Artikel categorie: vormgeving en mode

Het organiseren van een textieltentoonstelling in een museum voor hedendaagse kunst impliceert onvermijdelijk een strijd tegen diepgewortelde vooroordelen en aannames. Vanuit een westers perspectief bestaat nog altijd het beeld, zelfs binnen de kunstwereld, dat textiel weliswaar een cultureel fenomeen is, maar dat het vooral verwant is met specifieke historische periodes en traditionele, overwegend vrouwelijke ambachten. Met de groepstentoonstelling Unravel, met meer dan honderd werken van vijfenveertig kunstenaars uit de hele wereld, breekt het Stedelijk Museum Amsterdam met dit beeld. De tentoonstelling toont hoe textiel esthetisch vernieuwend kan zijn, ook als krachtig instrument voor kritische reflectie en contemplatie. Met textielkunst worden verhalen geweven die belangrijke maatschappelijke thema’s behandelen, zoals discriminatie, uitsluiting, onderdrukking en seksisme. Hoe kan textiel bijdragen tot verzet?

Op de benedenverdieping van het Stedelijk wordt de blik van de bezoeker onmiddellijk opgeëist door Quipu Austral (2012) van Cecilia Vicuña: tientallen meterslange, ongesponnen wolstrengen met quipu-knopen, gedrapeerd van het plafond naar de vloer. Het warme oranje-geel-rood is geïnspireerd door zowel Aboriginal-Australische rotsschilderingen als weeftechnieken uit de Andes. Quipu Austral verkent poëtische overeenkomsten tussen inheemse volkeren uit Zuid-Amerika en Australië, en verbindt hun wereldbeelden en omgangsvormen door middel van de quipu-knooptechniek. Het doel is tweeledig: het kleurrijke werk biedt een haptische ervaring die de tactiliteit van het medium passend introduceert. Tegelijkertijd wordt de rol gedemonstreerd van textiel als een autonome en experimentele kunstvorm die diepgaande verhalen huisvest.

De wollen strengen van Vicuña zijn een voorproefje van de tentoonstelling, en wat volgt zijn werken die sterk variëren in formaat en dynamisch verspreid staan. Vele stukken staan vrij in de ruimte, zodat ze integraal ervaren kunnen worden. Om bepaalde werken meer beslotenheid te geven, werden enkele wanden voorzien, die echter niet tot het plafond reiken, zodat de open atmosfeer behouden blijft. Werken interageren zonder elkaar te overschaduwen. Het geheel is een eclectisch patchwork van zowel grote als kleine elementen, verenigd in een kritisch kader.

De tentoonstelling ontstond uit onderzoek naar textiel in de collectie van het Stedelijk, geïnitieerd door curator Amanda Pinatih. Ze ontdekte niet alleen dat de recentste tentoonstelling over textiel als hedendaagse kunstvorm al uit 1969 dateert, maar ook dat het gebruik van textiel door jonge kunstenaars recent heropleeft. Zij gebruiken textiel om hun stem te laten horen over politieke thema’s, met werk gericht op sociaal-maatschappelijke veranderingen. Die combinatie van historische context met een hedendaags discours toont, voor Pinatih, hoe urgent het is om textiel opnieuw als artistiek medium onder de aandacht te brengen. Het Stedelijk en het Barbican Centre in Londen, waar Unravel eerder dit jaar te zien was, besloten gezamenlijk verder te werken aan de tentoonstelling. Samen met curatoren Lotte Johnson en Wells Fray-Smith koos Pinatih voor een thematische in plaats van een chronologische opstelling, en voor een transgenerationele en transhistorische dialoog rond de onderwerpen ‘Subversive Stitch’, ‘Fabric of Everyday Life’, ‘Borderlands’, ‘Bearing Witness’, ‘Wound and Repair’ en ‘Ancestral Threads’.

Sweven (2022) van Sanford Biggers is zo’n werk dat generaties en geschiedenissen vermengt. Inspiratie komt uit de quilts die gebruikt werken als gecodeerde berichten door de Underground Railroad, een netwerk van geheime vluchtroutes voor slaafgemaakten. Biggers voegt een extra laag toe door met genaaide uitsneden en geschilderde patronen optische illusies te creëren. Het symboliseert hoe mensen van kleur hun gedrag voortdurend moeten aanpassen als een overlevingsstrategie. Hoewel de techniek essentieel is voor dit werk, zijn het de realiteiten en de geschiedenis van slaafgemaakten die middels textiel gedeeld worden.

Unravel bevat ook (relatief) historische werken. Sinds de jaren dertig verzamelt het Stedelijk textiele kunstwerken, die volgens directeur Rein Wolf sinds de jaren zestig steeds sculpturaler en politiek geladener werden. Sheila Hicks was een sleutelfiguur als prominent lid van de Fiber Art Movement, die de persoonlijke betekenis beklemtoonde van vezels en hun alomtegenwoordigheid in ons dagelijks leven. Kunstenaars zoals Hicks verkenden de grenzen tussen textiel en beeldende kunst en verleenden stof een nieuwe status binnen de avant-garde van hun tijd. Op Unravel is Hicks vertegenwoordigd met Family Treasures. Tijdens een bezoek aan Amsterdam in 1993 verzamelde ze kleine, geliefde kledingstukken van collega-kunstenaars en medewerkers van het Stedelijk. Ze omwikkelde deze stukken met garen en draad, waardoor de persoonlijke geschiedenis van de objecten letterlijk werd ingepakt: textiel is meer dan enkel kleding.

Slechts enkele werken zijn direct gerelateerd aan het lichaam. People Like Us (2019) van Jeffrey Gibson is deels geïnspireerd door de kostuums van dansers tijdens feestelijke powwow-ceremonies van inheemse bevolkingsgroepen in Amerika. Ondanks hun T-vormige contouren worden ze niet getoond op poppen of mannelijke figuren, maar functioneren ze in de eerste plaats als textielkunst die opvattingen over inheemse identiteit verkent.

De expo besluit met twee intrigerende kamers die inspelen op gevoel en emotie. De eerste ruimte dompelt je onder in een ogenschijnlijk verfijnde droomwereld, gevormd door wolken gesponnen van zilverdraad. Achter deze etherische verschijning schuilt de diepere betekenis van Gebedswolke (2021-2024): Igshaan Adams onderzoekt de betekenis van wenslijnen in Zuid-Afrikaanse stedelijke gebieden na de apartheid. Informele paden ontstonden door veelvuldig gebruik en dienden vaak als sluiproutes. Adams beschouwt deze paden als een collectieve ‘draad’ van verzet, een manier waarop mensen, ondanks uitsluiting en marginalisatie, hun weg weten te vinden. Gebedswolke belichaamt veerkracht en hoop, en nodigt uit om na te denken over de kracht van deze symbolische netwerken en hun oorsprong. De tweede en aangrijpende ruimte is bijna volledig donker, met twee centraal geplaatste lichtbakken als enige lichtbron. Het werk american Juju for the Tapestry of Truth (2015) bestaat uit met bloed gekleurde stoffen, afkomstig van vrouwen die een gewelddadige dood stierven. Teresa Margolles verzamelde de stoffen en liet ze door lokale gemeenschappen borduren tot er wandkleden ontstonden met een diepere lading. Via borduurwerk en textiel bevraagt Margolles de machtsstructuren die geweld tegen Afro-Amerikaanse gemeenschappen in stand houden.

Het Stedelijk heeft veel willen tentoonstellen – misschien te veel. Ondanks de samenhang via de geselecteerde thema’s, die elk een afzonderlijke tentoonstelling zouden kunnen vormen, is het moeilijk om de volledige betekenis en complexiteit van sommige werken en hun context te doorgronden, en kan de indruk ontstaan dat bepaalde betekenissen onderbelicht blijven. Unravel presenteert textiel als een experimentele kunstvorm, boordevol verhalen die periodes en locaties overstijgen, met behoud van aandacht voor techniek en ambacht. Het Stedelijk heeft een waardevolle aanzet gegeven door enkele draden uit het breisel los te halen, maar veel omtrent deze rijke kunstvorm kan nog verder ontrafeld worden.

• Unravel. The Power and Politics of Textiles in Art, tot 5 januari, Stedelijk Museum Amsterdam, Museumplein 10.

De tentoonstelling M&Others in Modemuseum Hasselt opent met een soort moodboard van het moederbeeld, van de Heilige Maria tot Rihanna, van negentiende-eeuwse modemagazines tot een naakte zwangere Demi Moore op de cover van Vanity Fair – voor wie niet onmiddellijk overtuigd was van de relevantie van mode als lens om moederschap te onderzoeken. Curatoren Eve Demoen en Karen Van Godtsenhoven maakten al snel de keuze om afstand te nemen van de moedercultus en het geïdealiseerde beeld van moederschap, en in de plaats geven ze meer aandacht aan het ‘moederen’ als werkwoord, als deel van het dagelijkse leven, als geleefde en belichaamde ervaring, als verzorgende arbeid van moeders en andere moederende personen. Zwanger zijn, baren, zorgen, dragen, voeden, aankleden, koesteren en rouwen maken deel uit van moederen en zijn sterk verweven met stoffen en kledij, vroeger en nu. Het resulteert in mooie vergelijkingen tussen kleding uit verschillende perioden. Negentiende-eeuwse modieuze maar comfortabele binnenhuisjaponnen die burgerlijke moeders tijdens de kraamtijd droegen worden tentoongesteld naast recente lichte, witte en zachte creaties van Molly Goddard en Simone Rocha, geïnspireerd door hun eigen postpartumervaringen. 

Tijdens de negentiende eeuw werd het zwangere lichaam uit zedigheid zoveel mogelijk verborgen. Hoewel kinderen krijgen als gewenste vervulling voor vrouwen werd gezien, bleef de voorafgaandelijke seksualiteit buiten beschouwing. Technieken werden ingezet om een groeiende buik te verstoppen, zoals korsetten, losse kledij en grote kragen en plooien. Dat maakt historische zwangerschapskledij moeilijk traceerbaar, en de tentoonstelling bracht het museum dan ook tot nieuwe ontdekkingen in de eigen collectie. Een video-interview met conservator Pauline Devriese verduidelijkt de subtiele aanwijzingen in de kledingstukken die vaak over het hoofd werden gezien. Door de kledij los te knopen en te openen, konden de stukken van nabij en vanuit verschillende perspectieven bestudeerd worden. 

Moeders en het moederschap kunnen ook een bron van inspiratie vormen voor ontwerpers, en daarover gaat het tweede deel van de tentoonstelling. Jeanne Lanvin begon begin twintigste eeuw met het maken van kledij voor haar dochter, Marguerite, omdat ze niets kon vinden dat in haar smaak viel. Het succes van haar kindercollectie paste ze toe op volwassen kledij, weliswaar met behoud van het speelse karakter. Sonia Rykiel werd dan weer geïnspireerd door haar veranderende, zwangere lichaam om golvende, zachte, comfortabele stukken te maken die met het lichaam mee evolueren – een ware revolutie in de jaren zestig. Met de verhalen van enkele mannelijke ontwerpers sluipt echter het stereotiepe beeld van de ideale moeder weer binnen in de tentoonstelling… Het zijn vaak hun moeders – die ze op een voetstuk plaatsen – die hen naar de modewereld leidden. Opkijken naar moeders verklaart in die zin deels waarom mode cyclisch is. Zo maakte Christian Dior het zandloperfiguur weer populair door zich te inspireren op de kledingstijl van zijn moeder. 

Tegenwoordig wordt het lichaam van zwangere vrouwen meer gevierd – denk aan de baby bumps van popsterren als Beyoncé – maar het wantrouwen tegenover (en de afkeer van) de ‘onbeheersbare’ vloeistoffen en de daarbij horende lichamelijkheid van zwangere vrouwen en moeders hebben deze omwenteling overleefd. De zaal met als thema ‘Moeders & Monsters’ toont hoe mode recenter de vinger kan leggen op maatschappelijke taboes en ongemakken, zoals met een ontwerp van Dimitra Petsa dat vlekken van lekkende borsten bij borstvoeding toont, of een jurk van Jezabelle Cormio met het tekstfragment ‘We’ll see how you feel about abortions after I fuck your husband!’ Het roept enkele retorische vragen op. Zijn moeders monsters? Of worden net vrouwen die (bewust) kinderloos blijven als monsters gezien? 

De video-interviews met modeontwerpers en andere ‘actoren’ uit de creatieve sector die in bijna elke zaal terugkeren, scheppen een veelzijdigheid aan stemmen en ervaringen over thema’s zoals queer family making, opgroeien in een pleeggezin of de keuze om kinderloos te blijven. Ook maatschappelijk relevante vragen komen aan bod, zoals het combineren van ouderschap met een carrière. Model Hannelore Knuts vertelt hoe ze op haar netwerk kon rekenen en haar zoontje soms meenam naar de set. Modeontwerper Meryll Rogge geeft toe dat ze e-mails verstuurde vanuit het ziekenhuis vlak na haar bevalling, en dat ze geen ouderschapsverlof kon opnemen als CEO van haar label. Ze kon enkel blijven doorwerken omdat haar werkplek zich naast haar woonplek bevond en ze op grootouders kon rekenen. Beide getuigenissen beklemtonen de noodzaak van bewustmaking rond de uitdagingen van het ouderschap en het belang van oplossingen op beleidsniveau. Op dat vlak was Madeleine Vionnet al in het interbellum een rolmodel. Als ‘modemoeder’ voor vele ontwerpers wordt ze in de tentoonstelling geëerd met een prachtige stamboominstallatie. Vionnet zorgde voor een crèche voor de kinderen van haar werknemers – een slimme beslissing wat betreft productiviteit, maar ook een inspanning om het welzijn van moederende werknemers te verbeteren. 

De werk-privébalans overlaten aan individuen is een maatschappelijke keuze. Maar het kan ook anders. Zo vertelt de Zuid-Afrikaanse modeontwerper Thebe Magugu: ‘Mijn moeder was mijn moeder, de moeder van mijn buurkinderen, maar ook van het kind dat verderop in de straat woonde.’ Het getuigt van een eeuwenoude praktijk die aan het einde van de twintigste eeuw ‘othermothering’ werd genoemd door de zwarte feministe Patricia Hill Collins. Door het definiëren van het samen zorgen, ook voor andermans kinderen, gaf ze erkenning aan praktijken die botsen met het kapitalistische gegeven van het kerngezin en de geïsoleerde moeder. Een knappe installatie van het collectief For All Queens! sluit aan bij dit thema en eert de rol van zelfgekozen moeders in de ballroom-cultuur, die een thuis bieden aan queer Afro-Amerikaanse en Latijns-Amerikaanse personen. 

De tentoonstelling sluit af met een installatie van Magugu die de draagkracht – letterlijk en figuratief – van moeders toont. Op de jurken die hij samen met kunstenaar Phathu Nembilwi ontwierp, staan moeders die hun baby op verschillende manieren dragen. Foto’s van moeders die allerhande objecten op hun hoofd transporteren volgen. Beide selecties zijn gebaseerd op onderzoek naar rituelen rond moederschap in negen Zuid-Afrikaanse culturen.

Zorg is niet alleen een van de thema’s van de tentoonstelling, maar was ook een rode draad bij het maken van de tentoonstelling zelf. Dit komt tot uiting in de zaalteksten, die met veel nuance samengesteld werden en rekening houden met diverse ervaringen van moederen, en in de zachte, van tapijten, gordijnen en gedimd licht voorziene scenografie. Als bezoeker voel je je ‘met zorg gedragen’, zelfs in de moeilijkste gedeelten, zoals de zaal over het rouwen. Het blijft een zeldzame ervaring in een museale ruimte, wat zeker te maken heeft met de expertise van de curatoren en met hun ervaring van moederschap. Ouderschap blijkt in ieder geval combineerbaar met een tentoonstellingsbezoek: met een uitgebreid parcours op kinderooghoogte, creatieve activiteiten en gevarieerde opdrachten worden ook jonge kinderen serieus genomen.

• M&Others. Mode en Moederschap, tot 5 januari, Modemuseum Hasselt, Gasthuisstraat 11.

Een doosje Yoni-tampons en een roze Makita-boor slechts enkele meters van elkaar tentoongesteld: voor wie is deze expositie bedoeld? Verandert de boor misschien van draairichting, enkel vanwege de roze kleur, zodat het gereedschap uitsluitend door een specifiek gender gehanteerd kan worden? Of is het roze een kleurcode die verband houdt met stereotiepe rolpatronen en maatschappelijke constructies? En is de tentoonstelling, zoals de titel aangeeft, dan toch niet enkel voor vrouwen bedoeld?

Met For Women Only verkent het Van Eesteren Museum in Amsterdam dualiteiten en conflicten die zich voordoen naar aanleiding van controversiële gebruiksobjecten gemaakt speciaal voor vrouwen. Productontwerp en conventionele sociale normen worden benaderd vanuit een feministische invalshoek, met een focus op de periode van 1950 tot vandaag. In de plaats van een chronologische opzet is de tentoonstelling thematisch gestructureerd, volgens vijf thema’s: ‘De vrouw als machine’, ‘Grenzen verleggen’, ‘De mannelijke blik’, ‘Vrouwen op de werkvloer’ en ‘Roze belasting’.

De bezoekers worden verwelkomd met een sierlijk gepositioneerd paradepaardje van een huishoudster uit de jaren zestig: de Holland Electro BT 5K. De koraaltint, het gestroomlijnde ontwerp en de verchroomde details tonen aan dat ook een stofzuiger een prachtig object kan zijn. Een dergelijke waardering voor het alledaagse weerklinkt in de gehele tentoonstelling, met designiconen zoals de Travelcombi PGA 1200 (een wonderlijke combinatie van strijkbout en föhn), de Piccolo-huishoudrobot (een keukenmachine die kan mengen, snijden, pureren, roeren, raspen, klaren, klutsen en emulgeren) en Die Schwebe Leise HP4625 (een compacte, low noise haardroger van Philips). Niet alleen gevierde ontwerpen, maar ook mislukte pogingen worden getoond, zoals de Honeywell 316 uit 1969, een keukencomputer (16-bit) die meer dan 45 kg woog en 10.000 dollar kostte. Het toestel genereerde recepten op basis van favoriete ingrediënten, maar het gebruik ervan vereiste helaas ook een tweewekelijkse cursus. Het apparaat werd – ondanks de marketingslogan ‘If she can only cook as well as Honeywell can compute’ – al snel als onbruikbaar beschouwd en geen enkel exemplaar werd verkocht.

Met het tonen van deze gebruiksproducten wordt beklemtoond hoe de Nederlandse Stichting Goed Wonen, opgericht in 1948, de rol van vrouwen in de naoorlogse periode beïnvloedde en vormde. Het instituut richtte zich op het verbeteren van woonomgevingen door het huishoudelijke werk te vergemakkelijken, aan de hand van efficiëntere en modernere ontwerpen die inspeelden op de maatschappelijke rol van de huisvrouw. De aanpak had een cruciale impact op hoe productontwerpen werden afgestemd op toenmalige gendernormen en verwachtingen.

Voor elk van de vijf thema’s staan er verschillende sokkels opgesteld die de dualiteiten van de tentoongestelde objecten belichten. Zo wordt de Ameda Lactaline, een elektrische borstkolf, aan de ene kant van de sokkel geprezen om de draagbaarheid van het toestel, de mogelijkheid om moedermelk te bewaren en het gemak waarmee vrouwen borstvoeding kunnen combineren met buitenshuis werk. Aan de andere sokkelzijde wordt verwezen naar de pijnlijke ongemakken, net als naar het gevoel een melkfabriek te zijn. Bovendien, zo wordt ook opgemerkt, is er vaak een gebrek aan geschikte ruimtes om te kolven. Hoewel deze problemen (nog steeds) reëel zijn, ligt de schuld echter niet bij het product zelf, maar bij de mate waarin de maatschappij de medische en lichamelijke behoeften van vrouwen serieus neemt. Het feit dat deze kwesties vaak toch op het product worden afgeschoven, benadrukt het probleem des te meer.

Hoewel de titel van de tentoonstelling suggereert dat de focus op vrouwen ligt, wordt indirect ook de rol van mannen en hun invloed op de vorming van vrouwelijke stereotypen aangekaart. Veel van de objecten uit de jaren zestig en zeventig, die ontleend werden uit de collecties van het Amsterdamse NEMO Science Museum en het Henri Baudet Instituut in Delft, weerspiegelen het mannelijke perspectief van toen. Ze maken reflectie mogelijk over hoe genderrollen en verwachtingen werden gevormd en versterkt door productontwerp en ze leveren waardevolle inzichten in de socioculturele dynamiek van die periode.

De stereotypering van vrouwen is daarmee niet alleen een historisch fenomeen, maar blijft tot vandaag relevant. Zo selecteerden curatoren Lisa Hardon, Asuka Kondo en Mijke Tonnon ook hedendaagse voorwerpen die de positionering van vrouwen aan de kaak stellen, zoals de Satisfyer, een luchtdrukvibrator, en de Sexual Healing Kit, een productlijn gericht op het overwinnen van seksuele disfunctie na traumatische ervaringen. Eerder dan veranderingen in de behoeften van vrouwen, illustreren deze objecten hoe de perceptie van seksuele behoeften is gewijzigd. 

De tentoonstelling is ogenschijnlijk gericht op productontwerp voor cisgender vrouwen, maar het concept opent ook mogelijkheden om gelijkaardige vragen te stellen over de rol van productontwerp in een bredere genderbenadering, inclusief transgender of non-binaire identiteiten. Dit kan bij uitstek in een safe space zoals een museum, waar bezoekers vragen kunnen stellen en hun ervaringen en perspectieven over de invloed van productontwerp op genderidentiteiten kunnen delen. Zo’n perspectief is niet direct zichtbaar in de tentoonstelling zelf, maar wordt wel belicht in de randprogrammering. Zo organiseerde het Van Eesteren Museum een publiek gesprek over het belang van veilige ruimtes voor queer vrouwen in Amsterdam Nieuw-West.

In dat opzicht is met For Women Only een diepgaande discussie op gang gebracht die verder reikt dan de titel suggereert. De seksistische opvattingen die aan de tentoongestelde objecten kleven, worden niet vermeden, maar de tentoonstelling slaat ook geen streng veroordelende toon aan. De historische context laat toe het verhaal van de gebruiksobjecten te vertellen zoals ze functioneerden in hun eigen tijd. Tegelijkertijd wordt aangetoond dat deze producten ook esthetische waarde bezitten. De curatoren zijn erin geslaagd de kracht van vormgeving te onderzoeken en op een prikkelende manier naar het publiek te vertalen. Door zowel historische als moderne ontwerpen te presenteren, draagt de expo bij aan een breder begrip van de interactie tussen gender en design in verschillende tijdsperioden. Het vormt alvast een basis waarop verder kan worden gebouwd en het opent deuren naar nieuwe gesprekken over gender en productontwerp.

•  For Women Only, tot 29 september, Van Eesteren Museum, Noordzijde 31, Amsterdam.