Artikel type: essays

Waar wy zeggen: oorzaak, bedoelen wy den factor die door meerdere grootte of nabyheid ons ’t meest in het oog valt. En zelfs dáárin vergissen we ons dikwyls.

– Multatuli

 

 

Intratuin

Een gesprek tussen twee caissières bij een vestiging van Intratuin, tijdens een zoveelste regendag eind november 2023. Wat goed, zegt de ene, dat Frans Timmermans de verkiezingen niet heeft gewonnen. De belastingen zouden omhoog zijn gegaan, zodat minder klanten hun geld aan planten en kerstversiering zouden uitgeven. Niets minder dan hun baan stond op het spel. De tweede werknemer van Intratuin knikt instemmend. Geen van beiden hebben ze op een linkse partij gestemd.

Hoe zou Timmermans, lijsttrekker van de samenwerking PvdA-GroenLinks, moeten reageren? Uitleggen dat sterke schouders zware lasten kunnen dragen, dat trickle-down economics een fabeltje is, dat zijn partij er is voor mensen zoals zij? Het zou hem alweer tot een betweter maken. Een groene idealist kan zich vervolgens in het gesprek mengen: die hele toxische Intratuin, vol met vrachtwagenladingen kerstprullaria, kan maar beter worden opgedoekt.

 

Daar komt een einde aan

Geert Wilders wil minder belasting heffen, van middenstand tot miljonairs. Zijn Partij voor de Vrijheid (PVV), waarvan hij het enige lid is, wil tegelijkertijd miljarden uitgeven. Er moeten woningen bijkomen, het eigen risico – 385 euro aan zorgkosten die je zelf jaarlijks moet betalen – wordt afgeschaft, de bejaardenzorg moet beter, het leesonderwijs ook. Benzine en boodschappen worden goedkoper, de energierekening gaat naar beneden.

Het geld wil Wilders weghalen bij het klimaatfonds. Waarom kolencentrales sluiten als ze in China op volle toeren draaien? We kunnen de dijken verhogen. En er is ook geld terug te halen bij ontwikkelingssamenwerking, in ‘Brussel, Italië, Afrika of welk herverdelingsfonds dan ook’. Als we vluchtelingen weren, of naar onze grootste handelspartner Duitsland sturen, hoeven we ze niet op te vangen. De publieke omroep, propagandakanaal voor klimaatpaniek en diversiteit, moet de deuren sluiten, en bij musea valt zeker ook iets te halen.

Autochtone Nederlanders worden niet beschermd. Zij worden achtergesteld en gediscrimineerd. Bij de politiek, in de kunst, bij de publieke omroep, in de wetenschap en bij veel gemeenten. Dat noemen ze ‘voorkeursbeleid’ of ‘positieve discriminatie’. Daar komt een einde aan.

De PVV heeft – net als de BoerBurgerBeweging (BBB), het Forum voor Democratie (FvD), de Socialistische Partij (SP) en de Partij voor de Dieren (PvdD) – het eigen programma niet laten narekenen door het Centraal Planbureau. Dat was tot voor kort in Nederland de gewoonte, al hoorde je kritiek uit progressieve hoek: het zou werkelijk alternatieve, verbeeldingsrijke plannen onmogelijk maken.

De PVV leeft van de verbeelding. Met Wilders komt de verbeelding aan de macht. Het verkiezingsprogramma, dit keer langer dan het beruchte A4’tje uit 2016, laat hem zelf aan het woord. In ‘Nederlanders weer op 1’ zijn de zinnen kort en stellig. Als ze een bijzin bevatten, dan is het om een tegenstelling uit te drukken: ‘Gezondheidszorg die voor veel Nederlanders onbetaalbaar is geworden, wordt wel gratis aan asielzoekers verstrekt.’ Oud-journalist Martin Bosma, Amsterdammer, Wilders’ rechterhand en fractiemedewerker van het eerste uur, heeft er hard aan gewerkt.

De tekst ademt de politieke techniek die ‘polarisatie’ heet. Het verschil tussen links en rechts staat op de voorgrond, waarbij links telkens in de verdomhoek belandt, bijvoorbeeld als het gaat over ‘de linkse haat waarmee helden uit onze geschiedenis worden beschimpt’. Zo wordt de identiteit van de eigen groep gestaald, terwijl de tegenstander tot vijand wordt gemaakt én intern verdeeld. Welke oude partijganger op links heeft binnenskamers niet over woke geklaagd?

Wilders spreekt klare taal. In een wereld die je nauwelijks nog zonder gebruikshandleiding kunt bedienen, en waar de progressieve moraal zich graag van het Engels bedient, is hij de scheidsrechter die op zijn fluitje blaast: ‘Zwarte Piet blijft.’

Wie het verkiezingsprogramma doorbladert, ziet een grote foto van Geert Wilders. Hij probeert zo vriendelijk mogelijk te glimlachen, wat hem moeite kost. Dan volgt een paginagrote foto van een oudere vrouw met een paarse hoofddoek en in een rood lichaamsbedekkend kleed. De vrouw is net een zebrapad overgestoken, je ziet haar rug. Wilders’ beruchte ‘kopvoddentaks’, naar verluidt een vondst van Bosma, hoeft voor de goede verstaander niet te worden herhaald.

 

Politiek correct

Na de adembenemende verkiezingswinst van de PVV op 22 november 2023 – de 35 geschatte zetels werden de volgende dag bijgesteld tot 37, een kwart van het Nederlandse stempubliek – vertelt een jonge kiezer aan de Volkskrant dat hij Wilders net als Thierry Baudet (FvD) vaak op TikTok heeft zien langskomen. Baudet gaat hem veel te ver. Daarom heeft hij op Wilders gestemd, die was meer ‘politiek correct’.

Aanvankelijk wordt beweerd dat veel moslims voor de PVV hebben gekozen, want ze delen Wilders’ kritiek op ‘genderwaanzin’ op scholen. Nader onderzoek weerlegt die gissing. Surinamers hebben wel opvallend veel sympathie voor Wilders, zo wordt daaraan toegevoegd.

In NRC Handelsblad verschijnt een artikel over de dreiging van extreemlinkse activisten na de winst van de PVV. Asha Promes-Eeckhout uit Almere, een Surinaams-Nederlandse danseres, heeft getwitterd te denken aan een soort ‘v/d Graaf-acties’ – Volkert van der Graaf was in 2002 de moordenaar van Pim Fortuyn. Er volgt algauw kritiek op de bron, en die blijkt een trol te zijn. De krant schrapt de naam van Promes-Eeckhout, maar niet het hele artikel. De NRC-journalist bekent aan de NRC-ombudsman een ‘ontzettend stomme beoordelingsfout’ te hebben gemaakt. De ombudsman stelt vast dat (te) veel NRC-columnisten zich de laatste weken tegen Wilders hebben gekeerd.

Voorafgaand aan de verkiezingen zijn de leiders van de grote democratische partijen bijna dagelijks op paginagrote krantenadvertenties te zien. Geert Wilders niet. Een enkel billboard aan de rand van de snelweg volstaat; foto’s ervan gaan rond op sociale media.

Het socialemediabudget van GroenLinks-PvdA bedraagt bijna zeven ton, de PVV geeft er naar eigen zeggen nog geen vijfduizend euro aan uit. Op YouTube komen de parlementaire hoogtepunten (‘Wilders sloopt…’) als vanzelf bovendrijven.

 

Wantrouwen

Socioloog Roy Kemmers voorspelt in de Volkskrant dat veel PVV-kiezers niet lang tevreden zullen blijven met de overweldigende winst. Een groot deel van hen staat zeer wantrouwig tegenover de representatieve democratie, ervan overtuigd dat grote beslissingen altijd achter de schermen worden genomen. Hun aanvankelijke blijdschap zal omslaan in wrok zodra er een coalitie wordt gevormd. De onvermijdelijke compromissen zullen het wantrouwen weer aanwakkeren, al dan niet door Wilders van zuurstof voorzien in een tweet. En als hij het niet doet, staat er een andere stokebrand klaar.

Critici van populisten verwijzen graag naar bestaande wetten en internationale verdragen, schrijft Kemmers, de grondwet in de eerste plaats. Op de kiezers van de PVV maakt dat geen enkele indruk. Democraten moeten duidelijk proberen te maken waar deze begrippen en instituten voor staan.

Dat levert meteen de volgende moeilijkheid op. Radicaal-rechts heeft zich termen als ‘discriminatie’ en ‘ongelijkheid’ toegeëigend, na al eerder ‘de vrijheid’ te hebben opgeëist om een godsdienst te kunnen verbieden.

 

Schandaal

Wantrouwen over het Nederlandse overheidsbeleid – door het parlement mede richting gegeven en gecontroleerd – valt te begrijpen. Politiek Den Haag blonk de afgelopen twintig jaar uit in het verkondigen van ferm beleid, terwijl het kortte op de middelen om dat beleid uit te voeren. De markt was de wonderdokter die langzamerhand onaanspreekbaar werd. Maar bij welk loket kan je dan terecht voor een eenvoudig en werkzaam medicijn?

Het Toeslagenschandaal, losgebarsten rond 2019: circa 24.000 huishoudens moeten na kleine administratieve fouten het volledige bedrag aan toeslagen voor kinderopvang – in Nederland lange tijd exclusief aan vrouwen, en later aan de markt overgelaten – van meerdere jaren terugbetalen, zonder een mogelijkheid om in beroep te gaan. Complete gezinnen worden geruïneerd. Het controlealgoritme van de overvraagde Belastingdienst (dat toeslagen moest uitbetalen en controleren) is ingesteld op ouders van buitenlandse afkomst.

Een aanjager van die fraudejacht was de ‘Bulgarenfraude’, onthuld in 2013. De verontwaardiging was destijds groot, net als de angst om ‘slap’ te worden genoemd. Rutte II, een combinatie van VVD en PvdA, zon op strengere maatregelen, met de hete adem van Geert Wilders in de nek, die tot 2012 het minderheidskabinet-Rutte I (VVD en CDA) had gedoogd.

Rutte III (VVD, CDA, D66, ChristenUnie) viel in 2021 na publicatie van het Toeslagenaffairerapport. Voormalig minister van Sociale Zaken in Rutte II, Lodewijk Asscher (PvdA), trok zijn conclusies: hij trad terug als lijsttrekker. Rutte zelf ging monter verder en vormde een nieuw kabinet (Rutte IV), waarin expliciet geen plek was voor Pieter Omtzigt, die het schandaal samen met Renske Leijten (SP) in de Tweede Kamer op de agenda had gekregen. Gefotografeerde formatieaantekeningen suggereerden dat voortaan zijn ‘functie elders’ lag. Omtzigt verliet het CDA en stichtte na lang weifelen een eigen partij. Het vertrouwen in de politiek, dat na de pandemie al bijzonder laag was, daalde tot een nieuw dieptepunt. Als Rutte in januari 2023 zijn coalitie laat struikelen over een detailkwestie omtrent immigratie, en twee dagen later de beslissing neemt zich niet meer verkiesbaar te stellen, kan Wilders zich klaarmaken voor de oogst.

 

Blunder

‘Nederland schaft zichzelf af,’ schrijft Tom-Jan Meeus in NRC Handelsblad, met een sarcastische verwijzing naar de Duitse politicus-auteur Thilo Sarrazin. De VVD, onder leiding van de nieuwe partijleider Dilan Yesilgöz, heeft zichzelf schromelijk overschat. Yesilgöz beging een politieke blunder door een samenwerking met de PVV niet op voorhand uit te sluiten, wat Rutte na de voortijdige val van het gedoogkabinet (nadat Wilders extra bezuinigingen weigerde) altijd had gedaan. Een stem op Wilders was niet langer weggegooid. Integendeel: zo’n stem zou de VVD dwingen om over rechts te regeren.

Meeus constateert het definitieve einde van de naoorlogse politieke orde. De sociaal- en de christendemocratie hadden het al jaren lastig, maar nu zet ook het liberalisme zichzelf in de uitverkoop. De ervaren Meeus merkt nog maar eens op dat de PVV geen democratische structuur heeft, terwijl algemeen bekend is dat Wilders zich omringt met jaknikkers en fractiegenoten wantrouwt. Bovendien kan hij niet tegen zijn verlies. Zijn meest radicale uitspraken, zoals de retorische vraag na gemeentelijke verkiezingen aan Haagse getrouwen of ze ‘minder of meer Marokkanen wilden’, deed hij toen zijn machtsbasis afkalfde. Bij de verkiezingen van 2014 behaalde de PVV landelijk iets meer dan een halve procent van de stemmen.

 

Droomvlucht

Geert Wilders – een politicus als alle anderen. Dat beeld ontstaat in het najaar van 2023. De W in zijn achternaam wordt een M. Het Jeugdjournaal onthult dat Wilders een grote fan is van De Efteling, met name van de attractie Droomvlucht, en bezoekt met hem een zwerfkattenasiel. Samen met zijn vrouw is hij naar Barbie gaan kijken, vertelt hij aan de Volkskrant. Een leuke film, meent hij, al vindt hij de inhoud ‘natuurlijk’ verschrikkelijk. Zijn favoriete popsong is ‘Back to Black’ van Amy Winehouse. Zijn ideale politicus is Ariel Sharon.

Arjan Noorlander van het NOS Journaal spreekt de dag na de uitslag van een daverende verrassing. Hij maakt een voetbalvergelijking: het is alsof een club die nooit hoog eindigt toch opeens de Eredivisie wint. Het ontbreekt hem aan tijd om daaraan toe te voegen: een club bovendien met een ondoorzichtige financiële structuur en een hekel aan scheidsrechters, die graag in Rusland speelt en de spelregels tijdens de wedstrijd zelf veranderen zal.

 

Kan wel janken

In tv-debatten doet Wilders het goed, werd gezegd, en dan vooral in Het debat van Nederland van de commerciële zender SBS6. Jeroen Pauw, bekend van het discussieprogramma Pauw & Witteman, neemt de productie voor zijn rekening. Gewone mensen mogen vragen stellen aan de lijsttrekkers. Cindy Slaper-Van der Werff uit Zaandam legt zowel Omtzigt (over het minimumloon, dat hij niet wil verhogen) als Timmermans (over het eigen risico in de zorg) het vuur aan de schenen. Timmermans antwoordt ernstig en bemoedigend dat hij de komende vier jaar wil werken aan een oplossing. Slaper-Van der Werff wordt witheet: ‘U wil niet weten hoeveel armoede er is in Nederland. Ik kijk om mij heen en kan wel janken. Zo erg. De komende vier jaar is te laat. We zijn te laat!’

Wilders (‘Ik wil het niet persoonlijk maken, maar…’) vergelijkt vervolgens het loon dat oud-Eurocommissaris Timmermans doorbetaald krijgt, vijftienduizend euro per maand, met het eigen risico dat Slaper-Van der Werff niet kan ophoesten: ‘U kan wachten met dat geld, mevrouw kan niet wachten, die moet nú dat geld hebben!’ Er volgt luid applaus, de camera neemt de geëmotioneerde, nu getrooste vrouw in beeld.

Achteraf wordt duidelijk dat Slaper-Van der Werff een aanhanger van de PVV is. Tijdens een vlucht naar Hongarije ging ze met Wilders op de foto. En Jeroen Pauw, zo wisten insiders, heeft een uitgesproken hekel aan Timmermans. Die afkeer – het mag niet verbazen – is wederzijds.

Timmermans attaqueert Wilders tijdens het debat omdat die kleinkinderen van migranten, die in Nederland geboren zijn, nog steeds betitelt als ‘allochtonen’. Hij eist van Wilders dat hij deze mensen als Nederlanders behandelt. Wilders reageert direct: ‘U kunt eisen tot u een ons weegt, en dat zal even duren.’

Aan het publiek ontsnapt eerst een ‘oh’, waarna gelach en bijval volgen. Een pestkop, concludeert Timmermans de volgende dag, nadat hij tijdens de uitzending beduusd ‘ja, dat duurt wel even’ heeft uitgebracht. In het actualiteitenprogramma Op1 zegt hij een paar dagen later: ‘Ik worstel al mijn hele leven af en aan met overgewicht, dus ik ben wel wat gewend. Als je puber bent, is het nog veel erger.’

 

Treiteren

Wilders is er hartstikke goed in: personen of groepen wegzetten alsof ze een besmettelijke ziekte hebben, zodat je als nuchter denkend mens liever niet direct met hen in contact staat. Het is de etymologische betekenis van pesten. Als geen ander kan hij sneren, juist omdat hij het niet zonder decorum doet: ‘Ik wil het niet persoonlijk maken, maar…’

Wilders heeft de term ‘links’ zo vaak in één adem met ‘elite’ genoemd dat het woord besmet is geraakt. De links-liberale elite, de linkse hobby’s, de linkse grachtengordel. De weerzin klinkt door in zijn dictie. Weerzin is een primaire emotie, net als angst en wrok, en die worden door populisten opgewekt, aangescherpt, in stand gehouden. Ze leven ervan.

Een ander woord voor pesten is treiteren. Treiteren gaat terug tot het Franse traître en het Latijnse traditor, ‘verrader’ dus. De verrader heeft de groep in de steek gelaten en moet daar nu voor boeten.

Wilders heeft Sigrid Kaag, die afgelopen zomer aankondigde de Nederlandse politiek te verlaten (en inmiddels is aangesteld als VN-gezant voor de wederopbouw van Gaza), sinds 2021 geregeld ‘heks’ genoemd. In december van dat jaar stuurde hij haar een kerstkaart, waarmee hij haar een goede vlucht toewenste (een sneer naar de milieuambities van D66) en haar een virtuele bezemsteel schonk. Lachen, joh.

‘Misogynie als politiek wapen,’ berichtte De Groene Amsterdammer. Vrouwelijke politici, zo wees dataonderzoek uit, ontvangen structureel meer haatberichten dan mannelijke collega’s. Kaag ontving er via Twitter in vijf maanden tijd zo’n 13.000. In februari 2022 stond een man met een brandende fakkel voor haar huis in Den Haag. In 2023 werd ze door een groep van tachtig man met brandende fakkels opgewacht toen ze in Diepenheim een lezing gaf. Het had iets middeleeuws, luidde haar verblufte reactie.

 

Ik vraag het netjes en beleefd

Begin 2021 komt het tot een aanvaring tussen Kaag en Wilders die symptomatisch mag worden genoemd. Wilders wil van Kaag in een – alweer – formatiedebat weten waarom vanuit haar partij insinuerende informatie over informateur Remkes is gelekt. Kaag antwoordt kalm, in keurig, je zou kunnen zeggen bekakt Nederlands, dat ze haar excuses heeft aangeboden en dat het verder een interne partijaangelegenheid is. Wilders wordt bozig: hij vindt dat er conclusies moeten worden getrokken, dat D66 voortdurend messen in andermans rug steekt. Kaag blijft rustig, ze reageert diplomatiek of – voor wie niet van haar stijl houdt – uit de hoogte. Ze gaat hoe dan ook ruzie uit de weg: ‘Hier, uhm, heb ik niks op te zeggen. Het spreekt voor zich, het zijn uw woorden.’ En dan wordt Wilders pas echt kwaad achter de interruptiemicrofoon: ‘U kunt toch wel de beleefdheid opbrengen om mij een antwoord… Wat staat u daar nu arrogant met uw armen te zwaaien? Eerst geeft u mij een sneer, en nu zit u wat te mommelen. Ik stel een normale vraag! Ik vraag het netjes en beleefd!’

Kaag moet onwillekeurig lachen. Je ziet haar denken: wie is hier aan het sneren, wie onbeleefd? Maar dat spreekt ze niet uit, misschien omdat ze het kijkerspubliek niet wil onderschatten – het lijkt evident. Commentaar onder het filmpje, van @rachelvroom-barnard: ‘Ik was nooit zo’n fan van Wilders, maar ik kom terug op mijn mening. Hij is de enige die nog normaal praat in de Nederlandse politiek!’

Rutte pakte het anders – platter – aan. Neem een formatiedebat uit 2017. De premier argumenteert dat de PVV, door haar extreme standpunten, een partij is die geen zin heeft om te regeren en het liefst wil worden afgewezen. Rutte maakt een vergelijking met een vrouw die eigenlijk niet bemind wil worden, en zich daarom zo onaantrekkelijk mogelijk voordoet. Kamervoorzitter Khadija Arib werpt tussen: ‘Hoe weet u dat, van vrouwen?’ Maar Rutte, breed lachend als een makelaar, brengt zijn punchline: ‘En als hij dat een persoonlijke aanval vindt, voorzitter, heeft hij volkomen gelijk!’ Wilders onder gelach naar de interruptiemicrofoon. Ouwe jongens, krentenbrood.

 

Champions League

Over de verkiezing van Boris Johnson is geschreven dat die voortkomt uit het specifiek Engelse onvermogen om Britse humor te weerstaan. Hetzelfde zou je over het succes van Wilders kunnen zeggen. Zijn humor is zuiver Hollands, met vooral de botte grap, zonder al te veel subtiele smaken, die ten koste van iets of iemand gaat. Daar moet je tegen kunnen, en zo niet, dan lazer je maar op.

In de populaire talkshow Vandaag Inside (SBS6), een kleine week voor de verkiezingen van 2023, analyseren voetbaljournalisten Wilfred Genee, Johan Derksen en René van der Gijp uitgebreid Het debat van Nederland, mede door Genee geleid. Tv-maker Rutger Castricum, een vaste gast, constateert dat Timmermans, toch geen onervaren politicus, ‘een maatje te klein was voor een debat als dit’. Hij roemt de humor van Wilders. ‘Ja,’ breekt oud-voetballer Van der Gijp in, ‘Wilders was verbaal echt van Champions League-niveau’. Genee toont een fragment na afloop van het debat, achter de schermen: Wilders vertrouwt hem in alle eerlijkheid toe dat hij de indruk krijgt dat Timmermans de strijd al heeft opgegeven, alsof hij zelf niet meer gelooft dat hij winnen kan. Hoe noem je een toeschouwersdemocratie met louter thuisvoordeel en thuisfluiters?

Van der Gijp valt op dat Wilders nooit iemand aankijkt die hij verbaal aanvalt. Voor zich uit kijkend dreunt hij fel zijn zinnen op. Zo kan hij ook moeilijk worden onderbroken, oogcontact ontbreekt. ‘Gijp’ verbindt er geen oordeel aan. Bijvoorbeeld dat Wilders zijn schimpscheuten voorbereid heeft, en ze in een discussie geconcentreerd oplepelt. Of dat het hem geen zak kan schelen wie hij tegenover zich heeft. Of dat hijzelf niet echt veel geloof of waarde aan zijn woorden hecht. Cabaretiers hebben vaak te kampen met zelfhaat, omdat het publiek te makkelijk lacht en hun echte kunst miskent.

 

Gewone mensen

Wanneer linkse partijen verkiezingen verliezen, of niet de grootste worden, krijgen ze steevast dezelfde kritiek: ze hebben te weinig naar de man en de vrouw in de straat geluisterd. Zo’n stem is hoogleraar, voormalig PvdA-minister van Onderwijs en bio-informaticamiljonair Roland Plasterk. Hij wordt door Wilders na de verkiezingen gevraagd als verkenner én als informateur die een rechts kabinet met de PVV mogelijk moet maken. De eerste verkenner, een PVV-senator, blijkt te zijn aangeklaagd door de Universiteit van Utrecht vanwege de onregelmatige verkoop van een bedrijf dat wetenschappelijk onderzoek op de markt bracht. Circa twee miljoen aan gemeenschapsgeld zou in de zakken van onder anderen zijn vrouw verdwenen zijn.

Plasterk pleitte in 2017 in een opiniestuk in de Volkskrant voor een samengaan van GroenLinks en de PvdA. Volgens hem liepen de kiezers naar rechts omdat linkse partijen elkaar de tent uit bleven vechten. Pas zes jaar later kwam het tot die gewenste fusie. Plasterk, inmiddels columnist bij De Telegraaf, hekelde het elitaire denken.

 

Adorno

In een lezing uit 1967, in 2019 in vertaling verschenen bij Octavo, merkte Theodor W. Adorno op dat rechts-radicale kiezers een uitgesproken afkeer van het socialisme hebben. De welvaart van de middenklasse (boeren, middenstanders) neemt af in een kapitalistisch systeem dat geld naar de rijksten laat vloeien. En ze keren zich tegen de partij die dat systeem bekritiseert en hervormen wil. De angst om te verliezen, tot de verliezers te behoren, is veel krachtiger dan het geloof van systeem te kunnen veranderen. Dat was voor de oorlog, bij het fascisme, niet anders.

 

Migratie

In de verkorte onlineversie van het programma van PvdA-GroenLinks ontbreekt het thema migratie. Opvallend, omdat het journaal het afgelopen jaar bijna wekelijks berichtte over het tekort aan opvangplekken voor asielzoekers in de Nederlandse aankomlocatie Ter Apel. Is het een onderwerp waar de partij helemaal niets bij te winnen heeft? En zo ja, is dat een reden om over alle andere mooie plannen te blijven praten, in wat een Truman-show gaat lijken?

De Socialistische Partij doet het anders, met een duidelijke migratieparagraaf waarin politiek bedreven wordt. Nu vangen rijkere gemeentes relatief gezien weinig asielzoekers op, dat moet in de toekomst anders. De SP verliest vier zetels. Analisten oordelen dat het hun aan een ‘duidelijk migratiestandpunt’ ontbreekt, anders gezegd: ze zijn er niet sterk genoeg op tegen, zoals alle partijen op de rechterflank. Partijleider Lilian Marijnissen, die nooit van antiracisme beschuldigd kon worden, is inmiddels opgevolgd door ‘straatvechter’ Jimmy Dijk.

 

Klassen

De veelgeprezen onderwijsserie Klassen (publieke omroep Human) uit 2020 laat zien dat afkomst in Nederland bepalend is geworden voor het schooldiploma dat een kind kan halen. De documentaire toont hoe belangrijk goede onderwijzers zijn voor de ontwikkeling van kwetsbare scholieren. In een van de afleveringen gaat het over pesten, en hoe dat in de klas wordt aangepakt. De groep bespreekt niet alleen het gedrag van de pester, maar ook dat van het gepeste kind.

Het verkiezingsprogramma van GroenLinks-PvdA telt zo’n honderd pagina’s. Daarin komt het woord ‘rechts’ geen enkele keer voor. Het woord ‘polarisatie’ valt één keer, in afkeurende zin, als het gaat over algoritmes. Multinationals worden gehekeld, en huisjesmelkers ook, maar ze worden niet verbonden met een politieke richting of kleur. Rechts blijft ongenoemd, hoewel de VVD de afgelopen vier kabinetten de hoofdverantwoordelijke was.

Bram van Bon, bestuurder van de jongerenpartij van de VVD, komt feller uit de hoek. Zijn eigen partij heeft jarenlang het woonbeleid aan buitenlandse investeerders gelaten, stelt hij na de verkiezingen, en toch besluiten ze het woningentekort aan asielzoekers te wijten. Zulke zondebokpolitiek is eenvoudigweg bange politiek. Is het dan gek dat de PVV met de winst gaat lopen?

Tim ’S Jongers, hoofd van het wetenschappelijk bureau van de PvdA, meent dat zijn partij wellicht soms te defensief en te lief is geweest. Telkens weer verschijnen er na verloren verkiezingen gewichtige rapporten vol interne kritiek, waarbij de zelfreflectie regelmatig in zelfkastijding overgaat. Hij krijgt voor de voeten geworpen dat zijn partij vooral hoogopgeleide stemmers trekt. ’S Jongers antwoordt fel er ‘fucking trots’ op te zijn zich in te zetten voor mensen die in solidariteit geloven. Toch snapt hij ook dat het moeilijk is om oog te hebben voor de belangen van anderen als je voortdurend geldzorgen hebt.

 

Hoogopgeleiden

‘Hoogopgeleid’ is een scheldwoord in het PVV-verkiezingsprogramma. Hoogopgeleiden hebben altijd hun oordeel klaar, maar ze zeggen het nooit in je gezicht.

Tussen de tv-fragmenten op YouTube van radicaal-rechtse politici die hun tegenstanders ‘slopen’, duikt steeds dat ene fragment van wijlen Eberhard van der Laan op. Voordat hij namens de PvdA burgemeester van Amsterdam werd, was hij kort de minister van Binnenlandse Zaken die tegenwicht aan Wilders moest bieden.

Het is een oud fragment van AT5: lokale bestuurder Van der Laan dient een boze burger van repliek. De boze man, met plat Amsterdams accent, vindt alles ‘waanzin’ wat die politici zeggen. Van der Laan pikt het niet. Hij heeft nog geen woord gezegd en wordt er al van beschuldigd onzin uit te kramen. ‘Je bent nog nooit bij een Amsterdammer geweest,’ schreeuwt de man terug. Van der Laan schakelt van ‘u’ op ‘jij’ over: ‘Ach flikker op, ik woon in De Baarsjes, waar woon jij? Ouwehoer!’ Het applaus volgt, de boze burger glimlacht, eindelijk. De burgemeester van Amsterdam wordt later herdacht om zijn wens dat de bewoners ‘lief’ zouden zijn voor elkaar.

 

Hall

In een lezing uit 1982 merkt Stuart Hall op dat Margaret Thatcher met radicaal-rechts de crisis van de jaren zeventig aangreep om de status quo te verlaten en het politieke krachtenveld scherp bij te sturen, naar rechts uiteraard. Labour verdedigde vooral de bestaande orde. Radicaal-rechts had zoveel succes doordat het een beroep deed op de (nu eenmaal conservatieve) volksmoraal, de common sense. De hardwerkende man strijdt tegen een almachtige bureaucratie. De vrouw en moeder waakt over de veiligheid van haar kind. Wat de xenofobie aangaat, nam Thatcher slim afstand van het racistische National Front, terwijl ze dezelfde standpunten ging verkondigen.

 

Kiezers

Zijn kiezers van de PVV verwende stukken vreten, zoals een krantenlezer uit Wageningen in een ingezonden brief opperde?

Arnon Grunberg ziet een voortgaande secularisering aan het werk – wat verwendheid niet uitsluit. Na de oorlog, vanaf de jaren zestig, keerden miljoenen Nederlanders de verschillende geloofsgemeenschappen de rug toe, en nu nemen ze ook nog afscheid van het humanisme van de Linkse Kerk. (Het humanisme was onder meer een reactie op de heksenvervolgingen. Mary McCarthy schreef ooit dat godsdienst alleen goed is voor goede mensen; voor anderen is het vooral een verzoeking tot trots, toorn en luiheid.)

Josse de Voogd, veelgeciteerd coauteur van de Atlas van afgehaakt Nederland (2022), denkt in dezelfde richting. Door het wegvallen van religieuze verbanden is er minder sociale samenhang, terwijl de overheid het steeds vaker laat afweten. En hij doet er nog een schepje bovenop: uitvoeringsinstanties en het culturele veld worden bevolkt door progressieve mensen, die zo alsnog hun stempel op het land drukken (‘voorrang voor statushouders, verduurzaming, verengelsing en diversiteit’). Heeft hij het over een geitenwollen sokken dragende deep state?

Aafke Romeijn gooit het over een andere boeg. Ze probeert de christelijke lezers van het Nederlands Dagblad te werven voor de linkse zaak, door Wilders’ beroep op de joods-christelijke cultuur – zonder enige barmhartigheid – een vorm van hoogmoed te noemen.

Bieke Purnelle kan er niet meer tegen, schrijft ze in De Standaard, dat de kiezers van extreemrechtse partijen altijd maar weer in bescherming worden genomen. Dat die mensen eigenlijk op Wilders hebben gestemd omdat ze teleurgesteld zijn in de politiek, en bang en onzeker. Purnelle noemt het paternalistisch wensdenken. Alsof er niet ook miljoenen kiezers radeloos zijn over het klimaat, het racisme, de hoge huren, de oorlog in Gaza, de huisprijzen! Zou het in plaats van over een kwart van de kiezers eens over die andere driekwart kunnen gaan?

Annelien de Dijn schrijft in De Groene Amsterdammer dat de PVV niet zomaar xenofoob, maar paranoïde en nationalistisch is. Keer op keer heeft Wilders moslims een bedreiging genoemd. Er zou een samenzwering bestaan tussen de linkse elite en migranten om een ‘Eurabië’ tot stand te brengen. Die ‘omvolkingstheorie’ is populair, zowel bij arbeiders als ondernemers, zo wees onderzoek uit. Ze laten zich minder leiden door economische belangen dan door nativisme.

Merijn Oudenampsen stelt in hetzelfde tijdschrift vast dat Wilders’ anti-islamretoriek tijdens en na de verkiezingsdebatten verstomde. Ook hij haalt peilingen aan: PVV-stemmers zouden weliswaar sterk gekant zijn tegen immigratie, maar tegelijk huiverig voor het ontbreken van klimaatbeleid, de afkeer van de publieke omroep en het verzet tegen de islam. Oudenampsen maakt een onderscheid tussen optimistische, hoopvolle kiezers en pessimistische, wantrouwende kiezers. GroenLinks-PvdA heeft voor een optimistische campagne gekozen, ook omdat de eigen achterban redelijk optimistisch was. Een strategische fout. De proteststem ging niet naar de man van het (Europese) establishment, Frans Timmermans.

 

Loten

David Van Reybrouck kwam alweer tien jaar geleden, geïnspireerd door Bernard Manin, met het manifest Tegen verkiezingen. Zijn diagnose: kiezers voelen zich steeds minder verbonden met politieke partijen, gaan minder stemmen en stemmen vaker op een andere (protest)partij. Commerciële media vereenvoudigen de discussie of leggen de nadruk op schijnproblemen. En kiezers zijn geneigd, zo had onderzoek uitgewezen, sowieso nee te zeggen bij onderwerpen waar ze niet voldoende over weten. Zo komt geen land vooruit.

Als aanvulling (niet als alternatief, zoals zijn titel provocerend suggereert) zou er een parlement van gewone mensen moeten komen. Ze worden lukraak aangewezen en krijgen de taak maatschappelijke kwesties op de politieke agenda te zetten en er beleidsvoorstellen voor te doen. Ze zullen vooraf ruim geïnformeerd worden, en vervolgens in alle rust, niet opgestookt door (sociale) media, niet afgeleid door mobiele telefoons, met elkaar discussiëren. Waar kom je dat nog tegen?

Na de 37 zetels van Wilders lijkt er meer dan ooit reden te zijn voor democratische vernieuwing (de PVV pleit zelf voor een gekozen burgemeester en een correctief referendum). De voorwaarde is dan wel dat er eerst verkiezingen worden gewonnen door een progressieve partij. Voorlopig schijnt de democratie uitstekend te functioneren voor radicaal- rechts, zo laten Viktor Orbán, Benjamin Netanyahu, Narendra Modi, Giorgia Meloni, Javier Milei en Geert Wilders zien. Komend jaar zijn er onder meer verkiezingen in India, de Verenigde Staten, Engeland, Frankrijk en België.

 

Zwakke plek

In Hoe democratieën sterven uit 2019 stellen Steven Levitsky en Daniel Ziblatt een beschermingsmaatregel voor tegen populisten, die de rechtsstaat uithollen en de democratie verengen tot ‘de meeste stemmen gelden’. De werkelijk democratische partijen, of ze nu rechts of links zijn, moeten hun verantwoordelijkheid nemen. In plaats van politieke winst op korte termijn zouden ze stabiliteit op lange termijn moeten nastreven. Het ‘zouden moeten’ is in hun redenering de zwakke plek.

Bij aanvang van de formatiegesprekken eind 2023 krijgt Pieter Omtzigt, die met zijn Nieuw Sociaal Contract (NSC) twintig zetels haalt, op de publieke omroep de vraag of zijn eis dat Wilders vooraf zal beloven de grondwet te respecteren wel redelijk is. Dan heeft Wilders toch geen enkele ‘onderhandelingsruimte’ meer?

 

Het volk versus de kunsten

In 2010 vormden de VVD en het CDA de minderheidscoalitie Rutte I, gedoogd door Wilders’ PVV. Na de financiële crisis en de miljarden kostende bankenreddingen werd er flink gesneden in de overheidsbegroting. Wilders had in de verkiezingscampagne de kunsten weggezet als een linkse hobby. Cultuur kreeg het zwaar voor de kiezen en werd met 200 miljoen gekort, zo’n twintig procent van het totale budget. Zo konden radicaal-rechtse kiezers tevreden worden gehouden. Er volgde een ‘Mars der Beschaving’ op Den Haag, een titel die bestaande vooroordelen helaas bevestigde. Halbe Zijlstra, de VVD-staatssecretaris voor Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, had zich eerder al met sardonisch genoegen als een cultuurbarbaar geprofileerd.

In de afgelopen verkiezingscampagne gaat het voortdurend om ‘bestaanszekerheid’; dat beeld ontstaat althans in de pers. Na de installatie van de nieuwe Tweede Kamer klinkt algauw de vertrouwde roep om bezuinigingen. Een voorstel van PvdA-GroenLinks om een energietoeslag te betalen met een hogere belasting op banken en met minder belastingvoordeeltjes voor expats wordt weggestemd. De VVD wil een kleinere overheid, het NSC wil schulden afbetalen, BBB pleit ervoor ondernemers te ontzien. De PVV heeft op papier een aantal sociale, ‘linkse’ voorstellen gedaan. Dáár zal oud-VVD’er Wilders water bij de wijn moeten – en waarschijnlijk ook wel willen – doen. En dus moet hij zich op andere thema’s breed maken.

Er dreigt gevaar voor onafhankelijke media (de publieke omroep, maar ook het Stimuleringsfonds voor de Journalistiek of het Fonds Bijzondere Journalistieke Projecten) en zeker ook voor de kunsten. De oude argumenten zullen van stal worden gehaald: de broekriem moet worden aangehaald, de markt moet zijn werk doen, kunst is elitair en te links (‘ontaard’ durft nooit iemand te zeggen).

 

Slechte kunst

In Het Parool waarschuwt Judikje Kiers, voorzitter van de Amsterdamse Culturele Instellingen, dat er ontzettend veel kunst en cultuur wegvalt als de overheid haar steun intrekt. Onder het vorige kabinet-Rutte IV was er, met dank aan D66-staatssecretaris Gunay Uslu, 170 miljoen euro extra beschikbaar gekomen. Daarmee was de schade die Rutte I had aangericht eindelijk hersteld. Vanaf 2025 zijn culturele instellingen verplicht werknemers een fair loon te geven, anders komen ze niet in aanmerking voor financiële ondersteuning.

Vormt het geen probleem, vraagt de interviewer, dat kunst zo vaak als een ‘linkse hobby’ wordt weggezet? Kunst is niet links, antwoordt Kiers, maar de kritische blik op de maatschappij wordt gemakkelijk als zodanig bestempeld. Wat is er links aan om mensen bij elkaar te brengen, kennis te verspreiden, inzicht te bieden? Bovendien heeft het ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap het budget voor de periode 2025-2028 al vastgesteld. Daarvan afwijken zou – en hier klinkt terechte vrees door – getuigen van onbehoorlijk bestuur.

Maxim Februari heeft zijn twijfels bij het uitgangspunt dat kunst moet zorgen voor verbinding. Het klinkt te lief in deze tijden, meldt hij in een interview, en het negeert het bestaan van allerlei conflicten. Eerder al had Februari in de Huizingalezing (2020) gepleit voor het belang van ‘slechte kunst’ – kunstenaars die niet de bestaande agenda’s volgen, die niet het collectieve belang vooropstellen, geen rigide moraal hanteren, die humeurig en onbetamelijk durven te zijn. Slechtheid, zou je met een boutade kunnen concluderen, is te belangrijk om aan politici over te laten.

Weinig is funester voor kunst dan wanneer alle voorstellingen en tentoonstellingen welwillende recensies ontvangen. Dat leek tijdens de cultuursanering van 2011 te gebeuren, de sector had het immers al zo zwaar. Er bestaat slechte kunst, en die moet bekritiseerd blijven worden, ook en juist wanneer de intenties loffelijk zijn.

 

Moraal

Rudi Laermans geeft in zijn boek Ik, wij, zij uit 2020 een schijnbaar apolitiek antwoord op de vraag hoe de kunsten moeten reageren op de populistische verleiding. Als alternatief voor het wij-zij-denken noemt hij de intense samenwerking tijdens moderne dansvoorstellingen. Zonder strikte hiërarchie, mét inbreng van alle medewerkers, voorbijgaand aan allerlei individuele meningen en aan de behoefte aan sociale bevestiging, werkt een groep aan een voorstelling. Alle ideeën ter verbetering worden getoetst op hun bruikbaarheid, los van wie het voorstel doet.

Ook Laermans waarschuwt voor al te veel gemoraliseer in de kunsten, of beter: hij legt uit dat de massamedia daar altijd beter in zijn, juist omdat het kijkers trekt: ‘Moralisering genereert aandacht, toch een schaars goed binnen onze aandachtseconomie.’ Hij stelt een andere vraag, die een andere ethiek volgt: ‘Wanneer is het goed om tussen goed en kwaad te onderscheiden?’

Als de kunsten zelf het voorwerp van afkeer en wrok worden, zoals te voorzien valt, zal de neiging bestaan om zich als slachtoffer te presenteren. Dat moet worden vermeden, al was het maar, zoals Eva Illouz stelde in Undemokratische Emotionen. Das Beispiel Israel (2023), omdat radicaal-rechts zich het slachtofferschap volledig heeft toegeëigend.

Ondertussen hebben de eerste ‘onafhankelijke cultuuradviseurs’ (lees: consultants op zoek naar opdrachten) zich al gemeld. De cultuursector moet minder elitair, instituten zullen het over een andere boeg moeten gooien, en sommige instellingen kunnen worden gesloten, was de teneur van een opiniestuk in NRC. Die cultuurbestuurders zijn enkel met hun eigen voortbestaan bezig, nooit op zoek naar een breder publiek. Deze verkiezingen kunnen een omslag ten goede inluiden, mits er meer budget beschikbaar komt.

Lariekoek. Populisten minachten pluriformiteit. Ze zijn beducht voor expertise en vakmanschap. Ze wanen zich de enige vertegenwoordiging van het volk. Ze zullen proberen iedereen weg te duwen die inbreuk maakt op hun claims. Daar ligt het strijdveld.

Commissielid 1: ‘Ik verwacht iets veel levendigers bij Russische volksmuziek.’
Commissielid 2: ‘Maar het gaat om kerkmuziek, de aanvrager baseert zich op Russische kerkmuziek.’
Commissielid 1: ‘Bij Russische volksmuziek denk ik aan wodka en woest dansen, hoog die beentjes, leven in de brouwerij, niet dit soort verstilling en sereniteit.’
Commissielid 2: ‘Het is inderdaad serene muziek, want nogmaals: het is kerkmuziek.’
Commissielid 1: ‘Nou, ik hoor het gewoon niet.’

 

De hel, dat zijn de anderen, dat is bekend. In de grofweg vijftien jaar dat ik als adviseur voor toe te kennen Nederlandse kunstsubsidies optrad, waren de moeilijkste momenten die waarin een evident misverstand tot een in mijn optiek foutieve beoordeling van een subsidieaanvraag leidde. De hierboven beschreven dialoog is daarvan een voorbeeld, en zeker niet het enige.

Minstens zo confronterend was de stelligheid waarmee adviseurs soms hun stokpaardjes bereden, of hun onverschilligheid. Ik kan tien jaar na dato nog in woede ontsteken over twee collega’s die naar huis wilden (de dag was pas halverwege) en om die reden een belachelijke aanvraag met een stemming accordeerden en de noodzakelijke discussie erover zo vermeden. Beiden kozen ze voor een duur en onzalig plan, in een tijd waarin de politiek het culturele subsidiestelsel al even nauwlettend als argwanend in de gaten hield, de tijd ook waarin veel lokale partijen opkwamen die onder de vlag van ‘leefbaarheid’ graag de hand op de knip hielden als het om de ondersteuning van kunst ging.

In diezelfde periode was participatie een tijdlang het toverwoord voor kunstenaars. In sommige gevallen leidde zo’n samenwerking tussen professionals en bewoners van een bepaalde buurt tot prachtige projecten, maar niet zelden bleek het ook een perfect plan B voor makers die in het officiële circuit niet (meer) aan de bak kwamen. Er was zodoende veel kaf van koren te scheiden. Precies daarom vond ik dat over een aanvraag als deze (als adviseur ben je verplicht wat besproken is tijdens een vergadering geheim te houden, vandaar dat ik niet concreter word) zorgvuldig moest worden gedebatteerd, maar ik was in de minderheid, de enige tegenstem binnen een commissie van drie. Het is vele jaren geleden, maar ik ben de onmacht die ik toen voelde nooit vergeten.

Natuurlijk heb ook ik soms op mijn stokpaard gezeten, natuurlijk heb ik weleens een discussie vermeden, natuurlijk heb ik vast aanvragen verkeerd gelezen of geïnterpreteerd, doorgedramd of juist gezwegen, natuurlijk ben ik binnen het subsidiebestel weleens de hel voor een ander geweest. Anders dan de intro wellicht suggereert, is het aantal volstrekt verkeerde adviezen in al die jaren en veel verschillende commissies mijns inziens zéér beperkt geweest.

Dat wil dus niet zeggen dat het adviseurschap altijd gesmeerd verliep. Er zijn aanvraagrondes geweest waar ik erg slecht van heb geslapen en er zijn besluiten genomen – ten goede en ten kwade – die me meteen het schaamrood op de kaken zouden jagen, mocht iemand er ooit naar vragen. Voor het overgrote deel zie ik dat niet als een probleem, maar als een vanzelfsprekende consequentie van het over subsidies adviseren, want – en dit is steeds mijn belangrijkste motivatie geweest – dat betekent wegstappen van de zijlijn en je verantwoordelijkheid nemen.

Toen ik in 2016 werd gevraagd om als jazzspecialist zitting te nemen in een zware procedureronde voor de meerjarige subsidies waaruit vier jaar eerder nagenoeg alle jazzensembles buiten de boot waren gevallen, was exact mijn verantwoordelijkheidsgevoel de reden dat ik besloot tot de commissie toe te treden. Voor de buitenwereld heeft het weinig verschil gemaakt, want ook die keer werden in eerste instantie maar weinig aanvragen gehonoreerd. Toch is dat niet zonder slag of stoot gegaan, zoveel kan ik hier wel prijsgeven. Wat commissies bespreken, blijft binnenskamers zodat de buitenwereld per definitie alleen de uitkomst verneemt en niets te weten komt over het proces dat aan het besluit voorafging, over de gevoerde discussies, de argumenten en de pijn van een definitieve keuze. Bovendien is het voor de buitenstaander vaak moeilijk om te beseffen dat de uitkomst nog veel nadeliger had kunnen zijn, en dat er bijvoorbeeld nóg minder aanvragen van ensembles gehonoreerd hadden kunnen worden.

In het commentaar op subsidieadviseurs wordt juist die voorwaarde – het nemen van verantwoordelijkheid – nog wel eens vergeten. Natuurlijk is een negatief oordeel voor iedereen even slikken, maar dat oordeel zou naar mijn idee nog veel moeilijker te verteren zijn als het werd gegeven door iemand zonder enige kennis van zaken. Wijlen Willem Breuker stipte dat terecht lang geleden al aan. Het was juist waarvoor hij gevochten had, zei de saxofonist, door collega’s te worden beoordeeld en niet door een stel ambtenaren. Dat die collega’s ook afwijzend konden reageren, dat had hij maar, vond hij zelf, te accepteren.

 

Orde op zaken

Even een pas op de plaats. Ik heb me niet eens fatsoenlijk voorgesteld. Ik ben dichter en schrijver, en ik publiceer al geruime tijd in kranten en tijdschriften over muziek en beeldende kunst. Grofweg van 2005 tot 2020 adviseerde ik in verschillende commissies voor culturele projecten bij de Gemeente en de Provincie Utrecht, voor het Nederlands Letterenfonds en voor het Nederlands Fonds Podiumkunsten. Ik deed dat in verschillende commissies, die soms langere tijd dezelfde samenstelling hadden, maar vaak ook per keer anders waren samengesteld.

Het is belangrijk om direct een onderscheid te maken. Bij het Nederlands Letterenfonds heb ik eerlijk gezegd zelden tot nooit last gehad van wroeging en evenmin het gevoel gehad tot iets gedwongen te worden waar ik niet achterstond. Ik vind het jammer dat de stimuleringsbeurs voor debutanten nu niet meer aan een groot aantal talenten wordt toegekend en slechts onder acht auteurs wordt verdeeld. Dat ik het anders zou doen wanneer ik het voor het zeggen had, betekent niet automatisch dat de keuze een verkeerde is, en ook niet dat ik ervan wakker lig.

Het spreekt voor zich, maar voor de goede orde meld ik toch maar even dat ik nooit over bevriende schrijvers heb geadviseerd.

Voor het Nederlands Letterenfonds adviseren week sterk af van het werk in de adviescommissies die op de podiumkunsten betrekking hadden. Een essentieel onderscheid is dat een commissie bij een schrijver altijd toegang heeft tot diens laatste wapenfeit. De roman, verhalen-, essay- of dichtbundel is beschikbaar voor iedereen die om advies gevraagd wordt. Zelfs als het voorlaatste boek van de auteur twee of drie decennia geleden verschenen is, kunnen en zullen de adviseurs daar kennis van nemen, wat heet, ze zullen dat boek grondig lezen en er een afgewogen oordeel over geven.

Hoe anders is dat bij de podiumkunsten: daar speelt een voorstelling meestal een beperkt aantal keren binnen een doorgaans korte periode en veelal verspreid over het hele land. Grote kans dat minstens een van de adviseurs die uitvoeringen heeft gemist, temeer omdat hij of zij ten tijde van de voorstellingsronde niet wist, zelfs niet kón weten dat hij of zij over dit theater-, dans- of muziekstuk ooit een uitspraak zou moeten doen. Het blijft een ondraaglijk dilemma voor de fondsen die – dat staat buiten kijf – een zo goed mogelijke advisering voorstaan, maar die onmogelijk kunnen garanderen dat wie aanvraagt ook door de adviseurs aan het werk is gezien. In hoger beroep is om die reden wel een advies herroepen, maar het is vooral belangrijk om te beseffen dat het onmogelijk is een situatie te scheppen waarin elk binnen het zeer ruime veld van de podiumkunsten opererend gezelschap even vaak gezien is als de concurrentie.

Een andere achilleshiel is (de schijn van) belangenverstrengeling. Velen in de kunsten hebben zoveel verschillende functies (en zijn behalve acteur bijvoorbeeld ook marketingmedewerker of theaterdocent) dat een commissie de laatste jaren vlak voor aanvang nog vaak moest worden gewijzigd. Het gevaar dat een adviseur die ooit op een blauwe maandag bij een gezelschap een workshop heeft gegeven of een figurantenrol speelde, meteen een positief oordeel over het betreffende gezelschap zou geven, is weliswaar niet zo groot (en het tegenovergestelde kan natuurlijk ook), maar een ander gezelschap zou hiermee wel degelijk een vermeende verstrengeling van belangen kunnen aanvoeren en op basis van dat argument de beslissing van de commissie aanvechten. Sinds het Amsterdams Fonds voor de Kunst jaren terug in hoger beroep door de rechter terechtgewezen werd, wordt dit heikele punt door de subsidieverstrekkers nog nauwlettender in de gaten gehouden.

Een wezenlijk verschil was ook dat het plan van de maker totaal anders op waarde werd geschat bij het Nederlands Letterenfonds dan bij bijvoorbeeld het Fonds Podiumkunsten. Schrijvers werden en worden beoordeeld op de kwaliteit van hun hele oeuvre, waarbij de kwaliteit van hun meest recente boek binnen dat kader werd gewogen. De kwaliteit van hun plan telde vanzelfsprekend mee, maar was zelden tot nooit doorslaggevend, temeer ook omdat een plan van een schrijver veel minder complex is dan dat van een maker uit de theater-, dans- of muziekwereld. Schrijvers schrijven hun boek in de regel alleen en hebben in principe niets anders nodig dan de tijd om hun idee uit te werken en het boek daadwerkelijk te schrijven. Of en hoe dat boek vervolgens publicitair zal worden ondersteund, is afhankelijk van de marketingafdeling van de uitgeverij.

Natuurlijk werden ook bij het Fonds Podiumkunsten reputaties gewaardeerd, maar een gerenommeerd gezelschap met een slecht voorstellingsidee kon om die reden best worden afgeserveerd. Omgekeerd kon een aanvraag van een nieuwkomer met een spannend en goed uitgewerkt idee wel succesvol zijn.

Voor het Nederlands Letterenfonds zijn de zaken ook domweg overzichtelijker. Alleen auteurs met een contract bij een erkende uitgeverij komen voor een subsidie in aanmerking, terwijl in de podiumkunsten elk gezelschap met een inschrijving bij de Kamer van Koophandel een aanvraag kan indienen. En dan zijn schrijvers ook nog eens eenmansbedrijven van wie de persoonlijke belastingaangifte (in de regel) tegelijk de aangifte van hun ‘onderneming’ is. Dat is bij podiumkunsten totaal anders. Een stichting die aanvraagt, draagt de cijfers over. Dat de leden zich wellicht suf verdienen met nevenactiviteiten telt daarbij niet mee en de commissie die de aanvraag beoordeelt, heeft er geen inzicht in.

Wezenlijk is ook dat voor het Nederlands Letterenfonds louter de kwaliteit van het werk van de aanvrager doorslaggevend is (dit lijkt een open deur, maar bij andere fondsen is dat niet altijd het geval). Daarmee is een aanvraag uit zichzelf afdoende beschermd tegen het afgeven van perverse prikkels aan mogelijke gesubsidieerden. Stel – het is haast ondenkbaar, maar toch – dat een van subsidie afhankelijke auteur van literatuur (niet-literair werk wordt per definitie niet gesubsidieerd) enkel om economische redenen een boek besluit te schrijven en daarvoor geld vraagt aan het Nederlands Letterenfonds. Dan moet allereerst het eerdere werk van deze schrijver voldoende kwaliteit hebben opdat de aanvraag kans op honorering maakt. Wanneer uiteindelijk het louter uit geldelijk gewin geschreven boek verschijnt (en de uitgever zelf niet ingegrepen heeft), zal dat in een volgende ronde een laag beoordelingscijfer krijgen, waardoor de auteur minder of zelfs helemaal geen subsidie meer krijgt.

 

Perverse prikkels

Vanzelfsprekend is er een aantal grote, zelfs essentiële verschillen tussen de praktijk van een schrijver en die van een podiumkunstenaar. Even vanzelfsprekend leiden die verschillen tot een afwijkend beoordelingssysteem. Schrijvers schrijven, ze hebben daar nauwelijks materiaal voor nodig en ze doen dat in de regel alleen. Bij de podiumkunsten is dat heel anders, zelfs voor een toneelmonoloog, een solodans- of muziekvoorstelling zijn er meerdere betrokkenen: een geluids- en een lichttechnicus, een regisseur en de maker zelf, maar misschien ook een componist, een choreograaf, een ontwerper, een of meer musici voor het opnemen van de muziek – en dat is dan alleen de uitvoerende kant. Bij een schrijver wordt de publiciteit normaliter georganiseerd door de uitgever en boekingen voor lezingen gaan ook via die uitgever of via De Schrijverscentrale. Bij instellingen binnen de podiumkunsten daarentegen wordt de verkoop van voorstellingen ofwel uitbesteed, ofwel door een of meer medewerkers in eigen huis gedaan. Publiciteit? Zelfde verhaal. Kortom: het aantal betrokkenen is al snel heel groot.

Extra complex wordt het doordat de aanvraag ruim aan de daadwerkelijke uitvoering voorafgaat. Nagenoeg alles in de aanvraag is gebaseerd op schattingen, verwachtingen, aannames. Hoeveel voorstellingen ga je verkopen van een stuk dat alleen nog maar in gedachten bestaat? Hoeveel mensen gaan die voorstelling bezoeken? De aannames moeten plausibel zijn – de commissie bestaat uit mensen die de praktijk kennen – en stroken met de doelstellingen van het fonds waar subsidie wordt aangevraagd; zo is er vaak een minimum en een maximum bepaald in de verhouding tussen verkoopopbrengsten en subsidiegelden. Ten slotte moet de aanvrager een kloppende begroting inleveren. Stel: een aanvrager wil zich voor teleurstellingen indekken en besluit de risico’s zoveel mogelijk te spreiden door bij een groot aantal fondsen subsidie aan te vragen. In dat geval komen alle aan te vragen bedragen op de balans te staan, terwijl geen van die bedragen met zekerheid wordt toegekend en een score van honderd procent zelden tot nooit bereikt wordt. Maar die bedragen staan daar, en aan de kostenkant moet op de balans tot alle cijfers achter de komma exact hetzelfde bedrag staan.

Het duurde even, maar na een paar rondes als commissielid begreep ik ineens waarom in tal van theater- en dansaanvragen een post ‘video’ opdook. Aan filmopnamen en de bijkomende bedragen voor projectie en dergelijke kun je geld goed kwijt, en zo kun je op de balans de kosten flink ophogen zonder de daadwerkelijke productie in gevaar te brengen, want wanneer je – zoals de praktijk zal zijn – niet bij alle fondsen het gevraagde geld loskrijgt, schrap je het videoverhaal. Het is maar één voorbeeld uit een lange lijst van mogelijkheden om de geraamde kosten van de te maken productie al dan niet drastisch op te hogen. Fraude? Nee, er valt niet aan te ontkomen op het moment dat een fonds blijft vasthouden aan de eis dat een begroting tot twee cijfers achter de komma moet kloppen, terwijl ze volledig op verwachtingen en veronderstellingen gebaseerd is. Mocht een instelling een gelukkige hand van aanvragen hebben en van meerdere fondsen gelden ontvangen, dan is de kostprijs van de voorstelling in wezen kunstmatig verhoogd, een inflatie geïnstigeerd door de fondsen zelf, die publiek geld beheren.

Uitgerekend de verantwoordelijkheid voor gemeenschapsgeld raakt aan mijn grootste worstelingen binnen de periode van mijn adviseurschap. In die tijd – en ik vraag me af of daar verbetering in is gekomen – bestonden er bij de fondsen waarbij ik adviseerde niet of nauwelijks kaders voor het beoordelen van de financiële kant van een aanvraag. Ik heb dat als een grote omissie ervaren. De aanvragers bepaalden bijvoorbeeld zelf wat zij een redelijk budget achtten. Daarbij traden riante verschillen op die niets te maken hadden met de te leveren inspanning of de kwaliteit van een voorstelling. Hoe arbitrair de aangegeven salarissen soms waren, mag blijken uit een aanvraag waarin een instelling na kritiek van een commissie in de herkansing het inkomen van de directeur met liefst vijftigduizend (!) euro verlaagde. Er bleef overigens nog een ton voor hem over, exact het bedrag dat de instelling bij het betreffende fonds aanvroeg. Paradoxaal genoeg werd dit probleem nog groter toen na een reeks krantenartikelen over wanbetalingen binnen de culturele sector de term fair pay in zwang kwam. De mogelijkheid kritiek te hebben op de salarishoogte, hoe fors ook, werd commissies uit handen geslagen. Natuurlijk vonden alle adviseurs dat de betrokkenen netjes betaald moesten worden, maar duidelijke richtlijnen over wat ‘netjes’ is, bestonden in elk geval destijds niet. Daarnaast blijft altijd de vraag bestaan wat reëel is. Want nogmaals, het gaat om gemeenschapsgeld, en wat is een maatschappelijk verantwoord bedrag voor een orkestopvoering, een dans- of theaterproductie en de mensen die dat mogelijk maken, van technicus tot directeur?

Ook ten aanzien van andere geldelijke aspecten ontbraken vaak de richtlijnen. Wat is een acceptabel bedrag om bijvoorbeeld aan marketing uit te geven? Mij zal altijd de keer blijven heugen dat ik bakzeil haalde omdat de overige commissieleden het geen probleem vonden dat een aanvrager honderdvijftig procent van de verwachte verkoopopbrengsten aan marketing wilde besteden: voor ieder verkocht entreekaartje van tien euro ging er vijftien euro op aan reclame.

Hier komen een aantal frustraties en problemen samen. In de eerste plaats vielen dergelijke kwesties steevast onder hetzelfde beoordelingspunt, namelijk het ondernemerschap. Vaak was het problematische punt louter één aspect, naast tal van zaken die wel op orde waren. Moest de commissie een ensemble van wereldklasse met voortreffelijke plannen en een ordentelijke financiële huishouding straffen omdat de betrokkenen zich een hoge honorering toebedachten? Moest je een groot talent ondersteuning onthouden omdat een bepaalde post in de begroting erg fors uitviel of gewoon moeilijk te verklaren was? Dit waren zich dikwijls herhalende dilemma’s, waarbij de ‘misstand’ meestal toch te licht leek voor de enige sanctie die de commissie ter beschikking stond. De meest logische optie, namelijk korten en zo het overschrijden ongedaan maken, was geen optie.

De omgang met dergelijke dilemma’s werd in de loop der jaren wel steeds lastiger doordat het even rigoureuze als rampzalige beleid van Halbe Zijlstra (van 2010 tot 2012 staatssecretaris voor Onderwijs, Cultuur en Wetenschap in het door de PVV gedoogde kabinet-Rutte I) voor een kaalslag in het culturele leven in Nederland had gezorgd. Een van de vele gevolgen was dat de budgetten van een publiek fonds als het Fonds Podiumkunsten meer en meer ontoereikend bleken om nog maar een aanvaardbaar deel van de aanvragen te honoreren. In een tijd van totale krapte om loonsverhoging vragen, zoals sommige gezelschappen in feite deden, voelde onsolidair en ongepast. Door een betere betaling te eisen, vielen andere aanvragers uit de boot. Nog nijpender werd dat toen de al eerder gememoreerde fair pay zijn intrede deed.

Alsof het allemaal al niet moeilijk genoeg was, veranderden er nog een aantal zaken, dit keer niet binnen de fondsen, maar in het veld. Enerzijds waren er de producenten van commercieel succesvolle producties, zoals musicals, die zich ten dele gingen losmaken van de wetten en werking van de markt. Eerder vroegen zulke producenten geen subsidie aan, ze droegen de risico’s van hun grootschalige producties zelf en compenseerden eventuele verliezen met de winsten van eerdere successen. Juist in de tijd dat geld voor cultuur schaarser werd, besloten zij dat anders te doen, wat op zich begrijpelijk is omdat de situatie ook voor hen steeds lastiger werd. Met als gevolg: nog meer aanspraak op een toch al te beperkt budget. En dan raakten ook nog eens megagrote theaterevenementen op locatie in de mode. Vanwege hun logistiek en schaal geweldig kostbare producties van dikwijls een miljoen euro of zelfs nog meer, waarvan in de regel al zo’n 90 tot 95 procent via sponsoring en dergelijke verzekerd was, maar opnieuw werd er toch ook aanspraak gedaan op een kas die al nagenoeg leeg was.

Hier waren het niet zozeer de ontbrekende, maar de bestaande kaders die de behandeling van dergelijke aanvragen voor mij vaak nogal vervelend en teleurstellend maakten. In de gehanteerde en doorgaans door de politiek opgelegde systematiek was artistieke kwaliteit namelijk een van vier criteria, en het cijfer daar telde even zwaar als dat van de andere drie. Het gegeven dat dit in de regel op een groot publiek gerichte voorstellingen waren, was voor sommige adviseurs, onder wie ikzelf, misschien weinig reden tot enthousiasme, maar zelfs het meest snobistische commissielid kon met goed fatsoen niet om het vakmanschap in dergelijke producties heen, waardoor op het criterium ‘artistieke kwaliteit’ doorgaans toch op zijn minst een voldoende werd gescoord. Naar de aard van de productie was het volgende criterium, ‘ondernemerschap’, spek naar de bek van deze voorstellingen, aangezien het maken en verkopen ervan de corebusiness van de aanvragers was. Die voorstellingen speelden ook nog eens in het hele land of stonden lang op een locatie waar door het jaar heen weinig cultuur voorhanden was, zodat ook op het criterium ‘spreiding’ bijzonder hoog werd gescoord. Menigmaal was zo’n voorstelling ook nog eens in een streektaal of dialect, of werd dat aan het stuk toegevoegd, zodat ook bij het criterium ‘pluriformiteit’ punten werden binnengehaald. Hoe zeker het ook was dat de producent het bij het fonds aangevraagde bedrag heus wel uit de markt zou kunnen halen en het zelfs in de lijn der verwachting lag dat een dergelijke productie winst zou maken, was dat geen argumentatie om van honorering af te zien. Met hoge scores op de niet-artistieke criteria wist dit soort producties vaak een plek boven de zaaglijn te bemachtigen. Op zich weinig aan de hand, behalve dat daardoor prachtige en uitdagende kleinere ensembles uit het nest werden geduwd en met lege handen achterbleven.

Door de gelijkschakeling van de beoordelingscriteria werd het voor instellingen en ensembles nagenoeg onmogelijk om alleen op basis van hun prestaties als musicus, danser of theatermaker subsidiegeld in de wacht te slepen. Ik heb meegemaakt dat zelfs ensembles met de maximaal haalbare score op het criterium ‘artistieke kwaliteit’ buiten de boot vielen omdat ze uitblonken in iets wat ‘gewoon’ werd bevonden – ‘gewoon’ klassieke muziek, ‘gewoon’ teksttheater – of wanneer ze er als kleine organisatie niet in waren geslaagd om een tournee op te zetten met voldoende speelbeurten buiten de vier grote steden in Nederland.

Dat zogeheten spreidingscriterium is een typerend voorbeeld van hoe de doelstellingen van een fonds met zichzelf in tegenspraak kunnen zijn. Het uitgangspunt is dat er overal in Nederland voldoende hoogwaardig cultureel aanbod moet zijn. Na een aanvankelijke scepsis ben ik steeds meer achter die premisse gaan staan. Natuurlijk is Nederland klein, natuurlijk is een half uur met de trein om een voorstelling te zien slechts een beperkte moeite, mits – en daar begint het al – je gezond en valide bent. Maar ook voor makers kan het reizen met een voorstelling leerzaam zijn, want zelfs binnen een klein land als Nederland bestaan er lokaal grote verschillen. Ik herinner me uit mijn jeugd hoe hautaine bandjes uit Amsterdam in mijn geboortestad Apeldoorn nogal eens met hun arrogantie werden geconfronteerd en hoe studentikoos toneel uit Utrecht in een statig Haags theater totaal doodsloeg. Enfin, dat alles is het punt niet.

Het probleem laat zich raden. De ondersteuningsregelingen die het Fonds Podiumkunsten voor de podia zelf heeft, zodat die niet uitsluitend commercieel hoeven te programmeren, maakten duidelijk dat de theaters en popzalen in de praktijk de grootste moeite hadden om een publiek te vinden voor een aanbod dat in de Randstad allesbehalve gewaagd en zelfs mainstream zou worden gevonden. Dus of je het nou met het spreidingscriterium eens bent of niet, de realisatie ervan is geen sinecure. Ensembles die onvoldoende optredens of voorstellingen in de regio wisten te verkopen, werden daar op afgerekend, in die zin dat ze op dit criterium geen punten scoorden, en in de ratrace waartoe de subsidierondes geleidelijk aan waren verworden, kon ieder punt verlies je spreekwoordelijk de kop kosten.

 

Opportunisme

Later werd het bovenstaande spreidingscriterium aangepast, en er zijn na mijn laatste advieswerk in 2020 weer andere criteria bijgekomen. De fondsen waarvoor ik adviseerde, waren zonder uitzondering publieke fondsen die geld van een overheid kregen en dat vervolgens aan de hand van door diezelfde overheid opgestelde richtlijnen onder culturele instellingen en makers verdeelden. Die richtlijnen zijn aan veranderingen onderhevig, al is het maar omdat er iedere vier jaar een (deels) andere regering of nieuw stadsbestuur zetelt, en de fondsen moeten zich telkens naar die richtlijnen plooien. Wethouder 1 vindt het belangrijk dat een bepaalde wijk een broedplaats wordt voor cultureel talent en dus moet het gemeentelijke fonds aanvragen die daarbij aansluiten prioriteit geven. Wethouder 2 vindt zo’n broedplaats maar niets of ziet die liever in een andere wijk en hop, daar zwalkt het beleid achter de veranderde opinie aan, steeds opnieuw en opnieuw. Het leidt tot een situatie waarin de fondsen en vervolgens de makers steeds achter de feiten aanlopen. Eerst moet worden gewacht op het overheidsbeleid, vervolgens moet daarop een subsidiesysteem worden gesmeed dat juridisch te verdedigen valt, en als dat systeem eindelijk openbaar is gemaakt, kunnen de instellingen en makers bedenken of en zo ja, hoe ze aan de nieuwe doelstellingen kunnen voldoen.

Dergelijk gejojo was een fikse ergernis voor menig commissielid en dikwijls ook voor mij, maar toch is dat bijzaak, want het echt kwalijke is dat op die manier een consistent cultuurbeleid onmogelijk wordt. Zeker binnen de Nederlandse context, waarin de combinatie van een ontbrekende hofcultuur met de beruchte handelsmentaliteit tot grote onverschilligheid ten aanzien van traditie heeft geleid. Toen Halbe Zijlstra met zichtbaar leedvermaak uitsprak dat niemand binnen het cultuurveld voor zijn bezuinigingen veilig was, openbaarde hij zijns ondanks wat al zo lang een van de zwakste plekken in het Nederlandse stelsel is: een grote desinteresse voor het verleden en wat echt verworvenheden mogen worden genoemd. Dat Zijlstra destijds ook belangrijke erfgoedinstellingen als het Theater Instituut Nederland sloot en daarmee het geheugen van de culturele sector kaltstelde, is een extra navrant voorbeeld. (Tegelijk is de langdurige focus op vernieuwing ook een kracht geweest, die paradox erken ik zonder meer.) Kwalijk is dat dit systeem de deur wijd openzet voor opportunisme.

Nu is het najagen van eigenbaat op zichzelf al weinig attractief, om niet te zeggen lelijk, het probleem is vooral dat op dit punt het subsidiestelsel contraproductief wordt. Overheden werken per definitie traag en zijn bovendien vaak in hoge mate reactief. Dat staat haaks op het vermogen van kunst om de vinger aan de pols van de tijd te hebben. Als makers hun werk goed doen, zal een aanzienlijk deel van hen automatisch een aantal belangrijke thema’s aan de orde brengen. Nu wordt die volgorde als het ware omgedraaid. De verantwoordelijke overheid pikt bijvoorbeeld op dat diversiteit een belangrijk thema is en bepaalt dat dit bij het beoordelen van aanvragen een wezenlijker rol moet gaan spelen. De fondsen verwerken het in hun statuten en na enige tijd zullen de aanvragers begrijpen dat dit thema op enigerlei wijze een plaats moet krijgen in hun praktijk. Vervolgens worden hun komende aanvragen aangepast, net zolang als dit thema als beoordelingscriterium geldt. Terwijl het al lang daarvoor een thema was, want dat was de reden dat de overheid het überhaupt had opgepikt.

Mijn laatste jaar als adviseur binnen het subsidiestelsel was het eerste jaar waarin het coronavirus zijn ontwrichtende werk deed. Ik herinner me levendig hoe onwezenlijk het voelde toen we als adviseurs ieder vanuit onze eigen woonst via Zoom spraken over aanvragen die allemaal geschreven waren zonder enige weet van deze verlammende houdgreep. Aanvragen waaruit als zo vaak geestdrift sprak en die veelal vol mooie plannen stonden, waarvan het op het moment van beoordelen volledig onduidelijk was wat er ooit van zou kunnen worden gerealiseerd. Dat die plannen ineens totaal niet strookten met wat in werkelijkheid mogelijk was, was schokkend, maar viel niemand aan te rekenen. Hoe anders was dat een half jaar later, in mijn allerlaatste ronde als adviseur. Inmiddels had iedereen de invloed die de pandemie op het maatschappelijke leven had aan den lijve ondervonden, zeker binnen het veld van de podiumkunsten, waar een onvoorstelbaar onverschillige regering theaters en concertzalen als eerste op slot deed en als laatste weer opende. We hadden met zijn allen gezien welke positieve werking de lockdown op de natuur had. De lucht was plots helderblauw nu er nauwelijks nog gevlogen werd en in grachten, sloten, parken en tuinen doken plotseling dieren op die zich tot dan toe niet aan ons hadden laten zien. Aan de andere kant hadden we ook gezien hoe de jarenlange hegemonie van een liberaal kapitalisme het zorgbestel had uitgekleed, hadden we gezien hoe het zorgpersoneel dat zich kapot werkte en vaak ook zelf besmet raakte applaus kreeg, terwijl de duurbetaalde managers die veilig op kantoor of thuis zaten als eersten werden gevaccineerd.

Wat kwam daarvan terug in de plannen tijdens die subsidieronde? Nagenoeg niets. Aan ambities was er geen gebrek, aan realiteitszin en zelfkritisch vermogen des te meer. Men wilde weer Mahler en Macbeth spelen alsof er niets was gebeurd. Zelfs ten aanzien van de kwetsbaarheid van de bezoekersaantallen leek er geen enkele les geleerd.

 

Investering

Er waren uitzonderingen. Onder meer een theatergezelschap dat alles overboord gooide: kostuums, decor, lichtplan et cetera, en besloot zich toe te leggen op het acteren zelf, sterke teksten zo goed mogelijk over het voetlicht brengen, niets meer, niets minder. Prachtig.

In al die jaren heb ik talloze plannen mogen lezen en bespreken. Steeds was er een blik in het creatieve brein van makers, was ik erbij als een voorstelling of boek enkel nog maar een ontkiemende gedachte was, steeds keurde ik recepten die nog niet waren gekookt, die niet eerder waren uitgeprobeerd.

Als advocaat van de duivel moet ik ten slotte opmerken dat extreem veel voorstellingen na afwijzing toch werden gerealiseerd, wat vanzelf de vraag bovenbrengt hoe noodzakelijk subsidies daadwerkelijk zijn. In repliek daarop moet allereerst worden gezegd dat het feit dat een deel van het aanbod uiteindelijk zonder (deze) subsidie kon worden gemaakt, niet betekent dat dit per definitie voor alle producties geldt. Daarnaast is het natuurlijk de vraag in hoeverre de uiteindelijke realisatie aansluit bij het oorspronkelijke plan. Wellicht heeft de maker grote concessies moeten doen, zijn er noodgedwongen andere, goedkopere samenwerkingen aangegaan en is er een belangrijk element (niet per se video) uit de productie weggelaten. En het mislopen van extra gelden kan ervoor hebben gezorgd dat de makers veel langer over de productie hebben moeten doen. Misschien hebben ze er een baan bij moeten nemen of – dit is al die jaren schering en inslag geweest – is de voorstelling er toch gekomen omdat de makers genoegen namen met een veel lager, vaak zelfs een schandelijk laag honorarium of salaris.

Ik ken het subsidiesysteem ook van die kant. Na mijn afscheid als adviseur bij het Nederlands Letterenfonds heb ik een aantal subsidies aangevraagd die tot mijn grote vreugde zijn toegekend. Omdat ik daardoor niet allerlei ander werk hoefde aan te nemen, heb ik sneller, rustiger en geconcentreerder kunnen schrijven en mijn werk heeft zich daardoor naar mijn idee verbeterd.

Je kunt alles in twijfel trekken. Je kunt, zoals ik hierboven heb gedaan, kritische vragen stellen over de criteria waarop aanvragers worden beoordeeld, over de kaders, de eventuele perverse prikkels van het subsidiestelsel zelf, over de procedures en samenstellingen van commissies en wat al niet meer. Je kunt er mijns inziens echter niet omheen dat de verleende subsidies vaak een investering zijn gebleken in prachtige, soms zelfs onvergetelijke artistieke producties. Des te groter en tijdrovender die producties waren, des te belangrijker het aandeel van de subsidies was in het welslagen ervan. Al is een orkest het beste van de wereld, het kan niet op tournee zonder overheidsgeld. Voor kleinere, experimentele voorstellingen, dan wel voorstellingen van beginnende makers, geldt dat evenzeer: het publiek moet worden opgebouwd, de makers moeten hun naam nog vestigen, dat kost tijd en in die tijd wordt er weinig geld verdiend. Ook daar speelt de verstrekte subsidie een doorslaggevende rol.

Voor mijzelf was het adviseren een onvergetelijke leerschool. Ik ben met zoveel kunstuitingen en meningen over kunst gevoed dat het me blijvend veranderd heeft, ten goede, denk ik zeker te weten.

In het representatieve museum voelt iedereen zich thuis. De deuren staan open, er is geen drempel, geen poortwachter, geen sluis. Het representatieve museum is meer dan een publieke instelling, het is bovenal een democratisch instituut. Elke huidskleur, geaardheid, oriëntatie of sekse ziet zich vertegenwoordigd in wat men hier toont, verzamelt en programmeert. Het representatieve museum is als het parlement van de kunst. Zoals bij een gekozen volksvertegenwoordiging kan iedere minderheid hier haar stem laten horen en haar voorkeuren en uitingen erkend en gerepresenteerd zien. Deze maatschappelijke afspiegeling is de fundamentele grondslag van het instituut. Kunst bestaat niet enkel voor een select groepje van geprivilegieerde burgers; de grenzen van het domein zijn opengebroken; andere geluiden, andere stemmen, andere verhalen hebben evenveel waarde en evenveel recht om te worden verteld en gehoord. In het representatieve museum heeft men dit begrepen. De wanden van de zalen zijn vaak nog wit, maar op die wanden wordt een veelheid aan kleuren en identiteiten geprojecteerd. De directeur is misschien ook nog wit, maar hij of zij compenseert dat door een divers team van conservatoren om zich heen te verzamelen. Dit is een museum waar je vandaag mee voor de dag kunt komen.

Dat het representatieve museum uitgaat van een ideologisch verhaal zal het zelf als eerste erkennen. Het museum neemt politiek positie in en staat voor inclusie en diversiteit; het is bezig zichzelf en de kunst te ‘dekoloniseren’. De terminologie raakt aan actuele sentimenten en maakt dat deze museale missie een onvermijdelijk karakter krijgt. Zoals de volkenkundige musea hun imperiale roofschatten terugsturen naar het land van herkomst, zo gaan ook de musea van moderne en hedendaagse kunst zichzelf hervormen op basis van een uitgesproken respect voor de cultuur van de Ander.

Dat is echter niet het hele verhaal. Op het vlak van inclusiviteit en diversiteit zal het museum altijd minder punten scoren dan een commercieel instituut als bijvoorbeeld McDonald’s, dat juist afstand tracht te houden van iedere politieke profilering, teneinde de winstmarges niet in gevaar te brengen. Een internationale hamburgerketen is geen democratische instelling, maar heeft wel een pseudodemocratisch prijsbeleid, dat ten koste gaat van ecologische, sociale en andere publieke waarden. Voor de bedrijfsdoelstellingen is dat echter voldoende, want bijna iedereen kan het betalen, dus bijna iedereen komt er eten.

Dat kunstinstellingen bij hun inclusieve profilering ook hebben gekeken naar voorbeelden zoals McDonald’s ligt uiteraard niet voor de hand – het streven naar bredere doelgroepen en hogere bezoekerscijfers doet er soms wel aan denken, maar de prijzen voor museumtickets zijn de laatste jaren allesbehalve gedaald. Belangrijker is dat de ideologie van inclusie en diversiteit in het museum samengaat met een democratische vorm van representatie.

In het representatieve museum verschijnt de kunstenaar als afgevaardigde van een bepaalde gemeenschap. Ook zonder die affiliatie had hij of zij wellicht een museale status verkregen, maar in de communicatie van het museum naar pers en publiek wordt de achtergrond altijd vermeld – soms met nadruk, soms terloops. Er is de queer kunstenaar, er is de non-binaire kunstenaar, er is de zwarte kunstenaar, de transgender kunstenaar, de Joodse, de moslim, de Arabische kunstenaar, de dove kunstenaar, de neurodiverse kunstenaar, de kunstenaar met fysieke beperkingen, enzovoort. Meer algemeen besteedt het representatieve museum veel aandacht aan het werk van vrouwelijke en niet-westerse makers. Alles bijeen voelt dit als een correctie op het oude beleid die geen moment te vroeg komt; dit is een afwijzing van de witte, mannelijke en eurocentrische dominantie in de kunstwereld van de afgelopen eeuwen. Toch reikt deze verandering verder dan alleen een keuze voor ‘andere’, voorheen gemarginaliseerde groepen kunstenaars. Onder de laag van nieuwe kleuraccenten voltrekt zich een substantiële transformatie: het museum omarmt impliciet een representatieve opdracht.

Het valt niet te ontkennen dat het museum sinds zijn ontstaan als publiek instituut altijd al een kern van representatie heeft gehad. Het was een tempel voor de bewieroking en zelfherkenning van de gegoede burgerij, de klasse die zich in de negentiende-eeuwse Europese samenleving wenste te onderscheiden door middel van rijkdom, goede smaak en culturele verfijning. Indien er een collectieve identiteit werd gerepresenteerd, dan was het deze – een identiteit die economisch gegrondvest was in het enorme kapitaal vergaard dankzij industrialisering en koloniale exploitatie.

Met de ontwikkeling van de moderne kunst en het modernisme veranderde het kunstmuseum mee. In de periode na de Tweede Wereldoorlog nam de representatie van het project van de moderne kunst de overhand en verschoof de behartiging van een particuliere klasse van stichters en welgestelde donateurs meer naar de achtergrond. Overheidsinitiatief nam de actieve rol van de privésector over. In de cultuur van radicale openheid tijdens de jaren zestig en zeventig werd in de museale ruimte bovendien een meer kritische zelfreflectie rond kunst en publiek opgevoerd. Ook dat bleek echter vooral een voorbijgaande fase, die geruisloos oploste in de economische stroomversnelling van de late jaren tachtig en negentig.

Het individualisme van de kunstenaar was in het verhaal van de moderne kunst wellicht de enige echte constante. Het is bovendien een eigenschap die ook de theoretische conversies van het postmodernisme zonder veel moeite heeft doorstaan. De kunstenaar vertegenwoordigde niemand buiten zichzelf. Kunstenaars werkten voor een grotendeels anonieme markt en zelden als representant van een groepscultuur of gemeenschap. Maar wat blijkt? Ondanks (of dankzij) het ontbreken van een expliciete identiteitspolitiek was er in de canon van de kunst na de jaren vijftig toch sprake van een zekere ‘stille diversiteit’. Onder de bekende namen van de westerse kunst van de jaren zestig, zeventig, tachtig en negentig kun je zonder moeite een hele rij homoseksuele of queer kunstenaars aanwijzen – Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Andy Warhol, John Cage, Agnes Martin, Gilbert & George, Hanne Darboven, Robert Gober, Rob Birza, Catherine Opie, Isaac Julien – alsook gekleurde kunstenaars of kunstenaars met een niet-westerse etniciteit: Stanley Brouwn, Nam June Paik, David Hammons, Yayoi Kusama, Steve McQueen, Renée Green, Jean-Michel Basquiat, Lorna Simpson, Stan Douglas, Yinka Shonibare, Ansuya Blom, Danh Vo, Michael Tedja, Hito Steyerl, Suchan Kinoshita, Haegue Yang, Isaac Julien, enzovoort.

Zijn deze ‘diverse’ kunstenaars met succes geassimileerd doordat ze weinig ophef maakten van hun minoritaire identiteit, of er in sommige gevallen zelfs helemaal over zwegen? In een enkel vroeg geval is dat wellicht waar, maar dan nog komt dat zwijgen overeen met het zwijgen van de meerderheid. Dat kunstenaars zich niet opstelden als representant van één specifieke gemeenschap of bevolkingsgroep, was een algemeen verschijnsel in de twintigste eeuw. Het vormt vanaf de jaren zestig zelfs de politieke kern van het project van de beeldende kunst – iets wat Craig Owens heeft aangeduid als ‘kritiek van de representatie’. In een ‘imaginair’ vraaggesprek met zichzelf uit 1983, getiteld ‘The Indignity of Speaking for Others’, beschrijft Owens hoe feministische en andere kritische kunstenaars in hun werk consequenties verbonden aan de stelling van Jean Baudrillard dat macht niet langer werd uitgeoefend via de beheersing van de productiemiddelen, zoals Marx had beweerd, maar via de representatiemiddelen – de codes van het beeld en het medium, die schijnbaar restloos oplossen in het proces van de communicatie. Michel Foucault analyseerde rond dezelfde tijd hoe technieken van representatie en classificatie essentieel waren bij de marginalisering van onder andere homoseksuelen en geesteszieken. In plaats van onzichtbaar gemaakt, werden deze en andere groepen juist gerepresenteerd door de dominante krachten in de cultuur. Doordat hun ‘spraak, bewustzijn, en de mogelijkheid tot zelfrepresentatie’ ontzegd bleef, werden zij echter alsnog buiten het publieke domein gehouden. Volgens Owens staat representatie daarom letterlijk gelijk aan onderwerping. Zelfs wie meent bepaalde groepen een stem te geven en hun belangen te behartigen, drukt ze toch ook opzij en dwingt ze te zwijgen over alles wat niet rechtstreeks hun ‘marginaliteit’ bevestigt. Hedendaagse kunstenaars trekken hieruit de enige mogelijke conclusie, zo besluit Owens. In plaats van foute representaties te willen vervangen door correcte, wijzen ze het idee van representatie integraal af: ‘de activiteit van representatie […] wordt aangeklaagd als het belangrijkste instrument van overheersing’.

Onder verwijzing naar Craig Owens stelt Julia Rebentisch in een tekst uit 2013 dat kunst in dat opzicht op kritische afstand staat van politieke emancipatie- en burgerrechtenbewegingen. De naïeve aanname dat een beeld rechtstreeks verwijst naar een element uit de werkelijkheid is in de kunst vanaf de jaren zestig ondergraven door het besef dat die werkelijkheid al is samengesteld uit beelden, en dat beelden bepalen wat als werkelijkheid wordt gezien. Kritische kunst trekt de mogelijkheid in twijfel om vanuit een representatie kennis of informatie te vergaren over de ‘echte’ wereld buiten de kunst.

‘De kunst onthoudt zich vandaag van het zoeken naar het ware beeld. Kunst is niet langer bezig met het openbreken van de ondoorzichtige oppervlakken van de wereld om verborgen betekenissen, wetten of de waarheid aan het licht te brengen; in plaats daarvan houdt kunst zich bezig met een wereld die reeds is ingeschreven met representaties […] Dit betekent ook dat de kritiek op representatie niet, of althans niet in de eerste plaats, kan worden opgevat als een bijdrage aan de politieke zichtbaarheid van gemarginaliseerde groepen.’

Het representatieve museum komt vroeg of laat in aanvaring met de kritiek van de representatie. Voorheen gemarginaliseerde groepen lijken nu zelf de ruimte te krijgen om hun groepscultuur of hun collectieve identiteit voor het voetlicht te brengen. Het probleem van ‘the indignity of speaking for others’, zoals Owens het omschreef, keert echter als een boemerang terug. Wanneer een kunstenaar in het museum getoond wordt als de representant van een gemeenschap, blijft het nog altijd feitelijk zo dat één individu namens die gemeenschap spreekt, en dat die gemeenschap dus niet voor zichzelf kan spreken. Dat is precies de bevoogding die Owens afwees als onwaardig.

Het probleem zit echter nog dieper. Wat is de werkelijkheid van de gerepresenteerde gemeenschap, als die in feite in het leven geroepen is – of uitgevonden – door wie haar representeert? Representatie creëert identiteit eerder dan identiteit neutraal weer te geven, en heeft op dat vlak een disciplinerende werking, die de bedenker ervan macht verleent. Om een voorbeeld te geven: de homoseksuele identiteit is volgens Foucault een negentiende-eeuwse uitvinding van dokters en geleerden die de eeuwenoude praktijk van seksueel verkeer tussen personen van hetzelfde geslacht in de mal goten van iets wat je bent, niet van wat je doet. ‘De homoseksueel’ bestond voordien helemaal niet. Rebentisch beaamt dat, wanneer ze schrijft dat ‘als retorische daad, elke representatie ook altijd indirect wijst naar de onbepaaldheid van dat wat zij aanvankelijk afbakent – en dus naar een potentie die door de representatie ook altijd weer in twijfel kan worden getrokken’.

Uiteindelijk dwingt de logica van de representatie het individu om zich te voegen naar de vermeende groepscultuur van een gemeenschap. Een voorbeeld uit de Nederlandse museumpraktijk kan dat duidelijk maken. In 2020 wijdde Kunsthal KAdE in Amersfoort onder de titel Tell Me Your Story een tentoonstelling aan ‘100 jaar Storytelling in Afrikaans-Amerikaanse kunst’. Het werk van circa vijftig Amerikaanse kunstenaars werd bijeengebracht om het Nederlandse publiek een beeld te geven van de kunst van de zwarte gemeenschap in de Verenigde Staten. Ondanks de suggestie van diversiteit die met het idee van ‘storytelling’ werd gecommuniceerd – iedereen heeft een uniek verhaal te vertellen – betrof het een eenzijdig tentoonstellingsconcept dat uitsluitend ruimte bood aan figuratief werkende kunstenaars die hun beeldtaal en hun thematiek ontlenen aan de sociale gemeenschap waartoe ze behoren. Bij een dergelijke thematische tentoonstelling wreekt zich de onkritische omgang met de wil tot representatie. Vanuit het curatoriële concept ontstaat een gesloten cirkel die maakt dat de tentoonstelling in wezen inclusief noch divers is. Het beeld werd gecreëerd dat zwarte kunstenaars uit de Verenigde Staten een coherente, samenhangende groep vormen, waarvan de leden zonder uitzondering bezig zijn met ‘verhalen vertellen’ vanuit hun Afro-Amerikaanse roots. Kunstenaars die niet meegaan in dit identitaire discours vallen buiten de boot; het Amersfoortse publiek kreeg ze in elk geval niet te zien. Een belangrijke kunstenaar als Lorna Simpson, die de kritiek van de representatie betrekt op schematische opposities tussen wit en zwart of man en vrouw, was afwezig in de tentoonstelling. Haar sceptische omgang met het medium fotografie paste waarschijnlijk niet in de bonte stoet van levensbeelden en getuigenissen die de curator van KAdE voor ogen had.

De pijnlijke waarheid is dat ‘diversiteit’ een moeilijk of zelfs onmogelijk concept is om via een tentoonstelling te representeren. Een curator selecteert kunstenaars of kunstwerken en dient daarbij coherent te zijn, maar in het retorische weefsel van de tentoonstelling komen toch steeds weer blinde vlekken naar boven, als een vetvlek in een tafellaken. Ik herinner me From the Corner of the Eye, de tentoonstelling die het Stedelijk Museum Amsterdam in 1998 wijdde aan het werk van hedendaagse kunstenaars met een queer identiteit. Wie heeft destijds opgemerkt dat onder de veertien geselecteerde kunstenaars slechts twee vrouwen waren? En dat dertien van de veertien kunstenaars behoorden tot de witte familie? Een curator die zich richt op één aspect van diversiteit negeert onvermijdelijk andere aspecten. De uitkomst is dus nooit divers genoeg.

Mijn stelling zou zijn dat ook het representatieve museum de kritiek van de representatie dient vast te houden, indien het de kunst van ‘andere’ kunstenaars serieus wil nemen als kunst. De integratie van het Andere – andere tradities, andere stemmen, andere geluiden – is in wezen geen nieuw paradigma. Het is iets wat al vanaf het begin de basis vormt van de moderne kunst en het kunstmuseum. Moderne kunst ontstond door het zich toe-eigenen en in de kunstcontext plaatsen van stukjes ‘niet-kunst’ – beelden, materialen, objecten, vormen of concepten uit een ander domein, die zonder de interventie van de kunstenaar nooit door een esthetische lens zouden zijn bekeken. Kunst is nog steeds bij uitstek het domein waar de toe-eigening of decontextualisering van het Andere geweldloos en als het ware exemplarisch kan plaatsvinden – en het museum is de plek waar de uitkomst van dit proces kritisch kan worden getoetst. Het individuele karakter van de toe-eigening werkt daarbij als garantie tegen generalisering en reductie.

Het is om die reden dat iedere vorm van groepsrepresentatie buiten de deur gehouden dient te worden. Kunst ontstaat niet als een vorm van groepsexpressie, maar vanuit individuele keuzes, gemaakt door individuele kunstenaars. De kunstenaar voert een strijd voor de erkenning van datgene wat hij of zij als kunst beschouwt. Deze ‘struggle for recognition’ (Rebentisch) kan niet rechtstreeks op de materiële productie van een groepscultuur of gemeenschap worden overgedragen; dan zou een object in het museum terecht kunnen komen enkel omdat het de juiste stamboom heeft. Een dergelijk volkenkundig model leidt in de kunstcontext tot ontkenning van auteurschap en in het slechtste geval tot exotisme en kitsch. Het museum kan niet om de kunstenaar heen, de persoon die de plek tussen het object en de cultuur bezet en die als maker van het werk altijd in een strijd om erkenning verwikkeld is. De kunstenaar voert die individuele strijd zelfs op twee fronten tegelijk: aan de ene kant met het museum, het aangewezen instituut dat artistieke kwaliteit ratificeert vanuit bepaalde normen die periodiek worden herzien; en aan de andere kant met de eigen gemeenschap, die de beeldtaal en ideeën van de kunstenaar wellicht niet deelt of zelfs afwijst. Deze twee gevechten tegelijkertijd moeten voeren lijkt vandaag complexer dan ooit tevoren, vanwege de politieke taboeïsering van allerlei hoofd- en bijzaken, maar een duurzaam alternatief is er niet. Ook de gekleurde of queer kunstenaar staat er uiteindelijk alleen voor.

Een goed voorbeeld is Stanley Brouwn, de kunstenaar die in 2018 – nog geen jaar na zijn overlijden – reeds dreigde te worden ingelijfd door een curatoriële poging tot groepsrepresentatie. Hij werd postuum onderdeel gemaakt van een project voor het Nederlandse paviljoen van de Biënnale in Venetië, samen met twee andere kunstenaars met een Surinaamse achtergrond. Uitgerekend voor Brouwn was dit een pijnlijke, bijna cynische recuperatie, die volledig inging tegen zijn artistieke intentie en beweegredenen. Hij had zijn hele leven geweigerd om op foto’s te verschijnen en biografische informatie over zichzelf te delen of te (laten) publiceren, en juist híj werd kort na zijn dood impliciet gereduceerd tot een Surinaamse kunstenaar, als onderdeel van ‘een presentatie die nieuwe perspectieven biedt op het begrip nationale identiteit’, zoals het persbericht van de Mondriaan Stichting in mei 2018 vermeldde.

Brouwns gehele oeuvre is te beschouwen als een onderkoelde maar niettemin radicale formalisering van het proces van afstand nemen van de eigen oorsprong. Dit nooit eindigende proces nam letterlijk de vorm aan van ‘weglopen’, stap na stap, de open ruimte in; lopen en tegelijk vastleggen hoe ver je loopt en in welke richting, en opmeten hoe groot je stappen zijn. Dit stapsgewijze afstand nemen van de oorsprong kan, achteraf gezien, duidelijk verbonden worden met zijn weigering om biografische en persoonlijke informatie te verstrekken. Brouwn liep weg van zijn geboorteplaats Paramaribo, liep weg van de Surinaamse cultuur en liep zelfs weg van zijn donkere huidskleur. De reductie van de eigen identiteit tot een mathematisch punt in de tijd en de ruimte was hem liever dan de reductie tot een plaatsnaam, een nationale cultuur en een etnische typering. Dat hij met zijn droge en procedurele werk bijdroeg aan de internationale conceptuele kunst van de jaren zestig en zeventig is dus maar één kant van het verhaal. Brouwn was ook een flaneur, iemand verwikkeld in een ‘beweging richting zelfuitwissing’, zoals Leo Bersani het flaneren heeft omschreven: een nooit eindigende beweging door de ruimte, weg van de veronderstelde eigen identiteit, in de richting van een compleet uitgewist bestaan – ‘alsof de uiteindelijke vervulling van bepaalde individuen gelijk zou staan aan zelfvernietiging’.

Het representatieve museum kan zich niet blijven beroepen op een naïef idee van democratische afspiegeling en inclusiviteit. De kritiek van de representatie is vastgelegd in het DNA van de moderne en hedendaagse kunst, en daarmee ook in dat van het museum. Die kritiek heeft bovendien een blijvende neerslag gevonden in de geleidelijk opgebouwde museumcollectie. Als deze grondslag van beeld- en representatiekritiek wordt genegeerd, zullen de outsiders die het museum besluit te tonen ook altijd outsiders blijven. Bovendien berust de publieke werking van het museum per definitie op een vorm van selectie, waardoor het altijd iets exclusiefs zal behouden. Tegenover iedere kunstenaar die de poorten van het instituut mag betreden, zijn er honderden die buiten blijven staan. Dat is onvermijdelijk en het zal ook in de toekomst niet veranderen, tenzij alle selectiemechanismen worden opgegeven en het museum nog slechts als open podium functioneert. In dat geval moeten kunstenaars accepteren dat ze enkel optreden voor een kleine kring van vrienden en familie.

Musea en andere kunstinstellingen zullen de komende jaren verder worden uitgedaagd om hun rol als ‘poortwachter’ van de kunst op te geven en hun selectiecriteria te verruimen. Meer gemeenschappen en minderheidsculturen zullen het recht opeisen om in de museale ruimte te worden gerepresenteerd, en de eis dat hun specifieke materiële productie erkend wordt als kunst zal steeds moeilijker te weerleggen zijn. Met een staf van curatoren die veel van die gemeenschappen niet van binnenuit kennen, zal het museum bovendien onder groeiende druk staan om de selectie van het werk over te laten aan derden – bij voorkeur aan leden van de betreffende gemeenschap zelf.

Het blijft af te wachten hoe en waar het representatieve museum zich definitief manifesteert en wat er in dat geval gebeurt met de kritiek van de representatie. Een belangrijke toetssteen is nog steeds het Stedelijk Museum Amsterdam. De druk die de laatste jaren op dit instituut is uitgeoefend, en de pijnlijke effecten ervan, zijn scherp vastgelegd in de veelbesproken documentaire White Balls on Walls van Sarah Vos uit 2022. Met dit verhaal in het achterhoofd is het zaak om de verrichtingen van het Stedelijk kritisch te blijven volgen. Wie de afgelopen zomer door de zalen van het museum liep, ontving wat dat betreft gemengde signalen. Aan de ene kant was er de grote tentoonstelling Felix de Rooy – Apocalypse: een enorme hoeveelheid schilderijen, tekeningen, grafiek, assemblages, fotowerk, posters en films gemaakt door de Amsterdamse kunstenaar Felix de Rooy, geboren op Curaçao in 1952. Zijn eigen artistieke productie werd aangevuld met werk van vrienden en collega’s en met allerlei etnografische objecten uit de collectie van de kunstenaar zelf. Geïnstalleerd op, aan en in een symmetrische architectuur van vitrines, sokkels en gekleurde wanden, versmolten al deze beelden en objecten tot een soort neotribale Caraïbische hoogmis. Voor een juist begrip van de context refereerden de wandteksten aan een ‘gecreoliseerd spiritueel bewustzijn’. De Rooy is een alleskunner, iemand die bovendien al in de jaren tachtig pionierswerk heeft verricht rond de verbeelding van het zwarte bewustzijn en de collectieve verwerking van kolonialisme en slavernij. De positieve energie van viering en bevrijding die in de tentoonstelling hing was zeker aanstekelijk, maar kon niet verhullen dat het overvolle mythische universum van de kunstenaar en zijn vrienden met tamelijk veel kitscherigheid en newagefilosofie aan elkaar is gelijmd.

Foto’s gemaakt van De Rooy in zijn woning en gepubliceerd in de Volkskrant laten zien dat de opstelling in het Stedelijk direct in het verlengde lag van de manier waarop hij thuis met en tussen zijn verzameling leeft. Sommige combinaties van gevonden objecten en eigen kunstwerken staan ook precies zo bij hem in de woonkamer. Dit suggereert dat de zwakte van de tentoonstelling vooral het gevolg was van een onkritische curatoriële selectie, uitmondend in de integrale overname van een persoonlijk panopticum.

De museumzalen gewijd aan de vaste collectie van het Stedelijk lieten op hetzelfde moment iets heel anders zien. Het gedeelte dat de periode van 1950 tot 1980 beslaat, toont hoe het canonieke beeld van de naoorlogse kunst kritisch kan worden bijgesteld door middel van zorgvuldige toevoegingen van onbekend ‘ander’ werk. Hier wordt iets interessants geprobeerd, zonder vooropgezette moraliserende bedoeling. In plaats van bepaalde culturen of gemeenschappen een stem te willen geven, blijft de strikt individuele benadering van kunst en kunstwerken in stand. Dat is ook de enige manier om tegenwicht te bieden aan de grote namen en zo het geijkte kunsthistorische panorama open te wrikken. Canonieke werken krijgen een nieuwe plaats en een verschoven betekenis door de combinatie met obscure objecten die voor het eerst sinds decennia uit het depot zijn gehaald. Bij een vloersculptuur van Carl Andre hangen bijvoorbeeld de laconieke Vijf minuten tekeningen van Ria van Elk (1975-1976), met ernaast een object zonder titel van de Thaise kunstenaar Chavalit Soemprungsuk uit 1971: zilverkleurige pvc-folie op een rechthoekige drager, waarop met honderden nietjes een dubbele curve is gestanst. Zichtbaar gemaakte kloktijd en herhaalde manuele handelingen creëren een sfeer van losse alledaagsheid, die het gewicht van Andre’s geometrische structuur relativeert.

In een andere zaal worden schilderijen van Willem de Kooning en Constant Nieuwenhuijs gecombineerd met doeken van Jacqueline de Jong, Sam Middleton, Soeki Irodikromo en Erwin de Vries, wat leidt tot wonderlijke en soms subversieve correspondenties. Je kunt een hele tijd staan kijken naar Het magische oog (1963) van De Vries en Montauk IV (1969) van De Kooning zonder precies te begrijpen wat die twee werken met elkaar doen en waarom het lijkt te kloppen dat ze zo bruut bij elkaar zijn gehangen. Wat hebben de Surinaamse Nederlander en de Nederlandse Amerikaan elkaar te zeggen? Tussen de monumentale roodbruine vormen van De Vries en de lichtgekleurde kronkelende verfbanen van De Kooning opent zich de ruimte van een gemiste ontmoeting. Inderdaad: het gaat hier om twee migranten die elk rond hun twintigste jaar in tegengestelde richting per boot de Atlantische Oceaan zijn overgestoken. Ze hadden elkaar ergens midden op zee kunnen treffen, ware het niet dat er een periode van twee decennia tussen hun overtochten zat. Juist in die niet-bestaande, denkbeeldige zone van contact – en concreet in de hoek van de zaal tussen de twee schilderijen – hebben de conservatoren als intermediair De Koonings bronzen sculptuur Clamdigger (1976) geplaatst: een intens zwarte, clowneske figuur, opgebouwd uit hompen en klonten. Vanuit diepe oogkassen staart deze gestalte naar een punt ergens achter de bezoeker – en de twee ongelijke ogen op het doek van De Vries staren met hem mee.

 

Geciteerde teksten

Leo Bersani, The Culture of Redemption, Cambridge/Londen, Harvard University Press, 1990, pp. 70-72.

Craig Owens, ‘‘The Indignity of Speaking for Others’. An Imaginary Interview’, in: Scott Bryson, Barbara Kruger, Lynne Tillman, Jane Weinstock (red.), Craig Owens. Beyond Recognition. Representation, Power, and Culture, Berkeley/Los Angeles/Londen, University of California Press, 1992, pp. 259-262.

Julia Rebentisch, ‘Realism Today. Art, Politics, and the Critique of Representation’, in: Anneka Esch-van Kan, Stephan Packard, Philipp Schulte (red.), Thinking – Resisting – Reading the Political, Berlijn, Diaphanes, 2013, pp. 245-261.

Zoals elk tijdsgeestdocument is Kunst, crisis en transitie. Een Fair New World in de kunsten?! tegelijkertijd een symptoom. Het boekje – te raadplegen op de website van Kunstenpunt, het steunpunt van de Vlaamse overheid – is het vierde in een reeks Kunstenpockets, die eerder al gingen over ‘de positie van de kunstenaar’, ‘het nieuwe internationale werken’ en Brussel. Kunstenpocket#4 weerspiegelt de programmatische benadering van gesubsidieerde kunst, gedreven door een nomenclatuur van waarden en doeleinden. Het ‘gewenste’ kunstenlandschap wordt gekenmerkt door diversiteit en gelijkheid, in Vlaanderen, maar ook elders. De uitdagingen en de oplossingen die worden opgesomd zijn op de hele westerse hemisfeer van toepassing, vooral daar waar een sterke verzorgingsstaat de kunsten vertegenwoordigt. Het gaat dus om een gebied dat enerzijds begrensd wordt door Hongarije en anderzijds door de Atlantische Oceaan.

Het resultaat is een benadering van cultuur die berust op ‘zorg’ en ‘solidariteit’. De waarden en de adjectieven van de fair trade worden gehomologeerd: zorgzaam en solidair, met aandacht voor niet-westerse culturen, duurzaam op het vlak van mobiliteit en representatie, maar vooral meerstemmig en divers. Volgens het colofon is Ann Overbergh, directeur van Kunstenpunt, de auteur; het project werd ‘geïnitieerd en getrokken door Kunstenpunt, maar is een werk van vele handen’. In het voorwoord wordt de ontstaansgeschiedenis geschetst.

‘De kiem legden we in mei 2020 met een nieuwsflash getiteld Bericht uit het ongerijmde. We legden uit hoe Kunstenpunt zijn missie zou gaan invullen tijdens de coronacrisis, die twee maanden eerder was losgebarsten. […] Kunstenpunt had de handen vrij en de middelen beschikbaar om dicht bij zijn core business te blijven: het volgen en ondersteunen van het ecosysteem van de kunsten. […] De problemen die covid zo pijnlijk blootlegde – mazen in het sociale vangnet, onderfinanciering van de zorg, systemische uitsluiting in eigen land en op internationaal vlak – waren door mensen gecreëerd. Ze kunnen moeten dus ook door mensen worden gecorrigeerd.’

‘Kunnen’ doorstrepen zodat ‘moeten’ overblijft: de modale werkwoorden bepalen ook hier, op symptomatische wijze, de uitingen van macht. ‘Kunnen’ behoort tot het domein van de mogelijkheid; ‘moeten’ impliceert plicht. Zo ontstaat ideologie; de sensus communis is niet langer een regulatief ideaal, maar een categorische imperatief.

Na het voorwoord volgen drie delen over respectievelijk ‘geven en delen’, ‘duurzaam internationaal’ en ‘meerstemmigheid’. De publicatie sluit af met een lexicon, van ‘ableïsme’, ‘beperking’, ‘bondgenootschap’ en ‘brave space’ tot ‘uitsluiting’, ‘veilige(re) ruimte’ en ‘white saviour’ – de ‘juiste’ woordenschat, moreel en semantisch, voor het gesprek in de kunstwereld. Kunst, crisis en transitie maakt duidelijk dat gesubsidieerde kunst binnen een vaste ‘superstructuur’ van humanistische en solidaire waarden wordt gekaderd. Wat opvalt is niet zozeer het stelsel van waarden, maar de programmatische wijze waarop ze toegepast worden. De algemene disciplinering van het artistieke bedrijf zal ook ‘goede’ kunst tot stand brengen, en ‘goede’ kunst is per definitie divers, duurzaam, zorgzaam en solidair. Dat er geen logische relatie bestaat tussen deze morele waarden en kunst wordt nergens aangekaart.

Het boek levert een overtuigende synthese op van de uitdagingen waarmee de kunstensector tijdens en na de coronacrisis werd geconfronteerd. Wat vanuit sociaal en economisch standpunt typisch of zelfs uniek is voor het artistieke domein komt echter nauwelijks aan bod. Alle sectoren van de verzorgingsstaat – van onderwijs en onderzoek tot gezondheid en sociaal werk – hebben immers met gelijkaardige problemen te kampen. De productiedrang wordt terecht in twijfel getrokken, en er worden ecologische vragen gesteld over de noodzaak van verre reizen. De oplossing is eenvoudig, maar ook simplistisch: denk na vooraleer je het vliegtuig neemt. Toch zijn dit onderwerpen of ‘problemen’ die even prominent aanwezig zijn in het academische leven of in de zakenwereld. Een andere vaak terugkerende vaststelling is evenmin een artistiek privilege: er blijkt plots minder geld te zijn, waarna solidariteit zelden de grenzen overschrijdt van sociale lagen. De westerse wereld lijkt omgevormd tot een simplistisch speelveld waarin altijd één groep te veel geld of privileges heeft, en zich daarom immoreel kan opstellen ten nadele van een andere groep. Het is een symptoom van het dogma van de identiteitspolitiek: de wereld wordt slechts als het resultaat van machtsverhoudingen gezien, met enerzijds een onderdrukker en anderzijds een onderdrukte. Het is een in wezen klassiek populistische, nostalgisch-communistische houding, die ook de recentste editie van documenta kenmerkte, als een statement tegen het ‘commerciële’ kunstcircuit en tegen de ‘dominante kaders’ die het kijken naar kunst bepalen.

Kunst, crisis en transitie komt voort uit projecten die artiesten op verschillende manieren steunen, en er is inderdaad nood aan minizorgsystemen die, tijdelijk en lokaal, kunstenaars helpen. Toch ontbreekt er een echt vernieuwende methodiek die het veld kan verrijken, door bijvoorbeeld een beter legislatief kader te ontwikkelen zodat private investeringen interessanter worden: financiering van onafhankelijke stichtingen en organisaties met een eigen raad van bestuur kunnen de werking van staatssubsidies versterken. Het pseudohumanistische discours zou gebaat zijn bij meer materialisme; een systeem van huurbescherming waarmee de overheid de huur van panden – studio’s en appartementen – tot kunstenaars beperkt, ligt voor de hand, maar het wordt niet aangekaart.

Kunst spreekt, verhoudingsgewijs, minder de massa aan dan pakweg het onderwijs en de gezondheidszorg. Het belang van kunst binnen een op verlichtingsidealen gebouwde maatschappij is lang min of meer vanzelfsprekend geweest. De ‘limieten’ van deze cultuur aanklagen lijkt soms op een laatmoderne uiting van een beschaving die nog slechts maoïstische zelfkritiek kan voortbrengen, met identiteitspolitiek als resultaat en als garantie voor goed artistiek bestuur. De vraag – eveneens voortvloeiend uit een bezorgdheid om de ‘beperktheid’ van de westerse cultuur – wie zich met hedendaagse kunst kan of wil bezighouden, wordt daarbij niet gesteld. Hedendaagse kunst kan in principe een fundamentele impact op de samenleving hebben, maar vergt tegelijkertijd kennis en interesse die niet voor het grijpen liggen. Hoe om te gaan met een door de cultuur- en aandachtsindustrie gevormde sensibiliteit, die de laatste tijd steeds vaker als ‘grondstroom’ wordt aangeduid? Het is pertinenter die vraag te stellen, eerder dan top-down een sociaal en cultureel model op te leggen aan een gehele sector. Het is helaas naïef om te beweren dat er geen fundamentele discrepantie bestaat tussen de hedendaagse kunsten en het cultureel statuut van het merendeel van de bevolking. Lezen, kijken en schrijven – als processen waarin aandacht centraal staat – worden geleidelijk aan nog slechts door technologie gemedieerd, iets wat verregaande gevolgen heeft voor de algemene esthetische opvoeding.

De confrontatie met een artistiek experiment waar weinig mensen om gevraagd hebben, is uiteraard een gemeenplaats van de modernistische esthetica, en de hedendaagse moralistische kunst is daarin niet geïnteresseerd. Kan kunst een publiek aanspreken zonder in dogmatische of sentimentalistische kitsch te vervallen? Luidop herhalen dat kunst voor een overheid hetzelfde belang zou moeten hebben als gezondheidszorg of onderwijs is principieel juist, maar het is ook zo dat artistieke experimenten op de alomtegenwoordige cultuurindustrie botsen, die helaas veel sterker is dan de overheid. Daarom is er niet alleen nood aan geld voor de kunsten, maar ook aan subsidie voor het in stand houden van een publiek dat kunst kan begrijpen en waarderen: kunstscholen, tijdschriften, academies, bibliotheken en promocampagnes. Waarom geen leestijd vrijwaren in scholen of op het werk? De luchtgitaarsolo’s waarmee activisten in een cultuurcentrum het westerse denken in vraag stellen, zijn een conformistisch en slaapverwekkend schouwspel in vergelijking met wat de meest transgressieve performance van onze samenleving zou kunnen zijn: een arbeider van ArcelorMittal die tijdens de pauze een roman van Charles Dickens leest, en inziet dat het leven van de geest meer te bieden heeft dan werk, moraliteit en consumptie. Zo niet, belandt Europa in het Amerikaanse model: een groep ‘artivisten’ op campussen en in kunstencentra groepeert zich rond dekolonisatie en diversiteit, en in de buitenwereld is de grote massa op zoek naar een nieuwe leider die alles ten goede zal keren.

Lexica die gelijkheid en inclusiviteit installeren worden al een tijdje ‘toegepast’, voornamelijk in de menswetenschappen en op kunstscholen. Maar het gaat daarbij niet om revolutionaire emancipatie die subjecten bevrijdt van paternalistische, westerse, dominante krachten. Waar het op neerkomt is een onderwerping aan een ander ideaal, dat voornamelijk Amerikaans en puriteins is: om goed te zijn moet een mens voortdurend de eigen schuld bekennen en de wereld en het verleden zuiveren van alles wat ambivalent, onduidelijk en amoreel is. Deze Kunstenpocket predikt dekolonisatie maar is zelf door Amerikaans puritanisme gekoloniseerd. Het is wonderlijk: het verwerpen van een meester gaat hand in hand met de gehoorzaamheid aan een nieuwe baas: het diversiteitsjargon dat ook heerst in multinationals, investeringsbanken als Goldman Sachs, wapenfabrikanten als Lockheed Martin en Amerikaanse universiteiten waar je voor vijftigduizend dollar per jaar kunt afstuderen bij Judith Butler, of een van haar plaatsvervangers, over de flexibiliteit van gender. Het vereist slechts een basiskennis van de ideeën van Nietzsche om in te zien dat er geen moraliteit bestaat zonder macht, hoe absoluut de geloofwaardigheid van het puritanisme ondertussen ook mag zijn. Terwijl gelijkheid, fairness en inclusiviteit als waarden worden uitgeroepen binnen de kunstwereld, stemmen in de buitenwereld steeds meer mensen voor koopkracht, economische groei, minder belastingen, minder migratie en meer ‘veiligheid’.

Aan welke kunst geeft de macht – de ‘subsidiënt’ en dus de overheid – een mandaat? De geschiedenis toont dat vorsten en presidenten hun naam via kunst met de toekomst hebben proberen te verbinden. De correlatie tussen macht en kunst is echter niet alleen op culturele en politieke dominantie gebaseerd, maar ook op artistieke kwaliteit. Met een uiterst eenvoudig, maar helder voorbeeld: als Frans I van Frankrijk in 1516 Leonardo naar Clos Lucé uitnodigt om een werk te maken, dan doet hij dat ook omdat hij gezien heeft wat Leonardo in Milaan heeft uitgevoerd in opdracht van Ludovico Sforza. Als André Malraux onder De Gaulle minister van Cultuur wordt, dan is dat omdat hij geloofwaardigheid geniet als schrijver en intellectueel. Het lijkt erop dat de gesubsidieerde hedendaagse kunst vooral een regulatief moreel kader moet volgen, waarbij intellectuele kwaliteit ondergeschikt is geraakt. Elke vorm van macht is verdacht, terwijl ook de kunstensector macht nodig heeft om iets – hoe bescheiden ook – te bereiken. Als Hegel gelijk had toen hij zei dat kunst niet meer het voornaamste pad tot de Waarheid is, waarom wordt kunst, de filosofische speculatie eenmaal voorbij, dan niet gewoon maatschappelijk werk?

Het is een andere vraag hoe een ogenschijnlijk gevoelig beleidsdocument als Kunstenpocket #4 op directe wijze in macht zal worden omgezet. Zal er bureaucratisch worden omgegaan met de distributie van juiste betekenaars? Zullen transgressie, kritiek en confrontatie nog steeds tot de kunst gerekend worden, als een experiment met wat de samenleving zich voordien niet kon voorstellen of voelen? Het doel van deze publicatie is in elk geval het tegendeel van experiment. De culturele voorwaarde voor artistieke creatie – zo impliceert Kunstenpunt – is een algemene disciplinering van lichamen en een regulering van relaties. De oude band tussen moderne kunst en experiment maakt plaats voor kunst als codex; gelijkheid en diversiteit worden ontegensprekelijk de wet. De oedipale transgressie van weleer wordt omgezet in het verlangen naar een nieuwe vaderfiguur. Het nieuwe doel van activistische kunst is alle ongelijke machtsrelaties tot een staat van gelijkheid terug te brengen. Paradoxaal genoeg kan deze toestand alleen door het uitoefenen van macht – door het uitsluiten van sceptici en by calling out offenders – werkelijkheid worden.

Zo wordt er een consensus verondersteld, binnen een homogene kunstwereld, met ‘maximale diversiteit en inclusiviteit’ als het hoogste goed; wat wordt beoogd is een organische, harmonische en samenhangende cultuur, zonder tegenspraak. Is Kunstenpocket #4 een ideologische handleiding voor het opvoeden van wat onder Stalin de ‘ingenieurs van de ziel’ werd genoemd? En zal het document gebruikt worden bij het al dan niet subsidiëren van kunst?

De Romeinen legden een subsidium of een reserve aan om de voorste linies flexibel van steun te kunnen voorzien. Los van die context blijft het idee bestaan dat een subsidie een reeds bestaand proces ondersteunt en beschermt. In Vlaanderen vormen subsidies de conditio sine qua non van het culturele proces: subsidies zijn niet bedoeld om een proces te ondersteunen, maar om het nagenoeg volledig te onderhouden. Onder het motto ‘iedereen kan zetelen’ (in de beoordelingscommissies) ontplooit zich een goed geoliede machine die de kunstwereld op een democratische manier onderhoudt. Toch is elke moderne democratie ook een mooi kleinburgerlijk theater: ‘iedereen’ is relatief, want in de meeste gevallen zijn de commissieleden vakspecialisten – niet letterlijk elke Vlaming die zich met de kunsten identificeert mag meebeslissen. Gelijkheid in een democratische samenleving betekent gelijkheid van rechten, maar een moderne samenleving draait op arbeidsdeling en specialisatie. De samenleving mag in elk geval dankbaar zijn voor al de ‘actoren’ die in commissies zetelen: het nalezen van uitgebreide dossiers, het formuleren van adviezen volgens gestandaardiseerde formulieren en het eindeloos vergaderen zijn deugdzame oefeningen in maatschappelijke dienstverlening.

De representatieve burgers die subsidies beoordelen in Vlaanderen voeren een passioneel theaterstuk op: ze hebben een grondige kennis van het veld, maar ze kennen elkaar en de andere spelers ook erg goed, wat natuurlijk niet betekent dat iemand direct betrokken kan raken bij het beoordelen van het eigen dossier. Het (onvermijdelijke) favoritisme is daarbij niet het probleem. Wel bedenkelijk, zij het waarschijnlijk even onvermijdelijk, is dat niemand echt verantwoordelijkheid neemt voor het artistieke landschap als iedereen kan zetelen. Het beleid als een vorm van auteurschap verdwijnt in een collectief gebeuren met een minister aan de top die elke beslissing sowieso kan veranderen. De minister kan uiteindelijk toch elke beslissing be- of ontkrachten, en binnen het immens bureaucratische theater wordt, op het vlak van artistieke stijl en relevantie, vooralsnog geen helder of eenduidig discours gevoerd. Een alternatief is het benoemen van vaste expertcommissies die het landschap één keer per beleidsperiode beoordelen. In plaats van generieke subsidiecriteria die een oefening zijn in de juiste sleutelwoorden afvinken – buitenregionale relevantie, publiek bereik, of inclusiviteit en diversiteit – zou de artistieke visie het enige relevante oogmerk mogen zijn. De verdeling van fondsen lijkt vaak te moeten zorgen voor het in stand houden van een kunstwereld met zo veel mogelijk actoren, in plaats van zich te richten op de veel moeilijkere zorg voor de creatie van ‘grote’ kunst, en dus van cultuur.

Het probleem van dit bestaande systeem is dat subsidies eigenlijk geen garantie voor artistieke kwaliteit zijn, en het is evenmin zeker dat uit vele subsidies ook goede kunst tevoorschijn zal komen. Het enige wat subsidies doen is een cultuurproces in leven houden: cultuurhuizen openhouden, tijdschriften en kunstenaars steunen enzovoort. Ze blijven dus vooral belangrijk om een kunstwereld toegankelijk te maken.

Een publicatie als deze Kunstenpocket kan invloed hebben op het kunstenlandschap, omdat de programmatische opzet regulatief of bepalend gaat werken. In het eerste geval wordt verondersteld dat identiteitspolitiek een ideële wereldvisie betreft; het tweede geval eindigt altijd in een ideologische vergissing. Aan alle soorten minderheden een lexicon opleggen: het is noch een garantie voor goede kunst, noch een emancipatorische geste, maar veeleer een al te goedbedoelde manier om macht uit te oefenen, door de kunstwereld op een sektarische manier te laten werken. Ondertussen blijft het vooral kunst als vorm van reflectie en ‘waarheidsvinding’ die onder druk staat, zonder dat deze crisis wordt aangekaart, laat staan uitgediept. Het oordeel van Cioran uit De l’inconvénient d’être né uit 1973 blijft bangelijk relevant: ‘Naarmate de kunst meer en meer vastloopt, neemt het aantal kunstenaars toe. Deze anomalie houdt op een anomalie te zijn, als we bedenken dat kunst, in een proces van uitputting, zowel onmogelijk als gemakkelijk is geworden.’

Een kunstenveld dat het eigen intellectueel leven zo programmatisch tracht te ontwikkelen is een symptoom van de eigen onmacht in een erg complexe wereld, veeleer dan een oplossing ervoor. Een gesubsidieerd programma consciëntieus toepassen en vermenigvuldigen heeft op die wereld en haar vele problemen een heel bescheiden impact. Door passioneel binnen een imaginair tribunaal rondjes te draaien, worden de schijnoplossingen niet alleen groter en gevarieerder – wanneer naast identiteitspolitiek ook ecologie en oorlogen worden geviseerd – maar ook voorspelbaarder. De vraag is of kunst niet beter haar eigen beperkingen kan aanvaarden: niet door grote ingenieursplannen aan te vatten, maar door uitzonderingen mogelijk te maken, in de vorm van tijdelijke en onverwachte experimenten met de denkwereld van een publiek dat nog moet ontstaan.

 

• Ann Overbergh, Kunst, crisis en transitie. Een Fair New World in de kunsten?! Kunstenpocket #4, Brussel, Kunstenpunt, 2023, ISBN 9789074351591.

In 2020 en de daaropvolgende jaren werd de cultuursector hard getroffen door de pandemie en de daaruit volgende lockdowns, waardoor vrijwel het gehele fysieke cultuurbezoek en daarmee de publieksinkomsten wegvielen. Dankzij steun van de overheid werden de tekorten met name voor de meerjarig gesubsidieerde instellingen grotendeels gecompenseerd, maar de gevolgen bleven enorm, vooral voor de vele zelfstandigen (zzp’ers) in de sector. Nu de crisis voorbij is, bestaat de neiging weer terug te veren naar het ‘oude normaal’. Maar over welk ‘normaal’ hebben we het dan, en zijn juist nu grondige veranderingen niet wenselijk?

Twee recente publicaties besteden aandacht aan de (systemische) mankementen van de Nederlandse culturele sector. Melle Daamen (1959) schreef Grazen boven het kunstgras. Het falen van het Nederlandse kunstbeleid. Renée Steenbergen (1961) lanceerde De Kunst van Anders. 6 voorstellen voor culturele innovatie, met een symposium in Veem House for Performance op 17 januari 2023. De onderwerpen vertonen overlapping, maar verder zijn beide boeken duidelijk anders van karakter. Daamens boek is een verzameling columns, teksten, polemieken en briefwisselingen, afgewisseld met nieuwe stukjes en enkele mogelijke verbeteringen. Steenbergen biedt een meer samenhangende analyse van wat er volgens haar loos is in de sector, gevolgd door een zestal ‘voorstellen voor culturele transitie’. De auteurs hebben met elkaar gemeen dat ze zich weinig gelegen laten liggen aan wat anderen eerder hebben geschreven of onderzocht. Ze laten de nuances liever voor wat ze zijn en kiezen hun eigen, vaak radicale lijn in het lopende debat.

Melle Daamen zet meteen stevig in: ‘De kunsten worden getroffen door een zware crisis.’ Als voorbeelden noemt hij het teruglopende bezoek – wat ook al voor corona speelde, al is dat per discipline sterk verschillend – en het wankele publieke draagvlak voor cultuur. De ernst van die situatie lijkt niet te worden onderkend, vindt hij, door de maatschappij noch door de sector. Er is nauwelijks besef dat er een crisis gaande is. Voor zover er over kunst en cultuur wordt geschreven, is dat ‘braafpraat’: obligaat en niet gestoeld op onderzoek of feiten. Reden voor Daamen om met dit boek ‘een aanzet te geven hoe het beleid beter kan en hoe de sector daar zelf aan kan bijdragen’. Daamen heeft gewerkt als adviseur en manager, hij was onder meer directeur van de Mondriaan Stichting en van Stadsschouwburg Amsterdam. Tegenwoordig werkt hij als consultant. Enerzijds kent hij de sector van binnenuit, anderzijds zou je hem voor de voeten kunnen werpen dat hij lange tijd onderdeel was van het systeem en dat hij dus bijgedragen heeft aan de huidige problemen. Dat laatste zou kort door de bocht zijn. Het is juist waardevol om van iemand met inside knowledge, die inmiddels verder van de praktijk af staat, te horen waar de knelpunten zitten en waar het beter kan. Het punt is echter dat Daamen weinig put uit zijn ervaring en vooral eerder door hemzelf ingenomen stellingen herhaalt, zonder er actuele ontwikkelingen bij te betrekken en zich de vraag te stellen: dat vond ik toen, maar is het nog steeds zo?

Veel van de thema’s die aan de orde komen, spelen al veel langer. Bijvoorbeeld het (over)aanbod en publieksbereik, de spreiding, vragen rond kwaliteit en subsidie, de rol van de markt, wat goed bestuur inhoudt. Toch heeft de recente coronacrisis de zaken opnieuw op scherp gezet of, zoals Renée Steenbergen het formuleert, een vergrootglas gelegd op de problemen waar de sector al langer mee worstelt. Het nodigt uit opnieuw te kijken, opnieuw dilemma’s te schetsen, opnieuw oplossingen te zoeken. Juist dat gebeurt niet in Grazen boven het kunstgras. Het van oudsher belangrijkste thema in het cultuurbeleid, de vraag wat de legitimatie ervan is voor de overheid, wordt alleen anekdotisch benaderd, door een oude briefwisseling tussen Daamen en filosoof Maarten Doorman af te drukken. De kern van dat vraagstuk is of kunst op zichzelf van waarde is en als zodanig overheidssteun waard is, of dat het vooral om de waarde voor de samenleving gaat, waarbij dan vaak economische en sociale effecten (‘verbinding’) worden genoemd. Dat is géén academische vraag, want hier wordt duidelijk hoe de overheid zich tot de kunsten verhoudt en waarop het beleid is gebaseerd. Moet er vooral naar artistieke kwaliteit worden gekeken of ook naar maatschappelijke betekenis? Bestaat er trouwens wel zoiets als intrinsieke kwaliteit, of krijgt ook die pas betekenis in wisselwerking met een publiek? Dat laatste lijkt Daamens visie, maar hij trekt er geen conclusies uit. Het is een onderwerp waar véél over is gepubliceerd en gedebatteerd sinds de door Daamen genoemde Agenda Cultuur uit 2016 en daar had hij zijn voordeel mee kunnen, mee moeten doen.

De vraag die hij zich bijvoorbeeld had kunnen stellen, is of en hoe het begrip ‘kwaliteit’ de overheid verder brengt, hoe kwaliteit beoordeeld kan worden, hoe het interfereert met andere overheidsdoelen zoals publieksbereik en -waardering, marktwerking, eigen inkomsten en ondernemerschap. Het zijn potentieel conflicterende doelen die dwingen tot trade-offs. Daamen wil een minder vrijblijvend overheidsbeleid. Dat betekent dat er afwegingen gemaakt zouden moeten worden en op basis daarvan keuzes gemaakt. Maar als hijzelf keuzes maakt, gebeurt dat niet op basis van zo’n gefundeerde afweging. Waarom zou dat minder vrijblijvend zijn?

Daamen agendeert een aantal bekende problemen in het huidige beleid. Het cultuurbeleid is volgens hem zoals gezegd vrijblijvend, waardoor (bovengenoemde) fundamentele kwesties onbesproken blijven en beleidsmatige keuzes worden vermeden, zelfs in tijden van zware bezuiniging op het cultuurbudget zoals tijdens het staatssecretariaat van Halbe Zijlstra. De sector zelf is slecht georganiseerd en vertoont ‘kop in het zand’-gedrag. Er bestaat in Nederland van oudsher geen elite die voor de kunsten in de bres springt, de politiek is en blijft ambivalent over cultuur, en de overheid heeft zichzelf inhoudelijk op afstand geplaatst sinds de befaamde woorden van Thorbecke uit 1862, namelijk dat de regering ‘geen oordeel, noch eenig gezag heeft op het gebied van de kunst’. Vanwege die inhoudelijke terughoudendheid heeft de overheid zich vooral gestort op bureaucratische kwesties, plansystematiek en resultaatgerichte, technocratische formats.

Toch bemoeit de overheid zich inhoudelijk steeds meer met de cultuur, volgens Daamen, al gebeurt dat vaak ongefundeerd en sluit het slecht aan bij de behoeftes in het veld. Als voorbeeld geeft hij de vorming van Het Nieuwe Instituut, de Biënnales of projecten op het gebied van internationaal beleid. ‘Hofcultuur nieuwe stijl’ noemt Daamen het, een verwarrende term, aangezien het in Nederland juist altijd aan een hofcultuur heeft ontbroken. Los daarvan: is het waar? Dan zouden het beleid en instrumentarium van de overheid nader onderzocht moeten worden. Inhoudelijk lijkt er nog steeds nauwelijks een dialoog te worden gevoerd met de gesubsidieerde instellingen, die feitelijk alleen op productiecijfers worden beoordeeld. In het veld wordt daar halfslachtig op gereageerd. De echte aandacht wordt gemist, maar het ontbreken van bemoeienis wordt ook makkelijk gevonden.

Een ander signaal zien we in Amsterdam, waar de wethouder voor Cultuur Touria Meliani van het Stedelijk Museum een inclusiever beleid vraagt, op straffe van subsidiekorting. Is dat een incident of een voorbode van een nieuwe wind? De voorbeelden die Daamen noemt van ‘ongevraagde overheidsinitiatieven’ laten evenzovele motivaties zien, van algemeen ‘stimuleren’ tot ‘zich internationaal in de kijker spelen’. Een goed voorbeeld van recentere datum zijn de innovatielabs van het Stimuleringsfonds Creatieve Industrie. De overheid bedenkt en organiseert zulke projecten buiten de sector om. Ze lijken bedoeld om lacunes in te vullen of politiek daadkrachtig over te komen, zonder dat de bewindspersoon veel risico loopt. Daarvoor heeft de overheid wel wat geld over. Een de laatste jaren steeds vaker ingezet sturingsinstrument is de gedragscode, zoals voor good governance, voor diversiteit en voor duurzaamheid. Deze codes worden met het veld ontwikkeld en gebruikt als voorwaarde voor subsidietoekenning en uitgangspunt voor verantwoording. Hoe ver kan overheidsbemoeienis gaan en wat ziet Daamen eigenlijk als goede overheidsinterventies? Het antwoord blijft hij schuldig.

Wel verwijt hij de overheid geen keuzes te maken, terwijl er alle aanleiding toe zou zijn. Er is namelijk sprake van een overaanbod. De sector is voortdurend bezig met het produceren van ‘nieuw’ en ‘meer’. Tegelijk is er ‘onderconsumptie’. Tegenover dat overvloedige aanbod staan halflege zalen. Dat komt volgens Daamen doordat er wordt gedacht vanuit het ‘trechtermodel’: een brede basis is nodig voor excellentie aan de top. Maar is dat wel reëel, vraagt hij zich af. Moeten er duizend bloemen bloeien? Is het niet beter producties vaker in reprise te nemen, en langer door te laten spelen? Waarom wordt de publieksbelangstelling niet als factor meegenomen? Waarom gaat er zoveel geld naar de klassieke canon, terwijl juist daarvoor het publiek afneemt? Moet er geen mondiaal afwegingskader worden gehanteerd voor zulke kunstvormen: bijvoorbeeld stoppen met subsidie aan het dure Nationaal Ballet en dansers invliegen uit Sint-Petersburg (het boek is voor de oorlog met Oekraïne geschreven). Daamen pleit voor vertraging in de productieketen en, zoals gezegd, voor het maken van keuzes in de gesubsidieerde infrastructuur. Meer geld naar minder, maar wel naar de beste instellingen, meer ruimte voor verdieping en vakmanschap. Met de zogenaamde ketengedachte – van talent naar top – die breed wordt omarmd, heeft hij weinig op.

Deze vragen zijn niet nieuw, maar ze zijn zeker nog relevant. Zou het gesubsidieerde stelsel kleiner moeten worden, waardoor er minder versnippering van middelen is? En zou de subsidie dan moeten gaan naar (de grote) instellingen die van bewezen waarde zijn, zoals Daamen bepleit? Toch zijn er andere vragen te stellen. Want kunnen die grote, gerenommeerde instellingen niet sowieso hun broek ophouden, omdat ze beter in staat zijn publieksinkomsten en externe gelden te verwerven? Is dit idee dan niet een vorm van water naar de zee dragen? En wat zou een versmalling van het gesubsidieerde aanbod betekenen voor de instandhouding van de rest, per definitie kwetsbaarder en minder in staat zelf veel inkomsten uit de markt te halen? Werkt dat juist niet tegen wat hij ook beoogt: ruimte scheppen voor ‘jong en divers’, naast artistieke vernieuwing?

Daamen tamboereert op het gebrek aan samenwerking dat hij om zich heen meent te zien, wat kwaliteit en efficiency in de weg staat. Waarom kopen de kunstmusea niet samen kunstwerken aan, in plaats van ieder voor zich? Waarom heeft elk festival of theater zijn eigen programmering terwijl het vaak meer van hetzelfde is? Nationale culturele instellingen zouden vanwege de steeds hoger wordende kosten moeite hebben het hoofd boven water te houden. Daamens oplossing is samenwerking of fusie, desnoods met buitenlandse partners, want daarin moet niet te benepen worden gedacht. Het Science Museum in Londen met het Amsterdamse Nemo, het Natural History met Naturalis bijvoorbeeld. Dat leidt tot inhoudelijke en financiële versterking.

Daamen haalt voorbeelden aan uit de museumsector, maar kent die duidelijk minder goed dan zijn eigen biotoop, de theatersector. Hij vergeet dat de struggle for survival juist de middelgrote en kleine musea treft, niet de grote musea die hij op het oog heeft. En de door hem genoemde maar duidelijk minder gewaardeerde (niet-artistieke) musea slagen er vaak uitstekend in een breed en groot publiek te bereiken; juist zij trekken weer dezelfde bezoekersaantallen als voor corona. Bij zijn bewondering voor de grote vertrouwde buitenlandse merken veronachtzaamt hij dat Nederlandse musea over de grens in hoog aanzien staan, wat onder andere blijkt uit de internationale vakprijzen die ze krijgen uitgereikt. Zijn voorkeur voor de grote kunstmusea is natuurlijk geoorloofd, maar met zijn voorstel de sinds jaar en dag door gemeenten gesubsidieerde instituten door het rijk te laten overnemen, schiet hij vooral met losse flodders. Het is een gezelschapsspel voor consultants, leuk als tijdverdrijf, maar welk probleem lost het op?

Een serieuzer onderwerp is het gebrek aan aansluiting bij een jonger en meer divers publiek. Daamen verwijt de gevestigde instellingen dat ze op dat vlak te weinig vernieuwend zijn en met name jonge, etnisch diverse bezoekers niet weten te bereiken. Blijkbaar gaat er van de comfortabele subsidiepositie onvoldoende prikkeling uit. Ondanks twintig jaar duwen en trekken is er nauwelijks iets veranderd in de sector. Nog steeds geven witte oude mannen de toon aan. Daamen meent dat jongeren zich helemaal niet willen ‘integreren’ in het bestaande bestel, maar liever hun eigen voorkeur volgen en met nieuwe initiatieven komen, en hij adviseert ze daarin te faciliteren. Hij bepleit radicaal ruimte te maken: voor nieuwe smaken, een nieuw publiek, nieuwe bestuurders.

De richting is duidelijk, de aanpak blijft vaag, omdat de uitwerking ontbreekt. En daar gaat het nu juist om! Afgezien van dit praktische punt lijkt hij bovendien de sector tekort te doen. Er is het nodige veranderd in de zoektocht naar nieuwe bezoekers. De lockdown heeft een sterke stimulans gegeven aan nieuwe (digitale) manieren om publiek te bereiken. Sommige instellingen hebben hun openingstijden aangepast, met avondopenstelling of latere aanvangstijden, hun aanbod veranderd zodat het meer aansluit bij jongeren. Er zijn kortere programma’s, andere locaties, zoals het Residentieorkest in poptempel Paard, een informelere sfeer of programmering, zoals een speciale avond voor jongeren bij de Nationale Opera. Dat heeft wel degelijk geleid tot een nieuw publiek. Het publiek dat sinds de coronacrisis weg is gebleven, is opmerkelijk genoeg vooral het oude. Inmiddels is sprake van voorzichtig herstel.

Instellingen zijn zich bovendien bewust geworden van actuele politiek-maatschappelijke thema’s als racisme, het slavernijverleden, #MeToo, de klimaatcrisis. Het Rijksmuseum heeft zijn nek uitgestoken met tentoonstellingen over de slavernij en het koloniale verleden; het Stedelijk heeft heel duidelijk niet-witte kunst en kunstenaars een plek gegeven in het museum; het Tropenmuseum en het Amsterdam Museum kwamen met nieuwe vaste presentaties waardoor ze met hun collectie verhalen vertellen over tot nu toe onbelichte thema’s en groepen. Alida Dors hield dit jaar de Staat van het theater met een van diversiteit en inclusiviteit doordrenkte performance. Is het allemaal perfect en voldoende? Vast niet, maar het zijn duidelijke signalen van een verandering waar Daamen weinig oog en waardering voor lijkt te hebben, voor zover hij ze al heeft waargenomen.

Op het gebied van cultural governance kijkt hij enigszins schuldbewust terug op zijn eigen bijdrage aan de discussie jaren geleden. Er moest destijds coûte que coûte geprofessionaliseerd worden, maar nu zitten er alleen nog bobo’s en ‘grijze kunstpausen’ uit het zakenleven in de Raden van Toezicht. Er is te veel nadruk gekomen op financieel toezicht en te weinig aandacht voor de inhoud. Het lijkt alsof Daamen niet erkent dat er een wezenlijk verschil is tussen inhoudelijke beoordeling, waar peers en publiek een rol spelen, en de toetsende en meedenkende rol van toezichthouders op het gebied van risicomanagement, financiën en strategie. Experts van buiten de sector kunnen daar zeker een goede bijdrage leveren. En de code good governance is juist in het leven geroepen opdat dit gebeurt door een brede, diverse raad zonder belangen.

Grazen boven het kunstgras is vooral een optelsom van gemiste kansen. Het grootste bezwaar is dat het een lui boek is. Er staan prikkelende gedachten in, maar ze worden nauwelijks uitgewerkt, laat staan geproblematiseerd. Daamen wil vooral een polemisch schrijver zijn, en dat mag. Maar juist dan is scherpte vereist, en daar was ruimte voor geweest als de gedateerde columns en de briefwisselingen met grootheden uit het verleden waren ingeruild voor een meer actuele beschouwing.

Onderzoeker en publicist Renée Steenbergen is een expert op het gebied van kunstmecenaat en sponsoring, een onderwerp dat ook in haar boek ruimschoots aan bod komt. Iemand die oproept tot een revolutie tegen het bestaande systeem van kunstfinanciering en management, zou gerust activistisch kunnen worden genoemd. De Kunst van Anders bestaat uit drie delen: een analyse van de bestaande problemen, een studie van de financiering van kunst en de positie van private financiering, en tot slot zes voorstellen voor een ‘culturele transitie’. Steenbergen heeft met vijftig mensen uit de sector gesproken. Hun bijdrage aan de analyse wordt nergens expliciet, anders dan in enkele citaten.

Na Daamens boekje lijkt deze publicatie in eerste instantie een radicale stellingname in te houden: een j’accuse tegen een sector die zou moeten staan voor wat mooi en goed is, maar in feite volstrekt wordt beheerst door economisch denken en streven naar rendement. De sector kent een onevenwichtige personeelsopbouw. Een enorm aantal hoogopgeleide professionals, makers, musici, curatoren, belichters en geluidsmensen werkt als freelancer en vormt een flexibele schil rond een kleine kern van vaste medewerkers die goed betaald worden en bestaanszekerheid hebben. In de museumsector is het aantal vrijwilligers en stagiaires tweeënhalf keer zo groot als het aantal vaste medewerkers. De lonen voor de vele freelancers laten zeer te wensen over; velen onder hen balanceren op of onder het bestaansminimum.

Steenbergen legt de oorzaak voor deze scheefgroei in de nadruk op kwantiteit, overproductie en groei. De coronacrisis heeft de positie van freelancers verder verslechterd. Het werk hield feitelijk op en de compensatie die er voor anderen wel was, ontbrak. Velen verlieten de sector en lieten zich omscholen. Steenbergen verwijt de grote instellingen dat ze deze categorie in de kou heeft laten staan. Hoge kosten en minder inkomsten: de zzp’ers werden het kind van de rekening. In het algemeen vindt Steenbergen dat de middelen in de cultuursector te veel worden gebruikt voor gebouwen en institutionele overhead, en niet voor de makers om wie het in feite draait. Ook bepleit ze meer aandacht voor de lange termijn, minder voor kortlopende projecten.

Hoewel soms wel erg zwart-wit en sterk aangezet, zit er zeker veel waarheid in deze analyse. Fout gaat het als ook zij met grote stappen snel thuis wil zijn en slecht onderbouwde uitspraken doet. Dat gebeurt bijvoorbeeld als ze betoogt dat de bezuiniging op de cultuureducatie (bibliotheken, muziekscholen) tot gevolg heeft dat er geen nieuwe publieksgroepen worden bereikt. Die correlatie is niet aantoonbaar, wat niet wil zeggen dat de bezuinigingen geen slecht idee zijn. Of als ze zegt dat niet de intrinsieke waarde (daar heb je het weer) tegenwoordig centraal staat in het beleid, maar de afgeleide waarde van cultuur. Ook dat lijkt een voorbarig oordeel. Dat sommige culturele instellingen sociale projecten hebben opgezet, bijvoorbeeld voor mensen met een beperking, vanuit een ‘intrinsieke’ motivatie, of (zeker ook) omdat overheden er financiering tegenoverstellen, wil geenszins zeggen dat daarmee de corebusiness van een instelling, het artistieke product, wordt aangetast. Problematisch is ook dat Steenbergen allerhande politieke kwesties die op dit moment spelen, zoals genderongelijkheid en grensoverschrijdend gedrag, én problemen met fout geld van sponsors, in een grote veeg nog even in haar beschouwingen meeneemt. De opsomming leidt vooral tot ademnood.

Het laatste deel van het boekje, de zes aanzetten voor een culturele transitie, is ronduit teleurstellend. Uiteraard staan er goede suggesties in, zoals – verrassend is het niet – meer aandacht en meer middelen voor de makers. Maar die voorstellen komen niet of nauwelijks voort uit een gestructureerde analyse. Het prioriteert niet, het is soms ondoordacht en, zoals gezegd, het gaat niet in op de vele aanzetten die er vanuit de sector zijn gegeven. Een voorbeeld van een ondoordacht voorstel is haar pleidooi voor het trusteemodel in plaats van een Raad van Toezicht, omdat zo’n raad te zeer door financiële overwegingen wordt gedomineerd, waarover ook Daamen klaagde. En ook hier geldt: een Raad van Toezicht heeft alle gelegenheid om (inhoudelijke) experts zoals zij voorstelt op te nemen, en dat gebeurt ook. Ander voorbeeld: een collectief digitaal platform inrichten waar alle sectoren op vertegenwoordigd zijn, en zo als het ware één voordeur creëren. Het is aanboddenken, vaak al geprobeerd, en de burger zit er niet op te wachten.

Veranderingen gaan vaak langzaam, stap voor stap, en dat is niet erg spannend en sexy. De bestaande situatie is niet in korte tijd tot stand gekomen, maar gedurende een taai historisch proces. Steenbergen wil het bestaande, in haar ogen verkalkte systeem niet repareren, maar radicaal veranderen. Het is tot mislukken gedoemd zolang een onderliggende analyse ontbreekt.

 

• Melle Daamen, Grazen boven het kunstgras. Het falen van het Nederlandse kunstbeleid, Amsterdam, Prometheus, 2022, ISBN 9789044651676; Renée Steenbergen, De Kunst van Anders. 6 voorstellen voor culturele innovatie, in eigen beheer uitgegeven, 2023, verkrijgbaar op reneesteenbergen.com.

In 1978 ben ik beginnen te werken in de kunstensector, als programmator theater en muziek in het toen net opgerichte Stuc in Leuven. In de vroege jaren tachtig werden vooral vanuit een nieuwe theaterbeweging steeds vaker cultuurpolitieke discussies aangewakkerd. Er bestond zoiets als het Theaterdecreet – ‘Decreet houdende de subsidieregeling voor de Nederlandstalige Toneelkunst’, 1975 – dat heel nauwkeurig het gesubsidieerde landschap verdeelde over A, B, C en D-gezelschappen, met elk een eigen opdracht en financieringsmodel. Een nieuwe generatie theatermakers (Sam Bogaerts, Guy Cassiers, Jan Decorte, Anne Teresa De Keersmaeker, Jan Fabre, Luk Perceval, Alain Platel, Ivo Van Hove, Marc Vanrunxt en vele anderen) vond geen plaats meer in de rigide instructies van dat decreet. Zij werden geflankeerd door een rist organisatoren die pas veel later ‘kunstencentra’ werden genoemd, en die een presentatie- en zelfs productiealternatief aanreikten (Beursschouwburg, deSingel, Kaaitheater, Limelight, Monty, Nieuwpoorttheater, Stuc, Vooruit en andere – in vele gevallen niet meer bestaande – organisaties).

Dankzij het grote succes van kunstenaars en van bemiddelaars of organisatoren kon een nieuw wetgevend kader voor de podiumkunsten afgedwongen worden. Een eerste belangrijke stap – voorbereid sinds 1989, maar pas officieel in 1993 – was het Podiumkunstendecreet, waarin theater breder geformuleerd werd dan uitsluitend op tekst georiënteerd, en waarin plaats gemaakt werd voor rechtstreekse betoelaging van de kunstencentra, die toen nog door het leven gingen onder de vreselijke naam ‘receptieve productiecentra’.

Latere aanpassingen aan het decretale kader zouden volgen in 1999 en 2005. Stapsgewijs werden actieterreinen verruimd, specificaties aangebracht, andere werkvormen subsidieerbaar. Meerjarige subsidiëring werd mogelijk, net als losstaande projecten. Termijnsubsidiëring ging van twee jaar over vier jaar naar vijf jaar, en ondertussen voor een aantal ook naar tien jaar. Toneel kreeg er dans en muziektheater als decretale broer en zus bij. De ‘oude’ kunstencentra konden voortaan ook als festival door het leven gaan en ze zijn sowieso al lang niet meer alleen in de podiumkunsten actief. Muziek en beeldende kunst zouden uiteindelijk vanuit eenzelfde wettelijk kader aangestuurd worden. Multidisciplinaire en transdisciplinaire kunstpraktijken kregen een eigen label. Individuele kunstenaars kunnen een beroep doen op onderzoeks- en werkbeurzen. Aan de andere zijde van het spectrum staan de grootschalige en duurzaam verankerde ‘Instellingen van de Vlaamse Gemeenschap’. Het oude tweedimensionale veld van kunstenaars en organisatoren kreeg een driedimensionaal karakter door het inbrengen van ‘functiedenken’: elke actor zou actief zijn op één of meerdere van vijf functies: participatie, presentatie, productie, ontwikkeling en reflectie.

We zijn inmiddels net geen vijftig jaar na het Theaterdecreet, dat in 1975 een eerste doorbraak was in de ontluikende autonomie van een Vlaams cultuurbeleid. Een halve eeuw later is er een wetgevend kader dat vele landen ons benijden. Vlaanderen is erin geslaagd om ruimte te geven aan innovatie en bottom-updynamiek. Wij hebben nauwelijks of geen last van overheden die dwingend opereren. Er is een redelijke kans dat een talentvolle, maar nog volstrekt onbekende kunstenaar op relatief korte termijn goede ontwikkelingskansen krijgt.

En toch: alles kan beter. De Nederlandse theatermaker Jan Joris Lamers, boegbeeld van Maatschappij Discordia, liet 35 jaar geleden reeds in een debat optekenen dat goed cultuurbeleid zich kenmerkt door heel nauw te luisteren en te kijken naar kunstenaars en hun praktijk, en door die aandacht vervolgens te vertalen in faciliterende wetgeving. Bovenal, zo voegde hij eraan toe, is het nodig dat wetgevende kader een dag later meteen weer aan te passen. De wetgever is per definitie altijd te laat. Het is een uitdagende stelling. Waar zouden we vandaag moeten corrigeren, aanvullen, wijzigen, weggooien, introduceren?

De impulsen voor cultuurpolitiek kwamen de voorbije vijftig jaar vaak vanuit de podiumkunsten. Het Vlaams Theaterinstituut (VTi) werd reeds in 1987 opgericht. Pas in 1998 zouden de muzieksector (MCV, Muziekcentrum Vlaanderen) en, in 2001, de beeldende kunsten (IBK, Initiatief Beeldende Kunsten) en audiovisuele kunsten (IAK) vergelijkbare initiatieven nemen. In 2007 fuseerden IAK en IBK tot het steunpunt BAM, dat in 2015 met het VTi en Muziekcentrum Vlaanderen zou samensmelten tot Kunstenpunt, één disciplineoverschrijdend steunpunt voor de kunsten.

In de productie- en presentatiepraktijk was het niet anders, en het Podiumkunstendecreet van 1993 was daar een voorbeeld van. Andere kunstensectoren voelden zich vaak achtergesteld. Daar heeft de wetgever terecht op gereageerd door in verschillende stappen naar een geïntegreerd wettelijk kader te streven. Alle kunsten gelijk voor de wet. Het gevoel van achterstelling bleef echter lang hangen, en hangt er vandaag ongetwijfeld nog steeds. Zoals dans dertig jaar geleden een plaatsje moest bevechten naast teksttheater, bleek een gelijkaardige strijd geleverd te moeten worden in tijden van het reeds eengemaakte decreet. Toen ik zelf zetelde in de Adviescommissie Kunsten, van 2008 tot 2014, onder cultuurministers Bert Anciaux en Joke Schauvliege, was de inhaaloperatie voor muziek en vooral beeldende kunst in vergelijking met de podiumkunsten vaak het voornaamste mantra op de vergaderingen. Het bleek gemakkelijker te stellen dan te verhelpen. Hoe verfijnder het eengemaakte decreet werd, hoe moeilijker de eenduidige toepassingen werden van de decretale bepalingen. Heel eenvoudige basisbegrippen dekken immers volstrekt verschillende ladingen. Wat betekent het ondersteunen van ‘productie’ voor theatermakers, musici, beeldende kunstenaars of cineasten? Wat betekent ‘presentatie’ in al deze sectoren, wanneer de presentatiecondities zo volstrekt verschillend zijn?

Het Kunstendecreet, van kracht sinds 2006 en vernieuwd in 2013, is het voorlopige eindpunt van een cultuurpolitieke emancipatie die aangestuurd werd door podiumkunstenaars, en waaraan andere kunstenaars zich vasthaken. Dat is een goede beweging geweest, maar de praktijk is illusoir. Binnen het decreet is een hoeksteen – dé hoeksteen – de beoordeling van de kunstpraktijk en de vertaling ervan in billijke en gelijkwegende financiële ondersteuning van alle kunstenaars, ongeacht hun discipline. De verschillen in de basiscondities van de diverse kunsten zijn dermate groot dat zo’n gesprek erg theoretisch wordt en eigenlijk zonder voorwerp. Er bestaan geen geijkte parameters voor toepassing van de decretale principes, geldig voor alle kunsten. Uiteindelijk kijken beoordelingscommissies alleen naar ‘hun’ sector en maken daar het beste van.

Na een decennialange beweging naar een volledige integratie van ‘de kunsten’ is de tijd rijp om weer specifieker te worden. Ik pleit voor meerdere kunstendecreten, of voor één decreet met meerdere subdecreten. De vorm kan verschillen, maar het doel moet zijn: cultuurpolitiek bedrijven op een niveau dat dialoog toelaat tussen alle actoren, dat toegespitst is op de noden van het veld, en dat het culturele landschap laat prevaleren op individuele dossiers. Dan zie ik drie basisclusters ontstaan, drie landschappen als het ware: beeldende kunst, muziek en podiumkunst. Elk van die landschappen heeft een unieke morfologie, waar dezelfde functies heel verschillende verschijningsvormen en betekenissen hebben. Het cultuurpolitieke beleid zal aan coherentie en diepgang winnen. Een vierde cluster wordt dan de ‘restcluster’, want die is er altijd.

Hoe dit vertaald zou kunnen worden in decreetteksten of uitvoeringsbesluiten is een technische aangelegenheid. De doelstelling zou moeten zijn: weg van de individuele dossieraanvragen als enige onderscheidingsnorm. De prioriteit zou moeten liggen bij een wettelijk format dat toelaat de subsidiëring van de Instellingen van de Vlaamse Gemeenschap, structurelen, projecten, beurzen enzovoort in eerste instantie vanuit landschapsoverwegingen aan te sturen.

Een tweede belangrijke ingreep zou ik doorvoeren op het niveau van de decretale functies. De kunstencentra van de jaren tachtig hebben een doorslaggevende rol gespeeld in het transformatieproces van eerst de podiumkunsten, en later van de kunsten tout court. Het model is heel succesvol gebleken. Hun initiële en reeds vermelde benaming ‘receptieve productiecentra’ was lelijk, maar wel correct. Het waren plekken waar opvoeringen getoond werden die zelden of nooit de podia haalden van schouwburgen en culturele centra. In se waren het dus receptieve huizen. De term ‘productie’ werd toegevoegd omdat deze huizen corrigerend of aanvullend wilden werken op de theaterpraktijken die vanuit het Theaterdecreet ondersteund werden. Aan de top van die klassieke theaterpiramide stonden de drie grote stadsgezelschappen KNS (Antwerpen), KVS (Brussel) en NTG (Gent) – zij toonden in hun schouwburgen vrijwel uitsluitend eigen werk.

Het Kaaitheater, als festival een wegbereider van de receptieve productiecentra, ontstond in 1977, in de marge van de viering van honderd jaar KVS. Het programma was uitsluitend receptief, met een staalkaart van het toenmalige Europese theater. Het festival van Nancy, geleid door de latere Franse cultuurminister Jack Lang, stond model. In 1979 zou het tweejaarlijkse festival voor het eerst ook (co)produceren; in 1981 toonde het Kaaitheater voor het eerst een eigen Vlaamse productie: Maria Magdalena, in een regie van Jan Decorte, in de Beursschouwburg.

De andere receptieve productiecentra zouden snel volgen met een eigen productiepolitiek. Vooral coproducties van niet-gesubsidieerde theatermakers, maar soms ook volledig eigen producties, zoals Stuc en het werk van Paul Peyskens. Het Kaaitheater zelf schakelde na zijn vijfde festival in 1985 naar een hogere versnelling en fuseerde met het managementbureau avant la lettre Schaamte. Vanaf het seizoen 1987-1988 werd een nomadische seizoenswerking uitgebouwd en voerden eigen (co)producties de boventoon. De ‘huisartiest’ deed zijn intrede en betekende heel vaak een structurele samenwerking tussen organisator en kunstenaar. In het geval van het Kaaitheater waren dat, bijvoorbeeld, Anne Teresa De Keersmaeker & Rosas, Jan Fabre & Troubleyn of Jan Lauwers & Needcompany. Maar net zo goed bleef het Kaaitheater werk tonen van buitenlandse kunstenaars, al dan niet in coproductie. The Wooster Group uit New York was een habitué.

Het was – denk ik – Frie Leysen in deSingel die voor het eerst de term ‘kunstencentrum’ hanteerde voor dergelijke instellingen die ongebonden waren, receptieve programma’s aanboden (heel veel podiumkunsten, minder muziek of beeldende kunst) en die een wezenlijke aanvulling wilden garanderen op de Vlaamse theaterproductie. Wat ontstond in de jaren tachtig werd mainstream in de jaren negentig en zou zelfs leiden tot een nieuwe subsidiecategorie. Na 2000 werden de kunstencentra met rasse schreden huizen die zich definieerden door hun curatorial practice – ‘dramaturgie’ werd een sleutelbegrip. Dertig jaar geleden hekelde Johan Thielemans sommige artistiek geprofileerde centra als ‘sluiswachters bij smalle beekjes’, want zij stelden zich té stroef op ten aanzien van het werkveld. Vandaag constateren we dat het volledige veld vergeven is van de sluiswachters. De beken zijn misschien rivieren geworden, maar een kunstencentrum dat zich definieert als een zichzelf wegcijferende dienstverlener bestaat niet (meer).

Veertig jaar geleden waren de jonge kunstencentra, ook die van de smalle beekjes, vooral bemiddelaars. Zij vervulden een essentiële en aanvullende rol in een solide en strak georganiseerd theaterlandschap. Zonder Klapstuk, het Kaaitheater of deSingel hadden we bijvoorbeeld véél langer moeten wachten op de doorbraak van de hedendaagse dans. Kunstencentra fungeerden als antennes en begeleidden nieuwe kunstpraktijken naar structurele erkenning. Vandaag is dat model van kunstencentra zó succesvol gebleken dat het vrijwel de hele theater- en danssector heeft overgenomen. Zelfs de grote stadstheaters zijn volop van productiehuis in kunstencentrum aan het transformeren.

Daar is op zich niets mis mee, maar het Kunstendecreet stelt de functies productie en presentatie nog steeds centraal, en terecht. Als de subsidiestromen naar de vijf verschillende functies in kaart gebracht zouden worden, dan zouden deze twee functies ongetwijfeld een overgroot aandeel van de geldmassa uitmaken. Ik laat hier de overheidsinvesteringen in culturele centra, die voornamelijk een brede en dienstverlenende receptieve functie hebben, buiten beschouwing en spreek alleen over de enveloppe die door het Kunstendecreet verdeeld wordt. In het duale kunstendecreetveld van enerzijds aanvullend receptief werk (met beperkte productieactiviteit) door kunstencentra en anderzijds geprofileerde productiehuizen en -gezelschappen (met beperkte presentatieactiviteit) doet zich steeds meer een evolutie voor naar een eengemaakt model. Kaaitheater wordt KVS en vice versa, NTGent wordt Vooruit of VierNulVier en vice versa. Het onderscheid wordt puur curatorieel.

In landschapstermen roept dat veel vragen op. En de belangrijkste is: wat betekent dit voor de kern der dingen, waarmee ik de productiepraktijk van kunstenaars bedoel? Ik ben er mij van bewust dat dit heel erg gaat over één sector, die van de podiumkunsten, en dat het Kunstendecreet alle sectoren moet dekken. Maar hoe meer dit alles inderdaad voor slechts één sector geldt, hoe meer natuurlijk het eerder gemaakte punt over het eengemaakte Kunstendecreet aan belang wint. Voor de podiumkunstensector pleit ik ervoor dat productie en presentatie helderder uit elkaar gehaald worden. Er is niets mis mee dat beide functies in één huis opgenomen worden. Integendeel, het loopt fout wanneer beide functies niet meer onderscheidend gedefinieerd en ingevuld worden – en dus beoordeeld kunnen worden. De teloorgang van de grote ensembles in de drie grote stadstheaters is daar een pijnlijke consequentie van. Dit is een gevolg van curatorial practice, niet van de wensen en ambities van theatermakers. De pijnlijke devaluatie van ‘coproducties’ is een ander gevolg. Die liggen in absolute termen vandaag immers lager dan decennia geleden. Kijk maar naar de ellenlange productiecredits, waar soms tien of meer ‘coproducenten’ vermeld worden. (Waarschijnlijk is het gewone presenteren van een productie voor velen reeds een coproductie.) Ook de presentaties devalueren: waar kan een theatermaker nog voor langere tijd een serie voorstellingen spelen? Toch weet elke professional dat het zo vergankelijke theater vooral leeft dankzij mond-tot-mondreclame – succes dikt het publiek in no time aan. Maar dat publiek moet daar wel de tijd voor krijgen. Het alternatief is een overgemediatiseerd landschap waarin publiciteit en branding de dienst uitmaken.

Cultuurpolitiek gezien hebben we er dus alle belang bij om de functies van creatie en bemiddeling uit elkaar te halen, en ze beide de ruimte te geven om doelstellingen op korte en lange termijn te ontwikkelen. Mijn aanvoelen is dat dit evenzeer, maar op een volstrekt andere manier, geldt voor de sectoren van muziek en beeldende kunst.

Een ministerschap overzien is een daad van hermeneutiek. Het is zoveel meer dan het rekensommetje maken van beloftevolle beleidsnota’s, ondertekende besluiten en verkooppraatjes in de pers. Het is de gelaagde textuur van ook eerder beslist beleid, snelle partijpolitieke akkoordjes, het betere papierwerk vanuit de administratie en het verdoken lobbywerk van de sector zelf. Je probeert er een coherente intentie en betekenis in te lezen van één auteurschap, maar zelfs voor de minister zelf is dat wellicht niet altijd even helder. Gerealiseerd cultuurbeleid is, net als elk ander beleid, een blurry mess van niet alleen publieke voornemens, ideologische strategieën en objectieve beslissingen, maar ook van subjectieve percepties. Op die oppervlakkige indrukken is de hedendaagse politiek net gebaseerd: het gaat om wat mensen onthouden. Dat geldt bij uitstek voor Jan Jambon (1960), ‘sterke Jan’, die sinds eind 2019 als minister-president van Vlaanderen (met extra bevoegdheden voor Buitenlandse Zaken, Cultuur, ICT en Rampenschade) ook het boegbeeld van de hele regering is. Vóór zijn realisaties komt het beeld van zijn realisaties. Zijn beleidskeuzes staan nu eenmaal symbool voor wat zijn partij N-VA wil voor de natie, én voor de geloofwaardigheid van die partij als nieuwe troonpretendent in het klassieke centrum.

Welk beeld van Jambon als cultuurminister zal blijven hangen? Het doelwit van een paar fout gemikte tomaten tijdens de uitreiking van de Ultima-cultuurprijzen in 2020? De man die tijdens de lockdown enigszins vermoeid en met een voorgeschreven papiertje de Commissie Cultuur te woord stond vanaf zijn eigen zolder? De ietwat weifelende verkeersagent van wisselende coronamaatregelen? De vader van de Vlaamse canon? De blinkende politicus die na tien jaar eindelijk het lintje mocht doorknippen van het vernieuwde KMSKA? De gulle Sinterklaas die maandenlange onrust in de kunstensector plots afkocht met 25 miljoen? Of toch de minister die in het parlement een spelletje Toy Blast zat te spelen tijdens het debat over zijn eigen regeerverklaring?

De publieke associaties die aan Jambon blijven kleven, hebben hem vaak overvallen. Als opvolger van vlotte communicator Sven Gatz (Open VLD) leek deze minister zowat diens contrapunt. Een eerste stuurman op een schip dat hem vreemd was. Een plichtsbewuste voorlezer voor tussen de soep en de patatten. Een weinig transparante arrangeur. Persberichten over zijn (subsidie)beslissingen blijven nog altijd eerder uitzondering dan regel. Het liet veel ruimte voor creatieve framing vanuit de sector, van ‘cultuurminister in bijberoep’ tot ‘minister van Cancelcultuur’. Gatz’ voorganger Joke Schauvliege (CD&V) kan erover meepraten: cultuurminister word je nooit zonder nicknames.

 

Twee helften

Het is bijzonder hoe Jambon die framing in de tweede helft van zijn legislatuur heeft weten te keren. Halfweg zijn beleidsperiode, toen de cultuursector op tweede kerstdag 2021 massaal verzamelen blies op de Brusselse Kunstberg om te protesteren tegen de zoveelste coronasluiting van theaters en concertzalen – drie dagen later teruggedraaid door de Raad van State – heette het in De Standaard: ‘Het heeft nooit geboterd tussen Jambon en de cultuursector, maar nu is de vertrouwensbreuk compleet.’ Nooit eerder waren kunstenaars én culturele directeurs zo frequent en virulent aan het betogen gegaan als tegen het beleid van Jambon. Alleen al in zijn wittebroodsweken eind 2019 waaierde dat protest uit van luidruchtige manifestaties aan het Vlaams Parlement en sit-ins van bekende cultuurgezichten in de Commissie Cultuur, tot viraal gaande acties met gele vierkanten die op Facebook over kunstwerken werden gekleefd en met hele theaterzalen die onder de hashtag #ditisonspubliek opstonden tegen de besparingsplannen van de kersverse regering.

De vonk was Jambons voornemen om zestig procent te schrappen van de (al weinig florissante) projectsubsidies kunsten, terwijl de ‘grote instellingen’ van de Vlaamse Gemeenschap (zoals Opera Ballet Vlaanderen, deSingel, het KMSKA en het M HKA) ‘maar’ drie procent moesten inleveren. Die aberrante besparing op beginnende kunstenaars diende ‘om structurele besparingen in de grote kunstinstellingen te vermijden, die onvermijdelijk tot ontslagen zouden lijden’, aldus Jambon. Voor hem ging het dus om ‘solidariteit’. Ook snel bedachte decreetswijzigingen rond zowel sociaal-culturele middenveldorganisaties ‘die zich terugplooien op de etnisch-culturele identiteit’ (2019) als rond beperkingen op de kunstenaarsbeurs (2021) zorgden voor spontane acties, fysiek of online. Het aanvoelen van een ‘cultuurkamp’ was in die eerste maanden gemeengoed, mee aangestookt door Jambons uitspraken over de VRT in HUMO: ‘Bij N-VA vinden we dat links een te groot forum krijgt in vergelijking met hun maatschappelijke relevantie. Dat vraagt om een correctie.’ Met zijn eerste publieke aankondigingen tekende de nieuwe cultuurminister zélf de karikatuur die in de cultuursector zo graag van N-VA gemaakt wordt. Investeren in een Vlaamse canon en een Museum voor de geschiedenis en cultuur van Vlaanderen, maar ondertussen de kunstenaars van vandaag de poten van onder hun stoel zagen? Het clichébeeld van een rancuneuze traditionalist was snel gemaakt.

Na één jaar werd de minister op de algemene vergadering van oKo, het overlegplatform van de kunstenorganisaties, verwelkomd met een voorlopige balans zonder franjes: ‘Te weinig vuur, te weinig beleid, te weinig visie.’ In mei 2021 moest hij zelfs een Ultima-cultuurprijs uitreiken aan het kunstenaarsplatform State of the Arts, de drijvende kracht achter het protest tegen zijn eigen beleid. Het circus van de ironie in de arena van de macht? Jambon stond erbij en keek ernaar, en haalde finaal bakzeil op zowat alle voormelde plannen. Nooit eerder zijn zoveel voorlopige besluiten weer ingetrokken of minstens sterk afgevijld als onder deze cultuurminister. Dat zou kunnen pleiten voor zijn zin voor dialoog, maar het bevestigde vooral de robuuste weerbaarheid van de sector en de corrigerende invloed van regeringspartners CD&V en Open VLD. Na de eerste helft van de match cultuurveld versus Jambon gaf het scorebord van de publieke perceptie een duidelijke voorsprong voor de thuisploeg aan. Ook bij de twaalfde man in de tribune leefde er weer meer sympathie voor ‘die arme kunstenaars’.

Vandaag, twee jaar later, heeft Jambons ministerschap minstens een gelijkspel uit de brand weten te slepen. Of zelfs een zoete overwinning? Toen De Standaard in juli 2022 opnieuw een rondvraag deed in de sector, klonken de meeste reacties verrassend positiever. Tijdens de bespreking, november vorig jaar, van zijn begroting voor 2024 in de Commissie Cultuur vond zelfs de (linkse) oppositie nog weinig stokken om dit beleid mee te slaan. Eerder had ze al moeten erkennen dat De Canon van Vlaanderen in 60 vensters dan toch een mooi boek en een goede website was geworden. De enige kritiek in het parlement kwam toen veelzeggend van Vlaams Belang: ‘Dit is een goed historisch werk, maar geen Vlaamse canon. Dit is geen identiteitsversterkend project zoals voorzien in de beleidsnota van minister-president Jambon.’

En het veld zelf? Dat lijkt zich min of meer verzoend te hebben met dit kabinet. Lang ervoeren heel wat spelers de verrassende keuze van N-VA voor cultuur als appendix bij het minister-presidentschap als een blijk van onderwaardering of zelfs als een voorteken voor gecoördineerd revanchisme. Maar mocht het veld vandaag moeten tekenen voor wel of niet nog een tweede termijn van dit kabinet, in een volgende regering, dan is het lang niet zeker of het antwoord ‘nee’ zou zijn. Het zou een keuze zijn voor de minste onzekerheid. En dat is precies wat Jambon won in de tweede helft van zijn beleidsperiode: meer vertrouwen en geloofwaardigheid. Vandaag heerst van zijn ministerschap het beeld van een meer bedachtzame stuurmanskunst. Die vaart dan wel onder eigen (leeuwen)vlag, maar niet door de rest van kunst en cultuur halfstok te hangen. Hoe is die perceptie zo kunnen keren?

 

Met dank aan corona

Om te beginnen heeft Jambon als geen ander begrepen wat hij bij zijn aantreden in 2019 net zwaar had onderschat: de liefde van de cultuursector gaat door de maag. Al loopt het culturele bedrijf nog zo hoog op met zijn onstoffelijke verbeeldingsvermogen en zijn kritische zin, uiteindelijk draait het ook daar gewoon om cash. Daarop wordt het imago van cultuurministers afgerekend: op besparingen en investeringen.

Jambon heeft zijn portefeuille opgevat in de meest letterlijke zin. Vanaf 2020 trok hij ze samen met de hele Vlaamse regering wijd open om de jaarlijkse structurele subsidiëring in zowat al zijn beleidsdomeinen behoorlijk op te trekken: 4 miljoen extra voor sociaal-cultureel volwassenenwerk (met 6 procent meer naar 70 miljoen per jaar voor 131 middenveldorganisaties), 1 miljoen meer voor de 9 landelijke amateurkunstenorganisaties (met 13 procent meer naar 9 miljoen), 25 miljoen extra voor de kunsten (een verhoging met ruim 15 procent naar 178 miljoen per jaar voor 236 kunstorganisaties), 18 miljoen extra voor cultureel erfgoed (een verhoging met ruim 50 procent, naar 51 miljoen per jaar) en nog eens 7 miljoen extra voor diverse erfgoedinstellingen van de Vlaamse Gemeenschap (zoals M HKA, KMSKA, Mu.ZEE, Alden Biesen, Kasteel van Gaasbeek en het Roger Raveel Museum). Ook de beide fondsen kregen voor hun werking een extra enveloppe, met een dotatieverhoging van 1,6 miljoen voor Literatuur Vlaanderen en 3 miljoen voor het Vlaams Audiovisueel Fonds. Zo trok de minister het totale rechtstreekse cultuurbudget voor de sector op van 365 miljoen in 2019 naar 484 miljoen in 2024, een stijging met maar liefst 33 procent. Daarbovenop werd eenmalig ook nog 195 miljoen uitgedeeld aan infrastructurele projecten, 65 miljoen aan het coronanoodfonds cultuur en 16,5 miljoen aan compensaties tijdens de energiecrisis.

Groot is het contrast met de start van Jambons ministerschap. Was N-VA niet de partij van de nauwe knip en de tering naar de nering, die mordicus vasthield aan het heilige begrotingsevenwicht? Dat er vandaag niet meer gekeken wordt op een miljoentje meer of minder, ligt natuurlijk aan corona. Jambon zal de pandemie zeker zo hard vervloekt hebben als het culturele veld zelf, maar achteraf beschouwd heeft zijn ministerschap er veel aan te danken. De covidcrisis zorgde voor een beleidscontext waarin plots alle boekhoudkundige gestrengheid uit de tijd van Schauvliege en Gatz in de prullenbak ging. Het geld moest rollen. En snel. Op geen tijd werd het jarenlange discours van ‘snoeien om te groeien’ ook in Vlaanderen noodgedwongen ingewisseld voor eerst een budgettaire bazooka aan noodsteun en dan een staatsgeleide investeringspolitiek.

Typerend voor Jambons beleid is wat hij eind 2020 met al dat extra geld aanving in het kader van Vlaamse Veerkracht, ‘het meest ambitieuze investeringsplan dat een Vlaamse Regering ooit in de steigers heeft gezet’. Met dit relanceplan van 4,3 miljard – waarvan de helft uit het Europese Herstelfonds – moest Vlaanderen de vlucht vooruit nemen. Zeker voor de cultuursector voelde die ‘springplank naar meer en beter’ als een haast existentiële reset. Hoe de culturele praktijk samen heruitvinden? Jambon van zijn kant wendde die royale middelen vooral aan om enkele voorkeuren en beleidsplannen van vóór corona vlotter gefinancierd te krijgen. Zo voorzag hij 12 miljoen voor een eenmalig extra creatiebudget voor het VAF, specifiek voor ‘het verhogen van de productie van Vlaamse content’ – dus zowel films, miniseries als games van (en over?) eigen bodem. Ook ging er in totaal bijna 3 miljoen naar een digitaal Verenigingsloket om de administratieve planlast te vereenvoudigen (lancering eind januari 2024) en 7 miljoen naar de voortgezette digitalisering van erfgoedcollecties en -databanken – wat resulteert in onder meer haarscherp te bekijken historische krantenpagina’s, glasplaten en topstukken op de website ‘Tot in detail’.

Het gros van de relancemiddelen, 100 miljoen, werd voorzien voor de renovatie van culturele infrastructuur. Al dan niet toevallig lag die allemaal in steden met burgemeesters van N-VA of andere regeringspartijen: 27 miljoen voor de nieuwe Brugse museumsite, 9 miljoen voor een verstelbare vloer in het Oostendse Kursaal (uitgesteld tot na de zomer van 2024), 8 miljoen voor de renovatie van de Kortrijkse Schouwburg, 6 miljoen voor de intrek van het Vlaams Architectuurinstituut in de Antwerpse Sint-Hubertuskerk in 2027 (in oktober 2023 stopgezet wegens te hoge kosten), 5 miljoen voor de restauratie van de Gentse Opera, nog eens 5 miljoen voor de verbouwing van het Hasseltse Hemelrijck-klooster tot theater- en cinemazaal… Ook Aalst, Sint-Niklaas en Boom kregen onder het mom van ‘veerkracht’ bouwbudget toegeschoven, terwijl Literatuur Vlaanderen en Iedereen Leest afgelopen najaar samen hun intrek namen in het gerenoveerde Hotel Dumont in Antwerpen.

Het is alvast één antwoord op de vraag welke sporen Jambons beleid zal nalaten. Van de lopende verbouwingen van het Kaaitheater en het Design Museum Gent tot de geplande nieuwbouw van het M HKA op dezelfde Waalsekaai (begroot op 130 miljoen): architecten en aannemers hebben onder zijn bewind goed geboerd. Er werd meer aan infrastructuurprojecten uitgegeven dan de voorbije twee legislaturen samen. Tegelijk blijft het wachten op de inventaris van alle beschikbare culturele infrastructuur die de minister in 2019 beloofde, als basis voor een langetermijnvisie rond de vele culturele gebouwen in Vlaanderen. Anders dan in de sportsector bestaat daar bij cultuur nog altijd geen helder overzicht van. Past Jambon daarmee in het clichébeeld van de politicus die liever investeert in zichtbare architecturale parels dan in naarstige beleidsvoering en in de culturele software die al die gebouwen moet invullen? ‘Never waste a good crisis,’ zo luidde zijn parool bij de presentatie van Vlaamse Veerkracht. Sloeg dat niet ook op zijn relance als gulle staatsman, mede dankzij 2,25 miljard EU-coronageld?

 

Niet restauratie, maar renovatie

Wellicht waren deze investeringen zinvol en nodig. Maar als antwoord op de uitdaging om het culturele leven in Vlaanderen toekomstbestendig te maken, zeggen ze vooral veel over hoe Jambon zelf naar cultuur kijkt. Die visie is weleens samengevat als bricks & bytes, maar dat is net te karikaturaal. Wel openbaart zich in zijn invulling van ‘herstel’ het kloppende hart van zijn cultuurbeleid: de symbiose tussen conservatie en innovatie, tussen traditie en technologie. Waar ‘ons’ rijke verleden zich kruist met ‘onze’ eigentijdse topexpertise in digitalisering, restauratie of architectuur, daar lijkt cultuur voor Jambon haar ware betekenis te krijgen. Zeker als dat ook ten goede komt aan de internationale uitstraling van Vlaanderen en aan toerisme, zoals bij de restauratie van Het Lam Gods of de heropening van het KMSKA (‘onmiskenbaar het hoogtepunt van deze regeerperiode als minister van Cultuur,’ aldus Jambon zelf). De sleutel van zijn cultuurbeleid is niet zozeer ‘restauratie’ als wel ‘renovatie’: de eigentijdse vernieuwing én herwaardering van wat Vlaanderen en de Vlaamse geschiedenis bijzonder maken in een geglobaliseerde wereld. De ‘her’ in herstel en de ‘re’ in ‘relance’ slaan op het weer aanknopen bij de naam en faam van het Vlaanderen van Bruegel en Rubens, maar dan in het neoliberale en gedigitaliseerde Europa van vandaag. Jambons cultuurbeleid is geen ‘terug’, maar een ‘opnieuw’ – met de nadruk op ‘nieuw’. Zijn culturele visie lijkt op één lijn te staan met zijn internationaal beleid en met Flanders Technology and Innovation. In zijn jongste Septemberverklaring heette het: ‘Cultuur is onze rijkdom, technologie onze toekomst.’

Niet toevallig kleurt net die koppeling ook de beide culturele conferenties die Jambon dit voorjaar zal organiseren voor beleidsmakers, cultuurexperts en innovatoren uit heel Europa, in het kader van het Belgische EU-voorzitterschap: ze gaan over digitalisering en over cultuur, erfgoed en identiteit in Europa. Het resultaat, in mei, wordt een werkdiner (begroot op 157.700 euro) met alle collega-cultuurministers van de hele EU, over de rol van cultuur en erfgoed in het Europese identiteitsverhaal. ‘Een uitgelezen kans om Vlaanderen en zijn culturele en creatieve sectoren op de Europese en wereldkaart te zetten,’ aldus Jambon. ‘Ook het virtueel museum, de reeks Het verhaal van Vlaanderen en de website en het boek over de canon van Vlaanderen komen aan bod in een sessie over de impact van populaire media op culturele verhaallijnen en identiteitsvorming.’ Harmonieuzer kan zijn ministerschap niet afsluiten: op het kruispunt van digitalisering, erfgoed en identiteitsvorming.

Precies op die lijnen nam Jambon het meeste initiatief, ook met minder zichtbaar beleidswerk. Van digitalisering maakte hij een belangrijk aandachtspunt voor de structurele subsidieronde Cultureel Erfgoed, terwijl met meemoo, publiq en Cultuurconnect een strategische kadervisie vastgelegd werd voor de verdere digitale transformatie van de cultuursector. Ook Schauvliege en Gatz namen daar al stappen in, maar corona fungeerde nu duidelijk als katalysator om het gaspedaal in te duwen. Hoe culturele digitale content verbreden en verrijken (zoals tijdens de lockdown bijvoorbeeld gebeurde met de financiering van de tijdelijke culturele tv-zender Podium 19)? Hoe vraag en aanbod op elkaar afstemmen? Hoe continu digitale innovatie stimuleren? Hoe duurzame financieringsmodellen uitwerken? Het zijn een paar uitdagingen die in de visienota geformuleerd staan en waarop de komende jaren concreter doorgewerkt moet worden.

Meer en meer lijkt het aloude streven van het Vlaamse cultuurbeleid naar meer cultuurparticipatie (van de uitrol van cultuurcentra in de jaren zeventig tot het Participatiedecreet uit 2008 van Schauvlieges voorganger Bert Anciaux (Spirit)) op te schuiven naar een digitaal verhaal van uniforme bezoekersdata, use cases en datagestuurd beleid. Net die marketinggerichte ambitie spreekt ook uit het plan ‘Doelgericht Digitaal Transformeren’ dat Jambon initieerde, waarbij het ‘UiTwisselingsplatform’ van publiq het dataknooppunt moet worden van een ‘open cultureel ecosysteem’ tussen culturele spelers en andere belanghebbenden: ‘Door het open karakter van het platform en de datastandaarden kan een uitbreiding naar andere sectoren, zoals private en toeristische organisaties, een verdere impuls zijn voor innovatie.’ Tegelijk is het een veeg teken dat de minister besliste om Demos, kenniscentrum voor vrijetijdsparticipatie van kansengroepen, vanaf 2025 onder te brengen bij publiq, dus onder het nieuwe decreet Digitale Transformatie uit 2023. Inclusie, armoedebestrijding, participatie: Jambon lag er niet echt wakker van. Rond de kerstperiode van 2020 schrapte hij plots de subsidielijn ‘Participatieprojecten kansengroepen’ en intussen wordt ook zonder veel evaluatie het hele Participatiedecreet finaal ontmanteld. ‘Inclusie 2.0 snijdt diep en doet pijn,’ zo reageerde Demos kritisch. De jarenlang opgebouwde ondersteuning en expertise rond de trage processen die nodig zijn om kansengroepen echt te betrekken, dreigt onherroepelijk op te lossen in een veel oppervlakkiger idee van (digitale) publieksparticipatie. Nochtans leerde de Participatiesurvey 2022 dat ‘sociale ongelijkheden in cultuurparticipatie onverminderd blijven bestaan en voor een aantal participatiedomeinen zelfs verder worden uitgediept’. Wie is precies ‘de Vlaming’ voor wie Jambon zich wil inspannen?

 

Erfgoed en literatuur boven

Vooral een (verdere) inhaalbeweging voor cultureel erfgoed was met voorsprong de prioriteit. Dat is geen nieuws, maar ging veel ruimer en dieper dan alle media-aandacht voor pakweg de heropening van het KMSKA of Jambons gekoketteer met de Vlaamse Meesters. De minister liet in 2021 het Erfgoeddecreet vernieuwen, trok in 2023 de jaarlijkse werkingssubsidies voor musea, archieven en erfgoedbibliotheken op met 25 miljoen en promoveerde Musea Brugge tot de derde grote cultureel-erfgoedinstelling, naast het KMSKA en het M HKA. Ook toonde hij zich bijzonder actief in de aangroei van de Collectie Vlaamse Gemeenschap: in 2021 werden met relancemiddelen maar liefst 281 hedendaagse kunstwerken van 180 kunstenaars aangekocht, ter waarde van bijna 4 miljoen (terwijl het jaarlijkse aankoopbudget normaal gezien 250.000 euro bedraagt). Dit voorjaar wordt er aan de Collectie zelf een prestigieuze overzichtspublicatie en een zevendelige docureeks gewijd, plus een expo in C-Mine en een digitale ontsluiting van zo’n 2500 werken die in het depot zitten. ‘Nog te weinig Vlamingen zijn op de hoogte van het bestaan van de collectie, terwijl het echt wel hun collectie is, van alle Vlamingen,’ aldus de minister. Na een parlementaire vraag van Vlaams Belang moest hij in 2022 wel prijsgeven dat er de jongste tien jaar ook zo’n 160 werken uit de Collectie vermist zijn geraakt, waaronder een lithografie van Panamarenko en een tekening van Raoul De Keyser. Volgens ex-hoofdinspecteur Janpiet Callens van de voormalige afdeling Kunstcriminaliteit bij de federale politie zullen die werken niet meer worden opgespoord, omdat de Kunstcel in 2016 werd opgedoekt door… toenmalig (federaal) minister van Binnenlandse Zaken Jan Jambon.

Als cultuurminister toont Jambon zich nu de grote bewaarengel van Vlaamse topstukken. Onder zijn bewind werd de Topstukkenlijst 40 procent langer (tot 1140 werken) en kocht de Vlaamse Gemeenschap ook 15 topstukken aan, waaronder Great American Nude #45 van Tom Wesselmann uit de collectie Matthys-Colle. Zo’n aankoop van ruim twee miljoen, met een budgettair overschotje uit het besparingsjaar 2019, was sinds Anciaux niet meer voorgevallen. In 2023, bij de opening van de MAS-expo Zeldzaam en onmisbaar (over twintig jaar topstukkenbeleid) kondigde Jambon zelfs aan dat hij het budget van het Topstukkenfonds structureel zou optrekken naar 1 miljoen euro per jaar, haast een verdubbeling van de gemiddelde dotatie van de jongste jaren. Verder lanceerde hij een nieuw subsidiereglement ter verbetering van de bewaaromstandigheden van topstukken en regelde hij niet alleen een voorkooprecht voor de overheid bij de publieke veiling van topstukken, maar ook een inbetalinggeving van topstukken om successierechten te betalen. Bovendien voerde hij het Indemniteitsdecreet in: een garantstelling waardoor het makkelijker wordt om buitenlandse bruiklenen van Vlaamse Meesters te tonen in tijdelijke expo’s als Dieric Bouts (M Leuven) of Krasse Koppen (KMSKA). Het moge duidelijk zijn: voor de verwerving, bewaring en ontsluiting van cultureel erfgoed is dit ministerschap veel verder gegaan dan enkel structurele centen uittellen of uitpakken met een eenmalig prestigeproject. Jambon verankerde zijn basisovertuiging niet alleen budgettair, maar ook decretaal: Vlaanderen moet zijn kunstschatten (meer) koesteren.

Die sterk promotionele aandrang, samen te vatten als ‘het volk meer besef bijbrengen van zijn cultuur’, liet zich ook zien in Jambons uitgesproken profilering wat betreft literatuur, vooral om de ontlezing tegen te gaan die de digitalisering met zich meebrengt. Op voorspraak van de sector lanceerde hij eind 2020, samen met onderwijscollega en partijgenoot Ben Weyts, Het Leesoffensief: een brede campagne voor leesbevordering en leescultuur, met jonge kinderen en hun entourage als voornaamste doelgroep. Na de Kinderkunstendag die Schauvliege ooit op de agenda zette, initieerden beide ministers op hun beurt de Vlaanderenleestdag, de Vlaamse versie van Wereldboekendag op 23 april. Verder riep Jambon in 2022 met de Boon een nieuwe gewichtige literaire prijs in het leven, naast de Libris Literatuurprijs en de Boekenbon Literatuurprijs (vroeger AKO). Jaarlijks ontvangen twee winnaars, in fictie en non-fictie en in kinder- en jeugdliteratuur, elk 50.000 euro uit handen van de minister. ‘Eindelijk weer een prijs met internationale uitstraling!’ aldus Jambon. Ook maakte hij 750.000 euro vrij voor Boektopia, de opvolger in Kortrijk van de Antwerpse Boekenbeurs. Elke bezoeker die een boek kocht, kreeg een cheque van 10 euro voor in de lokale boekhandel. Het gerestaureerde Huis van Herman Teirlinck in Beersel, dat de minister plechtig mocht openen in 2021, ontving dan weer 125.000 euro om met een literaire werking de culturele aanwezigheid in de Vlaamse Rand te versterken. Het maakte van Jambons ministerschap een duidelijke steunbetuiging aan de vaderlandse letteren, met focus op (media)promotie bij het brede publiek en voor een deel ook bij laaggeletterde doelgroepen. Volgens cijfers van het kabinet is het budget voor Literatuur Vlaanderen de jongste jaren gestegen met 39 procent, onder meer dankzij 400.000 euro voor het gastlandschap van Vlaanderen op de Leipziger Buchmesse in 2024.

 

Kunsten terzijde

Zit achter al die beleidsdaden een strategie of een masterplan? Eerder lijken ze het resultaat van een gelaagd samenspel tussen enerzijds een grote openheid bij het kabinet van Jambon om minstens te luisteren naar de besognes en ervaringen uit alle deelsectoren, en anderzijds een meer selectief oor voor de ambities en sectoren die aansluiten bij Jambons eigen culturele affiniteiten en wensbeelden voor Vlaanderen. Na een turbulente start, en zeker sinds Joachim Pohlmann eind 2019 als kabinetschef cultuur de wisselschakelaar werd tussen veld en minister, lijkt Jambons ministerschap een continue evenwichtsoefening te zijn geworden tussen tegelijk credibiliteit opbouwen bij de (institutionele) cultuursector én een eigen – meer Vlaamsgerichte – legacy uitrollen, door via cultuur te werken aan identiteitsvorming. Voor cultureel erfgoed en ten dele ook literatuur (als drager van de Nederlandse taal) spoorden die beide ambities het beste samen.

In de kunsten, doorgaans het zwaartepunt van een cultuurminister, beperkte Jambon zich eerder tot de noodzakelijke huishoudelijke taken: geld uitkeren. Na al het lawaai buiten het parlement en op tv in 2019 koos hij voor een budgettair verstandshuwelijk. Tijdens corona werden de structurele subsidies niet teruggevorderd, kreeg het gros van het artistieke werkvolk een compensatie en diende de nogal snel bedachte ‘culturele activiteitenpremie’ om ook het laatste gemor weg te nemen bij al wie tussen de mazen was gevallen. Bij de structurele subsidieronde kunsten – het mediatieke hoogtepunt van elk ministerschap – toverde de minister in september vorig jaar onverwacht 25 miljoen uit zijn hoed om alle ‘positieven buiten budget’ en zelfs negen negatief beoordeelde organisaties toch over de streep te trekken (met name Needcompany, Z33 en Toneelhuis, maar ook jeugdtheater 4Hoog, folkclub ’t Ey en de muziekensembles Ictus, Huelgas, Terra Nova en Casco Phil). Maar liefst 42 organisaties stroomden in, terwijl 19 andere hun structurele subsidie kwijtspeelden, zoals Troubleyn, Ultima Thule, Etablissement d’en face, KunstZ, Jazz en Muziek en ChampdAction. Zo werd het algauw weer voor vijf jaar rustig in de kunsten, mede dankzij een compensatieregeling voor de steil oplopende facturen van heel wat kunstinstellingen door de energiecrisis.

Die financiële reddingsoperaties mogen niet geminimaliseerd worden, maar als Jambon ergens speechte dat Vlaanderen trots mocht zijn op zijn kunsten, vroeg je je toch altijd af of hij dat zelf ook was. Veelzeggend genoeg speelden de weinige extra beleidsinitiatieven die hij voor de kunsten nam zich af binnen zijn erfgoedbeleid: naast de aankoop van heel wat kunstwerken voor de Collectie Vlaamse Gemeenschap lanceerde hij ook een nieuwe subsidieregeling rond kunstenerfgoed, nu de generatie van de Vlaamse Golf de pensioengerechtigde leeftijd ziet naderen. Ook STUK kreeg in dat kader extra geld voor plannen rond immaterieel danserfgoed. Voor de meeste individuele kunstenaars daarentegen blijft het knokken om aan de bak te komen, zeker door de sterk gestegen levenskosten en de vele budgettaire en andere beperkingen bij de diverse instellingen die hen moeten ondersteunen. In Jambons Visienota Kunsten heette die individuele kunstenaar wel ‘de hoeksteen van mijn beleid’, maar bouwen deed hij vooral op andere werven. Zeker, hij verankerde fair practice in het herziene Kunstendecreet en ging ook in op de jarenlange roep vanuit het veld om een vast percentage voor beurzen en projectsubsidies, met name 12,5 procent van (een deel van) de werkingssubsidies. Maar vraag vandaag aan kunstenaars wat hen rechthoudt, en ze zullen eerder verwijzen naar de kunstwerkuitkering, het vernieuwde kunstenaarsstatuut van Frank Vandenbroucke (Vooruit), minister van Sociale Zaken van België. Ironisch genoeg maakte dus net het federale beleidsniveau (zonder veel cultuurbeleid) de afgelopen legislatuur het grote verschil voor kunstenaars – om van de tax shelter-middelen voor podiumorganisaties nog te zwijgen. In Vlaanderen werden (door Weyts) de subsidies voor de postgraduaatsopleidingen HISK en a.pass geschrapt en werd Gatz’ kunstkoopregeling Kunst Aan Zet opgedoekt wegens ‘te weinig interesse’. Verder mocht het kunstenveld schijnbaar zijn ding blijven doen, maar met veel geestdrift van Jambon voor de dagelijkse artistieke praktijk leek dat nooit gepaard te gaan.

 

Een verhaal voor Vlaanderen

Soms lijkt het alsof er twee ministers aan de slag zijn. De ene is Vlaams minister van Cultuur en beheert de winkel. De andere is minister van Vlaamse Cultuur en verkoopt projecten op de markt. De ene heeft iets van Joke Schauvliege, als bescheiden rentmeester. De andere lijkt meer op Bert Anciaux: met vlag en wimpel op missie, in dit geval met De Canon van Vlaanderen en een Museum voor de geschiedenis en cultuur van Vlaanderen. Samen moesten die bijna persoonlijke projecten zijn beleid een eigen (gele) kleur geven, en dat is gelukt. Er is uiteindelijk meer inkt over gevloeid dan over de initiële besparingen.

Eind 2022 volgde ook nog de opinieslag over Het verhaal van Vlaanderen, de historische documentairereeks, gepresenteerd door Tom Waes, over de geschiedenis van Vlaanderen. Het televisieprogramma kreeg de royale steun van 2 miljoen van de Vlaamse Gemeenschap, waarvan 450.000 euro via de minister-president zelf, uit zijn budgetlijnen Cultuur en De Kanselarij, naast 900.000 euro via het VAF en Screen Flanders. Ook al was dit een concept van het productiehuis De Mensen, naar het voorbeeld van Het verhaal van Denemarken (en dus geen regeringsinitiatief zoals De Canon of het Museum), toch zette Jambon alle drie deze projecten op één lijn, volgens dezelfde partijpolitieke argumentatie:

‘Natuurlijk moet de canon de Vlaamse identiteit bevorderen. De N-VA is de grootste partij in deze regio en de versterking van de identiteit staat in ons programma. Dan is het toch niet meer dan logisch dat de regering zoiets implementeert? We zouden anders kiezersbedrog plegen. We doen dat ook met Het verhaal van Vlaanderen op tv én met het vir­tueel museum van Vlaanderen, dat in het voorjaar van 2024 klaar zal zijn.’

Een virtueel museum dus, terwijl het regeerakkoord oorspronkelijk een fysieke realisatie suggereerde. Finaal is het een app geworden. Met de nodige augmented reality, inclusief spelletjes en calls to action, zullen we in dit museum ondergedompeld worden in 150 digitale belevingen van Vlaamse erfgoedverhalen – de ultieme symbiose tussen conservatie en innovatie. Of in de woorden van de minister: ‘een nog betere valorisatie van het erfgoedaanbod’. Sinds 2021 is er voor de ontwikkeling van het museum jaarlijks één miljoen euro uitgetrokken, terwijl de leiding ervan in handen is van IT’er Wim Putzeys, oprichter van Peel, ‘een bedrijf dat ondernemingen helpt om hun dienstverlening meer af te stemmen op hun klanten’. Dat lijkt ook de voornaamste overweging achter deze app: de klant van de Vlaamse natie nog beter in contact brengen met al ‘onze’ onderbelichte schatten en historische verhalen. Op zich is daar niets mis mee, en al zeker niet als het Vlaamse museum nog maar een fractie waarmaakt van het succes van De Canon (die wekenlang in de boekentoptien stond) en Het verhaal van Vlaanderen (dat in totaal 1,8 miljoen huiskamers bereikte). Wel verdunt dit prestigeproject nog verder de grenzen tussen participatie en promotie, terwijl de digitale ontsluiting van erfgoed nu al een ondoorzichtig kluwen is geworden, van de ErfgoedApp tot de vele collecties op websites als artinflanders.be, vlaamsekunstcollectie.be, immaterieelerfgoed.be, flandrica.be, totindetail.be, hetarchief.be… Is er niet eerder meer coördinatie nodig dan nog meer ‘renovatie’?

Jambon heeft natuurlijk gelijk: het pleit vóór een cultuurminister dat hij zijn beleid mee laat kleuren door een eigen ideologische visie. Anciaux profileerde zich op cultuurparticipatie, Schauvliege op kinderkunsten en Gatz op aanvullende financiering. Als Jambon inzet op de popularisering van de eigen gewijde geschiedenis, misbruikt hij dan per se gemeenschapsgeld in functie van de Vlaamse natievorming? Opmerkelijker is dat hij met dit soort ondersteuning een nieuwe vorm van beleidsvoering lijkt te introduceren. Was het cultuurbeleid van vorige ministers ten aanzien van de modale Vlaming er altijd op gericht om meer niet-gebruikers naar het bestaande cultuuraanbod te leiden (de klassieke participatiegedachte), dan lijkt Jambon nu eerder een nieuw kijkkader te willen installeren op cultuur op zich. En dat bij alle Vlamingen, óók bij de heavy users. Het gebruik van ‘vensters’ in zowel De Canon als het Museum zegt genoeg: beide initiatieven willen ons een ander frame bieden op wat cultuur in Vlaanderen inhoudt. Ook al liet de minister de invulling daarvan over aan experts, toch speelt hij eerder curator dan facilitator. Jambon begreep de befaamde ‘regierol’ van een minister letterlijker dan ooit: niet organisatorisch boven het veld, maar als creative producer binnen of zelfs náást dat veld. Met De Canon en het Museum opende hij een directe lijn naar de burger om zelf te gaan creëren – misschien niet het creëren van kunst, dan toch van content. Het is daarom logisch dat de eerste (fysieke) plannen voor het museum de wind van voren kregen. ‘Tel de bestaande museumcollecties samen, dan heb je je Vlaams museum,’ stelde Patrick Allegaert van het Museumoverleg in De Morgen.

Onder Jambon werd cultuurbeleid een vorm van storytelling. Haast voorspelbaar consequent leidde hij zijn keuzes en beslissingen telkens terug tot één nieuw verhaal, over en voor Vlaanderen. Het stond al kernachtig in zijn Beleidsnota Cultuur:

‘Cultuur zit in het DNA van de Vlaming. We hebben van vorige generaties een rijke cultuur geërfd die ons vandaag inspireert en een venster op de wereld biedt. We maken van Vlaanderen een sterke en zelfzekere natie waar Vlamingen en bezoekers fier op zijn. […] De Vlaamse meesters – uit heden en verleden en in alle creatieve richtingen – moeten het uithangbord worden van de grootsheid die Vlaanderen in zich heeft.’

De sleutelwoorden van het verhaal zijn trots, rijkdom, excellentie en ‘top’. De centrale lijn is ‘Vlaamse veerkracht’. Alleen als we stoppen met klagen en verzuren, onze zelfovertuiging terugvinden in onze roots en als Flandriens doorzetten om het beste uit onszelf te halen, kan Vlaanderen Vlaanderen worden: de bloeiende regio die een Bourgondische geest weet te paren aan hardwerkend vooruitgangsoptimisme en die de jaloezie verdient van heel Europa. In deze storyline gelden de Vlaamse Meesters niet alleen als assets, maar ook als streefbeeld. Aan hun uitmuntendheid moeten we ons allemaal spiegelen: leerlingen op school, ondernemers, kunstenaars, nieuwkomers, werkwillige burgers, ja zelfs de overheid zelf en bij uitbreiding de hele natie. Het gaat om nog beter doen – om stralen.

 

Micromanagement

Wie zich in 2019 afvroeg waarom N-VA zo nodig het beleidsdomein cultuur wou claimen, vindt hier een groot deel van het antwoord. Omdat elke natie een verhaal nodig heeft, en dat verhaal een culturele bedding behoeft. Omdat cultuur een uitstekende zachte geleider is voor de immateriële nood van elk nationalisme om een ‘wij’ te creëren. ‘Cultuur is de belangrijkste Vlaamse bevoegdheid,’ stelde Joachim Pohlmann expliciet in De Standaard: als fond van de samenleving, als symbolische ruimte en als eerste strijdperk voor de ideeën die een samenleving richting geven. Niet dat Jambons verhaal plots elke burger zal overtuigen van de Vlaamse onafhankelijkheid, maar zijn voortdurende promotie van ‘Vlaanderen’ als betekenisgevend kader bouwt wel mee aan het algemene mentale venster waardoor ‘de Vlaming’ naar zichzelf en de wereld kijkt, net als naar alle waarden die aan dat Vlaamse narratief verbonden worden, en die misschien nog crucialer zijn dan de gele vlag waaronder ze ressorteren: traditie, innovatie, excellentie, vooruitgang, gemeenschap… Voor de verhalenverteller is het een kwestie van stil volharden. Masseren. Herhalen. Renoveren.

Wat dat betreft heeft N-VA nog veel werk in de cultuursector. De basisinfrastructuur van het veld is doordrongen van andere waarden en verhalen. Zeker in de kunsten regeert tegenover de traditie scepsis en bijwijlen zelfs arrogantie. Er ontbreekt vertrouwdheid, aan beide kanten. Koos Jambon daarom algauw voor de politiek van het dubbele ministerschap? Aan de kant van het veld kocht hij met extra investeringen en naarstig papierwerk beleidsmatige geloofwaardigheid af, zonder grote visionaire ingrepen, zelfs eerder met voorzichtige behoudsgezindheid. Was Anciaux er nog een meester in adviezen van beoordelingscommissies naar zijn hand te zetten, dan toonde Jambon zich verrassend volgzaam voor wat de experts hadden beslist – tenzij om negatieve adviezen toch op te vissen en om zo soms enkele andere adviesbedragen lineair bij te stellen. Aan de andere kant creëerde hij voor zijn Vlaamse geschiedenisprojecten een autonoom speelterrein met een minstens zo groot bereik. Daar kon hij zijn missie ongemoeid voltrekken: Vlamingen doen inburgeren in hun eigen cultuur en verleden, door hun trots bij te brengen over de wortels én de eigentijdse kroonjuwelen van onze ‘topregio’ (en voor nieuwkomers la même chose).

Tegelijk is de crux van zijn beleidsperiode dat de minister van Vlaamse Cultuur hier en daar wel degelijk zijn verhaal opdrong aan de Vlaamse minister van Cultuur. Tel hoe vaak de magische term ‘excellentie’ als subsidiecriterium valt in alle vernieuwde decreten, zelfs in het nieuwe decreet Amateurkunsten. Ook vermeldt het bijgewerkte decreet Sociaal-Cultureel Volwassenenwerk nu een expliciete uitsluiting van ‘organisaties die segregerend werken door louter terug te plooien op etnisch-culturele afkomst’ – wat de minister prompt een beroep opleverde bij het Grondwettelijk Hof na een klacht van De Federatie, de koepel van middenveldorganisaties. Met de overname van het Amerikaans Theater trok hij intussen de kaart van een (zoveelste) ‘nieuwe Vlaamse culturele pool met 1200 zitjes’ in Brussel. Denk ook aan het ‘Innovatiemechanisme’ waarmee kunstenaars tijdens corona extra steun konden krijgen om hun ‘businessmodel’ te herdenken: behoorlijk neoliberaal. Of merk op hoe sterk Jambon altijd gericht is gebleven op de uitstraling van grotere kunstinstellingen, de hoge vuurtorens van het artistieke landschap. Voor hen introduceerde hij – tegen alle aanbevelingen in – tienjarige subsidies in het vernieuwde Kunstendecreet, in ruil voor een beheersovereenkomst die direct onderhandeld wordt met het kabinet. Zo kan elke volgende minister, indien gewenst, mee de inhoudelijke koers van al die instellingen bepalen.

Misschien is dat nog het belangrijkste spoor dat Jambons passage op cultuur zal nalaten, hoe onzichtbaar ook: een bestuurscultuur waarin de minister steeds meer macht opeist binnen de gelaagde textuur die dat ministerschap doorgaans meebepaalt. Loodrecht op de vele publieke investeringen werd er achter de schermen bijvoorbeeld stevig bespaard op de administratie, op het eigen overheidsapparaat. Niet alleen expertise is er verdwenen, ook pure menskracht. Zo wordt er nu veel meer onderzoeks- en beleidswerk uitbesteed aan consultancybureaus en moeten de negen amateurkunstenorganisaties straks zelf commissies en beoordelingsrondes gaan inrichten om de nieuwe subsidies rond talentontwikkeling in hun deelsector te verdelen: ze doen daarmee voortaan het werk van de overheid zelf.

In de wandelgangen wordt tegelijk vaak gefluisterd over ideologisch micromanagement vanuit het kabinet. Eén steunpunt moest na een telefoontje van de minister een hele ‘rebrandingsoperatie’ afblazen, omdat het woord ‘Vlaanderen’ niet meer genoeg in de verf werd gezet. Artistieke leiders kregen op het Martelarenplein te horen dat ze in hun programma toch maar beter geen ruimte meer boden aan klimaat- of andere activisten, of aan besloten safe spaces voor zwarte vrouwen. FARO en Literatuur Vlaanderen werden op de vingers getikt omdat ze al te progressief communiceerden rond Zwarte Piet, terwijl Brusselse cultuurhuizen een vermaning kregen omdat hun publieksbeleid te weinig Nederlandstalig of te ramadan friendly kleurde. De electorale druk van Vlaams Belang op N-VA laat zich duidelijk voelen. Of zijn het ideologische krachten binnen de eigen partij? Organisaties die zich te expliciet pro-Palestijns zouden hebben uitgesproken, zoals Vrede vzw en DeWereldMorgen.be, werden zelfs onderworpen aan een formele screening op het naleven van het Europees Verdrag voor de Rechten van de Mens – de rest volgt nog. Dienen subsidies binnenkort als zwijggeld? Samen met de politisering van het bestuur groeit in de sector de zelfcensuur. Benieuwd wat dat zal geven na de verkiezingen op 9 juni…

 

Twee zienswijzen

Is er dan toch een masterplan? Samenvattend kan je op twee manieren naar Jambons ministerschap kijken. De ene manier is hoe N-VA het ook zelf zal presenteren: deze minister heeft duidelijk geïnvesteerd in cultuur, heeft zich met decretaal opfriswerk correct van zijn beleidsmatige taken gekweten, en zal tegen het einde van deze legislatuur zowat al zijn voornemens uit het regeerakkoord hebben waargemaakt: van de beloofde inhaalbeweging rond erfgoed, digitalisering en leesbevordering, tot het ‘contract’ met de kiezer rond de promotie van de Vlaamse identiteit. Volgens die zienswijze toonde Jambon zich – los van hier en daar een uitschuiver in volle coronacrisis – een begripvolle en betrouwbare cultuurminister, die elke vrees voor reactionaire afrekeningspolitiek naar het rijk der fabels verwees. Zijn uiteenlopende publieke verwezenlijkingen spreken voor zich.

Een andere zienswijze is dat dit ministerschap vooral een eigen ideologische agenda heeft willen dienen, met niet alleen een Vlaams-nationalistische, maar ook een rechts-liberale finaliteit. De inzet ervan is de promotie en legitimatie van Vlaanderen als wij-gemeenschap en als the place to be voor innovatie, creativiteit en meesterschap. Cultuur diende voor Jambon in de eerste plaats als instrument. Zijn aandacht ging vooral uit naar al wat aan die agenda kon bijdragen, al wat zich liet kneden naar zijn story voor Vlaanderen en zijn missie om een nieuw kijkkader te installeren op ‘onze cultuur’. Wat zich daar minder dienstbaar aan toonde, werd strategisch geneutraliseerd. Zeker na alle turbulenties bij de start van zijn ministerschap koos Jambon voor de (ver)goede vrede met de kunsten en het sociaal-cultureel werk, het meer progressieve en geïnstitutionaliseerde deel van de sector – niet per se vanuit een grote liefde voor hun dagelijkse praktijk, meer vanuit politieke pragmatiek. Tegelijk toonde hij zich ook daar ‘op missie’, zij het bedekter. De sterke gerichtheid op grote kunstinstellingen, het koppig vasthouden aan wijzigingen bij decretale vernieuwingen, de reprimandes vanuit het kabinet: het valt binnen deze zienswijze allemaal te lezen als een omzichtige strategie om stukje bij beetje greep te verwerven op de culturele basisinfrastructuur. Voor een expliciete confrontatie of bewuste negatie was er nog geen momentum, of bleek de ministeriële macht nog te veel gebonden. Maar waarom zou de agenda van N-VA voor ‘de belangrijkste Vlaamse bevoegdheid’ niet over meerdere termijnen lopen?

Hoe je de dubbele textuur van dit cultuurministerschap ook ontrafelt, het zal zeker sporen nalaten. Naast de meer zichtbare verwezenlijkingen gaat het ook om inhoudelijke verschuivingen. Beetje bij beetje bewoog het klassieke begrip van cultuur(beleid) verder naar rechts. Internationalisering vervlakte tot nationaal uitstralingsbeleid. Participatie schoof op naar publiekspromotie. Ook digitalisering werd vooral begrepen als een directere brug naar de consument, en minder als een disruptieve uitdaging voor de producent. En lokaal cultuurbeleid? Dat gaf de vorige Vlaamse regering al helemaal uit handen aan de steden en gemeenten. Het idee dat het cultuurbeleid elke Vlaming een basisgarantie moet bieden om zich te kunnen verrijken als mens – en niet alleen als Vlaming – is onder Jambon verder uitgekleed. Investeren in cultuur is meer dan een centenverhaal.

Krasse Koppen. Bruegel, Rubens en Rembrandt is de eerste grote tijdelijke tentoonstelling sinds het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen in september 2022 heropende na een lange renovatie. De expo belicht de ontwikkeling van het zeventiende-eeuwse genre van ‘de tronie’ in de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden. Het gaat om vaak kleine, geschilderde gezichten die, hoewel ze makkelijk voor portretten kunnen doorgaan, zich van dat bekendere beeldtype onderscheiden door de anonimiteit van het model. Waar portretten oorspronkelijk gemaakt werden om belangrijke mensen te vereeuwigen, is in tronies niet de persona, maar het gelaat zelf van belang, net als de vorm en uitdrukking ervan. Het genre bood kunstenaars daarom de mogelijkheid om te experimenteren en bracht vormelijke vernieuwingen met zich mee.

In het KMSKA wordt Bruegel de Oude omschreven als pionier van de tronies, omdat hij in de zestiende eeuw ook gezichten van boeren en andere gewone lieden schilderde. De tentoonstelling opent echter met werken van drie andere grondleggers: Bosch, Dürer en Massijs. In de Bijbelse taferelen De Kruisdraging (1515-1516), Jezus onder de schriftgeleerden (1506) en De heilige Johannes in de olie (het rechterpaneel van het Altaarstuk van het Schrijnwerkersambacht, 1511) integreerden de kunstenaars inderdaad opvallend groteske gezichten. Zo contrasteert het gave en serene gelaat van de nog jonge Jezus in het werk van Dürer uit 1506 met de gerimpelde hoofden van de oude, wijze mannen met wie hij in gesprek is. Hun vertrokken gezichten lijken op de grimassen van de beulsknechten die de olie verhitten waarin Johannes de Evangelist in het schilderij van Massijs levend gekookt wordt. De lelijkheid van deze hoofden toont hoe kunstenaars lessen uit de fysionomie trokken, maar getuigt ook van een complexe fascinatie voor het abjecte: het afstotelijke wordt in deze schilderijen zo ‘schoon’ weergegeven dat het plezierig wordt om ernaar te kijken. De drukbevolkte composities worden, in Krasse Koppen, op drie afzonderlijke schuine wanden getoond en krijgen veel ruimte toebedeeld. De presentatie zorgt voor verstilling en nodigt uit om lange tijd bij de werken stil te staan.

De detaillering en symboliek van deze proloog contrasteert met de daaropvolgende schetsen van Rubens en Jordaens, waarin naar beeltenissen gezocht wordt, eerder dan dat ze worden geponeerd. De studies tonen onder andere aan dat de twee zeventiende-eeuwse meesters met hetzelfde model, waarschijnlijk Rubens’ wasvrouw, zich oefenden in het weergeven van rimpels, blozende wangen en glimmende oppervlakken, zoals de huid tussen mond en kin. Daarnaast wordt duidelijk dat deze studies vervolgens zeer letterlijk werden geïntegreerd in grotere historiestukken, zoals Een offerande aan Ceres (1619) van Jordaens.

De tentoonstelling vervolgt met een thematische accrochage op basis van visuele motieven zoals hoofddeksels, opvallende gezichtsexpressies en licht-donkereffecten. Ook hier worden minder bekende studies van grote meesters afgewisseld met beroemde schilderijen zoals Vermeers Meisje met een rode hoed (1655), eigendom van de National Gallery of Art in Washington D.C., maar vorig jaar nog te zien in de grote overzichtstentoonstelling in het Rijksmuseum. Het is een van de werken die voor Krasse Koppen vanuit het buitenland in bruikleen konden worden genomen dankzij de steun van de Vlaamse overheid. Het zogenaamde Indemniteitsdecreet uit 2022 staat garant voor de hoogoplopende bruikleenkosten voor werken in tentoonstellingen met een internationale uitstraling.

De opbouw van Krasse Koppen, gecureerd door Nico Van Hout en Koen Bulckens, mist echter scherpte, en de vijf thema’s verschillen sterk. Terwijl het thema van de gezichtsstudie algemeen is opgevat, met voornamelijk informatie over de atelierwerking van kunstenaars en hun omgang met leerlingen en modellen, lijkt de kwestie van de hoofddeksels vervolgens wel heel specifiek. Dit thema wordt op inhoudelijk vlak niet gekaderd, zodat alleen het geestige en grappige karakter van deze verzameling hoeden opvalt. Het gebrek aan duiding blijft in de gehele tentoonstelling een probleem. De zaalteksten bevatten weinig of geen (kunst)historische informatie en een brochure met bijkomende toelichtingen is er niet. Het genre van de tronie wordt enkel in de eerste inleidende zaaltekst belicht. De overige zaalteksten bevatten niet meer dan diverse weetjes over de werking van het spierweefsel in het gezicht, of over de gangbare – clichématige – opvatting dat de geselecteerde kunstenaars graag experimenteerden. Het blijft onduidelijk wat de oorsprong van het artistieke fenomeen van de ‘tronie’ is, hoe het evolueerde en zich tot andere genres of studies verhield, en wat er in de zestiende en zeventiende eeuw over geschreven werd.

Ook op andere vlakken schiet Krasse Koppen tekort. Hoofdstudie van een jongeman (1653) van Michaelina Wautier (1604-1689) is het enige werk van een vrouwelijke kunstenaar dat in de presentatie is opgenomen. Op het label staat te lezen dat het ‘voor vrouwen lange tijd moeilijk [was] om een loopbaan als kunstenaar uit te bouwen. Ze konden enkel in de leer gaan bij familie en mochten geen meester worden in de gilde. Wautier werkte samen met haar broer Charles in een atelier in Brussel. Zover we weten is ze nooit getrouwd.’ Ook in de catalogus – in drie edities in evenveel talen uitgegeven door Hannibal Books – staat niets meer over Wautiers carrière. Op een overzichtstentoonstelling van haar werk in het MAS in Antwerpen in 2018, en in de daarbij horende publicatie, bleek nochtans dat ze alle genres verkende, inclusief monumentale historiestukken met naakten, en dat haar werk onder meer verkocht werd aan aartshertog Leopold Willem van Oostenrijk. In het op de website van het KMSKA gepubliceerde artikel ‘Onstuimige vrouwen’ (een auteur of een datum worden niet opgegeven) werpt het museum een licht op de vrouwelijke kunstenaars in de eigen collectie. In deze tekst meent het KMSKA te willen ‘bijdragen aan de bekendheid van vrouwen’ en vermeldt het eerdere inspanningen op dit gebied, zoals de organisatie van de tentoonstelling Elck zijn waerom. Vrouwelijke kunstenaars in België en Nederland 1500-1950 in 1999, een kwarteeuw geleden. Het is daarom onbegrijpelijk dat in Krasse Koppen niet meer werken van Wautier worden getoond. Naast de Hoofdstudie uit 1653 zijn bijvoorbeeld ook een aangrijpende tronie van een jongen met dichtgeknepen ogen bekend, of een Studie van een jonge vrouw en van een ietwat verlegen Tabaksnuiver. Ook de afwezigheid van de Haarlemse Judith Leyster (1609-1660), die overigens wel tot de prestigieuze Sint-Lucasgilde behoorde, is vreemd. Leyster, wier hand lange tijd met die van haar stadgenoot Frans Hals verward werd, was gespecialiseerd in figuurstukken en schilderde een aantal indrukwekkende tronies, zoals een kleine ronde voorstelling van een Jongen in profiel (1630) – net als Vermeers Meisje terug te vinden in de National Gallery of Art in Washington –, een Meisje met strohoed (ca. 1630-1640) en een recentelijk aan haar toegeschreven Lachende jongen met druiven in zijn hoed (ca. 1629).

Een gelijksoortige lacune stelt zich bij de werken van zwarte modellen, zoals bij Twee hoofdstudies van een Afrikaanse man (na 1620) van Jordaens en bij Jan Adriaenz. van Staverens tronies van jonge mannen van Afrikaanse afkomst (ca. 1640-1643). De weergave van zwarte modellen in zeventiende-eeuwse westerse kunst bleef lange tijd onderbelicht, en het is daarom interessant dat deze werken in Krasse Koppen getoond worden. De tentoonstellingsmakers verwijzen ook naar Rembrandts tronies van Afro-Amsterdammers, waar Van Staveren zich waarschijnlijk op inspireerde. Het is echter jammer dat geen van deze werken zelf in de tentoonstelling te zien is. Daarnaast ontbreekt het aan toelichting over de context waarin deze modellen gerepresenteerd werden en over hun identiteit die, in tegenstelling tot die van witte modellen, vaak niet te achterhalen blijkt. Net als het gebrek aan vrouwelijke kunstenaars, lijkt het gebrek aan contextualisering en kunsthistorische interpretatie en kadrering ongepast voor een erkende Vlaamse Wetenschappelijk Instelling (VWI) als het KMSKA. Het museum bekleedt nochtans een voorbeeldfunctie voor het Vlaamse erfgoedveld, sinds het in 2017 het statuut van Vlaamse cultureel-erfgoedinstelling kreeg.

Er is dus weinig of geen belangstelling voor geschiedenis, maar het KMSKA besteedt wel veel aandacht aan de ‘museale ervaring’ van de bezoekers. Elke ruimte met schilderijen wordt ingeleid door een vaak even grote zaal waarin iets ‘gedaan kan worden’. De eerste zaal met zestiende-eeuwse werken wordt gevolgd door een verrassend lege ruimte met drie spiegelende kijkdozen waarin bezoekers hun eigen hoofd kunnen bestuderen. Even verderop wordt het publiek uitgenodigd om met ludieke hoofddeksels en maskers te poseren, te tekenen of met behulp van artificial intelligence een digitale tronie samen te stellen. De hoeveelheid en omvang van deze participatieve ingrepen is ongezien in een museum voor schone kunsten. In een van de grootste zalen van Krasse Koppen zijn een uitgestrekte tekenstudio en een fotostand geïnstalleerd, met verkleedmateriaal, spiegels en quotes als ‘Influencer in opleiding’ of ‘A new hat is cheaper than therapy’.

Deze aanpak beperkt zich niet tot deze tijdelijke tentoonstelling. Ook in de vernieuwde collectiepresentatie van het KMSKA (besproken in De Witte Raaf, nr. 223) is een bijzondere aandacht voor ‘beleving’ merkbaar. Het museum organiseert diverse activiteiten zoals workshops, kunstkampen en gespecialiseerde rondleidingen met een gids, maar ook in de zalen zelf worden bezoekers zo ‘laagdrempelig’ mogelijk aangesproken. De toon van de zaalteksten is opvallend kindvriendelijk en bevat rechtstreekse vragen en opdrachten, zoals ‘Zie jij hoe deze compositie in elkaar zit?’ of ‘Blijf jij soms stilstaan voor een etalage?’. De collectiepresentatie werd bovendien aangevuld met een parcours van tien speeltuigen voor kinderen, ontworpen door modeontwerper en operaregisseur Christophe Coppens (1969), die van ‘een museumbezoek een speelse en avontuurlijke ervaring’ moet maken. Deze installaties, zoals een metershoog rotsblok in de zaal met zestiende-eeuwse landschappen, verhinderen de vrije waarneming van de getoonde kunstwerken. Bovendien doen ze heel eenvoudige vragen rijzen: zijn er geen betere plaatsen voor kinderen om zich fysiek uit te leven dan musea voor schone kunsten? En waarom zouden kinderen niet gewoon naar kunst kunnen kijken?

Het zijn toevoegingen die allesbehalve uniek zijn voor Antwerpen, en die resoneren met recente, op grote massa’s gerichte pseudoartistieke initiatieven, zoals de immersive experiences rond het werk van kunstenaars als Monet en Van Gogh, of het internationaal populaire Ripley’s Believe it or Not! Museum in Amsterdam. Deze interactieve evenementen of instellingen, door de Amerikaanse kunsthistoricus Ben Davis omschreven als Big Fun Art, richten zich voornamelijk op kinderen, aangezien gezinnen het meest lucratieve toeristische publiek blijken te vormen. Het valt op dat ook eeuwenoude musea in binnen- en buitenland zich de laatste jaren aan dit soort populaire initiatieven aanpassen, door op amusement in te zetten en door geestige elementen te introduceren die weinig aandacht of historische context behoeven. Daarnaast worden bezoekers evenzeer aangezet om foto’s te nemen en om reclame te maken via sociale media, omdat scenografieën bijvoorbeeld spiegelende elementen bevatten. Uit de belevingszalen en uit de curatoriële methode van Krasse Koppen blijkt hoezeer het Antwerpse museum zijn werking aan deze trend heeft aangepast.

Het idee dat overheerst is dat kunstwerken gepaard moeten gaan met toegevoegde attracties en uitdagingen om ‘interessant’ te kunnen zijn voor de bezoeker. Kunst – samen met alles wat erover te vertellen valt – is blijkbaar niet genoeg. De rust moet verstoord worden, zodat aandacht onmogelijk wordt – aandacht die, zoals de eerste tentoonstellingszaal in Krasse Koppen dat wel aantoont, zo belangrijk is om werken ten volle te kunnen beschouwen, om ze naar waarde te kunnen schatten en ze tot een echte ervaring te maken. Of gaat het hier gewoon om platte bezuinigingen op het vlak van onderzoek, kennisverwerving én kennisspreiding? Is het om financiële redenen dat het KMSKA aan zijn wetenschappelijke afspraken lijkt te verzaken? Zo’n goedkope tentoonstelling lijkt Krasse Koppen nochtans niet. De lange sluitingsperiode was voor het museum een uitgelezen kans geweest om de collectie uitgebreid te onderzoeken en om danig onderbouwde tentoonstellingsplannen te ontwikkelen. Het museum in Antwerpen deelde in dat verband mee dat het van de renovatie gebruik zou maken om het eigen koloniale verleden te bestuderen. In Krasse Koppen, noch in de herschikte collectiepresentatie, is daarvan iets te merken. Het is nochtans cruciaal als het museum in de toekomst effectief connecties tussen culturen en generaties wil bevorderen – en als het KMSKA een kunstmuseum wil blijven.

 

• Krasse Koppen. Bruegel, Rubens en Rembrandt, van 20 oktober 2023 tot 21 januari 2024, KMSKA, Leopold de Waelplaats 1, Antwerpen.

 

It encourages me to feel that all this reading has an end in view […] a rough, but vigorous statue testifying before I die to the great fun & pleasure my habit of reading has given me.[1]

– Virginia Woolf

 

Boeken werden besproken nog vooraleer ze gedrukt werden. Photius I van Constantinopel, een Byzantijnse geleerde uit de negende eeuw, werd geboren rond 820. Hij was een vertrouweling van de keizer van het Oost-Romeinse Rijk en is volgens verschillende historici de uitvinder van het genre – de allereerste recensent dus.[2] Bovendien organiseerde hij aan het keizerlijke hof leesclubs waarvoor boeken uit zijn bibliotheek ter beschikking werden gesteld om ze, letterlijk, in groep te bespreken.

Toen hij 35 was, werd Photius door de keizer gevraagd om een diplomatieke missie te ondernemen naar Bagdad, om te gaan onderhandelen met het Arabische kalifaat over de uitwisseling van oorlogsgevangenen. Het beloofde een lange en gevaarlijke reis te worden. Dat vooruitzicht maakte Tarasius, de jongere broer van Photius, niet alleen bedroefd, maar ook angstig: het was goed mogelijk dat Photius nooit zou terugkeren en dat al zijn kennis voorgoed verloren zou gaan. Bovendien had Tarasius verschillende bijeenkomsten van het literaire conclaaf aan het hof gemist. Daarom besloot Photius nog voor zijn vertrek een boek te schrijven – of te laten schrijven, als manuscript, door een secretaris – met 280 boekbesprekingen, dat later betiteld zou worden als Bibliotheca of, met een grote overdrijving, Myriobiblos (‘de tienduizend boeken’).

Photius’ besprekingen variëren in lengte, van één zin tot meerdere pagina’s, en zijn vermoedelijk gebaseerd op leesnotities die de auteur in de twee decennia voordien maakte. De selectie is divers: het gaat om geschiedkundige en religieuze boeken, maar ook om wereldse teksten zoals woordenboeken en romans avant la lettre: lange en spannende verhalen vol avonturen, ontsnappingen en achtervolgingen. Poëzie en theater zijn opvallend afwezig, net als op dat moment reeds ‘klassieke’ teksten van bijvoorbeeld Plato, Aristoteles, Xenophon of Hippocrates – boeken die als gekend te beschouwen vielen voor de impliciete lezer, die in dit geval wel heel expliciet was. Omdat er zoveel aandacht besteed wordt aan minder bekende teksten, heeft de Bibliotheca een groot historisch belang verworven: meer dan de helft van de besproken boeken is verloren gegaan, en wat Photius erover neerschreef is vaak de enige overgebleven referentie.

Dit is wat de Byzantijnse boekenbespreker zei in de inleiding tegen zijn ‘geliefde broer Tarasius’:

‘Na onze aanstelling tot ambassadeur […] vroeg je om voorzien te worden van samenvattingen van die werken die gelezen en bediscussieerd werden tijdens jouw afwezigheid. Het was jouw idee iets te hebben om je te troosten voor onze pijnlijke scheiding, en tegelijkertijd om enige kennis te verwerven, hoe vaag en imperfect ook, van die werken die je nog niet in ons gezelschap had gelezen. […] Het lijdt geen twijfel dat we niet vaardig genoeg geweest zijn om jouw koortsachtige gretigheid en je krachtige verlangen te bevredigen, maar toch zijn we sneller geweest dan men zou hebben verwacht.'[3]

De woorden van Photius geven meteen een hoofdfunctie aan van de boekbespreking: de inhoud van een boek beschikbaar stellen voor wie het boek (nog) niet heeft gelezen. De recensent verkrijgt daardoor macht en aanzien, gebaseerd op kennisvoorsprong; de criticus is een bewonderde oudere broer wiens autoriteit niet in vraag wordt gesteld – er wordt zelfs een beroep op gedaan, met hoogdringendheid bovendien. Tijd is al in de negende eeuw, bij de uitvinding van de boekbespreking, een hoofdbekommernis. De recensent heeft vele uren en dagen doorgebracht in het bijzijn van boeken. De toekomstige lezer van de recensie heeft die tijd niet, of beseft nooit genoeg tijd te zullen hebben, terwijl ook de uren van de criticus geteld zijn, want hij staat op het punt te vertrekken om misschien nooit meer terug te keren.

Wie een boek bespreekt, heeft echter een grote verantwoordelijkheid. Daar is Photius zich evenzeer van bewust, en hij lijkt zich in te dekken voor de fouten die hij gemaakt zou kunnen hebben – voor het feit dat een boekbespreking de lectuur van het boek nooit zal vervangen, iets wat uiteraard alleen maar kan blijken indien zijn jongere broer de lectuur van de besproken teksten alsnog zou aanvatten.

‘Als, gedurende je studie van deze volumes, een van de samenvattingen onvolkomen of onjuist zou blijken, dan moet je niet verrast zijn. Het is niet eenvoudig om elk individueel werk te lezen, de argumentatie te begrijpen, te onthouden en op te nemen; en als het aantal werken groot is en er een aanzienlijke tijd is verstreken sinds de lectuur, is het buitengewoon moeilijk om ze nauwkeurig te onthouden.’

Ook die andere spanning eigen aan de boekbespreking – tussen samenvatting en commentaar – werd door Photius ervaren. Het lijkt enerzijds wenselijk om zo neutraal mogelijk de inhoud van een boek beknopt weer te geven, terwijl dat anderzijds onmogelijk is, omdat er bij een dergelijke reductie altijd dingen verloren gaan, maar ook – en belangrijker – omdat neutraliteit eveneens een onvervulbare wensdroom is, die alleszins veel intellectuele ascese vereist. Wat dat betreft heeft Photius het bewust oppervlakkig gehouden, of liever: hij heeft zwakke of problematische passages in de besproken teksten niet aangekaart, en zijn oordeel opgeschort of uitbesteed aan Tarasius.

‘Wat de gemeenplaatsen betreft die we tijdens het lezen tegenkwamen, zo stuitend dat ze nauwelijks aan je aandacht kunnen zijn ontsnapt, daar hebben we minder aandacht aan besteed en we hebben er met opzet van afgezien ze zorgvuldig te onderzoeken. Je zult beter dan wijzelf kunnen beslissen of deze samenvattingen meer zullen doen dan je oorspronkelijke verwachtingen over hun nut vervullen. Documenten als deze zullen je zeker helpen de herinnering op te frissen van wat je zelf hebt gelezen, gemakkelijker terug te vinden wat je zoekt, en bovendien vlotter de kennis te verwerven van wat vooralsnog niet het onderwerp van je eigen intelligente lectuur is geweest.’

Met andere woorden: lees vooral zelf. De Byzantijnse cultuur, zo schreef Geert Lernout in Een beknopte geschiedenis van het boek uit 2004, was ‘gebaseerd op onderwijs vanaf een heel jeugdige leeftijd waarin de theologische werken en de klassieke Griekse Oudheid grondig bestudeerd werden’, iets waar de Bibliotheca van Photius overduidelijk van getuigt.[4] Toch is de protogeschiedenis van de boekbespreking er ook een van broederlijke liefde, voortkomend uit het verlangen om een naast familielid in staat te stellen zich boven de eigen intellectuele vermogens uit te tillen. De recensie was – zoals min of meer alles omtrent boeken tot in de vijftiende eeuw – een privékwestie, als een transactie tussen (letterlijk) twee mensen. Boeken waren als brieven, en ze delen was een moeilijke zaak, alleen al omdat ze meestal maar in één exemplaar bestonden. De recensie probeerde daaraan te verhelpen, maar bleef zelf ook gebonden aan het medium van het boek, wat de reikwijdte opnieuw binnen de perken hield.

De Bibliotheca van Photius onthult nog andere tijdloze eigenschappen van de recensent, als iemand die misschien niet het laatste woord heeft, maar toch maar mooi aan het woord komt nadat auteurs van boeken hun werk hebben gedaan. Een boek bespreken is een rare, paradoxale manier van schrijven – een recensie is de tekst bij uitstek waarin de auteur een lezer wordt, en vice versa. Het doet denken aan wat Jorge Luis Borges schreef in 1935 in zijn voorwoord op Wereldschandkroniek: ‘Vooralsnog is lezen een bezigheid die komt na het schrijven: berustender, beschaafder, intellectueler.’[5] Een recensie benadert de nulgraad van het schrijven, precies omdat er zoveel schrijfwerk van een ander aan vooraf is gegaan. En tegelijkertijd is het de lectuur van al dat schrijfwerk die het recht tot spreken verleent. Wie boeken bespreekt is wat dat betreft als een verteller: in plaats van verre reizen te hebben gemaakt – de ervaring die iemand haast vanzelf in een verteller transformeert, zoals Walter Benjamin zei – is de recensent iemand die gelezen wordt omwille van de eigen lectuur.[6]

De cruciale vraag is vervolgens wie de tekst van de recensent leest. Daar zou pas eeuwen na Photius verandering in komen, door de uitvinding – of liever nog: de ontwikkeling – van de boekdrukkunst, la révolution mère, zoals Victor Hugo het terugblikkend omschreef in zijn roman Notre-Dame de Paris uit 1831.[7] Toch is het gedrukte boek slechts heel langzaam tevoorschijn gekomen of ‘verschenen’, wat door de titel van het standaardwerk van Lucien Febvre en Henri-Jean Martin uit 1958 wordt samengevat: L’Apparition du livre. Kostbare want unieke manuscriptboeken werden bewaard en gelezen in middeleeuwse kloosters en aan de eerste universiteiten. Vooraleer de mechanische reproductie van het boekwerk van start kon gaan, was het nodig afzonderlijke letters te vervaardigen en te zetten, in plaats van te werken met één groot massief drukblok: Gutenberg werd, zoals de meeste drukkers in die periode, opgeleid als edelsmid. Ook de vervaardiging van papier en inkt moest worden opgestart en vergemakkelijkt. Het produceren van papier is nog voor het begin van de westerse jaartelling uitgevonden in China, en raakte pas halverwege de middeleeuwen bekend in Europa via het Arabische Rijk. Inkt bestond al veel langer, maar om bruikbaar te zijn bij het drukproces, werd een nieuwe variant ontwikkeld – onuitwisbaar, op basis van olie, gemaakt van lampenroet en gemengd met vernis en eiwit.[8]

Als het boek er eenmaal was, in meerdere exemplaren, begonnen de problemen pas: de boekwerken moesten verspreid en aangeboden worden, maar ook het bestaan ervan kon niet zomaar worden gecommuniceerd, zelfs niet aan geïnteresseerden, boekhandelaars of andere drukkers. In L’Apparition du livre schetsen Febvre en Martin een langzame kettingreactie, die ook om commerciële redenen in gang werd gezet: boeken riepen boekenbeurzen in het leven (in Frankfürt en in Leipzig, bijvoorbeeld); om beurzen overzichtelijk te houden, en om het aanbod ook na afloop te kunnen consulteren, werden er catalogi gedrukt; en deze catalogi versmolten uiteindelijk tot min of meer gespecialiseerde tijdschriften. De periodieke pers is dus niet in de eerste plaats ontstaan om nieuwsberichten zo snel mogelijk met zoveel mogelijk mensen te kunnen delen. Tijdschriften – ‘losse’ publicaties, vaak één of twee vellen papier – werden belangrijker omdat er steeds meer boeken bestonden, als bronnen van kennis waarvan de stroom gekanaliseerd moest worden, maar ook als producten die aan de man moesten worden gebracht – humanisme was van bij aanvang kapitalisme. Dat recensies, net als boeken, voortaan breder gelezen konden worden, maakte van het genre van de boekbespreking een publieke zaak, wat uiteraard een gigantisch verschil maakte. Photius recenseerde boeken enkel en alleen voor zijn jongere broer, maar voortaan kon dit soort leesverslagen in theorie bij iedereen terechtkomen. De recensie is op die manier de kwadratuur van het publieke karakter van het boek, met alle gevolgen van dien.

Wat het kan betekenen om een recensie met velen te delen, bleek al in de zeventiende eeuw. Jean-Baptiste Colbert, vanaf 1665 minister van Financiën onder koning Lodewijk XIV, prijkt op het volgende staatsieportret in de eregalerij van de boekbespreking, of dit is althans wat Febvre en Martin over hem schrijven:

‘Omdat hij graag leiding wilde geven aan het intellectuele leven van het land, net zoals hij probeerde de economische activiteit te sturen, gaf [Colbert] een zeer erudiet adviseur van het parlement, Denis de Sallo, de opdracht een maandelijks tijdschrift te publiceren dat bedoeld was om informatie te geven over wetenschappelijke ontdekkingen en een kritisch verslag te verspreiden van recent gepubliceerde werken – een verslag dat duidelijk bedoeld was om, indien nodig, de mening van de geleerde en geletterde wereld te ‘sturen’.'[9]

Het tijdschrift zou bekend worden als het Journal des savants, maar het werd voor het eerst uitgegeven in Parijs op 5 januari 1665 onder de naam Le Journal des sçavans. Op de titelpagina werd vermeld: ‘avec privilège du roi’, om aan te geven dat deze publicatie niet alleen werd toegestaan, maar ook onder bescherming stond van de koning zelf – van persvrijheid was er helemaal nog geen sprake, iets wat de hoofdredacteur al snel zou ondervinden, en waar hij zich ook bewust van was. Denis de Sallo schreef onder het pseudoniem Sieur d’Hédouville, de naam van zijn eigen lakei, wat is geïnterpreteerd als een ironische vingerwijzing om aan te geven dat ook hij zichzelf in alle luciditeit die rol toedichtte, in dienst van de koning. In zijn boek Le Siècle de Louis XIV uit 1751 zou Voltaire hem honderd jaar later omschrijven als ‘de vader van al die publicaties van de soort waarmee Europa vandaag gevuld is geraakt, en waarin te veel misbruiken zijn geslopen, zoals dat vaak gaat bij de meest nuttige dingen’.[10]

De Sallo liet zich bijstaan door anonieme medewerkers om verslag uit te brengen over boeken, maar ook over wetenschappelijke ontwikkelingen en ontdekkingen. In de inleiding op het eerste nummer gaf hij aan over het recht te beschikken al die teksten van anderen danig te mogen redigeren: de hoofdredacteur zag het als zijn taak om ‘ervoor te zorgen dat het materiaal dat uit al die verschillende handen komt, wordt aangepast, zodat de teksten enige proportie en enige regelmaat kunnen hebben. Dus zonder iets aan iemands oordeel te veranderen, zal hij zichzelf alleen de vrijheid geven om hier en daar de uitdrukking te wijzigen.’[11]

Van bij aanvang werden er in Journal des savants kritische boekbesprekingen gepubliceerd, wat een deel van het publiek, maar vooral de betrokken auteurs, in hoge mate ergerde. Er verscheen bijvoorbeeld al in de eerste jaargang een recensie van het juridische boekwerk Juris Civilis Amoenitates, waarvan de eerste versie in 1664 in Parijs werd geschreven door advocaat, auteur en historicus Gilles Ménage. Wat zijn boek voornamelijk werd verweten, is dat het vol pedante en overbodige juridische details stond: ‘Het is makkelijk om in te zien,’ aldus de anonieme recensent, ‘dat het niet iedereen gegeven zal zijn om van deze hoofdstukken te genieten, want het gaat hier om fijnzinnige kritiek, waarvan de lectuur enkel plezier kan schenken aan mensen die op zeldzame kennis kunnen bogen.’[12] Eén voorbeeld kon volgens de bespreker volstaan: het hoofdstuk waarin Ménage in Juris Civilis Amoenitates probeerde te beredeneren of het eunuchen toegestaan is om oorlog te voeren. De gekrenkte auteur kon nog in hetzelfde jaar zijn gram halen, zij het in een ander boek, wat nogmaals aangeeft hoe beperkt de publicatiemogelijkheden waren, en Journal des savants beschikte niet over een lezersrubriek. In de inleiding op Les Poësies de Malherbe vroeg Ménage zich af waar De Sallo het recht vandaan had gehaald ‘de beroemdste schrijvers van onze eeuw te veroordelen’ terwijl hij zelf ‘niets geschreven heeft’ – een klassiek verwijt van ‘echte’ auteurs aan ‘professionele’ critici. Het tijdschrift zelf noemde Ménage ‘onzin’, om dan contradictorisch af te sluiten met de mededeling: ‘Maar ik ontleen te veel glorie aan wie tegen mij schrijft om ook nog eens tegen hen te gaan schrijven.’[13]

De Sallo moest zijn plaats afstaan nog voor Ménage zijn riposte gedrukt kon zien. Ook de jezuïeten waren niet opgezet met de eigengereidheid die in Journal des savants werd tentoongespreid, en al snel was het de pauselijke nuntius die het voor elkaar kreeg dat De Sallo een publicatieverbod werd opgelegd, en Colbert liet het vervolgens gebeuren. Onder leiding van de redacteur-stichter verschenen er slechts dertien nummers – het laatste op 30 mei 1665 – en enkele jaren later, op drieënveertigjarige leeftijd, stierf De Sallo, volgens sommige bronnen aan diabetes, maar hij zou ook verbitterd geweest zijn om de beperkte dankbaarheid die hem voor het maken van Journal des savants ten deel was gevallen.[14] Zijn vervanger werd de geestelijke Jean Gallois, al van bij het eerste nummer de redactieassistent van De Sallo. Hij zou tot 1674 de leiding houden, en dit is wat hij schreef in zijn eerste editoriaal van 4 januari 1666:

‘Er zijn enige personen die zich hebben beklaagd over de te grote vrijheid die dit tijdschrift krijgt om allerlei soorten boeken te beoordelen. En we moeten zeker toegeven dat het een ingreep was in de publieke vrijheid evenals de uitoefening van een soort van tirannie in het koninkrijk der letteren om zich het recht toe te eigenen de boekwerken van iedereen te beoordelen. We zijn daarom vastbesloten om daar in de toekomst van af te zien, en in plaats van kritiek te leveren, zullen we ons erop toeleggen de boeken goed te lezen, om er een nauwkeuriger verslag van te kunnen geven dan we tot op de dag van vandaag hebben gedaan.'[15]

Net door deze verondersteld neutrale of ‘brave’ redactionele lijn kwam het ook Gallois op kritiek te staan, omdat de boekbesprekingen die hij publiceerde als smakeloze samenvattingen werden ervaren, die vergezeld gingen van oeverloze excerpten – Journal des savants was, met andere woorden, een bibliografische aangelegenheid geworden, als een lijst van alle recent gedrukte boeken. Wat je ook doet als je een tijdschrift maakt, het is altijd wel op een of andere manier verkeerd.

Toch hadden ook de jezuïeten, die mee aan de basis lagen van de uitschakeling van De Sallo, begrepen wat voor een machtig instrument de recensie kon zijn, als een nieuw tekstgenre dat getuigde van een intellectuele kracht die het vermogen van het boek als medium overstijgt. In 1701 werd een ander tijdschrift opgericht, met als lange titel Mémoires pour l’histoire des sciences et des beaux-arts, recueillis par l’ordre de Son Altesse Sérénissime Monseigneur prince Souverain de Dombes, dat bekend is geworden als Mémoires de Trévoux, genoemd naar de hoofdstad van Dombes. Dit vorstendom was onafhankelijk van de Franse monarchie, waardoor er op het tijdschrift in principe geen censuur kon worden uitgeoefend. Mémoires de Trévoux werd gedurende de achttiende eeuw een belangrijk instrument in de strijd tegen de laïcisering van Frankrijk die uiteindelijk tot de Franse Revolutie zou leiden – een strijd die dus ook met de boekbespreking als wapen werd uitgevochten.

De volgende stap, of de hogere versnelling, na het boek en het tijdschrift, was de krant – de dagelijkse pers, die vooral vanaf het einde van de achttiende eeuw en tijdens de negentiende eeuw tot bloei kwam. Met een overdrijving was, althans in Frankrijk, de Franse Revolutie de meest geweldige boost die de krant als medium zich kon indenken: niet alleen lag het centrale gezag onderuit, er was ook heel veel, dag na dag, waarover te berichten viel, en volgens sommige tellingen waren er in Parijs ‘plots 350 kranten’ beschikbaar.[16] Het leidde in de jaren nadien tot een andere waterscheiding voor de recensie, namelijk die tussen krant (‘boekenbijlage’) en tijdschrift, literair, academisch of wetenschappelijk. Het ging, met andere woorden, al snel om arbeidsdeling, waardoor periodieken of dagbladen, en individuele recensenten evenzeer, zich genoodzaakt zagen zich te specialiseren en te ‘focussen’ op een beperkt deelgebied van alle gepubliceerde boeken. Tegelijk diversifieerde uiteraard ook het lezerspubliek, vooral dankzij de intrede van de ‘vrije tijd’ waar de burgerij steeds meer aanspraak op kon maken. Het boek democratiseerde en lezen werd ook een vorm van vermaak. De recensie ontdubbelde zich in een professionele of wetenschappelijke variant en in een meer algemene versie, die op de huiskamer was gericht. Uiteraard bleef de bespreking in dat laatste geval een publieke aangelegenheid, die voortaan voornamelijk in de privésfeer werd beleefd. De recensie kreeg twee uiterste polen: de tekst die de ‘beroepsmens’ las om de eigen professionele bezigheden zo goed mogelijk uit te kunnen oefenen, en de bespreking die meehielp om de vrije tijd in te richten en betekenis te geven.

Het is deze spanning tussen publiek en privaat die de recensie, vanaf Photius in de negende eeuw tot vandaag, relevant houdt, net als de bijbehorende pogingen om dat onderscheid op te heffen precies door middel van de boekbespreking. Of de recensie in academische en strikt wetenschappelijke sectoren nog een grote rol speelt, is weinig aannemelijk, simpelweg omdat het boek – met de geesteswetenschappen als laatste uitzondering – daar grotendeels vervangen is door het online artikel, als de enige (en veel snellere) manier waarmee wetenschappers en academici op elkaars werk reageren. De boekrecensie leeft voort in het schaduwgebied tussen privaat en publiek, tussen beroep en vrije tijd, en tussen kennis en vermaak. Een boeiende gevalstudie, wat dat betreft, is The New York Review of Books, een tweemaandelijks tijdschrift dat in 1963 werd opgericht als reactie op de boekenbijlage van The New York Times, die zelf voor het eerst verscheen op 10 oktober 1896 – een zaterdag. (Vanaf 1911 werd de bijlage gepubliceerd op zondag, omdat mensen dan nog net iets meer tijd hebben om over boeken te lezen.)[17] Al in 1959 publiceerde Elizabeth Hardwick, een van de oprichters van The New York Review of Books, een artikel in Harper’s Magazine waarin ze het ‘verval’ van book reviewing aanklaagde, samen met wat ze als de maatschappelijke gevolgen beschouwde.

‘Ik denk aan al die leraren Engels op de middelbare school, die trouwe bibliothecarissen en boekhandelaars, die goedgelovige inwoners van de voorsteden, die slimme jonge mannen en vrouwen in de provincies, al wie in het oordeel van The Times geloven en die leiding nodig hebben. Het ergste gevolg van de teloorgang [van de recensie] is dat het genre als een soort verborgen afweermiddel fungeert, waarbij het op zachte, milde, respectvolle wijze elke levendige belangstelling voor boeken of al wat literair is ontkent. De platte lof en de zwakke onenigheid, de minimalistische stijl en het lichte artikeltje, de afwezigheid van betrokkenheid, hartstocht, karakter, excentriciteit – het ontbreken, uiteindelijk, van de literaire toon zelf – hebben van The New York Times een provinciale literaire krant gemaakt.'[18]

Aan het woord is de naoorlogse intellectueel, die literatuur, boeken en het gesprek erover verdedigt als een zaak van algemeen belang, maar ook zonder onmiddellijke politieke inzet: het is duidelijk dat Hardwick de recensie niet hanteert in een cultuurstrijd of in een proces van laïcisering, zoals dat in de achttiende eeuw nog het geval was, hoewel ook valt te betogen dat ze niet meer doet dan precies de verworvenheden van die laïcisering verdedigen.

In 2019, in hetzelfde tijdschrift, publiceerde Christian Lorentzen een pessimistische update van Hardwicks artikel voor het internettijdperk, met als titel: ‘Like This or Die. The Fate of the Book Review in the Age of the Algorithm’. Wat Lorentzen zonder omwegen aangeeft, is dat boeken noch recensies als vanouds kunnen voortbestaan in het digitale tijdperk. Zelfs als ze ouderwets gedrukt worden, zo betoogt hij, nemen ze de kijk- en denklogica’s van het web over, omdat ze uit zijn op clicks en op aandacht, terwijl ‘recensies niet bedacht zijn om het internetverkeer op te drijven’.[19] La révolution mère die de boekdrukkunst was, is opgevolgd door de nog diepgaandere revolutie van het internet, waar het onderscheid tussen publiek en privaat onbestaand is geworden, of waarin iets publiek maken of publiceren alleszins zo makkelijk is dat het nauwelijks nog betekenis kan hebben, vooral omdat het web – een zoveelste paradox – gevuld is met persoonlijke, individuele of private stellingnames.

Het neemt niet weg dat de eeuwenoude aspiraties van boeken en boekrecensies blijven bestaan, in een papieren publiek domein, dat als een onderwaterwereld ergens diep in zee ligt, zoals het land waar de Snorkels uit de gelijknamige animatieserie leven. Dat land blijft bestaan en op een bepaalde manier floreert het zelfs, in afwachting van de dag waarop het mogelijk en wenselijk wordt zich weer op het droge te begeven. Boeken en recensies zijn directe uitingen van het verlangen naar kennis, net als van het besef dat het enkel andere mensen zijn die dat verlangen zowel kunnen inwilligen als frustreren.

 

Noten

1. Anne Olivier Bell, Andrew McNeillie (red.), The Diary of Virginia Woolf. Volume Two: 1920-1924, San Diego/New York/London, Harcourt Brace Jovanovich, 1978, p. 259.

2. L.D. Reynolds, N.G. Wilson, Scribes & Scholars. A Guide to the Transmisson of Greek & Latin Literature, Oxford, Clarendon Press, 1991, pp. 61-65. Zie ook: Samuel A. Ives, ‘Photius of Constantinople, the First Book-Reviewer’, in: The Library Quarterly. Information, Community, Policy, nr. 4, 1951, pp. 285-289.

3. Een moderne editie van de Bibliotheca, uitgegeven door David Hoeschel in Augsburg, dateert uit 1601. In de bibliotheek van het Vaticaan bevindt zich een Latijnse vertaling uit de achttiende eeuw. In 1920 werd een Engelse vertaling aangevangen, die in onvoltooide vorm werd gepubliceerd in Londen door de Society for the Promotion of Christian Knowledge. Een paar jaar geleden verscheen de originele Griekse versie samen met een Italiaanse vertaling: Nunzio Bianchi, Claudio Schiano (red.), Biblioteca/Fozio, Pisa, Edizioni della Normale, 2019.

4. Geert Lernout, Een beknopte geschiedenis van het boek, Antwerpen, Meulenhoff/Manteau, 2004, p. 156.

5. Jorge Luis Borges, ‘Voorwoord’, in: Werken in vier delen. Deel I: De Aleph en andere verhalen, Amsterdam, De Bezige Bij, 2003, p. 8, vertaling Barber van de Pol.

6. Walter Benjamin, ‘De verteller. Beschouwing bij het werk van Nikolaj Leskov’, in: Kritische portretten. Twaalf essays over literatuur, Amsterdam, Octavo, 2020, p. 160, vertaling Jan Sietsma.

7. Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, Parijs, Gallimard, 1975 [1832], p. 182.

8. Martyn Lyons, Books. A Living History, Londen, Thames & Hudson, 2011, p. 57.

9. Lucien Febvre, Henri-Jean Martin, L’Apparition du livre, Parijs, Éditions Albin Michel, 1958, p. 359. Zie ook: Georges Weill, Le Journal. Origines, évolution et rôle de la presse périodique, Parijs, La Renaissance du Livre, 1934, pp. 35-38.

10. Voltaire, Le Siècle de Louis XIV, Parijs, Librairie Ch. Delagrave, 1892 [1751], p. 381.

11. Eugène Hattin, Histoire politique et littéraire de la presse en France. Partie 1: La presse littéraire aux XVII^e et XVIII^e siècle, Parijs, Poulet-Malassis et de Broise, 1859, pp. 161-162.

12. Geciteerd in: Idem, p. 167.

13. Geciteerd in: Idem, p. 168.

14. Robert Estivals, La Statistique bibliographique de la France sous la monarchie au XIII^e siècle, Parijs/Den Haag, Mouton & Co, 1965, p. 191.

15. Geciteerd in: op. cit. (noot 11), p. 176.

16. Op. cit. (noot 4), p. 265.

17. David W. Dunlap, ‘1896: The Book Review Is Born’, in: The New York Times, 18 augustus 2016.

18. Elizabeth Hardwick, ‘The Decline of Book Reviewing’ [1959], in: Darryl Pickney (red.), The Collected Essays of Elizabeth Hardwick, New York, New York Review Books, 2017, p. 62.

19. Christian Lorentzen, ‘Like This or Die: The Fate of the Book Review in the Age of the Algorithm’, in: Harper’s Magazine, nr. 2027, 2019, p. 30.

 

1

Drie eenvoudige pancartes volgen elkaar snel op: ‘Children’s Game #1:’, ‘CARACOLES’, ‘Mexico-City 1999’. Dan volgt een eerste beeld, dat niet gekadreerd lijkt, alsof de camera onbedoeld opneemt. We herkennen een straat waarop de zon een scherpe schaduw aftekent. Aan de overkant zien we een man. Een rode pick-uptruck passeert, maar zorgt evenmin voor een aanknopingspunt. Dan rolt er een flesje voorbij en komt het beeld plots in focus. De camera volgt het flesje dat de steile straat afrolt. Een jongen trapt het flesje de straat op, waarna het weer naar beneden rolt en hij weer van voren af aan kan beginnen. Hier volgt een eerste cut. De camera bevindt zich nu achter de jongen, die het flesje opnieuw de weg opschopt, tot het bij een zonnebadende hond belandt. De jongen twijfelt en kijkt naar de cameraman, alsof hij om hulp vraagt. De hond wil van geen wijken weten en snauwt.

Het filmpje is niet toevallig tot stand gekomen. De cameraman heeft de situatie duidelijk georganiseerd en de jongen instructies gegeven. Maar hij houdt ook niet alles in de hand. De straat werd niet afgezet voor de opnames; het tafereel is voluit onderdeel van het leven in Mexico-Stad.

Een volgend beeld toont een man met een bel die de straat oversteekt, met op de achtergrond een glinsterende stad. We keren terug naar het flesje. De camera valt nu samen met het gezichtspunt van de spelende jongen. Francis Alÿs’ Children’s Game #1: Caracoles (1999), een korte video van net geen vijf minuten, is niet slechts een registratie van een toevallig moment. De ‘scène’ is opgezet en gedecoupeerd, vanuit verschillende hoeken opnieuw gefilmd. Behalve de dynamiek van de montage, die voornamelijk een basale ritmefunctie heeft, verandert er weinig in het opzet van de video. De premisse blijft helder: een jongen amuseert zich door een flesje een steile weg op te trappen. Tot een andere hond het flesje in zijn bek klemt en ermee gaat lopen. Al snel lost hij het flesje, en de jongen kan weer verder. Gedreven trapt hij het naar boven. Als hij ernaast trapt, rolt het de helling af en komt het filmpje tot een einde.

Alÿs maakte Caracoles niet met het oog op een reeks. Het sloot aan bij El ensayo (The Rehearsal, 1999-2001), een project rond de noties van ‘herhaling’. Children’s Game #2: Ricochets werd acht jaar later opgenomen. Het is pas in de jaren nadien dat het project Children’s Games ontstond, met een reis naar Afghanistan als belangrijkste katalysator. Vandaag telt de collectie meer dan dertig video’s, waarin telkens één spel centraal staat. Het opzet is even eenvoudig als de titel doet vermoeden: de verzameling presenteert de grote diversiteit aan kinderspelen. Voor Alÿs zelf vormen de Children’s Games een cesuur met zijn voorgaande werk. Hij is zelf niet meer in beeld te zien. Het performatieve karakter dat zo centraal stond, maakt plaats voor een doorgedreven aandacht voor de wereld voor de camera. Toch is het ‘verdwijnen’ van Alÿs geen radicale breuk: het resulteert in een uitzuivering van enkele sturende principes van zijn oeuvre.

 

 

2

Een eerste ‘doel’ van de Children’s Games lijkt ongecompliceerd: de inventarisering van kinderspelen over de hele wereld. Het project bracht Alÿs en zijn team van Mexico tot Afghanistan, van België tot Marokko, van Congo tot Hongkong. Ook de presentatie van de filmpjes is zo opgevat. Ze worden zorgvuldig genummerd, krijgen de naam van het spel en worden samengebracht in exposities en op de website van de kunstenaar. De verzameling zal met de tentoonstelling in Wiels niet zijn afgesloten. Nog steeds worden er nieuwe video’s aan de collectie toegevoegd. Stelselmatig, met de toewijding van een conservator, documenteert Alÿs stukjes mondiaal erfgoed. In Congo wilde hij absoluut het Kisolo-spel vastleggen, een ‘tel-en-grijp’-spelletje dat minstens drieduizend jaar oud is en als immaterieel erfgoed dreigt te verdwijnen (Children’s Game #26: Kisolo, 2021). Het bleek een moeilijke opdracht om vandaag nog kinderen te vinden die het spel kunnen spelen. De huidige collectie bevat zowel wereldwijd bekende als minder bekende spelen. Meestal zoekt Alÿs spelen die verbonden zijn met een plek. Zo filmt hij touwtjespringen in Hongkong, zandkastelen bouwen op het strand in Knokke-Het-Zoute, knikkeren in Amman, hinkelen in Irak, bikkelen in Nepal, sneeuwspelletjes in Zwitserland enzovoort. Sommige spelen hebben een naam en volgen vaste regels. Bij andere spelen is het eerder een voorwerp dat centraal staat.

Als archivaris blijft de inbreng van Alÿs op het eerste gezicht beperkt. De spelen worden met een zekere nuchterheid ingeblikt, zonder talige interventie, commentaarstem of bijschrift. Over de culturele specificiteit of voorgeschiedenis van de spelen komen we niets te weten. De video’s zijn geen handleidingen om de kijker te instrueren hoe het spel gespeeld wordt. Toch beogen ze transparantie en leesbaarheid. In tegenstelling tot in een aantal van zijn befaamde vroege werken, neemt Alÿs niet de rol op van protagonist. Evenmin gaat hij op een expliciet artistieke manier met de kinderspelen aan de haal. De mise-en-scène is nederig, staat ten dienste van wat zich voor de lens voltrekt. De Children’s Games zijn geen technische hoogstandjes, maar een collectie van ‘kleine’ video’s met een beperkte production value. Alÿs en zijn kleine team, met onder anderen Rafael Ortega, Félix Blume en Julien Devaux, beroepen zich op tropen die je met slechte wil als ‘amateuristisch’ kan omschrijven. De relatief kleine camera wordt in de hand gehouden, wat een wankele, zoekende beeldvoering oplevert en een zekere inschikkelijkheid voor technische mankementen. Uiteraard is dit niet het resultaat van onkunde, maar van een weloverwogen verhouding tot het gefilmde. Alÿs legt kleine, markante gebeurtenissen en handelingen vast die zich in de kring van een gemeenschap afspelen, en brengt met zijn video’s verslag uit van zijn reizen. Voor de amateurfilmer is de camera er voor dagelijks gebruik, minder voor een vooropgesteld artistiek doel. De camerahoeken en het montageritme worden ingegeven door de bekommernis om het spel ten volle te registreren en weer te geven. Dit verlangen tot documenteren schrijft een directe, complexloze vorm voor. Zo groeit er, ogenschijnlijk systematisch, een wereldwijd archief aan kinderspelen.

Die archiverende impuls is niet zonder risico, omdat hij kan leiden tot oppervlakkige veralgemeningen en een uitgeholde vorm van humanisme. Zo streek in 1956 de fototentoonstelling The Family of Man neer in Parijs, mede gecureerd door Edward Steichen. De foto’s, met werk van 273 fotografen uit 68 landen, richtten zich op de overeenkomsten die culturen over de hele wereld met elkaar verbinden, als uiting van een hersteld humanisme na de gruwel van de Tweede Wereldoorlog. Een jaar later verweet Roland Barthes Steichen in zijn Mythologies het gedrag van de mens te naturaliseren, en zo culturele en historische verschillen als secundair en accidenteel te bestempelen. De mens verwordt haast tot een goddelijke abstractie, ongenaakbaar voor de loop van de geschiedenis. Deze gemakzuchtige poëzie bestendigt voor Barthes een valse, sentimentele indruk van eenheid, die het meteen onmogelijk maakt om uit te leggen hoe de gruwel van de Tweede Wereldoorlog hoegenaamd mogelijk is geweest. Tegenover dit ‘klassieke’ humanisme plaatst Barthes een ‘progressief’ humanisme, dat vertrekt uit het besef dat ook biologische processen als geboren worden, sterven, werken en spelen steeds een historische dimensie in zich dragen en cultureel variabel zijn. Die aspecten zijn voor hem cruciaal. Slechts wie de vinger legt op de verschillen die de mensensoort van binnenuit verdelen, kan ervan uitgaan ‘dat men ze kan veranderen, juist de natuurlijkheid ervan ondergeschikt maken aan onze kritische geest’.[1]

Alÿs ontsnapt aan deze gemakzuchtige veralgemeningen en het sentimentele humanisme dat eruit kan voortkomen. Dat heeft voor een groot deel te maken met de afstand die hij zelf behoudt en die van de kijker in de eerste plaats een observator maakt. De weg naar lege identificatie wordt afgesloten en de kinderen verschijnen in een concrete omgeving die fundamenteel anders kan zijn dan die van de toeschouwer. De Children’s Games tonen geenszins een ideële of geïdealiseerde wereld waarin iedereen fundamenteel ‘hetzelfde’ is. Veeleer maken ze aanschouwelijk hoezeer culturele, geografische en historische variabelen een impact hebben op menselijk gedrag en die gelijkenissen doorkruisen. Dit resulteert in een verkenning van de uniciteit van sommige spelen en de bepalende rol van, bijvoorbeeld, klimatologische omstandigheden en stedelijke ontwikkeling: geen Schneespiele in Afghanistan, geen Kisolo op de geasfalteerde stadspleinen in het Westen. De optelsom van de verzameling dient niet om verschillen uit te wissen, maar net om ze aan te wijzen als, opnieuw in de woorden van Barthes, ‘tekens van een historische schriftuur’. Alÿs’ progressieve humanisme schuilt niet in de observatie dat elk individu, als mens, een gedeelde, essentiële kern bevat die hem verwant maakt met alle andere individuen, maar in de nuchterheid en dienstbaarheid van het observeren zelf, dat steeds temporeel en ruimtelijk verankerd is. Alÿs toont hoe mensen culturele producten voortbrengen als een reactie op hun levensomstandigheden. Het spel is geen uiting van een louter natuurlijk proces, maar een activiteit met, in veel gevallen, afgebakende regels die mensen met elkaar hebben afgesproken en die, in het beste geval, van generatie tot generatie worden doorgegeven. Door op hun beurt deze regels te volgen, schrijven de kinderen zich in deze geschiedenissen in: ze hebben deze spelen geleerd en zich de regels ervan eigen gemaakt. Ze spelen het spel dat ook hun ouders ooit hebben gespeeld.

Alÿs gaat op zoek naar de meest diverse kinderspelen en hertekent op die manier de kaart van de wereld. Maar welke wereld doet hij hier verschijnen? Alÿs is niet de artistieke ontdekkingsreiziger uit het Westen waarvoor hij soms wordt aangezien. Hij is geen globetrotter-artiest die de wereld doorkruist en ‘grenzenblind’ is geworden. En hij stelt zijn werk niet ten dienste van de globalisering, het ‘universaliseren’ van cultuurspecifieke karaktertrekken of het uitvegen van geschiedenissen. Wel wijst het werk van Alÿs aan hoe de wereld dreigt te verkleinen. Spelen kinderen in Congo en Hongkong binnenkort allemaal dezelfde spelletjes, al dan niet op hun smartphone? De beelden van kinderspelen die Alÿs heeft gemaakt vragen aandacht voor een wereld die bovenal concreet en zintuiglijk blijft, ondanks de egaliserende dynamiek van de globalisering.

Door dit culturele en historische perspectief ontsnapt Alÿs aan de hardnekkige neiging om kinderen te verheerlijken. Vaak worden kinderen gezien als ‘uitzonderlijke’ wezens met een natuurlijke onschuld en een spontane onbevangenheid. Het kind wordt dan haast een noble sauvage die zich in de voorkamer van de werkelijkheid bevindt en geen deel uitmaakt van de echte wereld. Het kind zou (nog) niet gecorrumpeerd zijn door beschaving en een pre- of apolitieke toegang hebben tot een meer authentieke, oorspronkelijke werkelijkheid. Volgens een dergelijke opvatting behoeft het kind in de eerste plaats zorg: het moet worden beschermd tegen de harde wereld van de volwassenen. Het gelukzalige isolement waardoor het kind enigszins immuun blijft voor de buitenwereld moet zo lang mogelijk worden gerekt. Niet zelden gaat deze verheerlijking hand in hand met een verheerlijking van de klassieke, veelal westerse gezinsstructuur en de geijkte rollenpatronen. Niet alleen Steichens Family of Man, maar ook expliciet sociaal-artistieke fotoreeksen en portretten zoals het befaamde The Children of the Poor (1892) van Jacob Riis of Dorothea Langes Migrant Mother (1936) herleiden het kind tot een voorwerp van zorg en bescherming en isoleren het de facto van de samenleving.

De Children’s Games nemen afstand van deze verheerlijking. Daarbij kan er jammer genoeg ook niet altijd sprake zijn van gelukzalig isolement. Veel van de kinderen in deze video’s worden geconfronteerd met hetzelfde onrecht dat ook de volwassenen uit hun gemeenschap treft, en zijn er nog meer kwetsbaar voor. Onrechtstreeks legt Alÿs zo de vinger op de vele vormen van structureel geweld die hele regio’s op aarde onveilig maken. In Children’s Game #19: Haram Football (2017) zijn Iraakse kinderen genoodzaakt om voetbal te spelen met een imaginaire bal omdat een echte bal verboden wordt door het fundamentalistische regime. In het Mexicaanse Baja California en Ciudad Júarez spelen de kinderen een schietspel met afgebroken takken of glasscherven, en bewust of onbewust bootsen ze het geweld na van drugkartels. Toch zijn deze kinderen, waar ook ter wereld, steeds méér dan zorgbehoevend. De Children’s Games zijn bovenal een getuigenis van hun weerbaarheid. In een van zijn notitieboekjes schrijft Alÿs: ‘Through playing transform terror into mastery/control.’[2] De Children’s Games tonen inderdaad de specifieke vorm van handelen die besloten ligt in het kinderspel. Het kind is hier niet slechts het voorwerp van zorg en bescherming, maar een heel eigen subject van reageren en interageren. Bovendien tekent zich in veel van deze spelen een gemeenschap af die zich maar moeilijk laat plooien naar de traditionele, pedagogische verwachtingspatronen en de beslotenheid van de klassieke gezinssituatie. Deze kinderen hebben in de eerste plaats elkaar nodig. Elk spel laat zich slechts samen, onder kinderen, spelen. Volwassenen zijn hier bovenal een storende in plaats van een ‘opvoedende’ of beschermende factor. Elias Canetti beschrijft een dergelijke gemeenschap als een ‘ritmische massa’, gekenmerkt door het verlangen om te groeien: ‘Het gevoel van de mens voor zijn eigen vermeerdering is altijd sterk geweest.’[3] In tegenstelling tot het traditionele kerngezin is de ‘ritmische’ gemeenschap van spelende kinderen niet in zichzelf gekeerd, maar wil ze ‘talrijker’ zijn. Principieel staan deze spelen open voor steeds nieuwe en andere participanten. Zo ontstaat een bijzondere situatie: veeleer dan een groep van geïsoleerde individuen die elkaar vinden op grond van bepaalde gelijkenissen, is de gemeenschap van spelende kinderen er een van radicale gelijkheid, en dit omdat iedereen participeert in dezelfde handeling. Om die reden creëert het kinderspel een ruimte waar op een vrijere manier kan worden omgesprongen met gedragscodes, sociale hiërarchieën en rollenpatronen.

In deze gemeenschap van ‘gelijke’ en spelende kinderen valt dan ook op dat het centrum van de actie vaak verschuift van de individuele kinderen naar het samenspel van hun lichamen of, preciezer gezegd, hun lichaamsdelen. De kinderen hebben in veel gevallen genoeg aan elkaars lichaam en de interactie tussen bepaalde ledematen. Voor veel spelen is daarom niet eens een prop vereist. In de woorden van Canetti: in een ‘ritmische massa’ is het ‘[b]elangrijk […] dat elk van [de leden] hetzelfde doet’.

‘Iedereen stampt met zijn voeten, iedereen doet het op dezelfde manier. Iedereen zwaait met zijn armen, iedereen beweegt zijn hoofd. De gelijkwaardigheid van de deelnemers vertakt zich in de gelijkwaardigheid van hun lichaamsdelen. Alles wat aan de mens beweeglijk is, krijgt een eigen leven, elk been, elke arm leeft als voor zichzelf alleen. De afzonderlijke lichaamsdelen worden alle met elkaar in overeenstemming gebracht. Ze zijn heel dicht bij elkaar, vaak rusten ze op elkaar. Bij hun gelijkwaardigheid voegt zich zo hun dichtheid, dichtheid en gelijkheid worden eenzelfde begrip.'[4]

Wellicht geeft Children’s Game #28: Nzango het mooiste voorbeeld. In dit Congolese spel, dat intussen een nationale sport is geworden, imiteren en anticiperen de deelnemers de bewegingen van elkaars benen. Het ritme wordt aangegeven door een unisono zingen en klappen van de omstanders. De video, die Alÿs samen met Ortega, Devaux en Blume maakte, begint met een kind dat heel alleen voor zich uit staart in een zanderige vlakte. Langzaam verzamelt er zich een groep kinderen rondom haar en ontvouwt zich een prachtige choreografie van dansende lichamen. De video eindigt met close-upbeelden van ritmisch bewegende onderbenen en voeten die zo op elkaar zijn afgestemd dat ze haast tot een en hetzelfde lichaam lijken te behoren. De magie van het spel ontvouwt zich in het opgaan in een groter geheel.

Veeleer dan de reeks van Steichen of het sociaal-artistieke werk van Riis of Lange, vormt het oeuvre van de Amerikaanse fotografe en filmmaakster Helen Levitt een van de artistieke voorlopers van de Children’s Games. In 1948 trekt zij met haar camera door de straten van East Harlem in New York en neemt er de film In the Street op. We zien volwassenen met honden en moeders met kinderwagens, maar vooral spelende en dansende kinderen die zich uit de slag trekken met materiaal dat ze op straat vinden: oude sokken worden gevuld met zand en stenen, kranten en dozen worden gebruikt als verkleedkleren en hoeden, een gesprongen watersproeier geeft verkoeling. Van de volwassenen die toekijken trekken deze uitzinnige en elkaar opzoekende lijven zich niet al te veel aan, tot een van hen tussenkomt en het spel stillegt. Levitt laat haar film voorafgaan door een artistiek statement dat net zo goed van toepassing zou kunnen zijn op het project van Alÿs.

‘De straten van de arme wijken van grote steden zijn boven alles een theater en een slagveld. Daar, onbewust en onopgemerkt, wordt iedere mens een dichter, een meester, een krijger, een danser, en projecteert, met dat onschuldige kunstenaarstalent, een beeld van het menselijk bestaan, tegen de onrust van de straat. Wat deze korte film probeert, is dat beeld te vangen.'[5]

 

 

3

As one expects of a lyric poet.

We look at the world once, in childhood.

The rest is memory.

– Louise Glück

 

In een van zijn boeken over cinema onderscheidt Gilles Deleuze twee noties van kindertijd. Enerzijds is er de voor de hand liggende ‘horizontale’ notie, waarbij de kindertijd verwijst naar een bepaalde levensfase die onherroepelijk voorbijgaat: ‘de horizontale opeenvolging van hedens die voorbijgaan tekent een race naar de dood.’ Een herinnering aan die afgeronde fase is als een ‘beeld’ van ons verleden dat opnieuw tot leven komt. Zo’n herinnering gaat gepaard met de zoete mix van geluk en gemis die we doorgaans ‘nostalgie’ noemen. Daarnaast is er volgens Deleuze een ‘verticale’ notie die de kindertijd in verband brengt met een verrassende ‘co-existentie’ en ‘gelijktijdigheid’ tussen verleden en heden. In een dergelijke notie is de kindertijd niet slechts een levensfase die we onherroepelijk achter ons moeten laten. Hier staat de kindertijd voor een uitzonderlijke blik op de wereld die intact blijft en ons vergezelt tijdens ons volwassen leven: ‘Het kind in ons […] is tijdgenoot van de volwassene, van de bejaarde en van de adolescent.’[6] De herinnering aan dit bijzondere perspectief van het kind doet veel meer dan slechts een ‘beeld’ van het verleden opnieuw tot leven wekken, hoe aangenaam een dergelijke nostalgische ervaring ook mag zijn. Volgens Deleuze draait de tweede, ‘verticale’ notie van kindertijd om een herinnering die ‘zuiver’ blijft: voor even komt onze kinderlijke blik op de wereld, die we ten onrechte als verloren hadden beschouwd, daadwerkelijk in alle volheid terug. ‘Het is niet in het beeld-souvenir, het is in het zuivere souvenir dat we tijdgenoot blijven van het kind dat we geweest zijn, zoals de gelovige zich een tijdgenoot voelt van Christus.’[7] De Children’s Games zijn geworteld in deze tweede, ‘verticale’ visie op de kindertijd. Ze zijn er in de eerste plaats voor volwassen toeschouwers, maar velen van hen verlaten de tentoonstelling met een onverhoopt gevoel van verjonging, alsof het kind dat ze ooit waren zich opnieuw heeft aangediend. Dat gevoel kan niet helemaal gevat worden door een term als ‘nostalgie’ omdat het veel directer en, inderdaad, ‘zuiverder’ is. De Children’s Games herinneren ons aan onze kindertijd, maar met het besef van gemis en verlies dat schuilgaat in nostalgie hebben ze niet wezenlijk te maken.

Waaruit bestaat dit kinderlijke perspectief dat voor even terug lijkt te komen? En waarom zou het kijken naar spelende kinderen van belang kunnen zijn voor een ‘zuivere’ herinnering? Alÿs toont hoezeer de temporele dimensie van onze kindertijd verbonden is met een ruimtelijke dimensie. In veel van de Children’s Games interageren de kinderen niet enkel met elkaar en elkaars lichamen of lichaamsdelen, maar ook met hun directe leefomgeving en met voorwerpen, kleine diertjes en materialen. Zo maken ze kleine putjes in de grond en spelen ze met lukraak gevonden zaadjes. Stukjes hout doen dienst als revolvers of als de omheining van een speelveldje om te knikkeren. Stenen zijn uitgelezen materiaal om over een wateroppervlak te kaatsen, te hinkelen of te bikkelen. Een fles, een bundel bladeren of sneeuw kunnen als een bal worden gebruikt, en van zand kan een zandkasteel worden gemaakt. Sprinkhanen worden als helikopertjes in de lucht gelanceerd, muggen verschalkt met een ingenieus nagebootst geluid, en slakken ingezet als racende voertuigjes. Uit een oude band weten kinderen een rollend speeltje of een voertuig te maken. Het is dus haast alsof de kinderen een mysterieus pact hebben gesloten met de plaats waar ze zich bevinden. Voor even, zo lijkt het, dient de wereld zich net zo bij hen aan als gewenst. Deze kinderen vinden precies dát voorwerp of materiaal dat ze nodig hadden. Dingen worden sleutels tot de wereld. En klaarblijkelijk hebben de kinderen zelfs een van de geheimen van de natuur ontsluierd, want ook de dieren voegen zich zonder meer naar de regels van hun spel.

Die verrassende afstemming op de plaats waar ze leven, maakt dat de Children’s Games verwant blijven met sprookjes en fabels, ondanks de onverbloemde verwijzingen naar reëel onrecht en geweld. Auteurs als Walter Benjamin, Alexander Kluge en Hans Blumenberg hebben erop gewezen dat de kern van sprookjes en fabels te vinden is in een gewiekste verhouding tot elementen uit de natuur. In tegenstelling tot de mythen, die doorgaans de overmoed van helden en het antagonisme tussen mens en natuur als thema hebben, willen de protagonisten van sprookjes en fabels hun omgeving niet langer overheersen of naar de hand zetten. Walter Benjamin beschrijft het als volgt: ‘Rede en list hebben kunstgrepen in de mythe gestopt; zijn krachten zijn niet langer onoverwinnelijk. Het sprookje is de overlevering van de overwinning op deze krachten.’[8] Door listen willen de hoofdpersonages van fabels en sprookjes er zich van vergewissen dat hun omgeving hen zal bijstaan wanneer nodig. Daarom zien ze de natuur als een mogelijke bondgenoot die hun vermogens op kritieke momenten zal weten te versterken, en niet als een te duchten vijand. Alÿs is al langer gefascineerd door de kracht van fabels en sprookjes en door de mogelijkheid dat de dingen ons op cruciale momenten uit de nood kunnen helpen. In de performance Fairy Tales (1995) wandelde hij door Mexico-Stad in een trui die zich door één losgekomen draad langzamerhand ontrolde. Met een knipoog naar het verhaal van Hans en Grietje liet hij een spoor achter dat hem zou toelaten zich te oriënteren in de stadschaos, en net als bij Penelope staat het ontrollen van een kledingstuk hier voor een steeds herhaald en hoopvol moment van uitstel. De performance ging gepaard met het statement: ‘Whereas the highly rational societies of the Renaissance felt the need to create utopias, we in our times must create fables.’ In Children’s Games is La roue (2021) een van de mooiste voorbeelden van dit sprookjesachtige pact tussen de mensen en de dingen. In deze video duwt een Congolese jongen eerst met veel moeite een band de heuvel op, om er vervolgens in te kruipen en met een duizelingwekkende snelheid naar beneden te rollen. De referenties aan de Griekse, mythische held Sisyphus, die tot twee keer toe de dood wilde overwinnen en als straf een steeds weer naar beneden rollende rots tot aan de top van een berg moest blijven duwen, springen in het oog. Maar La roue is niets minder dan een ontwrichting van deze oeroude mythe. Anders dan de Griekse held heeft de Congolese jongen de krachten weten te bundelen met het voorwerp dat hem zoveel inspanningen kostte: wanneer hij na zijn lange klim gezwind de heuvel afdaalt, is het precies die zware, rubberen band die hem spelplezier schenkt. Bovendien kaart La roue ook de wezenlijk moderne mythe aan die stelt dat de mens heer en meester is over de natuur en er naar eigen goeddunken over kan beschikken. De heuvel waarop de jongen speelt, is in werkelijkheid een mijnterril, en is het tastbare bewijs van de roof van natuurlijke grondstoffen en kinderarbeid. Het spelende kind vormt precies deze plek van uitbuiting en onrecht om tot een enorme speelruimte. De ‘natuur’ is niet langer een te bekampen ‘buiten’, maar een medespeler.

Een dergelijk pact met de plaats waar de kinderen leven komt er niet zomaar. Als de wereld deze kinderen net datgene schenkt wat ze nodig hebben, is dat omdat zij die wereld op hun beurt naar waarde weten te schatten. Letterlijk alles kan een functie krijgen in het spel. De kinderen verheffen zich niet boven de dingen en vellen er geen oordeel over. Voor hen is er geen wezenlijk verschil, laat staan een hiërarchie, tussen voorwerpen die een culturele of sociale betekenis hebben en afval of goederen die onbruikbaar zijn. Ook Benjamin wees daar al op.

‘[Kinderen worden] onweerstaanbaar aangetrokken door het afval dat ontstaat bij het bouwen, tuinieren, huishouden, kleermaken of timmeren. In afvalproducten herkennen zij het gezicht dat de wereld der dingen rechtstreeks en uitsluitend aan hen aanbiedt. Door deze dingen te gebruiken bootsen zij niet zozeer het werk van volwassenen na. Zij brengen, in het tijdens het spel geproduceerde ding, materialen samen van zeer verschillende aard, in een nieuwe, intuïtieve relatie. Kinderen produceren zo hun eigen kleine wereld van dingen binnen de grote wereld.'[9]

In die ‘kleine’ wereld die zich opent in het spel is de tegenstelling tussen kinderen en dingen niet langer van wezenlijk belang. Alÿs observeert de kinderen op dezelfde manier als de voorwerpen die ze gebruiken. In Caracoles krijgt het flesje evenveel aandacht als het jongetje dat het de heuvel op schopt. In La roue zijn de band en het lichaam van het kind niet hiërarchisch afgezonderd: Alÿs toont ons hoe het jongetje zich veeleer naar de kromming van de band plooit dan omgekeerd. In Children’s Game #10: Papalote (2011) zien we hoe de gebaren van het vliegeren mede op aangeven van de vlieger in de lucht tot stand komen: ze zijn niet slechts het resultaat van de handelingen van de Afghaanse jongen. In zijn bespreking van de buitengewone ‘alertheid’ van kinderen voor ‘omringende dingen’ wees de Franse filmmaker, dichter en pedagoog Fernand Deligny al op het verlangen van kinderen om zelf een ding onder de dingen te worden.[10] Kinderen willen opgaan in de wereld. Zo maken ze komaf met een louter praktische en op efficiëntie gerichte houding. Deligny maakt een onderscheid tussen twee vormen van activiteit: het faire, dat gericht is op produceren en dat wordt georganiseerd aan de hand van een middel-doelrationaliteit, en het agir, dat op zichzelf geen doel heeft en niets wezenlijks tot stand brengt. Een sleutelvoorbeeld van agir vinden we terug in Deligny’s verlangen om het eindeloos trage smelten van een ijsberg op pellicule vast te kunnen leggen: ‘[H]oeveel tijd dat in beslag neemt, deze massa waarvan er niets meer zal overblijven dan een ijsblokje, eerst zo groot als een vuist, dan helemaal niets meer; niets meer dan de zee.’[11] Spelen behoort duidelijk tot de categorie van het agir: het spel heeft immers geen nut en is in de eerste plaats een reageren op de vele mogelijkheden die besloten liggen in de leefomgeving. De spelen uit de Children’s Games bevinden zich enigszins buiten onze dagelijkse bezigheden en kunnen niet volledig worden geabsorbeerd door het nutsdenken dat daarin dominant is. Het type kinderspel dat Alÿs documenteert bestaat vaak uit een verzameling regels die een doel aangeven dat moet worden bereikt en hij bakent de middelen en objecten af die daartoe kunnen worden gebruikt. Maar dat doel is slechts een oneigenlijk opzet van een spel, want net het succes in een spel heft dat spel meteen op: het leidt tot niets.

Niettemin is spelen een monomane activiteit die buitengewoon ernstig wordt genomen. Kinderen worden er geheel door in beslag genomen. Het spel zorgt voor een concentratiepunt waar relaties en de onderlinge afhankelijkheid van mensen, lichamen, lichaamsdelen, voorwerpen, materialen en zelfs diertjes louter tot stand worden gebracht door een reeks afgesproken regels. Zonder die regels, die van geen waarde lijken te zijn in de wereld buiten het spel, bestaat het spel niet. Haal de regels weg, en de werkelijkheid die het spel sticht gaat in rook op. Concentratie en afbakening isoleren de spelers van alles wat niet behoort tot de speelplaats. Dat isolement heeft de wereld van het spel gemeen met de wereld van de fictie, die evenzeer verwijst naar een heel eigen en andere ruimte. Net als fictie wordt het spel geregeerd door een bepaalde logica en door grondbeginselen die wetten dicteren. Die zijn in alle aspecten gemaakt en zouden dus zonder rechtstreeks gevolg moeten blijven in de echte wereld. Zo creëren spelende kinderen geografieën met fictieve grenzen en afbakeningen: achter de zetel begint de zee, en daar kan je als deelnemer niet komen. Maar de frenetieke reactie van kinderen bij een achteloze overschrijding van die denkbeeldige lijnen geeft al aan dat de leegheid van het spel niet verhindert dat ze een realiteit schept. Je overtreedt de spelregels, de geldende wetten van een wereld, hoe imaginair ook.

Met de Children’s Games schrijft Alÿs een nieuw hoofdstuk in zijn oeuvre, maar ze sluiten nauw aan bij zijn vroegere projecten. Het eigen statuut van fictie en legendes, en de eigen realiteit die ze kunnen stichten, speelt een grote rol in zijn werk, met als orgelpunt de performance When Faith Moves Mountains (2002) waarin de kunstenaar vijfhonderd vrijwilligers uitnodigde om een zandduin aan de rand van Lima een paar centimeter te verplaatsen. Bovendien realiseerde hij al in 1997 Deligny’s gedachte-experiment toen hij een groot ijsblok door de straten van Mexico-City duwde tot het helemaal gesmolten was. Hij gaf aan deze performance de titel Paradox of Praxis 1 (Sometimes Making Something Leads to Nothing). Wellicht is de ogenschijnlijke doelloosheid van het agir zelfs het leidende principe van zijn oeuvre. In de klaarblijkelijke onbeduidendheid van veel vroege werken bracht Alÿs reeds een hernieuwde interactie met de wereld tot stand, inclusief afval en zogenaamd onbruikbare voorwerpen. Op die manier opende hij de reflectie over moderne dogma’s als efficiëntie en vooruitgang en de relatie tussen tijd en arbeid. Deze thema’s blijven relevant in de Children’s Games, die ook een onevenwicht markeren tussen de grote inspanning van het wereldwijde reizen en het resultaat: ‘kleine’ video’s van kinderspelen.

 

 

4

Alÿs reist dus de wereld rond om overal hetzelfde te filmen: spelende kinderen. Hij benadrukt dat de kinderspelen ‘gekozen’ worden dankzij toevallige ontmoetingen en dat de video’s ontstaan in het zog van andere activiteiten. De Children’s Games zijn verraderlijk ongecompliceerd. Ze oscilleren tussen iets en niets, alsof het om trouvailles gaat, om readymades. De kunstenaar behoudt als het ware zelf een kinderlijke attitude, en cijfert zich weg als maker. De filmpjes zijn zo direct dat ze artistiek weinig lijken op te leveren: er is geen gezochte schoonheid of pretentieuze stilering, geen uitdrukkelijke ‘boodschap’. Zijn het performances, ook al waren daarbij veelal geen ‘professionele’ toeschouwers aanwezig? Of zijn het video’s? Of zijn het zijn louter registraties?

Deze directheid opent de vraag naar bedoelingen en interpretaties. Ook de rudimentaire vorm en de ‘nuchtere’ presentatie van de video’s kunnen leiden tot een soort wantrouwen, en nopen velen tot een zoektocht naar ‘betekenis’. Toch heeft de reeks geen geheimen prijs te geven. Alÿs heeft niets bijzonders te zeggen. De aantrekkingskracht van de Children’s Games schuilt er net in dat ze getuigen van een omgang met de wereld, en niet worden ingezet ter ondersteuning van deze of gene overtuiging. De blik van Alÿs is aandachtig, niet visionair. Zo’n doorgedreven opmerkzaamheid schrijft een zekere esthetische eenvoud voor. Ze resulteert in een verzet tegen de artistieke gebruikswaarde die zo bepalend is voor een groot deel van de hedendaagse kunst. Zowel op het vlak van het creatieproces als op het niveau van de interpretatie doorkruisen de Children’s Games de verwachtingen van heel wat kijkers. Ze weerstaan zowel de geanticipeerde virtuositeit van de kunstenaar als de communiceerbaarheid van interpretaties en betekenissen. Bovendien worden ze gratis ter beschikking gesteld op een website, wat voor een interessante ‘devaluatie’ zorgt. In een verhitte kunstmarkt is exclusiviteit primordiaal om het werk uitstraling en (financiële) waarde te laten behouden. Verre van een conceptuele meesterzet is die esthetische armoede het resultaat van een verlangen naar transparantie en helderheid. Robert Bresson onderscheidde al twee vormen van artistieke eenvoud: als uitgangspunt en als eindproduct.[12] Waar de eerste te snel gevonden wordt en daardoor ‘simpel’ blijft, is de tweede de beloning voor een trage en bedachtzame zoektocht. Voor Alÿs is die tweede vorm van eenvoud van groot belang, zoals blijkt uit het verraderlijk eenvoudige animatiefilmpje Bolero (Shoeshine Blues) (1999-2006). Daarin zien we niets meer dan een hand die een schoen poetst. Alÿs en zijn team werkten maar liefst acht jaar lang aan de tekeningen voor dit acht minuten durende filmpje.

Ook Abbas Kiarostami, wiens werk een belangrijke leidraad is voor Alÿs, wijst op het verschil tussen eenvoud en gemakzucht. Hij staaft dit aan de hand van een verhaal van Milan Kundera dat grote indruk op hem maakte. Kundera beschrijft hoe het lexicale bereik van zijn vader met de jaren verkleinde, tot er aan het einde van zijn leven nog maar drie woorden overbleven, die hij steeds herhaalde: ‘Het is vreemd. Het is vreemd.’ Natuurlijk betekent dit niet dat de man niets meer te zeggen had, maar wel dat hij het punt bereikt had waarop hij met één eenvoudige zin een heel leven tot uitdrukking kon brengen. Misschien, besluit Kiarostami, is dat samenkomen van eenvoud en volledigheid het ware verhaal achter minimalistische esthetica.[13] Dit perspectief lag aan de basis van Kiarostami’s eerste kortfilm, Nan va Koutcheh [The Bread and Alley] (1970). Kiarostami heeft deze kortfilm ‘de moeder’ van al zijn films genoemd, vooral omdat dit werk in miniatuurvorm een voorbode is voor zijn volledige oeuvre. De eerste beelden tonen een jongen die een blikje voor zich uit trapt. Hij wil naar huis, maar loopt een onvriendelijk uitziende hond tegen het lijf. Kiarostami presenteert narrativiteit in de meest uitgeklede vorm: een personage wil van de ene plek naar de andere en botst op een obstakel. Dit traject is zowel de inhoud als de vorm van de film geworden, die zich simpelweg beweegt van een start- naar een eindpunt. Deze beweging is psychologisch noch plotgedreven. Narrativiteit draait hier niet om een personage dat een gelaagd, emotioneel parcours aflegt en evenmin om de causale opeenvolging van gebeurtenissen, maar om de nauwgezette registratie van een onverwacht moment van verandering. Uiteindelijk slaagt de jongen er namelijk in om zijn angst te overwinnen, de hond met een stukje brood te verleiden, en zijn wandeling mét de hond verder te zetten. Wat de psychologische ontwikkeling of plotopbouw betreft, is er niets opzienbarends gebeurd, maar aan het einde hebben het kind en diens leefwereld een ander aanzien gekregen: het antagonisme tussen kind en hond, waarmee het filmpje was gestart, is op een complexloze manier ongedaan gemaakt. Om die verandering te voltrekken, was niets anders nodig dan een stukje brood.

De verwantschap met de uitgepuurde narrativiteit van Kiarostami gaat ver terug in het oeuvre van Alÿs. In 1996 maakt hij in Mexico-Stad een video met de veelzeggende titel If You Are a Typical Spectator, What You Are Really Doing Is Waiting for the Accident to Happen. Een cameraman volgt een lege plastic fles die door de wind wordt gevangen, over een plein wordt geblazen, af en toe wordt opgehouden, en dan de tocht verderzet. De fles wordt het echte hoofdpersonage. De film vertoont veel gelijkenissen met een laat werk van Kiarostami, Five Dedicated to Ozu (2003), opgebouwd uit vijf lange, minimalistische sequenties gefilmd aan de Kaspische Zee, allemaal gericht op het water, vrijwel zonder camerabeweging. In het eerste deel kijken we naar een stuk drijfhout aan de kust, dat door de golven wordt meegesleurd en uit elkaar dreigt te vallen. Als je een typische toeschouwer bent, wacht je vol verwachting tot het stuk hout stukgeslagen wordt door de golven. Dit werk is Kiarostami’s radicaalste poging om narrativiteit te reduceren: er is niets anders dan set-up, anticipatie en uitkomst. Ook op de Children’s Games heeft de cinema van Kiarostami een bijzondere invloed uitgeoefend. Alÿs ziet zijn kinderspelen zelfs als een voortzetting van diens artistieke project. In zowel de Children’s Games als de films van Kiarostami ontsnappen objecten gedeeltelijk aan de menselijke wil. Vaak worden ze door het toeval of de natuur voortgeslingerd en wanneer het de mens is die ze in beweging brengt, kan die er nooit eenzijdig een ritme aan opleggen. ‘You are my polo ball / running before the stick of my command / I am always running along after you, / though it is I who make you move,’ citeert Kiarostami de Perzische dichter Rumi.[14] Caracoles, de eerste aflevering van de Children’s Games, vertoont een evidente visuele gelijkenis met de openingsbeelden van The Bread and Alley. Ook in veel andere films van Kiarostami worden rondslingerende dingen achteloos in beweging gebracht: in Solution (1978) rolt iemand een band over de snelweg en in het latere Close-Up (1990) wordt een spuitbus door een man een steile weg afgetrapt.

De affiniteiten tussen Alÿs en Kiarostami zijn fundamenteler van aard. Ook Alÿs ontdoet narrativiteit van de ballast van psyche en plot, om uit te komen bij de meest basale bouwstenen. Zo is elk spel een traject van een begin tot een einde, aan de hand van duidelijke spelregels en afspraken die fungeren als obstakels. Net als Kiarostami wil Alÿs een onvermoede mogelijkheid van verandering betrappen. Children’s Game #23: Step on a Crack (2020) is daarvan een prachtige illustratie. Een meisje baant zich een weg door de drukke straten van Hongkong en springt met grote passen over de gele strepen van zebrapaden en de voegen van de straatstenen. Hier is niets meer te zien dan een kind dat van de ene plek in de stad naar de andere gaat en zichzelf een aantal obstakels oplegt. Toch draait ook deze film rond een hernieuwde belofte van verandering. Met elke pas maakt het meisje zich kundig los van de wereld en haar begrenzingen: gedurende een fractie van een seconde, telkens opnieuw, raken haar voeten de grond niet meer. Elke gele lijn of voeg waar ze overheen springt, markeert een horde die haast achteloos kan worden genomen. Zo verkrijgt Step on a Crack een uitdrukkingskracht die veel verder reikt dan het minimalistische voorkomen doet vermoeden. Hier gaat het zowel over een spelend meisje als over het gevoel van kansen, uitnodigingen en mogelijkheden dat mee pulseert in het gewoel van een metropool.

Film als medium neemt een bijzondere plek in bij zo’n uitgepuurde narrativiteit. ‘Het realistische lot van cinema – met zijn aangeboren fotografische objectiviteit – is fundamenteel dubbelzinnig,’ schreef André Bazin.[15] Dankzij fotografische vermogens is film ‘uit zichzelf’ een metafoor voor de werkelijkheid. De opname schept tegelijkertijd toegang en afstand. Film is een vorm van ‘onmiddellijke’ beeldspraak, tegelijkertijd letterlijk én figuurlijk. De wereld wordt weergegeven én in een en dezelfde beweging herschapen tot een beeld. Wellicht schuilt daarin de poëtische en zelfs maatschappelijke dimensie van film, van het oeuvre van Alÿs, en van de Children’s Games in het bijzonder. De poëzie van de reeks ontvouwt zich als een definitiepoëzie, een ‘nulpoëzie’, voortkomend uit het besef dat het loutere bestaan van de wereld volstaat om haar radicaal te herdenken. Er hoeft met andere woorden niet zo nodig betekenis in te worden gelegd. Veeleer dan betekenissen of waarheden zoekt Alÿs een perspectief dat onze omgeving, op een en hetzelfde moment, toont zoals ze is én zoals ze kan worden. De blik van het kind is bovenal dát: een combinatie van nabijheid en afstand die, zonder de realiteit te miskennen, steeds ook verder kijkt. Ze doet ons beseffen dat we een venster nodig hebben om naar buiten te kunnen kijken. Wellicht is dat de ware – en de enige – plek van een poëzie die geen betekenissen of waarheden openbaart, maar ons nieuwe ogen schenkt om de wereld en haar mogelijkheden te ervaren. Het is door deze vorm van poëzie dat de wereld zich kan tonen als veranderbaar. Willem Jan Otten verwoordde het als volgt:

‘Misschien moest je vertellend zeggen wat poëzie is. Bijvoorbeeld: op een decemberdag in 2015 verschenen er in de Colombiaanse jungle, langs het pad dat naar het verscholen hoofdkwartier van de terreurbeweging FARC leidde, kerstbomen. Volledig opgetuigde kerstbomen, met engelenhaar, lichtjes en een piek. Bij elke kerstboom stond een bordje: ‘Als Kerstmis naar de jungle kan komen, kunnen jullie ook naar huis komen. Leg je wapens neer. Met Kerstmis is alles mogelijk.’ […] Uit dit voorbeeld (waaruit blijkt dat een gedicht niet per se van taal hoeft te zijn) valt af te leiden dat een definitie van poëzie, juist als die vertellend is, het karakter kan hebben van een credo, je belijdt dat dit – kerstbomen in de vijandige jungle – ‘het’ is. Deze gedichten (kerstbomen) geloof ik.'[16]

Een passage uit de autobiografische essays van Walter Benjamin toont waarom een dergelijke vorm van poëzie inderdaad verbonden is met de bijzondere periode van de kindertijd en de activiteit van het spelen. Benjamin beschrijft hoe hij als kleine jongen gefascineerd raakte door een banaal kledingstuk, een opgerolde kous, en er maar niet genoeg van kreeg om er zijn hand zo diep mogelijk in te steken. Steeds weer raakte hij bevangen door de verwachting dat er een ‘geschenkje’ verborgen zat in het binnenste van zo’n kous. Uiteraard bleek bij het ontrollen van de kous elke keer weer dat er niets in opgeborgen lag. Maar voor Benjamin was dit moment allerminst teleurstellend. Want net de onverwachte verandering verschafte hem spelplezier. Die verrassing maakte dat de kous zélf als een ‘geschenkje’ kon worden ontvangen. ‘Ik trok het [verwachte ‘geschenkje’] steeds dichter naar me toe, totdat het ontstellende zich voltrok: ik had het eruit gehaald, maar ‘het omhulsel’ waarin het gezeten had, was er niet meer. Niet vaak genoeg kon ik dit proces herhalen.’[17] Het spelletje met de kous deed Benjamin beseffen dat net de meest onbeduidende dingen de plek kunnen zijn van onaangekondigde metamorfoses en vernieuwingen. Volgens hem is deze ervaring niet alleen kenmerkend voor ‘verdichting’, maar ook voor de kindertijd. Kinderen laven zich aan het loutere ‘er-zijn’ van de dingen door er een onvermoed en onuitgeput potentieel aan te onttrekken. Daardoor kan die pure aanwezigheid worden ervaren als ‘genoeg’ en hoeft er niet zo nodig worden verlangd naar radicaal andere dingen of vreemde oorden. ‘[De] kous, opgerold in de wasmand, is tegelijkertijd ‘zakje’ en ‘cadeautje’. Kinderen krijgen er geen genoeg van om beide – het zakje en wat erin zit – in een beweging te veranderen in een derde ding, namelijk de kous.’[18]

In een dergelijke ervaring biedt de wereld zich als geheel toegankelijk, maar ook als ‘nieuw’ aan. Die primair-poëtische, maar veelzijdige interactie met de doordeweekse wereld bevindt zich in het hart van de Children’s Games. Ze hebben de zoektocht naar uitzonderlijke betekenissen of diepe waarheden ingeruild voor een gevoeligheid voor herhaling. De video’s van Alÿs draaien rond handelingen en gebaren die in de meeste gevallen weinig opzienbarend zijn, maar die wel kunnen, en moeten, worden herhaald. Van de fles die telkens weer de heuvel op wordt getrapt in Children’s Game #1 tot de afdalingen in de voorlopig recentste Children’s Game #33: telkens opnieuw voeren deze kinderen dezelfde activiteit uit, maar het verrassingseffect en spelplezier worden er niet minder op. Deze herhalingen gaan hand in hand met het besef van tijdelijkheid. Zelfs het meest plezierige spel kan niet blijven duren. Op een bepaald ogenblik zijn de kinderen moe, of het moe. Er breekt ruzie uit, of een volwassene legt het spel stil. Die onderbrekingen zijn nooit finaal: het spel vraagt erom steeds opnieuw gespeeld te worden. Kinderen worden gedreven door het verlangen om de tijd telkens opnieuw te bezetten met nieuwe, maar identieke handelingen; de activiteit van het spelen laat zich nooit volledig uitputten.

Deze combinatie van vluchtigheid en herhaalbaarheid wordt ontdubbeld op het niveau van het medium. In tegenstelling tot schilderijen, sculpturen of gebouwen, is de duurtijd van een video beperkt. Alÿs geeft niet alleen nauwgezet aan hoelang elke Children’s Game duurt, ook de loops waarin de video’s worden bekeken, lopen op een bepaald ogenblik ten einde. Aan het einde van de dag worden de ledschermen in de tentoonstellingsruimte een na een afgezet, of na het bekijken van een aantal Children’s Games klappen we onze laptop dicht. De volgende dag gaan de schermen opnieuw aan en klappen we onze laptop weer open: de video’s zijn in niets veranderd, alsof ze zich hebben losgemaakt van het verglijden van de tijd. Dit onvermogen om te duren of, positief uitgedrukt, het vermogen om herhaald te worden, is van wezenlijk belang voor zowel de kinderspelen als de Children’s Games. Het geeft ze een onmiskenbare kwetsbaarheid. Hun bestaan, en hun voortbestaan, is geheel afhankelijk van de kinderen die ze blijven herhalen, en van de mensen die de video’s blijven bekijken. Deze spelletjes worden net als de video’s permanent met verdwijnen bedreigd, maar hun herhaalbaarheid maakt ook een hardnekkigheid zichtbaar. Ze gedijen goed aan de rafelige randen van een geglobaliseerde wereld, binnen de enorme hoeveelheid aan beeldmateriaal die elke seconde door de ether raast.

 

Noten

1. Roland Barthes, Mythologieën, Amsterdam, De Arbeiderspers, 1975 [1957], p. 225, vertaling C. Jongenburger.

2. Francis Alÿs, Francis Alÿs. The Nature of the Game, Berlijn, DCV Verlag, 2022.

3. Elias Canetti, Massa en macht, Amsterdam, Athenaeum-Polak & Van Gennep, 1995 [1960], p. 32, vertaling Jenny Tuin.

4. Ibid., pp. 32-33.

5. Helen Levitt, In the Street, zie https://www.youtube.com/watch?v=hznvV2bBkX4&t=1130s.

6. Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, Parijs, Les Éditions de Minuit, 1985, p. 121.

7. Ibid.

8. Walter Benjamin, ‘Franz Kafka. Bij de tiende terugkeer van zijn sterfdag’, in: Kritische portretten, Amsterdam, Octavo, 2020 [1934], p. 134, vertaling Jan Sietsma.

9. Idem, ‘Alte vergessene Kinderbücher’, in: Gesammelte Schriften. Band III. Kritiken und Rezensionen, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1972 [1924], pp. 16-17.

10. Fernand Deligny, ‘Les détours de l’agir ou le moindre geste’, in: Oeuvres, Parijs, L’Arachnéen, 2017 [1979], p. 1290.

11. Idem, ‘Camérer’, Ibid. [1977], p. 1743.

12. Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Parijs, Gallimard, 1975, p. 76.

13. Abbas Kiarostami, ‘Kiarostami on Ten’, 2002, https://zeitgeistfilms.com/media/films/89/presskit.pdf.

14. Geciteerd in: Mehrnaz Saeed-Vafa en Jonathan Rosenbaum, Abbas Kiarostami. Expanded Second Edition, Urbana, Chicago/Springfield, University of Illinois Press, 2003, p. 72.

15. André Bazin, ‘Elke film is een sociale documentaire’ [1947], https://www.sabzian.be/text/elke-film-is-een-sociale-documentaire, vertaling Sis Matthé. Zie ook: Hervé Joubert-Laurencin (red.), Écrits complets, Parijs, Macula, 2018.

16. Willem Jan Otten, Wil je mij poëzie leren?, Amsterdam, Van Oorschot, 2022, p. 27.

17. Walter Benjamin, Kinderjaren in Berlijn rond 1900, Nijmegen, Vantilt, 2015, p. 69, vertaling Hans Driessen.

18. Walter Benjamin, ‘Het beeld van Proust’, in: op. cit. (noot 8), p. 61, vertaling Jan Sietsma.

 

 

Een Engelse vertaling van deze tekst verschijnt als inleiding op: Gerard-Jan Claes, Stéphane Symons (red.), Francis Alÿs. The Nature of the Game, Leuven, Leuven University Press, 2023. De tentoonstelling Francis Alÿs. De aard van het spel loopt van 7 september tot 7 januari 2024 in Wiels, Van Volxemlaan 354, Brussel.

Op 18 mei stierf Kobe Matthys in het molenaarshuis van de Heetveldemolen in Tollembeek. Hij was 52 jaar. Wij zouden zeggen dat hij jarenlang verbeten vocht tegen kanker, Kobe zei dat hij al jarenlang (samen)leefde met kanker. Hij zal de geschiedenis ingaan als activist én als kunstenaar. Dat is allicht juister dan activist-kunstenaar. Kobe Matthys studeerde antropologie aan de Vrije Universiteit Brussel en daarna aan de Staatliche Hochschule für Bildende Künste in Frankfurt.

Hij was een van de initiatiefnemers van Universal Embassy, opgericht op 8 januari 2001. Op 12 december 2001 werd de Declaration of the Universal Embassy opgesteld: ‘Een mens zonder papieren is een paria en kan zich nergens thuis voelen. Hij onthult duidelijk de waanzin van onze opvatting van burgerschap, waar de wegen van inclusie die van uitsluiting kruisen. De gebruikers van deze passage creëren een gemeenschappelijke wereld. Universal Embassy is van plan de politieke uitdrukking van deze gemeenschappelijke wereld te traceren.’ Universal Embassy vond onderdak (en ongetwijfeld ook inspiratie voor een naam) in de ambassade van Somalië in Brussel. Het ambassadegebouw, met als adres Franklin Rooseveltlaan 66, stond aan het einde van de jaren negentig leeg ten gevolge van de burgeroorlog in Somalië. Het werd een slimme, informele plek die gebruikmaakte van de verwarring rond de vraag of deze statige woning nog wel of niet meer het statuut van ambassade had. Mensen zonder papieren konden elkaar er ontmoeten en er werd druk gezocht naar failles in de Belgische asielwetgeving, die mogelijkheden konden bieden voor uitgeprocedeerde asielzoekers. Mohamed Benzaouia was de eerste die een Belgisch paspoort kon verwerven dankzij Universal Embassy, dat ijverde voor fundamentele mensenrechten. Op de tentoonstelling Het afwezige museum in 2017 in Wiels werden de archieven van Universal Embassy tentoongesteld, en vervolgens in de catalogus verzameld.

Kobe Matthys heeft altijd, gemotiveerd en aangestuurd door zijn ervaringen als jonge kunstenaar in Amerika, geijverd voor sociale rechten voor kunstenaars, onder andere in samenwerking met Danny Devos en Yasmine Kherbache. Hij was, vanaf het begin in 2013, bij State of the Arts betrokken, een ‘open platform dat de structuren van de kunstwereld vandaag opnieuw wil verbeelden’. In de Fair Arts Almanac, waarvan een eerste editie verscheen in 2019, zijn veel van zijn ideeën terug te vinden. Al heel vroeg raakte hij geïnteresseerd in permacultuur en had hij er de mogelijkheden en de consequenties van ingezien. Het werk van de Japanse microbioloog Masanobu Fukuoka, de bedenker van de ‘natuurlijke landbouw’, was belangrijk voor hem, net als dat van Starhawk, een theoreticus van het paganisme en een prominente stem binnen de ecofeministische beweging. Ook de permacultuurtuin van Josine en Gilbert Cardon en van Les Fraternités Ouvrières in Moeskroen was een inspiratiebron en hij probeerde, samen met vele anderen, om hun inzichten verder te zetten in een tuin aan de Zenne in Brussel en later in de tuin in Tollembeek. Hij was zich bewust van het belang van voedselproductie in de stad en waarschuwde voor het verdwijnen van boerderijen en landbouwgrond uit verstedelijkte gebieden. Hij maakte deel uit van de Field Liberation Movement, met onder anderen Barbara Van Dyck van de KU Leuven. Zij verzetten zich fel tegen de genetische manipulatie van planten, het patenteren van zaden en het gebruik van pesticiden. In 2011 was hij een van de actievoerders – ze noemden zichzelf de patatisten – die genetisch gemanipuleerde aardappelen uit de grond trokken op het proefveld van de Universiteit Gent in Wetteren. Toen slechts enkele actievoerders werden gedagvaard, stelden honderd personen, onder wie Kobe, zich vrijwillig ter beschikking om als beklaagde voor de rechter te verschijnen. Ze wilden door die actie de willekeur van de rechtspraak ter sprake brengen, het recht op solidariteit opeisen en aantonen dat de aanklacht (vernielingen, toebrengen van slagen en verwondingen tot en met bendevorming) het voeren van actie zo goed als onmogelijk dreigde te maken.

In 1992 richtte Kobe Matthys Agentschap – Agence – Agency – Agentur – Agencia – Agentzia op. Al heel vroeg werd zijn werk opgemerkt door onder anderen Barbara Vanderlinden, die hem in 1996 selecteerde voor Roomade. Op de zesentwintigste verdieping van de Manhattantoren in Brussel (het voormalige Sheraton Hotel) installeerde hij toen een uit plaasterplaten samengestelde module met tv, geluidsinstallatie en zitbanken, die gehuurd kon worden. Gedurende dertig jaar heeft hij onder de naam Agentschap juridische betwistingen verzameld die in verband staan met kunst en artistieke praktijken. Steeds heeft hij daarbij de grens tussen natuur en cultuur in de kunst willen opzoeken en in twijfel trekken. Het materiaal van de cases die hij opzocht, borg hij op in (altijd dezelfde) houten kisten, die hij een plaats gaf op (altijd dezelfde) metalen, gegalvaniseerde rekken. Hij noemde het ‘dingen’ of ‘quasi-dingen’ of ‘grensgevallen’, van computergemaakte bingokaarten over genetisch gemanipuleerde bacteriën tot voorwerpen of documenten die met folklore, traditie en stammencultuur te maken hebben. Al deze grensgevallen zijn verzameld op de website agentive.org.

De werkwijze van Agentschap was altijd min of meer gelijkaardig. Rond een ‘Grensgeval’ werd een Samenkomst – Assembly – Assemblée – Versammlung – Asamblea – Batzar georganiseerd: een deel van het archief werd dan overgebracht naar een kunstencentrum en Agentschap nodigde bezoekers uit om te komen kijken, luisteren en meediscussiëren met kunstenaars, wetenschappers en juristen om het te hebben over een van de zowat tweeduizend grensgevallen uit het archief van Agentschap. Kobe was telkens de moderator: hij introduceerde het ‘Ding’ waar het die dag over zou gaan, hij probeerde de betrokken partijen (menselijk en niet-menselijk) samen te brengen om opnieuw te onderhandelen en hij modereerde de discussie, met eindeloos geduld en altijd met een open glimlach op het gezicht. Deelnemers bleven vaak met vragen en twijfels achter. Vaak moeten zij gedacht hebben dat de vriendelijke moderator, die van het ene op het andere moment van een ouwelijke professor in een jongetje kon veranderen, hen bij de neus genomen had, terwijl Kobe niet meer had gedaan dan de verschillende aspecten van het ‘Ding’ getoond. Voor wie echt bereid was het gesprek aan te gaan, was het duidelijk dat er geen toneelstukje was opgevoerd, en dat de moderator geen rolletje had gespeeld. In zijn boek Objections. Forms of Abstraction, eind vorig jaar bij Sternberg Press verschenen, heeft Sven Lütticken over de activiteiten van Agentschap geschreven.

‘In de vergaderingen van Agentschap roepen de dingen reacties op en worden ze coproducenten van het discours door verklaringen van een verscheidenheid aan deelnemers uit te lokken. […] Agentschap is niet geïnteresseerd in het opnemen van deze dingen in de kunst als readymades. Het gaat er niet om ze ‘in kunstwerken te veranderen’, noch om de procedure om te keren en ‘het urinoir terug in de badkamer te plaatsen’, maar om semiotische artefacten te onderzoeken door ze opnieuw op te voeren en de arbeid van betekenisgeving al doende te problematiseren. In de praktijk van Agentschap is het een kleine stap van een totempaal naar een auteursrechtelijk beschermd algoritme of genetisch gemanipuleerd organisme.’

In alles waar Matthys aan (mee)werkte, als activist of als kunstenaar, waren collectiviteit en mutualiteit doel én middel. Steeds was hij geïnteresseerd in oneigenlijke, onbedoelde gebruiken. De holist die hij was, en die hield van de natuur, was op dat vlak heel erg Brussels, door zijn manier van spreken en zijn manier van denken. Hij was op veel manieren een voorloper van een Brusselse golf in de kunst, die kunstenaars van ver buiten Europa aantrok en die aan de basis lag en ligt van onderzoekende en ecologische kunstpraktijken. Niet onterecht voelde hij zich verwant met het werk van Futurefarmers (in 1995 opgericht door Amy Franceschini), waarin eveneens veronderstelde conflicten tussen natuur en cultuur, of tussen individuen en samenleving, worden gearticuleerd door middel van een visuele aanpak.

Het werk van Agentschap heeft wereldwijd een onderkomen gevonden in tentoonstellingen, performances, biënnales en discussies, en Matthys heeft aan eindeloos veel artistieke, sociale en ecologische projecten (mee)gewerkt. In 2019 werd Agentschap (uiteindelijk) een vzw en in 2021 ontving de organisatie de Ultima voor Beeldende Kunst. Het is zonder enige twijfel slechts een begin van de erkenning: Kobe Matthys was, en Agentschap is, een van de belangrijkste Belgische kunstenaars en kunstenaarsinitiatieven van de afgelopen decennia.

Het is opvallend hoe goed gekozen de titels en de benamingen altijd waren en hoe juist de statuten of de begeleidende teksten. Het woord ‘duurzaamheid’ is door velen misbruikt en daardoor zo goed als onbruikbaar geworden, maar Kobe Matthys heeft er met grote zorg en verbetenheid en een uitzonderlijke consequentie voor geijverd. Het archief van Agentschap heeft zijn plaats gevonden in Co Post in de Theodore Verhaegenstraat 18 in Sint-Gillis. Kobe was aanstuurder van ook deze coöperatie, waar een aantal kunstenaars een ecologisch zorgvuldig verbouwde plek creëerden om te wonen en te werken in de stad. In de voorbije jaren toonden de overheid en verschillende instellingen belangstelling om sommige ‘Assemblées’ aan te kopen, die op die manier financieel zouden kunnen bijdragen om het archief van Agentschap te laten leven. Het is niet nieuw dat conceptueel werk aangekocht wordt, maar bij het werk van Agentschap dreigt dan opeens de valkuil van het auteurschap. Kobe was zich daarvan uiteraard bewust en begeleidde, tot op het laatste moment, de onderhandelingen over een mogelijke aankoop. Het zal duidelijk zijn dat het archief van ‘Dingen’ bewaard moet blijven, om geraadpleegd te worden en een rol te blijven spelen. Tegelijkertijd kan de vraag gesteld worden of er voor kunstinstellingen en overheden geen betere manier is om het werk en het archief te steunen dan door het aan te kopen. Hoe fel Kobe ook bleef zeggen dat het Agentschap de ‘Dingen’ verzamelde, hij was het die ze vond, interpreteerde, construeerde en presenteerde. De ‘Assemblées’ waren uitzonderlijke en onvergetelijke momenten die het archief deden leven, maar ze werden gedragen door Kobe, en het is moeilijk voor te stellen dat iemand ooit die rol zal kunnen overnemen. Misschien zijn de schrijfopdrachten in de trant van de essays die hij zelf schreef op dat vlak veelbelovender. (Hij schreef ook twee bijdragen voor De Witte Raaf, in nr. 130 in 2007 en nr. 143 in 2010.)

Er wordt regelmatig gezegd dat zijn werk hermetisch zou zijn. Dat is verwonderlijk, want feitelijk is het werk van een uitzonderlijke eenvoud. In de essays wordt dat heel duidelijk: Kobe schreef de informatie die hij had verzameld over de ‘Dingen’ uit tot een helder verhaal. Het enige wat je moet doen om te begrijpen waar het over gaat, is de tekst lezen van begin tot eind, en de twijfel die daarna overblijft aanvaarden als eindpunt van de tekst: de vragen die dan opkomen zijn fundamentele vragen aan de kunst en de essentie van zijn werk.

Het is moeilijk, ook nu hij dood is, om ‘Kobe Matthys’ te zeggen of te schrijven. Werkelijk iedereen noemde hem Kobe. In het rad van de Heetveldemolen is de naam KOBE gegraveerd.

Het is als een antieke tragedie met niets, bijna niets.[1]

– Chantal Akerman

 

De werkelijkheid is stekelig, men kan ze niet strelend, in vogelvlucht beschrijven, elke stekel moet tot aan de punt worden gevolgd.[2]

– Daniël Robberechts

 

 

In zijn boek Aankomen in Avignon (1970) doet Daniël Robberechts (1937-1992) een poging om de Franse stad, waar hij als tiener en jonge twintiger geregeld verbleef, in tekst te vatten. Het is een onmogelijke opdracht: geen schrijver kan een werkelijke stad op papier zetten. Robberechts kan niet aankomen in Avignon. Hij kan enkel proberen de stad te benaderen en het versnipperde karakter van zijn tekst te aanvaarden.

Aankomen in Avignon is niet de enige tekst waarin Robberechts reflecteert over de mogelijkheden die het schrift biedt om de werkelijkheid getrouw weer te geven. Volgens Mark Schaevers staat de vraag ‘Hoe kan je omgaan met de werkelijkheid in de literatuur?’ zelfs centraal in zijn oeuvre.[3] In een dagboekfragment uit 1968, het jaar waarin hij met zijn ‘non-roman’ De labiele stilte debuteert, vat Robberechts zijn schrijverschap inderdaad samen als ‘het verslaan van een opgang naar, een zich opmaken naar, een pelgrimstocht naar de werkelijkheid’ – een zoektocht die volgens de auteur vereist dat hij zich voor het werkelijke zou openstellen nadat hij tot het besef is gekomen dat hij al jaren buiten de werkelijkheid leeft.[4]

Maar de werkelijkheid, wat is dat precies? Uit zijn dagboek blijkt dat Robberechts twijfelt aan de inhoud van de werkelijkheid en zijn antwoorden bij andere auteurs zoekt. In 1968 citeert hij Virginia Woolf.

‘Wat bedoelt men met ‘werkelijkheid’? Het lijkt wel iets erg grilligs, erg onbetrouwbaars – dat je nu eens kan aantreffen in een stoffige weg, nu eens in een stukje krant op straat, dan weer een gele narcis in de zon. Het belicht een groep in een kamer en stempelt een terloopse uitspraak. […] Nu heeft de schrijver naar ik meen de kans om meer dan andere mensen in de tegenwoordigheid van die werkelijkheid te leven. Het is zijn werk ze te vinden en te verzamelen en ze aan de rest van ons mee te delen.'[5]

Ook het werk van filmregisseur Chantal Akerman (1950-2015) is van belang voor Robberechts. Akerman onderzoekt in haar werk evenzeer hoe ze de realiteit zichtbaar kan maken en ze lijkt zich af te zetten tegen dat deel van de westerse cultuurproductie dat de gewoonte heeft om het werkelijke te verbloemen of te vervangen door verzonnen maaksels.

Robberechts ontwikkelt een fascinatie voor Akermans films en schrijft in de jaren tachtig meermaals over haar oeuvre. Deze geschriften verhelderen niet alleen het werk van de cineaste, maar ook dat van Robberechts zelf en zijn begrip van de werkelijkheid. Aangezien de werkelijkheid zich bezwaarlijk laat definiëren, roept ook de bombastische uitspraak waarmee hij zijn schrijverschap verklaart, vragen op. Waarheen leidt de reis waarvan de schrijver verslag moet uitbrengen?

 

*

 

Robberechts vermeldt Akerman voor het eerst in zijn tekst ‘Een geboortestad’, die drie keer is gepubliceerd: in 1980 in een themanummer van Raster over ‘De stad’, in hetzelfde jaar in Het boek van België, een verzameling essays over de honderdvijftigste verjaardag van het land, en – postuum – in T⊗T. Nagelaten werk in 1994. ‘Een geboortestad’ is een geïllustreerd ‘scenario’ voor een boek over Brussel dat de auteur aan de schepen van Cultuur voorlegt naar aanleiding van het duizendjarig bestaan van de stad. Robberechts bouwt de tekst op als een offerte die een idee geeft van het boek dat hij zou willen schrijven en van de prijs die hij het stadsbestuur voor ieder deel – en voor elke eventuele weglating van kritiek op het stedelijk beleid – zou willen aanrekenen. Hij draagt deze volledige ‘aanzet tot proza’ op aan Akerman, die net als hijzelf in de Brusselse voorstad Etterbeek geboren is.

‘Een geboortestad’ lijkt net als Aankomen in Avignon op een persoonlijke gids van de stad waar Robberechts de eerste drieëntwintig jaar van zijn leven doorbrengt. De tekst ademt enerzijds de genegenheid uit waarmee hij aan Brussel terugdenkt, maar verklaart vooral waarom hij de stad zo vroeg verlaat. De schrijver verblijft na zijn middelbareschoolperiode vaak in Zuid-Frankrijk en trekt na zijn studie wiskunde aan de ULB naar Viville, nabij Aarlen. In 1965 verhuist hij definitief naar het dorp Everbeek-Boven, waar hij een werkkamer inricht met zicht op de tuin en zich voltijds op het schrijven toelegt. In deze ‘achterkamer’ werkt hij zijn eerste boeken De labiele stilte en Tegen het personage af die, na door een paar uitgevers te zijn afgewezen, beide in 1968 gepubliceerd worden.

In zijn tekst over Brussel beschrijft Robberechts zijn herinneringen aan de aanblik van de stad, de geuren die hij er rook, de stemmen en verhalen die hij er hoorde – het vertrouwde dialect en de taalstrijd waarmee hij dagelijks geconfronteerd werd. In het laatste deel geeft de auteur expliciet uitdrukking aan zijn afkeer. Brussel is lelijk, arm, oubollig en heeft een hopeloos karakter. Valt de stad nog te redden? In de slotzin stelt Robberechts een verrassende vraag: ‘Of de persoon en de produktie van zo iemand als Chantal Akerman dat wel goed kunnen maken?’[6] In een afsluitende voetnoot vermeldt hij Akermans volledige filmografie tot en met 1978, het jaar waarin ze Les rendez-vous d’Anna afwerkt. Hij vergist zich enkel van geboortedatum: de cineaste is niet in 1951, maar een jaar eerder geboren.

Akerman groeit op in een Pools-Joods gezin. Haar ouders zijn voor de oorlog naar de Belgische hoofdstad verhuisd. Brussel speelt een belangrijke rol in de films die ze tot 1978 maakt. De kortfilm Saute ma ville, waarmee ze debuteert in 1968, in hetzelfde jaar als Robberechts, speelt zich af in een Brussels appartement waarin Akerman onstuimig huishoudelijke taken uitvoert. De film wordt onder andere opgepikt door Eric de Kuyper, die Saute ma ville voor het eerst vertoont in zijn experimentele filmprogramma De Andere Film op de BRT. Akerman is ingeschreven aan het Brusselse Institut National Supérieur des Arts du Spectacle et des Techniques de Diffusion, maar verlaat de filmschool al na drie maanden omdat er volgens haar ‘niets te leren valt’.[7]

Haar tweede langspeelfilm Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) speelt zich ook in een Brussels appartement af. De stad komt er nadrukkelijk in aan bod, door bijvoorbeeld het geluid dat weerklinkt wanneer de huisvrouw de keukendeur openzet, of door de sfeer van de buurt rond de Handelskaai wanneer ze een bezoek brengt aan naburige winkels, een brief aflevert in het postkantoor of koffiedrinkt in het café op de hoek. Andere films uit deze periode, zoals Hotel Monterrey (1972), La Chambre (1972) en News from Home (1976), getuigen van het feit dat ze Brussel inruilt voor grootsteden als Parijs en New York. Brussel blijft echter een belangrijke rol spelen. De tv-film Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles, in 1994 in opdracht van Arte gemaakt, speelt zich af in de straten van de hoofdstad en houdt het midden tussen een romantische film en een travelogue. Terwijl de twee jonge hoofdpersonages elkaar al wandelend leren kennen, ontdekt de kijker het stedelijke landschap.

 

*

 

Hoewel het Brusselse stadsbestuur niet ingaat op zijn voorstel om ‘Een geboortestad’ verder uit te werken, is Robberechts enthousiast over het onthaal van de tekst. In zijn dagboek beschrijft hij dat het stuk vertaald wordt voor de Franstalige tegenhanger van Het boek van België, La Belgique malgré tout (1980) en hem twee uitnodigingen oplevert.[8] De vraag om deel te nemen aan een symposium over de Nederlandse schrijver E. du Perron (die in ‘Een geboortestad’ wordt geciteerd) wijst Robberechts af, maar op de uitnodiging voor een seminarie over Chantal Akerman gaat hij wel in. Het evenement vindt plaats in Brussel tijdens het weekend van 14 en 15 februari 1981. Robberechts brengt er zijn tekst ‘Een fetisjistische camera’, waarin hij de oorsprong van zijn fascinatie voor Akermans films onderzoekt. Aangepast aan de voertaal van het seminarie, schrijft hij de tekst uitzonderlijk in het Frans, een jaar later verschijnt een door de auteur gemaakte vertaling in Heibel, het tijdschrift dat hij sinds 1977 mee redigeert.

Robberechts is het niet gewend om over film te schrijven en leidt zijn tekst bescheiden in als: ‘Notities van een naïeve kijker die niet eens een cinefiel is. Hooguit materiaal voor een receptie-esthetica van films.’[9] Hij geeft toe geen filmliefhebber te zijn: hij wantrouwt camera’s, als sadistische instrumenten die hun subjecten objectiveren en beroven van de controle over hun lichaam. Robberechts’ ‘fotoschuwheid’ verklaart deels waarom hij in een dagboekfragment uit 1968 klaagt dat uitgeverij Manteau, ondanks zijn protest, zijn ‘postuur’ op Tegen het personage wil plaatsen.[10] Hij bedankt voor een klassiek schrijversportret en biedt in de plaats een alternatieve fotocollage aan van zijn vriend, beeldend kunstenaar Jean-Pierre Point. Hierna zal Robberechts’ portret nooit nog op een van zijn boeken prijken. In een brief aan Willem M. Roggeman uit 1971 schrijft hij op die manier te willen ‘breken met de gewoonte waarbij het hoofd van de schrijver te kijk wordt gezet’ aangezien ‘de schrijver bij definitie iemand is die voor alles in en door zijn taal verkiest te verschijnen’.[11]

Het verbaast dat Robberechts in het jaar dat hij ‘Een fetisjistische camera’ schrijft wel een vijftig minuten durend filmportret van zichzelf laat maken door Jef Cornelis. De achterkamer wordt opgenomen in de woning van Robberechts en op 13 november 1981 uitgezonden door de BRT. Het is niet de eerste keer dat Robberechts met Cornelis samenwerkt. In 1976 verzorgt hij het scenario voor Vlaanderen in vogelvlucht (1976) en twee jaar later schakelt Cornelis hem in voor de voice-over van Rijksweg N1 (1978). Nog eens twee jaar later weet de filmmaker Robberechts te overtuigen om samen aan een filmproject te werken. Robberechts schrijft het scenario voor Een nare plaats/een naar landschap – hersenbeelden, een film over akelige architectuur waarvoor de schrijver en de cineast veel tijd doorbrengen in Robberechts’ ‘achterkamer’. Het project wordt brutaal afgevoerd door producent Ludo Bekkers, waarna Cornelis de schrijver uitnodigt om mee te werken aan zijn film over Jacq Firmin Vogelaar.[12]

Robberechts is dus al vertrouwd met Cornelis wanneer die hem voorstelt om een portret van hem te maken. Bovendien houdt Robberechts de touwtjes in handen: hij denkt De achterkamer minutieus uit en bepaalt dat minstens tachtig procent van de film over zijn werkwijze moet handelen. Ook nu wil hij dat het schrijven de hoofdrol speelt en niet ‘de auteur die schrijft’. Op zijn vraag laat Cornelis een ‘schrijfmachine’ maken die Robberechts’ geschriften op het scherm doet verschijnen terwijl hij aan het werk is. Alleen het onderhoud met de Nederlandse schrijver en kunstenaar Oscar de Wit, die Cornelis bij de film betrekt, heeft Robberechts niet volledig in de hand. De Wit verbindt Cornelis’ oeuvre met zijn biografie, wat sterk contrasteert met het formele karakter van de rest van de film. Het gesprek verloopt niet zoals gepland; Robberechts ‘klapt dicht’ en voelt zich duidelijk op zijn ongemak voor de camera.

Dat Robberechts er in 1981 mee instemt om een filmportret te laten maken, bewijst dat hij beseft dat camera’s niet per definitie sadistische instrumenten zijn. In ‘Een fetisjistische camera’ beschrijft hij inderdaad hoe Akerman zijn ideeën over cinema heeft veranderd. Ze verrast hem met haar niet-sadistisch en ‘fetisjistisch’ cameragebruik, dat zichtbaar wordt in aandacht voor onbezielde voorwerpen, in de lengte van de scènes, en in verzet tegen het verhaal. Robberechts’ uiteenzetting blijft echter beknopt en het begrip ‘een fetisjistisch cameragebruik’ schimmig. Zijn interventie tijdens het seminarie wordt gevolgd door een discussie waarin zijn exclusieve aandacht voor Akermans cameragebruik bekritiseerd wordt.

Robberechts lijkt het werk van Akerman vooral te bewonderen vanwege haar reflectieve houding tegenover het medium film. Ze geeft geen prioriteit aan het vermakelijke aspect van cinema, maar voert inhoudelijke en formele experimenten uit die, volgens Robberechts, een nieuwe manier van kijken provoceren. Akermans werk sluit aan bij Robberechts’ eigen opvattingen over film die hij, ondanks zijn disclaimer aan het begin van zijn essay, wel degelijk heeft, en die ook tot uiting komen in het onuitgevoerde scenario voor Een nare plaats. Op zijn aandringen draait dat project uiteindelijk om het medium film zelf, en om de macht die het heeft om de werkelijkheid te veranderen. In de eindmonoloog die Robberechts voor het personage Hélène Van Nieuwland schrijft, is hij duidelijk:

‘En wellicht is onze huidige onmacht voor zo’n banale nare plaats minder aan het medium zelf te wijten dan aan het gebruik dat we er zo lang van gemaakt hebben, aan de codes die we aangewend hebben. […] [E]n dus zeg ik maar: verander die codes, knutsel aan het medium.'[13]

Dat is wat ook Akerman in haar films lijkt te doen. Ze weert het voor de hand liggende spannende plot, speelt met de cinematografische regels en keert zich tegen het verhaal. Ze verzet zich, zoals Robberechts schrijft, tegen de westerse cultuur waarin het verhaal sinds de klassieke oudheid primeert.

Ook Robberechts stelt vanaf het begin van zijn ‘voltijdse schrijverschap’, en dus nog voor hij bekend is met Akermans werk, het verhaal in vraag. Met behulp van de literatuurtheorie van Alain Robbe-Grillet, Roman Jakobson en Roland Barthes, onderwerpt hij het medium schrift aan een kritische reflectie; Akerman en Robberechts vinden elkaar in hun afkeer van het verhaal.

 

*

 

Akerman benadrukt in Autoportrait en cinéaste uit 2004 meermaals haar interesse voor het banale. Ze schenkt aandacht aan het doordeweekse, aan wat zo gewoon is dat het niet opvalt. Ook Robberechts lijkt in sommige werken te kiezen voor wat er niet toe lijkt te doen. Een treffend voorbeeld is ‘’s Morgens’ (1964), een vroege tekst die in 1968 in Tegen het personage wordt opgenomen. In zijn dagboek omschrijft hij ‘’s Morgens’ als ‘een waarschijnlijk onleesbare opsomming van alle door een werkmansvrouw op een morgen gestelde daden’ en als ‘een equivalent in de tijd voor een tableau-piège’.[14] Daarmee verwijst hij waarschijnlijk naar Daniel Spoerri’s gelijknamige reeks werken waarin de restanten van een genuttigde maaltijd op een drager zijn gefixeerd. Robberechts lijkt in zijn tekst de sporen van de dagelijkse werkelijkheid even letterlijk in een tekst te willen kleven.

In twaalf pagina’s geeft hij de ochtendroutine van een huismoeder weer: hoe ze wakker wordt van het geluid van de wegrijdende auto van haar man, opstaat, haar ontbijt nuttigt, haar zoontje verschoont, het middagmaal bereidt en aan de keukentafel op de terugkeer van haar man wacht. Robberechts legt de nadruk op de taken die de vrouw uitvoert om zichzelf, haar zoon en het huishouden te verzorgen. Hij geeft gedetailleerd weer hoe ze een reep chocolade in de oven laat smelten en op een boterham smeert; hoe ze haar onderlichaam zorgvuldig wast met een gele en haar bovenlichaam met een groene washand en zich aankleedt; hoe ze aardappelen schilt, afspoelt, afdroogt, er frieten van snijdt en in de frituurpan bakt.

‘’s Morgens’ zou een eerste versie van Akermans scenario van Jeanne Dielman kunnen zijn. In deze film, die acht jaar na de publicatie van Tegen het personage in première gaat, brengt Akerman in drie uur en twintig minuten drie dagen uit het leven van een huismoeder in beeld; hoe ze opstaat, koffiezet, haar zoon wekt, zich klaarmaakt, boodschappen doet en aardappelen schilt… Het grootste deel van de film speelt zich af in de keuken. Akerman benadrukt het repetitieve karakter van het huishouden, waarin het koken centraal staat. De bereide en genuttigde maaltijden structureren de film, terwijl Jeanne terloops een boodschap doet of verder aan haar breisel werkt. De georganiseerde huisvrouw houdt haar huishouden overeind door zichzelf te prostitueren en ze ontvangt elke namiddag een klant. Achteraf wist Jeanne telkens de sporen van haar verborgen arbeid uit.

Zowel Akerman als Robberechts schenken uitgebreid aandacht aan wat we het beste kennen; bijna iedereen weet wat het is om was in de machine te stoppen, naar bed te gaan en de volgende ochtend op het gebruikelijke uur weer op te staan. Deze handelingen komen zo vertrouwd voor dat ze niet de moeite waard lijken om verteld te worden; ze worden geweerd uit conventionele narratieven of verschijnen als rusttijd tussen grote gebeurtenissen in. Robberechts en Akerman schenken bijna exclusief aandacht aan wat gewoonlijk uitgesloten wordt. In Jeanne Dielman minimaliseert Akerman het bijzondere (de prostitutie, de moord) ten voordele van het banale (de voorbereidingen voor de maaltijd, het koffiezetten). In ‘’s Morgens’ is geen spoor meer van het bijzondere te vinden: Robberechts verwoordt enkel banale alledaagse handelingen.

Akerman en Robberechts tonen ook in andere werken interesse voor banale gebeurtenissen. In News from Home richt Akerman haar camera op de straten van New York, waarnaar ze op eenentwintigjarige leeftijd verhuist. Ze schenkt aandacht aan het autoverkeer, de ondergrondse, de drukte in de winkels en het alledaagse leven van haar familie in Brussel waar haar moeders brieven haar over informeren. In het latere D’Est (1993) brengt ze dagelijkse situaties in Polen, Litouwen, Oekraïne en Rusland in beeld na het uiteenvallen van de Sovjet-Unie.

Robberechts beschrijft het bestaan van een winkelbediende en dat van een jonge studente in de teksten ‘Juffrouw’ en ‘Weg’, die net als ‘’s Morgens’ in Tegen het personage opgenomen zijn. Hun banale wedervaren laat hem naar eigen zeggen toe om zich op het ‘werkelijke leven’ te richten, een idee dat resoneert met het discours van Maurice Blanchot, die in L’entretien infini (1969) eveneens een poging deed om het alledaagse te definiëren.[15] Het dagelijkse is niet te vatten en zelfs geheel onzichtbaar, maar volgens Blanchot is het alledaagse wat wij zelf zijn, en het vaakst; op het werk, in onze vrije tijd, wanneer we slapen of als we wakker zijn. Het is banaal en lijkt weinig betekenis te hebben. Toch is het net de alomtegenwoordigheid van het alledaagse die de essentie van het bestaan kan reveleren.

 

*

 

Robberechts en Akerman besteden niet enkel aandacht aan gelijkaardige thema’s, ook hun werkwijzen zijn verwant. Het valt op dat ze vaak bijzonder uitvoerig te werk gaan. Net zoals Georges Perec zich in 1974 aan een ‘uitputtende’ beschrijving van een plein in Parijs waagt, lijken Robberechts en Akerman vaak een zo compleet mogelijke weergave van een gebeuren te willen geven. In ‘’s Morgens’ en Jeanne Dielman geven ze de acties van de twee huisvrouwen in detail weer en integreren ze wat in de meeste vertellingen genegeerd wordt. Robberechts volgt zijn personage tot op het toilet; Akerman brengt in beeld hoe Jeanne het licht aan- of uitknipt wanneer ze een kamer betreedt of verlaat.

Akerman laat herhaling toe in haar werk en brengt het ochtendritueel bijvoorbeeld ook op de derde dag nauwkeurig in beeld. Daarnaast toont ze acties vaak in hun geheel. Ze filmt hoe Jeanne zich grondig wast nadat ze een klant bediend heeft; ze wrijft een meerkleurige washand met een zeepblok in, wast haar nek en oren, borstkas, linkerbovenarm en oksel, borsten, rechterarm en oksel, buik en rug. Ze zeept haar washand weer in en gaat ermee over haar benen en voeten. Ze spoelt het washandje onder de kraan en wast de zeep van haar nek, oren, linkerarm en oksel, borsten en buik. Ze geeft de washand door aan haar linkerhand en wast haar rechterarm, oksel, schouderbladen en rug; ze wrijft kordaat over haar benen, schaamstreek en billen. Ze spoelt en wringt de washand driemaal uit, legt het stuk textiel over de badrand en draait de kranen dicht. Vervolgens trekt Jeanne haar rok recht en spuit schoonmaakproduct op een groene vod. Ze veegt over de randen van het bad, spoelt de vod onder stromend water, wringt ook dit stuk textiel driemaal uit, schudt het af en legt het te drogen over de kraan. Ze doet het licht uit en verlaat de kamer.

Robberechts en Akerman lijken alle taken die een huisvrouw dagelijks uitvoert te willen vatten. Ze maken geen gebruik van flashbacks of flashforwards die de spanning zouden kunnen opvoeren. De aaneenschakeling van taken vormt een apert homogeen geheel dat contrasteert met de logica van conventionele narratieven die continu willen verrassen. Deze inhoudelijke homogeniteit gaat gepaard met een eenvormigheid in stijl, beeldvoering, tekst, ritme en geluid. Akerman houdt zich aan een rigide cameravoering die Jeannes routine weerspiegelt. Ook Robberechts ziet af van elke metafoor of van bijzonder woordgebruik: de coherentie van de gebeurtenissen wordt weerspiegeld in een evenwichtige prozaïsche schrijfstijl.

Robberechts en Akerman accorderen hun stijl aan hun banale onderwerp en benutten slechts een beperkt aantal eigenschappen van hun medium. Deze werkwijze laat hen toe om wat op het scherm of in de tekst verschijnt ook effectief zichtbaar te maken. Daarnaast maken ze de tijd voelbaar die in hun werk vervat zit. In tegenstelling tot de meeste auteurs, die erop gebrand zijn de minuten zo ongemerkt mogelijk te laten verglijden, maken Akerman en Robberechts hun publiek juist attent op de tijd die verstrijkt tijdens het lezen of kijken. Akerman licht toe dat ze de kijker steeds bewust wil maken van zijn positie in de cinemazaal, van de film – het licht, het geluid – en van zichzelf.

‘Tijd zit niet alleen in het shot, maar bestaat ook in de toeschouwer die ernaar kijkt. Hij voelt die tijd, in zichzelf. Ja. Zelfs al doet hij alsof hij zich verveelt. En zelfs als hij zich echt verveelt en wacht op het volgende shot. Wachten op het volgende shot, ook dat is zich reeds levend voelen, zich voelen bestaan. Het doet pijn of het doet goed, het hangt ervan af.'[16]

Ze hanteert hetzelfde principe in Hotel Monterey (1972), waarin ze een New-Yorks hotel uitvoerig registreert. Ze heeft niet alleen oog voor de ontvangstruimte en de kamers, maar brengt ook ‘transitieruimtes’ in beeld zoals liften en gangen en maakt verbinding met de buitenwereld door het zicht vanaf het dakterras te filmen. Het hotel komt integraal in beeld – de architectuur, de locatie, de context en de bewegingen van de gasten. In het latere Toute une nuit (1982) assembleert ze nachtelijke gebeurtenissen en ontmoetingen in en rond Brussel. Het romantische thema is klassiek. Alleen de opbouw van de film is ongebruikelijk: een aaneenschakeling van losse scènes zonder bijbehorend verhaal – weerzien, omhelzing, kus, dans, wachten – die door een tachtigtal personages gespeeld worden. De film lijkt het resultaat van een poging om alle mogelijke amoureuze gebeurtenissen te bundelen die op één nacht en in één stad kunnen voorvallen.

Na ‘’s Morgens’ gaat Robberechts ook in andere teksten uitvoerig te werk. In Aankomen in Avignon bespreekt hij zijn eenentwintig reizen naar Avignon en lijkt hij steeds alles te willen opschrijven dat hij weet. Zijn gedetailleerde werkwijze komt het sterkst tot uiting in T⊗T. Nagelaten werk, de onafgewerkte totaaltekst waar hij al in de jaren zestig over fantaseert en die pas twee jaar na zijn dood in onvoltooide vorm wordt gepubliceerd. Robberechts beschrijft in zijn ‘Eerste woord vooraf’ dat het werk zou moeten voldoen aan de ‘gehele verscheidenheid en complexiteit van de wereld waar we in leven’.[17] De totaaltekst dient te beantwoorden aan de totaliteit van een tekst en tegelijkertijd een staalkaart te bieden van alle literaire genres en retorische procedés.

Dit ‘literair grondslagonderzoek’ omvat meer dan duizend pagina’s, verdeeld over tien delen die telkens een andere retorische laag aanboren. Zo wil Robberechts de lezer gradueel inzicht geven in de handelwijze van een schrijver. Zelf verwacht hij inzicht te krijgen in zijn schrijverspraktijk door alle data van zijn ‘tekst-in-de-maak’ bij te houden aan de hand van fiches die hij handmatig en later met zijn eerste personal computer sorteert. Het tiende deel van de totaaltekst, ‘Retorica x informatica’, biedt een overzicht van het soort data die Robberechts verzamelt, van het gemiddeld aantal woorden dat hij in een zin gebruikt, tot een index van alle getallen die in de tekst voorkomen. Zo lijkt de auteur de vraag die hij zichzelf jaren voordien stelde positief te beantwoorden: ‘Schrijven is orde brengen?’[18]

Terwijl Robberechts naar volledigheid streeft, is hij zich steeds bewust van de onmogelijkheid van zijn opdracht. In zijn dagboek beschrijft hij ‘’s Morgens’ als ‘hopeloos werk’; de taak die hij zichzelf geeft om een ochtend van een huisvrouw geheel weer te geven, is feitelijk onuitvoerbaar. Ook in Aankomen in Avignon thematiseert Robberechts de beperkingen van zijn werk. Hij vat het boek uiteindelijk als volgt samen.

‘Niets meer nog dan een bundel van raaklijnen en snijlijnen: via Avignon. Een erosie misschien? […] Dit is geen worsteling met de werkelijkheid, dit is zelfs geen worsteling met alle trage, verraderlijk slijmerige krachten die ons beletten de werkelijkheid wakker te beleven. Dit is geen noemen, een opsomming, een inventaris. Doelloos? Niet hopeloos – maar alleen al die hoop te verwoorden zou de meting, de som kunnen vervalsen van de zin van onze wensen.'[19]

 

*

 

In ‘Een fetisjistische camera’ benadrukt Robberechts dat Akerman een bijzondere omgang met haar personages vertoont. Hoewel ze haar subjecten nauwkeurig vastlegt in aangehouden scènes, blijven ze ook onbekend. Opnieuw is Jeanne Dielman een gepast voorbeeld. Wie is de huisvrouw die drie uur lang op het scherm voorbijloopt, opruimt, poetst en eet? Wat weten we over haar? We weten op welke manier ze wakker wordt, hoe ze haar bed opmaakt, hoe ze haar zoon wekt, koffiezet, de afwas doet. We weten dat ze ’s middags op de baby van de buurvrouw past, dat ze in de namiddag koffiedrinkt in een café, daarna een man ontvangt in haar appartement en tegen betaling met hem vrijt, op woensdagen gepaneerd kalfsvlees met doperwten en worteltjes klaarmaakt en op donderdagen puree, dat ze na het eten de radio aanzet, dat ze een bruine trui aan het breien is… We weten dat ze een zoon heeft, Sylvain, en een zus, Fernande, die een paar jaar geleden met haar echtgenoot naar Canada is verhuisd, dat haar man gestorven is en dat het een ‘niet al te lelijke’ man was… We weten dat ze roodbruin krullend haar heeft, dat ze volle borsten heeft, een blauwige kamerjas draagt tijdens het ontbijt en een witblauw geruite werkschort als ze het huishouden doet… We weten dat haar naam Jeanne is en dat ze aan de Handelskaai in Brussel woont, op nummer 23.

We weten niet wat ze denkt of hoe ze zich voelt. In de documentaire Autour de Jeanne Dielman uit 2004 is te zien hoe de vijfentwintigjarige Akerman aan actrice Delphine Seyrig nadrukkelijk vraagt om het verhaal niet te psychologiseren. Seyrig wordt duidelijk ongemakkelijk van Akermans uiterst gedetailleerde script en blijft vragen stellen over Jeannes verleden, haar gemoedstoestand, de gedachten die ze heeft wanneer ze het huishouden doet… Akerman houdt voet bij stuk; Jeanne denkt niet veel wanneer ze aardappelen schilt, en als ze al aan iets denkt, dan zeker niet aan iets belangrijks. De huisvrouw lijkt op de tweede dag verstrooider, maar wat daar aanleiding toe geeft, is onduidelijk. Akerman brengt de kijker nauwelijks in contact met het gevoelsleven van haar hoofdpersonage. Zelfs nadat Jeanne op de derde dag een klant vermoord heeft, is het niet duidelijk hoe ze zich voelt.

Akerman daalt niet af in de belevingswereld van haar personage, waardoor een emotioneel meevoelen grotendeels uitblijft. Dat is ook het geval in Saute ma ville, Je tu il elle, Les rendez-vous d’Anna en Toute une nuit. In deze werken zijn Akermans personages al even mysterieus; ze zijn vaak naamloos en geven weinig prijs over hun emoties, verleden of toekomst. In Hotel Monterey en News from Home blijft het personage zelfs volledig achterwege. Akerman richt haar (‘fetisjistische’) camera enkel tijdelijk op menselijke figuren en lijkt hen niet te regisseren of anders te behandelen dan levenloze objecten.

In ‘’s Morgens’ blijft Robberechts’ hoofdpersonage even anoniem. Hij geeft de lezer wel toegang tot een paar gedachten die de routine van de vrouw onderbreken en vertragen: ze vreest bijvoorbeeld dat haar zoon ros haar zou krijgen en dat ze de geboortepremie zal mislopen. Waar Akerman Jeannes innerlijke wezen uit haar film weert, belicht Robberechts afwisselend een ‘buiten’ en een ‘binnen’ van zijn hoofdpersoon. De gedachten die hij schetst, blijven echter algemene invallen en geen intieme revelaties.

Robberechts en Akerman verzetten zich tegen de gebruikelijke omgang met personages in literatuur en film en bemoeilijken de inleving in de (hoofd)persoon. Robberechts thematiseert zijn verzet reeds in ‘Een scène’, de eerste tekst uit Tegen het personage: een polemiek over de ongelijke relatie tussen schrijvers en hun personages, waarin de almacht van de schrijver en de afhankelijkheid van zijn personages wordt bekritiseerd.

‘We schrijven: Hij gaat zitten – en jij gaat zitten. We schrijven: Ze stond op – en je bent een vrouw en je staat op. We schrijven: minutenlang bleef ze voor de spiegel turen op haar verwelkt gelaat – en het lijkt dat je gelaat verwelkt is, en voor de spiegel blijf je er minutenlang op staren. We schrijven: Zij verlangde – en jij verlangt al, ongeacht wat, daar zullen de door óns gekozen woorden over beslissen.'[20]

De verwrongen relatie tussen auteurs en hun personages is niet nadelig voor de romanfiguren zelf – een verzinsel kan geen nadeel ondervinden. Robberechts neemt het niet op voor het personage, maar voor de lezer, die steeds weer bedrogen wordt wanneer de schrijver lezers doet meeleven met niet-bestaanbare figuren, en hen op die manier van de werkelijkheid vervreemdt. Ieder geschrift dat een beroep doet op personages behoort volgens Robberechts tot ‘vleiende of sussende prikkelliteratuur’. Hij komt tot de conclusie dat hij niets anders kan doen dan het personage als het ware te ontslaan. Hij zal het voortaan verzwijgen, doodzwijgen.

Dat Robberechts en Akerman hun personages enkel summier uitwerken of zelfs helemaal weren, laat hen toe om andere aspecten van hun werk te belichten. Zo accentueren ze wat onderdrukt wordt wanneer hun medium in functie van een verhaal met personages wordt ingezet. Zoals Robberechts het in ‘Een fetisjistische camera’ beschrijft, laat Akerman de kijker toe om de blik, die normaal exclusief op personages gericht is, lange tijd op objecten te laten rusten, waardoor vormen, kleuren en texturen waarneembaar worden. Daarnaast maakt ze, volgens Robberechts, de eigenschappen van het medium zelf zichtbaar. Films als Hotel Monterrey en D’Est betreffen niet alleen interieurs, landschappen en alledaagse handelingen, maar handelen over film zelf. Akerman benadrukt de macht van de camera om een ruimte of een mens vast te leggen en de beperking die het gefilmde beeld heeft tegenover de werkelijkheid buiten de film. Door het personage en de intrige grotendeels uit zijn werk te bannen, laat ook Robberechts de lezer toe om meer aandacht te schenken aan de taal zelf waarmee hij zijn werken opbouwt.

 

*

 

Wat schrijft een schrijver nadat hij zijn personages, het verhaal en de fictieliteratuur in het geheel de rug heeft toegekeerd? In een dagboekfragment uit 1968 schrijft Robberechts: ‘[I]k geloof dat een mens geen verhaal kan vertellen dan het zijne.’[21] Van 1965 tot 1966 schreef hij De grote schaamlippen, gepubliceerd in 1969 en later heruitgegeven als Open boek: een dynamische zelfbeschrijving, een dagboek dat van bij het begin als ‘publiek’ is opgevat. Deze tekstvorm laat hem toe om zich exclusief op zijn eigen gedachten en belevenissen te richten waardoor hij, naar eigen zeggen, de werkelijkheid gemakkelijker kan proberen te benaderen.

In Aankomen in Avignon en Praag schrijven, schrijft Robberechts (weliswaar in de derde persoon) ook over zichzelf, maar plaatst hij een stad op de voorgrond. In 1984 publiceert hij zijn dagboek uit de periode 1964-1965 en drie jaar later, in 1987, zijn dagboek uit 1966-1968. Deze dagboeken waren niet van meet af aan bedoeld voor publicatie. Het zijn de dagboeken van een jonge schrijver die schrijft over culturele ontwikkelingen en de politieke actualiteit, maar ook over zijn gezinsleven. Robberechts’ eerste kind wordt in 1964 geboren en hij deelt intieme details over het vaderschap, zijn precaire financiële situatie, de familieruzies, het overspel dat hij pleegt, zijn angsten, frustraties en depressies.

Ook Akermans werk is persoonlijk. In een uitzending van het Franse televisieprogramma Des mots de minuit uit 2000 vergelijkt presentator Philippe Lefait haar oeuvre met een versnipperd en achronologisch dagboek. Hij belicht de autobiografische thema’s, zoals haar familiegeschiedenis, haar Joodse origine, haar geliefden, haar werk. Akerman beschrijft haar oeuvre zelf meermaals als een poging om de stilte van haar moeder over haar Holocaustverleden te doorbreken. Het betekent echter niet dat Akermans films tot een persoonlijke geschiedenis gereduceerd kunnen worden. Zoals Tessel Veneboer recent in De Witte Raaf schreef, ‘verweeft [Akerman] autobiografie met formalistische experimentele cinema zonder het autobiografische de functie van onthulling te geven’.[22]

Vooral aan het begin van haar carrière verschijnt Akerman meermaals in haar films. Na Saute ma ville is ze te zien in La chambre en Je, tu, il, elle, waarin ze een, ondertussen beroemde, lange seksscène met Claire Wauthion speelt. Akerman lijkt zich nog meer bloot te geven in haar laatste film, No Home Movie (2015), een documentaire over haar moeder. Ze schenkt aandacht aan de gezinsspanningen, haar moeders ziekte en depressieve gevoelens. Net als Robberechts’ dagboeken bevat de film intieme details die vreemd aandoen op het grote scherm. De scène waarin de huishoudhulp van haar moeder Akerman achter haar rug om verantwoordelijk acht voor haar moeders angsten is bijzonder ongemakkelijk. Akerman lijkt een ongefilterde inkijk in haar leven te geven, dat niet vanzelfsprekend is en eindigt in een zelfgekozen dood, net als dat van Robberechts.

 

*

 

Het verhalende genre is zowel voor Robberechts als Akerman beperkt en beperkend. Hoewel het verhaal een dominante rol speelt in literaire geschriften, laat het, volgens Robberechts, slechts geringe taalvariaties en -manipulaties toe. In een interview in 1982 met Herman de Coninck, bedoeld voor publicatie in Humo maar geweigerd door hoofdredacteur Guy Mortier, verklaart hij dat het verhaal een restrictieve invloed heeft op ons denken: ‘Het verhaal is geleidelijk aan een raster geworden dat in onze hersens zit. Dat is bewezen door psychologen. [Het gevolg is dat] we alleen nog maar waarnemen wat in het kader van een verhaaltje past.’[23]

Ondanks zijn kritiek blijft Robberechts conventionele verhalen met conventionele personages lezen. Uit zijn dagboek blijkt dat hij tijdens het schrijven aan Tegen het personage niet enkel het werk leest van Nathalie Sarraute en van andere exponenten van de nouveau roman, maar ook plezier beleeft aan de avonturen van commissaris Maigret, held van de detectiveromans van Simenon. Hoewel Robberechts diens schrijven te ‘informatief’ vindt, bewondert hij de Luikse schrijver: ‘De goede detective: een verhaal dat zo boeiend is dat de lezer niet eens de tijd neemt om de ware schuldige op te sporen, om zich te ergeren aan de onwaarschijnlijkheden?’[24] Robberechts zegt in De achterkamer: ‘Het verhaal is een fantastisch genre, niet alleen plezierig, maar het is een enorm nuttig genre. Een van de beste middelen om iets te onthouden is bijvoorbeeld het omzetten in een verhaal.’ De auteur heeft geen problemen met het verhalende an sich, eerder met het monopolie ervan. In het interview met De Coninck zegt hij: ‘Kijk, ik schreeuw al lang geen moord en brand meer tegen het verhaal als dusdanig, ik ben een dagje wijzer geworden, maar we moeten wél van het alleenzaligmakende van het verhaal af.’

Na polemische teksten zoals ‘Een scène’ neemt Robberechts het verhalende genre wel op in de totaaltekst waar hij vanaf 1977 aan werkt. Hij zorgt er evenwel voor dat de principes van het verhaal zijn werk niet beheersen. De totaaltekst moet gehéél het medium schrift omvatten, dus ook alle andere literaire vormen, zoals opsommingen, nieuwsberichten, boek- en filmrecensies, dagboekfragmenten, brieven, vragenlijsten… Robberechts verzekert zichzelf ervan dat de lezer werkelijk kennis kan maken met populaire genres: dat fictie ervaren kan worden terwijl de lezer zich bewust blijft van het feit met fictie te maken te hebben. Het boek omvat bijvoorbeeld zesentwintig personages met komisch allitererende – en duidelijk verzonnen – voor- en achternamen die elk met een verschillende letter beginnen, zoals Adolphine Auwaert, Baptist Boonen en Charlotte Cordeman, maar ook Queenie Quagebeur en Zebedeus de Zitter. Robberechts wil verhinderen dat de lezer zich zou verliezen in verzinsels, en hij probeert de lezer bewust te maken van het bedrieglijke van het verhalende genre. Het schrift dient niet om aan de realiteit te ontsnappen, maar om de werkelijkheid – waartoe de taal behoort – beter te begrijpen.

Dat Akerman haar publiek evenmin klassieke verhalen voorschotelt om de werkelijkheid te ontvluchten, verklaart Robberechts’ waardering. Aan het begin van haar carrière maakt Akerman voornamelijk formalistische antiverhalen, maar na haar terugkeer uit New York maakt ze opnieuw verhalen. ‘Waarom ben ik niet in New York gebleven?’ vraagt ze zich in haar monoloog voor Les Cahiers du cinéma af. ‘Het leven heeft mij teruggebracht naar Europa en naar de vertelling. Soms ontsnap ik eraan. Vertel mij een verhaal. Wat een mooi verhaal. We hebben verhalen nodig.’[25]

Net als Robberechts geeft Akerman toe dat het verhaal een vermakelijk genre is, noodzakelijk om af en toe aan de werkelijkheid te ontsnappen. Toch zet ook zij de kenmerken van het verhaal steeds bewust in en lijkt ze het genre zelf vaak te ondermijnen. Dat is ook het geval wanneer ze zich in de jaren tachtig en negentig vervolgens waagt aan het genre van de romantische musical met The Golden Eighties (1986) en aan dat van de komedie met Un divan à New York (1996). Ook hier ontplooit ze een atypische omgang met genre-eigenschappen, bijvoorbeeld omdat deze ‘luchtige’ films maatschappelijke kritiek en veroordelingen van de entertainmentindustrie bevatten. Akerman heeft ook andere genres geëxploreerd, zoals de documentaire en het videodagboek, en lijkt de gehele werkelijkheid van haar medium te hebben willen verkennen en begrijpelijk maken. Net zoals Robberechts zijn lezers ‘leesmacht’ wou verschaffen over de teksten waarmee ze dagelijks geconfronteerd worden, zo kan Akermans werk begrepen worden als een poging om ‘kijkmacht’ aan te reiken over de beelden die ons omringen en die onze blik op de wereld bepalen.

 

Noten

1. ‘Chantal Akerman on Jeanne Dielman’, interview op de dvd-uitgave van Criterion Collection, 2009.

2. Daniël Robberechts, Dagboek ’68-’69, Aalst, het balanseer, 2010, p. 114.

3. Mark Schaevers, ‘Inleiding’, in: De Nieuwe Maand, nrs. 4-5, 1993, p. 3.

4. Daniël Robberechts, Dagboek ’66-’68, Leuven, Kritak, 1987, p. 51.

5. Idem, p. 219.

6. Daniël Robberechts, ‘Een geboortestad’, in: Raster, nr. 12, 1980, p. 61.

7. Tessel Veneboer, ‘De moeder als muze. Het oeuvre van Chantal Akerman’, in: De Witte Raaf, nr. 221, 2023, p. 9.

8. Daniël Robberechts, ‘Dagboek 1980’, in: De Witte Raaf, nr. 124, 2006, p. 33.

9. Daniël Robberechts, ‘Een fetisjistische camera’, in: Heibel, nr. 3, 1982, p. 2.

10. Daniël Robberechts, op. cit. (noot 4), p. 155.

11. Robberechts’ brief aan Willem M. Roggeman werd in 2020 samen met een foto van Robberechts te koop aangeboden bij het Antwerpse antiquariaat Demian.

12. Over de samenwerking tussen Robberechts en Cornelis, zie: Koen Brams en Dirk Pültau, ‘Een reflexieve houding op televisie: dat is heel moeilijk’, in: De Witte Raaf, nr. 124, 2006, pp. 25-27.

13. Idem, p. 26.

14. Daniël Robberechts, Dagboek ’64-’65, Antwerpen, Manteau, 1984, p. 152.

15. Maurice Blanchot, ‘La Parole quotidienne’, in: L’Entretien infini, Parijs, Gallimard, 1969, pp. 355-366.

16. Chantal Akerman, Autoportrait en cinéaste, Parijs, Les Cahiers du cinéma, p. 38.

17. Daniël Robberechts, ‘Eerste woord vooraf bij tijdSCHRIFT’, Raster, nr. 6, 1978, p. 86.

18. Daniël Robberechts, op. cit. (noot 2), p. 28.

19. Daniël Robberechts, Aankomen in Avignon, Brussel, Manteau, 1970, p. 56.

20. Daniël Robberechts, Tegen het personage, Brussel, Manteau, 1968, p. 7.

21. Daniël Robberechts, op. cit. (noot 4), p. 79.

22. Tessel Veneboer, op. cit. (noot 7), p. 9.

23. Herman de Coninck, ‘Humo sprak met Daniël Robberechts’, in: De Nieuwe Maand, nrs. 4/5, 1993, p. 14.

24. Daniël Robberechts, op. cit. (noot 2), p. 53.

25. Chantal Akerman, op. cit. (noot 16), p. 114.

In de lente van 2007 ontdekte ik in de archieven van de Provincie West-Vlaanderen een opmerkelijk document. Ik werkte aan een tentoonstelling in Extra City over de architecturale geschiedenis van het M HKA in Antwerpen, het SMAK in Gent en het PMMK in Oostende.^[1] Voor deze drie musea zijn verschillende plannen en ontwerpen gemaakt die onuitgevoerd bleven, en de bedoeling was bewijsmateriaal over deze projecten te verzamelen.

De titel van de tentoonstelling, Beginners & Begetters, werd ontleend aan een hoofdstuk in het boek Megastructure. Urban Futures of the Recent Past van Reyner Banham uit 1976, waarin de Britse architectuurhistoricus verwees naar een ongerealiseerd project uit 1955 van de Belgische architect François Jamagne voor een kunstmuseum in Antwerpen. Dit weinig bekende, maar in Banhams woorden ‘opmerkelijk vooruitstrevende project’, maakt deel uit van een rijke mengelmoes aan schema’s die architecten, directeurs, politici en ambtenaren bij elkaar droomden om het structurele gebrek aan officiële infrastructuur voor moderne en hedendaagse kunst in België het hoofd te bieden.[2] In Vlaanderen duurde het tot het midden van de jaren tachtig vooraleer de drie leidinggevende musea in Antwerpen, Gent en Oostende uitzicht kregen op een eigen gebouw. In Wallonië was de situatie niet veel beter. Pas in 2002 opende het MACS in Le Grand Hornu. Het IKOB in Eupen kreeg officiële erkenning als museum in 2005, en BPS22 in Charleroi vervelde van een centrum tot een museum voor hedendaagse kunst in 2015. Voordien leed het gros van deze instituten uit noodzaak of uit wanhoop een spookbestaan in andere gebouwen en zelfs in andere steden. Door politieke onwil, beleidstwisten en een structureel tekort aan middelen, werden ze gedwongen om voortdurend te verhuizen en moesten ze vergeefse plannen voor nieuwe gebouwen bedenken.

Het document in de archieven van West-Vlaanderen is een vierkant van vijftig bij vijftig centimeter.[3] Het is een poster voor een tentoonstelling van grafische kunst in het provinciehuis van Brugge in juni 1975. Op de achterkant staat een eigenaardige, ongedateerde, maar wel gesigneerde tekening. In de linkerbovenhoek is te lezen dat de afbeelding een ‘provinciaal museum voor moderne kunst’ voorstelt, maar het is moeilijk te bepalen of het gaat om een grondplan of een organisatorisch diagram. Of is het een blauwdruk voor een museum die meteen vertaald is in een ruimtelijke lay-out, hoewel de oppervlaktes incongruent blijken? Het valt niet te bepalen hoe groot het bouwwerk is, of welke schaal dit instituut heeft. Het schema stelt een heel programma voor, dat eerder progressief dan provinciaal te noemen is, met niet enkel opslagruimte, workshops, een bibliotheek en tentoonstellingsgalerijen, maar ook een forum, een restaurant, een crèche en zelfs een club.

Toen ik het document enige tijd later tijdens een lezing presenteerde, wist Saskia Scheltjens, toen nog bibliothecaris van het PMMK, mij te vertellen dat de handtekening van Willy Van den Bussche was, die in 1986 de eerste directeur van hetzelfde instituut werd.[4] Hij was een van de figuren die sinds het einde van de jaren zestig veel tijd en energie hadden geïnvesteerd in de oprichting van het bewuste museum en vooral in het vinden van huisvesting. Het plan op de achterkant van de poster was hoogstwaarschijnlijk niet ingegeven door architecturale ambitie, en wellicht schetste Van den Bussche een organisatorisch schema voor het instituut dat hij wilde oprichten, maar toch zou het met enige verbeelding aan de basis van een gebouw kunnen liggen.

Museumdirecteur Ian Finlay stelde ooit dat het schier onmogelijk is om een nieuw instituut voor ogen te houden zonder in het register en het domein van de architectuur te belanden. In 1977, het jaar waarin het Centre Pompidou geopend werd, beklemtoonde Finlay de onvermijdelijke verstrengeling tussen institutioneel initiatief en architecturale verbeelding, en tussen institutionele verbeelding en architecturaal initiatief.

‘Nadenken over een museum vertrekt vrijwel steeds vanuit het gebouw. Wanneer iemand, of het nu een filantroop of een vertegenwoordiger van de overheid betreft, beslist een museum te stichten, neigt het voorstel er van bij het prille beginstadium toe een architecturaal concept te kristalliseren.’^[5]

Deze samenhang tussen instituties en architectuur wordt door de tegelijk onhandige en charmante schets voor het PMMK voorbeeldig geïllustreerd. Onwillekeurig toont de tekening aan dat in verbeeldingen en dromen van sites en ruimtes voor culturele productie, architectuur, als medium én als cultuurvorm, altijd aan de orde en aan zet is, tegelijkertijd.

Sinds het decennium waarin Van den Bussche zijn schets maakte, heeft zich, voornamelijk in de westerse wereld maar vervolgens ook in Azië, een ware ‘museum-boom’ voltrokken. Overal ter wereld werden vaak spraakmakende kunstmusea gebouwd, terwijl bestaande musea werden verrijkt met spectaculaire uitbreidingen. De kritiek op dit fenomeen is gemeenzaam bekend. Het gros van deze museumprojecten getuigde niet van vernieuwend denken over de rol van het museum, de kunst en de architectuur, maar diende agenda’s van stadsrevitalisatie en citymarketing. Voor steden die zich wilden profileren als toeristische bestemming leverden museumgebouwen een begeerlijke asset, een must voor de groeiende global community van citytrippers.[6]

België komt in dit verhaal niet voor, en in de koffietafelboeken die de voorbije decennia over the golden age of museum architecture zijn uitgegeven, zijn er weinig of geen Belgische kunstinstituten te vinden. De situatie is tussen 2007, het jaar van de tentoonstelling Beginners & Begetters, en 2023 weinig of niet veranderd. De grote musea voor hedendaagse kunst in Vlaanderen zitten nog steeds in dezelfde, op zijn zachtst gezegd problematische gebouwen die nooit als museum bedacht zijn: een casino (SMAK), een warenhuis (Mu.ZEE) en een graansilo (M HKA). Het geldt ook aan de andere kant van de taalgrens: het MACS is gehuisvest in een voormalig mijnbouwcomplex, het IKOB in een voormalig commercieel complex en het BPS22 in Charleroi in een industrieel gebouw waaraan het instituut zijn naam ontleent, Bâtiment Provincial Solvay. De enige twee als museum ontworpen gebouwen zijn monografisch, en dateren van al van meer dan twee decennia geleden: FelixArt in Drogenbos van architect Rob Geys uit 1996 (gewijd aan het oeuvre van Felix De Boeck) en het Raveelmuseum in Machelen uit 2000, ontworpen door Stéphane Beel. Die laatste is ook de architect van Museum M in Leuven, maar dat is een transhistorisch museum, met de collectie hedendaagse kunst van de coöperatieve vennootschap CERA in beheer, dat vooral functioneert als kunsthal.

Jarenlang, en in meerdere stukken, heb ik deze situatie aangeklaagd: in België heeft nooit zoiets als een ‘museum-boom’ plaatsgevonden en is eerder de term ‘museumvrees’ van toepassing. In 1999 had ook Geert Bekaert het in De Witte Raaf, in een tekst over het SMAK, over ‘de aangeboren angst voor architectuur’.[7] In zekere zin kunnen we opgelucht zijn dat hier niet, door middel van spectaculaire musea, is bijgedragen aan een door goedkope vliegtuigmaatschappijen gekapitaliseerd en ecologisch desastreus mondiaal cultuurtoerisme. Toch blijft het een schande dat in België zowat elke gelegenheid gemist is om de architecturale verbeelding in te zetten in de zoektocht naar een betekenisvolle plaats voor een museum voor hedendaagse kunst, terwijl er aan rijke collecties, zowel publiek als privaat, geen gebrek is. Wie de tentoonstellingsagenda in België bekijkt, komt al snel tot de vaststelling dat er weinig museale collecties van hedendaagse kunst op permanente basis te bekijken zijn. Tijdelijke tentoonstellingen – thematisch of monografisch – krijgen voorrang, en steeds meer museumruimtes worden gebruikt voor evenementen, zoals performances, residenties, tijdelijke opdrachten of externe initiatieven.

Paradoxaal genoeg grijpen zowat alle musea deze situatie aan als aanleiding voor grootse bouwplannen. Terwijl ze hun collecties zelden of nooit in de volle (en beschikbare) breedte tonen, voeren ze publiek campagne voor betere en ruimere presentatiemogelijkheden. Musea moeten groter worden!

In 2017 verbouwde het M HKA de vestibule en een tweetal zalen op de gelijkvloerse verdieping tot een permanente collectietentoonstelling, met fondsen van Toerisme Vlaanderen en naar een ontwerp van de antiquair, interieurontwerper en verzamelaar Axel Vervoordt en de Japanse architect Tatsuro Miki, in De Witte Raaf door Dirk Pültau bekritiseerd als een ‘simulacrum’: ‘het ontsluiten van de verzameling wordt vervangen door haar publicitaire aanwezigheid’.[8] In 2019 werd een internationale architectuurwedstrijd georganiseerd voor een nieuw gebouw met maar liefst twee keer de huidige oppervlakte. In 2020 liep de wedstrijd met een sisser af, naar verluidt op grond van ‘voortschrijdend inzicht’.[9] Recent is door de Vlaamse overheid een nieuw budget bevestigd en een nieuwe wedstrijd aangekondigd voor de bouw van een ‘cultureel-erfgoedinstelling met internationale ambities’.

In navolging van de twintigste verjaardag in 2019 verdeelde het SMAK een poster met de slogan #smakisteklein, die de inwoners van Gent voor het raam konden hangen. De campagne resulteerde in 2020 in een plan voor een verdubbeling van het huidige volume – getiteld Le Musée et son Double, naar het iconische werk Le Décor et son Double van Daniel Buren uit 1986 – ontwikkeld door Peter Swinnen en CRIT. Hoewel het project door het museum ‘een speculatief model, een hypothetische articulatie, een elastische verbeelding’ wordt genoemd, blijft het een voorstel om het SMAK minstens twee keer zo groot te maken, met als doel vijfhonderd werken uit de collectie permanent te tonen in 2030.[10] Begin juli werd door de stad Gent een nieuwe Open Oproep gelanceerd.

Museum Dhondt-Dhaenens in Deurle heeft na een procedure van meer dan zes jaar de hoop opgegeven om een uitbreiding – een ontwerp van Robbrecht en Daem Architecten – te kunnen realiseren. In Brugge programmeren historische musea al enkele jaren tentoonstellingen en projecten met hedendaagse kunstenaars – een internationale trend. Omdat het Groeningemuseum steeds opnieuw voor tijdelijke tentoonstellingen wordt vrijgemaakt, werd een architectuurwedstrijd uitgeschreven voor een tentoonstellingshal in het museumkwartier, met Robbrecht en Daem Architecten als laureaat.[11] Het gebouw zal ook een centrum voor collectieonderzoek met een bibliotheek en consultatieruimte huisvesten.

Mu.Zee in Oostende is een complexe uitzondering. Als het van het instituut zelf afhangt, dan wordt het warenhuis in het stadscentrum verlaten voor een nieuw gebouw, ergens langs de zeedijk. Een dergelijk plan ligt niet in het verschiet, en in 2024 wordt het bestaande gebouw gerenoveerd. Ter voorbereiding werd in de herfst van 2020 een proces in gang gezet om het museum te herdenken.[12] De radicaalste beslissing bestond erin minder beschikbare ruimte te benutten en de collectie weer centraal te plaatsen. In het plan van het ontwerperscollectief Rotor werd daartoe de aanwas van tijdelijke wanden verwijderd en werd het gebouw ontmanteld – niet ‘verbouwd’, maar ‘ontbouwd’, als het ware, zij het als voorafname op het nieuw te bouwen museum.[13]

De collectie van het MACS in Le Grand Hornu bevat ondertussen ruim 450 werken, maar is zelden of nooit te zien in eigen huis en wordt beschouwd, zo staat op de website, als ‘een bibliotheek – maar dan met kunstwerken’. Voor een permanente collectiepresentatie is het huidige gebouw niet groot genoeg, maar naar mijn weten wordt er geen campagne gevoerd voor een groter gebouw.

In Brussel is de situatie dramatisch. In 2011 beslisten de Koninklijk Musea voor Schone Kunsten om de collectie moderne en hedendaagse kunst niet langer te presenteren in de befaamde ‘put’ op de Kunstberg, maar definitief naar de opslag te verbannen. Nadat een grote tentoonstelling vanwege de pandemie werd afgelast, werd een klein deel van de collectie eind 2020 voor een paar maanden opnieuw aan het publiek getoond onder de titel Be Modern, om nadien weer in de depots te verdwijnen. De zichtbaarheid van de collectie was volgens directeur Michel Draguet, wiens mandaat eind april afliep, volledig afhankelijk van het vooruitzicht op een nieuwbouw. Al meer dan een decennium is er in de hoofdstad van Europa geen representatieve collectie hedendaagse kunst te zien.

La Boverie in Luik kwam in 2016 tot stand na het opdoeken van het Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain in 2013. In het nieuwe instituut is de collectie moderne en hedendaagse kunst verbannen naar de kelder, terwijl de grote, open verdiepingen worden voorbehouden voor blockbusters. Een museum valt La Boverie bezwaarlijk te noemen. Private Views, de tentoonstelling met werk uit privécollecties die er nog tot 13 augustus loopt, wordt op de website als een ‘alternatief hedendaags museum’ aangeprezen, wat kan tellen als zelfkastijding.

Bij de tentoonstelling Private Views verscheen een catalogus. In een interview in dat boek vraagt Joost Declercq, tot 2019 directeur van Museum Dhondt-Dhaenens en sinds 2021 artistiek coördinator van Mu.Zee, zich af of de klaagzang over de afwezigheid van een museum voor hedendaagse kunst geen ‘achterhaald onderwerp’ is.[14] Enerzijds zijn er, zo suggereert hij, geen publieke collecties die de competitie met de grote buitenlandse voorbeelden kunnen aangaan, onder meer door de ingewikkelde en versnipperde federale structuur van België. Anderzijds zijn er tal van innovatieve plekken die de hedendaagse kunstcreatie stimuleren op een internationaal niveau. Een gelijkaardig geluid weerklinkt, in dezelfde catalogus, bij Caroline Fol, sinds 2015 directeur van de Centrale voor hedendaagse kunst in Brussel. Net als Declercq wijst zij op de vele kunstinstellingen die een rol vervullen en voor een mooie dynamiek zorgen, zoals Wiels, Bozar, Botanique en de Centrale zelf. Privéverzamelaars wachten bovendien niet meer op institutioneel initiatief, maar openen hun eigen ‘musea’.[15] In Brussel alleen al openden onder meer de Vanhaerents Art Collection, Galila’s POC, Fondation CAB, The Loft (de collectie van de familie Servais) en Cloud Seven (de collectie van Frédéric de Goldschmidt) hun deuren voor het grote publiek. Aan dat lijstje kan de Herbert Foundation in Gent toegevoegd worden of Platform 6a in Otegem (Deweer Gallery Estate).

De positie van Declercq en Fol is op zijn minst gezegd discutabel. Er bestaat immers een federale collectie moderne en hedendaagse kunst, met talrijke uitmuntende stukken van onder anderen Dennis Oppenheim, Anselm Kiefer, Donald Judd, Dan Flavin, Carl Andre, Richard Long en Ulrich Rückriem, maar ook werk van Belgen als Bernd Lohaus, Wim Delvoye, Luc Tuymans, Marcel Broodthaers en Marthe Wéry. Ik heb deze kunstwerken als negentienjarige architectuurstudent gezien toen ze nog in de KMSK in Brussel tentoongesteld werden, en ze hebben een onvergetelijke indruk nagelaten. De collectie bestaat, maar geeft niet thuis.

In 2017 uitte Dirk Snauwaert in de catalogus van Het afwezige museum in Wiels – een tentoonstelling naar aanleiding van de tiende verjaardag van het kunstencentrum dat hij oprichtte en tot op heden leidt – tegelijk zijn verbazing en frustratie over het uitblijven van een Brussels kunstmuseum.

‘Brussel beschikt over representatieve publieke en particuliere collecties, over verschillende soorten festivals van grassroots tot prestigieus, maar kwam met geen enkel initiatief voor de dag dat de ambitie had om ideeën, kunst- en cultuuruitingen met een mondiale dimensie samen te brengen en erover te reflecteren. Dat een stad waar zoveel westerse macht is geconcentreerd, niet meedoet aan de globale wedloop naar culturele imagebuilding, is een opvallende vaststelling.'[16]

In dezelfde catalogus stelt Charles Esche, directeur van het Van Abbemuseum, met spijt vast dat dit voor een stad als Brussel een gigantisch gemis betekent.

‘Op die manier blijft Brussel verstoken van een museum dat de stad een manier zou kunnen bieden om tot een nieuw begrip van zichzelf te komen in het licht van de veranderende ideeën over Europa, de natiestaat, de deelnemende gemeenschappen en de verschillende doelpublieken die de bodem vormen waarop een museum rust.'[17]

Met een speculatieve tentoonstelling, provocatief getiteld Het afwezige museum (en met als ondertitel Blauwdruk voor een museum voor hedendaagse kunst voor de Europese hoofdstad), nam Wiels de intellectuele verantwoordelijkheid om het debat te lanceren over de maatschappelijke missie en inzet van dit toekomstige museum.[18] Tot op heden de belangrijkste speler binnen België op het vlak van hedendaagse kunst, maar zonder eigen collectie, liet het op die manier verstaan dat er wel degelijk nog een museum nodig is, door aan de hand van bestaande werken en nieuwe producties uitdagingen en vraagstukken te adresseren.

Ook in dit geval kwam de architectuur tevoorschijn. Centraal in de tentoonstelling hingen in één ruimte drie werken van Luc Tuymans, getiteld Doha I-III. De drie grootschalige doeken tonen lege tentoonstellingszalen, geschilderd in vale, grijze en blauwe tinten. De kunstenaar baseerde de werken in 2016 op foto’s die hij zelf maakte van de lege zalen van de vleugel voor tijdelijke tentoonstellingen in het gloednieuwe Qatar Museums Gallery Al Riwaq in Doha, waar van Tuymans dat jaar de overzichtstentoonstelling Intolerance liep. De zalen baden in etherisch licht en ze zijn onmogelijk te herkennen of lokaliseren. Ze verschijnen als spookachtige ruimtes – als generische zalen in de zovele musea voor hedendaagse kunst, over de hele wereld, gebouwd volgens het idioom van de white cube, met witte wanden en een grijze betonvloer. Alleen zijn bij Tuymans de wanden blauwgrijs, en de vloer wit. De kunstenaar fotografeerde en schilderde de lichte verkleuring die zijn werken op de wanden hadden achtergelaten, als een spoor van kortstondige aanwezigheid in een ruimte waarin de cyclus van het even internationale als industriële kunstcomplex heerst. In de catalogus van Het afwezige museum omschreef Snauwaert de schilderijen treffend als ‘nabeelden op de retina van de museumwanden’.[19] Het geheugen van het museum is niet langer vervlochten met de architectuur. Na elke tentoonstelling worden de wanden weer gewit. Het museum is een plek waar geschiedenis even dik is als een laag witte verf.

In Doha I-III verschijnt het kunstmuseum, en dan in het bijzonder de geïnternationaliseerde versie zoals in Qatar, als nachtmerrie. Het instituut is verworden tot een aaneenschakeling van klinische, lege dozen. Het museum is niet meer dan een lege hub in een globaal netwerk, een exponent van de wedloop naar almaar patserigere musea, astronomischere budgetten, spectaculairdere tentoonstellingen en grotere collecties – een bewijs dat de orthodoxie van ‘groei’ al decennialang ook in de wereld van de hedendaagse kunst de norm is. Met deze schilderijen brengt Tuymans – een kunstenaar wiens werk mondiaal verhandeld, aangekocht, bewaard, getoond en besproken wordt – de keerzijde van dit model in beeld. De stedelijke en museale imagopolitiek heeft geleid tot een opbod aan aseptische symbolen ten koste van geografische en culturele specificiteit. Kunstwerken – zo lijkt de kunstenaar uit ervaring te spreken – maken geen kans om in dit soort schrale architectuur duurzaam aanwezig te zijn: ze laten niet meer achter dan een lichte verkleuring op de wanden.

De selectie van Doha I-III voor Het afwezige museum kan ook gelezen worden als een statement over het project KANAL. In 2015 werd in opdracht van de Brusselse Regering en het Brussels Hoofdstedelijk Gewest de Citroëngarage uit 1934 aangekocht om er een museum voor moderne en hedendaagse kunst te huisvesten, als onderdeel van een grotere ‘cultuurpool’. Na aankoop van de garage trad het Gewest in onderhandeling met het Centre Pompidou om het project vorm te geven en in goede banen te leiden, wat eind 2017 leidde tot een tienjarig samenwerkingsakkoord. Het museum uit Parijs zou de Brusselse initiatiefnemers bijstaan middels de overdracht van kennis en logistiek, maar ook als bruikleengever van stukken uit de eigen collectie. Bij aanvang van het project had KANAL immers geen eigen collectie, wat de designatie ‘museum’ op zijn zachtst gezegd problematisch maakt. Een kleine maand voor de opening van Het afwezige museum in Wiels schreef KANAL in april 2017 een architectuurwedstrijd uit, die in maart 2018 gewonnen werd door het Brusselse bureau noA, geassocieerd met Sergison Bates uit Londen en EM2N uit Zürich.

Intussen is het project in aanbouw. Het is nog te vroeg om het al te veroordelen als een exponent van het imperialistische model van gigamusea, op te vullen met reizende tentoonstellingen of met stukken uit de Pompidoucollectie. Het belet evenwel niet dat de timing van de sleutelmomenten in de opstart van KANAL – de aanvang van de architectuurwedstrijd in maart 2017 en de beheersovereenkomst met Pompidou in december 2017 – aangeeft dat de architecturale plannen voorafgingen aan een institutioneel project. De ambities lagen in elk geval hoog: de architecten kregen de opdracht om in de garage maar liefst vijftienduizend vierkante meter voor museumfuncties en tienduizend vierkante meter voor publieke ruimte te ontwerpen. En dat zonder de aanwezigheid van een eigen collectie, laat staan van een doortimmerd museumbeleid. Te klein zou KANAL niet worden.

De basis voor de plannen in Brussel werd gelegd tussen 2015 en 2019. Een wereldwijde pandemie later, en te midden van een economische, klimaat- en energiecrisis, is het maar de vraag of het model waarop KANAL gebaseerd werd nog levensvatbaar is. Vallen musea van deze schaal nog te verdedigen? Willen we ons nog in een van rond de eeuwwisseling daterend paradigma inschrijven en er bijbehorende gebouwen voor creëren? Of valt er een andere horizon te bepalen, die in meerdere opzichten duurzamer is? Valt er een architectuur te bedenken die een verankering van de hedendaagse kunst op één plek mogelijk maakt, maar die niet enkel in het teken staat van groei en expansie? En wie is er dan aan zet?

In 2019 was de architectuurtriënnale in Oslo gewijd aan de noties van degrowth of décroissance, een economische strategie die ijvert voor een vermindering van zowel productie als consumptie. De meest existentiële uitdaging die ons als samenleving wacht, zo pleiten de voorstanders van degrowth, bestaat erin de economie zo te herontwerpen dat we de enige biosfeer die we bezitten – het Spaceship Earth van Buckminster Fuller – op de valreep redden. De triënnale met als titel Enough: The Architecture of Degrowth stelde de vraag in welke mate architectuur aan dit streven kan bijdragen. Aangezien het miesiaanse credo ‘Less is more’ gehanteerd wordt als slogan voor deze beweging, moet er ook voor architectuur een rol zijn weggelegd.[20] ‘Architecten, opgeleid om het bouwbedrijf vooruit te stuwen,’ zo suggeert Keller Easterling, ‘kunnen ook weten hoe ze die machine in achteruit kunnen plaatsen.’[21] Architectuurtheoretici pleiten daarom voor een ‘niet-extractieve’ architectuur, gebaseerd op ontwerpen zonder uitputting, zonder energieverkwisting, en zonder de illusie dat de bronnen waarover we beschikken oneindig zijn.[22] Ontwerpers staan voor de uitdaging om binnen de eigen discipline en praktijk alternatieven te zoeken voor het onhoudbare en oneerlijke paradigma van groei.

Die opgave is niet eenvoudig, en al helemaal niet als het op het ontwerpen van musea aankomt. Een ander document dat ik aantrof tijdens mijn onderzoek naar de voorgeschiedenis van Belgische musea maakt duidelijk dat het paradigma van groei inherent is aan de typologie van het moderne museum. Samen met Lode Craeybeckx, burgemeester van Antwerpen van 1947 tot 1976, was architect Léon Stynen een van de grote voorvechters van een nieuw kunstmuseum in de stad aan de Schelde. Nadat hij in 1966 een ontwerp maakte voor een project op twee plekken, de Scheldekaaien en de Hippodroomsite, bedacht hij in 1968 een ontwerp voor Linkeroever, dat later in het Middelheimpark werd geprojecteerd. Stynens Nationaal Museum voor Moderne Kunst was gemodelleerd op het Musée à Croissance Illimitée uit 1939 van Le Corbusier. Tijdens een bijeenkomst op 22 oktober 1968 van de Bijzondere Commissie van het KMSKA lichtte de architect zijn plannen toe voor deze ‘bescheiden nieuwbouw – naar het spiraalprinciep door Le Corbusier geformuleerd’. In het verslag valt te lezen dat het ontwerp ‘voor een bestendige uitbouw vatbaar is’, een kwaliteit die moet tegemoetkomen aan ‘het euvel waarmee alle musea na enkele jaren hebben af te rekenen: het gebrek aan plaatsruimte’.[23]

Het project van Stynen representeert een museummodel dat in 1968 nog een architecturaal antwoord verdiende, maar dat vandaag op een kritische bovengrens stuit. Megamusea die een decennium geleden nog een na te streven ideaal leken, zijn niet langer verdedigbaar, laat staan realistisch. Wanneer een museum in oppervlakte en volume verdubbelt, impliceert dat minstens een verdubbeling van de werkingsmiddelen, voor zowel personeels- als uitbatingskosten.

Het blijft zo dat zowat alle Belgische musea betere behuizing verdienen: de huidige gebouwen zijn problematisch om velerlei redenen en niet gepast om de rijke en steeds groter wordende collecties te tonen.[24] Maar de vanzelfsprekendheid waarmee de verbetering van infrastructuur gekoppeld wordt aan schaalvergroting moet minstens in vraag worden gesteld. Op 21 november 2019 bracht Luc Deleu met een rode spuitbus graffiti aan op een muur op de bovenste verdieping van het M HKA: less is less. De performance maakte deel uit van de tentoonstelling Zonder kunstenaars geen kunst van NICC, naar aanleiding van de vaststelling dat het woord ‘kunstenaar’ niet voorkwam in het cultuurbeleidsplan van Vlaams minister-president Jan Jambon.[25] Binnen het kader van de tentoonstelling werd de ingreep van Deleu gelezen als een kritiek op de (zoveelste) besparingsronde die volgde op het bewuste beleidsplan. Deleu formuleerde de slogan oorspronkelijk als reactie op het reeds genoemde credo van Mies van der Rohe, dat hij vooralsnog te voluntaristisch vindt. Less is less is een geëngageerd credo, als antwoord op de uitdagingen die de architectuur al verschillende decennia kent. Door een sterk groeiende wereldbevolking is er steeds minder landoppervlak per inwoner beschikbaar. Minder betekent voor Deleu dus letterlijk minder consumeren, bouwen, vervuilen en produceren, om zo de aarde te sparen. Zijn meer dan vijf decennia overspannende praktijk staat in het teken van de implicaties van deze houding voor de architectuur en stedenbouw. Zijn werk is doorgrond van ecologisch realisme, wat de facto een weigering inhoudt om te blijven geloven dat door economische en andere groei het welzijn van het mensdom blijft toenemen. Minder is simpelweg minder. Het al even hegemonische concept van ‘duurzame ontwikkeling’, zo heeft Deleu meermaals herhaald, is een fantasma, een oxymoron.

Aangebracht op de wand van een museum dat op dat eigenste ogenblik plannen publiek maakte – middels een architectuurwedstrijd – om de bestaande oppervlakte maar liefst te verdubbelen, kon de slogan als een waarschuwing begrepen worden. Is het verstandig om in een cultuurpolitiek tijdperk waarin fondsen stelselmatig verminderen op schaalvergroting in te zetten? En zijn, gezien de kritische planetaire conditie, overmatig gedimensioneerde bouwprojecten nog steeds wenselijk? Moet het nog altijd meer zijn? Waarom zouden musea vrijgesteld worden van de opdracht een halt toe te roepen aan de doxa van de groei?

Duurzaamheid is niet enkel een technische zaak van bouwfysica en materiaalkunde, maar ook van institutionele visie. Tijdens een gesprek op radiozender Klara op 21 januari 2021 liet Deleu verstaan dat hij het plan Le Musée et son Double van het SMAK megalomaan vond. In het bijzijn van Philippe Van Cauteren, directeur van het SMAK, liet hij het niet na op te roepen tot ‘een beetje bescheidenheid’. Deleu verwees naar zijn werk De laatste steen van België uit 1979, een herdenkingsplaat die een einde aan de bouwwoede diende af te kondigen, en die zich nota bene sinds 2014 permanent aan de ingang van het SMAK bevindt. Een museum, zo liet hij fijntjes verstaan, kan ook beslissen om niet uit breiden, en om zelfs te ‘ontbouwen’.

Groei, zo stelde Stephen E. Weil reeds in 1995, is een metafoor die voor het spreken over musea misleidend is.

‘Planten, dieren en andere organische dingen (zelfs kristallen) kunnen groeien, maar niet een organisatie. Wanneer de dimensies van een organisatie uitbreiden, dan is dat het gevolg van bestuurlijke beslissingen […] en niet van een of ander natuurlijk groeiproces. […] Wanneer is er nog eens een museumdirecteur geroemd omwille van een twintigjarig beleid van consistente weerstand tegen elke drang tot uitbreiding? […] Uiteindelijk moet de schaal van een museum (de omvang van de staf, het budget, de programma’s, de collecties en de faciliteiten) gezien worden als een zaak van bedachtzaam bestuur. […] Musea ‘groeien’ niet. Ze lijken dat enkel te doen omdat hun bestuurders het nalaten verstandig om te gaan met de vaak verleidelijke impulsen die hen voortdurend duwen en trekken in de richting van het vooruitzicht op uitbreiding.'[26]

Zo belanden we weer bij de tekening uit 1975 voor het PMMK. De grote onbekende van het document – de schaal van het project – is meteen ook de grote kracht ervan. De institutionele inzet werd uitgetekend, maar de omvang werd open gelaten. De architecturale verbeelding kreeg nog alle ruimte om te bepalen hoe groot dit project moest worden. Het bepalen van de schaal van museale bouwprojecten is zowel een zaak van het instituut als van de architectuur. Het initiatief en de uitwerking mag van beide verwacht worden. Architectuur en instituut blijven onverwijld tot elkaar veroordeeld.

 

Noten

1. De tentoonstelling liep van 29 juni tot 16 september 2007 in Extra City in Antwerpen, als de tweede aflevering in de reeks Thinking Architecture, op uitnodiging van Anselm Franke. Beginners & Begetters werd ontwikkeld in samenwerking met Vinca Kruk, Adriaan Mellegers en Tine Cooreman.

2. Reyner Banham, Megastructure. Urban Futures of the Recent Past, Londen, Thames & Hudson, 1976, p. 38.

3. Het document bevindt zich in een map getiteld ‘Dossier betreffende de weigering van de Bestendige Deputatie van het aanbod van het Gemeentebestuur van Brugge voor het ter beschikking stellen van het complex van de Oude Gistfabriek voor het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst’ (BE PAWV A/1940-heden/A.3./Di. Cultuur-beheer P.M.M.K. en P.M.C.P./2005/P.B./4d). Met dank aan Isabelle Verheire, Provinciaal Archief West-Vlaanderen.

4. Deze lezing, getiteld ‘Musea & Architectuur’, vond plaats op 4 januari 2009 in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen, twee jaar voor de aanvang van de museumverbouwing op basis van het ontwerp van KAAN Architecten.

5. Ian Finlay, Priceless Heritage. The Future of Museums, Londen, Faber & Faber, 1977, p. 38.

6. Mijn debuut in De Witte Raaf in 2000 was aan deze problematiek gewijd: Wouter Davidts, ‘Museumarchitectuur: een discoursanalyse’, in: De Witte Raaf, nr. 85, 2000, pp. 17-19.

7. Geert Bekaert, ‘SMAK. Over de aangeboren angst voor architectuur’, in: De Witte Raaf, nr. 82, 1999, pp. 15-16. Zie ook: Wouter Davidts, ‘Vlaanderen Culturele Nevelstad. Culturele infrastructuur in een horizontaal verstedelijkt landschap’, in: Katrien Vandermarliere (red.), Jaarboek Architectuur Vlaanderen 02-03, Antwerpen, Vlaams Architectuurinstituut, 2003, pp. 71-79.

8. Dirk Pültau, ‘Het museum als etalage’, in: De Witte Raaf, nr. 189, 2017, p. 11.

9. De architectuurwedstrijd verliep volgens de formule van de Open Oproep van de Vlaams Bouwmeester. Ik zetelde in de jury als extern expert. Voor een poging tot reconstructie van het falen van de procedure, zie onder meer: Jan Lippens, ‘Hoe de architectuurwedstrijd voor het M HKA compleet ontspoorde’, in: Knack, 24 juni 2020. Voor een weerwoord van Herman De Bode (voorzitter van de raad van bestuur), Yolande Avontroodt (ondervoorzitter) en Bart de Baere (directeur), zie: ‘Na de architectuurwedstrijd: een wederwoord van M HKA’, in: Knack, 1 juli 2020. Op de website van A+ verschenen opiniestukken van Marc Dubois en Pieter T’Jonck op 6 en 10 juli 2020.

10. Philippe Van Cauteren, ‘Brief: aan de collectie (het grote gebaar)’, in: Peter Swinnen en Philippe Van Cauteren (red.), Le Musée et son Double, Gent, SMAK, 2020, p. 1.

11. Samen met Frits Scholten, senior conservator beeldhouwkunst van het Rijksmuseum Amsterdam, was ik tijdens de wedstrijdfase adviseur voor het ontwerpteam.

12. Dit proces werd geleid door directeur Dominique Savelkoul en artistiek coördinator Joost Declercq, met Zoë Gray, Emmanuel Vandeputte en mezelf als externe adviseurs.

13. Zie: Camille Bladt en Stefaan Vervoort, ‘Warenhuis en architecturale ruis in hergebruik. Rotors inrichting van Mu.Zee’, in: OASE, nr. 111, 2022, pp. 108-117; Christophe Van Gerrewey, ‘Bien malheureux de se trouver ensemble’, in: De Witte Raaf, nr. 213, 2021, pp. 8-9.

14. ‘Vu de Flandre. Un regard sur la pratique de la collection d’art contemporain en Belgique. Interview de Joost De Clercq’, in: Yves Randaxhe (red.), Private views. Collections privées d’art contemporain, Luik, Hématomes Éditions, 2023, p. 70.

15. ‘Vu de Bruxelles. Interview de Carine Fol’, in: Idem, p. 68.

16. Dirk Snauwaert, ‘Het afwezige museum’, in: Idem (red.), Het afwezige museum. Blauwdruk voor een museum voor hedendaagse kunst in de hoofdstad van Europa, Mercatorfonds, Brussel, 2017, p. 30.

17. Charles Esche, ‘Merkbare en onmerkbare afwezigheden’, in: Idem, p. 7.

18. Zie: Maarten Liefooghe, ‘Het afwezige museum’, in: De Witte Raaf – Ondertussen, nr. 188, 2017, pp. 2-3.

19. Dirk Snauwaert, ‘Luc Tuymans’, in: op. cit. (noot 16), p. 63.

20. Zie: Jason Hickel, Less is More. How Degrowth Will Save the World, Londen, Windmill, 2020.

21. Keller Easterling, Subtraction, Berlijn, Sternberg Press, 2014, p. 4.

22. Zie: Space Caviar (red.), Non-Extractive Architecture. On Designing without Depletion, Berlijn, Sternberg Press, 2021.

23. Verslag van de Vergadering van de Bijzondere Commissie van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen, 22 oktober 1968; Vlaams Architectuurinstituut – Collectie Vlaamse Gemeenschap, archief Léon Stynen-Paul De Meyer.

24. Deze tekst spitst zich toe op publieke infrastructuur voor het tonen van museale collecties. Het vraagstuk van de opslag – het beleid rond en de architectuur van depots – is daar onlosmakelijk mee verbonden, maar valt buiten het bestek van mijn tekst.

25. De tentoonstelling Zonder kunstenaars geen kunst maakte deel uit van Nick Lodgers, een programma van lezingen en tentoonstellingen georganiseerd door de kunstenaarsvereniging NICC voor de zesde verdieping van het M HKA in 2019-2020. Luc Deleu voerde het werk Less is less voor het eerst uit in 2008 voor Luc Deleu – Horizon & Underground/M HKA, EXTRA MUROS, een tentoonstelling in het kader van de eerste en eenmalige editie van de Brussels Biënnale.

26. Stephen E. Weil, ‘A Brief Meditation on Museums and the Metaphor of Institutional Growth’, in: A Cabinet of Curiosities. Inquiries into Museums and Their Prospects, Washington, Smithsonian Institution Press, pp. 39-43.

 

 

Een Franstalige versie van deze tekst werd voorgelezen op het twaalfde Festival de l’Histoire de l’Art, met het klimaat als thema en met België als gastland, op 3 juni in het Château de Fontainebleau in Frankrijk. Met dank aan Veerle Thielemans (Institut National de l’Histoire de l’Art, Parijs) voor de uitnodiging.

Het blijft een klassiek moment op familiebijeenkomsten, wanneer een oom of tante eraan herinnerd wordt dat ik geen auto heb en evenmin een rijbewijs. Het gaat om feesten die meestal plaatsvinden op plekken die haast onmogelijk te bereiken zijn, dus zo vergezocht is de vraag niet. ‘Hoe hou je het vol?’ vragen ze, vol ongeloof, maar ook met een beetje medelijden. ‘Hoe krijg je het geregeld?’ De vanzelfsprekendheid van een leven met een auto lijkt mij direct te onderscheiden van verwanten, over de generatiegrenzen heen. Voor mijn ouders was het nog mogelijk, hoe onwaarschijnlijk dat ook mag klinken, om op hun eenentwintigste verjaardag gratis een rijbewijs af te halen op het stadhuis – het rijexamen werd in België pas verplicht in 1977. Ik heb neven die om de drie jaar een nieuwe auto kopen, als iets om naar uit te kijken en om trots op te zijn. Het is een machine die onmisbaar is voor de organisatie van hun leven, zoals dat voor zoveel mensen geldt. Een anekdote over een vriendin van een familielid die haar partner en diens verkavelingswoning wou verlaten, bewijst dat: het eerste dat ze deed was op Facebook vragen of iemand een goedkoop autootje in de aanbieding had staan, waarmee ze de breuk ongewild wereldkundig maakte. Het bewijst, nogal letterlijk, de veronderstelde band tussen auto’s en vrijheid, maar het geeft ook aan wat voor een privilege het is om uit te kunnen roepen: ‘Ik haat auto’s!’, zoals ik pleeg te doen, of om af te kondigen dat ‘als er één apocalyptische uitvinding bestaat in de twintigste eeuw, dan is het de automobiel eerder dan de atoombom’, zoals Kenneth Frampton dat deed tijdens een lezing in 1999.[1]

De contradicties van leven met of zonder auto zijn uiteengezet in een essay van Rachel Cusk uit 2019, getiteld ‘Autorijden als metafoor’. ‘Tegenwoordig’, schrijft Cusk, ‘zie ik vaker een man of een vrouw voorbijfietsen met een kind en een zware lading boodschappen op de bagagedrager gesnoerd, uit alle macht voorttrappend in de regen terwijl hij of zij wordt ingehaald door een stroom auto’s, of ik zie ze stilstaan voor een stoplicht naast een grote nette auto waarin een andere, kalme ouder met kind zit.’[2] Wie is er, in dit scenario, het slechtst aan toe? En hoewel principiële keuzes gemaakt kunnen worden, gebaseerd op rationale argumenten – auto’s zijn vervuilend, duur, gevaarlijk en (sinds de eeuwwende) bijna altijd lelijk; ze staan vaak stil in het verkeer; ze veroorzaken agressief gedrag; als een dwangbuis isoleren ze je van de rest van de wereld; en als je niet achter het stuur zit, en afhankelijk van de chauffeur, kan je wagenziek worden – wordt de keuze voor een transportmiddel in de meeste gevallen gemaakt onder druk van de omstandigheden, wat een vrije keuze natuurlijk uitsluit. In België maken die omstandigheden, voor de meeste inwoners, een auto noodzakelijk, in die mate dat het niet moeilijk is om de indruk te krijgen dat dit land bestaat ter ere van auto’s eerder dan van mensen.

Als kind werd mij vaak verteld – en dat ging altijd gepaard met trots, zowel bij mij als bij de verteller van het verhaal – dat een astronaut in de ruimte twee helder verlichte fenomenen kan onderscheiden op onze planeet: de Chinese Muur en, helemaal aan de andere kant (en veel kleiner), België, verlicht door een gebiedsdekkend netwerk van straten en snelwegen, met een overeenkomstig aantal van 2,2 miljoen lantaarnpalen, ingeschakeld van valavond tot ’s ochtends vroeg. Hoewel volgens een recente regel het licht uitgaat wanneer het kan, bevestigde ruimtevaarder Thomas Pesquet in 2017, rapporterend vanuit het International Space Station, vierhonderd kilometer boven de aarde, dat ‘België zich zoals gewoonlijk helder onderscheidt’.[3] Belgische nachten hadden in de tweede helft van de twintigste eeuw zonder uitzondering een geeloranje gloed, afkomstig van lagedruknatriumlampen, die het voorbije decennium stelselmatig vervangen zijn door leds. De officiële reden voor dit ongebreidelde energiegebruik is veiligheid: als bestuurders ’s nachts alles kunnen zien, zullen er zich minder ongevallen voordoen, iets wat statistieken helaas tegenspreken. De officieuze reden is financieel: elektriciteit verbruiken brengt energiebedrijven geld op, net als de (ex-)politici die in de beheerraden van die bedrijven zetelen, terwijl ook de regio’s en gemeentes minder overheidsgeld zouden ontvangen als ze minder zouden uitgeven.[4]

Door al die lampen, tunnels, pylonen, kabels, draden, straten, wegen, snelwegen, vrachtwagens en auto’s is België niet alleen zichtbaar getekend, maar de Belgen moeten ook leven met een uitzonderlijke geluidsmix, beschreven in Boze tongen, een roman van Tom Lanoye uit 2002: ‘In de verte zingt uiteraard de snelweg onophoudelijk – een diepe bastoon die niet weg te denken valt, een mens mag wonen waar hij wil, overal passeren wagens en camions, dichtbij, veraf: ronkende motoren, denderende wielen, de geluidsband van een natie, dag en nacht.’[5] Buitenlandse bezoekers vinden dat lawaai waarschijnlijk niet erg, als ze het al opmerken. Voor hen kan België inderdaad overkomen als één groot, goed onderhouden en efficiënt wegennetwerk – geen bestemming en niet eens een echte plek, maar eerder ‘’s werelds eerste doorrijland’, zoals Rem Koolhaas het omschreef in een gesprek met Douglas Coupland in 1994.[6] Koolhaas en zijn bureau OMA werkten sinds het eind van de jaren tachtig aan Euralille, de uitbreiding van de stad Rijsel, dichter bij Brussel dan bij Parijs, met een bedrijvenpark en een hogesnelheidstreinstation. Rijdend van zijn kantoor in Rotterdam naar de bouwwerven in Frankrijk, passeerde de Nederlandse architect twee keer per week door België, in beide richtingen, achter het stuur van een zwarte Maserati Quattroporte. De ervaring van deze natie als pure weginfrastructuur, vrij toegankelijk om je voort te bewegen tussen landen die belangrijker zijn als bestemmingen – een vervormde echo van het ontstaan van België als bufferstaat – werd reeds onder woorden gebracht in 1974 door kunsthistoricus Barbara Reise. ‘Ik heb grappen gehoord’, zo schreef ze in een reportage, ‘over het voordeel van trans-Europese supersnelwegen die je toelaten om door België te passeren zonder te stoppen.’[7] Het reisverslag van Reise was actueel, in de zin dat de snelwegen en straten van België nagenoeg vervolledigd waren in het midden van de jaren zeventig – of vanaf dat decennium werden verreikende infrastructuurwerken alleszins schaars. 1972 was een recordjaar: meer dan 276 kilometer nieuwe snelweg werd beschikbaar. Al aan het einde van 1973 en in het begin van 1974, ten gevolge van het olie-embargo en een prijstoename van brandstof met meer dan driehonderd procent, werden er zes autoloze zondagen georganiseerd – dagen waarop de overheid bestuurders verbood om een voertuig te gebruiken met een verbrandingsmotor. De verlaten wegen, in combinatie met een bijna totale stilte, leken te suggereren dat een virus of een gas de bevolking had uitgeroeid. Elders herleefde het openbare leven, tijdelijk, als nooit tevoren, met stoeten, wandeltochten en de herintrede van paard en kar.

Langer dan anderhalve eeuw was het aanleggen van wegen cruciaal geweest voor het land. Léopold Genicot omschreef het in 1948 als volgt in zijn boek Histoires des routes belges depuis 1704.

‘Een van de meest algemeen aanvaarde ideeën in het jonge koninkrijk België is ongetwijfeld de bruikbaarheid van goed verbonden wegen. Het valt dagelijks na te lezen, met de grootsheid van die dagen, in de kranten zowel als in officiële documenten. Het spookt door hoofden van politici, ambtenaren, publicisten zonder onderscheid van strekking, zakenmannen en landeigenaars. De overheid, de deputés, de schepencolleges, de directieraden, de eenvoudige burgers – iedereen is doordrongen van dit idee. Iedereen is er innig van overtuigd dat de vermenigvuldiging van wegen […] de beste manier is om te verzekeren dat de nieuwe staat zich op alle vlakken zal verheffen.'[8]

Wat in deze samenvatting buiten beschouwing blijft, is hoe al die wegen gebruikt kunnen of moeten worden, en door wie – en welke breuklijnen dit kan veroorzaken, of uitdiepen, in de samenleving. De overtuiging dat een aanzienlijke toename van de aanleg van wegen noodzakelijk was, diende zich pas echt aan bij het begin van de twintigste eeuw, omdat een kleine maar machtige elite heel erg ongeduldig met een auto wenste te rijden, zij het dan voornamelijk als tijdverdrijf in het weekend. Veel meer dan de eerdere soorten van transport, bescheiden in aard zowel als in grootte, is het de auto die een vlak, effen, recht en ononderbroken oppervlak vereiste, en die dus de ontwikkeling van een wegennetwerk noodzakelijk, dringend en drastisch maakte. Een apparaat dat nog geen onderdeel uitmaakte van het dagelijkse leven van de bevolking, ging toch de evolutie van het territorium bepalen. De gevalstudie België bevestigt wat André Gorz schreef in 1973, in een periode waarin het voor velen stilaan duidelijk werd dat auto’s niet de algemene zegen waren waarvoor ze moesten doorgaan. Het essay ‘L’idéologie sociale de la bagnole’ werd gepubliceerd in een van de eerste nummers van Le Sauvage, een Frans maandblad gewijd aan ecologische thema’s, zoals vervuiling, geloof in oneindige groei en overconsumptie. In de eerste zinnen van deze tekst onthulde Gorz een verrassende analogie tussen auto’s en een woningtype.

‘Met de eigen auto is in wezen hetzelfde mis als met het paleis of de villa aan de Côte d’Azur. Het zijn voor het exclusieve genot van een heel rijke minderheid bedachte luxegoederen, die in niets voor de massa bedoeld waren. Anders dan met de stofzuiger, de radio of de fiets, die niets van hun gebruikswaarde verliezen als iedereen er beschikking over heeft, heeft een auto, net als de villa aan de kust, alleen zin zolang de massa er niet over beschikt. Want in ontwerp en oorspronkelijk doel is de auto een luxeproduct. En luxe kun je per definitie niet democratiseren: als iedereen er over beschikt, heeft niemand er meer wat aan; iedereen rijdt, hindert en verdringt de anderen en wordt door de auto’s gehinderd en verdrongen. […] Neemt een auto niet net als een villa met strand schaarse ruimte in beslag? Bederft hij de weg soms niet voor andere weggebruikers (voetgangers, fietsers en mensen die gebruik maken van de tram of de bus)? Verliest hij niet zijn gebruikswaarde als iedereen zijn eigen auto heeft en gebruikt? En toch zijn er tal van demagogen die beweren dat ieder gezin recht heeft op minstens één auto en dat de ‘staat’ er maar voor moet zorgen dat iedereen zijn auto makkelijk kan parkeren en ermee in de steden kan rijden, en dat alle autobezitters op hetzelfde moment met een snelheid van 150 km per uur op vakantie of voor het weekend weg moeten kunnen. […] Het massa-automobilisme betekent een absolute overwinning van de burgerlijke ideologie op het niveau van het dagelijks leven: het geeft iedereen steeds het gevoel dat iedereen zich ten koste van alle anderen kan laten gelden en bevoordelen. […] Het automobilisme toont aan hoe een luxevoorwerp door zijn eigen verbreiding zijn waarde kan verliezen, zonder dat die praktische ontwaarding ook het einde van de ideologische waarde ervan betekent: de mythe van het genot en voordeel van de eigen auto blijft leven, ook al zou een algemeen openbaar vervoer hem in ieder opzicht weerleggen.'[9]

In België kwam het pleidooi voor meer geplaveide en betonnen wegen inderdaad van rijke pressiegroepen, die voortkwamen uit verenigingen van wielertoeristen – een fiets hebben was in de negentiende eeuw evenmin voor iedereen weggelegd.[10] Bijna als zielsverwanten – of voorlopers – van Filippo Marinetti en de futuristen, streefden deze renteniers, zakenmannen en edellieden naar een absoluut recht op snelheid, en naar een modernisering van de bestaande, vaak erg ongeschikte wegen, ongeplaveid of aangelegd met ongelijkmatige kasseistenen. Toen in 1896 de Automobile Club de Belgique werd opgericht, beschikte slechts een van de stichtende leden over een eigen wagen. In 1898 organiseerde de club een racewedstrijd, over een afstand van 150 kilometer, tussen Brussel en Spa, de stad waar in 1921 het circuit van Francorchamps werd ingehuldigd. Op de poster voor het evenement uit 1898 staat een oude man in een bloedrode mantel – zowel Vadertje Tijd als Pietje de Dood – gezeten in een automobiel, met in de rechterhand een zandloper en in de linkerhand een zeis. De gevaren van het autorijden waren blijkbaar deel van de pret, en de dood was onlosmakelijk met rijden verbonden. De winnaar van de race werd baron Pierre de Crawhez, voorzitter van de Automobile Club.

Octave Mirbeau was geen lid van deze bende, maar het had gekund. In 1907 publiceerde deze Franse schrijver de roman La 628-E8 – de titel verwijst naar de nummerplaat van zijn auto, een in 1904 door de Franse constructeur Fernand Charron geproduceerde viercilinder waarmee hij door Frankrijk, België, Duitsland en Nederland reed, samen met een chauffeur die, indien nodig, ook als mecanicien kon optreden. Mirbeau bespotte België zoals ook Baudelaire dat zo’n vier decennia eerder had gedaan, hoewel hij satirischer schreef, en hij was ook in staat om van zijn verworvenheden te genieten. Zijn reisverslag – een langgerekte ode aan de auto – toont hoe België aan het begin van de twintigste eeuw allesbehalve een doorrijland was, zoals deze episode aangeeft, met de auteur op weg naar België.

‘Nabij Mechelen, wat een vreugde! Arbeiders zijn de kasseien aan het verwijderen… Vanaf nu, neem ik aan, zullen we over de elastische zijde rollen van splinternieuwe macadam… Plots schudde een geweldige klap ons door elkaar. De auto zonk tot aan de naven in een moeras, woedde, rommelde en rookte, hulpeloos. Een gesprongen waterleiding heeft, net op deze plek, de grond verzacht en weggeduwd, en de weg is veranderd in een diep meer van kleverige modder… We hebben hulp nodig, een beetje vernederend, van twee paarden, om ons rijtuig uit deze kuil te trekken. En daarna hervatten de kasseien hun pijnlijke golvingen… Ah! Deze wegen!… Deze wegen!'[11]

Eenmaal in Antwerpen, op de Meir, wordt de auto van Mirbeau ogenblikkelijk een attractie.

‘Moet ik echt geloven dat er zo weinig auto’s zijn of passeren in Antwerpen, dat de onze zulk een nieuw of zeldzaam spektakel is? Het zou verrassend zijn. Het veroorzaakte een sensatie, dat valt niet te ontkennen; het veroorzaakte zelfs een schandaal. Mensen kijken ernaar, met een soort bezorgde nieuwsgierigheid, als naar een onbekend beest, waarvan ze niet weten of het lief of stout is, of het bijt of zich laat strelen. […] Dan, na een paar minuten, is het een echte massa die ieder moment groter en groter wordt. Mensen verzamelen de moed om het chassis aan te raken, dan spelen ze met de versnellingspook, de handrem, de koppeling, totdat ze zelfs de vergrendeling van de motorkap losmaken. Al snel kunnen we de verwarde hoofden niet meer onderscheiden, en we zien alleen golvingen, draaikolken, een bewegend, rijzend oppervlak waaruit geruis opstijgt.'[12]

Aan het begin van de vorige eeuw waren auto’s zeker iets om naar uit te kijken. In 1900 bezaten 715 Belgen een auto, met een bevolking van bijna 7 miljoen. In 1913 was dat aantal al gestegen tot 10.168 (terwijl 6090 bewoners over een motorfiets beschikten, en 522.827 over een fiets). In 1950 was de auto al dominant geworden op Belgische wegen, met 273.599 eigenaars. De meeste van deze auto’s werden geproduceerd, of samengesteld, in plaatselijke vestigingen van buitenlandse bedrijven: een afdeling van de Ford Motor Company opende in 1922 in Antwerpen, net als die van General Motors (1924) en Chrysler (1926). De Franse bedrijven Citroën en Renault kozen, in 1924 en 1925, voor Brussel. Sinds het eind van de twintigste eeuw heeft de sluiting van enkele van deze bedrijven – zoals Renault of Ford – door een verhuizing naar lageloonlanden, diepe trauma’s op de arbeidsmarkt veroorzaakt. En toch bestond de nationale vloot in 2021 (met een bevolking van 11,5 miljoen) uit bijna zes miljoen passagiersvoertuigen – één auto per twee bewoners – en nog een miljoen vrachtwagens.

De aanleg van de eerste Belgische snelweg, enkel toegankelijk voor auto’s en vrachtwagens, begon in 1937, maar hij werd pas voltooid in 1956. Als de enige directe verbinding tussen Brussel en Oostende, met een lengte van 105 kilometer, werd deze weg meteen intensief gebruikt, door pendelaars en dagjesreizigers. Dat deze Belgische slagader naar de kust leidt, toont nog maar eens de oorsprong van auto’s en hun infrastructuur in vrije tijd en toerisme. Het initiatief voor de snelweg, geïnspireerd door de Amerikaanse parkway, de Italiaanse autostrada en de Duitse Autobahn uit de eerste decennia van de twintigste eeuw, kon op verzet rekenen. Tijdens een parlementair debat in 1936 toonde een christendemocraat zich ernstig maar dialectisch bezorgd over wat hij beschouwde als ‘de bouw van een Grote Muur van China’ – de metafoor doet ongewild denken aan de toekomstige concurrent van België in het blikveld van ruimtevaarders – die Vlaanderen in twee helften zou verdelen, en waarvoor velen onteigend zouden worden: ‘Ik kan heel goed begrijpen dat wie van Brussel naar de kust reist om uit te gaan rusten het idee van een motorweg excellent vindt, maar ik begrijp ook de getroffen huisbewoners die dat idee belachelijk vinden.’[13]

Touring clubs verenigden zich met associaties van ingenieurs, die droomden van de technologische transformatie van het landschap. Om politici te overtuigen werd benadrukt hoeveel jobs deze infrastructuurwerken zouden opleveren, en hoe gunstig ze zouden zijn voor de logistieke operaties van de industrie. De weg effenen vroeg echter tijd, en het nationale budget werd slechts stelselmatig verhoogd, om dan weer te verkleinen net voor en tijdens de Tweede Wereldoorlog. Toen dat conflict uitbarstte, was een strook aangelegd van 28 kilometer van die eerste autosnelweg, op het redelijk onbereikbare, maar ook nog relatief lege platteland van Vlaanderen. Asfalt gebruiken leek voor de hand te liggen: lagen steenslag, met een fijne korst van teer of bitumen, en zand of grind – gemengd nog voor de aanleg, in tegenstelling tot de opeenstapeling van materialen in macadam, een type wegenaanleg dat al in het begin van de negentiende eeuw werd ontwikkeld. Asfalt werd voor het eerst gebruikt in 1870 in New Jersey, uitgevonden en gepatenteerd door Edward De Smedt, een Belgische ingenieur die was geëmigreerd om aan Columbia University te studeren.[14] Het probleem was dat bitumen als natuurlijk materiaal niet beschikbaar was in België, en evenmin in Congo. Bitumen kan ook geëxtraheerd worden uit petroleum, maar België produceert geen olie. Het alternatief was cement, een belangrijk onderdeel van het beton dat grindwegen van een harde korst kon voorzien, en dat niet geïmporteerd hoefde te worden. De cementindustrie wist automobilistenverenigingen te overtuigen, en de eerste autosnelweg werd in beton aangelegd: twee lagen van 8 en 15 centimeter, op een laag van dik waterbestendig papier, en gewapend waar nodig. De bedekking van de eerste strook werd zo goed en zo effen uitgevoerd dat twee automobilisten het stuk uitkozen voor snelheidstesten in 1948: op Belgische bodem behaalden de Britse kolonel Gardy Gardener en de Italiaanse graaf Miriami een snelheid van 256 kilometer per uur, iets waar ze elders nog niet in geslaagd waren.[15] Echt groots was hun verwezenlijking niet: het wereldwijde snelheidsrecord over land lag op dat moment al twee keer zo hoog. Bovendien bleef de excellentie van de Belgische wegen uitzonderlijk, en kasseistenen verdwenen nooit helemaal. Vandaag zijn, voor ontwerpers en bedrijven, hobbelige wegen nog steeds een proeftuin voor het evalueren van de ophanging van auto’s, vereeuwigd in de notie van de Belgian Road Test, terwijl dezelfde historische stroken dienst blijven doen als slagvelden tijdens populaire wielerwedstrijden.

De aanpassing, vernieuwing en uitbreiding van het netwerk kenden een start aan het begin van de jaren vijftig, met geld van het Marshallplan, van autobelastingen en overheidsleningen. In 1949 werd Henri Hondermarcq directeur van het ministerie voor Bruggen en Wegen. Een jaar later presenteerde hij zijn programma voor duizend kilometer nieuwe motorwegen, vooral in het noordelijke en veel vlakkere gedeelte van het land, als verbindingen tussen de grote steden. Het project werd in 1951 gepubliceerd in de Annales des travaux publics de Belgique, in een artikel met de lapidaire titel ‘De modernisatie van het Belgisch wegennet’. De toon was alarmerend. Zonder wegen was het land ten dode opgeschreven: ‘De regering lijkt niet te beseffen welke aanzienlijke schade een dergelijke situatie veroorzaakt voor onze economie.’[16]

De urgentie werd ook voorgeschreven door Europese integratie- en eenmakingsprocessen. In 1950 kwam het Comité des transports intérieurs du Conseil économique pour l’Europe bijeen in Genève, om in een netwerk van autosnelwegen te voorzien in geheel Europa. De totale lengte werd berekend op 58.000 kilometer, als verbinding tussen 25 landen. Elke weg kreeg een nummer, voorafgegaan door de letter E. De autosnelweg tussen Brussel en Oostende zou onderdeel worden van de E40, de langste Europese baan, meer dan 8000 kilometer lang, van Calais in Frankrijk tot aan Ridder in Kazachstan. Hondermarcq herschiep België als het Europese doorrijland bij uitstek, met Antwerpen en Brussel in pole position. Beide steden beschikken sindsdien over ringwegen, als twee aorta’s die het verkeer in alle richtingen verspreiden – of die verstoppen, wanneer de auto’s zo talrijk zijn dat ze collectief tot stilstand komen. Beide ringwegen zijn exemplarisch voor het gehele netwerk en de evolutie ervan tijdens de tweede helft van de twintigste eeuw. Een project om de ring rond Antwerpen – voorlopig enkel driekwart van een cirkel – te voltooien met een groot viaduct, de Lange Wapper, werd gelanceerd in 2000 maar geannuleerd na een referendum in 2010, en vervangen door een project voor een tunnel. In Brussel wordt een plan voorbereid voor de verbreding van de ring, die momenteel drie rijvakken in elke richting telt. Het is niet zeker dat beide projecten iets zullen veranderen aan de positie van België als het Europese land met de meeste files.

Zoals deze korte geschiedenis aangeeft, werden de Belgische wegen voorbereid en gepromoot door lobbygroepen, rijke hobbyisten en machtige industriëlen, berekend door economen, ontworpen door ingenieurs en – in een laatste, bijna zuiver administratieve fase – goedgekeurd, gebudgetteerd en ondertekend door politici. Architecten lijken geen rol te hebben gespeeld.[17] Eén uitzondering is Jacques Moeschal, de architect en beeldhouwer die op Expo 58 de Pijl van de Burgerlijke Bouwkunde ontwierp – tachtig meter lang, als een ode aan de kracht van beton. Moeschal is ook bekend van de bouw van drie sculpturen langs snelwegen. De eerste, voltooid in 1963, bevindt zich langs de ring rond Brussel, op een middenstrook tussen vier vakken, bij aanvang van de allereerste Belgische autosnelweg. Een tweede beeldhouwwerk was voorzien aan de andere kant van de E40, in Oostende, maar die realisatie bleef uit. Het object ten westen van Brussel is 23 meter hoog – een holle kolom in beton, zonder sokkel, ondersteuning biedend aan een open curve, ter plaatse gestort. In 1959 schreef Moeschal het manifest ‘La Route des Hommes’, met een grootse openingszin: ‘De weg is de meest opvallende indicatie van hoe beschaafd een land is.’ Hij was zich echter ook bewust van de monotonie die rijden kan veroorzaken.

‘Veroordeeld om kilometerslang te leven op het ritme van de auto, rijdend langs lange linten van cement waaruit alle levensvormen, met uitzondering van het mechanische, zorgvuldig verwijderd zijn, ervaart de Mens, bewust of niet, een onpeilbare droefenis. […] Om sculptuur met de weg te integreren, heeft de beeldhouwer, in nauwe samenwerking met alle andere betrokkenen, de taak om in een origineel werk de geest en het streven van de Mens te symboliseren. […] Uniek, vrij en transcendent, zouden [deze vormen] – door onze wegen af te boorden – getuigenis afleggen van het feit dat zelfs in de eeuw die het mechanische, het utilitaire en het geprefabriceerde viert, de voorrang van de Mens nooit betwijfeld is.'[18]

Het is, uiteraard, een valse tegenstelling: als iets ‘de voorrang van de Mens’ tot uitdrukking brengt, dan wel het mechanische, het utilitaire en het geprefabriceerde. Moeschal gaf de abstracte sculptuur uit 1963 de titel Signal, wat – net als zijn gebruik van het totaliserende substantief ‘Mens’ om zowel de waarde als het welzijn van de mensheid aan te duiden – een teken des tijds was, en een uiting van het diepgaande geloof dat om het even wat mensen creëren met de samenleving in gedachten – of het nu om auto’s, wegen of sculpturen gaat – positief en betekenisvol is.

Op de meeste foto’s van Signal moet het unieke, klauwende object de skyline delen met tal van andere verticale elementen, allemaal identiek, in twee rijen. Het geldt voor vele architectuurfoto’s genomen in België: er is altijd wel minstens één lantaarnpaal te zien. Het profiel – als een zwanenhals, of als een mens, hoofd gebogen, berustend, kin op de borst – is een stille en meestal veronachtzaamde getuige van de meeste gebouwen, en het signaleert de laattijdigheid van architecten als het erop aankomt het territorium te organiseren: de belangrijkste beslissingen zijn al genomen. In 1986 moet Luc Deleu iets gelijkaardigs hebben gedacht, toen hij uitgenodigd werd om bij te dragen aan een kunsttentoonstelling in Luik onder de Place Saint-Lambert, in een betonnen labyrint van ruimtes die gevuld zouden worden met trams, bussen en auto’s. In een poging de geesten van bezoekers te verlichten, besefte hij dat deze kelders ook verlicht moesten worden om te kunnen functioneren. Door twee lantaarnpalen op hun kant te leggen, toonde hij eveneens de enorme schaal van deze objecten: hoger dan een deur overschrijden de lampen de schaal van het menselijk lichaam.

Er bestaat ook een zwart-witcollage die getuigt van de alomtegenwoordigheid van straatverlichting, speels gemaakt door Stéphane Beel in 1989, toen hij een binnendeur ontwierp voor de foyer van deSingel, een gebouw van Léon Stynen, gerealiseerd tussen 1964 en 1980, naast de ring rond Antwerpen. Beel besloot de zwevende, golvende gaten in Stynens betonnen façade – een knipoog naar Le Corbusiers parlement in Chandigarh – te kopiëren door ze te projecteren als zwarte, aardappelvormige vlekken op de glazen panelen van de deur, alsof ze door de gevel gevlogen zijn enkel en alleen door de kracht van het verkeer vlakbij, zonder van hun koers af te wijken. De lantaarnpaal lijkt zich buiten het vlak van de tekening te bevinden, en de betonnen façade is als een televisiescherm gevuld met ruis.

Eén kilometer naar het westen, aan de andere kant van het spaghettiknooppunt en heel dicht bij de Schelde, bevindt zich een ander gebouw dat bewaakt wordt door een lantaarnpaal. Dit gebied werd, gedurende de eerste helft van de twintigste eeuw, gevuld met loodsen en aanlegsteigers; de American Petroleum Company, een voorganger van ExxonMobil, hoopte Antwerpen om te toveren tot de hoofdstad van de Europese petroleumindustrie, met financiële steun van het stadsbestuur. Na de Tweede Wereldoorlog vluchtten bedrijven echter weg uit de stad, en de omgeving raakte in verval. Op een leeg hoekterrein besloot de beheerder van het hoogspanningsnet een onderstation te bouwen, om hoogspanning in middenspanning om te zetten, die dan verdeeld wordt naar kleinere cabines. Het stadsbestuur rekende op een merkteken in het landschap dat de herontwikkeling van dit gebied kon begeleiden, met woningen aan één kant en nieuwe ecologische industrie aan de andere. De architecten van noA, die de wedstrijd wonnen in 2004, besloten de installaties te stapelen tot op een hoogte van 23 meter – bij toeval dezelfde hoogte als Signal van Moeschal. Alleen de transformatoren staan nog buiten, achter het kubusvormige betonnen volume. Deze massa – geschilderd in petroleumblauw, een kleur die twijfelt tussen zwart en groen – heeft een sterk aura; vanaf de invalswegen van de ring onthult het volume zichzelf gradueel, op een vage, zowel komische als dreigende manier. De voorgevel, 24 meter breed aan de kant van de Schelde, heeft één grote blinde opening die lucht binnenlaat, als een gigantische kieuw.[19] De achtergevel is doorboord met een raster van twintig kleine, zwarte, vierkante ventilatiegaten. Het beton werd ter plaatste gestort in een bekisting van onbehandelde planken; het puilt een beetje uit de voegen tevoorschijn, wat strepen trekt over de volledige balk, hoewel niet uniform van aard: het is alsof gelijnd papier vervaagd is na herhaald kopiëren. De doorsnede bevestigt een vermoeden: dit onderstation is niet geheel rechthoekig, maar leunt zachtjes voorover in de richting van de Schelde, alsof het die licht verzonken positie comfortabeler vindt, of evenwichtiger. Het vreemde aan de lantaarnpaal vlakbij is dat deze lamp van stroom wordt voorzien door de blauwe kubus die ze verlicht – de echte primaire bron van energie blijft, zoals gewoonlijk, onzichtbaar. Eveneens buiten beeld blijft, vijftig meter lager en honderd meter naar rechts, de Kennedytunnel onder de Schelde, 690 meter lang – genaamd naar de Amerikaanse president JFK en feestelijk geopend op zaterdag 31 mei 1969, toen duizend voetgangers van de rechter- naar de linkeroever wandelden, op een driebaansvak dat, enkele uren later, verboden terrein zou worden, tenzij voor chauffeurs. Vandaag verwerkt deze tunnel meer dan 160.000 voertuigen per dag, en de bestuurders kunnen, als ze goed opletten, een glimp opvangen van het stuk architectuur, bovenaan de berm, dat de stad van stroom voorziet, maar dat ook herinneringen oproept aan de liters petroleum die auto’s nog steeds opslokken.

Het meest extreme en toch lucide voorbeeld van de link tussen architectuur, auto’s en verlichting werd in 2004 voorgesteld door Wim Cuyvers, toen hij deelnam aan een wedstrijd voor een crematorium, langs dezelfde snelweg die naar het onderstation leidt, maar dan zo’n twintig kilometer naar het zuiden. Cuyvers voorspelde het gebouw van het Nederlandse bureau Claus & Kaan dat de wedstrijd zou winnen, en dat voltooid werd in 2008.

‘Op deze plek van exclusie wordt […] een landschapspark gemaakt waar begraven en verstrooid wordt: de dood in het groen en de dood in de stilte, de stilte, de valse natuur waar de eenden en de zwanen op de vijver drijven, waar de boorden keurig geknipt zijn en waar het geluid van de autosnelweg (zo goed als mogelijk) is weggefilterd door de begroeide berm. Zoals de zieken en de gekken zijn de doden gedoemd te verblijven in de valse natuur en in de stilte.'[20]

Het project dat Cuyvers voorstelde was anders: hij weigerde de realiteit van het sterven en het rouwen te bedekken onder architecturale pathetiek, sentiment of poëzie. De kunstmatigheid van de situatie zou niet verdwijnen in een pastoraal landschap, en de onophoudelijke aanwezigheid van voorbij zoevende auto’s en vrachtwagens zou niet worden ontkend. Een fotocollage toont dit alternatieve crematorium – een rationalistische structuur in beton, open langs alle zijden, als een machine voor verassingen maar ook om afscheid te nemen – aan de linkerzijde, met drie rijen lantaarnpalen en het stromende verkeer aan de rechterkant, en met wat overblijft van de berm in het midden. Veelvuldige herhaling – van architectuurelementen, van auto’s en lampen, van lawaai, maar ook van onafgebroken sterven en verdwijnen – onthult hier de doodsdrift van een samenleving.

Al deze projecten tonen dat architecten geen rol speelden in het plannen van de bewegingen van Belgiës zes miljoen auto’s, maar de resulterende infrastructuur, en de gebruikers ervan, waren uiteraard in hun gedachten. Het architectuurpubliek zit, in vele gevallen, op de bestuurders- of de passagiersstoel, en gebouwen zijn ontworpen om op hun uitzicht te anticiperen. In 1988 publiceerde Willem Jan Neutelings een boek met als titel De Ringcultuur, gebaseerd op een studie van de infrastructuur rond Antwerpen. Het was een kleine theorie van de architectuur gezien vanaf de autosnelweg en – belangrijker – gebruikt door automobilisten die zelf niet in de grote stad woonden. Daarom was de aanpak van Neutelings anders dan die van Donald Appleyard, Kevin Lynch en John R. Myer in hun boek The View from the Road uit 1965. Zij hoopten ingenieurs te inspireren en te verlichten door de ‘potentiële schoonheid’ te benadrukken van hun verwezenlijkingen, ‘in contrast met de huidige lelijkheid’.[21] Bijna een kwarteeuw later werden snelwegen, ringen en bruggen door Neutelings als vanzelfsprekend beschouwd – als een landschap dat natuurlijk was geworden zonder nog te kunnen worden aangepast. De enige optie was de ‘Ringcultuur’ te accepteren en te exploiteren als een reservoir vol activiteiten en dus ook architecturale opdrachten.

‘Joggingbanen en evenementenhallen, recreatieparken en rockpaleizen, brico-markten en motel-ketens, volkstuinen en meubelparadijzen, handelsbeurzen en bandencentrales, sportcomplexen en forensengarages: de massa-activiteiten rijgen zich als een collier rond de Europese steden, tussen centrum en suburbs, langs de langgerekte stadssnelwegen.'[22]

Als overdreven en geformaliseerde versie van wat zich al voordeed, schoof Neutelings vijf typologieën naar voren: een stadsvestibule als een ‘transitmachine’ voor pendelaars, een distributiehal voor goederen, een handelscentrale als coworking space, een hotel voor verschillende verblijfsperioden, en een communicatiepaleis om evenementen te organiseren. Samengevoegd lijken deze vijf grote gebouwen sterk op wat OMA/Rem Koolhaas, het bureau waarvoor Neutelings werkte, voorstelde voor een wedstrijd in 1989. Het ging om een project voor de herontwikkeling van de zuidelijke periferie van Antwerpen en het belandde in 1995 in S,M,L,XL als onderdeel van de categorie ‘Extra large’. De titel van het hoofdstuk, ‘Dolphins’, werd ontleend aan de vorm van één deel van de Antwerpse ring – waar wegen splitsen en krommen, net als ze uit de Kennedytunnel komen – dat inderdaad lijkt op een dolfijn die boven het wateroppervlak uit is gesprongen. In Koolhaas’ toelichting worden de meer wanhopige aspecten onthuld van dit plan – de marges van snelwegknooppunten en klaverbladen volpompen met activiteiten en architectuur – in die mate dat de ketting rond de stad haast een strop wordt, aangesnoerd door een eindeloos aantal chauffeurs.

‘Wat als die miljoenen mensen die nu in alle onschuld heelder regio’s wurgen met het brute feit van hun simpele bestaan, in plaats van gestrand te zijn in het pervers flexibele labyrint van de laat-twintigste-eeuwse cultuur – je weet nooit waar de volgende blokkade zich voordoet – daadwerkelijk zouden worden ondergebracht? Waarom geen uitgestrekte bastaardsteden ontwerpen: gigantische architecturale accommodaties, grootse buffergebouwen, stedelijke buitenposten buiten de stad, stedelijke obstakels die eenvoudigweg alle stromen absorberen, alle goederen opslokken, net als de auto’s en de mensen, van waar ze ook mogen komen? Snelwegen zouden er plots in kunnen doodlopen; ze zouden gebruikt kunnen worden om goedkoop te parkeren, en om dan trein, tram, bus te nemen, of wat het ook is dat overleeft uit een meer collectieve periode, naar het centrum – om van wat dan ook te transfereren naar waar dan ook…'[23]

Het is er niet van gekomen, of toch niet op die manier. Auto’s kunnen niet altijd rijden, en nu en dan moeten ze stoppen, parkeren en hun passagiers lossen. Of ze individueel of collectief gestald worden, naast alleenstaande huizen of in supergrote gebouwen in het niemandsland langs autosnelwegen – het is een consequentie van het leven van hun eigenaars. De opkomst van de auto veroorzaakte ook de proliferatie van de garage, in miljoenen gevallen een bijgebouw van een vrijstaande woning. Er is gesuggereerd dat de allereerste garage van dat type ontworpen werd door Frank Lloyd Wright voor het Robie House, gebouwd in Chicago tussen 1909 en 1910.[24] Frederick Robie was de zoon van een fietsenmaker, maar hij probeerde zijn vader te overtuigen om ook automobielen te produceren. Hij knutselde een experimentele motorwagen in elkaar, en zijn vrouw Lora was een van de eerste vrouwen in Amerika die met een auto reed. Het Robie House, gebouwd in rode baksteen, is een breed bemeten, laag, horizontaal stuk architectuur. De woonvertrekken bevinden zich net als de inkomhal aan de linkerkant van het perceel, en de dienstruimtes liggen rechts. Een ijzeren dubbele poort in de tuinmuur, met horizontale ruitpatronen op ooghoogte, leidt naar een genereuze oprit, terwijl de garage zelf drie voertuigen kan stallen achter drie identieke dubbele deuren, met bovenaan een raam.

Er bestaat in België een tegenhanger van dit huis, met – niettegenstaande verschillen – vergelijkbare eigenschappen; het werd rond dezelfde tijd gebouwd en is evenzeer canoniek, hoewel het nooit vanuit het oogpunt van de auto is bekeken. Het Palais Stoclet werd gebouwd tussen 1905 en 1911 in Brussel en ontworpen door de Oostenrijkse architect Josef Hoffmann. De opdrachtgever, Adolphe Stoclet, werd geboren in 1871, acht jaar voor Fredrick Robie. Ook hij was een ingenieur, maar met expertise in een ander transport: hij werd tewerkgesteld door Italiaanse en Oostenrijke spoorwegbedrijven. Het was in deze hoedanigheid dat hij in aanraking kwam met het werk van Hoffmann en de Wiener Secession. Zijn vrouw, Suzanne Stevens, groeide op in een familie van kunstcritici, schilders en verzamelaars; ze was de tante van de Franse architect Robert Mallet-Stevens. Toen zowel zijn vader als zijn broer onverwacht stierven in 1904, werd Adolphe directeur van de Société Générale de Belgique, de belangrijkste bank en investeringsmaatschappij die België ooit gekend heeft – op haar hoogtepunt controleerde de Société bijna de helft van het industriële patrimonium, inclusief wapenfabrieken en mijnen in Congo. Stoclet vestigde zich in Brussel en liet zich een familiepaleis bouwen – een haast waanzinnig gesofistikeerd huis, als een hypertrofie van alles dat de Wiener Werkstätte dierbaar was, maar dat te extreem werd bevonden voor Wenen zelf, wat bijvoorbeeld tot uiting komt in de drie beroemde, grote mozaïeken van Gustav Klimt in de eetkamer. Uiterlijkheden zijn wat telt, en als er een waarheid bestaat, dan moet die verhuld worden: elk aspect van de structuur en de constructie, net als de massa en het gewicht van de gebruikte materialen, bleef aan het zicht onttrokken. De bekleding met wit, Noors Turillimarmer (Hoffmann wou eigenlijk glas gebruiken) lijkt een zelfstandig leven te leiden, resulterend in een bijna volledige dematerialisering van de architectuur – een tektonische misdaad zonder weerga. ‘De gevel liegt, en daarin heeft ze waarschijnlijk gelijk,’ zo schimpte een lid van een groep Belgische architecten tijdens een bezoek in 1912.[25] Het getuigt van een woondroom – met alle comfort van het plattelandsleven, een nagenoeg onverstoorde privacy, en een relatieve nabijheid van de stad – die zich, twee wereldoorlogen later, over het territorium zou verspreiden, zij het op kleinere schaal, en in een gedemocratiseerde, verwaterde en meestal ronduit lelijke versie.

In het Palais Stoclet hebben auto’s een gelijkaardige plek als in het Robie House. Eveneens aan de rechterkant van het perceel bevindt zich een brede poort in het hek, tegenover de garagedeuren, geflankeerd door twee conisch geknipte coniferen.[26] Er zijn zelfs twee buitenruimtes voor de auto: een grote esplanade of voortuin, van de straat gescheiden door hekwerk, en een kleinere binnenkoer, met een buitendiensttrap. In de compositie van Hoffmann maakt een onderdoorgang het onderscheid tussen die twee ruimtes, als een tweede poort, met een pergola erbovenop, om ervoor te zorgen dat de garage onderdeel blijft van het volume van het huis – als een van de vele kamers. Aan de rand van het perceel is die autokamer toch cruciaal: eerder dan de deur voor voetgangers is het de toegangspoort voor auto’s die is georiënteerd op het langgerekte plein langs de Tervurenlaan, een boulevard die op vraag van Leopold II werd aangelegd. Komend uit het centrum van Brussel, is het dat wat je ziet: de korte zijde van het huis met de garagepoort (en met, in de achtergrond, de kleine toren), terwijl de langere flank, evenwijdig aan de boulevard, zich slechts langzaam onthult. Die receptie was belangrijk, als het al niet de bestaansreden van het huis was: de familie Stoclet-Stevens bezat een belangrijke kunstcollectie van Egyptische beelden, Italiaanse schilderijen en Japanse prenten; hun huis was uitgerust met een klein theater; ze organiseerden artistieke soirées en ontvingen honderden notabelen, architecten en kunstenaars, onder wie Igor Stravinsky, Sergei Diaghilev, Jean Cocteau, Auguste Perret en H.P. Berlage – bezoekers die steeds vaker met de auto arriveerden. In 1954 werden het portiek en de poort vergroot, na verwerving van het aangrenzende perceel.

Ondertussen was het de norm geworden om met een auto onder één dak te leven, maar een afstand bleef begrijpelijkerwijze bestaan. Tachtig jaar na de voltooiing van het Palais Stoclet ontwierp Xaveer De Geyter in Brasschaat een huis dat de wijdverspreide suburbane afhankelijkheid van de auto cool en hyperbewust aantoont, maar dat ook getuigt van de democratisering, net als van de afname in schaal en grandeur, van de eengezinswoning. Beschikken over een paleis met een tuin en een garage was, voor de familie Stoclet aan het begin van de twintigste eeuw, extreem en exceptioneel. In de nineties was het voor verlichte bouwheren en hun architecten een privilege geworden dat niet meer als dusdanig werd ervaren, gewoon omdat het met de meerderheid van de bevolking werd gedeeld. Er was in elk geval geen sprake meer van een huistheater, van exquise muurschilderingen of van een uitzonderlijke kunstcollectie. André Gorz’ connectie tussen de auto en de villa als luxegoederen voor het exclusieve plezier van een heel rijke minderheid veroorzaakt hier een knetterende kortsluiting, op een moment in de geschiedenis waarop het van elk middenklassegezin verwacht werd om niet enkel een alleenstaande woning te bezitten, maar eveneens een auto, vaak zelfs voor ieder volwassen familielid. Hoewel de plaats van de auto en het belang ervan voor de bewoners niet afnam, was dat wel het geval voor de ruimte, zowel mentaal als materieel, waarin deze geactualiseerde woondromen zich konden ontplooien – niet als een invitatie voor analyse en kritiek, maar eerder als het gecombineerde resultaat ervan. Het is betekenisvol dat het huis van De Geyter deel uitmaakt van een trio: voor twee haast identieke percelen links tekenden de bevriende architecten Beel en Neutelings een gelijkaardig project, hoewel dat van Neutelings nooit werd gebouwd.[27]

De Geyter ontwierp het huis in Brasschaat voor een gezin met twee tieners, en de manier waarop ouders en kinderen samen apart leven, met afzonderlijke appartementen op dezelfde verdieping, doet denken aan de Villa dall’Ava die hij in die periode eveneens ontwierp in een voorstad van Parijs, als projectarchitect voor OMA/Rem Koolhaas. De splitsing van de generaties is even onorthodox als de schikking van de auto en de bewoners langs een horizontale lijn en niet, zoals gebruikelijk voor alleenstaande huizen, door middel van een verticale as. Die horizontale scheiding komt ook voor in de Villa Savoye uit 1931, het bekendste voorbeeld van het samenleven van auto’s en bewoners. Bij Le Corbusier wonen auto’s op de gelijkvloerse verdieping; bij De Geyter wordt die volgorde omgekeerd: het menselijk leven grijpt beneden plaats en de auto’s blijven boven. Die omkering is mogelijk omdat het huis gedeeltelijk is ingegraven in een kleine, met dennenbomen bedekte duin; aan de straatkant is het huis enkel langs boven toegankelijk. Een rood-wit gestreepte slagboom sluit de smalle oprijlaan af. Auto’s kunnen dus tussen de sparren slalommen en tot op het dak rijden, om dan buiten te parkeren of in de garage, met dunne, slanke, verticaal opgestelde blokken groenig glas. Een stalen vangrail verhindert dat de auto’s in een van de patio’s naar beneden storten. Een eenvoudige trap leidt naar beneden, naar de keuken, vanuit de glazen garage; een meer ceremoniële hellingbaan snijdt vanaf het parkeerdak recht het centrum van het huis binnen en markeert het onderscheid tussen de woonvertrekken van de ouders en van de kinderen. De baan wordt overdekt met een hellend volume, bekleed in aluminium, doorboord met kleine cirkelvormige openingen, en bekroond met een scheve schoorsteen.

De atmosfeer op dit platform, zeker ’s nachts, is niet bepaald typisch voor een Vlaamse verkaveling. Hoewel de meeste inwoners van Brasschaat – een rijk villadistrict, beschouwd als het Versailles van Antwerpen – hier niet op hun gemak zouden zijn, voelt hun auto zich vast als een vis in het water, met de stralende garage als aquarium. En toch zendt het dak van dit huis – zowel representatieve façade, entree als parkeergarage – de auto ook terug naar de plek van oorsprong: de snelweg. Je auto parkeren vooraleer deze villa te betreden is als stoppen voor een alcoholcontrole of als inschepen op een clandestiene onderzeeër. Het landschap versterkt die indruk. De tuin in Brasschaat werd ontworpen door OMA-medewerker Yves Brunier, en werd georganiseerd – zowel exuberant als laconiek – als een dubbele herhaling van het grondplan van het huis. Het resultaat, vanuit de woongedeeltes beneden, is een opmerkelijk perspectief door de montage van compositorische patronen. Vanaf het platform benadrukt de dichtheid aan groen en bomen in de vier windrichtingen (en hoe dun of illusoir ook) nogmaals hoe dit suburbane huis, net als de weginfrastructuur waarvan het afhankelijk is, uit een territorium is weggesneden dat, niet eens zo lang geleden, landelijk en groen was – het soort omgeving die door de entente tussen wagen en woning zowel wordt verlangd als vernietigd.

De volgende fase in het huwelijk – ondertussen een eeuw oud – tussen doorrijland België en de auto grijpt plaats, in de eerste decennia van de eenentwintigste eeuw, in de stad. Of liever: het vindt daar geen plek meer, en net dat is van belang. In 1973 was André Gorz pessimistisch over de toekomst van steden, die hij omschreef als vergaarbakken voor auto’s.

‘Als de auto moet winnen, is er maar één oplossing: het afbreken van de steden […]. De auto heeft de stad onbewoonbaar gemaakt. De stad stinkt, is vol lawaai, verstikkend, stoffig en zo vol, dat de mensen ’s avonds de deur niet meer uit willen. Het is een vicieuze cirkel: geef ons meer auto’s om te kunnen ontsnappen aan wat de auto’s aanrichten. Ooit was de auto een luxeartikel en een bron van voorrechten, nu is hij een levensbehoefte geworden: we hebben hem nodig om aan de hel van de autostad te kunnen ontsnappen.'[28]

De oplossing die Gorz voorstelde was ogenschijnlijk antistedelijk. Aangezien hij evenmin geloofde in de verdiensten van massatransport, was hij ervan overtuigd – een pleidooi dat in de buurt komt van dat van Jane Jacobs in The Death and Life of Great American Cities uit 1961 – dat mensen beter zouden stoppen met zich voort te bewegen. Die stilstand zou dan kunnen plaatsvinden in ‘hun wijk, hun gemeente, hun stad van menselijk formaat’.[29] Tot op zekere hoogte is Gorz’ voorspelling uit 1973 een halve eeuw later bewaarheid geworden: veel steden verbannen de auto, maar dan voornamelijk omdat je rijk genoeg moet zijn om in de stad te kunnen wonen, en op die manier ook over de middelen beschikt om het zonder auto te stellen. Meer dan een eeuw nadat rijke mensen hun pleziertjes haalden uit gevaarlijke autoraces is dat de echte rijkdom: in een stad kunnen leven zonder auto. België blijft een doorrijland, maar dan met steden als enclaves. De middelgrote stad Gent toont dat aan. Sinds 2012 wordt de stad bestuurd door een coalitie van socialisten, groenen en liberalen, en het wordt er heel moeilijk gemaakt om nog met een auto rond te rijden. Op basis van een circulatieplan uit 2017 werden voetgangerszones uitgebreid, parkeertarieven verhoogd en straten van auto’s gevrijwaard, en werd het onmogelijk om Gent nog als een doorrijstad te gebruiken, gewoon omdat auto’s onophoudelijk naar de buitenring worden gedraineerd.

Het heeft implicaties voor die andere soort van ‘autogebouwen’: de garages waarin voertuigen collectief worden geparkeerd, losgesneden van de huiselijke sfeer. Historisch gezien bevonden dergelijke verzamelpunten zich in stadscentra, omdat het nu eenmaal voor de hand ligt om je auto daar te parkeren. Een bekend voorbeeld is de Parijse Garage Rue de Ponthieu, in 1906 gebouwd door Auguste Perret (en afgebroken in 1970), met de Champs-Élysées om de hoek. Auto’s werden verticaal omhooggetild door een lift, en dan, op paletten, op horizontale sporen gezet, om vervolgens een tijdelijk plekje te krijgen. Buiten werd een groot ornament van ijzer, glas en staal aangebracht op een eenvoudig betonnen karkas.[30] In België zou het duren tot de Wereldtentoonstelling van 1958 – die het gemotoriseerde verkeer deed toenemen, en waarvoor ook de binnenstad van Brussel werd geherstructureerd – vooraleer dit gebouwtype dominant werd. In de jaren vijftig was de parkeergarage met meerdere verdiepingen, toegankelijk via cirkelende hellingbanen, wijdverspreid geraakt in de Verenigde Staten.[31] Een Belgische ondernemer die in zijn hoedanigheid van vicewereldkampioen waterski de wereld rondreisde, was danig onder de indruk geraakt van dergelijke constructies. Hij besloot een gelijkaardig gebouw te financieren: het kreeg de naam Parking 58, telde vijf verdiepingen van 75 bij 31 meter, en bood plaats aan duizend auto’s in het hart van Brussel, vlak bij de winkelstraten. Eén enkele spiraal regelde het verkeer van boven naar beneden. Opmerkelijk – een staaltje ingenieurskunst – is dat de parkeerruimte volledig gevrijwaard bleef van kolommen.[32] De buitenkant was volstrekt banaal, als het zoveelste kantoorgebouw. In 1967 was het nogmaals Jacques Moeschal die werd uitgenodigd om dit stuk infrastructuur te verfraaien met een abstract teken op de gevel, in roestvrij staal. Aanvankelijk was Parking 58 allesbehalve een succes: de Wereldtentoonstelling, buiten de stad, lag te ver weg en de auto was nog niet alomtegenwoordig. Voor meer dan tien jaar werd de garage verhuurd aan Volkswagen, een firma die er tijdelijk duizenden Kevers kon onderbrengen, gefabriceerd in het nabijgelegen Vorst, en die daarna werden verspreid over het land.[33] Parking 58 werd afgebroken in 2017 en vervangen door een kantoorgebouw met een ondergrondse parking met meer dan 500 plaatsen.

De parkeergarage van de eenentwintigste eeuw bevindt zich niet meer in de stad, maar aan de stadsrand, als een vestiaire waar je je jas en je tas achterlaat vooraleer een ander en aangenamer klimaat te betreden. In Gent werd in 2010 een wedstrijd georganiseerd voor een bovengronds parkeergebouw voor ongeveer vijfhonderd auto’s, naast de uitrit van de autosnelweg die Antwerpen met Rijsel verbindt. Het winnende ontwerp, een samenwerking tussen de architectuurbureaus Havana en L.U.S.T., werd voltooid in 2022. Opgetrokken in wit beton herinnert dit parkeergebouw, op het eerste gezicht, aan wat is omschreven als het architecturale prototype van de parkeergarage: Le Corbusiers Maison Dom-ino uit 1914, geïnspireerd door een constructiesysteem dat al in 1892 werd gepatenteerd door François Hennebique.[34] Het gebouw in Gent lijkt inderdaad op een reeks horizontale betonnen vloeren verbonden door kolommen, als het skelet van een gebouw dat op vlees en spieren wacht, in een nabije, autoloze wereld, om opnieuw geprogrammeerd te worden als iets helemaal anders. Bij nader inzien is het complexer en minder generiek: om zoveel mogelijk open ruimte rondom de garage te bewaren, heeft het gebouw een minimale voetafdruk en een plan in de vorm van een boemerang, met één gebogen en één vlakke vleugel. De samenstellende vlakken, en vaak ook de parkeerplaatsen, zijn driehoeken en parallellogrammen. Automobilisten die een plekje zoeken rijden de verschillende banen op, terwijl de andere chauffeurs naar beneden rijden. Op een van de volumes met trappen en een lift is een klok geïnstalleerd die deze garage omvormt tot een modern belfort. En op het dak staan lantaarnpalen, als pelikanen vlak voor ze opstijgen, die bestuurders kunnen helpen om zich te herinneren waar ze hun auto geparkeerd hebben.

Het directe doel van de garage is een nabijgelegen marktplein van auto’s te bevrijden, zodat het van een openluchtparking een groene publieke ruimte kan worden. Hetzelfde geldt voor de stad Gent in het geheel: het idee is dat wie de stad wil bezoeken de auto hier kan achterlaten en de tram of de bus naar het centrum kan nemen. Momenteel is het nog steeds de gigantische en imposante fly-over vlakbij – een betonnen gevaarte dat haast aangeraakt kan worden vanaf de bovenste vloer van de garage, op ongeveer dezelfde hoogte – die deze functie vervult, door rechtstreeks van de autosnelweg tot in het centrum te leiden. Nu er nieuwe parkeerfaciliteiten zijn, lijkt het aannemelijk om dat stuk infrastructuur af te breken: het dateert uit 1972, heeft een lengte van anderhalve kilometer, en heeft voortdurend nood aan reparatie. Een groot gedeelte van het stadspark dat er destijds voor werd opgeofferd, zou in ere kunnen worden hersteld. Maar het zou ook jammer zijn om dit onwaarschijnlijke monument te verwijderen. De fly-over biedt, ondanks alles, een grootstedelijke manier om naar de stad te kijken en om de stad te benaderen – om de skyline te zien, en de stedelijke structuur te begrijpen en te lezen. En waarom zou een dergelijke ervaring enkel vanuit een auto mogelijk zijn? Bovendien vereist het afbreken van een dergelijke brug ook veel energie. Een pleidooi om in onbruik geraakte snelwegen te behouden dateert al uit de vroege jaren tachtig, en staat in het enigszins vergeten boek Wasting Away van Kevin Lynch, de Amerikaanse stedenbouwkundige die mee de theorie (en dus de verantwoording) van autosteden opstelde.

‘Publieke routes door dichtbevolkte gebieden, als ze niet te gespecialiseerd zijn (zoals eertijds de verhoogde trein), en als hun continuïteit niet onderbroken wordt, blijven lange tijd bruikbaar. De oude Romeinse wegen zijn een goed voorbeeld. Dus zelfs als een fly-over verlaten wordt, kunnen we er nieuwe gebruiken voor verbeelden. Onmiddellijk denken we, uiteraard, aan andere manieren van bewegen: wandelen, joggen, fietsen, de bus nemen, paardrijden, of zelfs de boot nemen als het gaat om verlaagde wegen. Het zouden ook lineaire parken kunnen worden, en bermen en dijken kunnen worden beplant met wijnstokken, bomen en gewassen. Onder de infrastructuur kunnen lineaire gebouwen gerealiseerd worden, of portieken, of opslagruimtes. Lineaire scholen en andere publieke faciliteiten kunnen een plaats krijgen, net als actieve sporten als racen, zwemmen, boogschieten. Ze kunnen een plek worden voor festivals en stoeten, of, minder ambitieus, voor het drogen van graan of kledij. Ze kunnen zelfs dienstdoen als korte landingsbanen voor vliegtuigen, of als lange lopende banden. In tegenstelling tot benepen en gelimiteerde parkeergarages, kunnen grote netwerkruimtes op diverse manieren gebruikt worden. Ze moeten dus bewaard blijven, en niet zomaar verkwanseld.'[35]

Sommige van de scenario’s die Lynch uiteenzet zijn ook in Gent op tafel gelegd. Het Brusselse bureau 51N4E werd uitgenodigd om een participatief project op te starten met buurtbewoners, om te zien hoe gehecht ze zijn aan de fly-over, aan de aanwezigheid en de gebruiksmogelijkheden ervan, nu of in de toekomst. Eén vooruitzicht bestaat erin het viaduct te bewaren, maar het af te snijden en te herdefiniëren als publieke promenade. Trappen en liften kunnen de verschillende niveaus verbinden – fly-over, de straat beneden, maar ook het kleine eiland in de Schelde – met een verrassende verticale dimensie tot gevolg.

In de binnenstad zijn auto’s ondertussen zeldzaam geworden, en ook dat roept nieuwe en onverwachte architectuur in het leven. Zonder auto’s moet de architectuur van de stad heruitgevonden worden, of is de geschiedenis ervan aan revisie toe. De Stadshal in Gent, voltooid in 2012, slaagt daarin. Het is een grote alleenstaande overkapping, ontworpen door Robbrecht en Daem Architecten en Marie-José Van Hee, vlak naast het middeleeuwse Belfort, op een plein dat pas in de late jaren zestig tot stand kwam, toen een blok verwaarloosde rijhuizen werd afgebroken. De vrijgekomen ruimte werd een parkeergarage in de openlucht, heel praktisch gezien de nabijheid van het stadhuis. Vijftig jaar later geeft het project van Robbrecht, Daem en Van Hee aan wat er met een leeggemaakte ruimte in een historische stad kan gebeuren als auto’s afwezig blijven, en wanneer het plein opvullen met terrassen of andere toeristische en commerciële activiteiten wijselijk genoeg niet als een optie wordt beschouwd. Het gebouw is innovatief, omdat het de hypothese bewijst dat er maar één bezigheid is die veel mensen samen kunnen aanvatten: nietsdoen, bijvoorbeeld door onderweg te zijn, per fiets of te voet. De Stadshal biedt daarvoor de perfecte setting. De zone die het gebouw creëert bestaat uit een geëgaliseerde en verharde begane grond, waarvan een gedeelte overdekt wordt door een langgerekt en dubbel zadeldak dat rust op vier stevige kolommen. Onder dit stuk architectuur doorlopen betekent de open lucht inruilen voor het geconstrueerde, geperforeerde, of eerder nog gevlochten dak van een gebouw; het onderscheid tussen de hemel en een architecturaal gewelf wordt intensiever en theatraler gemaakt. De Stadshal herinnert aan dat oude, bijna middeleeuwse aspect van stedelijk leven, dat inderdaad aan de auto voorafgaat, maar ook aan de dominantie van vrije tijd, entertainment en de cultuurindustrie: iedereen doet zijn of haar ding en bereddert zijn of haar zaken. Het wereldse maar zelden spectaculaire stadsleven krijgt een tijdelijke beschutting tegen de regen en wordt bekroond met een voor de rest zinloze verfraaiing. Een banaal, leeg plein – de afwezigheid van architectuur – zou dit niet kunnen klaarspelen: de leegte zou betekenisloos blijven en al te snel weer opgevuld raken, terwijl nu, rond en onder het gebouw, het stadsleven aan de gang blijft dankzij de kortstondige luister die eraan wordt gegeven. Voetgangers, fietsers en bromfietsers dwarrelen rond op hetzelfde ononderbroken oppervlak, zonder voorgeschreven routes, en soms ook zonder aan elkaars nabijheid gewend te zijn. Botsingen doen zich nog voor, maar ze zijn zelden dodelijk.

 

Noten

1. Kenneth Frampton, ‘Seven Points for the Millenium: An Untimely Manifesto’, in: Journal of Architecture, nr. 1, 2000, p. 24.

2. Rachel Cusk, ‘Autorijden als metafoor’, in: Coventry, Amsterdam, De Bezige Bij, 2019, p. 15.

3. Milan Schreuer, ‘A Photo From Space Shows Belgium Shining Bright, and Social Media Lights Up’, in: The New York Times, 11 mei 2017.

4. Milan Schreuer, ‘Belgium’s Lavish Energy Use Sheds Light on More Than Just Its Roads’, in: The New York Times, 12 december 2017.

5. Tom Lanoye, Boze tongen, Amsterdam, Prometheus, 2002, p. 224.

6. Douglas Coupland, ‘The Where There. Traveling Lite’, in: Artforum, nr. 4, 1994, p. 48.

7. Barbara Reise, ‘‘Incredible’ Belgium: Impressions’, in: Studio: International Journal of Modern Art, nr. 970, 1974, p. 117.

8. Léopold Genicot, Histoires des routes belges depuis 1704, Brussel, Office de Publicité, 1948, pp. 45-46.

9. André Gorz, ‘De maatschappelijke ideologie van de eigen wagen’, in: Ecologie en vrijheid. Politieke opstellen over milieu, energie en economische groei, Amsterdam, Van Gennep, 1977, pp. 47-48, vertaling Karst Woudstra.

10. De introductie van de auto in België is het onderwerp van: Donald Weber, De blijde intrede van de automobiel in België: 1895-1940, Gent, Academia Press/AMSAB-ISG, 2010. De verenigingen die de auto en weginfrastructuur probeerden te promoten door publicaties, bijeenkomsten en conferenties zijn het onderwerp van: David Peleman, Les hommes de la route. Engineering the Urban Society of the Modern Road in Belgium, 1889-1962, Gent, Universiteit Gent, 2014.

11. Octave Mirbeau, La 628-E8, Parijs, Union Générale d’Éditions, 1977 [1905], pp. 154-155. Een selectie werd in 1990 gepubliceerd door uitgeverij H.J.W. Becht, in een vertaling van Josephine Ruitenberg, maar zonder de hier geciteerde fragmenten.

12. Idem, p. 164.

13. Geciteerd in: Donald Weber, op. cit. (noot 10), p. 235.

14. I.B. Holley, Jr., ‘Blacktop. How Asphalt Paving Came to the Urban United States’, in: Technology and Culture, nr. 4, 2003, pp. 703-733.

15. J.M. Gregoire, Autosnelwegen in België. Ontstaan en verwezenlijking, Brussel, Simon Stevin, 1985, pp. 18-21.

16. Henri Hondermarcq, ‘De modernisatie van het Belgisch wegennet’, in: Annales des travaux publiques en Belgique, nr. 1, 1951, p. 48.

17. Voor een algemene geschiedenis van de architectuur van de weg, zie: Éric Alonzo, L’Architecture de la voie. Histoire et théories, Marseille, Éditions Parenthèses, 2018.

18. Jacques Moeschal, ‘La Route des Hommes’, in: Angelique Campens, Roxane Le Grelle, Iwan Strauven (red.), Jacques Moeschal, Brussel/Keulen, BOZAR/Walther König, 2021, pp. 80-81.

19. Iwan Strauven, ‘Petrol’, in: Marie-Cécile Guyaux, Iwan Strauven (red.), XX Models. Young Belgian Architecture, Brussel, A+ Editions, 2012, pp. 85-86.

20. Engelse vertaling in: Wim Cuyvers, ‘Weeping Building’, in: DE-AD, Kasterlee, Frans Masereel Centrum, 2022, p. 186.

21. Donald Appleyard, Kevin Lynch, John R. Myer, The View form the Road, Cambridge/Londen, MIT Press, 1965, p. 2.

22. Willem Jan Neutelings, De Ringcultuur. Een studie naar het Ringmechanisme, Gent, Vlees & Beton, 1988, p. 5.

23. OMA/Rem Koolhaas, Bruce Mau, S,M,L,XL, Rotterdam, 010 Publishers, 1995, p. 999.

24. Olivia Erlanger, Luis Ortega Govela, Garage, Cambridge/Londen, MIT Press, 2018, pp. 17-45.

25. DOL, ‘L’excursion des architectes belges du 22 septembre 1912 au Palais Stoclet’, in: Tekhné. Revue Belge de l’Architecture et des Arts qui s’y rapportent, nr. 2, 1912, p. 802.

26. Anette Freytag, ‘Josef Hoffmann’s Unknown Masterpiece. The Garden of Stoclet House in Brussels (1905-1911)’, in: Studies in the History of Gardens & Designed Landscapes, nr. 4, 2010, p. 361.

27. Ady Steketee, ‘Zoektocht in suburbia. Stéphane Beel en Xaveer De Geyter: twee woningen in Brasschaat’, in: Archis, nr. 8, 1993, pp. 36-46. Zie ook: Kristiaan Borret, Maarten Delbeke, Steven Jacobs, Katrien Vandermarliere, ‘Xaveer De Geyter’, in: Homeward. Hedendaagse architectuur in Vlaanderen, Antwerpen, deSingel, 2000, pp. 109-122.

28. Op. cit. (noot 9), p. 49.

29. Op. cit. (noot 9), p. 50.

30. Shannon Sanders McDonald, The Parking Garage. Design and Evolution of a Modern Urban Form, Washington, D.C., Urban Land Institute, 2007, pp. 110-111.

31. Simon Henley, The Architecture of Parking, New York, Thames & Hudson, 2007, pp. 8-17.

32. Ronny De Meyer, Mil De Kooning, ‘Parking 58 (1957), Brussel’, in: A+, nr. 179, 2002, p. 80.

33. Patrick Luysterman, ‘Kevers maakten van Parking 58 groot succes’, in: De Tijd, 25 juli 2017.

34. Lars Lerup, ‘Parking Plus’, in: The Continuous City. Fourteen Essays on Architecture and Urbanization, Zürich, Park Books, 2017, p. 133.

35. Kevin Lynch, Wasting Away, San Francisco, Sierra Club Books, 1990, pp. 176-177.

 

 

Een Engelstalige versie van deze tekst is het vierde hoofdstuk van Something Completely Different. Architecture in Belgium, te verschijnen in het voorjaar van 2024 bij MIT Press, Cambridge/Londen.

‘Ik geloof dat de auto tegenwoordig een vrij nauwkeurig equivalent is van de grote gotische kathedralen: ik bedoel een grote schepping die hoort bij de tijd, met hartstocht ontworpen door onbekende kunstenaars, die meer als beeld dan als gebruiksvoorwerp geconsumeerd wordt door een heel volk, dat zich met haar een volkomen magisch voorwerp toe-eigent.’[1] Met deze woorden begint Roland Barthes zijn essay over de nieuwe Citroën DS in 1956. Een auto is niet enkel een gebruiksvoorwerp, het is vooral een magisch object. Dat Barthes de auto vergelijkt met een gotische kathedraal zet aan het denken: is een auto een monument uit een andere tijd? En wat gebeurt er als we de auto bekijken als een vorm van sacrale architectuur?

Toen hij een kathedraal bezocht, stelde Marcel Proust zich voor hoe de vier dimensies zich daar ontvouwden. Geïnspireerd door de toen pas ontwikkelde relativiteitstheorie exploreerde hij het concept van de ‘wereldlijn’, het traject dat een object in de ruimtetijd beschrijft. Een kathedraal werd op die manier ‘een bouwwerk dat als het ware een ruimte van vier dimensies besloeg – met als vierde de Tijd – en dwars door de eeuwen zijn schip ontrolde, dat van travee tot travee, van kapel tot kapel niet alleen een paar meter leek te winnen en af te leggen, maar ook een hele reeks tijdperken zegevierend achter zich liet […].’[2­] Zonder door het landschap te bewegen, maakt de kathedraal een reis door de tijd. Wanneer je dit tijdsschip binnenstapt, treed je in relatie met het verleden. Je wordt een reiziger, al is het slechts als verstekeling. Ook een auto treedt in relatie met het verleden, niet alleen tijdens zijn gestage reis door de ruimtetijd, maar eveneens door het pompen van zijn hart.

In de verbrandingsmotor wordt een ontzaglijke hoeveelheid tijd verteerd. Om te begrijpen hoe een automotor tot zoiets in staat is, is het noodzakelijk de aarde niet te bekijken als een kogel die door de ruimte schiet, maar eerder als een schil. Bruno Latour noemde het bewoonbare gedeelte van de aarde de ‘kritieke zone’. Daarmee wees hij resoluut het woord ‘globalisering’ af, dat een allesomvattende ronde invloedssfeer impliceert, waarbinnen alle levensprocessen en economische wetten op elkaar inwerken. De bewoonbare zone is immers minder uitgebreid en dunner uitgespreid dan het idee van een planetaire kogel doet vermoeden. De kritieke zone strekt zich slechts enkele kilometers boven en onder onze voeten uit en is dus veeleer als het membraan van een zeepbel. De bewoonbare zone is flinterdun. De aarde als globe omvat voornamelijk minerale materie. Het kritieke laagje leven is in deze visie slechts een neveneffect.

Wat er allemaal gebeurt in deze kritieke zone bepaalt echter wel de levensvoorwaarden van alle organismen. Wanneer we het idee van de globe inruilen voor dat van de kritieke zone, wordt zichtbaar hoezeer verre tijdsvakken tijdens levensprocessen met elkaar verstrengeld zijn geraakt. Het simpele feit dat wij kunnen ademen is het resultaat van het leven en sterven van onnoembaar veel micro-organismen die ooit zuurstof als afvalstof in de atmosfeer loosden, waarna de levensvormen die na hen kwamen gedwongen werden om aeroob te worden. Iedere ademtocht staat in relatie tot deze vroege bacteriën die een gas uitstootten dat voor hun tijdsgenoten giftig was.

Sindsdien ontstonden groene planten en ademende dieren, waaronder uiteindelijk de mens. Vanaf het begin ademden we de zuurstof van levende planten in en stond ons leven in verband met de levenden. Ruim 250 jaar geleden greep onze soort plotseling een levenslaag aan die voorheen ver buiten ons bereik lag. Het gebruik van fossiele brandstof is een verstrengeling van het diepe verleden met het heden én de verre toekomst. Tijdens de verbranding van fossielen komen levensprocessen met elkaar in verband die door een ontzaglijke afgrond van elkaar verwijderd zijn in de tijd. Toen algen, diatomeeën, planten en dieren stierven in het carboon, zonken ze naar de bodem of pakten zich samen in moerassen.[3] Gedurende miljoenen jaren werden al deze lichamen bedekt met sedimenten en samengeperst onder stijgende druk, totdat ze in elkaar opgingen. Ze verhardden tot steen en werden steenkool of vormden door verhitting in de aardkorst petroleum, de zwarte stroperige grondstof voor benzine en diesel. Het hart van een auto wordt gevoed met dit leven van soms driehonderd miljoen jaar oud. De motor zet het gedestilleerde verleden om in snelheid en stoot de rest uit als rook. Een wolk van opgebruikte historie.

Een auto consumeert dus tijd op twee manieren: een wagen doorkruist de ruimtetijd en wordt aangedreven door een destillaat van geschiedenis. Een file is dus niet enkel banale tijdsverspilling, maar ook een excessieve opoffering van geschiedenis. De nutteloze verkwisting van kostbare, haast magische vloeistof doet denken aan een ritueel. Zijn niet alle sacrale verbrandingen een offer aan de natuur, die door de menselijke instrumentalisering haar ‘oorspronkelijke intimiteit heeft verloren’?[4] We hebben de natuur en onszelf tot object gemaakt, en dat object moet vernietigd, misbruikt, vrijgemaakt worden, althans volgens Georges Bataille. De auto is een heilige machine die excessen produceert en die natuurlijke geschiedenis vernietigt om zichzelf vrij te maken, zich vooruit te stuwen. De auto is een object met als drijfveer een proces van opoffering; een fataal auto-ongeluk is dan een excessieve verwezenlijking van een vernietigend potentieel.

Plechtstatige tonen resoneren doorheen het proustiaanse tijdsschip. De meeste kathedralen zijn uitgerust met een mythische machine: het orgel. Dit gigantische instrument blaast lucht door metalen pijpen en brengt een geluid voort dat tegelijk ontzagwekkend en bloedstollend is. In zijn boek over de politieke economie van muziek ziet Jacques Attali geluid als een vorm van geweld; geluid verstoort. Muziek is een kanalisering van dit geweld en dus een ‘simulacrum’ van ‘de rituele moord’, ‘een kleine vorm van offer’.[5] Sacrale muziek noemt hij een ‘organisatie van gecontroleerde paniek’, en de transformatie van dissonantie naar harmonie is er een van angst naar vreugde.[6] In de kerk wordt de toehoorder bespeeld door het orgel; hij is overgeleverd aan de goddelijke grillen van chaos en de belofte van verzoening.

Proust zag een gelijkenis tussen de orgelspeler en de automobilist. Zo beschreef hij de handelingen van de bestuurder: ‘Van tijd tot tijd raakte hij het dashboard aan en bespeelde een van de registers van de in de auto verborgen orgels, waarvan we de muziek nauwelijks opmerken, behalve bij snelheidsveranderingen; muziek die abstract is, geheel symbool en getal en die doet denken aan de harmonie die naar men zegt de sferen voortbrengen wanneer ze in de ether ronddraaien.’[7] De autorit door het Franse landschap wordt een kosmische ervaring. Een auto resoneert met de wereld; het geluid van de motor vanbinnen en de banden op het asfalt overspoelen het landschap. Overal, zelfs onder boomkruinen en op heuvelruggen, is deze harmonie aanwezig. Het ruisen van de zee doet denken aan een verre snelweg.

De kathedraal is het huis van God, een lege ruimte die wordt geladen met een idee: de creatie van het universum en de tijd. In de geschiedenis is er maar één andere bewoner bekend, en dat is Quasimodo. In La poétique de l’espace heeft Gaston Bachelard erop gewezen hoe de kathedraal voor zijn eenzame bewoner achtereenvolgens ‘het ei, het nest, het huis, het vaderland, het heelal is geweest’. In de woorden van Victor Hugo, in Notre-Dame de Paris: ‘Men zou bijna kunnen zeggen dat hij er de vorm van had aangenomen, zoals de slak de vorm van zijn slakkenhuis aanneemt. Het was zijn woning, zijn hol, zijn omhulsel… Hij zat er in zekere zin aan vast zoals de schildpad aan zijn schild. De ruige kathedraal was zijn pantser.’[8]

Rudy Kousbroek beschrijft in De archeologie van de auto hoe het menselijk lichaam in relatie staat tot het lichaam van de auto, en hoe de auto het exoskelet van de mens vormt. De auto is niet gewoon een omhulsel, maar wordt een lichaamsdeel, een extensie van het lichaam. Het duidelijkst voelde Kousbroek dit wanneer hij zijn eigen auto inruilde voor een vrachtauto.

‘Niet alleen is de sensatie van ‘gezwollen’ te zijn onmiskenbaar, maar men wordt zich bewust dat men werkelijk probeert om zich fysiek smaller te maken als men tussen twee obstakels door moet: men houdt de adem in en trekt de schouders bij elkaar. Men bukt onwillekeurig als men onder iets laags door wil, of, subtieler nog, men heeft de sensatie van bukken.'[9]

De Quasimodo van vandaag is de automobilist, die zijn lichaam voegt naar zijn omhulsel en het bewoont als een tweede thuis. Een auto bewonen is merkwaardig, want het transformeert de bestuurder tot nomade. De vakantieganger die in zijn busje slaapt, simuleert het nomadenbestaan. Voor steeds meer mensen is dit echter geen rollenspel, maar een realiteit. Met name Noord-Amerikanen leven steeds vaker ‘vanuit hun auto’ omdat ze geen huur kunnen betalen en leven van tijdelijke contracten. In de film Nomadland van Chloé Zhao uit 2020 wordt hun bestaan geromantiseerd. Ze verwarmen kant-en-klare maaltijden met een kampeerstelletje, doen hun gevoeg in een plastic emmer, rillen van de kou in een geïmproviseerd bed, en dit alles op de parkeerplaats van de Amazon-fabriek waar ze werken.

Aan de basis van hun ongelofelijke optimisme ligt de vrijheid om te reizen. Met hun wagen zijn de nomaden mobiel, en die mobiliteit draagt bij aan de vorming van de mythe rond hun nomadenbestaan, die inhoudt dat zij op ontdekkingsreis zijn. Rijden, onderweg zijn in een zelf omgebouwde camper doet denken aan de talloze roadmovies die Hollywood heeft voortgebracht. De van dweller is een avonturier die mensen en landschappen ontdekt tijdens een tocht waarin niet het einddoel maar de reis zelf belangrijk is. Zo wordt armoede vertaald in de Amerikaanse Droom. Gezamenlijk houden ze de mythe in stand. In de auto komt de realiteit in aanraking met haar metaforische ruimte. Wie heeft een huis van steen nodig als je kunt leven in een idee?

Langzaam beginnen zich de vormen van een onafzienbaar bouwwerk af te tekenen. Wanneer je in deze auto als metaforische ruimte zit, is de carrosserie zo ver verwijderd dat je slechts vaag in de verte de materie van glas en metaal kunt ontwaren. Deze kathedraal op wielen verenigt een dichte wasem van vrijheidsideologie, status, kracht, avontuurlijkheid en bovenal de droom van de consumptiemaatschappij waarin alles tot genoegen wordt genuttigd, verbruikt en verteerd.

Ontmaagding is een wezenlijk hedendaags genot: het openmaken van een nieuwe verpakking, het voor de eerste keer dragen van een kledingstuk, of met je modderige voeten in een gloednieuwe auto stappen om over een onaangetaste steppe te rijden. De beeldvorming van een bepaald type auto is gebaseerd op het verlangen om diepe bandensporen achter te laten. Een SUV – sport utility vehicle – verbruikt meer energie door zijn hogere gewicht en heeft daardoor ook een langere remweg. Door zijn hoge bumper is een botsing voor voetgangers en fietsers dodelijker, en is ook het zicht op de weg minder goed. Maar de SUV geeft ook dat gevoel van ‘gezwollenheid’ dat dit type wagen zo bevredigend maakt. De mogelijkheid om de gebaande paden te verlaten geeft de bestuurder een hypothetisch grenzeloze vrijheid. Deze beeldspraak heeft een sterke figuurlijke connotatie die niets met werkelijke paden te maken heeft. Toch geeft het feit dat je met je wagen zou kúnnen gaan waar anderen niet komen een gevoel van avontuurlijkheid.

De mythes zoals Roland Barthes ze beschreef waren specifiek voor het Frankrijk van de jaren vijftig. De Citroën DS zou als mythe vandaag niet meer kunnen bestaan. De elegante en toch timide gezinsauto die democratisch en toegankelijk was voor een hele natie, werd vervangen door een heel nieuwe mythe van egocentrische avontuurlijkheid en stoutmoedigheid. Waar Barthes de auto een ‘godin’ noemde (‘DS’ klinkt als déesse), is de naam van de SUV in essentie tegenstrijdig: iemand die in een auto zit is niet sportief, en moet bovendien zoals iedereen stapvoets aanschuiven als het licht op rood staat. Rondrijden in een SUV is als het dragen van een tropenhoed en kaki hemd in het stadspark. Een mythe zou geen mythe zijn als ze zich door feiten liet doorprikken. Het doet geheel niet ter zake dat de auto zijn doel voorbijschiet. Het gaat om de symbolische, maatschappelijke, ideologische en dus mythische betekenis van dit vervoermiddel, dat losstaat van de materiële werkelijkheid. De symbolische realiteit van de consumententotaliteit doet ieder ander belang verbleken. Doordat de mythe van de automobiliteit wordt verdedigd met de loyaliteit van gelovigen, zullen bekommernissen met betrekking tot schaarste, veiligheid, milieu of ruimtegebruik altijd worden afgedaan als profane bijzaken.

Naast de mythes van vrijheid en avontuurlijkheid is er die van veiligheid, meer bepaald voor wie ín de wagen zit. De Quasimodo achter het stuur waant zich in een sferisch schild dat zich door de wereld baant zonder ermee in contact te komen. Net zoals de kathedraal lijden, ziekte en armoede buitensluit, zo scheidt een chique auto het gepeupel van een ruimte die doordrongen is van klasse en comfort. Deze tegenstelling tussen het buiten en het binnen is exemplarisch voor de verhouding van de automobilist ten opzichte van zijn omgeving. Binnen in het voertuig ben je beschermd tegen andere weggebruikers en het milieu. Je kunt ermee door verdord gewas en achterbuurten rijden, langs demonstraties en tentenkampen, maar nooit zullen de aandoeningen van de meutes je infecteren. De auto is een geharnaste bubbel die immunologische bescherming biedt.

De droom van deze reine reiziger is om door regen en wind ver weg van het vuil en de chaos te rijden naar een vers gewassen veld. Daar stopt hij, zomaar in het midden. Hij laat de motor nog even in zichzelf ronken, zet hem dan uit en wordt overspoeld door een perfecte stilte. Hij opent de deur en laat zich naar buiten glijden. Zijn blik valt op een koe, die hem en zijn auto met grote waterogen aankijkt. De zon glinstert op haar gouden vacht, de koe bekijkt hen met een goddelijke onverschilligheid.

Miljoenen heilige koeien staan stil in de straten. Ze staan er uren, dagen en jaren. Ze zijn glanzend en glad, onaantastbaar. In het hindoeïsme krijgen enkel levende koeien ruim baan. Tijdens zijn reis door India kon A. den Doolaard zijn verbazing niet verbergen toen het verkeer in een grote stad bijna geheel tot stilstand kwam omdat een koe zich op een knooppunt had geposteerd. Mensen bleven wachten in hun voertuig totdat het dier de weg zou verlaten. Den Doolaard beschreef hoe het straatbeeld werd gevuld door de ‘traptaxi, door felkleurige autobussen en door vrachtauto’s, wier eigenaars de hele carrosserie hebben vol gekalkt met landschappen en dierenwerelden, alsof ze een poging hebben gedaan om de vierwielige, als zielloos ondervonden moderne indringer, toch in te passen in de aloude vertrouwde wereld van de bezielde schepselen’.[10] Auto’s werden met arcadische taferelen verlevendigd in een poging ze op te nemen in de sfeer van de verbeelding, van de animatie. De koe, als brenger van het leven, laveerde door de chaotische grootstad en herkende haar eigen beeltenis op voertuigen die met hun rondgang ode brachten aan het ware heilige dier.

Toch zijn koeien en auto’s aan elkaar gewaagd als het gaat om bezieling. Het komt uiteindelijk neer op een voorrangskwestie: wie moet het veld ruimen voor wie? In onze zogezegd moderne cultuur krijgt juist het levenloze object voorrang. Koeien, kinderen, flaneurs, fietsers en alle anderen die ademen moeten ervoor wijken. De automobilist laat zich leiden door zijn onderbewuste, zoals een helderziende zich laat leiden door zijn wichelroede. Een auto zweeft tussen ding en wezen in, als inerte materie die zich tot leven laat wekken door brandstof – essence. Door onze spiegelneuronen kunnen we pijn voelen bij het zien van een kras in de carrosserie. Het idee dat een auto kwetsuren kan oplopen is animistisch, anachronistisch, spiritualistisch, en toch voelt het volkomen logisch. Het is misschien daarom dat er zo weinig auto’s worden aangevallen, zelfs in de nacht wanneer ze ‘slapen’ en niemand kijkt. Wellicht vreest de vandaal hun wraak, en droomt hij van auto’s die vlammend en zonder bestuurder op hem afkomen, helemaal ‘auto-mobiel’ geworden, zichzelf voortstuwend zoals ze heimelijk altijd al deden. Hij woelt in zijn slaap, ziet hoe de auto’s hun mensen niet meer nodig hebben en hen omverrijden op weg naar de horizon.

Het blijft voorlopig een veilige nachtmerrie. Zo opvallend is de aanval van de auto’s niet, hij is veel geraffineerder. De meest effectieve methode tot overheersing is immers het creëren van afhankelijkheid. Overal ter wereld nestelen mensen zich iedere dag in de zachte vering van hun wagen. De mens wordt door zijn eigen auto getemd, gedomesticeerd, maar ook geïnfantiliseerd. Peter Sloterdijk heeft het over een ‘uterus op wielen’ wanneer hij de psychologische effecten van autorijden beschrijft.[11] De automobiel induceert zelfs een vorm van regressie; vanuit deze baarmoeder bezien bestaat de illusie van een totaal gebrek aan consequenties. Het is daarom dat veel bestuurders zich laten meeslepen door kinderachtige gedragingen zoals voorkruipen, aankleven en voorbijsteken. De auto verenigt extreme posities: de geborgenheid van de baarmoeder en de roes van onoverwinnelijkheid.

Volgens Sloterdijk is er daarnaast sprake van een dieper ‘archetypisch geweld’ dat zich richt op de bestuurder zelf. Wanneer de auto optrekt, wordt het lichaam blootgesteld aan fundamentele natuurkrachten. In een accelererende auto ontstijgt de bestuurder de historische ontwikkeling van zijn eigen lichaam. Het wandelend en ademend wezen wordt in een voertuig radicaal uit evolutionair gegroeide reflexen gestoten. Een versnelling brengt het lichaam na miljoenen jaren van klimmen, sluipen en rennen in een staat van agitatie. G-krachten ontstaan doordat een lichaam wordt geforceerd tot een beweging die geweld doet aan het verlangen van alle materie: een toestand van inertie. Het is wellicht hierom dat autorijden zo opwindend kan zijn, omdat de auto een instrument wordt dat het lichaam buiten zijn evolutionair gegroeide krachtenveld brengt.

Zoals Ballard zei, is het dodelijk ongeluk het ultieme moment waarin alles samen komt: ‘elementen van erotiek, agressie, verlangen, snelheid, drama, kinesthetische factoren, de stilering van beweging, consumptiegoederen, status’.[12] Sloterdijk noemt mobiliteit de occulte kinetische religie van de moderniteit. Misschien is het ware gedenkteken voor onze cultuur het karkas van een auto dat zich rond een boom heeft gevouwen. De boom groeit gestaag verder en vormt zich naar het metaal. Er ontstaat een hybride vorm van stilstand en groei, van dood en tijd, een monument dat natuur en techniek laat samengaan tot een afgodsbeeld. Uit de wonden stroomt geen felrood bloed, maar heldere en fluorescerende essence.

 

Noten

1. Roland Barthes, Mythologieën, Amsterdam, De Arbeiderspers, 1975 [1957], p. 193, vertaling C. Jongenburger.

2. Marcel Proust, Swanns kant op, Amsterdam, Athenaeum-Polak & Van Gennep, 2015 [1913], p. 68, vertaling Martin de Haan en Rokus Hofstede.

3. Clifford C. Walters, ‘Origin of Petroleum’, in: Chang Samuel Hsu, Paul R. Robinson (red.), Springer Handbook of Petroleum Technology, New York, Springer International Publishing, 2017, pp. 357-379.

4. Sven Lütticken, ‘Het nut van verspilling’, in: De Witte Raaf, nr. 82, 1999, p. 4.

5. Jacques Attali, Bruits. Essai sur l’économie politique de la musique, Parijs, Presses Universitaires de France, 1977, p. 10.

6. Idem, p. 56.

7. Marcel Proust, ‘Journées en automobile’, in: Pastiches et mélanges, Parijs, Gallimard, 1971 [1907], p. 67.

8. Gaston Bachelard, ‘Het nest’, in: Raster, nr. 116, 2006 [1958], p. 80, vertaling Jacq Vogelaar.

9. Rudy Kousbroek, De archeologie van de auto, Amsterdam, Meulenhoff, 1989, p. 38.

10. A. den Doolaard, Prinsen, priesters en paria’s. Reizen door India en Thailand, Amsterdam, Querido, 1962, p. 93.

11. Peter Sloterdijk, ‘Wir fahren immer auf dem Maternity Drive’, in: Ausgewählte Übertreibungen. Gespräche und Interviews, Berlijn, Suhrkamp, 2015, p. 42.

12. Lynn Barber, ‘The Penthouse Interview. J.G. Ballard. Sci‐Fi Seer’, in: Penthouse Magazine, nr. 5, 1970, p. 29.

 

De auteur werd voor het schrijven van dit artikel ondersteund door het Fonds Pascal Decroos voor Bijzondere Journalistiek.

Aan C.

Abro la ventana

Y entras tu

– Lhasa De Sela

 

Het grootste plezier van de camino van Santiago is het achterwege laten. Het achterwege laten van spullen die algauw dood gewicht blijken. Het achterwege laten van mensen uit angst dat er geen woorden meer zijn, of juist te veel. Het achterwege laten van plaatsen, hoe aangenaam ook, voor je wortel dreigt te schieten. Dagelijks vervellen, als een slang, soepel en waterdicht. De kans om telkens opnieuw, zonder scrupules, het bos in te gaan.

In mei 2022 bevind ik me in een semigeïnduceerde leemte tussen een afgelopen project en een potentiële job, ik heb wat spaargeld en overtuig mezelf dat de populaire pelgrimsroute soelaas kan bieden voor mijn schimmig geworden zelf, stijve schouders en compulsieve escapisme. Ik lijd aan middenklassen-millennial-malaise: jaloers, rancuneus op alle versies van mezelf die hadden kunnen zijn en het niet gehaald hebben, Everything Everywhere All At Once. Door Segovia, de geadopteerde uitvalsbasis van mijn moeders familie, loopt een van de vele routes naar Santiago, de camino van Madrid. Met een rugzak en een supplementaire koffer, hoofdzakelijk gevuld met te zware boeken en te lichte kleren, vertrek ik met de bus naar Spanje. Aankomen in San Sebastián na een lange Belgische winter is fluorescerende huid en oranje gloed door gesloten oogleden tussen de surfers en fashionista’s aan het strand. Vandaar ligt Segovia op treinafstand, een provinciestad aan de overkant van de Sierra Nevada, gebouwd op een rots aan de samenvloeiing van de rivieren Clamores en Eresma. Segovia staat bekend om een intact Romeins aquaduct, waar in de tijd van mijn grootmoeder nog bronwater door liep, een bijzonder fotogeniek middeleeuws kasteel aan de rand van de afgrond en een onmogelijk genereuze taart met lagen cake, crème, marsepein en likeur genaamd Ponche Segoviano. Segovia is ook de stad van oker licht, van mijn grootvader met zijn hoed, waardige, strenge mond en druivensap op de plaza mayor, van lange zomers met mijn zussen, vechtend om de hangmat en weinig nood aan vriendjes maken.

In Castilië is het licht meedogenloos. Het maakt wat ver is abstract en vlak, het nabije grillig, gearticuleerd, met scherpe schaduwen; feestelijk bebloemde akkerranden. Het vergt evenveel concentratie en gebrek aan schaamte om naar het Castiliaanse landschap te kijken als naar een gezicht. Als verse wandelaar komt daar een overdreven besef van geluid bij, het continue geritsel, geruis, gezoem, gefluit, geknars onder zolen, en de geuren, in het bijzonder die van mijn kindertijd, rozemarijn, geiten en pijnbomen. Drieëndertig kilometer verder kom ik uitgeput en doorweekt aan in de enige herberg in Santa María la Real de Nieva, een motel gelegen tussen graanvelden, een hogesnelheidstreinspoor en een autoweg. De herberg voor pelgrims is gesloten sinds de uitbraak van de pandemie. Op het menu van de bar staan macarones con chorizo terwijl de tv een corrida toont. In de vroege ochtend komen landbouwers koffie drinken en praten over de regen die in Galicië gaat vallen.

 

*

 

Op de tweede dag overnacht ik in Nava de la Asunción in de jeugdherberg, waar ik tot laat op de avond de enige gast ben, en ontmoet daar Isabel. Isabel is ongeveer half zo groot als ik, lacht graag, heeft blinkende blauwe oogschaduw en geen papieren. Ze komt van Colombia en krijgt kost en inwoning om de herberg te runnen. Ze vraagt mij of ik niet bang ben om alleen te stappen. Ik zeg van niet, maar ik geef toe dat ik autostop vermijd wanneer ik alleen reis. Ze zegt dat ze het teken van autostop onlangs heeft leren kennen, dat ze het absurd vindt, dat je in Colombia geen vinger moet ophouden om meegenomen te worden. Het is hier veilig, zegt ze: ‘Meisjes gaan en staan op het gemak, zonder achterom te kijken. Que rico, que bueno. In Colombia verkopen zelfs meisjes van goede familie, met diploma’s en alles, hun gezelschap om wat bij te verdienen, tot ze op een dag verdwijnen. Hier voel ik me goed, ik kan alleen gaan wandelen door de velden, gaan zitten, foto’s nemen, en niemand zal me lastigvallen.’ Ze praat over haar zoon, zijn vriendin en hun dochter (‘een dikkerdje, ze houdt van eten, net zoals haar ouders’), over haar man, over de menopauze en bijbehorende opvliegers, over de herbergier ‘die alleen aan geld denkt’, over hoe mooi Colombia is, en hoe lekker het eten, over de herberggasten die ze gaandeweg heeft leren kennen. Ze vraagt of ik Catalonië ken, of je onderweg iets kan zien door het raam van de AVE-trein die zo snel gaat. ’s Avonds komt ze naar mijn kamer. We praten verder, ze zegt dat ze mij graag heeft, ‘que Dios te bendiga’.

In Alcazarén ontmoet ik voor het eerst een medepelgrim, Jaime, een jonge Belgo-Nederlander die afwisselend Antwerps en Nederlands praat. Hij heeft een nerveuze lach, zware bril, is verzot op Spaanse linzensoep in blik en beschrijft zichzelf als Peter Pan. Ik luister gretig en vraag door, en pas na een paar dagen besef ik dat het gesprek veranderd is in een licht ergerlijke monoloog. Jaime vertelt dat hij al zeven maanden op stap is, inclusief een sedentaire pauze onderweg tijdens de wintermaanden. Hij komt uit het zuiden en wil naar de Pyreneeën. Hij slaapt twee op de drie nachten in de openlucht. Voor hem is stappen, op de camino en elders, een manier om ‘buiten de wereld te staan’. Uit de vaststelling dat hij in steden zelfdestructief wordt (wiet roken, alcohol drinken) concludeert hij dat de maatschappij ‘niet gezond is’. Werk degouteert hem niet, maar hij heeft nog niets gevonden dat hem blijvend interesseert. Als ik vraag of hij niemand mist, zegt hij dat hij in Groningen ‘niet veel aan het opbouwen was’. Sinds hij dertig is, vindt hij moeilijk vrienden die nog buiten het ‘huisje-tuintje-beestje’ tijd willen maken voor vriendschap. Hij is op zoek naar een manier om deze levensstijl op lange termijn te organiseren en zou het liefst een levensgezel vinden. Hij zegt dat veel mensen zeggen dat ze zijn voorbeeld van vrijwillig nomadisme willen volgen, maar dat weinigen het effectief doen, of ertoe in staat zijn. Als ik hem vraag hoe hij zijn omzwervingen financiert, blijkt dat hij elke maand huur ontvangt van een appartement in Nederland waar hij eigenaar van is. Jaime is wat ze in Spanje smalend een ni-ni noemen, een onbesliste twintiger of dertiger die studeert noch werkt en direct of indirect financieel afhankelijk is van zijn of haar ouders.

 

*

 

De camino van Madrid bestaat nog maar een tiental jaar en heeft niet dezelfde verkooppunten als bijvoorbeeld de stranden van de Portugese camino en van de camino del Norte, of de mythische geschiedenis van de Franse camino. Het gevolg is dat deze weg voornamelijk wordt bewandeld door een klein aantal veteraan-pelgrims die alle andere wegen al ‘gedaan’ hebben. Zo is er Tony, een joviale Britse zestiger met bourgondische appetijt, ronde buik en een verrassend hoog wandeltempo die nagenoeg elk jaar een andere camino bewandelt. Een van zijn theorieën: ‘If all the world leaders, from Putin to Kim Jong-un, would do the camino together during a couple of weeks, put them together in an albergue, the world would be a better place.’

Het betekent ook dat het ritme van de pelgrim wordt bepaald door de schaarse publieke donativo-herbergen die op basis van vrije bijdragen worden gerund door hospitaleros, vrijwilligers die deel uitmaken van lokale of minder lokale associaties van de camino, zoals Paco, een ietwat onhandige, rigide, maar gepassioneerde veteraan-pelgrim die speciaal uit Murcia is gekomen om pelgrims te verwelkomen in een opgetilde houten bungalow in Puente Duero, binnenin bekleed met landkaarten, postkaarten, credenciales, bankbiljetten, schelpen en een briljant antistressgebed:

 

Concédeme

serenidad para aceptar las cosas que no puedo cambiar,

coraje para cambiar las cosas que no puedo aceptar…

y sabiduría para ignorar a todas aquellas personas que hoy tendría que matar porque, como todos los días, ‘han vuelto a darme por el culo’.

 

Geef me

sereniteit om te accepteren wat ik niet kan veranderen,

moed om te veranderen wat ik niet kan accepteren…

en wijsheid om al die mensen te negeren die ik vandaag zou moeten vermoorden, omdat ze me, zoals elke dag, opnieuw ‘zwaar gekloot’ hebben.

 

De camino van Madrid loopt dwars door het España vacía. Het Spaanse platteland, dat niet ‘platteland’ heet maar el campo om de eenvoudige reden dat het niet plat is, loopt leeg. Het is een politiek beladen onderwerp vol contradicties, het best samengevat door twee titels van boeken van Sergio del Molino: La España vacía (2016) en Contra la Espana vacía (2021). In het diepe Castilië wandel je op een goudkleurige surrealistische zeebodem tot ‘de wereld’ er abrupt doorheen snijdt; elektriciteitsdraden als een zwerm insecten, snelheidstreinen die voor aanzienlijke omwegen zorgen, windmolens met angstaanjagend scherpe armen. En opeens lijkt alles onder het oppervlak diep verbonden. In visigote, mudéjar, mozárabe architectuur. In de zestiende-eeuwse decoratie van Mexicaanse invloed in de kerk van Alcazarén, waar de Mexicaanse priester Jaime en mij vertelt over menones, een minderheid in hedendaags Mexico, oorspronkelijk afkomstig uit de Lage Landen: ‘ze zijn zoals jullie, blond en groot’. In de graffiti onder een brug dicht bij Zamarramala: fuck racism. In de landbouwers die door de oorlog in Oekraïne meer graan mogen zaaien van de Europese Unie. In de Oekraïners die in het klooster van Medina (Arabisch voor ‘stad’) de Rioseco (‘van de droge rivier’) worden opgevangen.

 

*

 

Nergens heb ik actiever gediscussieerd over de Europese Unie dan in deze godvergeten dorpen. In de graanschuur van Spanje is de graanschuur van Europa, die op dat moment in lichterlaaie staat, een veelbesproken onderwerp. In het dorp Villeguillo, met 105 inwoners, een bar, gemeentehuis met twee keer per week bezoek van een dokter, albergue en naburige hangar met wekelijkse zumbalessen, raak ik aan de praat met twee landbouwers. Jesús werkt en Alberto is gepensioneerd. Jesús is de zoon van Exuperio (‘zoals Antoine de Saint-Exupéry’), die een goede vriend was van Alberto. Alberto is de prater, met veel uitweidingen, Jesús de luisteraar, met sporadisch een scherpe opmerking. Hoe langer de conversatie duurt, hoe onrustiger Jesús wordt, want hij moet terug naar zijn akker. Samen met Juanjo, de barman, praten we over la vieja del visillo, het cliché van de oude dorpsvrouw die uit het raam piept, en over de Castiliaanse ramen met traliewerk. ‘De Angelsaksen plaatsen gigantische ramen en begrijpen niet waarom wij hier de zon niet meer benutten.’ Volgens Alberto zijn de kleine ramen aan het klimaat te wijten, scherpe zomers en winters, maar ook aan het feit dat mensen vandaag wantrouwiger zijn. ‘Vroeger lieten ze alles open met de sleutel op de deur. Nu komen er mensen van ‘buiten’.’ Jesús vertelt dat zijn vader aan zijn moeder moest beloven dat hij haar zou meenemen naar de fiestas van Coca. Ze is er nooit geraakt, terwijl Coca op een zevental kilometer ligt; ik ben er die dag zelf gepasseerd.

Als ik vraag of het vroeger beter was, is het antwoord ambigu. Alberto zegt dat deze streek in de jaren 1900 heel gedeprimeerd en heel hard was – ‘vaders die kinderen kregen met hun dochters en zulke dingen’. Op café gaan tijdens de werkuren, zoals ze nu doen, gebeurde niet. Jesús zegt dat er vroeger meer gewerkt werd, maar dat er ook meer overbleef. Momenteel is het moeilijk omdat alle prijzen zijn gestegen: gas, licht, mest. Hij vermeldt de PAC, la política agrícola común (of CAP, Common Agricultural Policy) van de Europese Unie, volgens hem een communistisch systeem: ‘De PAC betaalt, of je zaait of niet. De vrije markt zou beter zijn, in plaats van Vadertje Staat die betaalt. Als je vroeger aan het einde van de maand iets overhield, was je trots op je eigen inspanningen.’ Hij vermeldt ook Franco, die altijd al het graan opkocht en de nationale schuren vulde. Alberto concludeert: ‘Spanje is het land waar je het beste leeft, je eet er goed, het is prachtig, de diversiteit van Noord tot Zuid, strand, bergen, de meeste mensen zijn vrolijk, door onze aderen loopt alle soorten bloed. Het enige probleem zijn de bestuurders.’

‘Het probleem is de dienstverlening,’ zegt een Madrileense vrouw in Alcazarén met gescheurde ligamenten na een skiongeval. In verschillende dorpen in de provincies van Segovia en Valladolid hangen er aan de gemeentehuizen spandoeken om een permanent medisch centrum op te eisen. In het lege Spanje is een bar belangrijker dan een apotheek of een supermarkt, want naar een bar ga je niet met de auto. Een school of een crèche is een klein mirakel dat de bevolking zichtbaar verjongt, zoals in Nava de la Asunción. Er is een groot verschil tussen de winter en de zomer. In de supermarkt hoor ik deze dialoog: ‘Blijf je heel de zomer?’ ‘Ze kieperen mij niet eens met het warm water buiten.’ Publieke gebouwen zijn bijna standaard multifunctioneel. De burgemeesters werken er tegelijk als landbouwer of in een hooibedrijf. Veel wordt mobiel, zoals de verkoop van brood, kersen, eieren, kippen, aardappelen, el chatarrero voor oude apparatuur of el bibliobus voor boeken – bestelwagens met schelle megafoons.

 

*

 

Het lege Castilië heeft een eigen ritme. In de vroege ochtend drinken landbouwers koffie aan de toog. Van tien tot twee opent de school, het gezondheidscentrum, het gemeentehuis, de post. Van twee tot vier is er niemand te zien, behalve in de bar. In de namiddag opent de bibliotheek, de muziekacademie, het zwembad. Vanaf acht uur vind je alle leeftijden op straat. Rond elf uur komen de jonge verliefden buiten. Licht zorgt voor een andere tijdsbeleving, el sol da vida, zoals mijn buurvrouw in de bar van Villeguillo het zegt. In België heb je de ochtend, de namiddag, de avond. In Spanje heb je de ochtend, de middag en de namiddag die naadloos overgaat in de nacht. Naar mijn weten heeft het Spaans geen woord voor ‘avond’. Ook de pelgrim ontwikkelt een eigen ritme. Dagen zijn lang en vol. Ochtend: stappen, dichter bij doel. Namiddag: wassen, praten, wonden verzorgen, lezen en schrijven, eten, slapen.

De camino is in de eerste plaats een fysieke ervaring. Ik begin er nagenoeg ongetraind aan, met het vertrouwen dat ik goed alleen kan zijn en dat ik graag stap. De laatste keer dat ik met een rugzak heb rondgetrokken was ik zeventien, nu ben ik vijfentwintig. Na een dag mank ik van de blaren, na een paar dagen van de blaren op die blaren. Als je stilstaat komt de pijn scherper terug, dus kan je maar beter doorstappen. Maar na een week, zoals Tony zegt: ‘weet je lichaam wat er gaande is’. De blaren worden eelt, je vat de slaap om tien uur en wordt vanzelf wakker om vijf uur, van de adrenaline of van overenthousiaste medepelgrims in de slaapzaal. Na het vloeken van de pijn komt het plezierige besef dat je lichaam betrouwbaar is, dat het kan herstellen – it can take you places. Mijn lichaam wordt receptiever, alerter. Alle sensaties worden versterkt: pijn, genot, honger, koude, warmte, lust, gemis, verdriet, extase. Het voelt soepel, sterk, cyclisch, capabel eerder dan log, scheefgetrokken, disfunctioneel, stijf, entropisch: de onverbiddelijke strijd tegen de race op ouderdom en lelijkheid, gewoonlijk tevergeefs gecompenseerd door in rondjes te lopen, te fietsen, te zwemmen. Het besef dat je minder nek-, schouder- en rugpijn krijgt van een rugzak waar heel je inboedel in zit dan van een onaangename e-mail.

 

*

 

Cuenca de Campos is een kantelpunt. Ik ben een week onderweg. Mijn voeten doen veel pijn, maar ze zijn aan het genezen. Ik kom binnenkort aan op de camino francés, waar ik niet langer enkele, maar honderden medepelgrims zal hebben. Ik besluit om twee nachten in een hostel te blijven met, volgens Tony, het beste menu voor twaalf euro in heel Spanje. Na een week slaapzalen heb ik een snurkersvrij dubbel bed, een bad en gedubde televisieseries. Ik overweeg om nog een nacht te blijven, luxe went snel. Ik besef dat het me stilstaan een schuldgevoel geeft. Zelfs op de camino is het haast al te verleidelijk, de excuses om vast te houden aan het vooruitzien, aan het plannen zijn makkelijk te verzinnen. De hitte. Een slaapplaats vinden. Een op voorhand geboekte terugkeer. Zelfs wanneer er alle tijd is, blijkt het moeilijk om zekerheid los te laten. Ook de camino kan performatief zijn; de prestatie van honderden kilometers afleggen op eigen kracht leent zich ertoe, à la Strava. De camino is op maat van de nerveuze moderne mens, nieuwe idealen verenigen zich met oude, met traagheid en perpetuele beweging. Tijd voelt als iets dat continu op zijn einde loopt, in dwingende segmenten, als een sliert worsten, in plaats van kneedbaar, rekbaar, bespeelbaar, als knalroze kauwgom.

In Cuenca de Campos zijn er naast een hostel met bar een tweede (gesloten) bar, een aantal kerken waarvan er één in gebruik is, een aftakelend, half bewoond klooster en een aantal palomares of duiventillen. Vele constructies zijn uit gestampte aarde gemaakt. Achter het klooster ontmoet ik een man die in een blauwe overall hoge grassen snoeit voor zijn portaal. Hij heet Luis Angel, maar iedereen noemt hem Kankel. Ik stel vragen over de aarden constructies die ik al een paar dagen zie in de dorpen. Hij legt uit dat er twee technieken zijn: adobe, in blokken, en tapial, in lagen. De adobe blokken bestaan uit compacte, leemachtige aarde, in de buurt opgegraven, gemengd met stro en met mallen tot blokken gemaakt. De muren uit tapial worden gemaakt met een houten bekisting. De aarde wordt in lagen aangebracht en samengedrukt. Achteraf blijven er gaten waar de bekisting werd bevestigd, net zoals bij het gieten van beton. Soms wordt de muur bedekt met cement of modder. De muren van de finca, het landgoed waar Kankel en zijn vrouw Beatriz al vijftien jaar wonen, werden door zijn grootvader gebouwd. Waar de aarde werd opgegraven is een lagune ontstaan en groeien er nu hoge bomen. Kankel toont hoe de tapial slijt met de regen. De sleutel is een goede basis – het grootste risico bij aarden muren is infiltratie aan de voet, wat de hele muur onderuithaalt. De meeste aarden muren hebben inderdaad een dertig centimeter hoge opstand uit beton, natuursteen of baksteen. In het dorp is een organisatie gevestigd die workshops over aarden constructies inricht. Ik vertel hem dat er in België veel interesse is in gestampte aarde, wat hem verwondert gezien het natte klimaat. Verderop, in El Burgo Ranero, zal Piedad, een oude vrouw die ongeveer tot aan mijn taille komt, met gegroefde huid en een lichte snor, vertellen dat ze in een adobe huis woont met heel dikke muren, waar het ‘warmpjes, warmpjes’ is. ‘Nu worden alle huizen in baksteen gemaakt en hebben ze centrale verwarming.’

Kankel nodigt mij uit om ’s avonds te komen eten. Beatriz en hij hebben ook hun buurman Erminio uitgenodigd, een zachtaardige, gebruinde zeventiger die jaren in San Sebastián heeft gewerkt als ingenieur in nucleaire energie en nu is teruggekeerd naar zijn geboortedorp. Hij vertelt me hoe het dorp vroeger was, met 1200 bewoners, drie parochies en altijd levendig, vol juerga, over de zware, vaak onbetaalde arbeid op de velden en akkers, over de komst van tractoren die in de jaren vijftig een exodus naar de steden inluidde. De binnenplaats van Kankel en Beatriz staat vol artisjokplanten en Boeddhabeelden. Hun huis is relatief klein, met een rechthoekig grondplan, en in het felpaars geschilderd. Muziek van Buena Vista Social Club weerklinkt en het ruikt geweldig, naar look en hete olijfolie. Kankel ziet er helemaal anders uit. In de voormiddag leek hij een dorpsoudje met te lange neusharen, nu heeft hij zijn haren in een staart en draagt hij een tanktop en een katoenen hippiebroek. Ook hij praat meteen over de Europese Unie wanneer hij hoort dat ik in Brussel woon. Ze hebben gisterenavond nog de film Adults in the Room gezien, over de ‘kruistocht’ van Yanis Varoufakis in de Europese Unie, die hij omschrijft als ‘een instituut van controle dat uitsluitend de machtigen dient’. Hetzelfde geldt voor de kerk en de universiteiten, van waaruit ‘ze’ los niñitos guapos, de knappe jongetjes, wegplukken – de Trudeaus, Macrons, Sanchezzen, Obama’s – om er wereldleiders van te maken. ‘De universiteit doodt het denken.’

Kankel is geboren in Cuenca de Campos, vertrok op zijn negentiende naar Madrid om te studeren en maakte daar in de jaren tachtig, na de dood van Franco, de Movida mee, de contraculturele beweging die in mijn mentale wereld mythische, almodovariaanse proporties aanneemt. Hij zegt: ‘La ostia, Madrid was de beste plek ter wereld.’ Daarna belandde hij in de marketing, ‘op z’n Amerikaans’, waar hij een groot talent voor bleek te hebben. Ik vraag hem hoe zijn werk compatibel was met zijn eerdere zelfomschrijving – ‘linkser dan de communisten’– en het antwoord luidt: ‘jeugdzondes’. In de late jaren tachtig besliste hij om met zijn toenmalige vrouw, die ook Beatriz heette, Madrid in te ruilen voor de Canarische Eilanden: ‘In 1987 was Madrid verzadigd, je moest voor alles reserveren.’ Op de Canarische Eilanden ontdekte hij het sjamanisme, dat hij nog steeds praktiseert. Het laatste dat Kankel heeft gedaan voor hij zich samen met Beatriz terugtrok ‘als kluizenaars’ in zijn geboortedorp, was een eivormige spa ontwerpen – ‘marihuana was cruciaal in het ontwerpproces’ – en fondsen verzamelen bij Coca-Cola om een documentaire te maken over het Amazonewoud.

Kankel is niet gevaccineerd omdat hij ervan overtuigd is dat het vaccin ontwikkeld is door Bill Gates in het Amerikaanse lab in Wuhan en een chip bevat. Er bestaat al veel langer een medicijn, maar die ontdekking werd verzwegen om vaccins te kunnen verkopen. Ziekenhuizen, in Spanje en elders, hebben zoveel mogelijk mensen met covid gediagnosticeerd omdat ze per geval subsidies kregen. De pandemie heeft sommigen veel geld opgeleverd, dus is ze geïnduceerd. Na enige twijfel zeg ik: ‘Je verwart oorzaak met gevolg.’ Erminio lijkt het met mij eens, Kankel reageert zijdelings. Het is duidelijk dat hij de mainstreammedia niet vertrouwt en ik kan moeilijk verantwoorden waarom ik dat wel doe, bijna onvoorwaardelijk. Na een tijd worden zijn denkpatronen zichtbaar: alles is gelinkt, niets is toeval, macht is hiërarchisch en gecentraliseerd, met als laatste stap een buitenaards ‘opperbewustzijn’. De machthebbers die de knappe jongetjes strategisch verdelen, plaatsen ook chips in vaccins. Ik vraag hem waar hij zijn informatie haalt. Hij zegt dat er geen budget is voor boeken, maar wel voor een pc met internet. ‘Het is onze enige luxe, ik moet verbonden blijven.’

Beatriz is duidelijk pragmatischer. Ze is warm en goedlachs, knipoogt af en toe met genegenheid naar mij. Ze noemt Kankel cariño. Zij heeft wel een gsm – Kankel noemt haar aan het einde van de avond, wanneer we contacten uitwisselen, al lachend zijn secretaresse. Over hun radicaal sobere en geïsoleerde levensstijl vertelt Beatriz dat ze in Lanzarote godganse dagen werkte, en wanneer ze niet werkte ook. ‘Het was het enige wat ik had.’ Er was niet eens tijd om wat ze verdiende uit te geven. Er zijn dingen die ze nu niet meer kunnen doen, zoals reizen, en dat vergde een grote aanpassing, maar zodra ze hier was, vroeg ze zich af waarom ze niet eerder was verhuisd. Tegelijk, zegt Kankel, is het een heel harde, ruige plek. ‘We zijn hier als overlevers, in de miserie.’ Wat hij gillipollas, idioten, zoals Greta Thunberg verwijt, namelijk het establishment een gunst bewijzen door mee te gaan in het spel en het zo in stand houden, doen zij bewust niet. Ze treden buiten het spel, met vijfhonderd euro per maand. Kankel heeft een marketingslogan voor de streek: ‘Tierra de Campos, la nada absoluta’. ‘Maar we leven goed en eten goed,’ voegt hij eraan toe. De maaltijd is inderdaad heerlijk: gebakken artisjokken met spek, croquetas met geflambeerde paddenstoelen en garnalen, tomaat met zout en olijfolie, smeuïg roerei, cider, wijn en huisgemaakte likeur. Vooral voor Beatriz was het moeilijk, volgens Kankel, omdat ze als niña fina, keurig meisje, in Las Palmas is opgegroeid. Hij zegt dat ze amper buitenkomen, niet veel mensen zien. ‘Zodra iemand langskomt, zoals jij, klampen we ze aan en nodigen ze uit. Daarom praten we zo veel.’

 

*

 

Als ik lang genoeg stap, bereik ik een soort trance van woede, zonder duidelijk doel of spoor – een zuiverende, verkwikkende woede, die leidt tot veel schrijven en goed slapen. Na een lange dag moederziel alleen onder de vlakke zon, verblijf ik in Santervas de Campos, het geboortedorp van Ponce de León, ‘ontdekker’ van Florida, beter bekend als het personage in Pirates of the Caribbean: niet de levende, fanatieke doch sexy Spanjaard, maar de eenzame zombie, hopeloos op zoek naar de Fontein van de Eeuwige Jeugd. In een poging om ‘te vechten tegen de ontvolking’ heeft Nuria, een elegante, energieke vrouw, een klein, interactief museum geopend over dit lokale personage. Hoewel het museum weinig tot geen postkoloniale reflectie vertoont (de morele kwestie van de conquista lijkt beslecht door de vraag of de vrouw van Ponce de León al dan niet inheems was), kan ik niet anders dan Nuria’s enthousiasme en strijdlust bewonderen. De albergue van Santervas, ondergebracht in een bakstenen stadspaleis, wordt die week gerund door Julia en Pablo, Madrileense tachtigers die deel uitmaken van een pelgrimsassociatie. Julia heeft sneeuwwit haar, netjes opgestoken met kleurrijke speldjes, en een meisjesachtige allure. Ze draagt een bloemenkleed, zegt weinig en glimlacht veel. Pablo praat meer, heeft een bijna filmisch melancholische blik, schuifelt, zit graag op een bank in de zon. Hij vertelt me dat Julia en hij rond hun zeventigste de camino voor het eerst bewandelden. Nu wandelt enkel Julia nog, terwijl hij met de auto volgt en onderweg wijn koopt. ’s Avonds maken ze gebakken eieren met knakworsten voor de twee andere pelgrims en mezelf.

De twee nieuwe pelgrims heten Salvador en Edo. Edo is een uitbundige zeventigjarige Italiaan, caminofanaat en oprichter van de blog Peregrini per sempre, die zich in de komende dagen als een caminovader over mij zal ontfermen. Hij is onder de indruk van het feit dat ik eerder schrijf dan douch en concludeert dat ik een echte pelgrim ben. Edo is op slag sympathiek, hoewel ik initieel wat wantrouwig ben tegenover zijn buitenproportionele enthousiasme. Zijn verhalen zijn extreem romantisch: hij ontmoette de liefde van zijn leven, Donatella, op zestigjarige leeftijd, toen ze online communiceerden over hun wandelervaringen. Na de camino besloot hij om zijn grootse koop- en verbouwplannen achterwege te laten en een sober appartement in de Piëmontese bergen te huren, om te kunnen wandelen en reizen wanneer hij wil. Salvador, een man in de zeventig, staat mij initieel tegen. Hij legt veel uit, corrigeert de museumgidsen, maakt bruuske, min of meer ironische, politiek incorrecte uitspraken. Een dag later is hij aandoenlijk, met zijn gezwollen handen, driehoekige oudemansbillen, zware rugzak, als stille wandelaar. Hij vertelt dat hij vroeger werkte als machinekapitein op vrachtschepen, twee maanden weg op zee en dan drie maanden thuis. Als de pistons van één meter diameter vervangen moesten worden, was het enige criterium dat de boot nooit stil mocht vallen. Hij zegt dat hij het niet mist, ‘heel eenzaam’, soms twaalf uur aan een stuk werken in de hitte van de machinekamer. ‘Op een dag bij aankomst in Algeciras liet ik weten dat ik met pensioen ging en daarna heb ik nooit meer achteromgekeken.’

In Sahagún is er een winkel met een indrukwekkend gamma compeeds. De verkoper biedt ook tampons, nootjes en voetmassages aan. Daarnaast is er in Sahagún bagagetransport, het gekletter van wandelstokken op verharde straten, het pelgrimsmenu (ook veganistisch), streamende influencers met selfiesticks, reclame voor taxi’s, voor gsm-abonnementen met extra veel data en internationale belminuten, fietsenmakers, schoenmakers, rugzakkenmakers, en een slaapzaal voor meer dan honderd mensen. Mijn eerste reacties zijn: misplaatste frustratie over een gebrek aan ‘authenticiteit’, eenzaamheid en een plotse, hevige zin om uit te gaan. Maar er is ook vreugde over het heerlijk wijde spectrum aan medewandelaars. Op de camino francés vind je lichtvoetige tachtigers, tieners in jeansbroeken, mensen op fietsen, mensen met honden, mensen met ezels, mensen in rolstoelen, jonge vrouwen in leggings, kinderen in buggy’s, uit Noorwegen, Letland, Colombia, Zuid-Korea.

De camino francés is als een metropolitaanse lijnstad. In Sahagún keuvelen twee Spaanse dames op een bank in afwachting van hun lievelingsprogramma Pasapalabra. Ze proberen aan Zuid-Koreaanse jongeren uit te leggen dat de massagist niet meer in zijn winkel staat, maar dat ze hem kunnen vinden in de bar. Eerder op die dag waren de jongeren komen eten in het restaurant waar een van de Spaanse vrouwen werkt, en had de chef een kip nagebootst om uit te leggen wat er op het menu stond, aangezien niemand van het personeel Engels spreekt. De avond erop slaap ik in El Burgo Ranero in dezelfde herberg als zij. Terwijl we bijpraten aan de lavabo uit ik mijn oprechte bewondering omdat Jia al 250 kilometer een kleine haardroger meedraagt. De hospitaleras van de herberg, moeder Daphne en dochter Lisa, komen van Canada en zijn verliefd op de camino. ’s Avonds organiseren ze een praatkring met popcorn om ervaringen te delen. Ik doe dienst als tolk. Een van de gasten is Jeroen, een Nederlander die vertelt hoe hij een boek aan het lezen is ‘on how to quit alcohol’. Het concept is dat je moet stoppen met drinken voor het boek uit is. Hij kijkt naar het glas rode wijn naast hem, zegt dat hij vandaag aan het laatste hoofdstuk is begonnen en barst in tranen uit. Een andere gast is Rafael, net als mijn grootvader afkomstig uit La Mancha. Hij vraagt zich af ‘wat al deze mensen van over de hele wereld naar hier brengt, op een weg naar het einde van de wereld, oorspronkelijk bewandeld door druïdes, vervolgens strategisch gerecycleerd door het christendom, genoemd naar een heilige die nooit in Spanje is geweest. Vandaag is de camino goed voor een kwart van de Galicische economie, aldus Edo. Dat cijfer vind ik later niet terug, maar het blijkt wel dat in 2017 één pelgrim economisch evenveel impact had als 2,3 ‘nationale’ toeristen. ‘De camino is zoals het leven, noch beter, noch slechter. Er zijn mensen die het goed met je voorhebben en er zijn andere mensen die je in de zak willen zetten,’ zegt Rafael. Op de vraag of hij veranderd is sinds hij voor het eerst de camino deed, antwoordt hij: ‘Ik weet niet of het mijn leven heeft veranderd, behalve dat ik sindsdien ben verouderd en verdikt.’ Ik zal aan hem terugdenken bij het lezen van een even nuchter en geestig essay van Rosa Belmonte over de camino, ‘Crucifixión o libertad’, waarin ze beschrijft hoe ze, een schrijversleven lang, haar uiterste best doet om de camino niet te moeten bewandelen. Het contrast met de lyrische toon van Lisa en Daphne en vele andere internationale pelgrims is groot. Die nacht stormt het door het open raam. De dag erop blijkt dat een paar van Jia’s vrienden heel de nacht ziek zijn geweest, door een voedselvergiftiging of een zonneslag.

Een van de ontdekkingen van de camino is dat dorpen en steden een begin en een einde hebben, die je in en uit kan wandelen, hoe onmogelijk dat ook lijkt als je er middenin zit, zoals in een supermarkt, of in een liefdevolle relatie. Het begin kondigt zich aan, ook al is de stad nog niet zichtbaar. Punten worden lijnen, dorpen liggen alsmaar dichter bij elkaar, een centraal plein wordt een centrale drukke baan. Opeens zijn er meer winkels dan huizen, groothandels voor alles waar in de stad geen plaats voor is, keukens, verwarming, meubels, auto’s, badkamers. Daarna volgt een sequens van laag naar hoog naar laag. Eerst is er de industrie: metalen dozen tussen kleurrijke grassen. De autosnelweg doet zijn intrede. Achter de heuvels is er de eerste glimp van de stad, als iets onwaarschijnlijks, in het bijzonder de statige, grillige, stenen kathedraal, die in het centrum lijkt geparkeerd door buitenaardse wezens. Na de autosnelweg volgt het ziekenhuis, het ingekapselde dorp met historische huizen naast solitaire appartementsgebouwen. Vervolgens komt de hoogbouw, inclusief pogingen tot vervrolijking met gekleurde gevelpanelen. Gaandeweg verandert leegte tussen gebouwen in gebouwen tussen leegte: straten lijnen zich af, de gebouwen worden grilliger, deel van een zorgvuldige puzzel, bomen eerder dan perken. Na dagen buiten de stad is er veel dat ronduit verrassend overkomt, als een reeks stedelijke verklikkers: een bushalte met een McDonaldsaffiche, een interieurwinkel, een verkeerslicht, een nagelsalon, een park, een rondpunt met een fontein, een churrería, een psycholoog.

 

*

 

In de kathedraal van León ben ik verbluft door de alomtegenwoordige lichamelijkheid. De Bijbelfiguren en -verhalen hebben mij nog nooit zo menselijk geleken; grotesk, komisch, erotisch. Het Nieuwe Testament: bloed, zweet en tranen. Het Oude Testament: bloed, zweet, tranen en seks. Het bevestigt de theorie dat Jezus’ succes te wijten was aan zijn sexy, charismatische persoonlijkheid als communist avant la lettre, zoals de atheïstische essayiste Ana Iris Simón schrijft in Feria. In de stad de dag erop eet ik churros, ga ik naar de cinema, lijd ik kou, bezoek ik het neogotische semikitscherige paleis van Gaudí, word ik gezegend door een jonge Oost-Europese kloosterzuster en voel ik me eenzaam. Ik wil zo snel mogelijk weg.

Een paar dagen later kom ik aan in Santibañez, waar Rosario mij verwelkomt in de parochiale herberg. Rosario draagt twee brillen over elkaar, heeft een spectaculaire uitgroei à la Agnès Varda, draagt een groot kruis rond haar hals, en is hilarisch. Over haar uitgesproken Andalusische accent zegt ze: ‘Sevillanen slokken hun woorden op, daarom zijn we zo dik.’ Rosario helpt een groep Britten. De pelgrims worden begeleid door een jonge, fitte Spanjaard en bij gebrek aan meer informatie doopt Rosario hem tot guapo. ‘Beloof je me dat je exact gaat vertalen wat ik je zeg? Ik ga je heel goed bedienen omdat je knap bent,’ zegt ze tegen hem. In de tuin voorzien zij en haar collega in lunch voor wie dat wil: lentejas, alubias, filete, tortilla. Een Brit wil chocolate con churros. Rosario schiet in de lach, het is snikheet. ‘Dat is voor het ontbijt, schat.’ Ze zegt mi niña tegen een Frans-Spaanse vrouw die ouder is dan zij. Een groep jonge Amerikanen praat over hoe Kendall Jenner komkommers snijdt. Over hen zegt Rosario tegen el guapo: ‘Ze rekken ’s nachts uit.’ Wanneer ze hem even later niet vindt, zegt ze: ‘Hij ligt in mijn bed, de deugniet.’

 

*

 

De meseta rond León heeft onder pelgrims geen goede reputatie: vlak, saai en schaduwarm. Wat vooral opvalt, is de aanwezigheid van water, continu stromend door kleine kanaaltjes tussen de akkers en wandelpaden. Dicht bij Villares de Orbigo raak ik aan de praat met Andrés langs het veld waarop hij look teelt. Zijn tractor pompt water uit een kleine stroom en verspreidt het naar sproeiers. Hij legt uit dat de kanaaltjes acequias heten, een woord van Arabische afkomst. Het water komt uit grote, hooggelegen reservoirs verspreid over de provincie. Als een weg en een acequia kruisen, loopt het water via twee putten en een tunnel onder de weg door. De acequias hebben metalen valpoortjes of paletas die af en toe opengezet worden, een irrigatietechniek die riego a manta heet als het gehele veld onder water staat, of riego a camas anchas als het water in sloten wordt geleid. Hij legt uit dat ‘omwille van hernieuwbare energie en zo’ de staat een beleid van concentración wil invoeren. Een paar artikels online en in El Mundo leren dat Andrés verwijst naar het beleidsplan voor concentración parcelaria, goedgekeurd door de Junta de Castilla y León in een decreet van 2018. Kleine percelen worden juridisch samengevoegd tot grotere entiteiten of fincas om de rurale infrastructuur te ‘rationaliseren’ en om te investeren in toegangswegen. Elke grondeigenaar legt de documentatie van zijn percelen voor en krijgt in ruil een zo klein mogelijk aantal equivalente percelen toegewezen. Na publicatie van de plannen en het verzamelen van bewijsstukken ligt de finale beslissing bij het gemeentebestuur, op basis van een enquête bij de grondeigenaars. Vervolgens plant de Junta om het bestaande irrigatiesysteem te moderniseren en de voorkeur te geven aan ondergrondse kanalisering, elektrische pompen en watertoevoer onder hoge druk.

Andrés vertelt dat je in de toekomst ook irrigeren ‘gewoon van thuis uit op je gsm’ zal kunnen doen. Hij bevestigt dat het jobs bedreigt en legt uit dat er protesten zijn van landbouwers – een paar dagen eerder had ik al een spandoek gezien met ‘NO a la concentración’. Vroeger werkte hij in een mijn, in la sierra vlakbij. Het was de laatste mijn die sloot in de streek, drie jaar geleden. Hij werkte niet ondergronds, maar transporteerde kool in voertuigen met wielen die even hoog waren als zijn huidige tractor, ‘gemaakt in de VS en in Japan’. Gelukkig werkt hij sinds zijn vijftiende, waardoor hij nu een volwaardig pensioen heeft van tweeduizend euro. ‘Maar andere, jongere gasten hebben hun plan moeten trekken.’ Met een Hollywoodlach en zijn vingers tegen elkaar gebaart hij dat de dorpen vroeger vol liepen, nu zijn het ‘fantoomdorpen’.

 

*

 

Voor wie wekenlang in één richting stapt, verandert het landschap traag en tegelijk verrassend snel. Over een afstand van twintig kilometer kunnen er nieuwe geuren, kleuren en constructies verschijnen. Je ziet iets voor het eerst, en dan blijf je het zien en vraag je je af hoe het mogelijk is dat je het niet eerder hebt opgemerkt: watertorens, ommuurde begraafplaatsen omringd door cipressen, ruwe, kleurrijke gordijnen voor de deuren in Castilië. Palomares, aarden muren en stapels keien in Tierra de Campos. Acequias in de meseta rond Léon. Bloeiende bezemstruiken, en later gekartelde leien dakranden in de Montes de León. Opgetilde graanschuurtjes en ranke eucalyptusbomen in Galicië. Op de klim naar de Cruz de Fierro wordt de aarde dieprood, de bloemen worden felgeel en donkerpaars, en hogerop eerder geroosterd geel, oudroze en wit. Soms ruikt het kruidig, soms zoet, met scherpe, zure kantjes, soms luchtig en lauw, naar pijnbomen. Ook de architectuur verandert zienderogen naargelang je stijgt. De aarde, stenen en leien waar je op stapt, zijn iets verder tot huizen gestapeld, geschrankt, gestampt.

In Santa Catalina slaap ik in een albergue donativo gerund door een Fransman die tijdens zijn vierde camino besloot zijn leven om te gooien. Hij gaf zijn werk als leerkracht op, kocht een bouwvallig huis, lapte het op terwijl hij tapas maakte in Astorga, betaalde zijn lening af en opende zijn herberg. De albergue is kleurrijk, heeft een oneffen vloer, overal hangen psychedelische doeken en dromenvangers. Er is een klein podium voor musicerende pelgrims. Davids lievelingsheilige en lievelingsauteur zijn respectievelijk Franciscus van Assisi en Paulo Coelho. Hij heeft lange wimpers, zet Jacques Brel en Lhasa De Sela op om mij een plezier te doen, verleidt graag en stroperig. Zijn leuzen zijn ‘Les problèmes n’existent pas’ en ‘Si tu changes ta vision sur le monde, le monde change’. In de herberg overnachten ook Anna, Tice, Max (die tot voor kort verlamd was) en zijn vriend Kai, een veertiger met surferallures. Tegen David vertelt Kai dat hij ‘met pensioen’ is. David: ‘Jij bent slim.’ ‘Nee, ik had geluk. In 2011 zei een vriend: er is iets nieuws waar je in moet investeren, het heet bitcoin.’ ‘Dus jij bent een van die bitcoin millionaires?’ ‘Nee, niet miljonair, maar genoeg om met pensioen te gaan.’ Later vraag ik aan Kai of hij het niet vreemd vindt om met pensioen te zijn. Hij zegt van niet, er staat nog veel ‘op zijn lijst’, maar hij wil niet oneindig reizen. ‘Ik zou wel een stuk land willen kopen en aan permacultuur doen, maar momenteel zijn de prijzen gek hoog, en dat wil ik niet betalen. Ik denk dat er een bubbel is, dus ik wacht en ondertussen reis ik.’

Mensen die uit de ratrace stappen lijken op elkaar, mensen die dat niet doen nog meer. De camino doet je opvallend veel nadenken over tegengestelden: wat het betekent om te wonen en wat het betekent om te werken. Na een paar weken wandelen lijken cynisme, scepsis en ironie me niet meer de hoogste vormen van intelligentie. Zogenaamd goedkope wijsheden klinken plots als openbaringen. David, een jonge Spanjaard uit Murcia die fietst naar Santiago, zegt dat hij lessen zal trekken uit de camino en ze zal toepassen op zijn leven. Ik heb die zin al vaak gehoord en wou dat ik hetzelfde kon zeggen, maar ik kan me niet inbeelden hoe. Ik vraag hem wat hij er precies mee bedoelt. Hij zegt: ‘ser dueño de mi tiempo’, baas zijn over mijn tijd. Minimaal werken en sober leven als hoogste vorm van autonomie – zon, muziek, boeken, mensen. Hij raadt me aan om de Libanese auteur Khalil Gibran te lezen.

Hoe ooit ten volle tijd te ‘hebben’ als je om anderen geeft? Hoe genoeg(en) nemen, zoals André Gorz suggereert, rust vinden, dankbaar en vrijgevig zijn verzoenen met aspiratie, in de meest zuivere zin van het woord, om sterk, betekenisvol, relevant werk te maken, te handelen zodat het aan iets of iemand bijdraagt, waardering voelen, zelfvoorzienend zijn, en dat zonder uitgebuit, uitgeput te worden, een vraag die zich bijvoorbeeld acuut stelt in het late werk van Audre Lorde, of die weerklinkt in de term bullshit jobs van David Graeber. Werken, of het nu uit passie, noodzaak, hebzucht of uit nood aan bevestiging is, blijft binnen de huidige economie gevoelig aan uitpersing, en het verschil is het geld dat je eraan overhoudt. Hannah, een Engelse vriendin die werkte voor TK Maxx, zei ooit: ‘Wanting to like your job is so middle class.’ Het idee dat werk iets ‘voor jou’ moet zijn, dat het je definieert, dat werk zonder overgave geen echt werk is, in tegenstelling tot werk als een objectief middel tot een doel, zij het maatschappelijk of persoonlijk. Of is het middle class om te stellen dat het middle class is om je werk graag te willen doen?

 

*

 

De camino is wakker liggen van sokken. Zoals elke dag ga ik ’s avonds mijn was ophalen, maar deze keer vind ik mijn kousen niet. Ik heb twee paar stapsokken mee, plus één paar minder goede voor noodgevallen – ze drogen traag. Die nacht slaap ik slecht. Ik word wakker met de eerste wandelaars, rond vijf uur, ga naar beneden in pyjama, met lange ongekamde haren, mijn ogen halfopen in het donker. ‘Ik zoek mijn sokken.’ Blijkt dat de discrete Nederlander Tice ze heeft, omdat we bijna dezelfde sokken hebben – zelfde merk, kleur en model, andere lengte en maat. We praten bij, over zijn werk als verpleger, over San Sebastián waar hij gewoond heeft omdat zijn ex Baskisch was. Ik luister half aandachtig, in extase over mijn sokken.

De vrouwelijke reiziger ondervindt zowel economische nadelen als voordelen. Enerzijds is het ofwel lastiger ofwel gevaarlijker om te besparen op verblijf, transport en eten. Een groot pluspunt van de camino is het beperkte risico dat je in stukken eindigt op de bodem van een rivier. En toch beginnen veel van mijn mentale omzwervingen, tot mijn grote frustratie en schaamte, al te vaak met ‘als ik een man was’. Als ik een man was, met veel spieren, zou ik zonder geld reizen, gas en kookgerei meedragen, onder de blote hemel slapen, in een hangmat of in een tent, met herten als gezelschap, of beren, door Latijns-Amerika trekken. Maar dan zijn er Alexandra David-Néel of Sanmao of Virginie Despentes, die in King Kong Théorie Camille Paglia citeert om risico boven (zelf)restrictie te verkiezen. Handelen naar een wereld zoals je die gezien hebt, of naar een wereld zoals je die uitgelegd kreeg, of beslissen om die werelden te negeren, zonder schroom, lo que te salga de los huevos. Anderzijds word je weleens getrakteerd op eten, drinken, wiet. In het bergdorp Acebo verblijf ik in de albergue municipal, gerund door hospitalero Mauricio. Zijn passie is vogels. In een artikel beschrijft hij de vencejo of gierzwaluw:

‘Sus largas alas falciformes, su silueta oscura esbelta, fácil y ligera, […] contrastaba con la intensa luz del cielo y se desplazaba en el aire con una sensación de profunda libertad y autonomía.’

‘Zijn lange valkachtige vleugels, zijn slanke donkere silhouet, gemakkelijk en licht, […] contrasteerde met het intense hemellicht en bewoog zich door de lucht met een gevoel van diepe vrijheid en autonomie.’

In ruil voor jonge, vrouwelijke aandacht krijg ik caldo gallego met aardappelen en bonen, een les ornithologie en tips over de beste plek om de zonsondergang te zien.

 

*

 

Mijn burgerlijke opvoeding is recht evenredig met het plezier waarmee ik wildplas, wildkak, wildbloed, zweet, stink. Tegelijk voel ik me aantrekkelijker dan ooit, mijn lichaam niet als iets dat ik moet dresseren en corrigeren, maar als een bijzonder vernuftig en plezierig vehikel. In Ponferrada, aan de overkant van de Montes de León, ontmoet ik Mar. Het is haar eerste dag. Ze heeft naar eigen zeggen een slecht gevoel voor oriëntatie, dus stel ik voor om samen de stad uit te wandelen. Ik vertel haar het verhaal van de sokken. Mar ziet er stijlvol uit, met een kleurrijk ensemble van legging en jasje. Ze ging de camino bewandelen met haar twaalfjarige, anorectische dochter, maar dat bleek te ambitieus. Mar was vroeger orkestzangeres, werk waar ze een talent voor slaap aan heeft overgehouden, waar en wanneer dan ook. Vandaag werkt ze als imagoconsultant en geeft ze les aan een modeschool. Ze is erg bezig met de verduurzaming van de sector, wat ze ‘de-intoxicatie’ noemt. Het is voor haar een van de redenen om de camino te doen, beseffen welke kleren je werkelijk nodig hebt en ze opnieuw waarderen. We praten over Spaanse bruidsjurken met valse ‘Made in Spain’-etiketten, over gekleurde rivieren in Bangladesh, en over het huren van kledij. Ze heeft ook een passie voor Rusland. Ze studeert al jaren Russisch en legt me uit dat je ‘ik ga naar het toilet’ op twee manieren kan zeggen: ik ga naar het toilet voor altijd, of ik ga even naar het toilet. Het fonetische verschil is miniem.

In zowel de Spaanse politiek, de pers als in alledaagse conversaties duikt een paradox op: de geschiedenis van het land is even alomtegenwoordig als taboe. Mar komt uit een familie Catalaanse Republikeinen die tijdens de burgeroorlog via de Pyreneeën naar Mexico vluchtten. Haar vader leeft tot op vandaag tussen de twee landen – ‘Als hij hier is wil hij daar zijn, en als hij daar is wil hij hier zijn.’ Ze beschrijft haar vader, zichzelf en haar man als catalanistas, of Catalaanse nationalisten, hoewel ze dat naar eigen zeggen niet altijd zijn geweest. Samen met haar man en zijn bedrijf voor licht- en geluidinstallaties heeft ze veel gewerkt voor de independentistas, om politieke bijeenkomsten mee te organiseren. Haar vader heeft drie gebroken ribben overgehouden aan het referendum van 1 oktober 2017. Ze denkt dat als het Grondwettelijk Hof het referendum legaal had verklaard of niet zo hardhandig had gereageerd, er vandaag veel minder Catalaans nationalisme zou zijn. Mar vindt dat iedereen gehoord moet worden, zelfs aanhangers van Franco die tot voor kort ‘bloemen legden in el Valle de los Caidos’. Ze vertelt hoe haar man een paar jaar geleden tijdens het wandelen van de camino zichzelf beschreef als nationalist, waarop een van zijn nieuwe kompanen besloot om hem voor de rest van de tocht te negeren. Toen ze in België was, heeft ze Puigdemont en zijn casa de la república bezocht in Waterloo.

In de omgeving van Herrerias heb ik twee medewandelaars. Kike is een vijftigjarige Valenciaan zonder voortanden, het gevolg van hevige chemotherapie en mogelijk overmaats druggebruik. John is een zeventigjarige Brit zonder zijtanden, een met enige trots gedragen battle scar door het verijdelen van de ontvoering van een jong meisje in Marbella. Kike komt uit Valencia en hij zegt dat er horchata door zijn aders loopt, ‘daarom heb ik het altijd koud’. Hij is heel mager en heeft een lange grijze geitensik waar hij regelmatig door wrijft. Kike bewandelt de camino ter nagedachtenis van een vriend. Ze waren vorig jaar samen tot in Astorga geraakt en Kike beloofde dat hij tot in Santiago zou wandelen. Zijn vriend kijkt toe vanuit de hemel en beschermt hem, zegt hij. Kike is gelovig, maar misprijst de kerk. Zijn geloof is iets tussen hem en God, niemand anders. Op YouTube luistert hij naar christelijke popmuziek en bekijkt hij video’s met alternatieve theorieën over Jezus’ leven. Als hij een frisse pint drinkt, verklaart hij luid ‘bendito sea el señor’. ’s Avonds voert hij een ritueel van ‘energieherlading’ uit, met salominische kaarten om zijn verblijfplek en iedereen die er zich bevindt bescherming te bieden. Ook Kike houdt van vogels. Hij zegt dat God ons alles gegeven heeft wat we nodig hebben: rivieren om te baden, vis om te eten, zon om op te warmen. Zijn favoriete uitdrukkingen zijn toda la peña, pín pán pín pán, me mola mogollón, nano en la vida es una tombola. Franco noemt hij Don Paquito. Hij doet me vaak lachen en wordt daar zichtbaar blij van. Hij zegt: ‘Hay que reirse’ – ‘Lachen is belangrijk.’ Hij heeft de gewoonte om kleine spulletjes die hij onderweg vindt mee te nemen – ‘daarom is mijn rugzak zo zwaar’. Zonnebrilglazen, een hoed, wandelstokken, een stukje metaal ‘van het knapste lege huis ooit’, een rinkelend metalen bolletje. Af en toe raapt hij resten sandwich op, met tortilla, ham, kaas ‘die de jonge gasten niet hebben opgegeten’. In een kleine portefeuille draagt hij pasfoto’s van zichzelf mee, op verschillende leeftijden.

Voor sommigen is het perpetuum mobile van de camino een keuze, een tijdelijke omleiding van hun dagelijkse leven, voor anderen is het een refuge. Kike behoort tot de tweede categorie. Ik had hem al ontmoet in Acebo, waar hij buiten moest slapen omdat hij geen credencial had – het paspoort van de pelgrim. In Herrerias besluit ik ook onder een afdak langs de rivier te slapen. Die dag kom ik Maryam tegen, die me zegt dat buiten slapen ‘de beste manier is om je met de natuur te verbinden’. Voor mij is het een ‘ervaring’, voor Kike gekend terrein. Kike is militair geweest tot hij 35 werd. Hij is in Bosnië, Afghanistan en Irak geweest, en zegt dat het leven van een militair niet is als op televisie. ‘Ik heb dingen gezien.’ Hij kan naar eigen zeggen overleven als je hem in een bos zou droppen: een hut en vuur maken, jagen, vissen. Door zijn dienst als militair krijgt hij maandelijks een som geld, maar hij leeft op straat. Zijn uitkering is klein, maar hij zou er in principe een goedkope kamer mee kunnen huren. Hoewel hij het onderweg zijn moe is, zegt hij dat niet te willen. ‘Wat zou ik doen, heelder dagen in een appartement gekluisterd aan de tv?’

De camino is als een ponykamp, een extreme condensatie van ervaringen en relaties. Na een aantal dagen stappen maken Kike en ik ruzie alsof we elkaar jaren kennen. Kike heeft een probleem aan zijn darmen en stapt heel traag. Ik wil dat hij zich laat verzorgen, maar hij is bang van dokters en ziekenhuizen, en denkt ook dat ze hem niet zouden opnemen omdat hij een of ander document van de ziekteverzekering mist – het ligt bij zijn zus. Soms krijgt hij in de ochtend woedeaanvallen en zegt dat hij niet meer mee wil stappen. Hij vindt het vernederend dat John en ik soms voor zijn eten betalen. Hij stapt opmerkelijk sneller als hij achter een groep vrouwen in leggings loopt. Als hij mij iets op zijn gsm toont, vang ik op dat hij fan is van vrouwen in leggings – hij bloost, trekt het toestel weg, noemt het porquerias, viezigheden.

 

*

 

John valt op omdat hij de camino doet in een spierwit hemd terwijl hij een omgebouwde Duitse kinderwagen voortduwt. De buggy heeft al vierduizend kilometers afgelegd en nog nooit problemen vertoond. Onder meer een tent, een indrukwekkende collectie pijnstillers en een massagemachinetje worden getransporteerd. Daarom doopt Kike hem tot el doctor. John woont op een boot in het Verenigd Koninkrijk. Hij omschrijft zichzelf als een East London boy, die over de jaren further East is uitgeweken. Zijn tweede bijnaam is el capitán. John ademt rock-’n-roll. Hij luistert graag naar Lee Perry, ‘de vader van de reggae’, naar ‘Working class hero’ en ‘Hallelujah’ in de versie van Jeff Buckley – ‘er is niets zachts of meligs aan dat nummer’. Hij omschrijft zichzelf als een ex-hippie, die in de jaren zestig ‘op en af ging op King’s Road’, gekleed in een groen velours pak. Als jonge gast had hij met een paar vrienden de ambitie om een band te starten. Een kleine, Zuid-Aziatische kerel bood zich aan als zanger. Ze wezen hem af, ‘het waren vrij racistische tijden’. Later zagen ze hem terug op televisie als de voorman van Queen.

John heeft in de jaren tachtig zes jaar in Marbella gewoond, dat hij omschrijft als een fantastische maar harde plek, waar je je dromen kon beleven ‘maar niet kon meenemen’. Hij organiseerde feestjes en concerten, bracht een lijn gezeefdrukte T-shirts uit en ontwikkelde artistieke lichtinstallaties voor op de bodem van zwembaden, ‘maar ik werd vroeg of laat altijd afgezet’. Hij heeft een theorie over Spanje: ‘The Spanish have been partying since Franco died.’ Telkens als we een plek tegenkomen met banken, water en plaatsen voor vuur, merkt hij op: ‘Dit land is zo beschaafd, niet zoals Amerika, waar er niet eens ziekteverzekering is.’ Over de camino zegt hij: ‘Dit is wat je kan doen als je geen nine to five job hebt.’ Ik vraag hem hoe hij het voor elkaar kreeg. ‘Engeland was heel welvarend, je kon werken voor een maand en er zes van leven. Mijn moeder zei wel dat ik papieren moest invullen, for the old days, en dat heb ik gedaan. Dankzij haar heb ik nu een pensioen.’

Stappen met Kike is oog krijgen voor leegstaande gebouwen, afdaken, beschuttingen, droge oppervlaktes, waterfonteinen, slaapplekken. Als het regent of gaat regenen, is een afdak nodig. Als het te hoog is, moet je rekening houden met de wind, om te zien vanwaar de regen zal komen. Belangrijk is opstijgend vocht. Kike zoekt meestal een karton om zijn slaapzak op te leggen, of paletten om hoger te liggen. Hij slaapt met al zijn kleren aan en bedekt zijn gezicht. Zonder zijn hoorapparaten – die hij cool vindt omdat ze lijken op de nieuwe oortjes van Apple – hoort hij weinig en slaapt rustig door. Camera’s vindt hij goed, ze geven hem een veilig gevoel. Meestal vraagt hij of hij ergens mag slapen, in een leeg huis of aan een tankstation. Zon is over het algemeen beter, maar dan worden draaizin en schaduw belangrijk. Passage van mensen en koplampen is te vermijden. Na een paar dagen doe ik onbewust iets dat Kike mij doet vragen of ik een señorita ben. John noemt mij the virgin vagabund.

Kike kijkt naar leegstaande gebouwen omdat hij een pelgrimsherberg wil openen. Binnen een paar jaar krijgt hij naast zijn militaire uitkering een klein pensioen en kan hij misschien een lening aangaan. Hij wil een herberg starten die goedkoper is dan alle andere, met een moestuin en een paar koeien, en waar honden welkom zijn.

 

*

 

Op het laatste stuk van de camino komen nervositeit en melancholie bovendrijven. De aandacht verschuift naar de toekomst; het naderende Santiago betekent terugkeer. Andere wandelaars beginnen pas in Sarria en stappen enkel de laatste honderd kilometer. Ze zien er opvallend fris en monter uit, dragen propere sportschoenen en ordentelijke rugzakken. John noemt ze, met enig snobisme, de whizzies and whoozies omdat ze zo snel willen gaan, of de Booking.com-pelgrims. Voor mij zijn de laatste vredige plekken Alto do Poio, gelegen in mistige hoogten tussen laaghangende buien, en Melide, een van de laatste steden voor Santiago. In Alto do Poio is er enkel een herberg, met caldo, gigantische tortilla’s, excentrieke herbergiers en een puppy, de lokale ster. Ik ontmoet Marie Caroline, die de camino in León is begonnen in een elektrische rolstoel. Ze legt vijftien kilometer per dag af, het bereik van de batterij. Ze rijdt alleen en vertrouwt erop dat pelgrims helpen met haar regenkap en haar begeleiden naar de badkamer. Haar automobiel is bekleed met een roze spandoek waarop een Bijbelcitaat staat: ‘Tout est possible à celui qui croit.’ In Melide slaap ik in de herberg van Karina, een Franse vrouw die zo verliefd was op de camino dat ze besloot om een bestaand etablissement op te knappen. Ze heeft een zachte stem, twinkelogen en houdt van pastelkleuren. Tijdens het hoogseizoen woont ze in de achtertuin in een omgebouwde caravan ‘die even oud is als ik’, samen met haar twee katten. In het laagseizoen woont ze met haar man in Angers. Een tweetal jaar geleden deed ze de camino met haar zoon en besefte ze dat ze ‘de navelstreng moest doorknippen’.

De camino mag dan anders lijken dan de korte, dagelijkse, huiselijke cycli, het blijft een lus, langgerekt, asymmetrisch, met een scherpe bocht en een snelle terugval. Van Santiago onthoud ik het warme licht op de lichtgele natuursteen, de lange rij voor het certificaat, het blije weerzien van medepelgrims op Plaza del Obradoiro en het overmaatse wierookvat Botafumeiro dat midden in de kathedraal hangt, zogenaamd om de lichaamsgeuren van pelgrims enigszins te verzachten, en dat al sinds de middeleeuwen. Op weg naar het station ontmoet ik taxichauffeur Lola, die verklaart: ‘Hoy no se vive, se compite’ – ‘Vandaag leeft men niet, men concurreert.’ In de bus naar Segovia glijden op een onwerkelijke manier dorpen voorbij die ik de afgelopen weken traag en ver achter me heb gelaten. De golvend groene Castiliaanse granen die ik heb zien verbleken in de zon zijn glanzend wit. Na vijf weken kom ik aan in een thuis zonder ramen. De houten kaders liggen voor onderhoud bij de schrijnwerker. Als ik door de raamopening kijk, zie ik heel de weg tot Santiago. De verte is nabij, op wandelafstand, doorgedrongen.

Vrijwillig vertrekken is weten dat je kan terugkeren, dat je geliefd bent, dat er grond is om op te staan. Eros is een afwezige aanwezigheid, schrijft Anne Carson, verlangen heeft ruimte nodig. Er is vertedering en er is angst voor overgave, oplossing, het hevig verdedigen van het ik dat door de jaren heen en met grote moeite is bijeengeraapt, een ik dat nochtans nooit helemaal van mij was. Intimiteit is genadeloos eerlijk, als licht in een paskamer, je verstoppen onmogelijk. Er is weinig plaats voor vormeloosheid, enkel woorden, woorden, woorden als wapens die je weigert los te laten, woorden die nooit meer van jou zullen zijn zodra je ze uitspreekt, voor altijd hun slaaf. Soms moet je diep inademen tot je wervels kraken.

0. Hoe kan men over een verlammende ontdekking heenkomen? Door gewoon verder te gaan, alsof er niets gebeurd is? Door te blijven staan en terug te kijken? Door met de handen naar het hoofd te grijpen? – De ontdekking die verlamt en daardoor zowel de beweging als ook de waarneming verstoort, luidt: het assenkruis van de geometrie, een onheuglijk model voor de indeling van de ruimte, is hetzelfde als het kruis van Golgotha; en dat kruis is het teken voor de overwinning van de geschiedenis over de natuur, waardoor de aarde tot puur materiaal voor een collectieve hemelvaart werd. Nota bene: de dood van God aan het kruis is een gebeurtenis in de tijd die honderd jaar na Nietzsche nog altijd  niet tot de oren van de mensen is doorgedrongen. – De schrik kan overwonnen worden door een lichte draaiing waarmee de waarneming zich van het assenkruis naar de windroos toe beweegt, van het land naar de zee, van de ruimte naar de tijd. Want een roos kan niet naar verschillende kanten toe gedefinieerd worden. De opstelling van haar bloemblaadjes geeft veeleer een vijfde dimensie te kennen, die – zoals haar hele wezen – vergankelijkheid symboliseert. Misschien zou de kruisroos of het rozenkruis als oog van de naald kunnen dienen, omdat het van oudsher de samenhang van tijd en eeuwigheid voorstelt en vandaag, in een tijd waarin nauwelijks nog iemand kan sterven, vanuit een omgekeerd perspectief een laatste toegang tot het kunnen-sterven garandeert.

Twee dingen moeten dus verklaard worden: ten eerste, hoe ordinaten en abscissen meegewerkt hebben aan een cartografische registratie en het gebruiksklaar-maken van de aarde; ten tweede, hoe achter die kaart een crucifix machtig bleef en zich precies in die mate in de gebruiker van de kaart inschreef als deze, bij een toenemende ontdekking en verovering van de aarde, de bodem liet bloeden. Ook de meest seculiere meettechnieken staan nog altijd in dienst van een Heilige Geografie. Die bestaat nog altijd in een dwangsysteem dat een dood voor het leven verlangt of een eeuwige vorm van overleven, die per se dodelijk is. De hele inspanning om in de vergeten getuigenissen van de geschiedenis de symbolische orde van het kruis aan te tonen, heeft daarom maar één zin: haar te ruïneren. Dat betekent vrij te worden van de dwang om aan de waanidee van de onsterfelijkheid te moeten vasthouden.

1. Men kan niet direct over de aarde spreken. Dat zou verkeerd pathos en klinklare onzin zijn, onverschillig of men nu aan de opengebroken voren op de bruine velden in het voorjaar denkt of aan de blauwe planeet die boven de horizon van de maan uitstijgt. Veeleer komt de aarde tot uitdrukking in de manier van spreken, in het virtuose spel van metaforen die hun eigen materialiteit in naam van de oprechtheid uitbalanceren. Aarde is datgene, wat draagt zonder dat het gedragene deze omstandigheid ook maar bij benadering kan reflecteren. Aarde is datgene, wat gewicht heeft, waardoor de gewichtloosheid van de geest beperkt wordt. Aarde is echter ook het bodemloze, de afgrond, die aan elke grondlegging weerstaat, en ook het afval, de rest, datgene, wat in de vergelijking van mens en wereld niet opgaat. drek, vuil, afval. De aarde is heimat en eindstation van het grote project van de menswording dat na 3000 jaar geschiedenis klaarblijkelijk grondig mislukt is.

Wat tegenwoordig plaatsgrijpt, is een soort afscheid met de onvermijdelijke gevoelscomplicaties vandien. Sommigen vinden wat achtergelaten wordt plots zo oneindig kostbaar, dat ze in retrojecties een paradijselijke toestand willen lokaliseren die nooit bestaan heeft; voor anderen is deze verschuiving aanleiding tot een laatste heldhaftige attitude, ook al weet iedereen dat de heldenrol van de mens uitgespeeld is. Geen enkele instrumentele rede, ook de listigste niet, kan zich nog losmaken uit de duistere noodlottigheden, die in de loop van de tijd als zelfgemaakte vallen opgedoken zijn. Alle verworvenheden van de geest zijn bij de poging het hazenpas te kiezen en de moeilijkheden uit de weg te gaan, gemuteerd en allang slangennesten geworden, die noodgedwongen een pervers spel initiëren dat erin bestaat, catastrofale middelen ter mildering van de catastrofe te moeten inzetten: windaswerk.

2. ‘Your ground is my body’, zei de vrouw van de filosoof tegen de filosoof. De filosoof, die de laatste tijd niet meer naar laatste gronden gezocht had, enkel nog naar voorlaatste, wilde niet langer tegenspreken en vermeed het zijn denken als autopoëtisch te poneren. Zo moest hij het systeem van Hetzelfde niet eens en voor goed vastleggen en onveranderlijk maken. Hij stelde zich accepterend op ondanks de duizeling die zich van hem meester maakte. Hij accepteerde zo’n spreken van de aarde en nam de zin van de vrouw als de eerste zin van de afgrond op, als een zin of een sprong over de afgrond heen, zoals hij voor een spreken binnen de horizon van de transcendentale lichamelijkheid verbintelijk is. Want de kruisigingsgroep, die subjecten en object vandaag samen vormen, kan enkel maar hals over kop worden verlaten. Met transcendentale lichamelijkheid wordt nooit het eigen lichaam bedoeld, dat altijd nog als wapen kan worden gebruikt, maar wel het lichaam van de Andere, het Andere lichaam, dat altijd al een lichaam in stukken is.

Het accepteren van de zin van de vrouw brengt beweging en waarneming in het spel. De geschiedenis van het zittend leven kan aantonen hoe een ‘lichaam in een rechte hoek’ met een zekere dwangmatigheid tot zelfbegronding neigt. De kruisiging vindt namelijk in het ‘os sacrum’ plaats, in het kruisbeen. Van daaruit verspreidt zich de waan dat denken een poneren zou kunnen zijn, een poneren van ik en niet-ik. Pas met het zitten krijgen de landkaarten hun definitieve vorm, de tweedimensionale afbeelding van een overgedimensioneerd lichaam in de ruimte. Het wereldbeeld en het zittende subject zijn op elkaar afgestemd. De blik is vanuit tegengestelde ogen op een ondoordringbaar scherm gericht, waarop zich allerlei dingen afspelen. Maar de basisordening, die langzaam verdwijnt, is nog altijd overgecodeerd. Wie afstand neemt, ziet meer. Daar, op het beeldscherm, duikt namelijk een kruis op, dat tot een mateloze verharding van het kruisbeen heeft geleid. Daarmee zou de carrière van de zelfbekruising voorbij kunnen zijn. De afgesleten wereldkaart opent zich enerzijds naar de virtuele ruimte toe, die enkel ruimte is bij de genade van het vlakke beeld, en anderzijds naar de tijd toe, die het mogelijk maakt een ongelooflijke voorgeschiedenis te ontdekken. De dood aan het kruis was een dood voor zware misdadigers. Aan hun lijf moesten ze hetzelfde ervaren als wat ze de wereldorde aangedaan hadden. hoe zo’n markering in enkele eeuwen tot een soort heilig model voor de levensloop omgedraaid kon worden, is tegelijkertijd wonderbaarlijk en noodlottig. De menswording van God werd door zijn onuitstaanbare dood binnenstebuiten gekeerd in een godwording van de mens.

3. Sinds Isidorius van Sevilla, dus sinds ongev. 600 na Christus en voor de duur van een goede duizend jaar, is het T-kruis de verbindtelijke ordening van de aarde met Azië aan de bovenste rand, Europa links van de loodrechte balk en Afrika rechts. Op het snijpunt ligt Jeruzalem, hoofdstad van de christelijke wereld. Goed zichtbaar op de voorgrond werden op dit soort kaarten louter scènes met nadere informatie over de toestand van de verschillende landen, het empirische weten van die tijd, voorgesteld. Meer op de achtergrond, minder openlijk maar structureel dominant, werd het T-kruis gevormd naar het model van de gekruisigde Christus. Op de wereldkaart van Ebstorf uit 1224 werd deze dominantie nog een keer, tegen alle waarschijnlijkheid in, zichtbaar gemaakt. Het Christuslichaam als grond incorporeert de hele wereld op een vlakte en maakt duidelijk dat er een niet-willekeurige overeenkomst bestaat tussen enerzijds de spiegel van de heilsgeschiedenis van een mensheid, die al haar daden in één enkel beeld gevat weet, en anderzijds de onzichtbare ‘disiecta membra’ van een gemaltraiteerde aarde.

Het waren juist de kruistochten die als geen andere onderneming de detailkennis uitgebreid hebben. Maar ‘het kruis op zich nemen’ moet vandaag als toegangskaartje tot een geschiedenis van catastrofes verstaan worden. In de mate waarin het menselijk lichaam de kruisvorm aangenomen heeft, waarin hij de oprechtheid van een gehangene krijgt, waarin hij zich in een lijk verandert, dat allang in toestand van ontbinding verkeert, in die mate ook antwoordt de stem achter de spiegel. De aarde antwoordt, d.w.z. zij spreekt als een boek. Wie in dit boek van de natuur kan lezen, kan het identieke menetekelschrift op alle fronten van de geschiedenis waarnemen. het project ‘onsterfelijkheid’ door middel van zelfkruisiging is mislukt. De brokstukken van deze mislukking vormen een letter-alfabet van de toekomst. Het christendom bundelt het geweld tegen lichaam en aarde. Sinds de ‘mensenzoon’ bestaat, is de moederbinding het grootste probleem, maar pas sinds 500 jaar, sinds de verbintelijkheid van dit model opgezegd werd, eclateert het. Catastrofes zijn tijdbommen die op een later tijdstip exploderen. De haat van de mens op de aarde provoceert haar wraakzucht. Da aarde laat zich niet meer om de tuin leiden. Vroeger baarde zij monsters, nu dreigt ze met catastrofes en zadelt de mens, ‘dat wereldopen wezen’, met een catastrofaal milieu op. Daardoor wordt de trots op het aardse bestaan omgekeerd in een permanente dreiging van het noodlot. Een lichaam te hebben geldt nu als smet, als prometheïsche schaamte. Maar de plaats waar iets blootgegeven wordt, is tegelijk de plaats van een hardnekkige herinnering.

4. Het coördinatiekruis van ordinaten en abscissen komt uit de cultus verbonden met de stichting van steden. Het legt de grondslag, brengt een orde aan en maakt het verbrokkelde lichaam van de aarde onderdaan. Het is als het ware de matrix, het grondteken voor het moederlichaam. Het feit dat het opgericht kan worden, houdt de herinnering aan zijn vroegste herkomst in ere. Het is gemaakt uit het hout van de boom van kennis van goed en kwaad, die in het paradijs stond en waarvoor het bekende taboe gold. het kruis van Golgotha daarentegen is de omgekeerde boom van kennis van goed en kwaad. Door deze omkering worden echter in geen geval de gevolgen van de zondeval overwonnen. Het enige gevolg is dat de moederreligies door vaderreligies vervangen worden. Een vader offert zijn zoon in het teken van de oorspronkelijke ‘viering’ om zijn macht te vrijwaren en te verstevigen. Waar het kruis sindsdien ook gebruikt werd, keerde het zich woedend tegen het leven.

Eerst werd het in de handen van religieuze fanatici voor exorcistische doeleinden gebruikt, later deed het dienst als het subtiele instrument voor vrijwillige lichamelijke ascese en het pedagogische ‘experimentum crucis’, ten slotte werd het de obsessionele voorstelling van de ordening van de ‘res extensa’ zondermeer. De associatie van het kruis met geweld begon in het tijdperk van de onderwerping en beheersing van de aardse ruimte, bij het begin van de Nieuwe Tijd dus. Wie bijv. met open ogen de Camino de Santiago volgt, kan het zien: hoe het uit de cirkel losgemaakt werd en het – tot elke prijs langer gemaakt – ten slotte in een bloedrood zwaard veranderde, waarmee de overwinning bevochten kon worden: de overwinning van de dualistische logica over alles wat bestaat, met uiterste consequentie, het rampspoedigst in de Nieuwe Wereld. De catharen, die als enigen zo vroeg weerstand boden, moeten de dood gevoeld hebben, die zich met de kruistochten naar buiten en naar binnen als de ware meester van Europa begon op te dringen. Hun begrip van het kruis als een in een cirkel brandende bloem was een machteloze verzaking aan de beginnende cultus van de onsterfelijkheid, die in het teken van het Golgothakruis op aarde plaats vond om uiteindelijk met hecatomben van slachtoffers betaald te worden.

5. De Europese stamboom, assenkruis en kruis van Golgotha tegelijkertijd, heeft zelfs nog in kants suspecte bedenking dat uit zo’n krom hout (als dat waaruit de mens gesneden is) niets recht kan worden, zijn vèrrekijkende macht bewezen. Als men de vermolmde boom van kennis van goed en kwaad samenneemt met het overwinnigsteken, dan is het al geruime tijd evident om dit kruis te verlaten en zijn ordende kracht op te geven. Weliswaar heeft Kierkegaard in een herhaling van een zin van Shakespeare, het suggestieve moment van het offer nog eens beklemtoond. Zijn motto luidt: ‘Beter goed opgehangen dan slecht getrouwd’; het moet aan de eenzame man een vleugje waardigheid verlenen, maar het lachen van de vrouwen onder het kruis neemt hoorbaar toe. Wie dus moedig is en van Golgotha neerdaalt en zich vrijmaakt van de anthropomorfismen van de cartografie, die moet de ruimte voor de tijd wisselen, het eeuwige hangen in de noodlotsdreiging voor een nieuwe tocht met een nieuwe Argo. een ver voorgevoel hiervan geeft de overgang van land naar zee. Maar de transformatie zou zodanig versterkt moet worden dat men de fixering op ’templum’ opgeeft en op ’tempus’ met zijn hele beweeglijkheid kan omschakelen. Men zou aan boord van een tijdsschip moeten gaan.

De windroos, die als kompasroos uit China komt en via de Arabieren in de christelijke zeevaart bekend werd, is een beweeglijk instrument. Het lokaliseert met behulp van magnetische velden de noord-zuid-richting en geeft op zijn manier de hemelsrichtingen met de vier winden en hun mooiklinkende namen aan, maar het crucificeert de reiziger niet. Met het kompas kan men zich niet bekruisen. het dient voor de orbitale omschrijding. In het midden ervan bloeit het geslacht van de aarde, de mystieke roos van de tijd. In het spoor van het ruimtelijke assenkruis wordt echter nog steeds en voortdurend een vizier gevormd. een extern oog, dat zichzelf al heel precies naar het model van een schietschijf instelt, is uit op definitieve vernietiging. Als er werkelijk een liefhebbende blik bestaat dan is het die, die het kruis opgeeft voor de roos en de vergankelijke schoonheid als een constitutieve maatstaf voor de eigen sterfelijkheid aanvaardt. Dan kan het voor een leven genoeg zijn om ten minste één keer tot tederheid in staat geweest te zijn, tot tederheid voor de welkende bloemblaadjes van de materie, voor de mooiste incorporatie van de aarde. De windroos dient dan als oriëntering in de getijden van de tijdzee.

Vertaling: Henri Bloemen

Over brisure kan men lezen bj Quillet: “modification aux armoiries pour distinguer les branches d’une même famille, ou pour marquer la bâtardise”.

De speculaties over een radicale breuk tussen, bijvoorbeeld, de ascese van de kunst van de jaren ’70 en de herwonnen exuberantie, vrijheid, genot en joie de vivre voor wat nog moest komen in het nieuwe decennium klonken al ongeloofwaardig nog voor de verf van de schilderijen, waarmee het allemaal begon, opgedroogd was. Een hele stoet dichotomieën moest een discontinuïteit belichamen die eens en voor altijd schoon schip zou maken met de dictaten en dogma’s van de avant-garde: idiosyncrasie/ideologie, sensibiliteit/engagement, subjectivisme/historiciteit, fragmentatie/reductie, expressie/structuur, … Tien jaar later blijft van de oorspronkelijke naïviteit van dergelijke tweedelingen niets meer over dan een nasmaak van goedkoop cynisme en kwade trouw. Hoe is het mogelijk dat juist het kunstwerk steeds weer het object en het mikpunt is van theorieën die een eind willen maken aan alle theorieën? Hoer geraakt het kunstwerk uit de impasse dat het al bij voorbaat geviseerd wordt door discursieve strategieën die het schijnen te verschonen van enige objectieve, al was het maar een semiotische aanspreekbaarheid? Zelfs de term “post-moderniteit” waarmee men het discours over de kunst probeerde te verleggen naar de vraagstelling over de verwikkeling én de discontinuïteit van het kunstwerk in de retorische technieken van het laat-kapitalisme kan zijn belofte niet nakomen. Hij loopt te pletter tegen professionele technieken die laat-modernisme aanprijzen als post-modernisme en die tegelijk en met hetzelfde magische armgebaar de attributen “eenmaligheid” en “onherleidbaarheid” toekennen als waren het kwaliteiten binnen een privé-ontologie.

Noch het kunstwerk, noch het discours over het kunstwerk zijn onschuldig aan hun wederzijdse fascinatie, ze zijn elkaars object geworden. Enkel indien deze symmetrie wordt aangehouden, behoudt het kunstwerk zijn recht van spreken en de theorie haar recht van kijken. Daarom is mijn spreken hier asymptotisch: hoe dichter ik mijn nader hoe verder ik het raakpunt voor mij uit schuif. Om dezelfde reden noem ik de breuk die als centrale metafoor geldt voor de kunst van de jaren ’80 een brisure, een heraldische breuklijn die zowel het concept familie als het concept bastaard in zich verenigt.

Zichtbaarheid

De overbodige, ultieme reducties van het laat-modernisme schenen plots compromisloos vervangen te kunnen worden door een nieuwe of hernieuwde zichtbaarheid van het kunstwerk. De succes-story van deze nieuwe visibiliteit werd echter van bij het begin getekend door een regressieve dubbelzinnigheid: de nauwelijks verholen vitalistische lezingen van haar centrale metafoor, het oog, lieten de herontdekte zichtbaarheid onheilspellend schommelen tussen decoratieve decadentie en politiek verdachte brutaliteit.

Het openen van de ogen dient immers letterlijk genomen: het maken van een opening. Simulacra werden tot leven gewekt door hen de ogen te doorsteken; dikwijls zijn de heidense zieners blind. Het is reeds lang geleden, maar er is een tijd geweest dat de goden hun oog als onderpand gaven om te kunnen drinken uit de bron van kennis. Kennis: het kijken in het donker, het inzicht. “J’y vois trop clair, il faudrait que je me crève un oeil,” zegt Gustave Courbet.

Succes

Het economisch cynisme van de jaren ’80 werd begeleid door een opdringerig soort artistiek bedrijf dat zich probeerde te onderscheiden door zich driester aan te dienen dan zijn broodheren. Het is bijna aandoenlijk te zien hoe de apologeten van de professionalisering van het succes hun artistiek cynisme richtten op de verkeerde doelen. Daar waar ze pedante spelletjes speelden met de “derealisatie van de kunst” of  de “aanwezigheid van de afwezigheid”, bleven ze stokstijf – als waren ze gebiologeerd – staan vóór de ultieme code van de afwezigheid: geld.

Op het ogenblik dat geld zichzelf kon installeren als de feitelijke metataal van de cultuur werd duidelijk hoezeer zijn hypostatische macht slechts werkzaam was via de rituelen van de gratuité. Wat zich opwierp als de ultieme abstractie bleek niets anders dan een vermomde tautologie: omdat zijn belijders en zijn bedienaars er van uitgingen dat geld de vorm was waarin alle substanties zich konden belichamen, moest het zichzelf wel blootgeven als een substantie die onder gelijk welke vorm enkel zichzelf kon aanwijzen.

Zo vergaat het nu ook de afgeleide codes. De syntaxis van het doemdenken (bijvoorbeeld) of zijn correlaat, het utopisme, is vervangen door de pragmatiek van het waangedrag, door het realisme van het alsof. De leuzen, de motto’s, de programma’s, de verklaringen, de bulletins, de communiqués hebben de feiten achterhaald, ze zijn feitelijk geworden, of nauwkeuriger, zij zijn de feitelijkheid geworden. De codes zijn “stand van zaken”. Juist zoals de proto-code, Geld, zijn ze autoreferentieel en daardoor dwingend.

De straat is een wassenbeeldenmuseum.

Maar de kunst, oh boy, de kunst, oho, die is aanwezig. Onmiskenbaar aanwezig. nadrukkelijk aanwezig. De kunst is heeft geen last van enig verlies aan feitelijkheid. integendeel zelfs, kunst teert op het alsof, ze is de voorloper en de erfgenaam van het alsof. Kunst heeft nooit achter de schermen gewerkt, kunst bouwde de schermen, zij is de ontwerper van het eerste decor.

In tegenstelling tot de verhalen uit haar eigen mythologie, is zij nooit het arme broertje geweest in de familie van de macht. Zij is de oudste ceremoniemeester en de jongste mediator. Kunst is de Codifex Maximus.

En nu komt ze haar erfdeel opeisen. Zij alleen doorbreekt de rituele stilte: Presente! Presente! roepen haar geaccrediteerde vertegenwoordigers. Zij alleen, immers, spreken de taal van de afwezigheid met enig gemak.

Subjectivisme

Wat rest er nog van de subjectivistische uitdaging in het kielzog van bijvoorbeeld Achille Bonito Oliva en Wolfgang Max Faust? Of liever, is er ooit een subjectivistische uitdaging geweest? Is dat wat zich opwierp als de ontsluiting van de kunst van de jaren ’80 ooit meer geweest dan een bravourestuk opgevoerd in de verkeerde taal, met de verkeerde attributen maar voor een gewillig publiek?

Indien er nog ontologische certificaten uitgeschreven zouden worden, zou “het subject” een van de lastigste aanvragers zijn. Niet enkel zou de negatieve bewijslast verpletterend zijn; recht evenredig aan de aanwijzingen voor het verdwijnen van het subject zouden de managers van het “eigene” de bewijzen opstapelen voor de levensvatbaarheid van hun industrie.

Stel dat de eenling het stadium zou ontgroeien van de toevlucht in het afgeleide zelf. Wat zou er dan nog resten tenzij de regressie in de massa? Merk dat deze vraag altijd juist andersom gesteld wordt (er wordt altijd gevraagd naar de ontvoogding van het zelf of van de massa, alsof het om alternatieven zou gaan, of om een maatschappelijke keuze). Zoals hier – dus ondersteboven – verwoord, is het eigenlijk geen vraag meer maar een vaststelling: het zelf en de massa zijn geen alternatieven, het zijn allebei verschijningsvormen van dezelfde verspeelde aanwezigheid.

Alleen al het feit dat wij “zelf” en “massa” met de hoogst mogelijke intellectuele pathetiek uit elkaar proberen houden, zou een signaal moeten zijn voor verloocheningstechnieken die, in een andere context, slechts vanop een divan ter sprake komen. De kwestie is dat we niet eens de vraag durven stellen naar de grens tussen de tirannie van het zelf en het almachtsgevoel van de massa.

Het einde van de moderniteit

Wanneer ik alle mij bekende rationalisaties omtrent het einde van de moderniteit op een rijtje zet, treft mij een merkwaardige versmelting: het opgeven van de werkelijkheidsaanspraken van de Westerse epistemologische modellen (“de grote verhalen”) vermengt zich met een openvloeien van nauwelijks waarneembare prikkels over het gehele gebied van de ervaring. Ik kan niet andrs dan deze alomtegenwoordige aesthesis begrijpen als een quiëtistische variant van Ernst Jüngers Zweite Bewusstsein. Een tweede bewustzijn dat slechts met een afstandelijk, esthetisch voyeurisme reageert op dood en vernietiging. Klaus Scherpe beschrijft (in: “Dramatisierung und Entdramatisierung des Untergangs  – sum ästhetischen Bewusstsein von Moderne und Post-moderne“, 1986) hoe Jünger een gedramatiseerde stilering van de werkelijkheid ontwerpt als Schrecksekunde en tegelijk een gedramatiseerde esthetische distantie als tweede bewustzijn.

Wanneer Jünger op de Berlijnse Alexanderplatz een kolkende massa van vijfduizend demonstranten ziet uiteendrijven door een pantserwagen, noteert hij: “Dieser Anblick hatte etwas Zauberhaftes, er rief jenes tiefe Gefühl der Heiterkeit hervor, von dem man bei Entarvung eines niederen Dämons unwiederstehlich ergriffen wird.” (E. Jünger, “Ueber den Schmerz“)

Gewoonlijk ontgaat ons deze esthetiek “des Schmerzes und des Schreckens”; enkel het tweede, afstandelijke bewustzijn tredt ons soeverein en ondialectisch. Zelfs het verwijt van Walter Benjamin aan Jünger en later ook aan het fascisme tout court (in: “Theorien des deutschen Faschismus“), het verwijt van een “esthetisering van de politiek”, gaat ons gewoonlijk niet aan, wij hebben immers, samen met de geschiedenis, de politiek uitgesloten.

De vraag of de politiek voor deze uitsluiting gevoelig is, de vraag met andere woorden of de politiek de Marie-Antoinettes de guillotine bespaart omdat ze herderinnetje spelen, is in de wereld van de post-histoire volkomen zinloos. De fascinatie voor de alomtegenwoordigheid van de banale aesthesis is immers equivalent van een prachtig geslaagde tautologie.

Irrationaliteit

De post-structuralistische onvrede met zowel de fenomenologische bewustzijnsfilosofie als met de structuralistische quasi-positivistische cultuurmodellen heeft, ten minste, tot zwaar verminkte echo’s geleid binnen het gangbare discours van het kunstcircuit. Waar het post-structuralisme precies geformuleerde vraagtekens zet bij de hiërarchische dichotomieën van de Westerse epistèmè, daar wordt deze vragende strategie plompweg gesimuleerd tot onversneden irrationalisme binnen wat nog wil doorgaan voor kunstkritisch vertoog.

Tegenover én in verbinding met deze botte redeloosheid staat het panlogicisme en het panoperationalisme van het Westerse Totaal-systeem. Het totalitarisme laat zich nu, merkwaardig genoeg, het duidelijkst aanwijzen in de groteske scenario’s van zijn systeem-neuroses. Binnen deze paranoïde zone valt “realiteit” samen met de dubbelzinnige maakbaarheid van een reusachtig black-box-conglomeraat: de onoverzichtelijke theodicee van de gefabriceerde godheid.

Zoals we Terstegens “Een begrepen god is geen god” van mystificatie kunnen verdenken, zo merken we nu dat de systeem-neurotische theologie nieuwe en veelbelovende diepzinnigheden in petto heeft: “De onbegrijpelijkheid van het systeem berust op de verplichte begrijpelijkheid van zijn elementen.”

Het kunstwerk als tekst

De streep die we trekken tussen orde en chaos, waarvan we volhouden dat zij oorspronkelijker is dan het besef dat wij het zijn die ze trekken, deze streep is scheef. Zegt Buffon: “La plupart des monstres le sont avec symétrie, le dérangement des parties paraît s’être fait avec ordre.” Orde en wanorde zijn niet elkanders spiegelbeeld, het zijn zelfs geen varianten of alternatieven in een groter en mysterieuzer coördinatiestelsel. Orde en wanorde zijn zelf het raamwerk van een taligheid waarbinnen het “on-” of het “wan-” over en weer schiet zoals een spoel tussen de draden van ons spreken.

Op die manier kunnen we het kunstwerk lezen als een tekst, een textura, waarin het “ja” en het “nee” shifters zijn: ze verspringen op het ritme van de verglijdingen tussen het “hier” en het “daar”. Als weefsel is het kunstwerk een tekst waarin alleen de gaten betekenis hebben.

De markt

“In de gedaante van de flaneur verschijnt de intelligentie op de markt,” zegt Walter Benjamin in zijn “Paris, die Hauptstadt des XIX.Jahrhundert“. Tussen de marktkramers en de venters, verschijnt plots een figuur die men geborgen achtte achter de gladde muren van het studeervertrek. Deze ongewone verschijning valt ook etymologisch uit de toon: tussen de ernst en de drukte van de business, de affaires, de negotie, het neg-otium misstaat deze leegloper, deze “otieuze” (van otium en otiosus) figuur. Hij is de schoolman, zijn plaats is de scholè: “de vrije tijd, de lege tijd”. Op het rad van Fortuin beeldden de Middeleeuwers de vertegenwoordigers van het vita activa af. De intellectueel, de belijder van het vita contemplativa, plaatsten ze in het midden van het rad, in het lege, statische middelpunt. Midden op de markt is de intellectueel een “voorbijganger”, onschuldig aan de drukte van de jacht op Fortuin.

Maar, gaat Benjamin verder: “de intelligentie [komt op de markt] om, zoals ze zelf denkt, er wat rond te kijken, maar eigenlijk al om een afnemer te vinden.” Het lege, contemplatieve midden is verlaten voor een plaats onder de zon, voor een maas van het net, voor een draad van het spinneweb. De intellectueel heeft zijn fictieve en zelfgeproclameerde middenpositie opgegeven voor een fortuinlijker plek in het gewoel.

De flaneur blijft de voorbijganger maar hij is medeplichtig.

Het is die contradictie tussen participatie en afstandelijkheid die hij in zich probeert op te lossen, die de moderne intellectueel kleurt met de kleuren van de nar en van de wijze: hij is niet voor toerekening vatbar.

De andere

De anecdote van de Spaanse Infantes die hun schoonheid deden oplichten in contrast met de dwergen en andere misvormde creaturen die ze overal met zich meetroonden, wordt een zure mop als ze verteld wordt door Oscar Wilde, die, als “monkey” van de Schoonheid, aan esthetische missionering gaat doen bij de mijnwerkers en veeboeren van de Far West en de Rocky Mountains.

“When I told them in my boyish eloquence the secret of Botticelli the strong men wept like children.”

Of Oscar Wilde nu Botticelli predikt bij de wilden, of Buffalo Bill het Wilde Westen opvoert bij de geciviliseerden, allemaal zijn ze elkanders monkey: Wilde, Cody, de wenende pioniers, de verblufte renteniers en de ingehuurde Apachen. Zo ook het decoratieve protest van de Nieuwere Wilden, de Subjectivistische Minimalisten, de Irrationele conceptuelen en de Neo-romantische Postmodernisten: zij vervullen zowel de functie van missionaris als van nep-indiaan.

In de verbazingwekkende aardrijkskunde van de Orde moet immers steeds opnieuw iemand opgevist worden in de rol van verbazingwekkende, van ongekend nieuwe of ongekend oude, van de verre, de raadselachtige, de onbegrijpelijk schone of de onbegrijpelijk lelijke. DE ANDERE.

Steeds opnieuw dient “een andere” gevonden om verbazingwekkend te zijn. Hij dient gevonden, ontwerpen of gefabriceerd als ALTER-EGO van de Orde zelf.

In haar mythische verschijning is Orde het goddelijk kroost van Chaos. Daarom vernietigt ze, als Wanorde, wat buiten haar en tegenover haar existeert. Enkel die wanstaltige, warrige Andere die haar masker is, verdraagt ze, heeft ze nodig zelfs als zinsverbijsterende spiegel, gericht tegen wat zich niet laat ombinden als een vergulde baard.

Anonimiteit

Zeker vanaf het begin van de jaren ’80 kon men niet meer doen alsof men niet gewaarschuwd was, zelfs in de magazines voor beeldende kunst werden het verplichte gemeenplaatsen: “de dood van de Auteur”, “het decentreren van het Zelf”, “het ‘ontevoorschijn-komen’ van het Subject”, “het verdwijnen van de Mens” en de talloze varianten ervan. Men was gewaarschuwd omtrent de afwezigheid van wat eens de hoofdacteur was van het artistieke spektakel: de kunstenaar.

Een omweg langs het verloop van deze verdwijning lijkt mij hier niet aangewezen, ik kan mi dan ook beperken tot één onverwachte complicatie die zich voordeed bij de afgang van de hoofdacteur: de opkomst van de NAAM.

Zo gesteld, lijkt alles in gereedheid gebracht voor een frontale botsing: op het ogenblik dat de tekst zich realiseert als Anonimiteit, wordt hij opgezogen en uitgestald als Naam. Dergelijke botsing blijft echter uit, niet omdat in een ultieme seconde Naam en Naamloosheid elkaar kunnen ontwijlen, maar omdat ze zich op een ander niveau van codering ophouden.

In de taal van Jean Baudrillard wordt dit verschil in codering geconcretiseerd in het begrip “signatuur”: “Zo wordt het schilderkundig werkstuk, door de signatuur, een cultureel object: het wordt niet enkel meer gelezen, maar gezien in zijn differentiële waarde – een en dezelfde “esthetische” emotie die dikwijls kritische lectuur met signaletische verwart.” (“Pour une critique de l’économie politique du signe“, 1972)

De tekst van het werk verdwijnt achter een leeg teken, de Signatuur. De contradictie  tussen het discours van de kunstkritiek (met haar mystificatie van het begrip “auteur”) en de praxis van het circuit (gebaseerd op een irriterende naamkunde) wordt duidelijk zichtbaar in de onmogelijkheid de subject-simulerende projecties te laten corresponderen met enige intrinsieke of extrinsieke determinant van het kunstwerk. Vandaar de dwingende noodzaak de Signatuur te installeren als garant voor de waarde van het werk als cultuur-object: “(…) het wordt uiterst noodzakelijk dit subject te signaleren als zodanig en om tegelijkertijd het werk te signaleren als object van dit subject: dit is de functie van de signatuur.” (ibid.) Vandaar ook de quasi-botsing tussen Naam als index van Subject en Naamloosheid als index van de linguïstische voorstelling van de structuur van het “on-te-voorschijn-komen” (de afanasis).

Houden we deze gelaagdheid van de culturele codes even vast: hun interferentie verschijnt in de tekst als een soort binnen- en buitenkant, of, in de termen van Foucault, als een “functie” in een “veld”: “Men moet zich dus niet verwonderen dat men geen structurele eenheidscriteria heeft kunnen ontdekken voor het énoncé; dit komt doordat het geen eenheid vormt op zichzelf, maar dat het een functie is die een domein van mogelijke structuren en een heden doorkruist en die hen laat tevoorschijn komen met concrete inhouden in tijd en ruimte [met andere woorden: “het veld waar de functie zich verwerkelijkt”]” (“L’Archéologie du Savoir“, 1969)

Op die intersectie tussen “veld” en “functie” treffen we niet het subject aan als autonome generator of als puntvormige mediator, indien we al een puntvormige entiteit zouden aantreffen dan dat enkel een NAAM: het treurige of cynische ersatz-signaal voor wat eens het hypothetisch middelpunt van het esthetisch discours was. En, zoals we ak zagen, genereert noch dit middelpunt, noch zijn vervang-signaal, een tekst of een tekst/meervoud, het genereert slechts een “valeur/signe“.

Galerie Johan Jonker (Paulus Potterstraat 38″, Amsterdam) stelt van 7 maart to 1 april werken van Paul De Vylder tentoon.

 

Of Botticelli zijn schilderij De laster van Apelles (1494-1495) in opdracht maakte – voor zijn trouwste beschermheer Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici bijvoorbeeld – of voor eigen oogmerk, is niet bekend. Het feit dat hij het kleine werk op paneel (62 x 91 cm) een paar jaar later cadeau gaf aan een vriend in Rome, lijkt te wijzen op het laatste en opent een zelfs nog breder scala aan mogelijke drijfveren om dit onderwerp te schilderen.[1] De voorstelling is gebaseerd op een ekfrasis van de antieke satiricus Lucianus (125-180) over een verloren gegaan schilderij van Apelles. Een andere belangrijke bron voor het thema is Leon Battista Alberti’s verhandeling De Pictura (1435), waarin gerept wordt van een ‘prachtige artistieke inventie’ met ‘zoveel zeggingskracht […] dat zij zelfs zonder beeltenis tot de verbeelding spreekt.’ En verder: ‘Als dit verhaal alleen bij het vertellen al zo aanspreekt, bedenk dan eens hoeveel plezier en genot een schildering ervan door Apelles de kijker geschonken moet hebben.’[2] Misschien was het paneel voor Botticelli dus een oefening in albertiaanse zin, net zoals voor andere kunstenaars die de uitdaging aangingen om dit verloren meesterwerk te herscheppen. Maar ook als we dit aannemen, blijven we zitten met vragen over de verschillen tussen Botticelli’s herschepping en Alberti’s beschrijving van de voorstelling: zo heeft de rechter bij Botticelli ezelsoren en strekt hij zijn hand uit naar Calumnia, die aan haar rechterhand een onschuldige man meesleurt; terwijl de rechter in Alberti’s versie ‘heel grote oren’ heeft, niet gebaart en Calumnia de onschuldige aan haar linkerhand meevoert, afgezien van nog andere verschillen.[3] Als het Botticelli’s bedoeling was Apelles’ verloren schilderij zo getrouw mogelijk te reconstrueren – om de voorstelling uit te proberen of als proeve van zijn eigen kunnen – waarom veroorloofde hij zich dan zo veel creatieve vrijheid?

Bij de reconstructie van iets dat verloren is gegaan, moet je je van elke beslissing rekenschap geven. Dat althans was mijn ervaring toen ik als kunsthistoricus samenwerkte met de schilders Ellen de Groot en Bernardien Sternheim bij de reconstructie van het verloren schilderij Dolores’ ontbijt (1927) van de magisch realist Pyke Koch (1901-1991). Hoewel niet Pyke Kochs eerste werk, zoals soms wordt beweerd, was Dolores’ ontbijt wel een van zijn eerste tentoongestelde werken, samen met Vrouw met grammofoon (Museum MORE).[4] Beide schilderijen waren in maart 1928 te zien op de tentoonstelling van De Onafhankelijken in het Stedelijk Museum te Amsterdam. Hierna keerde Dolores terug naar Kochs atelier om daar minstens dertien jaar te blijven staan alvorens door de kunstenaar te worden vernietigd, waarschijnlijk tussen 1941 en 1945.[5] Ergens eind jaren 1920 of begin jaren 1930 werd het doek door Koch gefotografeerd. Deze foto werd op haar beurt gefotografeerd en deze foto-van-een-foto werd voor het eerst afgedrukt in de eerste catalogue raisonné van Koch van de hand van Carel Blotkamp, verschenen in 1972.[6] Daarop is een zittende naakte vrouw te zien, half verscholen achter een met een kleed gedekte tafel met daarop een leeg bord, een smeermes, een met rozen versierde kom en een fluitketel naast een open raam dat uitgeeft op een winters stadstafereel.

 

Een meesterlijke artistieke inventie

Aangezien ik zelf geen schilder ben, was mijn drijfveer om opdracht te geven tot een reconstructie niet zozeer het op de proef stellen van mijn eigen kunnen, als wel een poging om de kwaliteit van Kochs voorstelling vast te stellen. Sinds het verschijnen in 1941 van de eerste monografie over Koch door Jan Engelman, geschreven in nauwe samenwerking met de kunstenaar zelf, speelt Dolores een belangrijke rol in Kochs persoonlijke mythologie als zijn eerste, meesterlijke poging tot schilderen: ‘Hij deed candidaatsexamen en was in 1927 vrijwel gereed voor zijn doctoraal toen hij plotseling die studie er aan gaf en zich aan den ezel zette om zijn eerste schilderij te maken: ‘Dolores’ Ontbijt’,’ schrijft Engelman. ‘Geen akademie, geen privaatlessen, geen teekenavonden met model, geen meerdere kennis van de kunstgeschiedenis dan de eerste de beste student… Aldus begon de schilder Koch zijn loopbaan, met blind vertrouwen, als een moderne primitief.’[7] Dertig jaar later beschreef Blotkamp, wederom in nauwe samenwerking met de kunstenaar, Dolores’ ontbijt met meer nuance: ‘Het eerstgenoemde schilderij markeert Kochs plotselinge en definitieve overgang van de status van amateur naar die van professional,’ schrijft hij. ‘Dolores’ ontbijt is een ambitieus schilderij. Het is een meesterproef, het tastbare bewijs van Kochs ambitie om schilder te zijn.’[8] Deze reputatie houdt tot op de dag van vandaag stand, getuige het commentaar van Roman Koot in de tentoonstellingscatalogus De Wereld van Pyke Koch uit 2017: ‘Er lijkt echt sprake van een plotselinge bekering tot de schilderkunst. Een aantal jeugdtekeningen uit 1917 […] laten nog geen groot talent zien.’[9]

Simpel gesteld was mijn onderneming bedoeld om een antwoord te vinden op de vraag of de compositie in de oorspronkelijke afmetingen, geschat op 100 x 80 cm – veel groter dan de paginagrote reproductie in het boek – een idee, een artistieke vondst wist over te brengen.[10] Want zoals Alberti belerend stelt, formaat doet ertoe: ‘Let op dat je niet doet zoals de meesten die op een klein kleitablet leren tekenen,’ schrijft hij. ‘Ik heb liever dat je oefent door de dingen groot te tekenen, op gelijke grootte als in de werkelijkheid. In kleine tekeningen blijven ook grote zwakheden makkelijk verborgen; in grote is zelfs de kleinste zwakheid makkelijk zichtbaar.’[11]

Ik was bang dat Dolores louter als een ‘meesterproef’ beschouwd kon worden omdat het schilderij was vernietigd en slechts overgeleverd was als kleine, wazige, primitieve zwart-witfoto. Er moet een reden zijn geweest waarom Koch het slechts eenmaal tentoonstelde en vervolgens verhinderde dat er een afbeelding van verscheen in Engelmans monografie, tot diens irritatie.[12] Wat Kochs redenen ook geweest mogen zijn, op dat moment vlak voor de vernietiging besloot hij Dolores buiten het publieke oog te houden. Dit wijst erop, voor mij althans, dat Koch onzeker was over de kwaliteit van het schilderij.

 

Technische mankementen

Mogelijk ging het ontstaan van Dolores van meet af aan gepaard met technische uitdagingen. In de eerste week van maart 1928, vlak voor de opening van de Onafhankelijken-tentoonstelling, maakt Pyke in een brief aan zijn zus Jo Planten-Koch melding van een probleem met een temperalaag in een van de twee schilderijen die hij had ingestuurd:

‘De dag dat mijn verhuizing overging, zat ik al weer ’s middags in die leege voorkamer te schilderen, omdat ik een van m’n twee ingezonden schilderijen dat verpest was met eiwit wat was gaan coaguleren moest repareren. en ’t heelemaal overschilderen –; ’t eind was dat ik ’t nog +- geheel nat naar A’dam heb moeten transporteren.'[13]

Dat techniek belangrijk was voor Koch is goed gedocumenteerd. Weliswaar studeerde hij niet aan een kunstacademie, hij nam wel deel aan een cursus schilderschemie aan de Utrechtse universiteit en las het handboek Schilderkunst: materiaal en techniek (1921) van de in München gevestigde restaurator Max Doerner.[14] In eerder onderzoek wordt beweerd dat Koch zich hier pas in verdiepte nadat zijn collega-schilder en mentor Erich Wichman (1890-1929) Dolores en Vrouw met grammofoon had gezien, maar uit de hierboven geciteerde brief maak ik op dat hij misschien al eerder advies kreeg dat te doen en voor de vervaardiging van Dolores zijn eigen olie- en temperaverven probeerde te mengen.

In februari 2022 bezochten Ellen, Bernardien en ik Museum MORE om twee vroege werken van Koch aan een onderzoek te onderwerpen met het oog op het kleurenpalet, materialen en technieken: Vrouw met grammofoon en Leeuw in interieur I (1929), geschilderd naar aanleiding van het overlijden van Wichman.[15] Beide werken zijn op ‘een scherpe, metalige manier’ geschilderd, zoals kunstcriticus Kasper Niehaus van De Telegraaf het verwoordde naar aanleiding van Kochs tentoongestelde werken in 1928.[16] Beide zijn ook geschilderd op fijn portretlinnen in een procedé van dunne laagjes verf over elkaar waardoor ze een doorschijnende glans krijgen. Hieruit zou je kunnen afleiden dat Koch in de trant van de oude meesters probeerde te schilderen, maar de werkwijze zou ook – zo dacht ik – kunnen voortvloeien uit het feit dat hij voorheen gewend was in aquarel te werken. In dit verband wees Ellen op schijnbaar lukrake, witte verfstreekjes van onder tot boven op de bruine open deur in Leeuw in interieur I, ‘alsof Koch de controle over zijn penseel verloor’. Te oordelen naar de gladde, glanzende afwerking van de rest van het schilderij leek het onwaarschijnlijk dat deze ruwe, opvallende vlekken opzettelijk waren. Daar komt nog bij dat Koch in 1972 de moeite nam om dezelfde voorstelling een tweede keer te schilderen, ditmaal op paneel (Centraal Museum Utrecht). De twee werken zijn min of meer identiek, afgezien van de deur, die in de tweede versie donker en mat is, kortom vlekkeloos.

Misschien zijn ook de kronkelige witte sliertjes in Leeuw in interieur I een gevolg van de temperastolling die Pyke noemt in de brief aan zijn zus? De door Koch gebruikte mengverhoudingen kunnen er debet aan zijn dat zijn pigmenten van het bindend medium en de drager zijn losgekomen, waardoor de nog steeds zichtbare ontkleuring is ontstaan. Op grond van de zwart-witfoto, waarin de muur achter Dolores pikzwart is, kunnen we aannemen dat de achtergrond van het oorspronkelijke schilderij extreem donker was. Het zou goed kunnen dat de volledige achtergrond van Dolores’ ontbijt zo’n zelfde euvel vertoonde als de zichtbare ontkleuring op de deur in het donkerste oppervlak van Leeuw in interieur I.

 

Groenig lichaam

Ellen bestelde bij Van Beek een schilderdoek van 100 x 80 cm, het in de catalogi geschatte formaat, en projecteerde een scan van de gereproduceerde gefotografeerde foto van Dolores op het portretlinnen. Hierbij bleek 2,5 cm van de bovenzijde van het geprojecteerde beeld van het doek te vallen. Ellen vergrootte het doek waardoor het uiteindelijke schilderij een afmeting van 80 x 102,5 cm zou krijgen. Ofwel was de precieze afmeting in de meervoudige ‘vertaling’ verloren gegaan, ofwel was Kochs doek wat onregelmatig, in die tijd niet ongebruikelijk.

Koch begon met een reeks voorbereidende schetsen, intussen verloren gegaan, die hij vervolgens op schaal uitzette op het doek.[17] Ellen trok het geprojecteerde beeld direct over op het doek, in lichtgroene olieverf (Old Holland en Rowney) sterk verdund met terpentine. Vervolgens bracht ze de onderschildering aan in tinten groen van donker tot licht, waardoor er een soort verdaccio ontstond dat uiteindelijk zou doorsijpelen in Dolores’ witte huid en haar het ‘groenig lichaam’ zou geven dat Engelman noemt in zijn monografie.[18]

Als ik af en toe langsging bij Bernardiens atelier in Amsterdam, zag ik een vergrootglas naast een blocnote en pen liggen en Blotkamps catalogus opengeslagen op de bladzijde met de reproductie van Dolores. ‘We proberen erachter te komen bij welk huis deze schoorsteen hoort,’ zei Bernardien dan bijvoorbeeld en wees naar het groepje gebouwen achter het raam in het schilderij. Het was het moeilijkste deel voor Ellen om te schilderen, niet alleen omdat de reproductie zo klein en vaag is (sommige van de gedaanten direct onder het raam moest Ellen schilderen als onherkenbare ‘schaduwen’), maar ook omdat de ruimte perspectivisch niet klopt, waardoor zij niet alleen alle eigenaardige fouten van Pyke Koch moest analyseren, maar ze ook nog eens moest nabootsen. De belettering op het gebouw uiterst rechts waarvan alleen het woord ‘DE’ leesbaar is rust zowat op de grond van de verdwijnende straat, de met sneeuw bedekte treden van de trapgevel ter linkerzijde hellen naar voren en kloppen niet in verhouding tot elkaar, en de afmetingen van de vensters lijken niet goed te zijn weergegeven.

Ellen had het schilderdoek besteld en in april meegenomen naar Frankrijk met het plan er gedurende de zomer aan te werken terwijl ze haar bed and breakfast runde. Hoewel ook Koch in Utrecht in de zomer aan Dolores was begonnen, vroeg ik me af of schilderen in het zonnige zuiden op het platteland, met gasten die kwamen en gingen, van invloed zou zijn op de uitkomst van het project. Koch had zich eenzaam gevoeld toen hij Dolores schilderde: ‘Op die etage waar ik begon te schilderen, was ik veel alleen,’ schreef hij in 1976 aan zijn zoon Floris Alexander. ‘Het was een ietwat schimmelig oud huis op het Jansveld. De vrienden uit m’n studententijd waren weg.’[19]

Parallellen kunnen op de meest onverwachte momenten ontstaan. Veel van de bloemen die Ellen in het voorjaar had aangeplant waren halverwege de zomer verwelkt en verdord, waardoor haar juli iets kreeg van Dolores’ benauwde en kale winter. ‘Ja, de verzengende hitte (vier weken lang boven de 35 °C),’ schreef ze me in augustus, ‘waarin alles lijkt te creperen, werkt op mij deprimerend en claustrofobisch.’[20]

 

Poëticale tekortkomingen

Kochs onzekerheid over het schilderij kan ook van poëticale aard zijn geweest: misschien drukte zijn artistieke vondst niet uit wat hij bedoelde. Dolores werd door twee recensenten van de tentoonstelling opgemerkt. Een van hen, die schreef voor de NRC, maakt melding van de ‘harde ongevoeligheid’ van zijn inzendingen ‘waar, bij Dolores, het naakt, niet om het naakt, maar om de voorstelling geschilderd is, een voorstelling die ons ten slotte onverklaarbaar blijft.’[21] Deze eerste kritiek van zijn eerste tentoongestelde werk heeft er mogelijk ingehakt bij Koch. Na een eenmansexpositie in het Stedelijk Museum in 1955, die hem rehabiliteerde, verzamelde de kunstenaar nauwgezet en in categorieën geordend alle kritieken op zijn werk in een boekje van negen bladzijden.[22] Veel later, na Kochs dood in 1991, schrijft Blotkamp over een vel papier dat hij in diens atelier had aangetroffen met daarop in Kochs handschrift: ‘Wij zijn – als menschen – in de macht van een voorstelling.’[23] Hij gaat daarbij niet in op de vraag van wie dit citaat afkomstig is, of dat het misschien de eigen woorden van de kunstenaar zijn; zelf vermoed ik dat Koch mogelijk de opmerking van de anonieme criticus over Dolores in gedachten had, een ‘onverklaarbare voorstelling’ die hij de rest van zijn artistieke leven probeerde te verbeteren en perfectioneren.

Of Koch zijn schilderijen vervolgens perfectioneerde door ze iets raadselachtigs te geven is een andere vraag die discussie verdient. ‘Ik heb hoe langer hoe meer begrepen welk een onverhoeds-machtig wapen de gemeenplaats is,’ schreef Koch in 1955 aan de Belgische criticus Marc Eemans. ‘Stel u voor: ik beeldde in een reeks ‘seizoenen’, de winter af als een vrouw met een takkenbos en de Lente met een pasgeboren lam… U ziet: ik zorg ervoor dat zelfs mijn minst lucide tegenstanders iets te lachen hebben.’[24] Je zou kunnen stellen dat Koch zijn best deed een ogenschijnlijk begrijpelijk vernislaagje aan te brengen over een inherent onverklaarbaar onderwerp.

Waar het bij Dolores wellicht aan schortte, was een uiterlijke vorm die verhulde wat in andere opzichten een alledaagse biografische voorstelling lijkt te zijn. Zonder kennis van Kochs leven en persoon in 1927 slaat het schilderij ofwel dood en blijft ‘onverklaarbaar’, ofwel wordt het op grond van de naaktheid van het model gezien als portret van een ‘losbandige’ of ‘erotisch onverzadigbare’ vrouw, zoals sommige kunsthistorici beweren.[25] Dat hoeft niet het geval te zijn. De glazige uitdrukking van de geportretteerde zegt ons weinig. We weten niet waar zij zich bevindt. Ze draagt niets dat iets onthult over haar karakter, smaak of economische status. We weten alleen dat zij jong is, maar niet naïef – vermoedelijk ergens halverwege de twintig, dezelfde leeftijd als Koch toen hij haar schilderde.

Op die leeftijd woonde Koch in Utrecht, en daarom is de gedachte dat de stad buiten het raam een zekere gelijkenis vertoont met de Domstad niet al te vreemd. Hij schilderde het doek in ‘een ietwat schimmelig oud huis op het Jansveld’ toen zijn vrienden ‘weg waren’: vandaar de donkere, sombere en benauwde ruimte met uitzicht over de stad, en een tafel gedekt – voor zover we kunnen zien althans – voor één persoon.

De interpretatie van Dolores als portret van een ‘losbandige’ vrouw berust deels op het idee dat het model een vreemde was en louter diende om hem in staat te stellen het naakt zo goed mogelijk weer te geven.[26] Koch zag het model, Gerarda ‘Grada’ Johanna Theodora Reijmers (1905-1991), in een bar in Utrecht toen hij op stap was met vrienden. Nadat hij haar een poosje van een afstandje had aangestaard, stapte hij op haar af en vroeg haar nadrukkelijk, in het bijzijn van haar vriendinnen, of zij model wilde staan voor een schilderij.[27] Grada Reijmers bleef zestig jaar lang bevriend met Koch en poseerde meermaals voor hem. Misschien stond zij ook model voor een volgend schilderij, Suicide et Souvenir (1928), dat Koch schilderde voor vrienden, waarin zij en profil te zien is, met gesloten ogen en een glimlach op haar gezicht, schuin boven een romantische collage van herinneringen en dromen van zelfdoding. Ook is zij in eenzelfde zijaanzicht te zien in een portret van haar dat Koch in 1958 schilderde.

Het door Koch gehanteerde realisme stelt de kijker in staat de uiterlijke vorm van wat wordt afgebeeld te herkennen, maar wat Franz Roh (in zijn essay uit 1925 waarin hij de benaming ‘magisch realisme’ introduceerde) de ‘inwendige figuur’ noemde, de innerlijke betekenis van het object, kan alleen worden bevroed door mensen met intieme kennis van de kunstenaar en zijn universum van verwijzingen.[28] In een ongepubliceerde ingezonden brief aan de NRC wilde Grada Reijmers’ echtgenoot Jan Reinier Voûte na de dood van de kunstenaar in 1991 enkele misverstanden over Kochs oeuvre uit de wereld helpen die in zijn ogen voortvloeiden uit een gebrek aan kennis over de geportretteerde in Dolores. Voûte beschrijft Grada als ‘charmant’, als iemand die ‘elegantie uitstraalde’.[29] De inwendige figuur van Dolores valt niet per se samen met Reijmers, maar met een gevoeligheid van Koch zelf die hij met Reijmers identificeerde. In Dolores lijkt zij een gevoeligheid te vertegenwoordigen die overeenkomt met wat Koch jaren eerder aan een vriend toevertrouwde:

‘Ondanks m’n groote en intense levenslust (want ik weet dat en voel dikwijls dat die in me is) heb ik hier soms dagen dat ik in buien ben waarin ik zoo graag eens lang en zacht zou willen uithuilen. En ik weet niet of het waar is, maar ik verdenk me er toch van dat ik er me misschien eigenlijk wel tegenin zou moeten of kunnen zetten maar dat wil of durf of kan ik niet.'[30]

Weet de kijker eenmaal wie zij was, dan is hij of zij minder geneigd te denken dat zij een losbandige vrouw of prostituee verbeeldt. De kijker die weet wie Koch was, begrijpt zijn esthetische aantrekking tot haar, en zijn mogelijke beweegredenen om haar in zijn eigen, donkere en steriele omgeving te plaatsen: als een belichaming van zijn levenslust – ondanks de omstandigheden, zonder hoop op plezier of respijt. Dolores lijdt, zoals haar naam in het Latijn aangeeft, aan verdriet of pijn, maar door haar fiere houding geeft zij voor te volharden. Een zweem van heldhaftigheid, later door Koch opgeroepen in de licht omhoog gekrulde lippen van zijn oudere, vrouwelijke tronies, is in Dolores’ ontbijt al zichtbaar, in een koud en eenzaam tafereel.

 

Een vlekkeloos meesterwerk?

Ik was opgelucht toen ik in oktober 2022 Ellens voltooide schilderij voor het eerst zag. Ik meende te kunnen zien waarom Dolores critici in een tentoonstelling van 370 schilderijen zou zijn opgevallen. Zoals Blotkamp in 1972 schreef, markeert het schilderij een stilistische breuk met het verleden en is het qua compositie een prototype van Kochs toekomstige vrouwenportretten.[31] In het schilderen ervan vond Koch, zoals hij criticus Laurens van der Wals in 1931 vertelde, ‘een vorm waarin hij zich zou kunnen uiten’.[32] Maar waar, en hoe, vond hij deze vorm?

Welke bron Botticelli gebruikte voor zijn reconstructie van Apelles’ verloren gegane schilderij is nog steeds onderwerp van discussie: de ezelsoren van de rechter wijzen erop dat hij zijn voorstelling niet alleen aan Alberti ontleende, zoals mogelijk wel gold voor noordelijke kunstenaars als Brueghel en Dürer, die de rechter met ‘erg grote oren’ afbeeldden. Sommige onderzoekers hebben geopperd dat hij Lucianus’ tekst in een Latijnse vertaling of in het originele Grieks gelezen heeft en bepaalde aspecten daaraan ontleende, en andere aan Alberti, en zo zijn eigen creatie samenstelde. Maar dit veronderstelt dat Botticelli het Grieks of Latijn voldoende beheerste om Lucianus te lezen – iets dat niet erg waarschijnlijk is, gezien het feit dat hij voortijdig van school was gehaald om in de leer te gaan bij een goudsmid.[33] Ook de willekeur van sommige van Botticelli’s keuzes maakt dit onaannemelijk.

Kennis van Botticelli’s leven en de rest van zijn oeuvre kan hier opheldering verschaffen. Zijn beschermheer, Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici, had een bijzonder populair commentaar in de volkstaal op de Divina Commedia van Dante gefinancierd, verschenen in 1481 en geschreven door de Florentijnse humanist Cristoforo Landino, die twee decennia daarvoor samen met Federico da Montefeltro door Botticelli was geportretteerd. Hoewel sommigen denken dat De’ Medici Botticelli opdracht gaf de Commedia te illustreren, gaan anderen ervan uit dat Botticelli de 92 illustraties voor zijn eigen plezier en in zijn vrije tijd maakte.[34] Wat zijn drijfveer ook geweest mag zijn, Botticelli boog zich jarenlang over Dante’s Divina Commedia, waarmee zich nog een andere mogelijke bron voor de reconstructie aandient: Landino’s commentaar op het 23ste canto van de Hel.[35] Landino verwijst naar het schilderij in zijn bespreking van de zesde bolgia van Dante’s Hel, de kring van hypocrisie, waarin monniken gehuld in loden capes het gekruisigde lichaam van Kajafas vertrappen, de hogepriester die samenzwoer om Christus te doden. Hij haalt Lucianus’ ekfrasis aan op een manier die strookt met alle typerende kenmerken van Botticelli’s Laster van Apelles. Als Landino inderdaad Botticelli’s bron is geweest, zou dat niet alleen de overeenkomsten verklaren tussen de capes van de monniken in zijn illustratie van het 23ste canto en de cape van het zinnebeeld Berouw in zijn Laster, maar ook een bredere context geven aan dit late wereldlijke schilderij: als bewijs van Botticelli’s bespiegelingen over de ondeugden en deugden die in Dante’s epische gedicht voor het voetlicht worden gebracht.

Sta je voor het schilderij Dolores in zijn oorspronkelijke afmetingen, dan dringt de vraag zich op welke bronnen Koch gebruikte voor deze vorm. Want Dolores was dan niet zijn eerste schilderij, maar verschilde toch radicaal van de zachte, idyllische en melancholieke werken die eraan voorafgingen. Blotkamp baseerde zijn opvattingen op de foto-van-een-foto en vergeleek de vorm van Dolores met het werk van de Vlaamse Primitieven. Maar in zijn oorspronkelijke afmetingen roept Dolores eerder iets op dat dichter bij Kochs eigen tijd staat: ‘Het doet mij heel erg denken aan de kunstenaars van de Neue Sachlichkeit,’ merkte Julia Dijkstra op, curator van Museum MORE, bij het zien van de reconstructie.

Zou het kunnen dat Koch Dolores vernietigde omdat het schilderij een te opvallende gelijkenis vertoonde met een schilderij van Rudolf Schlichter, Sitzende Jenny (1923)? Dat schilderij was te zien geweest in de invloedrijke galerie Neue Kunst van Hans Goltz in München en stond afgedrukt in de catalogus van die galerie.[36] Koch kan deze catalogus onder ogen zijn gekomen via Charley Toorop, die na 1925 composities begon te ontlenen aan Otto Dix en Rudolf Schlichter om haar eigen werk een impuls te geven. Vergelijken we Kochs en Toorops werk met respectievelijk dat van Schlichter en Dix, dan valt dezelfde bijstelling op: Koch en Toorop zuiveren de kunstenaars van de Nieuwe Zakelijkheid door hun onderwerpen te deseksualiseren.

Is het verband tussen Schlichter en Koch eenmaal gelegd, dan valt het moeilijk nog te negeren: denk aan Schlichters Margot (1924) en Kochs Bertha van Antwerpen (1931). Het opvallendst van allemaal echter is de gelijkenis tussen Schlichters cranachiaanse portret van zijn vrouw, Speedy (1938), en Kochs portret van zijn eigen vrouw dat hij het jaar daarop begon, Portret H.M. de Geer (1940). ‘Volgens mij zit Schlichters schilderij van Speedy erin, dat voel ik gewoon,’ zei Bernardien, die de eerste was die mij op deze gelijkenis wees. Koch keek naar de oude meesters, maar net als Botticelli bekeek hij hen wellicht via het werk van iemand veel dichter bij zijn eigen tijd.

‘Wij allen, iedere schilder die ik persoonlijk of uit levensbeschrijvingen ken, wij allen komen ergens vandaan,’ lezen we in Paul Citroens Ontaarde Kunst, een spottend commentaar op Nederlandse realistische kunstenaars die tijdens de Duitse bezetting van officiële zijde gesteund werden. ‘Wij hebben onze voorouders, onze leraren of school, waar wij dan verder op doorwerken of tegenwerken, in ieder geval, ons schilderen heeft een voorgeschiedenis. […] Maar Koch komt nergens vandaan. Die is, om zo te zeggen, als uit de hemel gevallen.’[37] Misschien werpt de gereconstrueerde Dolores toch wat licht op Kochs oorsprong. Simpelweg door het schilderij zijn oorspronkelijke afmetingen terug te geven, worden we gedwongen de onvolkomenheden en de ontlening van de vorm onder ogen te zien. Koch kwam niet uit de hemel gevallen, daarvan kunnen we zeker zijn, en zijn oeuvre, een verzameling herziene composities van andere schilders, cineasten en fotografen, is verre van vlekkeloos.[38] Maar wat moet een kunsthistoricus aanvangen met een kunstenaar zonder geschiedenis?

 

Noten

1. Ronald Lightbown, Sandro Botticelli. Life and Work, Londen, Thames & Hudson, 1989, p. 235.

2. Leon Battista Alberti, On Painting [oorspronkelijke publicatie 1435-1436], New Haven, Yale University Press, 1970 [eerste druk 1956]), p. 91, vertaling en introductie John R. Spencer.

3. Angela Dressen, ‘From Dante to Landino: Botticelli’s Calumny of Apelles and its Sources’, in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 2017, p. 329.

4. Zie tekeningen van Pyke Koch geschonken door Marinus van der Goes van Naters aan het Centraal Museum, Utrecht, gedateerd 1910-1917; brieven van Pyke Koch aan Van der Goes van Naters, 1917-1922, Literatuurmuseum Archief, Den Haag, inv. nr. K 61277; zie ook Portret Hans Philips (1925), afgedrukt in Blotkamp, Pyke Koch, Amsterdam, De Arbeiderspers, 1972, p. 52.

5. Jan Engelman maakt geen melding van de vernietiging van het schilderij in zijn monografie Pyke Koch, Amsterdam, Elsevier, 1941, en Kochs zoon, geboren in 1940 en samen met Koch woonachtig aan de Oude Gracht tot 1947, beweert het nooit te hebben gezien.

6. Mailwisseling met Carel Blotkamp, 31 oktober 2022.

7. Engelman, Pyke Koch, Amsterdam, Elsevier, 1941, pp. 6-7.

8. Blotkamp, op. cit. (noot 4), p. 54.

9. Roman Koot, ‘Pyke Koch in Utrecht: ‘Een Stad met een Koppig Karakter’’, in: De Wereld van Pyke Koch, Utrecht en Zwolle, Centraal Museum en WBooks, 2017, p. 24.

10. Blotkamp, op. cit. (noot 4), p. 155.

11. Op. cit. (noot 2), p. 94.

12. Pyke Koch aan Jan Engelman, ongedateerde brief (waarschijnlijk begin 1941). inv. nr. E 03171 B2 Literatuurmuseum Archief (LMA), Den Haag.

13. Brief van Pyke Koch aan Jo Planten-Koch, maart 1928. Planten Archief, inv. nr. 2.

14. Op. cit. (noot 5), p. 7; op. cit. (noot 4), p. 29.

15. Met dank aan curator Marieke Jooren van Museum MORE die ons deze mogelijkheid bood.

16. Kasper Niehaus, ‘De Onafhankelijken openen de deuren’, De Telegraaf, 3 maart 1928, p. 9.

17. Ongepubliceerde brief aan NRC van Jan Reinier Voûte, echtgenoot van het model voor Dolores Gerarda Voûte Reijmers, ‘Een paar herinneringen aan Pyke Koch’, ontwerp van een brief aan Wout Woltz, gedateerd 2 nov. 1991, vertaald en per e-mail opgestuurd door Lodewijk Voûte aan de auteur dezes d.d. 27 feb. 2020.

18. Op. cit. (noot 5), p. 7.

19. Koch, 5 september 1976, inv. nr. 285, in brieven aan Floris Alexander (inv. nrs. 277-286), PKA, RKD, Den Haag.

20. Mail van Ellen de Groot aan de auteur, 17 augustus 2022.

21. ‘De Onafhankelijken’, Nieuwe Rotterdamsche Courant, 1 april 1928, p. 1.

22. ‘Expositie Pyke Koch Stedelijk Museum te Amsterdam,16 december 1955-16 januari 1956. Aanhalingen uit de critiek.’ E.G. Planten Archief, RKD, inv. nr. 3.

23. Carel Blotkamp, ‘The Invisible Oeuvre’, in: Talitha Schoon (red.), Pyke Koch. Drawings and Paintings, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, 1995, p. 16.

24. Pyke Koch aan Marc Eemans, gepubliceerd in De Periscoop, v, II, 1955, p. 9; drukfouten zijn gecorrigeerd naar een door Koch geannoteerd exemplaar. Gereproduceerd in Carel Blotkamp, Pyke Koch, Amsterdam, Stedelijk Museum, 1972, pp. 129-131.

25. Op. cit. (noot 4), p. 55; Louis van Tilborgh, ‘Freudian Motifs in the oeuvre of Pyke Koch’, in: op. cit. (noot 23), pp. 152-153.

26. Op. cit. (noot 4), p. 55.

27. Ongepubliceerde brief aan NRC van Jan Reinier Voûte; ‘Pyke Koch (PK) op basis van gesprekken met Peter Koch (PFC)’ ­– Interview met P.F.C. Koch door Lida Meursing (transcriptie).

28. ‘Preface’ in Franz Roh, Postexpressionisme: Realisme magique. Problèmes de la peinture européene la plus récente, vertaling Jean Reubrez, Parijs, Presses du Réel, 2013, p. 9.

29. Ibid., noot 27.

30. Koch aan Marinus van der Goes van Naters, 30 jan 1918, inv. nr. K 61277, LMA.

31. Blotkamp 1972, p. 55.

32. Laurens van der Wals, ‘Pyke Koch’, in: De Kunst der Nederlanden (1931), p. 346.

33. Op. cit. (noot 1), p. 19.

34. Barbara J. Watts, ‘Sandro Botticelli’s Drawings for Dante’s Inferno: Structure, Topography, and Manuscript Design’, in: Artibus et Historiae, nr. 32, 1995, p. 163; op. cit. (noot 1), p. 282.

35. Op. cit. (noot 3), p. 325.

36. Zehn Jahre Neue Kunst in München. Der Ausstellung Zweiter Teil Gemälde, januari/februari 1923, p. 21. Met dank aan Dr. Wolfgang Schöddert, Berlinische Galerie.

37. Paul Citroen (onder het pseudoniem P. Aretino), Ontaarde Kunst, ’s-Graveland, De Driehoek, 1945. p. 35.

38. Zie op. cit. (noot 31), p. 28; Ype Koopmans, ‘Pyke (Pieter Frans Christiaan) Koch’, in: Magie en Zakelijkheid. Realistische Schilderkunst in Nederland 1925-1945, Zwolle/Arnhem, Waanders Uitgevers/Museum Arnhem, 1999, p. 192.

 

Vertaling uit het Engels: Caroline Meijer

Dolores van Ellen de Groot wordt tentoongesteld vanaf 20 april tot 23 november in Museum MORE, Hoofdstraat 28, Gorssel.

In november 1995 demonstreerde een lid van de Guerrilla Girls samen met studenten van de Rijksacademie voor het Stedelijk Museum. Aanleiding was de tentoonstelling The American Perspective. Honderdtwintig schilderijen uit het Whitney Museum werden naast honderd werken uit het Stedelijk gezet. Er waren slechts twee vrouwen vertegenwoordigd: Georgia O’Keefe en Agnes Martin. Op een van de spandoeken werd The American Perspective weggezet als ‘White Balls on Walls’, om aan te geven dat instituten, inclusief kunstmusea, door witte mannen gedomineerd worden die de kunst van vrouwen of mensen van kleur negeren.

De schelle taal strookte met de confronterende werkwijze waar de Guerrilla Girls ondertussen bekend om staan. Een dergelijke strijdvaardigheid manifesteert zich vandaag voornamelijk rondom de term ‘diversiteit’. In de documentaire White Balls on Walls uit 2022 exploreert Sarah Vos (1968) hoe het Stedelijk Museum probeert om te gaan met cultuurverschillen, die soms worden begrepen als ‘raciaal’ en soms als ‘etnisch’. Vos kon filmen achter de schermen van het instituut waarvan Rein Wolfs in december 2019 directeur werd. Als een vlieg op de muur woonde ze vergaderingen bij, die tijdens de pandemie vaak online verliepen. De soundtrack is soms komisch of spottend bombastisch, dan weer dreigend of onheilspellend, maar de openingsscène maakt duidelijk dat diversiteit een politieke opdracht is. Tijdens een gesprek met Wolfs stelt Touria Meliani (GroenLinks), wethouder Kunst en Cultuur, Evenementen, Inclusie en Antidiscriminatiebeleid in Amsterdam, het helder: ‘Elke culturele instelling die structurele subsidie wil in deze stad zal zich moeten verhouden tot alle mensen in deze stad. Dat is voor mij diversiteit en inclusie. En dat was er te weinig. […] Ik zeg tegen elke instelling: ‘Laat zien hoe je dat gaat doen en hoe je dat gaat bereiken.’’

De kloof van bijna dertig jaar tussen de documentaire en de protestactie waaraan de titel is ontleend, roept vragen op over de transformatie van het discours. Hoe kon boos en gedreven verzet tegen uitsluiting zich samenballen in een ogenschijnlijk neutrale term als ‘diversiteit’? Is de urgentie minder hoog – is de strijd minder relevant – omdat die verondersteld onschuldige term een periode heeft ingeluid met gevarieerdere collecties en tentoonstellingen? Kopen musea consequent kunstwerken aan uit verschillende regio’s van de wereld, en van kunstenaars die zich niet in de witte en mannelijke mainstream ophouden? Veroorzaken die kunstwerken in publieke tentoonstellingen een substantiële heroverweging van hoe het publiek ze ervaart? En verandert daardoor het denken over kunst als categorie? Ik vermoed dat het antwoord een redelijk stellige nee is. Met andere woorden: de term ‘diversiteit’ markeert geen historische situatie die aanzienlijk veranderd is sinds 1995. Zoals het gesprek tussen Wolfs en Meliani aangeeft, is diversiteit in de kunstwereld veeleer een taak die je moet opknappen dan een pluim op je hoed.

De relatie tussen de politiek en kunstmusea is uiteraard onderdeel van een breder probleem dat sinds lang deel uitmaakt van de kunstgeschiedenis, en van esthetische vertogen van kunstenaars, critici en media. Moeten politiek engagement en artistieke praktijken op elkaar betrokken worden? En zo ja, hoe? Volgens sommige opvattingen moet kunst gered worden van overwegingen die niets met esthetiek te maken hebben. In 1996 schreef Hal Foster in The Return of The Real dat ‘tegenstellingen die de receptie van kunst nog steeds kwellen – esthetische kwaliteit tegenover politieke relevantie, vorm tegenover inhoud – al even vertrouwd en vruchteloos waren in 1934’, het jaar waarin Walter Benjamin zijn bekende lezing ‘De auteur als producent’ uitsprak. De relatie tussen kunst en politiek vandaag nog steeds als oppositie aan de orde stellen, moet dan ook op hoon worden onthaald. Het betekent echter niet dat het makkelijk te formuleren is hoe een witte en mannelijke geschiedenis van kunstinstituten ontmanteld kan worden. Vooral in het licht van hun plicht om sociale situaties en een lokaal publiek te weerspiegelen – en vanwege de rol die kunst kan spelen in de wereld binnen en buiten het museum – staan kunstinstellingen voor grote, zij het welgekomen uitdagingen.

Gezien de soms vijandige reacties op White Balls on Walls kan het lijken alsof de term ‘diversiteit’ de dreiging impliceert van een dictatoriaal regime van ideologen die erop uit zijn om het heiligdom van kunst te vernietigen. In een opiniestuk in NRC Handelsblad zette Jan Christiaan Braun, verzamelaar en in de jaren tachtig initiatiefnemer van Museum Overholland, Meliani weg als een indringer. Dat haar vraag naar inclusie en diversiteit op geen enkel verzet kon rekenen, veroorzaakte bij Braun ‘stijgende verbazing en ongemak’: ‘Het zou de directeur toch in de eerste plaats moeten gaan om de kwaliteit van de kunstwerken en het blijvende belang ervan voor toekomstige generaties? De kleur van de maker en of die wel of niet met een piemel is uitgerust, is van ondergeschikt belang.’ De esthetische ‘kwaliteit’ van kunstwerken heeft volgens Braun nog steeds niets te maken met kunstenaars, noch met hun door de kunst bemiddelde relatie met de wereld. De ogenschijnlijk zeer verouderde tegenstelling tussen kunst en politiek blijkt in het Nederlandse debat levend en wel.

De film van Sarah Vos is waardevol voor zover ze zich richt op de alledaagse, vermoeiende en vaak minutieuze procedurele dimensies van het proces waarmee het Stedelijk diversiteit in beleid omzet. Sommige discussies, bijvoorbeeld over welk percentage van de collectie door vrouwelijke kunstenaars of makers van kleur moet worden aangeleverd, zijn tenenkrommend, maar ze tonen wel aan dat diversiteit complexer is dan ze op het eerste gezicht lijkt. Zodra kunstinstituten worden onderkend als publieke instituten vraagt dat om een beleid rond de zogenaamde drie P’s: public, personnel en pictures, en die laatste categorie gaat ook over het betitelen van kunstwerken, ze ‘kaderen’ en plaatsen, zowel in de ruimte als door middel van taal.

De relatie tussen kunst en politiek die White Balls on Walls aan het licht brengt, werpt een belangrijke vraag op over de sociale plek en de functie van een museum. Op welk publiek oriënteert het zich? Moeten alle Amsterdammers zich aangesproken voelen? Of is het internationale circuit belangrijker, dat niet alleen kunstkenners omvat, maar ook toeristen voor wie musea niet te missen bestemmingen zijn? Is het niet vooral de vraag naar winstgevendheid en bezoekersaantallen – die paradoxaal genoeg kan overlappen met zowel de noodzaak van diversiteit als met de hang naar autonomie – die de geldstromen beïnvloedt, van zowel de overheid als van sponsors?

De nadruk op culturele identiteit, inclusief ras, gender en seksualiteit, werd door Hal Foster, eveneens in The Return of the Real, enigszins inaccuraat omschreven als een ‘nieuw paradigma’ dat ‘het burgerlijk-kapitalistische kunstinstituut diepgaand beïnvloedt […] inclusief de definities van kunst en kunstenaar, identiteit en gemeenschap en de vormen van uitsluiting die ermee gepaard gaan’. Dat paradigma was niet nieuw, want al in de jaren zeventig en tachtig werden kunst en identiteit door kunstenaars aangekaart, op verhelderende, complexe en productieve wijze. Vooral de kwestie van ‘zichtbaarheid’ problematiseerde noties omtrent locatie en anders-zijn, door in vraag te stellen of identiteit te situeren valt op een plek ‘die altijd elders is, in het domein van de ander’, om opnieuw Foster te citeren. Die aanname, ingebed in hedendaagse termen, impliceert dat diversiteit niet enkel te bereiken valt door een buiten op te zoeken waar de ander zich ophoudt, onaangetast door de invloed van het Westen. Het is een dergelijk niet-relationeel en onhistorisch begrip van samenlevingen en culturen dat foutieve vertogen veroorzaakte in de trant van: ‘zij’ doen artisanaal werk, wij maken kunstwerken; of nog: ‘primitivisme’ is een omschrijving voor de kunst van ‘Afrika’, en de invloed ervan op het westerse modernisme moet worden tentoongesteld. Toen ze terugblikte op ‘Primitivism’ in 20^th Century Art, schreef Grace Rogers overtuigend dat op die ondertussen berucht geworden tentoonstelling in het MoMA in 1984 ‘de tribale […] cultuur gelezen werd door een expliciet esthetische lens, waardoor de historische context van de objecten buiten beschouwing bleef, net als hun culturele betekenis en hun plaats’.

Het is één manier om ‘diversiteit’ in te pakken – als een ahistorisch, gedecontextualiseerd kader voor niet-westerse kunst. Het anders-zijn van die kunst wordt dan benadrukt door te wijzen naar inclusie en zichtbaarheid, in gecompromitteerde vorm. De tentoonstelling uit 1984 bracht een ander facet aan het licht: welke vorm neemt zichtbaarheid aan, door wie, en met welke esthetische en politieke aannames en effecten? Zichtbaarheid uitdrukken in percentages biedt geen antwoord op die vraag, en het negeert de rijke geschiedenis van kunstwerken gemaakt door vrouwen en mensen van kleur waarmee net die simplistische noties omtrent identiteit in vraag werden gesteld. Hoe gender wordt beleefd, door wie en waar, en hoe dat te exploreren valt, en esthetisch ondervraagd – dat zijn de vragen die dergelijke kunst stelt, eerder dan te vertrekken van een vaststaande identiteit die vervolgens simpelweg door kunst te manifesteren valt.

Mirror Mirror uit 1987 van Carrie Mae Weems ensceneert bijvoorbeeld een antagonistische dialoog op het kruispunt van racisme en gendernormen via het sprookje over Sneeuwwitje. Een zwarte vrouw kijkt in de spiegel, maar een witte vrouw kijkt terug. Het onderschrift licht toe wat er gebeurt: ‘Kijkend in de spiegel vroeg de zwarte vrouw: ‘Spiegeltje, spiegeltje aan de wand, wie is de mooiste in het land?’ De spiegel zegt: ‘Sneeuwwitje, jij zwarte teef, en knoop het in je oren!’’ Het kunstwerk legt de sociale werkelijkheid bloot van racistische normen over vrouwelijke schoonheid, eerder dan de kant-en-klare identiteit van een groep zichtbaar te maken. Ook een kunstenaar als Sherrie Levine onthult in haar werk hoe ‘fotografie hardnekkig medeplichtig blijft aan de operaties van het spektakel’, zoals Abigail Solomon-Godeau het in 1985 omschreef. De categorie ‘vrouw’ gaat dan niet over zichtbaarheid, maar over hoe vrouwelijke kunstenaars zich hebben toegelegd op enerzijds een kunsthistorische mediakritiek, en anderzijds op een ondervraging van de normen waarmee lichamen en groepen geësthetiseerd worden voor consumptie.

De Black Arts Movement in de jaren zestig en zeventig werd gekenmerkt door de bevestiging van een zwarte cultuur, maar ook door een omstreden debat over wat die ‘zwartheid’ betekent. De interne diversiteit van de leden en hun geschiedenissen in de Verenigde Staten en hun relatie tot de ‘Derde Wereld’, maar ook de concurrerende invloeden in literatuur, kunst en muziek, brengen eloquent de productieve kracht tot uitdrukking van een gebrek aan consensus. Het dynamische en conflicterende begrip van kunst in relatie tot ‘zwartheid’ speelde zich dus zowel op een esthetisch als op een politiek niveau af. Die historische dimensie is cruciaal: het gaat niet om zichtbaarheid, maar om de vormen die deze zichtbaarheid kan aannemen. Ook op de door Sunil Gupta en Tessa Boffin in 1990 gecureerde tentoonstelling Ecstatic Antibodies. Resisting the AIDS Mythology werden op esthetische wijze beelden geconstrueerd van seksualiteit en gender, niet om statische, ahistorische ideeën van seksuele minderheden zichtbaar te maken, maar om hen te situeren in een context van moorddadig beleid en homofobie, binnen de geschiedenis van Groot-Brittannië.

Al deze voorbeelden brengen belangrijke punten aan het licht voor de discussie. Er bestaat, ten eerste, een rijke geschiedenis van esthetische praktijken die identiteit exploreren, ondervragen en problematiseren. Deze kunstwerken zijn, ten tweede, onderdeel van een sociaal ingebed, historisch engagement met de wereld waar kunstinstituten deel van uitmaken. De waarde van kunst komt voort uit werkelijkheden waar kunstenaars creatief op reageren, door die realiteiten te ondervragen, tegen te werken en te transformeren. Een vraag om diversiteit is geen oproep tot grotere numerieke inclusie, maar wel tot het herkennen van het belang van die dimensies van de esthetische ervaring. En diversiteit, tot slot, gaat niet om het zichtbaar maken van ‘een ander’ die zich ook elders bevindt. Esthetiek in een ‘multicultureel tijdperk’ kan een uitnodiging zijn om te zien hoe kunstwerken uitvergroten wie we zijn, en hoe en waar we ons positioneren ten opzichte van anderen – hoe dat ‘wij’, dankzij kunst, tot stand komt in een wereld bepaald door uitwisselingen, beïnvloeding, conflicten en grenzen. White Balls on Walls herinnert, op het juiste moment, aan het belang van een oud debat: kunst is altijd al het onstabiele veld geweest voor culturele expressie, met een dynamiek die ontstaat dankzij iedereen van wie de interventies in de esthetische configuratie van de wereld niet worden herkend.

 

Vertaling uit het Engels: Christophe Van Gerrewey

White Balls on Walls van Sarah Vos ging in première op 11 november 2022 op het Internationaal Documentair Filmfestival Amsterdam.

Elf jaar lang was het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen gesloten voor renovatie. De feestvreugde was dan ook groot toen het eind september 2022 weer opende.

Dergelijke lang slepende vernieuwingstrajecten zijn in de museumwereld geen zeldzaamheid, zeker wanneer een historisch gebouw tegelijk gerestaureerd, gemoderniseerd en uitgebreid moet worden. De prijsvraag voor de vernieuwing werd zelfs al in 2003 uitgeschreven. Evenals andere renoverende musea kreeg het KMSKA te maken met tegenvallers: oplopende kosten, onvoorziene constructieproblemen, meer asbest dan verwacht, directeurswissels én publieke frustratie over een steeds weer uitgestelde openingsdatum.

Daar staat tegenover dat zo’n lang intermezzo ook ruimte geeft voor zelfreflectie en allerlei werkzaamheden waar een museumstaf doorgaans te weinig tijd voor heeft. Het KMSKA heeft de tijd gebruikt om uitgebreid collectieonderzoek te doen, restauraties uit te voeren en een hernieuwde opstelling van de collectie te doordenken. Er is een moderniseringsslag gemaakt met een website waarop de volledige collectie doorzoekbaar is. Van ieder werk is daarin de verwervingsgeschiedenis opgenomen en er is onderzoek gedaan naar sporen van het koloniale verleden, waarover een toekomstige tentoonstelling wordt beloofd. Met de opening verscheen ook een kloeke publicatie over de geschiedenis van het uit 1890 stammende museum. Om ondertussen zichtbaar te blijven, zijn werken uit de collectie op andere locaties in Antwerpen te zien geweest (zoals in de kathedraal en in het MAS) en zijn ze de wereld over gereisd, wat zich kan uitbetalen in goodwill voor bruiklenen.

 

Twee musea onder één dak

Architect Dikkie Scipio van KAAN Architecten in Rotterdam won de prijsvraag met een verrassende oplossing voor de verlangde extra expositieruimte. Door een bouwdeel van vier verdiepingen als een doos in de voormalige binnenhoven te schuiven, kon een tweede verticaal museum ontstaan dat interieur noch exterieur van het negentiende-eeuwse gebouw zou verstoren. De nieuwe toevoeging, door Scipio woordspelig ‘inbreiding’ genoemd, openbaart zich pas als je het KMSKA binnenkomt. In feite zijn twee afzonderlijke musea gecreëerd die als gescheiden werelden opereren; het ene in de vormentaal van de negentiende eeuw, het andere in de vorm van een white cube met zelfs witte, hinderlijk spiegelende gietvloeren.

De negentiende-eeuwse expositiezalen zijn tijdens de renovatie van latere toevoegingen ontdaan en zoveel mogelijk teruggebracht in de originele staat. De wanden worden als vanouds geleed met een lambrisering en zijn gesaust in het vroegere donkere kleurenpalet. Samen met architectonische details als de gereconstrueerde deuromlijstingen versterkt dat de oorspronkelijke ruimtebeleving. Terug in de tijd voeren eveneens de gerestaureerde donkerrode pluche zitmeubels. Verheugend is dat een belangrijke kwaliteit van het ontwerp van de eerste architecten, Jean-Jacques Winders en Frans Van Dijk, namelijk de toetreding van daglicht, behouden is gebleven. Er zijn al veel te veel musea die het uitsluitend met kunstlicht moeten doen. Bij het oude gebouw gebeurt dat op straatniveau via vensters die daarnaast voor een connectie met de omliggende stad zorgen, op de eerste verdieping via daklichten. De benedenverdieping van het nieuwe bouwdeel ontvangt daglicht langs lichtkokers, op de bovenverdieping straalt het uit een rastervormige overkapping van kleine schaaldaken. Scipio’s ‘inbreiding’ is ontegenzeggelijk een ingenieuze oplossing, maar wel een met verstrekkende gevolgen, niet alleen voor de routing door het museum, maar ook voor de presentatie, in het bijzonder van de moderne kunst uit de collectie.

Het uitgangspunt van de architect om naast het negentiende-eeuwse museum een even krachtige contemporaine tegenhanger te plaatsen, impliceert dat de bezoeker een scherp contrast tussen vroeger en nu ervaart en bij zijn rondgang steeds voor keuzemomenten komt te staan. Eigentijdse faciliteiten en de moderne kunst hebben plaats gekregen in de ‘inbreiding’. Voorlopig – een tijdelijke ingreep – voert een deurtje op de begane grond (en niet de monumentale trap) van de façade naar het onthaal met garderobe, kluisjes en toiletten. De hagelwitte uitvoering blijkt meteen al niet praktisch, want er loopt veel vuil in vanaf de straat. Vanuit deze onderbouw leidt een witte smalle spiltrap omhoog naar de oorspronkelijke entreehal op de piano nobile, met als moderne toevoegingen aan weerszijden het restaurant en de museumwinkel.

Hier aangekomen zijn er meerdere mogelijkheden. Recht vooruit de De Keyserzaal overstekend verlokt het drie bij vijf meter grote schilderij De laatste dag van Pierre Alechinsky uit 1964 je om naar de vleugels voor moderne kunst te gaan op niveau 1 van het nieuw ingestoken bouwdeel. De andere optie is om in de De Keyserzaal (vernoemd naar de schilderijen met de verheerlijking van de Vlaamse schilderkunst van Nicaise De Keyser uit 1862) omhoog te stijgen – naar een ‘tweede piano nobile’ op niveau 2. Dit is de entree naar het negentiende-eeuwse museum met daarin de oude meesters, bestaande uit een klassieke enfilade van zalen rondom een middenas met twee grote pronkzalen. Dit parcours is op geen enkele wijze verbonden met het museum voor moderne kunst in de nieuwbouw, dat zijn eigen circulatie heeft via trappen en liften – naar niveau 3 met een prentenkabinet en naar niveau 4 met het vervolg van de moderne kunst. Met behulp van het zeer duidelijk vormgegeven foldertje met de museumplattegrond is er wel uit te komen, maar bezoekers zullen het geheel bij een eerste keer als labyrintisch ervaren. Mogelijk ontsnapt zo aan de aandacht dat er zich op het niveau van de piano nobile in het oude gebouw nóg een circuit van zalen bevindt dat met behoud van de indeling is gerenoveerd voor tijdelijke tentoonstellingen.

Met haar strikte scheiding tussen ruimtes voor oude en moderne kunst wist Scipio een zwaar stempel op het KMSKA te drukken, wat des te opmerkelijker is omdat het museum om diverse redenen juist van een chronologische presentatie heeft afgezien en verbindingen tussen oude en moderne kunst wil tonen. Het roept de vraag op hoe het proces van besluitvorming tijdens die lange bouwperiode is verlopen. Heeft de opdrachtgever, met name het museum, wel tegenspel geboden tegen de uitgesproken opvattingen van de architect? Geconfronteerd met de vuilstrepen op de witte vloeren direct na de opening antwoordde het architectenbureau aan Gazet van Antwerpen (27 september 2022): ‘Het klassieke gedeelte van het museum, waar de oude kunst hangt, voelt met zijn matte kleuren en natuurlijke materialen heel aards. Het nieuwe gedeelte met zijn moderne kunst is bewust ontdaan van alle kleur. Het wit van de muren, vloer en plafond voelt ‘zen’ aan, alsof de ruimtes los van de werkelijkheid staan. De reflectie van de witte hoogglans vloeren versterkt dat gevoel.’

Een dergelijke verregaande dematerialisering maakt niet alleen de ruimtes los van de werkelijkheid, maar ook de kunst en het beschouwen ervan. Niet voor niets heet de spectaculair hoge witte steektrap die Scipio ontwierp om van niveau 1 naar niveau 4 te komen Stairway to Heaven. Naast het verblindende wit maken de afmetingen en de hoogte van de zalen in de moderne uitbreiding (de ‘inbreiding’ dus) dat de kunstwerken dreigen te zweven in de ruimte. Alleen in de linkervleugel op het eerste niveau – de afdeling gewijd aan James Ensor – is een onderverdeling gemaakt in twee middelgrote en vier kleinere zaaltjes. De overige ruimtes zijn in één oogopslag te overzien en lijken eerder geschikt voor installaties dan voor de bescheiden maten van de werken die er een plek moesten krijgen en die om een zekere intimiteit vragen.

 

Transhistorische presentatie

Het KMSKA verschilt qua collectieprofiel van encyclopedische musea als het British Museum of nationale musea als het Rijksmuseum. Het is bovenal een stadsmuseum met in de collectie een aantal belangrijke kernen die deels zelfs afkomstig zijn van het middeleeuwse Sint-Lucasgilde en de zeventiende-eeuwse Antwerpse academie. Als instituut dankt het KMSKA zijn bestaan aan de Franse tijd en de opleving van het Vlaamse zelfbewustzijn na de afscheiding van Nederland in 1830. In 1810 werd bij decreet van Napoleon een museum opgericht dat verbonden werd met de stedelijke academie. Intussen was bij de Franse bezetting in 1794 een groot aantal kunstschatten verdwenen, onder meer uit kerkelijk bezit geroofd voor het geplande megalomane Musée Napoleon in het Louvre. Na de verloren slag bij Waterloo werden ze in 1815 gerecupereerd en deels toegewezen aan het academiemuseum dat in 1816 zijn deuren opende voor publiek.

Het zwaartepunt van de destijds nog bescheiden verzameling lag bij Rubens en renaissancekunst uit de zestiende en zeventiende eeuw. Van groot belang voor de verruiming van de canon was vervolgens de verzameling van ridder Florent van Ertborn (1784-1840) die in 1841 aan het museum werd nagelaten. Van Ertborn was tijdens het Hollandse bewind onder koning Willem I burgemeester van Antwerpen en geldt als een pionier voor de herwaardering van de laatmiddeleeuwse kunst van de vijftiende en zestiende eeuw. Aan deze omvangrijke schenking, die van een verbluffend gevoel voor kwaliteit getuigt, dankt het KMSKA zijn huidige topstukken, van onder anderen Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Jean Fouquet, Simone Martini, Hans Memling en Antonello da Messina.

Vanaf 1850 werden ook werken van levende meesters aangekocht, zodat de negentiende-eeuwse salonkunst goed vertegenwoordigd is. Al lag de nadruk op de Vlamingen en kunstenaars uit de Antwerpse school – trots uitgedragen met de bouw van het nieuwe museum in 1890 en de iconografie van zijn De Keyserzaal – toch werd voor de periode tot aan 1900 in bescheiden mate verzameld uit internationale schilderscholen, waaronder overwegend de Hollandse.

Wat betreft de twintigste-eeuwse moderne kunst heeft het accent in Antwerpen veeleer exclusief op de Vlaamse kunst gelegen, in tegenstelling tot de musea in Gent of Brussel, die daarnaast een internationale context bieden. Conservator Walther Vanbeselaere, van 1948 tot 1973 aan het museum verbonden, leefde met name zijn voorliefde voor Vlaamse expressionisten uit. Verder leunde het museum met aankopen en schenkingen sterk op de inbreng van particuliere verzamelaars en museumvrienden, wat tot een omvangrijke representatie van de oeuvres van James Ensor en Rik Wouters in de collectie heeft geleid.

Vooral vanaf de jaren zestig kwam echter ook de Vlaamse overheid tot het inzicht dat er nood was aan een instelling die de moderne kunst meer op de voet en ook grensoverschrijdend zou volgen. Dat leidde in Antwerpen tot de oprichting van het ICC (Internationaal Cultureel Centrum) in 1970 en het M KHA (als het museum voor hedendaagse internationale kunst) in 1982.

Maar wat is nu de positie van het KMSKA in het Belgische museumlandschap en het toekomstige verzamel- en presentatiebeleid? Wordt vastgehouden aan de erfenis van Antwerps en Vlaams zelfbewustzijn, mogelijk onder invloed van het stadsbestuur en politieke partijen? Of verbreedt het museum zijn visie naar contemporaine internationale kunst, ook om recht te doen aan de diversiteit van de Antwerpse bevolking? De huidige presentatie lijkt daartoe een aanzet te geven.

Tot de sluiting in 2011 volgde de bezoeker op de bovenverdieping een chronologisch tracé van de late middeleeuwen tot en met de negentiende eeuw. De benedenverdieping liet de ontwikkeling zien van de Belgische kunst van de twintigste eeuw, met Amedeo Modigliani, Lovis Corinth, Kees van Dongen, Karel Appel en Ossip Zadkine als enkele internationale accenten daartussen. De ambitie om echt een overzicht te geven bleek niet haalbaar wegens de leemtes in de collectie. Bovendien kwam een conventionele periodisering naar stromingen in de museumwereld steeds meer onder vuur te liggen. Hierbij aanknopend viel al meteen in 2012 het besluit om de chronologie te vervangen door een gecombineerde thematische en transhistorische ordening.

Terwijl er in de loop van de twintigste eeuw wel degelijk andere presentatiemodellen dan de evolutionaire chronologische zijn beproefd, bleef het toch vaak bij losse of tijdelijke initiatieven. Vanaf de jaren tachtig zijn alternatieven voor een dergelijk narratief echter een hoofdrol gaan spelen in het conceptuele discours en in de praktijk toegepast zowel in collectiepresentaties – onlangs bijvoorbeeld in het MoMA in New York – als in tijdelijke tentoonstellingen. Rond 2000 is met name de term ‘transhistorisch’ in zwang gekomen om aan te duiden dat een kunstwerk de potentie heeft om temporele en ruimtelijke kaders te overstijgen.

Kunstbeschouwing – zo redeneert men bij transhistorische presentaties – speelt zich in principe af in het heden van het subject, zodat ieder object altijd een actualiteitswaarde heeft naast zijn tijdgebonden of culturele betekenis. Deze opvatting wil verwantschappen aantonen, een gedeelde artistieke attitude of transculturele verbindingen. Steeds wordt de shocktherapie van het onverwachte ingezet om los te komen van ingesleten kijkgewoonten en een nieuwe inhoud te genereren los van de canon. Het associatieve karakter van transhistorische ‘dialogen’ vraagt om een open houding om ze te ‘verstaan’. Het intuïtieve proces waarlangs ze tot stand komen kan echter lastig te volgen zijn, en ertoe leiden dat de bezoeker zich overgeleverd voelt aan de subjectiviteit van de samensteller.

 

Moderne meesters

Dit speelt in het KMSKA het meest bij de ‘moderne meesters’. Het betoog in de afdeling gewijd aan Ensor is goed te volgen. In plaats van chronologisch is zijn oeuvre gegroepeerd naar terugkerende motieven als de haven, de zee, het stilleven of de binnenhuiselijke wereld van de vrouw. Bij de combinaties met andere kunstenaars gaat het hier steeds om tijdgenoten met een verwante thematiek of hand van schilderen. Het levert bijvoorbeeld een boeiende vergelijking op tussen Adam en Eva uit het paradijs verjaagd (1887) en De nieuwe generatie (1892) van de met Ensor bevriende Jan Toorop, een langdurig bruikleen uit Museum Boijmans Van Beuningen. De historische context wordt in de vier kleine tussenzaaltjes verder uitgediept met documentair materiaal over Ensors artistieke en commerciële contacten.

Voor de overige afdelingen van de moderne kunst op niveau 1 en 4 zijn de thema’s ‘licht’, ‘kleur’ en ‘vorm’ gekozen. Dit sluit aan bij een tot ver in de jaren zeventig vigerende formalistische kunstopvatting, waarin inhoud en betekenis ondergeschikt zijn aan visuele kwaliteiten als kleur, vorm of compositie. Het narratief van een steeds verder loslaten van de zichtbare wereld is regelmatig ingezet om de acceptatie van abstracte kunst te bevorderen, iets wat bij de rondleidingen in het KMSKA nog steeds lijkt mee te spelen. Behalve dat het maar één bepaalde visie is, en dan nog een gedateerde, blijkt bij het bekijken van de opstelling ook hoe inwisselbaar de indeling in een van de drie thema’s in de praktijk kan zijn.

Bij het thema ‘licht’ pakken de contrasten en overeenkomsten wisselend uit. Jef Verheyens Morgen (1965), Variatie (z.d.) en Zwarte ruimte (1959) vormen samen met Lichtwerk (1961) van Paul Van Hoeydonck een mooie introductie op de zaal. De hoog gehangen anonieme Calvarie uit de veertiende eeuw, het spijkerwerk Donker veld (1979) van Günther Uecker en het landschap De hemel weent over de puinen van Jacob Smits botsen onderling stevig, maar bij nadere beschouwing delen zij evenwel een zekere transcendentale sfeer. Hoe verschillend de lading van een nachtelijke scène met een lichtbron kan zijn, moet blijken uit de spirituele Aanbidding door de herders (c. 1616-1617) van Jacob Jordaens naast de onheilspellende scène op Het leven (1924) van Frits Van den Berghe.

De witte Zero-collage van Walter Leblanc (1958) lijkt er echter puur voor het contrast boven te hangen. Wel erg ver uit elkaar liggen de natuurlijke lichtinval op Man in stoel (1876) van Henri De Braekeleer en het surreële maantje op Zestien september (1956) van René Magritte. Zo kun je natuurlijk nog wel een tijdje doorgaan. Het is al met al het meest verhelderend wanneer er een duidelijke relatie bestaat tussen lichtbehandeling en voorstelling, zoals bij de groepjes landschappen en stadsgezichten.

Als opmaat tot het thema ‘kleur’ begint de vierde verdieping met een uitgebreide presentatie van sculpturen en schilderijen van Rik Wouters, gemengd met een enkel werk van Ensor en van de futurist Jules Schmalzigaug om de verwantschap in hun kleurgebruik te tonen. De langgerekte zalen links en rechts daarvan zijn gewijd aan respectievelijk kleur en vorm. Bij de zaal ‘Kleur’ zijn de combinaties soms lastig te volgen en lijken zij neer te komen op een schikking naar rode, blauwe, grijze en bruine tinten, of vleeskleurige voor naakten, onafhankelijk of het om figuratie of abstractie gaat. Zo komt het portret Monseigneur Gerasimos Messara (1928) van Van Dongen naast het abstracte Groen/Zwart (1970) van Amedée Cortier te hangen en rijmt de grijze haardos van Georg Brandes (1928) op zijn portret door Lovis Corinth met de grijze verfstreken op het abstracte Dode rede (1958) van Englebert Van Anderlecht. Er zijn veel interessante en mooie coloristen in deze zaal verenigd, maar het blijft een vrij willekeurig samenraapsel.

De opstelling bij het thema ‘vorm’ leunt sterk op het modernistische vertoog van een steeds verder vereenvoudigen van de werkelijkheid naar abstraherende of geometrische vormen. De roterende cirkelvorm (1966) van Julio Le Parc nodigt bijvoorbeeld uit tot een vergelijking met de ronde dameshoofdjes op De likeurdrinksters (1922) van Gustave Van de Woestyne. De vlakverdeling op de uitgepuurde compositie van Georges Vantongerloo (bruikleen Mu.ZEE) lijkt te zinspelen op de houding van Zittend naakt (1917) van Amedeo Modigliani. Op de tegenoverliggende wand hangen beneden de grote Compositie (1921) van Jozef Peeters, het intieme Stilleven (1917) van Marthe Donas en een klein schilderijtje met de Heilige Romuald (1435) van Fra Angelico. Niet alleen het kleurenpalet van de drie komt overeen, ook vestigt het kubistische stilleven de aandacht op de wonderlijke geometrische rotsen van Fra Angelico, daarmee herinnerend aan de uitspraak van Maurice Denis dat iedere voorstelling in essentie te herleiden is tot een plat vlak bedekt met kleuren in een bepaalde orde. Het is een manier van kijken die afstamt van het academieonderwijs.

Bij een haastige rondgang zal de bezoeker veel ontgaan – de maat van de zalen helpt niet mee. Maar wie de nodige tijd neemt kan het, gestuurd door de ritmische groepering van de kunstwerken, zeker ervaren als een hernieuwde kennismaking met de collectie. Dat neemt niet weg dat het verlangen opkomt om ook eens een opstelling te zien rond een inhoudelijke, bijvoorbeeld sociale of politieke thematiek. Daarvoor ontbreekt het bepaald niet aan aanknopingspunten.

 

Oude meesters

In het museum voor oude meesters waren de twee erezalen in de centrale as oorspronkelijk gewijd aan Rubens en Van Dyck. Met de omslag naar de thematische ordening is alleen de Rubens-zaal gebleven en belicht de andere zaal de iconografie van de contrareformatie. In het verlengde van de as volgen twee zalen met de onderwerpen ‘Macht’ en ‘Onmacht’. Van daaruit zijn twee zalencircuits te volgen, het ene met religieuze thema’s, het andere met wereldlijke onderwerpen als ‘landschap’, ‘portret’ of ‘vermaak’. Beide komen uit op een verbindende vleugel met de negentiende eeuw.

Per zaal zijn met kleinere of grotere tijdsprongen ensembles samengesteld die elkaar qua betekenis versterken. Behalve in de negentiende eeuw is steeds modern werk toegevoegd, waaronder een aantal langdurige bruiklenen van Museum Boijmans. Het transhistorische combineren is in het oude museum veel gemakkelijker te volgen dan bij de moderne meesters aangezien figuratie er steeds de sleutel toe vormt. Een paar voorbeelden: in de zaal ‘Verlossing’ staat de kruisdood centraal met drie topstukken, te weten het drieluik met de Bewening van Rubens en Van Dyck (1618), het drieluik De zeven sacramenten (1440-1445) van Rogier van der Weyden en de Calvarie (1475) van Antonello da Messina. De blikvanger is hier de aan een hoge paal gehangen Schmerzensmann I (2006, bruikleen) van Berlinde De Bruyckere. Het werkt iets te makkelijk als een letterlijke uitvergroting van de contorsies van Antonello’s gehangenen. Elders in deze zaal vullen de kleine ingetogen Man van smarten (2001) van Bill Viola (bruikleen Boijmans) en die van Ensor de devotiestukken veel subtieler aan.

Mooi gevonden in de zaal ‘Macht’ is hoe de autoriteit die de marmeren bustes van landvoogden van de Spaanse Nederlanden uitstralen op losse schroeven komt te staan met het rebelse Koningen van Egypte II (1982, bruikleen Boijmans) van Jean-Michel Basquiat en met Pierre de Wissant (1884-1886), een van de ‘burgers van Calais’, van Auguste Rodin. Hier en daar permitteert het museum zich ook een grapje: zo duikt De mandril (1926, bruikleen Boijmans) van Oskar Kokoschka brutaal op tussen de portretten van Frans Hals en Rembrandt.

De Madonna-zaal die in de publiciteit van het museum wordt gepromoot met Jean Fouquets Madonna (ca. 1450) als de Antwerpse Mona Lisa pakt minder gelukkig uit. Het ligt niet aan de confrontatie van de drie totaal verschillende Madonna’s van Fouquet, Rubens en Van Eyck met twee schilderijtjes van Luc Tuymans (door hemzelf uitgekozen) en een van Marlene Dumas (beide 1992, bruiklenen Zeno X), die is spannend genoeg. Maar in deze opstelling, met drie zeer kleine schilderijtjes als postzegeltjes op de wanden, wordt het pretentieus. Dan wint het intieme zaaltje ‘Gebed’ ruimschoots met Heilige Barbara (1437) van Van Eyck, het Orsini polyptiek (1320-1330) van Simone Martini en andere werken voor privédevotie, wat verrassend goed combineert met de ijle geabstraheerde dansfiguren in Fausto Melotti’s De dans (1972).

De rondgang in het oude gebouw besluit met drie schitterend ingerichte zalen voor de kunst van de negentiende eeuw. Ze vormen bijna een museum op zich met hun evocatie van een historische salonopstelling waarin alle destijds favoriete onderwerpen losjes naar thema geordend de revue passeren. Alles bij elkaar werkt deze diversiteit aan presentatiemodellen verfrissend en komen de sterke kanten van de collectie duidelijker naar voren dan voorheen. Dat de inrichting niet spijkervast is gedacht, blijkt al uit de ingevoegde bruiklenen. Er is ruimte voor verandering en experiment. Enkele zalen in het circuit zijn opengelaten voor interventies in opdracht en er is een artist in residence-programma om aansluiting te vinden bij de kunst van vandaag. Er zijn punten genoeg waarover gediscussieerd kan worden. Een opening is tenslotte niet meer dan het begin van een nieuwe periode waarin een museum zich verder kan ontwikkelen.

 

Lichte voeten

Het beroemde dictum van Karl Marx dat het materialisme een omkerings- en omdraaiingsproces is, waardoor de fenomenen weer ‘op hun voeten in plaats van op hun kop’ worden gezet, bevat impliciet ook een komische component waar tot dusverre weinig aandacht aan is gewijd. Niet alleen is de verstrooide denker, die met zijn gezicht afgewend naar de sterren- en ideeënhemel de waterput voor zijn voeten over het hoofd ziet – zoals de antieke wijsgeer Thales overkwam – een bij uitstek komische figuur. De gehele lichamelijke organisatie van de idealistische filosoof wordt doorgaans gekenmerkt door een ontkenning van de voeten – alsof het hoofd geen drager heeft die er het fundament van kan zijn, geen steunpunt dat het kan aarden. Toch is het te simpel om te zeggen dat het materialisme het idealistische hoofd slechts op zijn organisch-lichamelijke geheel wijst en daar opnieuw prothetisch twee voeten aan vastmaakt, alsof het alleen de bedoeling heeft om het gezond verstand weer op de benen te helpen. In dat geval zou er weinig veranderd worden aan de hiërarchie van boven en onder, geest en lichaam, hemel en aarde. In plaats van een louter pragmatische toevoeging van de voet aan het hoofd, kan de materialistische methode beter worden omschreven als een letterlijke omdraaiing van iets dat op zijn kop staat, zoals Marx’ uitspraak suggereert: een ronduit acrobatische inspanning, waarbij hoofd en voeten niet alleen fysiek van plek moeten ruilen, maar evengoed van rol moeten wisselen. Met andere woorden: het materialisme verplicht het hoofd ertoe een voet te worden en de voet een hoofd. De komische formule van het materialisme zou dan zijn: de kop in de grond steken, om met de voeten te kunnen denken – een verdraaiing en vervorming van het lichaam, waarbij de voeten de zwaartekracht weerstaan en naar het lichte en moeiteloze streven, alsof ze aan de materialiteit van het fysieke lichaam zijn ontsnapt. Dat een dergelijke acrobatische meta- of anamorfose van het lichaam de signatuur van de slapstickkunst van Charlie Chaplin uitmaakt, is wat de cryptische miniatuur ‘Zweimal Chaplin’ (1969) van Theodor W. Adorno op compacte wijze beweert.

De naam ‘slapstick’ bevat zelf al de verandering van het zware in het lichte, van geweld in spel: de luide slaps van de stick brengen geen geweld toe, maar maken juist dat de stok van zijn doel vervreemd raakt en gesublimeerd wordt. Het woord gaat etymologisch gezien terug op een soort klapperstok. Letterlijk in het Nederlands vertaald betekent de Engelse samenstelling slapstick zoiets als ‘klap(pen)stok’, maar de etymologie van dat woord gaat weer terug op het Italiaanse woord batacchio, dat verwijst naar een stok die in de Venetiaanse commedia dell’arte op het toneel werd gebruikt: een knuppel met twee houten oppervlakken die tegen elkaar aan klappen. Hiermee deelden de komische personages elkaar op het toneel klappen uit, zonder elkaar ooit werkelijk te raken.[1] Daarbij brachten de tegen elkaar aan klappende houten delen bij elke klap wel een knal voort – de onomatopoëtische slap – die de akoestische illusie moest doen ontstaan dat er aan de komische tegenspeler daadwerkelijk een klap was uitgedeeld. Hoewel het element van Schadenfreude onbetwistbaar een van de gevoelsparadoxen van de slapstick uitmaakt, moet de affiniteit van lachen met lijden en omgekeerd – die de slapstick zo kenmerkt – van simpel leedvermaak worden onderscheiden. Het gaat er bij de ‘oerscène’ van alle slapstick evengoed om dat de schade die door de schijnklap ogenschijnlijk wordt toegebracht, tegelijkertijd haar eigen negatie ondergaat – dus dat de pijn met het uiteenspatten van het klapgeluid niet alleen lichamelijk concreet wordt, maar ook in lucht opgaat.

 

Twee

Het is geen toeval dat de films die op Adorno’s goedkeuring kunnen rekenen bijna allemaal komedies zijn, waarbij hij een bijzonder enthousiasme voor de slapstickfilms van Charlie Chaplin en The Marx Brothers aan de dag legt. Waar de conjunctie ‘Adorno en film’ in de afgelopen decennia in verregaande mate uit de taboesfeer getrokken is, valt echter niet hetzelfde over ‘Adorno en het komische’ te zeggen: hoe kan immers een theorie van het komische worden verwacht van een denker die zich de ontwikkeling van een ‘droeve wetenschap’ heeft opgelegd?[2] Toch is er bij Adorno wel degelijk een theorie van het komische te vinden – niet alleen impliciet, anekdotisch verstrooid over zijn hele oeuvre, maar ook uiterst expliciet in de slechts vijf pagina’s tellende tekst ‘Zweimal Chaplin’. De eenvoud van de titel contrasteert sterk met de meanderende wendingen van de tekst, waarin zich aan de hand van het getal ‘2’ een duizelingwekkend spel van verdubbelingen, splitsingen, spiegelingen en herhalingen ontvouwt. Adorno’s theorie van het komische is een theorie van dat ‘tweemaal’. Allereerst verwijst het ‘tweemaal’ naar de structuur van Adorno’s tekst zelf, die uit twee delen is samengesteld: het eerste deel, met als titel ‘Von Kierkegaard prophezeit’ (‘Door Kierkegaard voorspeld’) verscheen in 1930 voor het eerst in de Frankfurter Zeitung en het tweede deel, met de titel ‘In Malibu’ in 1964 in de Neue Rundschau. Samen zijn beide teksten uiteindelijk in 1969 onder de titel ‘Zweimal Chaplin’ (‘Tweemaal Chaplin’) in de Suhrkamp-uitgave Ohne Leitbild. Parva Aesthetica gepubliceerd. Het schisma op het niveau van de verwoording – van de titel – vindt haar tegenhanger in datgene wat verwoord wordt: de tekst draait onvermoeibaar om de figuur van de dubbelganger, die volgens Adorno uiteindelijk aan ieder ‘stellen’ van de eigen identiteit ten grondslag ligt: ‘Zo word ik juist door de stelling dat ik met mezelf samenval, als het ware meteen al tot iets gemaakt dat van mij verschilt. Oog in oog met het concept identiteit wordt men meteen getroffen door een soort schok van het dubbelgangerschap, door de schokkende vaststelling dat men ‘zich’ helemaal niet zo simpelweg ‘zelf’ is.’[3] Het is deze continue verdubbeling, die tegelijkertijd een verdraaiing of vervorming is, die centraal staat in Adorno’s dialectische theorie van het komische – en die innig verbonden is met zijn centrale concept van ‘mimesis’, waarin eveneens een nabootsen (verdubbeling) en een gelijk maken (effenen, eenwording) zit gevat. Dat Adorno’s theorie van het komische er een zal zijn die het komische weigert los te zien van de droefheid die er onlosmakelijk mee verbonden is, is misschien geen grote verrassing. Maar in zijn teksten zien we ook dat er ronduit komische stijlfiguren worden ingezet en dat Adorno zelf regelmatig in bijna onverbloemd zotte en kinderlijke schrijfwijzen vervalt. Met de treurige wetenschap correspondeert kennelijk een geestige.

 

Al gaande komen

In ‘In Malibu’, beschrijft Adorno hoe hij zelf door de schok van het dubbelgangerschap getroffen wordt als hij op een Hollywoodfeestje tijdens een hachelijk moment door Chaplin pantomimisch wordt nagedaan. Maar ook Chaplin, zo begint Adorno, heeft een dubbelganger, zij het dan een uit een ander tijdsgewricht: de Berlijnse komiek Beckmann, waarvan Søren Kierkegaard in 1843 in De herhaling een karakterschets geeft. Niet Chaplin herhaalt Beckmann, van wie moeilijk kan worden gezegd dat Chaplin hem kan hebben gekend, maar wie eerder kwam herhaalt de latere. De dubbelganger treedt als eerste op. Adorno begint zijn tekst met dit inzicht in de proleptische tijdsstructuur van de komische herhaling:

‘In een van zijn vroege, onder pseudoniem geschreven geschriften, getiteld De herhaling, gaat Kierkegaard uitvoerig in op de klucht, trouw aan de overtuiging die hem er dikwijls toe brengt in het afval van de kunst te zoeken wat aan de pretentie van grote afgeronde kunstwerken mogelijkerwijs ontsnapt. Hij komt daar te spreken over het oude Friedrichstädter theater in Berlijn en beschrijft een komiek genaamd Beckmann op zo’n manier dat dit portret, met de milde getrouwheid van een daguerreotype, dat van de latere Chaplin in herinnering roept.'[4]

Door Beckmann, bijna honderd jaar vóór Chaplin, als een soort paradoxale ‘voorwaartse herinnering’ te zien, geeft Adorno een eigen herhaling van Kierkegaards herhalingsconcept. Zoals Kierkegaard het stelde: ‘Herhaling en herinnering zijn dezelfde beweging, alleen in tegengestelde richting, want wat herinnerd wordt, is geweest, wordt achterwaarts herhaald; terwijl daarentegen de eigenlijke herhaling voorwaarts wordt herinnerd.’[5]

Tegelijkertijd is ook meteen de materialistische omkering in dit openingscitaat zichtbaar. Adorno verplicht zich hiermee namelijk tot Kierkegaards antiburgerlijke waardering voor de klucht als populair-komisch theaterstuk dat ontdaan is van elke pretentie een kunstwerk te willen zijn. ‘De lucht in de schouwburg,’ schreef Kierkegaard, ‘is ook tamelijk zuiver, niet geïnfecteerd door het zweet van een publiek met gevoel voor kunst, of door de uitwasemingen van een publiek met enthousiasme voor de kunst.’[6] Adorno’s solidariteitsverklaring met Kierkegaards verdediging van de klucht als lager genre postuleert de materialistische affirmatie van wat hij ‘van de kunst afvallen’ (den Abfall von Kunst) noemt. De materialist, en de komische materialist al zeker, wendt de blik naar het ‘afval’ van de kunst. Zijn of haar affiniteit ligt bij de komedie, die qua genre, in vergelijking met de tragedie, niet alleen als de mindere van de twee geldt, maar ook in algemene zin ‘afvalt van’ de schone kunsten – qualitate qua slechte kunst of zelfs niet-kunst. En daarmee zijn we terug bij de dialectische herwaardering van hoofd en voeten: het materialisme zou het materialisme niet zijn als het de neus ervoor zou ophalen ook afval aandacht waardig te achten. In de sfeer van wat ‘van de kunst afgevallen is’ gedijt niet alleen het komische, maar ook de cinema, die volgens Siegfried Kracauer door een constitutieve band met de lagere materie wordt gekenmerkt: ‘De cinema is materialistisch gezind; zij beweegt zich van ‘onder’ naar ‘boven’.’[7] De komisch-cinematische materialist is een verzamelaar van afval, hij of zij graaft met de handen door het vuil op zoek naar een wereld vol ‘scheuren en barsten’.[8]

Maar voordat Adorno onder verwijzing naar Kierkegaard op het onderwerp comedy overgaat, gaat zijn aandacht eerst uit naar de daguerreotypie, een van de vroegste vormen van fotografie. Het portret dat Kierkegaard met Beckmann schetst van Chaplin heeft de ‘milde getrouwheid van een daguerreotype’. Deze in 1839 ontwikkelde techniek, gebaseerd op het belichten van gepolijste koperen platen met een zilverlaagje dat met chemische dampen moest worden behandeld, was in haar beginjaren berucht om de lange belichtingstijden die nodig waren om de afbeelding scherp te krijgen. Daguerreotypen leidden bij geportretteerden tot de legendarisch geworden ‘staarkramp’ en bij fotografen tot vergiftiging ten gevolge van de chemische dampen. Zoals blijkt uit sporadische verwijzingen naar de daguerreotypie was Kierkegaard bekend met het medium, dat in zijn tijd nog in opkomst was. Bijna als voorafspiegeling van Andy Warhols uitspraak over ieders ‘fifteen minutes of fame’ vinden we bij Kierkegaard de volgende bewering: ‘Met de daguerreotype zal iedereen in staat zijn zijn portret te laten maken – vroeger was dat alleen weggelegd voor de prominenten; en tegelijk wordt er van alles gedaan om te maken dat we er allemaal hetzelfde uitzien, zodat we maar één portret nodig zullen hebben.’[9] Hoewel de daguerreotypie het nadeel had dat de ermee gemaakte afbeeldingen uniek waren, omdat er van de gebruikte koperplaat geen kopieën konden worden gemaakt (en de techniek zich in die zin niet goed van de schilderkunst wist te emanciperen), ziet Kierkegaard de daguerreotypie als voorteken van de ondergang van de burgerlijke representatiestructuur. Ook al is het kunstwerk in dit vroege tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid nog niet in staat tot een massale verspreiding van identieke kopieën, en ook al bewaart het fenomeen van de fotografische kopie ergens nog de aura van een origineel, volgens Kierkegaard nivelleert en egaliseert de daguerreotypie de identiteit van het geportretteerde subject dusdanig dat deze tot een allemansniveau wordt teruggebracht. Het singuliere wordt krachtens deze reproductie tot iets efemeers en willekeurigs, terwijl het efemere en willekeurige tot iets singuliers worden. Dat de daguerreotypie het voortbrengen van dubbelgangers dient, kan met Kierkegaard ook worden begrepen als het komisch potentieel van een losgelaten willekeur die in dit medium mogelijk wordt, waarbij ook het lagere, ongeordende en ondergeschikte tot zijn recht komt. ‘In de klucht […] heeft het mindere deel van het gezelschap succes door de abstracte categorie ‘überhaupt’, en bereikt die door een toevallige concretisering.’[10] Het komische brengt een contingentie voort waardoor ook lichamelijke gebreken langs de weg van deze quasifotografische ‘toevallige concretisering’ in het ideale worden getrokken: ‘Of er één o- of x-benen heeft of te opgeschoten is of voor zijn tijd in zijn groei is gestuit, kortom het in een of ander opzicht defecte exemplaar kan best in de klucht gebruikt worden en het effect dat hij veroorzaakt, hoeft niet op berekening te berusten. Direct na het ideale komt namelijk het toevallige.’[11] Zo anticipeert Kierkegaard de komische transformatie van afval tot toeval die zwakheden als sterktes en onvermogen als vermogen presenteert. Om terug te komen op de voeten: dat de zogenaamd misvormde X-benen niet alleen capabeler zijn dan rechte benen, maar in hun toevallige concreetheid de belichaming van wellicht meer ideale ledematen zijn, is een van de centrale lessen van Charlie Chaplins onnavolgbare waggelloopje, met beide voeten zijwaarts naar buiten gekeerd.

In de langere passage die Adorno uit De herhaling aanhaalt, ontwikkelt Kierkegaard een proleptische daguerreotypie van Beckmanns idiosyncratische loopje als voorafschaduwing van een Chaplin die nog komen gaat. Over Beckmann naar analogie van Chaplin beweert Adorno, naar analogie van Kierkegaard:

‘Hij kan niet alleen lopen, maar hij kan komen aanlopen [gehend kommen]. Dat is iets heel anders, komen aanlopen, en door die genialiteit improviseert hij tegelijk de hele setting en kan hij niet alleen een reizend handwerksgezel uitbeelden, maar kan hij als zo’n handwerksgezel komen aanlopen, en wel zo dat je alles beleeft, dat je staande in het stof op de landweg het vriendelijke dorp ziet liggen en de stille geluiden in het dorp hoort, dat je het voetpad zelf ziet, dat daar beneden langs de dorpsvijver loopt als je afslaat bij de smid – waar je Beckmann ziet aankomen met zijn plunjezak op zijn rug, zijn stok in de hand, zorgeloos en onverdroten. Hij kan zo het toneel op komen lopen, met een sliert straatjongens die je niet ziet achter zich aan.'[12]

Maar wat houdt dat dan precies in, ‘komen aanlopen’, of dichter bij het Duitse gehend kommen: ‘al gaande komen’? Een prismatische lezing van deze raadselachtige omkering legt de kern van Adorno’s theorie van het komische bloot, aangezien het ‘tweemaal’ er tegelijk als herhaling en als tegenspraak in terugkomt. Uit het oogpunt van het gezond verstand lijkt ‘al gaande komen’ een logische tegenspraak te zijn: ofwel kom je ergens vandaan, ofwel je gaat ergens naartoe, maar je kunt niet tegelijkertijd gaan en komen, verschijnen en verdwijnen. Maar wanneer je je twee mensen voorstelt die op elkaar aflopen, verdwijnt de tegenspraak: de ene gaat op de komende andere af en omgekeerd. Nu is het niet zo dat er in Kierkegaards beschrijving van Beckmanns act een ander op hem afkomt. Beckmann staat alleen op het toneel. Als tegenspraak van twee tegenovergestelde bewegingen veroorzaakt het ‘al gaande komen’ dus een soort vectoriële kortsluiting in het lichaam. Maar is Chaplins beroemde waggelloopje niet juist een voorbeeld van deze kortsluiting van gaan en komen – zien we niet dat de voeten zo gekromd zijn dat ze, op het moment dat ze naar voren bewegen, altijd tegelijkertijd ook achteruit lijken te willen gaan? De eenrichtingsopstelling van fysiologisch gezien ‘normaal’ ontwikkelde voeten wordt bij Chaplin tijdens het lopen door de zijwaarts en achterwaarts gebogen voorvoeten geremd, alsof er in zijn gang altijd een weerstand zit, een komen in het gaan zelf ingebouwd. Chaplins gang is een tegengang, een tegendraads gaan. In de onmogelijke fysica van de slapstickcomedy werkt zelfs de eenvoudigste en natuurlijkste van alle lichaamsbewegingen zich in tegenovergestelde krachten uiteen. ‘Al gaand komen’ kan wat dat betreft als formule voor een komisch antagonisme op het niveau van het lichaam zelf worden gelezen, die de benen en voeten zoals bij Kierkegaard X-vormig een tweedeling oplegt, de eenrichtingsordening van de voeten onderbreekt en een ‘tweemaal’ doet ontstaan. In zijn hoedanigheid van ‘al komend gaande’ is Chaplin een wandelend antagonisme, maar de verdraaiing van de voeten en de daarmee gepaard gaande tweedeling lijkt hem ondanks de orthopedische probleemstand geen pijn te doen. Wat voor het gezonde lichaam een kwelling zou zijn, is bij Chaplin geheel in vlees en bloed overgegaan. Deze virtuositeit van het verdraaide kan op gezag van zowel Adorno als Kierkegaard als de ‘pijnloze tegenspraak’ van het komische worden omschreven. In zijn studie Kierkegaard. Konstruktion des Ästhetischen (1962) citeert Adorno de volgende passage uit Kierkegaards Afsluitend onwetenschappelijk naschrift:

‘Het komische is in elke levensfase aanwezig (telkens anders is alleen de situatie waarin het aanwezig is), want overal waar leven is, is tegenspraak en waar sprake is van tegenspraak, daar is ook het komische van de partij. Het tragische en het komische zijn een en hetzelfde, voor zover beide de tegenspraak tot betekenis hebben, echter het tragische is van de twee de lijdende tegenspraak en het komische de smarteloze.'[13]

Dankzij de komische illusie wordt de pijn van de tegenspraak in de figuur van de al gaande komende Chaplin tot pijnloosheid gesublimeerd. Dat het komische de pijn van het tragische echter niet simpelweg negeert, maar anamnestisch bewaart, blijkt op indrukwekkende wijze uit de openingsscène van Chaplins The Gold Rush uit 1925, misschien wel de beroemdste van zijn films.

Nog voordat Charlie, The Tramp, zelf voor het eerst in beeld treedt, wordt er een panorama van een goudzoekersnederzetting in Alaska getoond. Een anonieme massa van goudzoekers strompelt moeizaam over een bergpas omhoog. In rijen naast elkaar trekken ze als een soort slagorde van gewonden een streep door het sneeuwlandschap. In een opeenvolging van uit verschillende hoeken genomen shots zien we de eerste uitgeputte arbeiders in de sneeuw instorten. Na deze korte proloog komt The Tramp ‘al gaande komend’ vanaf de linkerkant in beeld en zet zodoende de bewegingsrichting van de massa voort. Deze syntactische aaneenschakeling van het leed van willekeurige lichamen en de vrolijk waggelende Charlie brengt een intieme band tot stand tussen massa en individu. Hoewel het gracieuze loopje van The Tramp in schril contrast staat tot het zojuist nog waargenomen leed, staat in zijn lichaam de ‘pijn van het negatieve’ gegrift.[14] Het anonieme leed wordt gecodeerd in de ‘toevallige concretisering’ die het slapsticklichaam is: in het waggelloopje zijn de verwonde voeten van de lijdende mensenmassa te herkennen. De goudzoekers (ver)gaan en Charlie komt, maar al komend bewaart hij lichamelijk een onbewuste herinnering aan de vergaand gaanden. Of omgedraaid, zoals in Kierkegaards voorwaarts herinnerde Beckmann anticipeert de massa de komende komiek.

Deze lichamelijke allegorie brengt nog een andere mogelijke connotatie van het ‘al gaande komen’ aan het licht. In het citaat dat Adorno aanhaalt, beweert Kierkegaard dat Beckmann niet slechts een ambachtsjongen ‘moet voorstellen’ en in die zin representeert, maar dat hij als het ware diens materiële lagen doordringt en hem met huid en haar belichaamt. Ook zonder coulissen verschijnt in Beckmanns lichaam ‘de gehele theatrale enscenering’ als imaginatieve improvisatie van een afwezig werelddecor, ja, zelfs van een hele wereld, compleet met straten, wegen, dorpen en vijvers, en met smeden en ‘straatjongens, die je niet ziet’. De komische verbeelding laat Kierkegaard iets zien dat helemaal niet te zien is: de afwezige aanwezigheid van een wereld die in de verbeelding haar gehele tactiele materialiteit uitstraalt. Deze kan alleen beleefd en ervaren worden door middel van de al gaande komende Beckmann. Het lichaam opent zich zodoende in de sfeer van het materiële, maar ook in die van het collectieve: het sleept niet alleen dorpshandwerkslieden achter zich aan, maar ook dakloze en berooide straatkinderen – kleine tramps, zogezegd.

Dat Adorno in Kierkegaards omschrijving van Beckmann, als een figuur met een ‘plunjezak op zijn rug, zijn stok in de hand, zorgeloos en onverdroten’ een bijna fotografisch natuurgetrouw beeld van Chaplins expressieve materiaal herkende, is nauwelijks verwonderlijk te noemen als we deze vergelijken met de openingsscène van The Gold Rush, waarin The Tramp bepakt met stok en buidel al gaande naar Alaska komt. Maar anders dan Beckmann, die zijn weg door een stoffig en idyllisch dorpslandschap vervolgt, balanceert Chaplin van meet af aan in een vijandige natuuromgeving op de rand van een afgrond, die voortdurend aan het gevaar van een val blijft herinneren.

 

Brokkelige aarde

In The Gold Rush heeft de aarde zelf een precaire samenstelling, met vele ‘barsten en kloven’, en als hij daar over uitglijdt, kan de al gaande komende ieder moment in de bodemloze diepten worden gestort. Maar Chaplin wordt steeds voor zijn val behoed, zoals in 1926 ook Kracauer schreef in zijn beroemde recensie van de film:

‘Voor het kleine wormpje Chaplin, dat hulpeloos en helemaal alleen door de sneeuwstorm en door de goudzoekersstad kruipt, deinzen de elementaire krachten terug. Net op tijd komt er telkens weer een of andere toevalligheid op hem toegesneld om hem uit de greep van het gevaar te rukken – gevaren, waarvan hij de volle omvang niet beseft. Zelfs een beer is hem vriendelijk gezind, zoals een beer uit een sprookje. Zijn onmacht is dynamiet, zijn humor overmeestert de lachers volkomen en maakt veel meer dan alleen ontroering los, want hij raakt aan de bestaansvorm van onze wereld zelf.'[15]

Door tussenkomst van het toeval worden zelfs de natuurwetten contingent: in plaats van hem in de afgrond te storten, ontwikkelt het uitglijden in de sneeuw zich tot een virtuoze versiering van het waggelloopje, en de sprookjesachtig vriendelijke beer wandelt zachtjes achter Chaplin aan zoals de straatjongens ooit achter Beckmann aanliepen. De beer is zichtbaar voor ons, maar onzichtbaar voor The Tramp zelf die, als al gaande komende, misschien niet alleen aan waggelende eenden of pinguïns verwant is, maar ook aan de tapdansende beer. Zonder met elkaar te communiceren, houden beide schepsels muzikaal gelijke tred. In het kielzog van The Tramp moeten niet alleen de ellendige goudzoekers uit de proloog, maar ook de gehele dierenwereld als onzichtbare reisgezellen worden gezien – niet alleen de daadwerkelijk aanwezige, zoals de beer, maar ook de virtueel aanwezige, zoals de eend en de pinguïn. De beer komt en gaat weer, hij verdwijnt weer in zijn hol, maar in Chaplins gang ‘komt’ de beer telkens en telkens opnieuw – de beer is zelf een herhaling van Chaplin. Maar de verwantschap tussen Chaplin en de zwarte beer ontstaat alleen omdat het dier tegen zijn natuur ingaat en alle honger ontbeert. Anders dan de echte beren in Werner Herzogs Grizzly Man (2005), die de dierenvriend uiteindelijk verscheuren, heeft de beer van Chaplin geen trek in mensenvlees. Hoewel hij ongetemd is en vrij in het wild leeft, weet hij volgens de wijze der komische fictie zijn eigen natuur te weerstaan: Chaplins beer is een gesublimeerde. Ook voor hem geldt wat Kracauer in dezelfde tekst over Chaplin schrijft: ‘Hij heeft geen wil, in plaats van het instinct tot zelfbehoud, in plaats van machtswellust bestaat bij hem slechts een leegte, evenzeer blanco als de sneeuwvelden van Alaska.’[16] Om de onderliggende conceptuele overeenstemming tussen het komische, mimesis en sublimatie te kunnen begrijpen, is dit ‘dynamiet van de onmacht’ cruciaal. Ook de beer valt niet met zichzelf samen: de beer, die eveneens de signatuur van het komische ‘tweemaal’ draagt, is de tegennatuurlijke ‘teruggekeerde’ van zichzelf, een gesublimeerde dubbelganger, om niet te zeggen een teddybeer – oftewel een ‘Teddie’ (de bijnaam van Adorno). Deze utopie van het komische als reflexief omgekeerde vrede doorstraalt ook de esoterische beelden die Adorno in het derde en laatste deel van zijn miniatuur gebruikt, met rechtstreekse verwijzing naar The Gold Rush:

‘Wie daar komt aanlopen [Der gehend Kommende] is Chaplin, die als een trage meteoor de wereld schampt, ook als hij stil lijkt te staan, en het imaginaire landschap dat hij met zich meebrengt is daarvan de aura, die hier, in de oorverdovende stilte van het dorp, samenpakt tot een transparante vrede, terwijl hij met stok en hoed, die hem goed staan, verder wandelt. De onzichtbare sliert straatjongens is de staart van de komeet, die de aarde bijna zonder dat ze het beseft in tweeën snijdt. Als men denkt aan de scène in The Gold Rush waarin Chaplin als een spookachtige foto in de levende film in het goudzoekersdorp komt aanlopen en kruipend in de hut verdwijnt, lijkt het wel alsof deze figuur, plotseling door Kierkegaard herkend, als stoffering het stedelijke landschap van 1840 bevolkte en de ster zich nu eindelijk losmaakt van deze achtergrond.'[17]

Daarbij heeft Adorno vermoedelijk de scène voor ogen gestaan waarin Charlie in de sneeuwstorm voor het eerst de hut van Big Jim binnengaat en visueel haast door de witte werveling van de sneeuw lijkt te worden verzwolgen. Maar misschien dacht hij ook aan een latere scène, waarin Charlie eenzaam door de sneeuw de danssalon van het dorpje inwandelt.

De passage waarmee Adorno zijn extatische kosmologie van het komische afsluit, tegelijk ook de meest cryptische, moet in overeenstemming met de ‘kruipende’ traagheid van Chaplins slow motion woord voor woord worden gelezen. Met het ‘kruipen’ – dat Adorno hier uit Kracauers omschrijving van Chaplin als ‘kruipende worm’ overneemt – verschijnt er opnieuw een dierlijke metamorfose van het al gaande komende op het toneel: Chaplins loopje wordt niet alleen door een zijwaartse of een achterwaartse, maar ook door een horizontale gang gekenmerkt, een zich wormachtig voortbewegen zonder ledematen, een keverachtig kruipen of buikschuiven – of het kruipen van kinderen, voordat ze hebben geleerd rechtop te lopen en hun handen zich nog niet van de voeten hebben geëmancipeerd. De materialistische acrobatiek van de lichaamsverdraaiingen, die reeds het op-zijn-kop-staan en de uiteendrijving van de voeten kende, wordt met het vervallen tot de buikligging nog eens verrijkt. Als Chaplins al gaande komen ook een kruipen is, zoals Adorno met Kracauer aanneemt, dan is aan de verticaliteit van het gaan ook een denkbeeldige horizontaliteit immanent – en is wat op vier poten gaat immanent aan wat op twee benen loopt. De kruipende is inniger verbonden met zijn voeten en buik dan de lopende met zijn opgerichte kin en zijn idealistische oog. Wat in het zich oprichten ook verloren gaat, is het voor de buikligging van het dier zo kenmerkende, expressieve materiaal van de reukzin, zoals Horkheimer en Adorno in de Dialectiek van de Verlichting (1944) stellen, de meest mimetische van alle zintuigen:

‘In de polyvalente neigingen van de reuklust leeft het oude heimwee naar het allerlaagste voort, naar de onmiddellijke eenwording met de omringende natuur, met aarde en slijk. Van alle zintuigen is het de daad van het ruiken – dat wordt aangelokt zonder zich in het andere te objectiveren – die het meest zinnelijk getuigt van de drang om zich in dat wat anders is te verliezen en eraan gelijk te worden. Daarom is de geur, als waarneming én als wat erin waargenomen wordt – en die twee worden in het ruiken één – meer uitdrukking dan andere zintuiglijke waarnemingen.'[18]

Geen kruipen zonder ruiken: wat voor Kracauer het materialisme van onder is, heet bij Horkheimer en Adorno ‘verlangen naar het ondergelegene’, naar datgene wat iemand voor de voeten valt – naar de olfactorische osmose met de aarde. Dat die aarde een uiterst brokkelige samenstelling heeft en geen vaste grond biedt, werd in Chaplins dans op de afgrond aan het begin van The Gold Rush al getoond. Niets staat verder af van Adorno’s uitspraak over de vereniging met de aarde dan de rustiek-reactionaire voorstelling van een identiteitsvestigende ‘erfverbintenis’, waaraan de nazileuze Blut und Boden bestialer dan ooit uitdrukking gaf. De aarde van Adorno en Chaplin is bloedarm en bodemloos, met andere woorden: de aarde vestigt geen vaderland (Heimat) meer. Charlie is als tramp het ultieme filmicoon van de eeuwig thuisloze voetreiziger die een aarde zonder geboortegrond bewandelt, maar niet bewoont.

Dat aarde en vaderland van elkaar verwijderd, zelfs vervreemd zijn geraakt, is ook de kwintessens van Adorno’s al even raadselachtige essay ‘Schubert’ (1928). Daarin schrijft hij over Schuberts vermeende folklorisme het volgende: ‘De taal van deze Schubert is dialect, maar het is een dialect zonder aarde. Het heeft de concreetheid van een thuisland, maar het is in plaats van een thuisland alleen een herinnering daaraan. Nergens is Schubert verder van de aarde verwijderd dan wanneer hij haar citeert.’[19] Herinnerde geboortegrond, geciteerde aarde: het gaat hier om schijn, niet om substantie, om verschijning en niet om wezen. Het ‘dialect zonder aarde’ werpt ook een ander licht op Kierkegaards schijnbare idealisering van de landelijke dorpsidylle: het weerspreekt Kierkegaards kleinburgerlijke Biedermeier-nostalgie die op het grootstedelijke toneel van een Berlijns theater lijkt te verlangen naar een overzichtelijke thuisstreek. Maar zoals al uit het citaat bleek, breekt Kierkegaard zelf met het restauratieve idee van een Heimat door Beckmanns aarde met thuisloze straatjongens te bevolken. Kierkegaards Biedermeier is ­– om de titel van een beroemd pianostuk van Schubert te citeren – een ‘Wanderfantasie’, een eindeloze en rusteloze reis zonder echt doel of vaste grond onder de voeten, over een doorploegde aarde, ‘de fysieke verschijning van de dood’,[20] doorploegd en doordrenkt met dood en vergankelijkheid, meer afgrond dan grond. Misschien is de Adorno’s Chaplin voorwaarts herhalende Beckmann die we vinden bij Kierkegaard zelf door Schuberts Wanderer voorwaarts herhaald: ‘Waar de dood getoond wordt, ontsluit zij zich: in de aanblik van de intiemste nabijheid echter heft de natuur zichzelf op. Daarom leidt geen enkele weg van Schubert naar de genre- of provinciaalse vaderlandskunst, maar enkel naar de diepste depravatie (ontaarding) en naar een muziek van de veranderde mens, bevrijd van een realiteit die nog nauwelijks wordt aangesproken.’[21]

In Adorno’s materialisme van de aarde wordt alle natuur getekend door de dood, zoals de dood ook ‘ingeschreven is in de natuurlijke samenhang’.[22] In haar commentaar op het Schubert-essay verwoordt Gabriele Geml het treffend: ‘Aarde is het amorfe, het stof tot wat wij ooit zullen worden.’[23] In die zin doet Kierkegaards ‘plattelandswegenstof’, waar de voeten van Beckmann/Chaplin al gaande komend overheen kruipen, ook altijd het doodsstof van de creatuurlijke materie opwaaien. Wat Adorno ‘depravatie’ noemt, betekent ook: geen kruipen zonder (weg)kwijnen. Vandaar dat Adorno zich elders onmiskenbaar solidair verklaart met dode honden : ‘Tot het materialisme dus behoren in de kern de ervaring van het lijk, van de ontbinding, van datgene wat op het dierlijke lijkt. Ik denk daarbij zelf aan een ervaring uit mijn kindertijd. Ik zag de vrachtwagen van een vilder voorbijrijden met daarop een aantal dode honden en vroeg me plotseling af: Wat is dat daar? Wat weten wij eigenlijk? Zijn wij dat zelf ook?’[24] Ook Chaplin herkent zichzelf in de huiverende hond die in de ijskoude hut aan zijn voeten ligt – en beschermt deze als een trouwe metgezel.

Alles is aards, daarvan getuigt de kruipgang van het gekwelde schepsel. Maar in Adorno’s wonderlijke tekst ontspruit uit het materialistisch kruipen ook een volledig onaardse beweging die niet van de voeten naar het hoofd leidt, maar rechtstreeks naar de sterrenhemel. Om de laatste passage nogmaals aan te halen: Chaplin lijkt op een ‘trage meteoor’ die niet op de wereld neerstort, maar deze alleen ‘schampt’, en die de ‘aura’ van een ‘imaginair landschap’ en van een ‘transparante vrede’ heeft. Op het kosmische beeld van de meteoor met aura wordt vervolgens nogmaals gevarieerd met dat van een komeet met een onzichtbare staart die de aarde bijna ‘in tweeën snijdt’, maar zonder dat ze het merkt, alsof ook de komeet en de staart geen fysieke substantie, geen lichamelijkheid hebben. Ten slotte wordt ook het kruipen als een mediale epifanie, een ‘spookachtige foto’, verheven boven zijn materiële zwaartekracht, zoals ook Chaplin zich als een ‘ster’, als een lichaamsloze verschijning losmaakt van de achtergrond. Adorno haalt hier een overvloed aan immateriële fenomenen aan om de door Kierkegaard geprofeteerde Chaplin te stileren als een etherische verschijning. Kruipen is ook zweven.

 

Noten

1.  Noot van de vertaler: het woord ‘klapstok’ wordt in het Nederlands al gebruikt voor een type Gispen-kapstok die op een bepaalde manier kan worden ingeklapt. Het woord ‘klapperstok’, een in vieren gekliefde, houten stok (met vier ‘klapperende’ delen bovenaan) die wordt gebruikt bij het trainen van politiehonden, benadert het mechanisme van de Venetiaanse batacchio beter. Het Duitse woord Schlagstock, dat de elementen slap (Schlag) en stick (Stock) behoudt, heeft echter de bijkomstigheid, ‘wapenstok’ te betekenen en ook bij de Duitse politie in gebruik te zijn.

2. Theodor W. Adorno, Minima Moralia. Reflecties uit het beschadigde leven, Nijmegen, Vantilt, 2013, p. 259, vertaling Hans Driessen.

3. Theodor W. Adorno, Philosophische Terminologie. Band 2, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1974, p. 134.

4. Theodor W. Adorno, ‘Tweemaal Chaplin’, in: Zonder richtlijn. Parva aesthetica, Octavo, Amsterdam, 2012, vertaling Mark Wildschut, p. 82.

5. Søren Kierkegaard, De herhaling. Een proeve van experimenterende pyschologie door Constantinus Constantius, Damon, Eindhoven, 2008, vertaling Annelies van Hees, p. 9.

6. Idem, p. 42.

7. Siegfried Kracauer, Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1964, p. 400.

8. Theodor W. Adorno, op. cit. (noot 2), p. 257.

9. Geciteerd in: Susan Sontag, Over fotografie, A.W. Bruna & Zoon, Utrecht/Antwerpen, 1979, vertaling Henny Scheepmaker, pp. 159-160.

10. Søren Kierkegaard, op. cit. (noot 6), p. 39.

11. Idem.

12. Geciteerd in: Theodor W. Adorno, op cit. (noot 4), p. 83.

13. Geciteerd in: Theodor W. Adorno, Kierkegaard. Konstruktion des Ästhetischen, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1962, p. 28.

14. Alfred Schmidt, ‘Begriff des Materialismus bei Adorno’, in: Ludwig von Friedeburg en Jürgen Habermas (red.), Adorno-Konferenz 1983, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1983, p. 24.

15. Siegfried Kracauer, ‘The Gold Rush’, in: idem, Kino. Essays, Studien, Glossen zum Film, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1974, p. 167.

16. Idem, pp. 165-166.

17. Theodor W. Adorno, op. cit. (noot 4), p. 83.

18. Max Horkheimer en Theodor W. Adorno, Dialectiek van de Verlichting. Filosofische fragmenten, Amsterdam, Boom, 2007, p. 199, vertaling Michel van Nieuwstadt.

19. Theodor W. Adorno, ‘Schubert’. in: idem, Moments musicaux, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1964, p. 35.

20. Idem, p. 33.

21. Idem, pp. 35-36.

22. Idem, p. 33.

23. Gabriele Geml, Adornos Kritische Theorie der Zeit, Stuttgart, J.B. Metzler, 2020, p. 329.

24. Theodor W. Adorno, op. cit. (noot 3), p. 181.

 

Vertaling uit het Duits: Krijn Mengelers

Deze tekst is een bewerking van het eerste hoofdstuk uit Gehend kommen. Adornos Slapstick: Charlie Chaplin & The Marx Brothers, Berlijn, Vorwerk 8 Verlag, 2022, pp. 21-42.

Het begrip ‘publieke opinie’ wordt, ook al heeft het meer dan één betekenis, meestal positief gewaardeerd. Vanaf de filosofie van Plato is het begrip ‘mening’ als zodanig neutraal en waardevrij, omdat meningen waar of onwaar kunnen zijn. Daartegenover staan de pathogene, abnormale meningen of waandenkbeelden, die vaak met het begrip ‘vooroordeel’ samenhangen. Volgens dit eenvoudige onderscheid bestaan er enerzijds gezonde en normale meningen, en anderzijds extreme, excentrieke en bizarre meningen. In de Verenigde Staten worden bijvoorbeeld de opvattingen van fascistische splintergroepen tot die van de lunatic fringe bestempeld, de krankzinnige rafelrand van de samenleving. Pamfletten van die groepen, waarin ondanks alle eerdere weerleggingen wordt verwezen naar de rituele moorden en de ‘Protocollen’ van de Wijzen van Zion, vindt men ‘bizar’. Inderdaad kan de gekte van dergelijke geschriften nauwelijks worden ontkend, en juist dat laat zulke opvattingen gisten. Daarom moet het ingeslepen gevolg van de wijdverspreide opvatting gewantrouwd worden: dat de normale mening het bij een meerderheid van de bevolking wint van het waandenkbeeld. Tussen beide wereldoorlogen dacht de naïeve lezer van het Berliner Tageblatt niet anders: dat de wereld van de common sense het gelijk aan haar zijde zou krijgen, ook al werd die door rabiate groeperingen rechts en links verstoord. Het vertrouwen in de normale mening in plaats van de idee-fixe was dermate groot dat sommige oudere heren op het eigen dagblad bleven vertrouwen toen de krant al lang door de nationaalsocialisten ‘gelijkgeschakeld’ was, terwijl die, heel gewiekst, alleen maar de oude opmaak in stand lieten. Wat de abonnees moeten hebben ervaren op het moment dat hun bedachtzaamheid van de ene op de andere dag veranderde in hulpeloze dwaasheid, omdat niet langer de algemeen aanvaarde spelregels golden, zou moeten leiden tot een kritische bezinning op het veel te naïeve beeld van opinie als zodanig, dat normale en abnormale meningen vreedzaam en strikt gescheiden naast elkaar afschildert. De veronderstelling dat het normale waar is en het afwijkende onwaar, is op zich al uiterst dubieus, net als de verheerlijking van een mening op zich, namelijk de heersende mening, die alleen voor waar aanneemt wat iedereen sowieso al van mening is. Sterker: de zogeheten pathische mening, de gedeformeerde vooroordelen, bijgeloven, geruchten, collectieve waandenkbeelden, waarvan de geschiedenis, en vooral die van alle massabewegingen doordrongen is, valt helemaal niet van het begrip ‘mening’ te scheiden. Het is moeilijk om vooraf te bepalen wat tot de ene of andere soort mening behoort; de geschiedenis heeft laten zien dat hopeloos geïsoleerde en onmachtige opvattingen na verloop van tijd hetzij als verstandig worden geïdentificeerd, hetzij – ondanks hun absurde karakter – de heersende worden. Bovendien vindt de pathische mening, het gedeformeerde en waanzinnige van collectieve ideeën, zijn oorsprong in de dynamiek van het begrip ‘mening’ zelf, waarin op haar beurt de dynamiek van de samenleving werkzaam is, die noodzakelijkerwijs vals bewustzijn voortbrengt. Wil de weerstand daartegen niet al vanaf het begin gedoemd zijn hulpeloos en futiel te blijven, dan moet de neiging tot pathische mening uit de normale mening worden afgelezen.

Een mening is het poneren, al dan niet met voorbehoud, van een qua waarheidsgehalte beperkte subjectieve bewustzijnsinhoud als geldig. De vorm van zo’n mening kan echt onschuldig zijn. Als iemand zegt dat hij meent dat het nieuwe faculteitsgebouw zeven verdiepingen heeft, dan kan dat betekenen dat hij dat heeft gehoord van iemand anders, maar het niet precies weet. Heel anders is het wanneer iemand zegt dat hij hoe dan ook van mening is dat Joden een inferieur ras van ongedierte zouden vormen, zoals in het leerzame voorbeeld van Sartres oom Armand, die zich heel wat voelt omdat hij de Engelsen verafschuwt. In dat voorbeeld maakt het ‘van mening zijn’ geen voorbehoud bij het hypothetische oordeel, maar benadrukt het. Als zo iemand een dergelijke ongegronde, door geen ervaring of feiten gestaafde en ondoordachte mening als de zijne verkondigt, verleent hij die mening, al lijkt hij op het eerste gezicht een voorbehoud in te bouwen, autoriteit, namelijk die van een getuigenis. Daar schemert doorheen dat hij er met lichaam en ziel achter staat; hij heeft de moed iets hardop uit te spreken wat onpopulair zou zijn, maar wat in werkelijkheid maar al te populair is. Omgekeerd komt het voor dat een gegrond en goed doordacht oordeel iemand ongemakkelijk stemt, maar niet gemakkelijk kan worden weerlegd, en dat het vervolgens gediskwalificeerd wordt door het als louter een mening weg te zetten. In een voordracht ter gelegenheid van de honderdste sterfdag van Schopenhauer werd overtuigend aangetoond dat het verschil van mening tussen Schopenhauer en Hegel niet zo absoluut is als Schopenhauers beledigingen aan het adres van Hegel doen voorkomen, en dat beide denkers elkaar in hun overtuiging over de negativiteit van het bestaan dicht naderen, zonder zich daar bewust van te zijn.[1] Een verslaggever die waarschijnlijk niet meer van Hegel wist dan dat Schopenhauer hem beledigde, voegde aan het bericht over de bevindingen van de spreker de kwalificatie ‘naar zijn mening’ toe, waardoor die verslaggever zichzelf een superioriteit toedichtte over gedachten die hij nauwelijks kon volgen, laat staan zou kunnen controleren. Het betrof de mening van de verslaggever, niet die van de spreker: die laatste had iets begrepen, terwijl de verslaggever de spreker ervan beschuldigde alleen maar een mening te verkondigen, ofschoon hijzelf, en ten faveure van zichzelf, aan het mechanisme gehoorzaamde dat aan een mening, en wel de eigen, niet-gezaghebbende mening een criterium voor waarheid toekent dat die waarheid in wezen opheft.

Van argeloze meningen, zoals niet precies weten hoeveel etages het nieuwe gebouw heeft, is zelden sprake. Natuurlijk kan een individu over zijn mening nadenken, en ervoor waken die mening te hypostaseren. Maar de categorie van de mening zelf, als objectieve toestand van de geest, is geharnast tegen dergelijk reflecteren. Dat berust in de eerste plaats op eenvoudige bestanddelen van de individuele psychologie. Wie een mening heeft met betrekking tot een deels open vraag, dus zonder een vaststaand antwoord, dat bovendien niet zo eenvoudig te controleren valt als het aantal etages van een gebouw, neigt ertoe aan die mening vast te houden en, in psychoanalytische termen, die mening affectief te bezetten. Het zou dwaas zijn om zich van die neiging vrij te pleiten. Ze berust op narcisme, dus op het gegeven dat mensen tot op de dag van vandaag een gedeelte van hun vermogen om lief te hebben niet op een geliefde ander betrekken, maar op zichzelf, op een verdrongen, heimelijke en daarom giftige manier. De mening die iemand heeft, wordt een bestanddeel van zijn persoon, als een bezit, en alles wat die mening ontkracht, wordt door het onbewuste en het voorbewuste zo geregistreerd alsof aan die persoon zelf schade wordt berokkend. Eigenwijsheid, de neiging van mensen om ridicule meningen zelfs dan nog hardnekkig te verdedigen als de onjuistheid rationeel inzichtelijk is gemaakt, getuigt hiervan. De betweter ontwikkelt, louter om de narcistische krenking als gevolg van een toegegeven onjuiste mening te vermijden, een scherpzinnigheid die zijn intellectuele vermogens vaak ver overstijgt. De intelligentie, die in de wereld wordt aangewend om narcistische onzin te verdedigen, zou waarschijnlijk voldoende zijn om datgene wat wordt verdedigd te veranderen. Rede in dienst van redeloosheid – in Freuds termen: rationaliseren – snelt de mening te hulp en maakt haar zo stellig dat ervan afwijken noch het aantonen van haar absurditeit nog mogelijk is. Op basis van de meest waanzinnige meningen werden verheven denkstelsels opgezet. Je zou bij het ontstaan van een dergelijke stellige mening – een pathogenese – verder kunnen gaan dan de psychologie. Het poneren van een mening, gewoon de uitspraak dat iets zo is, bevat al de mogelijkheid tot fixatie en ‘verdinging’ nog voordat de psychologische mechanismen, die de mening tot fetisj betoveren, aan bod komen.[2] De logische vorm van een oordeel, om het even of dat juist of onjuist is, heeft iets dominants in zich, iets bepalends dat wordt weerspiegeld in de hardnekkig vastgehouden mening, als bezit. Een mening hebben, oordelen, keert zich in zekere zin van ervaring af en neigt al tot een waandenkbeeld, terwijl aan de andere kant alleen iemand kan oordelen die zijn verstand gebruikt: dat is misschien wel de diepste en onoplosbare tegenspraak inherent aan het hebben van een mening.

Zonder consequente mening, zonder hypostase van wat niet helemaal gekend wordt, zonder voor waar aan te nemen waarvan nog onbekend is of het wel waar is, is er nauwelijks ervaring of zelfs behoud van het leven mogelijk. De timide voetganger, die op straat loopt en bij oranje licht oordeelt te worden overreden als hij nu nog oversteekt, is er niet helemaal zeker van dat dat ook werkelijk zal gebeuren. De volgende auto kan een meelevende bestuurder hebben, die het gaspedaal niet indrukt. De voetganger die daar altijd op vertrouwt en ondanks het waarschuwingslicht de straat oversteekt, wordt met een grote waarschijnlijkheid een keer overreden, hij is nu eenmaal geen profeet. Hij moet als het ware overdrijven, om zich te gedragen op een manier die het gezond verstand uit zelfbehoud voorschrijft. Ieder denken is een overdrijving, voor zover elke mogelijke gedachte per definitie verder reikt dan de bevestiging door de bekende feiten. Het onderscheid tussen een gedachte en de feitelijke bevestiging ervan herbergt zowel de mogelijkheid tot waarheid als tot waandenkbeeld. Op het gegeven dat van geen enkele gedachte kan worden gegarandeerd dat de verwachting die ze bevat wordt ingelost, kan het waandenkbeeld zich vol vertrouwen beroepen. Op zichzelf staande bondige, in absolute zin betrouwbare afzonderlijke criteria bestaan niet, een geldigheidsoordeel kan alleen binnen een samenstelsel van complexe bemiddelingen worden geveld. Husserl wees er ooit op dat een individu talloze uitspraken als geldig moet accepteren, zonder ze op de onderliggende voorwaarden terug te kunnen voeren of volledig te kunnen verifiëren. De dagelijkse omgang met techniek, al lang niet alleen meer voorbehouden aan mensen met een vakopleiding, leidt voortdurend tot dergelijke situaties. Het onderscheid tussen mening en inzicht, namelijk dat inzicht een geverifieerde mening is, zoals de gangbare kennistheorie leert, was meestal een loze belofte waaraan zelden door feitelijke kennisbestanddelen werd voldaan. Mensen zijn individueel en collectief genoodzaakt ook met meningen te werken die in principe niet kunnen worden getoetst. Doordat het onderscheid tussen mening en inzicht zelf aan de bestaande ervaring ontglipt, en als abstracte bewering in de verte aan de horizon gloort, boet het onderscheid tussen mening en inzicht in ieder geval subjectief, in het bewustzijn van mensen, aan substantie in. De mensen beschikken niet over middelen om zich makkelijk te wapenen tegen de neiging de eigen mening als een inzicht en het inzicht als ‘maar’ een mening te beschouwen. Zoals filosofen sinds Heraclitus al die mensen veroordelen, die in de pure mening bleven hangen in plaats van het ware wezen der dingen te herkennen, zo heeft hun elitaire denken de underlying population slechts opgezadeld met een schuld die in werkelijkheid bij de inrichting van de maatschappij ligt. Want de instantie die de mensen, ad kalendas graecas, de beslissing over wat mening versus waarheid afneemt, is de maatschappij. De communis opinio komt in de plaats van de waarheid, feitelijk, en uiteindelijk ook indirect in veel positivistische kentheorieën. Over wat waar is en wat alleen maar mening, namelijk toeval en willekeur, beslist niet het bewijs, zoals de ideologie voorschrijft, maar de maatschappelijke macht die datgene brandmerkt als pure willekeur wat niet met de eigen willekeur strookt. De grens tussen de gezonde en de pathische mening wordt in de praktijk bepaald door het heersende gezag, niet door feitelijk inzicht.

Hoe meer die grens vervaagt, des te ongeremder woekert de mening voort. Het mechanisme dat haar kan corrigeren, waardoor ze kennis kan worden, is de betrokkenheid van een gedachte op haar inhoud. Als een gedachte daar vol mee zit, verandert ze en ontdoet zich van het moment van willekeur. Denken is geen louter subjectieve bezigheid, maar in essentie, zoals de filosofie op haar hoogtepunt erkende, het dialectische proces tussen subject en object, waarin beide polen elkaar en zichzelf bepalen. Ook het orgaan van denken, de intelligentie, bestaat niet alleen uit de formele kracht van het subjectieve vermogen om begrippen, oordelen en conclusies correct te vormen, maar kan dit vermogen tegelijkertijd richten op dat wat niet op haar lijkt. Het moment dat in de psychologie cathexis wordt genoemd, de aandacht van het denken voor één bepaald object, staat niet los van dat denken, is niet alleen psychisch, maar juist een voorwaarde voor de waarheid ervan. Waar cathexis wegkwijnt, wordt intelligentie dommer. Blind zijn voor het onderscheid tussen wat wezenlijk en wat niet-wezenlijk is, is daarvan een eerste indicatie. Iets van deze domheid triomfeert telkens wanneer denkmechanismen zich automatisch in gang zetten, stationair draaien, de eigen formalismen en ordebepalingen in plaats stellen van de zaak zelf. Sporen daarvan bevat de mening die zich aan zichzelf hecht en wrijvingsloos voortbeweegt. Een mening is in de eerste plaats een bewustzijn dat nog geen object heeft. Als zo’n bewustzijn enkel en alleen op de eigen motor verder rolt, zonder contact met wat het meent en zou moeten begrijpen, wordt het te gemakkelijk. De mening, als de nog van haar object gescheiden ratio, volgt een soort van krachteneconomie, volgt de weg van de minste weerstand, als zij zichzelf verliest in allerlei gevolgtrekkingen. Dit lijkt een verdienste, terwijl ze veelal een gebrek impliceert aan wat Hegel de ‘vrijheid tot het object’ noemde, namelijk de vrijheid van een gedachte om zichzelf in de zaak te verliezen en te transformeren.[3] Brecht heeft daar de drastische stelling tegen ingebracht dat degene die A zegt, niet ook B moet zeggen. Een pure mening neigt tot een niet-kunnen-stoppen, dat pathische projectie kan worden genoemd.[4]

Tegelijkertijd wordt de permanente woekering van meningen door het object zelf veroorzaakt. Voor het naïeve bewustzijn neemt de ondoorzichtigheid van de wereld blijkbaar toe, terwijl die toch in veel opzichten transparanter wordt. De overmacht van ondoorzichtigheid voorkomt dat de dunne façade wordt doorbroken en versterkt de naïviteit, in plaats van haar, zoals een argeloos geloof in Bildung dat wil, te verminderen. Aan wat kennis niet kan raken eigent de mening zich toe als substituut voor kennis. Misleidend neemt ze de vreemdheid tussen het kennende subject en de daaraan ontsnappende realiteit weg. De vervreemding verraadt zich vervolgens juist doordat de pure mening niet adequaat is. Omdat de wereld niet van ons is, want heteronoom, kan ze zich louter vertekend uitdrukken in een verbeten en hardnekkige mening, waarvan de waan er vooral in totalitaire systemen toe neigt de toenemende overmacht van vervreemding te versterken. Daarom volstaat het noch voor kennis noch voor een praktische verandering te wijzen op de onzin van onnoemelijk populaire opvattingen op grond waarvan mensen zich onderwerpen aan typologieën en voorspellingen die een commercieel gereanimeerde en gestandaardiseerde astrologie aan tekens van de dierenriem knoopt.[5] Mensen geloven niet alleen Stier of Maagd te zijn omdat ze zo naïef zijn de suggestie te volgen van de krantenkolommen, die ze voor waar aannemen, dat er toch iets van moet kloppen, maar ook omdat zulke clichés en stupide adviezen, die slechts verdubbelen wat ze toch al moeten doen, richting bieden, hoe fabelachtig ook, en tegelijk voor even het gevoel van levensvreemdheid verzachten, ook ten opzichte van het eigen bestaan. De krachtige weerstand van een pure mening wordt verklaard door de psychologische werking ervan. Ze biedt verklaringen om de zo tegenstrijdige werkelijkheid zonder tegenstrijdigheden, en zonder dat het veel moeite kost, te ordenen. Daarbij komt de narcistische bevrediging die een gepatenteerde mening biedt, doordat zij haar aanhangers bevestigt dat ze het altijd al hebben geweten, dat zij tot de wetenden behoren. Het zelfvertrouwen van iemand die vastberaden een mening heeft, voelt zich immuun voor ieder afwijkend, tegengesteld oordeel. Die psychologische werking wordt door de pathische mening beter vervuld dan door de vermeend gezonde. Karl Mannheim heeft eens laten zien hoe racistische waandenkbeelden op geniale wijze een massapsychologische behoefte bevredigen, doordat zij het de meerderheid mogelijk maken zich de elite te voelen en zich op een potentieel weerloze minderheid te wreken voor een vermoeden van de eigen onmacht en inferioriteit. De huidige zwakheid van het ego, niet alleen psychologisch, maar in het geestelijke mechanisme de reële onmacht van het individu tegenover de maatschappelijk geworden bureaucratie, zou aan een onverdraaglijke mate van narcistische krenking zijn blootgesteld als ze geen compensatie zou zoeken in identificatie met de macht en glorie van het collectief. Juist dat is de functie van pathische meningen, die onophoudelijk voortkomen uit het infantiele en narcistische vooroordeel dat je zelf goed bent, en dat wat anders is minderwaardig en slecht is.

De ontwikkeling van mening tot pathische mening doet denken aan die van sommige dinosauriërs, die door een toenemende specialisatie van de organen steeds beter toegerust werden voor de strijd om het bestaan, wat in de slotfase echter ook misvormingen en woekeringen opleverde. Je zou een dergelijke ontwikkeling bagatelliseren door haar alleen te betrekken op mensen, hun psychologie, of hoogstens een tendens van het denken zelf. De ondermijning van waarheid door mening, met alle noodlottige gevolgen van dien, gaat terug tot wat, dwingend en geenszins als tegenstrijdige aberratie, met de idee van waarheid zelf is gebeurd. Deze idee namelijk, als een objectief, onveranderlijk zichzelf blijvende, uniforme en op zichzelf staande entiteit, was de maatstaf waar Plato het tegenoverstelde begrip van pure mening uit heeft afgeleid, om ze vervolgens te bekritiseren als bedenkelijk subjectief. Maar de geschiedenis van de geest heeft de rigide tegenstelling tussen de Ideeën als het ware en het eenvoudigweg zijnde, in de ban waarvan ongegronde meningen zouden verkeren, als niet-onproblematisch aangeduid. Aristoteles heeft al geopperd dat de idee en het zijn niet door een afgrond van elkaar worden gescheiden, maar wederzijds van elkaar afhankelijk blijven. De idee van een essentiële waarheid, die bij Plato tegenover de mening, doxa, staat, is in toenemende mate kritisch besproken en aangevallen als ‘slechts’ een mening. De vraag naar de objectieve waarheid is herleid tot het subject dat het kennen en misschien zelfs een dergelijke waarheid uit zichzelf zou moeten voortbrengen. Op haar hoogtepunt bij Kant en Hegel heeft de moderne westerse metafysica geprobeerd de objectiviteit van waarheid met behulp van haar subjectivering te redden, ja, zelfs te vereenzelvigen met het toonbeeld van subjectiviteit, namelijk de geest. Maar dat concept heeft nauwelijks weerklank gevonden bij de mensen, en al helemaal niet in de wetenschap. De natuurwetenschappen danken hun meest overtuigende resultaten juist aan het opgeven van het leerstuk van de zelfstandigheid van waarheid, van de pure vormen, door het ware zonder voorbehoud te beperken tot de primair subjectief waargenomen, te verwerken feiten. Daarmee krijgt het leerstuk van de op zichzelf staande waarheid iets van haar eigen onwaarheid betaald gezet, van de overmoed van het subject, dat zichzelf tot objectiviteit en waarheid opwerkt en doet alsof er sprake is van overeenstemming of verzoening van subject en object, wat door het tegenstrijdige karakter van de wereld wordt gelogenstraft.

Momenteel wordt de aporie van een objectief concept van de rede obscurantistisch uitgebuit. Omdat niet direct of in absolute zin, als bij een administratieve handeling, kan worden vastgesteld wat waarheid en wat mening is, wordt dat verschil tot meerdere eer van de mening gewoonweg ontkend. De fusie van scepsis en dogmatisme, door Kant al onderkend, waarvan de traditie tot aan het begin van het burgerlijke denken, tot aan de verdediging van Sebond door Montaigne zou kunnen worden getraceerd, viert hoogtij in een samenleving die bang moet zijn voor de eigen rede, omdat ze nog geen rede is. Daarvoor is een formulering in zwang gekomen: geloof in de rede. Omdat ieder oordeel verlangt dat het subject het beoordeelde voor waar aanneemt, er dus in gelooft, zou het onderscheid tussen pure mening of geloof enerzijds en een gefundeerd oordeel anderzijds achterhaald zijn. Wie zich rationeel gedraagt zou geloven in de ratio, net als een irrationeel persoon in zijn dogma gelooft. Daarom zou dogmatische instemming met een verondersteld geopenbaarde waarheid eenzelfde waarheidsinhoud hebben als inzicht dat van dogma bevrijd is. In de abstractheid van de stelling verbergt zich haar bedrog. Geloof in het ene geval is hier niet gelijk aan het andere: bij een dogma hecht geloof zich aan uitspraken die tegen de rede ingaan of er incompatibel mee zijn, bij de rede is er niets anders dan de verplichting tot een bepaald gedrag van de geest, die niet gewelddadig verordent of uitwist, maar zich door de negatie van de onware mening voortbeweegt.[6] Rede valt niet onder een meer algemeen begrip van mening of geloof. Zij vindt haar specifieke inhoud juist in kritiek op wat tot deze categorieën behoort. Het individuele moment iets waar te ‘vinden’, dat overigens ook de hedendaagse theologie als onvoldoende beoordeelt, is niet wezenlijk voor de rede. Haar interesse geldt de kennis; niet wat kennis zelf denkt te zijn. Die voert het subject bij zichzelf vandaan in plaats van het te sterken in zijn eigen efemere overtuigingen. Slechts in de uiterlijke overeenkomst dat in beide gevallen sprake is van een subjectieve toe-eigening van een bewustzijnsinhoud zijn mening en inzicht op elkaar te betrekken; maar eigenlijk is dit gemeenschappelijke, de subjectieve inbeslagname van het object, reeds de overgang naar het onware. De wijze waarop iedere individuele uitspraak – hoe onjuist ook – wordt gemotiveerd, maakt het verschil tussen mening en redelijk inzicht duidelijk. Prachtig onbevangen, niet gehinderd door een al te psychologische toonzetting, schreef Arthur Schnitzler een generatie geleden:

‘Meestal is sprake van bewuste onoprechtheid wanneer de kerkelijke dogma’s gelijk worden gesteld aan wetenschappelijke dogma’s, zelfs wanneer die twijfelachtig zijn. Wat – ook ten onrechte – een wetenschappelijk dogma wordt genoemd, dankt die status in ieder geval aan de oprechtheid en arbeidzaamheid van denkers en onderzoekers, en bevestiging door honderdduizenden waarnemingen. Het kerkelijke dogma is in het allerbeste geval de goedgelovige bewering van een visionair, waarin honderdduizenden mensen vaak slechts door terreur werden gedwongen te geloven.’ [6]

Daarbij moet wel worden opgemerkt dat de rede, wil zij niet feitelijk aan een volgend dogma worden overgeleverd, ook kritisch moet reflecteren op het begrip ‘wetenschap’ zelf, dat Schnitzler enigszins naïef voetstoots aannam. In dat reflecteren heeft filosofie haar plaats. Toen filosofie nog op zichzelf vertrouwde, was wetenschap voor haar niets anders dan wat een dergelijke zelfreflectie tot stand brengt, en dat daarvan wordt afgezien, is zelf een symptoom van de regressie tot de pure mening.

Want het verzwakte en steeds meer aan de realiteit ondergeschikte bewustzijn verliest ondertussen het vermogen de inspanning te leveren voor reflectie, nodig voor een begrip van de waarheid, die niet verdingd en abstract tegenover louter subjectiviteit staat, maar die zich ontvouwt door kritiek, door wederzijdse bemiddeling van subject en object. Dus in naam van de waarheid, die het waarheidsbegrip als een hersenschim, als een overblijfsel van mythologie uit de weg ruimt, wordt het onderscheiden van waarheid en mening zelf steeds precairder. Natuurlijk koestert het maatschappelijk bewustzijn, dat zich lang geleden van het filosofische bewustzijn, inmiddels een speciaal vakgebied, heeft afgescheiden, dergelijke overwegingen niet. Maar ze worden wel weerspiegeld in de onderzoeksmethoden die het model voor kennis überhaupt werden, het tegendeel van pure mening. Vandaar hun macht. Processen die, als men dat zo kan zeggen, zich in het binnenste van het filosofische begrip afspelen, hebben gevolgen voor het alledaagse en vooral het maatschappelijke bewustzijn. Dat doet stilzwijgend afstand van het verschil tussen waarheid en mening, wat de beweging van de geest niet onberoerd laat. Voor het door de wol geverfde bewustzijn wordt de waarheid vaak een mening, zoals voor de eerdergenoemde verslaggever. Mening op haar beurt neemt de plek in van waarheid. De plaats van de tegelijkertijd problematische en verplichtende idee van waarheid als zodanig wordt overgenomen door de welgevallige idee van waarheid, voor ons allemaal, of in ieder geval voor velen. ‘Thirteen million Americans can’t be wrong,’ luidt een populaire reclameslogan, een getrouwere echo van de tijdgeest dan de in zichzelf gekeerde trots van degenen die zichzelf de culturele elite wanen. De doorsneemening – met de maatschappelijke macht die daarin is samengebald – wordt een fetisj waarop de wezenlijke kenmerken van waarheid worden overgedragen. En het is onvergelijkbaar veel makkelijker het armzalige daarin op te merken, zich daarover boos te maken of erom te glimlachen dan er krachtig tegen op te treden. Ook de wonderlijke onbesuisdheden bij de meest recente opheffing van het waarheidsbegrip in veel – niet alle – takken van het logisch positivisme vallen op, temeer omdat ze binnen de eigen kaders slechts moeilijk kunnen worden weerlegd. Want weerlegging veronderstelt een relatie tussen het denken en het object, veronderstelt eenzelfde ervaring die in naam van de transformatie van het denken tot een van dat object onafhankelijke methode bij het oud ijzer is gezet. Actueel is die oude common sense, die zichzelf voordoet als meer dan redelijk en tegelijkertijd geniepig de rede verwerpt omdat het in de wereld niet aankomt op gedachten, maar op bezit en macht, en dat ook niet veranderen wil. Wat zich als onkreukbare scepsis van degene voordoet die zich geen zand in de ogen laat strooien, is het schouderophalen van de burger, ‘wat kan er gebeuren’, zoals dat in Becketts Eindspel heet, namelijk de zelfgenoegzame verkondiging van de subjectieve relativiteit van alle kennis. Het leidt ertoe dat het halsstarrige en verblinde eigenbelang de maat van alle dingen zijn en blijven moet.

Je kunt dat in de geschiedenis van een van de voornaamste maatschappijtheoretische begrippen als in een reageerbuis onderzoeken, namelijk die van de ideologie. In de volledige theoretische uitwerking van het begrip ‘ideologie’ was dat gekoppeld aan een theorie van de maatschappij die zichzelf als objectief beschouwde en onderzoek deed naar de objectieve wetmatigheden van maatschappelijke veranderingen, en die over een goede maatschappij nadacht, eentje waarin de objectieve rede zou zijn gerealiseerd en waarin wat niet logisch was in de geschiedenis, de blinde tegenspraken, terzijde werd geschoven. Ideologie duidt volgens deze theorie op maatschappelijk noodzakelijk vals bewustzijn, dus het tegendeel van een waar bewustzijn, en kon alleen afgeleid worden uit deze tegenstelling, maar tegelijkertijd ook uit objectieve maatschappelijke wetmatigheden, vooral uit de structuurvorm van waren. Zelfs in haar onwaarheid, als de uitdrukking van een dergelijke noodzakelijkheid, zou ideologie ook een fragment van de waarheid zijn. De latere kennissociologie, in het bijzonder van Pareto en Mannheim, liet zich voorstaan op de wetenschappelijk gezuiverde begripsmatigheid en een verlichte houding vrij van dogma’s toen ze het bovengenoemde ideologiebegrip verving door wat zij niet toevallig de ‘totale ideologie’ noemde, die met het blinde totalitarisme maar al te goed overeenstemt.[8] Ieder bewustzijn zou daarom vooraf bepaald zijn door belangen en pure mening; de idee van waarheid zelf wordt verdund tot een uit deze meningen samengesteld gezichtspunt, niet beschermd tegen het bezwaar dat ook dat perspectief niet anders is dan een mening, en wel van de freischwebende Intelligenz. Door deze universele uitbreiding verliest het kritische ideologiebegrip zijn betekenis. Omdat, met respect voor de lieve waarheid, alle waarheden louter een mening zijn, zwicht de idee van waarheid voor de idee van mening. De samenleving wordt door de theorie niet langer kritisch geanalyseerd, maar bevestigd als dat wat ze in toenemende mate werkelijk wordt, een chaos van ongerichte, toevallige ideeën en krachten, waarvan de blindheid het geheel naar de ondergang drijft.

Hoe moeilijk de zelfvernietiging van de waarheid door een ondoordacht losgelaten proces van verlichting te accepteren valt, zoals Nietzsche al grandioos voorzag, wordt geïllustreerd met buitenissigheden zoals het standpunt over de pathische mening par excellence, over het bijgeloof. Kant, subjectivistisch verlichtingsfilosoof in naam van de objectieve waarheid, had bijgeloof ontmaskerd in zijn tegen Swedenborg gerichte tekst ‘Dromen van iemand die geesten ziet’. Heel wat empiristen, die weliswaar in tegenstelling tot Kant niets van een constitutieve subjectiviteit moeten hebben, maar in hun reductie van het waarheidsbegrip een onbewust en daarom des te ongeremder subjectivisme huldigen, staan niet zo overtuigd tegenover het bijgeloof. Zij zijn geneigd zich ook hier terug te trekken in de neutraliteit van een conceptloos observerende wetenschapsopvatting. Ook occulte feiten zouden afwachtend, onderzoekend, zonder vooroordelen kunnen worden benaderd. Ze doen afstand van het recht om het bedrog de deur te wijzen, dat erin bestaat dat wat volgens de eigen definitie de grenzen van mogelijke zintuiglijke ervaringen overschrijdt tot onderwerp van zulke ervaringen gemaakt zou moeten kunnen worden. Zelfs tegenover de waan zijn ze ruimdenkend. Er bestaat ook een vals soort vrij van vooroordelen zijn, het afbreken van de gedachte, en zich zonder bezinning inlaten met het onderzoek van geïsoleerd kennismateriaal. Wat vooringenomen en wat onpartijdig is, kan al helemaal niet in abstracto worden aangegeven, maar wordt beslist in de context van zowel kennis als werkelijkheid, waar juist die vraag aan de orde komt. Wel ontbreekt het, in een tot geloofsleer verworden wetenschap, niet aan personen die zelfs pathische vooroordelen gelaten optekenen en hun theoretische doorgronding, hun deductie tot sociale en psychologische stoornissen afdoen als vooringenomen, terwijl ze menen dat de van vooroordelen gevrijwaarde wetenschap net zo goed een coördinatensysteem zou kunnen bouwen waarin, zoals bij de overleden Marburger psycholoog Jaensch, de ‘Autoritaire Persoonlijkheid’ positief wordt geduid en de mogelijkerwijs vrije mensen, die zich daartegen teweerstellen, als decadente zwakkelingen. Dan is het nog een kleine stap naar een wetenschappelijke overtuiging die geen belangstelling heeft voor het begrip ‘waarheid’ en die tevreden is met de vervaardiging van meer of minder intern consistente classificatiesystemen, waarin wat wordt onderzocht elegant kan worden vastgelegd.

Dat de pathische mening immanent is aan de zogenoemde normale mening, blijkt overduidelijk doordat – in schril contrast met de officiële veronderstelling van een redelijke samenleving met redelijke mensen – ongegronde en onzinnige voorstellingen van iedere soort geenszins uitzonderlijk zijn en geenszins afnemen. Meer dan de helft van de bevolking van de Bondsrepubliek Duitsland vindt dat er toch iets zit in de astrologie, dezelfde astrologie die bij aanvang van de burgerlijke tijd, toen de methoden van wetenschappelijke kritiek nog niet zo ontwikkeld waren als nu, door Leibniz werd gekenschetst als de enige wetenschap waarvoor hij niets dan verachting koesterde. Hoeveel mensen aanhanger zijn van ontelbaar vaak weerlegde racistische theorieën, bijvoorbeeld de opvatting dat willekeurige schedelkenmerken met karaktereigenschappen samenhangen, kan alleen niet worden aangetoond doordat de angst voor de uitkomsten verhindert dat de enquêtes daarover in de Bondsrepubliek worden afgenomen. De overtuiging dat rationaliteit normaal is, is onjuist. Onder de sterke invloed van de taaie irrationaliteit van het geheel is ook de irrationaliteit van de mensen normaal. Tussen die irrationaliteit en de doelgerichtheid van hun praktisch handelen gaapt een kloof, maar irrationaliteit staat steeds op het punt ook de doelgerichtheid, qua politiek handelen, te overspoelen. Daardoor ontstaat een van de grootste problemen van het begrip ‘publieke opinie’ ten opzichte van de persoonlijke mening. Zou de publieke opinie op legitieme wijze de controlerende functie uitvoeren die haar sinds Locke volgens de theorie van een democratische samenleving wordt toegekend, dan moet zij zelf op waarheid kunnen worden getoetst. Vandaag de dag is zij alleen toetsbaar als gemiddelde waarde van de meningen van alle individuen. Daarin keren noodzakelijkerwijs de irrationaliteit van die mening, het moment van willekeur en de feitelijke vrijblijvendheid terug; ze is dus juist niet de objectieve instantie die zij volgens haar eigen opvatting claimt te zijn, namelijk het correctief van feilbare individuele politieke handelingen. Als we de publieke opinie daarentegen gelijkstellen met haar zogeheten organen, die meer zouden weten of begrijpen, dan zou het criterium de beschikking over massacommunicatiemiddelen worden, waarvan de kritische benadering niet de minste taak van de publieke opinie behelst. De publieke opinie volledig gelijkstellen met de meningen van een bevolkingslaag die zichzelf als elite ziet, is onverantwoordelijk, doordat in een dergelijke groep de werkelijke kennis van zaken, en daarmee de mogelijkheid tot een oordeel dat meer is dan alleen maar een mening, onlosmakelijk verstrikt raakt met de particuliere belangen, door deze elite beschouwd alsof het algemene belangen zijn. Zodra een elite dat van zichzelf weet en zich als zodanig presenteert, wordt ze het tegenovergestelde van wat ze beoogt te zijn, en leidt ze uit omstandigheden die haar misschien een en ander aan rationele inzichten verschaffen een irrationale heerschappij af. Elite kan men in Gods naam zijn; nooit mag men zich zodanig voelen. Wordt, met het oog op geschetste aporieën, het begrip ‘publieke opinie’ eenvoudigweg geschrapt, wordt er afstand van gedaan, dan vervalt ook een mogelijkheid, tenminste in een antagonistische samenleving, zolang die nog niet in een totalitaire is overgegaan, om het ergste te verhinderen. De herziening van het Dreyfus-proces, alsmede de val van een minister van Cultuur uit Nedersaksen door het verzet van studenten uit Göttingen waren zonder publieke opinie niet mogelijk geweest. Zeker in westerse landen behoudt ze tot aan de tijden van de volledig verzakelijkte wereld iets van de functie die zij eens in de strijd tegen het absolutisme had. In Duitsland echter, waar de publieke opinie zelfs als problematische stem van zelfstandige burgers nooit tot volle wasdom kwam, behoudt ze ook vandaag, omdat ze voor het eerst wat krachtiger lijkt op te komen, iets van de oude machteloosheid.

De karakteristieke vorm van de absurde mening is vandaag de dag het nationalisme. Met nieuwe virulentie infecteert het de hele wereld, en dat in een fase waarin het door zowel de stand van de technische productiekrachten en de mogelijke toekomst van de aarde als één planeet, tenminste in de niet-onderontwikkelde landen, zijn werkelijke basis is kwijtgeraakt en helemaal de ideologie werd die het eigenlijk altijd al was. In het privéleven zijn zelfverheerlijking en wat daarop lijkt verdacht, omdat de uitdrukking ervan het overwicht van narcisme verraadt. Hoe meer individuen in zichzelf verstrikt raken en hoe rampzaliger ze particuliere belangen najagen die in het narcisme naar voren komen en worden versterkt, des te zorgvuldiger moet nu juist dit principe worden verzwegen, moet worden geïnsinueerd dat het gaat om algemeen belang boven eigenbelang, zoals de nationaalsocialistische slogan luidde. En precies de kracht van dat taboe op het individuele narcisme, de onderdrukking daarvan, geeft het nationaalsocialisme zijn kwaadaardige macht. In het collectieve leven gelden andere spelregels dan bij individuele betrekkingen. Zo bejubelt bij iedere voetbalwedstrijd het thuispubliek schaamteloos het eigen team, de gastvrijheid geringschattend. Anatole France, vandaag de dag niet voor niets vaak en canaille behandeld, constateerde in Het eiland der pinguïns dat ieder vaderland boven alle andere in de wereld staat. Het zou volstaan de normen van het burgerlijke privéleven serieus te nemen en tot maatschappelijke normen te verheffen. Maar zo’n goedmoedige aanbeveling miskent de onmogelijkheid dat dit zou moeten gebeuren onder voorwaarden die individuen tot zulke mislukkingen verplichten, hun individuele narcisme zo vaak teleurstellen, hen tot zodanige machteloosheid verdoemen dat ze tot collectief narcisme veroordeeld zijn. Ter compensatie betaalt dan het collectieve narcisme aan individuen vervolgens iets van het zelfvertrouwen terug dat door datzelfde collectief werd weggenomen, terwijl zijzelf op teruggave hopen in de waan zich ermee te identificeren. Het geloof in de natie is meer dan ieder ander pathisch vooroordeel de mening als fatum; hypostase van de groep waar je toevallig deel van uitmaakt, waar je toevallig behoort tot iets wat zonder meer goed en superieur is. Dat geloof blaast de afschuwelijke noodsituatiewijsheid dat we allemaal in hetzelfde schuitje zitten op tot een moreel maxime. Het gezonde nationale gevoel onderscheiden van ziekelijk nationalisme is net zo ideologisch bepaald als het geloof in de normale mening tegenover de pathologische mening; onstuitbaar is de dynamiek om het vermeende gezonde nationale gevoel over te waarderen, omdat onwaarheid geworteld is in de identificatie van een persoon met de irrationele samenhang van natuur en maatschappij waarin die persoon zich toevallig bevindt.

Bij het voorgaande sluit de uitspraak van Hegel, die in het begrip ‘publieke opinie’ reeds de innerlijke tegenspraak op het spoor kwam voordat die zich echt kon ontvouwen, goed aan: de publieke opinie moet tegelijkertijd worden geacht en veracht. Die paradox is niet het gevolg van de wankele besluiteloosheid van degenen die over mening moeten nadenken, maar is direct gelijk aan de tegenspraak in de werkelijkheid zelf, waarop de mening betrekking heeft en die de mening voortbrengt. Er is geen vrijheid zonder mening die van de werkelijkheid afwijkt, maar zo’n afwijking brengt de vrijheid in gevaar. De idee van vrijheid van meningsuiting, die helemaal niet los kan worden gezien van de idee van een vrije samenleving, wordt onvermijdelijk de verdediging van het recht om de eigen mening te uiten en waar mogelijk door te zetten, ook wanneer die mening onjuist, dwaas of rampzalig is. Het recht op vrijheid van meningsuiting om die reden beperken, betekent echter rechtstreeks afstevenen op de tirannie die indirect besloten ligt in de consequenties van het begrip ‘mening’ zelf. Het antagonisme in het begrip ‘vrijheid van meningsuiting’ komt erop neer dat het uitgaat van een samenleving van vrije, gelijke en mondige mensen, terwijl de reële inrichting van die samenleving dat juist verhindert en een toestand van permanente regressie van subjecten produceert en reproduceert. Het recht op vrijheid van meningsuiting veronderstelt een identiteit van een individu en diens bewustzijn met een rationeel gezamenlijk algemeen belang, een identiteit die juist wordt verhinderd in een wereld waarin die identiteit qua vorm als gegeven wordt beschouwd.

Vandaag de dag is het zeer problematisch om in naam van de waarheid tegen de pure mening te opponeren, want tussen waarheid en werkelijkheid bestaat een sterke en fatale affiniteit die op haar beurt weer de stelligheid van de mening ten goede komt. De mening van een zottin die haar bed in de slaapkamer anders laat neerzetten om zich te beschermen tegen het gevaar van boosaardige straling is zeker ziekelijk. Maar het gevaar voor straling in een door atoomkracht geteisterde wereld is dermate toegenomen dat haar zorg daarover achteraf door dezelfde rede wordt bevestigd waaraan haar psychotische karakter zich onttrekt. De objectieve wereld benadert het beeld dat vervolgingswaanzin van haar ontwerpt. Dat wordt het begrip vervolgingswaanzin, en de hele pathische mening, niet bespaard. Wie vandaag de dag het pathologische van de werkelijkheid met de traditionele categorieën van het mensenverstand hoopt te begrijpen, valt ten prooi aan dezelfde irrationaliteit waartegen hij zich door zijn trouw aan het gezonde mensenverstand denkt te beschermen.

Je zou kunnen stellen dat de pathische mening het verharde, het verdingde bewustzijn, het beschadigde vermogen om ervaringen te kunnen ondergaan is. Identificatie van doxa met pure subjectieve rede, zoals steeds herhaald werd vanaf de kritiek van Plato op de sofistiek, benoemt maar één aspect. De mening, en zeker de pathische mening, is tegelijkertijd ook altijd een gebrek aan subjectiviteit en gaat gepaard met de zwakte die daarvan het gevolg is. Dat valt duidelijk af te lezen aan de karikaturen die Plato schetste van de spartelende tegenstanders van Socrates. Waar het subject geen kracht meer heeft voor rationele synthese of, wanhopig door de overmacht, rationele synthese ontkent, daar nestelt zich de mening in. Meestal ligt subjectivisme dan voor de hand; het is eerder of er haast sprake is van een automatisch bewustzijn, dat juist niet het zelfbewustzijn is dat de kennis behoeft om objectief te worden. Wat het subject in de naam van de mening als persoonlijk voorrecht beschouwt, is gewoonlijk een kopie van de objectieve verhoudingen waarin het subject is ingebed. Zijn zogeheten mening herhaalt de gestolde mening van iedereen. Voor het subject, dat geen echte relatie tot een zaak heeft; dat afketst op de vreemdheid en kilte ervan, wordt alles wat het daarover zegt, voor zichzelf en ook in zichzelf een pure mening, een gereproduceerd en geregistreerd gegeven dat ook anders zou kunnen zijn. De subjectivistische reductie tot het willekeurige individuele bewustzijn voegt zich precies naar het onderdanige respect voor een objectiviteit die dat bewustzijn onbetwist laat voortbestaan en er eerbied aan betoont, in de zekerheid dat het, op grond van háár macht, vrijblijvend blijft. Volgens die maatstaf is de rede helemaal niets waard. Het willekeurige van het hebben van een mening weerspiegelt de breuk tussen object en rede. Het subject eerbiedigt die machten door zich te verlagen tot de eigen willekeur. Daarom kan de inhoud van de pathische mening nauwelijks worden veranderd door louter bewustzijn. De verdinging van een bewustzijn dat naar de wereld van de dingen overloopt, ervoor capituleert, eraan gelijk wordt; de wanhopige aanpassing van het bewustzijn dat zich door de kilte en de overmacht van de wereld niet anders kan handhaven dan door deze waar mogelijk te overbieden, vindt zijn basis in de verdingde, door het abstracte principe van de ruilhandel beheerste wereld, waarin afstand wordt gedaan van de onmiddellijkheid van menselijke verhoudingen. Als er werkelijk geen echt leven mogelijk is in het onechte, dan kan daarin eigenlijk ook geen echt bewustzijn voorkomen.[9] Alleen reëel, niet alleen door een intellectuele correctie zou aan de onjuiste mening te ontkomen zijn. Een bewustzijn dat hier en nu volledig afstand doet van de stelligheid van de mening, en daarmee het pathische principe, zou net zo problematisch zijn als die stelligheid zelf. Het valt ten prooi aan een vluchtige, structuurloze wisseling van intuïties, een weekdierachtige onwezenlijkheid, die bij veel zogeheten fijnzinnige mensen wordt aangetroffen, en die nooit toekomt aan de synthese van inzicht, en invriest in het verdingde bewustzijn. Een dergelijk, in zekere zin paradijselijk bewustzijn past a priori niet bij de werkelijkheid die het moet kennen, die de stelligheid zelf is. Iedere aansporing om tot een echt bewustzijn te komen zou vergeefs zijn. Eigenlijk bestaat dat alleen in de inspanning om onvermoeibaar over de eigen aporieën en zichzelf te reflecteren.

De Angelsaksische gedaante van het probleem ‘mening’ is de waarheid afzwakken door scepsis. De objectieve kennis van de werkelijkheid, en daarmee de vraag naar haar samenstelling, wordt tot de kennende subjecten gereduceerd, net als hun in geen objectief overkoepelend begrip met elkaar te verzoenen belangen volgens de doctrine van het liberalisme het geheel blindelings zouden reproduceren, dat ze echter tegelijkertijd steeds dreigen te verscheuren. Het latente, voor zichzelf verborgen subjectivisme van de objectief-wetenschappelijke mentaliteit van het Angelsaksische cultuurgebied gaat samen met wantrouwen tegen een ongebreidelde subjectiviteit, met een voortdurende, inmiddels al ingesleten neiging kennis te relativeren door te verwijzen naar de afhankelijkheid van het kennende subject. Het bewustzijn verweert zich heftig tegen het eigen subjectivisme en daarmee de gedachte dat de positie die het zelf inneemt geen andere legitimiteit heeft dan wat zich uiteindelijk direct aan slechts het individu voordoet, daarmee dus pure mening.

De Duitse poging, en wellicht die van alle volkeren die ten oosten van het mediterrane cultuurgebied leven en nooit helemaal gelatiniseerd zijn, is daarentegen de onaantastbare stelligheid van de idee van objectieve waarheid, die daardoor niet minder subjectief is dan de mening. De capitulatie in Duitsland voor rauwe feiten, en de aanpassing van de gedachte aan de bestaande werkelijkheid in het Westen strookt met een gebrek aan zelfreflectie, de onverbiddelijkheid van grootheidswaanzin. Beide gedaanten van het bewustzijn, de ene onderworpen aan de feiten, de andere in de waan heerser of schepper van de feiten te zijn, lijken op de uit elkaar gespatte helften van de waarheid die in de wereld niet werd gerealiseerd, een mislukking die ook het denken treft. Uit de scherven laat de waarheid zich niet herstellen. In werkelijkheid gaan beide gedaanten goed samen: wie de wereld waarin hij een plekje zoekt laat zoals ze is, bevestigt haar als het ware zijn, als de wet die ze is, waarvan de dictatoriale geest denkt het zelf te zijn. De traditionele Duitse metafysica, en de geest die haar voortbracht en waarin ze voortleeft, bijt zich vast in de waarheid en vervalst deze tendentieus tot iets willekeurigs, een eeuwig pars pro toto. Het positivisme saboteert de waarheid door te verwijzen naar de zogenaamd pure mening en kiest haar kant omdat er niets anders dan die mening overblijft. Tegen beide valt niets anders te beginnen dan de vastberaden inspanning van kritiek. Waarheid heeft geen andere plek dan de wil zich tegen de leugen van de mening te verzetten.

Denken, waarschijnlijk niet alleen het denken van vandaag, wordt getest door het uit de weg ruimen van mening: van de letterlijk heersende mening. Die is niet alleen het gevolg van de tekortkoming van kennende subjecten, maar wordt opgedrongen door de hele maatschappelijke structuur en dus de machtsverhoudingen. De verspreiding daarvan biedt een eerste indicatie van het onware: hoe ver de controle over gedachten door de macht reikt. Het kenmerk ervan is banaliteit. Dat het banale, als het vanzelfsprekende, onproblematisch zou zijn; dat daar een laag van het meer gedifferentieerde bovenuit zou steken, is zelf deel van de mening en moet uit de weg worden geruimd. Het banale kan niet waar zijn. Wat in een onware situatie iedereen accepteert, door de situatie als eigen te accepteren, is al, voorafgaand aan de particuliere inhoud, een ideologische uitwas. Een korst van verdingde meningen beschermt het bestaande en zijn wet. Zich daartegen verdedigen levert alleen nog geen waarheid op en kan makkelijk genoeg ontaarden in abstracte negatie. Maar het is de drijvende kracht in een proces waar de waarheid niet buiten kan. De kracht van het denken valt hieraan af te meten dat zij in het streven om de mening uit de weg te ruimen er geen genoegen mee neemt zich puur naar buiten te keren. Het denken moet ook weerstand bieden aan de mening in zichzelf, namelijk tegen de positie of richting die bij de fase van totale vermaatschappelijking hoort, en tegen een positie die zich daartegen gepassioneerd verzet. Dat vormt in het denken dat aspect van een mening waarop het dient te reflecteren, waarvan het de beperktheid moet openbreken. Slecht aan het denken is alles wat zonder reflectie zo’n standpunt herhaalt; zo te spreken als degenen die al vooraf dezelfde mening als de auteur huldigen. In die houding wordt het denken stilgelegd, vernederd tot een uitdrukking van wat geaccepteerd is, en daarmee onwaar. Want denken geeft dan uitdrukking aan datgene waar het niet toe is doorgedrongen, alsof het zijn resultaat zou zijn. Er bestaat geen gedachte zonder resten van een dergelijke mening. Die zijn tegelijk noodzakelijk voor en extrinsiek aan de gedachte. Een belangrijk element van het denken bestaat erin trouw te blijven aan zichzelf, door zichzelf op zulke momenten te loochenen. Dat is de kritische gestalte van het denken. Zij alleen, en niet de zelfgenoegzame instemming met zichzelf, kan tot verandering leiden.

 

Noten

1. Cf. Max Horkheimer, ‘Die Aktualität Schopenhauers’, in: Max Horkheimer en Theodor W. Adorno, Sociologica II. Reden du Vorträge, 2^e druk, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1967, p. 124.

2. Noot van de vertaler: Verdinglichung en verdinglichen zijn termen die ook door Hegel worden gebruikt. In navolging van Hans Driessen in diens vertaling van de Minima Moralia (2013) zijn de termen met ‘verdinging’ en ‘verdingen’ vertaald.

3. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Fenomenologie van de geest, Amsterdam, Boom, 2013, pp. 45-46, vertaling Willem Visser.

4. Cf. Max Horkheimer en Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, Amsterdam, Querido, 1947, p. 220; Dialectiek van de Verlichting, Amsterdam, Boom, 2007, p. 202, vertaling Michel van Nieuwstadt.

5. Zie Theodor W. Adorno, ‘Aberglaube aus zweiter Hand’, in: Soziologische Schriften I, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1972, p. 147.

6. Noot van de vertaler: Adorno verwijst naar Hegels notie van de ‘bepaalde negatie’: ‘Het scepticisme dat met de abstractie ‘niets’, of de leegte eindigt, kan vandaar niet verdergaan, maar moet afwachten of en wat voor nieuws het aangeboden krijgt, om het in dezelfde afgrond te slingeren. Wanneer daarentegen het resultaat wordt opgevat zoals het in waarheid is, namelijk als een bepaalde negatie, dan is daarmee onmiddellijk een nieuwe vorm ontstaan, en is in de negatie de overgang gemaakt waardoor de voortgang door de gehele reeks van gestalten vanzelf plaatsvindt.’ Op. cit. (noot 3), p. 61.

7. Arthur Schnitzler, ‘Bemerkungen. Aus dem Nachlass’, in: Die neue Rundschau, nr. 73, 1962, p. 350.

8. Cf. Theodor W. Adorno, ‘Ideologie’, in: Soziologische Exkurse. Nach Vorträgen und Diskussionen, Frankfurt, Europäische Verlagsanstalt, 1956, p. 162 e.v.

9. Noot van de vertaler: Theodor W. Adorno, Minima Moralia, Nijmegen, Vantilt, 2013, p. 28, vertaling Hans Driessen, (‘Toevluchtsoord voor daklozen’): ‘In het onechte is geen echt leven mogelijk.’

 

Vertaling uit het Duits: Mat Maijer

‘Meinung Wahn Gesellschaft’ werd als lezing in Bad Wildungen gehouden tijdens de Hochschulwochen für staatswissenschaftlichten Fortbildung in oktober 1960. De tekst werd in gewijzigde vorm gepubliceerd in: Der Monat, nr. 14, 1961, pp. 17-26, en in: Theodor W. Adorno, Eingriffe. Neun kritische Modelle, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1963, pp. 147-172.

 

ESTRAGON: Ik kan zo niet verder gaan.

VLADIMIR: Dat zeg je zo.

– Samuel Beckett, Wachten op Godot

 

De foto’s, een vijftal, hebben een felle, bijna fluorescerende tint. Het overkoepelende thema is liefde. Love (Hands in Air), bijvoorbeeld, toont een vrouw met roodachtig haar en gesloten ogen, het hoofd omklemd door twee mannenhanden. Op een andere foto zien we twee bezwete mannen tongzoenen. Op Love (Hands Praying) vouwt een vrouw haar handen, de ogen gesloten en het hoofd in de nek, te midden van een menigte feestgangers. Als in een wereldlijk ritueel mediteert ze in de anonimiteit van een nachtclub. De muziek waarop gedanst wordt, is gemodelleerd op het geluid van machines in Detroit en Manchester, de geboortesteden van de techno.

In 1989, als Wolfgang Tillmans deze foto’s maakt, zijn die industriële machines niet langer in gebruik. Ze zijn gedemonteerd en naar China verplaatst, en de tweelingsteden van de techno zijn gedeïndustrialiseerd. Toen ze in de jaren tachtig een Chinese megastad aandeed, herkende de fotografe Hilla Becher een opnieuw samengestelde kopie van een staalfabriek die ze ooit nog in Europa had bezocht. In Tillmans’ tableaus van het Europese nachtleven proberen jongeren de industrie, de politiek en de geschiedenis zelf weg te dansen.

Zowel de jaren als de locaties van de foto’s verdienen vermelding. Ze documenteren een Thatcheriaans Londen en een Berlijn waarin de Muur afbrokkelt. In het Oosten staat het staatssocialisme op instorten. Een waarlijk mondiaal kapitalisme triomfeert. De westerse deïndustrialisatie versnelt. In het jaar waarin Fukuyama zijn ruchtbaar essay over het ‘einde van de geschiedenis’ publiceert in The National Interest, is Tillmans getuige van een reeks exercitiën in collectief geheugenverlies: pogingen om de ideologische schrikbeelden van de vorige eeuw uit te bannen en om geruisloos tot een private utopie toe te treden. De dageraad van de postpolitiek is aangebroken. Dit is hoe Tillmans het zich herinnert:

‘Dat was óók samenleven: samen vredig zijn en zintuiglijk genieten. Dat leek me een heel tastbaar en inherent politiek iets. […] Plotseling werd iedereen overvallen door het gevoel van een utopie die zo werkelijk was, een gevoel dat we daadwerkelijk in een utopische droom konden leven.’

Eind jaren 2010 ziet de wereld er al verontrustend anders uit. Tillmans begint marsen van Black Lives Matter te fotograferen, en hij begeeft zich naar vluchtelingenkampen. Zijn foto’s verkrijgen een chroomachtige, bijna grijze tinctuur, een duidelijk contrast met de kakelbonte kleuren van 1989. Met tegenzin zet hij zich nu in voor meer conventionele politiek, onder meer met een reeks posters die hij in eigen naam maakt in 2016 om het lidmaatschap van het Verenigd Koninkrijk binnen de Europese Unie veilig te stellen. ‘No man is an island. No country by itself.’ ‘What is lost is lost forever.’ ‘It’s also a question of where you feel you belong. We are the European family.’ De slogans worden gekadreerd tegen najaarslandschappen van de Noord- en Middellandse Zee. Op afstand lijken ze op digitale herwerkingen van een Caspar David Friedrich. Als jongen had Tillmans begin jaren tachtig voor het eerst Groot-Brittannië aangedaan; zijn flyers voor de Remain-campagne moeten de gezonken werelden van 1989 redden. ‘Natuurlijk was het allemaal te mooi om waar te zijn,’ zo herinnert hij zich later.

Dergelijk romantische referenties zijn vergeeflijk. De fotograaf wordt overvallen door diepe nostalgie naar de posthistorie – een veertig jaar oude utopie begint te barsten, en hij riposteert met analogieën uit diezelfde jaren negentig: tijdsbeelden van empathie, eenheid, liefde. In die laatste zin blijkt hij een representatief kind van een postrevolutionair tijdperk. Zoals Jean Baudrillard in 1994 optekende in zijn Cool Memories, waren ‘mensenrechten, dissidentie, antiracisme, SOS-dit, SOS-dat’ bovenal ‘zachte, vlotte, post coitum historicum, post-orgie ideologieën voor een vlotte generatie die noch harde ideologieën noch radicale filosofieën heeft gekend’. Het contrast met de politiek overladen twintigste eeuw was markant. Volgens Baudrillard had Tillmans’ generatie

‘altruïsme, gezelligheid, internationale liefdadigheid en het individuele bloedende hart    herontdekt. Emotionele ontboezemingen, solidariteit, kosmopolitische emotionaliteit, multimediale pathos: allemaal zachte waarden die door het Nietzscheaanse, Marxo-Freudiaanse tijdperk streng werden veroordeeld. […] Een nieuwe generatie, die van de verwende kinderen van de crisis, terwijl de vorige die van de vervloekte kinderen der geschiedenis voorstelde.’

Tillmans’ afspraak met de dansende kinderen van de crisis zou echter passeren, net als Fukuyama’s einde van de geschiedenis. ‘Misschien is het einde van de geschiedenis’, concludeerde Baudrillard, ‘slechts een zoveelste list van de geschiedenis, die erin bestaat dat zij haar einde voor ons verborgen houdt, zodat zij ten einde komt zonder dat we het echt merken.’ Op een dag, zo beweerde hij, zou het einde van de geschiedenis zelf ten einde komen; postgeschiedenis zou overgaan in geschiedenis, en postpolitiek zou weer politiek worden.

Na de crisis van 2008 keerde een type politiek inderdaad terug tot de westerse wereld, in een vorm die Tillmans dwong om, in de woorden uit 2018 van Emily Witt in The New Yorker, ‘de fragiliteit van de politieke consensus waarvan zijn persoonlijke utopie afhing’ onder ogen te zien. Toch ging het nieuwe tijdperk niet gepaard met de wedergeboorte van de massapolitiek waarvan de feestvierders in 1989 werden bevrijd. Politiek was terug, maar dan wel een politiek die de postpolitiek van de jaren negentig zowel ongemakkelijk ophief als aanvulde; privé en publiek schurkten weer tegen elkaar aan, maar in een schikking die onherkenbaar bleef voor het klassieke tijdperk van de democratie.

Het eindresultaat wordt soms ‘hyperpolitiek’ genoemd. Als concept barst het van de suggestieve vraagstukken. Het tijdperk van de postpolitiek schijnt verlopen, maar een overgeleverde twintigste-eeuwse woordenschat toont zich al te ontoereikend voor een adequate analyse van diens opvolgers. Terwijl ‘hyperpolitiek’ voorzichtige aanwijzingen voor het tijdperk na 2008 biedt, laat het concept zich enkel verstaan als onderdeel van de bredere morfologie van politieke vormen – van massapolitiek over postpolitiek tot antipolitiek – die de twintigste en eenentwintigste eeuw kenschetsten.

 

***

 

Halverwege haar roman Les Années biedt ook Annie Ernaux haar lezers een blik in de achteruitkijkspiegel op de jaren negentig. In de vertaling van Rokus Hofstede:

‘Het eschatologische gerucht ging dat de politiek dood zou zijn. De komst van een ‘nieuwe wereldorde’ werd aangekondigd. Het einde van de Geschiedenis was nabij […] Het woord ‘strijd’ was in diskrediet alsof het riekte naar marxisme, inmiddels een voorwerp van spot, en ‘opkomen voor je rechten’ verwees nu in de eerste plaats naar de rechten van consumenten.’

Ernauxs ‘collectieve autobiografie’ van naoorlogs Frankrijk verscheen in 2008, kort voor het failliet van Lehman Brothers en de resulterende hartaanval van het internationale bankwezen. De Engelse vertaling kwam uit in 2017 en de Nederlandse in 2019, aan de uiteinden van het populistische decennium.

Ernauxs roman beeldt een gesloten, bijna kloosterachtige wereld uit, waarin burgers zich hebben teruggetrokken uit het publieke leven. ‘In de alledaagse routine van het persoonlijke bestaan’, zo herinnert ze zich, ‘deed de Geschiedenis er niet toe.’ Politiek werd op een zijspoor geschoven. Technocraten, gestationeerd in centrale banken en andere instellingen, van het IMF tot de Europese Commissie, grepen de bestuurlijke teugels.

Er werd een passend idioom gecomponeerd voor de nieuwe wereld. Tony Blair beweerde dat verzet tegen globalisering hetzelfde was als protest tegen seizoenswisselingen, terwijl de term Alternativlosigkeit zijn intrede deed in het Duitse lexicon. Een groep Poolse dichters woonde de opening van ’s lands eerste McDonald’s bij. Aan de andere kant van de oceaan koos de Democratische Partij Macarena als themalied voor hun Nationale Conventie van 1996. In Sarajevo voerde U2 Miss Sarajevo op in een belegerde stad. (Puntige reactie van een van de inwoners: ‘U gaat terug naar het rockconcert. U gaat vergeten dat wij bestaan. En wij gaan er allemaal aan.’)

De stemming kon zeker bevrijdend aandoen. De leegloop van de ideologische kerken van de twintigste eeuw werd met weggemoffelde verrukking begroet, vooral door sujetten die streefden naar een verlossing van de ‘gegenderde’ en raciale korsetten die sinds de Tweede Wereldoorlog door het georganiseerde kapitalisme waren uitgetekend. De modelbreuk maakte een reeks praktijken mogelijk waarvan Tillmans’ feesten zelf een toonbeeld waren. De opkomst van het private dwong echter ook tot een gecontroleerde sloop van het publieke. In tegenstelling tot Tillmans’ triomfantelijke bevrijdingsnarratief kon Ernaux de overgang naar de postpolitiek met gerichte dubbelzinnigheid documenteren, waarbij ze eerder om de nieuwe orde heen keek dan erdoorheen. ‘Aangezien we door niemand werden vertegenwoordigd’, schrijft ze, ‘was het passend dat we gewoon deden waar we zin in hadden. Stemmen was een privézaak geworden, een gevoelskwestie. Je wachtte op een laatste ingeving […]. Alleen gewoonte, de herinnering aan een heel oude ‘kiesplicht’ zorgde ervoor dat je op een zondag in april, midden in de paasvakantie, de moeite nam om te gaan stemmen.’ Drugs en feestelijkheid leken aanvankelijk verstrooiing te bieden, met steeds uitbundigere beloftes van consumptie. Ernaux: ‘Op een reclameaffiche stond: Geld, seks, drugs. Kies geld.’ Rave-muziek werd het rouwritueel voor de industriële economie, terwijl clubs en festivals verwerden tot ‘paradijzen van sonische vervoering en chemische roes’, zoals Gavin Jacobson optekende.

Politiek zelf werd gedecanteerd in een stroom prikkelbare banaliteiten. Verkiezingsanalyse ging lijken op zwartedoosonderzoek na een vliegtuigcrash, met het volk nu in de rol van natuurramp. ‘Liquide’ angsten voor private perversie, zoals Zygmunt Bauman ze noemde, van kindermisbruik tot presidentieel wangedrag, vervingen de openlijk publieke schandalen van de jaren zestig en zeventig. ‘Alles is toegestaan, maar niets is mogelijk,’ was volgens Michel Clouscard de kosmologie van de jaren negentig, terwijl Cornelius Castoriadis een ‘maatschappij op drift’ zag in ‘een stijgende vloed aan onbeduidendheid’. Sam Kriss herinnert zich, in een recent artikel getiteld ‘The End of the End of the End’, Ernauxs periode vanuit een jonger perspectief:

‘In die tijd was het niet gebruikelijk dat jongeren zichzelf politiek definieerden. Mijn vrienden waren dol op uitspraken als ‘Voor mij geen feminisme’ of ‘Politiek is voor simpele zielen’. De millennial werd niet gestereotypeerd als arrogant, moralistisch of overgevoelig: we werden allemaal verondersteld nihilistische zuipschuiten te zijn of korpsballen. […] Destijds was het probleem van het stemgerechtigde publiek niet verkeerde informatie, of extremisme, of dat we elkaar naar de keel vlogen – het probleem was dat we niet eens de moeite konden doen om te gaan stemmen.’

‘We wisten niet hoe het kwam dat we zo moedeloos waren’, vertelt Ernaux, ‘of het lag aan de media met hun peilingen, ‘in wie stelt u vertrouwen’, hun hooghartige commentaren, aan de politici en hun beloften dat ze werkloosheid zouden terugdringen, het gat in de begroting dichten, de roltrap in het metrostation die nooit werkte.’ Hier bood zich vrijheid en emancipatie aan, maar ook een bodemloze verlatenheid en wanhoop – een ‘koude revolutie’, in de woorden van schrijver Michel Houellebecq.

Een decennium aan populistische opstootjes later klinken Ernauxs getuigenissen zowel vertrouwd als bevreemdend in de oren. De agressieve individualisering en de teloorgang van collectieve instellingen zijn niet tot staan gebracht. Op ‘digitale’ volgers na hebben politieke partijen hun leden amper teruggewonnen. Verenigingen hebben hun ledenaantal niet zien stijgen. Kerken hebben hun banken en parochiën niet herbevolkt, en vakbondsaantallen zijn in de meeste landen niet enorm gegroeid of gestagneerd. Deze afwezigheid blijft niet beperkt tot de staat. In het hele Westen blijft het maatschappelijk middenveld steken in een diepe, uitgerekte crisis, waarbij wat doorgaat voor ‘politieke’ actie wordt gemonopoliseerd door flashmobs, ngo’s, influencers of filantropen. In dit opzicht lijkt het hoofdstuk van de postpolitiek lang niet afgesloten.

Toch zijn er enkele coördinaten onmiskenbaar verschoven. De cocktail van schroom, euforie en apathie, dat zware posthistorische affect dat zo kenmerkend was voor de jaren negentig van Tillman en Ernaux, lijkt nauwelijks nog van toepassing. Trivialiteit en opwinding – het ‘depressieve hedonisme’ dat Mark Fisher aan het begin van deze eeuw constateerde – zijn omgeslagen in iets heel anders. Joe Biden werd verkozen na een recordopkomst van 81 miljoen kiezers, terwijl zijn tegenstander 74 miljoen stemmen kreeg. Het Brexit-referendum was de grootste democratische stemming in de geschiedenis van Groot-Brittannië. Black Lives Matter onthulde zich als een massieve acclamatie – een appel dat ’s werelds grootste bedrijven en beroemdheden ertoe noopte de mantel van raciale rechtvaardigheid aan te trekken, van Jeff Bezos, die het Amazon-logo hertekende, tot David Guetta, die de toespraken van Martin Luther King Jr. samplede in een dj-set op een New Yorkse wolkenkrabber.

Die affectieve ademnood loopt nu van hoog tot laag. De BLM-marsen sprongen vooral in het oog als de grootste protesten in de Amerikaanse geschiedenis – duizenden demonstraties, met naar schatting 15 tot 26 miljoen aanwezigen. In de zomer van 2020 trok bijna een tiende van de Amerikaanse volwassen bevolking de straat op, waarbij zowel bedrijfsjuristen als werkloze tieners tot in de vroege uurtjes aan het rellen sloegen. Maanden later werden statelijke instellingen van Canada tot Duitsland aangevallen door QAnon en antilockdownprotesten. Platforms als TikTok, YouTube en Twitter barsten van de politieke content, gaande van vloggers die anarchistische pamfletten voordragen tot rechtse influencers die raaskallen over vluchtelingen. Consumptiekeuzes, van veganisme tot klimaatbudgettering, figureren steeds prominenter in talloze levens. Zelfhulpboeken adviseren burgers om hun raciale vooroordelen op te sporen en uit te drijven. Vlaggen en gendermarkeringen woekeren op Instagram- en Twitterprofielen. Een nieuwe politieke sensibiliteit is zichtbaar op voetbalvelden, in populaire Netflix-shows, in de modaliteiten waarop mensen zichzelf beschrijven op sociale media.

Alles betoont zich wederom politiek. En ondanks de grenzeloze affecten die instellingen – kunstinstituten, politieke partijen, supranationale organen – overheersen en hervormen, zijn er maar heel weinig westerlingen betrokken bij het soort georganiseerde belangenconflicten die ooit, in klassieke, twintigste-eeuwse zin, als politiek werden omschreven. Het neoliberalisme wordt niet vervangen door een hernieuwde sociaaldemocratie; de globalisering valt niet uiteen in ‘deglobalisering’, noch keert de verzorgingsstaat terug tot een klassieke, naoorlogse vorm. Hoe kunnen we de nieuwe periode dan het best typeren?

 

***

 

Instantanalyses zijn altijd riskant. Net als een hogesnelheidscamera dreigt elke ‘geschiedenis van het heden’ ten prooi te vallen aan de vloeibaarheid en onbepaaldheid van wat ze vast probeert te leggen, geplet tussen impressionistisch detail en grandioze generalisering. Het blijft ook moeilijk om een geschiedenis van het heden te schrijven als het heden zelf zo diffuus is geworden: net zoals de marxistische geschiedenistheorie achterhaald aanvoelde in een tijdperk na de geschiedenis, is de zich ontvouwende ‘polycrisis’ – de modeterm van Brits historicus Adam Tooze – ons altijd een stap voor dankzij ontzagwekkende abstracties: het BBP met vijftig procent gedaald, de werkloosheid met dertig procent gestegen, vijf biljoen dollar uitgegeven aan stimuleringsmaatregelen, vijftig miljoen mensen zonder baan. Er vindt duidelijk iets als ‘geschiedenis’ en ‘politiek’ plaats – maar weten we nog wat geschiedenis en politiek inhouden?

Als Ernaux, Houellebecq en Tillmans hun werk moesten formuleren in verhouding tot het ‘politiek onbewustzijn’ van het postpolitieke tijdperk, dan moet er ook een literatuur bestaan die de overgang van massa- naar postpolitiek traceerde. In Retour à Reims uit 2009 beschrijft Didier Eribon zijn jeugd in een communistisch gezin in Noord-Frankrijk, van de naoorlogse periode tot de jaren negentig. Als homoseksueel voelde hij zich een vreemde eend in de bijt in het universum van zijn arbeidersouders – leden van een partij die homoseksuele liefde zag als een ‘burgerlijke afwijking’, die zich strategisch verzette tegen arbeidsimmigratie, en die streng toezag op zowel het private als openbare leven van haar militanten.

Toch deed dit voor Eribon nauwelijks af aan de sociale thuis die de Parti Communiste Français voor zijn moeder en vader had gebouwd. Hun partijkaart was meer dan een garantie op materiële toelagen, en zeker geen goedkoop identitair logo met snelle uitstapmogelijkheden. Zo’n kaart was eerder een teken van integrale affiliatie, een totaal lidmaatschap in een stand of ‘zuil’ – de lijm die mensen samenkleefde en hun eigenwaarde en subjectiviteit bood in een maatschappij die vijandig stond tegenover hun belangen, gevoelens en gewoonten. De partij, beweerde Eribon, was de hemel van de wereld waarin zijn ouders leefden – ‘de onomstreden horizon, het richtinggevende uitgangspunt van hoe je je tot de politiek verhield’. In de vertaling van Sanne van der Meij uit 2018:

‘‘Links’ zijn hield wat in. Je moest je belangen verdedigen en je stem laten horen. Buiten stakingen en protesten om, deed je dat door je te verlaten op de afgevaardigde ‘vertegenwoordigers van de arbeidersklasse’ en de politieke leiders, wier keuzes en uitspraken dan ook allemaal werden geaccepteerd en nagepraat.’

De operatie vergde een overdracht van handelingsvermogen, en garandeerde ook macht. In tegenstelling tot een publieke sfeer die vooral beschouwd werd als arena voor individuele zelfexpressie, waarin vertegenwoordigende instellingen al bij voorbaat verdacht zijn, ontstond ‘de ‘arbeidersklasse’, als georganiseerde groep, als zelfbewuste klasse, bij monde van hun woordvoerders.’ Zelfs ‘je eigen mening, je normen en waarden en je instelling werden grotendeels ingegeven door het wereldbeeld dat ‘de Partij’ probeerde te verankeren in het bewustzijn en te verspreiden in de samenleving’. Verkiezingen waren nimmer een puur persoonlijke aangelegenheid voor Eribons ouders, maar ze ‘bekrachtigden hun politieke belang’ door onmisbaar te blijken ‘voor de collectieve zelfbevestiging van de arbeidersklasse’. Hier verscheen de staat in de staat, een familie boven de familie, een tegensamenleving in de samenleving.

Die vertegenwoordiging werkte door in de politieke cultuur. Volgens Eribon verdrong het lidmaatschap van een massaorganisatie geleidelijk de vooroordelen die vele arbeiders organisch uit de Franse samenleving overnamen. ‘Met hun stem op de Communistische Partij’, zo stelde Eribon, ‘overstegen de individuen hun afzonderlijke, seriële identiteit. De collectieve mening die daaruit voortkwam, bij monde van de Partij die die mening zowel vormde als uitte, weerspiegelde in geen enkel opzicht de uiteenlopende meningen van al die verschillende kiezers.’ Racisme was niet onbekend in zijn familie, maar ‘als je links stemde, stemde je op een bepaalde manier eigenlijk tegen die onmiddellijke reflexen, en dus tegen een deel van jezelf’, en ‘daarmee werden die gevoelens nog niet tot middelpunt van hun politieke aandachtspunten’. Pier Paolo Pasolini zag de Italiaanse Communistische Partij eveneens als ‘een eiland waar het kritisch bewustzijn altijd wanhopig wordt verdedigd en waar het menselijk gedrag nog een oude waardigheid heeft weten te behouden.’ Voor hem, zo schreef hij in 1974 in de Corriere della Sera, was de PCI ‘de redding van Italië en van onze armzalige democratische instellingen. […] Een schoon land in een vuil land, een eerlijk land in een oneerlijk land, een intelligent land in een imbeciel land, een opgeleid land in een onopgeleid land, een humanistisch land in een consumptieland.’ Deze vormen van lidmaatschap waren trouwens geen links monopolie: in de eerste helft van de twintigste eeuw bouwde rechts in de kapitalistische samenleving tevens een indrukwekkende strook vestingwerken op, in kerken en buurtverenigingen.

Dat landschap begon te barsten in de jaren tachtig – het decennium dat Eribon en Ernaux beiden als het schemertij voor de massapolitiek zien, zo ongeveer rond de troebelen van de regering Mitterrand, toen extreemrechts voor het eerst echt electoraal doorbrak in Frankrijk. Deels aangedreven door Mitterrand zelf, die een nieuwe zielsroeping zocht voor de socialisten na hun bekering tot de markt, werd het Front national een denkbare concurrent op links. De desertie van ook Eribons vader naar extreemrechts diende in een ander register uitgedrukt dan de communistische levensstijl van daarvoor. ‘In tegenstelling tot de zelfbewuste, demonstratieve en openlijke stem voor de communisten’, zo stelt Eribon, ‘werd de stem voor extreemrechts verheimelijkt, en zelfs ontkend, uit vrees voor het oordeel van de ‘buitenwereld’ (waar ik in de ogen van mijn familie deel van uitmaakte).’ Anders dan bij de PCF bleven ‘individuen met hun stem voor het FN wie ze zijn en is de mening die ze voortbrengen slechts de som van hun spontane vooroordelen’, een geniepige daad uitgevoerd in de besloten ruimte van het stemhokje. De aftrap van de postpolitiek was gefloten, samen met de privatisering van het politieke.

 

***

 

Retour à Reims documenteert de gestage neerval van de massapolitiek, en de overgang van partij naar privatisering in de jaren tachtig en negentig, tot het geleidelijk uitdoven van de sociale werelden van Eribons ouders. De politieke theorie begon in de jaren negentig ook een fysionomie van het nieuwe, postpolitieke tijdperk op te stellen, waarin kapitale factoren voor een mogelijke opvolging werden aangewezen.

Voor de Britse socioloog Colin Crouch leed het tijdperk van de postpolitiek aan een paradox. Crouch opende zijn boek Post-Democracy uit 2004 met de vaststelling dat het democratische ideaal in het nieuwe millennium de onontkoombare horizon was geworden van elk regime op aarde. Zelfs openlijk autoritaire staten, van Rusland tot China, bewezen lippendienst aan de democratische decaloog met een zorgvuldig gechoreografeerde ‘imitatiedemocratie’, waarin schijnverkiezingen werden gehouden zonder dat de leiders konden worden afgezet. Deze naar behoren ‘optimistische kijk op de huidige democratie’ verdrong volgens Crouch echter verontrustende feiten. De opkomst van een louter formele democratie werd ook gekentekend door toenemende ongelijkheid en kapitalistische triomf. Het nieuwe democratische optimisme had ‘nagenoeg niets te zeggen over het probleem van de bedrijfsmacht en het kapitalisme’ – het kapitaal had de vrijheid verworven om bezittingen over de hele wereld te verplaatsen en elke regering op de knieën te dwingen.

Een façade van controle bleef obligatoir gehandhaafd. Zowel jonge als oude democratieën organiseerden verkiezingen, kozen kabinetten, of hielden competitieve partijstelsels in stand. Maar een rist aan statistieken, van dalende opkomst- en ledencijfers, en steeds minutieuzere verschillen tussen partijprogramma’s, gaven aan dat de vele burgers zich slechts konden vergapen aan een silhouet, een ‘minimalistische’ compressie die amper geleek op wat voorafging, toen Eribons ouders hun hele levens in een arbeiderspartij doorbrachten. De leegloop van instituties en de elitaire loskoppeling van de massa konden worden gecompenseerd met publiekswerking of public relations, met open voorverkiezingen of focusgroepen. Een speculatief substituut voor massapolitiek putte daarmee uit de nieuwe technieken van de financiële sector. Spindoctors en donaties gaven een anker aan politici die zich enthousiast onthieven van hun basis. Het maakte de verhoudingen tussen kiezers en regeringen ook extreem volatiel, en het schopte een nieuw publiek de wereld in dat schommelde tussen loomheid en protest, als een wispelturig kind aan wiens wensen nooit kan worden voldaan.

De inkrimping van het middenveld verminderde de behoefte aan collectieve identificatie niet. In plaats van onvrijwillige organisaties konden levensstijlen geënt op consumptie – seksueel, diëtistisch, economisch – nieuwe collectiviteiten bevorderen, op basis van een saamhorigheid zonder de rigide hiërarchieën en structuren van het oude middenveld. Vaak vervingen deze consumptiekeuzes vragen rond eigendom door vragen rond identiteit – de vraag ‘wat bezit je?’ werd vervangen door de vraag ‘wie ben je?’ Wie uit de partij en de vereniging werd verdreven vond troost in losstaande identiteitsgroepen.

Elites waren niet de enigen die zich terugtrokken uit de maatschappij. De apathische reactie van de Amerikanen op de aanloop naar de oorlog in Irak in 2002 en de introductie van surveillancewetten onder Blair wezen op een langzaam proces van burgerlijk désengagement dat zich in alle democratieën voltrok. Zoals James Heartfield opmerkt in zijn boek The Death of the Subject uit 2002, was de nieuwe verhouding tot politiek ‘het moderne equivalent van roddels aan het hof volgen en openbare executies bijwonen’, met een houding tegenover macht die in wezen ‘tangentieel en voyeuristisch’ is. Volgens Crouch brak een verslagen arbeidersklasse de sluitsteen van het democratische bouwwerk zelf af; de ‘crisis van de egalitaire politiek en de trivialisering van de democratie’ waren al te nauw met elkaar verbonden. De partijdemocratie was dan wel een kazerne – de nieuwe politiek liet de burgers buiten in de kou staan.

Een nieuwe ‘publieksdemocratie’, met een term van Bernand Manin, leek soelaas te bieden. De afkeer voor het verzuilde middenveld en het vieren van een nieuwe transparantie vonden hun grondvorm, in Vlaanderen, in de Burgermanifesten van Guy Verhofstadt, waarvan het eerste in 1991 verscheen. Verhofstadt sprak ‘over de samenleving uitgesmeerde bastions’ als ‘massieve pijlers waarop de Vlaamse gemeenschap haar dak heeft gebouwd’. De Vlaming keek op naar de ‘hoge wolkenkrabbers waarin een gewone burger zijn leven lang kan rondlopen’, maar ‘zonder ooit buiten zijn levensbeschouwelijk milieu te moeten treden en aan zijn sociaal ‘gerief’ te komen: school, syndicaat, hospitaal, mutualiteit, spaarbank, woningmaatschappij, cultuurfonds, stempelgeld, gesubsidieerde vakantie, benoeming…’ In Duitsland ontpopte Ulrich Beck zich tot anatoom en apologeet van de nieuwe orde. Zijns inziens had het Westen aan het eind van de twintigste eeuw een ‘tweede’ individualiseringsproces doorstaan, op peil met de Renaissance of de Reformatie. Bevrijd van de oude standen die individuen bonden aan zuilen door middel van partijen – of die nu christelijk, socialistisch of liberaal waren – bewoog het nieuwe subject zich flexibel tussen ‘levensopties’. De economie was een brute lotsbestemming in plaats van een menselijk artefact. Het resultaat was ‘politiek privatisme’, of een algemeen onvermogen om de nodige meerderheden voor democratische actie te construeren. Het openbare leven ging voortaan hierover, aldus Beck in zijn boek over individualisering uit 2002:

‘[O]ns eigen leven en ruimte, in relaties, ouderschap, seks en liefde; het grote onvoltooide experiment met gezonde voeding, waarin een nieuwe en specifiek persoonlijke relatie wordt uitgebouwd met de natuur en het eigen lichaam; vormen van actieve empathie die tot uiting komen in protesten tegen dierentransporten of een engagement voor daklozen, asielzoekers of drugsverslaafden; de kleine en grote conflicten tussen mannen en vrouwen in hun eigen dagelijks leven en in de economie […] het institutionele ochtendgloren van de ‘zelfcultuur’.’

Wat vermochten al deze analyses en hun gepretendeerde alternatieven? Begin deze eeuw besprak Slavoj Žižek in een nawoord op een Engelse vertaling van Le Partage du sensible van Jacques Rancière de meest prominente critici van het nieuwe regime. Zijn conclusie was bar: in plaats van de horizon van de postpolitiek te overstijgen, beweerde hij, beoefenden zij een onreflectieve inversie: een vlucht naar een ‘zuivere politiek’ zonder belangengroepen, corporatieve persoonlijkheden of klassen, waarin het politieke leven snel grenzeloos en onbepaald zou worden – een voorbeeld, aldus Žižek, van Hegels schlechte Unendlichkeit. Alle critici van de postpolitiek erkenden de splitsing tussen politiek en beleid. Politiek ging over de vorming van een collectieve wil die bepaalt wat de maatschappij met haar overschotten doet. Beleid berust op de uitvoering van die wil. In de jaren tachtig en negentig, toen de politiek van de crisis langzaam overging in een crisis van de politiek, ondergingen deze twee momenten een wederzijdse vervreemding. Het determineren van de collectieve wil werd overgeheveld naar een mediasfeer verslaafd aan het nieuwe en aangevoerd door spindoctors, terwijl beleid werd overgelaten aan onverkozen technocraten. In deze bres school de kiem voor de overgang van postpolitiek naar hyperpolitiek.

 

***

 

Het terrein van de postpolitiek vertoonde zichtbare overeenkomsten met dat van de ‘hyperpolitiek’ die haar uiteindelijk zou vervangen: demobilisatie en verzwakking van het middenveld, ontworteling van partijen, toenemende afscherming van de staat van druk van buitenaf. Nieuwigheid veronderstelt echter altijd contrast – waarom niet vasthouden aan vertrouwde termen?

In de jaren na de financiële crisis begon de politieke ijstijd die op de val van de Berlijnse muur was gevolgd, gestaag te ontdooien. Overal in het Westen – van Occupy Wall Street in de Verenigde Staten tot de 15 mei-beweging van de Spaanse Indignados en de anti-bezuinigingsprotesten in Groot-Brittannië – ontstonden bewegingen die opnieuw het schrikbeeld opriepen van een belangen- en klassenconflict. Er waren natuurlijk precedenten, zoals de antiglobaliseringsregeringen van de Latijns-Amerikaanse ‘roze vloed’ begin jaren 2000. Dit soort acties vond niet plaats binnen de formele sfeer van de politiek, en hun ‘links noch rechts’-retoriek werd soms gezien als een bekrachtiging van een antipolitieke houding. Toch markeerden zij het einde van het tijdperk van de technocratische consensus die voor het eerst werd bereikt na 1989. Deze bewegingen werden opgevolgd door een algemene golf van nominaal ‘populistische’ krachten, zowel ter linker- als ter rechterzijde. Wereldwijd behaalden politieke campagnes die beweerden namens het volk te spreken meerderheden. Rechtbanken werden aangevallen en tegenstanders opgesloten. Het populisme trad naar voren zowel als dader als symptoom – de uitdrukking van een oude, onuitroeibare demon die mondiale democratieën kwelt.

Uit deze ‘populistische explosie’ kwamen talrijke organisatorische alternatieven voort voor de massapartij. Bewegingen, ngo’s, bedrijven of peilingbureaus – Extinction Rebellion, maar ook de Brexit Party – boden flexibelere modellen dan de massapartijen van weleer, die ondertussen als te traag worden ervaren door zowel politici als burgers. De mensen die ooit lid van een partij zouden zijn geweest, kunnen er nu voor kiezen zich niet aan te sluiten bij langdurige, onvrijwillige verenigingen, terwijl politici op partijcongressen minder weerstand ondervinden. De continuïteit met het voorgaande postpolitieke tijdperk is duidelijk: partijen blijven leden verliezen, terwijl de protestactiviteit toeneemt.

Vandaar de merkwaardige combinatie van oud en nieuw die de hyperpolitiek biedt: het einde van de splitsing tussen publiek en privé, onaantastbaar sinds de postpolitieke jaren, wordt ingeluid, maar op voorwaarden die niet bepaald twintigste-eeuws te noemen zijn. Weliswaar gingen politieke bewegingen toen reeds door voor ‘supergepolitiseerd’ (fascisme) of ‘ultragepolitiseerd’ (militarisme), symbool voor de ineenstorting tussen publiek en privaat die in de burgerlijke negentiende eeuw was ingesteld en met het totalitaire tijdperk leek te verdwijnen. Voor Eribons ouders bestond er geen klaar onderscheid tussen het individuele en het collectieve domein; de communistische partij was de wereld, en de wereld was de communistische partij. Ons politieke leven niet teruggegleden in dit register, ondanks buitenissige visioenen van een fascistische of extreemlinkse terugval. In plaats daarvan is de stemming van de hedendaagse politiek er een van onophoudelijke maar diffuse opwinding. Emotioneel gezien houdt dat verband met de aandachtscrisis die kenmerkend is voor het tijdperk van internet en smartphone. ‘Hyper’ duidt op een toestand van zowel overtolligheid als intensivering: de verlenging van een klinker die al is uitgesproken, maar nog geen nieuw woord vormt. De continuïteit met de voorafgaande periode van postpolitiek is daarmee verzekerd: de scheiding tussen ‘politiek’ en ‘beleid’ wordt door ‘hyperpolitiek’ eerder verbreed dan gesloten.

Vanaf 2020 marcheerden miljoenen tegen politiegeweld, het coronabeleid of het uitblijven van klimaatactie, om verwoede eisen te stellen aan hun regeringen. In termen van opkomst waren deze nieuwe bewegingen indrukwekkend en ze brachten ongekende veranderingen in de publieke opinie teweeg. Raciale attitudes zijn de afgelopen tien jaar geliberaliseerd, terwijl klimaatactie op menige overheidsagenda staat. Een terugkeer naar ‘klasse’ werd ook zichtbaar in de romans van Eribons protegé Edouard Louis, in de populariteit van de turven van Thomas Piketty, of in het westerse enthousiasme voor de Koreaanse film Parasite uit 2019, zij het in een individualistisch register voornamelijk gericht op culturele (mis)erkenning.

Op beleidsvlak bleek de balans van deze bewegingen pijnlijk kortstondig. Kwesties als ras, klimaat, sociaaleconomische ongelijkheid, politiegeweld en gezondheidsbeleid blijven onderbelicht. Met uitzondering van enkele getrainde activisten gingen de deelnemers aan de BLM-protesten snel terug naar hun jobs, met weinig blijvend gevolg buiten de zwarte vierkantjes op Instagram-profielen. In contrast met de mars op Washington in 1963, toen de demonstranten marcheerden met vakbondsknopen en -jassen, deelden ze geen voorafgaande affiliatie, lidmaatschap of institutioneel kader, met slechts een paar mistig gefinancierde ngo’s als rentmeesters. Het lijkt een plausibele verklaring voor het feit dat de grootste protesten in de Amerikaanse geschiedenis de terugdraaiing van alle bezuinigingen op het politiebudget eind 2020 niet konden tegengaan: er was, zo werd beweerd, weer meer geld nodig om een misdaadgolf na de pandemie te onderdrukken.

Dergelijke fantoomeffecten zijn nauwelijks beperkt tot links. Ook ter rechterzijde komen ‘bewegingen’, van de Tea Party tot het trumpisme en QAnon, met een angstaanjagende snelheid op, om te woekeren en weer te verdwijnen. In plaats van resultaten te boeken of nieuwe verhoudingen te bewerkstelligen, ligt de macht van deze politieke tendens vooral in het provoceren van krampachtige activiteit. De hyperpolitiek komt en gaat, als een neutronenbom die de mensen door elkaar schudt, maar de hele infrastructuur intact laat – eerder een onhandig synoniem dan een antoniem voor de postpolitiek.

We bevinden ons op onbekend en verraderlijk terrein, zoals Tillmans’ recentere foto’s aangeven: innige maar koele kiekjes van de ledematen van BLM-activisten, of luchtige natuurtaferelen. In een andere serie richt hij zich op de lichamelijke poses van millennials verzonken in hun dagelijkse routines, met een zweem van openbaarheid die niet te onderscheiden valt van private intimiteit. Privé en publiek zijn opnieuw samengetrokken, maar het amalgaam zou onherkenbaar overkomen bij Eribons ouders.

 

***

 

In mei 2020 nodigde het Franse radiostation France Inter een reeks romanciers uit om te reflecteren over de pandemie. De teneur werd er een van hoopvolle transitie: covid-19 was een keerpunt in de beschavingsgeschiedenis en zou een onherkenbaar nieuwe wereld achterlaten. Een van de eerste genodigden, Michel Houellebecq, was het daar danig mee oneens. ‘Na de lockdowns zullen we niet wakker worden in een nieuwe wereld’, beweerde hij. ‘Alles zal hetzelfde zijn, alleen een beetje erger.’ Voor hem was covid ‘een banaal virus, onopvallend verwant aan enkele obscure influenza’s, met slecht begrepen overlevingsvoorwaarden, onduidelijke eigenschappen – soms goedaardig, soms dodelijk, niet eens seksueel overdraagbaar: kortom, een virus zonder eigenschappen’.

Houellebecq laat zich al lang kennen als de meest emblematische romanschrijver van het postpolitieke tijdperk. Zijn debuut Extension du domain de la lutte (1994) behandelde het nihilisme van een generatie die politiek noch geschiedenis kende. Les Particules élémentaires (1998) boekstaaft de hedonistische postpolitiek van de jaren negentig, aangevuld met de laatste hoogstandjes op vlak van gentechnologie en ruimtevaart. Lanzarote (2000) herneemt de kritiek op de toeristificatie van de wereld die al in Houellebecqs eerste roman werd aangehaald. Zoals Christopher Caldwell in 2020 in Commentary over Houellebecq opmerkte, vereiste diens tijdperk van postpolitiek ‘een ontmanteling van hiërarchieën, instellingen en culturen’. Dit leverde edoch een probleem op voor fictieschrijvers, aangezien zij ‘de thema’s vormen waarover romans altijd hebben gehandeld,’ zij het in tijdperken gekenmerkt door ‘grote hechte families, holdingmaatschappijen en eeuwenoude gemeenschappen’. Volgens Caldwell bood Houellebecq ‘dit probleem het hoofd met artistieke integriteit’ door ‘de fantasie’ te verwerpen ‘dat individuen vandaag de dag op de een of andere manier opnieuw kunnen worden ingeschreven in die romantechnische netwerken van betekenis’.

In Plateforme (2001) is het feest al voorbij. Een dwingend gevoel van paranoia ontsluit zich: islamitische terroristen verstoren het vluchtoord dat dromerige westerlingen voor zichzelf hebben gebouwd, en ze brengen vervolgens een bewakingsstaat voort. In Soumission (2015) muteert die dreiging in de marge tot een frontale aanval, wanneer islamisten het hoofdkwartier van de staat bestormen en een kalifaat aan de Seine afkondigen. Het waas van de postpolitiek trekt eindelijk voorbij, maar Houellebecqs verzonnen alternatief getuigt van regressief traditionalisme zonder electorale aantrekkingskracht, alleen werkbaar met chantage en dwang. In Sérotonine (2019) richt zich eindelijk een vatbare concurrent van de postpolitiek op: de ongeorganiseerde, vluchtige bezetting van kruispunten en straten. Boeren blokkeren de snelweg en nemen vervolgens de Franse politie onder vuur. Houellebecq kondigt de gele hesjes aan, die pas enkele maanden voor de publicatie van de roman hun protesten lanceerden, nadat Macron een taks op benzine aankondigde.

Net daarmee verzwakt de grip van zijn artistieke methode. In zijn recentste roman Anéantir (2022) lijkt de verhaallijn in eerste instantie uitermate actueel. Houellebecqs relaas speelt in het jaar 2026, met als hoofdpersoon een zekere Paul Raison, als adviseur van zijn vriend Bruno Juge, de Franse minister van Economie en Financiën. Er staan presidentsverkiezingen op til. Juge wil zich kandidaat stellen met een programma vol moderniseringen, nadat hij de voorgaande vijf jaar een redelijk performante economie heeft afgeleverd. Videobeelden van een ministeriële onthoofding verschijnen online, verwanten van de welbekende filmpjes van ISIS, zo ingenieus vervaardigd dat specialisten bij het departement de grootste moeite hebben met achterhalen wie er nu echt achter de clips zit. Een mysterieuze reeks cyberaanvallen legt het verkeer in verscheidene internationale havens stil. Vervolgens schakelt de roman een versnelling lager. Paul verlaat Parijs om zijn vader te bezoeken, die na een beroerte aan een beademingstoestel ligt. Bij thuiskomst treft hij zijn zus Cécile, een populistische Le Pen-kiezer, born again christian, en gehuwd met een werkloze notaris. We krijgen een glimp te zien van Pauls moeder Suzanne, een ecologiste, en van broer Aurélien, een archivaris bij het Ministerie van Cultuur die vastzit in een weinig verkwikkend huwelijk. De roman eindigt met Pauls afdaling naar zijn eigen vagevuur na een kankerdiagnose.

Voor de doorsnee Houellebecqiaan komen de vormende elementen van Anéantir al snel over als de zinnebeelden van het postpolitieke tijdperk waarvoor hij ooit faam verwierf. Maar er klopt iets niet. De roman lijkt dwangmatig en haastig geschreven en de toon is ongewoon zacht. Wat is er gebeurd? Simpel gesteld: het centrale onderwerp van Houellebecqs oorspronkelijke romans – de nihilistische samenlevingen van de jaren negentig en 2000, met hun bijbehorende postpolitiek en postgeschiedenis – zijn in onze jaren twintig veel minder betrouwbare doelwitten geworden. Als rauwe kapitalistische reflex zal het neoliberale beleid ongetwijfeld aantrekkingskracht behouden. Maar men wint er nog amper verkiezingen mee. Ook de politieke cultuur van de jaren negentig is verschoven. Wat te doen wanneer les entrepreneurs du soi van vroeger de ‘zombie-katholieken’ van vandaag worden? De meesterlijke portrettist van het postpolitieke subject is zijn model kwijt; in de verwarring die volgt, biedt existentialistisch cliché een toevlucht: dood, godsgeloof, Jacobs gevecht met de engel, eeuwige liefde, enzovoort.

Het manco lijkt symptomatisch voor de nieuwe stemming die de jaren twintig hebben ingeluid. De onverbiddelijk sombere visie op het Franse leven in Houellebecqs grootste romans, die de persoonlijke en sociale dimensies van maatschappelijke wanhoop samenbonden, leek impliciet bijna eender welke anti-establishment beweging te bekrachtigen. (Hoewel hij de gele hesjes nooit openlijk steunde, leek hij toch een kritisch object met hen te delen). De personages in Anéantir verschijnen echter niet meer als hulpeloze slachtoffers van de neoliberale herstructurering. We kijken veeleer naar een groep mannen en vrouwen buiten de geschiedenis, christenen zonder kerk in een goddeloos universum: het katholicisme van Cécile is puur performatief, losgetrokken van enige verankering in een confessioneel middenveld. De roman haalt bijna elke hedendaagse politieke stroming aan – van rechts-identitairen tot anarchoprimitivisten tot deep ecologists – maar ze manifesteren zich slechts als de onbewuste agenten van wat een ‘gigantische ineenstorting’ wordt genoemd, een godendeemstering verpersoonlijkt door de comateuze toestand van Pauls vader.

Als romancier voorspelde Houellebecq elegant twee van de drie potentiële opvolgers voor de postpolitiek: rechts pseudotraditionalisme en populistische aversie, de politiek van de antipolitiek. Maar hij keek naast de meest waarschijnlijke opvolger: een hyperpolitiek die het publieke leven opnieuw belooft te betoveren voor subjecten die zich, aldus Houellebecq, definitief uit de publieke sfeer hadden verwijderd. Door geprivatiseerde zelfexpressie te versmelten met politiek enthousiasme werd een uitlaatklep gevonden voor een aloud verlangen, zo veronachtzaamd tijdens de jaren negentig, naar teliciteit – de queeste naar een publiek doel, tekenend voor de vroege twintigste eeuw, toen de mens de wereld herschiep om zichzelf te herschapen. Dat de vorm die dit verlangen aanneemt onherkenbaar zou zijn voor een tijdreiziger uit de era van de massapolitiek, maakt de ongrijpbaarheid ervan voor de generatie van Houellebecq des te markanter.

Begin 2022 kondigde Houellebecq aan dat Anéantir zijn laatste roman was. Hij zal zich voortaan beperken tot het maken van foto’s of het al dan niet vrijwillig meespelen in documentaires die voor kunst doorgaan. Het einde van de postpolitiek viel samen met de voltooiing van een oeuvre. Het schiep ruimte voor een terugblik op het tijdperk waarvan Houellebecqs boeken – net als Tillmans foto’s, maar dan anders – ooit de archetypische uitbeelding waren. De wereld die volgde blijkt even onvriendelijk voor nostalgici als voor futuristen.

 

 

Een Engelstalige versie van deze tekst verschijnt in nummer 29 van The Point.

De Television Paintings van Wojciech Fangor (1922-2015) ontstonden in New York tussen 1977 en 1984, maar werden pas zes jaar later in Warschau tentoongesteld. De serie bestaat uit ongeveer dertig grote doeken. Fangor beschrijft ze als een reeks experimentele portretten, ‘gebaseerd op het beeldscherm, op toevallige fotografische fragmenten van tv-uitzendingen’.[1] Ze zijn persoonlijk (de kunstenaar raakt geboeid door tv), sociaal (een portret van Amerika aan de hand van het medium televisie) en conceptueel-analytisch (een deconstructie van tv-beelden). Fangor is een schilder van beeldtechnologieën; zijn Television Paintings zouden een techno-sociale cross-over kunnen worden genoemd.

Fangor reist in 1966 vanuit Polen naar Amerika, als een abstracte schilder van licht en ruimte, terwijl hij in Polen feitelijk alleen bekendstaat als een figuratieve kunstenaar. Hij is een centrale figuur in de Poolse posterschool, een maker van grafiek, schilderijen en decoratieve muurschilderingen. Zijn sociaal-realistische werk van arbeiders en boeren komt vaak tot stand binnen een team van ‘kunstarbeiders’ en wordt zeer gewaardeerd door de communistische staat. Zijn typerende abstracte schilderijen worden door de Poolse autoriteiten echter ‘nutteloos’ genoemd en worden lauw onthaald door de kunstscene in Warschau. Onder de noemer opart kunnen ze echter op veel waardering rekenen van de internationale kunstwereld.

In 1959 schiep Fangor samen met zijn vriend Stanisław Zamecznik, een architect, in het Stedelijk Museum in Amsterdam een immersieve zaal tijdens de tentoonstelling Poolse schilderkunst nu, gebaseerd op Studium Przestrzeni (‘Een studie in ruimte’), dat een jaar tevoren in Warschau te zien was. De samenwerking leidt tot een specifieke inrichting van de tentoonstellingsruimte. Critici noemen het een baanbrekende tentoonstelling van site-specific kunstwerken.[2] Fangor stelde dat het doel van de tentoonstelling eruit bestond de ruimtelijke relaties tussen de afzonderlijke schilderijen te laten zien: ‘Ik ben niet geïnteresseerd in wat er gebeurt in afzonderlijke schilderijen, maar wat er tussen die schilderijen gebeurt. Ze worden zo tot anonieme fragmenten van een geheel dat een nieuw leven begint en zich waarmaakt in de echte ruimte. De toeschouwer wordt automatisch de medeschepper van het werk door zijn eigen pad en tempo binnen de groep schilderijen te bepalen.’[3]

De samenwerking bepaalt de ruimte als iets reëels, eenheidscheppends én functioneels. Zo bekijken architecten de ruimte, als iets dat ze plannen en inrichten. Voor Fangor is ruimte iets ontastbaars, wat hij laat zien met zijn beroemde randloze, felgekleurde vormen, waarvan de effecten zich buiten het doek lijken voort te zetten, in de virtuele ruimte van de toeschouwer. De schilderkunstige illusie die zo ontstaat noemt hij tegengesteld aan het renaissancistische perspectief met verdwijnpunt. Het traditionele schilderij leidt de blik van de toeschouwer het schilderij in, terwijl Fangors werk het tegenovergestelde doet en de blik naar de ruimte achter en naast het geschilderde oppervlak laat gaan.

Drie exposities in New York vestigen zijn reputatie als een schilder van internationale renommee die experimenteert met de waarneming van ruimte, kleur en verschillende geometrische vormen, vooral cirkels en vierkanten. 15 Polish Painters (1961), in het Museum of Modern Art, is een allereerste tentoonstelling waarin hedendaagse kunst vanachter het IJzeren Gordijn centraal staat. Vier jaar later is Fangor de enige Oost-Europese kunstenaar die met het lumineuze Multicoloured Target Number 17 (1963) bijdraagt aan de invloedrijke tentoonstelling The Responsive Eye (1965), in hetzelfde museum, dat de term optical art ingang laat vinden binnen de toenmalige avant-gardekunst.

Net als andere schilderijen uit deze periode worden in Multicoloured Target Number 17 voorgrond en achtergrond vermengd, zonder dat er penseelstreken zichtbaar zijn, wat een sfumato oplevert, een visueel continuüm van op het oog bewegende en interacterende kleuren en lichteffecten, waar de toeschouwer als het ware in wordt opgezogen. Hoewel de term ‘opart’ in zijn geval misplaatst is, schept The Responsive Eye ruimte voor Fangors werk binnen de contemporaine kunst. In 1970 presenteert het Guggenheim Museum in New York een alom geprezen retrospectieve van zijn werk – hij is in die tijd een van de weinige mid-career-kunstenaars die uitverkoren wordt voor een solotentoonstelling in een toonaangevend Amerikaans kunstinstituut.

Fangor zelf verkeert in Amerika weliswaar in het gezelschap van de Oost-Europese diaspora van kunstenaars en intellectuelen, maar hij behoort niet tot de inner circle van de kunstkringen in New York. Naar eigen zeggen is hij niet iemand die graag tot een groep behoort. Voor de Television Paintings verlaat hij zijn bekende, succesvolle niet-objectgerelateerde abstracte stijl en kiest hij voor de figuratieve abstractie. Dat doet zijn artistieke loopbaan geen goed. In 1983 vertrekt hij uit New York naar Sante Fe in New Mexico, wellicht moe van de mediacultuur in the Big Apple. In de jaren negentig keert hij terug naar zijn vaderland Polen, wat hem definitief tot buitenstaander in de VS bestempelt.[4]

 

Portretten van Amerika

Als nieuwkomer in de Verenigde Staten merkt Fangor meteen op dat de televisie hem in de ban houdt. Een heel verschil met Polen, waar het medium sinds 1952 volledig door de staat wordt gecontroleerd, en waar pas in 1971 de kleuren-tv in huishoudens doordringt. In de VS is het televisielandschap in de jaren zestig in private handen, waarbij er voortdurend wordt gezinspeeld op de Amerikaanse gemeenschappelijkheid, terwijl al dat tv-kijken per definitie ten koste gaat van bestaande sociale banden. De publieke ruimte wordt geprivatiseerd, wederzijds contact gesimuleerd.

Het leidt ertoe dat een aantal activistische mediakunstenaars het gesloten circuit proberen te doorbreken. ‘Jij bent het product van de tv,’ luidt een van de verglijdende boodschappen in Richard Serra’s en Carlota Fay Schoolmans Television Delivers People (1973), met op de achtergrond suikerzoete muzak. ‘Je bent overgeleverd aan de adverteerder die consument is. Hij consumeert jou.’

Fangors Television Paintings zijn minder expliciet of activistisch – het zijn geen artistieke statements tegen de propaganda van de nieuwe mediacultuur. Hij past eerder binnen de stroming van onder anderen Robert Rauschenberg en Andy Warhol, die onder invloed van de (kleuren-)tv de informatieve en representatieve mogelijkheden van het medium onderzoeken en aan de haal gaan met de beelden. Al zijn er meer referenties aan te wijzen: het postimpressionisme, met name het pointillisme van Signac en Seurat, de Bauhaus-experimenten van Josef Albers, het kapitalistische realisme van de in Oost-Duitsland opgegroeide Gerhard Richter en Sigmar Polke, en de stippenschilderijen van Amerikanen als Larry Poons en Roy Lichtenstein.

Als Fangor zijn reeks in de late jaren zeventig begint, is de eerste golf van artistieke reacties op de opkomst van de televisie al achter de rug. Historisch gezien is het echter een belangrijke fase voor het medium zelf. In 1979 lanceert ESPN via de kabel een uitsluitend aan sport gewijde zender. In 1980 start CNN een kanaal dat 24 uur per dag nieuws op de buis brengt. In 1981 begint MTV met uitzendingen die volledig draaien rond de muziekvideo. Nieuwe genres als gameshows, soaps en miniseries doen hun intrede. In de jaren tachtig leidt de mediaderegulering tot de oprichting van een nieuwe grote speler in het televisielandschap, namelijk het Fox Network van Rupert Murdoch. Er zijn minder restricties wat betreft inhoud, en de verwachting is dat zo een grotere variëteit aan perspectieven en meningen ontstaat. Mediapersoonlijkheden zoals Oprah Winfrey worden de baas van eigen conglomeraten.

De televisie schept een nieuwe vorm van hedendaagsheid en neemt een centrale plaats in binnen de open interieurs van de jaren zeventig en tachtig. Beïnvloed door de Japanse architectuur en modernistische architecten als Mies van der Rohe en Frank Lloyd Wright ontstaan grote leefruimtes, waar keukens, woon- en eetkamers niet of slechts door schuifdeuren gescheiden zijn. Julia Child stelt de Franse cuisine vanaf 1963 voor aan het Amerikaanse publiek, en in de volgende decennia doet de tv-chef zijn intrede in Amerikaanse huishoudens. De wens naar meer openheid lijkt voor veel huisvrouwen realiteit te worden. In werkelijkheid komen vrouwen niet zozeer uit de keuken, maar via de tv komt het leven wel naar hen toe.

De tv neemt ook de functie van haardvuur waar, met zijn hypnotiserend flikkerende lichten en kleuren, een plek waar mensen samenkomen om verhalen te vertellen en beluisteren.[5] De behoefte aan huis en haard staat centraal in een bekend werk van Jan Dibbets, getiteld TV as a Fireplace. Tijdens de kerstdagen van 1969 wordt het door de publieke omroep in Duitsland uitgezonden als een geste van solidariteit met de Duitsers die vast zijn komen te zitten achter de Berlijnse Muur. Dibbets’ video laat elke avond drie minuten een haardvuur branden. Op de eerste avond worden de houtblokken aangestoken, op de tweede brandt het hevig, op de derde avond dooft het vuur uit.

Of we het nu leuk vinden of niet, de witte ruis van de tv kan altijd rekenen op onze hongerige ogen. Het komt ons onderbewuste binnen, schept een publieke vorm van perceptie en daarmee onze identiteit, in het hart, bij de haard. Voor degenen die zichzelf denken te definiëren door te lezen, is de macht van televisie altijd ongemakkelijk geweest. Jonathan Franzen schrijft in ‘The Reader in Exile’ (How to Be Alone, 2002) over zijn eigen worstelingen met het medium: ‘Ik bewaarde het ding op lastig bereikbare plekken, bijvoorbeeld onder in een gangkast. Ik had alleen goed beeld door er in kleermakerszit direct voor te zitten en de antenne aan te raken. Het was moeilijk om tv-kijken nóg oncomfortabeler te maken dan ik al deed. En toch: ik voelde dat die Trinitron weg moest, want zolang het ding in huis was, te bereiken via een reeks verlengkabels, las ik geen boeken meer.’[6]

Anders gezegd: voor elke lezer die vandaag sterft, wordt er een kijker geboren. De overgang van een cultuur gebaseerd op het gedrukte woord naar een die berust op virtuele beelden, beginnend bij de tv, gevolgd door de computer, is het onderwerp van een aantal klassieke dystopieën. In Videodrome (1985) van David Cronenberg wordt de tv afgebeeld als de broedplaats voor een dreigende techno-apocalyps: hoe meer we met de televisie verbonden raken, hoe sterker onze lichamen en grenzen oplossen. Hier worden de kijkers werkelijk geconsumeerd, dat wil zeggen opgevreten door de media die ze gulzig bekijken.

The Truman Show van Peter Weir (1998) handelt over de (on)mogelijkheid om te ontsnappen aan het door de tv voorgeschreven bestaan. Jim Carrey speelt Truman Burbank, die zonder het te weten vanaf zijn geboorte als realityster fungeert in een tv-show, en die langzamerhand begint te vermoeden dat iedereen in zijn leven een ingehuurde acteur is. Zeker nu sociale media van ons allemaal ambassadeurs van ons eigen merk hebben gemaakt, is Trumans inbreuk op het verhaal dat voor hem verteld wordt een even heroïsch als onfortuinlijk beeld van een hedendaagse Elckerlijc.

Beide films, zowel Videodrome als The Truman Show, laten een Amerika zien waarin personages gedoemd zijn karikaturen te worden. Het veelvoud aan aangeboden identiteiten tast het vermogen aan om op een wezenlijke manier zelf een identiteit op te bouwen – en toch beschouwt het grote publiek ook dit als amusement.

Het opgaan van identiteit in populaire cultuur is een thema in de Television Paintings, maar Fangor is vooral geïnteresseerd in de huiselijke consumptie van mediabeelden. De tv-beelden worden deels bedekt en ‘verstoord’ door een raster van rode stippen en witte horizontale en verticale streepjes. Tussen de witte ruis vallen er bekende portretten te herkennen, bijvoorbeeld van een gevierde tenor (Pavarotti, 1981), wiens goud-rode gezicht bedekt wordt door punten en strepen die op morsecode lijken. Het is verleidelijk dat specifieke codepatroon, het universele SOS-teken, te interpreteren als een voorbeeld van de hogere cultuur die in nood verkeert. Pavarotti heeft tenslotte zijn roem vergaard door opera als massa-entertainment te verpakken, om te eindigen als vertolker van popsongs.[7]

Buc Wheats, geschilderd in 1982, is een groot portret van een man in het gezelschap van een kartonnen pak ontbijtgranen van het merk Buc Wheats (1971-1983). De advertentiejingles van destijds luidden: ‘Feelin’ like a million bucks’, en ‘Pass the Buc, pass the Buc’. Een palet van grijzen en olijfgroen bedekt het koele blauwe licht van de televisie, het gehele doek is bedekt met een genummerd raster en witte stippen. Het doet terugdenken aan de tijd dat je op een analoge tv zelf het signaal kon afstemmen voor de beste ontvangst. Tussen het perfecte beeld en de totale ruis bestaat een breed spectrum aan interferentie, onder meer sneeuw, grillige lijnen, rollende horizontale lijnen, knipperen en golven. Fangor ‘roept de tactiele aanwezigheid van het scherm zelf op, terwijl het zachtjes knettert van statische elektriciteit, met de kathodestraal die daarachter gonst’.[8] Hij stelt vast dat de tv een belangrijke rol speelt voor iedereen die aan eenzaamheid probeert te ontkomen en dat de gemedieerde visuele impulsen de grens tussen natuur en cultuur steeds verder vervagen. ‘We eten kant-en-klare maaltijden, we rijden over afgemeten wegen, dagelijks nemen we bundels gereguleerde informatie tot ons, en onze zintuigen raken steeds meer afgesteld op zulke voorgekookte maaltijden.’[9]

Misschien is existentiële honger de voorspelbare uitkomst van deze culturele atrofie. De voortdurende consumptiedrift laat de mond gapen, ergens tussen schreeuw en zang in, gevuld noch vervuld. De vrouw in het schilderij Singer (1983) laat ‘één onhoorbare toon horen te midden van een veld rode en blauwe markeringen’. Er is een pathos (verlies van de stem, gedwongen stilte) dat tezelfdertijd optreedt als deze vorm van ‘collectieve menselijkheid’.[10] Dit is het illusoire gevoel van gemeenschap dat door de televisie beloofd wordt – en bekritiseerd wordt door intellectuelen.

We kijken tv om te zien hoe we zouden kunnen zijn, om te zien of anderen iets doen dat we ook (of nooit) zouden kunnen doen. In zijn doek $3,900 (1982) portretteert Fangor een ‘winnaar’: een anonieme vrouw met haar mond open die een denkbeeldig geluid slaakt, een viscerale, hongerige schreeuw, vanwege een prijs die vermoedelijk overeenkomt met het in de titel genoemde bedrag. Zo ziet een winnaar eruit, ook al is ze een nobody, net zoals Pavarotti dé operaster is. De tv is de grote gelijkmaker. Zowel de onbekende, onbetekenende vrouw als de grote Pavarotti kunnen dienen als magneet voor grenzeloze populariteit (of weerzin). Fangors strepen en stippen veranderen de belofte van tv (op identificatie) echter in abstractie. Er is hier geen verlichting of verlossing van de isolatie die het medium veroorzaakt. Hij stelt: ‘Tv vormt een surrogaat (spoor) van de maatschappij, een surrogaat van menselijke contacten; ze gaat op bevel aan en kan zo ook worden uitgezet. Het is een portret.’[11] Het medium televisie vermengt de publieke ruimte met die van het huis. The Show (1984) laat het stilgezette beeld zien van een gezin thuis aan de maaltijd, en hun houding vertoont akelig veel overeenkomsten met het stilgezette beeld van een uitgezonden nieuwsuitzending in The Interview (1980).

In 1960 beschreven Zamecznik en Fangor in Manifesto de kunst van de toekomst als ‘hongerig’. Schilderijen waren hongerig, zeiden ze, omdat ze genoodzaakt waren hun (compositorische) behoeften te bevredigen door te communiceren, door te interageren met hun omgeving. Dat idee wordt uitgewerkt in de ronde, abstracte doeken van de jaren zestig; in de Television Paintings neemt de vorm van het tv-scherm de rol van de cirkel over. Waar de eerdere abstracties pulseren van kleur en licht en zo de ruimte ‘opeten’, strooien de Television Paintings met snelle deeltjes die de kijker in het gezicht treffen. Het verschil zit hem, naast de abstractie, in die snelheid – of beter: hoe die snelheid wordt gesuggereerd. Fangor combineert abstractie en figuratie, en de abstracte elementen, met name de strepen en stippen, laten binnen de optische ruimte zien wat ze feitelijk zijn: dat wat representatie überhaupt mogelijk maakt. Hoe dicht je het doek ook nadert, het blijven strepen en stippen, maar als je wat meer afstand neemt, zie je de beelden van Pavarotti, van de winnaar, van Buc Wheats verschijnen. Als de Television Paintings ‘gaan’ over het deconstrueren van representatie, dan ‘gaan’ ze evengoed over het deconstrueren van de spreekbuis genaamd televisie, en de witte ruis die aan de basis daarvan ligt.

De notities van de kunstenaar over de Television Paintings benadrukken het belang van de abstractie als een formeel en conceptueel instrument. Fangor schrijft: ‘Op deze manier kan ik de opzet van het schilderij baseren op een traditioneel beeld van het model, dat bedekt en vernietigd wordt door […] de geometrisch abstracte patronen. Dit creëert een temporele spanning – het oude traditionele beeld wordt verstoord door het nieuwe, abstracte, onmiddellijke patroon van geometrische vlakke vormen. Dat schept weer een dichotomie: TOEN – NU. En tezelfdertijd een ruimtelijk contrast: HIER – NU.’ Een schilderij is niet een beeld van de wereld, maar een ‘illusie van ruimte die pulseert recht voor het doek’.[12]

Van dichtbij bekeken verstoren Fangors geagiteerde penseelvoering en het strepen- en stippenwerk de visuele samenhang, ‘alsof meerdere films tegelijk worden uitgezonden die elkaar uitwissen’. In de jaren tachtig, waarin tv de werkelijkheid vormgeeft, is het belangrijk om het ‘grotere plaatje’ in de gaten te houden, maar hier wordt het tenietgedaan door het hier en nu van de interferentie. De Television Paintings kunnen worden beschouwd als een exploratie van het postmoderne exces van de Amerikaanse televisie, van data, producten, commercials en jingles, alsof het gecodeerde boodschappen zijn, zoals beschreven door Don DeLillo in diens White Noise (1985). Fangor: ‘Wat de schilderijen uitdrukken is het ritme van bewegende beelden – de snelheid, de flux, en wat ook wel stroom wordt genoemd. Dat wil zeggen het ritme en de kracht waarmee ze de kijker raken.’[13]

 

Propaganda en macht

De Television Paintings zijn het werk van een kosmopolitische kunstenaar die in drie media werkte: de schilderkunst, fotografie en het bewegende beeld. Hij werd gevormd door zéér diverse en uiteenlopende bronnen: een interesse in optica en visuele illusies, de werking van telescopen én de sociale rol van kunst, met name in de Poolse volksrepubliek van het decennium na de Tweede Wereldoorlog, toen kunst als propaganda macht met optische illusies verenigde. Wat het kapitalistische Amerika van de jaren zeventig en tachtig gemeen heeft met het communistische Polen van de jaren vijftig en zestig, is het fenomeen ‘culturele interferentie’: de Amerikaanse maatschappij werd bepaald door de almacht van tv, de Poolse door stromen propaganda.

Het Polen van de jaren vijftig had behoefte aan kunstenaars. Er was nog geen tv, er bestonden geen dominante visuele propagandakanalen. Na de dood van Stalin, en de detente, werden kunstenaars geworven als culturele arbeiders om de utopische intenties van door de staat op poten gezette projecten in de verf te zetten. Bij het Zakłady Artystyczno-Badawcze, oftewel ZAB (1954-1977), lag de nadruk op de interdisciplinariteit van kunsten en wetenschappen: schilders, beeldhouwers en ontwerpers werkten samen met ingenieurs, architecten en wiskundigen aan gebouwen en muurschilderingen voor bijeenkomsten van landbouwers en fabrikanten. De idealen waren dezelfde als tijdens de bloei van de Sovjetavant-garde. Het doel was om een einde te maken aan kunst als een verhandelbare schepping van één ‘auteur’, en ruim baan te geven aan allerhande samenwerkingen die een massapubliek moesten bereiken. De kunstenaars waren, net als in de Sovjettijd, ‘ingenieurs van de ziel’. Schilderijen moesten ‘bruikbaar’ zijn, geschikt voor een moreel oordeel. Daarom hield de communistische partij van sociaal realisme, en niet van de abstractie.[14]

Fangor herinnert zich de moeilijkheden: de schijnvrijheid en het voortdurende overleg met stupide overheidsdienaren. In 1958 wordt hij door ZAB gevraagd een bijdrage te leveren aan de Expo 58 in Brussel. ‘Ik werd verondersteld een fries op de muur te schilderen. Op de buitenkant verwrongen geometrische patronen, op de binnenkant uitvergrote kindertekeningen…’ Het project wordt afgekeurd, omdat secretaris-generaal Władysław Gomułka vindt dat ‘Polen zich een dergelijke extravagantie niet [kan] veroorloven’.[15]

Fangor zet zijn behoefte aan artistieke vrijheid af tegen de reguleringen van staatsopdrachten: ‘Een solotentoonstelling was toegestaan in 1949, en compleet onmogelijk tussen 1950 en 1953. ‘Wit vierkant tegen witte achtergrond’ was geen onderwerp. In de sociaal-realistische ideologie was het onderwerp gelijk aan de inhoud.’ Daarmee doet hij in zekere zin zijn eigen talent als veelgevraagd figuratief schilder tekort, al werd hij dan onderworpen aan eindeloze beperkingen en compromissen. Kunstenaars hielden hun hoofd boven water door propagandawerk te doen. De staat betaalde per vierkante centimeter, dus was het lucratiever om grote banieren van partijleiders te maken dan posters. ‘Je nam bijvoorbeeld een fotootje van Stalin, tekende er een raster op, en vergrootte dat tot de juiste maten. Je spande een groot doek op een kader en nam een dikke kwast met afgeknipte haren voor de olieverf. De donkerte van het grijs hing af van de druk die je op de kwast uitoefende, en zo ontstond een reusachtige zwart-witfoto. De (kunstenaars)vakbond verschafte de enorme hoeveelheden doek en we werkten 36 uur achter elkaar aan die banieren. Werd je moe, en vergiste je je in het raster, dan belandde Stalins oog op zijn wang.’[16]

Je zou kunnen denken dat deze propagandawerken, het resultaat van noodzaak en compromis, beïnvloed zijn door Fangors experimenten met een zelfgebouwde telescoop in zijn jonge jaren, toen hij overwoog astronomie te studeren. De planeten waarop hij toen scherp probeerde te stellen, zijn even ongrijpbaar als Stalins gigantische gezicht. Terugblikkend is dit opgeblazen realisme voor de massa een voorbode van het optische werk dat hij toonde tijdens The Responsive Eye in New York en de verstoorde mediabeelden van de Television Paintings. Net als Marshall McLuhan is Fangor gefascineerd door de immersieve werking van de televisie en het immense potentieel tot communicatie, maar ook huiverachtig voor haar consumerende, allesverterende kracht.

 

Noten

1. Fangor. Television Paintings 1977-1984, Warschau, Fangor Foundation, Berlijn, Gnyp Gallery, 2022, p. 16.

2. Magdalena Dabrowski, Wojciech Fangor. Colour and Space, Milaan, Skira, 2018.

3. Milada Ślizińska en Adam Mazur, Wojciech Fangor, Warschau, Centre for Contemporary Art, 2003, z.p.

4. Ibidem.

5. Met dank aan Matthijs Gerber.

6. Jonathan Franzen, How To Be Alone, Londen, Fourth Estate, 2002, p. 164.

7. Oliver Shultz, ‘Conflicting Powers. Fangor’s Television Paintings’, op. cit. (noot 1), p. 30.

8. Ibidem, p. 29.

9. Wojciech Fangor, ibid., p. 10.

10. Dominic Eichler, ibid., p. 8.

11. Wojciech Fangor, ibid., p. 16.

12. Dabrowski, op. cit. (noot 2), p. 194.

13. Charlotte Jansen, ‘The Ineffible Allure of the Screen’, op. cit. (noot 1), p. 16.

14. Agnieszka Jelewska (red.), Art and Technology in Poland. From Cyber-communism to the Culture of Makers, Poznan, Adam Mickiewicz University Press, 2014.

15. Dabrowski, op. cit. (noot 2), p. 195.

16. Op. cit. (noot 3).

 

• Wojciech Fangor. Televisions Paintings 1977-1984 liep van 28 april tot 4 juni 2022, Gnyp Gallery, Knesebeckstraße, Berlijn.

 

Vertaling uit het Engels: Daniël Rovers

In 2008 werd op het Italiaanse eiland Lampedusa, onder auspiciën van de United Nations Refugee Agency, het monument La Porta D’Europa van de Transavanguardia-kunstenaar Mimmo Paladino geplaatst, ter nagedachtenis aan de Noord-Afrikaanse migranten die tijdens de Europese migratiecrisis in de Middellandse Zee verdronken.[1] Deze poort is bekleed met zandkleurige terracotta tegels die in de zon een gouden gloed krijgen door het gebruikte glazuur. Dat materiaal is bewust gekozen, zoals blijkt uit een interview met Paladino: ‘Ik koos voor terracotta, een materiaal dat migranten kennen: in hun thuisland mengen ze aarde en water om bakstenen te maken waarmee ze huizen bouwen.’[2] Daarnaast verwijzen ook reliëfelementen naar de omgekomen migranten: versleten schoenen, gebroken bekers, rijen handen – vermoedelijk van mensen in nood – en een reeks door elkaar gehusselde getallen voor het onbekende aantal vaak anonieme mensen die zijn omgekomen. In de woorden van Maya Ramsay: ‘Hoofden, handen, schoenen en gebroken schalen komen uit de sculptuur tevoorschijn, als archeologische vondsten opgegraven uit de zeebodem.’[3] Het monument is geplaatst aan de uiterste zuidrand van Lampedusa, het eiland onder Sicilië in de Middellandse Zee tussen Noord-Afrika en Italië. Als je van op het eiland door de poort loopt, kijk je uit over de eindeloze zee richting Afrika; in de andere richting kijk je uit over het dorre eiland, richting Europa. Sinds de jaren negentig komt het visserseiland Lampedusa steeds vaker in het nieuws, als de aankomstplaats voor migranten die per boot de Europese Unie proberen te bereiken, aanvankelijk vanuit Albanië, daarna vooral vanuit Noord-Afrika. De titel van Paladino’s werk verwijst daar letterlijk naar: sinds 1992 vormt Lampedusa een buitengrens van de EU.

Karina Horsti leest La Porta D’Europa, in feite slechts een relatief kleine opening in een groot blok met twee zuilen en een architraaf, als een sculpturale mengvorm van een deur en een muur die ‘in de verbeelding van de toeschouwer zich over heel Europa kan uitbreiden’.[4] Het monument symboliseert zowel een toegang tot een verhoopte, veilige en betere toekomst, als een ondoordringbare muur – de buitengrenzen van de EU worden niet voor niets ‘Fort Europa’ genoemd. Horsti omschrijft Paladino’s monument als site de mémoire, een term waarmee John Gibbons Pierre Nora’s notie van lieu de mémoire uitbreidde, om grip te krijgen op de rol van kunst die het collectieve geheugen in de openbare ruimte representeert.[5] Lampedusa is onbedoeld een lieu de mémoire, maar Paladino’s monument is ook intentioneel een site de mémoire, door de kunstenaar ontworpen en geplaatst.

La Porta D’Europa is een van de weinige kunstwerken over de Europese migratiecrisis die vrijwel unaniem positief zijn beoordeeld. Bijna het omgekeerde geldt voor een ander kunstproject of ‘monument’ met precies hetzelfde thema: Barca Nostra van Christoph Büchel. Het wrak van de vissersboot die op 9 april 2015 samen met meer dan 850 migranten naar de zeebodem zonk, is door de kunstenaar van Sicilië naar Venetië versleept, waar het op de Biënnale van 2019 werd tentoongesteld als een readymade met een hoog traumatisch gehalte. Al in 2016 stelde de toenmalige Italiaanse premier Matteo Renzi voor om het scheepswrak naar Brussel te verplaatsen om een ander beleid af te dwingen bij Europese politici; in 2018 werd in een petitie voorgesteld om het wrak langs de lidstaten van de EU te laten reizen, ter herinnering aan vergeten mensenrechten. Büchel was echter de eerste om de boot ook echt tentoon te stellen. De reis van het wrak op een sleepboot van Sicilië naar Venetië, inclusief de plaatsing langs een kaai van de Arsenale, werd door de kunstenaar vastgelegd op foto en film, wat spectaculaire beelden opleverde. Journalisten en kunst- en cultuurcritici waren kritisch en zelfs verontwaardigd of in shock. Het is een effect dat readymades sinds Duchamps urinoir hebben opgeroepen, maar dan meestal op een esthetisch in plaats van een ethisch niveau. In de Los Angeles Review of Books omschreven Eleanor Paynter en Nicole Miller het project ‘als een kant-en-klaar gebaar dat van een koloniale logica getuigt, aangezien Barca Nostra een boot, gemerkt door het leven en de dood van zwarte subjecten, voorschotelt aan een grotendeels Europees publiek’ en zich zo inschrijft in de traditie van ‘systemische gewelddaden die Europa en Afrika […] sinds langs met elkaar verbinden’.[6]

Barca Nostra verwijst naar de Mare Nostra: ‘wij’ kijken vanuit Europa naar Afrika als het continent aan de andere kant van ‘onze’ zee. Suggereert het dat Büchel zich alleszins bewust is van die koloniale logica? Een andere referentie in de titel is de Cosa Nostra, de naam voor de criminele organisatie van Siciliaanse maffiafamilies, wat het grensbeleid van de EU tot een misdaad maakt. De vraag is of die misdaad niet voor een tweede keer werd uitgevoerd door Büchel. Alexandra Stock noemde zijn provocerende actie een ‘bevoorrechte, gewelddadige stunt’ die de slachtoffers opnieuw van hun menselijkheid beroofde, en dat voor een enorm bedrag – volgens Stock 23 miljoen euro – dat talloze migranten had kunnen helpen.[7] De felle kritiek werd versterkt door het stilzwijgen van de kunstenaar, die vooral geïnteresseerd leek, zo bleek uit een statement van zijn team, in het debat dat door het scheepswrak op gang werd gebracht. En het is net die intentie die door Evelyn Simons werd bekritiseerd in De Witte Raaf: ‘De vreselijke geschiedenis van de hypocriet genaamde Barca Nostra wordt nauwelijks nog in acht genomen, en enkel als aanleiding gebruikt om weinig diepgaand te reflecteren over de ethische grenzen van hedendaagse kunst.’[8]

De vergelijking tussen deze twee kunstwerken, La Porta D’Europa en Barca Nostra, doet de vraag rijzen wat een kunstwerk over gevoelige migratiekwesties in de Europese context tot een geslaagd of ‘aanvaardbaar’ artistiek project maakt? Met welke criteria kan dit soort kunst beoordeeld worden? Uit de receptie blijkt dat ethiek een belangrijke rol speelt, maar zijn er nog andere factoren in het spel? Moeten kunstwerken over een ethisch of moreel gevoelig onderwerp als de migratiecrisis anders worden beoordeeld dan ‘gewone’ hedendaagse kunst? Dit zijn onderbelichte kritische en theoretische vragen in de context van de Europese migratiecrisis, ondanks het feit dat de kunst die zich met dit thema engageert enorm is toegenomen, vooral sinds het dieptepunt van de crisis in 2015.[9]

 

Criteria

Een maatstaf die zowel in de kunstkritiek als in de publieke opinie een rol speelt bij de beoordeling van migratiekunst, heeft te maken met het feit dat er echte mensenlevens in het geding zijn en dat de ‘menselijke waardigheid’ op het spel staat. Dit begrip is vastgelegd in de Universele Verklaring van de Rechten van de Mens uit 1948, als reactie op de grootschalige schendingen van mensenrechten tijdens de Tweede Wereldoorlog. Het eerste artikel van de Verklaring stelt het duidelijk: ‘Alle mensen worden vrij en gelijk in waardigheid en rechten geboren.’ Jürgen Habermas betoogde dat het begrip menselijke waardigheid (Menschenwürde) daarom moet worden beschouwd als de morele bron en katalysator van het begrip mensenrechten: het is ‘geen uitdrukking om achteraf mee te classificeren’, maar ‘de morele bron die de inhoud van alle grondrechten voedt’.[10]

Migranten worden uiteraard vaak geconfronteerd met schrijnende schendingen van zowel hun rechten als hun waardigheid. Het is voor kunst niet eenvoudig om zich daar op een ethische ondubbelzinnige manier toe te verhouden. Als kunst over de migratiecrisis het idee of de emotie wil oproepen dat de menselijke waardigheid met voeten wordt getreden, dan loopt de kunstenaar het risico, ongeacht goede bedoelingen en kritische inhoud, van hypocrisie te worden beschuldigd. Door schendingen van de menselijke waardigheid als ‘materiaal’ te gebruiken, wordt al snel de indruk gewekt de ‘morele bron’ te instrumentaliseren en exploiteren. Barca Nostra, of eerder de kritiek erop, is een goed voorbeeld: respect voor menselijke waardigheid (en voor de grondgedachte van menselijke gelijkheid) is een te belangrijk ‘obstakel’ dat esthetische interpretatie in de weg staat. Het begrip menselijke waardigheid staat dus centraal bij de beoordeling van migratiekunst.

Dit onontkoombare, ethische aspect mag niet vervallen in louter morele oordelen. Al in een lezing uit 2004, ‘Le tournant éthique de l’esthétique et de la politique’, waarschuwde Jacques Rancière dat in de kunst de term ‘ethiek’ een modewoord is geworden, terwijl het in de meeste gevallen gaat om moraliteit, om een normatief moreel kader voor esthetische oordeelsvorming waarover een veronderstelde consensus bestaat. Zo opgevat, aldus de filosoof, ‘zou de ethische stroming betekenen dat de politiek of de kunst vandaag meer en meer onderworpen worden aan een moreel oordeel over de geldigheid van hun principes en de gevolgen van hun praktijken. Sommigen verheugen zich luidkeels over een dergelijke terugkeer naar ethische waarden.’[11] Rancière zelf behoort niet tot deze groep van moraalridders: voor hem ligt de lat voor de ethische wending hoger dan het onderwerpen van kunst aan morele oordelen. Kunst en maatschappij zijn met elkaar verbonden in een paradoxale, conflictueuze maar productieve relatie; kunst reageert op het leven en de samenleving, en de samenleving en het leven beïnvloeden de kunst. Volgens Rancière is kunst autonoom, maar niet in een esthetisch vacuum: het is precies de esthetiek die politieke gevolgen kan hebben. Esthetiek en politiek zijn verwant omdat ze beide wat hij noemt ‘dissensus’ mogelijk maken, zoals hij schrijft in een ander essay, ‘Les paradoxes de l’art politique’.

‘Kunst en politiek bepalen elk een vorm van dissensus, een dissensuele herconfiguratie van de gemeenschappelijke ervaring van wat zinvol is. Als er al zoiets bestaat als een ‘esthetiek van de politiek,’ dan ligt die in de herconfiguratie van de verdeling van het gemeenschappelijke via politieke subjectiveringsprocessen. En als er een politiek van de esthetiek bestaat, dan ligt die in de praktijken en modaliteiten van de zichtbaarheid van kunst die het weefsel van de zintuiglijke ervaring herschikken.'[12]

De kern van Rancières theorie is gebaseerd op de tegengestelde begrippen ‘dissensus’ en ‘consensus’. Politiek is gebaseerd, of zou gebaseerd moeten zijn, op een antagonistisch model van dissensus, terwijl kunst, door middel van artistieke representaties, strategieën en processen, eveneens andere en afwijkende zintuiglijke ervaringen mogelijk maakt. Consensus is inherent aan politiek omdat anders geen politieke besluitvorming mogelijk is, maar voor Rancière vertegenwoordigt consensus eerder de norm, de status quo en de heersende klasse, die meestal geen ruimte laat voor wie van die norm afwijkt, of andere waarden en normen onderschrijft. De ware democratie is gebaseerd op oneindige ‘dissensuele processen’. In de kunst is consensus voor Rancière eigen aan een bekrompen kunstwereld die narcistisch bezig is met de eigen community, zelfs wanneer er sociale of politieke kwesties worden aangesneden. Consensus, zowel in de politiek als in de esthetiek, bestaat in het denken van Rancière uit de opheffing van elke mogelijke tegenstrijdigheid, waardoor het lijkt alsof het consensuele systeem in staat is alles te verklaren, te verzoenen en te ‘verbinden’.

Het leidt tot een tweede beoordelingscriterium voor kunst die zich bezighoudt met maatschappelijke kwesties zoals de migratiecrisis: de impliciete verwachting, of zelfs de veronderstelling en de eis, dat kunst op het snijvlak van ethiek en politiek iets moet bewerkstelligen, een gevolg of effect moet hebben en verandering in gang moet zetten. Waarom zou een kunstenaar zich aan een dergelijk thema wagen? Omdat er genoeg andere kanalen zijn, zoals het publieke debat, de politiek of het activisme, blijft het de vraag wat de meerwaarde is van openlijk geëngageerde kunst. In ‘Les paradoxes de l’art politique’ onderzoekt Rancière eveneens de ‘politieke effectiviteit’ van kunst. Een heersend idee is dat kunst zich buiten de kunstcontext moet bewegen om politiek effectief te zijn. Volgens Rancière ligt dit ingewikkelder; kort gezegd gaat het erom dat kunstenaars ‘effecten van dissensus’ produceren. Daarbij hanteren zij strategieën die erop gericht zijn ‘het onzichtbare zichtbaar te maken of de vanzelfsprekendheid van het zichtbare in twijfel te trekken’, waardoor een ‘breuk’ ontstaat die nieuwe manieren van ervaren en betekenis geven creëert.

Met Barca Nostra heeft Büchel een beladen object uit het ‘echte leven’ in het hart van de kunstwereld geplaatst, door de boot, die was weggestoptop een NAVO-basis op Sicilië, zichtbaar te maken voor het publiek. De fysieke confrontatie met de gehavende boot is duidelijk bedoeld om een effect te hebben op de bezoekers van de Biënnale – om ‘de gemeenschappelijke ervaring van het zintuiglijke’ anders te configureren. Toeschouwers worden zich op een affectief niveau bewust van de catastrofe die zich heeft afgespeeld, maar op zo’n intense manier dat de tentoongestelde boot vooral morele weerstand oproept, waarbij de nadruk meer komt te liggen op de vermeende narcistische zelfpromotie van de kunstenaar dan op reflectie op de tragedie op zee. Daarmee vergeleken creëert Paladino’s La Porta D’Europa eerder consensus, als een humanitair en geaccepteerd monument voor Menschenwürde. Dat lijkt in tegenspraak met Rancières stelling over politieke effectiviteit, maar tegelijkertijd draagt het monument toch ook een element van dissensus in zich, niet alleen omdat het een andere perceptie van de slachtoffers van de migratiecrisis aanmoedigt door hen uit de onzichtbaarheid en anonimiteit te halen, maar ook omdat het werk fundamenteel twee tegengestelde interpretaties toelaat:bij het bepalen van de betekenis kan de muur (en dus de blokkade) of de poort (en dus de uitnodiging) worden benadrukt.

Naast respect voor menswaardigheid en het verlangen naar politieke effectiviteit is er een derde criterium dat belangrijk is bij ‘migratiekunst’. Paladino’s Porta heeft lang niet zo’n groot publiek bereikt als Büchels Barca, en dat heeft alles te maken met media-aandacht. ‘Effectieve kunst’ maken vereist in toenemende mate mediawijsheid van de kunstenaar, die moet anticiperen op wat er met zijn of haar of kunstwerk gebeurt, of met beelden ervan. Het inzicht van Marshall McLuhan uit de jaren zestig dat het effect belangrijker is dan de inhoud is bekend: cruciaal is hoe media beelden verspreiden en communiceren. Vilém Flusser voegde daar in de jaren tachtig aan toe dat media niet zozeer een beeld communiceren als wel projecteren. Mediabeelden moeten worden begrepen ‘nicht vom dem her, was sie zeigen, sondern woher sie zeigen’.[13] Flussers ‘woher’ (waarvandaan) verwijst naar de afzender van de beelden, en naar diens bedoeling; ‘zeigen’ betekent zowel ‘tonen’ als ‘wijzen’. Het komt erop aan te begrijpen hoe beelden worden ‘gericht’, door wie, waarnaar en waarom.

De komst van internet in de jaren negentig en van de sociale media in het nieuwe millennium hebben die situatie complexer gemaakt: mediamanipulatie gaat met nepnieuws gepaard, en onzichtbare algoritmen geven mens- en wereldbeelden vorm, zoals auteurs als Evgeny Morozov (‘dark side of the Internet’) en Wendy Chun (‘programmed visions’) grondig hebben geanalyseerd.[14] Tegenwoordig vinden publieke debatten over politieke kwesties zoals migratie grotendeels plaats in de media, on- en offline, waarbij de consensus voortdurend wordt geconfronteerd met de dissensus van een steeds chaotischer kaleidoscoop van ‘alternatieve feiten’ Het is dit pandemonium van mededelingen, meningen en memes waartoe migratiekunst zich moet verhouden, wil ze een effect creëren. De vraag blijft in hoeverre dit mogelijk is. Büchels readymade veroorzaakte opschudding, en hoewel hij daarop anticipeerde en het ‘delen’ en ‘publiceren’ van de geënsceneerde foto’s van Barca Nostra manipuleerde, had hij die effecten niet helemaal in de hand. Ook Paladino’s site de mémoire heeft onbedoelde media-effecten, bijvoorbeeld dankzij de toerismesites die het werk aangrijpen om een bestemming te promoten.

 

Tegenmonumenten

Gezien de grote hoeveelheid kunst die is gemaakt om de migratieproblematiek te verbeelden of aan de kaak te stellen, is het niet verwonderlijk dat er binnen dit genre inmiddels verschillende categorieën te onderscheiden zijn, met specifieke (soms overlappende) artistieke strategieën. De meest voorkomende categorie is die van het monument ter herdenking of ter ere van migranten of de migratiecrisis, zoals Porta en Barca. De poort van Paladino is een in principe permanent monument dat op een bepaalde plaats staat en door materiële expressie en symbolische beeldtaal de betekenis van die plaats tot uitdrukking brengt; de boot van Büchel is, in de geest van het ‘tegenmonument’, tijdelijk en ‘performatief’ van aard (omdat het vooral een mediadebat moet veroorzaken), waardoor het statische karakter van het klassieke monument in beweging wordt gezet.[15] Toch heeft ook Porta een ‘tegenmonumentale’ kant, als gedenkteken – een moderne versie van de ereboog – voor veelal anonieme, omgekomen migranten in, maar ook het (Europa) wil aansporen tot een meer humanitaire aanpak en tot actie. Ook dit ogenschijnlijk passieve werk is daarom performatief te noemen. Zoals Paladino het zelf omschreef: ‘Ik wilde geen symbool creëeren, maar een levend kunstwerk, dat symbolisch met de tijd geldigheid krijgt.’[16]

Een ander kunstwerk dat de spanning tussen monument en tegenmonument belichaamt, is Rebecca Belmore’s Biinjiya’iing Onji (From Inside) uit 2017, gemaakt voor Documenta 14 in Athene. De sculptuur is een ronde tent die gelijkenissen vertoont met de wigwam in de inheemse Canadese cultuur; de titel is geschreven in de inheemse taal Anishinaabemowin. Belmores tent is gehouwen uit duur en solide marmer, in tegenstelling tot de moderne, draagbare tent van licht, goedkoop en regendicht polyester, typisch voor toeristische campings maar ook voor migrantenkampen. De ‘gedemocratiseerde tent’ in combinatie met de klassieke tempel: het vereeuwigt enerzijds migranten in een monumentale sculptuur, maar het verwijst anderzijds naar de bakermat van de westerse beschaving, omdat de tent zich bevindt op de heuvel tegenover de Acropolis. Precies dat is een ‘tegen-monumentale’ artistieke strategie die eerder aanklaagt dan vereeuwigt: de Europese migratiecrisis, zichtbaar in de hemeltergende omstandigheden in migrantenkampen op Griekse eilanden als Lesbos, Chios, Samos, en Kos, staat in schril contrast met het idee van beschaving in de Griekse oudheid.

Belmore heeft nobele bedoelingen, maar zelfs deze tent, waarmee de kunstenaar duidelijk pleit voor meer beschaving en Menschenwürde, ontsnapt niet aan scherpe kritiek. Bram Ieven erkent de ‘esthetische kracht’ van het werk, dankzij het materiaalgebruik en de precieze plaatsing, maar vanuit politiek oogpunt is dat voor hem niet genoeg: de marmeren tent staat vooral passief-kritisch en mooi te wezen in een pittoreske omgeving. Volgens Ieven draagt Biinjiya’iing Onji (From Inside) op geen enkele manier bij tot ‘de echte politieke strijd’, en is het daarom een ‘deels politieke mislukking’.[17] Het roept opnieuw de vraag op hoe ver de (veronderstelde) politieke effectiviteit van kunst moet reiken om kritische waarde te hebben. Toch heeft Ieven, ook vanuit het hier ontwikkelde driedelige beoordelingskader, een punt: Menschenwürde wordt door Belmore weliswaar gerespecteerd, maar in vergelijking met de Acropolis, waartegen dit werk zich afzet, is het toch tamelijk efemeer. Na de Documenta verdween de tent, wat helaas niet van de schrijnende migrantenkampen gezegd kan worden. Het ‘effect’ van Belmores sculptuur, aangekocht door de National Gallery in Canada, bleef beperkt tot Documenta en de receptie in (journalistieke) media en academische teksten.

Een ander werk gemaakt voor de veertiende Documenta in 2017, maar nog steeds te zien in Kassel, is Monument for Strangers and Refugees van Olu Oguibe. Het heeft de vorm van een Egyptische obelisk, met op de vier zijden dezelfde tekst gegraveerd in respectievelijk Arabisch, Duits, Engels en Turks. Omdat de letters verguld zijn, blijft de boodschap ook van op enige afstand leesbaar. Het gaat om dit citaat uit het bijbelboek Matteüs: ‘Ik was een vreemdeling en jij nam me op.’ Oguibes bijbelse aforisme geeft aan dat de opvang van migranten niet vanzelfsprekend is, maar een vorm van tweerichtingsverkeer: gastvrijheid gaat gepaard met erkenning. De symbolische vorm van de obelisk is zelf een migratieobject, oorspronkelijk uit Noord-Afrika naar Europa gebracht en daar in steden opgericht als trofee of overwinningszuil. De overwinning is in dit geval het sociale concept van wederzijds respect, dat als een verzoenende boodschap in de migratiecrisis werd geponeerd op de Königsplatz, het hart van Kassel. Ondanks Oguibes goede bedoelingen is Monument for Strangers and Refugees volgens Bonaventure Ndikung, een van de curatoren van Documanta 14, op meer dan één manier te begrijpen, en niet alleen maar positief: ‘Het gebruik van een bijbelse zin in deze context kan ook gezien worden als een belediging voor om het even wie niet gastvrij wenste te zijn. Het citaat kan zout in de wonde zijn van een samenleving die beweert gevestigd te zijn op christelijke en democratische waarden.’[18] De controverse die in dit geval ontstond, ging over de vraag of het kunstwerk in Kassel mocht blijven. Bonavanture beschrijft hoe de obelisk al tijdens Documenta 14 niet alleen ging figureren in selfies van toeristen, maar ook centraal kwam te staan in een bedevaartsoord voor activisten pro migratie, en een ontmoetingsplaats werd voor de Turkse, Eritrese, Syrische en andere migrantengemeenschappen van Kassel. Het monument werd echter ook gebruikt door rechtspopulistisch groeperingen rond de politieke partij Alternative für Deutschland (AfD), die hun xenofobische haat op het kunstwerk konden projecteren. Op 3 oktober 2018 werd Monument for Strangers and Refugees op aandringen van het stadsbestuur onaangekondigd weggehaald. In april 2019 werd het opnieuw geïnstalleerd op een minder centrale en historisch beladen locatie, maar nog steeds in het hart van de binnenstad, bovenaan de Treppenstraße. Deze monumentenstrijd, in het politiek geladen klimaat van Duitsland, leidde dus tot een compromis dat de onenigheid tussen de twistende partijen ogenschijnlijk wist te beslechten. De vraag is of dit happy end mogelijk zou zijn geweest zonder het evenwicht tussen esthetiek, politiek en media dat Oguibes monument kenmerkt. De spanningen en de dissensus werden in elk geval niet verdreven, zoals volgens Rancière zou gebeuren in een consensuscultuur. Monument for Strangers and Refugees kan daarom zowel esthetisch als politiek geslaagd worden genoemd: tekst en beeld blijven zichtbaar in de publieke ruimte, en het debat kent enkel een voorlopige uitkomst.

 

Media-effect

Kunstenaars die bewust en doelgericht een media-effect in het concept van een kunstwerk inbouwen, zoals Büchel en Oguibe, willen het publieke debat over migratie aanscherpen, om een breder publiek bewust te maken van de humanitaire crisis, en om politici en beleidsmakers aan te sporen tot actie. Het bekendste voorbeeld is waarschijnlijk de controversiële foto van Ai Weiwei van begin 2016, waarop de kunstenaar de houding aanneemt van het Syrisch-Koerdische jongetje Alan Kurdi, dat verdronk en op 2 september 2015 aanspoelde op de Turkse kust. De originele persfoto van de Turkse fotograaf Nilüfer Demir was al voor de interventie van Ai iconisch geworden voor al het menselijk leed in de Europese migratiecrisis.

‘Wat worden we verondersteld te voelen, te denken, te doen wanneer we deze foto van Ai Weiwei zien,’ zo vroeg literatuurwetenschapper en professor Iraanse studies Hamid Dabashi zich terecht af. ‘Zal het onze geterroriseerde gevoeligheid voor het oorspronkelijke incident versterken of neutraliseren; wordt het eigenlijke incident dat tot dit ‘kunstwerk’ heeft geleid, erdoor onderstreept of bespot, veredelt of belachelijk gemaakt?’[19] De foto werd oorspronkelijk gepubliceerd in het magazine van de krant India Today, en kreeg als re-enactment overwegend negatieve commentaren, vooral omdat het beeld als onethisch werd ervaren. Communicatiewetenschapper Mette Mortensen, bijvoorbeeld, ziet de foto als een ondoordachte en vooral egoïstische selfie, als een soort slachtofferporno die de migratiecrisis uitbuit.[20] Dabashi vermijdt directe morele oordelen, maar bevraagt de intenties van een kunstenaar die zich de rol aanmeet, als zwaarlijvige man, van een levenloos kind. Ook hij komt tot de negatieve conclusie dat Ai’s sterrenstatus het hem onmogelijk maakt om de tragedie van Kurdi ‘over te brengen’: het werk toont eerder het falen van kunst om in het reine te komen met de wrede werkelijkheid.

Nochtans was het media-effect enorm: binnen enkele minuten werd de foto wereldwijd geretweet, en in een mum van tijd ging het beeld de wereld rond als meme, volgens journalist Dirk von Gehlen ‘de wellicht vitaalste en meest democratische vorm van cultuur die we vandaag kennen’.[21] Ai heeft duidelijk de vier ‘p’s’ gemobiliseerd die volgens Von Gehlen ten grondslag liggen aan de werking van de internet-meme: popularisering, polarisering, personalisering en proces. Op kunsttheoretisch vlak kan de werking van Ai’s re-enactment
worden begrepen met wat Rosalind Krauss op basis van Deleuze een ‘valse kopie’ noemt, die ‘het hele idee van differentiatie, de scheiding tussen model en imitatie, twijfelachtig maakt’.[22] Als een kunstenaar geen blijk geeft van een kritisch bewustzijn van de problematische relatie tussen kopie en origineel, dan dreigt, in Krauss’ woorden, ‘een paradox die een vreselijke kloof opent binnen de mogelijkheid om waar van onwaar te kunnen onderscheiden’.[23] Die kloof opent zich, mijns inziens, in Ai’s foto, waarin de lijflijke aanwezigheid van de kunstenaar de werkelijkheid – en daarmee de Menschenwürde – van zijn referentie overstemt. Ai’s ‘echtheid’, kortom, maakt die van Kurdi opaak. In plaats van een kritische houding in te nemen ten opzichte van de representatie van het migratietrauma in een oververzadigde beeldcultuur, voegt hij er, onder het mom van kunst, een ‘werkelijkheidseffect’ aan toe dat eindeloos circuleert in het labyrint van simulacra. Het beeld is immers een van de vele emotionele memes, vaak weinig doordacht of zelfs volkomen onzinnig, die destijds op het net circuleerden in reactie op de dood van Alan Kurdi, vaak nog vooraleer Ai aan het werk ging. Het bracht semioticus Gabriele Marino tot de vraag waarom mensen niet beter nadenken alvorens ze creatief een foto gaan photoshoppen die getuigt van een vreselijk overlijden.[24] De originele foto van Kurdi doorbrak wel het betekenisloze werkelijkheidseffect van eindeloos variërende simulacra, en slaagde erin het ‘ware’ trauma over te brengen, binnen de onophoudelijke stroom van beelden.

Een project in de categorie ‘mediagerichte kunst’ waarin de wisselwerking tussen ethiek, politiek en esthetiek beter in balans lijkt, is Banksy’s driedelige graffitiserie in de openbare ruimte, als reactie op de situatie in het migrantenkamp in Calais. Vanuit dit spontaan ontstane en illegale kamp, dat in 2016 werd ontruimd, probeerden duizenden migranten Groot-Brittannië te bereiken door op vrachtwagens te springen, zich in treinen te verstoppen of door de Eurotunnel te lopen. Banksy’s serie bestaat uit drie gerelateerde muurstencils, elk gericht op een specifiek publiek. Het resultaat is een venijnige kritiek op de migratiecrisis zoals die zich ontvouwde in de zogenaamde ‘jungle van Calais’ – een dubieuze metafoor die, volgens filosoof Sophie Djigo, de migrant stereotypeert door hem af te schilderen als ‘beestachtig’ en gevaarlijk, eerder dan als een mens gestrand in een kamp op de vlucht voor oorlog.[25]

De eerste muurschildering, in kleur, toont wijlen Steve Jobs in zijn bekende blauwe spijkerbroek en zwarte coltrui, met in zijn rechterhand de eerste Apple Macintosh-computer, en over zijn linkerschouder een knapzak. Het portret werd gestencild en gespoten (een snelle manier om graffiti aan te brengen) op een muur onder een viaduct tussen de tenten van de migranten, vlak bij de ingang van het kamp. Met dit portret van Jobs (nota bene de zoon van een Syrische migrant uit Homs) schept Banksy een beeld van de migrant dat sterk afwijkt van de hedendaagse clichés over mensen in nood, gelukzoekers die willen profiteren of potentiële misdadigers. Banksy ondermijnt vooroordelen en stereotypen door de medeoprichter van Apple, een van de meest innovatieve en succesvolle ondernemers ter wereld, af te beelden als migrant. In een zeldzame verklaring licht hij het portret als volgt toe: ‘Apple is het meest winstgevende bedrijf ter wereld, het betaalt meer dan 7 miljard belastingen per jaar – en het bestaat omdat ze een jonge man uit Homs binnen hebben gelaten [in de Verenigde Staten].’[26]

De tweede muurstencil, in zwart-wit, is een postmoderne kopie van Le Radeau de La Méduse van Théodore Géricault uit 1819, dat het drama vastlegde van schipbreukelingen op een reddingsvlot die met hun laatste verenigde krachten naar een schip in de verte wuiven. Banksy eigent zich dit schilderij niet zomaar toe, maar actualiseert het: in zijn versie zwaaien de schipbreukelingen naar een luxejacht. Deze postmoderne appropriatie van een bestaand schilderij parodieert de absurde maar steeds scherper wordende machtsverhouding tussen armen en rijken – een verhouding die ook, en misschien vooral, geldt op zee. Deze afbeelding werd geschilderd op een muur in de buurt van het nationale immigratiekantoor en het stadhuis van Calais om politici en beleidsmakers hun verantwoordelijkheid onder de neus te wrijven. In Banksy’s derde en meest zwartgallige beeld, aangebracht op een strandpaviljoen, tuurt een kind naar Groot-Brittannië door een telescoop waarop een aasgier zit. Volgens filosoof Damien Darcis, die de drie werken heeft geanalyseerd, richt dit werk zich tot weer een ander publiek, van stadsbewoners en toeristen, die vertier zoeken op het strand en er liever niet aan denken dat er geregeld migranten omkomen in het Kanaal.[27]

Ook Banksy is bekritiseerd. Hoewel ze de manier waarop hij aandacht vraagt voor de migratiecrisis toejuicht, stelt Issie Lapowsky dat het geen belang zou mogen spelen of een migrant de volgende Steve Jobs wordt of een buschauffeur.[28] De waarde van een mensenleven moet niet in winstcijfers worden uitgedrukt. De meest fundamentele kritiek komt van Darcis, die de complexiteit van Banksy’s werk onderschrijft, maar op basis van Rancières idee van de ‘politie-orde’, uiteengezet in diens ‘Onze thèses sur la politique’, concludeert dat de politieke effectiviteit van deze muurschilderingen beperkt is, omdat de onderliggende machtsstructuren in stand blijven.[29] Dit roept opnieuw de vraag op wat we van kunst mogen verwachten en wat niet, in termen van de grenzen van politieke effectiviteit. Darcis beroept zich op een ‘andere’ Rancière dan de Rancière die nadenkt over de relatie tussen politiek en esthetiek, en aan beide het vermogen toeschrijft om dissensus mogelijk te maken. Wanneer de graffitireeks echter wordt bekeken door die tweede lens die hier wordt bepleit, spreekt Banksy effectief de verantwoordelijkheden en gevoeligheden van drie doelgroepen aan om ze mogelijk om te buigen: de migrant (wiens status wordt ‘opgewaardeerd’), de politicus (wiens verantwoordelijkheidsgevoel wordt herijkt) en de burger-toerist (wiens apolitieke isolement wordt verstoord).

Dankzij een uiteraard geanticipeerde aandacht in de media, heeft de serie bovendien een aantoonbare impact gehad op het publieke debat, wat volgens Lexa Brenner in Harvard International Review tot een concreet politiek gevolg heeft geleid: ‘De jungle in Calais werd uiteindelijk gesloten, en hoewel de volledige invloed van Banksy op die uitkomst onbekend blijft, heeft hij er zeker toe bijgedragen.’[30] Brenner omschrijft Banksys werk als revolutionaire humanitaire protestkunst, die niet alleen sociale en politieke kwesties aan de orde stelt, maar ook verandering tot stand wil brengen. De drie criteria voor migratiekunst – menswaardigheid, politiek effect en media-aandacht – worden zodanig gemobiliseerd en gecombineerd dat ze een constructieve uitwerking hebben.

 

Onderzoek

Een heel andere benadering van migratievraagstukken gaat gepaard met het gebruik van (visuele) onderzoeksmethoden. Een voorbeeld in dit genre is The Left-to-Die Boat (2011-2014) van Forensic Oceanography, een groep binnen het door Eyal Weizman geleide Forensic Architecture. Het thema van dit onderzoeksproject is opnieuw de migratiecrisis in de Middellandse Zee, maar centraal staat een bootovertocht met fatale gevolgen die een paar jaar eerder plaatsvond dan het drama van de door Büchel tentoonstelde boot, namelijk in maart 2011, ten tijde van de burgeroorlog in Libië. Charles Heller en Lorenzo Pezzani gebruikten digitale surveillance en tracking software, sensoren en satellietbeelden om in kaart te brengen hoe het mogelijk was dat de 72 Noord-Afrikaanse migranten die, op de vlucht voor Gaddafi’s regime, probeerden de oversteek van Tripoli naar Lampedusa te maken in een overbeladen gemotoriseerde rubberboot, door niemand werden geholpen. Als gevolg van uitputting en uitdroging door gebrek aan voedsel en water stierven maar liefst 63 leden van de groep.

Heller en Pezzani concludeerden, ook op basis van gedetailleerde getuigenissen van overlevenden, dat het onbegrijpelijk en onaanvaardbaar is dat deze tragedie kon gebeuren in een van de zwaarst bewaakte wateren in een maritiem grensgebied, gevuld met zoek- en reddingsboten van verschillende EU-landen, maar ook met NAVO-patrouilleboten, net als helikopters talrijk aanwezig in de militaire zone voor de kust van Libië vanwege de burgeroorlog. De noodsignalen werden wel degelijk ontvangen en ook de locatie van de boot werd doorgegeven; de migranten hadden contact met minstens één militaire boot en één helikopter, maar desondanks werden ze ‘achtergelaten om te sterven’.

Er is veel erkenning geweest voor dit baanbrekende project dat zich onmiskenbaar inzet voor Menschenwürde en mensenrechten, in ‘een poging om de dood van migranten op zee en de schending van hun rechten te documenteren’..[31] Maar meer nog dan bij de vorige voorbeelden is het de vraag wat dit project met kunst en esthetiek te maken heeft? Gaat het niet eerder om een vorm van goed ‘onderzoek’ dat gebruik maakt van digitale visuele middelen? The Left-to-Die Boat is in de eerste plaats diepgravende en kritische journalistiek, met als doel, in samenwerking met ngo’s, de schuldigen voor het gerecht te slepen. Zonder dit project zouden de daders net zowel als de slachtoffers ongezien blijven. Het zichtbaar maken van een onzichtbaar domein kan met Rancières esthetische theorie begrepen worden. Bovendien gebruikt Forensic Oceanography detectiesoftware voor reconstructiedoeleinden als basis voor rechtszaken, terwijl deze toepassingen oorspronkelijk bedoeld waren om alles wat op zee beweegt – van boten tot wind en zeestromingen – in kaart te brengen voor bewakings- en navigatiedoeleinden. Satellietbeelden die routinematig op zee worden verzameld toonden zo de aanwezigheid van een groot aantal schepen in de nabijheid van de op drift geraakte en in nood verkerende boot. Forencic Oceanography gebruikt deze beelden juist om aan te tonen wie geen actie ondernam om de migranten te redden.

Op die manier krijgt visuele informatie – en eigenlijk het hele visuele veld binnen een maritieme context – een nieuwe betekenis. Naast de kritische ondervraging van het heersende regime van zichtbaarheid en onzichtbaarheid (die het project verbindt met hedendaagse esthetische kwesties), getuigt het natuurlijk ook van een duidelijk politiek engagement. Forensic Oceanography wil een debat op gang brengen over de politiek van de beeldproductie in het huidige tijdperk van digitale surveillance. Gezien die relatie tussen beeld, esthetiek en politiek is het niet verwonderlijk dat dit werk is opgepikt door onder meer het MoMA, Manifesta en de Istanbul Biënnale. De datavisualisaties van de reconstructie werden getoond op verschillende schermen onder de titel Liquid Traces: The Left-to-Die Boat. Natuurlijk wordt het begrip kunst op die manier enorm opgerekt, en zijn de grenzen tussen politiek, esthetiek en ethiek hier niet altijd duidelijk. Binnen dat grijze gebied vertegenwoordigt deze ‘onderzoekskunst’ een overtuigend subgenre van migratiekunst. Deze kunst wordt vaak gepresenteerd met (digitale) films en video’s in complexe artistieke installaties met meerdere schermen, maar ook andere kunstvormen worden verkend. Een goed voorbeeld is Simple as ABC #2: Keep Calm & Validate uit 2017 van Thomas Bellinck, een documentaire vorm van muziektheater over de doorgeschoten en dehumaniserende digitalisering van het migratiemanagement aan de buitengrenzen van de EU. Ook hier worden citaten uit interviews met Europese ambtenaren en functionarissen, samen met visuele data en bestaande kunst-werken – zoals ook Le Radeau de La Méduse – omgevormd tot een migratiekunstwerk.

 

Europees?

De aanleiding voor dit artikel over kunst die zich engageert met de Europese migratiecrisis is een zekere frustratie over het feit dat de afgelopen decennia zoveel van dit soort werken in het internationale museum- en tentoonstellingscircuit zijn getoond, terwijl de kunstkritiek achterblijft bij het stellen van de fundamentele vragen die nodig zijn voor de kritische analyse en evaluatie van dit soort kunst. Daarom is hier een theoretisch kader geformuleerd op basis van enkele onbetwistbaar belangrijke factoren bij het kwalificeren van migratiekunst: ethiek, politiek en de rol van de media, uiteraard in samenhang met esthetiek.

De theorieën van Rancière spelen een belangrijke rol in dit theoretisch kader, maar kritiek op zijn begrip van dissensus is op zijn plaats, want dissensus en consensus zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden; consensus kan niet zo eenvoudig worden ‘gedegradeerd’ tot de heersende sociale of politieke orde in een soort hedendaagse opwaardering van het Foucaultiaanse denken. Dissensus en consensus, hoewel tegenpolen, kunnen alleen worden begrepen in een dialectisch samenspel. Een andere tekortkoming in Rancières denken is dat hij de invloed van de media niet betrekt in zijn beschouwingen over politiek en esthetiek, terwijl die van soms doorslaggevend belang zijn voor de politieke effectiviteit van kunst.

Het tegenmonument, mediamobilisatie en onderzoek: het zijn drie genres van migratiekunst, waarmee kunstenaars tijdens het voorbije decennium op verschillende manieren de grenzen tussen ethiek, esthetiek en politiek hebben verkend. Deze drie genres zijn niet volledig, noch omvatten ze alle kunst die met migratie te maken heeft, maar samen schetsen ze een beeld (en de grenzen) van zowel de mogelijke impact (of effect) als de onmacht van migratiekunst (in de vorm van goedbedoelde sympathie of inconsequente kritiek). Wat de aangehaalde voorbeelden gemeen hebben is dat zij de heersende (Europese) blik niet ingrijpend ter discussie stellen. Hoe kan een veel ingrijpender perspectiefwisseling ontstaan, of ten minste een meervoudig, inclusiever perspectief? In het documentaire videowerk There are no Syrian Refugees in Turkey uit 2016 laat Oliver Ressler Syrische migranten met verschillende beroepen aan het woord die, op de vlucht voor de oorlog, in Istanbul wonen en werken. Zij hebben er, met andere woorden, voor gekozen om niet verder te reizen naar de Europese Unie. De video geeft niet alleen een stem aan deze ‘andere’ groep migranten, maar nuanceert ook het beeld van Turkije als een land waar mensenrechten worden geschonden en migranten worden uitgebuit, terwijl het beeld van de Europese Unie als optimale bestemming wordt ontkracht. Een ander belangrijk werk, binnen een postkoloniale context, is Manthia Diawara’s film An Opera of the World uit 2017, waarin de portrettering van Afrikaanse migranten onverwachte wendingen kent, althans voor een westers publiek: zij worden thuis gevierd als helden die een gevaarlijke reis durven te ondernemen. Vanuit Afrikaans perspectief wordt niet alleen de relatie tussen de EU en Afrika op scherp gezet, maar ook aangetoond dat de ‘migratiecrisis’ geen exclusief Europees probleem is, of dat althans niet zou moeten zijn.

 

Noten

1. Volgens Nicholas de Genova is de terminologie die wordt gebruikt om te verwijzen naar de Europese migratiecrisis niet eenduidig: soms wordt verwezen naar een migratiecrisis, soms naar een vluchtelingencrisis, soms naar beide tegelijk. Door de termen ‘migratiecrisis’ en ‘migrant’ te gebruiken, worden ook vluchtelingen als migranten beschouwd. Het probleem is echter, aldus Genova, dat migratiecrisis vaak een eufemisme is voor vluchtelingencrisis, wat de woordkeuze een politiek aspect geeft. Nicolas de Genova, The Borders of ‘Europe’, Durham, Duke University Press, 2017, p. 8.

2. https://informatorecoopfi.it/opinioni/intervista-a-mimmo-paladino-artista-e-autore-della-porta-deuropa/

3. https://www.mayaramsay.co.uk/blog/post.php?s=2018-11-23-reframing-the-debate-the-art-of-lampedusa-article-by-maya-ramsay/

4. Karina Horsti, ‘Art, mémoire et monuments: les tragédies des migrants aux frontières de l’Europe,’ Communications and Languages, nr. 4, 2016, pp. 53-72.

5. John Gibbons, Contemporary Art, and Memory. Images of Recollections and Remembrance, Londen, J.B. Tauris, 2007.

6. Eleanor Paynter en Nicole Miller, ‘The White Readymade and the Black Mediterranean: Authoring ‘Barca Nostra’’, Los Angeles Review of Books, 22 september 2019.

7. https://www.madamasr.com/en/2019/05/29/feature/culture/the-privileged-violent-stunt-that-is-the-venice-biennale-boat-project/.

8. Evelien Bosch, ‘May You Live In Interesting Times’, De Witte Raaf, nr. 200, 2019, p. 37.

9. In een mondiale context heeft T.J. Demos migratiekunst op de kaart gezet, maar zonder criteria om deze kunst te beoordelen:TThe Migrant Image. The Art and Politics of Documentary During Global Crisis Durham N.C., Duke University Press, 2013.

10. Jürgen Habermas, ‘Das Konzept der Menschenwürde und die realistische Utopie der Menschenrechte’, in Zur Verfassung Europas. Ein Essay, Berlijn, Suhrkamp, 2011, p. 16.

11. Jacques Rancière, ‘The Ethical Turn of Aesthetics and Politics’, Critical Horizons. A Journal of Philosophy and Social Theory, nr. 1, 2006, p. 2, vertaling van de auteur op basis van de Engelse vertaling van Jean-Philippe Deranty. Oorspronkelijke tekst: ‘Le tournant éthique de l’esthétique et de la politique’, in Malaise dans l’esthétique, Parijs, Galilée, 2004, pp. 145-174.

12. Jacques Rancière, ‘The Paradoxes of Political Art’, in Dissensus. On Politics and Aesthetics, Londen/New York, Continuum, p. 148, vertaling van de auteur op basis van de Engelse vertaling van Steven Corcoran. Oorspronkelijke tekst in Le Spectacteur émancipé, Parijs, La Fabrique, pp. 56-92. Voor de vertaling van Joost Beerten en Walter van der Star, zie De geëmancipeerde toeschouwer, Amsterdam, Octavo, 2015, pp. 54-86.

13. Vilém Flusser, Ins Universum der Technischen Bilder, Göttingen, European Photography, 1985, p. 53.

14. Evgeny Morozov, The Net Deluision. The Dark Side of Internet Freedom, New York, Public Affairs, 2011; Wendy Chun, Programmed Visions. Software and Memory, Cambridge, MIT Press, 2011.

15. Zie Sjoukje van der Meulen, ‘De verruimde definitie van het monument,’ in Stiff. Hans van Houwelingen versus Public Art, Amsterdam, Artimo, 2004, pp. 112-148.

16. https://informatorecoopfi.it/opinioni/intervista-a-mimmo-paladino-artista-e-autore-della-porta-deuropa/

17. Bram Ieven, ‘Resilience and the Politics of Institutionalized Art,’ in Eliza Steinbock, Bram Ieven en Marijke de Valck (red.), Art and Activism in the Age of Systemic Crisis. Aesthetic Resilience, Oxfordshire, Taylor & Francis, 2020, p. 46.

18. Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, ‘The Curious Case of Olu Oguibe’s Monument for Strangers and Refugees,’ Frieze, 22 maart 2021.

19. https://www.aljazeera.com/opinions/2016/2/4/a-portrait-of-the-artist-as-a-dead-boy

20. Mette Mortensen, ‘Constructing, confirming, and contesting icons: the Alan Kurdi imagery appropriated by #humanitywashedashore, Ai Weiwei, and Charlie Hebdo’, Media, Culture & Society, nr. 8, 2017, pp. 1142-1161.

21. Dirk van Gehlen, Meme. Muster Digitalen Kommunikation, Berlijn, Verlag Klaus Wagenbach, 2020, p. 7.

22. Rosalind Krauss, ‘A Note on Photography and the Simulacral’, October, nr. 31, 1984, p. 62.

23. Ibid.

24. https://www.doppiozero.com/il-meme-che-non-fa-ridere.

25. Sophie Djigo, Les Migrants de Calais, enquête sur la vie en transit, Marseille, Agone, 2016, p. 17.

26. https://www.theguardian.com/artanddesign/2015/dec/11/banksy-uses-steve-jobs-artwork-to-highlight-refugee-crisis/

27. Damien Darcis, ‘Pictures that denounce? In the Jungle of Calais, Banksy and the Hearts of Cardboard’, Journal of Urban Research, nr. 19, 2019, s.p.

28. Issie Lapowsky, ‘Steve Jobs Mural Misses the Point about Refugees,’ Wired, 11 december 2015.

29. Jacques Rancière, ‘Onze théses sur la politique’, Filozofski vestnik, nr. 2, 1997, pp. 91-106.

30. Lexa Brenner, ‘The Banksy Effect, Revolutionizing Humanitarian Protest Art’, Harvard International Review, nr. 2, 2019, pp. 34-37.

31. Charles Heller and Lorenze Pezzani, ‘Liquid Traces. Investigating the Death of Migrants at the EU’s Martime Frontier’, in Nicolas de Genova (red.), The Borders of Europe. Autonomy of Migration, Tactics of Bordering, Durham, Duke University Press, 2017, p. 95.

Begin januari waarschuwde Faiza Oulahsen, hoofd klimaat en energie bij de Nederlandse afdeling van Greenpeace, op de radio voor een radicalisering van de klimaatbeweging in 2023. Ze wees op de invloed van Andreas Malms manifest How to Blow up a Pipeline, dat onder een iets zachtere titel in Nederlandse vertaling is verschenen bij Starfish Books: Eco-sabotage of hoe je een pijpleiding opblaast.

De grap van de titel is overigens dat Malm nergens uitlegt hoe je dat eigenlijk moet doen, een pijpleiding opblazen. Wel vertelt hij hoe je de banden van een SUV kunt laten leeglopen: de dop van het ventiel schroeven, er een boontje in doen en vervolgens het dopje er weer op schroeven. Zo loopt de band langzaam leeg. Malm beschrijft uitgebreid hoe hij dit in 2007 in een rijke buurt in Stockholm deed, maar typeert het als een weinig serieuze vorm van sabotage. Hij noemt het eerder kattenkwaad. Niettemin is het tegenwoordig in zwang dankzij de internationale actiegroep Tyre Extinguishers.

Malms boek bevat dus geen handleiding om pijpleidingen op te blazen, maar de auteur laat er geen misverstand over bestaan dat sabotage of vandalisme van fossiele infrastructuur noodzakelijk is als we een kans willen maken om de mondiale klimaatopwarming onder 1,5 graden Celsius te houden. In zijn eigen woorden: ‘Een CO₂-heffing is zo 2004.’ Een groot deel van zijn tekst is in feite een gesprek met Extinction Rebellion (XR), wereldwijd de grootste klimaatbeweging, die een strikt geweldloze vorm van verzet voorstaat.

Malm veegt de vloer aan met het pacifisme van XR, dat hij als een mengeling van huichelarij en bedrog beschouwt. Het pacifisme als zodanig deelt hij op in twee vormen: moreel pacifisme enerzijds, dat principieel alle geweld altijd veroordeelt en dat je in het uiterste geval uitlevert aan fascistische moordenaars. Anderzijds is er strategisch pacifisme, dat stelt dat geweld de zaak niet helpt en potentiële medestanders van je vervreemdt. Dit strategische pacifisme zie je bij XR terug. Geweldloosheid is hier een methode of een techniek om je doel te behalen. Juist daar heeft Malm specifieke kritiek op. Aan de hand van historische voorbeelden, zoals de afschaffing van de slavernij, de strijd voor algemeen kiesrecht door de suffragettes en het verzet tegen het Zuid-Afrikaanse apartheidsregime, laat hij zien dat vormen van sabotage en geweld wel degelijk succesvol (en noodzakelijk) zijn geweest. Zijn belangrijkste voorbeeld op dit punt is de Amerikaanse Civil Rights Act van 1964, die mede tot stand kwam omdat geweldloze actie altijd dreigde om te kunnen slaan in gewelddadig protest. Malm formuleert het zo: ‘De burgerrechtenbeweging sleepte de Act van 1964 in de wacht, omdat zij een radicale flank had waardoor ze in de ogen van de staatsmacht op een kleiner kwaad leek.’ Het punt is hier: als je merkt dat je strategie niet werkt – en gezien de almachtige positie van energiereuzen wereldwijd kun je dat wel stellen – dan heb je een reden om een andere strategie te beproeven.

De theorie van het ‘radicale flank-effect’ van socioloog Herbert H. Haines vormt het intellectuele fundament onder How to Blow up a Pipeline. Wil XR een plek krijgen aan de onderhandelingstafel voor haar klimaatagenda, dan is het volgens Malm nodig om de beweging wat ongevraagde hulp te bieden. Op de aard van die hulp gaat hij uitgebreid in. Voor hem is er een cruciaal verschil tussen acties gericht tegen objecten of dingen, en acties gericht tegen mensen, die hij wel degelijk categorisch afwijst. Klimaatterrorisme zou tot onherstelbare schade leiden aan de klimaatbeweging, daarin is hij duidelijk – wat zijn pleidooi dan weer ‘zachter’ maakt dan de titel suggereert.

Waarom dan een radicale flank? Die flank zorgt ervoor dat posities beginnen te schuiven. De redenering is simpel: wanneer de ‘assets’ van de fossiele industrie worden beschadigd, lijkt wat XR wil – onder meer een stop op de subsidie van de fossiele industrie – ineens een stuk schappelijker. Malm is overigens gevoelig voor het risico dat zo’n radicale flank-effect ook negatief kan uitpakken. Het is wat je een balanceeract noemt: aan de ene kant moet je ervan uitgaan dat sabotage door de meerderheid wordt afgewezen, maar hoe bepaalt de saboteur wanneer hij moet stoppen of door moet gaan? Hoe doseert hij bovendien zijn sabotage? Een pasklaar antwoord op deze vraag bestaat niet, omdat die altijd afhankelijk is van de context. Malm spreekt over ‘de schone kunst van gecontroleerd politiek geweld’.

Op wie of wat moet sabotage gericht zijn? Het antwoord hierop gaat uit van een klassenanalyse, die Malm in zijn manifest niet heel diep uitwerkt. Het doelwit zijn de eigendommen van de fossiele industrie en die van de vermogende vervuilende klasse. De fossiele industrie is verantwoordelijk voor het leeuwendeel van de emissies. En aangezien zij grotendeels in handen is van een zeer selecte groep ultrarijken die ook op persoonlijk niveau buitensporige hoeveelheden emissies produceren, vormen hun bezittingen een legitiem doelwit. De opwarming maakt de aarde voor velen nu al veel gevaarlijker en gewelddadiger, wat uiteraard niet geldt voor de ultrarijken: hun kapitaal beschermt ze tegen de zoveelste natuurbrand of overstroming. Net als bij de coronapandemie is het een illusie te stellen dat de klimaatcrisis iedereen in gelijke mate zal raken.

Interessant is hier het onderscheid dat Malm maakt tussen luxe-emissies en emissies bedoeld voor levensonderhoud. Het is in grote delen van de wereld op dit moment domweg niet mogelijk om te leven zonder broeikasgassen uit te stoten, maar de brandstof die een privéjet uitstoot is van een andere orde dan de brandstof die je nodig hebt om naar je werk te komen bij gebrek aan efficiënt openbaar vervoer. Emissies om in je levensonderhoud te voorzien, zorgen er – bij gebrek aan alternatieve energie – voor dat je niet hoeft te verkommeren. Voor luxe-emissies – de naam zegt het al – geldt dit niet. Malm begrijpt dat sommige emissies moeilijk te categoriseren zullen zijn, maar het onderscheid kan wel helpen om te bepalen welke uitstoot je het eerste moet aanpakken.

In ArtReview analyseerde T.J. Demos recentelijk de museumacties van de Just Stop Oil-klimaatactivisten onder verwijzing naar Malm. Demos beschouwt dergelijke acties als een midden tussen ‘prepandemisch’ geweldloos verzet en een daadwerkelijke vernietiging van eigendom. Schade aan de kunstwerken zelf was er bij de verschillende acties niet, maar wel aan de lijsten. De reactie van Martine Gosselink, directeur van het Mauritshuis, luidde: ‘Blijf met je poten van onze spullen af.’ Gunay Uslu, staatssecretaris voor Cultuur en Media, zei iets vergelijkbaars: ‘Laat ons gezamenlijk erfgoed met rust […] Het aanvallen van weerloze kunstwerken is niet de juiste manier.’ De Vlaamse activist Wouter Mouton, die zich in het Mauritshuis vastplakte aan Meisje met de parel (1667), kreeg twee maanden gevangenisstraf, waarvan een maand voorwaardelijk.

Demos legt uit waarom iconische kunstwerken voor klimaatactivisten níét weerloos zijn: ze zijn juist óók machtige luxeobjecten. En je kunt ze vinden in grote musea, ‘ruimtes die gekenmerkt worden door rijkdom en privilege,’ zoals Demos schrijft, en die in veel gevallen fungeren als de prijzenkasten van voormalige koloniale mogendheden. Demos: ‘Van schone kunst genieten terwijl de wereld brandt is een daad van perverse medeplichtigheid.’

Toch is het de vraag of Just Stop Oil de radicale flank wordt waar XR bij gebaat is. Ik vermoed van niet, juist omdat Just Stop Oil een vergelijkbaar programma als XR lijkt te hebben, met een herkenbare nadruk op geweldloze burgerlijke ongehoorzaamheid. Demos formuleert een ander punt van kritiek, dat minstens zo cruciaal is: de museumacties zijn niet verbonden met een bredere beweging van mensen die zelf géén vermogen hebben om aan het werk te zetten. Heel concreet: het museumpersoneel dat de rotzooi moet opruimen, krijg je volgens Demos met dit soort acties waarschijnlijk niet mee.

Daarbij is de taal van veel klimaatactivisten volgens hem gewoonweg niet wervend. Men wil ‘degrowth’ en ‘decarbonisatie’, maar dat suggereert haast automatisch bezuinigingen waar werkers de klos van worden, bijvoorbeeld doordat ze hun baan verliezen. Vervolgens wordt het heel verleidelijk om de wetenschap te wantrouwen waarop de voorvechters van zo’n politiek zich baseren. Voor Demos zijn de museumacties uiteindelijk ‘wanhoopsdaden’ die geen massaal verzet zullen aanjagen tegen de ontwrichting van het klimaat. Dan heeft hij liever kunstenaars, zo is zijn conclusie, als Jeanne van Heeswijk en Jonas Staal, die via kunst hun politieke agenda proberen te verwezenlijken, bijvoorbeeld door coalities aan te gaan met andere activistische groepen en soms ook met vakbonden.

Nu is het mede door Jonas Staals geïnitieerde Court for Intergenerational Climate Crimes zéér waardevol: dit enorme artistieke samenwerkingsproject gericht tegen Unilever, ING, Airbus en de Nederlandse staat maakte het denkbaar dat multinationals en staten zich ooit zullen moeten verantwoorden voor de klimaatdestructie die ze hebben aangericht of waaraan ze medeplichtig zijn (wat Wytske Versteeg in De Witte Raaf (nr. 215) voor ‘vrijblijvendheid’ aanzag). Maar je kunt moeilijk van de Just Stop Oil-activisten verlangen dat ze ook allemaal kunstenaar worden. Daarnaast mag het wel zo zijn dat massale klimaatactie louter mogelijk is met steun van de werkende klasse, zoals Matthew T. Huber beweert in Climate Change as Class War (2022), maar dat is op dit moment niet veel meer dan een wensdroom. De arbeider of de werker, zoals hij tegenwoordig heet, is geen revolutionair subject. In elk geval niet in deze contreien. Het tragische conflict van werkers die voor hun onderhoud afhankelijk zijn van de vernietiging van hun leefomgeving (zoals die van bijvoorbeeld Tata Steel) krijg je als actiegroep niet zomaar opgelost. Dat kost veel tijd. En organisatie.

Wat je intussen wel kunt doen, is je doel scherp krijgen. Dus geen snelwegen blokkeren, waar ook de familie Modaal last van heeft, maar je expliciet richten op de echt grote uitstoters. Oxfam becijferde dat de 125 rijkste personen (mede door fossiele investeringen) verantwoordelijk zijn voor de jaarlijkse uitstoot van evenveel broeikasgassen als heel Frankrijk. Gelukkig begint dit steeds meer door te dringen. Vorig jaar verhinderden zo’n 500 actievoerders van Greenpeace en XR privéjets om op te stijgen vanaf Schiphol, in een van de beste – meest fotogenieke ook, al die fietsers tussen jets en politieagenten – klimaatacties op Nederlandse bodem tot dusver. Ook Make Them Pay, een gezamenlijke campagne van XR en Scientist Rebellion, gericht tegen privéjets en veelvliegers, is wat dat betreft voorbeeldig.

Wijlen Bruno Latour en Nikolaj Schultz zagen in Mémo sur la nouvelle classe écologique (2022) een nieuwe ecologische klasse ontstaan – of beter gezegd: gevormd worden. Het is geen toeval, schreven de auteurs, dat er tegenwoordig meer ecologische activisten dan vakbondsvertegenwoordigers worden vermoord. Maar dit suggereert een scheiding tussen twee werelden die in feite kunstmatig is. Matt Huber stelt terecht dat alle werk onlosmakelijk verbonden is met de ecologie. Het is de taak van links om ervoor te zorgen dat die kunstmatige scheiding tussen rood en groen wordt opgeheven. Alle werk was altijd al groen, maar niet noodzakelijkerwijs vervuilend of klimaatontwrichtend. Daar heb je kapitalisme voor nodig.

 

• Andreas Malm, Eco-sabotage of hoe je een pijpleiding opblaast, vertaling Menno Grootveld, Amsterdam, Starfish Books, 2022.

Op 29 december 2022 overleed modeontwerper Vivienne Westwood op 81-jarige leeftijd. Ze was nauw betrokken bij de punkbeweging in Londen in de jaren zeventig, en haar partner was de manager van de Sex Pistols. Haar doe-het-zelf creaties waren subversief bedoeld en poogden met taboes en tradities te breken. Samen met muziek, mode, literatuur, film, zines, grafisch ontwerp en een gelieerde kunstscene maakte de mode van Westwood deel uit van een tegencultuur. Een schril pleidooi het oude omver te werpen en te zoeken naar iets nieuws. Haar systeemkritiek hield levenslang stand, ook al maakte datzelfde systeem haar tot multimiljonair.

Ze werd na haar overlijden herdacht in publicaties wereldwijd, en in grote lijnen waren de necrologieën gelijk. In The Guardian viel al in een van de eerste zinnen de term ‘working class’: ‘ze was na één semester aan de Harrow Art school gestopt omdat ze er als tiener uit de arbeidersklasse geen idee van had hoe ze van de kunst zou kunnen leven’. In The New York Times viel de klasse-indicatie een paar alinea’s later, toen Westwood werd omschreven als lid van een blue-collar family. De necrologie in NRC Handelsblad beschreef hoe ze opgroeide in het ‘Noord-Engelse arbeidersdorp Glossop’. De invloed van Westwoods afkomst op haar creatieve ontwikkeling wordt door de drie kranten dus verschillend ingeschat. The Guardian vertelt een verhaal van een vrouw gevormd door een systeem waarin achterstand in brede zin overwonnen moest worden, en precies deze worstelingen met klasse leidden uiteindelijk tot haar geroemde originaliteit. The New York Times legt de nadruk op individuele rollen en handelingen ten gevolge van de baan van haar ouders. NRC borduurt hierop voort door een individu met zelfbeschikking te schetsen: ze had een intrinsiek talent om dingen anders te zien en te doen. De verwijzing naar het ‘Noord-Engelse arbeidersdorp Glossop’ dient als sfeerschets.

In het invloedrijke essay ‘Why Have There Been No Great Women Artists?’ uit 1971 van Linda Nochlin wordt een dergelijk idee van de kunstenaarspersona bekritiseerd. Nochlin schrijft hoe zelfs de meest geraffineerde analyses van kunstenaars bouwen op het idee van de golden nugget: het genie dat centraal staat in een concept van individuele prestatie, typisch voor de vrije markt. Dit beeld van de autonome, getalenteerde kunstenaar in kunsthistorische monografieën is vaak leidend, en de sociale en institutionele structuren zijn louter secundaire ‘invloeden’ en ‘achtergrond’, in plaats van mogelijkheidsvoorwaarden voor succes. Nochlin richt zich op het ontbreken van vrouwen in de kunsthistorische canon, maar ze bespreekt ook hoe er opvallend weinig grote kunstenaars uit de aristocratie voortgekomen zijn. Ze legt patronen bloot in wie het wel en niet maakt: vooral mannen uit de middenklasse lijken artistieke ‘grootsheid’ te hebben bereikt. Nochlin verbindt het gender- en klassevraagstuk door te opperen dat zowel aristocraten als vrouwen – en vermoedelijk het leeuwendeel van beide genders in de arbeidersklassen – voornamelijk om sociale en structurele redenen geen bekende kunstenaar werden.

Het essay verscheen aan het begin van de jaren zeventig, getuigend van intellectueel activisme dat, in de voetsporen van Foucault, geïnstitutionaliseerde patronen onderzoekt door te analyseren hoe ze zich manifesteren in disciplinerende structuren, verbonden met kennis en macht. De invloedrijkste denker die de relatie tussen klasse en kunst onderzocht, was Pierre Bourdieu, zelf de zoon van een dorpse postbode. In zijn beroemde studie La Distinction. Critique sociale du jugement uit 1979 benadert hij klasse eigengereid: hij is niet geïnteresseerd in een a priori afbakening van verschillende klassen en pleit voor een studie van zowel economische als symbolische relaties die samenkomen in het concept habitus – een diep en invloedrijk ‘voorbewust’ raamwerk van disposities, waarderingen en praktische handigheden, die gedachten, percepties, uitdrukkingen en acties beïnvloeden. Habitus is een ‘generatief mechanisme’ dat in een grote variëteit aan contexten werkt en een veelvoud van gedragingen vormt. Klasse creëert verschillende habitus, met verschillende niveaus van kapitaal en met uiteenlopende smaken en vormen van cultuurparticipatie.

Bourdieu’s connectie van klasse met kunst (via habitus) roept vragen op. Hoe worden makers in de kunstsector erdoor beïnvloed? En hoe komt dit tot uitdrukking in wat er over die makers geschreven wordt, bijvoorbeeld als hun leven wordt samengevat? Kunnen we het ‘thuis’ van kunstenaars achterwege laten in omschrijvingen van hun werk? En wat valt er, zeker in het licht van huidige beleidsvraagstukken, te winnen als klasse opgenomen wordt als onderdeel van een analytisch repertoire?

Het denken van Bourdieu, waarin habitus een zekere deterministische impact heeft op het individu en de verhouding tot kunst, heeft zelden het raamwerk gevormd voor de kunstenaarsbiografie. De biografie is vooral toegepast op de visie van de kunstenaar als een op zichzelf staand en transcendentaal genie. In het essay ‘Minimalism and Biography’ uit 2000 analyseert Anna Chave hoe de machinale, onpersoonlijke esthetiek van het minimalisme in de jaren zestig de kunstenaarsbiografie poogde los te koppelen van kunst. ‘Ik wil ‘ik heb dit gemaakt’ verwijderen uit mijn werk,’ heeft Ellsworth Kelly ooit gezegd. Chave beargumenteert dat die verwijdering mogelijk werd dankzij de ‘universele’ subjectpositie van die tijd. De witte, cisgendered man werd in recensies en andere teksten vaak omschreven als iemand met een autonome visie en aanpak, terwijl bij vrouwelijke collega’s vooral het netwerk en de invloeden benadrukt worden. Niet-universele karakteristieken als vrouwelijkheid, gendernonconformiteit, niet-witheid of lichamelijke bijzonderheden geven, zo toont Chave, vaker aanleiding om de maker te omschrijven binnen een bredere, collectieve context, ongeacht inhoudelijke thema’s. Het minimalisme kwam op in een tijd waarin bespiegelingen over subjectiviteit in brede zin op de achtergrond raakten. In de jaren zestig verheven neomarxisten materiele en sociale categorieën boven individuele en subjectieve aspecten. Voor veel marxistische denkers zijn persoonlijke en expressieve waarden van secundair belang. Chave toont dat die waarden vaak met vrouwelijkheid geassocieerd worden.

De culturele onderhandeling tussen oude en nieuwe modellen die vandaag volop gaande is, gaat gepaard met een opwelling van erkenning voor een diversiteit aan geleefde ervaringen. Dit behelst een heroverweging van het belang van het persoonlijke, en van de verhouding van het individuele tot het collectieve. Het creëert een momentum voor een herbevraging van de universele subjectpositie in de kunst. Met dank aan schrijvers als Nochlin en aan activisten zowel binnen als buiten de (kunst)theoretische disciplines, brokkelt decennia na deze vroege kritieken het geloof in het universele subject binnen culturele instituten steeds verder af. Er wordt betoogd meer en andere verhalen te willen vertellen dan voorheen, door een grotere verscheidenheid aan raconteurs. Dit wordt bestendigd door de opmars van managers gespecialiseerd in Toegankelijkheid, Diversiteit en Inclusie, die in huis worden gehaald om verandering van de vier P’s te waarborgen: programma, partners, personeel en publiek. Het Stedelijk Museum Amsterdam, waar ik nog enkele weken werk als senior redacteur, heeft de afgelopen jaren veel media-aandacht gekregen door uitgesproken ambities op dit gebied. Ook de documentaire White Balls on Walls van Sarah Vos die eind 2022 in première ging, gaat daarover. De film richt zich vooral op Zwartheid, en toont een lerend instituut dat aan het begin van de film anders is dan aan het eind. De ‘de-universaliseringsdrang’ in de Nederlandse kunstsector richt zich momenteel vooral op kleur, gender en cultuur. Klasse wordt vaak vergeten, hoewel het een analytische bron is vanuit waar geput kan worden om kunst rijker en raker te omschrijven.

Die potentie komt het duidelijkst naar voren bij de portrettering van makers die een sterke systeemkritiek uitoefenen, zoals de Nederlandse punkrockband Hang Youth. De band, opgericht in 2015, maakte afgelopen zomer furore op Lowlands en in een uitverkocht Paradiso met nummers als – de titels staan gewoonlijk in kapitalen – Je haat geen maandag je haat kapitalisme en Leg de Zuidas in de as. In een plat accent uit Amsterdam-Noord hekelen de bandleden de gevestigde orde. Ondanks hun expliciete referenties aan Marx, en hoewel ze onder meer in de Volkskrant omschreven werden als ‘de stem van een nieuwe protestgeneratie’, is hun werk door critici niet met klasse in verband gebracht. Velen zien de band als een groep witte middenklasse jongens uit de randstad, maar hun sociale realiteiten zijn veel complexer, en hun biografieën herbergen verhalen die tonen hoe zowel kunst als protest kunnen ontstaan. Hoe is het om op te groeien als lid van de eerste generatie hoogopgeleiden met een creatieve ambitie? Was de systeemkritiek uitgebleven als de leden van Hang Youth in een andere wijk opgegroeid waren? Het is, Bourdieu volgend, van minder groot belang om hun klasse te definiëren, dan om vanuit een begrip van de vormende kracht van de habitus het werk van deze makers te begrijpen. Het zou Bourdieu wellicht niet verbazen dat ze begin 2023 een nummer met de titel ‘Steek de Mona Lisa in de Fik’ uitbrachten. Voor een groot deel vallen de bandleden samen met wat Chave als de ‘universele subjectpositie’ omschreef, waardoor de klasseblindheid zich nog sterker aftekent. Het is die spanning tussen geleefde ervaring en de culturele onzichtbaarheid van klasse die een grote potentie voor kunstkritiek openbaart.

‘Het woord ‘arbeidersklasse’ is nagenoeg uit het dagelijkse taalgebruik verdwenen,’ rapporteerde de Volkskrant in 2021. Wie zoekt in de krantenarchieven van het afgelopen jaar komt het woord amper tegen. Ook het archief van De Witte Raaf bevat weinig essays en recensies waarin klasse besproken wordt – het begrip wordt alleen af en toe zijdelings aangehaald. De Groene Amsterdammer heeft de afgelopen jaren slechts een paar essays gepubliceerd waarin klasse gebruikt wordt als analytisch raamwerk, wat gezien het politieke gedachtegoed van het blad beperkt is. Als we het in Nederland zowel binnen als buiten de cultuursector over sociaal verschil en ongelijkheid hebben, gebruiken we meestal een andere, meer specifieke taal. Toch onderscheidt het Sociaal en Cultureel Planbureau (SCP) klassen in Nederland, zes om precies te zijn, die omschreven worden als ‘een zachte tweedeling’ met ‘daartussenin herkenbare maatschappelijke segmenten’. De klassen zijn vastgesteld op basis van empirisch onderzoek naar vier typen menselijke hulpbronnen: economisch, cultureel, sociaal en persoonskapitaal. Het komt in de buurt van Bourdieus begrip van kapitaal, dat hij in La Distinction omschreef als ‘de groep echt bruikbare middelen en krachten’. De bovenste groep noemt het SCP de ‘gevestigde bovenlaag’ die beschikt over het meeste kapitaal: deze mensen hebben niet alleen een gunstige positie in termen van onderwijs, werk, inkomen en vermogen, maar ook wat sociale relaties, culturele inbedding en gezondheid betreft. Het zogenoemde ‘precariaat’ blijft bij elk van de vier typen hulpbronnen achter op de rest van de bevolking. Hier tussenin bevinden zich de ‘jongere kansrijken’, de ‘werkende middengroep’, de ‘comfortabel gepensioneerden’ en de ‘onzekere werkenden’.

Door deze indeling in zes omschrijvende in plaats van drie politieke klassen, kunnen beleidsmakers nauwkeuriger kijken naar tendensen die verschillen verklaren en bewerkstelligen: de in- en uitstroom in basisscholen, het gemiddelde inkomen in een wijk, alsook mobiliteit tussen de klassen en de rol van leeftijd daarin. Maar deze microanalyses zorgen er ook voor dat we als samenleving al die problemen niet met elkaar verbinden, waardoor een diepere systeemkritiek vaak uitblijft. Klasse wordt zo gereduceerd tot iets dat louter descriptief is, en ideologisch neutraal. Toch tonen sociaaleconomische analyses aan – het bekendst is het werk van Thomas Piketty – dat klasse in de eenentwintigste eeuw wel degelijk een doorslaggevende factor is voor ongelijkheid. Het manifesteert zich zelfs in een verschil in levensduur, die in Nederland in 2022 volgens het Centraal Bureau voor de Statistiek gemiddeld negen jaar is, wat concreet wil zeggen dat iemand van de hoogste klasse negen jaar later overlijdt dan iemand van de laagste klasse. Ondanks deze schrijnende ongelijkheid zijn het vooral de laagste klassen, waartoe bijna dertig procent van Nederland wordt gerekend, die zelden of nooit gaan stemmen. Onder andere Stuart Hall en Charles Leadbetter hebben beargumenteerd dat in de nieuwe ‘postfordistische’ economie de arbeidersklassen geen weerstand meer kunnen of willen bieden aan de manier waarop ze uitgebuit worden.

In 1980 schreef ook André Gorz in zijn boek Adieux au prolétariat dat het de economie is die de basis vormt van de verwering van de traditionele klassensolidariteit. En toch heeft klasse een grote invloed op onze samenleving, en dat zowel binnen een stad of een land, als tussen werelddelen. In Nederland wordt klasse als analytische categorie zelden heroverwogen om hedendaagse cultuur te beschouwen, maar in het Verenigd Koninkrijk lijkt er sprake te zijn van een recente opleving. De Arts Council England, de Britse raad voor cultuur, kijkt sinds enkele jaren nadrukkelijk ook naar ‘class and social mobility’ als onderdeel van hun diversiteitsbeleid. De afgelopen jaren is er een groot onderzoek gestart om data te verzamelen over de beperkingen die ‘working class people’ ondervinden bij het toetreden tot de kunstsector. ‘Socio-economische diversiteit’ wordt nadrukkelijk ondersteund. ‘Gelijke toegang tot werken in de kunsten blijft een van de meest urgente vraagstukken voor de sector vandaag, aangezien mensen met een lagere sociaal-economisch achtergrond nog steeds zwaar ondergerepresenteerd zijn onder kunstenaars en werknemers van Britse theaters, festivals, galeries en andere kunstinstellingen,’ zo betoogt een rapport uit 2019 van The Bridge Group, een ‘non-profit consultancy’ die via onderzoek sociale gelijkheid wil bevorderen. Het onderzoeksrapport Panic! Social Class, Taste and Inequalities in the Creative Industries uit 2018 toont dat de arbeidersklasse ongeveer tien procent van de banen in de kunst- en cultuursector, terwijl 48 procent van het Verenigd Koninkrijk zich als ‘working class’ identificeert. De opleving in interesse voor klasse is dus een passende reactie op een opmerkelijke scheefgroei.

In Nederland richt beleidsonderzoek zich vooral op ‘herkomst, sekse en leeftijd’ – zoals een rapport uit 2018 het samenvatte – om de samenstelling van de culturele sector te omschrijven, zonder overigens op deze gebieden representatief te zijn. Wel wordt er geregeld gepubliceerd over de gevolgen van de kwetsbare positie op de arbeidsmarkt van wie in de sector werkzaam is. In geen andere sector is de scheefgroei tussen opleiding en inkomen zo groot, en bijna negentig percent van alle werkers is zzp’er of freelancer. Ook de collectieve arbeidsovereenkomst binnen musea wordt momenteel bekritiseerd: begin 2023 werd er nog actie ondernomen omdat musea van hun personeel verwachten zelf de klappen van de huidige hyperinflatie op te vangen, terwijl de loonschalen al jaren stagneren en achterblijven op andere sectoren. De culturele sector kent internationale verschillen maar ook globale tendensen. Martha Rosler sprak al in 2011 in een artikel op e-flux van een ‘culture class’, onder andere gekenmerkt door precariteit. Ondanks het ontbreken van Nederlandse data, bestaat er zeker ook hier een ‘precarious class’, wat de obstakels onderschrijft die het daadwerkelijke ‘precariaat’ kan ervaren bij toetreding tot de culturele sector.

De manier waarop klasse in de kunst aan de orde kan worden gesteld, zal zich van de logica van politieke representatie moeten onderscheiden. Anders dan voor classificaties als ‘niet-Westers’ of ‘vrouw’ is het moeilijker om de ‘arbeider’ in beleid te vatten, want het is niet makkelijk om klasse numeriek te benaderen. Sabrina Mahfouz doet in Smashing It. Working Class Artists on Life, Art and Making It Happen uit 2020 een enthousiasmerende poging om de logica van inclusie op de Britse werkende klasse toe te passen. Centraal in haar boek staan echter verhalen van makers die passen in de retoriek van het geniale individu dat obstakels overwint dankzij de zoete combinatie van talent en wilskracht. Daardoor ontbreekt de propositie dat dankzij kunst over de contouren van sociale gelijkheid gespeculeerd kan worden. Mafhouz accepteert impliciet het neoliberale dogma waarbinnen de individuele kunstenaar opereert. De historische beoordeling van artistieke grootsheid vis-à-vis de universele subjectpositie wordt niet bevraagd, en hoe kunstinstituten zich uit hun habitus kunnen werken wordt niet onderzocht.

Een andere benadering is eveneens nodig, zoals Marina Vishmidt in dit nummer van De Witte Raaf schrijft, omdat klasse een uitbuitingsrelatie onderhoudt met kapitaal. Natuurlijk hebben veel identiteiten een directe economische oorsprong, en consequenties die diep met klasse verbonden zijn. Olúfẹ́mi O. Táíwò beargumenteert in zijn boek Elite Capture. How The Powerful Took Over Identity Politics uit 2022 dat identiteitspolitiek vooral binnen bestuurskamers bedreven wordt, terwijl het klassebewustzijn vergt om de contouren van die kamers zelf op te tekenen. ‘Elites’ kunnen activisme overnemen en instrumentaliseren, terwijl het raamwerk waarbinnen ongelijkheid ontstaat behouden blijft, net als de machtspositie van directeurs. Táíwò poneert dat de managementklasse, in toenemende mate etnisch- en genderdivers, die de goed geoliede machines van kennis en culturele productie domineert, zelf kiest aan welke gemarginaliseerde stemmen aandacht wordt gegeven, zonder dat hun eigen klasse structureel bedreigd wordt. De strijd van en voor gelijkheid zou niet moeten gaan over wie er namens wie in de kamers van de elite zitting heeft, maar over hoe we de muren van die kamers kunnen slechten. Dat noemt Táíwó constructieve politiek waar vooral de zwakken en kwetsbaren wel bij varen. Daarmee kiest hij duidelijk voor klasse, en niet voor identiteit.

De potentie van klasse als methode om identiteiten te overstijgen werd al lang geleden helder ingezien en beschreven door verzetsstrijder Anton de Kom. In zijn boek Wij slaven van Suriname uit 1934 roept hij niet alleen Surinamers, maar ook de Nederlandse arbeidersklasse op om in actie te komen tegen koloniale uitbuiting. Uit de gepubliceerde versie bleek een passage weggehaald, die wel nog in voorpublicaties te lezen was.

‘En gij, Nederlandse proletariërs voor wie ik mede dit boek schrijf, gij die geen deel had aan de schatten der Hollandse regenten, die in de gouden eeuw gebrek leed en opgehangen en neergeschoten werd voor het Waaggebouw van uw hoofdstad, […], gij die de schuld niet deelt der overheersers, omdat gij zelve overheerst werd, gij zult de voorvechters onzer vrijheid met ons liefhebben.’

Emma Dabiri betoogt zelfs dat ras als sociaal construct uitgevonden is om weerstand te versplinteren en om de klassenstrijd tegen te werken. In haar boek What White People Can Do Next uit 2021, bespreekt ze het verschil tussen allyship en coalition. Dabiri pleit voor het tweede, waarbij ze, in de woorden van Fred Moten in The Undercommuns uit 2013, zoekt naar coalities die voortkomen ‘out of your recognition that it’s fucked up for you, in the same way that we’ve already recognized that it’s fucked up for us’. Klasse heeft binnen dit ideaal een grote rol te spelen in de identificatie van gemeenschappelijke doelen. Dabiri pleit nadrukkelijk tegen een intersectionaliteit van identiteiten, maar vóór een intersectionaliteit van doelen. Als voorbeeld haalt ze onder andere de Rainbow Coalition aan: een samenwerking tussen de Black Panthers, de Puerto Rican Young Lords en de Young Patriots, een witte arbeidersbeweging uit het zuiden van het land. Deze opmerkelijke coalitie werd verbonden door het idee dat het in ieders belang was om samen te strijden tegen de ongelijkheden die voortgezet worden door het kapitalisme. Onderdeel van deze intersectionaliteit van doelen is een klassenbewust onderscheid met de constructie van identiteiten, die hun oorsprong vinden in conflict. Dat geldt voor de uitvinding van het construct ras, maar ook voor de meer performatieve elementen in het construct gender.

Biografieën van kunstenaars, in zowel glossy tijdschriften als in kunsthistorische catalogi, communiceren over de aard van kunst, het menselijk kunnen en excellentie – en over de rol die de sociale orde hierin speelt. Het beeld van de werkelijkheid dat in veel biografieën geschetst wordt, is er een van een klasseloze maatschappij, terwijl klasse een ingrijpende invloed heeft op hoe (en of) mensen kunst benaderen. Klasse laat toe om een scherper beeld te schetsen van de werkelijkheid, en om meer trefrake vragen te stellen over creatieve ‘grootsheid’. Bourdieu toonde de invloed van habitus aan op de waardering van die grootsheid, als klassegedetermineerde kwalificatie. Klasse niet gebruiken in de omschrijving van makers en wat ze doen, miskent de invloed van die habitus.

Terugblikkend op het werk van Westwood, schreef Veronica Horwell in The Guardian dat diens ‘originele ideeën over uiterlijk voortkwamen uit haar instinctieve begrip van de vroege, kortstondige seksuele aantrekking die de samenleving traditioneel aan vrouwen uit de arbeidersklassen toekent’. Het is een analyse waarin klasse wordt gebruikt om de biografie te verheffen tot een complexe samenkomst van materiële en sociale, maar ook van individuele en subjectieve categorieën. Kunst wordt op die manier meer dan een abstracte ruimte voor representatie, en veeleer een terrein waarop materiële realiteiten zowel erkend als uitgedaagd kunnen worden.

Door aan de orde te stellen hoe klasse zichtbaar is gemaakt in de hedendaagse kunst van de afgelopen vier decennia – oftewel vanaf het moment dat feministische en andere identiteitskritische benaderingen van beeldpolitiek hun intrede deden in de sociaal (socialistisch)-kunsthistorische analyse – zal in dit essay worden onderzocht welk soort verschil ten opzichte van de burgerlijke norm wordt vastgelegd in visualisaties van de arbeidersklasse. Ook wordt ingegaan op het verschil dat zulke verbeeldingen hopen aan te brengen in een notie van visualiteit die is gegrond in de esthetiek van een kantiaanse sensus communis die sociale ongelijkheid overstijgt en verenigt. Visualisaties van de arbeidersklasse vormen een verstoring die ook als het ‘schandaal’ van klasse voorgesteld kan worden, ingevoegd in de dominante registers waar hedendaagse kunst en andere vormen van beeldcultuur onderdeel van zijn. Zulke beeldregisters vlakken het systemische conflict uit dat de maatschappelijke voorwaarden bepaalt voor wat wel en geen zichtbaarheid krijgt, met een inclusieve ruimte voor de representatie van verschillen tot gevolg. Hier wordt een belangrijke paradox blootgelegd: door iets aanwezigheid te verschaffen, door er een visuele code voor te vinden, wordt de maatschappelijke afwezigheid of uitwissing ervan juist genormaliseerd. Dat springt met name in het oog waar het gaat om een relationeel in plaats van een statisch begrip van klasse, hoewel zelfs de relationele, op marxistische analyses teruggaande noties van klasse historisch gecontextualiseerd moeten worden, in zoverre dat ze anders bepaalde koloniale en ‘kolonistische’ ervaringen van de industriële moderniteit universeel maken. Desalniettemin heeft het thema van de ‘ontbrekende arbeiders’ of de ‘ontbrekende mensen’ de afgelopen decennia zowel in de theorie als in de artistieke praktijk uitvoerig aandacht gekregen, van de bijdragen van politieke filmkunstenaars als Harun Farocki, Hito Steyerl, Straub-Huillet en Zachary Formwalt, de beeldende voorstellingen van de globalisering zoals die van Andreas Gursky, tot de bijdragen op het gebied van filmtheorie en de theorie van het artistieke beeld als die van Deleuze en Rancière. Met name volgens Rancière geven tableaus van onbevolkte infrastructurele zones, zoals containerterminals, een veelzeggende index van de positie van de arbeidersklasse in de hedendaagse politieke economie. Hoewel het in dit essay over de politieke ruimte gaat en niet over technologische ontwikkeling, vertoont die argumentatie enige verwantschap met wie een onvermijdelijke verdringing voorziet van menselijke arbeid in een wereld die almaar meer geautomatiseerd wordt.

Andere vormen van typering of ‘verschil’ ten opzichte van de veronderstelde norm moeten echter ook rekenschap geven van vergelijkbare paradoxen van hyperaanwezigheid of afwezigheid als representatiestrategieën. De paradox gaat terug tot Brecht en zijn beroemde aforisme over de Krupp-fabriek en is geworteld in de onbeslisbaarheid van de weergave van de sociale abstractie die kapitalistische verhoudingen typeert.[1] Dat deze verhoudingen ondergeschikt worden aan het genereren van winst, aan het proces van ‘voortdurende waardeontwikkeling’, betekent dat de weergave van elementen van dat proces, zoals een arbeider, een werkplek of andere ruimtes van reproductie of circulatie die verbonden zijn met een bepaalde ervaring van klasse, nooit meer kunnen zijn dan dat: min of meer concrete ‘momenten’ die onderdeel zijn van een proces dat met opzet zo ontworpen is dat het ongrijpbaar blijft voor de levens die erdoor worden gevormd. Dat effect is voelbaar in de verschillende ordegroottes van systemen die visueel en, breder nog, esthetisch kunnen worden gerepresenteerd – representaties die als microkosmos, fragment of palimpsest collectieve of individuele ervaringen van deze systemen kunnen vertegenwoordigen.

In die zin is klasse niet in meerdere of mindere mate een abstractie dan ras, gender of seksualiteit. Maar is het wel een ‘ander’ soort verschil? En zo ja, hoe kan de representatie van onderwerpen gerelateerd aan de arbeidersklasse in de kunst en de beeldcultuur ons dan helpen om dat verschil verder dóór te denken? Op deze vraag over het verschil tussen klasse en identitaire abstracties kan ook op een nuttige manier worden gereflecteerd door te kijken naar hedendaagse benaderingen van de fundamenten van de moderne westerse filosofische esthetiek zoals die in de achttiende eeuw is ontstaan. David Lloyd bijvoorbeeld bekijkt de kwestie door de lens van ‘ras’ om de diagnose te stellen dat het esthetische subject zichzelf ontologisch heeft gevormd op basis van uitsluiting – een project waarvan de implicaties voor klasse nader kunnen worden bestudeerd door een nauwkeurige lezing van wat Kant heeft geschreven over belangeloosheid en esthetische vrijheid.

In deze analyse zal worden ingegaan op drie hoofdthema’s. Het eerste is de vraag waarin het ‘verschil’ bestaat tussen klasse en andere toegeschreven identiteiten die verbonden zijn met maatschappelijke onderdrukking, zoals geponeerd in marxistische kritieken op de ‘additieve’ methoden van intersectionaliteit. Het tweede thema is de vraag hoe de politieke en analytische analyse van ‘klasse in het visuele veld’ rekenschap zou moeten geven van de betrekking tussen klasse en het geracialiseerde ‘verschil’ dat volgens David Lloyd onlosmakelijk verbonden is met alle westerse projecten op het gebied van (esthetische) representatie. Het derde thema is de vraag hoe klasse en ras in de context van de hedendaagse visuele, online culturen van memes tot één geheel versmelten, wanneer de kennelijke afwezigheid van een georganiseerde proletarische massa als antagonist betekent dat communisme en fascisme, als de modernistische avatars van de klassenstrijd, uitsluitend nog worden toegeschreven aan het domein van de ‘cultuuroorlogen’ – de hypervisibiliteit die een al te aanwezig vacuüm opvult.

 

Van onderscheid naar verschil en weer terug

Dankzij het invloedrijke, in 1988 gepubliceerde Vision and Difference van Griselda Pollock en haar redactionele samenwerking met Valerie Mainz, twaalf jaar later uitgebracht onder de naam Work and the Image, is duidelijk te zien dat de dimensies arbeid en klasse consequent aandachtspunten zijn geweest binnen minstens één bepaald segment van de feministisch-kunsthistorische theorie, zij het dan dat dit fenomeen moet worden gesitueerd in een algehele onderzoeksinteresse voor thema’s als verschil en beeld, die al sinds ten minste de jaren zeventig door een breder spectrum van feministische perspectieven is opgevat.[2] Daarbij werd algemeen een poststructuralistisch en psychoanalytisch uitgangspunt gehanteerd, en ervaringen van toegeschreven identiteiten zoals geslacht/gender, ras en klasse (waar we nu (dis)ability en seksualiteit aan kunnen toevoegen) stonden minder centraal dan de manier waarop de zichtbaarheid zelf door de patriarchale blik wordt geconditioneerd, zoals alleen al de titel van het invloedrijke Sexuality in the Field of Vision van Jacqueline Rose suggereert.[3] Socialistisch-feministische kunstenaars als Mary Kelly, Margaret Hunt of Jo Spence, en de vele collectieve en niet exclusief kunstimmanente projecten waarbij zij betrokken waren, integreren ongetwijfeld zowel psychoanalytische als klassengerelateerde vormen van kritiek en interventie in de structuren van representatie. Bij de vervaardiging van politieke beelden door deze kunstenaars waren installatiekunst, agitprop, campagnevideo’s, pedagogiek en auto-etnografie betrokken. Ook ontstonden dergelijke werkwijzen vaak in de context van andere activistische activiteiten. Het uiteenlopende karakter ervan ondermijnt – mogelijk zelfs al gedurende de periode waarin deze kunstenaars hun belangrijkste werk hebben voortgebracht – wat als al te schematische dichotomieën tussen ‘essentialistische’ en ‘psychoanalytische’ feministische kunst werd gezien. Deze debatten, die vorm kregen in de context van de Engelstalige wereld waarvan de meeste historische beschrijvingen afhankelijk zijn, waren kenmerkend voor de cultuurpolitiek van die tijd, waarvan vele elementen, zoals het binaire onderscheid tussen representatie enerzijds en weigering anderzijds, en tussen inclusie enerzijds en separatisme anderzijds, ook vandaag nog actueel zijn. Waar het specifiek gaat om de klassenpolitiek, kan echter van deze discussies worden gezegd dat er elementen in terugkeren van het onderscheid tussen materialisme en idealisme (socialistisch feminisme tegenover ‘cultureel’ feminisme, vaak ook spiritueel feminisme genoemd) of tussen fysiek en intellectueel feminisme (een feminisme dat de nadruk legt op activisme tegenover een feminisme dat de nadruk legt op academisch werk). Die verschillende uitgangspunten namen diverse vormen aan en er stonden vaak verschillende dingen op het spel, maar regelmatig werd in het kader van deze debatten voorbijgegaan aan discourselementen die in de jaren tachtig en negentig op de voorgrond traden met betrekking tot ras en queer seksualiteit. In de vroege jaren negentig is echter uiteindelijk een situatie ontstaan waarin de binnnenshuis gevoerde feministische dialoog plaats heeft gemaakt voor de ruimere, hoewel daarom niet minder omstreden horizonten van de ‘identiteitspolitiek’, met name langs de weg van de hegemoniale categorie ‘gender’.

Vandaag lijkt de consensus omtrent intersectionaliteit in de feministische wetenschap en pedagogie op een aantal manieren verwant aan die omtrent ‘verschil’ als onderzoeksthematiek, die zo’n grote rol speelde in de hierboven geschetste voorbeelden uit de feministisch-kunsthistorische theorie en praktijk. Het is (per definitie) een flexibele categorie waarvan zowel een analytische methodologie als ethische, politieke en epistemische richtlijnen voor de praktijk onderdeel lijken te zijn, waar zowel institutioneel omkaderde kennisproductie als grassrootsruimtes bij betrokken zijn. De kritiek op intersectionaliteit, daarentegen, zoals die zich de laatste jaren heeft ontwikkeld, gaat vaak uit van een marxistisch en materialistisch feminisme en sluit in sommige opzichten aan bij wat die tradities, feministisch of anderszins, over ‘postmodernisme’ en ‘poststructuralisme’ te zeggen hadden. Dat wijst er vooral ook op hoe de nadruk op het fragmentarische karakter van identiteiten ons het zicht ontneemt op het totaliserende karakter van kapitalistische sociale verhoudingen en de systemische vormen van uitbuiting en overheersing die daaruit voortvloeien. Het perspectief dat uitgaat van ‘sociale reproductie’ kan worden gezien als de recentste poging om te komen tot een systematisch ‘alles verenigende’ materialistisch-feministische theorie.[4] Met name de omarming door deze critici van een hernieuwde vorm van ‘totaliteitsdenken’ heeft hen er niet van weerhouden de homogeniserende gevolgen van intersectionaliteit te diagnosticeren als voortbrengselen van een kritische benadering die uiteindelijk een hegemoniaal karakter heeft. Bovendien beweren ze dat het om een hegemonie gaat die strookt met het neoliberale gezond verstand: intersectionaliteit individualiseert systematische sociale onderdrukking en uitbuiting door het individu, als ‘kruispunt’ van verschillende gestigmatiseerde identiteiten, in het middelpunt te stellen, geheel in overeenstemming met de normatieve liberale premisse dat het individu de primaire eenheid van sociale ervaring is (methodologisch individualisme). Intersectionaliteit wordt gezien als een concept dat zich additief verhoudt tot op zichzelf staande vormen van onderdrukking en dat onvoldoende gefundeerd is in de relationaliteit, historiciteit en machtshiërarchieën van het kapitalisme als sociale infrastructuur. Cruciaal is dat deze feministische marxisten – in scherp contrast tot meer orthodoxe vormen van marxisme (zoals het ‘politiek marxisme’ van Robert Brenner of David Harvey) – op zoek gaan naar manieren om het kapitalisme voor te stellen als een systeem waaruit racisme en seksisme niet weg te denken zijn, net zomin als klasse, een categorie die traditioneel het sterkst bevoorrecht wordt door antikapitalistische politiek (en in veel kringen nog steeds het sterkst benadrukt wordt).

De meest reductieve vorm van marxistische kritiek op het kruispuntdenken komt erop neer dat intersectionaliteit zich aan opsommingen van kenmerken schuldig maakt die aan boodschappenlijstjes doen denken, maar toch is het duidelijk dat ‘racisme, seksisme, klasse’ (of zelfs ‘ras, gender en klasse’) als reeks verre van probleemloos te noemen is. Hier is impliciet altijd een breuklijn zichtbaar, ongeacht of ze in de literatuur expliciet wordt gemaakt of niet.[5] Voor veel marxistische en marxistisch-feministische critici van intersectionaliteit vormt klasse nog steeds een andersoortige vorm van verschil, waarvoor ze, in tegenstelling tot orthodoxe marxisten, geen pasklare verklaring hebben. De pasklare verklaring is eigenlijk dat klasse verschilt van ras en geslacht en andere soorten van wat we ‘toegeschreven identiteiten’ kunnen noemen, dat wil zeggen identiteiten die een bepaald onrechtvaardig maatschappelijk stelsel op mensen plakt en gebruikt om hen collectief en individueel te onderdrukken. Klasse wordt geacht een uitbuitingsrelatie te zijn met kapitaal en privé-eigendom aan de andere kant van arbeid, terwijl de andere identiteiten uit vormen van onderdrukking bestaan zonder een directe economische grondslag die het kapitalistische systeem reproduceert.[6]

Als we de beroemde observatie van Stuart Hall als vertrekpunt nemen – ras is de modaliteit waarmee klasse doorleefd wordt – is een kapitalisme dat blind is voor ras en gender moeilijk voor te stellen, niet alleen omdat er historisch nooit zoiets heeft bestaan: kapitalisme wordt in stand gehouden door de creatie en exploitatie van gehiërarchiseerde verschillen, van de opdeling van mensen tot de vermarkting van goederen (en het concept ‘menselijk kapitaal’ duidt natuurlijk op een kenmerkende versmelting van beide aan de ene kant, met de slavernij aan de andere). Marx’ stelling ‘Tussen gelijke rechten beslist de macht’ lijkt hier van belang: formele gelijkheid is een dunne bovenlaag die inhoudelijke machtsonevenwichten bedekt die mogelijk op pre- en niet-kapitalistische, ‘traditionele’ maatschappelijke vormen teruggaan, en die de koloniale kapitalistische moderniteit oppikt en vervolgens inzet om de eigen belangen te dienen.[7] De opvatting dat geweld, hoofdzakelijk structureel maar ook fysiek, de feitelijk regulerende kracht is die de ‘onpersoonlijkheid van de markt’ vormgeeft, lijkt te willen wijzen op het feit dat verschil een buitensporige noch overbodige, maar juist een fundamentele rol speelt wat betreft democratie en vrijheid gebaseerd op de vrije markt. Mijn stelling is dat dit ook geldt voor het domein van de visualiteit, ongeacht hoe dat domein wordt afgebakend, en dat het ten grondslag ligt aan de voorwaarden waaronder sociale actoren en maatschappelijke relaties zichtbaarheid verwerven, alsook welke voordelen deze zichtbaarheid oplevert.[8]

Uiteindelijk kan het verschil dat klasse als politiek-analytische categorie oplevert alleen worden opgevat als tegengesteld aan intersectionaliteit als dat verschil wordt aangemerkt als een verschil dat te maken heeft met wat wel en niet pri­mor­di­a­li­teit of prioriteit heeft. Zoals reeds is opgemerkt, wordt hiermee het principe verdedigd dat klasse een relatie van uitbuiting is en dus, op zijn minst potentieel, een bron van antagonisme met betrekking tot de gegeven sociale verhoudingen, terwijl gender en ras onderdrukkende identiteiten zijn, die zich dus als epifenomenen verhouden tot het kapitalisme. Het voorgaande heeft hopelijk de beperkingen van een dergelijke axiomatische visie aangetoond, hoewel er zeker veel literatuur bestaat waarin zulke argumentaties in detail worden uitgewerkt, zowel in een historisch als in een analytisch kader.[9] Hoewel de intersectionele analyse niet altijd de middelen heeft om de systemische verbanden duidelijk te maken tussen vormen van onderdrukking die de kapitalistische sociale verhoudingen reproduceren, is het eveneens waar dat veel kritieken op het intersectionaliteitsparadigma onvoldoende gehistoriseerd zijn. Zoals Zoë Sutherland en ik elders hebben geschreven, geeft die kritiek zich vaak onvoldoende rekenschap van de manier waarop intersectionaliteit teruggaat op rechtsgeleerdheid en activisme (Kimberlé Crenshaw) en de erfenis van het zwarte socialistische feminisme waar het zich op beroept, terwijl ‘klasse eerst’-analyses voorbijgaan aan de manier waarop ras immanent is aan kapitalistische vormen van eigendom (zoals aangetoond door materialistische rechtsgeleerden als Cheryl Harris en Brenna Bhandar), wat het schijnkarakter lijkt te onderstrepen van ‘kleurenblinde’ theorieën van kapitalistisch recht.[10] De meest voorkomende marxistische kritieken van intersectionaliteit lopen het risico precies deze schijntheorieën naar de mond te praten.[11] Een ander ongelukkig gevolg van deze reductieve benadering, een soort ‘hypercorrectie’ voor wat wordt gezien als de hegemoniale aanwezigheid van intersectionaliteit binnen de academische wereld en de niet-wetenschappelijke domeinen – activisme, cultureel discours – die daar steeds nauwer mee verbonden zijn, is dat de complexiteit van feministisch en sociaal-kunsthistorisch onderzoek naar ‘verschil’ als voorwaarde voor visualiteit, en, op een ander niveau, bemiddeling en representatie in bredere zin, eveneens onvoldoende gehistoriseerd wordt. De verdwijning van eerdere discussies met betrekking tot verschil, of de manier waarop deze door recentere begrippen als ‘intersectionaliteit’ zijn geassimileerd, betekent dat er geen eenduidige manier voorhanden is om klasse te zien als een soort ‘verschil’, of om ‘verschil’ als een vorm van relationeel antagonisme te zien in plaats van als ‘andersheid’ in statische zin. Aan de hand van de voorstelling van klasse in de zin van strijd, in de zin van afwezigheid, in de zin van breuk in het representationele veld, kan daarentegen een begrip van wat verschil is scherper worden uitgelicht.

Artistieke, kritische en curatoriale praktijken hebben op talloze manieren geprobeerd om te navigeren tussen de spanningsvelden van representatie als het op klasse aankomt, zonder zich noodzakelijkerwijs bezig te houden met het denken over ‘verschil’, zelfs niet in de periode waarin deze categorie alomtegenwoordig was. Nog afgezien van de bepalende bijdragen van bijvoorbeeld Allan Sekula, Jo Spence en Terry Dennett, Martha Rosler of Steve Edwards, schrijft Adrian Rifkin in de jaren tachtig (onder andere in Oxford Art Journal) over het beeld van arbeid dat na de val van de Parijse commune in negentiende-eeuws Frankrijk op populaire prenten wordt geschetst als een fantasievoorstelling van de heersende klasse van maatschappelijke discipline (de productieve arbeider) en sociale ontwrichting (de opstandige of losbandige proleet), een dialectiek die ook een sterke genderdimensie heeft als het gaat om de voorstelling van orde en van wat die orde bedreigt.[12] Recenter heeft Jorge Ribalta een kunsthistorisch en curatoriaal langetermijnonderzoeksproject ontwikkeld over de arbeidersfotografiebeweging in Europa tijdens het interbellum. Hij toont die beweging als een in maatschappelijk en formeel opzicht experimenteel geheel dat (zelf)representatie in de arbeidersstrijd en in culturele activiteiten verankerde, in plaats van in de humanistische inmenging van bovenaf die symptomatisch in verband kon worden gebracht met de WPA-fotografie uit het tijdperk van de Amerikaanse Depressie of de universalistische sentimentaliteit van de Family of Man-tentoonstelling ten tijde van de Koude Oorlog.[13] Beide projecten, hoe (sociaal-)kunsthistorisch ze ook zijn wat betreft methodiek, articuleren de problematiek van klassenrepresentatie in circuits en media met stevige wortels in het populaire en in de massa, ongeacht of hun houding tegenover arbeiders nu vijandig of partijdig is, in plaats van in het bevoorrechte domein van de hedendaagse kunst. Een veld dat parallel loopt aan de strategieën van de hedendaagse kunst wat betreft de omgang met representatieparadoxen is natuurlijk de academische wereld, en de geschiedenis van disciplines zoals de etnografie en de antropologie, waarin het beeld van klasse werd gefixeerd als onderdeel van een grammatica voor de visualisatie van temporele en affectieve andersheid.[14] Ook zou er een vergelijking kunnen worden gemaakt met de humanitaire missie die spreekt uit fotojournalistiek onderzoek naar de omstandigheden van werkende armen, die een aanzienlijk deel van de fotografiegeschiedenis als dusdanig uitmaken. Hier zou een beschouwing van de praktijk van het Karrabing Film Collective, waarvan de filosofe Elizabeth Povinelli deel uitmaakt, relevant zijn. Het collectief gebruikt film- en verteltechnieken die het vermogen ontregelen van de westerse kijker om een beeld van het andere te begrijpen en te consumeren. Daartegenover stellen ze dat esthetische grammatica’s (de voorwaarden van de visualiteit) niet contingent zijn ten opzichte van de koloniale blik, maar deze bepalen, en dat niet alleen de productiewijze maar ook de representatie in staat moet zijn om de functie te verstoren van het zicht als een manier om tijd en ruimte te bezetten. In zulk werk worden de tekenen van marginaliteit in een maatschappij waaraan door witte kolonisten vorm is gegeven – de geracialiseerde, door klasse en gender bepaalde indicatoren van inheemsheid en armoede – in staat gesteld om andere multisensorische manieren van kijken voort te brengen dan de epistemologie van het documentaire beeld, dat bij de productie van cognitief en affectief inzicht genoodzaakt is zich tegelijkertijd aan fictionaliteit en feitelijkheid te binden.[15]

Terugkomend op de thema’s afwezigheid en aanwezigheid als bron van blijvende spanning voor de representatie van klasse als, inherent, zowel een maatschappelijke abstractie als een doorleefde ervaring – gevormd door geleefde modaliteiten als ras en geslacht – zij opgemerkt dat het ook mogelijk is om deze spanning te beschouwen als een ‘teveel’ of juist een ‘te weinig’ aan gegeven zichtbaarheid. Ogenschijnlijk is ultrazichtbaarheid een overmaat die het gezichtsveld verzadigt en het beeld, terwijl het de blik fixeert, een statisch karakter geeft. Omgekeerd kan een minimaal beeld ruimte laten voor de mobiliteit van de verbeeldingskracht. We moeten voorzichtig te werk gaan, want een dergelijke tegenstelling is veel te schematisch voor eender welk werk waarop ze zou kunnen worden toegepast. Maar wie verwoordt deze tegenstelling? In het kader van een tegenargument zouden de polariteiten zelfs kunnen worden omgekeerd: het minimale beeld wordt als statisch en geatomiseerd beschouwd, terwijl het overmatige beeld juist een suggestief, vloeibaar en relationeel karakter heeft. Het zou dan nuttig zijn de vraag te herformuleren in termen van identiteit en niet-identiteit, van zien wat er is en zien wat er niet is – of te denken aan het beeld van klasse als een sociologische categorie verbonden met de lichamen van specifieke mensen, versus klasse als een verdwijnende bemiddeling in een klassenstrijdproces, Rifkins typologie van orde/wanorde indachtig. Het zij echter opgemerkt dat ordelijke beelden soms op negativiteit en onbepaaldheid kunnen duiden, terwijl excessieve beelden een gevestigd vocabulaire van sociale afwijking herhalen. Zo kunnen we LaToya Ruby Fraziers documentaties van de arbeidersklasse, die vertrekken van haar eigen extended family in een gede-industrialiseerde stad in Pennsylvania, en in het kader waarvan vervolgens met specifieke gemeenschappen wordt gewerkt die vanwege hun kleur en klasse in de onderste regionen van een tot stilstand gekomen Amerikaans kapitalisme zijn achtergebleven, vergelijken met het werk van Richard Billingham, die eveneens met zijn eigen witte arbeidersklasse en economisch ‘achtergebleven’ familie werkt. De ingetogen, encyclopedische esthetiek van Fraziers werk is evenzeer schatplichtig aan de arbeidersfotografiebeweging en de hybride artistieke, fotojournalistieke werkwijze van geëngageerde fotografen uit het Civil Rights-tijdperk zoals Gordon Parks, en de verstilde portretten uit de Kitchen Table-reeks van Carrie Mae Weems.

De beelden van LaToya Ruby Frazier tonen het bestaan van een geracialiseerde klasse als een vorm van niet-zijn, van bevolkingsgroepen die de wijze hebben overleefd waarop ze het kapitaal tot nut zijn geweest in het vergiftigde landschap dat door de industrie is achtergelaten, of, zoals in het geval van Flint in de staat Michigan, van voorzienbare rampen die voortkomen uit het onverbloemde racisme van de autoriteiten. Haar beelden geven een weergave van arbeid als de negativiteit van de zelfexpansie van kapitaal, die zoals elke andere uiterlijkheid in de vorm van afval achterblijft, maar ook, met een term van Povinelli, de ‘survivance’ van arbeid, de manieren om verder te leven na even structureel als punctueel uit de sfeer van de waardeproductie te zijn gestoten.

Richard Billingham werkt meer in de trant van het exces en het groteske en toont niet zozeer een afwezigheid als wel een vitale, zij het vaak als vervallen afgeschilderde aanwezigheid – een duidelijke cultuur die overeenkomt met aloude afschilderingen van de arbeidersklasse als de verpersoonlijking van de morele paniek van de middenklasse en als ‘zichzelf genoeg zijnde’. Dat past in de bredere tendens van de representatie van klasse in de Britse context, wanneer de ervaring van klasse in familieverband gekaderd wordt, en niet in een sociaal-economisch systeem. De bijzonderheden van een herkenbare arbeiderscultuur worden als getuigenissen ingezet – en daarbij gaat het om een cultuur die gewoonlijk als wit wordt voorgesteld. Vaak speelt bij dit soort representaties het gebruik van de instrumenten van de auto-etnografie een rol; een bestaande visuele grammatica wordt gereproduceerd die het leven van de arbeidersklasse als een wit leven voorstelt, daarmee suggererend dat tot de arbeidersklasse behoren typisch tot wit-zijn wordt geracialiseerd. Dergelijke projecten richten zich op het witte arbeidersklassengezin, dat tegenwoordig meestal bij een ‘onderklasse’ wordt ingedeeld in het kader van specifiek Britse vormen van postimperiale raciale angst en industriële teruggang, maar ze kunnen naast het heden kijken en de geschiedenis waaruit de ‘vorming van de (witte) arbeidersklasse’ uit een multiraciale, variabel onvrije bevolking is ontstaan sinds de tijd van de vroege koloniale moderniteit, zoals onderzocht in het werk van schrijvers als Allen, Ignatiev, Rediker en Roediger (en als normatief mannelijk, zoals wordt betoogd in het werk van Federici). De negativiteit van de premisse – de arbeidersklasse ziet er nu zo uit, verstoken van enig maatschappelijk doel en zich wentelend in verwaarlozing – wordt gecompenseerd door de affirmatie van de familiebanden en de trots die daaruit blijkt. Het gezin komt als monade naar voren, maar dan wel met ‘uitzicht’ op een keten van soortgelijke representaties, zoals de televisiehits The Royle Family of Shameless uit het begin van de jaren 2000, in plaats van op de wereld. Billinghams werk is echter complexer dan dat laatste doet vermoeden; de langetermijnvoorstelling die uit de familiebanden naar voren komt, brengt een visie voort die even empathisch als schandalig, even dromerig als ranzig is. Op een manier die doet denken aan Morgan Quaintances recente publicatie over de representatie van de identiteit van de arbeidersklasse in de Britse cultuur en beeldende kunst als affirmatie van een ‘gebrek’, spreekt er uit deze beelden een surplus dat op generieke wijze onbepaald is en dat de tragikomische sentimentaliteit ontkracht die vaak met culturele representaties van het dagelijks leven van de arbeidersklasse in het postindustriële Engeland gepaard gaat.[16]

 

Esthetiek van het niet-zijn

Op dit punt is het misschien interessant om deze meer historische debatten even te laten voor wat ze zijn en stil te staan bij de constitutie van het door klasse bepaalde beeld in ontologische zin. Daartoe moeten we de klassenverhoudingen onderzoeken die inherent zijn aan de mens als categorie en als ‘genre’, in de zin die Sylvia Wynter aan dat begrip geeft.[17] Het relevantst voor een beschouwing over visualiteit is Under Representation van David Lloyd.[18] Deze verzameling essays is het product van een decennialange studie van de westerse filosofische esthetica, voornamelijk de esthetische theorieën van Kant en Hegel, waarin een gelaagde argumentatie wordt opgebouwd over de manier waarop het precies de voor die theorieën cruciale vormen van normativiteit zijn die, met hun nadruk op geschoolde sensibiliteit en het ‘civiele contract’[19] van het culturele, de wijze normaliseren en ontkennen waarop de geracialiseerde en koloniale taxonomieën van de moderniteit hun constructie verzadigen van het subject van deze pedagogiek van het esthetische. Dat blijkt niet alleen op het niveau van de representatie in hun geschriften, maar juist uit de ‘ondervertegenwoordiging’, een term die drie van Lloyds hoofdpunten samenbrengt: er is een gebrek op het niveau van de representatie en haar operationele epistemische programma’s, en deze negativiteit (het gebrek in het geracialiseerde en door gender bepaalde wezen dat het tot ‘non-subject’ maakt) is het contrastmateriaal waarop het type subject dat wordt geaffirmeerd verschijnen kan; er is een manier waarop representatie een instrument van overheersing en savoir-pouvoir kan zijn, dat subjecten ‘ondergeschikt’ kan maken; en er liggen aan het universaliserende niveau van de representatie meer fundamentele theorieën over mens, cultuur en natuur ten grondslag, die structuur geven aan wat het kan betekenen om normen voor te stellen en te bekritiseren, zoals dat bij uitstek gebeurt in de kritische filosofie van Kant als normatief project. Lloyds bijdrage is opvallend, al was het maar omdat de meeste filosofische kritieken op de politiek van representatie en de politiek van erkenning zelden betrekking hebben op zowel het structurele als het ideologische niveau van het discours. Het vermogen om een kritiek te ontwikkelen die zowel het structurele als het ideologische niveau van het discours bestrijkt, levert een effectiever instrument op om de spagaten te analyseren die gepaard gaan met deze institutionele en economische controle die we niet anders kunnen dan begeren, in de woorden van Spivak, vanwege de belofte die vormen van controle dankzij de esthetische vrijheid te kunnen overstijgen. De genealogie van de esthetische normativiteit als raciaal project kan echter niet zo gemakkelijk worden onderverdeeld in een formele (of ideologische) lezing enerzijds en een materialistische, historische lezing anderzijds, zoals Lloyd suggereert, daarmee een standpunt innemend dat door een groot deel van zijn voorgaande betoog lijkt te worden tegengesproken. Op dit punt kan Lloyds analyse misschien in verband worden gebracht met Foucault en diens onderzoek naar de manier waarop verschil wordt voortgebracht als een machtslogica die de overheersing van het leven in de vorm van een staatkundige rationaliteit mogelijk maakt, zoals in zijn uiteenzettingen over biomacht. Een andere deelnemer aan deze dialoog die behalve uit bijdragen aan de zwarte radicale traditie zoals die van Du Bois ook uit het werk van Foucault inspiratie haalt, is Saidiya Hartman met Scenes of Subjection, waarin de subjectvormingsmechanismen in de nasleep van de plantageslavernij (zoals het woord ‘scenes’ in de titel al aangeeft) worden uitgelicht als de dragers van geracialiseerde controle die in de belofte van formele emancipatie verborgen zitten.[20] Lloyds kritiek op de filosofische esthetiek richt zich op ‘de uitvinding van ras’ in de context van het westerse kolonialisme – met een logica van het tot slaaf maken, genocidaal uitmoorden, accumuleren en onteigenen van een ontmenselijkte mensheid en een gedesocialiseerde anders-dan-menselijke biofysische wereld, met de daaruit voortvloeiende noodzaak van de inscriptie van een verschil (zwart, wild, subaltern) op de drempel van, of voorbij, de menselijke of burgerlijke samenleving. Voor hem lijkt dit alles te wijzen op de noodzaak om esthetische categorieën te situeren in een economische en materiële infrastructuur en het ontstaan ervan op het niveau van de fabricage van filosofische ‘normen’ die vervolgens leiden tot het alledaagse racisme in westerse samenlevingen (en daarbuiten) – een economisch, sociaal en door en door esthetisch project, van de visuele cultuur van de ‘rassenleer’ tot de hygiënische fantasieën van de segregatie. Ras is hier geen exhaustief analytisch eindpunt. Er zijn door gender en klasse bepaalde uitsluitingscriteria voor wat wel en niet het belangeloze subject van de esthetische oordeelskracht is, voor zover dit subject de burgerlijke witte man is gaan beschouwen als het normatieve en legitieme soort mens, diegene met het abstractievermogen dat toegang geeft tot universaliteit, wat op zijn beurt een subject oplevert dat in staat is tot zowel rationaliteit als sensibiliteit. Terwijl hij zelf niet gekenmerkt wordt door bijzonderheid, betekent de toegang tot het universele dat alle bijzonderheid binnen zijn bereik ligt. Voor Lloyd is deze raciale logica dus fundamenteel voor de westerse filosofische esthetiek en de erdoor verspreide tradities. Maar tenzij we deze kritiek gebruiken om ook na te denken over andere soorten uitsluitingen of ontkenningen van ‘genres van het menselijke’ die op het kruispunt van (of, disjunctief, dwars door) de assen ras, klasse, seksualiteit en (dis)ability lopen, gaat deze voorbij aan wat het integrale belang is van ‘verschil’ als zodanig voor de normatieve premissen van de westerse filosofische esthetiek zoals die hier worden weergegeven – tenzij ‘ras’ wordt opgevat als een metafoor voor de werking van verschil als zodanig. De vraag is dan of Lloyd ‘ras’ als een dergelijke metafoor inzet en ook of ras het vermogen heeft om andere ‘verschillen’, of verschil in het algemeen, te allegoriseren en te representeren als constitutieve buitenkant van de esthetiek, opgevat als epistemische norm. Lloyds lezing van Kants Kritiek van het oordeelsvermogen heeft de bedoeling om aan te tonen hoe het raciale denken het esthetische structureert als de belangrijkste manier om een normatieve sensibiliteit – een ethiek en een esthetiek, dus in het morele en het zintuiglijke register – tot stand te brengen als garantie voor de universaliteit van de mens en de conditio sine qua non voor een ‘burgerlijke maatschappij’. Ook hier kan het nuttig zijn om even stil te staan bij de idee van eigendom, om te zien welke implicaties Lloyds argumentatie heeft voor de idee van klasse. De idee van belangeloze waardering houdt nauw verband met die van een ‘doelmatigheid zonder doel’: de belangeloze blik die, voor Kant, de mogelijkheidsvoorwaarde is voor de vorming van een oordeel zonder concept, met andere woorden, van een oordeel dat een esthetisch oordeel te noemen is. Het onvermogen om dit soort subject-objectrelaties te ontwikkelen is wat geslacht, ras en klasse onderling verbindt, voor zover ze kunnen worden gezien als barrières die de mogelijkheid verhinderen om tot (volgens die opvatting) een esthetisch, en later ethisch, oordeel in bredere zin te komen. Maar Kants beschrijving van de belangeloosheid die het esthetisch oordeelsvermogen nodig heeft om te ontstaan, staat in schril contrast met eigendomsaanspraken en de opkomende klassenvorming in de Europese verlichting aan het einde van de achttiende eeuw, het tijdperk waarin hij schreef. Het gaat hier immers om de verlichting met epistemische ambities, zoals Lloyd aangeeft, die sterk op de nieuwe kennis leunden die de koloniale expansie opleverde, ontdekkingen die ook de speculaties van de filosofische esthetiek hebben gevoed over waarheid, goedheid, schoonheid en menselijkheid. Binnen het kantiaanse kader draagt belangeloosheid het idee in zich van het intrinsiek goede, van het houden van iets omwille van het goede zelf in plaats van wat het oplevert. In dat opzicht vertoont het overeenkomsten met de categorische imperatief (behandel iedereen als een doel op zichzelf in plaats van als een middel, ga ervan uit dat anderen hun eigen doelen hebben die misschien niet samenvallen met de jouwe) als geseculariseerde theologie van wat ethisch gedrag is. Het is dus veelzeggend dat je, om iets mooi of inspirerend te vinden, het niet hoeft te begrijpen, oftewel er een rationeel concept van moet hebben gevormd, bijvoorbeeld over hoe het gemaakt is of over de neurologische verklaring voor je reactie. Het vergt een houding die vrij is van alle verwervende begeerte op het niveau van de cognitie, evenals een afstandelijke relatie tot eigendomsaanspraken. Je moet gewoon het soort mens zijn dat in staat is een esthetische ervaring te hebben – en een esthetische ervaring bestaat uit waardering op afstand, in plaats van uit zintuiglijke interactie: ‘Het welgevallen in het schone moet afhangen van de reflectie over een object, die tot een of ander begrip (ongeacht welk) leidt, en verschilt daardoor van het aangename, dat helemaal op gewaarwording berust.’[21] Waar komen de vragen over eigendom dan om de hoek kijken? Het landhuis is mooi genoeg om het alleen maar te bekijken; het verlangen om het te bezitten zou slechts neerkomen op een vervuiling van de esthetische ervaring. Raymond Williams’ theorie indachtig dat een ‘gevoelsstructuur’ typerend is voor een bepaalde historische en sociale samenhang zoals die in culturele artefacten, zoals een kunstwerk (of een filosofisch model) tot uitdrukking komt, lijkt de gevoelsstructuur van de ‘belangeloosheid’ op zijn minst tot op zekere hoogte voort te komen uit de sociale dynamiek van de zuinige bourgeois die wil opklimmen tot boven het niveau van de decadente aristocratie.[22]

Wat we echter ook niet moeten vergeten, is dat de Kritiek van het oordeelsvermogen cruciaal is voor de kritische filosofie van Kant, aangezien deze kritiek de brug vormt tussen de Kritiek van de loutere rede en de Kritiek van de praktische rede (met, nogmaals, in gedachten dat ‘kritiek’ hier betekent dat de parameters van een concept zo worden vastgesteld dat ze bruikbaarder worden in het kader van filosofisch werk, wat betekent dat de kritiek dus eerder door een streven naar versterking dan naar ontmanteling wordt gemotiveerd). Het gevolg is dat er een overeenkomst ontstaat tussen het esthetisch oordeelsvermogen en het ethisch begeervermogen: ook het esthetisch oordeelsvermogen heeft geen nood aan enig concept om in het belang van het goede te kunnen handelen, maar kan volstaan met een sensibiliteit die in staat is om het goede te herkennen, zolang dat neerkomt op een ‘algemene zin’ of een soort ‘gezond verstand’ dat alle weldenkende mensen van nature gegeven is, zonder dat de inhoud van die ‘algemene zin’ van rationalisaties afhankelijk is. De conceptie zelf van de Kritiek van het oordeelsvermogen levert tot op zekere hoogte een argument aan voor de mogelijkheid en haalbaarheid van een dergelijke hypothese – een (in elk geval in immanente zin) niet-theologisch argument voor de mogelijkheid van het ethische bestaan in een in sterke mate gestratificeerde samenleving. Deze benadering van de klassenproblematiek is dus misschien wat prozaïscher, in die zin dat impliciet en onzichtbaar de parameters worden aangegeven waardoor de gevestigde opvatting van het esthetische wordt gevormd – een benadering die een antwoord is op de klassentegenstellingen die kenmerkend waren voor de in Kants tijd opkomende kapitalistische moderniteit. Vooral in de idee van Interesselosigkeit vinden we een pathos terug van nabijheid en afstand tegelijk, aangezien het esthetische de relatie van het individu tot zichzelf en tot een socialiteit veiligstelt die kan uitgaan van een met (bepaalde) anderen gedeelde sensibiliteit: zij die afstand kunnen nemen van het object en het niet hoeven aan te raken of te bezitten (laat staan dat ze het fysiek hoeven te vervaardigen) om ermee in enige betrekking te staan, misschien wel de meest authentieke betrekking die mogelijk is. Dit is een theorie over het esthetisch oordeelsvermogen die, zoals bekend, de esthetische ervaring bij de kijker en niet bij de maker situeert, waar latere bijdragen aan de kritische esthetica in de lange traditie van het Duitse idealisme (zoals die van Adorno) de grens tussen beide methoden overschrijden. Toch verschijnt de maker, of de beoefenaar, intrigerend genoeg ook bij Kant ergens heel kort op het toneel, bij wijze van weinig meer dan een voetnoot. Dat gebeurt als hij zijn eigen variant voorstelt van wat Marx een eeuw later met gevoel voor humor de ‘dubbele vrijheid’ van de arbeider zou noemen.[23] Voor Kant was het de kunstenaar die ‘dubbel vrij’ moest zijn – vrij van elke relatie tot de markt en vrij van alle utilitaire doeleinden, met andere woorden belangeloos, zij het dat de belangeloosheid ditmaal veeleer van de maker dan van de beschouwer van het object werd geëist, en dat het werk vrij moest zijn van enig doel buiten zichzelf. Als je Marx’ idee van de dubbele vrijheid van arbeid binnen het kapitalisme met eerdere of andere sociale stelsels vergelijkt, is de arbeid vrij in die zin dat het de arbeider wettelijk gezien vrijstaat – in de meeste gevallen – om naar de markt te gaan om de arbeid daar te verkopen; de arbeider is wettelijk eigenaar van zichzelf en niet van anderen. De arbeid is uiteraard ook vrij omdat de arbeider zelf vrij is van productiemiddelen: de arbeider bezit niets en is dus vrij om de eigen arbeidskracht te verkopen of anders te verhongeren. Het is duidelijk een ironisch idee van vrijheid – een onvrijheid die de vrijheid van wie eigenaar is van geld en eigendom in stand houdt.

De kern van de kantiaanse esthetiek ligt in het idee dat de zintuiglijke waarneming, als toegang tot de wereld, inherent een bron van uitbuiting is, aangezien de niet-belangeloze drang het subject ervan weerhoudt zich met iets bezig te houden omwille van zichzelf, zodat er een toevlucht moet worden gezocht tot de universele tactiek van waardering, in plaats van tot een particuliere consumptie-ervaring. Volgens Kants idee staat die ethische voldoening los van eigendom of van de vraag of en hoe iets wordt gebruikt. Het is een door klasse bepaalde filosofie van cultivering, niet van het esthetische subject dat eigendommen bezit omwille van het genot ervan, maar die waarneemt om te genieten en ook weet hoe dat moet. Deze nadruk op smaak en sensibiliteit in plaats van op sociale hiërarchie lijkt een soort democratiserende waardigheid te verschaffen waar verschillende theoretici, zoals Thierry de Duve in Kant After Duchamp, bij hebben aangehaakt. Maar, zoals Lloyd stelt, slechts weinigen hebben de geschriften van Kant systematisch genoeg gelezen om een vollediger beeld te krijgen van het soort mens dat door Kant in staat wordt geacht deze belangeloze manier van voelen te ontwikkelen en door te geven. Het is de bourgeois die misschien geen kasteel bezit, maar wel de vrije tijd heeft om uit liefhebberij naar kastelen te kunnen kijken, in plaats van erin te moeten werken, hetzij tegen betaling, hetzij omdat hij zelf onderdeel is van het eigendom. Want niet alleen eigendom en macht, maar ook behoefte en gebrek maken dergelijke waarderende lustgevoelens onvrij. Hier zien we dus waarom het ‘ongeconditioneerde’ (onafhankelijk zijn van het gevolg van een smaakuiting) de sleutel is tot Kants opvatting van het esthetische als uitdrukking van vrijheid. Fascinerend is ook dat voor Kant de vrijheid van het esthetische een afspiegeling is van het ethische zonder daar direct op aan te sluiten, omdat het ethische (of beter gezegd, het morele, zoals hij het zelf noemt) ook een belang inhoudt, omdat het gaat om het volgen van een wet, de morele wet, de categorische imperatief: ‘Want waar de zedelijke wet spreekt, is er objectief verder geen sprake van vrije keuze ten aanzien van wat er gedaan moet worden’, terwijl het esthetisch oordeelsvermogen voornamelijk tot een uiting van smaak ten opzichte van het object leidt, een oordeel dat geen ‘belang’ oftewel persoonlijke betrokkenheid inhoudt.[24] De vergelijkbaarheid is dus eerder gelegen in het soort oordeelsvorming waar die twee terreinen, esthetisch en ethisch, van afhankelijk zijn – vrij van enig concept, uitgaand van de intuïtie – dan in het doel ervan.

 

Klasse in plaats van klasse, of een negatieve theologie van memes

Dit essay heeft zich tot nu toe tot taak gesteld de visualisering – en conceptualisering – van klasse te situeren in een historisch en hedendaags veld van gescheiden interpretatiekaders binnen de filosofische esthetica, de politieke theorie, de kritische rassentheorie en de kunstgeschiedenis. Nu wil ik een manier laten zien waarop klasse tussen zichtbaarheid en onzichtbaarheid kan fluctueren. Dit door stil te staan bij de manier waarop vragen met betrekking tot klasse en klassenpolitiek op het niveau van de online culturele expressie aan bod komen. Concreet gaat het om uitingen die door bepaalde politieke kampen worden voortgebracht die op socialemediaplatformen in een meme-oorlog verwikkeld zijn. Deze meme-oorlog zorgt voor het ontstaan van een hyperideologische iconografie die zowel relatief willekeurig als overbepaald is, wat ook geldt voor ideologie in het algemeen. Hoewel de productiviteit van politieke meme-culturen in het algemeen genadeloos doorgaat, hebben de Britse verkiezingen van 2019 en de Amerikaanse verkiezingen van 2016 een uitzonderlijke en emblematische hoeveelheid aan zulk materiaal opgeleverd. Met dit hele spectrum als vertrekpunt kan een beeld worden gevormd van het soort discoursen waarvan de verspreiding een systematisch karakter heeft, net als de daarmee verbonden libidineuze economieën (of, nogmaals, ‘gevoelsstructuren’), alsook van de manier om ze kritisch te kunnen beoordelen. Het is duidelijk dat klasse hier als indicator van een bepaalde culturele verbondenheid fungeert. In het visuele veld wordt klasse als ‘identificator’ ingezet, als een embleem dat met verstokte associaties en sterke reflexen verbonden is en die klasse eigenlijk als ‘politiek merk’ identificeert. Deze praktijk lijkt haaks te staan op de ‘non-identiteit’ of het (hierboven besproken) ‘verschil’ dat inherent is aan klasse als het gaat om visualiteit. Zoals we hebben gezien, ontplooit dat verschil zich ofwel in de vorm van klasse als een zonderlinge overrepresentatie óf in de vorm van afwezigheid in de hedendaagse kunst en documentaires. Beide manieren laten klasse verdwijnen, hoewel er een aantal uitzonderingen bestaan die andere methoden inzetten om klasse (en andere vormen van onderwerping) als agency in het beeld een plek te geven. Ook bestaat er een zekere polemiek met betrekking tot het benadrukken van klasse, door juist arbeiders uit het beeldveld te weren. Dat staat in schril contrast met de eerdergenoemde arbeidersfotografie of de feministische auto-etnografie (en zelfs auto-iconografie) van iemand als Jo Spence, of het activistische kader van documentatieprojecten als van het collectief Women & Work. Klassengerelateerde memes echter, zo zou de stelling kunnen luiden, zijn een vorm van branding die een angst voor een zekere afwezigheid, een ‘ontbrekend volk’, van missing people vastlegt, die wordt opgevuld met cartoons en slogans, hetzij om een spookbeeld – of de geest – op te roepen van een samengestelde klasse of van een samengestelde vijand, zoals in extreemrechtse memes. Het gaat niet alleen om concrete voorstellingen, maar om een heel representatieapparaat dat overuren maakt om een lijdend voorwerp te projecteren dat ontbreekt: het communistische en proletarische subject. Dienovereenkomstig kunnen we kijken naar theoretici als Guy Debord of Michael Denning, die beweren dat de kern van de proletarische ervaring in een kapitalistische samenleving bestaat uit afgezonderd-zijn – afgezonderd van middelen, afgezonderd van representatie, afgezonderd van zelfbeschikking. Denning houdt een overtuigend pleidooi voor de gedachte dat in een kapitalistische samenleving onteigening een fundamenteler aspect is van het arbeidersbestaan dan uitbuiting.[25] Van het land worden verdreven en vervolgens uitgesloten worden van de productiemiddelen is zowel historisch als logisch gezien iets dat aan de tewerkstelling in een fabriek voorafgaat. Als dezelfde analyse zich op meer door gender bepaalde en geracialiseerde aspecten toespitst, zou je kunnen zeggen dat het na onteigening en uitsluiting van de productiemiddelen ‘gewoner’ is om te worden gedwongen om voor niets te werken dan om voor een loon te werken. Ook dan blijkt immers dat onteigening aan uitbuiting voorafgaat (hoewel ‘vooraf’ hier alleen de logische betekenis heeft van een mogelijkheidsvoorwaarde – in temporele zin vinden onteigening en uitsluiting tegelijkertijd plaats). Radicale afwezigheid is dus een grondtrek van de ervaring van een lid van de arbeidersklasse, en geen enkele specifieke representatie kan dat overbrengen, tenzij die er ook naar streeft een dergelijke ervaring als afwezigheid of opgelegde marginaliteit weer te geven. Als we echter kijken naar de productie en circulatie van memes met als thema klasse, is het duidelijk dat er een soort fantasmatische klassenoorlog aan de gang is. In de loop van een decennialang proces van depolitisering zijn geculturaliseerde klassenideeën langzaamaan gemuteerd in een cultuuroorlog tegen een zogenaamd hyperspecifieke communistische politiek.

De manier waarop klasse wordt geculturaliseerd, transformeert het lidmaatschap van de arbeidersklasse paradoxaal genoeg in een fluïde betekenaar, die aan chauvinistische ideeën over ‘ras’ en natie wordt gekoppeld in plaats van aan materiële belangen, zoals te zien is in een meme over de Britse verkiezingen van 2019, een onderwerp dat ook uitgebreid herkauwd is in uitlatingen over de val van de ‘Rode Muur’ in Noord-Engeland ten faveure van de Tories. De grenzen van de representatie lijken zowel de inhoud van de meme als de kritiek daarop telkens weer onvermoeibaar aan te leveren – een kritiek die echter voorbijgaat aan het onvermogen van parlementair Labour of de Tories, of welke vorm van landelijke representatieve politiek dan ook, om politieke subjecten te vertegenwoordigen – met name de negatieve, in plaats van samengestelde agency van de arbeidersklasse als de ‘doodgraver’ van de klassenmaatschappij, in de woorden van Marx.

Natuurlijk zijn er ook klassengerelateerde memes die trachten een sociologisch en identiteitsgericht klassenbegrip door een relationeel en conflictgericht begrip te vervangen. En tot slot is er nog de manicheïstische krachtmeting met de commies, ondanks het volledig ontbreken van een communistische partij of platform. Net als de imaginaire dreiging die uitgaat van ‘antifa’ (waartoe nu zelfs de Britse Democratic Party wordt gerekend), vormt dit conflict voor neofascistisch georiënteerde gamers de aanleiding voor een levensecht rollenspel, inclusief automatische vuurwapens, dat hun het gevoel moet geven deel te nemen aan een rechtvaardige oorlog, zoals we recent in de Verenigde Staten hebben gezien.

Wat verklaart dan de uitzonderlijke ultrazichtbaarheid van aan klasse gerelateerde ideeën in het kader van deze meme-oorlog, ondanks het feit dat het klassendiscours een zorgvuldig vermeden faux pas blijft in het discours van presidentskandidaten en hun partijen? Hoewel het zeker zo is dat er op dit moment in de Verenigde Staten georganiseerde socialistische bewegingen zijn, en ook radicalere linkse stromingen, blijft klasse slechts één onderdeel van wat wordt gezien als een grotere strijd ten behoeve van economische democratisering, waaronder de uitbreiding van overheidsdiensten, de Green New Deal en emancipatoire voorstellen met betrekking tot de systematische onderdrukking van genderbepaalde en geracialiseerde subjecten. Een gesloten ecologie van online meme-uitwisselingen, trolling en counter-trolling, houdt een endogene ruimte in stand waarin vastomlijnde politiek en starre antagonismen elkaar napraten. Daarbij wordt geput uit emotionele choreografieën en ruimtelijke schemata die afkomstig zijn uit gamewerelden en graphic novel fandom-culturen die overlappen met de fora waarop memes tot stand komen en zich vormen. Commentatoren als Richard Seymour en Alberto Toscano wijzen erop dat dat neerkomt op een ‘anticommunisme zonder communisme’, een koortsige ruimte van samenzweerderig denken die kan worden gevuld met inhoud(en) afkomstig van beide uiteinden van het politieke spectrum.[26] Gezien het feit dat de ‘paranoïde stijl’ onlosmakelijk verbonden is met de gestaalde kaders van extreemrechts, vormen anonieme hordes van ‘communisten’, ongeacht om welke ideologische oriëntaties of identiteiten het ook gaat, een gemakkelijk doelwit.[27] Aan de andere kant lijkt van het radicale karakter van het ‘communisme’ als merk – verwijzend naar een spectaculair in verval geraakt, allesomvattend sociaal systeem dat dringend aan verandering toe is – of als identiteit en als folkloristisch archief tevens een grote aantrekkingskracht uit te gaan.

Misschien moeten we terugkomen op de kwestie van het afgezonderd-zijn – van de productie- en reproductiemiddelen, van wat cultureel als gezaghebbend geldt, en van het geleefde leven, in plaats van het in fragmenten verkochte leven.[28] Volgens Kant berust de esthetische ervaring op een ander soort afzondering, namelijk van bezit enerzijds en van behoefte anderzijds. De codificatie van deze positie als wit, mannelijk en bourgeois wordt niet door concepten gedetermineerd; de concepten zijn ‘transcendentaal’ gefundeerd in een klassenmaatschappij, waarin deze eigenschappen vaak bleken samen te vallen met de mogelijkheid om een esthetische ervaring te hebben en daarover te communiceren – een klassenmaatschappij die, Lloyd indachtig, bovendien in het kolonialisme en in de typologieën van menselijkheid en universaliteit gefundeerd was, voortkomend uit die op religieuze en ethische verwijzingen uitgelegde systemen van kennen, hebben en nemen. In dat opzicht lijken de memes zoiets in te luiden als de achterhaaldheid van de gedachte dat de maatschappelijke ervaring de bron is van politieke gevoelens, bewegingen of representatiestrategieën. Representatie bestaat nog steeds, maar is op het niveau van de semantiek circulair geworden, met als gevolg dat het onderwerp klasse springlevend is in een va-et-vient van sterk geformaliseerde meme-retoriek. Hier vindt een politiek plaats die is verfijnd en verdicht tot een samenraapsel van iconen met bijschriften, zoals in een optimistischer trant door Benjamin over de fotografie werd opgemerkt. Als ultiem uitvloeisel van de neiging om klasse als identiteit in plaats van als relatie te culturaliseren (en in die hoedanigheid te laten verstenen), communiceert de meme-oorlog de problematiek van de afwezigheid efficiënter dan welk etnografisch representatiesurplus ook. Toch correspondeert dat laatste niet met de afwezigheid van strijd, alleen met de afwezigheid van enig verband met enigerlei strijd. In dat opzicht kan de meme-oorlogvoering worden gezien als voorbeeld bij uitstek van de esthetiek van de belangeloosheid. Omgekeerd kan het domein van de belangeloosheid ook vol zijn van enthousiasme, zoals Kant opmerkt in wat hij schrijft over het schokeffect dat de Franse Revolutie buiten de Franse landsgrenzen teweegbracht.[29] Afgezonderd-zijn in tijd en ruimte, wat bijvoorbeeld blijkt uit de manier waarop verzadigde emblemen en stereotiepe tegenstellingen in de iconiciteit van memes worden ingezet, kan op zichzelf het politieke verlangen transformeren en historische ervaringen en actuele bewegingen met elkaar in contact brengen. Net zoals de hedendaagse kunst en fotojournalistiek iets vastleggen dat te maken heeft met de onrepresenteerbaarheid van de door klasse bepaalde ervaring, in alle modaliteiten waarin die ervaring een doorleefde ervaring is, of dat nu gebeurt door middel van overdaad of door middel van liminaliteit, kan de uitbundigheid van gepolitiseerd klassengerelateerd beeldmateriaal binnen de meme-wereld evenzeer wijzen op een semiotische creativiteit die op zoek is naar nieuwe politieke realiteiten en mogelijkheden zonder die onvermijdelijk te willen ontkennen – hoe dubbelzinnig en gepolariseerd deze zoektocht ook moge zijn.

 

Conclusie

In dit artikel is gekeken naar de mechanismen die ten grondslag liggen aan de verschijning en verdwijning van klasse in visuele culturen, waaronder, maar niet uitsluitend, de hedendaagse kunst. Verschijning en verdwijning bleken vermengd te zijn, wat volgt uit de receptievoorwaarden en de eisen die het strijdkarakter van klasse met zich meebrengt, eerder dan categorieën die simpelweg uit een bekende afbeelding kunnen worden afgeleid. De voorbeelden leggen mobiliteit en een conflicterend karakter aan de dag, waardoor de weergave als zodanig, met haar subject-objectdynamiek, zowel uitgedaagd als vernieuwd wordt. Representatie ontwikkelt zich dan tot een verstoring van het visuele veld die eerder door de socialiteit en de logistiek van de productie van beelden dan door de formele kenmerken ervan wordt voortgebracht. Klasse is een sociale abstractie die tegelijkertijd een geleefde ervaring is, en dus zijn er evenveel benaderingen van de weergave van klasse als ervaringen ervan. Sommige van die benaderingen hebben de neiging terughoudende beelden voort te brengen, andere juist overdreven beelden; sommige gaan op zoek naar systemen en andere naar bijzonderheden om de omstandigheden van een door klasse bepaald leven te verklaren. Geen van die benaderingen is in staat de constitutieve ongrijpbaarheid van klasse, of van welke andere vorm van sociale hiërarchie dan ook, te overwinnen als een door het beeld vatbare ‘werkelijkheid’. De ongrijpbaarheid van klasse neemt echter een andere wending wanneer de geleefde ervaring wegvalt ten gunste van de pure iconiciteit die het meme-domein van digitale culturen domineert, waarin ‘positionaliteit’ wordt opgeëist door middel van binaire, zij het hyperspecifieke en vaak fantasievolle klassenidentiteiten, alsook aan de hand van de ultraklassieke polariteit van communisten versus fascisten. Het is discutabel of memes indicatief zijn voor hedendaagse maatschappelijke tendensen, of het nu gaat om opstandige politiek van de straat of esthetische trends, aangezien het circuit waarbinnen ze worden geproduceerd nogal hermetisch is. De klassensubjecten die zich in de meme-activiteit manifesteren, fungeren wel als de ‘opvulling’ die in de plaats komt van missing people, in de vorm van een fantasmagorie van tropen. Maar ‘ontbreken’ de missing people binnen het meme-circuit meer dan in de circuits van de hedendaagse kunst, gezien het feit dat de makers ervan een even bemiddelde relatie onderhouden met de klassensubjecten die in hun beelden worden voorgesteld? De roep om een relationeel en antagonistisch klassenconcept als leidraad voor representaties moet worden uitgebreid naar de voorwaarden van het zien, dezelfde voorwaarden die deze beelden überhaupt zichtbaar maken.

 

Noten

1. Bertolt Brecht, Driestuiversproces, Nijmegen, SUN, 1975, vertaling Gerrard Verhage en Jacq F. Vogelaar, p. 27: ‘Een fotografische afbeelding van de Krupp- of AEG-fabrieken verschaft nauwelijks enige informatie over deze instituten.’ Geciteerd in: Sam Lewitt, ‘Notes from New Jersey’, in: Collapse. Philosophical Research and Development, nr. 8, 2014, pp. 507-516. Lewitts tekst is een reflectie op hoe de voorschriften van Brecht worden gewijzigd door een gefinancialiseerde economie nadat Lewitt wordt belet om foto’s te maken van de High Frequency Trading Hub in Mahwa, New Jersey.

2. Griselda Pollock, Vision and Difference. Feminism, Femininity and the Histories of Art, Londen/New York, Routledge, 2015 [1988]; Valérie Mainz en Griselda Pollock, Work and the Image, Vol. 1: Work, Craft, and Labour – Visual Representations in Changing Histories, Londen/New York, Routledge, 2019 [2000]; Valérie Mainz en Griselda Pollock, Work and the Image, Vol. 2: Work in Modern Times – Visual Mediations and Social Processes, Londen/New York, Routledge, 2018 [2000].

3. Jacqueline Rose, Sexuality in the Field of Vision, Londen/New York, Verso, 2005 [1986].

4. Zie David McNally, ‘Intersections and Dialectics. Critical Reconstructions in Social Reproduction Theory’, in: Tithi Bhattacharya (red.), Social Reproduction Theory. Remapping Class, Recentering Oppression, Londen, Pluto Press, 2017, pp. 94-111. Zie bovendien Susan Ferguson, ‘Intersectionality and Social Reproduction Feminisms’, in: Historical Materialism, nr. 2, 2016, pp. 38-60.

5. Zie, als voorbeeld van de glasheldere en niet-sektarische manier waarop deze kwestie moet worden benaderd, hoewel het in dit geval om een sociologische eerder dan om een kunsthistorische benadering gaat: Ashley J. Bohrer, Marxism and Intersectionality. Race, Gender, Class and Sexuality Under Contemporary Capitalism, Bielefeld, Transcript Publishing, 2020.

6. Zie Christopher Chen, die zich bij het formuleren van een argument tegen deze opvatting van het vocabularium van de toeschrijving bedient: ‘The Limit Point of Capitalist Equality. Notes Towards an Abolitionist Antiracism’, in: Endnotes, nr. 3, 2013, pp. 202-223.

7. Karl Marx, Het kapitaal. Kritiek van de politieke economie. Deel 1. Het productieproces van het kapitaal, Boom, Amsterdam, 2010, vertaling Isaac Lipschits, p. 220.

8. Zie, voor een recente erkenning van de noodzaak voor kunsthistorisch werk om geïntegreerd te denken over sociale vormen die verschil reproduceren in de context van overheersing, de beschrijving van het panel ‘The Specter Haunting Art History. A Third Wave of Marxism?’ op de jaarlijkse conferentie in 2021 van de College Art Association: ‘We zijn vooral op zoek naar papers die van klasse uitgaande methodologieën gebruiken in dialoog met – en niet met uitsluiting van – benaderingen vertrekkend vanuit identiteit. Kunnen de instrumenten van het historisch materialisme de inzichten van antiracistische, feministische, queer en invaliditeitstheorieën vergroten en compliceren, in plaats van er afbreuk aan te doen (zoals bij zwarte, inheemse en dekoloniale marxismen; in debatten over reproductieve arbeid; en in het geval van anti-validistische kritiek op kapitalistische temporaliteit)?’ (Joseph Henry en Kaegan Sparks: persoonlijke e-mailcommunicatie, geraadpleegd op 5 september 2020).

9. Naast de recente studie van Bohrer deze belangrijke voorbeelden: Cedric J. Robinson, Black Marxism. The Making of the Black Radical Tradition, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 2000 [1983]; Silvia Federici, Caliban and the Witch. Women, the Body and Primitive Accumulation, New York, Autonomedia, 2004; Nikhil Pal Singh, Black Is a Country. Race and the Unfinished Struggle for Democracy, Cambridge, Harvard University Press, 2005; Kevin Floyd, The Reification of Desire. Toward a Queer Marxism, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2009; Angela Davis, Women, Race, and Class, New York, Random House, 2011 [1981].

10. Asad Haider werkt dit punt uitvoerig uit in Mistaken Identity. Race and Class in the Age of Trump, Londen/New York, Verso, 2018, specifiek in relatie tot de ‘verklaring’ uit 1977 van het zwarte, socialistische, lesbische, feministische Combahee River Collective, gehistoriseerd als de eerste formulering en expliciete aanhaling van de term ‘identiteitspolitiek’. Cheryl Harris, ‘Whiteness as Property’, in: Harvard Law Review, nr. 8, 1993, pp. 1707-1791; Brenna Bhandar, Colonial Lives of Property. Law, Land, and Racial Regimes of Ownership, Durham, Duke University Press, 2018.

11. Zie, voor productieve complicaties van dergelijke tendensen, in sterke mate ingegeven door actuele vormen van strijd, het speciale nummer over identiteitspolitiek van Historical Materialism, nr. 2, juli 2018.

12. Adrian Rifkin, ‘Well-Formed Phrases. Some Limits of Meaning in Political Print at the End of the Second Empire’, in: Oxford Art Journal, nr. 1, 1985, pp. 20-28.

13. Jorge Ribalta (red.), The Worker Photography Movement (1926-1939). Essays and Documents, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 2011.

14. De klassieke verkenning van deze problematiek is te vinden in Johannes Fabian, Time and the Other. How Anthropology Makes Its Object, New York, Columbia University Press, 2014 [1983].

15. Sommige van deze ideeën zijn verkend door Elizabeth A. Povinelli in haar lezing ‘Mangled Surfaces, Insistent Images’, Seminar Art and Decolonization, Museu de Arte São Paulo, Brazilië, 18 oktober 2018.

16. Morgan Quaintance, ‘Closed Loop’, in: Art Monthly, december 2021, p. 10: ‘Het Verenigd Koninkrijk, en Engeland in het bijzonder, heeft een geconstrueerde karakterisering gecultiveerd van de arbeidersklasse (altijd in het enkelvoud) die is gebaseerd op een existentieel profiel van gebrek en is erin geslaagd deze karakterisering om te zetten in een soort van onmiskenbaar feit.’

17. Sylvia Wynter, ‘Unsettling the Coloniality of Being/Power/Truth/Freedom. Towards the Human, After Man, Its Overrepresentation – An Argument’, in: CR: The New Centennial Review, nr. 3, 2003, pp. 257-337.

18. David Lloyd, Under Representation. The Racial Regime of Aesthetics, New York, Fordham University Press, 2018.

19. Ariella Azoulay, The Civil Contract of Photography, New York, Zone Books, 2012.

20. Saidiya V. Hartman, Scenes of Subjection. Terror, Slavery and Self-Making in Nineteenth-Century America, New York, Oxford University Press, 1997.

21. Immanuel Kant, Kritiek van het oordeelsvermogen, Boom, Amsterdam, 2009, vertaling Jabik Veenbaas en Willem Visser, §4, p. 96.

22. Vanuit een andere, zij het aanvullende invalshoek, heeft Hanne Blank onlangs onderzoek gedaan naar het ontstaan van de middenklassensubjectiviteit van ‘continentie’ naast wetenschappelijke taxonomieën van seksualiteit en angsten met betrekking tot de nabijheid van de decadente sociale mores van zowel aristocratie als arbeidersklasse. In dat project is duidelijk de invloed merkbaar van zowel Foucault als van de marxistische sociale historiografie van Kevin Floyd, waarin queerness wordt opgevat als een ontwikkeling die samenhangt met proletarisering (industrialisering en urbanisatie). Blank richt zich echter op de stabilisatie van normativiteit en ‘natuur’ in plaats van op de definitie van afwijkendheid. Zie Hannah Blank, Straight. The Surprisingly Short History of Heterosexuality, Boston, Beacon Press, 2012.

23. Karl Marx, op. cit. (noot 7), p. 158.

24. Immanuel Kant, op. cit. (noot 21), §5, p. 96.

25. Michael Denning, ‘Wageless Life’, in: New Left Review, nr. 66, 2010, pp. 79-97.

26. Richard Seymour, ‘Why Is the Nationalist Right Hallucinating a ‘Communist Enemy’?’, in: The Guardian, 26 september 2020; Alberto Toscano, ‘Notes on Late Fascism’, blog Historical Materialism, 2 april 2017.

27. Richard Hofstadter, ‘The Paranoid Style in American Politics’, in: Harper’s Magazine, november 1964, pp. 77-86.

28. Annie McClanahan, ‘Tipwork, Gigwork, Microwork’, lezing op de jaarlijkse Critical Finance Studies-conferentie, 28 augustus 2020.

29. Immanuel Kant, ‘The Conflict of the Faculties’, in: M.J. Gregor en R. Anchor (red.), Religion and Rational Theology, Cambridge, Cambridge University Press, 2001, p. 297.

 

Vertaling uit het Engels: Krijn Mengelers

Oorspronkelijke publicatie: ‘Between Equal Rights. Representing Class and Other Struggles in the Image Field’, in: Oxford Art Journal, nr. 2, 2022, pp. 307-323.

Ik wil het hebben over Marx en het marxisme, en laten zien op welke manier Marx voor onze huidige situatie relevant is.

14 maart heb ik niet gehaald, maar een paar dagen later ben ik naar de begraafplaats van Highgate gegaan om zeker te zijn dat Marx er nog lag, en ik breng u het goede nieuws dat dat het geval is. Maar er hangt een bepaalde onrust in de lucht op die begraafplaats, het gevoel dat, hoewel zijn lichaam daar is, zijn ideeën wereldwijd rondgaan. Die onrust is, denk ik, gerechtvaardigd vanwege de eer die socialisten, of ze nu marxisten zijn of niet, Marx bewijzen, omdat hij ons wetenschappelijk en theoretisch heeft gestaald op een manier die we allemaal minstens eens in de tien jaar nodig hebben. Ze bewijzen hem eer omdat hij overtuigend heeft laten zien hoe het is om vast te houden aan een emancipatoire socialistische politiek, maar vooral – en dat is de reden dat ik van Marx hou – omdat hij erop stond kritische en ondermijnende dingen te denken.

Hij zei vaak dat hij hoopte dat zijn denken schandalig zou zijn – een schande en een gruwel, met name voor burgerprofessoren. En ik heb die berisping ter harte genomen.

Jarenlang, langer dan ik jullie ga vertellen, heb ik van Marx geleerd, met Marx gediscussieerd, geprobeerd me tegen Marx te weer te stellen. Misschien kan ik mijn geloofsbrieven aanbieden door te vertellen over mijn eerste ontmoeting met Marx. Ik was een van die slimme jongetjes op een slimme koloniale school en ik kreeg les van een roodharige Schotse voetballer die op Jamaica was blijven hangen omdat het klimaat hem beviel en die had besloten ons geschiedenis te geven. In de eindexamenjaren ving hij iets op van het anti-imperialisme dat in de gangen hing en hij dacht dat het zijn historische opdracht was om ons in te enten tegen de gevaren van subversieve ideeën. Daartoe had hij twee middelen of instrumenten tot zijn beschikking: ten eerste de uitgeschreven toespraken van Baldwin, als opsteker, en ten tweede een stel pamfletten, uitgegeven door de British Council, over hoe vreselijk Marx, het marxisme, het stalinisme en het socialisme allemaal waren. Hij las ons afwisselend voor uit Baldwin en uit die pamfletten, en omdat hij een ontzettend goede leraar was, maakte hij dat het allemaal heel interessant klonk. Hoe langer dit lange proces van inenting duurde, hoe meer ik dacht dat er iets in moest zitten, en daarover ben ik sindsdien altijd blijven nadenken.

Dat gevecht met Marx, om je tegen Marx te weer te stellen zodat hij je hoofd niet overneemt, waartoe hij de neiging heeft, is denk ik iets makkelijker in dit tijdperk van wat mensen de ‘crisis van het marxisme’ noemen, omdat we inmiddels iets verder zijn gekomen. Het is niet nodig vol te houden dat er één enkel, verenigd marxisme is; je hoeft maar naar een openbare bijeenkomst te gaan om er zevenenvijftig varianten van te zien. Het is niet nodig vol te houden dat zijn werk dogmatisch volledig en theoretisch voltooid was – iemand die het waagt om het kritische deel van zijn hoofdwerk af te sluiten met de vraag: ‘Wat is klasse dan?’ en vervolgens sterft, vindt het afmaken van zaken kennelijk niet zo belangrijk. Sterker nog, het idee dat er daarbinnen een Boek der Openbaringen of een almanak huist, een soort lijst die je erbij pakt als je je niet zo goed voelt, of om uit te zoeken of je op vrijdag de dertiende op reis moet gaan – een algemeen boek aan de hand waarvan je je leven stuurt en vormgeeft – gaat in tegen vrijwel elke regel die Marx heeft geschreven. Hij was niet religieus, maar zeer seculier, in hoge mate rationalistisch, kritisch, theoretisch en historisch. Naar mijn mening biedt de crisis van het marxisme ons de vrijheid om een toekomstig marxismeachtig werk te verrichten, hoewel het ons voor sommige andere soorten werk ongeschikt maakt.

 

*

 

Wanneer we spreken over de gevaren van marxistisch revisionisme (ik vind dat een fijne zinsnede) lijkt dat te suggereren dat, om werkelijk de geest van de oude man te volgen, de werkende klasse stil had moeten blijven staan. Ze had er nog precies zo uit moeten zien als op de illustraties in Engels’ De toestand van de arbeidersklasse in Engeland. Als ze er niet meer zo uitziet, dan durven we niet meer te zeggen of ze wel bestaat. Dan moeten we gaan zoeken waar ze uithangt, waarom ze daar uithangt en hoe het toch mogelijk is dat ze niet op haar plek is gebleven. En toch, als het marxisme iets voorstelt, dan ligt dat in de overtuiging dat het een historisch en dynamisch systeem verklaart dat Marx zelf nooit had gezien. Lang voordat Marx het kapitalisme begon te haten, bewonderde en respecteerde hij het. Het had alle andere systemen van de menselijke geschiedenis gebroken en verpulverd, en was die in zijn dynamiek voorbijgestreefd. Juist omdat hij wilde uitvinden hoe hij de dynamiek van een belangrijk, enorm wereldhistorisch productiesysteem kon inzetten ten behoeve van mensen die dat meer verdienden dan de burgerij, begon hij de essentie van de negatieve kant van de kapitalistische verhoudingen te begrijpen. Maar hij had het diepste respect voor hoe het kapitalisme erin geslaagd was de geknevelde, archaïsche verhoudingen waarin mensen worden geboren te verbreken en te verpulveren. Daaruit volgt als het ware dat, als we de waarheid van het marxisme afhankelijk willen maken van of de wereld al dan niet stil is blijven staan, we onszelf allerlei garanties geven die ons ervan kunnen overtuigen dat we het historische proces werkelijk doorzien. Maar onze behoefte om dat soort garanties in onze achterzak te hebben, weerhoudt ons ervan om de echte wereld onder ogen te zien.

Ik zeg die fase van het klassieke marxisme met een gerust hart vaarwel. Ik wil die niet, ik hoef die niet – waarmee ik niet wil zeggen dat er niets van te leren valt, en dat we een man die de oorzaken van de wereld waarin we nu wonen ten diepste doorzag niet zo goed mogelijk moeten proberen te begrijpen.

Maar het idee dat die wereld alleen kan worden begrepen wanneer we ons tot Marx wenden alsof zijn geschriften werkelijk heilige teksten of spreuken aan de wand zijn, en dat je daar alleen maar omheen hoeft te borduren om te zorgen dat ze waar blijven, dat soort marxisme zou dood moeten zijn. Ik wou dat het begraven lag op de begraafplaats van Highgate, samen met de oude man.

Er zijn een aantal manieren waarop ik zou willen spreken over die dingen bij Marx waarvan ik denk dat ze belangrijk en relevant zijn om de wereld van vandaag te begrijpen. Maar allereerst denk ik dat ik een volgorde moet vaststellen in die dingen, in het marxisme en in Marx, die ik bijzonder waardeer. Dat wil ik heel beknopt doen, niet om hier een soort scholastieke oefening van te maken, maar om een idee geven van wat ik zo waardeer in het marxisme.

 

*

 

Eerst en vooral is er de opbouw van het historisch materialisme. Het gaat me niet om elke noot, kwartnoot en zestiende noot daarbinnen, maar om het brede begrip van de historische ontwikkeling, en vooral van de materiële beperkingen binnen de historische ontwikkeling, die de theorie funderen in een laag van bepalende verhoudingen, die haar niet zomaar uit de lucht plukken om eens te kijken hoe ze zich ontvouwt conform onze eigen verwachtingen, dromen en ambities. Dat is, lijkt mij, de kern van wat er wetenschappelijk is aan Marx. Hij is niet wetenschappelijk in de zin dat zijn voorspellingen altijd uitkomen. Hij is wetenschappelijk in de zin dat hij ons een systematische ingang biedt in het begrip van de historische ontwikkeling. Dat is de eerste enorme prestatie.

Ten tweede, zou ik zeggen, zijn er de intrinsieke verschijningsvormen van kapitalistische samenlevingen. Dat is iets anders dan een indringend inzicht in het kapitalisme van de tweede helft van de twintigste eeuw. Als je verwacht dat Marx indringende inzichten heeft in het kapitalisme van de tweede helft van de twintigste eeuw, dan geloof je dat hij een oudtestamentische profeet is en dat hij in de toekomst kan kijken – honderd jaar vooruit – en dat kan hij niet. Daarvoor moet je dus niet bij Marx zijn. Niettemin leven we nog steeds in samenlevingen die zich soms wel en soms niet kapitalistisch noemen, maar die mij behoorlijk kapitalistisch lijken. Ik kan met enig vertrouwen zeggen dat ze kapitalistisch zijn, omdat je van Marx een idee krijgt van hoe het is om te leven in het uitzonderlijke tijdperk van kapitalistische samenlevingen en waarom dat verschilt van andere historische tijdperken. En welke grote, enorme historische veranderingen zich ook hebben voltrokken gedurende de laatste honderd jaar, de basisgrammatica van het kapitalisme overleeft nog steeds in het tijdperk van het internationale bedrijfskapitalisme, net zoals ze dat deed in het tijdperk van de textielondernemers. En als ik daar iets van begrijp, heb ik dat in zekere mate aan Marx te danken. Sterker nog, als iemand daar iets van heeft kunnen begrijpen, heeft die dat in zekere mate aan Marx te danken. En ik vind het heerlijk om te ervaren hoe mensen die Marx en het marxisme haten en die geloven dat het allemaal dood en begraven is, zodra ze hun mond openen over geschiedenis, een marxistische waarheid verkondigen. Dat is het onbewuste van Marx dat werkzaam is op een voor hen onvatbaar diep niveau. Dat is ook het lot van de burgermarxisten die denken dat ze Marx hebben overwonnen maar die, op dezelfde manier, eigenlijk nog steeds in zijn greep zijn. Daar geniet ik het meest van, en ik denk dat Marx zelf ook van een dergelijke historische ironie zou hebben genoten.

Maar ik wil niet alleen vertellen wat er goed is aan het marxisme, want als het allemaal goed zou zijn, dan zouden we hier niet bij elkaar zitten met licht gefronste voorhoofden om ons af te vragen of het nog honderd jaar zal blijven bestaan. Dus wil ik meteen tot de kern komen: wat is er mis mee? Waar gaat die crisis om?

Je moet het brechtiaanse adagium niet vergeten dat je altijd moet beginnen bij de slechte kant, niet bij de goede kant. Als je jezelf moed in wilt praten, dan begin je bij de goede kant, maar als je een dialecticus wilt zijn, dan begin je bij de slechte kant, want een van de andere dingen die Marx ons heeft gegeven, ten diepste, is niet een theorie met een inhoud, maar een denkmethode, die hij dialectisch heeft genoemd. Dat is het bewustzijn van de niet-aflatende tegenstrijdige aard van de wereld, dat elke keer wanneer je iets op een goede manier vooruit ziet gaan, er daaronder een of andere rottige consequentie ligt, die een straatje omloopt om je tegen je achterste te trappen. Dat is de aard van de geschiedenis – ze gaat vooruit en geeft je van achteren een trap.

Je kunt altijd de goede marxisten van de goede hervormers onderscheiden, want hervormers beginnen bij de goede kant – het was niet zo goed, nu is het wat beter, hierna wordt het nog een stukje beter enzovoorts enzovoorts, hoger en hoger. Dat is precies wat Baldwin altijd zei op die opnamen in Jamaica. Voorwaarts, voorwaarts, voorwaarts, hoger, hoger, hoger, dat was Baldwins geweldige zin. Ik dacht altijd dat de hervormingen ons van slavernij en imperialisme zouden verlossen en ons naar een steeds hoger pad zouden leiden, maar toen kwam het marxisme dat zei: ‘Je denkt dat je net iets gewonnen hebt, maar wacht maar op de onbedoelde consequentie van de goede dingen in de wereld’, want ‘tenzij je begrijpt dat vooruitgang en terugtrekking diep verknoopt zijn en dat je ogen aan de zijkant van je hoofd moet hebben voor wat niet te berekenen valt, ben je niet, zoals Hegel dat zei, dialectisch aan het denken.’

 

*

 

Goed, laten we beginnen bij de slechte kant. Wat heeft Marx niet begrepen, kon hij niet begrijpen, en voor welke zaken was hij niet in de positie om ze te begrijpen? Hij was niet in de positie om het moderne industriële corporate kapitalisme te begrijpen omdat hij er niet in leefde. Hij zag vooral de oorsprong en niet zozeer de verdere ontwikkeling van het moderne industriële kapitalisme. Het idee dat de vormen van de kapitalistische organisatie en uitbuiting op honderd jaar tijd zo grondig zouden veranderen maar geen verschil zouden maken voor Marx, is onmogelijk vol te houden. Natuurlijk is er heel veel aan het moderne industriële kapitalisme op wereldniveau, met al zijn organisatievormen en onderling verweven werkwijzen, dat niet is beschreven in de waardewet in de vorm die Marx daar in Het kapitaal en elders aan gegeven heeft.

Ten tweede: Marx heeft de vormen van de moderne imperialistische kapitalistische verhoudingen niet gezien, en heeft die daarom niet begrepen. Hij heeft gezien hoe het kapitalisme zich richtte op het bouwen van een wereldmarkt, maar het idee van een wereldwijd productiesysteem met een enorme nieuwe, gecompliceerde internationale arbeidsverdeling, die de armen van de derde wereld tot het proletariaat van de eerste wereld maakt en die land aan land bindt met een reeks ingewikkelde, diep verankerde sociale en economische verhoudingen, is een wereld waar Marx niets over heeft gezegd. Daaruit volgt dat er een hele reeks dingen is met betrekking tot de verhouding tussen het proletariaat, de werkende klasse of productieve arbeid in de ontwikkelde wereld, en de vormen waarin die in verband staat met de armen en onderdrukten in de onderontwikkelde wereld – zelfs met op het eerste gezicht niet-marxistische klassen zoals de oude boerenstand – waarvoor we bij Marx onvoldoende uitleg vinden.

En over de staat is Marx heel vaak scherp, bondig, schetsmatig en fout. Hij had het grondig fout wat betreft de neiging van de staat om te verschrompelen. Ik kan geen enkele staat vinden die ook maar in de verste verte aan het verschrompelen is. Ik zie staten alleen maar hoe langer hoe dikker worden – de liberale kapitalistische staat, de monetaristische staat en de minimalistische staat, de orde-en-gezagsstaat en de socialistische staat. Vooral de socialistische staat. Die wordt, net als een boom, hoe langer hoe dikker. Het idee dat er een onveranderlijke, onvermijdelijke wet is die ons in staat stelt de verhoudingen die we willen veranderen te vatten door middel van de staat is dus fout. De staat gaat niet zeggen: ‘Tabee, ik ben ervandoor, opdracht vervuld, het is nu van jullie. Hier begint de geschiedenis. Ik behoor tot de noodzakelijkheid en ik ga nu weg terwijl jullie oprukken naar de vrijheid.’

Op bepaalde punten in zijn leven begon Marx de opkomst van de staat en de manier waarop de politiek in moderne samenlevingen wordt samengebald tot de staat te begrijpen, en hoe de staat de loodlijnen van de macht in moderne samenlevingen samenbindt. Hij begreep daar iets van, maar de moderne staat van moderne ontwikkelde samenlevingen, van welke politieke kleur ook, was een probleem dat zich voortzette buiten Marx’ begrip.

 

*

 

Wanneer je die drie punten samenvoegt, zie je dat het idee dat we marxist kunnen worden door gewoon de heilige teksten in onze achterzak mee te dragen, een volgende stelling is die niet lang overeind blijft. Ik ben nog niet klaar met de lijst, dus wees gewaarschuwd.

Marx zat fout wat betreft de aard, de snelheid en de richting van de klassenpolarisatie en het tempo en de vormen van de klassenstrijd. Toegegeven, dat is allemaal niet niks. Een van de teksten die de meeste marxisten, of de mensen die zich marxist noemen, zullen beschouwen als een fundamentele tekst, is het Communistisch manifest. Dat is het boek over de klassenpolarisatie en het toenemende tempo van de openlijke klassenstrijd, en ik vind het net als jullie prachtig, maar wezenlijk en fundamenteel klopt het niet. De klassenstrijd volgt niet het patroon van tempoversnelling en toenemende polarisatie die dat heerlijke visioen van het Communistisch manifest vormt. Dat wil niet zeggen dat er in het Communistisch manifest geen andere zaken staan die wel kloppen, maar de portee ervan onttrekt de vele manieren waarop de sociale en andere klassenstrijd zich voordoet in de moderne samenleving aan ons oog. Bovendien geeft ze ons een onterechte garantie dat onze beweging steeds sneller afstevent op een revolutionaire omwenteling in de vorm van een opstand, die met name in de geschiedenis van de moderne ontwikkelde industriële kapitalistische wereld niet is verwezenlijkt. Dus stel ik voor dat als je inspiratie zoekt, je het Communistisch manifest pakt, dat vanwege zijn honderdste verjaardag een prachtige nieuwe uitgave heeft gekregen, en dat leest. Maar ik raad je af om daaruit een wat ik noem ‘Sinaïvisioen’ van het socialisme te halen, waarin de wateren zich scheiden en jij erdoor waadt, of een ‘Jerichovisioen’ waarbij je zeven keer rond de muur loopt, op je trompet blaast en BAM: neer vallen de muren en de zetel van de macht ligt bloot.

Ik geef je deze raad omdat we in de moderne samenleving niet weten waar de zetel van de macht ligt. Waar leg je de hand op? Op een radiostation, een televisiestation, het parlement? Probeer je achter de adressen van ministers te komen? We weten in feite niet meer waar de enorme macht van de moderne staat zetelt. Het idee dat die complexe entiteit, waarvan Gramsci zegt dat ze fortificaties en loopgraven heeft tot diep in de burgermaatschappij en het dagelijks leven, zich zal laten zien en dat wij haar dan op de kop slaan en dat het daarmee bekeken is, is een heel groot misverstand. Het is niet alleen een misverstand, het maakt ons ook onklaar voor de werkelijke aard van de strijd die we moeten voeren.

 

*

 

Het is ook onvermijdelijk dat Marx – hoewel niet zozeer Marx als wel het marxisme – het idee oproept dat een crisis en de omverwerping van het kapitalisme zelf niet te vermijden zijn. Laat me daarover zeggen: marxisten zouden minstens eenmaal per maand uit boetedoening op handen en voeten moeten lopen. Vanaf Marx’ eerste visie op 1848 hebben we allemaal gedacht dat het sneller zou gaan dan het geval is. Er is een punt waarop Marx en Engels hebben gezegd: ‘Nou, het spijt me, maar dit zijn niet de laatste stuiptrekkingen van het kapitalisme, dit zijn de geboorteweeën.’ Maar tussen de laatste stuiptrekkingen en de geboorteweeën van het kapitalisme ligt een hele geschiedenis die veel langer is dan mijn of jullie leven. We kunnen nauwelijks zeggen: ‘Het spijt me dat ik het mis had, ik dacht dat het aan het verdwijnen was, maar het begon net.’ Hiervoor moeten we allemaal wat men vroeger ‘erkenning van fouten en misvattingen’ noemde afleggen. We hebben aan het einde een tekstje nodig in de kantlijn om te zeggen: ‘Het spijt me, ik beken aan het internationale proletariaat dat ik het mis had.’ Dat is natuurlijk niet om te lachen. Tenslotte dacht de marxistische beweging van 1917 tot 1921 dat ze aankeek tegen het laatste – niet alleen het hoogste, maar ook het laatste – stadium van het kapitalisme en vergiste ze zich in het vermogen van dat systeem om zichzelf te hervormen en herbouwen, op een grondig nieuwe en bredere basis. En die basis heeft ertoe geleid dat we ons vergist hebben in de mogelijkheid om een socialisme op te bouwen in een land dat heeft bewezen voor de socialistische beweging een van de grootste obstakels te zijn bij het opbouwen van een socialisme voor onze tijd.

Onze geschiedenis is dus niet alleen belast door foute gevolgtrekkingen, maar is ook nog eens getekend en overschaduwd door het uitwerken van de vergissingen die we hebben gemaakt op basis van het onbegrip van het geheel.

 

*

 

Ik heb geprobeerd iets te vertellen over enkele van de problemen waar we voor staan in de tweede helft van de twintigste eeuw en waarover Marx iets gezegd heeft, waarover het marxisme heeft gediscussieerd en gedebatteerd, en die cruciaal zijn voor ons begrip van hoe de moderne wereld werkt. Het idee dat je jezelf in de politieke activiteit van de moderne wereld kunt storten zonder te begrijpen wat sommige van die problemen zijn, is onvoorstelbaar. Maar ik wil een paar woorden wijden aan iets dat nogal verschilt van de aanzienlijke gebieden waarvan we niet kunnen verwachten er de sleutels voor te vinden in Marx’ werk. En iets over de hele marxistische benadering of de marxistische methode, de marxistische manier van werken. Hoewel deze problemen en deze leemtes en zwakten niet overal bij Marx voorkomen, zijn ze toch zo prominent dat we er rekening mee moeten houden als we Marx proberen te gebruiken als instrument om de wereld te begrijpen en te analyseren.

Er bestaat een tendens om in wat marxisten onthullend genoeg ‘het economische’ noemen – de denkmethode die het economische ziet als zijne of hare majesteit – de garantie te zoeken voor het einde van de politieke en sociale strijd. (Het spijt me dat ik de gewoonte heb opgevat om ‘zijne of hare’ te zeggen. Het economische is altijd ‘zijne’.) Volgens deze tendens maakt zijne majesteit, het economische, zich – op enig belangrijk punt in de geschiedenis – los van de ingewikkeld historische, politieke en ideologische omkapseling waarbinnen het functioneert en schrijdt het voor ons uit om het eindproduct van de verschillende vormen van strijd waarin we verwikkeld zijn alvast klaar te leggen. Wijzelf kunnen niet tot het einde zien, maar zijne majesteit, het economische, die het scenario heeft geschreven, inclusief onze verwarring, onze blindheid en fouten, heeft het geheel in ogenschouw genomen en kan nu zeggen: ‘Jullie moeten volhouden, want uiteindelijk is het socialisme onvermijdelijk.’

Maar we leven in een wereld waarin socialisme niet onvermijdelijk is. We leven in een wereld met allerlei vormen van socialisme die karikaturen van het socialisme zijn, en het meest onvermijdelijke, als je het logisch uitrekent, is het einde van die wereld. Barbarij, het andere alternatief dat Marx ons bood, is in het tijdperk van atoomwapens, thermonucleaire oorlogvoering en de bevroren blokken van Sovjetcommunisme en westers kapitalisme, veel dichterbij dan het socialisme. Dus het idee dat er in de logica van het kapitaal een exclusieve logica zit, die van de strijd slechts het eindproduct vormt, of het idee dat elke andere tegenstelling in de samenleving feitelijk begint met de tegenstelling tussen kapitaal en arbeid, is niet waar.

We weten bijvoorbeeld allemaal, diep in ons hart, dat de tegenstellingen van de patriarchale verhoudingen het ‘primitieve communisme’, het feodalisme en het vroege kapitalisme hebben overleefd en het lijkt erop dat ze ook het moderne kapitalisme zullen overleven. Als je wilt beweren dat verschillende sociale tegenstellingen, die vaak leiden tot felle en breed gedragen sociale bewegingen in de wereld, buiten de uitingsvormen van de manier waarop het moderne leven zijn maatschappelijke verhoudingen reproduceert niet bestaan, dat wil zeggen dat ze buiten de uitingsvormen van klasse en de klassenstrijd niet kunnen bestaan, dan ben ik het met je eens. Maar als je zegt dat de klassenstrijd en zijn oertegenstelling alle andere tegenstellingen hebben opgewekt, zodat we niet alleen het einde van het verhaal kennen, maar ook de sleutel bezitten, dan ben ik het niet met je eens.

Het idee dat er een sleutel zou zijn die in het contactslot gestoken en omgedraaid kan worden zodat we allemaal door elkaar worden geschud – dat mannen van vrouwen houden, zwarten van witten houden, werklozen van werkenden houden en omgekeerd, is fout. Al deze en andere dingen die de schijnbare eenheid van de arbeidersklasse hebben verdeeld, getekend en doorsneden, worden niet opgelost en weggeborgen aan het einde van een enkel, eenduidig en voorspelbaar proces. Die wet van onvermijdelijkheid heeft het marxisme ernstige schade toegebracht. Ze heeft de marxistische beweging ernstige schade toegebracht omdat ze een politiek van onvermijdelijkheid heeft geschapen. En ze heeft instellingen geschapen die afhangen van die politiek van onvermijdelijkheid. Ze heeft ons ontwapend, in het oog van ingewikkelde nieuwe vormen en strijdperken waarin moderne vormen van sociale strijd, inclusief de klassenstrijd, moeten worden bewaard.

 

*

 

Jullie zouden dus kunnen vragen: wat vieren we dan eigenlijk? Want ik lijk meer overtuigd van de gaten in de theorie. Ik lijk het te hebben over een groot vat waaruit aan alle kanten water spuit, als een lekke boot, en toch kom ik jullie vertellen dat het nog steeds de moeite is om erover na te denken en te praten. Ja, dat is zo. Maar ik wil uitleggen onder welke voorwaarden ik die bewering doe. Ik doe die bewering omdat ik geen andere categorieën ken die ons ook maar vagelijk de mogelijkheid bieden enkele van de meest fundamentele gebieden en verhoudingen in de moderne samenleving te begrijpen. Als ik de economische dynamiek wil begrijpen, als ik de aard van enkele van haar diepste tegenstrijdigheden en tegenstellingen of van haar elementairste en fundamenteelste vormen wil begrijpen, dan lijken de categorieën van Marx me daarvoor beter dan welke andere ook.

Ten tweede: Marx wil ons een zware, moeilijke historische les en een verhaal leren die we, hoe vaak we zijn naam ook aanroepen, even vaak weer vergeten. Dat is de aard van de historische bepaaldheid van de dingen, het feit dat er geen ontwikkeling, geen sociale strijd, geen sociale tegenstellingen zijn die geheel volgens de wil van mannen en vrouwen verlopen. We komen terecht in vormen van strijd en leven zoals die werkzaam zijn op een bepaald terrein. Wat we doen en hoever we kunnen gaan is gedeeltelijk vastgelegd in de historische bepalingen van het specifieke gebied waarin we werkzaam zijn. Het is niet waarschijnlijk dat we tweeëntwintigste-eeuwse oplossingen zullen vinden voor twintigste-eeuwse problemen. We zijn gebonden aan de bepaaldheid van de dingen. De geschiedenis bepaalt het terrein, vestigt de grenzen waarbinnen strijd en overleven plaatsvinden. Ze geeft ons de objectieve bepaaldheden van de vorm van sociale strijd en beperkt op een bittere, soms diepgaande, soms schrijnende manier de mogelijkheden om nieuwe manieren van leven te scheppen. Als je naar socialistische samenlevingen in de derde wereld kijkt, die opkomen uit de diepte van armoede en proberen om het socialisme vorm te geven, dan weet je dat de geschiedenis een harde meesteres is, dat ze de grenzen en manieren heeft vastgesteld waarop die mensen misschien in staat zijn een begin te maken met het ruiken aan materiële welvaart, succes en het openstellen van mogelijkheden tijdens onze en hun levensduur. Maar juist door middel van onze aandacht voor die harde meesteres, voor de geschiedenis, geeft Marx ons een idee van de grenzen waarbinnen we strijden.

 

*

 

Aan de andere kant is datgene wat burgercritici het meeste haten aan Marx, namelijk dat hij beweerde zowel wetenschapper te zijn als betrokkene in de strijd, precies de sleutel tot hoe ik jullie Marx wil laten begrijpen. Dat is de Marx die onze aandacht vestigt op de bepaaldheid van dingen, die niet net doet of hij weet wat het uiteindelijke resultaat zal zijn, dat wil zeggen de Marx die de vragen bepaalt die we over de moderne wereld moeten stellen, zonder net te doen of hij alle antwoorden heeft. Dat is de Marx die de agenda van problemen vaststelt, die ons de categorieën aanreikt, de denkgereedschappen waarmee we kunnen beginnen ze te begrijpen, maar het is niet de Marx die ons het harde werk bespaart. Het is niet de Marx die alleen vragen stelt als de antwoorden al bekend zijn.

Wat vaak zo ontmoedigend is aan het werk van sommige marxistische schrijvers, is het gevoel dat je al weet wat er aan het einde gezegd zal worden, nog voordat het onderzoek is begonnen, dat de vragen nep zijn, dat die schrijvers opereren op een gesloten terrein. We kennen allemaal het soort onderzoek dat niet de open ruimte durft te betreden zoals Marx dat wel deed. Marx verkende onbekend gebied. Hij had de moed om te schrijven: ‘Ik begin dit nieuwe systeem te begrijpen dat historisch gezien pas eergisteren is begonnen, en ik begin te denken dat ik enkele aspecten ervan begrijp.’ Hij zei niet dat hij het allemaal al wist. Als hij alle antwoorden had gehad, dan zou hij zeker hebben verteld wat klasse was, maar in plaats daarvan nam hij er de tijd voor en toen sloeg de natuur toe. Dat is iets heel anders dan het idee dat hij het eigenlijk wel wist, maar dat hij er gewoon niet aan toegekomen is. Je hoeft maar naar zijn notitieboeken te kijken, die werkelijk vol staan met bladzijden die hij uit andermans werk heeft gekopieerd. Het is een raadsel dat sommige marxistische wetenschappers die notitieboeken hebben gelezen en denken dat Marx dit of dat schreef, terwijl het feitelijk aantekeningen zijn van weer een stukje Adam Smith dat Marx behoorlijk goed vond.

Het idee dat Marx een soort superbrein is dat op een gegeven moment uit het Duitse Trier is neergedaald, dat hij alles wist, dat hij alles wat hij kon zien tot aan het einde van de geschiedenis heeft opgeschreven, en dat hij ongelukkig genoeg in 1883 te sterven kwam, gaat terug op de Marx die eigenlijk een Nostradamus was, zo’n oude almanakschrijver, een oudtestamentische profeet, en dat wij dat niet inzagen. Die Marx had natuurlijk nooit meer op de begraafplaats van Highgate gelegen, die was op zijn minst op de tweede dag alweer opgestaan. Hij zou nog onder ons moeten leven omdat we hem nodig hebben. Maar als we ons niet thuis voelen bij dat religieuze marxisme, dan moeten we een ander kiezen, een verhaal zonder einde, een narratief dat geen slotsom heeft.

 

*

 

Dat betekent dat we zelf aan het werk moeten, we moeten ontdekken wat de klassenstrijd is in de jaren 1980 en 1990, we moeten ontdekken wat het verband is tussen de vredesbeweging en de arbeidersklasse, en we moeten aanvaarden dat er helemaal geen geheime verloren bladzijde in de notitieboeken is die ons vertelt wat we nu moeten doen. Die is er echt niet. De enige Marx die het waard is om te gedenken, is de Marx die geïnteresseerd was in denken en in strijden op open terrein, de Marx die een marxisme zonder garanties biedt, een marxisme zonder antwoorden.

Goeie hemel, als iemand je leert waar je beginnen moet, is dat dan niet genoeg?

 

Vertaling uit het Engels: Han van der Vegt.

Lezing voor het ALR Marx Centenary Symposium, Sydney en Melbourne, 1983. Verschenen in Australian Left Review, 1984, pp. 38-43.

Is het een probleem als kunstenaars abstractie met figuratie combineren, in hun gehele oeuvre, in één werk, op één tentoonstelling? Het is een vraag die de Amerikaanse criticus Jed Perl zich eind 2022 stelt, in The New York Review of Books van 24 november, en die hij positief beantwoordt.

‘Wanneer ik naar hedendaagse kunst kijk – variërend van het werk van vermaarde figuren zoals Gerhard Richter en Julie Mehretu tot dat van een nieuwkomer als Michelle Rawlings – dan zie ik dat de neiging bestaat om abstractie en representatie te omarmen als vehikel eerder dan als belijdenis, als middel eerder dan als filosofisch imperatief. […] Kunstenaars lijken te denken dat het kan: het ene moment een figuratieve kunstenaar zijn, en meteen daarna een abstracte kunstenaar. […] Maar is dat echt mogelijk? Mogelijk, bedoel ik dan, als je de volledige maat van een artistieke taal wil nemen?’

Het is niet meteen duidelijk wat er volgens Perl precies schort aan die combinatie van abstractie en figuratie, en hij laat nogal wat onuitgesproken. Zo schrijft hij nergens wat beide termen volgens hem betekenen, noch welke voor- of nadelen (of functies en voorwaarden) ze hebben. Hij geeft toe dat het moeilijk is geworden, zo niet onmogelijk, om figuratie categoriek af te keuren, zoals Clement Greenberg dat deed. Toch lijkt hij precies dat als een zwaktebod te beschouwen: elke beschouwing of conceptie van kunst die niet is gebaseerd op de overtuiging dat ofwel enkel abstractie de juiste weg is (hij noemt Mondriaan als voorbeeld), ofwel figuratie (hier schuift hij de late Giacometti naar voren).

Er valt iets voor te zeggen: de kracht van een beredeneerde keuze voor het een of het ander. En het is niet geheel onterecht dat Perl betreurt dat ‘we zijn aanbeland bij het einde van artistieke ideologieën’, waarin er geen alternatief lijkt voor vrijblijvend pluralisme, en waarin keuzes vaak gemaakt worden om opportunistische redenen in plaats van uit overtuiging. Aan het eind van zijn tekst haalt hij er nog een andere tegenstelling bij, namelijk die tussen inhoud en vorm (of stijl): ‘In een tijd van politieke, sociale, economische en ecologische urgentie zoals die van ons, vinden vele mensen het regressief om aan te dringen op zoiets als stilistische zuiverheid.’ Voor recente tentoonstellingen over de ‘zwarte’ of ‘de lgbtq ervaring’, zoals hij het omschrijft, worden kunstwerken niet op basis van vormelijke redenen geselecteerd, maar op grond van het onderwerp dat ze aankaarten – hoe een kunstenaar dat doet is nauwelijks nog van belang. De prevalentie van inhoud op vorm heeft veel gevolgen, maar Perl beperkt zich opnieuw tot één aspect: abstractie en figuratie raken, als zwart en wit, vermengd tot een duf en vrijblijvend grijs.

Een reactie op zijn stuk laat niet lang op zich wachten. Al op 14 december verschijnt ‘Shadows of an Ideal’ van Barry Schwabsky op de website van New Left Review. Schwabsky verwijst naar eerdere, agressievere stukken van zijn collega en naar diens reputatie als criticus om te verklaren waar het hem om te doen zou kunnen zijn. In 2002 schreef Perl een essay in The New Criterion, getiteld ‘Saint Gerhard of the Sorrows of the Painting’, met als openingszin: ‘Gerhard Richter is een bullshit artist die zich voordoet als schilder.’ In andere stukken voerde hij niet minder grote namen als Sigmar Polke en Andy Warhol op een even eenzijdige manier af. In 2007 klaagde hij de ‘laissez-faire-esthetiek’ aan die de hedendaagse kunstwereld domineert en die het gevolg is van een alomtegenwoordig businessmodel dat ‘echte’ artistieke – want vormelijke – verschillen overbodig of betekenisloos maakt.

Volgens Schwabsky wijzen deze teksten, net als Perls recentste publicatie, op diens ‘grote probleem’ als criticus: ‘zijn hardnekkige overtuiging dat hedendaagse kunstenaars (behalve een paar persoonlijke favorieten) allemaal op de een of andere manier te kwader trouw handelen, en dat mensen enkel in de goede oude tijd serieus met kunst bezig waren’. Het is een positie die niet alleen nostalgisch en conservatief te noemen is, maar die ook verkeerd begrepen of gerecupereerd kan worden, als een populistische aanval op de als elitair veronderstelde kunst, die wordt weggezet als bedrog dat geen ‘kunde’ vergt omdat iedereen ertoe in staat is – ‘vergelijkbaar met het favoriete voorbeeld van artistieke onzin van elke filistijn, de snor van Marcel Duchamp op de Mona Lisa’.

Schwabsky gaat zo ver niet, maar de kern van Perls kritische aanpak blijkt een paradox te bevatten. Hij jammert over de onmogelijkheid om abstractie boven figuratie te verkiezen (of omgekeerd), in een essay waarin hij niet eens probeert om die aporie te overstijgen. Algemener zegt hij dat hedendaagse kunst (van bekende kunstenaars) nergens over gaat, of eerder alles tegelijkertijd aan de orde wil stellen, maar in die eenzijdige aanval sluit hij al snel de ogen voor om het even welke aanpak, onderwerp, waarde of betekenis. Als kunst voetbal was, dan was Perl een commentator wiens heimwee naar Pelé en naar het nog ‘onschuldige’ voetbal van een halve eeuw geleden, Maradonna en Messi respectievelijk tot een bedrieger en een kapitalist maakt, en voetbal – zeker op internationaal niveau – tot een schandelijke schijnvertoning.

Al deze speculaties over voetbal en over het onderscheid tussen abstractie, figuratie, inhoud en vorm, zijn ideale lectuur voor of na een bezoek aan een groepstentoonstelling rond het werk van Raoul De Keyser (1930-2012), tot eind mei te zien in MuZee in Oostende. Het is niet toevallig dat Perl en Schwabsky beiden over diens oeuvre hebben geschreven. Perl maakte geen geheim van zijn minachting. In 2010 had hij het over ‘een zelfbewust nonchalante stijl van schilderen, de laatste jaren populair geworden, met de modieuze aantrekkingskracht van een dertiger die arriveert op een galabal in een behendig versleten spijkerbroek’ – een stijl die hij niet alleen aan De Keyser, maar ook aan Luc Tuymans en Mary Heilmann toeschreef, en die zou getuigen van een ‘hypergeïntellectualiseerde oppervlakkigheid die jongere kunstenaars kan ontmoedigen om de mogelijkheden te verkennen die impliciet zijn voor een medium’. Schwabsky, daarentegen, apprecieert het werk van De Keyser in hoge mate, maar al in 2004, naar aanleiding van een solo in de Whitechapel Art Gallery in Londen, had ook hij het in Artforum over een ‘nonchalante verfbehandeling’ – het Engelse woord dat beiden hanteerden is slapdash. Voor Schwabsky schuilt net daarin een kwaliteit, of alleszins een betekenis. De nonchalance in het werk van De Keyser kan ook als ‘buitengewoon gevoelig’ worden opgevat: ‘Dit zijn schilderijen op de rand van leegte, van onhandigheid, van een soort visuele onhoorbaarheid, en zelfs als je ze als mooi beschouwt – wat ik doe – integreert hun schoonheid, op de een of andere manier, die kwaliteiten, eerder dan ze uit te bannen, en voelen ze zich daarom altijd van binnenuit bedreigd.’ Het is de manier waarop De Keyser de schilderkunst in vraag stelt – en zich onzeker en ironisch durft te tonen over de positie en de waarde ervan – die Perl en Schwabsky herkennen. Het verschil ligt in de betekenis en de diepgang die aan die onzekerheid wordt toegekend.

De tentoonstelling in Oostende, Friends in a Field. Conversations with Raoul De Keyser, werd samengesteld, in samenwerking met Ilse Roosens van MuZee, door twee Amerikaanse curatoren, Douglas Fogle en Hanneke Skerath. Zij werden naar eigen zeggen herinnerd aan het belang van het werk van De Keyser, ook voor Amerikaanse, hedendaagse kunstenaars, toen ze een bezoek brachten aan het atelier van Amy Sillman in New York, die honderduit praatte over diens oeuvre. Friends in a Field confronteert een dertigtal werken van de Belgische schilder met een twintigtal schilderijen, tekeningen en sculpturen van Amerikaanse kunstenaars van verschillende generaties. De curatoren zeggen niet wat al deze werken met elkaar te maken hebben – ze zeggen het althans niet expliciet. In de inleiding is er sprake van ‘een vertaling’ door de betrokken kunstenaars van ‘de dingen die ze zien naar een vorm van abstracte, visuele poëzie’, en van De Keysers ‘hoogstpersoonlijke ervaring en vertaling van de werkelijkheid’. Het maakt van Friends in a Field een tentoonstelling die enerzijds op een wat luie manier lijkt gecureerd, maar die anderzijds de vrijheid laat (en de concentratie vraagt) om zelf vast te stellen wat deze vrienden bij elkaar brengt. De selectie, die waarschijnlijk preciezer zal worden toegelicht in de binnenkort te verschijnen catalogus, is in ieder geval oordeelkundig gemaakt, en er valt heel wat te kijken en te vergelijken, net zoals er veel te leren en te beseffen valt over het oeuvre van De Keyser. Als dat de bedoeling was (eerder dan het werk van jonge Amerikanen te pitchen op het vasteland, aanhakend bij de faam van de Europese ‘vader’ van het ‘abstract realisme’), dan is Friends in a Field geslaagd.

Wat al de werken bindt, is precies wat Perl zo laakbaar vindt in veel hedendaagse kunst: deze artiesten ‘schakelen’ schijnbaar complexloos tussen abstractie en figuratie. Of liever: wat ze maken stelt de geldigheid van dat onderscheid op de proef. Dat wil zeggen dat het geregeld onduidelijk blijft of wat ze afbeelden en verbeelden ergens op lijkt, en of het dus verwijst naar iets dat reeds bestaat of zou kunnen bestaan in de werkelijkheid. Het is zeker zo dat die onbeslistheid eigen is aan het werk van De Keyser. Dit is hoe Ulrich Loock het in 2009 omschreef, in de catalogus van een tentoonstelling van aquarellen in Porto:

‘De zoektocht naar schilderkunst als iets dat op andere dingen lijkt zonder door die verwijzing te worden verteerd, maar ook als iets dat geneigd is zich te verbinden met wat zich vlakbij bevindt […] zonder de abstractie te worden van een loutere ‘waarde’ waarvan de betekenis volkomen afhangt van de context, wordt gedreven door het besef dat de ooit tegengestelde noties van abstractie en figuratie zijn veranderd in troeven van commercialisering, ontwerp en decoratie. […] Elk van [De Keysers] schilderijen, en al die schilderijen samen, creëren die ongrijpbare plek zowel binnen als buiten het domein van wereldse dingen.’

Het is een kritisch en dus negatief argument voor de onhoudbaarheid van een scheiding tussen abstractie en figuratie: beide zijn, in hun meest strikte visuele verschijningsvorm, in de recente geschiedenis clichés geworden, onophoudelijk ingezet en gebruikt voor zowel politieke als commerciële doeleinden, en daarom onschadelijk gemaakt, of eerder leeg en ondraaglijk, als ernstig bedoelde artistieke strategieën. Toch speelt bij De Keyser ook altijd een positief argument mee: het verlies van die ‘ooit tegengestelde noties’ kan als een winst worden beschouwd, of eerder nog als een vanzelfsprekendheid, op een tijdloze en fenomenologische manier. Kijken naar de wereld, en die wereld proberen te begrijpen en weer te geven, is onvermijdelijk een combinatie van figuratie en abstractie, en het eerste volstrekt figuratieve of compleet abstracte schilderij moet nog geschilderd worden. Kijken – leven – is altijd die half angstige, half komische bezigheid die neerkomt op een onderscheid maken tussen wat ‘echt’, herkenbaar, vertrouwd, vanzelfsprekend en concreet is, en wat als vreemd, nieuw, onbegrijpelijk, onwerkelijk en abstract overkomt.

Het eerste werk van De Keyser op Friends in a Field is Bag uit 1969, en het is een schalks spel met dat besef als voornaamste regel. Op de achtergrond (die zich enkel door drie kleurvlakken van het canvas onderscheidt) is een effen groen grasveld zichtbaar met een dik aangezette, hoge horizon en een witte lucht. Op de voorgrond bevindt zich een geel oppervlak verbonden met een haakje, dat aan een onzichtbare draad hangt. Over deze gele, licht gebogen zak kronkelt een brede blauwe streep. Bag is letterlijk abstract omdat het – de betekenis van het Latijnse werkwoord abstrahere – veel weglaat: het reduceert en vereenvoudigt de werkelijkheid, door bijvoorbeeld een grasperk als een effen oppervlak weer te geven en niet als de oneindige chaos van grassprieten, onkruid, insecten, zandkorrels en waterdruppels die het in werkelijkheid is. Op die manier wordt het schilderij losgeknipt van wat het afbeeldt en wordt het een kunstwerk dat de eigen mimetische aanspraken relativeert, maar dan zonder ze helemaal af te voeren. Bag is evenmin geheel abstract in de meer figuurlijke of filosofische zin. Het houdt wel degelijk nog verband met een specifiek gegeven, met iets dat we kennen en dat ‘concreet’ is – het is nog figuratief genoeg (ook met behulp van de titel) om herkend te worden als een zak die, vermoedelijk ergens in een tuintje, aan een waslijn bengelt.

In de eerste ruimte van Friends in a Field wordt Bag gecombineerd met, ernaast, Passage van De Keyser uit 2010 (dus meer dan veertig jaar later) en, aan de overkant, Grenier 14 uit 1992. Het zijn twee werken die tonen hoe hij, al vanaf de jaren tachtig, de klare lijn heeft verlaten voor een vager, impressionistisch en zachter verfgebruik: geen contrasterende kleurvlakken meer, maar scheidslijnen die nauwelijks te definiëren zijn, in kleuren die enkel kunnen dromen van zuiverheid. Tussen deze drie werken hangen, zoals het tentoonstellingsconcept voorschrijft, twee schilderijen van Amerikanen: een werk zonder titel uit 2017 van Lesley Vance en S1 uit 2018 van de bovengenoemde Amy Sillman. Wat meteen opvalt, is dat deze schilderijen meer naar abstractie dan naar figuratie neigen. De meestal onmiddellijke herkenning die het werk van De Keyser kenmerkt, blijft uit. S1 is een verzameling van een tiental deels overlappende, anders gekleurde en grillige vlakken, ook telkens in een andere techniek aangebracht, soms met bijna smerig uitgestreken verf, soms in een effen, monochroom geheel – abstracte vormen die poseren in het bij uitstek figuratieve genre van het groepsportret. Het schilderij van de veel jongere Vance is enkel realistisch omdat het diepte creëert door middel van schaduwen die kronkelende lijnen en gebogen groene en rode vlakken op elkaar werpen. In een paar van die vlakken kan eventueel een kapsel herkend worden, vooral omdat de beweging van de verfborstel er nog in doorschemert. Uiteindelijk zijn het patronen, motieven en herhalingen die bij Vance en Sillman op te sporen vallen – pogingen, bijna, om het abstracte expressionisme een beetje op orde te stellen door er genreoefeningen mee te maken (de schilderijen van Vance zijn haast stillevens), wat hen dichter bij Pollock brengt dan bij De Keyser.

Friends in a Field vervolgt met nog een zevental van dergelijke accrochages in evenveel ruimtes: nooit meer dan acht werken die zich samen ophouden, dicht genoeg om elkaar in de ogen te kunnen kijken en elkaar in een visuele taal toe te spreken. Die ruimtelijke nabijheid contrasteert met de vaak grote afstand in de tijd. De nieuwste werken dateren uit 2022 en zijn van Maysha Mohamedi, geboren in 1980, die volledig abstract schildert. Figuratie treedt enkel op in het verhaaltje dat ze, middels de zaalgids, bij de werken vertelt, maar dat met de beste wil van de wereld niet aan het schilderij is vast te knopen. Powder Surgeon, bijvoorbeeld, is een eerbetoon aan de plastisch chirurg die de gespleten lip van de zoon van de kunstenaar herstelde. Het is vervolgens, in het bijbehorende schilderij, onafgebroken en vruchteloos zoeken – en vast is dat de bedoeling – naar wat die titel en de anekdote kan rechtvaardigen. Het zou kunnen dat de vele lange, dunne, gebogen lijnen op het doek verwijzen naar de hechtende bewegingen van de dokter, ware het niet dat dezelfde motieven terugkeren op een geheel ander schilderij, A Daughter Named Meadow.

Het oudste werk op de tentoonstelling komt uit de jaren zestig: een vroege De Keyser (Z.t. (Rand) uit 1964, dat doet denken aan later werk), drie schilderijen van Betty Parsons, ook bekend als galerijhouder, en één werk van Forrest Bess, die door Parsons werd ontdekt. Zijn Red Rain uit 1967 zou, met wat goede wil, aan De Keyser toegeschreven kunnen worden. Het hangt naast diens Fire uit 2010, wat meteen ook de verschillen toont. De Keyser kerfde geen verf op de wat schrale, maar ook glimmende manier waarop Bess dat deed, resulterend in een bruutheid – dit is niet nonchalant geschilderd, maar nadrukkelijk, met klem – die naar outsiderkunst neigt.

Al dat jongleren met schilderijen uit de afgelopen zeven decennia op één tentoonstelling is kunsthistorisch natuurlijk totaal onverantwoord, hoewel het past bij de fenomenologische grondslag van het werk van De Keyser, net als bij de manier waarop zijn oeuvre kunsthistorische categorieën tart, en – inderdaad – de voorheen aparte (en utopische) geschiedenissen van abstractie en figuratie vermengt, om niet te zeggen doorstreept. Kunsthistorische verbanden en invloeden kunnen op Friends in a Field wel met enige zekerheid worden aangewezen omdat er niet alleen Amerikanen zijn uitgenodigd. De Keyser wordt bijvoorbeeld twee keer naast Luc Tuymans gezet en twee keer naast René Daniëls – iets wat lang niet voor het eerst gebeurt. Mogelijk ligt het aan de sterkte van het werk van De Keyser, of aan het feit dat in deze accrochages wel uit één decennium wordt geput, maar ook deze conceptuele inconsequentie stoort niet. Tuymans’ Ecover (1998) hangt tussen Dalton (1992) en Einden (1990), beide van De Keyser. Zo blijkt goed hoe De Keyser, zelfs wanneer hij zich op foto’s of televisie-uitzendingen baseerde, altijd nog min of meer live schilderde; bij Tuymans is er telkens al iemand anders die eerder een beeld heeft gemaakt en is de wereld in het geheel beeld geworden. Het geeft zijn schilderijen de tinten – bleek, vaal, gelig – van een lijk in een crematorium. Als De Keyser kijkt door het raam of door het kader van de rechtstreekse televisie-uitzending, dan kijkt Tuymans naar een inferieure opname op een videotape waarvan zelfs het etiket is verbleekt.

Het werk van De Keyser is enkel ‘historisch’ – het bezit een plaats, met een ongepast dramatisch woord, in het ‘wereldgebeuren’ – omdat hij op geen enkele manier een historieschilder te noemen is. Het is een van de grote verschillen met Gerhard Richter, en ook met Tuymans. De ondertitel van het boek van Benjamin Buchloh over Richter dat vorig jaar verscheen – Painting after the Subject of History – zou ook voor een boek over De Keyser gepast zijn, al heeft hij de geschiedenis als onderwerp veel drastischer verwijderd. Painting after the End of History komt al dichter in de buurt. Het is tevens wat hem niet alleen Belg, maar ook suburbaan en naoorlogs maakt: De Keyser is een Verkavelingsvlaming die schilderde wat hij zag als hij door het raam keek van zijn alleenstaande woning in Astene, een dodelijk saaie gemeente vlak bij Deinze, zoals er honderden zijn in België. In zekere zin was die plek of non-plaats, politiek gezien, het gevolg van een politiek moderniseringsproject. België werd na de Tweede Wereldoorlog bijna geheel verkaveld om de groeiende middenklasse van een (familie)woning te voorzien en om hen ook, als ‘onderdanen’, buiten de Geschiedenis te plaatsen. Waar een Verkavelingsvlaming zich nog mee kan (en mag) bezighouden: dat is wat het oeuvre van De Keyser zichtbaar maakt.

Het verklaart ook het belang van voetbal in zijn (vroege) werk. Een titel als DDR/France zou door Richter of Tuymans bij een beladen of ironisch politiek schilderij gezet worden – bij De Keyser gaat het om een reeks geometrische potloodtekeningen op millimeterpapier die hij op 12 oktober 1975 maakte tijdens het kijken naar een voetbalwedstrijd tussen Oost-Duitsland en Frankrijk op televisie (de Duitsers wonnen met 2-1). Op Friends in a Field is Lines te zien, uit 1972, een van de schilderijen waarop De Keyser een pas ‘ververste’ krijtlijn vastlegde van het voetbalveld dat hij vanuit zijn woonkamer kon zien – het is ondertussen verdwenen. De titel van de tentoonstelling in Oostende verwijst naar het belang van het voetbalveld in De Keysers oeuvre, maar doet ook denken aan de uitdrukking ‘the even covered field’, waarmee in het recente architectuurdebat de totale consumptie, gedurende de tweede helft van de twintigste eeuw, van het westerse territorium is aangegeven. Is het toevallig dat De Keyser de coverafbeelding aanreikte voor een van de eerste dichtbundels van zijn compagnon de route Roland Jooris, Een consumptief landschap, uit 1969? Of wat te denken van deze passage uit het openingshoofdstuk van De geruchten, de laatste grote roman van Hugo Claus uit 1997, waarin een vader door het raam kijkt, met achter zich in de zetel zijn uit Congo teruggekeerde zoon?

‘Dolf werpt nog een blik op zijn moestuin, op het voetbalveld van Excelsior Alegem daarachter, en daarachter de schoorstenen van de brouwerij. Alsof hij afscheid neemt van een ordening die niet meer dezelfde kan zijn nu René terug is.’

Als Roger Raveel de schilder is van het verdwijnende dorp – het meest programmatisch is Een van de nog duizenden dorpsstraten in Vlaanderen en elders uit 1972, waarin abstracte vormen letterlijk het rurale landschap uitvlakken – dan is Raoul De Keyser de schilder van de dichtslibbende verkaveling en van een landschap waarin allengs niets meer staat zonder dat er zich nog iets ‘achter’ bevindt, en daarachter weer iets, en nog iets. Hier is, met andere woorden, de einder vernietigd. Het resultaat is een bij momenten verstikkende volheid waarop De Keyser heeft gereageerd door in te zoomen, door bijna met zijn neus op fragmenten te gaan staan, en door stukken te abstraheren van wat zich gaandeweg aan elke mogelijke ordening ging onttrekken.

Het is een ander groot verschil met het werk van de jongere Amerikaanse schilders, en zeker met hun schilderijen uit deze eeuw. Zij zijn niet geïnteresseerd in de kalme abstractie van het dagelijkse leven in de woonkamer, in de periferie van een stad, of in een vluchtlijn weg uit de chaos. In de manier waarop zij met figuratie flirten zonder iets af te beelden – voor de kleurrijke, wilde canvassen van Rebecca Morris, waarop ook spuitbusverf is aangebracht en die meer dan enkele vierkante meters groot zijn, kun je niet anders dan terugdeinzen – komt een veel wereldser leven tevoorschijn, een zorgeloze omarming van de totaliteit, na het vrolijke besluit om de wanorde nog wat wanordelijker te maken, en diverser en felgekleurder.

De Keyser op die manier ‘thuisbrengen’ en historisch situeren in de tweede helft van de twintigste eeuw in België lijkt natuurlijk weinig kosmopolitisch en deels reductief, en het doet afbreuk aan een ander oogmerk van deze expo, zoals Joost Declercq, artistiek coördinator van MuZee, het omschreef in De Morgen: ‘Raoul eens uit zijn Vlaamse stal trekken en loskoppelen van de periode waarin hij geschilderd heeft.’ Toch is het nog maar de vraag – en het is een onverwachte kwestie die Friends in a Field oproept – of De Keyser zich ooit in een Vlaamse stal heeft bevonden, en of hij niet veeleer, als kunstenaar maar ook als mens, een kind is van de dominante Amerikaanse cultuur van na de Tweede Wereldoorlog. Amerikaans imperialisme: het is, niet toevallig, de titel van een werk van Lili Dujourie, bedacht in 1972, over de toenmalige ‘druk’ van Amerika. Op kunsthistorisch vlak is inderdaad vaak gewezen – bijvoorbeeld door Steven Jacobs, maar ook door De Keyser zelf in interviews – op hoe sterk hij is beïnvloed door Amerikaanse kunst, zij het van andere kunstenaars dan de groep in Oostende – Robert Ryman, bijvoorbeeld, of Claes Oldenburg, Robert Indiana en zelfs Donald Judd. Op de achtste Biënnale van de Schilderkunst, vorig jaar, werd De Keysers vroege werk terecht naast dat van Al Held gezet in het Museum van Deinze en de Leiestreek. Ook op historisch vlak heeft de site-specificness van het oeuvre van De Keyser – de manier waarop hij als het ware tot zijn onderwerpen en zijn aanpak werd veroordeeld, gewoon door de plek waarop en de tijd waarin hij leefde – deels Amerikaanse wortels. Het is bekend dat het naoorlogse België werd volgebouwd met geld uit het Marshallplan, gelanceerd om West-Europa zoveel mogelijk uit andere invloedssferen weg te houden. Wat is het suburbane leven voor de televisie, in de verondersteld vredige wereldorde van de Koude Oorlog, meer dan the American way of life? Uitzonderlijk aan De Keysers oeuvre is dat het een weerspiegeling vormt van die vragen en beperkingen, en dat hij ze toch, dankzij het schilderen, heeft weten af te schudden en achter zich heeft gelaten. In tegenspraak met de familienaam van de kunstenaar is dit oeuvre allesbehalve keizerlijk te noemen. Van imperialisme, macht of opzichtig meesterschap – over zijn onderwerpen, de techniek, het materiaal, of over de receptie van zijn werk – is nauwelijks sprake. Het werk van De Keyser getuigt eenvoudigweg van een kalme, zelfs gelukkige soevereiniteit, die – een allerlaatste onzekerheid – al dan niet tot het verleden behoort.

 

• Friends in a Field. Conversations with Raoul De Keyser, tot 21 mei in MuZee, Romestraat 11, Oostende.

Ik weet wat het is om kind te zijn. Ik weet daarentegen niet goed wat het is om ouder te zijn. Ik heb geen kinderen. Ik heb in mijn theaterteksten veel over mijn ouders geschreven, maar nooit over mijn kinderen. Ik keek, als ik iets ging maken, vaker achterom dan dat ik vooruit keek, denk ik. Mijn opvoeding en ouders zijn zo vaak onderwerpen voor mij geweest, dat je bijna zou kunnen zeggen dat ik in belangrijke mate ben gemaakt door de beschrijvingen van mijn herinneringen aan mijn kindertijd. Als ik ergens over nadenk, als ik aan een tekst werk, als ik op een podium sta, doe ik dat in zekere zin nog altijd als kind. Zelfs in mijn zogenaamd volwassen stukken, die over politiek, over artistiek-inhoudelijke zaken gaan, is dat de startpositie – die van een kind. Ik weet niet wat daarvan exact de invloed is, maar ik sluit niet uit dat het ervoor zorgt dat ik me altijd wat onverantwoordelijk heb durven opstellen, dat het me min of meer de toestemming gaf de grenzen op te zoeken – ook bij het prijsgeven van bekentenissen – om uiteindelijk altijd te worden gered en te worden vergeven. Misschien zorgt het ervoor dat ik denk dat het allemaal een spel is, dat het allemaal een spel was. Ik sluit dat niet uit.

Een gebied waarin ik ouder kan zijn – wat ik soms vurig wens – en waarin ik mijn eventuele vormende of opvoedende capaciteiten zou kunnen tonen en inzetten, is het gebied waaraan mijn leven in belangrijke mate is gewijd: de podiumkunsten. Het gebied ook dat er deels voor heeft gezorgd dat ik geen kinderen heb. Ik zeg met nadruk ‘deels’, want er zijn meerdere redenen waarom ik kinderloos ben. De wensen en verlangens van de partners met wie ik samen was natuurlijk, de leefomstandigheden op bepaalde momenten in mijn leven, de financiën, de grilligheden van het leven zelf; ze hebben er bij elkaar meer voor gezorgd dat ik geen kinderen heb dan mijn passie voor de kunst. Toch laat ik die aspecten in deze tekst onderbelicht, ook omdat kunst en kinderen zich in mijn leven lange tijd wel degelijk als twee onverenigbare grootheden presenteerden, wat veel invloed heeft gehad op mijn keuzes en beslissingen. En daarover heb ik de laatste tijd spijt. Dat zal met mijn leeftijd te maken hebben, met een nog groter wordende geneigdheid tot terugblikken, misschien met de kunsten zelf of met de wereld, maar ik heb de laatste tijd het gevoel dat ik het, door voor de kunst te kiezen, misschien toch – tja – verkeerd heb gedaan.

 

Er zijn een paar beelden uit mijn jeugd waarvan ik me herinner dat ik, toen ik ze voor het eerst zag, toen ze zich voor het eerst aan me voordeden, me meteen afvroeg of ze me blijvend zouden achtervolgen, of ik met ze te maken zou blijven krijgen. Blijkbaar kan dat: al op jonge leeftijd een gevoeligheid, een vermoeden ontwikkelen voor wat je later mogelijk parten speelt, voor wat je onderwerpen zullen worden, je gevechten. Beelden van dronken mensen horen in die categorie thuis. Ik heb altijd met afschuw, maar ook met nieuwsgierigheid, ja zelfs met verlangen gekeken naar de mannen en vrouwen die op de stoep voor de cafés uit mijn jeugd lagen of over straat strompelden, en waar wij als kinderen dan lachend en lallend, bijna oefenend achteraan liepen.

Een ander beeld dat ik me ook al lang herinner en dat eveneens regelmatig terug blijft keren, is dat van een buurjongen die op oudejaarsavond om halfeen ’s nachts met twee plastic tassen vol niet-afgestoken vuurwerk buiten in de regen staat. Alleen. Een beeld waar ik vanuit de woonkamer samen met mijn vader naar keek en waarvan ik me herinner dat mijn vader zei: ‘Daar sta je dan.’ De eenzaamheid van het tot in de puntjes toegerust en voorbereid zijn voor een gebeurtenis waarin plotseling niemand meer is geïnteresseerd; ik ben er blijkbaar ergens altijd bang voor geweest. En die angst lijkt zelfs toe te nemen. Misschien komt dat doordat ik me tegenwoordig voor het eerst in mijn leven werkelijk toegerust voel voor een doorgifte, voor overdracht, en ik op hetzelfde moment bang ben dat er steeds minder jonge mensen nieuwsgierig zijn naar mijn voetzoekers en zevenklappers, dat iedereen al lang en breed op andere oudejaarsfeestjes uithangt, dat mijn vuurwerk nat begint te regenen. Misschien is het een van die genadeloze levenswetten dat op het moment dat je denkt dat je iets onder de knie hebt, er weinig behoefte meer is aan je vaardigheid.

De angst die het beeld van de vuurwerkjongen oproept gaat natuurlijk niet over vuurwerk, maar over de overbodigheid van decennialang vergaarde (kunst)kennis, van sociale netwerken en intellectuele referenties, van vaardigheden, van cultureel kapitaal – van twee volle plastic tassen met doorwrochte, witte, cismannelijke postmodernistische theater-, kunst- en literatuurgeschiedenis. En natuurlijk kondigden de veranderingen in de kunsten zich onder invloed van de jongste emancipatiebewegingen al een tijdje aan en was ik me wel degelijk bewust van de terechte oproep aan mijn leeftijds- en gendergenoten om een genereus en vooral niet rancuneus antwoord op dit verlies aan belang en prestige te formuleren. Toch is dat niet eenvoudig, merk ik. Want ondanks dat ik het inspirerend en belangrijk vind om in voorstellingen over dit fenomeen, dit patrimoniumverlies zeg maar, te schrijven en te spreken, waardoor het cultuurgoed en daarmee ook ik nog een zekere actualiteit behouden, ontloop ik daarmee de leegte van het nakende afscheid natuurlijk niet. Een leegte waarvan ik soms denk dat ze in mijn geval ingrijpender is omdat ik in mijn leven weinig alternatieven op de kunst heb ontwikkeld en geen kinderen heb. Bovendien weet ik dat die kinderen er deels niet zijn gekomen doordat ik altijd zo gefascineerd was door het vergaren van die inmiddels met de dag nuttelozer wordende credits.

‘Je doet het voor jezelf’ was lange tijd de aansporing om nog meer te investeren in je eigen persoonlijke ontwikkeling. En inderdaad: ik deed het vooral voor mezelf en werd daarmee een trouwe volger van het in de jaren tachtig van de vorige eeuw overheersende romantische kunstenaarsadagium dat voorschreef dat een gezinsleven, en in het bijzonder het ouderschap – sowieso een leven naast de kunsten – beter niet kon worden nagestreefd. Die afwijzing van de ‘normaliteit’ kon heel goed tot inhoud, tot onderwerp van je kunst, van je voorstellingen worden gemaakt. Het hoorde bij een kritische blik op de samenleving, de ouders, de leraar, de kerk, de instituten, de bourgeoisie, alle mogelijke vormen van (klein)burgerlijke dwang en autoriteit, die allemaal nog bestreden moesten worden. En nogmaals, die opvattingen hoefden je keuze om al dan niet kinderen te krijgen niet volledig te domineren. Maar ze waren er, ze rouleerden, waren belangrijk, populair en navolgenswaardig.

 

Ik denk niet dat dat oudejaarsavondbeeld is blijven hangen vanwege de verlatenheid die eruit spreekt nadat een geanticipeerd moment suprême is gepasseerd. Het ligt in het wezen van de kunst dat je werk en ideeën op een gegeven moment passé zijn, dat een poëtica, een esthetiek of een bepaald soort verlangen gewoon voorbij is. Wat ik, denk ik, vooral elke keer opnieuw confronterend vind aan de vuurwerkjongen, is dat hij zijn voorraad, zijn twee volle tassen, al zo duidelijk liet zien in de wijk in de dagen voorafgaand aan het oudejaarsavondfeest. Zijn probleem was dat hij etaleerde.

Soms ben ik bang dat ik dat ook een beetje te veel heb gedaan. Dat de vuurwerkjongen misschien voor mij voorspelde dat ook ik me wel eens te gretig en onvoorwaardelijk aan de belofte op aandacht en geluk over zou kunnen geven. In die overmoed ligt de aankondiging van een teleurstelling besloten. Want beschamender dan je ergens in vergissen is: vergeten jezelf in de aanloop te relativeren. Pijnlijker dan de misgreep is de gretigheid te hebben getoond waarmee je greep. De vuurwerkjongen en ik lieten zich kennen, toonden onze begerigheid en calculeerden geen ontsnappingen in; de vuurwerkjongen en ik waren beiden fanatiek. En misschien is het juist die bewijsdrift die me er – ik zeg het nog maar eens: deels – van heeft weerhouden om mezelf de tijd en de ruimte te gunnen voor iets anders, voor bijvoorbeeld een leven naast de kunsten, voor bijvoorbeeld het ouderschap, voor bijvoorbeeld een kind.

 

Ik was altijd al een beetje een uitslover. Ik herinner me dat toen me op de middelbare school werd gevraagd een kleine spreekbeurt te houden over drie Zuid-Amerikaanse landen en hun hoofdsteden, ik besloot voor de volgende ochtend meteen maar even alle landen en alle hoofdsteden van Zuid-Amerika uit mijn hoofd te leren. Er heeft altijd iets aantrekkelijks in de overdaad gezeten. Maar ik had toen natuurlijk ook al kunnen zien dat de extra inspanningen niet altijd op prijs werden gesteld. Het had me toen ook al kunnen zijn opgevallen dat die waslijst de docent en m’n klasgenoten een ongemakkelijk gevoel bezorgde. Toen had ik al de gevoeligheid kunnen hebben om in te zien dat met het kortaffe complimentje eveneens het signaal werd gegeven dat men naast mijn inspanningen graag wat meer relativering had gezien, wat zelfspot en ironie. Waarom wist ik destijds niet dat er andere, belangrijkere dingen in de wereld bestaan dan alle landen en hoofdsteden van Zuid-Amerika bij elkaar?

In de kunsten blijft overdreven hard werken in combinatie met een flinke dosis bewijsdrift een instelling die je vaak aantreft. De waardering ervoor is ambigu. Je kunt er maar beter niet al te openlijk op oudejaarsavond mee buiten gaan staan. Ze botst met de vraag naar deconstructie, recalcitrantie en aangeboren talent. Het ongewisse, het onduidelijke en subjectieve over wat in de kunsten precies de kwaliteitscriteria zijn, wil voor fanatici nog wel eens aanleiding zijn te proberen er objectiviteit in aan te brengen; door uitvoerig te vertellen over hoe druk ze het hebben bijvoorbeeld, hoeveel ze spelen, hoe snel de premières en deadlines elkaar opvolgen – drukte kan kwantiteit op kwaliteit doen lijken.

En toch, of juist daarom, zou ik iedereen, en met name podiumkunststudenten, blijven aanraden om aan het begin van projecten op het uitsloverige af notities te maken. Begin zo vroeg als je kunt met schrijven en laat die notities staan; het is elke keer opnieuw verbijsterend hoeveel er van je allereerste aantekeningen in je voorstellingen terechtkomen – sterker nog, hoezeer je eerste aantekeningen je voorstellingen zijn!

 

Ben ik echt een fanatiekeling? Misschien toch niet. Ik was het misschien zelfs graag wat meer geweest. Dan had ik nu wellicht minder spijt gehad van het ontbreken van kinderen. Want vooral die verbetenheid, dat ondubbelzinnige vertrouwen in de kunst, dat romantische ontbreken van Hintergedanken, van terughoudendheid en reserve, dat vervullende dus, vormde – dat werd mij ook geleerd – het meest betrouwbare argument voor het ontbreken van wensen omtrent een leven naast de kunst, voor het verlangen naar een gezinsleven bijvoorbeeld. Als je het werkelijk wilt, zo werd mij gezegd, als je ondubbelzinnig in de kunst gelooft, je geobsedeerd bent door haar mogelijkheden, door de vormgeving van jezelf en de wereld door kunst, dan zou er geen spijt hoeven zijn, geen spijt over het ontbreken van kinderen bijvoorbeeld. Dan is kunst de werkelijke levensvervulling. Dan heb je niets anders nodig.

En zo’n verwerkelijking door de kunsten bestaat wel degelijk. Ik weet dat. Ik heb haar af en toe bij me in de buurt gevoeld. Maar zeker niet voortdurend. En in ieder geval onvoldoende om dat andere gemis niet ook te hebben gevoeld. Ik kan mij afvragen of ik dat wat de kunst zo uitzonderlijk maakt wel afdoende écht en intens heb meegemaakt, wel afdoende heb doorvoeld. Ik bedoel het verbindende, de zelfinzichten die het verschaffen zou, het gezelschap dat het zou verlenen, het huis dus, de solidariteit, en ook die andere kant, het bovenzinnelijke, het transcendente, al hetgeen dus dat de monomane zoektocht en het afzien van al het verdere, zoals kinderen, rechtvaardigt.

Ik dacht tijdens het maken van kunst niet alleen maar aan het maken van kunst, maar zeker ook aan hoe het eruitzag als ik kunst maakte. Ik heb het erg druk gehad met het verwerven van een plek, met opvallen, de aandacht op mezelf vestigen. Ik herinner me dat er heel wat tijd ging zitten in de afweging of mijn aanwezigheid in de kunsten misschien toch overbodig was of zinloos. Mijn innerlijke kracht was echt niet alleen maar intrinsiek, alleen maar eigen, of wereldvreemd of naïef. Nee, mijn hardnekkigheid was zeker ook berekenend: in het werk zelf, maar beslist ook in het peilen van de impact, in gedachten en calculaties over wat er nodig is, aan inhoud, aan politieke stellingnames, aan overtuiging, aan ideeën. Terugkijkend was mijn werk, mijn eigenlijke werk, vaak vooral het poneren van een radicaal standpunt waar ik me dan vervolgens naartoe vormgaf. Ik wierp een touw om een uitstekende tak en daar probeerde ik me dan zo zichtbaar mogelijk langs naar boven te trekken, ingespannen, verkrampt, met het gezicht dicht op het touw. Want het moest wel slagen! Er moest wel iets slagen!

En daarvoor moest je overdrijven. Ik overdrijf! Dat mag nu toch wel eens worden gezegd? Want nogmaals, de waarheid is banaal: ik heb geen kinderen omdat het er gewoon niet van kwam. Sterker nog, ik ben vaak blij dat ik helemaal geen kinderen heb. Ik zei het al, ik denk dat ik zo rond mijn twaalfde voor het eerst besefte dat ik de zaken geestdriftig, overdreven, ja melodramatisch zou kunnen gaan aanpakken. En dat ik daarmee meteen ook de reflex van de schaamte op me zou laden, die van: moet dat nou? Moet dat worden gezegd?

Ook nu weer! Moet dit allemaal worden opgeschreven? Ook deze confessies kunnen me schaden. O ja? Waarom? Omdat ik denk dat er nog wel degelijk een toekomst voor me bestaat? Omdat ik denk dat ik mijn beste werk nog ga maken? Omdat zich nog grote verrassingen, kansen en paradigmawisselingen zullen voordoen? Omdat ik alsnog gevierd en beroemd zal worden, en dat met dat laatste al mijn twijfels over of ik wel de juiste keuzes heb gemaakt zullen verdwijnen? Het is natuurlijk lachwekkend, maar als ik eerlijk ben, dan denk ik dat ik inderdaad hoop dat mijn grootste succes nog gaat komen. Ik denk zelfs dat het voor mij als kinderloze nog een stukje belangrijker is dat dat alsnog gebeurt. Misschien is het een van de redenen waarom ik – heel kinderachtig – kind wil blijven, ook in de kunst, omdat alleen een kind kan zeggen: ‘Jullie hadden het beloofd! Jullie hadden het beloofd als ik het zou doen zoals jullie zeiden dat het moest!’

Het heeft – ook het overdrijven – waarschijnlijk alles te maken met de weigerachtigheid om volwassen te worden, om ouder te worden. Waar komt dat vandaan? Opvoeding? De relatie tot mijn ouders die nog leven en die mij volgen? Gaat het hier dan minstens zozeer over het bestendigen van de verhouding met hen?

Mijn vasthoudendheid: ik wil kind blijven, en het liefst wil ik me mijn leven lang voor mijn ouders verantwoorden. En voor niemand anders. Het heeft dus meer te maken met het idee dat blinde ijver juist hen – mijn ouders – moet overtuigen van mijn keuze voor een leven in de kunsten dan dat ik zelf vrij en radicaal wil kunnen nadenken over wat ik eigenlijk te zeggen heb in de kunsten. In ieder geval denk ik dat deze mogelijke schijnnoodzaak me niet alleen kind heeft gehouden, maar er eveneens voor heeft gezorgd dat op de momenten dat de grote vragen van het leven passeerden, die van het eigen kind bijvoorbeeld, ik ze al te vanzelfsprekend van de hand wees. Ik had immers al gekozen. Uiteindelijk zou je kunnen zeggen dat ik in mijn leven als kind te weinig heb nagedacht over het hebben van een kind.

Tot nu. Want nu ik meer en meer vragen toelaat over of het ‘het waard was’, nu ik de kunst durf te relativeren en gevoeliger word voor de diepte van het gevoel dat een kind geven kan, merk ik dat de kunst zich zelf ook meer in die termen, categorieën en emoties naar mij uit. Het kan stomtoevallig zijn, maar veel van wat ik de laatste tijd zie, veel van wat ik heb gelezen, veel van de gesprekken die ik voer, lijken over kinderen te gaan. En dan niet zozeer omdat de kinderen erin als passanten, als markante onderdelen van het leven voorbijkomen. Nee, ik krijg meer en meer de indruk – nogmaals, het kan aan mij liggen, aan het gemis – dat ze als het enig werkelijk dierbare worden gepresenteerd. Als wat echt de moeite waard is om voor te leven. De directheid en de diepte waarmee die band, die verbinding binnenkomt, die intensiteit laat zich naarmate ik ouder word steeds moeilijker naar mijn eigen leven en de kunst vertalen. Ik merk dat ik om iets soortgelijks te vinden, om die volheid te vinden, elke keer een soort cerebrale transformatieactie ondernemen moet, en dat die altijd maar half werkt. Het kost me steeds meer moeite om in mijn omgeving, bij mijn partner, bij de pleeg- en petekinderen, bij de studenten, de voorstellingen, het schrijven, de intensiteit van het leven in de repetities, bij de jonge mensen in ons gezelschap, een soort gelijkwaardigheid te voelen, daar een alternatief in te zien.

Terwijl toch ook veel van wat in de jaren tachtig werd gepropageerd ging om het creëren van een alternatief dat niet tot de kunst beperkt bleef. Het ging in politieke en menselijke zin om andere verbindingen, andere vormen van samenleven en samenwerken, andere manieren van leren en opgroeien – anders dan het eigen kind en het solitaire gezinsgeluk. We noemden al die inspanningen, die bouwwerken niet voor niets ‘huizen’, we zeiden niet voor niets ‘gezelschap’ tegen elkaar. Het waren constructies, alternatieven, ook voor de kinderlozen. En hoewel ik regelmatig voel dat het leven in de kunst vervullend kan zijn, merk ik dat ik toch ook wat verhard. Corona, bezuinigingen, de politiek die ons tegen elkaar uitspeelt, gevoelloze beslissingen in onze branche zelf, waar menselijkheid en care belangrijke waarden heten, maar mensen met jarenlange ervaring en engagement schaamteloos worden afgepoeierd – ze zorgen ervoor dat ik me begin te pantseren. Dat sterkt me in mijn voornemen dat ik uiteindelijk toch volwassen worden moet.

Ik merk dat ik me begin af te keren van dat romantische idee om in de kunst kind te willen blijven. Ik merk dat ik bang aan het worden ben voor teleurstellingen. Uiteindelijk moet je ouder worden. Je moet je huishouden doen. Voor het kind dat je zelf bent. Een deel van die nieuwe volwassenheid, van dat nieuwe huishouden, is dat ik merk dat ik spijt begin te krijgen dat ik altijd heb gezegd dat het zo’n uitzonderlijk medium is waarin ik werkzaam ben, omdat het zo eenmalig en vluchtig is, en dat het zo mooi is dat het allemaal verloren gaat. Ik vind de laatste tijd dat ik mijn verleden – mijn theaterloopbaan – onvoldoende heb gedocumenteerd. Terwijl ik wel weet – en dat toegeven kost me meer moeite dan ik had gedacht – dat het publiek, het applaus, de complimenten, de publicaties, de welgemeende emoties op de gezichten van de mensen die zeggen dat je hen hebt laten lachen of ontroerd, de sterren, de brieven, de uitverkiezingen voor festivals, de opsommingen in jaarlijstjes me niet zullen helpen niet eenzaam te worden. Kinderen hadden dat misschien wel kunnen doen. Maar wellicht overdrijf ik.

Åbäke is een collectief dat in 2000 werd opgericht in Londen door Patrick Lacey (1973), Benjamin Reichen (1975), Kasja Ståhl (1974) en Maki Suzuki (1972). Ze ontmoetten elkaar aan het Royal College of Art, waar ze een masteropleiding volgden in ‘Communication Art and Design’. Grafische vormgeving is inderdaad wat hen verbindt, als het vertrekpunt voor hun gedeelde artistieke praktijk. Åbäke is het Zweedse woord voor ‘monster’, maar de leden van het collectief interpreteren het vrijer, als ‘iets ertussenin, iets lomps, een groot ding, een monster’, of als ‘een lompe roestige auto die nog functioneert, maar niet mooi is’. Het zijn eerder negatieve definities die hun activiteiten, zeker voor grafisch vormgevers, op een nogal onverwachte manier omschrijven.

Hoe functionaliteit in het gedrang kan komen door ‘roest’ karakteriseert ook hun aanpak van grafisch ontwerp, dat ze als een autonome discipline opvatten, maar vaak toch deels disfunctioneel maken, als een machine die nog werkt, maar niet meer gesmeerd loopt. Eén voorbeeld is de vormgeving door Åbäke van de zeven boeken in de reeks The Incidents, uitgegeven door Sternberg Press tussen 2015 en 2018, waarin lezingen werden gepubliceerd die plaatsvonden aan de Harvard University Graduate School of Design, van onder anderen David Harvey, Lacaton & Vassal en Virgil Abloh. De pagina’s van deze boekjes lijken gekopieerd te zijn met een ontregelde kopieermachine: vage eenkleurige strepen, als dégradés van een paar centimeter breed, lopen van boven naar beneden over de bladspiegel en bemoeilijken soms zelfs (een klein beetje) de lectuur.

De verstoring van het meer traditionele vormgevingsproces komt ook tot stand dankzij samenwerkingen, zowel met het publiek als met opdrachtgevers. Åbäke is onder meer betrokken bij het tijdschrift Sexymachinery (sinds 2000), het Franse modelabel Maison Kitsuné (sinds 2002), de reeks culinaire evenementen Trattoria (sinds 2003), de onafhankelijke uitgever Dent-De-Leone (sinds 2004 – de naam is een Italiaanse versie van het Franse dent-de-lion, letterlijk ‘tanden-van-de-leeuw’, in het Engels dandelion, maar in het Nederlands paardenbloem), het imaginaire Victoria & Alferd Museum (sinds 2010) en de onderzoeksgroep Suzuki åffice (sinds 2010). Ze treden ook op als de agent van de fictieve auteur Charlotte York (de naam van een personage uit de reeks Sex and the City dat een carrière als kunsthandelaar en galerist opschort na haar huwelijk) en van de fictieve kunstenaar Betsy Bickle (van wie de naam een samentrekking is van de personages Travis Bickle en Betsy uit Taxi Driver). Het gaat om collectieve samenwerkingen die, zeker in de beginjaren van Åbäke, ver gingen: alle leden beschikten bijvoorbeeld over één gemeenschappelijke bankrekening waarmee alle financiële transacties werden voltrokken, inclusief de uitbetaling van hun lonen. De projecten zelf tonen aan hoe ze proberen om posities en identiteiten die bij een samenwerking of bij de uitvoering van een opdracht normaal gezien vaststaan, te laten vervagen en verschuiven.

De enige zekerheid is eigenlijk dat om het even welke samenwerking, vandaag meer dan ooit, nood heeft aan grafisch ontwerp om zichtbaar en publiek te worden. Het is ook wat hun bezigheden onderscheidt van die van de kunstenaars die bekend werden onder de noemer relational aesthetics: Åbäke beoefent een vorm van social design die toch altijd, op de een of andere manier, vormelijk en visueel blijft. De onmisbaarheid van vormgeving wordt door Åbäke ingezet als een medium om naar andere culturele fenomenen te kijken die tot zeer diverse resultaten kunnen leiden, zoals tentoonstellingen, lezingen, performances, (kunstenaars)publicaties, fashion labels, eetsessies en workshops, afhankelijk van het moment, van de plaatselijke context, en van voorschriften die al dan niet ontweken kunnen worden. In geen enkel project van Åbäke werken de leden helemaal alleen, en er worden dus ook altijd andere kunstwerkers of freelance creatives bij betrokken: alles breidt zich steeds verder uit of krimpt weer in, maar op een tijdelijke en voorlopige manier. Het spreekt voor zich dat het schrijven van credits, of het toekennen van auteurschap of intellectueel eigendom, op die manier allesbehalve vanzelfsprekend wordt, en dat is net de bedoeling. Het is dankzij de onvoorspelbaarheid van menselijke interacties, en van creatief werk in het algemeen, dat normen en patronen worden uitgedaagd.

Åbäke bestaat ondertussen 23 jaar – hun twintigste verjaardag lieten ze onopgemerkt voorbijgaan, zonder bijvoorbeeld een al te traditioneel overzichtswerk te maken – maar de laatste jaren gebeurde er iets merkwaardigs: het collectief verschijnt steeds vaker als ‘Åbäke met LPPL’, of als ‘LPPL met Åbäke’. LPPL is een acroniem dat zou kunnen staan, zo leert Google, voor bijvoorbeeld de Live Pub Poker League (opgericht in 2006 als een organisator van voornamelijk online pokerwedstrijden), de Lincoln Park Public Library (in New Jersey), of de LaTex Project Public License, een licentie voor vrije software die aan gebruikers rechten toekent om de broncode te bestuderen, te wijzigen en opnieuw te verspreiden. Hoewel die laatste betekenis ook naar de methode van Åbäke kan verwijzen, is LPPL in dit geval een pseudoniem voor Luna Suzuki Ståhl (2010), de dochter van twee stichtende leden van het collectief.

Aanvankelijk was LPPL, gezien haar nog jonge leeftijd, aanwezig bij de bezigheden van Åbäke zonder actief te participeren, zoals bijvoorbeeld bij de opening van de tentoonstelling All the knives. Any printed story on request, van eind 2012 tot begin 2013 te zien in Z33 in Hasselt. Drukwerk of grafisch materiaal werd tijdens All the knives ingezet door performers, in de tentoonstellingsruimte, als de aanleiding om verhalen te vertellen of om een gesprek te beginnen met het publiek. Een antecedent voor Åbäke waren de bezigheden van Fluxus-kunstenaar Robert Filliou, die aan om het even wie daar zin in had de tentoonstelling toonde die schuilging in zijn hoed. Bij All the knives verscheen destijds, als voorlopige catalogus of souvenir, een stapeltje speelkaarten, met hetzelfde formaat, maar met zeer uiteenlopende afbeeldingen, opgeborgen in een kartonnen doosje, vormgegeven in rood en wit als een pakje Marlboro-sigaretten, maar dan zonder het logo met de zwarte letters. De echte catalogus werd pas in 2020 gepubliceerd, als een boek van Charlotte York, getiteld The Knife. Het werd uitgegeven door Dent-De-Leone, met een typografische cover, getekend door LPPL en vervaardigd uit handgeschept papier waarin bankbiljetten van vijftig euro zijn verwerkt. Het drukwerk dat op All the knives dienstdeed als conversation piece komt in de verhalen in dit boek weer tevoorschijn, als voorwerpen die zich in de portefeuille bevinden van York en die ze tevoorschijn haalt om te becommentariëren. Een van die dingen is een bankbiljet nagetekend door een anonieme kunstenaar, waarover York het volgende vertelt:

‘Ik bezoek vaak tweedehandswinkels omdat je alleen daar nog toevallige ontdekkingen kan doen tijdens het shoppen. ‘Mensen die dit kochten, kochten dat ook,’ is niet wat je in zo’n winkel gewoonlijk te horen krijgt, want de mensen die er werken, moeten vooral objecten in ontvangst nemen en sorteren, en die objecten worden geschonken door potentiële klanten. Tweedehandswinkels zijn vaak een vergaarbak voor handgemaakte voorwerpen, zoals schilderijen, keramiekwerk of standbeeldjes. Het is intrigerend om te zien wie zulke dingen binnenbrengt, en nog meer om te zien wie ze koopt. De Amerikaanse kunstenaar Jim Shaw heeft een grote collectie schilderijen uit tweedehandswinkels. Uiteindelijk stopte hij ermee om nog werken te kopen waarop een gezicht of handen staan, omdat ze op een te makkelijke manier vreemd en sinister zijn. Blijkbaar verknoeien amateurs of half-professionele schilders bijna altijd de handen, de gezichten of de lichaamsverhoudingen die ze schilderen. Het is, desondanks, prachtig om te rommelen in een doos met allerlei spullen waarvan mensen denken dat ze een tweede of een derde leven verdienen in een ander huis. Iemands voormalige schat is andermans toekomstige rommel. Het was in zo’n winkel dat ik op dit bankbiljet stootte. Het hing aan de muur achter de winkelier. Eerst dacht ik dat het namaak was, tentoongesteld als een waarschuwing om aan te geven dat ze wel degelijk weten hoe vals geld eruitziet, mocht iemand eraan denken om stapeltjes van tien pond wit te wassen in de tweehandswinkels van Londen. Bij nader inzien bleek het bankbiljet met de hand getekend, met kleurpotloden, en hoewel het overduidelijk Darwin was die erop stond, samen met een kolibrie, toch was het moeilijk om te zeggen of het hier om een staaltje ging van briljante ambachtelijkheid of gewoonweg van rotzooi. Hoe kan de vervalser ooit gedacht hebben hiermee iemand te kunnen bedotten? Het papier had de juiste afmetingen, maar het voelde compleet verkeerd aan. Ik vroeg of ik het mocht zien, en ik was aangenaam verrast om te merken dat er zelfs een metalige streepjeslijn op het biljet stond, als de veiligheidsmaatregel van de Bank of England, hier uitgevoerd met een metalige viltstift. Het was waarschijnlijk de slechtste vervalsing die ik ooit heb aanschouwd, vooral gezien de tijd die de vervalsingskunstenaar er waarschijnlijk voor nodig had. Was dit al het werk waard? Ik vroeg naar de oorsprong van het biljet en durfde zelfs te vragen of ik het mocht kopen. De winkelier wist niet wie het gemaakt had, maar hij was akkoord om het biljet te verkopen. Wat stond ik op het punt aan te schaffen, zo vroeg ik me af. Goedkoop vals geld of een duur kunstwerk? Toen ik naar de prijs vroeg rolde de winkelier met haar ogen, en alsof ik echt iets heel stoms had gevraagd, zei ze: ‘Wel, duidelijk tien pond toch?’ Waarop ik het biljet omdraaide, de achterkant toonde, blanco gelaten door een vermoeide kunstenaar die waarschijnlijk iets anders was gaan doen, en antwoordde: ‘Zou het niet de helft moeten zijn?’’

Het is een verhaaltje waarin nogal wat samenkomt: de waarde van objecten (en van kunst), het gesprek dat commerciële transacties kan begeleiden, de zin en onzin van auteurschap, het kundig namaken van wat echt is, en vervolgens het oprecht geloven in die vervalsingen. Een dergelijke magie doet zich altijd voor als er geld in het spel komt (elk bankbiljet is vals, of de waarde ervan is alleszins zeer relatief), maar ook als kinderen spelen, of gewoon als ze de werkelijkheid ervaren.

Een andere fascinatie van LPPL, die dankzij haar gedurende het afgelopen decennium deel van het werk van Åbäke is gaan uitmaken, is de dinosaurus: een monsterlijk schepsel dat ooit bestaan heeft, vermoedelijk voorgoed is uitgestorven, maar toch nog altijd angst, huivering of verwondering kan veroorzaken. In archeologische of natuurhistorische musea zijn het vaak geen authentieke objecten die de dinosaurussen voorstellen, maar zorgvuldig nagemaakte kopieën. De echte skeletten bevinden zich in een depot. De vrijheid die zo kan ontstaan bij het verbeelden van dinosaurussen is een van de onderwerpen van een ander boek dat LPPL met Åbäke maakte: Diplodoclus 2014-2021, verschenen in 2021, eveneens bij Dent-De-Leone. Na het eten ontwikkelde LPPL de gewoonte om skeletten te maken van de schoongemaakte graten of botten van onder meer zonnevis, eend, kip, geep, fazant en koe. De geraamtes waren geïnspireerd door bijvoorbeeld de tyrannosaurus regina, de ankylosaurus of de diplodocus, de makkelijkst identificeerbare dinosaurus, met een lange nek en dito staart, en vier stevige benen. Ze kon daarbij ook gebruikmaken van dierlijke restanten aangetroffen in de woestijn of op het zand, en uiteraard was er ook lijm nodig, en nu en dan een synthetisch element, zoals een rietje, ter ondersteuning. Diplodoclus 2014-2021 opent met een beeld van de beendercollectie van LPPL en Åbäke, geordend op kleur, vorm en grootte, als een bouwdoos. Daarna volgen foto’s van de kleine sculpturen, opgesteld of opgehangen in een fotostudio in verschillende settingen en decors. In een toelichting bij de publicatie wordt de wetenschappelijke ernst van het project geïroniseerd, maar wordt het ook opengesteld, bijna als een visuele Wikipediapagina, voor aanvullingen en correcties: ‘Vanwege het proces en de flits van zelfstudie zijn sommige botten misschien verkeerd geïdentificeerd en de auteurs verwelkomen externe expertise in het aanduiden van waarschijnlijke fouten, waaronder ook het nalaten van bepaalde dankbetuigingen.’

Het boek heeft daarnaast een deels adviserende en tentoonstellingstechnische insteek: het wil aan musea voor archeologie of natuurlijke geschiedenis tonen hoe dinosaurussen in ideale omstandigheden geëxposeerd kunnen worden. Åbäke en LPPL maakten ook een maquette voor de inrichting van een ideale institutionele context voor deze sculpturen, getiteld The Transparent Dinosaur Museum. Het schaalmodel, vergezeld van grafisch promotiemateriaal voor het toekomstige instituut, werd getoond in het CIVA in Brussel op de tentoonstelling Architects at Play, die eind 2019 opende: een inderdaad doorzichtige structuur met verschillende etages en met een witte achtergrond, opgesteld als in een diorama, waarin de uitgestorven dieren zich allemaal samen in één grote, hoge ruimte kunnen ophouden.

Net als All the knives en later The Knife kent ook dit project van Åbäke een zeer lange en trage werkcyclus. Langzaam ontplooien zich de verschillende onderdelen en de vragen, en worden antwoorden en vormen duidelijk. Het is een geduldige traagheid die moeilijk los gezien kan worden van de bijzondere en intieme relatie tussen LPPL en (twee leden van) Åbäke: de verhouding tussen kind en ouder, die zich idealiter onttrekt aan meer professionele, projectgerelateerde en prestatiegerichte verplichtingen. Dit werk – als het zo nog genoemd kan worden – rond de dinosaurussen is dan ook een speciale en langdurige manier van ‘samenwerken’. Artistieke praktijken zijn vaker gebaseerd op spel, en op het ‘onderzoek’ dat leden van een collectief samen aanvatten. Toch is het weinig waarschijnlijk dat een kunstenaarsgroep (zoals Åbäke zonder LPPL) zich zo intensief aan één project zou kunnen wijden. Telkens weer wordt de draad ervan opgepikt als de gelegenheid zich voordoet, als onderdeel van de opvoeding van LPPL, maar ook, gewoner, van het dagelijkse leven dat ze deelt met haar ouders. Het gaat daarbij lang niet alleen om het produceren van de sculpturen zelf. Het begint al bij het eten – de meest fundamentele basis voor de relatie tussen ouder en kind – van de vissen of de dieren waarvan de resten het productiemateriaal vormen voor de dinosaurussen. Reeds het in vraag stellen van dat eten wordt een ludieke bezigheid. Welke dieren kunnen of mogen überhaupt opgegeten worden? Waar kan dat dier ‘gevonden’ of gekocht worden? Is het op dat moment al dood of leeft het nog? Moet ervoor betaald worden? Hoe? Hoeveel? Hoe kan het dier vervolgens klaargemaakt worden? Wat wordt er ook effectief opgegeten? Wat blijft achter? Wat moet er worden weggegooid, of wat kan worden gerecupereerd als toekomstig bouwmateriaal? Pas daarna komt de vormgeving of de constructie aan bod. Welke vorm heeft het dier? Is het gebaseerd op een historische dinosaurus, en hoe ‘waarheidsgetrouw’ kan dat schaalmodel zijn? Hoe worden de onderdelen aan elkaar bevestigd? En hoe wordt het eindresultaat getoond, gepresenteerd, besproken en gereproduceerd in een foto of boek?

Ouderschap is (meestal) een vorm van samenwerking tussen de ouders, maar het is ook iets dat elke ouder deelt met het kind en waarin het kind zelf een actieve inbreng heeft, of althans kan hebben. In een lezing van Åbäke, getiteld ‘On My Child Labour’, is wat zij doen met LPPL lachend omschreven als ‘een vorm van uitbuiting’, maar ook, minder negatief, als een vorm van educatie. Educatie komt van het Latijnse woord educare, maar heeft ook wortels in educere – letterlijk ‘wegleiden’, bijvoorbeeld uit onwetendheid. Dat is een deelaspect van opvoeden, maar het is ook iets wat ouderschap overstijgt: kennis aanreiken kan op verschillende manieren gebeuren, maar pas als het met een esthetische ervaring gepaard gaat, kan het doorgaan voor kunst. De kennis die LPPL verwerft tijdens het werken aan en het maken van Diplodoclus 2014-2021 is niet bepaald in ‘eindtermen’ te vatten, en heeft bijvoorbeeld te maken met voedselverwerving, met paleontologie, met constructie en met museografie, maar ook met het produceren van objecten en beelden die deze kennis belichamen en samenvatten zonder erdoor gereduceerd te worden. Bij die kennisoverdracht worden ideeën, overtuigingen en waarden meegegeven. Er wordt getoond wat belangrijk is, welke vormen van aandacht na te streven zijn, en er wordt vooral ook benadrukt dat inventiviteit, speelsheid, plezier, fantasie en verrassing op een fundamentele manier deel uitmaken van het leven, zonder – want dat is net de bedoeling – dat zij met efficiëntie gepaard moeten gaan.

Zo voedt Åbäke LPPL dus op, en wordt zij ‘geëduceerd’. Het uitzonderlijke is echter dat delen van dit proces publiek worden gemaakt: haast elke ouder ‘maakt’ immers dingen samen met zoon of dochter, maar die worden op tafel gezet of tegen de muur geprikt, en ze komen zelden of nooit in een boek of in een museum terecht. Gebeurt dat toch, dan is het een gevolg van die publicatie dat buitenstaanders ernaar kunnen kijken, maar er ook, op hun eigen manier, aan kunnen deelnemen. Waar het hier om gaat is dus niet alleen de esthetische opvoeding van een mens, maar ook – het onderwerp van de beroemde brieven van Schiller – van de mens in het algemeen.

Dat pedagogische aspect komt expliciet tot uiting in een ander project van Åbäke en LPPL. De aanleiding is ook hier het eten van vis, en dan meer bepaald de fugu, een kogelvis die enkel op een heel precieze manier opengesneden mag worden en vervolgens opgegeten. Fileer je deze vis verkeerd, dan wordt de fugu dodelijk, als een toxische delicatesse, giftiger nog dan cyanide. Lange tijd zwom de fugu enkel in Japanse wateren, maar na de constructie van het Suezkanaal in de tweede helft van de negentiende eeuw, en recenter door de opwarming van het klimaat, is de kogelvis nu ook in de Zwarte Zee in Turkije aan te treffen, waar de culinaire traditie en de nodige expertise ontbreken, wat de vis tot een ongewenste want erg gevaarlijke migrant maakt. De Fugu School werd in 2018 opgericht om aan de hand van de gelijknamige vis te ‘leren’ over recente ecologische en geopolitieke kwesties. Åbäke en LPPL waren de eerste leerlingen, en op de Istanbul Design Biennial in 2018 werden de schoolresultaten tentoongesteld, bijvoorbeeld in de vorm van het ooit nog levende object waarmee alles begon: een geconserveerde fugu uit de negentiende eeuw die deel uitmaakt van de collectie van een Turks museum. Ook hier is echter een onmisbaar creatief en grafisch aspect aanwezig: aan de hand van bestaande, in de straten van Londen of van andere steden aangetroffen posters, verzameld en deels overschilderd door Åbäke en LPPL, wordt de wereldreis van de kogelvis verbeeld en gecommuniceerd.

Het neemt niet weg dat leren, onderwijzen of opvoeden altijd met macht te maken hebben. Het valt op te werpen dat LPPL er niet zelf voor gekozen heeft ‘kunstenaar’ of ‘auteur’ te worden – en vervolgens het onderwerp van een tekst in De Witte Raaf – zoals er nu eenmaal heel weinig is waar kinderen zelf voor kiezen. Het roept een vergelijking in het leven met de schoonheidswedstrijden waaraan sommige ouders hun vaak erg jonge, maar niet minder opgedirkte kinderen laten deelnemen, vooral om hun eigen zelfbeeld te strelen – ouderschap leidt makkelijk tot narcisme. Pakt Åbäke niet ook uit met het werk van LPPL, terwijl dat eigenlijk door hen is ingefluisterd? En is zij niet in de eerste plaats een manier om, een decennium ver in het bestaan van het collectief, hun bezigheden nieuw leven in te blazen, inderdaad als een vorm van ‘zachte’ uitbuiting? Een eerste relativering van die kritiek berust op het feit dat ook kinderen macht hebben in de relatie met hun ouders – vandaag misschien zelfs meer dan ooit in de geschiedenis van de mensheid. Een kind ‘stuurt’ en ‘kiest’ onophoudelijk, en je kunt je zeker afvragen wie het eigenlijk is, in het opvoedingsproces, die aan vrijheid moet inboeten. Als het al niet makkelijk is om een volwassene te overtuigen iets te doen dat niet voorzien of dat niet wenselijk was, dan geldt dat nog veel meer voor een kind, vooral omdat er van rationele argumentatie nog geen sprake kan zijn. Het leidt tot een onverwachte omkering van de term ‘kinderarbeid’ door Åbäke: het is niet LPPL die wordt uitgebuit, het zijn haar ouders die kinderwerk verrichten! Zij worden door hun dochter, dag na dag, uur na uur, minuut na minuut, aangezet tot het verrichten van dit soort speelse ‘arbeid’ en tot het maken van dinosaurussen. Het gedeelde werk van LPPL en Åbäke is, in dat opzicht, als het ei van Columbus. Hoezo, ouderschap en kunstenaarschap vallen niet te combineren? Speel en knutsel met je kinderen en stel de resultaten tentoon of publiceer ze in een boek – geen betere manier om een goede moeder of vader en een goede kunstenaar tegelijkertijd te zijn.

Een andere en nog belangrijkere vergoelijking van LPPL’s kinderarbeid ligt in haar onzichtbaarheid: niet alleen werkt ze onder een pseudoniem, er zijn ook geen portretten of foto’s van haar beschikbaar. Ze duikt wel op in de credits van elke tentoonstelling of publicatie, maar lang niet als enige. Net zoals het resultaat van ouderschap nooit eenduidig kan zijn – nature en nurture werken altijd samen – zo is het ook nooit volstrekt duidelijk bij wie een object of een kunstwerk ontstaat of bij wie het verder leeft. Het is de voornaamste esthetische en ook ethische les die uit de kinderarbeid van Åbäke en LPPL voortvloeit: wat maakt het uit wie iets gemaakt heeft en wie meester is over wie? Enkel wanneer auteurschap en intellectueel eigendom niet als absoluut voorop worden gesteld, is principieel iedereen welkom, jong of oud.

1.

Het is moeilijk om het zo te zien, zwart op wit, waarom ik een oud kind ben gebleven. En dus waarom ik geen leven voor mezelf heb kunnen scheppen. Het enige dat me kan redden is het schrijven. En zelfs dan.
Maar als ik schrijf gaat het nog altijd over haar en het brengt geen verlossing zoals de mensen die niet schrijven denken. Nee, het is geen verlossing. Geen echte.

Chantal Akerman, Ma mère rit (2013)

In de romantische komedie A Couch in New York (1996) laat Chantal Akerman de Parisienne Béatrice (Juliette Binoche) tegen een Amerikaanse vriendin zeggen: ‘Love is giving something you don’t have to someone who doesn’t want it.’ Deze parafrase van Jacques Lacan wordt giechelend uitgesproken, in een film vol clichés, maar raakt aan een van de centrale thema’s van Chantal Akermans oeuvre: de onmogelijkheid elkaar te begrijpen in de liefde, ook als ze wederkerig is. Geliefden verstaan elkaar vaak slecht, wachten tevergeefs op de ander, of raken door een banaal toeval van elkaar vervreemd. In Akermans films wordt veel verlangd en van elkaar gevraagd, maar wederzijds begrip is zeldzaam. Vooral voor de moeders en dochters in haar films blijkt de liefde ongemakkelijk en frustrerend. Vanaf de vroege jaren zeventig tot haar laatste film No Home Movie uit 2015 onderzoekt Akerman de liefdesrelatie tussen moeder en dochter, naar eigen zeggen als poging om met haar eigen moeder te communiceren.

In Les Rendez-vous d’Anna (1978) reist een filmregisseur in uitgerekte scènes met de trein door Europa. Akermans alter ego Anne Silver is op tour om haar succesvolle speelfilm te presenteren – een duidelijke parallel met het onverwachte internationale succes van Akermans film Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975). Onderweg ontmoet Anne mannen die haar volkomen onverschillig lijken te laten. Ze luistert zwijgend naar de emotionele monologen van de mannen met wie ze slaapt. Na zo’n ‘gesprek’ brengt ze enkel een zachte ‘oui’ of ‘on le dit’ uit en valt de man haar dankbaar in de armen.

Akerman gebruikt de dialoogvorm vaak om personages langdurige monologen te laten afsteken, en meestal worden de achtergrond en motieven van de toehoorder minimaal ingevuld. Annes persoonlijkheid krijgt alleen vorm in de beschrijvingen van familieleden, zoals haar tante die haar vertelt: ‘Je bent altijd anders geweest, je wilt alleen zijn, je wilt geen kinderen.’ Ook in de gesprekken met de familieleden valt er weinig aan Annes gezicht af te lezen. Haar eenzaamheid wordt niet gepsychologiseerd. Onderweg naar Parijs maakt de filmmaker een stop in Brussel om haar moeder te ontmoeten. Na een kop koffie in het station Brussel-Zuid willen ze nog geen afscheid van elkaar nemen en besluiten daarop de nacht samen door te brengen in een hotel bij het station.

Op de hotelkamer speelt zich een ontroerende scène af waarin de moeder aandachtig het uitkleden van haar dochter observeert, die vervolgens naakt naast haar op bed komt zitten. De moeder stelt droog vast dat het lang geleden is dat ze elkaar voor het laatst hebben gezien. Anne antwoordt bevestigend, drie jaar, maar werpt tegen dat haar moeder altijd bij haar was. ‘Ik zal er niet altijd zijn,’ kaatst de moeder terug. Even later begint Anne met een onverwachte vaart te praten over een vrouw die ze heeft ontmoet na een van haar filmvoorstellingen:

 

‘Soms ben ik alleen en neem ik dus iemand mee naar huis. Maar het is vaak triest. Zij kwam naar me toe omdat ze mijn film goed vond. Ze vertelde me over zichzelf, ik vertelde haar over mezelf. Het café sloot dus we gingen naar een ander café, maar dat sloot ook. We waren moe. We gingen op bed liggen en praatten verder. We raakten elkaar per ongeluk aan. Toen zoenden we. Ik weet niet hoe dat gebeurde. Ik voelde me misselijk. Ziek. Het was te veel. Ik was in de war. Maar we bleven zoenen. En toen werd alles heel makkelijk. Ik liet mezelf gaan. Het voelde goed. Ik had me nooit voor kunnen stellen dat het zo zou zijn met een vrouw. We bleven de hele nacht samen. En op een of andere manier dacht ik aan jou. Ik zei haar dat zelfs.’

 

Haar moeder stelt een eenvoudige vraag en er ontspint zich een korte dialoog:

 

‘Wat zei ze?’

‘Ze glimlachte.’

‘En toen?’

‘Niks. Ik vertrok de volgende dag.’

‘Heb je haar teruggezien?’

‘Nee. We bellen met elkaar.’

 

Anne vraagt haar moeder of ze zelf ooit verliefd is geweest op een vrouw. Ze twijfelt: ‘Ik weet het niet. Ik heb er nooit over nagedacht.’ Ze ontwijkt de vraag, maar doet ook geen moeite om haar heteroseksualiteit te bevestigen. Net als de andere moeders in Akermans films weigert ze te spreken. Akerman heeft vaak gezegd dat haar films een onderzoek zijn naar het zwijgen van haar moeder over haar ervaringen tijdens de oorlog en het gruwelijke lot van hun familie: Natalia Akerman was de enige van haar gezin die Auschwitz overleefde. Haar moeder heeft er nooit over willen praten omdat er volgens haar ‘niks over te zeggen’ viel en beweerde soms er simpelweg niet over na te denken. Het is dit ‘niks’ dat Akerman zegt te willen onderzoeken.

Akerman verweeft autobiografie met formalistische experimentele cinema zonder het autobiografische de functie van onthulling te geven. Zo noemt ze de filmmaker in Les Rendez-vous d’Anna Anne (haar tweede naam), maar geeft weinig weg over haar innerlijke leven. Ook Jeanne Dielman is een toespeling op Akermans alter ego (Je-anne), maar ze weigert haar autobiografie te gebruiken als psychologiserende of verklarende factor. In haar vroege werk tart ze de genreconventies van de autobiografische film door zelf in haar films te verschijnen. Ze speelt de hoofdrol in haar eerste film Saute ma ville (1968) en in Je, tu, il, elle (1974). In het derde deel van die film staat een lange seksscène – ze duurt ruim vijftien minuten – centraal met Akerman en Claire Wauthion. Het is naar verluidt de eerste expliciete lesbische seksscène in de mainstreamcinema, voor zover Je, tu, il, elle tot de mainstream gerekend kan worden. Later schaamt Akerman zich juist voor deze ‘zichtbaarheid’ en staat ze erop dat de film niet autobiografisch is, maar wel persoonlijk. Akerman heeft nooit gewild dat haar films om identitaire redenen op festivals werden vertoond – zo heeft ze regelmatig screenings geblokkeerd op Joodse en queer filmfestivals die haar films binnen zo’n kader wilden presenteren.

Akerman maakte haar eerste film op achttienjarige leeftijd nadat ze na twee weken de Brusselse filmschool INSAS had verlaten omdat daar naar eigen zeggen ‘niets te leren viel’. In Saute ma ville sluit Akerman zich op in een keukentje in een grauwe Brusselse flat waar ze, even onhandig als manisch, huishoudelijke taken verricht. Alle typische Akermanmotieven en haar stijl zijn al aanwezig: agressief omgaan met cinematografische regels, doodsverlangen en dissociatie. Beeld en script komen niet overeen, het geluid hapert, het spreken is vervormd. We zien de jonge Akerman koken en neuriënd de deuren en ramen afplakken met tape.

Net als in haar latere films is de huiselijke sfeer verstikkend – zeer letterlijk, als ze aan het einde haar hoofd op het gasfornuis legt en de boel (buiten beeld) ontploft. Akerman toont haar kenmerkende aandacht voor huishoudelijke, routineuze handelingen, en die handelingen worden ook meteen misvormd. Ze eet te gulzig, laat de wijn langs haar mond druipen en schrobt haar schoenen onnodig hard met schoenpoets tot ook haar benen zwart worden. Haar bewegingen zijn out of tune, zowel aandachtig als onhandig.

In Saute ma ville gaat het neuriën gepaard met de neurotische controle in de opeenvolging van koken, eten, schoonmaken – en waarschijnlijk ook het vooruitzicht van het einde. Het neuriën komt niet uit de mond van de jonge vrouw in beeld, maar is – als een neurotische voice-over – later gemonteerd, waardoor het beslist geen vrolijke spontaniteit impliceert. Neuriën vervangt het spreken, net als in haar andere films waarin zwijgen en zingen vaak belangwekkender zijn dan gesproken woorden, die banaal worden gemaakt, of onverstaanbaar.

Gesprekken tussen moeders en dochters gaan in Akermans films vaak gepaard met misverstanden, slechte verstaanbaarheid en gefluister. Het verlangen naar contact en verbinding is er even intensief en problematisch als in romantische relaties. De onbereikbaarheid van haar moeder fascineert. Er wordt wel gesproken tussen de twee, maar er wordt altijd omheen gepraat. In Les Rendez-vous d’Anna zwijgt Anne Silver vooral, maar als ze wél spreekt, is het vaak in een oncontroleerbare woordenstroom. Bij aankomst in een hotel krijgt ze bij de receptie te horen dat haar moeder heeft gebeld. De kijker heeft haar net lang louter zwijgend uit het raam zien staren terwijl een man met haar probeerde te praten. En tegen juist deze receptionist begint ze te ratelen. Hij vindt het ongemakkelijk, maar dat deert haar niet. Met een glimlach trekt ze zich terug op haar hotelkamer, waar ze het telefoontje van haar moeder afwacht. Zowel spreken als zwijgen is hier buiten alle proportie.

In News from Home (1976) maakt Akerman onverhuld gebruik van de brieven die haar moeder haar stuurt. Natalia’s brieven over het gezinsleven in Brussel worden beantwoord met stadsbeelden van New York, waar Akerman op jonge leeftijd heen verhuisde. Zo wordt de persoon achter ‘de moeder’ voor het eerst zichtbaar. De voice-over van Akerman zelf begeleidt een opeenvolging van straten en metrostations die de volle 88 minuten van de film innemen en nooit echt een narratief vormen. News from Home portretteert niet alleen Akermans moeder, alle tekst in de film is immers van haar moeders hand, maar ook Akerman zelf. De toeschouwer krijgt geen antwoorden op de brieven te zien of horen, maar de beelden van het uitbundige stadsleven in New York kunnen begrepen worden als een indirect antwoord op het geklaag en gesteun van haar moeder, thuis in Brussel. Een antwoord zonder woorden; een uiting van affectiviteit waarin de letterlijke en figuurlijke afstand tussen de twee wordt onderzocht.

 

2.

Ik hou ervan om op te schrijven wat er gebeurt, ook als er niets gebeurt. Dan voel ik me iemand die iets te doen heeft, zelfs als er niets gebeurt. Maar er gebeurt wel degelijk iets, kleine nietigheden. Er gaat een telefoon. Woorden worden gesproken of uitgewisseld. De stilte. Soms zuchten. De herrie van de buren. De lift blokkeert. De vuilniszakken die naar beneden moeten en nog meer woorden worden gesproken, nauwelijks uitgewisseld.

Chantal Akerman, Ma mère rit

 

De kenmerkende verstikkende huiselijkheid in Akermans films lijkt twee mogelijke uitdrukkingsvormingen te hebben: neurotische dwang en nalatige chaos. Vergelijk bijvoorbeeld de neurose van Jeanne Dielman met de smerige zolderkamer van Béatrice in A Couch in New York, waarin stapels papieren zich steeds opnieuw over de vloer verspreiden. Of met de gigantische rommel van een moeder en dochter die proberen te verhuizen in Demain on déménage (2004).

In die laatste film, een komedie met Aurore Clément en Sylvie Testud in de rol van moeder en dochter, worden potentiële kopers rondgeleid in een rommelig en vies huis. Moeder en dochter zijn in deze film afhankelijk van elkaars gezelschap en slapen regelmatig in hetzelfde bed. De dochter heeft het druk met het ‘schrijven op bestelling’ van erotica, maar wordt regelmatig afgeleid door de telefoon, deurbel of door haar moeder, die haar dochter graag schrijfadvies geeft. De moeder vindt de softerotische schrijfsels ongeïnspireerd en adviseert haar dochter om het huis te verlaten en sensualiteit te onderzoeken in het stadsleven in plaats van simpele pornografische scenario’s te kopiëren. De dochter volgt dat advies op en strijkt neer in een druk café, waar ze braaf de woorden noteert waarmee een man over een verleidelijke vrouw praat, totdat die vrouw een appartement blijkt te zijn, beschreven door een makelaar. Een absurde verwarring, die doet denken aan – of geïnspireerd is op – Louise Bourgeois’ tekening Femme Maison (1946-’47), waarin het bovenlichaam van een vrouwfiguur wordt vervangen door een huis, en zo ‘huisvrouw’ wordt.

Ook de geluiden in huis zelf vinden onmiddellijk ingang in de erotische teksten van de dochter. Als ze haar moeder hoort stofzuigen, ontwaart ze daar een opwindend ritme in dat ze in haar verhaal verwerkt en tot een hoogtepunt brengt als de stekker eruit wordt getrokken. En als ze haar moeder observeert tijdens een middagslaap, pent ze gretig de frases neer die ze mompelt en kreunt in een (geile) droom. De pornografische dialogen hebben geen enkel opwindend effect in het stoffige huis. Ze dienen er alleen toe de dochter van haar writer’s block af helpen.

Akerman is altijd geïnteresseerd geweest in de regels en conventies van filmgenres als de musical, de romantische komedie en porno. Haar experimentele films ontwikkelen een eigen, tegendraadse logica, die ze ook in mainstreamgenrefilms toepast. Demain on déménage is een oefening in komedie, waarin familiebanden (vooral die tussen moeder en dochter) tot het uiterste worden getest. De moeder vormt zowel het obstakel als de voorwaarde voor het schrijven. En de afhankelijkheid van de moeder wordt, zoals ook in andere films van Akerman, verward en geassocieerd met erotiek. Als de moeder hertrouwt en op het platteland gaat wonen, komt een zwangere vrouw bij de dochter inwonen en vormen ze samen een nieuw gezin.

Judith Butler heeft de ouder eens de eerste ‘ex-lover’ genoemd, een idee dat sterk gekleurd is door de psychoanalytische theorie van hechting in de eerste jaren van het kind. In het boek Dispossessions. The Performative of the Political (2013) bespreekt Butler de film Strella uit 2009, waarin een vader naar bed gaat met zijn dochter, die hij niet herkent als hij na een half leven terugkomt uit de gevangenis en zij een transvrouw is geworden. Butler leest deze oedipale scène als de concretisering van een gevoel dat een kind altijd jegens een ouder heeft, de eerste ervaring van passie en emotionele hechting. De meeste kinderen gaan niet met hun ouders naar bed, maar doordat ze zo sterk aan hen gebonden zijn, en ouders de eerste ‘liefdesobjecten’ zijn die kinderen moeten opgeven, zijn ze ‘ex-geliefden’ te noemen.

Strella is een soort Antigone, de rebellerende dochter die haar vader verraadt door zich anders voor te doen. En omdat de eerste verhouding met de ouder wordt getekend door oncontroleerbare passie, riskeert het kind ook meteen haar eerste liefdesverdriet. Butler heeft natuurlijk niet de bedoeling incest te verdedigen, maar wil kijken hoe dit soort films bijdragen aan een andere ‘kinship intelligibility’, in het geval waarin er een ‘homosexual kinship’ zichtbaar wordt in het klassieke script van het oedipuscomplex. In Gender Trouble (1990) varieerde Butler al op Freud met de claim dat het incesttaboe ook een taboe op homoseksualiteit impliceert. Als er een taboe bestaat op bepaalde vormen van heteroseksualiteit die niet in dienst staan van sociale reproductie, impliceert dat ook een taboe op niet-heteroseksuele seksuele relaties (gemeenschap) omdat die ‘gezonde’ reproductie in de weg zouden staan.

Dit is een interessante stelling in het licht van Les Rendez-vous d’Anna. Je zou kunnen stellen dat er in het werk van Akerman erotiek schuilt in de verhouding tussen moeder en dochter. Maar daarbij is niet de fysieke aanwezigheid van de moeder allesbepalend, zoals in Freuds visie op peuters en emotionele hechting, maar de onmogelijkheid om als volwassen vrouw de psyche van haar moeder te doorgronden. Zo ontstaat een dynamiek die Akerman eindeloos bezighoudt. Ze gebruikt in meerdere films de intieme correspondentie tussen moeder en dochter en ze laat hen met elkaar in gesprek gaan over romantiek.

Jeanne Dielman noemde Akerman een ‘liefdesbrief’ aan haar moeder. Ze was 25 toen de film op het festival van Cannes in 1975 in première ging. Dit ‘feministisch meesterwerk’, recent bekroond tot ‘beste film ooit’ door het British Film Institute, duurt bijna vier uur en ‘beschrijft’ drie dagen in het monotone bestaan van een alleenstaande moeder in haar appartement in Brussel. Bij de première werd het rumoerig in de zaal en toen de film eindelijk was afgelopen, sprong filmmaker en auteur Marguerite Duras op en riep: ‘Die vrouw is gek!’ Akerman verschool zich achter in de zaal, maar Delphine Seyrig nam het voor haar op. Seyrig speelde niet alleen de hoofdrol in Akermans film, maar ook in Duras’ India Song, die op hetzelfde festival in première ging.

Behalve tijdens een korte uitstap naar de kruidenier om de hoek, zien we Jeanne Dielman enkel binnenshuis. Haar bewegingen zijn tergend langzaam en aandachtig, maar de spanning bouwt zich op door de neurotische controle waarmee Jeanne de dag organiseert. Licht gaat aan en uit, zwijgzaam ontvangt ze de mannen rond het middaguur en, de centrale handeling, ze ontvangt het contante geld van de mannen in een soepterrine – het moment waarop ze op de derde dag haar grip op de routine verliest. ’s Avonds zorgt Jeanne voor haar zoon (gespeeld door Jan Decorte) die haar met een hoorbaar Vlaams accent ondervraagt over de betekenis van romantiek.

Het verlies van de moedertaal is een rode draad in Akermans oeuvre. Anne Silver ontmoet een tante die ‘nooit aan het Frans heeft kunnen wennen’ in Brussel, en in Ma mère rit wordt duidelijk dat Natalia Akerman haar Pools is kwijtgeraakt omdat ze het te lang niet heeft gebruikt. In Jeanne Dielman vindt er een ander verlies van ‘moedertaal’ plaats. De moeder is zakelijk, misschien zelfs koud, en in elk geval niet geïnteresseerd in de vragen van haar zoon. Hij heeft behoefte aan bevestiging en is de enige in de film die emoties uitdrukt. Jeanne zwijgt en vervolgt haar bezigheden in de keuken.

In de documentaire Autour de Jeanne Dielman (Sami Frey, 1975) filmde de echtgenoot van Delphine Seyrig de samenwerking tussen de (gevierde) actrice en de jonge regisseur. We zien hoe Akerman Seyrig uitlegt hoe ze moet koken en hoe zij vervolgens alle bewegingen minutieus repeteert. Akerman legt haar uit hoe ze het vlees moet kneden, het voorzichtig in de bloem dient te deppen. Niet dat Akerman het zelf wél wist, ze zijn allebei even onervaren in de keuken. Ze besluiten het te vragen op de set: of er iemand weet of er één of twee eieren in het beslag horen.

Alhoewel we Jeanne in de film een pot aardappelen zien schillen, zorgt de neurotische controledrang ervoor dat dit beslist geen sociaalrealistisch portret (of idealisering) van huishoudelijk werk wordt. We zien Jeanne in en uit de voor Akerman kenmerkende statische frames lopen, gefilmd vanuit kieren, gangen en in de deur. De subtiele bewegingen van gaan en staan in het appartement, en ook de huiselijke details zijn even betekenisvol als betekenisloos. De aandacht voor details zit meer in de duur dan in het beeld. De betekenis ervan gaat verloren door de eindeloze herhalingen – en de statische camera die weigert haar bewegingen te volgen. In het licht van de ijzige houding van Jeanne tegenover haar zoon en de bevreemdende verbeelding van het huishouden is Jeanne Dielman een zeer markante ‘liefdesbrief’.

 

3.

Het kind werd als oud kind geboren en daarom is het kind nooit volwassen geworden. Ze groeide op in de wereld van volwassenen en deed het slecht. Het oude kind zei tegen zichzelf dat als haar moeder er niet meer zou zijn, er geen plek meer zou zijn om naar terug te komen.

Het kind heeft zich uitgeleefd in haar puberteit en als volwassene deed ze maar wat, want ze wist dat ze altijd terug kon komen.

En sinds haar vader dood is, is dat bij haar moeder thuis.

Elke keer als het kind thuiskwam, altijd uitgeput door het volwassen leven dat haar niet lukte om te leven, installeerde ze zich meteen op de bank en sliep een paar uur. Daarna, een beetje minder uitgeput, at ze.

Het kind, dat is zij, ik ben het. En nu ben ik oud, ik ben bijna zestig jaar. Misschien zelfs ouder. En ik ben nog steeds daar. Ik heb geen kind. Een oud kind krijgt geen kind. Wat zal me nog vasthouden aan het leven erna.

Chantal Akerman, Ma mère rit

 

Ma mère rit is een dagboekachtig relaas, geschreven in een soms bewust kinderlijke toon. In korte, zakelijke zinnen beschrijft Akerman het gezeur en gelach van haar moeder, naast haar eigen stemmingen. Het is een pijnlijk verslag van Natalia’s ziektebed, maar ook van de langdurige depressie van haarzelf. Ze noemt zichzelf een ‘oud kind’ voor wie het idee dat haar moeder er niet meer zal zijn ondraaglijk is.

In de inleiding van de Engelse vertaling My Mother Laughs vergeleek Eileen Myles de afhankelijkheid tussen de moeder en haar dochter met een lesbische liefdesband. Voor Myles gaan Akermans memoires over een lesbienne die zich niet op een ‘normale’ manier van haar moeder heeft losgemaakt, bijvoorbeeld door een eigen gezin te stichten. In plaats daarvan blijft ze zich identificeren met de rol van de dochter en probeert ze elk detail van hun relatie vast te leggen. In Ma mère rit is de afhankelijkheid een bron van frustratie en alleen het schrijven maakt het draaglijk om haar dagen in het appartement van haar moeder door te brengen. Maar het schrijven lucht niet op. Akerman raakt steeds verder verstrikt in de zorgende rol naarmate haar moeder zieker wordt en zijzelf als auteur niks anders kan dan steeds opnieuw haar moeder beschrijven.

De laatste film die Chantal Akerman maakte is No Home Movie (2015), een documentaire waarin Akerman haar moeder filmt terwijl ze eet, slaapt en haar dochter instrueert over de boodschappenlijst en het huishouden. Natalia Akerman fungeert niet alleen als onderwerp, maar ook als Akermans belangrijkste publiek. Ze is altijd betrokken geweest bij het reilen en zeilen op Akermans filmsets, en in 2007 interviewt Akerman haar moeder over haar films. Ze vraagt naar haar indrukken op de set, wat haar vrienden ervan vonden en wat ze zelf van de films vindt. Natalia Akerman praat honderduit over haar bewondering voor Delphine Seyrig en verzekert haar dochter dat ze meer haar best had gedaan in haar brieven als ze had geweten dat ze in haar films zouden belanden. Akerman vraagt haar moeder opnieuw naar haar weigering te spreken over de Holocaust: ‘Ik was het eerste naoorlogse kind van onze familie. Ik draag het gewicht van de geschiedenis.’ Haar moeder antwoordt: ‘Waarom zou ik je al die verschrikkelijke dingen vertellen? Ik wilde gewoon leven, niet meer aan die dingen denken nadat ik het geluk heb gehad, een wonder, dat ik eruit ben geraakt.’

Als Chantal Akerman even later in beeld verschijnt om iets uit een keukenkastje te pakken, begint Natalia tegen de persoon achter de camera op te scheppen over het succes van de films van haar dochter en hoe dit haar op latere leeftijd nieuwe vrienden heeft opgeleverd. Over haar rol als inspiratiebron grapt ze: ‘Het is net als in Hitchcock: hij heeft cameo’s in al zijn films. En zij had mij als cameo in al haar films! Grappig toch?’

Laatst probeerde ik de tijd te doden in een karakterloze Duitse hotelkamer, aan de vooravond van een reis waar ik al tegen opzag sinds het moment dat ik enthousiast had toegestemd. Zappend langs de kanalen stuitte ik op een documentaire waarin iemand voorkwam die bij toeval had ontdekt dat hij afstamde van een grotendeels uitgemoord volk.

De man was opgegroeid in een gezin dat zijn afkomst altijd had verzwegen uit angst dat de geschiedenis zich zou herhalen. Toen hij wist waar hij vandaan kwam, was er plotseling een reden voor de depressies en angsten waaronder hij zijn hele leven had geleden. Vanaf dat moment was zijn leven veranderd, want nu had hij een doel. De camera volgde hem op de boot onderweg naar het eiland waar zijn volk ooit had thuisgehoord, terwijl hij trots maar onbeholpen wapperde met de eilandvlag. Hij sprak een schoolklas toe over hun gedeelde geschiedenis en de kinderen luisterden verbluft naar zijn verhaal, naar de vurigheid van zijn toon. In zijn eentje voerde hij een ceremonie uit waarvoor meer mensen nodig waren – hij was afstammeling en afgezant van wat niet meer bestond. Hij hunkerde naar wat hij nooit had gekend, maar wat zijn leven desondanks veranderd en geopend had. Hij was tegelijkertijd lachwekkend en moedig in zijn oprechtheid, hij ontroerde me.

Mijn woordenboek beschrijft een vaderland als het land waar iemand woont of toe behoort, het geboorteland of land van de voorvaderen. Maar dat zijn vier verschillende dingen. Ik groeide op in de bollenstreek, de regio die elk voorjaar overstroomd wordt door toeristen. We waren ‘import’. Echte bollenfamilies herkende je aan hun achternamen, die verraadden dat ze al generaties in de streek woonden, en natuurlijk aan het feit dat ze daadwerkelijk iets met bollen te maken hadden.

Omdat ik graag door het soort kinderboeken bladerde waarin verschillende volkeren in hun traditionele kleding stonden afgebeeld, verbeeldde ik me soms dat de toeristen in hun bussen ook op die manier naar mij keken, dat ze zich afvroegen hoe mijn leven eruitzag, zoals ik dat bij de getekende figuurtjes in mijn boeken deed. In de praktijk hield ik het hollen van hyacinten nog geen ochtend uit. Het was vakantiewerk waarvoor je snel moest zijn en handig omdat je per kistje betaald werd, en ik was geen van beide. Nog altijd herinner ik me de opluchting waarmee ik de donkere schuur achter me liet, een luxe die lang niet iedereen had.

Pas toen ik er niet meer kwam, besefte ik hoeveel ik had gehouden van het uitzicht in de bollenstreek. Niet zozeer van de velden op hun hoogtepunt in het voorjaar, wanneer ze korte tijd in geometrische patronen haast kitscherig kleurden en snel daarna iets treurigs kregen, nadat de bloemen waren afgesneden. Ik hield van hun grimmige aanblik in de winter en van de open ruimte waarin je de zon zag ondergaan, de schemering zag vallen. Pas nadat de toeristen vertrokken waren, kon je zien hoe de velden echt waren.

‘Als je wil weten hoe mensen zijn, dan moet je niet luisteren naar wat ze zeggen, maar kijken naar wat ze doen.’ Voormalig Fotograaf des Vaderlands Jan Dirk van der Burg haalt die uitspraak van zijn vader aan in het boek Typisch Nederland, de weerslag van een inmiddels voorbije tentoonstelling in het Nederlands Fotomuseum (Rotterdam). Het boek is een bijna antropologische studie van de Nederlandse straten en alle uiterst herkenbare eigenaardigheden die je daarin tegenkomt, van event center tot slingerhekje. Het mag dan vooral van de Engelsen gezegd worden dat hun huis een kasteel is, maar iets soortgelijks geldt voor de Nederlandse huizen die hier verzameld zijn. Stuk voor stuk zijn ze met zorg gedecoreerd, zij het niet per se esthetisch verantwoord.

Eigenlijk is het boek een ruimtelijke versie van de Exactitudes. Zoals dat project van Ari Versluis en Ellie Uyttenbroek mensen in vrijwel identieke kleding naast elkaar zette en zo de verschillende ‘stammen’ van onze samenleving treffend in beeld bracht, zo plaatst Van der Burg series schijnbaar individuele ruimtelijke keuzes naast elkaar. De kracht van het boek ligt in die herhaling. Van der Burg laat niet één of twee Boeddhabeelden zien, maar tientallen achter elkaar, nu eens naast de voordeur, dan weer midden in de tuin, of onhandig boven op een klikobak geplaatst. Als de bewoners gevraagd wordt naar de reden of culturele betekenis van hun boeddha’s, weten ze daarop zelf vaak ook geen antwoord te geven. Wat dat betreft heeft de vader van de fotograaf dus gelijk, maar het is de vraag of de beelden werkelijk een antwoord geven op de vraag hoe mensen zijn. Van der Burg schrijft in zijn inleiding dat het mysterie van de Nederlandse volksaard voor hem alleen maar groter is geworden. Eén ding weet hij wel: Nederland is lang niet zo ‘normaal’ als het zichzelf graag wijsmaakt.

 

Denkend aan Nederland zie ik een berg

Misschien moet je van menigtes houden om op te leven bij het idee van een vaderland. In de massa gaan mensen meer op elkaar lijken, ze worden uniformer. Individuen vloeien samen tot een eenheid en die eenheid is angstaanjagend en fascinerend tegelijk. Maar wat ‘ons’ tot een ‘wij’ maakt, is niet eenvoudig te definiëren. Drie jaar geleden publiceerde het Sociaal-Cultureel Planbureau Denkend aan Nederland, een onderzoek naar de Nederlandse identiteit. Het stedelijk landschap ontbreekt in de beeldvorming over een nationale identiteit, observeerden de onderzoekers – een van hen, Pepijn van Houwelingen, is tegenwoordig een van de kopstukken van Forum voor Democratie. We identificeren ons met water en de strijd daartegen, met weilanden en de Wadden, met Verkade-albums en de blanke top der duinen. De stad is te complex, te weerbarstig veelvormig om in een enkele nationale identiteit te passen. Niet voor niets prijkte er een idyllisch molenlandschap op de voorkant van het verkiezingsprogramma van Forum. Het vaderland woont ergens buiten, waar het eenvoudiger is om een verhaal te vertellen over een eenduidig en onveranderlijk landschap, al is het ook daar natuurlijk niet waar. Zo dreef de bollenteelt al in de jaren negentig grotendeels op Polen, mensen die vaak in vervallen caravans tussen de velden woonden. Dat was niet het enige rafelrandje aan onze nationale trots. Om die kwetsbare, kleurige bollen te beschermen werd er zoveel gif gespoten dat je het van ver kon ruiken.

Nederlanders schrijven altijd over bergen, zegt een Duitse vriendin, die zelf vertaalster is. Sterker nog: we wilden er graag een bouwen. Het plan voor de berg veroorzaakte zo’n tien jaar geleden een mediahype en de plannenmakers wisten de steun van diverse bedrijven te verwerven. De Nederlandse Berg zou in Flevoland komen, natuurlijk: de provincie die we toch al geheel zelf hadden aangelegd. Terzijde: plotseling is er een ‘we’ in mijn zin gekropen. Blijkbaar gelooft iets in mij dan toch dat het tot deze groep, dit ‘wij’, behoort. Daar is geen reden toe, want in mijn leven heb ik niets aan Flevoland bijgedragen, of het moest een lezing in Lelystad zijn, waar de trots van de voormalige pioniersters me leerde dat je die stad, die in mijn ogen vooral lelijk was, ook heel anders kon zien.

Bewegen Nederlandse auteurs zich per definitie in het spanningsveld tussen dat verlangen naar de bergen en de alledaagse, al dan niet benauwende werkelijkheid van het eigen land? Mijn eigen boeken gaan geregeld over landschappen die je in Nederland niet aantreft. Ik kreeg al buikpijn wanneer tijdens het bloemencorso de trommelaars van de plaatselijke harmoniekapel voorbij marcheerden, en tijdens Koningsdag ervaar ik vooral de treurigheid van zo’n nationaal ritueel. Mogelijk maakt die wens om ‘mijn’ land tenminste deels achter me te laten me tot een slechtere schrijver dan ik zou zijn wanneer ik hier echt geworteld was. Al is die ambivalentie misschien juist typisch Nederlands: de gehechtheid aan een plek die je tegelijkertijd graag wil ontvluchten; het verlangen om veilig thuis te blijven, maar die postzegel thuis tot iets anders te maken dan wat het in werkelijkheid is. Een soortgelijke dubbelheid denk ik terug te zien in de tuinen die Van der Burg fotografeerde. Daarop staan klassieke zuilen en Michelangelo’s in minuscule voortuintjes, en reeksen palmbomen – opgesloten tussen grauwe kiezels – die een verlangen naar warmere oorden suggereren. Onze ambities zijn nooit helemaal in overeenstemming geweest met het minuscule stukje grond dat we bezitten. Dat gold ook voor de Nederlandse Berg. Aanvankelijk was het plan om die twee kilometer hoog te maken, wat volgens wiskundigen weliswaar mogelijk was, maar in de echte wereld onbetaalbaar bleek. Bovendien was er zoveel materiaal voor nodig dat het tot schaarste op de wereldmarkt zou leiden.

Het rapport van het Sociaal-Cultureel Planbureau wijdt zo’n zeshonderd pagina’s aan de Nederlandse identiteit, maar komt vooral uit op clichés. Zo verschilt de manier waarop expats ‘de Nederlander’ nu beschrijven weinig van typeringen die je ook al in de zeventiende eeuw kon horen (bot, vrijheidslievend en pragmatisch, de koopman die het van de dominee wint). Maar omdat ‘de Nederlander’ niet bestaat, zeggen die beschrijvingen uiteindelijk maar weinig. Toch is het volgens het SCP belangrijk om te beschrijven wat ons verbindt, in plaats van steeds de nadruk te leggen op dat wat ons van elkaar scheidt. Gezien de carrièrekeuze van Van Houwelingen klinkt dat inmiddels wat ironisch, maar dat maakt het niet minder waar.

Benedict Anderson beschreef naties als verbeelde gemeenschappen. Anders dan in een dorp kun je je landgenoten nooit allemaal persoonlijk kennen, maar desondanks stel je je voor een band met hen te hebben. Uiteindelijk is een land een ruimtelijke lotsgemeenschap. Landsgrenzen bepalen voor een groot deel hoe je leven eruitziet, en van wie (dan wel: of) je hulp kunt verwachten in geval van nood. Grote natuurrampen hebben in het verleden aanzienlijke bijdragen geleverd aan de vorming van naties, omdat ze een specifieke plek – en groep – boden om solidair mee te zijn. Vervolgens ontstond een gedeeld goed gevoel, nadat de hulp gegeven was.

Zesentwintig jaar geleden haalde het ultieme Nederlandse liedje ‘15 miljoen mensen’ de eerste plaats in de Top 40. ‘Het land dat zorgt voor iedereen/geen hond die van een goot weet/met nasiballen in de muur/en niemand die droog brood eet.’ In mijn – wellicht vertekende – herinnering was dat in die tijd nog grotendeels waar. Maar het staat ver af van de werkelijkheid van nu, en dat is niet zonder gevaar. Als het lot van de diverse groepen en plekken binnen een land te ver uiteen gaat lopen, verdwijnt ook het gevoel van gemeenschap. ‘Zou een Amsterdammer bereid zijn te sterven voor iemand uit Deventer?’ vroeg Arnon Grunberg zich laatst af. Voor zover die bereidheid om te sterven voor onbekende anderen überhaupt bestaat, vermoed ik dat nogal wat Groningers inmiddels niet meer bereid zijn om te sterven voor iemand uit Den Haag, al helemaal niet als diegene een politicus is.

 

De verloren menigte

In de straten van Van der Burg staan oerburgerlijke Nederlanders centraal, degenen met een eigen (huur)huis, waar HOME in de vensterbank staat uitgespeld. In de voortuin een klassiek houten molentje, of juist een betonnen vrachtauto, roofvogel of leeuw. De strak gesnoeide heg biedt ruimte aan een gecamoufleerde klikobak. We zien veel nieuwbouwwoningen in Typisch Nederland, maar geen galerijflats en hooguit een paar villa’s. Niet alleen de mensen op de foto’s, maar ook de onzichtbare bewoners van al die typisch Nederlandse huizen zullen voor het overgrote deel een net zo witte huid hebben als de opblaas-Abrahams en -Sara’s die je op de foto’s tegenkomt. Van der Burg toont een bevroren Nederland; veel van de foto’s in zijn boek zouden ook twintig of zelfs dertig jaar oud kunnen zijn.

Soms verhelderen de vragen die hij bij zijn beelden stelt iets van de onzichtbare processen die Nederland vormgeven. In het boek lees je bijvoorbeeld hoe de klikobak klikobak kwam te heten, of waarom het voor bedrijven handig was om een naam te kiezen die met ‘123’ begon. Soms stelt Van der Burg vragen waarop misschien geen antwoord bestaat, maar die juist daardoor interessant blijken. Wat zorgt ervoor dat de meeste mensen de letters HOME zo neerzetten dat ze voor de buitenwereld goed leesbaar zijn, terwijl anderen ze juist zo positioneren dat ze er vooral zelf aan worden herinnerd dat ze thuis zijn? Wat doen we precies als we ons huis een thuis noemen?

Socioloog Jan Willem Duyvendak beschreef ‘jezelf thuis voelen’ als een emotie in rust: een gevoel dat pas actief wordt wanneer dat thuis, wat dat dan ook mag zijn, wordt aangetast. Onder normale omstandigheden is thuis de plek die je niet opmerkt, waar je geen vragen over stelt omdat alles er vanzelfsprekend lijkt te zijn. Thuis is het water waarin de vis zwemt. Dat water te kunnen waarnemen vereist een bijzondere opmerkzaamheid, omdat je geneigd bent over de alledaagse vormgeving van het leven heen te kijken.

Tegelijkertijd is er een zekere mate van blindheid nodig om iets te zien als typerend voor een veel groter geheel, dat wil zeggen: de bereidheid te vergeten wat je in dat typische beeld over het hoofd ziet. En hoewel ik nu eens gniffelend en dan weer hoofdschuddend door Typisch Nederland bladerde, ging er op een gegeven moment ook iets wringen. Iets ‘typisch Nederlands’ noemen is immers performatief: je beschrijft niet alleen een stand van zaken, maar versterkt ook een beeld, de contouren van wat wel en wat juist niet binnen dat type past. Misschien is het goed om daarbij de camera te richten op een groep die maar zelden in het middelpunt staat – een van de geciteerde bewoners merkt op dat fotografen bij een ongeluk altijd vooraan staan, maar dat ze nooit eens een mooi molentje fotograferen. In dit boek staat dat molentje wel. Van der Burg benadert zijn onderwerp onbevangen en geeft geen expliciet commentaar op de huizen die hij afbeeldt, maar zijn strategie van herhaling plaatst ze wel degelijk in een ironisch kader.

Toch zullen de meeste lezers van zijn boek dat molentje anders waarderen dan de trotse bewoners van de gefotografeerde huizen. Zelf – en misschien verraadt zich hier vooral mijn eigen snobistische insteek – moest ik hier en daar denken aan de Stichting Goed Wonen, die zich eind jaren veertig ten doel stelde om de Nederlandse wansmaak uit te roeien. Goed Wonen beschouwde smaak als een kwestie van opvoeding en stelde dan ook graag duidelijke kaders: bloemetjesbehang, zware gordijnen en een eiken rookstoel waren fout, een rotanstoel en frisse witte muren waren goed. Het laat zich raden wat de Stichting van deze voortuinen zou denken. Een designbewuste bekende merkte op hoeveel benauwender dit boek was dan het abstracte perspectief van Nederland van boven, en ik kon het alleen maar met hem eens zijn.

Smaak mag een kwestie van opvoeding zijn, het is in elk geval ook een kwestie van financieel of cultureel kapitaal. Je kunt je afvragen of je in de gefotografeerde voortuinen daadwerkelijk de voorkeuren van de bewoners zelf ziet, of vooral een eindeloos herhaalde afspiegeling van het aanbod van Xenos en Praxis. Centraal in Typisch Nederland staan de bloemkoolwijken, de plekken waar weinig gebeurt en waar het dus des te belangrijker is om je voortuin goed op orde te hebben – zelfs als je definitie van ‘op orde’ is dat je auto er pontificaal middenin geparkeerd staat. Er bestaat een spanning tussen de ambitie om origineel en onderscheidend te zijn en juist bij een groep te willen horen, en in dat spanningsveld vindt Van der Burg zijn fotografisch goud. In zijn voorwoord stipt hij aan dat hij zichzelf, met zijn pannenkoekplant en bakfiets, al even weinig onderscheidt van zijn eigen sociale groep en van zijn plek in Amsterdam. Maar díé groep en díé plek toont hij niet in dit boek. Daardoor wordt Typisch Nederland uiteindelijk een vorm van aapjes kijken.

Nederland is, in de woorden van Floor Milikowski, ‘een klein land met verre uithoeken’. Het SCP-rapport Denkend aan Nederland identificeerde een spanning tussen Nederlanders die zich vooral verbonden voelen met Nederlandse symbolen en tradities, van de vlag tot oliebollen, en degenen die met name hechten aan de burgerlijke vrijheden die ze met Nederland associëren. De tweede groep vind je vooral in sterk stedelijke gebieden en onder jongere en hogeropgeleide groepen, terwijl de eerste sterker vertegenwoordigd is in meer perifere gebieden, onder ouderen en lageropgeleiden.

Dat komt grofweg overeen met het onderscheid dat David Goodhart in de Britse context maakte tussen anywheres en somewheres, vaak vertaald als nergensmensen en ergensmensen: tussen de groep met een draagbare, kosmopolitische identiteit en degenen die veel meer gehecht zijn aan – en vaak ook meer afhankelijk zijn van – de plek waar ze al heel lang wonen. Al die tegenstellingen zijn niet absoluut. Zo nemen ook veel somewheres geregeld het vliegtuig, dragen anywheres lokaal vaak veel bij, en is ook de lijn tussen stad en land niet eenvoudig te trekken.

Maar de werelden van hoger- en lageropgeleiden zijn in de afgelopen jaren wel steeds verder uit elkaar gedreven, en hetzelfde geldt voor economisch sterke, meestal stedelijke ‘metropoolgebieden’ en de meer perifere krimpgebieden. Die ontwikkeling is complex, maar het is duidelijk dat grote groepen mensen zich niet meer vertegenwoordigd voelen door de gevestigde politieke partijen.

Onze sterk stedelijk gerichte ruimtelijke lotsgemeenschap heeft geen oog voor hen, hun ervaringswereld wordt in de vaak even stedelijke media nauwelijks weerspiegeld. Daar ligt politiek kapitaal, dat vooral wordt uitgebuit door rechts-populistische partijen, die het steeds beter doen in perifere gebieden. ‘Uw Nederland’, hamert de PVV in het verkiezingsprogramma, ‘uw cultuur en tradities’, ‘uw woning en mobiliteit’. De Atlas van Afgehaakt Nederland stelt dat je inmiddels ook in Nederland kunt spreken van de ‘wraak van de plekken die er niet toe doen’, een uitdrukking die werd gemunt in de context van de Brexit.

En dat is waar het ongemak bij het kijken naar deze foto’s begint, misschien meer veroorzaakt door mijn eigen blik dan door Van der Burgs project. Want het is eenvoudig om te gniffelen en te fronsen over wat mensen met hun voortuinen doen: over hun boeddha’s en betonnen vrachtwagens, over al die lege, onbeholpen gebaren, hun hunkering naar wat er niet meer is of nooit is geweest, over hun idee van thuis, dat mijlenver af ligt van het mijne. Maar het is misschien wel belangrijker dan ooit om serieus te nemen wat die mensen zelf zeggen over het thuis waar ze aan hechten en dat ze vrezen te verliezen. Niet om het leven of de denkbeelden van ‘de gewone man’, wie dat dan ook mag zijn, tot standaard te verheffen. Maar omdat het geen kwaad kan om enig bewustzijn te kweken van de uniformiteit van elitaire esthetiek en politiek, en van de minachting voor anderen die daar vaak bij hoort. En vooral omdat je, zoals ik ooit met enige schaamte in Lelystad merkte, alleen door te luisteren plotseling iets moois, of tenminste iets echts en belangrijks kunt opmerken achter dat wat op het eerste gezicht vooral heel lelijk lijkt.

 

• Jan Dirk van der Burg, Typisch Nederlands, Rotterdam, nai010 uitgevers in samenwerking met het Nederlands Fotomuseum, 2022.

Midden 1876 was Karl Marx op reis door Duitsland. Op zoek naar een kuuroord voor steenpuisten belandde hij in het Beierse Bayreuth, dat zich opmaakte voor een reeks muzikale feestelijkheden. De sfeer in de stad, zo stelde Marx in een brief aan zijn dochter, werd beheerst door de op handen zijnde première van een langverwachte operacyclus van de meest controversiële Duitse musicus van het moment. ‘Overal waar men komt,’ schreef hij, ‘wordt men lastiggevallen met de vraag: wat vindt u van Richard Wagner?’ Marx’ nieuwsgierigheid was zo groot dat hij probeerde een kaartje voor de eerste voorstelling te bemachtigen. Dat lukte niet en hij moest door het raam naar binnen kijken. In het publiek zat een andere filosoof, Friedrich Nietzsche, die afstevende op een breuk met zijn voormalige mentor en vriend. Wagner dweepte al een tijdje openlijk met christelijke thema’s in zijn composities en vleide de Duitse – en vooral Joodse – burgerij om zijn producties te bekostigen. De voormalige revolutionair van 1848, die net als Marx op de barricaden had gestaan tegen de oude orde, was geweken. ‘Een veredelde hofdirigent,’ zo concludeerde Marx bitter in een brief aan een vriend, waarna hij de Bayreuther Festspiele afdeed als het ‘narrenfeest van een staatsmuzikant’. Wagners liefkozing van het verleden was typisch voor een uitgeputte burgerij die aan haar historische missie verzaakte. Marx had het bijna dertig jaar eerder al omschreven, in Der 18te Brumaire des Louis Napoleon:

‘De traditie van alle dode generaties drukt […] als een nachtmerrie op het brein van de levenden. En juist als ze met een omwenteling bezig lijken, zichzelf en de dingen veranderen en iets lijken te creëren wat er nog niet is geweest, juist in zulke tijden van revolutionaire crisis roepen ze angstig de geesten uit het verleden op en nemen ze hun naam, strijdleus en klederdracht over, om in die eerbiedwaardige vermomming en met die geleende taal de nieuwe wereldgeschiedenis ten tonele te voeren.’

Net die anekdote uit Bayreuth greep Bart De Wever eind 2012 aan in een stuk in De Standaard. ‘Wat Nietzsche zag,’ zo stelde hij, ‘vervulde hem met afschuw. In plaats van het gewone volk, zag hij de gekroonde Duitse hoofden en de hogere burgerij, die immense bedragen hadden neergelegd om aan toegangskaarten te geraken. De lagere burgerij – onder wie Karl Marx – stond met de neus aan het venster om een glimp op te vangen.’ De Wever wilde een punt over de Vlaamse cultuursector maken, die zich in de nasleep van de communautaire crisis in 2009 steeds openlijker had uitgesproken over de Belgische kwestie. In de nasleep van de ‘Niet in mijn naam’-protesten publiceerde hij daarom een lang pleidooi voor een terugtrekking van de kunstensector uit de politiek. ‘Ofwel rechtvaardigt kunst zichzelf,’ schreef de leider van de N-VA tien dagen vooraleer hij burgemeester van Antwerpen werd, ‘ofwel laat ze zich rechtvaardigen door het politieke, het sociale, het economische. Kiezen we voor dat laatste, dan heeft kunst bij voorbaat verloren.’

Een dergelijk pleidooi voor l’art pour l’art was natuurlijk impliciet politiek. Als kunstenaars zich stilhielden, dan pas zou het politieke veld openliggen voor de flamingante cultuurstrijd. Kunst die zich daarentegen met politiek mengde – zoals Wagners poging om in Siegfried een Duits nationaal verleden uit te beelden, of zoals de antisemitische kroniek Der Ring – was intrinsiek defect. Dat had Nietzsche, in De Wevers visie, al heel vroeg door: ‘Van Nietzsches artistieke idealen schoot niets meer over’ en ‘gedesillusioneerd verliet hij tijdens de opvoering de zaal’.

De Wever gaf met deze anekdote een heleboel weg. Hij vroeg de Vlaamse kunstensector om hun meer radicale en openlijk politieke opties weg te bergen. Maar de verwijzing droeg ook een ander aspect. De Wever vergeleek impliciet de Duitse burgerij van Nietzsche, Marx en Wagner met die van het hedendaagse Vlaanderen, van schatrijke ondernemers als Huts, De Nul en Verhaeghe – een burgerij die evenzeer een onzekere greep naar de macht ondernam aan het begin van de eenentwintigste eeuw, met behulp van de N-VA en haar ‘baas’ VOKA, de Vlaamse werkgeversorganisatie. Die poging wilde niet echt vlotten. Het was een andere parallel met het bismarckiaanse Duitsland van Wagner en Marx: na het falen van de revolutie van 1848 bleef de Pruisische aristocratie aan de macht. Zij zou de staat blijven besturen terwijl de economie werd geliberaliseerd en de burgerij een toevlucht zocht in winst of in cultuur – de tweestrijd die het hele oeuvre van Adorno zou doorkruisen. Net die ruilhandel frustreerde zowel Wagner, Marx als Nietzsche, die zagen hoe het eerste het tweede op den duur zou opheffen. Een burgerij die een revolutionair verleden mist, levert de beste kunst- en cultuurliefhebbers. Marx hoopte dat het proletariaat hun politieke taak kon overnemen. Nietzsche hoopte op een supermens. Wagner bleef geloven in de verheffende functie van cultuur.

Voor de Vlaamse elite van De Wever gold een dergelijk geloof allerminst, net zoals een 1848 ontbrak. Maar ze zocht geen heil in Kultur. Hoewel ze het kunstenveld subsidieerde, was ze volledig vervreemd van de ‘hoge’ cultuur die zich nu voor een unitair België leek uit te spreken; Huts, Verhaeghe en De Nul hielden het bij de Gouden Eeuw, Studio 100 of voetbalclubs en hadden weinig op met de staatloze kunstenaarselite die zich tegen het Vlaams-nationalisme uitsprak.

De spanning tussen kunst en staat is in Vlaanderen een stuk ouder, en werd al in 1968 op scherp gesteld door Hugo Claus, in een gedicht dat hij samen met Walter De Bock schreef. Het verscheen op 11 juli: ‘Vlamingen! Terwijl gij met de leeuwenvlag zwaait, neemt het buitenlands en voornamelijk Amerikaans kapitaal uw industrieën in, worden SHAPE en NATO door Vlaamse parlementairen in uw land gehaald, en telt de Vlaamse burgerij haar dividenden.’ De Vlaamse kultuur was niets dan ‘een masker voor de Vlaamse burgerij die een economische en politieke macht in handen houdt’. Deze zinnen zijn in het aanhoudende debat over de Vlaamse cultuur nog niet geparafraseerd, maar achter de polemiek schuilt nog een andere, misschien zelfs interessantere vraag. Wie was die Vlaamse burgerij waar Claus het in 1968 over had, en kunnen we die vandaag nog ontwaren? Volgens Matthias Lievens, professor filosofie aan de KU Leuven, is het antwoord bevestigend – zij het met nuances. In een dubbelessay van eind 2020, gepubliceerd in het tijdschrift Lava, bespreekt Lievens de opkomst, sinds de jaren vijftig, van een nieuw segment ondernemers, notabelen en industriëlen die voor de ‘Vlaamse bourgeoisie’ kunnen doorgaan. Het gaat over een nieuwe, zelfbewust flamingante elite, die Lievens benoemt als subaltern: in tegenstelling tot de oude Franstalige elite kan deze groep geen totaal leiderschap over de staat claimen. De macht is bij uitstek aan buitenlandse krachten te danken, vooral in de vorm van Amerikaans kapitaal.

Het ontstaan van De Wevers Vlaamse elite situeert Lievens tijdens de vroege Koude Oorlog. Het Marshallplan van 1947 marginaliseerde de Waalse koolnijverheid en sleurde de Vlaamse landbouw de moderniteit in. Olie zou het hartenbloed van de wereldeconomie worden. Het industriële zwaartepunt in België verschoof: in plaats van Luik en de Borinage werd de Antwerpse rivierdelta de pool voor investeerders. Met de haven als spil zou de Amerikaanse exporteconomie goederen het vasteland insturen. Het Vlaamse groeiwonder had daarvoor hooggeschoolde werkkrachten nodig. Dat werd de inzet van de scholenstrijd van de jaren vijftig, die na de Congolese onafhankelijkheid in 1960 de oude Belgische elite van het podium duwde. In de coulissen wachtten de nieuw-Vlaamse ondernemers, met de Verenigde Staten als sponsor. Het kwam economisch goed uit: petrochemie en kennisverwerving waren de sectoren van de toekomst; staal en kolen hadden afgedaan en waren toch al in te hoge mate onderhevig aan de stakingen in Seraing.

De nieuwe staatselite deed beloftes aan de achterban. De Vlaming werd in opdracht van de CVP overgeheveld uit de stedelijke kern, weg van de stadslucht die hen links zou doen stemmen. Een illusoir landleven werd heruitgevonden, gestut met goedkope bedrijfswagens, pendeltarieven en lintbebouwing die de Vlaming in de stad lieten werken maar ‘op den buiten’ lieten wonen. Suburbanisatie op z’n Vlaams bezorgde de regio het uitzicht van een Amerikaanse voorstad: een koopcentrum hier, een parking daar, een dorpskern waarin enkele stamkroegen trachtten te overleven tegen het geweld van de autosnelweg. De traumatische wonde die Louis Paul Boon in 1979 documenteerde in Het geuzenboek – Vlaanderen werd de toegang tot de moderne wereld ontzegd met de Spaanse inname van Oostende in 1604 – werd gezalfd. In de debuutroman van Boon uit 1943 werd deze uitbreiding al aangekondigd: De voorstad groeit. Het kon tellen na honderd jaar uitbuiting, in een land dat voor én door de Brusselse burgerij was opgericht. In 1920 waarschuwde Paul van Ostaijen nog dat de ‘Vlaamse arbeider wordt over-geëxploiteerd. Ten eerste als arbeider, ten tweede als Vlaamse arbeider met onvoldoende kennis: als handwerker. […] De Vlaamse arbeider komt op de laagste trap.’

Vijftig jaar later was die overexploitatie eindelijk ten einde. Met Amerikaans kapitaal werd de Vlaming in de nieuwe fordistische middenklasse getild; de laatsten werden de eersten in het naoorlogse België. Een nieuw landschap zou voor de Vlaming eindelijk moderniteit brengen. Maar was het die nieuwe burgerij menens met de moderniteit? Internationaal blijft de Vlaamse elite opvallen door politieke onderontwikkeling: een staat en een partij zijn er, maar veel vertrouwen in de eigen macht is er niet. Succesvolle Vlaamse bedrijven die de schaal van kmo ontgroeien, worden al snel aan Amerikaanse multinationals verkocht, zoals Lievens noteert. Die bedrijven blijven de onbetwiste baas in het Vlaamse ondernemerslandschap. Pfizer in Puurs, met voet aan de grond in België sinds 1952 en recent nog verantwoordelijk voor miljoenen coronavaccins, is het beste voorbeeld. Door een Vlaamse canon te laten schrijven (die dit jaar publiek zal worden gemaakt) en door educatieve televisieprogramma’s te laten maken (zoals het op Nederlandse leest geschoeide Het verhaal van Vlaanderen), tracht de Vlaamse elite te camoufleren dat ze nog altijd niet echt kan en wil leiden, en vooral aan achterstallige natiebouw doet – zonder uiteraard de Amerikaanse broodmeesters te veronachtzamen, en zonder zelf een echt onafhankelijke cultuur op te bouwen, zoals Wagner dat probeerde.

Het is een aanzienlijk verschil met de oude elite die België bestuurde, en die wel degelijk zo’n cultuur ter beschikking had, zichtbaar in onder meer de geschiedschrijving van Henri Pirenne en in de gedichten van Nobelprijswinnaar Maurice Maeterlinck. Wie geeft er nog om dat oude België? Gelegen in het hart van het oude continent en zetel van enkele van de machtigste instellingen van het Westen, blijft het toevallige centrum van Europa onbekend en onbemind in het buitenland. De voorbije decennia schommelde de Angelsaksische berichtgeving over het land tussen het bizarre en het nonchalante – als er al interesse was. Charles de Gaulles kwinkslag over een staat ‘uitgevonden door de Engelsen om de Fransen te ambeteren’ blijft relevant. Als België in het buitenlandse nieuws komt, gebeurt dat via voorspelbare motieven: een oud koninkrijk op het kruispunt van Europa, een ruw strookje snelweg tussen Parijs en Amsterdam, een kantoor voor de heren van de globalisering. Een uiteenlopende cast bevolkt deze portretten: zwervende militieleden, koloniale mijnmagnaten, kindermisbruikers, corrupte politici, surrealistische schilders, racistische rebellen. Impliciet wordt België uit de wereldgeschiedenis geschreven, overgelaten aan het antiquariaat.

Het land biedt nochtans instructieve contrasten met talloze buurlanden. In 2023 staat België symbool voor de etnische conflicten, regionale ongelijkheid, politieke patstelling, bureaucratische disfunctie, multiculturele spanningen en sociale atomisering waarmee alle rijke landen te kampen hebben. Toch blijft België ook een eeuwige buitenligger. Het beschikt over een van de meest gesyndicaliseerde economieën in de ontwikkelde wereld. Het is een genereuze welvaartsstaat, het heeft een gesubsidieerd maar uitgebreid maatschappelijk middenveld, het ondersteunt een grote en welvarende middenklasse, het heeft socialistische partijen die omvangrijker zijn dan de Franse tegenhangers, en het kan bogen op de meest succesvolle radicaal-linkse partij van Europa. In tegenstelling tot dat andere oude industrieland, het Verenigd Koninkrijk, heeft het veel neoliberale beleidstendensen ontweken. In tegenstelling tot Tsjecho-Slowakije is het niet verdwenen in de twintigste-eeuwse esoterie. Anders dan Frankrijk lijdt het openlijk aan postkoloniaal geheugenverlies. En in tegenstelling tot Nederland maakt de economie van België geen veredeld belastingparadijs met een daaraan verbonden huizenmarkt.

De naoorlogse periode voorziet nog steeds in de beste sleutels tot de huidige situatie. Eind jaren veertig leek de oude Belgische elite de burgerlijke enclave die zij uit de negentiende eeuw erfde – een industrieel rijk met een machtig parlement en een koning, en met een zogenaamd homogeen Franstalige bevolking – bewaard te hebben. Gesterkt door een nieuwe dirigistische planningsstaat en een koningshuis dat een opvolgingscrisis te boven kwam, leek de klassenoase veilig. En toch lag aan het eind van de jaren vijftig de fata morgana aan flarden. Regionale conflicten en concurrentie van buitenlandse producenten, vooral van de Amerikaanse hypermacht, bleken blijvend. In de jaren zestig gingen de Congolese kolonies verloren, kromp de industrie en ontvingen de Vlamingen hun federale concessies. Gedurende de jaren zeventig werd de oude Belgische staat ontmanteld en werd de economie geherstructureerd op maat van de globalisering. De rétardaire elite werd van het toneel geduwd. De commerciële as van het land roteerde noordwaarts, naar de haven van Antwerpen onder Amerikaans militair toezicht, voor een gestage opname in een vroege Europese Unie. Tegen de jaren tachtig begonnen journalisten zich af te vragen of het land het millennium zou overleven.

In die zin lijkt België een steeds ‘onwaarschijnlijkere’ natie, une nation improbable: het kadaver van een grootouder dat door geen enkele vervreemde nakomeling wordt begraven. Maar juist in die onwaarschijnlijkheid is België een voorbeeld voor een steeds onwaarschijnlijker wordende eeuw: als ’s werelds meest succesvolle gefaalde staat, biedt het blijvende lessen voor een wereld die bezaaid ligt met staatsfalen. Gevoelens van herkenning en vervreemding garanderen een brechtiaans Verfremdungseffekt, een close-up die buitenlanders in staat stelt hun eigen land op een nieuwe manier te bekijken. Het is een geschiedenis die niet echt strookt met het dominante beeld dat in het buitenland van België bestaat. Die koppige traditie schildert het land af als een Romeins kampement, verwikkeld in een eeuwige stammenstrijd: tussen Walen en Vlamingen, Franstaligen en Nederlandstaligen, Brusselaars en niet-Brusselaars, Brusselaars en nieuwkomers. Als figuren uit een stripverhaal ondersteunen deze personages een cultuurpolitiek die de laatste decennia de overhand heeft gekregen. Daarbij wordt het klassenperspectief vermeden en wordt voorbijgegaan aan de echte, materiële krachten die de Belgische geschiedenis de laatste zestig jaar hebben gestuurd door de politieke economie vorm te geven. Het is een periode die wordt doorkruist door dekolonisatie, de-industrialisatie, de-urbanisatie, en door de langzame desorganisatie van de Belgische en Vlaamse partijdemocratie.

Wat zijn de thema’s van het naoorlogse België, als de wervels van een historische ruggengraat? Ten eerste is er de langzame dood van de erfenisindustrie die het land als eerste continentale industriële macht in de negentiende eeuw had opgebouwd. In de naoorlogse periode werd dit patrimonium gestaag vervangen door een nieuw commercieel kapitalisme, verankerd in de Vlaamse havens en financiën en sterk onderhevig aan internationale handelsschokken. Ten tweede is er de verbrokkeling van de voorheen unitaire Franstalige staat in verschillende taalgemeenschappen en gewesten. Het impliceerde een breuk met de oude nationale cultuur die het Belgische kapitalisme samenbond, en een versterking van nieuwe regionale actoren. Ten derde is die andere sleutelcomponent van la Belgique à papa verdwenen: het imperium in Congo dat de oude elite winsten bezorgde. Ten vierde is het land langzaam heringericht tot een territorium vol verkavelingen en lintbebouwing – een traag adieu aan de dorpsagglomeraties en stedelijke centra uit het industriële tijdperk. De nieuwe geografie was bedoeld om het radicalisme van de arbeidersklasse de kop in te drukken en Europa’s oudste proletariaat afhankelijk te maken van auto’s en hypotheken. Ten vijfde dreigt onophoudelijk het verval van de zuilen van de partijdemocratie, opgebouwd in het midden van de twintigste eeuw. Deze corporatistische instellingen bemiddelden in de relatie van de Belgische burgers tot de staat, van de katholieke kerken in het noorden tot de seculiere tempels van het socialisme in de zuidelijke steden. De erosie van deze forten maakte de weg vrij voor het separatisme dat de Belgische federale staat in de eenentwintigste eeuw in het vizier nam, en versterkte de nieuwe rancuneuze politiek in het Vlaamse noorden.

Dwars door deze bladwijzers lopen twee oudere uitdagingen voor het Belgische experiment: de nationale en de sociale kwestie. Ook die zijn uit het verleden geërfd. Wat te doen met taalminderheden, hoe de arbeidersklasse te integreren en de binnenlandse economie internationaal te oriënteren? 1958, 1968, 1979, 1991, 1999, 2008 en 2022 waren momenten waarop zowel de nationale als de sociale kwestie zich opdrongen en het Belgische evenwicht verstoorden. Van 1958 tot 1962 verpestten de Vlaamse meerderheid, de Waalse arbeidersklasse en de Congolese rebellen de utopie die de bestuurlijke elite sinds 1945 had opgebouwd. In 1968 kwamen studenten in opstand tegen de Franse overheersing aan de Leuvense universiteit, die werd gesplitst in Vlaamse en Waalse helften. In 1979 stuurde de Volckerschok – de Amerikaanse Federal Reserve trok agressief de rente op en zoog krediet weg uit de wereldeconomie – een stroomstoot door de verouderde, door inflatie geteisterde Belgische economie. In 1991 werd de Europese Unie opgebouwd en doorbrak extreemrechts zijn electorale plafond. In 1999 werd de eerste regering zonder christendemocraten gevormd en trad België binnen in de stilte van de globale posthistorie. In 2008 was dat einde alweer voorbij en implodeerde het Belgische banksysteem na de kredietcrash, wat een nieuw conflict tussen Vlamingen en Walen ontketende. Het gevolg: de langste regeringsformatie in de geschiedenis en een Europese staat zuchtend op zijn sterfbed. Nieuwszenders bundelden berichten over de nakende ondergang van België, maar toen er in 2020 een pandemie uitbrak, was België er nog steeds, ongeschapen maar herschapen, met dezelfde fusie van nationale en sociale vragen.

Samen vertellen deze data een verhaal van voortdurende en halfslachtige aanpassing aan statische disfunctie. In 1945 zaten de Belgische communisten in de regering, verlangden Vlaamse nationalisten naar taalrechten, zat de Belgische landbouw in het slop en brachten Congolese onafhankelijkheidsactivisten de metropool in beroering. In 1947 werd die revolutionaire dynamiek gestuit. In het hogedrukvat van de Koude Oorlog werden de communisten uit de regering gezet. De Vlaamse nationale beweging raakte verstrikt in een golf van repressie. De Congolese kolonie werd gemoderniseerd met het oog op opname in een Europese Economische Gemeenschap. Om een legitimatiecrisis af te wenden, nam de kroonprins de teugels in handen. De bourgeoisie had een manier gevonden om te overleven in een vijandige wereld.

In 1958 bleek die inspanning een illusie en was het burgerlijke België ten einde. In het daaropvolgende decennium ging Congo verloren, dreigden arbeiders met een revolutie en herleefde een nieuw massaal Vlaams-nationalisme. De modernistische huwelijksreis liep ten einde en de scheidingspapieren werden opgesteld. Op de Wereldtentoonstelling in Brussel waren Vlaams-nationalisten woedend over het ontbreken van Nederlandstalige plaquettes op monumenten. Er werd een menselijke dierentuin met Congolese bewoners ingericht en arbeiders gingen aan het staken vanwege de werkomstandigheden. Een jaar eerder had het Verdrag van Rome de eerste steen gelegd van het Europese bouwwerk en de aanzet gegeven tot de arbeidsmigratiegolven die zouden neerstorten in een economie die steeds minder industrieel werd.

Terwijl de Wereldtentoonstelling van 1958 een beeld van illusoire stabiliteit liet zien, wees de brand, met 251 doden, in de Brusselse vestiging van de Belgische warenhuisketen Innovation in 1967, op een zichtbare ineenstorting. De plotse Congolese onafhankelijkheid in 1960 werd gevolgd door een stakingsgolf in de winter van 1960-’61, en door twee Vlaamse marsen op Brussel in 1961 en ’62. Al in 1956 bekeek de Congolese antikoloniale leider Patrice Lumumba Picasso’s Guernica in het Paleis voor Schone Kunsten in dezelfde stad. Toen hij in 1961 werd vermoord, stuurde dat demonstranten voor burgerrechten in New York de straat op. De dekolonisatie stuurde schokken door de oude industriële bassins die afhankelijk waren van goedkope imperiale import. Nadat Belgische havenarbeiders protesteerden tegen de moord op Lumumba, werden de Waalse kolenmijnen in 1962 getroffen door de langste staking uit de Belgische geschiedenis. De conservatieve reactie van de noorderlingen voedde de regionalistische gevoelens in het zuiden en trok de aandacht van internationale radicalen. Opnieuw versmolten de nationale en sociale kwestie.

In hetzelfde decennium werd de Antwerpse rivierdelta een centrale investeringspool voor Amerikaanse multinationals, die een uitvalsbasis zochten voor hun export en een doorvoerlijn naar het West-Duitse groeiwonder. Een nieuwe industriële economie ontstond, gericht op productie met toegevoegde waarde. Met nieuwe middelen kon een rijk en jong proletariaat met hernieuwd elan ook eisen stellen voor taalkundige autonomie. De oase die de Belgische elites voor zichzelf hadden geconstrueerd, begon te vervagen.

De onttroning van het ancien régime culmineerde in de Belgische versie van mei ’68, toen studenten de Franstalige universiteit bestormden en de eerste tekenen van een inflatiecrisis zich manifesteerden, waardoor het systeem van Bretton Woods, dat de Belgische frank aan de Amerikaanse dollar en de goudstandaard had gekoppeld, werd gedestabiliseerd. In de loop van de jaren zeventig verscherpten de de-industrialisatie en denationalisatie de regionale ongelijkheden. In 1979 formaliseerde het Egmontpact een verregaande federalisering van het land, met de geboorte van een extreemrechts blok tot gevolg. België werd meegezogen in een economische spiraal. In 1982 werd de frank door de Nationale Bank gedevalueerd. Een stille administratieve coup moest de noodlijdende economie voorbereiden op de deflatoire Europese Unie. Tegelijkertijd sloegen militieleden aan het moorden in supermarkten, bombardeerden communisten bankgebouwen, kwam er een antinucleaire beweging op gang en steeg de werkloosheid explosief.

In 1991 leek de EU-orde van Maastricht deze wolken te verdrijven. De globalisering hees België in een Europese cocon. In datzelfde jaar brak het Vlaams Blok door, op een platform van anti-immigratiesentiment. Een paar maanden later gingen de laatste Belgische mijnen dicht. De Vlaamse socialisten in hun kerngebied decimerend, luidden de rechtsradicalen de koude nasleep in van de trente glorieuses, gevolgd door een aaneenschakeling van crisissen die het naoorlogse akkoord uiteindelijk deden stranden. De kindermoorden van Dutroux, het dioxineschandaal en het Agustaschandaal gaven aan hoe gammel het Belgische staats- en partijstelsel was geworden. Het hegemoniale centrum van het land stond leeg. De beteugeling van de crisis van de jaren negentig werd door een zachter liberalisme in de jaren 2000 besproken. Een rood-blauwe alliantie tussen socialisten en liberalen combineerde een marktvriendelijke houding ten aanzien van het economisch beleid met een meer libertaire houding ten aanzien van de sociale zeden. Regionale spanningen werden geaccommodeerd en verdoezeld. Paars strandde in 2007, toen de betrokkenheid van de Belgische banken bij Amerikaanse rommelhypotheken leidde tot een regionaal conflict over uitgaven voor reddingsoperaties, waarna het land twee jaar lang leiderloos bleef. De ‘kunst om niet bestuurd te worden’ werd beoefend tijdens de Grote Recessie en de daaropvolgende populistische crises van de jaren 2010. Ook hier ontweek België acrobatisch een reeks uitdagingen die enkel als fataal werden voorgesteld. Het onwaarschijnlijke land had zijn waarschijnlijkheid behouden. Dat is ook hoe het hoofdpersonage het zich herinnert in Doctor Criminale, een roman van de Britse schrijver Malcolm Bradbury uit 1992:

‘Ik zal nooit de avond vergeten die ik doorbracht in dat luxueuze restaurant op de Grote Markt… Buiten ging het leven van de Belgen voort: bonbons eten, chique auto’s in de prak rijden en zich afvragen of België eigenlijk wel een land is.’

Bijna een vol decennium eerder had Hugo Claus in Het verdriet van België een pessimistischer prognose gegeven, en drie jaar voor Claus schreef Walter van den Broeck met Het beleg van Laken zelfs een uitgebreid scenario voor het barsten van België, met soldaten die de Grote Markt bezetten en de koninklijke familie die haar toevlucht zoekt in een boschalet.

Het België van Bradbury is er natuurlijk nog steeds. The Economist sprak, in de vroege zomer van 2021, over ‘the world’s most successful failed state’. Belgen zijn bijna even rijk als Duitsers, maar ze zijn beter af dan Britten of Fransen. De gezondheidszorg is uitstekend, de lonen zijn hoog, de huizenprijzen zijn nooit gedaald. Afgezien van een abnormaal hoog zelfmoordcijfer en de Waals-Vlaamse ongelijkheid, blijft het gros van de Belgen hoogopgeleid, rijk en veilig. ‘Het land leeft in vrede,’ merkte Tony Judt op in 1999, ‘zo niet met zichzelf, dan toch met alle anderen.’ Meer dan Zwitserland, Denemarken of Zweden lijkt dit land de kandidaat bij uitstek voor een beschut, veilig en sociaaldemocratisch paradijs. Toch heeft die welvaart Belgen nauwelijks geïmmuniseerd tegen een diep en onuitroeibaar gevoel van onbehagen. De traditionele partijdemocratie implodeert. De staatscapaciteit neemt af. Extreemrechts is in opmars. In mei 2021 ging korporaal Jürgen Conings op oorlogspad, met als doel, hoogstwaarschijnlijk, viroloog Marc Van Ranst om te leggen. Meer dan vijftigduizend mensen sloten zich aan bij online steungroepen voor Conings; voor de steunmars daagden een honderdtal mensen op in de regen. In die community’s op Facebook werd zowel een dorpssamenleving zonder dorpen zichtbaar als een nieuw online verenigingsleven, met als trefpunten de commentaarsecties van kranten, geheime accounts met hakenkruisen en leeuwenvlaggen in de banner of portretfoto, of WhatsApp-gesprekken met familie en vrienden. Deze verenigingen bleken informeel maar egalitair, zonder de bureaucratische achterban die bij de kerk of de vakbond speelde, en die altijd zwaardere offers van de leden eiste. Een poster met Jürgens Life Matters is op één namiddag bij elkaar te borstelen en met één muisklik vergezelt de Vlaming vandaag een demonstratie. Zoals Hind Fraihi in 2021 aangaf in een gesprek met Knack: ‘Op de open profielen zie je selfies van vrouwen op een gemillimeterd gazon, in een beeldig jurkje met een glaasje cava in de hand.’ En: ‘In gesloten groepen als She Wolves knijpen diezelfde vrouwen de katjes in het donker, en is het ranzigheid troef. Je zou het een nieuwe vorm van tsjeverigheid kunnen noemen.’ De ‘tsjeverige’ houding rond Conings wijst ook op een vorm van melancholie: de Vlaming is voorgoed van onder de kerktoren weg, maar het eindresultaat biedt in plaats van Verlichting een overdaad aan astrologie. De koster werd vervangen door de tv-kok.

Een gelijkaardige postmoderniteit mat Bart Verschaffel al in een essay uit 1992 op, getiteld ‘De kring en het netwerk’. ‘Het is […] niet zo dat het oude verdwijnt en oplost in het nieuwe’, stelde hij scherp.

‘De postmoderniteit is niet de videoclipzender of de nieuwszender, maar het dagelijkse, banale tafereel waarin ergens in Vlaanderen weiden, een alleenstaand rijhuis met blinde zijgevels langs een betonnen tweevaksweg, een gigantische lantaarnpaal en een tuinkabouter, een auto, een smalle lange tuin met kippen en prei, een eiken eetkamer met een dik kleed, een grootschermkleurentelevisie met MTV en per dag tien lijken, tien romantische bedscènes, tien bekenden, tien winnaars, tien grootsteden en één ramp, romantische huwelijks- en kinderfoto’s, vroeg gesloten rolluiken en een vermoeid, uitgezakt lichaam in een zetel bij elkaar zijn op een spanningsloze, volstrekt ondramatische wijze.’

Dat achter die rolluiken nu een ‘vermoeid, uitgezakt lichaam’ op ‘volstrekt ondramatische wijze’ op de smartphone zit te tokkelen ter verdediging van Conings, doet weinig af aan die analyse.

Het verschil met het fin de siècle is dat de CVP niet langer als leenheer over het verkavelde maar ‘verenigde’ Vlaamse landschap regeert. In een interview met De Zondag in 2020 overwoog toenmalig christendemocratisch leider Joachim Coens een omvorming van zijn partij tot een ‘partijnetwerk’. Coens vermeldde ‘Samen’ als mogelijke naam, wat ‘Samen Vooruit’ tot een coalitieoptie zou maken. De kring is inderdaad het netwerk geworden, nu de kerk, de heemkundige kring en Kind en Gezin de integratie in de Vlaamse moderniteit niet langer verzekeren. Het ‘sociale weefsel’ – nog altijd een van de favoriete frases van Bart De Wever – is verdwenen, weggevreten door een halve eeuw consumentisme en digitalisering. De christelijke zuil barstte open en in die leemte stapte de nieuwe mondige burger: laptop in de aanslag, zonder partijkaart. De nieuwe marktleiders bieden niet echt een substituut voor die oude partijkaarten. N-VA onderhoudt met dertig mensen op de mediadienst het waanbeeld van een ‘volkspartij’. Theo Francken tweet zijn volgers toe. Ondertussen worden ze op rechts ingehaald door een partij die er wel nog in slaagt pensenkermissen te organiseren in Ninove. Het Vlaams Belang vervelde van een regionalistische zweep op rechts tot een antimigranten- en antisysteempartij, en geeft meer dan een miljoen euro uit per jaar voor advertenties op Facebook en Instagram. Op dat vlak moeten ze enkel N-VA, met een budget van 1,7 miljoen, laten voorafgaan, wat beide partijen een plek verzekert in de Europese top drie van politieke ‘grootbesteders’ op sociale media.

En wat gebeurt er ondertussen in Wallonië, het landsdeel dat zou overleven op kosten van de rest van België? In elk geval is Vlaanderen de transfers uit de negentiende eeuw compleet vergeten. Net als in het Engelse noorden ontwikkelde het Belgische zuiden zich vanaf 1830, en eigenlijk al eerder, tot een schoorsteenlandschap van staalfabrieken, textielfabrieken en mijnen: de ‘industriële piste’ van de Samber-Maasvallei, die van de steenkoolbekkens van de Borinage naar Charleroi, Luik en Verviers loopt. Vlaanderen diende als een groot agrarisch achterland, bevolkt door boerenfamilies en dagloners. In de jaren 1840, ingehaald door een verschrikkelijke aardappelhongersnood, en met een binnenlandse weverij die instortte onder druk van de internationale concurrentie, ontlaadde het Vlaamse platteland honderdduizenden proletariërs naar de Waalse mijnen en molens. Rosa Luxemburg kon in 1904 nog spreken over Vlaamse arbeiders die ‘ook van hun taal beroofd waren’.

Het Waalse industriële kapitaal was nooit van lokale oorsprong. In plaats daarvan werd de industrialisatie gesponsord door financiers en landeigenaren vanuit prachtige villa’s in Franstalig Brussel, die opereerden via holdings die gestructureerd waren door gigantische investeringsbanken. Brussel was een administratief centrum onder de Habsburgers, goed bemand met advocaten en bankiers. De hoofdstad was, net als Londen, een in wezen kosmopolitische stad, waarvan de blik altijd naar buiten was gericht, ingebed in internationale kapitaalstromen, waardoor ze meer verplicht was aan buitenlandse debiteuren dan aan arbeiders in haar eigen achterland. Meer nog dan Londen zou Brussel gekenmerkt worden door de afwezigheid van industrie, en bijgevolg van een stedelijk proletariaat.

Brussel was dus nooit een organisch deel van beide gewesten. In Wallonië werd het gezien als een citadel van industriële uitbuiters, terwijl het door Vlaanderen vaak werd beschouwd als een ‘olievlek’ van de ‘francofonie’. Brussel moest toezien hoe rivaalstad Antwerpen uitgroeide tot een multinationaal zakencentrum, terwijl de hoofdstad vooral een leverancier van bureaucratische diensten werd: de Brusselaar hielp Amerikaanse bedrijven hun weg te vinden in het labyrint van de Europese Economische Gemeenschap. Terwijl de City of London zich onophoudelijk uitbreidde op basis van de euro-dollarhandel, verdween de Belgische holdingbourgeoisie. In tegenstelling tot het Verenigd Koninkrijk was België wel in staat een overbodige renteniersklasse van het toneel te verdrijven.

De Waalse elite besloot om met de stroom mee te zwemmen. Tijdens de crisisjaren van de jaren zeventig plukten ze aan het karkas van de eenheidsstaat en zorgden ze voor noodfinanciering. In de jaren tachtig probeerde de Waalse socialistische leider André Cools de regionale achteruitgang tegen te gaan door de intercommunales te bevorderen: lokale raden zouden gezamenlijk openbare diensten kunnen beheren. Daar lag nog een verschil tussen de postindustriële status van Wallonië en die van het noorden van Engeland. Tegenover het offensief van Margaret Thatcher was het neoliberale medicijn van haar Belgische bewonderaar Wilfried Martens relatief mild. De katholieke partijleider werd gedeeltelijk tegengehouden door interne oppositie in de vakbondsvleugel van de CVP. Het federalisme hielp mee om de klap op te vangen, zij het meer door wat Hegel een ‘list van de onrede’ zou noemen: de Belgische staatsstructuur bezorgde de Franstalige socialisten vetorecht tegen het exportgeoriënteerde noorden van het land, ondanks de grotere stemkracht van de Vlamingen.

Daarom bleek het in België ook makkelijk om oude corporatistische structuren in stand te houden, samen met vakbondscontrole op de financiën van de sociale zekerheid, gedwongen sociale onderhandelingen, loonindexering en royale verzekeringsmechanismen. In een klein land met een relatief goed georganiseerde arbeidersklasse – in 2019 was nog meer dan de helft van de werkende Belgen lid van een vakbond – was Thatchers Blitzkrieg op mijnwerkers nooit een optie. In tegenstelling tot in Italië of Frankrijk waren de Belgische elites ook minder happig om de Europese Unie in te zetten als kapitalistisch paard van Troje. Die optie vergde hoe dan ook een grotere eensgezindheid in Brussel, iets wat de verdeelde Belgische elite nooit kon opbrengen.

Vlaanderen werd de gelukkigste erfgenaam van de Belgische boedelscheiding. Zowel de haven van Antwerpen als de Brusselse agglomeratie zijn domeinen waar buitenlandse bedrijven het voor het zeggen hebben, ‘gefaciliteerd’ door Vlaamse en lokale overheden. Pogingen om een Vlaams-separatistisch project echt politiek-economische diepgang te geven, blijven in het beste geval ademloos en meestal zijn het listen om extreemrechts in de regio te normaliseren.

De de-industrialisatie in België heeft de arbeidersklassen, zeker in vergelijking met die in het Verenigd Koninkrijk, minder bestraffend behandeld. Het huidige België is geen sociaal paradijs, onaangetast door de neoliberale draai. Maar het heeft weerstand geboden aan veel van de trends die landen in de ontwikkelde wereld hebben getekend en kan bogen op een betere gini-coëfficiënt, de statistische maatstaf voor ongelijkheid, dan vele vroege industrielanden. Toch moet dat voordeel niet overdreven worden. Terwijl Groot-Brittannië zes van de tien armste regio’s in Noordwest-Europa telt, zijn de Waalse gewesten Henegouwen, Luik en Charleroi er nauwelijks beter aan toe. De federalisering heeft Wallonië geholpen, maar nauwelijks gered. De films van de broers Dardenne, met hun focus op ‘armoede’ in plaats van klasse, biedt een esthetische ruggensteun voor een PS-project van federaal gefinancierde regionale armoedebestrijding voor het zuiden dat de hoop op herindustrialisatie heeft opgegeven. Het oeuvre van de Dardennes, van Rosetta uit 1999 tot Deux jours, une nuit uit 2014, staat in schril contrast met de scherpe klassenconfrontatie die in 1934 verbeeld werd in Misère au Borinage van Henri Storck en Joris Ivens.

Deels ook daarom blijven Vlaamse neoliberalen nog altijd hopen op een separatistische vrijhandelsdoorbraak, waarna de ‘beste leerling van de Belgische klas’ het kan opnemen tegen concurrenten in Polen of Letland. In 2016 oogstte Paul Magnette applaus van Europees links voor zijn weerstand tegen het CETA-akkoord tussen de Europese Unie en Canada. Deze verzetsdaad verborg de structurele afhankelijkheid van het Waalse Gewest van de Vlaamse transfers, die in het kielzog van de federalisering pijlsnel zijn gegroeid. Achter dit alles gaat de seculiere neergang van de Waalse industrie schuil, die niet kon profiteren van de havenindustrie en buitengesloten werd van de Duitse exportboom. Wallonië heeft tientallen jaren nodig gehad om een op koolstof gebaseerde industrie op te geven. Onderweg wist het de kapitalistische zwaartekracht te trotseren en federale onafhankelijkheid te verkrijgen. Vrijspraak was echter nooit een optie, en de regionalisering van België heeft de Waalse afhankelijkheid binnen het Belgische huwelijk alleen maar verergerd. De Waalse protostaat blijft het product van een pyrrusoverwinning. De globalisering is niet tot stilstand gebracht en Belgische bedrijven moeten nog steeds concurreren in een vijandige wereldeconomie. Regionalisering schermde de Waalse arbeiders af van de globalisering, voor zover de politieke klasse ermee kon dreigen de grondwettelijke stekker uit het systeem te trekken als het noorden van België ooit zijn solidariteit opgaf. Maar juist deze tactiek vermeed de vraag naar systemische verandering in Wallonië, zoals het ‘Marshallplan voor Wallonië’ dat de Vlaamsgezinde marxist Antoon Roosens ooit voorstelde.

Of de Vlamingen zo’n plan zouden willen doorvoeren lijkt onwaarschijnlijk, zeker wanneer Vlaams Belang en N-VA in 2024 samen een meerderheid halen op Vlaams niveau. ‘Wanneer de introverte en ja wat geremde en stille en eigengereide en sociaal onhandige en eigenlijk vereenzaamde gemiddelde Vlaming zich in het stemhokje terugtrekt, is dat om wraak te nemen. Hij trekt het gordijn dicht, zoals thuis bij het slapen gaan, en ontlaadt zich. Hij zegt foert en het Vlaams Blok zegt dank u.’ Met deze woorden vatte schrijver en activist Manu Claeys in 2001 tien jaar extreemrechtse opmars samen, bijna een decennium na de eerste Zwarte Zondag. ‘Het Vlaams Blok en Vlaanderen zijn voor elkaar gemaakt,’ zo claimde hij boud – een staaltje essentialisme dat velen niet meer zouden durven opperen. Toch school in de overdrijving ook waarheid: niet elke Vlaming was een Blok-stemmer, maar het Blok onthulde wel iets essentieels over Vlaanderen aan de start van de eenentwintigste eeuw. Met zijn irrationele, xenofobe retoriek duidde het extreemrechtse stemgedrag op een diep onbehagen, een woede die erg moeilijk met dalende lonen, stijgende immigratiecijfers of sociaal verval verklaard kon worden.

Het geldt ondertussen als gemeenplaats dat België een zogenaamde nation impossible zou zijn, een staat die leeft in geleende tijd. Bestemd voor ‘kleinstaterij’ of opwaartse absorptie in een federaal Europa, lijkt het land nu vooral op een restant van een verdwenen Europa, een ‘ongelukje uit de negentiende eeuw’, zoals De Wever het zo graag zegt. Vele hoogopgeleiden vinden deze Belgische non-identiteit best charmant. Anderen zien ze als ideaal voor wat Jürgen Habermas het postnationale tijdperk noemde. De Belgische en Vlaamse realiteit is echter prozaïscher. Net als de Rode Duivels vertrouwt het land vooral op sterspelers om crises en crisettes het hoofd te bieden, maar het krijgt nooit genoeg teamgeest bij elkaar om ze echt te overwinnen. De Belgen blijven rijk en veilig, maar ze hebben amper een idee hoe ze die rijkdom en veiligheid collectief kunnen mobiliseren. Schipperend tussen federalisme en regionalisme blijft het Belgische karkas ontbinden zonder ooit volledig te verteren.

Vandaag lijkt het zelfs waarschijnlijker dat de rouwadvertenties voor het Verenigd Koninkrijk eerder zullen worden opgesteld dan die voor België. Het is aannemelijk dat ons land het symbool blijft van een moderniteit waarvan de vervaldatum is overschreden zonder haar eigen, meest centrale tegenstellingen op te lossen, en die desondanks voortploetert, uit inertie en onverschilligheid. Daarmee is België, in die totale postmoderniteit, uitermate modern, volgens een citaat uit Introduction à la modernité uit 1962 van Henri Lefebvre.

‘Als schaduw van een afwezige of onvolledige Revolutie, kan de moderniteit niet meer zonder crisissen. De tegenstellingen hopen zich op; ze doen onophoudelijk hun werk, bij gebrek aan de radicaal revolutionaire negativiteit die – volgens het oorspronkelijke marxistische project – het leven zou hebben getransformeerd.’

 

Afbeeldingen: Luc Deleu & T.O.P. office, 1969-1995, SABAM, Architectuurarchief Vlaanderen, Vlaams Architectuurinstituut, Antwerpen

Ooit schreef Rudy Kousbroek dat er niets zo droevig is als de weg kennen in een huis dat niet meer bestaat; hij had het over een huis in Nederlands-Indië. Als je vanaf de drukke promenade aan de voet van het Eye Filmmuseum – gehuisvest in prestigearchitectuur die tien jaar geleden het startschot was voor de razendsnelle gentrificatie van Amsterdam-Noord – over het IJ naar het centrum kijkt, zie je een oever die in twee decennia onherkenbaar is veranderd. Bijna al het industrieel erfgoed is tegen de vlakte gegaan. Waar vroeger een winderige snelweg langs een rangeerterrein aan het Westerdok met tippelzone lag, en het vierkante Koloniaal Etablissement van de havenpolitie, de kale achterkant van het station en richting oost de verwaarloosde pakhuizen langs de Piet Heinkade, daar zie je nu een oever van koopwoningen en kantoren in middelmatige kolossen van gerenommeerde architectenbureaus, met het Paleis van Justitie in het westen, het Centraal Station met overdekte busterminal in het midden en het Muziekgebouw in het oosten.

In Eye loopt tot begin januari een overzichtstentoonstelling van het oeuvre van Fiona Tan (1966), geboren in Indonesië, opgegroeid in Australië en opgeleid in Nederland in de jaren negentig. Ze bouwde sindsdien een succesvolle internationale carrière op. Er is een selectie gemaakt uit de afgelopen twintig jaar; een handvol videowerken en een nieuw werk, Footsteps, dat gebruikmaakt van Eye-archiefmateriaal. Daarnaast worden in vitrines catalogi, folders, aantekenboekjes, scenario’s en storyboards tentoongesteld. Uit dat materiaal wordt duidelijk hoe Tan in haar projecten enerzijds intuïtief te werk gaat en anderzijds controle over het hele proces behoudt.

De eerste indruk is er een van monumentale landschappen, veelal in zwart-wit of een gedempt palet, vaak gemaakt in opdracht. Gray Glass (2020) is een installatie op drie als spiegels opstaande schermen met filmbeelden van een expeditie door de besneeuwde Alpen: maagdelijk witte sneeuw, zwarte rotsen en smeltende ijspegels met het geluid van druppelend water en wind – beeldschoon en glad. In Island (2008) is het onderwerp het Zweedse eiland Gotland: kabbelend zeewater, onafzienbare luchten en door de wind grillig gedrongen boompjes scherp afgetekenend tegen de horizon. De installatie Inventory (2012) bestaat uit zes monitors die aan de wand hangen als een mozaïek. De beelden komen uit het Sir John Soane’s Museum in Londen. De camera glijdt langs de wanden van de stadsvilla met rijen zorgvuldig gearrangeerde brokstukken van reliëfs, krullerige voluten, gebladerde kapitelen en een reeks figuurtjes met afgebroken neus. Het beeld is prachtig scherp, het kleurenpalet ingetogen – het daglicht verglijdt. De verstilde tocht door het museum is hypnotiserend, maar wat voegt deze registratie precies aan de verzameling toe?

Tan begon als schilder en fotograaf, tot ze van een docent een van de eerste goedkope videocamera’s in de hand gedrukt kreeg om mee te experimenteren. De fascinatie voor fotografie is gebleven in het videowerk. Vaak gebruikt ze archiefmateriaal uit de beginperiode van de film, toen er nog veel minder besef bestond over het verschil in poseren voor een foto of een film.

Een hoogtepunt in Tans oeuvre is Ascent (2016), vertoond in het bijbehorende filmprogramma. In de film volgen we een beklimming en afdaling van Mount Fuji aan de hand van een honderdtal foto’s uit het archief van het Izu fotografiemuseum, dat de opdrachtgever was, aangevuld met door het publiek ingestuurde digitale foto’s. Via twee voice-overs – de westerse Mary en de Japanse bergbeklimmer Hiroshi – wordt de liefdesgeschiedenis tussen de twee vertellers en een geschiedenis van Japan verteld. Die begint met de eerste opgetekende vertelling in het Japans van de bamboesnijder die een maanprinses in een bamboehalm vindt, en eindigt grofweg met de tsunami van Sendai in 2011. Hokusais 36 gezichten op Fuji, een geluidsfragment uit Hiroshima mon amour, een citaat uit Tanizaki’s Lof der schadus, vallende bloesems, militairen in Pruisische uniformen en kroonprins Hirohito in strakgesneden expeditiepak passeren de revue. De essayistische film doet denken aan Chris Marker, die in zijn meditatie op herinnering en tijd in Sans soleil (1983) Japan ook ziet als een voorafspiegeling van de toekomst. Tan maakte stapeltjes van overeenkomstige beelden die samengevoegd werden tot scènes: Fuji met bloemen aan de voet, Fuji met schattige kinderen op de voorgrond, Fuji met de top in kolkachtige wolkenformaties. Dit is Japan in al te simpele vogelvlucht, maar toch ook aangrijpend. De voice-over vertelt dat rouw, net als fotografie, de tijd stilzet.

Tans vader, van Chinese afkomst en geboren in 1935, wist veel over Nederland door zijn opleiding in voormalig Indië, zonder ooit in het land te zijn geweest. In Footsteps (2022), dat getoond wordt in een speciaal gebouwd ‘Zaans’ huisje, horen we een voice-over – een mannenstem met Schots accent – de brieven van Tans vader uit Australië van tussen 1980 en 1991 voorlezen. Tan studeerde indertijd in Amsterdam en haar vader bericht trouw over de gezondheid van familie en huisdieren. Ook geeft hij commentaar op de globale ontwikkelingen: het broeikaseffect, onrust in China na een bezoek van Gorbatsjov, de eenwording van Duitsland, de val van de Sovjet-Unie en de vrijlating van Nelson Mandela. Ondertussen zien we beelden van Nederland aan het begin van de twintigste eeuw. Dat levert een onverwacht exotisch beeld van Nederland op: mensen lopen in klederdracht, overal zie je klompen. Er worden schoven opgebonden, kleiovens gemaakt en kuikens en eieren ingepakt, dit alles met de geoefende gebaren van repetitieve arbeid. Later zien we havens waar in- en uitgeladen wordt. Overal zijn massa’s mensen te zien, in loodsen en hallen, tussen enorme balen, zakken en kuipen. Mensen die in drommen de fabriek uitstromen. De mannen en jongens roken, de gezichten van de kinderen zijn vroegoud. Het materiaal toont allerlei schakeringen van zwart-wit, van koele grijstinten naar groenig, gelig en sepia. Af en toe wordt de kijker verrast door schitterend ingekleurde tulpenvelden en klederdracht. De kleuren hangen als fleurige vlekken over het beeld. Het wordt niet duidelijk met welk doel de films oorspronkelijk zijn geschoten.

De vraag voor de kijker blijft hoe de brieven van de liefhebbende en goed geïnformeerde vader in Australië, in de jaren tachtig van de twintigste eeuw, een relatie aangaan met de beelden van industrialisatie in Holland uit het tijdperk van de stille film. In de brieven zitten Nederlandse frases; ze beginnen met ‘lieve Fiona’, eindigen met ‘liefs, pap’, en tussendoor vang je Nederlandse namen van de familieleden op. Is het een meditatie op de afgelopen eeuw? Moeten we een verband leggen tussen industrialisatie en ‘het einde van de geschiedenis’? Of is het niet meer dan een toevallige combinatie van afzonderlijk archiefmateriaal dat ter beschikking stond van de maker? Tan vond de brieven achter in een diepe la terwijl ze haar studio opruimde tijdens de coronaperiode. Zowel de brieven als de beelden zijn ontroerend en je zou er eindeloos naar kunnen kijken en luisteren, maar hoelang ze ook door zouden gaan, de twee lijnen gaan geen betekenisvolle relatie aan.

In een interview vertelde Tan geïnspireerd te zijn door de ‘collectieve’ biografie De jaren van de recente Nobelprijswinnaar Annie Ernaux. In dat boek beschrijft Ernaux met een klinisch oog foto’s van haar jongere zelf in een poging dichter bij de persoon te komen die ze was, maar ook het tijdperk waar zij het product van was. Wat ontbreekt in deze expositie is die genadeloze afstand (of is het een geschiedopvatting?) die Ernaux in staat stelt een betekenisvolle relatie tussen individu en collectief, tijd en geschiedenis tot stand te brengen.

 

• Fiona Tan. Mountains and Molehills, tot 8 januari 2023 in Eye Filmmuseum, IJpromenade 1, Amsterdam.

Tijd is moeilijk te vatten en verschijnt in vele hoedanigheden. Augustinus schreef ooit: ‘Wat is tijd dan precies? Zolang niemand het me vraagt, weet ik het. Als ik het wil uitleggen, weet ik het niet.’ Het oeuvre van Fiona Tan is een onderzoek naar hoe tijd gekend kan worden, en in welke hoedanigheden. Augustinus’ dilemma is haar drijfveer, en tijd is zowel onderwerp als onderzoeksmateriaal. Haar filmbeelden geven contouren aan begrippen zoals ‘herinnering’, ‘verlies’, ‘verval’ en ‘verveling’. Tan is niet zozeer geïnteresseerd in deze begrippen an sich, maar in de wijze waarop ze beslag krijgen in de ruimte. Tijd is in dit universum vaak een afstand die wordt afgelegd, een reis, een rivier, een spoor in de sneeuw, of een verloop zoals een ruïne of een archief dat aangeeft. Tan boetseert beelden van tijd. In haar handen wordt tijd een grondstof, kneedbaar als klei, die elke vorm kan aannemen. Zoals een bouwwerk, een sculptuur of een stadsontwerp structuur geeft aan ruimte, zo geven Tans motieven en technieken structuur aan tijd. Vorm en inhoud lopen vaak in elkaar over. Het abstracte concept van tijd is bij Tan vormloos, vloeibaar als water. We spreken vaak over zeeën van tijd, en de zee is bij haar een terugkerend motief. Daarmee vergeleken heeft biografische tijd markeringen nodig om (be)grijpbaar te zijn. Echt vat op de tijd krijgen we nooit: in Tans werk zijn paden, wegen, bruggen of lange tracking shots instrumenten die de vormloosheid van tijd navigeerbaar moeten maken. Tan maakt ‘tijds-beelden’, metaforen die de complexiteit van temporaliteit proberen te articuleren.

Voor haar recentste film Footsteps, gemaakt op uitnodiging van het Eye Filmmuseum, brengt Tan de vormloosheid van tijd in verband met haar levensgeschiedenis. Footsteps is een bijna honderd minuten lange aaneenschakeling van meer dan honderd jaar oude beelden van Nederland. Het is de langste film van Tan tot dusver. De fragmenten werden geselecteerd uit ruim tienduizend korte documentairefilms uit de collectie van Eye, een karwei van bijna sisyfusachtige proporties. Deze stille fragmenten zijn gemonteerd tot één vloeiende beweging die de voortgang van de geschiedenis weergeeft en een vooroorlogs Nederland toont als één grote bedrijvigheid. Mannen, vrouwen en vaak ook kinderen stampen infrastructuur uit de grond. We zien hoe klei wordt geschept en met loodzware karrenvrachten over loopplanken aangevoerd. Land wordt met blote handen gewonnen, kilo’s spartelende haringen worden in netten uit zee getrokken, schoongemaakt, gezouten en in tonnen gedaan. Zakken met koffie, thee en kruiden worden uit scheepsruimen omhooggetakeld, op ruggen gehesen en in pakhuizen gestapeld. Dit is een beeld van Nederland als een perfect geoliede machine van vooruitgang, een indruk die nog wordt versterkt doordat Tan een groot aantal tracking shots van tuffende boten, rijdende trams en hobbelende hondenkarren aan elkaar heeft gemonteerd tot één doorlopend transport. De mensen die kordaat door de grijze beelden stappen zijn niet de hoofdpersonages – dat is beweging, het vervoer van grondstoffen en etenswaren in kruiwagens, manden, dozen en wagons, net als het transport van dieren, zoals ganzen en schapen, en mensen, die opvallende gelijkenissen vertonen in de wijze waarop ze in groepen en kuddes voortwaggelen.

Alles verloopt ordelijk en ordentelijk. De mensen, veelal op klompen, lijken een karikatuur van hun klasse of beroepsgroep. Ze passen precies in het nostalgische, aangeharkte plaatje van de Lage Landen, bevolkt door krioelende landbewerkers. Footsteps is in dat opzicht een kruising tussen Chaplins Modern Times uit 1936, de bedrijvige zeven dwergen in Disneys Sneeuwwitje uit 1937, en de portretten van beroepsgroepen in Sanders Antlitz der Zeit uit 1929. Dit zijn authentieke beelden van een verleden dat Nederland nooit heeft gekend, een verleden dat is opgepoetst en in scène is gezet. Boeren zetten schoven aren op het land met choreografische precisie, havenarbeiders staan klaar om op regieaanwijzing overijverig kisten leeg te schudden. Waar we aan het begin van de film, tijdens het ambachtelijk vervaardigen van manden bijvoorbeeld, zien hoe het lichaam als een machine is, daar tonen de industriële fragmenten hoe lichaam en machinerie elkaar aanvullen. In beide gevallen wordt het lijf onderworpen aan geestdodende werkzaamheden; niet het hoofd, maar het lichaam herinnert zich deze handelingen. Sommige opnames zijn ingekleurd: flikkerende vlakken felgroen en roze tonen plotseling het verleden in kleur, wat het realistischer maakt, maar ook de fabricatie van het beeld bewijst. De soundtrack verhoudt zich op dezelfde wijze tot de beelden als de inkleuringen: het spatten van water, gehamer en geklop – het illustreert de beelden realistisch, maar het blijft hoorbaar onecht en toegevoegd, wat de afstand tot het verleden zowel verkleint als vergroot.

In de flikkerende zwart-witbeelden is de camera opvallend aanwezig. De individuen in hun rol van hardwerkende Nederlanders houden de lens – een zeldzame verschijning in die tijd – nauwgezet in de gaten. Hun terugkijkende blikken zijn ongeregisseerd en boren rauw door de karakteristieke taferelen, zich vasthakend aan de toeschouwer. Op deze wijze oog in oog komen te staan met het verleden is ontluisterend en ontroerend, met name in de zogenaamde ‘fotofilmische opnames’, wanneer kinderen poseren voor de filmcamera alsof ze op de foto gaan. Soms lachen ze ontwapenend, een paar jongens doen alsof ze volwassen zijn, trots aan een sigaar lurkend. Doodstil staan ze daar, omgeven door het onvolmaakte en hier en daar ingekleurde celluloid. Het is niet alleen hun blik die wordt geworpen uit een verloren tijd, maar ook onze blik die hen raakt.

Tan brengt deze geïdealiseerde beelden in verband met haar kennismaking met Nederland eind jaren tachtig, toen zij vanuit Australië via Duitsland naar Amsterdam migreerde om aan de Rietveld Academie te studeren. Deze kennismaking, die niet bepaald soepel verliep, wordt verhaald via de brieven die haar vader, Tan Soen Houw (1935-2016), haar tweewekelijks schreef vanuit Australië. Vaak brengt hij onbeduidend nieuws over familieleden en huisdieren; regelmatig geeft hij zijn visie op politieke situaties, zoals het uiteenvallen van de Sovjet-Unie. De inhoud van de brieven en de zwart-witbeelden van vooroorlogs Nederland lijken op het eerste gezicht gescheiden. De kijker raakt gebiologeerd door repeterende beelden van de mens als machine, maar krijgt weinig kans om verbindingen te maken tussen de brieven en de filmfragmenten, waardoor er bij de oer-Hollandse tulpenvelden, schaatspartijen en vissersboten een gevoel van vervreemding wordt opgeroepen. Vervreemding is het hoofdonderwerp van dit werk – een emotie waarmee zowel de jonge Fiona als haar oudere vader worstelen, en die bewust door Tan wordt opgeroepen. Niet alleen zijn beeld en verhaal twee aparte werelden die elkaar slechts sporadisch raken, ook Tan en haar vader vinden elkaar vaak niet. Uit de brieffragmenten maken we op dat zij vaak niet terugschrijft; ze komt met kerst niet naar huis en ze antwoordt niet op de vragen van haar vader. Het gevoel van vervreemding wordt versterkt doordat de brieffragmenten worden voorgelezen door een acteur met een zwaar Schots accent. Zowel binnen de verhaallijn als in het hoofd van de beschouwer wordt een gevoel van gemis opgeroepen, als een afstand die onoverbrugbaar lijkt.

Zoals bij andere werken van Tan eist ook Footsteps dat de wil tot interpretatie wordt opgegeven. De kijker wordt naar een andere positie verplaatst, overgegeven aan de cadans van de film. Zo ontstaan er alsnog diep poëtische en emotioneel geladen beelden, opgeroepen wanneer een woord rijmt met de voorstelling. Langzaam, bijna terloops, ontvouwt zich in de soms clichématige zinsneden uit de brieven een opvallende parallel tussen Tan en haar vader, op basis van hun beider confrontatie met Nederland. Tans vader, wiens familie uit China kwam, groeide op in Indonesië, waar hij op school leerde over Nederlandse geografie en staatsinrichting. De opnames van de havens met pakhuizen en boten die namen dragen als Sumatra en Batavia, en van een groep Javanen die een schaftlokaal uit lopen, krijgen zo een andere lading. Dit is niet alleen een onschuldig ogend, vooroorlogs Nederland, maar evenzeer een koloniaal Nederland van voor de politionele acties. Ook de opmerkingen over het uiteenvallen van de Sovjet-Unie krijgen vandaag een andere betekenis.

De gespletenheid die Tans vader moest ondergaan, blijkt daarnaast uit het feit dat de eerste romans die hij las over zijn geboortegrond geschreven werden door Nederlanders. ‘Dat moet tot een identiteitscrisis hebben geleid, als ik had geweten wat dat was,’ schrijft hij aan zijn dochter, die op dat moment zelf in zo’n crisis terecht is gekomen na opeenvolgende verhuizingen. ‘Ik weet zeker dat jij kan tappen uit de bron van innerlijke kracht,’ schrijft de vader in een poging om zijn dochter over grote afstand bij te staan. Het past in Tans universum dat deze innerlijke kracht wordt begrepen als een vloeistof waarmee je een fles kunt vullen, en de terloopse opmerking is een schitterend knooppunt waarin verschillende beeld- en verhaallijnen voorzichtig overlappen, als zeepbellen. Dat is de troost die Tans vader biedt: de tijd zelf, die vloeibare massa, biedt uiteindelijk vaste grond onder de voeten. Haar eerste voetstappen in Nederland kunnen na deze crisis ook metaforisch gezet worden. Pas daarna kan ze aarden. In een van de laatste beelden wordt een dam gelegd: rotsblokken en plakken klei dichten de waterstroom, en de eerste mensen lopen over hompen klei naar de overkant, voorzichtig als koorddansers. De overwinning op het water als een klassiek moment van ontknoping luidt echter niet het einde in, maar blijkt slechts een terloops incident. De water- of tijdstroom is eventjes in te dammen, waarna weer een andere barrière aangelegd moet worden. Footsteps eindigt met werkers die rotsblokken in het water blijven gooien – er komt letterlijk geen eind aan, want het is het einde. Deze sisyfusarbeid is een vorm van water naar zee dragen, een gevecht tegen de bierkaai, zoals kinderen op het strand een zandkasteel overeind proberen te houden in de opkomende vloed. De golven zullen het kasteel overspoelen, maar trekken zich uiteindelijk terug, zodat op dezelfde plek een nieuw bouwsel opgetrokken kan worden.

Tan maakte met Footsteps een buitengewoon bedachtzame film die de beschouwer diep in gedachten kan achterlaten. Er is geen duidelijke richting in de veelheid aan denkbeelden. In de vorm van gedachtegangen gaat de reis echter door, op een vergelijkbaar meditatieve wijze als bij de vissers die netten repareerden, of de ambachtslieden die manden vlochten. Van deze beelden is betekenis geen inherente kwaliteit, maar iets wat naderhand komt, wanneer woord, geluid en beeld onderling bruggetjes bouwen en associaties vormen. Mijmerend worden de vele waterwegen gevolgd, zonder eindpunt, enkel met een flikkerend begin.

Het is een alledaags verschijnsel voor een treinreiziger: het uitzicht, door het raam, van bomen die tot een vage vlek gereduceerd worden. Het venster doet dienst als kader voor een wazige flard groen. Afhankelijk van de snelheid worden de bomen meer of minder abstract, maar het raam omkadert altijd één afbeelding die verandert en beweegt. In Linnaeus’ Flower Clock, een vroeg werk van Fiona Tan uit 1998, doet zich iets dergelijks voor. Een rij bomen – levendig groen van lentebladeren, met een blauwgrijze hemel als achtergrond – wordt gefilmd vanuit een auto, en dat beeld zet de monoloog van een kunstenaar in gang.

Het kan sentimenteel lijken, iets dat je doet in een jeugdwerk. Het beeld van een rij bomen in beweging is een van de meest rechtstreekse metaforen voor de tijd die verstrijkt, overpeinsd door een eenzame figuur aan het raam. Maar het is ook een heldere illustratie van hoe de moderniteit – de trein en de spoorweg – niet alleen de perceptie van ruimte en tijd heeft veranderd, maar ook kunstenaars heeft aangezet om op die verschuivende ervaring te reageren. Het is dus zowel een vaak gebruikte metafoor als een beladen beeld.

Toch zijn de bomen door het raam in Linnaeus’ Flower Clock niet zomaar een cliché. Ze brengen iets teweeg – iets dat te maken heeft met weggaan en verwijdering, in tijd en in ruimte. Toen ik de film voor het eerst zag, was ik verrast, of zelfs verontrust. Dat kwam niet alleen door de fragmentarische aard van het werk. Ik vond Linnaeus’ Flower Clock verwarrend, omdat de film zo verstoken bleef van de gecontroleerde, trage, misschien zelfs afstandelijke beelden in andere, latere werken van Tan, zoals Countenance (2002), Inventory (2012), Depot (2015) of Ascent (2016) – werken die, op het eerste gezicht, distantie uitstralen, stabiliteit, en een ernst die deels voortkomt uit het onderwerp en deels uit de manier waarop Tan subjecten en objecten in beeld brengt, met trage, zwenkende shots, of met onbeweeglijke foto’s. Het resultaat is een idee van bestendigheid en stevigheid, zelfs wanneer er elementen zijn die dat verstoren, zoals een commentaarstem. Linnaeus’ Flower Clock heeft, daarentegen, een weelderigheid die mij verbaasde: het leven stroomt eruit. Zo verwoordde ik het althans voor mezelf, denkend aan de jonge vrouw met slaperige ogen en wanordelijk haar die zichzelf in beeld brengt, dag na dag. Dit was een film van een jonge verliefde kunstenares, die bloemen bij hun naam noemt terwijl ze zich openen en sluiten volgens het bloemkloksysteem van Carl Linnaeus, en die daarmee de duur van liefde probeert te meten. Het is de film van een jonge onbevreesde kunstenaar die tegelijkertijd de liefde en de kunst induikt.

Ook het belang van het archief binnen het werk van Tan lijkt met die ongeremdheid in tegenspraak. Zo haalde ze in 2019 het fotoarchief van Agfa, de Duitse producent van fotorolletjes, tevoorschijn uit de stockageruimtes van het Museum Ludwig in Keulen, waar het zonder gecatalogiseerd te zijn aan de vergetelheid leek overgeleverd. Tan stelde het tentoon en reveleerde wat archieven in feite zijn: verzamelingen van documenten die door instituten bewaard worden voor het nageslacht. Archieven zijn een bron van macht, maar van wie, en over wie? Welke autoriteit weerspiegelen ze of drukken ze uit? Het zijn vragen die Tan samen met de foto’s van Agfa tevoorschijn haalde.

Archieven en foto’s zijn, sinds de aanvang van de fotografie, nauw met elkaar verbonden. Kort nadat de fotografie ontdekt werd door Louis Daguerre en Nicéphore Niépce, gaf de Franse politicus François Arago een toespraak voor de Kamer, in juli 1839. Hij probeerde zijn collega’s te overtuigen van het belang van deze uitvinding, die erg bruikbaar kon zijn voor wetenschap, architectuur en kunst, als een technologie die makkelijk in gebruik is en waarvan de resultaten homogeen zijn: ‘Wanneer eenvoudige voorschriften stap voor stap worden gevolgd, is er niemand die niet even grote successen kan boeken als meneer Daguerre zelf.’ Precies daarom werd de foto een geliefkoosde technologie voor administraties en instituten. Legerafdelingen, scholen en hospitalen konden voortaan gehele populaties in kaart brengen. Een bekend voorbeeld bevindt zich in het archief van de politie van Parijs, gemoderniseerd door Alphonse Bertillon in de jaren 1880. Bertillon was de eerste om fotografie aan te wenden voor het catalogiseren van veronderstelde criminelen, en hij introduceerde het dubbele portret – aangezicht en profiel – in de Franse administratie, waarna politieafdelingen in andere landen deze manier van registeren overnamen.

Historici zoals John Tagg en kunstenaars als Allan Sekula hebben geschreven over de relatie tussen het lichaam, de fotografie en het archief. Op basis van argumenten die door Michel Foucault in 1975 werden ontwikkeld in Surveiller et punir beschrijven zij de overgang van spectaculaire vormen van machtsontplooiing (vaak met in het openbaar toegediende lijfstraffen) naar een samenleving waarin individuen – efficiënter, en minder bloeddorstig – in het oog worden gehouden. Die transitie voltrok zich na de Franse Revolutie en werd voortgezet dankzij een netwerk van instituten die ook van fotografie gebruikmaakten. Door de bevolking te verzorgen, maar ook te onderwijzen en te straffen, creëerde een dergelijk systeem iets wat door Foucault is omschreven als een ‘microfysica van de macht’. De versterking van kapitalistische staten in de late negentiende eeuw kan dus in hoge mate geassocieerd worden met de fotografie.

Tan betoont vaak interesse voor foto- en filmarchieven. Ze heeft in publieke en private archieven gewerkt en ze maakt films met found footage en met beelden die gemeengoed zijn geworden. Wat ze vooral doet, is archieven uit elkaar halen. Ze verandert de context en belicht elementen terwijl ze andere onderbelicht laat. Ze laat het archief, met andere woorden, niet met rust. Het blijft niet zomaar ordelijk en functioneel; ze demonteert het, en zo demonteert ze ook het autoritaire principe dat haast elk archief kenmerkt dat haar pad kruist, of het nu gaat om koloniale opnames uit het Nederlands filmarchief of familiealbums en reisreportages. Ze verwerpt op die manier, en categoriek, het idee dat er zoiets als een microfysica van de macht zou bestaan. Integendeel: ze richt zich op individuen als actoren, als subjecten en als kijkers.

Vaak gaat dat gepaard met het gebruik van amateurfotografie, en in projecten als Vox Populi (2004-2012) en Ascent (2016) lijkt ze iets op te bouwen wat ik zou omschrijven als een antifotografisch archief. Voor Vox Populi verzamelde Tan familiefoto’s via musea in onder meer Noorwegen, Zwitserland, Londen, Tokio en Sydney. Ze maakte montages van die foto’s in kleine boeken en op museumwanden. Voor de film Ascent, en voor de gelijknamige installatie, vroeg ze bij het Izu fotografiemuseum in Japan foto’s op van de berg Fuji, genomen door lokale bewoners en toeristen. Zo verzamelde ze ongeveer zesduizend foto’s waarmee ze een film maakte, volledig opgebouwd uit stilstaande beelden.

Dergelijke projecten spreken inderdaad de opvatting tegen van het fotografische archief als institutioneel werktuig. Foto’s zijn bij Tan op geen enkele manier systematisch. Ook wanneer ze zich op amateurfotografie richt, doorbreekt ze de chronologische organisatie van familiealbums. Ze reorganiseert deze beelden en maakt nieuwe groepen en reeksen. Bovendien zijn deze foto’s, technisch gezien, allesbehalve homogeen. De anonieme, bureaucratische handen die foto’s maakten voor de archieven van politiekantoren, droegen er zorg voor dat alle portretten in dezelfde omstandigheden gemaakt werden. De handen die de foto’s maakten in Ascent en Vox Populi zijn eveneens anoniem, maar zij proberen niet achter de lens te verdwijnen – het zijn dragers van affecten.

De foto’s uit het archief van Agfa zijn, wat dat betreft, merkwaardig. Ze imiteren amateurfotografie maar vertonen geen affect. Het gaat om beelden gemaakt in West-Duitsland tijdens de jaren vijftig en zestig. Of liever: het zijn weergaven van de lifestyle tijdens deze periode van economische expansie, toen de Bondsrepubliek moest aantonen hoe sterk ze verschilde van de DDR. De foto’s tonen een kleurrijke wereld vol knappe jongens en lief glimlachende meisjes. De kleuren zijn fel en contrastrijk: een Agfa-film levert uitstekende resultaten op, zowel binnen als buiten, in de bergen of aan het strand. Het leven lijkt mooier dankzij Agfa, maar toch is er geen affect merkbaar: dit zijn, uiteindelijk, reclamefoto’s.

Ze zijn het gevolg van een ideologische agenda die ik enkele jaren geleden herkende in het werk van een andere kunstenaar, Christopher Williams. De voorbij tien jaar heeft hij gewerkt aan een reeks foto’s met als titel For Example: Dix-Huit Leçons Sur La Société Industrielle. Het zijn foto’s die de felgekleurde wereld oproepen van West-Europa tijdens de Koude Oorlog, en dan vooral het geamerikaniseerde West-Duitsland van het Wirtschaftswunder. De Agfa-foto’s zijn eveneens beelden van een leven dat lijkt samen te vallen met een geslaagde vakantie. Ze getuigen van een normatieve blik op de samenleving en op vrije tijd – het soort beeld dat ‘gewone’ mensen kunnen maken, als van gefabriceerd geluk. Williams brengt de kunstmatige kwaliteit van die verbeelding over door middel van details, gezichtshoeken of onderwerpen die een beetje fout lijken, zoals vuile, maar toch in verfijnde lingerie gehulde voeten, of een beurse appel aan een tak vol ongeloofwaardig roodglanzende exemplaren. In al zijn foto’s ontbreekt er iets, of is er juist iets excessief aanwezig, iets ongepasts of verkeerds.

Om met zulke foto’s om te gaan, en om er de gesimuleerde kwaliteit van aan te tonen en er een antiarchief van te maken, hanteert Fiona Tan een andere methode. Aangezien ze het archief beschouwt als een materieel object, toont ze de beelden niet enkel als gedrukte foto’s, maar ook met de opzichtige oranje enveloppes waarin ze bewaard worden als achtergrond. Door die uitstalling toont ze de keerzijde van hun blinkende oppervlak en de manier waarop ze tot spreken zijn gebracht. Deze presentatie benadrukt de artificiële en gefabriceerde aard van de beelden; de droom die ze tonen kan blijkbaar ingesloten worden in een voorwerp en gearrangeerd op een plank in een metalen rek. Tan maakt er een antiarchief van door toe te voegen wat ongezien bleef: de onzichtbare tegenhanger, in de vorm van zwart-wit documentaire foto’s, als tegengewicht voor het archief van Agfa. Door een ander aspect te tonen van het leven in de Bondsrepubliek, brengt Tan de Agfa-beelden uit evenwicht en diskwalificeert ze het verhaal dat ze vertellen, door een andere context te tonen waarin ze tot stand kwamen. Ze introduceert twee verschillende kanten van de fotografische cultuur van naoorlogs Duitsland. De traditie van documentaire, ernstige zwart-witfotografie probeert de waarheid van een moment te tonen, van een sociale en politieke situatie, aan de hand van poëtisch realisme. Het is fotografie die schatplichtig is aan Henri Cartier-Bressons notie van het ‘beslissende moment’, een uitdrukking die hij muntte in 1952, ongeveer rond de tijd waarin deze foto’s werden gemaakt. Het beslissende moment is een ogenblik dat een fotograaf kan vastleggen en waarin alles voor de lens samen lijkt te komen. Het resultaat is het tegendeel van het gefabriceerde commerciële beeld dat een wereld toont die enkel bestaat tijdens en dankzij het poseren.

Het zijn de poses die de verschillen tussen deze foto’s onthullen. De houdingen en gebaren in de Agfa-foto’s zijn er ten behoeve van en voor de camera: lichamen worden afgeplat om in het kader te passen, houdingen worden in profiel bekeken om de beweging van lichamen te tonen, kleren worden op het strand uitgespreid enkel om te worden gefotografeerd. De glimlach is steeds artificieel, aanwezig zolang het duurt om de foto te maken. In documentaire foto’s, daarentegen, worden gebaren gemaakt – soms onhandig, soms zeer momentaan – door mensen die zich niet bewust zijn van de camera. En toch zijn deze gebaren nooit helemaal individueel. Zoals Marcel Mauss heeft geschreven in een essay uit 1934 over de techniek van het lichaam, behoren gebaren, hoe betekenisloos ook, tot een samenleving of een groep, en worden ze aangeleerd, al is het dan onbewust, door naar anderen te kijken.

Mijn suggestie is dat Fiona Tan niet zomaar nadenkt over het archief, of over de relaties tussen het archief en de fotografie. Ze toont ons een geschiedenis van de fotografie. Het is geen geschiedenis van fotografische bewegingen of van fotografen, hoewel de geschiedenis van de fotografie in het naoorlogse Duitsland natuurlijk aan bod komt. Uiteindelijk gaat het om een andere geschiedenis, een geschiedenis van gebaren en houdingen, maar ook een geschiedenis van onderwerpen, gezichtspunten en bewegingen, net als een geschiedenis van genres, van ‘soorten’ foto’s. Toen Tan haar voorraad van zesduizend foto’s van de Fuji bestudeerde, realiseerde ze zich dat de fotografen bijna altijd hetzelfde standpunt innamen. Dat er een stereotypisch of generisch idee bestaat van het standpunt, komt terug in de panoramische installatie Vox Populi London (2012), waarin telkens weer gelijkaardige ‘zichten’ te zien zijn op baby’s, verjaardagen, dronkenmannen en feestjes. Deze verzamelingen zijn repertoires van fotografische gebaren en ze vertellen hoe individuen zich in de ruimte ophouden of op plekken bevinden – hoe blikken en lichaamsbewegingen, die zich beeld na beeld herhalen en zich slechts subtiel van elkaar onderscheiden, behoren tot een nationale cultuur, maar vooral, en preciezer, tot een fotografische cultuur.

De vraag is dan wat er met deze afgeronde interpretatie gebeurt wanneer er van foto’s geen sprake meer lijkt te zijn. Provenance uit 2008, bijvoorbeeld, bestaat uit zes verticale videoschermen die elk in zwart-wit één of twee mensen tonen die gefilmd worden. De camerabewegingen zijn schijnbaar vertraagd, met een hypnotiserend effect. Elke sequentie duurt niet meer dan een paar minuten, dus het is makkelijk om te blijven kijken hoe dezelfde gebaren zich ontplooien. Provenance is een reeks portretten in zwart-wit. De schermen zijn vrij klein en hun vorm en grootte doen denken aan ingelijste foto’s aan de muur. Het gaat weliswaar om bewegende beelden, maar toch appelleert Provenance aan een fantasie die enkel foto’s kunnen oproepen: de ingebeelde mogelijkheid om te zien wat er vlak voor en na het maken van de foto gebeurd is. Het is het tegendeel van een ‘beslissend moment’: er is geen knip in het verloop van de tijd, geen stilstaand beeld dat de vloed van de beweging onderbreekt. Provenance trekt bovendien een streep door dat andere kenmerk van de fotografie, door Roland Barthes beschreven in La Chambre claire (1980): elke foto toont de tijd die voorbij is gegaan – het verleden dus, hoe vlakbij het zich ook mag bevinden. ‘Ça a été,’ schrijft Barthes – ‘dat is geweest.’ Waar een foto altijd het verleden toont, daar bevinden, in Provenance, de oude man die traag een appel schilt of de vrouw die probeert te schrijven en naar haar computerscherm kijkt, zich niet in het verleden. Ze keren terug op het scherm, om de zoveel minuten; ze bevinden zich in een tussentoestand, in een permanent en ononderbroken heden.

Ook het zwart-wit van Provenance en het kader van het videoscherm refereren aan de fotografie – de visuele conventies, de houdingen, de omgeving, het beeldformaat. De modellen van Fiona Tan zitten vaak stil, en wanneer ze bewegen, nemen ze houdingen aan die de fotografie, of de voorganger van de fotografie, de schilderkunst, in herinnering roepen. Het is inderdaad makkelijk om in Provenance figuren te herkennen die gegrepen zijn door aandacht en concentratie, figuren zoals Chardin ze schilderde in de achttiende eeuw, met een aura van intimiteit die de kijker met het schilderij verbindt, door een suggestie van medeplichtigheid met het afgebeelde. Op andere momenten, zoals wanneer de kruidenier en zijn zoon poseren voor een stijf familieportret, is er wel degelijk klassieke fotografie te zien. En één keer lijkt een stilleven met fruit uit de kruidenierswinkel expliciet te verwijzen naar zeventiende-eeuwse schilderkunst uit de Nederlanden.

Ik merk dat mijn reacties op deze videoportretten sterk verschillen, maar dat ze nauwelijks veranderen. Het meisje in haar tienerkamer dat zichzelf in de spiegel bekijkt begint al snel wat te irriteren, misschien omdat ze de leeftijd heeft waarop narcisme de overhand neemt, de levensfase die vandaag bepaald wordt door selfies en een obsessie met het eigen uiterlijk. De oude man die een appel schilt lijkt ver weg, net als de oudere vrouw die kalm poseert in een Japans interieur. Het zijn de kruidenier met zijn zoon en vooral de vrouw voor haar computer die me het meeste raken. Is dat omdat zij mijn leeftijd het dichtst benadert, en omdat ook ik vele uren achter een laptop doorbreng, in dezelfde houding, afwisselend opgetogen, geconcentreerd, blij en gestresseerd? In dat geval zou Tans oeuvre, en dit werk in het bijzonder, over nog iets anders kunnen gaan – niet alleen over archieven, niet alleen over fotografie en de geschiedenis ervan, maar ook over iets persoonlijkers – dat wat die thema’s insluit. Wat ik zie is een geschiedenis van mijn leven, van het leven van Fiona Tan, van onze levens – ik zie hoe fotografie onze levens is binnengeslopen en onze levens heeft vormgegeven en bepaald.

Dit herinnert me aan iets wat Simone de Beauvoir schreef in La Force de l’âge, een deel van haar memoires gepubliceerd in 1960. Memoires zijn geen dagboeken, maar pogingen om de herinnering aan het verleden te reconstrueren aan de hand van documenten. De Beauvoir merkt op dat het schrijven van een roman is als het opbouwen van een wereld vanaf nul, terwijl bij het werken aan memoires je beide voeten op de grond staan: de materiële documenten zijn daar, de dingen zijn al gebeurd, en het komt er slechts op aan ze te beschrijven. Het is een onderscheid dat ook kan worden toegepast op schilderkunst en fotografie: wie schildert moet een wereld verbeelden op een canvas, terwijl een foto maken neerkomt op selecteren, uitsnijden en laten zien wat al bestaat. De Beauvoir verwijst naar haar dagboeken uit die periode, naar haar persoonlijke herinneringen, maar ook naar kranten. Wie haar memoires leest, ziet snapshots, foto’s die het geheugen filteren, sommige momenten uitwissen en andere momenten naar voren brengen, leesbaar gemaakt als op lichtgevoelig papier.

De vergelijking met memoires is vooral toepasselijk in het geval van Vox Populi London, dat gaat over de tijd die verstrijkt. Veel van de beelden in dat werk doen me denken aan mijn eigen kindertijd in Londen, in de jaren zeventig en tachtig. De meisjes gekleed in bloemenjurken van Laura Ashley lijken op mijn babysitters, en de peuters die door bloembedden lopen, herinneren aan gelijkaardige familiefoto’s die van mij zijn gemaakt, tussen de lentebloesems in Hyde Park. De bruinige kleuren van de foto’s getuigen van die tijd, maar hetzelfde geldt voor de lichaamshoudingen, de achtergronden en de onderwerpen, zoals het Britse koningshuis. Herinneringen, zo blijkt, kunnen vervaardigd worden door foto’s.

De sleutel ligt, verrassend genoeg, in Linnaeus’ Flower Clock. Het tuinontwerp van Linnaeus was een instrument om te tonen hoe laat het is aan de hand van het vaste moment van de dag waarop planten hun bloemen openen of sluiten. De verwijzing naar de cyclische beweging van een klok impliceert voor Tan in dit werk een poging om het verglijden van de tijd tegen te houden. De namen van die bloemen die openen en sluiten worden gereciteerd als in een mantra, bedoeld om de liefde in dat ene moment vast te zetten. Iets gelijkaardigs gebeurt wanneer je bloemblaadjes uittrekt, een voor een: hij houdt van me, hij houdt niet van me … Je lot in de handen van de natuur leggen, is dat niet iets wat verliefde mensen doen?

Er is iets, ergens, dat openbreekt. Fiona Tan werd geboren in 1966, ikzelf in 1973. We hebben nu beiden een leeftijd bereikt waarop we ons heel helder dingen herinneren van twintig of dertig jaar geleden, toen we stilaan volwassen werden. We gaan een levensfase in waarin onze ouders, zo beseffen we, niet langer onsterfelijk zijn, en onze kinderen niet langer klein. Misschien is het daarom dat ik, wanneer ik het slaperige gezicht van Fiona zie verschijnen in Linnaeus’ Flower Clock – haar gezicht van meer dan dertig jaar geleden – en haar zie lachen met al de zorgeloosheid van een verliefde twintiger, ongewild moet huilen. Op de meest banale manier word ik aan mijn eigen sterfelijkheid herinnerd, aan het verglijden van mijn jeugd, zoals bomen die voorbijschieten aan een rijdende auto of trein. Linnaeus’ Flower Clock is een vanitas.

Het is iets wat Simone de Beauvoir ook onder ogen ziet in haar memoires, waarin ze de openhartigheid aan de dag legt die vereist is om na te denken over de tijd die verstrijkt en de jaren die passeren. Op weg naar de veertig beschouwt ze zichzelf stilaan als oud, en in La Force des choses heeft ze het geregeld over het bereiken van andere levensfasen en over het verzaken aan bepaalde dingen in het leven, zoals wisselende relaties en liefdesaffaires. In die passages komen haar memoires gedateerd over: we worden vandaag anders oud, trager misschien. De Beauvoir zou zelf, na haar veertigste, nog talloze boeken schrijven en een van de leidende stemmen van het feminisme worden. Je memoires schrijven is naar jezelf kijken in de context van de tijd waarin je leeft, en dat is ook wat veel werken van Fiona Tan lijken te doen. Ze verknopen, zoals dat in het Frans heet, la petite et la grande histoire. Fotografie, en vooral kleurenfotografie, en de massale verspreiding ervan in de twintigste eeuw, heeft die verknoping en die identificatie van levens met geschiedenis en vice versa mee tot stand gebracht. Het is een belangrijk inzicht dat Fiona Tan overbrengt, net als Roland Barthes in La Chambre claire: geschiedenis en intimiteit zijn verbonden, net zozeer als denken en voelen.

 

Vertaling uit het Engels: Christophe Van Gerrewey

 

Aan de basis van deze tekst ligt een lezing gegeven op 4 juni 2019, bij de tentoonstelling Fiona Tan. GAAF in Museum Ludwig, Keulen.

De eerste keer dat ik Mary Kelly’s Post-Partum Document (1973-1979) – of liever: een deel ervan – tentoongesteld zag, was zo’n vijftien jaar geleden, in het Tate in Londen. Het derde deel van de zes gefragmenteerde ‘hoofdstukken’ die het werk in totaal telt, Documentation III. Analysed Drawings and Perspective Schema  (Experimentum Mentis III: Weaning from the Dyad) (1975), bestond uit dertien werken op papier van ongeveer dertig bij veertig centimeter, in simpele witte kaders gevat die in een horizontale lijn op ooghoogte waren gehangen. Het eerste en op één na laatste werk van de serie toonden complexe diagrammen, op het laatste document stond een vraag genoteerd in de vorm van een wiskundige deling: ‘(WHY IS HE/SHE LIKE THAT?): s’. De overige tien stukken bestonden uit kindertekeningen, een opeenvolging van krassen in houtskool en krijt, waaroverheen schema’s waren aangebracht: drie kolommen met op datum gerangschikte notities, die omlijst werden door schijnbaar willekeurige letters en cijfers. In de eerste kolom stond telkens in getypte letters een getranscribeerde vraag of zin van een klein kind (‘Why you frying (imitating me asking him why are you crying?)’). In de tweede volgde in getypte hoofdletters een innerlijke monoloog over de betreffende zin, (‘I’M TRYING TO FORCE HIM TO TALK ABOUT WHY HE’S CRYING BUT HE SEEMS TO HAVE FORGOTTEN ABOUT IT. MAYBE IT’S JUST THE TONSILLITIS MAKING HIM IRRITABLE’). In de derde kolom stonden handgeschreven, deels onleesbare notities, die een week later waren opgeschreven en de kinderlijke uitspraken in een ander daglicht plaatsten (‘I’m amazed he actually said …’). De cijfers en letters waarmee de schema’s waren geordend, volgden de grafische markeringen voor perspectivisch correcte tekeningen. Daarnaast figureerden gecodeerde analyses van de kindertekeningen en het moment waarop de tekeningen waren gemaakt (S10 27 MOS stond bijvoorbeeld voor ‘two-thirds division’, getekend toen het kind 27 maanden oud was).

De eerste keer dat Post-Partum Document (PPD) geëxposeerd werd, was eveneens in Londen, in het Institute for Contemporary Art (ICA) in 1976. Het amalgaam van kindergekras, schema’s en larmoyante notities veroorzaakte toen veel ophef. Kelly had haar eigen leven – sterker nog, haar ervaringen van het moederschap – als uitgangspunt genomen in een periode waarin dat vrijwel taboe was. Toen ik het werk in het Tate te zien kreeg, was de canonieke status ervan vrijwel onbetwist en stond de kunstenaar al enige tijd bekend als ‘moeder van de feministische kunst’.

Kelly begon PPD in 1973 bij de geboorte van haar zoon en stopte in 1979, toen hij op vijfjarige leeftijd naar school ging en leerde schrijven. In de zes hoofdstukken, die in totaal uit 135 elementen bestaan, geeft Kelly de relatie tussen moeder (zijzelf) en kind (haar zoon) gedurende de eerste levensjaren van het kind gestalte en geeft ze uitdrukking aan het onderwerp moederschap. Het werk is een complexe mengeling van dagboeknotities en wetenschappelijke reflecties, waarin kindertaal en psychoanalytisch jargon worden gelijkgeschakeld, en waarin zowel de materialiteit van de taal wordt benadrukt als de onzichtbare – discursieve – structuren die onze waarneming en ons begrip sturen. In 1983 werd PPD eveneens in boekvorm uitgegeven, wat de bestudering van het werk ietwat vereenvoudigt. Vooral bij de integrale blik die de boekpublicatie biedt, valt op dat het werk een uitzonderlijke blik biedt op de sociaal-politieke verhoudingen en culturele debatten van de jaren zeventig van de vorige eeuw. Die constatering werpt ook vragen op: hoe leesbaar is dit kunstwerk vandaag de dag nog? Of kunnen we iets leren van PPD op een moment dat de roep om ‘moederen’– zeker in de kunstwereld – steeds luider klinkt, als een antwoord op en verzet tegen een kapitalistisch systeem gebaseerd op individualiteit en competitie?

 

Kelly’s dialoog met tijdgenoten was cruciaal voor het ontstaan van PPD. Het werk komt voort uit en herwerkt de theoretische en politieke praktijken van de vrouwenbewegingen van de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw. Wat meestal wordt gepresenteerd onder de noemer van de ‘tweede feministische golf’ valt ruwweg uiteen in twee kampen: een ‘essentialistische’ tak (waar bijvoorbeeld critica en filmmaker Laura Mulvey toe wordt gerekend), die het bestaan van een onveranderlijke vrouwelijke essentie onderschreef, en een ‘constructivistische’ beweging, waarin een dergelijk essentialisme radicaal werd verworpen. Zoals de Franse feministe Hélène Cixous het verwoordde: er bestaat ‘geen lot […], geen natuur of essentie, slechts levende structuren’.

Zelf identificeerde Kelly zich met de sociaal-feministische stromingen in de Britse vrouwenbewegingen – ze woonde destijds in Londen. Ze was betrokken bij de History Group, waar Mulvey eveneens deel van uitmaakte, later bij de Lacan-leesgroep, en in de jaren tachtig bij m/f a feminist journal, dat voortkwam uit de Patriarchy Conference (15-16 mei 1976) en tussen 1976 en 1986 tien edities publiceerde. Een terugkerend onderwerp, met name in de laatste twee groepen, was het belang van de psychoanalytische theorie voor een hernieuwde lezing van het marxisme en het feminisme. Zo werd in het eerste nummer van m/f beargumenteerd dat het psychoanalytische gedachtegoed belangrijk was om grip te krijgen op de – onbewuste, geïnternaliseerde – constructie van sekseverschil en de implicaties ervan voor sociale verhoudingen.

Binnen het ideologiekritische discours van het marxisme dat in de jaren zestig in zwang was, was er maar weinig oog voor de onderdrukking die vrouwen ten deel valt. Marx’ belangrijkste theorie van exploitatie, zijn arbeidswaardetheorie, ging uitsluitend over de uitbuiting van betaalde arbeid. Onbetaalde, huishoudelijke arbeid die veelal werd verricht door vrouwen, werd miskend als reproductie in plaats van productie, en daardoor niet als onderdeel van het systeem gezien. Door hun plek in het productieproces te negeren werd vrouwen hun politieke stem ontnomen. Protesteren tegen een systeem waarin je niet wordt erkend is immers zinloos. Als weerwoord op deze lacune pleitte Silvia Federici er in Wages Against Housework (1975) voor om huishoudelijke arbeid ook financieel te belonen, waardoor vrouwen deel zouden uitmaken van het productieproces en hun actief en onmisbaar functioneren binnen het economische bestel gezien zou worden. Het ideologische discours dat vrouwen reduceert tot onzichtbare en zwijgzame radertjes in de politiek-economische machine is geïnternaliseerd, zo stelde Federici. Dat maakt niet alleen moeders, maar vrouwen in het algemeen monddood. Typerend voor het feminisme van de jaren zeventig – met name binnen de constructivistische tak, die sterk was beïnvloed door het (post)structuralisme – was de overtuiging dat het niet genoeg was om enkel de materiële condities van vrouwen te verbeteren, maar dat men ook de diep ingebakken subjectiveringsprocessen moest begrijpen die plaatshadden op het niveau van het onderbewuste. Daartoe werden Freud en Lacan aangewend.

In PPD is deze tweeledige nadruk sterk waar te nemen. Hoewel Kelly expliciet weigerde om typische ‘vrouwenkunst’ te maken, waarin ‘typisch vrouwelijke’ onderwerpen, materialen, technieken en kwaliteiten centraal werden gesteld, nam zij toch moederschap en procreatie als uitgangspunt. In PPD dient procreatie echter als metafoor: het moederschap wordt letterlijk omgevormd tot werk – in beide betekenissen van het woord, als kunstwerk en als arbeid – en zichtbaar gemaakt als zodanig, waarmee procreatie en creatie met elkaar versmelten. De persoonlijke ervaringen van Kelly’s prille moederschap en de band met haar zoon, van ‘vrouw-zijn’ en van ‘moederschap’, worden in een analytisch systeem opgenomen, ontleed en geordend: in het werk zelf door Kelly’s gebruik van de psychoanalytische benaderingen van Freud en Lacan, en breder bekeken door wat als ‘typische vrouwenarbeid’ werd gezien, uit de huiselijke sfeer, in de context van het kunstinstituut te presenteren. PPD beantwoordde daarmee niet alleen aan de feministische oproep om de stem van de vrouw te laten klinken, maar dreef ook een wig in het discours, dat nu niet meer lijdzaam werd ondergaan, maar waar actief aan werd deelgenomen. Het is die combinatie van een analytische, conceptuele benadering en de uiterst persoonlijke en tot dan toe onderbelichte ervaringen van het moederschap – van de processen die iemand tot moeder maken ­– die Kelly’s werk uniek maakte.

Van centraal belang voor PPD was Lacans structuralistische herwerking van het freudiaanse oedipuscomplex, dat hij in verband bracht met de theorieën van Ferdinand de Saussure. Net als in Freuds welbekende versie wordt ook volgens Lacan de initiële, intieme, maar imaginaire eenheid tussen moeder en kind (de ‘dyade’) verstoord door de tussenkomst van de autoriteit vader (de ‘Ander’), waardoor een symbolische, restrictieve verhouding (S) aan de aanvankelijke imaginaire wereld (I) van overvloed wordt toegevoegd. Elk proces van socialisatie – dat aanvangt met het toetreden tot de symbolische wereld, de wereld van de taal – is gebaseerd op een dergelijke verstoring van een ideale maar denkbeeldige eenheid. We verlangen dan wel naar een zogenaamd ‘pure relatie’, aldus Lacan, maar die pure en onmiddellijke wereld is onbereikbaar. Ze bestaat simpelweg niet, aangezien elke relatie is gebaseerd op betekenisgeving en identificatie – op een breuk tussen object en subject – en dus altijd wordt gevormd door substituties van datgene wat wordt betekend door de afwezigheid van het betekende (hier verraadt zich de invloed van De Saussure). Het onderbewuste is, zoals Lacans fameuze uitspraak luidt, gestructureerd als een taal. Seksuele verlangens, de vorming van de seksuele identiteit en de constructie van sekseverschillen die daarmee samenhangt, kunnen worden begrepen volgens eenzelfde dynamiek van gemis, van verlangens die nooit echt kunnen worden vervuld en tijdelijke substituties die daarvoor in de plaats worden gesteld. (Seksuele) identiteit wordt volgens de lacaniaanse psychoanalyse in die zin geconstitueerd vanuit een gebrek en de continue zoektocht om de breuk tussen het ‘ik’ en de ‘ander’ ongedaan te maken. Om het gemis van een dergelijke niet-bestaande, ‘originele’ en imaginaire eenheid te compenseren, wordt het verlangen op externe objecten of subjecten geprojecteerd (de fetisj) die ‘vervangen’ wat nooit echt kan bestaan.

Kelly stelt echter de controversiële vraag die in de freudiaanse/lacaniaanse theorievorming over de ontwikkeling van de seksuele identiteit ontbreekt: waarop richt het verlangen van de moeder zich, op het moment dat de ‘dyade’ wordt doorbroken? Met andere woorden: hoe vangt zij het dreigende gevaar op, het angstaanjagende verlies van haar kind, dat kan worden begrepen als een vorm van castratieangst? In PPD suggereert Kelly dat de moeder van haar kind een fetisj maakt, wat zich uit in het mooi aankleden van het kind, hem langer voeden dan strikt noodzakelijk is, of simpelweg door nog een kind te krijgen op het moment dat de baby zich definitief aan de dyade onttrekt. Dat laatste gebeurt als hij leert schrijven, zijn eigen naam kan krabbelen, waarmee het verschil tussen zoon en moeder definitief wordt gemarkeerd. We zijn hiervan getuige in het zesde en laatste deel van PPD, Documentation VI: Prewriting Alphabet, Exergue and Diary (Experimentum Mentis VI: On the Insistence of the Letter). In wat eruitziet als een Steen van Rosetta volg je de pogingen van Kelly’s zoontje om het alfabetische schrift onder de knie te krijgen. Net als in de eerdere delen interpreteert de moeder in een tweede laag zijn schrijfsels, gevolgd door, ten derde, haar dagboeknotities van een week later, waarin zij haar zoons eerste dagen op school beschrijft, haar worsteling met die institutionalisering en, vooral, met de secundaire positie die ze binnen dit systeem ineens inneemt. Geconfronteerd met die tweederangspositie, stelt Kelly voor om de memorabilia die moeders vaak verzamelen – haarlokken, foto’s, tandjes of eerste schoentjes en sokjes – als fetisj te beschouwen, als een vorm van pornografie. In PPD zijn de ‘haarlokken’ de vieze luiers geworden (Documentation I), de eerste gebrabbelde woordjes (Documentation II), kindertekeningen (Documentation III), handafdrukken in klei (Documentation IV), de planten en insecten die het kind zijn moeder gaf (Documentation V) en haar zoons eerste geschreven woorden (Documentation VI). Deze sporen van de verschillende stadia in de ontwikkeling van de moeder-kindrelatie krijgen telkens een andere vorm. Zo is onder de serie afdrukken in klei van de hand van haar kind in Documentation IV een confessionele tekst getypt op een stuk van zijn dekbed (‘blankie’) waarin Kelly haar zorgen uit over werken buitenshuis en haar verlatingsangst. Daaromheen staan lacaniaanse notities en schema’s die een analytische blik werpen op de gekaderde kleiafdrukken en bekentenissen. Onder ‘20 maart 1976 (‘AGE 2.6’)’ staat te lezen: ‘If R spends as much time with K as I do, then why doesn’t he feel as guilty about the time he spends away? I think because it’s because I feel ‘ultimately responsible’. For what? … not for disciplines or Doctor’s appointments or even the shopping, but for providing ‘love and attention’. I feel … or I need to feel … I’m the only one who can meet this demand and I remember when I realized it … the first time K said ‘I love you, Mummy’.’ In scherp contrast met de prominente aanwezigheid van de ik-figuur, de moeder, en haar emoties in Documentation IV, staan de ‘dirty nappies’ van Documentation I: Analyzed Fecal Stains and Feeding Charts (Experimentum Mentis I: Weaning from the Breast), die veel opzien baarden bij de eerste presentatie van PPD in het ICA. Ingelijste afdrukken van poepluiers worden gecombineerd met diagrammen en statistische gegevens die vertellen wat het kind heeft gegeten en hoe zijn ontlasting eruitziet, variërend van constipatie tot diarree. Door de inname van voedsel af te zetten tegen de uitscheiding ervan en dit te vergelijken met de groei van de baby, wordt zijn toenemende onafhankelijkheid van de moeder in kaart gebracht.

De commotie bij de eerste presentatie van PPD in 1976 ontstond over de vieze luiers, maar ook over de rigoureuze analyse van wat werd beschouwd als de privékwestie van het moederschap in een vooraanstaande instelling voor hedendaagse kunst. Wat Kelly hiermee echter wilde doen, zo vertelt ze in diverse interviews, is niet zozeer haar eigen verhaal als kunstenaar-moeder vertellen, maar via de fetisj van de moeder voor haar kind de fetisjistische aard van representatie bevragen. Alle objecten, schema’s en tekeningen zijn ingelijst en opgehangen, als kostbare objecten: klaar om te worden bewonderd en verkocht. Tegelijkertijd zijn het gevonden, alledaagse dingen, die amper de stempel van creativiteit, genialiteit en authenticiteit hebben die zo belangrijk is voor de kunstmarkt, waarmee ze het werk van een duchampiaanse knipoog voorziet.

PPD is inderdaad ook schatplichtig aan het metadiscursieve debat van de conceptuele kunst van de jaren zestig, waarin institutioneel-kritische, analytische en linguïstische benaderingen hun intrede deden – uitmondend in wat Benjamin Buchloh ‘een esthetiek van de administratie’ noemde. Kelly verbaast zich er echter over dat de kritische bevraging van de positie van het subject die kenmerkend was voor de conceptuele kunst – de ontmanteling van de modernistische autonome kunstenaar als een effect van ideologische structuren – niet werd gedifferentieerd langs de lijn van sekse. Binnen het mannelijke bastion van de conceptuele kunst kwam de vraag naar sekseverschillen geheel niet aan bod. Ook de taal, die in de conceptuele kunst de plek van het esthetische beeld innam, werd vrijwel geheel geneutraliseerd en als niet-belichaamd voorgesteld. Conceptuele kunst vergeet dat elke letter een residu van lichamelijkheid in zich bergt, een lichamelijkheid waarvan de tekst in feite overloopt, aldus Kelly. Of zoals ze het in een gesprek met Mulvey formuleerde: ‘When we question the centrality of the artistic subject and undermine the modernist notion of expression, then I don’t think we can do this without also posing the problem of sexual identity.’

In lijn met de conceptuele benaderingen waartoe ze zich verhoudt, kiest Kelly ervoor om het vrouwelijke lichaam niet letterlijk als vehikel aan te wenden om haar seksualiteit te bevragen: PPD bevat geen enkele visuele representatie van moeder en kind. De inzet van het vrouwenlichaam is volgens Kelly vanuit feministisch oogpunt problematisch, omdat het hiermee in een passieve objectpositie wordt geplaatst, onderworpen aan de (mannelijke) voyeuristische blik. En meer algemeen lijkt het te suggereren dat het begrip van ‘vrouw-zijn’ samenvalt met (biologische) sekse, dat het een materiële of direct waar te nemen categorie is, die dus ook visueel te vatten is. Het gaat er echter om de structurele, (psycho)sociale constructie van die constellatie te bevragen. Kelly is er in PPD op gebrand aan te tonen dat de positie van vrouwen en moeders geen natuurlijk gegeven is, maar ideologisch is bepaald, in relatie tot de ‘ander/Ander’. Naar het lichaam van de vrouw/moeder wordt in PPD verwezen via het onderzoek naar de ontwikkeling van het kind, en het geleidelijke proces van zijn socialisatie en intrede in de symbolische orde, waarin de moeder hem begeleidt en ondersteunt, met de pijnlijke geboorte van zijn schrift als climax en absoluut resultaat.

Schrift kent meerdere gedaanten in PPD. Het is bedoeld om (visuele) aannames over de vrouw/moeder te ontkrachten en de aandacht te verleggen naar de (onzichtbare, geïnternaliseerde) discursieve wijze waarop sociale rollen worden geconstitueerd, en het fungeert als een manier om afstand te creëren tot het persoonlijke narratief – Kelly noemt het een ‘distancing device’. Ondanks het gebruik van de termen ‘Document’ en ‘Documentation’ in de titel geeft het werk je geen directe inkijk in Kelly’s leven, geen ‘slice of life’. De fragmenten uit haar leven zijn altijd op een afstand geplaatst. Je sympathiseert in eerste instantie met de ik-figuur in de dagboeknotities, maar je empathische vermogen wordt een halt toegeroepen door het analytische raster dat eroverheen is gelegd. De innerlijke gedachtes en angsten, en de relatie tussen moeder en kind, zo toont het werk, worden gemedieerd door de rationeel – schematisch – gestructureerde taal, de symbolische orde.

Schrijven/schrift is in PPD echter niet – of niet alleen – discours, tekens moeten ook worden begrepen als materiële dragers, zoals ook wordt gesignaleerd met de typografische variatie in de zes delen. Tekst heeft volume en textuur: een lichaam, net als degene die schrijft. De inherente (vrouwelijke) diversiteit, onvoorspelbaarheid en fragmentatie van tekst moet worden omarmd en niet worden gladgestreken door een (mannelijk) uniform en lineair begrip ervan, zo benadrukt Kelly. Vrouwen moeten zichzelf schrijven volgens Kelly, ze moeten hun lichaam schrijven. Cixous, die eveneens sterk was beïnvloed door de psychoanalyse, noemde dit lichamelijke schrijven in haar boek Le Rire de la Méduse (1975) écriture féminine. Hoewel vrouwen niet anders kunnen dan de patriarchale taal te gebruiken die voorhanden is, kunnen ze zichzelf in deze ‘geleende’ taal uitdrukken door de rationele logica ervan te doorbreken, door bijvoorbeeld onsamenhangend of fragmentarisch te schrijven. Vrouwen moesten, zo schreef Cixous, de traditionele binaire tegenstellingen doorbreken tussen lichaam en schrift, tussen de passieve ontvangende vrouw en de actief creërende man. Als de vrouw in het patriarchaat altijd wordt gedefinieerd in relatie tot de man, en dus op basis van een niet-bezitten, van een gebrek, dan riep écriture féminine op tot zelfrepresentatie en overvloed. Het moederlichaam stond symbool voor een van de manieren waarop ‘de vrouw als gebrek’ kon worden omgevormd tot de vrouw als oorsprong en bron van overvloed en veelvormigheid. Cixous riep moeders dan ook op te schrijven in moedermelk of ‘witte inkt’, waardoor traditionele binaire tegenstellingen konden worden ontkracht. Kelly had het zelf over ‘feminine discourse’ of ‘Other art’ om te verwijzen naar een dergelijke vorm van rebels en subversief schrijven: ‘Feminine ‘discourse’ is trying to articulate the unsaid, the ‘feminine’, the negative signification, in a language which is coincident with the patriarchy.’ In PPD wordt dit benadrukt in het ‘scriptovisuele’ (scriptovisual) karakter van het werk, waarin taal en beeld letterlijk worden vermengd.

Het is met een dergelijk verbreed begrip van schrijven/schrift in gedachten dat de vinger kan worden gelegd op wat er in PPD gebeurt. Het veelvormige, grillige, bijwijlen luidruchtige schrijven slaat een brug tussen de procreatie en seksuele differentiatie waar het werk over gaat, en de creatie die PPD is, en tussen het symbolische, lineaire – patriarchale – discours waarin het ‘ik’ als een afzonderlijke identiteit wordt gevormd en de imaginaire eenheid en overvloed van de moeder-kindrelatie die door de schijnbare onmiddellijkheid van het visuele wordt gesymboliseerd. In PPD wordt geen keuze gemaakt tussen een van beide: creatie en procreatie versmelten met elkaar. Daarmee sluit het werk ook aan bij die andere belangrijke component van het feministische debat van de jaren zeventig: kies je voor kunst of gezin? Het kunstwerk gold daarbij als substituut voor de baby die vrouwelijke kunstenaars beter niet konden baren als ze een carrière wilden.

 

In dit licht verbaast het des te meer dat Kelly zich in haar psychoanalytische reflecties op de moeder-kindrelatie juist Lacans theorieën heeft toegeëigend. Alle zes de delen van PPD gaan vergezeld van voetnoten (Footnotes and Bibliography), die in de boekversie zijn vertaald naar een behoorlijk technische introductie op het werk, met een uitleg van de visuele presentatie en een artikel (‘Experimentum Mentis’) bij wijze van nawoord. In beide wordt tot vervelens toe Lacans psychoanalytische benadering aangewend om de ontwikkeling van het kind te duiden en uit te leggen hoe de subjectiviteit van moeder en kind wordt geconstitueerd in en door hun relatie met elkaar. Met andere woorden: Lacan blijft continu als een centrale, patriarchale autoriteit aanwezig in het werk, terwijl PPD een dergelijke hiërarchische verhouding juist poogt te nuanceren of zelfs geheel te ondermijnen. Ook de literatuurwetenschapper Paul Smith vraagt zich af of dit niet in tegenstrijd is met het werk. Kelly’s lauwe antwoord luidde dat ze hiermee nu eenmaal het best in staat was om de relatie tussen moeder en kind te duiden, vooral in de eerste drie delen van PPD. De werken van vrouwelijke psychoanalytische theoretici als Melanie Klein en Françoise Dolto waren geen optie, omdat hun deconstructie van familiale verhoudingen niet ver genoeg ging volgens Kelly. En hoewel ze in Documentation VI een kritischere houding ten aanzien van zijn gedachtegoed aanneemt, blijft ze naar Lacan terugkeren.

Afgezien van het feit dat het op zijn minst opmerkelijk is dat juist Kelly zo’n sterk patriarchaal discours omarmt, is haar toepassing van Lacan ook nogal rigide. Lacans schema’s, waarmee hij zelf terughoudend omsprong, voeren steevast de boventoon, met soms schitterend resultaat, zoals de wollen babyvestjes bedrukt met lacaniaanse diagrammen die de introductie vormen van PPD. Maar het begint te wringen op het moment dat zijn theorieën te letterlijk worden genomen en de enige uitleg vormen over wat er in het werk aan de orde wordt gesteld. De meerstemmigheid die in PPD wordt gecreëerd, slibt hierdoor stilaan dicht, en de mythe van het moederschap wordt welhaast vervangen door de mythe van Lacan. En toch: kijk je beter naar de kinderkleding, dan zie je dat Lacans schema’s te groot lijken voor de vestjes, de babyvestjes te volumineus voor de lijsten waarin ze hangen. Alsof Kelly ook een ironisch commentaar geeft op de ‘vaderfiguur’ met wie ze in discussie treedt, wiens onontkoombare aanwezigheid en autoriteit ze moet erkennen en analyseren, wil ze haar rol als vrouw en moeder ontrafelen en zichzelf enigszins kunnen bevrijden uit die onderdrukkende categorieën.

Het is de vraag of haar dat is gelukt. De speelsheid en eindeloze jouissance die het vrouwelijke/moederlijke lichaam eveneens kan ervaren, ook in relatie met haar kind, wordt in PPD nooit gevierd, terwijl de frustraties en angsten over het moederschap worden gefixeerd in een lacaniaans parlando en patroon. Vergelijk je PPD bijvoorbeeld met Cixous’ Le Rire dan valt op dat de erotische geladenheid die deze laatste tekst karakteriseert in Kelly’s werk amper aanwezig is. Seksualiteit wordt besproken in PPD, maar wordt meteen ook uitgelegd en geneutraliseerd, toegedekt en verdoezeld. Het duidelijkst komt dit naar voren in Documentation V. Classified Specimens, Proportional Diagrams, Statistic Tables, Research and Index. (Experimentum Mentis V: On the Order of Things). Daarin worden de vragen van haar zoon over seksualiteit, het naïeve, speelse vraag-en-antwoord van moeder en kind (‘K. Will the bad men come and cut my willy off? / M. No, of course not.’) direct weer klinisch verklaard door de nevenschikking met een psychoanalytisch jargon. De scheiding van moeder en kind (letterlijk getranscribeerd in het tweegesprek, maar ook in de schematische weergave van de geboorte) wordt aangegrepen om zijn castratieangst en haar schaamte en gebrek zichtbaar te maken. Nergens leidt seksualiteit tot een eruptie, een orgasme, of zoals Lacan het noemde: een petite mort. Kelly lijkt, met andere woorden, nergens een daadwerkelijk doorbreken van het rationele weten toe te staan, zich niet te wagen aan de ‘onmogelijke’ en onmetelijke reële wereld waartoe het orgasme wordt gerekend; aan de grensgebieden tussen de verschillende imaginaire en symbolische werelden.

Mary Kelly’s Post-Partum Document ontleent zijn kracht aan de taboedoorbrekende manier waarop het ‘moederschap’ tastbaar heeft gemaakt. Aan het feit dát zij moederschap zichtbaar en bespreekbaar maakte binnen de context van de beeldende kunst. Maar de relatie tussen procreatie en creatie blijft in het werk op gespannen voet staan. In de bijwijlen gekmakende herhaling van het bestaande discours in PPD zie je hoe bepalend en onverbiddelijk het institutionele gevang was waarin ze zich moest manoeuvreren. Dat is de ideologische dwangbuis die het kunstwerk bespreekt, vertaalt en herwerkt, maar ook reproduceert.

Een meet-cute heet het: de onverwachte manier waarop toekomstige geliefden elkaar in romcoms ontmoeten. Rebel Without a Cause (Nicholas Ray, 1955) is geen romcom, maar een rauw drama over een generatieconflict. De meet waar de film mee opent is niet cute. Jim, Judy en een jongen die Plato wordt genoemd, de tieners waar Rebel Without a Cause om draait, zijn alle drie midden in de nacht op het politiebureau beland, ergens in Los Angeles. Ze kennen elkaar nog niet, maar hun problemen hebben een overeenkomst: ze hebben betrekking op hun ouders. Ouders die overbezorgd zijn. Ouders die gemeen zijn. Ouders die hun kinderen verwaarlozen, niet begrijpen, tegenwerken, onderschatten.

Judy – rood gestifte lippen in een poppengezichtje – huilt. Haar verdriet tekent zich letterlijk af op haar gezicht. Plato daarentegen lijkt onaangedaan. Hij ziet er zo jong uit, zo kwetsbaar, maar zijn manier van doen is cool. ‘Je trilt helemaal,’ merkt de huishoudster op die hem van het politiebureau komt ophalen, maar Plato ontkent dat hij het koud heeft. Bij Jim, ten slotte, ligt alles aan de oppervlakte – zijn sarcasme, zijn woede, zijn frustratie. Hij is een bom die zomaar af kan gaan, een bonk neuroses, een bonk energie. Maar hoe dronken hij ook is, hoe gewelddadig in zijn verdriet, zorgzaam is hij ook. Hij biedt Plato zijn rode jack aan om op te warmen.

De zevende aflevering van het tweede seizoen van Girls opent met een scène in een klein treinstation, ergens upstate New York. Op het perron staan Jessa en Hannah te wachten op Jessa’s vader Salvatore, die zijn gezin verliet toen Jessa nog klein was. Zelf heeft Jessa net een mislukt huwelijk achter de rug – de bruiloft was spontaan en de scheiding was dat ook. Met haar vader heeft ze een slechte band maar, zo vertrouwt ze Hannah toe, in een niet te ontcijferen berichtje dat ze van hem kreeg, las ze de belofte van een nieuw begin. Het is de reden dat ze nu hier zijn, dat ze hem impulsief heeft gebeld om zichzelf bij hem uit te nodigen. Denk je niet, vraagt Hannah voorzichtig, dat hij je die onleesbare brij van leestekens per ongeluk stuurde? Tegen zoveel logica is alleen boosheid opgewassen. ‘Wat een rotopmerking,’ snauwt Jessa.

De vader van Plato heeft zijn gezin vroeg verlaten. Zijn moeder bemoeit zich niet met hem. Ze reist de hele wereld over terwijl hij wordt opgevoed door de huishoudster. Alleen zij ziet Plato voor wie hij is. Ze ziet dat hij zachtaardig en gevoelig is, ze ziet dat hij ongelukkig is. Maar Plato verlangt naar zijn vader, of anders naar een vaderfiguur. Hij verzint de vader die hij had willen hebben, en hij wil geloven dat die bestaat. Hij gelooft de verhalen die hij over hem verzint.

Judy’s vader, vertelt ze in de openingsscène op het politiebureau, geeft haar het gevoel dat ze waardeloos is. Ze tut zich op, trekt iets leuks aan. Haar vader bekijkt haar van top tot teen en wrijft de lippenstift vervolgens zo hard van haar mond dat het voelt alsof hij haar lippen zelf van haar gezicht wrijft. Hij noemt haar a dirty tramp. Hij haat me, zegt ze tegen Ray, de politieagent die zich ontfermt over ontspoorde jongeren. Is dat echt zo, vraagt hij. Ja, zegt Judy, of nee: ze weet het niet. Haar vader geeft haar het gevoel dat ze niets goed kan doen.

Jim vertelt aan Ray dat zijn moeder de broek aanheeft in huis. Ze neemt alle beslissingen, goed of slecht, en wordt daarbij gesteund door haar schoonmoeder. Zijn vader laat het allemaal gebeuren. Hij gaat de confrontatie niet aan. Het laatste wat Jim wil, zegt hij tegen Ray, is worden zoals zijn vader. Hij wil niet over zich heen laten lopen – zeker niet door twee vrouwen. Hij wil geen lafaard zijn, een chicken – zoals hij vannacht werd genoemd.

Salvatore is te laat, zoals hij altijd te laat is. Jessa is het gewend, ze kijkt er niet van op, maar Hannah wordt herinnerd aan de angst die ze had als kind. Als ze als laatste opgehaald werd van school of van een kinderfeestje, vertelt ze aan Jessa, dan zou iedereen weten hoe onverantwoord haar ouders waren. Dan zouden ze weten dat hun gezinsleven een zootje was.

Jim, Judy en Plato horen bij de babyboomgeneratie. Ze zijn opgevoed met het idee dat hun ouders kleine goden zijn. Hun ouders weten het beter, dulden geen tegenspraak, dienen met respect te worden behandeld – ook al hebben ze niets gedaan om dat respect te verdienen. Jessa en Hannah behoren tot de millennialgeneratie. Hun ouders zijn min of meer hun gelijken. Van jongs af aan hebben ze mogen meebeslissen, zijn ze deelgenoot gemaakt van het leven van volwassenen, van hun politiek: van the war on terror tot de klimaatcrisis.

De tieners uit Rebel Without a Cause kijken dwars door de ‘kleinegodenstatus’ van hun ouders heen. Ze trappen er niet meer in, weigeren om als een kind te worden behandeld. Hun ouders maken er tenslotte net zo’n rotzooi van als zij. De twintigers uit Girls zijn hun kind-zijn juist misgelopen. Ze zijn vroeg oud en hyperbewust – old beyond their years.

Wat is eigenlijk beter? Dat je denkt dat je ouders kleine goden zijn, die weten hoe alles zit, nooit een fout maken, beter zijn dan ieder ander? Of dat je wéét dat ze gewone stervelingen zijn, feilbaar zoals we dat allemaal zijn? Dat zij zich ook maar laten leiden door emoties, er ook maar gewoon een zootje van maken? Dat hun fouten ook jóúw fouten zijn, omdat je nu eenmaal een kind bent en dus afhankelijk van hen.

Wanneer houdt de kindertijd op en begint het volwassen leven? Neem je het leven te licht als je eenmaal volwassen bent, alsof je nog een kind bent? Of was je juist veel te jong toen je ontdekte hoe zwaar het is?

 

Rebel Without a Cause kwam uit in 1955 en maakte, een maand na diens vroegtijdige dood, een ster van de 24-jarige James Dean. Het eerste seizoen van Girls kwam uit in 2012 en maakte een ster van Lena Dunham, die de serie bedacht, eraan meeschreef, af en toe een aflevering regisseerde en de hoofdrol speelde. Zoals Rebel Without a Cause de generatie vertegenwoordigde die opgroeide na de Tweede Wereldoorlog, zo vertegenwoordigde Girls de generatie die kind was tijdens 9/11. Jim Stark, de rol die Dean speelt, was de belichaming van de babyboomer zoals de door Lena Dunham gespeelde Hannah Horvath de belichaming van de millennial was.

Maar waar babyboomers zich verenigden in een gedeelde strijd, waarin het persoonlijke politiek werd, daar zien millennials vooral hun onderlinge verschillen. Babyboomers vonden elkaar in hun drang om zich los te maken van hun ouders en de wereld die zij vertegenwoordigden, maar millennials houden juist vast aan hun ouders. Ze zijn zo zelfbewust dat hun generatie zich nooit heeft weten te vormen rond een heldere politieke ideologie. En dus is Hannah niet dé millennial, maar één heel specifieke: wit, vrouw, opgegroeid in de middenklasse en woonachtig in New York. Ze is, zo schept ze op tegen haar ouders, de stem van haar generatie, om daar vervolgens, direct al vertwijfeld, aan toe te voegen dat ze hoe dan ook een stem van een generatie is.

Deze uitspraak is de meest geciteerde uit zes seizoenen Girls. Het is de oneliner die de hele serie omvat, die een hele generatie lijkt te typeren: de millennial die hoog van de toren blaast en vervolgens gas terugneemt, die zichzelf hoort praten en corrigeert, die verwend maar ook onzeker is – en dus hoe dan ook narcistisch. Die het middelpunt van het universum is en tegelijkertijd beseft hoe arrogant het is om zo te denken.

Zoals Rebel Without a Cause een symbool werd voor zijn tijd, zo werd Girls dat ook. Rebel was rock-‘n-roll zoals Girls Facebook was. James Dean was een nieuw soort rolmodel, en Lena Dunham was dat op haar manier ook. Dean had zijn rode jack, dat stijlvolle symbool van tegendraadsheid en seks, en Dunham had haar naakte lijf, dat op zijn eigen manier tegendraads was – het week af van de norm, stond haaks op het schoonheidsideaal. En toch werd het niet weggestopt of onder corrigerend ondergoed verborgen. We zagen het, in al zijn alledaagsheid, het hoefde niet aantrekkelijk te zijn, niet seksueel – het wás er gewoon, het mocht er zijn.

In de eerste aflevering van Girls, in de allereerste scène, is Hannah uit eten met haar ouders, die haar zijn komen opzoeken in New York. Hannah, 24 jaar oud, hoopt schrijver te worden. Ze doet een onbetaalde stage en leeft van het geld van haar ouders. Ze heeft er recht op, vindt ze, zoals ze ook recht heeft op een carrière als schrijver. Haar ouders – zachtaardige Tad en geïrriteerde Loreen – hebben echter nieuws voor Hannah: ze krijgt geen cent meer van ze, ze moet het zelf gaan doen. Tad doet wat hij altijd doet: hij sust. Hannah doet wat ze altijd doet: manoeuvreren, manipuleren, klagen. Loreen doet wat ze altijd doet: ze houdt voet bij stuk.

Aan het einde van de aflevering wordt Hannah wakker in het hotelbed van haar ouders. Ze hebben een briefje voor haar achtergelaten, en voor het schoonmaakpersoneel een fooi. Blij stopt Hannah het geld in haar zak. Ze heeft er recht op, vindt ze. Ze heeft recht op het geld van haar ouders, zelfs al moet ze het stelen. Ze heeft er recht op om haar dromen na te jagen, zelfs al is dat over de rug van onderbetaald personeel. De toon van Girls is gezet: zes seizoenen lang volgen we een vrouw die zelfstandig wil zijn maar een meisje is gebleven, die niet weet dat het najagen van je dromen een neoliberaal privilege is. Een eeuwig kind.

 

In Rebel Without a Cause is een nieuwe dag aangebroken. De scholieren van Dawson High, de school waar Jim, Judy en Plato alle drie naartoe gaan, gaan op excursie naar het Griffith-observatorium, de sterrenwacht op Mount Hollywood. De lichten gaan uit in de zaal, er wordt geklierd. Jim, die nieuw is op school, valt op. ‘Real abstract,’ noemt bendeleider Buzz hem. ‘He’s … he’s different.’ ‘That’s right,’ kaatst Jim terug, ‘I’m cute too.’ Wat smeult in snedige opmerkingen, ontvlamt in een gevecht. Buzz, omringd door zijn bendeleden, trekt een mes. Jim wint het gevecht, maar Buzz laat het er niet bij zitten. Hij daagt Jim uit om die avond deel te nemen aan een chickie run richting een klif.

Wat moet ik doen, vraagt Jim bij thuiskomst aan Frank, zijn vader. Frank is net bezig in de keuken. Over zijn pak heeft hij het schort van zijn vrouw aangetrokken, met bloemetjes en franjes. Is dit de man naar wie Jim zou moeten opkijken? Frank adviseert Jim om de confrontatie uit de weg te gaan.

Grappend lopen Salvatore en Jessa het huis in waar hij woont met zijn tweede vrouw Petula en haar volwassen zoon Frank. De manier waarop Jessa en haar vader met elkaar omgaan voelt zo vertrouwd, hun humor zo specifiek, dat Hannah zich buitengesloten voelt. Die avond eten ze in de tuin. Petula is van het zweverige soort, een antivaxer avant la lettre die gelooft dat wetenschappers liegen en dat we allemaal in een videospel leven. Ze hebben het over Salvatore’s woede. Al die woede heeft hij losgelaten tijdens een ritueel, vertelt hij schouderophalend. ‘Ik heb geen woede meer.’ Petula neemt een hap van het konijn dat ze heeft bereid. ‘Hij heeft geen woede meer,’ herhaalt ze. Hannah vraagt zich hardop af of het konijn dat ze eten hetzelfde konijn is dat Hannah eerder die dag liefdevol aaide. Wanneer het antwoord ja blijkt, legt Hannah haar bestek neer. Eet gewoon je bord leeg, maant Jessa geïrriteerd. Grow up. Jessa’s irritatie heeft niet zozeer met Hannah te maken als wel met Salvatore, die de avond niet met haar zal doorbrengen maar met Petula, met wie hij al een afspraak had staan. ‘Hadden jullie dat niet kunnen afzeggen?’ vraagt Jessa. Salvatore haalt zijn schouders op.

The game of chicken. Twee auto’s racen op elkaar af op een brug, wie het eerst uitwijkt is chicken. Twee auto’s racen zij aan zij richting een klif, wie het eerst uit de auto springt is chicken. Buzz’ bende heeft zich om de auto’s verzameld. Plato is er ook. Judy zwaait en Jim en Buzz stuiven weg in hun gestolen auto’s. Maar Buzz blijft met zijn jasje haken aan de binnenkant van het portier, en terwijl Jim net op tijd uit de auto springt, rijdt Buzz onherroepelijk van de klif. Jim Stark, een rebel zonder doel: zijn game of chicken leidt tot zinloze destructie – een zinloze dood.

Terwijl Salvatore en Petula de stad in zijn, gaan Jessa en Hannah op stap met Petula’s zoon Frank en diens vriend Tyler. Frank is the weird kid, Tyler de populaire jock. Dit is hoe je feest in een dorp: je racet met je vrienden over een donkere bosweg terwijl je lachgas inhaleert uit een spuitbus. Tyler rijdt, Jessa lacht het hardst. Iedereen heeft lol behalve Hannah. Grow up, zei Jessa tegen Hannah, maar wat betekent het om je volwassen te gedragen? Hannah stelt zich aan, maar het is Jessa die haar problemen uit de weg gaat. Wat is kinderachtiger? Als Jessa lachend haar hand voor Tylers ogen houdt, dendert hij blind over de bosweg. Ternauwernood passeert hij een tegenligger.

 

James Dean was 24 toen hij met zijn Porsche Spyder verongelukte op highway 466. Twee films had hij op dat moment op zijn naam staan, waarvan de ene nog uit moest komen. In beide films, naast Rebel Without a Cause Elia Kazans Steinbeck-verfilming East of Eden, speelt Dean een getroebleerde tiener. In beide films speelt hij een zoon van een ontaarde moeder en een ontmande vader. Dean vulde de rollen met nerveuze energie en onvervalste hartstocht. Hij was een rockster voordat er zoiets als een rockster bestond, een idool voor tienermeisjes die op het punt van emancipatie stonden, een icoon van een opkomende jongerencultuur.

In naoorlogs Amerika speelden jongeren eindelijk een rol van betekenis. Nu ze baantjes hadden, en dus hun eigen geld verdienden, waren ze een doelgroep geworden. In diners met jukeboxen bepaalden ze zelf naar welke muziek ze luisterden, zonder afhankelijk te zijn van radio-dj’s. In de films die voor drive-ins werden gemaakt zagen ze voor het eerst zichzelf levensgroot figureren. Ze kleedden zich volgens trends die ze zelf hadden bedacht, waar hun ouders niets mee te maken hadden.

Jim pakt Judy’s hand. Haar sjaal, precies die waarmee ze de chickie run afzwaaide, wappert in de wind terwijl ze omlaag staart naar de plek waar Buzz’ auto neerstortte. Thuis biecht Jim aan zijn ouders op wat er is gebeurd. Hij moet het aan de politie vertellen, zegt hij. Hij moet zijn mond houden, zeggen zijn ouders. Zijn moeder heeft een oplossing, zoals ze altijd voor alles een oplossing heeft: verhuizen. Maar Jim wil niet meer verhuizen. Waarom kom je niet voor me op, vraagt hij aan zijn vader. Waarom laat je het gebeuren?

Jim stormt het huis uit. Hij gaat naar het politiebureau, maar niemand wil zijn verhaal horen. De enigen die hem begrijpen, weet Jim nu, zijn zijn leeftijdgenoten. En daar is Judy. Ze wacht hem op, ze is zacht en empathisch. Ze heeft rode lippen in een poppengezicht, ze passen bij zijn jack. Er is een verlaten villa, weten ze van Plato. Daar kunnen ze zich schuilhouden voor de wereld, de fantasie uitbeelden van hoe een volwassen leven eruit zou kunnen zien.

‘Ik was toch niet in de juiste stemming om mijn vader te zien,’ zegt Jessa als ze die nacht naast Hannah in bed ligt. Hannah kruipt tegen haar aan, Jessa is onrustig. ‘Wie is er ooit in de stemming om zijn ouders te zien?’ vraagt Hannah zich hardop af. Wil Jessa wel getroost worden? ‘Onze ouders,’ zegt Jessa terwijl ze zich boos omdraait, ‘zijn niet hetzelfde. Doe niet alsof ze hetzelfde zijn.’ Wil Jessa wel begrepen worden?

Jessa en Salvatore zitten op schommels als ze de volgende dag het gesprek voeren dat het hele weekend al in de lucht hing. Dat al in de lucht hing sinds hij zijn gezin in de steek liet. ‘Je hebt geen idee,’ zegt Jessa. Geen idee van het wachten, van het slikken, van het zeulen, geen idee van hoe het is om afhankelijk te zijn, om teleurgesteld te worden, om beloften gebroken te zien worden. ‘Waarom was je er niet?’ vraagt Jessa. ‘Waarom kwam je niet voor me op?’

Hoe ziet een ideale jeugd eruit? Een ideaal gezinsleven? Wat is de ideale moeder, en de ideale vader? In de verlaten villa spelen Jim en Judy dat ze getrouwd zijn. Plato leidt ze rond als een makelaar. ‘Wat doen we met de kinderen?’ vragen Jim en Judy. Ze spelen dat ze volwassen zijn, dat ze hun ouders zijn – en dus haten ze hun kinderen. ‘Verdrinken als puppy’s?’ stelt Plato voor. Ze spelen dat ze zelf een gezin vormen – Jim de vader, Judy de moeder en Plato het kind. Als Plato in slaap valt, dekken Jim en Judy hem toe. Ze nemen ieder een kaars en zoeken een kamer op om elkaar de liefde te verklaren.

‘Ik kan nooit op je rekenen,’ zegt Jessa. ‘Maar ik kan ook niet rekenen op jou,’ kaatst Salvatore de bal terug. Op de schommel wiegen ze loom heen en weer – Jessa met haar handen om de touwen, Salvatore met zijn hoofd omlaag. ‘Je zou helemaal niet op mij moeten kunnen rekenen,’ huilt Jessa. ‘Ik ben het kind!’ Klopt het dat ze haar vader niets is verschuldigd? Of is ze een kind gebleven omdat ze nooit een kind van haar vader heeft kunnen zijn? Is ze verwend of is ze verwaarloosd? ‘Ik ben het kind!’ herhaalt ze.

 

Als Plato wakker wordt, zijn Jim en Judy verdwenen. De geschiedenis herhaalt zich nu Plato voor een tweede keer door een vaderfiguur wordt verlaten. Plato heeft een vuurwapen op zak. Hij slaat op de vlucht voor Buzz’ bende, die jacht maken op Jim, en trekt juist daardoor de aandacht van de politie. Plato breekt in bij de sterrenwacht op de heuvel en verschanst zich voor de politie. Als Jim en Judy hem achternagaan, het observatorium in, zorgen ze ervoor dat Plato kalmeert. Ze begeleiden hem mee naar buiten, halen de kogels uit zijn wapen. Zodra de politie echter het pistool ziet, schieten ze, of het nu kinderen zijn of niet.

Jessa herhaalt het patroon dat ze kent van haar vader. Ze vertrekt voortijdig en laat voor Hannah alleen een briefje achter. De aflevering van Girls eindigt waar ze begon: in het treinstation. Maar deze keer is Hannah alleen.

Op je achttiende ben je voor de wet volwassen, op je eenentwintigste onafhankelijk. Maar wanneer ben je geen kind meer? Als je je eigen geld verdient, als je op jezelf woont, als je een diploma haalt en aan een carrière begint? Of ben je pas geen kind meer als je zélf kinderen krijgt? Zelf een ouder wordt?

Girls gaat over twintigers die zichzelf niet als vrouwen zien maar als meisjes – als girls. Hun grotemensenleven is een rollenspel – zoals Jim, Judy en Plato dat spel speelden in de verlaten villa. Maar waar Jim en zijn vrienden zich niet serieus genomen voelen door hun ouders, daar worden Hannah en haar vriendinnen té serieus genomen. Waar Jim verlangt naar vrijheid, daar heeft Hannah altijd te véél vrijheid gekend. Jim wil als volwassene gezien worden en niet als kind, maar Hannah werd al veel te vroeg serieus genomen.

De generatie van Jim, die van de babyboomers, brak de grens tussen kind en volwassene open, maar zouden de generaties die daarna kwamen – Generation X, de millennials, Gen Z – niet juist gebaat zijn geweest bij een duidelijker onderscheid tussen ouder en kind? Met nieuwe vrijheden kwamen nieuwe verantwoordelijkheden, met onduidelijkheden kwamen twijfels. Er werd meer gespeeld, maar ook meer gepiekerd.

Hannah en haar generatiegenoten groeiden te snel op, ze weten te veel – en tegelijkertijd blijven ze langer kind. Ze trakteren en verwennen zichzelf. Ze richten ondernemingen op maar spelen pingpong in de pauze. Ze zzp’en in alle vrijheid maar bouwen geen pensioen op. Ze werken én ze feesten hard. Niets is serieus en álles is serieus. Hobby’s bestaan niet want alles is werk. Vakantie bestaat niet want we reizen. En tegelijkertijd is het altijd vakantie op Instagram.

Ooit betekende volwassen zijn dat je een pak droeg, of een rok tot over de knieën. Nu bepalen we per dag wie we willen zijn: een kind in stippenjurk of een volwassene in pantalon. Onze outfits komen uit de verkleeddoos – opzichtige jassen van nepbont, ironische brillen, ondergoed als buitenkleding. We vragen ons af wat we willen, waar we zin in hebben, waar we gelukkig van worden. Flexibel tot in onze vezels. We zoeken constant naar bevrediging, maar een beloning moet wel worden verdiend.

 

Plato is dood. Omringd door de politie kijkt Jim neer op zijn roerloze lichaam. Zoals hij eerder moest lachen om Plato’s verschillende kleuren sokken, zo moet hij er nu om huilen. Judy, verdwaasd, pakt de schoen op die Plato in zijn val is verloren. Ze schuift hem aan zijn voet alsof hij Assepoester is. Plato is dood maar er wordt nog voor hem gezorgd. Was er een ander einde mogelijk geweest? Werd de dood niet al aangekondigd aan het begin? Jims ouders komen voorzichtig dichterbij om hun zoon te troosten. Hij zal zijn best doen, belooft Frank. Hij zal voortaan voor Jim opkomen.

Op het perron belt Hannah met haar ouders. Tad is zachtaardig en Loreen is geïrriteerd. Waarom belt ze eigenlijk? Ze heeft zeker iets nodig? ‘Voor jou zijn we geen mensen,’ snauwt Loreen, ‘maar behoeftevervullers.’ Maar Hannah zegt dat ze alleen maar belde om ze te bedanken. Om te zeggen dat ze van ze houdt.

De reeks Nero & C° is, binnen de klassieke Belgische strip, bijzonder en afwijkend. Ze verschilt grondig van de andere reeksen die in naoorlogs Vlaanderen populair werden en de Belgische strip een internationale reputatie hebben bezorgd. Een belangrijke aanduiding daarvoor is dat Nero nagenoeg onvertaalbaar en internationaal onverkoopbaar blijkt. Er zijn enkele albums in het Frans en in het Duits gepubliceerd, maar dat heeft nooit gewerkt. In Vlaanderen daarentegen was Nero zeer succesvol, en zeker niet enkel geliefd bij kinderen: de stripreeks liep van 1951 tot 2002 vrijwel onafgebroken in Vlaamse kranten.[1] Wat is de basis van dat succes, waarin ligt de kwaliteit en de eigenheid van de avonturen van Nero & C°? Zeker niet in de uitzonderlijke tekenkunst van Marc Sleen (1922-2016) of in de artistieke kwaliteiten van de albums.

De populariteit van Nero heeft vooreerst te maken met de vele verwijzingen naar vertrouwde locaties, de actualiteit en de Belgische en internationale politiek. Marc Sleen is immers begonnen als karikaturist bij de krant De Nieuwe Gids in 1947, en Nero was voor alles een dagbladverschijnsel. De strip is geboren als onderdeel van een krant, en kranten worden gekocht en voornamelijk gelezen door volwassenen. Het verhaal, gepubliceerd in dagelijkse afleveringen van zes prentjes of twee ‘strips’, kwam achterin, na allerlei soorten berichtgeving. Het was amusant om gezichten te herkennen en actuele kwesties te zien opduiken die elders in de krant ernstig besproken en becommentarieerd werden. Nero & C° beleven bovendien avonturen in de wereld waarin de lezer zelf ook de trein neemt. Zo woont de duivel in het Geeraard de Duivelsteen in Gent, volgt Nero les aan het Hoger Instituut voor Wijsbegeerte in Leuven en beklimt hij de Pijl van de Burgerlijke Bouwkunde op de Wereldtentoonstelling in Brussel in 1958. Vele plekken en monumenten zijn herkenbaar: van de markt van Sint-Niklaas, de torens van Gent, Antwerpen en Brussel, tot het afgedankte stationnetje van Hoeilaart waar hij uiteindelijk gaat wonen.

Herhaaldelijk duiken Belgische politici of bevriende kunstenaars van Sleen op, maar ook dubieuze politieke figuren als Idi Amin, Mobutu, Nixon, Khomeini, en zelfs Adolf Hitler, die zich in Het knalgele koffertje op een tropisch eiland blijkt te verschuilen en in De terugkeer van Geeraard de Duivel in de hel in olie gebraden wordt. De titels van de albums verwijzen regelmatig openlijk naar actuele en breed maatschappelijke of politieke kwesties: De brief aan Nasser, De planeet Egmont, De dolle Dina’s, Zwarte november of Nero tegen de F.F.F. Marc Sleen neemt de gelegenheid te baat om terloops zijn kleine meningen te ventileren, over te veel belastingen bijvoorbeeld, of om te mopperen dat de Brusselaars geen behoorlijk Nederlands spreken, dat de straten in Brussel er vuil bij liggen, hangjongeren te veel lawaai maken, en er in Vlaanderen te veel Engels gesproken wordt. Het vatten van dergelijke opzettelijke gelijkenissen met bestaande personen en toestanden, personages, locaties of dialecten, het vatten van de vele running gags en kleine woord- en naamgrapjes, en de milde spot houden de aandacht vast. Het spel met verwijzingen en allusies kruidt het verhaal, maar deze grapjes dateren vanzelfsprekend snel, en ze worden voor de vreemde of de late lezer onbegrijpelijk. De vervlechting met de (Belgische) actualiteit en de lokale context vergemakkelijkt de export van de serie zeker niet. Die referenties liggen evenwel los, als versiersels, boven op het verhaal. De personages en kwesties die op deze manier in de achtergrond of incidenteel optreden en weer verdwijnen, worden nooit belangrijk. De herkenbare figuren zijn extra’s, ze komen even in beeld, maar nemen zelden een verhaalfunctie op, en ze worden nooit lid van de compagnie van Nero.

 

Epiek en slapstick

Veel belangrijker voor het jarenlange (lokale) succes en de impact van de stripreeks is de idiosyncratische verhaalvorm. Dat de strip in de beginjaren eerst in korte afleveringen verscheen, en dikwijls ook in dat tempo getekend werd en pas nadien als album verscheen, heeft in belangrijke mate de verhaalstructuur mede bepaald. De krantenlezer las de strip snel, misschien niet elke dag, en in korte afleveringen. Sleen kon onmogelijk complexe intriges opzetten of een lange spanningsboog opbouwen. Het verhaal moest gemakkelijk en oppervlakkig te volgen zijn, gemaakt van korte stukjes, met vele wendingen, want elke dag moest er wel iets gebeuren om de aandacht vast te houden. De lezer diende, ook na het missen van een aflevering, het verhaal gemakkelijk te kunnen invullen en volgen. Het format hield bovendien in dat de lengte van het verhaal vastlag.

De structuur en de intriges van de verhalen variëren, zeker na de eerste albums, steeds op hetzelfde stramien. De basis is de klassieke epische vertelling. Die begint altijd thuis. De held wordt in beweging gebracht door een onvoorzien voorval, een bezoeker, opdracht of probleem, waarbij een magisch object of een bijzondere kracht wordt geïntroduceerd. De held vertrekt op avontuur en vecht met allerlei tegenstanders, vijanden of gevaren (de draak in de narratologie van Propp). Hij wordt bijgestaan door medestanders en magische middelen, tot de opdracht succesvol is afgewerkt, de hulp geboden, het probleem opgelost, en de held huiswaarts keert en daar feestelijk wordt ontvangen.[2] Een Nero-verhaal begint steevast met Nero die thuis welgemoed en rustig zalig niets doet, met het verlangen en het vooruitzicht dat zo te houden. Dan wordt hij door zijn bezige echtgenote evenwel herinnerd aan zijn plichten als huisman en kostwinner en dringend verzocht werk te zoeken. Hij ontvlucht zijn insisterende eega of een andersoortige drukte in huis (het lawaai of de streken van Clo-Clo bijvoorbeeld, of tandpijn …), of hij krijgt te maken met een boodschap of opdracht (een erfenis, een geheim, een verdwijning, een noodkreet …), botst op een bijzonder object (een antieke kast, een behekst schilderij, een vliegend tapijt, een nieuwe kweek of uitvinding van zoon Adhemar, zoals een helm met Hermesvleugeltjes of een of ander tovermiddel …), of hij krijgt te maken met een zonderlinge bezoeker in zijn huis of tuin (Juffrouw Fortuna, Stanislas Oroskop, Nestor die de beschaving haat, Timotheus IV, fantasiewezens als Kweetnie of de totentrekker Tarsa, een sprekende kabouter, judoka Nagewatsa die Nero komt bestuderen, een belastingcontroleur, een bewonderaar, de Grote Geheimzinnigaard, de god Singbonga …). Uit Nero’s compagnie worden vervolgens de gezellen of helpers gekozen die mee op avontuur gaan, er wordt beslist wie thuisblijft of pas later te hulp zal snellen, de bestemming wordt gekozen, en het wordt duidelijk wie de rol van de vijand of tegenstander krijgt.

Het epische begin dient om Nero in beweging te krijgen, de cast te introduceren en de decors te kiezen. Het begin van de verhalen, waarin de nieuwe figuur of het nieuwe motief wordt voorgesteld, is narratief het sterkste en dikwijls ook het beste deel van de strip. De verhaalhandeling die volgt is echter doorgaans flinterdun, zoals een strijd waarin de kansen gedurig keren, of een tocht waarop onwaarschijnlijke tegenspoed en redding elkaar snel opvolgen, met situaties in zeer wisselende locaties. Alles gebeurt onwaarschijnlijk en verrassend én tegelijk geheel voorspelbaar: het worstcasescenario wordt altijd bewaarheid. Nero maakt het zichzelf moeilijk door zijn roekeloosheid, nieuwsgierigheid, verwaandheid, hebzucht en verlangen naar een gemakkelijk en rijk leven, maar hij redt zich steeds door een mengeling van moed, slimmigheid, helpers en magische krachten (zoals het Wereldgeweten, dat de facto een geest is die alle wensen vervult, de toverhoed van de duivel, rietstengels of peperbollen, zweef- of krachtpillen, een wonderwolkje, een vliegende handschoen of een vliegend tapijt, een zwevende draagstoel of andere verbazingwekkende uitvindingen), vooral veel chance, en soms door kolder (de tekenaar wordt bijvoorbeeld te hulp geroepen). Aan het eind domineert steevast een plotse woedeaanval en vuistkracht: ‘Als Nero boos wordt, wordt Nero boos.’

Het middendeel van het verhaal is slapstick: een stereotiepe opeenvolging van ongelukkig toeval, vergissingen en stommiteiten, van gevaarlijke ontmoetingen en achtervolgingen. Figuren vallen van trappen, botsen, verdwalen, lopen tegen deuren en bomen aan, krijgen van alles op en naar hun hoofd, zitten elkaar achterna, worden opgesloten en bijna terechtgesteld, ontsnappen en vluchten, springen van de daken en vallen, en meppen op elkaar. Orkanen, scheepsrampen, botsingen en bomexplosies, neerstortende vliegtuigen en raketten, en dat allemaal zonder ernstig letsel en met hoe dan ook een goede afloop. Een overvloed aan ongeluk en geweld, maar er is geen pijn en niemand sterft.[3] De meest extreme variant van dit scenario is wellicht De Lowie-Treize kast, waarin Nero door Tuizentfloot gehavend het huis uit wordt gejaagd en zich voor Madam Pheip in een antieke kast verbergt, die als spookkast geveild wordt en vervolgens steeds opnieuw verkocht of gestolen wordt of verloren raakt. Uiteindelijk belandt ze, na een incidentrijke zwerftocht over alle werelddelen en wereldzeeën, en steeds achterna gereisd door de Nero-compagnie, weer in België en wordt Nero wakker. Slapstick ensceneert basale reacties en interacties en toont dat niet het gelijk, maar kracht, listigheid en (ongelukkig) toeval de wereld regeren. Eigen aan slapstick is dat het genre zichzelf doorlopend persifleert en dat de intrige, de setting en de personages altijd karikaturaal en dus ongeloofwaardig zijn. De strip Nero & C° wordt gekenmerkt door deze consequente onwaarschijnlijkheid en overdrijving, en tegelijk door typische herhalingen en herkenbaarheid. (Het is bekend dat de jonge Marc Sleen, die in Brussel bij de krant werkte in de jaren dat hij met Nero & C° begon, veel en graag naar de bioscoop ging en allicht veel Amerikaanse comedy heeft gezien.) Er komt bij slapstick geen psychologie te pas, er is geen intrige die zich ontwikkelt en het geheel samenhang geeft; de actie bestaat uit een voortdurende opeenvolging van incidenten. Dat gaat zo door tot de pagina’s bijna op zijn en het verhaal abrupt opnieuw de epische logica volgt: Nero’s opdracht is vervuld, het probleem opgelost of de beloning binnengehaald, het thuisfront snelt net op tijd te hulp (zoon Adhemar met zijn raket of kapitein Oliepul met zijn sleepboot komt Nero halen) en de held kan terug naar huis. Het verhaal gaat niet naar een climax of een ontknoping – het stopt. En dan volgt aan het eind een feestbanket met wafels om de overwinning en de thuiskomst te vieren. Daarmee is de beginsituatie hersteld. Eind goed, al goed: iedereen is weer veilig thuis en het geluk wordt thuis gevonden.

Strips zoals Kuifje, Asterix of Suske en Wiske hebben een sterk scenario en volgen een uitgewerkte verhaallogica: het zijn vertellingen. De verhaalhandeling van de Nero-strips wordt coherenter met de jaren, en naarmate de verhalen korter worden en de albums belangrijker worden dan de dagelijkse afleveringen in de krant, maar ook dan nog hangt ze – in vergelijking met andere reeksen – met haken en ogen aan elkaar. De intrige wordt nooit essentieel, de slapstick wordt wel ingepast in een episch basisstramien, maar ook de epiek wordt niet ernstig genomen. Nero is geen held. Hij is zelfs geen antiheld: het heldenverhaal wordt niet omgekeerd tot een schelmenroman. De epische basiselementen zijn voorondersteld bekend en worden gestereotypeerd hergebruikt. Er is hier zeker een analogie met de manier waarop het volkstoneel en vooral het poppentheater de epische verhaalstof komisch vereenvoudigen. Het poppenspel is een ‘lage’ vorm van komedie, die slapstick (de ‘knuppel’ of de batocchio van Harlekijn uit de Commedia dell’arte) combineert met een persiflage van de epische verbeelding. Zoals in de komedie en in het poppenspel duiken in de Nero-albums de bekende narratieve motieven en figuren op van de vermomming, de dubbelganger en de persoonsverwisseling (Nero en keizer Nero in De rode keizer, De paardenkop, De driedubbel gestreepte, de broers Skinner in Baringo, de broers Krabbekokers, De verschrikkelijke tweeling Manu en Panu, en vele andere intriges met ruziënde twee- en meerlingen), de ontmaskering en herkenning, de confrontaties en achtervolgingen met scheldpartijen en knuppelgevechten, betoverde kikkers en prinsessen in nood, monsters, heksen, de vuurspuwende draak Dracula, sprekende dieren, champetters … Dezelfde combinatie van vereenvoudiging en persiflage, van herkenbaarheid door het openlijk inzetten en excessief herhalen van clichés, kenmerkt ook de schildering van de decors en de omgeving waarin de helden opereren: tropische eilanden, de woestijn, het oerwoud, de Noordpool, New York of Moskou zien er precies uit zoals de gemiddelde, nog niet bereisde naoorlogse Vlaming ze zich voorstelde. Hetzelfde geldt voor de achtergrondfiguren: haremvrouwen, fakirs, Arabische sjeiks, Afrikaanse kannibalen en toverdokters, Eskimo’s, Chinezen, Latijns-Amerikaanse dictators en Amerikaanse gangsters. Anders dan het hergebruik van tijdloze narratieve clichés dateert deze wijze waarop Sleen de decors aankleedt met concrete omstandigheden (en Nero’s avonturen een locatie en achtergrond geeft, waarbij hij milieus en culturen typeert) veel sneller. In een gewijzigde historische en maatschappelijke context zijn vooral sommige sociale stereotyperingen en karikaturen niet zo grappig meer en zullen ze vandaag storen.

Sommige albums zijn beter gelukt en populairder dan andere, maar de sterkte van de reeks ligt niet in de afzonderlijke verhalen. De aantrekkingskracht, populariteit en geloofwaardigheid schuilen in de woekering en clustering van verhalen, en in het narratieve universum en het pantheon van personages dat daardoor geleidelijk gevormd is. De verhalen lopen over en door elkaar, met vervolgverhalen, onderlinge referenties en terugkerende personages, met een centrale kern van figuren en een kring van randfiguren, die in de opeenvolging van verhalen steeds verder getypeerd worden. Het zijn niet de afzonderlijke verhalen, niet de handelingen en gebeurtenissen, maar de personages die bijblijven. De figuren groeien door hun naam, door wat ze doen en zeggen, door hun relatie tot de andere figuren en vooral tot Nero, en hun positie in zijn wereld. Het samenstellen van de cast van Nero & C° vraagt tijd, het duurt in het begin zelfs enkele albums vooraleer duidelijk wordt dat niet detective Van Zwam, maar Nero het eigenlijke en enige hoofdpersonage is. Het duurt even voor de vaste groep van nevenfiguren zich vormt, en sommige blanco’s – de plaats van Clo-Clo bijvoorbeeld – ingevuld worden. De groepsfoto is echter coherent en intrigerend: een onwaarschijnlijk burlesk gezelschap van enigszins karikaturale tot volstrekt bizarre types die samen avonturen kunnen beleven, terwijl toch nooit duidelijk wordt wat ze precies met elkaar te maken hebben of hoe ze samen horen.

Hoe tegenstrijdig is het wat in de albums over hen prijsgegeven wordt! De koppels Nero & Madam Nero en Mijnheer & Madam Pheip zijn gehuwd, en babyprofessor Adhemar en Clo-Clo zijn hun respectievelijke zonen. (Adhemar is echter per ooievaar geleverd, wat de band met zijn ouders toch vraagwaardig maakt.) De eerder brave schoolkinderen Petoetje en Petatje zijn eenvoudigere en minder uitgewerkte karakters, half medeavonturiers, half helpers, en de aangenomen kinderen van de Pheips, maar toch spreken ze Nero steevast aan als ‘nonkel’ en ‘oom’. Hun halfbroer Clo-Clo noemt Nero soms ook ‘nonkel’, maar gewoonlijk ‘mijnheer Nero’. En Nero zegt altijd ‘Madam Pheip’, maar Adhemar noemt de Pheips ergens wel ‘oom en tante’. Dan zijn er de vrienden, met doorgaans zeer aantrekkelijke echtgenotes, zoals Jef Pedal en Jan Spier, en medestanders zoals Van Zwam, Kapitein Oliepul, Sinterklaas, Tuizentfloot … De vaste vijanden of tegenkrachten – also starring – zijn de sadistische Matsuoka, geheim agent Iwan de Verschrikkelijke, gekke geleerden zoals Rosenbaum, R.B. Purmerend en Ratsjenko, bandieten zoals Ricardo, en allerlei soorten exotische dwingelanden …

Het gezelschap berust dus niet op een familie- of stamverband, buurtschap, gemeenschappelijke belangen of gedeelde waarden. Maar het is zeker meer dan de toevallige uitkomst van de opeenvolgende verhalen. De samenhang is niet narratief, maar mythologisch. De eindscène van elk avontuur, het wafelfestijn, is gemakkelijk herkenbaar: het is het feestmaal waarop Zeus – nog in de Gouden Tijd, aan het begin, vooraleer al het geweld en de moeite hun intrede deden – de goden en de mensen samen uitnodigt in de vlakte van Mékonè bij Korinthe en hen trakteert op nectar en ambrozijn. Nero & C° hergebruikt de structuur en hervertelt de grondstof van de mythologische verbeelding.[4]

 

Les Flamands croient-ils à leurs mythes?

Het grote lezerspubliek van Nero komt niet voor een goed gemaakt verhaal, maar voor het gebricoleerde universum. Het herkent iets in die eigenzinnige schepping van één individu, met zijn kolderieke personages, zwakke intriges, stereotiepe humor en lange tijd onverzorgde grafiek. De strip raakt inderdaad, meen ik, op vele manieren aan een grondlaag van archaïsche voorstellingen, gevoelens en angsten, die onder de wereld van de moderne, verlichte mens liggen, maar waarvan – het duidelijkst in de vroegste albums – flarden of sporen opduiken. Sleens helden zijn mythische grootheden gekleed in poppenkastkostuums. Vele handelingen variëren op magische, wonderbaarlijke transfiguraties uit antieke vertelsels: de helden verstijven of krijgen wortels zoals Daphne; ze verstenen; ze worden onzichtbaar; ze performen de vol magique; ze verliezen hun spraak, hun gezicht of hun verstand; alles wat ze aanraken wordt goud; de helden veranderen in dieren, de dieren spreken en leven in vrede met Nero zoals met Orpheus (De lolifanten, De kleine Pieterman, De paardekop, de beer Koeketiene); bijzondere kracht schuilt in het hoofdhaar (De witte parel); Nero is een sterveling, maar verkrijgt het eeuwigdurende leven. Sleen citeert regelmatig de antieke literatuur, zoals wanneer in Het zeespook Diogenes door het verhaal komt lopen op zoek naar een mens die hem geld wil lenen, wanneer Neptunus Nero te hulp komt, of wanneer Nero er in De hoorn des overvloeds met de hoorn van Fortuna vandoor gaat: het Nationaal Verbond der Grieks Mythologische Figuren stuurt de draak Dracula en Nero wordt gestraft met de plaag van Midas, die van Madam Pheip een gouden vrouw maakt …

Ook de setting is mythisch georganiseerd en opgeladen. Het ondergrondse (kelders, grotten, tunnels …) is een essentiële verhaalruimte in veel verhalen: het is de onderwereld, bewoond maar dreigend, vanaf het eerste album Het geheim van Mutsuoka, Het ‘B’-gevaar, de hel in De Ark van Nero, De brief aan Nasser, De gouden vrouw, De linkadoors, De ring van de Moefti, De Nerovingers, De negen peperbollen, Magellaan II, tot aan De ijzeren kolonel, waarin Nero gedurig (van schaamte) door de grond zinkt. Sleen gebruikt ook een enkele keer populaire Bijbelse motieven (de verleidende slang, Adam, koppels van dieren op een drijvend huis, een zondvloed, duivels en de hel) in plaats van motieven uit de antieke mythologie. Alles bijeen verkrijgt de chaotische, onmogelijke wereld van Nero een merkwaardige coherentie, die onder het kluwen van vertelsels een premodern bestaansgevoel en een syncretische, mythische werkelijkheidsvisie herformuleert en affirmeert.

Het geheel van de Nero-albums kan het beste worden verstaan en gewaardeerd als een heterogene, los georganiseerde verzameling verhalen over een groep goden en helden wier karakters en onderlinge verhoudingen samen een basisbeeld vormen van de menselijke conditie, van de plaats van de mens in de wereld, en van de steunende en bedreigende krachten waarmee hij in dit bestaan te maken krijgt. Men kan de Nero-karakters daarom niet psychologisch ‘invoelen’. Nero gaat niet over de complexe chemie van menselijke passies en gevoelens. Onder de narratieve chaos en willekeur belichamen de figuren elementaire krachten en posities, met hun onderlinge verhoudingen en interacties, die de basisstructuur samenstellen van een eclectische mythologische werkelijkheidsvisie: het universum is een chaotisch samenspel van krachten, waarin de eerste mensen, de helden, de goden en de dieren met elkaar samenleven en de aarde nog bevolkt is door geesten en demonen, tussenwezens en mindere godheden, die waken over bijzondere plekken en die magische krachten hebben. De goden en geesten verkeren onder elkaar, maar bemoeien zich ook, humeurig, met de mens; ze hebben elk hun lievelingen en vijanden en ze bevechten elkaar. De mensen zijn overgeleverd aan wat er gebeurt en voelen zich beschermd en gedragen of tegengewerkt, zonder dat ze kunnen weten waarom, zonder precies te weten wie ze wat moeten vragen en met offers en beloften gunstig stemmen. Voorspoed en tegenspoed komen onvoorspelbaar en zonder reden. Geen mens heeft zijn lot in handen. Zelfs Zeus kan de uitkomst van dit krachtenspel niet bepalen: boven alle goden en mensen beschikt uiteindelijk Fortuna. Het gevoel of besef dat de mens niet over zijn eigen leven beslist, wordt in de westerse cultuur overstemd door het voluntarisme van de rationaliteit, van wetenschap en technologie. Maar het mythologisch denken, dat in de krant overal wordt tegengesproken, heeft het laatste woord: het komt als farce terug op de laatste pagina, hervertelt daar essentiële waarheden en verwerft er, onuitgesproken, algemene instemming. De serieuze krant mag gelijk wat beweren, het is waarlijk gesteld zoals het daar, op de laatste pagina, wordt verteld. Op elk moment kan om het even wat gebeuren, een mens is een speelbal in een onoverzichtelijk krachtenspel, niets is helemaal wat het lijkt. Het gaat er in het leven om zich staande te houden, voorzichtig en slim te zijn, steun te vinden bij familie en vrienden, de goden gunstig te stemmen en zeker niet te mishagen en uit te dagen, en verder te hopen op de goodwill van Vrouwe ‘Treeske’ Fortuna.

 

Nero

Nero is geen god, hij is een onsterfelijke, exemplarische sterveling. Over zijn sociale identiteit – afkomst, studies, competenties, beroepsbezigheden, positie – is niets bekend. In het eerste album begint hij als een gehersenspoelde handlanger van Mutsuoka die denkt dat hij keizer Nero is, maar hij wordt aan het einde ‘opnieuw een eerlijk burger’ en ‘vertelt zijn twee bengels zijn avonturen’ – mogelijk prefigureren zij Petoetje en Petatje. Nero heeft geen bijzondere interesses, talenten of bekwaamheden, en vooral: hij heeft geen vast inkomen. Nero is alleen maar een mens, of beter: een man. Nero is Niemand, maar tegelijk Iedereen: hij deelt de menselijke conditie. Zijn bestaan is doordrongen van de diepmenselijke, primitieve overtuiging dat de mens niet gemaakt is om te werken. Nero (of in de eerste albums hoofdpersoon Van Zwam) doet niets: het verhaal begint steevast met de voeten op tafel, rustig genietend in de sofa liggen, de krant lezen, in het park op een bank zitten, een pintje drinken … Hij kan goed of zelfs verspillend weelderig wonen en leven van de goudschat, erfenis, diamant of beloning die hij in het vorige avontuur – steeds zonder labeur – heeft verworven. Nero werkt niet en is graag thuis, maar hij verlangt niet naar de huiselijkheid als dusdanig. Immers: het dagelijkse huiselijke leven is ook last en labeur. En Nero is modaal: hij is erin getrapt. Nero is gehuwd, hij heeft een vrouw en kind, en dus plichten. Far niente lukt thuis enkel wanneer de echtgenote naar haar moeder is en het huis leeg blijft. (Of wanneer Nero ‘verdwijnt’ en naar het oerwoud vlucht, en daar rustig van zijn vrijgezellenbestaan kan genieten als Adam of Tarzan in het paradijs, beschermd door zijn vriend de gorilla, in De verdwenen Nero.) Een huis is immers altijd gevuld met taken en gewoel. Mevrouw Nero is steeds bezig, ze slooft en kookt. Zij is altijd thuis – zij gaat nooit op avontuur – maar ze herinnert Nero gedurig aan zijn huiselijke taken en aan zijn plicht te arbeiden voor het gezin. Ze stuurt hem het huis uit, waarop Nero evenwel, in plaats van behoorlijk werk te zoeken, op avontuur gaat. Mevrouw Nero kibbelt en kijft dus – Nero huurt zelfs één keer lijfwachten in om haar op afstand te houden – en is bijzonder jaloers op alle niet-huiselijke vrouwen die haar echtgenoot op zijn avonturen ontmoet. Maar ze sluit hem steeds opnieuw in de armen wanneer hij veilig thuiskomt, in het bijzonder wanneer het avontuur lucratief is gebleken en Nero zijn gewicht in goud, een duur halssnoer, een superdiamant of miljoenen aan cash meebrengt. Het basisverlangen is rijk te worden zonder te werken, zoals blijkt uit titels als De gouden hemelkijker, Het gouden hart, De gouden vrouw, De gouden kabouter, De gouden patatten of De man met het gouden hoofd. Er zijn verhalen over een gouden aambeeld, een gouden frietkraam, gouden zuilen … Of nog: De erfenis van Nero, De juweleneter, De hoorn des overvloeds, De juwelen van Gaga-pan …

Aan de oppervlakte voert de Nero-strip de bekende komedie op van de arbeidende Vlaamse echtgenoot, die graag met vrienden een kaartje legt in het café en daarover ruziet met moeder de vrouw, die zeurt en nieuwe jurken en een deftiger leven wil. Maar daaronder wordt het veel oudere vermoeden van de man-mens uitgesproken dat de vrouwelijke charis een lokmiddel en een valstrik is. Nero is de eerste mens: niet de Bijbelse eerste zondaar die een verbod overtreedt en gestraft wordt, maar Prometheus, tegelijk listig en dwaas, die de goden te slim af wil zijn en met hen rivaliseert. Prometheus dacht Zeus te misleiden door hem het slechtste deel van een offerdier te schenken en het smakelijkste deel voor zichzelf te houden, waarop Zeus Hephaistos opdroeg om Pandora te maken, de eerste vrouw die, opgesmukt door de vrouwelijke goden, aan de man-mens werd aangeboden. Epimetheus, de broer van Prometheus – gewaarschuwd, maar na-zichtig in plaats van voor-zichtig – accepteerde het vergiftigde geschenk. En zo ging het paradijselijke leven zonder ziekte, lijden en moeite verloren. Sindsdien moet er geboren en gestorven worden, zit de man met de (huis)vrouw opgescheept en is het leven een last. De man moet nu huwen, zorgen en werken voor vrouw en kind.[5] Maar Nero niet, natuurlijk: hij ontsnapt en gaat op avontuur! Nero herinnert de krantenlezer zo aan het basisverlangen naar het zalig (dat wil zeggen comfortabel) nietsdoen. Wat wil een mens? Zorgeloos achteroverleunen, luieren, op vakantie of met pensioen gaan, een schat vinden, een miljoen erven, in de juiste wieg geboren worden, de lotto winnen …

 

Madam Nero/Hestia – Madam Pheip/Diana

Nero is Prometheus, zijn vrouw Bea Nero is een Pandora, een straf van de goden, maar tegelijk is ze Hestia: na Zeus het jongste kind van Kronos en Rhea, de godin die niet zoals de meeste goden op de Olympus woont, maar onder de mensen, in elk huis. Hestia is de godin van de stabiliteit, van de gedurige aanwezigheid, van de zuigkracht die ‘binnen’ en huiselijkheid maakt, de godin van de haard, van het vuur dat de vrucht van de arbeid omzet in voedsel, de kracht die beschermt en zorgt. Er is echter een tweede vrouwelijke godin, een goddelijke kracht die over de mensen waakt en rivaliseert met Hestia. Zij staat Nero bij wanneer hij zijn vrouw en huis verlaat en op avontuur gaat in de wereld daarbuiten: Diana, of Madam Pheip. Diana is het complement en het tegendeel van de huiselijkheid en het moederlijke. Diana is Aphrodite niet. Ze staat niet voor de zachte, uitnodigende of verleidelijke vrouwelijkheid, maar belichaamt de koude, maagdelijke, sterke vrouwelijkheid. (Madam Pheip is de president van de Dolle Dina’s in Sleens variatie op Lysistrata van Aristofanes.) Het terrein van Diana, godin van de jacht, is waar Nero op avontuur gaat: de wildernis, de ongecultiveerde natuur. Ze jaagt er met haar gevolg, haar wapen is de pijl-en-boog. Bij gelegenheid troost Madam Pheip Mevrouw Nero – godinnen zijn solidair – maar ze rivaliseren en kibbelen ook. Madam Pheip is niet Nero’s gelijke: van bij haar eerste optreden out of the blue in De hoed van Geeraard de Duivel staat zij hem bij, maar niet omgekeerd. Ze is gewapend: haar vaste ‘mannelijke’ attribuut (het equivalent van Diana’s pijl-en-boog) is vanzelfsprekend haar pijp: zij verslaat de vijanden van Nero door tabaksrook in hun gezicht te blazen.

Madam Pheip steunt Nero, maar ze zorgt niet. In het album Moea-Papoea heeft ze een merkwaardig, uiterst kort strategisch huwelijk met de vader van Petoetje, die ze vervolgens, als diens pleegmoeder, meeneemt om in België naar school te gaan. Ze leeft als een dominante moedermaagd in een (schijn)huwelijk met Mijnheer Pheip. Pheip is niet haar partner: hij is een schertsfiguur, een kolderechtgenoot, een schuinsmarcheerder uitgedost als Brusselse burgerman, maar in werkelijkheid een sater uit het gevolg van de godin. (Zoals, zelfs als tegenstander, ook de verliefde gangster Papaver.) Pheip incarneert de lichtzinnige en dubbelzinnige mannelijke lust, de interesse in drank en nimfen die mannen dwaas en zwak maakt. Hij drinkt te veel, danst en maakt gewaagde grapjes. Hij kan weleens woedend worden, en wanneer hij Nero op avontuur vergezelt, is Pheip enkel soms per ongeluk nuttig, maar hij is nooit slim of sterk.

Mannelijkheid, tussen kind en bejaarde, is eenvoudig en homogeen. Met de vrouwelijkheid is het veel ingewikkelder gesteld: er is verleidelijke schoonheid die uitnodigt tot liefde, er is beschermende moederlijkheid, maar er is ook sterke en wilde, nog niet door huwelijk en huis getemde vrouwelijkheid, de gevaarlijk aantrekkelijke en castrerende maagdelijkheid die geen man en liefde wil of nodig heeft, en de verdorde vrouwelijkheid: er is Aphrodite, er is Hestia, er is Diana en haar gevolg, maar er is ook Xantippe. En naast de godinnen zijn er in de strip de nimfen (engelen, vamps of modellen) die Nero in de wereld ontmoet en die op hem onmiddellijk effect hebben. De Nero-verhalen waarschuwen voor het ontregelende vrouwelijke gevaar dat de goden in de wereld hebben gezet, syncretisch, ook met moraliserende clichés uit die andere verhaaltraditie: de hekserij uit het inquisitiehandboek – het meest expliciet in Hela de Heks. De basisboodschap: schoonheid is vergankelijk en bedrieglijk, de vrouw is mobile, je weet nooit precies met wie of wat je te doen hebt. Revelerend voor deze bedreigende beweeglijkheid zijn de kortstondige gedaanteverwisselingen die Madam Pheip in enkele albums ondergaat, wanneer ze door een vermageringskuur of een verjonging (De V-machine) als haar ‘jongere zelf’ en objet de désir verschijnt, wanneer ze in Operatie Koekoek een tijdlang een poes is, of wanneer ze zich uitdost als Haïtiaanse schone. Bijzonder is ook de metamorfose van Jef Pedals echtgenote Isabelle, die begint als een lelijke oude vrouw, maar in de reeks blijft meespelen in de sexy gedaante die ze krijgt door de verjongingsmachine van slechterik Mutsuoka in Het B-Gevaar. Une femme peut en cacher une autre: vrouwelijkheid is niet vast en vatbaar. Dezelfde vrouw is een nimf (geweest), een minnares, maar ook een moeder, en ook nog een castrerende amazone … De scenes met de slanke Madam Pheip reveleren echter vooral dat de relatie tussen Nero en zijn schutsgodin een verborgen dimensie heeft en complexer is dan gedacht. Een duidelijke aanwijzing is dat zij, in De Ark van Nero, na de zondvloed met Nero in het aards paradijs aanspoelt. Zij is het, ondanks de waarschuwing van Adam dat we dan ‘met ons klieken en klakken uit het aards paradijs vliegen en kunnen gaan werken’, die toch van de appel bijt en Nero ermee verleidt … De spanning tussen officiële posities of relaties en alles wat daarvan afwijkt, komt aan het licht dankzij de kinderen van de protagonisten.

 

Adhemar – Clo-Clo

Vader Nero is een groot kind en Adhemar wordt volwassen geboren. Adhemar, bezorgd per ooievaar, is de zoon van Nero, maar of hij de zoon is van mevrouw Nero valt, in tegenstelling tot wat algemeen aanvaard wordt en wat hij zelf aanneemt, te betwijfelen. Wanneer Madam Pheip in De zoon van Nero baby Adhemar, net in de wieg gelegd, een fopspeentje geeft, gooit hij dat onmiddellijk weg, pakt haar pijp en begint te roken. Adhemar is onmiskenbaar, éérst, een kleine Pheip. Het hele verhaal draait verder om de mysterieuze verdwijning van de baby, die aan het eind gekidnapt blijkt te zijn door het echtpaar Pheip: zij willen ‘graag ook zo’n geleerde zoon hebben’. De zeer rationele en productieve jonge professor deelt trouwens, reeds oppervlakkig, meer de burgerlijke waarden en normen van het kapitalistenkoppel Pheip dan de volkse of kleinburgerlijke cultuur van de Nero’s. Hij wordt als geniale uitvinder regelmatig ontvoerd en is dan de trigger voor een avontuurlijke reddingsactie van zijn vader. Maar hij is in de regel zelf Nero’s voornaamste menselijke helper. Adhemar levert de logistiek, de informatie, de geneeskracht, hij staat in voor het transport, hij doet allerlei bijzondere uitvindingen die Nero op avontuur sturen, en hij komt hem redden. Hij gelooft niet in magie, maar belichaamt waar de wetenschap in de premoderne mentaliteit voor staat: niet de rationaliteit en de gestage vooruitgang, maar de geniale creativiteit en ‘de wonderen der techniek’. Adhemar is een Daedalus, de prototypische mythische uitvinder, die uitvindt wat de mens Nero nodig heeft. Hij is zo de uitkomst van de verdoken erotische verhouding van de ‘sterveling’ Nero met zijn tweede beschermgodin.

Dit blijkt nog duidelijker wanneer de kleine Clo-Clo, laat in de reeks, zich bij het gezelschap aansluit. Madam Pheip heeft lang enkel de geadopteerde kinderen Petoetje en Petatje. Clo-Clo Pheip, de officiële nakomeling van het echtpaar, heeft niets van zijn officiële moeder. Hij is een kloon, een Mijnheer Pheip in een jongere leeftijdscategorie, een kleine sater die het gevolg van Madam Pheip/Diana vervoegt. De introductie van Clo-Clo heeft het narratieve voordeel dat Adhemar een tegenpool krijgt – Clo-Clo is ook een volwassen kind, maar in een geheel ander register – zodat Sleen het saterpersonage kan ontdubbelen en de lichtzinnigheid en speelsheid van Pheip gemakkelijker in de directe omgeving van Nero kan laten evolueren. Daar kan de kleine onruststoker Nero’s huiselijke rust verstoren en avonturen opstarten.

Deze vaste kern van de Nero-compagnie wordt omringd door een kring van soms bijzonder bizarre, maar wel eenvoudigere personages die sporadisch optreden. Ze verrijken, naast al wat Adhemar toelevert, het universum van Nero met bijkomende hulpbronnen en staan elk voor uitzonderlijke vaardigheden en algemene competenties: de scherpzinnigheid van speurneus Van Zwam, de Herculeskracht van de kleine Vlaamse zelfstandige Jan Spier, de onverstoorbaarheid en perfecte timing van redder Oliepul. Naast deze medestanders heeft Nero enkele extra bovennatuurlijke connecties die hem goed gezind zijn en bijwijlen uit de nood helpen, zoals Neptunus in onderwatersituaties, Nero’s bewaarengel (een kuise nimf), de ezel van Sinterklaas en een reeks sprekende en behulpzame wonderwezens en dieren.

 

Tegenstanders en vijanden

Tegenover de steunende personages en vermogens staan de moeilijkheden, de tegenstanders of tegenkrachten, en de vijanden met wie de avonturier te maken krijgt. De moeilijkheden en obstakels zijn van de orde van de natuur, zoals het oerwoud en de wilde dieren, de woestijn en de noordpool, zeestormen en bergtoppen, overwonnen door volharding en durf. Dan zijn er de tegenstanders: malafide antiquairs en baronnen, liefdesrivalen, dieven en bandieten, dictators en huurlingen van schurkenstaten, die komen stelen wat hij bezit: ze willen – net als Nero zelf – de erfenis, de diamanten of het goud, de exotische schoonheid of de post van eerste minister, of ze willen het levenselixir of de computer die professor Adhemar net heeft uitgevonden, of ze ontvoeren de kleine uitvinder zelf. De tegenstanders zijn meestal lelijk en een beetje belachelijk, maar au fond niet veel slechter dan ieder ander. Ze hebben vanzelfsprekend een groot narratief belang – geen epos zonder strijd – maar ze hebben geen mythische dimensie: ze strijden slapstickgewijs met Nero tot het tijd is om het verhaal af te ronden en Nero wint. Maar deze medespelers zijn niet anders: ze willen ook rijk worden zonder te werken, maar dan met verdachte middelen.

Van een geheel verschillende orde zijn de vijanden van Nero: Matsuoka, Geeraard De Duivel, Ratsjenko, de Nerotiekers … Deze karakters incarneren het Kwaad. Het gaat dan niet om het morele kwaad, maar om het wérkelijke kwaad: de nijd en de tweedracht, de haat en de wraak, de woede – het zijn natuurkrachten. De vijanden zijn de handlangers van het Kwade of van de duivel zelf; ze vertegenwoordigen een kwaad dat anders en veel groter is dan de ‘normale’ keuze voor het eigenbelang en de natuurlijke zelfzucht waarmee iedereen, ook Nero en zijn tegenstanders, behept is. De vijanden strijden niet zomaar met Nero, ze willen niet zomaar winnen, ze willen geen rijkdom of een goed leven, ze willen heersen. En ze willen niet enkel Nero uitschakelen, maar de gehele mensheid domineren en zelfs vernietigen. Daarvoor gebruiken of misbruiken ze bijzondere technieken en machines: hypnose en hersenspoeling, betovering en beheksing, vergif en gesofisticeerde uitvindingen, een zondvloed … Dit ‘vijandbeeld’ speelt dikwijls in op bekende oude angsten van duistere krachten en geniale gekken die de mensenwereld bedreigen.

 

Autoriteit en geweld

Nero levert regelmatig strijd met vijanden die de mensheid bedreigen en redt daarbij de wereld. Hij doet dat echter niet als de voorhoede van legitieme autoriteit, niet als een privédetective zoals Miss Marple of Hercule Poirot, of zoals een journalist als Kuifje, die de zaak wel zelf oplossen, maar altijd aan de kant van de politie en het gezag staan. De verhouding van Nero tot de politie en het legitieme gezag is – zoals in de komedies van Laurel & Hardy en soortgenoten – zeer ambivalent. De politie en alle andere gezagsdragers zijn even dikwijls tegenspeler en tegenstander als bondgenoot en vriend. Ze vertegenwoordigen de ‘officiële macht’, en dat is een van de krachten waarmee een mens in het leven wel rekening moet houden, maar waar hij toch beter niet mee te maken krijgt. Nero lost de problemen op zijn eigen manier op. Met de hulp van medestanders en goedgunstige goden, maar altijd ook met fysieke kracht, met krijgshaftige koleire – zie de warmbloedige Nero in Het zevende spuitje: ‘cette ‘chaleur extrème’ et cette ‘colère’ qui caractérisent […] l’incorporation de la ‘puissance’.’[6]

De poppenkastachtige, slapstickachtige gevechten die de verhalen beslissen, tonen en bedekken het doorwerken van een archaïsche opvatting van fysieke kracht en geweld. De wereld is (nog) geen werkstuk dat met overleg en politiek verbeterd wordt, maar een precair en ondoorzichtig krachtenspel. Het geweld heeft (nog) zijn redenen, en dus een soort van gelijk: het is een van de oudste middelen om de chaos van de wereld (mede) te overleven en te regelen. De meest zichtbare rest van het doorwerken van deze archaïsche opvatting is het belang van Abraham Tuizentfloot, een schijnbaar curieuze toevoeging aan het gezelschap, maar in werkelijkheid een sleutelfiguur in dit imaginaire universum: hij is de berserker, de wilde krijger, de god van de oorlog. Zijn enige interesse, vaardigheid, bezigheid en interesse: vechten. ‘Waar is de vijand?’ en ‘Aha, ten aanval!’: zijn karakter incarneert de roekeloosheid en het heilige enthousiasme, de uitzinnigheid en de wut, de furor die op het slagveld bezitneemt van de krijger en slechts gekalmeerd kan worden door een vrouw (prinses Lovely in De mosterd van Abraham).[7] Zijn positie binnen de clan en zijn verhouding tot Nero zijn even ambivalent als die van het officiële gezag, maar op een geheel andere manier. Tuizentfloot vecht doorlopend met alles en iedereen, ook met Nero. Hij is zoals het geweld zelf mateloos en wispelturig, onvoorspelbaar en gevaarlijk, nu eens bondgenoot en steun, dan weer last en tegenstander. Nero kan Tuizentfloot dikwijls in bedwang of buitenspel houden, en hij gebruikt hem ook, maar controleert hem niet. Nero (en soms Adhemar, Madam Pheip of Jan Spier) winnen van het ‘kwade’, en beslissen over de afloop van zowat elk verhaal ook door ten langen laatste hun zelfbeheersing te verliezen en dapper, met de vuisten, de zaken recht te zetten. De Nero-strip gelooft in het nut van een pak rammel wanneer het nodig is – en gelooft in (de noodzaak van) geweld.

 

Ten slotte

De strip van Sleen geeft een aanduiding van hoe de modale Vlaming in het leven staat en denkt. De verbeelding is niet, zoals men doorgaans beweert, de bron van het nieuwe: ze is stereotiep, maar biedt de mogelijkheid om wat oud en onverwerkt is te laten verschijnen en daardoor te veranderen. Verbeelden is herkauwen. In de Nero-strip overleeft een populair fantastisch realisme, met oude, premoderne voorstellingen van mens en wereld. De wereld van Nero is premoreel en prepolitiek. Nero’s ‘vijanden’ zijn niet zozeer moreel verkeerd, maar het zijn gevaarlijke kwade krachten die het bestaan en de orde van de wereld bedreigen. Bij Nero is de mens nogal goedmoedig en soms sympathiek, en Nero geeft zelf om zijn vrienden, en vooral om zijn zoon. Maar hij is geen morele held en geen idealist. Nero is een fatsoenlijk mens zonder principes. Hij wint van zijn tegenstanders en redt bijwijlen de mensheid, maar strijdt niet tegen onrecht of voor een goede zaak. Hij strijdt niet voor een betere wereld en hij is niet geïnteresseerd in politiek. Want de wereld is geen opdracht, geen maakbaar en verbeterbaar werkstuk, maar een ondoorzichtig krachtenspel met precaire evenwichten, waarbij elk zijn spel speelt, en waarbij ook fysieke kracht uiteindelijk kan helpen om zaken te regelen. Nero is zelfs niet burgerlijk gemotiveerd om alleen of met zijn allen vooruit te komen in het leven door te werken. Het gaat erom zo goed mogelijk de volgende dag te halen, comfortabel te overleven, dat is al moeilijk genoeg. En daarvoor moet het meezitten. Fortuna is de enige echte god(in). En de Nero van Nero & C° heeft veel chance … De strip brengt zo, in ’t zotte, de herinnering terug aan het paradijselijke bestaan als premoreel subject, dat nog niet is beladen met ‘verantwoordelijkheid’, met verplicht voluntarisme, en dus ook met het onbehagen dat de verlichte cultuur met zich meebrengt.

(Een van de meest revelerende pagina’s van alle albums, aan het eind van Het ei van October, opent met Nero’s voornemen om alle Vlamingen een ‘October’ te schenken, een vogel die eieren met bankbiljetten legt. Een discussie ontspint zich: de opwerping van Madam Pheip ‘dat niemand dan nog zou werken en het geld waardeloos zou worden’ countert Nero met de beschuldiging dat zij ‘niet kan verkroppen dat de andere sukkelaars meedelen van de koek’. Vervolgens geeft de expert-professor Madam Pheip gelijk en voorspelt dat zo ‘onze economie naar de bliksem zou gaan’. Nero giet hem een ijsemmer over het hoofd en verklaart dat ‘als de Vlamingen geld genoeg hebben en niet meer willen werken, dat nog niet wil zeggen dat de Walen niet meer zullen werken, en zolang er gewerkt wordt is onze economie gezond. Iedere Vlaming zijn October!’ Waarna de biljetten waarmee hij het slotbanket wil betalen effectief waardeloos blijken.)

 

Noten

1. Voor biografische basisinformatie over Marc Sleen en voor documentatie over de Nero-strip: Jan Smet en Fernand Auwera, Marc Sleen, Antwerpen, Stichting Mercator-Plantijn, 1985.

2. Vladimir Propp, De morfologie van het toversprookje. Vormleer van een genre, Utrecht, Spectrum, 1997.

3. Ervin Malakaj en Alena E. Lyons (red.), Slapstick. An Interdisciplinary Companion, Berlijn/Boston, De Gruyter, 2021, bijvoorbeeld het hoofdstuk van Paul Michael Babiak, ‘The Descent of Slapstick’, pp. 15-36. Zie ook: Tom Paulus en Rob King (red.), Slapstick Comedy, New York, Routledge, 2010; Louise S. Peacock, Slapstick and Comic Performance. Comedy and Pain, Basingstoke UK, Palgrave McMillan, 2014.

4. Ik steun op het werk van Jean-Pierre Vernant, en hier vooral op ‘L’Univers, les dieux, les hommes. Récits grecs des origines’, in: Oeuvres. Religions, rationalités, politique, Parijs, Seuil, 2007, pp. 19-152, en op Paul Veyne, Les Grecs ont-ils crus à leurs mythes? Essai sur l’imagination constituante, Parijs, Seuil, 1983. Zie ook: Mircea Eliade, ‘La nostalgie du paradis dans les traditions primitives’, in: Mythes, rêves et mystères, Parijs, Gallimard, 1993, pp. 78-94.

5. Jean-Pierre Vernant, Pandora ou l’invention de la femme, in: Op. cit. (noot 3), pp. 55-59.

6. Mircea Eliade, ‘La chaleur magique’, in: Op. cit. (noot 3), p. 183.

7. Mircea Eliade, ‘Initiations militaires et initiations chamaniques’, in: Initiation, rites, sociétés secrètes, Parijs, Gallimard, 1999, pp. 181-189.

Van Giorgio Vasari weet het ontwikkelde publiek meer dan het zich realiseert. Wanneer er sprake is van de ‘donkere middeleeuwen’ en de ‘renaissance’, of wanneer Florence wordt aangewezen als toneel van die periode in de kunstgeschiedenis, of alleen al wanneer kunstwerken braaf in tijdhokjes en -vakjes worden gestopt, dan wordt er telkens teruggegrepen op de maatstaven waarmee Vasari in meer dan duizend bladzijden de 250 ‘levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten’ onderling met elkaar in verband bracht.

Geen gids die zich niet bedient van de onuitputtelijke schat aan anekdotes uit Le Vite: dat Castagno zijn rivaal vermoord zou hebben, dat Perugino, de schilder van de vroomste madonna’s, atheïst zou zijn, dat Leonardo in de armen van koning Frans I zou zijn gestorven of dat Torrigiani de neus van Michelangelo aan gort zou hebben geslagen. Vasari kreeg met zijn eregalerij van kunstenaars navolging in menig Europees land: Van Mander schreef een Vasari voor de Nederlanden, Félibien voor Frankrijk, Sandrart voor Duitsland, Palomino voor Spanje. Zelfs na Winckelmann bleef de modernere kunstgeschiedenis dankzij Vasari nog lange tijd een kunstenaarsgeschiedenis. Kunsthistorici die hem beschouwen als de vader van hun wetenschap – omdat de eeuwen na 1300 zonder hem bijna net zo anoniem waren geworden als de middeleeuwen – citeren en weerleggen zijn werk vandaag de dag alsof hij het gisteren heeft geschreven.

Opvallend en actueel blijft desalniettemin de waarschuwing van Jacob Burckhardt, die een uittreksel maakte van ‘meer dan 700 bladzijden uit Vasari’, aan de jonge Wölfflin, toen hij zijn tegen de kunstenaarsgeschiedenis gekante concept van een ‘ontgoddelijkte’ kunstgeschiedenis aan hem toevertrouwde: ‘In de dikwijls verachte Vasari staat een bos van ongeschudde bomen. Houd dat bij het lezen in uw achterhoofd. Dat is mijn nalatenschap aan u.’ Wölfflin heeft Burckhardts nalatenschap ingekort tot een kijkgeschiedenis, bronnenonderzoek was niet nodig. Toch heeft men Vasari gretig gebruikt als een databank, terwijl hijzelf bezwoer ‘dat het nooit mijn doel is geweest om louter gegevens, namen en de herkomst van de kunstenaars en hun werken op te sporen, want dan had ik met een eenvoudige tabel volstaan.’

De monumentale eerste kritische editie van Le Vite, die in 1996 verscheen en die de tekst van de eerste druk uit 1550 naast de volledige, ingrijpend gewijzigde tekst van de tweede druk uit 1568 zet, stelt ons in staat om opnieuw aan de bomen van Vasari te schudden: wat zou ons dat kunnen brengen?
In recent onderzoek naar Vasari verschuift de belangstelling duidelijk van zijn werk als schrijver terug naar zijn werk als kunstenaar, want in de artistieke nalatenschap van deze ambitieuze schilder en architect, die werd geboren in een gemeenschap van kleine burgers en ambachtslieden in Arezzo, zijn de duidelijkste kunstpolitieke vertoningen van het nog jonge De’ Medici-principaat te herkennen.

Als door een speling van het lot belandt Vasari in precies die fase van de Florentijnse geschiedenis die het economische en politieke verval van de vroegburgerlijke stedelijke maatschappij inluidt. Kardinaal Passerini, die zijn verre verwant Vasari als dertienjarige op doorreis naar Arezzo oppikt en meeneemt naar Florence, wordt door de De’ Medici-paus Clemens VII naar de stad aan de Arno gestuurd om die voor te bereiden op een vorstelijke De’ Medici-heerschappij. De Florentijnse burgerij verdrijft de kardinaal in 1527, evenals de ongehuwde, buitenechtelijke De’ Medici-telgen Alessandro en Ippolito, met wie Vasari onderwijs heeft genoten van de geleerde humanist Pierio Valeriano.

Terwijl het Florentijnse republicanisme, onder meer met behulp van Michelangelo, na die verdrijving drie laatste ‘heroïsche’ jaren beleeft, ontwikkelt Vasari zich vooral in Rome tot kunstenaar, als beschermeling van de grote namen. Nadat in 1531 keizerlijke troepen Alessandro de’ Medici hebben geïnstalleerd als hertog van de stad Florence, treedt de jonge Vasari al snel bij hem in dienst. Maar de familiemoord op Alessandro in het jaar 1537 brengt Vasari danig van zijn stuk. Hij trekt zich terug, gaat reizen en bouwt relaties op met nieuwe opdrachtgevers: kloosters, kooplieden, bankiers en humanisten in het gebied tussen Venetië, Bologna, Rome en Napels. In Arezzo bouwt hij zijn met fresco’s versierde huis. Nadat hij in 1537, zoals hij aan zijn oom schrijft, heeft besloten zich ‘verre te houden van alle hoven, kerkelijk of wereldlijk’ om ‘van stad naar stad te trekken en met mijn door God gegeven talent de wereld op te luisteren’, vergroot hij in de jaren veertig van de zestiende eeuw beetje bij beetje zijn onafhankelijkheid. In die jaren ontstaat het plan voor en het hoofddeel van zijn Vite. Intussen geeft in Florence de behoedzame hertog Cosimo de aanzet tot een herziening van de historische grondslag van de Florentijnse kunstgeschiedenis: hij vormt de Florentijnse Republiek om tot een vroeg-absolutistische modelstaat, onderwerpt stad en ommeland aan zijn heerschappij en transformeert het koopmansgeslacht De’ Medici in een dynastie.

De kunstenaar en zijn heer

Pas vanaf 1555 wordt Vasari als kunstintendant van de hertog de opvallendste cultuurpolitieke indicatie van deze omvorming van het gezag van de De’ Medici in een principaat. Vasari krijgt de leiding over de verbouwing van het hokkerige Florentijnse raadhuis, dat een representatief en vorstelijk palazzo moet worden om, zoals Vasari schrijft, het gebouw, ‘net zoals Cosimo met deze staat heeft gedaan, te bevrijden van de wil van velen en het dienstbaar te maken aan één enkele wil, die ontegenzeggelijk de zijne is’. Desalniettemin blijft het ‘Vasari voorbehouden om [met het ontwerp van de fresco’s] gestalte te geven aan de definitieve artistieke uitdrukking voor een absolutistisch bewind’ (Kurt W. Forster).

Vasari’s Uffizi wordt het eerste moderne bestuursgebouw waar het raderwerk van de hertogelijke bureaucratie soepel door kan blijven draaien. Als symbool van territoriale en sociaal-politieke grondvesting van het land bouwt Vasari in Pisa voor de door Cosimo gestichte ridderorde van Santo Stefano een weelderig onderkomen. Door dergelijke projecten weet Vasari het overgebleven potentieel aan kunstnijverheid van de stad voortdurend werk te verschaffen. Samen met de kunstacademie richt hij in 1563 een organisatie voor kunstenaars op die het gekortwiekte gilde moet vervangen. Daarmee ontstaat de blauwdruk voor de talloze Europese academies die de kunsten steeds nadrukkelijker de wil van de staat opleggen.

Het is verleidelijk – en die opvatting is al ter sprake gekomen – om de toewijding van de kunstenaar in dienst van vroegabsolutistische heersers te betrekken op diens werk als schrijver en de beweegredenen voor Vasari’s werk aan de Vite volledig in dat politieke kader te plaatsen: ook voor de roemrijke kunstgeschiedenis van Florence en Toscane moest aan Cosimo – altijd op zoek naar legitimering – dank betuigd worden.

Maar hier moeten we opnieuw aan Vasari’s bomen schudden, voordat de absolutistische tijdgeest met terugwerkende kracht het historische landschap aan zijn macht onderwerpt.

Alleen al de opdracht, waarin Vasari Cosimo belooft om de vruchten van het verleden naar de schuren van de nieuwe staat te brengen, roept twijfel op. In enkele exemplaren staat nog een opdracht aan de pas gekroonde paus Julius III, die Vasari een carrière onder zijn pontificaat in het vooruitzicht had gesteld. Het plan voor zijn werk aan de Vite had Vasari uitgewerkt met een zekere afstand tot de Florentijnse waan van de dag en in lijn met zijn voornemen uit 1537 om ‘voorlopig uit de buurt te blijven van alle hoven en alle ketenen af te werpen, zodat ik me in alle rust kan wijden aan mijn kunst, ook al had ik me eenvoudig kunnen binden aan de nieuwe hertog Cosimo’. Vasari heeft er later, in tegenstelling tot Cellini, ook nooit een geheim van gemaakt dat hij vanaf de jaren veertig veel te danken had aan Bindo Altoviti, de rijke Florentijnse balling in Rome die hertog Cosimo tot ‘rebel’ had laten verklaren.

Fascinerend blijft de epigonische situatie in Vasari’s kunsthistoriografische concept van waaruit hij terugblikt: van Giotto via Masaccio, Brunelleschi, Donatello tot aan Michelangelo voltrekt zich in drie ontwikkelingsstadia de ‘wedergeboorte’ van de kunsten, waarmee Vasari een veel ouder voorstellingsschema volgt. De wedergeboorte is afgerond en Vasari wordt ‘geplaagd door de angst dat er van nu af aan louter nog verval mogelijk is’. Doordat een nakomeling de idee van wedergeboorte heeft geconcretiseerd, leek het ontstaan van een kunsthistorisch bewustzijn ingegeven door een oncreatieve, berustende reflexiviteit. Het door Michelangelo bereikte summum bood ruimte voor een normatieve stellingname die elke artistieke handeling uit het verleden reduceerde tot een voorbijgaand moment van voortschrijdende ontwikkeling. Met dat in het achterhoofd zullen Vasari-lezers altijd moeite hebben met een historisme dat pas bij Vico, Herder en Hegel begonnen zou zijn. Maar met het eindig verklaren van ontwikkeling ontzegt Vasari het heden de toegang tot de kunst uit het verleden.

Dat Vasari de Florentijnse kunstgeschiedenis in het werk van Michelangelo tot een apotheose laat komen, heeft in de historische context van 1550 dezelfde betekenis als Michelangelo’s pertinente weigering om ooit nog voet te zetten in Cosimo’s Florence. In Picasso’s omgang met het Spanje onder Franco zien we een gelijkaardig voorval. Tevergeefs probeerde Cosimo, later ook bij monde van Vasari en Cellini, Michelangelo te verleiden om terug te komen. Doordat Vasari in zijn eerste druk uit 1550 de ontwikkeling van de kunst laat culmineren in Michelangelo, wordt pas duidelijk dat de schuren van hertog Cosimo verstoken blijven van de grote oogst. De politieke motivering legt Vasari de Florentijn Jacopo Sansovino in de mond door hem te laten verklaren waarom hij de voorkeur gaf aan Venetië boven zijn geboortestad: ‘Hij zei dat men het leven in een republiek niet moet verwarren met het leven in een staat waar een absolute heerser regeert.’

Die zin heeft Vasari in de tweede druk uit 1568 geschrapt. Hij was toentertijd al de almachtige kunstmanager van hertog Cosimo, en onder hem heeft hij dankzij zijn werklust, organisatorisch talent en de ‘vlugheid van zijn penseel’ een groot vermogen, huizen en sinecuren weten te vergaren. Hij kreeg uiteindelijk zelfs een ridderlijke titel van de paus. Was bij Vasari met de tweede druk gebeurd wat hij afleidt uit het handelen van een collega met een succesvolle carrière aan het hof, namelijk dat ‘mensen bij een verandering van status vaak ook hun aard en wil veranderen’?

Weg van het hof

In zijn autobiografie, die hij toevoegt aan de tweede druk, vermeldt Vasari nog eens zijn besluit uit 1537 om met geen enkel hof nog iets te maken te willen hebben. Hij roept in herinnering ‘hoe buitengewoon nuttig de weldadige rust en eerzame eenzaamheid voor zijn studies zijn geweest’. De verantwoording voor zijn werkzaamheden in de jaren voor zijn aanstelling aan het hof van Cosimo neemt in zijn relaas de meeste ruimte in. Zijn toenmalige drijfveren projecteert hij inmiddels maar al te graag op het leven van andere kunstenaars. Van Beccafumi weet hij ‘dat de omgangsvormen aan het hof hem tegenstonden, want hij was gewend te leven als een vrij man’. Vasari schildert vaak en met sympathie hoe iemand het hof de rug toekeert, zoals bij Girolamo da Capri, bij Peruzzi – ‘de vrijheid is hem liever dan de genade van de paus’ – of Rusticci, bij wie ‘de zeden van het hof tegen zijn natuur indruisten’ en die zich daarom terugtrok, ‘want hij wilde graag op zichzelf zijn om zogezegd in alle rust en vrede het bestaan van een filosoof te leiden’.

Het hofleven was bij bijna alle toenmalige literatoren het mikpunt van kritiek – denk alleen al maar aan Vasari’s goede vriend Pietro Aretino. Maar door de neergang van de stadscultuur was, zo stelt Vasari, ‘armoe en honger’ voor ambitieuze kunstenaars buiten de wereldlijke en geestelijke hoven het enige alternatief. Achteraf bezien moest, wat Vasari betreft, ook de rol van kunstenaars in het verwelkende communale leven niet te rooskleurig worden voorgesteld, zoals latere kunsthistorici zouden doen. Vasari schrijft dat Il Pordenone Venetië verlaat, ‘omdat je daar te veel mensen het hof moest maken’, en met niet al te veel sympathie beschrijft hij de beroemde wedstrijden waarbij iemand als Brunelleschi moest ‘praten als Paulus’ om alle onbenullen te overtuigen. Ook laakt Vasari de opgebloeide kunsthandel, inclusief het soort wedijver dat iemand in de verleiding brengt om steeds weer ‘nieuwe, duistere en zonderlinge dingen te maken’. Bijna nooit ziet Vasari een vruchtbare maatschappelijke bodem voor de kunst – die onder het bewind van Lorenzo de’ Medici heeft hij, weten we nu, compleet verzonnen – omdat ‘het lot het nu eenmaal wil dat vooral degenen met de minste kennis aan het roer staan’.

Zo bezien ontwikkelt Vasari, met name in de tweede druk van Vite, de bouwstenen voor een artistiek zelfbewustzijn die, hetzij in gewijzigde vorm, de tand des tijds hebben doorstaan. Pintoricchio laat hij zeggen dat ‘het wezenlijkste wat een schilder kan meegeven aan zijn figuren is dat ze goed zijn van zichzelf en dat hun ontstaan los heeft gestaan van het welgevallen van een of andere vorst’. Misschien wel omdat hij de kwaliteiten van zijn werk zag verwateren door het door hemzelf beklaagde tempo van zijn plichtmatige penseel, wilde Vasari als kunstauteur een res publica artificum oprichten waarin immanente wetmatigheden en artistieke zelfbeschikking denkbaar bleven. Deze onrealistische vrije ruimte kon alleen worden ontsloten met behulp van de vergeestelijking en intellectualisering van de kunstbeschouwing, zoals die bij Vasari in de tweede druk nog eens wordt onderstreept met het begrippenveld rondom invenzione, concetto en disegno.

Bij Vasari verschuift de kunstbeschouwing van het object, het resultaat, terug naar het domein van de ‘bedoeling’, van de ‘vinding’, van de genesis, soms zelfs tot in de psyche van de kunstenaar. In de ‘tekening’, als ‘dochter van de vinding’, verschijnt het onverhoeds-eigene welhaast voorbij het materiële; onaangetast door invloeden van buitenaf vindt de ‘tekening’ al bijna haar doel in conceptionele oorsprong. De afzondering van het scheppende domein, de terugtrekking uit het fenomenale tot in het intentionele niveau is voor Vasari, die telkens weer wijst op kunstwerken die kunstenaars ‘uit eigen beweging’ hebben gemaakt, de theoretische uitdrukking voor die ‘weldadige rust’ die de belofte in zich draagt van een terugtrekking uit het rijk van doelmatigheid, van de necessità van het hof.

Ook broodopdrachten kunnen alleen Vasari’s goedkeuring wegdragen als er iets zichtbaar blijft van ‘vinding’ of grazie, bevalligheid, een visueel ervaringssurplus dat nut en noodzaak overstijgt.

Met name afgezet tegen het michelangeleske pathos komt deze stelling over als een verdunning van artistieke ontvankelijkheid tot de ontvankelijkheid van ingewijden en esoterici. Bij zijn theoretische navolgers wordt die mogelijkheid wel concreet, maar bij Vasari zelf wordt die niet alleen onderdrukt door zijn narratieve vernuft, maar ook door een uitgesproken mededeelzaamheid en generalisatie. Niet zelden klaagt Vasari over de verbanning van kunstwerken naar de ingeperkte openbaarheid van hoven. Kunstwerken moeten volgens hem ‘de hele stad dienen’ en geplaatst worden op de prominentste plekken, ‘daar waar eenieder ze in het volle licht en open lucht kan aanschouwen en beoordelen’. Hij prijst behalve het Venetiaanse Dogepaleis, waar ‘zowel adel als plebs’ de inrichting kan bewonderen, telkens weer de opkomende reproductiegravure, omdat daardoor de waarde die erin besloten ligt voor iedereen toegankelijk wordt.

Vasari was dus een kunsthistoricus die voor zijn biografische werk verre en vermoeiende reizen ondernam, ongebruikelijke bronnen bestudeerde, inscripties en archieven raadpleegde en een drukke correspondentie voerde met humanisten en plaatselijke geschiedkundigen, en dat alles om het recht van de kunsten, om op hun toe-eigening met verzelfstandiging te antwoorden, een historisch perspectief te bieden.

Een dergelijke motivatie doet menig hedendaags kunsthistorisch werk verbleken tot een amateurschrijfsel uit een tijd ver voor Vasari. Vasari zal waarschijnlijk de kunstgeschiedenis het makkelijkste als kind kunnen erkennen wanneer zij de van hem geërfde aporieën erkent en waarmaakt, wat hij ‘een van de voornaamste taken’ van een historicus noemt: kijken naar dingen uit het verleden alsof ze uit het heden komen – vedere le cose passate come presenti.

Vertaling uit het Duits: Elbert Besaris

Oorspronkelijk verschenen in: Martin Warnke, Schütteln Sie den Vasari… Kunsthistorische Profile, Göttingen, Wallstein, 2017, pp. 73-82.

‘Maarten, wat hebben we gemeen?’ Die vraag richtte de Belgische kunstenaar Dan Van Severen in 2000 aan zijn zoon, de meubel- en interieurontwerper, door ze neer te schrijven op het titelblad van een boek over zijn eigen werk. Gezien hun familiale band lag de vraag voor de hand. Bovendien werden ze bekend met een gelijkaardige beeldtaal en esthetiek, die vaak – eerder clichématig – als minimalistisch is omschreven. Toch is het weinig waarschijnlijk dat ze uitvoerig met elkaar over hun verwantschap gesproken hebben. Hun werk is ook zelden samen geëxposeerd. Een uitzondering is een tentoonstelling met werk van Dan, Maarten en diens jongere broer (en eveneens meubelontwerper) Fabiaan, naar aanleiding van de Biënnale Interieur in Kortrijk in 2000, het jaar waarin aan de oeuvres van Dan en Maarten ook een monografie werd gewijd.

Dan, geboren in 1927, overleed in 2009. Maarten was van 1956 en stierf vier jaar eerder, in 2005. Als hij in interviews iets zei over zijn vader bleef dat meestal beperkt tot algemeenheden. Creativiteit zat in de familie, al meerdere generaties lang: de vader van Dan was huisschilder, behanger en marmerspecialist, de vader van zijn moeder was smid. Veelbetekenender is deze anekdote, verteld tijdens een interview met Laurens De Keyzer in De Standaard Magazine naar aanleiding van de tentoonstelling in Kortrijk.

‘Zelfs de grote vrijheid die [Dan] ons gaf, was principieel. Maar inderdaad, ik denk dat hij ons vooral een persoonlijk zicht op het leven wilde meegeven, mogelijkheden tot kijken en reflectie. Ook de kunstgeschiedenis. Dat ging wegen. Ik bedoel: dat gaf een gewicht waar je op de duur onderuit moest. Ooit heb ik een door hem ontworpen bibliotheek afgebroken, om met dat materiaal een eigen idee te ontwikkelen. Pas nu realiseer ik me het wellicht symbolische karakter van dat gebaar.’

In een interview met Chris Meplon, kort voor zijn dood, gaf Maarten toe dat die onderdompeling bepalend was geweest voor zijn visie als ontwerper. Zijn vader had hem zonder meer geleerd om goed te kijken. Dan, van zijn kant, suggereerde in 2000 dat het werk van Maarten ‘esthetisch was, of – beter nog – neigde naar de droom’, terwijl hij dat van Fabiaan omschreef als ‘praktischer’ en ‘pragmatischer’.

Het is verleidelijk om de vergelijking te maken met wat Dan in 1974 verklaarde, in een gesprek met Yves Gevaert, naar aanleiding van zijn eerste retrospectieve in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel: hij koesterde het utopische verlangen om een schilderij te maken waarvoor geen materie nodig was, een werk dus dat je als kunstenaar ‘enkel maar had gedacht’. Het is een uitspraak die past binnen een evolutie die Dan doormaakte. Hij drukte zich uit met steeds dunner wordend materiaal (op dat moment van olieverf over tempera naar inkt, en daarna naar potlood), en met een steeds beperkter aantal vormen, dat hij zijn alfabet noemde.

Het volharden in dat proces van ‘dematerialisatie’ leverde het gangbare beeld op van Dan Van Severen als de onthechte kunstenaar die in zijn werk een bovenzintuiglijke dimensie wilde oproepen. Of hij die betrachting, als hij ze al erkende in zijn eigen oeuvre, ook herkende in het werk van zijn zoon, is niet zeker, hoewel hij Maarten wel degelijk als een kunstenaar beschouwde. Daar kon Maarten zich dan weer niet in vinden, hoewel hij de droom van zijn vader ei zo na verwezenlijkt lijkt te hebben in de bibliotheek van het Van Abbemuseum in Eindhoven die hij in 2001 maakte: de planken en de tussenwanden zijn er zo dun dat je de kast bijna niet ziet.

Dan maakte voornamelijk tekeningen en schilderijen en werkte dus tweedimensionaal, Maarten werkte in drie dimensies en ontwierp meubels, interieurs en één gebouw, namelijk een keukenpaviljoen voor de gebroeders Boxy in Deurle, voltooid in 2005. Zijn zeer bescheiden tweedimensionale werk beperkt zich tot tekeningen van geometrische figuren, gemaakt toen hij schoolliep aan de kunsthumaniora. Ze zijn overduidelijk beïnvloed door zijn vader, die zich van zijn kant enkele keren inliet met driedimensionaal werk. In 1986 werkte hij samen met architect Bruno Albert, de voormalige vennoot van Charles Vandenhove: voor het gebouw van uitgeverij Mardaga in Luik ontwierp hij een gevelbekleding met geglazuurde witte tegels, die als een lambrisering over de volledige lengte onder de ramen lopen en op geregelde afstand een kruis vormen. Het lijkt erop dat Dan met dit project afweek van zijn principe om geen decoratief werk te maken. In de tweede helft van de jaren negentig werkte hij opnieuw met Bruno Albert samen, dit keer om borstweringen te ontwerpen voor het vastgoedproject L’îlot Saint-Michel aan de Place Saint-Lambert, ook in Luik.

Twee keer maakte hij autonoom driedimensionaal werk. In 1984 ontwierp hij een versie in ijzer van Kruisweg, een werk dat drie jaar eerder was ontstaan als een reeks tekeningen met Chinese inkt op Indisch papier. Hij liet de metalen versie uitvoeren door Fabiaan, naar eigen zeggen in een periode waarin hij door ziekte het continue uitpuren van zijn schilderkunst tijdelijk had gestaakt. In die zin lijkt het werk, in een opvallend zwaar materiaal, een zijspoor te zijn geweest. Een jaar later, opnieuw in Luik, maakte hij voor de groepstentoonstelling Investigations, georganiseerd door Laurent Jacob, een sculptuur in een parkeergarage onder de Place Saint-Lambert. Voortbouwend op een tekening uit 1967 stapelde hij er drie blokken op elkaar: Russische tufsteen (onderaan), Algerijnse witte onyx (in het midden) en Belgische zwarte kalksteen (bovenaan). Nog voor Investigations tekende hij met houtskool een ruit op een vrijstaande wand in beton, die na afloop van de tentoonstelling werd vernietigd. In 1987 maakte hij een tweede stapeling, deze keer met houten kratten tegen de muur in Galerij S65 in Aalst. Maarten hield in het bijzonder van de versie met de gestapelde stenen: een foto van deze sculptuur uit 1985 is het enige werk van zijn vader dat hij in 2000 opnam in zijn eerste boek, samen met de precieze beschrijving ervan in Dans handschrift. Hij suggereerde dit werk ook op te nemen in de groepstentoonstelling met zijn vader en zijn broer in Kortrijk in 2000.

Ook kleur was iets dat Dan gaandeweg reduceerde in zijn oeuvre. Tegen Yves Gevaert gaf hij toe van kleuren te houden, maar tegelijk was hij ervan overtuigd dat ze een diepte teweegbrachten die hij wilde vermijden. Het kleurgebruik van Maarten was eveneens opvallend ingetogen. In het geval van kunstmatige kleuren, zoals voor het polyester blad van de Stalen Tafel uit 1993, of voor de zitting van zijn wereldwijd verspreide stoel .03, vijf jaar later, koos hij voor tinten die amper van elkaar te onderscheiden waren. De Blauwe Bank uit 1997 heeft wel een felle kleur, net als de Kast met Gekleurde Deuren uit 2000, waarin kunstenaar Willem Cole en medewerkers van Maarten een rol speelden. Dat de plastic versie van zijn Low Chair, oorspronkelijk in 1995 gemaakt in aluminium (en een van zijn werken die deel uitmaken van de collectie van het MoMA), in 2000 in fluokleuren werd uitgevoerd, zou door producent Kartell kunnen zijn gesuggereerd. Voor Maarten betekende vooral de diepte van een kleur een meerwaarde bij het ontwerpen. De natuurlijke, gelaagde kleur van materialen als metaal, hout of leer liet hij onbewerkt. Dat de peilloze diepte van zwart hem fascineerde, manifesteert zich sterk in een laag tafeltje in bakeliet uit 1993 en in de verven die hij ontwikkelde voor Boss Paints.

Een andere overeenkomst tussen het werk van vader en zoon is dat beiden hielden van tegenstellingen, en dan vooral van de afwisseling tussen zichtbaar en onzichtbaar. Rudi Laermans heeft in een monografie uit 2000 gewezen op het inwisselbaar worden van voor- en achtergrond in het oeuvre van Dan.

‘Deze oscillatie kenmerkt opvallend veel werken, ook schilderijen, van Van Severen. Het onderscheid tussen figuur en grond is vaak hoogst instabiel. De grens ligt niet voor eens en altijd vast, maar verspringt met de kijkpositie en concentratie van de toeschouwer. We zien alleen het effect van de wisseling, nooit de sprong zelf: onmogelijk om de eenheid van het verschil tussen voor- en achtergrond te observeren.’

Maarten gebruikte meermaals translucente materialen in zijn kasten, waardoor de inhoud van het meubel niet goed zichtbaar was, maar wel werd gesuggereerd. Op een meer letterlijke manier sloten deuren van sommige kasten de bergruimte niet volledig af, waardoor de inhoud altijd deels te zien en deels aan het zicht onttrokken was.

Geert Bekaert ontwaarde horizontaliteit in het oeuvre van Maarten, dat hij in de monografie uit 2000 als ‘laag-bij-de-gronds’ omschreef.

‘De negatieve betekenis van deze uitdrukking wordt, zoals zo vaak bij Maarten Van Severen, omgekeerd. Het laag-bij-de-grondse houdt zich ver van alle idealisme en illusionisme. Het accentueert de vlakke ruimtelijke dimensie waaraan de meubelen zijn onderworpen, gebonden als ze zijn aan de bodem. Tussen die lage meubelen beweegt zich de verticale figuur van de mens.’

Dan hield zijn hele leven vast aan het verticale formaat van zijn werken, maar doordat hij vaak reeksen maakte waarin de afzonderlijke werken zich tot elkaar verhielden – zoals het een alfabet betaamt – bekwam ook zijn werk een sterke vorm van horizontaliteit.

Een diepgaandere overeenkomst tussen beide oeuvres is de directheid en de intensiteit waarmee ze zich manifesteren: Laermans spreekt van soevereiniteit, Bekaert hanteert de term ‘hors d’âge’, zoals die gebruikt wordt bij sterke dranken waarvan de leeftijd geen rol meer speelt. Zowel het werk van Dan als dat van Maarten is het resultaat van een zoektocht naar oorspronkelijkheid, en naar een manier waarop die oorspronkelijkheid in één oogopslag zichtbaar kan worden, bij de ene in de schilderkunst en bij de andere in het meubelontwerp. Dan noemde zijn werken tekens. Hoewel het kruis in zijn werk hardnekkig is geïnterpreteerd als een verwijzing naar het christendom, verkoos hij om die vorm uit te leggen als een horizontale en een verticale lijn die elkaar snijden, en dus als een universeel teken dat je kan terugvinden in de meeste culturen. Door deze tekens te aanschouwen kan de toeschouwer een eenvoud terugvinden die in een steeds complexer geworden wereld verloren is gegaan. Voorwaarde is dan wel dat de kunstenaar erin geslaagd is om ‘de enig mogelijke en onvervangbare lijn’ te trekken, zoals Marc Callewaert het omschreef. Maartens opschrift ‘Il [ne] reste que signe’ op een wel heel rudimentaire schets van de Stalen Tafel uit 1993 wijst erop dat ook hij zijn meubels als tekens zag, die overblijven als al het andere is verdwenen. Hij vond een meubel pas geslaagd als het exact overeenkwam met het beeld dat hij ervan in zijn hoofd had.

Precies die directheid en die intensiteit, als resultaat van een proces van reduceren, verlenen de kunstwerken van Dan en de meubels van Maarten hun autonomie. Hoewel ze door hun interne samenhang, eenvoudig maar compleet, in zekere zin gesloten overkomen, richten ze zich wel degelijk tot de toeschouwer en tot de gebruiker. Rudi Laermans noemt Dan een ‘wereldkunstenaar’ omdat, aangenomen dat kunstwerken de wereld observeerbaar maken en dat heldere vormen daar beter toe in staat zijn dan overdadige vormen, ‘het bijna niets’ dat Dan Van Severen de wereld te bieden had die dienstbaarheid van de kunst scherpstelde. In die zin zette Dan Van Severen verlies om in winst. ‘De mens is altijd mijn onderwerp geweest,’ zei hij enigszins misleidend in 2002. Door de organisatie van het tweedimensionale vlak, zoals hij schilderkunst steevast definieerde, wilde hij de harmonie zichtbaar maken die de mens gaandeweg verloren was, en die hij zelf ook miste. Hij hoopte dat zijn werk de toeschouwer geluk kon brengen, maar stelde vast dat slechts weinigen nog in staat waren om eenvoudige tekens te begrijpen.

Maarten zag voor zichzelf geen rol weggelegd als katalysator, wel als organisator van werk- en leefplekken. Opgeleid als architect wist hij dat een raamopening dankzij een precieze plaatsing een interieur kan bepalen. Een meubel in dat interieur verhoudt zich niet alleen tot de vloer en de wand, maar ook tot het raam en de horizon. Dat het meubel er uiteraard was voor de mens, liet hij verstaan op het voorblad van een van zijn eerste promotiebrochures met de theatrale zin: ‘La chaise est déjà là en attendant l’homme.’ Toch is het niet zozeer de mens als wel het menselijk lichaam dat hem interesseerde, en hoe de houdingen van dat lichaam kunnen inspireren. Minder bekend, en eveneens een illustratie van de dienstbaarheid van zijn ontwerpen, is dat hij kunstwerken uitvoerde van Willem Cole, Philip Van Isacker en Marie-Jo Lafontaine. De wandkast die hij maakte voor Coles werk Nature-Culture uit 1988 is een afgeleide van zijn allereerste kast K88, waarvan Cole een exemplaar had gekocht in de Gentse meubelzaak Surplus. K88 is gemaakt van aluminium platen van vier millimeter dik en bestaat uit vier lagen van telkens twee vakken, op een onderstel. Voor Nature-Culture is als het ware één laag van deze kast opgehangen aan de wand, en gevuld met aan de ene kant een stuk kwarts en aan de andere kant vijf voorwerpen in zink – educatieve modellen om na tekenen die Cole aantrof bij een antiquair. De samenwerking met Cole bracht Maarten op ideeën voor nieuwe ontwerpen. De kast met twee vakken van Nature-Culture verlengde hij tot zeven vakken voor zijn wandkast K7V90. De aluminium plank die hij maakte voor Coles werk Je vous donne les couleurs bracht hij later in productie onder de naam S93 of Shelf. Dat zijn meubels zonder noemenswaardige aanpassingen konden dienen als drager van kunst en dat er uit kunstwerken die hij hielp realiseren ontwerpen voor meubels konden voortkomen, illustreert niet alleen de bruikbaarheid, maar ook de zelfstandigheid van zijn werk.

De belangrijkste gemeenschappelijke deler van deze twee oeuvres is misschien wel het trage en onverstoorbare maakproces dat eraan voorafging. Dan en Maarten Van Severen waren niet af te leiden van hun werk omdat het beoefenen van hun vak voor allebei een noodzaak was. Tijdsdruk was hun beiden vreemd, en een werk als voltooid beschouwen was moeilijk. Aan het werk zijn betekende mogelijkheden onderzoeken door uit te proberen en te falen, en ze kozen daarbij steevast voor de moeilijkste weg, waar ze niet van wilden afwijken. Dan legde zichzelf beperkingen op, vooral door consequent zijn alfabet te herhalen; Maarten werkte al vroeg in elk ontwerpproces van een meubel op ware grootte, en finaliseerde het ontwerp van interieurs grotendeels pas op de werf. De woning Lemoine van OMA/Rem Koolhaas, gebouwd tussen 1994 en 1998 in het Franse Floirac, waar hij instond voor het interieur, noemde hij ‘een prototype met zestig man’. De boekenkast die in deze woning over meerdere verdiepingen langs een liftplatform loopt en die bestaat uit in kunsthars gegoten glas, simpelweg omdat ze transparant moest zijn, illustreert hoe hij de haalbaarheid van een idee op de spits dreef. Een ander huzarenstuk in hetzelfde project is de langgerekte wastafel in acrylaat, op zo’n manier opgebouwd dat ze uit één stuk kon bestaan.

Fysiek bezig zijn en het met zachte hand bedwingen van materiaal was voor zowel Dan als Maarten essentieel. Hoewel Dan nooit terugkwam op zijn beslissing om met steeds minder materiaal te werken, heeft hij tijdens de eerste jaren van zijn kunstenaarschap keer op keer met veel toewijding verf geprepareerd, of verf afgekrabd van dragers die hij wilde hergebruiken. Hij hield ook van het aanbrengen van de verf, als het na lang nadenken eindelijk zover was. Nadat hij olieverf had afgezworen, praatte hij in lyrische termen over een papiersoort die hij bijzonder wist te appreciëren.

‘Het is daar dat ik mezelf terugvind, in de korrel van een bepaald papier, dit hard Indisch papier, dat weerstand biedt, en dat ik vijftien jaar geleden ontdekt heb; ik noem het olifantenvel.’

In die zin is ‘de winst van het verlies’, waarmee Rudi Laermans naar het werk van Dan verwijst, ook toepasbaar op zijn materiaalgebruik en op dat van zijn zoon. Met de dwingende keuze voor bepaalde materialen in een werk lieten ze de intrinsieke kwaliteiten ervan ten volle tot hun recht komen. Het verklaart ook waarom ze allebei hielden van het werk van Richard Serra en Carl Andre.

Een vergelijking tussen het oeuvre van vader en zoon Van Severen zou, tot slot, uitgebreid kunnen worden met het werk van twee zonen van Maarten. David Van Severen (1978) richtte in 2002 samen met Kersten Geers in Brussel het architectuurbureau Office op. Hannes Van Severen (1979) is een beeldend kunstenaar die sinds 2011 met Fien Muller meubels maakt. In 2014 namen David en Hannes deel aan de tentoonstelling Le Labo des Héritiers in Le Grand-Hornu, gecureerd door Veerle Wenes en Marie Pok. Net als de jongste telgen van de ontwerpersfamilies Scarpa, Bakker en Vermeersch kregen ze de vraag hoe ze omgingen met de erfenis van eerdere generaties. De broers Van Severen verkozen te antwoorden door middel van een installatie, opgesteld op het voorplein van het vroegere mijnbouwcomplex. Hun bijdrage was geïnspireerd door Floor for a sculpture, wall for a painting, een tentoonstellingsconcept waarmee Robbrecht en Daem Architecten in 1987 in galerie De Appel in Amsterdam de autonomie aftastten van architectuur als drager van kunst. Door twee spouwmuren en twee houten vloeren aan de bestaande tentoonstellingsruimte toe te voegen, verwierpen ze met een minimale interventie de veronderstelde neutraliteit van museumarchitectuur. De architectuur verkreeg een visuele intensiteit die haar evenwaardig maakte met de kunst, maar zonder te veel de aandacht op zichzelf te vestigen. In hun bijdrage aan Le Labo des Héritiers lieten David en Hannes Van Severen de wand en de vloer uit het concept van Robbrecht en Daem samen functioneren. De wand bestond uit verticaal geplaatste betonnen prefabpanelen en op de vloer lagen betonnen stoeptegels. Tegen de wand hingen onder meer Maartens Shelf uit 1993 en de kleine metalen roosters waarmee Dan zich omringde in zijn atelier. Rechts was de wand beschilderd met groen en rood, de kleuren van Willem Coles portret van Maarten uit zijn reeks Deux Couleurs. Kriskras geplaatste metalen frames van meubels van Muller Van Severen namen het grootste deel van de vloer in. Van Office was een foto te zien van hun interventie in en rond het Belgisch paviljoen op de Biënnale van Venetië in 2008. Met de keuze voor een installatie boden David en Hannes de bezoeker een direct en compact beeld van wat ze onder hun erfenis verstonden, zonder toelichting, maar enkel aan de hand van de werken zelf, zoals hun grootvader en vader het hun hadden voorgedaan. Door het eenvoudig toevoegen van een wand en een vloer aan de mijnbouwarchitectuur van Le Grand-Hornu bracht David bovendien subtiel de autonomie van zijn discipline tot uiting, evenwaardig aan het meubelontwerp en de schilderkunst.

Geachte mevrouw Hedwig Ory,

In de eerste maanden van 2022 vond in Z33 in Hasselt de tentoonstelling Seasonal Neighbours. Our Invisible Hands plaats, met werk van het gelijknamige collectief Seasonal Neighbours, dat zich op verschillende manieren bezighoudt met de aanwezigheid van (Oost-Europese) seizoenarbeiders in België. Mij werd door Ciel Grommen, uw dochter en een van de leden van dit collectief, verteld dat u de tentoonstelling erg slecht vond, zonder ‘schoon werk’. ‘Is dit nu waar je zo lang aan gewerkt hebt?’ kreeg zij te horen.

Het is een pertinente, begrijpelijke vraag, die ik beschouw als een intuïtieve, kunstkritische uitspraak, vooral met betrekking tot kunst die maatschappelijk relevant wenst te zijn. Het is een vraag die aanzet om na te denken over de manier waarop we recente kunst beoordelen, over de tijd die het kost om het werk te produceren, over de aandacht die het vergt van de toeschouwer, maar ook over de waardering door het ‘grote’ publiek.

Uw reactie moet echter in een bredere context worden geplaatst. Het esthetische oordeel mag dan kloppen, en het maken van een dergelijke tentoonstelling kan strikt genomen als tijdsverlies beschouwd worden, maar misschien is dat net het punt. In Seasonal Neighbours werd nagedacht over seizoenswerk als maatschappelijk, cultureel en zintuiglijk fenomeen. Het ging niet over schoonheid, maar over de confrontatie met het onverwachte en het onbekende – typerend voor vernieuwende kunst sinds het begin van de vorige eeuw, van de zogeheten avant-garde. Een ander criterium is ‘het interessante’, een begrip dat al opdook tijdens de romantiek, in de negentiende eeuw, en dat een grote rol speelt bij de lezende blik op (maatschappelijk relevante) tentoonstellingen.

Zijn kunstenaars tegenwoordig ‘denkers’, of is dat te veel gezegd? Ze zijn in ieder geval gretige lezers, en ogenschijnlijk scherpe analisten. De vraag ‘wat is kunst?’ is voor hen minder belangrijk geworden dan wat kunst kan. De nieuwe vraag luidt: ‘Wat kan kunst nog doen?’ Deze vraag bepaalt de betekenis van het werk, en de vraag verwijst niet naar het medium waarin ze werken, maar eerder naar de impact van het ‘artistieke onderzoek’.

Vaak is ‘artistiek onderzoek’ een pretentieuze term die niets anders betekent dan het ondergeschikt maken van het maken aan het denken, en niet zelden levert dat conclusies op die niet verder reiken dan een opiniestuk in de krant. Het is een gevolg van een andere wanhopige poging van de late moderniteit, de academisering van het kunstonderwijs. In principe kan ‘onderzoek’ binnen de academie verricht worden, maar dat wil nog niet zeggen dat de kunstwereld daarin geïnteresseerd zal zijn. Dergelijke kunst, van eerder recente datum, vergt hoe dan ook tekst en uitleg. Er wordt een probleem uitgelegd en het is wenselijk dat de toeschouwer zich daar ‘bewust’ van wordt. Dat is een verandering ten opzichte van de moderne kunst, die als beeld verscheen, en beoordeeld kon worden op grond van materiaalgebruik, compositie, impliciete associaties en een dialoog met de kunstgeschiedenis. Deze kunst bevatte een manier van denken, een ‘beeldmatigheid’, die het contact met de kijker bepaalde. Zo werden de gevoeligheid en de intelligentie van het bescheiden (of zelfs nog onbestaande) publiek gewijzigd: het futurisme, bijvoorbeeld, veranderde het beeld van snelheid en technologie, dada bood een transgressie van bestaande betekenissen, en het impressionisme beloofde een chromatische (veelkleurige) onthulling van het moderne leven. De kritische functie van de avant-garde was inherent aan het gewicht van een kunstwerk, om Adorno’s Gehalt op een alternatieve manier te vertalen, als een begrip dat verwijst naar de interne en onopgeloste spanning tussen vorm en inhoud van een historisch verankerd werk.

De impact van veel actuele kunst is minder beeldend, eerder denkend of discursief. Wat je ziet vergt aandacht, niet voor een manier van maken of verschijnen, maar voor een manier van denken. Daar ligt meteen de uitdaging voor deze kunst. Aandacht voor tekstuele nuances en voor verschillende interpretaties is vandaag ver te zoeken. Alles en iedereen maakt aanspraak op onze aandacht, vaak sterker of directer dan maatschappelijk relevante kunst. Het scherm neemt alles over en aandacht is een luxeproduct.

In activistische kunst leidt die uitdaging soms tot versimpeling: de kunstenaar plaatst zichzelf buiten de historische realiteit en laat zien, als een puriteinse geestelijke, hoe onredelijk en onrechtvaardig het verleden en dus ook het heden is. Op die manier bestaan er geen rechters meer, enkel nog schuldigen. Van een totalitaire neiging zijn deze moralisten niet vrij te pleiten: ze sluiten historische dubbelzinnigheden uit en dwingen toeschouwers akkoord te gaan met wat het kunstwerk voorstelt: het verleden is moreel fout – en wij moeten het verbeteren! Zo’n verhouding tot een kunstwerk is pijnlijk, want wie durft het aan om zulke onrechtvaardigheden toch te billijken?

Hedendaagse kunstenaars met sociale ambities willen iets doen. Meer bepaald: ze willen iets doen bewegen. Wat precies blijft vaag, en hoe het zal gebeuren blijft nog vager. Collectieven denken samen na, maar dat doen ze op gedeelde fundamenten, waardoor consensus is gewaarborgd. Het museum als instelling wordt bekritiseerd, en toch belanden al die activistische kunstwerken meestal in een gesubsidieerde museale instelling die vooral door hoogopgeleide, geprivilegieerde personen bezocht wordt. Het is werk tegen beter weten in.

De geschiedenis toont systematisch aan dat kunst de wereld niet verbeteren kan. Als het veranderen van het bewustzijn expliciet wordt nagestreefd, leidt moderne kunst steevast tot propaganda, kitsch, sentiment of ressentiment – heruitgevonden romantiek, vaak in de naam van de rechtvaardigheid. Zonder hiernamaals, zonder theologie, ontstaat zo de kans om een meer dan tweehonderd jaar oud seculier humanisme nieuw leven in te blazen. De vraag is: hoe?

Deze kunstenaars zijn nouveaux réalistes, nieuwe realisten, maar deze keer door het beeld als een commentaar op de wereld op te vatten. Dat elk beeld een eigen organische vorm is met een eigen geschiedenis, wordt niet meer in ogenschouw genomen. Direct verwijzen naar de wereld is een constante in de kunstgeschiedenis, en het gebeurt nooit zonder consequenties: als het beeld de wereld op alle mogelijke wijzen heeft getoond, waarom dan nog beelden maken? Een klassiek antwoord zou een denker als Karl Marx kunnen formuleren: het gaat er niet om de wereld af te beelden, maar om haar te veranderen. Activistische kunstenaars beroepen zich op de werkelijkheid om met de politiek te flirten, in Borgloon, in een Gentse kunsthogeschool of in Kassel of Venetië.

Seasonal Neighbours maakt subtieler werk. De groep stelt een oordeel uit en laat de toeschouwer een sociaal proces ervaren in (bewegende) beelden en modellen. Het gaat niet direct om het politieke, maar om maatschappelijke vertegenwoordiging. Deze houding, die natuurlijk politiek is, gaat uit van de huidige wereld, die draait rond geoptimaliseerde processen waarin esthetische ervaringen schaars geworden zijn. Er zijn kunstenaars genoeg – onderzoekende, academische, gesubsidieerde en zichzelf financierende kunstenaars. Toch lijkt de massa nog nooit zo ongeïnteresseerd geweest: koopkracht staat centraal en ‘geestelijke ontwikkeling’ is een ouderwetse notie. Misschien moeten we daarom niet meer vanuit een utopische en humanistische positie denken – met als doel het verbeteren van de mensheid – maar vanuit een totale aanvaarding van het failliet van die mensheid.

Betekenisvol in het werk van Seasonal Neighbours is de verhouding tussen wat een kunstwerk toont en de culturele impact ervan. De geschiedenis leert dat deze verhouding altijd bescheiden is geweest, en de lijn tussen kunst en propaganda dun. Dat geldt niet alleen voor het sociaal realisme van de stalinisten, maar ook voor Davids De dood van Marat uit 1793, dat de kijker eenzijdig met een revolutionaire martelaar confronteert, zij het door tegelijkertijd de portretkunst te hervormen. Voor de directe maatschappelijke impact van artistieke collectieven vandaag is een uniforme betekenis eveneens een voorwaarde. De vraag is dan of kunst nog een ‘werkingsgeschiedenis’ heeft, zoals Gadamer dat omschreef, en wisselende toekomstige betekenissen toelaat of zelfs provoceert. De tentoonstelling Seasonal Neighbours ontsnapt aan die vraag, precies door een ‘tijdloos’ kader aan te bieden, dat gaat over de waarde van werk in het algemeen.

Hoe dan ook: kunstenaars zoeken bondgenoten. Voor Ciel Grommen, Maximiliaan Royakkers en de andere leden van Seasonal Neighbours ligt dat meer voor de hand. Grommen en Royakkers zijn opgeleid als architect, als ingenieur zelfs. Ze denken in termen die eigen zijn aan de architectuur: ontwerpen, gemeenschappen, ruimtelijkheid, verplaatsing. En ze hebben aandacht voor de tijdelijke bewegingen van gemeenschappen. Seasonal Neighbours betrof vooral de arbeid van een gemeenschap van Polen en Roemenen die elk plukseizoen de tijdelijke buren van Vlaamse fruitboeren worden. Architectuur handelt niet alleen over bouwen, maar ook over begrijpen, zoals kunst niet alleen over schoonheid gaat, maar ook over verhalen vertellen. Ontwerpen om beter te kunnen kijken naar wat er (tijdelijk) gebeurt tussen gemeenschappen, dat is de ambitie van Grommen, Royakkers cum suis. Hun werk toont beweging in lijnen en kleuren: een diagram van sociologische relaties.

Seasonal Neighbours getuigt van een eigen kijk op de zaak. Het gaat over sociabiliteit en dus over de relatie tussen ‘vreemdelingen’ en lokale bewoners, in het hier en nu, in België en Nederland. Sociabiliteit wordt niet verplaatst naar de digitale wereld die het verre andere, het ‘elders’, enkel ogenschijnlijk aanwezig maakt. Het collectief Seasonal Neighbours zoekt daarom naar een nieuwe sensus communis. In de achttiende eeuw rechtvaardigde Kant de esthetische ervaring met de veronderstelling van een ideële gemeenschap. De uitspraak ‘Deze roos is mooi’ impliceerde dat iedereen dit gevoel principieel zou kunnen ervaren. Deze kunstenaars zoeken naar gelijkaardige verbinding met de wereld, maar niet door middel van beelden en een schoonheidservaring, maar door het zichtbaar maken van een sociale groep, namelijk seizoenarbeiders, en van hun object, namelijk het werk. De tentoonstelling in Z33 was eigenlijk een documentatie après coup van wat op het aloude ‘sociale ontwerp’ lijkt: betekenis geven aan het maatschappelijk bestel en het herwaarderen van fysieke arbeid.

De basisintuïtie is dat de mens het vandaag veel te druk heeft om nog bij de dingen stil te staan. In de ‘utopische’ maatschappijen van de twintigste eeuw werd kunst direct of indirect geïntegreerd op de werkvloer, zeker als het om ‘vervreemdende’, halfgeautomatiseerde arbeid ging: in Roemenië werden ooit boeken uitgedeeld aan arbeiders om hen aan te moedigen om te lezen. De auteur Mircea Cărtărescu vertelt ergens hoe zijn vader, een arbeider, een deel van zijn loon aan boeken spendeerde. Ook Simone Weils missie om het christendom met het marxisme te verzoenen berust op het idee dat werk betekenis moet hebben, dat de arbeider tijd dient te krijgen om met schoonheid en God in contact te komen. Aandacht cultiveren – in gebed en in lectuur – zou zin geven aan het fabriekswerk. Werk en kunst, arbeid en cultuur, moeten op elkaar afgestemd worden. Dat idee is zo oud als Aristoteles: de zin van een vrij leven is zich ontplooien.

Wat is er recent gebeurd op de Vlaamse velden? Arbeid is altijd met tijd verbonden geweest; de waarde en de exploitatie ervan is een kwestie van optimaal werken. Het is alsof een bijna mystiek geloof in continue groei en efficiëntie, een geloof dat geen centrum of unieke oorzaak heeft, een andere, rustigere omgang met tijd overwonnen heeft. Zelfs wie voor de rechten van de arbeiders strijdt, doet dat niet, zoals Weil, om mensen te verheffen, maar om meer koopkracht te verwerven.

In het getijdenboek Les Très Riches Heures du duc de Berry, aanvang vijftiende eeuw, beeldden de gebroeders Van Limburg werk af als een met de seizoenen verbonden bedrijvigheid. Werk was toen ook al een kwestie van efficiëntie, en het vond plaats dicht bij stad en vorst. Werk en leven werden in de kerkelijke kalender geïntegreerd: in het manuscript zijn beelden te zien van werkende én biddende mensen, en zelfs van een sneeuwballengevecht. Er was ook toen al stof voor conflict, onder meer door de verschillende gebedsmomenten van de hertog en van de boeren. Maar beide partijen dachten wel in dezelfde religieuze termen, in relatie met een hiernamaals dat alles rechtvaardigde.

Het oude geloof is verlaten. De wereld is te klein geworden voor de ambities van het moderne geloof in groei en efficiëntie. Dit geloof heeft de entiteit veranderd die door de humanisten als ‘de mens’ werd omschreven. Waarom nog kunst maken als die ‘mens’ geen tijd meer wil spenderen aan wat aandacht vraagt en inzicht biedt? Wat als de mens alleen maar oog heeft voor onmiddellijk genot? Dat vraagt Seasonal Neighbours zich impliciet af, maar ze vermijden de intellectuele confrontatie.

In Wanneer is kunst geen kritiek?, een televisiesketch uit 1973, toont Jef Cornelis een groep arbeiders die hun vrije tijd aan de beeldhouwkunst wijden. Wat is er gebeurd met dit ideaal van synergie tussen kunst en werk? We zijn beland in een toestand waarin elke hogeschool is gebetonneerd met ‘onderzoekers in de kunst’ en elke biënnale hetzelfde soort publiek aantrekt: bijna altijd hoogopgeleid, politiek progressief, zelden echt divers, en het tegendeel van het precariaat dat amper nog kan lezen wegens te weinig tijd en te veel prikkels, burn-out en depressie. De morele opvoeding van de mens via esthetiek – moeilijk en traag – gebeurt echter niet met moraliserende, simplistische kunstprojecten, maar zijdelings en onbewust: door tijd te maken voor artistieke arbeid en het gesprek erover, als ‘de conversatie van de mensheid’, zoals Michael Oakeshott het omschreef. Bij ontstentenis daarvan is dit het lot van de recente mens: produceren en genieten, zonder te beschikken over een bredere betekenis die het ritme van het leven bepaalt.

Het collectief Seasonal Neighbours bekommert zich om de waardigheid van de ‘autochtone’ en ‘allochtone’ boeren(arbeiders). Hun project is er een van boerenzonen en -dochters die geen landbouwers meer hoeven te zijn en die met de scherpe blik van de architect-kunstenaar kijken naar het dorp waar hun ouderlijk huis staat. Zij maken zich zorgen om de cultuur, iets waar de autochtone boeren zelf geen tijd voor hebben. In Vlaanderen heeft Ernest Claes het leven van dit volk willen beschrijven, en hij wilde hen deze beschrijving graag laten lezen. In een episode van het televisieprogramma Container uit 1989, eveneens van Jef Cornelis, zegt Rudi Laermans dat het best mogelijk is dat de boeken van Claes door priesters, notarissen en leraars gelezen werden, maar niet door de boeren zelf. Men hoeft Pierre Bourdieu of Jacques Rancière niet te lezen om te begrijpen dat er altijd minstens één klasse overblijft zonder tijd voor cultuur. Maar wie heeft er tegenwoordig, met uitzondering van de betekenisloze kunstenaar en de wanhopige filosoof, überhaupt nog tijd op overschot?

Het sociale personage dat van efficiënt tijdsgebruik een specialisme heeft gemaakt is de manager. De manager heeft alleen inzicht in het proces, maar niet in de waardigheid van werk. Voor hem is waardigheid een loos begrip, een hersenschim van een oud project waaruit hij slechts woorden als ‘innovatief’, ‘origineel’ en ‘experiment’ heeft onthouden. Cultuur als Bildung – een belangrijke verwezenlijking van de westerse bourgeoisie – wordt een product dat ondergeschikt is aan ruilwaarde en public relations.

De oude adel had een nauwere band met de boer dan de manager, die het einde van elke humane kijk op de wereldorde belichaamt. Prinses Maria Bolkonskaja uit Oorlog en vrede van Tolstoj droeg zorg voor de hongerige muzhiks, de boeren die haar ervan weerhielden haar eigen landgoed te verlaten. Seasonal Neighbours heeft het intrinsieke failliet van het christelijke of het humanistische project niet aanvaard, en dat getuigt van utopische ambitie.

In zo’n context wordt artistieke reflectie, het stilstaan bij de dingen, werk op zich. De tentoonstelling Seasonal Neighbours vereist een bijzondere verhouding tot de tijd, en een specifiek soort aandacht. In met plastic beklede muren worden losse momenten getoond van ontmoetingen met seizoenarbeiders. De ruimte wordt een tent genoemd en is gemaakt van dezelfde stof waarmee de gewassen worden bedekt.

De reden dat dit alles u niet bevalt, heeft waarschijnlijk ook te maken met het feit dat het kunstwerk niet als deel van een oeuvre functioneert. Traditiegetrouw fungeert een kunstwerk als deel van een groter geheel, van een levenswerk dat door de kunstgeschiedenis op waarde zal worden geschat. De werken belanden in musea, waar het artistieke bewustzijn wordt ontwikkeld. De futuristen wilden de musea opblazen waar zij intussen evengoed zijn aanbeland, zoals de goden in Jean Rays roman Malpertuis uit 1942. Maar het is precies tegen dit statuut als oeuvre dat het sociale kunstwerk zich keert: het kunstwerk moet niet alleen iets betekenen, het moet ook iets doen – het moet werken.

In verschillende media toont Seasonal Neighbours het breukvlak tussen twee sociale groepen: enerzijds de vaste krachten en de agrarische ondernemers, anderzijds de seizoenarbeiders, die samenkomen om te werken of om over het werk te praten, om dat werk zo optimaal mogelijk in te richten. In de tentoonstelling ontstaat één ruimtelijk, ambivalent beeld: er is een fysieke en op werk gebaseerde nauwe band, maar ook een impliciete afwezigheid. De seizoenarbeiders zijn hier om samen te werken, maar ze zijn ook afwezig. Ze gebruiken hun tijd zo optimaal mogelijk, ze zijn gericht op hun taak; zij zien niet wat door Seasonal Neighbours wordt vastgelegd: werkende handen, lichamelijke gestes, groeiende gewassen.

De aandacht van de seizoenarbeiders vertaalt zich in nieuwe bakstenen die elders, aan de andere kant van Europa, tot huizen gestapeld worden, betaald met het geld dat ze hier verdienen. Hoe kan men werk anders voorstellen dan op de utopische manier die decennia terug op de muren van Sovjetfabrieken geschilderd werd: man en vrouw gelukkig achter een machine, of enthousiast in de velden? Dat idyllische beeld is hier ver weg. Zelfs in het rijke Westen (dat anderen benijden) bestaan er nog slechts sporen van een oudere, directere band met het werk en de natuur.

In deze context brengt Seasonal Neighbours het werkproces in kaart en maakt het de zintuigelijke aspecten van arbeid ervaarbaar. De scenografie problematiseert de subtiele afwezigheid van de seizoenarbeiders: ze zijn daar, lichamelijk, maar zijn ze ook bij ons? Die vraag is pertinent, omdat ze wezenlijk is voor het bestaan van een gemeenschap. De oudere boeren zagen elkaar ook in de kerk, en de blikken van de jongeren kruisten elkaar daar en in het dorp. Nu gaat het louter over productiviteit, niet meer over waardering, of over de aanwezigheid van anderen in ons leven.

De betekenis van Seasonal Neighbours heeft inderdaad niets met schoonheid te maken. Het is een ontwerp met één gedachte: de betekenis van het werk is tot ruilwaarde gereduceerd en is dus per definitie tijdelijk. De seizoenarbeiders zijn er alleen om te werken, niet als lid van een gemeenschap. Een andere soort aanwezigheid ontstaat: ze werken hier maar ze wonen daar; ze plukken hier, en ze denken aan iemand die elders is. En dat is de reden dat de arbeiders amper frontaal worden gefotografeerd. We zien geen echte portretten. Deze mensen verschijnen via sporen: objecten en handelingen, producten en geluiden, kalenders en geschriften. Seasonal Neighbours vermijdt bewust het documentaire en stelt sensaties, objecten en diagrammen tentoon.

De enscenering verwijst af en toe naar de arte povera, een Italiaanse kunststroming die installaties van heel eenvoudige materialen maakte: doeken tegen de witte muur, een verzameling voorwerpen, aarde. De video documenteert niet de arbeid, maar het plukken van fruit als een haast gemaniëreerd gebaar. In plaats van woorden weerklinkt het tere geluid van planten: de anderen groeien als planten – tergend langzaam in de verzengende zon, zonder dat iemand hun aandacht schenkt, en dit alles tegen een achtergrond waarin alles tijdelijk als de seizoenen geworden is. Seasonal Neighbours wil nadenken over de manier waarop we vandaag met arbeid omgaan en welke gefragmenteerde mens en gemeenschap dat oplevert. Het is de taak van de kunstenaar om de dingen te plukken en te laten zien aan het publiek, onder wie ook de (seizoen)arbeiders zelf.

Het is de taak van de kunstenaar om oog te blijven houden voor de ‘getijden’ in een hypergespecialiseerde wereld. Het is makkelijk om te werken, maar moeilijker om te weten waarom we werken. Misschien moeten we die vraag niet meer stellen. We werken voor onze kinderen, maar staan zelden stil bij de vraag wat het werk voor onze kinderen zal betekenen. We kunnen zeggen dat ze geen ‘schoon werk’ maken, maar misschien moeten we ons eerder afvragen welk soort wereld we voor hen achterlaten. Zal de wereld nog plaats hebben voor nieuw, ‘schoon werk’?

Hoogachtend,
Vlad Ionescu

Seasonal Neighbours. Our Invisible Hands liep van 30 januari tot 17 april in Z33, Hasselt.

Unpayable Debt (2022) van kunstenaar en theoreticus Denise Ferreira da Silva begint met een onwaarschijnlijk en tegelijk bekend verhaal. We bevinden ons in Los Angeles, het is 1976. Een jonge vrouw, Dana, wordt duizelig wakker op een plantage in vroegnegentiende-eeuws Maryland. Daar redt ze de plantagehouder in spe, Rufus, van een wisse dood. De witte Rufus groeit op, wordt verliefd op een zwarte vrouw, Alice, en houdt haar als zijn concubine. De twee krijgen vier kinderen, van wie een jongen en een meisje in leven blijven. Het meisje, Hagar, blijkt (beter: is naar alle waarschijnlijkheid) een verre voorouder van de dappere redster, die dus afstamt van zowel een tot slaaf gemaakte als een brute slavenhouder. Bij haar laatste ‘tijdreis’ wordt Dana belaagd door Rufus. Ze verdedigt zich en verliest een deel van haar arm die, zodra ze ‘ontwaakt’ uit haar bezoek aan de negentiende eeuw, vast blijkt te zitten in de muur van haar appartement in Los Angeles.

De roman Kindred (1979) van Octavia E. Butler, en het personage Dana in het bijzonder, fungeert als leidraad in Unpayable Debt. Door het tijdreizen wordt Dana verantwoordelijk voor haar voorouders, een zorg die ze volgens een lineaire notie van tijd niet zou kunnen hebben. Deze ‘onmogelijke taak’ gooit de abstracte noties van schuld, plicht en zelfs oorzakelijkheid overhoop, alsook een al te strikte afbakening van (historische) fases. Neemt Dana de verantwoordelijkheid om Rufus te redden immers níét, dan ontkent ze haar eigen bestaan.

In Unpayable Debt is Dana leesstrategie en ‘poethical tool’: een aan de (poëtische) praktijk ontleend instrument om überhaupt anders te kunnen denken en handelen. Aan de hand van dit verhaal stelt Ferreira da Silva meerdere vragen, zoals: hoe kunnen we iemand begrijpen die met één voet in het ‘heden’ staat en het andere in een tijd waarin de slavernij nog niet officieel is afgeschaft? Wat is de ethische en symbolische plek van een nazaat van een slavenhouder én tot slaaf gemaakte? Wat is de economische en juridische positie van iemand die ‘mens’ is en als ‘ding’ wordt gezien? En meer in het algemeen: hoe kunnen we betekenis geven aan én in een wereld zonder de ‘intrastructuur’ – een term die teruggaat op Karen Barads ‘intra-action’ – van het moderne denken, dat doorwerkt in de huidige politieke architectuur? Met andere woorden: hoe kan ‘the end of (the) world as we know it’ worden gedacht?

Het zijn vragen die in afgeslankte vorm behandeld zijn in het essay met de gelijknamige titel (‘Unpayable Debt’) dat Ferreira da Silva schreef voor The documenta 14 Reader (2017), en deels ook in Toward a Global Idea of Race (2007). Verder zijn er parallellen met het op e-flux gepubliceerde essay ‘1 (life) ÷ 0 (blackness) = ∞ − ∞ or ∞ / ∞: On Matter Beyond the Equation of Value’ (2017), waarin het werk van Otobong Nkanga als uitgangspunt werd genomen, en de film From Left to Right (2014), haar samenwerking met Wendelien van Oldenborgh.

Unpayable Debt werd ingegeven door de financiële crisis van 2008, zo vertelt Ferreira da Silva in een korte inleiding, waarvoor, vooral in de VS, het zwarte en Latinx deel van de bevolking opdraaide. Met name zij waren de dupe van de vernuftige en, naar bleek, illusoire financiële producten die de crisis hadden veroorzaakt. Daarnaast is er nog het fysieke en symbolische (politie)geweld waarmee vooral zwarte mensen en mensen van kleur te maken hebben, terwijl de geweldplegers in de rechtbank vaak vrij worden gepleit. In dergelijke ‘racial events’ zie je goed, aldus Ferreira da Silva, hoe sterk ‘the Colonial, the Racial, the Juridical (the State and Cisheteropatriarchy), and Capital’ met elkaar verbonden zijn en werkzaam blijven in de huidige geglobaliseerde wereld. Unpayable Debt stelt zich ten doel het geïnternaliseerde verlichtingsdenken en de institutionele doorwerkingen ervan te analyseren, ontleden en ontmantelen, en nieuwe voorstellen te formuleren (‘to re/de/compose’) voor een denken en doen waarin de ethische component níét gescheiden wordt van de economisch-juridische sfeer.

De nadrukkelijke aanwezigheid van Dana’s verwonde, in meerdere opzichten gevangen lichaam leest als een pijnlijke mantra en bepaalt de opzet van Unpayable Debt. Elk van de vier hoofdstukken opent met een fragment uit de roman waarin de onmogelijkheid van de taak waarvoor Dana zich gesteld ziet uit de doeken wordt gedaan, ontleed en geherformuleerd. De hoofdstukken volgen elkaar niet logisch, lineair op, maar overlappen elkaar, en borduren voort op ideeën en concepten die daarvoor al zijn besproken, terwijl de nadruk steeds nét ergens anders wordt gelegd. Als een fractal, zou je kunnen zeggen, de metafoor waarmee Ferreira da Silva eerder (in ‘Fractal Thinking’, 2016) de noodzaak van het open, repetitieve en non-lineaire denken omschreef.

In haar kritiek op het neoliberalisme en het raciale kapitalisme fungeert het verwonde menselijke lichaam als uitgangspunt. Wat betekent het te denken met het vlees (‘to think with the flesh’) of, zoals Hortense Spillers het al in de jaren tachtig verwoordde, wat betekent het om de ‘hiëroglyfen van het vlees’ te ont-dekken en lezen? Wat gebeurt er wanneer de schijnwerper wordt gezet op de wonden en littekens die de slavernij heeft nagelaten? In nauwgezette, breed uitwaaierende analyses van concepten en ideeën die aan de bakermat staan van het moderne soevereine denken, bijvoorbeeld door een close reading van Marx, toont Ferreira da Silva aan hoe het zwarte lichaam werd en wordt buitengesloten.

Marx’ begrip van exploitatie stoelt bijna geheel op de exploitatie van ‘wage labour’ – de surpluswaarde die wordt ‘afgeroomd’ doordat arbeiders maar voor een deel van hun tijd worden betaald. Zijn theorie kan daardoor geen notie geven van de exploitatie (of eigenlijk: algehele expropriatie) van tot slaaf gemaakten. Hetzelfde geldt voor reproductieve arbeid door huisvrouwen, de welbekende kritiek op Marx vanuit feministische hoek. Koloniale vormen van uitbuiting – slavernij – zouden in Marx’ theorie onder primitieve accumulatie vallen, als een historisch voorstadium van een ‘volwassen’ kapitalisme, en vallen dus ook buiten de moderne economische orde. Ferreira da Silva stelt dat bij, door slavernij en kolonialisme als een systematisch en inherent onderdeel van het kapitalisme te zien. Ze stelt dat hedendaags racisme verbonden is met de algehele (economische) onteigening van de zwarte bevolking op het moment dat zij tot slaaf werd gemaakt, waarbij het resulterende gebrek aan middelen tegelijk cultureel werd geduid als een moreel of intellectueel tekort. Zij benadrukt hiermee de economische grondslag van racisme – dat dus niet antropologisch (als het gevolg van culturele vooroordelen) kan worden geduid.

Ook de hegeliaanse dialectiek als zodanig, met name de totaliserende ambitie ervan en het gesloten systeem, zijn debet aan een veronachtzaming van het zwarte lichaam. Voor het ‘transparante ik’ (‘Transparant I’) kan de zwarte ‘ander’ nooit als spiegel fungeren met behulp waarvan hij zich naar een hoger plan kan tillen (aufheben). Om zich te onttrekken aan de blaam die het uitbuitende witte ik treft, en dat zich toch wil kunnen verheffen, moet het zwarte lichaam worden gewist, opdat het witte subject in zijn universele (denk)wereld (dé wereld) kan zegevieren. De effecten van dergelijke redeneringen zien we vandaag terug bij denkers aan de linkerzijde van het politieke spectrum (Slavoj Žižek wordt met name genoemd), die slecht met racisme uit de voeten kunnen: zij gaan uit van een universalisme dat voor Ferreira da Silva bestaat bij gratie van uitsluiting van het zwarte lichaam.

Het formuleren van een alternatief voor deze systematische uitsluiting en onderdrukking is echter geen optie voor haar: daarmee zouden de marginale positie van het zwarte lichaam en de bestaande soevereine macht slechts worden bekrachtigd. Het zwarte lichaam moet niet als dialectische gelijkmaker (als ‘de ander’ of het ‘verschil’) voor bestaande politieke en filosofische agenda’s worden ingezet. Wat daarentegen nodig is om het absolute, nietsontziende geweld (‘total violence’) van het inherent raciale kapitalistische systeem te ondermijnen, is een gezamenlijke weigering tot de categorische reductie. Het zwarte lichaam (of meer algemeen: ‘blackness’) moet als negatieve entiteit worden gemobiliseerd en kan zo een wig drijven in een nog altijd heersend discriminatoir waardesysteem.

De naam die Ferreira da Silva aan deze operationele kracht van ‘blackness’ geeft is ‘negativation’: een samentrekking van ‘negative’ en ‘action’. ‘Blackness’ impliceert onbepaaldheid en oneindigheid. Het betekent ‘to consent not to be a single being’, zo haalt Ferreira da Silva, via Fred Moten, de woorden van Cedric Robinson aan: een radicale weigering om bepaald, beperkt, vastgepind of be-grijpbaar te worden. Moten en Stefano Harney spreken in All Incomplete (2021) van ‘black fugitivity’.

De politieke en filosofische mobilisatie van ‘blackness’ herinnert aan het feit dat een mens in het raciale kapitalistische regime kan worden behandeld als vee. Negativation toont dat het mishandelde, bloedende zwarte lichaam voor alles waarde-loos ‘rauw vlees’ is. Dat klinkt cru – Ferreira da Silva is zich daarvan bewust en noemt haar benadering ook wel ‘raw materialism’. Wordt ‘blackness’ geactiveerd (‘negativation’), dan kan zij het ethische failliet van het bestaande economische en juridische systeem aan het licht brengen, en er tegelijkertijd voor zorgen dat de ethische component erin wordt geïntegreerd.

Moten en Harney vatten de complexe problematiek die Ferreia da Silva aan de orde stelt in All Incomplete als volgt samen: ‘What if what it is to be European is simply that one occupies the position of creditor in relation to what is imposed upon blackness as the conceptual embodiment of financialization, of endless capitalization?’

Ferreira da Silva is zeker niet de eerste die zich buigt over een analyse van deze (retorische) vraag. Velen gingen haar voor, van W.E.B. Du Bois tot Saidiya Hartman, van Sylvia Wynter, Aimé Césaire tot Audre Lorde. Ferreira da Silva formuleert het ‘-ness’ in het begrip ‘blackness’ als iets of iemand dat of die aan het systeem ontsnapt. Bijvoorbeeld het niet-gedocumenteerde en niet-geregistreerde zwarte lichaam, dat efemeer is en dat, hoe pijnlijk ook, in deze manier van denken zo moet blijven. Maar ook de verbeelding. En dan niet de voorspelbare vorm die in een kantiaans schema kan worden gevat, maar een oneindige, open verbeeldingskracht, grillig en non-lineair, waarvoor Hartman met de levensgeschiedenissen in Wayward Lives, Beautiful Experiments (2019) een lans brak. Want het gaat er, aldus Ferreira da Silva in haar explosieve, activistische betoog, niet zozeer om dát je verbeelding gebruikt, maar hoe je haar aanwendt. Verbeelding kan als (tijdelijk) breekijzer fungeren voor het loswrikken van vastgeroeste denkpatronen en institutionele kaders. Om ze vervolgens andere gestalten te geven.

• Denise Ferreira da Silva, Unpayable Debt, Londen, Sternberg Press, 2022.

De laatste avond van mijn kindertijd begon met een bezoek aan thuis. De zus van T’Gatoi had ons twee kiemvrije eieren gegeven. T’Gatoi gaf er een aan mijn moeder, broer en zussen. Ze stond erop dat ik het andere alleen zou drinken. Het gaf niets. Er was toch genoeg om iedereen zich goed te laten voelen. Of bijna iedereen. Mijn moeder hoefde niets. Ze zat om zich heen te kijken naar hoe iedereen dobberde en droomde buiten haar om. Het grootste deel van de tijd keek ze naar mij.

Ik lag tegen T’Gatois lange, fluwelen onderzijde, nam af en toe een teug van mijn ei en vroeg me af waarom mijn moeder zich zo’n onschuldig pleziertje ontzegde. Haar haar zou minder grijs zijn als ze zich zo af en toe wat gunde. De eieren verlengden het leven en gaven meer kracht. Mijn vader, die zijn leven lang nooit een ei had geweigerd, had zijn levensduur ermee verdubbeld. En tegen het einde, toen hij het rustiger aan had moeten doen, was hij met mijn moeder getrouwd en had vier kinderen verwekt.

Maar mijn moeder leek er geen problemen mee te hebben eerder dan nodig oud te worden. Ik zag hoe ze zich afwendde terwijl verschillende van T’Gatois ledematen me tegen haar aan trokken. T’Gatoi hield van onze lichaamswarmte en profiteerde ervan wanneer ze maar kon. Toen ik nog klein was en vaker thuiskwam, probeerde mijn moeder me vaak te vertellen hoe ik me moest gedragen tegenover T’Gatoi – dat ik beleefd en altijd gehoorzaam moest zijn, want T’Gatoi was een ambtenaar van de Tlic-regering, belast met de leiding over het Reservaat en daarmee van haar soort de belangrijkste die met de Aardsen in contact stond. Het was een eer, zei mijn moeder, dat zo iemand bij ons over de vloer wilde komen. Mijn moeder was op haar strengst en vormelijkst als ze loog.

Ik had geen idee waarom ze loog, of zelfs waarover ze loog. Het was een eer T’Gatoi in ons gezin te hebben, maar het was niet echt iets nieuws. T’Gatoi en mijn moeder waren al heel mijn moeders leven bevriend geweest, en T’Gatoi stond niet op eerbetoon in het huis dat ze als haar tweede huis beschouwde. Ze kwam gewoon binnen, klom op een van haar speciale banken en riep me bij zich om haar warm te houden. Het was onmogelijk vormelijk tegen haar te zijn als ik tegen haar aan lag en haar zoals altijd te horen mopperen dat ik te weinig vlees op de botten had.

‘Je bent vooruitgegaan,’ zei ze dit keer terwijl ze me met zes of zeven van haar ledematen betastte. ‘Je komt eindelijk wat aan. Magerte is gevaarlijk.’ Het betasten ging over in een reeks strelingen.

‘Hij is nog steeds te mager,’ zei mijn moeder scherp.

T’Gatoi tilde haar hoofd en ongeveer een meter van haar lijf van de bank alsof ze rechtop ging zitten. Ze keek naar mijn moeder, en mijn moeder wendde haar getekende, oude gezicht af.

‘Lien, ik zou graag hebben dat jij neemt wat er van het ei van Gan over is.’

‘De eieren zijn voor de kinderen,’ zei mijn moeder.

‘Ze zijn voor het hele gezin. Neem het nou.’

Mijn moeder gehoorzaamde met tegenzin, pakte het ei van me aan en zette het aan haar mond. Er zaten nog maar een paar druppels in de nu gekrompen, elastische schaal, maar ze perste ze eruit, dronk ze op, en na enkele ogenblikken trok de spanning uit haar gezicht.

‘Het is lekker,’ fluisterde ze. ‘Ik vergeet soms hoe lekker het is.’

‘Je zou het vaker moeten nemen,’ zei T’Gatoi. ‘Waarom heb je zo’n haast om oud te worden?’

Mijn moeder zweeg.

‘Ik vind het fijn dat ik hier kan komen,’ zei T’Gatoi. ‘Dankzij jou is dit een vrijplaats voor me, maar je wilt maar niet voor jezelf zorgen.’

Buiten het Reservaat lieten ze T’Gatoi niet met rust. Haar volk wilde dat er meer van ons tot hun beschikking kwamen. Alleen zij en haar politieke groepering stonden tussen ons en de horden die niet begrepen waar een Reservaat voor nodig was – waarom niet zomaar elke Aardse kon worden aangezocht, betaald, ingeschakeld en tot hun beschikking worden gesteld. Misschien begrepen ze het wel maar kon het hen in hun wanhoop niet schelen. Ze verdeelde ons onder de meest wanhopigen en verkocht ons aan de rijke machthebbers in ruil voor politieke steun. Op die manier waren we eerste levensbehoeften, statussymbolen, en een onafhankelijk volk. Zij zorgde ervoor dat er gezinnen werden gevormd en dat het eerder geldende systeem, waarbij Aardse gezinnen uiteen werden gerukt ter bevrediging van de ongeduldige Tlic, werd afgebouwd. Ik had samen met haar buiten gewoond. Ik had de wanhopige gretigheid gezien waarmee sommigen me bekeken. Het was enigszins beangstigend dat alleen zij tussen ons en die wanhoop stond die ons zomaar kon opslokken. Soms, met een blik op haar, zei mijn moeder tegen mij: ‘Zorg goed voor haar.’ En dan herinnerde ik me weer dat ook zij buiten was geweest en het had meegemaakt.

Nu duwde T’Gatoi me met vier van haar ledematen van zich af, naar de vloer. ‘Ga maar, Gan,’ zei ze. ‘Ga bij je zussen zitten en geniet ervan dat je niet nuchter bent. Je hebt het grootste deel van het ei gehad. Lien, kom me eens opwarmen.’

Ik begreep niet goed waarom mijn moeder aarzelde. Een van mijn vroegste herinneringen is aan mijn moeder die langs T’Gatoi lag uitgestrekt en praatte over dingen die ik niet begreep. Ze pakte me van de vloer en lachte terwijl ze me op een van T’Gatois segmenten zette. Toen at ze nog haar deel van de eieren. Ik vroeg me af wanneer ze daarmee was opgehouden, en waarom.

Ze ging tegen T’Gatoi liggen en de hele linkerrij van T’Gatois ledematen sloot zich om haar. Ze hielden haar losjes maar toch veilig vast. Ik had het altijd fijn gevonden om zo te liggen, maar afgezien van mijn oudere zus dacht niemand van mijn familie er zo over. Ze zeiden dat ze zich gekooid voelden.

T’Gatoi wilde mijn moeder inderdaad kooien. Toen ze eenmaal zover was bewoog ze lichtjes haar staart. ‘Niet genoeg ei, Lien. Je had ervan moeten nemen toen het je gegeven werd. Je hebt het hard nodig nu.’

T’Gatois staart bewoog nog een keer, met een zweepbeweging die ik niet gezien had als ik haar niet had verwacht. Haar angel trok maar een enkel druppeltje bloed van mijn moeders blote been.

Mijn moeder gilde het uit – waarschijnlijk van de schrik. Gestoken worden doet geen pijn. Toen zuchtte ze en ik kon haar lichaam zien ontspannen. Ze schikte zich loom in een gemakkelijker houding binnen de kooi van T’Gatois ledematen. ‘Waarom deed je dat?’ vroeg ze, half in slaap.

‘Ik kon het niet aanzien dat je daar maar zat te lijden.’

Mijn moeder slaagde erin haar schouders iets op te halen. ‘Morgen,’ zei ze.

‘Ja. Morgen kun je weer verder lijden – als dat nodig is. Maar nu, nu kun je even hier liggen en me warm houden en mij je lijden wat laten verlichten.’

‘Hij is nog steeds van mij hoor,’ zei mijn moeder ineens. ‘Niets kan hem van me wegkopen.’ Als ze nuchter was geweest, zou ze zich nooit zoiets hebben laten ontvallen.

‘Niets,’ stemde T’Gatoi meegaand in.

‘Denk je dat ik hem voor eieren zou verkopen? Voor een lang leven? Mijn zoon?’

‘Nergens voor,’ zei T’Gatoi terwijl ze mijn moeders schouders streelde en met haar lange, grijzende haar speelde.

Ik had mijn moeder graag aangeraakt en dat ogenblik met haar gedeeld. Ze zou mijn hand hebben gepakt als ik haar nu had aangeraakt. Ze was wat ontspannen door het ei en de steek en zou glimlachen en misschien dingen zeggen die ze lang voor zich had gehouden. Maar morgen zou ze eraan terugdenken als aan een vernedering. Ik wilde geen deel zijn van een herinnerde vernedering. Ik kon me beter stilhouden, want ik wist dat ze onder al dat plichtsbesef, die trots en pijn, van me hield.

‘Xuan Hoa, trek haar schoenen uit,’ zei T’Gatoi. ‘Zo meteen steek ik haar nog eens, dat ze kan slapen.’

Mijn oudste zus gehoorzaamde. Bij het opstaan wankelde ze even, aangeschoten. Toen ze klaar was kwam ze naast me zitten en pakte mijn hand. We waren altijd een eenheid geweest, zij en ik.

Mijn moeder legde haar achterhoofd tegen T’Gatois onderkant en probeerde uit die onmogelijke hoek naar het brede, ronde gezicht op te kijken. ‘Ga je me nog een keer steken?’

‘Ja, Lien.’

‘Dan slaap ik tot morgenmiddag.’

‘Goed. Je hebt het nodig. Wanneer heb je voor het laatst geslapen?’

Mijn moeder maakte een woordeloos geïrriteerd geluid. ‘Ik had je moeten plattrappen toen je nog klein genoeg was,’ mompelde ze.

Het was een oude grap van die twee. Ze waren min of meer samen opgegroeid, hoewel T’Gatoi tijdens mijn moeders leven nooit zo klein was geweest dat een Aardse haar had kunnen plattrappen. Ze was bijna drie keer zo oud als mijn moeder, maar zou nog jong zijn als mijn moeder van ouderdom stierf. Maar T’Gatoi en mijn moeder hadden elkaar leren kennen op het moment dat T’Gatoi in een snelle ontwikkelingsfase kwam – een soort Tlic-groeisprong. Mijn moeder was nog maar een kind, maar een poos ontwikkelden ze zich met dezelfde snelheid en hadden geen betere vrienden dan elkaar.

T’Gatoi had mijn moeder zelfs voorgesteld aan de man die mijn vader zou worden. Mijn ouders, die ondanks hun leeftijdsverschil gelukkig met elkaar waren, trouwden toen T’Gatoi in het familiebedrijf stapte – politiek. Zij en mijn moeder zagen elkaar minder. Maar kort voordat mijn oudste zus werd geboren, beloofde mijn moeder T’Gatoi dat ze een van haar kinderen zou krijgen. Natuurlijk zou ze een van ons moeten weggeven, en dan liever aan T’Gatoi dan aan een ander.

De jaren verstreken. T’Gatoi reisde rond en breidde haar invloed uit. Het Reservaat was van haar tegen de tijd dat ze bij mijn moeder terugkwam om te halen wat zij waarschijnlijk zag als de beloning voor haar harde werk. Mijn oudste zus mocht haar meteen en wilde graag gekozen worden, maar mijn moeder stond op het punt om van mij te bevallen en T’Gatoi vond het een mooi idee om een baby te nemen van wie ze alle ontwikkelingsfasen kon meebeleven. Ze hebben me verteld dat ik al drie minuten na mijn geboorte voor het eerst tussen T’Gatois talrijke ledematen gekooid zat. Een paar dagen later proefde ik voor het eerst van een ei. Dat vertel ik Aardsen altijd als ze me vragen of ik ooit bang voor haar ben geweest. En ik vertel het aan de Tlic als T’Gatoi hun voorstelt een jong Aards kind te nemen terwijl zij, in hun angst en onwetendheid, vragen of ze een jongvolwassene kunnen krijgen. Zelfs mijn broer, die de Tlic nu vreest en wantrouwt, zou waarschijnlijk zonder problemen in een van hun gezinnen zijn opgenomen als hij maar vroeg genoeg was geadopteerd. Soms denk ik dat dat beter voor hem zou zijn geweest. Ik keek naar hem, uitgestrekt op de vloer, zijn ogen open, maar glazig van zijn eierdroom. Wat hij ook van de Tlic vond, hij eiste altijd zijn deel van de eieren.

‘Lien, kun je opstaan?’ vroeg T’Gatoi ineens.

‘Opstaan?’ zei mijn moeder. ‘Ik moest toch slapen.’

‘Straks. Als ik het goed hoor is er buiten iets mis.’ De kooi was ineens weg.

‘Wat dan?’

‘Opstaan, Lien!’

Mijn moeder kende die toon. Ze kon nog net opstaan voordat ze op de grond werd gegooid. T’Gatoi zwiepte haar drie meter lange lichaam van de bank, richting de deur, en in volle vaart naar buiten. Ze had wel botten – ribben, een lange ruggengraat, een schedel, vier stel ledemaatbotten per segment. Maar als ze zich zo met draaiende, slingerende bewegingen voortbewoog, in een reeks van beheerste vallen, schokkend en vooruitschietend, dan leek ze niet alleen ongewerveld, maar zelfs een waterdier – iets dat door de lucht zwom als door water. Ik vond het prachtig haar zo te zien bewegen.

Ik liet mijn zus zitten en volgde T’Gatoi door de deur naar buiten, hoewel ik niet stevig op mijn benen stond. Ik had beter kunnen blijven zitten en dromen, of nog beter een meisje kunnen zoeken om samen mee te waakdromen. Toen de Tlic ons nog zagen als niet veel meer dan handige, grote, warmbloedige dieren, sloten ze een paar van ons, mannen en vrouwen, bij elkaar op en voerden ze ons alleen eieren. Zo konden ze zorgen voor een volgende generatie van onze soort, hoe we ook probeerden niet toe te geven. We mogen blij zijn dat dat niet lang heeft geduurd. Nog een paar generaties verder waren we inderdaad niet veel meer dan handige, grote dieren geweest.

‘Hou de deur open, Gan,’ zei T’Gatoi. ‘En zeg je familie weg te blijven.’

‘Wat is er aan de hand?’ vroeg ik.

‘N’Tlic.’

Ik deinsde terug tegen de deur. ‘Hier? Alleen?’

‘Hij probeerde de belcel te bereiken, denk ik.’ Ze droeg de man langs me heen. Hij lag als een jas, bewusteloos, over haar ledematen gevouwen. Hij zag er jong uit – misschien van de leeftijd van mijn broer – en hij was magerder dan hij had moeten zijn. Wat T’Gatoi ‘gevaarlijk mager’ noemt.

‘Gan, ga naar de belcel,’ zei ze. Ze legde de man op de vloer en begon hem uit te kleden.

Ik verroerde me niet.

Na een moment keek ze naar me op. Haar plotselinge roerloosheid was een teken van diep ongeduld.

‘Stuur Qui maar,’ zei ik tegen haar. ‘Ik blijf hier. Misschien kan ik helpen.’

Ze bracht haar ledematen weer in beweging. Ze tilde de man op en schoof zijn overhemd over zijn hoofd. ‘Je wilt dit niet zien,’ zei ze. ‘Het wordt zwaar. Ik kan deze man niet helpen zoals zijn eigen Tlic dat zou kunnen.’

‘Dat weet ik. Stuur Qui toch maar. Hij denkt er niet eens over om te helpen. Ik wil het tenminste proberen.’

Ze keek naar mijn broer – ouder, groter, sterker, zeker beter in staat haar hierin bij te staan. Hij zat nu overeind tegen de muur en staarde met onverholen angst en walging naar de man op de vloer. Zelfs zij kon zien dat ze niets aan hem zou hebben.

‘Qui, vooruit!’ zei ze.

Hij sprak haar niet tegen. Hij stond op, wankelde even en hernam zich toen, nuchter nu van angst.

‘Deze man heet Bram Lomas,’ zei ze terwijl ze diens armband las. Meevoelend raakte ik mijn eigen armband aan. ‘Hij heeft T’Khotgif Teh nodig. Hoor je me?’

‘Bram Lomas. T’Khotgif Teh,’ zei mijn broer. ‘Ik ga al.’ Hij schuifelde langs Lomas en rende de deur uit.

Lomas begon weer bij te komen. Aanvankelijk kreunde hij alleen en greep zich stuiptrekkend vast aan een paar van T’Gatois ledematen. Mijn jongste zus die eindelijk uit haar eierdroom was ontwaakt, kwam naar hem kijken tot mijn moeder haar wegduwde.

T’Gatoi trok de man zijn schoenen uit, en toen zijn broek, terwijl ze hem steeds twee ledematen liet om zich aan vast te houden. Behalve de achterste twee waren al haar ledematen even behendig. ‘Ik wil dit keer geen tegenspraak horen, Gan,’ zei ze.

Ik ging recht zitten. ‘Wat moet ik doen?’

Ga naar buiten en slacht een dier minstens half zo groot als jijzelf.’

‘Slachten? Maar ik heb nog nooit –’

Ze sloeg me de kamer door. Haar staart was een doeltreffend wapen, of ze haar angel nu uitstak of niet.

Ik stond op en liep naar de keuken. Ik voelde me stom dat ik haar waarschuwing genegeerd had. Misschien kon ik iets doden met een mes of een bijl. Mijn moeder fokte een paar aardse dieren voor het eten en een paar duizend inheemse dieren voor hun vacht. T’Gatoi zou waarschijnlijk liever iets inheems hebben. Misschien een achti. Een paar daarvan bezaten de juiste omvang, hoewel ze ongeveer drie keer zoveel tanden hadden als ik en ze die graag gebruikten. Mijn moeder, Hoa en Qui doodden ze met messen. Ik had er nog nooit een gedood, ik had nog nooit een dier geslacht. Ik had het grootste deel van mijn tijd doorgebracht met T’Gatoi, terwijl mijn broer en zussen het familiebedrijf leerden. T’Gatoi had gelijk gehad. Ik had natuurlijk naar de belcel moeten gaan. Dat kon ik tenminste aan.

Ik liep naar de hoekkast waar mijn moeder haar grote huis- en keukengereedschap bewaarde. Achter in de kast liep een buis die ooit het afvalwater uit de keuken wegvoerde – maar inmiddels niet meer. Mijn vader had het afvalwater naar beneden omgeleid voordat ik geboren werd. Nu kon je de buis zo draaien dat de ene helft om de andere schoof, zodat er een geweer in verborgen kon worden. Dat was niet ons enige geweer, maar ik kon er het makkelijkst bij. Als ik een van die grote achti’s wilde doden had ik dat nodig. T’Gatoi zou het dan waarschijnlijk in beslag nemen. Vuurwapens waren verboden in het Reservaat. Kort na de vestiging van het Reservaat waren er ongelukken gebeurd – Aardsen die op Tlic of op N’Tlic schoten. Dat was voordat ze waren begonnen met het samenvoegen van gezinnen, voordat iedereen er persoonlijk belang bij had om de vrede te bewaren. Tijdens mijn leven of dat van mijn moeder had niemand nog op een Tlic geschoten, maar de wet bleef gehandhaafd – om ons te beschermen, zo werd ons verteld. Er waren verhalen van hele Aardse gezinnen die als represaille waren opgeruimd, in de tijd van de moorden.

Ik ging naar buiten naar de kooien en schoot de grootste achti die ik kon vinden. Het was een fraai fokmannetje, en mijn moeder zou niet blij zijn als ze me ermee zou zien binnenkomen. Maar hij had de juiste omvang en ik had haast.

Ik legde het lange, warme lijf van de achti over mijn schouder – blij dat ik ook in spierweefsel iets was aangekomen – en nam hem mee naar de keuken. Daar plaatste ik het geweer terug in zijn bergplaats. Als T’Gatoi de wonden van de achti zag en naar het geweer vroeg, zou ik het haar geven. Anders zou ik het laten staan waar mijn vader het had willen hebben.

Toen ik me omkeerde om haar de achti te brengen voelde ik een aarzeling. Ik stond een paar momenten voor de gesloten deur en vroeg me af waarom ik ineens bang was. Ik wist wat er zou gaan gebeuren. Ik had het nooit meegemaakt, maar T’Gatoi had me doorsneden en tekeningen laten zien. Ze had gezorgd dat ik goed was voorgelicht zodra ik oud genoeg was om het te begrijpen.

Maar ik wilde die kamer niet ingaan. Ik verspilde wat tijd met het kiezen van een mes uit de doos met houtsnijwerk waar mijn moeder ze in bewaarde. T’Gatoi zou dat misschien nodig hebben, zei ik tegen mezelf, voor de taaie, harige huid van de achti.

‘Gan!’ riep T’Gatoi. Haar stem was schel van haast.

Ik slikte. Ik had niet kunnen denken dat het verplaatsen van mijn voeten zo moeilijk kon zijn. Ik merkte dat ik beefde en schaamde me daarover. De schaamte duwde me de deur door.

Ik legde de achti bij T’Gatoi neer en zag dat Lomas weer buiten bewustzijn was. Zij, Lomas en ik waren alleen in de kamer – mijn moeder en zussen zouden wel naar buiten zijn gestuurd zodat ze niet hoefden te kijken. Ik benijdde hen.

Maar mijn moeder kwam de kamer weer in toen T’Gatoi de achti beetpakte. Ze keek niet eens naar het mes dat ik haar aanreikte. Ze sloeg de klauwen uit een paar van haar ledematen en sneed de Achti open van keel tot anus. Ze keek me aan, met indringende gele ogen. ‘Hou jij zijn schouders vast, Gan.’

Ik keek in paniek naar Lomas en merkte dat ik hem niet wilde aanraken, laat staan vasthouden. Dit was iets anders dan een dier doodschieten. Minder snel, minder genadig, en, hoopte ik, minder fataal, maar er bestond niets waar ik liever van weggebleven was.

Mijn moeder stapte naar voren. ‘Gan, houd jij hem van rechts,’ zei ze. ‘Ik pak hem van links vast.’ En als hij bij zou komen, zou hij haar van zich afwerpen zonder dat hij doorhad wat hij had gedaan. Ze was een kleine vrouw. Ze vroeg zich vaak hardop af hoe ze toch zulke, zoals zij zei, ‘enorme’ kinderen had voortgebracht.

‘Laat mij maar,’ zei ik tegen haar en pakte de man bij zijn schouders. ‘Ik doe het wel.’ Ze bleef in de buurt.

‘Maakt u zich geen zorgen,’ zei ik. ‘Ik zal u niet beschamen. U hoeft niet te blijven kijken.’

Ze keek me onzeker aan en raakte toen bij uitzondering mijn gezicht aan. Ten slotte ging ze terug naar haar slaapkamer.

T’Gatoi liet opgelucht haar hoofd zakken. ‘Dank je, Gan,’ zei ze met een eerder Aardse dan Tlic-hoffelijkheid. ‘Die… ze bedenkt altijd weer nieuwe manieren waarop ik haar kan laten lijden.’

Lomas begon te kreunen en maakte verstikte geluiden. Ik had gehoopt dat hij bewusteloos zou blijven. T’Gatoi bracht haar gezicht bij het zijne zodat hij zich op haar zou concentreren.

‘Ik heb je zo veel gestoken als ik op dit moment aandurf,’ zei ze tegen hem. ‘Als dit voorbij is, steek ik je in slaap en dan heb je geen pijn meer.’

‘Alsjeblieft,’ smeekte de man. ‘Wacht…’

‘Er is geen tijd meer, Bram. Ik steek je zodra het voorbij is. Als T’Khotgif komt geeft ze je de eieren waarmee je kunt genezen. Het is nu snel voorbij.’

‘T’Khotgif!’ riep de man en drukte tegen mijn handen.

‘Dadelijk, Bram.’ T’Gatoi keek naar mij en legde toen een klauw tegen zijn onderbuik, even rechts van het midden, net onder de rib links. Rechts kon je het zien bewegen – kleine, schijnbaar willekeurige stuwingen deden zijn bruine huid golven, zorgden hier voor een indeuking, daar voor een bolling, tot ik er een ritme in ontwaarde en begreep wanneer de volgende stuwing zou komen.

Lomas’ hele lichaam verstijfde onder T’Gatois klauw, hoewel ze die alleen op hem liet rusten terwijl ze haar achterdeel rond zijn benen wond. Uit mijn greep kon hij zich loswerken, maar nooit uit de hare. Hij huilde hulpeloos terwijl ze zijn broek gebruikte om zijn handen vast te binden. Vervolgens duwde ze zijn handen naar boven zijn hoofd zodat ik op de stof ertussen kon knielen en ze op hun plek kon houden. Ze rolde zijn hemd op en gaf hem dat om op te bijten.

En ze opende hem.

Zijn lichaam trok samen bij de eerste incisie. Hij rukte zich haast van me los. De geluiden die hij maakte… Ik heb nog nooit zulke geluiden gehoord van wat voor menselijk wezen ook. T’Gatoi leek er geen aandacht aan te besteden terwijl ze de snee verlengde en verdiepte. Zo af en toe stopte ze even om het bloed weg te likken. Zijn bloedvaten trokken zich samen in reactie op de chemische samenstelling van haar speeksel en het bloeden werd minder.

Ik had het gevoel dat ik haar hielp hem te martelen, hem op te eten. Ik wist dat ik zou moeten braken en begreep niet waarom dat nog niet gebeurd was. Ik kon het onmogelijk inhouden tot ze klaar was.

Ze vond de eerste larve, dik en dieprood van zijn bloed – vanbinnen en vanbuiten. Ze had haar eigen eierschaal al opgegeten maar was kennelijk nog niet begonnen haar gastheer op te eten. In dit stadium zou ze elk soort vlees eten behalve dat van de moeder. Hadden we haar daar laten zitten dan zou ze de giften zijn gaan afscheiden die Lomas zowel ziek gemaakt als gewaarschuwd zouden hebben. Uiteindelijk zou ze zijn gaan eten. Tegen de tijd dat ze zich door Lomas’ vlees naar buiten zou hebben gegeten, zou Lomas dood of stervend zijn geweest – niet langer in staat zich te wreken op het ding dat hem doodde. Er was altijd een kort uitstel tussen het moment waarop de gastheer ziek werd en de larven hem begonnen op te eten.

T’Gatoi pakte de wriemelende larve voorzichtig op en keek ernaar, zonder op het ijselijke kermen van de man te letten.

Ineens verloor de man het bewustzijn.

‘Goed.’ T’Gatoi keek op hem neer. ‘Ik wou dat jullie Aardsen dat op bevel konden doen.’ Ze voelde niets. En het ding dat ze vasthield…

In dit stadium had het geen ledematen of geraamte; het was iets van vijftien centimeter lang en twee dik, blind en slijmerig van het bloed. Het leek net een flinke worm. T’Gatoi stopte het in de buik van de achti en daar groef het zich meteen in. Het zou er blijven en eten zolang er iets te eten viel.

Al zoekend in Lomas’ vlees vond ze er nog twee, de een kleiner en levendiger. ‘Een mannetje!’ zei ze blij. Hij zou eerder sterven dan ik. Hij zou zijn metamorfose doormaken en zou alles neuken wat stil bleef liggen nog voor zijn zussen ledematen hadden ontwikkeld. Hij was de enige die een serieuze poging deed T’Gatoi te bijten toen ze hem in de achti legde.

Blekere wormen glibberden in Lomas’ vlees naar de oppervlakte. Ik sloot mijn ogen. Het was erger dan iets doods en verrots vinden, vol kleine dierenlarven. En het was veel erger dan een tekening of een doorsnede.

‘Ah, er zitten er meer,’ zei T’Gatoi en pakte twee lange, dikke larven op. Je moet misschien nog een dier slachten, Gan. In jullie Aardsen kan van alles leven.’

Mijn hele leven was me verteld dat dit iets goeds en noodzakelijks was dat Tlic en Aardsen samen deden. Een soort geboorte. Ik had het tot op dit moment geloofd. Ik wist dat geboorte in alle gevallen pijnlijk en bloederig was. Maar dit was iets anders, iets ergers. En ik was er niet aan toe om het te zien. Misschien zou ik dat wel nooit zijn. Maar ik kon niet doen of ik het niet gezien had. Mijn ogen sluiten hielp niet.

T’Gatoi vond een larve die nog bezig was zijn eierschaal op te eten. De resten van de schaal zaten met de buis of haak of iets dergelijks vast in een bloedvat. Zo zaten de larven verankerd en zo voedden ze zich. Ze leefden op bloed totdat ze eraan toe waren om tevoorschijn te komen. Daarna aten ze hun uitgerekte, elastische eierschalen. En daarna aten ze hun gastheren.

T’Gatoi beet de eierschaal weg en likte het bloed op. Beviel de smaak haar? Sleten de gewoonten van de kindertijd langzaam – sleten ze überhaupt?

Het hele proces was fout, ontaard. Ik had niet gedacht dat iets aan haar me nog ontaard zou lijken.

‘Nog eentje, denk ik,’ zei ze. ‘Misschien twee. Een mooi gezin. Tegenwoordig zouden we blij zijn als we in een gastdier een of twee levenden vinden.’ Ze keek naar mij. ‘Ga naar buiten, Gan, en leeg je maag. Doe het nu die man nog bewusteloos is.’

Ik strompelde naar buiten, ik haalde het maar net. Onder de boom net voorbij de voordeur gaf ik over tot er niets meer in mijn maag zat. Ten slotte stond ik daar te rillen terwijl de tranen over mijn gezicht stroomden. Ik wist niet waarom ik huilde maar ik kon het niet tegenhouden. Ik liep van het huis weg om niet gezien te worden. Elke keer dat ik mijn ogen sloot zag ik rode wormen over roder mensenvlees kruipen.

Er reed een auto richting het huis. Omdat Aardsen geen gemotoriseerde voertuigen mogen gebruiken, afgezien van agrarische werktuigen, wist ik dat het Lomas’ Tlic moest zijn, met Qui en misschien een Aardse arts. Ik veegde mijn gezicht af met mijn hemd en probeerde me te beheersen.
‘Gan,’ riep Qui toen de auto stilhield. ‘Wat is er gebeurd?’ Hij kroop uit de lage, ronde, voor Tlic gemaakte autodeur. Een andere Aardse kroop uit de andere kant en ging het huis in zonder iets tegen mij te zeggen. De arts. Met zijn hulp en een paar eieren zou Lomas het misschien redden.

‘T’Khotgif Teh?’ zei ik.

De Tlic-chauffeur schoot uit haar auto en richtte de helft van haar lengte voor mij op. Ze was bleker en kleiner dan T’Gatoi – waarschijnlijk geboren uit het lichaam van een dier. Tlic uit Aardse lichamen waren altijd groter en met meer.

‘Zes jongen,’ zei ik tegen haar. ‘Misschien zeven, allemaal in leven. Ten minste één mannetje.’

‘Lomas?’ zei ze fel. Die vraag en de zorg die in haar stem doorklonk namen me voor haar in. Het laatste samenhangende wat hij gezegd had was haar naam.

‘Hij leeft nog,’ zei ik.

Ze schoot richting het huis zonder nog iets te zeggen.

‘Ze is al een tijdje ziek,’ zei mijn broer die haar nakeek. ‘Toen ik aanbelde, hoorde ik haar familie haar vertellen dat ze niet goed genoeg was om zelfs hiervoor naar buiten te gaan.’

Ik zei niets. Ik had de Tlic beleefd ontvangen. Nu wilde ik met niemand meer praten. Ik hoopte dat hij naar binnen zou gaan – op z’n minst uit nieuwsgierigheid.

‘Nu weet je eindelijk meer dan je weten wilt, hè?’

Ik keek hem aan.

‘Kijk me niet aan zoals zij,’ zei hij. ‘Je bent haar niet. Je bent alleen haar eigendom.’

Zoals zij. Had ik zelfs al geleerd om haar gezichtsuitdrukking te imiteren?

‘Wat heb je gedaan, gekotst?’ Hij snoof de lucht op. ‘Nu weet je dus wat je te wachten staat.’

Ik liep van hem weg. Hij en ik waren als kinderen veel met elkaar opgetrokken. Ik mocht achter hem aan lopen als ik thuis was, en soms mocht ik hem van T’Gatoi meenemen als we naar de stad gingen. Maar aan het eind van zijn puberteit was er iets gebeurd. Ik wist niet wat. Hij begon T’Gatoi te mijden. Toen begon hij weg te lopen – tot hij doorkreeg dat er geen ‘weg’ was. Niet in het Reservaat. Zeker niet daarbuiten. Daarna was hij er vooral op gericht zijn aandeel te krijgen van elk ei dat er in huis kwam en zich om mij te bekommeren op een manier waardoor ik hem haast ging haten – een manier die ervan uitging dat zolang het goed ging met mij, hij veilig was voor de Tlic.

‘Zeg eens eerlijk, hoe was het?’ vroeg hij terwijl hij achter me aan liep.

‘Ik heb een achti geslacht. De jongen hebben die opgegeten.’

‘Je bent het huis niet uitgerend om te kotsen omdat ze de achti hebben opgegeten.’

‘Ik had… nog nooit iemand opengesneden zien worden.’ Dat was waar, en meer hoefde hij ook niet te weten. Over de rest kon ik niet praten. Niet met hem.

‘O,’ zei hij. Hij keek me aan alsof hij meer wilde zeggen, maar hij hield zijn mond.

We liepen, niet echt ergens naartoe. Naar achteren, naar de kooien, naar de velden.

‘Zei hij iets?’ vroeg Qui. ‘Lomas, bedoel ik.’

Wie zou hij anders bedoelen? ‘Hij zei ‘T’Khotgif’.’

Qui rilde. ‘Als ze mij dat had aangedaan, zou ze wel de laatste zijn om wie ik zou roepen.’

‘Je zou om haar roepen. Haar steek zou je pijn verzachten zonder de larven in je te doden.’

‘Denk je dat het mij zou kunnen schelen of die zouden sterven?’

Nee. Natuurlijk niet. Zou het mij kunnen schelen?

‘Gotver!’ Hij ademde diep in. ‘Ik heb gezien wat ze doen. Denk je dat dit met Lomas erg was? Dit was niets.’

Ik maakte geen tegenwerpingen. Hij wist niet waar hij het over had.

‘Ik heb gezien hoe ze een man opaten,’ zei hij.

Ik wendde me naar hem toe. ‘Je liegt!’

‘Ik heb gezien hoe ze een man opaten.’ Hij zweeg even. ‘Toen ik klein was. Ik was bij de Hartmanns geweest en liep terug naar huis. Halverwege zag ik een man en een Tlic en de man was N’Tlic. Het was heuvelachtig terrein. Ik kon me voor hen verschuilen en toekijken. De Tlic wilde de man niet openmaken omdat ze niets had om de larven mee te voeren. De man kon niet verder en er waren geen huizen in de buurt. Hij had zo’n pijn dat hij haar vroeg hem te doden. Dat deed ze uiteindelijk. Ze sneed hem de keel door. Met een haal van haar klauw. Ik zag hoe de larven zich naar buiten vraten, en toen weer naar binnen groeven, en maar vreten.’

Door zijn woorden zag ik ze weer door Lomas’ vlees kruipen en op hem teren. ‘Waarom heb je me dat niet verteld?’ fluisterde ik.

Hij keek geschrokken alsof hij was vergeten dat ik luisterde. ‘Ik weet het niet.’

‘Je bent niet lang daarna begonnen met weglopen, niet?

‘Ja. Stom. Weglopen binnen het Reservaat. Weglopen in een kooi.’

Ik schudde mijn hoofd en zei wat ik hem al lang geleden had moeten vertellen. ‘Ze wilde jou niet nemen, Qui. Je hoeft je geen zorgen te maken.’

‘Ze zou me nemen… als er iets met jou zou gebeuren.’

‘Nee. Ze zou Xuan Hoa nemen. Hoa… wil het wel.’

‘Ze nemen geen vrouwen,’ zei hij minachtend.

‘Soms wel.’ Ik keek hem aan. ‘Eigenlijk hebben ze liever vrouwen. Je zou ze moeten horen als ze onder elkaar praten. Ze zeggen dat vrouwen meer vet hebben om de larven te beschermen. Maar ze nemen meestal mannen zodat de vrouwen hun eigen kinderen kunnen dragen.’

‘Om de volgende generatie gastdieren te leveren,’ zei hij, nu met bitterheid in plaats van minachting.

‘Het gaat om meer dan dat!’ wierp ik tegen. Klopte dat wel?

‘Als het mij zou overkomen, zou ik ook willen geloven dat het om meer ging.’

‘Het gaat om meer!’ Ik voelde me een klein kind. Stomme ruzie.

‘Kreeg je die indruk toen T’Gatoi de wormen bij die vent uit z’n darmen plukte?’

‘Zo hoort het niet te gebeuren.’

‘Zeker wel. Jij hoorde het alleen niet te zien. En zijn eigen Tlic had het moeten doen. Die had hem bewusteloos kunnen steken, dan was de operatie niet zo pijnlijk geweest. Maar ze zou hem hoe dan ook openmaken, de larven uit hem halen. En als ze er eentje over het hoofd zou zien, zou die hem vergiftigen en van binnenuit opvreten.’

Ooit vertelde mijn moeder me dat ik respect voor Qui moest hebben omdat hij mijn oudere broer was. Ik liep van hem weg, ik haatte hem. Op zijn manier genoot hij van zijn gelijk. Hij was in veiligheid en ik niet. Ik had hem kunnen slaan, maar ik wist niet of ik ertegen kon als hij zou weigeren terug te slaan, als hij me met minachting en medelijden zou hebben aangekeken.

Hij liet me niet wegkomen. Met zijn langere benen rende hij me voorbij en gaf me het gevoel dat ik hém volgde.

‘Het spijt me,’ zei hij.

Ik liep door, misselijk en woedend.

‘Kijk eens, bij jou zal het waarschijnlijk niet zo erg zijn. T’Gatoi mag je graag. Ze zal voorzichtig zijn.’

Ik liep terug naar het huis. Ik rende haast voor hem weg.

‘Heeft ze het al bij je gedaan?’ vroeg hij. Hij hield me makkelijk bij. ‘Ik bedoel, je hebt zo’n beetje de geschikte leeftijd voor de implantatie. Heeft ze –’

Ik sloeg hem. Ik wist niet dat ik het ging doen, en ik denk dat ik hem wilde doden. Als hij niet groter en sterker dan ik was geweest, denk ik dat ik dat gedaan had.

Hij probeerde me af te weren maar uiteindelijk moest hij zich verdedigen. Hij sloeg me maar een paar keer. Dat was genoeg. Ik herinner me niet dat ik viel, maar toen ik weer bijkwam was hij weg. Het was me de pijn waard dat ik van hem af was.

Ik stond op en liep langzaam naar het huis. De achterkant was donker. Er was niemand in de keuken. Mijn moeder en mijn zussen sliepen in hun slaapkamers – of deden alsof.

Zodra ik de keuken binnenkwam hoorde ik stemmen – van Tlic en Aardsen, in de kamer ernaast. Ik kon niet verstaan wat ze zeiden – ik wilde het niet verstaan.

Ik ging aan mijn moeders tafel zitten en wachtte tot de rust zou weerkeren. De tafel was glad en verweerd, zwaar en degelijk. Mijn vader had hem net voor zijn dood voor haar gemaakt. Ik wist nog dat ik eronder aan het spelen was terwijl hij hem aan het maken was. Hij vond het niet erg. Nu leunde ik erop en miste hem. Ik had met hem kunnen praten. Hij had het drie keer gedaan in zijn lange leven. Drie broedsels, drie keer opengesneden worden en weer worden dichtgenaaid. Hoe had hij dat gedaan? Hoe deed iemand dat überhaupt?

Ik stond op, pakte het geweer uit zijn bergplaats en ging er weer mee zitten. Het moest worden schoongemaakt en ingevet.

Maar het enige wat ik deed was het laden.

‘Gan?’

Ze maakte veel tikgeluidjes als ze over de kale vloer liep, haar ledematen tikten om de beurt als ze neerkwamen. Golven van tikjes.

Ze kwam naar de tafel, hief de voorste helft van haar lichaam erboven en legde zich erop. Soms bewoog ze zo soepel dat ze leek te vloeien als water. Ze rolde zich op tot een heuveltje in het midden van de tafel en keek me aan.

‘Dat was erg,’ zei ze zacht. ‘Dat had je niet moeten zien. Zo hoeft het niet te gaan.’

‘Ik weet het.’

‘T’Khotgif – nu Ch’Khotfig – ze gaat sterven aan haar ziekte. Ze leeft niet lang genoeg om haar kinderen groot te brengen. Maar haar zus zal voor ze zorgen, en voor Bram Lomas.’ Onvruchtbare zus. Een vruchtbaar vrouwtje in elk nest. Eén om de familie voort te zetten. Die zus was Lomas meer verschuldigd dan ze ooit kon terugbetalen.

‘Dus hij overleeft het?’

‘Ja.’

‘Ik vraag me af of hij het nog een keer zou doen.’

‘Niemand zal hem vragen het nog een keer te doen.’

Ik keek in de gele ogen en vroeg me af hoeveel ik daar zag en begreep, en hoeveel ik me alleen maar verbeeldde. ‘Niemand vraagt ons iets,’ zei ik. ‘Je hebt het mij nooit gevraagd.’

Ze bewoog licht haar hoofd. ‘Wat is er met je gezicht?’

‘Niets. Niets belangrijks.’ Mensenogen zouden de zwelling waarschijnlijk niet hebben opgemerkt in het donker. Het enige licht was dat van een van de manen die door het raam aan de andere kant van de kamer scheen.

‘Heb je het geweer gebruikt om de achti dood te schieten?’

‘Ja.’

‘En ben je nu van plan mij ermee dood te schieten?’

Ik staarde naar haar, afgetekend tegen het maanlicht – haar opgerolde, sierlijke lichaam. ‘Hoe smaakt Aards bloed voor jou?’

Ze zei niets.

‘Wat zijn jullie?’ fluisterde ik. ‘Wat zijn wij voor jullie?’

Ze lag stil, haar hoofd rustte op de bovenste ring. ‘Je kent me zoals niemand me kent,’ zei ze zachtjes. ‘Jij moet een beslissing nemen.’

‘Dat is wat er met mijn gezicht is gebeurd,’ zei ik.

‘Wat?’

‘Qui lokte me uit de tent, om een beslissing te nemen. Dat liep niet heel goed af.’ Ik bewoog het geweer iets, zodat de loop schuin onder mijn kin kwam te staan. ‘Het was tenminste een beslissing die ik zelf heb genomen.’

‘Net als deze beslissing.’

‘Vraag het me, Gatoi.’

‘Om het leven van mijn kinderen?’

Natuurlijk zei ze zoiets. Ze wist hoe ze mensen moest manipuleren, Aardsen en Tlic. Maar dit keer niet.

‘Ik wil geen gastdier zijn,’ zei ik. ‘Zelfs niet voor jou.’

Het duurde een tijd voor ze antwoord gaf. ‘We gebruiken tegenwoordig geen gastdieren,’ zei ze. ‘Dat weet je.’

‘Jullie gebruiken ons.’

‘Dat klopt. We wachten jarenlang op jullie en onderwijzen jullie, en voegen onze gezinnen met die van jullie samen.’ Ze bewoog zich rusteloos. ‘Je weet dat jullie voor ons geen dieren zijn.’

Ik staarde haar aan zonder iets te zeggen.

‘De dieren die we ooit gebruikten waren al begonnen een groot deel van onze ingeplante eieren te doden, lang voor jullie voorouders hier aankwamen,’ zei ze zachtjes. ‘Je weet dit soort dingen, Gan. Dankzij de komst van jullie soort hebben we weer kunnen ondervinden wat het inhoudt om een gezond en bloeiend volk te zijn. En jouw voorouders, die van hun thuiswereld waren weggevlucht, van hun eigen soort die hen zou hebben gedood en tot slaaf gemaakt – zij konden overleven dankzij ons. We zagen ze als mensen en gaven hun het Reservaat toen ze probeerden ons als wormen te doden.’

Bij het woord ‘wormen’ schrok ik. Ik kon het niet helpen, en zij moest het wel opmerken.

‘Ik begrijp het,’ zei ze rustig. ‘Zou je werkelijk liever sterven dan mijn jongen dragen, Gan?’

Ik gaf geen antwoord.

‘Zal ik naar Xuan Hoa gaan?’

‘Ja!’ Hoa wilde het. Laat het haar hebben. Zij had Lomas niet hoeven te zien. Zij zou trots zijn… Niet doodsbenauwd.

T’Gatoi vloeide van de tafel af naar de vloer. Ze bracht me uit balans.

‘Ik slaap vannacht in Hoa’s kamer,’ zei ze. ‘En ergens vannacht of morgenochtend vertel ik het haar.’

Dit ging te snel. Mijn zus Hoa was haast net zo bij mijn opvoeding betrokken geweest als mijn moeder. Ik trok nog steeds veel met haar op – anders dan met Qui. Ze kon naar T’Gatoi verlangen en nog steeds van mij houden.

‘Wacht! Gatoi!’

Ze keek om, hief toen bijna de helft van haar lengte van de vloer en keerde zich naar mij om. ‘Dit zijn volwassen zaken, Gan. Dit is mijn leven, mijn familie!’

‘Maar zij is… mijn zus.’

‘Ik heb gedaan wat je van me eiste. Ik heb je erom gevraagd!’

‘Maar –’

‘Voor Hoa zal het makkelijker zijn. Ze heeft altijd verwacht dat ze ander leven in zich zou dragen.’

Menselijk leven. Menselijke jongen die op een dag aan haar borsten zouden drinken, niet uit haar aderen.

Ik schudde mijn hoofd. ‘Doe haar dit niet aan, Gatoi.’ Ik was Qui niet. Maar het voelde alsof ik hem kon worden, moeiteloos. Ik kon Xuan Hoa als schild gebruiken. Zou het besef dat die rode wormen in haar vlees groeiden in plaats van in het mijne me makkelijker vallen?

‘Doe het Hoa niet aan,’ herhaalde ik.

Ze keek me volkomen roerloos aan.

Ik keek weg, toen weer naar haar. ‘Doe het mij aan.’

Ik liet het geweer van mijn keel zakken en ze boog naar voren om het te pakken.

‘Nee,’ zei ik.

‘Het is de wet,’ zei ze.

‘Laat het hier voor mijn familie. Een van hen zou het nog eens kunnen gebruiken om mijn leven te redden.’

Ze pakte de geweerloop, maar ik liet niet los. Ik werd omhooggetrokken tot ik over haar heen stond.

‘Laat het hier!’ herhaalde ik. ‘Als we niet jullie dieren zijn, als dit volwassen zaken zijn, aanvaard dan het risico. Er ligt een risico in, Gatoi, om iets samen met een partner te doen.’

Het viel haar duidelijk zwaar het geweer los te laten. Er ging een rilling door haar heen en ze maakte een sissend, verontrust geluid. Ik besefte dat ze bang was. Ze was oud genoeg om te hebben gezien wat geweren met mensen kunnen doen. Nu zouden haar jongen en dit geweer samen in één huis zijn. Ze wist niet van de andere geweren. In dit conflict speelden ze geen rol.

‘Vannacht plant ik het eerste ei in,’ zei ze terwijl ik het geweer wegborg. ‘Hoor je me, Gan?’

Waarom had ze me anders een heel ei te eten gegeven terwijl de rest van ons gezin het andere moest delen? Waarom had mijn moeder me steeds aangekeken alsof ik van haar wegging, ergens heen ging waar ze me niet kon volgen. Dacht T’Gatoi soms dat ik dat niet doorhad?

‘Ik hoor je wel.’

‘Nu!’ Ik liet me door haar de keuken uit duwen en liep toen voor haar uit naar mijn slaapkamer. De plotselinge drang in haar stem klonk oprecht. ‘Je zou het vannacht ook bij Hoa hebben gedaan!’ beschuldigde ik haar.

‘Ik moet het vannacht bij iemand doen.’

Ik stopte ondanks haar drang en versperde haar de weg. ‘Maakt het je niet uit bij wie?’

Ze vloeide langs me, mijn slaapkamer in. Ze wachtte op me op de bank die we deelden. Er was niets in Hoa’s kamer dat ze had kunnen gebruiken.

Ze zou het bij Hoa gedaan hebben op de vloer. De gedachte dat ze het überhaupt bij Hoa zou hebben gedaan verontrustte me nu op een andere manier, en ik was ineens boos.

Maar ik kleedde me uit en kwam naast haar liggen. Ik wist wat me te doen stond, wat ik kon verwachten. Het was me mijn hele leven lang verteld. Ik voelde de bekende steek, bedwelmend, aangenaam. Vervolgens het blinde priemen van haar eierinbrenger. De opening was pijnloos en soepel. Ze ging zo makkelijk binnen. Ze golfde traag tegen me aan, haar spieren persten het ei van haar lichaam in het mijne over. Ik hield me vast aan een paar van haar ledematen tot ik me herinnerde dat Lomas zich ook zo aan haar had vastgehouden. Toen liet ik los, bewoog me onwillekeurig en deed haar pijn. Ze uitte een zachte pijnkreet en ik verwachtte dat ze me in haar ledematen zou sluiten. Toen dat niet gebeurde hield ik me weer aan haar vast, uit een vreemde schaamte.

‘Het spijt me,’ fluisterde ik.

Ze masseerde mijn schouders met vier van haar ledematen.

‘Maakt het je uit?’ vroeg ik. ‘Maakt het je uit dat ik het ben?’

Een tijd lang antwoordde ze niet. Ten slotte: ‘Jij was vanavond degene die de beslissingen nam, Gan. Mijn eigen beslissing heb ik al lang geleden genomen.’

‘Zou je naar Hoa zijn gegaan?’

‘Ja. Hoe kan ik mijn kinderen toevertrouwen aan iemand die ze haat?’

‘Het was geen… haat.’

‘Ik weet wat het was.’

‘Ik was bang.’

Stilte.

‘Ik ben nog steeds bang.’ Ik kon het haar nu bekennen.

‘Maar je kwam naar me toe… om Hoa te sparen.’

‘Ja.’ Ik liet mijn voorhoofd tegen haar rusten. Ze was koel fluweel, bedrieglijk zacht. ‘En om jou voor mezelf te houden,’ zei ik. Het was waar. Ik begreep het niet, maar het was waar.

Ze liet een tevreden gons horen. ‘Ik kon niet geloven dat ik me in jou had vergist,’ zei ze. ‘Ik heb jou gekozen. Ik geloofde dat jij rijp was om mij te kiezen.’

‘Dat was ik, maar…’

‘Lomas.’

‘Ja.’

‘Ik heb nog nooit een Aardse gekend die ertegen kon om een geboorte te zien. Qui heeft er een gezien, nietwaar?’

‘Ja.’

‘Aardsen zouden ervoor behoed moeten worden het te zien.’

Dat beviel me niet – en ik betwijfelde of het mogelijk was. ‘Niet behoed,’ zei ik. ‘We moeten het zien. We moeten het zien als we jonge kinderen zijn, en meer dan eens. Gatoi, geen Aardse ziet ooit een geboorte die goed verloopt. Het enige wat wij zien is N’Tlic – pijn en angst en misschien dood.’

Ze keek op me neer. ‘Het is een persoonlijke zaak. Het is altijd een persoonlijke zaak geweest.’

Haar toon weerhield me ervan aan te dringen – haar toon en de wetenschap dat, mocht ze van gedachten veranderen, ikzelf misschien het eerste openbare voorbeeld zou worden. Maar ik had het zaadje van die gedachte in haar geest geplant. De kans bestond dat het zou rijpen en dat ze uiteindelijk zou gaan experimenteren.

‘Je zult het niet meer zien,’ zei ze. ‘Ik wil niet dat je nog eens in de verleiding komt me dood te schieten.’

De kleine hoeveelheid vocht die met het ei in mij kwam ontspande me zo volledig als een kiemvrij ei zou hebben gedaan, zodat ik kon terugdenken aan het geweer in mijn handen en mijn gevoelens van angst en afschuw, woede en wanhoop. Ik kon nu aan die gevoelens terugdenken zonder ze weer op te wekken. Ik kon erover praten.

‘Ik zou nooit op je hebben geschoten,’ zei ik. ‘Niet op jou.’ Ze was uit mijn vaders vlees gehaald toen hij zo oud was als ik.

‘Je had het gekund,’ hield ze vol.

‘Niet op jou.’ Ze stond tussen mij en haar eigen volk, ze beschermde en vervlocht.

‘Zou je jezelf hebben gedood?’

Ik bewoog me voorzichtig, ongemakkelijk. ‘Dat zou ik hebben gedaan. Dat heb ik bijna gedaan. Dat is Qui’s ‘weg’. Ik vraag me af of hij het weet.’

‘Wat?’

Ik antwoordde niet.

‘Je zult leven.’

‘Ja.’ Zorg goed voor haar, zei mijn moeder altijd. Ja.

‘Ik ben gezond en jong,’ zei ze. ‘Ik zal je niet achterlaten zoals Lomas is achtergelaten – eenzaam, N’Tlic. Ik zal voor je zorgen.’

Nawoord
Het verbaast me dat sommige mensen ‘Bloedkind’ beschouwen als een verhaal over slavernij. Dat is het niet. Het is wel een aantal andere dingen. Op een zeker niveau is het een liefdesverhaal tussen twee heel verschillende wezens. Op een ander niveau is het een verhaal over volwassen worden, waarin een jongen verontrustende informatie moet verwerken en die gebruiken voor een beslissing die de rest van zijn leven zal bepalen.

Op een derde niveau is ‘Bloedkind’ mijn zwangere-manverhaal. Ik heb altijd willen onderzoeken hoe het voor een man zou zijn om in die volledig onwaarschijnlijke positie geplaatst te worden. Zou ik een verhaal kunnen schrijven waarin een man ervoor kiest om zwanger te worden, niet vanwege een misplaatste wedijver, om te laten zien dat een man alles kan wat een vrouw kan, niet omdat hij ertoe gedwongen is, niet eens uit nieuwsgierigheid? Ik wilde weten of ik een dramatisch verhaal kon schrijven over een man die zwanger wordt als liefdesdaad – die zwangerschap kiest zowel ondanks als vanwege alle gevolgen van dien.

Daarbij was ‘Bloedkind’ mijn poging om een oude angst van me te beteugelen. Ik had een reis gepland naar de Amazone in Peru om onderzoek te doen voor mijn Xenogenesis-boeken (Dawn, Adulthood Rites en Imago), en ik maakte me zorgen over mijn mogelijke reactie op sommige van de insecten die in dat gebied voorkomen. Ik maakte me vooral zorgen over de horzel – een insect met wat mij destijds horrorachtige gewoonten leken. Er was geen gebrek aan horzels in het gedeelte van Peru dat ik wilde bezoeken.

De horzel legt zijn eitjes in wonden die nog openliggen van de beten van andere insecten. Ik vond het idee van een made die onder mijn huid leefde en groeide en tijdens zijn groei van mijn vlees at zo onverdraaglijk, zo beangstigend dat ik niet wist wat ik zou moeten doen als het mij zou overkomen. En wat het nog erger maakte: in alles wat ik hoorde en las werd horzelslachtoffers afgeraden om hun madepassagiers te verwijderen tot ze terug waren in de Verenigde Staten, waar een arts hen zou kunnen helpen – of tot de horzel de larffase van zijn groeicyclus had afgerond, uit zijn gastheer zou kruipen en wegvliegen.

Het probleem was dat wat het meest logisch leek, de made eruit drukken en weggooien, een ontsteking zou opwekken. De made raakt letterlijk gehecht aan zijn gastheer en laat als hij wordt uitgedrukt of weggesneden een deel van zichzelf achter, afgebroken. Het achtergebleven deel sterft natuurlijk af en gaat rotten, waardoor ontsteking ontstaat. Prachtig.

Als ik moet omgaan met iets dat me zo erg verontrust als de horzel, dan schrijf ik erover. Ik zoek mijn problemen uit door erover te schrijven. Ik herinner me nog dat ik op 22 november 1963, in een klaslokaal van de middelbare school, een schrift pakte en mijn reactie op het nieuws van de moord op John Kennedy begon op te schrijven. Of ik nu een dagboek, een essay, een kortverhaal schrijf of mijn problemen met een roman verweef, ik merk dat schrijven me door de problemen loodst en me in staat stelt door te gaan met mijn leven. Het schrijven van ‘Bloedkind’ leerde me niet van horzels te houden, maar een tijdlang vond ik ze eerder interessant dan angstaanjagend.

Ik probeerde nog iets anders te doen in ‘Bloedkind’. Ik probeerde een verhaal te schrijven over het betalen van de huur – een verhaal over een afgezonderde mensenkolonie op een bewoonde planeet buiten ons zonnestelsel. In het gunstigste geval bevonden ze zich een leven lang weg van enige versterkingen. Het zou niet het Britse Empire zijn in de ruimte, het zou niet Star Trek zijn. Vroeg of laat zouden de mensen een soort regeling moeten treffen met hun… gastheren. De kans is groot dat dat een ongewone regeling zou zijn. Wie weet wat wij mensen hebben waartegen anderen zouden willen ruilen voor een leefbare ruimte op een wereld die niet de onze is.

Octavia E. Butler

Vertaling uit het Engels: Han van der Vegt

Oorspronkelijk verschenen in: Bloodchild and Other Stories, New York, Four Walls Eight Windows, 1995, pp. 3-31.

Is het in deze wereld mogelijk om als vrouw kunstenaar te blijven nadat je kinderen hebt gekregen? Kun je kunstenaar én moeder zijn? Wat is ervoor nodig om de zorg voor kinderen te kunnen combineren met het maken van kunst? Hoe moet je die zorg vormgeven in een samenleving die zorgarbeid structureel niet of nauwelijks beloont, zoals zonneklaar werd gedurende al die covidlockdowns? Hoe ziet die zorg er dan uit, voor je kinderen, maar ook voor jezelf?

Dit zijn een aantal van de vragen die het Berlijnse kunstcollectief Maternal Fantasies zich stelt in de expositie Re-Assembling Motherhood(s) in Eindhoven. De expositie wordt vergezeld van een boekuitgave in de Onomatopee-reeks, getiteld Re-Assembling Motherhood(s). On Collective Care and Collective Art as Feminist Practice, dat fungeert als handboek voor hoe een collectieve kunstpraktijk van kinderzorg gestalte heeft gekregen. Grofweg is het opgedeeld in vier genres: scherpe essays over politiek-theoretische en artistieke kwesties rondom zorg, spel, arbeid, kapitalisme en moederschap, poëtische teksten die voortkomen uit collectieve schrijfoefeningen en écriture automatique, hulpmiddelen als een handleiding of vragenlijst, die het collectief gebruikte om zorg en kunst met elkaar te verweven, en beeldend werk dat onder andere bestaat uit stills van verschillende korte films, fotografie en tekeningen. Daarnaast zijn er twee tekstcollages, bestaande uit biografisch materiaal en zelfgekozen feministische voorgangers, zoals de Braziliaanse auteur Clarice Lispector, de eerste gekozen vrouwelijke president ter wereld Vigdís Finnbogadóttir en de radicale Amerikaanse feminist Valerie Solanas, schrijver van het S.C.U.M. Manifesto (en berucht vanwege haar poging Andy Warhol te vermoorden). De uitgave sluit af met een korte verzameling dankbrieven die de kunstenaars elkaar hebben geschreven.

Vanaf de oprichting in 2018 heeft Maternal Fantasies met een systeem van rotatie gewerkt, ook wel ‘roterend schrijverschap’ genoemd. Afwisselend werkten onderlinge teams samen aan de conceptualisering, organisatie, leiding en uitvoering van verschillende projecten en activiteiten, van productietaken tot en met kinderopvang. Het collectief zette dat ook voort tijdens de opeenvolgende lockdowns, toen het proces noodgedwongen online plaats moest vinden.

De titel Re-Assembling Motherhood(s) geeft uiting aan het procesmatige, collectieve en deliberatieve karakter van het project. Uitgangspunt is Bruno Latours concept ‘assemblage’, dat wordt geclaimd als ‘feministische tool’ en strategie. Het doel is om voorbij te komen aan de notie dat kunst door individuen ‘in splendid isolation’ wordt geproduceerd. Met ‘assemblages’ komt er zicht op het sociale domein, met name op de (heterogene) relaties én de omgeving die nodig zijn om kunst te kunnen maken. Zo wordt het begrip ‘moederschap’ in een essay van Magdalena Kallenberger niet als een enkele identiteit opgevat, maar als een ‘sociale en politieke positie; een relatie en een verantwoordelijkheid […] voor een gesitueerd zelf dat actief deel uitmaakt van een complexe verzameling van relaties die zich kenmerken door een onontkoombare onderlinge afhankelijkheid’.

Het politieke programma van het collectief is naast feministisch sterk antikapitalistisch. De meeste auteurs spreken zich uit voor een vorm van economische gelijkheid die ik zelf als socialisme versta, al komen de denkinvloeden uit verschillende intellectuele tradities. Zo stelt Mikala Hyldig Dal bondig: ‘Intersectioneel feminisme en kapitalisme zijn niet verenigbaar en kunnen dat niet zijn.’ Voor de sociale reproductietheorie en een marxistisch-feministische kritiek op economisch geëxternaliseerde zorgarbeid wordt een beroep gedaan op het theoretische werk van Silvia Federici. Zelf blijken leden van het collectief ook op verschillende momenten als activist betrokken te zijn geweest bij manifestaties, onder andere tijdens ‘Mietenwahn’, een woonprotest in een stad die onder invloed van gentrificatie en speculatie met enorme huurstijgingen te maken krijgt.

Toch is Re-Assembling Motherhood(s), dat gekenmerkt wordt door vormen van verzet en allerlei politieke implicaties heeft, in de eerste plaats kunst in plaats van activisme. Het is geen praktijk die een bestaande maatschappelijke orde daadwerkelijk wil veranderen. Kallenberger zegt dat ook met zoveel woorden naar aanleiding van de kritiek van een oudere feministe op de video-installatie Suspended Time, die niet ‘militant’ genoeg zou zijn. De collectieve daad van de productie van kunst noemt Kallenberger juist ‘een extreem politiek statement’. De collectieve productie van kunst is ‘zowel een overlevingsstrategie als een hulpmiddel voor radicale zelfzorg’. Met zulke woorden (‘statement’, ‘overlevingsstrategie’, ‘hulpmiddel’, ‘zelfzorg’) lijken marxistisch-feministische opvattingen ineens ver weg. Eerder klinkt hier een gewraakt individualisme in door.

Maar misschien is dit te streng en zou je ook kunnen stellen dat Maternal Fantasies van de nood een deugd heeft gemaakt door te werken aan vormen van kinderzorg die de kunstpraktijk voeden in plaats van in de weg staan. Zo schreven de leden van het collectief stukken tekst over kunst en moederschap bij wijze van ‘huiswerkopdracht’. Eén opdracht was om een tekst te schrijven door te beginnen met een voorgeschreven formule, zoals ‘Ik zou zoveel beter kunnen liefhebben…’ of: ‘Ik heb een heel duidelijke, scherpe herinnering aan mezelf op de dag…’. Een andere opdracht behelsde een ‘ABC van moeder-on/zichtbaarheden’, waarbij de m een reflectie over ‘melk’ uitlokte, en de o een tekst over de ‘orale fase’. Ook zijn er verschillende handleidingen opgesteld om samen met andere moeders en kinderen oefeningen te doen, zoals een tekenoefening en een zangoefening.

Scherp is de kritiek op de kunstwereld, die ondanks het vaak progressieve discours feitelijk niet is ingericht op moederschap. Deel van het probleem is nog altijd de romantische en patriarchale notie van het individuele (mannelijke) genie. Het is confronterend om in het essay van Kallenberger te lezen dat mannelijke partners en vader-kunstenaars niet bereid waren om deel te nemen aan Maternal Fantasies, dat wil zeggen: om via een kunstpraktijk invulling te geven aan zorg en moederschap. Sloot moederschap mannen uit? Dat lijkt me niet het geval. Kallenberger definieert moederschap als een ‘sociale positie’, een inclusieve term die ook kan gelden voor verzorgers die zich identificeren als man, transgender, non-binair of ‘two-spirited’. Er wordt overigens niet gezegd hoeveel mannen gevraagd zijn en wat precies hun redenen waren om niet deel te nemen.

In de tekstcollage ‘The Choir Assembly’, een denkbeeldig koor dat antwoord geeft op in kleur gemarkeerde statements, staat halverwege de tekst: ‘De vader van mijn kind is: boos, violist, workaholic, mijn beste vriend, een sprong vooruit, een goed voorbeeld, een geweldig mens, een kunstenaar.’ Natuurlijk is er best goede wil. Aino El Solh merkt in haar dankbrief aan Hanne Klaas ironisch op dat Klaas ‘zelfs een echtgenoot [had] die bereid was ons te ondersteunen op locatie en voor de kinderen zorgde wanneer jij je moest focussen’.
Het is geestige kritiek op die ‘onzichtbare’ man, maar de stem van zulke ondersteunende medewerkers (m) had toch nog even kunnen klinken in het boek, misschien omdat ze er op deze manier wel makkelijk van afkomen. Of ook: dat het werk hun alweer uit handen genomen wordt? Verschilt de zorg die een moeder geeft fundamenteel van die van de vader? Vooral in het eerste jaar, is mijn ervaring, wanneer het kind nog borstvoeding krijgt en de moeder nog moet bijkomen van de bevalling. Daarna kunnen mannen precies hetzelfde bieden als vrouwen, als ze het maar willen. Moederschap en vaderschap overlappen elkaar dus voor een groot deel. Maar wellicht heeft die inclusieve goodwill van het ‘moederschap’ dan toch iets bedreigends, omdat er een suggestie van uitgaat dat er eigenlijk niet zoiets bestaat als ‘vaderschap’.

Eerlijk gezegd herkende ik mezelf in dat woord ‘boos’, een emotie die ik voel als ik niet kan schrijven omdat ik voor mijn zoon moet zorgen. Daarnaast moest ik geregeld denken aan mijn eigen moeder, die als huisvrouw met vier kinderen haar carrièreambities en een groot deel van haar vrije tijd zag verdampen, en geleden heeft onder het besef dat ze niet in staat was de situatie op de een of andere manier te keren. Maternal Fantasies dwingt je na te denken over de vraag hoeveel er eigenlijk veranderd is. En zo ja, voor wie?

In plaats van de mannen schitteren de kinderen in de video-installaties en op de fotowand. Sommige kunstenaar-moeders geven uiting aan de twijfel of het ethisch wel helemaal in de haak is om je kinderen in te zetten voor een kunstproject. Het grootste deel van de expositieruimte is gewijd aan de resultaten van een tweedaagse risoworkshop in Eindhoven: een soort zeefdrukken met tekst en beeld die aan waslijnen zijn opgehangen.

Hoogtepunten zijn de twee video-installaties, het genoemde Suspended Time en een titelloos werk. De kleurrijkdom en speelsheid van de kinderwereld worden ingezet in een aanstekelijk absurdisme, waarin keukenspullen rekwisieten kunnen worden voor een verkleedpartij, en vreemd gevormde ‘lichaamsextensies’ van papier-maché de kunstenaar-moeders in vreemde wezens veranderen. De mise-en-scène is prachtig. De kinderen hebben zich geweldig goed laten regisseren, waardoor het – wanneer het even niet lijkt te lukken – juist ontroerend wordt. Het ondankbare gesloof dat zorgarbeid vaak is, is hier helemaal naar de achtergrond verdwenen. Werk en spel vallen voor een moment volledig samen.
Het titelloze werk bestaat uit acht Zoom-beelden van keukens in coronatijd, een ‘familie van zorg op afstand’. Eerst schilt iedereen een aardappel of een wortel. Een moeder vraagt aan haar zoon of hij het leuk vindt om aardappels te schillen. Het eerlijke antwoord is nee. Algauw zoeken én vinden ontblote voetzolen van moeder en kind elkaar, er wordt gedanst, er klinkt gezang van stemmen die in elkaar overgaan. Op alledaagse voorwerpen als een citroenpers of een gieter wordt zo ver ingezoomd dat ze alleen nog maar kleur zijn.

In Suspended Time rollen de kinderen van een berg zand af, het decor is een verlaten zandfabriek. Dit industriële landschap krijgt opeens kleur, bijvoorbeeld in een prachtig beeld van moeders en kinderen op een berg pallets, dat als foto in het boek is opgenomen onder de titel ‘Wreckage (2018)’. Ook hangen ze over of zitten ze op en in gigantische betonnen funderingsbuizen. Ze eigenen zich een omgeving toe waar mannen en machines normaal gesproken de dienst uitmaken, ten behoeve van een uitsluitend economische productie. Deze moeders en kinderen stellen daar iets anders tegenover.

• Re-Assembling Motherhood(s), tot 19 oktober, Onomatopee, Lucas Gasselstraat 2a, Eindhoven.
Maternal Fantasies, Re-Assembling Motherhoood(s). On Radical Care and Collective Art as Feminist Practices, redactie Sascia Bailer, Magdalena Kallenberger en Maicyra Teles Leão e Silva, Eindhoven, Onomatopee, 2021.

Geniet een alledaags, universeel en tegelijk individueel fenomeen als moederschap weinig of net veel maatschappelijke aandacht en zichtbaarheid? Designcriticus Alexandra Lange vat het krachtig samen in haar inleiding op Designing Motherhood. Things That Make and Break Our Births: ‘Motherhood is a field hiding in plain sight.’ Hoewel er de laatste jaren een duidelijke opmars merkbaar is in de literatuur, de beeldende kunst en de kranten en tijdschriften, blijft moederschap een onderwerp dat slechts zelden opduikt in de geschiedenis van design, en er zijn weinig platforms en instituten die er aandacht aan besteden. Dat is opmerkelijk: talrijke objecten en processen die de ervaringen rond menselijke voortplanting, zwangerschap, geboorte en opvoeding mee bepalen, zijn op de een of andere manier ontworpen. Bovendien gaat het om dingen en systemen waar we bijna allemaal mee in aanraking komen, als kind of als ouder. En toch zitten er opvallend weinig stukken in collecties van designmusea die te relateren zijn aan het moederschap. Het MoMA, waar curator Paola Antonelli diverse innovatieve vormen van design aan bod laat komen, heeft geen enkel object gerelateerd aan zwangerschap in de collectie zitten. Het Victoria and Albert Museum in Londen doet het iets beter: met het programma Rapid Response Collecting speelt Corinna Gardner in op designfenomenen uit de recente geschiedenis, zodat onder meer de herbruikbare menstruatiecup van Tampax uit 2018 in hun vizier kwam. In de vaste collectie bevonden zich reeds enkele historische voorbeelden van borstkolven.

Designing Motherhood werd samengesteld door Michelle Millar Fisher en Amber Winick, beiden actief als designhistoricus, en zij wijzen als belangrijkste verklaring voor deze beperkte aanwezigheid op de nog steeds sterke patriarchale invloeden binnen musea en instituten voor design. Hun eerste voorstel om dit boek en de bijbehorende tentoonstelling te maken werd vier jaar geleden ook vooral op scepsis onthaald. Toch is het project Designing Motherhood uitgegroeid tot een publicatie bij MIT Press (met Victoria Hindley als acquirerend redacteur), een open source designcurriculum, een lezingenprogramma, een invloedrijk account op Instagram én twee tentoonstellingen – in 2022 in het Center for Architecture and Design in Philadelphia, en in 2021 in het Mütter Museum in Philadelphia – geen aan moeders gewijd museum, zoals de naam kan doen vermoeden, maar een medisch museum opgebouwd rond de collectie van de negentiende-eeuwse Amerikaanse chirurg Thomas Dent Mütter.

Designing Motherhood werd al in 2018 gelanceerd op Instagram, en hier werd het onderzoek ontwikkeld dat later gedeeltelijk in boekvorm werd gebundeld. Dankzij een in Amerika wonende vriendin ontdekte ik het bestaan ervan kort na de geboorte van mijn dochter: het werd een bron van designkennis over het moederschap, in een formaat dat volledig compatibel is met de periode van het prille ouderschap, waarin tijd een schaars goed wordt. In die zin is dit project, net als de thematiek zelf, misschien nog het meest op maat van Instagram gesneden – een dik boek is bijvoorbeeld al niet tegelijkertijd met een baby vast te houden. Daarnaast biedt het concept van publiek en interactief onderzoek online, waarin kennis wordt gedeeld en meteen ook andere kennis kan uitlokken, een mooi voorbeeld van hoe designgeschiedenis zich kan manifesteren buiten het museum of het gedrukte boek, en eigenlijk buiten elke plaats of locatie om – het web is immers wereldwijd.

En toch is dit project Amerikaans en weerspiegelt het de politieke situatie ginds. Op Google is een recensie terug te vinden – één ster – van een zekere Brittany, die naar eigen zeggen het boek aanschafte naar aanleiding van haar eerste zwangerschap, maar in plaats van praktische voorbeelden en advies kreeg ze het gevoel een politieke agenda opgedrongen te krijgen. Vele voorbeelden komen uit de Verenigde Staten, waar het moederschap zich schrijnend aftekent tegen de tekortkomingen van het Amerikaanse gezondheidssysteem, en waarin het abortusrecht voor alle vrouwen sinds enkele maanden opnieuw op de helling staat, afhankelijk van wat de afzonderlijke staten beslissen. Eén op de vier moeders in de Verenigde Staten hervat het werk al binnen de twee weken na de geboorte, bij gebrek aan een nationaal beleid over betaald ouderschapsverlof. Het is dus niet verwonderlijk dat een project als Designing Motherhood in deze context het licht zag, en dat het inzet op de kracht van design in bewustmakings- en veranderingsprocessen: de hoop dat de politiek zelf met oplossingen zal komen is al lange tijd vervlogen. ‘Het beleid moet veranderen. We moeten ons denken veranderen van het ontwerpen van objecten naar het ontwerpen van systemen,’ zo schrijft designer Alexis Hope. ‘Het is van cruciaal belang om geletterdheid te verwerven over de systemische krachten die de aspecten van menselijke reproductie vormgeven, net als over de beleidsbeslissingen die hen verbinden met andere vormen van menselijke arbeid en ervaring. Het is onze taak als ontwerpers om deel te nemen aan de voortdurende organisatie van gemeenschappen die voor ons ligt.’

Een van de meest exemplarische projecten in het boek is Make The Breast Pump Not Suck! van Alexis Hope en Catherine D’Ignazio van het MIT Media Lab: het ontwerp van een gebruiksvriendelijker en minder agressief type borstkolf leidde tot meer aandacht voor het gebrekkige beleid in de Verenigde Staten. In 2014 organiseerden Hope en D’Ignazio een hackathon, een event met designers, ingenieurs en gezondheidswerkers uit Boston om de traditionele borstkolven te verbeteren. Natuurlijk was dat, hoe belangrijk ook, niet voldoende: enkel technologie kan de problemen van te snelle werkhervatting en van peperdure kinderopvang niet opvangen. Aan een tweede hackathon in 2018 namen echter ook enkele beleidsmakers deel, wat uiteindelijk leidde tot de implementatie van betaald ouderschapsverlof als testplatform in enkele staten zoals Californië. Het is wat je noemt design to design a way out: door op een klassieke maar collectieve manier een object te ontwerpen en te verbeteren, kan er ook op maatschappelijk vlak iets veranderen.

In totaal bundelt het boek Designing Motherhood ongeveer tachtig designprojecten van de laatste honderd jaar, opgedeeld in vier categorieën: voortplanting, zwangerschap, geboorte en postpartum. Meer dan vijftig verschillende bijdragen, in de vorm van interviews, essays en visueel materiaal, behandelen een brede waaier wat betreft gender, kleur en identiteit. Het geheel toont eveneens de diversiteit aan designpraktijken die gerelateerd zijn aan het moederschap, zoals medisch design, productdesign, mode, grafisch ontwerp en speculatief design, dat zich probeert voor te stellen hoe het zou zijn om te ontwerpen zonder de huidige technologische, culturele en politieke beperkingen. Naast bekende productgerelateerde ontwerpen zoals de zwangerschapstest, de menstruatiecup, het spiraaltje, het speculum, de borstkolf, de borstvoedingsbh, de kinderwagen en zwangerschapsmode, zijn er ook minder vanzelfsprekende – en overwegend Amerikaanse – projecten die andere dan louter praktische thema’s aankaarten. Het gebrek en de nood aan body literacy – het eigen lichaam observeren en leren kennen en begrijpen – leidde bijvoorbeeld tot de wereldwijd verspreide en collectief tot stand gekomen publicatie Our Bodies, Our Selves. A Course by and for Women uit 1971, maar ook tot het ontwerp van de Baby Necklace (1989) en CycleBeads (2002), parelkettingen met een kleurcodering om de menstruele cyclus te visualiseren en bij te houden, zoals dat ook in niet-westerse samenlevingen gebeurt. Bijzondere aandacht gaat uit naar de toenemende medicalisering van zwangerschap en geboorte, en naar de raciale component ervan in de Verenigde Staten. Vrouwen van kleur sterven nog steeds drie tot vier keer vaker dan witte vrouwen tijdens de zwangerschap, de geboorte of kort erna. ‘De medicalisering van geboorte is niet alleen een verhaal over gender, over mannelijke verloskundigen die vrouwen de controle over zwangerschap ontnemen, het is ook een verhaal over ras – witte mensen, witte mannen die zwarte vrouwen de controle over zwangerschap en geboorte ontnemen,’ zo zegt Khiara Bridges, professor aan de UC Berkeley School of Law, in een interview met de samenstellers van Designing Motherhood. In een gesprek met Thomas Beatie, die als vrouw geboren werd maar na een dubbele mastectomie als eerste man ter wereld twee kinderen baarde, wordt de problematiek van de term ‘moederschap’ aangekaart, die immers geen ruimte lijkt te laten voor alles wat binaire opdelingen overstijgt.

De term ‘motherhood’ uit de titel van dit boek dient dan ook heel breed te worden geïnterpreteerd, al zijn ruime definities nog niet volledig ingeburgerd. Als het zo is dat je een heel dorp nodig hebt om een kind op te voeden, zoals vaak wordt gezegd, dan heb je zeker ook een dorp nodig om vastgeroeste en culturele opvattingen over moederschap te veranderen. Designing Motherhood verricht pionierswerk op het vlak van design. Hoewel het te hopen valt dat sommige politieke verschuivingen uit de Verenigde Staten de Atlantische Oceaan niet oversteken, zou het meer dan boeiend zijn een Europees vervolg op dit project te bedenken.

• Michelle Millar Fisher en Amber Winick (red.), Designing Motherhood. Things That Make and Break Our Births, Cambridge/Londen, The MIT Press, 2021.

‘Wat voor ijsje zal ik nemen?’ vraagt Lisa Spilliaert (1992). Ze richt zich tot een peuter die ballen gooit in een knalgroene speelgoedtoren. Ze doet net alsof ze een hapje neemt, klemt haar lippen op elkaar, knippert met de ogen van genot en lacht dan haar tanden bloot. Vol overgave, liefde, aandacht en geduld kijkt ze naar het jongetje, dat aan zijn speelgoed hangt als aan een gokautomaat. Moeder en kind, toch?

Spilliaert is echter niet de ouder van deze peuter. Ze is niet eens familie. In de eerste video van Growth Record, waar ze sinds 2014 aan werkt, stelt ze het expliciet: ze had de moeder van het kind kunnen zijn, want in dezelfde periode waarin het kind werd verwekt, had ze seks met de vader. Spilliaert keerde terug naar Japan, het land van haar moeder, waar ze opgroeide vooraleer ze verhuisde naar België, het land van haar vader, om fotografie te studeren in Gent. In Japan wil ze het leven van dit kind, dat het hare had kunnen zijn, zo goed en zo lang mogelijk op film vastleggen, zoals ouders dat doen.

Nu ouderschap zowel flexibeler als complexer is geworden, met verknipte en aan elkaar gelijmde gezinnen, inclusief bonusmoeder, meemoeder en duomoeder, dringt de moeder als onderwerp zich op in de kunst. Stond het moederschap het grootste deel van de twintigste eeuw haaks op de ambitie van de moderne kunstenaar om zich dag en nacht aan de kunst te wijden, is het juist de moeder als scheppend wezen die de kunst op scherp zet. Mothernism, een term bedacht door de Deense kunstenaar Lise Haller Baggesen (1969) en voormalig resident aan de Rijksakademie in Amsterdam, vat het samen: ‘Op het kruispunt van feminisme, sciencefiction en disco heeft mothernism als doel het moedervormige gat in het hedendaagse kunstdiscours te lokaliseren.’ Uit emancipatorisch oogpunt blijkt dat gat uitermate vruchtbaar te zijn. Het vrouwelijke lichaam wordt een toonbeeld van de combinatie van oerkracht met kwetsbaarheid – zoals vorig jaar in de tentoonstelling Rainbow Woman van Femmy Otten (1981) in de Warande in Turnhout – iets waar in de kunstgeschiedenis lange tijd geen plek voor was. Als voorlopig hoogtepunt geldt de aanwezigheid, als enige Nederlandse ‘kunstenaar’, van arts en activist Aletta Jacobs (1854-1929) op de hoofdtentoonstelling van de huidige biënnale van Venetië, The Milk of Dreams. In een vitrinekast staat haar boek De vrouw. Haar bouw en haar inwendige organen uit 1897. Daarnaast liggen als modellen van papier-maché de reproductieorganen van die vrouw uitgestald, meer dan honderd jaar oude replica’s van de baarmoeder in verschillende stadia van de zwangerschap, gemaakt door de Franse arts Louis Auzoux. Volgens de curator van de tentoonstelling, Cecilia Alemani, zijn die modellen zowel wetenschappelijk als artistiek van aard. De baarmoeder ligt in het hart van haar tentoonstelling, als stille motor en als draaiende kracht.

In Japan is Lisa Spilliaert een ‘mogelijke’ moeder – een concurrerende categorie die het concept van de moeder op de proef stelt. De relatie tussen de mogelijke moeder en het kind vertrekt vanuit hetzelfde verband tussen oorzaak en gevolg dat ten grondslag ligt aan biologisch ouderschap. Hoewel de ‘daad’ ook hier een fait accompli is, bleef het gevolg, conceptie met een kind als resultaat, uit. Spilliaert negeert dat gebrek, trekt lichaam en gevoel uit elkaar, en probeert toch een warme relatie met het kind te bewerkstelligen, puur op basis van het zakelijke feit dat ze seks had met de vader. Elk jaar zoekt ze het jongetje op in Japan, en met elk bezoek groeit niet alleen het kind, maar ook de band die logischerwijze niet zou bestaan.

Growth Record, eerder dit jaar te zien in De Brakke Grond in Amsterdam, is de neerslag van deze relatie, als een combinatie van de vele foto’s die Spilliaert van het kind maakte en van camerabeelden die hun ontmoetingen vastleggen. Elk bezoek verloopt via een geijkt ritueel: de vader brengt het kind en levert het over aan de camera van Spilliaert. Met zichzelf als indringer fileert zij vervolgens de driehoeksrelatie die is ontstaan. Als de vader dronken lijkt, moet zij dan haar verantwoordelijkheid nemen? Als het kind weigert zich te laten fotograferen, moet zij dan toch doorzetten? Als het kind krijst en de vader met zijn hand het volume probeert te dempen, moet er dan iemand ingrijpen? Al snel blijft er maar één vraag meer over: waar is de echte moeder van dit kind?

Door zich als mogelijke moeder op te werpen, brengt Spilliaert het concept moederschap voorbij het vrouwelijke lichaam. Dat doet ook Sara Sejin Chang (1977), die bekendheid verwierf als schilder onder haar adoptienaam Sara van der Heide, en die nu onder een dubbele naam werkt. Op de website van het project The Mother Mountain Institute, dat ontstond in 2017 en wordt omschreven als ‘een groeiende verzameling van getuigenissen van geracialiseerde moeders die hun kind hebben verloren aan de transnationale en transraciale adoptie-industrie in het Globale Noorden’, staat een intrigerende voetnoot. Moeders, zo staat er, worden in het project aangeduid als moeders, ongeacht hun band met het kind, want ‘de term ‘biologisch’ is een term die met geweld moeders reduceert tot een fysiek lichaam’.

Chang is de naam die ze de eerste vier maanden na haar geboorte in Zuid-Korea droeg en die met haar adoptie in Nederland kwam te vervallen. De naamsverandering staat voor meer dan een woord, zo vertelde ze in een interview in Metropolis M: ‘Het is de verbinding met een culturele identiteit die is doorgesneden, met mensen op wie je lijkt, met het land van geboorte.’ Ze verzamelt zelf de verhalen van moeders over de hele wereld, en met als titel The Mother Mountain Institute reizen die verhalen als installatie opnieuw de wereld rond, afgelopen zomer zelfs in Seoul, en eerder dit jaar in Casco in Utrecht. Daar klonken getuigenissen van twee moeders uit Zuid-Korea en Bangladesh wier kinderen onder valse voorwendselen werden afgenomen en verkocht. In het midden van de installatie stond een sculptuur van een witte berg, als baken van spiritualiteit, wijsheid en eeuwigheid dat ook letterlijk aan het woord kwam. Daarboven bewogen twee planeten in een rustig tempo rond elkaar. De grote gele en de kleine rode bol representeerden moeder en kind, weliswaar door koloniale machten en kapitalistische motieven uit elkaar gedreven, maar toch nog verbonden. Een lichamelijke connectie is niet het voornaamste, lijkt Chang te willen zeggen; een moeder is meer dan een lichaam, en de verbinding met een kind is onlosmakelijk.

Chang koos voor het verhaal van de moeder, maar wat is het perspectief van het kind? Het is een vraag die kunstenaar Raquel van Haver (1989) zich stelde. Zij werd geboren in Colombia en geadopteerd door een echtpaar uit Nederland. Ze werd uitgenodigd door het Bonnefantenmuseum in Maastricht om zich door de collectie oude kunst te laten inspireren. Ze koos voor het genre van het Mariabeeld met baby Jezus, juist omdat de relatie van (adoptie)moeder tot kind bij haar gevoelig ligt. Voor een nieuwe serie schilderijen, Amo á la Reina, die in 2020 in het Bonnefantenmuseum werd gepresenteerd, keerde ze terug naar haar geboorteland om inspiratie op te doen. Een camera volgde haar voor de documentaire De vrouwen van mijn land. In Colombia ging ze op zoek naar sterke vrouwen die ze als beeltenis in schilderijen kon verwerken, maar die ook door de camera werden gefilmd, vaak zomaar op straat: vrouwen achter kraampjes met eten, vrouwen lopend op straat, moeders aan wie dochters zich vastklampen. Van Haver voert mooie gesprekken en ze schildert, met dikke klodders verf waaruit plots een moeder en een kind tevoorschijn komen. ‘Op een dag word je zwanger en dan slaap je nooit meer. Je gaat naar bed met één oog open,’ zegt een Colombiaanse – het is een wijsheid die ze van haar eigen moeder meekreeg.

Als Maria met kind was de moeder dan toch al lange tijd zichtbaar, en niet alleen in de westerse kunstgeschiedenis. Van Haver slaat via de (schilder)kunst een brug naar haar geboorteland, net zoals Sara Sejin Chang (Sara van der Heide) en Lisa Spilliaert dat doen. Chang laat zien dat een afwezige moeder, ondanks de afstand, niet afwezig hoeft te zijn. Spilliaert neemt elk jaar het vliegtuig om een vervolg te maken aan een verhaal dat zonder die moeite niet zou bestaan. De filmbeelden, die de bezoeker in De Brakke Grond in een zelfgekozen volgorde kon bekijken, onderbouwen de relatie van de ‘mogelijke moeder’ en haar ‘mogelijk’ kind, met de tijd die een familieband doorgaans vergt. De foto’s die Spilliaert op uiterst klein formaat presenteert in lichtbakken geven substantie aan iets wat geen biologische grond heeft om te bestaan. Het resultaat van de inspanning is zowel een portret van een ander als een portret van haarzelf. Wat begon als een weerloze, onhandige baby, aan het begin van de zaal, is een jongetje van acht jaar oud geworden, dat controle wil over zijn eigen verhaal. In de recentste video van Growth Record neemt Spilliaert hem mee naar zee. Ze dollen met elkaar en dan stelt het kind de vraag: ‘Wat gebeurt er met de foto’s van mij?’ Spilliaert kijkt een moment verrast naar hem op. ‘Ik ga ze laten zien op een tentoonstelling,’ antwoordt ze. ‘Ik heb je toch gezegd dat het werk is?’ Ze wil het project volhouden zolang het kan, de band met het jongetje ontwikkelen zolang hij dat toestaat. Het is de droom, maar ook het werk, van elke ouder.

Ik ben zes maanden in verwachting wanneer ik de mensvogel bekijk van Camille Henrot (1978), zwijgzaam en zwanger van betekenis opgesteld in Het Huis, het lichtrijke paviljoen van het Middelheimmuseum. Het nest van het hybride wezen is opgetrokken uit een afvalberg van kwasten, lege emmers, jerrycans en andere restmaterialen uit het kunstenaarsatelier. Twee ranke poten hechten zich als uitgerekte tepels vast aan het paar borsten dat haar onderlichaam vormt. Het schepsel heeft het smartelijke profiel van een gekwelde moederkraai, uit haar linkeroog sijpelt een melkachtige traan. Ik voel me aangesproken: is het verantwoord om vandaag nog een kind op de wereld te zetten?

De bronzen vogelfiguur maakt deel uit van Wet Job, de eerste solotentoonstelling van Henrot in België, met bijna veertig sculpturen, gemaakt over een periode van tien jaar. De titel verwijst naar de fluïde aspecten van het moederschap, maar ook naar de wet nurse, de min die het kind van een ander zoogt. Het gaat in deze tentoonstelling om het onzichtbare, vaak vochtige, kleverige zorgwerk dat vrouwen toekomt, en om moederschap als iets wat meer is dan een privéaangelegenheid. Individuele, intieme keuzes zijn onvermijdelijk verweven met de grotere systemen waarbinnen ze zich voltrekken. We worden er voortdurend op attent gemaakt: al ons handelen heeft invloed op de hele samenleving en op de volgende generaties. Vanuit die optiek wordt ook het baren van een kind, als scheppende arbeid vergelijkbaar met het kunstenaarschap, een proces dat onvermijdelijk brokstukken, restmateriaal en morsige sporen nalaat.

Toch doet moreel bewustzijn zich in Wet Job niet voor als een gevolg van het moederschap, maar eerder als een door de maatschappij ingegeven reflex. Net zomin als Henrot de moederlijke identiteit in haar sculpturen als onomstotelijk en definitief behandelt, weigert ze de verantwoordelijkheid voor de problemen van de wereld en het voortbestaan van de menselijke soort eenvoudigweg bij het moederschap te leggen. Ook ik wil het liefst geloven dat een kind kan ontstaan uit de liefde van mensen voor elkaar, als gevolg van een acute biologische impuls of als een ultieme daad van verbondenheid die weinig baat heeft bij – of ruimte laat voor – weloverwogen moreel beraad. Bovendien past de zelfzucht die moeders wordt aangepraat (als deel van het discours dat ‘baarschaamte’ tot begrip heeft gebombardeerd) in het lange, steeds aanzwellende rijtje eigenschappen dat de ‘slechte moeder’ van oudsher typeert: onkuis, marginaal, ontaard, al te beschermend, overambitieus. Zoals Jacqueline Rose het beschrijft in Mothers. An Essay on Love and Cruelty, vinden we in het moederschap vaak een manier om weg te kijken van collectief falen, als een plaats waar we ‘de realiteit van onze conflicten – wat het betekent om volledig menselijk te zijn – herbergen, of liever: waar we ze begraven’. De smart van de melancholische vogelfiguur geeft met andere woorden niet alleen uitdrukking aan climate grief, de gevoelens van verdriet, angst, schaamte en onzekerheid die gepaard gaan met klimaatverandering, maar ook aan de hoge druk die een moeder ervaart, of zichzelf oplegt, en haar daardoor gevoeliger maakt voor bijvoorbeeld uitputting of post-partumdepressie. In het Duits wordt de figuur van de ‘slechte moeder’ oneerbiedig aangeduid met de term Rabenmutter, of moederkraai.

De moraal die wil beteugelen en voorschrijft hoe het moederschap beleefd dient te worden heeft veel kunstenaars – van Mary Cassatt tot Tracey Emin – ervan weerhouden om moeder te worden. Ze zagen het moederschap als hindernis voor hun werk, en wilden onbezet blijven voor hun eigen leven, verlangens en behoeftes. Vandaag lopen vrouwen nog steeds vast in patriarchale normen en verwachtingen, die een belemmering kunnen vormen in het overwegen van het krijgen van een kind. In Wet Job poogt Henrot de verwachtingen van de ‘goede moeder’ te ontmantelen. Ze behandelt moederschap, zoals ze in de bezoekersgids zegt, als ‘een staat van zijn, van hechting en scheiding, waarin tegenstrijdigheden en innerlijke conflicten kunnen ontstaan en aanvaardbaar zijn’.

Hoe komt het dat de mythe van de moederfiguur – beschermend, bijna bovenmenselijk – nog steeds zo onaantastbaar lijkt? Al in 1974 wees Adrienne Rich in Of Woman Born. Motherhood as Experience and Institution op de onredelijke eis om als moeder een perfecte, moreel verheven, constante liefde te moeten bieden. Ze besprak hoe de sociale inbedding van het moederschap vrouwen heeft herleid tot hun verzorgende rol. Moeders worden niet alleen tegelijkertijd verantwoordelijk gehouden voor zowel de overbevolking als voor het voortbestaan van de mens op aarde (wat nog op scherp werd gesteld door de recente opheffing in de Verenigde Staten van ‘Roe versus Wade’ uit 1973), maar ze worden ook voortdurend beoordeeld op de kwaliteit van de zorg voor hun kind. De constante blik van de ander op het moeder-zijn maakt het tot een ‘machteloze verantwoordelijkheid’, om het met Rich te zeggen.

Het behoeft geen betoog dat de vroege voorstellingen van moeders in de westerse kunstgeschiedenis bijna uitsluitend werden bepaald door het mannelijke perspectief. Het archetype van de Maagd Maria – mateloos afgebeeld en aanbeden – was de focus van iconische werken van kunstenaars als Michelangelo, Rafaël, Leonardo da Vinci en Giotto, en kunstenaars als Rembrandt, Cézanne, Gauguin en Dalí gebruikten hun eigen moeder als muze. Het zijn vaak idyllische, vrome of geërotiseerde beelden, waarin de gevoelens en de leefwereld van de vrouw eenzijdig of inaccuraat weerspiegeld worden. Eerder dan de complexiteit van wat het betekent om een moeder van vlees en bloed te zijn, toonden deze kunstenaars voornamelijk hun eigen verwachtingen van het moederschap: heilig en goed, betrouwbaar en braaf.

Dit eeuwenlange mythologiseren van het moederschap werkt in onze huidige cultuur nog steeds door. Tegelijkertijd is het geïdealiseerde vrouw- en moederbeeld, vaak in de rol van muze, potsierlijk geworden, zoals te zien is in het werk van kunstenaars die het verwrongen beeld van de ervaring van het moederschap proberen bij te stellen. In de achttiende en negentiende eeuw portretteerden Élisabeth Louise Vigée-Le Brun (1755-1842) en Berthe Morisot (1841-1895) zichzelf al voorzichtig met hun dochters (al bleven zelfs hun erg onschuldige voorstellingen niet van kritiek gespaard), maar het was Paula Modersohn-Becker (1876-1907) die het als eerste aandurfde om zichzelf naakt en zwanger in beeld te brengen. Ze schilderde ook moeders en kinderen uit het dorp zoals ze hen zag: met afgepeigerde, ontblote lichamen, en met aan de borst een drinkend kind.

Door de opkomst van de tweede feministische golf en de groeiende aanwezigheid van en erkenning voor vrouwen in de kunst, verschoof de aandacht geleidelijk aan naar de ethische, politieke en emotionele betekenis van het moeder-zijn. In haar eerder rauwe portretten parodieerde en bekritiseerde Alice Neel (1900-1984) het genre van de Madonna met kind, en toonde ze hoe het moederinstinct en de moederliefde louter sociale constructies zijn. Waar het vroege werk Moeder en kind, Havana uit 1926 nog een eenvoudige, veilige relatie lijkt weer te geven, ging Neel zich door de jaren heen verdiepen in de individuele ervaringen van moeders uit haar buurt en familiekring. In een portret van haar overspannen schoondochter Nancy met kleindochter Olivia, Mother and Child (Nancy and Olivia) uit 1967, toont ze moederlijke ambivalentie: de pijn, de spijt en de onzekerheid die bij het moederschap horen. Net zoals Neel scherpte ook Louise Bourgeois (1911-2010) het moederbeeld aan met hernieuwde zin voor realiteit. Met haar sculpturen van levensgrote spinnen, die vaak Maman heten, riep ze de psychische werkelijkheid van de moeder op. ‘Prachtig en monsterlijk,’ zo beschrijft kunsthistoricus Mignon Nixon de beelden van Bourgeois, ‘moederlijke fantasieën van ambivalentie: fantasieën waarin creatieve en destructieve tendensen samenkomen.’

Opvallend is dat dood en verlies afwezig blijven uit voorstellingen van het moederschap – onvruchtbaarheid, miskraam, abortus, doodgeboorte, moedersterfte: het zijn aspecten van de ervaring van het ouderschap, of van de wens om ouder te zijn. Op dat hiaat vormt het werk van de onlangs overleden Paula Rego (1935-2022) een belangrijke uitzondering: met haar Abortion Series bracht ze de wanhoop en ellende van illegale abortus in beeld, en daarmee de gevaarlijke, verhulde realiteit van veel vrouwen.

De voorbije jaren werd het begrip ‘moederschap’ opgerekt, onder meer in een aantal grote groepstentoonstellingen. Het gaat dan niet langer om de individuele ervaring van de moederfiguur, maar ook over zorg in veel bredere zin. Het is een onderscheid dat ook Rich maakte: waar het moederschap als instituut een door het patriarchaat gedefinieerde plaats van onderdrukking is, kan ‘moederen’ als praktijk emanciperend werken. In 2021 vond in het Louisiana Museum in Kopenhagen de grootschalige tentoonstelling Mother! plaats, over de maatschappelijke veranderingen die de positie van de moeder hebben veranderd: van vrouwenkiesrecht, over abortuswetgeving en de anticonceptiepil, tot nieuwe vaderrollen en queer ouderschap. Ook Picturing Motherhood Now, in het Cleveland Museum of Art, toonde vorig jaar, met een focus op ras en klasse, wat het verbeelden van moederschap over onze huidige tijd blootlegt. Opgebouwd uit thematische clusters verkende de tentoonstelling hoe dit canonieke onderwerp wordt benaderd onder invloed van het feminisme van de laatste zes decennia, met aandacht voor de erfenis van radicale en queer zwarte feministen uit de jaren zeventig en tachtig, met een perspectief op het moederschap dat sterk afweek van normatief moederschap onder het patriarchaal kapitalisme. Alice Walker, Hortense Spillers of Patricia Hill Collins hebben in hun werk de talloze manieren beschreven waarop het zwarte moederschap werd neergezet als pathologisch of excessief; Toni Morrison verhaalde in haar roman Beloved uit 1987 de impact van slavernij op zwart moederschap. In veel gevallen werd zwarte moeders tout court het privilege van een statuut als moeder ontzegd.

Naast het werk van ondervertegenwoordigde kunstenaars waarin de ongelijke behandeling van onderdrukte moeders verbeeld wordt, besteedde Picturing Motherhood Now ook aandacht aan matriarchale en inheemse artistieke tradities, de rol van taal en verhalen en van niet-traditionele familiestructuren, waaronder queer en niet-biologische verwantschap. Opvallend is dat de tentoonstelling ook werk opnam van kunstenaars die zich als mannelijk identificeren, zoals Aaron Gilbert, Jordan Nassar en Titus Kaphar. Het weerspiegelt de overtuiging dat moederschap geen genderspecifieke kwestie is, maar dat het ieders leven op de een of andere manier raakt: ieder mens heeft een moeder en heeft sterke, intieme associaties met moederschap en met de beelden ervan – van het beeld van een zwarte moeder met enkelband, tot dat van een vrouw van kleur die de witte baby van een ander vasthoudt en verzorgt. Door mannen in een feministische tentoonstelling op te nemen, maakte Picturing Motherhood Now bovendien een belangrijk onderscheid tussen feministische kunstenaars en vrouwelijke kunstenaars, zo stelde cocurator Emily Liebert in de catalogus. Feminisme is niet biologisch bepaald, maar is een intellectuele, filosofische en politieke positie.

In Wet Job ontkoppelt ook Henrot het moederschap van gender en biologische verwantschap. Het krijgt in haar werk verschillende, fluïde gedaantes. In een nis van het Braempaviljoen staat Shemale (2013), een bronzen figuurtje dat doet denken aan een vruchtbaarheidsbeeldje, maar dat in dit geval een wezen tussen mens en dier voorstelt. Ook in The Milk of Dreams, de hoofdtentoonstelling op de huidige biënnale van Venetië, staan de relaties centraal tussen mens, technologie en de aarde, en de veranderlijke definities van lichaam en identiteit. Het wemelt op die tentoonstelling – met als centrale vraag ‘wat is een mens?’ – van cyborgs, mens-dier-hybriden en metamorfosen. Curator Cecilia Alemani ontleende de titel aan een kinderboek van Leonora Carrington (1917-2011), waarin de surrealistische kunstenaar een wereld beschrijft waarin iedereen kan veranderen, getransformeerd kan worden, iets of iemand anders kan worden. Zelf beweerde Carrington de vrucht te zijn van de liefdesrelatie tussen haar moeder en een machine. In een van haar schilderijen, Portrait of Madame Dupin (1949), te zien in Venetië in het centraal paviljoen, figureert een vlinderachtig schepsel met aan de borst een kind met een wortelachtig lichaam. Als een hybride mens-plant lijkt het, net als zijn insectachtige moeder en de meeste personages die Carringtons schilderijen, tekeningen en verhalen bevolken, geboren te zijn uit de verbeelding van een ander soort moederschap. Bij meerdere kunstenaars in deze biënnale gaat moederen over het in stand houden van leven in de bredere zin van het woord; het gaat om collectieve zorg voor elkaar, de aarde, de dieren en de planten.

Ook Henrots sculpturale praktijk is het resultaat van de poging om vormen te maken die een ‘tussenstaat’ van het lichaam verbeelden – de overgang van de ene conditie naar de andere – en die uitdrukking geven aan dergelijke wisselende, fluïde identiteiten. Via haar sculpturale ensembles toont ze hoe gehechtheid aan oude verhalen, die vaak de basis vormen van vastgeroeste culturele normen, kan worden ontwricht. Vanuit haar eigen beeldtaal en persoonlijke iconografie tracht ze nieuwe ficties te vertellen, waarin identiteiten voortdurend evolueren, en die een cultuur kunnen inspireren waarin de complexiteit, ambivalentie en pluriformiteit van moederen wordt omarmd.

Fluïditeit duidt bij Henrot echter ook op ‘liquiditeit’, en wel in twee betekenissen. Enerzijds verbeeldt de kunstenaar het lichaam dat drinkt, zweet, druppelt en lekt – een waterlichaam, zoals Astrida Neimanis het beschrijft in haar essay ‘Hydrofeminism. Or, On Becoming a Body of Water’ uit 2012. Neimanis bouwt voort op de feministische theorieën uit de jaren zestig en zeventig van onder anderen Hélène Cixous en Luce Irigaray. Zij brachten het vrouwelijke lichaam, via de beelden van baarmoeder en moedermelk, in verband met de zee waaruit ooit al het leven ontstond. Neimanis is echter kritisch over dergelijk biologisch essentialisme, en over de normatief reproductieve morfologie die Cixous en Irigaray hanteerden. Ieder wezen bestaat uit water; we zijn er allemaal door verbonden, en dat vraagt om solidariteit tussen alle waterige wezens, tussen alle ‘menselijke, dierlijke, plantaardige, geofysische, meteorologische en technologische lichamen’. Veel van haar beelden plaatste Henrot in dialoog met de omgeving en met de waterpartijen van het Middelheimpark, zoals het nieuwe werk Laundry (2022) in het bassin van de Hortiflora, waarnaast ze een levendige, wilde bloemenweide zaaide vol vlinders en bijen.

Anderzijds slaat liquiditeit bij Henrot op de transacties die met het moederschap gepaard gaan. In het Braempaviljoen verbeelden drie werken uit de reeks Wet Job (2021), namelijk Iron Deficiency, End of Me en A Free Quote, de vloeibare uitwisseling tussen moeder en kind, maar ook tussen moeder en machine: het zogen, afkolven en toedienen van melk. End of Me toont twee borsten gekoppeld aan twee lange plastic tubes die uitlopen op een uitvergrote mom jeans, waardoor moeder en kind samen een gesloten mechanisch circuit lijken te vormen, en de identiteit van de vrouw die aan de moeder voorafging uitgewist lijkt te zijn, of gereduceerd tot melkmachine. Henrot ziet moedermelk als ‘een grondstof die de ene mens van de andere afneemt’ en beschouwt het zogen van een kind als onbetaalde en ondergewaardeerde zorgarbeid. De borstkolf vormt dan ook een symbool van de kapitalistische uitbuiting van intimiteit in functie van meer efficiëntie, om vrouwen dubbel te onderwerpen aan de eisen van productiviteit, want zo kunnen ze hun kind voeden en tegelijk werken. De borstkolf duidt op een groter maatschappelijk probleem: het gebrek aan waardering voor de huiselijke activiteiten in relatie tot voortplanting, reproductie en zorg. Ook de uitbesteding van dit zorgwerk aan – evenzeer onderbetaalde en ondergewaardeerde – onthaalmoeders, draagmoeders en minnen, zoals verbeeld in het bronzen beeld Story of Substitute (2021), houdt processen van uitbuiting, instrumentalisering en vervreemding van het vrouwelijke lichaam in. Zoals Sophie Lewis stelt in haar boek Full Surrogacy Now. Feminism against Family – een pleidooi voor collectief zorg dragen en opvoeden op basis van gelijkwaardigheid en losgekoppeld van eigendom – is ‘het enige wat zwangerschap onderscheidt van draagmoederschap, de naam en de choreografie’.

Dat Wet Job tentoongesteld wordt in het Middelheimpark, waar je op een zomerse zondag de gezinnen die voor park en pannenkoeken komen nauwelijks kunt onderscheiden van wie in diepe introspectie van beeld naar beeld struint, is in meer dan een opzicht interessant. Wat moeders nodig hebben, is opgenomen te worden in de maatschappij die ze dragen – bemoederd worden dus. Kunst maakt dingen bespreekbaar, en wat bespreekbaar wordt zet zich traag om in mentaliteitsveranderingen, wetgeving en infrastructuur. De tekenen zijn er: op Documenta dit jaar is er kinderopvang beschikbaar; de website artist-parents.com biedt ‘manieren om kunstenaars met kinderen niet uit te sluiten’, en legt uit hoe instellingen en residenties, wanneer ze samenwerken met kunstenaars, ruimte kunnen inbouwen voor het echte leven; musea en kunstinstellingen leveren inspanningen om de omstandigheden te optimaliseren voor een verblijf met jonge kinderen; en instituten lijken stilaan te begrijpen dat ze zich met meer empathie moeten verhouden tot de loopbanen van hun werknemers. De weemoedige vogelmens van Henrot vraagt er daarom wellicht niet om getroost te worden. Haar redding bestaat erin dat hybride verdriet – om wat leeft, wat nooit heeft mogen zijn, wat sterft en wat verloren gaat – kan bestaan en zichtbaar mag zijn.

• Camille Henrot. Wet Job, tot 16 oktober, Middelheimmuseum, Middelheimlaan 61, Antwerpen.

Paul De Vylder is opgeleid als schilder aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen en nadien aan de afdeling Grafiek van de Stedelijke Academie voor Schone Kunsten in Sint-Niklaas en in Ljubljana.^[2] Hij debuteerde begin jaren zestig met kleurrijke, wild geschilderde voorstellingen van monsterlijke, schimmige lijven en vervormde gezichten, met een of meerdere geïsoleerde figuren die opdoemen uit de kleurmassa. Na deze monsterschilderijen heeft hij vanaf 1966 cybernetisch werk gemaakt – de cybernetica was inspirerend omdat een methodische en beredeneerde beeldproductie het expressieve en persoonlijke uitfiltert. Hij heeft dan om existentiële en artistieke redenen zijn beeldend werk onderbroken, en is in 1971 kunstgeschiedenis gaan studeren aan de Universiteit Gent bij Roger D’Hulst en Marcel De Maeyer. Zijn eindverhandeling ging over het naakt in de Franse schilderkunst van de negentiende eeuw.[3] De Vylder verkoos nadien opnieuw het artistieke boven een assistentschap en een doctoraatsstudie, en hernam zijn beeldend werk eind jaren zeventig. Zijn oeuvre verwerkt, na de studie kunstgeschiedenis, inzichten uit de semiotiek en de beeldwetenschap. Naast zijn artistieke werk was De Vylder werkzaam als docent semiotiek aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (KASK) in Gent van 1982 tot 2002 en als eigenzinnig auteur van talrijke artikelen in catalogi, tijdschriften en boekpublicaties.[4]

Het oeuvre van De Vylder bestaat uit grondig voorbereide projecten die resulteren in beeldreeksen. Van het begin van de jaren tachtig tot de jaren negentig gaan de reeksen over heldendom en macht, met als eerste tentoonstelling Gringo Total in het ICC te Antwerpen in 1983. De Vylder verwerkt de primitieve, klassieke en populaire iconografie tot complexe, gelaagde en – mede door de materiaal- en kleurkeuze en de uitvoeringstechniek – bewust onaantrekkelijke beelden. Het gaat voornamelijk om monumentale ‘pekschilderijen’, geschilderd met synthetisch rubber, dat wil zeggen met een banaal en levenloos materiaal, dat niet schittert of glanst. Voorbeelden zijn de reeks Quarantaine (1981-82), geïnspireerd door filmstills van alledaagse situaties, met grote grisailles van latent gewelddadige interieurscènes in close-up en met vervormde perspectieven, waarbij de hoofden en gezichten van de personages buiten beeld blijven, of werken zoals de triptiek For Wagner (1982-83) en het imposante La Morte di Cesare (1985-86), waaraan De Vylder een jaar heeft gewerkt. Naast de schilderijen heeft hij objecten, sculpturen en installaties gemaakt van ‘dode’ materialen (staal, lood, hoorn, leder…), soms met pek beschilderd, zoals de tien banieren van Discipline I (1980), voor het eerst getoond in het Museum Dhondt-Dhaenens in Deurle. Het gaat om een ensemble van veertien brancards beschilderd met decoratieve motieven, deel van de reeks Gjölbaschi en onderdeel van de verzameling van het M HKA. Hetzelfde geldt voor zijn Gems of Power (1985-86), gedecoreerde lederen enkel- en polsbanden waarmee gewonde soldaten op de veldoperatietafels werden vastgebonden, een werk dat deel uitmaakt van de collectie van Mu.Zee in Oostende.

De ‘beeldraadsels’ van Rebus/Rebis uit 1988 werken verder op de figuur van de held-krijger.[5] In Capella Famosa (1994), het laatste grote beeldproject over het heldendom, worden reproducties gebruikt van een kapel van Giotto in het Vaticaan en wordt het heroïsche martelaarschap geviseerd. De Vylder heeft naast de pekschilderijen ook veel tekeningen gemaakt, en daarmee ook projectmatige beeldreeksen, zoals Onopgeloste mediaraadsels: Dr. Joseph Goebbels: vijftig grote tekeningen, eerst getoond in Ruimte Morguen in Antwerpen in 1983, en opnieuw in het KASK in 2004.

Wanneer De Vylder om gezondheidsredenen het schilderen moet opgeven, maakt hij vanaf de jaren negentig vooral fotowerken. Het scharnier tussen de beeldreeksen over heldendom en het fotografische werk is de reeks Hieroglyphica. Daarna volgen de Machinae en Cargo Cult. The Trickeries and Ritual Cunning of the Western Iconological Tradition (1996). Het onderwerp verschuift van mannelijk heroïsme en mannelijk naakt naar het allegorische naakt en het ateliermodel. De reeks Machinae toont naaktmodellen zoals die in het klassieke studio-onderwijs in diverse houdingen poseren, leunend op een stok of een buizenconstructie. Die hulpconstructies groeien uit tot kooien of machines die het lichaam inklemmen en gevangen houden. Het laatste werk van De Vylder, gemaakt tussen 2017 en 2019, Les Demoiselles de Saint Antoine, is ook getekend, maar ditmaal met de computer: een reeks van 42 ‘fotogliefen’ met een kabinetformaat die op foto’s lijken.^[6] Het gaat om letterlijk én figuurlijk zeer gelaagde, iconografisch complexe Photoshop-schilderijen, op basis van foto’s van de modellen uit de Machinae-reeks. De foto’s lossen bijna geheel op in digitale pixels, de modellen in prikkelpopfantomen, of in Demoiselles.

Het besef dat ten grondslag ligt aan De Vylders denken, zijn kunstopvatting en zijn artistieke keuzes, is de vermetelheid – tegelijk de durf, pretentie, verblinding, zelfbegoocheling – waarmee de mens zich losmaakt uit het verzonken dierlijke bestaan en uit de directe levensimpulsen, om dan het lichaam als het ware ‘open’ te maken, te beginnen met spreken – en ‘ik’ te durven zeggen, om zich meteen daarna te verliezen in de ficties en constructies die hij zelf bedenkt en verzint, om zich te verliezen in wat hij zich voorstelt. In zijn laatste essay, ‘De Grote Onlikbaarheid’, formuleert De Vylder dit als ademhalen: als het samenspel van ‘inademen’ – van aesthesis of gewaarworden, perceptie, besef, het innemen van het ‘buiten’ – en van ‘uitademen’ – mimesis: formuleren of ‘zeggen’, wat altijd, onvermijdelijk, ‘uitbeeldend’ is. Dan maken we tekens en betekenissen waarin we werkelijkheid en waan, waarheid en verzinsel, niet en nooit meer kunnen onderscheiden.[7]

Het centrale onderwerp van het artistieke oeuvre van De Vylder is het raadsel van de mimesis, of de aard en werkzaamheid van het beeld zelf. Hij maakt kunst die niet ‘echt’, expressief of communicatief wil zijn, maar zich extreem bewust is van de kunstmatigheid van het beeld, en die artificialiteit ‘meerekent’ en thematiseert. Zijn kunst laat zien dat wat het meest waar, natuurlijk en ‘passend’ voorkomt – de macht, de waarheid en het beeld – geheel artificieel is. Het resultaat is kunst die tegelijkertijd lucide én beeldend is, en dus niet ‘conceptueel’. Iconoclasme is immers geen oplossing. Conceptuele kunst is – in zijn eigen woorden – ‘de onmogelijkheid van de voorstelling in geschenkverpakking’.[8] De Vylders werk gaat bewust in tegen de betovering van het beeld, maar blijft daarbij diep ironisch. Zijn beeldkritiek is niet melancholisch en treurt niet om het verlies van wat ‘echt’ is. Hij blijft beelden of beeldraadsels maken die weliswaar verhelderen, maar dan in het besef dat ze ook altijd de verwarring vergroten, zoals elk redelijk argument ook onvermijdelijk misverstanden schept. Er valt niets op te lossen. Maar daarom is nog niet alles om het even. Het gaat erom de structurele frivoliteit – die kracht én dwaasheid van de geest en alles wat die geest doet – ernstig te nemen, en dus in te gaan tegen het ‘decorum’. Dat kan door kunst te maken tegen de kunst die plooit voor de tirannie van wat ‘passend’ is, door in te gaan tegen een esthetiek die de werkelijkheid verfraait en gemakkelijk maakt, en in te gaan tegen retorische, acceptabele ‘expressie’, tegen kunst die succes en macht wil in plaats van te begrijpen, en tegen de belachelijke ijdelheid en de dwaze pretenties van kunst die haar eigen conditie niet beseft.

Over De Vylders debuutjaren in het Antwerpse en Brusselse kunstmilieu begin jaren zeventig is nog maar weinig bekend. Zijn carrière werd, na de onderbreking voor de studie kunstgeschiedenis, gefnuikt door een aanvaring met Jan Hoet in een live-uitzending op de Belgische nationale televisie, in een aflevering met als titel ‘Kunst te Koop’ van de experimentele ‘talkshow’ IJsbreker van Jef Cornelis in 1984. Hoet had in dit programma beweerd dat ‘wanneer een kunstwerk in een museum terechtkomt, de impact ten aanzien van het publiek sterker is dan via om het even welk circuit’. Waarop De Vylder reageerde: ‘Dat is een van de merkwaardigste hypotheses die ik de laatste tijd gehoord heb. Dus ik dacht dat juist alles gedaan werd om het museum tot een meer levende aangelegenheid te maken en nu krijg ik hier te horen dat het museum de tempel bij uitstek is om aan kunstcultus te gaan doen.’[9] Het was een interventie die hem onmiddellijk een geplande tentoonstelling heeft gekost en die leidde tot een nagenoeg volledige boycot van zijn werk. Een overzicht van het werk van de jaren tachtig tot begin jaren negentig is wel getoond in het PMMK in Oostende in 1996.[10] Recent was een vergelijkbare overzichtentoonstelling, ook van de vroege en cybernetische werken, te zien in de Verbeke Foundation in Kemzeke.[11] Het fotowerk is getoond in Vandenhove in Gent in 2019.[12]

De Vylder heeft heel weinig met commerciële galerieën gewerkt en was niet op de kunstmarkt gericht. Zijn totale productie is daarom relatief beperkt, vanaf de jaren negentig mede om gezondheidsredenen. Het werk zit in privécollecties in België, Duitsland en Japan, en er zijn representatieve ensembles aanwezig in de verzamelingen van Mu.Zee, M HKA, Vandenhove, Museum Dhondt-Dhaenens en SMAK. De collages zijn geschonken aan de Verbeke Foundation. De Vylder kreeg de Prijs voor Beeldende Kunst van de Vlaamse Gemeenschap in 1992.

 

Noten

1. ‘Van zodra ik begin te spreken (en ‘ik’ begint altijd met spreken) moet ik lachen.’ ; Paul De Vylder, ‘Het argument van de minotaurus’, in: De Witte Raaf, nr. 97, 2002, p. 3.

2. Paul De Vylder overloopt zijn artistieke parcours tot 1986 in twee gesprekken met Dirk Pültau en Koen Brams: ‘Een vuurspuwende clown in een petroleumraffinaderij’, in: De Witte Raaf, nr. 172, 2014, pp. 7-9; ‘Onopgeloste mediaraadsels: Dr. Joseph Goebbels 2.0.’, in: De Witte Raaf, nr. 173, 2015, pp. 1-5. Beide teksten werden verzameld in: Paul De Vylder, De O van Giotto. Gesprekken met Koen Brams en Dirk Pültau, A&S/books/Plantin Instituut voor Typografie, Gent/Antwerpen, 2016. Over de periode na 1986 heeft Marc Holthof interviews afgenomen met De Vylder, waarvan de publicatie wordt voorbereid.

3. De verhandeling lag aan de basis van de lange tekst ‘Het naakt in de Belgische kunst van Navez tot Magritte: een iconografisch perspectief’ in de catalogus bij een tentoonstelling in de ASLK-galerij in Brussel: Ingrid Lampaert (red.), Het naakt in de moderne Belgische kunst, R. Coolen, Brussel, 1981, pp. 12-68.

4. In De Witte Raaf publiceerde De Vylder een tiental essays tussen 1996 en 2020. Zijn teksten werden gebundeld in: Onevenredige lichamen. Over de onmogelijkheid van het spreken, A&S/books, Gent, 2004, en De God die zijn vrouw had opgegeten. Codes en rituelen: over de listigheid van de rede, A&S/books, Gent, 2014. Zie ook: Vlad Ionescu, ‘There must be some way out of here. Over de essays van Paul De Vylder’, in: De Witte Raaf, nr. 198, 2019, pp. 15-16.

5. Tentoonstelling in Galerie De Equilibrist in Sint-Niklaas van 28 februari 1988 tot 10 april 1988. Catalogus met teksten van De Vylder, Rudi Laermans en Lieven De Cauter.

6. De Vylder heeft drie volledige reeksen laten drukken, en van enkele beelden een beperkt aantal losse prints. De reeks is als boek uitgegeven door Vandenhove/A&S/books in 2019.

7. De Grote Onlikbaarheid. Voorstelling en verhulling, Vandenhove/A&S/books, Gent, 2021.

8. Koen Brams en Dirk Pültau, ‘Onopgeloste mediaraadsels: Dr. Joseph Goebbels 2.0.’, in: De Witte Raaf, nr. 173, 2015, p. 3.

9. Koen Brams en Dirk Pültau, ‘‘Het beeld volgt de klank, niet andersom’. Interview met Jef Cornelis over IJsbreker’, in: De Witte Raaf, nr. 151, 2011, p. 4.

10. Paul De Vylder. Beeldprojecten 1980-1994, van 6 april tot 12 juni 1996, Provinciaal Museum voor Moderne Kunst, Oostende. Catalogus met essays van De Vylder, Marc Holthof en Willy Van den Bussche.

11. Paul De Vylder. Machinations, van 24 november 2019 tot 12 april 2020, Verbeke Foundation, Kemzeke.

12. Paul De Vylder. Monkey Business, van 6 tot 16 november 2019, Vandenhove, Gent.

De laboratoriumtafel moet een altaar worden.

– Rudolf Steiner[1]

 

 

‘Toon je wonde’: als een arts die imperatief in de mond neemt, is de betekenis duidelijk. Wie wat vraagt en waarom: het spreekt voor zich. Maar wat als we niet bij de dokter, maar in een museum zijn, in het Münchense Lenbachhaus bijvoorbeeld, en die imperatief de titel van een kunstwerk betreft? ‘Toon je wonde’ lezen we, en staren in een (o zo typisch voor twintigste-eeuwse kunst) wide white space. Leeg, op een paar voorwerpen na: in de hoek twee brancards; eronder, op de grond, een zinken doos met daarin een klomp vet en allerlei prullaria; tegen de wanden links en rechts telkens twee werktuigen en aan de wand recht voor ons twee met vet ingestreken houten boxen, alsook twee krijtborden met daarop, over de borden heen in schools handschrift: Zeige deine Wunde. Het is een werk van Joseph Beuys, gedateerd 1974-’75. Het is de titel van het geheel en tegelijk datgene wat met wit krijt op de borden geschreven staat.

Wat moeten we daarmee? Wat laat dit kunstwerk zien? Wat zegt die imperatief? Waar is die ‘wonde’? Bij ons, zo schreeuwt in elk geval de titel. Maar iets van een ‘wonde’ moet toch ook in het kunstwerk te zien zijn? Geven de geëtaleerde voorwerpen niet zoiets prijs? Het zijn moeilijke, lastige vragen en het is niet ondenkbaar dat al snel een vermoeidheid opduikt die ons naar de volgende museumzaal jaagt, al is dat vaak een teken dat we ook daar diezelfde non-ervaring zullen beleven.

 

Installatie

Maar geen nood, het Lenbachhaus helpt ons die vermoeidheid voor te zijn. Een informatiepaneel naast de ingang van de ruimte geeft uitleg. Ik vertaal de volledige tekst, die wezenlijk is voor dit werk.

 

De installatie brengt een variëteit aan objecten samen, gerangschikt in paren die alluderen op het dualisme van leven en dood, individu en samenleving, heden en verleden. Centraal staan twee brancards die de kunstenaar bij een lijkschouwer heeft gehaald. De deuken in het oppervlak duiden op de afwezigheid van de lijken. De ruiten van de rechthoekige tinnen dozen die erboven hangen, zijn bestreken met vet en doen denken aan gedimde lampen. Het fundamentele thema van het werk kan niet verkeerd worden begrepen: de dood als het vergaan van het fysieke lichaam. Tegelijk verwijzen sommige elementen naar het idee van een transformatieproces waarin het immateriële een materiële schelp van zich afschudt: de vaten met vet, glazen buizen, vogelschedels en gaasfilters onder de brancards zijn zo opgesteld dat ze een soort experimentele set-up lijken.

Andere objecten verwijzen naar historische wendingen in de cultuur: twee landbouwwerktuigen die ooit dienden om de schors van bomen te verwijderen staan tegen de muur, leunend tegen twee witte panelen. Aan de overkant van de ruimte, twee vorken om spoorballast aan te stampen, rustend op leisteenplaten. De uiteinden van de tanden markeren onvoltooide cirkels. Deze werktuigen hebben geen functie meer. Twee nummers van het linkse Italiaanse tijdschrift Lotta continua zitten nog in hun ongeopende verzendingsstrip, voorzien van het adres van de kunstenaar zelf. Zij bewaren de herinnering aan gebeurtenissen die de geschiedenis reeds lang heeft uitgewist.

De twee schoolborden getuigen van het dualisme van de geschiedenis en de urgentie van het heden. De inscriptie, geschreven in kinderlijk handschrift, luidt: ‘toon je wonde’ – een uitdaging voor de toeschouwer om zich bewust te zijn van de dood als de existentiële limiet en van de kwetsbaarheid van het menselijk leven.

 

Zeige deine Wunde is een installatie. Een brok conceptuele kunst, kunst waar dus een ‘concept’ achter schuilt. Niet dat dit niet voor zowat alle kunst geldt, maar de term moet dat hier expliciet aangeven, al was het maar omdat wat we zien afwijkt van ‘kunst’ in de klassieke zin van het woord. Met een superlatief van kunnen en kunde heeft dit ‘kunstwerk’ weinig te maken. Iedereen kan brancards in een lege ruimte neerzetten en hooivorken en schoolborden aan de muur hangen. Als er al een superlatief in het spel zou zijn, dan geldt dat enkel voor het feit dat iemand überhaupt op zo’n idee, zo’n ‘concept’ is gekomen, en erin is geslaagd daar aandacht voor te krijgen.

Als we de uitleg in de museumzaal mogen geloven, dan is het concept dat in deze installatie haar uitdrukking krijgt het ‘dualisme van leven en dood, individu en samenleving, heden en verleden’. Dat is heel wat, en de vraag blijft waarom en hoe precies die voorwerpen dat uitdrukken. Om die vraag te beantwoorden moeten we beseffen dat de voorwerpen niet op zich staan, maar gelezen kunnen worden binnen het conceptuele narratief dat uit het geheel van Beuys’ oeuvre spreekt.

Twee brancards, centraal opgesteld en daarop de lijken zichtbaar afwezig: dit motief resoneert zeker ook met de basale mythe waarrond Beuys’ hele oeuvre is gebouwd: de bijna-doodervaring toen de Stuka van deze jonge Duitse soldaat en piloot – ingezet in de slag om Stalingrad – op 16 maart 1944 ergens in de Krim neerstortte. Halfbevroren werd hij door nomaden in het niemandsland tussen de twee fronten (door Beuys steevast als ‘Tartaren’ bestempeld) uit de wrakstukken gehaald. Die wreven zijn met brandwonden overdekte lichaam in met vet en hielden hem een week of langer in vilten doeken gewikkeld. Het redde zijn leven.[2] Toen hij na de oorlog kunst ging studeren en in de jaren vijftig aan een eigen stem in de artistieke wereld werkte, drongen het thema en het materiaal van ‘vet’ en ‘vilt’ steeds dominanter door in wat hij maakte. Ze werden samen al snel het alomtegenwoordige waarmerk van zijn artistieke productie.

Het informatiepaneel in het museum heeft de brancards in die zin begrepen. Zij verwijzen naar Beuys’ bijna-doodervaring. De lijken op de brancards zijn al afgevoerd, maar kijk, onderaan de brancards levert de ‘experimentele set-up’ al resultaat op. ‘Vaten met vet, glazen buizen, vogelschedels en gaasfilters’ suggereren de mogelijkheid van een remediërend effect. Het vet moet wat ten dode is opgeschreven opnieuw tot leven brengen. Boven de brancards schijnt het licht, een gedempt licht dat verwijst naar de crisis waardoor wie op de brancards lag werd geteisterd. En dat licht is met hetzelfde curatief materiaal, vet, ingesmeerd. Het dode zal tot leven komen, dat is de suggestie.

Maar het dode betreft niet alleen het fysieke lichaam. Het betreft ook de cultuur. Ook die ondergaat veranderingen die haar op de rand van de afgrond brengen. Op duizend-en-een-manieren heeft Beuys zich uitgelaten over de crisis waarin het Westen terecht is gekomen. Hij typeert die crisis onder meer als ‘materialisme’. Onze cultuur dreigt daaraan ten onder te gaan, heet het dan. De geavanceerde techniek die het leven is binnengedrongen, heeft de moderne mens vervreemd van zichzelf. Hij heeft zichzelf verloren, wat betekent dat hij het energieke elan is kwijtgeraakt dat hem, zo leert de geschiedenis, telkens weer nieuwe vitale kracht wist te schenken.

Als kunst nog een bestaansreden heeft, dan ligt die hier en niet in de klassieke ‘schone’ kunsten die ons in irreële burgerlijke fantasieën doen verwijlen. Kunst moet alle schone schijn van zich afwerpen en zich uitdrukkelijk met de brute, materiële realiteit inlaten. Dat is wat ‘conceptkunst’ doet voor Beuys: zich inlaten met objecten, met alledaagse industriële voorwerpen waar onze commerciële, artificiële, materialistische wereld zo verstikkend vol van is. De kunst benadert die voorwerpen echter met een concept: die ‘dode’ materialiteit moet worden opgezocht in haar creatieve krachten – precies die krachten die onze burgerlijke cultuur versmoord heeft. Ons materialisme heeft ‘materie’ tot iets doods gemaakt, en op die manier ook het levendige in onszelf verminkt. Maar het is aan de kunst om ons terug naar de vitale kern van het materiële te voeren, naar de levenskracht die erin schuilt en die, als wij er weer voeling mee krijgen, de cultuur nieuwe spirituele levenskracht kan bieden en kan redden van het doodse materialisme waarin de mens verzeild is geraakt.[3]

Voeling krijgen met de materiële dingen, aanvoelen hoe die anorganische ‘dode’ dingen in hun diepste kern leven zijn: zoiets doet ons tegelijk voeling krijgen met de levenskracht die ook in onszelf schuilt, én in de sociale banden die we met elkaar aangaan. Beuys’ kunstwerk, aldus de zaaltekst in het Lenbachhaus, is gedragen door het concept dat niet alleen het ‘dualisme van leven en dood’ opheft, maar ook dat van ‘individu en samenleving’. En het heft ook het dualisme op van ‘heden en verleden’. De vitale krachten van de geschiedenis zijn geen andere dan deze die nu, in het heden waarin we leven, op onze vitaliteit liggen te wachten – op nieuwe kunst, op nieuwe kunstenaars dus. En met die laatste bedoelt Beuys heus niet alleen zichzelf en zijn collega’s. ‘Jeder Mensch sollte Künstler seyn’, iedereen moet kunstenaar zijn: dit gezegde van Novalis maakt Beuys geheel tot het zijne.[4] Ieder van ons is geroepen om diep in zichzelf te delven en daar opnieuw creatieve vitaliteit te ontginnen. Daarom moeten we, aldus Beuys, naar kamers als die in het Lenbachhaus gaan kijken. Daarom moeten we zelf zulke kamers of installaties maken.

Een aantal details in Beuys’ kunstwerk zijn onbesproken gebleven. Wat doen die werktuigen tegen de muur? Verder dan het idee dat we ook van het verleden (oude werktuigen) de ziel moeten opdelven, kom ik niet. Dat de strijd doorgaat (Lotta continua), valt ook op die manier te duiden: de revolutionaire tijd waarin Beuys opereert moet dezelfde vitalistische herbronning op zich nemen. De vraag is wel wat het mag betekenen dat de tijdschriften in de verpakking zijn gebleven.

Dan zijn er nog de twee schoolborden aan de muur, met de titel van het werk. Schoolborden laten zich moeiteloos inpassen in de geschetste logica. Het zijn bij uitstek dragers (en uitdragers) van ideeën, ‘concepten’. Maar wat met de imperatief ‘Toon je wonde’? De informatie op het paneel lijkt in vergelijking een geheel andere toon aan te slaan. Is hier nog sprake van een ‘transformatieproces waarin het immateriële een materiële schelp van zich afschudt’, zoals de tekst eerst stelde? Lezen we nog eens de laatste alinea.

 

De twee schoolborden getuigen van het dualisme van de geschiedenis en de urgentie van het heden. De inscriptie, geschreven in kinderlijk handschrift, luidt: ‘toon je wonde’ – een opdracht voor de toeschouwer om zich bewust te zijn van de dood als de existentiële limiet en van de kwetsbaarheid van het menselijk leven.

 

Welk ‘concept’ schuilt achter de handgeschreven imperatief? Dat we in de dood de transformerende kracht van de heropstanding moeten zien? Hier lezen we iets anders: er wordt ons aangemaand ons bewust te zijn ‘van de dood als de existentiële limiet en van de kwetsbaarheid van het menselijk leven’. Van een ‘transformatieproces van dood naar leven’ is geen sprake meer. Het komt erop aan de dood als absolute limiet te aanvaarden en de kwetsbaarheid van het leven als onophefbaar op zich te nemen.

Wie het accent op deze slotalinea legt, moet concluderen dat Zeige deine Wunde een moderne variant is van een vanitasschilderij. Het aangeboden tafereel toont hoe in het licht van de dood alles eindig, vergankelijk, sterfelijk is. ‘Toon je wonde’ laat inderdaad een ‘wonde’ zien: de kwetsbaarheid en sterfelijkheid van wie naar het werk kijkt. Het roept de toeschouwer op zich van de eigen sterfelijkheid bewust te zijn.

Wat gesteld werd in de eerste alinea’s van het informatiepaneel leek de ophefbaarheid van de sterfelijkheid te impliceren, en daar zijn, zeker in het licht van Beuys’ kunsttheorie, alle redenen voor. Maar de titel van de installatie en de spontane indruk die wordt opgewekt – nog versterkt door de imperatief die wordt afgevuurd – gaan een andere richting uit: die van een werk dat de vanitas of de ijdelheid van een verhoopte transformatie van dood in leven impliceert.

 

Vanitas

Leggen we, bij wijze van proef, Beuys’ installatie naast een klassiek vanitasschilderij, zoals een van de vele stillevens van Cornelius Gijsbrechts, een zeventiende-eeuwse Vlaamse meester die vooral werkzaam was in Kopenhagen. Trompe-l’oeil met atelierwand en vanitasstilleven uit 1688 bijvoorbeeld is te zien in de National Gallery van Kopenhagen. Op het eerste gezicht is dit geen installatie, maar een schilderij. Maar stapelt niet ook Gijsbrechts alles op en naast elkaar, en wel op zo’n manier dat het lijkt alsof wat we zien niet geschilderd, maar zonder meer echt is? Dat is in elk geval de bedoeling, zo blijkt uit het woord ‘trompe-l’oeil’ in de titel.

Gijsbrechts wil niet dat we een schilderij zien, maar een echte houten wand, een stuk wand in een schildersatelier, waaraan verschillende attributen hangen: een plankje met daarop een bundeltje penselen die zelf weer op een mengpot rusten, een haakje waaraan een flesje (olie?) hangt, een ander haakje met een schilderpalet eraan, een schilderstok, nog een hangend flesje (terpentijn?), dan links een portretje (dat een zelfportret blijkt te zijn) en daarboven nog twee kleine portretten, waarvan er één onafgewerkt is gebleven. En dan krijgen we, centraal, (het schilderij van) een schilderij dat bovenaan rechts van het kader is losgekomen.

Net als bij Beuys wordt de blik van de toeschouwer geleid in de richting van een ‘drager’ die naar de dood verwijst. Bij Beuys waren dat de brancards, bij Gijsbrechts is het een mensenschedel. Centraal neergezet, kleurt die schedel alles wat eromheen te zien is en vat het thema samen: ‘de dood als de existentiële limiet en [als embleem] van de kwetsbaarheid van het menselijk leven’, zoals in Beuys’ installatie. Alles in het werk verwijst naar vergankelijkheid, naar de ijdelheid van de mens en van elke menselijke onderneming. Dus ook naar de vanitas van de kunst, die vanuit haar roemrijke traditie geneigd is zich boven tijd en vergankelijkheid verheven te weten. Gijsbrechts ontmaskert die idee en toont hoe kunst maar kunst is, slechts beeld, even vergankelijk als wat zij afbeeldt. Even vergankelijk ook als de sterfelijke mens die haar maakt. Het zelfportret van de schilder is maar een van de vele ijdele parafernalia die Gijsbrechts’ ‘installatie’ vullen. Even vergankelijk als het adres dat – net als bij Beuys – op een geschreven document te lezen staat en dat ook hier dat van de kunstenaar zelf blijkt te zijn. Op het briefje onderaan het van het kader losgekomen schilderij staat: A Monsuer / Monsuer Cornelius Norbertus / Gijsbrechts Conterfeÿer ggl. In. / Coppenhagen.

Toont Gijsbrechts ook zoiets als een ‘wonde’? Hij heeft in elk geval goed naar Beuys’ imperatief geluisterd, zo zou je anachronistisch kunnen stellen. Hij toont de ‘wonde’, alleen al omdat hij vanitas, vergankelijkheid, toont. Maar hij toont ook zijn wonde. Want tussen die verzamelde vanitasemblemen hangt zijn zelfportret, net zoals zijn eigen naam en de stad waarin hij woont en werkt. ‘Zelfportret’ zou de titel van het schilderij kunnen zijn; op die manier zou het nóg duidelijker worden dat de schilder en zijn hele schilderkunst in wezen vergankelijkheden onder andere vergankelijkheden zijn.

Dit laatste aspect schuilt trouwens ook in de installatie van Beuys en blijft op het informatiepaneel onvermeld. Bij Beuys wordt evengoed een verband gelegd tussen geadresseerde, wonde en zelfportret. Als Beuys twee exemplaren van het Italiaanse linkse tijdschrift naar zijn adres laat sturen, laat hij die sturen naar de ‘wonde’ die hij is. Een ‘wonde’ is zoals hij zichzelf, verwijzend naar zijn geboorte, typeert. Ter gelegenheid van een kunstmanifestatie in 1964 schreef Beuys een idiosyncratisch cv, Lebenslauf/Werklauf, en fictionaliseerde daarin ook zijn geboorte in 1921. Voor dat jaar schrijft hij op de eerste regel: ‘Kleve [zijn geboorteplaats] Tentoonstelling van een wonde […].’[5]

‘Toon je wonde’, zo gebiedt zijn installatie, en Beuys adresseert die imperatief tevens aan zichzelf. De Italiaanse tijdschriften zijn gericht aan de ‘wonde’ genaamd Joseph Beuys. Met lijf en leden behoort Beuys zelf tot de uitingen van vergankelijkheid en dood die in zijn installatie aan de toeschouwer worden voorgelegd. Net zoals Gijsbrechts zichzelf tussen de ijdele prullaria neerzet.

Gijsbrechts zet echter een stap meer. Hij plaatst ook de kunst in dat rijtje ijdele pretenties. Zijn installatie zet zichzelf – als installatie – te kijk, en doorprikt de kunst als ijdel bedrog. ‘Toon je wonde,’ schreeuwt Gijsbrechts de kunst toe, maar niet zonder tegelijk de wonde van die schreeuw zelf mee te laten klinken. Dat laatste zou die schreeuw een zwaarder gewicht geven, ware het niet dat die gewichtigheid ontkracht wordt door de ironie en de zelfspot die er al te duidelijk in doorklinken.

 

Verrijzenis

Spreekt of schreeuwt dit schilderij niet alleen de kunst, maar ook de toeschouwer toe? Is de titel die Beuys aan zijn installatie gaf over te dragen op Gijsbrechts’ geschilderde installatie? Maant Gijsbrechts ons aan om onze ‘wonde’ te tonen?

Volgens Beuys moeten we onze ‘wonde’ tonen omdat we ‘wonde’ zijn. Wij allen zijn, net als Beuys, als ‘wonde’ geboren. Dat is in zijn ogen niet per se erg. Erger is dat we die wonde verbergen, ook voor onszelf. Voor Beuys is het zaak om dit verbergen ongedaan te maken en zo de creatieve kracht die in de wonde schuilt niet langer te onderdrukken, maar juist alle kans te geven zich te ontplooien. De ‘wonde’ moet zichtbaar worden gemaakt, omdat pas vanuit die getoonde wonde de verrijzenis kan plaatsvinden van de tot dan onderdrukt gebleven creativiteit.

‘Verrijzenis’ is een woord dat Beuys in deze context niet schuwt. Hij neemt de term ernstig, in zijn volle christelijke connotatie. Wat in kunst aan de orde is, is niets minder dan een ‘verrijzenis’, een opstanding van wat dood was naar een hernieuwde volheid van leven. Wanneer Beuys twee flessen met bloed, gemonteerd op stukken hout, met vet insmeert en de flessen een kruisachtig staketsel laat flankeren, noemt hij dit artistieke object simpelweg Kreuzigung (1962-’63). Het vat in zekere zin zijn hele kunsttheorie samen.

Wat verrijst, is de ‘wonde’, dit wil zeggen de tot louter wonde gereduceerde mens, de mens voor zover hij zich als louter wonde definieert. Voor Beuys is dit de kern van alle kunst, en evengoed de kern van elke cultuur en elke religie. In deze verrijzenis erkent het christendom zijn origine. In een interview uit 1984, twee jaar voor zijn dood, drukt hij zich als volgt uit.

 

Je moet eerst je geloof verliezen zoals ook Christus aan zijn kruis dat een ogenblik lang deed. Dit betekent dat de mens ook zelf dit proces moet ondergaan van kruisiging en complete incarnatie in de materiële wereld – hij moet het materialisme door. Hijzelf moet sterven, en hij moet volledig door God verlaten zijn zoals, in dit Mysterie, Christus dat was door zijn Vader. Enkel wanneer niets nog rest, ontdekt men in zijn zelfkennis de christelijke substantie en neemt die als iets absoluut reëels aan. […] In onze tijd is het niet langer zo dat God de mens helpt, zoals in het Golgota-Mysterie. Dit keer moet de verrijzenis worden bewerkstelligd door de mens zelf. […] Een reëel Mysterie, een kosmisch gebeuren heeft daar plaatsgevonden, eerder dan een historisch gebeuren. Er vond een energiestroom plaats van absolute realiteit. En nu doet zich een metamorfose van de mens voor die van hem een bijzonder grote inspanning vraagt.[6]

 

De verrijzenis is een ‘kosmisch gebeuren’: een diep in de werkelijkheid verscholen creatieve energie – de ‘absolute realiteit’ – laat zich onderdrukken en staat zichzelf toe te sterven om vervolgens met een nieuw elan te kunnen verrijzen. De beslissende factor in die onderdrukking van de creatieve energie is de mens. De materialistische cultuur heeft de mens van zijn ware zelf vervreemd. Daarom is het voor die mens nu zaak om zichzelf weg te cijferen, zodat het ‘kosmische gebeuren’ van die creatieve energie opnieuw een kans kan krijgen. In dezen biedt Christus het voorbeeld: hij werkte zich in zijn korte leven naar een radicaal zelfverlies toe, inclusief het verlies van datgene waaraan hij zich optrok, zijn geloof. En precies dit nietsontziende zelfverlies maakte de weg vrij voor de ‘christelijke substantie’ – in Beuys’ vocabularium een ander woord voor het ware (want) creatieve wezen van alles wat bestaat. Het menselijke zelfverlies, de ondergang in blind materialisme, draagt in die zin ook het mysterie van de ‘kosmische creativiteit’ in zich: ‘In onze tijd is het niet langer zo dat God de mens helpt, zoals dat het geval was in het Golgota-Mysterie. Dit keer moet de verrijzenis worden bewerkstelligd door de mens zelf.’

Ziehier de ultieme reden waarom we onze ‘wonde’ moeten tonen. Omdat wij het zijn die de ‘verrijzenis’ moeten bewerkstelligen. En dit vergt van ons vooreerst dat wij bekennen de beslissende factor te zijn in de onderdrukking van de kosmische energie. Wij vallen samen met die onderdrukkende instantie. Die laatste heeft echter ook iets positiefs, aangezien die creatieve energie zich sowieso moet laten onderdrukken. Als onderdrukkers van die energie zijn we tegelijk de ‘wonde’ die deze energie heeft opgelopen. Het is dus aan de ‘wonde’ om zich te tonen, zodat de energie een vernieuwd elan kan krijgen. Zeige deine Wunde: het ‘deine’ waarvan sprake is dat van de kosmische creativiteit. En als mens vallen we daarmee samen. Wij zijn wonde, maar dan wel de wonde van het ‘kosmische gebeuren’ dat creativiteit heet. Het komt erop aan die wonde creatief te tonen opdat de creativiteit zich zou kunnen herpakken – of, in Beuys’ termen, opdat ze zou kunnen ‘verrijzen’.

Zoals gezegd: Beuys’ installatie is te beschouwen als een ‘conceptuele’ versie van de klassieke vanitasschilderijen. Toch is het niet zo dat Gijsbrechts’ schilderij, ondanks de formele gelijkenis, de titel Zeige deine Wunde zou kunnen dragen. ‘Wonde’ is weliswaar het allesomvattende thema van dit paneel: de mens is door tekort getekend, en het grootste tekort van de mens bestaat erin dat niet te zien, en niet te willen zien. Maar in plaats van de kijker met de vinger te wijzen, zoals Beuys doet, wijst Gijsbrechts alleen zichzelf met de vinger, dat wil zeggen zijn eigen kunstwerk – en op die manier kunst in het algemeen. Dat een schilderij de ‘wonde’ wil tonen, wil niet zeggen dat het zelf niet aan de logica van de ijdelheid onderhevig is. Vandaar de mise en abyme van illusionaire listen waar de trompe-l’oeil mee samenhangt. Dat ook de toeschouwer een spiegelpaleis vol illusies en tekorten is, ligt voor de hand, maar wordt door het schilderij niet geëxpliciteerd.

Spreekt uit Gijsbrechts’ werk dan niet een geloof in de heilzame werking van een geste waarin de mens de eigen ‘wonde’ toont? Schuilt achter dit kunstwerk geen geloof in de ‘verrijzenis’? Hebben Gijsbrechts en zijn werk niets met het christendom? Het spreekt voor zich dat het omgekeerde waar is. Een zeventiende-eeuwse meester in vanitastaferelen schildert voor een uitgesproken christelijke clientèle. De toenmalige kunstliefhebber interpreteert de tentoongestelde ijdelheid wel degelijk als een aansporing om in eigen boezem te kijken. En hij is er zich van bewust dat het zin heeft op die aansporing in te gaan. Ook voor zeventiende-eeuwers is Christus gekruisigd om de ‘wonde’ en het tekort dat zij als mens zijn integraal op zich te nemen teneinde hen daarvan te verlossen. Maar – en hier ligt het verschil met wat Beuys ‘christendom’ noemt – ze zijn er niet van overtuigd dat dit tonen zelf bij zou dragen aan de verlossing, laat staan dat het de ‘verrijzenis’ zou bewerkstelligen.

In de zeventiende eeuw is het nog zonder meer duidelijk dat de verlossing het exclusieve werk van God is, niet van de mens. Een protestantse of calvinistische zeventiende-eeuwer zal daar met tot dan ongekende energie op hameren, maar ook zijn katholieke tegenstander, die toch een rol aan ’s mensen ‘werken’ toekent, is het daar in principe mee eens. De agens van de ‘verrijzenis’, diegene die het menselijke tekort voorgoed opheft, is God. Het inzicht dat dit inderdaad zo is, een schilder die het op zijn canvas helder neerzet, een schilderij dat uitdrukkelijk Zeige deine Wunde zou bevelen: ze dragen geen van allen iets substantieels bij aan de ‘verrijzenis’. Beuys gelooft dat het de mens zelf is die de verrijzenis bewerkstelligt; Gijsbrechts’ ‘installatie’ neemt zichzelf op de korrel, precies om duidelijk te maken dat de mens dit niet doet.

 

Steiner

Dat het volgens Beuys de mens is die de hendel van de verrijzenis bedient, wijst erop hoe eigengereid zijn visie op het christendom is. Lezen we nog eens het einde van de passage waarin hij het heeft over Christus’ verrijzenis.

 

Een reëel Mysterie, een kosmisch gebeuren heeft daar plaatsgevonden, eerder dan een historisch gebeuren. Er vond een energiestroom plaats van absolute realiteit. En nu doet zich een metamorfose van de mens voor die van hem een bijzonder grote inspanning vraagt.

 

De verrijzenis is niet het werk van een God die van buitenaf in de geschiedenis ingrijpt; het is niet een ‘historisch’, maar ‘kosmisch’ gebeuren. De energetische kern die aan de basis ligt van de universele realiteit rijst, na onderdrukt te zijn, opnieuw op. En dit oprijzen gebeurt slechts wanneer de mens meewerkt en niet terugdeinst voor een ‘bijzonder grote inspanning’. Die bestaat erin zichzelf weg te cijferen, zich tot een ‘wonde’ te reduceren, en zodoende de ‘energiestroom’ van de ‘absolute realiteit’ een vrije loop te verlenen. Die ‘energiestroom’ is de ‘christelijke substantie’. Op het moment dat de moderne mens zichzelf heeft weggecijferd, is hij in staat die ‘energiestroom’ aan te nemen ‘als iets absoluut reëels’.

Als hier iets onversneden het woord neemt, is dat niet het christelijke narratief, maar de antroposofie.[7] Dat is niet verwonderlijk: eerder dan bij christelijke auteurs is de achtergrond van Beuys’ stellingen te vinden bij Rudolf Steiner. Die sluit in zijn kosmologisch systeem de meest diverse doctrines in, waaronder ook die van het christendom, maar niet zonder die binnen zijn eigen idioom te duiden. Christelijke termen worden bij hem kosmologische, ontologische, ‘natuurwetenschappelijke’ concepten. ‘Christelijke substantie’ is een duidelijk voorbeeld: de referentie aan de christelijke verrijzenis dient hier als naam voor het energetische creatieve proces dat aan de basis van de werkelijkheid zou liggen. Steiner geeft Beuys de mogelijkheid zich uit te laten over – en zich in zijn kunst gelegitimeerd te weten door – de essentie van het zijn. Met Steiner heeft Beuys kennis van de diepe kern der dingen en geeft hij kunst opnieuw een ‘natuurlijke’ en ‘natuurwetenschappelijke’ basis.

Kunst is ‘wetenschappelijk’ voor Beuys, maar dan wel in premoderne zin. Vóór Newton en Kant was de wetenschap inderdaad ‘essentialistisch’. Dat gold voor de antieke wetenschap die de pretentie koesterde de essentie van de dingen te kennen. Het gold ook voor de middeleeuwse wetenschap. Alleen bracht het christendom een fundamentele nuancering aan. Menselijke kennis ging over essenties, dat wel, maar kende die essenties nooit ten diepste. Die rusten immers niet in zichzelf, maar in hun Schepper, en die Schepper onttrekt zich aan onze kennis. Van God wist je dat Hij er was en wat Hij in zijn Schrift zelf aan je had meegedeeld, maar doordringen tot diens wezen – en tot het ultieme wezen van de door hem geschapen dingen – was ten enenmale onmogelijk. Elk globaal overzicht van onze wetenschappelijke kennis (denk aan de Summa Theologiae van Thomas van Aquino) ging uit van een reflectie over God, wat er de facto op neerkwam dat de kennis van meet af aan haar inherente beperkingen en grenzen voor lief nam en zich terdege bewust was van haar eigen eindigheid – of, om het met de inmiddels welbekende term van Beuys te stellen, van haar ‘wonde’.

De moderne wetenschap situeert haar uitgangspunt niet in God. Methodisch laat zij die juist helemaal buiten haar blikveld. Maar ze is zich daarom niet minder bewust van haar eindigheid. Meer nog dan haar middeleeuwse voorganger, beseft moderne wetenschappelijke kennis niet langer de pretentie te kunnen koesteren zich in de ‘essentie’ van haar kennisobject – en in het ‘zijn’ in het algemeen – gegrond te weten. Newtoniaanse fysica heeft haar filosofische Auseinandersetzung gevonden in het werk van Immanuel Kant. Die stelt dat wetenschap zonder meer mogelijk is, maar juist niet op basis van kennis van de essentie van het gekende object. ‘Das Ding an sich ist ein Unbekanntes,’ stelt Kant. Dit heeft een wereld opgeleverd waarin alles gereduceerd moet worden tot ‘object’ – een grenzeloos universum vol louter materialistische ‘dode dingen’, op geen enkele manier nog in verband gebracht met een of andere vorm van wezen of essentie.

Het is die ‘dode’, ‘objectieve’, ‘materialistische’ werkelijkheid die voor Beuys in een sinds Kant veronachtzaamde essentie moet worden geherwaardeerd. Die essentie is creativiteit, aldus Beuys. En de kunst, expert in creativiteit, is de uitgelezen discipline om die herwaardering waar te maken. Waar in de middeleeuwen die creativiteit (lees: die creationistische God) zich nog aan de menselijke greep onttrok, gaat Beuys ervan uit dat onze moderne tijd zonder meer vat heeft op die creationistische essentie. Kunst wordt opnieuw een superlatief van kunnen, een vermogen om de creatieve essentie uit een materialistische graftombe te doen verrijzen. Beuys – net als (en geruggensteund door) Steiner – diagnosticeert niet onterecht de tekorten die onze technische, materialistische cultuur kenmerken, maar de remedie die hij voorstelt verbergt een pretentie die zich door geen eindigheidsbesef geremd weet. Zijn essentialistische kunst is een correctivum op onze materialistisch-wetenschappelijke techniek, zij het een correctivum die onze technische greep op de wereld nóg oneindiger, nóg absoluter maakt. Als we Beuys en Steiner mogen geloven, hebben we greep, niet alleen op de lege oneindigheid van een materialistisch universum, maar tevens op de volle oneindigheid van de ziel van dit universum.

 

Wisser

De installatie die op het eerste gezicht op een modern vanitastafereel lijkt, is het bij nader inzien juist niet. Als dit werk ijdelheid en tekort laat zien, dan is dat enkel om het over de opheffing ervan te hebben. En als het de ‘wonde’ toont, is het exclusief om die bij de toeschouwer te leggen. Waarom moet ik mijn ‘wonde’ tonen? Om conform te zijn aan de ‘wonde’ van het kunstwerk, een ‘wonde’ die daar al is geheeld, maar waaraan de toeschouwer zich nog moet conformeren. De toeschouwer moet nog over de streep getrokken worden – lees: nog eens goed de les gelezen worden. Want als de ‘wonde’ ergens nog ‘wonde’ is, is het bij de toeschouwer, van wie daarom een ‘bijzonder grote inspanning’ wordt gevraagd, met name zichzelf weg te cijferen, zelf te verdwijnen in de ‘wonde’ die moet worden getoond. Het is een imperatief waaraan de toeschouwer gegarandeerd nooit zal kunnen voldoen en die een blijvende afhankelijkheidsrelatie zal doen ontstaan ten aanzien van de ‘imperator’ die deze imperatief toewerpt. Dit is het heimelijk dwingende dat in Beuys’ kunst schuilt. Zijn oproep tot creativiteit zal je niet creatief maken. Hij maakt je enkel eindeloos verplicht aan de oproep daartoe. De essentie van de dingen, de creatieve bron die aan de basis van het zijn ligt, zal hoe dan ook onbereikbaar blijven, maar de gehoorzaamheid aan het gebod van de Meester zal je eeuwig doen verwijlen in die ‘bijzonder grote inspanning’ die hij van je zal blijven vragen. Je zult, onder het spervuur van zijn imperatieven, eindeloos naar zijn volgekrabbelde schoolborden moeten staren.[8] En de Meester zal nooit op het idee komen dat zo’n bord alleen maar zin heeft als je ook een bordenwisser gebruikt. Of, wat op hetzelfde neerkomt, dat een bordenwisser niet per se dient om gesigneerd te worden.

We zijn ver van de ‘wonde’ die Cornelius Gijsbrechts onze ijdelheid als een spiegel voorhoudt. Maar die liet ons tenslotte onze ‘wonde’. Misschien bieden gijsbrechtsiaans geïnspireerde vanitasinstallaties wel het soort bevrijding die er echt toe doet: een bevrijding van alle bevrijdingsretoriek.

 

Noten

1. Geciteerd in: Allison Holland (red.), Joseph Beuys & Rudolf Steiner. Imagination, Inspiration, Intuition, Melbourne, National Gallery of Victoria, 2007, p. 24.

2. Het betreft hier inderdaad een ‘mythe’. Met wat toen feitelijk heeft plaatsgevonden, heeft het al bij al weinig te maken. Tot die conclusie komt in elk geval Hans Peter Riegel, auteur van een bijzonder kritische, driedelige biografische studie: Beuys. Die Biographie, Band 1-3, Berlijn, Aufbau Verlag, 2019. Zie ook Ron Manheim, Beim Wort genommen. Joseph Beuys und der Nationalsozialismus, Berlijn, Neofelis, 2021, pp. 77-84; Caroline Tisdall, Joseph Beuys, New York, Thames & Hudson, 1979, pp. 16-17.

3. Zie onder meer hoofdstuk 2 (‘Fat: Living Art’) in: Mark C. Taylor, Refiguring the spiritual. Beuys, Barney, Turell, Goldsworthy, New York, Colombia University Press, 2012, in het bijzonder pp. 35-41.

4. Geciteerd in: Herman Kurzke, Novalis, München, C.H. Beck, 2001, p. 44. Strikt genomen gaat Beuys nog verder dan Novalis en stelt (mijn cursivering): ‘Jeder Mensch ist ein Künstler.’

5. Ann Temkin & Bernice Rose, Thinking is Form. The Drawings of Joseph Beuys, New York, Thames & Hudson, 1993, p. 10.

6. Geciteerd in: op. cit., (noot 4), p. 32. Voor een uitgebreid commentaar: Friedhelm Mennekes, Joseph Beuys. Christus denken/Thinking Christ, Stuttgart, Verlag Katholisches Bibelwerk, 1996.

7. Zie onder meer: op. cit. (noot 1), en Wolfgang Zumdick, Death Keeps me Awake. Joseph Beuys and Rudolph Steiner. Foundations of Their Thought, Baunach, Spurbuchverlag, 2013.

8. Volgeschreven schoolborden verheffen tot kunstwerken heeft Beuys trouwens ook van zijn grote leermeester Rudolf Steiner overgenomen: op. cit. (noot 1), pp. 26, 32-34, 40-41, 45, 48-51, 56, 65, 85-87. Zie ook: Walter Kugler (red.), Rudolf Steiner. Blackboard Drawings 1919-1924, East Sussex, Rudolph Steiner Press, 2003.

Het is een kritiek moment om na te denken over de ingewikkelde geschiedenis van architectuur en ziekte, nu we stilaan beginnen te recupereren van een grote gezondheidscrisis. Sick Architecture vertelt, deze zomer in het CIVA in Brussel, geen rechtlijnig verhaal over hoe onze ruimtelijke omgang met ziekte is geëvolueerd, en geeft evenmin aan wat de toekomst kan of moet brengen. Eigenlijk geeft de tentoonstelling nauwelijks commentaar op  de pandemie. De vele inzichten die worden tentoongesteld nodigen eerder uit om zelf conclusies te trekken.

Sick Architecture bouwt voort op decennialang onderzoek van architectuurtheoreticus en -historicus Beatriz Colomina (1952). De kiem van het boek X-Ray Architecture dat zij in 2019 publiceerde (en dat besproken werd door Hilde Heynen in De Witte Raaf nr. 201) ligt al in 1978, toen Illness as Metaphor van Susan Sontag verscheen. Colomina’s plan om de verknoping van architectuur en ziekte te onderzoeken botste in die periode nog op weerstand, en het boek dat ze uiteindelijk schreef (de klassieker Privacy and Publicity. Modern Architecture as Mass Media uit 1994) ging over de invloed van fotografie en publiciteit op het werk van Adolf Loos en Le Corbusier. Het voorbije decennium nam Colomina het eerdere project opnieuw op, en ontwikkelde het samen met doctoraatsstudenten aan Princeton University. Ze werd uitgenodigd door Nikolaus Hirsch, in 2020 aangesteld tot artistiek directeur van het CIVA, en door Silvia Franceschini, curator voor hedendaagse architectuur, om dit boeiende thema te vertalen naar een expositie die goed past in het streven van het Brusselse centrum om het eigen bereik verder te verbreden, ook dankzij het internationale netwerk van de nieuwe directeur. Het online platform e-flux Architecture, dat in 2016 mede door Hirsch werd opgericht als een spin-off van het op kunst en beeldcultuur gerichte e-flux, lanceerde het project Sick Architecture al in november 2020 met de publicatie van een eerste reeks artikelen. Op 6 mei en 21 juni spraken verschillende architecten, historici en theoretici over uiteenlopende onderwerpen. Nog meer (gestreamde) panelgesprekken en een podcast breiden de waaier aan media verder uit, om een zo breed mogelijk publiek te bereiken. Voorlopig is er geen tentoonstellingscatalogus, maar nog meer bijdragen via de verschillende kanalen zijn aangekondigd.

Pillen in verschillende vormen en kleuren, gemonteerd in een reeks kaders en met onderschriften zoals ‘Architektur’ en ‘Non-physical Environment’ behoren tot de eerste objecten die in de tentoonstelling worden aangetroffen. Welke substantie deze capsules en tabletten bevatten wordt er niet bij verteld. Geproduceerd door de Weense architect-kunstenaar Hans Hollein in 1967, zijn ze vooral een van de mogelijke illustraties van diens dictum ‘Alles ist Architektur’. Holleins oproep om architectuur als ‘medium’ te beschouwen, en de klassieke grenzen ervan, als de kunst van het bouwen, te overschrijden of zelfs te vernietigen, hangt in Sick Architecture voortdurend in de lucht, net als de vraag wat er dan nog ‘eigen’, ‘uniek’ of ‘noodzakelijk’ is aan de architectuur, en aan de bezigheden van architecten. Elk tijdperk wordt getroffen door nieuwe en vaak onverwachte ziektes, en elke nieuwe ziekte brengt een reeks innovatieve behandelingen en uitvindingen op gang. De curatoren willen daar de architecturale of ruimtelijke dimensies van belichten. In de inleidende tekst brengen ze in herinnering dat de Romeinse militair, architect en ingenieur Vitruvius er reeds in de eerste eeuw voor Christus op wees dat gezondheid het hoofddoel van de architectuur is, of zou moeten zijn. Ook de moderne architectuur is mede ontstaan – het is het hoofdthema van Colomina’s X-Ray Architecture – als een reactie op bacteriële infecties, en in het bijzonder op tuberculose, in 1882 ontdekt door Robert Koch. Architectuur moest voortaan (met het sanatorium als model) hygiënisch en smetteloos zijn – wit, bij voorkeur, open, en rijkelijk voorzien van licht en lucht. De architect-arts werd in de loop van de twintigste eeuw veeleer een architect-therapeut, nadat neurologische stoornissen en geestesziekten stilaan de overhand leken te nemen op meer klassieke, lichamelijke aandoeningen. Colomina en haar team keren die observaties over de veronderstelde helende werking van gebouwen en ruimtes ook om: ‘Architectuur kan vandaag ook de oorzaak zijn van ziektes: sommige bouwmaterialen zijn giftig, en binnenlucht kan zo slecht van kwaliteit zijn dat het sick building syndrome het resultaat is. Dan is de architectuur zelf ziek.’

De tentoonstelling is omvangrijk en heeft tot doel een gesprek op gang te brengen aan de hand van vele voorbeelden en toepassingen. Niet alleen is alles architectuur, ook het begrip ‘ziekte’ blijkt, al dan niet metaforisch, met heel wat in verband te kunnen worden gebracht. Het brede historische en conceptuele kader, en de samenwerkingsverbanden waarop het onderzoek steunt, laten een veelheid aan stemmen met elkaar in gesprek gaan. Didactisch is de expositie zeker niet, zonder een klassieke tentoonstellingsfolder of één duidelijk aangegeven route. In de centrale ruimte is een caleidoscopische presentatie bijeengebracht. Documentatie in beeld en woord van fragmenten van het werk van vele onderzoekers, onder meer over milieu, gender, kolonialisme en sociale kwesties, zijn gemonteerd op grote transparante panelen, met titels als The Immunocompromised Home, The Cordon Sanitaire of An Epidemic of Toxic Masculinity. Daartussen worden architecturale projecten of plannen en tekeningen geplaatst. Een historische kaart toont La colonie d’aliénés in Geel, dat in 1890 een officiële kolonie voor geesteszieken werd, als een experiment in de zogenaamde ‘thuisverpleging’ van psychiatrische patiënten bij gastgezinnen. Een hedendaags ontwerp is dat van Miralles Tagliabue EMBT uit 2019 voor een van Maggie’s Caring Centres, opgericht door Maggie Keswick Jencks en haar echtgenoot (en architectuurtheoreticus) Charles Jencks, nadat zij zelf met kanker werd gediagnosticeerd. De roodbruine bakstenen gevels zijn, in dit gebouw in Barcelona, vlekkerig bezaaid met witte, woekerende cellen; de binnenruimte geeft uit op de omringende tuin, waar patiënten tot rust kunnen komen tussen consultaties en behandelingen door.

De meeste objecten in dit deel van de tentoonstelling zijn (facsimile’s van) archieffoto’s, plannen, tekeningen, administratieve documenten, krantenknipsels en brieven. Hier en daar hangt er een videoscherm. In het tentoonstellingsontwerp van Office Kersten Geers David Van Severen en Richard Venlet lijkt alles, opgehangen tegen transparante wanden, boven de grond te zweven, op enkele driedimensionale stukken na – een paar maquettes, een aantal boeken, een set chirurgische instrumenten, een beenprothese – die in een glazen doos rechtstreeks op het felgroene tapijt zijn geplaatst, voorzien van vele lange bijschriften. Ook hier vraagt het tekort aan thematische ordening veel concentratie van de bezoeker. De scenografie biedt letterlijk allerhande doorzichten, maar van concentratie of focus is er weinig sprake. In tegenstelling tot de ruimtelijke setting van het anatomisch theater van de Universiteit Leiden, geopend in 1597 en natuurlijk ook in deze tentoonstelling afgebeeld, slagen de transparante panelen er niet in de aandacht van het publiek te richten op één afzonderlijke ‘dissectie’. Eerder wordt het technische apparaat van de tentoonstelling blootgelegd, of misschien zelfs dat van de medische wetenschap, bijna als in een zaalvullende installatie van Dan Graham: de bewegingen van de bezoekers worden veelvuldig gereflecteerd, en iedereen ziet hoe het eigen lichaam, een beetje beduusd, tussen de plexiglazen wanden en dozen strompelt.

De twee zalen tegenover deze grote open ruimte vormen een meer gerichte, en ook meer conventionele tentoonstellingsomgeving. Ze laten zien hoe verschillende aanknopingspunten met elkaar verweven kunnen worden in een thematische assemblage, precies dankzij een meer gerichte, curatoriële articulatie. Hier zijn ook die items te zien die het nauwst verband houden met Colomina’s boek X-Ray Architecture, en die verwijzen naar de verbanden tussen tuberculose, de röntgenfoto (waarmee deze aandoening werd gediagnosticeerd) en de ontwikkeling van de moderne architectuur. Relevante historische foto’s en technische tekeningen worden getoond, naast het meubilair dat Aino en Alvar Aalto in het begin van de jaren dertig ontwierpen voor het sanatorium van Paimio in Finland. Dit gebouw, waarin patiënten dankzij een langgerekte gevel met ramen en terrassen werden blootgesteld aan het nabijgelegen naaldbomenbos, wordt in dialoog gebracht met minder canonieke voorbeelden van soortgelijke faciliteiten. De meest radicale infrastructuur is misschien wel die van de als een windmolen ronddraaiende sanatoria uit 1930, ontworpen door radioloog Jean Saidman en architect André Farde: zestien meter hoge, bewegende structuren die moesten toelaten om de zonnebestraling te maximaliseren, wat toen nog werd beschouwd als de meest adequate behandeling voor verzwakte lichamen. De tentoonstellingszaal ernaast, met foto’s van drie veldhospitalen, stelt experimentele oplossingen in tijden van crisis verder in vraag. Een van die noodziekenhuizen werd in enkele dagen tijd opgezet in een congrescentrum in Madrid, op het hoogtepunt van de recentste pandemie in 2020. De andere tijdelijke hospitalen dateren respectievelijk van tijdens de Spaanse griep (1918) en de polio-uitbraak in de Verenigde Staten (1950). De gelijkenis is angstwekkend, net als de ijzeren long die hier staat opgesteld – een luchtdichte tank gebruikt om poliopatiënten te behandelen. Dit beademingsapparaat, waarin met uitzondering van het hoofd het gehele menselijke lichaam verdwijnt, is letterlijk het kleinst denkbare huis om in te overleven.

Sick Architecture slaagt erin om met grimmige gebeurtenissen en vaak beklemmende medische objecten een fascinerend beeld te schetsen van de ruimtelijke aspecten van zorg en genezing in een medische context. De overvloed aan informatie blijft vooral overweldigend. Het is een indruk die punctueel wordt tegengesproken door een handvol hedendaagse kunstwerken, over de tentoonstelling verspreid, van Sammy Baloji, Mohamed Bourouissa, Vivian Caccuri, Goldin+Senneby en Ahmet Öğüt. In Baloji’s installatie Essay on Urban Planning uit 2013 worden oude en recente luchtfoto’s van Lubumbashi geconfronteerd met foto’s van vliegen uit de entologische afdeling van het nationale museum in deze Congolese stad. Als gevolg van een campagne met als verondersteld doel de bestrijding van malaria, werden in de afgebeelde stadsdelen witte en zwarte gemeenschappen van elkaar gescheiden door stroken braakland, als een cordon sanitaire van ongeveer vijfhonderd meter breed – een grotere afstand, zo werd aangenomen, kunnen malariamuggen niet in één keer afleggen. Het verband tussen ziekte en koloniale bezetting komt ook aan bod in de geborduurde klamboe van Caccuri. Mosquito Shrine II uit 2020 vertelt over de aankomst van Europese kolonisten in de Nieuwe Wereld vanuit het perspectief van bloedzuigende insecten, en vraagt dus ook aandacht voor de verwoestende ziektes die met de verovering van natuurlijke rijkdommen gepaard gingen. In de grillige film The Whispering of Ghosts uit 2018 worden de herinneringen verzameld van een voormalige patiënt van psychiater-filosoof Frantz Fanon – een patiënt die zich tot het tuinieren wendde als een vorm van therapie na traumatische ervaringen in de Algerijnse Oorlog.

Meer dan als een aparte minitentoonstelling resoneren deze kunstwerken vanuit een perifere positie met andere stukjes en beetjes van Sick Architecture. Ze bieden tegelijkertijd een synthetisch verhaal en een sterke visuele expressie. Bovendien benadrukken ze zowel de ondersteunende kracht als de ontregelende werking van artistieke praktijken – een groot verschil met de veronderstelde ‘oplossingen’ die vaak typisch blijven voor de architectuur.

 

• Sick Architecture, tot 28 augustus in CIVA, Kluisstraat 55, 1050 Brussel.

Een motto bij het werk van de Belgische kunstenaar Kasper Bosmans (1990) zou van Wittgenstein kunnen komen, uit diens Filosofische onderzoekingen: ‘Beschouw het niet als vanzelfsprekend, maar als een merkwaardig feit dat wij plezier beleven aan beelden en verzonnen verhalen; dat zij onze geest bezighouden.’ Op de tentoonstelling Husbandry in Wiels doet Bosmans waar hij al bijna een decennium om bekendstaat: voorwerpen en even enigmatische als felgekleurde beelden tonen die inderdaad de geest bezighouden, zoals een muurschildering die niet zou misstaan in een hallucinant metrostation, kleine marmeren sculpturen waartussen droogbloemen worden geplet en bewaard, een reeks geëmailleerde stalen platen met gezeefdrukte rasterpatronen (op basis van de gaatjes in de keukenvergieten van vrienden van de kunstenaar), gestapelde bronzen afgietsels van pakjes boter, of een kamervullend, hellend zandtapijt, radiaal onderverdeeld als een spinnenweb.

Wat beeldende kunst ‘moeilijk’ maakt, is dat er verhalen bij kunnen worden verzonnen. De vraag is natuurlijk: door wie? Wie overbrugt de kloof tussen beeldtaal en gesproken of geschreven taal – tussen de dingen en de woorden? Bosmans kan urenlang vertellen over wat hij fabriceert, en in recente interviews heeft hij dat opnieuw gedaan. En toch zou niets vreemder zijn aan zijn aanpak dan mocht Husbandry openen met een filmpje waarop de kunstenaar al babbelend een inleiding geeft. In plaats daarvan is hij in 2014 legends gaan maken, die – zoals hij het in 2016 uitdrukte in een interview met Caroline Dumalin in Mousse – functioneren als ‘legendes om het werk te lezen of te ontcijferen’, ‘als vervangers voor tekstuele verklaringen’ en als ‘geheugensteuntjes om informatie te condenseren en op te slaan’.

Dat is makkelijker gezegd dan gedaan. Het ironische resultaat van deze beelden – ter grootte van een A4-pagina, gemaakt uit populierenhout van ongeveer een halve centimeter dik, met daarop een tekening in zilverstift en ingekleurd met plakkaatverf – is dat ze de kunstobjecten waar ze bij horen niet in één oogopslag verhelderen. Als emblemata zonder spreuk hebben ze meer gemeen met wapenschilden, landschappen vol logo’s of kunstig uitgevoerde kindertekeningen. Niet toevallig is plakkaatverf de eerste schildertechniek die in kleuterklassen geïntroduceerd wordt, terwijl de zilverstift aan het eind van de zestiende eeuw in onbruik raakte en door het goedkopere grafietpotlood vervangen werd. Bosmans’ legendes zijn niet ondergeschikt, als toelichting bij ander werk – ze staan op zichzelf. Een gedeelte ervan werd in een nummer van Posture Editions uit 2016 verzameld, zonder de kunstwerken waar ze toelichting bij verschaffen. Bovendien wordt bij Husbandry toch ook uitleg in de vorm van woorden aangereikt, in de door curator Zoë Gray geschreven, maar duidelijk door Bosmans ingefluisterde foldertekst, in de titels van de kunstwerken, in de catalogus Dovetail (al gepubliceerd in 2020, en niet zoals de tentoonstelling uitgesteld vanwege de pandemie), en in de zogeheten parateksten, buiten de tentoonstelling om, zoals de eerder vermelde interviews.

Husbandry opent met een muurschildering, getiteld Berserk, waar ook 21 legendes deel van uitmaken, geschikt in zeven kolommen. De onderste helft van het fresco toont zwarte bakstenen met roze voegen; links is het bovenaanzicht te zien van een beer met één gekleurd laarsje aan, rechts het bovenaanzicht van een grote egel, en in het midden drie van een dekkleed voorziene paarden. Een van de legendes heeft als titel Legend: Husbandry (No More Wings) – een mestkever bevindt zich in een gelig woestijnlandschap met een rode ondergaande zon. De kever lijkt een pastelblauwe traan te laten die in een cirkelvormig gat in de grond zou verdwijnen, ware het niet dat daar een klein wit vliegtuig uit tevoorschijn komt. Het Engelse woord husbandry betekent, onder meer, veeteelt. Huilt deze kever omdat hij door een mutatie, ingegeven door milieuvervuiling, zijn vleugels is verloren? Of is het probleem eerder dat veel runderen geen echt gras meer eten, waardoor ook hun uitwerpselen, en dus het voedsel van de kever, van smaak veranderen?

Naast de relatie tussen woord en beeld is dit de verhouding waarop het oeuvre van Bosmans is gebaseerd: de spanning tussen natuur en cultuur. Bosmans zoekt situaties op waarin het onderscheid onduidelijk wordt tussen wat gewoon ‘bestaat’ en wat door de mens is voortgebracht of gewijzigd. Het verklaart de alomtegenwoordigheid van dieren in zijn werk, vaak in combinatie met muren en omheiningen.

In de laatste zaal van Husbandry hangt Legend: Wolf Corridor uit 2020, in negen gelijke rechthoeken opgedeeld door streepjeslijnen. Op vijf velden is een schaar te zien, waarvan het silhouet telkens met een baksteenmotief is opgevuld. Tussen de geopende bladen van de schaar staat een hartje, waarvan de linkerhelft met de Nederlandse vlag is ingekleurd, en de rechterhelft met de Belgische. De vier andere velden tonen een vossenkop, met de randen geponst als bij een postzegel. Deze legende hoort bij een ruimtelijk werk, thematisch verwant met Wolf Corridor, een tentoonstelling van Bosmans die in de tweede helft van vorig jaar in De Pont in Tilburg te zien was. In Wiels is er op de bovenzijde van een laag muurtje een oranje lijn uitgezet, waarop vlakke sculpturen van een rennende wolf, gerold in gesmolten glas, afwisselen met bronzen tegels waar een schaar op staat. De materiaalkeuze verleent het werk – een vaker door Bosmans toegepaste strategie – iets traditioneels of ambachtelijks, terwijl er inhoudelijk wordt verwezen naar het recente fenomeen van de ‘wolfcorridor’ – een strook groen aangelegd tussen bouwprojecten om wolven een vrijere doortocht te geven. En met succes, want in het grensgebied tussen Vlaanderen en Nederland, waaruit Bosmans zelf afkomstig is, zwerven er sinds enkele jaren weer wolven rond. Dat autobiografische aspect, dat ook elders terugkomt, is niet onbelangrijk; het illustreert opnieuw Bosmans’ zoektocht naar een spanningsvol en speels evenwicht tussen persoonlijke identiteit en een meer generische en moderne gemeenschappelijkheid. Waar het op aankomt is te ontsnappen aan de ‘natuurlijke’ eigenschappen die een mens van bij de geboorte heeft meegekregen, en dan vooral door ze eindeloos ‘om te smeden’ en te herwerken tot iets dat open, contradictorisch en intrigerend genoeg blijft om – als kunstwerk en cultuurproduct – voor iedereen iets te kunnen betekenen. De combinatie van twee vlaggen op Legend: Wolf Corridor geeft dat aan: nationale categorieën zijn dan misschien even achterhaald als onnatuurlijk, maar waarom zou je hart niet voor twee landen en voor verschillende culturen tegelijkertijd kunnen kloppen?

Door deze cultuurstrijd, en het onophoudelijke gevecht met identiteit, afkomst, uniciteit en globalisering, op een dergelijke manier aan te pakken, begeeft Bosmans zich in een gebied zonder eind en zonder uitgang, en die oeverloosheid is precies de bedoeling: niets is vandaag nog helemaal natuurlijk te noemen, hoe graag we dat soms ook zouden willen, terwijl de meest artificiële cultuurproducten vaak juist als vanzelfsprekend en dus natuurlijk ervaren worden. Om op het citaat van Wittgenstein terug te komen: wat we doen als we naar beelden kijken en verhalen bedenken wordt door Bosmans niet alleen te kijk gesteld – een van de bestaansredenen van moderne of modernistische kunst – maar het plezier dat met dit kijken, lezen en luisteren gepaard kan gaan, wordt ook nog eens heel bewust en ongeremd nagejaagd. Husbandry gaat over de wisselwerking tussen zien en begrijpen, maar loopt zelf ook over van betekenissen; beeldtaal wordt geanalyseerd en er wordt honderduit verteld en uitgebeeld.

In een andere, eerdere zaal gaat een zandtapijt waarin kleurige edelstenen zichtbaar zijn, vergezeld van Legend: Home is dear, home is best. Een schildpad bevindt zich op een bordeauxrood tapijt, opgesmukt met paarse draad en dito kwastjes. Het schild van het dier is met edelstenen bezet en als in een röntgenfoto is zijn skelet zichtbaar. In de folder wordt toegelicht dat dit een verwijzing is naar À rebours, de roman van Joris-Karl Huysmans uit 1884 waarin het hoofdpersonage kiest voor een hyperesthetisch, teruggetrokken leven: zelfs een schildpad moet versierd worden, al heeft dat (in de roman) de dood tot gevolg. ‘Bosmans beschouwt de decadente figuur van Des Esseintes’, zo staat in de zaalgids, ‘als het schoolvoorbeeld van de homoseksuele mannelijke verzamelaar.’ Homoseksualiteit is een nieuw thema in dit oeuvre, of het wordt op deze tentoonstelling alleszins voor de eerste keer expliciet benoemd. Een interview in Knack in 2018 droeg nog de titel ‘Ik wil kunst maken waar je scheel van wordt’; een gesprek in De Standaard in februari 2022, naar aanleiding van Husbandry, kreeg als kop mee: ‘Homoseksualiteit is de meest romantische misdaad van de twintigste eeuw’. Die queer turn wordt ook aangekondigd of verzinnebeeld door twee legendes helemaal aan het begin van Husbandry. Legend: American Picket Fence uit 2019 toont een rood stukje grond afgebakend door twee witte houten hekken; Legend: American Picket Fence and the Pink Thread uit 2021 is een identiek beeld, met uitzondering van een roze draad die tussen de spijlen van het hek is geweven.

Is queerness de rode draad van Bosmans’ oeuvre geworden? Of is het dat stiekem altijd al geweest? In zekere zin wel, maar dan enkel op een algemene manier, omdat identiteitspolitiek wordt geïncorporeerd in een meer totale – en ambitieuzere – cultuurpolitiek. Jeder Mensch ist queer, lijkt deze kunstenaar te willen zeggen. We ontsnappen allemaal aan abstracties, etiketten en gefixeerde identiteiten. Het is volstrekt onmogelijk om te bepalen wat ‘juist’ is omdat het ‘natuurlijk’ zou zijn, en een mens is als het ware veroordeeld tot het eindeloos exploreren van variaties en varianten van de eigen verschijningsvorm. Er is dan ook weinig vertelstof of inhoud die de artistieke methode van Bosmans niet lijkt te kunnen verwerken, dankzij de combinatie van associatieve lenigheid met ambachtelijke artistieke kunde.

Uiteindelijk is er van koel en analytisch redeneren in de traditie van Wittgenstein helemaal geen sprake. Als Bosmans al bij een filosofische traditie aansluit, dan is het die van een wild, rusteloos, essayistisch en scheppend denken à la Lévi-Strauss of Barthes – een denken dat geen uitkomst biedt, geen oplossingen aanreikt, geen historische breuken onderkent en ook niet tot staan gebracht kan worden – en dat, al naargelang het uithoudingsvermogen van de toeschouwer, als onvermoeibaar of vermoeiend kan overkomen. Het is in elk geval een denken dat aangewezen blijft op een fantasie die surft op – of swipet tussen – zowat alles wat onze cultuur heeft aangevangen met wat in een onbereikbaar verleden als natuur werd beschouwd. Ook dat maakt Husbandry tot een tentoonstelling van haast ouderwets beeldende kunst die toch ook helemaal bij de tijd is.

 

Kasper Bosmans. Husbandry, tot 14 augustus in Wiels, Van Volxemlaan 354, Brussel. De catalogus Dovetail verscheen in 2020 bij Walther König, Keulen.

In december 1966 en september 1967 neemt Marcel Broodthaers (1924-1976) deel aan twee happenings in Brussel. Ze vinden plaats op een kantelmoment in zijn oeuvre, wanneer de aandacht van de kunstenaar verschuift van het maken van popassemblages naar het toevoegen van taal en literatuur aan zijn plastisch werk.[1] Deze verschuiving wordt vaak geïllustreerd aan de hand van de film Le Corbeau et le Renard (1967), waarin woord en beeld – film, poëzie en typografie – worden samengebracht en geconfronteerd. Broodthaers’ hernieuwde interesse voor taal (na zijn carrière als dichter) komt ook tot uiting in deze twee happenings, waarvan de eerste plaatsvindt nog voor het filmen, van mei tot september 1967, van Le Corbeau et le Renard.

 

Au pied de la lettre

 

Het eerste evenement is meteen ook het bekendste, dankzij een gedetailleerd artikel van de Belgische dichter en cineast Pierre Bourgeois (1898-1976), broer van modernistisch architect Victor Bourgeois (1897-1962), in Le Journal des Poètes. De tekst, ‘Compte rendu non imaginaire d’un absent’, bevat een gedetailleerde beschrijving van de happening met als titel Au pied de la lettre.[2] De bijeenkomst vindt plaats op 8 december 1966 bij Broodthaers thuis, Boomkwekerijstraat (of Rue de la Pépinière) 30, tussen de Naamsepoort en het Koninklijk Paleis, in het centrum van Brussel. Bourgeois beschrijft dit huis als een ‘laboratorium voor artistieke uitdagingen’. Hoewel Broodthaers er op dat moment slechts een paar maanden woont, is er al een andere happening doorgegaan. De Belgische, maar in New York wonende kunstenaar en dichter Jean Toche (1932-2018, pseudoniem van Jean Xavier Van Imschoot) organiseerde in oktober of november een hommage aan Al Hansen (1927-1995), een lid van Fluxus. Hansen was net als Toche geïnteresseerd in destruction art, en hij was een regelmatige bezoeker aan The Factory van Andy Warhol. (In 1970 werd hij grootvader van rockmuzikant Beck.) Deze happening was een zogenaamd ‘collectief betoog’ met als overkoepelend thema geweld, waarbij ook kunstwerken van Broodthaers te zien waren.[3] Een andere, veel bekendere ‘artistieke uitdaging’ die een tijd later zou plaatsvinden in het huis in de Boomkwekerijstraat, is de opening van het Musée d’Art Moderne, Département des Aigles op 27 september 1968, in het kielzog van de bezetting van het Paleis voor Schone Kunsten in mei van hetzelfde jaar.

Bourgeois schrijft dat er voor Au pied de la lettre geen officiële uitnodiging werd verstuurd, maar dat de informatie mondeling gecommuniceerd werd. Dat het relaas van deze happening achteraf in een maandblad voor poëzie wordt gepubliceerd, kan op het eerste gezicht verrassen. Maar het evenement, hoe avant-gardistisch ook, handelt precies over poëzie en, in bredere zin, over taal. De titel van de happening is in dit opzicht veelzeggend: de uitdrukking ‘au pied de la lettre’ betekent ‘letterlijk’ of ‘naar de letter’.[4] De verschillende acties trekken het nut van taal als communicatiemiddel in twijfel. Zoals Bourgeois schrijft: ‘Broodthaers wou, op het niveau van de taal, de moeilijkheden en onmogelijkheden van de poëtische communicatie confronteren.’

Tijdens de happening vinden verschillende acties plaats. Een van deze acties wordt bij het artikel geïllustreerd met een foto. Een jongeman in een zwart gewaad zit op een schouw, met een witte duif op zijn schouder. Deze dichter ‘van het romantische type’, zo vertelt Bourgeois, schrijft af en toe een woord. Hij is ‘de vijand in het gebouw’. Het is duidelijk dat hier een opvatting van poëzie wordt geëtaleerd (en geparodieerd), of toch een zeker idee van hoe sommige dichters zichzelf definiëren als iemand die verheven, buiten de wereld leeft.

Bourgeois beschrijft daarnaast een handvol acties die verband houden met Broodthaers’ geliefde thema’s, en die contrasteren met dit ideaalbeeld van de geïsoleerde literator. Een van deze thema’s is taal als gebrekkig communicatiemiddel. Een man probeert een schrijfmachine te hanteren, maar met de handen op de rug gebonden is dat niet vanzelfsprekend. Volgens Bourgeois begeeft hij zich daarmee tot ‘in de kern van het probleem’. Het is een actie die doet denken aan La Pluie (projet pour un texte) uit 1969. In deze film tracht Broodthaers een gedicht neer te schrijven, maar de inkt van zijn pen wordt onmiddellijk uitgewist door de gietende regen. Zowel in de actie in 1966 als in de film uit 1969 is het eindresultaat hetzelfde: het gedicht kan of wil maar niet op papier verschijnen, en kan dus niet gedeeld worden met anderen. Later in de happening probeert een man op een andere manier zijn gedichten te delen, door ze, gehurkt, neer te schrijven op de vloer tussen de voeten van de aanwezigen.

Een ander thema op 8 december 1966 is de interesse van de deelnemers voor de Amerikaanse beatgeneration. In 1965 had de Franse kunstenaar Jean-Jacques Lebel (1936), een van de Europese pioniers van de happening als kunstvorm, een aantal recente Amerikaanse gedichten gebundeld en vertaald naar het Frans.[5] Dankzij zijn vertaling kende de beatgeneration een grote weerklank in de Franstalige literaire wereld. Ook toenmalig dichter Walter Swennen (1946) heeft dat boek gelezen, en Jacques Charlier (1939) refereert aan de beatniks in een latere tekening van Broodthaers met als onderschrift: ‘Ik had de Ginsberg van de Naamsepoort kunnen worden.’[6] Tijdens de happening in de Boomkwekerijstraat worden een paar verzen voorgedragen uit het boek van de Afro-Amerikaanse dichter Bob Kaufman (1925-1986), Solitudes Crowded with Loneliness, dat in 1965 werd gepubliceerd en in 1966 vertaald werd naar het Frans. De happening weerspiegelt dus de literaire actualiteit. Ook Belgische dichters eigenen zich in die periode de beatpoëzie toe. Umberto Beni (1942), die samen met zijn jongere zus (en tevens dichter) Anita Beni (1950-2019) deel uitmaakt van de vriendenkring rond Broodthaers en Swennen, draagt tijdens de happening een fragment uit een eigen gedicht voor.

Het is frappant dat de deelnemers voornamelijk dichters zijn: poëzie lijkt dus aan zet. Dichter en auteur Eliane Boucquey (1932) wandelt rond met een wekker in haar hand. Ze herhaalt telkens dezelfde zin: ‘La marquise sortit à 5 heures.’ In het Manifeste du surréalisme suggereert André Breton dat Paul Valéry dit zinnetje ooit gebruikt zou hebben als voorbeeld van een banale, ouderwetse zin zoals die in vele romans voorkomt, en die Valéry zelf nooit zou schrijven.[7] Broodthaers zelf draagt dan weer een ander zinnetje voor: ‘L’omosexualité rend le linge plus propre que l’homme.’ Dit aforisme wordt in het verslag toegeschreven aan dichter en kunstcriticus Jean Dypréau (1917-1986), en naast het merk Omo komt nog een ander waspoeder aan bod, wanneer Broodthaers vraagt: ‘Faut-il encore écrire Persil? Les livres ne seront jamais assez blancs. Chers amis, nous les lirons ensemble sur le pré face à ce soleil de cimetière que nous aimons. Oui. Encore écrire Persil.’ Tegelijkertijd worden een paar houten letters met water gewassen en in stukken gezaagd. Er worden letterkoekjes uitgedeeld (die het publiek ‘letterlijk’ mag opeten) en Walter Swennen schrijft letters op een spiegel.[8] In een kast schildert een Afrikaanse man letters op het witte kleed van een jonge vrouw. Een fragment uit dynastieke poëzie uit Rwanda wordt voorgedragen, af en toe onderbroken door wat Bourgeois omschrijft als een ‘actualiteitszinnetje’: ‘Y a bon Banania.’ Dit is een referentie aan een stereotiepe, racistische slogan van het Franse merk voor chocoladedrank Banania, dat de afbeelding van een West-Afrikaanse infanterist gebruikt als logo. Vanaf 1967 wordt dit logo vervangen door een abstractere tekening, die begin jaren tachtig zelf ook verdwijnt.[9] Het zinnetje staat in scherp contrast met het literaire, culturele en historische gehalte van het Rwandese gedicht dat wordt voorgedragen.

Tijdens de happening in 1966 wordt er ook een hommage gebracht aan de surrealistische dichter Marcel Lecomte (1900-1966), die een paar weken voor de happening onverwachts is gestorven. In de zomer van 1966, dus een paar maanden voor het overlijden van Lecomte, had Broodthaers in de installatie Le Salon noir in de Galerie Saint Laurent in Brussel diens dood geënsceneerd door profielfoto’s van hem tentoon te stellen in glazen bokalen, verzameld op dertien legplanken in een rechtopstaande doodskist. Lecomte was daarmee akkoord gegaan, maar had voor de zekerheid tarotkaarten geraadpleegd om na te gaan of een dergelijke presentatie hem geen ongeluk zou brengen.[10] Broodthaers introduceerde ook jonge dichters bij Lecomte, zoals Swennen, wiens werk door Lecomte als waardeloos werd beoordeeld, op twee verzen na. Het zijn precies deze verzen die Swennen tijdens de happening in de oren van de toeschouwers fluistert: ‘Notre âme en chantier n’a pas fini de reconnaître le visage du pillard et la pluie efface le nom des saints à mesure que j’écris le calendrier.’[11] In deze regels heeft Swennen het dus ook over de regen die het geschrift van de dichter uitwist. In de happening volgt nog een ‘cocktail van eerbetoon en humor’, wanneer alle aanwezigen twee minuten lang de woorden ‘excellente précaution’ dreunend herhalen – een woordgroep die rechtstreeks uit Lecomtes poëziebundel Les Carnets et les instants (1964) komt.

Een laatste thema is geld en handel. Tijdens Au pied de la lettre reciteren één vrouw en twee mannen gedichten terwijl ze zich achter een bankloket bevinden. Het publiek ziet echter de achterzijde van het loket en bevindt zich op die manier dus in de personeelsruimte van de bank. In 1964 had Broodthaers een driedelig houten loket aangetroffen op de stoep voor een filiaal van de Banque de Bruxelles, met de opschriften, in drukletters: coupons, change en ordres de bourse. Gedeeltes van de voorzijde schilderde hij goud; op de achterzijde stonden de woorden poèmes en Persil, met de hand geschreven, net als een reeks geïsoleerde drukletters. Dit werk, getiteld La Banque, werd in 1965 tentoongesteld in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel op de tentoonstelling Pop Art, Nouveau Réalisme, etc. Over de rol van La Banque tijdens de happening in 1966 heeft Sophie Cras geschreven in haar boek L’économie à l’épreuve de l’art. Art et capitalisme dans les années 1960.

 

La Banque omkeren om de achterkant ervan te onthullen, dat is de mogelijkheid suggereren dat dit proces van commodificatie kan worden stopgezet, dat poëtische         talen onreduceerbaar zijn, en dat dankzij hun confrontatie – hun tijdelijke            gemeenschap – een echte menselijke relatie kan ontstaan, een vriendschappelijk ‘handeltje’, dat zijn bestemming vindt in ‘een nabijgelegen café’.[12]

 

Te midden van alle voordrachten roept Broodthaers geregeld uit: ‘Parlez, poètes!’ De dichters spreken door elkaar, in verschillende talen. De happening wordt afgerond met een ‘niet-afrekening’ terwijl iedereen prijzen in roebels, dollars, lira’s en franken uitschreeuwt. De dichters, de figuranten en het publiek verlaten het huis van de kunstenaar om dan hoogstwaarschijnlijk, zo schrijft Bourgeois, naar ‘een nabijgelegen café’ te gaan. ‘Het publiek stond nu helemaal alleen. Het gebrek aan communicatie triomfeerde.’

 

 

Hartje Brussel

 

Ongeveer negen maanden na Au pied de la lettre neemt Broodthaers deel aan een andere happening, dit keer in de straten van Brussel. Net zoals het evenement in de Boomkwekerijstraat gaat het ook hier om een ‘collectief betoog’, ditmaal op initiatief van de Gentse kunstenaar Roland Van den Berghe (1943). Begin 1967 woont Van den Berghe in Amsterdam, waar hij door een artikel in Het Laatste Nieuws op de hoogte wordt gebracht van een incident tijdens de uitreiking van de Prix de la Jeune Peinture Belge (de huidige Young Belgian Art Prize), die in februari 1967 toegekend wordt aan Emile Christiaens (1928-?), voor schilderwerken die een uitvergrote briefomslag tonen met postzegel. Tijdens de ceremonie had een groep jonge schilders van de Gentse academie, onder wie Philippe Van Snick (1946-2019) en Pjeroo Roobjee (1945), luidruchtig geprotesteerd tegen de afwezigheid van Gentse kunstenaars in de selectie, en tegen de ‘kleingeestige motieven’ van de jury die dat jaar, volgens een gerucht dat de ronde deed, Waalse kunstenaars had bekroond omdat het jaar voordien voornamelijk Vlaamse kunstenaars waren gelauwerd.[13] Na het lezen van dit artikel komt Van den Berghe naar Brussel, waar hij Christiaens opzoekt om, in naam van de Gentse kunstenaars, zijn excuses aan te bieden voor dit incident. Christiaens introduceert Van den Berghe vervolgens bij zijn vriend Marcel Broodthaers.[14] Die publiceert in februari 1967 een artikel waarin hij de uitreiking van de prijs aan Christiaens verdedigt, door diens werk te situeren in de bredere context van de Mec’Art of mechanical art, waarin kunstenaars gebruikmaken van fotografische reproducties op doek – een techniek waarmee Broodthaers op dat moment ook experimenteert.[15]

Na gesprekken met Broodthaers ontstaat bij Van den Berghe het idee om een aantal jonge Belgische kunstenaars wier werk hij apprecieert samen te brengen onder de noemer Reportage. Tot deze groep behoren uiteindelijk, naast Van den Berghe, Christiaens en Broodthaers, ook Dees De Bruyne (1940-1998), Etienne Bertozzi (1926-2019), Frans Van Roosmaelen (1943-2013), Panamarenko (1940-2019) en Jacques Charlier, die een eervolle vermelding had ontvangen op de Prix de la Jeune Peinture Belge. Hun eerste wapenfeit als groep is een happening op 1 september 1967, op verschillende openbare plekken in hartje Brussel. Het evenement dient als aankondiging van de Modern British Theatre-avonden en de Poetic Show die een maand later in het Paleis voor Schone Kunsten worden gehouden. De Poetic Show wordt omschreven als ‘een voorstelling door dichters die zich manifesteren in plaats van te schrijven. Een poëzie van het gebaar, van de improvisatie, een ongewone avant-garde’.[16] Deze evenementen maken op hun beurt deel uit van de British Week in Brussels van 29 september tot 7 oktober, een reeks diplomatieke en culturele evenementen die het Verenigd Koninkrijk een week lang in de kijker zetten, ook om toetreding tot de Europese Economische Gemeenschap te bepleiten.[17]

Op de dag van de happening verspreiden de groepsleden zich over de hoofdstad, waar ze elk een paneel beschilderen. Op de Louizalaan schildert Christiaens een Union Jack in de Belgische kleuren, en aan De Munt creëert Van Roosmaelen een psychedelische poster. De Bruyne had zijn werk op de Vismarkt willen schilderen, maar zal het uiteindelijk een paar dagen later in het Paleis voor Schone Kunsten realiseren. Charlier neemt een paneel op het De Brouckèreplein voor zich, terwijl Van den Berghe in de Nieuwstraat aan de slag gaat.[18] Bertozzi en Panamarenko nemen blijkbaar niet deel aan de happening. En Broodthaers? Volgens Van den Berghe had hij eerst aangekondigd niet deel te willen nemen.[19] Uiteindelijk kiest hij ervoor om eerst in te grijpen in het werk van Charlier, en om vervolgens Van den Berghes actie te verstoren. Alles wordt op film vastgelegd door Broodthaers, zijn echtgenote Maria Gilissen (1938) en fotograaf Philippe De Gobert (1946).

Op het De Brouckèreplein toont Charlier Ambivalence, een werk waarop twee handen te zien zijn die zaklampen vasthouden, naar elkaar gericht. In de ruimte tussen de twee lampen hangen Broodthaers en Charlier samen een grote rol wit papier op, waarop Broodthaers vervolgens de fabel Le Corbeau et le Renard van Jean de la Fontaine neerschrijft. In dit verhaaltje, dat ook al bij Aesopus en Phaedrus voorkomt, houdt een raaf een stukje kaas in zijn snavel. Een vos, die ook wel zin heeft in die kaas, begint de raaf te complimenteren, met zijn uiterlijk maar ook met zijn zangkwaliteiten. De raaf is zodanig geflatteerd dat hij het op een fluiten zet, waardoor de kaas op de grond valt en de vos ermee aan de haal gaat. Op een van de foto’s van De Gobert wordt Charlier ondervraagd door een politieman; op de achtergrond schrijft Broodthaers bedrijvig voort. Terwijl hij vanaf een ladder de fabel op papier zet, schrijft Umberto Beni (ook aanwezig tijdens Au pied de la lettre) met krijt een tekst op de stoep die begint met ‘Le D est plus grand que le T’, een zin die uit een schoolse handleiding om te leren schrijven afkomstig lijkt te zijn.

De fabel van La Fontaine ligt natuurlijk ook aan de basis van een ander project waar de kunstenaar op dat moment aan werkt. Van mei tot en met september 1967 maakt Broodthaers opnames voor zijn film Le Corbeau et le Renard en bereidt hij een gelijknamige tentoonstelling voor.[20] De film toont een aantal huiselijke voorwerpen (zoals melkflessen, bloemen, bokalen en laarzen) en foto’s (van zijn vrouw Maria Gilissen, hun dochter Marie-Puck (1962) en René Magritte (1898-1967)) die gefilmd worden voor een achtergrond waarop een tekst van Broodthaers afgebeeld staat. Het is een fragment uit deze tekst dat Umberto Beni met krijt neerschrijft onder de fabel van La Fontaine op het De Brouckèreplein. Broodthaers’ tekst is een interpretatie van de fabel van La Fontaine. In de film met als titel Le Corbeau et le Renard voegt Broodthaers, naast deze tekst en voorwerpen, een derde laag toe door de film te projecteren op een doek dat bedrukt is met dezelfde tekst als in de film. De voorwerpen, de foto’s en de tekst lopen door elkaar; de perceptie van de verschillende niveaus vervaagt. Zelf zei hij er het volgende over: ‘Het is een poging om zowel de betekenis van de woorden als die van de beelden tot nul te reduceren. […] Mijn film is een rebus die je moet willen ontcijferen. Het is een leesoefening.’[21] Of zoals Jacques Rancière het samenvatte: ‘Wat eigen is aan woorden is precies de afwezigheid van de dingen waarover ze spreken.’[22]

De deelname van Broodthaers en Charlier aan deze collectieve happening beperkt zich echter niet tot het De Brouckèreplein. Beide kunstenaars dagen ook even verder in de Nieuwstraat op, waar Van den Berghe een schilderij aanbrengt op de omheining rond de ruïnes van het grootwarenhuis Innovation, dat een paar maanden eerder, op 22 mei 1967, werd verwoest door een brand die het leven kostte aan 251 mensen. Van den Berghe voert er een schilderij uit als een hommage aan Magritte, die twee weken eerder, op 15 augustus 1967, was overleden. Op het schilderij is een hooimijt te zien waaruit een aantal brandslangen verrijzen. Broodthaers en Charlier komen aan bij Van den Berghe en bedekken zijn schilderij met rollen behangpapier met een baksteenmotief, waarop Broodthaers prompt de fabel van La Fontaine (opnieuw) neerschrijft. De interventie is echter nog niet voorbij: Charlier en Broodthaers halen een rol kleefband tevoorschijn waarmee ze het hoofd van Van den Berghe inwikkelen, die zo monddood wordt gemaakt.[23]

Na deze eerste happening komt de groep opnieuw samen voor een groepstentoonstelling in Belgische universiteitscentra, onder de titel Reportage. De eerste tentoonstelling vindt plaats van 11 tot 23 december 1967 aan de Université Libre de Bruxelles, gevolgd door tentoonstellingen in Leuven en Gent en vermoedelijk ook in Antwerpen en Luik. Daarna wordt de groep ontbonden.[24] De eerste tekst in de catalogus van Reportage is van de hand van Broodthaers. Hij benadrukt het eclectische karakter van de groep, die kunstenaars uit ‘verschillende tendensen’ samenbrengt, zonder enige ‘theoretische en moralistische verklaringen’. ‘Wat de deelnemers met elkaar verbindt is de behoefte aan kommunikatie [sic]. Een geldige reden zo er een is.’[25] Op de tentoonstelling is werk van alle kunstenaars te zien, inclusief Panamarenko en Bertozzi. Sommige kunstwerken worden geïllustreerd in de catalogus, zoals een Lettre Avion van Christiaens, uit dezelfde serie als de werken die hij had tentoongesteld op de Prix de la Jeune Peinture Belge. De catalogus bevat ook foto’s van de happening in de straten van Brussel.

Een van Broodthaers’ tentoongestelde werken is Déjeuner imprimé (ca. 1967), een rek waarop een kopje en een melkkan te zien zijn, met de tekst ‘Le D est plus grand que le T’ als achtergrond of behangpapier. Broodthaers stelt dus werken tentoon die deel uitmaken van de ‘cluster’ rondom de film Le Corbeau et le Renard. Omgekeerd integreert hij elementen uit de happening. Zo duikt de foto van de politieagent (die een proces-verbaal uitschrijft aan Charlier) op tussen andere zwart-witfoto’s in de film Le Corbeau et le Renard, die Broodthaers afrondt net na de happening op 1 september 1967. De film bevat ook een foto van de kunstenaar terwijl hij de fabel neerschrijft op het De Brouckèreplein. De foto werd zo uitgeknipt dat de woorden in een spreekballon lijken te staan, alsof Broodthaers de woorden zelf uitspreekt. Foto’s van de happening worden ook getoond op de tentoonstelling Le Corbeau et le Renard, die loopt in de Antwerpse Wide White Space Gallery van 7 tot 24 maart 1968, op initiatief van Anny De Decker (1937).[26] Een van de werken op die tentoonstelling is een reproductie op fotografisch doek van een foto van Broodthaers, de rug naar de camera gekeerd, terwijl hij de fabel neerschrijft op het witte papier. Op een voetstuk voor het doek staat een schrijfmachine met drie kleinere reproducties van de foto. Een negatieve afdruk van de handgeschreven tekst van Broodthaers (wit op zwart) omkadert een van de projectieschermen van de film. De foto van De Gobert, die Broodthaers toont terwijl hij aan het schrijven is, daagt een paar maanden later opnieuw op, in mei 1968, in de grote hal van de Université Libre de Bruxelles. In solidariteit met de bezetters van de ULB stuurt Broodthaers, die zelf het Paleis voor Schone Kunsten bezet, een negatieve print op fotografisch doek van deze foto, met de handgeschreven titel Apprendre à lire.[27]

 

 

Communicatie

 

Hoewel de twee happenings uit 1966 en 1967 zeer verschillend zijn in omvang en verloop, vallen er toch een aantal gelijkenissen op. Beide evenementen zijn het resultaat van een collectief initiatief: een losse groep dichters en kunstenaars komt samen zonder ‘theoretische en moralistische verklaringen’. Beide happenings worden gekenmerkt door een gemeenschappelijke interesse voor taal en poëzie: ze tonen een ‘behoefte aan communicatie’, zowel tussen kunstenaars en dichters als met het publiek. De band met de actualiteit wordt niet geschuwd: in Au pied de la lettre tonen de deelnemers zich bewust van recente literaire ontwikkelingen; in de happening in Brussel reageren de kunstenaars op gebeurtenissen zoals het overlijden van Magritte en de dodelijke brand in de Innovation. Dit zijn kunstenaars die mee zijn met hun tijd, en het romantische beeld van de eenzame dichter die alleen leeft en werkt is ver weg.

In deze periode is Broodthaers al een paar jaar actief als beeldend kunstenaar, maar zijn bijdragen aan beide happenings tonen dat zijn interesse voor taal terug is, en eigenlijk nooit is weggeweest. De happening biedt zich op dat moment aan als een perfecte vorm om zijn literaire penchants uit te drukken. Het is niet toevallig dat deze voorstellingen in het tijdschrift van het Paleis voor Schone Kunsten omschreven worden als ‘poëzie van het gebaar, van de improvisatie’. De happenings zijn een betekenisvol en belangrijk onderdeel van het werk van Broodthaers in die jaren, met als centrale realisatie de ‘leesoefening’ Le Corbeau et le Renard. Thema’s als taal, communicatie, lezen, schrijven en kijken, maar ook handel en kapitalisme komen aan bod. Broodthaers gebruikte de happening van 1967 ook in de vorm van fotografische doeken die zijn interesse voor reproductie tonen, parallel aan de recentste vernieuwingen in de Mec’Art. Broodthaers werkt, met andere woorden, aan een oeuvre waarin de visuele kunsten en de literatuur verweven raken, net als het woord en het beeld. Of zoals Broodthaers het in 1974 uitdrukte: ‘Ik vind dat ik er, hoe dan ook, in geslaagd ben me op de grens van de dingen uit te drukken. Daar waar beeldende kunst en poëzie elkaar eventueel, ik zal niet zeggen zouden kunnen ontmoeten, maar daar, op die precieze grens, waar ze zich van elkaar scheiden.’[28]

 

Een eerste versie van deze tekst werd op 24 november 2021 voorgelezen in Wiels, Brussel, naar aanleiding van de tentoonstelling Marcel Broodthaers. Industriële gedichten, open brieven.

 

Noten

1. Marie-Pascale Gildemyn, ‘Marcel Broodthaers, poète, artiste’, in: Parachute, nr. 15, 1979, pp. 33-37.

2. Pierre Bourgeois, ‘Compte rendu non imaginaire d’un absent’, in: Le Journal des poètes, nr. 10, 1966, p. 11.

3. Uitnodiging ‘Happening pour Al Hansen par Jean Toche. Objets de Marcel Broodthaers’, 1966, privécollectie.

4. De uitdrukking komt al voor in een manuscript van Broodthaers uit 1961: ‘Au pied du mur, s’il y a un maçon, au pied de la lettre, il y a l’homme de lettres.’ Zie: Bartomeu Marí (red.), Marcel Broodthaers. L’Architecte est absent. Le Maçon, Brussel, Fondation pour l’Architecture, 1991, p. 51.

5. Jean-Jacques Lebel (red.), La Poésie de la Beat Generation, Parijs, Denoël, 1965.

6. Walter Swennen in gesprek met de auteur, 9 juli 2018; Jacques Charlier, ‘Broothagraphie’, in: Idem, ‘Articide Follies’ (1^er couplet), Brussel, Daled & Gevaert, 1975, s.p.

7. André Breton, Manifeste du surréalisme, Parijs, Éditions du Sagittaire, 1924, p. 12.

8. Olivier Mignon en Raphaël Pirenne, ‘Walter Swennen. 1980-1981. De geboorte van de buikspreker’, in: Raphaël Pirenne, Dirk Snauwaert en Caroline Dumalin (red.), Walter Swennen. So Far So Good, Nederlandstalig supplement, Brussel, Wiels, 2013, p. 18.

9. Jean Garrigues, Banania. Histoire d’une passion française, Parijs, Du May, 1991, p. 115.

10. Jasmin Trächtler, ‘Des Salles/Räume’, in: Susanne Pfeffer (red.), Marcel Broodthaers. Exhibition History 1964-75 and Selected Works 1957-75, Londen, Koenig Books, 2020, p. 137. Zie ook: Ronny Van de Velde (red.), Marcel Broodthaers. Le Salon noir, Antwerpen, Galerie Ronny Van de Velde, 1988, s.p.

11. Walter Swennen, op. cit. (noot 6). Over Swennen in de jaren zestig, zie ook: Olivier Mignon en Raphaël Pirenne, op. cit. (noot 8), pp. 17-18.

12. Sophie Cras, L’économie à l’épreuve de l’art. Art et capitalisme dans les années 1960, Dijon, Les presses du réel, 2018, pp. 185, 196-197.

13. Willem M. Roggeman, ‘Woelige uitreiking van prijzen voor schilderkunst in de hoofdstad’, Het Laatste Nieuws, 4 februari 1967.

14. Roland Van den Berghe in gesprek met Jacques Charlier, Jean Harlez, Marcelle Dumont en de auteur op het symposium Marcel Broodthaers. Le jongleur de mondes, M HKA, Antwerpen, 7 december 2019.

15. Louis Annecour [Marcel Broodthaers], ‘A propos du Prix Jeune Peinture Belge 1966’, in: Journal des Arts Plastiques, nr. 31, 1967, s.p. Broodthaers stelt een paar maanden later fotografische doeken tentoon in zijn eerste retrospectieve, Marcel Broodthaers. Court-Circuit, in het Paleis voor Schone Kunsten van 13 tot 25 april 1967. Hij neemt ook deel, samen met Christiaens en Charlier, aan de tentoonstelling MEC’ART connais pas in Cogeime in Brussel van 1 tot 13 oktober 1967.

16. N.N., ‘Poetic show’, in: Les Beaux-Arts, 23 september 1967, p. 9; N.N., ‘La publicité et les artistes’, in: Le Soir, 2 september 1967; advertentie voor Modern British Theatre en Poetic Show, Le Soir, 24 september 1967.

17. N.N., British Week in Brussels. Album-programme illustré, Brussel, zonder uitgever, 1967.

18. Virginie Devillez, ‘Art, pouvoir et participation dans les ‘années 68’. What happened?’, in: Catherine Leclercq en Virginie Devillez, Mass Moving. Un aspect de l’art contemporain en Belgique, Brussel, Labor/Dexia, 2004, p. 54.

19. Willem Elias, ‘Roland Van den Berghe. Een kunsthappening aan de omheinde ruïne van de Innovation (1967)’, in: De Geus, nr. 3, 2018, p. 40.

20. Marcel Broodthaers. Cinéma, Barcelona, Fundació Antoni Tàpies, 1997, p. 52.

21. N.N., ‘Interview de Marcel Broodthaers, notre invité au ‘Hoef’ le 30 janvier’, in: Trépied, nr. 2, 1968, pp. 4-5. Nederlandse vertaling Greta Joris, in: Anna Hakkens (red.), Marcel Broodthaers aan het woord, Gent/Amsterdam, Ludion, 1998, p. 59.

22. Jacques Rancière, L’espace des mots. De Mallarmé à Broodthaers, Nantes, Musée des Beaux-Arts de Nantes, 2005, p. 29.

23. Willem Elias, op. cit. (noot 19), p. 40; Idem, ‘Broodthaers koelen zonder blazen’, in: Roland Van den Berghe, Gekoeld op zonne-energie, Brussel, Bibliotheek Sint-Lukas, 2019, p. 8.

24. Willem M. Roggeman, ‘Een ‘reportage’ door acht jonge schilders’, in: Het Laatste Nieuws, 16 december 1967.

25. Marcel Broodthaers, [tekst zonder titel], in: N.N. (red.), Reportage, Brussel/Leuven/Gent/Luik/Antwerpen, [zonder uitgever], 1967, s.p.

26. Anny De Decker, ‘Le Corbeau et le Renard’ [1991], in: Lotte Beckwé en Liliane Dewachter (red.), Marcel Broodthaers. Soleil politique, Antwerpen, M HKA, 2019, pp. 81-83.

27. Charlotte Friling, ‘Le Drapeau noir (tirage illimité), 1968’, in: Charlotte Friling en Dirk Snauwaert (red.), Marcel Broodthaers. Industrial Poems. The Complete Catalogue of the Plaques, 1968-1972, Brussel/Berlijn, Wiels/Hatje Cantz, 2021, pp. 284-285.

28. Marcel Broodthaers, interview met Marian Verstraeten naar aanleiding van de installatie Un Jardin d’hiver (1974). In: Anna Hakkens (red.), op. cit. (noot 21), p. 108.

Ik zag Dark Red – Beyeler/RPS van Rosas in Brussel op 30 april. De volgende dag ging ik terug, vanuit een onduidelijk verlangen om het stuk nog eens te zien, en vijf dagen later ging ik opnieuw. In totaal zag ik deze voorstelling, deze dansperformance, vier keer. Ik wilde begrijpen wat ik gezien had en waarom ik het goed vond. Het was nogal onwaarschijnlijk. Als je de belangrijkste culturele referenten uit het werk opsomt, ontstaat er een vreemd rijtje mannennamen: Hans Arp, Dave Brubeck, Bob Dylan, Auguste Rodin. Ik vermoed dat het ongerijmde van deze combinatie niet vooropgezet was, maar toch zou je kunnen denken dat iemand zichzelf de opdracht had gegeven om een onwaarschijnlijke mix van ingrediënten tot een ding te kneden met samenhang en substantie. Om dat te bereiken moest het culturele materiaal wel worden gemanipuleerd. De opname van ‘Take Five’, het jazznummer van het Brubeck Ensemble, werd sterk vertraagd en ingebed in een uur stilte; de tekst van ‘If I Had a Hammer’, een protestsong van Pete Seeger en Lee Hays uit 1949, werd onhoorbaar zacht gezongen (niet direct duidelijk door wie); en de sculpturen van Rodin en Arp waar het allemaal om draaide, waren afwezig. Met krijt had iemand titels van hun werk op de muur van de ruimte geschreven.

Die ruimte is een soort gymzaal met hoge ramen, zonder podium of tribune. Als het publiek binnenkomt zijn de dansers net begonnen. Er worden door hen op enkele plekken losse bankjes neergezet en er staan krukjes klaar; je kunt kiezen of je wilt zitten of ergens gaan staan. De dansers bewegen aanvankelijk apart van elkaar en in stilte, in een eigen tempo; ze doen hun ‘oefeningen’ op een plek die ze zelf willekeurig lijken te bepalen, soms vlak bij waar enkele bezoekers zijn gaan zitten. De een na de ander bereikt een stilstand, een bevroren pose, waarna de groep op een afgesproken signaal opnieuw begint. De cyclus herhaalt zich twee keer, totdat na vijftien minuten de muziek invalt – de vertraagde opname van ‘Take Five’. Dansers zetten de bankjes opzij om ruimte te maken en vragen zo nodig aan bezoekers om even op te staan. De choreografie (waarin je al bepaalde poses begint te herkennen) wordt vanaf nu door de hele groep gelijktijdig uitgevoerd, zolang de muziek duurt. Er gaat een wonderlijke rust, een kalmte uit van de synchroon bewegende armen, benen, hoofden en rompen. Het jazznummer bestaat voor meer dan de helft uit een slepende, minimale drumsolo, waarbij bas en piano als in een luie trance het onderliggende thema in vijfkwartsmaat blijven herhalen, terwijl de saxofonist, zoals de titel van het stuk belooft, pauze neemt. Als een sensuele handbeweging komt de geblazen melodie na de drumsolo kort terug in het geluidsbeeld, en dan is het voorbij. Na twaalf minuten muziek valt de stilte weer langdurig in. Het derde en langste deel van de choreografie volgt nu, los opgebouwd uit dezelfde of vergelijkbare elementen, maar dan uitgevoerd door één of twee dansers, soms met een derde erbij. Nu is de sfeer anders, aardser en intenser, met meer liggende poses en bewegingen op de vloer, meer contrast en dynamiek, met getordeerde houdingen die lang worden volgehouden. Na de ‘warming-up’ van het begin omvat deze fase een intensivering van het dansmateriaal die je pas na een tijdje opmerkt, maar die nog steeds geen verhaallijn in het stuk brengt. De stilte werkt niet bedrukkend, maar zorgt eerder voor openheid en emotionele onbepaaldheid.

Ook lang na het begin komen nieuwe bezoekers binnen. De ‘voorstelling’ kent weliswaar een begin en een eind, maar wordt op speeldagen doorlopend herhaald. Het ticket dat je hebt gekocht bepaalt in welke fase van het stuk je binnenkomt.

 

Wanneer vind ik iets goed? Waarom vind ik iets goed? Soms weet je zeker dat iets goed is, maar moet je daar nadien nog de juiste argumenten bij verzinnen. Dat blijken dan vaak negatieve argumenten te zijn, zoals ook in dit geval. Ik vind dit goed omdat het iets niet is: omdat het niet virtuoos is, omdat het niet pompeus is, omdat het niet behaagziek is, omdat het niet overgeproduceerd is, omdat het niets wil beweren, omdat het niets wil bewijzen, omdat het niet koketteert, omdat het geen verhaal vertelt, omdat het niet in een format past, omdat het niet wanstaltig is, niet overmatig aangezet is, niet gemaniëreerd is, niet correct is, niet steriel, niet veilig, niet klef, niet ‘leuk’.

Maar zelfs bij elkaar opgeteld lijken deze argumenten onvoldoende om de kern te raken. Kritiek is negatie, dus positieve kritiek is de negatie van de negatie. Het blijkt vaak moeilijker en confronterender om op te schrijven waarom je iets goed vindt dan waarom je iets slecht vindt. Door een werk af te breken plaats je je er onmiskenbaar boven, in een comfortabele en licht superieure positie, in plaats van er middenin – daar waar de twijfels, de gedachten en de schaamte over je eigen respons ontstaan die door het uiteindelijk geformuleerde kritische oordeel worden weggedrukt. Het werk loven door middel van een serie ontkenningen is evengoed een reflex waarmee de kritiek zich boven het werk verheft en pretendeert het gehele veld te kunnen overzien.

Anne Teresa De Keersmaeker maakte dit stuk met Rosas oorspronkelijk op uitnodiging van Fondation Beyeler in Bazel als een in-situperformance in de zalen van de tentoonstelling Rodin/Arp. De vraag was om een choreografie te ontwikkelen op basis van de sculpturale beeldtaal van deze twee sleutelfiguren van de moderne beeldhouwkunst, die door Beyeler in een grote duotentoonstelling waren samengebracht. Het stuk werd daar uitgevoerd gedurende enkele weken in januari en februari 2021. Ruim een jaar later gereconstrueerd en heropgevoerd in de eigen ruimte van Rosas in Brussel is de versie die ik zie een voorstelling met een wat vreemde status: schijnbaar een sympathieke toegift voor het thuispubliek, een geste aan geïnteresseerden zoals ik, die de oerversie in Bazel niet hebben kunnen zien, temeer doordat de pandemie het reizen onmogelijk maakte. Maar als ik de videodocumentatie van die oerversie bekijk op de website van Beyeler, ga ik iets anders denken. Juist de afwezigheid, het verdwijnen van de sculpturen van Arp en Rodin vormt de crux van dit project. De mimetische verdubbeling van de pose van Rodins Penseur door een danser in een museumzaal op enkele meters afstand van dat beeld is op een vervelende manier demonstratief; het heeft iets van kinderen die grote mensen na-apen. Naar mijn gevoel heeft De Keersmaeker de periode in Bazel in werkelijkheid gebruikt om de beelden van Arp en Rodin te bestuderen en hun vormen door de dansers te laten inprenten, zowel fysiek als mentaal, individueel en als groep. In die eerste fase is de choreografie voltooid, en nu, een jaar later in Brussel, op grote afstand van het museale domein, zien we geen afgeleide versie maar het echte, eigenlijke werk.

In deze constellatie draait de performance niet meer om de visuele verdubbeling tussen de statische kunstobjecten van marmer en brons en de soepel bewegende lichamen van de dansers, maar juist om de leegte die de beelden hebben achtergelaten. De dansers trachten die leegte niet op te vullen, maar eerder aan te duiden of te omcirkelen vanuit de belichaamde herinnering. Die herinnering is na een periode van lockdowns en gedwongen uitstel onvermijdelijk gaan vervagen, even ongrijpbaar geworden als de afwezige sculpturen zelf, en nu zijn er slechts deze levende mensenlichamen over: tien of twaalf individuele exemplaren van dezelfde zoogdiersoort waaruit de twee beeldhouwers – pijprokende mannen uit een vervlogen era – destijds hun levende modellen hebben gerekruteerd. De in het Zwitserse museum bijeengebrachte sculpturen zijn intussen naar hun thuishavens teruggesleept, waar ze over vijftig of honderd jaar nog steeds op zaal zullen staan, terwijl de dansers – zij die hier de feitelijke herinneringsarbeid verrichten – met hun kwetsbare en onvermijdelijk verouderende lichamen binnen vijftien of twintig jaar van de bühne zullen moeten verdwijnen.

Zo appelleert dit werk aan een verlangen – het verlangen om het wezen van iets waarmee je een tijd samen bent geweest, maar waarvan je niet goed meer weet hoe het oogt, voelt, klinkt of ruikt, terug te halen. Het is een verlangen zonder duidelijk subject, zonder eigenaar: het is enerzijds het verlangen van de dansers om de afwezige beelden terug te halen, en anderzijds mijn verlangen om de performance die ik gisteren al eens zag, en die me is ontglipt, opnieuw te zien. Dit veralgemeende verlangen wordt omcirkeld en bezworen tot het bijna tastbaar in de ruimte tussen de performers en het publiek aanwezig is. Het beweegt zich naar je toe en van je af. Het voegt zich in de ongereguleerde tussenruimtes van mensen en objecten: de dansers, de bezoekers, de verplaatsbare bankjes. Het is een diffuse mix van een verlangen vermengd met de mogelijkheden van zijn bevrediging; het staat, ligt en kruipt door dimensies van een ruimte waarin je ook zelf opgenomen bent. Het bevindt zich daar vlak voor je, aan je voeten, waar je het praktisch kunt aanraken – de naakte rug van een man of een vrouw.

Ik word geconfronteerd met mijn eigen verlangen om te kijken – van dichtbij te kijken. Het zoeken naar een optimale positie in de ruimte om de performance te ervaren wordt bemoeilijkt door de vrije opstelling, die gedurende het stuk nog enkele malen verandert. Terwijl je rondloopt en besluit om ergens te gaan zitten of te blijven staan, ben je zelf ook zichtbaar – voor de rest van het publiek, maar ook voor de dansers die, wanneer ze niet bezig zijn, tussen de toeschouwers gaan zitten. Je betreedt het veld van de performance en daarmee ook het blikveld van de ander.

De dansers zijn summier en informeel gekleed in een broek en een shirt, de mannen soms met bloot bovenlijf. De vrouwen dragen een top van dunne stof die de rug geheel bloot laat en vaak van opzij ook hun borsten laat zien. Ze zijn blootvoets, behalve De Keersmaeker op haar pumps, die aan de kant zit, gekleed in een zwart pak. Zij verlaat soms hoorbaar de ruimte om na een tijdje weer terug te komen, en gaat in het laatste deel van de voorstelling onverwacht met de dansers meedoen.

 

Rodin en Arp staan, kunsthistorisch gezien, voor de moderniteit die de klassieke beeldhouwkunst in haar greep krijgt, deformeert en aan stukken slaat. De brute en onmenselijke logica van mechanisatie en industriële reproductie kreeg bij hen een allerlaatste artistieke verwerking voordat de ambachtelijke basis van het ‘beeldhouwen’ in het vuur van de vernieuwing voorgoed verpulverd werd. Wanneer je een sculptuur verticaal doormidden kunt zagen om vervolgens één helft als een compleet nieuw werk te presenteren, zoals Arp deed, is er definitief een grens overschreden.

Parallel hieraan ontwikkelde zich in de eerste decennia van de twintigste eeuw de beeldtaal van de moderne dans. Het negatieve sculpturale vocabulaire van fragmentatie en vervorming – op de spits gedreven door Rodins assemblages van losse ledematen, samengesteld uit fragmenten en kopieën van ouder werk – zette zich voort in choreografieën met spastisch of mechanisch bewegende lichamen die vallen zonder te breken (Le Sacre du Printemps, Ballet Mécanique…). Het ‘onmenselijke’ was niet langer een negatieve conditie of morele categorie, maar een plasticiteit, een beeldende impuls die nu eens van binnen, dan weer van buiten het lichaam komt.

Dit historische discours kun je laten voor wat het is, de voorstelling van Rosas beroept zich er niet expliciet op. Toch zit er wel iets van die onmenselijkheid in het dansmateriaal – in de manier waarop de performers bijvoorbeeld geen paren vormen maar half autonoom, half autistisch elk langs hun eigen X- en Y-as blijven bewegen, zonder fysiek contact met elkaar. Het buitenissige idee om een choreografie te baseren op figuratieve en abstracte beeldhouwwerken van Arp en Rodin pakt wonderlijk goed uit. Poses van verschillende beelden – zoals Rodins L’Âge d’airain en Le Penseur – zijn in de dans aan elkaar gehecht tot een vloeiende en vanzelfsprekende figuur. De sculpturale beeldtaal lost op in sequenties van bewegingen die steeds opnieuw worden uitgevoerd, door wisselende dansers. De soms zeer theatrale en geaffecteerde houdingen die Rodin aan zijn menselijke gestalten gaf, zijn van hun historische materialiteit ontdaan om tot ons te komen als iets dat concreet en direct aanvoelt. Geen moment denk ik aan brons, marmer of steen, maar toch hebben die dode materialen als een filter van onmenselijkheid gediend, als iets waar de bewegingen van het lichaam doorheen moesten alvorens tot dit punt in de tijd te komen waar ze weer nieuw zijn, en levend.

 

Wat stelt een choreograaf zich eigenlijk voor bij een ontmoeting tussen dans en beeldhouwkunst? Hoe en waar zouden die kunstvormen elkaar kunnen tegenkomen? Vandaag resteert van de beeldhouwkunst slechts een vorm van assemblage die zich niet wezenlijk onderscheidt van andere praktijken binnen de hedendaagse kunst. Hier ligt ergens de kernproblematiek van Dark Red – Beyeler/RPS. Wat dit stuk, misschien tegen beter weten in, ‘uitbeeldt’, is hoe de zelfstandige dramatische kunstvorm genaamd Dans zich met haar museale ambities wendt tot de Beeldende Kunst, en hoe de Beeldende Kunst de Dans niets anders te bieden heeft dan een beeld van de leegte die resteert na haar eigen expansie tot een generieke praktijk van assembleren en installeren. De Beeldende Kunst is in de tweede helft van de twintigste eeuw veralgemeend tot een pure activiteit, een afgebakend handelingsveld, en komt daarin onverwacht de Dans tegen, de performatieve kunstvorm die een voorsprong lijkt te hebben bij het invullen van deze activiteit, getraind als ze is in het doorkruisen van de lege ruimte en de dode tijd. De paradox is dat Dans in dit opzicht slechts een voorbeeldfunctie voor de Kunst kan vervullen wanneer ze het opgeeft om Dans te zijn. Ze zal de koppeling aan muziek moeten loslaten en vervangen door een koppeling aan beeld. Dit loslaten en herkoppelen is misschien het onderliggende drama van deze schijnbaar ondramatische Rosas-performance.

De afstandelijke behandeling van de muziek, en dan vooral van ‘Take Five’, is in dit opzicht essentieel. Het nummer kenmerkt zich door een ongewone maatsoort die geen enkele bekende dansvorm representeert of ermee in lijn is. De vertraging tot meer dan het dubbele van de oorspronkelijke lengte maakt nog beter hoorbaar hoezeer deze compositie een deconstructie van een jazzsong is, georganiseerd rond een drumsolo die, vanaf het moment dat het doorgaande ritme op het bekken wegvalt, het muzikale verband van binnenuit opeet en zelf steeds meer gaten laat vallen. De vertraging van de muziek en de lange blokken stilte ervoor en erna versterken elkaar. De vertraging trekt nog grotere gaten in het muzikale weefsel en creëert een besef van vorm en contravorm, waardoor de stilte die invalt ná de laatste noot de herinnering aan wat je net hebt gehoord verbindt met de lege ruimte rond de afwezige sculpturen, en met de lichamen van de dansers die zich door die leegte bewegen.

 

Dark Red – Beyeler/RPS is een montagevoorstelling waarvan de sfeer en het karakter een aantal keer omslaan. De laatste scène wordt door een performer met een gitaar uitgevoerd, die ‘If I Had A Hammer’ speelt en intussen langzaam en in verwrongen houdingen in zijn eentje door de ruimte manoeuvreert. De dansers aan de kant beginnen na enige tijd de tekst zacht mee te zingen.

Maar het is de scène vlak daarvoor die cruciaal is. De Keersmaeker stapt in de rol van Grote Kunstenaar en begint met een zekere ironie te ‘performen’. Staand voor het publiek met een bundel papier in de hand declameert ze haar artistieke programma – een memolijst van honderd genummerde vragen die Rodin en Arp zichzelf zouden kunnen hebben gesteld, maar die in de loop van het werkproces in zekere zin haar eigen vragen geworden zijn. De toon van de voordracht is eerder ponerend dan onderzoekend; haar stem is soms ongeduldig. Ze heeft het over zichzelf en toch ook niet.

 

46. Is it mine if he finished it?
47. Is it mine if she finishes it?
48. Women. What is there more important to think about?
49. Would that foot go well with that hand?
50. Would that woman fit in his arms?
51. Would this look better this way or that way?

 

Ze identificeert zich met het beeld van het mannelijke genie, zonder daar werkelijk mee samen te vallen. Ze beweegt ernaartoe, draait eromheen, intussen vage, standbeeldachtige poses aannemend, soms even wankelend en zoekend naar balans. Ze kruipt in de huid van de twee kunstenaars en duwt ze weer weg. Wanneer een blad voorgelezen is, rukt ze het los van het nietje en werpt het terzijde, met een getergdheid die misschien niet helemaal gespeeld is. Zelfs liggend op de vloer blijft ze de vragen voorlezen.

 

76. Can I turn this woman of stone into a woman of flesh?
77. Do you have any regrets?
78. Do you see my regrets?
79. What can be done with these hands?
80. What can be done with these tiny hands?
81. Which borders need to be crossed?
82. Who is my teacher?
83. Who is my competition?
84. Who are the artists I agree with?
85. Who are the artists I disagree with?

 

Al die tijd staat naast haar, als aangever of secondant, Cynthia Loemij, de laatste nog actieve danser uit de eerste generatie van Rosas; ze is slechts acht jaar jonger dan haar ‘baas’. Beiden bewegen tijdens de honderd vragen min of meer synchroon. Loemij moet een enkele keer een woord souffleren, maar ook dat lijkt zo afgesproken. Hier staan de kunstenaar en haar aangever – Punch en Judy, Ginger en Fred, Thelma en Louise, Don Giovanni en Leporello.

De Keersmaeker draagt in deze fase haar jasje achterstevoren over het naakte bovenlichaam, wat iets clownesks aan haar voorkomen geeft. Tien minuten eerder heeft ze, op de klanken van Dylans ‘The Times They Are A-Changing’, haar broek en schoenen al eens uitgetrokken en zich door een mannelijke danser hoog laten optillen, waarbij haar naakte benen, heupen en dijen volledig zichtbaar werden. Zelfs na deze weinig flatteuze zelfontbloting vier keer te hebben bijgewoond ben ik niet zeker over de erotische strekking ervan. Wat heb ik zelf gezien? Wat hebben anderen gezien?

Met het uit- en aankleden en het voorlezen van de vragenlijst presenteert De Keersmaeker zich als de Kunstenaar die weet dat ze ons, haar hooggeëerde publiek, kan blijven doen geloven dat ze niets te verbergen heeft, zolang ze maar doorgaat met spelen – zolang ze maar doorgaat met geven. Tussen de verdwenen sculpturen die nu elders in musea worden bewaard en de dansers die, zodra ze niet jong meer zijn, ook zullen moeten verdwijnen, staat hier de gestalte van de Kunst – als een onvermijdelijk verouderende belichaming van het streven naar eeuwigheid.

 

 

• Dark Red – Beyeler/RPS, concept en choreografie Anne Teresa De Keersmaeker, was te zien van 23 april tot en met 8 mei in Rosas Performance Space, Van Volxemlaan 164, Brussel.

De beste kritiek, en die is zeldzaam, doet overwegingen omtrent inhoud opgaan in overwegingen omtrent vorm.

– Susan Sontag[1]

 

Grote critici, als ze zelf geen grote dichters zijn, komen voort uit de overvloed van een tijdperk.

– Virginia Woolf[2]

 

De moderne kunstkritiek is uitgevonden door een literair auteur – een dichter zelfs. In 1845, op 24-jarige leeftijd, debuteert Charles Baudelaire (1821-1867) onder het pseudoniem Baudelaire Dufaÿs met een kunstkritisch essay getiteld ‘Salon de 1845’ – jaren voordat zijn bekende dichtbundels verschijnen, zoals Les Fleurs du mal (1857) of Les Paradis artificiels (1860). Het essay handelt over de Salons de peinture et de sculpture, artistieke manifestaties in Parijs, vanaf het eind van de zeventiende eeuw tot in 1880. Er werd werk getoond van kunstenaars ‘goedgekeurd’ door (oorspronkelijk) de Académie royale de peinture et de sculpture, en later door de Académie des beaux-arts. De Parijse Salons werden traditiegetrouw gerecenseerd of besproken, onder anderen door Diderot (vanaf 1759), die als een voorganger voor Baudelaire als kunstcriticus kan gelden, net als de tien jaar oudere schrijver Théophile Gautier. Wat Baudelaire uitzonderlijk maakt, is dat hij de Salons heeft aangewend om een poëtica te ontwikkelen – een reeks opvattingen over schoonheid, kritiek, verbeelding en moderniteit, die het best en het meest geconcentreerd naar voren zullen komen in zijn tekst over illustrator Constantin Guys, Le Peintre de la vie moderne, gepubliceerd in 1863, kort voor zijn overlijden. Baudelaire is een voorbeeld van een literaire kunstcriticus die als auteur zijn schrijverschap mede heeft gebaseerd op, en ontwikkeld dankzij, de beeldende kunst en de kritiek.

Bovendien doet hij als criticus meteen aan zelfkritiek, of in ieder geval aan zelfreflectie. Het eerste hoofdstukje van zijn essay over de Salon van 1846 is getiteld ‘Wat heeft kritiek voor zin?’. Baudelaire schrijft over de macht en tegelijkertijd de onbenulligheid van de criticus, die in staat is om carrières te lanceren en kunstenaars ‘groot’ te maken, maar dat in de meeste gevallen doet zonder argumentatie of diepgang. Hij verwijst naar een spotprent van Paul Gavarni, een Franse illustrator, bekend geworden vanwege zijn portret van de gebroeders Goncourt en genoemd in Les Fleurs du mal. Gavarni’s tekeningen gingen meestal vergezeld van een komisch, ironisch of satirisch onderschrift. Op een prent uit zijn bundel Leçons et conseils uit 1839 wordt een schilder afgebeeld die, zittend op een kruk, aan een landschap werkt. Naast hem staat een zwartgeklede man met een hoge witte boord (of das), in zijn linkerhand een krant waar hij met zijn rechterhand naar wijst. In ‘Salon de 1846’ schrijft Baudelaire het volgende over deze tekening, en citeert daarbij het onderschrift.

‘U kent die Gavarni wel waarop een schilder afgebeeld staat, gebogen over zijn doek; achter hem een heer, ernstig, onbewogen, kaarsrecht en met een witte das, in de hand zijn laatste krantenartikel. ‘Is de kunst edel, dan is de kritiek heilig.’ – ‘Wie zegt dat?’ – ‘De kritiek!’ Dat kunstenaars zo gemakkelijk de glansrol toevalt, komt waarschijnlijk doordat er van hun critici dertien in een dozijn gaan.'[3]

Dat Baudelaire niet enkel kritisch staat ten opzichte van andere critici, maar dat zijn gehele schrijverschap kritisch genoemd kan worden – in de zin dat hij zijn eigen positie binnen de literatuurgeschiedenis probeert te bepalen door andermans opvattingen onophoudelijk te evalueren – heeft Paul Valéry opgemerkt in een lezing uit 1924, in een bewering die over Valéry zelf zou kunnen gaan: ‘Het is een uitzonderlijke omstandigheid dat een kritische intelligentie zich kan combineren met de waarden van de poëzie.’[4] Baudelaire is een dichter kunnen worden omdat hij een kritische lezer was – iemand die, aldus Valéry, de excessen en de fouten van Victor Hugo heeft begrepen en er in zijn eigen werk rekening mee heeft kunnen houden, door er ogenschijnlijk mee te breken, maar er eigenlijk een meer klassieke versie van te ontwikkelen. Het belang van zijn kritische lectuur werkt ook op een andere manier door: in plaats van een epigoon van Gautier is Baudelaire een meer internationaal georiënteerd literator geworden, voornamelijk dankzij het werk van Edgar Allan Poe.

Baudelaire is een schrijver die een belangrijke bijdrage levert aan het ontstaan van een literaire, autonome en, zoals hij het zelf noemt in ‘Salon de 1846’, ‘poëtische’ kunstkritiek.

‘De beste kritiek, en dat meen ik oprecht, is een kritiek die amusant en poëtisch is; niet dat soort koude, algebraïsche kritiek, dat, onder het mom van alles te verklaren, haat noch liefde voelt, en zich uit eigen vrije wil van welk gevoel dan ook ontdoet; maar juist die kritiek die – gegeven het feit dat een mooi schilderij de door een kunstenaar weerspiegelde natuur is, – dat schilderij zelf is, en wel weerspiegeld door een intelligente en gevoelige geest.'[5]

Door kunstkritiek echter ook op te vatten als de ontwikkeling van een visie op wat kunst geweest is en zou moeten worden, is hij bovendien deels verantwoordelijk voor de evolutie van de beeldende kunst, of heeft hij althans belangrijke en tot vandaag geldende opvattingen verwoord over de beeldende kunst en de beeldcultuur in het algemeen. Zoals hij zelf een dichter wil zijn die ‘IETS ANDERS’ gaat doen – hij schrijft het in drukletters in een schets van een voorwoord op Les Fleurs du mal – zo heeft hij de hang naar het nieuwe en het hoogstpersoonlijke, en het verlangen naar een kunstevolutie die steeds weer breekt met wat voorafging, beknopt in woorden weten te vatten.[6] Het gevolg is, halfweg de negentiende eeuw, een kunstkritiek die niet langer een directe afgeleide is van de kunstgeschiedenis, noch van de filosofie, de theorie, de esthetiek of de moraal. Eerder is het zo dat al die aspecten verenigd worden in een persoonlijke analyse die zo duidelijk mogelijk gebaseerd is op het aanbrengen van een onderscheid tussen goede en slechte kunst – een onderscheid dat nog het best tot uiting komt in Baudelaires onafgebroken appreciatie voor het oeuvre van Delacroix enerzijds, en in zijn kritiek op het latere werk van Ingres anderzijds.

‘Wat de eigenlijke kritiek betreft hoop ik dat de meer filosofisch ingestelden onder u zullen begrijpen wat ik ga zeggen: wil kritiek rechtvaardig zijn, dat wil zeggen een reden van bestaan hebben, dan moet zij partijdig zijn, gepassioneerd, politiek, dat wil zeggen van een exclusieve visie uitgaan, maar dan wel de visie die de meeste perspectieven biedt.'[7]

De criticus legt beslag op zijn onderwerp, niet zozeer aan de hand van eruditie of kennis, maar door op zoek te gaan naar een ‘temperament’ dat hij als gelijkaardig (en gelijkwaardig) aan het zijne erkent. Met een Frans, derridaiaans woordspelletje is het niet zozeer de connaissance die op het spel staat als wel de re-connaissance, of eerder nog de co-naissance: de criticus ‘herkent’ aspecten van zijn persoonlijkheid en wereld- en mensbeeld in het kunstwerk, of meer nog: ‘ontdekt’ zichzelf, als in een spiegel die langzaam tevoorschijn komt of van een waas wordt vrijgemaakt.[8] Baudelaire werd als het ware geboren dankzij de werken waarover hij schreef; zijn gedachten en emoties – zijn verlangen om iets anders te maken, maar ook iets anders te zien – werden er zowel door bevestigd als door in het leven geroepen. Het geeft ook aan dat zijn opvattingen over moderniteit en nieuwheid door de romantiek zijn beïnvloed – de romantiek van het individuele genie, maar ook de romantiek van het nooit helemaal rationeel te verklaren effect van het kunstwerk.

De consequenties zijn niet te onderschatten, en ze zijn evenmin zonder problemen. De kunstkritiek zoals door Baudelaire gedefinieerd is geen onderzoeksinstrument voor een zo lucide mogelijke analyse waarbij het temperament van de criticus buiten beschouwing blijft. Integendeel: het is precies diens onreduceerbare, ‘dichte’ individualiteit die de waarde van de besproken kunst vaststelt, ondanks persoonlijke beperkingen, obsessies, onwetendheden en imperfecties. Beter gezegd: de kunstcriticus à la manière de Baudelaire is en wordt kunstcriticus dankzij die beperkingen, obsessies, onwetendheden en imperfecties. De criticus baseert zijn werkzaamheden op zijn persoonlijke aanwezigheid – op het feit dat hij aanwezig is of is geweest, bijvoorbeeld, in letterlijke zin, op een van de negentiende-eeuwse Salons. De altijd gedeeltelijk autobiografische of minstens persoonlijke kritiek van Baudelaire is dus niet kunsthistorisch en niet systematisch. Het gaat om de actuele of minstens recente ervaring van de criticus. Het heden staat voorop, en zelfs in het aanschijn van een eeuwenoud kunstwerk is die ouderdom niet van belang, noch de historische context waarin het werk tot stand is gekomen. Wat telt is wat de criticus, niet zonder opportunisme, ermee aanvangt, wat hij ermee kan, wat het voor hem vandaag kan betekenen. Jean Starobinski heeft het beknopt omschreven in een aan Baudelaire en diens kunstkritiek gewijd themanummer van het Parijse tijdschrift Preuves uit 1968.

‘De baudelairiaanse kunstkritiek is de beredeneerde verantwoording van een passionele voorkeur; ze schuift, in de beschreven oeuvres, die waarden naar voren waaraan Baudelaire zelf het meeste belang hecht, op die manier dat de interpretatie van de geliefde kunstwerken nauw verbonden blijft met de energie van een keuze en de persoonlijke apologie. Zonder enige twijfel zou de kritische taal van Baudelaire nooit een dergelijke volheid hebben weten te bereiken als hij er niet in geslaagd zou zijn om in die kritiek hetzelfde spirituele debat te voeren als in zijn poëzie. Daar waar de criticus traditioneel iemand was die vasthield aan de waarheid van de regels en koud en risicoloos het woord nam, daar engageert Baudelaire zich, en geeft hij zich helemaal bloot. De kwaliteit van de sensibiliteit is hetzelfde in het lyrische werk als in het kritische werk, en deze hyperesthesie is zowel zekerheid als duizeling, zowel genot als kwelling. […] De kritiek wordt op die manier een complete geestelijke bezigheid, en ze kan zich slechts ten volle ontplooien omdat ze alle traditionele grenzen van de kritiek onwaardig acht. Het is door de specialistische kritiek af te wijzen en door de kritiek op te laden met metafysische ambities dat zij machten kan verwerven die tot voor kort onthouden werden aan beroepscritici of aan ‘de ingezworen professoren van de esthetiek’, zoals Baudelaire ze omschreef.'[9]

Een literair auteur als Baudelaire is tot meer in staat dan een beroepscriticus, in de eerste plaats omdat hij goed kan schrijven, maar ook omdat hij een buitenstaander is in het kunstenveld, als een dilettant of een liefhebber die – in theorie althans – geen echte professionele positie bekleedt, en dus ook niet voor die positie hoeft te vrezen. Kritisch schrijven over collega-auteurs is zeker niet zonder gevaren voor een literaire carrière, maar diezelfde loopbaan zal zelden of nooit belemmerd worden door wat je over een beeldend kunstenaar te zeggen hebt. Dat heeft voordelen, maar ook nadelen: kunstkritiek lijkt voor een schrijver misschien geen hobby, maar blijft toch slechts een bijberoep. Het gevaar dreigt – en het is een dreiging die zich in veel teksten van Baudelaire, zeker vanuit hedendaags perspectief, al heeft voltrokken – dat de literator-kunstcriticus een amateur blijft, met blinde vlekken die juist ontstaan door een te grote gerichtheid op de actualiteit en door een gebrek aan een historisch en theoretisch perspectief dat de eigen (literaire) activiteiten overstijgt. In een van de zeldzaam negatieve passages in zijn studie over Baudelaire heeft Walter Benjamin dat aangegeven.

‘In Baudelaires opvatting van het moderne is de theorie van de moderne kunst het zwakke punt. Weliswaar heeft hij de moderne motieven aan het licht gebracht, maar voor een theorie van de moderne kunst was het wellicht zaak geweest een confrontatie met de antieke kunst aan te gaan. Dat heeft Baudelaire nooit geprobeerd. […] In geen van zijn esthetische reflecties is hij erin geslaagd het moderne te exponeren in een intensieve confrontatie met de klassieke oudheid.'[10]

Dergelijke problemen worden in een hogelijk ‘geprofessionaliseerd’ kunstenveld, of breder gesteld in een maatschappij waarin de arbeidsdeling haast totaal is geworden, uiteraard niet minder groot. In een moderne economie is arbeid opgesplitst zodat specialisatie mogelijk wordt, en dus een grotere productiviteit. Is het mogelijk om tegelijkertijd literair schrijver te zijn én een goed geïnformeerde, volwaardige kunstcriticus, terwijl die twee ‘velden’ of activiteiten steeds verder uit elkaar groeien, met een apart jargon gepaard gaan, met andere kennisvormen en met andere preoccupaties? Theodor Adorno heeft zijn boek Minima Moralia geopend met een lemma, opgedragen aan Marcel Proust, over de moeilijkheden die de dilettant – of althans iemand die het zich kan permitteren om bezigheden uit te oefenen zonder er in hoge mate financieel afhankelijk van te zijn – kan ondervinden: ‘Iemand die nee zegt tegen de arbeidsdeling – al was het maar omdat hij plezier heeft in zijn werk – vertoont altijd zwakke kanten (althans naar de maatstaf van de arbeidsdeling) die onlosmakelijk zijn verbonden met de momenten van zijn superioriteit.’[11] En het is niet toevallig dat in een beroemd citaat van Marx en Engels over de arbeidsdeling, uit hun boek over De Duitse Ideologie uit 1846 (het jaar van de tweede Salon die door Baudelaire werd gerecenseerd), kunstkritiek als voorbeeld wordt gegeven.

‘En ten slotte biedt de arbeidsdeling ons meteen het eerste voorbeeld van het feit, dat zolang de mensen zich in de natuurlijke maatschappij bevinden, zolang ook de kloof tussen het bijzondere en het gemeenschappelijke belang bestaat, zolang tevens de activiteit niet vrijwillig, maar volgens de spontaan-natuurlijke arbeidsdeling plaatsvindt, de eigen daad van de mens voor hem tot een vreemde macht wordt die tegenover hem staat, die hem aan zich onderwerpt in plaats van dat hij haar beheerst. Zodra immers de arbeidsverdeling ontstaat, heeft eenieder een bepaalde, exclusieve kring van werkzaamheid die hem wordt opgedrongen en waaraan hij niet kan ontsnappen; hij is jager, visser, herder of kritische criticus en moet dit blijven als hij zijn middelen van bestaan niet kwijt wil raken – terwijl in de communistische maatschappij, waar niemand een exclusieve sfeer van werkzaamheid heeft, maar iedereen zich in elke richting hij maar wil, kan bekwamen, de maatschappij de algemene productie regelt en mij juist daardoor de mogelijkheid biedt vandaag dit en morgen dat te doen, ’s ochtends te jagen, ’s middags te vissen, ’s avonds veeteelt te bedrijven en na het eten de kritiek te beoefenen, al naargelang ik verkies, zonder ooit jager, visser, herder of criticus te worden.'[12]

Dat een literaire schrijver een goede kunstcriticus wordt, is daarom zelf een kritisch of utopisch gegeven. Marx en Engels reflecteren over de komende, communistische maatschappij, juist omdat de huidige, professionele samenleving die dubbele positie niet toestaat: iedereen kiest één beroep en bekwaamt zich daarin, om vervolgens nooit meer – uitgezonderd een enkele drastische carrièreswitch – op een diepgaande manier in contact te komen met andere beroepen. Dat een literaire schrijver niet alleen een criticus maar ook nog een jager, een visser en een herder zou zijn, is vandaag al helemaal ondenkbaar. Sinds Baudelaire, sinds Marx en Adorno, is de maatschappij alleen maar professioneler, competitiever, gefragmenteerder en gespecialiseerder geworden, en het is daarom echt de vraag of het model van de baudelairiaanse kunstkritiek nog iets te betekenen heeft. Hoe valt, met andere woorden, de moderne kunstcriticus in het algemeen, en de kunstcriticus-als-schrijver in het bijzonder, zoals door Baudelaire op exemplarische wijze belichaamd, zelf te bekritiseren? Wat is er van die maatschappijkritische of in elk geval innovatieve waarde van zijn positie overgebleven, meer dan anderhalve eeuw later?

Het is mijn ervaring, sinds 2018 als redacteur van De Witte Raaf, dat auteurs, vaak ook jonge schrijvers met een beginnende carrière als academicus of curator, in zekere zin tot een meer baudelairiaanse kritiek moeten worden aangezet, in de hoop dat er teksten verschijnen met minder feitelijke en onkritische beschrijvingen zoals die ook in persdossiers of curatorentoelichtingen voorkomen – teksten dus met meer passie, partijdigheid en politiek, en met een duidelijk verwoorde keuze voor of tegen een kunstenaar, en voor of tegen een poëtica. Tegelijkertijd ligt het voor de hand om net dergelijke teksten, als redactie, te weigeren, vaak omdat de voor- of afkeuren, opnieuw à la manière de Baudelaire, niet altijd op de meest onderbouwde, fijnzinnige of ‘professionele’ manier beargumenteerd worden, en uiteindelijk weinig verschillen – in onverklaard enthousiasme of, integendeel, in redeloze afkeer – van hyperindividueel commentaar. Zoals bij elke individualist, iconoclast of systeemcriticus is de erfenis van Baudelaire, ook door het romantische erfdeel waar hij zelf als het ware mee zat opgescheept, niet enkel in goede handen terechtgekomen, en valt hij ook te beschouwen als een voorloper op die veronderstelde critici die om het even wat verkondigen als persoonlijke overtuiging, op voorwaarde dat het oprecht is, dat het ‘uit de buik’ komt, en dat het niet steunt op voorkennis, en zelfs geen voorkennis vooronderstelt. Kritiek is dan niet langer ‘een tegelijk dwingende en anonieme intellectuele opgave’, maar ‘een singulier persoonlijkheidskenmerk’, zoals Rudi Laermans het in 1997 omschreef in zijn essay over ‘neokritiek’.[13] Was Baudelaire niet alleen de eerste kunstcriticus, maar ook de allereerste ‘neocriticus’? En is zijn kritische techniek daarom zowel onvermijdelijk als onmogelijk geworden – is zijn invloed op de kunstkritiek zowel te groot als te klein?

Een ingewikkelder maar verwant probleem heeft te maken met complexiteit en fragmentering, en met kunsttheorie en de reeds vermelde professionalisering ervan. Er is weleens beweerd, niet zonder nu en dan in karikaturen te vervallen, dat Clement Greenberg de laatste grote normatieve – modernistische – kunstcriticus was in de naoorlogse periode. Sindsdien is er een veelheid aan normen en praktijken in zwang gekomen die het praktisch onmogelijk maken een theoretisch en historisch besef te combineren met een doorgedreven, eenduidige en zelfverzekerde kritiek. Het is gewoonweg ondoenbaar om daar een transparant en eenduidig theoretisch kader voor te bedenken. Een ander, bekend citaat van Adorno, niet toevallig de openingszin van zijn Ästhetische Theorie uit 1970, vat dat samen: ‘Het is vanzelfsprekend dat niets omtrent kunst nog vanzelfsprekend is, niet de innerlijke werking van de kunst, niet haar relatie tot de wereld en zelfs niet haar bestaansrecht.’[14] ‘Kunst’ als categorie bestaat nauwelijks nog, zelfs niet binnen het kunstenveld: er zijn zeer veel verschillende manieren om aan kunst te doen, en er zijn haast evenveel verwante en steeds ‘kleinere’ disciplines binnen de kunstwetenschappen. Een kunstcriticus, of liever: iemand die over kunst nadenkt of schrijft, bekwaamt zich niet zomaar in de kunst in algemene zin. Het is daardoor moeilijk om nog critici te vinden die bij wijze van spreken over om het even welk kunstwerk kunnen en willen schrijven. Ook critici – en vaak, maar niet exclusief, zijn het dan academici – specialiseren zich in één deelgebied van de hedendaagse kunst, concentreren zich op één discipline, op de verwezenlijkingen van één generatie of op de productie binnen één tijdvak of in één land. Dat was overigens ook al (gedeeltelijk) het geval bij Baudelaire, maar dan toch vooral omdat de artistieke activiteiten, althans in Parijs, relatief makkelijk te ‘omschrijven’ waren. Ze speelden zich af op een geconcentreerd aantal plekken.

Hoe kan je als criticus nog zo tekeergaan als Baudelaire, geconfronteerd met alle inwendige contradicties die de hedendaagse kunst kenmerken, in een denken waarin een ‘enerzijds’ vrijwel meteen door een ‘anderzijds’ teniet wordt gedaan? Baudelaire schrijft zelf, opnieuw in ‘Salon de 1846’, dat de criticus ‘voortaan in het bezit is van een solide criterium, een van de natuur zelf afgeleid criterium’ en zich daarom ‘met passie van zijn plicht’ kan en moet kwijten.[15] Maar juist doordat dit criterium zo hoogstpersoonlijk is, gaat elke aanspraak op algemene geldigheid verloren en lijkt het niet aan de basis te kunnen liggen van een vorm van zinvolle communicatie die het individueel belang overstijgt.

En toch blijft ook, net daarom, de positie van Baudelaire waardevol. We worden erdoor herinnerd aan een verlies, of zelfs aan een chronisch tekort. Als elke criticus zich tot één kunstuiting zou beperken, door tegelijkertijd voortdurend rekenschap af te leggen van de relativiteit van die keuze, dan is het onmogelijk om nog over goede of slechte kunst te spreken en wordt alles een kwestie van persoonlijke expertise of interesse. Dan wordt de waarde van kunst nog slechts bepaald door de markt, en niet meer door argumenten, ideeën of overtuigingen.

Met het voorbeeld van Baudelaire voor de hedendaagse kunstkritiek kan niet anders dan omzichtig omgesprongen worden: de eigenschappen ervan behouden hun waarde, maar als geheel kan het ‘model-Baudelaire’ nauwelijks nog bestaan. Juist daarom zouden er alternatieven te bedenken moeten zijn voor de kunstcriticus zoals die door Baudelaire is vormgegeven – of misschien niet zozeer alternatieven, als wel aanvullingen, strategieën, transformaties of mutaties, als uitwegen uit de impasse van de gepassioneerde maar ook altijd ‘kortzichtige’ kunstkritiek. Die uitwegen hebben te maken met het belangrijkste medium van de kunstcriticus: geschreven taal. De eerste strategie is namelijk gebaseerd op het idee dat een criticus hetzelfde doet als een beeldende kunstenaar, maar dan anders. De tweede strategie gaat net uit van het omgekeerde: een criticus doet iets wat een beeldend kunstenaar absoluut niet kan.

Een laattwintigste-eeuws Amerikaans voorbeeld van die eerste categorie is John Updike, een romancier die vooral, zoals Orhan Pamuk heeft gesuggereerd in een bespreking van Updikes biografie door Adam Begley, een uitzonderlijk en genereus talent had voor kritiek, dat tot uiting komt in zijn talloze romanbesprekingen, maar ook in zijn teksten over beeldende kunst.[16] Updikes reguliere non-fictie is gebundeld in zeven boeken van om en bij de vierhonderd bladzijden. Van zijn kunstkritiek zijn er drie bundelingen verschenen, telkens met een variatie op dezelfde titel: Just Looking uit 1989, Still Looking uit 2005 en Always Looking uit 2012. Het zijn programmatische titels, met een combinatie van zelfrelativering en pretentie die twintigste-eeuws mag heten, ook in het Engelse taalgebied: zelfs de kortste flard van deze veelschrijver was het waard om in gebonden volumes te worden opgenomen, die vervolgens kwansuis van een schijnbaar inwisselbare titel werden voorzien. (Always Looking verscheen postuum, waardoor de titel het eeuwige leven lijkt te veronderstellen.) Het is in elk geval duidelijk dat Updike als kunstcriticus naar kunst kijkt, en dan voornamelijk naar schilderkunst of grafische kunst, en dat hij zijn taak vervolgens definieert als het in woorden beschrijven van wat hij ziet. Hij beoefent met andere woorden de kunst van de ekphrasis, de zo getrouw, levendig en kunstig mogelijke beschrijving van een kunstwerk. Arthur C. Danto recenseerde Just Looking in The New York Times en schreef terecht dat ekphrasis zich voor Updike aanbood ‘als een onvermijdelijke extra uitlaatklep voor zijn polymorfe literaire energieën’.[17] Als de realistische kunst (en ook de literatuur) waar Updike van houdt de wereld weergeeft – door middel van mimesis – dan herhaalt hij als criticus die weergave nog een keer door ze in taal om te zetten. De realistische kunstenaar of schrijver streeft een waarheidsgetrouwe weergave van de werkelijkheid na; de literaire kunstcriticus zoals Updike streeft naar een waarheidsgetrouwe weergave van die waarheidsgetrouwe weergave. Het resultaat is een gekwadrateerde werkelijkheid, een werkelijkheid zonder weerga.

Het is cruciaal om aan te geven dat Updike geen fictie of poëzie schrijft ‘bij’ of ‘geïnspireerd’ door kunst – een geliefd literair gebruik, zeker in Vlaanderen, en van intellectueel elan voorzien in de postmoderne cross-overs van de jaren negentig. Het is ook iets wat Baudelaire al heeft verkend, en waarnaar hij in zijn ‘Salon de 1846’ verwezen heeft. Na zijn definitie van de ‘beste kritiek’ als een kritiek die ‘amusant en poëtisch’ is, als een weerspiegeling ‘door een intelligente en gevoelige geest’, schrijft hij: ‘Zodoende kan de beste bespreking van een schilderij een sonnet of een elegie zijn.’ Daarna volgt echter meteen een voorbehoud: ‘Maar dat soort kritiek is bestemd voor dichtbundels en poëtische lezers.’[18] Het is een meer algemene vraag of het genre van de poëzie of de fictie ‘bij’ een kunstwerk als kritiek kan gelden – of, om het scherper te stellen, of zulke teksten iets betekenen, buiten de creatie van een gelijkaardige atmosfeer. ‘Het genre van de ‘paralleltekst’’, zoals Bart Verschaffel het noemde, ‘waarbij men vrij literair-persoonlijk associeert ‘in de omgeving’ van plastische kunstwerken, is een zeer moeilijk genre.’[19] Verschaffel maakte die bedenking in een recensie van het boek De wijnjaren van Thierry De Cordier uit 2002 – met cordieriaanse poëzie en proza van Peter Verhelst, Anna Luyten, Stefan Hertmans en Bernard Dewulf – en doelt op een strategie waarbij een schrijver niet zozeer een kunstwerk wil beschrijven als wel een kunstenaar wil imiteren. Dat doet John Updike niet – hij plaatst geen fictie of poëzie naast beeldende kunst. Hij kijkt en hij schrijft, zoals hij het zegt in de inleiding op Just Looking uit 1989.

‘Deze geschriften zijn de vrucht van gewoon kijken, van de geneugten van het oog, die van al ons zintuiglijk plezier het meest gevarieerd en constant is en die, voor de moderne mens, het meest spiritueel plooibaar is, het meest ontvankelijk voor de sublimering die in premoderne tijden schoonheid werd genoemd. Dat schoonheid en de fanatieke zoektocht ernaar overleeft, zelfs in de vermagerde metafysische ruïne van de twintigste eeuw is, naar ik vermoed, de belangrijkste les die ik geleerd heb, op jonge leeftijd, in het Museum of Modern Art.'[20]

De laatste tekst in datzelfde boek besluit met een citaat van Joseph Conrad uit 1897.

‘Kunst kan gedefinieerd worden als een doelbewuste poging om het grootst mogelijke recht te doen aan het zichtbare universum. Het is een poging om in vormen, in kleuren, in licht, in schaduw, in de aspecten van de materie en in de feiten van het leven, vast te stellen wat fundamenteel is, wat blijft en wat essentieel is. […] De taak die ik probeer te verwezenlijken, is door de kracht van het geschreven woord u te laten horen, te laten voelen – u, boven alles, te laten zien.’ Het grootst mogelijke recht aan het zichtbare universum – deze zin, uitgebreid met ook het ‘psychologische’ en het ‘sociale’, vat idealistisch samen wat de dichter en de verteller hopen weer te geven. Om te leren zo’n juiste weergave te bereiken, bestaat er geen betere school dan de beeldende representatie, gekenmerkt door een streven naar accuratesse, levendigheid en beknoptheid. Het is niet verwonderlijk dat zoveel schrijvers getekend en geschilderd hebben: de werktuigen zijn verwant, de impuls is dezelfde.'[21]

Updike gaat in deze zinnen voorbij aan de contradictorische veronderstellingen waarmee ekphrasis, als kritische techniek, gepaard gaat. Net als Baudelaire is hij niet in staat, of niet bereid, de diepten van zijn theoretische positie te verkennen. In zijn boek Picture Theory uit 1994 heeft W.J.T. Mitchell overtuigend beschreven, in een analyse die het kritische oeuvre van Updike tot een uitstekende gevalstudie maakt, hoe ekphrasis drie ‘fasen’ of ‘momenten’ kent.[22] Ten eerste is er, zowel bij toeschouwer als criticus, onverschilligheid: je kan beschrijven tot het einde der tijden, maar de werkelijkheid (of het kunstwerk) helemaal vatten en vangen in taal zal nooit lukken. Zoals het cliché het wil: een beeld zegt altijd meer dan duizenden woorden… Het maakt de ‘kunstige beschrijving’ tot een misschien niet geheel overbodige bezigheid, maar dan toch tot een marginale activiteit, zeker in een beeldcultuur waarin weergaven van kunstwerken meestal in hoge resolutie digitaal beschikbaar zijn. Er is echter ook, ten tweede, wat Mitchell ekphrastic hope noemt: de onmogelijkheid van ‘echte’ beschrijving wordt overstegen en het resultaat is – precies door middel van literaire stijlgrepen of kunde – meer dan de feitelijke nabijheid of de waarheidsgetrouwe (fotografische) weergave van het kunstwerk ooit zou kunnen zijn. Dankzij de beschrijving door iemand anders zie je plots een ander object ontstaan, en het is pas dankzij taal dat verschillen zich manifesteren. Een kunstcriticus als Updike probeert de kloof te dichten tussen zichzelf en het kunstwerk, maar wie vervolgens een kunstkritiek van Updike leest, ziet meteen een andere kloof ontstaan: die tussen criticus en lezer. Want waarom zouden de beschrijvingen van deze Amerikaanse auteur ‘geldig’ zijn en recht doen aan een kunstwerk, of aan de werkelijkheid in het algemeen? Waarom zouden de zinnen van Updike in de plaats kunnen staan van dat kunstwerk en het vervangen of naar de achtergrond dwingen? Het leidt volgens Mitchell tot een derde fase van ekphrasis: de angst – het omgekeerde van de onverschilligheid, als een over- eerder dan een onderschatting – dat de taal belangrijker wordt dan het beeld. Er doet zich iets bedreigends voor omdat de taal (de kritische tekst) duidelijk maakt dat we onze ogen niet zomaar kunnen geloven – of liever: dat het zien zelf teleurstelt, letterlijk betekenisloos is, en door de kritiek op die inferioriteit wordt gewezen.

Het impliceert dat ekphrasis – als het vinden van woorden door te noemen en te benoemen wat beelden bevatten – altijd, hoe beperkt ook, met interpretatie gepaard gaat, omdat een waarneming erdoor wordt geduid of ‘uitgelegd’. Toch beweert Updike zelf (een combinatie van de hoop en angst waarover Mitchell het heeft) dat hij als criticus twee dingen niet doet: hij is nooit negatief en hij interpreteert niet. Dat geeft hij aan in een laatste citaat, uit de inleiding op Still Looking uit 2005.

‘De inspanning van de kunstcriticus moet, in het spervuur aan visuele prikkels in dit tijdperk, er voornamelijk een zijn van appreciatie, van doordrongen te raken van kunstwerken zoals je doordrongen kan raken van een schilderij dat aan de muur hangt van je woning: nooit zal je alles kunnen ontvouwen wat er te zien is.'[23]

Eerder in dezelfde tekst schrijft Updike inderdaad over een schilderij dat in de woning van zijn ouders hing en dat hem al zijn hele leven begeleidt: een landschap uit 1933 van Alice Davis. In de beschrijving van het werk die volgt, dient zich dan toch een typisch updikeaanse connotatie aan, wanneer de schrijver suggereert dat een begroeid gedeelte van het landschap veel wegheeft van een schaamheuvel. Ook dit is een metafoor die tot ekphrastic fear of beter gezegd anger kan leiden, niet zozeer bij de criticus als wel bij de kunstenaar of lezer: ergernis over de manier waarop een man een landschap, geschilderd door een vrouw, tot een vrouw reduceert en vice versa. Updike neigt er bovendien toe het (lege) landschap voor waar aan te nemen door het niet alleen te beschrijven, maar ook te speculeren over wat er zou kunnen gebeuren, in de verbeelding van de kleine jongen die hij was, en het zich op die manier toe te eigenen: ‘Het schilderij sprak over verre vrijheden, over hoe gelukzalig het zou zijn om over gigantische duinen te rennen, terwijl je diepe teugen zoute lucht inademt.’[24]

Hoewel Updike via zijn beschrijvingen van kunst vooral het dagelijkse leven glans of zelfs schittering heeft willen geven (zoals hij dat ook deed in zijn fictie), zijn er toch voorbeelden te vinden van teksten waarin hij zich negatief over kunst uitlaat, zoals in een recensie van een tentoonstelling in 2007 van Richard Serra in het MoMA, opgenomen in de bundel Always Looking.[25] De kritiek richt zich in dit geval, heel consequent, op de catalogusteksten, waarvan de auteurs wel aan interpretatie doen of, volgens Updike, aan overinterpretatie, door het werk van Serra – stalen, architectonische sculpturen die als hoge wanden ruimtes tot stand brengen, en die veel te groot zijn voor traditionele museumzalen – betekenissen of effecten toe te dichten die het visuele ver overstijgen. Het is, nogmaals, de begrenzing die Updike zichzelf en de kunstkritiek oplegt: het volstaat het werk te verbeelden in taal – in tekst.

Een totaal ander oeuvre sluit aan bij een tweede type van kunstkritiek, en het komt van een schrijver die ook geschreven heeft over een werk dat thuis aan de muur hing, maar dan zonder nog maar aan een beschrijving te beginnen. Waar bij Updike kritiek een talige verbeelding is van het beeldende kunstwerk (de literator-criticus en de kunstenaar doen hetzelfde, maar met de technische middelen die tot hun beschikking staan), daar doet bij Walter Benjamin de criticus wat het kunstwerk zelf niet kan: zeggen waar het over gaat. Updike wil het plaatje zien, Benjamin wil het plaatje begrijpen, om vervolgens ook het ‘hele plaatje’ te zien, door bij vormen van kennis te belanden die op veel meer aanspraak maken dan op wat door het kunstwerk wordt afgebakend, of door wat de kunstenaar bedoeld heeft. In beide gevallen zijn de ‘passie, de partijdigheid, en de politiek’ die Baudelaire zo belangrijk vond enkel nog onderhuids aanwezig, als initieel maar onuitgesproken principe: Updike kiest voor een kunstwerk om het daarna zo precies en zo mooi mogelijk te beschrijven; Benjamin kiest voor een kunstwerk om het te interpreteren. In beide gevallen ligt de verantwoording voor die keuze – die altijd minstens met een beetje appreciatie gepaard gaat (het tegendeel zou van masochisme getuigen) – in de kritische act besloten.

Boris Groys heeft kunstkritiek een tijdje terug, met behulp van een wiskundige metafoor, opgedeeld in twee verschijningsvormen. Traditionele, ‘beoordelende’ of ‘kantiaanse’ kritiek plaatst bij een kunstwerk een plus of een min, of meerdere plussen en meerdere minnen – weliswaar niet letterlijk, zoals dat sinds de eeuwwisseling in de meeste kranten door middel van ‘sterren’ of ‘ballen’ gebeurt, maar door het in woorden tot uitdrukking brengen van waardering of afkeuring. Dat het oordeel in taal wordt uitgedrukt, en niet in cijfers en hoeveelheden, is fundamenteel: niet de harde, uiteindelijk altijd weer financiële feiten hebben het woord, als wel de gevoelige, nooit helemaal te doorgronden dubbelzinnigheden van het menselijke spreken, dat uit is op communicatie en niet op transactie. Kritiek die afscheid neemt van het oordeel plaatst daarentegen, in een binaire logica, een nul of een één bij een kunstwerk: nul betekent niet schrijven en een werk of een kunstenaar letterlijk doodzwijgen, wat Groys omschrijft als een ‘politieke, esthetische en ethische beslissing’. Kiezen voor een één betekent schrijven – en dus beschrijven of interpreteren, en een discours produceren bij een kunstwerk, maar dan niet langer in de negatieve zin van het woord bekritiseren. ‘Dat is’, aldus Groys, ‘waar de echte beslissingen plaatsgrijpen’: in het besluit welk kunstwerk of welk oeuvre de criticus als onderwerp neemt.[26]

Een zeer bekend voorbeeld van een kunstwerk dat Walter Benjamin heeft doen besluiten om het discours te laten ‘stromen’, is de prent Angelus Novus uit 1920 van Paul Klee, die in 1921 door Benjamin werd aangekocht voor een prijs die vandaag zou neerkomen op veertien dollar.[27] Met veronachtzaming van elke mogelijke kunsthistorische context, met een bewuste negatie van materiaal, weergave en techniek, schakelt Benjamin dit werk als beeld in voor zijn geschiedfilosofie. In een tekst geschreven kort voor zijn dood in 1940, schrijft hij er het volgende over.

‘Er bestaat een schilderij van Klee dat Angelus Novus heet. Daarop staat een engel afgebeeld die eruitziet als stond hij op het punt zich te verwijderen van iets waar hij naar staart. Zijn ogen zijn opengesperd, zijn mond staat open en zijn vleugels zijn open gespreid. Zo moet de engel van de geschiedenis eruitzien.'[28]

Benjamins interpretatie van dit werk van Klee als de engel van de geschiedenis die gedwongen is de rampen van de vooruitgang te aanschouwen zonder er iets aan te kunnen doen, is haast geen kunstkritiek meer, of een heel extreme vorm ervan. Zijn essay is weliswaar een ‘discours’ dat ontstaat dankzij een kunstwerk, maar het gaat uiteindelijk over iets anders. Benjamin wil niet steeds meer nuances ontdekken in Angelus Novus, zoals Updike dat deed met het landschap dat bij hem thuis aan de muur hing, maar hij denkt erover na, hij geeft er een betekenis aan, die natuurlijk later kan veranderen, maar dat de facto niet gedaan heeft – Angelus Novus is een ‘icoon van links’ geworden en het is sindsdien moeilijk, zo niet onmogelijk geworden om dit kunstwerk niet als ‘engel van de geschiedenis’ te zien.[29] Op die manier toont het ook een ultieme wensdroom van elke criticus. Wat Benjamin over dit werk heeft geschreven, is even belangrijk geworden als het werk zelf – het is er een vast onderdeel van geworden.

Benjamin zal vaak naar Angelus Novus hebben gekeken. Een vriendin uit zijn Berlijnse jaren, Charlotte Wolff, suggereerde dat hij ‘een persoonlijke relatie met dit beeld had, alsof het onderdeel was van zijn geest’.[30] Het kunstwerk van Klee komt al vroeger tevoorschijn in zijn oeuvre dan in de tekst uit 1940: Benjamin maakte bijvoorbeeld plannen om een tijdschrift op te richten genaamd Angelus Novus, en het beeld van de ‘nieuwe engel’ komt ook voor in de conclusie van een tekst over Karl Kraus uit 1931. Precies die wisselende verschijning van dit ene kunstwerk maakt duidelijk dat de criticus hier, in plaats van ekphrasis, de kunst van de allegorese beoefent – het bewust, arbitrair en tijdelijk opleggen van betekenis aan een object. Die betekenis is nooit definitief en niet symbolisch, zoals een verkeersteken een betekenis krijgt in het wetboek waar vervolgens niet over te discussiëren valt. De intentie van de kunstenaar, als we die al zouden kennen, is evenmin een garantie voor betekenis. Kunstkritiek is hoe dan ook in geen geval een exacte wetenschap: wat aan het kunstwerk wordt toegeschreven – met behulp van persoonlijke indrukken (Baudelaire), literaire beschrijving (Updike) of filosofische interpretatie (Benjamin) – is geen vaststaande eigenschap van dat werk, zoals het kookpunt van water, dat op honderd graden ligt.

Er is wat dat betreft een aspect van Angelus Novus dat, verbazingwekkend genoeg, pas enkele jaren geleden aan het licht is gekomen. In 2013 werd de Amerikaanse kunstenaar R.H. Quaytman uitgenodigd om een tentoonstelling te maken in het Tel Aviv Museum of Art. Angelus Novus bevindt zich in de collectie van dat museum en wordt slechts bij hoge uitzondering getoond of geconsulteerd, vooral omdat het object zo kwetsbaar is. Quaytman schrijft in de tentoonstellingscatalogus dat ze niet erg geïnteresseerd was in Angelus Novus, enerzijds omdat ze geen al te hoge dunk heeft van het oeuvre van Klee, en anderzijds omdat dit iconische werk onbruikbaar zou zijn binnen haar eigen praktijk, die is gebaseerd op de toe-eigening en het hergebruik van bestaande beelden. Angelus Novus in het echt zien leek echter een niet te missen kans, dus werd de monoprint van 31,8 bij 24,2 centimeter uit het depot gehaald. Geïnteresseerd in de technische aspecten van het maken van prenten, schilderijen, etsen en zeefdrukken, zag Quaytman vrijwel meteen dat de engel van Klee bovenop een ander beeld was gekleefd: langs de vier zijden komt er een paar centimeter van een gravure tevoorschijn, als een zwart kader rondom het geelbruine beeld van Klee. Toen ze de vraag stelde wat er over deze achterliggende gravure bekend is, kon niemand haar een antwoord geven: de als passe-partout gebruikte prent achter de Angelus Novus van Klee was al die tijd onopgemerkt gebleven, of – zoals in de meeste reproducties – weggesneden.

Quaytman slaagde erin te achterhalen om welke gravure het ging. Het is een prestatie die nog opmerkelijker is dan de eerste ontdekking, vooral omdat scanmethodes onbruikbaar bleken voor identificatie en ze aangewezen was op het uittesten, met Photoshop, van talloze historische gravures uit digitale archieven. Quaytman begon door al dat obsessioneel zoeken te vrezen voor haar geestelijke gezondheid, tot op het moment in 2015 dat het alsnog lukte. Ze vond een gravure waarvan de randen identiek waren aan de randen rond Angelus Novus: ‘And boom!!! It slid right on like Cinderella’s slipper.’[31] Klee had als ‘onderlegger’ een koperets van Friedrich Muller uit 1838 gebruikt, die zelf gebaseerd was op het portret dat Lucas Cranach in 1521 van Maarten Luther maakte.

Als het Walter Benjamin al was opgevallen dat het kunstwerkje bij hem thuis uit twee lagen bestond, dan wist hij zeker niet dat niemand minder dan Maarten Luther zich schuilhield achter de engel van de geschiedenis. Maar doet dat afbreuk aan zijn beroemde interpretatie? Of brengt het hem als criticus in diskrediet? De meest directe metafoor die Benjamin heeft gehanteerd voor zijn methode is terug te vinden in zijn Kunstwerk-essay uit 1935, waarin hij het onderscheid maakt tussen schrijven met de scalpel en schrijven met de stethoscoop.[32] Door te schrijven met de scalpel snijd je als criticus het werk open en kijk je wat er vanbinnen te vinden is, waardoor je het werk, in zekere zin als een klinisch patholoog, voor dood houdt en de integriteit ervan aantast om de waarheid (en de doodsoorzaak) op het spoor te komen. Door enkel te ausculteren met de stethoscoop hou je het werk in ere en hou je het ‘levend’, maar zal je ook nooit echt het geheim ‘blootleggen’ dat zich binnenin het werk bevindt.

Mocht Benjamin werkelijk met een scalpel in de Angelus Novus hebben gesneden, dan had hij misschien het achterliggende beeld ontdekt door de twee lagen van elkaar los te maken. Zijn kritiek is echter een kritiek die zich ophoudt in het rijk der ideeën en die het denken en het schrijven macht wil verlenen – een macht die toestaat om de feitelijke wereld te begrijpen, niet door de wetten van die wereld te ontkennen, maar door ze te overstijgen, en op die manier zelfs te veranderen. Bovendien doet de verborgen Luther geen afbreuk aan wat Benjamin schreef over Angelus Novus. Integendeel: het sterrenbeeld aan ideeën dat oplicht door het samenspel van het werk van Klee en Benjamins teksten wint aan sterkte en complexiteit. Ben Lerner heeft in dit verband gewezen op het antisemitisme van Luther – ‘Misschien probeert de engel zich te verwijderen van de Luther die letterlijk op zijn rug is geplakt’ – maar ook op diens belang voor de publicistiek en de vrije verspreiding van ideeën, door het letterlijk vastspijkeren van afwijkende en kritische stellingen.[33] Misschien is het portret van Luther niet alleen een beeld van het begin van het protestantisme, maar meteen ook van de onttovering van de wereld – geen wonder dat een engel daarvoor op de vlucht slaat. Ook de connectie die R.H. Quaytman tussen Benjamin, Luther en de engel van Klee maakt, in haar tekst maar ook in een beeldend werk uit 2015, is overtuigend en fundamenteel: de oorsprong van Benjamins moderne begrip van de kritiek ligt in de zestiende eeuw, bij de reformatie door Luther en de katholieke contrareformatie van de barok.[34] In zijn door de universiteit afgewezen proefschrift Ursprung des deutschen Trauerspiels uit 1925 heeft Benjamin dit ook aangegeven: kritiek gaat om het zo overtuigend mogelijk verbinden van ideeën met beelden, door ze te presenteren als een waarheid die nooit helemaal bewezen kan worden.

Er zijn andere passages waarin Benjamin op precies deze taak van de kritiek heeft gevarieerd, zoals in deze passage uit zijn essay over Die Wahlverwandschaften van Goethe – een roman, maar het zou net zo goed een beeldend kunstwerk kunnen zijn.

‘De kritiek zoekt naar het waarheidsgehalte van een kunstwerk, het commentaar naar zijn inhoud. […] Hoe betekenisvoller het waarheidsgehalte van een werk, des te onopvallender en inniger is het met de inhoud van het werk verbonden. Juist die werken blijken tijdloos te zijn, wier waarheid het diepst in hun inhoud verzonken ligt. […] Als men, om een vergelijking te gebruiken, dit in kracht gegroeide werk beschouwt als een gloeiende brandstapel, dan lijkt de commentator op een chemicus, en de criticus op een alchemist. Terwijl de eerste zich in zijn analyse beperkt tot hout en as, heeft de tweede oog voor het raadsel van de vlam, dat wil zeggen het levende in al zijn raadselachtigheid. Zo vraagt de criticus naar de waarheid, waarvan de levende vlam blijft branden boven de zware houtblokken van wat geweest is en boven de lichte as van het voorbije leven.'[35]

Hannah Arendt heeft deze zinnen, die zelf alchemistisch kunnen lijken, samengevat in een essay over het werk van Benjamin: ‘De criticus beoefent als alchemist een donkere kunst. Hij transformeert de nietige elementen van het werkelijke in het glanzende, duurzame goud van de waarheid.’[36]

Uiteindelijk is het dat waar het elke criticus om te doen is: het duurzame goud van de waarheid, dat opgedolven kan worden uit de diepten van de eigen voorkeuren, van de zichtbare werkelijkheid, of van het verlangen naar begrip. Baudelaire, Updike en Benjamin zijn drie extreme, radicale of eenzijdige kunstcritici: elk hebben ze één aspect van de kunstkritiek – oordeel, beschrijving en interpretatie – gekozen en intensief geëxploreerd. De vraag is natuurlijk of dit driedubbele onderscheid gemaakt moet worden. Is het niet mogelijk om niet alleen kunstcriticus te zijn zoals Baudelaire, maar ook, en tegelijkertijd, zoals Updike en Benjamin? Is het niet mogelijk om het ene kunstwerk de hemel in te prijzen en het andere als een maniak te verwerpen, terwijl je toch ook de mimesis van de beeldende kunst dankzij ekphrasis tot grote literaire hoogten weet te tillen, en de wereld beter leert begrijpen door dat begrip samen te laten vallen met de interpretatie van het kunstwerk? Dat zou inderdaad de ideale kunstcriticus doen – een criticus die, zoals de ideale kunstenaar, waarschijnlijk alleen in de kritische verbeelding bestaat.

 

Noten

1. Susan Sontag, Tegen interpretatie. Essays, Utrecht/Antwerpen, A.W. Bruna & Zoon, 1969, p. 16, vertaling P.H.H. Hawinkels.

2. Virginia Woolf, ‘How It Strikes a Contemporary’, in: The Times Literary Supplement, 5 april 1923.

3. Charles Baudelaire, De Salon van 1846, Amsterdam, Voetnoot, 1990, p. 10, vertaling Frans van Woerden.

4. Paul Valéry, Situation de Baudelaire, Monaco, Chez Madame Lesage, 1924, p. 7.

5. Op. cit. (noot 3), p. 11.

6. Op. cit. (noot 4), p. 9.

7. Op. cit. (noot 3), p. 11.

8. Pierre Schneider, ‘La découverte du présent’, in: Preuves, nr. 207, 1968, pp. 3-6.

9. Jean Starobinski, ‘De la critique à la poésie’, in: Preuves, nr. 207, 1968, pp. 16-23.

10. Walter Benjamin, Baudelaire. Een dichter in het tijdperk van het hoog-kapitalisme, Amsterdam, De Arbeiderspers, 1979, pp. 76-77, vertaling Wim Notenboom.

11. Theodor W. Adorno, Minima Moralia. Reflecties uit het beschadigde leven, Nijmegen, 2013, pp. 7-8, vertaling Hans Driessen.

12. Karl Marx en Friedrich Engels, De Duitse ideologie: 1. Feuerbach, Nijmegen, Vantilt, 2018, pp. 38-39, vertaling Henk Hoeks.

13. Rudi Laermans, ‘Over neokritiek en staatsliberalisme’, in: De Witte Raaf, nr. 66, 1997, p. 1.

14. Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt, Suhrkamp Verlag, 1970, p. 4.

15. Op. cit. (noot 3), p. 11.

16. Orhan Pamuk, ‘Updike at Rest’, in: The New York Times, 17 april 2014.

17. Arthur C. Danto, ‘What MoMA Done Tole Him’, in: The New York Times, 15 oktober 1989.

18. Op. cit (noot 3), pp. 10-11.

19. Bart Verschaffel, ‘De wijnjaren (1982-2002)’, in: De Witte Raaf, nr. 100, 2002, p. 23.

20. John Updike, Just Looking. Essays on Art, New York, Knopf, 1989, p. 19.

21. Ibid., pp. 199-200.

22. W.J.T. Mitchell, ‘Ekphrasis and the Other’, in: Idem, Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago, University of Chicago Press, 1994, pp. 151-181.

23. John Updike, Still Looking. Essays on American Art, New York, Knopf, 2005, p. XV.

24. Ibid., p. VI.

25. Zie ook mijn recensie van dit boek in De Witte Raaf, nr. 155, 2012, p. 33.

26. James Elkins en Michael Newman (red.), The State of Art Criticism, New York/Abingdon, Routledge, 2008, p. 154. Zie ook mijn recensie van dit boek in De Witte Raaf, nr. 140, 2009, p. 30.

27. Howard Eiland en Michael W. Jennings, Walter Benjamin. A Critical Life, Cambridge/Londen, The Belknap Press of Harvard University Press, 2014, p. 138.

28. Walter Benjamin, Maar een storm waait uit het paradijs. Filosofische essays over taal en geschiedenis, Nijmegen, SUN, 1996, p. 146, vertaling Ineke van der Burg en Mark Wildschut.

29. Otto Karl Werckmeister, Icons of the Left. Benjamin and Eisenstein, Picasso and Kafka after the Fall of Communism, Chicago, University of Chicago Press, 1999, p. 9.

30. Charlotte Wolff, Hindsight, Londen, Quartet Books, 1980, p. 68.

31. R.H. Quaytman, ‘Engrave’, in: Mark Godfrey, Annie Bourneuf en R.H. Quaytman, R.H. Quaytman. Chapter 29: Haqaq, Tel Aviv, Tel Aviv Museum of Art, 2015, p. 58.

32. Walter Benjamin, Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid en andere essays, Amsterdam, Boom, 2008, p. 54, vertaling Henk Hoeks.

33. Ben Lerner, ‘De kus van de media. Ekphrasis aan de rand van de fictie’, in: De Gids, nr. 3, 2017, p. 33, vertaling Arthur Wevers.

34. Op. cit. (noot 31), pp. 60-61.

35. Walter Benjamin, ‘Goethes Wahlverwantschaften’, in: Idem, Gesammelte Schriften I/1, Frankfurt, Suhrkamp Verlag, 1980, p. 135.

36. Hannah Arendt, ‘Walter Benjamin. 1892-1940’, in: Hannah Arendt en Susan Sontag, Walter Benjamin. In het teken van Saturnus, Amsterdam, Octavo, 2021, p. 23, vertaling Dirk De Schutter.

 

Een eerste versie van deze tekst was een bijdrage aan het symposium Kunstkritiek door de ogen van een schrijver, georganiseerd door Stefan Clappaert, David Gullentops, Liévine Van Deun en Hans Vandevoorde aan de VUB op 26 november 2021. Het essay verschijnt binnenkort in: Stefan Clappaert en Hans Vandevoorde (red.), Creatieve kunstkritiek, SEL-reeks, nr. 17, Gent, Academia Press, 2022.

Sommige vormen, sommige verschijnselen, zijn aantrekkelijker en spreken – zo blijkt – meer aan dan andere. William Hogarth bespreekt in The Analysis of Beauty (1753) de intrinsieke schoonheid van ‘the waving or curved line’, oftewel de serpentine. De golvende lijn is continu, ze maakt zachte wendingen, ze is in tegenstelling tot een rechte of een hoek complex of intricate en trekt daarom de aandacht. Een rechte lijn is immers ongecompliceerd, duidelijk en scherp, een hoek is duidelijk samengesteld uit onderdelen, een overzichtelijk gecomponeerd geheel. Mooier is echter wat niet op een dergelijke manier, in één keer en moeiteloos, duidelijk en gegeven is, maar wat enigszins ‘ingewikkeld’ is, en dus tijd, inspanning en vaardigheid vraagt om ‘ontwikkeld’ te worden. Een golvende lijn kan men immers niet in één blik overzien, ze moet gevolgd worden. Hogarth geeft dansbewegingen, wapperend haar, vlechten en kronkelende waterlopen als voorbeelden. Het oog vindt plezier in het geleidelijk volgen van deining of van een heuvellijn, zoals de hand plezier vindt in het glijden en strelen, zoals het oor plezier vindt in het volgen van een melodie. ‘The eye hath this sort of enjoyment in winding walks, and serpentine rivers, and all sorts of objects, whose forms […] are composed principally of what, I call, the waving and serpentine lines.’[1]

Hogarth verbindt dit visueel en intellectueel volgplezier met de praktijk van het achtervolgen en jagen in het algemeen. ‘Intricacy in form, therefore, I shall define to be that peculiarity in the lines, which compose it, that leads the eye a wanton kind of chase, and from the pleasure that it gives the mind, entitles it to the name of beautiful.’[2] Achter iets aan gaan, dat is wat de geest toch doorlopend doet? ‘The active mind is ever bent to be employed. Pursuing is the business of our lives; and even abstracted from any other view, gives pleasure.’ En: ‘Every arising difficulty, that for a while attends and interrupts the pursuit, gives a sort of spring to the mind, enhances the pleasure, and makes what would else be toil and labour, become sport and recreation.’ Bovendien is de ‘achtervolgingszin’ ‘implanted in our natures, and designed, no doubt, for necessary, and useful purposes’.[3]

The ‘pleasure of pursuit’ kenmerkt inderdaad vele vormen van spel, van het volgen van een wiskundig bewijs, het oplossen van puzzels, het lezen van detectiveromans, tot het ondernemen van speurtochten, het meeleven met achtervolgingsscènes in de bioscoop of tikkertje spelen. Het gaat er bij dit soort activiteiten inderdaad niet om zo snel en zo gemakkelijk mogelijk resultaat te boeken of te winnen, maar om de obstakels en het uitstel om te zetten in het intensifiëren van de verwachting, de spanning op te voeren en plezier te scheppen in het achtervolgen zelf. Men is méér gericht op het deelnemen dan op het winnen – en winnen is hier iets geheel anders dan voordeel halen of winst maken. Hogarth geeft echter zelf aan hoe dit spel – en meteen ook de appreciatie van de schoonheid van de speels-beweeglijke serpentine – ‘implanted […] is in our natures’. Het spelplezier in het achtervolgen is er ‘for necessary, and useful purposes’. Hij zegt niet expliciet wat die doeleinden kunnen zijn, maar maakt met zijn voorbeelden duidelijk in welke richting hij denkt. Alle speelse vormen van pursuit variëren op, zijn afgeleid van of evoceren de jacht, de visvangst of de paring.

De schoonheid van de golvende lijn verklaart, aldus Hogarth, ‘how much the form of a woman’s body surpasses in beauty that of a man’.[4] Zachte vrouwelijke rondingen zijn zoveel mooier dan het hoekige, gelede mannenlichaam. Ieder verkiest daarbij toch de zachte welvingen van een levend lichaam boven die van de meest perfecte sculptuur? ‘Who but a bigot, even to the antiques, will say that he has not seen faces and necks, hands and arms in living women that even the Grecian Venus doth but coarsely imitate? And what sufficient reason can be given why the same may not be said of the rest of the body?’[5] Het is echter niet onmiddellijk duidelijk waarom – zuiver esthetisch gezien – de welvingen van een sculptuur minder mooi zouden zijn dan die van een ‘echte’ vrouw. Hogarths opmerking verraadt dat de bewondering voor de golvende lijn, en voor het spel van de achtervolging, uiteindelijk toch gericht is op, of kantelt in, het verlangen om de schoonheid te ‘winnen’, dat wil zeggen: om aan te raken, te grijpen en echt te bezitten. Het spel van de achtervolging blijkt, aan het eind, voorspel. Hogarths aanbeveling dat vrouwenkleding het lichaam moet bedekken en achterhouden, dat ze moet versluieren en maskeren ‘to keep up our expectations, and not suffer them to be too soon gratified’, bevestigt dat het zien en bewonderen van vrouwelijke schoonheid sowieso reeds een ‘imaginary pursuit’ inleidt. ‘But when [the body] is artfully clothed and decorated, the mind at every turn resumes its imaginary pursuits concerning it.’[6]

De amateur, de liefhebber van de schoonheid, verbergt dus een minnaar. Het erotische spel van het volgen en achtervolgen is niet een spel zoals de andere, maar de grondvorm waarvan alle andere spelvarianten zijn afgeleid. Het speelse achtervolgen en aantikken – zie de lange achtervolging in Visconti’s La terra trema en de ontelbare varianten in de literatuur en de film – is een list van de natuur. Het heeft een vervolg en kantelt in brute feiten. De schoonheid (van de serpentine) volgen is een ‘imaginary pursuit’ van datgene waar die schoonheidservaring toe leidt.

‘The most amiable in itself is the flowing curl; and the many waving and contrasted turns of naturally intermingling locks ravish the eye with the pleasure of the pursuit, especially when they are put in motion by a gentle breeze. The poet knows it, as well as the painter, and has described the wanton ringlets waving in the wind.’[7] Het basisverhaal van het achtervolgen, dat Hogarth wellicht ook in gedachten had bij het schrijven, is de mythe van Apollo en Daphne, verteld door Ovidius.[8] De mythe vertelt het verhaal van de nimf die, bemind en achternagezeten door de zonnegod, net voor ze door Apollo wordt gegrepen, door haar vader, de riviergod Peneus, wordt veranderd in een laurierboom. In de oudste versies van de mythe was Daphne een dochter van de Aarde en verdween ze in de grond. Ovidius hervertelt het begin en motiveert wat Apollo later zal overkomen: na de grote zondvloed doodt Apollo het monster Python en plaagt nadien Amor met zijn speelgoedpijltjes, waarop de liefdesgod hem treft met een onweerstaanbaar liefdesverlangen, en de nimf Daphne treft met een afkeer voor de man en de liefde. Daphne laat haar vader, die eigenlijk kleinkinderen verwacht, beloven dat ze voor altijd maagd mag blijven. Apollo wordt getroffen – gekwetst – door haar verschijning, haar losse haren, de schittering in haar ogen, haar lippen, haar handen en halfnaakte armen. Hij is in de ban van wat hij reeds te zien krijgt, maar nog meer van haar ingebeelde verborgen charmes. Hij wil méér zien, en vooral: hij wil méér dan alleen maar kijken. Hij tracht tevergeefs de vluchtende Daphne te imponeren, blijft haar achtervolgen, maar op het moment dat hij haar bijhaalt en bijna vat – ‘zijn adem raakt reeds haar schouder’ – verandert Peneus Daphne in een laurierboom. Op het moment dat Apollo haar kan vastgrijpen, is zij al veranderd. En Daphne aanvaardt, zo lijkt het toch, om voor altijd Apollo’s boom te zijn: de laurierbladeren zullen dienen om de poëzie en de kunst te bekransen en te eren.

Een mythe heeft geen auteur. Ze wordt verteld in vele varianten en dan gecompileerd. De samensteller vindt zijn materiaal maar maakt het niet, hij importeert contradicties en onbegrijpelijke details, ordent het heterogene materiaal en vult het aan naar best vermogen. Vele elementen en details komen in het verhaal terecht zonder dat de herverteller weet waarom. Zo ook het verhaal van de eerste liefde van Apollo, de eerste van de Metamorfosen. De versie van Ovidius is populair en dominant geworden en behoort nu, samen met het verhaal van Narcissus en het verhaal van Pygmalion, tot de centrale mythes van de westerse esthetica en beeldtheorie, talloze malen hernomen door dichters, schilders en componisten. De eerste en oudste mythen, vooraleer ze door dichters en tragedieschrijvers verwerkt worden, geven echter geen duister antwoord op grote levensvragen, maar geven antwoorden zonder de vraag te verklappen.[9] We kennen het verhaal. Maar waarover gaat de mythe van Apollo en Daphne?

De mythe vertelt hoe Daphne verandert in een soort standbeeld of een sculptuur, en de sculptuur van Bernini heeft, naast het verhaal van Ovidius, een haast canoniek statuut gekregen. Sculpturen, maar méér nog tekeningen en schilderijen, kunnen niet anders dan het basisverhaal verder vullen en aanvullen met elementen en details die in de vertelling ontbreken. Samen met de manier waarop ze de betekenisvolle details die Ovidius wél vermeldt verwerken, schuiven deze visuele invullingen een lectuur van de mythe naar voren.

De uitgebreide iconografie van de mythe varieert vooreerst naargelang het verhaal episch breed verteld wordt of dramatisch gericht is op één moment. En ze verschilt in dat geval nog volgens het gekozen verhaalmoment en de figuren die centraal staan. De bewaarde antieke mozaïeken en fresco’s tonen de personages en soms een specifiek verhaalmoment. Voorstellingen van de Metamorfosen uit de late middeleeuwen en de renaissance vertellen dikwijls in een complex beeld het hele verhaal: de dood van de Python, de twist met Amor, de achtervolging, het grijpen, de tussenkomst van Peneus, de metamorfose van het onderlijf, armen en hoofd van Daphne, het verdriet van Apollo… Soms worden de episodes gewoon naast elkaar geplaatst, soms verdeeld over voor- en achtergrond. Veel zeventiende-eeuwse en barokke versies vooronderstellen het verhaal echter als bekend en beperken zich tot de voorstelling van één dramatisch moment. De vele Italiaanse, barokke, dramatische versies kiezen bijna steeds voor het moment waarop Apollo Daphne inhaalt, het moment van het bijna-contact – soms met een veelbetekenende blikwisseling – en de gedaanteverwisseling zelf. Daarbij rijst vanzelfsprekend de klassieke vraag hoe men in één stilstaand beeld een opeenvolging in de tijd en, méér nog, een plotse verandering – en dus een ‘voor’ en een ‘na’ tegelijk – kan tonen. Er zijn middelen om het ‘voor’ en ‘na’ te laten overlappen en in één beeld te vatten, maar dikwijls wordt gemikt op suspense: het beeld toont enkel het ‘voor’, als een spannend ‘bijna’, als een verwachting.

De honderden bewaarde voorstellingen van de mythe tonen hoe populair en inspirerend het verhaal is geweest voor de westerse kunsttraditie. Wat vertelt het precies? En hoe hebben de hervertellers het begrepen? Het verhaal gaat, reeds in de versie van Ovidius, over méér dan het mannelijke liefdesverlangen en het libido, over vrouwelijke terughoudendheid en schroom, of over de bekoring van maagdelijkheid tegenover vruchtbaarheid. Het gaat specifiek over wat de ‘onmiddellijke verschijning’ en het geraakt worden door (vrouwelijke) schoonheid, (het spel van) de achtervolging en de uiteindelijke kanteling van bewonderend kijken in aanraking en het willen bezitten, betekenen en doen. Het gaat dus over de verhouding tussen de schoonheidservaring en het liefdesverlangen, tussen gefascineerd kijken en impulsief grijpen – en vooral: over wat het verhaal betekent wanneer het, verteld door de westerse kunsttraditie, tegelijk begrepen wordt alsof het over de kunst gaat. Wat doet de kunst met de schoonheid én met het verlangen?

De mythe gaat vooreerst over wat schoonheid vermag: Apollo wordt getroffen door Daphne’s schoonheid. Maar de nimf is not easy to get. Zij wil hem niet, luistert niet naar zijn praatjes, en vlucht ‘sneller dan de wind’. Haar vlucht lokt de achtervolging uit, en die verhevigt Apollo’s verlangen nog, op een dubbele manier: de snelheid en de wind doen Daphne’s haar, dat voor Apollo al zo mooi is, wapperen en nog mooier worden. ‘Nudabant corpora venti, obviaque adversas vibrabant flamina vestes’: het rennen verwart haar kleding en onthult daardoor de verborgen charmes die Apollo zich tevoren slechts kon verbeelden.[10] Het ‘uitstel’ door de vlucht en achtervolging frustreren niet, maar versterken de liefdesverwachting en het vooruitzicht op groot geluk. Het groeiende verlangen is reeds lust, het voelt niet als gemis. Apollo’s achtervolging culmineert dan in een tweevoudige aanraking. Eerst voelt Daphne zijn adem in haar nek, ze voelt het imminente gevaar en roept haar vader te hulp. Dit luidt de metamorfose in. Een ogenblik later, wanneer Apollo haar daadwerkelijk kan pakken, is Daphne’s zachte lichaam reeds in schors gevangen, het is volledig ‘omschorst’: ‘mollia cinguntur’. Onder de schors kan Apollo haar hart nog voelen kloppen, maar haar voeten zijn al verworteld, haar armen zijn takken, haar haren laurierbladeren.

De iconografie varieert naargelang het precieze verhaalmoment en volgens de manier waarop de dramatische bijna-aanraking wordt voorgesteld. Er zijn versies waarin Apollo Daphne bij de haren grijpt (Polidoro da Caravaggio, Giovanni Biliverti), er zijn versies waarin Daphne’s onderlijf en middel reeds ‘omschorst’ zijn (Bernini), er zijn versies waarin Apollo schrikt van de eerste tekenen van de metamorfose (Dürer), er zijn (achttiende-eeuwse, negentiende-eeuwse, romantische) versies waarbij Apollo de veranderende Daphne wanhopig omhelst, er zijn versies waarbij hij laurierbladeren afsnijdt. Vele tekstedities van de Metamorfosen vertalen mollia – letterlijk: ‘zachtheden’ – als ‘borst(en)’. De onweerstaanbare schoonheid die Apollo treft, die hem naar méér doet verlangen, die hij najaagt, zou dan die van Daphne’s wapperende haren en de welving van haar borsten zijn. Er zijn picturale versies die deze vertaling precies volgen en waarin Apollo effectief naar Daphne’s borst grijpt. In een prent uit 1522 reikt Apollo naar de borst die naakt uit Daphne’s jurk steekt. Zeer expliciet is een tekening van Jan Claudius de Cock uit 1699 waarop Apollo Daphne’s borst omvat net wanneer de reddende metamorfose begint. Deze versies schuiven een tweede betekenislaag in de mythe naar voren en suggereren een allegorische interpretatie. Het openlijk grijpen naar de borst is immers een motief uit een andere iconografische traditie: in emblemen en in de iconografie van de vijf zintuigen worden ‘het gevoel’ en ‘de tastzin’ meestal uitgebeeld door een vorm van pijn (na een prik met een puntig voorwerp, de beet van een papegaai, of als kiespijn), maar ze worden dikwijls ook erotisch geconnoteerd en dan voorgesteld door een scène waarin een man naar de borst van een vrouw tast (bij Bosse bijvoorbeeld, of Dusart en Saenredam). Deze allegorieën gaan veelal tegelijk over het zicht én de tastzin, over het oog én de hand. Saenredams voorstelling van het zicht bijvoorbeeld, toont een koppel dat samen in de spiegel kijkt terwijl de man tegelijkertijd de borst van de vrouw aanraakt. En in het bijschrift bij een bordeelscène die Le toucher voorstelt, formuleert Abraham Bosse (ca. 1638) overduidelijk waar ook de achtervolging sinds Ovidius om draait: ‘Bien que d’un bel objet l’amour prenne naissance, l’oeil ne peut toutefois contenter un amant, car de celle qu’il sert cherchant la jouissance, il n’y peut arriver que par l’attouchement.’ Opmerkelijk is dat beide iconografische tradities al heel vroeg samenkomen in een verbluffend fresco, opgegraven in Pompeï in de negentiende eeuw, van een koppel waarvan de mannenfiguur een gelauwerde dichter-kunstenaar – of Apollo – blijkt te zijn.

Waar is het in de kunst om te doen? Kijken, of aanraken en voelen? De evaluatie van het zien en het tasten zijn cruciaal voor de paragone tussen schilderkunst en beeldhouwkunst, tussen beeld en sculptuur. De crux van de mythe van Narcissus ligt in de onbereikbaarheid van de fascinerende verschijning waarop hij verliefd is, die verdwijnt wanneer hij haar wil aanraken: een beeld is altijd elders en onvatbaar. De essentie van de mythe van Apollo en Daphne is dat de god, getroffen door de onweerstaanbare verschijning, geheel in de ban van wat hij ziet, de schoonheid niet kan grijpen en bezitten. Het gaat in de artistieke receptie van deze mythen dus niet alleen over zien en voelen, schoonheid en genot, of bewondering en lust, maar om het begrip van wat de kunst – de sculptuur, het beeld – met de schoonheid en het verlangen naar schoonheid doen. De kunst treft net met schoonheid die men, zoals bekend, niet mag aanraken! Please do not touch the art! Er is altijd – zie Pygmalion – het onmogelijke verlangen om de schoonheid toch aan te raken en te bezitten, maar ze ontsnapt altijd: ze valt samen met haar ‘eerste verschijning’, ze blijft buiten bereik, ze is onaanraakbaar. Ze bestaat als beeld. Met Roland Barthes: ‘Voici donc, enfin, la définition de l’image, de toute image: l’image, c’est ce dont je suis exclu.’[11] Zie als bewijs de provocerende omkering van dit principe in Duchamps schuimrubberen borst (Prière de toucher) op de cover van de tentoonstellingscatalogus Le surréalisme en 1947, of Valie Exports performance Tapp und Tastkino uit 1968: toeschouwers kunnen de boezem van de kunstenaar niet zien, maar wel betasten.

Wat te doen met het verlangen en de verwachting dat de schoonheid er is voor mij? Met de wens dat ik ze kan aanraken en ‘voelen’? Met de veralgemeende eis naar ‘kunstbeleving’? De mythe van Apollo’s eerste liefde vertelt hoe het esthetische streven naar artistieke schoonheid inderdaad nooit zuiver of belangeloos is. De artistieke schoonheid wekt en intensiveert het verlangen naar schoonheid. Maar men kan die schoonheid nooit vatten en bezitten – in tegenstelling tot een mooie figuur die genot belooft. De kunst die schoonheid voorstelt, transformeert die schoonheid tot een beeld, plaatst haar buiten bereik, geeft verte en verabsoluteert. De esthetische kunstervaring is geen kwestie van aanraking, tactiel plezier of genot, maar van het gemengd geluk van de intense pursuit, en van bijna vervuld verlangen. Het beeld van Apollo die naar Daphne grijpt, toont het erotische vluchtpunt van het verlangen dat door de pursuit van artistieke schoonheid wordt opgewekt en geïntensifieerd. Artistieke schoonheid wekt dat verlangen op, dat echter geen gemis is, geen gevoeld gebrek, maar de dichtst mogelijke nabijheid bij iets wat altijd net ontsnapt. Verhevigd verlangen, gewekt en geïntensifieerd door het ‘volgen’ van ‘ingewikkelde’ schoonheid, die door de ‘vlucht’ nog mooier wordt en die men bijna kan aanraken en bezitten – dat is de dichtst mogelijke nadering. Een goed kunstwerk is de gelukte mislukking om iets te vatten dat ons, net, ontgaat.

De kunst redt echter tegelijk de liefhebber van wat hij najaagt. De metamorfose redt niet enkel Daphne, ze redt evenzeer Apollo, door de minnaar te metamorfoseren in een amateur van de zang en de poëzie, in een dichter of kunstenaar die de onbereikbare geliefde bezingt. Mensen zijn immers niet gemaakt om te krijgen wat ze verlangen en willen, om daadwerkelijk eindeloos gelukkig te zijn. Ze zouden een dergelijke vervulling niet kunnen uithouden. Met Montaigne: ‘Quand j’imagine l’homme assiégé de commodités désirables (mettons le cas que tous ses membres fussent saisis pour toujours d’un plaisir pareil à celui de la génération en son point plus excessif), je le sens fondre sous la charge de son aise, je le vois du tout incapable de porter un si pure, si constante volupté et si universelle. De vrai, il fuit quand il y est, et se hâte naturellement d’en échapper, comme d’un pas où il ne se peut fermir, où il craint d’effondrer.’[12] De uitkomst van de mythe van Apollo en Daphne, de laatste scène, is daarom niet Bernini’s sculptuur in de Villa Borghese, maar het schilderij van Dosso Dossi daarachter aan de wand, met een portret van de gelauwerde estheet en in de bosrand, in de achtergrond klein en alleen, altijd vluchtend, de nimf.

 

Een eerste versie van deze tekst werd voorgelezen tijdens de presentatie van What is Real? What is True? Picturing Figures and Faces in Vandenhove, Gent, 18 november 2021. Een Franse vertaling verschijnt later dit jaar in een huldeboek voor Herman Parret.

 

Noten

1. William Hogarth, The Analysis of Beauty (1753), p. 45, http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/volltexte/2010/1217.

2. Ibid.

3. Ibid.

4. Idem, p. 59.

5. Idem, pp. 67-68.

6. Idem, p. 52.

7. Idem, p. 47.

8. Zie Yves F.-A. Giraud, La fable de Daphné. Essai sur un type de métamorphose végétale dans la littérature et dans les arts jusqu’à la fin du XVIIe siècle, Genève, Droz, 1969; Hélène Vial, ‘La métamorphose dans les Métamorphoses d’Ovide. Étude sur l’art de la variation’, L’information littéraire, nr. 2, 2004, pp. 34-37.

9. Jean-Pierre Vernant, ‘Raisons du mythe’, in: Idem, Mythe et société en Grèce ancienne, Parijs, Éditions la Découverte, 1974, p. 206.

10. Ovidius, Metamorphosen, Boek I, pp. 527-528. In de vertaling van M. d’Hane-Scheltema: ‘haar ledematen waaiden bloot, haar kleren joegen door de wind in tegenwaartse richting’. Ovidius, Metamorphosen, Amsterdam, Athenaeum/Polak & Van Gennep, 1999, p. 32.

11. Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Parijs, Seuil, 1977, p. 157.

12. Michel de Montaigne, ‘Nous ne goustons rien de pur’, in: Idem, Essais. Tome II, Parijs, Gallimard, 1973, p. 435.

Het is een bekend verhaal: een wetenschapper haalt een lijk uit de aarde, onderwerpt het aan een alchemistisch experiment en geeft het dode vlees daarmee opnieuw leven. Het resulterende wezen is, uiteraard, monsterlijk; het lijkt op een mens maar is het niet, het heeft een ‘onnatuurlijke’ oorsprong. Vanzelfsprekend wordt het monster afgewezen door de maatschappij; het voldoet niet aan de verwachtingen van zijn milieu, voelt zich afgewezen en neemt afstand van het leven waarin het niet thuishoort.

Mary Shelley gaf haar beroemde roman Frankenstein (1818) de ondertitel ‘een moderne Prometheus’. Ze vergeleek haar verhaal met dat van de mythische vuurgod die de andere goden een hak zette door de mens van technologie te voorzien. Met de door Prometheus geschonken kennis kon de mens de meest wonderlijke interventies verrichten zonder dat er een God of gebed aan te pas hoefde te komen. Goddelijke bijstand werd optioneel; de mens koos z’n eigen mirakels. De wetenschapper Victor Frankenstein groef een lichaam uit de grond en haalde de dood eruit, zo wordt verteld in de eerste moderne horrorvertelling, waarin, typerend voor het genre, ook ethische vragen worden gesteld. Mogen mensen voor God spelen? Kunnen ze de dood temmen? Mag de mens zich een lichaam toe-eigenen dat hem niet toebehoort?

In 1999 stellen de Franse kunstenaars Pierre Huyghe (1962) en Philippe Parreno (1964) zichzelf dezelfde vragen. In een catalogus van het Japanse cartoonbedrijf K-Works vinden de twee een sjabloon voor een vrouwelijk mangafiguurtje. Het is een goedkoop sjabloon. Het betreffende model heeft geen uitgesproken uiterlijk en is bedoeld als achtergrondfiguur in een stripboek of tekenfilm. Voor een hoofdpersoon is ze te flets. Haar gezicht is eendimensionaal, haar kleren hebben geen bijzondere details. Ze heeft ook geen laserogen of andere bovennatuurlijke krachten. Ze is visueel opvulsel, bedoeld voor eenmalig gebruik, een wegwerpproduct.

Huyghe en Parreno besluiten het sjabloon te kopen. Het copyright van het figuurtje is voortaan van hen en ze kunnen ermee doen wat ze willen. Ze zullen het meisje gebruiken als basis voor een nieuw mensenleven, een digitaal monster van Frankenstein.

Om te beginnen geven de twee kunstenaars het figuurtje een naam, Annlee. Vervolgens kennen ze het een wezenlijk menselijke eigenschap toe: sterfelijkheid. Huyghe en Parreno weten op dat moment nog niet precies hoe, maar op een dag zullen ze Annlee het loodje laten leggen. Tot die tijd zal ze avonturen beleven. Haar ervaringen zullen haar karakter vormen, en deze karaktereigenschappen zullen haar menselijkheid kracht bijzetten. Uiteindelijk zal ze een levend symbool worden: een iconische afbeelding die alsmaar opnieuw wordt gerealiseerd, als een merkteken of een handtekening.

Huyghe en Parreno bedenken dat Annlee een interessanter persoon zal worden als ze vanuit verschillende invalshoeken gestalte krijgt. Hun eigen interpretaties zijn niet genoeg; er moeten meer makers zijn die de ‘menswording’ van Annlee vormgeven. De twee stellen een brief op waarin ze hun collega-kunstenaars uitnodigen om bij te dragen aan het verhaal van Annlee. De ‘spelregels’ voor deelname luiden als volgt:

Werk met haar, in een echt verhaal, vertaal haar capaciteiten in psychologische trekken, verleen haar een karakter, een tekst, een beschuldiging, en spreek tot het hof om haar te verdedigen. Doe alles wat in je macht ligt opdat het personage verschillende verhalen en ervaringen beleeft. Opdat ze als een teken kan optreden, als levend logo.

De bedoeling van deze uitnodiging – en het daaruit voortvloeiende project – was om Annlee, voorbij haar oorspronkelijke toepassing, tot een fictief (hoofd)personage op te tillen. Ze moest geen eenzijdig mangafiguurtje blijven, maar een ‘echte’ mens worden met ‘echte’ verhalen. De sleutel tot haar echtheid lag, volgens Huyghe en Parreno, in haar verscheidenheid. En hoe meer vormen ze zou aannemen, hoe aanweziger ze zou zijn.

Veel kunstenaars reageerden enthousiast op de oproep, onder wie bekende namen als Dominique Gonzalez-Foerster, Liam Gillick en Richard Phillips. Sommigen droegen zelfs meerdere werken bij. Ongeveer een jaar later – het was inmiddels 2001 – was de beeltenis van Annlee in uiteenlopende vormen gereproduceerd en verspreid, van videowerken tot neonsculpturen. Ze kreeg zelfs een eigen behang, ontworpen door het creatieve bureau M/M (Paris). Er was inmiddels ruim voldoende materiaal voor een tentoonstelling, en zo werd de eerste editie van No Ghost Just a Shell een feit.

De titel van de expositie is een verwijzing naar Ghost in the Shell (1995), een animefilm van regisseur Mamoru Oshii, gebaseerd op de gelijknamige stripreeks van Masamune Shirow over een vrouwelijke cyborg, Motoko Kusanagi, die de opdracht krijgt om een hacker (‘Puppet Master’) uit te schakelen. Wanneer Kusanagi haar doelwit ontmoet, ontdekt ze dat hij óók een cyborg is, maar dan wel een met menselijke ambities – de Puppet Master wil juist niet onsterfelijk zijn. Hij doet Kusanagi het voorstel om hun geesten te laten samensmelten, zodat hij zijn eigen cyborglichaam kan verlaten en een onderdeel wordt van Kusanagi. De Puppet Master wil zijn individualiteit opofferen zodat hij, als gevolg van de paradoxale menselijke autonomie, kan ophouden te bestaan. Het verhaal van Ghost in the Shell, een recente sciencefictionklassieker, roept intrigerende vragen op over wat het betekent om mens te zijn en een identiteit te hebben. Wanneer ben je een mens? En welke eigenschappen zijn kenmerkend voor een autonoom wezen? Deze kwesties zijn bepalend voor de levensloop van Annlee, een individu dat haar autonomie ‘herovert’ door te verdwijnen.

Op 24 augustus 2002 opende No Ghost Just a Shell in de Kunsthalle Zürich. Annlee leek met succes te zijn gepromoveerd tot een hoofdpersonage: alle werken in de expositie gingen over haar. Als aanvulling op de vele gastbijdragen aan de tentoonstelling hadden Huyghe en Parreno zelf ook een paar werken van ‘hun’ Annlee gemaakt. Zo stuurde Huyghe haar naar de maan voor een eenzame wandeling over een droog, pokdalig landschap (One Million Kingdoms, 2001) en liet Parreno haar reflecteren op haar verleden als comicsjabloon (Anywhere Out in the World, 2000). De doelstelling van de tentoonstelling, ‘geef een fictieve figuur een mensenleven’, leek te worden weerlegd door de inhoud van beide video’s. Annlees potentiële menselijkheid werd zowel op psychologisch als ontologisch vlak ontkracht door de situaties waarin Huyghe en Parreno haar plaatsten. Mensen kunnen immers niet zomaar wandelen op de maan, en ze ontstaan evenmin als een afbeelding in een catalogus.

In de praktijk bleek het voor de meeste kunstenaars lastig om een stripfiguur een menselijke identiteit te geven. Het meisje was en bleef een poppetje, of Huyghe en Parreno dat nu wilden of niet. Zo waren de werken van Gonzalez-Foerster (Annlee in Anzen Zone, 2000) en Gillick (Annlee You Proposes, 2001) duidelijk geïnspireerd door genrefictie en cartoons. In het werk van Gonzalez-Foerster zien we Annlee in een donkere ruimte waar ze een kloon van zichzelf ontmoet; in dat van Gillick bewoont ze een horrorachtig huis en laat ze zichzelf en haar bezittingen op telekinetische wijze zweven. De uiteindelijke output van No Ghost Just a Shell was kortom eerder magisch dan menselijk van aard.

Eén kenmerk van de heersende sociaal-materiële omstandigheden in de mensenwereld reproduceerden Huyghe en Parreno echter getrouw, namelijk het heersende seksisme – al zou je cynisch kunnen zeggen dat een seksistische behandeling bij uitstek de menselijke vuurdoop voor een vrouw is. Van alle mogelijke figuren die Huyghe en Parreno hadden kunnen kiezen voor hun project, kozen ze uitgerekend een minderjarig Japans meisje. Deze figuur gebruikten ze vervolgens als een soort artistieke escortwerker, die werd uitgeleend aan andere kunstenaars om te dienen als een projectiescherm voor hun ideeën en fantasma’s. Het feit dat Annlee hierin niet ‘vrij’ was, maar een economisch bezit dat door middel van copyright aan Huyghe en Parreno toebehoorde, liet geen misverstand bestaan over de verhoudingen. De Chinese filmmaker Chin-Chin Yap schreef in het blad ArtAsiaPacific een reactie. Ze zette vraagtekens bij het feit dat Huyghe en Parreno, twee witte Europeanen, bewust naar een Japans bedrijf waren gestapt om een Aziatisch, en daarmee ‘exotisch’ model uit te kiezen. No Ghost Just a Shell handelt dus niet alleen over sterfelijkheid en eigenaarschap, maar ook over bezits- en machtsverhoudingen. En met hun project bevestigden Huyghe en Parreno, al dan niet bedoeld, het traditionele machtspatroon, waarbij de leefomstandigheden van de kwetsbaren der aarde worden bepaald door een mondiale, veelal westerse elite.

Na de eerste expositie werd het Huyghe en Parreno duidelijk dat Annlee geen volwaardig ‘leven’ zou krijgen als ze slechts door anderen werd gereproduceerd. Een mensenleven begint bij het recht op zelfbeschikking, en zolang Annlee niet het recht over haar eigen afbeelding had, zou ze die niet kennen. Ze zagen maar één oplossing: de rechten van het copyright op Annlee aan Annlee zelf overdragen. Via een notariële akte, waarvoor ze een expert in intellectueel eigendom inhuurden, vond de overdracht plaats. Vlak voor het einde van 2001 werd Annlee de rechtmatige eigenaar van haar eigen beeldrechten.

Hoe grotesk deze interventie ook lijkt, de overdracht van het copyright had wel degelijk juridische gevolgen. De vrije reproductie van beelden van Annlee moest per direct stoppen. In feite hield dit in dat ze was gestorven: het was immers onwaarschijnlijk dat zij, een stripfiguur, ooit een kunstwerk van zichzelf zou maken. Annlee bleek inderdaad sterfelijk te zijn, zoals Huyghe en Parreno zich dat bij aanvang van hun samenwerking hadden voorgenomen, alleen op een minder menselijke manier dan de kunstenaars hadden voorzien. Het intellectuele eigendom was haar fataal geworden.

Nu ze was gestorven, moest er om Annlee worden gerouwd. Huyghe en Parreno hadden daar een passend theatrale vorm voor in gedachten. Op 4 december 2002, op de openingsavond van Art Basel Miami, staken ze een enorm vuurwerk af in de vorm van Annlees gezicht. Het spektakel, getiteld A Smile Without a Cat (een verwijzing naar de Cheshire Cat uit Alice in Wonderland), was het slotstuk van Annlees visuele reproductie. ‘Dit is de laatste manifestatie van Annlee,’ stelden de kunstenaars bij aanvang van het schouwspel. ‘Hierna zal ze vertrekken uit het koninkrijk der representaties.’ Slechts enkele seconden was het treurige gezicht van Annlee aan de hemel van Miami Beach te bewonderen, daarna verdween het in de duisternis.

Een paar dagen later, op 14 december 2002, opende de tweede editie van No Ghost Just a Shell in San Francisco. Vanwege deze bijzondere ‘dood van het subject’ koos Benjamin Weil, de curator, voor een funeraire aankleding van de tentoonstellingsruimte. Dankzij de klinisch witte muren en wachtkamerstoelen kreeg de expositie in SFMOMA de allure van een mortuarium. De centrale verwarming in het museum stond uit, zodat de ruimte akelig koel bleef. Halverwege de expositie werd er nog een werk aan de tentoonstelling toegevoegd: DIY, or How to Kill Yourself Anywhere in the World for $399 (2003), van de Amerikaanse kunstenaar Joe Scanlan. Dit grimmige werk is een parodie op het welbekende Ikea-bouwpakket en bevat instructies voor het maken van een doodskist. De onderdelen van het bouwpakket – zes houten planken – werden in het midden van de tentoonstelling uitgestald. Vlak ernaast, aan de muur, hing de akte van overdracht die tot Annlees dood had geleid, het voorgaande jaar ondertekend door Huyghe en Parreno.

Het slotakkoord van No Ghost Just a Shell vond plaats in het Van Abbemuseum in Eindhoven, waar de expositie in de lente van 2003 heen reisde, het laatste jaar met Jan Debbaut als directeur. Op het promotiemateriaal werden niet Huyghe en Parreno als hoofdkunstenaars aangeduid, maar Annlee zelf. De catalogus voor deze laatste editie van No Ghost Just a Shell, zo vermeldt het Van Abbe, is het laatste object dat voor het Annlee-project werd gemaakt. In deze publicatie reflecteren negen schrijvers, onder wie Jan Verwoert, Molly Nesbit en Hans Ulrich Obrist, op de werkwijze van Huyghe en Parreno en op het bestaan van Annlee zelf. Obrist bejubelde het project en omschreef No Ghost Just a Shell als het bewijs dat ‘een tentoonstelling zich kan ontwikkelen als een levend wezen’. Dat het onderwerp van de tentoonstelling gedurende de looptijd kwam te overlijden, zo schreef hij, maakte van het project zowel een kunsthistorisch archief als een biologisch experiment.

Na afloop van No Ghost Just a Shell kocht het Van Abbemuseum de inhoud van de gehele tentoonstelling aan. Een bijzondere acquisitie, want het komt niet vaak voor dat een museum een expositie integraal verwerft. Losse elementen van het project worden dikwijls getoond in andere musea – in 2018 was Annlee nog in de Tate Modern Tanks in Londen te bewonderen – en in 2006 presenteerde het Van Abbe de tentoonstelling opnieuw, maar dan in ‘etappes’, zodat bezoekers de individuele werken buiten de context van het collectieve project konden bekijken (en bevragen).

Een volledige presentatie heeft sinds 2003 niet meer plaatsgevonden. Inmiddels is het bijna twintig jaar geleden dat No Ghost Just a Shell voor het laatst in een museale setting werd getoond. Wellicht zal Annlee in de nabije toekomst, onder het mom van een retrospectief, nog eens uit de dood ‘herrijzen’. In informele zin is haar mogelijke terugkeer regelmatig het onderwerp van gesprek geweest. Ze is ondertussen een cultfiguur geworden in onlinegemeenschappen. De merchandise van de oorspronkelijke expositie (T-shirts, posters) worden voor hoge bedragen verkocht op eBay en Depop, en eens in de zoveel tijd wordt er door fans van het project gepoogd om Annlee weer tot leven te wekken. Het inmiddels wegbezuinigde Nederlands Instituut voor Mediakunst (NIMk) organiseerde in 2012 het project No Shell Just a Ghost: amateurkunstenaars werden uitgenodigd om Annlee uit haar dood te ‘bevrijden’. De deelnemers werd gevraagd om een visuele bijdrage te leveren aan een openbare blog, dat in de zomer van 2012 werd geëxposeerd als onderdeel van de afscheidstentoonstelling van het NIMk: Yes, We’re Open. In de academische wereld is Annlee een geliefde casestudy voor het onderzoeken van digitaal eigenaarschap; op de site Academia.edu zijn er meer dan honderd papers over haar te vinden.

Ondanks of misschien juist door de populariteit van het project blijft No Ghost Just a Shell ongemak oproepen. De poging om Annlee ‘vrij’ te laten ‘circuleren’ roept associaties op met mensenhandel, vooral omdat haar afbeelding een jong, kwetsbaar meisje betreft. Dat Huyghe en Parreno erop stonden om haar een identiteit te geven (een naam, een beknopte levensloop) voordat zij tot verspreiding overgingen, maakt het alleen maar dubieuzer. Pas nadat haar een identiteit was toegekend, werd ze geschikt bevonden voor artistieke toe-eigening. No Ghost Just a Shell is dan ook herhaaldelijk het onderwerp geworden van feministische kritiek. Mediawetenschapper Heather Warren-Crow beschouwt het project als een schoolvoorbeeld van wat zij in haar boek Girlhood and the Plastic Image (2014) de girled image noemt (letterlijk: het tot meisje gemaakte beeld). De girled image, stelt Warren-Crow, wordt gekenmerkt door plooibaarheid en inschikkelijkheid. Ze is volkomen buigzaam, al naargelang de verlangens van de toeschouwer of gebruiker. De girled image is een afhankelijk, infantiel en onvast beeld, ‘gemaakt’ voor uitbuiting. Een object dat volkomen hulpbehoevend is, en weerloos tegen de projecties van het publiek.

Bij Annlee vond die uitbuiting plaats via haar ‘redding’ door Huyghe en Parreno. Zij promoveerden haar van bijfiguur tot hoofdpersonage en benadrukten dat ze externe invulling nodig had om als symbool geactiveerd te worden. Als subject werd Annlee een essentiële passiviteit toebedeeld, die zo vanzelfsprekend leek dat de kunstenaars haar dood als de ultieme zelfmanifestatie konden ensceneren – een zwartgallige kijk op de mogelijkheid van de menselijke autonomie. Vanuit (hedendaags) activistisch oogpunt lijkt de enscenering van Huyghe en Parreno behoorlijk nihilistisch: alsof een onderdrukte persoon zichzelf alleen kan verheffen door te sterven.

Had er door de kunstenaars van het project niet meer gespeculeerd kunnen en moeten worden over de basisverlangens van de figuur Annlee? Hoe had zij, als autonoom wezen, zelf haar toekomst gevisualiseerd? Had ze zich bijvoorbeeld niet liever willen voortplanten zodat ze soortgenoten had gehad? Ook het monster van Frankenstein wilde tenslotte een partner. Wat voor behoeften heeft een autonome afbeelding eigenlijk? En waar zou zo’n afbeelding over dromen? De verkenning van dergelijke vragen had tot een meer empathische finale van No Ghost Just a Shell kunnen leiden. Daarmee zou het project een stuk radicaler zijn geweest dan de vrijblijvende annihilatie waar de expositie feitelijk toe leidde.

Wat de nalatenschap van No Ghost Just a Shell duidelijk maakt, is dat nieuwe technieken niet altijd leiden tot nieuwe verhalen. Het project had weliswaar een speels en innovatief karakter, maar hield een oud narratief in stand: de westerse, patriarchale veronderstellingen over beschikbare ‘etnische’ vrouwen. Dit maakt No Ghost Just a Shell overigens niet meteen tot een ‘slecht’ werk. Integendeel, het project demonstreert op een magnifieke manier dat juist in innovatieve praktijken geijkte politieke patronen verborgen liggen. Een feministische kritiek op het werk van Huyghe en Parreno is zeker relevant, zoals de lezingen van Yap en Warren-Crow illustreren, maar het zou zonde zijn om de tentoonstelling daarmee als een politiek achterhaald project te verwerpen. Er zijn immers evengoed aspecten waarin No Ghost Just a Shell vooruitstrevend en zelfs baanbrekend was, bijvoorbeeld wat betreft het collaboratieve karakter van de tentoonstelling, waaraan de deelnemende kunstenaars op een niet-hiërarchische manier werkten. Binnen het project was het niet alleen de figuur Annlee die de traditionele betekenis van artistiek eigenaarschap verruimde, dat gebeurde ook door middel van het meervoudige auteurschap. Dat het Van Abbe de tentoonstelling integraal aankocht, en daarmee niet het werk van de beroemdere deelnemers isoleerde als ‘interessanter’ of ‘waardevoller’ dan dat van de anderen, is ook van belang.

Ten slotte is het project van Huyghe en Parreno vooruitziend gebleken met betrekking tot de opkomst en commerciële populariteit van de NFT (non-fungible to­ken). Ruim twintig jaar voordat deze ‘digitale eigendommen’ de markt betraden, gebruikten Huyghe en Parreno een digitaal, reproduceerbaar stripsjabloon als artistieke troef. Hoewel de artistieke waarde van de NFT nog te bezien valt, is de gelijkenis treffend: als gemeenschappelijk, artistiek bezit zou Annlee als een soort proto-NFT beschouwd kunnen worden. Welke vorm zou het productieproces van No Ghost Just a Shell anno 2022 aannemen? Zou Annlee zichzelf ‘uitlenen’ aan anderen als een digitale freelancer, of zou ze – conform de gig economy – andere stripsjablonen inhuren om in haar naam als kunstobject te poseren?

Mocht Annlee komende jaren opnieuw in een museum te zien zijn, zij het in het kader van een retrospectief of als onderwerp van een vervolgtentoonstelling, dan zal ze ongetwijfeld worden gepresenteerd in een eigentijdse, maatschappijkritische context. Wellicht zal ze dan alsnog haar status als passief personage overstijgen, en zal haar de autonomie worden toebedeeld die ze twintig jaar geleden moest missen. Of deze autonomie Annlee van de patriarchale betekenis van de oorspronkelijke No Ghost Just a Shell verlost, is nog maar de vraag. Als ze werkelijk als NFT-uitbater wordt ingezet, wordt ze wellicht het embleem van een andere vorm van onderdrukking, waarbij niet sekse of ras maar economische positie de hoofdfactor is – voor zover die van elkaar te onderscheiden zijn.

Het blijft speculatie. Annlees thematische voorganger, het monster van Frankenstein, lijkt perspectief te bieden: toen hij in 2018 zijn tweehonderdste verjaardag vierde, werd het personage geroemd als semiotisch icoon, als queer symbool én als een vroeg voorbeeld van transmedialiteit. Als Annlee in de nabije toekomst opnieuw tot leven komt, is het te hopen dat zij net zoveel betekenissen krijgt toebedeeld – niet louter als dader of slachtoffer.

 

Dit is een bewerking van het hoofdstuk ‘Creating the Digital Corpse’ uit het proefschrift van Nadia de Vries, Digital Corpses, Universiteit van Amsterdam, 2020, pp. 76-108.

Voetballers II (1958) is een klein werk, met een afmeting van 23 bij 30 centimeter, in tempera op papier, bevestigd op paneel.[1] Zes mannen zijn aan het voetballen op een helder verlicht veld. Er zit vorst in de grond. In het donkere bos met kale bomen op de achtergrond zijn hier en daar elektriciteitsmasten omgevallen, erachter de glans van een groenblauwe hemel. Boven de punt van een kale tak hangt één oranje ster. Links achter in het veld is een met bloemen versierde goal te zien; rechts onder een scorebord staat een engel met gespreide vleugels. Drie van de spelers – twee in geel tenue en één in rood – richten hun aandacht op iemand links buiten het doek. De voorste speler in rood tenue, met rugnummer 3, zit op zijn knieën, met zijn rug naar ons gekeerd en met zijn armen in de lucht, in tegenovergestelde richting van de rest van de spelers. Een andere op de grond gevallen speler, overschaduwd door zijn teamgenoten, kijkt onze kant op.

Het paneel is een van de vijf voetbalscènes die Koch in de jaren vijftig schilderde als deel van een grotere reeks aan sport en spel gewijde werken die de twaalf maanden van het jaar moesten verbeelden.[2] Net als de andere is Voetballers II een schilderij ‘vol raadsels’, in de woorden van wijlen kunsthandelaar Loek Brons.[3] En toch springt dit ene schilderij eruit: vanwege het rijke palet, de complexe compositie en een zekere sensibiliteit die Koch sinds de jaren twintig aan het ontwikkelen was en rond 1940 in een nieuwe beeldtaal tot uitdrukking probeerde te brengen. Dat Koch zelf de sterke punten van het doek inzag, mag blijken uit een schets voor een grotere versie van deze voorstelling die na zijn dood in zijn atelier werd aangetroffen.[4]

Kochs schilderijen zijn niet eenvoudig te interpreteren, en bij leven leek Koch weinig genegen zich over de interpretatie ervan uit te laten. Tegenover journalisten bediende hij zich van schampere oneliners: ‘Een schilderij is een zelfbedieningswinkel,’ zei hij ooit, ‘iedereen haalt eruit wat hem van pas komt.’[5] Toch zou het een vergissing zijn om uit dergelijke publieke uitspraken af te leiden dat de diepere betekenissen die aan zijn werk werden gehecht Koch niets konden schelen, getuige deze opmerking in een brief van 1955 aan de criticus Marc Eemans: ‘Ik heb hoe langer hoe meer begrepen welk een onverhoeds-machtig wapen de gemeenplaats is. Stel u voor: ik beeldde in een reeks ‘seizoenen’, de winter af als een vrouw met een takkenbos en de Lente met een pasgeboren lam… U ziet: ik zorg ervoor dat zelfs mijn minst lucide tegenstanders iets te lachen hebben.’[6]

Er is dus niets mis met de stelling dat Voetballers II gewoon een spelletje voetbal verbeeldt. Maar daarmee wordt wel voorbijgegaan aan de blik van de speler in het midden. Het spel – Kochs spel – gaat door, en of je nu al of niet lang genoeg blijft dralen om de spelregels te achterhalen, de gedachte dringt zich op dat het spel niet te winnen valt: Koch is ons simpelweg te ver vooruit. Pas als we besluiten mee te doen aan het spel beseffen we dat wij evengoed met lege handen staan – er is immers nergens een bal te bekennen.

 

Gesteriliseerd sadisme

‘Jany: wil je me schrijven de woorden van Dante, die je memoreerde, maar die ik niet heb kunnen onthouden. Doe dit als’tjeblieft.’[7] Koch richtte dit verzoek in 1976 aan Adriaan Roland Holst, samen met de tekst van ‘Fear No More’ uit Shakespeares Cymbeline: ‘Dit is de ‘song’ die ik honderden malen in slaaparme nachten mijzelf heb toegefluisterd,’ schreef hij. Twaalf jaar eerder had Koch hetzelfde gedicht opgestuurd aan zijn zoon Floris Alexander, die balletdanser was. ‘Ik ken niet veel gedichten en houd niet eens van gedichten lezen,’ schreef hij destijds. ‘Maar er zijn er enkele waar men de maker dankbaar voor kan zijn. Deze die ik je zend is mijn meest geliefkoosde.’[8]

‘Koch was niet een gretige, hij was wel een aandachtige lezer,’ schreef de dichter Cola Debrot in 1975 over zijn vriend. ‘Hij reikhalsde niet voortdurend naar nieuwe lectuur, hij bepaalde zich tot enkele boeken die hij steeds maar weer opnieuw las.’[9] Kochs verzoek om hem de verzen van Dante te sturen die hij ‘niet [heeft] kunnen onthouden’ houdt een poging in zich die te herinneren, waaruit we mogen opmaken, zoals ook Debrots karakterisering doet vermoeden, dat hij vóór het verzoek al bekend was met de tekst. In het Pyke Koch Archief bij het RKD – Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, geschonken door de Pyke Koch Stichting en onlangs opengesteld voor onderzoekers, bevinden zich krantenknipsels die Koch zijn leven lang bewaarde. Eén ervan, daterend van 6 augustus 1939, bevat een bespreking van Alexandre Masserons Pour comprendre la Divine Comédie, een inleiding tot Dantes visionaire canto’s: ‘De lezer neme de proef, tenzij hij de bewuste bovengenoemde kast [vol Dante-commentaren] reeds bezit,’ schrijft de recensent. ‘Is hij kastloos en begint hij eenmaal met Masseron, dan is een stukgelezen exemplaar van de Commedia onherroepelijk het gevolg!’[10] Kochs belangstelling voor deze studie kan beschouwd worden als een duidelijk gemarkeerde terminus post quem voor zijn interesse in Dante.

Kochs schilderijen kenmerken zich door de ironische uitdrukking van een bepaalde sensibiliteit. Hiermee bedoel ik dat Koch voorstellingen opbouwt uit tegengestelde elementen, die samen een totaalontwikkeling uitdrukken waarvan de betekenis, of sensibiliteit, nieuw is.[11] Kochs traditionalisme zet de beschouwer al te gemakkelijk op het verkeerde spoor om één element uit een schilderij boven de andere te laten prevaleren. Zo worden zijn vrouwenportretten vaak uitgelegd als werken waarin de geportretteerde het onderwerp is waarnaar alle andere elementen verwijzen, als symbolen van haar karakter of beroep. Hierdoor is bij sommigen het idee ontstaan dat Koch een symbolistische schilder was van freudiaanse of politieke snit. Maar als we zijn werk zo lezen, interpreteren we een deel ervan en verliezen daarbij het geheel uit het oog. We gaan voorbij aan een andere reden voor Kochs hyperrealisme, te weten niet het misleiden van het oog van de beschouwer, maar het leiden ervan naar elk deel van het schilderij, met de boodschap: ze zijn allemaal even belangrijk en spelen met elkaar, elk op een eigen manier.

Eén sensibiliteit die uit Kochs ironische verbeeldingen spreekt, is een gesteriliseerd sadisme: leven zonder mogelijkheid tot voortplanting of plezier, en dus zonder hoop, waarbij de pijn geleden wordt omwille van de pijn. Uit brieven blijkt dat Koch al minstens tien jaar voordien met het maken van aquarelschilderijen was begonnen, maar in zijn eerste bekende olieverfschilderij, Dolores’ ontbijt (1927), komt dit sadisme tot uitdrukking door een jonge naakte vrouw weer te geven naast een open raam en voor een steriele, lege ontbijttafel.[12]  Zoals haar naam suggereert, verdraagt Dolores – Latijn voor ‘smart’ of ‘pijn’ – de pijn van de kou om deel te nemen aan het ritueel van het ontbijt, zonder enige hoop haar honger te stillen.

Gedurende zijn ontwikkeling als kunstenaar maakte Koch zich uiteenlopende idiomen eigen om deze sensibiliteit uit te werken. Mercedes de Barcelona (1930) markeert het begin van een proces van verfijning in de richting van subtielere (maar niet minder ironische) voorstellingen, waarbij Koch zich liet leiden door de esthetische waarden zoals verwoord in Oswald Spenglers Der Untergang des Abendlandes (1918). Wat Spengler bijdroeg aan Kochs sensibiliteit was een verruiming van betekenis. Zoals Arnold Heumakers schrijft in zijn commentaar op Spengler in Langs de afgrond: ‘Door de Duitsers erop te wijzen dat zij niet meer in een bloeiende Kultur leefden, maar in een veel oppervlakkiger Zivilisation, hoopte Spengler zijn landgenoten meer realiteitszin bij te brengen, meer gevoel voor harde feiten in plaats van hooggestemde idealen en abstracte waarheden.’[13] In een dergelijke beschaving zouden de doorgewinterde, eeuwig onbevredigde protagonisten van Kochs wrede wereld gedijen, en dat moet Koch begrepen hebben – volgens J.J. Oversteegen las Koch Spengler ‘maniakaal’.[14] Het monumentale Portret H.M. de Geer (1940) toont zijn vrouw als de ingetogen heldin van een verder lege tuin, die zich stoïcijns handhaaft, niet slechts ten overstaan van een steriele ontbijttafel, maar in het zicht van een steriele beschaving.

Kochs interesse in Masserons boek zou erop kunnen wijzen dat hij op zoek was naar een ander soort betekenisverruiming, zij het waarschijnlijk niet religieus van oriëntatie, want zoals Jan Engelman schrijft in zijn door Koch geautoriseerde monografie van 1941: ‘Religiositeit bezit hij niet, al ziet hij de waarden harer traditie, en er is hem niets aan gelegen de vage, zwevende, aan geen heldere gedachte gebonden vormen van ‘religie’ na te volgen, die zooveel artisten doen meenen dat zij ware hoogstaanders zijn temidden van een platte, materialistische wereld.’[15]

Koch werkte dus binnen een hyperbeperkt kader, want hij beschikte noch over het goddelijke van de symbolisten, noch over de dromen van de surrealisten. Zijn wereld was onveranderlijk, en onvermijdelijk de zichtbare, tastbare wereld. Niettemin bleef Koch voortdurend de grenzen van zijn eigen realisme opzoeken. In zijn beginjaren overschreed hij die en betrad hij daardoor surrealistische en groteske werelden, maar rond 1930 vond hij een evenwicht op dit slappe koord en behield dat, tot hij in 1940 aan een schilderij begon waarin hij zijn realisme wilde oprekken – niet lateraal maar verticaal, naar een ‘moreel’ plan, waarbij hij gebruikmaakte van Dante als gids.

 

Marschgezang

In canto 3 van de Inferno bevinden Dante en Vergilius zich in het voorgeborchte van de hel, waar degenen verblijven die als levenden ‘gemeenheid deden noch er roem verkregen’ (Hel 3: 36) en dus gedoemd zijn de eeuwigheid net buiten de poort van de hel door te brengen: ‘De Hemel, die hun laagheid graag ontbeerde,/ Wierp ze uit; de Hel heeft hen niet ingelaten,/ Opdat de doemling niet op hen brageerde,’ luidt het commentaar van Vergilius, in de vertaling van Albert Verwey uit 1923 (Hel 3: 40-42).[16] Dante beschrijft hun straf:

 

En ’k zag een Vaan, eerst komen, daarna wijken,

Daar ze in een kring zoo snel voorbij mij rende

Dat zij tot rust mij onbekwaam moest lijken.

 

En achter ’t haar kwam een geheele bende

van menschen, zooveel dat ik noô bevroedde

Hoe ooit de dood zooveel aan de arde ontzende.

(Hel 3: 52-57)

 

Het idee van een drempel naar de hel ‘die vloekbren [vervloekten] immer dood en levend beide’ (Hel 3: 64) herbergde, zal Koch, vermoed ik, hebben aangesproken, want hij bewoog zich in zijn eigen liminale wereld van kunstzinnig realisme zonder hoop op een hogere of lagere wereld. Marschgezang was een temperagrisaille die Koch rond 1940-1941 voltooide en voor de monografie van Engelman liet fotograferen, al was het resultaat ervan kennelijk teleurstellend en mogelijk de reden dat hij de grisaille korte tijd later vernietigde: ‘Van het Marschgezang liet ik, voor deze uitgave speciaal een photo maken,’ schreef Koch begin 1941 aan Engelman. ‘De photo was slecht – Bovendien ben ik het schilderij belangrijk gaan veranderen. Toen het in z’n nieuwe versie klaar was heb ik het naar Den Haag gebracht ter photographeering. De photo die ik er onlangs van kreeg is ook leelijk. Het schilderij in werkelijkheid is… passabel. Meer niet. Op de photo is het dunnetjes. Meer niet.’[17]

De grisaille toont een vaandeldrager met bloot bovenlijf en een band om zijn hoofd, die al marcherend en zingend onze kant op kijkt. Een lange, gebogen rij vlaggen met takkenbezems in de top is zichtbaar op de achtergrond. De vlag van de protagonist valt schuin van bovenaan links tot onderaan rechts en onttrekt het grootste deel van de lucht achter hem aan het oog.

Engelman beschrijft het werk ‘als een zelfportret van de kunstenaar, maar tevens als zijn bekentenis tot het nationaal-socialisme’.[18] Zouden we het hierbij laten, dan zouden we per abuis een deel aanzien voor het geheel en het ‘spel’ tussen de verschillende elementen die in het schilderij een rol spelen negeren. ‘De bezempjes waren als een hommage bedoeld aan de vroeg gestorven Erich Wichman,’ vertelde Pyke Koch in een interview met Louis van Tilborgh en Annemieke Ouwerkerk.[19] De kunstenaar en provocateur Wichman schreef vanaf begin 1928 voor De Bezem, een weekblad dat voor het eind van datzelfde jaar werd omgevormd tot een zelfstandige fascistische vereniging.[20] De Bezem werd de kiemcel van het Nederlandse fascisme, maar viel in meerdere fascistische groeperingen uiteen alvorens in 1933 een andere naam te krijgen.[21] Rond deze tijd ging Koch zelf op zoek naar een partij om zich bij aan te sluiten en in juni 1934, een maand nadat hij met De Geer in het huwelijk was getreden, werd hij lid van het Vlaamse, fascistische, katholiek-corporatistische Verdinaso (Verbond van Dietsche Nationaal Solidaristen), opgericht door de charismatische Joris van Severen. De Nederlandse tak ervan werd sinds maart van datzelfde jaar geleid door Ernst Voorhoeve, een oom van Kochs vrouw.[22]

De gelaatstrekken in Marschgezang verschillen van die op zijn zelfportret van 1936, wat erop wijst dat Koch hier door een vermenging van gelaatstrekken een nieuwe figuur wilde creëren, die veel weg had van zijn Zelfportret met zwarte band (1937). Dit laatste, bekende zelfportret en Marschgezang laten beide een voortzetting zien van het verfijningsproces dat Koch begon met Mercedes de Barcelona, waardoor het moeilijk is de tegenover elkaar geplaatste schilderij-elementen los van elkaar te zien. De drie samenstellende elementen in Dolores – de vrouw, het open raam en de ontbijttafel – zijn in Mercedes gereduceerd tot kleinere attributen, en vervolgens in Zelfportret met zwarte band tot niet meer dan gelaatstrekken, schijnbaar een mengeling van zijn eigen gelaatstrekken met die van Van Severen.[23] De close-up uit lage hoek is ontleend, zo schrijft Carel Blotkamp, aan filmstills uit Carl Dreyers Jeanne d’Arc (1928). De overeenkomst tussen het schilderij en het beeld van de heilige benadrukt de hyperbolische intenties van het werk: Van Severen was een katholiek en geloofde dus in verlossing, Koch daarentegen was seculier en een scepticus.[24] Zijn verbinding als mens met de persoonlijkheidscultus van Verdinaso mag oprecht zijn geweest, zijn kunstzinnige toe-eigening ervan was ironisch: hoe kun je immers een god vinden in een goddeloze wereld? De onontkoombare noodzaak ‘binnen’ deze contradictie te leven leidde tot de nieuwe ontwikkeling waar dit schilderij blijk van geeft. In Zelfportret met zwarte band wordt Dolores’ lijdzaamheid tegenover huiselijke steriliteit verheven tot een hyperbolische tolerantie voor existentiële futiliteit. Deze sensibiliteit wordt voortgezet in Portret van H.M. de Geer, waarin de wapenspreuk op de sjerp van de geportretteerde, non sans cause, een contrast vormt met de lege ruimte waarin zij zich bevindt: ‘ijdelheid der ijdelheden, het is al ijdelheid’ (Prediker 1:2), lijkt het schilderij te zeggen. Niettemin houdt zij stand.

In de chaos van de Duitse invasie op 10 mei 1940 werd Van Severen, die ‘de Hitlerianen’, zoals hij ze noemde, verachtte en had verklaard dat Verdinaso trouw zou blijven aan België mocht er oorlog uitbreken, gearresteerd op verdenking van landverraad en overgebracht naar Abbeville, waar hij tien dagen later door Franse militairen werd geëxecuteerd.[25] Vervolgens wist Voorhoeve voor elkaar te krijgen dat Verdinaso in Nederland opging in de Nationaal-Socialistische Beweging (NSB), met hemzelf als de nieuwe propagandaleider. Later verklaarde Voorhoeve dat ‘medewerking met de N.S.B. het meest geschikte middel was om de ontwikkeling van deze beweging in de veiligste banen te leiden door deze met Verdinaso-geest te beïnvloeden’.[26]

Niet alle leden van Verdinaso waren het met hem eens. Verdinaso was een elitaire partij die tot doel had tien procent van de bevolking aan te trekken om de massa aristocratisch tot voorbeeld te dienen en voorwaarts te voeren.[27] Van even groot ideologisch belang was een onafhankelijke Laaglandse of ‘Dietsche’ identiteit die de ‘Groot-Nederlandse gedachte’ aanhing die, in de beginjaren van Verdinaso, tot uiting kwam in de romantische visie het oude rijk van Karel V te doen heropleven, van Friesland tot Bourgondië.[28] Deze ideeën waren van minder belang voor de op de massa gerichte NSB. Verdinasolid van het eerste uur Gerard van der Horst betwijfelde of de NSB beïnvloedbaar was en noemde de fusie ‘een scheut melk in een emmer inkt’.[29] Niet iedereen volgde Voorhoeve naar de nieuwe partij, en niet iedereen die dat deed, werd daar ook verwelkomd. Koch, die de oom van zijn vrouw op 9 november 1940 was gevolgd, was in mei 1941 niet langer lid.[30] Vijf maanden later wees hij in een brief aan Roland Holst diens verzoek af om de door de Duitsers gevangengenomen acteur en schrijver Coen Hissink te helpen, met het argument: ‘ik [beschik] zelf over geen relatie’s, nòch met bezetter, nòch met Goedewaagen – [zo]dat er, integendeel, redenen zijn om aan te nemen dat ik in N.S.B.-kringen geen persona grata ben.’[31]

Met het besluit om binnen de NSB te overleven in plaats van erbuiten deden Voorhoeve en Koch afstand van hun principes; het was een besluit te leven ‘sanza ’nfamia e sanza lodo’ (Inf. 3: 36), zonder schuld en zonder lof. Zoals de schilder Koch hechtte aan het afbeelden van de werkelijkheid en nooit probeerde ideale of alternatieve werkelijkheden te schetsen, zo lijkt ook de persoon Koch een Tatsachenmensch geweest te zijn, die niet tot het bittere einde vasthield aan een idee, maar zijn eigen hachje in het oog hield, bijvoorbeeld door zich aan te sluiten bij de sterksten. Misschien moeten we de beslissing van Voorhoeve en Koch zo begrijpen: de onmogelijkheid van een Groot-Nederland werd vervangen door de mogelijkheid van een Derde Rijk. ‘Je weet hoe pessimistisch ik altijd geweest ben,’ schreef Koch nog in 1980 in een brief, ‘om de waarheid te zeggen: sinds de vernietiging in 1945 van de enige sterke ‘natiestaat’ op dit continent.’[32]

Masseron schrijft: ‘Het voorportaal […] wordt bezet door lafaards die achter een vaandel aanrennen, naakt, gestoken door paardenvliegen en wespen […] tijdens hun leven zijn zij onbewogen gebleven tussen goed en kwaad, ongevoelig voor de beet van hun geweten; nu zijn zij veroordeeld tot eeuwige beweging.’[33] Koch plaatst in Marschgezang zijn figuur – wiens beeltenis gelijkenis vertoont met hemzelf en zijn aangetrouwde oom – in een soortgelijke omstandigheid, gedoemd om achter een banier aan te lopen waarvan de bezemtop verwijst naar de futiliteit van de missie. De ironie komt voort uit het samengaan van die afkeurenswaardige uitspraak en de oprechte vastberadenheid op het jeugdige gezicht van de geportretteerde: voor Koch als schilder, en misschien ook als persoon, was achter een blanco vaandel aan marcheren in het post mortem-bestaan van de westerse beschaving nu eenmaal onontkoombaar.

 

Dante als gids

Dat Koch als kunstenaar aan de materiële wereld vasthield als de enige werkelijkheid lijkt ook in zijn persoonlijk leven naar voren te komen. In 1945 sloot Jacob Mees, een maand nadat zijn jonge zoon David op Bevrijdingsdag was doodgeschoten door de wegvluchtende Duitse bezettingsmacht, een brief aan Koch af met een smeekbede zijn ogen te openen:

 

Dwars door alle gedachten heen in den troost van: ‘zit ik mezelf niet voor de gek te houden’ komt steeds meer de vaste overtuiging: dat kruis op Golgotha is niet voor niets geweest. Want ik geloof dat werkelijk wanhopige menschen zichzelf niet voor de gek zouden kunnen houden (al zouden ze het nog zoo graag willen) zóó dat ze zich inderdaad gerustgesteld en ‘bewaard’ voelen. Daar moet ergens in het groot heelal een wonder groote macht zijn, die ons door Zijn stille, haast onopgemerkte, warme liefde troost, alleen maar troost. Dat schreef David in een van zijn laatste brieven, en zoolang ik leef, en het nog niet zeker weet, zal ik er toch van overtuigd zijn. Het is een liefde van een grooter, en hooger werkelijkheid, dan al onze wanhoop (en slechtheid) bij elkaar. En daarom is deze liefde sterker, ook sterker dan de dood.

 

Dit schrijf ik je Pijk, door mijn tranen heen, omdat ik me toch door dit alles getroost voel, en het mijn wensch is dat je ook iets merken zal hiervan, omdat het werkelijk zoo is.[34]

 

In de jaren die op de oorlog en op deze brief volgden, tuurde de schilder Koch door de poort van het smalle voorgeborchte van zijn realiteit – niet naar verdoemenis, maar naar verlossing – en voegde aan de dialectiek van zijn schilderijen een nieuw element toe: hoop. Wat Voetballers II betreft, wordt die hoop verduidelijkt door een passage uit Dantes De Louteringsberg.

Kochs toe-eigening van De Louteringsberg volgde op een reeks bewerkingen en vertalingen uitgevoerd door de kring van literatoren om hem heen, onder meer van Henriëtte Roland Holst. Zij getuigde in verschillende sonnetten van haar schatplichtigheid aan Dante.[35] Hoewel ze Dantes geloof in ‘De hoogste Goedheid, doend naar niemands bede’ (Lout. 28: 91) niet deelde, was zij de seculiere, socialistische overtuiging toegedaan dat God ‘de mens goed [schiep], bekwaam goê vrucht te dragen,/ Met deze plaats als pand van eeuwige vrede’ (Lout. 28: 92-93). Het eerste gedicht, ‘Moderne Prometheus’, uit Opwaartsche Wegen (1909), dat de criticus Jules Persyn gelijkstelde aan Dantes tweede canticum, opent met een bloedbad op het slagveld. Maar de gevallenen staan op en door hun doorboorde lichamen stralen de sterren – dezelfde sterren van hoop waarnaar Dante reist in De goddelijke komedie.

Adriaan Roland Holst had overwogen zijn tante Henriëtte in het socialisme te volgen, maar koos uiteindelijk voor een solitair kunstenaarsbestaan. In de ‘Voorzang’ van De Belijdenis van de Stilte (1913) is de verteller niet vervuld van de sterren, noch streeft hij ernaar ze te bereiken. In plaats daarvan zoekt hij naar acceptatie van zijn bescheiden plek onder de sterren, ‘dien éénen droppel van open helderheid’ die ‘mijn rust [is], waardoor ik angstloos hier kan staan, denkend, tegenover den hoogend nacht…’. Het doel, met andere woorden, is de tweedracht tussen mens en universum op te lossen door onderwerping: een verlangen naar eenheid, zonder hoop op nabijheid.

Holsts afstand tot de sterren loopt parallel aan Dantes angstige momenten van onzekerheid als hij door het hiernamaals reist, ook al is hem aan het begin van zijn reis verteld dat zijn zoektocht is ingegeven door de goddelijke liefde van iemand in de hemel, namelijk Beatrice (Hel 2: 72). Dat Dante twijfelt aan Vergilius’ vermogen hem veilig langs de valstrikken van de hel te loodsen lijkt niet meer dan vanzelfsprekend, maar dat die twijfel zich zelfs in het vagevuur voordoet, waar alle zielen berouw tonen en dus verlost worden en zich vervolmaken met het oog op hun zekere (zij het vertraagde) toegang tot het paradijs, is verbazingwekkender: wat heeft hij te vrezen in het land van verlossing? En toch is hij bang. In canto 9 wordt de slapende Dante door een engel hoger de Louteringsberg op gedragen, dromend dat hij door een adelaar naar de zon wordt gedragen, waarna ze allebei verbranden, en hij wakker schrikt: ‘En mij ontwaakt liet, en mijn wang vervaalde/ Als van een mensch wie haastige schrik ontroerde’ (9: 41-42). Wederom stelt Vergilius hem gerust: ‘Laat vrees u niet bewegen,’ zegt hij, ‘een goede plaats heeft ons hier opgenomen’ (9: 46-47).

Deze al te menselijke onzekerheid komt al eerder naar voren wanneer de verteller beschrijft hoe een schip met onvoorstelbare vaart naderbij komt. Vergilius maant Dante neer te knielen, want het schip vervoert de verloste zielen vanaf de Tiber en de stuurman is een engel:

 

En zooals bij het uchtendlijk beginnen

door dikke nevels die het West betogen,

Mars’ stralen nog een roodig schijnsel spinnen,

 

Zoo scheen ’t – zoo waarlijk mogen dit mijn oogen

Nog eenmaal zien! – of er een lichtglans groeide,

Die over zee pijlsnel kwam aangevlogen.

 

Dan, daar ’t mijn blik een oogwenk niet meer boeide,

Wijl ik me vragend tot mijn Meester wendde,

Herzag ik ’t licht, dat nu veel grooter bloeide.

 

Zijlings verscheen me aan ’t een en ’t ander ende

Een weet ik wat voor wits, terwijl beneden

Langzamerhand iets ander wits belendde.

 

Mijn Meester had, ook toen de eerste witheden

Vleugelen bleken, niet het woord genomen;

Maar toen nu ’t scheepje klaar kwam aangegleden,

 

Riep hij: Kniel neer; want wie ge hier ziet komen

Is de engel Gods; de handen saamgevouwen.

Voor zulk een bode moet ge eerbiedig schromen.

(Lout. 2: 13-30)

 

Martinus Nijhoff, die in 1924 Albert Verweys vertaling van de Divina Commedia voor De Nieuwe Rotterdamsche Courant had gerecenseerd, publiceerde twaalf jaar later zijn gedicht ‘Het uur U’, waarin dit moment van onzekerheid wordt herwerkt tot de aardse beeldtaal van oorlog.[36] Dantes Mars, die een rode schijn heeft na te zijn ‘betogen door dikke nevels’, wordt in Nijhoffs metaforische vertelling over de wandeling van een onbekende door een lege straat ‘het hoog in de lucht/ verschoten vliegerbericht:/ in een wolkje ploft licht/ tot een blinkende ster uiteen’. De onzekerheid van de bewoners die deze onbekende, onopvallende man tussen de vitrages voor hun vensters door observeren, wordt vervolgens gerelateerd aan ‘al wie zijn kijker ophief’ en ‘op de zee van azuur/ een slagschip [zag], klaar voor vuur./ Was het vriend of vijand?/ niet uit te maken, want/ het schip voerde geen vlag’. De metafoor eindigt zonder oplossing. Net zoals het gedicht psychologisch een vluchtig, alledaags moment dramatiseert door het te vertragen en te ontbinden in delen, zo stokt Nijhoffs lezing van Dantes reis bij diens aanvankelijke twijfel waardoor hij nooit zal aankomen bij Vergilius’ geruststellende woorden: ze komen niet. Van Dantes goddelijke liefde via Henriëttes broederlijke hoop en Adriaans romantische individualisme tot Nijhoffs wantrouwige herwerking – Koch sloot zich aan bij dit steeds verder afstand nemen van de hoop, een wending waaraan hij in Voetballers II een genadeloos accent toevoegde.

Zes mannen zijn aan het voetballen op een helder verlicht veld: een nieuwe sport, of ‘nuovo ludo’ (Inf. 22: 118), zoals Dante ziet in de hel. Er zit vorst in de grond, ontluikende bloemen sieren de doelpalen: het is voorjaar, het seizoen waarin Dante aan zijn reis begint: ‘als rijp op aarde ’t schetsbeeld laat bemerken/ van haar blanke zuster, maar ’t verboten/ Der teekenstift gunt haar maar kort te werken’ (Hel 24: 4-6). De twee staande spelers in rood tenue hebben scheuren in hun kleren, bij de een bij de zomen van zijn sportbroek, bij de ander aan zijn mouw: het spel moet lang geleden begonnen zijn en de deels zichtbare nul op het scorebord en de afwezigheid van een bal lijken erop te wijzen dat het einde niet nabij is – net als in de hel zelf is het een spel ‘sanza tempo’ (Inf. 3: 29), in een staat van oneindige beweging.

De drie spelers in het midden richten zich allemaal op iemand links buiten het doek: twee van hen in geel tenue heffen hun handen op, de man in rood staat iets voorovergebogen. Achter hem ligt een teamgenoot half op de grond en staat een andere teamgenoot met zijn lichaam van ons afgewend, maar zijn hoofd wijst de andere kant op: naar speler nummer drie, misschien een keeper, die op zijn knieën valt. Deze laatste heft zijn handen omhoog en naar achteren, als om een bal te vangen.

Alleen de bal ontbreekt. Want zelfs al komt er een bal te pas in dit nuovo ludo, de andere spelers twijfelen er niet aan of die bevindt zich links buiten het doek. Speler drie reageert dus op iets anders – iets ter rechterzijde van het ‘roodig schijnsel’ in het ‘uchtendlijk beginnen’. Achter de eerste lichtmast ‘’t licht, dat nu veel grooter bloeide’, en de tweede, die samen het veld verlichten in een [licht] ‘ik weet niet wat voor wits’, zijn ‘witheden’ die ‘vleugelen bleken’. ‘Kniel neer’, hoort de vermoeide speler, ‘want wie ge hier ziet komen/ Is de engel Gods; de handen saamgevouwen./ Voor zulk een bode moet ge eerbiedig schromen’. Hij draait zijn hoofd om, zijn teamgenoot ziet hem op zijn knieën vallen. Maar de engel is niets anders dan een standbeeld.

 

Noten

1. Carel Blotkamp en Dory Kicken, ‘Catalogue Raisonné’, in: Talitha Schoon (red.), Pyke Koch. Schilderijen en tekeningen, Rotterdam, Museum Boijmans-Van Beuningen, 1995, p. 231, nr. 87.

2. Loek Brons, bijschrift, ca. 1991, opgenomen in ‘Pyke Koch – Voetballers II – infosheet’ van Douwes Fine Arts.

3. Op. cit. (noot 2).

4. Op. cit. (noot 1).

5. Geciteerd in Louis van Tilborgh en Annemieke Ouwerkerk, ‘De meest representatieve expositie van Kochs schilderkunst’, NRC Handelsblad, 3 januari 1983.

6. Pyke Koch aan Marc Eemans, gepubliceerd in De Periscoop, v, II, 1955, p. 9. Drukfouten zijn gecorrigeerd naar een door Koch geannoteerd exemplaar. Gereproduceerd in Carel Blotkamp, Pyke Koch, Amsterdam, Stedelijk Museum, 1972, pp. 129-131.

7. Pyke Koch aan Adriaan Roland Holst (‘Jany’), 10 mei 1976. Literatuurmuseum, Den Haag, inv. nr. R 00644 B 2.

8. Pyke Koch aan Floris Alexander, 4 september 1964. Pyke Koch Archief (PKA), RKD, Den Haag, inv. nr. 280.

9. Cola Debrot, ‘Pyke Koch’, Tirade, nr. 2, december 1975, p. 579.

10. ‘Opwekking tot Dante’, De Telegraaf, 6 augustus 1939. Knipsel uit het PKA, inv. nr. 128.

11. Deze definitie van ironie is afkomstig van Kenneth Burke, ‘Master Tropes’, The Kenyon Review, nr. 4, 1941, p. 432.

12. Brieven van Pyke Koch aan Marinus van der Goes van Naters, 1917-1922, inv. nr. K 61277, Letterkundig Museum, Den Haag.

13. Arnold Heumakers, Langs de afgrond. Het nut van foute denkers, Amsterdam, Boom, 2020, p. 107.

14. Jacob Jan Oversteegen, ‘De tegenstellingen des levens. Cola Debrot en zijn schilders’, Jong Holland, nr. 2, 1994, p. 52.

15. Jan Engelman, Pyke Koch, Amsterdam, Elsevier, 1941, pp. 23-24.

16. Dante Alighieri, De goddelijke komedie, Haarlem, Tjeenk Willink, 1923, vertaling Albert Verwey.

17. Temperagrisaille: op. cit. (noot 14), p. 35; citaat: ongedateerde brief aan Jan Engelman, Archief Literatuurmuseum, Den Haag (LMA), inv. nr. E 03171 B 2.

18. Op. cit. (noot 14), p. 35.

19. Annemieke Ouwerkerk en Louis van Tilborgh, Een schilderij centraal. Zelfportret met zwarte band van Pyke Koch, Utrecht, Centraal Museum, 1980, p. 14.

20. Willem Huberts, In de ban van een beter verleden: Het Nederlandse fascisme 1923-1945, Nijmegen, Vantilt, 2017, pp. 89-90.

21. Op. cit. (noot 19), p. 97. Deze takkenbossen zijn een verwijzing naar de fasces, de roeden die het symbool waren van de Romeinse macht om te straffen, maar ze verwijzen ook naar de vermeende Nederlandse marinetraditie van het ophangen van een bezem in de mast van een schip, als symbool voor ‘de zeeën zijn schoongeveegd’.

22. Datum van Kochs lidmaatschap: Mieke Rijnders, ‘‘De voorstelling waarin ik leefde’. De politieke wereld van Pyke Koch’, in: Andreas Koch en Roman Koot (red.), De wereld van Pyke Koch, Utrecht, Centraal Museum, 2017, p. 51; Voorhoeve als Verdinaso-Rijksorganisatieleider: L.M.H. Joosten, Katholieken & fascisten in Nederland, 1920-1940, Utrecht, HES Publishers, 1982, p. 335.

23. Koen Klein merkte de gelijkenis tussen het portret en Van Severen op. ‘Rijzig als een marmeren pilaar’, De Groene Amsterdammer, 6 december 2017.

24. Carel Blotkamp, Pyke Koch, Utrecht, Reflex, 1982, p. 54.

25. Philip Rees, ‘Joris van Severen’, in: Biographical Dictionary of the Extreme-Right since 1890, New York, Simon & Schuster, 1991, p. 401; Joosten, op. cit. (noot 21), pp. 360-361.

26. Joosten, op. cit. (noot 21), p. 362.

27. Arthur de Bruyne, Joris van Severen. Droom en daad, Zulte, Oranje, 1961, p. 229.

28. Rees, op. cit. (noot 24).

29. Joosten, op. cit. (noot 21), p. 362.

30. ‘Bedankt 12-5-41’. Ledenregistratiekaart NSB, Nationaal Archief, Den Haag, Centraal Archief Bijzondere Rechtspleging, CABR (106545). Dossier Tribunaal voor het arrondissement Utrecht, dossier nr. 13480.

31. Brief aan Adriaan Roland Holst, 12 september 1941, RKD Collectie brieven, handschriften etc. (0006), inv. nr. 59. De dichter en hoogleraar Tobie Goedewagen was tot 1943 secretaris-generaal op het Departement voor Volksvoorlichting en Kunsten.

32. Brief aan Tamara Rimes, 29 augustus 1980. PKA, niet geïnventariseerd.

33. Alexandre Masseron, Pour comprendre la Divine Comédie, Parijs, Desclée de Brouwer, 1939, p. 21.

34. Brief van Jacob (Jaap) Mees, 4 juni 1945. PKA, inv. nr. 25.

35. Zie bijvoorbeeld ‘Over wat mij vastheid in denken geeft’. Henriëtte Roland Holst, Sonnetten en verzen in terzinen geschreven, Den Haag, Bzztôh, 1983, p. 80.

36. Martinus Nijhoff, ‘De Dante van Verwey’, in: Idem, Verzameld werk. Deel 2. Kritisch proza, Den Haag, Daamen, 1961, p. 76.

 

Vertaling uit het Engels: Caroline Meijer