Artikel type: boekbespreking

Boeken over architectuur gaan meer dan vaak over oeuvres, over al het werk of een flink deel van het werk van een bepaalde architect. Boeken over één gebouw zijn er minder. Maar nu worden toch twee – vooruit dan maar – meesterwerken van de Nederlandse en Europese naoorlogse architectuur met een boek vereerd. Pastoor van Arskerk Den Haag. Een tijdloze sacrale ruimte van de hand van Aldo van Eyck is een boek van Francis Strauven (1942), uitgegeven door de Aldo + Hannie van Eyckstichting en Architecture Curating Practice. OMA’s Kunsthal in Rotterdam. Rem Koolhaas and the New Europe werd geschreven door Tibor Pataky (1970) en is de herwerking van een proefschrift verdedigd aan de EPFL in Lausanne, dat is verschenen bij Park Books. In beide publicaties gaan de auteurs diep in op één gebouw, maar zoals de ondertitel aangeeft, handelen ze evenzeer over de architect die het signeerde, en die daarom kan gelden als de voornaamste sleutel tot begrip van het gebouw. Met architecten als deze, die het discours van hun tijd hebben gedomineerd, kan het nauwelijks anders. Maar er zijn ongetwijfeld ook andere sleutels, zoals de bouwplaats, de opdrachtgevers of de gebruikers…

De in 1961 aan de Pastoor van Arskerk toegewezen bouwplaats, buiten de wijk Kijkduin in Den Haag, was voor de parochie die van haar noodkerk af wou een teleurstelling, zo schrijft Strauven. Ze hadden op een meer betekenisvolle plek gehoopt. De perifere ligging was in 2015 ook de reden waarom de drie Blauwe Zusters die in de pastorie hun intrek hadden genomen er weer weg trokken, richting binnenstad, dichter bij de armen voor wie ze zich wilden inzetten. De bouwplaats in Rotterdam waar de Kunsthal werd gerealiseerd tussen 1989 en 1992, aan een dijk, halverwege een snoer van parken en musea die het stadscentrum moesten begrenzen, is in opeenvolgende stadsontwikkelingsplannen dan weer altijd een betekenisvolle plek geweest. Omgeven door de zorgvuldige baksteenarchitectuur waar Nederlandse steden ooit bekend voor stonden, overklast door de forse, glimmend witte toren van de Erasmusuniversiteit waarmee eind jaren zestig de architecturale consensus eenzijdig werd opgezegd, op een terrein waar tijdelijke tentoonstellingen en festivals hadden plaatsgevonden, was het een uitdagende plek. Pataky wijdt er een volledig hoofdstuk en een katern met afbeeldingen aan.

De opdrachtgevers en hun relatie tot de architect komen eveneens in beide boeken aan bod, de gebruikers na oplevering worden alleen door Strauven behandeld, die een duidelijke missie heeft: hij wil de Pastoor van Arskerk beschermd zien als monument, en dan is het inderdaad goed om te weten hoe het de kerk verging tot nu. Op een enkele opmerking van Koolhaas na, die vond dat de programmering van de Kunsthal diverser had gekund, laat Pataky zijn verhaal eindigen in 1992, als het gebouw af is. Wel wordt voor de volledigheid gewaarschuwd dat bij de restauratie van 2014 de pregnant geplaatste entree verplaatst werd. De vraag of het gebouw daarna nog een toekomst heeft, blijft nog even in beraad.

Strauven is gul met biografische gegevens over Van Eyck, zoals hij dat ook was in zijn boek Aldo van Eyck, relativiteit en verbeelding, in 1994 uitgegeven door Meulenhoff. De biografie overlapt bijna volkomen met het intellectuele en artistieke portret van de Nederlandse architect, die geboren werd in 1918 en overleed in 1999. Hoewel Rem Koolhaas (1944) een dominante aanwezigheid is in Pataky’s boek, komen er nog veel meer creatieve personages in voor. Er zijn glansrollen voor Fuminori Hoshino, toen een nieuwe OMA-medewerker en projectarchitect voor de Kunsthal, maar ook voor Cecil Balmond, de onconventionele ingenieur van Ove Arup. Het intellectuele en artistieke portret van Koolhaas behoeft slechts af en toe biografische achtergrond. Het is veelzeggend, vindt Pataky, dat Koolhaas tijdens de Reagan-jaren in de Verenigde Staten woonde, en tijdens het bewind van Thatcher in Londen. Ondanks zijn terughoudendheid geeft hij toch enkele biografische revelaties ten beste. Dat Koolhaas als kind de leegte van het verwoeste Rotterdam ervoer, kan zijn vijandigheid tegen stadsherstel verklaren. Dat de jeugdige Koolhaas de Brusselse wereldtentoonstelling van 1958 bezocht en danig onder de indruk was – hij wisselde daarover herinneringen uit met Paul Robbrecht, zo blijkt uit een interview met de Belgische architect uit 2001 dat Pataky wist op te snorren – wordt door zorgvuldig archiefonderzoek relevant gemaakt. Karl Schwanzers Oostenrijkse paviljoen op Expo 58 heeft nog even model gestaan voor het eerste, vervolgens verlaten Kunsthalontwerp, en meer algemeen verraadt het gebouw een hang naar de bravoure van het soort tijdelijke evenementen die ook in het Rotterdamse Museumpark ooit gedijden. Dat Koolhaas in een van de talloze interviews die Pataky doorploegde, verklapte van jongs af bekend te zijn met het werk van de Braziliaanse kunstenares Lygia Clark, vormt een bewust of onbewust, maar significant spoor naar de continu gevouwen vloervlakken die vanaf de Kunsthal in zijn werk verschenen.

Voor Van Eyck worden dergelijke feiten door Strauven niet behandeld als saillante toevalligheden, maar als pijlers onder diens artistieke identiteit. Meer nog dan een constructie van Strauven is het er een van Van Eyck zelf, die graag mocht uitpakken met de beslissende invloed die zijn kennismaking met Carola Giedion-Welcker en haar coterie van avant-gardekunstenaars op hem had in de jaren veertig. Deze great gang voerde hij meermaals op als bondgenoten om de zuurstofarme modernistische technocratie van na de oorlog te lijf te gaan. Zijn wervelende betoog dat de avant-garde, het Parthenon en inheemse culturen van andere continenten met elkaar verbond, maakte indruk op de laatste CIAM-bijeenkomsten in de jaren vijftig en bezorgde hem bij zijn generatiegenoten van Team X de reputatie van een originele en belangwekkende stem. Strauven brengt Van Eycks bezoek aan Brancusi in herinnering dat hem, veel later, het beeldbepalende leitmotiv van de Pastoor van Arskerk ingaf: de door balken doormidden gesneden cilindrische daklichten, cirkel en streep.

Daar blijft het niet bij. De hele intellectuele bagage die Van Eyck meedroeg en waar lezers van Strauvens hoofdwerk al vertrouwd mee zijn – de gedachtewereld van zijn vader (dichter Pieter Nicolaas van Eyck), Herakleitos, William Blake, Martin Bubers Zwischen, het dispuut tussen Einstein en Bergson – passeert opnieuw de revue. Maar nu wordt ze verbonden met de geschiedenis van de katholieke kerk, meer bepaald met het aggiornamento dat paus Johannes XXIII op het Tweede Vaticaans Concilie afriep (1962-1965) en dat de opdrachtgevers van de Pastoor van Arskerk bezielde. Het is interessant om te zien hoe de ongelovige humanist die Van Eyck was – hij schreef als adolescent zijn afkeer van religie van zich af in een vurige brief aan zijn vader – zich toch herkent in de aspiraties van de postconciliaire gelovigen. Hoezeer de parochie van Kijkduin het getroffen heeft met Van Eyck als architect maakt Strauvens analyse duidelijk. Dat het ‘bij de tijd brengen’ of het ‘openen van de ramen’ waar Johannes XXIII voor stond resoneerde bij Van Eyck kon verwacht worden, maar hij capteerde ook de behoefte van de kerkgangers aan rituelen, een behoefte die veel contemporaine kerken niet of slechts onbeholpen beantwoorden. Ook hier kruiste hij actuele impulsen met oudere, dieper wortelende beelden – letterlijk zelfs. Een hoog schip of koor staat haaks op de horizontale, brede gebedsruimte en nodigt uit, met ingangen aan beide einden, tot processies. Cilindrische kapellen, verspreid langs deze route, creëren een polycentraliteit zoals in oude kerken met zijaltaren. Een van de opklimmende treden in het kruisschip breidt uit en wordt het verhoog voor het altaar: zelfs de symmetrische kerkopstelling neemt deel aan de beweging. Deze verrassende recombinatie van de syntaxis van de kerkenbouw ontmantelt de hiërarchie tussen het kerkvolk en de celebrant. Beiden betreden de gebedsruimte via dezelfde weg. Bij het verlaten van de kerk keren de gelovigen de voorganger niet de rug toe. Van Eycks gevoeligheid voor archaïsche waarden behoedde hem voor makkelijke symboliek: zijn kerk heeft geen ‘open ramen’. Hoe ongewoon het gesloten silhouet ook is, je ziet een kerk. Ook als je binnen bent. ‘Het onmiddellijke gevoel dat je hebt als je binnenkomt is in een kerk te zijn: deze plek induceert stilte, produceert een wijziging in je zelfbewustzijn’, zo schreef de Britse architect Peter Smithson. Sacraliteit vrij van hiërarchie, het is zeldzaam. En, voegt Smithson eraan toe, ‘it never quotes’.

‘Carola Giedion provided nourishment for a life time,’ schreef Van Eyck zelf. Het denken was daarna afgelopen. De Van Eyck die in Pataky’s boek even door het beeld loopt, is niet meer de bezielende figuur uit de jaren zestig en zeventig. Het zijn andere tijden als de generatie van Koolhaas tevoorschijn komt. Er wordt geciteerd bij het leven. Van Eycks mateloze gescheld op het postmodernisme doet Koolhaas’ kritiek subtiel lijken, schrijft Pataky met zin voor ironie. Vergeleken met de afgewogen, afgeronde en na verloop van tijd belegen gedachtewereld van Van Eyck is het denken van Koolhaas een broeihaard. Pataky dekt de tegenspraken niet toe, hij legt ze net bloot als de motor van diens creativiteit. Koolhaas, schrijft hij, reageert op wat hij rondom zich ziet en voelt een voortdurende drang om allianties die ontstaan af te breken, alsof hij in nieuwe medestanders het bewijs ziet dat hij zich vergist moet hebben. Hoewel, vergissen is niet het woord. Een herpositionering leidt tot een nieuwe laag, die boven op de vorige komt en die deels verhult, maar niet annuleert. Dat maakt Pataky’s analyse van de Kunsthal zo revelerend. Verheimelijkte postmoderne affiliaties en verlaten modernistische sympathieën steken tot laat in het ontwerpproces de kop nog op. Op het ogenblik dat Koolhaas in programmatische teksten Bigness als de voortaan te volgen weg begint aan te wijzen, drijft hij bij de eindbeslissingen voor de Kunsthal, bij aanvang van de jaren negentig, de fragmentatie op. Een enigszins geknakte Möbiusring en een strakke omtrek, emblemen voor de toekomst van Koolhaas’ in 1972 opgerichte bureau OMA, houden het ruige feestje van citaten en fragmenten bij elkaar.

Talloos zijn de commentatoren die deze of gene bewering van Koolhaas – zijn retoriek is doorgaans verzengend – in zijn ontwerpen bevestigd zien. Pataky doet het omgekeerde: hij toont net hoe in het ontwerp stellingnames tekortschieten of in een crisis verkeren. De relatie tussen programma en vorm is daar een voorbeeld van. Koolhaas taalde naar een architectuur die alleen programma en geen vorm meer was. Maar zodra dat programma concreet wordt, ontstaat automatisch een vorm – die dan weer het recipiënt zou kunnen worden voor eender welk programma. Het park, voor het OMA van de jaren tachtig een veld van geprogrammeerde leegte en geringe vormgeving (zoals in het project voor Parc de la Villette in Parijs uit 1983), bleek een aanvaardbare uitweg uit dit dilemma. Daarom wijdt Pataky een hoofdstuk aan het Museumpark waar de Kunsthal en, aan de overkant, het Nederlands Architectuurinstituut (sinds 2013 Het Nieuwe Instituut) de polen van zouden worden. Het NAi is een gebouw van Jo Coenen, maar ook het afgewezen OMA-ontwerp komt in Pataky’s boek aan bod, omdat het baanbrekende project de tekortkomingen van het eerste Kunsthalvoorstel hielp overwinnen. Wat het park betreft, oppert Pataky een opmerkelijke hypothese: na het Museumpark, destijds mee door Yves Brunier ontworpen, zijn er geen OMA-parken meer gekomen. De taak van het park – ruimtelijke continuïteit tussen programma’s, ongehinderd door vorm – wordt van dan af overgenomen door de gevouwen vloeren. Ook dit bevestigt het statuut van de Kunsthal als een scharnierwerk dat het oude en het nieuwe van OMA omvat.

Geldt dat ook voor het gebouw in politieke zin? Inmiddels wordt Koolhaas veelal weggezet als een handlanger van het neoliberalisme, of toch minstens als iemand die de neoliberale wereldorde aanvaardt zonder met de ogen te knipperen – een Y€$-man, zoals Joan Ockman het in 2002 stelde, in een artikel over diens boeken over shopping. Als kantelpunt geldt dan zijn toewending, aan het eind van het Kunsthalavontuur, tot Bigness – ‘big business, big government, big firms, and big money,’ stelt Ellen Dunham-Jones in het boek Architecture and Capitalism. 1845 to the Present uit 2014. Pataky spreekt het niet tegen. Het waren de val van de Muur, de Europese integratie van de markt en de monetaire eenmaking die in Koolhaas de drang tot een schaalsprong wekten, en dat het nieuwe Europa neoliberaal zou zijn, leek buiten kijf te staan. Evengoed draagt Pataky bewijzen aan van het tegendeel. Radicale en anarchistische tendensen zijn even onmiskenbaar. Dat een weerbarstig bouwwerk als de Kunsthal ons als de eerste de beste shopping mall in slaap zou willen wiegen, is gewoon niet aannemelijk. Pataky benoemt verwantschappen met Nieuw Babylon van Constant Nieuwenhuijs en echo’s van de situationistische agenda. In Koolhaas’ excentrieke, monumentale monografie S,M,L,XL van 1995 zit tussen de foto’s van de Kunsthal een opname van mei ’68: geen vredelievend plaatje, maar een foto van straatrellen met omvergeworpen auto’s, als een typisch koolhaasiaanse hyperbool die moet aangeven dat de hellingbaan die door de Kunsthal loopt moet worden beschouwd als een straat. Het opdrachtgeverschap van de Kunsthal laat minder beladen tegenstellingen zien. Het was een overheidsopdracht door een sociaaldemocratisch stadsbestuur dat halfweg het ontwerpproces een kunsthandelaar uit Amsterdam, Wim van Krimpen, aan het roer zette: een entente tussen overheid en markt. Dat was bij de plannen voor Euralille, de tgv-stationswijk van Lille en in 1989 OMA’s eerste gerealiseerde megaopdracht, niet anders, alle verhoudingen in acht genomen.

Pataky leverde een titanenwerk. De hoeveelheid literatuur die hij verwerkte over OMA en, ruim opgevat, de kringen daarrond, is dusdanig dat zijn verhaal over de Kunsthal tegelijk leest als een verslag van het Angelsaksische en Noord-Europese architectuurdebat in de laatste decennia van de twintigste eeuw. Dat dit hem lukt zonder het eigenlijke onderwerp, de Kunsthal, uit het oog te verliezen, bewijst hoe centraal Koolhaas en OMA in dat debat stonden. Het bewijst ook zijn koelbloedigheid en beheersing als auteur. Het tempo ligt hoog. Wars van uitweidingen schetst hij de zeer vele posities kernachtig, sorteert ze en schakelt ze aaneen tot soepele gedachtelijnen.

Strauven, die zijn vertrouwdheid met het veld waarin en waarop Van Eyck opereerde lang geleden al bewees, doet in grondigheid niet onder. Zijn rustiger tempo en bredere schrijfstijl, waarin tijd gemaakt wordt voor filosofische achtergronden, weerspiegelt een andere tijd, waarin het intellectuele discours minder hectisch voortjakkerde. Soms rijst het vermoeden dat Strauven een jongensachtig plezier beleefde aan het uitgebreide, voor jongere lezers exotisch aandoende roomse vocabulaire.

Strauvens boek lijkt op Aldo Van Eyck, Pataky’s boek lijkt op Rem Koolhaas. De ene associeert een binnenstraat met processies, de andere met straatrellen. Toch lijken beide boeken ook op elkaar. Dat komt door het archiefonderzoek waarop ze steunen. Voor Strauven zal de uitdaging vooral daarin gelegen hebben: in het vel na vel ontcijferen van de 260 ongedateerde schetsen die aan de kerk in Den Haag voorafgingen. De structuur die hij aan zijn boek gaf is, passend genoeg, cirkelvormig. Hij start met een gedetailleerde en scherpzinnige beschrijving van de architectuur van de kerk zoals ze gebouwd is. Daarmee wint hij de lezer meteen voor de bijzondere kwaliteiten ervan. Daarna, na een uitgebreide kennismaking met de architect en diens gedachtewereld, neemt hij de lezer mee naar het archief, en beschrijft met dezelfde nauwgezetheid hoe de kwaliteiten die we al kennen vel na vel tot stand komen, om ten slotte te eindigen met waar het mee begon. Het werkt wonderwel.

Pataky van zijn kant gaat chronologisch te werk, met dien verstande dat Koolhaas’ gedachtesprongen zo dicht op elkaar volgen dat een vroeger jaartal in een later hoofdstuk terecht kan komen of omgekeerd. Naast de beelden in de tekst schuift hij tussen de hoofdstukken katernen met samenhangende afbeeldingen die op hun eigen wijze hetzelfde verhaal vertellen. De lezer wordt veelvuldig aangespoord terug te bladeren naar die groepen beelden. Elk hoofdstuk behandelt door elkaar ontwerpvorderingen, theoretische overwegingen, commentaren en zelfs ander OMA-werk dat tezelfdertijd vorm aannam: een getrouw beeld van de jachtige gang van zaken bij het in Rotterdam gevestigde Office for Metropolitan Architecture. Als de oplevering in het verschiet ligt, eindigt het relaas abrupt, zonder verslag van de plechtigheden en beleefdheden waar Strauven wel belang aan hecht. Met deze sterk verschillende opbouw bekomt Pataky toch hetzelfde als Strauven: dat de lezer aan het eind vervuld is van de kwaliteiten waarmee hij vertrouwd is geraakt naarmate het boek vordert.

Door middel van één gebouw een architect begrijpen: het is een krachttoer. Maar houden de gebouwen ook stand zonder een beroep op de faam van hun ontwerper? Als ze zo getrouw de tijd van hun ontstaan verbeelden, blijven ze dan overeind als de tijden veranderen? De Pastoor van Arskerk, die al in de tijd van haar ontstaan een tikje anachronistisch was – de meeste van Van Eycks medestanders hadden wel iets anders aan hun hoofd dan het ontwerp van kerken – bezit een tijdloze kwaliteit precies omdat ze, zoals Peter Smithson schreef, zozeer een kerk is. Ook als we niet meer ter kerke gaan, kunnen we niet zonder plekken die stilte voortbrengen en ons zelfbewustzijn doen verstommen. Alsof het nog nodig was, toont Strauven dat aan met getuigenissen uit het gastenboek dat in de kerk ligt. De enige passende reactie op dit boek is onverwijld de bescherming in gang zetten.

En de Kunsthal? Op de vijfentwintigste verjaardag van het gebouw in 2017 zei Koolhaas dat de Kunsthal een manifest was voor een nieuw Europa. Hoewel die woorden de titel van zijn boek haalden, geeft Pataky in zijn inleiding al aan wantrouwig te staan tegenover a posteriori verklaringen. Hij laat twijfel doorschemeren over de juistheid van Koolhaas’ toenmalige Europese voorspellingen en prijst ‘de bijna gewelddadige nadruk op openheid, de zelfverzekerde tentoonspreiding van fragmentatie, de sfeer van improvisatie, imperfectie en weerbarstigheid’: de geest ervan lijkt ‘dichterbij te staan bij […] een dystopie uit de eighties die de cultuur doorkruist dan de eerder gedienstige verschijningsvormen van OMA’s recentere iconen’. Als het erop aankomt kiest Pataky de kant van het gebouw. Zijn beschaafde voorbehoud laat zich ook uitvergroten: het gebouw kan de eigen ontwerper terechtwijzen, en de toekomst confronteren met waarden van vroeger, waar we nu niet meer naar zouden durven of kunnen reiken. De tijd vergeet, maar het gebouw onthoudt.

• Francis Strauven, Pastoor van Arskerk Den Haag. Een tijdloze sacrale ruimte van de hand van Aldo van Eyck, Brussel, Architecture Curating Practice, 2022, ISBN 9789464664607 (ook beschikbaar in een Engelstalige editie); Tibor Pataky, OMA’s Kunsthal in Rotterdam. Rem Koolhaas and the New Europe, Zürich, Park Books, 2023, ISBN 9783038603214.

Queerness handelt over de toekomst, stelt José Esteban Muñoz in zijn boek Cruising Utopia. The Then and There of Queer Futurity uit 2009: het is een utopie in ontwikkeling. Het bestaat als ideaal dat we uit het verleden kunnen destilleren en dat we kunnen projecteren op wat komt, opdat het van droombeeld tot werkelijkheid kan evolueren. Queerness, aldus Muñoz, draait in wezen om het afwijzen van de beperkte, kortzichtige focus op het heden. In plaats daarvan gaat het over toekomstgerichtheid en hoop; het streeft naar een wereld waarin liefde, vrijheid, plezier en solidariteit centraal staan – een nieuwe horizon. Want als het nu ontoereikend is, biedt die horizon de enige uitweg.

De manier waarop queer gemeenschappen, via archieven, projecten en tentoonstellingen, aansluiting vinden bij het verleden om nieuwe toekomstbeelden vorm te geven, ligt aan de basis van het boek Queer Exhibition Histories, samengesteld door Bas Hendrikx (1986), sinds vorig jaar curator in KANAL-Centre Pompidou in Brussel. Dit fraai vormgegeven werk omvat een verzameling van korte teksten, interviews en essays, vaak geschreven in een persoonlijke stijl. Samen illustreren de bijdragen hoe er in uiteenlopende contexten en gedaanten werd gestreefd naar vormen van ‘publiek worden’. Tegelijkertijd wordt benadrukt dat de betrokkenheid van musea, kunstinstellingen en archieven bij queerness nog steeds ontoereikend is.

Hoe slaagden gemarginaliseerde en vaak vervolgde queer gemeenschappen erin om hun eigen geschiedenissen vast te leggen? Hoewel queerness aan bod kwam in enkele grote institutionele tentoonstellingen – van Extended Sensibilities. Homosexual Presence in Contemporary Art in het New Museum in 1982 tot Gender Check. Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe in MUMOK in 2009 – vonden de meeste queer tentoonstellingen plaats buiten de institutionele kaders. Dat bemoeilijkte het documenteren en overdragen van deze geschiedenissen. De beschikbare informatie berust voornamelijk op persoonlijke archieven, parafernalia en herinneringen, die in sommige gevallen niet of slechts gedeeltelijk toegankelijk zijn.

Rían Kearney schrijft, vanuit de context van Birmingham, over de rol die archieven kunnen spelen in het documenteren van gentrificatie en sociale uitsluiting als vorm van verzet. Initiatieven tot de archivering van queer gemeenschappen vertrekken vaak vanuit auto-etnografisch onderzoek of grassrootsactivisme, maar ze zouden voordeel kunnen halen uit een nauwere samenwerking met musea en instituten. Het doel is dan niet zozeer om de legitimiteit en zichtbaarheid voor queer gemeenschappen te versterken, maar vooral om ze in staat te stellen hun eigen archieven vorm te geven – bijvoorbeeld, zoals Claire Bishop het noemt, als ‘een archief van de commons’. Zij beschikken over de meeste kennis om de locaties en ontmoetingsplekken voor lhbtqia+ (lesbisch, homoseksueel, biseksueel, transgender, intersekse, queer of aseksueel) die dreigen te verdwijnen in kaart te brengen en vast te leggen.

Samenwerkingen met instituten zijn echter niet vanzelfsprekend. Hoewel progressieve musea en kunstinstellingen meer aandacht besteden aan queerness, blijft het engagement onstabiel. Het is onderhevig aan factoren zoals een wisselend artistiek beleid of het ontbreken van erkenning voor onderdrukkende heteronormatieve waarden en normen. Ook een vijandig politiek klimaat kan impact hebben. Zo blijkt uit een recent rapport van de niet-gouvernementele organisatie ILGA-Europe dat het geweld tegen lhbtqia+-personen in Europa en Centraal-Azië fors is toegenomen. Uit een bevraging van het Universitair Ziekenhuis Gent en het Transgender Infopunt bij 936 mensen uit de queer gemeenschap blijkt dan weer dat negen op de tien respondenten de voorbije twee jaar slachtoffer zijn geworden van verbaal of psychisch geweld, terwijl 36,5 procent aangeeft minstens één vorm van fysiek geweld te hebben meegemaakt. En toch is de betrokkenheid van instellingen bij queer inclusie vaak opportunistisch of selectief: ze beperken zich tot een tijdelijke tentoonstelling tijdens een Pride of behouden aparte galerieën voor queer thema’s. Dit draagt alleen maar bij aan de opvatting van queerness als iets ‘specifieks’.

Liang-Kai Yu verwijst naar een toepasselijk en ondertussen bekend citaat van Audre Lorde: ‘The master’s tools will never dismantle the master’s house.’ Yu werpt op dat als het afbreken van het huis van de meester niet mogelijk is, we het wellicht kunnen herontwerpen door nieuwe ideeën naar binnen te sluizen. Dit sluit aan bij Muñoz’ concept van queer futurity: queerness heeft nog geen concrete vorm aangenomen, dus moeten we ons richten op de toekomst in al onze handelingen, relaties en ontwerpen. Yu bouwt voort op het idee van Jack Halberstam dat falen een vruchtbaarder manier kan zijn om de gevestigde orde te doorbreken dan succes. Falen hoort niet noodzakelijkerwijs bij het leven. In een samenleving die gericht is op succes (in je gezin of carrière) kan falen iets blootleggen over systematische uitsluiting en onderdrukking. Het kan inspireren tot het bedenken van alternatieven. Als het huis van de meester niet kan worden ontmanteld, kunnen queer verlangens en onvervulde fantasieën wel naar binnen worden gesmokkeld.

Dat verbeelding en ontwerp inherent zijn aan queerness, bespreekt Aaron Betsky in een bijdrage over de invloed van queer ruimtes op tentoonstellingsarchitectuur, of beter gezegd: over hoe hun ontwerpen worden toegeëigend. Queers hebben altijd een voortrekkersrol gehad in architectonische vernieuwing: verwaarloosde wijken nieuw leven inblazen, stedelijke ruimtes herdefiniëren en gastvrije interieurs creëren te midden van vijandige omgevingen. Hierbij werd de grens verkend tussen de ruimte van het alledaagse en de ruimte van vertoon (display) – het ‘poseren, cruisen, assertief optreden’.

Ook in een interview met het kunstenaarsduo Pauline Boudry en Renate Lorenz, geleid door curator Övül Ö. Durmusoglu, komt het podium naar voren als een centraal element waarop talloze mogelijkheden geprojecteerd kunnen worden. Het podium kan dienen als een imaginaire plaats voor een performance, maar kan evengoed leeg blijven. Hun werk draait dan ook om het moment waarop het podium wordt betreden; het verschijnen in het openbaar, het zichtbaar maken van lichamen die uit de schaduwen treden. Alle films van Boudry en Lorenz ontvouwen zich tot varianten van dit delicate moment en van de gevoelens van zowel kwetsbaarheid als potentie die ermee gepaard gaan.

Deze queer beeldvorming heeft, via de paden van mode en film, als inspiratiebron gediend voor de vormgeving van tentoonstellingen, zoals Betsky opmerkt. Het museum werd een dynamisch decor voor transgressie, zoals geïntegreerd in het ontwerp van OMA/Rem Koolhaas voor de Fondazione Prada in Milaan in 2018, dat echter niet expliciet ten dienste staat van queer gemeenschappen.

Een boek dat queer tentoonstellingsgeschiedenissen behandelt, zou niet compleet zijn zonder de geschiedenis van de aidscrisis. Sommige auteurs hebben persoonlijk de verwoestende impact daarvan ervaren, net als het ermee samenhangende sociale stigma, wat onder andere leidde tot de oprichting van ACT UP (AIDS Coalition to Unleash Power) in 1987. In hun bijdragen richten Léon Kruijswijk en François Piron zich respectievelijk op de Duitse en Franse context. Kruijswijk belicht de parallellen en verschillen tussen de hiv/aidsepidemie en de covidpandemie. Hij biedt een ander perspectief dan het dominante Amerikaanse, aan de hand van een overzicht van tentoonstellingen in het Duitse taalgebied. Die geschiedenis begint in 1988 in het Neue Gesellschaft für Bildende Kunst in West-Berlijn. Met als schrijnende titel Vollbild AIDS. Eine Kunstausstellung über Leben und Sterben bracht de tentoonstelling werken van kunstenaars en activistische groepen, onder wie Peter Hujar, Gran Fury, David Wojnarowicz en General Idea.

Queer Exhibition Histories onderscheidt zich dus door een Europees perspectief, zonder eurocentrisch te worden. Het oude continent wordt in de mondiale context soms als provincialistisch gezien, maar het heeft connecties met de hele wereld, als een veelzijdig en divers continent met een inheemse bevolking, maar ook met vele diasporagemeenschappen. Het boek pretendeert niet exhaustief te zijn – de geschiedenissen zijn talloos, vandaar ook het meervoud in de titel – maar kijkt wel verder dan het dominante Angelsaksische discours. Het voegt een waardevolle dimensie toe aan het begrip van queer geschiedenissen.

Sommige teksten werpen licht op landen in Oost-Europa, waar queerness pas laat erkenning vond. Tot 2001 was homoseksualiteit strafbaar in Roemenië. Het vormt voor Valentina Iancu de aanleiding om te reflecteren over het begrip ‘queer’, dat zijn oorsprong vindt in een Angelsaksische context, en wat het kan betekenen op nationaal niveau. Voor Iancu gaat het niet alleen om het documenteren en in kaart brengen van het queer lichaam, ze relateert queerness ook aan de manier waarop dat lichaam werd bestraft, uitgewist en op gewelddadige wijze buitengesloten. In Roemenië is dit verhaal verweven met de christelijke orthodoxe kerk. Hoe kun je die complexe, lokale geschiedenis integreren in het narratief? Iancu baseert zich op het begrip drag uit Renate Lorenz’ freak theory, doelend op een praktijk die werkt met, maar niet vóór genderbinariteit.

Ook in Oekraïne wordt queerness anders begrepen. De fotografie van de groep Vremya uit post-Sovjet Charkiv, evenals latere generaties fotografen, beoogde de bevolking te inspireren met een radicaal, ongefilterd realisme na een periode van eenzijdige, idealiserende beeldvorming gelinkt aan gezondheid, sportiviteit en traditionele genderrollen. In hun artikel benadrukken Halyna Hleba en Kateryna Lakovlenko dat deze fotografische praktijken kunnen worden begrepen als travestie en transgressie, maar ook als queer, niet zozeer verwijzend naar seksualiteit, maar naar de poging om te ontsnappen aan de dominante normaliteit.

Aleksandra Gajowy benoemt het jaar 2005 als een cruciaal moment voor de Poolse queer cultuur. Enerzijds werd in dat jaar de Pride in Warschau verboden, maar anderzijds vond toen ook de eerste queer tentoonstelling in Polen plaats, getiteld Pedaly (‘Flikkers’) en gecureerd door Karol Radziszewski. Het jaar ervoor werd de roman Lubiewo van Michał Witkowski gepubliceerd, een tot dan toe onverteld verhaal over de homocultuur in Polen. Wat de tentoonstelling en de roman verbindt, is de intentie om de openbare ruimte te doordrenken met de intimiteit van queer ruimtes, als een artistieke coming-out.

In een gesprek tussen Edwin Nasr en Eugenio Viola, getiteld ‘Faggot Exhibitions’, legt Viola zijn visie uit: het museum is een centrale plek voor de gemeenschap, waar een stem gegeven wordt aan gemarginaliseerde groepen, niet alleen lhbtqia+. Naast het Europese perspectief benadrukken enkele auteurs, onder wie Viola, het belang van het integreren van een intersectioneel perspectief. Zonder intersectionele benadering bij het queeren van musea bestaat het risico dat de huidige patronen van uitsluiting en privilege nog worden versterkt.

Sylvia Sadzinski belicht de vele parallellen tussen queering en cripping aan de hand van drie casestudies. Zowel ‘queer’ als ‘crip’ zijn geuzennamen die kunnen fungeren als zelfstandig naamwoord, bijvoeglijk naamwoord en werkwoord. Crip-denkers zoeken naar inhoudelijke gelijkenissen met het queer gedachtegoed door concepten met betrekking tot normaliteit en binariteit te deconstrueren. Sadzinski onderzoekt hoe queering bijvoorbeeld een zorgmodel kan bieden dat rekening houdt met de manier waarop gehandicapte individuen tijd ervaren (crip time). Katarina Pirak Sikku en Sarah Salminen exploreren een andere analogie, door dieper in te gaan op de epistemologische samensmelting van inheemse Sami- en queer gedachten. Het begrip ‘grensland’ van de Mexicaans-Amerikaanse schrijver Gloria Anzaldúa verwijst naar een vage en onbepaalde plaats waar men zich op meerdere kruispunten tegelijk bevindt: het weerspiegelt op die manier de realiteit van een vrouw binnen de Sami-cultuur.

Het queeren van het museum begint bij het zichtbaar maken van de geschiedenis van lhbtqia+ personen, wier verhaal vaak is uitgewist of onverteld is gebleven. Toch is het niet de bedoeling individuen te reduceren tot slechts één perspectief, gebaseerd op hun gender- of seksuele identiteit. Queering gebeurt niet door labels te plakken, maar door denkwijzen en gesprekken te verruimen, zoals dit boek illustreert. Privileges en uitsluiting moeten erkend en aangepakt worden, nieuwe perspectieven van buiten het museum moeten worden uitgenodigd, archief- en documentatiemateriaal moet worden bewaard. Pas dan kunnen we de horizon bereiken, de utopie in ontwikkeling waarmaken.

In Queer Exhibition Histories wordt herhaaldelijk benadrukt dat queerness veel breder is dan alleen maar seksualiteit. Het vertegenwoordigt een progressieve, voortdurend evoluerende visie op de samenleving. Zoals Isabel Hufschmidt schreef op het online platform On Curating bestaat er geen vaste handleiding voor queerness, omdat de toepassing ervan afhangt van een onvoorspelbare mix van sociale en historische invloeden: ‘Queer is een kwetsbaar begrip, een idee in strijd met zichzelf. Het balanceert tussen het specifieke en het algemene, tussen utopie en realpolitik.’ Dat maakt de taak van de curator er niet eenvoudiger op, maar waarom zou iets eenvoudig moeten zijn?

• Bas Hendrikx (red.), Queer Exhibition Histories, Amsterdam, Valiz, 2023, ISBN 9789493246133.

De mode-industrie scoort slechte punten: vervuilend en energievretend op ecologisch gebied, en daarnaast, op sociaal en economisch vlak, bron van uitsluitingsmechanismen, allerhande exploitatie (van stagiairs, arbeiders en modellen) en mentale stoornissen. In Radical Fashion Exercises. A Workbook of Modes and Methods, brengen Laura Gardner en Daphne Mohajer va Pesaran, beiden actief aan de School of Fashion and Textiles van de RMIT University Melbourne, honderd oefeningen over modeontwerp en de modepraktijk samen. Ze zijn geschreven door een divers cornucopia van modejournalisten, academici, ontwerpers, practitioners, curators, makers, docenten en kunstenaars uit de hele wereld. Het boek wil nieuwe aanknopingspunten bieden door de lezer op verschillende manieren te inviteren om de huidige mode-industrie aandachtig te observeren en fundamenteel te herdenken. Het doelpubliek is de fashion radical: iemand die nadenkt over mode, maar ook de intentie heeft om de structuren van de industrie te veranderen in zijn of haar dagelijkse leven en praktijk. De fashion radical kan dus zowel een gebruiker als een maker van mode en kleding zijn.

De auteurs willen een alternatief bieden voor de bestaande master’s tools die vandaag nog al te vaak in het modeonderwijs worden aangeboden, omdat de huidige generatie docenten zelf nog niet genoeg nieuwe vaardigheden ontwikkeld heeft op het vlak van duurzaamheid, sociale rechtvaardigheid en inclusiviteit. Docenten bevinden zich vandaag in een transitiefase, zoals Caroline Stevenson het in 2022 omschreef in haar artikel ‘Radical Pedagogies. Right Here, Right Now!’ in het tijdschrift Fashion Theory.

‘Modeonderwijs is onderhevig aan intense transformatie. Terwijl de mode-industrie verdergaat op haar destructieve pad van sociale en ecologische rampspoed, staat er een nieuwe generatie van studenten klaar die de onderwijsinstellingen wil activeren, en die radicale en realistische verandering eisen.’

De auteurs van dit door Valiz uitgegeven werkboek definiëren een ‘radicale’ modepraktijk als antagonistisch: tegengesteld aan bestaande en dominante machtsstructuren, en daarom gedreven door het teweegbrengen van verandering. De oefeningen zijn soms speculatief, soms praktisch, en ze zijn geschreven in een modus van direct action. Dat wil echter niet zeggen dat ze rechtstreeks activistisch zijn: dit werkboek is geen handleiding om protestacties te organiseren zoals bijvoorbeeld Extinction Rebellion dat doet. De keuze voor modeonderwijs is strategisch: aangezien de meeste ‘actoren’ in de huidige mode-industrie vaak nog verbonden zijn met oude machtsstructuren en bestaande hiërarchieën, dient verandering op het gebied van duurzaamheid, werkbaarheid en inclusiviteit zich maar zeer traag aan. De verschuiving naar een verantwoorde, inclusieve, dekoloniale en groene mode gaat niet bepaald snel, en verouderde mechanismen, zoals de mythe van de sterontwerper, het format van de modeweek, de cyclus van de modeseizoenen en de invloed van de modepers bestaan nog grotendeels in een negentiende-eeuwse vorm, bestemd om consumenten aan te zetten tot dwangmatige en overmatige luxeconsumptie, geholpen door eenentwintigste-eeuwse digitale communicatie en algoritmes. Voor de auteurs van dit boek is de hoogdringende verandering die nodig is voor de mode dus niet gericht op het esthetische, noch op nieuwe technologie en materialen. Verandering moet zich voltrekken in de geesten van iedereen die deel zal uitmaken van de mode-industrie van morgen: de modestudenten van vandaag, en waar mogelijk ook nog de huidige docenten. Deze doelgroep is dan ook vragende partij voor nieuwe methodes en recepten. Met een ander citaat van Caroline Stevenson, waarin marxisme en mode als onwennige maar noodzakelijke bedgenoten tevoorschijn treden:

‘Deze nieuwe generatie studenten wil niet gewoonweg rebelse stijlen kopiëren of creëren, ze wil ook de materiële condities omkeren waarin deze kleding wordt ontwikkeld, net als de ideologieën van het systeem dat ze produceert.’

Net zoals in alle andere creatieve en productieve industrieën zal deze generatie studenten geconfronteerd worden met het falen van de vorige, en zal ze inventieve strategieën en nieuwe denkwijzen nodig hebben om deze problematieken het hoofd te bieden. ​​Wat de huidige modestudenten nodig hebben om de nieuwe en andere rollen en jobs te vervullen waarnaar een deel van de industrie reeds op zoek is, blijkt nog vaak niet overeen te komen met wat hun wordt aangeboden in hun opleiding, die weinig duurzame praktijken van overproductie en consumptie in stand houdt. Die vaststelling is niet nieuw: al in 2001, in zijn boek Sustainable Education. Re-Visioning Learning and Change, lanceerde Stephen Sterling in dat verband het begrip van de duurzame opleiding, die waarden doorgeeft gericht op zorg en conserveren, eerder dan op competitie en consumptie.

Onderverdeeld in negen thematische hoofdstukken, van ‘Going Outside’ tot het speculatieve ‘Imagining and Dreaming’, maar ook met meer​​ toegepaste technische hoofdstukken als ‘Making, Finding, Tracing’ en ‘Sourcing en Re-sourcing’, biedt Radical Fashion Exercises nieuwe methodes en concepten door middel van de oefeningen waarvan in de titel sprake is. De thema’s ‘Using the Body’ en ‘Reading and Writing’ bevatten doordachte, open-ended en creatieve oefeningen. Een voorbeeld is Marie Hugsteds bijdrage ‘The Art Studio of the Mouth’, waarin smaak, tastzin en tactiliteit worden ingezet om een moodboard te creëren. Methodes uit posthuman studies, new materialism en affect theory zijn vaak sterk aanwezig in de opzet. Zo nemen verschillende oefeningen in ‘Using the Body’ multisensoriële waarnemingen als beginpunt, om een tegenwicht te bieden aan de overmatige nadruk op het visuele in de mode. In het hoofdstuk ‘Reading and Writing’ wordt mode niet benaderd als het ‘geschreven kledingstuk’, zoals Roland Barthes dat deed om naar de semiotiek van kleding te verwijzen, maar ligt ze aan de basis van een vrije poëzie of poëtiek van het maken. In Lillian Wilkies oefening ‘Poetry as translation’, bijvoorbeeld, worden theoretische modetraktaten gehercomponeerd tot gedichten.

Sommige bewustzijnsoefeningen zijn spitsvondig: Chinouk Filique de Miranda – ze is de eerste ‘Professional Doctorate’ aan ArtEZ in Arnhem en bereidt een proefschrift voor over de ervaring van mode in het online landschap – stelt een strategie voor ‘anti-engagement’ voor, waarbij modeliefhebbers online worden afgeweerd met mismatched content – met reclameboodschappen en beelden die eigenlijk niet bij hen passen, of die ze verafschuwen. De mix van vertrouwde beeldtypologieën met onverwachte tekst toont hoe weinig ruimte er meestal is voor originele ideeën. De oefening van Chet Julius Bugter, getiteld ‘Re-enacting the fashion image’, maakt de lezer door een heropvoering van poses bewust van de autoritaire dwang van modefotografie.

Verschillende oefeningen (zoals van beeldend kunstenaar Johanna Tagada Hoffbeck) gaan over onze band – affectief en affiliatief – met kleding en met elkaar, dankzij de verstrengeling van lichaam, identiteit, familiebanden en textiel of kledingstukken. Door een vorm van ervaringsgericht leren, ook binnen situaties uit het dagelijkse leven en met betrekking tot alles wat ons omringt, spoort het boek ons aan om kritisch na te denken – om te maken en te handelen vanuit een reële, persoonlijk beleefde maar ook uitwendig verwoorde positie. Vaak hebben modestudenten een nogal intuïtief begrip van hun eigen methodologieën en hun standpunt, en werken zij vanuit een vorm van empathie voor de (toekomstige) consument. Dergelijke mechanismen worden nauwelijks kritisch doorgenomen of besproken op school, waar veelal techniek- en resultaatsgericht wordt gewerkt, zonder veel belang te hechten aan processen. Aan het Centre for Sustainable Fashion van de University of the Arts in Londen gebeurt dat wel al, aan de hand van creatieve participatie en cocreatie.

Tussen de kleine honderd auteurs, gaande van fashion industry darlings zoals de jonge Brits-Jamaicaanse ontwerpster Martine Rose (die ook schoenen ontwierp voor Nike en samenwerkte met Timberland en Napapijri) tot aan vertrouwde namen uit het academische veld van fashion studies (zoals Marco Pecorari, programmadirecteur van de Parijse modeafdeling van de Parsons School of Design) en inclusief journalisten en critici die nieuwe platformen van journalistiek voorstaan, zoals Anja Aronowsky Cronberg (stichter en hoofdredacteur van Vestoj, een online onderzoekstijdschrift met als leuze ‘Why we wear what we wear’), bevinden zich eveneens enkele dekoloniale denkers. Met een fragment over ‘conspicuous consumption’ bij de Shona, een aantal bevolkingsgroepen in Zimbabwe en Zuid-Mozambique, zet heeten bhagat denkbeelden over kleding en etnografie op de helling. Noorin Khamisani schrijft over vergeten, lokale textiel- en modepraktijken. Enkele auteurs gaan zelfs het spirituele pad op met bezinnings- en zegeningsmomenten, door toverspreuken voor te stellen die de tijd kunnen vertragen, of die onafhankelijke modeontwerpers of collectieven kracht kunnen geven.

De zwaarste analytische denkoefeningen bevinden zich in de terecht getitelde afdeling ‘Digging Deep’. Sociologe en filosofe Aurélie Van de Peer, verbonden aan de KU Leuven en naast beeldhouwster Maria Kley de enige auteur uit België, gaat in op vooroordelen in verband met de morele economie van schoonheid, en de eerder vermelde Marco Pecorari geeft een introductie tot de institutionele kritiek, toegepast op modemusea en collectiestukken die geïnterpreteerd kunnen worden als troubled objects door hun verband met ras, gender, koloniale praktijken en globalisering. Harriette Richards spoort ons aan om onze garderobe te analyseren, om te kijken naar de herkomst en materialen van alle stukken die in de kast hangen, en meteen ook te kijken naar hun menselijke voetafdruk: hoeveel werktijd hebben ze gekost, hoe werden ze samengesteld, en door wie?

Elk hoofdstuk bevat op die manier een waaier aan oefeningen die geschikt zijn voor zowel individueel als collectief gebruik. Zoals de samenstellers van het boek zelf aangeven, wordt het thema van de digitale netwerkculturen, bepalend voor de wereld van vandaag en voor die van de mode in het bijzonder, niet als apart onderdeel behandeld omdat het deel zou uitmaken van de andere thema’s, net zoals duurzaamheid een soort van rode draad vormt die verweven zit in bijna elke oefening. Toch is ecologie prominenter aanwezig dan het digitale, en net daarom is het belangrijk om te benadrukken dat er vandaag in de mode-industrie al wordt ontworpen en gewerkt met artificial intelligence: ook dat is een grote revolutie waar de studenten en docenten van vandaag kritisch mee zullen moeten omgaan, of ze dat nu willen of niet. Een gedrukt werkboek op papier is misschien niet de beste plek om die denkoefeningen uit te voeren en die gesprekken te hebben, maar minstens een aanzet tot het reflecteren over deze evoluties had het boek nog pertinenter gemaakt.

Radical Fashion Exercises is aantrekkelijk en speels vormgegeven door Line Arngaard, in een do-it-yourself-stijl met een esthetiek verwant aan het beroep van kleermaker, met de randen van patronen die doorlopen over de pagina’s. Elk hoofdstuk heeft een eigen visuele zoom die de zelfgemaakte afbeeldingen en de tekst met elkaar verbindt, en het lettertype van de titel is gemaakt uit kleine dots, als referentie aan de ponskaarten die werden gebruikt in industriële jacquardweefgetouwen en breimachines.

In landen als het Verenigd Koninkrijk, Amerika, Australië, Nederland en Italië woedt het debat over modeonderwijs al een aantal jaren, terwijl in België, ondanks twee toonaangevende modescholen, het gesprek soms nog een aanvang lijkt te moeten nemen. In oktober 2021 organiseerde de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen een symposium met als titel Can Fashion Save the World? Johan Pas, directeur van de academie, hield toen een vurig pleidooi voor ‘kritische elegantie’, verbonden met een filosofie typisch voor de historische avant-garde en de vrije kunstpraktijk, en gekoppeld aan een pleidooi om het modeonderwijs weer meer te verbinden met het kunstonderwijs. Toch is het lang niet zeker of een dergelijk historische en eurocentrische visie op kunstonderwijs genoeg antwoorden biedt voor de globale, ecologische, economische en menselijke problemen in de mode-industrie van vandaag.

Een geheel andere aanpak komt naar voren in het manifest ‘Modestudenten aller landen, verenigt u!’, dat op 15 september 2022 op de website van Rekto:Verso verscheen. Hanka van der Voet en Chet Bugter, beiden werkzaam aan ArtEZ in Arnhem, pleiten voor een nieuw niet-hegemonisch, niet-kapitalistisch en gelijk gedistribueerd onderwijsmodel voor mode, met als metafoor schimmels die op symbiotische wijze met elkaar communiceren. De afzonderlijke knooppunten of individuen nemen deel aan collectieve arbeid, zoals dat wordt uiteengezet in het werk van evolutionair bioloog Lynn Margulis. Zij herschreef in de jaren zestig de evolutieleer door symbiose voorop te plaatsen, eerder dan de metafoor van ‘de wet van de sterkste’. Radical Fashion Exercises volgt dezelfde lijn ten gronde. Zonder een bepaald onderwijsmodel naar voren te schuiven, laten de oefeningen toe om na te denken over hoe het anders kan.

• Laura Gardner, Daphne Mohajer va Pesaran (red.), Radical Fashion Exercises. A Workbook of Modes and Methods, Amsterdam, Valiz, 2023, ISBN 9789493246195.

Missen als een ronde vorm gaat vergezeld van een begeleidend schrijven waarin wordt uitgelegd waarom de rug van het boek niet is vastgelijmd: ‘om het openleggen te bevorderen’ is gekozen voor een Zwitserse binding. De auteur is Hanne Hagenaars (1960), die in 2003 het tijdschrift Mister Motley oprichtte en daarna zes jaar lang hoofdredacteur bleef. Haar naam staat samen met de titel in grote gele letters op de cover, en het boek bevat vele prachtige kleurenafbeeldingen. De opgeruimde directheid valt op, een benadering van kunst als iets dat midden in het leven staat. Hagenaars gebruikt nauwelijks komma’s en schrijft recht uit het hart, waardoor je al snel het gevoel hebt bij haar op visite te zijn. Het is een boek in spreektaal. De zinnen van Hagenaars zijn romig geel, zacht en herkenbaar. Ik lees door het boek heen zoals een muisje z’n kaasje knabbelt.

Toch is het uitgangspunt allerminst lichte kost. Hagenaars beschrijft de leegte die haar moeder achterliet toen ze op jonge leeftijd stierf. Haar vader hertrouwde binnen een half jaar, de foto’s van moeder werden weggestopt in dozen en haar as werd door vader meegegeven aan de begrafenisondernemer. Hagenaars leefde in een huis zonder rituelen. De afwezigheid werd door stilte onzichtbaar gemaakt. Ze schrijft: ‘Nu ben ik een stuk ouder dan zij ooit is geworden. Nu is er nog tijd om het tekort van de stilte goed te maken. Hier, alsjeblieft, een boek.’

Na de opdracht die Hagenaars zichzelf geeft, volgt de weerslag van ontmoetingen met kunstenaars die op uiteenlopende manieren vorm hebben gegeven aan verlies. Ieder hoofdstukje is gewijd aan een andere kunstenaar, en ik verwachtte in ieder kunstenaarsportret een aanwijzing naar Hagenaars’ moeder te vinden. Maar ze kwam niet meer terug.

Een vormelijke aanwijzing voor deze breuk is een lichte kleurschakering. Het boek is gedrukt op twee soorten papier: het begint in een warm wit, waarin hoofdstukken rond de moeder van Hagenaars zijn samengebracht, en daarna, op pagina 44, begint het koelwitte deel met kunstenaarsportretten. Helemaal aan het einde komt het warme wit terug als een sluitstuk, met vergevende woorden voor haar vader en koesterende gedachten aan haar moeder.

Het voelt als een kunstgreep om de essays te kaderen als een persoonlijk proces. Individuele rouw lijkt te worden gemodereerd door het verzamelen van rouwprocessen van anderen, die haast toevallig kunstenaar zijn. Missen als een ronde vorm omschrijft hoe zij omgaan met verlies. In het boek wordt rondom de dood nagedacht en gevoeld. De dood kan worden benaderd in cirkelende bewegingen rond een leegte. Iedere vorm van nagedachtenis is een omhelzing van die leegte; een ronde vorm. Simpel als een schets laat Hagenaars vormen van rouw zien. Kunstwerken bestaan uit de stutten die het rouwproces omhooghouden. Zo benadert Hagenaars ook het schrijven over kunst: een simpele en doeltreffende ondersteuning (of illustratie) van het fragiele gemoed.

Een kind verschuilt zich onder de rok van haar moeder, als onder een mantel-Maria. Het trekt zich omhoog aan haar schort, en jaren later gaan ze samen jurken kopen. Door weefsels worden moeder en kind verbonden. Hagenaars herinnerde zich wat haar moeder droeg en reconstrueerde dat op kleine schaal. Die kleren bestaan nu in poppenformaat. Op foto’s van Paul Kooiker houden haar handen die kleertjes vast: de jaren zestig en zeventig worden tastbaar. Er ontstaat een vage notie van spel; het kind speelt haar moeder tot leven, een vergane periode wordt tot leven gewekt.

Wanneer het over de dood van een moeder gaat, rijst La Chambre claire op uit de duisternis, het boek dat Roland Barthes schreef kort na de dood van zijn moeder in 1977. Hij merkte op hoe de foto’s van haar er nooit in zouden slagen haar werkelijk op te roepen. Het bleven slechts referenties, die hem niets méér deden dan wanneer hij aan haar dacht. Maar toen zag hij een foto van haar in modieuze kleren van vóór zijn geboorte, en zag hij de Geschiedenis voor zich. De precieze beschrijving van wat zij droeg gaat veel verder dan informatie: het onthult haar tijdgeest. In de vertaling van Maartje Luccioni:

‘De Geschiedenis, is dat niet eenvoudigweg de tijd toen wij nog niet geboren waren? Ik las mijn niet-bestaan af aan de kleren die mijn moeder had gedragen vroeger dan mijn herinnering aan haar kon reiken. Het heeft iets verbijsterends om iemand die men goed kent, anders gekleed te zien. Hier is mijn moeder, omstreeks 1913, in groot stadstenue, met toque, pluimveer, handschoenen, fijn linnengoed zichtbaar aan polsen en halsuitsnijding, van een deftigheid die door de zachte eenvoud van haar blik ontzenuwd wordt. Het is de enige keer dat ik haar zo zie, verstrikt binnen een Geschiedenis (van smaken, modes, stoffen): mijn aandacht wordt hier van haar afgeleid in de richting van het bijkomstige dat verloren is gegaan; want het kledingstuk is vergankelijk, het is het geliefde wezen tot een tweede graftombe.’

De moeder van Hagenaars naaide kleren voor haar kinderen. Ze hadden daar een hekel aan, want ze wilden liever kleren uit de winkel. Wat haar moeder werkelijk deed – en wat zij niet beseften – was hen in haar eigen tijd weven, in een heden dat pas decennia later bij een Geschiedenis zou blijken te horen. Kleren ontroeren, omdat ze verbonden zijn met handelingen en bewegingen uit een specifieke tijd. ‘Mijn moeder’, schrijft Hagenaars, ‘lag opgebaard in haar allermooiste zomerjurk van los geweven, mosterdgeel linnen met koperkleurige knopen en een ceintuurtje. Omdat de jurk mouwloos was, lagen haar blote armen er extra werkeloos bij. Nooit meer kledingstukken door de wringer halen op maandag, nooit meer een heerlijk smeuïg boterbrood aanpakken van de bakker.’ Door de beschrijving doemt een periode op die bruusk ten einde is gekomen op 8 september 1974. Het einde van een tijdperk van handmatig de was doen en wit brood kopen, nietjes uit kartonnen pakjes peuteren en kleren stikken.

La Chambre claire is een boek over fotografie, en toch zijn het in het bovenstaande fragment vooral de kleren die Barthes raken. Het werkelijke wezen van zijn moeder ontglipt de foto meestal. Misschien is het zoeken naar de ‘ware representatie’ van een verwant een luxe voor wie niet is afgesneden van een familiegeschiedenis. Hagenaars citeert Dubravka Ugrešić, die vluchtelingen opdeelt in twee categorieën: zij die foto’s hebben en zij die foto’s ontberen. ‘De foto’s functioneren als interpunctie voor de herinnering, ze maken ze leesbaar als een verhaal, dat we er achteraf omheen weven.’ De moeder van kunstenares Simone Hoàng vluchtte in een klein bootje over zee uit Vietnam. Een Nederlands schip nam haar aan boord. De kapitein herinnert zich de vreemde geur die van het bootje kwam: ‘Ik heb die lucht nooit meer geroken, maar ik heb het idee dat ik toen de dood rook.’

De moeder van Hoàng was niet meer in staat om voor haar dochter te zorgen. De afdrukken die Simone maakte van de pasfoto van haar moeder roepen haar op en dekken haar toe. Ze liet de foto’s ontwikkelen in parfum en vertaalde geur naar iets zichtbaars. Een foto wordt zo een voedingsbodem om herinneringen te kweken op het doorschijnende oppervlak van het verleden. Een foto wordt niet tegen het licht gehouden op zoek naar intrinsieke waarachtigheid, maar dient als reddingsboei, als bewijs voor het bestaan van een familiegeschiedenis, hoe nietig ook in een koude, onverschillige zee.

Het valt op hoe eerlijk Hagenaars is over het feit dat ze zich wendt tot het spirituele om in contact te komen met haar moeder. In India bezoekt ze een Ayurvedische tempel en in Nederland boekt ze een afspraak met een medium. Ze beschrijft deze ervaringen volledig onbevangen, wat mij de wenkbrauwen doet fronsen. In Nederland schieten bedrijfjes van alternatieve geneesheren of -dames en spirituele personal trainers als paddenstoelen uit de grond. Mensen kunnen er te rade gaan zonder engagement, zonder kerk of ander instituut. Tussen de regels door voel je hoe de neoliberale consensus ook spiritualiteit als een persoonlijke voorkeur heeft geïncorporeerd. Alle sjamanen, handlezers en healers lijken op gelijke voet naast elkaar te staan en kunnen op aanvraag ingeroepen worden. Iedereen is welkom bij de moderne providers van spiritualiteit, met lidmaatschap noch doopsel. De kritiek die Hagenaars uit op de monotheïstische religie getuigt van haar optimistische inclusiviteitsbegrip: ‘Zo vind ik het lastig te accepteren dat een geloof soms enkel voor de eigen volgelingen een plek in de hemel reserveert.’ Je kunt het gemeen vinden dat je alleen naar de hemel mag als je in een hemel gelooft, maar dat argument heeft wel iets prentenboekachtigs. Wanneer de sjamaan en de schilder allebei de doden kunnen oproepen, krijgt kunst de weeë geur van kwakzalverij. ‘Ik voel een geheim,’ zegt de healer, ‘maar er komt niks, ik krijg niets door.’

Het woord ‘helend’ of zelfs ‘healing’ komt vaak voor in het boek. Kunst als zelftherapie is verraderlijk: als kunststudent leer je om je prille praktijk te laten uitstijgen boven een proces van persoonlijke strijd om te raken aan iets universeels. Hagenaars citeert Proust: ‘Kunst is een voortdurende opoffering van het sentiment aan de waarheid.’ Die waarheid is minder gelieerd aan kennis, maar veeleer aan de tijdloze vormen die voortkomen uit concentratie en observatie. ‘Proust’, aldus Hagenaars, ‘leerde van kunstcriticus Ruskin dat je enkel door uitgebreide aandacht aan hoe de dingen eruitzien de essentie kunt ontdekken die eronder schuilgaat. De diepte onder het oppervlak.’ Toch heeft ze het over ‘een ritueel om het verdriet weg te schilderen’. Het sentimentele en anekdotische karakter staat regelmatig een diepgaande blik op de kunstwerken in de weg. Desondanks bevat het boek een schat aan ontroerende ontdekkingen. De selectie schept een verfrissend beeld van hedendaagse kunst die heel recent is; die in een zolderkamertje staat opgesteld of die al decennialang in wereldvermaarde galeries wordt tentoongesteld. Het zijn kunstwerken waarin rituelen en tradities opnieuw een warm thuis krijgen in onze vaak wat killige seculiere samenleving.

Hagenaars beschrijft het werk van Narges Mohammadi, die een smalle gang bouwde bekleed met halva, gemaakt van boter, suiker, kardemom en gebakken bloem. In Iran en Afghanistan wordt halva onder de genodigden van een begrafenis verdeeld. De familie, vrienden en geliefden herdenken de overledene door het delen van deze rituele spijs. De sterke geur van de gang roept dit ritueel op. Een geur ontlokt altijd herinneringen. Die nemen voor iedereen andere vormen aan, maar ze verwijzen altijd naar een tijd die niet meer bestaat. In de muur zijn uitsparingen aangebracht in de vorm van een kastje, een bed en een stoel. Er heeft zich een soort van omkering voltrokken. De volle vormen van de meubels zijn uitsparingen in de dikke pasta die de naasten rond de overledene verbindt. ‘De gang van halva is een monument dat herinneringen oproept en samenbindt en dat de waardevolle rituelen van een gemeenschap herbergt.’

‘Geschiedenis is een open vorm,’ schrijft Hagenaars, ‘als een amfoor, de één gooit er teer in, de ander rozenolie.’ Natalia Ossef kwam op vierjarige leeftijd met haar ouders uit Syrië naar Nederland. In haar werk onderneemt ze een zoektocht naar haar afkomst, en de geschiedenis van haar land bracht haar dichter tot zichzelf. In het boek staan zogenaamde ‘Primal Images’, waarin vormen gestapeld en omhelsd worden die doen denken aan minerale of organische objecten. Zowel hard als zacht, steen of baarmoeder. Ossef zegt: ‘Wij zijn één met de aarde, dat is mijn ware identiteit en mijn wens is om dat weer terug te halen. Al het andere is een label, iedere aanduiding laat de werkelijkheid krimpen als een dwangbuis.’

Je kunt Geschiedenis zo simpel zien als ‘de tijd toen wij nog niet geboren waren’, of als een ‘open vorm’ die wordt gevuld met tijdgeest. In Missen als een ronde vorm wordt opgeroepen tot wederzijds begrip als weg naar vrede. Deze alles omhelzende tolerantie maakt van de politieke realiteit echter een potpourri. Welriekend, maar zonder nuance. Insisteren dat acceptatie en mildheid worden nagestreefd werkt verbindend, maar die poezenpootwollige houding slaat soms plotseling een klauw uit.

Hagenaars zou een voorbeeld willen nemen aan Stephan Sanders, die besloot om gelovig te worden. Niet door het eerst te voelen en er dan naar te handelen, maar door plichtsgetrouw naar de kerk te gaan. Ze schrijft dat het hem heeft veranderd, dat hij door de liefde die het evangelie predikt in contact is gekomen met mensen die buiten zijn gezichtsveld bleven: ‘Vroeger, dat is de tijd dat hij nog VVD stemde en vond dat mensen hun eigen broek moesten ophouden. Nu beseft hij dat sommige mensen dat gewoonweg niet kunnen.’ Pardon? Dat sommigen zelfvoorzienend zijn en anderen (die uiteraard minder hard werken) niet: het is pijnlijk kortzichtig en vloeit nog steeds voort uit de VVD-ideologie. Mensen moeten hun mouwen opstropen, hun broek ophouden; wie met de pet rondgaat, tja, die gooit er met de pet naar. Moraliserend liberaal erfgoed dat rats in de huid snijdt.

Na iedere uithaal rolt een poes zich weer op in het zonlicht. Een heerlijk beeld dat veel vergeeft. Zo rolt ook Missen als een ronde vorm zich voor je uit. Ook al zitten onder de vacht verraderlijke klauwtjes, de aaibaarheidsfactor blijft aanzienlijk. In het laatste hoofdstuk schrijft Hagenaars dat ze dankzij dit boek een mildheid heeft verkregen en richt ze haar woorden direct tot haar moeder. Er schijnt een nieuw licht op gemis en op de realiteit van bodemloze afwezigheid. De kledingstukken die Hagenaars naaide naar voorbeeld van de garderobe van haar moeder speldde ze op geel geruite stof. Zo blijven ze in het heden ingebed. Zo worden ze door de zon verwarmd.

• Hanne Hagenaars, Missen als een ronde vorm, Gent, Art Paper Editions, 2023, ISBN 9789464665185.

Lange tijd stond ik sceptisch tegenover het benadrukken van ‘vrouw-zijn’ in de architectuur. Ondanks verhalen over vrouwelijke architecten als Charlotte Perriand en Denise Scott Brown, die in de schaduw werden geplaatst van hun mannelijke collega’s of partners, boden rolmodellen zich eerder aan in de beeldende kunst en literatuur. Opmerkingen op de werkvloer, uit onwetendheid of ongevoeligheid, deed ik af met een grap. Beter leek het als vrouwelijke architect juist niet je gender te benadrukken, om beoordeeld te worden op wat je kunt, op je aanpak en het resultaat. Het gevolg is dat ik me nooit echt heb verdiept in de vrouwelijke architecten uit de (recente) architectuurgeschiedenis en ook nooit kritisch heb gekeken naar de onrepresentatieve selectie architecten die op de universiteit werd aangereikt. Tot voor kort dacht ik dat Yona Friedman een vrouw was; nooit heb ik me afgevraagd wie de ‘Schröder’ was van het Rietveld-Schröderhuis.

Vrouwen in Architectuur voelt als een gids in bewustwording. Het boek, samengesteld, geschreven en vormgegeven door een volledig vrouwelijke cast, gaat gepaard met een brede, al eerder ingezette tendens: steeds meer onderzoeksprojecten en architectuur- en cultuurinstellingen leggen de nadruk op vrouwelijke makers en auteurs. Dit is echter een van de eerste publicaties die uitvoerig belicht hoe vrouwen in al hun verschillende rollen hebben bijgedragen aan de architectuur in (voornamelijk) de Nederlandse architectuurgeschiedenis.

Rond 1900 vond in Nederland een formalisering van het architectenberoep plaats. Naast de vooropleiding en de financiële middelen om toegang te krijgen tot een universiteit of hogeschool, waren er voor vrouwen de bekende obstakels om te overwinnen: er werd in de eerste plaats verwacht dat ze trouwden en huiselijke taken vervulden. Pas een halve eeuw geleden begon dat te veranderen: in 1956 werd de ‘Wet handelingsonbekwaamheid’ afgeschaft voor getrouwde vrouwen (dankzij een motie ingediend door politicus, feministe, advocate en lerares Corry Tendeloo) zodat vrouwen het recht kregen om zelfstandig aankopen te doen, te reizen en te werken. In hetzelfde jaar werd de wet op grond waarvan vrouwen bij hun huwelijk uit een overheidsfunctie werden ontslagen nietig verklaard.

Catja Edens, een van de vijf samenstellers van dit boek, bouwt voort op deze historie en laat met gedegen historisch onderzoek zien dat de aanwezigheid en bijdrage van vrouwen aan de architectuur verassend rijk en veelzijdig is. Dat vrouwen onzichtbaar zijn gebleven, koppelt ze aan het gangbare begrip van auteurschap – toen en nu. Vrouwelijke architecten maakten vaak de ‘makkelijkere’ keuze om in een collectief te werken, in plaats van op eigen houtje een bureau te runnen. Juist architectuur is een collectief proces. Hoewel een idee of ontwerp aan één persoon kan worden toegeschreven, is het proces om tot de realisatie van een architectonisch bouwwerk te komen nooit een singuliere zaak. Zelfs al is de impact van alle betrokkenen moeilijk meetbaar, een bredere kijk op auteurschap doet in ieder geval meer eer aan het collectieve werkproces, en stimuleert het zichtbaar maken van álle betrokkenen. Desondanks kent de architectuur de sterke neiging om het werk van bureaus aan één persoon toe te kennen. Dit heeft bijgedragen tot de onzichtbaarheid van vele vrouwelijke partners, die soms zelfs opzettelijk werden uitgewist. Eén voorbeeld is Anna Bofill, die deel uitmaakte van het Spaanse collectief Taller de Arquitectura, maar beroemde werken zoals het appartementsgebouw Walden 7 worden doorgaans alleen toegeschreven aan haar broer Ricardo.

Het ‘terugschrijven’ van de bijdrage van vrouwen is ook een rode draad in een aantal andere teksten. Door de nadruk te leggen op genderspecifieke consequenties van historische en esthetische categorieën overstijgt het ‘feministische perspectief’ een al te identitaire focus op seksualiteit en gender, wat zo kan leiden tot ‘echte inclusieve representatie’. Lara Schrijver, eveneens een van de redacteuren, stelt de vraag waarom er ‘in de geschiedenis telkens meer aandacht is besteed aan het competitieve dan aan het collectieve karakter van de discipline’ en betoogt dat een herwaardering van collectieve arbeid de weg vrij kan maken voor andere machtsverhoudingen, gericht op samenwerking ‘in plaats van rivaliseren’. Alhoewel ze lijkt te suggereren dat vrouwelijke architecten niet competitief zijn – wat op zijn zachtst gezegd te betwijfelen valt – is het een interessante gedachteoefening, al is het maar om stil te staan bij wat onze ‘architectuurcultuur’ eigenlijk typeert.

In ‘Een pleidooi voor genetwerkte architectuurarchieven’ beschrijft Setareh Noorani een onderzoeksproject, Collecting Otherwise, waarin een alternatieve manier van archiveren wordt ontwikkeld die de netwerken, invloed en arbeid van gemarginaliseerde subjecten een plek geeft. De ‘deconstructie van het handelend individu’ en het doorbreken van een focus op ‘resultaten’ en fysieke objecten zoals tekeningen en maquettes, is een poging om de meerstemmigheid die in architectonische artefacten aanwezig is in kaart te brengen en veilig te stellen. Volgens Noorani zijn ‘het leggen van verbanden en het onderhouden van relaties (constellaties, netwerken en verstrengelingen) […] handelingen waarin de architectuur ‘gebeurt’.’

Echt verder werken en denken vanuit het ‘feministisch discours’ vereist ook een nieuw begrippenkader. In 2021 bracht The Feminist Spatial Practice Book Club, in het leven geroepen door architect Afaina de Jong, aan het licht dat er voor de meeste begrippen uit het feministisch discours geen officiële Nederlandse vertaling bestaat. Juist dat, zo stelt Indira van ’t Klooster, is noodzakelijk om de gelaagdheid van een begrip te duiden, waardoor diversiteit en diepgang kan ontstaan. Deelnemers aan de boekenclub raakten geïnspireerd door hoe architect, docent en onderzoeker Brady Burroughs samen met studenten op zoek ging naar een architectonische interpretatie van sleutelbegrippen uit het werk van Sara Ahmed. Van ’t Klooster zelf werkte aan een ‘Feministisch begrippenkader in het Nederlands’, om ontwerpers, architecten en inwoners woorden mee te geven om te bouwen aan een open en inclusieve stad.

Het zijn soms wat grote stappen – van een herschrijving of vervollediging van de architectuurgeschiedenis naar een verbreding van het vocabulaire. De eclectische verzameling benaderingen en begrippen, van actief ‘her-denken’ van kaders tot het begrijpen van nieuwe termen als ‘feeling fetishism’ of ‘bodily boundary’, met een veelheid aan informatie en nooit eerder gehoorde namen, maakt Vrouwen in Architectuur soms lastig te lezen. Toch zou het onterecht zijn om deze eerste poging af te straffen vanwege de ambitie om alle aspecten van een feministisch architectuurperspectief te willen onderzoeken.

Erica Klokgieters-Smeets introduceert de eerste vrouwelijke architecten in Nederland, zoals Grada Wolffensperger (1887-1965), die in 1917 haar studie tot architect voltooide. In datzelfde jaar realiseerde Margaret Staal-Kropholler (1891-1966) – zij het ongediplomeerd – haar eerste werk. Riné Boerée, een van de eerste vrouwelijke bouwkundig ingenieurs van Nederland, specialiseerde zich in het toen nog nieuwe gewapend beton. Boerée werkte onder andere mee aan de Nirwanaflat (1928-1930) in Den Haag, doorgaans enkel toegeschreven aan Jan Duiker en Jan Gerko Wiebenga. Deze woontoren met acht lagen – inmiddels opgenomen in de top honderd van Rijksmonumenten – was het eerste hoge woongebouw in Nederland dat werd opgetrokken als betonskelet, waardoor de buitenmuren geen dragende functie meer hadden en de puien voornamelijk uit glas konden bestaan. Het plaatst de ideeën van het Nieuwe Bouwen aan de hand van een portret van Boerée in een nieuw voetlicht.

Jacoba Mulder (1900-1988), onderwerp van de tekst van Linda Vlassenrood, studeerde in 1926 af als bouwkundig ingenieur in Delft. Ze specialiseerde zich in stedenbouw en deed ervaring op bij de Dienst van Openbare Werken en later bij de afdeling Stadsontwikkeling in Amsterdam. Daar versterkte ze het team dat onder leiding van Cornelis van Eesteren werkte aan het Algemeen Uitbreidingsplan. Mulder nam het merendeel van de verkavelingsplannen voor haar rekening, zoals voor Slotermeer, waarmee ze garant stond voor een belangrijke doorbraak in de introductie en positionering van het open bouwblok. Tot in de jaren dertig was het gebruikelijk dat huizen in gesloten bouwblokken werden gebouwd, met in het midden een binnenterrein. Pas daarna werd geëxperimenteerd met andere verkavelingsvormen, met als uitgangspunt de toetreding van lucht, licht en ruimte. Ook de invloedrijke hovenverkaveling, die Mulder in 1949 introduceerde in tuindorp Frankendaal in de Watergraafsmeer – resulterend in een collectieve tuin omgeven door twee L-vormige blokken met duplexwoningen in twee bouwlagen – is een mijlpaal in de geschiedenis van de stedenbouw. Daarnaast besteedde Mulder, als een van de weinigen, aandacht aan de invloed van stedenbouwkundige ingrepen op sociale interactie – onder meer tussen verschillende leeftijdscategorieën – en maakte ze zich hard voor de menselijke maat in naoorlogse wijken.

Belangrijk waren ook de uitsluitend uit vrouwen bestaande samenwerkingsverbanden en organisaties, zoals de Nederlandse Vereniging van Huisvrouwen en de Rotterdamse Vrouwen Advies Commissie (VAC), vooral in de wederopbouwperiode. Carolina Quiroga schrijft over de vooruitstrevende architecten Wilhelmina Jansen (1904-1989) en Ada Kuiper-Struyk (1908-1985), beiden lid van de in 1946 opgerichte VAC, die tot doel had om de stem van vrouwen te vertolken op het gebied van huisvesting, inrichting en woningonderhoud, en om het contact tussen bewoners, architecten en overheden te versterken. Jansen herformuleerde de traditionele flattypologie door middel van een galerij: de externe gangen op elke verdieping werden verbonden met een interne hal, om ontmoetingen tussen bewoners aan te moedigen. De suggesties van de VAC waren duurzamer van aard dan de transformaties die al plaatsvonden: de sloop van onbewoonbare huizen, het herstel van beschadigde gebouwen en de beperkte nieuwbouw van ‘goede’ woningen. De commissie stelde voor om bepaalde huizen zo te renoveren dat er twee gezinnen in zouden kunnen wonen, en om functies binnenshuis anders te positioneren, zodat het leven van huisvrouwen, dat zich voornamelijk daar afspeelde, gemakkelijker gemaakt werd. Ook adviseerde de VAC bureaus en architecten, onder wie Hugh Maaskant, bij buurtopbouw en de evaluatie van projecten. Veel van hun punten werden overgenomen en gehanteerd als ontwerpcriteria, en kregen dus navolging in duizenden woningen. De VAC was dus een voorloper op het vlak van maatschappelijke participatie en zorgarchitectuur, en van fundamenteel belang voor de erkende kwaliteit van de naoorlogse woningen in Rotterdam, een van de meest bestudeerde woningbouwcasussen ter wereld.

Op het recente Architectuur Film Festival in Rotterdam waren veel films te zien waarin vrouwen de hoofdrol spelen. Modernism, Inc. uit 2023 gaat echter over het leven en werk van Eliot Noyes (1910-1977), architect en ontwerper voor IBM, Westinghouse en Mobil Oil. Halverwege de film richt regisseur Jason Cohen de aandacht op de ‘partner’ van Noyes, de ‘moeder’ van zijn kinderen, die eveneens in de film geïnterviewd werden. Ook zij studeerde architectuur, en hoewel ze de opleiding niet afrondde, gaf ze regelmatig advies aan haar partner, wat volgens de geïnterviewden van grote invloed was op zijn werk. Nergens in de film wordt haar naam genoemd.          Het is niet fout, enkel incompleet, zoals Lesley Lokko het omschreef in haar curatorieel statement bij de huidige Architectuurbiënnale in Venetië. Ook Lokko stipt aan dat met name in de architectuur de dominante stem, historisch gezien, exclusief was, met een bereik en een macht die grote delen van de mensheid heeft genegeerd. Het verhaal van de architectuur is onvolledig en het is van belang om het opnieuw te vertellen, te veranderen en te vergroten.

• Catja Edens, Indira van ’t Klooster, Setareh Noorani, Laurence Ostyn, Lara Schrijver (red.), Vrouwen in Architectuur. Documents and Histories, Rotterdam, nai010 Publishers, 2023, ISBN 9789462087620.

Heerlen is weleens omschreven als ‘Peutzstad’ om aan te geven welk belang de architect Frits Peutz (1896-1974) voor de Limburgse stad heeft gehad. Door de mijnbouw kende de streek rond Heerlen in de eerste helft van de twintigste eeuw een snelle groei. Peutz heeft in de loop der jaren talloze gebouwen in de stad mogen neerzetten, zoals het Glaspaleis uit 1933 (een mode- en warenhuis dat in 2009 heropende als cultureel centrum Schunck), het Raadhuis uit 1936 en de Sint-Annakerk uit 1953. Ook elders in Nederlands-Limburg realiseerde hij projecten, zoals de Johannes Berchmansschool uit 1948 of de nieuwbouw van de Jan Van Eyck Academie uit 1959, beide in Maastricht.

Heerlen is een van oorsprong Romeinse nederzetting met een turbulente geschiedenis. Kort voor de Tweede Wereldoorlog werd er een Romeins badhuis gevonden, en bij de opgraving was ook Peutz betrokken. Hij kreeg zijn opdrachten echter vooral uit katholieke hoek. ‘Het sacrale is niet aan stijl gebonden,’ schreef dichter en criticus Jan Engelman. Het wordt nergens duidelijker dan in het werk van Peutz, die niet alleen in zijn beroep productief was, maar ook in zijn privéleven: zijn vrouw zou maar liefst veertien kinderen baren.

In veel studies en overzichtsboeken is gepoogd om Peutz te omschrijven, meestal op verschillende manieren. Van functionalist tot postmodernist, van romantisch functionalist tot wie weet wat nog meer. Al die betitelingen doen hem tekort, maar ze geven wel aan op welke zere plek de vinger moet worden gelegd, namelijk op het feit dat hij geen eenduidig handschrift had dat zich gemakkelijk liet herleiden tot feiten die zijn leven of werk – of beide – hebben bepaald. Het maakt hem tot een intrigerende figuur, die door Geert Bekaert, in het voorwoord op de eerste monografie uit 1981, als volgt werd omschreven: ‘Peutz deed met zijn architectuur niet alleen aan het debat vol irrelevante tegenstellingen niet mee, zijn isolement lijkt van een diepere aard te zijn. In zijn gebouwen […] huldigt Peutz een architectuuropvatting die in het Nederland van de koopmannen geen bestaansrecht heeft. Zijn architectuur is metafysisch, of als men wil, analoog.’

Het recente boek Frits Peutz, 1896-1974. Beeldbepalend architect is verschenen ter gelegenheid van de renovatie en uitbreiding van het Heerlense raadhuis door Francine Houben van architectenbureau Mecanoo. Hoewel in het boek terecht wordt betoogd dat de architectuur van Peutz onlosmakelijk verbonden is met Heerlen en met de toekomst van de stad, wordt de kennis over dit belangrijke bouwwerk nauwelijks uitgediept. Uit eerdere studies is bekend dat Peutz talloze schetsen heeft gemaakt van de belangrijkste gevels van het gebouw, waarbij telkens weer voor een andere verschijningsvorm werd gekozen. De achterliggende redenen voor dit schipperen blijft onduidelijk. Waarom paste hij zijn ontwerp voortdurend aan? Van al die schetsen wordt er in het nieuwe boek geen enkele getoond. Ook de plattegronden van zowel het oorspronkelijke gebouw als van de naastgelegen nieuwbouw ontbreken.

Frits Peutz, 1896-1974. Beeldbepalend architect werd samengesteld door journalist Emile Hollman. In een van de bijdragen stelt de Italiaanse architect Luciano Motta dat je Peutz niet kunt vergelijken met grootheden als Gropius, Berlage of Oud, omdat hij niet heeft bijgedragen tot een internationaal discours, maar een local hero bleef. Dat geldt echter voor vele van Peutz’ buitenlandse collega’s, van Aalto tot Scarpa, die wel grote bekendheid genieten. Ligt zijn relatieve onbekendheid dan misschien aan het feit dat hij weinig heeft gepubliceerd en niet aan het debat deelnam, zoals Bekaert stelde? In de beginjaren schreef hij, net zoals zijn collega en vriend Alphons Siebers, kunstkritieken voor het katholieke dagblad De Maasbode. In zijn latere geschriften betuigt hij op geen enkele manier zijn interesse voor de grotere vraagstukken van de architectuurontwikkeling. Dat zijn werkterrein voornamelijk tot Limburg beperkt bleef, kan inderdaad de reden zijn waarom zijn werk weinig aandacht kreeg. De spanwijdte van het oeuvre van Peutz werd bepaald door zijn religieuze opvattingen. Functionele aspecten speelden een aanzienlijk mindere rol. In het dagblad De Limburger werd in 1938 gesteld dat de tekeningen van het Heerlense raadhuis tonen hoe de architect wou voorkomen dat het ‘karakter van het raadhuis als bestuursgebouw tot kantoor’ zou worden vervormd. Het werkgedeelte moest een goede plaats in de uiterlijke verschijning krijgen, ‘zonder het te verkrachten, of onwaar te maken’.

In 1954 werd in een bespreking van het ontwerp van Peutz voor de schouwburg in Heerlen geconcludeerd dat zijn architectonische creativiteit van een zodanig niveau was dat een ‘ernstige studie’ ongetwijfeld de moeite waard zou zijn. Het ontwerp werd door deskundigen als geniaal bestempeld. Het zijn loftuitingen die Peutz’ brede stijlpalet allesbehalve verklaren, zeker voor wie vasthoudt aan de opvatting dat moderniteit zich uitsluitend beperkt tot bepaalde kenmerkende uiterlijkheden die als vooruitstrevend beschouwd worden.

Eerdere studies over Peutz dragen nog steeds bij tot de kennis van zijn werk, veel meer dan de recentste publicatie. Het boek F.P.J. Peutz architekt 1916-1966, met het eerder vermelde voorwoord van Bekaert, werd samengesteld door de toen nog jonge Limburgse architecten Wiel Arets en Wim van den Bergh, samen met William Graatsma. Het bevat een schat aan materiaal. In 1996 stelde Graatsma een boek samen over het Schunckgebouw – een publicatie die alleen al qua vormgeving interessant is, maar die ook een uitgebreide documentatie bevat, waaronder alle plattegronden. In 2012 verscheen het boek Peutz’ Jan van Eyck, samengesteld door Koen Brams, met foto’s van Lilo Bauer, en met teksten van Bekaert en Ruth Buchanan. Rosa Visser-Zaccagnini schreef in 2013 een deeltje over Peutz in de reeks monografieën van stichting BONAS – een gedegen overzicht, ook al komt het Heerlense raadhuis er bekaaid af.

Een studie over het raadhuis zou dus zeker een leemte hebben opgevuld, maar het door Hollman samengestelde boek doet dat niet. Het is duidelijk dat er geen architectuurhistoricus bij het samenstellen van het boek betrokken was, want die had waarschijnlijk de foutjes uit het betoog van Arets kunnen halen. Er wordt op gewezen dat Peutz een belezen man was, vertrouwd met de ideeën van Schmarsow, Wölfflin en andere Duitse architectuurtheoretici, en die bovendien geabonneerd was op Italiaanse tijdschriften als Cassabella [sic] en Controspazio. Met het eerste wordt Casabella bedoeld en Controspazio is een tijdschrift dat pas in 1966 werd opgericht, en dat dus van weinig belang was voor de denkbeelden van Peutz.

De publicatie bevat veel foto’s die weinig toevoegen aan het thema. De beelden laten gebeurtenissen zien waarin het raadhuis als gebouw slechts een ondergeschikte of geen enkele rol speelde. Een uitzondering is de foto met de toenmalige burgemeester die trots op de bouwlocatie van het raadhuis staat terwijl hij uitleg geeft aan een groep bezoekers. Terzijde staat Peutz, een beetje glimlachend, alsof hij weinig op heeft met wat er wordt verteld. Met zijn handen in de zakken kijkt hij voor zich uit. Hij is duidelijk niet het middelpunt en geniet daar wellicht van.

Het representatieve gedeelte van het raadhuis werd het eerst gebouwd. Na de oorlog werd de bouw voltooid met het administratieve deel. De aanleiding of de rechtvaardiging voor dit boek, vooral bedoeld voor de lokale koffietafel, is zoals gezegd het nieuwe stadskantoor naast het bestaande raadhuis dat eind augustus opende. De titel is dus misleidend, want een blik op het gehele leven van Peutz wordt er niet geboden. Veel van zijn overige gebouwen ontbreken en aan zijn kerken wordt al helemaal geen aandacht besteed. De bijdrage van curator Lene ter Haar over de kunsttentoonstellingen die in het Heerlense raadhuis werden georganiseerd door Willem Sandberg, directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam van 1945 tot 1953, valt eigenlijk buiten het onderwerp van het boek.

De interviews met verschillende architecten uit het zuiden van Nederland hebben geen grote diepgang. In plaats van het werk van Peutz te documenteren of te duiden, worden er slechts herinneringen en verhalen verzameld die vaak meer vertellen over het leven van de geïnterviewden. Wiel Arets, Wim Van den Bergh, Jo Coenen, Mark Ferron, Francine Houben en Luciano Motta worden aan het woord gelaten om hun waardering uit te spreken. Over het nieuwe stadskantoor zegt Houben: ‘We hebben geprobeerd om de ziel van Heerlen in het gebouw te leggen, althans onze interpretatie daarvan.’ Natuurlijk heeft elke architect het recht om te interpreteren, maar dat moet dan wel op basis van harde gegevens en gegronde overwegingen. Ook verschillende familieleden van Peutz worden geïnterviewd, maar dat levert eveneens weinig op om de vorm en het uiterlijk van zijn belangrijkste gebouw te verklaren, of om de redenen te achterhalen waarom er in zijn oeuvre zoveel stijlverschillen voorkomen.

Het blijft de belangrijkste vraag die de architectuur van Peutz oproept: hoe heeft iemand zoveel geheel anders uitziende gebouwen kunnen maken, alsof er meerdere architecten aan het werk zijn geweest? Het Raadhuis van Tegelen uit 1940 met een neoklassieke gevel – vier gele, betegelde zuilen met een monumentaal fronton – verschilt enorm van de in Franse zandsteen opgetrokken gevels van het raadhuis van Heerlen van even voordien, en het modernistische glazen modehuis Schunck laat geen enkele verwantschap zien met beide raadhuizen of met de kerken die Peutz bouwde. Waarom was Peutz zo weinig stijlvast? Speelde hij een spel of – het zou hem tot een postmodernist eerder dan een modernist maken – waren het vingeroefeningen, die moesten aantonen hoe bedreven hij was in het toepassen van allerlei stijlen? Het raadsel Peutz is vooralsnog niet uitgeklaard.

• Emile Hollman (red.), Frits Peutz, 1896-1974. Beeldbepalend architect, Rotterdam, nai010, 2023, ISBN 9789462087972.

Het is een merkwaardig verhaal, dat van het Frans Masereel Centrum (FMC) in het Belgische Kasterlee. Het centrum voor grafiek heeft een geschiedenis achter de rug die officieel 51 jaar geleden aanvangt, in 1972. Het FMC geniet zelfs internationale bekendheid: nogal wat buitenlandse kunstenaars kwamen er ooit werken. Maar tegelijk kleeft er een geurtje van Kempense klefheid, van amateurisme en vriendjespolitiek aan. Het FMC is reeds vroeger ontstaan, in de sixties, als een centrum waar kunstenaars gratis konden komen werken én verblijven. Maar tegelijk is het een resultaat van de cultuurpolitiek van de ooit zo machtige CVP-staat. Kortom: het is een vat vol contradicties. En dus is het een bijzonder interessant onderwerp, niet alleen artistiek, maar ook als een uiting van de Vlaamse cultuurpolitiek (of het gebrek eraan).

De onderzoeksgroep KB45 (Kunst in België sinds 1945) van de Universiteit Gent wijdde ter gelegenheid van de vijftigste verjaardag een dik boek aan het FMC. Eerder dan een boek is het een chronologisch geordende documentatiemap, waarin in hyperdetail de kroniek van het centrum uit de doeken wordt gedaan aan de hand van documenten, verslagen, affiches en dies meer, geïllustreerd met lange en korte artikels en een portfolio. Om dat hele zootje werkbaar te maken, is er flink wat do-it-yourself vereist, en moet de lezer in feite zijn eigen verhaal schrijven. Dat is wat ook ik hier zal doen, met opzet zelfs een tikje karikaturaal. Want uiteindelijk blijkt de opzet van dit boek bediscussieerbaar en verbergt het meer dan het toont, doet het meer níét dan wel.

Wie heeft het Frans Masereel Centrum opgericht? Uiteraard niet de bekende graficus Frans Masereel, die in 1972 overleed en er postuum zijn naam aan verleende. De echte vader blijkt een weinig bekende Turnhoutse kunstenaar, Fons Mertens, die in 1962 begon met het verzamelen van afgedankte drukpersen (Kasterlee ligt vlak bij Turnhout, waar vele industriële drukkerijen gevestigd zijn). Mertens liet ook het karakteristieke ronde gebouw ontwerpen en bouwen door een bevriende architect, Lou Jansen. Dat gebouw staat er nog altijd en het is een merkwaardig symbool voor het dubbele karakter van het centrum: tegelijk door en door een kind van de jaren zestig, maar ook vooruitlopend op hoe men vandaag nieuwe, eco- en communityvriendelijke bouwsels optrekt.

De vooruitziende Mertens behoort tot het soort kunstenaars die het niet gemaakt hebben in de kunstwereld en ‘onderweg’ naar het gewone leven zijn teruggekeerd. Hij verkocht zijn geesteskind al in 1971 en vertrok vijf jaar later naar Tenerife met de drie miljoen Belgische frank die de verkoop aan het Belgische ministerie van Nederlandse Cultuur hem had opgebracht. Zonder dit boek en de gedetailleerde loopbaanbeschrijving door Koen Brams zouden weinigen nog weten wie Fons Mertens was.

De cultuurminister in de periode van 1968 tot 1972, Frans Van Mechelen, komt vaak voor in dit boek, en zijn familieleden trouwens ook, al wordt zijn rol eigenlijk nog een tikje onderschat. Want hij – de man met het eeuwige vlinderdasje – was de werkelijke, wettelijke vader van het FMC. Hij en zijn entourage – en dan vooral de eerste directeur, Paul Verbeeck – zagen een unieke opportuniteit om Mertens’ erfenis uit te bouwen tot een heus Vlaams centrum voor grafiek. Ze hoefden daar niet eens veel voor te doen: Mertens had alles al voorbereid. Alleen de naam, de handtekening en het elan van de overenthousiaste cultuurminister ontbraken. In januari 1972 werd het Frans Masereel Centrum geopend, in het reeds bestaande gebouw en met Mertens’ drukpersen. Het idee werd door Verbeeck samengevat in twee getikte bladzijden (die ook zijn afgedrukt in het boek): een centrum waarin grafische kunstenaars vrij kunnen komen werken, geheel gratis, met als enige tegenprestatie het doneren van één exemplaar van een ter plaatse gemaakt grafisch werk. De minister zorgde voor de kers op de taart: hij liet de tentvormige gebouwtjes optrekken waarin de kunstenaars konden resideren, eveneens gratis. De geboorte van het FMC was wat men vandaag een ‘win-winsituatie’ zou noemen. Voor een luttele drie miljoen frank kocht Vlaanderen zich een kant-en-klaar centrum voor grafiek, vlak bij Turnhout, midden in de kieskring van de minister!

In het boek krijgt Frans Van Mechelen geen afzonderlijk essay toebedeeld, maar slechts één pagina, als eerste in een lange rij Vlaamse cultuurministers. Die heldengalerij is voor een keer op zijn plaats: de facto waren zij immers de directeurs van het FMC, in die mate zelfs dat het centrum het liefst 22 jaar zonder échte directeur stelde! Ambtenaar Willy Juwet fungeerde als de rechterhand van de minister: een paar keer per jaar reisde hij van Brussel naar Kasterlee om wat administratieve zaken te regelen. Het resultaat was een centrum op automatische piloot, dat mooi illustreert dat de rol van directeurs, managers en zakelijke leiders, ook vandaag nog, vaak veel beperkter is dan ze zelf denken.

Voor het realiseren van dit boek zette de onderzoeksgroep KB45 een tweejarig project op, gefinancierd door het FMC zelf. Naast twee onderzoekers, Camille Bladt en Laura Bovsòvers-Carette, die voor het project werden aangeworven, hebben ook andere leden van KB45 aan het project meegewerkt onder leiding van Wouter Davidts. Zoals het ‘postmoderne’ kunsthistorici betaamt, hebben ze de geschiedenis van het Centrum niet opgevat als een opsomming van hoogtepunten en gloriemomenten (twee dingen die inderdaad niet echt bij het FMC passen), maar als een aaneenschakeling van overlappende feiten en gebeurtenissen. Dat wordt weerspiegeld in de opbouw van het boek, waarin de chronologie van het centrum tegelijk als structuur en inhoudstafel fungeert. In zes hoofdstukken worden evenveel decennia behandeld. Elk hoofdstuk wordt afgesloten met de chronologie van het decennium en een fraai portfolio met grafisch werk uit die periode, samengesteld door de huidige directeur van het FMC, Stijn Maes. Zo wil de redactieploeg een veelzijdig en geschakeerd institutioneel portret schetsen, waarbij het portfolio en de chronologie van het instituut als ruggengraat fungeren, als een stam waaraan de grote en kleine artikels, geschreven door bijna vijftien verschillende auteurs, als versierselen aan een kerstboom zijn bevestigd. Een portret als een lappendeken dus.

Toch hoort daar een serieuze caveat bij. De zeer uitvoerige chronologie van het FMC is een droge en technische opsomming van feiten, verslagen en ontzettend veel namen, en is daarom vervelend en weinig leesbaar. Als pièce de résistance had deze tijdslijn beter op de website van het centrum gestaan, waarop de historiek nu in vijf korte alinea’s wordt samengevat. Bijzonder jammer is bovendien dat de vele namen in de chronologie niet zijn opgenomen in het namenregister, want dat ontsluit alleen de artikels. Wie de naam van een kunstenaar zoekt die in het FMC gewerkt heeft, vindt die dus niet terug in de lijst achteraan, tenzij hij of zij ook in een artikel opduikt.

Een tijdje geleden vertelde Anne-Mie Van Kerckhoven mij dat ze de beste herinneringen had aan haar residentie in het FMC – een verblijf dat grote invloed heeft gehad op haar werk, zoals dat nu huizenhoog te bekijken valt op de gevel van KANAL in Brussel. En toch is het vruchteloos zoeken naar ‘AMVK’ of ‘Anne-Mie Van Kerckhoven’ in het naamregister van dit boek, hoewel ze wel degelijk voorkomt in de chronologie, en er ook een werk van haar in het portfolio staat, namelijk de zeefdruk Washer for Bolt. AMVK blijkt niet alleen in residentie te zijn geweest in het FMC in 2014, er opende meteen ook een tentoonstelling van haar – de eerste in een reeks gestart door Sofie Dederen, de eerste directrice na 22 jaar. Deze tentoonstellingsreeks werd opgestart onder de noemer DOCU-PRESS, een naam die bedacht is door AMVK, wat evenmin in het boek terug te vinden is.

Zo is Diepdruk, vlakdruk, hoogdruk, doordruk een onontgonnen en (zonder pdf) onontginbare schat aan namen van kunstenaars die gewerkt hebben in het FMC. Wanneer dat precies gebeurde, wordt meestal niet gepreciseerd, alsof er de voorbije halve eeuw werkelijk niemand de juiste data van de residenties heeft genoteerd. Er zijn in Kasterlee ontelbare bekende en onbekende kunstenaars gepasseerd sinds 1972 en hun namen vullen bijna acht dicht bedrukte pagina’s. Maar omdat commentaar, duiding of extra informatie ontbreekt, lijkt deze publicatie vaak op een diabolisch telefoonboek zonder telefoonnummers.

Het niet opnemen van de namen uit de chronologie in het register illustreert hoe dit boek een uitvoerige institutionele geschiedenis wil zijn, naar mijn mening een dubieus opzet. De vele interviews, zelfs met de conciërge, zijn best interessant, maar kunstenaars komen nauwelijks aan het woord, hoewel er in de promotionele samenvatting op de website van uitgever Hannibal nog steeds sprake is van ‘interviews met voormalige werknemers en kunstenaars die er resideerden’. Natuurlijk staan er in dit boek belangwekkende artikels over Roger Raveel, Jef Geys of schrijver Daniel Robberechts, maar er is slechts één kunstenaar, de Amerikaan Craig Zammiello, die een eigen interview krijgt, over zijn herhaalde workshops en residenties in de jaren tachtig en negentig.

Het van nature zo utopische en kunstenaarsvriendelijke FMC (een eigenschap die in hoge mate heeft bijgedragen aan het vijftigjarige succes ervan) wordt zo bizar genoeg gevierd met een boek dat kunstenaars lijkt te schuwen. Ze komen slechts als bijzaak aan bod, terwijl het wel en wee van het FMC als administratieve institutie breed uitgesmeerd wordt. Het belangrijkste, de kern van het FMC, wordt gewoonweg vergeten. Dat zijn en blijven de kunstenaars, die er op bezoek komen, die er werken, die er dingen proberen te verwezenlijken, en die soms heel ambitieuze plannen hadden, zoals bijvoorbeeld Raveel.

Als het Frans Masereel Centrum vandaag iets betekent, ligt dat niet aan de vele documenten en verslagen, niet aan de bio’s van ministers, directeurs of van naar Tenerife uitgeweken liefhebbers, niet aan de vele betweters die deze of gene richting uit wilden met het stuurloze FMC. De essentie zijn en waren de kunstenaars – hun arbeid onder elkaar, met het papier, de persen, de inkt, de kunstwerken, goed of slecht. Misschien moet over dat aspect van het FMC, het artistieke, maar eens een ander en beter boek gemaakt worden.

• Camille Bladt, Laura Bovsòvers-Carette, Wouter Davidts (red.), Diepdruk, vlakdruk, hoogdruk, doordruk. 50 jaar Frans Masereel Centrum, Kasterlee, Veurne, Hannibal Books, 2022, ISBN 9789464386747.

Uitgeverij Ludion, ondertussen zelf meer dan vijfentwintig jaar oud, vierde in 2022 het jubileum van twee Belgische galeries met een boek. Ronny Van de Velde (1953) is al sinds het einde van de jaren zeventig actief als galeriehouder in Antwerpen; Albert Baronian (1946) opende zijn eerste galerie in Brussel in 1973. Hij maakt echter in Albert comme Baronian al in de eerste zin duidelijk dat dit boek geenszins zijn memoires bevat, en dat het ook niet verschijnt ter gelegenheid van de vijftigste verjaardag van zijn galerie. De publicatie bevat de neerslag van een reeks gesprekken die in de loop van 2020 en 2021 plaatsvonden tussen Baronian en een van zijn trouwste compagnons de route: kunsthistoricus en directeur van het Musée de la Photographie in Charleroi, Xavier Canonne. Van hun conversaties werd een alfabetboek gemaakt van 128 pagina’s.

Aan de hand van een reeks vragen spreekt Baronian zich uit over verschillende thema’s. Wat hij zegt is alfabetisch gerangschikt (‘A comme Argent’, ‘M comme Mark Rothko’, ‘R comme Réseaux sociaux’), in tekstfragmenten variërend van één zin tot drie pagina’s. Van enige interactie met Canonne als interviewer is geen sprake, of de historicus komt alleszins niet aan het woord. Het resultaat is een aaneenschakeling van meningen, verhalen, herinneringen en anekdotes vanuit Baronians vertelperspectief. Een onderscheid lijkt te zijn gemaakt tussen twee categorieën: onderwerpen die met kunst te maken hebben en onderwerpen waar dat nauwelijks of niet voor geldt.

Naast overpeinzingen van de galerist over in totaal 65 verschillende lemma’s bevat het boek foto’s van Baronian als kind, van zijn ouders Sissag en Élise Baronian, actief als diplomaten, van de galeriehouder met Keith Haring in Knokke rond 1987, van koningin Paola staand voor een werk van Sophie Whettnall aan het eind van de jaren negentig, van Baronian met zijn vrouw Francoise op het filmfestival van Cannes in 2010, van een briefje van Gilbert & George met felicitaties voor zijn toelating tot de ridderorde in 2018, van zijn kat en van het nationale genocidemonument van Armenië, het land dat zijn ouders ontvluchtten.

Met het abecedarium verschijnt een man die gepassioneerd blijkt door wielrennen, Cubaanse sigaren (van kleinere merken) en katten. Over levensthema’s zoals geloof, dood, en sociale of politieke kwesties deelt Baronian ook zijn mening. Hij legt uit wat voor hem het verschil is tussen mannelijke en vrouwelijke vriendschappen en hij spreekt zich uit tegen het financiële kapitalistische systeem, dat schade toebrengt aan de omgeving en waarmee hij zelf een vreemde relatie heeft.

Baronian is kritisch over de ontstaansgeschiedenis van Amerika, gestoeld als die is op genocide en slavernij, maar ook over de voorbije covidcrisis – de periode waarin de meeste interviews voor dit boek hebben plaatsgevonden. Minder kritisch is hij over zijn eigen soms conservatieve kijk en zijn gedachten over bijvoorbeeld vrouwelijke representatie in de kunst. In een lemma over gelijkheid (‘P comme Parité’) beaamt hij dat vrouwen om politieke en historische redenen buiten de kunstmarkt zijn gehouden en bevestigt hij dat de hedendaagse kunstscene inderdaad erg blank en westers is. Toch ziet hij het tonen van kunst gemaakt door vrouwen en minderheidsgroepen – ‘alles wat niet mannelijk, blank en hetero is!’ – als een modeverschijnsel. Het hanteren van quota door musea en galeries om meer werk van vrouwelijke kunstenaars aan te kopen en te presenteren, doet hij af als politieke correctheid in het spoor van het ‘extremisme van Amerikaanse musea’. Baronian stelt zich de vraag waar we naartoe gaan als we kwaliteit in naam van gelijkheid zouden weigeren. Wat volgens hem wat vaker gezegd zou mogen worden, is dat ‘wanneer [vrouwen] van school komen, ze trouwen, kinderen krijgen en soms andere dingen gaan doen’.

Niet alleen vrouwen, maar ook andere spelers en aspecten van de brede kunstwereld komen aan bod. De kunstenaar, de criticus, de kunstbeurs, de kunstmarkt tot en met de verzamelaar: allemaal hebben ze een eigen hoofdstuk. Critici zijn aardige mensen, maar het zijn vaak freelancers zonder kunsthistorische kennis, om niet te zeggen ratés sympathiques. Verzamelaars zijn op hun beurt geëvolueerd van kunstliefhebbers tot specialisten, die vooral de beurs en de smaak van de dag volgen en meer op het gehoor dan op het oog kopen. Met zijn bijna vijftig jaar ervaring heeft Baronian geleerd om kunstenaars, die galeriehouders geregeld ‘slapeloze nachten’ bezorgen door ‘astronomische bedragen te spenderen aan onmogelijke materialen voor het tentoonstellingsontwerp’, niet langer op een voetstuk te plaatsen en te mythologiseren.

Het grote probleem met de kunstwereld, die volgens de galeriehouder uit vele opportunisten bestaat (‘O comme Opportuniste’), belicht hij in ‘H comme Humour’, dat uit twee zinnen bestaat. De eerste zin maakt duidelijk dat Baronian personen zonder gevoel voor humor verafschuwt. De tweede zin stipuleert dat ‘deze omgeving’ (waaronder dus het galeriewezen en de kunstmarkt waarmee Baronian dagelijks in aanraking komt) net als ‘deze wereld’ ‘gecorrumpeerd zijn door mensen die zichzelf te serieus nemen’. Zichzelf beschouwt de Brusselse galerist vooral als een benaderbare en loyale figuur, die in een sterk veranderde economische markt en samenleving vooral goede kunst probeert te tonen en daar gewoon zijn brood mee wil verdienen.

Het tweede boek, getiteld Galerie Ronny Van de Velde. Fragmenten uit leven en werken telt meer dan duizend pagina’s – acht meer, om precies te zijn. Het heeft als doel een portret te schilderen van de gelijknamige kunsthandelaar aan de hand van ongenummerde pagina’s met zwart-witfoto’s van installatiezichten, tentoonstellingsbeelden, uitnodigingen, affiches en krantenknipsels. De reproducties zijn min of meer chronologisch gerangschikt – het boek bevat geen inhoudstafel – en tonen het parcours van de Antwerpse galerie, eerst met tentoonstellingen in de vestiging aan de Amerikalei, daarna aan de IJzerenpoortkaai (in een gebouw van architect Georges Baines uit 1988-89) en in antiquariaat Rossaert in de Nosestraat, en tot slot, in de eerste decennia van deze eeuw, in andere tentoonstellingsruimten, zoals het voormalige Zwart Huis van Huib Hoste in Knokke, het SMAK in Gent en het MARTa in Herford.

De periode waarin Van de Velde begon als handelaar in strips, antiek en grafiek, in een winkel in de Antwerpse Volksstraat, komt niet aan bod. Het boek vangt aan met enkele hoofdstukken gewijd aan andere plekken en gebeurtenissen, waaronder de galeries Ad Libitum en de Wide White Space Gallery, het alternatieve kunstencentrum A 37 90 89 en het tijdschrift Happening News. Enkele pagina’s over Galerie Vacuum, opgericht door Luc Deleu in zijn eigen huis aan de Cogels-Osylei, bevatten ook een artikel over een solotentoonstelling van Van de Velde in 1971. De onderschriften bij de beelden zijn erg karig: blijkbaar wordt verwacht dat de lezer al deze plaatsen en gebeurtenissen al kent, en ook weet wie erbij betrokken waren. Wellicht moeten deze eerste beeldenreeksen inzicht geven in de personen, galeries, tentoonstellingen en artistieke gebeurtenissen die Van de Velde gevormd hebben, en hem deden besluiten om zelf ook een leven als kunsthandelaar uit te bouwen. John Trouillard, oprichter van galerij Ad Libitum samen met zijn partner Jacqueline Reydams, is te zien op foto’s bij een opening in 1969 van de duotentoonstelling van het echtpaar Niki de Saint Phalle en Jean Tinguely. Onvermeld blijft dat Trouillard Van de Veldes leerkracht was aan het Stedelijk Instituut voor Sierkunsten en Ambachten in Antwerpen, en dat hij het was die de jonge Ronny in contact bracht met kunst.

Met uitzondering van het project Museum to Scale 1/7, een installatie van Wesley Meuris met honderd minimuseumzalen uitgewerkt door Belgische kunstenaars die langs Brussel, Florida, Rotterdam en Locarno reisde en een permanente plek heeft gekregen aan de Universiteit van Antwerpen, zijn de hoofdstukken nergens voorzien van een duidende tekst. Ze worden enkel aangekondigd met een titel (de naam van een tentoonstelling of plek), een locatie en een datum. Talloze foto’s tonen verzamelaars en kunstvrienden uit het netwerk van de galerie op al even talloze vernissages. Hun namen worden vermeld, maar daar blijft het bij. Iedereen wordt verondersteld te weten dat Linda en Guy Pieters en Sylvio Perlstein verzamelaars zijn, dat Bram Hammacher een kunstcriticus is, dat Hans Sonnenberg en Isy Brachot galeristen zijn, dat Leona Detiège voormalig burgemeester van Antwerpen was, en dat Charly Herscovici de oprichter is van de stichting die de nalatenschap van Magritte beheert. Bij de installatiebeelden, waaronder foto’s van de retrospectieven van Marcel Duchamp (1991), Francis Picabia (1993), Man Ray (1994) en Léon Spilliaert (1998-99), of van accrochages in de groepstentoonstelling About Collecting (1991), met werken uit de verzamelingen van Lieven Declerck, Reinhard Onnasch, Saltseller en Sylvio Perlstein, staan zelden de titels van de kunstwerken, iets wat voor vele mensen, nu of later, nochtans waardevol zou zijn geweest.

De inleidende tekst van auteur en antiquair Jan Ceuleers, compagnon de route van Van de Velde zoals Canonne dat voor Baronian is, verduidelijkt de opzet van dit boek niet. Naast enkele anekdotes, onder meer over een macrobiotische lunch waaraan zowel Ceuleers, Van de Velde als John Cage aanschoven, gaat de tekst summier in op het ontstaan van de galerie. Ceuleers prijst de galerist als hardwerkend persoon die het geluk heeft over ‘het oog’ te beschikken, met een sterke vrouw aan zijn zijde, en wiens leven volledig gewijd is aan kunst. Zelden neemt hij een dag vrij, en als gevolg daarvan slaagde hij erin naast een antiquariaat ook een galerie op te bouwen die incontournable werd in de stad Antwerpen.

Zowel Van de Velde als Baronian gaven mee vorm aan de naoorlogse kunstgeschiedenis van België. Naast intense samenwerkingen als galerist en handelaar met kunstenaars als Gilberto Zorio, Gilbert & George en Panamarenko, kwamen kunstwerken via hun bemiddeling terecht in de openbare collecties van publieke museale instellingen. Beide persoonlijkheden zijn verweven met een netwerk van kunstenaars, handelaars en verzamelaars uit alle hoeken van de kunstwereld. Dat duidelijker en explicieter in kaart brengen: het zou een fascinerende netwerkanalyse opleveren. Het gebrek aan context in beide boeken, net als het gebrek aan logica en structuur – het boek van Baronian is een assemblage van anekdotische gedachten en meningen, het boek van Van de Velde een uitdijende, chaotische fotogalerij – maakt dat de relevantie van deze privé-initiatieven, binnen maar ook buiten het Belgische en internationale kunstenlandschap, onderbelicht blijft.

Het is nochtans mogelijk om goede boeken te maken over galeries. In 1996 verscheen Wide White Space. Behind the Museum 1966-1976 onder redactie van Yves Aupetitallot, met een vrijwel volledige geannoteerde chronologische documentatie van alle kunstenaars en kunstwerken in de tentoonstellingen en projecten die plaatsvonden in de Antwerpse avant-gardegalerie van Anny De Decker en Bernd Lohaus. Het historisch overzicht wordt verrijkt door een register, door interviews met de oprichters en protagonisten, en door reproducties van recensies, illustraties van de uitnodigingskaarten, en affiches en foto’s van de tentoonstellingsopeningen. In 2006 vierde de Antwerpse Galerie Zeno X haar vijfentwintigjarige bestaan met een groepstentoonstelling en een goed gedocumenteerde catalogus, net als de herdruk van een gesprek dat in 1996 verscheen in Kunstforum International tussen galerist Frank Demaegd en de Zwitserse kunstcriticus Hans Rudolf Reust, samen met een tweede conversatie tussen beiden, maar dan tien jaar later. In 2016 verscheen een tweede, gelijkaardig volume (Zeno X Gallery. Antwerp 35), ditmaal met een korte tekst over het ontstaan en de geschiedenis van de galerie door de Antwerpse kunstcriticus Jos Van den Bergh. Voor een dergelijke onderneming moeten (kunst)historici, kunstenaars, journalisten of schrijvers bereid zijn om de geschiedenis van een galerie te bestuderen en te beschrijven, maar ze moeten ook het nodige vertrouwen krijgen van de protagonisten zelf, om archiefmateriaal te kunnen onderzoeken en om het verhaal met enige afstand te kunnen vertellen.

Deze boeken over zowel de Brusselse als de Antwerpse galerie werden voornamelijk gepubliceerd (en uiteraard ook gefinancierd) als een terugblik voor de hoofdrolspelers zelf, en als een relatiegeschenk voor hun verzamelaars en sympathisanten. Zoals Baronian zelf aangeeft in het voorwoord van Albert comme Baronian: het staat je vrij om dit boek niet te lezen. En net zo zal niemand je verplichten het fotoboek over Galerie Ronny Van de Velde te doorbladeren.

• Xavier Canonne, Albert comme Baronian, Brussel, Ludion, 2022, ISBN 9789493039704; Ronny Van de Velde (red.), Galerie Ronny Van de Velde. Fragmenten uit leven en werken, Brussel, Ludion, 2022, ISBN 9789493039674. In Fondation CAB in Brussel loopt tot 25 november de tentoonstelling Quinquagesimum naar aanleiding van het vijftigjarig bestaan van Galerie Baronian.

In het theater is het al lang usance om met een dramaturg te werken, binnen de danswereld is het een recente ontwikkeling. Tijdens de jaren tachtig was bijvoorbeeld de nauwe samenwerking tussen Anne Teresa De Keersmaeker en Marianne Van Kerkhoven, dramaturg bij het Kaaitheater, nog relatief uitzonderlijk. In de loop van de jaren negentig begon dat te veranderen. De consolidatie van een nieuw veld voor hedendaagse dans zat daar voor veel tussen. In Vlaanderen was die verbonden met een rits jonge namen en gezelschappen die het maakten in het buitenland, zoals Alain Platel en Wim Vandekeybus; in het binnenland kreeg die ‘Vlaamse golf’ vanaf 1993 een eigen subsidieregeling, evenals duurzame ondersteuning vanuit het gegroeide circuit van kunstencentra en werkplaatsen.

Het dansveld kopieerde tot op grote hoogte het organisatie- en werkmodel van de oudere theaterwereld. Dat lag engszins voor de hand. De flexibele en informele manier van werken binnen de hedendaagse dans kon weinig leren van de logge en hiërarchische balletwereld met haar gestandaardiseerde danstaal. Hedendaagse dans is gericht op creatie: in de aanloop naar een voorstelling wordt oorspronkelijk bewegingsmateriaal gegenereerd, in samenwerking tussen choreograaf en performers. Regisseurs laten zich bijstaan door een dramaturg, en ook hedendaagse dansmakers vonden het van langsom meer vanzelfsprekend om een vast klankbord op de werkvloer te hebben. Of moest een dansdramaturg meer kunnen dan tussendoor commentaar verschaffen?

Toen ik André Lepecki, ondertussen een gerenommeerde dance scholar, in 1993 vroeg wat hij als dramaturg deed in zijn samenwerking met Meg Stuart, volgde een opsomming van taken, gaande van het aandragen van relevante inspiratiebronnen, het schrijven van promoteksten, tot het volgen en bespreken van het creatieproces. Welke bewegingen waren voldoende interessant om te exploreren? Wat was de narratieve betekenis van weerhouden sequensen? Welke opdrachten konden de ontwikkeling van materiaal stimuleren? Het beantwoorden van die vragen veronderstelde uiteraard één basishandeling: in de studio aandachtig toekijken, vanaf de zijlijn nauwlettend observeren met een tegelijk analytische en empathische blik. Lepecki was daarin getraind dankzij zijn vooropleiding als cultureel antropoloog. Misschien moet een dramaturg altijd een beetje antropoloog zijn, om voldoende afstand te houden?

Tegelijk binnen- en buitenstaander zijn: dat idee valt wel vaker in de aanwassende literatuur over (dans)dramaturgie. Deze groeiende stroom publicaties mag wijzen op een intellectueel legitimatiestreven: men wil de positie van de dramaturg rechtvaardigen door ze te expliciteren. Meteen wordt ook de noodzaak, of minstens de relevantie van die rol gejustificeerd. Een theater- of dansmaker kan niet zonder dramaturg, zo luidt de meestal impliciete conclusie, die vooral contour krijgt in het licht van het sterk toegenomen aanbod aan dramaturgieopleidingen. Eerst was er de theaterwetenschap, vervolgens verwierf vanaf eind jaren tachtig de danswetenschap academisch bestaansrecht. Naast theaterdramaturgie werd dansdramaturgie een van de afstudeerrichtingen binnen volwaardige opleidingen in dansstudies, die in Vlaanderen overigens niet bestaan.

Dansdramaturgie legitimeren en ‘verdeskundigen’ is niet het doel van de recente publicatie van Jeroen Peeters (1976). And Then it Got Legs wordt in de eerste plaats gedragen door een uitgesproken wil tot zelfreflectie, zoals veel andere beschouwingen van praktiserende dansdramaturgen. Peeters heeft een lange staat van dienst en probeert vanuit zijn praktijk te begrijpen – en dus niet te rechtvaardigen – wat hij in zijn samenwerkingen met choreografen feitelijk heeft gedaan. Daarbij hanteert hij drie uitgangspunten.

Eén: de positie of rol van een dansdramaturg ligt niet vast en is evenmin onmisbaar. Die open opstelling volgt niet alleen uit de telkens andere eisen die een artistiek project stelt. Zonder veel omhaal poneert Peeters dat podiumkunstenaars niet per definitie nood hebben aan een vaste compagnon de route. Ze dienen zich wel bewust te zijn van de onvermijdelijkheid van dramaturgie binnen een creatieproces. In de inleiding schrijft Peeters dat het gaat om ‘de ontwikkeling van een gemeenschappelijke basis voor betekenisgeving, voor het analyseren van materiaal en het verkennen van vragen, voor het voortdurend observeren en articuleren van het creatieproces, voor het nastreven van het onbekende en het accepteren van het toeval, voor het experimenteren met arbeid, tijd en gevestigde gewoonten.’

Deze breedvoerige definitie slaat minder op wat een dramaturg doet en veeleer op wat Myriam Van Imschoot ooit ‘het dramaturgische’ noemde. In het geding is een multidimensionale, constant fluctuerende functie of rist opgaven; een dramaturg kan die faciliteren, maar de dansmaker of zelfs de groep in toto kan dat ook zelf doen.

Twee: dramaturgie is een collectieve praktijk, een vorm van commoning: je werkt samen en je ontwikkelt tijdens die ‘collaboratie’ een common ground die samenwerking toelaat. Dat geldt dus ook wanneer één iemand de dramaturgische functie opneemt. Dat individu dient ‘het dramaturgische’ te implementeren in uiteenlopende vormen van coöperatie met de choreograaf en de performers, evenals met de verantwoordelijken voor scenografie, licht, muziek… en zelfs voor productie en planning.

Drie, en doorslaggevend voor And Then it Got Legs: dramaturgie is een praktijk, een doen – of juister: een verzameling manieren van doen die nooit af is. Sommige van die praktijken zijn overdraagbaar van het ene naar het andere creatieproces, andere hebben een zodanig contextueel karakter dat je ze niet kan hergebruiken, maar er later hooguit inspiratie uit kan putten. Peeters focust op doing dramaturgy: de vraag is niet ‘wat is dramaturgie?’, maar wel ‘hoe bedrijf je dramaturgie?’. Door deze insteek laat And Then it Got Legs zich lezen als een reflectieve documentatie, zelfs als auto-etnografie. Peeters put uit een omvangrijk archief van sporen van creatieprocessen waaraan hij participeerde, in het bijzonder werknotities. Samen met de soms extensieve beschrijvingen van die werkprocessen en de neerslag van gesprekken met choreografen, wordt dit geheel van aantekeningen en herinneringen verbonden met vier grote noties: materiaal, proces, conceptueel landschap en compositie. Dat resulteert in vier luiken die uiteenvallen in korte hoofdstukken, met titels die meermaals trefzeker de inhoud vatten: ‘Exhaustive Talking’, ‘Free Writing’ of ‘Naming Material’. Een uitdrukking als ‘Phantasmal Archaeology’ maakt daarentegen nieuwsgierig omdat ze niet direct duidelijk is.

De keuze voor een praktijknabije reflectie resulteert in een hoogst leesbaar boek. Het helpt dat Peeters een goede pen heeft en weerstaat aan de in dansstudies alom aanwezige verleiding om te koketteren met French theory en andere modieusheden. Regelmatig maakt hij een conceptuele sprong en veralgemeent hij, maar ook dan schrijft hij voor eigen rekening en houdt hij vast aan het onderscheid tussen theorie en reflectie. Theorie impliceert naar elkaar verwijzende concepten en definities; reflectie oriënteert zich veeleer op betekeniswolken en de nooit helemaal te verhelderen eigenzinnigheid van formuleringen, een beeld… Het is geen toeval dat Peeters zijn hoofdstukken inleidt of afrondt met citaten uit literaire werken of essays. Zijn boek is voor alles een werkboek: de neerslag van een werkpraktijk en een inspiratiebron voor wie zich op een nadenkende manier met ‘het dramaturgische’ inlaat.

Er is wel een maar: de ‘gesitueerdheid’ van de geanalyseerde praktijk en het doorlopen traject. De voorbije twee decennia werkte Peeters haast uitsluitend samen met dansmakers die sterk reflexief en onderzoeksmatig georiënteerd zijn, zoals Martin Nachbar, Jennifer Lacey, Philipp Gehmacher, Meg Stuart en, recenter, Jozef Wouters. Dat kleurt natuurlijk zijn ervaring. Wanneer je mee instaat voor ‘het dramaturgische’ binnen een project of gezelschap dat vertrekt van een vastliggend en enigszins getailleerd kader of, nog belangrijker, van ten dele gedefinieerd bewegingsmateriaal, zit je met een aanzienlijk verschillende praktijk. Dat ligt voor de hand, en dat leert ook mijn eigen beperkte ervaring als dramaturg binnen zo’n duidelijk afgelijnde werkcontext. Het neemt niet weg dat ik meerdere van de door Peeters geanalyseerde dimensies of werkvormen herken. Of nog: als neerslag van een singulier dramaturgisch traject kan And Then it Got Legs zoiets als particuliere universaliteit claimen.

De subpraktijken die Peeters bovenspit zijn vaak verre van revolutionair. Je leest materiaal nauwgezet, in de breedte en in de diepte, van een afstand of belichaamd. Je scant het op potenties en praat daar met de choreograaf over, evenals over kwaliteiten en intenties. Je observeert continu en noteert indrukken en invallen. Je bent gespitst op het vinden van werkbare metaforen of woorden: naming material is cruciaal voor de dramaturgische praktijk voor zover die is gericht op het voortbrengen van gedeelde betekenissen en een gemeenschappelijk werkkader.

De dramaturg helpt steeds opnieuw de inzet van het geheel te formuleren: hij overziet en articuleert het proces. Peeters verbindt dat met het ontwikkelen van een archief in de vorm van een voor iedereen toegankelijke dramaturgical map: post-its met kernwoorden en vragen, gevonden beelden en zelfgemaakte tekeningen, bruikbare tekstfragmenten… Naar het einde van een creatie toe, kan die kaart het uitdokteren van de compositie vergemakkelijken; onderweg functioneert ze als een voorafschaduwing van het finale product, stimuleert ze de verbeelding en de reflectie, offreert ze een collectieve context en provoceert ze vragen. Eventueel transformeert de kaart in ‘een conceptueel landschap’, bevolkt door geconfirmeerde thema’s, beelden en woorden. Zo kristalliseerden tijdens een creatieproces met deufert&plischke vijf topics: vampirologie, tattoo, afgrondelijkheid, geheugen en breien. Daartussen bestond deels wel, deels geen samenhang. Doorslaggevend was dat iedereen het landschap zowel mentaal als fysiek kon doorlopen en zo ankerpunten wist te vinden voor het creëren of interpreteren van materiaal en, vooral, het zich situeren binnen het werkproces.

Veel woorden besteedt hij er niet aan, maar Peeters geeft een paar keer aan dat doing dramaturgy regelmatig neerkomt op je vervelen: er lijkt niets te gebeuren in de studio. Je moet tevens kunnen omgaan met intense momenten van samenwerking die tot niets leiden (symbolic waste). Tijdverspilling en improductiviteit horen er gewoon bij: je kan een creatieproces nooit rationaliseren of van tevoren optimaliseren. Daar had ik meer over willen lezen, vanuit de slechts zijdelings vermelde tijd- en productiedwang binnen het neoliberale regime van artistieke accumulatie.

De dramaturg wordt nogal eens beschouwd als – lacaniaans gesproken – iemand die geacht wordt te weten (‘het verondersteld wetend subject’). Die rol weigert Peeters: hij prefereert de productiviteit van doen alsof je niet weet. Het voorkomt te snelle conclusies of beslissingen en laat ruimte voor nieuwe vragen. Zijn terughoudende opstelling sluit tevens aan bij een basisidee dat vervat zit in de titel: And Then it Got Legs.

Als een eigenzinnige spin in het web van verschuivende artistieke mogelijkheden is de dramaturg à la Peeters in laatste instantie gericht op de autonomie van het werk. Die ondertussen omstreden uitdrukking krijgt vanuit de dynamiek van het maken invulling: vanaf een bepaald moment begint het nog komende werk als het ware terug te praten en initiatief te nemen. Wat moet worden gedaan behoeft dan niet langer veel discussie, het materiaal spreekt voor zichzelf. Zo’n gerichtheid op wat het werk wil (of lijkt te willen), helpt de soms behoorlijk egogeladen gesprekken of handelingen in de studio dimmen. Het werk in wording gaat fungeren als bemiddelaar tussen alle deelnemers. Deze vorm van autonomie kan het nemen van compositorische beslissingen verlichten, vaak onder grote tijdsdruk, net voor een première: ‘What does the work demand on its own terms?’ Ook in de eindfase moet deze vraag volgens Peeters primeren op de oriëntatie op de toeschouwer.

De eindbeslissingen neemt de choreograaf. Dat ligt voor de hand, aangezien de maker publiek verantwoording moet afleggen en het succes of falen van de voorstelling krijgt aangerekend. Tegelijk zit hier een breder punt waar Peeters slechts en passant, en weinig reflexief, bij stilstaat: machtsverhoudingen. De samenwerking tussen choreograaf, performers, dramaturg en andere partijen als kostuum- en lichtontwerpers is inderdaad niet synoniem met een vlak speelveld. Wanneer collectief materiaal besproken wordt, wegen de woorden van de choreograaf zwaarder door. Dat geldt ook voor de bedenkingen van de dramaturg, zo noteert Peeters. Achterliggend speelt het oude cliché van denkers en doeners: de choreograaf en dramaturg hebben brains, de performers zijn toch vooral bodies.

De twee meest gezaghebbende partijen hoeven niet altijd op een lijn te zitten. ‘Kritische frictie’ is productief zolang ze niet escaleert in een conflict. Peeters kaart de machtsgeladen werkverhouding tussen dramaturg en choreograaf aan, maar betrekt in zijn reflecties haast nooit de performers. De commoning binnen ‘het dramaturgische’ en de collectieve verantwoordelijkheid ervoor worden niet consequent doorgedacht. Ik ben er vrij zeker van dat precies de feitelijk ongelijke werkcontext die omissie verklaart. Ook nadat ‘samenwerking’ van een slagwoord in een must veranderde, blijven hiërarchische verschillen en onderscheiden beslissingsmogelijkheden een creatieproces tekenen. Slechts zelden wordt écht collectief gewerkt en dramaturgie bedreven. Macht is kortom een blinde vlek in And Then it Got Legs, maar dat is een eerder schoolmeesterachtige bedenking vanaf de sociologische zijlijn, bij een inspirerend boek dat vooral lezenswaardig is door de manier waarop Peeters ‘gegronde reflectie’ praktiseert.

• Jeroen Peeters, And Then it Got Legs. Notes on Dance Dramaturgy, Brussel/Oslo, Varamo Press, 2022, ISBN 9788269149272.

Lichaam en steen is een verzameling essays over film van kunsthistoricus Camiel van Winkel (1964), waarvan het merendeel eerder in De Witte Raaf verscheen. Hij beschouwt film, in de zin van Walter Benjamin, als een seismisch medium dat trillingen registreert. ‘In die trillingen raakt het individuele aan het collectieve, en het persoonlijke aan het maatschappelijke.’ Van Winkel poogt verbindingen te leggen tussen manifestaties van haat in de privésfeer en in de publieke ruimte van propaganda en politiek – in en achter film.

Het corpus doorkruist, in zijn eigen woorden, ‘een nog niet opgeëiste zone tussen de ‘tijdloze’ mijlpalen van de klassieke filmcultuur en de vergaarbak van achterhaalde beeldvormen die cinema ook is’. In 2023 is het moeilijk vol te houden dat Chantal Akermans Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles in die zone past, maar de rest van de films is inderdaad in een dergelijk niemandsland te categoriseren: niet onbesproken, maar nog geen klassiekers. Hoewel Van Winkel in het voorwoord benadrukt dat elk essay op zichzelf staat, duiken er terugkerende thema’s op. De rode draad die hij zelf aankondigt, is de ‘precaire choreografie van bewegende lichamen door structuren van steen, staal en beton’ in de stad. In het eerste essay, over drie films uit 2011 (Shame van Steve McQueen, The Invader van Nicolas Provost en Code Blue van Urszula Antoniak), fungeert de architectonische setting als allegorisch element; een indicator én katalysator van vervreemding en ontworteling. Alle hoofdpersonages hebben één ding gemeen: een moeizame inpassing in het neoliberale systeem. Max Weber is uiteraard van de partij, met zijn theorie over hoe de geest van het kapitalisme doortrokken is van de protestantse ethiek van zelfbeheersing. In deze films, zo pleit Van Winkel, zie je de onvermijdelijke uitkomst: de geest van ascese is verdwenen uit het materialisme, dat gestold is tot een ‘kaal en leeg staketsel van glas, staal en beton’. Door uit te zoomen krijgen we een beter zicht op ons economisch systeem, waarin de illusie heerst dat goederen een antwoord bieden op immateriële behoeften. Ook in ‘Haneke in Parijs’ is de stad een motief, of specifieker de overgang van de stad naar de besloten woning. Naarmate de gefilmde ruimte kleiner wordt, concentreert het relationele geweld zich in kleinere gebaren. Ook in deze wereld blijken relaties gereduceerd tot economische verhoudingen binnen een logica van materiële transacties.

De stad is minder prominent aanwezig in de daaropvolgende essays. Eigenlijk heeft deze bundel namelijk geen rode draad, maar eerder een touw. Dat touw valt te begrijpen in de zin van Wittgensteins opvatting over de betekenis van een woord, zoals bijvoorbeeld het woord ‘spel’. Er is niet één draad of vezel – één essentiële betekenis van ‘spel’ – die van het ene tot het andere eind van een touw loopt. Als er nieuwe spelen bij komen, dan voegen ze iets toe aan het begrip, als een draadje aan een bestaand touw. De essays in deze bundel vlechten in elkaar en vormen één touw – een aaneenknoping van motieven die betekenis vormen en begrip opleveren.

De clusters van films zijn clever en telkens anders. Soms wijst Van Winkel op een lineaire evolutie binnen een oeuvre, dan weer op een dialectische structuur. Of hij vertrekt van bad versus good practice. Zelfs wanneer hij meerdere films aanhaalt om hetzelfde punt te maken, biedt hij ruimte en aandacht aan de verschillen – nooit probeert hij reductief één formule te ontwikkelen of ontbloten. Die aandacht voor variatie maakt dat er een aangenaam reliëf in deze bundel zit.

Van Winkel geeft in zijn voorwoord aan dat hij ‘door de films kijkt’. In theatervoorstellingen wordt soms een gaasdoek gebruikt om een speciaal effect te verkrijgen. Wanneer het doek van voren belicht is, blijft het zichtbaar als gesloten wand. Maar wanneer enkel de ruimte erachter oplicht, wordt het gaasdoek transparant. Het doek wordt een projectiescherm, en tegelijkertijd blijft de scène zichtbaar. Van Winkel kijkt door het gaasdoek (de film) naar de scène (de maatschappij). Maar hij voegt met zijn analyses nog een extra gaasdoek toe op het voorplan. Zijn interpretaties fungeren niet als filters – niets wordt verkleurd of vervormd. Soms wordt het gaasdoek bijna opaak, tijdens een uitgebreide theoretische uitweiding; op andere momenten blijft de scène zichtbaar. De motieven van Lichaam en steen zijn als projecties op gaasdoeken, die opduiken en vervagen.

In zijn essay over Jeanne Dielman beschrijft Van Winkel wat het probleem kan zijn met ideologische interpretaties:

‘Het ligt voor de hand om te stellen dat de film […] een kritiek behelst op het geestdodende bestaan van de huisvrouw. Een dergelijk standpunt is echter reductief en levert geen werkelijk inzicht op. Men kijkt volledig náást de film, en ziet slechts het staketsel van de kritiek – de veronderstelde ‘uitspraak’. De film bevestigt wat men al wist; ze brengt het slechte nieuws dat we, hoewel het slecht is, wilden horen. Zo’n ideologische interpretatie gaat bovendien voorbij aan het gegeven dat cinema een medium is waarin kritiek en fascinatie naadloos in elkaar overgaan.’

Van Winkel vat in die laatste zin zijn methode mooi samen. Nooit pretendeert hij de ideologische kritiek van een filmmaker te ‘openbaren’ of op te dringen. Hij wil het voorwerp van fascinatie en kritiek zien en beschrijven. Daarom behandelt hij voortdurend wat er net buiten beeld is, wat we niet zien. In Jeanne Dielman wordt elke handeling volledig getoond, terwijl de camera afstand houdt; er wordt schijnbaar niets achtergehouden. Hoe komt het dan dat we toch niet kunnen doordringen in het leven van deze vrouw?

Van Winkel is, zo schrijft hij zelf, niet geschoold in filmtheorie, en daar houdt hij zich bewust van afzijdig. Hij verwijst naar auteurs als Lévi-Strauss, Weber, Musil en De Beauvoir. Net zoals de thematische motieven keren die auteurs terug in verschillende essays, op andere manieren toegepast. Wie had gedacht dat Jeanne Dielman en The Texas Chainsaw Massacre verknoopt konden worden dankzij Lévi-Strauss? De auteurs naar wie Van Winkel verwijst zijn overwegend klassiek, en het was boeiend geweest om meer inbreng voorgeschoteld te krijgen uit een ‘nog niet opgeëiste’ zone van de literatuur.

In het voorlaatste essay gebeurt dat wel, en het is de meest geslaagde tekst in dit boek. ‘Een singulariteit van de haat’ opent met een citaat uit Der Mann ohne Eigenschaften, verbonden met een stelling die Pankaj Mishra maakt in Age of Anger uit 2017: de combinatie van woede, haat en wrok loopt als een rode draad door het moderne tijdperk. Door de afbrokkeling van de klassieke zuilen is haat niet langer gebonden aan vaste dragers, maar een soort wolk die zweeft tussen de mensen en zich zo nu en dan – in een terroristische aanslag, bijvoorbeeld – verdicht tot singulariteit. Er zijn genoeg voorbeelden van films die er niet in slagen om een dergelijke gebeurtenis weer te geven, en Van Winkel weet vernuftig toe te lichten waar zij de mist ingaan. Een singulariteit van de haat, zo schrijft hij, is vergelijkbaar met een zwart gat:

‘Het object kan slechts op veilige afstand van buitenaf worden geobserveerd, en dan nog alleen indirect, via de krachten die het op zijn omgeving uitoefent. De bepaling van het standpunt en de afstand tot het centrum van de haat is daarbij cruciaal – en penibel. […] Cinematografische routines van heroïek en diabolisering blijken grotendeels onbruikbaar, maar een neutrale, min of meer documentaire benadering bevredigt evenmin. Cineasten die zich door een singulariteit van de haat laten ‘inspireren’ […] komen onvermijdelijk in de knoei als ze hun geijkte verteltechniek menen te kunnen toepassen.’

Hij maakt de pijnlijke constatatie dat dit soort films doordrongen zijn van een moralisme dat net dezelfde prioriteit heeft als terrorisme: effectmaximalisatie. De voorbeelden van good practices die Van Winkel analyseert, zijn Gus Van Sants Elephant uit 2003 en Erik Poppes Utøya 22. juli uit 2017. Het zijn films die de bron van haat niet expliciet zichtbaar maken, maar net buiten de randen van het beeld laten. De dader en diens haat worden niet gereconstrueerd, maar afgetekend als negatieve ruimte.

In verschillende essays komt het schijnbaar eeuwenoude thema van ‘literatuur versus cinema’ aan bod. De vergelijking hanteert Van Winkel om de eigenheid en het potentieel van film aan te tonen, niet alleen in een essay over een filmadaptatie (La pianiste van Haneke), maar verrassend genoeg ook in het stuk over Jeanne Dielman:

‘De taal van de representatie [in film] is een repertoire van bewegende beelden en geluiden, geen taal van woorden, duiding en commentaar. De gebeurtenissen die opgeteld het verhaal van de film vormen, presenteren zichzelf aan de kijker, zo lijkt het; er is geen stem die ze voor iemand beschrijft of benoemt. In zekere zin zijn ze, wanneer jij de film bekijkt, zelf nog nooit beschreven: de film conserveert ze in een voor altijd onbeschreven staat. Een groter verschil tussen literatuur en film is bijna niet denkbaar. Zoals je kunt spreken van ‘de wereld van Emma Bovary’, zo bestaat er geen ‘wereld van Jeanne Dielman’.’

Het verschil tussen roman en film is in deze teksten nauw verbonden met een ander motief dat de hoofdpersonages in alle films verbindt: masochisme en zelfontbinding, op het pad naar zelfdestructie. Van Winkel meent dat de cinema uitermate geschikt is voor het weergeven daarvan, door de bovengenoemde verschillen met literatuur. Zo zegt hij over La pianiste dat Haneke in zijn adaptatie niet naar een filmisch equivalent zoekt van de literaire middelen die Elfriede Jelinek in Die Klavierspielerin gebruikte om de masochistische zelfontbinding van haar hoofdpersoon weer te geven. Hanekes film is ‘een studie die de psychologische dimensies van het masochisme buiten beschouwing laat. Het uitdrukkingsloze gezicht van Isabelle Huppert […] dient als wapenschild of embleem van de uitschakeling van de psychologie: het proclameert en demonstreert de overbodigheid van een mentale inkleuring van het personage.’

Het sluit aan bij ‘het einde van de psychologie in de eenentwintigste eeuw’ – een failliet dat op de achtergrond van al deze films speelt, als het al niet aanwezig is in elke scène. Deel van Van Winkels antipsychologische aanpak, zo proclameert hij in zijn voorwoord, is een antiauteursbenadering. Hij zet zich nadrukkelijk af tegen de opvatting van de regisseur als een auteur wiens bedoelingen achterhaald kunnen en moeten worden. De plaats van een veronderstelde auteur is in een productie van een speelfilm, door het belang van scenario, regie, acteursperformance, cameravoering, geluidsbeeld en montage, nooit precies vast te stellen. Hoewel het klopt dat Van Winkel bijvoorbeeld geen uitspraken van regisseurs in overweging neemt, is hij in die benadering minder radicaal dan hij vooropstelt: werkelijke verwijzingen naar de bijdragen van anderen aan de besproken films zijn zeldzaam.

‘Door de films kijken’ heeft ook een valkuil: bij momenten laat de auteur van dit boek zich verleiden om de eigenschappen over te nemen van de personages of van de wereld die hij wenst te beschrijven, al was het maar in zijn taalgebruik. Een performer op scène botst tegen het gaasdoek en blijft kleven? Hoewel Van Winkel zich in het hoofdstuk over Jeanne Dielman terecht druk maakt over het woord ‘huisvrouw’, ziet hij in een ander hoofdstuk geen graten in schrijven over ‘hoeren’. Natuurlijk gebruikt hij dat woord om te impliceren dat het personage de vrouwen in kwestie zo zou aanduiden, maar toch is het gevaarlijk je schrijfstijl te laten afhangen van een personage dat je net poogt te analyseren. In een essaybundel over geweld (onder meer tussen man en vrouw) is het wenselijk om dit geweld niet onnodig voort te zetten, puur ten behoeve van de vlotheid van een tekst, bijvoorbeeld door witte mensen te benoemen als ‘blank’ of door een vagina aan te duiden als een ‘kut’.

Los van deze bedenkingen zitten de essays van Van Winkel zo snugger in elkaar dat je ze zou willen uittekenen, of hun opbouw zou willen reconstrueren als rijmschema of partituur. Dit zijn geen ‘meanderende’ essays, maar zorgvuldig opgebouwde constructies die van bij aanvang intrigeren. Er valt zo veel te observeren – over film, maar ook over wat daarachter speelt.

• Camiel van Winkel, Lichaam en steen. Essays over film, Antwerpen, Letterwerk, 2023, ISBN 9789464598360.

Wat is sculptuur? Sommige kunstenaars en theoretici volgen een ontologische benadering en definiëren het verschil tussen sculptuur en tweedimensionale teken- of schilderkunst. Anderen wijzen op de historische breuklijn tussen het klassieke standbeeld en de technieken, stijlen en genres van moderne sculptuur. Nog anderen contextualiseren beeldhouwkunst, door sculpturen te situeren in de postmoderne stad, het ruimtetijdperk of het apocalyptische klimaat van de Koude Oorlog. Niet alleen ontbreekt de consensus over karakteristieken en types beeldhouwwerken, ook de criteria en methodes lopen uit elkaar.

Ernst van Alphen (1958), emeritus hoogleraar literatuurwetenschappen aan de Universiteit Leiden, laveert in Seven Logics of Sculpture tussen de eerste en tweede benadering. Hij wil de meervoudige ontologie, of logica’s, van sculptuur traceren – een onderzoek naar het medium zelf en hoe het van andere kunstvormen verschilt. Die ambitie veronderstelt volgens Van Alphen geen historische maar een ‘analytische’ blik, die mogelijk reikt van de oudheid tot het heden. Het boek opent daarom met twee mythes: het verhaal van Pygmalion, de Griekse beeldhouwer die verliefd wordt op zijn eigen werk en zo de affectieve en tactiele kwaliteiten van sculptuur demonstreert; en dat van Narcissus, die verliefd wordt op zijn waterspiegeling, maar het beeld niet kan aanraken zonder het te vernietigen – volgens Giorgio Vasari de geboorte van de schilderkunst. De tegenstelling tussen de lichamelijke en haptische beleving van sculptuur en de zuiver optische en statische ervaring van de schilderkunst is de ontologische kurk waar het boek op drijft. Van Alphen koppelt dit contrast aan Plastik (1778) van Johann Gottfried von Herder, een van de oudste traktaten gewijd aan sculptuur. Het gezichtsvermogen, zo stelt Herder, schiet tekort om beeldhouwkunst adequaat te registreren: massa, volume en diepte vereisen een belichaamde blik, een kijken dat vanuit de tastzin wordt aangestuurd. In het verhaal van Pygmalion prikkelt de sculptuur de zintuigen zodanig dat ze tot leven lijkt te komen. Dat gebeurt natuurlijk niet écht, maar het beeld ontlokt gevoelens en wordt geanimeerd.

De tactiele beschrijving van sculptuur die Van Alphen in de kunsttheorie traceert, verbindt hij met de breuk tussen klassieke en moderne beeldhouwkunst. Sinds de late negentiende eeuw, stelt hij, nemen kunstenaars afstand van het standbeeld en van het monument en verwerpen ze de idealisering die ermee gepaard gaat. De klassieke sculptuur zoekt betekenis in emoties, passies of moraliteit, in spirituele scènes en epische verhalen – het gewicht ligt in de transcendente kern van het werk, maar vindt ook uitdrukking aan de oppervlakte. De karakterkoppen van Franz Xaver Messerschmidt of Georg Simmels essay over Michelangelo gaan volgens de auteur uit van een eenheid tussen het sculpturale interieur en exterieur. Moderne kunst zou zulk idealisme afwijzen. Brâncuși’s eivorm in glad marmer, Sculpture pour aveugles (1925), en installaties met zachte of zelfs geurende materialen van arte-poverakunstenaars of Beuys, nodigen uit tot reflecties op de relatie tussen beeldhouwwerk, ruimte en toeschouwer en, in het bijzonder, op zintuiglijke kwaliteiten. Het zou de tactiele sculptuur daarom een typisch modern fenomeen maken, dat in de moderniteit tot uitdrukking komt. Moderne kunstenaars bewerken de huid, zoeken naar contrasten in vorm en materiaal, en exploiteren licht- en schaduweffecten om haptische ervaringen te bewerkstelligen.

De meervoudige logica die Van Alphen beschrijft, is niet idealistisch of essentialistisch, maar ervaringsgericht en historisch van aard. Zijn duale positie doet denken aan die van Rosalind Krauss, wiens Passages in Modern Sculpture (1977) en ‘Sculpture in the Expanded Field’ (1979) in de inleiding uitgebreid aan bod komen. Krauss maakt sterke formele analyses, legt verbanden wars van categorieën en stijlen, en reikt een kritische methode aan – een mix van fenomenologie en structuralisme – die vandaag relevant blijft. Ze is duidelijk erg belangrijk voor Van Alphen: niet enkel neemt hij haar historische schema over (beginnend bij Rodin en met het Amerikaanse (post)minimalisme als hoogtepunt), ook de verwerping van idealistische sculptuur is kraussiaans. Zelfs de term ‘logica’ in de titel is aan haar ontleend: het vaak diverse werk van tijdgenoten getuigt voor Krauss van de positie en de limieten, of de logica, van sculptuur binnen een historisch kader. Van Alphen verwijst ook naar Krauss’ teksten over het werk van kunstenaars als Rodin, Bourgeois, Judd en LeWitt.

Toch komt de lezer van Seven Logics of Sculpture weinig of niets te weten over de achtergrond van Krauss’ schrijven, die nochtans reageerde tegen het optische en essentialistische kunstbegrip van Clement Greenberg. Haar begrip van sculptuur en haar blik op de geschiedenis zijn vooringenomen en gekleurd, wat Van Alphen lijkt te negeren. Dat het vermeende idealisme van sculptuur in veel gevallen overschat wordt, en dat de breuk tussen klassieke en moderne beeldhouwkunst ambiguer en genuanceerder is, suggereren zijn eigen analyses echter ook. Over de barokke kunst van Bernini schrijft hij dat het spirituele narratief verbeeld door het werk ‘de respons van de kijker niet zou mogen beperken’. Hoe idealistisch een werk ook lijkt te zijn, ‘de belichaamde respons van kijkers kan verschillen’. Bovendien is de invulling van de term ‘logica’ verschillend: terwijl Passages een synchrone analyse van divers werk en een chronologische geschiedenis voorstaat, omvat Seven Logics of Sculpture transhistorische hoofdstukken die grotendeels berusten op diachrone maar formalistische analyses.

Op basis van de inleiding kan het lijken alsof Van Alphen zich gemakzuchtig mengt in een kritisch debat. Het boek zou ‘meer coherent’ zijn dan recente overzichten van bijvoorbeeld Penelope Curtis, Judith Collins en Claire Bishop, maar zo wordt bestaande literatuur slechts oppervlakkig afgeschreven. Andere studies, zoals het ambitieuze en polemische Negativer Raum (2019) van Peter Weibel, of de oudere tentoonstelling Qu’est-ce que la sculpture moderne? (1986) in het Centre Pompidou, worden dan weer onvermeld gelaten, en er zijn nog veelzeggende historiografische omissies. Niet één keer valt in Seven Logics of Sculpture de naam Herbert Read, hoewel hij in The Art of Sculpture (1956) pleitte voor een appreciatie van beeldhouwkunst op basis van tactiliteit, aan de hand van concepten als ‘weegbaarheid’ (ponderability) en ‘tast-ruimte’ (touch-space). Natuurlijk kan Reads discours niet pasklaar gerecupereerd worden, maar gezien de grote aandacht voor tastzin wekt het verbazing dat Van Alphen niet op de hoogte lijkt van diens cruciale kunsttheorie.

Seven Logics of Sculpture is volgens de auteur ingegeven door het feit dat kunstenaars, zelfs in een ‘postmediumtijdperk’, sculpturen blijven maken, en dat verhandelingen over het medium toch schaars zijn. ‘Het discours over sculptuur,’ zo staat op de achterflap, ‘lijkt in historische, materiële of thematische kaders gevangen te zitten.’ Duidt die verzuchting niet eerder op de smaak van de auteur dan op een lacune in het debat? Waarom is er nood aan een mediumspecifiek overzichtswerk? Hoe verhouden geschiedenis en theorie, of het idee van periodisering en de categorieën van het moderne en het hedendaagse, zich binnen dat perspectief? Waarom keert het boek, van alle mogelijke interpretatoren, steeds weer terug naar Krauss? Hoe functioneert de relatie tussen zicht en tast, of de animatie van inert materiaal tot ‘levendig’ werk? Het zijn logische en interessante vragen die onbeantwoord blijven.

In de zeven hoofdstukken wordt ingegaan op het werk van iets meer dan dertig kunstenaars: westers en canoniek (Rodin, Giacometti, Hepworth, Bourgeois, Clark, Kirkeby, Whiteread) of Nederlands of Belgisch (Hovy, Tahon, Janssens, Schouten, Vermeiren, Heringa/Van Kalsbeek, Van Kesteren). Ook enkele ontwerpers komen aan bod, onder wie Aldo Bakker en Geert Lap. De internationale cases beperken zich grotendeels tot de periode tussen 1945 en 1989, terwijl haast alle Nederlandse en Belgische cases hedendaags zijn – dus geen Couzijn, Gentils of Visser. Het heeft er alle schijn van dat het boek hedendaags beeldhouwwerk in Nederland en België van een historisch en internationaal kader wil voorzien, en tegelijk sculptuur uit de Lage Landen bespreekt om een al te canonieke en voorspelbare selectie te vermijden. Die ambitie, de keuze van de cases noch de afbakening van het corpus worden echter verklaard. Sommige passages lijken voort te komen uit gelegenheidsteksten voor catalogi of brochures, maar een lijst van eerder gepubliceerde teksten ontbreekt. Andere gevalstudies lijken dan weer ingegeven door Krauss en het Amerikaanse (post)minimalisme, maar ook hier blijft legitimatie uit. Nog weer andere keuzes lijken willekeurig. Waarom worden twee Oost-Europese kunstenaars (Katarzyna Kobro en Alina Szapocznikow) en slechts één niet-westerse kunstenaar (Saloua Raouda Choucair) besproken? Hoe past de Noorse Jeannette Christensen in het rijtje, en waarom is de Oostenrijker Elmar Trenkwalder de enige wiens naam in de inhoudstafel ontbreekt? Waarom komt een befaamd kunstenaar als Bourgeois tot drie keer toe aan bod, terwijl het nauwelijks gekende werk van Choucair het met twee pagina’s moet stellen? In een corpus dat relaties lijkt te willen smeden tussen sculptuur uit de Lage Landen en de Amerikaanse kunst(geschiedenis), houden heel wat keuzes geen steek.

Ook over de boekstructuur en de verhouding tussen de hoofdstukken zwijgt Van Alphen. Hij bespreekt in elk hoofdstuk een sculpturale logica: de deconstructie van het mensbeeld en van het lichaam; scenische sculptuur; ruimtelijkheid; modulariteit; assemblage; architecturale sculptuur; en ‘Specific Objects’ – dit laatste hoofdstuk is het enige dat wordt opgehangen aan een historisch feit, namelijk de publicatie van Judds gelijknamige artikel in 1965. Telkens dient een historisch voorbeeld om de logica te introduceren, waarna wordt ingegaan op het werk van drie tot zeven kunstenaars. Die structuur levert zoals gezegd een diachroon schrijven op, met boekdelen die zowel op de transfiguratie als de continuïteit van thema’s, technieken en motieven moeten wijzen. Maar de incoherentie is groot: waarom besteedt Van Alphen slechts één of hoogstens twee keer aandacht aan de beeldhouwkunst vóór 1900, in een stuk waarin Rodin met Bernini wordt vergeleken? Waarom zegt hij helemaal niets over de readymade en Duchamps complexe kritiek van ambacht en het kunstobject – toch evenzeer een historische breuklijn? Als zijn interesse in vooroorlogse sculptuur zich tot het surrealistische werk van Giacometti en Hepworth beperkt, waarom limiteert hij zich dan niet tot de naoorlogse en hedendaagse kunst? En wat met thema’s of episodes – of kunstenaars – die perfect in zijn kraam passen, maar die toch worden genegeerd, zoals textielwerk en performancegedreven sculptuur (van kunstenaars als Tapta, Franz Erhard Walther of Beuys), of installaties die zich op de zintuiglijke beleving toespitsten (zoals die van Penone, Koelewijn of Gander)? Waarom zijn sommige hoofdstukken een vergaarbak, terwijl het boekdeel ‘Architectural Sculpture’ haast integraal rond de praktijk van Marien Schouten draait?

Van Alphen bespreekt een ruim aantal werken en praktijken, maar waagt zich zelden aan primaire bronnen. Citaten van kunstenaars worden veelal overgenomen uit herdrukte teksten en interviews, catalogi of receptieartikelen. De bibliografie vermeldt niet één archiefraadpleging. Sterker nog: het gros van de besprekingen steunt op eerdere interpretaties ontleend aan secundaire bronnen, vaak zelfs aan één bron (Anthony Girardi bij Tahon, Briony Fer bij Hesse, Mieke Bal bij Janssens, enzovoort). Het resultaat is een verzameling idées reçues: interpretaties die niets toevoegen aan bestaande kennis en die zelfs gemeenplaatsen of clichés bevestigen. Dit gebrek aan perspectief – methodologisch, historisch, kritisch en politiek – is het frappantst bij het veelbesproken werk van kunstenaars als Giacometti, Hepworth, Andre of Judd. Over elk van deze figuren bestaat een bibliotheek aan onderzoeksliteratuur, en toch plooit Van Alphen terug op de meest gangbare en vaak banale interpretaties, die moeten toelaten om het werk van deze kunstenaars in verband te brengen met beeldhouwkunst van decennia later, en waarvan de status en de inzet sterk verschilt. Zo maakt het boek koppelingen tussen de fallus- en borstsculpturen van Bourgeois en Hovy, tussen de afgietsels van negatieve ruimtes door Nauman en Whiteread, tussen Judds specifieke objecten en het minimaal vormgegeven design van Van Kesteren, Lap en Bakker, en tussen Naumans stalen kooien, Dan Grahams glazen paviljoenen en het hekwerk en de glazen tentoonstellingswanden van Schouten. Natuurlijk zijn er vormelijke en materiële overeenkomsten, en uiteraard dient het werk van oudere kunstenaars als referentie voor jongere generaties. Maar Van Alphen negeert de historische en culturele context waarbinnen beeldhouwwerk tot stand komt, en hoe deze context de sculptuur – met een semiautonoom statuut en gerelateerd aan het medium – betekenis verleent. Waar Krauss verschillen tussen artistieke posities en praktijken tot een heuse structuralistische geschiedschrijving verheft, slaat Van Alphen de lezer juist met schematische parallellen en formalistische gelijkenissen om de oren.

Het resultaat is een selectief, willekeurig en vooral conservatief boek over de beeldhouwkunst – een boek dat geen geschiedenis wil zijn, maar evenmin ‘analytisch’ noch een overzicht genoemd kan worden. Typerend is dat de claim rond tastzin en de theorie van Herder, die nochtans aan de basis van het boek liggen, na de inleiding nog slechts twee keer ter sprake komt. Samen met de overvloedige, maar vaak redundante en soms zelfs korrelige afbeeldingen, maakt het de lectuur van Seven Logics of Sculpture tot een vermoeiende en frustrerende ervaring.

• Ernst van Alphen, Seven Logics of Sculpture. Encountering Objects Through the Senses, Amsterdam, Valiz, 2023, ISBN 9789493246157.

Om de eindjes aan elkaar te knopen trok het Nederlands-Amerikaanse kunstenaarskoppel Bettie Ringma (1944-2018) en Marc H. Miller (1946) vanaf eind 1979 met een Polaroid SX-70 een jaar lang rond in het Amsterdamse uitgangsleven. Aan de klandizie (en uitbaters) van bruine kroegen, discotheken, Turkse cafés, animeerbars of queerclubs sleten ze voor zes gulden per stuk instantfotoportretten. De meeste van deze unicaten verdwenen met de geportretteerden spoorloos in de nacht en in de tijd, maar doordat het duo een tijdlang dubbele opnamen maakte (dankzij een door Polaroid gratis ter beschikking gestelde partij filmpakketten), bleef een archief van zo’n 350 beelden achter. Meer dan veertig jaar later verschijnt een selectie in het boek Selling Polaroids in the Bars of Amsterdam, 1980. De uitgave kwam na crowdfunding tot stand op initiatief van schrijver en curator Leonor Faber-Jonker en werd mede mogelijk gemaakt door Marc H. Miller. De combinatie van een insidersblik in het Amsterdamse nachtleven anno 1980 met de instantmagie van de polaroid had vuurwerk kunnen opleveren, maar al bij al wordt die verwachting niet ingelost.

De voornaamste reden is een ontbrekende auteurspositie. Ringma en Miller leerden elkaar in 1974 in de Verenigde Staten kennen en ruilden in 1979 tijdelijk hun loft aan de New Yorkse Lower East Side in voor een woonboot aan de Prinsengracht. De verkoop van polaroidportretten van nachtbrakers garandeerde het stel een inkomen. Hoe beschonkener de gegadigden, des te beter het omzetcijfer. Miller: ‘Onze polaroidcamera was een geldmachine aangedreven door alcohol.’ Dat de mensen zelf bepaalden hoe ze op de foto wilden, hoeft interessante fotografie niet in de weg te staan, maar hier werkt het inperkend.

De beelden tonen nachtvlinders van divers pluimage, gevat in een keurslijf van grimassen en jolige toneeltjes. De roes van het moment doet sommige mannen hun broek afsteken. Naast al die gein laten animeermeisjes zich individueel en meer bedaard in scène zetten. Buiten een occasionele flipperkast, een stuk tapkast en plenty roodkoperen barokke vliesbehangetjes wordt de achtergrond niet ingevuld. Buiten het frame van de portretten valt niets op. Zelfstandige interieurs of detailopnamen van markante decorelementen en dito voorwerpen komen niet voor. Gewis zijn de beelden van Ringma en Miller tijdsdocumenten, maar ze hebben geen wrijving met de realiteit die er boeiende beelden van zou maken.

Sociografisch kan aan de portretten een zeker belang toegekend worden. Ringma en Miller zochten een waaier aan uitgangsplekken op die intussen al lang niet meer bestaan. Door het inperkende portretregister springen vooral het vestimentaire en de make-up in het oog. Het is niet enkel de tijd van de onregelmatige denturen. De mannen dragen fier weelderige, brede snorren of brillen die bij wijze van spreken zo wijd uitvallen als hun broekspijpen. De vrouwen koketteren met golvende, volumineuze kapsels en overmatige, blauwe oogschaduw. Niet verwonderlijk dat het Amsterdamse Stadsarchief in 2018 het gros van de beelden aankocht.

‘De foto’s zijn een tijdcapsule geworden,’ stelt Faber-Jonker in haar inleiding, in de zin dat ze aanschouwelijk maken hoe de wereld om ons heen veranderde. De polaroids bieden een naleven van een bonte nachtcultuur waarin lol trappen het enige devies lijkt. Maar buiten etnische en gendergerelateerde aspecten (met dank aan de variëteit aan niche-etablissementen) sijpelt er in deze binnenskamerse realiteit van de buitenwereld niets binnen. In de Nederlandse samenleving kondigde zich al een tijdje een neoliberale ommezwaai aan, een trend van verzakelijking, in de richting van een geïndividualiseerde samenleving. Het jaar 1980 markeert die kentering van de tijdgeest. De extreemrechtse centrumpartij, met vooral antimigrantenstandpunten en als toemaat de schertsfiguur Hans Janmaat, zag het licht. (In Vlaanderen werd het identitaire Vlaams Blok een jaar eerder gelanceerd.) Het Angelsaksische model werd aangescherpt: Margaret Thatcher was al een jaar premier en Ronald Reagan won de Amerikaanse presidentsverkiezingen. In Amsterdam waren er veldslagen tussen de krakersbeweging en de marechaussee die hele straten leeg veegde. Geen spoor van dat klimaat in het vacuüm van het uitgangsleven.

Op het einde van de publicatie is een kaart met locaties opgenomen. Blijkt dat Ringma en Miller merkwaardig genoeg niet actief waren in de kroegen van de volkse Jordaanwijk, hoewel hun woonboot op de Prinsengracht, in de buurt van het Anne Frank Huis, daar tegenover lag. Wel verkenden ze de buurt rond het Leidseplein en – vooral – de aanpalende straten van het Rembrandtplein, door Simon Carmiggelt in die tijd nog omschreven als ‘een verlept Amsterdams centrum van plezier’, en de aan elkaar grenzende wijken van de Wallen en de Zeedijk. In die laatste buurten hingen minstens vijf- tot zevenduizend heroïneverslaafden rond. Ook die realiteit blijft uit beeld: het uitgaansleven getuigt van een binnenskamerse beslotenheid.

Vandaag is alles ‘direct-klaar-fotografie’, maar toen de oprichter van de Polaroid Corporation, Edwin H. Land, in 1948 met het Model 95 de eerste instantcamera introduceerde, gold dat als een revolutie. Niet langer was een donkere kamer een voorwaarde om beelden zichtbaar te maken. Na een opname volstond het om een tweelagige film nauwgezet uit de camera te halen en na een minuut de lagen (negatief en fotografisch papier) te scheiden. Na droging door blootstelling aan de lucht manifesteerde de foto zich na een tijdje. Sindsdien bracht Polaroid de meest uiteenlopende soorten instantcamera’s en filmformaten op de markt.

De gemotoriseerde, opvouwbare Polaroid SX-70 reflexcamera die uitkwam in Europa in 1974 (twee jaar na de VS) deed het handmatig scheiden teniet. Het apparaat werd geladen met een pakket gestapelde filmvellen, integrale film genaamd. Het ontwikkelingsproces voltrok zich in het toestel, dat enkele seconden nadien automatisch een latent positief beeld uitwierp dat zich geleidelijk ontsluierde. Dat proces beschreef Jean Baudrillard in 1986 lyrisch in zijn reisdagboek Amérique: ‘Het is een droom. Het is de optische materialisatie van een magisch proces. De polaroidfoto is een soort extatisch membraan dat is losgekomen van het echte object.’

De SX-70 staat voor de hoogdagen van Polaroid. Het toestel dat een miljoenenverkoop genoot, was populair bij het grote publiek, maar ook binnen de kunstenaarsgemeenschap. Oudgedienden als Walker Evans, Anselm Adams en André Kertész gingen er in hun laatste levensjaren nog mee aan de slag. Ze kregen onbeperkt filmmateriaal van het bedrijf, dat ook jongere generaties kunstenaars ondersteunde. De gebruiksvriendelijke SX-70 had een kwaliteitsvolle glazen lens met een vaste 116mm-brandpuntsafstand, wat ongeveer overeenkomt met 50 mm bij een klassieke kleinbeeldcamera. Handig was dat de belichtingsregeling automatisch was en indien nodig manueel aanpasbaar. Het vierkante beeld (79 bij 79 mm) zat ingesloten in een witte frame die op de onderstrook een opschrift toeliet.

In vergelijking met beelden gemaakt met een 35mm-kleinbeeldtoestel hebben de SX-70-beelden de eigenschap minder helder, contrastrijk, scherp en kleurverzadigd te zijn. In bijvoorbeeld Dennis Hoppers polaroids van muurgraffiti in het Los Angeles van de jaren tachtig zijn de kleuren niet natuurgetrouw; het licht is niet hard, maar warmer en een tikkeltje diffuus. Die karakteristieken verlenen de beelden – vaak nog los van het onderwerp – een subtiele opaciteit, een atmosferische stemming. Het is dit intimistisch appel dat uitgaat van het licht dat je aantreft in de polaroidlandschappen van Andrej Tarkovski of de stillevens van Cy Twombly. Dit etherische register werkt maar voor een minderheid van de polaroidoutput. Uiteraard loont op zich niet elke opname met de SX-70 de moeite, al zeker niet de vele formele experimenten die nu veelal gedateerd overkomen.

Dat het kernonderzoek van Polaroid steeds de instantfotografie betrof, en pas in tweede instantie de staat van het beeld, mag niet uit het oog verloren worden. Het primaat van de onmiddellijkheid gold boven dat van de beeldresolutie. De nadruk lag op het gebruik. Polaroid was een manier van delen en uitwisseling. ‘De persoon van wie de foto gemaakt werd, had meer recht op het beeld dan de fotograaf,’ stelt Wim Wenders, die onder meer ter voorbereiding van filmopnamen veel prints met de SX-70 maakte. Het instantgegeven creëert betrokkenheid. Dat maakt dat niet de reactie (het jachtinstinct van het ‘schieten’ van beelden) vooropstaat, maar de interactie. Daardoor lenen Polaroids zich bij uitstek voor visuele dagboeken om het medium, notoir én indringend, te ‘vatten’. Het rauwe, hedonistische werk van Dash Snow is een goed voorbeeld, net als het boek van Brigitte Maria Mayer en Heiner Müller, Der Tod ist ein Irrtum: een kroniek van enkele jaren geluk uit een sterfelijk leven door middel van een onderling uitgewisselde camera.

Dit soort fotografische zeggingskracht ontberen de beelden van Ringma en Miller. De clichématige theatertjes (plezier moet zijn) en triviale portretposes die opgevoerd worden, interpelleren de blik niet. ‘All that you have is your soul,’ zong Tracy Chapman. Er zijn fotografen die naar dat innerlijk weten te peilen, maar hier is zelfs een schaduwgevecht met de poses onmogelijk. Bovendien bezwaart de schemerige kunstlichtomgeving van bars het resultaat. Polaroids kunnen slecht om met weinig licht. Na enkele maanden met het oorspronkelijke model van de SX-70 gewerkt te hebben, schakelden Ringma en Miller over op de volautomatische SX-70 Sonar autofocus (die ze aanvulden met een Braun automatische flash) die in 1978 uitkwam. Scherpstellen deed het toestel via de geluidsreceptie van het dichtstbijzijnde object: ideaal voor onderwerpen nabij de camera, maar de rest van de ruimte wordt opgeslokt in de duisternis – vandaar de veelal niet-ingevulde achtergrond. Het gebruik van flitslicht, abrupt en disruptief, dat zich op de personen in focus werpt en niet verder reikt dan het voorplan, benadrukt dit alleen maar. Groepjes fuifnummers werden door het tweetal dicht bij elkaar en op gelijke afstand van de lens geplaatst om egaal licht te hebben en de autofocus te laten werken.

Zijn de beelden in de regel oninteressant, toch is een aantal ervan toevallig raak. De close-ups van een paar barmeisjes contrasteren door hun aanstekelijke naturel met de rest van de portretten. Idem een kussend jong lesbisch paar, of een frontaal gelaat van een blauwogige, bebaarde man die uit het duister opdoemt in een perfecte Rembrandtbelichting. Een portret van een grote, robuuste man met een zeer klein vrouwtje met een vaas snijbloemen in de hand heeft iets arbusiaans – op voorwaarde dat je haar fotografische zintuiglijkheid en radicaliteit wegdenkt.

Selling Polaroids in the Bars of Amsterdam, 1980 houdt het midden tussen een fotoboek en een leesboek, wat zelden een goed idee is. De beelden, chronologisch volgens buurten en etablissementen geordend, worden opgebroken door twee essays en insteekjes over de voorgeschiedenis en de werkwijze. De herinneringen en anekdotes van Marc H. Miller in de kantlijn maken dat de beelden hun autonomie verliezen. Het witte polaroidframe wordt in de reproducties niet weergeven, met het argument dat ‘de mens centraal staat’, en in de vormgeving verspringen de afbeeldingen voortdurend van grootte. Een meer uniforme benadering, met inbegrip van de frames, had deze ‘arme’ beelden meer gewicht verleend. Duidelijk is dat het fotografische niet vooropstond, wel de geamuseerde terugblik.

In zijn essay katapulteert historicus Mark Bergsma de lezer terug in de tijd en hij meandert langs een aantal toenmalige uitgangsgelegenheden. Hij voert een pro-Deopleidooi voor vriendschap en dronkenschap en wijst op aspecten van diversiteit en multiculturaliteit in een veranderende maatschappij. Auteur en initiatiefneemster Leonor Faber-Jonker verdiept zich in de biografie van het koppel (kort na hun avontuur met de polaroids gingen ze uit elkaar) en probeert de praktijk van Ringma en Miller te kaderen in een ruimere kunstcontext. Ludiek en niets voorstellend werk uit de New Yorkse periode wordt weggezet als ‘conceptuele projecten’. Ook toen was het mercantiele aspect al belangrijk: voor Bettie Visits CBGB ging Ringma in de gelijknamige muziekclub op de foto met Talking Heads, Debbie Harry, Suicide, de Ramones en Patti Smith. Nadien werden de opnames voor tien dollar geadverteerd in Rolling Stone. Het is geforceerd en misplaatst om Ringma en Miller te associëren met fotografen die destijds actief waren in Amsterdam, zoals Max Natkiel (die krachtige zwart-witportretten van punks maakte in de coulissen van concertzaal Paradiso) en Ed van der Elsken (wiens straatfotografie toch van een ander niveau is). Waarom deze beelden optillen naar een statuut dat ze niet verdienen?

• Leonor Faber-Jonker (red.), Bettie Ringma & Marc H. Miller. Selling Polaroids in the Bars of Amsterdam, 1980, Eindhoven, Lecturis, 2023, ISBN 9789462264724.

De vroegste voorstellingen van The Ballad of Sexual Dependency (1981-2022) vonden plaats in bars, clubs en kunstruimtes in New York. Met één of twee afstandsbedieningen in de hand toonde Nan Goldin (1953) dia’s op de tonen van livemuziek of een bootleg van Charles Aznavour of The Police. Het belang van dit werk wordt in This Will Not End Well, de catalogus van de gelijknamige overzichtstentoonstelling, door meerdere auteurs terecht benadrukt. De slideshow werd na de jaren tachtig in musea wereldwijd getoond en verscheen ook in een versie op papier, die na bijna vier decennia nog steeds in druk is. Goldin bedient het werk ondertussen niet meer zelf en ook de beelden en soundtrack paste ze veelvuldig aan. I’ll Be Your Mirror verving ze niet. Het door Nico gezongen nummer van The Velvet Underground vat de vroege performances van The Ballad goed samen – het publiek dat destijds de slideshows zag, kwam er vaak zelf in voor.

This Will Not End Well is opgedeeld in tien hoofdstukken, waarin steeds een slideshow of videowerk belicht wordt aan de hand van een tweetal teksten en een twintigtal beelden. De werken zijn chronologisch gerangschikt, van de vroege diavoorstellingen The Ballad en The Other Side (1992-2021) tot de digitale slideshow Memory Lost (2019-2021). Het voorlaatste deel van het boek is een ode aan Goldins overleden vrienden en bevat naast portretten van geliefden ook teksten over de aidsepidemie. Het laatste deel is gewijd aan Goldins activisme samen met P.A.I.N. (Prescription Addiction Intervention Now), de groep waarmee ze zich sinds 2017 tegen het farmaceutische bedrijf Purdue Pharma verzet. Drie oudere gedichten van Rene Ricard en een kortverhaal van actrice en schrijfster Cookie Mueller sluiten af.

De teksten zijn nooit zakelijk en vertrekken vaak van een persoonlijke ervaring. Marvin Heiferman, die Goldin in de jaren tachtig vertegenwoordigde en betrokken was bij het ontstaan van het werk, beschrijft op meeslepende wijze hoe The Ballad evolueerde, en wat de betekenis ervan is. Zijn tekst past in een rijtje bijdragen van auteurs, zoals Guido Costa en Darryl Pinckney, twee van Goldins beste vrienden, en Thomas Beard en Alfred Pacquement, die haar werk en levensloop analyseren. De catalogus bevat ook vrijere bijdragen, zoals de tekst van Roni Horn. Haar ‘Letter to Nan’ bestaat uit een zevental korte brieven, die verrassend intiem van aard zijn. Horn schrijft dat ze al haar hele leven in een ‘mild state of drag’ leeft, op de lagere school ontdekte dat haar gender alleen haarzelf aanbelangt en dat androgynie geen keuze, maar een levensvoorwaarde is. Alsof ze niet aan haar verwachtingen voldeden, schrapte Horn elk woord uit deze fragmenten. Ook door de vierde brief, die enkel bestaat uit ‘Dear Nan, …’, trok ze een strenge streep. Ze verklaart haar aarzeling in een vijfde brief:

‘Dear Nan, Thank you for inviting me to write. But the subject of you, your work, keeps bringing me back to myself. I’ve tried now a few times, but my thoughts keep coming back to me…’

Ook andere auteurs komen tot dezelfde bevinding. Lucy Sante beschrijft in een tekst over The Other Side haar ervaringen in gay- en transgenderclubs in New York en verwijst naar haar eigen transitie. In de fragmentarische tekst ‘Scenery’ haalt Caitlín R. Kiernan pijnlijke gebeurtenissen aan die haar bestaan tekenden: de zelfgekozen dood van een schizofrene neef, een alcoholistische vader, een heroïneverslaving, de aidscrisis en hoe die het leven kostte aan een aantal geliefden… ‘To use Nan Goldin’s work as a starting point for a piece of writing without revealing at least a bit of one’s own life feels wrong, almost perverse,’ schrijft Anne Swärd aan het begin van haar bijdrage. In ‘The Storyteller’ combineert ze een lezing van Goldins werk met persoonlijke anekdotes. Ze beschrijft een ontmoeting met een Amerikaan toen ze zeventien jaar was: ze voerden een gesprek over prostitutie en hij wou naaktfoto’s van haar maken. Ze geeft toe dat ze tijdens haar tienerjaren kleptomane neigingen had en deelt een recente, beladen ontdekking van de relieken van de Heilige Birgitta… Wat is het dat critici van Goldin over zichzelf doet schrijven?

Of zou het eigen zijn aan de fotografie? ‘Toon je foto’s aan iemand en hij of zij haalt meteen de zijne tevoorschijn,’ schrijft Roland Barthes in La Chambre claire uit 1980. Het boek kwam tot stand na het overlijden van zijn moeder, toen hij troost zocht in het bekijken van familiefoto’s. Het is zijn meest persoonlijke geschrift, in de eerste persoon; hij spreekt voorkeuren uit en deelt intieme getuigenissen. Barthes tracht te weten te komen waarom sommige foto’s, zoals een portret van zijn moeder als vijfjarige, hem ontroeren, terwijl andere hem koud laten.

De mate waarin hij door een foto geraakt wordt, blijkt te maken te hebben met hoe het beeld de eigenschappen van het medium reveleert. Ontroerend is vooral het besef dat de foto een reële afbeelding is van een moment in het verleden. Goldins foto’s worden in This Will Not End Well door meerdere auteurs als snapshots omschreven. De beelden zijn snel en in de actie geschoten, ze zijn imperfect, niet altijd scherp en vaak over- of juist onderbelicht. Hoewel de kunstenaar ook met dramatische belichting, kleur en beeldcompositie speelt, hebben haar foto’s het karakter van spontane opnames.

Goldin richt haar camera niet op uitzonderlijke onderwerpen, maar op mensen uit haar omgeving en hun dagelijkse, soms bijzonder intieme bezigheden (feesten, eten, douchen, vrijen, slapen, zich opmaken…). Haar foto’s lijken niet in scène gezet, een kwaliteit die volgens Barthes moeilijk te bereiken is. Zelfs in onze huidige maatschappij, waarin het beeld boven ieder ander medium primeert, blijft het beladen om iemand te fotograferen. Gefotografeerd worden, schrijft Barthes, betekent dat je lichaam in een beeld gevangen wordt dat het potentieel heeft om je te overleven. In de korte tijd waarin een foto genomen wordt, reduceert de camera het subject tot een weerloos object – een ervaring die Barthes omschrijft als een ‘micro-ervaring van de dood’ en die hem bijna automatisch een geforceerde pose oplegt.

Toch lijken de mensen waar Goldin haar lens op richt vaak niet te beseffen dat ze gefotografeerd worden: ze doen ongestoord voort met datgene waar ze mee bezig waren. Zonder in de camera te kijken, blijven ze in gesprek, blijven ze de liefde bedrijven, wenen, dansen… Zelfs wanneer Goldins modellen bewust geportretteerd worden, lijken ze niet gespannen, maar zitten ze er ongedwongen en rustig bij. Dit is volgens auteurs als Costa en Swärd te danken aan Goldins innige verhouding tot haar onderwerpen en aan haar eigen positie. Ze fotografeert haar geliefden en neemt deel aan de activiteiten die ze vastlegt.

Goldin volgt haar onderwerpen, de gemeenschappen waarin ze vertoeft, gedurende lange periodes. Ze presenteert reeksen waarin haar vrienden meermaals te zien zijn, zowel feestend, rouwend, ziek als overleden. Goldins band met haar modellen lijkt weerspiegeld in het formaat en ontwerp van This Will Not End Well. Het boek doet denken aan familiealbums: de pagina’s zijn donkerblauw en tellen steeds meerdere kleine foto’s. Het is een opvallende keuze die de kijklust remt en afwijkt van Goldins vorige publicaties, met steevast paginavullende beelden. De kunstenaar lijkt erop te willen wijzen dat haar foto’s deel uitmaken van een geheel, de diavoorstellingen, waarin ze slechts enkele seconden te zien zijn. Het kan ook verklaren waarom de catalogus geen inventaris van de individuele foto’s bevat.

De onderwerpen en de directe manier waarop Goldin ze benadert, benadrukken het ogenblikkelijke en waarheidsgetrouwe aspect van het medium. Cookie at Sharon’s Birthday Party with Genaro and Lisette, Provincetown uit 1976 heeft een onduidelijke, donkere achtergrond – misschien een kast met uitpuilend textiel, een hangend doek met palmboomprint, en twee mensen die in een druk gesprek verwikkeld zijn. Op de voorgrond is de breed lachende Mueller te zien, de ogen amper zichtbaar tussen kenmerkend donker aangezette oogleden. De ongedwongen foto herinnert eraan dat dit een momentopname van een werkelijk gebeuren is: het verjaardagsfeest van Muellers minnares Sharon Niesp in 1976. En net zoals Barthes in de foto van zijn moeder enkel de dood ziet, lijkt Muellers euforische lach inderdaad samen te vallen met de zekerheid van verlies.

Heiferman sluit zijn bijdrage aan This Will Not End Well af met een verklaring voor de populariteit van The Ballad. Goldins beelden van vreugde, verbintenis, verlies en verlangen zijn voor iedereen herkenbaar en daarom blijft het publiek ernaar terugkeren. Haar foto’s geven aanleiding tot reflecties op je leven, tot een reële of symbolische terugkeer naar je persoonlijke fotoalbum. Dat haar werken effectief imitatiegedrag uitlokken, heeft waarschijnlijk te maken met het feit dat Goldin vertrouwd is met de auteurs die haar werk bespreken, als het al geen vrienden zijn. Costa werkte mee aan eerdere publicaties, net als Heiferman, Sante en Pinckney. Het zorgt voor een herhaling van informatie die reeds in vorige publicaties te lezen was, en bovendien valt op dat meerdere auteurs zich bijzonder lovend uitlaten over Goldins werk en haar activisme. Hoewel dat niet onterecht is, lijkt het overbodig in een catalogus.

Goldin lijkt steeds de controle te willen behouden over haar werk. De directeurs van de instellingen waar This Will Not End Well te zien is, benadrukken in het voorwoord van de catalogus dat de presentatie ontstaan is in nauwe samenwerking met de kunstenaar. Hetzelfde blijkt uit Laura Poitras’ recente documentaire All the Beauty and the Bloodshed (2022), waarin ze Goldins leven, werk en activisme belicht. Het was Goldin zelf die met het idee kwam om een film te maken over de verzetsgroep P.A.I.N. In een interview met Andrea Lissoni, opgenomen in het boek, geeft ze toe dat het moeilijk was om de regie uit handen te geven, maar dat ze toch veel inspraak kreeg.

Opvallend is ook de heruitgave van een essay van David Wojnarowicz uit 1989: ‘Post-Cards from America. X-Rays from Hell.’ Hij schreef de tekst naar aanleiding van Witnesses. Against our Vanishing, de protesttentoonstelling over aids die Goldin organiseerde. Wojnarowicz, goed bevriend met Goldin, stierf kort na de publicatie van Witnesses aan een aidsgerelateerde ziekte. Hij schrijft over het gebrek aan informatie over het virus, over het onrechtvaardige Amerikaanse zorgsysteem en de discriminatie tijdens de gezondheidscrisis. De herpublicatie, in dit boek, maar ook al eerder in een catalogus uit 1996, is een duidelijke symbolische keuze: door Wojnarowicz’ tekst steeds opnieuw te publiceren, lijkt Goldin zijn stem levend te houden en zijn naam aan iedere nieuwe generatie aan te reiken.

Dat lijkt ook het geval voor de teksten van Rene Ricard en Cookie Mueller waarmee de catalogus eindigt. Van Ricard neemt Goldin drie dichtstukken op, waaronder een soort antihaiku: ‘I am young / And I am beautiful / And I will fuck you / Over just like everybody else’. Geschreven in een rebelse, niet-virtuoze stijl, getuigen de regels van een interesse voor populaire cultuur die eveneens het werk van Mueller kenmerkt. Haar tekst ‘Fleeting Happiness’ voorziet in een moraliserende, maar komische pointe. De kernzin – ‘life is hard, and then you die’ – is zowel ordinair als somber. Muellers stem is echter niet pessimistisch, maar belicht, in alle eerlijkheid, de betrekkelijkheid van het bestaan. De zin resoneert met de laconieke titel van Goldins overzichtstentoonstelling, die de kunstenaar na de vernissage in Stockholm in krullerige letters op haar arm liet tatoeëren. Het toont nogmaals hoezeer dit oeuvre, zowel in woord als in beeld, samen met bekenden, vrienden en geliefden van Goldin tot stand komt.

• Fredrik Liew, Nan Goldin Studio (red.), This Will Not End Well, Göttingen, Steidl, 2022, ISBN 9783969990582. De tentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam wordt verderop in dit nummer door Paul Willemsen besproken.

Kunstenaarsbiografieën verbinden de kunst vaak te direct met het leven, alsof dramatische gebeurtenissen iconografische sleutels zijn die het werk eens en voor altijd ontsluiten. Vroege kunstenaarslevens werden gemodelleerd op de legendes van helden en heiligen, en zelfs vandaag neigen ze nog naar een episch karakter en een hagiografische toon. Magritte. Een leven vermijdt meestal die valkuilen. Het boek is het resultaat van diepgaand onderzoek, het is stijlvol geschreven en het bevat ongebruikelijk veel inzichten over het onderwerp. Voor Alex Danchev, wiens academisch vakgebied in de internationale betrekkingen lag, maar wiens boeken ook biografieën van Cézanne en Braque omvatten, was dit een laatste werk van liefde: hij stierf plotseling in 2016 vooraleer hij het laatste hoofdstuk kon voltooien.

Aan bepaalde gebeurtenissen valt niet te ontkomen. Op een nacht in 1912, toen Magritte dertien was, sprong zijn moeder zonder waarschuwing in de Samber, vlak bij het ouderlijke huis in Châtelet, ten zuiden van Brussel. Zeventien dagen later werd ze ontdekt, naakt op een nachthemd na, dat haar hoofd bedekte. Zoals de meeste oorsprongsmythes is dit verhaal te veelzeggend om helemaal waar te kunnen zijn; het veroorzaakt een sensatie die, zoals David Sylvester het uitdrukte, ‘zowel oedipaal als necrofiel’ is. Hoewel Magritte niet ter plaatse aanwezig was, zinspeelt hij op de gebeurtenis in enkele schilderijen. Op Les Rêveries du promeneur solitaire (1926) staat een man met een bolhoed, een terugkerende avatar van de kunstenaar, bij een schemerige rivier, de rug naar een vrouwelijk lijk dat horizontaal over het canvas zweeft. ‘Maar ik geloof niet in psychologie,’ zo merkte Magritte veel later op, ongetwijfeld om gemakkelijke interpretaties te voorkomen. ‘Er is maar één mysterie: de wereld. Psychologie houdt zich bezig met valse mysteries. Niemand kan zeggen of de dood van mijn moeder invloed had of niet.’ Over zijn favoriete motieven zei hij nadrukkelijk: ‘Het zijn objecten (belletjes, luchten, bomen enz.) en geen ‘symbolen’.’

Magritte maakte echter uitzonderingen op deze regel. Een heteluchtballon die ooit vlak bij zijn huis neerstortte en een gesloten kist die zwijgend naast zijn bed stond, komen beide voor in zijn werk: ‘Die kist was het eerste voorwerp dat het gevoel van mysterie in me opriep.’ Let op de herhaalde nadruk op mysterie in plaats van op betekenis, op wat aanwezig is, maar onverklaard. Dit spel met onthullingen-die-verhullen is overal aanwezig bij Magritte. Over de appel die het gezicht van de man met een bolhoed blokkeert in La Grande guerre (1964), merkte hij op:

‘Alles wat we zien verhult iets anders, we willen altijd zien wat verhuld wordt door wat we zien. […] Deze interesse kan de vorm aannemen van een heel intens gevoel, een soort conflict, zou je kunnen zeggen, tussen het zichtbare dat verhuld is en het zichtbare dat zich toont.’

Een andere bron van fascinatie was de cinema, die Magritte ontdekte op dezelfde belangrijke leeftijd van dertien jaar. Net als andere toekomstige surrealisten was hij vooral fan van de films van Louis Feuillade over de crimineel Fantômas, een meester in vermommingen die de politie steeds weer voor de gek houdt. In deze verhalen ‘spelen surreële gebeurtenissen zich af in een banale setting,’ schrijft Danchev. ‘Fantômas is overal, maar nergens te zien.’ Dat geldt ook voor andere personages in het genre die de jonge Magritte intrigeerden (Mabuse, Zigomar, Nick Carter) en dergelijke onverklaarbare verschijningen en verdwijningen werden het belangrijkste kenmerk van zijn kunst. Bovenal was het de technische vaardigheid van de vroege cinema die hem charmeerde, de combinatie van fotografisch realisme met fantastische effecten, wat Walter Benjamin de ‘blauwe bloem’ noemde van de sensuele directheid, die desondanks door intensieve bemiddeling tot stand komt. Als kind maakte Magritte toneelstukken en sketches met een bende waartoe ook zijn twee jongere broers en diverse buren behoorden, en hij maakte een groot deel van zijn leven homevideo’s. Zijn kunst is van theatraliteit doordrongen: Magritte bedacht scenario’s voor zijn schilderijen, vroeg zijn medewerkers om hetzelfde te doen, en vatte de picturale ruimte op als een visionair podium waarop objecten verschijnen als rekwisieten, illusionistisch stevig, maar ontologisch zwak. Zijn vreemde elisies transporteren de abrupte montage van de vroege cinema naar het statische medium van de schilderkunst, maar hij bouwde zijn repertoire ook op aan de hand van andere bronnen uit zijn kindertijd – kleurboeken, ansichtkaarten, geïllustreerde tijdschriften – en nam later veel van zijn kant-en-klare motieven over uit de Encyclopédie Larousse. Dat hij met de ‘tweede natuur’ van gevonden beelden zijn schilderijen kon inrichten, was een les die hij deels geleerd had van Max Ernst, wiens vaak geciteerde commentaar op Magritte – dat zijn ‘schilderijen geheel handgeschilderde collages zijn’ – de jonge surrealist ging tegenstaan, waarschijnlijk omdat het zo accuraat was.

Magritte studeerde met tussenpozen schilderkunst, eerst bij plaatselijke kunstenaars en dan, tijdens de Eerste Wereldoorlog en erna, aan de Académie Royale des Beaux-Arts in Brussel. Zoals andere kunstenaars van zijn generatie, doorliep hij verschillende versies van het futurisme en het kubisme. Zijn onderscheiden stijl werd in het leven geroepen aan het eind van 1923, toen hij een zwart-witreproductie zag van een schilderij van Giorgio de Chirico, een recente ontdekking van André Breton en de surrealisten. Van buiten de hoofdlijn van het mediumspecifieke modernisme demonstreerde De Chirico, volgens Magritte, ‘de voorrang van de poëzie op de schilderkunst’: ‘Mijn ogen zagen voor het eerst gedachten.’ Magrittes esthetische taal van raadsel en verrassing werd ook afgeleid van De Chirico, in wie hij ‘een nieuwe visie’ aantrof ‘die de toeschouwer zijn eigen isolement liet herkennen en de stilte van de wereld liet horen’. De Chirico zette de directe nevenschikking van afzonderlijke beelden, zoals omarmd door de negentiende-eeuwse schrijver Lautréamont, om in een picturale vorm en maakte er de centrale operatie van de surrealistische beeldproductie van – de ondertussen clichématig geworden ‘toevallige ontmoeting van een naaimachine en een paraplu op een ontleedtafel’. Volgens Magritte liet De Chirico ‘ruimte ‘leven’ door haar te bevolken met buitengewone voorwerpen die ‘perspectief’ een nieuw gezicht gaven’. In de vroege jaren twintig paste Ernst deze chiricoëske ruimte aan met behulp van de dadaïstische collage om het basissjabloon te creëren voor het surrealistische beeld. In het midden van de jaren twintig voegde Magritte cinematografisch illusionisme toe aan deze mise-en-scène.

Tegen de herfst van 1926 had Magritte een Belgische kring van surrealistische aspiranten aangetrokken, zoals de schrijvers Paul Nougé, André Souris, Louis Scutenaire en E.L.T. Mesens. Ze suggereerden thema’s en titels aan Magritte, net zoals latere medestanders als Marcel Mariën dat deden, maar Danchev beschouwt Nougé als Magrittes belangrijkste artistieke ‘levensgezel’, ‘zijn bijna instinctieve referentiepunt’. Ondersteund door zijn Belgische medestanders besloot Magritte zijn geluk te beproeven bij de Franse surrealisten, dus in september 1927 verhuisde hij met zijn vrouw Georgette naar Parijs, waar ze woonden in Le Perreux-sur-Marne, op een veilige afstand van de licht ontvlambare Breton. Magritte begon meteen aan zijn ‘woordschilderijen’, en er zouden er meer dan veertig volgen tijdens zijn driejarige verblijf. Het eerste, La Clef des songes (1927), is typisch voor de reeks; het presenteert vier beelden tegen een donkere achtergrond, twee per twee gerangschikt in panelen die onderverdeeld worden door geschilderde kaders die twijfelen tussen raamstijlen en tralies. Met één uitzondering draagt elk beeld een gecursiveerd onderschrift dat het tegenspreekt: le ciel staat onder een lederen tas, l’oiseau onder een opengeklapte kurkentrekker, la table onder een groen blad. Enkel een spons is correct benoemd (maar de spons lijkt ook op andere dingen). Ondanks de psychoanalytische titel – in het Engels The Interpretation of Dreams, zoals het boek uit 1899 – wijst dit woordschilderij eerder naar De Saussure dan naar Freud; het is geen droomrebus, maar wel een beeldessay over de conventionaliteit van de relatie tussen woord en object – over de geroemde willekeur van de betekenaar. Nougé schrijft evocatief over deze schilderijen.

‘Het woord kan het voorwerp nooit recht doen; het is er vreemd aan, alsof het onverschillig is. Maar de onbekende naam kan ons ook in een wereld van ideeën en beelden storten […] waar we wonderlijke en vreemde dingen ontmoeten, waar we dan vol van terugkeren.’

In november 1927 ging Magritte nog een stap verder met zijn ‘metamorfoseschilderijen’, die ‘een voorwerp tonen dat versmelt tot een ander voorwerp dan zichzelf’. Een vroeg voorbeeld, Découverte (1927), toont een voluptueus naakt wier vlees begint te verharden tot houtnerven, maar deze moderne Daphne lijkt niet bepaald gealarmeerd omdat ze in een boom verandert. In tegenstelling tot marxisten als György Lukács, zochten de ‘marxachtige’ surrealisten het wonderbaarlijke in de effecten van de verdinglijking, hoewel het beroemdste schilderij in deze groep, Le Modèle rouge (1935), gruwelijk genoeg is: het toont twee blote voeten die lederen laarzen worden (of is het omgekeerd?). In de vroege jaren dertig vond Magritte nog andere beeldtypes uit, zoals de ‘versneden’ canvassen, waarvan het meest bekende de naakte Georgette opdeelt in vijf panelen die samen een levensgrote figuur vormen. Zoals wanneer een tovenaar zijn assistent in tweeën zaagt, staan deze werken te dicht bij trucjes – een veelvoorkomend bezwaar bij een kunstenaar die maar moeilijk aan een grapje kon weerstaan.

De ‘probleemschilderijen’ zijn ernstiger: Magritte geloofde dat sommige voorwerpen andere voorwerpen oproepen op niet voor de hand liggende manieren: in plaats van de gebruikelijke vogel in een kooi te plaatsen, waarom niet een massief ei? Het resultaat is Les Affinités électives (1933), een titel die voor de hele reeks dienst kan doen, omdat deze beelden ons verrassen door een onverwachte sympathie tussen de dingen eerder dan een vanzelfsprekende ongelijkheid. Tegen dan was Magritte Henri Bergson beginnen te lezen, die Danchev citeert:

‘Als externe waarneming de impulsen genereert die de brede omtrekken beschrijven, spoedt ons geheugen zich van de waarneming naar eerdere beelden die erop lijken en die onze impulsen al hebben geschetst. Zo creëert het een nieuwe, huidige waarneming, of liever, het dupliceert deze waarneming door óf het eigen beeld te weerspiegelen óf een andere beeldherinnering van dezelfde soort.’

Magritte verzon, karakteristiek genoeg, een formule voor de probleemschilderijen, die elk over ‘drie referentiepunten’ beschikken: ‘het voorwerp, het ding dat er in de schaduw van mijn bewustzijn mee is geassocieerd en het licht waarin dit ding zou moeten verschijnen.’

Deze schilderijen hebben Magritte de rest van zijn leven beziggehouden, maar hij probeerde in de volgende decennia ook andere types uit, zoals de ‘perspectiefschilderijen’, de heruitvoering van beroemde doeken van David, Manet en anderen, waarbij houten kisten in menselijke figuren veranderen. Het perspectief is uitgevonden, zo heeft Willem de Kooning ooit gezegd, zodat schilders dode lichamen kunnen afbeelden. Magritte suggereert iets gelijkaardigs, terwijl hij meteen een paar verheven Franse voorgangers ten grave draagt. Deze reeks voert de ‘metamorfoseschilderijen’ opnieuw op, maar dan in een vernederende toonaard. Een laatste groep, de ‘versteningsschilderijen’ genaamd, doet vrijwel hetzelfde met de traditionele genres van het portret, het landschap en het stilleven, door Magritte geschilderd in een stenig grisaille. Opnieuw volgt hij De Chirico, wiens latere werk ook sporen van verstening vertoonde, net als herhaling (zowel De Chirico als Magritte maakten meerdere versies van hun meest geprezen schilderijen). Magritte hield zich ook bezig met vervalsingen, niet alleen van oude meesters (Titiaan, Hobbema) maar ook van dichte tijdgenoten (Matisse, Picasso, Braque, Gris, Ernst, Arp, Klee). Bij gelegenheid probeerde hij ook nieuwe bankbiljetten te fabriceren. Hij zat vaak krap bij kas, dus noodzaak was de aanzet tot bedrog.

In het decembernummer van 1929 van La Révolution surréaliste, het huisorgaan van Bretons groep, publiceerde Magritte een tekst met als titel ‘Les mots et les images’, door Danchev een tikje hyperbolisch omschreven als ‘een van de basisdocumenten van de twintigste-eeuwse artistieke creatie’. Vergezeld van kleine tekeningen, worden achttien mogelijke relaties tussen woord, beeld en voorwerp uitgebeeld, zoals:

‘Een voorwerp is nooit zo nauw verbonden met zijn naam dat men niet een andere zou kunnen vinden die er beter bij past.’

‘Er zijn een aantal voorwerpen die het zonder naam stellen.’

‘Een voorwerp ontmoet zijn beeld. Een voorwerp ontmoet zijn naam. Het blijkt dat het beeld en de naam samenvallen.’

‘Alles neigt ernaar om je te laten denken dat er weinig connectie is tussen een voorwerp en dat wat het representeert.’

‘Op een schilderij worden beelden en woorden verschillend waargenomen.’

Deze hypothesen gaan voornamelijk terug op de woordschilderijen, maar in 1934, in een essay gepubliceerd in Documents, het tijdschrift van de ‘dissidente surrealisten’ rond Georges Bataille, maakte Magritte een statement dat ook op vele andere werken van toepassing is: ‘Met enkele uitzonderingen is het een kwestie van mise-en-scène die de illusie geeft van contact met wat echt is, maar die slechts bij de leegte uitkomt.’ Deze gedachte leidt tot zijn meest volledige relaas van zijn kunst, in een lezing in Antwerpen in november 1938, getiteld ‘La Ligne de vie’, waarin Magritte de verbinding benadert van zijn manieren om schilderijen te maken met de operaties van het onbewuste – de manieren waarop dromen en symptomen condenseren en verschillende beelden en ideeën combineren. Met specifieke schilderijen in gedachten, schrijft hij over ‘nieuwe voorwerpen creëren; banale voorwerpen transformeren; de substantie van sommige voorwerpen veranderen: een lucht gemaakt uit hout, bijvoorbeeld; woorden samen met beelden gebruiken; een beeld de verkeerde naam geven […] Ik vond de scheuren die we zien in onze huizen en op onze gezichten sprekender in de lucht; omgedraaide houten tafelpoten verloren hun onschuld als ze plots een woud leken te domineren; een vrouwenlichaam dat boven een stad zweeft was een eerlijke ruil voor de engelen die nooit aan mij verschenen zijn.’

(Tot zover het vermoeden dat de zelfmoord van zijn moeder niet door zijn werkt waart.) In deze twee teksten ziet Magritte de schilderkunst soms als een obstakel (zoals een muur) met alles wat erachter te ontdekken valt, en soms als een opening (als een raam of een deur) die op helemaal niets uitgeeft.

Magritte produceerde zo’n 280 schilderijen gedurende zijn tijd in Parijs, bijna een kwart van zijn totale output, maar zijn belangrijkste galerie ging failliet na de krach van 1929, en het merendeel van zijn werk bleef toen onverkocht. Bijna blut verlieten hij en Georgette Parijs voor België in juli 1930. Hoewel Breton zeven van zijn schilderijen bezat, en Magritte andere werken aan Louis Aragon en Paul Éluard gaf, blijft zijn relatie met de belangrijkste surrealisten ongemakkelijk. Danchev interpreteert dit als een kwestie van Franse neerbuigendheid voor wat Belgisch is en Belgische irritatie voor wat Frans is, maar hij merkt ook echte verschillen op wat esthetische standpunten betreft. Breton noemde Magritte het koekoeksei van het surrealisme, en hoewel zijn werk uiteindelijk werd uitgebroed in het surrealistische nest, had hij weinig interesse, als een heel berekende schilder, in surrealistische praktijken als automatisch tekenen en symbolische objectproductie; hij verkoos het zijn beeldraadsels volledig te beredeneren. De breuk met Breton deed zich voor tijdens een feestje bij hem thuis: Georgette droeg een kruisje en Breton stond erop dat ze het zou uitdoen. Ze weigerde, Magritte gaf haar gelijk en ze gingen naar huis. Terwijl Breton dacht een zoveelste zege te hebben geboekt, vond Magritte misschien troost in het feit dat de chef-excommunicator eerder ook al De Chirico had verstoten.

De ruzie duurde niet lang. In feite is Magritte niet minder een voorbeeld van surrealistisch schilderen dan Ernst. Op hun best roepen beiden het conflict op ‘tussen het zichtbare dat verhuld is en het zichtbare dat zich toont’. Met verschillende technieken roepen de twee kunstenaars herinneringen of fantasieën op, in een trant die verleidelijk of traumatisch of beide tegelijk is; voor Magritte kunnen ‘gecombineerde charme en bedreiging elkaar versterken’. Ernst werkt soms direct verder op de ‘oerscènes’ waarin, volgens Freud, we onze fundamentele vragen over persoonlijke afkomst en seksuele identiteit uittesten, terwijl Magritte vaker filosofischer mysteries aanraakt: ‘Onze blik wil altijd verder reizen, om eindelijk het object van ons bestaan te zien, de reden voor ons bestaan.’ ‘Magritte is de meester van het glurende oog, het sleutelgat, de deur, de drempel, en het terra incognita daarachter,’ schrijft Danchev, en dan citeert hij onverwacht Kafka: ‘De wereld zal zichzelf aan je aanbieden om te worden ontmaskerd; ze kan het niet helpen; ze zal in extase voor je kronkelen.’

Terug in België probeerde Magritte de eindjes aan elkaar te knopen met ontwerpwerk en publiciteit. In de jaren twintig had hij al behangpapier vervaardigd, net als posters voor onder meer Couture Norine. Nu, in een schuurtje dat bekend kwam te staan als Studio Dongo, en bijgestaan door Georgette, zijn broer Paul en Nougé, maakte hij dubbelpagina’s voor magazines en modecatalogi, net als advertenties voor van alles en nog wat, ‘van snelle auto’s tot bontmantels, van toffees tot sigaretten, van Pot-au-Feu Derbaix tot Persan Bitter de Marque’. ‘De ontwerpen vonden hun weg in zijn kunst,’ schrijft Danchev. Dat is waar, maar het omgekeerde geldt ook: het is geen geval van de schone kunst die zich de commerciële cultuur toe-eigent, als wel van een relais tussen beide. In beide registers wist Magritte hoe hij moest spelen met wat Benjamin, ook rond deze tijd, ‘het sexappeal van het anorganische’ noemde. In zijn documentaire The Century of the Self uit 2002 zegt Adam Curtis dat advertenties de psychoanalyse recupereerden, en hetzelfde kan gezegd worden van het surrealisme: advertenties exploiteerden de kunst van de subliminale suggestie voor het doel van commerciële overreding. Danchev ziet dat niet als een slechte zaak. Hij begint zijn boek met de opmerking dat Magritte ‘verreweg de belangrijkste leverancier is van beelden van de moderne wereld’. Hij ziet Magritte zelfs als de verre bron van de logo’s van zowel CBS en Apple, wat hem ook nog eens tot ‘de dromenhandelaar van onze tijd’ maakt. Dit is echter vooral van toepassing op andere surrealisten, zoals Man Ray en Salvador Dalí, die hun kunst met plezier inzetten voor de promotie van om het even welke campagne. Magritte begon met kleurboeken, postkaarten en geïllustreerde tijdschriften, dus voor hem waren de lijnen tussen hoge en lage cultuur van bij aanvang wazig. Bovendien roept zijn kunst vaak een gevoel van ongemak op dat advertenties niet echt verdragen.

Magritte had invloed op andere kunstenaars, maar het effect was meestal vertraagd. Meer dan twintig jaar lang, zo vertelt Danchev, ‘kwijnde’ zijn beroemde schilderij La Trahison des images (1929) ‘weg, onbekend en verwaarloosd’. Magritte had zijn eerste retrospectieve in Brussel in 1954; in datzelfde jaar toonde de expo Word vs. Image in de Sidney Janis Gallery in New York zijn werk aan jonge Amerikaanse kunstenaars als Jasper Johns, die een Magritte kocht (de derde versie van La Clef des songes) zodra hij het zich kon permitteren. Verdere retrospectieven volgden in Dallas en Minneapolis en daarna, toen de popart explodeerde, in het Museum of Modern Art in 1965. De bij pop aanleunende kunstenaars Ed Ruscha en Vija Celmins leerden van Magritte hoe ze aardse objecten mysterieus konden maken, maar zijn grootste legataris was landgenoot Marcel Broodthaers, die een magritteske toe-eigening van beelden en voorwerpen omvormde tot een allegorische ondervraging van de operaties van de kunstwereld en meteen ook van de cultuurindustrie. Recenter heeft de Amerikaanse artiest Robert Gober Magrittes omgang met simulacra weer opgepikt – dat wil zeggen, voorwerpen die beangstigend echt lijken maar het niet zijn – om fantasieën te exploreren die zowel privaat als publiek zijn.

Ik hou evenveel van het idee van Magritte als van zijn kunst. David Sylvester, die de catalogue raisonnée van het werk overzag, was hetzelfde gevoel toegedaan, en ik denk Michel Foucault ook. In 1968, te midden van de Magritterevival, publiceerde Foucault een buitengewone meditatie over diens werk, met de nadruk op La Trahison des images, dat een grote pijp afbeeldt met het onderschrift ‘Ceci n’est pas une pipe’. Foucault noemt het een ‘kalligram’ – een beeld van woorden geschikt in de vorm van het object dat ze beschrijven – dat door Magritte ‘zorgvuldig ontrafeld’ is op een manier die het onmogelijk maakt om te zeggen dat ‘de bewering waar, vals, contradictorisch, noodzakelijk’ is. Op die manier verstoort Magritte de twee principes die de westerse schilderkunst sinds de renaissance gedomineerd hebben: niet alleen de ‘rigoureuze scheiding tussen linguïstische tekens en plastische elementen’, maar, belangrijker, de ‘gelijkwaardigheid van gelijkenis en bevestiging’. Foucault bedoelt daar gewoon mee dat de gedaante van een representatief beeld de realiteit van het object dat het afbeeldt ‘bevestigt’. Abstracte schilders zoals Kandinsky en Malevich maakten komaf met gelijkenis, maar ze bevestigden desondanks de werkelijkheid; het is gewoon zo dat ze die verplaatsten van de fenomenale naar de noumenale wereld, die dan begrepen wordt als spiritueel, platonisch of anderszins transcendentaal. (In hegeliaanse termen ‘heft’ representatie abstractie ‘op’ – annuleert en bewaart ze tegelijkertijd.) Magritte deed het omgekeerde: hij behield de gelijkenis, maar verbrak de ‘representatieve link’ met enige werkelijkheid. In zijn schilderijen is er geen referent, niets onder of voorbij het beeld; wat echt is wordt ondermijnd vanuit het domein van de gelijkenis, iets wat een dergelijke simulatie, zo valt te beweren, radicaler maakt dan om het even welke abstractie. ‘Voortaan wordt gelijkenis tot zichzelf teruggebracht,’ schrijft Foucault. ‘Het zet een spel in gang van analogieën die blijven lopen, vermenigvuldigen, zich verspreiden […] zonder wat dan ook te bevestigen of te representeren.’ Magritte verwoordt het als volgt: ‘Zichtbare dingen verbergen altijd andere zichtbare dingen, maar een zichtbaar beeld verbergt niets.’ Of nog een keer: ‘Het is een kwestie van mise-en-scène die de illusie geeft van contact met wat echt is, maar die slechts bij de leegte uitkomt.’ Wat dat betreft kan zijn kunst het koekoeksei zijn, niet alleen van het surrealisme, maar ook van de schilderkunst in het algemeen. Gerhard Richter suggereerde ooit precies dat epitheton voor zijn eigen schilderijen, en het is niet per ongeluk dat Foucault zijn ‘simulacrale’ lezing van Magritte ontwikkelde kort nadat pop voor het eerst tevoorschijn kwam (pop beïnvloedde Richter diepgaand). Zeker Foucault zag de zeefdrukken van Warhol als simulacra, net zoals Deleuze dat deed, en Barthes en Baudrillard, en velen onder ons benaderden een groot deel van de postmodernistische kunst ook op deze manier.

Hoe valt het spel met simulacra te relateren aan de linkse politiek die Magritte voorstond? ‘Zowel in het leven als in mijn werk ben ik een traditionalist, op het reactionaire af,’ zei hij ooit. ‘Qua politiek ben ik daarentegen resoluut revolutionair.’ Het is op beide vlakken een overdrijving. Hoewel Magritte zich bij de Communistische Partij aansloot, deed hij dat laat, in september 1945, en het was geen fijne ervaring: ‘Conformisme was in dit milieu even duidelijk de standaard als in de meest bekrompen delen van de bourgeoisie.’ Nougé is hier onze beste gids. Behalve een man met contradictorische eigenschappen – biochemicus, getalenteerd schrijver, overtuigende theoreticus, onverzadigbare alcoholist – was Nougé ook, in 1919, stichtend lid van de Communistische Partij in België. Dit is wat hij schreef in 1936, in een stuk over Magritte:

‘Dat onze relaties met onze medemensen, en met onszelf, diep besmet zijn door de sociale condities die ons nu worden opgelegd, spreekt voor zich. Maar toch lijkt tot nu toe niemand te hebben gemerkt dat deze perversie zich uitbreidt tot onze relatie met vertrouwde voorwerpen; die voorwerpen die we als trouwe dienaren opvatten, en die ons op sluwe en gevaarlijke wijze in hun macht hebben.’

En wat dat betreft, zo voegde hij eraan toe, is Le Modèle rouge, het smerige schilderij van de voeten die laarzen worden, ‘een waarschuwingskreet’. Het moge duidelijk zijn dat Nougé zich niet liet verleiden door het sexappeal van het anorganische; hij zag meer vervreemding dan verwondering in de wereld van de kapitalistische productie en consumptie, en hij dacht dat Magritte dit gevoel van vervreemding op effectieve wijze had weten te vangen. Magritte zou het daarmee eens zijn: het typische voorwerp in zijn schilderijen heeft ‘precies dat ‘sociale karakter’ verloren; het is een voorwerp geworden van nutteloze luxe, dat de toeschouwer een ‘hulpeloos gevoel’ kan geven […] of hem zelfs ziek maakt’. Dit ligt dicht bij walging à la Sartre, maar Magritte verwees niet zozeer naar een algemene existentiële conditie als naar een bijzondere socio-economische orde, die volgens hem helemaal geen orde was.

Nougé was ook alert voor de ‘simulacrale’ aard van deze kunst. Het ‘moet worden toegegeven […] dat het onverklaarbare voorwerp niets verbergt,’ zo schreef hij in een brief aan Magritte in november 1927.

‘Jij hebt een helse machine ontwikkeld, je bent een goede ingenieur, een gewetensvolle ingenieur. Je hebt niets nagelaten om de muur op te blazen. […] Wat er zich ook achter bevindt, je zult het met ons ontdekken.’

Wat beide mannen hoopten te vinden, verwacht door ‘het zicht van de nieuwe orde’ in de schilderijen, was een algehele ‘wijziging in de orde der dingen’. Met een ondertoon van wanhopige optimisme, vroeg Nougé:

‘Wie vermoedt dat deze dunne canvas rechthoek iets bevat dat voor altijd de betekenis van rechtvaardigheid en liefde kan veranderen, de betekenis, de stijl en de spanning van het menselijk bestaan? […] De deuren zwaaien open. ga naar binnen of sterf.’

Het laatste woord is voor Magritte, uit ‘La Ligne de vie’ uit 1938.

‘We zijn de onderdanen van deze absurde en incoherente wereld. […] Ze staat nog steeds overeind, deze wereld, zo goed en zo kwaad als het kan, maar zijn de tekenen van haar toekomstige ondergang niet al zichtbaar aan de avondhemel?’

Deze tekst verscheen eerder onder de titel ‘Massive Egg’ in: London Review of Books, nr. 13, 2022, pp. 25-27.

Vertaling uit het Engels: Christophe Van Gerrewey

• Alex Danchev, Sarah Whitfield, Magritte. Een leven, Amsterdam, Spectrum, 2021, ISBN 9789000374526, vertaling Cornelis van Ginneken.

Alsof zijn receptiegeschiedenis er op een wonderlijke manier door wordt aangekondigd, verschijnt Johannes Vermeer voor het eerst op papier in de gedaante van een feniks, de mythische vogel die zich uit zijn eigen as heropbouwt. De context was een gedicht van drukker Arnold Bon, gepubliceerd in 1667 ter herdenking van de vroegtijdige dood van schilder Carel Fabritius tijdens de explosie van het kruithuis van Delft dertien jaar eerder. Bon besloot zijn klaagzang door zijn stadsgenoten te verzekeren dat een waardige opvolger zich reeds miraculeus had aangediend om de plaats van Fabritius in te nemen. Ondanks dit bewijs van de achting die Vermeer toen te beurt viel, verdween zijn naam grotendeels uit de overzichten van Nederlandse schilderkunst in de daaropvolgende eeuwen, om weer op te duiken – inderdaad als een feniks – toen de Franse journalist en kunstcriticus Théophile Thoré een driedelig artikel wijdde aan dit ‘onbekende genie’, zoals hij Vermeer eerder had omschreven, in de Gazette des beaux-arts in 1866.

Vermeers feitelijke verdwijning uit de annalen wordt gewoonlijk verklaard door de beperkte omvang van zijn corpus – moderne geleerden schatten dat zijn volledige oeuvre bestaat uit 45 tot 50 werken, te vergelijken met de meer dan 350 titels die momenteel aan zijn grote landgenoot Rembrandt worden toegeschreven – maar ook door het feit dat een betekenisvol aantal van zijn schilderijen opgeslokt werd, nog tijdens zijn leven, in één private collectie. Als kunsthistoricus Ben Broos gelijk heeft wanneer hij speculeert dat Arnold Houbraken, de invloedrijke chroniqueur van de Nederlandse schilderkunst, de cruciale regels over de nieuw verrezen feniks over het hoofd zag omdat ze op een andere pagina staan dan de rest van het gedicht, dan is het ook een ongelukje bij het drukken dat de kunstenaar mee tot de vergetelheid heeft veroordeeld. (De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen van Houbraken verscheen in 1718, en de commentatoren die in zijn voetsporen traden, namen zijn aanwijzingen meestal over.)

Het gevolg was dat wanneer er occasioneel een Vermeer circuleerde, die vaak aan iemand anders werd toegeschreven, en zelfs bewonderaars van zijn schilderijen wisten niet wiens kunst hen zo had aangegrepen. Brieflezend meisje bij het venster (1657-1659) – recentelijk gerestaureerd door de Gemäldegalerie in Dresden en het sleutelstuk van de Vermeertentoonstelling minder dan twee jaar geleden in hetzelfde instituut – werd in 1742 voor de keurvorst van Saksen aangekocht als een Rembrandt. Twee decennia later werd De muziekles (1662-1664) onderdeel van de koninklijke collectie in Windsor als een Frans van Mieris. Toen Allegorie op de schilderkunst (1666-1668) van eigenaar wisselde aan het begin van de negentiende eeuw, werd het toegeschreven aan Pieter de Hooch – een vergissing die pas werd rechtgezet toen de handtekening van Vermeer werd ontdekt en de signatuur van De Hooch als een vervalsing werd ontmaskerd, in de jaren zestig van dezelfde eeuw.

Thoré noemde zijn ontdekking ‘Van der Meer de Delft’ om hem te onderscheiden van de verbijsterende reeks andere Van der Meers en Vermeers die het penseel hanteerden in zeventiende-eeuws Nederland, maar dergelijke toevoegingen zijn allang niet meer nodig, zoals de recente tentoonstelling in het Rijksmuseum in Amsterdam duidelijk aantoonde. Gewoon getiteld Vermeer – de ‘Johannes’ die er nog aan voorafging bij de laatste monografische tentoonstelling in de National Gallery in Washington en het Mauritshuis in Den Haag in 1995-1996 voelde blijkbaar overbodig aan – was de tentoonstelling in het Rijksmuseum enkele dagen na de opening al uitverkocht. Hoewel veel over de kunstenaar en de man zelf nog steeds onbekend blijft, wordt de betovering die hij teweegbrengt bij kijkers niet in vraag gesteld. Als een van de intiemste en stilste van alle schilders, die er bovendien vaak de voorkeur aan gaf om op een ongebruikelijk kleine schaal te werken, is Vermeer paradoxaal genoeg een publiekslieveling geworden.

Al die mensen in goede banen leiden moet niet makkelijk geweest zijn, vooral omdat het Rijksmuseum er vooraf reclame mee maakte dat de 28 getoonde schilderijen de grootste groep werken van Vermeer vormden die zich ooit bij elkaar bevonden – waarschijnlijk meer, zo zei directeur Taco Dibbits, dan de kunstenaar er zelf tegelijkertijd bij elkaar kan hebben gezien. (Het vorige record, in Washington en Den Haag, stond op 21 schilderijen. Die bleken zo populair dat mensen soms twaalf uur lang in de winterkou in de rij gingen staan om de tentoonstelling te kunnen zien.) Elk museum dat een Vermeerexpo wil organiseren moet er rekening mee houden dat toeschouwers langer voor zijn werk stilstaan dan voor dat van zijn tijdgenoten – het soort gedrag dat curatoren meestal verwelkomen, maar dat het bijzonder moeilijk maakt om het ritme te bepalen waarin bezoekers worden toegelaten.

Ondanks die uitdagingen slaagde de recentste blockbuster rond Vermeer er grotendeels in om die contradictorische vereisten te verzoenen. Na wijze beperkingen op te leggen wat de ticketverkoop betrof, besloot het museum ook om de schilderijen op te hangen in een sequentie van spatieus gearrangeerde kamers, die elk afzonderlijk de toeschouwers ruim de gelegenheid boden – fysiek, althans – om de slogan van de tentoonstelling waar te maken: ‘Dichter bij Vermeer’. Als de kunst die zo magnifiek wordt tentoongesteld nog steeds ons verlangen kan opwekken naar andere vormen van nabijheid, dan is dat een van de belangrijke manieren waarop die kunst ons aan het kijken houdt.

Van de 37 schilderijen die nu aan Vermeer worden toegeschreven, zijn er maar vier die volledige data dragen, en de expo maakte overwegingen omtrent chronologie meestal ondergeschikt aan andere zaken, zowel formeel als thematisch. (Een essay van Pieter Roelofs in de catalogus verwijst naar ‘vijf’ gedateerde schilderijen, rekening houdend met het recent ontdekte bewijs van een Romeins getal op Allegorie op de schilderkunst waarvan de laatste cijfers nog niet volledig door wetenschappers ontcijferd zijn. Elders in de catalogus wordt het schilderij toch tussen 1666 en 1668 gedateerd – gebaseerd, zoals alle dergelijke benaderingen in het geval van Vermeer, op een min of meer algemene consensus over de stilistische evolutie van de kunstenaar.) Hoewel er één enkele kamer werd gewijd aan zijn vroege ambities als historieschilder, was het allereerste dat het oog van de toeschouwer bereikte niet zozeer een van de canvassen waarmee de kunstenaar zijn carrière lanceerde, als wel een doek dat zijn moderne revival versneld in gang zette: Gezicht op Delft (1660-1661). Deze acquisitie van het Mauritshuis in 1822 was het eerste schilderij van Vermeer dat onder zijn eigen naam in een publiek museum terechtkwam, en het eerste waarmee Thoré, vier decennia later, besloot om hem bij contemporaine kunstliefhebbers te introduceren. Met uitzondering van de tentoonstellingsplek kan de openingszin van Thorés artikel – ‘In het museum van Den Haag brengt een verbazingwekkend en zeer singulier landschap alle bezoekers tot staan en maakt het een levendige indruk op kunstenaars en fijnproevers [les raffinés] van schilderkunst.’ – nog steeds dienstdoen om de ervaring te vatten van wie geluk genoeg had om tickets voor het Rijksmuseum te bemachtigen.

Door Gezicht op Delft ‘très singulier’ te noemen, wou Thoré het vermoedelijk onderscheiden van andere landschappen waarmee hij vertrouwd was, maar het schilderij is ook nagenoeg uniek gebleven in het oeuvre van Vermeer. Ervan overtuigd dat de maker zich gespecialiseerd moest hebben in het genre – ongeveer een derde van de om en bij zeventig werken die Thoré aan hem probeerde toe te schrijven waren landschappen of stadsbeelden – construeerde de negentiende-eeuwse voorvechter van de kunstenaar een Vermeer die op dat vlak heel anders is dan de onze. Enkel het schilderij dat bekendstaat als Het straatje (1658-1659), en dat in het Rijksmuseum aan een wand hing vlak bij Gezicht op Delft, onderschrijft deze versie van de kunstenaar nog steeds. (Een gelijkaardig schilderij, bekend bij moderne kunsthistorici omdat het vermeld wordt in een zeventiende-eeuwse verkoopcatalogus, is nooit gelokaliseerd.) Hoewel de vrouw van Vermeer het leven schonk aan vijftien zonen en dochters, waarvan er elf zijn dood hebben overleefd, zijn deze stadsbeelden ook zijn enige schilderijen waarop kinderen voorkomen: een klein figuurtje gedragen door een vrouw in Gezicht op Delft, en de twee jongeren die op de voorgrond spelen van Het straatje. De moderne Vermeer is voornamelijk een kunstenaar van het interieur, en zijn gevierde stilte is er deels van afhankelijk dat die kinderen bij wijze van spreken buiten de deur worden gehouden.

In een van zijn vele bijdragen aan de catalogus stelt Gregor J.M. Weber vast dat het strookje bewolkte lucht met een rood gebouw, nauwelijks zichtbaar door het openstaande venster in De soldaat en het lachende meisje (1655-1660), meteen ook het enige naar buiten gerichte zicht is in het gehele oeuvre van de kunstenaar. Die vastberadenheid om zijn ruimtes af te sluiten van alles tenzij van het licht is een van de karakteristieken die Vermeer het meest onderscheiden van een tijdgenoot als De Hooch, waarmee hij op andere vlakken zoveel motieven deelde. Er staan geen figuren in de deuropeningen van Vermeers interieurs en evenmin bieden ze een glimp van een vrolijke binnenkoer. Het is enkel een belichte behuizing die vaak dienst lijkt te doen als metafoor voor de ingekeerdheid van de eenzame vrouw – of af en toe een man – die er woont.

Commentatoren hebben het vaak over de neiging in de schilderijen om dingen weg te laten: niet enkel de dingen die je niet door het venster kan zien, maar ook de elementen die Vermeer oorspronkelijk schilderde en dan uit het beeld verwijderde, net als de narratieve hints die hij met opzet onderdrukte, soms ook door ze te overschilderen. (In een eerdere versie van Slapend meisje uit 1656-1657 was er bijvoorbeeld, in de binnenste kamer, een man te zien.) Eerder dan zulke afwezigheden te benadrukken, wordt er in de catalogus voor gekozen om het voorbeeld van de tentoonstelling te volgen, door te beargumenteren dat, meer dan een gewone kijker zou denken, veel van wat zich achter de ramen van Vermeer bevond toch in zijn schilderijen terechtkwam.

Soms wordt daarom de aandacht gevestigd op individuele figuren zoals de ‘modieuze indringers’ – per definitie mannelijk – van wie Ariane van Suchtelen zegt dat ze ‘de buitenwereld introduceren in de intieme binnenwereld van elegante jonge vrouwen’ in drie vroege schilderijen van koppels die elkaar het hof maken: Het glas wijn, Onderbreking van de muziek en Dame en twee heren (alle drie van rond 1659-1661). Op andere momenten worden we aangezet om bijzondere voorwerpen op te merken die dienstdoen als fysieke representaties van de wijdere wereld – de kaart en de wereldbol in De geograaf (1669), bijvoorbeeld – of de vellen papier die impliciet heen en weer reizen tussen zender en ontvanger in de zes schilderijen van vrouwen die brieven lezen of schrijven, ‘de grenzen van huiselijkheid doorborend zoals zoveel ramen en deuren,’ in de toepasselijke omschrijving van Marjorie E. Wieseman.

Minder bevredigend, denk ik, is de herhaalde poging om Vermeers figuren op te delen in ‘introvert’ en ‘extravert’, alsof de grens tussen binnen en buiten direct op hun psychologie betrokken kan worden. In de meest letterlijke vorm is dat onderscheid helder genoeg en komt het losweg overeen met de welbekende verdeling tussen absorptie en theatraliteit die Michael Fried als eerste naar voren schoof met betrekking tot achttiende-eeuwse schilderkunst: waar veel van Vermeers figuren ogenschijnlijk geabsorbeerd worden door iets in het beeld zelf en niet op onze aanwezigheid letten – denk bijvoorbeeld aan Brieflezende vrouw (1662-1664) of aan De kantwerkster (1666-1668) – daar kijken anderen de toeschouwer aan, alsof ze ons uitnodigen hun blik te beantwoorden. In deze zin is de beroemdste ‘extravert’ van Vermeer waarschijnlijk het Meisje met de parel (1664-1667), maar die categorie omvat ook zijn andere kleine portretten of tronies, zoals het Meisje met de rode hoed (eveneens 1664-1667), net als individuele figuren in een reeks zowel vroege als late werken, van de glimlachende jongeman links op De koppelaarster (1656), die soms geïdentificeerd is als de kunstenaar zelf, tot de twee virginaalspeelsters, waarvan er een staat en een andere neerzit, die naar ons kijken vanaf twee late schilderijen die gewoonlijk in de National Gallery in Londen hangen.

Toch is fysieke oriëntatie geen garantie voor psychologisch effect, en met een aantal betwistbare uitzonderingen, zoals de ongemakkelijk lachende jonge vrouw op Dame en twee heren, voelt ‘extravert’ aan als een verkeerde term voor de figuren van Vermeer, zelfs wanneer ze zich letterlijk naar buiten draaien. Evenmin verwijst het onderscheid echt naar de manier waarop ze op elkaar reageren binnen de schilderijen. Aan welke kant van die indeling moeten we bijvoorbeeld de jonge vrouw plaatsen in De soldaat en het lachende meisje, als zij haar lichtgevende gezicht niet naar de toeschouwer draait, maar naar haar enigmatische bezoeker? Zoals de gentleman die de performance bijwoont van de vrouw in De muziekles – of, wat dat betreft, de kunstenaar die van ons wegkijkt in de richting van zijn model in Allegorie op de schilderkunst – is zij in even grote mate van de kijker verwijderd door een toestand van absorptie als om het even welke van de figuren die zich bezighouden met hun solitaire taken. (Geen van deze twee grootse schilderijen was jammer genoeg in het Rijksmuseum te zien.)

Zelfs wanneer Vermeers figuren in onze richting draaien, betekent het feit dat ze gewoonlijk over hun schouder naar ons kijken eerder dan ons direct aan te kijken, zoals Lawrence Gowing lang geleden opmerkte, dat er iets onrechtstreeks en terughoudend blijft in het gebaar waarmee ze onze blik ontmoeten. Misschien omdat ze ingedeeld werd bij de extraverten, koos het Rijksmuseum een reproductie van Meisje met de rode hoed om de bezoekers te verwelkomen, hoewel de geheimen van dat merkwaardig androgyne gezicht toch behouden bleven – en hetzelfde geldt voor het Meisje met de parel, dankzij al de glans van haar beeltenis. Ondanks hun geopende lippen blijft het onmogelijk om je in te beelden wat deze jonge vrouwen op het punt staan te zeggen.

‘Eén voor één keer met zonlicht dat valt door / een glas-in-loodraam’: zoals deze bevallige zin uit het eerbetoon aan de kunstenaar van Howard Nemerov uit 1962 impliciet bevestigt, wordt de dialectiek tussen binnen en buiten bij Vermeer opgelost door licht. Nemerovs resonerende regels ontberen een subject, alsof de dichter het in het midden wou laten of dat gevoel van eenheid toebehoort aan het onderwerp van het schilderij of aan de beschouwer ervan – die, natuurlijk, ook de schilder zelf kan zijn. Elders in het gedicht is er sprake van ‘die kleine kamers / waar het gewicht van het leven is opgeheven en lichter gemaakt’: een regel die erin slaagt om elegant een fysiek fenomeen te vereenzelvigen met een staat van bewustzijn, door te spelen met de dubbele betekenis van het laatste zinsdeel als verlichting en bevrijding van last.

Zowel de fysica van het licht als de psychologische weerklank ervan zijn eveneens cruciaal voor het beeld dat Gregor J.M. Weber van de kunstenaar schetst. In een van zijn bijdragen aan de catalogus steunt hij op een traktaat uit 1678 van een tijdgenoot van Vermeer, Samuel van Hoogstraten, om uit te leggen hoe we reageren op de belichting van een geschilderd interieur. Omdat hij had vastgesteld dat het helderste oppervlak van elk interieur nog altijd donkerder is dan de schaduwen buiten, adviseerde Van Hoogstraten aan zijn collega-kunstenaars om hun briljantste wit op te sparen voor elk glimp van lucht of wolken die ze in een schilderij wilden weergeven. Door zijn keuze om dergelijke mogelijkheden uit te sluiten, stond Vermeer zichzelf echter toe om dat wit ín de kamer te gebruiken, door het typisch aan te brengen, zoals Weber noteert, op een raamstijl of een muur: een manoeuvre met als paradoxaal resultaat dat de verbeelding van de toeschouwers van wat ze niet kunnen zien nog briljanter opleeft dan van datgene wat ze wel opmerken. Hoewel we niet kunnen weten of Vermeer dergelijke beslissingen bewust nam – in tegenstelling tot Van Hoogstraten heeft hij zijn praktijk nooit proberen theoretiseren – leveren de schilderijen zelf overvloedig bewijs van Vermeers begrip van hoe het zicht werkt.

Er is lange tijd over gespeculeerd dat Vermeer toegang moet hebben gehad tot een camera obscura, omdat bepaalde eigenschappen van zijn werk – vooral dan de gebieden met wazige scherpte en de stippen heldere verf die hij vaak over het canvas verspreidt – op de effecten lijken die zo’n toestel genereert. In de meest eenvoudige vorm bestaat dit apparaat uit een gaatje in de muur waardoor zonlicht een beeld projecteert op een tegenoverliggend oppervlak in een donkere kamer (de letterlijke betekenis van ‘camera obscura’). Het is bekend sinds de oudheid, en ook versies ervan uit de tijd van Vermeer zijn gedocumenteerd. Historici die pleiten voor de connectie van de camera obscura met zijn werk, citeren geregeld het ooggetuigenverslag van de Nederlandse staatsman en alleskunner Constantijn Huygens, die zo’n camera verwierf in 1622 en extatisch naar zijn ouders schreef over de ‘verwonderlijke effecten’ ervan: ‘Het is onmogelijk voor mij om u de schoonheid ervan in woorden over te maken: in vergelijking daarmee zijn alle schilderijen dood.’

Maar hoewel Huygens vermoedde dat minstens één Nederlandse kunstenaar die hij kende in het geheim deze camera had aangewend bij het maken van illusionistische stillevens, en hoewel Van Hoogstraaten er vervolgens naar zou verwijzen in zijn traktaat, is nog geen definitief bewijs opgedoken dat Vermeer aan een dergelijk instrument kan linken. Een inventaris van zijn bezittingen die na zijn dood is opgemaakt bevat andere artistieke parafernalia, zoals ezels en paletten, maar van een camera is er geen sprake. Ook pogingen om zijn klaarblijkelijke kennis van de effecten ervan te verbinden met de optische experimenten van een andere inwoner van Delft, Antonie van Leeuwenhoek, zijn niet erg vruchtbaar geweest, ondanks het verwachtingen scheppende feit dat deze microscopist later optrad als de executeur van Vermeers nalatenschap.

Weber heeft wel een theorie over andere kandidaten, letterlijk dichter bij huis: de inwoners van de residentie van jezuïeten net aan het einde van de straat waarin de kunstenaar leefde met zijn katholieke vrouw, Catharina Bolnes, en zijn schoonmoeder, in een buurt die aan het einde van de zeventiende eeuw in Delft bekendstond als de Papenhoek. Weber was tot juni 2023 hoofd Beeldende Kunst van het Rijksmuseum, en in Johannes Vermeer. Geloof, licht en reflectie werkt hij een argument uit dat hij ook al aanraakt in de tentoonstellingscatalogus: dat de jezuïeten niet alleen buren waren van de familie Vermeer, maar ook belangrijke bronnen van de optische kennis van de schilder. Van even groot belang, binnen die optiek, is dat ze ook de voornaamste inspiratiebron waren van zijn behandeling van het licht als spiritueel fenomeen.

Weber is niet de eerste om Vermeer te verbinden met de lokale jezuïeten, die soms geïdentificeerd zijn als mogelijke opdrachtgevers van late schilderijen als Allegorie op het geloof (1670-1674), een technisch gesofisticeerde oefening in barokke religiositeit die veel van de moderne liefhebbers van de kunstenaar maar matig kunnen appreciëren. Recenter hebben historici er ook op gespeculeerd dat de naburige jezuïeten het vroege Sint Praxedis (1655) hebben besteld, een kopie van een Italiaans origineel door Felice Ficherelli die schijnbaar is ondertekend door Vermeer. Niet elke autoriteit heeft die toeschrijving geaccepteerd, maar als het schilderij inderdaad van Vermeer is, zoals Weber en zijn collega’s geloven, dan is deze weergave van een heilige die in alle sereniteit het bloed van martelaren uit een spons drukt misschien zijn vroegste poging tot een beeld van vrouwelijke absorptie – een macabere voorganger van werken als Het melkmeisje of Vrouw met waterkan (beide 1662-1664). Het was echter pas toen zijn penseel een vloeiende kronkel van rode verf trok onder de dode slang in Allegorie op het geloof dat hij opnieuw een canvas zou markeren met een teken van bloed.

Vele geleerden hebben jezuïtische bronnen geconsulteerd voor de iconografie van dergelijke beelden, maar ze hebben die bronnen zelden of niet aangeboord voor het soort optische kennis dat Webers boek blootlegt, noch hebben ze die kennis verbonden met Vermeers eigen visuele experimenten. Zoals andere pogingen om de gaten van de puzzel in te vullen, steunt het betoog van Johannes Vermeer. Geloof, licht en reflectie onvermijdelijk op geïnformeerde speculatie, en claims over wat de kunstenaar gezien of gekend ‘moet hebben’ duiken vaak op. Maar door voort te bouwen op het werk van voorgangers, doet Weber enkele betekenisvolle, nieuwe ontdekkingen waarvan de gecumuleerde impact deze lezer er alvast van overtuigt dat de lokale jezuïeten waarschijnlijk dienstdeden als het kanaal waarlangs Vermeer kennis verwierf over de camera obscura. Of we daaruit moeten besluiten dat ze ook zijn wereldbeeld gevormd hebben, is echter iets anders, vooral wanneer we dat beeld menen te herkennen in alle schilderijen die zij niet hebben besteld.

Centraal in Webers argument staat een jezuïtisch embleem dat voor het eerst geïdentificeerd werd door de Nederlandse iconograaf Eddy de Jongh als een bron voor de mysterieus reflecterende wereldbol die aan het plafond hangt in Allegorie op het geloof. Een door Guilielmus Hesius in 1636 gepubliceerd boek toont een gelijkaardige globe met de capaciteit om zowel de zon als een kruis te reflecteren en om dienst te doen als een embleem voor het geloof, met een betekenis die wordt versterkt door het motto ‘Capit quod non capit’ (‘Hij begrijpt wat hij niet begrijpt’). Weber zet een stap verder dan De Jongh omdat hij een manuscript van het boek weet te lokaliseren waarin het embleem nog sterker op het schilderij lijkt, omdat de wereldbol binnen verschijnt eerder dan buiten, en gekaderd wordt door een gordijn aan de linkerkant, net als in het werk van Vermeer. Nog belangrijker is dat hij in het boek ook een ander embleem identificeert waarop een camera obscura voorkomt – er zijn er in totaal twee in het manuscript – en de persoonlijke connecties traceert waarlangs kennis van het eerdere document de kunstenaar bereikt kan hebben. Hoewel hij moet toegeven dat er geen hard bewijs bestaat dat de Delftse jezuïeten inderdaad zo’n camera bezaten, toch maakt Weber het aannemelijk dat een tekening die door een van hen werd gemaakt tot stand kwam met behulp van dat apparaat. Bovendien overleed de auteur van de prent in de lente van 1656 – het jaar, zo beweert hij, waarin de effecten van de camera zichtbaar werden in Vermeers schilderijen, alsof het toestel op de een of andere manier in de handen van de kunstenaar terecht was gekomen.

Het is een overtuigend verhaal, en dat geldt ook voor Webers demonstratie dat de jezuïeten gefascineerd waren door optische fenomenen omdat ze de eigenschappen van het licht associeerden met die van de God die zij aanbaden. Toch heeft de these een verontrustend uitvloeisel: dat zowel Vermeers overduidelijk religieuze schilderijen als zijn werk in het geheel het best te begrijpen zijn als het product van zijn katholicisme en dat het visuele plezier van zijn kunst altijd moet worden afgemeten tegen de didactische tradities die hij erfde. Onverdroten uiteengezet in Webers boek, drong dit argument ook door in de tentoonstelling, waar het vooral zichtbaar werd in de moraliserende vergelijking waarmee de expo besloot: twee van Vermeers meest stralende beelden, Vrouw met parelsnoer (1662-1664) en Vrouw met weegschaal (idem), werden nadrukkelijk getoond naast Allegorie op het geloof – ondanks het decennium dat hen scheidt – en samengevat onder de titel ‘Reflecties op ijdelheid en geloof’.

In een omvangrijke bijdrage aan de catalogus biedt Pieter Roelofs aan om ons ‘dichter bij Vermeer’ te brengen, door dankzij de postume inventaris van diens nalatenschap een meticuleuze reconstructie op te stellen van zijn woonsituatie. In zijn boek maakt Weber gebruik van hetzelfde document om hem te verankeren in wat hij omschrijft als ‘Vermeers katholieke huishouden’, waarmee hij niet alleen het algemeen aanvaarde feit buiten beschouwing laat dat de schilder trouwde buiten de gereformeerde kerk waarin hij gedoopt werd, maar ook dat zijn aannemelijke bekering tot het katholicisme van zijn vrouw – waarvoor we elk geschreven bewijs ontberen – aanzienlijk meer met zich meebracht dan een louter formele geloofsverklaring.

Vreemd genoeg neemt Weber ook aan dat het Vermeer was die ‘de leiding nam’ in het ophangen van de schilderijen in het huishouden, ondanks het feit dat het huis in kwestie eigendom was geweest van zijn katholieke schoonmoeder vooraleer het echtpaar er ging wonen, en dat zij het met hen bleef delen gedurende bijna de rest van de carrière van de kunstenaar. Omdat de notaris die de inventaris opstelde ook een schilderij vermeldt met ‘allerlei vrouwendingen’ net naast ‘een schilderij van Veronica’ (de heilige ofwel het doek met de miraculeuze afdruk dat dienstdoet als haar icoon), worden we verondersteld te begrijpen dat Vermeer een gelijkaardige vergelijking zou hebben nagestreefd: vandaar dus de finale nevenschikking in de tentoonstelling van Vrouw met parelsnoer en Vrouw met weegschaal. Terwijl de eerste vrouw in de spiegel kijkt en een van de ‘vrouwendingen’ bewondert die Weber identificeert met vrouwelijke ijdelheid, staat haar gelovige zuster voor een schilderij van het Laatste Oordeel, op een plek die gewoonlijk door de aartsengel Michaël wordt ingenomen, terwijl ze mediteert over hoe ook zij beoordeeld zal worden.

Evenwel: verschuif het kader en het beeld verandert. In Vermeer and the Art of Love doet Aneta Georgievska-Shine ook een beroep op tekstuele bronnen om Vermeers kunst te belichten, maar de invloed van de figuren van Petrarca spelen in haar boek een veel grotere rol dan die van de jezuïeten, en de teksten die ze het vaakst citeert zijn de gedichten – niet de sermoenen – van John Donne. (Opdat de connectie niet te vergezocht zou lijken, vertelt Georgievska-Shine ons dat Constantijn Huygens een grote bewonderaar van die gedichten was, waarvan hij er negentien in het Nederlands vertaalde en een bundeling publiceerde in 1658.) Hoewel haar titel kan suggereren dat ze zich concentreert op Vermeers weergave van hofmakerij, is ze toch meer bezig met diens amoureuze relatie tot wat hij schilderde: ‘die absorptie als van een minnaar door het object van representatie’, in haar woorden, die ermee eindigt dat wie naar het schilderij kijkt ook verliefd wordt.

Dit is geen biografisch argument, en Georgievska-Shine besteedt niet veel aandacht aan het idee dat we reageren op het visuele bewijs van de liefde die Vermeer voor zijn vrouw voelde. (Als hij zich tot het katholicisme bekeerde om met haar te trouwen, dan is het echter een open vraag of de ‘persoonlijke religieuze overtuigingen’ die Weber opspoort in de schilderijen hun eerste inspiratiebron waren.) Evenmin gaat Vermeer and the Art of Love enkel over de technieken waarmee de mannelijke kunstenaar zijn relatie tot mooie vrouwen bemiddelt, hoewel in het boek een suggestieve analogie wordt ontwikkeld tussen de verheid van Petrarca’s geliefde Laura en de verschillende strategieën die Vermeer ontwikkelt om zijn eigen objecten van verlangen zowel aantrekkelijk als onbereikbaar weer te geven, zoals het gordijn dat belooft ‘om ofwel de scène nog meer te onthullen […] ofwel voorgoed af te sluiten’ in Brieflezend meisje bij het venster. Door herhaaldelijk stil te staan om ‘de subtiele spanning’ op te merken die Vermeer in stand houdt tussen het beschrijvende karakter van zijn werk en de formele kwaliteiten ervan, probeert Georgievska-Shine ook, zij het gedeeltelijk, haar eigen amoureuze absorptie in de schilderijen te verklaren. Wat ons aan het kijken houdt, zo impliceert ze, is wat ons rusteloos maakt – gevangen tussen onze overgave aan de illusie en ons besef van de kunst die net die illusie mogelijk maakt.

In 1922 bracht de Britse dichter, romancier en essayist E.V. Lucas hulde aan Vrouw met parelsnoer door niet alleen uit te weiden over de vrouw zelf, maar ook over de witte muur achter haar, ‘prachtig, voorbij de kracht van woorden om iets uit te drukken’, terwijl hij ook fantaseerde over het extraheren uit het canvas van wat neerkwam op een eerste stuk abstracte kunst. ‘Het is zo wonderlijk’, schreef Lucas, ‘dat als je niet meer dan een paar vierkante centimeters uit die muur zou knippen en omkaderen, je over een genot voor altijd zou beschikken.’ Het is één manier om naar Vermeer te kijken, erg verwant met de modernistische geest waarin een beroemder tijdgenoot van Lucas, Marcel Proust, in hetzelfde jaar een situatie arrangeerde waarin de fictionele schrijver Bergotte zijn laatste levensuren kon doorbrengen met het kijken naar het ‘stukje gele muur’ in Gezicht op Delft.

Voor Weber, die een dergelijke onverschillige verwaarlozing van de iconografie vermoedelijk als een anachronisme zou beschouwen, verwijst de lichtgevende uitgestrektheid achter de vrouw met het parelsnoer naar de God die zij de rug heeft toegekeerd om zich te kunnen concentreren op haar eigen beeld in de spiegel. Maar het licht van Vermeer valt ook op haar, en dat licht scheiden van zijn menselijke onderwerp is ook een manier om het schilderij op te knippen – zij het dan, zoals bij Lucas, door middel van geestelijk vandalisme. Geesteswetenschappers hebben verantwoordelijkheden die dichters kunnen negeren, maar in dit geval voelt ‘één voor één keer met zonlicht’ dichter bij Vermeer dan de dictaten van embleemboeken.

Deze tekst verscheen eerder onder de titel ‘Life Made Light’ in: The New York Review of Books, nr. 12, 2023, pp. 32-34.

Vertaling uit het Engels: Christophe Van Gerrewey

• Pieter Roelofs, Gregor J.M. Weber (red.), Vermeer, Amsterdam/Veurne, Rijksmuseum/Hannibal Books, 2023, ISBN 9789464666335; Gregor J.M. Weber, Johannes Vermeer. Geloof, licht en reflectie, Amsterdam, Rijksmuseum, 2022, ISBN 9789462087576; Aneta Georgievska-Shine, Vermeer and the Art of Love, Londen, Lund Humphries, 2022, ISBN 9781848224896.

Dit is geen alledaagse publicatie. Hoe vaak komt het voor dat een kunstenaar een heel boek, rijk geïllustreerd en mooi vormgegeven, vult met vernietigende kritiek op een sinds lang overleden vakgenoot? Afbeeldingen van eigen werk, een stroom van eigen teksten en een groot aantal gastbijdragen – en dat alles om aan te tonen dat de in Duitsland nog algemeen als een groot kunstenaar beschouwde Joseph Beuys (1921-1986) vooral een nationaalsocialist zou zijn geweest. Een boek ter meerdere glorie van Joseph Sassoon Semah (1948) en ten koste van een vakgenoot die eigenlijk een antroposofisch amateur met een groot artistiek talent is geweest. Semah windt er geen doekjes om: het hele boek is een veldtocht tegen het absolute kwaad, gepersonifieerd door een kunstenaar die bij de even boze buren nog steeds wordt bewonderd.

Semah houdt zich al decennialang bezig met het werk en denken van Joseph Beuys. Er is sprake van een obsessieve relatie, op basis van een visie die op drijfzand is gebouwd. Hij heeft Beuys tot de grote vijand gemaakt, tot de heimelijke nazi die ontmaskerd dient te worden. Dat is de taak die deze Israëlisch-Nederlandse kunstenaar, kleinzoon van een rabbijn, geboren in Irak, opgegroeid in Tel Aviv, en sinds 1980 wonend en werkend in Amsterdam, op zich heeft genomen, door middel van een boek uitgegeven door de Stichting Metropool Internationale Kunstprojecten, geleid door zijn echtgenote Linda Bouws.

In één opzicht heeft Semah gelijk: Beuys is niet de heilige die een deel van de wereld van verzamelaars en musea van hem heeft gemaakt. De Duitse kunstenaar nu op een ander, radicaal negatief podium plaatsen, maakt van een onaantastbare heilige echter een ideologische duivel. Dat is contraproductief. In een poging zijn these over Beuys als nazi te onderbouwen, grijpt Semah naar een variant van het antisemitisme zoals die bij Rudolf Steiner en diens antroposofische theorieën is te vinden. Steiner geloofde dat de hele mensheid door goddelijke macht was ingedeeld in volkeren. Elk volk zou in opdracht van die macht door een eigen aartsengel worden begeleid bij het vervullen van de taak om mee te werken aan het bereiken van een hoger geestelijk niveau van de hele mensheid. Met het voortbrengen van Christus zou het Joodse volk zijn taak hebben volbracht en daarmee de zin van zijn bestaan hebben verloren. Het is natuurlijk een bespottelijk en gevaarlijk beeld, maar het is wel iets anders dan het racistische, op eliminatie gerichte antisemitisme van de nazi’s. Voor Semah past het prachtig bij zijn theorie over de nazistische hazenjacht waarmee hij een beroemde performance of ‘actie’ van Beuys op de korrel neemt. Het gaat om Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt, uitgevoerd op 26 november 1965 in Düsseldorf (en in 2005 opnieuw opgevoerd door Marina Abramović in het Guggenheim Museum in New York). Beuys, het hoofd ingesmeerd met honing en bedekt met bladgoud, houdt in zijn armen een dode haas die hij, onverstaanbaar murmelend, een rondleiding geeft langs zijn eigen schilderijen.

In een van zijn inleidende statements schrijft Semah: ‘Vergeet het niet: de hazenjacht was een [gecodeerd] eufemisme voor het vermoorden van Joden, gebruikt door nazitroepen tijdens de holocaust.’ Er is nergens een bron voor deze stelling te vinden. En al zou er ook hier en daar van dit schandelijke beeld gebruik zijn gemaakt – een idee dat werd gepopulariseerd door de film Hasenjagd uit 1994 van Hermann Dunzendorfer, over de moord op vijfhonderd Sovjetofficieren in 1945 in Mühlviertel – dan nog is het zeer de vraag of Beuys als lid van de Luftwaffe ooit van die ‘metafoor’ zou hebben gehoord. En toch is het de centrale these van Semah: de performance van Beuys moet met de ‘hazenjacht’ verbonden worden, zoals ook blijkt, in geïroniseerde vorm, uit de ondertitel van zijn boek: How to Explain Hare Hunting to a Dead German Artist. Hij gaat daarbij volkomen voorbij aan de overal in de literatuur aan te treffen verwijzingen naar Beuys’ ideeën over de innige relaties tussen mens en dier. Beuys identificeerde zich nota bene heel vaak zelf met de haas! Maar bij de performance in 1965 zou Beuys volgens Semah geprobeerd hebben om met een dode haas Hebreeuws te praten. Het is een speculatieve belachelijkheid die als volgt op de spits wordt gedreven: ‘Beuys was bezig met de reconstructie van Germania en hij hield ons, de joden, vast als een dode haas.’ Beuys ontleende bij Rudolf Steiner inderdaad de absurde aanname dat het Duitse volk een belangrijke taak te vervullen zou hebben bij de geestelijke evolutie van de mensheid. Het ging hem daarbij echter niet om ‘Germania’, maar om de gehele mensheid – niet om ‘edelgermanen’ die andere volkeren zouden moeten koloniseren, maar om een vergeestelijkte mensheid waarin van afzonderlijke volkeren geen sprake meer zou zijn. Het is dus, als ideologische verdachtmaking, een krampachtige constructie, waarmee Beuys wordt ingeschakeld om de eigen morele superioriteit te kunnen demonstreren.

Beuys was een warhoofd, daarover is geen twijfel mogelijk. Hij had veel gelezen. Vooral de Duitse romantiek had hem aangetrokken: Goethe, Novalis en vele anderen behoorden tot zijn culturele bagage. Het was dan ook geen wonder dat hij onmiddellijk na afloop van de oorlog in het vaarwater van fanatieke antroposofische kringen terechtkwam. Nagenoeg alles wat er sindsdien uit zijn mond kwam, hing op enigerlei wijze samen met de ‘wijsheden’ van Steiner. Semah weet dat, maar trekt de verkeerde conclusies. In dit boek maakt hij van de uiterlijke verschijning van verschillende werken gebruik om eindeloos op het thema ‘boze Beuys’ te variëren.

Een ander voorbeeld is de multiple Capri-Batterie uit 1985: een gele gloeilamp in een fitting, met een stekker die in een citroen zit. Het is een werk dat recent als ‘ecologisch’ is gerecupereerd, omdat Beuys een product van de zon (een citroen) tot een alternatieve energiebron maakt. Semah neemt echter aan dat de Duitse kunstenaar een specifiek soort citroen in gedachten heeft: de etrog, een vrucht – veel groter en onregelmatiger dan de citroen die in het kunstwerk werd gebruikt – die door Joden ritueel wordt ingezet tijdens het Soekotfeest. In werkelijkheid wist Beuys helemaal niets over Joodse gebruiken en had hij geen flauwe notie van het religieuze leven van de Joden.

In zijn veronachtzaming van historische feiten richt Semah zich onder andere ook op de contacten van Beuys met voormalige nazi’s. Die waren er inderdaad: Beuys kende bijvoorbeeld een ‘foute’ verzamelaar, en een medewerker van zijn Organisation für Direkte Demokratie durch Volksabstimmung was ook een ex-nazi, maar daaruit blijkt nog lang niet zijn eigen gezindheid. In dezelfde periode onderhield hij vriendschappelijke contacten met de linkse schrijver Heinrich Böll, met de revolutionair Rudi Dutschke en met de sociaaldemocraat Klaus Staeck, die eveneens alle nazibeschuldigingen aan het adres van Beuys strikt van de hand wijst.

Een andere schandelijke en in wezen onbegrijpelijke these van Semah gaat over ‘de transfiguratie van Joseph Beuys – een vrijwillige nazi-soldaat – van een Duitse dader in een slachtoffer.’ Ook dat is onzin. Beuys heeft zich nooit als slachtoffer gepresenteerd. Natuurlijk was hij als deelnemer aan een misdadige oorlog een dader (het Engelstalige woord dat wordt gebruikt is victimizer). Dat hij als vrijwilliger de oorlog inging, maakt dat – in tegenstelling tot wat herhaaldelijk wordt gesuggereerd – niet erger. In 1940 zat Beuys op het gymnasium in Kleef. In de voorlaatste klas bleef hij zitten, als enige, en niet voor het eerst. Hij was al negentien jaar oud. De Hitlerjugend heeft deze eenzame dromer, die hij altijd is gebleven, doen warmlopen voor de luchtmacht. Kort voor zijn debacle op school ronkten de vliegtuigen van de Luftwaffe over Kleef, op weg naar Nederland, België en Frankrijk. De eenzame zittenblijver, die als scholier al een leven zonder werkelijke vrienden had geleid, meldde zich aan. Te veronderstellen dat daarmee een doorgewinterde nationaalsocialist aan de oorlog ging deelnemen, is ongegrond. Kort na de oorlog nam hij met succes deel aan het toelatingsexamen tot de kunstacademie in Düsseldorf. Hij wilde kunstenaar worden. Hij kon heel goed tekenen. Daar was hij op school al mee opgevallen. De eerste verzamelaars ontdekten zijn talent. Op de kunstacademie belandde hij in een groep antroposofen. Hij zou er niet meer van los komen. Toen hij langzaamaan succes begon te krijgen als kunstenaar, begon ook zijn roeping als wereldverbeteraar in de geest van Rudolf Steiner steeds meer de boventoon te spelen. Hij zag zichzelf niet als victim, maar als redder van de wereld (en dus lang niet alleen van Duitsland of Germania). Hij beweerde zelfs dat hij met schuldgevoelens niets te maken wilde hebben, niet omdat hij geen schuld op zich zou hebben geladen, maar omdat zulke gevoelens voor zijn werk en zijn levensopdracht onvruchtbaar zouden zijn. De aanname van een taak als redder van de mensheid was dom, en werd mogelijk ook ingegeven door een extreem narcistische geest.

Beuys was niet bepaald een kritische tijdgenoot. Over het nationaalsocialisme debiteerde hij de grootst mogelijke onzin, vaak van een nauwelijks te verdragen vergoelijkende aard. Maar dat getuigde niet van een nationaalsocialistische gezindheid. Zijn absolute concentratie op de antroposofie maakte hem van het begin af aan blind voor de eigentijdse en de historische werkelijkheid. Zijn egocentrische aard leidde hem naar een besloten ruimte onder een morosofische kaasstolp. Bij gesprekken over de realiteit van zijn tijd kwam er dan ook aantoonbaar niet veel verstandigs uit zijn mond, ook al beroepen vele vechters voor het klimaat of voor een socialere maatschappij zich nog steeds graag op zijn ‘profetische’ kwaliteiten. Dat Josef Sassoon Semah in zijn nieuwste publicatie in de andere richting doorschiet, door met grote hardnekkigheid een irrationele anti-Beuys-strategie te volgen, is jammer. De ontegenzeggelijk grote beeldende kracht van diens oeuvre verdient beter.

• Joseph Sassoon Semah (red.), On Friendship / (Collateral Damage) IV. How to Explain Hare Hunting to a Dead German Artist, Amsterdam, Metropool Stichting Internationale Kunstprojecten, 2023, ISBN 9789090368399.

Er gaat bijna geen dag voorbij zonder nieuws over de nog altijd achtergestelde positie van vrouwen op de arbeidsmarkt en in andere sectoren van de maatschappij. Als je beseft dat je tot 1957 als getrouwde vrouw geen recht had op arbeid in overheidsdienst (lees onder meer De omwenteling van Suzanna Jansen) en dat iemand als Victorine Hefting (de enige vrouwelijke museumdirecteur die het Kunstmuseum in Den Haag heeft gekend) in 1950 volgens de regeltjes van de wet als directeur werd ontslagen omdat ze in het huwelijksbootje was gestapt, dan begrijp je dat de cultuuromslag niet té vroeg is begonnen.

Als cultuuromslag en als noodzakelijk bewustwordingsproces, zo valt de grote aandacht voor kunst van vrouwen uit te leggen, in musea, galeries, in de pers en op sociale media, in Nederland en in België. In de huidige collectiepresentatie van het Stedelijk Museum komt het ‘Vrouwelijk perspectief in de jaren zestig’ aan de orde, onder andere met Elaine Sturtevants Raysse Tableau à haute tension (1969). In een zaaltekst iets verderop staat dat de vroegere directeur Edy de Wilde er een ‘hiërarchische kunstopvatting’ op nahield. Dat is kritiek van binnenuit. De aandacht voor het een staat kennelijk niet los van het bekritiseren van het ander. Overigens worden vrouwelijke kunstenaars soms wat al te gemakkelijk in het hoekje van de vergetelheid geplaatst. Zo begint zich een hardnekkig misverstand af te tekenen als zou Suze Robertson (1855-1922) onlangs in de schijnwerpers zijn gezet om haar werk aan die vergetelheid te ontrukken. Gaat dat niet wat ver? De mooie tentoonstelling van Robertson in Panorama Mesdag in Den Haag bevestigde alleen maar haar reputatie. Het Kunstmuseum Den Haag ‒ dat jaren terug al de beschikking kreeg over een langdurig bruikleen van Robertsons schilderijen en werken op papier van de in 1962 opgerichte Suze Robertson Stichting ‒ heeft haar de laatste decennia vaak genoeg in de vaste opstelling van de eigen collectie getoond.

Hoe zit het met de aandacht voor die tientallen, honderden medewerkers, zowel mannelijke als vrouwelijke, die voor en achter de schermen decennialang actief zijn geweest, feitelijk vaak zo goed als onzichtbaar bleven, maar die erg belangrijk waren voor de totstandkoming van talloze tentoonstellingen in binnen- en buitenland? Tot op heden is die beperkt gebleven. Gelukkig is er nu een publicatie over Greet ten Holte (1910-1999), een vrijgevochten, stug sigaretten rokende vrouw die haar sporen in de naoorlogse jaren tot in de jaren zeventig heeft verdiend en die als een ‘spin in het web’ fungeerde.

De andere helft. Het aandeel van vrouwen in de Nederlandse kunstwereld is een initiatief van het RKD ‒ Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, het Rijksmuseum, het Stedelijk Museum, Museum Boijmans Van Beuningen en de Universiteit van Amsterdam. Het gaat om een grootschalig onderzoek naar de inbreng en het functioneren van vrouwen in de Nederlandse kunstwereld tussen 1780 en 1980. Momenteel zijn er ruim dertig instellingen aan verbonden: musea, universiteiten en enkele veilinghuizen. Er vonden de laatste tijd diverse expertmeetings plaats. Het in kaart brengen, analyseren en interpreteren van de werkzaamheden van vrouwelijke medewerkers in de museale wereld (overigens ook veel vrijwilligers) en van vrouwelijke verzamelaars vult een ernstige lacune. De inhaalslag is broodnodig, ook internationaal. Zo vond in maart 2023 een congres plaats over vrouwelijke sleutelfiguren in de totstandkoming van de collecties die het Prado Museum in Madrid rijk is. Ook in maart werd in het Rijksmuseum het symposium Women in the Museum. Shattered Ceilings gehouden, dat onder meer de verdienste valt te noemen van de werkgroep Vrouwen van het Rijksmuseum, sinds maart onder voorzitterschap van Jenny Reynaerts. Het boek over Greet ten Holte heeft met dit alles een buitengewoon relevante context gekregen.

De publicatie is een ‘eerste weerslag’ van lopend promotieonderzoek van Roosmarijn Hompe naar meer dan tweehonderd exposities van Nederlandse kunst en vormgeving uit de jaren 1945-1973, die door het ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen (later enige tijd ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk geheten) werden uitgezet. Het gaat deels om de wording van een min of meer serieus ‘kunstbeleid’, tussen aanhalingstekens, want de eerste officiële nota met betrekking tot internationaal cultuurbeleid verscheen pas in 1970.

Vrijwel alle afbeeldingen komen uit Greet ten Holtes privéarchief, dat vorig jaar door de familie werd geschonken aan de bibliotheek van het Stedelijk Museum. Het is beslist geen traditioneel boek dat je van kaft tot kaft leest. Het oogt eerder als een zorgvuldig geordend archief. De opmaak was in handen van Irma Boom en Anna Moschioni, een mooi staaltje vormgeving waar het plezier van afspat. Honderden foto’s van officiële gelegenheden en diverse privékiekjes, affiches, krantenknipsels, al dan niet beschreven ansichtkaarten, entreebewijzen, handgeschreven en uitgetikte brieven (inclusief correcties), menukaarten, nota’s van restaurants: het is een feest om het allemaal te bekijken. Ten Holte die bij haar tent zit, op doorreis naar Salzburg (1960), Ten Holte die naar een foto wijst met het ontwerp van de Nederlandse inzending voor de Triënnale van Milaan (1957), Ten Holte met haar ‘helpers’ bij de opbouw van een tentoonstelling in Skopje (1953) en Ten Holte die welgeteld 41 keer haar coupé moet verlaten omdat de ‘expresstrein’ naar Wenen 41 keer stopt en zij dus 41 keer haar ‘middeleeuwse’ schatten moet controleren (1962). Dit alles volgens een krantenartikel. Het is een wereld die je je bijna niet meer kunt voorstellen. Er doemt een beeld uit op van energieke, bruisende activiteiten, bedoeld om het werk van kunstenaars, gevestigde dan wel volstrekt onbekende namen, voor het internationale voetlicht te krijgen. Het brengt een licht melancholisch gevoel met zich mee, een gevoel dat kunst er in die jaren echt toe deed, zoals Jan Teeuwisse in zijn voorwoord treffend opmerkt. Een observatie die moeilijk met argumenten hard te maken valt, maar die tamelijk relevant lijkt.

Het internationale tentoonstellingsbeleid van de naoorlogse jaren in Nederland is in uiteenlopende publicaties in kaart gebracht, maar niet vanuit het perspectief van een (ondersteunend) beleidsmedewerker. Dat alleen al is bijzonder. Greet ten Holte was als ambtenaar nauw betrokken bij talloze activiteiten en manifestaties, biënnales, triënnales, groepsexposities en eenmansexposities. Vaak genoeg werkte ze zonder al te veel ondersteuning. Het leidde ertoe dat ze nogal eens oververmoeid raakte. Niet zo verwonderlijk, want ze was ongelooflijk veel meer dan alleen maar ‘secretaresse’. Het is dus reëel om op te merken dat haar tomeloze inzet structureel is onderschat, afgezien van een enkeling (Sandberg bijvoorbeeld) die er oog voor had. Pas aan het einde van haar carrière, in 1972, werd zij benoemd tot Hoofd van het Bureau Tentoonstellingen Buitenland, nadat zij veel eerder, in 1958, officieel was aangesteld als secretaris van de Coördinatiecommissie Buitenlandse Tentoonstellingen.

In een viertal hoofdstukken, waarin de kopstukken uit die tijd telkens weer opdoemen ‒ natuurlijk Sandberg en A.M. Hammacher, maar ook Coert Ebbinge Wubben, de ondergewaardeerde Karel Schuurman die een aantal jaar Ten Holtes leidinggevende was en met wie zij goed overweg kon, Hendrik Jan Reinink, de bekende directeur-generaal voor de Kunsten en voor de Buitenlandse Culturele Betrekkingen, Jan Engelman, W. Jos. de Gruyter ‒ schetst de auteur in grote lijnen een beeld van de naoorlogse kunstwereld. Die had toen nog een wat verzuild karakter, een spiegel van de samenleving in de late jaren veertig en vijftig. In de loop van de jaren zestig veranderde dat. De auteur heeft gebruikgemaakt van bekende en vaak geraadpleegde secundaire literatuur op dit terrein, maar ook nieuwe bronnen aangeboord. Dat maakt het viertal inleidingen (vooral de vierde) de moeite meer dan waard, hoewel Ten Holte soms wat te ver achter de schermen verdwijnt. Het is een keuze geweest, maar dit wreekt zich in de eerste beschouwing, ‘De (weder)opbouw van de Nederlandse kunstwereld na 1945’, die voor de meer ingevoerde lezer niet zo veel nieuws bevat. Er staat genoeg tegenover: een gedocumenteerd verslag, met de nodige petite histoire in de derde inleiding, van de beslommeringen, perikelen en al het gedoe om tot een gedegen coördinatie te komen van de reizende tentoonstellingen, met vallen en opstaan, en of die nu in Venetië, Charleroi, Rome of Zagreb plaatsvonden. En die gedegen coördinatie moest weer leiden tot een beleid waarmee Nederland internationaal op de kaart werd gezet en kunst als ideologisch instrument werd gehanteerd, bijvoorbeeld om de Nederlandse identiteit te versterken.

Er blijven vragen. Nogal wat exposities vonden plaats in de Scandinavische landen. Waarom? Omdat die landen politiek ‘ongevaarlijk’ waren? En hoe zat het met geld, geldstromen, subsidies van instellingen, de financiële input van de ministeries? Ten Holte maakte in kunstenaarsateliers vaak de selectie van de schilderijen, sculpturen, werken op papier en niet te vergeten textiele werken. En het bleef niet bij de selectie; vervolgens was zij ook direct betrokken bij het transport en bij de zaalinrichting. Dat relativeert de inbreng van een Sandberg, Hammacher, Oxenaar en andere museumdirecteuren, die als voorzitters van de tentoonstellingscommissies jarenlang een doorslaggevende stem hadden. Hompe heeft hiermee iets in handen dat hopelijk in haar dissertatie meer aandacht kan krijgen. In plaats van te spreken over de esthetiek van Willem Sandberg, zal misschien in het vervolg gesproken moeten worden over de esthetiek van Willem Sandberg-Greet ten Holte.

Greet ten Holte heeft met dit boek de aandacht gekregen die haar toekomt. Het vraagt om meer. Het is erg nodig dat ook andere vrouwelijke museumdirecteuren, conservatoren én ambtelijke medewerkers die soms decennialang achter de schermen werkten, meer in de schijnwerpers komen te staan. Hompe staat zelf kort stil bij Emmy Rutten-Broekman in verband met de totstandkoming van buitenlandse tentoonstellingen en bij Jet van Dam van Isselt, een naam die iedere onderzoeker die zich met de naoorlogse kunstwereld bezighoudt kent, maar die tot nu toe nog amper een gezicht heeft gekregen. En wat te denken van Ida C.E. Peelen, die in 1918 werd benoemd als directeur van het Rijksmuseum Huis Lambert van Meerten in Delft: voor zover mij bekend de allereerste vrouwelijke directeur in Nederland. Denk ook aan Ellen Joosten, die voor het Kröller-Müller Museum zo belangrijk is geweest in de jaren toen het museum een internationale koers voer onder Hammacher en vanaf 1963 onder Rudi Oxenaar. En denk aan de onlangs overleden Liesbeth Brandt Corstius, die in de pers werd geafficheerd als ‘onvermoeibaar wegbereider voor vrouwelijke kunstenaars’. Dan is er de Vlaamse Renilde Hammacher-van den Brande, die de belangstelling in Nederland voor het surrealisme op gang heeft gebracht, maar die zo ontzettend veel meer heeft gedaan, ook in Vlaanderen. Haar viel al eens een tentoonstelling ten deel in Boijmans Van Beuningen én een boekje in de reeks Boijmans Studies (besproken door Fieke Konijn in De Witte Raaf, nr. 167, 2014), maar een breder opgezette publicatie zou op zijn plaats zijn. En ten slotte: denk aan Marja Bosma, die onlangs afscheid nam van het Centraal Museum Utrecht met een mooie, maar veel te bescheiden tentoonstelling.

Een paar opmerkingen. De bekende Utrechtse kunsthistoricus Jan van Gelder was na de oorlog veel korter dan Hompe doet voorkomen directeur van het Mauritshuis in Den Haag; hij nam er al in 1946 ontslag. Het Rijksmuseum Kröller-Müller heeft nooit een bruikleen van schilderijen van Van Gogh gekregen van ‘ingenieur’ Vincent Willem van Gogh, wél het Stedelijk Museum, al vóór de Tweede Wereldoorlog. Het is wat makkelijk te beweren dat de toekomst van de moderne kunst zich aankondigde met de ‘Bekendmaking’ van de Informele Groep in maart 1960. En ten slotte: Greet ten Holte wordt op een foto van 9 maart 1973 niet geflankeerd door Hermine van Hall en Ger Lataster, maar door Agnes en Frits Becht.

Het is nu wachten op Roosmarijn Hompes proefschrift, waarin de internationalisering van de naoorlogse kunstwereld en de rol en inzet van zowel mannen (Schuurman) als vrouwen (Van Dam van Isselt) volop aandacht krijgen. Dan kan ook het verbinden van ‘landen, culturen en mensen in een wereld die nog lang niet zo verbonden was als nu’ uitvoeriger ter sprake komen. Te hopen valt dat er een mooie handelseditie van in de winkel komt te liggen.

• Roosmarijn Hompe, Greet ten Holte. Wegbereider van het internationaal cultuurbeleid, 1945-1973, Zwolle, Waanders Uitgevers, ISBN 9789462623835.

Waar zijn alle intellectuelen naartoe? Dat vroeg Russell Jacoby zich af in 1987, in een boek waarmee hij ook de notie van de publieke intellectueel lanceerde. Met The Last Intellectuals. American Culture in the Age of Academe diagnosticeerde Jacoby een publieke sfeer waarin het zowel economisch als cultureel steeds moeilijker werd om denken als ambacht te beoefenen. Als diersoort was de publieke intellectueel aan het uitsterven. Stijgende huurprijzen, gentrificatie, dalende boekenverkoop en ontlezing, de opkomst van een nieuw academisch circuit en het televisiemedium rukten een oud model van intellectueel engagement uit zijn voegen. ‘De term ‘publicist’,’ zo constateerde Jacoby, ‘klinkt nu al verouderd, een zoveelste slachtoffer van Hollywood en public relations’, gelijkgesteld aan ‘iemand die de media gebruikt en manipuleert, een voorman of frontman (of vrouw). Een publieke intellectueel of publicist oude stijl is echter iets anders […] een onverbeterlijke, onafhankelijke ziel die aan niemand verantwoording aflegt’ en een ‘verbintenis honoreert, niet alleen tot professionele of private toehoorders, maar tot een openbaarheid en publieke taal’.

De dood van de intellectueel kende volgens Jacoby vooral op links verwarrende gevolgen. In Dialectic of Defeat. Contours of Western Marxism uit 1981 onderzocht hij een gelijkaardige verschuiving binnen de marxistische traditie, tijdens de twintigste eeuw steeds sterker geïnstitutionaliseerd en verscholen in universiteiten en hogescholen, ver buiten de massapartij en het volkskwartier. Het marxisme verviel tot een zoveelste academische school, verwijderd van de massa-ideologieën uit de jaren twintig en dertig, toen de academie nog als burgerlijk bastion werd beschouwd. Het noopte tot een bittere keuze: oftewel het vulgaire opiniestuk, oftewel de peer review in een esoterisch blad.

Intellectuele veeleisendheid zonder academisme: het is ook in het Vlaanderen van 2023 lang niet vanzelfsprekend. Daarbij voegt zich het probleem van een steeds sneller digitaliserende publieke sfeer. Verzuilde coryfeeën als Leo Apostel, Jaap Kruithof of Ernest Mandel werden vervangen door telegenieke media-intellectuelen die zich wegwijs weten op sociale media, fondsen sprokkelen bij think tanks en leerstoelen versieren, maar zelf vooral de-ideologisering praktiseren en zelden in hun politieke kaarten laten kijken. Het resultaat is wat Rik Pinxten de opkomst van ‘commentatoren’ noemde, sterker verwant aan influencers dan ‘klassieke zuil-gebonden opiniemakers’.

Voor tertiair opgeleide lezers zal de naam Alain Meynen (1955-2022) bekend in de oren klinken. Universiteitsstudenten kennen hem vooral als auteur, samen met Els De Witte en Dirk Luyten, van klassieke tekstboeken, zoals Politieke geschiedenis van België van 1830 tot heden (1990) of De geschiedenis van België na 1945 (2006). Daarin kwam een theoretisch ambitieuze maar empirisch aangelegde auteur tevoorschijn, die het Belgische traject meerledig en internationaal las, en materialistische lezingen nooit schuwde. Sterker nog: dankzij Meynen werd studenten een regelrecht marxistische vertolking van de nationale geschiedschrijving geserveerd, die zich verzette tegen al te culturele lezingen van het Vlaamse verleden.

Dat mag na een lezing van Nihilisme en resistentie – postuum verschenen na Meynens overlijden in september vorig jaar – niet verbazen. Achter die officiële werken schuilt immers een ander personage: de weerbarstige filosoof die zijn werk over decennia eerder dan mediacycli schreef, en die intens het radicaal-linkse milieu frequenteerde. In de voorbije drie decennia bouwde hij aan een verborgen monument voor de Vlaamse denkkunst, als levend bewijs dat de publieke intellectueel hier ook bestaan heeft.

Nihilisme en resistentie is een werf. De stukken ondergingen herhaaldelijke renovaties en bijstellingen; sommige teksten ontstonden in de jaren tachtig, andere essays werden geschreven rond de crisis van 2008, voor bladen als het Vlaams Marxistisch Tijdschrift of Vrij Onderzoek. Postscripta, voetnoten en toelichtingen stapelen zich op, maar toch is Meynens stiel niet die van de postmoderne bricoleur. Ondanks zijn voorliefde voor het rizomatische denken leest hij niet meanderend of pensief, maar net obsessief gefocust: er moet een sociaal object scherp gesteld worden. Daarmee vertoont zijn schrijven verwantschappen met het oeuvre van andere Vlaamse critici als Frank Vande Veire en Marc De Kesel, maar divergeert het ook sterk: reflecteren en militeren worden niet gescheiden, en politiek is manisch aanwezig.

Meynens levensloop was niet die van een academische fondsenwerver. Uit een arbeidersgezin observeerde hij Leuven Vlaams van een afstand: hij herinnert zich eerder de woelige schoolstakingen begin jaren zeventig. Na zijn studies geschiedenis was hij vanaf het einde van de jaren zeventig assistent aan de Vrije Universiteit Brussel. In diezelfde tijd militeerde hij bij de radicale arbeidersbeweging, voornamelijk de trotskistische RAL (Revolutionaire Arbeidersliga), de Belgische afdeling van de trotskistische Vierde Internationale. De RAL stond bekend als concurrent voor de uit de AMADA afkomstige PVDA, die de eigen maoïstisch-stalinistische wortels moeizaam verdoezelde. Vanaf de jaren negentig voerde Meynen, doorgaans in opdracht van overheidsinstellingen, onderzoek naar maatschappelijke problemen zoals precariteit, racisme en extreemrechts. Hij eindigde in Brussel als lector in het hoger onderwijs voor volwassenen.

De hoofdstukken in Nihilisme en resistentie geven dat meanderende parcours aan: dit is werk dat buiten het officiële academische cv is geschreven. Centraal staat steeds een respectieve zelfkritiek vanuit kleinlinkse hoek: het situationisme van Guy Debord, de moleculaire verzetsvormen van Deleuze en Guattari, het trotskisme van Ernest Mandel, het renardisme en de esthetiek van de Belgische Grote Staking in 1960 en ’61. Naast die ‘interne’ kritieken komt ook het staatsbegrip in de moderne politieke filosofie aan bod, net als Liliana Cavani’s filmische epos The Night Porter of Camus’ L’Étranger. Meynens methode is kritisch-theoretisch: eerder dan denktranten moreel te veroordelen, onderzoekt hij de ontstaansvoorwaarden van gedachten en peilt hij naar de parameters die het denken faciliteren en activeren. De kritieken lezen niet zelden als politieke broedermoord, tegenover andere ‘mandelianen’ of trawanten in de trotskistische beweging. Meynen onderzoekt zowel de aantrekkingskracht als de gebreken van het antiautoritaire linkse engagement in de twintigste eeuw, alsook het verval van de arbeidersbeweging.

1917 en 1968 dienen als schakelmomenten in twee modi van resistentie: enerzijds monistisch en hiërarchisch, anderzijds divers en ongestructureerd. Na de Tweede Wereldoorlog werd het chaotische en spontane arbeidersverzet ingeschoven in corporatistische categorieën. Eind jaren zestig begonnen die kruiken te barsten, met een felle reactie van het zakenleven tot gevolg. Meynen formuleert het als volgt.

‘Het spontaan, wild of niet georganiseerd verzet, vooral van jonge proletariërs, vrouwen en gastarbeiders tegen het fordistisch fabrieksdespotisme, ruimer tegen de industriële arbeid, werd geconverteerd in een nieuwe sterke stijging van de reële lonen, waardoor de winstvoet, die reeds begon te dalen in de jaren zestig, nog verder daalde, de dialectiek van de keynesiaanse planstaat het verder begaf en vanaf het midden van de jaren zeventig vanuit het kapitaal een ondubbelzinnige harde strijd rond de verhoging van de meerwaardevoet werd geïnitieerd.’

Die strijd werd gewonnen, met de ontbinding van klassieke én marginale arbeidersorganisaties tot gevolg. Meynen gaat na hoe delen van het linkse milieu zelf gehecht raakten aan een bepaalde fase van het kapitalisme. Een latent nihilisme dat altijd aanwezig was binnen het kleinlinkse milieu neemt suïcidale vormen aan; het oude type resistentie toont zich amechtig. Een verlangen naar authenticiteit en ‘gemeenschap’ komt in de plaats.

‘Een man van middelbare leeftijd, een onderwijsmens, leraar geschiedenis bovendien, een uitgesproken conformistische kleinburger dus, bezoekt op een grijze zondagmiddag het prehistorische museum en herkent in de geraamten en fossielen zijn eigen stijfheid en versteendheid. [… Hij] kent maar één (hard)drug, namelijk alcohol, en is vanuit zijn professionele roeping als ‘historicus’ veel te laf om zelfmoord te plegen. […] Hij kiest in geen enkel opzicht voor de klassenstrijd, maar cultiveert een verlangen naar menselijke verhoudingen, naar een ‘samen-leven’ dat nog niet gealiëneerd is. Hij cultiveert een zeker authenticiteitsdenken dat hem in meerdere opzichten zeer dicht bij het fascisme brengt.’

Die uitputting van beide revolutionaire tradities en de neerslag ervan in de publieke cultuur vormen het leidmotief van Nihilisme en resistentie.

Meynens oeuvre afdoen als een loutere instantie van zelfkritiek zou van een kleingeestigheid getuigen die in deze contreien al te courant is. Het is ook een toeschrijving waartegen zijn werk zich hardnekkig verzet: zonder hautain over te komen schrijft hij deskundig en diepgaand, gretig maar nooit dilettantistisch. Zijn stijl is die van een schermend schrijven, dat noch lijdt aan de timiditeit of hooghartigheid die zovele vaderlandse filosofen kenmerkt, en dat schatplichtig is aan de strijdbaarheid die in veel uiterst linkse kringen erg courant was. In zijn memoires schreef Peter Dews over een bezoek aan Cornelius Castoriadis, die zelf lange tijd in trotskistische groupuscules had doorgebracht. De indruk was ‘onvergetelijk’ – ‘duidelijk een van de laatste van een aanzienbare levenslijn van filosofen-militanten – iemand wiens politieke engagement tot de diepste vorm van denken het gewoonlijke rondje academisch debatteren tot betekenisloosheid deed verbleken’. Dews moest toegeven welke ‘immense krachten dit passievolle engagement impliceerde’ – de ‘bijtende kritiek van tegenstanders’ werd als ‘pis en azijn’-stijl getypeerd. Maar hier was ‘iemand voor wie filosofie wel nog verbonden was met de idee van de wereld veranderen’.

In de eenentwintigste eeuw verschijnt Meynen ook als zo’n filosoof-militant. Autobiografisch balanceert hij tussen resistentie en nihilisme; een zwakke onderidentificatie met het radicaal-linkse milieu wordt gekoppeld aan de passie van het politieke engagement dat steeds zeldzamer wordt. De indruk afspraken met de geschiedenis te missen leidt tot een aanhoudende psychische malaise die zich uit in uitbundig druggebruik. In een tijdperk van autofictie lijkt die spreektrant een evidentie. Toch weigert zijn schriftuur elke zelfwaan, met een zaligmakende onpersoonlijkheid tot gevolg.

‘Ik maakte deel uit van een van de laatste segmenten van de ‘brede geradicaliseerde voorhoede’. Ik schrijf ‘ik’, maar het moet duidelijk zijn dat ik een volledig onderdeel van een generatie op het oog heb. Ik schrijf geen ‘persoonlijke’ geschiedenis, wel de collectieve geschiedenis van een segment, maar ik kan tezelfdertijd niet namens dit segment getuigen.’

Sterk referentieel zonder ooit derivatief te worden, blijven de bakens van zijn denken consistent marxistisch. Het barakken- of biefstukkensocialisme kaderde hij als een antwoord op een poging het kapitalisme vanop links te overtreffen. Het denken van Foucault, Deleuze en Guattari nam afstand van die strakke, hiërarchische visie op emancipatie – tot dat concept zelf een gevaarlijk subjectdenken leek te veronderstellen. Meynens inschatting van de traditie is aangehouden ambigu. Het verlangen om te ontsnappen aan de grijze, dwingende wereld van het modernistische socialisme uitte zich dan in levensstijlpolitiek.

De inslag van de bundel is melancholisch maar nooit slap. Zowel in 1917 als in 1968 werd voor Meynen de revolutionaire afslag gemist. De communistische staten werden kapitalistische ontwikkelingslanden; mei ’68 voorzag de culturele bladgrond voor de-industrialisering. Daarmee geeft hij, zoals Derrida ooit over Nietzsche zei, met één hand wat hij met de andere hand wegneemt. Hier geen nostalgie voor massapolitiek, maar ook geen romantische odes aan een multitude zoals die door Negri of Hardt wordt gecelebreerd. Meynen bepleit een onbepaalde, ongestructureerde arbeidersresistentie, die niet moet weten van de sturende functie van partijen, sekten of vakbonden. De uitingen van dergelijk protest beschouwt hij tegelijkertijd als belast met dezelfde onbepaaldheid die vroegere opstanden karakteriseerde. Toen de industriële arbeidersklasse eenmaal van het toneel verdween, konden alleen nog postindustriële boerenopstanden volgen – iets dat Meynens stuk over de Witte Mars, een transcriptie van een lezing aan de VUB, al te scherp illustreert. In de rebellie tegen een corrupte politiek school volgens Meynen ook een grenzeloos vertrouwen in staatsinstellingen. De Mars was institutionalistischer dan de instituties – de ‘mise-en-scène van een molair (300.000 deelnemers), in het wit gehuld en zwijgend superieur superego, op een van politiek en corruptie gezuiverde volkse multitude die zich tegen de politieke machthebbers keerde’.

Meynen is nooit op hegeliaanse Versöhnung uit en verwacht geen aflossing van de geschiedenis. ‘Ik denk niet dat de zaken goed komen, maar het idee dat ze dat wel zouden doen is van kapitaal belang,’ zei Horkheimer ooit in een gesprek met Adorno. Net die traditie is bij Meynen, deels door trotskistische en gauchistische invloeden, geheel afwezig (ook Mandel liep niet hoog op met de Frankfurter Schule). Meynens denken roteert op een as die bijna exclusief sectair is, deelachtig aan een marxisme dat zich nooit comfortabel in de academie heeft gevoeld en daar ook geen interventies wenst te plegen. Daarmee is hij, zelfs in die weigering om publiek aan het debat deel te nemen en zich naar zijn geplogenheden te schikken, een eerlijker erfgenaam van de ‘publieke intellectueel’.

Of hij het nu wilde of niet – ook weerbarstigheid kent beperkingen – Meynen schreef voor ingewijden die niet per se bekeerlingen waren. De inzet van bepaalde argumenten in Nihilisme en resistentie is moeilijk te begrijpen zonder een etnografische basiskennis van het trotskistische milieu, vooral omtrent de eeuwwisseling. Daarmee verschilt Meynen van de typische kritische theoreticus die – ten goede en ten kwade – wel onderdak vond in de academische wereld. Een inheemse Adorno uit de Belgische hoofdstad, die nooit de politie zou bellen om zijn studenten in toom te houden: er is geen eerlijker aanbeveling voor deze bundel.

• Alain Meynen, Nihilisme en resistentie, redactie Janne van den Bosch i.s.m. Joost Beerten, Amsterdam, Leesmagazijn, 2023, ISBN 9789083172774.

Over Theo van Doesburg (1883-1931) bestaat een hele plank literatuur, maar een echte biografie ontbrak nog. Die leemte is nu gevuld door Sjoerd van Faassen en Hans Renders met hun boek Ik sta helemaal alleen. Theo van Doesburg 1883-1931. De titelheld die in een van zijn brieven deze nogal melodramatische uitspraak deed, werd slechts 47 jaar oud, maar de auteurs hebben 742 pagina’s nodig om recht te doen aan de waanzinnige dadendrang waarmee hij zich tijdens dat korte leven, in feite slechts in de laatste vijftien jaar, in de wereld van de moderne kunst manifesteerde.

Van Doesburg stond natuurlijk helemaal niet alleen. Hij had een druk sociaal bestaan en was een van de spilfiguren in de Europese avant-garde van het interbellum, vergelijkbaar met Filippo Marinetti en André Breton. Zijn belangrijkste wapenfeit was de oprichting van het tijdschrift De Stijl (1917-1932), waarvan hij de enige redacteur was en waarin hij tal van beeldend kunstenaars en architecten verenigde, onder wie coryfeeën als Piet Mondriaan, Gerrit Rietveld en Georges Vantongerloo. Het is een wonder dat hij naast het redactionele werk, zijn correspondentie, zijn vele reizen om contact te leggen met mogelijke medestanders in het buitenland, het geven van lezingen en het schrijven van boeken en artikelen in De Stijl en een batterij andere bladen nog tijd vond voor zijn eigen creatieve werk: schilderijen, toegepaste kunst (zoals glas-in-loodramen, kleurontwerpen voor gebouwen en typografie), architectuur, gedichten en literair proza.

De auteurs hebben bergen werk verzet en zich grondig gedocumenteerd, zowel in de bestaande literatuur als in de archieven, in de eerste plaats de uitzonderlijk rijke nalatenschap van Van Doesburg zelf, waarvan het schriftelijke deel zich bevindt in het Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis (RKD) in Den Haag en het artistieke deel, vooral werk op papier, verspreid is over een aantal Nederlandse musea. Het boek leest als een avonturenroman. Toch stelt het me als portret van Van Doesburg enigszins teleur, omdat het uiteindelijk niet zo heel veel toevoegt aan wat inmiddels al bekend was. Correspondenties met enkele van zijn belangrijkste contactpersonen zijn in het verleden compleet en voorzien van uitgebreide annotaties gepubliceerd. Er is een degelijke oeuvrecatalogus voorhanden en in proefschriften, boeken en artikelen zijn allerlei detailkwesties uitgebreid behandeld. Daar wordt door de auteurs getrouw naar verwezen in maar liefst honderd bladzijden met noten. De verwijzingen blijven echter nogal eens beperkt tot de meest recente literatuur, in plaats van de oorspronkelijke publicatie van bepaalde gegevens, opvattingen en interpretaties – een tendens die zich helaas vaker voordoet in de huidige kunstgeschiedschrijving.

De biografie volgt Van Doesburg op zijn levenspad, zij het dat de chronologie op wat onhandige wijze wordt onderbroken door afzonderlijke hoofdstukken over zijn drie echtgenotes, Agnita Feis, Lena Milius en Nelly van Moorsel. In de verantwoording geven de auteurs aan dat zij samen de eindversie hebben vastgesteld, maar dat Renders verantwoordelijk is geweest voor het schrijven van de hoofdstukken 1 tot en met 4, 10 en 15, over de vroege jaren en de echtgenotes, en Van Faassen voor de overige hoofdstukken. Het verschil is duidelijk merkbaar. Zoals ook al bleek tijdens het vermakelijke publieke interview bij de boekpresentatie in Amsterdam, stelt Renders zich tamelijk neutraal op tegenover Van Doesburg en is Van Faassen veel kritischer. Zijn toon is ironisch en soms ronduit sarcastisch. Van Doesburgs snoeverij tegenover het thuisfront over het succes van zijn artistieke handel en wandel door heel Europa, vooral in zijn vele brieven aan de twee vrienden voor het leven die hij tijdens zijn militaire dienst in de jaren 1914-1916 had opgedaan, de filosofisch aangelegde schoenmaker Evert Rinsema in Drachten en de dichtende en musicerende spoorwegbeambte Antonie Kok in Tilburg, zijn lichtgeraaktheid en jaloezie, zijn arrogantie en woede tegenover collega-kunstenaars en andere spelers in de kunstwereld, dat alles wordt door Van Faassen breed uitgemeten. Het levert een nogal ontluisterend beeld op.

Hoe terecht is dat? Ik moet bekennen dat mijn eigen visie op Van Doesburg ook dubbelzinnig is. Als hij, zoals in sommige literatuur gebeurt, de hemel in wordt geprezen als een visionair modernist en een ware uomo universale, een soort Leonardo van de twintigste eeuw die ten onrechte in de schaduw is gebleven van de zoveel beperktere, dogmatische schilder Piet Mondriaan, heb ik de neiging om de artistieke betekenis van Van Doesburg verregaand te relativeren. Maar als er al te denigrerend over hem wordt gedaan, dan ga ik hem onwillekeurig verdedigen als een fascinerende persoonlijkheid en een eigenzinnig kunstenaar.

Hoe Van Faassen en Renders Van Doesburg zien binnen het brede veld van de vooroorlogse avant-garde, met haar eigen dynamiek en vooral haar eigen retoriek, waar ze hem plaatsen op de lijn tussen genie en charlatan, dat blijft in de biografie in het ongewisse. De inleiding is kort en obligaat, de uitleiding is een summiere receptiegeschiedenis van Van Doesburgs werk na zijn vroege dood. Wat node wordt gemist, is een samenvattende karakteristiek van de psychologisch complexe figuur die hij was, en een evaluatie van zijn creatieve werk en zijn betekenis als cultureel animator. Wellicht wreekt zich hier het feit dat beide auteurs geschoolde literatuurhistorici zijn, maar geen kunsthistorici. Over zijn beeldende werk en zijn teksten over beeldende kunst of architectuur hebben ze weinig inhoudelijks te melden.

Los daarvan blijven er nog diverse vragen open. Zo zijn de auteurs er niet in geslaagd om te achterhalen wat voor opleiding Van Doesburg nu eigenlijk in zijn vroege jaren heeft ontvangen – ze suggereren zelfs dat hij alleen naar de lagere school is geweest. Maar hoe valt dat te rijmen met zijn belangstelling, als jongvolwassene, voor niet-westerse culturen en voor nieuwe ontwikkelingen in de filosofie, wiskunde, biologie en psychologie, waarvan hij de relevantie voor de moderne kunst regelmatig ter sprake brengt in zijn beschouwingen? Hij begrijpt zijn lectuur weleens verkeerd, maar dat zie je vaker in teksten van kunstenaars. Het gaat erom wat die lectuur in hun werk en hun denken heeft teweeggebracht. In de geschiedenis van de avant-garde verdient het concept ‘vruchtbaar misverstand’ een serieuze plaats. In Van Doesburgs geschriften figureren bijvoorbeeld Lao-Tze, Freud, Einstein en Lorentz, en in 1916 schrijft hij aan Antonie Kok juichend over zijn ontdekking van ‘de allerhoogste en nieuwste levensleer: Uexküll’s Biologische levensopvatting. Dat slaat alles kapot.’ In de biografie komen deze namen helemaal niet voor.

Je kunt je in dit verband ook afvragen hoe Van Doesburg aan zijn talenkennis kwam. Zeker vanaf 1912 las hij het tijdschrift Der Sturm en diverse kunsttheoretische boeken in het Duits. In het verslag van een lezing die hij in 1920 gaf in Brussel, wordt vermeld dat hij zonder moeite overging van het Nederlands op het Frans. Vanaf 1920 woonde hij permanent in Duitsland en Frankrijk, en reisde hij door half Europa om lezingen te geven en kennis te maken met iedereen die er op kunstgebied ook maar een beetje toe deed. Met alleen lagere school kom je dan niet ver.

Een ander niet onbelangrijk onderwerp dat onderbelicht blijft in de biografie is Van Doesburgs financiële reilen en zeilen. Waar leefde hij van? Zijn verdiensten uit opdrachten en de verkoop van zijn beeldende werk moeten gedurende zijn hele leven tamelijk pover zijn geweest, en van zijn redacteurschap van De Stijl kon de schoorsteen ook niet roken. De artikelen die hij in groten getale publiceerde, overigens pas vanaf 1912, toen hij al bijna dertig jaar was, vormden waarschijnlijk zijn voornaamste bron van inkomsten. Maar kon hij daarvan leven, wonen, reizen, lange vakanties doorbrengen op het Bretonse eiland Belle-Île? Dat was vanwege zijn astma. Rot als je dat hebt, schreef Mondriaan aan vrienden, en met zijn typerende, wat bitse humor voegde hij eraan toe: maar je komt er wel door aan zee! Hoe kon hij een huis bouwen in Meudon, kuren in Davos? Of twee futuristische topwerken kopen van Giacomo Balla en Gino Severini, die Nelly van Doesburg eind jaren dertig aan Peggy Guggenheim doorverkocht? Het wordt in het boek niet duidelijk uitgesproken, maar het lijkt erop dat Van Doesburg wel iets had van een uitvreter, die ten minste gedeeltelijk op andermans kosten leefde: van incidentele sponsors, maar vooral van zijn drie opeenvolgende vrouwen. (Over Nelly van Doesburg wordt in het boek vermeld dat zij het huis financierde uit de erfenis die ze kreeg na haar vaders overlijden in 1924.)

Dat hem dat lukte, kwam ongetwijfeld mede door zijn onmiskenbare charme, zijn welbespraaktheid, zijn humor en zijn dadendrang, waarin hij anderen meesleepte. Never a dull moment als je met Van Doesburg omging. Er waren knallende ruzies met collega’s en opdrachtgevers, die soms even snel weer werden bijgelegd. Er was rivaliteit en soms wrok (‘ik sta helemaal alleen’), maar er waren mondeling en op papier ook voortdurend prikkelende en stimulerende gedachtewisselingen met talloze personen in de internationale kunstwereld. Die sociale kant van Van Doesburg krijgt in de biografie in ieder geval het volle pond.

• Sjoerd van Faassen en Hans Renders, Ik sta helemaal alleen. Theo van Doesburg 1883-1931, Amsterdam, De Bezige Bij, 2022, ISBN 9789403134314.

Volgens de Italiaanse filosoof Mario Perniola (1941-2018) zit het met ons beeld van de wereld goed fout. De oorzaak ligt een paar eeuwen geleden, toen zijn collega Jean-Jacques Rousseau degene geweest zou zijn ‘die het gevoel in de zin van zelfbewustzijn van het subject boven alles stelde’. Zo werd Rousseau de aartsvader van ‘de massamediacommunicatie’.

Dit wapenfeit bracht Perniola anno 2004 te berde in zijn pamflet Contro la comunicazione, waarvan onlangs een vertaling verscheen door Liesje Schreuders en Arthur Weststeijn. De Italiaan toont zich er een onheilsprediker en betitelt communicatie als ‘ziekte’. Het is zijn eerste boek, beseft hij, met een antiboodschap. Daarom vergrendelt hij Tegen de communicatie met een Heidegger-motto dat polemiek en defensief spreken ondergeschikt maakt aan echt denken. Het maakt zijn pamflet alsnog schuchter, hoewel er wel degelijk wordt nagedacht, nogal ostentatief zelfs. Twee delen bevatten elk vijftien bespiegelingen. Het eerste deel breekt alles af wat er aan communicatie schort, het tweede bouwt op aan de hand van esthetiek, ‘de enige manier om de westerse beschaving te redden van de zelfdestructieve waanzin waaraan ze lijdt’.

Tegen de communicatie is niet het eerste boek van Perniola dat in het Nederlands verschijnt. In 1998 werd De esthetica van de twintigste eeuw door VUBPress gepubliceerd, in een vertaling van Annie Reniers. Daarin schreef Perniola, in het spoor van Kants Kritik der Urteilskraft, aan esthetiek het vermogen toe ‘dat erin bestaat het bijzondere te denken als zijnde vervat in het universele’ en dat ‘ons in staat stelt om een samenhangend idee van het geheel in zijn complexiteit te hebben, zoals dit nu juist geschonken wordt door een schoon object of door een natuurlijk organisme’.

Aan esthetiek bevalt hem dus een tussenpositie tussen moraal en efficiency, een gematigdheid die zowel intellectueel, praktisch als erotisch van pas komt. De actualiteit, zo benadrukt Perniola in zijn pamflet uit 2004, is namelijk het veelvormige bestaan aan het vermorzelen met communicatie van een pensée unique die slechts economisch kapitaal genereert. In wat aldus wordt tentoongespreid, is een radicale, ongespecificeerde en schijnbaar waardevrije macht samengebald. Spelenderwijs brengt communicatie ervaring terug tot een onstelpbaar heden, tot onmiddellijkheid. Daartoe bezigt ze ‘psychotische’ want autonome taal in één register die onmogelijk betekenis kan overdragen, al was het maar omdat men altijd weer met even weinig reden iets anders kan beweren en zo incoherentie toestaat en vaagheid promoot. Dit ‘communicatiedespotisme’ helpt het ‘knechten’ van vakmensen, intellectuelen-kunstenaars en ethische beoordelaars. Zo helpt het bovenal het ‘vernietigen’ van hun kennis.

Tegen deze ‘afwijking en ontaarding’ van het denken brengt Perniola cultureel en symbolisch kapitaal in stelling. Daarmee doemt Pierre Bourdieu op. Vooral zijn concept ‘belangstellende belangeloosheid’ (een even kek bedenksel als ‘intentionaliteit zonder intentie’) vindt de Italiaan behartenswaardig, omdat het subjectiviteit achter zich weet te laten en een maatschappelijk doel dient dat bij het partje van de globe hoort waar Perniola’s bekommernis naar uitgaat: ‘Dankzij de communicatie verandert het uiterst ‘geciviliseerde’ Westen in de plek bij uitstek waar obscurantisme, tirannieke willekeur en barbaarsheid welig tieren.’ Onder die betreurde regio valt bij hem de Verenigde Staten niet. Ook ontvouwt het denken geen ideologie meer, tenzij ze de bestendige opeenvolging van modes aangaat. Verder is communicatie totalitair omdat ze antitotalitarisme inlijft: ‘Ze is omvattend in de zin dat ze ook omvat wat de alomvattendheid ontkent.’

De in het eerste deel van het pamflet verzamelde bezwaren tegen communicatie trekken een wissel op de lectuur van het geheel, doordat Perniola redeneert volgens een niet-dit-maar-dat-principe. Ook wanneer hij in het tweede deel esthetiek als oplossing geeft, formuleert hij dus nog zijn klachten en schept hij net zo goed een onontkoombaar heden. Even tegenstrijdig was het relletje dat aan de Nederlandse versie voorafging. Een maand vóór verschijnen publiceerde covertaalster Schreuders in het NRC Handelsblad van 21 november 2022 een ziedend en vaag opiniestuk over een wetenschapscommunicatie-initiatief van minister Robbert Dijkgraaf, waarbij ze, de Perniola-titel aankondigend, in de slotzin ook een veeg uit de pan gaf aan hoogleraar Ionica Smeets. Door de inleiding op het pamflet is inmiddels duidelijker waar dat over ging, maar er resteerde hetzerigheid. Onder de noemer van het debat werd het publiek geacht zich te identificeren met een voor- of tegenstander en deed Schreuders iets waartegen het pamflet ageert: ‘dat de communicatie niet in staat is om van een ‘echte’ tegenstelling uit te gaan en een ‘echt’ conflict aan te gaan’.

De inleiding die zij samen met Arthur Weststeijn schreef, vat Perniola’s complexe, langs veel schijven verlopende betoog goed samen. Het doel is uiteraard ook te beargumenteren waarom het pamflet nog actueel is. De vertalers beweren dat universiteitsstudenten die ooit kozen voor Nederlandse taal- en letterkunde nu samendrommen bij de opleiding Communicatiewetenschap. Klopt dat? Of dit: ‘Ministers en Kamerleden buitelen over elkaar heen om zich met pakkende oneliners te kunnen profileren in talkshows op tv of met listig gemonteerde filmpjes op sociale media.’ Naar mijn gevoel is dat een karikatuur, die niet eens fijn gestileerd is. En hoewel Perniola in de slotzin van zijn boek bekent dat kolonisatie heeft geleid tot culturele zelfvernietiging, vind ik in het pamflet niets terug van Schreuders’ en Weststeijns garantie ‘dat het Westen veel kan leren van niet-westerse samenlevingen waarin rituelen een centrale plaats innemen’. De vertalers hebben hoe dan ook het idee dat Perniola ‘profetisch’ is.

Het originele Contro la comunicazione uit 2004 zinspeelt slechts op aanleidingen. Maar het is evident dat de gewelddadige mediapolitiek van Silvio Berlusconi, die in 2001 voor de tweede maal premier van Italië werd, Perniola de keel uithing. Ook past het bij die tijd dat hij niet meer geloofde in het Einde van de Grote Verhalen dat een kwarteeuw tevoren was afgekondigd. Niet zozeer omdat na de val van de Muur het neoliberalisme aanspraak maakte op de positie van Enig Groot Verhaal, als wel omdat ideologieën door media werden onderworpen aan ‘versimpeling en vulgarisatie’. Dan zijn we nog maar één stap verwijderd van Perniola’s verdict over communicatie als ‘populisme in zijn meest duistere, misleidende vorm’.

Een andere doorn in zijn oog was de door Bush en Blair met gebakkenluchtvertoon ingezette invasie in Irak anno 2003. Van Amerika kende de vroege babyboomer Perniola door Vietnam al ‘een oorlogszuchtige ideologie’, waaraan nu een ongehoorde retoriek werd toegevoegd. Kennis van deze fenomenen heeft echter geen vat op communicatie waarin zowel het woord ‘oorlog’ als ‘vrede’ sowieso van iedere betekenis beroofd is. Het inhakken op die werkzaamheid lijkt voor deze filosoof een stokpaardje. Het pamflet verwijst naar zijn eigen studie Del sentire uit 1991 om geregeld een neologisme te revitaliseren: sensologia. In deze ‘zintuigologie’ ontplooit ‘het standpunt van de gewone man’, zonder verificatie of bewijs, een heerschappij die als een voldongen feit geldt.

Door zulke herleidingen en door Perniola’s provinciale, ook wel eurocentrisch genoemde lokalisering van de denkondergang, zie ik de relevantie van dit pamflet niet echt groeien. Minstens lijkt het tijdgebonden, bijvoorbeeld wanneer ik lees dat het woord ‘elitair’ een positieve bijklank heeft gekregen. Vandaar dat Perniola edutainment, infotainment en entertainment hoont, die toch al vóór Berlusconi standaardwerkelijkheid waren. Hij gebruikt doodgemoedereerd het onbegrijpelijke begrip ‘inhoud’ waarmee ook zijn Nederlandse vertalers zwaaien. Verder fulmineert Perniola tegen ‘nieuwe media’ terwijl Facebook, Instagram, Twitter, TikTok en de hele rimram nog niet eens bestonden. Daarmee kreeg een soort cateringcommunicatie beslag – onnodig, lastig om aan voorbij te lopen, en gerieflijk bovendien. Ook bevreemdt zijn striemende kritiek op een feitje dat hij als exemplarisch in zijn pamflet laat terugkomen: dat een tycoongalerie een expositie zonder commentaar organiseerde waarbij bezoekers een eigen interpretatie moesten opstarten. Inmiddels bestaat er in Mechelen het belevingsmuseum Het Kunstuur – een privé-initiatief van Hans Bourlon, CEO van Studio 100 – dat op een hologram min of meer bekende Vlamingen evoceert, wier exacte sensaties bij de tentoongestelde werken zijn te genieten per koptelefoon. Vanzelfsprekend pleit Perniola voor tussenkomst. Volgens hem is die noodzakelijk zolang ze wetenschappelijk, onderzoeksjournalistiek of kunstkritisch onderbouwd is.

Die takken van werkelijkheidsproductie liggen sinds de passage van Donald Trump als president onder vuur. Waar sinds 2004 de alomtegenwoordigheid van het meningenrijke internet slechts is gegroeid, slaagde de wortelkleurige man erin het laatste restje autoriteit uit te bannen. Fake news raakt Perniola reeds aan. Erkennend dat informeren altijd manipuleren om te overtuigen met zich meebrengt, laakt hij het moedwillig beschadigen van elke zekerheid door het publiek zelf te veranderen in een tabula rasa. Dus breekt de band ‘tussen ernst en feitelijkheid, tussen coherentie en welslagen’. De windvaan is vervangen door de ambitie om elk richtingsgevoel zelf te laten verdwijnen.

Even herkenbaar vanwege Trump is Perniola’s overtuiging dat communicatie doelbewust chaos sticht en kwalitatieve waardering frustreert door er het gevoel van een krachtmeting tegenover te stellen. Zo’n observatie verhoogt de aannemelijkheid van minstens een van de twee boosdoeners die hij in het verleden aanwijst. Uit het vitalisme van sport is volgens Perniola ‘een performance-subcultuur’ ontstaan waarin niet plezier het doel is, maar het laten voortduren van opwinding die hij, als het tegendeel van intimiteit, met verslavingen vergelijkt. Een variant op deze performance ontwaart hij in politiek geweld, dat als ‘cultureel onderscheidingsmechanisme’ de openbare ruimte annexeert. Het formeert losse individuen die onder een gelegenheidsvlag tot actie overgaan – een diagnose die dateert van bijna twee decennia voor de bestorming van het Capitool.

Perniola’s andere boosdoener oogt een stuk vrediger. Esoterie benadert hij met Umberto Eco’s concept van ‘hermetische semiosis’. Daarin maken beweringen deel uit van een oneindige verzameling waarin tegenspraak al opgeheven is en gebruikers de indruk wekken de waarheid in pacht te hebben. Terecht leggen Schreuders en Weststeijn de link met complot- en ontmaskerdenken, waarbij ze hadden kunnen verwijzen naar Roxane van Iperens essay Eigen welzijn eerst uit 2022, dat het hoge percentage antivaxers bij de corona-epidemie onder yogabeoefenaars verklaarde. In zijn actualiteit kantte Perniola zich tegen een onnavolgbare newagebeweging die boven alles economisch winstgevend was. Het ontbreken van een theoretisch fundament en van definities, communicatieve nevel dus, vergrootte het maatschappelijk bereik.

Geluk leek nabij, stelde Perniola hoofdschuddend. Hij kon niet bevroeden dat spoedig de bodem onder communicatie begon te rotten. De spectaculairste ontwikkeling sinds de publicatie van zijn pamflet lijkt me immers dat betekenisloosheid zich paarde aan de gestage achteruitgang van taalvaardigheid. Dat overheden die laatste tendens halfhartig tegemoet treden, signaleren ook Schreuders en Weststeijn, wanneer ze de hulpeloze nadruk betwisten op containerbegrippen als diversiteit en inclusiviteit: ‘het onvermogen om wezenlijk onderscheid te maken reduceert alles tot de vraag naar de eigen identiteit, maar zorgt er tegelijk voor dat contrasten vervagen onder de mantra van algemene verzoening’.

Perniola’s gedecideerde afwijzing van Rousseau veroordeelt dus kinderspel in vergelijking met wat ons nu omringt. In sociale media hebben wereldburgers zelf de onmiddellijkheid bij de lurven. Ze zijn communicatiedeskundigen van hun ziel. Gerodeerd leggen ze hun roerselen bloot in een taal die, zeker in het Nederlands, principieel hermetisch is. Ze hoeft niet te voldoen aan grammatica’s en spellingwijzers die ongelijkheid en privileges blijken te willen behouden voor witte heteroseksuele cisgender valide theoretisch geschoolde mannen. Aan deze aldus gelegitimeerde incompetentie kleeft wel een randvoorwaarde: als onveilig en kwetsend ervaren woorden rouleren niet meer. Juist bij de onbeholpen esthetische afbraak heet taal ertoe te doen. Tegen intermenselijke bedreigingen dienen opmerkelijk zwaarwichtige vaktermen, geïmporteerd uit de Verenigde Staten, de imperialistische communicatiespuwer van weleer.

Andere codes, dezelfde betekenisloosheid – integraal geweld. En de gemeenschap? Ingewikkeld blijft dat men voor een minimaal bestaan veroordeeld is tot spreken. Al ontwikkelt de artificiële intelligentie zich wat dat betreft adembenemend, ook de taal die zij voortbrengt moet geloofwaardig worden. Over communicatie beslist in laatste instantie de ontvanger, die kan besluiten door te brieven, of niet.

• Mario Perniola, Tegen de communicatie, vertaald en toegelicht door Liesje Schreuders en Arthur Weststeijn, Utrecht, IJzer, 2023, ISBN 9789086842667.

Het kunsthistorisch en filosofisch project van Georges Didi-Huberman (1953) berust op een kritische opvatting van de tijd van beelden. Valt een kunstwerk samen met de historische tijd waarin het vervaardigd is, of is het een gelegenheid om wat voorbij is over te dragen naar de toekomst? In het eerste geval is er sprake van een positivistische kunstgeschiedenis: het werk is een tijdsdocument en getuigt van historische culturele mogelijkheden. De tweede hypothese is complexer en speculatiever, en berust op enkele centrale concepten van de moderne kunstfilosofie. Het Nachleben van visuele vormen, zoals gedefinieerd door Aby Warburg, berust op het idee dat een kunstwerk niet alleen een materiële drager is, maar een terugkerend visueel symptoom. Een Maria Magdalena die zich de haren uit het hoofd trekt in het zicht van de gekruisigde Jezus in een reliëf van Bertoldo di Giovanni uit de late vijftiende eeuw is een visuele geste die voorbij de eigen historische tijd beschouwd kan worden, niet alleen als rouw, maar ook als verlangen. Visuele gestes vormen op die manier een constellatie van psychische krachten.

Het dialectisch beeld is een ander concept dat bij Didi-Huberman centraal staat. De notie komt uit het werk van Walter Benjamin, volgens wie ‘dialectisch’ niet verwijst (zoals bij Hegel) naar het proces waarbij tegenstrijdige polen een hogere verzoening vinden, maar net naar een zinnebeeldige, stilstaande en plotse weerklank van wat ooit is geweest. Beelden worden krachten die in het heden opnieuw gemonteerd en aangeduid kunnen worden. De tijd van beelden is noch hun historische tijd, noch de tijd van wat ze expliciet voorstellen. Het gaat om een virtuele tijd waarin motieven, gestes en vormen zich op nieuwe manieren veruitwendigen. De tijd van deze historiografie is niet meer diachronisch maar synchronisch. Het werk van Georges Didi-Huberman berust op deze twee conceptuele schema’s – Nachleben en dialectisch beeld. Het is een combinatie die de warburgiaanse methodiek doet herleven: het doel van de kunstgeschiedenis is niet langer de juxtapositie van beelden, oeuvres en stijlen, maar het dynamisch denken door middel van alle soorten visuele verschijningen – van amateurfoto’s tot wetenschappelijke documenten en klinische beelden – die terugkerende gestes bevatten. Het maakt ook de historiografie tot een oneindig project, want het wetenschappelijke doel ervan is het vormen van constellaties die latente gestes, denkbeelden, affecten en ideeën manifest kunnen maken. Het is in beeldconstellaties dat de kunstgeschiedenis een wetenschappelijke roeping vindt, door te tonen hoe betekenissen zich langzaam vormen en veranderen.

Didi-Hubermans denkproces is centrifugaal: de dialectische werking van beelden is de basso continuo van een oeuvre waarin verschillende kunstenaars en denkers besproken worden rondom een conceptueel centrum. Een deel van zijn werk wordt als reeks opgevat, zoals L’oeil et l’histoire, dat uit verschillende bundels bestaat, waaronder Peuples exposés, peuples figurants uit 2012, een lofrede aan de notie ‘volkeren’. Didi-Huberman wijdt een lang hoofdstuk aan het voorstellen van volkeren door dichters, schilders, fotografen en cineasten, zoals ook Pier Paolo Pasolini, in wiens vroege films het lokale dialect van Italiaanse volkeren werd gecultiveerd.

Pasolini keert terug als hoofdpersonage in Survivance des lucioles, een essay in boekvorm uit 2009, waarin opnieuw de notie van dialectisch beeld wordt besproken. De keuze van uitgeverij Octavo om dit essay te vertalen is begrijpelijk: het boekje is een voortreffelijk alhoewel klein voorbeeld van Didi-Hubermans filosofie. De editie – het debuut van de Franse denker in het Nederlands, met twee teksten in De Witte Raaf in 2001 en 2003 als uitzondering – bevat ook Pieter Van Bogaerts overzichtelijke inleiding tot dit immer aangroeiende oeuvre.

Vuurvliegjes komen in de geschriften van Pasolini twee keer voor, eerst in een brief uit 1941 aan zijn jeugdvriend Franco Farolfi en daarna in de Corriere della Sera in 1975. In de brief beschrijft Pasolini de fascistische oorlogsmachine, zichtbaar in bijvoorbeeld de vele schijnwerpers die de hemel controleren. In dit landschap ziet hij plots toch een fonkelende massa vuurvliegjes die, tijdelijk, esthetische troost brengen. Ze vormen een vluchtige en broze uitzondering in een bezwaarlijk historisch moment. In het krantenartikel uit 1975 verandert Pasolini volledig van toon: het fascisme van de jaren dertig en veertig keert inmiddels terug als naoorlogse ecologische en culturele vernietiging. De vuurvliegjes zijn weg en het volk is veranderd in een homogene, consumerende massa. Het politieke centrum dicteert ‘totaal en onvoorwaardelijk’ een cultureel conformisme dat elk verschil plafonneert. In plaats van de diverse volkeren met hun dialecten en gestes – in plaats van de disparate groepen van vuurvliegjes – heerst er een controlerende ‘overbelichte macht’. Pasolini’s pessimisme neemt een radicale wending wanneer hij zijn liefde voor het volk – die zijn oeuvre mee geïnspireerd heeft – volledig afzweert.

Deze klaagzang der intellectuelen over de laatkapitalistische conditie heeft intussen vele variaties gekend, van de Frankfurter Schule tot Baudrillard, van Benjamins kritiek van de ervaring tot de herleving ervan in het werk van Agamben. Er is dus niets nieuws aan Pasolini’s teleurstelling, maar Didi-Huberman gebruikt diens opmerkingen om ze kritisch te benaderen. Is het echt zo dat alle vuurvliegjes voor altijd zijn verdwenen? En kan, in dat geval, het pessimisme niet beter en anders georganiseerd worden? Didi-Huberman concentreert zich op denkers die alle hoop hebben opgegeven. Naast Pasolini is Giorgio Agamben een andere auteur die hij als intellectuele bondgenoot beschouwt, én als een voorbeeld van onterecht pessimisme. De keuze voor deze auteurs wordt in het essay niet geduid, en dat is een methodologisch probleem: Didi-Huberman onthult altijd denkbeelden en auteurs die al binnen zijn kritiek passen. Die kritiek bestaat er net in dat er, ondanks terecht cultuurpessimisme, altijd een verschuiving, een terugkeer – een Nachleben dus – van de weerstand zal blijven bestaan. Vuurvliegjes, vlinders, motten en wandelende takken keren terug en het zijn figuren die zijn denken over hedendaagse kunst in de bundels Phasmes (1998) en Phalènes (2013) eveneens organiseren. Als insecten belichamen ze ook de onverwachte, snelle beweging die analoog is aan de werking van dialectische beelden, aan de plotse visuele ‘spasmen’ die een onverwacht verschil op een voorheen homogene achtergrond introduceren.

Wat Didi-Huberman het organiseren van het pessimisme noemt, is een manier om het dialectisch beeld in het gesprek te herintroduceren. Lichtvonkjes en schitteringen blijven bestaan, maar men moet ze elders zoeken, bijvoorbeeld in het oeuvre van Pasolini zelf. Diens pessimisme is immers complexer dan wat Didi-Huberman ervan maakt. Hij verwijst bijvoorbeeld niet naar het gesprek uit 1969 met Luigi Fontanella, waarin Pasolini zijn eigen ‘aristocratische houding’ bespreekt, samen met zijn ‘meer elitair, meer complex’ werk. Vooral zijn vertrouwen in de poëzie is hier opmerkelijk, als een laatste verzet tegen het consumentisme, en als een kunstvorm die onmogelijk te recupereren valt.

Het voortleven van de vuurvliegjes is intussen een aantal keer besproken, onder meer door Marc De Kesel en Stijn De Cauwer. Het is opmerkelijk dat de recensenten de voornaamste artistieke weerklank van dit boek onbesproken laten, en dat die ook in het nawoord van Van Bogaert niet aan bod komt. In 2013 maakte de Franse regisseur Vincent Dieutre de film Orlando Ferito, een documentaire over de hedendaagse politieke onverdraagzaamheid in Italië (meer bepaald in Palermo), die als achtergrond dient voor een poppentheaterstuk over Orlando, prins van de Pupi, en een geestige variatie op Ludovico Ariosto’s Orlando Furioso. In Orlando Ferito wordt Survivance des lucioles voorgelezen en Didi-Huberman wordt uitgebreid geïnterviewd. Het poppentheater, als oude Siciliaanse traditie, komt tevoorschijn als een schitterend landschap van vuurvliegjes, ondanks alles. Het is een dialectisch beeld omdat de gewonde (ferito) Orlando hoop zoekt in een oud verhaal en in een oude kunstvorm die bedoeld is voor kinderen, en dus voor de toekomst. Benjaminiaanser kan het haast niet, en het is in Orlando Ferito dat het essay een subtiele en intelligente veruitwendiging heeft gevonden.

Om vuurvliegjes te kunnen zien, maakt Didi-Huberman een onderscheid tussen een apocalyptische visie op de wereld en de voortlevende vuurvliegjes. Een dogmatische totalitaire horizon belooft verlossing. Het alternatief is de immanentie van voortdurend glinsterend verzet, de tijdelijke en lokale wedergeboorte van de hoop, zonder een ‘licht aller lichten’. Het ‘voortleven’ bewijst dat de vernietiging geen afgerond historisch moment is, maar een terugkerend proces van verwoesting en weerstand. Met andere woorden: in plaats van een openbaring of de grote revolutie te verwachten, moeten we de palliatieve benadering of de oneindige psychoanalyse koesteren. In plaats van de geschiedenis als een evolutie te zien waarin de spanningen uit het verleden opgeheven worden, verschijnt het verleden opnieuw in het heden als belofte van geluk. Daarom benadrukt Didi-Huberman dat de mens noch de totale genezing noch de totale vernietiging moet verwachten.

Ondanks het gejammer van Pasolini en Agamben moet iedereen dus een modus vivendi vinden, een manier om vuurvliegjes ergens te kunnen beschouwen. De oplossing van Didi-Huberman is even bekend als voorspelbaar. Omdat er vanuit de totalitaire horizonten geen geschikt antwoord kan komen, moeten we blijven zoeken naar tijdelijke en lokale aktes van verzet. De Certeaus onderscheid tussen de totalitaire strategieën van de consumptiemaatschappij en de meer lokale en transformerende tactieken blijft daarom weerklinken. Pasolini’s artikel over de vuurvliegjes keert ook terug in een recenter boek, namelijk Styles. Critique de nos formes de vie van Marielle Macé uit 2016. Zij pleit voor een ‘maniërisme van het leven’, wat doet denken aan Didi-Hubermans pleidooi voor het zoeken naar een nieuwe schoonheid. Het is die cultuur van een lokaal verzet, dankzij het verscherpen van de zintuigen en de verbeelding, die symptomatisch terugkeert in de hedendaagse, of eerder nog, in de naoorlogse Franse filosofie.

In zijn nawoord op Het voortleven van de vuurvliegjes heeft Pieter Van Bogaert gelijk als hij stelt dat Didi-Huberman een manier zoekt om ‘beelden van hun cliché te ontdoen’ en dus weerstand te bieden aan de spektakelmaatschappij. Toch valt te betwijfelen of dat gelijkgesteld kan worden, zoals Van Bogaert doet, met de eerder naïeve oplossing van Thomas Decreus: de democratie herstellen door haar weer op de straat en de barricades te brengen. Ook dat is immers een conservatieve oplossing, waarmee de clichés van mei ’68 worden gerecycleerd in een tijdperk waarin de publieke ruimte drastisch veranderd is. Elke kunstdocent kan voor eigen koor de revolutie preken, maar dat verandert er niets aan dat de massa’s meer dan ooit bezig zijn met de zoektocht naar veiligheid en naar koopkracht, binnen een strak gemanaged netwerk van bij uitstek private instellingen.

Het probleem met Didi-Hubermans organisatie van het pessimisme is dat het om een bescheiden esthetisch voorstel gaat, zonder echte poëtische ambities. Toeschouwers – liefhebbers – zullen hier en daar zeker nog door passerende vuurvliegjes ontroerd worden. De meer betekenisvolle vraag is hoe er nog kunst te maken valt in een wereld waarin lezen en kijken onderdeel zijn geworden van de aandachtsindustrie. De vraag is niet of er nog esthetisch en intellectueel genot in een snel wegvallende, pathetische, schilderachtige ruïne te vinden is, maar eerder hoe er nog cultuur te creëren valt, en vooral: voor wie? Wat uiteenvalt zijn niet de zwervende vuurvliegjes, maar de Bildungsidealen van de moderne burgerlijke maatschappij. Conformisme is niet alleen een kwestie van de consumptie van een welbepaalde inhoud, maar ook van het verwijderen van de denkvermogens die bedoeld waren om cultuur te creëren en te verspreiden. Het cultiveren van tijdelijke tactieken om schoonheid te vinden is een realistische optie, die echter ook afhangt van een bredere culturele ontvankelijkheid – de Empfänglichkeit van Kant – die elk tijdperk opnieuw moet ontwikkelen. Het overdragen van traditionele verhaaltechnieken, het cultiveren van een complex emotioneel leven en van de historische herinnering – zoals in het poppentheater van Palermo in Orlando Ferito – is daarvoor een minimale voorwaarde.

Het speculeren met hoop is een lucratieve industrie in intellectuele kringen, en een van de belangrijkste denkmodellen van Didi-Huberman is Ernst Blochs Das Prinzip Hoffnung. Handelen in hoop is een goede investering voor een mensheid die de eindigheid van haar projecten voor zich uit duwt. Affecten zoals hoop kunnen variëren op basis van temperament. Voor een optimistische humanist is hoop het drijvende enthousiasme van het project van de verlichting. Voor een pessimist als Pasolini impliceert het verwerpen van de recente wereld ook een resolute aanvaarding van de beperktheid van een artistiek project. Als de vuurvliegjes terugkeren, wie zal ze dan nog aanschouwen? De vraag is niet of kleine of grote lichtjes ons zullen ontroeren. De vraag is wie er überhaupt nog verlicht wil worden.

Fragmenten uit deze tekst verschenen eerder in 2017 in Journal of Art Historiography en in een bijdrage aan de door Magdalena Zolkos samengestelde Didi-Huberman Dictionary, gepubliceerd door Edinburgh University Press in 2022.

• Georges-Didi Huberman, Het voortleven van de vuurvliegjes, vertaling Ineke van der Burg en nawoord Pieter Van Bogaert, Amsterdam, Octavo Publicaties, 2022, ISBN 9789490334345.

Een kamer op een hogere verdieping van fotomuseum Huis Marseille, gevestigd in twee herenhuizen aan de Amsterdamse Keizersgracht, is gevuld met tafels. Onder glas liggen rijen met polaroids. Uitvergrote details van enkele foto’s bedekken de muren als behang. De polaroids zijn niet vierkant, zoals de bekende amateurvariant van de instantfoto, maar langwerpig. Een cassette past in een professionele 4×5-camera. Op de rijen foto’s in Huis Marseille zijn vooral mensen te zien. Jonge mensen, oude mensen. Kijkend in de cameralens of naar hun voeten. Opgetut of casual gekleed. Herkenbaar als celebrity of met een gezicht dat je ergens van kent – maar waarvan ook alweer? Omdat de portretten gelijk van formaat zijn, zijn de geportretteerden dat ook. Ze liggen daar heel kwetsbaar – van een polaroid is er tenslotte maar één exemplaar. Dit zijn kleine unicums; geen plaatjes, maar objecten. Sommige zijn beschadigd omdat de foto te haastig werd losgetrokken van de chemicaliën, zoals bij dit type polaroid de methode is. Op andere foto’s is een notitie te lezen. De oneffenheden maken de beelden specialer, ze dragen bij aan hun status als unieke objecten.

Op de tentoonstelling Polaroid 54/59/79 in 2022 waren foto’s te zien die Dana Lixenberg (1964) maakte tussen 1993 en 2010. Gelijktijdig verscheen een boek met dezelfde titel bij Roma Publications. Het gaat niet om een catalogus: de tentoonstelling kwam voort uit het boek, niet andersom. Ook in het boek worden Lixenbergs polaroids in rijen geschikt, allemaal op gelijke grootte. Ook in het boek wordt het ritme doorbroken door enkele paginavullende details. De polaroids werden in hun geheel afgedrukt, inclusief de witte randen die de polaroid kenmerken, de beschadigingen en de notities. Ook hier worden Lixenbergs foto’s niet als plaatjes afgebeeld, maar als kleine objecten.

Een jonge acteur in onflatteuze jeans staat met zijn rug naar de drukke straten van Manhattan. Een r&b-zanger doet een dutje op de bank. Een komiek zit aarzelend aan tafel. Een voormalig burgerrechtenactivist zit breekbaar op een stoel. Een bejaarde literatuurcriticus draagt een jasje waar de hanger nog in lijkt te zitten.

In 1989 trok Dana Lixenberg, geboren in Amsterdam en afgestudeerd aan de Rietveld Academie, op de bonnefooi naar New York. In wat het laatste hoofdstuk zou blijken van de hoogtijdagen van de tijdschriftcultuur groeide de Nederlandse uit tot een graag geboekte opdrachtfotograaf die werkte voor bladen als New York Times Magazine, Rolling Stone, The New Yorker, Vibe, Newsweek en Vrij Nederland. Ze portretteerde vooral beroemdheden, maar ook gewone Amerikanen. Tussendoor werkte ze aan autonome series, zoals Imperial Courts, waarvoor ze tussen 1993 en 2015 de inwoners volgde van een woningcomplex in de wijk Watts in Los Angeles. Voorafgaand aan haar fotosessies schoot Lixenberg altijd een aantal polaroids met haar 4×5-camera, bij wijze van test of als referentie. In een tijd waarin we allemaal fotograaf zijn en beelden schieten met digitale camera’s, is het lastig om de instantkwaliteit van de polaroid naar waarde te kunnen schatten. Destijds wist Lixenberg feitelijk niet meer over de uitkomst van haar fotosessies dan wat ze zag door haar zoeker of mat met een lichtmeter. Door testfoto’s op instantformaat te maken, waren zij en haar assistent in staat om te zien wat het licht precies zou doen op beeld. Het bedrijf Polaroid en de gelijknamige techniek zouden echter ophouden te bestaan, net zoals de hoogtijdagen van papieren media voorbij zouden gaan en digitaal fotograferen gangbaarder zou worden dan de analoge variant. Lixenberg maakte haar voorraad polaroidcassettes op en werkte daarna nog een tijdje met een inferieur alternatief, geproduceerd door Fuji. Uiteindelijk zou ze stoppen met de trekpolaroids.

In Polaroid 54/59/79 kijkt Lixenberg terug op zeventien jaar aan fotosessies, of om precies te zijn: op de tussenmomenten die aan die sessies voorafgingen. Dat zijn de momenten waarop de voorbereiding is afgerond, maar het werk nog moet beginnen. Het zijn momenten die nog niet helemaal meetellen en dus niet helemaal echt zijn – en toch zijn ze vastgelegd. In Lixenbergs boek zijn ze van alles losgezongen – van de tijd, van iedere context. De index met informatie over de afzonderlijke fotosessies, zoals naam, datum en opdrachtgever, maakt nadrukkelijk geen deel uit van het boek, maar wordt afzonderlijk meegeleverd. Deze beelden, zo lijken Lixenberg en vormgever Roger Willems te willen zeggen, staan geheel op zichzelf. De enige context komt van de kijker.

Wie door Polaroid 54/59/79 bladert, zal soms een gezicht herkennen, soms niet. De ene geportretteerde wordt misschien herinnerd als de jongeman die jong is overleden aan een overdosis. Van de andere kan bekend zijn dat hij zelfmoord pleegde. De foto werd genomen en de tijd gleed voorbij. De een zou wereldberoemd worden, de ander controversieel. Het beeld zelf is vrij van connotatie, en het is de kennis van de kijker die het in de tijd verankert en het van betekenis voorziet. Op de foto is niet te zien dat de tijd voorbijgleed, op de foto staat de tijd juist stil. Het is de kijker die tijd toevoegt aan het beeld, en daarmee ook kwetsbaarheid.

Een punkzanger kijkt sexy als een supermodel in de lens, met een wenkbrauw opgetrokken en een hand in zijn broek. Een acteur paradeert rond in pak. Een stuntperformer zit met zijn vrouw in het uiterste hoekje van de bank onder een schilderij van zijn jongere zelf. Een acteur met krijtwit krullend haar. Een zanger met zwartgeverfd haar. Een muzikant als een geestverschijning, met een lijkbleek gezicht omhuld door het donker.

Sinds Dana Lixenberg haar polaroids schoot, is de celebritycultuur alleen maar wijdverbreider, alomvattender en vreemder geworden. Wat hoopt de kijker eigenlijk te vinden in beelden van beroemde mensen? Wat is de betekenis van het fenomeen? De celebritycultuur gaat niet zozeer over het werk dat vakmensen, zoals acteurs en muzikanten, afleveren – het gaat over hun publieke persona. Die persona’s zijn uitvergrotingen, groter dan het leven. De kijker gebruikt ze om ideeën en verlangens op te projecteren, om morele overtuigingen aan te toetsen.

De meeste bezoekers van Huis Marseille zullen het gewend zijn om neer te kijken op die celebritycultuur, en om haar weg te zetten als oppervlakkig en dom. En toch maakt het fenomeen ontegenzeggelijk onderdeel uit van onze levens. De werking is niet subtiel, maar doet niet onder voor andere vormen van cultuur, zoals kunst en mode. Celebrity’s staan net iets boven ons. Ze zijn bovenaards, ongrijpbaar – niet voor niets noemen we ze sterren – en tegelijkertijd herkennen we onszelf in hen. We zien onszelf gereflecteerd, als in een spiegel. Ze roepen vragen op, moedigen ons aan om met antwoorden te komen. Die vragen gaan over hoe we onszelf en elkaar zien. Over onze waarden, onze levens, onze relaties met anderen.

Halverwege Polaroid 54/59/79 duiken beelden op van zogeheten impersonators. We herkennen de zwarte kuif van Elvis Presley, het spleetje tussen de voortanden van Elton John, de nauwelijks verhullende pakjes van Christina Aguilera en Britney Spears. Deze mensen zijn niet meer dan oppervlakkige kenmerken, als een wandelende feesthoed of opplaksnor. Hun plek in het boek lijkt een sleutelrol te vervullen. Ze zijn de letterlijke belichaming van het thema: de balans tussen gewoon en bijzonder. Deze impersonators dragen de juiste kleding, hebben hun haar op de juiste manier gestyled, maar er ontbreekt iets: charisma. Natuurlijke glamour. Ze zijn niet speciaal, ze doen alsof. Zijn de echte celebrity’s in het boek dan wel zo bijzonder? Hen zien we in versleten jeans, met ongekamde haren. Smalletjes, gewoontjes. Soms is hun glamour onmiskenbaar, te ontwaren in de peilloze diepten van de ogen van een muzikant of in de achteloze schoonheid van een rapper. Op andere foto’s wordt de geportretteerde verslonden door het alledaagse. Niet het gezicht van de acteur trekt de aandacht, maar het plastic flesje in zijn hand. Wat, zo vraagt de kijker zich af, betekent het om gewoon te zijn? En wat maakt iemand bijzonder?

Een zakenman wordt omringd door marmer en goud. Een meisje wordt omlijst door de bloemetjesgordijnen van haar tienerkamer. Een acteur neemt een moeilijke pose aan, passend bij zijn moeilijke blik. Een acteur werpt een schaduw over zijn gezicht met zijn eigen frons. Een schrijver staat in korte broek voor een olieverfschilderij van een konijn en, ter hoogte van zijn blote benen, een paar lelijke luchtroosters.

Ooit stond de polaroid symbool voor nieuwigheid, nu voor nostalgie. De welbekende variant, vierkant met een dikke witte rand, is tegelijkertijd alledaags en glamoureus. Enerzijds heeft dit format een wegwerpkwaliteit. Voor een polaroid poseer je achteloos, met rode wangen van de drank, schouder aan schouder met vrienden. Is de foto ontwikkeld, dan bewaar je die onder een magneetje op je koelkast, of met een paperclip in je dagboek. Anderzijds is een polaroid heel letterlijk speciaal: er is er maar één van, en hij is duur. In de tijd dat Polaroid nog bestond, was een cassette van tien prijziger dan een filmrolletje van 36 foto’s, zelfs als je uitrekende wat je bespaarde aan ontwikkel- en afdrukkosten. Vandaag, gewend als we zijn aan eindeloos digitaal foto’s schieten, is de instantfoto, waarvoor camera en film door andere bedrijven worden geproduceerd, zelfs nog duurder. De polaroid – het ultieme format voor snapshots – is gewoontjes. Tegelijkertijd tilt dit type foto het moment boven het gewone uit. Waar dat ook mee te maken heeft, is die ene speciale kwaliteit: het ding-zijn van de polaroid.

De beelden van Lixenberg zijn kleine unicums, kleine objecten, kleine sculpturen. Hun ding-zijn geeft ze iets monumentaals. Zelfs in het boek, waarin het object weer plaatje is geworden, kijken we naar méér dan een beeld. We kijken naar de randen errond, de letters in de kaders. We kijken naar de vlekken, de oneffenheden. Elk beeld is uniek, maar er zijn er zo véél – rij na rij na rij. Allemaal hebben ze dezelfde afmetingen, ze zijn gelijkwaardig in ieder opzicht. Elk beeld is bijzonder en, tegelijkertijd, prettig onbijzonder. In Polaroid 54/59/79 is de polaroid meer dan het format waar Lixenberg toevallig haar testfoto’s op schoot. Het medium raakt aan de kern van het project.

Alledaags en onalledaags. Gewoon en bijzonder. Het boek van Lixenberg (en Willems) speelt met dit contrast, trekt het door in de combinaties van de portretten. Behalve de paginavullende details tussendoor telt elke spread in Polaroid 54/59/79 acht polaroids: vier links en vier rechts. Liggende beelden worden staand ingevoegd, ook daarin is geen onderscheid. Er is de schijn van willekeur, maar sommige combinaties verraden dat er van toeval geen sprake is. Op één pagina zien we het portret van een jonge man op een balkon naast dat van een oude man voor een raam, beiden met de skyline van New York achter zich. Op een andere pagina: een jonge opgetutte vrouw naast een oude man in pak. Open staat tegenover dicht, mannelijk tegenover vrouwelijk, licht tegenover donker. Een foto van een dominatrix in vol ornaat naast een foto van een bejaard echtpaar. Wall Street naast Harlem, jonge zwarte meisjes naast een oude witte vrouw. Een witte man draagt make-up, een zwarte man een bontkraag. Door het sterke contrast gaan bepaalde elementen een gesprek met elkaar aan: ze spreken elkaar tegen of zijn het juist eens. Op de foto’s die de reeksen portretten doorbreken, zien we drukke straten naast stillevens. Rijk tegenover arm, chaotisch naast opgeruimd. Overvolle werkplekken en luxueuze woningen. Een rechtbank, een tentenkamp.

De lijn die Polaroid 54/59/79 bijeenhoudt, die gewoon en bijzonder in balans houdt, zit ’m echter niet in de contrasten. De fotograaf portretteert een schrijver achter zijn bureau, niet imposant van onderaf gefotografeerd, of melancholisch in close-up, maar van een afstandje. Ze maakt er iets lachwekkends van, zoals de schrijver wordt omringd door zijn belangrijke schrijversspullen – het braafste schrijvertje van de klas. De fotograaf portretteert de zakenman die president zou worden – wel van onderaf, een en al rijkdom en zelfgenoegzame grijns. Hij staat stevig, de armen over elkaar, maar de foto doet hem wankelen doordat ze hem net iets scheef in het kader zet. De fotograaf zet haar modellen in de hoek – in de hoek van de kamer, op het puntje van de bank, tegen de dikke witte rand van de polaroid aan. Het neigt naar het lullige, maar blijft in het nette. Lixenberg maakt haar modellen niet belachelijk, ze haalt simpelweg iets naar voren wat schuilgaat onder het oppervlak. Het is wat ons met elkaar verbindt, beroemd of onbekend, alledaags of glamoureus. Het is wat ons gelijk maakt, even gewoon als bijzonder. Onze kwetsbaarheid zet ons scheef in het kader en doet ons wankelen. Dana Lixenberg ziet het, en legt het vast.

• Dana Lixenberg, Polaroid 54/59/79, Amsterdam, Roma Publications, ISBN 9789464460223.

Michel Foucault (1926-1984) is een raadselachtig filosoof. Hij schreef razend interessante boeken, maar het blijft een mysterie waar hij in ethisch en politiek opzicht naartoe wil. De teneur van zijn geschriften is links, in het begin van zijn loopbaan vaag anarchistisch, later bijna klassiek humanistisch. Stuk voor stuk bevatten ze een eis tot verzet, tegen elke vorm van ‘onderwerping’, maar alles samen genomen blijft het in het ijle hangen wat zo’n verzet zou inhouden. We leren van Foucault vooral hoe mensen zich eeuwenlang telkens weer op een andere manier hebben laten overheersen. In die zin is het vreemd dat hij – bij mijn weten – nooit heeft proberen uit te leggen hoe het komt dat mensen zich blijkbaar graag onderwerpen. Hiervoor zou hij over een filosofische antropologie moeten beschikken, een ‘subjecttheorie’, en die ontbreekt, of ze is in elk geval verregaand inconsistent. Foucault werkt in de jaren zeventig wel een ‘genealogie’ van het subject uit, en die klinkt heel kritisch: hij gaat na hoe mensen zich in de moderne geschiedenis door de macht tot subject hebben laten maken.

In Seks in biopolitieke tijden. Levenskunst met Foucault en Lacan schenkt Marc De Kesel veel aandacht aan Foucaults visie op het subject. Het grootste deel gaat over diens vierdelige studie over de geschiedenis van de seksualiteit, verschenen tussen 1976 en 1984 – het laatste deel werd postuum gepubliceerd in 2018. De Kesel is bijzonder coulant, en pas op het einde van zijn boek wijst hij vanuit lacaniaanse invalshoek op de problematische kanten van Foucaults visie. Het is jammer dat hij niet stilstaat bij de werken die aan de seksualiteitsstudies voorafgaan, want daarin ontwikkelt Foucault reeds een uitdagende, zij het moeilijk houdbare theorie over het subject, vooruitlopend op La volonté de savoir, het eerste deel van Histoire de la sexualité.

In Surveiller et punir uit 1975 wil Foucault aannemelijk maken dat wat we sinds eeuwen de ziel noemen (of psyche, subject, persoonlijkheid, bewustzijn) misschien niet zomaar een ideologisch hersenspinsel is, maar in elk geval niets substantieels. Het is het effect van een enorm gedetailleerd, menswetenschappelijk ondersteund systeem van toezicht, controle en dressuur dat zich direct op lichamen richt en dat in die zin ‘biopolitiek’ kan worden genoemd. Anders gezegd: onderworpen aan allerlei disciplineringstechnieken, gaan mensen geloven dat ze zoiets als een ‘ziel’ hebben. Foucault noemt de ziel de kerker waarin een braaf in de pas lopend lichaam zich heeft laten opsluiten. De ziel is dus het product van machtsmechanismen. Foucault slaat hierbij duidelijk een kritische toon aan. Strikt genomen is dat niet evident. Met zijn grote voorbeeld Nietzsche beklemtoont hij immers dat altijd en overal waar mensen zijn macht in het spel is, en dat het naïef-humanistisch is om te denken dat mensen zich aan die macht kunnen onttrekken. Toch zet hij zich duidelijk af tegen de moderne, disciplinaire en biopolitieke vorm die de macht in de moderniteit heeft aangenomen.

Aan dezelfde dubbelzinnigheid lijdt ook reeds Histoire de la folie à l’âge classique uit 1972. Hoewel Foucault in deze indrukwekkende studie benadrukt dat een maatschappij zonder uitsluiting van bepaalde gedrags- of vertoogvormen ondenkbaar is, maakt hij geen geheim van zijn afkeer voor de wijze waarop de relatie van de maatschappij tot de zogenaamd ‘redeloze’ mens is uitgemond in een zeer eenzijdige, zelfgenoegzame monoloog van de rede over de waanzin. Die rede wordt uitgesproken door geleerde dokters, psychiaters en therapeuten die, verschanst in hun weten, de uitdagende confrontatie uit de weg gaan met de waarheid die de waanzinnige medemens misschien belichaamt, een confrontatie die zich in de middeleeuwen en de renaissance wel nog voordeed.

Hoewel voor Foucault al het menselijke – tot het meest ‘onschuldige’, ‘onthechte’ denken en doen toe – doortrokken is van macht, zijn bepaalde machtsvormen verderfelijker dan andere. Door ze bloot te leggen wil hij die machtsvormen dan ook ondermijnen. Hierbij rijst de vraag in naam waarvan – in naam van welk soort mens, van welk soort ‘individu’ of ‘subject’ – dat zou moeten gebeuren. Wat we ons als subject voorstellen, is voor de Foucault van Surveiller et punir immers zelf niet anders dan het verdachte product van ‘kwezelachtige’ machtsprocedures. Het is ook de vraag die onvermijdelijk opkomt bij de lezer van het uitdagende eerste deel van Foucaults geschiedenis van de seksualiteit, La volonté de savoir uit 1976.

Wat we – nog maar sinds de achttiende eeuw – ‘seksualiteit’ noemen, functioneert volgens Foucault vooral sinds de negentiende eeuw als containerbegrip, als ‘ideëel en speculatief element’ waaraan de macht graag refereert als de verklaringsgrond voor allerlei afwijkende gedragsvormen. Foucault beschrijft seksualiteit niet als iets reëels. Het is de centrale referent van een gigantisch en wijdvertakt apparaat, een ‘dispositief’ genoemd, waarin kennis en macht verstrengeld zijn. Dit dispositief haalt mensen ertoe over zoveel mogelijk de neigingen, lusten en sensaties die hen bewonen te bekennen, met de belofte dat ze toegang zullen krijgen tot de diepste, meest geheime waarheid over zichzelf. De facto gaat het echter om een strategie waarmee de macht wil doordringen tot het intieme leven van de burgers. Alles wat mensen beweegt onder de noemer ‘seksualiteit’ brengen, is dus een list om greep op hen te krijgen, om hun gedrag stuurbaar en corrigeerbaar te maken. Daarom heeft het ook geen zin te beweren dat de burgerlijke samenleving de seksualiteit heeft onderdrukt. Foucault verwerpt de repressiehypothese: de moderne, biopolitieke macht – dat wil zeggen: het soort macht dat zich bemoeit met het leven en welzijn van de burgers – produceert seksualiteit met praktijken en vertogen die hen ertoe aanzetten hun ‘geheime’, ‘versluierde’ seksuele verlangens te verwoorden en daarin hun identiteit te vinden. In die zin komt de repressiehypothese het ‘seksualiteitsdispositief’ goed uit. Hiermee laat de macht het voorkomen alsof er een seksueel verlangen bestaat dat in wezen lak heeft aan wetten en regels, dat dit verlangen een domein is dat zich van nature zou onttrekken aan alle machtsspelletjes, en dus een haard van verzet zou kunnen zijn. Maar deze seksualiteit is een drogbeeld, een luchtspiegeling, aangezien seksualiteit feitelijk altijd en overal een ‘wezenlijke en positieve relatie met de macht’ heeft.

De vraag is dus in naam van wie of wat men zich tegen het seksualiteitsdispositief zou kunnen of moeten verzetten? Het ‘onderdrukt’ immers niet, en de ‘productiviteit’ ervan komt nooit neer op brute dwang: het is een vertoog én een praktijk die mensen verleidt of provoceert om zich als seksuele wezens te bekennen en zich meteen ook als zodanig te uiten. La volonté de savoir voegt nog aan Surveiller et punir toe dat niet alleen het (medische, therapeutische, academische…) apparaat dat tot bekennen aanzet hieraan lust beleeft, maar ook diegene die ‘bekent’ en zich daarom tot subject van een – zogezegd voordien verzwegen – seksueel verlangen maakt. Beiden, zowel wie macht uitoefent als wie haar ondergaat, zijn opgenomen in ‘spiralen van macht en lust’. Zo omschrijft Foucault het in De wil tot weten, in 2018 vertaald door Jeanne Holierhoek.

‘Een macht die zich laat overmeesteren door de lust waar ze de achtervolging op inzet; en daartegenover een macht die zich doet gelden in de lust om zich te tonen, te choqueren of verzet te bieden. […] Ze legt de seksualiteit geen grenzen op, maar breidt haar varianten uit door ze langs eindeloos veel penetratielijnen te continueren. […] Ze werpt geen blokkade op, maar richt oorden in van maximale verzadiging. Ze produceert en fixeert het seksueel disparate. […] Lust en macht heffen elkaar niet op en evenmin keren ze zich tegen elkaar; ze jagen elkaar na, overlappen elkaar, stuwen elkaar op. Ze grijpen in elkaar via complexe en positieve mechanismen van stimulering en aansporing.’

In dit kluwen van observerende, onderzoekende en disciplinerende macht en lust is het gissen naar wie of wat hier geweld wordt aangedaan. Foucault mag dan terloops beweren dat dit dispositief een ‘werkelijk pervers’ spel speelt, maar ten koste van wie of wat? Wat is er mis mee dat alle betrokkenen zo fijn en bandeloos genieten? Wat hier duister blijft, is de materie waarop macht wordt uitgeoefend en van waaruit verzet zou kunnen komen. Daar wees Jean Baudrillard in 1977 al op, in zijn Oublier Foucault.

‘Op deze microscopische schaal vermengen de atomen van de macht en die van de weerstand elkaar – hetzelfde fragment van een gebaar, een lichaam, een blik, een vertoog, omsluit zowel de positieve elektriciteit van de macht als de negatieve elektriciteit van de weerstand (waarvan men zich afvraagt waar die vandaan zou kunnen komen, en niets in [La volonté de savoir] geeft ons een aanwijzing).’

Het verzet kan in elk geval niet uit de seksualiteit zelf voortkomen, want dat is nu juist het drogbeeld dat de macht mensen voorhoudt als een lokaas dat hen er listig toe verleidt hun innerlijke roerselen aan de macht bloot te geven.

Foucault suggereert hoe corrumperend en ‘pervers’ het seksualiteitsdispositief is, maar tegelijk beschrijft hij hoe ontvankelijk mensen ervoor zijn, hoe lustvol ze aanvaarden zich als seksuele wezens te outen en zo wezenlijke zelfkennis op te doen. Hij beschrijft dit, maar theoretiseert het niet, want dan zou hij onvermijdelijk aanschurken tegen de psychoanalyse, wat hij niet wil; hij plaatst de psychoanalytische kuur immers in het verlengde van de bekentenisdwang die van het seksualiteitsdispositief uitgaat. Nochtans is het een grondinzicht van de psychoanalyse hoe juist de onderwerping van de lust zich onvermijdelijk altijd omkeert in een lust aan de onderwerping. Het is vreemd dat De Kesel dit als lacaniaan niet aankaart.

Ook al zitten zowel de machtigen als de minder machtigen, volgens Foucault, samen gevangen in een vicieuze cirkel waarin macht, lust en weten over die lust elkaar versterken, toch drukt hij zijn misprijzen uit voor deze machtsdynamiek, hoe ‘productief’ die ook mag zijn. Bekennen doet men immers niet in een open, neutrale ruimte. De macht delft de neigingen, gedragingen en genietingen van mensen op om ze te ‘intensiveren’ en vervolgens te doen ‘stollen’, te ‘isoleren’ en te ‘fixeren’ (termen van Foucault die Rudi Visker opdelft in zijn briljante studie Genealogie als kritiek. Michel Foucault en de menswetenschappen uit 1990). Seksuele verlangens worden opgewekt en tot spreken gebracht om meteen in hokjes te worden geduwd. Zo wordt de seksualiteit van het kind ontdekt en bewaakt en wordt de excessieve, zogenaamd ‘hysterische’ seksualiteit van het vrouwelijke lichaam voor het voetlicht gebracht; het gezin wordt argwanend doorgelicht als een broedplaats van seksuele verlangens; een ellenlange lijst van mogelijke ‘perversies’ wordt aangelegd. Zich als subject van een seksueel verlangen bekennen, betekent dus zich onderwerpen. Het betekent dat je je er door een dispositief toe laat verleiden de genietingen die je lichaam doortrekken te laten inschrijven in registers die door psychiaters, therapeuten, dokters, pedagogen en zorgverstrekkers allerhande worden opgesteld. Net zoals in Surveiller et punir betekent subject-worden in La volonté de savoir iets dat je beter kunt vermijden. Het is een asujettissement, steeds met een zekere instemming en bovendien lustvol ondergaan.

De onderliggende boodschap is dat in de negentiende eeuw allerlei instituties, bekommerd om het gezonde en juiste functioneren van de lichamen van de burgers, onder het vaandel van de ‘seksualiteit’ heimelijk een orde opleggen aan een nog ongecodeerd, diffuus, als het ware vrij stromend genot, een genot dat dan oorspronkelijker zou zijn dan allerlei soorten seksueel verlangen die de opdringerige macht er graag in wil lezen. De macht dwingt mensen ertoe een identiteit aan te nemen, zich als ‘subject’ te profileren of, zoals Foucault ook zegt, te ‘individualiseren’. In een dergelijke analyse valt heimwee te horen naar een anonimiteit die aan de afgedwongen bekentenis zou voorafgaan, naar een gelukkige staat van niet-identiteit waarover de macht geen macht zou hebben, naar de ‘gelukzalige voorgeborchten van de niet-identiteit’ waar, in de termen van Foucault, ‘alleen de werkelijkheid van de lichamen en de intensiteit van de genietingen van belang zouden zijn’. In elk geval is er binnen een dergelijk perspectief geen positief concept van ‘subject’ of ‘individu’ denkbaar. Als ‘subject’ ben je er sowieso ingeluisd, als betreurenswaardige onderworpene die nog enkel geniet binnen de matrix van de biopolitieke macht.

De Kesel gooit dit probleem meermaals op tafel. Aangezien de biopolitieke macht het domein van ‘seks’ en ‘verlangen’ enkel als een valse belofte van bevrijding voorhoudt, kan de tegenaanval tegen dit dispositief, althans volgens Foucault, op zijn beurt ook alleen biopolitiek van aard zijn – dat wil zeggen: zich afspelen op het niveau van ‘de lichamen en hun lusten’. Of scherper: dat verzet kan slechts uitgaan van lichamen die op de een of andere manier onaangetast zijn gebleven door het seksualiteitsdispositief, lichamen waaruit, om Foucault te parafraseren, ‘de duistere glans van de seksualiteit’ nog niet als een ‘luchtspiegeling’ is opgestegen’.

Wat voor lichamen zijn dat? In La volonté de savoir, het eerste deel van Foucaults ‘geschiedenis van de seksualiteit’, verschijnt het onderwerp enkel tussen aanhalingstekens, als een concept waarover men zich blijkbaar nodeloos druk maakt, zowel aanleiding tot paniek als verhitte dromen, een concept dat de biopolitieke macht de moderne mens enkel voorhoudt als een ezel een wortel: valse belofte van waarheid en geluk, ‘ideëel en speculatief element’, ‘luchtspiegeling’… Bestaat er eigenlijk wel zoiets als ‘seksualiteit’, vraagt de geïntimideerde lezer zich af. Wat volgens Foucault zonder twijfel bestaat, is het lichaam met zijn lusten, dat door de biopolitiek belaagde, slinks tot praten ‘over seks en verlangen’ verleide lichaam.

Seks in biopolitieke tijden bevat een voorbeeld van wat zo’n verzet vanuit het lustvolle lichaam zou kunnen inhouden: de convulsionaires. Dit waren, in de eerste helft van de achttiende eeuw, extreem vrome vrouwen van jansenistische gezindte die zichzelf in ‘stuiptrekkende’ trance brachten op het kerkhof van de Parijse parochie Saint-Médard. Nadat deze rituelen het misprijzen van de katholieke kerk opwekten en vervolgens op koninklijk bevel verboden werden, bleven de vrouwen ze in privékring praktiseren. Daar lieten ze zich in extase brengen door zich, volledig vrijwillig, door mannen met stokken en staven hard op het lichaam te laten slaan. De Kesel presenteert dit als een eminent voorbeeld van een verzet dat uitdrukkelijk vanuit de ‘lichamen en hun lusten’ gebeurt. Hij wijst er echter op dat deze convulsionaires niet bepaald down to earth bleven: wanneer ze zo pijnlijk genoten van al die stokslagen, achtten ze zich vervuld van God, van de Waarheid. ‘Dat genot is het waarmerk van de waarheid die eruit spreekt,’ schrijft De Kesel. Het subversieve van deze rituelen ligt dus niet zomaar in de puur lichamelijke lusten, maar in de pretentie nader tot God te komen. Het is pas in de biopolitieke negentiende eeuw dat, zoals De Kesel uitlegt, het ‘spreken van het lichaam’ van zijn eigen uitdagende waarheid wordt beroofd en onder de hoede komt van bezorgde dokters, therapeuten en welzijnswerkers die alle als vreemd of extreem gepercipieerde uitingen van lust reduceren tot ‘seksuele problemen’.

Zoals bekend gooit Foucault het vanaf L’usage des plaisirs uit 1984, het tweede deel van zijn Histoire de la sexualité, over een heel andere boeg. Hij bestudeert de seksualiteit in tijdperken lang voor het seksualiteitsdispositief werd geïnstalleerd, te beginnen met het antieke Griekenland van de vierde eeuw voor Christus. Daar meent hij een seksuele ethiek te ontdekken waar, zoals De Kesel uitlegt, een ‘niet aan het primaat van het verlangen onderworpen relatie tussen de lichamen en hun lusten in het spel is’. Het ‘gebruik’ waarvan in de titel van Foucaults boek sprake is, doelt op het goede gebruik van, of de goede omgang met, de aphrodisia – alle daden, gebaren of aanrakingen die lust verschaffen. Het grondprincipe van dit goede gebruik is de zelfbeheersing, wat erop neerkomt dat de ziel de lusten die het lichaam doortrekken in bedwang dient te houden. Alles met mate! Dat geldt ook voor eet- en drinklust, maar met de seksuele lust is er iets aparts aan de hand: die heeft van nature de neiging buitensporig te worden omdat ze aangezwengeld kan worden door een begeerte die de gezonde behoeftebevrediging te buiten gaat. Iets in de seksuele begeerte maakt dat ze gemakkelijk de macht over de ziel overneemt, zodat die zich in een excessieve lust verliest.

De Kesel wijst niet op deze structurele buitensporigheid, die seksualiteit voor de oude Grieken tot een veld van ethische zorg maakt. Hij geeft wel aan hoe ze in hun ethiek een dam opwerpen tegen mogelijke excessen, en als voorbeeld geeft hij de door Foucault geschetste pederaste cultuur van het antieke Hellas, waar knapen door volwassen mannen worden ingewijd. Essentieel is hier dat de knaap zijn ‘eerbaarheid’ behoudt door niet al te zeer toe te geven aan de avances van zijn minnaar. In een spel van aantrekken en afstoten moet hij het verlangen van de minnaar gaande houden; aan de zelfbeheersing waartoe hij zijn minnaar dwingt, moet hij zichzelf spiegelen. Zo leert hij de kunst van de zelfbeheersing – zo leert hij om, net zoals zijn minnaar, het subject van verlangen te worden, dat wil zeggen: een echte man die meester is over de lusten die hij beleeft.

Het contrast met hoe Foucault eerder het subject benaderde is gigantisch. Terwijl het subject in La volonté de savoir een effect is van bekentenissen die iemand worden afgedwongen door een machtsapparaat, is het subject in L’usage des plaisirs plotseling een verregaand onproblematische instantie. Het hangt ook samen met het verschil in toon tussen beide boeken: terwijl er in La volonté de savoir een ondertoon hangt van kritische verontwaardiging ten aanzien van het seksualiteitsdispositief, is de sfeer in L’usage des plaisirs bezadigd en van een haast bevreemdende academische sereniteit. Verre van onderworpen te zijn, wordt het subject in het boek uit 1984 meester over zichzelf, en komt het helemaal niet tot stand omdat geheime waarheden worden ontfutseld door disciplinaire en controlerende apparaten. ‘Waarheid’ is voor de antieke Griek zijn waarheid, ze ontstaat in een praktijk van zelfzorg, van een gezonde, sobere omgang met alles wat lust verschaft. Deze Griek doet niet aan nodeloze introspectie, hij denkt er niet aan te peilen naar de geheime motieven of fantasieën die zijn seksuele activiteiten sturen, en hij wordt daar helemaal niet door een externe instantie toe aangespoord. Hij geeft die activiteiten zelf vorm. Zonder zich te verdiepen in wat hem drijft, gaat hij als het ware recht op de aphrodisia af. Zijn subjectiviteit gaat helemaal op in het vrije gebruik van de eigen lusten. In die zin klinkt wat De Kesel op een gegeven moment opwerpt behoorlijk verwarrend.

‘De vraag die zich hier opdringt, is of in dit geval ook van ‘subject’ tout court geen sprake meer zou zijn: sluit ‘het gebruik van de lusten’ de notie van subject als zodanig uit? Deze conclusie gaat in elk geval een stap te ver. Ook in de context van de chrèsis aphrodisioon, zo blijkt, maakt Foucault probleemloos gebruik van de term.’

Ja, en juist deze probleemloosheid is extreem problematisch. De zogenaamd nuchtere, praktische no-nonsenseverhouding van de oude Griek tot seks heeft iets benijdenswaardigs én onwerkelijks. Deze antieke mens beweegt zich op een verregaand probleemloze wijze in het probleemveld van de seksualiteit. Van de ‘waarheid’ over zijn seksualiteit ligt hij niet wakker. Die waarheid valt samen met het praktische meesterschap dat hij over zijn lusten verovert.

Hiermee vervluchtigt in Foucaults analyse ook het probleem van de macht, onlosmakelijk verbonden met het weten, dat tot en met La volonté de savoir zo centraal stond. Die macht verliest helemaal haar listige en opdringerige karakter. Macht is nu de macht waarmee de werkelijk mannelijke man autonoom zijn seksuele leven weet te stileren volgens de wijze voorschriften die hem door ouderen werden overgeleverd, en die machtige relatie tot zichzelf vormt meteen het model voor de macht die de man op gepaste wijze over zijn vrouw en ondergeschikten dient uit te oefenen.

Zo bekeken heeft Slavoj Žižek een punt wanneer hij vindt dat er aan Foucaults analyse van de Griekse erotische cultuur, hoe goed gedocumenteerd ook, iets fantasmatisch kleeft. In de eerste twee delen van zijn geschiedenis van de seksualiteit laat Foucault zich meermaals ontvallen dat de oorsprong van de negentiende-eeuwse, gemedicaliseerde bekentenisdwang teruggevoerd kan worden tot de derde- en vierde-eeuwse christelijke belijdeniscultuur, waarin seks werd benaderd als een duister domein beheerst door duivelse verlangens die vrij spel hadden – een domein dat enkel door diepgaande bekentenissen kon worden uitgezuiverd. Het moderne seksualiteitsdispositief draagt dus een christelijk signatuur, en Foucaults studie van de oud-Griekse erotische cultuur schetst een voorchristelijke tijd waarin er nog sprake was van een verstandige en ongedwongen verhouding tot seks, waarin seks niet een duister verlangen was dat diende te worden opgehelderd, maar een lust waarmee men met een gezonde zin voor maat diende om te gaan. In die zin is Foucaults geschiedenis van de seksualiteit volgens Žižek niet zomaar een objectief overzicht van hoe men zich in verschillende tijdperken tot het probleemveld van de seksualiteit verhield. Het is onmiskenbaar een soort Verfallsgeschichte. Door de aristocratische Griek van de vierde eeuw neer te zetten als een sterk subject dat zijn lusten de baas is, breekt Foucault uit die ‘vicieuze cirkel van macht en verzet’ waarin de moderne mens volgens hem gevangen zit. Foucault ‘wijkt terug naar een toestand ‘voor de Val’,’ schrijft Žižek in The Ticklish Subject uit 1997, ‘een toestand waarin discipline nog geen procedure was die de mens wordt opgelegd door een culpabiliserende universele morele orde, maar een techniek die de mens zich zélf oplegde. […] Foucaults beschrijving van het Zelf in de voorchristelijke oudheid is het noodzakelijke naïef-romantische supplement van zijn cynische beschrijving van machtsrelaties na de Val, waarin macht en verzet elkaar overlappen.’

Foucault mag zich dan wel in een interview laten ontvallen dat hij de lustethiek van de oude Grieken ‘verwerpelijk’ vindt (onder meer door de eenzijdige nadruk op viriliteit en een obsessie met de penetratie), formeel presenteert hij de Griekse erotische cultuur als model van een subjectwording zonder asujettissement. De Kesel legt uit dat de Grieken volgens Foucault een seksuele ethiek hebben vormgegeven ‘volledig geschoeid op biopolitieke leest’, maar dan zonder de onderwerping waarmee dat in de moderne tijd gepaard gaat. En als er hier al van verlangen sprake was, dan betrof het geen verlangen naar een verborgen waarheid waaraan de verlangende onderworpen zou zijn, en waarnaar hij zou moeten ‘graven’. Dat verlangen ging helemaal op in de zelfbeheerste zorg waarmee iemand met zichzelf omging, met name met alles wat hem lust verschafte. In en door deze praktische zelfzorg maakte hij zichzelf tot subject van zijn verlangen.

In de eerste twee eeuwen na Christus deed zich volgens Foucault een fundamentele verschuiving voor in de verhouding tot seksualiteit. Hierbij kreeg, zoals De Kesel uitlegt, het voor zichzelf zorgende subject ‘gaandeweg een steeds substantiëler karakter’. Het grondprincipe was niet langer de praktische zelfbeheersing van de lusten, maar het streven naar een zuiver, van al te intense lusten gereinigd zelf – een zelf dat idealiter nog enkel geniet van zijn autarkie. Een consequent volgehouden, praktische zelfdisciplinering volstond niet meer. Een meer uitgebreide vorm van zelfkennis was vereist: men diende – De Kesel raakt dit niet aan – op zijn hoede te zijn voor allerlei voorstellingen (phantasiai), opgewekt door gesprekken over seks, toneelvoorstellingen, droombeelden en boeken die het seksuele verlangen nodeloos stimuleren. Door deze voorstellingen dreigde het genot verbonden met de geslachtsdaad immers een doel op zich te worden. Dit moest ten stelligste worden vermeden: het doel van de geslachtsdaad is zich te ontdoen van lustgevoelens die door hun aandrang ongemak veroorzaken. Met deze vreesachtige waakzaamheid vormt de strenge Romeinse seksuele cultuur van de eerste twee eeuwen een opstapje naar een seksuele ethiek die specifiek christelijk kan worden genoemd en die pas in de derde en vierde eeuw vorm zal krijgen. Daar ligt volgens Foucault de herkomst van een vorm van seksualiteit die helemaal geen autarkische zelfstilering meer is, maar, zoals de Kesel het formuleert, ‘ons onderwerpt aan een onachterhaalbare waarheid’.

Binnen het christelijke paradigma, dat Foucault behandelt in Les aveux de la chair, het vierde en laatste deel van Histoire de la sexualité, wordt aan de Romeinse plicht tot waakzaam, zeg maar wantrouwig zelfonderzoek, een nieuwe dimensie toegevoegd. Zo dient, volgens Cassianus, de monniken bij hun noviciaat te worden bijgebracht ‘dat ze niet uit valse schaamte welke gedachte dan ook die hun hart beroert verborgen moeten houden, maar dat ze een dergelijke gedachte al bij het opkomen ervan aan hun leermeester kenbaar moeten maken, dat ze om erover te oordelen niet moeten afgaan op hun eigen inzicht, maar op wat de leermeester, na onderzoek, slecht of goed verklaart’. Er is niet enkel sprake van een versterking van het zelfonderzoek: de verhouding van degene die bekent tot wat hij bekent wijzigt fundamenteel. De Romeinse stoa en epicuristen geloofden nog in een zelf dat op eigen kracht de goede van de schadelijke gedachten kon onderscheiden, vaak onder begeleiding van een mentor. In het christendom wordt de taak van de mentor essentiëler, want niemand kan of mag op het eigen onderscheidingsvermogen vertrouwen. De ziel is in wezen geen meester over haar eigen gedachten. Elk zelfonderzoek, hoe ogenschijnlijk eerlijk ook, kan op zelfbedrog berusten. Zelfs gedachten die onschuldig lijken of op zich juist lijken, kunnen grondig leugenachtig zijn omdat ze aangestuurd worden door een gecorrumpeerd verlangen dat door kwaadaardige machten is ingeblazen. En het menselijke verlangen is – al vanwege de zondeval – grondig gecorrumpeerd. Bewoond door dat verlangen is de ziel geen meester over zichzelf. Die ziel dient dan ook elk geloof in het eigen meesterschap, elke hoogmoed, los te laten en zich over te geven aan de genade Gods.

Wat Augustinus libido noemt, en wij modernen seksualiteit, is alles in ons wat maakt dat we onszelf niet meester zijn. Door dat libido is de wil, die in een antiek perspectief door zelfdisciplinering soeverein over de lusten kon heersen, fundamenteel zwak: de wil kan altijd, tegen zichzelf in, de vorm van de wellust aannemen. De mens is ‘het subject van zijn libido’, zo vat De Kesel Augustinus’ visie samen – dat wil zeggen: het subject van wat zijn soevereiniteit als subject grondig ondergraaft. In die zin is de mens het subject van een gespletenheid die hem desubjectiveert.

Wie Foucaults verbluffend scherpzinnige en verfijnde, in 2018 postuum uitgegeven Les aveux de la chair leest, raakt onder de indruk van de rust van zijn analyses. Er klinkt, in tegenstelling tot in al zijn werken tot en met La volonté de savoir, geen enkel morele verontwaardiging of vaag anarchistische eis tot verzet meer in door. Uiteraard is er evenmin sprake van de goedkeurende toon die in de analyses van de Griekse en Romeinse archieven doorklinkt. Het blijft met andere woorden volkomen in het ongewisse in hoeverre zijn genealogie van het door verlangen gespleten, schuldbewust in zichzelf wroetende subject kritisch wil zijn. In tegenstelling tot Nietzsche is er bij Foucault geen spoor van verontwaardiging over de ‘ziekelijke wreedheid tegenover zichzelf’ waarvan de christelijke cultuur van introspectie en bekentenis getuigt. (Overigens vind je bij Nietzsche genoeg fragmenten waarin hij het christendom eert, precies omdat het aan de basis ligt van het zelfinzicht en de typisch Europese zelfkritiek.) De vraag is dan ook in hoeverre Foucault in het Griekse subject dat ‘zijn lichaam en zijn lusten’ zo mooi en zo onbeschaamd ‘mannelijk’ weet te stileren, in alle ernst een na te volgen model zag, dat ons kan bevrijden van de oeverloze ‘hermeneutiek van het verlangen’ waartoe de christen zich verplicht. Valt de verregaande verinnerlijking van de mens die door de vroegchristelijke cultuur van gewetensvolle introspectie en bekentenis in gang is gezet trouwens op enigerlei wijze terug te schroeven? Is dat überhaupt wenselijk? En zo ja, wat zou er dan gebeuren?

Foucault zei ooit dat hij door zijn historische studies ‘het denken wil bevrijden van wat het in stilte denkt’, dat hij dus als het ware de fundamenten van de westerse cultuur wil openbreken of ondergraven door ze bloot te leggen. Elders beweert hij dan weer dat hij helemaal niets wil ondermijnen. In elk geval laat hij de lezer in Les aveux de la chair helemaal vrij om zich al dan niet te bekennen tot erfgenaam van dat vreemde, christelijke verlangen naar waarheid – een verlangen waarin ook nog eens het subject ervan wordt gewantrouwd.

De Kesel wijst er terecht op dat een herwaardering van de antieke visie op de mens als autonoom zelfontwerp heel onwaarschijnlijk is in een hypergemediatiseerde tijd, overvol met modellen van zo’n zelfontwerp die in regel modellen zijn ter zelfpromotie. Hoe meer we ingaan op ‘professionele’ raadgevingen over hoe we ons leven het best actief managen, hoe meer we ons onderwerpen. We zijn meer dan ooit in de greep van een biopolitieke macht die ons dagelijks inlepelt hoe we het best zorgen voor onze gezondheid en onze veiligheid, een macht die zich bekommert om ‘ons lichaam en zijn lusten’. De structureel ontregelende aard van de seksuele lust wordt zo onder de mat geveegd, en de enige wetenschap die hierover een theorie heeft, namelijk de psychoanalyse, is in onze tijd volledig gemarginaliseerd.

Die psychoanalyse leert ons nochtans dat er op elk zelfontwerp en elke zelfsturing een storing zit, al dan niet bewust. Onze tijd verloochent dit, voor zover seks tot een zaak wordt gemaakt van identitaire zelfprofilering. Een dergelijke verloochening heeft een prijs, want zelfprofilering heeft onvermijdelijk iets excessiefs, potsierlijks, dwangmatigs – iets onmachtigs net door de power die wordt geëtaleerd. Ze is doordrongen van een wrokkige agressie die altijd meespeelt bij wie pretendeert macht te hebben over wat wezenlijk aan de eigen macht ontsnapt. Het ‘verzet’ tegen de gemediatiseerde biopolitiek, zo meen ik De Kesels door Lacan geïnspireerde kritiek op Foucault te begrijpen, kan dan ook niet biopolitiek zijn, maar moet uitmonden in een cultuur van het verlangen. De ‘waarheid’ van dit verlangen is goddelijk noch des duivels. Het is evenmin een afwijking waar dokters of therapeuten mensen al meer dan een eeuw lang op vastprikken. De waarheid van dit verlangen is singulier. Het is een fictie, een idiote wensconstructie, een fantasma, iets wat de mens draagt zonder dat hij er ooit toegang toe krijgt, wat niet wil zeggen dat hij er geen verantwoordelijkheid voor draagt. Het komt erop aan mee te spelen, op een leefbare en zelfs inspirerende manier, met het spel dat dit fantasma met de mens speelt.

Uiteindelijk distantieert Foucault zich van de psychoanalyse zonder zich er theoretisch toe te verhouden. Hij heeft nooit een theorie over de seksualiteit geformuleerd, maar beschreef enkel ‘objectief’ hoe het begrip ‘seksualiteit’ de inzet is van allerlei historische, van macht doordrongen taalspelen. Het is duidelijk dat seks voor hem een misleidend concept is. Hij houdt niet van de prioriteit die de psychoanalyse eraan verleent. Liever ziet hij het seksuele opgaan in het meer ongedifferentieerde van ‘het lichaam en zijn lusten’. Het gevolg hiervan is dat zijn universum bevreemdend wordt, omdat zoiets als perversie er niet in bestaat. Zo betoogt hij in een interview uit 1984 dat sadomasochisme een ruimte voor creatieve inventie is waarin lust wordt beleefd aan de ‘omgang met vreemde objecten’, aan ‘bizarre delen van het lichaam’ en aan ‘ongewone situaties’, iets wat hij toejuicht omdat zo een ‘deseksualisering van de lust’ optreedt. De streng gecodeerde sadomasochistische rituelen koppelen lust los van seks. Ze drijven dus als het ware in de praktijk het ‘drogbeeld’ van de seksualiteit uit, en ze weerleggen dat ‘er seksuele lust aan de basis van alle mogelijk lusten ligt’. Elders stelt Foucault dat het doel van het sadomasochistische ritueel erin bestaat ‘om elk deel van het lichaam te gebruiken als seksueel instrument’. Het spreekt zijn idee van deseksualisering niet tegen: een setting organiseren waarin elk lichaamsdeel kan worden ingezet als seksueel instrument leidt tot deseksualisering. Foucault bekent ook wat het doel hiervan is. De tristesse na de coïtus vermijden, het ‘animal triste post coitum’. De seksualiteit moet worden omzeild om niet te moeten ervaren wat volgens de psychoanalyse wezenlijk tot het seksuele behoort, namelijk dat de bevrediging onbevredigend is.

• Marc De Kesel, Seks in biopolitieke tijden. Levenskunst met Foucault en Lacan, Amsterdam, Boom, 2023, ISBN 9789024451814.

Een terugkerende metafoor in het werk van Sibyl Moholy-Nagy (1903-1971) is ‘levend’. Als architectuurcriticus en -historicus gebruikt ze gretig woorden als ‘vitalistisch’, ‘organisch’ en ‘humanistisch’, als na te streven eigenschappen voor architectuur en steden. Aan de andere kant van het spectrum staan ‘steriel’, ‘zieldodend’, ‘technocratisch’ en ‘fascistisch’. In een oeuvre dat volgens Hilde Heynen (1959), auteur van de eerste monografie over Moholy-Nagy, in de ogen van sommige tijdsgenoten geen duidelijke lijn had, vormen een handvol woorden een mogelijke leidraad.

Sibyl Moholy-Nagy was een bewonderde professor aan het Pratt Institute, waar ze onder meer lesgaf aan architecten als Jeffrey Cook en Peter Zumthor. Ze schreef een aantal goed onthaalde boeken, waaronder Native Genius in Anonymous Architecture in North America uit 1957, en was een persoonlijke kennis van een aantal prominente modernisten, mede door haar huwelijk met schilder en beeldhouwer László Moholy-Nagy. Heynen omschrijft haar als een ‘bewonderde en gevreesde’ criticus met een scherpe, soms zelfs aanvallende pen. Toch maakt ze vandaag geen deel uit van de canon van twintigste-eeuwse architectuurhistorici en -critici waartoe bijvoorbeeld Sigfried Giedion, Manfredo Tafuri of Reyner Banham wel behoren. Banham omschreef haar in 1971 als ‘the most formidable’ van de ‘group of lady-critics […] who kept the US architectural establishment continually on the run during the 1950s and the 1960s’, naast Jane Jacobs en Ada Louise Huxtable.

Geboren als Sibylle Pietzsch in 1903 in Loschwitz, Duitsland, is ze de jongste dochter van architect Martin Pietzsch en Fanny Claus. In de jaren twintig en dertig woont Sibyl in Berlijn, waar ze werkt als actrice, scenariste en redactrice voor een uitgeverij. Ze trouwt een eerste keer en publiceert haar eerste stukken, onder andere in het magazine Uhu. In 1931 ontmoet ze László Moholy-Nagy, op dat moment een gevestigd kunstenaar en voormalig professor aan het Bauhaus. Ze krijgen een kind, Hatulla, in 1934 en trouwen in januari 1935. Ze verhuizen naar Londen, waar in 1936 een tweede kind geboren wordt, Claudia. In 1937 verhuist het gezin naar de Verenigde Staten, waar László een positie krijgt als directeur van het pas opgerichte New Bauhaus in Chicago. Sibyl raakt al snel betrokken bij de boekhouding en de algemene organisatie van de school.

In het eerste hoofdstuk beschrijft Heynen hoe Moholy-Nagy op professioneel vlak een laatbloeier was. In 1943, op de dag van haar veertigste verjaardag, schrijft ze het volgende in haar dagboek.

‘Maar de faalangst is er. Nog tien jaar te gaan… Het is me niet gelukt om schrijver te worden, en als het me ook de komende tien jaar niet lukt, dan red ik het niet. […] Nu ik veertig ben, heb ik de man, het huwelijk, de kinderen, het huis, de occasionele minnaar, een goede gezondheid en een aanvaardbaar goed uiterlijk (hoewel ik het ook niet uitzonderlijk goed kan bijhouden na al die jaren). Maar het werk, MIJN WERK, de bijdrage waarvan ik zo diep overtuigd was dat ik die kon en zou leveren aan de wereld van objectieve waarden, is nog lang niet volbracht.’

In 1945 publiceert ze haar eerste boek, de semiautobiografische roman Children’s Children, maar haar bijdrage als auteur en lesgever zal pas echt vaart krijgen na de dood van haar man, in 1946. In de daaropvolgende jaren houdt ze zich vooral bezig met het coördineren van zijn artistieke nalatenschap, door lezingen te geven, tentoonstellingen te organiseren en stukken te verkopen. In 1950 publiceert ze een wijdverspreide biografie onder de titel Moholy-Nagy. Experiment in Totality. Hoewel ze nooit aan de universiteit heeft gestudeerd of een doctoraat heeft behaald, bekleedt ze vanaf 1951, op aanraden van de Spaanse architect Josep Lluís Sert en met behulp van een opgesmukte cv, een positie als docent aan het Pratt Institute. In 1953 verkrijgt ze een beurs om onderzoek te doen naar vroege Amerikaanse kolonistenarchitectuur, wat resulteert in het boek uit 1957 – volgens Heynen de eerste, rijk geïllustreerde studie van vernaculaire architectuur met architecten als doelpubliek, zeven jaar voor de publicatie van het erg bekend geworden Architecture without Architects van Bernard Rudofsky.

Moholy-Nagy interesseert zich in de jaren vijftig in vernaculaire architectuur in Zuid-, Midden- en Noord-Amerika omdat ze er een vitale kracht in ontwaart, die volgens haar in hedendaagse architectuur al te veel ontbreekt. Wat deze vernaculaire architectuur typeert, is dat ze ontsnapt aan ‘de tirannie van ideeën’. De architectuur van settlers en inheemse populaties van Amerika wordt daarentegen getekend door brauch: een haast darwinistisch selectieproces waarmee over de decennia enkel de principes, technieken en vormen die hun nut hebben bewezen blijvend worden toegepast. Eén voorbeeld is dat van een stenen huis in de waterarme Otomi-regio in Mexico: een gladgemaakt tongewelf boven de kookplaats maakt het mogelijk om gecondenseerd water op te vangen. In tegenstelling tot de architectuur van het industriële tijdperk, die door de toepassing van technologie nog weinig rekening houdt met context en materiële en klimatologische beperkingen, wordt deze architectuur niet enkel bepaald door precies die restricties, maar slaagt ze er ook in coherente, holistische antwoorden te formuleren op een purpose of een doel dat, aldus Heynen, ook ‘fysieke en spirituele noden omvat’.

Heynen beargumenteert overtuigend dat Moholy-Nagy een sleutelfiguur is om het rijzen van ontevredenheid over de wegen van het modernisme te begrijpen. Dergelijke discontents kwamen voor Moholy-Nagy heel dicht bij huis. In 1947 schrijft ze in haar dagboek over de belangrijkste intellectuele onenigheden met haar man, die steevast draaiden rond zijn rigide aanhang van abstractie tegenover haar interesse in wat al bestaat en wat ‘continu’ is.

‘Mijn relatie met het werk van Moholy is heel vreemd geweest. Toen ik hem voor het eerst ontmoette, had ik geen ogen om abstracte kunst te zien. Door mijn liefde voor hem ging ik een diepe en ongelooflijk rijke boodschap zien in vorm, kleur en licht. Maar met het verstrijken van de jaren worstelde ik met de exclusiviteit van zijn overtuigingen. […] De liefde voor Moholy’s werk deed me dingen zien in representatieve schilderkunst die ik nog niet eerder had gezien, en zijn geliefde Joyce-proza wond me op met nieuwe mogelijkheden voor beschrijvend schrijven. Maar tot twee jaar geleden wilde Moholy in zijn wereld niets anders dan abstractie toelaten. De waarden waarmee ik lange tijd had geleefd, werden allemaal doorboord en afgeschreven. Drieduizend jaar cultuur voor 1920 waren voor hem niet meer dan ‘stro’. Dat maakte me weerspannig en koppig en er waren momenten waarop ik simpelweg weigerde zijn werk tot mijn bewustzijn te laten toetreden. Hij wist het en we hadden er menig bittere discussie over. Hij wilde zonder voorbehoud bewondering en aanmoediging. Ik wilde dat mijn erfgoed behouden, erkend werd. Toen botsten we het hardst.’

In een later artikel uit 1961, gepubliceerd in Perspecta, het tijdschrift van de architectuurschool van Yale, schrijft ze over ‘continuity-starved architects, opgevoed op een mager dieet van functionalistische suprematie’, met Louis I. Kahn en Paul Rudolph als bekende voorbeelden, die zich pas aan het einde van hun carrière gingen toeleggen op het nader bestuderen van historische voorbeelden. Moholy-Nagy’s kritiek op het modernisme dat ze zo goed kende, was dat gebouwen gegenereerd door louter abstracte ‘ideeën’ onmogelijk kunnen leiden tot architectuur als ‘carrier of life continuity’. Andere dooddoeners zijn de verheerlijking van ‘de fascistische dictatuur van de controle door technologische systemen’, zoals ze het verwoordt in de jaren zeventig in een tekst over het werk van Rudolph, net als buitensporige technocratie en commercialisme.

Moholy-Nagy blijft gedurende haar hele schrijfcarrière bijzonder kritisch over de vergoddelijking van technologie als doel op zich, zo toont Heynen aan. In 1968 publiceert ze in Landscape het artikel ‘On the Environmental Brink’, waarin ze onder andere reageert op een tekst van psychiater en socioloog Warren M. Brodey, een jaar eerder gepubliceerd in hetzelfde tijdschrift. Brodey had het daarin over soft architecture, een soort imaginaire proto-smart house, of in de woorden van Heynen ‘een gedachte-experiment waarin cybernetica en feedbackloops zo ontwikkeld zouden zijn dat de omgeving van de mens op een intelligente manier zou reageren op individuele en belangrijke behoeften’. Moholy-Nagy blijft er minder kalm onder.

‘De destructieve analogie van een computergestuurde omgeving is die met de fascistische systemen die velen van ons in volle actie hebben waargenomen. Het is dezelfde rauwe drang naar macht over de levens van de massa die de politieke dictator en de maker van het milieusysteem voortbrengt. Het maakt niet uit of de centrale controle Gestapo, CIA of ‘zelforganiserend, computergestuurd mensmachinesysteem’ wordt genoemd. De gemene deler is de reductie van persoonlijkheid tot ‘een gestabiliseerd input-outputpatroon’ dat de vitaliteit aantast.’

Een ander artikel waarin Moholy-Nagy scherp uithaalt naar een volgens haar gelinkt eenzijdig functionalisme en fascisme is getiteld ‘Hitler’s Revenge’, in 1968 gepubliceerd in Art in America. Dit schrijft ze over de Duitse diaspora:

‘In 1933 schudde Hitler aan de boom en plukte Amerika de vruchten van het Duitse genie. In de beste satanische traditie was een deel van deze vrucht vergiftigd, hoewel ze er op het eerste gezicht net zo puur en gezond uitzag als een pasgeboren concept. De dodelijke oogst was het functionalisme, en de Johnnies die het appelzaad verspreidden [Johnny Appleseed was de bijnaam van een Amerikaanse missionaris en boomkweker] waren Bauhaus-meesters als Walter Gropius, Mies van der Rohe en Marcel Breuer.’

Een tweede kritiek die volgens Heynen fundamenteel is in Native Genius in Anonymous Architecture heeft te maken met commercialisme en technocratie. In de sectie ‘Site and climate’ van het boek contrasteert Moholy-Nagy de attitude van de settler met die van de hedendaagse speculator, die in die tijd massaal imitaties van vroege houten huisvesting bouwt – volgens Moholy-Nagy afkooksels met louter stilistische ambities, ontdaan van enige functionele logica of betekenis. De settler vraagt zich af ‘What can the land do for me?’, terwijl voor de speculator geldt: ‘What can I do to the land?’ In tegenstelling tot de laatste vestigt de eerste zich in een ‘overheerste maar onvernietigde omgeving’. Economie krijgt op die manier een andere betekenis, namelijk die van schaarsheid die, in de woorden van Heynen, kan leiden tot meer eerder dan minder ‘emotionaliteit en intensiteit’. In die zin ligt Moholy-Nagy’s selectie en kadering van vernaculaire architectuur in lijn met vroegere interesses in vernaculaire architectuur van modernisten als Loos, Le Corbusier en László Moholy-Nagy zelf. Economie is voor Sibyl Moholy-Nagy een kwaliteit; eerder dan frugaal of uitpersend is het een vorm van resourcefulness, het beste halen uit de middelen die ter beschikking zijn: ‘Economie in de inheemse architectuur betekent het maximaal benutten van alle gegeven factoren.’

Ook in Moholy-Nagy’s boek Matrix of Man. An Illustrated History of Urban Environment, uit 1968, lijkt vitaliteit een belangrijk thema. De aanleiding van de publicatie is een vak dat Moholy-Nagy midden jaren zestig onderwijst aan het Pratt Institute, namelijk ‘History of Architecture – Study of Human Settlements’, waarin ze een comparatieve analyse initieert tussen steden en nederzettingen wereldwijd en van alle tijden, van de archeologische site Carchemish in het huidige Syrië tot het twintigste-eeuws Brasilia. Ze maakt daarbij een onderscheid tussen vier categorieën van man-made environments. Ten eerste zijn er geomorfe gemeenschappen, die zich op een organische manier nestelen in het landschap en typisch zijn voor rurale samenlevingen: ‘Zaaien, opslaan, bewaren, maken deel uit van een organische cyclus die onveranderlijk en eindeloos repetitief is. […] Een geomorfe omgeving is statisch, uniform en niet-hiërarchisch.’ De tweede categorie is het concentrische plan, gestoeld op de identificatie van burgers met een heilig centrum – een hiërarchisch plan dus, waarin individualisme en onderscheid primeren op collectiviteit en uniformiteit. Een derde type is het orthogonale milieu: de omgeving van de handel, en niet langer een sacraal centrum, is het leidende ruimtelijke principe, net als communicatie en transport. In de industriële en postindustriële interpretatie van het orthogonale milieu blijft volgens Moholy-Nagy enkel transport over als leidend principe, zodra de auto de wegen van het grid volledig overneemt, wat volgens haar nefaste effecten heeft. Het vierde en laatste milieu is de cluster, naar binnen gekeerde pseudoautonome microgemeenschappen die in realiteit afhankelijk zijn van een stad, zoals een Amerikaanse suburb in de jaren zestig.

Heynen beschouwt het gebruik van het woord ‘matrix’ als significant, aangezien Moholy-Nagy de stad begrijpt als ‘een generatieve kracht, in staat om mensen en beschavingen te vormen, creatieve energieën en onderlinge verbondenheid voort te brengen’. In contrast daarmee staat opnieuw een technocratisch begrip van de stad, zoals Moholy-Nagy het omschrijft in de introductie van Matrix of Man.

‘De technocratische illusie dat de door de mens gemaakte omgeving ooit het beeld kan zijn van een permanente wetenschappelijke orde, is blind voor het historische bewijs dat steden worden bestuurd door een stilzwijgende overeenstemming over veelheid, tegenstrijdigheid, hardnekkige traditie, roekeloze vooruitgang en een grenzeloze tolerantie voor individuele waarden.’

Moholy-Nagy associeerde die tegenstelling tussen een reductieve interpretatie van de stad tot pure efficiëntie en een stad als ‘generatieve kracht’ met mannelijke en vrouwelijke polen. In hetzelfde artikel waarin ze de soft architecture bekritiseert, introduceert ze een beeld van de antieke godinnen Demeter en Tyche van Antiochië.

‘De Tyche van Antiochië, idool van stedelijk succes, naast een paleolithische Demeter, idool van chtonische vruchtbaarheid. Ze zijn één in absolute heerschappij over de wereld van de mens. […] De vrouw is een oude beoefenaar van ‘relatief ongeformaliseerd synthetisch redeneren en stimuleren’ waarmee ze haar suprematie als maker van de geïndividualiseerde omgeving kan behouden – om lief te hebben, te werken, te leren, te spelen, te genezen. Zij is het voor wie de architectonische matrix van het menselijke collectief is ontworpen. […] Alleen haar blijvende kracht kan de schroef tegenhouden die mannen tot idioten programmeert, en een nationaal symbool – de computer – tot een wereldbedreiging.’

De stad is leven, ze kan niet gevat worden in kant-en-klare formules, pseudowetenschappelijke voorspellingen of dwingende plannen. Moholy-Nagy’s kritiek op het werk van Jane Jacobs, dat in Heynens lezing nochtans veel gelijkenissen vertoont, is dat Jacobs het belang van architectuur als instrument in de levende stad niet ziet. Moholy-Nagy gelooft eerder in architectuur dan in masterplanning, om een stad al dan niet ‘rijk in vitaliteit’ te kunnen beschouwen.

Ze kiest dus uitdrukkelijk voor de stad op een moment waarop dat allesbehalve vanzelfsprekend is. Ze heeft ook een specifieke opvatting van publieke en private ruimte binnen die stad, onder andere beïnvloed door Hannah Arendt. Hoewel Moholy-Nagy Arendt in het boek nergens expliciet vermeldt, beschrijft ze in 1968 in een brief aan de Duits-Amerikaanse filosofe Matrix of Man als een ‘over-elaborated fan letter’. Op basis van The Human Condition en van citaten uit Heynens boek kan haar opvatting van stedelijke private en publieke ruimte als volgt worden begrepen. Het private moet beschermen, rust bieden en regenereren; het publieke is daarentegen een fysieke en mentale ruimte waarin mensen (in het oude Griekenland: vrije, mannelijke ‘niet-barbaren’) hun private beslommeringen en belangen achterwege laten en als politieke wezens verschijnen en in gesprek gaan. Die twee ‘sferen’ moeten ruimtelijk duidelijk gescheiden en onderscheiden zijn. In een kritisch artikel over Mies van der Rohe, getiteld ‘Steel, Stocks and Private Man’ en gepubliceerd in 1958, schrijft Moholy-Nagy:

‘Niemand kan leven van stocks and steel alleen, zonder zijn persoonlijkheid uit te hongeren. Hij moet een plaats innemen om zijn energie weer op te laden, om superieur te blijven aan de brute, nivellerende kracht van steel and stocks. En dit kan hij alleen doen in een architectonische omgeving die, duidelijk en onwrikbaar, het officiële bestaan scheidt van het privéleven.’

In een vroeger artikel, uit 1953, had ze al kritiek geuit op de Lakeshore Drive Apartments van Mies, waarin ze het heeft over ‘het verontrustende psychologische effect van transparante woonvertrekken tegenover elkaar’. (De kritiek op Mies werd volgens Heynen deels gevoed door een aanslepend conflict met haar man László destijds.)

De cluster, het vierde milieu zoals gedefinieerd in Matrix of Man, illustreert verder hoe het private het publieke kan saboteren (een gedachte die overigens ook in The Human Condition doorschemert). Het private moet duidelijk onderscheiden worden van het publieke, maar het moet ook in verhouding blijven, het complementeren en voeden. Als burgers niet dicht genoeg bij elkaar verblijven, elkaar niet genoeg kruisen of ‘schuren’, kan er onmogelijk sprake zijn van een samenleving waarin het collectieve belang primeert. Over Amerikaanse suburbs schrijft Moholy-Nagy in 1954 in een brief aan de redacteur van Architectural Record.

‘Er zijn miljoenen Amerikanen die, ondanks regionale planning en [het tijdschrift] House Beautiful, er niet van genieten om op zondag parochieassistent of voorzitter van een broederschap te zijn, voor wie bridge en groepstelevisie saai zijn, en die geen koekjes willen bakken voor de scoutsmeisjes. Achter de koude onpersoonlijkheid van een genummerde appartementsdeur verschuilen ze geen sinistere neigingen, maar het gekoesterde recht om anoniem te zijn.’

In het artikel ‘Four Environments of Man’ (1967) schrijft ze:

‘Het cluster drong het stedelijke lichaam binnen als een kankergezwel dat de continuïteit van straatverhogingen en pleinen verstoort met getto’s met sociale woningen die hun blote rug naar de gemeenschap keren en een stuk verloederd gazon voorhouden om hun lelijkheid te verbergen. […] Het moderne leven is stedelijk, en alleen goed onderhouden stedelijk contact kan voorkomen dat de helft van onze bevolking verandert in voorstedelijke dorpsidioten.’

De expliciete associatie van matrix, vitaliteit en het vrouwelijke in het artikel ‘On the Environmental Brink’ en, impliciet, volgens Heynen, in The Matrix of Man, dient in de monografie Sibyl Moholy-Nagy als aanleiding om in het laatste hoofdstuk een sectie te wijden aan feminisme en modernisme. In de voorgaande sectie, gewijd aan matriarchaat en moederschap, schetst Heynen treffend verschillende ervaringen en opvattingen van Moholy-Nagy’s vrouw-zijn op verschillende momenten in haar leven – van herinneringen aan een bezoek van Le Corbusier (‘Demande à la femme de me préparer du thé’), over de levensles (in een brief uit 1970) voor haar dochter Hattula dat mannen en vrouwen fundamenteel verschillen en dat ze zich nooit gediscrimineerd heeft gevoeld, tot aan het citeren van de antieke filosoof Hypatia: ‘Wat een vrouwelijke geleerde nodig heeft, is een vrouw.’ Heynen geeft toe dat Moholy-Nagy zich nooit heeft geprofileerd als feminist, en besluit dus dat zij enerzijds door haar publieke rol als vrouw, en anderzijds door de affiniteit van haar werk met het huidige ecofeminisme toch als een feminist in disguise begrepen kan worden. In de introductie schrijft ze: ‘Haar werk biedt dus een unieke bijdrage, waarmee ze de heroïsche, masculiene versie van het modernisme bekritiseerde en in twijfel trok, zodat niet alleen een vrouwelijke stem naar voren kwam, maar ook vrouwelijke bekommernissen over context en verbondenheid.’

Zijn die bekommernissen essentieel vrouwelijk, of werden ze historisch zo geconditioneerd en geportretteerd? Dat sommige invloedrijke, twintigste-eeuwse mannelijke architecten geen boodschap hadden aan ‘context en verbondenheid’, betekent nog niet dat het omgekeerde een ‘vrouwelijke’ aangelegenheid wordt. Meer nog: ‘context en verbondenheid’ en ‘de voedende matrix van huis en stad’ als vrouwelijke aangelegenheden omschrijven, resoneert met een beklemmend en stereotiep beeld van de onvoorwaardelijk dienende en zorgende vrouw, terwijl het ook een segregatie van cruciale onderwerpen in de hand werkt. Dat laatste hoeft niet te impliceren dat feministische of vrouwelijke denkers, op basis van een historisch aangescherpt bewustzijn, geen groter aandeel in discussies over deze onderwerpen mogen en moeten opeisen, of dat het belichten van een ‘vergeten’ vrouwelijke denker geen feministische daad kan zijn.

De vraag is bovendien of het legitiem is om een persoon, op grond van haar gender, en op basis van een aantal citaten en retrospectieve associaties met haar werk, als een feminist in disguise te bestempelen, op een moment dat het westerse feminisme al minstens 150 jaar aan de gang is en er genoeg mensen zijn die zich wél ‘feminist’ noemen – queen bee of niet. Het feminisme is een brede emancipatiebeweging met een specifiek uitgangspunt (de historisch gegroeide, seksuele, politieke, economische, culturele en sociale onderdrukking van vrouwen op grond van hun vrouw-zijn), met verscheidene en soms conflictueuze analyses en strategieën, zoals Heynen het zelf glashelder beschrijft in haar tekst ‘Modernity and Domesticity. Tensions and Contradictions’ uit 2005. Sommigen, ook vrouwen, en tot vandaag, zijn het er niet mee eens dat een vrouw op grond van haar vrouw-zijn gedefinieerd kan worden als politiek subject met gedeelde belangen en strijddoelen. Is het niet betuttelend of dwingend om die interpretatie toch op te leggen aan iemand die geen weerwoord meer kan bieden? Is het niet preciezer om Moholy-Nagy te bestempelen als ‘retroactieve’ ecofeminist, of als ‘feminist tegen haar zin’, zoals Susan Sontag wordt omschreven door Olivia Laing in een recensie van de recente bundel On Women?

Na lectuur van deze rijk gedocumenteerde en fascinerende monografie blijven vooral een aantal andere beelden van Sibyl Moholy-Nagy hangen: dat van polemische criticus, van gepassioneerd lesgever en tegendraads historicus. Met bijzonder scherpe pen uitte ze als een van de eersten kritiek op het werk van modernisten, zelfs van bevriende architecten, zoals Walter Gropius, in wiens Amerikaanse werk ze terecht commercialisme ontwaarde, en Philip Johnson, vanwege zijn liefde voor kitsch. Volgens Heynen excelleerde Moholy-Nagy vooral als docent, en ze definieerde zichzelf inderdaad als ‘DCT (Devoted Classroom Teacher)’. Ze reist, observeert, condenseert, juxtaposeert, toont en wijst, als een sterperformer in een vol auditorium, slechts verlicht door drie projectieschermen met de ene dia na de andere, van Carchemish tot Machu Picchu, van Krakau tot Caracas. Tot slot bekritiseerde Moholy-Nagy meermaals de bestaande academische en specialistische cultuur. Heynen wijst er vaak op dat ze geen academische opleiding had genoten en het in haar werk soms nalaat om te contextualiseren, door bijvoorbeeld indigenous en settler-architectuur uit verschillende regio’s over één kam te scheren, of door visuele associaties te maken zonder historische of archeologische grond. Zelf omschreef ze zich schaamteloos als een ‘strandjutter van de geschiedenis’, op zoek naar precieuze details (zoals een tongewelf in Mexico), niet om het detail zelf, maar om architectuur op een tastbare manier te vatten als een ‘body-space-structure-context totality’. Geschiedenis moet volgens Moholy-Nagy centraal staan in de opleiding van toekomstige architecten, maar geschiedschrijving is geen muggenzifterij over stijl, traditie of biografische details. Geschiedenis gaat over wegwijs raken tussen de polen van verandering en continuïteit, over ‘omgevingsbewustzijn’ vergaren over de wereld waarin je vertoeft en handelt, en over de betekenis en impact van vorm en ruimte doorgronden. ‘Architectuur is een matrix van leven, en niet een stuk kadaver dat in steeds smallere en smallere stroken dood weefsel moet worden ontleed,’ zo schrijft ze in een brief aan de Journal of the Society of Architectural Historians in 1963. Ook aan voetnoten heeft ze een hekel. Enkele jaren later schrijft ze, opnieuw in een brief aan hetzelfde academische tijdschrift:

‘Niets wat ik geschreven heb zou de voetnoottest kunnen doorstaan. De voetnoottest vereist dat minstens de helft van een artikel naast de kwestie is, en dat minstens de andere helft van de voetnoten bewijzen dat de auteur iets te zeggen heeft wat al door iemand anders gezegd is. […] Voetnoten zijn een oudemannenziekte die, zoals andere oudemannenziektes, door chirurgie genezen kunnen worden.’

Hilde Heynen, Sibyl Moholy-Nagy. Architecture, Modernism and its Discontents, New York, Bloomsbury, 2019, ISBN 9781350094116.

In het Nederlandse taalgebied zijn de kunstkritische teksten van Bart Verschaffel (1956) uitzonderlijk omdat ze een filosofische vraagstelling combineren met grote cultuurhistorische kennis. Of hij zijn blik nu richt op hedendaagse dan wel renaissance- of middeleeuwse kunst, de vragen die hij stelt zijn niet kunsthistorisch van aard, maar eerder gericht op de ontologie van het kunstwerk: wat maakt een beeld tot kunst? En terwijl nogal wat filosofen zich druk maken om algemene begrippen als ‘schoonheid’, ‘het sublieme’ of ‘het esthetische oordeel’, zonder zich concreet om kunst te bekommeren, zal Verschaffel zijn filosofische invalshoek steeds weer integreren met intense aandacht voor specifieke kunstwerken. Een ander belangrijk kenmerk van zijn teksten is dat, hoezeer ze ook gestuurd worden door filosofische vragen, ze nooit bestemd lijken voor een filosofische incrowd. Men hoeft niet ingevoerd te zijn in filosofische tradities om zijn algemene of abstracte vraagstellingen te begrijpen. De schriftuur is altijd helder, en dankzij hun grote leesbaarheid intimideren de teksten niet, maar betrekken ze de lezer juist bij het aandachtig kijken naar kunstwerken.

Aandacht is dan ook een centraal begrip in What Artistry Can Do, een Engelstalige essaybundel van Bart Verschaffel, verschenen in 2022. (In 2011 werd, in het Nederlands, een andere selectie teksten verzameld onder de titel De zaak van de kunst.) In het essay ‘First Ideas on Art, Being Moved and Criticism’ – dat, zoals veel teksten van Verschaffel, voor het eerst verscheen in De Witte Raaf – beargumenteert hij dat kunstkritiek er niet uit bestaat theorie ‘toe te passen’ op kunst. In plaats daarvan impliceert kritiek langdurig aandacht schenken aan het kunstwerk, het op je in laten werken, ‘zodat het niet naar de bodem van de geschiedenis zinkt’. Verschaffel stelt dan ook dat veel hedendaagse kunstwerken binnenkort volledig vergeten zullen zijn, niet omdat ze slecht zijn, maar omdat ze geen aandacht gekregen hebben. Het eerste doel van kunstkritiek is het werk zorgvuldig aandacht geven, het een kans geven om een relatie aan te gaan met de kijker, en dus ook met de wereld. Een kunstwerk heeft geen betekenis, maar verkrijgt betekenis wanneer iemand ervoor kiest om het aandacht te geven, het te bediscussiëren in een gesprek over kunst en er ‘wereld’ aan toe te voegen. Pas wanneer een kunstwerk niet tot een interessante discussie aanleiding geeft, is het slechte kunst. Over een kunstwerk praten of schrijven is een vorm om het kunstwerk ‘uit te testen’. Daarmee ligt kunstkritiek in het verlengde van het kunstenaarschap, omdat een kunstwerk er verder door wordt ontwikkeld. Aandacht voor een kunstwerk begint met het opsporen van de betekenisvolle beslissingen die het werk maken tot wat het is. Kunstkritiek gaat nadrukkelijk niet om het achterhalen van de intenties, intuïties of gevoelens van de kunstenaar, maar om het zorgvuldig articuleren van de vooronderstellingen en implicaties die het werk bepalen. In de inleiding op What Artistry Can Do definieert Verschaffel de taak van kunstkritiek aan de hand van het verschil met een wetenschappelijk kunstbenadering: het gaat niet om een strikte methodologie, maar om het verrijken van de wolk van ideeën die ons leven met kunst en ons denken over kunst informeren.

In diezelfde inleiding zet Verschaffel zich duidelijk geïrriteerd af tegen de academische kenniscultuur en de huidige museumcultuur. De aandacht die kunst krijgt in de wetenschappelijke discipline van de kunstgeschiedenis wordt steeds meer bepaald door onderzoeksagenda’s. Door de politiek bepaalde agenda’s resulteren in kuddegedrag en in een gênante homogenisering van de intellectuele cultuur: onderzoek kan alleen nog gefinancierd worden wanneer het binnen een vooraf opgesteld programma past. De museumcultuur is niet veel anders. Terwijl kunst in het Westen geruime tijd als autonoom gezien werd en dus onafhankelijk zou moeten zijn van religieuze, politieke, sociale en economische macht, moet kunst vandaag zich met de juiste onderwerpen bezighouden. Wanneer de kunstenaar iets anders doet, zal hij of zij geen aandacht meer krijgen van een groot aantal musea. Kunst die in vele musea regeert, laat zich omschrijven als ‘getuigeniskunst’: kunst is alleen authentiek wanneer de achtergrond van de kunstenaar erin zichtbaar wordt. Alleen dan hebben kunstenaars nog het recht om aandacht te krijgen in de vorm van een tentoonstelling of een aankoop. De aandacht die Verschaffel aan kunstwerken geeft, wordt gemotiveerd door andere vragen. Een van die vragen heeft met schoonheid te maken: ook al wordt van kunstenaars niet langer verwacht dat ze mooie dingen voortbrengen, de vraag blijft wat kunst met schoonheid te maken heeft en hoe schoonheid, maar ook lelijkheid, zich tot betekenis verhoudt.

Kunstkritiek verschilt niet fundamenteel van wat kunst zelf vermag. In het essay ‘Critical? Art’ beargumenteert Verschaffel dat moderne kunst inherent kritisch is, omdat moderniteit als zodanig het besef en de bevestiging van een breuk behelst. Moderniteit impliceert dat men de oude wereld waarin iedereen een eigen en duidelijke plaats had achter zich laat. Iedereen wordt van nu af aan op zichzelf teruggeworpen, en iedereen moet zich een eigen weg banen. Er zijn geen gemeenschappelijke plekken, ervaringen of woorden meer. Deze ontwortelde conditie van de moderniteit is in de eerste plaats een weigering die ook een bevrijding is (van de oude wereld) en daarom allerlei nieuwe mogelijkheden biedt. Het brengt een filosoof als Adorno ertoe te bepleiten dat de kunsten de wereld ‘zoals-die-is’ radicaal moeten weigeren, om zo een nieuwere en betere wereld te creëren. Moderniteit leidde immers ook tot de slachtingen van de twee wereldoorlogen, tot de Holocaust, en tot de stalinistische en maoïstische terreur. Verschaffel leest Malevitsj’ zwarte vierkant, maar ook Duchamps verwerping van representatie en diens bekering tot de readymade, als een weigering om nog iets te maken door steeds weer nieuwe kunstwerken aan de wereld toe te voegen. Moderne kunst is niet langer het product van een sociale consensus, maar juist van een kritische afstand daartoe.

Kunst is voor Verschaffel een van de laatste plekken waar men vrij en autonoom kan werken, als een soort laboratorium waar men betekenissen kan onderzoeken en ermee kan spelen. Het ‘beeld’ van de kunstenaar is niet slechts een middel om iets te communiceren en het is evenmin beperkt tot een cultureel feit. De titel van het eerste deel van What Artistry Can Do is ‘Art as a Form of Understanding’. Het beeld is een culturele werkplek waar betekenissen stollen en afgebeeld worden, waar ze bevraagd en getransformeerd worden. Verschaffel benadert kunst als een manier van denken: het kunstzinnige beeld vereist niet alleen culturele relevantie, creativiteit en originaliteit, maar ook precisie en ‘verzet’, dat kunstkritiek en cultuuranalyse stimuleert.

Aanvankelijk dacht ik dat het door Verschaffel veelvuldig gebruikte image een ongelukkige vertaling was van het Nederlandse woord ‘beeld’. ‘Beeld’ is net als het Duitse Bild ambigu en kan zowel naar een beeldhouwwerk als naar een afbeelding verwijzen. Terwijl we via een afbeelding toegang krijgen tot een andere ontologie dan die waarin de toeschouwer zich bevindt, is een sculptuur een ‘verbeeld object’ dat zich in de wereld van de kijker voegt. Hebben Verschaffels teksten over kunst zowel betrekking op de afbeeldingen van schilderkunst en fotografie als op de objecten van sculpturen, design en architectuur, omdat zijn werk doorgaans de ontologie van het kunstwerk als dusdanig behelst? In een recente, korte tekst, gepubliceerd naar aanleiding van het emeritaat van Janneke Wesseling in 2022 en getiteld ‘Waarover gaat het? Over de betekenis en de inhoud van de (beeldende) kunst’, schrijft hij dat ‘diverse kunststromingen in de twintigste eeuw getracht hebben het beeld [image] geheel te banaliseren en het zelfs af te schaffen door er een object van te maken en het te laten opgaan in de wereld’. Inderdaad is er geprobeerd om het beeld als image op uiteenlopende manieren van zijn specifieke ontologie te proberen ontdoen door er een object van te maken. De meest elementaire strategie was de verwijdering van de lijst of het kader, waarmee de ontologie van het beeld afgeschermd werd van die van onze objectwereld. Schilderijen werden sculpturaal. Uit de geciteerde opmerking blijkt dat Verschaffels reflecties over kunst wel degelijk betrekking hebben op het beeld in de zin van image, maar dat de aparte ontologie van de sculptuur buiten beschouwing blijft, ook al heeft hij teksten gewijd aan het werk van beeldhouwers.

Ook wordt hiermee duidelijk dat Verschaffel zich met zijn werk van de afgelopen twee decennia voegt bij de tamelijk recente traditie van image theory, die beelden in diverse media zoals schilderkunst, fotografie en cinema onderzoekt op overeenkomsten. Terwijl iemand als Hubert Damisch zijn bedenkingen heeft bij de overkoepelende term image, lijkt dat voor Verschaffel geen probleem te zijn. Damisch wil liever een theorie van de schilderkunst ontwikkelen, omdat de aard van het beeld in schilderijen fundamenteel verschilt van die in fotografie en cinema. Terwijl de beelden geproduceerd door ‘lenzen’ de illusie geven als een raam op een wereld achter het beeld te fungeren, lijkt het schilderkundige beeld eerder in het oppervlak van het beeld te ontstaan. Dat maakt van het schilderij eerder een object dan een beeld, met overeenkomsten met sculpturen.

Het tweede deel van What Artistry Can Do? gaat over aspecten van het kunstenaarschap. Essays over lachen, karikaturen en artistieke vrijheid, en over het kunstwerk als een gift van de kunstenaar, maken er deel van uit. De boeiendste tekst is ‘Being an Artist Is an Art in Itself’. Verschaffel maakt een onderscheid tussen verschillende noties van het kunstenaarschap. Volgens de romantische opvatting is iemand ‘van nature’ een kunstenaar omdat het niet anders kan. Volgens de institutionele visie, uitgedragen door Marcel Duchamp, Andy Warhol en Arthur Danto, is kunstenaarschap een sociale en intellectuele positie en wordt iets tot kunst wanneer iemand vanuit deze positie de performatieve taalhandeling inzet: ik maak kunst, of ik ben een kunstenaar. Deze institutionele visie impliceert dat het kunstenaarschap geen speciale achtergrond, opleiding of vaardigheden vereist. In theorie kan iedereen de institutionele positie van kunstenaar innemen. Ondanks het feit dat deze notie van kunstenaarschap effectief uitlegt hoe kunst functioneert en hoe kunstenaars (h)erkend worden, is Verschaffel kritisch: de institutionele visie werpt immers geen licht op hoe iemand een kunstenaar wordt en zich met die positie gaat vereenzelvigen. Wat zijn de voorwaarden daarvoor? De performatieve taalhandelingen – ‘dit is kunst’ en ‘ik ben een kunstenaar’ – kunnen ook hun doel voorbijschieten.

Het kunstenaarschap wordt daarom in eerste instantie altijd bedreigd door twijfel. Ben ik wel een kunstenaar, of draag ik de spreekwoordelijke kleren van de keizer? Het eerste werk dat een kunstenaar maakt – of liever, dat een kunstwerk wordt genoemd – functioneert daarom als een vijgenblad waarmee de kunstenaar de eigen oorspronkelijke naaktheid afdekt. Het werk dat een kunstenaar als eerste kunstwerk beschouwt, verhult daarom onzekerheid over een aanspraak op het kunstenaarschap. Uit het ‘eerste werk’ komt een oeuvre voort waarvan dat werk zowel deel uitmaakt als gescheiden is. Een oeuvre is chronologisch geordend, ontvouwt zich als een ontwikkeling en wordt uitgelegd in relatie tot de biografie van de kunstenaar. Daarom spreken we van ‘jong’ werk, ‘laat’ werk, en van het tot wasdom komen van het kunstenaarschap. De constructie van het oeuvre zien we het meest expliciet plaatsgrijpen bij hedendaagse kunstenaars. Terwijl het oeuvre in de oude en moderne kunst meestal door kunsthistorici wordt ‘gemaakt’, gebeurt dat in de hedendaagse kunst gewoonlijk door de kunstenaar zelf. Dan wordt goed duidelijk hoe het oeuvre verschilt van de totale materiële productie van een kunstenaar. Het is retrospectief dat een kunstenaar een werk als een ‘eerste’ werk bestempelt, en andere vroege werken als vergissingen of mislukkingen terzijde schuift. Het oeuvre moet in nucleo in het eerste werk aanwezig zijn. De constructie van een oeuvre is een kunst op zich, een kunst die op gespannen voet staat met de onderzoekstaak. De kunstenaar is per definitie een onbetrouwbare onderzoeker, die een heel ander belang heeft dan die van de waarheid. Wat van belang is voor de kunstenaar, is niet de waarheid, maar succes als kunstenaar – succes dat moet blijken uit de productie van een oeuvre. De kunstenaar zal alles wat nodig is zeggen en doen om dat doel te bereiken. Hiermee lijkt Verschaffel zich af te zetten tegen de academisering van de kunstwereld, waarin van kunstenaars verwacht wordt dat ze onderzoek doen en een doctoraatstitel behalen.

Het derde en laatste deel, ‘Elementary Aesthetics’ getiteld, bevat drie essays, over het conventionele, filosofische begrip van schoonheid en de ervaring ervan, maar ook over de werking van lelijkheid. Verschaffel neemt afstand van Danto, die beweerd heeft dat schoonheid geen rol meer speelt in moderne kunst. Volgens hem blijft schoonheid een rol spelen, zelfs in kunst die nadrukkelijk lelijk is of onverschillig staat ten opzichte van schoonheid, zoals veel conceptuele kunst. Het betreft dan een provocatieve ontkenning van schoonheid, waardoor het paradigma nog steeds actief blijft. Voor Verschaffel bestaat een kunstwerk niet uit een aantal esthetische kenmerken, maar bevat het een ‘embodied meaning’. Dit impliceert dat het kunstwerk gemaakt wordt in interactie met de beschouwer die een schoonheidservaring heeft; het is de discursieve en institutionele context waar zowel werk als beschouwer deel van uitmaken die in interactie met het werk tot een schoonheidservaring leidt, of tot de negatie daarvan. Het is de discursieve context van zowel kunstwerk als beschouwer die begrijpelijk maakt dat een schoonheidservaring ook existentiële waarde heeft. Deze ervaring bindt een leven aan een beeld, een object, een gezicht of een lichaam van een andere persoon, dat deel wordt van iemands leven en onderdeel van iemands memoria.

Ook al schreef ik dat Verschaffel filosofische reflecties altijd verbindt met uitvoerige aandacht voor specifieke kunstwerken, in de bundel What Artistry Can Do gebeurt dat eigenlijk niet. Er komen af en toe verwijzingen naar kunstwerken of kunstenaars in voor, maar meer aandacht krijgen ze niet. Dat is heel anders in een tweede recente bundeling van naar het Engels vertaalde essays, What is Real? What is True? Picturing Figures and Faces. Behalve de inleidende, theoretische essays over het portret, het dodenmasker, het lichaam en het punctum, betreffen de twaalf daaropvolgende teksten close-readings van werken van kunstenaars, van Egon Schiele en Jan Vercruysse tot Bill Viola, Dirk Braeckman en Elly Strik. In de inleiding op dit boek kondigt Verschaffel aan zich te richten op vragen als: ‘How do images work?’, ‘What is the image looking for?’, ‘How is an image seen and read?’, ‘What makes it convincing?’, ‘What makes it stick?’ Ook hier is het niet geheel duidelijk wat er met image bedoeld wordt, en of het gaat om een verkeerde vertaling van ‘beeld’. Omdat de bundel essays over Antony Gormley en Berlinde De Bruyckere bevat, zou images and sculptures een adequatere vertaling geweest zijn.

Werkelijk meesterlijk is het openingsessay over het genre van het portret. Verschaffel beargumenteert zeer overtuigend dat het portret niet gebaseerd is op gelijkenis; het parasiteert niet op de werkelijkheid. Het is geen beeld waarin we wat al vertrouwd is herkennen. Een geslaagd portret maakt een gezicht, en doet dat voor de eerste keer omdat we een gezicht nooit als een eenheid zien. We kunnen immers niet naar gezichten kijken zoals naar objecten of landschappen. Deleuze en Guattari stellen in Mille Plateaux dat een gezicht altijd een ‘doorboord oppervlak’ is. De blik die ons vanuit een gezicht aankijkt, is niet de expressie van de ziel, geen duidelijk beeld van een subject, maar de aanwezigheid van niets of niemand, van een aanwezigheid zonder identiteit. De blik is daarom een soort zwart gat.

Ook al gaat Verschaffel ver mee in deze visie op het gezicht en de blik, hij plaatst er ook een kanttekening bij. De blik heeft een dubbele richting, trekt niet alleen de aandacht, maar beschermt het gezicht ook tegen blikken van anderen. En in tegenstelling tot wat Deleuze en Guattari beweren, bestaat de blik niet uit één zwart gat, maar uit twee. De cycloop is effectief betoverend omdat hij maar één oog heeft, waardoor de blik van de ander daar makkelijk naartoe gezogen wordt. Maar wanneer wij naar beide ogen van een blik proberen te kijken, raken we algauw verdwaald en zien we een neus, een mond of andere delen van het gezicht.

Terwijl het gezicht nooit geheel zichtbaar wordt, komt het in een geslaagd portret tot een synthese. Daarmee verschilt het portret fundamenteel van andere beeldgenres. Het beeld is in principe altijd secundair ten opzichte van het origineel waar het een afbeelding van is. Het portret is echter primair, want het is in het portret dat we iemands gezicht voor het eerst als eenheid zien. Een tweede belangrijk kenmerk dat Verschaffel bespreekt is ‘beeld-bewustzijn’. Het portret is niet slechts een afbeelding van een gezicht, maar van een gezicht dat zich bewust is van het feit geportretteerd te worden. Daarom is een portret alleen overtuigend wanneer het als een persoonlijk voornaamwoord fungeert, dat wil zeggen wanneer het doet wat het gezicht doet: kijken. De aanwezigheid (presence) van het model in het portret moet geïntensifieerd worden en de overhand krijgen op de details die over de persoon vertellen. Dit criterium voor een geslaagd portret maakt het begrijpelijk dat fotografische portretten die door het medium maximaal gelijkend zijn, toch mislukt kunnen zijn, omdat de geportretteerde niet ‘aanwezig’ is. En de gedeformeerde portretten van Francis Bacon, die nauwelijks lijken op hun modellen, zijn paradoxaal toch goede portretten waarin de geportretteerde persoon herkend en aanwezig wordt geacht.

Minder enthousiast ben ik over het derde theoretische essay, ‘Punctum. Striking Images and the Depiction of the Terrible’. Verschaffel probeert hier de vraag te beantwoorden hoe het komt dat sommige beelden ontroeren, choqueren, aangrijpend zijn. Ligt de oorzaak in wat het beeld toont, of in hoe het is uitgebeeld? Realiteit en affect zijn de belangrijkste concepten die hij inzet bij het beantwoorden van deze vragen. Het is niet verbazingwekkend dat hij eerst bij Roland Barthes’ artikel ‘L’effet du réel’ uit 1968 uitkomt en vervolgens bij diens La chambre claire uit 1980. Terwijl het werkelijkheidseffect uit schijnbaar overbodige, niet-narratieve onderdelen van een tekst bestaat die als enige functie hebben de lezer duidelijk te maken: ‘Dit is de werkelijkheid’, zou het medium fotografie de werkelijkheid al per definitie in zich dragen en zulke overbodige details niet nodig hebben. Een foto is als zodanig, intrinsiek, een effect van de werkelijkheid. Het is deze zeer conventionele visie op fotografie die bij Verschaffel tot een mislezing van Barthes’ boek over fotografie leidt, waarin immers geen ontologie van de fotografie wordt gepresenteerd, zoals Verschaffel impliceert, maar een fenomenologie. Barthes is heel expliciet in het soort kracht of intensiteit die hij in fotografie probeert te onderzoeken: ‘het affect was datgene wat ik niet wenste te reduceren; niet verder terug te brengen, was het juist daarom dat waartoe ik de Foto wilde, moest, herleiden’. In het onderscheid dat hij maakt tussen studium en punctum is uitsluitend het punctum affectief van aard. ‘Het punctum van een foto is het toeval dat mij in die foto treft (maar mij ook kwetst, aangrijpt).’

Omdat fotografie voor Verschaffel een intrinsiek effect van de werkelijkheid is, concludeert hij in zijn kritiek op Barthes’ notie van punctum dat wat ons raakt een element is van de werkelijkheid – het is pure contingentie. In Barthes’ tekst betreft het punctum echter niet een element uit de werkelijkheid, maar een detail in het fotografische beeld. Volgens Verschaffel zou Barthes’ argument impliceren dat fictionele foto’s, zogenaamde staged fotografie, slechts tot studium aanleiding geven, maar geen affect kunnen produceren; ze zijn immers niet op de werkelijkheid gebaseerd. Zo wordt duidelijk dat Verschaffel geen oog heeft voor het fotografische beeld, omdat hij het samen laat vallen met de realiteit waar het slechts een afbeelding van is.

Ook zijn notie van affect is nogal rudimentair. Terwijl er de afgelopen vijftien jaar een affective turn heeft plaatsgevonden, en affect studies een apart domein geworden zijn, lijkt affect voor Verschaffel toch vooral een alledaags in plaats van een filosofisch begrip: affect is datgene wat ons raakt. Het is met name Barthes’ boek La chambre claire dat aanleiding heeft gegeven tot de affective turn. Maar wanneer een begrip in het centrum van de belangstelling komt te staan en modieus wordt, verliest het ook zijn kritische, onderscheidende functie. Daardoor wordt het begrip ‘affect’ nu op de meest uiteenlopende manieren gebruikt, waardoor het niet langer verhelderend is. In haar boek The Forms of the Affects uit 2014 bekritiseert Eugenie Brinkema het soort denken en schrijven waartoe de turn to affect aanleiding heeft gegeven. Zij stelt een andere notie van affect voor, die niet langer alle nadruk legt op het geraakte subject, de criticus-lezer-kijker, met persoonlijke gevoelens en emoties. ‘Als affect als een conceptueel onderzoeksdomein het radicale potentieel moet hebben om ethische, politieke en esthetische wegen te openen voor theoretisch ondervragen, dan, heel eenvoudig, moeten we het beter doen dan enkel het beroeren van de huid te documenteren.’ Met deze krachtige uitspraak bekritiseert zij onder meer auteurs als Verschaffel, voor wie affecten inderdaad ‘stirrings of the skin’ lijken te zijn. Volgens Brinkema moeten affecten niet binnen het beschouwende subject gelokaliseerd worden, maar als vormen binnen een tekst of beeld: ‘vormen zijn auto-affectief geladen, en […] affecten krijgen vorm in de details van specifieke visuele vormen en temporele structuren’. Brinkema’s notie van affect lijkt veel op die van Barthes, voor wie het punctum in details van het fotografische beeld gezocht moet worden. Voor haar is affect een proces, een productie, of in de woorden van Spinoza, een actie. Affect is geen object, een ontologisch stabiele eenheid, maar een fase in een proces van ‘triggering’ of teweegbrengen. Voor Brinkema zijn het vormen of structuren in een tekst of een beeld die affect teweegbrengen of produceren. In plaats van stil te staan bij de emoties van de criticus moeten we beeld of tekst onder de loep nemen en nauwkeurig analyseren, om de productie van affect te begrijpen.

Wanneer vormen aanleiding geven tot affect, dan kan dat affect – of in de woorden van Deleuze, deze intensiteit – wel degelijk een reactie teweegbrengen bij een lezer of kijker. De door vormen geproduceerde affecten kunnen op hun beurt gedachten, gevoelens, emoties en zelfs lichamelijke sensaties veroorzaken bij de lezer of kijker. Wanneer we affect zien als een proces met verschillende fases, dan kunnen we constateren dat de verschillende theoretici zich op verschillende fases van dat proces richten. Terwijl Deleuze en Silvan Tomkins zich concentreren op affect als een intensiteit die gedachten of emoties teweegbrengen, richt Brinkema zich op vormen en structuren. In zijn filosofische traktaat Ethica uit 1677 maakt Spinoza een onderscheid tussen affectus en affectio; terwijl affectus uit een actie of productie bestaat, is affectio een passie. Via een wellicht lange omweg valt te concluderen dat Verschaffel zich op affectio richt, terwijl Barthes juist het affectus van het fotografische beeld onder de loep nam. En terwijl Barthes met zijn punctumbegrip nieuwe mogelijkheden geopend heeft, sluit Verschaffel eerder aan bij het alledaagse denken over affect.

Enerzijds is dit merkwaardig voor een filosoof. Anderzijds kan je, ook wanneer filosofie je professie is, niet alle begrippen of woorden bevragen die je hanteert. Het brengt mij tot de constatering van een verschil tussen Verschaffel als filosoof en mijzelf als theoreticus en cultuuranalist. Verschaffels teksten hebben met de mijne gemeen dat ze geen historische vraagstelling als uitgangspunt hebben, maar een analytische. Daardoor verschillen ze van hoe meestal over kunst en literatuur wordt geschreven en worden ze door hun mate van abstractie door de een als verhelderend en door de ander als mystificerend gezien. Maar Verschaffel identificeert zich vooral als filosoof, terwijl ik mezelf eerder als theoreticus zie. Dat heeft tot gevolg dat ik me niet altijd kan vinden in de vragen die hij stelt, en dat is geen oordeel, maar de constatering van een verschil. Bij vragen als ‘Wat is het waarheidsgehalte van een beeld?’ of ‘Wat is het realiteitsgehalte van een beeld?’ wend ik mij verwonderd af, omdat ik niet goed begrijp wat ze behelzen. In de filosofie zijn dit waarschijnlijk belangrijke onderwerpen, maar omdat ik een achtergrond heb als literatuurtheoreticus, begrijp ik de urgentie of het belang van deze vragen niet.

Wat mij wel de ogen geopend heeft, is Verschaffels essay over Anthony Gormley. Ook al ben ik diens werk regelmatig tegengekomen in musea, ik heb het nooit aandacht geschonken, waardoor ik er weinig mee kon. Verschaffel neemt als uitgangspunt voor een reflectie op de levensgrote ‘lichaamsvormen’ van Gormley een tekst van Paul Valéry, waarin hij de werkelijkheid waarin wij leven indeelt in drie overlappende gebieden: de buitenwereld of de wereld buiten ons, vervolgens de binnenwereld of de wereld van ons subjectieve denken en voelen, en tot slot een lichaam dat zich door de wereld begeeft en waarin het denken en voelen plaatsvinden. Het lichaam heeft een buitenkant die zichtbaar is voor de wereld, maar er huist ook een innerlijke wereld in die niet zichtbaar is. Volgens Valéry wordt dit grensgebied tussen binnenwereld en buitenwereld in de geschiedenis van de kunst door een aantal motieven verbeeld: door de menselijke hand, door het gezicht en de blik, en ten slotte door de menselijke gestalte als geheel. Dit is een onafhankelijke, verticale, staande figuur die los staat van zijn omgeving en tegenover de wereld staat. Aldus wordt de menselijke figuur een verbindend element tussen binnenwereld en buitenwereld.

Gormleys eerste werken zijn afgietsels van zijn eigen lichaam zonder dat het portretten of zelfportretten zijn. Ze vormen een gestalt zonder persoonlijke kenmerken. De casts zijn de negatieve ruimte van wat de binnenwereld omvat en maken die zichtbaar. Deze vorm, die in al zijn latere werken te herkennen valt, is bij Gormley altijd algemeen en anoniem. De menselijke gestalt is individueel noch fysiek; het lichaam is slechts een plek en een teken. Verschaffel plaatst Gormley vervolgens in de traditie van het experimentele Bauhaustheater van Kurt Schmidt en Oskar Schlemmer. Voor die laatstgenoemde moest kunst louter optische gebeurtenissen creëren in een abstracte visuele ruimte en daarmee de bestaande wereld, de geschiedenis en bekende verhalen afzweren. Kunst moest het onbekende verkennen en opnieuw beginnen. Deze positie lijkt radicaal en wellicht naïef, maar was na het debacle van de Eerste Wereldoorlog goed te begrijpen; een nieuwe mens en een nieuwe wereld moesten geschapen worden. Schlemmers figuren vormen geen zoektocht naar de waarheid over de mensheid, maar zijn een cultureel-politieke strategie om een nieuwe wereld te ontwerpen. In het verlengde daarvan zijn Gormleys gezichtsloze sculpturen een soort van filosofische onderzoekingen naar de relatie tussen binnenwereld en buitenwereld, tussen subjectiviteit en objectiviteit. Het gaat dan niet om een onderzoek naar het beter begrijpen of doorgronden van deze relaties, maar om het forceren en verkennen van nieuwe mogelijkheden in hoe binnen en buiten zich tot elkaar verhouden. Met deze lezing van de sculpturen van Gormley demonstreert Verschaffel weer op voorbeeldige wijze hoe hij met een filosofische invalshoek en grote kunst- en cultuurhistorische kennis een oeuvre de aandacht geeft die het verdient.

• Bart Verschaffel, What Artistry Can Do. Essays on Art and Beauty, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2022, ISBN 9781474494908; What is Real? What is True? Picturing Figures and Faces, Gent, Vandenhove/A&Sbooks, 2021, ISBN 9789076714639.

Het recentste boek van Sven Lütticken (1971) is een substantiële bijdrage aan de kunstgeschiedenis, met mogelijk verstrekkende gevolgen op methodologisch vlak. Het is noodzakelijk voor elke ernstige discussie over hedendaagse kunst, en vooral dan over de inzet ervan, zeker wat betreft de lange, verstrengelde, maar vaak ondoorzichtige relatie met het sociaaleconomische register. In een tijdperk gekenmerkt door de productie van boeken – academische publicaties, catalogi en koffietafelvolumes – omwille van de productie zelf (en ik zeg dat niet luchthartig), is dit boek allesbehalve een zoveelste academische vingeroefening. Met een teneur van urgentie die uit elke pagina opklinkt, is de vraag: wat heeft kunst ons nu te bieden dat geen enkel ander cultuurgebied, of zelfs geen enkele alledaagse ervaring, kan aanreiken? Eén refrein is dat we (collectief, als soort, eengemaakt door de totaliserende kracht van geglobaliseerd kapitaal) ons in de paradoxale conditie bevinden waarin ‘waarde’ zelf een crisis doormaakt – waarde begrepen als ‘de waarde van werk en leven’, maar ook, in de klassieke marxistische zin, als materiële winst onttrokken aan opgelegde arbeidstijd. Steunend op de solide crisistheorie van historicus en econoom Anwar Shaikh (en vooral op diens boek Capitalism. Competition, Conflict, Crisis uit 2016) en refererend aan talrijke voorbeelden met diverse geopolitieke en historische achtergronden, betoogt Lütticken dat juist de logica die de middelen om te overleven in onze huidige wereld verzadigt – zoals in het clichématige oxymoron ‘in je levensonderhoud voorzien’ – die wereld ook met uitsterven bedreigt. ‘Een kapitalistisch systeem dat gedijt op waarde is autonoom geworden van arbeid,’ schrijft hij. ‘Het is deze kloof die een crisis vormt voor zowel de waarde als voor de arbeid.’

Zoals velen sinds Marx hebben betoogd, moet kapitaal blijven circuleren om te kunnen bewerkstelligen wat het moet creëren: nog meer kapitaal. Op een zeker punt komt die circulatiestrijd los te staan van mensen – individuen met arbeidscapaciteit enerzijds en kapitalisten met kapitaal anderzijds. Net als financiën en een brede waaier aan door de staat en de markt gemedieerde instellingen, zit kunst gevangen in het lawaai dat oprijst tussen de producenten en de oogsters van waarde. En toch heeft kunst een speciale relatie met deze cycli. Kunst is, voor Lütticken, een index binnen een index. Het is een vorm van bemiddeling anders dan andere symbolische vormen. Half autonoom ten opzichte van de deling van intellectuele en manuele arbeid, is kunst – als esthetische bemiddeling – in staat om te wijzen naar relaties die anders onzichtbaar blijven. Het resultaat is een perceptueel voordeel, hoe financieel beladen het ook mag zijn.

‘De index’, schrijft Lütticken (in het spoor van Charles Peirce en Rosalind Krauss, maar ook van Eliseo Verón en Sohyun Ahn), ‘is bij uitstek een sociaal teken, dat niet kan worden verbannen naar een wereld van pure semiose. Voor zover ze hun oorsprong aangeven, zijn artefacten en fetisjen ook tijdelijke of historische tekens.’ Zowel de koopwaar als het kunstwerk delen de toestand van de fetisj, het artefact dat begiftigd is met speciale magie. Die magie is ofwel de materiële productie van waarde ofwel de esthetische propositie van kunst. Of de kunst geïnterpreteerd wordt als een forensische uitdrukking van zijn tijd of als een verheven vorm van ervaring, doet daarbij even niet ter zake. Van belang is de manier waarop het kunstwerk als index van de primaire bemiddeling van de kapitaalcirculatie de enige toegang aanreikt tot de eerder vermelde paradox, als de enige mogelijke pauze, hoe voorlopig ook, in processen van ‘verdinglijking’. Lütticken neemt daarmee een voorsprong op critici die klagen over de negativiteit van een dergelijk geïnformeerde culturele analyse; hij blijft alles positief benaderen. In plaats van te herhalen hoe we in de crisis zijn aanbeland – wat hij niettemin voortdurend uitlegt in functie van de onverschilligheid van kapitaalcirculatie en de waardevorm zelf – stelt hij uitwegen voor, waaronder het overwinnen van die vorm van waarde die deze crisis tekent.

Lütticken voert deze analyse keer op keer uit in zijn interpretaties van kunstwerken die aantonen hoe het kunstwerk fungeert als index – in plaats van als representatie – van kapitaalaccumulatie. Het discours moet daarbij worden losgewrikt uit verdinglijkte, gebalkaniseerde compartimenten, wil het een kans hebben op relevantie in crisistijd. Soms voelt de argumentatie op analytisch vlak overweldigend en haastig aan, en zou meer uitwerking niet misstaan, maar dat wordt gecompenseerd door de stappen die worden gezet in de richting van een soort synthese. Nergens wordt die synthese tussen verschillende postkoloniale en marxistische vormen van discours meesterlijker bereikt dan in de beschrijving van kunstwerken. Het opvallendst is de analyse van Bouquet II (2003) van Willem de Rooij, die in de buurt komt van een handleiding voor ‘toekomstigheid’, en die enkel tekortschiet bij de suggesties van wat te doen met de waardevorm – met Marx’ Wertform.

Bouquet II is een boeketje verse bloemen. Deze ontologische staat spreekt tot hun valuta; ze ‘leven’ nog in de vaas en zijn net zo contingent als al het andere dat afhankelijk is van de tijd. De bloemen zijn luxueus en gevarieerd in kleur en geur. Ze bieden ook, simultaan, aan de zintuigen een geschiedenis van Europese bloemen en van Europese cycli van accumulatie, en roepen de manier in herinnering waarop tulpen uit het Midden-Oosten werden gehaald en ooit als betaalmiddel werden gebruikt, zo gegarandeerd was hun onmiddellijke geldwaarde, als symbool van accumulatie als zodanig. In het weelderige boeket gaan tulpen vergezeld van andere soorten uit ooit door Nederland bezette gebieden, zoals orchideeën en rozensoorten. Ze zijn doelbewust gecomponeerd, hoewel een deel van de spanning van dit werk berust op het besef dat de ogenschijnlijk losse compositie, die mogelijk is gemaakt door de Nederlandse onteigeningen tijdens de tweede grote accumulatiecyclus van het kapitaal in de zeventiende eeuw, heel kwetsbaar is ten aanzien van de tijd. Bloemen verwelken en rotten. In het grote geheel der dingen doen cycli van accumulatie dat ook, waardoor sociale relaties ontwricht raken door kapitaalsvlucht. En zoals een crisis ooit een teken was van een drastische omslag op het vlak van accumulatie, zo duidt een crisis nu op de dood van soorten. Wie naar Bouquet II kijkt, is net zo kwetsbaar en biopolitiek gezien contingent als flora, aangezien een ‘tweede natuur’ en technisch ontworpen klimaten het uitsterven van soorten heel aannemelijk maken in de race van het kapitaal naar de totale uitputting van hulpbronnen. Dit is hoe Lütticken het samenvat.

‘Door groeiende disfunctie bevat het sputterende financiële kapitalisme de kiemen van een postkapitalistische toekomst die gedomineerd zou kunnen worden door een catastrofale ineenstorting – economisch, maar ook ecologisch en sociaal – of door een bewust vormgegeven alternatief. Dat venster is aan het sluiten. […] De echte uitdaging wordt nu pas begrepen: waarde herwaarderen en heroverwegen en herdenken wat telt als sociaal noodzakelijk en sociaal wenselijk.’

De gok is dat een ‘herwaardering van waarden’, zoals Nietzsche het omschreef, de catastrofe kan omkeren om een gemeenschappelijke toekomst mogelijk te maken. Lütticken is echter een materialist die het woord ‘waarde’ ook begrijpt in de concrete economische betekenis van het woord, als de productie van winst en operationeel geld, zowel in omloop als geaccumuleerd. Waarde is dus de vorm waarin uitwisseling en accumulatie plaatsvinden: de abstractie die geld voortbrengt. De analyse in dit boek blijft met andere woorden dicht bij een marxistische analyse, maar maakt dat kader ook urgent voor de huidige tijd, gekenmerkt door sociale ineenstorting in het licht van de schaarste van middelen door kapitaalwinsten. Een overeenkomstige epistemische suggestie is al in 2003 ontwikkeld door Sylvia Winter in CR: The New Centennial Review, namelijk dat we een nieuwe vorm voor, en een nieuw idee van de mens moeten accepteren – van anthros zelf in de moderne tijd, als onlosmakelijk en voortdurend verbonden met slavernij en andere ‘primitieve’ en ‘prekapitalistische’ vormen van exploitatie. Ondanks het feit dat hij een formulering van Nietzsche leent en Wynter vaak citeert, neemt Lütticken ook op verfrissende wijze afscheid van die suggesties.

Hoe vallen marxistische opvattingen over abstractie dan wel met een postkoloniaal perspectief te verzoenen? Op het meest directe niveau vormen beide een belangrijk en overlappend discours over hedendaagse sociale relaties. Voor de meeste marxisten, waar ook op het spectrum, wordt onteigening erkend als de enige voorwaarde voor de mogelijkheid van kapitaal. Dit impliceert dat accumulatie en racialisering deel uitmaken van een en hetzelfde proces van kapitalistische historiciteit.

Volgens Lütticken biedt het marxisme de kans om talrijke gezichtspunten te synthetiseren, net vanwege, en niet ondanks de schijnbare abstractie ervan. Daartoe richt hij zich op de manier waarop Marx’ theorie van de waardevorm werd ontwikkeld door Alfred Sohn-Rethel, partner en paria binnen de Frankfurter Schule. Diens unieke bijdrage aan het marxisme bestaat erin het probleem van epistemische categorieën als het resultaat van liberaal marktdenken te beschouwen, en niet als de oorzaak ervan. Natuurlijk had Marx zelf er al in Die deutsche Ideologie op gewezen dat intellectueel werk, net als handenarbeid, altijd al verdinglijkt is door de primaire deling. In een bekende passage beschrijft hij dat de arbeidsdeling, voor zover bemiddeld door de markt, een vaste identiteit bepaalt voor wie de arbeid moet verkopen. In de vertaling van Henk Hoeks:

‘Zodra immers de arbeidsdeling ontstaat, heeft eenieder een bepaalde, exclusieve kring van werkzaamheid die hem wordt opgedrongen en waaraan hij niet kan ontsnappen; hij is jager, visser, herder of kritische criticus en moet dit blijven als hij zijn middelen van bestaan niet kwijt wil raken – terwijl in de communistische maatschappij, waar niemand een exclusieve sfeer van werkzaamheid heeft, maar iedereen zich in welke richting hij maar wil, kan bekwamen, de maatschappij de algemene productie regelt en mij juist daardoor de mogelijkheid biedt vandaag dit en morgen dat te doen, ’s ochtends te jagen, ’s middags te vissen, ’s avonds veeteelt te bedrijven en na het eten de kritiek te beoefenen, al naargelang ik verkies, zonder ooit jager, visser, herder of criticus te worden […].’

Een individu heeft vele gaven en capaciteiten, of zoveel ‘neigingen’ als het zich kan veroorloven binnen de sociale verhoudingen. Als de handelswaar echter wordt geproduceerd op basis van anonieme en sociaal noodzakelijke arbeidstijd, en het kunstwerk wordt gemaakt vanuit een culturele en gefetisjiseerde auteursfunctie of ‘merk’, dan worden die capaciteiten herschikt en ondergeschikt aan de heersende productiecategorieën. Het subject komt dan tot stand door middel van verlammende disciplinaire categorieën die vaak op een gewelddadige manier verdeeldheid zaaien en die niet zozeer nodig zijn voor de productie van de samenleving als wel voor de reproductie van kapitaal. Dat vereist efficiëntie en tijdelijkheid, en is niet bevorderlijk voor relaties of levenswijzen waarin de primaire betrekking tussen mensen is gebaseerd op voor elkaar zorgen of van elkaar genieten. De abstracties van deze categorieën komen op individueel niveau neer op een gewelddadige en abstracte arbeidsdeling, niet in het belang van het individu, maar in het belang van sociale reproductie in het algemeen. Kunst kan deze lijnen overschrijden met een gemak dat andere activiteiten zelden gegund is, maar intellectuele arbeid biedt geen automatische ontsnapping aan kapitalistische categorieën, en is even gedetermineerd als fabriekswerk.

Over de verdinglijking van hoofdarbeid maakte Marx de volgende opmerking, ook in Die deutsche Ideologie: ‘De filosofische industriëlen die tot dan toe van de exploitatie van de absolute Geest hadden geleefd, wierpen zich thans op de nieuwe verbindingen. Met de grootst mogelijke vlijt legde eenieder zich erop toe het hem toegevallen deel aan de man te brengen.’ Wie geprofessionaliseerd is in ‘het denken’ – dat meest elementaire menselijke vermogen, gestolen door vormen van materialistische en abstracte disciplinaire machtsformaties – binnen een voorgeschreven arbeidscategorie, denkt dus uiteindelijk op een manier die onbewust de marktrelaties repliceert.

Filosofie ontsnapt niet aan de arbeidsdeling, terwijl kunst een zekere afstand ertoe kan bewaren. Niet op materieel vlak is kunst autonoom, maar wel in de mate waarin de kunstenaar de verdinglijking van de productie niet hoeft te respecteren en zich net zo goed kan bezighouden met de textuur en de consistentie van verf om een kleurvariant aan te brengen als met de nuances van epistemologie, ontologie en identiteit. Kunst staat boven de primaire deling tussen hoofd- en handenarbeid, en houdt daarom een marge open voor een bewustzijn dat niet verdinglijkt is. ‘Een afleiding van het bewustzijn uit het sociale zijn,’ zo schrijft Sohn-Rethel in Geistige und körperliche Arbeit uit 1970, ‘veronderstelt een abstractieproces dat deel uitmaakt van dit zijn.’ Dit bewustzijn is dus niet naïef of infantiel; het is integendeel zelfreflexief genoeg om de deling te ervaren en met opzet te negeren, zij het dan voor een voorwaardelijke tijdsduur. Het denken van Sohn-Rethel, zoals Lütticken aangeeft, is schatplichtig aan dat van Ernst Cassirer. Sohn-Rethel was in Davos in 1929 getuige van de debatten tussen Cassirer en Heidegger: een historiserend kantianisme versus een fenomenologische theorie van het Ding an sich. Cassirer verwierp expliciet de heideggeriaanse ontologieën, en begreep vorm als een sociaal afgeleide determinant, uitgewerkt als een sociale ‘beperking’. Wat voor Lütticken vooral van belang is, is de aandacht die Sohn-Rethel schenkt aan vorm als zodanig, boven en buiten de taal en een onmiddellijke ideologie. In Geistige und körperliche Arbeit, zo schrijft hij, ‘desublimeert [Sohn-Rethel] filosofische ‘denkabstracties’ door ze generiek te koppelen aan de ‘echte abstracties’ van ruil en geld. Sohn-Rethel probeert de historisch specifieke economische onderbouwing van het Kantianisme bloot te leggen.’ Tegelijkertijd blijft dit denken formalistisch, als een materialistisch formalisme dat ‘categorieën’ afleidt uit de echte bewegingen van de circulerende waardevorm, en uit de manier waarop dat metabolisme door vorm in denken wordt omgezet. Esthetische vorm medieert materiële vorm. Dat kan op vele manieren, maar symbolische representatie schiet daarin tekort. Als een index (esthetisch) van een index (circulatie – waarde als een index van arbeidstijd) is het kunstwerk een marge waarin het veld van de sociaal gemedieerde tweede natuur in alle schijnbare abstractie kan worden ‘gevoeld’ of ‘gezien’.

Het debat tussen Cassirer en Heidegger – zichtbaar in Sohn-Rethels, maar ook in Panofsky’s verwantschap met Cassirer – gaat terug op een definitie van technologie en dus ook van een wereldbeeld. Volgens Cassirer is technologie de toepassing van een symbolische vorm (wetenschap of mythe, of enige andere soortgelijke code die van toepassing is op taal), die constitutief wordt in een sociaalhistorische context. Technologie is zelf historisch bepaald, en er is geen essentie of ontologie die aan deze vormen voorafgaat. Vorm wordt verkeerd begrepen als essentie omdat vorm ‘abstract’ functioneert, terwijl vorm ook ‘concreet’ te werk gaat, als middel van productiewijzen en even concrete en productieve sociale relaties, maar buiten het bewuste denken om. Het is eerder een raamwerk, een episteme, dan een onmiddellijk manifest, zoals ook Sami Khatib heeft betoogd in Critique. The Stakes of Form (2020). Sohn-Rethel probeert, kortom, met kantiaanse ‘vermogens’ en vormen van cognitieve zelfbeheersing te doen wat Marx deed met het werk van Hegel, namelijk de respectievelijke vorm van denken en de formele organisatie van processen – dialectiek of categorie – een stevig, materialistisch fundament geven. Het is daarom een centrale leerstelling van Sohn-Rethels denken, of liever een verheldering van de methodologie van Marx in zowel diens Grundrisse als in Das Kapital: elke materialistische analyse vertrekt van het abstracte en beweegt naar het concrete en het onmiddellijke, zodat de orde van het burgerlijk denken wordt omgekeerd. De consequentie is dat Sohn-Rethel een nieuwe metafysiek suggereert die de materiële circulatie van waarde, of de Wertform van Marx, als de oorzaak ziet van de op klassen gebaseerde scheiding tussen hoofd en hand in het westerse model van anthros, om opnieuw de term van Wynter te gebruiken. Zo vat Lütticken het samen:

‘Marxisten houden vol dat het niet gaat om toenemende abstractie, noch om het falen van het abstracte, maar om het reëel, concreet en productief worden van abstractie zelf. Arbeid, zelf abstract geworden, arbeidskracht, verkocht zoals elke andere waarde – een echte abstractie. Het productief worden van abstractie in het kapitalisme is een concretisering van het abstracte zelf.’

Het primaire project is dus een formalisme dat geschikt is voor de waardevorm. Lütticken neemt de marxistische structuralistische notie duidelijk zeer ernstig – op een manier die doet denken aan wat Roland Barthes in Mythologies schreef in 1957 (in de vertaling van Kees Jongenburger).

‘Als zij minder bevreesd geweest was voor het spook van het ‘formalisme’ was de historische kritiek misschien minder onvruchtbaar geweest; dan had zij begrepen dat de studie van vormen geenszins in tegenspraak is met de noodzakelijke beginselen van totaliteit en Geschiedenis. […] In een variatie op een bekende uitspraak zou ik willen zeggen dat een beetje formalisme van de Geschiedenis wegvoert, maar dat veel er weer naar terugbrengt.’

Lütticken citeert Barthes niet, en de introductie op Objections, getiteld ‘Historical Formalism’, komt aanvankelijk excentriek over. Latours actor-netwerktheorie, als methode om de dialectiek tussen subject en object opnieuw te overwegen, stelt Lütticken in staat om de antropocentrische epistemes van de verlichting aan te pakken ten gunste van de agency van ‘dingen’. Hij verwijst ook naar Forms. Whole, Rhythm, Hierarchy, Network (2017) van Caroline Levine als een belangrijke bijdrage aan het formalisme in het algemeen, maar verwerpt meteen de manier waarop zij de relatie met een materialistische basis verbreekt – voor de rage van het zogenaamde new materialism verbergt Lütticken zijn scepsis niet. Hij besluit zijn discoursoverzicht met de vaststelling dat veel recente theorieën over vorm het punt missen door voorbij en langs het materialisme te kijken – dus nogmaals de waardevorm en de historisch specifieke wijze waarop de ervaring er op elk moleculair niveau door wordt verzadigd. Het scherpst formuleert Lütticken zijn project als volgt:

‘Als Marx’ uiteenzetting over warenfetisjisme twee illusies verdicht – die van de zinnelijkheid van waren en die van de autonomie van de waardevorm – van levende arbeid, en als Adorno’s esthetische theorie de eerste illusie bevoorrecht en tegen de tweede inzet, dan doormaakt kunst na Duchamp een baudrillardiaanse triomf van het fetisjisme van de code.’

Marx begreep, volgens Lütticken, de manier waarop koopwaar met het oog op winstmaximalisatie objecten bijna compleet dematerialiseert door de abstrahering van anonieme arbeid, waardoor ze hun aura verliezen en tegelijk objecten worden van consumentenverlangen. Adorno ontwikkelde een theorie over de dialectiek van het kunstobject, als een scherp antwoord op commodificatie, waarin kunst de logica van de waar zo verregaand internaliseert en toch exemplarisch blijft, als een ruimte van overdaad. Baudrillard schoof een bijna statische en finale notie naar voren van de ‘codering’ van de samenleving, waarin elke mogelijkheid op menselijke tussenkomst verbeurd wordt verklaard. Lütticken lijkt een ruimte open te willen houden om uit te leggen waarom opaciteit, de conditie van het kunstwerk, de werkelijkheid beschrijft als een ‘gebroken index’ (door de afdruk van de eigen oorsprong te dragen, maar ook te verbergen), zonder echter het potentieel oppositionele karakter ervan volledig op te geven. En dat vereist dus, op zijn beurt, het materialistische formalisme van Sohn-Rethel.

Om de conversatie kunsthistorischer te maken, wordt Dave Beech de volgende gesprekspartner, de auteur van Art and Value. Art’s Economic Exceptionalism in Classical, Neoclassical and Marxist Economics (2015). Lütticken is het eens met Beechs uiteenzetting over hoe materialistische beschouwingen van kunst meestal een van twee richtingen uitgaan. Ofwel wordt de kunst vastgelegd en toegeëigend als een vorm van instrumenteel redeneren, ondanks Adorno, door middel van ‘boodschappen’, ‘codes’ (vandaar dat Baudrillards concepten worden opgeroepen, in het bijzonder het simulacrum) en representatieve transparantie, die gedoemd is een waanvoorstelling te worden, gezien de abstractie van concrete ervaringen in het dagelijks leven. Ofwel blijft kunst zo ondoorzichtig dat het een soort snuisterij wordt voor de rijken om over en mee na te denken. Beech herstelt die tweedeling dankzij een zorgvuldige analyse van de vorming van de economie, de kunstmarkt en kunst zelf, om de dialectische verstrengeling tussen al die termen op het spoor te komen. Kunst behoudt een uitzonderingspositie voor zover ze vervangbaar noch vervreemdbaar is. Maar uiteindelijk blijft Beech te zeer een ‘classicist’ in de mate waarin hij de historische ontwikkeling van de ‘parallax’ tussen kunst en waarde herleidt tot een vertrouwde sociale kunstgeschiedenis, die weliswaar meesterlijk de historiciteit van de relatie tussen kunst en geld opspoort, maar die ook, volgens Lütticken, de kwestie van het formalisme logenstraft op het niveau van het dagelijks leven, als een index van de dominantie van de ogenschijnlijk onzichtbare waardevorm. Beide auteurs zijn wat dat betreft complementair: Lütticken reikt een structurele analyse aan van een anderszins ongezien gebleven formeel-sociale relatie, terwijl Beech de geschiedenis ervan schrijft. Beide zijn belangrijk voor een diepgaand besef van het gelijktijdig ontstaan van waarde en de dialectische relatie tot esthetisch denken. Beech erkent dat het kunstwerk een ‘vreemd’ soort handelswaar is dat niet helemaal past in Marx’ arbeidswaardetheorie, aangezien de waarde ervan eenvoudigweg niet gebonden is aan de uitbuiting van loonarbeid, maar hij ziet niet in dat precies dát de reden vormt waarom kunst hedendaagse kapitalistische processen van waardecreatie weerspiegelt, die steeds vaker plaatsgrijpen op complexer en ondoorgrondelijk wordende, en bovendien immateriële niveaus van consumptie en betekenis – een inzicht dat Sohn-Rethel aanreikt.

De volgende afslag – of misschien is het een terugkeer, aangezien Lüttickens proza bij momenten zelf een accumulatiecyclus nabootst, omdat dezelfde concepten steeds weer opduiken – heeft te maken met een andere kijk op marxistische arbeidstheorie, ditmaal ontleend aan de Italiaanse groep Autonomia. Het opvallende verschil tussen de erfenis van Autonomia, en dan vooral het werk van Antonio Negri (die ook het belang van Sohn-Rethel erkende) en de huidige ‘waardevormtheorie’, is dat die laatstgenoemde zo goed als gescheiden is van menselijke belangen. Lütticken beschouwt Negri en de autonomisten als te optimistisch over de keuzevrijheid van arbeiders en consumenten, en de courante ‘waardevormtheorie’ precies op dat vlak te pessimistisch.

De referenties van Lütticken zijn ruim en divers, wat soms de vraag oproept welk groter raamwerk, met uitzondering dan van dit uitzonderlijke boek, al het bronmateriaal waarop hij steunt zou kunnen bevatten. Actor-netwerktheorie wordt gecombineerd met antropologie, marxisme en postmarxisme, politieke economie, feminisme, postkolonialisme en kunstgeschiedenis; Latour, Harman, Beech, Vishmidt, De Brosses, Pietz, Morris, Negri, Kurz, Jappe, Federici, Dalla Costa, Ferreira da Silva, Mbembe, Panofsky, Foster en Krauss ontmoeten elkaar als vreemde bedgenoten op de pagina’s van dit boek, zoals de surrealistische ontmoeting tussen een paraplu en een naaimachine op een operatietafel, en dat is verre van een zwakte. Dat Objections zo rijk gelardeerd is met referenties die disciplines en discoursen overstijgen, zorgt er wel voor dat de lectuur lijdt onder het ontbreken van een persoonsregister. Het is een ogenschijnlijk detail, dat toch ook de materiële omstandigheden aantoont waarin het werk van deze auteur in omloop komt.

Een inhoudelijkere lacune dient zich eveneens aan. Het is immers niet zeker dat Lütticken het probleem dat hij bij aanvang heeft geïdentificeerd ook volledig doordenkt, met name het alternatief dat kunst door de geschiedenis heen aan collectieven heeft geboden. Om de waardecrisis te adresseren roept hij weliswaar uitzonderlijke momenten op wat betreft de esthetische en de concrete materiële vorm, maar hij bespreekt niet hoe vorm een crisis zou kunnen veroorzaken op het niveau van de waardevorm, in het belang van het behoud van de sociale vorm. Eén dergelijke crisis zou vanuit een totale opheffing kunnen vertrekken. Wat met andere woorden ontbreekt in dit boek, is het discours dat naar voren komt in de nasleep van Autonomia en het Franse situationisme, dat momenteel bekendstaat als communization theory en waarin de centrale les van het Italiaanse ultralinkse denken (en dan vooral van Mario Tronti) – georganiseerde arbeid smeert en intensiveert altijd de circuits van het kapitalisme – verder wordt uitgewerkt. In tijdschriften als Endnotes en Théorie Communiste wordt de enige weg uit de verstikking van het kapitaal beschouwd als de weigering nog langer te voorzien in menselijke arbeidstijd – te weigeren te werken in het belang van het leven zelf. Dit brengt uiteraard tal van vormen van overlevingshulp met zich mee, en het maakt ook deel uit van de discoursen over degrowth of ‘ontgroeien’ die Lütticken sommeert, maar waar hij toch ook iets te haastig aan voorbij snelt.

Eén bekend voorbeeld van zo’n concrete én esthetische uitzonderingstoestand is de Russische avant-garde tijdens het korte moment tussen de revolutie en de nieuwe economische politiek van 1921, die onder de holle symboliek van het staatscommunisme terugkeerde naar de kapitalistische productie- en accumulatiewijze. Auteurs als Christina Kiaer, Christina Lodder en Maria Gough hebben geschreven over de talrijke virale uitwisselingen tussen schrijvers, kunstenaars, dichters enzovoort in die korte periode. Vooral Daniel Spaulding, in zijn artikel ‘Value Form and Avant-garde’ uit 2014, heeft de radicale intimiteit geïdentificeerd tussen kunst en een poging om de relatie tussen het dagelijks leven en abstractie te verbreken door de waardevorm af te schaffen op het hoogtepunt van revolutionair vermogen – het materiële vermogen om weerstand te bieden aan een verval in business as usual, zoals uiteindelijk toch gebeurde in 1921. Spaulding leest de weigering van bijvoorbeeld Malevitsj om ‘meetbaar’ te worden binnen het gekwantificeerde kader dat door zowel kapitaal als illusionistische representatie vereist wordt, als een allegorie van de verstrengeling van formeel materialistisch denken met toenmalige actie. Stilstaan bij de relatie tussen waardevorm en esthetische vorm tijdens het meest levendige moment van de avant-garde zou het argument van Lütticken ondersteunen, niet in de laatste plaats vanwege de helderheid waarmee hij benadrukt dat formalistisch denken nu opnieuw kritisch noodzakelijk is – waar de titel van hoofdstuk drie, ‘The Value of Form’, geen twijfel over laat bestaan. De analyse van de noodzaak van de overgang naar degrowth beschrijft hij kristalhelder, maar het meest esthetisch en structureel cruciale historische moment – de verknoping van de vernietiging van de waardevorm met het esthetische experiment van de bolsjewistische avant-garde – wordt niet belicht.

Al met al schenkt het eerste deel van Lüttickens huidige project – het tweede volume van Forms of Abstraction, getiteld Personafications, wordt aangekondigd op de achterflap van Objections – aan de kunstgeschiedenis waar velen naar verlangd hebben: een verslag van de relatie tussen de circulatie van kapitaal en de transformatie van esthetische motivatie en noodzaak in de moderniteit. Hij doet dat zonder het ene in het andere te laten ‘inkantelen’ en ook zonder een reflexief model op te hoesten dat overal symbolische correlaties projecteert. Archiefmateriaal wordt gebruikt ter ondersteuning, maar nooit als forensisch bewijs of binnen een vorm van logica die esthetische studie a priori ontkent. Lütticken toont hoe en waarom het kunstvoorwerp een ding en een index is, vergelijkbaar met handelswaar, en ook waarom het uitzonderlijk blijft als middel zonder doel, maar dan een middel om zo lucide mogelijk de onzichtbare vormen te begrijpen die het leven structureren tegen elk menselijk belang in – de echte abstractie van het alledaagse leven ontkend, voor even, door kunst; oog in oog met de waardevorm, maar dan op het niveau van de vorm zelf. Kunst biedt, zo toont dit boek aan, een materialistische kijk op wat bijna onmogelijk te zien is.

• Sven Lütticken, Objections. Forms of Abstraction, Volume 1, Berlijn, Sternberg Press, 2022, ISBN 9783956795305.

Vertaling uit het Engels: Christophe Van Gerrewey