch voor het omhulsel van het bouwwerk. Het veranderlijke leven binnenin wordt extern ontkend; lobotomie noemt de auteur dit fenomeen. Het voortdurend doorbreken van culturele patronen resulteert ook meer algemeen in muterende gedrags- en perceptieregels. Koolhaas werkt onder meer veranderingen in het theater uit: van het klassieke genretoneel naar grootse spektakels zonder noemenswaardige plot, behalve de demonstratie van theatrale effecten.

Bouwkundige exponenten als het Waldorf-Astoria Hotel, de Downtown Athletic Club en tenslotte Rockefeller Center (“How perfect perfection can be”) geven een indringend beeld over het manhattanisme. Citaten uit toenmalige reclameteksten en voornemens, portretten van de ontwerpers en participanten en de verwezenlijkte Babylonische stapelingen ontbloten het woekerende virus. De som van haar delen culmineerde in iets onvoorziens, een uniek nieuw totaalspektakel, waar de makers alleen maar iets van voorvoelden. Theoreticus Harvey Wiley Corbett spiegelde Venetië voor: de verbindingslanen zijn kanalen, overspannen door luchtbruggen die de afzonderlijke bouweilanden met elkaar in verbinding brengen.

Elke omschrijving van “Delirious New York” valt onontkoombaar samen met deze titel. In de verwerking van zijn gegevens maakt uiteindelijk ook Rem Koolhaas zich medeplichtig aan het door hem omschreven manhattanisme. Zijn gedegen architectuur- en cultuurstudietaal wordt opgeluisterd door een kruisbestuiving van onacademisch en metaforisch proza. De tekst is opgedeeld in korte paragrafen, die steeds voorafgegaan worden door een kernwoord, getrouw aan Manhattans blokmatig uitgebouwd stadsplan, zoals hij zelf expliciet aangeeft in het voorwoord. De kwaliteit van dit boek stelt alvast hoge verwachtingen met betrekking tot de voor dit jaar aangekondigde megapublikatie “S, M, L, XL” over de ontwerpen van OMA. 

• “Delirious New York, a retroactive manifesto for Manhattan” werd als paperback heruitgegeven door 010 publishers, Watertorenweg 180, 3063 HA Rotterdam (010/433.35.09)

Op een doodgewone kleurenfilm uit de supermarkt pikt hij interieurs, stads- en landschappen allerhande mee, maar vooral toch mensen. Jonge, bleke, blote mensen. Zijn beelden duiken net zo goed op in mode- en muziekmagazines als in kunsttijdschriften of hangen in uiteenlopende constellaties en formaten aan de muur van kunstgaleries. Tillmans is wellicht een van de jongste fotografen die een boek kon maken in de fameuze Taschen-bestsellerreeks, waarin normaal alleen geconsacreerde en vooral dode kunstenaars worden opgenomen. Hij is een mediafiguur en, zo leert de ervaring, die gaan meestal niet erg lang mee en hebben niet veel te vertellen. Of toch? Wolfgang Tillmans werd in 1968 in het Duitse Remscheid geboren, trok later naar Hamburg, woont en werkt nu in New York. Dat hij in no time een begrip werd, heeft ongetwijfeld te maken met de ongepolijste, recht voor zijn raap-stijl en de grenzeloze massa motieven. Letterlijk álles kan een foto van Tillmans worden. Van twee knackworsten in een pannetje tot de zingende gemeente op een evangelische kerkdag. Van het slagveld na een fuif tot een laaiend herfstbos. Portretten met voorbedachten rade naast sluipschutterwerk. Overbelicht, bewogen, onscherp. Je reinste dat-kan-ik-ook esthetiek. Nooit naar school geweest, zeker? Wolfgang Tillmans begon, net als die andere Newyorkse cultfiguur Nan Goldin, te fotograferen zonder de formele achtergrond van een fotografie-opleiding. Hij lummelde op het einde van de jaren ’80 naar eigen zeggen wat rond met beelden, maakte sequensen en combinaties, eerst met fotokopies, later met zelfgemaakte foto’s. Na een paar lokale Hamburgse mode- en lifestyle bladen, komen ook internationale magazines als i-D, Interview en The Face onder de indruk. Mooi meegenomen, vindt Tillmans, want uitgerekend dit soort “oppervlakkige”, maar wereldwijde publikaties biedt vandaag nog de zeldzame mogelijkheid om foto’s full-page en in volle glorie afgedrukt te krijgen. In die zin zijn “mode en lifestyle” voor Tillmans slechts een alibi om als kunstenaar zijn kijk op de wereld kwijt te raken. Tegelijk is zijn tijdschriftenwerk volgens hem een strategie om ook buiten het kunstmilieu door te dringen. Om ook een “andere” omgang met beelden te laten meespelen. Zegt Tillmans: “Aan de redactietafel van zo’n magazine wordt met een foto zorgvuldig omgegaan, hij wordt er gezien als een heel specifiek, heel bewust gemaakt beeld. Daar worden nooit de vragen gesteld die in de kunstcontext steeds weer rondspoken: of het een snapshot is of niet, of het geënsceneerd werd of niet of er een concept achter zit of niet en of het eventueel kunst is of niet.” Eigenlijk probeert Tillmans aan de beperkingen van beide “discours” (magazine én kunst) te ontkomen om zo “ruimte te geven aan ‘complexiteit’, zodat niet enkel verbanden kunnen gelegd worden met het ambigue karakter van gedachtenconstructies als cultuur, identiteit, seksualiteit, enzovoort” maar ook met de wijze waarop wij onszelf daarin een plaats geven. “Wellicht de grootste kick die ik uit mijn werk haal”, zegt Tillmans, “heeft te maken met die ongelooflijke mogelijkheid van de mens om totaal contradictorische dingen toch samen te puzzelen tot ‘zijn’ leven”.

Of Tillmans’ hele oeuvre de “tijd” zal doorstaan betwijfel ik, maar hij krijgt vooralsnog mijn voordeel van de twijfel. Door de dynamische tentoonstellingsruimte Portikus in Frankfurt werd in oktober naar aanleiding van een Tillmanstentoonstelling een catalogus uitgegeven,waarin tussen een accuraat interview van Neville Wakefield, een katern met foto’s gevat zit, die eveneens in de septembereditie van het muziektijdschrift “Spex” werd opgenomen.

• Verkrijgbaar via Portikus, Schöne Aussicht 2, 60311 Frankfurt am Main (069/60.50.08.37), tot 3 december loopt daar nog een tentoonstelling van de intrigerende Oekraïnse fotograaf Boris Mihailov.

De Londense uitgeverij Phaidon Press heeft onder de naam “Contemporary artists” een nieuwe reeks gelanceerd, waarvoor onder meer Jeff Wall, Jessica Stockholder, Antony Gormley en Jimmy Durham uitgenodigd werden hun werk voor te stellen. Gezien zijn talrijke tentoonstellingen in onze contreien en de ondertussen weer wegdeemsterende multiculturele babbels, pikken we er even het deel over Jimmie Durham uit. Zijn boek kan men zien als een soort afsluiting van Durhams vooral op de U.S.A. toegespitste œuvre, waarbij hij zijn eigen afkomst en statuut van Cherokee zichtbaar uitspeelde. In een uitvoerig interview met Dirk Snauwaert gaat Jimmie Durham uitgebreid in op zijn schrale kunstopleiding, zijn verblijf in Genève en vooral de kunstscene in New York in de aanloop naar de periode van de gekkeprijzenziekte. Met de vinger aan de pols situeren deze passages instructief en helder de oppervlakkige, postmoderne tijdgeest in het officiële kunstcircuit en Durhams tegenvoorstellen vanuit de marge van de belangstelling. Het laatste deel benadert het ambitieuze ‘toetsen’ dat Durham momenteel hier in Europa uitwerkt. Hoe met plastische middelen een tijds- en plaatsbewust verhaal ontwikkelen, waarbij het publiek – vriendelijk gecharmeerd – tot een analyse bewogen wordt. In het essay “Changing objects, preserving time” focust Laura Mulvey nauwgezet in op de schijnbaar chaotische wijze waarop Durham zijn werk doorheen esthetica, geschiedenis en politiek maneuvreert. Niet te versmaden is voorts de integrale reproduktie van de “Caliban Codex”, een vrije interpretatie van Durham naar “The Tempest” van Shakespeare. Hierin volgen we aan de hand van een bundel dagboekaantekeningen, schetsen en sculpturen van de vlijtige inboorling Caliban, diens poging een bevredigend zelfportret te maken voor zijn meester Prospero. Teksten van Durham zelf vervolledigen het beeld met als afsluiter “A friend of mine said that art is a European invention”. Indien (beeldende) kunst in een verlammende identiteitscrisis verkeert dan pleit Durham voor een diepgaand zelfonderzoek, gebaseerd op het heden, vanuit een liefst zo breed mogelijk blikveld en zonder zelfverloochening, cynisme of melancholie. Uitgegeven bij Phaidon Press, Regent’s Wharf, All Saints Street, London N1 9PA (0171/843.10.00).

Op voorstel van Ulli Lindmayr realiseerde Durham dit voorjaar de tentoonstelling “Der Verführer und der Steinerne Gast” in Haus Wittgenstein in Wenen. Onder dezelfde titel verscheen een kunstenaarspublikatie waarin via tekst, foto’s en tekeningen een ruimvertakt web van ‘ontmoetingen’ aangebracht wordt. Rode draad doorheen het boek is de vraag naar de drijfveer achter presentatie- en communicatievormen. Zoals Durham al in zijn tentoonstelling vorig jaar in Galerie Szwajcer in Antwerpen deed, wordt architectuur als begrip onder de loep gelegd. Geen architectuur zonder materiaal – steen bijvoorbeeld – dat geheel onvoorziene en veronachtzaamde uitwerkingen kan krijgen. Durham breit een voorstelling aaneen via fragmenten Joods drama, bijbelse geschiedverhalen met Gilgamesh en Mozes, Mozart, Metternich en Wittgenstein, onder anderen. Antropoloog Michael Taussig, auteur van “Mimesis and Alterity”, curator Ulli Lindmayr, de vertaler naar het Duits, Durhams gezellin Maria-Theresa Alves, John Berger… ze worden allen in het verhaal betrokken. Geduldig – steeds opnieuw – leidt Durham de lezer naar een andere piste en stopt net op tijd om het aangereikte materiaal te laten bezinken. Deze virtuoze aaneenreiging van lezingen uit de Europese cultuur resulteert niet in een opbeurend trots boek. Regelmatig voert de toevallige ontmoeting van een kassei en een televisietoestel het elan van het verhaal tot een absoluut dieptepunt. Dankzij een ontwapenend, facetrijk taal- en beeldgebruik wakkert hij, zonder ooit aanmatigend te worden, de verbeelding van de lezer aan en nodigt hem uit de samenstellende delen van dit boek aan elkaar te toetsen. Dit boek kauwt door, spoelt terug, verspringt, stopt, glijdt en slipt, borrelt en verwijst door; het vormt kortom, plastisch en concreet: een hypertekst.

• “Der Verführer und der Steinerne Gast” verscheen bij Springer Verlag, P.O.Box 89, 1201 Wien (01/330.24.15). De momenteel in Brussel verblijvende Jimmie Durham heeft een dubbeltentoonstelling in Calais en Reims uitgewerkt onder de titel “Eurasian project stage one” waarbij eveneens een publikatie in voorbereiding is. Slechts tot 25 mei kan men nog in Le Collège terecht, FRAC Champagne-Ardenne, Place Museux 1, 51100 Reims (26.05.78.32).

Als er zoiets als de platoonse idee van de ideale publikatie gewijd aan een hedendaagse kunstenaar bestaat, dan is “Jeff Wall” vermoedelijk een goede aardse benadering. Een boek op catalogusformaat, lavishly illustrated zoals dat heet, met Walls gehele oeuvre. Met name de vele opgenomen vraaggesprekken en de teksten van Wall zijn uiterst verhelderend. Het interview met T.J. Clark, Serge Guilbaut en Anne Wagner is een must: het is meer een debat dan een vraaggesprek, een intellectuele thriller met Walls werk als inzet. De ‘kritische theorie’ vliegt Wall om de oren. Clark: “(…) I am questioning this notion of the isolated, hypnotically powerful, controlled work of art as a means to entrench the image as part of a certain régime of art. And that régime is so closed, so completely entered into your work that there seems to me the possibility that the picture dictates to the viewer a reading in terms of the kind of subjectivity which has had to be criticized deeply in the past two decades.” De dialecticus Wall laat zich natuurlijk niet zo gemakkelijk klemzetten: “Don’t you think it is rather unsatisfying to suggest that, because there is an ideological concept of the legal person – who is a legal possessor of property and derives personhood from that concept of property – that we should totalize that to the point where we can no longer accept any form of individuation as legitimate? Things are, of course, more complicated.” Terwijl Clark en collega’s in de jaren ’60 verworven inzichten tot dogma’s laten verstenen, blijft Wall intellectueel en artistiek in beweging. “Jeff Wall” verscheen bij Phaidon Press, Regent’s Wharf All Saints Street, N1 9PA London (0171/843.12.34).

Een andere recente publicatie is de monografie “Jeff Wall. Simple indication” van Frédéric Migayrou, eveneens geïllustreerd met het volledige oeuvre van Wall, maar nu in abominabele zwartwit-reprodukties. Een gedegen analyse, maar misschien iets te lang uitgesponnen; wellicht had de auteur zich beter in een kort essay op enkele werken kunnen concentreren. Af en toe krijgt men de indruk dat Migayrou meer in de œuvres van Adorno, Barthes, Benjamin en Derrida dan in dat van Wall is geïnteresseerd. Een duidelijk geval van wat Wall bij zichzelf als “kritische iconofobie” heeft gediagnosticeerd. Verschenen bij La Lettre Volée, Overwinningsstraat 124, 1060 Brussel (02/538.41.59). Bij Walls zomertentoonstelling in Wolfsburg werd de catalogus “Landscapes and other pictures” uitgegeven met teksten van Camiel van Winkel en Jeff Wall. De tentoonstelling loopt tot 25 augustus in het Kunstmuseum Wolfsburg, Porschestraße 53, 38440 Wolfsburg (05361/26.690).

Wordt in een totale oplage van 100.000 exemplaren gratis verspreid in 45 landen via een select netwerk van galeries, tentoonstellingsruimten en alle agnès b.-boetieken. Point d’Ironie omschrijft zichzelf als een hybride periodiek van steeds acht pagina’s op A3-formaat; iets tussen een krant en een poster. Dankzij de wettelijk verplichte vermelding van de verantwoordelijke uitgever tref je ergens in de marge de initiatiefnemers van dit ondertussen twee jaar oude blad aan: de Franse modeketen agnès b. zorgt voor de financiering terwijl tentoonstellingsmaker Hans-Ulrich Obrist per editie een kunstenaar of architect uitnodigt een nummer vol te gieten. Ondertussen verschenen reeds een twaalftal nummers waarvan de inhoud meestal solo verzorgd werden door onder meer Jonas Mekas, Gabriel Orozco, Christian Boltanski, Douglas Gordon en Hans-Peter Feldmann. Een fris idee, temeer daar geen enkele achtergrondinformatie opgenomen wordt; de gelukkige vinder bekijkt zelf maar of hij/zij er een boodschap aan heeft. Onlangs publiceerde fotograaf Martin Parr een uitschieter op A2-formaat, eenmaal opengevouwen. Gelijktijdig met zijn wereldwijd getoonde fotoreeks Common Sense plaatste hij op de ene kant een foto van zoeternijen in de vorm van varkenskopjes en op de andere kant welgeteld 64 foto’s uit de reeks. Wie wil kan het nummer volgens de snijlijnen in even zoveel vakjes scheuren en de krant wordt een puzzle!

• De titel Point d’Ironie wordt aangeduid als het gelijknamige leesteken – een omgekeerd vraagteken – dat eind 19de eeuw door de Franse schrijver Alcanter de Brahm uitgevonden werd. Hoewel je je niet kan abonneren op dit blad, je er geen publiciteit in kwijt kan en waarschijnlijk in het artistieke walhalla van Obrist geaccepteerd moet zijn om erin te verschijnen, vermelden we hierbij het adres: Rue Dieu 17, 75010 Paris (01.40.03.45.86). ironie@agnesb.fr

Na Rineke Dijkstra, Paul Seawright en Wendy Ewald (Photowork(s) in Progress, 1997), is in de tweede publicatie van Photowork(s) in Progress het werk te zien van de fotografen Korrie Besems, Joachim Schmid en het duo Wout Berger/Noor Damen. Net als hun voorgangers werden zij gevraagd om hun visie te geven op het onderwerp ‘identiteit’. Het heeft een prachtig geschakeerd beeld opgeleverd. Dit beeld wordt nog diverser, zoal niet verhevigd door de begeleidende essays, die het boek aan diepte en betekenis doen winnen ten opzichte van de gelijknamige tentoonstelling, afgelopen voorjaar in het Nederlands Foto Instituut in Rotterdam.

Als er één gedeelde opvatting is in de ondernomen zoektochten naar het wezen van identiteit, dan is het wel dat identiteit niet gezocht moet worden in het bijzondere, in opvallende extremen. Het lijkt wel of alle fotografen deze keuze te makkelijk en voor de hand liggend vinden. Identiteit wordt pas spannend als ze zo normaal is, dat je het karakteristieke ervan bijna niet als zodanig herkent. En als ze dan eenmaal voor de lens komt, dan nog betracht de fotograaf de grootst mogelijke terughoudendheid. Op de tentoonstelling kon deze bescheidenheid irriteren. We willen als bezoeker verleid worden door verrassende beelden, die we zelf met onze compacte Nikons niet zouden kunnen maken. Wat moeten we met Joachim Schmidt, die niet eens zelf fotografeert, maar een selectie maakte uit bestaande beelden uit de media, die hij, vanuit zijn positie als buitenlander, als specifieke Nederlandse cultuurverschijnselen ervaart? Wat moeten we met de vrienden-, ouders- en vakantiekiekjes van Berger en Damen? We kennen die personen niet eens. En wat moeten we met Besems foto’s van de nieuwe buitenwijken die we wel kunnen dromen omdat heel Nederland ermee vol staat?

Het antwoord komt van Hans Aarsman, in zijn puntgave essay bij het werk van Berger en Damen: “We zijn zeker te gewoon.” De fotograaf noch zijn onderwerp verheffen zich boven de alledaagse wereld om ons heen. “In de musea staat iedereen zich te vergapen aan de werelden die Goldin, Billingham en Araki hebben vastgelegd. Daar wordt geleefd. Zelf zouden we het geen seconde uithouden temidden van de vetvlekken, de blauwe plekken en de katers. Maar foto’s zijn het wel. Kan het echt niet zonder drama?” vraagt Aarsman zich af. Neemt Aarsman het impliciet op voor de leegte van verwezenlijkte idealen, Janny Rodermond zoekt in haar essay over Besems foto’s van de buitenwijken het drama toch weer op. De postmoderne architectuur wordt van alles beschuldigd: valse romantiek, traditionalisme, banaliteit. Waar het haar natuurlijk werkelijk om te doen is, is het gebrek aan engagement van onze moderne welvaartsmaatschappij en de zelfgenoegzaamheid van de heersende middenklasse. De vraag die mijns inziens door Rodermond niet beantwoord wordt, is of we daarom ook de beeldmiddelen waar de middenklasse zich van bedient, moeten veroordelen.

In het gelijkschakelen van politiek, esthetiek en ethiek vindt Rodermond in ieder geval een medestander in Paul Gilroy, die het slotessay van het boek verzorgde. Ik heb overigens mijn toevlucht gezocht tot de samenvatting ervan, na enkele vergeefse pogingen me door zijn jargongeile tekst heen te bijten – ‘complex’ en ‘geconcentreerd’, noemt de samenvatter het vriendelijker. Ook Gilroy waarschuwt tegen de overmatige belangstelling voor identiteit, die volgens hem voortkomt uit angst voor de multiculturele samenleving. Immigranten en autochtonen gunnen elkaar schijnbaar de ruimte ieder zijn eigen historische en etnische ‘roots’ trouw te blijven, maar reduceren elkaar daardoor tot eendimensionale karikaturen. Gilroy bepleit een meer kosmopolitische, toekomstgerichte identiteit. Heel nobel, maar, lijkt mij, wel een zeer intellectueel-correct standpunt, omdat het in hoge mate een beroep doet op het kunnen bevatten van meerduidigheid. Zo roert Photowork(s) in Progress II talloze vraagstukken aan: over de identiteit van onze samenleving, van de fotograaf, van onszelf en de beelden om ons heen. En dat was nu juist de bedoeling.

• Photowork(s) in progress II/Constructing Identity, samengesteld door Linda Roodenburg en uitgegeven in 1999 bij Snoeck-Ducaju (Gent) en NFI, Witte de Withstraat 63, 3012 BN Rotterdam (010/213.20.11).

Naast August Sander behoort Albert Renger-Patzsch (1897-1966) ongetwijfeld tot de belangrijkste exponenten van de Nieuwe Zakelijkheid. Bij Patzsch echter geen aandacht voor ‘sociale verscheidenheid’, maar voor vormstructuren die hij in hoofdzaak ontleende aan de natuur, de architectuur en de industrie. Een voorkeur die hij wou onderzoeken met de technische mogelijkheden die de fotografie ter beschikking stelde. Patzsch had reeds vroeg in diverse teksten beklemtoond dat elke fotograaf die deze mogelijkheden negeerde, vroeg of laat in conflict zou komen met de ‘waarachtigheid’ van de fotografie. Hijzelf koos van meet af aan partij voor het exacte, visueel waarneembare, met fotografie als ‘zakelijke’ partner. Een interesse die hij in 1922 als jong wetenschappelijk medewerker kon verfijnen onder leiding van Ernst Fuhrmann. Fuhrmann werkte op dat ogenblik aan Die Welt der Pflanze, een uitgebreid onderzoek waaraan Patzsch intensief deelnam en dat van invloed zou zijn op zijn hele latere oeuvre. Die praktijkervaring steunde Patzsch namelijk in de overtuiging dat een goede foto niet enkel berust op het exacte weergeven van de vorm, maar ook op het uitgebreid inventariseren en documenteren ervan, gekoppeld aan technisch inzicht en een niet mis te verstane opvatting omtrent esthetiek. “De waarde van de fotografie,” schrijft Patzsch, “wordt deels bepaald door een esthetisch, deels door een technisch oordeel, waarbij we ‘esthetisch’ hier willen begrijpen in de oorspronkelijke, Griekse zin van ‘waarnemen’ en niet in de gangbare, afgezwakte betekenis.” Of: esthetiek is méér dan schone schijn. Een princiepsverklaring die Patzsch gedurende de jaren ’20 , ’30, en ’40 grotendeels waarmaakt.

Tot zover de historische verdienste. Het recente boek Das Spätwerk, dat ter gelegenheid van Patzsch’ honderdste verjaardag werd uitgeven, voegt daar weinig aan toe. Initiatiefnemers en mega-fotoverzamelaars Ann und Jürgen Wilde (Patzsch Archiv) kozen een selectie Bäume, Landschaften en Gesteine die Patzsch in de jaren ’50 en ’60 fotografeerde. In oorsprong bedoeld om de Kreislauf der Stoffe aan te duiden, fungeren deze foto’s nu als figuranten in een opgepoetst verjaardagscadeau. Het ongewone perspectief, de stringente structurele en compositorische principes en de analytische, tot in het detail doordringende blik, wijken in de laatste twee decennia van Patzsch’ leven voor een afstandelijke relatie met het motief. De totaalvoorstelling die Patzsch met behulp van de fotografie trachtte te bereiken, berust in die late periode dan ook op louter documenteren en niet langer op de beeldgrammatica die Patzsch tot ‘Patzsch’ maakte. Een pijnpunt dat in dit Spätwerk te breed wordt uitgesmeerd.

• Albert Renger-Patzsch, Das Spätwerk, Cantz, Ostfildern, 1997.

In 1984 verkondigde de filosoof en kunstcriticus Arthur C. Danto het einde van de kunst, dat zich reeds in de vroege jaren ’60 zou hebben voltrokken. Dat kunstenaars ook sindsdien belangwekkend werk hebben gemaakt, ontkracht volgens Danto geenszins zijn these. In After the end of art, waarin de door hem in 1995 gegeven Mellon-lezingen zijn verzameld, legt hij het allemaal nog eens geduldig uit. Ook deze keer is het weer verbazingwekkend dat Danto geen enkele moeite doet om zijn essentialistische en Hegeliaanse denkwijze te camoufleren. Het woord ‘essentialisme’ is tegenwoordig negatief beladen, maar Danto gaat met de energie van iemand die heilig van zijn gelijk is overtuigd, in de tegenaanval: kunst heeft volgens hem wel degelijk één onveranderlijke essentie. Het gaat om meer dan om een verzameling verschijnselen die door ‘familieovereenkomsten’ bij elkaar wordt gehouden.

Die essentie heeft echter de eigenschap dat zij zich, net als de Hegeliaanse Geist, historisch manifesteert. Volgens Danto had men in het verleden slechts een zeer onvolledig beeld van de kunst; haar wezen kon zich pas in de jaren ’60 van deze eeuw met de Pop Art manifesteren – en vooral met Warhols Brillo-dozen, waarop Danto steeds weer terugkomt. Zijn confrontatie met dit werk in 1964 heeft de status die een religieuze illuminatie inneemt in een heiligenleven. Zoals God zich aan Hubertus manifesteerde in de vorm van een kruis in het gewei van het hert dat deze wilde doden, zo openbaarde het wezen van de kunst zich aan Arthur C. Danto in de gedaante van Warhols Brillo-boxes. Het aldus ontsluierde wezen van de kunst is volgens Danto het inzicht dat er geen uiterlijk verschil behoeft te zijn tussen een kunstwerk en non-kunst. De vraag of iets kunst is of niet wordt niet door uiterlijke kenmerken van een object beslist, maar door de context. Hiermee zou de kunst zichzelf helemaal hebben doorgrond, ofwel, in Hegeliaanse termen, tot volledig zelfbewustzijn zijn gekomen. Dit is voor Danto de aanleiding om, zoals Hegel in de vroege 19de eeuw deed, de these van het einde van de kunst te poneren. Nu de kunst zichzelf heeft doorgrond, is haar posthistorische fase begonnen, waarin kunstenaars kunnen doen wat hen belieft. Hoe vaak Danto echter Hegels beroemde woorden over het einde van de kunst moge aanhalen, zijn betoog verschilt in feite sterk van dat van zijn grote voorbeeld. Volgens Danto komt de kunst tot volledig zelfbewustzijn en wordt zij daardoor filosofie: voor Hegel zou dit onzinnig zijn. De kunst wordt volgens Hegel door de absolute geest achtergelaten als hij (de geest) zichzelf voldoende heeft geobjectiveerd om het zonder zintuiglijke elementen te stellen. Het is dus niet zo dat de kunst haar eigen wezen doorgrondt; veeleer komt de geest op zijn dialectische pad steeds meer tot zichzelf waardoor hij de kunst ontstijgt.

Al neemt hij concreet alleen de notie van het einde van de kunst van hem over en volgt hij hem verder niet, Danto denkt net als Hegel in ‘grote verhalen’. Meermaals komt hij terug op de kunstgeschiedenis zoals Vasari en Greenberg die zagen. Met Vasari begon volgens Danto de kunst; er is een begin van zelfbewustzijn, van een kunstspecifiek vertoog. Dat in de tijd van Vasari van een autonome kunst zoals de 19de en de 20ste eeuw die kennen nog geen sprake was, lijkt hem niet te deren. Ook vraagt hij zich niet af of de kunst van de 14de tot de 18de eeuw wel volledig door het model van Vasari verklaard wordt. Klakkeloos accepteert hij de veronderstelling dat het eeuwenlang in de kunst enkel (of in ieder geval in de eerste plaats) om een steeds betere natuurimitatie ging. Het mimetische vasariaanse paradigma onderkende het wezen van de kunst echter nog niet, en ook de latere greenbergiaanse theorie slaagde daar niet in. Greenberg identificeerde het wezen van de kunst met het wezen van elke specifieke kunstvorm, bijvoorbeeld schilderkunst of beeldhouwkunst; die kunstvormen dienden zo zuiver mogelijk te worden gehanteerd. Pas met de opkomst van de Pop Art stelden kunstenaars the proper philosophical question naar het wezen van de kunst als zodanig. Het stemt niet bepaald optimistisch dat een auteur die zonder enige schroom enkele honderden jaren kunstgeschiedenis tot twee namen (Vasari en Greenberg) reduceert binnen en buiten de kunstwereld zulke hoge ogen gooit. Weliswaar neemt Danto terecht in de kunst van de jaren ’60 een breuk waar, en inderdaad werden sedertdien de grenzen van de kunst zo ver opgerekt dat haar volledige desintegratie altijd maar op het nippertje lijkt te kunnen worden uitgesteld, maar zijn absurde opvatting van geschiedenis verhindert dat Danto deze observatie in een treffende analyse omzet. De uiteenzettingen in het laatste hoofdstuk van After the end of art maken echter in ieder geval de praktische consequenties van zijn theorie van het einde van de kunst aanvaardbaarder. Het leek altijd alsof Danto een vrijblijvende anything goes-houding rechtvaardigde: als het wezen van de kunst eenmaal is doorgrond, doet het er allemaal niet meer echt toe en kan een kunstenaar ‘s ochtends abstract-expressionist en ‘s middags fotorealist zijn. Ditmaal maakt Danto echter zeer terecht een onderscheid tussen vormen die in een bepaalde tijd daadwerkelijk kunnen worden gebruikt en vormen die slechts kunnen worden genoemd (geciteerd). Zo kan het idioom van Rembrandt bijvoorbeeld alleen worden geciteerd. De zaak ligt natuurlijk nog wat gecompliceerder (een streng onderscheid tussen noemen en gebruiken is vermoedelijk niet altijd te maken), maar hiermee verhindert Danto in ieder geval dat zijn theorie van het einde van de kunst wordt gebruikt als excuus voor volledige willekeur en een anything goes-mentaliteit.

• Arthur C. Danto, After the end of art, Princeton University Press, 1997.

Lijkt dezer dagen al even populair als bij leven. Zelfs Jean-François Chevrier draagt nu zijn werk op handen, foto’s van hem hangen op Documenta X en er blijven – zeven jaar na zijn dood – nog altijd van der Elsken-boeken verschijnen. Op 12 juli wordt zo, vergezeld van een tentoonstelling in het Nederlands Foto Instituut, het boek Hong Kong voorgesteld. Het valt nog te bezien of deze uitgave ook nog iets meer te bieden heeft dan een adequate timing, want de postume boeken die tot nu het licht zagen, deden van der Elsken niet echt recht. Fotograaf Ed van der Elsken (1925-1990) was nochtans bij uitstek een boekenmaker. Met zijn innemende Een liefdesgeschiedenis in Saint-Germain-des-Prés, dat in 1954 in vier internationale edities uitkwam, zette hij de toon voor een dynamische omgang met foto’s-in-een-boek. De vermenging van document en fictie, zonder dat je van een scenario kan spreken, aandacht voor de globale compositie van het boek, de lay-out per dubbele pagina, de impact van foto’s op elkaar en de persoonlijke, sensitief-ironische bijschriften vormen de belangrijkste bestanddelen van een formule die in de komende decennia wel vaker zou gehanteerd worden.

Het boek Sweet Life komt midden de jaren ’60 uit als journaal van een reis om de wereld in 14 maanden. Tijdens die trip doen van der Elsken en zijn toenmalige vrouw ook uitgebreid Hong Kong aan. “Dagen, weken achter elkaar loop ik op straat te slenteren, naar die mensen te kijken. Je kunt daar wel wat af fotograferen.” Ook de ietwat nonchalante, hardzwarte reportagefoto’s in Sweet Life voorziet hij van de nodige dagboekaantekeningen en commentaar, nu eens pure cafépraat, dan weer spits. “Deze foto’s zijn speciaal in het boek opgenomen voor hen die denken dat ik geen kunstfotograaf ben. Ziet u die prachtige structuur? En dat bewogene! Je moet het toch maar zien, hé? Fantastisch! Ja, het is een gave.” Eerdere pogingen waarbij de foto’s van Ed van der Elsken uit hun oorspronkelijke context werden gelicht, bleken ronduit problematisch. Omdat de ‘tijden’ veranderd zijn én omdat de persoonlijke Ed van der Elsken-touch en vooral de strenge selectie die hij in zijn eigen werk steeds doorvoerde, nu onontkoombaar ontbreken. Ook Hong Kong blijft in die zin een risicovolle onderneming.

• De gelijknamige tentoonstelling loopt van 12 juli tot 24 augustus in het Nederlands Foto Instituut, Witte de Withstraat 63, 3012 BN Rotterdam (010/213.20.11). Het boek wordt uitgegeven door Dewi Lewis Publishing, Manchester en verdeeld door boekhandel De Verbeelding in Amsterdam. Tot 24 augustus kost het 99 FL, daarna 125.

Naar aanleiding van Marijke van Warmerdams recente tentoonstellingen in Antwerpen, Eindhoven, Malmö en Zürich is nu de publicatie Enkel, dubbel, dwars verschenen. Naast een inleidende tekst van Lynne Cooke bevat het boek ook een reeks korte tot zeer korte bijdragen van collega-kunstenaars en critici. Cooke tracht Van Warmerdams werk te relateren aan de film- en videokunst van pakweg vijfentwintig jaar geleden en aan de huidige discussie over het museum als laatste toevluchtsoord voor de cinema. Zij constateert terecht dat Van Warmerdam zich bezighoudt “met zien in plaats van verklaren, met het fenomeen van bewegende beelden in plaats van het verhalende”. Hiermee sluit Van Warmerdam inderdaad aan op oud werk van onder meer Bruce Nauman en Vito Acconci. Veel van haar films en video’s tonen in een eindeloze herhaling simpele handelingen: een vrouw die haar haar droogt, iemand die een bak rijst over zijn hoofd uitgiet, een meisje dat rondjes rijdt op een fiets. De beweging wordt van iedere betekenis ontdaan, wordt abstract. Ook woorden worden aan dit procédé onderworpen. In de editie Namen en namen herhaalt een ronddraaiende cassettespeler voortdurend de naam van de eigenaar van het betreffende exemplaar van het werk. Nadat men die naam tientallen keren heeft gehoord, opgezegd door verschillende mensen, blijft alleen een leeg patroon van klanken over. In haar filminstallaties werkt Van Warmerdam behalve met herhalingen ook met beelden die bijna statisch zijn, hoewel het in feite eveneens om in een loop herhaalde stukken film gaat. De installatie Beer bestaat uit twee filmprojecties van een beer die (de ene keer frontaal, de andere keer in profiel) in een deuropening staat en niet van plan lijkt ooit weer op te stappen. In een in Enkel, dubbel, dwars opgenomen gesprek met Chris Dercon schetst Jeff Wall op overtuigende wijze de achtergrond van de voorkeur van Van Warmerdam voor zoveel mogelijk van inhoudelijke aspecten ontdane beelden en bewegingen: “I think we’re tired of advertising and we need pure images, or at least without the loaded meanings of so much publicity- and counter-publicity-material”. Inderdaad is Van Warmerdams werk een vlucht uit het rijk van de codes, van de tekens. De vraag is echter of dit niet soms uitmondt in een nieuwe vorm van formalisme – een formalisme van de beweging. Wall constateert dan ook dat hij bij haar een “overtuigend idee van performance” mist; het gaat slechts om nagenoeg mechanische bewegingen, niet om menselijke handelingen met al hun implicaties. Maar Van Warmerdams werk kent ook altijd weer momenten waarin de herhaling of de vertraging van het beeld suggereert dat deze gebeurtenis het verdient om tientallen keren bestudeerd te worden, omdat het vanzelfsprekende bij nader inzien steeds minder vanzelfsprekend blijkt te worden. En dan is er nog haar heerlijk kinderlijk gevoel voor humor: zo zijn in Enkel, dubbel, dwars twee zelfklevers gevoegd, de een met het opschrift Very good, de ander met de woorden Very bad. Door die bij de reproductie van zijn meest en minst geliefde werken te plakken, kan de lezer zijn exemplaar werkelijk tot zijn persoonlijk exemplaar maken. Als het woord ‘ontwapenend’ nog niet bestond, zou het hiervoor uitgevonden moeten worden.

• Marijke van Warmerdam, Enkel, dubbel, dwars, MUHKA, Antwerpen, 1997.

Nederlandstalige boeken over hedendaagse kunst zijn voor grote uitgevers eigenlijk slechts interessant als in de inhoud het kunstestablishment lekker wordt aangevallen – als vanuit traditionalistisch standpunt de Algemeen Beschaafde Museumdirecteurensmaak wordt aangevallen, of als de gijzeling van de beeldende kunst door een bemoeizuchtige overheid wordt beklaagd. Zulke publicaties worden nog weleens uitgebreid in kranten besproken en leiden tot verkoopbevorderende polemieken. Genoemde metafoor van de gijzeling van de beeldende kunst is afkomstig van Riki Simons, die dat principe goed heeft begrepen. In haar gelijknamige boek stelt zij dat in Nederland “grijze wetenschappers en ambtenaren” de beeldende kunst in een wurggreep hebben, terwijl particulier initatief op snode wijze wordt tegengewerkt: serieuze galeries en verzamelaars zijn er nauwelijks.

Nu is dat laatste helaas niet zo heel ver bezijden de waarheid: Nederland kent geen erg florissante galeriewereld. Dat komt volgens Riki Simons omdat de overheid het particulier initiatief heeft “weggemonopoliseerd”. Daarvoor heeft zij evenwel niet meer bewijzen dan wat uitspraken van voormalige museumdirecteuren over de vermeende negatieve invloed van commercie op kunst. Zouden (potentiële) verzamelaars door de houding van de museumwereld dusdanig op hun pik zijn getrapt dat ze hun geld liever in een oude sok stoppen dan aan kunst spenderen? Een betere verklaring lijkt me dat het op grote schaal verzamelen van kunst (en het schenken van die verzamelingen aan musea) in Nederland simpelweg niet dezelfde traditie en status heeft als bijvoorbeeld in de Verenigde Staten en in Duitsland. In die landen is het verzamelen en schenken van kunst een middel voor de leden van de bovenlaag van de bevolking om zich als gecultiveerde burgers en als weldoeners te profileren. Dat streven leeft bij de Nederlandse elite vanouds veel minder.

Dit hangt natuurlijk met het egalitaire klimaat in Nederland samen – al lijkt dat de laatste tijd minder geprononceerd te worden. Het resultaat van een actieve ontmoedigingspraktijk kan de afwezigheid van Nederlandse Peter Ludwigs echter niet genoemd worden. Niettemin zijn er natuurlijk wel degelijk begeesterde verzamelaars, zij het meestal op kleinere schaal. De overheid stimuleert zelfs de aankoop van kunst bij Nederlandse galeries door middel van een regeling die het mogelijk maakt een kunstwerk rentevrij in termijnen af te betalen. Dit feit verzwijgt Simons wijselijk. In haar optiek is de overheid er met haar musea, haar kunsthistorici en subsidiecommissies namelijk volledig op gericht om de vrije markt uit te schakelen, gedreven door het idee dat de staat voor zijn kunstenaars moet zorgen – om te voorkomen dat ze zo aan hun einde komen als van Gogh.

Volgens Simons creëerden kunsthistorici na 1945 de mythe dat de genies van de avant-garde in hun gevecht om erkenning “waren uitgeknepen door de kunsthandel”. In een soort van Wiedergutmachung werd vervolgens besloten om kunstenaars met beurzen en uitkeringen te overstelpen. Simons suggereert dat de kunst in Nederland een enorme opleving zou meemaken als de overheid zich zou terugtrekken: galeries en vermogende verzamelaars zouden als paddestoelen uit de grond schieten en een nieuwe Gouden Eeuw inluiden. Dat lijkt me nogal onwaarschijnlijk. Waarom zouden veel meer particulieren kunst gaan verzamelen omdat de overheid het niet meer doet? Wie in de huidige situatie onverschillig is, zal dat vermoedelijk ook wel blijven.

Los van het feit dat de Nederlandse galeriewereld best wat levendiger zou mogen zijn: heeft Simons wel überhaupt gelijk met haar constatering dat het slecht gaat met de beeldende kunst in Nederland? De belangstelling die de laatste tijd in het buitenland bestaat voor kunstenaars zoals Joep van Lieshout, Rineke Dijkstra, Marijke van Warmerdam, Mark Manders en Liza May Post suggereert iets anders. De Nederlandse kunst staat er beter voor dan in decennia het geval is geweest, en het is de vraag of dat zo zou zijn als de overheid er niet voor had gezorgd dat Nederlandse musea in staat zouden zijn om internationale kunst te tonen en de kunstenaars zo een referentiekader te bieden. Simons heeft echter gelijk als ze stelt dat de vele beurzen en aankopen waarmee de overheid kunstenaars bedeelde niet zonder negatieve bijwerkingen zijn geweest: zo sloeg het sommigen in de bol als ze in Nederland nogal willekeurige en in feite te hoge bedragen konden vragen (er was immers geen functionerende markt, en de staat kocht het toch wel), hetgeen ertoe leidde dat ze in internationaal opzicht buiten de boot vielen. Waarom zou een Duitse verzamelaar een schilderij van een obscure kunstenaar genaamd Marien Schouten kopen als de prijs volstrekt onredelijk is? Er zijn echter tekenen dat men van de in het verleden gemaakte fouten heeft geleerd. De suggestie dat kunstenaars nog steeds in een droomwereld zouden leven, zonder besef van de internationale markt, is onterecht.

Het valt niet te ontkennen dat Simons’ boek temidden van alle dubieuze beweringen ook een aantal rake en soms pijnlijke observaties bevat. Als zij stelt dat de Nederlandse musea voor moderne kunst, lange tijd toonaangevend, inmiddels het onderspit hebben gedolven in de internationale kunstwedloop, dan is dat helaas juist. Het is nu eenmaal een feit dat de buitenlandse concurrentie over enorme particuliere verzamelingen kan beschikken zodat de staat vaak alleen het gebouw en de exploitatie hoeft te bekostigen. De Nederlandse kunsttempels worden ondertussen geteisterd door financiële zorgen en in veel gevallen ook door gezapigheid en intellectuele inertie. Chris Dercon en Jan Debbaut zijn feitelijk de enige directeuren die nog – met mate – recente internationale ontwikkelingen volgen en aan een Nederlands publiek presenteren. Het lijkt er bijna op dat museumdirecteuren als Fuchs, Locher en Van Grevenstein alle moeite doen om Simons’ wensdroom te vervullen: de musea laten de actualiteit links liggen en richten zich uitsluitend op het verleden.

Naast kritiek op de overheid is kritiek op ‘kunstwetenschappers’ een rode draad in het boek. De beeldende kunst zou veel te veel zijn geclaimd door op hol geslagen intellectuelen. Simons verheerlijkt de “vrije, onafhankelijke kunstenaar” die een “gedreven, eigenzinnig individualist” is en niet door ingewikkeld geschrijf en gepraat wordt belemmerd. Daarbij verliest zij uit het oog dat de belangrijke rol van het kunstdiscours niet samenhangt met de rol die de overheid in Nederland speelt – de theorievorming is bijvoorbeeld in de Verenigde Staten juist veel meer ontwikkeld dan in Nederland. Uit Simons’ afkeer van betutteling van de kunstenaar, of dat nu door de overheid of door theorieën gebeurt, blijkt een fundamentele romantische visie – de kunstenaar is een individualist die zich niet de wet door dolgedraaide kunstwetenschappers laat voorschrijven. Anderzijds moet deze geromantiseerde kunstenaar perfect harmoniëren met een al even geïdealiseerde galeriehouder en dito verzamelaar. Het heeft allemaal de realiteitsgraad van een sprookje: de kunstenaar is sneeuwwitje, die een hap neemt van de vergiftigde appel die haar is aangereikt door de slechte koningin, die uiteraard de overheid symboliseert; gelukkig komt uiteindelijk een vermogende verzamelaar langs in de gedaante van een knappe prins, die het naïeve wicht weer tot leven wekt.

• Riki Simons, De gijzeling van de beeldende kunst, Meulenhoff-Kritak, Amsterdam, 1997.

De publicatie van de langs Hamburg, Londen, Stuttgart en Marseille reizende Trockel-retrospectieve stelt in een negental secties even zoveel thematisch verwante of door eenzelfde medium verbonden Werkgruppen voor. Elke sectie heeft een eigen inleidende tekst van een andere criticus, terwijl voorin een algemene inleiding van de hand van Gudrun Inboden staat. Interpretieren ist nichtig luidt daarvan de titel, die meteen op het probleem van deze en andere tekstbijdragen wijst. De auteurs benadrukken vrijwel alleen dat Trockels werk ironisch, ambivalent en labyrintisch is: zij willen in geen geval de indruk wekken dat zij de draad van Ariadne voor dit complex bezitten. Zelden zal in één catalogus zo vaak Deleuze zijn aangehaald, als rituele bezwering opdat de lezer toch vooral begrijpt dat Trockels werk een rizoom is en vele ingangen kent. Men zou iets meer het besef tentoon mogen spreiden dat dit de criticus niet van de taak ontslaat de vluchtlijnen en niveaus in Trockels oeuvre in kaart te brengen, hoe onvolledig dergelijke pogingen ook mogen zijn.

De tentoonstelling en de catalogus beslaan werken uit de periode 1986-1998, met een accent op de jaren ’90. De eerste sectie is gewijd aan werken met wol; ieder deel is genoemd naar de plaats waar de betreffende werken of een deel ervan voor het eerst zijn tentoongesteld, en de wol-werken zijn geïdentificeerd met Trockels thuisbasis Keulen. Het accent ligt niet zozeer op de reeds klassieke Strickbilder uit de jaren ’80, machinaal gebreide ‘schilderijen’ waarmee Trockel door een ‘vrouwelijk’ materiaal en een ‘mannelijke’ productiewijze te combineren voor gender-verwarring zorgde, maar op nieuwer werk: zo drukte Trockel uitvergrote wolpatronen op glas, die een all over patroon vormen dat op celweefsel lijkt. Het deel Brüssel staat in het teken van eieren, onder andere met een oorspronkelijk bij Xavier Hufkens getoonde kippenren uit 1993, volgens de laatste wetenschappelijke inzichten gebouwd voor optimaal woongenot en een optimale eierproductie. Naast deze sarcastische flirt met de bio-industrie, die doet denken aan het Haus für Schweine und Menschen dat Trockel met Carsten Höller op Documenta X toonde, staan werken waarin Trockel allerlei culturele en seksuele connotaties van het ei verkent. In Leben heisst Strumpfhosen stricken (1998) lijkt Trockel met een assortiment van sterk uiteenlopende afbeeldingen een ironische ei-mythografie te beoefenen naar analogie van Marcel Broodthaers’ preoccupatie met de adelaar. Broodthaers’ gebruik van leeggezogen eieren in sommige assemblages vindt een pendant in Ohne Titel (Eier-Vorhang) uit hetzelfde jaar: in dit voor een spiegelende achtergrond gehangen eiergordijn vormen de afzonderlijke eitjes samen een geordende maar in de details oneffen wandsculptuur, die doet denken aan voornoemde ‘biologische’ wolpatronen. Een andere illustratie toont een ‘zuil’ van eieren die ironisch aan Brancusi’s oneindige zuil referereert, maar de verwijzing naar de door Broodthaers al geïroniseerde verheerlijking van een generatieve natuur à la Brancusi contrasteert Trockel met het ‘industriële’ element van de wetenschappelijke kippenren. Trockels favoriete plek ligt in de tussengebieden, tussen vertrouwde polariteiten – zo gezien is de stortvloed aan Franse differentiedenkers in de catalogusteksten niet verwonderlijk.

Het menselijke lichaam is in Trockels werk van de jaren ’90 directer en prominenter aanwezig dan voorheen. De sectie Wien II bevat Beauty, een reeks affiches met via de computer ‘verbeterde’ portretfoto’s van jonge mensen: deze affiches waren in 1995 massaal in het straatbeeld van Wenen aanwezig. Deze mooie posthumane mensen hebben symmetrische gezichten, maar een paar afwijkende details zijn er wel degelijk. Met hun verschillende gekleurde monochrome achtergronden vormen de verschillende foto’s bonte affichewanden die de wereld van de United Colors of Benetton evoceren. Men gaat zoeken naar de commerciële en/of maatschappelijke boodschap, maar die is er niet. Deze beelden doen aan als de gebruikelijke verleiders, maar ze lokken het oog niet naar producten of naar een merknaam. De blik ketst op hun ondoordringbare oppervlak af. Bevreemdender nog zijn de recente zwart-witfoto’s van naakte paren: het lijken illustraties uit een gids ‘Hoe bemin ik mijn partner’ van omstreeks 1970. Tijdens de computerbewerking is de achtergrond weggesneden, zodat de zittend of liggend gefotografeerde stellen op een witte achtergrond zweven. De intimiteit van het getoonde contrasteert met de klinische uitvoering: zijn deze mensen wellicht proefkonijnen in een behavioristisch experiment? Ondanks de egalitaire naaktheid en de ‘neutrale’ achtergrond lijken ze evenmin vrij te zijn als de kippen in Trockels luxehok. Trockel plaatst als vanouds pesterige vraagtekens bij de zelfverheffing van de mens boven het in de bio-industrie uitgebuite en tot machine gereduceerde of juist sentimenteel vermenselijkte dier – iets wat ze reeds deed in haar eerste Tierfilme uit de late jaren ’70. Misschien is dit geen draad van Ariadne, maar toch een rode draad, één van de rode draden, in haar oeuvre.

• Rosemarie Trockel, Werkgruppen 1986-1998, Hamburger Kunsthalle – Oktagon Verlag, Köln, 1998.

Na haltes in KIOSK in Gent (2013) en Kunsthalle Basel (2015) streek Vincent Meessen deze zomer neer in BOZAR Brussel met zijn driedelige project Patterns for (Re)cognition. Voor deze duotentoonstelling ging de kunstenaar-curator de confrontatie aan met het werk van  Tshela Tendu (ca. 1880 – 1950), een Congolese schilder die na een blitzcarrière in Europa tijdens het begin van de jaren 30 in de vergetelheid raakte.

Tendu’s kleurrijke, abstracte aquarellen, die jarenlang verscholen bleven in de archieven van de Koninklijke Bibliotheek, het Koninklijk Museum voor Midden-Afrika en de collecties van enkele verzamelaars, werden voor het project van onder het stof gehaald en opgesteld te midden van modulaire structuren, ambigue geluidsopnames van Jan Vansina’s mysterieuze ontmoeting met Tendu en onthutsende 16mm-films die koloniale, cognitieve testen laten zien. Op die manier wordt Tendu’s werk, een verwaarloosd hoofdstuk in de Belgische en Congolese geschiedschrijving, van kritische zuurstof voorzien.

Het gelijknamige boek, het laatste en finale stadium van Meessens artistiek onderzoeksproject, tracht de resulterende opvattingen en vragen in te kapselen aan de hand van een reeks conversaties tussen Vincent Meessen en verschillende betrokkenen in het project: kunstenaar, kunstcriticus en professor Toma Muteba Luntumbe, fotograaf en uitgever Guy Jungblut, curator en directeur van Kunsthalle Basel Elena Filipovic, antropoloog Jan Vansina en kunsthistorica Yasmine Van Pee. In de verschillende dialogen ontmantelen Meessen en zijn gesprekspartners het discours dat heerst rond moderne, abstracte kunst, en leggen ze een geconstrueerde historie bloot, bepaald door machtsrelaties, netwerken en mythes. Tendu’s werk doet hierbij dienst als het portaal naar het koloniale kunstproject tijdens het interbellum.

Tshela Tendu, een begaafde kleermaker, werd als bij toeval ‘ontdekt’ door Georges Thiry, een koloniale agent die later bekend zou komen te staan als de hoffotograaf van de Belgische surrealisten. Hij voorzag Tendu van verf, papier, en gaf hem de opdracht om een reeks werken te schilderen die vervolgens integraal verscheept werd naar België. Daar kwamen de werken terecht in de handen van Gaston-Denys Périer, een Congofiele koloniaal die de bevlogen propagandist werd van Tendu’s werk en de zogenaamde ‘art vivant’ – een nieuwe kunstvorm die, volgens Périer, dankzij de ‘vitaliteit’ van de Afrikaanse kunst de ingeslapen, naoorlogse westerse kunstscene nieuw leven zou inblazen. 

Dit streven naar (artistieke) regeneratie en de zoektocht naar ‘vers bloed’ is een idee dat Périers koloniale project volledig doordrong en dat terug te voeren is op een figuur als Louis Faidherbe (1818-1889), die een van de eersten was die métissage beschouwde als een middel voor raciale verbetering. Périer geloofde in een artistieke herbronning door een samensmelting van de westerse abstractie en de ‘levendige’ kunst uit Afrika. Het werk van Tendu en tijdgenoten als Albert Lubaki werd daartoe ingezet, en vaak zonder hun medeweten in Europa tentoongesteld, terwijl het in hun thuisland, Congo, nauwelijks een spoor achterliet.

Wat in Patterns for (Re)cognition op het spel staat, blijkt dan ook niet zozeer de receptie en herwaardering van het werk van Tshela Tendu, maar veeleer de mythe van de moderniteit en abstractie, en hun verstrengeling met het koloniale project zelf. Het werk van Tendu en de plotselinge verdwijning daarvan vormen hierbij slechts het startpunt. Liever dan Tendu’s werk en vormentaal an sich te onderzoeken, houdt Meessen de verschillende discoursen en (tentoonstellings)praktijken omtrent Tendu’s werk op als een spiegel die de enigszins paradoxale, westerse (en vooral Belgische) opvattingen over Afrika laat zien.

Maar dreigt Meessen uiteindelijk niet in zijn eigen val te lopen? Zowel de drie tentoonstellingen als de catalogus tonen, op een werk na, enkel het abstracte werk van de Congolese schilder. De levendige, figuratieve werken die hij maakte van menselijke figuren, planten, huizen en dieren werden afgezworen ten voordele van abstract en geometrisch abstract werk dat naadloos aansloot op de modulaire constructies van de hand van Kris Kimpe en de video-opnames die op deze constructies geprojecteerd werden. De 16mm-films tonen cognitieve testen, bekend als de Congo T.A.T., die de Franse psycholoog André Ombredane afnam in koloniaal Congo met als doel het ‘mentale niveau’ van de lokale bevolking te onderzoeken. Dit leidde tot verschillende koloniale studies zoals zijn gekende L’exploration de la mentalité des Noirs congolais au moyen d’une épreuve projective (1954). Het is niet onbelangrijk om op te merken dat Meessen ‘bij toeval’ op Tshela Tendu’s werk stuitte ten tijde van zijn onderzoek naar deze opnames, waardoor deze waarschijnlijk invloed hadden op zijn lezing van Tendu’s werk. Door diens abstracte kunst met de cognitieve patroonstudies te confronteren, legt Meessen terecht de vinger op een van de grootste pijnpunten van conceptuele abstractie: de schijnbare neutraliteit. Tezelfdertijd dwingt hij Tendu’s werk wederom in een nauw keurslijf, en dringt hij de video’s en geometrische structuren op als de lens waardoor diens werk gelezen dient te worden. Verder bevat het boek – op het gesprek met Toma Muteba Luntumbe na – geen Congolese visies op het onderwerp, en blijft de discussie over Tshela Tendu’s werk een westerse aangelegenheid. Op die manier reduceert Meessen Tendu’s werk opnieuw tot een pion in het westerse schaakspel. Nergens in de publicatie wordt een platform voorzien voor Tendu zelf. Nog steeds vindt het werk slechts toegang tot de (kunst)geschiedenis middels westerse lezingen en interpretaties.

De publicatie Patterns for (Re)cognition brengt een interessante collectie teksten samen gericht op het ontwaren van de koloniale wortels van de moderniteit. Maar de vraag dient zich aan of dit boek de lacune in de geschiedschrijving over de moderne kunst in België en Congo wel degelijk op een gepaste manier onderzoekt, wanneer blijkt dat nog steeds wordt uitgegaan van westerse concepten en referentiekaders. Een benadering van het werk van Tshela Tendu en van zijn Congolese erfgenamen buiten het westerse paternalisme om lijkt voorlopig utopisch.

• Patterns for (Re)cognition. Tshela Tendu & Vincent Meessen van Vincent Meessen (red.), verscheen in 2017 bij BOZAR BOOKS en Snoeck Uitgevers, Sint Pietersplein 22, 9000 Gent (09/391.56.51; www.snoeckpublishers.be). ISBN 978-9-46161-414-8.

Ook het denken en schrijven over architectuur is niet ontsnapt aan arbeidsdeling en specialisatie. Tot ver in de twintigste eeuw waren er nog vele generalisten aan het werk: auteurs die geschiedenis, kritiek en theorie combineerden om het schijnbaar probleemloos te hebben over architectuur in het algemeen, als de culturele productie van gebouwen. In het Engelse taalgebied schreven bijvoorbeeld Anthony Vidler, Kenneth Frampton of Joan Ockman over historische ontwikkelingen, over stedenbouw, over architectuur en constructie, maar ook over theoretische posities, terwijl ze er evenmin voor terugschrokken om kritisch te reageren op contemporaine projecten. In respectievelijk het Italiaanse en Nederlandse taalgebied bekleedden Manfredo Tafuri en Geert Bekaert een gelijkaardige positie. 

De vaststelling dat het intellectuele werk dat zij verricht hebben zeldzamer wordt, ligt aan de basis van het boek The Building, samengesteld door José Aragüez, een jonge Spaanse architectuurprofessor die al een paar jaar doceert aan Columbia University in New York. Tussen 2014 en 2016 organiseerde hij aan beide zijden van de oceaan symposia waarop ‘architectuurwetenschappers’ uitgenodigd werden om zeven minuten lang over één gebouw van de afgelopen 25 jaar te reflecteren. Vreemd genoeg is dat inderdaad voor architectural researchers niet vanzelfsprekend. Omdat ze – een ruwe schatting op basis van profielen op linkedin – ondertussen met bijna een half miljoen zijn, wereldwijd, en omdat ze toch de indruk moeten wekken iets te doen dat origineel is, hebben ze zich gespecialiseerd in domeinen die nog weinig met gebouwen te maken hebben. Ze doen onderzoek naar voor- of naoorlogse tijdschriften, architectuurbeleid en administratie, spontane stadsontwikkeling in de ‘Global South’, de positie van vrouwelijke architecten, het gebruik van de automobiel, het oeuvre van vergeten critici, nationale identiteiten in midden-Europa, Georgische reizigers in de achttiende eeuw, of mensen die eten in stedelijke omgevingen. Het gaat om onderwerpen die nauwelijks iets met elkaar te maken hebben, die ondanks de verplichting om globaal te werken en te communiceren altijd lokale kenmerken hebben omdat ze aansluiten op diepgewortelde tradities, en die niet meteen betrokken kunnen worden op de actuele bouwpraktijk of op het ontwerponderwijs.

Het voorstel van Aragüez is dus, op het eerste zicht, briljant: laten we het opnieuw over gebouwen hebben, zodat verschillen opgeheven worden, en er weer een gesprek kan ontstaan over architectuur waaraan zowel ontwerpers, researchers als misschien zelfs gebruikers of bewoners kunnen deelnemen. Al in de inleiding blijkt echter dat hij zelf niet aan fragmentatie en specialisatie ontsnapt: zijn tekst is overduidelijk het resultaat van een intensieve onderdompeling in Amerikaanse theoryspeak, met het veelvuldig gebruik van noties als itselfness, estranging internalization of outward projection tot gevolg. Daarnaast is het niet verwonderlijk dat in de dertig bijdragen verschillende invalshoeken en referentiekaders worden gebruikt, terwijl ze bovendien het karakter van een inleiding niet overstijgen, gezien de verplichte lengte van 1200 woorden (iets meer dan deze recensie). Aragüez verdeelt de teksten in zes groepen op basis van hun ‘focus’ – elementen, gehelen, inhoud, referenties, context en technologie – terwijl uiteraard die aspecten allemaal een rol zouden moeten spelen als een gebouw grondig bestudeerd wordt, zeker wanneer het de bedoeling is om er theoretische inzichten of generalizable knowledge aan te ontlenen. Als om de onoverbrugbare verschillen nog eens te benadrukken, heeft de samensteller op elke tekst een afzonderlijke tag gekleefd, zoals vertical stacking, filmic composition, symbolic tropes, objecthood, a painting, the city of big data. Zo wordt The Building, samengesteld uit dertig ‘besprekingen’ van één gebouw, een zoveelste versie van de Chinese encyclopedie van Borges, waarnaar Foucault verwees in De woorden en de dingen. Als er al iets gedaan kan worden aan de totale versplintering van het architectuurveld, dan blijkbaar niet met ‘het gebouw’ als toverconcept – of althans niet met een boek met deze redactionele structuur. Wat evenmin helpt is dat er nog eens een handvol auteurs bereid is gevonden om te reageren op de onderdelen van het boek, en op het boek in het geheel. Als Mark Cousins, docent aan de Architectural Association in Londen, het allerlaatste woord krijgt – in een extra nawoord bij de slotbeschouwingen, in het allerlaatste deel van het boek – besluit hij even terecht als overbodig: ‘There is no simplicity here. There is much confusion.’ The Building laat zich uiteindelijk vooral lezen als een groots opgezet netwerkevent waaraan ongeveer vijftig ‘namen’ hebben deelgenomen van over de hele Westerse wereld, en waarmee Aragüez zich eerder letterlijk dan figuurlijk op de kaart heeft gezet.

Het neemt niet weg dat het boek de huidige problemen van de Engelstalige architectuurbeschouwing op een geconcentreerde manier zichtbaar maakt, en dat het enkele goede teksten bevat. Zeer opvallend en symptomatisch blijft echter dat in de bio’s achteraan slechts één auteur zich ‘architectuurcriticus’ durft te noemen, met name Francisco González de Canales. Is de criticus dan niet precies diegene die kritiek, geschiedenis en theorie combineert om gevat over één gebouw te spreken, en zich daarbij zowel tot het complete professionele veld als tot de samenleving in het geheel richt? Loopt zo iemand nog rond op de talloze, al dan niet ‘ingekantelde’ en ‘geacademiseerde’ architectuurscholen op het westelijk halfrond? En wordt in het werk van de criticus het bouwwerk niet haast een aleph, om opnieuw naar Borges te verwijzen – een punt waarin schijnbaar alles wat bestaat of belangrijk is op een gegeven moment in de geschiedenis, hoe kort ook, wordt samengevat? In een bijdrage over de Fondation Louis Vuitton, de zoveelste kunsttempel van Frank Gehry uit 2014 in Parijs, is het net dat wat Joan Ockman doet, waarmee ze dan toch weer bewijst dat gebouwen van architecten de logica’s van de wereld van vandaag zichtbaar blijven maken. ‘In shockerende en duizelingwekkende aaneenschakelingen van gladde en gestreepte geometrieën,’ zo schrijft Ockman dramatisch en à la Tafuri, ‘in de gebroken wolkendaken en reflecterende glasoppervlakken, in de illusie van tomeloze vrijheid die Gehry tevoorschijn tovert en in de apparaten van ruimtelijke controle die hij behendig orkestreert, voert het rondreizende postmoderne subject de rituelen uit – de hallucinatorische contradicties – van onze hedendaagse ‘cultuur van circulaties’.’

• The Building van José Aragüez (red.) verscheen in 2016 bij Lars Müller Publishers, Pfingstweidstrasse 6, 8005 Zürich (044 274 37 40, www.lars-mueller-publishers.com) ISBN 978-3-03778-498-3.

Vorig jaar publiceerde de Amerikaanse kunsthistoricus T.J. Demos met Decolonizing Nature: Contemporary Art and the Politics of Ecology een baanbrekend boek over kunst en klimaatverandering. Daarin laat hij zich weinig gelegen liggen aan naïeve natuurbeelden of een ecologische esthetiek, maar kiest hij voor een globaal, systemisch en gepolitiseerd perspectief om na te denken over beeldkritiek en discoursvorming in relatie tot ecologische catastrofe en duurzame ontwikkeling. Demos benadert de speculatieve verbeelding van de hedendaagse kunst als experiment en schaalmodel voor alternatieve vormen van beeldgeletterdheid vandaag. Hedendaagse kunst is steeds het uitgangspunt van zijn analyses, maar hij gaat ook in op mainstreamdocumentaires, onderzoeksjournalistiek, het beleid van ngo’s, academische discussies, activisme en inheemse cultuur. 

Met Against the Anthropocene: Visual Culture and Environment Today heeft T.J. Demos nu een vervolg klaar, al zijn de inzet en toon anders. Het boekje houdt het midden tussen essay en pamflet, waarbij Demos zich nadrukkelijk positioneert als ‘militant onderzoeker’: niet de doorwrochte, genuanceerde analyse interesseert hem hier (al biedt de bibliografie een goed overzicht van de voorhanden literatuur over het antropoceendebat), wel het interveniëren in een mainstreamdebat.

Demos beseft goed dat de alomtegenwoordigheid van de term ‘antropoceen’ in de media, in academische, wetenschappelijke en artistieke kringen enige aandacht voor het klimaatprobleem genereert, maar vraagt zich af of dat wel tot het juiste debat leidt. Eerder dan het antropoceen te definiëren, geeft Demos meteen aan dat het om een politiek concept gaat – het is een vlag die vele ladingen dekt en voor uiteenlopende agenda’s wordt ingezet. Omgekeerd heeft de problematisering van de term vele namen, waarmee de blik verschuift van de gevolgen naar de structurele oorzaken van de klimaatverandering (capitalocene) en ook alternatieven in beeld komen (zoals Donna Haraways chtulucene). Demos werpt vooreerst enkele vragen op bij het begrip antropoceen – steeds in relatie tot de huidige beeldcultuur.

Wie is eigenlijk het vermeende ‘subject’ van het antropoceen? Een al te humanistisch ‘wij’ negeert de complexe en ongelijke distributie van zowel oorzaken als gevolgen over allerhande actoren en bevolkingsgroepen. Het antropoceen is een ‘hyperobject’ dat net als de ruimtelijke en tijdelijke schaal van geologie voorbij het menselijke begrip reikt. Daarnaast is ook het ‘trage geweld’ van het antropoceen al te onzichtbaar om op de politieke agenda te kunnen komen. Veel mainstreambeelden die de ingrijpende veranderingen van het antropoceen toch zichtbaar proberen te maken, lijken fotografisch, maar eigenlijk gaat het om visualiseringen op basis van data verzameld via remote sensing-technologieën, instrumenten die bovendien worden ontwikkeld voor militaire doeleinden en gefinancierd door grote bedrijven. Zo’n beelden doen zich onschuldig en neutraal voor, zijn meestal verstoken van uitvoerige credits, en dragen een positief beeld van moderniteit en vooruitgang uit. Ze dienen volgens Demos de agenda van de petro-kapitalistische industrie die mainstreammedia en onderzoeksinstellingen financiert. Hij stelt dat de term ‘antropoceen’ een ideologische functie heeft: naam, beeld en discours werken universaliserend en systeembevestigend teneinde de verantwoordelijke hoofdrolspelers in dit destructieve project aan het oog te onttrekken.

Daartegenover zoekt Demos naar een politisering van ecologie die moet bijdragen aan een praktijk van klimaatrechtvaardigheid. Hoe kan een gepaste beeldkritiek eruitzien die zich verzet tegen beeldvorming die bijdraagt aan de geruststellende fictie van overzicht en de technologische beheersing van de aarde? Hoe kan men de vele nevenwerkingen en catastrofes van het antropoceen documenteren en ingaan tegen de verleiding van ‘spectaculaire beelden van het industrieel-apocalyptisch sublieme’? Demos geeft enkele voorbeelden.

De ‘foute’ monumentale beelden van Edward Burtynsky en Louis Helbich neigen er volgens Demos toe ‘het petro-kapitalisme te naturaliseren’, ze ‘isoleren de giftige industriële exploitatie van zijn bredere socio-economische en politiek-culturele omgeving’ en ‘produceren een gevoel van abstract visueel genot’. Een ‘goed’ tegenvoorbeeld zijn dan de foto’s van Richard Misrach, waaruit de concrete ecologische en menselijke kost zou blijken en waarbij de rookpluimen zowaar een ‘spectro-poetics’ zouden evoceren die herinnert aan inheemse gemeenschappen en die aandacht heeft voor ‘de onzichtbaarheden van de zones gevormd door de vervlechting van raciaal, economisch en milieu-gerelateerd geweld’. Het is weinig aannemelijk dat dit alles zich laat afleiden uit de beelden zelf. Bovendien zijn ook de beelden van Misrach uitermate geësthetiseerd en verstoken van menselijke aanwezigheid – zaken waar Demos niet op ingaat. Wel verschilt de omkadering:  in boekvorm is Misrachs beeldcyclus Petrochemical America gekoppeld aan uitgebreide onderschriften en infografieken van landschapsarchitecte Kate Orff, die de beelden ontsluiten door hun inbedding leesbaar te maken.

Elders plaatst Demos spectaculaire persfoto’s van het brandende Deepwater Horizon boorplatform naast foto’s van ‘kayaktivisten’ die actie voeren tegen een Shell-boorplatform in Seattle. Beelden van die actie werden verspreid via tal van onafhankelijke media en gaven zo zichtbaarheid aan heterogene sociale bewegingen die nieuwe culturele vormen ontwikkelen (een ‘mix van politiek theater, mediagenieke spandoeken en bewegwijzering, burgerlijke ongehoorzaamheid en inheems ritueel’). Naast de nauwkeurige inbedding en omkadering van beelden is er dus ook nood aan alternatieve onderwerpen en verspreidingskanalen.

Aan het einde van zijn boekje behandelt Demos nog kort enkele artistiek-activistische voorbeelden uit de niche van de hedendaagse kunst: Forest Law (2014) van Ursula Biemann en Paulo Tavares over het inschrijven van natuurrechten in de grondwet (Ecuador en Bolivia); de intersoortelijke History of Others (2013) van de Finse kunstenaars Terike Haapoja en Laura Gustafsson; de Climate Games van Laboratory of Insurrectionary Imagination; en acties als Liberate Tate als een nieuwe vorm van institutionele kritiek. Telkens gaat het om een veelheid van praktijken, discoursen en representatievormen die wijzen op de relationaliteit en complexiteit van de klimaatcrisis.

Against the Anthropocene bevat een gebald overzicht van wat zoal leeft in het antropoceendebat, maar is te beknopt om te kunnen overtuigen als aanzet tot een ecologische beeldkritiek en -ethiek. Anders dan in de uitvoerige en gelaagde analyses van Decolonizing Nature die je als lezer voortdurend aan het denken zetten, zit de activistische agenda van Demos hier al te vaak nuance in de weg. In zijn oordeel over beelden haalt Demos geregeld al te vlot onderwerp, beeldstrategie en intentie van de maker door elkaar. Wie zich niet uitspreekt, is medeplichtig, zo stelt hij: ‘Wat we ook doen, we kunnen niet passief achterover leunen en toekijken bij onze eigen vernietiging als een bron van visueel genot dan wel neutrale observatie.’

• Against the Anthropocene: Visual Culture and Environment Today van T.J. Demos (red.) verscheen in 2017 bij Sternberg Press, Karl-Marx-Allee 78, 10243 Berlin (030 59 00 958 21, sternberg-press.com) ISBN 978-3-95679-210-6

Thomas Zaunschirm, hoogleraar aan de Universiteit van Essen, is een van de meest toegewijde Duchamp-vorsers van het Duitse taalgebied. Nu heeft hij zich op een onderzoeksobject gestort dat tegenwoordig heel wat minder en vogue is: Jeff Koons, die sinds een aantal jaren in progressieve kunstkringen zowat als de baarlijke duivel geldt – de personificatie van alles wat er niet deugde aan de kunst van de jaren ’80. Een interview van Andrew Renton met Koons uit 1990 is de leidraad in zijn boekje “Kunst als Sündenfal. Die Tabuverletzungen des Jeff Koons”, waarin het “Made in heaven”-werk centraal staat. Ook Zaunschirm kan natuurlijk zijn verbazing over het Koonsiaanse jargon niet helemaal onderdrukken, dat immers nog het meest aan dat van een Amerikaanse TV-dominee onder invloed van geestverruimende middelen doet denken. Koons over zichzelf en zijn toenmalige echtgenote Cicciolina: “We are at one. We are one. We are Adam and Eve after the fall.” De religieuze metaforiek, Koons’ beschouwingen over communicatie en seksualiteit: Zaunschirm kijkt terecht door het bizarre (maar voor de liefhebber ook wel hilarische) taalgebruik heen en neemt Koons’ statements au serieux – hij constateert namelijk dat er van een echte analyse van Koons’ werk en met name van de eraan ten grondslag liggende ideëen nog nauwelijks sprake is geweest. De ambitie van Koons met “Made in heaven”, maar ook reeds met eerder werk, was om het publiek te emanciperen door aan diens desires toe te geven. Koons vervulde bij wijze van voorbeeld zijn eigen verlangens met Cicciolina, en volgens hem was dat allesbehalve pornografie – pornografie is immers uit op de manipulatie van verlangens: “It’s alienation in that it is not directed toward union at all. And I have no interest in that. I am interested in love, a being beneficial to the rest of humankind.” Door alle schaamte terzijde te schuiven, wilde hij ‘de mensheid’ aansporen om hetzelfde te doen en haar dromen te verwezenlijken. Zaunschirm constateert terecht dat dit niet zomaar uit de kunstwerken zelf is af te leiden: zij blijven dicht bij het door Cicciolina ontwikkelde idioom (volgens Zaunschirm heeft zij een geheel eigen pornografie-stijl gecreëerd). In Koons’ vroege werk, stelt Zaunschirm, was er niet zo’n grote kloof tussen verbaal geformuleerde intenties en de kunstwerken. Onder meer met roestvrij staal transformeerde Koons zijn motieven op een dergelijke manier, dat duidelijk werd dat zij andere inhouden hadden gekregen. Bij “Made in heaven” wordt de taal echter een belangrijk onderdeel van het kunstwerk – maar dat is in de 20ste eeuw, de eeuw van ‘het geschilderde woord’, verder niet veel bijzonders. Wie de uitspraken van Koons geërgerd terzijde schuift, berooft het werk van de essentiële spanning tussen woord en beeld. Door de tegengestelde weg te gaan toont Zaunschirm aan dat Koons nog steeds vermag te fascineren, wat de momentele waardering in een zich steeds meer aan het “dit is in, dat is uit”-principe van de popcultuur conformerende kunstwereld ook moge zijn. Thomas Zaunschirm, “Kunst als Sündenfall. Die Tabu-verletzungen des Jeff Koons”, Rombach Verlag, Freiburg im Breisgau, 1996.

De nieuwe catalogus “Earth grows thick”, die een reizende Amerikaanse tentoonstelling van Roni Horn begeleidt, is gewijd aan de liefde (een woord dat meer op zijn plaats is dan ‘bewondering’) die Horn koestert voor de 19de-eeuwse dichteres Emily Dickinson. Het omslag van het boek wordt gesierd door een foto van sappig groene vegetatie in de tuin van het huis in Amherst (Massachussets) waar de dichteres haar teruggetrokken leven leidde. Ook in het binnenwerk zijn schitterende foto’s opgenomen die Horn in de omgeving van Dickinsons huis maakte. Ondanks de af en toe zichtbare auto’s lijkt de tijd te hebben stilgestaan; het houten huis in de karakteristieke bouwstijl van New England, het omringende bos – Horn maakt het niet mooier dan het al is, ze legt het veeleer met precisie vast. De foto’s zijn vaak fragmentarisch, geven geen totaalbeeld. Zeer geslaagd zijn de opnamen die de straat en het huis tonen, gezien vanuit het bos, half door bomen verdekt. Hierdoor krijgt Dickinsons domicilie, ondanks de nabijheid, iets onbereikbaars – het ziet er nog net zo uit als in de tijd van Dickinson, maar we kunnen niet aanbellen om te kijken of zij thuis is. De tentoonstelling waar deze catalogus bij hoort, is gecentreerd rond Horns balken die bestaan uit aluminium, afgewisseld door letters in zwart plastic die samen (fragmenten van) Dickinson-teksten vormen. De reeks “Key and cue” bestaat uit individuele staven die tegen de muur geleund staan; “I felt my life with both my hands” lezen we, en “Air has no residence no neighbor”. Complexer zijn de werken uit de reeks “When Dickinson shut her eyes”, die meerdere tegen de muur staande balken omvatten. Horns werk kan tot nogal persoonlijk getinte beschouwingen aanleiding geven. Bell Hooks beschrijft het in geëxalteerde tonen als “a mapping of an inner geography that is such a powerful force, it can bring together three women from diverse backgrounds who walk different paths and connect us – Dickinson, Horn, Hooks.” Voorts ventileert ze op die onnavolgbaar zelfverzekerde Amerikaanse wijze beschouwingen over engelen en over Dickinsons communicatie met God. In Hooks’ tekst zijn echter ook opmerkingen te vinden die iets van de kern van Horns werk raken: “Every moment is a present moment. (..) It is their devotion to the present moment that is the metaphysical link between Dickinson and Horn” – waarbij het onnodige metaphysical typerend is voor Hooks’ denk- en schrijfwijze. De andere teksten zijn gelukkig wat minder wollig. Van Horn zelf is een bijdrage opgenomen waarin zij – antwoordend op schriftelijke vragen van Judith Hoos Fox – onder woorden tracht te brengen waarin de aantrekkingskracht van Dickinson voor haar ligt. “Awareness is primary in Dickinson – awareness as tangible in the present tense even after it has become past tense.” Die aandacht voor de onmiddellijke ervaringen van een plek of een natuurverschijnsel deelt Horn met Dickinson – de alledaagse epifanie van the present moment. De eerder dit jaar aan AIDS overleden kunstenaar Felix Gonzales-Torres beschrijft in zijn bijdrage hoe hij in 1990 in Los Angeles door een vroeg werk van Roni Horn (“The gold field” uit 1982, een blad goudfolie dat op de vloer ligt) een dergelijke epifanie onderging. Gonzales-Torres begint met een uiteenzetting van de grimmige situatie in de VS na 10 jaar reagonomics; toenemende armoede, rassen- en homohaat passeren de revue. Op het oog misschien weinig relevant voor een etherisch werk als “Gold field”, maar Gonzales-Torres ziet het als een openbaring temidden van alle cultural wars. Horns politieke daad is dat zij afzijdig blijft van alle loopgravengevechten tussen de reactionairen en de politiek correcten, en “a place of rest and absolute beauty” schept. Gonzales-Torres’ plaatsing van Horn in het contemporaine Amerikaanse culturele landschap is uiterst verhelderend. Net als de kunst van Gonzales-Torres zelf, met wie Horn een soort tweemansbeweging vormde, is haar werk een afzegging aan de fetisjistische, vaak op folklore en mythevorming uitlopende politics of difference die de VS sinds jaren teisteren. De werken van Gonzales-Torres en Horn hameren niet op zaken als ras of seksuele identiteit, maar pogen efemere, zintuiglijke en lichamelijke ervaringen in het centrum te stellen en aldus het destructieve politiek correcte discours eventjes buiten werking te stellen. Niettemin willen beide kunstenaars geen werk maken dat een volledige transcendentie zonder betrekking op de hedendaagse samenleving suggereert. De antagonismen van de hedendaagse VS zijn in het werk aanwezig, maar niet sloganesk – en soms ex negativo. Volgens Gonzales-Torres toont Horns kunst “the innate ability of an artist proposing to make this world a better place. How truly revolutionary.” “Roni Horn – Earth grows thick”, uitgegeven door Wexner Center for the Arts, The Ohio State University, Columbus, Ohio, 1996.

Op haar weg naar Documenta X in Kassel lijkt Catherine David vastbesloten om stilzwijgend een bres van verschil te slaan met de vorige editie. Ter voorbereiding op the real thing zijn vier publikaties gepland waarmee enkele contouren worden geschetst binnen welke ze dit evenement situeert: “Iets tussen een experimentele ruimte en een kunstmarkt in”. Ondertussen verschenen reeds twee ”Documentsdocumenta”, sober vormgegeven schriften die elk een aantal bestaande artikels rond een ruim opgevat thema bundelen. Het zijn smaakmakers waarin geen kunstenaarslijst onthuld wordt, maar bijvoorbeeld enkel het tentoonstellingsparcours even fotografisch wordt uitgelicht (een as van het treinstation over de winkelwandelstraat naar het Fridericianum, Ottoneum, Documentahallen, Orangerie en een kerk). In het eerste deel verdienen verder een artikel van Jean-Christophe Bailly en een gesprek tussen David en Paul Virilio de aandacht. Virilio verwijt de beeldende kunsten een desinteresse voor de gevolgen van delocalisatie. Met “The free use of the proper (exchanges, treshold, translations)” parafraseert Bailly de Duitse dichter Hölderlin betreffende de schijnbaar onmogelijke intellectuele taak om in een geglobaliseerde wereld iets betekenisvol te ondernemen. In algemene termen hekelt Bailly de vereenvoudigende en verwarrende inkapselingen die aanhangers van nationalismen en mondialisering propageren. “Documentsdocumenta 2” lijkt de algemene uitgangspunten van het vorige nummer toe te spitsen op het filmlandschap, met een staande ovatie voor de in 1992 overleden Serge Daney, voormalig hoofdredacteur van het tijdschrift “Cahiers du cinéma”. Hoe met beelden wordt gepokerd komt naar boven in Daney’s heldere analyse van de boorling-campagne van Benetton. In relatie tot de films van Jean-Luc Godard (besproken door Frieda Grafe en Serge Daney) en Guy Debord (door Giorgio Agamben) worden de verwevenheid van documentaire en fictie en de betekenis van hun montages uitgelicht. In een vierpunten-hypothese betreffende de actualiteit van het beeld schaatsen Catherine David en Jean-François Chevrier vervolgens tussen en door de Schone Kunsten en de media. Ze vragen aandacht voor de context van massaal geproduceerde beelden en verwerpen een simplifiërende discussie over het beeld binnen de context van een tegenstelling tussen kunst en media. Informatie en documentaire worden voorgedragen als materiaal dat best in status geherwaardeerd mag worden, tot in het artistieke toe en tenslotte wordt – alweer – een herziening bepleit van de status van het publieke. Beelden en bondige teksten over Alexandr Sokurov, Jeff Wall, Ed van der Elsken, Helen Levitt, Jon Jost en Michelangelo Pistoletto vullen dit tweede deel aan. Beide publikaties houden alvast de belofte in van een Documenta X met ruimere perspectieven dan de consecratie van kunstindividuen. Teksten worden niet geschuwd of geridiculiseerd. Een volgend nummer met als thema ‘territorium’ wordt verwacht voor de jaarwisseling, bij de opening verschijnt een vierde reader, over ‘podiumkunsten’. “Documentsdocumenta” in Engels/Duitse vertaling is relatief goedkoop uitgegeven door Cantz Verlag, Senefelderstraße 9, 73760 Ostfildern-Ruit (0711/449.93-0)

“The gallery as a vehicle for art” is de ondertitel van deze door Galerie Paul Andriesse geïnstigeerde publikatie over de rol van het galeriewezen in de kunstwereld. Het boek is de opvolger van een eerdere publikatie uit 1989. In de loop van de voorbereiding van deze nieuwe uitgave werd voor de samenstellers, Paul Andriesse en Mariska van den Berg, de fixatie op de eigen galerie spoedig ondergeschikt aan de algemenere vraag naar de betekenis van de galerie voor hedendaagse kunst in de huidige kunstwereld. Er komen uit de bijdragen een aantal ontwikkelingen naar voren die het de galerie moeilijk maken: enerzijds zijn er steeds meer handelaars in eigentijdse kunst actief, die in tegenstelling tot galeriehouders de kunst geen platform verschaffen door het organiseren van tentoonstellingen. Anderzijds tracht de kunst tegenwoordig weer versterkt ‘de realiteit’ te veroveren, en wordt bijgevolg naar nieuwe presentatievormen op niet-institutionele plekken gezocht. Niettemin, zo stelt Julian Heynen in zijn bijdrage, blijft het ‘beperkte kader’ van de galerie nodig om de kunst een zekere mate van ‘kritische openbaarheid’ te verlenen. Sacha Craddock komt tot een soortgelijke conclusie; ook in de onder grote economische druk staande Engelse kunstwereld blijft de white cube met zijn beperkingen noodzakelijk. Het is jammer dat de bijdrage van Craddock nogal in algemene uitspraken blijft steken; men was graag iets concreter geïnformeerd over de wijze waarop de jonge Britse kunst zich op de markt werpt. Craddocks beeld van armetierige kunstenaars en geschrapte subsidies zou bijna doen vergeten dat er in sommige kringen ook grof geld wordt verdiend.

“Art gallery exhibiting” kent een boeiende veelheid aan perspectieven – de Duitse museumdirecteur Ulrich Bischoff schrijft over galeries als ‘leveranciers’, terwijl de Zuidafrikaanse kunstenaar Andries Botha in een nogal grimmige bijdrage een beeld schetst van een land waarin de kunst tussen politieke en economische malaise verpletterd dreigt te raken – of al is geraakt. Sarcastisch vraagt hij de westerse lezer: “So how are things with your galleries?” Interessant zijn voorts de mijmeringen van Dan Cameron bij de jongste verhuizing van Newyorkse galeries uit Soho naar Chelsea en andere districten. Deze kleinschalige migratie (wel van vooraanstaande galeries, zoals Mary Boone) heeft in de Newyorkse kunstwereld een schok veroorzaakt – waarom eigenlijk? Volgens Cameron omdat de geografische clustering in Soho de Newyorkse kunstwereld een gevoel van eenheid gaf, iets wat men juist nu de VS door cultural wars worden geteisterd goed kon gebruiken. Een interview met Seth Siegelaub, rond 1970 promotor van conceptuele kunst en als zodanig bij ‘alternatieve’ manieren van presentatie betrokken, zorgt voor de historische dimensie. Het is jammer dat er niet wat meer op historisch onderzoek gebaseerde bijdragen zijn in de trant van die van Jan van Adrichem, waarin het reilen en zeilen – en het beleid – van de progressieve Amsterdamse galeries Riekje Swart, Art & Project en Helen van der Meij in de jaren ’60 en ’70 onder de loep wordt genomen. Laatstgenoemde is de voorloper van Galerie Paul Andriesse, en helaas is deze ondanks de intentie om een breed overzicht te geven soms wel wat erg prominent aanwezig in het boek. Met name door de – overigens nogal nietszeggende – bijdragen van kunstenaars en een verzamelaar over Paul Andriesse wordt het soms enigszins incestueus. En Paul Groot spoort in zijn tekst Andriesse weliswaar aan om zijn hoedanigheden van galerist en fotograaf minder streng te scheiden, maar het is de vraag of het verstandig was om daar met deze publikatie gehoor aan te geven. De vele door Andriesse gemaakte foto’s zijn zelden echt relevant en geven “Art Gallery exhibiting” wat al teveel het karakter van een persoonlijk fotoalbum. En die foto van Marlene Dumas, die op de vloer van de galerie haar baby de borst geeft, had die ons nou werkelijk niet bespaard kunnen blijven? “Art gallery exhibiting, the gallery as a vehicle for art”, Paul Andriesse/Uitgeverij De Balie, 1996.

In 1987 blikte Adi Martis in “Metropolis M” terug op drie decennia “Museumjournaal”. Zijn conclusie luidde: “Het Museumjournaal heeft (…) een functie gehad, maar zoals het de goede opvoeder betaamt, heeft het blad zichzelf overbodig gemaakt.” In 1955 werd het blad opgericht als orgaan van de enkele Nederlandse musea die zich met moderne kunst bezighielden; lange tijd bleef het de enige Nederlandstalige publikatie die uitsluitend en op niveau aan moderne en hedendaagse kunst was gewijd. Na de radicale, neo-avantgardistische stromingen van de jaren ’60 en ’70 publicitair te hebben begeleid, raakte het blad in de jaren ’80 onder hoofdredacteur Paul Groot in de greep van de “parallelle tekst”. Critici met literaire en filosofische aspiraties bedolven de kunst onder veel Baudrillard, en deze ontwikkeling bracht niet alleen Adi Martis ertoe aan het bestaansrecht van het blad te twijfelen. Terwijl nieuwe tijdschriften als “Metropolis M” het daglicht zagen, verloor het “Museumjournaal” in sneltreinvaart abonnees. Zelfs personen die zich beroepshalve met moderne kunst bezighouden, zagen geen reden om lid te blijven – een veeg teken. Na het vertrek van Paul Groot in 1989 en de transformatie in “Kunst & Museumjournaal” (met een nieuwe nummering) was het de taak van Philip Peeters om puin te ruimen en het blad weer een bestaansrecht te geven. Zeker de eerste jaren werden de ontwikkelingen in de kunst heel behoorlijk (zij het zeer selectief) gevolgd en interessante kwesties aangesneden, maar echt onmisbaar was het tijdschrift vrijwel nooit. De abonneecijfers stegen blijkbaar ook niet genoeg, want eind 1994 werd de boel weer over een andere boeg gegooid – op last van de nieuw opgerichte en machtige Mondriaan Stichting alsmede de participerende musea, die het blad in toenemende mate als een blok aan hun been gingen zien. Er moest nu meer aandacht aan museale kwesties worden besteed, met veel tekstbijdragen van museummedewerkers. Met name dat laatste bleek een onhaalbaar idee. Bovendien werd het blad om financiële redenen opgescheept met een prehistorische opmaak – de afbeeldingen stonden niet meer in de tekst, maar op extra pagina’s, zoals dat vóór de tweede wereldoorlog wel gebruikelijk was. Het aantal leden kelderde weer vrolijk. Na een tergend lange doodstrijd is daar nu het laatste nummer (jaargang 7, nummer 1/2/3, 1996), met een inleiding waarin hoofdredacteur Philip Peeters flink om zich heen mept. Hij heeft ook wel redenen om zich op te winden: de musea waren het blad blijkbaar liever kwijt dan rijk en ondernamen geen serieuze pogingen om het een toekomstperspectief te bieden; de Mondriaan Stichting met haar dictatoriale eisen hielp evenmin. Maar Peeters zou ook eens de hand in eigen boezen mogen steken. Hij is tenslotte al die jaren voor de inhoud verantwoordelijk geweest. Is het werkelijk ondenkbaar dat het blad met een ander beleid nu zou bloeien als nooit tevoren – of in ieder geval vitaal genoeg zou zijn om te kunnen overleven?

Stephen Bann (red.). Stonypath Days. Letters between Ian Hamilton Finlay and Stephen Bann 1970-72. London: Wilmington Square Books, 2016. 204 blz. 20 afb. ISBN 978-1-908524-720

Drie jaar geleden verscheen een eerste publicatie met brieven van de Britse kunstenaar Ian Hamilton Finlay (1925-2006) gericht aan Stephen Bann (Midway. Letters from Ian Hamilton Finlay to Stephen Bann 1964-69). De laatste brief van 22 december 1969 eindigt met de volgende revelerende zin: ‘I trust you are remembering that Concrete Poetry (that Movement of the 60’s) has but a few days to go…’. Het was de periode waarin Finlay zich steeds meer concentreerde op de aanleg van zijn tuin in Stonypath (Schotland) en op de vraag hoe een tuin kunst kan zijn. Zijn poëtisch werk evolueerde naar driedimensionale vormen, zoals zonnewijzers en stenen met gebeitelde of gegraveerde tekst. In deze nieuwe publicatie kan de lezer min of meer de werkzaamheden volgen die zouden leiden naar de landschapstuin die later de naam Little Sparta kreeg. Vooral de onhebbelijkheden en perikelen die Ian Hamilton Finlay ondervond bij de uitvoering van de werken komen aan bod, maar de correspondentie getuigt ook van zijn onstuitbare drang om teksten over zijn werk gepubliceerd te krijgen in internationale tijdschriften en kunstboeken. Zijn vriend Stephen Bann, die als academicus onder andere contact had met de Parijse groep van intellectuelen rond het tijdschrift Tel Quel, trad op als zijn belangrijkste pleitbezorger. De correspondentie laat vooral een kunstenaar zien met een groot intellectueel raffinement, die een genuanceerde positie tracht af te bakenen zonder een poging te doen om binnen een bestaande categorie te passen. Later, in de jaren tachtig, nam zijn werk een prominente plaats in binnen het postmoderne discours.

Werner Cuvelier. Parallellen 1975-2016. [Gent]: MER. Paper Kunsthalle, 2016. 320 blz. 313 afb. ISBN 978-94-9232-139-8

De Gentse kunstenaar Werner Cuvelier verzamelt sinds 1977 namen van kunstenaars, wetenschappers, musici en letterkundigen die belangrijk waren voor de westerse cultuurgeschiedenis. Hij selecteerde op een subjectieve manier meer dan driehonderd figuren die hij in deze nieuwe publicatie chronologisch presenteert met vermelding van hun belangrijkste werken, soms aangevuld met een citaat. Zijn bedoeling is om ‘een bijzonder inzicht te krijgen in duizend jaar Westerse Cultuur’. Om welke inzichten het gaat, blijft onduidelijk, tenzij men de ontdekking dat Christopher Wren, John Locke, Baruch Spinoza en Johannes Vermeer alle vier geboren zijn in 1632 hiervoor wil laten doorgaan. Opvallend is dat Cuvelier bij elke figuur enkele codes toevoegt, waaronder een kleurcode die verwijst naar de discipline die de betrokkene beoefende. Voor sommige mensen is het maken van lijstjes een plezier, maar hier wordt die bureaucratische activiteit ook geësthetiseerd. De magere vormgeving, het lettertype (Typescript) en de bruine cover met etiket verwijzen nostalgisch naar predigitaal bureelwerk. Niet wat er staat is belangrijk – er wordt niets gereveleerd – maar hoe het er staat. Daarmee vormt deze publicatie een voortzetting van de kunstenaarsboeken die Werner Cuvelier publiceerde in de jaren zeventig, de tijd waarin theoreticus Benjamin Buchloh de conceptuele kunst als ‘an aesthetic of administration’ omschreef.

Hans Janssen. Piet Mondriaan. Een nieuwe kunst voor een ongekend leven. Een biografie. Amsterdam: Hollands Diep, 2016. 660 blz. 283 afb. ISBN 978-90-488-33580

In de inleiding bij zijn biografie over Piet Mondriaan drukt Hans Janssen de hoop uit dat zijn boek bijdraagt tot een vollediger beeld van de kunstenaar en tot meer plezier bij het bekijken van zijn werk. In één week tijd heb ik deze dikke pil uitgelezen en zijn eerste doelstelling weet de auteur alvast perfect in te lossen. Hans Janssen is hoofdconservator van het Gemeentemuseum Den Haag, dat over een Mondriaancollectie van bijna driehonderd werken beschikt. Vanaf het eerste hoofdstuk is duidelijk dat hij jarenlang plezier beleefde aan het kijken naar de werken van Mondriaan. Janssen is op zijn best wanneer hij de lezer over het oppervlak van de doeken gidst en de interactie beschrijft tussen kijker en schilderij. Hij weet de doeken van Mondriaan wonderwel tot leven te wekken. Zijn verfijnde observaties dienen telkens als vertrekpunt voor biografische uiteenzettingen. Een andere doelstelling van Hans Janssen is het doorprikken van de mythe dat Mondriaan een saaie, aseksuele kluizenaar zou zijn geweest. Volgens Janssen was Mondriaan een gedisciplineerde kunstenaar die zich graag terugtrok in zijn atelier, maar tegelijkertijd nood had aan de dynamische omgeving van steden zoals Parijs of New York, met hun dansgelegenheden, terrassen, restaurants en snelle contacten. Het was ook in deze steden dat hij de mensen en plekken wist te vinden die nodig waren om zijn werk in de wereld te plaatsen. Terloops haalt Hans Janssen uit naar ‘de grove martelpraktijken waaraan het werk én de man zijn onderworpen door egocentrische theoretici’. Zelf doet hij er alles aan om zijn verhaal levendig te presenteren. Zo maakt hij gebruik van een extreme vorm van vie romancée, waarbij Mondriaan en zijn tijdgenoten fictieve dialogen voeren. In de inleiding erkent Janssen dat hij daarmee de grenzen van het biografische genre tart. Dat besef maakt zijn keuze evenwel niet minder dubieus. Daarenboven heeft hij deze literaire techniek niet helemaal onder de knie; de dialogen klinken houterig en meermaals bekroop mij het gevoel dat ik naar een poppenkast zat te kijken. Janssen probeert zijn relaas ook te verlevendigen door de hoofdstukken niet chronologisch op te bouwen, maar daarmee maakt hij het de lezer alleen maar moeilijk. De vormgeving van het boek is wel aantrekkelijk. Het drukken van enkele korte citaten op snee is een mooie vondst. De beeldredactie is uitstekend. Naast de vele reproducties van werken krijgt men foto’s, affiches, postkaarten en stadsplannen te zien, die vormgeefster Els Kerremans overwegend op de linker pagina plaatste, waardoor de teksten hun logische plek krijgen op de van nature dominante rechter pagina’s. Haar gebruik van rode, gele, blauwe en zwarte bladzijden om de verschillende hoofdstukken te onderscheiden oogt opvallender, maar is al bij al gepast. 

Stephen Bann (red.). Stonypath Days. Letters between Ian Hamilton Finlay and Stephen Bann 1970-72. London: Wilmington Square Books, 2016. 204 blz. 20 afb. ISBN 978-1-908524-720

Drie jaar geleden verscheen een eerste publicatie met brieven van de Britse kunstenaar Ian Hamilton Finlay (1925-2006) gericht aan Stephen Bann (Midway. Letters from Ian Hamilton Finlay to Stephen Bann 1964-69). De laatste brief van 22 december 1969 eindigt met de volgende revelerende zin: ‘I trust you are remembering that Concrete Poetry (that Movement of the 60’s) has but a few days to go…’. Het was de periode waarin Finlay zich steeds meer concentreerde op de aanleg van zijn tuin in Stonypath (Schotland) en op de vraag hoe een tuin kunst kan zijn. Zijn poëtisch werk evolueerde naar driedimensionale vormen, zoals zonnewijzers en stenen met gebeitelde of gegraveerde tekst. In deze nieuwe publicatie kan de lezer min of meer de werkzaamheden volgen die zouden leiden naar de landschapstuin die later de naam Little Sparta kreeg. Vooral de onhebbelijkheden en perikelen die Ian Hamilton Finlay ondervond bij de uitvoering van de werken komen aan bod, maar de correspondentie getuigt ook van zijn onstuitbare drang om teksten over zijn werk gepubliceerd te krijgen in internationale tijdschriften en kunstboeken. Zijn vriend Stephen Bann, die als academicus onder andere contact had met de Parijse groep van intellectuelen rond het tijdschrift Tel Quel, trad op als zijn belangrijkste pleitbezorger. De correspondentie laat vooral een kunstenaar zien met een groot intellectueel raffinement, die een genuanceerde positie tracht af te bakenen zonder een poging te doen om binnen een bestaande categorie te passen. Later, in de jaren tachtig, nam zijn werk een prominente plaats in binnen het postmoderne discours.

Werner Cuvelier. Parallellen 1975-2016. [Gent]: MER. Paper Kunsthalle, 2016. 320 blz. 313 afb. ISBN 978-94-9232-139-8

De Gentse kunstenaar Werner Cuvelier verzamelt sinds 1977 namen van kunstenaars, wetenschappers, musici en letterkundigen die belangrijk waren voor de westerse cultuurgeschiedenis. Hij selecteerde op een subjectieve manier meer dan driehonderd figuren die hij in deze nieuwe publicatie chronologisch presenteert met vermelding van hun belangrijkste werken, soms aangevuld met een citaat. Zijn bedoeling is om ‘een bijzonder inzicht te krijgen in duizend jaar Westerse Cultuur’. Om welke inzichten het gaat, blijft onduidelijk, tenzij men de ontdekking dat Christopher Wren, John Locke, Baruch Spinoza en Johannes Vermeer alle vier geboren zijn in 1632 hiervoor wil laten doorgaan. Opvallend is dat Cuvelier bij elke figuur enkele codes toevoegt, waaronder een kleurcode die verwijst naar de discipline die de betrokkene beoefende. Voor sommige mensen is het maken van lijstjes een plezier, maar hier wordt die bureaucratische activiteit ook geësthetiseerd. De magere vormgeving, het lettertype (Typescript) en de bruine cover met etiket verwijzen nostalgisch naar predigitaal bureelwerk. Niet wat er staat is belangrijk – er wordt niets gereveleerd – maar hoe het er staat. Daarmee vormt deze publicatie een voortzetting van de kunstenaarsboeken die Werner Cuvelier publiceerde in de jaren zeventig, de tijd waarin theoreticus Benjamin Buchloh de conceptuele kunst als ‘an aesthetic of administration’ omschreef.

Hans Janssen. Piet Mondriaan. Een nieuwe kunst voor een ongekend leven. Een biografie. Amsterdam: Hollands Diep, 2016. 660 blz. 283 afb. ISBN 978-90-488-33580

In de inleiding bij zijn biografie over Piet Mondriaan drukt Hans Janssen de hoop uit dat zijn boek bijdraagt tot een vollediger beeld van de kunstenaar en tot meer plezier bij het bekijken van zijn werk. In één week tijd heb ik deze dikke pil uitgelezen en zijn eerste doelstelling weet de auteur alvast perfect in te lossen. Hans Janssen is hoofdconservator van het Gemeentemuseum Den Haag, dat over een Mondriaancollectie van bijna driehonderd werken beschikt. Vanaf het eerste hoofdstuk is duidelijk dat hij jarenlang plezier beleefde aan het kijken naar de werken van Mondriaan. Janssen is op zijn best wanneer hij de lezer over het oppervlak van de doeken gidst en de interactie beschrijft tussen kijker en schilderij. Hij weet de doeken van Mondriaan wonderwel tot leven te wekken. Zijn verfijnde observaties dienen telkens als vertrekpunt voor biografische uiteenzettingen. Een andere doelstelling van Hans Janssen is het doorprikken van de mythe dat Mondriaan een saaie, aseksuele kluizenaar zou zijn geweest. Volgens Janssen was Mondriaan een gedisciplineerde kunstenaar die zich graag terugtrok in zijn atelier, maar tegelijkertijd nood had aan de dynamische omgeving van steden zoals Parijs of New York, met hun dansgelegenheden, terrassen, restaurants en snelle contacten. Het was ook in deze steden dat hij de mensen en plekken wist te vinden die nodig waren om zijn werk in de wereld te plaatsen. Terloops haalt Hans Janssen uit naar ‘de grove martelpraktijken waaraan het werk én de man zijn onderworpen door egocentrische theoretici’. Zelf doet hij er alles aan om zijn verhaal levendig te presenteren. Zo maakt hij gebruik van een extreme vorm van vie romancée, waarbij Mondriaan en zijn tijdgenoten fictieve dialogen voeren. In de inleiding erkent Janssen dat hij daarmee de grenzen van het biografische genre tart. Dat besef maakt zijn keuze evenwel niet minder dubieus. Daarenboven heeft hij deze literaire techniek niet helemaal onder de knie; de dialogen klinken houterig en meermaals bekroop mij het gevoel dat ik naar een poppenkast zat te kijken. Janssen probeert zijn relaas ook te verlevendigen door de hoofdstukken niet chronologisch op te bouwen, maar daarmee maakt hij het de lezer alleen maar moeilijk. De vormgeving van het boek is wel aantrekkelijk. Het drukken van enkele korte citaten op snee is een mooie vondst. De beeldredactie is uitstekend. Naast de vele reproducties van werken krijgt men foto’s, affiches, postkaarten en stadsplannen te zien, die vormgeefster Els Kerremans overwegend op de linker pagina plaatste, waardoor de teksten hun logische plek krijgen op de van nature dominante rechter pagina’s. Haar gebruik van rode, gele, blauwe en zwarte bladzijden om de verschillende hoofdstukken te onderscheiden oogt opvallender, maar is al bij al gepast. 

Stephen Bann (red.). Stonypath Days. Letters between Ian Hamilton Finlay and Stephen Bann 1970-72. London: Wilmington Square Books, 2016. 204 blz. 20 afb. ISBN 978-1-908524-720

Drie jaar geleden verscheen een eerste publicatie met brieven van de Britse kunstenaar Ian Hamilton Finlay (1925-2006) gericht aan Stephen Bann (Midway. Letters from Ian Hamilton Finlay to Stephen Bann 1964-69). De laatste brief van 22 december 1969 eindigt met de volgende revelerende zin: ‘I trust you are remembering that Concrete Poetry (that Movement of the 60’s) has but a few days to go…’. Het was de periode waarin Finlay zich steeds meer concentreerde op de aanleg van zijn tuin in Stonypath (Schotland) en op de vraag hoe een tuin kunst kan zijn. Zijn poëtisch werk evolueerde naar driedimensionale vormen, zoals zonnewijzers en stenen met gebeitelde of gegraveerde tekst. In deze nieuwe publicatie kan de lezer min of meer de werkzaamheden volgen die zouden leiden naar de landschapstuin die later de naam Little Sparta kreeg. Vooral de onhebbelijkheden en perikelen die Ian Hamilton Finlay ondervond bij de uitvoering van de werken komen aan bod, maar de correspondentie getuigt ook van zijn onstuitbare drang om teksten over zijn werk gepubliceerd te krijgen in internationale tijdschriften en kunstboeken. Zijn vriend Stephen Bann, die als academicus onder andere contact had met de Parijse groep van intellectuelen rond het tijdschrift Tel Quel, trad op als zijn belangrijkste pleitbezorger. De correspondentie laat vooral een kunstenaar zien met een groot intellectueel raffinement, die een genuanceerde positie tracht af te bakenen zonder een poging te doen om binnen een bestaande categorie te passen. Later, in de jaren tachtig, nam zijn werk een prominente plaats in binnen het postmoderne discours.

Werner Cuvelier. Parallellen 1975-2016. [Gent]: MER. Paper Kunsthalle, 2016. 320 blz. 313 afb. ISBN 978-94-9232-139-8

De Gentse kunstenaar Werner Cuvelier verzamelt sinds 1977 namen van kunstenaars, wetenschappers, musici en letterkundigen die belangrijk waren voor de westerse cultuurgeschiedenis. Hij selecteerde op een subjectieve manier meer dan driehonderd figuren die hij in deze nieuwe publicatie chronologisch presenteert met vermelding van hun belangrijkste werken, soms aangevuld met een citaat. Zijn bedoeling is om ‘een bijzonder inzicht te krijgen in duizend jaar Westerse Cultuur’. Om welke inzichten het gaat, blijft onduidelijk, tenzij men de ontdekking dat Christopher Wren, John Locke, Baruch Spinoza en Johannes Vermeer alle vier geboren zijn in 1632 hiervoor wil laten doorgaan. Opvallend is dat Cuvelier bij elke figuur enkele codes toevoegt, waaronder een kleurcode die verwijst naar de discipline die de betrokkene beoefende. Voor sommige mensen is het maken van lijstjes een plezier, maar hier wordt die bureaucratische activiteit ook geësthetiseerd. De magere vormgeving, het lettertype (Typescript) en de bruine cover met etiket verwijzen nostalgisch naar predigitaal bureelwerk. Niet wat er staat is belangrijk – er wordt niets gereveleerd – maar hoe het er staat. Daarmee vormt deze publicatie een voortzetting van de kunstenaarsboeken die Werner Cuvelier publiceerde in de jaren zeventig, de tijd waarin theoreticus Benjamin Buchloh de conceptuele kunst als ‘an aesthetic of administration’ omschreef.

Hans Janssen. Piet Mondriaan. Een nieuwe kunst voor een ongekend leven. Een biografie. Amsterdam: Hollands Diep, 2016. 660 blz. 283 afb. ISBN 978-90-488-33580

In de inleiding bij zijn biografie over Piet Mondriaan drukt Hans Janssen de hoop uit dat zijn boek bijdraagt tot een vollediger beeld van de kunstenaar en tot meer plezier bij het bekijken van zijn werk. In één week tijd heb ik deze dikke pil uitgelezen en zijn eerste doelstelling weet de auteur alvast perfect in te lossen. Hans Janssen is hoofdconservator van het Gemeentemuseum Den Haag, dat over een Mondriaancollectie van bijna driehonderd werken beschikt. Vanaf het eerste hoofdstuk is duidelijk dat hij jarenlang plezier beleefde aan het kijken naar de werken van Mondriaan. Janssen is op zijn best wanneer hij de lezer over het oppervlak van de doeken gidst en de interactie beschrijft tussen kijker en schilderij. Hij weet de doeken van Mondriaan wonderwel tot leven te wekken. Zijn verfijnde observaties dienen telkens als vertrekpunt voor biografische uiteenzettingen. Een andere doelstelling van Hans Janssen is het doorprikken van de mythe dat Mondriaan een saaie, aseksuele kluizenaar zou zijn geweest. Volgens Janssen was Mondriaan een gedisciplineerde kunstenaar die zich graag terugtrok in zijn atelier, maar tegelijkertijd nood had aan de dynamische omgeving van steden zoals Parijs of New York, met hun dansgelegenheden, terrassen, restaurants en snelle contacten. Het was ook in deze steden dat hij de mensen en plekken wist te vinden die nodig waren om zijn werk in de wereld te plaatsen. Terloops haalt Hans Janssen uit naar ‘de grove martelpraktijken waaraan het werk én de man zijn onderworpen door egocentrische theoretici’. Zelf doet hij er alles aan om zijn verhaal levendig te presenteren. Zo maakt hij gebruik van een extreme vorm van vie romancée, waarbij Mondriaan en zijn tijdgenoten fictieve dialogen voeren. In de inleiding erkent Janssen dat hij daarmee de grenzen van het biografische genre tart. Dat besef maakt zijn keuze evenwel niet minder dubieus. Daarenboven heeft hij deze literaire techniek niet helemaal onder de knie; de dialogen klinken houterig en meermaals bekroop mij het gevoel dat ik naar een poppenkast zat te kijken. Janssen probeert zijn relaas ook te verlevendigen door de hoofdstukken niet chronologisch op te bouwen, maar daarmee maakt hij het de lezer alleen maar moeilijk. De vormgeving van het boek is wel aantrekkelijk. Het drukken van enkele korte citaten op snee is een mooie vondst. De beeldredactie is uitstekend. Naast de vele reproducties van werken krijgt men foto’s, affiches, postkaarten en stadsplannen te zien, die vormgeefster Els Kerremans overwegend op de linker pagina plaatste, waardoor de teksten hun logische plek krijgen op de van nature dominante rechter pagina’s. Haar gebruik van rode, gele, blauwe en zwarte bladzijden om de verschillende hoofdstukken te onderscheiden oogt opvallender, maar is al bij al gepast. 

Stephen Bann (red.). Stonypath Days. Letters between Ian Hamilton Finlay and Stephen Bann 1970-72. London: Wilmington Square Books, 2016. 204 blz. 20 afb. ISBN 978-1-908524-720

Drie jaar geleden verscheen een eerste publicatie met brieven van de Britse kunstenaar Ian Hamilton Finlay (1925-2006) gericht aan Stephen Bann (Midway. Letters from Ian Hamilton Finlay to Stephen Bann 1964-69). De laatste brief van 22 december 1969 eindigt met de volgende revelerende zin: ‘I trust you are remembering that Concrete Poetry (that Movement of the 60’s) has but a few days to go…’. Het was de periode waarin Finlay zich steeds meer concentreerde op de aanleg van zijn tuin in Stonypath (Schotland) en op de vraag hoe een tuin kunst kan zijn. Zijn poëtisch werk evolueerde naar driedimensionale vormen, zoals zonnewijzers en stenen met gebeitelde of gegraveerde tekst. In deze nieuwe publicatie kan de lezer min of meer de werkzaamheden volgen die zouden leiden naar de landschapstuin die later de naam Little Sparta kreeg. Vooral de onhebbelijkheden en perikelen die Ian Hamilton Finlay ondervond bij de uitvoering van de werken komen aan bod, maar de correspondentie getuigt ook van zijn onstuitbare drang om teksten over zijn werk gepubliceerd te krijgen in internationale tijdschriften en kunstboeken. Zijn vriend Stephen Bann, die als academicus onder andere contact had met de Parijse groep van intellectuelen rond het tijdschrift Tel Quel, trad op als zijn belangrijkste pleitbezorger. De correspondentie laat vooral een kunstenaar zien met een groot intellectueel raffinement, die een genuanceerde positie tracht af te bakenen zonder een poging te doen om binnen een bestaande categorie te passen. Later, in de jaren tachtig, nam zijn werk een prominente plaats in binnen het postmoderne discours.

Werner Cuvelier. Parallellen 1975-2016. [Gent]: MER. Paper Kunsthalle, 2016. 320 blz. 313 afb. ISBN 978-94-9232-139-8

De Gentse kunstenaar Werner Cuvelier verzamelt sinds 1977 namen van kunstenaars, wetenschappers, musici en letterkundigen die belangrijk waren voor de westerse cultuurgeschiedenis. Hij selecteerde op een subjectieve manier meer dan driehonderd figuren die hij in deze nieuwe publicatie chronologisch presenteert met vermelding van hun belangrijkste werken, soms aangevuld met een citaat. Zijn bedoeling is om ‘een bijzonder inzicht te krijgen in duizend jaar Westerse Cultuur’. Om welke inzichten het gaat, blijft onduidelijk, tenzij men de ontdekking dat Christopher Wren, John Locke, Baruch Spinoza en Johannes Vermeer alle vier geboren zijn in 1632 hiervoor wil laten doorgaan. Opvallend is dat Cuvelier bij elke figuur enkele codes toevoegt, waaronder een kleurcode die verwijst naar de discipline die de betrokkene beoefende. Voor sommige mensen is het maken van lijstjes een plezier, maar hier wordt die bureaucratische activiteit ook geësthetiseerd. De magere vormgeving, het lettertype (Typescript) en de bruine cover met etiket verwijzen nostalgisch naar predigitaal bureelwerk. Niet wat er staat is belangrijk – er wordt niets gereveleerd – maar hoe het er staat. Daarmee vormt deze publicatie een voortzetting van de kunstenaarsboeken die Werner Cuvelier publiceerde in de jaren zeventig, de tijd waarin theoreticus Benjamin Buchloh de conceptuele kunst als ‘an aesthetic of administration’ omschreef.

Hans Janssen. Piet Mondriaan. Een nieuwe kunst voor een ongekend leven. Een biografie. Amsterdam: Hollands Diep, 2016. 660 blz. 283 afb. ISBN 978-90-488-33580

In de inleiding bij zijn biografie over Piet Mondriaan drukt Hans Janssen de hoop uit dat zijn boek bijdraagt tot een vollediger beeld van de kunstenaar en tot meer plezier bij het bekijken van zijn werk. In één week tijd heb ik deze dikke pil uitgelezen en zijn eerste doelstelling weet de auteur alvast perfect in te lossen. Hans Janssen is hoofdconservator van het Gemeentemuseum Den Haag, dat over een Mondriaancollectie van bijna driehonderd werken beschikt. Vanaf het eerste hoofdstuk is duidelijk dat hij jarenlang plezier beleefde aan het kijken naar de werken van Mondriaan. Janssen is op zijn best wanneer hij de lezer over het oppervlak van de doeken gidst en de interactie beschrijft tussen kijker en schilderij. Hij weet de doeken van Mondriaan wonderwel tot leven te wekken. Zijn verfijnde observaties dienen telkens als vertrekpunt voor biografische uiteenzettingen. Een andere doelstelling van Hans Janssen is het doorprikken van de mythe dat Mondriaan een saaie, aseksuele kluizenaar zou zijn geweest. Volgens Janssen was Mondriaan een gedisciplineerde kunstenaar die zich graag terugtrok in zijn atelier, maar tegelijkertijd nood had aan de dynamische omgeving van steden zoals Parijs of New York, met hun dansgelegenheden, terrassen, restaurants en snelle contacten. Het was ook in deze steden dat hij de mensen en plekken wist te vinden die nodig waren om zijn werk in de wereld te plaatsen. Terloops haalt Hans Janssen uit naar ‘de grove martelpraktijken waaraan het werk én de man zijn onderworpen door egocentrische theoretici’. Zelf doet hij er alles aan om zijn verhaal levendig te presenteren. Zo maakt hij gebruik van een extreme vorm van vie romancée, waarbij Mondriaan en zijn tijdgenoten fictieve dialogen voeren. In de inleiding erkent Janssen dat hij daarmee de grenzen van het biografische genre tart. Dat besef maakt zijn keuze evenwel niet minder dubieus. Daarenboven heeft hij deze literaire techniek niet helemaal onder de knie; de dialogen klinken houterig en meermaals bekroop mij het gevoel dat ik naar een poppenkast zat te kijken. Janssen probeert zijn relaas ook te verlevendigen door de hoofdstukken niet chronologisch op te bouwen, maar daarmee maakt hij het de lezer alleen maar moeilijk. De vormgeving van het boek is wel aantrekkelijk. Het drukken van enkele korte citaten op snee is een mooie vondst. De beeldredactie is uitstekend. Naast de vele reproducties van werken krijgt men foto’s, affiches, postkaarten en stadsplannen te zien, die vormgeefster Els Kerremans overwegend op de linker pagina plaatste, waardoor de teksten hun logische plek krijgen op de van nature dominante rechter pagina’s. Haar gebruik van rode, gele, blauwe en zwarte bladzijden om de verschillende hoofdstukken te onderscheiden oogt opvallender, maar is al bij al gepast. 

Stephen Bann (red.). Stonypath Days. Letters between Ian Hamilton Finlay and Stephen Bann 1970-72. London: Wilmington Square Books, 2016. 204 blz. 20 afb. ISBN 978-1-908524-720

Drie jaar geleden verscheen een eerste publicatie met brieven van de Britse kunstenaar Ian Hamilton Finlay (1925-2006) gericht aan Stephen Bann (Midway. Letters from Ian Hamilton Finlay to Stephen Bann 1964-69). De laatste brief van 22 december 1969 eindigt met de volgende revelerende zin: ‘I trust you are remembering that Concrete Poetry (that Movement of the 60’s) has but a few days to go…’. Het was de periode waarin Finlay zich steeds meer concentreerde op de aanleg van zijn tuin in Stonypath (Schotland) en op de vraag hoe een tuin kunst kan zijn. Zijn poëtisch werk evolueerde naar driedimensionale vormen, zoals zonnewijzers en stenen met gebeitelde of gegraveerde tekst. In deze nieuwe publicatie kan de lezer min of meer de werkzaamheden volgen die zouden leiden naar de landschapstuin die later de naam Little Sparta kreeg. Vooral de onhebbelijkheden en perikelen die Ian Hamilton Finlay ondervond bij de uitvoering van de werken komen aan bod, maar de correspondentie getuigt ook van zijn onstuitbare drang om teksten over zijn werk gepubliceerd te krijgen in internationale tijdschriften en kunstboeken. Zijn vriend Stephen Bann, die als academicus onder andere contact had met de Parijse groep van intellectuelen rond het tijdschrift Tel Quel, trad op als zijn belangrijkste pleitbezorger. De correspondentie laat vooral een kunstenaar zien met een groot intellectueel raffinement, die een genuanceerde positie tracht af te bakenen zonder een poging te doen om binnen een bestaande categorie te passen. Later, in de jaren tachtig, nam zijn werk een prominente plaats in binnen het postmoderne discours.

Werner Cuvelier. Parallellen 1975-2016. [Gent]: MER. Paper Kunsthalle, 2016. 320 blz. 313 afb. ISBN 978-94-9232-139-8

De Gentse kunstenaar Werner Cuvelier verzamelt sinds 1977 namen van kunstenaars, wetenschappers, musici en letterkundigen die belangrijk waren voor de westerse cultuurgeschiedenis. Hij selecteerde op een subjectieve manier meer dan driehonderd figuren die hij in deze nieuwe publicatie chronologisch presenteert met vermelding van hun belangrijkste werken, soms aangevuld met een citaat. Zijn bedoeling is om ‘een bijzonder inzicht te krijgen in duizend jaar Westerse Cultuur’. Om welke inzichten het gaat, blijft onduidelijk, tenzij men de ontdekking dat Christopher Wren, John Locke, Baruch Spinoza en Johannes Vermeer alle vier geboren zijn in 1632 hiervoor wil laten doorgaan. Opvallend is dat Cuvelier bij elke figuur enkele codes toevoegt, waaronder een kleurcode die verwijst naar de discipline die de betrokkene beoefende. Voor sommige mensen is het maken van lijstjes een plezier, maar hier wordt die bureaucratische activiteit ook geësthetiseerd. De magere vormgeving, het lettertype (Typescript) en de bruine cover met etiket verwijzen nostalgisch naar predigitaal bureelwerk. Niet wat er staat is belangrijk – er wordt niets gereveleerd – maar hoe het er staat. Daarmee vormt deze publicatie een voortzetting van de kunstenaarsboeken die Werner Cuvelier publiceerde in de jaren zeventig, de tijd waarin theoreticus Benjamin Buchloh de conceptuele kunst als ‘an aesthetic of administration’ omschreef.

Hans Janssen. Piet Mondriaan. Een nieuwe kunst voor een ongekend leven. Een biografie. Amsterdam: Hollands Diep, 2016. 660 blz. 283 afb. ISBN 978-90-488-33580

In de inleiding bij zijn biografie over Piet Mondriaan drukt Hans Janssen de hoop uit dat zijn boek bijdraagt tot een vollediger beeld van de kunstenaar en tot meer plezier bij het bekijken van zijn werk. In één week tijd heb ik deze dikke pil uitgelezen en zijn eerste doelstelling weet de auteur alvast perfect in te lossen. Hans Janssen is hoofdconservator van het Gemeentemuseum Den Haag, dat over een Mondriaancollectie van bijna driehonderd werken beschikt. Vanaf het eerste hoofdstuk is duidelijk dat hij jarenlang plezier beleefde aan het kijken naar de werken van Mondriaan. Janssen is op zijn best wanneer hij de lezer over het oppervlak van de doeken gidst en de interactie beschrijft tussen kijker en schilderij. Hij weet de doeken van Mondriaan wonderwel tot leven te wekken. Zijn verfijnde observaties dienen telkens als vertrekpunt voor biografische uiteenzettingen. Een andere doelstelling van Hans Janssen is het doorprikken van de mythe dat Mondriaan een saaie, aseksuele kluizenaar zou zijn geweest. Volgens Janssen was Mondriaan een gedisciplineerde kunstenaar die zich graag terugtrok in zijn atelier, maar tegelijkertijd nood had aan de dynamische omgeving van steden zoals Parijs of New York, met hun dansgelegenheden, terrassen, restaurants en snelle contacten. Het was ook in deze steden dat hij de mensen en plekken wist te vinden die nodig waren om zijn werk in de wereld te plaatsen. Terloops haalt Hans Janssen uit naar ‘de grove martelpraktijken waaraan het werk én de man zijn onderworpen door egocentrische theoretici’. Zelf doet hij er alles aan om zijn verhaal levendig te presenteren. Zo maakt hij gebruik van een extreme vorm van vie romancée, waarbij Mondriaan en zijn tijdgenoten fictieve dialogen voeren. In de inleiding erkent Janssen dat hij daarmee de grenzen van het biografische genre tart. Dat besef maakt zijn keuze evenwel niet minder dubieus. Daarenboven heeft hij deze literaire techniek niet helemaal onder de knie; de dialogen klinken houterig en meermaals bekroop mij het gevoel dat ik naar een poppenkast zat te kijken. Janssen probeert zijn relaas ook te verlevendigen door de hoofdstukken niet chronologisch op te bouwen, maar daarmee maakt hij het de lezer alleen maar moeilijk. De vormgeving van het boek is wel aantrekkelijk. Het drukken van enkele korte citaten op snee is een mooie vondst. De beeldredactie is uitstekend. Naast de vele reproducties van werken krijgt men foto’s, affiches, postkaarten en stadsplannen te zien, die vormgeefster Els Kerremans overwegend op de linker pagina plaatste, waardoor de teksten hun logische plek krijgen op de van nature dominante rechter pagina’s. Haar gebruik van rode, gele, blauwe en zwarte bladzijden om de verschillende hoofdstukken te onderscheiden oogt opvallender, maar is al bij al gepast. 

Stephen Bann (red.). Stonypath Days. Letters between Ian Hamilton Finlay and Stephen Bann 1970-72. London: Wilmington Square Books, 2016. 204 blz. 20 afb. ISBN 978-1-908524-720

Drie jaar geleden verscheen een eerste publicatie met brieven van de Britse kunstenaar Ian Hamilton Finlay (1925-2006) gericht aan Stephen Bann (Midway. Letters from Ian Hamilton Finlay to Stephen Bann 1964-69). De laatste brief van 22 december 1969 eindigt met de volgende revelerende zin: ‘I trust you are remembering that Concrete Poetry (that Movement of the 60’s) has but a few days to go…’. Het was de periode waarin Finlay zich steeds meer concentreerde op de aanleg van zijn tuin in Stonypath (Schotland) en op de vraag hoe een tuin kunst kan zijn. Zijn poëtisch werk evolueerde naar driedimensionale vormen, zoals zonnewijzers en stenen met gebeitelde of gegraveerde tekst. In deze nieuwe publicatie kan de lezer min of meer de werkzaamheden volgen die zouden leiden naar de landschapstuin die later de naam Little Sparta kreeg. Vooral de onhebbelijkheden en perikelen die Ian Hamilton Finlay ondervond bij de uitvoering van de werken komen aan bod, maar de correspondentie getuigt ook van zijn onstuitbare drang om teksten over zijn werk gepubliceerd te krijgen in internationale tijdschriften en kunstboeken. Zijn vriend Stephen Bann, die als academicus onder andere contact had met de Parijse groep van intellectuelen rond het tijdschrift Tel Quel, trad op als zijn belangrijkste pleitbezorger. De correspondentie laat vooral een kunstenaar zien met een groot intellectueel raffinement, die een genuanceerde positie tracht af te bakenen zonder een poging te doen om binnen een bestaande categorie te passen. Later, in de jaren tachtig, nam zijn werk een prominente plaats in binnen het postmoderne discours.

Werner Cuvelier. Parallellen 1975-2016. [Gent]: MER. Paper Kunsthalle, 2016. 320 blz. 313 afb. ISBN 978-94-9232-139-8

De Gentse kunstenaar Werner Cuvelier verzamelt sinds 1977 namen van kunstenaars, wetenschappers, musici en letterkundigen die belangrijk waren voor de westerse cultuurgeschiedenis. Hij selecteerde op een subjectieve manier meer dan driehonderd figuren die hij in deze nieuwe publicatie chronologisch presenteert met vermelding van hun belangrijkste werken, soms aangevuld met een citaat. Zijn bedoeling is om ‘een bijzonder inzicht te krijgen in duizend jaar Westerse Cultuur’. Om welke inzichten het gaat, blijft onduidelijk, tenzij men de ontdekking dat Christopher Wren, John Locke, Baruch Spinoza en Johannes Vermeer alle vier geboren zijn in 1632 hiervoor wil laten doorgaan. Opvallend is dat Cuvelier bij elke figuur enkele codes toevoegt, waaronder een kleurcode die verwijst naar de discipline die de betrokkene beoefende. Voor sommige mensen is het maken van lijstjes een plezier, maar hier wordt die bureaucratische activiteit ook geësthetiseerd. De magere vormgeving, het lettertype (Typescript) en de bruine cover met etiket verwijzen nostalgisch naar predigitaal bureelwerk. Niet wat er staat is belangrijk – er wordt niets gereveleerd – maar hoe het er staat. Daarmee vormt deze publicatie een voortzetting van de kunstenaarsboeken die Werner Cuvelier publiceerde in de jaren zeventig, de tijd waarin theoreticus Benjamin Buchloh de conceptuele kunst als ‘an aesthetic of administration’ omschreef.

Hans Janssen. Piet Mondriaan. Een nieuwe kunst voor een ongekend leven. Een biografie. Amsterdam: Hollands Diep, 2016. 660 blz. 283 afb. ISBN 978-90-488-33580

In de inleiding bij zijn biografie over Piet Mondriaan drukt Hans Janssen de hoop uit dat zijn boek bijdraagt tot een vollediger beeld van de kunstenaar en tot meer plezier bij het bekijken van zijn werk. In één week tijd heb ik deze dikke pil uitgelezen en zijn eerste doelstelling weet de auteur alvast perfect in te lossen. Hans Janssen is hoofdconservator van het Gemeentemuseum Den Haag, dat over een Mondriaancollectie van bijna driehonderd werken beschikt. Vanaf het eerste hoofdstuk is duidelijk dat hij jarenlang plezier beleefde aan het kijken naar de werken van Mondriaan. Janssen is op zijn best wanneer hij de lezer over het oppervlak van de doeken gidst en de interactie beschrijft tussen kijker en schilderij. Hij weet de doeken van Mondriaan wonderwel tot leven te wekken. Zijn verfijnde observaties dienen telkens als vertrekpunt voor biografische uiteenzettingen. Een andere doelstelling van Hans Janssen is het doorprikken van de mythe dat Mondriaan een saaie, aseksuele kluizenaar zou zijn geweest. Volgens Janssen was Mondriaan een gedisciplineerde kunstenaar die zich graag terugtrok in zijn atelier, maar tegelijkertijd nood had aan de dynamische omgeving van steden zoals Parijs of New York, met hun dansgelegenheden, terrassen, restaurants en snelle contacten. Het was ook in deze steden dat hij de mensen en plekken wist te vinden die nodig waren om zijn werk in de wereld te plaatsen. Terloops haalt Hans Janssen uit naar ‘de grove martelpraktijken waaraan het werk én de man zijn onderworpen door egocentrische theoretici’. Zelf doet hij er alles aan om zijn verhaal levendig te presenteren. Zo maakt hij gebruik van een extreme vorm van vie romancée, waarbij Mondriaan en zijn tijdgenoten fictieve dialogen voeren. In de inleiding erkent Janssen dat hij daarmee de grenzen van het biografische genre tart. Dat besef maakt zijn keuze evenwel niet minder dubieus. Daarenboven heeft hij deze literaire techniek niet helemaal onder de knie; de dialogen klinken houterig en meermaals bekroop mij het gevoel dat ik naar een poppenkast zat te kijken. Janssen probeert zijn relaas ook te verlevendigen door de hoofdstukken niet chronologisch op te bouwen, maar daarmee maakt hij het de lezer alleen maar moeilijk. De vormgeving van het boek is wel aantrekkelijk. Het drukken van enkele korte citaten op snee is een mooie vondst. De beeldredactie is uitstekend. Naast de vele reproducties van werken krijgt men foto’s, affiches, postkaarten en stadsplannen te zien, die vormgeefster Els Kerremans overwegend op de linker pagina plaatste, waardoor de teksten hun logische plek krijgen op de van nature dominante rechter pagina’s. Haar gebruik van rode, gele, blauwe en zwarte bladzijden om de verschillende hoofdstukken te onderscheiden oogt opvallender, maar is al bij al gepast. 

Aan aandacht voor de architectuur, kunst en stedenbouw uit de periode van de wederopbouw in Nederland is er geen gebrek. Sinds de jaren negentig staat deze periode in de Nederlandse architectuurgeschiedenis weer volop in de belangstelling. Onlangs nog verscheen bijvoorbeeld een boek over de Rotterdamse architecten Herman en Evert Kraaijvanger en hun belangrijke rol in de wederopbouw van Rotterdam, geschreven door Ida de Jager. Tot nu toe leek de hernieuwde interesse in de wederopbouw echter vooral een binnenlandse aangelegenheid te zijn: met uitzondering van de Engelse vertaling van Hans Ibelings’ De moderne jaren vijftig en zestig – de catalogus van de gelijknamige tentoonstelling in het Nederlands Architectuurinstituut te Rotterdam in 1995 – was er weinig Engelstalige literatuur beschikbaar over de naoorlogse architectuur in Nederland. Met Post-War Reconstruction the Netherlands 1945-1965. The Future of a Bright and Brutal Heritage komt hier verandering in. Het boek, samengesteld door Anita Blom, Simone Vermaat en Ben de Vries, is een internationale uitgave gebaseerd op drie Nederlandstalige boeken over de wederopbouw in Nederland, die op hun beurt de vrucht zijn van een jarenlang onderzoek door de Rijksdienst voor Cultureel Erfgoed: Atlas van de wederopbouw Nederland in 1940-1965. Ontwerpen aan stad en land; Monumenten van de wederopbouw in Nederland 1940-1965. Opbouw en optimisme; en Kunst van de wederopbouw in Nederland 1940-1965. Experiment in opdracht. Het resultaat is een breed en toegankelijk overzicht van de architectuur, kunst en stedenbouw in Nederland in de eerste twee decennia na de oorlog.

Het boek bestaat uit twee delen: een serie essays over verschillende aspecten van de wederopbouw, en een selectie gebouwen, kunstwerken en stedenbouwkundige projecten waar de Rijksdienst voor Cultureel Erfgoed onderzoek naar heeft gedaan. Het inleidende essay, van Ed Taverne, geeft een economisch-maatschappelijk overzicht van de situatie in Nederland tijdens de eerste twee decennia na de oorlog. Een nieuw bestuursorgaan, het Departement van Openbare Werken en Wederopbouw, kreeg de verantwoordelijkheid voor de materiële reconstructie van Nederland en de wederopbouw van steden zoals Rotterdam, maar ook voor de bouw van huisvesting. Alle fysieke restanten die aan oorlog deden denken, werden zonder dralen afgebroken: Nederland keek vooruit. Tegelijkertijd betekende de wederopbouw het begin van de Nederlandse welvaartstaat. Mede door financiële hulp van het Marshall Plan maakte Nederland in de jaren vijftig en zestig een periode van economische groei door, waarbij onder andere geïnvesteerd werd in grootschalige infrastructuurprojecten, zoals de uitbreiding van het wegennet en de Delta Werken. Het was een periode van grote veranderingen, van urbanisatie, industrialisatie en modernisering, een tijdperk getekend door soberheid én optimisme, schrijft Taverne.

De vernieling van steden zoals Rotterdam bood ook kansen voor een grootschalige stedelijke reorganisatie, beargumenteert Koos Bosma in zijn essay Wounded Cities: Leaving the Centre. Het oude centrum van Rotterdam had al voor de oorlog een negatieve reputatie, men vond het ‘lelijk’. Na de oorlog werd veel meer gesloopt dan nodig was. Volgens Bosma ondergingen steden zoals Rotterdam, maar ook Arnhem, Den Helder, Scheveningen, Velsen en Zandvoort, een ‘extreme make-over’ in de jaren na de oorlog. Het leidende principe hierbij was ‘decentralisatie’: werken en wonen werden van elkaar gescheiden. In Rotterdam gaven Van den Broek en Bakema opnieuw vorm aan het centrum met de Lijnbaan, een verkeersvrije winkelstraat. Enkel in naam verwees het ontwerp naar een aspect van de vooroorlogse stad, de oude touwslagerij of lijnbaander, die hier gelegen was tot in de negentiende eeuw. Verder ontbrak het aan enige historische referenties in het ontwerp. Bosma argumenteert dat de oorlog een breekpunt was in het denken over de stad. Terwijl de stad voor de oorlog werd beschouwd als een organisch geheel, ging die gedachte na de oorlog door de scheiding van functies verloren. Toch is deze scheiding wellicht minder scherp dan ze hier wordt voorgesteld: de scheiding tussen wonen en werken stond bijvoorbeeld ook al centraal in het stedenbouwkundig denken van onder anderen Cornelis van Eesteren in de jaren dertig. Er was dus ook sprake van een zekere continuïteit, mede doordat een aantal architecten, zoals Willem Dudok en Gerrit Rietveld, ook voor de oorlog actief waren.

Vooral toont Post-War Reconstruction the Netherlands 1945-1965 aan dat de architectuur van de wederopbouw gekenmerkt werd door diversiteit. Het is opvallend, zo wordt een enkele keer opgemerkt in het boek, dat ondanks de grote rol van de overheid een uniforme ideologie uitbleef. Zoals de bijdrage van Dorine van Hoogstraten laat zien, werden de universiteitsgebouwen, ziekenhuizen en gemeentekantoren in verschillende stijlen en materialen gebouwd. Deze diversiteit kenmerkt ook de gebouwen die niet in opdracht van de overheid werden gebouwd, zoals kantoorgebouwen, en ook de vele kerken die een direct gevolg waren van de verzuiling in Nederland. Met name de ontwerpen voor verschillende kerken springen eruit: de Paaskerk in Amstelveen lijkt op een Nederlandse versie van Le Corbusiers Chapelle Notre-Dame-du-Haut in Ronchamp, de gehele façade van de Pinksterkerk in Heemstede bestaat uit een expressief betonnen reliëf, en in de Amsterdamse Kolenkitbuurt ontwierp Marius Duintjer een kerk opgetrokken in rode baksteen, met een grote klokkentoren. Ondanks de populariteit van gewapend beton werd er dus ook in baksteen gebouwd, zoals tevens twee voorbeelden in het artikel van Ben de Vries aantonen. Het stadhuis in Hengelo, een ontwerp van de architect Johannes Berghoef, en het voormalige Ministerie van Landbouw, Visserij en Voedselkwaliteit in Den Haag, gebouwd door Gijsbert Friedhoff, waren beide voorbeelden van een gesamtkunstwerk, schrijft De Vries. Verschillende mozaïeken, muurschilderingen en reliëfs werden specifiek gemaakt voor beide gebouwen. Een 24 meter lang reliëf van keramiek van de hand van Frans Jacobs versierde de galerij op de tweede verdieping van het Twents stadhuis. Kunst was een intrinsiek onderdeel van de wederopbouwarchitectuur: volgens de ‘percentageregeling’, ingesteld in 1951, moest anderhalve procent van het budget van overheidsgebouwen – en later ook scholen – aan kunst besteed worden.

In 1965 werd de Wet Wederopbouw afgeschaft, het officiële einde van de wederopbouwperiode. Al snel volgde kritiek op de architectuur uit deze periode; projecten zoals de Lijnbaan werden vaak afgedaan als ‘kil’ en ‘ongezellig’. Mede door het prachtige beeldmateriaal slaagt Post-War Reconstruction the Netherlands 1945-1965 erin om deze gebouwen in hun historische context te plaatsen. Het boek besteedt aandacht aan de hedendaagse problematiek van het behouden, restaureren en herbestemmen van deze gebouwen, en laat de diversiteit van de projecten tot haar recht komen. Juist hierom had het woord ‘brutal’ in de titel beter weggelaten kunnen worden: deze jaren brachten niet alleen betonnen of ‘brutalistische’ kolossen voort, zoals het Centrale Postkantoor in Rotterdam van de gebroeders Kraaijvanger, maar ook bakstenen kerken, zoals die van Marius Duintjer in Amsterdam, de tuinen van Mien Ruys, of het stedenbouwkundig ontwerp voor het dorpje Nagele in de Noordoostpolder.

• Anita Blom, Simone Vermaat & Ben de Vries (red.), Post-War Reconstruction the Netherlands 1945-1965. The Future of a Bright and Brutal Heritage, verscheen in 2017 bij nai010 uitgevers (Mauritsweg 23, 3012 JR Rotterdam; 010/201.01.33, www.nai010.com). 

Aan aandacht voor de architectuur, kunst en stedenbouw uit de periode van de wederopbouw in Nederland is er geen gebrek. Sinds de jaren negentig staat deze periode in de Nederlandse architectuurgeschiedenis weer volop in de belangstelling. Onlangs nog verscheen bijvoorbeeld een boek over de Rotterdamse architecten Herman en Evert Kraaijvanger en hun belangrijke rol in de wederopbouw van Rotterdam, geschreven door Ida de Jager. Tot nu toe leek de hernieuwde interesse in de wederopbouw echter vooral een binnenlandse aangelegenheid te zijn: met uitzondering van de Engelse vertaling van Hans Ibelings’ De moderne jaren vijftig en zestig – de catalogus van de gelijknamige tentoonstelling in het Nederlands Architectuurinstituut te Rotterdam in 1995 – was er weinig Engelstalige literatuur beschikbaar over de naoorlogse architectuur in Nederland. Met Post-War Reconstruction the Netherlands 1945-1965. The Future of a Bright and Brutal Heritage komt hier verandering in. Het boek, samengesteld door Anita Blom, Simone Vermaat en Ben de Vries, is een internationale uitgave gebaseerd op drie Nederlandstalige boeken over de wederopbouw in Nederland, die op hun beurt de vrucht zijn van een jarenlang onderzoek door de Rijksdienst voor Cultureel Erfgoed: Atlas van de wederopbouw Nederland in 1940-1965. Ontwerpen aan stad en land; Monumenten van de wederopbouw in Nederland 1940-1965. Opbouw en optimisme; en Kunst van de wederopbouw in Nederland 1940-1965. Experiment in opdracht. Het resultaat is een breed en toegankelijk overzicht van de architectuur, kunst en stedenbouw in Nederland in de eerste twee decennia na de oorlog.

Het boek bestaat uit twee delen: een serie essays over verschillende aspecten van de wederopbouw, en een selectie gebouwen, kunstwerken en stedenbouwkundige projecten waar de Rijksdienst voor Cultureel Erfgoed onderzoek naar heeft gedaan. Het inleidende essay, van Ed Taverne, geeft een economisch-maatschappelijk overzicht van de situatie in Nederland tijdens de eerste twee decennia na de oorlog. Een nieuw bestuursorgaan, het Departement van Openbare Werken en Wederopbouw, kreeg de verantwoordelijkheid voor de materiële reconstructie van Nederland en de wederopbouw van steden zoals Rotterdam, maar ook voor de bouw van huisvesting. Alle fysieke restanten die aan oorlog deden denken, werden zonder dralen afgebroken: Nederland keek vooruit. Tegelijkertijd betekende de wederopbouw het begin van de Nederlandse welvaartstaat. Mede door financiële hulp van het Marshall Plan maakte Nederland in de jaren vijftig en zestig een periode van economische groei door, waarbij onder andere geïnvesteerd werd in grootschalige infrastructuurprojecten, zoals de uitbreiding van het wegennet en de Delta Werken. Het was een periode van grote veranderingen, van urbanisatie, industrialisatie en modernisering, een tijdperk getekend door soberheid én optimisme, schrijft Taverne.

De vernieling van steden zoals Rotterdam bood ook kansen voor een grootschalige stedelijke reorganisatie, beargumenteert Koos Bosma in zijn essay Wounded Cities: Leaving the Centre. Het oude centrum van Rotterdam had al voor de oorlog een negatieve reputatie, men vond het ‘lelijk’. Na de oorlog werd veel meer gesloopt dan nodig was. Volgens Bosma ondergingen steden zoals Rotterdam, maar ook Arnhem, Den Helder, Scheveningen, Velsen en Zandvoort, een ‘extreme make-over’ in de jaren na de oorlog. Het leidende principe hierbij was ‘decentralisatie’: werken en wonen werden van elkaar gescheiden. In Rotterdam gaven Van den Broek en Bakema opnieuw vorm aan het centrum met de Lijnbaan, een verkeersvrije winkelstraat. Enkel in naam verwees het ontwerp naar een aspect van de vooroorlogse stad, de oude touwslagerij of lijnbaander, die hier gelegen was tot in de negentiende eeuw. Verder ontbrak het aan enige historische referenties in het ontwerp. Bosma argumenteert dat de oorlog een breekpunt was in het denken over de stad. Terwijl de stad voor de oorlog werd beschouwd als een organisch geheel, ging die gedachte na de oorlog door de scheiding van functies verloren. Toch is deze scheiding wellicht minder scherp dan ze hier wordt voorgesteld: de scheiding tussen wonen en werken stond bijvoorbeeld ook al centraal in het stedenbouwkundig denken van onder anderen Cornelis van Eesteren in de jaren dertig. Er was dus ook sprake van een zekere continuïteit, mede doordat een aantal architecten, zoals Willem Dudok en Gerrit Rietveld, ook voor de oorlog actief waren.

Vooral toont Post-War Reconstruction the Netherlands 1945-1965 aan dat de architectuur van de wederopbouw gekenmerkt werd door diversiteit. Het is opvallend, zo wordt een enkele keer opgemerkt in het boek, dat ondanks de grote rol van de overheid een uniforme ideologie uitbleef. Zoals de bijdrage van Dorine van Hoogstraten laat zien, werden de universiteitsgebouwen, ziekenhuizen en gemeentekantoren in verschillende stijlen en materialen gebouwd. Deze diversiteit kenmerkt ook de gebouwen die niet in opdracht van de overheid werden gebouwd, zoals kantoorgebouwen, en ook de vele kerken die een direct gevolg waren van de verzuiling in Nederland. Met name de ontwerpen voor verschillende kerken springen eruit: de Paaskerk in Amstelveen lijkt op een Nederlandse versie van Le Corbusiers Chapelle Notre-Dame-du-Haut in Ronchamp, de gehele façade van de Pinksterkerk in Heemstede bestaat uit een expressief betonnen reliëf, en in de Amsterdamse Kolenkitbuurt ontwierp Marius Duintjer een kerk opgetrokken in rode baksteen, met een grote klokkentoren. Ondanks de populariteit van gewapend beton werd er dus ook in baksteen gebouwd, zoals tevens twee voorbeelden in het artikel van Ben de Vries aantonen. Het stadhuis in Hengelo, een ontwerp van de architect Johannes Berghoef, en het voormalige Ministerie van Landbouw, Visserij en Voedselkwaliteit in Den Haag, gebouwd door Gijsbert Friedhoff, waren beide voorbeelden van een gesamtkunstwerk, schrijft De Vries. Verschillende mozaïeken, muurschilderingen en reliëfs werden specifiek gemaakt voor beide gebouwen. Een 24 meter lang reliëf van keramiek van de hand van Frans Jacobs versierde de galerij op de tweede verdieping van het Twents stadhuis. Kunst was een intrinsiek onderdeel van de wederopbouwarchitectuur: volgens de ‘percentageregeling’, ingesteld in 1951, moest anderhalve procent van het budget van overheidsgebouwen – en later ook scholen – aan kunst besteed worden.

In 1965 werd de Wet Wederopbouw afgeschaft, het officiële einde van de wederopbouwperiode. Al snel volgde kritiek op de architectuur uit deze periode; projecten zoals de Lijnbaan werden vaak afgedaan als ‘kil’ en ‘ongezellig’. Mede door het prachtige beeldmateriaal slaagt Post-War Reconstruction the Netherlands 1945-1965 erin om deze gebouwen in hun historische context te plaatsen. Het boek besteedt aandacht aan de hedendaagse problematiek van het behouden, restaureren en herbestemmen van deze gebouwen, en laat de diversiteit van de projecten tot haar recht komen. Juist hierom had het woord ‘brutal’ in de titel beter weggelaten kunnen worden: deze jaren brachten niet alleen betonnen of ‘brutalistische’ kolossen voort, zoals het Centrale Postkantoor in Rotterdam van de gebroeders Kraaijvanger, maar ook bakstenen kerken, zoals die van Marius Duintjer in Amsterdam, de tuinen van Mien Ruys, of het stedenbouwkundig ontwerp voor het dorpje Nagele in de Noordoostpolder.

• Anita Blom, Simone Vermaat & Ben de Vries (red.), Post-War Reconstruction the Netherlands 1945-1965. The Future of a Bright and Brutal Heritage, verscheen in 2017 bij nai010 uitgevers (Mauritsweg 23, 3012 JR Rotterdam; 010/201.01.33, www.nai010.com). 

Wall Before Wall biedt een compleet overzicht van het oeuvre van de Duitse kunstenaar Gregor Schneider (1969). Het boek is samengesteld door Ulrich Loock en verscheen als catalogus bij een tentoonstelling in de Bundeskunsthalle in Bonn, die liep tussen december 2016 en februari 2017, en die helaas nergens anders te zien zal zijn. Loock besluit zijn voorwoord als volgt: ‘Dit boek is een poging om de schilderijen, de sculpturen en de acties, kamers, figuren en structuren, foto’s en commentaren, te lezen als een breed opgezet narratief waarin individuele episodes zich thematisch en chronologisch tot elkaar verhouden, maar ook met elkaar contrasteren en elkaar tegenspreken. Het boek is opgevat als een mythologische constructie.’ Dat laatste adjectief – het wordt door Loock niet toegelicht – is natuurlijk allesbehalve neutraal: in Wall Before Wall wordt het oeuvre van Schneider gepresenteerd als een reeks verhalen en situaties waarmee de kunstenaar, langs een omweg, zijn opvattingen construeert over de grote en belangrijke gebeurtenissen en mechanismen in het leven en in de wereld. Volgens het woordenboek betekent ‘mythologie bedrijven’ echter ook ‘verklaringen verzinnen, verzinsels bedenken, een rad voor de ogen draaien’, en het is zeker zo dat Schneider vaak irrationele keuzes maakt, op een weinig subtiele manier. Loock bekritiseert of ontmaskert die keuzes zelden, maar hij brengt ze wel altijd – en dat is het knappe aan dit boek – aan de oppervlakte, door ze te omschrijven, en door Schneider aan het woord te laten.

De intuïtie die ten grondslag ligt aan diens werk is onmogelijk te bewijzen, en is dus inderdaad mythisch of zelfs magisch van aard: er bestaat een causaal verband tussen een plaats of een gebouw en de gebeurtenissen die er zich afspelen. Ruimte is de grondstof waarmee Schneider werkt: ‘Ik vertrouw meer op ruimte dan op beelden.’ Het gevolg daarvan is dat hij schilders en fotografen ‘tot de meest overschatte beroepen’ rekent. Voor Schneider gaat het in het leven en in de kunst niet om het kijken, maar om het bestaan en het zijn – om het ervaren, iets wat we vooralsnog niet kunnen zonder ons op een plek te bevinden, en waarvoor we al onze zintuigen aanspreken, en dus lang niet enkel het zicht. Vanuit die overtuiging bijt Schneider zich begrijpelijkerwijze vast in zijn eigen geboorteplaats Rheydt, ooit een rijke industriestad langs de oevers van de Rijn; zijn vader was een welvarende staalfabrikant. Ook Joseph Goebbels, minister voor propaganda onder Hitler, is in Rheydt geboren, in 1897. Voor Schneider kan dat geen toeval zijn, en dit gegeven groeit uit tot een obsessie. In 2007 vernam hij dat het geboortehuis van Goebbels niet werd afgebroken na de oorlog, iets wat na een administratieve vergissing decennialang werd verondersteld. ‘Schneider kon alleen maar aannemen’, zo schrijft Loock, ‘dat de onwetendheid over het voortbestaan van het huis het gevolg was van een collectieve mentale repressie.’ Bovendien bleek zijn eigen geboortehuis, enkele straten verder, op een griezelige manier te lijken op dat van Goebbels. In 2014 kon Schneider het huis van de nazistische minister aankopen. Hij besloot het te vernietigen, althans aan de binnenkant: de buitengevels en het dak bleven overeind. Het bouwafval stelde hij tentoon in een open container, onder meer op het plein voor de Volksbühne, het theatergebouw aan de Rosa-Luxemburg-Platz in het oostelijke deel van Berlijn. Het is een typische ingreep waarmee Schneider aan plekken en (bouw)materialen betekenis geeft: hij stelt ze niet enkel voor als beladen met een schulderfenis, maar probeert de duivels uit het verleden ook op een bijna agressieve manier uit te drijven door ze te exposeren. Een grens die hij daarbij geregeld oversteekt, is die tussen het private en het publieke domein: de muren, de kalk en de stenen waartussen Goebbels is geboren en opgegroeid, worden verpulverd en in die vorm als collectief belangrijk gepresenteerd.

Dat is niet altijd zo geweest: lange tijd heeft Schneider – noodgedwongen – thuis gewerkt. Zijn vader verbaasde zich over de creativiteit van zijn puberende zoon die niet zomaar in de zaak wou stappen, maar hij wist er toch efficiënt weg mee: hij gaf hem een volledig leegstaand huis op zijn fabrieksterrein. ‘Hij dacht waarschijnlijk dat ik mijn ezel zou neerzetten om te schilderen’, zegt Schneider. Dat draaide anders uit, en vanaf 1985 ging hij tekeer in wat later bekend kwam te staan als Haus u r. Een van de vroege en ook meest fantastische werken van Schneider heet u r 8, Total isolierter toter Raum uit 1989: een met verschillende lagen en materialen geïsoleerde kamer, met een opendraaiende deur van bijna een meter dik. Volgens Schneider heeft niemand deze totaal geïsoleerde kamer ooit betreden, en langs binnen kan de gesloten deur niet meer worden opengemaakt. Het werk is metaforisch geïnterpreteerd, als een reactie op de positie van Duitsland aan het eind van de jaren tachtig, vlak voor de val van de Muur, maar zoals Loock aangeeft, gaat u r 8 ook over de onmogelijkheid om een externe interpreterende positie aan te nemen. De toeschouwer noch de kunstenaar weet immers hoe het voelt of wat het betekent om zich binnen in deze kamer te bevinden.

In 2001 plaatste Schneider zijn ingrepen in Haus u r – ontdubbelde of verdubbelde kamers, in cement vastgegoten meubelstukken, weggesneden vloeroppervlakken – over naar het Duitse paviljoen op de biënnale van Venetië. Vier jaar en twee edities later stelde hij in Venetië een werk voor dat niet gerealiseerd mocht worden, en waar hij precies daarom bekendheid mee verwierf. Hij wou graag een gigantische en compleet zwarte kubus in het midden van het San Marcoplein plaatsen – een geabstraheerde versie van de Kaaba in Mekka, maar ook een driedimensionale variant op het vierkant van Malevich. Het werd hem niet toegestaan door de stedelijke overheid en door de voorzitter van de biënnale, evenwel zonder duidelijke opgaaf van redenen: ‘Omwille van de politieke aard ervan kan de kubus niet gebouwd worden.’ Schneider sprak verontwaardigd over censuur, en in Wall Before Wall zegt hij tegen Loock: ‘Het is funest dat we niet langer uitkijken naar de vervulling van onze dromen, maar onszelf allemaal totaal censureren.’ Het is een vreemde reactie: als ieders wensdromen, ingrepen en projecten voor het San Marcoplein zomaar werkelijkheid zouden worden, zou er van deze plek niet veel meer overblijven. En is een zwarte kubus in het centrum van Venetië werkelijk zo’n goed idee? Is het een excuus dat het slechts om een tijdelijke ingreep gaat? En wat voor sociale, culturele of politieke betekenissen zouden hiermee zichtbaar zijn gemaakt? De ophef rond de Cube van Schneider toont vooral wat voor spanningen worden veroorzaakt door zijn overstap als kunstenaar van het huis in Rheydt naar het publieke domein en naar de wereld in het algemeen. Het lijkt alsof Schneider het ‘domestieke’ nodig heeft om kunst te kunnen maken die niet buitenissig wordt, of die niet vooral als een brutaal symbool gaat functioneren, precies voor de carte blanche die kunst altijd en overal gegund moet worden. Met een laatste subtiele, maar eigenlijk ook venijnige opmerking van Ulrich Loock: ‘Zelfs wanneer hij sociaal gerelateerde retoriek gaat gebruiken, dan nog is het niet Schneiders uiteindelijke doel om sociale restricties aan te vechten, maar om zijn artistieke missie te doen gelden.’

• Ulrich Loock, Gregor Schneider. Wand vor Wand. Wall before Wall, verscheen in december 2016 bij Distanz Verlag, Hallesches Ufer 78, 10963 Berlin (030/240833.200; distanz.de).

Vaast Colson. Wolken & straaljagers. Antwerpen: Clean Press, 2015. 52 blz. 26 afb. Oplage 200 exemplaren.

Het laatste kunstenaarsboek van Vaast Colson is een buitenbeentje. Het bevat enkel foto’s van wit poeder en een titel met twee woorden, die als metaforen zijn bedoeld. Op de eerste foto ligt het poeder in de vorm van een ‘wolk’. Op de volgende foto is met het poeder een lijntje getrokken dat een witte streep van een ‘straaljager’ zou kunnen voorstellen. Elke foto toont nieuwe streepjes die het beeldvlak in een andere richting doorsnijden en daarna weer verdwijnen. De reeks eindigt met een leeg vlak. Het is duidelijk dat we kijken naar een ritueel uit het nachtleven. De sequens van de pagina’s geeft het ritme aan van het ‘verbruik’. Het piepkleine formaat zorgt ervoor dat het boekje niet al te zeer opvalt voor de controlerende overheid.

Tine Melzer. Taxidermy for Language Animals. Zürich: Rollo Press, 2016. 464 blz. ISBN 978-3-906213-10-1

Het gebeurt niet vaak dat men een boek bij het zien van de cover en de titel onmiddellijk wil inkijken en lezen. Toen ik op een website Taxidermy for Language Animals. A Book on Stuffed Words van de Zwitserse kunstenares Tine Melzer aantrof, werd ik echter meteen geprikkeld door de geraffineerde vormgeving en typografie. Tine Melzer studeerde beeldende kunst aan de Gerrit Rietveld Academie te Amsterdam, maar behaalde daarna ook een PhD in de filosofie. Met deze publicatie laat ze de nauwe band zien tussen beide disciplines. Enerzijds behandelt ze in een veertigtal hoofdstukken allerlei aspecten van de twintigste-eeuwse taalfilosofie, met een duidelijke voorkeur voor de Tractatus en Investigations van Ludwig Wittgenstein. Anderzijds laat ze haar beeldend werk zien, dat bestaat uit visuele interpretaties van taalfilosofische uitspraken. Melzer vermijdt zoveel mogelijk jargon en academisch woordgebruik, waardoor de teksten genietbaar blijven voor een brede groep language animals. Haar filosofische bespiegelingen leiden telkens naar een van haar visuele werken of projecten. Door deze contextuele presentatie begrijpt de lezer de intenties en diepgang van het werk ten volle. Dat is meteen ook de achillespees van dit oeuvre: kan haar werk een publiek aanspreken dat niet bekend is met de complexe wereld van de taalfilosofie? Vervalt het niet tot illustratie van die theorieën? En kan kunst de vorm aannemen van een wetenschappelijk onderzoek? Tine Melzer onderkent dit gevaar en sluit haar boek dan ook af met een tekst van Jeroen Boomgaard, die kort op deze problematiek ingaat. Al bij al blijft het werk intrigeren. Het boek kan gebruikt worden als ‘…a manual, as a route through a labyrinth, as a textbook, a catalogue, an album or a toolbox’. Voor het design is uitgever-vormgever Urs Lehni verantwoordelijk. De vormgeving is speels, alsof de vormgever de soms zware inhoud licht en verteerbaar wou maken. Het moet een huzarenstuk geweest zijn om deze hoeveelheid informatie zo helder en bijwijlen vrolijk te presenteren.

Art & Language, Carles Guerra (et al.). Art & Language Uncompleted. The Philippe Méaille Collection. Barcelona: MACBA, 2014. 264 blz. 287 afb. ISBN 978-84-92505-52-4

Het is exceptioneel dat een kunstverzamelaar zich toelegt op één oeuvre. Dat is het geval met de verzameling van Philippe Méaille, die uitsluitend werken kocht van Art & Language, een Engels kunstenaarscollectief dat bestaat uit een wisselende groep kunstenaars. Enkele jaren geleden gaf Philippe Méaille zijn collectie in langdurige bruikleen aan het Museu D’Art Contemporani de Barcelona (MACBA). In ruil vroeg hij om de delicate documenten en efemera te restaureren, maar ook om de werken tentoon te stellen en een begleidende publicatie te maken. Deze publicatie omvat een overzicht van de collectie en meteen ook van het oeuvre van Art & Language. Het werk is moeilijk te vatten of te beoordelen; de strategieën van Art & Language zorgen voor verwarring. Aartsmoeilijke theorieën presenteert het collectief in de vorm van objecten die in niets lijken op wat zelfs een geoefend publiek van een kunstobject verwacht. Tegelijk viseert het op een agressieve manier de kunstwereld en haar politieke bedrijvigheid, en dit aanvankelijk met veel marxistisch jargon. Het is kunst die verbijstert en frustratie opwekt, maar ook zoekt naar een antwoord op de vraag wat kunst is en welke plaats die inneemt in onze wereld. Het boek bevat enkele essays, een interview met Art & Language, maar ook een tekst van Philippe Méaille, die evenwel amper inzage biedt in zijn motieven om deze unieke collectie aan te leggen.

Philip Van Isacker. De Sculptura. Beschouwingen over beeldhouwkunst. Gent: Grafische Cel, 2016. 416 blz. ISBN 978-908213-996-9

De beeldhouwer Philip Van Isacker (°1949) doceerde van 1993 tot 2014 aan de Luca School of Arts in Gent. Van hem verscheen nu een handboek over beeldhouwkunst. Van Isacker deelt er beeldhouwwerken in volgens hun eigenschappen en kwaliteiten, en niet volgens het chronologische stramien van de kunstgeschiedenis. Hij doet dit aan de hand van drie categorieën: het object, het lichaam en ten slotte plaats, tijd en werkelijkheid. Deze hoofdcategorieën zijn onderverdeeld in drie subcategorieën waaronder telkens drie beeldhouwwerken worden besproken. Dit 3x3x3-systeem laat Van Isacker toe om de meest diverse beeldhouwwerken bijna naadloos naast elkaar te zetten. Zo worden de sculpturen van het Parthenon, de Diepe fontein van Cristina Iglesias en de Merzbau van Kurt Schwitters onder de subcategorie ‘De relatie met de tijd’, en werken van Joseph Beuys, Gabriël Orozco en Michelangelo onder de titel ‘Materiaal en techniek’ samengebracht. Van de 27 besproken werken kwam meer dan de helft na 1945 tot stand. Philip Van Isacker wil namelijk onderzoeken wat de term ‘beeldhouwkunst’ nog kan betekenen in de context van de hedendaagse kunst. Door zijn brede kennis en eenvoudig taalgebruik weet hij een breed publiek aan te spreken. Voor het Nederlandse taalgebied is dit dan ook een unieke publicatie. Het boek ligt nu reeds in de gespecialiseerde boekhandel, maar wordt op 8 oktober 2016 officieel voorgesteld in het Middelheimmuseum te Antwerpen.

Vaast Colson. Wolken & straaljagers. Antwerpen: Clean Press, 2015. 52 blz. 26 afb. Oplage 200 exemplaren.

Het laatste kunstenaarsboek van Vaast Colson is een buitenbeentje. Het bevat enkel foto’s van wit poeder en een titel met twee woorden, die als metaforen zijn bedoeld. Op de eerste foto ligt het poeder in de vorm van een ‘wolk’. Op de volgende foto is met het poeder een lijntje getrokken dat een witte streep van een ‘straaljager’ zou kunnen voorstellen. Elke foto toont nieuwe streepjes die het beeldvlak in een andere richting doorsnijden en daarna weer verdwijnen. De reeks eindigt met een leeg vlak. Het is duidelijk dat we kijken naar een ritueel uit het nachtleven. De sequens van de pagina’s geeft het ritme aan van het ‘verbruik’. Het piepkleine formaat zorgt ervoor dat het boekje niet al te zeer opvalt voor de controlerende overheid.

Tine Melzer. Taxidermy for Language Animals. Zürich: Rollo Press, 2016. 464 blz. ISBN 978-3-906213-10-1

Het gebeurt niet vaak dat men een boek bij het zien van de cover en de titel onmiddellijk wil inkijken en lezen. Toen ik op een website Taxidermy for Language Animals. A Book on Stuffed Words van de Zwitserse kunstenares Tine Melzer aantrof, werd ik echter meteen geprikkeld door de geraffineerde vormgeving en typografie. Tine Melzer studeerde beeldende kunst aan de Gerrit Rietveld Academie te Amsterdam, maar behaalde daarna ook een PhD in de filosofie. Met deze publicatie laat ze de nauwe band zien tussen beide disciplines. Enerzijds behandelt ze in een veertigtal hoofdstukken allerlei aspecten van de twintigste-eeuwse taalfilosofie, met een duidelijke voorkeur voor de Tractatus en Investigations van Ludwig Wittgenstein. Anderzijds laat ze haar beeldend werk zien, dat bestaat uit visuele interpretaties van taalfilosofische uitspraken. Melzer vermijdt zoveel mogelijk jargon en academisch woordgebruik, waardoor de teksten genietbaar blijven voor een brede groep language animals. Haar filosofische bespiegelingen leiden telkens naar een van haar visuele werken of projecten. Door deze contextuele presentatie begrijpt de lezer de intenties en diepgang van het werk ten volle. Dat is meteen ook de achillespees van dit oeuvre: kan haar werk een publiek aanspreken dat niet bekend is met de complexe wereld van de taalfilosofie? Vervalt het niet tot illustratie van die theorieën? En kan kunst de vorm aannemen van een wetenschappelijk onderzoek? Tine Melzer onderkent dit gevaar en sluit haar boek dan ook af met een tekst van Jeroen Boomgaard, die kort op deze problematiek ingaat. Al bij al blijft het werk intrigeren. Het boek kan gebruikt worden als ‘…a manual, as a route through a labyrinth, as a textbook, a catalogue, an album or a toolbox’. Voor het design is uitgever-vormgever Urs Lehni verantwoordelijk. De vormgeving is speels, alsof de vormgever de soms zware inhoud licht en verteerbaar wou maken. Het moet een huzarenstuk geweest zijn om deze hoeveelheid informatie zo helder en bijwijlen vrolijk te presenteren.

Art & Language, Carles Guerra (et al.). Art & Language Uncompleted. The Philippe Méaille Collection. Barcelona: MACBA, 2014. 264 blz. 287 afb. ISBN 978-84-92505-52-4

Het is exceptioneel dat een kunstverzamelaar zich toelegt op één oeuvre. Dat is het geval met de verzameling van Philippe Méaille, die uitsluitend werken kocht van Art & Language, een Engels kunstenaarscollectief dat bestaat uit een wisselende groep kunstenaars. Enkele jaren geleden gaf Philippe Méaille zijn collectie in langdurige bruikleen aan het Museu D’Art Contemporani de Barcelona (MACBA). In ruil vroeg hij om de delicate documenten en efemera te restaureren, maar ook om de werken tentoon te stellen en een begleidende publicatie te maken. Deze publicatie omvat een overzicht van de collectie en meteen ook van het oeuvre van Art & Language. Het werk is moeilijk te vatten of te beoordelen; de strategieën van Art & Language zorgen voor verwarring. Aartsmoeilijke theorieën presenteert het collectief in de vorm van objecten die in niets lijken op wat zelfs een geoefend publiek van een kunstobject verwacht. Tegelijk viseert het op een agressieve manier de kunstwereld en haar politieke bedrijvigheid, en dit aanvankelijk met veel marxistisch jargon. Het is kunst die verbijstert en frustratie opwekt, maar ook zoekt naar een antwoord op de vraag wat kunst is en welke plaats die inneemt in onze wereld. Het boek bevat enkele essays, een interview met Art & Language, maar ook een tekst van Philippe Méaille, die evenwel amper inzage biedt in zijn motieven om deze unieke collectie aan te leggen.

Philip Van Isacker. De Sculptura. Beschouwingen over beeldhouwkunst. Gent: Grafische Cel, 2016. 416 blz. ISBN 978-908213-996-9

De beeldhouwer Philip Van Isacker (°1949) doceerde van 1993 tot 2014 aan de Luca School of Arts in Gent. Van hem verscheen nu een handboek over beeldhouwkunst. Van Isacker deelt er beeldhouwwerken in volgens hun eigenschappen en kwaliteiten, en niet volgens het chronologische stramien van de kunstgeschiedenis. Hij doet dit aan de hand van drie categorieën: het object, het lichaam en ten slotte plaats, tijd en werkelijkheid. Deze hoofdcategorieën zijn onderverdeeld in drie subcategorieën waaronder telkens drie beeldhouwwerken worden besproken. Dit 3x3x3-systeem laat Van Isacker toe om de meest diverse beeldhouwwerken bijna naadloos naast elkaar te zetten. Zo worden de sculpturen van het Parthenon, de Diepe fontein van Cristina Iglesias en de Merzbau van Kurt Schwitters onder de subcategorie ‘De relatie met de tijd’, en werken van Joseph Beuys, Gabriël Orozco en Michelangelo onder de titel ‘Materiaal en techniek’ samengebracht. Van de 27 besproken werken kwam meer dan de helft na 1945 tot stand. Philip Van Isacker wil namelijk onderzoeken wat de term ‘beeldhouwkunst’ nog kan betekenen in de context van de hedendaagse kunst. Door zijn brede kennis en eenvoudig taalgebruik weet hij een breed publiek aan te spreken. Voor het Nederlandse taalgebied is dit dan ook een unieke publicatie. Het boek ligt nu reeds in de gespecialiseerde boekhandel, maar wordt op 8 oktober 2016 officieel voorgesteld in het Middelheimmuseum te Antwerpen.

Op initiatief van Peter de Ruiter, universitair docent Moderne en Hedendaagse Kunst van de Rijksuniversiteit Groningen, wordt in Nederland in ijltempo gewerkt aan een indrukwekkende boekenreeks over de landelijke kunstkritiek in de periode tussen 1885 en 2015. De reeks omvat niet minder dan elf volumes (waarvan intussen reeds meerdere van de persen rolden), waaraan een indrukwekkende ploeg kunsthistorici zijn medewerking verleent. Per boek is een specifiek onderwerp en een bepaalde periode afgebakend. Zo staat het eerste deel in het teken van de ’terugkeer van het schilderen tussen 1975 en 1989′, terwijl het tweede volume het ‘debat over realisme en abstractie in een tijd van wederopbouw en Koude Oorlog (1945-1960)’ aankaart en het derde deel handelt over ‘de kunstkritiek tijdens het fin de siècle (1885-1905)’. Van een zuiver chronologische opbouw is dus geen sprake. Het gaat met andere woorden om een ‘open’ reeks; de salamisering van het Nederlandse kunstkritische verleden is op lucide wijze vermeden. Door deze benadering wordt in feite gesuggereerd dat het laatste woord over de Nederlandse kunstkritiek nooit kan worden uitgesproken. Aan de hand van nieuwe topics kunnen andere periodes aan bod worden gebracht.

Het zesde volume van Kunstkritiek in Nederland 1885-2015 is getiteld What’s happening? en thematiseert de Nederlandse kunstkritiek over de neoavant-garde in de periode tussen 1958 en 1975. Jonneke Jobse en Catrien Schreuder staan in voor het voorwoord, de omstandige inleiding, de keuze van en de toelichting bij 37 kunstkritische teksten van twintig auteurs. De vormgeving van het boek is uitmuntend. Het navigeren is kinderspel, het leescomfort maximaal dankzij het haast klassieke ontwerp van Gert Jan Slagter. In de inleiding bij elke kritiek wordt niet alleen stilgestaan bij het ‘object’ van de bijdrage – een solo- of groepstentoonstelling of een reeks werken van een kunstenaar – maar wordt ook de aanpak van de criticus gekarakteriseerd. Zo wordt de strategie van Jan Eijkelboom, die een bijdrage wijdde aan een expositie van Ger van Elk en Wim T. Schippers (A-dynamische werken, Museum Fodor, 7 december 1962-7 januari 1963), als volgt omschreven: ‘Eijkelboom slaat daarvoor een toon aan die aansluit bij die van de kunstenaars zelf; voor de lezer blijft het soms in het midden of het nu ernst is of ironie’ (p. 75). Met de auteurs die nog in leven waren tijdens de voorbereiding van de uitgave hebben gesprekken plaatsgevonden. De informatie die deze ontmoetingen hebben opgeleverd, is opgenomen in een ruim lemma dat aan elk van de twintig kunstcritici is gewijd. Nog meer dan in de beknopte inleidingen wordt ingegaan op de kenmerken van hun activiteit. Daarnaast wordt hun carrière geschetst. Elk lemma wordt afgesloten met een verwijzing naar de locatie van de persoonlijke archieven van de respectievelijke recensent en andere publicaties van zijn of haar hand. Het boek is tot in de puntjes afgewerkt. De fotokeuze bij de kunstkritische bijdragen is steeds relevant. In de noten wordt bijkomende informatie gegeven over verwijzingen in de kunstkritische teksten die door de lezer mogelijk niet meer begrepen worden. Als een referentie niet te achterhalen is, wordt dat met zoveel woorden gesteld. Het boek wordt afgesloten met een bibliografie en een personenregister. De zorgvuldigheid van Jobse en Schreuder is werkelijk voorbeelding. Soms overdrijven ze echter een beetje. Zo wordt in noot 9 op pagina 146 de door Hans Redeker gebezigde uitdrukking ‘mauvaise foi’ vertaald. Waarom zou een lezer anno 2016 niet weten wat hiermee bedoeld wordt, terwijl het Algemeen Dagblad daar destijds – in mei 1968 – geen graten in zag?

Bekijken we de inhoudsopgave van What’s happening?, dan valt meteen de internationaliteit van de onderwerpen op. Andre, Arman, Beuys, Kusama, Manzoni, Noland, Rauschenberg, al deze kunstenaars mochten zich in de belangstelling van Nederlandse kunstrecensenten verheugen. De lokale kunstenaars van wie het werk besproken werd – Struycken, Dibbets, Brouwn, Boezem… – opereerden op hun beurt in het buitenland. Het boek lijkt een grensoverschrijdend brevier. Maar de schijn bedriegt. Bij nader inzien blijken haast alle tentoonstellingen waarover recensies in de bloemlezing zijn terechtgekomen op Nederlandse bodem te hebben plaatsgevonden. What’s happening? belicht dus bijna uitsluitend Nederlandse presentaties. De enige uitzonderingen – de Biënnale van Venetië en Documenta 4 en 5 – bevestigen de regel. Dat precies teksten over deze canonieke manifestaties zijn opgenomen, zegt bovendien veel over de selectiecriteria van de samenstellers van de anthologie. De huidige waardering voor tentoonstellingen of kunstenaarsoeuvres is van doorslaggevend belang geweest bij de samenstelling van het boek. Bewogen Beweging (Stedelijk Museum, Amsterdam, 1961), KunstLichtKunst (Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, 1966), Op Losse Schroeven (Stedelijk Museum, Amsterdam, 1969), Sonsbeek buiten de perken (1971) en Fundamentele Schilderkunst (Stedelijk Museum, Amsterdam, 1975) komen als vanzelfsprekend aan bod. What’s happening? bevestigt ook gezagsgetrouw de pikorde van de Nederlandse instellingen voor beeldende kunst. De meeste teksten handelen over tentoonstellingen in het Stedelijk Museum van Amsterdam, gevolgd door het Stedelijk Van Abbemuseum (Eindhoven) en het Haags Gemeentemuseum. Tentoonstellingen van gezaghebbende museumdirecteuren en curatoren als Willem Sandberg en Wim Beeren genieten de voorkeur. En als de privésector aan bod komt, dan toch vooral de initiatieven van handelszaken die tot het nationale patrimonium worden gerekend zoals Galerie Swart en Art & Project. Op alle vlakken volgen Jobse en Schreuder slaafs de gebaande wegen van de kunstgeschiedschrijving. Niet de kunstkritische oeuvres van de twintig auteurs waren richtinggevend bij de samenstelling van de inhoudsopgave, maar het voorgekauwde menu van de niet meer gecontesteerde kunsthistorie.

Dat de samenstellers vooral gemikt hebben op een selectie van teksten die de canon bevestigen, blijkt niet alleen uit de voor het voetlicht gebrachte topics, maar ook – en dat is haast verbijsterend – uit de overwegend positieve wijze waarmee deze onderwerpen in de uitverkoren stukken worden bejegend. In de inleiding gaan Jobse en Schreuder weliswaar in op de kunstkritische arbeid van recensenten die sceptisch stonden ten opzichte van bepaalde ontwikkelingen in de hedendaagse kunst, in het boek zelf is van die twijfelzucht maar bitter weinig te merken. Symptomatisch zijn volgende zinnen die voorafgaan aan een kunstkritisch opstel: ‘Vrij Nederland-criticus George Lampe was kritisch over het ‘gezakte avantgardistische peil’ van de getoonde werken [in Dylaby, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1962], maar nam in zijn recensie nadrukkelijk afstand van de honende reacties van veel van zijn collega’s. Hun negatieve besprekingen beschouwde hij als een teken van onbegrip en onvermogen’. In What’s happening? ging de voorkeur dus uit naar Lampe en niet naar de ‘honende’ scribenten. Van een van die laatsten, Lambert Tegenbosch, worden twee andere recensies opgenomen in What’s happening? Mag het nog verbazen dat hij zich in die stukken over Piero Manzoni en Claes Oldenburg overwegend mild en welwillend uitdrukte over het werk van deze kunstenaars?

Een reader over Nederlandse kunstkritiek tussen 1958 en 1975 had de aanleiding kunnen zijn om via meerdere kunstkritische oeuvres een ander beeld over de geschiedenis van de beeldende kunst op te hangen, om ontdekkingen te doen en correcties aan te brengen. Dat in What’s happening? zo goed als geen blik is geworpen op de buitenlandse kunstactualiteit – die wel degelijk gevolgd werd door de Nederlandse kunstcritici – en dat het beeld van de nationale geschiedenis onaantastbaar is gebleven, heeft vooral te maken met een onderschatting van de rol van de kunstcriticus. Een pijnlijke vaststelling in verband met een project dat naar eigen zeggen ‘een breed publiek toegang [wil bieden] tot belangwekkende kunst- en cultuurhistorische ontwikkelingen vanuit het perspectief van de Nederlandse kunstkritiek’.

• Jonneke Jobse & Catrien Schreuder (red.), What’s happening? Neo-avant-garde en de Nederlandse kunstkritiek 1958-1975, werd in 2015 uitgegeven door NAI010 Uitgevers (Mauritsweg 23, 3012 JR Rotterdam; 010/201.01.33, www.nai010.com). 

Liesbeth Decan. Conceptual, Surrealist, Pictorial. Photo-based Art in Belgium (1960s – early 1990s). Leuven: Leuven University Press, 2016. 280 blz. 89 afb. ISBN 978-94-6270-077-2

Sinds het begin van de vorige eeuw experimenteerden kunstenaars met fotografie. Soms leidde dat tot volwaardige artistieke resultaten (denk aan Man Ray of El Lissitzky). Het medium werd echter pas in de jaren zestig algemeen erkend als een artistieke praktijk, dankzij het gebruik van fotografie in pop art, conceptuele kunst en land art. Het waren toen vooral Amerikaanse kunstenaars die de camera hanteerden, maar ook in België zijn kunstenaars te vinden die het fotografische beeld een belangrijke, zoniet exclusieve plaats gaven in hun oeuvre. In 1980 schreef Karel J. Geirlandt in de tentoonstellingscatalogus Kunst en Camera / Art et Photographie dat het gebruik van de fotografie in de Belgische kunst nog steeds terra incognita was. Enkele sporadische essays in tijdschriften of kunstenaarsmonografieën uitgezonderd was toen nog geen systematisch onderzoek gevoerd. Hij roept dan ook op om deze lacune zo snel mogelijk in te vullen. Na deze oproep heeft het dus nog meer dan dertig jaar geduurd vooraleer dit historisch onderzoek voor het eerst werd uitgevoerd. De auteur Liesbeth Decan koos ervoor om de tien meest representatieve kunstenaars te selecteren en te bespreken. Onder de titel The 1960s: A Pioneering Photoconceptualism behandelt ze Marcel Broodthaers, Jacques Charlier en Jef Geys. In het tweede hoofdstuk The 1970s: Photoconceptualism’s Heyday komen Jacques Lennep, Jacques Lizène, Philippe Van Snick en Danny Matthys aan bod. Ten slotte krijgen Jan Vercruysse, Ria Pacquée en Dirk Braeckman een plaats in het derde hoofdstuk The 1980s: Towards the Photographic Tableau. Voor een boek over fotografie in de kunst zijn de afbeeldingen nogal klein. Dikwijls zijn de illustraties als kleine blokjes in de tekst geschoven of krijgen ze een bescheiden plaats in de rand van de tekst. Men kan dit jammer vinden, maar hierdoor krijgt het boek wel het karakter van een theoretische verhandeling. Op het einde duikt plots een katern op met een elftal grote afbeeldingen in kleur, wat een beetje ouderwets (of krenterig?) overkomt. Het boek sluit af met een overzichtelijke tijdbalk, die de belangrijkste kunstinstellingen en galeries uit die periode samenbrengt, en een uitgebreide bibliografie.

Elizabeth Einberg. William Hogarth. A Complete Catalogue of the Paintings. London: Yale University Press, 2016. 432 blz. 510 afb. ISBN 978-0300221749

De naam van de Britse schilder William Hogarth (1697-1764) doet niet veel belletjes rinkelen. Nochtans was hij bijzonder populair in de achttiende eeuw en was er zelfs sprake van een ‘Hogarthomanie’ die duurde tot halverwege de 19e eeuw. Ondertussen vinden velen dat William Hogarth zijn artistiek talent overschatte; anderen vinden dan weer dat hij te veel hengelde naar de gunst van het publiek. Naast vele portretten schilderde Hogarth narratieve taferelen vol humor en sociale satire. Zijn narratieve schilderijenreeksen zijn vernieuwend en worden door sommigen beschouwd als voorlopers van de hedendaagse strip. De populariteit van Hogarth veroorzaakte destijds een grote kopieergolf. De anonieme navolgers zijn legio. Pas in 1949 verscheen voor het eerst een moderne catalogus van zijn schilderijen, samengesteld door Ronald Brymer Beckett. Ondertussen zijn de technische hulpmiddelen geëvolueerd en de archieven verder uitgespit. Elizabeth Einberg begon meer dan twintig jaar geleden met de samenstelling van deze nieuwe catalogus. Het lijvige boek, uitgegeven in een foedraal, bevat 257 nummers. Van elk werk beschreef Einberg uitgebreid de iconografie. Ze maakt vooral duidelijk hoeveel betekenis er zit in de vele details. De auteur hield zich strikt aan deze iconografische benadering en kan niet betrapt worden op stilistische analyses of vergelijkingen. Omdat de meeste schilderijen zich in musea bevinden, is deze catalogue raisonné veeleer bestemd voor gespecialiseerde bibliotheken, onderzoekers en kunstwetenschappers dan voor de kunstmarkt. De vele grote afbeeldingen, afgewisseld met beelden van details, laten een groter publiek toe om het oeuvre te ontdekken. Het is vooral dit soort wetenschappelijke boekwerken dat de discussie over het ‘verdwijnen’ van het boek in het digitale tijdperk overbodig maakt. Opvallend is dat bijna alle schilderijen zich in Britse of Amerikaanse musea bevinden. Het Louvre en de Alte Pinakothek in München bezitten elk één werk van William Hogarth. Ook een handvol kleinere buitenlandse musea bezit een werk, waaronder het Museum voor Schone Kunsten in Gent.

Gerhard Theewen (red.). Salon. Köln: Salon Verlag, 2016. ISBN 978-3-89770-342-7

Tussen 1977 en 1982 verschenen elf afleveringen van het tijdschrift Salon, dat uitsluitend visuele bijdrages bevatte van bekende en minder bekende kunstenaars. Hans Peter Feldmann leverde telkens het beeld voor de cover. Nu, bijna veertig jaar later, besliste de uitgever Gerhard Theewen om het tijdschrift nieuw leven in te blazen. De vormgeving is vernieuwd, maar herkenbaar. Het beeld op de cover wordt nu geleverd door de Duitse kunstenaar Peter Piller. Ondertussen verschenen drie nummers met bijdrages van onder anderen Manor Grunewald, Klaus Rinke, Johannes Wohnseifer, Peter Buggenhout, Mark Dion en Walter Dahn. Het tijdschrift bevat nooit teksten of essays en de kunstenaars worden alfabetisch gepresenteerd in zwart-wit. Salon heeft bovendien enige verzamelwaarde doordat het vooral werken bevat die exclusief voor het tijdschrift zijn gemaakt.

Samen met Rosalind Krauss, Benjamin Buchloh en Yve-Alain Bois behoort Hal Foster tot de kern van het collectief rond het tijdschrift October. Toen dit vierspan in 2005 een alternatieve geschiedenis van de twintigste-eeuwse kunst publiceerde (Art Since 1900: Modernism, Anti-Modernism, Postmodernism) was de impact van de groep al behoorlijk verbleekt. Tot omstreeks midden jaren negentig domineerde ze daarentegen de kunsttheorie van progressieve snit met een mix van klassieke kritische theorie (Adorno, Benjamin), poststructuralisme (Barthes, Foucault, Derrida) en psychoanalyse (Freud, Lacan). In combinatie met de veelvuldige verwijzingen naar onder meer Bataille en de vaak gedetailleerde formele analyses van singuliere oeuvres of kunstwerken, leverde dat een hogelijk academisch discours op. Dat het niet meteen theoretisch coherent was, werd gemaskeerd door een consequente kritische houding en, vooral, een schriftuur die net als die van de meeste geparafraseerde auteurs niet zozeer argumenteert, maar poneert. Binnen zo’n apodictisch register lijkt het geen probleem om van pakweg een dialectisch-adorniaanse analyse over te schakelen naar een deconstructivistische lectuur die zich primair richt op het tekenkarakter van een werk, terwijl zo’n intellectuele sprong toch allesbehalve voor de hand ligt. De October-groep articuleerde mee de discursieve breuk met een door Clement Greenberg geïnspireerde visie op het modernisme – maar ze legitimeerde ternauwernood haar eigen postmodern aandoend eclecticisme.

Ik gebruik de verleden tijd, maar de lectuur van enkele lukraak gekozen pagina’s uit Hal Fosters nieuwste essaybundel leert dat het October-paradigma nog steeds springlevend is en inhoudelijk nauwelijks veranderde. Bad New Days is qua omvang een eerder bescheiden boek. Op de korte proloog volgen vijf hoofdstukken, telkens opgehangen aan een term (abject, archivaal, mimetisch, precair, postkritisch) die een tendens zou aanduiden binnen de hedendaagse kunstproductie. In een coda, In praise of actualitity, laat Foster tevens zijn kritisch licht schijnen op de recente heropleving van de performancekunst en de intrede in het museum van ‘live-kunst’, interactieve kunst en andere praktijken die het gegeven van presentie onderstrepen. Net als het stuk over postkritiek heeft dat slotessay onmiskenbaar een bredere inzet dan de andere teksten, waardoor de aangehaalde individuele kunstenaars of auteurs eerder fungeren als illustratie bij algemenere gedachten of stellingen. Toevallig of niet zijn het qua toon ook de twee meest kritische stukken. Ietwat voorspelbaar gispt Foster de idee dat cultuur- of kunstkritiek epistemologisch gezien kaduuk is (waarom weet de criticus het soms beter?) en schiet hij met scherp op artiesten als Marina Abramovic die het (her)ensceneren van live-events verbinden met een lofzang op fysieke aanwezigheid en de cultus van de onmiddellijke beleving.

In de andere vier secties associeert Foster de gebruikte centrale term met het oeuvre van één enkele kunstenaar (zoals Thomas Hirschhorn in het hoofdstuk over precariteit) of de werken van een handvol kunstenaars (zoals opnieuw Hirschhorn en verder Dean, Koester en Durant in de beschouwingen over archivale kunst). Ze doen daarom nogal eens als uitwaaierende recensies aan, waarbij de gedachtegang het besproken werk lijkt te moeten legitimeren. Dat valt des te meer op omdat de keuzes van Foster toch wel erg canoniek en zelfs braaf zijn, waarbij vooral Hirschhorn op een voetstuk wordt geplaatst (Foster is overigens een van de mede-uitgevers van diens geschriften). In Bad New Days gaat er inderdaad geen enkele aandacht naar meer perifere ontwikkelingen in de beeldende kunst, blijft New York de navel van het mondiale artistieke gebeuren en wordt er met geen woord gerept over de mechanismen die ertoe bijdragen dat een schijnbaar hyperkritische praktijk als die van Hirschhorn probleemloos in het artistieke centrum kan terechtkomen. De afwezigheid van elke aanzet tot een kritische bijgedachte bij het werk van Hirschhorn is gewoonweg stuitend; dat deze zijn ‘monumenten’ voor Bataille, Deleuze of Spinoza in verpauperde buitenwijken heeft opgetrokken, beschouwt Foster als een bewijs dat hij de idee van precariteit ernstig neemt – alsof hier niet ook sprake is van een sociaal-cultureel exotisme dat, mede door de gegenereerde bezoekersstromen, gedurig dreigt om te slaan in een apart soort van inheems neokolonialisme.

Zoals wel vaker het geval is bij October-auteurs blijft de verhouding tussen de werkbeschrijvingen en hun theoretische omkadering eerder vaag. Volgens Foster gaat het er niet om ’to apply theory, much less to impose it, but to extract some concepts embedded in some practices, and when appropriate to point to parallels in other disciplines along the way’ (p. 3). Daarmee is evenwel niets gezegd over de gehanteerde interpretatie- of leesstrategieën. Een ander probleem betreft de ongelijksoortigheid van de begrippen waaraan de hoofdstukken zijn opgehangen. Zoals ook Foster zelf in de eerste bladzijden stelt, klopt het ongetwijfeld dat deze noties de voorbije jaren veelvuldig werden gebruikt door kunstenaars en critici, op een afwisselend beschrijvende en normatieve manier. Maar terwijl het abjecte een theoretisch uitgewerkt concept van psychoanalytische signatuur is, ontbreekt zo’n bredere context bij een begrip als ‘archivaal’. Allicht verklaart dat voor een deel de magere, rechtstreeks door Hirschhorns geschriften ingefluisterde conclusie over archiefgeoriënteerde kunst en haar fragmentaire, niet-totaliserende aard: ‘it is simply a wish to relate – to probe a misplaced past, to collate some of its traces, to ascertain what remains for the present’ (p. 59).

Op meerdere punten doet Bad New Days gedateerd aan en bevestigt het boek dat de belangrijke bijdrage die de October-groep ooit aan de kunsttheorie heeft geleverd ook was verbonden met een specifieke, ondertussen veranderde historische context. Zo wees ik er al op dat Foster bepaald blind is voor de mondialisering van de artistieke productie. Bekeken vanuit het standpunt van de kunst die in New York wordt getoond, mag het misschien kloppen dat het postmodernisme en zijn kritiek van de representatie een gepasseerd station is (zo luidt inderdaad een van de rode draden in Fosters boek). Maar geldt dat ook voor de artistieke praktijk in pakweg Shanghai? Crucialer nog is de ‘adorniaanse’ veronderstelling, die Foster in de inleiding ook heel even nadrukkelijk claimt, ’that there is art that is more (and less) salient, more (and less) significant, more (and less) advanced’ (p. 2). Hij laat echter na te beargumenteren waarom het nog altijd mogelijk zou zijn om vanuit zo’n historicistisch aandoend standpunt over kunst te denken, na alle kritiek op de ermee verbonden epistemologie. Zelfs na aftrek van alle teleologie of vooruitgangsgeloof lijkt dat niet evident. De claim dat precaire of ‘kwetsbare’ kunst à la Hirschhorn in de historische frontlijn zit en niet gewoonweg een distinctieve stijl binnen een tegelijk mondiaal en sterk gefragmenteerd kunstgebeuren vormt, is dan ook problematisch.

Uiteindelijk wil Foster de notie van avant-garde niet opgeven: dat verklaart de vele spreekwoordelijke schijnbewegingen die hij in Bad New Days maakt. De paar keren dat hij deze notie ter sprake brengt, haast hij zich om de hedendaagse artistieke avant-garde los te haken van het beeld van een verzameling heroïsche regelovertreders: ‘rather, it will seek to trace fractures that already exist within the given order, to pressure them further, to activate them somehow.’ (p. 95). Dat is alweer een sterk adorniaans klinkende gedachte; het verwondert dan ook niet dat in de aansluitende zin de uitdrukking ‘immanente kritiek’ valt. Alleen blijft er weerom een cruciale dubbele vraag onbeantwoord. Zeer veel culturele praktijken duwen inderdaad nog eens extra hard op al bestaande breuklijnen. Maar welke kleine of grote ‘fractures’ doen ertoe en welke niet, en vooral: waarom? En in welke gevallen kan men dan van ‘avant-gardekunst’ spreken? Speelt daarbij niet altijd ook de manier waarop er wordt geduwd, de wijze(n) waarop fracturen worden gedetecteerd en verder geactiveerd? Meer algemeen rijst de vraag waarom je binnen het veelvoud aan immanent-kritische culturele of artistieke praktijken ook nog eens primair zou willen differentiëren op basis van een notie die hoe dan ook sterk historicistisch is gekleurd.

Met Bad New Days lijkt het October-paradigma ook definitief het doxische – of zo men wil: dogmatische – stadium te hebben bereikt. Nieuwe kritische inzichten pikt Foster enkel hoogst selectief of marginaal op, zo bijvoorbeeld de notie van nood- of uitzonderingstoestand zoals gethematiseerd door Agamben (diens werk wordt amper vernoemd). Of ze worden op een weinig overtuigende manier weggezet, zoals in het hoofdstuk over postkritiek gebeurt met een aantal ideeën van Latour en Rancière. Tegenover de Actor-Netwerk Theory (ANT) van Latour, en haar axioma dat zowel mensen als niet-mensen (technische artefacten bijvoorbeeld, maar evengoed microben) in functie van de relationele context een altijd specifiek handelingsvermogen bezitten, herhaalt Foster de grondlijnen van de marxistische kritiek op het warenfetisjisme: ‘in capitalist modernity, subject-object relations are overridden by the commodity form, which tends to refashion the image-object as an agent-person in its own terms.’ (p. 120) Point taken, maar zelfs los van het feit dat microben doorgaans géén koopwaren zijn en Latour de beschuldiging van fetisjisme meermaals heeft weerlegd, is het een nogal puntloos punt. Foster gaat immers helemaal voorbij aan waar het ANT’ers en, breder, ‘new materialists’ feitelijk om te doen is: een nieuwe definitie te geven van samenleven, een die ook plaats inruimt voor dieren of dingen. Deze verdere ‘decentrering’ van de mens wordt inderdaad mede ingegeven door de ecologische crisis, waar in Bad New Days veelzeggend genoeg met geen woord over wordt gerept.

Er is uiteraard nog een andere manier om zich van nieuwe inzichten af te schermen: ze botweg negeren. Die loochening treft in Bad New Days in het bijzonder het werk van autonome marxisten als Negri & Hardt (Virno wordt wel een paar keer in het uitvoerige notenapparaat vermeld) en, algemener, van iedereen die bij de kritische analyse van het bestaande kapitalisme vertrekt van de notie van commons. De diagnose van deze denkers situeert de pijnpunten bij de voorwaarden voor commercialisering en commodificatie, namelijk de afsluiting en privatisering van ‘het gemeenschappelijke’ en van in samenwerking geproduceerde goederen. Deze invalshoek is in Bad New Days volledig afwezig, wat des te meer opvalt omdat ‘common(s)’ toch echt wel een basisterm is in het huidige artistieke discours (zij het misschien meer in de podiumkunsten dan in de beeldende kunsten). Daardoor slaat Foster ook enkele keren de plank serieus mis in zijn bespreking van meer sociale of publieksgerichte kunstpraktijken in de coda. In deze ‘relationele kunst’, zoals Nicolas Bourriaud ze ooit omschreef, wordt inderdaad meer dan eens op een irritante manier een sociaal simulacrum of schijngemeenschappelijkheid geënsceneerd. Maar evengoed kan deze kunst vraagtekens plaatsen bij het ‘normale’ samenzijn van een publiek of momentaan een nieuwe gemeenschappelijkheid creëren zonder ook de breuklijnen die daarbinnen bestaan te negeren. Dit soort artistieke praktijk is dus behalve kritisch in de regel ook affirmatief: de afwijzing van de bestaande, sterk geïndividualiseerde sociabiliteit gaat samen met de productie van een andere vorm van samenzijn. Ze wil kortom niet alleen bestaande sociale fracturen blootleggen, maar ook – met meer of minder utopische inslag – ándere sociale mogelijkheden activeren. Zo’n positief-kritische kunst lijkt voor Foster letterlijk ondenkbaar: zijn intellectuele praktijk stoelt op een negatieve, bij Hegels dialectiek aansluitende idee van kritiek.

• Hal Foster, Bad New Days: Art, Criticism, Emergency, verscheen in 2016 bij Verso Books, London/New York. Contact: Verso Books, 6 Meard Street, London W1F 0EG (020/7437.3546; versobooks.com).

In 1993 verscheen in het Duitse rororo-Sachbuch-fonds de merkwaardige titel Die unsichtbaren Lager. Das Verschwinden der Vergangenheit im Gedenken. Fotografietheoreticus en fotograaf Reinhard Matz brengt er sec en ongestileerd een fotoverslag van zijn jarenlange tocht, begonnen in 1987, langsheen de zogeheten Stammlager, de hoofd-concentratiekampen uit het nationaal-socialistische KZ-System. Plaatsnamen als Dachau, Buchenwald, Auschwitz,… blijven voor altijd met ondenkbare en onvoorstelbare gruwel verbonden, hoewel, zo zegt Matz, in die plaatsen zelf vandaag “das Grauen unsichtbar geworden ist”. De foto’s van Reinhard Matz tonen wat daar nu te zien is: concentratiekampen als herdenkingsplaatsen. Toevallig overgebleven of moeizaam voor het verval behoede sporen. Musea, documenten, monumenten, gedenktekens. “Getuigenissen van ernstige moeite, van goede wil of van de hardleersheid, de hulpeloosheid tegenover de monsterachtigheid van het historische gebeuren.”

Het Studie- en Documentatiecentrum Oorlog en Hedendaagse Maatschappij (SOMA) in Brussel heeft pas een dun, maar indrukwekkend boekje uitgebracht met 37 zwart-witfoto’s. Op het aanloopstrookje van de twee rolletjes Agfa Isopan-film staat handgeschreven: “Juden-KZ Breendonk. 13.6.41”. De auteur ervan was ene Otto Kropf, beroepsfotograaf uit Pforzheim die vanaf 1939 in dienst van de nazi-propaganda stond. Waarschijnlijk was hij van mei 1940 tot eind 1941 in België aan het werk. Zijn reportage over de beginperiode van Breendonk maakte hij in elk geval drie maanden voor er een strikt fotografeerverbod door de kampcommandant werd afgekondigd en is erop gericht om de netheid en de orde van het kamp te beklemtonen, en vooral om de nazi-ideologie te ondersteunen dat de mensen die we op de foto’s te zien krijgen wel degelijk in zo’n kamp thuishoorden. “Indien de nazi’s het op dat moment mogelijk achtten Breendonk voor propagandadoeleinden te gebruiken, dan was het omdat de realiteit van het kampleven nog kon verdoezeld worden.” Geen van de meest verschrikkelijke plaatsen van het fort werd gefotografeerd. De folterkamer en de executieplaats bestonden nog niet. “De uiterst zeldzame foto’s van concentratiekampen ‘in werking’ zijn eigenlijk allemaal ‘vervalsingen’,” schrijft Paul M.G. Levy, zelf gevangene nr.19 in Breendonk in 1941 en nu voorzitter van de raad van bestuur van het Nationaal Gedenkteken van het Fort van Breendonk. Vervalsingen, in de zin dat ze zorgvuldig werden gekozen om de kampen in een gunstig daglicht te stellen. ‘Nutteloze’ wezens kregen er zinvol werk opgelegd en de zuivere Ariërs werden voor schadelijke invloeden behoed. Twee rolletjes film in een doosje. Kropfs foto’s, die we hier ongekuist en niet in de selectieve, gemonteerde context van een of ander propagandatijdschrift te zien krijgen, schokken vooral in hun doorzichtige doeltreffendheid en schijnbare ‘vanzelfsprekendheid’. En worden juist daardoor vandaag des te belangwekkender. Directeur Gotovitch van het SOMA brengt daar argumenten voor aan. De huidige en vooral de komende generaties zullen nog slechts geloven wat ze zullen ‘gezien’ hebben, schrijft hij. Dit brengt enerzijds de noodzaak met zich dat historici minder moeizaam “de instrumenten van de visuele wetenschappelijke autopsie” zouden gaan hanteren, en zodoende uiterst kritisch zouden omgaan met het geloof in de absolute objectiviteit van het beeld. In de tweede plaats is er het feit dat het “schrijnend gebrek aan visueel materiaal over de nazi-repressie leidde tot een sterke toename van het aantal nepbeelden, die, zoals alle vervalsingen, de verschrikkelijke realiteit in twijfel trekken. Voor het revisionisme is dat vanzelfsprekend een gefundenes Fressen”. Op de manier waarop ze door het SOMA zijn vrijgegeven, bieden de 37 foto’s van Otto Kropf wellicht nog iets meer dan een onweerlegbare casestudie. Ze maken ‘de historische gebeurtenis’ een stuk minder ‘onzichtbaar’.

• Breendonk. Het begin… is verkrijgbaar bij het SOMA, Résidence Palace, Blok E – Wetstraat 155, bus 2, 1040 Brussel (02/287.48.11), cegesoma@cegesoma.be.

Katrien De Blauwer. Stills. [Plouër-sur-Rance]: IIKKI 001, 2016. 102 blz. 75 afb. ISBN 978-2-9557953-0-9

De Belgische kunstenares Katrien De Blauwer (°1969) noemt zichzelf een fotograaf zonder fototoestel, omdat ze foto’s gebruikt die ze vindt in oude tijdschriften, liefst van voor 1960. Haar favoriete onderwerp is het vrouwelijk portret. Ze verknipt de beelden en monteert ze tot nieuwe beelden. Het levert minimalistische collages op. Meestal plaats ze twee fragmenten naast of boven elkaar. Hierdoor ontstaat een korte beeldsequentie die, bijna zoals in een film, het tijd- en ruimtegevoel opentrekt. In de zogenaamde Single Cuts herleidt ze het beeld zelfs tot één uitsnede. Uiteraard hangt er een zweem van nostalgie over de beelden, maar de montages zijn bijzonder goed doordacht. Opvallend hierbij is dat de ogen van de modellen nooit te zien zijn doordat De Blauwer ze stelselmatig wegsnijdt. Hierdoor komt de nadruk te liggen op de lichamelijke expressie. De fotografische werken zijn klein van formaat waardoor ze zich gemakkelijk lenen tot reproductie. Zo is haar werk de laatste jaren ontdekt door The New York Times Magazine en Editions Gallimard, die de fragiele montages gebruiken als cover art. Maar ook de jonge uitgeverij IIKKI ontdekte haar werk. De naam IIKKI is afgeleid van het Finse woord Musiikki (muziek). De uitgever wil de komende jaren kunstboeken publiceren in dialoog met componisten of muzikanten. Bij deze eerste publicatie (IIKKI 001) heeft de muzikant Danny Clay een vinylplaat toegevoegd die bij het doorbladeren van Stills kan beluisterd worden. Het fotoboek is verdeeld in evenveel hoofdstukken als er tracks op de plaat staan. IIKKI doet dus aan koppelverkoop, maar in dit geval kan dat wel tot ontdekkingen leiden. Het oblong formaat komt wel ongepast over doordat de meeste beelden verticaal zijn, zoals portretten. Ze hebben helemaal geen panoramisch karakter. De associatie van het horizontale formaat met oude fotoalbums is veeleer hinderlijk. Jammer, want de licht erotiserende montages van Katrien De Blauwer zijn bijzonder subtiel – en subtiliteit is kwetsbaar.

Elena Filipovic. The Apparently Marginal Activities of Marcel Duchamp. Cambridge / Londen: The MIT Press, 2016. 340 blz. 150 afb. ISBN 978-0-262-03482-1

Je moet bij de pinken zijn om nog iets toe te voegen aan de hoeveelheid literatuur over het fenomeen Marcel Duchamp. De Amerikaanse kunsthistorica Elena Filipovic beschreef voor haar recente doctoraatsthesis een nieuw facet van het oeuvre. Hiervoor keek ze niet zozeer naar de kunstwerken zelf, maar naar de manier waarop Marcel Duchamp zijn werken in de wereld plaatste en hoe hij optrad als verdeler, curator, verkoper en uitgever. Ze concentreert zich vooral op de ontplooiing van Duchamps strategieën bij drie van zijn werken: het fameuze urinoir Fountain (1917), het miniatuurmuseum Boîte-en-valise (1938-1942) en zijn laatste werk Etant donnés (1946-1966). Haar overtuigende conclusie is dat Duchamp de grondlegger was van de kunstenaar-als-curator (avant la lettre) en tegelijk de vader van de institutionele kritiek, zoals die in de late jaren zestig ontwikkeld werd door kunstenaars als Michael Asher, Daniel Buren, Hans Haacke en Marcel Broodthaers. Bijzondere aandacht besteedt ze aan Broodthaers, omdat hij als ‘directeur’ van zijn Musée d’Art Moderne Duchamps inzichten aangescherpt en gecompliceerd heeft. Tegelijk keek Elena Filipovic naar de manier waarop Marcel Duchamp zijn werk reproduceerde of liet reproduceren, waarbij opvalt hoe manipulatief hij het medium fotografie gebruikte. Maar ook het biografische detail dat Marcel Duchamp de zoon was van een notaris, blijkt relevant. Duchamp hield van archiveren en bureaucratiseren. Zoals de meeste boeken van MIT Press is deze publicatie degelijk uitgegeven: inhoudelijk relevant, vormelijk compact zonder zinloze details in de vormgeving. Toch lees ik liever driehonderd pagina’s tekst in een schreefletter dan in het hier gebruikte PF Din Pro. De beeldredactie is uiterst verzorgd. Zowat elke illustratie sluit perfect aan bij de tekst. Het portret van de kunstenaar op de cover bevat voor de oplettende kijker een betekenisvol detail. Duchamp blijft verrassen. Zijn blik op het geheel en de details is alomvattend, als die van een grootmeester in het schaakspel. Hij wint altijd.

Eric Min. Een schilder in Parijs. Henri Evenepoel (1872-1899). Amsterdam / Antwerpen: De Bezige Bij, 2016. 512 blz. 93 afb. ISBN 978-90-234-9758-5

Hoe pakt een mens zijn leven aan na het behalen van een diploma in de wijsbegeerte? De filosoof Eric Min loste dit probleem op met onder andere journalistiek werk en recenter met het schrijven van kunstenaarsbiografieën. Ondertussen heeft hij de levens van James Ensor (2008) en Rik Wouters (2011) onder handen genomen. Nu is er een derde biografie verschenen over Henri Evenepoel, een kunstenaar uit het fin de siècle die op zevenentwintigjarige leeftijd overleed op een zolderkamer in Parijs. Tijdens zijn leven beleefde hij matig succes, maar nu, meer dan honderd jaar later, geniet hij in België ruime bekendheid. Eric Min noemt hem een einzelgänger die met zijn kunst gewrongen zat tussen een klassieke, academische stijl en de toenmalige nieuwe stromingen zoals het impressionisme, het symbolisme en de art nouveau. Het boek is verrassend lijvig, gezien de korte periode waarin de jonge Evenepoel zijn weinig exuberante leven leidde. Dit komt doordat de auteur kon beschikken over de uitvoerige correspondentie van de kunstenaar met zijn vader Edmond Evenepoel. Deze vader-zoonrelatie wordt dan ook overtuigend en levendig geschetst, al krijgt de lezer heel wat overbodige details te verwerken. De geheime verhouding van Henri Evenepoel met zijn nicht, bij wie hij een kind verwekte, blijft na het lezen van dit boek onopgehelderd. De auteur slaagt er wel in om een interessante kijk te bieden op het toenmalige leven in de Parijse ateliers en salons, en soms zijn we getuige van het getouwtrek bij de organisatie van een tentoonstelling. Interessant is ook de beschrijving van de toenmalige ‘affichegekte’. De affiche was een nieuw medium waarmee ook Evenepoel zijn karig inkomen aanvulde. Het boek zelf ziet er op het eerste zicht uit als een genaaide hardcover (inclusief kapitaalbandje), maar is bij nader inzien gelijmd. De beeldredactie is minimaal. De afbeeldingen zijn geordend in drie korte reeksen die op toevallige plaatsen in het boek zijn geschoven. Dit is een besparende truc uit het predigitale tijdperk. Tegenwoordig is het geen krachttoer meer om ervoor te zorgen dat illustraties vlakbij de betreffende tekstpassages staan. Dit boek verdiende een betere productie.

Wolfgang Tillmans. Conor Donlon. Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, 2016. 192 blz. Meer dan 200 afb. ISBN 978-3-86335-941-6

Naast lijvige fotoboeken en catalogi publiceert de Duitse fotograaf Wolfgang Tillmans af en toe kleinere boeken. Ze zijn steeds op dezelfde manier vormgegeven en tonen één thematische fotoreeks. Het ene boek is bijvoorbeeld gevuld met beelden van het supersonische vliegtuig Concorde (1997), het andere met de auto’s die het beeld van ons dagelijks leven bepalen (2015). Door hun vorm en inhoud kan men deze boekjes ondertussen als een reeks op zich beschouwen. Met een beetje goede wil kan men ze ook kunstenaarsboeken noemen. Conor Donlon, het nieuwste exemplaar, bevat een reeks portretten van de Brit Conor Donlon. In een korte, inleidende tekst vernemen we dat Conor Donlon sinds 2001 assistent, maar ook een goede vriend is van Wolfgang Tillmans. Ondertussen is Donlon oprichter en eigenaar van Donlon Books, een boekhandel gespecialiseerd in het betere kunstboek in Londen. De portretten bestrijken meer dan tien jaar en zijn chronologisch gerangschikt. Ze tonen Conor Donlon in landschappen, interieurs en op publieke plaatsen, zowel ’s nachts als overdag. Niet alleen de locaties en de tijdlijn zijn interessant, maar ook de manier waarop Wolfgang Tillmans de beelden op de pagina’s schikt. Zwart-witfoto’s worden afgewisseld met kleurbeelden; hier en daar duiken blanke pagina’s op. Grote en kleine beeldformaten worden met elkaar gecontrasteerd; de achtergronden zijn soms zwart, soms wit. Wolfgang Tillmans deinst er ook niet voor terug om foto’s over elkaar heen te schuiven. Met andere woorden, hij laat alle hoeken zien van de ruimte die ontstaat bij het openen van de pagina’s. Het gevaar van deze werkwijze is dat de beeldsequentie een zootje wordt, maar Tillmans heeft de regie stevig in handen. Hij weet hoe je 192 bladzijden levendig kan houden zonder irritant te worden.

Katrien De Blauwer. Stills. [Plouër-sur-Rance]: IIKKI 001, 2016. 102 blz. 75 afb. ISBN 978-2-9557953-0-9

De Belgische kunstenares Katrien De Blauwer (°1969) noemt zichzelf een fotograaf zonder fototoestel, omdat ze foto’s gebruikt die ze vindt in oude tijdschriften, liefst van voor 1960. Haar favoriete onderwerp is het vrouwelijk portret. Ze verknipt de beelden en monteert ze tot nieuwe beelden. Het levert minimalistische collages op. Meestal plaats ze twee fragmenten naast of boven elkaar. Hierdoor ontstaat een korte beeldsequentie die, bijna zoals in een film, het tijd- en ruimtegevoel opentrekt. In de zogenaamde Single Cuts herleidt ze het beeld zelfs tot één uitsnede. Uiteraard hangt er een zweem van nostalgie over de beelden, maar de montages zijn bijzonder goed doordacht. Opvallend hierbij is dat de ogen van de modellen nooit te zien zijn doordat De Blauwer ze stelselmatig wegsnijdt. Hierdoor komt de nadruk te liggen op de lichamelijke expressie. De fotografische werken zijn klein van formaat waardoor ze zich gemakkelijk lenen tot reproductie. Zo is haar werk de laatste jaren ontdekt door The New York Times Magazine en Editions Gallimard, die de fragiele montages gebruiken als cover art. Maar ook de jonge uitgeverij IIKKI ontdekte haar werk. De naam IIKKI is afgeleid van het Finse woord Musiikki (muziek). De uitgever wil de komende jaren kunstboeken publiceren in dialoog met componisten of muzikanten. Bij deze eerste publicatie (IIKKI 001) heeft de muzikant Danny Clay een vinylplaat toegevoegd die bij het doorbladeren van Stills kan beluisterd worden. Het fotoboek is verdeeld in evenveel hoofdstukken als er tracks op de plaat staan. IIKKI doet dus aan koppelverkoop, maar in dit geval kan dat wel tot ontdekkingen leiden. Het oblong formaat komt wel ongepast over doordat de meeste beelden verticaal zijn, zoals portretten. Ze hebben helemaal geen panoramisch karakter. De associatie van het horizontale formaat met oude fotoalbums is veeleer hinderlijk. Jammer, want de licht erotiserende montages van Katrien De Blauwer zijn bijzonder subtiel – en subtiliteit is kwetsbaar.

Elena Filipovic. The Apparently Marginal Activities of Marcel Duchamp. Cambridge / Londen: The MIT Press, 2016. 340 blz. 150 afb. ISBN 978-0-262-03482-1

Je moet bij de pinken zijn om nog iets toe te voegen aan de hoeveelheid literatuur over het fenomeen Marcel Duchamp. De Amerikaanse kunsthistorica Elena Filipovic beschreef voor haar recente doctoraatsthesis een nieuw facet van het oeuvre. Hiervoor keek ze niet zozeer naar de kunstwerken zelf, maar naar de manier waarop Marcel Duchamp zijn werken in de wereld plaatste en hoe hij optrad als verdeler, curator, verkoper en uitgever. Ze concentreert zich vooral op de ontplooiing van Duchamps strategieën bij drie van zijn werken: het fameuze urinoir Fountain (1917), het miniatuurmuseum Boîte-en-valise (1938-1942) en zijn laatste werk Etant donnés (1946-1966). Haar overtuigende conclusie is dat Duchamp de grondlegger was van de kunstenaar-als-curator (avant la lettre) en tegelijk de vader van de institutionele kritiek, zoals die in de late jaren zestig ontwikkeld werd door kunstenaars als Michael Asher, Daniel Buren, Hans Haacke en Marcel Broodthaers. Bijzondere aandacht besteedt ze aan Broodthaers, omdat hij als ‘directeur’ van zijn Musée d’Art Moderne Duchamps inzichten aangescherpt en gecompliceerd heeft. Tegelijk keek Elena Filipovic naar de manier waarop Marcel Duchamp zijn werk reproduceerde of liet reproduceren, waarbij opvalt hoe manipulatief hij het medium fotografie gebruikte. Maar ook het biografische detail dat Marcel Duchamp de zoon was van een notaris, blijkt relevant. Duchamp hield van archiveren en bureaucratiseren. Zoals de meeste boeken van MIT Press is deze publicatie degelijk uitgegeven: inhoudelijk relevant, vormelijk compact zonder zinloze details in de vormgeving. Toch lees ik liever driehonderd pagina’s tekst in een schreefletter dan in het hier gebruikte PF Din Pro. De beeldredactie is uiterst verzorgd. Zowat elke illustratie sluit perfect aan bij de tekst. Het portret van de kunstenaar op de cover bevat voor de oplettende kijker een betekenisvol detail. Duchamp blijft verrassen. Zijn blik op het geheel en de details is alomvattend, als die van een grootmeester in het schaakspel. Hij wint altijd.

Eric Min. Een schilder in Parijs. Henri Evenepoel (1872-1899). Amsterdam / Antwerpen: De Bezige Bij, 2016. 512 blz. 93 afb. ISBN 978-90-234-9758-5

Hoe pakt een mens zijn leven aan na het behalen van een diploma in de wijsbegeerte? De filosoof Eric Min loste dit probleem op met onder andere journalistiek werk en recenter met het schrijven van kunstenaarsbiografieën. Ondertussen heeft hij de levens van James Ensor (2008) en Rik Wouters (2011) onder handen genomen. Nu is er een derde biografie verschenen over Henri Evenepoel, een kunstenaar uit het fin de siècle die op zevenentwintigjarige leeftijd overleed op een zolderkamer in Parijs. Tijdens zijn leven beleefde hij matig succes, maar nu, meer dan honderd jaar later, geniet hij in België ruime bekendheid. Eric Min noemt hem een einzelgänger die met zijn kunst gewrongen zat tussen een klassieke, academische stijl en de toenmalige nieuwe stromingen zoals het impressionisme, het symbolisme en de art nouveau. Het boek is verrassend lijvig, gezien de korte periode waarin de jonge Evenepoel zijn weinig exuberante leven leidde. Dit komt doordat de auteur kon beschikken over de uitvoerige correspondentie van de kunstenaar met zijn vader Edmond Evenepoel. Deze vader-zoonrelatie wordt dan ook overtuigend en levendig geschetst, al krijgt de lezer heel wat overbodige details te verwerken. De geheime verhouding van Henri Evenepoel met zijn nicht, bij wie hij een kind verwekte, blijft na het lezen van dit boek onopgehelderd. De auteur slaagt er wel in om een interessante kijk te bieden op het toenmalige leven in de Parijse ateliers en salons, en soms zijn we getuige van het getouwtrek bij de organisatie van een tentoonstelling. Interessant is ook de beschrijving van de toenmalige ‘affichegekte’. De affiche was een nieuw medium waarmee ook Evenepoel zijn karig inkomen aanvulde. Het boek zelf ziet er op het eerste zicht uit als een genaaide hardcover (inclusief kapitaalbandje), maar is bij nader inzien gelijmd. De beeldredactie is minimaal. De afbeeldingen zijn geordend in drie korte reeksen die op toevallige plaatsen in het boek zijn geschoven. Dit is een besparende truc uit het predigitale tijdperk. Tegenwoordig is het geen krachttoer meer om ervoor te zorgen dat illustraties vlakbij de betreffende tekstpassages staan. Dit boek verdiende een betere productie.

Wolfgang Tillmans. Conor Donlon. Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, 2016. 192 blz. Meer dan 200 afb. ISBN 978-3-86335-941-6

Naast lijvige fotoboeken en catalogi publiceert de Duitse fotograaf Wolfgang Tillmans af en toe kleinere boeken. Ze zijn steeds op dezelfde manier vormgegeven en tonen één thematische fotoreeks. Het ene boek is bijvoorbeeld gevuld met beelden van het supersonische vliegtuig Concorde (1997), het andere met de auto’s die het beeld van ons dagelijks leven bepalen (2015). Door hun vorm en inhoud kan men deze boekjes ondertussen als een reeks op zich beschouwen. Met een beetje goede wil kan men ze ook kunstenaarsboeken noemen. Conor Donlon, het nieuwste exemplaar, bevat een reeks portretten van de Brit Conor Donlon. In een korte, inleidende tekst vernemen we dat Conor Donlon sinds 2001 assistent, maar ook een goede vriend is van Wolfgang Tillmans. Ondertussen is Donlon oprichter en eigenaar van Donlon Books, een boekhandel gespecialiseerd in het betere kunstboek in Londen. De portretten bestrijken meer dan tien jaar en zijn chronologisch gerangschikt. Ze tonen Conor Donlon in landschappen, interieurs en op publieke plaatsen, zowel ’s nachts als overdag. Niet alleen de locaties en de tijdlijn zijn interessant, maar ook de manier waarop Wolfgang Tillmans de beelden op de pagina’s schikt. Zwart-witfoto’s worden afgewisseld met kleurbeelden; hier en daar duiken blanke pagina’s op. Grote en kleine beeldformaten worden met elkaar gecontrasteerd; de achtergronden zijn soms zwart, soms wit. Wolfgang Tillmans deinst er ook niet voor terug om foto’s over elkaar heen te schuiven. Met andere woorden, hij laat alle hoeken zien van de ruimte die ontstaat bij het openen van de pagina’s. Het gevaar van deze werkwijze is dat de beeldsequentie een zootje wordt, maar Tillmans heeft de regie stevig in handen. Hij weet hoe je 192 bladzijden levendig kan houden zonder irritant te worden.

Katrien De Blauwer. Stills. [Plouër-sur-Rance]: IIKKI 001, 2016. 102 blz. 75 afb. ISBN 978-2-9557953-0-9

De Belgische kunstenares Katrien De Blauwer (°1969) noemt zichzelf een fotograaf zonder fototoestel, omdat ze foto’s gebruikt die ze vindt in oude tijdschriften, liefst van voor 1960. Haar favoriete onderwerp is het vrouwelijk portret. Ze verknipt de beelden en monteert ze tot nieuwe beelden. Het levert minimalistische collages op. Meestal plaats ze twee fragmenten naast of boven elkaar. Hierdoor ontstaat een korte beeldsequentie die, bijna zoals in een film, het tijd- en ruimtegevoel opentrekt. In de zogenaamde Single Cuts herleidt ze het beeld zelfs tot één uitsnede. Uiteraard hangt er een zweem van nostalgie over de beelden, maar de montages zijn bijzonder goed doordacht. Opvallend hierbij is dat de ogen van de modellen nooit te zien zijn doordat De Blauwer ze stelselmatig wegsnijdt. Hierdoor komt de nadruk te liggen op de lichamelijke expressie. De fotografische werken zijn klein van formaat waardoor ze zich gemakkelijk lenen tot reproductie. Zo is haar werk de laatste jaren ontdekt door The New York Times Magazine en Editions Gallimard, die de fragiele montages gebruiken als cover art. Maar ook de jonge uitgeverij IIKKI ontdekte haar werk. De naam IIKKI is afgeleid van het Finse woord Musiikki (muziek). De uitgever wil de komende jaren kunstboeken publiceren in dialoog met componisten of muzikanten. Bij deze eerste publicatie (IIKKI 001) heeft de muzikant Danny Clay een vinylplaat toegevoegd die bij het doorbladeren van Stills kan beluisterd worden. Het fotoboek is verdeeld in evenveel hoofdstukken als er tracks op de plaat staan. IIKKI doet dus aan koppelverkoop, maar in dit geval kan dat wel tot ontdekkingen leiden. Het oblong formaat komt wel ongepast over doordat de meeste beelden verticaal zijn, zoals portretten. Ze hebben helemaal geen panoramisch karakter. De associatie van het horizontale formaat met oude fotoalbums is veeleer hinderlijk. Jammer, want de licht erotiserende montages van Katrien De Blauwer zijn bijzonder subtiel – en subtiliteit is kwetsbaar.

Elena Filipovic. The Apparently Marginal Activities of Marcel Duchamp. Cambridge / Londen: The MIT Press, 2016. 340 blz. 150 afb. ISBN 978-0-262-03482-1

Je moet bij de pinken zijn om nog iets toe te voegen aan de hoeveelheid literatuur over het fenomeen Marcel Duchamp. De Amerikaanse kunsthistorica Elena Filipovic beschreef voor haar recente doctoraatsthesis een nieuw facet van het oeuvre. Hiervoor keek ze niet zozeer naar de kunstwerken zelf, maar naar de manier waarop Marcel Duchamp zijn werken in de wereld plaatste en hoe hij optrad als verdeler, curator, verkoper en uitgever. Ze concentreert zich vooral op de ontplooiing van Duchamps strategieën bij drie van zijn werken: het fameuze urinoir Fountain (1917), het miniatuurmuseum Boîte-en-valise (1938-1942) en zijn laatste werk Etant donnés (1946-1966). Haar overtuigende conclusie is dat Duchamp de grondlegger was van de kunstenaar-als-curator (avant la lettre) en tegelijk de vader van de institutionele kritiek, zoals die in de late jaren zestig ontwikkeld werd door kunstenaars als Michael Asher, Daniel Buren, Hans Haacke en Marcel Broodthaers. Bijzondere aandacht besteedt ze aan Broodthaers, omdat hij als ‘directeur’ van zijn Musée d’Art Moderne Duchamps inzichten aangescherpt en gecompliceerd heeft. Tegelijk keek Elena Filipovic naar de manier waarop Marcel Duchamp zijn werk reproduceerde of liet reproduceren, waarbij opvalt hoe manipulatief hij het medium fotografie gebruikte. Maar ook het biografische detail dat Marcel Duchamp de zoon was van een notaris, blijkt relevant. Duchamp hield van archiveren en bureaucratiseren. Zoals de meeste boeken van MIT Press is deze publicatie degelijk uitgegeven: inhoudelijk relevant, vormelijk compact zonder zinloze details in de vormgeving. Toch lees ik liever driehonderd pagina’s tekst in een schreefletter dan in het hier gebruikte PF Din Pro. De beeldredactie is uiterst verzorgd. Zowat elke illustratie sluit perfect aan bij de tekst. Het portret van de kunstenaar op de cover bevat voor de oplettende kijker een betekenisvol detail. Duchamp blijft verrassen. Zijn blik op het geheel en de details is alomvattend, als die van een grootmeester in het schaakspel. Hij wint altijd.

Eric Min. Een schilder in Parijs. Henri Evenepoel (1872-1899). Amsterdam / Antwerpen: De Bezige Bij, 2016. 512 blz. 93 afb. ISBN 978-90-234-9758-5

Hoe pakt een mens zijn leven aan na het behalen van een diploma in de wijsbegeerte? De filosoof Eric Min loste dit probleem op met onder andere journalistiek werk en recenter met het schrijven van kunstenaarsbiografieën. Ondertussen heeft hij de levens van James Ensor (2008) en Rik Wouters (2011) onder handen genomen. Nu is er een derde biografie verschenen over Henri Evenepoel, een kunstenaar uit het fin de siècle die op zevenentwintigjarige leeftijd overleed op een zolderkamer in Parijs. Tijdens zijn leven beleefde hij matig succes, maar nu, meer dan honderd jaar later, geniet hij in België ruime bekendheid. Eric Min noemt hem een einzelgänger die met zijn kunst gewrongen zat tussen een klassieke, academische stijl en de toenmalige nieuwe stromingen zoals het impressionisme, het symbolisme en de art nouveau. Het boek is verrassend lijvig, gezien de korte periode waarin de jonge Evenepoel zijn weinig exuberante leven leidde. Dit komt doordat de auteur kon beschikken over de uitvoerige correspondentie van de kunstenaar met zijn vader Edmond Evenepoel. Deze vader-zoonrelatie wordt dan ook overtuigend en levendig geschetst, al krijgt de lezer heel wat overbodige details te verwerken. De geheime verhouding van Henri Evenepoel met zijn nicht, bij wie hij een kind verwekte, blijft na het lezen van dit boek onopgehelderd. De auteur slaagt er wel in om een interessante kijk te bieden op het toenmalige leven in de Parijse ateliers en salons, en soms zijn we getuige van het getouwtrek bij de organisatie van een tentoonstelling. Interessant is ook de beschrijving van de toenmalige ‘affichegekte’. De affiche was een nieuw medium waarmee ook Evenepoel zijn karig inkomen aanvulde. Het boek zelf ziet er op het eerste zicht uit als een genaaide hardcover (inclusief kapitaalbandje), maar is bij nader inzien gelijmd. De beeldredactie is minimaal. De afbeeldingen zijn geordend in drie korte reeksen die op toevallige plaatsen in het boek zijn geschoven. Dit is een besparende truc uit het predigitale tijdperk. Tegenwoordig is het geen krachttoer meer om ervoor te zorgen dat illustraties vlakbij de betreffende tekstpassages staan. Dit boek verdiende een betere productie.

Wolfgang Tillmans. Conor Donlon. Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, 2016. 192 blz. Meer dan 200 afb. ISBN 978-3-86335-941-6

Naast lijvige fotoboeken en catalogi publiceert de Duitse fotograaf Wolfgang Tillmans af en toe kleinere boeken. Ze zijn steeds op dezelfde manier vormgegeven en tonen één thematische fotoreeks. Het ene boek is bijvoorbeeld gevuld met beelden van het supersonische vliegtuig Concorde (1997), het andere met de auto’s die het beeld van ons dagelijks leven bepalen (2015). Door hun vorm en inhoud kan men deze boekjes ondertussen als een reeks op zich beschouwen. Met een beetje goede wil kan men ze ook kunstenaarsboeken noemen. Conor Donlon, het nieuwste exemplaar, bevat een reeks portretten van de Brit Conor Donlon. In een korte, inleidende tekst vernemen we dat Conor Donlon sinds 2001 assistent, maar ook een goede vriend is van Wolfgang Tillmans. Ondertussen is Donlon oprichter en eigenaar van Donlon Books, een boekhandel gespecialiseerd in het betere kunstboek in Londen. De portretten bestrijken meer dan tien jaar en zijn chronologisch gerangschikt. Ze tonen Conor Donlon in landschappen, interieurs en op publieke plaatsen, zowel ’s nachts als overdag. Niet alleen de locaties en de tijdlijn zijn interessant, maar ook de manier waarop Wolfgang Tillmans de beelden op de pagina’s schikt. Zwart-witfoto’s worden afgewisseld met kleurbeelden; hier en daar duiken blanke pagina’s op. Grote en kleine beeldformaten worden met elkaar gecontrasteerd; de achtergronden zijn soms zwart, soms wit. Wolfgang Tillmans deinst er ook niet voor terug om foto’s over elkaar heen te schuiven. Met andere woorden, hij laat alle hoeken zien van de ruimte die ontstaat bij het openen van de pagina’s. Het gevaar van deze werkwijze is dat de beeldsequentie een zootje wordt, maar Tillmans heeft de regie stevig in handen. Hij weet hoe je 192 bladzijden levendig kan houden zonder irritant te worden.

Katrien De Blauwer. Stills. [Plouër-sur-Rance]: IIKKI 001, 2016. 102 blz. 75 afb. ISBN 978-2-9557953-0-9

De Belgische kunstenares Katrien De Blauwer (°1969) noemt zichzelf een fotograaf zonder fototoestel, omdat ze foto’s gebruikt die ze vindt in oude tijdschriften, liefst van voor 1960. Haar favoriete onderwerp is het vrouwelijk portret. Ze verknipt de beelden en monteert ze tot nieuwe beelden. Het levert minimalistische collages op. Meestal plaats ze twee fragmenten naast of boven elkaar. Hierdoor ontstaat een korte beeldsequentie die, bijna zoals in een film, het tijd- en ruimtegevoel opentrekt. In de zogenaamde Single Cuts herleidt ze het beeld zelfs tot één uitsnede. Uiteraard hangt er een zweem van nostalgie over de beelden, maar de montages zijn bijzonder goed doordacht. Opvallend hierbij is dat de ogen van de modellen nooit te zien zijn doordat De Blauwer ze stelselmatig wegsnijdt. Hierdoor komt de nadruk te liggen op de lichamelijke expressie. De fotografische werken zijn klein van formaat waardoor ze zich gemakkelijk lenen tot reproductie. Zo is haar werk de laatste jaren ontdekt door The New York Times Magazine en Editions Gallimard, die de fragiele montages gebruiken als cover art. Maar ook de jonge uitgeverij IIKKI ontdekte haar werk. De naam IIKKI is afgeleid van het Finse woord Musiikki (muziek). De uitgever wil de komende jaren kunstboeken publiceren in dialoog met componisten of muzikanten. Bij deze eerste publicatie (IIKKI 001) heeft de muzikant Danny Clay een vinylplaat toegevoegd die bij het doorbladeren van Stills kan beluisterd worden. Het fotoboek is verdeeld in evenveel hoofdstukken als er tracks op de plaat staan. IIKKI doet dus aan koppelverkoop, maar in dit geval kan dat wel tot ontdekkingen leiden. Het oblong formaat komt wel ongepast over doordat de meeste beelden verticaal zijn, zoals portretten. Ze hebben helemaal geen panoramisch karakter. De associatie van het horizontale formaat met oude fotoalbums is veeleer hinderlijk. Jammer, want de licht erotiserende montages van Katrien De Blauwer zijn bijzonder subtiel – en subtiliteit is kwetsbaar.

Elena Filipovic. The Apparently Marginal Activities of Marcel Duchamp. Cambridge / Londen: The MIT Press, 2016. 340 blz. 150 afb. ISBN 978-0-262-03482-1

Je moet bij de pinken zijn om nog iets toe te voegen aan de hoeveelheid literatuur over het fenomeen Marcel Duchamp. De Amerikaanse kunsthistorica Elena Filipovic beschreef voor haar recente doctoraatsthesis een nieuw facet van het oeuvre. Hiervoor keek ze niet zozeer naar de kunstwerken zelf, maar naar de manier waarop Marcel Duchamp zijn werken in de wereld plaatste en hoe hij optrad als verdeler, curator, verkoper en uitgever. Ze concentreert zich vooral op de ontplooiing van Duchamps strategieën bij drie van zijn werken: het fameuze urinoir Fountain (1917), het miniatuurmuseum Boîte-en-valise (1938-1942) en zijn laatste werk Etant donnés (1946-1966). Haar overtuigende conclusie is dat Duchamp de grondlegger was van de kunstenaar-als-curator (avant la lettre) en tegelijk de vader van de institutionele kritiek, zoals die in de late jaren zestig ontwikkeld werd door kunstenaars als Michael Asher, Daniel Buren, Hans Haacke en Marcel Broodthaers. Bijzondere aandacht besteedt ze aan Broodthaers, omdat hij als ‘directeur’ van zijn Musée d’Art Moderne Duchamps inzichten aangescherpt en gecompliceerd heeft. Tegelijk keek Elena Filipovic naar de manier waarop Marcel Duchamp zijn werk reproduceerde of liet reproduceren, waarbij opvalt hoe manipulatief hij het medium fotografie gebruikte. Maar ook het biografische detail dat Marcel Duchamp de zoon was van een notaris, blijkt relevant. Duchamp hield van archiveren en bureaucratiseren. Zoals de meeste boeken van MIT Press is deze publicatie degelijk uitgegeven: inhoudelijk relevant, vormelijk compact zonder zinloze details in de vormgeving. Toch lees ik liever driehonderd pagina’s tekst in een schreefletter dan in het hier gebruikte PF Din Pro. De beeldredactie is uiterst verzorgd. Zowat elke illustratie sluit perfect aan bij de tekst. Het portret van de kunstenaar op de cover bevat voor de oplettende kijker een betekenisvol detail. Duchamp blijft verrassen. Zijn blik op het geheel en de details is alomvattend, als die van een grootmeester in het schaakspel. Hij wint altijd.

Eric Min. Een schilder in Parijs. Henri Evenepoel (1872-1899). Amsterdam / Antwerpen: De Bezige Bij, 2016. 512 blz. 93 afb. ISBN 978-90-234-9758-5

Hoe pakt een mens zijn leven aan na het behalen van een diploma in de wijsbegeerte? De filosoof Eric Min loste dit probleem op met onder andere journalistiek werk en recenter met het schrijven van kunstenaarsbiografieën. Ondertussen heeft hij de levens van James Ensor (2008) en Rik Wouters (2011) onder handen genomen. Nu is er een derde biografie verschenen over Henri Evenepoel, een kunstenaar uit het fin de siècle die op zevenentwintigjarige leeftijd overleed op een zolderkamer in Parijs. Tijdens zijn leven beleefde hij matig succes, maar nu, meer dan honderd jaar later, geniet hij in België ruime bekendheid. Eric Min noemt hem een einzelgänger die met zijn kunst gewrongen zat tussen een klassieke, academische stijl en de toenmalige nieuwe stromingen zoals het impressionisme, het symbolisme en de art nouveau. Het boek is verrassend lijvig, gezien de korte periode waarin de jonge Evenepoel zijn weinig exuberante leven leidde. Dit komt doordat de auteur kon beschikken over de uitvoerige correspondentie van de kunstenaar met zijn vader Edmond Evenepoel. Deze vader-zoonrelatie wordt dan ook overtuigend en levendig geschetst, al krijgt de lezer heel wat overbodige details te verwerken. De geheime verhouding van Henri Evenepoel met zijn nicht, bij wie hij een kind verwekte, blijft na het lezen van dit boek onopgehelderd. De auteur slaagt er wel in om een interessante kijk te bieden op het toenmalige leven in de Parijse ateliers en salons, en soms zijn we getuige van het getouwtrek bij de organisatie van een tentoonstelling. Interessant is ook de beschrijving van de toenmalige ‘affichegekte’. De affiche was een nieuw medium waarmee ook Evenepoel zijn karig inkomen aanvulde. Het boek zelf ziet er op het eerste zicht uit als een genaaide hardcover (inclusief kapitaalbandje), maar is bij nader inzien gelijmd. De beeldredactie is minimaal. De afbeeldingen zijn geordend in drie korte reeksen die op toevallige plaatsen in het boek zijn geschoven. Dit is een besparende truc uit het predigitale tijdperk. Tegenwoordig is het geen krachttoer meer om ervoor te zorgen dat illustraties vlakbij de betreffende tekstpassages staan. Dit boek verdiende een betere productie.

Wolfgang Tillmans. Conor Donlon. Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, 2016. 192 blz. Meer dan 200 afb. ISBN 978-3-86335-941-6

Naast lijvige fotoboeken en catalogi publiceert de Duitse fotograaf Wolfgang Tillmans af en toe kleinere boeken. Ze zijn steeds op dezelfde manier vormgegeven en tonen één thematische fotoreeks. Het ene boek is bijvoorbeeld gevuld met beelden van het supersonische vliegtuig Concorde (1997), het andere met de auto’s die het beeld van ons dagelijks leven bepalen (2015). Door hun vorm en inhoud kan men deze boekjes ondertussen als een reeks op zich beschouwen. Met een beetje goede wil kan men ze ook kunstenaarsboeken noemen. Conor Donlon, het nieuwste exemplaar, bevat een reeks portretten van de Brit Conor Donlon. In een korte, inleidende tekst vernemen we dat Conor Donlon sinds 2001 assistent, maar ook een goede vriend is van Wolfgang Tillmans. Ondertussen is Donlon oprichter en eigenaar van Donlon Books, een boekhandel gespecialiseerd in het betere kunstboek in Londen. De portretten bestrijken meer dan tien jaar en zijn chronologisch gerangschikt. Ze tonen Conor Donlon in landschappen, interieurs en op publieke plaatsen, zowel ’s nachts als overdag. Niet alleen de locaties en de tijdlijn zijn interessant, maar ook de manier waarop Wolfgang Tillmans de beelden op de pagina’s schikt. Zwart-witfoto’s worden afgewisseld met kleurbeelden; hier en daar duiken blanke pagina’s op. Grote en kleine beeldformaten worden met elkaar gecontrasteerd; de achtergronden zijn soms zwart, soms wit. Wolfgang Tillmans deinst er ook niet voor terug om foto’s over elkaar heen te schuiven. Met andere woorden, hij laat alle hoeken zien van de ruimte die ontstaat bij het openen van de pagina’s. Het gevaar van deze werkwijze is dat de beeldsequentie een zootje wordt, maar Tillmans heeft de regie stevig in handen. Hij weet hoe je 192 bladzijden levendig kan houden zonder irritant te worden.

Katrien De Blauwer. Stills. [Plouër-sur-Rance]: IIKKI 001, 2016. 102 blz. 75 afb. ISBN 978-2-9557953-0-9

De Belgische kunstenares Katrien De Blauwer (°1969) noemt zichzelf een fotograaf zonder fototoestel, omdat ze foto’s gebruikt die ze vindt in oude tijdschriften, liefst van voor 1960. Haar favoriete onderwerp is het vrouwelijk portret. Ze verknipt de beelden en monteert ze tot nieuwe beelden. Het levert minimalistische collages op. Meestal plaats ze twee fragmenten naast of boven elkaar. Hierdoor ontstaat een korte beeldsequentie die, bijna zoals in een film, het tijd- en ruimtegevoel opentrekt. In de zogenaamde Single Cuts herleidt ze het beeld zelfs tot één uitsnede. Uiteraard hangt er een zweem van nostalgie over de beelden, maar de montages zijn bijzonder goed doordacht. Opvallend hierbij is dat de ogen van de modellen nooit te zien zijn doordat De Blauwer ze stelselmatig wegsnijdt. Hierdoor komt de nadruk te liggen op de lichamelijke expressie. De fotografische werken zijn klein van formaat waardoor ze zich gemakkelijk lenen tot reproductie. Zo is haar werk de laatste jaren ontdekt door The New York Times Magazine en Editions Gallimard, die de fragiele montages gebruiken als cover art. Maar ook de jonge uitgeverij IIKKI ontdekte haar werk. De naam IIKKI is afgeleid van het Finse woord Musiikki (muziek). De uitgever wil de komende jaren kunstboeken publiceren in dialoog met componisten of muzikanten. Bij deze eerste publicatie (IIKKI 001) heeft de muzikant Danny Clay een vinylplaat toegevoegd die bij het doorbladeren van Stills kan beluisterd worden. Het fotoboek is verdeeld in evenveel hoofdstukken als er tracks op de plaat staan. IIKKI doet dus aan koppelverkoop, maar in dit geval kan dat wel tot ontdekkingen leiden. Het oblong formaat komt wel ongepast over doordat de meeste beelden verticaal zijn, zoals portretten. Ze hebben helemaal geen panoramisch karakter. De associatie van het horizontale formaat met oude fotoalbums is veeleer hinderlijk. Jammer, want de licht erotiserende montages van Katrien De Blauwer zijn bijzonder subtiel – en subtiliteit is kwetsbaar.

Elena Filipovic. The Apparently Marginal Activities of Marcel Duchamp. Cambridge / Londen: The MIT Press, 2016. 340 blz. 150 afb. ISBN 978-0-262-03482-1

Je moet bij de pinken zijn om nog iets toe te voegen aan de hoeveelheid literatuur over het fenomeen Marcel Duchamp. De Amerikaanse kunsthistorica Elena Filipovic beschreef voor haar recente doctoraatsthesis een nieuw facet van het oeuvre. Hiervoor keek ze niet zozeer naar de kunstwerken zelf, maar naar de manier waarop Marcel Duchamp zijn werken in de wereld plaatste en hoe hij optrad als verdeler, curator, verkoper en uitgever. Ze concentreert zich vooral op de ontplooiing van Duchamps strategieën bij drie van zijn werken: het fameuze urinoir Fountain (1917), het miniatuurmuseum Boîte-en-valise (1938-1942) en zijn laatste werk Etant donnés (1946-1966). Haar overtuigende conclusie is dat Duchamp de grondlegger was van de kunstenaar-als-curator (avant la lettre) en tegelijk de vader van de institutionele kritiek, zoals die in de late jaren zestig ontwikkeld werd door kunstenaars als Michael Asher, Daniel Buren, Hans Haacke en Marcel Broodthaers. Bijzondere aandacht besteedt ze aan Broodthaers, omdat hij als ‘directeur’ van zijn Musée d’Art Moderne Duchamps inzichten aangescherpt en gecompliceerd heeft. Tegelijk keek Elena Filipovic naar de manier waarop Marcel Duchamp zijn werk reproduceerde of liet reproduceren, waarbij opvalt hoe manipulatief hij het medium fotografie gebruikte. Maar ook het biografische detail dat Marcel Duchamp de zoon was van een notaris, blijkt relevant. Duchamp hield van archiveren en bureaucratiseren. Zoals de meeste boeken van MIT Press is deze publicatie degelijk uitgegeven: inhoudelijk relevant, vormelijk compact zonder zinloze details in de vormgeving. Toch lees ik liever driehonderd pagina’s tekst in een schreefletter dan in het hier gebruikte PF Din Pro. De beeldredactie is uiterst verzorgd. Zowat elke illustratie sluit perfect aan bij de tekst. Het portret van de kunstenaar op de cover bevat voor de oplettende kijker een betekenisvol detail. Duchamp blijft verrassen. Zijn blik op het geheel en de details is alomvattend, als die van een grootmeester in het schaakspel. Hij wint altijd.

Eric Min. Een schilder in Parijs. Henri Evenepoel (1872-1899). Amsterdam / Antwerpen: De Bezige Bij, 2016. 512 blz. 93 afb. ISBN 978-90-234-9758-5

Hoe pakt een mens zijn leven aan na het behalen van een diploma in de wijsbegeerte? De filosoof Eric Min loste dit probleem op met onder andere journalistiek werk en recenter met het schrijven van kunstenaarsbiografieën. Ondertussen heeft hij de levens van James Ensor (2008) en Rik Wouters (2011) onder handen genomen. Nu is er een derde biografie verschenen over Henri Evenepoel, een kunstenaar uit het fin de siècle die op zevenentwintigjarige leeftijd overleed op een zolderkamer in Parijs. Tijdens zijn leven beleefde hij matig succes, maar nu, meer dan honderd jaar later, geniet hij in België ruime bekendheid. Eric Min noemt hem een einzelgänger die met zijn kunst gewrongen zat tussen een klassieke, academische stijl en de toenmalige nieuwe stromingen zoals het impressionisme, het symbolisme en de art nouveau. Het boek is verrassend lijvig, gezien de korte periode waarin de jonge Evenepoel zijn weinig exuberante leven leidde. Dit komt doordat de auteur kon beschikken over de uitvoerige correspondentie van de kunstenaar met zijn vader Edmond Evenepoel. Deze vader-zoonrelatie wordt dan ook overtuigend en levendig geschetst, al krijgt de lezer heel wat overbodige details te verwerken. De geheime verhouding van Henri Evenepoel met zijn nicht, bij wie hij een kind verwekte, blijft na het lezen van dit boek onopgehelderd. De auteur slaagt er wel in om een interessante kijk te bieden op het toenmalige leven in de Parijse ateliers en salons, en soms zijn we getuige van het getouwtrek bij de organisatie van een tentoonstelling. Interessant is ook de beschrijving van de toenmalige ‘affichegekte’. De affiche was een nieuw medium waarmee ook Evenepoel zijn karig inkomen aanvulde. Het boek zelf ziet er op het eerste zicht uit als een genaaide hardcover (inclusief kapitaalbandje), maar is bij nader inzien gelijmd. De beeldredactie is minimaal. De afbeeldingen zijn geordend in drie korte reeksen die op toevallige plaatsen in het boek zijn geschoven. Dit is een besparende truc uit het predigitale tijdperk. Tegenwoordig is het geen krachttoer meer om ervoor te zorgen dat illustraties vlakbij de betreffende tekstpassages staan. Dit boek verdiende een betere productie.

Wolfgang Tillmans. Conor Donlon. Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, 2016. 192 blz. Meer dan 200 afb. ISBN 978-3-86335-941-6

Naast lijvige fotoboeken en catalogi publiceert de Duitse fotograaf Wolfgang Tillmans af en toe kleinere boeken. Ze zijn steeds op dezelfde manier vormgegeven en tonen één thematische fotoreeks. Het ene boek is bijvoorbeeld gevuld met beelden van het supersonische vliegtuig Concorde (1997), het andere met de auto’s die het beeld van ons dagelijks leven bepalen (2015). Door hun vorm en inhoud kan men deze boekjes ondertussen als een reeks op zich beschouwen. Met een beetje goede wil kan men ze ook kunstenaarsboeken noemen. Conor Donlon, het nieuwste exemplaar, bevat een reeks portretten van de Brit Conor Donlon. In een korte, inleidende tekst vernemen we dat Conor Donlon sinds 2001 assistent, maar ook een goede vriend is van Wolfgang Tillmans. Ondertussen is Donlon oprichter en eigenaar van Donlon Books, een boekhandel gespecialiseerd in het betere kunstboek in Londen. De portretten bestrijken meer dan tien jaar en zijn chronologisch gerangschikt. Ze tonen Conor Donlon in landschappen, interieurs en op publieke plaatsen, zowel ’s nachts als overdag. Niet alleen de locaties en de tijdlijn zijn interessant, maar ook de manier waarop Wolfgang Tillmans de beelden op de pagina’s schikt. Zwart-witfoto’s worden afgewisseld met kleurbeelden; hier en daar duiken blanke pagina’s op. Grote en kleine beeldformaten worden met elkaar gecontrasteerd; de achtergronden zijn soms zwart, soms wit. Wolfgang Tillmans deinst er ook niet voor terug om foto’s over elkaar heen te schuiven. Met andere woorden, hij laat alle hoeken zien van de ruimte die ontstaat bij het openen van de pagina’s. Het gevaar van deze werkwijze is dat de beeldsequentie een zootje wordt, maar Tillmans heeft de regie stevig in handen. Hij weet hoe je 192 bladzijden levendig kan houden zonder irritant te worden.

Katrien De Blauwer. Stills. [Plouër-sur-Rance]: IIKKI 001, 2016. 102 blz. 75 afb. ISBN 978-2-9557953-0-9

De Belgische kunstenares Katrien De Blauwer (°1969) noemt zichzelf een fotograaf zonder fototoestel, omdat ze foto’s gebruikt die ze vindt in oude tijdschriften, liefst van voor 1960. Haar favoriete onderwerp is het vrouwelijk portret. Ze verknipt de beelden en monteert ze tot nieuwe beelden. Het levert minimalistische collages op. Meestal plaats ze twee fragmenten naast of boven elkaar. Hierdoor ontstaat een korte beeldsequentie die, bijna zoals in een film, het tijd- en ruimtegevoel opentrekt. In de zogenaamde Single Cuts herleidt ze het beeld zelfs tot één uitsnede. Uiteraard hangt er een zweem van nostalgie over de beelden, maar de montages zijn bijzonder goed doordacht. Opvallend hierbij is dat de ogen van de modellen nooit te zien zijn doordat De Blauwer ze stelselmatig wegsnijdt. Hierdoor komt de nadruk te liggen op de lichamelijke expressie. De fotografische werken zijn klein van formaat waardoor ze zich gemakkelijk lenen tot reproductie. Zo is haar werk de laatste jaren ontdekt door The New York Times Magazine en Editions Gallimard, die de fragiele montages gebruiken als cover art. Maar ook de jonge uitgeverij IIKKI ontdekte haar werk. De naam IIKKI is afgeleid van het Finse woord Musiikki (muziek). De uitgever wil de komende jaren kunstboeken publiceren in dialoog met componisten of muzikanten. Bij deze eerste publicatie (IIKKI 001) heeft de muzikant Danny Clay een vinylplaat toegevoegd die bij het doorbladeren van Stills kan beluisterd worden. Het fotoboek is verdeeld in evenveel hoofdstukken als er tracks op de plaat staan. IIKKI doet dus aan koppelverkoop, maar in dit geval kan dat wel tot ontdekkingen leiden. Het oblong formaat komt wel ongepast over doordat de meeste beelden verticaal zijn, zoals portretten. Ze hebben helemaal geen panoramisch karakter. De associatie van het horizontale formaat met oude fotoalbums is veeleer hinderlijk. Jammer, want de licht erotiserende montages van Katrien De Blauwer zijn bijzonder subtiel – en subtiliteit is kwetsbaar.

Elena Filipovic. The Apparently Marginal Activities of Marcel Duchamp. Cambridge / Londen: The MIT Press, 2016. 340 blz. 150 afb. ISBN 978-0-262-03482-1

Je moet bij de pinken zijn om nog iets toe te voegen aan de hoeveelheid literatuur over het fenomeen Marcel Duchamp. De Amerikaanse kunsthistorica Elena Filipovic beschreef voor haar recente doctoraatsthesis een nieuw facet van het oeuvre. Hiervoor keek ze niet zozeer naar de kunstwerken zelf, maar naar de manier waarop Marcel Duchamp zijn werken in de wereld plaatste en hoe hij optrad als verdeler, curator, verkoper en uitgever. Ze concentreert zich vooral op de ontplooiing van Duchamps strategieën bij drie van zijn werken: het fameuze urinoir Fountain (1917), het miniatuurmuseum Boîte-en-valise (1938-1942) en zijn laatste werk Etant donnés (1946-1966). Haar overtuigende conclusie is dat Duchamp de grondlegger was van de kunstenaar-als-curator (avant la lettre) en tegelijk de vader van de institutionele kritiek, zoals die in de late jaren zestig ontwikkeld werd door kunstenaars als Michael Asher, Daniel Buren, Hans Haacke en Marcel Broodthaers. Bijzondere aandacht besteedt ze aan Broodthaers, omdat hij als ‘directeur’ van zijn Musée d’Art Moderne Duchamps inzichten aangescherpt en gecompliceerd heeft. Tegelijk keek Elena Filipovic naar de manier waarop Marcel Duchamp zijn werk reproduceerde of liet reproduceren, waarbij opvalt hoe manipulatief hij het medium fotografie gebruikte. Maar ook het biografische detail dat Marcel Duchamp de zoon was van een notaris, blijkt relevant. Duchamp hield van archiveren en bureaucratiseren. Zoals de meeste boeken van MIT Press is deze publicatie degelijk uitgegeven: inhoudelijk relevant, vormelijk compact zonder zinloze details in de vormgeving. Toch lees ik liever driehonderd pagina’s tekst in een schreefletter dan in het hier gebruikte PF Din Pro. De beeldredactie is uiterst verzorgd. Zowat elke illustratie sluit perfect aan bij de tekst. Het portret van de kunstenaar op de cover bevat voor de oplettende kijker een betekenisvol detail. Duchamp blijft verrassen. Zijn blik op het geheel en de details is alomvattend, als die van een grootmeester in het schaakspel. Hij wint altijd.

Eric Min. Een schilder in Parijs. Henri Evenepoel (1872-1899). Amsterdam / Antwerpen: De Bezige Bij, 2016. 512 blz. 93 afb. ISBN 978-90-234-9758-5

Hoe pakt een mens zijn leven aan na het behalen van een diploma in de wijsbegeerte? De filosoof Eric Min loste dit probleem op met onder andere journalistiek werk en recenter met het schrijven van kunstenaarsbiografieën. Ondertussen heeft hij de levens van James Ensor (2008) en Rik Wouters (2011) onder handen genomen. Nu is er een derde biografie verschenen over Henri Evenepoel, een kunstenaar uit het fin de siècle die op zevenentwintigjarige leeftijd overleed op een zolderkamer in Parijs. Tijdens zijn leven beleefde hij matig succes, maar nu, meer dan honderd jaar later, geniet hij in België ruime bekendheid. Eric Min noemt hem een einzelgänger die met zijn kunst gewrongen zat tussen een klassieke, academische stijl en de toenmalige nieuwe stromingen zoals het impressionisme, het symbolisme en de art nouveau. Het boek is verrassend lijvig, gezien de korte periode waarin de jonge Evenepoel zijn weinig exuberante leven leidde. Dit komt doordat de auteur kon beschikken over de uitvoerige correspondentie van de kunstenaar met zijn vader Edmond Evenepoel. Deze vader-zoonrelatie wordt dan ook overtuigend en levendig geschetst, al krijgt de lezer heel wat overbodige details te verwerken. De geheime verhouding van Henri Evenepoel met zijn nicht, bij wie hij een kind verwekte, blijft na het lezen van dit boek onopgehelderd. De auteur slaagt er wel in om een interessante kijk te bieden op het toenmalige leven in de Parijse ateliers en salons, en soms zijn we getuige van het getouwtrek bij de organisatie van een tentoonstelling. Interessant is ook de beschrijving van de toenmalige ‘affichegekte’. De affiche was een nieuw medium waarmee ook Evenepoel zijn karig inkomen aanvulde. Het boek zelf ziet er op het eerste zicht uit als een genaaide hardcover (inclusief kapitaalbandje), maar is bij nader inzien gelijmd. De beeldredactie is minimaal. De afbeeldingen zijn geordend in drie korte reeksen die op toevallige plaatsen in het boek zijn geschoven. Dit is een besparende truc uit het predigitale tijdperk. Tegenwoordig is het geen krachttoer meer om ervoor te zorgen dat illustraties vlakbij de betreffende tekstpassages staan. Dit boek verdiende een betere productie.

Wolfgang Tillmans. Conor Donlon. Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, 2016. 192 blz. Meer dan 200 afb. ISBN 978-3-86335-941-6

Naast lijvige fotoboeken en catalogi publiceert de Duitse fotograaf Wolfgang Tillmans af en toe kleinere boeken. Ze zijn steeds op dezelfde manier vormgegeven en tonen één thematische fotoreeks. Het ene boek is bijvoorbeeld gevuld met beelden van het supersonische vliegtuig Concorde (1997), het andere met de auto’s die het beeld van ons dagelijks leven bepalen (2015). Door hun vorm en inhoud kan men deze boekjes ondertussen als een reeks op zich beschouwen. Met een beetje goede wil kan men ze ook kunstenaarsboeken noemen. Conor Donlon, het nieuwste exemplaar, bevat een reeks portretten van de Brit Conor Donlon. In een korte, inleidende tekst vernemen we dat Conor Donlon sinds 2001 assistent, maar ook een goede vriend is van Wolfgang Tillmans. Ondertussen is Donlon oprichter en eigenaar van Donlon Books, een boekhandel gespecialiseerd in het betere kunstboek in Londen. De portretten bestrijken meer dan tien jaar en zijn chronologisch gerangschikt. Ze tonen Conor Donlon in landschappen, interieurs en op publieke plaatsen, zowel ’s nachts als overdag. Niet alleen de locaties en de tijdlijn zijn interessant, maar ook de manier waarop Wolfgang Tillmans de beelden op de pagina’s schikt. Zwart-witfoto’s worden afgewisseld met kleurbeelden; hier en daar duiken blanke pagina’s op. Grote en kleine beeldformaten worden met elkaar gecontrasteerd; de achtergronden zijn soms zwart, soms wit. Wolfgang Tillmans deinst er ook niet voor terug om foto’s over elkaar heen te schuiven. Met andere woorden, hij laat alle hoeken zien van de ruimte die ontstaat bij het openen van de pagina’s. Het gevaar van deze werkwijze is dat de beeldsequentie een zootje wordt, maar Tillmans heeft de regie stevig in handen. Hij weet hoe je 192 bladzijden levendig kan houden zonder irritant te worden.

In deze tijden waarin gretig geflirt wordt met termen als efficiency lijkt de publicatie Publiek gezocht, essays over cultuur, markt en politiek van de Nederlandse cultuursocioloog Hans Blokland een ambitieus alternatief voor het hol gejammer of bot gecijfer inzake cultuurbeleid. Centraal in zijn visie staat een opvatting over vrijheid, zoals die eerder ook al in Wegen naar vrijheid: autonomie, emancipatie en cultuur in de westerse wereld aan bod kwam. Beknopt samengevat situeert Blokland de menselijke vrijheid binnen een negatief en een positief perspectief. De negatieve vrijheid gunt elk individu een eigen keuze en een eigen weg met een minimum aan belemmeringen. Het is het verhaal van zo weinig mogelijk overheid, waarbij het individu de eigen capaciteiten autonoom ontwikkelt. De positieve vrijheid veronderstelt dat mensen eigenlijk beperkte wezens zijn, in mogelijkheden niet aan elkaar gelijk. Vandaar de taak voor de overheid om in een reeks keuzemogelijkheden te voorzien opdat het individu zich zelfstandig maar tegelijk binnen een breder kader kan ontwikkelen. Blokland schetst dus een neoliberaal versus een sociaal-democratisch maatschappijbeeld, waarbij hij duidelijk voor het laatste model opteert als meest aangewezen voor onze complexe samenleving. Anders dan propagandistische vlugschriften tekenen zijn teksten een ruim beeld van enkele topics, waarbij hij rustig de tijd neemt om argumenten en situaties uiteen te zetten.

Zo leert zijn uitvoerige kritiek op De nachtwacht in het donker van de Vlaamse liberaal Paul De Grauwe bijvoorbeeld meer over de schraalheid van het publieke en politieke vertoog aangaande cultuurbeleid. In het discours van Blokland lijkt De Grauwes beperkt verhaal eerder een aanleiding om naar de validiteit van politieke modellen te peilen. Hij deinst hierbij allerminst terug voor beschouwingen over de essentie en de waarde van het menselijke streven of over de betekenis van een begrip als autonomie. Dat het samengaan van geluk en autonomie bijvoorbeeld absoluut niet evident is, zal het marktdenken zelden toegeven.

De beperkingen van het Nederlandse cultuurbeleid komen aan bod binnen een uiteenzetting over het bibliotheekbeleid. Blokland voorziet dat bibliotheken zichzelf uiteindelijk overbodig zullen maken tengevolge van een kortzichtig vraag- en aanbodbeleid. Weinig gelezen titels uit de rekken weren, leidt immers tot een verschraling van het aanbod en tot een minimaal verschil met de reguliere markt. Binnen eenzelfde perspectief vindt ook het internationaal cultuurbeleid, dat gebruik zou maken van een te beperkt instrumentarium, in zijn ogen geen genade. Indien Nederland over de grenzen heen een boodschap te vertolken heeft, dan is dat er een van culturele pluriformiteit. Dit kan niet via de traditionele uitwisseling van kunstenaars en hun producten gerealiseerd worden omdat kunst volgens Blokland niet representatief is voor de Nederlandse cultuur in sociologische zin. Het zijn voornamelijk de massamedia die de Nederlandse cultuur kunnen uitdragen. Maar precies op dit vlak wordt in Europees verband de specificiteit van de publieke omroep gekortwiekt. Artistieke export en uitwisseling kan voor Blokland wel om het werk op zijn waarde te toetsen, maar is geen identiteitskaart van een cultuur. Terecht beoordeelt hij kunst als iets relatief vaderlandsloos en dus weinig ‘representatief’ voor een gemeenschap. Met Bloklands omschrijving van de kunstenaar kan men het dan weer grondig oneens zijn. De auteur schetst het beeld van een visionair die enkel bezig is zichzelf te affirmeren op de rand van en zelfs tegenover de maatschappij. Kleeft de auteur hier niet te zeer een makkelijk en net door het marktdenken gretig verspreid Van Gogh-verhaaltje aan? Hij lijkt wel te opperen dat kunst losstaat van de samenleving, terwijl er geen vragen gesteld worden over de omgang en presentatie van kunst. Indringender zou zijn kritiek kunnen zijn indien hij de omkadering en verwoording van het artistieke tijdens ‘buitenlandse missies’ benaderde. Dan ziet men met name vaak een divergentie tussen het verhaal van de gepresenteerde werken en het officiële omkaderende verhaal. Bovendien zou het interessant en verduidelijkend zijn Bloklands mening te horen over zijn (al dan niet sociologische) benadering van concrete oeuvres van kunstenaars. Dan pas zou de lezer het navelstaren dat Blokland de kunstenaars verwijt naar zijn juiste waarde kunnen schatten.

De bundel sluit af met een stevige portie alternatief denken over de verhoudingen tussen en de waardering voor arbeid en vrije tijd, en met een pleidooi voor de uitbreiding van de politieke verantwoordelijkheid naar het bedrijfsleven toe. Een lezenswaardig boek met veel discussiemateriaal, dat staat vast.

Hans Blokland, Essays over cultuur, markt en politiek, Uitgeverij Boom, Amsterdam-Meppel, 1997.

Tijdens de zomer van 1994 liep in de Amsterdamse Beurs van Berlage de tentoonstelling Ik + de Ander, art and the human condition, een samenwerking tussen Stichting Artimo en het Nederlandse Rode Kruis. Samenstellers Ine Gevers en Jeanne van Heeswijk plaatsten er kunstwerken en (onder meer historische) documenten in onderling verband om de relatieve waarde van het eurocentrische, westerse mensbeeld te benadrukken. Het Rode Kruis koppelde hieraan een getuigenis over bijvoorbeeld de moeilijke neutrale positie in conflicthaarden. Naast het primaat van het zelfbeeld werd ook de autonomie (lees eigendunk) van de kunstwereld aan de kaak gesteld. Is het instituut Kunst immers niet medeplichtig aan deze laat-kapitalistische consumptiemaatschappij indien ze zich niet openlijk tot ‘de wereld’ verhoudt? Wordt de kunst in haar witte tentoonstellingsdoos niet zelf instrumenteel voor het geldcircuit, indien ze zich relatief afzijdig houdt? En vervreemdt ze niet door veilig binnenskamers voort te teren?

Deze retorische vragen negeerden helaas het gevarieerde landschap aan activiteiten en houdingen, zoals men ze precies aantreft in de kunstwereld van galeries (de zogenaamde ‘commerciële’ sector), musea en publicaties. Overigens veronderstellen deze vragen bij voorbaat dat het artistieke een snuifje heiliger is dan andere menselijke activiteiten. Ging Ik + de Ander trouwens zelf niet erg gebukt onder instrumentalisatie, de verkondiging van een boodschap?

De publicatie Voorbij ethiek en esthetiek bundelt ervaringen en bedenkingen omtrent deze tentoonstelling, met meer ruimte voor nuancering en zelfs tegenspraak. Een onthullende bijdrage van de Russische tentoonstellingsmaker Viktor Misiano over een van de meest nare ervaringen in zijn beroepsleven spreekt boekdelen. In samenwerking met een Zweedse kunstruimte ontwikkelde hij Interpol, een tentoonstelling waarbij Russische en Zweedse kunstenaars samen maar vanuit hun verschillende culturele achtergronden een ‘open’ tentoonstelling zouden opbouwen. Ondanks tijdige planning en mogelijkheden tot overleg verliep de communicatie niet alleen van kwaad tot erger, de gevolgen op de dag van de opening waren desastreus en in letterlijke zin vernietigend. De Russen voelden zich compleet onbegrepen en van hun voorstellen werden er uiteindelijk slechts twee daadwerkelijk gerealiseerd. Oleg Kulik speelde – net als tijdens Manifesta in Rotterdam – daadwerkelijk voor hond terwijl de Zweedse curator Jan Aman dit niet voorzien had. Ter bescherming van het rijkelijk toegestroomde publiek voelde Aman zich verplicht Kulik gemeen trappend tot bedaren te brengen. Ook Alexander Brener – welbekend om zijn bekladding van Malevich’s doek in het Stedelijk Museum – kon zijn razernij en teleurstelling over het verloop van dit project niet bedwingen. Ter bekroning van zijn performance vernielde hij (zoals beloofd) een overmaatse en ruimte versmachtende installatie van de Amerikaan Wenda Gu. De betrokken Russische en Zweedse fine fleur was niet blij, evenmin als de uitgenodigde gastkunstenaars. Kortom, de sfeer moet er pissig geweest zijn. Misiano’s relaas schetst de situatie langs beide kanten op een aannemelijke wijze, en ondanks de tragiek van het hele gebeuren, is dit een onderhoudend, komisch en leerrijk verhaal.

Third Text-redacteur Jean Fisher boort in een uiteenzetting over esthetiek en ethiek de eenzijdig en oppervlakkig op ethische doeleinden gerichte kunstpraktijken zeer fijnzinnig de vernieling in. Haar vertoog over het zelf, het subject, en de hieraan verbonden kaders van ethiek en esthetiek plaatst ze buiten de Wet. De Wet staat daarbij voor de als universeel geproclameerde rede, die doelmatig en willekeurig reguleert en benoemt. Haar meticuleus uitgeschreven optie omschrijft ethiek en esthetiek binnen de ervaring van de kunst. Ine Gevers daarentegen lijkt beide begrippen toe te schrijven aan de gevestige orde, terwijl Fisher postuleert dat deze op de rede gestoelde orde het vluchtige van ethiek en esthetiek enkel kunnen doen verdampen. Concreet betekent dit dat Fisher onmogelijk aan ethiek en esthetiek kan voorbijgaan, want dan verlaat zij de kunst en het poëtische leven. Terwijl Gevers in haar concept ethiek en esthetiek enkel kan zien als een set gedicteerde regels, te mijden als de pest.

Zulke begripsverwarringen en verschillen zijn onvermijdelijk in dergelijke compilaties, wat niet verhindert dat ze lezenswaardig zijn, integendeel. Noteren we bijvoorbeeld de bijdragen De airbag tussen kunst en leven (over bemiddeling) van Jorinde Seijdel; Barbara Steiner over uiteenlopende opties en invullingen van engagement; Jouke Kleerebezem over het surplus aan informatisering voor het museum en Helmut Draxler over zijn beleid in de Kunstverein München. Samen met onder meer beeldbijdragen van Adrian Piper, Roy Villevoye en Martin Lucas levert dit alles een breed beeld op.

Voorbij ethiek en esthetiek, onder redactie van Ine Gevers en Jeanne van Heeswijk, Uitgeverij SUN, Nijmegen, 1997.

In nauwelijks 4 jaar tijd hebben zonder veel poeha Forum International, Artefactum, Ruimte en Kunst en Museumjournaal de boeken gesloten. Behalve HTV De IJsberg is uit dit kerkhof niets nieuws ontstaan; iets dergelijks zou het literair veld niet overkomen. Metropolis M – als bijna 20-er nu dus het oudste Nederlandstalige tijdschrift over hedendaagse kunst – wil vanaf het februari-nummer een nieuwe koers varen. Hoofdredacteur Let Geerling rechtvaardigt de koerswijziging als noodzaak om de grotere samenhang in de hedendaagse kunst te (her)ontdekken. Minder kortademig de actualiteit en het tentoonstellingsprogramma van de grote kunstinstellingen naspurten, klinkt het samengevat. Geopteerd werd om de vaste rubricering ‘oude stijl’ als Reservoir, Reviews en de boekenrubriek Alphabet City te verlaten ten gunste van een lossere benadering rond themata, en natuurlijk voor een nieuwe vormgeving.

Mij lijkt de uitwerking nog niet echt geslaagd en dit om twee fundamentele redenen. Ten eerste mis ik een stevig fundament, theoretische inzichten en een gedegen uitwerking. Voorts wordt de presentatie vooral gekenmerkt door een zekere vluchtigheid. Zo presenteert het februari-nummer bijvoorbeeld in een reeks van vier artikels een aantal Nederlandse curatoren. Hoe deze zich precies positioneren doorheen hun werk en wat ze beijveren, daar heb je eigenlijk het raden naar. Met meer nauwkeurigheid en inzet kan men doorheen minder artikelen een duidelijker beeld bekomen. Het april-nummer bevestigt deze losse omgang, waarbij opvalt dat men doorgaans niet-artistiek beschouwde fenomenen toch in het kunstveld wil inlijven. Men noteert (kunst)grensoverschrijdende activiteiten, maar de in het redactioneel beloofde theoretische betekenis en situering ervan blijft eigenlijk uit. Opvallend ook hoe men kunst, mode en muziekcultuur relatief gescheiden aan bod brengt. Een blad als het Belgische Andere Sinema bijvoorbeeld neemt het woord ‘kunst’ nauwelijks in de mond, maar weet ondertussen wel duidelijk stelling te nemen in onze mediacultuur.

Metropolis M is te bereiken via Postbus 19263, 3501 DG Utrecht (030/234.21.25).

Sinds meer dan twintig jaar reist de Amerikaanse kunstenares Roni Horn af en aan naar IJsland. Een ‘vreemd’ land voor haar en dat wil ze ook zo houden, enkel onder die condities kan ze vat krijgen op de ‘dingen’, er een ‘objectieve’ relatie mee aangaan, waarover ze sinds 1990 ‘verslag’ doet. Roni Horn schildert, maakt sculpturen, tekent, schrijft observaties en essays, fotografeert, maakt boeken. Onlangs verscheen van haar bij Scalo (of all editors…) een verwarrend boek met foto’s. You are the Weather bevat ‘weinig meer’ dan honderd close-up foto’s van een jonge vrouw die recht de lens inblikt, full page  op een strategisch smal wit randje na, in kleur of zwart-wit, veelal haarscherp, nu en dan mistig. De ampele woorden vóór in het boek leveren minimale info. De vrouw is een IJslandse, ze heet Margrèt Haraldsdóttir Blöndal en ze trok zes weken lang met Roni Horn het eiland rond, van de ene warmwaterbron naar de andere. Elke dag werden er foto’s gemaakt, bij zon of regen, in helder of in brak water. Aanwijzingen werden er niet gegeven. Blöndal dompelde zich onder, Horn fotografeerde. Verraderlijk simpel, maar het boek wérkt. Zoals Roni Horn het wellicht toen al had bedacht: “The expression on her face, cumulative in a sequence forms a scent – lingering and inextinguishable, a stare without end”. In al haar werken blijft Horn in wezen een ‘kijker’. Het is de dialoog tussen kijker en het potentieel bekekene die haar werken ordent, zoals ze zegt in een interview met Hannelore Kersting. Al zagen we haar blik nog nooit eerder zo intiem, sensueel als in You are the Weather. Het lijkt het isolement en de ‘afstand’ even te verzachten, het maakt misschien ook een andere, ‘warmere’ lectuur van haar werk mogelijk. Uit het essay Making Being Here Enough in Horns boek uit 1994, Pooling Waters : “En misschien omdat ik hier ben en omdat het ik in wat hier is dat wat hier is anders maakt, zal dat misschien zijn waarnaar ik op zoek ben. Maar ik weet het niet zeker. Ik weet niet zeker of ik in staat zal zijn het verschil waar te nemen”. Roni Horn, You are the Weather, Scalo Verlag, Zürich, 1997.

Het genre van de biografie wordt in de kunstgeschiedenis niet in dezelfde mate beoefend als in de literatuurgeschiedenis. Het aantal biografieën van Virginia Woolf is niet meer op de vingers van een hand te tellen, zodat Virginia’s complexe gevoels- en vooral ook seksleven inmiddels grondig is ontgonnen. Dit geeft meteen het grote gevaar van het genre van de schrijvers- en kunstenaarsbiografie aan: het werk wordt door smeuïge onthullingen over affaires en relaties aan het zicht onttrokken. Ook kan menige biograaf niet aan de verleiding weerstaan om het werk consequent in het licht van biografische gegevens te interpreteren, wat zo mogelijk nog ergerlijker is. In de kunstgeschiedenis is de monografie met biografische accenten gebruikelijk: het leven dient ter plaatsing van het oeuvre en wordt alleen behandeld inzoverre het daarvoor relevant wordt geacht. Enkel een breed publiek aansprekende goden als Picasso en Warhol (en recentelijk ook Johns) worden met biografieën geëerd.

Als er één kunstenaar is bij wie de kunst nauw met zijn levensloop is verbonden, dan is het wel Marcel Duchamp. Zijn leven was dan ook al tijdens dat leven onderwerp van talloze verhalen, anekdotes, geruchten en legenden. Ook biedt vrijwel iedere publicatie over Duchamp informatie over zijn levensloop. Toch is nu pas de eerste biografie verschenen, geschreven door Calvin Tomkins, die reeds sinds de jaren ’60 over Duchamp publiceert. Met Tomkins’ ook in Nederlandse vertaling verschenen Time-Life boek De wereld van Marcel Duchamp is menigeen voor het eerst met het werk van Duchamp in aanraking gekomen. Tomkins behoort gelukkig niet tot de biografen die triomfantelijk beweren in de diepste krochten van de ziel van hun onderwerp te kunnen doordringen: hij pretendeert niet Marcel te kunnen ontkleden, zoals de vrijgezellen dat doen met de Bruid in het Grote Glas. Tomkins bewaart een zekere afstand, en zelfs als hij in Duchamps liefdesleven spit, weet hij door zijn beheerste stijl de indruk van voyeurisme te vermijden. Een bepalend element bij Duchamps amoureuze activiteiten was zijn vrees om door kinderen aan een vrouw gebonden te worden en aldus gedwongen te zijn geld te verdienen en een burgerlijk bestaan te leiden. Tot de weinige echte onthullingen van Tomkins (mij was het althans niet bekend) behoort echter dat Duchamp als jonge man wel degelijk een dochter heeft verwekt bij zijn minnares Jeanne Serre. Deze trouwde echter kort daarop, en zij voedde het kind samen met haar man op. Duchamp zou zijn dochter pas laat in zijn leven leren kennen. Voorts passeren uiteraard bekende liefdes zoals Beatrice Wood en Mary Reynolds de revue, alsmede de onfortuinlijke Lydie Sarazin-Levassor, de Rubeniaanse erfgename wier kortstondige huwelijk met Duchamp ook na Tomkins’ biografie tot de intrigerender raadsels van de wereldgeschiedenis blijft behoren. Bij de behandeling van deze kwestie komt ook Tomkins’ neiging naar voren om juist bij de meest onverklaarbare feiten in het leven van Duchamp simplistische verklaringsmodellen te leveren: het zou een huwelijk om het geld zijn geweest. Dat lijkt niet volstrekt absurd, maar het verklaart niet waarom Duchamp uitgerekend met de niet bepaald een klassieke schoonheid te noemen Lydie in het huwelijksbootje stapte. Volgens getuigenissen van tijdgenoten was er immers geen gebrek aan aantrekkelijke erfgenames die geen onoverkomelijke bezwaren tegen een huwelijk met Duchamp gehad zouden hebben. Verrassend is dat Tomkins de tot nu toe in de Duchamp-literatuur nauwelijks genoemde Maria Martens, de vrouw van de Braziliaanse ambassadeur in Washington, ten tonele voert als een van zijn grote liefdes. Een van de eerste schetsen van Etant Donnés is aan haar opgedragen: de suggestie is dat de vrouw in dit in het geheim onstane late werk op Martens is geïnspireerd, en dat zij ervoor verantwoordelijk is dat Duchamp zichzelf weer aanzette tot het maken van een ambitieus kunstwerk. Gelukkig denkt Tomkins niet met deze ‘sleutel’ het werk afdoende te kunnen verklaren: hij merkt terecht op dat juist Etant donnés een mysterieus en onderbelicht werk blijft, waar niemand echt raad mee lijkt te weten.

Bij de beschrijving van het onstaan van het klassieke werk van Duchamp uit de jaren ’10 en ’20 laat Tomkins zorgvuldig zien met welke onthechting Duchamp eraan werkte – en vaak ook naliet eraan te werken. Het Grote Glas en de readymades waren privé-projecten, niet bestemd voor een breed publiek. Na Tomkins’ biografie dient definitief elke criticus of filosoof die nog durft te beweren dat Marcel Duchamp ‘een flessenrek (of een urinoir) in een museum zette en het daarmee tot kunst verhief’ naar Vuurland te worden verbannen. De readymades hebben tot aan de jaren ’30 nooit in een museum of een andere tentoonstellingsruimte gestaan. Duchamp ging het juist om het creëren van werken die op de grens van de kunst staan – die geen kunstwerken zijn. Begin jaren ’20 konden ook de readymades en het Grote Glas Duchamp steeds minder boeien. Daarna hield hij zich nog wat bezig met optische experimenten, maar vooral met het bevredigen van zijn schaakverslaving. Al kan men instemmen met Tomkins’ kritiek op de tendens om elk gevonden krabbeltje of frutseltje van Duchamp als werk in de oeuvrecatalogus op te nemen, merkwaardig is zijn weigering om de Rotoreliëfs en de optische machines als volwaardige werken te zien – weliswaar benadrukte Duchamp zelf dat het daarbij niet om kunst ging, maar ook de readymades zijn immers geen kunst in de traditionele betekenis meer, en ook geen anti-kunst, maar veeleer a-kunst. Dat geldt ook voor de optische werken, die mijns inziens tot het beste behoren van wat Duchamp heeft gemaakt. Net als de readymades werden zij uiteindelijk niettemin als kunstwerken geaccepteerd, omdat Duchamp door zijn activiteiten de grenzen van de kunst drastisch heeft verlegd.

Voor Duchamps steeds verdergaande artistieke abstinentie in de jaren ’20 en ’30 hanteert Tomkins helaas weer een erg simpele verklaring. Duchamp zelf heeft enkele keren gezegd dat hij simpelweg geen ideeën meer had, en weer kunst zou gaan maken als daar verandering in kwam. Tomkins accepteert dit volledig. Als het echter van één 20ste-eeuwse kunstenaar moeilijk te geloven valt dat zijn ideeën op een gegeven moment op waren, dan is het wel van Duchamp. ‘Geen ideeën meer’ is door Duchamp vermoedelijk als een handige verklaring voor een veel complexere oorzaak gebruikt. Geen zin meer om tijd en moeite te investeren in het uitwerken van ideeën, een vermoeidheid met betrekking tot het produceren van kunst of a-kunst – dat komt naar mijn idee iets dichter in de buurt. Gelukkig hanteert Tomkins slechts een doodenkele keer dit soort extreme simplificaties. In veel gevallen is zijn nuchtere houding verfrissend. Het zij zo dat veel aspecten van Duchamps werk onder tafel vallen: een biografie is niet de plek om Duchampologie voor gevorderden te bedrijven, afgezien van het feit dat Tomkins principieel wantrouwig staat tegenover al te veel exegese. Bijna een running gag in het boek is zijn afkeer van Arturo Schwarz en diens waanzinnige interpretaties van Duchamps werk aan de hand van een jungiaanse alchemie-theorie en de veronderstelling dat Duchamp incestueuze gevoelens voor zijn zus zou hebben gekoesterd. Genoeglijk schetst Tomkins een scène waarin Duchamps vrouw Teeny, met wie hij op late leeftijd trouwde, eist dat haar man stappen onderneemt tegen Schwarz’ monomanie. Duchamp maakt zich – een zeldzaamheid – kwaad: natuurlijk schrijft Schwarz complete onzin, maar dat is zijn goed recht. Als Teeny er anders over denkt, moet zij maar een eigen boek schrijven. Dit alles vloeit voort uit Duchamps theorie van the creative act: de kunstenaar verricht slechts het halve werk, het is de kijker, die het kunstwerk voltooit door zijn interpretatie. Door zijn Angelsaksische common sense-houding schiet Tomkins soms te kort als het om het interpreteren van Duchamps werk gaat, en soms ook als het moeilijk verklaarbare feiten in zijn leven betreft, maar hij heeft met deze uiterst aangenaam te lezen biografie een zeer stevige feitelijke basis gelegd voor de Duchampologie. Een toekomstige Arturo Schwarz zal na lectuur van dit werk wellicht de neiging onderdrukken om hersenspinsels te ontwikkelen.

Calvin Tomkins, Duchamp: a biography, Henry Holt and Company, New York, 1996.

Peter Downsbrough. From To – Post Cards. Gent / Le Grand-Hornu: S.M.A.K. / MAC’s, 2016. 112 blz. 200 afb. ISBN 978-9075679849

Als communicatiemiddel is de prentbriefkaart sinds meer dan twintig jaar achterhaald door de digitale bits en bytes. In de eerste helft van de 20e eeuw was het versturen van prentbriefkaarten razend populair. In de tweede helft van die eeuw speelden ze zelfs een bescheiden rol als artistiek medium. Bewerkte exemplaren werden enthousiast verstuurd door de aanhangers van de mailart, maar ook kunstenaars als Joseph Beuys, On Kawara, Marcel Broodthaers en Peter Downsbrough maakten er gebruik van. Peter Downsbrough (°1940) is vooral bekend voor zijn minimalistische interventies in architecturale omgevingen waarbij hij gebruikmaakt van twee buizen, de zogenaamde Two Pipes, die hij rechtop en naast elkaar plaatst om de ruimte te herdefiniëren. Op muren, vloeren of zuilen voegt hij soms rechte lijnen toe en woorden als if, out, as, then, to, from… Het gaat om woorden die pas betekenis krijgen door de talige context waarin ze gebruikt worden, maar die hier geïsoleerd worden gepresenteerd. Sinds de jaren tachtig past hij dit procedé ook toe op prentbriefkaarten, waarbij hij parallelle lijnen (Two Lines) aanbrengt, maar soms ook fragmenten van rechthoeken en woorden. Hij doet dit door middel van transferfolie, beter bekend onder de merknaam Letraset. De prentbriefkaarten stellen meestal gebouwen of stadszichten voor en de esthetiek van Peter Downsbrough drijft vooral op het plezier van de interactie met dat beeld. Ondertussen heeft Downsbrough meer dan vierhonderd exemplaren bewerkt. De meeste prentbriefkaarten zijn niet verstuurd en enkele reeksen zijn als editie verschenen. Naar aanleiding van een dubbeltentoonstelling in het S.M.A.K. (Gent) en het MAC’s (Le Grand Hornu) verscheen een publicatie met tweehonderd reproducties. Sabine Folie draagt een essay bij over de prentbriefkaart, vooral als communicatiemiddel. Ondertussen is de tentoonstelling in het S.M.A.K. afgelopen, maar in het MAC’s kan men nog tot 8 januari 2017 een selectie van de prentbriefkaarten bekijken. De publicatie valt op door het verticaal formaat, de ringbinding en het dikke papier, zoals bij een echt verzamelalbum.

Florian Graf. FG / Artist Service Group. Everything Artists Offer. [Baden]: Kodoji Press, 2016. 120 blz. 73 afb. ISBN 978-3-03747-076-3

De positie van de kunstenaar in onze samenleving is netelig. Hij produceert geen consumptiegoederen en levert ook geen diensten. Hij staat aan de rand van het economisch systeem en vervult geen duidelijk omschreven taak. Vanuit zijn zielenroerselen, inspiratie of creatieve intelligentie creëert hij beelden die in het beste geval een publiek aanspreken. Kunstenaars zijn zonderlingen. Weinig ouders vinden het leuk wanneer hun kind kunstenaar wil worden. Een onzekere toekomst jaagt angst aan. Maar het vooruitzicht van succes is altijd aanwezig, eventueel post mortem. De Zwitserse kunstenaar Florian Graf (°1980) behandelt in zijn nieuwste kunstenaarsboek FG / Artist Service Group de blik van de buitenwereld op het kunstenaarschap. Het boek is opgevat als een catalogus van een fictief boekingskantoor dat een rist kunstenaars presenteert die zich aanbieden om tijdelijke opdrachten te vervullen. De diensten die deze artiesten leveren, vallen uiteen in vijf categorieën: practical, scientific, social, mental en spiritual services. De kunstenaars behoren tot 54 verschillende types, waaronder een activist, genie, idealist, outsider, fotograaf, filosofisch adviseur, uitvinder, vagebond en visionair. Deze kunstenaars kunnen ingehuurd worden voor een vastgestelde periode aan een vaste prijs. Elke kunstenaar wordt met tekst en portret op een spread gepresenteerd. De teksten persifleren reclametaal. De foto’s tonen telkens Florian Graf zelf in aangepaste omgevingen en outfits. Door de zakelijke Zwitserse typografie imiteert het kunstenaarsboek bedrijfscatalogi. De ironie druipt van de bladzijden. Merkwaardig is dat Florian Graf de 54 beelden voor deze publicatie niet ensceneerde. De fotoportretten uit zijn persoonlijk archief zijn afkomstig van projecten, performances en films die hij de voorbije jaren realiseerde. Dit boek is niet alleen visueel attractief, maar reveleert ook de heikele situatie van de beroepskunstenaar.

Gerard Herman. Allemaal Gedichten. [Aalst]: Het Balanseer, 2016. 72 blz. 6 afb. ISBN 978-9079202355

Het werk in boekvorm van de Antwerpse kunstenaar Gerard Herman (°1989) is vrolijk absurdistisch, maar dikwijls ook sarcastisch. Onder de noemer van kinderboeken, strips en dichtbundels publiceert hij kolder met een scherp kantje. De grafische zwart-witstijl suggereert een speelse, maar ingehouden artistieke ambitie. Het aantal publicaties in eigen beheer onder de uitgeversnaam Groepsdruk is nauwelijks bij te houden, maar voor zijn laatste dichtbundel heeft hij de literaire uitgeverij Het Balanseer geëngageerd. Het boekje Allemaal Gedichten oogt vrolijk, met knalrode letters op een gele kaft. Het kleine, ernstige portret van de kunstenaar onderaan de cover is uiteraard ironisch bedoeld. In het colofon verneemt men dat de cover geïnspireerd is door de typografie van Willy Fleckhaus, bekend voor zijn vormgeving van het sixties tijdschrift Twen, maar ook van de pockets uitgegeven door Insel Verlag en Suhrkamp Verlag. De bundel van Gerard Herman bevat 27 korte gedichten. De gelijkenis met het dichtwerk van de Nederlander Cornelis Bastiaan Vaandrager (1935-1992) valt op, redacteur van Gard Sivik en medeoprichter van De Nieuwe Stijl in de jaren zestig. Voor zijn bundel Gedichten (1967) assembleerde Vaandrager poëzie met fragmenten uit kranten, advertenties en folders. Een mooi voorbeeld van deze werkwijze: ‘De kroketten in het restaurant / zijn aan de kleine kant’. Gerard Herman past hetzelfde procedé toe, maar beperkt zich daarbij tot het Vlaamse pulpblad Dag Allemaal. Met fragmenten van interviews uit dat tijdschrift stelde hij gedichten samen, wat wonderbaarlijke no-nonsensepoëzie oplevert zoals: ‘…Want of ik nu wil of niet: / ik wil elke dag gaan wandelen / onder plaatselijke verdoving…‘ De bundel bevat ook nog zes foto’s van banale tuintjes, terrassen en buitenwijken, gefotografeerd door Sine Van Menxel.

Tuur & Flup Marinus. Belgisch Congo Belge. [Gent]: Art Paper Editions # 75, 2016. 16 blz. 16 afb. ISBN 978-9490800536

Tuur Marinus is danser en choreograaf (zie Youtube) en zijn broer Flup Marinus tekent beeldverhalen en cartoons (zie Flickr). Sinds 2009 werken ze samen aan een ‘groots’ maar bizar project. Dit najaar was het resultaat te zien in Cultuurcentrum Mechelen. Bij de tentoonstelling verscheen een publicatie die het project nauwkeurig weergeeft. Het boek is een facsimile van een postzegelalbum gevuld met postzegels van Belgisch Congo uit de verzameling van hun grootvader. Spontaan komt de vraag op waarom de broers deze eerder banale postzegelcollectie lieten reproduceren, maar bij nader toezien blijkt dat de 315 postzegels stuk voor stuk nauwkeurig nageschilderd zijn. Met welke intentie werkten de gebroeders Marinus zeven jaar lang aan dit project? Het antwoord is noch op het internet, noch in persmededelingen te vinden. Is het een absurd eerbetoon aan hun grootvader? Is het een grap? Een minutieus uitgevoerde dwanggedachte? Of gaat het om een artistiek project in de traditie van de miniatuurschilderkunst, de trompe-l’oeil, het hyperrealisme? Bij het album is een los vel gevoegd met twee essays die enkele interpretaties voorstellen. Volgens Petra Van Brabandt bezweren de kleurrijke dieren, planten en inboorlingen op de postzegels de angsten voor het onbekende. Tegelijk representeren ze de ‘beheersdrang’ van de kolonisator. Het maniakaal naschilderen van de postzegels zou de neurotische dwang van de postzegelverzamelaar reveleren. Het tweede essay van Bambi Ceuppens focust vooral op de geschiedenis van het verzamelen van afbeeldingen van exotica. Ceuppens komt tot de conclusie dat het absurd was om de onbekende wereld van Belgisch Congo te willen begrijpen via het aanleggen van collecties. Maar stemmen deze interpretaties wel overeen met de bedoeling van de kunstenaars? Ik zou dat maar al te graag vragen aan Tuur en Flup Marinus.

Lynda Morris (et al.). Time Extended / 1964-1978. Works and Documents from the Herbert Foundation. Gent: Herbert Foundation, 2016. 96 blz. 170 afb. ISBN 978-9082083934

Naar aanleiding van de tentoonstelling Works and Documents from the Herbert Foundation verscheen onder dezelfde titel een kleine, maar goedgevulde publicatie. Het boekje evoceert de verhouding die Anton en Annick Herbert hebben met de conceptuele en minimalistische kunst, en met de geschiedenis van hun privécollectie. In een eerste tekst vertelt Lynda Morris over haar ontmoeting met Anton en Annick Herbert in 1973 en over de context waarin die plaatsvond. Dit mondt uit in een verslag over deze periode van de conceptuele kunst, aangevuld met veel persoonlijke anekdotes. Hierna volgt een interview van Sophie Richard met Anton en Annick Herbert waarin ze vertellen over hun werkwijze bij de samenstelling van hun collectie. In een tweede interview, deze keer afgenomen door Philippe Ungar, spreken ze over hun plannen met de Herbert Foundation en leggen ze uit hoe ze de werking van het archief willen opvatten. Ten slotte stellen Samantha Ismail-Epps en Laura Hanssens tien stukken voor uit het archief, waaronder kunstenaarsboeken, posters en uitnodigingskaarten. Het boekje is goed geïllustreerd en geeft een snelle, heldere kijk op de wereld van de conceptuele kunst en de Herbert Foundation.

Femmy Otten. Slow Down Love. Rotterdam: nai010 uitgevers, 2016. 136 blz. 152 afb. ISBN 978-94-6208-321-9

De Nederlandse kunstenares Femmy Otten (°1981) bewandelt een ongewoon pad. Archaïsche vrouwenportretten, marines en landschappen zijn haar belangrijkste genres en onderwerpen. Voorts maakt ze ook houten sculpturen en reliëfs in gips. Haar werken bevatten sporen van onder anderen de dichteres Emily Dickinson (1830-1886), Fra Angelico, antieke sculpturen en René Magritte. Voorbijgaand aan de waan van de dag streeft ze naar een ’transhistorische’ esthetiek. Door de fragiele en provisorische uitvoering toont ze tegelijk de breekbaarheid en vergankelijkheid van schoonheid. Naar aanleiding van haar tentoonstelling Days Undressed bij Galerie Fons Welters in Amsterdam verscheen eind oktober voor het eerst een monografie onder de titel Slow Down Love. Het grote formaat (24,5 x 34 cm) en de glasheldere vormgeving zorgen voor een geprononceerde presentatie. Het boek bevat een geïllustreerde tekst van John C. Welchman waarin hij de iconografie van Femmy Otten nauwkeurig vergelijkt met die van oude meesters. In een tweede tekst brengt Laurie Cluitmans verslag uit van haar bezoek aan het atelier van de kunstenares.

Dennis Tyfus. Summer Whine. [Antwerpen]: Ultra Eczema # 215, 2016. 64 blz. 64 afb.

Van Dennis Tyfus verscheen onlangs een bundel tekeningen onder de titel Summer Whine (‘Zomers gezeur’). Het gaat om ontwerptekeningen voor schilderijen die nooit werden gerealiseerd. Nu worden ze als een reeks zelfstandige werken gepresenteerd. Met onder andere stift, inkt en krijt tekent Tyfus groteske taferelen in felle kleuren. Opvallend is het gebruik van stippelpatronen. Soms monteert hij fotofragmenten in zijn composities. De dolle fantasie en de spontane stijl zorgen voor de fun. De titel Summer Whine alludeert wellicht op Tyfus’ niet aflatende drang om te tekenen, tot vervelens toe, wat blijk geeft van zelfspot. Deze 215e uitgave van uitgeverij Ultra Eczema (een naam waarachter Dennis Tyfus zelf schuilgaat) bevat afgezien van de titel en het colofon geen tekst. Het boekblok is gevat in een groene linnen kaft met paarse opdruk, wat heel chique oogt. ‘Not much to whine about, after all’ zegt Dennis Tyfus hierover op zijn website (ultraeczema.com).

Peter Downsbrough. From To – Post Cards. Gent / Le Grand-Hornu: S.M.A.K. / MAC’s, 2016. 112 blz. 200 afb. ISBN 978-9075679849

Als communicatiemiddel is de prentbriefkaart sinds meer dan twintig jaar achterhaald door de digitale bits en bytes. In de eerste helft van de 20e eeuw was het versturen van prentbriefkaarten razend populair. In de tweede helft van die eeuw speelden ze zelfs een bescheiden rol als artistiek medium. Bewerkte exemplaren werden enthousiast verstuurd door de aanhangers van de mailart, maar ook kunstenaars als Joseph Beuys, On Kawara, Marcel Broodthaers en Peter Downsbrough maakten er gebruik van. Peter Downsbrough (°1940) is vooral bekend voor zijn minimalistische interventies in architecturale omgevingen waarbij hij gebruikmaakt van twee buizen, de zogenaamde Two Pipes, die hij rechtop en naast elkaar plaatst om de ruimte te herdefiniëren. Op muren, vloeren of zuilen voegt hij soms rechte lijnen toe en woorden als if, out, as, then, to, from… Het gaat om woorden die pas betekenis krijgen door de talige context waarin ze gebruikt worden, maar die hier geïsoleerd worden gepresenteerd. Sinds de jaren tachtig past hij dit procedé ook toe op prentbriefkaarten, waarbij hij parallelle lijnen (Two Lines) aanbrengt, maar soms ook fragmenten van rechthoeken en woorden. Hij doet dit door middel van transferfolie, beter bekend onder de merknaam Letraset. De prentbriefkaarten stellen meestal gebouwen of stadszichten voor en de esthetiek van Peter Downsbrough drijft vooral op het plezier van de interactie met dat beeld. Ondertussen heeft Downsbrough meer dan vierhonderd exemplaren bewerkt. De meeste prentbriefkaarten zijn niet verstuurd en enkele reeksen zijn als editie verschenen. Naar aanleiding van een dubbeltentoonstelling in het S.M.A.K. (Gent) en het MAC’s (Le Grand Hornu) verscheen een publicatie met tweehonderd reproducties. Sabine Folie draagt een essay bij over de prentbriefkaart, vooral als communicatiemiddel. Ondertussen is de tentoonstelling in het S.M.A.K. afgelopen, maar in het MAC’s kan men nog tot 8 januari 2017 een selectie van de prentbriefkaarten bekijken. De publicatie valt op door het verticaal formaat, de ringbinding en het dikke papier, zoals bij een echt verzamelalbum.

Florian Graf. FG / Artist Service Group. Everything Artists Offer. [Baden]: Kodoji Press, 2016. 120 blz. 73 afb. ISBN 978-3-03747-076-3

De positie van de kunstenaar in onze samenleving is netelig. Hij produceert geen consumptiegoederen en levert ook geen diensten. Hij staat aan de rand van het economisch systeem en vervult geen duidelijk omschreven taak. Vanuit zijn zielenroerselen, inspiratie of creatieve intelligentie creëert hij beelden die in het beste geval een publiek aanspreken. Kunstenaars zijn zonderlingen. Weinig ouders vinden het leuk wanneer hun kind kunstenaar wil worden. Een onzekere toekomst jaagt angst aan. Maar het vooruitzicht van succes is altijd aanwezig, eventueel post mortem. De Zwitserse kunstenaar Florian Graf (°1980) behandelt in zijn nieuwste kunstenaarsboek FG / Artist Service Group de blik van de buitenwereld op het kunstenaarschap. Het boek is opgevat als een catalogus van een fictief boekingskantoor dat een rist kunstenaars presenteert die zich aanbieden om tijdelijke opdrachten te vervullen. De diensten die deze artiesten leveren, vallen uiteen in vijf categorieën: practical, scientific, social, mental en spiritual services. De kunstenaars behoren tot 54 verschillende types, waaronder een activist, genie, idealist, outsider, fotograaf, filosofisch adviseur, uitvinder, vagebond en visionair. Deze kunstenaars kunnen ingehuurd worden voor een vastgestelde periode aan een vaste prijs. Elke kunstenaar wordt met tekst en portret op een spread gepresenteerd. De teksten persifleren reclametaal. De foto’s tonen telkens Florian Graf zelf in aangepaste omgevingen en outfits. Door de zakelijke Zwitserse typografie imiteert het kunstenaarsboek bedrijfscatalogi. De ironie druipt van de bladzijden. Merkwaardig is dat Florian Graf de 54 beelden voor deze publicatie niet ensceneerde. De fotoportretten uit zijn persoonlijk archief zijn afkomstig van projecten, performances en films die hij de voorbije jaren realiseerde. Dit boek is niet alleen visueel attractief, maar reveleert ook de heikele situatie van de beroepskunstenaar.

Gerard Herman. Allemaal Gedichten. [Aalst]: Het Balanseer, 2016. 72 blz. 6 afb. ISBN 978-9079202355

Het werk in boekvorm van de Antwerpse kunstenaar Gerard Herman (°1989) is vrolijk absurdistisch, maar dikwijls ook sarcastisch. Onder de noemer van kinderboeken, strips en dichtbundels publiceert hij kolder met een scherp kantje. De grafische zwart-witstijl suggereert een speelse, maar ingehouden artistieke ambitie. Het aantal publicaties in eigen beheer onder de uitgeversnaam Groepsdruk is nauwelijks bij te houden, maar voor zijn laatste dichtbundel heeft hij de literaire uitgeverij Het Balanseer geëngageerd. Het boekje Allemaal Gedichten oogt vrolijk, met knalrode letters op een gele kaft. Het kleine, ernstige portret van de kunstenaar onderaan de cover is uiteraard ironisch bedoeld. In het colofon verneemt men dat de cover geïnspireerd is door de typografie van Willy Fleckhaus, bekend voor zijn vormgeving van het sixties tijdschrift Twen, maar ook van de pockets uitgegeven door Insel Verlag en Suhrkamp Verlag. De bundel van Gerard Herman bevat 27 korte gedichten. De gelijkenis met het dichtwerk van de Nederlander Cornelis Bastiaan Vaandrager (1935-1992) valt op, redacteur van Gard Sivik en medeoprichter van De Nieuwe Stijl in de jaren zestig. Voor zijn bundel Gedichten (1967) assembleerde Vaandrager poëzie met fragmenten uit kranten, advertenties en folders. Een mooi voorbeeld van deze werkwijze: ‘De kroketten in het restaurant / zijn aan de kleine kant’. Gerard Herman past hetzelfde procedé toe, maar beperkt zich daarbij tot het Vlaamse pulpblad Dag Allemaal. Met fragmenten van interviews uit dat tijdschrift stelde hij gedichten samen, wat wonderbaarlijke no-nonsensepoëzie oplevert zoals: ‘…Want of ik nu wil of niet: / ik wil elke dag gaan wandelen / onder plaatselijke verdoving…‘ De bundel bevat ook nog zes foto’s van banale tuintjes, terrassen en buitenwijken, gefotografeerd door Sine Van Menxel.

Tuur & Flup Marinus. Belgisch Congo Belge. [Gent]: Art Paper Editions # 75, 2016. 16 blz. 16 afb. ISBN 978-9490800536

Tuur Marinus is danser en choreograaf (zie Youtube) en zijn broer Flup Marinus tekent beeldverhalen en cartoons (zie Flickr). Sinds 2009 werken ze samen aan een ‘groots’ maar bizar project. Dit najaar was het resultaat te zien in Cultuurcentrum Mechelen. Bij de tentoonstelling verscheen een publicatie die het project nauwkeurig weergeeft. Het boek is een facsimile van een postzegelalbum gevuld met postzegels van Belgisch Congo uit de verzameling van hun grootvader. Spontaan komt de vraag op waarom de broers deze eerder banale postzegelcollectie lieten reproduceren, maar bij nader toezien blijkt dat de 315 postzegels stuk voor stuk nauwkeurig nageschilderd zijn. Met welke intentie werkten de gebroeders Marinus zeven jaar lang aan dit project? Het antwoord is noch op het internet, noch in persmededelingen te vinden. Is het een absurd eerbetoon aan hun grootvader? Is het een grap? Een minutieus uitgevoerde dwanggedachte? Of gaat het om een artistiek project in de traditie van de miniatuurschilderkunst, de trompe-l’oeil, het hyperrealisme? Bij het album is een los vel gevoegd met twee essays die enkele interpretaties voorstellen. Volgens Petra Van Brabandt bezweren de kleurrijke dieren, planten en inboorlingen op de postzegels de angsten voor het onbekende. Tegelijk representeren ze de ‘beheersdrang’ van de kolonisator. Het maniakaal naschilderen van de postzegels zou de neurotische dwang van de postzegelverzamelaar reveleren. Het tweede essay van Bambi Ceuppens focust vooral op de geschiedenis van het verzamelen van afbeeldingen van exotica. Ceuppens komt tot de conclusie dat het absurd was om de onbekende wereld van Belgisch Congo te willen begrijpen via het aanleggen van collecties. Maar stemmen deze interpretaties wel overeen met de bedoeling van de kunstenaars? Ik zou dat maar al te graag vragen aan Tuur en Flup Marinus.

Lynda Morris (et al.). Time Extended / 1964-1978. Works and Documents from the Herbert Foundation. Gent: Herbert Foundation, 2016. 96 blz. 170 afb. ISBN 978-9082083934

Naar aanleiding van de tentoonstelling Works and Documents from the Herbert Foundation verscheen onder dezelfde titel een kleine, maar goedgevulde publicatie. Het boekje evoceert de verhouding die Anton en Annick Herbert hebben met de conceptuele en minimalistische kunst, en met de geschiedenis van hun privécollectie. In een eerste tekst vertelt Lynda Morris over haar ontmoeting met Anton en Annick Herbert in 1973 en over de context waarin die plaatsvond. Dit mondt uit in een verslag over deze periode van de conceptuele kunst, aangevuld met veel persoonlijke anekdotes. Hierna volgt een interview van Sophie Richard met Anton en Annick Herbert waarin ze vertellen over hun werkwijze bij de samenstelling van hun collectie. In een tweede interview, deze keer afgenomen door Philippe Ungar, spreken ze over hun plannen met de Herbert Foundation en leggen ze uit hoe ze de werking van het archief willen opvatten. Ten slotte stellen Samantha Ismail-Epps en Laura Hanssens tien stukken voor uit het archief, waaronder kunstenaarsboeken, posters en uitnodigingskaarten. Het boekje is goed geïllustreerd en geeft een snelle, heldere kijk op de wereld van de conceptuele kunst en de Herbert Foundation.

Femmy Otten. Slow Down Love. Rotterdam: nai010 uitgevers, 2016. 136 blz. 152 afb. ISBN 978-94-6208-321-9

De Nederlandse kunstenares Femmy Otten (°1981) bewandelt een ongewoon pad. Archaïsche vrouwenportretten, marines en landschappen zijn haar belangrijkste genres en onderwerpen. Voorts maakt ze ook houten sculpturen en reliëfs in gips. Haar werken bevatten sporen van onder anderen de dichteres Emily Dickinson (1830-1886), Fra Angelico, antieke sculpturen en René Magritte. Voorbijgaand aan de waan van de dag streeft ze naar een ’transhistorische’ esthetiek. Door de fragiele en provisorische uitvoering toont ze tegelijk de breekbaarheid en vergankelijkheid van schoonheid. Naar aanleiding van haar tentoonstelling Days Undressed bij Galerie Fons Welters in Amsterdam verscheen eind oktober voor het eerst een monografie onder de titel Slow Down Love. Het grote formaat (24,5 x 34 cm) en de glasheldere vormgeving zorgen voor een geprononceerde presentatie. Het boek bevat een geïllustreerde tekst van John C. Welchman waarin hij de iconografie van Femmy Otten nauwkeurig vergelijkt met die van oude meesters. In een tweede tekst brengt Laurie Cluitmans verslag uit van haar bezoek aan het atelier van de kunstenares.

Dennis Tyfus. Summer Whine. [Antwerpen]: Ultra Eczema # 215, 2016. 64 blz. 64 afb.

Van Dennis Tyfus verscheen onlangs een bundel tekeningen onder de titel Summer Whine (‘Zomers gezeur’). Het gaat om ontwerptekeningen voor schilderijen die nooit werden gerealiseerd. Nu worden ze als een reeks zelfstandige werken gepresenteerd. Met onder andere stift, inkt en krijt tekent Tyfus groteske taferelen in felle kleuren. Opvallend is het gebruik van stippelpatronen. Soms monteert hij fotofragmenten in zijn composities. De dolle fantasie en de spontane stijl zorgen voor de fun. De titel Summer Whine alludeert wellicht op Tyfus’ niet aflatende drang om te tekenen, tot vervelens toe, wat blijk geeft van zelfspot. Deze 215e uitgave van uitgeverij Ultra Eczema (een naam waarachter Dennis Tyfus zelf schuilgaat) bevat afgezien van de titel en het colofon geen tekst. Het boekblok is gevat in een groene linnen kaft met paarse opdruk, wat heel chique oogt. ‘Not much to whine about, after all’ zegt Dennis Tyfus hierover op zijn website (ultraeczema.com).