Artikel categorie: reactie

In hun stuk ‘Ellende heeft een duivel van mij gemaakt. Genealogie van het politieke heden’ in het vorige nummer van De Witte Raaf plaatsen Thomas Decreus en Hans Demeyer kritische kanttekeningen bij recente tijdsdiagnoses, zoals de door mij gehanteerde notie van hyperpolitiek: het tijdperk sinds 2008 wordt gekenmerkt door een terugkeer van politiek engagement zonder vast institutioneel kader, met een onvermogen om sociale verandering af te dwingen als gevolg.

Hun kritiek is tweeledig. Een eerste deel richt zich op de chronologie die de periode van 1989 tot 2008 als een tijd van postpolitiek beschrijft, een tweede op het onrechtstreekse pleidooi voor herinstitutionalisering dat erin vervat zit. Dat laatste zou getuigen van nostalgie naar een klassencompromis dat steriliserend werkt voor emancipatorische politiek. Zo wordt hyperpolitiek als symptoom gelezen – als de manifestatie van politieke melancholie die het verbeeldingsvermogen van links gijzelt. Door zich hooghartig af te sluiten van protestbewegingen en neurotisch naar twintigste-eeuwse modellen te turen, plaatst de politieke filosofie zich theoretisch en praktisch aan gene zijde van de werkelijkheid. Decreus en Demeyer stellen ook dat de chronologie van de postpolitiek de aanwezigheid van rechtse politisering verdonkeremaant. Zoals Zwarte Zondag en de opkomst van Europees extreemrechts aangeven, besloegen de jaren negentig een ambitieus klassenoffensief dat de politiek naar rechts trok en het politieapparaat ongeziene macht bezorgde. Repressie, dwang, onderdrukking: ze geven de persistentie van politiek aan in een tijdperk waarin er van politiek bewustzijn officieel geen sprake meer kan zijn.

Postpolitiek toch als politiek typeren komt dus neer op de aanwezigheid vaststellen van georganiseerd staatsgeweld. Dat vormen van geweld politiek kunnen zijn, laat zich natuurlijk moeilijk ontkennen. Maar het argument van Decreus en Demeyer lijkt vervaarlijk dicht bij het idee te komen dat de loutere aanwezigheid van geweld genoeg zou zijn om te spreken van politiek. Dat uit zich ook in een afkeer voor abstractie, als ze poneren dat je niet van postpolitiek mag spreken als je geen slachtoffer bent van de lichamelijke oorlog die tegen de lagere klassen wordt gevoerd – een statement dat een banvloek op veel theorie impliceert, die van Decreus en Demeyer incluis.

Een visie op hedendaags engagement als genetisch verminkt door neoliberalisme wordt dus als kritiek van het concept hyperpolitiek ingezet. De afstand tot het oorspronkelijke argument is mij nochtans niet duidelijk. Postpolitiek handelt niet over de afwezigheid van overheersing. Sterker nog, de neoliberale orde veronderstelt die repressie expliciet. Eerder gaat postpolitiek over de afwezigheid van een krachtmeting en dus over een radicale asymmetrie binnen klassenverhoudingen. Die kan binnen een middenklasse als zalige verlossing van publieke plichten ervaren worden – aan de overkant is het een hel zonder tegenmacht, die het politieke conflict ontdoet van ideologische inhoud. Want elke vorm van politiek veronderstelt een vorm van ‘dissensus’, zoals Rancière het betitelt: het gearticuleerde meningsverschil over het uitbeelden en boetseren van een sociale wereld. Zonder tegenmacht geldt alleen de consensus van de machthebber.

Dat de opstanden vooral hulpeloosheid en zwakte uitdrukken, duwt de hyperpolitieke analyse – pace Decreus en Demeyer – dichter tegen de hunne aan. Maar allengs dreigt in hun analyse iets anders: hulpeloosheid wordt gegentrificeerd en zelfs genormaliseerd, en primaire rebellie wordt het nec plus ultra van elke politiek. ‘Het begrip ‘verzet’ zegt weinig over de aard van waartegen verzet wordt aangetekend,’ stelde Moishe Postone ooit, noch ‘over de reconstructie van mogelijkheden voor zowel overheersing als emancipatie.’ Op rechts zijn er ook ambitieuze vormen van rebellie, van boerenprotesten tot antilockdownmarsen. Dergelijk ‘verzet tegen overheersing’ moet niet als non-emancipatorisch worden afgedaan. Hun destitutie mag dan een rechtse overwinning uitdrukken – wat als het die rechtse overwinning op den duur verlengt en versterkt?

Die ambiguïteit uit zich ook in het gebruik, in hun tekst, van Frankenstein als metafoor voor de verbannen Ander van de neoliberale orde. De verwijzing is onthullend. Shelleys roman geeft net aan dat de opstand van Frankenstein door socialisering komt, en niet door uitsluiting. Het postpolitieke tijdperk is er niet alleen een van exclusie, maar ook een van (re-)inclusie in een marktorde, waarmee destitutie een dubbelzinnige verhouding heeft. Die dubbelzinnigheid kenmerkt de gele hesjes, die Decreus en Demeyer aanhalen, nog het sterkst: een beweging zonder leiders en kaders, maar ook zonder ideologische sturing of historische oriëntatie, die vooral formules voor extreemrechtse mobilisatie leek te bieden.

Het contrast tussen hyperpolitiek en massapolitiek, die dan ‘normatief opgeladen’ zou worden, vertoont volgens hen ook conservatieve reflexen. Massapolitiek betekent dan geen contestatie of opstand, maar eerder integratie, regimentatie en onderwerping: de arbeiders en subalterne klassen schuiven zich in de burgerlijke orde in en delegeren hun macht aan omkoopbare representanten. Een herwaardering van de verzuilde massapolitiek zou misplaatste weemoed vertonen voor ordentelijke vormen van arbeidersverzet.

Die stelling verraadt vooral de eigen aanhankelijkheid van Decreus en Demeyer aan verzuilde sjablonen. In Hyperpolitiek geef ik aan dat massapolitiek in twee helften uiteenvalt: een ‘wildere’ variant die eind negentiende eeuw aanvangt en tijdens de jaren veertig eindigt, en een ‘ingebedde’ variant die na 1945 opgeld doet. Alle massapolitiek over één verzuilde kam scheren is daarom nogal lui: Lenin en De Gaulle waren beiden producten van massapolitiek, maar dat maakt hen nog niet hetzelfde.

‘Integratie’ is eveneens te onbepaald om de trajecten van radicale bewegingen te lezen. ‘Het is weinig overtuigend de verzorgingsstaat te verwerpen uit hoofde van abstracte ideeën over vrijheid,’ zo stelde Marcuse in 1964 in One-Dimensional Man. ‘Zeker, de aangeboden materiële en geestelijke artikelen mogen dan van een slechte kwaliteit zijn, waardeloos, onzinnig – maar bevrediging der behoeften is nog altijd een sterker argument dan geest en kennis.’ Dat het massapolitieke tijdperk die bevrediging wel bood, is duidelijk in de nostalgie die niet alleen denkers, maar ook electoraten koesteren naar deze periode, al was het maar voor de radicaal andere toekomst die het massapolitieke heden ooit leek te bieden. Zoals Chris Marker stelt, voelt elk politiek engagement na 1989 als ‘de eindeloze repetitie van een toneelstuk dat nooit in première is gegaan’. Dergelijke massapolitiek rehabiliteren is – de vergelijking komt van Baudrillard – als het klonen van een dinosaurus. Maar voorbij het idee dat men niet tweemaal in dezelfde rivier kan stappen, is een onderzoek naar dat massapolitieke verleden geen antiquarische bezigheid, maar een peiling naar de emancipatorische opties van het heden.

Juist dat onderzoek lijken Decreus en Demeyer uit te sluiten. Als intellectueel links wel aansluiting zou zoeken bij ‘destitutieve’ bewegingen, dan tekent er zich een bredere emancipatorische horizon af. Daarmee wordt de politiek filosoof behoorlijk wat eer aangedaan: het idee is dat protestpolitiek zou stagneren door een tekort aan filosofische appreciatie. ‘De taak van de criticus’, zo stelde Postone, ‘is niet per se om aan te tonen welke weg naar de emancipatie leidt, maar eerder welke wegen er zeker niet heen leiden omdat het doodlopende straatjes zijn.’

Dat het destitutief (non-)subject geen supporters zou hebben, klinkt eveneens grandioos. Al sinds de jaren zestig bestaan er denkers die dit ongestructureerd verzet een warm hart toedragen, van Negri over Clover tot Graeber. De vraag blijft wat die bewegingen vermogen in een wereld waarin het status quo steeds dodelijker blijkt. Klimaatpolitiek is ook een kwestie van lichamelijk overleven: onze stofwisseling aanpassen om niet aan ons productief potentieel ten onder te gaan. Het idee dat we voor die vraagstukken weinig kunnen leren van de twintigste eeuw is gespeend van melancholie, maar lijdt als visie aan een andere kwaal: historische megalomanie, of de overtuiging dat onze tijd conceptueel zelfvoorzienend zou zijn en geen lessen kan trekken uit het verleden. Dan lijkt weemoed me verkieslijker boven grootheidswaanzin.

Anton Jäger

 

Reactie van Thomas Decreus en Hans Demeyer:

Op 27 juni 2023 werd de zeventienjarige Nahel Merzouk door het hoofd geschoten tijdens een verkeerscontrole door de politie in Nanterre. Het zette de Franse banlieues in vuur en vlam. Er volgden dagenlang confrontaties met de ordetroepen, en menig politiekantoor of gemeentehuis werd belaagd en in brand gestoken. Het is een patroon dat al decennialang terugkeert: als reacties op dodelijk politiegeweld breken revoltes uit die geen leiders, structuren, alternatieven of programma’s voort lijken te brengen. In ons essay hebben we die opstanden als ‘destituerend’ geduid. Van de Arabische Lente tot de gele hesjes, van Black Lives Matter tot de protesten tegen de genocide in Gaza: steeds opnieuw gaat het om bewegingen zonder uitgesproken of eenduidige structuren, zonder coherent eisenplatform of programma en vooral mét de ambitie om, Walter Benjamin indachtig, aan de noodrem te trekken, iets te ontbinden, onwerkzaam of onoperationeel te maken. 

Dat is in de eerste plaats een observatie en een vaststelling. We schuiven destitutie niet naar voren als ideaal of als model, laat staan als het werk van een (non-)subject of als een uitgekiend middel om emancipatie te bewerkstelligen. Zelfs op de vraag of deze protesten de machtsbalans positief hebben gewijzigd, zouden we tentatief ‘nee’ antwoorden. Onze inzet is veel bescheidener: hoe kunnen we deze revoltes niet als een tekort begrijpen? Hoe destitutie niet steeds weer te lezen als een onvolmaakte, onvolwassen of onproductieve vorm van politiek? Dat is immers wat Anton Jäger en anderen wel telkens doen.

De historische sequentie massapolitiek – postpolitiek – hyperpolitiek installeert, al dan niet gewild, een normatief begrip van politiek, en een tweedeling tussen een waarlijk politiek handelen en een gebrekkig, of zelfs on- en antipolitiek handelen. Vaker dan niet loopt deze tweedeling gelijk met tweedelingen op het vlak van burgerschap, kleur, gender alsook klasse. Vanuit deze optiek kunnen de protestmarsen en opstanden na de moord op Nahel slechts tekortschieten. Ze zijn met gemak te lezen als postpolitiek, omdat ze ideologisch ongearticuleerd of veelvormig zijn en dus geen gearticuleerde krachtmeting veronderstellen. Ze kunnen evengoed als hyperpolitiek worden gelezen, als een kortstondige, affectief gedragen eruptie die zich niet vertaalt in langdurig engagement of structurele verandering. 

Anders dan wat Jäger beweert, zijn we niet gekant tegen inspiratie uit het verleden. Ons essay is net een bescheiden aanzet tot een genealogie van het heden. De grootheidswaanzin die ons wordt toegeschreven is onterecht. De kwestie is niet of er lessen te leren vallen uit het verleden, maar vanuit welk verleden we het heden willen begrijpen. Andere geschiedenissen van sociaal verzet, revolte en rebellie worden verdonkeremaand door de massapolitiek als ijkpunt te hanteren. Als Jäger schrijft dat ook ‘electoraten’ nostalgie koesteren naar het ‘massapolitieke tijdperk’ omdat het ‘bevrediging’ bood, dan is het tekenend dat hij hier, noch elders, de vraag stelt wie er ‘bevrediging’ werd aangeboden en wie er nostalgisch is. Het verraadt de exclusiviteit van het historische verleden waaruit hij lessen wil putten.

De massapolitiek kende inderdaad een brede en gevarieerde geschiedenis, maar daarnaast bestaat er ook een andere geschiedenis van revolte en politiek handelen. Koloniale contexten kennen een lange geschiedenis van opstanden waarin de destituerende tendens dominant was: brandstichting, plundering, vernietiging van eigendom, het doden van kolonisatoren en vervolgens het verlaten van de koloniale orde. In The Many-Headed Hydra. The Hidden History of the Revolutionary Atlantic (2020) beschrijven Peter Linebaugh en Marcus Rediker bijvoorbeeld brandstichting, samenzwering en rebellie in de Amerikaanse kolonies. Deze achttiende-eeuwse opstanden waren niet ongeorganiseerd of spontaan, maar ze waren wel rizomatisch, besmettelijk, niet keurig in te dammen of te sturen. Er was zelden een duidelijke ideologische articulatie: religieuze motieven, natuurrechtelijke inspiratie, vrijheidsdrang, woede en wraak liepen in elkaar over. De opstanden waren niet het werk van een georganiseerde massa, maar van menigten die als wanordelijk, crimineel en monsterlijk werden aangezien in de ogen van de heersende klassen.

Opnieuw aansluiting zoeken bij de minderheidstendens van destitutie kan een historische constellatie aan het licht brengen die nagenoeg onzichtbaar blijft door een eenzijdige focus op massapolitiek. Er bestaat een andere ‘traditie van de onderdrukten’, zoals Benjamin het schreef, die geenszins samenvalt met een minderwaardige vorm van politiek. De opstand na de moord op Nahel vertoont dan continuïteit met de Watts Uprising in ’65 of de Nat Turner Rebellion in 1831, als uitdrukking van destituerend verzet tegen een raciaal en koloniaal gestructureerde orde.

Tot slot willen we begrijpen waarom dit verzet vandaag dominant is. De hypothese is dat destitutie een antwoord is op een orde die zich kenmerkt door toenemend geweld, door buitensluiting zonder enig perspectief op emanciperende inclusie en door de dominantie van infrastructurele macht. Anders dan ideologische, representatieve macht, zoals die in politieke instellingen wordt beoefend, ligt infrastructurele macht besloten in de configuratie en vormgeving van de wereld: in bijvoorbeeld de productie, distributie en toegang tot levensmiddelen via op imperialistische leest georganiseerde logistieke ketens, in de stedelijke planning die banlieues op afstand plaatst van sociale voorzieningen, of in de digitale infrastructuur waarin iedereen steeds meer moet produceren en consumeren – om te kunnen voorzien in het leven. Dergelijke macht, immanent aan het leven, kun je volgens het comité invisible niet bekritiseren, maar slechts aanvallen, vernietigen, besmeuren, bezetten.

Het rechtse offensief van de voorbije jaren gold als de ideologische legitimatie hiervan door in toenemende mate een geracialiseerd onderscheid te maken tussen leven dat het waard is geleefd te worden en leven dat kan worden opgeofferd in naam van de veiligheid en de bescherming van leven dat wel waardevol wordt geacht. Zie de Europese buitengrenzen. Zie Nahel. Zie Gaza. Zie de klimaatcatastrofe.

De huidige orde pretendeert zelfs niet langer dat ze inclusie of integratie nastreeft, en hanteert racisme en andere vormen van ontmenselijking om bevolkingen aan te zetten tot de verdediging van die orde: de verdediging van ‘onze’ mensen tegenover de horde ‘anderen’. Voor al die critici en commentatoren die een belangenconflict willen organiseren – daar heb je er een. Een nostalgische fixatie op louter parlementair conflict dat de massa zou mobiliseren blijft er echter blind voor. Met onze tekst willen we tonen dat necropolitiek de norm is en destitutie daarom het dominante antwoord.

Recensie als zelfportret

Mijn favoriete kunsttijdschrift De Witte Raaf heeft een aantal nummers gereserveerd voor recensies. Een recensie is een kritische bespreking, met een inhoudelijk overzicht van het boek en een beoordeling met argumenten en voorbeelden. Een recensie blijkt echter ook een zelfportret te kunnen zijn van de recensent, en een karikatuur van het genre zowel als van de auteur. Dat is het geval voor de bespreking door Stefaan Vervoort van het recente boek van Ernst van Alphen, Seven Logics of Sculpture. Encountering Objects Through the Senses (De Witte Raaf, nr. 226). Ik ken dit boek goed, mede omdat ik persoonlijk betrokken ben met de auteur en het ontstaan ervan niet alleen heb meebeleefd, maar het na de uitgave nogmaals nauwkeurig heb gelezen. Mijn intellectuele inzet blijft vooropstaan.

Nauwkeurig (her)lezen: dat is iets wat de recensent in dit geval niet gedaan heeft. Vervoort beroept zich op wat hij weet en belangrijk vindt of verwerpt, en hij gebruikt uitdrukkingen en woorden die een negatieve teneur vanzelfsprekend moeten maken. Als Van Alphen een verondersteld belangrijke ‘bron’ niet noemt, is er sprake van ‘negeren’, alsof het om een bewuste agressieve daad gaat. Wel wordt ‘de lezer’ ‘om de oren geslagen’ met zaken die de recensent kennelijk niet van belang acht. Ik geef slechts een van de vele mogelijke voorbeelden waar het stuk stijf van staat. Dat er in de bibliografie geen ‘archiefraadpleging’ voorkomt, laat zien waar Vervoort op kickt: een in mijn ogen nogal verouderde historiserende benadering als voornaamste criterium. Blijkbaar wil hij er alles aan doen om een dogmatische opvatting van kunstgeschiedenis te verdedigen. Overigens heeft Van Alphen twee boeken over archieven gepubliceerd (Staging the Archive uit 2014 en Productive Archiving uit 2023), als pleidooien om het archief als inspiratie te beschouwen voor productieve en creatieve manieren om het bestaande in het nieuwe op te nemen.

Vervoort zou er baat bij hebben gehad als hij de inleiding op Productive Archiving zou hebben gelezen, in plaats van in de bibliografie te zoeken naar ‘archiefraadplegingen’ – iets wat helemaal niet thuishoort in een bibliografie, noch in een fenomenologische benadering van sculptuur. De eigen kennis en opvattingen worden als norm genomen en alles wat ervan afwijkt wordt als ‘banaal’ gezien. Daarom beschouwt Vervoort de lectuur van Seven Logics of Sculpture als een ‘vermoeiende en frustrerende ervaring’: inderdaad, als je iets leest om jezelf en je visie bevestigd te zien, is een hoogst origineel boek als dit geen pretje om te lezen. Voor Vervoort is ‘de historische en culturele context’ heilig. En dat is voor Van Alphen niet het geval, niet omdat hij, zoals Vervoort beweert, ‘niet op de hoogte’ zou zijn van een kunsttheorie die voor de recensent ‘cruciaal’ is, maar omdat zijn aandacht uitgaat naar iets anders dan wat de recensent zou willen en waar hij naar op zoek is, ter zelfbevestiging. Deze manier van schrijven kan als narcistisch gezien worden. Hiermee wordt niet een pathologie van de recensent gediagnosticeerd, maar een leeshouding die slechts kan waarderen wat de recensent al weet of vindt. Een andere opvatting, die voor Van Alphen in de eerste plaats analytisch en fenomenologisch is, wordt kennelijk niet alleen verworpen, maar zelfs niet (h)erkend. Wat als ‘veelzeggende historiografische omissies’ wordt omschreven, ligt in lijn met de weigering van de recensent om in te zien dat de aandacht van de auteur naar iets anders uitgaat dan wat hij vanzelfsprekend relevant vindt.

De woordkeuze, het taalgebruik, de normen en de waarden zijn die van de recensent, niet die van de besproken publicatie. Daarom noem ik het een zelfportret, en binnen dat genre een uiterst negatief en zeg maar vernietigend zelfbeeld. In 1992 heb ik een artikel geschreven met als titel ‘Narratology and the Rhetoric of Trashing’, waarin ik een voor academici slechte gewoonte analyseer: het afkraken van andermans werk. Daarin schreef ik: ‘Trashing is a dismissal based on minimal argumentation, usually spiced with heavy irony, allusive accusation, and moralistic discourse.’ Een categorische verwerping is als het weggooien als afval van, in dit geval, een boek. Maar om dat als serieuze academicus te kunnen doen, moeten er argumenten worden gegeven, het liefst met voorbeelden en details.

Dat ontbreekt hier, vandaar dat dit stuk valt onder de noemer ‘minimale argumentatie’, en zich diskwalificeert als een serieus te nemen recensie. De beschuldigingen van een gebrek aan kennis, banaliteit en (aan het einde) ‘selectief, willekeurig en vooral conservatief’ zijn bijna komisch autoreferentieel. Wat er ‘conservatief’ is aan het boek, wordt op geen enkele manier duidelijk gemaakt, terwijl het een recensie is die zich uitsluitend beroept op de disciplinair voorgeschreven kennis van de recensent, en die zelf conservatief genoemd kan worden.

Om de zaken om te keren en Vervoort op het schandblok te zetten waar hij zijn ‘slachtoffer’ op vast wil nagelen, zou ik willen verwijzen naar een recensie door Van Alphen in nummer 225 van De Witte Raaf, over het werk van Bart Verschaffel. Vervoort zou daar veel uit kunnen leren, in de eerste plaats een leeshouding en openheid. In de titel van dat stuk gebruikt Van Alphen de uitdrukking ‘aandacht schenken’, en hij legt dat uit in een visie op kunst die zowel voor Verschaffels werk als voor zijn eigen kunstopvatting cruciaal is. Het is het soort aandacht die kunst nodig heeft. Maar het is ook wat een boek over kunst nodig heeft, om het publiek te kunnen attenderen op wat kunst toegankelijk, opwindend en maatschappelijk zowel als persoonlijk zinvol maakt. In de recensie van Vervoort is er geen plaats voor aandacht voor het boek, geen plaats voor de studie van een ander. De auteur van de recensie moet zich schamen, maar het blad ook. Een kwaliteitsblad als De Witte Raaf staat hiermee nogal voor schut.

Mieke Bal was hoogleraar Theoretische Literatuurwetenschap (Universiteit van Amsterdam) en is cultureel analist en film- en videokunstenaar.

 

Reactie van Stefaan Vervoort:

Met interesse en ontsteltenis heb ik Mieke Bals repliek op mijn recensie van Seven Logics of Sculpture gelezen. Bal maakt gewag van diverse manco’s en distilleert hieruit een psychologisch profiel van mezelf als recensent, maar ook als auteur en onderzoeker. De aantijgingen zijn niet mals, het taalgebruik is dat evenmin. Ik wil slechts reageren op de drie meest aanmanende en mijns inziens bedenkelijke punten van kritiek, vooraleer een algemene bedenking te formuleren omtrent het statuut van de ‘negatieve’ recensie vandaag.

Ten eerste beticht Bal me van zelfbevestigend leesgedrag. Ik zou me, in het beoordelen en analyseren van het boek, slechts beroepen op wat ik weet en naar waarde acht: ‘de eigen kennis en opvatting worden als norm genomen en alles wat ervan afwijkt wordt als ‘banaal’ gezien’. Die norm is volgens Bal een ‘verouderde historiserende benadering van de kunstgeschiedenis’, waarop ik zou ‘kicken’ en die ik zou verdedigen als ware ze een ‘dogmatische opvatting’. Het omgekeerde is echter waar. Wanneer ik argumenteer dat het gros van Van Alphens analyses de gemeenplaatsen in de kritische beschouwing over kunstwerken en -praktijken repeteert, signaleert dit waar het mij om te doen is: het ontdekken van wat ik niet weet, om zo de clichés (en zelfs de mythes) in het schrijven en denken over kunst – inhoudelijk en methodologisch – uit te dagen. Leesplezier schuilt in het revelerende karakter van persoonlijke, vernieuwende en verrassende analyses. Dergelijke revelaties vind ik inderdaad terug in de kritische omgang met primair bron- en archiefmateriaal, maar evenzeer kan het gaan om verfrissende vormanalyses, theoretisering of contextualisering van werk. Net om dat te toetsen, ga ik zeer uitgebreid (en ook kritisch) in op het theoretische kader en op de methodologie geformuleerd in de inleiding op Seven Logics of Sculpture.

Ten tweede suggereert Bal dat ik de ‘alternatieve opvatting’ en het methodologisch kader gehanteerd in het boek niet zou willen (h)erkennen. Die opvatting, schrijft ze, is ‘in de eerste plaats analytisch en fenomenologisch’. Er wordt gesteld dat ik geen argumenten en voorbeelden aanbreng, wat zelfs tot het cancelen van Van Alphens aanpak zou leiden. Ook deze kritiek houdt weinig steek. Ik schrijf letterlijk dat ‘de mix van fenomenologie en structuralisme’ in Passages in Modern Sculpture van Rosalind Krauss, een boek dat Van Alphen hanteert als een toetssteen en dat ik ook duidelijk naar waarde schat, een kritische methode vormt ‘die vandaag relevant blijft’. Zonder de fenomenologie en het formalisme geen adequaat begrip van sculptuur, zou ik stellen. Natuurlijk is geen enkele bespreking vrij van de preoccupaties van de recensent, maar dat betekent niet dat er geen ruimte zou zijn voor erkenning of generositeit. Meer dan het (h)erkennen van een fenomenologische blik (die overigens wel prima met archiefraadplegingen kan samengaan), wil mijn recensie vraagtekens plaatsen bij de manier waarop die blik Van Alphens historisering en interpretatie van sculptuur stuurt. Krauss leest de moderne beeldhouwkunst immers vanuit het minimalisme, wat vooringenomen en historiografisch niet onproblematisch is, en ze reageert tegen Greenberg. Het gevolg is dat het werk van sommige kunstenaars (zoals Gabo of Boccioni) onterecht als essentialistisch en idealistisch wordt weggezet. Wanneer Van Alphen naar Krauss terugkeert, maar haar positie niet historiseert én in de analyse dezelfde problemen vertoont, mag dat toch geschreven worden? Vandaar dat ik naar Herbert Read verwijs: ook zijn denken biedt een alternatief voor de optische mediumspecificiteit van Greenberg, en het wortelt in de theorie over Einfühlung van zijn mentor Wilhelm Worringer. Een uiteenzetting over de echo’s met Read zou toelaten om het animisme en het affect van sculptuur binnen een langere kunst- en ideeëngeschiedenis te situeren.

Ten derde en tot slot is er de suggestie dat mijn recensie een egodocument zou zijn. Ik zou andermans werk verwerpen ‘als afval’ en het trashen met gebruik van ‘zware ironie, allusieve beschuldigingen en een moralistisch discours’, een aanpak die mijn ‘negatief zelfbeeld’ zou moeten strelen. Op geen enkele manier vind ik deze kwalificatie treffend. Ik speel nergens op de man: de recensie gaat over het boek, niet over Van Alphens capaciteiten als schrijver of onderzoeker, of over zijn oeuvre in het geheel. Zijn werk rond archieven is daarom niet aan de orde; ik stel nergens dat hij archiefwerk verfoeit, wel dat zijn analyses in Seven Logics of Sculpture op archieven noch op primair bronnenmateriaal steunen. Ook hanteer ik hoegenaamd geen oorlogstaal: het stuk staat bol van de voorwaardelijke termen, en ik formuleer een rist vragen die het boek oproept zonder ze te beantwoorden. Evenmin heb ik het over mijn eigen positie als onderzoeker of refereer ik onnodig aan eigen werk – twee karakteristieken die ik met het zelfportret en het egodocument associeer. Ik ben me terdege bewust van de noodzaak van heldere argumentatie en weloverwogen woordkeuze, in elke recensie en vooral in een negatieve. Toegegeven: bij nader inzien leest de term ‘conservatief’, die het affirmerende karakter van de analyses in het boek wilde duiden, te flink. De term heeft connotaties die ik grondiger had moeten kwalificeren.

Op één vlak zijn Mieke Bal en ik het met elkaar eens: De Witte Raaf is ook een van mijn favoriete kunsttijdschriften. Een van de redenen is dat het blad er niet voor terugdeinst om ook negatieve, maar respectvolle en goed beargumenteerde recensies te publiceren. In een recent themanummer over reviews houden de redacteurs van Texte zur Kunst net een pleidooi voor zulke evaluaties. In een tijdperk van marktgerichte kunstkritiek en een overdreven voorzichtigheid van critici, zo stellen ze, biedt het ‘(professioneel) recenseren […] een ruimte waarin heersende waarden en normen, twijfelachtige esthetische conventies en gedateerde kunsttheoretische paradigma’s aan een kritisch onderzoek kunnen worden onderworpen’. Net daar is het mijn recensie van Seven Logics of Sculpture om te doen, en daar moet niemand zich om schamen.

 

Een bijzonder interessant onderwerp

In twee themanummers heeft De Witte Raaf uitgebreid aandacht besteed aan het (kunst)boek om, zoals Christophe Van Gerrewey het formuleert in het editoriaal, ‘een van de historische bestaansredenen van het tijdschrift als genre eer [te bewijzen]: in alle bescheidenheid toegeven dat boeken belangrijker zijn, en dat het de verantwoordelijkheid van wegwerpbladen is om meer duurzame publicaties te recenseren’. Een van de bijdragen in nr. 226 is een recensie door Marc Holthof van Diepdruk – Vlakdruk – Hoogdruk – Doordruk. 50 jaar Frans Masereel Centrum, Kasterlee, een boek verschenen bij Hannibal Books in 2022, dat wij met de onderzoeksploeg KB45 (Kunst in België sinds 1945, Universiteit Gent) hebben samengesteld, in dialoog met het team van het Frans Masereel Centrum en geholpen door alumni en collega’s. De tekst van Holthof begint met een botte kwalificatie: ‘Eerder dan een boek’, zo stelt de criticus in de tweede alinea, ‘is het een chronologisch geordende documentatiemap.’ En hij vervolgt: ‘Om dat hele zootje werkbaar te maken, is er flink wat do-it-yourself vereist, en moet de lezer in feite zijn eigen verhaal schrijven.’ Hoe gratuit deze omschrijving is, blijkt enkele paragrafen verderop, wanneer Holthof de heldere structuur van het boek weergeeft: ‘In zes hoofdstukken worden evenveel decennia behandeld. Elk hoofdstuk wordt afgesloten met de chronologie van het decennium en een fraai portfolio met grafisch werk uit die periode.’ Is dat een zootje? Volgens Holthof wel, en hij hanteert nog meer beeldspraak wanneer hij het portfolio en de chronologie typeert als ‘een stam waaraan de grote en kleine artikels, geschreven door bijna vijftien verschillende auteurs, als versierselen aan een kerstboom zijn bevestigd. Een portret als lappendeken dus.’ Benevens slecht geschreven en pover gestructureerd staat Holthofs boekbespreking bol van dit soort tendentieuze retoriek – zelfs de auteur noemt het ‘een tikje karikaturaal’ – doorspekt met een ratjetoe van slecht gekozen metaforen.

In de uitgebreide disclaimer die als uitleiding in het boek is opgenomen en die Holthof schaamteloos – zonder verwijzing! – parafraseert, stellen we dat ‘het centrale methodologische instrument van het onderzoek een chronologie is die is opgesteld aan de hand van geverifieerde stukken die in de respectievelijke archieven zijn aangetroffen’. We hadden ervoor kunnen opteren om deze chronologie niet op te nemen in het boek en de lezer aldus het zicht te ontnemen op al het feitenmateriaal of onuitgesproken te laten welke keuzes we hebben gemaakt – welke verhalen we de moeite waard vonden om te worden uitgespit. We wilden met dit boek bewust de spanning opzoeken tussen de densiteit van de chronologische ordening enerzijds en de selectieve bespreking van feiten en protagonisten anderzijds. We zijn immers van mening dat, zoals in onze uitleiding wordt gesteld, ‘een geschiedenis altijd fijnmazig, veelvoudig en overladen is, en dat de vertelling ervan nooit allesomvattend maar evenmin te selectief mag zijn’. Onze historiografische methodologie is bewust gefragmenteerd, maar stelt voorop dat elk fragment – hoe kort of lang ook – diepgaand wordt behandeld. We wensen geen historische continuïteit op basis van hoogtepunten te suggereren, zoals in de meeste institutionele geschiedenissen bewust of onbewust gebeurt, maar net aandacht te schenken aan de vele deelgeschiedenissen – micro en macro – die door de uiteenlopende actoren (met verschillende ‘stemmen’) binnen een instelling als het Frans Masereel Centrum zijn geschreven en/of beleefd.

De eerlijkheid gebiedt toe te geven dat Holthof twee punten van terechte kritiek levert. Hij suggereert dat de tijdlijn ‘beter op de website van het centrum had gestaan’, en hij betreurt dat de namen in de chronologie niet in het namenregister zijn opgenomen. Het eerste kan nog gebeuren, en het laatste hebben we zeker overwogen, maar het bleek niet realistisch binnen de timing van de productie van het boek.

De recensent verwijst naar de lange periode waarin het FMC niet geleid werd door een directeur, maar door bevoegde ambtenaren die sporadisch naar het centrum afzakten. Hij verbindt hieraan de volgende bedenking: ‘Het resultaat was een centrum op automatische piloot, dat mooi illustreert dat de rol van directeurs, managers en zakelijke leiders […] vaak veel beperkter is dan ze zelf denken.’ We noteren dat de recensent de afwezigheid van een directeur geen staaltje van apert wanbeleid vindt. Elders schrijft Holthof zich niet te kunnen voorstellen dat ‘er de voorbije halve eeuw werkelijk niemand de juiste data van de residenties heeft genoteerd’. Wat hij omschrijft als ‘een centrum op automatische piloot’ is precies de verklaring voor de afwezigheid van een exhaustieve lijst met de ‘juiste data van de residenties’. Het ‘diabolisch telefoonboek zonder telefoonnummers’ – nog zo’n prachtmetafoor – is precies wat wij in het archief hebben aangetroffen. Wíj zijn de kunstenaars niet vergeten te noteren, maar het centrum heeft daaraan verzaakt na verloop van tijd, bij gebrek aan een leidinggevende. Als Holthof de uitleiding grondig had gelezen, dan had hij dat geweten.

In de twee slotalinea’s van de recensie volgt de strafste, meest ongegronde opmerking: ‘kunstenaars komen nauwelijks aan het woord’. De stelling dat er slechts ‘één kunstenaar [Craig Zamiello] […] een eigen interview krijgt,’ is manifest onjuist. Het boek bevat de neerslag van interviews met Veerle Rooms, Ivan Durt en Willem Oorebeek, drie kunstenaars die verschillende rollen hebben opgenomen in het FMC en onverbloemd ingaan op het reilen en zeilen in het centrum, zowel artistiek als institutioneel. Bovendien is bijna een kwart (!) van de tekstbijdragen van het boek, oftewel 112 van de 457 pagina’s, aan kunstenaars gewijd (en dan rekenen we de zes uitgebreide portfolio’s van werken van kunstenaars die in het centrum hebben gewerkt niet eens mee). Dat het boek opent met een tekst over Fons Mertens – grondlegger van het centrum én kunstenaar, zoals Holthof bij de aanvang van zijn recensie aangeeft – wordt zelfs onder de mat geveegd; de recensent zet Mertens in de slotalinea nota bene droog weg als ‘een naar Tenerife uitgeweken liefhebber’. In plaats van te speuren naar namen die tot zijn directe omgeving behoren en zich te beroepen op de ‘promotionele samenvatting op de website van uitgever Hannibal’, had Holthof er beter de inhoudstafel grondig op nagelezen. Dan had hij kunnen noteren dat Diepdruk – Vlakdruk – Hoogdruk – Doordruk is opgevat als een boek dat kunstenaars, maar ook tal van andere actoren die het centrum hebben vormgegeven, aan het woord laat: van de allereerste medewerker van het centrum, een directeur-generaal van de Vlaamse Gemeenschap, een bevoegde ambtenaar tot de huisbewaarder van het FMC (om slechts vier voorbeelden te geven).

Dat het boek zich bovenal aandient als een proeve van institutionele geschiedenis mag dan niet zijn waarnaar Holthof verlangt, het was wel onze opdracht. Met een klein beetje opzoekingswerk of na een vraag naar meer informatie had hij geweten dat in de door de Vlaamse Gemeenschap in naam van het FMC uitgeschreven onderzoeksopdracht uitdrukkelijk gevraagd werd om ‘de geschiedenis van het Frans Masereel Centrum te schrijven, een balans op te maken van de voorbije werking van de organisatie, en de bredere kunsthistorische en cultuurpolitieke context te schetsen waarbinnen het Frans Masereel Centrum zich de voorbije vijf decennia heeft ontwikkeld’. Holthof heeft gelijk als hij, in de eerste alinea, de geschiedenis van het FMC ‘een bijzonder interessant onderwerp’ noemt, ‘niet alleen artistiek, maar ook als een uiting van de Vlaamse cultuurpolitiek (of het gebrek eraan)’. Aan het einde van zijn tekst hekelt hij echter de ambitie van het boek om diezelfde artistieke, institutionele én cultuurpolitieke context uit te spitten. Qua contradictie kan dat tellen, maar het signaleert vooral een onderschatting van de noden binnen het institutionele en het kunsthistorische veld. We zitten niet langer te wachten op een schematische karakterisering gebaseerd op een a priori glorificatie van de kunstenaar. Eerder zijn we gebaat bij geschiedschrijving die uitgaat van verschillende actoren en betekenisniveaus (artistiek, institutioneel, cultuurpolitiek) en die op een gedegen wijze op elkaar betrekt. Er liggen nog vele andere ‘bijzonder interessante onderwerpen’ te wachten om op die manier onderzocht en te boek gesteld te worden.

Koen Brams, Wouter Davidts, Stefaan Vervoort, namens KB45 (Kunst in België sinds 1945, Universiteit Gent)

 

Reactie van Marc Holthof:

Er deugt volgens de leden van KB45 helemaal niets aan mijn recensie: metaforen, opbouw, voetnoten… niets klopt! Dan is er de lang verbeide doodsteek: het boek bevat niet één interview met een kunstenaar, zoals ik beweerde. Het bevat er vier! Om helemaal juist te zijn: het gaat om slechts drie gesprekken. Projectcoördinator en ‘meester-drukker’ Ivan Durt zegt in het interview zelf dat hij zijn artistieke praktijk in 2001 heeft stopgezet, precies omdat hij voor het FMC ging werken. Ook in de gesprekken met Oorebeek en Rooms praten zij nauwelijks over hun eigen werk, en veeleer over wat ze van het FMC denken.

In elk geval: ik heb mij vergist. Mea culpa! Maar verandert dat iets aan de zaak? Drie interviews is nog altijd veel te weinig. De nadruk van het boek ligt op de instelling FMC, niet op de functie ervan: de grafische kunst bevorderen. Een naar Vlaamse normen middelgrote (?) instelling zet ter gelegenheid van een jubileum op totaal overdreven wijze het jarenlange (non-)beleid in het spotlicht, terwijl de kunstenaars die al vijftig jaar de kracht van het FMC vormen nauwelijks aan het woord komen. Daarom is dit boek illustratief voor de bureaucratische cocon waarin het Vlaamse kunstenbeleid zit ingekapseld: zakelijke leiders, budgetten, formulieren, verslagen en allerlei bureaucratische chicanerieën zijn véél belangrijker dan kunstenaars en kunstwerken.