Artikel type: interview

Christophe Van Gerrewey: Jouw debuutbundel Vijf jaar uit 1984 – en dus je oeuvre – opent met een zwart-witfoto. Twee andere citaten, van Beckett uit Waiting for Godot en van Matthew Arnold uit Empedocles on Etna, vormen het tweede en het derde motto. In Vijf jaar staan nog citaten, als motto’s bij reeksen of bij gedichten, van Joy Division (drie keer), van Sylvia Plath (twee keer), van Gottfried Benn, Margaret Atwood, John Cale, Hugues C. Pernath, George Eliot, Rainer Maria Rilke, Georg Trakl en Charles Baudelaire.

Dirk van Bastelaere: Ik ben van 1960, dus toen ik aan die bundel begon was ik 21. Laat ons zeggen dat ik een stem zocht, beïnvloed door wat ik zoal las: Claus, Pernath, Plath, maar ook postexperimentelen zoals Wilfried Adams, Leopold M. Van den Brande, Michel Bartosik, en natuurlijk de Pink Poets, die een erg kokette omgang met citeren hadden. Citeren is iets wat je onvermijdelijk doet, maar ik heb dat altijd expliciet willen maken.

C.V.G.: De titel van de bundel is ook een citaat.

D.v.B.: Ja, die titel is ontleend aan een song van David Bowie, ‘Five Years’, van op The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars uit 1972. Ik las ook de essays van schrijver en criticus Henri-Floris Jespers, wiens essay ‘Maniërisme en moderne sensibiliteit’, over onder anderen Paul van Ostaijen en Maurice Gilliams, deels aan het begin lag van de Pink Poets. Via Jespers leerde ik het werk van Gustav René Hocke kennen: Die Welt als Labyrinth (1957) en Manierismus in der Literatur (1959). Jespers zag het maniërisme als een transhistorisch en cultureel principe van dubbelzinnigheid, vormspel en esthetische overdaad dat tot in de moderne kunst doorwerkt. Hij transporteerde die ideeën naar de Vlaamse context en beschreef, simpel gezegd, maniërisme als een zelfbewuste, hypergecultiveerde houding in de poëzie, een vorm van zelfreflectie die kitsch met metapoëzie verknoopt. Dat boeide mij toen mateloos, zeker ook door mijn fascinatie voor de populaire cultuur zoals je die in de Europese cinema en new wave terugvond. Bij de Pink Poets kwam dat neomaniërisme terug als taalexperiment en stijlbewustzijn, in een poëtica die balanceerde tussen schoonheid, ironie en artificiële perfectie. Ik had graag gedebuteerd bij Pink Editions & Productions, maar via Clara Haesaert kwam het typoscript van mijn debuut bij Henri-Floris Jespers terecht. Hij werd mijn uitgever binnen het fonds van Walter Soethoudt, waar Vijf jaar in 1984 is verschenen.

C.V.G.: Het beeld bij aanvang is een foto van een bronzen piëta, een wandsculptuur met een zopas overleden Jezus, met Maria die zijn linkerhand vasthoudt en met de apostel Johannes die zijn schouders ondersteunt.

D.v.B.: Het is een foto van een familiegraf die ik gemaakt heb op de begraafplaats van Tereken in Sint-Niklaas. De invloed van Closer van Joy Division was daar niet vreemd aan. Voor de cover van die elpee uit 1980 had grafisch ontwerper Peter Saville een foto gebruikt van een familiegraf op de begraafplaats van Staglieno in Genua: vier vrouwen die de dode Jezus bewenen. Saville had die foto, gemaakt door Bernard-Pierre Wolff, opgemerkt in het Franse tijdschrift Zoom. Samen met enkele vrienden was ik toen in de ban van dergelijke doodsemblematiek. Met Erik Spinoy heb ik in 1982 R.i.P. gemaakt, een ‘tijdschrift voor literatuur en stijl’, toen we studeerden aan de KU Leuven.

C.V.G.: Het beeld in Vijf jaar blijkt te worden toegeschreven aan de Belgische beeldhouwer Sylvain Norga, maar het is vorig jaar, samen met veertig andere bronzen kunstwerken, gestolen en hoogstwaarschijnlijk vernietigd. In elk geval is het nagenoeg onopgemerkt gebleven, terwijl je debuutbundel vaak is besproken. Alleen Hans Groenewegen heeft er in 2001 in DW&B over geschreven. In het essay ‘Lyriek contrecoeur’, opgenomen in zijn boek Schuimen langs de vloedlijn uit 2002, vergelijkt hij Vijf jaar met je bundel Hartswedervaren uit 2000. ‘Beide bundels’, schrijft Groenewegen, ‘zijn in relatie gezet tot een kernverhaal van de Europa dominerende christelijke cultuur. Vijf jaar opent met een visueel motto. […] Daarop buigen Maria en Johannes zich over het dode lichaam van de net van het kruis afgenomen Christus. Verlies en het ontbreken van een geheel zijn thema in de bundel. Het motto suggereert welk geheel verloren is gegaan.’

D.v.B.: Dat is geen onzinnige interpretatie.

C.V.G.: Groenewegen verbindt de piëta met de slotregels van het gedicht ‘De vergissing’ uit Vijf jaar: ‘[…] hij heeft geloofd – / In oplossingen. Daarom lijdt hij // Verlies.’ Hij schrijft: ‘Met het visuele motto als betekenissturende kracht op de achtergrond worden geloof en lijden verzelfstandigd. Dit verlies zet zich in de bundel door tot zelfverlies, leegte en de prikkelloosheid die daarmee samenhangt.’ Het essay besluit met een kritische opmerking over de veelheid aan motto’s en citaten in Vijf jaar, maar ook in je poëzie in het algemeen: ‘Zo door de dichter bij de hand genomen, vraag ik mij wel eens af waarom hij zijn prachtige poëzie niet vrijgeeft voor meer misinterpretatie.’ De motto’s – tekstueel, of in dit geval visueel – zijn paratekstueel, en in die zin spreekt er een vrees uit dat het gedicht, de tekst zelf, het werk niet alleen kan doen.

D.v.B.: Er zijn motto’s of paratekstuele elementen die het gedicht opentrekken, en de mogelijkheden voor de lezer net vergroten. Tegelijkertijd is het zo dat een gedicht altijd intertekstueel is, en dat het onvermijdelijk verwijzingen bevat die de lezer al of niet kan vatten. Maar het klopt dat ik gedichten heb geschreven met een paratekst die de intertekst beperkt, gewoon om de mogelijkheden voor de lezer enigszins te minimaliseren. Als je minder metaforisch geladen, minder lyrisch geladen gedichten schrijft, die minder expliciet verwijzen, dan wordt de tekst automatisch geslotener: er staat wat er staat.

C.V.G.: Dan heb je het over je latere werk, dat minder citaten bevat dan Vijf jaar?

D.v.B.: Ik heb het dan over werk waarin minder nadrukkelijk citaten zijn opgenomen, want ik citeer structureel en principieel. Je kan redelijk dwingende en gesloten teksten maken waarin de openheid elders ontstaat, dankzij de nevenschikking, de parataxis, van gesloten zinnen. Er vallen gaten in de tekst doordat de inferentie vaag is of ontbreekt. Het is dan de ontwikkeling van de tekst die mogelijkheden aan de lezer aanreikt, eerder dan de zinnen afzonderlijk.

C.V.G.: In je tweede bundel, Pornschlegel en andere gedichten, in 1988 verschenen bij De Arbeiderspers, staat de reeks ‘Een bolronde spiegel’. Die bestaat uit zes gedichten met telkens een kunstwerk als titel, van Jan van Eyck, Velázquez, Léon Spilliaert, Vito Acconci, Octave Landuyt en Liliane Vertessen. De reeks besluit met een zevende gedicht, ‘Zelfportret in vallend serviesgoed’. De zes kunstwerken worden genoemd, maar de afbeeldingen ontbreken.

D.v.B.: Het was niet gebruikelijk om in een doorsnee poëziebundel afbeeldingen op te nemen, wellicht vanwege de beeldrechten. De zes gedichten die je noemt, zijn in wezen traditionele beeldgedichten – een genre op zich, als een gedicht geïnspireerd door beeldende kunst. Maar ook hier: de verwijzing naar beelden is in de gehele bundel impliciet aanwezig. Pornschlegel is een bundel over beeldcultuur.

C.V.G.: In het titelgedicht is het gelijknamige hoofdpersonage suppoost in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen: ‘Dat hij hier schaduwen van verf bewaakt / (Cranach, Memlinc, Patinir) is hem zijn brood.’

D.v.B.: Ja, en het schilderij Madonna omringd door serafijnen en cherubijnen, rond 1450 gemaakt door Jean Fouquet en onderdeel van de collectie van het KMSKA, speelt een belangrijke rol.

C.V.G.: De reeks ‘Een bolronde spiegel’, die net aan het gedicht ‘Pornschlegel’ voorafgaat, handelt over zelfportretten, en over de manier waarop de maker – het lyrische ik – al of niet in het werk aanwezig is. Die thematiek is verwant, zoals de titel aangeeft, met het gedicht en de bundel Self-Portrait in a Convex Mirror van John Ashbery uit 1975, dat als één heel lang beeldgedicht valt te beschouwen bij het Zelfportret in een bolle spiegel van Parmigianino, van rond 1524. Het is wat dat betreft ironisch dat de reeks ‘Een bolronde spiegel’ uit gedichten met vrij klassieke verzen is opgebouwd, terwijl je vlak daarna in ‘Pornschlegel’ een vrijere versvorm hanteert. Dat gedicht lijkt vormelijk door Ashbery beïnvloed, de reeks ‘Een bolronde spiegel’ enkel inhoudelijk.

D.v.B.: Er is ook de uiteenzetting met Nijhoff. ‘Pornschlegel’ is een reactie op diens gedichten ‘Awater’ en ‘Het uur U’, als een lyrisch-narratieve analyse die redelijk keurig en conventioneel blijft. Die bundel uit 1988 heeft een raar, sociologisch te verklaren kantje. Mijn debuut werd uitgegeven door de Antwerpse uitgeverij van Walter Soethoudt. Ik heb tijdens het werken aan Pornschlegel en andere gedichten onder andere de poëzie bestudeerd van de dichters die bij De Arbeiderspers in Amsterdam werden gepubliceerd. Dat waren mensen als Benno Barnard en Ad Zuiderent, die op dat moment vaak in kwatrijnen of sonnetten schreven. Ik heb mij daar, half tegen mijn zin, aan aangepast, ook omdat ik per se in Nederland uitgegeven wilde worden.

C.V.G.: Dat is gelukt.

D.v.B.: Het was een periode waarin veel Vlamingen naar Nederland trokken. Erik Spinoy debuteerde in 1986 bij Manteau, maar zijn tweede bundel, Susette, verscheen in 1990 ook bij De Arbeiderspers. Mijn derde boek, Diep in Amerika, met gedichten geschreven tussen 1988 en 1991, werd door Theo Sontrop van diezelfde uitgeverij afgewezen omdat hij het onbegrijpelijk vond, wat eigenlijk bewijst dat ik al met Pornschlegel niet geheel op m’n plaats zat binnen zijn fonds. Het heeft geduurd tot Diep in Amerika, dat pas in 1994 bij Atlas verscheen, vooraleer ik mij grotere vrijheden permitteerde. Diep in Amerika is mijn eerste belangrijke bundel. Het heeft me veel tijd gekost om te begrijpen dat ik een afkeer van lyriek heb. Ik vind het een verschrikkelijk genre, hoewel ik me er best in kan uitleven. Ik probeer het op allerlei manieren te saboteren of te ironiseren, wat natuurlijk absurd is, want ondertussen zit je wel in dat lyrische keurslijf.

 

De Mulder

C.V.G.: Diep in Amerika is inderdaad een heel andere bundel dan Pornschlegel, die ook weer verschilt van Vijf jaar.

D.v.B.: Wat mij altijd heeft gefascineerd in David Bowie is dat hij bij iedere elpee niet alleen een ander persona aannam, maar ook een ander concept en een andere stijl bedacht. Low uit 1977 is totaal verschillend van Station to Station uit 1976 of Young Americans uit 1975. Dat wilde ik ook doen, dat vond ik interessant. Waarom zou je een nieuwe bundel publiceren als die niet anders is dan je vorige?

C.V.G.: Ook in Diep in Amerika staan geen foto’s.

D.v.B.: Inderdaad! Maar een aantal gedichten uit die bundel zijn bij foto’s geschreven. Eerdere versies van vijf gedichten stonden in 1989 in een brochure, uitgegeven door de Academie voor Schone Kunsten van Sint-Niklaas, bij een tentoonstelling met werk van de leraars fotografie. De teksten zijn geschreven op verzoek van de academie. Fotograaf Raf De Smedt, met wie ik sindsdien bevriend ben, was de go-between. Het is mede dankzij hem dat ik me intensief voor fotografie ben gaan interesseren. Het gedicht ‘De glans van de taart’ in Diep in Amerika kan je bijvoorbeeld perfect lezen als een onderschrift bij een foto van de Gentse fotograaf Walter De Mulder.

C.V.G.: Ik heb het opgezocht: het gaat om een zwart-witfoto, gemaakt in Hamburg in 1978, van de Duitse fotograaf Norbert Denkel, die een grote foto vasthoudt, wit omkaderd, van een man met een verjaardagstaart. Het is informatie die valt te achterhalen omdat het archief van De Mulder zich in het Amsab-Instituut voor Sociale Geschiedenis in Gent bevindt, maar het zijn feitelijke gegevens die in het gedicht niet aan bod komen.

D.v.B.: Met de foto erbij wordt ‘De glans van de taart’ een vorm van ekfrasis of een interpretatie van wat het beeld toont, zonder inderdaad die feitelijke gegevens, die ik niet kende. Dat had als voordeel dat ik de personen kon ‘anonimiseren’. ‘De man in de foto houdt voor de holte / van het met geen reden te verzinnen lichaam / een foto op waarin een man, met het hoofd gestut / op de glimlachende handen, / tracht te wennen aan de gloed van het ogenblik.’ Het verzoek om gedichten bij die foto’s te schrijven was een mooie aanleiding om iets uit te proberen. Ik maak wel vaker gebruik van invitaties en gelegenheidsgedichten om te experimenteren, om uitwegen te vinden om poëzie te schrijven. ‘Diep in de schouwburg’, het openingsgedicht van Diep in Amerika, is geschreven bij een foto van Colette Vander Stricht. ‘Je naam die gevaar loopt’ is geschreven bij een foto van Mark De Fraeye. In de catalogus uit 1989 is dat een geversificeerd gedicht, in de bundel wordt het een prozagedicht: ‘Uit de blikken trom die hier niet is, draait een klank zich door de lucht heen als een rookspiraal uit een keuken, ergens verdunnend in de immaterialiteit van lente in Indochina.’

C.V.G.: Het gaat als volgt verder: ‘Telkens vindt het beeld de wereld voor je uit […].’ Je beschrijft de methode die je bij deze reeks hanteert.

D.v.B.: Ja, hoewel er in dit geval meer meespeelt dan enkel het beeld op zich: De Fraeye had mij verteld dat hij reizen had gemaakt naar Korea, dus die informatie speelt een rol in mijn beschrijving.

C.V.G.: Mochten de foto’s deel uitmaken van Diep in Amerika, dan zouden de lectuur en dus de receptie van die bundel totaal anders geweest zijn. In je bekendste theoretische tekst, ‘Rifbouw (een klein abc)’, verschenen in 1989, in het nummer van Yang waarin zeven dichters hun poëtica presenteerden, schreef je: ‘Poëzie is geen afgeleide, maar een constituante van de werkelijkheid. Geen mimesis, maar performantie.’ Dat pleit ervoor om een link tussen een gedicht en een foto onvermeld te laten, omdat het verwijzende karakter van de taal sowieso problematisch is. Maar in ‘Rifbouw’ schrijf je ook: ‘Het gedicht is in zichzelf verdeeld. Door god weet wat wordt de lineariteit verbroken. Door de temporaliteit, door de retorische natuur van de taal allicht, door de polyfonie van geruchten, teksten, stemmen, rumoer en codes.’ Kan een foto die lineariteit eveneens verstoren, en op die manier het aantal interpretaties verhogen?

D.v.B.: Zoals ik al zei: foto’s in dichtbundels of in prozaboeken zijn vandaag vanzelfsprekender dan dertig of veertig jaar geleden. Maar mocht bij ‘De glans van de taart’ de foto van De Mulder gepubliceerd zijn, dan zou het weer een traditioneel beeldgedicht geworden zijn. Het zou de lezer meer houvast hebben gegeven en het gedicht, denk ik, meer gesloten hebben gemaakt – een minder ‘open werk’, in de betekenis van Eco. Misschien zou Theo Sontrop de bundel dan toch hebben uitgegeven, met de foto’s erbij… Tegelijkertijd bestaat het eerste deel van Diep in Amerika uit nog meer gedichten die niet bij foto’s geschreven zijn, en in die context heeft ‘De glans van de taart’ de foto niet nodig.

C.V.G.: Je hebt één academiejaar in Amerika doorgebracht, van september 1991 tot de zomer van 1992, als writer in residence aan de University of Wisconsin. In het boek Het beroep van dichter. Vlaanderen en zijn letterenbeleid uit 1993, waaraan onder anderen Paul de Wispelaere, Carlo Van Baelen en Marc Reynebeau hebben bijgedragen, heb je daarover geschreven, vooral over de administratieve rompslomp en de subsidieproblematiek die daarbij kwam kijken. ‘Madison, Wisconsin,’ zo schrijf je in die tekst. ‘Diep in Amerika.’

D.v.B.: Het beroep van dichter is gepubliceerd in een periode waarin ik meewerkte aan de totstandkoming van een professioneel letterenbeleid in Vlaanderen, en uiteindelijk van een Fonds voor de Letteren. Je kon in die periode subsidies aanvragen, maar er zat geen enkele systematiek in, zoals ook bleek toen ik werd uitgenodigd door het kabinet van Patrick Dewael, toenmalig minister van Cultuur, om naar Wisconsin te gaan. Maar de bundel Diep in Amerika was klaar kort voor ik die uitnodiging kreeg.

C.V.G.: Je hebt dat boek geschreven voor je eerste reis naar de Verenigde Staten?

D.v.B.: Ja. Wat mij toen meteen opviel, bij dat eerste bezoek: ik vond de Amerikaanse realiteit minder echt dan wat ik kende uit de beeldcultuur. Alles wat we zien op tv of in films en boeken is intenser, semiotisch verdicht en enhanced. Als je daar staat, herken je veel dingen, maar je denkt ook: het is toch allemaal net een beetje anders. Het simulacrum is sterker dan de realiteit.

C.V.G.: Het kan eigen zijn aan de moderne ervaring en het menselijk verlangen. Toen Freud als volwassen man in 1904 de Akropolis bezocht – iets waar hij als kind al naar had uitgekeken – viel dat tegen, en had hij er moeite mee die plek als echt te ervaren. In 1936 heeft hij daarover geschreven: ‘Volgens het getuigenis van mijn zintuigen sta ik nu op de Akropolis, en toch kan ik het niet geloven.’ Wat je omschrijft is niet noodzakelijk typisch voor Amerika of voor het fin de siècle. Het sluit ook aan bij een andere shift in je werk. Vijf jaar was, mede dankzij het openingsbeeld, een reflectie op de Europese katholieke cultuur. In Diep in Amerika, zoals de titel aangeeft, verhuist de hegemonie naar de Verenigde Staten. Die verplaatsing voltrekt zich in de twee delen van de bundel: een Europees deel, met onder meer het gedicht ‘Dit kerkhof Europa’, en een Amerikaans deel, met het titelgedicht met als openingsregels: ‘Diep in Amerika leeft het einde / van het geheim […].’

D.v.B.: Voor mij is zowel de Amerikaanse als de Duitse of Duitstalige cultuur altijd belangrijk geweest, meer nog dan de Franse literatuur, hoewel ik in 1989 ben afgestudeerd met een scriptie over Barthes en Blanchot. Duitsland en Amerika zijn twee sterke culturen, de ene met een historische en literaire traditie, de andere met die gigantisch aparte omgang met ruimte en met resources. Het gaat twee keer om een totaal ander semiotisch universum.

 

Fabre

C.V.G.: Diep in Amerika verscheen zonder foto’s, maar heb je grafische beelden ooit een plaats gegeven in een boekconcept?

D.v.B.: Nadat mijn essaybundel Wwwhhoooosshhh. Over poëzie en haar wereldse inbedding in 2001 was verschenen bij Vantilt in Nijmegen, heb ik uitgever Marc Beerens voorgesteld om een groot, dik en heterogeen boek te maken, een mix van essays, poëzie en foto’s – whatever, alles naast elkaar. Beerens zag dat niet zitten. Hij zei dat iemand anders in zijn fonds al iets dergelijks geprobeerd had, denk ik. Ik weet niet meer wie, maar het was geen succes geworden. Ook mijn teksten over beeldcultuur en fotografie, verspreid verschenen in de jaren negentig, hadden in dat boek opgenomen kunnen worden. Waarschijnlijk is ook dat vandaag anders en kan er op dat vlak meer. Als je ziet wat iemand als Anne Carson in één boek weet te combineren…

C.V.G.: Wwwhhoooosshhh is de titel van je essaybundel, maar ook van een lang gedicht dat in 1994 in DW&B verscheen. Omdat al je bundels een interne coherentie moeten hebben, is dat gedicht pas twaalf jaar later in boekvorm verschenen, in ‘De voorbode van iets groots’ uit 2006.

D.v.B.: Het oorspronkelijke plan was dat gedicht mee op te nemen met de foto’s en de essays in dat ‘vakantiealbum’, zoals ik het tweede boek bij Vantilt noemde. Maar het paste inderdaad niet in de volgende bundel, Hartswedervaren uit 2000.

C.V.G.: ‘Wwwhhoooosshhh’ werd in 1994 gepubliceerd in een themanummer van DW&B over het werk van Jan Fabre, met een essay van Rudi Laermans en met gedichten van Stefan Hertmans en Anneke Brassinga. Bij de publicatie in ‘De voorbode van iets groots’ in 2006 wordt die aanleiding niet vermeld, en evenmin in de verzamelbundel Turkooizen scheepje van verschil, die in 1997 bij Prometheus verscheen, door Peter Ghyssaert werd samengesteld, en die een titel kreeg die aan een gedicht uit Pornschlegel is ontleend. Is ‘Wwwhhoooosshhh’ geschreven bij werk van Fabre of was het een gedicht dat goed leek te passen bij zijn oeuvre? Ik vraag het ook omdat een licentiaat in de Germaanse talen, Els van Heddegem, in 1998 aan de Universiteit Gent een afstudeerscriptie over ‘Wwwhhoooosshhh’ heeft gemaakt, en zij noteerde terecht: ‘Wie niet weet dat ‘Wwwhhoooosshhh’ geschreven werd ‘ter ere van’ Jan Fabre, zou er nooit thema’s of symbolen van de kunstenaar in herkennen.’

D.v.B.: Het gedicht is niet ter ere van Fabre geschreven, maar er zit een principe achter. De uitnodiging voor dat themanummer van DW&B kwam van Sigrid Bousset. Ik heb toen naar een aantal voorstellingen van Fabre gekeken, ook op video, zoals The Sound of One Hand Clapping uit 1990. Ik heb ook best wat teksten over zijn werk gelezen. In de kritiek werden de performances misschien niet letterlijk fascistisch genoemd, wat betreft tonaliteit en structuur, maar toch dirigistisch, dwingend en enigszins totalitair. Ik was op dat moment Gilles Deleuze en Félix Guattari aan het lezen: L’Anti-Oédipe uit 1972 en Mille Plateaux uit 1980, die samen één boek vormen: Capitalisme et Schizophrénie. Ik vond dat er in hun denken een interessante wisselwerking optrad tussen enerzijds het paranoïde van een totalitaire structuur, en anderzijds het schizofrene subject dat zich in zijn schizofrenie uit die dwang probeert te bevrijden. Wat mij daarbij vooral fascineerde, was dat de schizofrene figuur bij Deleuze en Guattari niet als pathologisch wordt begrepen, maar als een model van subjectiviteit dat weigert zich te laten vastzetten binnen welke orde of structuur dan ook. Het is een subject dat de controle van het gezin, de staat of de moraal ontwijkt, en dat voortdurend ontsnappingslijnen zoekt uit de systemen die het subject proberen te bepalen. In die zin wordt het schizofrene subject een vorm van verzet: het laat het verlangen stromen over alle grenzen heen, voorbij identiteit en hiërarchie, voorbij elke autoriteit die het wil fixeren of representeren. Die dynamiek, dat zoeken naar een ontregeling die tegelijk bevrijdend werkt, meende ik bij Fabre terug te zien en heb ik als basisdynamiek voor ‘Wwwhhoooosshhh’ gebruikt. In zekere zin is dat gedicht een poëtisch-essayistische reflectie op zijn werk. Het gedicht heeft een dwangmatige structuur, zowel wat het aantal regels betreft als het aantal woorden per regel: regels met drie woorden, dan een reeks regels met twee woorden, enzovoort. Het gaat om de ontwikkeling van een subject dat het schizo-analytische spoor volgt van Deleuze en Guattari. De tekst steunt ook op een narratief element uit een film van Philip Ridley uit 1990, The Reflecting Skin. In die film is er een vaderfiguur die benzine drinkt, zich met benzine overgiet en zich vervolgens in de fik steekt.

C.V.G.: Wwwhhoooosshhh!

D.v.B.: De bevrijding van de schizo, die zichzelf losmaakt van alle dwang en structuur…

C.V.G.: Nog explicieter zijn de verwijzingen naar Blade Runner van Ridley Scott uit 1982, bijvoorbeeld in dit stuk prozagedicht: ‘Alleen blijft de vraag of je hier, nu keelpijn hebt, haar geschoren venusheuvel streelt, benzinelucht ruikt, de katten te eten geeft of als Harrison Ford in Blade Runner in ongewisheid verkeert over je ‘leven’.’

D.v.B.: Ja ja, heel zeker. De eerste sectie van ‘Wwwhhoooosshhh’ bestaat uit louter citaten. Elke woordgroep komt van bij iemand anders – DeLillo, Hadewijch, Stevens, Benjamin, Virilio, Pynchon – ‘De oven waarvoor je werd vetgemest loeit’ komt uit Gravity’s Rainbow: ‘The Oven we fattened you for will glow.’ Het is een pure montage van citaten. Ik wilde voor mezelf bewijzen dat je een stuk tekst dat best coherent is kunt opzetten door alleen maar te citeren.

C.V.G.: In theorie is elk stuk tekst een montage van citaten.

D.v.B.: Ja, dat is de algemene intertekst van Julia Kristeva: alles wat we zeggen is een citaat uit andere linguïstische omgevingen. En dat besef leidt tot een andere manier van werken, met beelden, citaten en tekst, dan wanneer je een klassiek beeldgedicht maakt. Hugo Brems, die hoogleraar was aan de KU Leuven toen ik studeerde, doceerde een vak waarin we alleen maar beeldgedichten analyseerden en bespraken – Roland Jooris die een gedicht schrijft ‘bij’ een Raveel. Ik zocht naar iets dat veel minder een-op-een is, binnen een minder harmonieus, maar toch helder en rationeel wereld- en literatuurbeeld, en waarmee je de complexiteit van de werkelijkheid laat spelen, al dan niet discursief. Teksten zijn vervolgens een carve-out, een uitsnijding, van die werkelijkheid.

 

Arbus

C.V.G.: In de late lente van 1995 heb je een tentoonstelling gemaakt in de Academie voor Schone Kunsten in Sint-Niklaas: Dubbel spel – Buiten kennis. De eerste zinnen van het ‘perscommuniqué’ vatten de opzet samen: ‘Hoe ongepast is de aanwezigheid van woorden in een foto? Hoe ongewenst? Hoe brutaal? Hoe sexy? Hoe politiek? Hoe verontrustend?’ Er wordt permanent taal bij beelden geproduceerd, in de zin dat woorden altijd door de werkelijkheid worden geprovoceerd. Maar die expo ging over het letterlijk voorkomen van woorden, van tekst, in, buiten of bij een fotografisch beeld, en bevatte werk van onder anderen Robert Barry, Victor Burgin, Astrid Klein, Karen Knorr, Hans Haacke, Jochen Gerz, Les Krims, Duane Michals en Barbara Kruger. Jan Baetens selecteerde voor de expo een vijftigtal romans-photos, van bijvoorbeeld James Agee en Raymond Depardon.

D.v.B.: Het idee voor die tentoonstelling kwam, net als de meeste fotografen van wie werk getoond werd, uit de Verenigde Staten. Al vanaf de jaren tachtig had je daar een groep critici die onderzoek deden naar de ‘discursieve ruimten van de fotografie’, zoals Rosalind Krauss het omschreef. Als je een foto hebt, staat daar in veel gevallen een titel bij. Die titel laadt het beeld met een bepaalde betekenis en framet het. De openheid van de interpretatie wordt daardoor ingeperkt. Als je daar verder over nadenkt, worden ook foto’s zonder titel geframed, omdat ze in een boek staan, deel uitmaken van een tentoonstelling, omdat er op de achterzijde iets geschreven staat, of omdat ze onvermijdelijk te situeren zijn in een cultuurhistorische en politieke context. De fotografen op de expo Dubbel spel – Buiten kennis maken dat expliciet, door tekst in het beeld te trekken of aan het beeld toe te voegen, waardoor die tekst onderdeel wordt van het werk.

C.V.G.: Het is inderdaad een explicitering van culturele mechanismen die jouw poëzie kenmerkt: iets bewust expliciet maken dat zich altijd al voordoet, als vanzelf, zoals intertekstualiteit. Er verscheen in april 1995 een themanummer van DW&B bij die tentoonstelling, met theoretische teksten van onder anderen Victor Burgin en Kerstin Jäger. Een bijdrage van André Gervais over tekst en beeld bij Duchamp, die het nummer niet haalde, kwam terecht in De Witte Raaf, nr. 54. Zelf schreef je in DW&B een essay met als titel: ‘Het geframede frame framen’. Je conclusie is verregaand: ‘Nooit zal nog duidelijk worden wat intrinsiek tot de foto behoort en wat erbuiten valt.’

D.v.B.: Ik heb in die tekst in DW&B geprobeerd om dat duidelijk te maken aan de hand van een foto van Diane Arbus uit 1967 – een foto die ik ook gebruikte toen ik doceerde aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Antwerpen, onder meer voor een vak met als titel ‘Fotografie in de beeldvorming’. Ik vroeg aan mijn studenten: wat zie je nu? En dan begonnen ze te speculeren, meestal op basis van wat ze hadden geleerd over compositie en camerastandpunt.

C.V.G.: De foto toont een vrouw op middelbare leeftijd. Ze ziet er redelijk voornaam uit en zit in een fauteuil, met het ene been gekruist onder het andere. Het is pas door het onderschrift, door Arbus bij de originele publicatie in Esquire geplaatst, dat de foto volledig verandert: ‘The Transsexual Operation. In 1958, at the age of fifty-two, this man became a woman, legally and physically.’

D.v.B.: Wat redelijk vreemd is, want zelfs in 1967, dus negen jaar na de operatie, noemt Arbus die vrouw nog steeds een man. Waar het om gaat is dat elke foto een talig tekort heeft, en om taal of een frame vraagt, en die taal of dat frame onmiddellijk krijgt zodra er iemand naar het beeld kijkt.

C.V.G.: Je hebt het in je tekst over een ‘encyclopedisch frame’ waarover elke toeschouwer beschikt: iedereen beschikt over kennis waarmee een beeld wordt geïnterpreteerd. Het is een fundamentele kwestie die met kunst of beeld in het algemeen te maken heeft: kan een beeld bestaan zonder taal? Kan je überhaupt niet-talig kijken? Het doet denken aan Museum Insel Hombroich in Neuss, dat in 1990 werd op- en ingericht door verzamelaar Karl-Heinrich Müller en waar kunstwerken door elkaar zijn gezet zonder enige duiding. Het is een museum, nota bene op het terrein van een voormalige Belgische legerkazerne, waarin de taal ontbreekt. De verwachting is dat je net daarom ‘het werk zelf’ te zien krijgt…

D.v.B.: Jaaaa, maar ‘het werk zelf’ bestaat helemaal niet! Dat is een discussie die ik vaak gehad heb toen ik doceerde aan de kunstacademie. Collega’s als Johan Pas en Bruno Van Dijck die mij kwamen zeggen: je hebt geen taal nodig, want het gaat over beeldende kunst. Theoriedocenten waren de interne vijand. Maar zodra je je ogen opent begint het. Zodra je begint te kijken, produceer je taal. De explicitering van die taal is een gevolg van het feit dat het discours, als supplement van het beeld, uiteindelijk het hart van dat beeld gaat uitmaken. Derrida heeft dat letterlijk zo omschreven. Tegelijkertijd is het discours ook meer: het wordt een eigenstandige tekst, het wordt een lectuur en kritiek van het beeld, soms wordt het een parodie van de parodieën die beelden vaak al zijn, vaak krijgt het een simulacraal karakter, enzovoort.

C.V.G.: ‘Welkom in de wondere wereld van de grenzeloze semiosis,’ schrijf je in het essay ‘Het geframede frame framen’. Die wereld probeer je ook met je poëzie tot stand te brengen.

D.v.B.: Ja, en die dynamiek tussen verschillende semiotische systemen kan van poëzie een superieur spel maken, vind ik.

 

Richter en Fontcuberta

C.V.G.: Een ander kunstwerk waarbij je gedichten hebt geschreven, is de vijftiendelige reeks schilderijen October 18, 1977, die Gerhard Richter in 1988 maakte over de Baader-Meinhof-groep. Ulrike Meinhof en Andreas Baader waren leden van de Rote Armee Fraktion die vermoedelijk vermoord werden terwijl ze in de Duitse gevangenis zaten.

D.v.B.: Dat is een schitterende reeks, over wat er in de jaren zestig en zeventig in de Duitse politiek en samenleving is gebeurd, de zogeheten ‘Deutscher Herbst’.

C.V.G.: Jouw gedichten verschenen voor het eerst in Raster in 2000: ‘18 oktober 1977’, en werden in hetzelfde jaar opgenomen in de bundel Hartswedervaren.

D.v.B.: Die reeks van Richter is in de kunstgeschiedenis een benchmark over hoe je omgaat met een politiek en nationaal verleden, en met al die traumatische gebeurtenissen die daarin plaatsvinden. Daarmee vergeleken zijn mijn gedichten jammerlijke mislukkingen, hooguit kanttekeningen bij dat kunstwerk. Ik heb die reeks nadrukkelijk in het hart van Hartswedervaren geplaatst, centraal in dat boek waarin een soort cultuurhistorisch embleem – ‘het hart’ – wordt geïroniseerd en gedeconstrueerd. In het hart daarvan zit de politieke geschiedenis die de socioculturele productie drijft. In de externalisering van wat de zetel van ons gemoed wordt genoemd, bevindt zich dat politieke hart.

C.V.G.: Bij de voorpublicatie in Raster staat een motto van Jürgen Habermas, uit een lezing uit 1985 met als titel ‘Keine Normalisierung der Vergangenheit’: ‘Zelfs vergeten kent de beperking van het niet-vergeten-kunnen; dit noemen we verdringing.’

D.v.B.: Ik denk dat ik dat motto te expliciet politiek vond, en het daarom heb weggelaten in Hartswedervaren. Om het met Hans Groenewegen te zeggen: door het citaat van Habermas weg te laten, heb ik deze reeks vrijgegeven voor meer misinterpretatie. Ik wilde geen afsluiting van betekenis; ik wilde de reeks midden in het boek dumpen, zonder context, om te zien of lezers in staat zouden zijn de positie van die reeks over Richter te begrijpen.

C.V.G.: En wat was het resultaat?

D.v.B.: Als ik het me goed herinner, is over ‘18 oktober 1977’ nauwelijks geschreven.

C.V.G.: Dirk De Geest heeft in een bespreking in Ons Erfdeel verwezen naar deze regels uit de reeks, die inderdaad veel samenvatten: ‘Restplaats, als daad van herinnering’. En Arie van den Berg suggereerde in NRC Handelsblad dat de cyclus gaat ‘over dingen die [Van Bastelaere] ter harte gaan’. Maar hij schreef ook: ‘Indrukwekkend vind ik de RAF-cyclus omdat Van Bastelaere het engagement theatraal op afstand houdt.’ Hij noemt de openingsregels van het negende vers, ‘Aan de grenzen’, ‘een goed voorbeeld van die distantie’: ‘Het is een kwestie – / geen vertelling // in vijftien beelden – de aandacht / herroepen – een vorm van / vroomheid in Duitsland / het vergeten / een schaar, zegt Kierkegaard, waarmee het onbruikbare / zich wegsnijden laat, tot in de hoeken van de kamer reizend / stof, haar, snippers, pluizen / waarin we stinken / aan de grenzen van het zijn.’

D.v.B.: Dat was de bedoeling, engagement op afstand houden. Er zitten citaten in van teksten van de RAF zelf, maar in datzelfde gedicht ook van de procureurs op het proces dat tegen de Baader-Meinhof-groep werd ingericht. In toon en in stijl blijkt er tussen die discoursen nauwelijks verschil te bestaan. Je moet je als lezer daarom afvragen: wat lees ik hier nu, en wat is de waarde van de woorden die naast elkaar worden geplaatst? Welke agent zit er achter welk discours?

C.V.G.: Wat wordt er precies in herinnering gebracht, volgens jou, met die reeks gedichten? Gaat het om het verdwijnen van de mogelijkheid van een revolutie of van een andere maatschappij?

D.v.B.: Het gaat er mij om hoe een kunstenaar als Richter een complexe problematiek als terrorisme in de Bondsrepubliek Duitsland artistiek weet te benaderen, als een superieure vorm van rouwarbeid. Het maken en schilderen van die vijftien schilderijen krijgt een fysieke, contemplatieve dimensie. Richter rouwt voor Duitsland en de Duitse staat. Ik denk dat die reeks een louterend effect heeft gehad op de Bondsrepubliek, en daarom toont wat je de samenleving met kunst kunt bieden: je helpt de maatschappij om met zichzelf in het reine te komen. Bijvoorbeeld: ‘Gedenk // de onomkeerbaarheid / geschiedenis genaamd // Functioneel / de negatie’. Ik heb geprobeerd om daar zo onlyrisch mogelijk kanttekeningen bij te maken, en op die manier ook inzicht te verwerven in de positie van mijn eigen werk. Wat ik daar doe, en vaak ook elders, kun je net zo goed als rouwarbeid beschouwen.

C.V.G.: Is die rouwarbeid gebaseerd op een fundamenteel pessimisme over het mislukken van de geschiedenis, en tegelijkertijd op de noodzaak om dat in herinnering te brengen?

D.v.B.: Het is een poging om politiek-historische relevantie te gunnen aan poëzie en kunst, door terug te kijken en door een selectie te maken van wat je bewaard wil zien, als een ruïne van de goede bedoelingen die ten grondslag liggen aan de menselijke samenleving.

C.V.G.: Je kan het ook minder dramatisch zien, en erop wijzen dat iets fundamenteels als de semiotiek in jouw werk heel belangrijk blijft. Nagaan hoe we tekens lezen, hoe woorden en beelden samen bestaan, hoe we de wereld interpreteren en op basis van welke aannames en invloeden – dat gebeurt natuurlijk nog, maar minder expliciet en bewust, en vaak oppervlakkiger dan in jouw poëzie. Het is niet zozeer een manier om naar de wereld te kijken die behouden blijft, als wel de noodzaak om het kijken naar die wereld zelf te blijven ondervragen.

D.v.B.: Die semiotiek is de laatste jaren jammer genoeg weggedeemsterd, samen met de gehele kritische en vooral poststructuralistische theorievorming, hoewel daar weinig redenen toe zijn. In zekere zin is het allemaal belangrijker dan ooit. Ik wissel met vrienden als Serge Delbruyère soms whatsapps uit als ‘Hoe zou het nog met het simulacrum zijn? Beter dan met de bijen of de Italiaanse dijken?’ En hij antwoordt dan: ‘Serieus: sinds de semiotiek als kritische tool op de schop ging en alles wat schil, laag, genre, intermediëring et cetera betreft mee sneefde, is er om over het simulacrum te spreken geen talige ruimte meer over…’

C.V.G.: Op het omslag van Hartswedervaren staat een foto van zo’n simulacrum: Lavandula Angustifolia uit 1984 van Joan Fontcuberta, een werk uit de reeks Herbarium 1982-1985. Het is je enige boek met een kunstwerk op de cover. Fontcuberta manipuleerde en creëerde beelden van imaginaire exotische planten: Lavandula Angustifolia lijkt een koolachtige plant waarvan de bladeren zich openplooien, maar wat tevoorschijn komt lijkt op de snavel, in onderaanzicht, van een eend of iets dergelijks. De Latijnse titel, en de aan Blossfeldt herinnerende manier van fotograferen, suggereert dat het allemaal echt en wetenschappelijk is.

D.v.B.: Ik heb dat beeld zelf gekozen. Het past ook bij het semiotische exces waaraan het hart in onze cultuurgeschiedenis werd onderworpen: het openbarsten en uitrukken van het hart, Christus die zijn ‘heilig hart’ toont, in kerken en collegegangen, de uitstulpingen. Zoals in de reeks ‘Fabels van het heilig hart’: ‘Haveloos als de staat van zijn uitverkiezing / trok Jezus in de witte, marmeren glorie / van zijn gestalte twee ribben uiteen en toonde, terwijl het / bloed uit zijn borstkas kolkte als een modderstroom die een / bergdorp verwoest, zijn Heilig Hart aan de tv-kijkende natie.’

 

Newman en Baldessari

C.V.G.: Waarom heb je, een jaar na Hartswedervaren, besloten om een bundel aan Barnett Newman te wijden? De wind uit het elders – in praise of Barnett Newman verscheen in 2001 bij Druksel in Gent.

D.v.B.: Ik doceerde aan de Academie een vak over het sublieme en de kunsten, en daarin was Newman een belangrijke case.

C.V.G.: Newman heeft in 1948 een essay gepubliceerd met als titel ‘The Sublime is Now’, en Jean-François Lyotard heeft dat in de jaren tachtig weer opgepikt in zijn theorievorming rond het sublieme.

D.v.B.: Ja, dat was zeker belangrijk. In 2000 verscheen ook een boek van John Golding: Paths to the Absolute. Mondrian, Malevich, Kandinsky, Pollock, Newman, Rothko, and Still. Daarin wordt aangegeven hoe Newman zich verhield tot Mondriaan, die zowel verticalen als horizontalen gebruikte in zijn werk. Voor Newman creëerden die horizontalen een illusie van driedimensionaliteit in het vlak, en dat was een probleem. Door die horizontalen weg te laten ervaar je de ruimte van de kleur beter, op voorwaarde dat je dicht genoeg bij het doek gaat staan. Er bestaat een zwart-witfoto van Newman waarop hij zich, samen met een onbekende vrouw, voor Cathedra bevindt. Hij geeft aan wat de ideale afstand is voor die ervaring van de kleur als ruimte. Als je de horizontaal weglaat, verdwijnt ook de referentie naar de horizon, wat voor de illusie van driedimensionaliteit belangrijk is.

C.V.G.: Het elfde gedicht uit de reeks, ‘Een foto’, gaat daarover: ‘Het doek als ectoplasma / dat zich tot zijn eigen toeschouwers kneedt.’

D.v.B.: In de eerste regel van het vijfde gedicht heb ik het over die relatie met Mondriaan. ‘Wie is bang voor rood, geel en blauw?’ Mondriaan dus, omdat hij die kleuren in een raster opsluit: hij is bang om de kleuren ruimte te geven. Hij sluit ze keurig op in een rasterpatroon. Door die kennis, die vergelijking met Mondriaan, ben ik het werk van Newman fascinerend goed gaan vinden.

C.V.G.: Het is je meest kunstkritische bundel, in die zin dat je opmerkelijk dicht bij het werk blijft. Een aantal gedichten hebben titels van werken van Newman. In een recensie van de bundel in De Tijd heeft Daniël Rovers dat aangeduid: ‘Beelden durven te scheppen die een opening naar het soms angstaanjagende elders creëren: dat is de taak van de kunstenaar. In De wind uit het elders onderzoekt Dirk van Bastelaere aan de hand van Barnett Newman eerder de mogelijkheidsvoorwaarden voor dergelijke openingen, dan dat hij ze zelf schept. In die zin is dit zowel de meest verwijzende als de meest gesloten bundel die de dichter ooit schreef.’

D.v.B.: Dat sluit aan bij de problematiek van het beeldgedicht en het citaat. Maar het komt waarschijnlijk ook voort uit mijn diepe fascinatie voor dit oeuvre – ik begrijp de agressie die het kan opwekken.

C.V.G.: Ook dat komt in de bundel aan bod: Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III uit 1967 werd in 1986, in het Stedelijk Museum Amsterdam, met een stanleymes kapotgesneden. De dader werd gestraft, maar hij sloeg kort daarna weer toe, door Cathedra te beschadigen. In het openingsgedicht ‘Anna’s Light’ schrijf je: ‘Als het wit aan het einde / van het rood niet aan het einde van de wereld zat / was het een haal met een mes / dat in de snee het geopende sluit / een sluiting met de kracht van –’.

D.v.B.: Al die gedichten zijn deels tongue in cheek – er zit een ernst in dat werk…

C.V.G.: Bij deze bundel heb je een motto gekozen van Virginia Woolf (‘Lines and colours almost persuade me that I too can be heroic.’) en van Newman zelf: ‘The self, terrible and constant, is for me the subject matter of painting.’ Een van de uitgangspunten van jouw poëzie is net dat het zelf, het subject, zwak is en niet constant kan zijn.

D.v.B.: Dat is helemaal waar, maar het neemt niet weg dat ik dergelijke absolute claims wel mag. Het geeft mij als schrijver het voordeel dat ik daar gedeeltelijk in kan meegaan, en me er tegelijk van kan distantiëren. Dat is een beetje laf, misschien. Ik doe het ook in mijn recentste bundel, met het werk van John Baldessari.

C.V.G.: Een revolver zonder vervolg, net als de volgende revolver verscheen in september naar aanleiding van een overzichtstentoonstelling van John Baldessari in Bozar in Brussel.

D.v.B.: De invitatie om over Baldessari te schrijven kwam van Tom Van de Voorde, programmator literatuur bij Bozar, en ik vond dat een superfijne opdracht. Het werk van Baldessari is fundamenteel ironisch, maar in het laatste gedicht van de bundel, ‘De afschaffing van de hand en de promotie van de neus tot handelend subject’, ga ik zelfs met die ironische omgang ironisch om. De manier waarop Baldessari de neus als beeldmateriaal afzondert, biedt daar alle gelegenheid toe. Ik kon me laten gaan in diverse posities tegenover een werk waar ik fundamenteel van hou. Ik kon me ironisch opstellen tegenover de stof waarmee hij werkt, tegenover zijn biografie, zijn manier van werken, maar ook tegenover de manier waarop media werken, of de manier waarop zijn werk is ontvangen.

C.V.G.: Het gedicht ‘French Horn Player (With Three Contexts – One Uncoded)’ is geschreven bij het gelijknamige werk van Baldessari uit 1994. Dat werk bestaat uit een kolom van vier kleurenfoto’s – een satelliet in de ruimte, een bospad, een trombonespeler, een meer voor een gebergte – waarvan er drie van een typische Baldessari-cirkel voorzien zijn, alleen de foto in de ruimte niet. Jij geeft in het gedicht aan dat die laatste foto niet gecodeerd is, maar of dat werkelijk zo is, of Baldessari het ook zo bedoeld heeft, weten we niet.

D.v.B.: Dat is natuurlijk mijn interpretatie. Ik wilde ook een beeldgedicht in de bundel hebben, en dat leek me relatief makkelijk bij French Horn Player (With Three Contexts – One Uncoded).

C.V.G.: De revolver uit de titel komt vaker terug in de bundel, maar dan zonder dat hij met één werk te verbinden is. Baldessari heeft veel revolvers afgebeeld, en pistolen ook. In het openingsgedicht, ‘Geologie en pistolen’, schrijf je: ‘Een revolver in een vierkante opening is een revolver zonder gevolg, net als de volgende revolver’.

D.v.B.: In die regel neemt de taal zelf het over, zoals dat in poëzie zo vaak het geval is. Tegelijkertijd verwijst die regel naar Kiss/Panic uit 1984, waarin Baldessari revolvers en pistolen contextloos rond foto’s van een kussend koppel en straatrellen heeft geplaatst.

C.V.G.: Newman wordt in de bundel bij Baldessari één keer genoemd, in de regel ‘Een scheur in de actie / als vanuit het hiernamaals waarachter het ontzag in de keel van Newman oplicht, / een stralenbundel als door een engel iconografisch bijeengeroepen […]’. Een regel in ‘No Paragraphs on Instagram for John Baldessari’ lijkt ook naar hem te verwijzen, naar zijn essay ‘The Sublime is Now’: ‘Het nu is now. Yeah, right.’

D.v.B.: Dat doe ik in deze bundel wel vaker: mijn ‘eigen’ tekst permanent becommentariëren, in dit geval door dat tussenwerpsel Yeah. Het doet de lezer denken: hé, hier zouden weleens twee verschillende posities naast elkaar kunnen spelen. Het gaat erom op het juiste moment bepaalde codes te introduceren in een gedicht, zodat je je afvraagt: wie zegt dat nu? Wie spreekt hier? Een ander voorbeeld, in ‘De afschaffing van de hand en de promotie van de neus tot handelend subject’, zijn deze drie regels: ‘Dat leidt vaak tot verslaggeving. / ‘Wat een spektakel!’ / Wie zegt het!’ Dat geeft een laag aan de tekst die er voordien niet was. Je kijkt tegen de code van de nieuwsverslaggeving aan, door die interruptie, door die uitroep ‘Wat een spektakel!’

C.V.G.: In de nieuwe bundel is er veel dat je vroeger niet deed, zoals woorden tussen vierkante haken zetten, of woorden doorstrepen – het sous rature van Derrida, om aan te geven dat ze niet geschikt zijn, maar toch noodzakelijk.

D.v.B.: Mijn werk geeft zichzelf een steeds grotere poëtische vrijheid. Tijdens het werken aan ‘De voorbode van iets groots’ uit 2006 begon ik te beseffen dat er geen andere regels meer gelden dan de regels die je bereid bent te volgen, dat je bijvoorbeeld in een woord probleemloos hoofdletters kan introduceren, zoals in het gedicht ‘De Noir’: ‘zoals daar zijn: de mist, geWELddadig optreden of het niet / aflatende zwart van De Regen in San Francisco’. In de bundel Fallicornia, in 2015 bij Druksel verschenen, is dat ook zichtbaar. Dat is natuurlijk allemaal elders al eens beter gedaan, maar ondertussen is alles denkbaar, alles kan. De grafische ingreep, die focus op de materiële dimensie van de letter, dat is voor mij een spel met wat ik als ‘de transfrastische grom’ heb omschreven, in een essay over het werk van Hugues C. Pernath, ‘Een verrekte zon’ in Wwwhhoooosshhh. Bij Pernath is het een grom, gegenereerd door klankrepetitie over woorden en zinnen heen, bij mij kan het elke keer opnieuw iets anders zijn.

C.V.G.: Je kan doen wat je wil.

D.v.B.: Iedereen kan doen wat-ie wil, en dat is uiteindelijk ook een probleem.

C.V.G.: De discipline werkt niet disciplinerend meer – er is geen literaire discipline meer, niet als vakgebied, maar ook niet als een reeks van gedragsnormen en regels.

D.v.B.: Jaja. Spijtig.

C.V.G.: En waarom is dat spijtig?

D.v.B.: Het is een beetje het Trump-effect. Trump denkt dat hij een expert is in alles, en dat mensen die wel expert zijn daarom moeten zwijgen. Het is een populistische reactie op wat als de elite wordt beschouwd. Climate change is a hoax, vaccins zijn gevaarlijk… Dat is het politieke equivalent van het wegvallen van de poortwachtersfunctie in samenleving en cultuur.

C.V.G.: En in afwezigheid van poortwachters stel je dus je eigen criteria op.

D.v.B.: Ja, maar er is weinig common ground, je bent niet of nauwelijks deel van een club die een bepaald discours formuleert, zoals je dat in the latter days met tijdschriften kon doen, ook op basis van kennis van de geschiedenis. De discussie tussen diverse clubs maakte dan de ontwikkeling van literatuur of van cultuur in het algemeen mogelijk, in positieve zin. Op het moment dat iedereen zogezegd gelijk kan hebben, valt die ontwikkeling weg. Je kan niet doen alsof het 1894 is, gewoon omdat je niet weet wat er in de twintigste eeuw is gebeurd – of dat nu is op het vlak van de poëzie, de kunst of de politiek.

C.V.G.: We bereiken het punt waarop dat het geval wordt: dat die voorkennis, die geschiedenis, volledig wegvalt, en dat je iedere dag om het even wat kan doen of beweren zonder dat er een grond is om het te weerleggen.

D.v.B.: Populisme is anti-intellectualistisch, dat kan je wel zeggen, maar dat het de hoofdtoon gaat voeren, daar zal ik me tot mijn laatste snik tegen verzetten. Cenakels blijven noodzakelijk, ook al zijn het dan cenakels. Uiteraard heeft dat allemaal met de totale versplintering te maken die het internet en vooral sociale media teweegbrachten. Maar op een bepaald moment overleeft een medium zichzelf. We hebben vroeger zitten kankeren op televisie, maar wisten wij veel dat er een nog veel groter kwaad zou opduiken. De tv is obsoleet geworden, maar ergens zullen we toch benchmarks moeten zetten voor wat we waardevol vinden.

C.V.G.: Begrijp je dat de indruk kan ontstaan dat de bundel over Baldessari je meest cultuurpessimistische werk tot nog toe is?

D.v.B.: Waarom denk je dat?

C.V.G.: Zoals je zelf zegt, wend je het werk van Baldessari onder meer aan om cultuurkritiek te bedrijven. Een van die aspecten of fenomenen van de hedendaagse cultuur heeft bijvoorbeeld met die versplintering en, concreter, met Instagram te maken, wat in de bundel terugkomt als ‘het vierkante beeld’ of ‘het vierkante subject’. In het gedicht ‘No Paragraphs on Instagram for John Baldessari’ schrijf je: ‘Je weet zo dat het fout afloopt, de wereld als vierkant.’

D.v.B.: Ik heb echt een bloedhekel aan dat medium.

C.V.G.: Is tekst het verschil tussen Instagram en Facebook?

D.v.B.: Ik vind die hele Meta-winkel van Zuckerberg abject. Als je het hebt over cultuurpessimisme in Een revolver zonder vervolg, net als de volgende revolver, dan zou ik eerder denken aan de ecologische lading die in de bundel zit. Neem bijvoorbeeld het eerste gedicht, ‘Geologie en pistolen’: ‘Die vlek daar, dat is een dode zee / met rottende vissen en straten alleen zichtbaar / op Google Maps en geothermische pekel. Wat jij hier / penetrant noemt, komt elders vandaan.’ Dat gaat over Salton Sea in Californië, een dood en volledig vervuild meer.

C.V.G.: De degeneratie van het landschap speelde al eerder een rol in je werk. In De wind uit het elders staat het gedicht ‘Vir heroicus sublimis’, dat als volgt opent: ‘Die in schilderijen zijt, / in ons werd gebouwd / een somber panorama, / met verkeersaders, stranden, chemische grond, / drinkplaatsen, eindeloos / rangerende treinen in ondergrondse stations / dag en nacht van binnen / verlicht door elektronica, / waarin golven die men muzak noemt / diffuus het plafondlicht betrekken en ik denk aan andere dingen / want alles is verpletterd, in een keer, / en we staan in de bloedstollende blik / van het rood dat zich met de chaos bindt’.

D.v.B.: Die bekommernis zit trouwens ook al in ‘Wwwhhoooosshhh’. Ik ben daar heel pessimistisch over.

C.V.G.: Vooral wat ecologie en klimaat betreft?

D.v.B.: Wat betreft andere ontwikkelingen ook, maar over politieke of sociale zaken durf ik nauwelijks te schrijven, dat zou al snel te plat of te naïef worden, vrees ik. Het lijkt me heel moeilijk om het in poëzie bijvoorbeeld over demografische ontwikkelingen te hebben. Misschien dat ik het in toekomstige gedichten zal proberen – ik werk al een tijdje aan een reeks Berliner Elegien, waarvan er in 2023 een aantal in DW&B zijn verschenen… De degeneratie van de westerse infrastructuur, dat is toch wel wat. Er is een gigantische staatsschuld, maar de investeringen zijn nooit de juiste. In openbaar vervoer moet geld worden gepompt, maar dat gebeurt niet.

C.V.G.: Zou het kunnen dat er in je werk uit de jaren negentig vaak een combinatie van fascinatie en afkeer optreedt, een mengeling van plezier en misprijzen – à la Barthes en Baudelaire? Fenomenen, nieuwe, moderne ontwikkelingen, zijn enerzijds vreselijk, maar anderzijds kan je ze lezen, kan je erdoor vervoerd raken en ervan genieten. Misschien is die dialectiek in recenter werk weg, en kantelt alles nu in de richting van walging?

D.v.B.: Er is nog steeds de theorie van het mathematisch sublieme, waardoor iets subliem en groots wordt, gewoon door het onoverzichtelijke, onvatbare aantal. Maar er zit de laatste tien jaar ergens een ontsporing in het ecosysteem, en in de maatschappelijke en geopolitieke structuren, die het inderdaad steeds moeilijker maakt om daar nog op een of andere manier plezier aan te beleven. Wat dan overblijft is een vorm van redding, van Rettung, zoals Benjamin dat noemde, binnen de Destruktion, waarin je probeert een erfenis aangereikt te krijgen door die opnieuw te interpreteren. De ruïne als redding van de geschiedenis en de poëzie als redding van de redding.

C.V.G.: Het is een positie die als conservatief kan worden weggezet, hoewel het in een letterlijke vorm gaat om conserveren en verwerken tegelijkertijd.

D.v.B.: Absoluut. Het is een noodzakelijk cultuurconservatisme. En het is ook een vorm van bewaararbeid en van rouwarbeid. Dat is het gevoel dat ik nu heb, en ik weet niet of je het positiever zou kunnen omschrijven.

 

 

• Dirk van Bastelaere, Een revolver zonder vervolg, net als de volgende revolver. Notities bij John Baldessari, het balanseer, Gent, 2025, ISBN 9789083499994. De bundel wordt gepresenteerd op woensdag 19 november in Bozar, Ravensteinstraat 23, Brussel.

Christophe Van Gerrewey: Jullie staan aan het hoofd van een veilinghuis, gespecialiseerd in kunst en antiek, dat werd opgericht door jullie vader, Edmond Bernaerts. Hij werd in 1944 geboren in Antwerpen. In 1970 opende hij met zijn vrouw en broer een brocantewinkel in Lier, die in 1973 werd omgevormd tot de naamloze vennootschap Kunstveilingen Bernaerts. Wat was zijn opleiding?

Peter Bernaerts: Hij is een autodidact die van elke mogelijke opleiding is weggelopen. Een schoolverlater, met andere woorden. Een half jaar lang heeft hij bijvoorbeeld architectuur gestudeerd in Brussel.

Christophe Bernaerts: Zijn vader – Emmanuel Bernaerts – was in Antwerpen schepen van Parken, Plantsoenen en Stadseigendommen. Hij heeft ons papa, die het te bont had gemaakt tijdens zijn legerdienst, de opdracht gegeven om de onteigening van stukken grond te onderhandelen met de eigenaars. In die periode, begin jaren zestig, werden er op grote schaal gasleidingen aangelegd. Het was zijn taak om te gaan spreken met de grondbezitters, vaak boeren.

P.B.: Zo heeft hij de diplomatie en de kunst van het onderhandelen leren kennen.

C.B.: Ook onze grootmoeder, Godelieve De Burghgrave, is belangrijk. Zij maakte deel uit van de chique Gentse bourgeoisie, maar ze woonde in Antwerpen. Ze heeft vaak veilingen gevolgd, dat was haar hobby, om het zo te noemen.

P.B.: Er werd van alles te koop aangeboden. De sfeer was gemoedelijk, het was er lekker warm en plezant. En ons papamoest haar op woensdagmiddag gaan zoeken in een van die veilinghuizen. Zo heeft hij de stiel leren kennen. Dat zegt hij althans, maar ik geloof hem.

C.B.: En dan heeft hij zijn vrouw ontmoet, Emmy Heylen.

P.B.: Zij woonde in Herenthout, maar Antwerpse mannen verkozen in die periode vrouwen uit de Kempen, die verondersteld werden ‘van goeie grond’ te zijn. Ze zijn getrouwd in 1969. Zij werkte bij Van In, de uitgeverij in Lier. In 1970 zijn ze daar in de Kartuizersvest een antiekzaak begonnen. Voor hen ging dat te traag, en in 1973 hebben ze een roepzaal geopend in de Koolstraat in Mechelen. De concurrentie was elders te groot: in Antwerpen had je onder meer Campo en Van Herck, en in Brussel had je Galerie Moderne, de verkoopzaal van het Paleis voor Schone Kunsten en de andere grote huizen. Dus vestigde hij zich tussen die twee steden in.

Eléa De Winter: Waarom vonden jullie ouders het tempo van de antiekwinkel te traag? En waarom was de stap naar een veilinghuis dan logisch?

P.B.: Zij zat in de winkel en hij moest op zoek naar materiaal, voornamelijk op andermans veilingen. Dat was tijdrovend.

C.V.G.: Als uitbater van een veilinghuis moet je dat niet doen?

P.B.: Nee, een veilinghuis is een receptief orgaan.

C.B.: Dat is idealiter zo, maar in de beginjaren is ons papa zelf op zoek gegaan. Als je geen naamsbekendheid hebt, komen de mensen niets aanbieden. Hij was in die periode verplicht zaken te doen met één leverancier, die marchandisehad waar meestal iets mis mee was, het waren licht beschadigde stukken die ‘op limiet’ moesten worden verkocht. Als veilingmeester verkies je dat de stukken ‘vrij’ zijn, zodat je niet aan een bodemprijs gebonden bent.

P.B.: Hij was vaak heel kwaad over het materiaal waarmee hij moest werken.

C.V.G.: Hij had geen particuliere leveranciers, maar deed een beroep op tussenpersonen die goederen doorverkochten?

C.B.: Ja, daar was hij afhankelijk van, als beginneling. Om eerlijk te zijn: dat komt vandaag nog voor, maar niet meer bij ons. Als je vandaag een veilinghuis zou openen, waarom zouden mensen hun goederen dan aan jou willen toevertrouwen? Je moet dat vertrouwen nu eenmaal verdienen.

P.B.: Het heeft ons sterk beïnvloed. Ik ben geboren in 1972, Christophe in 1970, dus wij hebben die periode meegemaakt. Vooral Christophe heeft na een tijdje gedacht: we moeten een echt veilinghuis worden, we mogen niet meer afhankelijk zijn van leveranciers, en we mogen niet meer afhangen van limietprijzen die door anderen worden bepaald.

C.B.: Het houdt je klein, als veilinghuis. Je kan daar moeilijk uit ontsnappen: je móét minderwaardige dingen aanbieden, wat mensen afschrikt die mooie, kwalitatieve stukken willen verkopen.

E.D.W.: We spreken over het midden van de jaren zeventig, de periode van de oliecrisis. Waarschijnlijk was er niet veel financiële ruimte.

P.B.: Voor ons, als kinderen, was Sinterklaas nooit guller dan in crisisperiodes. Toch weet ik dat onze ouders toen onophoudelijk op het scherpst van de snee hebben geleefd en gewerkt. Wanneer we over onze vader praten, moeten we het trouwens ook altijd over onze moeder hebben: zij was de stille, maar onmisbare kracht achter het veilinghuis.

E.D.W.: Jullie vader heeft in die periode, vanaf 1980, gewerkt als veilingmeester voor andere huizen, voor Campo in Antwerpen bijvoorbeeld, of voor Troostwijk, voor industriële veilingen.

P.B.: Ja, om toch een min of meer stabiel inkomen te hebben.

C.V.G.: Kreeg hij een salaris?

C.B.: Hij kreeg een fixed fee. Dat was frustrerend: hij wist dat het veilinghuis waarvoor hij werkte winst maakte, onder andere dankzij hem, maar zijn loon bleef hetzelfde. Ze noemden hem daar de mitraillette, omdat hij zo snel kon veilen.

P.B.: Bovendien bestond het veilinghuis in Mechelen toen al. Als hij voor Campo ging veilen, dan mocht hij om vijf voor twee binnen en om vijf over vier stond hij weer buiten. Het was hem absoluut verboden om met de cliënten te praten. De jonge Ronny Van de Velde kwam langs, net als andere beginnende verzamelaars, maar van Campo mocht hij absoluut geen contact met hen hebben.

C.V.G.: Van 1984 tot 1987 was er een tweede zaak in Antwerpen.

P.B.: Dat was een veilingzaal in de Huidevettersstraat, een van de mooiste locaties die je je kan voorstellen. Het was eigendom van Anhyp, de Belgische spaarkas: beneden was de kluiszaal, boven de veilingzaal, volledig in het marmer, met vloermozaïeken.

E.D.W.: Die veilingen werden zowel in Mechelen als Antwerpen georganiseerd.

P.B.: En dat drie jaar lang.

C.V.G.: Was het midden van de jaren tachtig, in vergelijking met de jaren zeventig, een bloeiperiode?

C.B.: Dat zou ik niet zeggen. Hij wilde diversifiëren, hij wilde verschillende dingen aanbieden en organiseren. Maar dat heeft veel geld opgeslorpt.

P.B.: Er was om te beginnen een hoge huurprijs, en hij heeft dat pand moeten renoveren.

C.B.: Bovendien lag veilinghuis Campo op de Meir, vlak bij de Huidevettersstraat. Je moest een lange gang van veertig meter door om ons te bereiken. Dat schrok mensen af. De concurrentie met andere veilinghuizen bleef heel groot.

P.B.: Ons mam zei het vaak in die tijd: ‘Mon, dat kost allemaal te veel geld.’

E.D.W.: Toch moeten ze gedacht hebben: het is een goed moment om die stap te zetten. De primaire kunstmarkt – de verhandeling van kunstwerken meteen na hun vervaardiging – kende toen een grote bloei. Waren ze daarvan op de hoogte?

P.B.: Dat denk ik wel. Ze voelden wat er in de lucht hing.

C.B.: Hij probeerde een verschil te maken, als kleine jongen, als bleuke, tussen reuzen als Campo en Van Herck.

E.D.W.: Het kwam er vooral op aan om een netwerk te creëren van inbrengers, veronderstel ik?

C.B.: Uiteindelijk kwam dat er, omdat hij bereid was om risico’s te nemen, door hoge verkoopprijzen in het vooruitzicht te stellen. Hij heeft een markt gecreëerd door verkopers duidelijk te maken dat hij hun stukken effectief kon verkopen.

P.B.: Stel: een antiquair in Mechelen of Antwerpen had een bronzen panter uit 1920 staan, gemaakt door Albéric Collin, een Antwerpse beeldhouwer. Het was niet makkelijk om daar een koper voor te vinden. Ons papa heeft er dankzij de veilingen – en het idee van thematische veilingen, bijvoorbeeld rond ‘het dier in de kunst’ – toch een publiek voor gevonden, zodat die panter voor een goede prijs is verkocht.

C.V.G.: Die panter moest hij niet eerst zelf kopen?

P.B.: Hij garandeerde de eigenaar een minimumprijs: voor minder zou die panter niet verkocht worden.

C.B.: Hij heeft garanties aangeboden die wij niet meer zouden riskeren, en die we ook niet meer móéten riskeren. Wij kunnen realistischer zijn en openlijker zeggen wat iets waard is, ook op basis van argumenten en kunsthistorisch onderzoek. Wordt het duurder verkocht, geen probleem, maar wij hebben door een te hoge minimumprijs geen verkeerde verwachtingen gecreëerd.

E.D.W.: Er werden in het veilinghuis ook andere activiteiten georganiseerd.

P.B.: Ja, het pand werd voltijds gehuurd, maar je kan niet elke dag een veiling organiseren. Dus heeft bijvoorbeeld De Nieuwe Snaar, de folkgroep van Jan en Kris De Smet, er optredens gegeven.

C.B.: En Johan Verminnen, of Raphaëlla Smits.

P.B.: Er zijn ook snookeravonden georganiseerd.

C.B.: Wij wisten als kinderen niet wat er gebeurde. We dachten dat onze ouders een kunsthandel hadden, en plots stond de zaal vol snookertafels.

P.B.: Bonsaitentoonstellingen, dat herinner ik me ook. Of de Beurs van het Oude Boek – dergelijke evenementen, gewoon om die zaal te maximaliseren.

C.V.G.: Werd er entreegeld gevraagd?

P.B.: Soms wel, soms niet. De zaal werd ook onderverhuurd aan iemand anders. Maar zelfs dan bleven de kosten hoog.

C.V.G.: In 1988 stopt Bernaerts in Antwerpen en plooit het veilinghuis zich weer terug op Mechelen.

P.B.: Terug naar af, of naar minder dan af. Daarna werd het nog erger, toen de Berlijnse Muur viel, begin november 1989. Een jaar later, op 18 november 1990, werd de veiling East Meets West georganiseerd, die simultaan te volgen was in drie steden: Mechelen, Warschau en Tokio. Mon was een hemelbestormer, hij werd enerzijds gedreven door zin voor avontuur, en anderzijds door financiële noodzaak. Als we dit nu niet proberen, dan zijn we dood, dat was vaak de gedachte.

C.V.G.: De veiling vond dus live plaats in Mechelen, en het was mogelijk om in Warschau en Tokio te volgen, maar ook om een bod uit te brengen?

P.B.: Er werd een straalverbinding gebruikt. Er stonden in Mechelen captatiewagens, en in het Marriott Hotel in Warschau en de Marunouchi Gallery in Tokio kon alles gevolgd worden. Er hingen vijf grote valutabalken boven het podium: Franse frank, Belgische frank, Amerikaanse dollar, Japanse yen en Poolse zloty’s.

E.D.W.: Wat was de aanleiding om Japan en Polen te proberen bereiken?

P.B.: In maart 1987 verkocht Christie’s in Londen Stilleven. Vaas met de vijftien zonnebloemen van Van Gogh uit 1888 voor bijna 40 miljoen dollar aan een Japanse verzekeringsmagnaat. Onze vader had dat gehoord. Hij heeft aan andere Belgische veilinghuizen voorgesteld om een front te vormen tegen het Angelsaksische geweld, maar daar is niks van terechtgekomen. Iedereen haakte af, maar de contacten waren gelegd dus heeft hij het alleen gedaan. Het ging om stukken waarvan hij dacht dat ze interessant zouden zijn voor de Japanse markt – moderne en hedendaagse Belgische namen, maar in latere veilingen ook veel glaspasta, bijvoorbeeld.

C.V.G.: Met welk resultaat?

P.B.: Een break-even. De kosten waren even hoog als de commissie op de inkomsten: ongeveer 350.000 euro, meer dan 14 miljoen Belgische frank.

C.V.G.: De concurrentie met Sotheby’s en Christie’s komt vaak terug in jullie geschiedenis.

C.B.: Dat was en is een drijfveer – een soort uitdaging, een spel. Het was voor ons papa deels donquichotterie – een gevecht tegen windmolens dat hij niet kon winnen. Maar het was en is wel de moeite om het te proberen. Waarom zou je niet even goed kunnen zijn? Het ging er vooral om de grote families in België, de verzamelaars, ervan te overtuigen dat ze niet naar Londen moesten gaan om een goede prijs te halen als ze iets wilden verkopen. Dat is anno 2025 voor ons makkelijker geworden. Wij kunnen, mogen, nu geregeld mee aan tafel zitten.

P.B.: Hij was vaak echt kwaad, en hij voelde zich als David tegen Goliath. In 1988 was er een veiling van Belgische kunst bij Christie’s. Hij is naar Londen gegaan om zelf, in een colère, drie werken te kopen.

C.B.: Op een van die werken waarmee hij naar huis kwam – ik was achttien – ben ik verliefd geworden: De blinde uit 1916, van Constant Montald. Dat werk is een van de redenen waarom ik besloten heb kunstgeschiedenis te studeren. En toch wilde hij het niet houden! Hij heeft het in Londen gekocht voor 600.000 frank, ongeveer 15.000 euro, en hij heeft het een maand later geveild voor 610.000 frank. Gewoon om te bewijzen: ik veil dit kunstwerk beter in België. Ik snapte daar niks van: waarom deed hij dat, zo’n mooi schilderij?

P.B.: Er was geld nodig, ongetwijfeld.

E.D.W.: In maart 1989 heeft hij zelf een Van Gogh geveild: Sien met regenscherm, geen schilderij maar een tekening uit 1883, afkomstig uit de collectie van H.P. Bremmer in Den Haag.

C.B.: Achteraf beschouwd was dat pretty risky.

E.D.W.: Omdat de koper een hoge waarborg eiste?

C.B.: We kunnen dat nu zeggen: hij heeft Sien eerst zelf moeten kopen, tegen een hoge prijs. Dat was het nadeel van zijn situatie: hij trok mensen aan die wisten dat hij goede marchandise nodig had, en die daar voor een stuk misbruik van maakten.

E.D.W.: Het werk is op de veiling verkocht aan een koper in Japan voor 10 miljoen frank, 250.000 euro.

C.B.: Klopt. Hij heeft die Van Gogh vooraf voor 3 miljoen gekocht, terwijl de verkoper het werk zelf had aangekocht, kort voordien, voor 1 miljoen. Dat was niet mooi. Maar hij had toen die reputatie: Bernaerts zal het wel kopen, hij zal het aandurven.

E.D.W.: Het was ook weer een manier om te bewijzen dat hij het kon, meespelen in een internationale context. Kort daarna, vanaf de jaren negentig, trad hij steeds vaker op als veilingmeester op de nationale televisie, voor het goede doel.

P.B.: Hij deed dat veel, en graag, maar niet noodzakelijk vanuit het veilinghuis. Zijn gezondheid laat het niet meer toe om hem te interviewen, maar als je hem nu zou vragen wat hij het liefste gedaan heeft, dan zou hij zeggen: benefietveilingen. Los, geen limieten, dankbare mensen, en het geld ging naar een goed doel. Hij was graag gezien door de pers, omdat hij rare sprongen maakte, om het zo uit te drukken, maar ook omdat hij ‘kunstzaken’ gevat kon uitleggen – een rol die ik nu opneem.

E.D.W.: Heeft hij zelf de pers opgezocht?

C.B.: Er werd hem vaak verweten mediageil te zijn.

P.B.: Hij zocht de pers op uit noodzaak.

C.B.: Het is een gave om graag gezien te worden door de media, dat is niet makkelijk.

E.D.W.: In 1993 heeft een veiling voor Kom op tegen Kanker deining veroorzaakt.

P.B.: Het werd een probleem, die benefietveilingen. Bij dergelijke evenementen werden meer en meer valse biedingen uitgebracht. Op die veiling uit 1993 werd een kasteel verkocht, de Varens in Melle. Een Nederlander heeft daar telefonisch 63 miljoen Belgische frank voor geboden. Op een tekening van Rik Wouters, geschat op 100.000 frank, bood iemand uit Sint-Niklaas 7 miljoen frank. ’s Anderendaags bleek dat die mensen geen geld hadden en gewoon te diep in het glas hadden gekeken.

E.D.W.: Is er een rouwverkoop georganiseerd om die goederen opnieuw te koop te stellen?

P.B.: Ja, en wettelijk gezien kan je het verschil dan op die valse bieders verhalen. Maar belangrijker was dat de veiling aandacht heeft gecreëerd voor een initiatief als Kom op tegen Kanker. Een veilingmeester of een veilinghuis kan een maatschappelijke rol spelen, door ideeën of projecten zichtbaar te maken. Je creëert een momentum.

E.D.W.: Jullie doen dat nog steeds, veilen voor het goede doel, bijvoorbeeld met een veiling vorig jaar voor Antwerp Diner, om fondsen in te zamelen voor het onderzoek naar en de preventie van hiv en aids. Op dergelijke initiatieven is ook kritiek gegeven: het levert gekke of ongewone prijzen op, die toch in de databanken terechtkomen en de markt kunnen beïnvloeden of een kunstenaar onrechtmatig ‘groter’ kunnen maken.

P.B.: Dat is een goeie opmerking, maar wij publiceren de resultaten van benefietveilingen nooit. Het totaalbedrag is bekend, maar de afzonderlijke prijzen niet.

E.D.W.: Jullie doen dat niet, maar anderen soms wel, zoals Sotheby’s met de RED Auctions in 2008 en 2010. Bij de verkoop van de Paul G. Allen-collectie door Christie’s in 2022 leverde het schenken van opbrengsten aan liefdadigheidsdoelen ook een belastingvoordeel op.

P.B.: Dat kan, maar het zou niet mogen.

C.B.: Je moet de impact van benefietveilingen niet overschatten: een Philippe Vandenberg zal je daar zelden kunnen aanschaffen.

P.B.: Eind vorig jaar is er toch een Berlinde De Bruyckere verkocht op een benefietveiling, voor 30.000 euro. Dat was in Gent, georganiseerd door Maison Jules, ook ten voordele van hiv-onderzoek.

C.V.G.: Benefietveilingen zijn niet zeldzaam meer.

C.B.: Er is sprake van wildgroei. En het is steeds vaker zo dat galeries toch een hoog percentage vragen op verkochte kunstwerken. Dat vind ik niet juist.

P.B.: Wij blijven meedoen, maar we zouden een protocol moeten opstellen, met voorwaarden. Als een deel van het geld niet naar het goede doel gaat, dan moet dat van tevoren worden aangekondigd.

C.V.G.: In mei 1991 organiseert Bernaerts een veiling in Tokio, met voornamelijk glaswerk. Jullie vader heeft daar later in een interview over gezegd: ‘Toen hebben we op twee uur tijd alles verloren wat we in vijftien jaar opgebouwd hadden.’

C.B.: Dat was een ramp. Onmogelijk te voorspellen: de Japanse financiële crisis.

P.B.: Die veiling vond plaats hoog in een wolkenkrabber, en als er toen een raam open had gekund, was hij misschien gesprongen. Hij durfde niet terug naar huis.

C.V.G.: Wat gebeurt er tijdens zo’n veiling?

P.B.: Niks. Er wordt niets verkocht. Het gebeurt voor je ogen, en je moet het ondergaan.

C.B.: Niks, dat is niet helemaal waar. Het ging om driehonderd stuks, en er zijn er zeven of acht verkocht, die vervolgens niet betaald zijn. Bovendien: het was een veiling van pâte de verre, glaspasta, en soms waren de stukken al beschadigd of tijdens het transport voor de veiling beschadigd geraakt. Ook toen was er een niet erg betrouwbare leverancier, die hoopte dankzij ons een ticket naar Japan in handen te hebben.

C.V.G.: En daarna?

P.B.: Geen enkele bank gaf nog een kredietlijn. Er waren hoge kosten, want al dat superfragiel glas moest terug naar België.

C.B.: Dan is een vriend, een geldschieter, naar voren gekomen. Hij vroeg 14 of 15 percent interest.

P.B.: Wat veilingen betreft: tussen 1991 en 1993 was het vooral kwantiteit boven kwaliteit, om te overleven. Alles werd aangenomen om zoveel mogelijk te kunnen verkopen, van zakmessen over trekfietsen tot petroleumlampen.

E.D.W.: Die geldschieter heeft de definitieve verhuis naar Antwerpen in 1994 meegefinancierd?

P.B.: Ja, en hij is vennoot gebleven tot 1999, toen hebben we hem uitgekocht.

C.V.G.: Hadden jullie het gevoel dat Antwerpen veranderd was, in 1994, ten opzichte van de jaren tachtig? Een eerdere poging om voet aan de grond te krijgen was mislukt.

P.B.: Ons papa had dat gevoel, wij niet. We woonden toen als gezin in Lier, en Antwerpen was de grote stad, waar we een belangrijke band mee hadden. Er woonde veel familie.

C.V.G.: Was er minder concurrentie dan in de jaren tachtig?

P.B.: In 1992 zijn er twee belangrijke dingen gebeurd. Veilinghuis Van Herck is ermee opgehouden, en Campo is gesplitst na een generatiewissel. Dat heeft gedeeltelijk een vacuüm gecreëerd, dat gunstig was voor ons.

E.D.W.: Jullie kozen voor Antwerpen, maar ook voor het Zuid.

P.B.: Het M HKA was hier, en enkele galeries: Ronny Van de Velde, Zeno X, Micheline Szwajcer. In 1993 was Antwerpen culturele hoofdstad van Europa, dat heeft een belangrijke rol gespeeld.

E.D.W.: Tot eind jaren tachtig werden op het Zuid rondleidingen gegeven voor Antwerpenaars, om te tonen dat ook deze wijk deel uitmaakte van de stad. Het was een achtergesteld gebied, met zwerfvuil, verkrotte woningen en verval. Een sociaal kwetsbare wijk ook, waar veel mensen met een migratieachtergrond woonden.

P.B.: Dat is waar, maar Antwerpen 93 heeft voor een kentering gezorgd. En als je trouwens spreekt over Antwerpen 93: het allereerste plan van onze papa was om de Ark te kopen! I kid you not: zo wilde hij zich in Antwerpen vestigen.

C.V.G.: De Ark was een drijvend theater dat architect bOb Van Reeth ontworpen had toen Antwerpen culturele hoofdstad van Europa was.

P.B.: Ja, maar toen Antwerpen 93 goed en wel voorbij was, moest de Ark verkocht worden onder faillissement. Op de eerste veiling, met ons papa als veilingmeester, was er geen interesse. Toen dacht hij: dit is onze kans! Mijn moeder heeft hem dat plan gelukkig uit het hoofd gepraat. De Ark is verkocht op een tweede veiling.

E.D.W.: Bernaerts is toen bij het huidige pand in de Verlatstraat aanbeland, in 1912 gebouwd als Cinema Tokio.

C.B.: Hij werkte al van in de jaren zeventig samen met Ata Ashtari, een van de eerste Perzische tapijtenverkopers in België. De vrouw van Ata heeft hem destijds getipt dat het gebouw te koop stond.

P.B.: Het was een bioscoop tot in de jaren zeventig. Daarna is het eigendom geweest van striptekenaar Willy Vandersteen. Nadat wij het pand in 1994 hadden gekocht, is de bovenverdieping, met het theater, nog tot 2008 verhuurd aan Studio Tokio, de tweede locatie van het Toneelhuis in Antwerpen. Dus wij zaten tot 2008 beneden, waar de veilingen plaatsvonden, en het theater zat boven.

C.B.: Het Toneelhuis had toen nog zes verschillende zalen, verspreid over de hele stad…

E.D.W.: Wat opvalt is dat tijdens de eerste Antwerpse jaren, van 1993 tot 1996, de kunstmarkt nog niet hersteld is – de primaire markt wel, de secundaire niet. Jullie bloeiperiode begint pas eind jaren negentig.

P.B.: In die beginperiode hebben we nog met z’n vieren als een team van ‘huurlingen’ gewerkt voor industriële veilingen, omdat het pand en de kosten moesten worden afbetaald. We hebben het nodige geduld moeten opbrengen.

C.V.G.: Het was in die jaren dat jullie zijn afgestudeerd. Christophe, jij hebt kunstgeschiedenis gestudeerd in Louvain-la-Neuve. Je scriptie, uit 1993, ging over het werk van de Belgische schilder Georges Rogy. Werd je studiekeuze ingegeven door het plan om in de zaak te stappen?

C.B.: Niet echt. Ik wou kunst studeren. Er waren mensen, collega’s, die tegen mijn vader zeiden: hij moet meteen in de zaak stappen. Maar zijn antwoord was: nee, eerst studeren.

C.V.G.: Waarom heb je voor Louvain-la-Neuve gekozen?

C.B.: Ik heb na de humaniora één jaar in Angers gestudeerd, en na een tijdje droomde ik in het Frans – dat was bij wijze van spreken mijn eerste taal geworden. Ik ben daarna met mijn vader een kot gaan zoeken in Parijs, om mij in te schrijven aan de École de Louvre. Maar ik zag daar enkel meisjes rondlopen, gevaarlijk voor iemand van 23, en geen enkele jongen. Bovendien wist ik, hoewel dat niet zo werd uitgesproken, dat studeren in Parijs niet goedkoop was, en we kenden de situatie thuis. Dus is het Louvain-la-Neuve geworden, om Frans te kunnen blijven spreken. Daar kreeg ik les van boeiende kunsthistorici zoals Hélène Verougstraete, Ignace Vandevivere en Roger Van Schoute – de promotor van mijn thesis.

C.V.G.: Peter, jij hebt Romaanse talen gestudeerd aan de KU Leuven en in 1994 een thesis gemaakt over een Spaans literair tijdschrift. Twijfelde je om in het familiebedrijf te stappen?

P.B.: Nee, ik twijfelde niet: ik ging dat absoluut niet doen. Ik wou een antiquariaat oprichten, ook in de Museumstraat, voor oude en zeldzame kunstboeken. Dat werd mij door veel mensen expliciet afgeraden, en dat schrikte mij af. Mijn vader zei: kom bij ons, je kan de boekenveilingen organiseren. Maar ik wou niet met de naam Bernaerts verbonden zijn, ik wou op eigen benen staan. Papa heeft mij dan, in alle wijsheid, een tijdelijke vakantiejob gegeven – ik mocht doen waar ik zin in had en ik ben gebleven. Ik ben met grafiek en drukwerk begonnen, en dat maakt nu een belangrijk en constant deel uit van ons aanbod.

C.V.G.: Wat zou je idealiter moeten studeren om een veilinghuis te leiden of om veilingmeester te worden?

C.B.: Wij hebben vaak stagiairs en dan zeg ik: het begint allemaal met het kijken.

P.B.: Kunstgeschiedenis studeren is toch belangrijk. Ik heb dat niet gedaan en ik heb niet hetzelfde referentiekader als Christophe, de beslissingen die ik neem zijn minder onderbouwd. Al de mensen die voor ons werken zijn humane wetenschappers – kunstwetenschappers, historici, romanisten of germanisten. We hebben natuurlijk wel een boekhouder.

C.V.G.: Je zou aan een opleiding ‘cultuurmanagement’ kunnen denken.

P.B.: Ja, maar dat is een gespecialiseerde opleiding van één jaar. Wij hebben vaak met behulp van boerenverstand een weg moeten zoeken, ook omdat we geconfronteerd werden – en worden – met de meest uiteenlopende problemen.

C.V.G.: In 2002 wordt jullie vader onverwacht ziek en rijst de vraag wie hem kan vervangen als veilingmeester.

P.B.: Hij had zich kort voordien geëngageerd om een benefietveiling te doen voor het Middelheimziekenhuis in Antwerpen.

C.B.: Het was ook vlak voor het evenement met de Antwerpse Vier.

P.B.: Ja, juist. Er was een plan om samen met vier Antwerpse veilinghuizen – Amberes, Campo & Campo, Campo Vlaamse Kaai en Bernaerts – een moment te creëren. Gezamenlijke tentoonstellingen, op elkaar aansluitende veilingen, er was zelfs een shuttledienst tussen de verschillende huizen… Dat was een supergoed idee van mijn vader, en net dan valt hij uit met een aneurysma.

C.B.: Ik was de oudste, dus ik nam mijn verantwoordelijkheid. Ik was al een tijdje de rechterhand van mijn vader tijdens veilingen, terwijl Peter mij assisteerde. Ik heb die benefiet in het Middelheimziekenhuis voor mijn rekening genomen. Die ging door op de gelijkvloerse verdieping, en onze vader lag op het zevende van hetzelfde hospitaal! Hij had zijn telefoon open gelegd om mee te kunnen luisteren. Ik heb een paar dictielessen gevolgd bij een acteur, maar ik ben toen in het water gegooid zonder te kunnen zwemmen, ook omdat ik de kunstwerken die werden geveild helemaal niet kende. Ik voelde dat het niet goed zat, en ik heb tijdens de pauze besloten: ik stop. Het is beter dat Peter mij vervangt.

E.D.W.: Dat besluit hebben jullie tijdens de pauze genomen?

P.B.: Tijdens de pauze.

C.B.: Ik ben de rechterhand van Peter geworden tijdens het tweede deel van de veiling. En zo hebben we dat een week later ook aangepakt, tijdens het evenement met de Antwerpse Vier.

P.B.: Christophe was mijn souffleur, dat was een heel belangrijke steun. Onze vader volgde de veiling opnieuw vanuit zijn ziekenhuisbed, en hij was tevreden, gerustgesteld ook. Hij wist dat de continuïteit verzekerd was.

C.V.G.: Jullie vader is vrij snel teruggekeerd. In 2003 trad hij bijvoorbeeld op als veilingmeester na het faillissement van Sabena, de nationale luchtvaartmaatschappij van België. Toen is er een record gevestigd dat tot vandaag niet verbroken is: L’Oiseau du ciel uit 1966 van René Magritte is het duurste schilderij dat ooit geveild is in België, voor bijna 4 miljoen dollar. Mon heeft in interviews toegegeven dat hij toen een bieding heeft gesimuleerd.

P.B.: Ja, dat klopt, dat is toen gebeurd.

C.B.: Ik zat naast hem. Er was een limiet ingesteld: hij moest een prijs van minstens één miljoen halen. Twee minuten voor het begin van de veiling komt Christian Van Buggenhout, de grootste curator van België, bij hem en hij zegt, met een schouderklopje: ‘Monneke, vergeet het niet, hé jongen.’ Er waren zeven of acht geïnteresseerden, maar die hadden niet in hun kaarten laten kijken.

P.B.: Er zaten drieduizend toeschouwers in de zaal, in een loods in Zaventem, en alle televisiezenders waren aanwezig.

C.B.: Hij heeft toen gezegd dat er een bod was van één miljoen, maar dat was niet zo.

P.B.: Dat bod was er wel.

C.B.: Nee, dat is niet waar. Ik zat naast hem. Dat bod was er níét. Hij heeft dat bod van één miljoen gepakt. Er waren maar twee mensen in die zaal die dat wisten: onze papa en ik. Daar gaat het om: dat hij met een pokerface beweert dat er één miljoen geboden is en dat hij dan verder gaat. Je moet uitstralen dat je inderdaad een bod van één miljoen hebt ontvangen. Vervolgens gingen er één of twee seconden voorbij. Ik dacht: het is niet waar! We moeten hier zelf één miljoen op tafel leggen. En toen ging er toch een vinger naar omhoog: er was iemand die één miljoen honderd bood. De spanning viel meteen weg.

P.B.: Er zijn twee manieren om een limietprijs te bereiken tijdens een veiling. Ofwel begin je bij een bod en ga je omhoog door voortdurend de suggestie te creëren dat er iets op het punt staat te ontsnappen. Ofwel vraag je meteen wie er een bepaald bedrag wil bieden. In het eerste geval ben je zeker van je stuk en wordt de zaal vragende partij. In het tweede geval stel je als veilingmeester een vraag. Dat is één les die ik van mijn vader heb geleerd: zorg ervoor dat je nooit vragende partij bent.

C.V.G.: Dat geldt voor veel dingen in het leven: je moet mensen altijd de indruk geven dat ze zelf voor je kiezen. Ik heb in 2013 een veiling bijgewoond die door Mon werd gehamerd, en die heeft hij halverwege humeurig stilgelegd. Hij leek bijna boos, en de indruk ontstond dat de zaal zich respectloos opstelde door zo weinig te bieden.

C.B.: Hij zal toen even door de woestijn zijn gegaan…

P.B.: Een aantal loten die niet verkocht zijn geraakt, waarschijnlijk was het dat. Dat slaat op het gemoed, dat dempt de sfeer. Uiteindelijk moeten de aanwezigen de indruk krijgen dat het een voorrecht is om te mógen bieden, en om deel uit te maken van een bepaalde dynamiek. Daarom is het ook zo belangrijk dat er een schattingsprijs wordt meegegeven. Als een stuk in de catalogus geschat wordt op 2000 euro en de veilingmeester begint op 500 euro, dan weet je dat de limiet ergens rond de 2000 euro ligt.

C.B.: Zo moet het zijn. Wat niet mag, is een schattingsprijs meegeven van pakweg 1000 euro terwijl de limiet op 5000 euro ligt. Dat wordt ook gedaan, gewoon om mensen te lokken, om de indruk te wekken dat het haalbaar is om een bepaald stuk te verwerven. Dat doen wij nooit.

C.V.G.: Een van de argumenten voor het bestaan van het veilinghuis is dat je de verkoper een eerlijke prijs garandeert.

P.B.: Inderdaad, we garanderen een eerlijke en correcte, marktconforme prijs.

C.V.G.: Maar hoe vermijd je dat de prijs kunstmatig wordt opgedreven en dat de markt op die manier verandert, om niet te zeggen verziekt? Op de Belgische immobiliënmarkt wordt bijvoorbeeld steeds vaker met het online biedingsplatform Biddit gewerkt. Er wordt gezegd dat de verkoopprijzen daardoor zijn gestegen.

P.B.: Elke notaris werkt daar nu mee. Biddit organiseert timed auctions, wij organiseren live auctions, dat is een belangrijk verschil. Dat huizen of gronden live ‘gehamerd’ worden, dat is zeldzaam geworden. Dergelijke onlineveilingen creëren een andere dynamiek: het gaat heel traag, en pas op het eind komt alles in een stroomversnelling. Bovendien geeft Biddit enkel een startprijs. Wij geven voor elk item een startprijs mee, maar ook een schattingsprijs. Daardoor zijn we, in zekere zin, rechter en partij, want we stellen zelf een waarde voorop.

C.B.: Nogmaals, dat werkt alleen als de schattingsprijs en de limiet min of meer gelijk zijn. Ik denk dat het op de immobiliënmarkt geregeld gebeurt dat er een schattingsprijs wordt meegegeven, maar dat de limiet, afgesproken tussen verkoper en notaris, veel hoger ligt.

C.V.G.: Ook tijdens een liveveiling kan er ondertussen online worden geboden – dat is een groot verschil met de jaren tachtig en negentig.

P.B.: De helft van de biedingen gebeurt online.

E.D.W.: Ik heb onlangs een veiling van jou bijgewoond, Peter, en wat me opviel is dat je de mensen die zich op onlineplatformen bevinden ook aanspreekt.

P.B.: Ja. Dat is heel raar. Ik krijg natuurlijk niks terug, behalve een bod. Maar ik beschik ook over informatie die ik kan onthullen, bijvoorbeeld als er online een bod uit het buitenland komt. Dat maakt indruk op de zaal, als er buitenlandse interesse is.

E.D.W.: Is het ook een manier om de sfeer van weleer tot stand te brengen, om alle aanwezigen erbij te betrekken, ook al bevinden ze zich verspreid over verschillende plekken?

C.B.: Ik ben daar niet zo romantisch in. Dat er zoveel online wordt geboden, vind ik niet erg.

P.B.: Je kan het publiek als veilingmeester niet of veel minder manipuleren, dat is zeker.

E.D.W.: Je moet een andere taal spreken.

P.B.: Ja, en daarom heeft onze vader afgehaakt. In maart 2020, aan het begin van de pandemie, heeft hij gezegd: ‘Nemen jullie het maar over. Ik heb niks met de computer. Ze bieden wel, maar ik kan ze niet de baas.’ Soms zei hij daarvoor ook al, tegen de camera: ‘Bied een beetje sneller. De andere mensen zijn tenminste naar hier gekomen.’ Het is raar om zoiets voor de voeten te gooien van iemand die in de Verenigde Staten zit.

C.B.: Je moet vriendelijk blijven, je moet verleiden.

P.B.: Dat kon hij niet meer. Hij wist niet wie hij voor zich had.

C.V.G.: Wie online biedt mag anoniem blijven?

P.B.: Voor de zaal wel, maar wij weten om wie het gaat.

C.B.: Wij moeten iedereen van tevoren goedkeuren. Ook als je in de zaal zit, moet je eerst je identiteitskaart tonen.

C.V.G.: Dat de zaal niet weet wie biedt, kan een nadeel zijn. Ik herinner me een veiling bij Bernaerts waarop fotograaf en verzamelaar Stephan Peleman biedingen uitbracht. Dat maakt bepaalde loten extra aantrekkelijk.

P.B.: Ja, dat heeft veel effect. Vroeger was het zo dat loten fysiek werden gepresenteerd, nu is alles op een scherm te zien. Je had handelaars die, in een volle zaal, naar hun eigen stukken kwamen kijken – ik zeg maar iets: Mechels albast – en dan een gebaar maakten naar de veilingmeester, om aan te geven: ‘Topkwaliteit!’ Zoals in die reclame van Del Monte voor ingeblikte perziken: een man die in een perzik snijdt en dan zichtbaar geniet. Het was zijn eigen marchandise! Hij creëerde zelf buzz, omdat veel mensen in de zaal wisten wie hij was. Er zijn tijdens zo’n veiling veel tegenstrijdige belangen. Het publiek wil een redelijke, liefst lage prijs; wij willen een hoge prijs, de verkoper ook; en dan heb je soms nog handelaars die de prijs willen drukken en een kartel vormen.

E.D.W.: Dat zijn handelaars die tijdens de veiling als kopers optreden. Ze maken vooraf afspraken om niet met elkaar te concurreren en om de prijs dus laag te houden, zodat ze daarna zelf stukken tegen een hogere prijs kunnen doorverkopen.

C.B.: De invloed van de handelaars is kleiner geworden. Op dat vlak gebeurt het nu eerlijker.

P.B.: In de jaren tachtig en negentig werd bijna alles wat wij verkochten door handelaars gekocht, zeker de topstukken. Particulieren maakten geen schijn van kans, ook omdat die handelaars een front vormden en druk uitoefenden. Ze gebruikten echte intimidatietechnieken.

E.D.W.: De markt die aan de markt verkoopt, dat is zeldzamer geworden.

P.B.: Ja, b2b – business-to-business – is b2c geworden: business-to-consumer. Daar heeft het internet mee voor gezorgd. Er zijn veel minder kleinhandelaars, en er is veel minder kartelvorming. De schijnwerpers van het internet hebben dat wereldje opgelost, waardoor particulieren weer ruimte hebben gekregen.

C.B.: Tegelijkertijd denk ik dat er meer wordt gelogen op allerhande verkoopplatformen. Dat geldt niet voor de kunstmarkt alleen: je kan online beweren wat je wil, ook wat prijzen betreft.

P.B.: Ja, maar ook het omgekeerde is waar. Omdat onze catalogi online staan, kan iedereen meelezen. Het gebeurt soms dat wij met reden op de vingers worden getikt en dat we iets moeten aanpassen voor de veiling van start gaat.

 

Erfgoed en herkomst

 E.D.W.: Veel van wat door jullie handen passeert, heeft een hoge kunsthistorische waarde, zoals archieven, dagboeken en manuscripten. Toch gaat het vaak van de ene privécollectie, via het veilinghuis, naar de andere. Zou er niet, zoals bij bouwwerven waarbij historische resten bloot komen te liggen, een kortstondige fase moeten zijn waarin onderzoekers tijdelijk toegang krijgen tot het materiaal, tussen het moment waarop iets bij jullie wordt aangeboden en het moment waarop het wordt verkocht?

C.B.: Dat probleem heeft zich bij ons vooral voorgedaan in 2008, met de collectie en het archief van kunsthistoricus en kunstpromotor Emile Langui, die in 1946 ambtenaar werd van het Departement Schone Kunsten in België.

E.D.W.: Op die veiling is inderdaad veel kritiek gekomen.

C.B.: Dat is ook bij ons intern een groot probleem geweest.

C.V.G.: In een panelgesprek in 2011 in De Witte Raaf, nr. 150, zei Virginie Devillez, die toen conservator was bij de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België: ‘Ik krijg nog altijd buikpijn als ik aan die verkoop denk.’

P.B.: Dat begrijp ik.

E.D.W.: Hoe is dat gegaan?

P.B.: Wij kregen telefoon van een man met een Limburgs accent die zich in een appartement bevond vol met kunst en documenten. Ik ging daarnaartoe en alles stond klaar om in de container gegooid te worden. Het bleek te gaan om het archief en de collectie van Langui, die zelf beschikte over het archief van Paul-Gustave van Hecke, de uitgever van het tijdschrift Variétés. Een archief waar volgens Jan Ceuleers al dertig jaar naar gezocht werd, werd ons bij wijze van spreken in de schoot geworpen. Elias Leytens, onze expert in werken op papier, heeft er vervolgens zes maanden werk op verricht. We maakten een catalogus, er was een tentoonstelling, er kwamen veel handelaars kijken. Vervolgens heeft mijn vader een aantal loten nog voor de veiling samengevoegd en toegewezen aan één koper. Die beloofde om met het materiaal een tentoonstelling te organiseren in het KMSKA, maar we zijn nu bijna twintig jaar verder, en Elias stuurt nog geregeld een mail naar die man om hem aan zijn belofte te herinneren.

C.B.: Daar zijn we in de fout gegaan, omdat we te zeer voor het lucratieve hebben gekozen. Vooral Elias heeft ons daar toen op gewezen: ethisch was dat niet correct, maar we zijn overruled door onze vader.

P.B.: Nogmaals: we waren ervan overtuigd dat het materiaal in een museum ontsloten zou worden. Als je ons nu vraagt of documenten ter beschikking moeten worden gesteld van onderzoekers, dan is het antwoord ja. Tegelijkertijd: de waarde van archieven die gefotografeerd of gekopieerd zijn, keldert meteen. In 2002 hebben wij een veiling georganiseerd voor The Romantic Agony, het veilinghuis dat in 2018 is gefuseerd met Henri Godts tot Arenberg Auctions. Op de tentoonstelling vraagt iemand mij of hij een brief mag kopiëren. Ik zeg: geen probleem, waarop Rik Van Cauwelaert, wiens echtgenote stichtend vennoot is van The Romantic Agony, mij meteen tegenspreekt: een buitenstaander heeft daar geen enkel recht op. Het ligt moeilijk, want wij moeten de rechten van de eigenaar verdedigen, en wij kunnen de stukken uiteraard niet devalueren. Toch gebeurt het dat ik verkopers aanraad om naar de Erfgoedbibliotheek te stappen in plaats van een waardevol manuscript te laten veilen, en het gebeurt dat ze dat aanbod accepteren, ook al krijgen ze dan waarschijnlijk minder geld. Families willen vaak dat een erfstuk geconsulteerd kan worden.

C.V.G.: Jullie hebben meldingsplicht, om verkopers te wijzen op die mogelijkheid.

P.B.: Ja, maar het zou niet erg zijn dat zoiets niet langer van onze goodwill afhankelijk is – dat mensen met een archief of met een collectie duidelijk gemaakt wordt wat de opties zijn en welke instituten er bestaan, zodat ze niet meteen alles op de markt gooien.

E.D.W.: Openbare instellingen, universiteiten of bibliotheken bijvoorbeeld, hebben vaak niet voldoende budget om op te boksen tegen privéverzamelaars, waardoor belangrijke stukken nooit tot het publieke domein zullen behoren.

P.B.: Sinds vorig jaar heeft de Vlaamse overheid een voorkooprecht, en dat geldt bij elk erkend veilinghuis. Zij kunnen na het hoogste bod in de zaal zeggen: wij nemen deze koop over, en dan worden de rechten en plichten van de nieuwe eigenaar verbroken.

E.D.W.: Enkel na het hoogste bod… Door de complexiteit van België – er is niet één centraal of nationaal kunsthistorisch erfgoedinstituut – zijn de budgetten niet alleen klein, maar ook heel versnipperd. Dat is niet jullie probleem, maar het maakt dat voorkooprecht relatief.

C.B.: Het is beter dan niks. Als je het voorkooprecht aan het begin van het proces plaatst, toont niemand nog interesse.

P.B.: In 1999 zat mijn vader tegenover Bert Anciaux, toenmalig Vlaams minister van Cultuur, in het televisieprogramma De Zevende Dag. Hij had toen net Maria en het kind in een krans van bloemen, vruchten en groenten (1632) van Jacob Jordaens aangekocht in een veilinghuis in Madrid, en hij heeft Anciaux daarop attent gemaakt. De minister zei dat er geen geld was, en dat het schilderij niet paste binnen het aankoopbeleid. Het is dan bij ons geveild voor 250.000 euro. Kurt Van Eeghem heeft zich daar destijds op de radio kwaad over gemaakt: er werd een topstuk verkocht in Vlaanderen, en voor een keer eens niet in Londen, maar de overheid gaf niet thuis.

C.V.G.: Is dat nu veranderd?

P.B.: Ja. Het Topstukkendecreet van de Vlaamse overheid bestaat sinds 2003, en dat ‘beschermt’ roerend cultureel erfgoed van uitzonderlijk belang. Wat ook een belangrijke rol heeft gespeeld, is de positie van Fernand Huts en zijn Phoebus Foundation, opgericht in 2011. De vrees was dat hij alles zou opkopen voor zijn privéverzameling – die hij trouwens ontsluit – en dus is de overheid in actie gekomen.

C.V.G.: De overheid zou in theorie nog meer kunnen reguleren, en individuele eigendomsrechten kunnen betwisten in functie van het algemeen belang.

P.B.: Dat kan, maar dat is niet zonder gevaar. Ik zit in de Raad van Bestuur van de Kamer van Veilingzalen. Onlangs was er grote commotie: er waren twee brieven die iets met Napoleon te maken hadden en die in België zouden worden geveild, totdat ze plots door de Franse staat werden teruggevorderd. Paniek! Is dat de toekomst van het veilingwezen? Ander voorbeeld: twee schetsen van de eerste pianosonate van Beethoven werden eind 2023 geveild door Arenberg Auctions, waarna de Vlaamse overheid weigerde de uitvoervergunning toe te kennen. De eigenaar heeft vervolgens met een verkoop aan de overheid ingestemd – het Topstukkenfonds heeft er 101.000 euro voor betaald. Wij moeten het kenbaar maken als er iets met hoge erfgoedwaarde aan ons wordt aangeboden, maar ten eerste is dat niet altijd makkelijk te bepalen, en ten tweede is het niet duidelijk wat er vervolgens kan of moet gebeuren.

C.V.G.: De waarde van een object hangt samen met de herkomst ervan. Provenance studies zijn een vakgebied op zich geworden: het achterhalen van de geschiedenis van een kunstwerk, ook om te weten hoe het van eigenaar is gewisseld, en of dat op een rechtmatige wijze is gebeurd. Is dat ook de taak van een veilinghuis?

C.B.: Hoe ver kan of moet je daarin gaan? Dat begint vaak bij familieleden, meestal kinderen. Stel dat een tapijt wordt aangeboden: als de erfgenamen niet meer weten waar het tapijt is aangekocht, dan kunnen we een vermoedelijke herkomst aanduiden, maar zeker is dat niet. Wie houdt er facturen of aankoopbewijzen decennialang bij?

E.D.W.: Wat de laatste jaren vooral ter discussie is komen te staan, is roofkunst die bijvoorbeeld tijdens de Tweede Wereldoorlog onrechtmatig bij een Joodse eigenaar is weggehaald.

C.B.: Ook dat is moeilijk te achterhalen. Ik heb dergelijk onderzoek een tijd terug gedaan voor een stilleven van Pieter Claesz. uit 1646, maar er is geen overkoepelende Europese site of databank. Gevolg: je moet alle nationale databanken afzonderlijk consulteren.

E.D.W.: Binnen de context van het nationaalsocialisme zijn de regels streng, maar ook met koloniale kunst wordt strikter omgesprongen: elke periode van de geschiedenis van een werk of een object moet bekend zijn. Er mogen zich geen hiaten voordoen.

P.B.: Wij kunnen tegen betaling terecht bij The Art Loss Register, een database van gestolen kunst en antiquiteiten.

C.B.: Vaak willen verkopers een claim vermijden, en dan moeten wij zekerheid proberen te verwerven over het eigenaarschap. Maar het omgekeerde doet zich ook voor: als we een verkoper waarschuwen dat er iets bezwarends aan het licht zou kunnen komen, beslist die meteen om het stuk terug te trekken.

P.B.: Ik vermoed dat elk kunstwerk in de toekomst een paspoort zal krijgen. Met blockchain is dat perfect mogelijk. En waarom niet? Er zijn nog steeds geen internationale regels over welke gegevens, in welke vorm, bij de verkoop van een kunstwerk moeten worden meegegeven. Voor munten is dat wel het geval, voor kunst en antiek niet. Zo’n paspoort zou dat kunnen veranderen.

C.V.G.: Wie zou een dergelijk paspoort kunnen uitreiken?

P.B.: Ik denk in de eerste plaats aan de primaire markt, de kunstenaars en galeries. Om het met een boutade te zeggen: een hedendaagse kunstenaar is vandaag meer bezig met zijn archief dan met zijn kunst. Ze schilderen zich allemaal in de eeuwigheid. Als je vandaag een nieuw kunstwerk koopt, krijg je daar nu al een soort paspoort bij. Dat heeft de secundaire markt nog niet.

C.B.: De vraag is misschien ook: moet alles een paspoort krijgen? Hoe streng en begrensd moet alles worden?

E.D.W.: Je kan beginnen bij alles wat enigszins als ‘verdacht’ geklasseerd kan worden.

P.B.: Het maakt ook deel uit van een algemener ethisch reveil bij jongere generaties. Mensen willen niet iets kopen of bezitten dat niet ‘juist’ is.

E.D.W.: Het is ook pragmatisch: mensen willen niet iets bezitten dat ze nooit nog kunnen doorverkopen.

P.B.: Nee, en dat is terecht.

C.V.G.: Het meest pessimistische extreem is helder: er is geen enkel object dat niet op de een of andere manier contesteerbaar is. Om Walter Benjamin te parafraseren: elk cultuurproduct, alles wat wordt geveild, is een document van barbarij.

C.B.: Wie zoekt die vindt…

P.B.: En toch: de perceptie dat de kunstmarkt, en zeker de secundaire kunstmarkt, eerder shady is, die klopt. Ook anno 2025 gebeuren er nog dingen, grootschalige verkopen, die erg bedenkelijk zijn op ethisch vlak.

C.B.: Het lijkt me heel idealistisch om te denken dat je al die wantoestanden kan wegwerken. Wij zijn als veilinghuis een huis van vertrouwen, ook omdat zoveel andere huizen of spelers niet te vertrouwen zijn.

C.V.G.: Een nadeel voor jullie is alleszins dat het meer werk veroorzaakt.

C.B.: Dat is zeker zo. We hebben verplicht een AMLD5 officer, een expert op het vlak van de vijfde antiwitwasrichtlijn van de Europese Unie. Soms is het zo dat wij na onderzoek niet alleen beslissen om iets dat wordt binnengebracht te weigeren, maar ook om iemand aan te geven, bij de fiscus bijvoorbeeld. Ook op dat vlak hebben we meldingsplicht.

E.D.W.: Het takenpakket van een veilinghuis is sterk uitgebreid sinds de beginjaren. Uit jullie jaarcijfers blijkt dat een substantieel bedrag aan personeelskosten wordt besteed. Vorig jaar maakten jullie slechts dertigduizend euro winst.

P.B.: Wij hebben een ploeg van vijftien medewerkers, en nog heeft iedereen te weinig tijd. Het kost maandelijks 125.000 euro om de hele boîte hier te runnen. Tegelijkertijd hebben we een gemiddelde jaaromzet – op de hamerslag berekend – van vijf tot zeven miljoen. Ik heb me al afgevraagd of we goede managers zijn.

C.B.: Er zijn veel ondernemingen die verlies maken, dus wij zijn een gezond bedrijf. En bovendien is er in België de automatische loonindexering, die de loonkosten in 2024 sterk heeft doen stijgen. Je mag ook niet vergeten: wij, Peter en ik, hebben in de jaren negentig voor duizend euro per maand gewerkt.

E.D.W.: Het countert alleszins het imago dat aan de kunst- en zeker de veilingwereld kleeft. Echte monsterbedragen en multimiljonairs zijn de uitzondering.

P.B.: Voor onze financiële situatie is de verhuis naar Antwerpen in 1994 cruciaal geweest. Eigenlijk is dit pand onze bestaanszekerheid.

C.B.: We hebben daar veel geluk in gehad. Wie had kunnen verwachten dat het Zuid zich zo zou ontwikkelen?

E.D.W.: Er is trouwens een boeiende thesis over jullie veilinghuis geschreven, in 2021, als onderdeel van een master in cultuurmanagement aan de Universiteit Antwerpen. De titel was The Art of Engagement. De effectiviteit van verschillende contactmomenten met de klant voor de kernwerking van Veilinghuis Bernaerts. Uit het onderzoek van Lara Marsili kwam toen naar voren dat meer dan tachtig procent van jullie klanten – kopers dus – mannelijk is, rond de zestig jaar, en bovendien is ongeveer de helft daarvan afkomstig uit de provincie Antwerpen.

P.B.: Ik weet het. Maar waar zijn ze? Waar is de jeugd? Wanneer worden ze wakker?

E.D.W: Jullie proberen het klantenbestand nochtans gevarieerder te maken, dankzij allerlei initiatieven, optredens, theatervoorstellingen, tentoonstellingen, door zichtbaarheid op sociale media…

P.B.: Dat is waar. Voor een stuk dient dat inderdaad om de veilingen onder de aandacht te brengen, maar we hebben ook de ambitie om een algemeen cultuurhuis te zijn. Daar blijkt ook vraag naar te zijn, zowel bij het publiek als binnen de sector.

E.D.W.: De moeilijkheid om een jonger en breder publiek aan te trekken voor de veilingen was al een frustratie van jullie vader.

P.B.: Ik denk dat mensen gewoon liever naar de toekomst of het heden kijken dan naar al het topmateriaal dat achter ons ligt.

C.B.: De thesis is van 2021, dus het zou kunnen dat er sindsdien alweer wat verschoven is. Trouwens: hoeveel mensen zijn in kunst geïnteresseerd, hoeveel mensen denken er überhaupt aan om naar Bernaerts te komen? Twee procent van de samenleving? Wij werken voor een kleine minderheid. En bij de jeugd hebben we de perceptie tegen: de indruk bestaat dat wij uitsluitend dure stukken verkopen.

E.D.W.: Toch is dat soms relatief. Jullie hebben onlangs een reeks kasten van de Zwitserse firma USM Haller geveild: stalen, modulaire meubels ontworpen door Fritz Haller. Sommige kasten van IKEA zijn even duur.

P.B.: Dat is ook iets dat ik niet begrijp, en dat heeft met duurzaamheid en circulariteit te maken. Iedereen beseft dat we moeten hergebruiken en stoppen met produceren en consumeren, maar toch worden bij voorkeur nog altijd nieuwe dingen gekocht, zeker door jonge mensen.

C.V.G.: Misschien geldt dat ook voor kunst. De Belgische actrice en presentatrice Ella Leyers, geboren in 1988, maakt er geen geheim van dat ze kunst koopt – recente schilderijen – bij de Antwerpse galeries van Sofie Van de Velde en Tim Van Laere.

C.B.: Dat is een statussymbool – voor jonge mensen althans.

P.B.: En daar ligt het probleem: waarom kan het niet statusverhogend zijn om iets ouds te kopen? Er is zoveel in het verleden dat onbeschouwd blijft, zoveel geschiedenis die vergeten is. Misschien is dat een deel van onze taak, of zelfs van onze missie: om wat bestaat opnieuw te beschrijven, onder de aandacht te brengen en weer in gebruik te laten nemen.

C.V.G.: Er bestaat al meer dan genoeg kunst, misschien kunnen we een tijdje zonder nieuw werk…

P.B.: Ik las een tijd terug een interview met Marc Spiegler, van 2012 tot 2022 de directeur van Art Basel. Hij overschouwde de honderden booths op de beurs, staand op een verhoog, en hij zei: ‘Binnen vijf jaar is meer dan tachtig procent van deze kunst vergeten.’ Als dat zo is: zet dan toch een moratorium op al die beurzen! Al die nieuwe kunst verplettert de kwaliteit, en kunstwerken kunnen niet meer ademen of tot wasdom komen. Vanuit onze anachronistische bubbel proberen we voortdurend duidelijk te maken dat wat oud is ook waardevol en zelfs nieuw kan zijn.

Christophe Van Gerrewey: De wedstrijd voor The Most Beautiful Swiss Books bestaat sinds 1944. Het idee voor zo’n prijs werd een jaar eerder door Jan Tschichold gelanceerd, een Duitse grafisch ontwerper die in 1933 naar Zwitserland vluchtte. ‘Een dergelijk initiatief is niet alleen als wedstrijd waardevol,’ zo schreef hij in 1943 in het tijdschrift Der Schweizer Buchhandel. ‘Het is ook een manier om de smaak van het publiek te beïnvloeden, om het te interesseren voor mooiere typografie, voor illustraties en dergelijke meer, en ongetwijfeld stijgt ook de verkoop van de prijswinnende boeken, wat dan weer uitgevers en drukkers stimuleert om hun boeken met liefde vorm te geven.’ Dit jaar zat jij in de jury en mocht je de achttien mooiste Zwitserse boeken van 2023 selecteren.

Julie Peeters: Ik volg die prijs al lang. Ieder jaar verschijnt er een catalogus over de winnaars en dat is een boek waar ik altijd naar uitkijk. Het is boeiend om te zien wat er in Zwitserland gebeurt op het vlak van grafisch ontwerp. Dit jaar bestaat de prijs tachtig jaar en verschenen er twee publicaties, ontworpen door Julia Born.

C.V.G.: Born was ook de vormgever van het vorige jubileumboek uit 2004, Beauty and the Book, uitgegeven toen de prijs zestig jaar bestond.

J.P.: Ik studeerde nog aan Sint-Lucas Gent toen dat boek verscheen. Ik herinner me dat veel studenten er gebruik van maakten, maar ik heb het toen niet gekocht, en nu is het zeldzaam geworden.

Jozefien Van Beek: De nieuwe boeken zijn heel anders dan het meer klassieke of traditionele overzichtswerk uit 2004, ook wat vormgeving betreft.

J.P.: Dat is wel passend, vind ik. Het ene boek, waarin wordt teruggeblikt op de geschiedenis van de prijs, is vormgegeven als een cahier op A4-formaat. In de andere publicatie, met dezelfde afmetingen, worden de genomineerde boeken verzameld: het is een stapeltje papiervellen dat in de linkerbovenhoek aan elkaar is geniet, en dan is dubbel geplooid. Het voorste vel papier is iets dikker en functioneert als cover. Het is eenvoudig en toch radicaal, en tegelijkertijd spreekt er respect uit voor materialen, en oog voor detail. Ik heb zes jaar in Nederland gewoond en gewerkt, waar ook een sterke ontwerpcultuur bestaat, maar daar draait het boekontwerp vaker om één idee, om een oneliner die de nadruk legt op het ontwerpconcept en minder op de inhoud.

C.V.G.: Tschichold vermeldde in 1943 dat een prijs voor de mooiste boeken al langer in het Verenigd Koninkrijk en de Verenigde Staten bestond, maar in Zwitserland nog niet. De oudste prijs in Europa is die van Nederland, de prijs voor de Best Verzorgde Boeken, die sinds 1925 bestaat en volgend jaar ook een jubileum viert.

J.P.: In België hebben we die traditie helaas niet. Tussen 2008 en 2014 was er wel de Prix Fernand Baudin, voor de mooiste boeken in Brussel en Wallonië.

C.V.G.: Fernand Baudin was in zekere zin de Belgische Tschichold, en hij heeft ook handboeken over typografie gepubliceerd.

J.V.B.: Welke boeken komen in aanmerking voor The Most Beautiful Swiss Books?

J.P.: De grafisch ontwerper moet de Zwitserse nationaliteit hebben of minstens vijf jaar in Zwitserland werken. Boeken die worden uitgegeven of gedrukt in Zwitserland kunnen ook bekroond worden.

C.V.G.: Dit jaar was er een longlist van 412 ingezonden boeken, gepubliceerd in 2023.

J.P.: De verzameling is heel divers. Het gaat om boeken over architectuur, fotografie, kunst, illustratie, design of grafiek, of het zijn tekstboeken, kinderboeken, kookboeken of thematische boeken. Ook die selectie is dus zeer ruim, maar de nadruk ligt toch vooral op architectuur, fotografie, beeldende kunst en ontwerp.

J.V.B.: Hoe gingen jullie te werk om een selectie te maken?

J.P.: In de nationale bibliotheek in Bern lagen alle boeken op tafels. De eerste dag namen de juryleden de boeken individueel door, om een snelle, intuïtieve selectie te maken. Elk jurylid kleefde op de boeken die interessant of boeiend leken een post-it. Aan het einde van de dag werden alle boeken met post-its verzameld. Toen vielen al ongeveer driehonderd boeken af. Op dag twee keken we hoeveel post-its ieder boek had gekregen, waardoor de voorkeuren zichtbaar werden. Daarna voerden we lange gesprekken. De eerste grote selectie was het makkelijkst, daarna werd het moeilijker.

J.V.B.: Welke criteria hanteerden jullie? Heeft de organisatie van de prijs, het Bundesamt für Kultur, van tevoren aangegeven waarop jullie moesten letten?

J.P.: Ja, maar die criteria waren niet zo uitzonderlijk. Ten eerste moesten we uiteraard letten op de fysieke aspecten van een boek, op het object zelf. Ten tweede is er de typografie, de lay-out, het design, de vormgeving. En tot slot is er de inhoud. Die drie kan je niet los van elkaar bespreken. Hoe wordt de inhoud vertaald in het ontwerp, dat is de vraag. We zochten dus naar boeken waarbij die drie elementen zodanig samengaan dat er iets unieks ontstaat.

C.V.G.: Wie zat er in de jury?

J.P.: Een van mijn medejuryleden was John Morgan, een Britse ontwerper die typografisch sterk is en ook lesgeeft in Düsseldorf. Hij is onder meer bekend van het boek Usylessly, dat Moritz Küng een paar nummers terug in De Witte Raaf heeft besproken. Gregor Huber is ook grafisch ontwerper, hij heeft een studio in Zwitserland samen met Ivan Sterzinger. Zij hebben bijvoorbeeld de monografie over het werk van Philippe Vandenberg uit 2017 vormgegeven. Gina Bucher is auteur en redacteur, onder meer van het boek Female Chic over het Zwitserse modelabel Thema Selection, dat enkele jaren geleden geselecteerd werd voor de prijs. Zij was als enige jurylid geen grafisch vormgever, en ze had duidelijk een andere blik. En Sereina Rothenberger, die een ontwerpbureau in Zürich leidt samen met David Schatz, was juryvoorzitter.

J.V.B.: Kan je een paar boeken noemen die jullie geselecteerd hebben?

J.P.: Er zit bijvoorbeeld een bijzonder architectuurboek in onze selectie, een monografie over het werk van de Zwitserse architect Thomas K. Keller, vormgegeven door Samuel Bänziger en Michel Egger. Veel architectuurboeken zien er hetzelfde uit, maar voor dit boek is er gewerkt met één fotograaf, Sebastian Stadler, die alle gebouwen heeft gefotografeerd. De beelden zijn zo geplaatst, in reeksen of repetitief, dat het resultaat aanvoelt als een filmische reis door de gebouwen van de architect. Ook Journaux de guerre, 1939-1944 sprong eruit, een verzameling oorlogsdagboeken van een kapitein in het Zwitserse leger. Het is een dik boek, gedrukt op bijbelpapier. De eigenlijke notities zijn op grijs papier gedrukt, de introductie en het commentaar op wit papier. Het is heel bureaucratisch materiaal, met paginalange lijsten van plaatsen waar soldaten overleden zijn, maar de tekst is toch op een heel poëtische manier gezet. We waren gecharmeerd om te zien hoe een onderwerp dat toch vrij zwaar is, vertaald werd naar een heel mooie en zachte typografie, met een passende papierkeuze.

C.V.G.: Vaak gaat het om boeken die zijn vormgegeven door ervaren bureaus. Je hoort weleens de kritiek dat er ontwerpers zijn die ieder jaar de selectie halen van The Most Beautiful Swiss Books.

J.P.: Dat speelde bij ons geen rol: er is geen rekening gehouden met vorige edities. We hebben ook een afstudeerproject geselecteerd, Walking as Research Practice, dat is vormgegeven door Jana Sofie Liebe uit Zürich, die studeerde aan de Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam. Dat boekje is heel eenvoudig gebonden, zodat je het in alle richtingen open kunt plooien. Het papier heeft rafelige randen, en enkel de rechterkant is bedrukt, waardoor je het in één hand kan vasthouden terwijl je in de stad rondloopt. Alle door ons geselecteerde boeken werden ook ingezonden voor de wedstrijd Schönste Bücher aus alles Welt, die al sinds 1963 in Leipzig wordt georganiseerd. Walking as Research Practice won daar de Gouden Letter, wat bijzonder is voor zo’n spartaans boek. Het gaat lang niet altijd om prestigieuze coffee table books. Alles is dus mogelijk.

C.V.G.: Walking as Research Practice verscheen in een zeer beperkte oplage.

J.P.: De makers van het boek, studenten, hadden weinig geld, dus het is op 150 exemplaren gedrukt. Er is onlangs een nieuwe druk verschenen bij Roma Publications.

C.V.G.: De jury van The Most Beautiful Swiss Books moet ook telkens iemand aanduiden voor de Jan Tschichold Prijs, die niet wordt uitgereikt voor één boek, maar voor een carrière.

J.P.: Die prijs ging dit jaar naar het collectief Jungle Books, dat zowel boeken uitgeeft als vormgeeft, en dat bestaat uit Samuel Bänziger, Rosario Florio, Olivier Hug en Larissa Kasper. Er werd ook een publicatie van hen geselecteerd voor The Most Beautiful Swiss Books: Obstacles for Cows, een boek op groot formaat, over het werk van videokunstenaar Rhona Mühlebach, waarin kleine losse vellen zijn ingevoegd.

C.V.G.: In dit geval is het eerder een aanmoedigingsprijs, want het collectief is nog jong. Het eerste boek dat ze maakten dateert uit 2020.

J.P.: Meestal krijgen ontwerpers de Jan Tschichold Prijs ergens in het midden van hun carrière, wanneer ze al veel bewezen hebben. Daar hebben we lang over gediscussieerd. We vonden het interessant dat het collectief Jungle Books zelf boeken publiceert en kunstenaars een platform geeft. Ze zijn een community aan het creëren. Bovendien zijn ze gevestigd in Sankt Gallen, en niet in Zürich of Bazel, waar het grootste deel van de ingezonden boeken vandaan komen. Sankt Gallen is veel kleiner. We hadden het gevoel dat zo’n prijs voor hen echt een verschil kan maken. Wat ons wel opviel: er zijn bijna geen vrouwen die de Jan Tschichold Prijs hebben gekregen. Daar hebben we zeker op gelet: een vrouw maakt deel uit van het winnende collectief.

J.V.B.: Speelde dat bij de selectie voor The Most Beautiful Swiss Books ook een rol?

J.P.: Dat was geen doorslaggevend criterium, al hebben we het wel een beetje in de gaten gehouden. Er is zeker iets aan het verschuiven in het grafisch ontwerp. Ik geef al jaren les en de laatste tijd zijn mijn studenten bijna uitsluitend vrouwen, maar in Zwitserland blijft die wereld overwegend mannelijk, vooral wat het ontwerp van lettertypes betreft.

C.V.G.: ÉCAL (L’École cantonale d’art de Lausanne) is waarschijnlijk de bekendste school voor grafisch ontwerp in Zwitserland. Maar toch, zoals je zei, komen de meeste boeken uit Bazel en Zürich.

J.P.: Dat is waar de studenten belanden nadat ze afgestudeerd zijn. Waarschijnlijk heeft het met cultuur en traditie te maken: Lausanne is kleiner en Franser.

C.V.G.: The Most Beautiful Swiss Books worden elk jaar getoond in een reizende tentoonstelling.

J.P.: Dat is al zo van bij het begin – het heeft te maken met dat informerende en pedagogische aspect waar Tschichold naar verwees.

J.V.B.: Reizen de boeken ook naar België?

J.P.: Ik hoop de tentoonstelling van deze editie naar het KASK in Gent te halen, waar ik lesgeef. De Kunstenbibliotheek op de Campus Bijloke is daar een geschikte locatie voor. Makkelijk is dat niet. Vorig jaar werden er dozen met geselecteerde boeken geconfisqueerd door de douane, waarna ze verloren zijn gegaan.

C.V.G.: Heb je het gevoel dat de distributie van boeken de laatste jaren moeilijker is geworden? Toen ik afgelopen zomer een boek maakte met MIT Press, moest ik zelfs op mijn auteursexemplaren invoerrechten betalen, en ze werden twee weken ergens geblokkeerd in een depot.

J.P.: Door de Brexit is alles natuurlijk veel erger geworden, maar ik vrees dat ook België op dat vlak geen modelland is. Ik heb een paar jaar terug bijvoorbeeld een editie gemaakt bij Lineto in Zürich, de lettergieterij van Cornel Windlin. Ik had vrienden uitgenodigd om mij een woord te bezorgen, en al die woorden hebben we gedrukt met de originele blokletters waar een nieuw lettertype van Lineto op gebaseerd was. De edities werden vanuit Zwitserland verstuurd. Ik was op dat moment in New York, waar de zending na vier dagen al arriveerde, terwijl de enveloppen voor België vast kwamen te zitten bij de douane. Ik heb bijna zes weken lang moeten mailen en bellen, terwijl het artistieke project op de enveloppes zelf stond uitgelegd. Het was duidelijk dat het geen commercieel product was, maar in België wisten ze niet wat ze ermee aan moesten. Het Belgische postsysteem is een ramp. Uiteindelijk heeft iedere bestemmeling twintig euro douanekosten moeten betalen, terwijl het om een cadeau ging.

C.V.G.: De stipte postbedeling is iets typisch Zwitsers, maar in een van de teksten in het jubileumboek van The Most Beautiful Swiss Books wordt ook de vraag gesteld naar Zwitsers design. Je sprak al over durf en aandacht voor details. In Zwitserland lijkt alles bewuster ontworpen te zijn, zoals treintickets of de bewegwijzering in stations. Er zijn niet veel landen waarnaar een lettertype is genoemd – Helvetica Neue werd in 1957 ontworpen en is een soort nationale standaard geworden.

J.V.B.: Het heeft voor ons iets avant-gardistisch, terwijl het ginds mainstream is.

C.V.G.: Ja, en net daarom zijn er veel Zwitserse ontwerpers die niets met Helvetica te maken willen hebben.

J.P.: Dat klopt. Iets gelijkaardigs geldt voor het grid, het raster. In 1980 verscheen het boek Grid Systems van Josef Müller-Brockmann, dat heel invloedrijk is geweest in Zwitserland. Volgens zijn systeem start een pagina in een boek met een grid waaraan al de rest ondergeschikt is. Voor de lezer is zo’n raster onzichtbaar zodra de tekst op de pagina staat, maar de ontwerper gebruikt het wel bij alle ontwerpkeuzes. Ook al zie je het niet meer, je vóélt het voortdurend.

C.V.G.: Kan je een boek ontwerpen zonder grid?

J.P.: Zelf vind ik die boeken het boeiendst waarin je moeilijk kan zien wat het grid precies was. En die zal je in Zwitserland niet zo snel aantreffen. Dus op dat vlak is het grid hardnekkiger gebleken dan Helvetica. Ik zou niet zeggen dat ik volledig zonder grid kan werken, maar ik negeer het soms wel. Ik maak pagina’s graag intuïtiever op. Ik maak een grid, maar als ik voel dat tekst of beeld beter werken wanneer ik het grid loslaat, dan doe ik dat. Misschien bestaat het grid om je ertegen af te zetten.

C.V.G.: Karel Martens, die in 1998 de Werkplaats Typografie oprichtte in Arnhem, waar jij ook gestudeerd hebt, zou je een ‘gridman’ kunnen noemen. Dat blijkt zeker uit de nummers van het architectuurtijdschrift OASE die hij vormgeeft.

J.P.: Absoluut. Karel heeft een aantal dogma’s. Zo begint hij nooit lager dan vijf millimeter onder de bovenrand van een pagina. Hij houdt niet van verspilde witruimte. Voor veel drukkers is dat een probleem. Een andere regel: de binding moet volledig openvallen. En het papier dat hij gebruikt is nooit gestreken, altijd ongestreken. Ik heb dit jaar een boek gemaakt, samen met Scott Ponik, voor het Canadian Centre for Architecture in Montréal: The Lives of Documents. Photography as Project. Toen ik bij Karel op bezoek was, gaf ik hem een exemplaar. Nadien mailde hij me: hij vond het prachtig, maar ik had één hoofdzonde begaan: de binding.

J.V.B.: De rug was gelijmd?

J.P.: Ja, maar omdat het zo’n groot formaat had, viel het naar mijn mening ver genoeg open. Boeken met open bindingen vallen soms té ver open. Voor Museum M heb ik in 2020 een boek gemaakt over Thomas Demand, dat met koudlijm werd gebonden. Voor de eerste honderd exemplaren gebruikten we gewone lijm omdat ze voor de opening klaar moesten zijn. Eerlijk? Ik vind die gewone lijm beter. Een boek dat gebonden is met koudlijm – flexibele lijm is dat – valt extreem hard open. Het boek van Demand is zo dik dat het bijna uit zijn binding leek te barsten. Zoiets zou Karel fantastisch vinden.

J.V.B.: Heb jij zelf dogma’s?

J.P.: Ik werk al bijna acht jaar met dezelfde drukker, Benedict Press. Ik heb twee jaar in München gewoond toen ik de vormgeving verzorgde voor Kunstverein München. Toen heb ik die drukker leren kennen in Münsterschwarzach. Meteen vond ik de drukkwaliteit super. Ze zijn gelinkt aan een abdij, dus ze drukken voornamelijk bijbels en religieuze kalenders – ze kunnen drukken op heel dun papier. Af en toe maken ze kunstboeken. Als ik aan een opdracht begin, zeg ik meteen dat ik met mijn vaste drukker wil werken. Dat is een breekpunt. Als een opdrachtgever dat niet ziet zitten, gaat de opdracht niet door.

C.V.G.: Een ander basisconcept in je werk is een scheiding tussen beeld en tekst. Op een pagina staat ofwel beeld ofwel tekst.

J.P.: Ik ben geobsedeerd door het gedrukte beeld. Aan het KASK is het iets waar ik me samen met mijn studenten op concentreer. Typografie komt in de opleiding grafisch ontwerp altijd uitgebreid aan bod, maar beeld is even belangrijk. Het is belangrijk dat studenten daar een visie over ontwikkelen, zeker omdat ze door digitale beelden omringd zijn.

C.V.G.: Dit jaar maakte je een catalogus voor Isa Genzken. Ook in dat boek zijn tekst en beeld gescheiden.

J.P.: Dat boek hoorde bij de tentoonstelling Isa Genzken 75/75 in de Neue Nationalgalerie in Berlijn, ter ere van haar 75ste verjaardag. De curatoren hebben ervoor gekozen om voornamelijk bestaande teksten te herpubliceren – er is slechts één nieuwe tekst, van Diedrich Diederichsen. Het voelde natuurlijker aan om tekst en beeld afzonderlijk te behandelen. Maar de fotografie zelf, die was voor mij nog belangrijker. Buchholz, de galerie van Genzken, had hun fotograaf, Jens Ziehe, gevraagd om de expo vast te leggen. Hij werkt heel technisch, met drie paraplu’s, twee statieven en artificiële belichting. Terwijl het mooie aan die tentoonstelling net was dat er zonlicht binnenviel. De Neue Nationalgalerie van Mies van der Rohe heeft geen muren, en het oeuvre van Isa gaat over binnen versus buiten. Het was de gedroomde plek voor haar werk, dus ik heb ervoor gevochten om een tweede fotograaf aan te stellen die net dat kon vastleggen. Adrianna Glaviano kwam erbij. Zij maakte analoge beelden waarin schaduw zit. De combinatie werkt heel goed.

C.V.G.: Jouw werkwijze klinkt erg intensief.

J.P.: Voor mij is het de enige manier van werken. Als ik voel dat zoiets niet mogelijk is, begin ik er niet aan. Daardoor moet ik regelmatig opdrachten afslaan. Het geeft me de zekerheid dat ik de kwaliteit kan bieden die ik wil.

J.V.B.: Je maakt sinds 2017 ook een jaarlijks tijdschrift, BILL, ‘a magazine without words and publisher of slow visual reading’.

J.P.: Ook voor BILL werk ik enkel samen met Benedict Press. Elk nummer telt telkens dertien verschillende papiersoorten. Elke bijdrage, en dus elke fotograaf, krijgt een eigen papier. Dat was van in het begin het concept. In het nieuwste nummer werk ik met een combinatie van gewone binding en Japanse binding. Er zit ook bijbelpapier in. Zulke technische aspecten zien sommige drukkers niet zitten. BILL vergt veel dialoog en arbeid.

J.V.B.: Hoe functioneert BILL financieel? Kom je uit de kosten?

J.P.: Een exemplaar van BILL kost veertig euro. Ik financier alles zelf. De oplage schommelt tussen 1000 en 1500 en ik verkoop uiteindelijk alle nummers. Het is een traag tijdschrift: ik publiceer één keer per jaar. Maar het is niet tijdsgebonden, dus je kan het een jaar na verschijnen nog steeds kopen. Winstgevend is het niet. In 2019 heb ik van de Vlaamse Gemeenschap eenmalig projectsubsidies gekregen. Soms vraag ik een beurs aan, maar ik krijg zelden positief antwoord. In Zwitserland bestaan er meer subsidies voor het maken van boeken en tijdschriften. Dat bleek ook bij The Most Beautiful Swiss Books: je voelt dat er geld in die boeken zit.

C.V.G.: Er zijn niet veel tijdschriften waar geen tekst in staat – toch niet zo radicaal als bij BILL.

J.P.: En toch zijn er inspiratiebronnen, zoals bijvoorbeeld het Zwitserse tijdschrift Parkett. Het is dan niet alleen de vormgeving die me zo aanspreekt. Wat ik er mooi aan vind, ook bij een tijdschrift als Camera Austria, is het idee van de doorgedreven kunstenaarsbijdrage. Bij Parkett konden kunstenaars vrij beslissen om een volledig katern te vullen, een leporello te bedenken of een speciale pantonekleur te gebruiken. Hun kunstenaarsbijdrages zijn een werk op zich. Dat streef ik met BILL ook na.

C.V.G.: Voor Parkett was het belangrijk om kunstenaars te lanceren. Is dat met BILL ook een doel?

J.P.: Nee. Het is eerder een doel om werk te tonen zoals het nog nooit getoond werd. Ik wil dat BILL een nieuwe visuele expressie is van iemands praktijk. Ook belangrijk is de herpublicatie van bestaande bronnen. Ik neem de beelden niet letterlijk over, ik herfotografeer ze, zodat er een nieuwe laag ontstaat. In het recentste nummer toon ik bijvoorbeeld foto’s uit de jaren zeventig. Ik zag ze in een boek dat ik toevallig in een tweedehandswinkel vond. De kunstenaar, Mark Boyle, is overleden, maar zijn zoon gaf me toestemming om het werk opnieuw te publiceren. En door het te herfotograferen wordt het weer nieuw, want je ziet dat het foto’s zijn uit een boek. Boyle maakte samen met zijn kinderen een houten frame, een meter bij een meter groot, en legde het op het strand. Iedere week maakten ze van bovenaf een foto, zodat je kan zien wat de zee doet met het strand. Het beeld is gemaakt door het water.

J.V.B.: Jij geeft les, net als veel grafisch vormgevers. Is dat een financiële noodzaak?

J.P.: Ik geef maar één dag in de week les, dus het is niet mijn hoofdinkomen. Maar het zorgt voor een stabiele basis. Intussen geef ik veertien jaar les, sinds mijn 27ste, en het is erg belangrijk geworden. Het contact met studenten apprecieer ik enorm. Ik leer er zelf veel uit. En toch vind ik het ook nog altijd angstaanjagend om les te geven. Het houdt me scherp.

J.V.B.: Wat heb je zoal geleerd?

J.P.: Het boeit me om te zien hoe de huidige generatie omgaat met verschillende thema’s, zowel inhoudelijk als vormelijk. Meer dan ooit zijn studenten bezig met papier en print in plaats van met schermen en digitale beelden – terwijl je het omgekeerde zou verwachten. Deze generatie keert terug naar handmatig werken. Ik ga vaak met mijn studenten naar de Kunstenbibliotheek van het KASK, een plek waar dingen spontaan kunnen gebeuren. Ik laat hen boeken zoeken, zodat ze ontdekkingen doen. Vaak gaat het niet eens om boeken over grafisch ontwerp. Ze leggen publicaties op tafel die we bespreken. Ook daar leer ik veel uit. Jonge mensen zien iets voor het eerst, benaderen het anders. Hun reflectie is puur.

C.V.G.: Heb je ervaring met Zwitserse boekencollecties?

J.P.: Een uitzonderlijke plek is de kunstbibliotheek van de Stiftung Sitterwerk in Sankt Gallen. Zij hebben een collectie met 30.000 boeken en vooral het classificatiesysteem is fantastisch. Alle boeken hebben een chip. Je mag de boeken terugzetten op een willekeurige plaats, waardoor de bibliotheek steeds organisch transformeert. Dankzij de chip kan je doelgericht zoeken, maar je kan ook het toeval zijn werk laten doen. Serendipiteit wordt mogelijk, net omdat er zo veel boeken op een heel geconcentreerde manier zijn samengebracht – extreem systematisch en wanordelijk tegelijkertijd.

 

• Jenny Keller (red.), The Most Beautiful Swiss Books 2023 Awarded in 2024; Julia Born, Sereina Rothenberger, Tan Wälchli (red.), An Autopsy of Tastes and Values. 80 Years of The Most Beautiful Swiss Books Competition, Bern, Federal Office of Culture, 2024, ISBN 978390992892. Daniel Buchholz, Christopher Müller (red.), Isa Genzken 75/75, Keulen, Verlag Walther König, 2024, ISBN 9783753305394.

Christophe Van Gerrewey: ‘De horrorjob van Zürich’, zo wordt op 20 januari 2022 jouw nieuwe baan, als directeur van het Kunsthaus, omschreven in de Neue Zürcher Zeitung door Philipp Meier. Dat lijkt niet aantrekkelijk.

Ann Demeester: Ja, maar de laatste zin van dat artikel is: ‘Ann Demeester geeft niet de indruk dat ze uitdagingen uit de weg gaat.’ Ik had niet verwacht geselecteerd te worden toen ik solliciteerde, hoewel ik al jaren verliefd was op het Kunsthaus. Het was tijdens de pandemie een lang en gefaseerd sollicitatieproces, heel gedegen. De vacature is in juli 2020 open verklaard. Een jaar later, in juli 2021, werd bekendgemaakt dat ik Christoph Becker zou opvolgen, die 22 jaar directeur is geweest van het Kunsthaus. Het selectiecomité had eerst een klassieke stercurator voor ogen, als opvolger. Tijdens het proces werd duidelijk dat er op alle fronten verandering was gewenst en dat een traditioneel profiel niet zou volstaan. Ik zou in functie treden op 1 januari 2023, omdat ik niet meteen wou opstappen als directeur van het Frans Hals Museum in Haarlem.

C.V.G.: Toch ben je al eerder voor het Kunsthaus beginnen te werken.

A.D.: Er brak een crisis uit die de museumleiding niet meer onder controle kreeg. De geest was uit de fles. Op 9 oktober 2021 is de nieuwbouw van het Kunsthaus Zürich voor het publiek geopend, na een plan- en bouwperiode van bijna twintig jaar.

C.V.G.: Het gaat om een uitbreiding door de Britse architect David Chipperfield, met wel erg ruim bemeten marmeren trappartijen, die de oppervlakte van het Kunsthaus meer dan verdubbelt – het is nu het grootste museum in Zwitserland.

A.D.: Er is een eigen collectie die reikt van Rembrandt tot Pipilotti Rist en van Munch en Monet tot Anri Sala. Het Kunsthaus heeft bovendien een aantal private collecties in bruikleen, zoals de verzameling van Hubert Looser of die van de familie van de Joodse Werner Merzbacher – twee Zwitserse zakenmannen die trouwens nog in leven zijn. Het is over een andere collectie in langdurige bruikleen dat er controverse is ontstaan: die van de Stiftung Sammlung E.G. Bührle, die uit iets meer dan tweehonderd kunstwerken bestaat, voornamelijk laatnegentiende-eeuwse, vroegtwintigste-eeuwse schilderkunst: Cézanne, Corot, Degas, Gauguin, Manet, Monet, Renoir, Van Gogh, Picasso enzovoorts.

C.V.G.: Enkele weken voor de heropening in oktober 2021 publiceerde historicus Erich Keller zijn boek Das kontaminierte Museum. Das Kunsthaus Zürich und die Sammlung Bührle. Het is een pamflet tegen het rapport dat op vraag van de stad en het kanton Zürich al in november 2020 werd opgemaakt door een andere historicus, Matthieu Leimgruber, en waarin Bührle als een onvergeeflijke opportunist werd gekenschetst, die echter ook een product was van de Zürcher elite. Volgens Leimgruber bleef het mogelijk de werken uit zijn collectie te tonen, maar niet zonder die context te benadrukken.

A.D.: De discussie over die collectie sluimerde al jaren, maar het is door de heropening dat er een storm uitbrak. De werken waren nu voor het eerst weer te zien, in een nagelnieuw, imposant en elegant huis.

C.V.G.: Op 11 oktober 2021 schreef The New York Times: ‘A Nazi Legacy Haunts a Museum’s New Galleries’. Bührle verwierf zijn rijkdom, en dus zijn kunstverzameling, op een niet bepaald menslievende manier, en dat het Kunsthaus met zijn collectie uitpakte, werd het instituut kwalijk genomen.

A.D.: Emil Bührle was een Duitser, geboren in 1890, die in 1924 naar Zürich verhuisde. Zijn fortuin maakte hij als wapenfabrikant, en tijdens de Tweede Wereldoorlog leverde hij, met officiële toestemming van de Zwitserse staat, zowel wapens aan de geallieerden als aan nazi-Duitsland. Het maakte hem letterlijk tot de rijkste man van Zwitserland. Het probleem is niet alleen de herkomst van zijn geld, maar ook de manier waarop hij die kunstwerken verworven heeft. Veel van de schilderijen in zijn collectie waren oorspronkelijk het eigendom van Joodse verzamelaars, en de omstandigheden waarin zij de kunstwerken hebben verkocht – of eerder hebben moeten verkopen, ook tegen lage prijzen – blijven onduidelijk. Als al die eigenaars nooit door de nazi’s vervolgd zouden zijn geweest, dan zou Bührle nooit zoveel kunst hebben verzameld.

C.V.G.: Bij de heropening en de tentoonstelling van de collectie in de herfst van 2021 kwamen die kwesties dus niet aan bod?

A.D.: Te weinig. Er was een documentatieruimte over de biografie van Bührle, met een chronologische zaaltekst met foto’s en documenten. 

C.V.G.: Begin november 2021 gaf Lukas Gloor, de directeur van de Stiftung Bührle, zijn ontslag, met als dreigement de suggestie dat de collectie niet in het Kunsthaus hoefde te blijven. Er is een antecedent: in 2001 vroeg Friedrich Christian Flick aan Rem Koolhaas om een privémuseum in Zürich te ontwerpen, waar hij de collectie van zijn vader, de nazimisdadiger Friedrich Flick, zou kunnen exposeren. Ook dat initiatief veroorzaakte verzet, en deze collectie kwam in 2005 terecht in het Hamburger Bahnhof in Berlijn. Was de vrees terecht dat het Kunsthaus de Sammlung Bührle zou verliezen?

A.D.: Dat weet ik niet, maar het gaf aan hoe gespannen de sfeer was. Het was duidelijk dat het zo niet verder kon, en dat het nodig was het gesprek zo open mogelijk te voeren.

C.V.G.: Eind december 2021 zei je voorganger Christoph Becker op een persconferentie dat hij voorafgaandelijk aan de tentoonstelling van de Bührle-collectie de steun had gekregen van Ronald Lauder, de voorzitter van het World Jewish Congress. Kort daarna werd dat door de advocaat van Lauder ontkend: er was met betrekking tot het ontwerp van de documentatieruimte nooit een verzoek geweest. 

A.D.: Dat heeft ertoe bijgedragen dat mijn aanstelling is vervroegd. Ik heb vanaf maart 2022 een week per maand in Zürich doorgebracht en ben in de zomer met mijn familie verhuisd.

C.V.G.: De Bührle-collectie aanpakken werd je belangrijkste taak.

A.D.: Dat zou je denken, maar begin augustus brak er brand uit in het museum: een elektrisch apparaat in een verpakkingsruimte in het oude gebouw vatte vuur. De rook verspreidde zich bijna overal, waardoor we 400 kunstwerken moesten onderzoeken, en een tijdlang is enkel de nieuwe vleugel toegankelijk geweest.

C.V.G.: Op 15 maart 2023 heb je, samen met Philipp Hildebrand, de voorzitter van het Zürcher Kunstgesellschaft dat het Kunsthaus leidt, een nieuwe aanpak voorgesteld voor kunstwerken die ooit eigendom waren van vervolgde Joden. De herkomst van kunstwerken die van eigenaar wisselden tussen 1933 en 1945 zou opnieuw onderzocht worden om na te gaan of de verkoop al dan niet het gevolg was van nazivervolging.

A.D.: We besloten proactief te handelen, en dus niet langer te wachten tot we benaderd werden door de nazaten van de voormalige eigenaars. Uiteindelijk volgt het Kunsthaus, voor de eigen verzameling, de internationale standaard, zoals die al in 1998 is vastgelegd in de Washington Principles on Nazi-Confiscated Art. Al voor mijn aantreden heeft het Kunstgesellschaft, samen met de stad en het kanton, aan de Zwitserse historicus Raphael Gross, directeur van het Deutsches Historisches Museum in Berlijn, gevraagd om de herkomst van de Sammlung Bührle opnieuw te onderzoeken.

C.V.G.: Als tegenexpertise?

A.D.: Eerder als een second opinion, als reactie op het schandaal en vermoedelijk ook op basis van voortschrijdend inzicht. Het veranderende besef, hier in Zwitserland, over de eigen rol in de Tweede Wereldoorlog zal zeker een rol gespeeld hebben. De positie op dat verleden is altijd ogenschijnlijk helder geweest: Die Schweiz war keine Täter-Nation – het zijn de nazi’s die verantwoordelijk zijn voor de Holocaust, niet de Zwitsers. De toenmalige interpretatie van neutraliteit heeft er echter wel toe geleid dat Zwitserland een van de belangrijkste draaischijven was voor de handel in cultuurgoederen van nazislachtoffers. 

C.V.G.: In afwachting van de resultaten hebben jullie besloten om in november 2023 al een nieuwe tentoonstelling te openen, gewijd aan de verzameling van Bührle.

A.D.: Enerzijds deden we dat omdat de druk hoog was: er moest een alternatief komen voor de opstelling uit 2021. De stad Zürich heeft daar expliciet om gevraagd. Anderzijds wilden we benadrukken dat het om een leerproces gaat dat zich niet zomaar laat afsluiten, en dat resultaten altijd deels voorlopig zijn. Het was belangrijk om de discussie ernstig te nemen, en zo veel mogelijk posities aan het licht te brengen. Als een museum – ook een museum voor schone kunsten – kritisch wil zijn en zich tot het heden wil verhouden, dan moet je complicaties en problematische aspecten van het verleden durven benoemen en onderzoeken. 

C.V.G.: Vind je het niet vreemd dat net jij als buitenlander, als Belg, het gezicht werd van die vernieuwingsoperatie?

A.D.: Ik sta om te beginnen aan het hoofd van een team dat voornamelijk uit Zwitsers bestaat. Maar er zijn veel mensen die me gezegd hebben dat enkel een buitenlander deze taak ten gronde kan aanpakken. Als Zwitser, maar bijvoorbeeld ook als Duitser, zou ik te zeer betrokken partij zijn, misschien ook op emotioneel vlak.

C.V.G.: Consider me Switzerland…

A.D.: Ja, in zekere zin is dit een discussie waarin de Zwitsers hun traditionele neutraliteit niet kunnen behouden. Ik behoud afstand, maar het is toch iets dat me zeer ter harte gaat. Ook in België of in Nederland is het een taak om het nationale verleden ter discussie te stellen, en om na te gaan hoe kunstcollecties tot stand zijn gekomen. Ik probeer de kwestie algemener te benaderen: het is met deze blik dat we, in veel landen, vandaag naar kunst kijken, door ons met de herkomst van kunstwerken bezig te houden. De geldstromen die kunst mogelijk maken – het is een thema waarin onze tijd geïnteresseerd is. Kijk naar de manier waarop de naam van de farma-industrieel Sackler uit instituten is verwijderd, in de Verenigde Staten en in het Verenigd Koninkrijk. Dit is geen typisch Zwitsers probleem, het is alleen Zwitsers gekleurd.

C.V.G.: Bemoei je met je eigen zaken – dat heb je niet te horen gekregen? 

A.D.: Nee, helemaal niet, hoewel ik besef dat die spanning er is. Maar ook dat is niet typisch voor Zwitserland. In Nederland waren ze razend enthousiast over het boek dat David Van Reybrouck over Congo heeft geschreven, maar Revolusi, zijn boek over Indonesië uit 2020, werd op meer kritiek onthaald.

C.V.G.: In juli 2023 besloot het collectief KKKK – Komitee Kunstraub Konfiskation Kommunikation – het Kunsthaus op weg te zetten, door de website te kraken en de QR-codes bij de werken van Bührle te vervangen. Ze noemen op hun website de collectie ‘de Zwitserse versie van een Holocaustmemoriaal’, en ze eisen de teruggave van alle werken die Bührle van bij Joodse verzamelaars verkreeg, maar ook de verkoop van alle andere werken uit de collectie én de inrichting van de vrijgekomen kamers in het Kunsthaus ‘als een museum voor de geschiedenis van het Zwitserse migratieregime, de buitenlandpolitiek en de wapenindustrie tijdens de Tweede Wereldoorlog’.

A.D.: Voor dat laatste zijn andere instituten beter geschikt – het Landesmuseum bijvoorbeeld, ook in Zürich, waar de nationale geschiedenis van Zwitserland wordt tentoongesteld. Je kan die actie van het KKKK zien in de traditie van het dadaïsme: in Zwitserland, en zeker in Zürich, zijn er altijd progressieve en radicale stromingen aanwezig geweest.

C.V.G.: Een week voor de opening van de collectietentoonstelling, eind oktober 2023, werd bekend dat de wetenschappelijke adviesraad, samengesteld met het oog op de verzameling van Bührle, besloot op te stappen. Zeven leden, onder wie Matthieu Leimgruber, de historicus die het eerste onderzoek had uitgevoerd, tekenden protest aan bij de uitvoering van de tentoonstelling, die als titel droeg Eine Zukunft für die Vergangenheit. Sammlung Bührle: Kunst, Kontext, Krieg und Konflikt.

A.D.: De adviesraad heeft ons tijdens het proces begeleid en hun continue feedback op het concept was erg waardevol. In de eindfase is er veel discussie ontstaan over de begeleidende teksten. Uiteindelijk vond de adviesraad dat Bührle te prominent naar voren kwam, ten nadele van de Joodse Vorbesitzer, die de kunstwerken, en vaak ook hun leven, verloren tijdens en door het nazisme.

C.V.G.: Bührle staat inderdaad centraal. Toen ik de expo bezocht, hoorde ik een Nederlandse bezoeker tegen zijn vrouw zeggen: ‘Wat een slechte man!’

A.D.: Wij vonden het onvermijdelijk om Bührle centraal te stellen: hij is de aanleiding waarom we de discussie over de pijnlijke aspecten van de collectie voeren. Voor ons waren de teksten een belangrijk onderdeel, maar de video-interviews met talloze betrokkenen, de digitale interactieve enquête en de dialoogsessies die we organiseerden in de tentoonstelling – het discursieve nevenprogramma – waren minstens even wezenlijk. Het veroorzaakte oproer in de pers, maar de adviesraad en wijzelf zijn blijven praten. We agreed to disagree. Dissensus moet je accepteren als je dit soort controversiële issues aankaart. 

C.V.G.: Er werd zelfs gesuggereerd dat die Joodse verzamelaars opnieuw in een marginale positie werden geduwd, in de collectiepresentatie.

A.D.: Ik heb veel begrip voor dat standpunt, maar het zou een andere tentoonstelling hebben opgeleverd. We hebben ervoor gekozen de context te tonen waarin Bührle zijn collectie kon verwerven, met ook biografische portretten van de Joodse verzamelaars, maar zij zijn inderdaad niet het uitgangspunt.

C.V.G.: De hele situatie is ongetwijfeld nog complexer geworden door de aanval van Hamas in Israël op 7 oktober 2023 en de nog steeds voortdurende bombardementen van Israël in de Gazastrook. Elke zweem van antisemitisme moet sindsdien koste wat het kost vermeden worden in de Duitstalige wereld.

A.D.: Natuurlijk, en die invloed van actuele gebeurtenissen is belangrijk: het toont nog maar eens dat kunst niet buiten de maatschappij staat, en dat je kunstwerken en collecties niet kan isoleren in de tijd waarin ze tot stand zijn gekomen. Tegelijkertijd is Zwitserland Duitsland niet: de censuur die daar nu plaatsgrijpt, is een fenomeen dat we hier niet kennen. 

C.V.G.: Eine Zukunft für die Vergangenheit opent met het gedeeltelijk impressionistische olieverfschilderij Irène Cahen d’Anvers (La Petite Irène) van Auguste Renoir uit 1880. Het werd gemaakt op vraag van de vader van de geportretteerde, en het werk wordt, in de presentatie in het Kunsthaus, in verband gebracht met het lot van de kinderen van Irène Cahen d’Anvers: haar dochter Béatrice, diens echtgenoot en hun twee kinderen werden vermoord in Auschwitz, terwijl Irène zich tijdens de oorlog kon verschuilen in Parijs. Het schilderij werd door de nazi’s gestolen na de val van Frankrijk in de Tweede Wereldoorlog, en het kwam terecht in de collectie van Hermann Göring, die het ruilde met een Duitse kunsthandelaar voor een Florentijnse tondo. Na de oorlog heeft Irène Cahen d’Anvers het werk kunnen recupereren, maar in 1949 heeft ze het via een Parijse galerist verkocht, die het dan weer heeft doorverkocht aan Emil Bührle.

A.D.: Kunstwerken tragen keine Schuld, dat is een van de motieven die we hanteren in de tentoonstelling. Irène Cahen d’Anvers (La Petite Irène) is een beeld waarin veel samenkomt, en het maakt de problematiek meteen heel persoonlijk. 

C.V.G.: Na die Renoir en een reeks thematische ruimtes volgt een chronologische rangschikking, niet op basis van het tijdstip waarop de werken voltooid zijn, maar op basis van het moment waarop Bührle ze in handen kreeg. In de tweede zaal hangen een aantal late Monets, zoals Le Bassin aux nymphéas, reflets verts, voltooid tussen 1920 en 1926 – meer dan vier meter breed en twee meter hoog. Het is redelijk ontluisterend om die kunstwerken te bekijken, niet vanuit wat de kunstenaar ermee trachtte te bereiken of vanuit hun positie in de kunstgeschiedenis, maar vanuit de vraag hoe de doeken van eigenaar zijn gewisseld, en in welke omstandigheden. Vorm en inhoud komen niet meer aan bod – het gaat over kunst als eigendom, over de ‘identiteit’ van kunstwerken, waar de kunstenaar niet voor gekozen heeft.

A.D.: Het gaat vooral over de context van een kunstwerk, ook na de voltooiing ervan. Ik denk enerzijds dat het een fase is, en dat er een moment zal aanbreken waarin we ook de werken uit de collectie van Bührle weer met een esthetische en kunsthistorische blik kunnen bekijken. Anderzijds hoeft het ene het andere niet uit te sluiten: waarom zouden historische of politieke omstandigheden de werken niet beïnvloed kunnen hebben? Monet is aan zijn waterlelieschilderijen begonnen kort nadat de Eerste Wereldoorlog uitbrak, en hij heeft er alles aan gedaan om tijdens dat conflict zijn activiteiten niet te moeten staken – waarom zouden we die werken niet kunnen bekijken in het licht van de conflicten die later zouden volgen?

C.V.G.: In een recensie van de tentoonstelling door Gerhard Mack, bekend omdat hij het verzameld werk van architecten Herzog & de Meuron heeft samengesteld, werd gesuggereerd dat de kunstwerken worden gebruikt of zelfs misbruikt om een debat aan te zwengelen. ‘Debatte kommt vor Kunst,’ schreef hij, opnieuw in de Neue Zürcher Zeitung, op 5 november 2023. In een opiniestuk schreef redacteur Thomas Ribi al twee dagen eerder, in dezelfde krant: ‘Altijd vriendelijk en kritisch willen zijn en geen fouten maken, dat lijkt de hoofdprioriteit te zijn geweest.’ Hij beweerde dat de leden van de adviesraad ‘gevlucht’ waren met het oog op hun reputatie en hij vond hun claims overtrokken, maar ook de te grote nadruk op Bührle stuitte hem tegen de borst. ‘Dat het bij dit alles ook over kunst zou kunnen gaan, dat wil men blijkbaar niet te sterk benadrukken.’

A.D.: Het lijkt me een basisfunctie van kunst om een gesprek op gang te brengen, en waarom zou je dan voorbehoud maken bij sommige onderwerpen? 

C.V.G.: Het is opmerkelijk hoe nauwgezet en kritisch jouw activiteiten, en die van het Kunsthaus in het algemeen, door de Neue Zürcher Zeitung worden gevolgd en bekritiseerd.

A.D.: Dat is ook hun taak, als ‘stadskrant’. Wat me opvalt, nu ik hier twee jaar woon en werk, is de extreme tweespalt die er in Zürich, en waarschijnlijk in Zwitserland in het algemeen, blijkt te bestaan. In Nederland en België is dat veel minder het geval. Er is in Zürich overduidelijk de conservatieve kant, die inderdaad door de Neue Zürcher Zeitung wordt vertegenwoordigd. Zij zien het museum als een refugio, een paleis voor schoonheid, totaal bevrijd van de taak om aan nationaal zelfonderzoek te doen. En dan is er de jongere, meer progressieve groep, die een stem vindt in de andere krant van Zürich, de Tages-Anzeiger, en die wil dat het museum een kritisch instituut is dat machtsstructuren onderzoekt en ook Zwitserland zelf in vraag stelt.

C.V.G.: In de Tages-Anzeiger van 2 november 2023 schreef Christoph Heim: ‘Door al het eerbetoon aan wapenproducent Emil G. Bührle komt het Kunsthaus er niet toe de Joodse verzamelaars echt te waarderen. Directrice Ann Demeester heeft haar vuurdoop niet doorstaan.’

A.D.: Zie je – dat bedoel ik! Het ene kamp vindt dat we Bührle onrecht aandoen en de kunst veronachtzamen, terwijl het andere kamp vindt dat we Bührle op een piëdestal zetten. Iedere ochtend als ik arriveer op kantoor liggen de twee kranten mooi naast elkaar op mij te wachten: de Tages-Anzeiger links en de Neue Zürcher Zeitung rechts. Maar waar is de krant die in het midden durft te liggen?

C.V.G.: In het hart van de tentoonstelling Eine Zukunft für die Vergangenheit staat een reeks televisieschermen met talking heads: verschillende betrokkenen laten hun licht schijnen over de problematiek. Het zijn allemaal Zwitsers, met uitzondering van de Franse kunstenaar Raphaël Denis, die werk heeft gemaakt over roofkunst, en die een ander argument aanhaalt. Volgens hem is het onterecht om Bührle tot ‘curator’ te verheffen: waarom zou zijn collectie zonder tussenstappen in een tentoonstelling moeten worden vertaald? Dat is een probleem dat zich voordoet bij elke privécollectie, of bij elke verzameling in het algemeen. Opvallender is wat Severin Pflüger zegt, die van 2016 tot 2022 voorzitter was van de FDP, de liberale partij in Zürich. Hij noemt het hele debat een ‘grotesk politiek drama’, en hij sluit laconiek af met de mededeling blij te zijn dat het kabaal voorbij is. De films dateren van eind 2023, en zijn mededeling was voortvarend, maar de wens is de vader van de gedachte: zou het niet kunnen dat kunst als pars pro toto wordt gebruikt om een nationaal probleem te beslechten?

A.D.: Dat is natuurlijk zo, maar ik hoop en ik denk niet dat het hiermee is afgelopen. Ik heb het al over het Landesmuseum gehad: ik ben benieuwd of zij nu hun kijk op de vaderlandse geschiedenis gaan aanpassen.

C.V.G.: Zoiets zou toch extreem bedreigend zijn? De provenance van de rijkdom van Zwitserland ondervragen en misschien zelfs rechtzetten – waar zal dat eindigen?

A.D.: Geen enkel land heeft er baat bij de eigen geschiedenis niet onder ogen te zien. En nogmaals: je hoeft daarin niet noodzakelijk een extreme positie in te nemen, maar waarom zou je er niet minstens een gesprek over kunnen voeren?

C.V.G.: De voorlopig recentste episode in het debat vangt aan op 19 juni, wanneer Kunsthaus Zürich, of liever het Zürcher Kunstgesellschaft dat het instituut bestuurt, een besluit neemt met betrekking tot een werk uit de eigen collectie: L’Homme à l’ombrelle (1865/1867) van Claude Monet.

A.D.: Er is inderdaad een overeenkomst getroffen met de erven van Claude Sachs, een Joodse verzamelaar die Duitsland moest ontvluchten en delen van zijn collectie heeft moeten verkopen om zich in Zwitserland te kunnen vestigen. Dit werk zal verkocht worden, en de opbrengsten zullen worden verdeeld onder het Kunsthaus en de erfgenamen van Sachs.

C.V.G.: Een week na die aankondiging, op 26 juni, worden de resultaten bekendgemaakt van het onderzoek door Raphael Gross naar de herkomst van de Sammlung Bührle. Hij zegt dat eerder onderzoek ‘fundamenten’ heeft gelegd, maar nog niet aan de eisen voldoet, en dat de provenance van minstens 62 en uiteindelijk zelfs 133 werken opnieuw moet worden onderzocht.

A.D.: Ja, dat klopt, en ook de Stiftung Sammlung E.G. Bührle heeft besloten om voor zes werken uit de collectie een overeenkomst te zoeken met de wettelijke erfgenamen van voormalige eigenaars. Dat ligt volgens hen in lijn met de meer recente ‘best practices’ zoals die in maart van dit jaar geherdefinieerd zijn in de Washington Principles on Nazi-Confiscated Art. Zwitserland – meer bepaald het Bündesamt für Kultur – heeft dat document onderschreven, waardoor kunstteruggave zich ook aandient in het geval van Fluchtgut. Het is niet omdat een kunstwerk niet expliciet bij iemand is weggehaald, dat moeilijke levensomstandigheden niet ook de verkoop ervan noodzakelijk hebben gemaakt. In plaats van over roofkunst wordt er in provenance studies daarom over Fluchtgut gesproken, ‘vluchtgoed’: eigendom waar iemand onvrijwillig afstand van heeft moeten doen. Maar die term gebruiken we bij het Kunsthaus niet meer – we hebben het over NS-verfolgungsbedingt entzogene Kulturgüter.

C.V.G.: Het gevolg is dat er zes werken verdwenen zijn op de tentoonstelling Eine Zukunft für die Vergangenheit, waaronder Jardin de Monet à Giverny (1895) van Claude Monet of Der alte Turm (1884) van Vincent van Gogh.

A.D.: Het is natuurlijk jammer dat we die werken – voorlopig – niet meer kunnen tonen. Maar het onderzoek is heel precies gebeurd, wat ook blijkt uit één afzonderlijke casus binnen die groep van zes: La Sultane (1871) van Édouard Manet, waarvoor de stichting een ‘symbolische compensatie’ zal aanbieden.

C.V.G.: Neem het me niet kwalijk, maar ik citeer toch nog één keer uit de Neue Zürcher Zeitung, een opiniestuk van 31 juli door advocaat Daniel Lampert: ‘Standvastigheid tegenover allerlei vrijgevige neigingen – met alle respect voor de slachtoffers van nazistische misdaden – zou helemaal niet amoreel zijn, maar wel bevorderlijk voor het behouden van de instemming van de meerderheid van de bevolking.’ En ook in de Tages-Anzeiger schreef Rico Bandle, al op 22 juni: ‘Nu zien Zwitserse musea zich bedreigd door het verlies van sommige van hun waardevolste schilderijen.’

A.D.: Het zijn reacties die nogmaals tonen wat voor enorme en – voor dit land – snelle veranderingen zich aandienen, over de rol van Zwitserland tijdens de Europese kolonisatie en de Tweede Wereldoorlog. Het beschermende schild van de neutraliteit is deels verdwenen, en het inzicht is ontstaan dat Zwitserland geen actieve dadersrol speelde, maar wel een facilitator was, een enabler. Dat is een pijnlijke realiteit met heel veel grijswaarden. Het debat zwenkt van het ene extreem naar het andere. Dat de collectie van Bührle kritisch moet worden bekeken, daar is iedereen het stilaan over eens, maar als er kunstwerken verwijderd worden, dan wordt er op de rem getrapt. Sommigen zeggen onomwonden dat de Zwitserse neutraliteit een businessmodel is; anderen roepen luidkeels – if push comes to shove en je echt op zoek gaat naar erfgenamen – dat we drie generaties later niet meer verantwoordelijk zijn voor historisch onrecht. Het zijn soms paradoxale reacties, die met schrik gepaard gaan, en die niet meer dan menselijk zijn. Het hoort bij een overgangsfase naar een andere omgang met een zeer ingewikkelde geschiedenis.

Christophe Van Gerrewey: Je bent in oktober 2012 vanuit Brussel naar Zürich verhuisd, waar je toenmalige partner woonde. Welk beeld had je van het land? 

Sophie Nys: Helvetica Neue is mijn favoriete lettertype, maar meer affiniteit was er vooraf niet.

C.V.G.: Had je een idee van wat je te wachten stond? 

S.N.: Ik had al een paar ervaringen door deel te nemen aan groepstentoonstellingen. Eind mei 2012 liep er in Circuit, een kunstruimte in Lausanne, een solotentoonstelling, op uitnodiging van kunstenaar-curator Frédéric Chapon. Ik werkte sinds 1999 aan een beeldarchief, met snapshots van kunstwerken die ik maakte in musea of galeries, en waarvan het me goed leek dat ik ze me zou herinneren.

C.V.G.: Een soort privéarchief?

S.N.: De motivatie achter dat project was heel banaal: ik heb een geheugen als een vergiet, en ik had een naslagwerk nodig. Soms ging het om dubbele beelden, van het kunstwerk en het onderschrift. In Lausanne heb ik dat project afgerond. In een oplage van twintig exemplaren is toen de zesde versie van Catalog verschenen – een publicatie waarin die zwart-witfoto’s werden verzameld. In Circuit heb ik vijftig afbeeldingen tentoongesteld, van bijvoorbeeld Valie Export, Sylvie Eyberg, Yoko Ono, Thomas Hirschhorn of Roy Lichtenstein. Ze werden afgedrukt op wit papier en bevestigd op houten wanden, geïnspireerd door de ‘sokkels’ van Lina Bo Bardi. Er is in Lausanne ook een editie gemaakt met als titel Tuttle: een foto van Octogonal Cloth Piece van Richard Tuttle uit 1969.

C.V.G.: De expo heette O Bäume, die du nicht fällst! Dat is een regel van Paul Celan uit de bundel Von Schwelle zu Schwelle uit 1955. In de vertaling van Ton Naaijkens: ‘O bomen die je niet velt!’ Ging het om een selectie kunstwerken die overeind moesten blijven – een persoonlijke canon in het gigantische woud van de kunstgeschiedenis?

S.N.: Die titel werd voorgesteld door curator Frédéric Chapon. Hij had de tentoonstelling goed voorbereid. Het zou kunnen dat hij iets dergelijks in gedachten had.

C.V.G.: Waarom besloot je om het beeldarchief in 2012 af te ronden?

S.N.: Ik ben met dat project begonnen in 1999 tijdens mijn verblijf aan de Jan van Eyck Academie in Maastricht, omdat ik toen de mogelijkheid kreeg om peperdure digitale camera’s uit te lenen, die nog even recent als zeldzaam waren. Een voordeel was dat ik kosteloos beelden kon maken als ik tentoonstellingen bezocht. Daarna democratiseerde het digitale fototoestel, en werd het steeds vaker verboden om te fotograferen in musea. Vooral tijdens tijdelijke tentoonstellingen vond ik dat opvallend. Het werd onmogelijk om mijn naslagwerk compleet te houden, dus ben ik ermee gestopt.

C.V.G.: Dat is paradoxaal: vanuit technologisch oogpunt werd het steeds makkelijker om waar dan ook foto’s te maken met je telefoon.

S.N.: Ja, dat klopt, maar ik ben een late gebruiker, ik heb pas in de zomer van 2013 een smartphone gekocht. Ondertussen is dat ‘beeldverbod’ ook weer veranderd: nu mag je alles fotograferen en online delen omdat het reclame oplevert. Alleen een flits gebruiken, dat mag meestal niet.

C.V.G.: Hebben die ervaringen, bijvoorbeeld in Lausanne, bijgedragen aan je besluit om te verhuizen naar Zwitserland?

S.N.: Niet bepaald. Ik ben nogal impulsief. Toen ik achttien of negentien was, was ik vol van Nederland. Die fascinatie ging over vormgeving – vorm en architectuur. Het is deels daarom dat ik aan de Jan van Eyck Academie heb gestudeerd, van 1999 tot 2001, na mijn studies aan Sint-Lucas Gent, van 1992 tot 1996. Ik had iets gelijkaardigs met Zwitserland: het vermoeden dat vorm in de cultuur zit ingebed, veel meer dan in België, en als vanzelfsprekend beschikbaar wordt gesteld. Ken je de jaarrapporten van Ringier? Ringier is een Zwitserse mediagroep die al sinds 1833 bestaat en die hun annual reports vergezeld laten gaan van een kunstenaarspublicatie die je online kan bestellen.

C.V.G.: Ik heb in 2008, in nr. 135 van De Witte Raaf, het jaarverslag van 2007 besproken, of althans het artistieke luik ervan: Sonne, Mond und Sterne van Fischli & Weiss.

S.N.: Dat zoiets gratis verkrijgbaar is, dat heeft zeker mijn beeld van Zwitserland bepaald. Of neem een kunstenaar als Rémy Zaugg, en hoe hij ruimte, vorm, architectuur en boekcultuur benaderde… Hij ligt begraven in Porrentruy, in het noorden van de Jura, waar ik in 2013 mijn tweede solo in Zwitserland heb kunnen organiseren, in Les Halles.

C.V.G.: In 2012, het jaar van je vertrek, heb je deelgenomen aan Un-Scene II in Wiels in Brussel, een groepstentoonstelling met werk van jonge kunstenaars die in België gevestigd zijn. Je toonde onder meer Twelve Proverbs: handgeschilderde houten platen, in tinten rood, die telkens betiteld zijn met een Vlaams spreekwoord. 

S.N.: Twelve Proverbs is een abstracte versie van Twaalf spreuken op borden uit 1558 van Pieter Bruegel de Oude, als een soort test om te zien hoe algemeen herkenbaar die zegswijzen zijn los van de traditionele iconografie.

C.V.G.: In een bespreking van Un-Scene II in De Witte Raaf, nr. 159, schreef Caroline Dumalin dat deze editie toonde hoe Brussel ‘de beste context biedt om veelbelovende, integere en internationaal georiënteerde praktijken tot ontwikkeling te laten komen’. Had je niet het gevoel iets achter te laten, iets af te breken dat je aan het opbouwen was, afscheid te nemen van een jonge generatie Brusselse kunstenaars? Het zijn ‘carrièristische’ vragen, maar was het strategisch om naar Zürich te verhuizen?

S.N.: Daar heb ik nooit zo over nagedacht… Ik ben niet iemand die plannen uitzet. Ik had evenmin het gevoel iets achter te laten. Ik heb in 2012 voor één jaar loopbaanonderbreking aangevraagd aan Sint-Lukas Brussel, waar ik doceerde, en nu nog steeds doceer. Dat was mijn Brotjob, zoals dat in het Duits heet, waarmee ik een vast inkomen kon garanderen. Ik wist helemaal niet dat ik vijf jaar weg zou blijven. Het besluit om terug te keren naar Brussel in 2017 werd deels ingegeven door het feit dat je maximaal vijf jaar loopbaanonderbreking kan aanvragen – daarna vervalt je contract.

C.V.G.: Misschien was de deelname aan Un-Scene net een aanleiding om iets anders te gaan doen, op een andere plek?

S.N.: Ja, het leek een goede timing. Achteraf kan je zeggen dat ik in de meeste Belgische musea en op interessante plekken iets had kunnen realiseren – met uitzondering van het SMAK in Gent, om de een of andere reden. Het was een frisse kans om in een andere omgeving terecht te komen. Bovendien kreeg ik nog steeds opdrachten uit België, ook al woonde ik in Zwitserland. Ik ben in 2014 bijvoorbeeld gevraagd om een kunstintegratie te realiseren in het Herman Teirlinckgebouw op de Thurn en Taxissite in Brussel: La dormance des graines, twee plafondmedaillons boven de wintertuinen waarrond de kantoren gegroepeerd zijn. Er was zeker continuïteit.

C.V.G.: Je bleef ook onder dak bij Galerie Greta Meert in Brussel, waar je tussen 2005 en 2023 vijf solotentoonstellingen hebt gemaakt.

S.N.: Dat is altijd een belangrijke steun geweest. Ik werkte als assistent in de galerij van Greta, en ik woonde in het gebouw in Molenbeek waarin ook het atelier van Marthe Wéry zich bevond. Sylvie Eyberg en Pierre Lauwers waren mijn buren, en zij hebben mij aangeraden bij Greta. Zij heeft in 2004 mijn tentoonstelling Airs Classiques gezien in Bozar in Brussel. Bozar had toen nog een reeks die FreeSpace heette, waarmee ze in samenwerking met NICC een platform boden aan jonge kunstenaars. Dus na die expo kreeg ik op een avond telefoon van Greta. Ik zie nog mijn grote Nokia oplichten, en toen ik haar naam zag, dacht ik meteen: de galerij staat in brand! Maar ze vroeg of ik met haar wou werken, als kunstenaar. Ik had die vraag totaal niet verwacht.

C.V.G.: Je was nog jong.

S.N.: Ik heb me afgevraagd of ik niet had moeten aansluiten bij een galerie die gerund wordt door leeftijdsgenoten. De galerie van Greta bestaat al sinds 1988. Het is een heel stabiele context. Zij is erg loyaal, en concreet heeft het betekend dat ik min of meer om de drie jaar kon tonen waar ik mee bezig was.

 

Toelatingsvoorwaarden

C.V.G.: Ben je subsidie in België blijven aanvragen tijdens je Zwitserse jaren?

S.N.: Nee. Dat heb ik pas achteraf beseft, dat zoiets mogelijk was. Veel kunstenaars zetten dat precies daarom in hun cv: ‘Living and working in Brussels and Berlin’… Ik heb jarenlang geen ondersteuning ontvangen van de Vlaamse overheid, misschien is dat een van de redenen waarom ik in 2022 een ‘Beurs bewezen talent’ heb gekregen.

C.V.G.: Kreeg je in Zwitserland financiële ondersteuning?

S.N.: Ik heb het geluk gehad snel een atelier te vinden, eind 2012, in de Kirchenweg in Zürich, in een prachtig kantoorgebouw uit 1967 van Haefeli Moser Steiger. Het beantwoordde meteen aan mijn hooggestemde verwachtingen over de Zwitserse architectuur!

C.V.G.: Hoe ben je daar terechtgekomen?

S.N.: Die kantoren zouden omgevormd worden tot luxeappartementen, en het gebouw werd door de vennootschap Projekt Interim aangeboden voor tijdelijk gebruik. Het was en is een extreem dure wijk, met een park en met zicht op het meer. Een eindje verderop woonde Tina Turner. Ongeveer twintig maanden lang hebben daar, in afwachting van de verbouwing, kunstenaars, maar ook muzikanten, architecten en ontwerpers verbleven. Ik heb er bijna één jaar gewerkt, van november 2012 tot september 2013 – en gewoond ook, trouwens, wat eigenlijk niet mocht. De huurprijs bedroeg 150 CHF per maand, inclusief alle kosten, dat is bijna niks.

C.V.G.: Was er een strenge selectieprocedure?

S.N.: Ik heb op internet gezocht naar atelierplekken en ik ben waarschijnlijk een beetje agressief geweest. Ik had het gevoel: dit moet ik hebben! Op een weinig Zwitserse manier ben ik blijven aandringen, en uiteindelijk kreeg ik een van de kleinste studio’s toegewezen: het was niet vanzelfsprekend om in die kamer op ware grootte dingen uit te proberen.

C.V.G.: Waren er veel buitenlanders onder je medebewoners?

S.N.: Nee. Voor mensen in de creative industry in Zürich is het heel duur om een aparte werkplek te huren. Er wordt dus vaak een beroep gedaan op dergelijke initiatieven voor tijdelijk verblijf, en kunstenaars weten dat ze na een jaar weer van atelier moeten veranderen.

C.V.G.: Na je verblijf langs de Kirchenweg ben je in de Stiftung Binz39 beland, opgericht in 1983, die werkruimtes aanbiedt voor kunstenaars, langs de Sihlquai in Zürich.

S.N.: Ja, maar dat verblijf heeft nog een tijdje overlapt met mijn periode in de Kirchenweg. En in september, oktober en november 2013 ben ik naar New York geweest, voor een residentie bij Residency Unlimited in Brooklyn – dat verblijf werd wel nog ondersteund door de Vlaamse overheid. Stiftung Binz39 heb ik ook gewoon op internet gevonden.

C.V.G.: Wat waren hun toelatingsvoorwaarden?

S.N.: Zij selecteren op basis van portfolio, en dan word je uitgenodigd voor een gesprek. Ik kwam terecht in een groep van zes of zeven kunstenaars.

C.V.G.: Wat betekent dat voor jou, als kunstenaar, op praktisch vlak, verhuizen? Wat neem je mee als je een nieuwe studio betrekt? Is het een logistiek zware operatie?

S.N.: Ik had uit Brussel twee dozen meegenomen: een doos met mijn favoriete boeken en een doos met spullen, gereedschap, bureaumateriaal… Mijn basisuitrusting is een laserprinter, A4-formaat, en internet – een computer. Ik heb altijd een chronische achterstand op het vlak van wat mij interesseert: er zijn altijd nog onderwerpen die ik moet aanpakken en waarover ik materiaal moet verzamelen – papier dat ik moet uitprinten en ergens onderbrengen.

C.V.G.: Met internet verwerf je kennis.

S.N.: Ja, hoewel ik in Zwitserland vaker bibliotheken heb bezocht, gewoon omdat er zoveel schitterende collecties zijn. Ik weet nog dat ik in mijn eerste werkkamertje in Zürich in 2012 geïnteresseerd ben geraakt in de pest, wat dan geleid heeft tot een reeks werken, waaronder de video Full of Piss and Vinegar, die begin 2014 bij Greta Meert zijn getoond. Wat mij fascineerde waren vooral de peststenen, waarvan in de middeleeuwen geloofd werd dat het schraapsel als medicijn kon werken. Op internet heb ik ontdekt dat er zich in Lochem in Nederland, in de steunbeer van een kerk, nog zo’n peststeen bevindt, danig afgeschraapt en bijna voor de helft verdwenen. Het is een prettige manier om iets te ontdekken, en om associatief verbanden te leggen. Er was een dokter in de middeleeuwen die geloofde dat hij met een citroen zijn neus kon beschermen tegen besmetting. Veel couranter was het gebruik van sponzen met azijn om dingen of lichaamsdelen te ontsmetten. In het werk Lochem, uit 2013, zijn die voorwerpen, als in een stilleven, gecombineerd op een houten tafel.

C.V.G.: Het toont – zes jaar voor covid – hoe de omgang met een pandemie haast onvermijdelijk met vreemd of zelfs komisch gedrag gepaard kan gaan. 

S.N.: Door bezig te zijn met die peststenen heb ik vooral beseft hoe je ogenschijnlijk heel verschillende dingen toch kan verbinden. Het was voor dat project dat ik een smartphone heb gekocht.

C.V.G.: Maak je altijd prints van wat je vindt online – afdrukken op papier, op A4-formaat?

S.N.: Ja, absoluut. Dat heb ik nodig. Ik weet niet waarom. Misschien is het typisch voor mijn generatie, alsof we een tegenhanger nodig hebben die uit de boekcultuur stamt.

C.V.G.: Het is makkelijk om notities te maken, met de hand, op wat je hebt afgedrukt.

S.N.: Zo werk ik nog steeds. Ik ben bezig aan een bijdrage aan de Biënnale van de Schilderkunst in het Roger Raveel Museum, op uitnodiging van Melanie Deboutte, dus ik heb allerlei foto’s afgeprint van Raveel, maar ook van zijn oeuvre.

C.V.G.: Je hebt een printer, maar geen kopieermachine.

S.N.: Nee. Ik had vroeger een flatbedscanner, maar daar heb ik de vloer van mijn atelier mee proberen scannen, en toen was-ie kapot. In plaats van een boek te kopiëren of te scannen, neem ik foto’s met mijn telefoon, die ik kan printen.

C.V.G.: Het verlangen naar kennis is sterk aanwezig in je werk – nieuwsgierigheid, de drive om dingen te weten te komen. Dat is wat een toeschouwer ziet die met je werk geconfronteerd wordt, en vaak is die kennis waar je naar streeft historisch van aard. In 2013 was een vroeg werk van jou, de video Lénine en pensant, te zien op de tentoonstelling The Way of the Shovel. Art as Archaeology, gecureerd door Dieter Roelstraete in het Museum of Contemporary Art in Chicago. Lénine en pensant, uit 2005, gaat over een gigantisch beeld van Lenin in Siberië, maar ook over zijn opvattingen over de rol van de vrouw in een socialistische maatschappij. Je graaft, inderdaad als een archeoloog, naar restanten uit het verleden die een actuele betekenis kunnen hebben, of die helemaal niet zo historisch blijken te zijn.

S.N.: Dat klopt, maar ik ben geen archeoloog, ik ben een expert in niks. Ik ben een amateur of een nerd. Soms verwacht ik dat academici, experts of historici mijn werk ergerlijk vinden, maar mijn ervaring is, vreemd genoeg, omgekeerd: ‘specialisten’ zijn erdoor gefascineerd dat ik als kunstenaar dicht bij hun werkveld kom. Ik word niet als bedreigend ervaren – terecht trouwens, want ik vergeet alles, ik heb er het brein niet voor om alomvattende kennis te verzamelen. Ik doe fragmentarisch kennis op, en wil die inderdaad delen, door die kennis om te zetten in iets dat ik kan tonen.

C.V.G.: Is het daarom dat je boeken maakt? Met een boek kan je op een meer duurzame manier kennis delen dan met een tentoonstelling of een kunstwerk.

S.N.: Met publicaties breng je dingen op een geconcentreerde manier samen. In de reeks werken over de Zwarte Dood heb ik in 2014 de publicatie Der Pestpatron gemaakt, over de patroonheilige van de pest, Sint-Rochus, die ziek werd en uit zijn dorp werd verbannen. Hij werd enkel nog door een hond, die hem brood bracht, in leven gehouden. In de iconografie van Sint-Rochus toont hij meestal een pestwond op zijn bovenbeen, en hij tilt zijn pij een beetje op. Zijn beeltenis doet denken aan de manier waarop beroemde vrouwen vaak poseren, op de rode loper, met één been bloot. Daarom heb ik Sint-Rochus gematcht met foto’s van die celebrity’s, bij wie ik telkens een hond heb gezet met een stuk brood in de muil.

C.V.G.: Het toont culturele continuïteit: de menselijke nood aan heiligenbeelden, aan iconen.

S.N.: Het boek is een nuttig medium om dat te tonen, om die beelden – en dus die gebruiken – bij elkaar te brengen, ondanks de afstand in de tijd. Ik probeer verzamelingen te creëren, in een boek, of liever: ik probeer te onthullen dat er verzamelingen bestaan, en dat de objecten die er deel van uitmaken niet uniek zijn. Het resultaat is een overzicht dat voordien al bestond, maar op een onzichtbare manier.

C.V.G.: Het is zoals bij Fischli & Weiss: Plötzlich diese Übersicht, een reeks sculpturen die in 1982 in boekvorm zijn samengebracht, hoewel de connectie tussen de onderdelen bij hen enigmatischer blijft, of niet cultureel of historisch te verklaren valt. Het is in boekvorm dat ze een geheel vormen en overzicht suggereren.

S.N.: De bladzijden van een boek zijn voorbestemd om eeuwig bij elkaar te blijven, als geliefden. De titel van een boek uit 2015, to love, verwijst daarnaar: in die publicatie worden foto’s verzameld van wafelijzers uit het Musée Historique de Mulhouse – op de linkerpagina één deel, rechts het andere deel. Ter gelegenheid van een huwelijk tussen leden van rijke families werd zo’n wafelijzer met de hand gemaakt, met de wapenschilden aan iedere zijde. De liefde werd letterlijk samengesmolten en geconsumeerd. Het boek to love onthult een verzameling of een reeks waarvan de meeste mensen niet wisten dat ze bestond. In een bibliotheek in Zürich heb ik een recept gevonden, Duitstalig, voor de ‘Mülhauser Waffeln’, dat ook in de publicatie is opgenomen, links van de titelpagina. 

C.V.G.: En wat is in dit geval de historische continuïteit?

S.N.: Op de binnenzijde van de kaft achteraan staat een foto van het huwelijk in 2011 van Prins Albert II van Monaco met Charlene Wittstock. Een van de titels van Albert II is ‘baron van Altkirch’ – Altkirch is de stad in Frankrijk, vlak bij Mulhouse, waar ik in 2015 een solo had in kunstcentrum Crac Alsace. Dus mocht dat huwelijk eeuwen geleden voltrokken zijn geweest, dan waren er waarschijnlijk ook wafels gebakken.

 

Onderdeel van het meubilair

C.V.G.: Je volgende solotentoonstelling in Zwitserland, na die in Lausanne in 2012, vond plaats in Les Halles in Porrentruy in 2013. Hoe ben je daar beland?

S.N.: Via de Zwitserse kunstenaar Boris Rebetez, die in Brussel heeft gewoond. Hij is uit de Jura afkomstig, en Les Halles wordt door kunstenaars gerund. In 2008 heeft Michael Van den Abeele daar ook tentoongesteld.

C.V.G.: Je tentoonstelling in Porrentruy opende met Keiner soll hungern! Keiner soll frieren! Het is een installatie, tegen een wand, die een haast ideale, om niet te zeggen zuivere visie op het exotisme toont: een kokosnoot, een kokosmat, een jutezak, schelpenzand, twee houten roerspatels en een mosstok.

S.N.: De titel is ontleend aan een nazistische propagandaposter uit Duitsland uit het midden van de jaren dertig, terwijl de objecten verwijzen naar de nazi’s die na de Tweede Wereldoorlog gevlucht zijn naar landen als Argentinië, Brazilië en Paraguay. 

C.V.G.: De titel van de tentoonstelling was Nudisme, végétarisme.

S.N.: Dat zijn praktijken die werden aangehangen door de Duitse auteur August Engelhardt. Hij verzamelde op het eiland Kabakon, een Duitse kolonie vlak bij Papoea-Nieuw-Guinea, een groep mensen rondom zich die hij verplichtte om enkel nog kokosnoten te eten. Hij ontwikkelde daar een theorie voor die ‘kokovorisme’ heet: door het eten van kokosnoten kan de mens zich tot op een goddelijk niveau verheffen.

C.V.G.: Binnen de context van Nudisme, végétarisme lijkt Keiner soll hungern! Keiner soll frieren! een kritiek op nazisme en kolonialisme tegelijkertijd, net zoals Engelhardt nudisme en vegetarisme combineerde. En hungern verwijst naar een dieet, terwijl frieren – koud hebben – iets is wat je in Papoea-Nieuw-Guinea niet snel zal doen.

S.N.: Het is weer het resultaat van ogenschijnlijk verschillende dingen bij elkaar zetten en betekenisvol maken. En bij Engelhardt: de combinatie van idealisme en zelfvernietiging – die man is maar 43 geworden!

C.V.G.: Engelhardt was een sympathieke zonderling, wat je van de nazibeulen die naar Zuid-Amerika vluchtten niet kan zeggen. Er blijkt uit je werk vaak een fascinatie voor machtige mannen die, jammer genoeg, ook fout bleken te zijn.

S.N.: Mai Abu ElDahab heeft mij daarop gewezen, op die obsessie met machtige mannen. Zij was curator bij Objectif Exhibitions in Antwerpen, toen ik daar in 2010 een solotentoonstelling had. Maar het gaat ook om weerzin, eerder dan om fascinatie – het gaat om macht die angst inboezemt, al wordt ze dan uitgeoefend vanuit een groteske of zelfs lachwekkende positie. Daarom was mijn lectuur van Alte Meister jaren geleden, de roman van Thomas Bernhard uit 1985, zo belangrijk… de brompot die verondersteld grote mannen van hun sokkel haalt. Ik heb op dat boek de film Die Hütte gebaseerd, uit 2007, over de hut die Heidegger voor zichzelf liet bouwen in het Zwarte Woud.

C.V.G.: Was je tevreden over Nudisme, végétarisme in 2013?

S.N.: Ik vond dat het te snel moest gaan. Ik had niet genoeg tijd. Er vielen een paar dingen samen, ik weet niet meer goed wat. Die tentoonstelling is slecht gedocumenteerd, er zijn nauwelijks foto’s van, hoewel ik het parcours precies had vormgegeven.

C.V.G.: Heb je herinneringen aan de vernissage? Porrentruy is een plek in het noorden van Zwitserland, niet bepaald centraal gelegen.

S.N.: Het was een heel lokale gebeurtenis. Ik ben gevraagd om lid te worden van de kunstenaarsgroep achter Les Halles, maar daar ben ik niet op ingegaan.

C.V.G.: Toen Nudisme, végétarisme in 2013 opende, was je atelier in Zürich net verhuisd naar Stiftung Binz39. De kunstenaars die ginds verblijven, nemen deel aan een groepstentoonstelling, maar ze mogen ook een solotentoonstelling maken. 

S.N.: Er werden regelmatig dingen georganiseerd. Ik heb Dora García uitgenodigd om naar de stichting te komen, zij was in die periode in Zürich bezig met The Joycean Society, de leesgroep die zich al jarenlang concentreert op Finnegans Wake van James Joyce.

C.V.G.: Je solo in Stiftung Binz39 in 2015 heette Sitzen ist das neue rauchen. Waar kwam die zin vandaan – ‘zitten is het nieuwe roken’?

S.N.: Dat hoor je toch vaker? We leiden een ongezond zittend bestaan, meestal achter de computer. De eerste keer dat ik die zin in het Duits hoorde, werd hij uitgesproken door Christoph Schifferli, een verzamelaar van kunstenaarsboeken. Zijn collectie sluit vooral aan bij het dadaïsme, maar hij verzamelt ook recentere publicaties. Hij is een van de eerste Zwitsers die mij heeft uitgenodigd om koffie te drinken. Ik voelde mij als buitenlander niet altijd even hartelijk ontvangen.

C.V.G.: En met Schifferli had je dat gevoel niet?

S.N.: Nee, hij is een hartelijke en grappige man. Er is iets – hoe moet ik het zeggen – stresserends aan Zwitserland en aan de omgang met Zwitsers. Ik heb dat nog steeds, als ik er ben – je wordt zelfbewust, en de schrik neemt toe om buiten de lijntjes te kleuren, of om iets fout te doen. Het maakte mij ontzettend onzeker: het besef geen Zwitser te zijn, en net daarom per definitie verkeerde dingen te doen, of belangrijke dingen niet door te hebben.

C.V.G.: Kende Schifferli je werk?

S.N.: Hij wist dat ik kunstenaarspublicaties maak, en hij had de tentoonstelling gezien in Lausanne in 2012. Hij heeft toen een van de twintig edities van Catalogue VI gekocht, en ik had zijn naam opgevangen. Hij heeft een theorie over kunstenaarsboeken: het is in periodes dat de schilderkunst het niet goed doet dat artiesten publicaties maken. Schifferli had een tentoonstellingsplek in de Erikastrasse in Zürich, Archiv, die hij openhield met Geraldine Tedder. In de kelder werden zijn boeken gestockeerd, en op de verdieping was er een toonplek. Ongeveer gelijktijdig met de tentoonstelling in Binz39 heb ik daar een kleine expositie kunnen maken, met de dubbele titel Tisch Table Tavolo en Stuhl Chaise Sedia. Ik maakte een variant op de hutch table uit de Verenigde Staten: een stoel die je kan kantelen, zodat de cirkelvormige of vierkante rugleuning het tafelblad vormt.

C.V.G.: Het vertrekpunt van Sitzen ist das neue rauchen, de tentoonstelling in Binz39 in de vroege zomer van 2015, was een van je Brotjobs in Zwitserland: vanaf april 2014 ben je suppoost geworden in de Kunsthalle Zürich. Je hebt met je telefoon foto’s gemaakt, minstens één per dag, van de tentoonstelling Once Again The World Is Flat van de Amerikaanse kunstenaar Haim Steinbach, die liep van 24 mei tot 17 augustus 2014, terwijl jij op een krukje zat toe te kijken en het gedrag moest controleren van de bezoekers. Daardoor krijgt die fotoreeks een ‘regulerend’ aspect: jij bent het die moet toezien op wat anderen doen. Een suppoost is iemand met macht, of toch een enigszins autoritaire figuur die de orde moet bewaken.

S.N.: De Kunsthalle Zürich was nochtans een ontspannen context om in te werken: mijn collega-suppoosten waren ofwel kunststudenten, ofwel waren ze net afgestudeerd. 

C.V.G.: Het is een ander thema in je werk: wie heeft er autoriteit over iemand anders? Suppoosten, als je daar gevoelig voor bent, kunnen een tentoonstellingsbezoek verpesten met hun berispingen. Ze representeren alleszins het instituut, als plaatsvervanger van de directeur. Toen jij in de Kunsthalle begon te werken, had Beatrix Ruf het voor het zeggen.

S.N.: Ja, en zij was inderdaad eerder streng, maar al in september 2014 vertrok ze naar het Stedelijk Museum Amsterdam en werd ze opgevolgd door Daniel Baumann. Hij heeft recent, na tien jaar, zijn vertrek aangekondigd. Onder Baumann werd de Kunsthalle opener, met minder aandacht voor canonieke verzamelaarskunst, met minder grote namen ook.

C.V.G.: Had je voordien contacten bij de Kunsthalle?

S.N.: Ik kende iemand van de technische ploeg, van het team dat de tentoonstellingen opbouwt. Suppoost is zowat de slechtst betaalde baan in Zwitserland, dus ze zochten regelmatig nieuwe mensen. Ik werkte daar twee tot drie dagen per week, maar ik heb geen opleiding of zo gevolgd: het belangrijkste was het alarmsysteem in- en uitschakelen.

C.V.G.: Kon je in Zwitserland leven van het inkomen als suppoost? Je bent les gaan geven, eerst in ECAL, de kunst- en designhogeschool in Lausanne, en daarna in HEAD, de hogeschool in Genève. En toch ben je, tot je terugkeerde naar België in september 2017, als suppoost blijven werken.

S.N.: Het Zwitserse bestaansminimum werd in die periode berekend op 4000 CHF: dat wil zeggen dat je daarmee in je levensonderhoud kon voorzien, zonder meer – op reis gaan of iets dergelijks behoorde niet tot de mogelijkheden. Ik heb nooit 4000 CHF per maand verdiend, maar mijn basiskosten waren laag. In de Kirchenweg moest ik weinig betalen voor een atelier, en daarna kon ik in Stiftung Binz39 gratis over een studio beschikken. Twee jaar gratis een atelier: dat bestaat niet in België, voor zover ik weet. Ik ben in oktober 2014 moeder geworden en dat veranderde de zaken, omdat ik meer stabiliteit nodig had. Dus ook daarom heb ik de positie als Aufsicht in Zürich aangehouden.

C.V.G.: In een museum zitten als suppoost lijkt wat op de situatie in Alte Meister van Bernhard, hoewel jij betaald werd en geen toeschouwer was. Reger en Atzbacher, de hoofdpersonages, zitten neer en kijken naar elkaar of naar de kunstwerken. Ze worden onderdeel van het meubilair.

S.N.: Met dat verschil dat museumbezoekers, zeker in Wenen, meestal op stevige of zelfs luxueuze meubels zitten. Op de cover van Sitzen ist das neue rauchen staat het vouwkrukje waarop wij als suppoosten moesten plaatsnemen. Je kon kiezen, als werknemer in de Kunsthalle, tussen een zwarte plastic klapstoel van IKEA, of dat krukje met een zitvlak in textiel, waarvan ik vond dat het beter zat. Ik heb die foto’s in het boek al zittend gemaakt, en soms zie je ook de rand van de pagina die ik aan het lezen was. Je zit een beetje lager dan op een gewone stoel, dus veel autoriteit straalde ik waarschijnlijk niet uit. 

C.V.G.: Comfortabel kan dat toch niet zijn? Je was in de zomer van 2014, toen die tentoonstelling van Steinbach liep, bovendien zwanger.

S.N.: Je mag als suppoost niet eens zitten! Je moet rondlopen, maar het zitten wordt gedoogd, zij het op een meubel dat niet erg permanent overkomt. Het is daar dat de titel naar verwijst, Sitzen ist das neue rauchen: vroeger stonden fabrieksarbeiders soms zestien uur onafgebroken overeind, maar vandaag wordt vooral zitten als ongezond beschouwd, terwijl voordien roken het primaire risico vormde voor de gezondheid.

C.V.G.: Er staan nooit bezoekers op de foto’s in het boek.

S.N.: Nee, en dat maakt dat ik net op die momenten werkloos was als suppoost, maar wel aan het werk kon als kunstenaar, door te lezen: er was niemand om in het oog te houden.

C.V.G.: We zien op de foto’s wel steeds de werken van Steinbach.

S.N.: Het had ook een andere expositie kunnen zijn, maar ik vind zijn werk speciaal en fotogeniek, ook door de scenografie met gipswanden en stalen kaders.

C.V.G.: Onderaan op elke pagina, onder iedere foto, staat de volledige datum.

S.N.: Het gaat iedere keer om één dag van mijn leven die ik daar heb doorgebracht, tijdens de openingsuren.

C.V.G.: Wat was er te zien op je tentoonstelling in Stiftung Binz39 met dezelfde titel?

S.N.: Bijna niets. Tijdens mijn verblijf heb ik de kamers vaker leeg in plaats van gebruikt gezien. Het was een manier om te tonen dat het onmogelijk is om in een tentoonstellingsruimte geen tentoonstelling te maken. Om het even wat je doet, wordt, tijdens een expo, onderdeel ervan.

C.V.G.: During the exhibition, the gallery will be on show…

S.N.: Er werden 500 exemplaren gedrukt van het boek Sitzen ist das neue rauchen, dat iedereen gratis mee kon nemen, op een plank boven de deuropening tussen twee van de kamers. En er stonden een paar vouwstoelen – de mijne, het ‘origineel’, dat ik heb kunnen ontlenen bij de Kunsthalle Zürich, maar ook andere exemplaren, genoemd naar mijn collega-suppoosten, zoals Dimitrea of Benjamin.

C.V.G.: Dus de toeschouwers bezochten een lege tentoonstelling, en ze konden in een boek bladeren met foto’s van een andere tentoonstelling, maar zonder bezoekers…

S.N.: En tot slot was er nog een pendant van de tentoonstelling als de lichten werden uitgeschakeld – de rug van elk tentoongesteld exemplaar van het boek werd met de hand genummerd door Gregory Polony met neonverf, zodat de nummers oplichtten in het ultraviolette licht van een neonlamp.

C.V.G.: Waarom voegde je dat toe aan de tentoonstelling?

S.N.: Dat had te maken met het verschil tussen een uniek werk en de serialiteit van een editie. Het is voortgekomen uit een samenwerking met Gregory. De aanleiding was een profiel voor een neonlamp dat al in de tentoonstellingsruimte van Stiftung Binz39 aanwezig was. Gregory had eerder in 2015, tijdens een verblijf aan de Jan van Eyck Academie, de tl-lampen in de bibliotheek daar door blacklights vervangen. Ik had foto’s van die interventie gezien, en dat was blijven hangen.

C.V.G.: De exemplaren van het boek zijn dus gratis verdeeld?

S.N.: Ja, maar niet de volledige oplage van 500 exemplaren. De publicatie als ‘werk’ of als concept kon worden aangekocht, waarbij er een nieuwe editie gemaakt kon worden met een andere boekenplank geïntegreerd in de architectuur. Een verzamelaar zou dan investeren in iets wat niet te controleren valt. Zo’n aankoop heeft vooralsnog niet plaatsgevonden.

C.V.G.: Sitzen ist das neue rauchen was eind vorig jaar onderdeel van een groepstentoonstelling in Kunsthaus Zürich: Zeit. Von Dürer bis Bonvicini, gecureerd door Cathérine Hug. Het werk is alleszins niet vergeten.

S.N.: Het nadeel van zo’n reusachtige groepstentoonstelling is dat er – paradoxaal, gezien het onderwerp van die expositie – weinig tijd is en nog minder budget. Ik had graag voor de gelegenheid een nieuwe druk gemaakt, met een andere kleur voor de cover, maar dat is niet gelukt. Er zijn gewoon een tiental exemplaren van de eerste druk tentoongesteld.

C.V.G.: En het was niet toegestaan om een exemplaar mee te nemen.

S.N.: Nee, dat klopt.

C.V.G.: Zit het werk ondertussen in de collectie van het Kunsthaus? En zijn er überhaupt werken van je aangekocht door Zwitserse instituten?

S.N.: Nee – nul. Er is één Zwitserse verzamelaar die een werk heeft gekocht toen ik ginds woonde, en vorig jaar op Art Basel heeft hij een ander werk aan zijn collectie toegevoegd. 

C.V.G.: Je publicaties zitten toch in bibliotheken?

S.N.: Ja, dat wel, ik heb exemplaren van boeken gedoneerd aan instituten of bibliotheken. En Roland Früh, die lesgaf aan de Werkplaats Typografie in Arnhem en aan ECAL in Lausanne, heeft de collectie van het Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft (SIK-ISEA) in Zürich ook aangevuld met mijn boeken.

C.V.G.: Zijn je kunstwerken beter vertegenwoordigd in Vlaamse of Belgische collecties?

S.N.: Dat valt mee, maar het zou altijd anders kunnen. Er zit bijvoorbeeld één werk in de collectie van het SMAK in Gent, Fort Patti II uit 2015, maar dat heb ik zelf cadeau gedaan. Het is een groot werk, het stond op het punt uit plaatsgebrek vernietigd te worden. Toen heb ik naar de man gebeld die nog steeds directeur is van het SMAK en hij heeft mijn geschenk aanvaard.

 

De esthetiek van administratie

C.V.G.: Toen Sitzen ist das neue rauchen in 2015 opende, liep er zoals je zei tegelijkertijd een andere, kleine tentoonstelling in Archiv, op initiatief van Christoph Schifferli. Maar bij die tentoonstelling heb je weer een andere publicatie gelanceerd: Buch Livre Libro, een boek dat je in de zomer van 2015 ook hebt ingediend voor de Swiss Art Awards. Hoe werkt die prijs?

S.N.: De organisatie beweert dat het de oudste kunstprijs ter wereld is, ingericht in 1899. De Swiss Art Awards worden ingericht door het departement cultuur van de federale overheid. Kunstenaars of architecten, maar ook curatoren of critici, die in Zwitserland wonen of de Zwitserse nationaliteit hebben, kunnen een portfolio indienen. Een jury stelt een shortlist op, en alle kandidaten – in 2015 waren het er iets meer dan vijftig, denk ik – mogen tentoonstellen tijdens Art Basel.

C.V.G.: Het boek dat je voor de prijs indiende, Buch Livre Libro, is in zekere zin je eerste Zwitserse werk, omdat je het enkel in Zwitserland had kunnen maken, en omdat het een reactie lijkt op de context. Dat blijkt uit de titel, in de landstalen, Duits, Frans en Italiaans – alleen het Reto-Romaans ontbreekt. Mocht je een gelijkaardige versie in België maken, dan zou de titel zijn: Boek Livre Buch.

S.N.: Ik weet niet of zo’n Belgische variant iets zou opleveren. Het boek zou waarschijnlijk niet zo dik zijn en geen 432 pagina’s tellen. Ik heb van de grootste Zwitserse supermarkt, Migros – een federatie van regionale coöperaties – het aanbod ‘witte producten’ alfabetisch gecatalogeerd: M Budget. Op iedere pagina staat een foto van één product, van frambozenyoghurt over witte herensokken tot een keukenvergiet.

C.V.G.: Er is enerzijds de expliciete systematiek en de herkenbare vormgeving waarmee die huismerkproducten worden aangeboden, maar anderzijds toch ook de kwaliteit en de reikwijdte ervan: je kan weinig bedenken dat bij M Budget niet voorhanden is.

S.N.: Ze springen in het oog, dat is waar, door de groene achtergrond met witte letters, en door altijd weer dezelfde, eenvoudige etiketten, die drie landstalen… Het is een esthetiek, vind ik, die aan popart doet denken.

C.V.G.: Het heeft ook iets intrinsiek conceptueels, toch? Je bent wat dat betreft goed terechtgekomen in Zwitserland. Er is iets aan die cultuur dat zich goed leent voor jouw methode… Vormen van rationalisatie, de esthetiek van administratie en bureaucratie, de verknoping van verlichting en seriële commercialisering: Benjamin Buchloh heeft het in zijn bekende essay uit 1990 toegepast op de conceptuele kunst, maar hij had het net zo goed over Zwitserland kunnen hebben. Ook jouw fascinatie met reeksen of overzichten is goed besteed: er zijn veel dingen die in Zwitserland reeds als reeks bestaan.

S.N.: Van A tot Z… Ik weet niet zeker of Zwitserse humor bestaat, maar er zit zelfironie in. Neem de aanstekers in Buch Livre Libro – feuerzeuge, briquets of accendini: verpakt per vijf, mooi naast elkaar, in de kleuren groen, wit, groen, wit, groen – de kleuren van de achtergrond, het behangpapier als het ware, van Migros zelf. Ze lachen er een beetje om, maar ze zijn er ook trots op. In reacties op Buch Livre Libro is M Budget vaak ‘cult’ genoemd.

C.V.G.: Door wie?

S.N.: Sommige Zwitsers suggereerden dat. Ik begreep het zelf niet zo goed.

C.V.G.: Het is cult, als een kleine, intense subcultuur, maar het is tegelijkertijd alomtegenwoordig. Het ‘cultkarakter’ bestaat er misschien in dat een deel van de bevolking de budgetlijn op die bijzondere manier apprecieert. De meeste mensen kopen M Budget omdat het – relatief – goedkoop is.

S.N.: Weet je dat ik van Migros een levensmiddelenpakket cadeau heb gekregen, om mij te bedanken na publicatie van Buch Livre Libro? Er zat zelfs een brief van de directie bij! Op een bepaalde manier worden ze daar vrolijk van, denk ik, van M Budget, en er gaat emotionaliteit mee gepaard. Het wordt een beetje riskant als buitenlanders zich er mee gaan bezighouden. Het is moeilijk om je vinger er precies op te leggen, op wat er op het spel staat.

C.V.G.: Er zit een vanzelfsprekendheid in die wij misschien niet herkennen… That is how you do things…

S.N.: Vanzelfsprekend, ja, maar al snel ook absurd. Ik herinner me dat ik pas in Zwitserland woonde en risotto wilde maken. Dus ik ga naar Migros om rijst en groenten te kopen, en witte wijn. Wat blijkt? Het is een van de ‘ethische’ principes van Migros om geen alcohol of tabak te verkopen! Je kan er alles krijgen, behalve alcohol en tabak. En ook daar is een oplossing voor: in de buurt van iedere Migros, vaak gewoon vlak ernaast, bevindt zich een Denner, een andere supermarkt, die wel alcohol en tabak verkoopt, met een meer ‘marginale’ identiteit. Blijkt dan dat Migros al sinds 2007 eigenaar is van Denner… Dat is toch hypocriet? Ik kon mij daaraan ergeren, misschien is dat een typisch Belgische reactie – en wij hebben vast andere problemen. Je gaat boodschappen doen, maar voor wijn of bier moet je naar een andere supermarkt. Je vindt dat in de Japanse cultuur ook terug: bepaalde dingen onuitgesproken laten, en ze dan naast elkaar zetten alsof er niets aan de hand is.

C.V.G.: Eind 2015, kort na de Swiss Art Awards en Sitzen ist das neue rauchen, heb je deelgenomen aan een groepstentoonstelling in Haus Konstruktiv in Zürich.

S.N.: Dat was ook een prijs, de Zurich Art Prize, voor kunstenaars woonachtig in het kanton Zürich. Opnieuw is het een jury die een twintigtal kunstenaars op portfolio selecteert. Haus Konstruktiv is gevestigd in een voormalig industriegebouw en heeft een eigen verzameling.

C.V.G.: Daar heb je, in 2015, één nieuw werk getoond: Monument des ongles (left hand).

S.N.: Een ander gelijkaardig werk, Monument des ongles (right hand), heb ik al begin 2015 tentoongesteld in Crac Alsace, een kunstencentrum in Altkirch in Frankrijk, als onderdeel van een solo met als titel Ein Tisch ohne Brot ist ein Brett, met Elfi Turpin als curator. Ik had op een document uit 1882 in het Musée de l’Impression sur Etoffes in Mulhouse gelezen dat bij de meeste arbeidsongevallen in de textielindustrie de handen beschadigd werden, en vooral de vingers. Eind negentiende eeuw waren de arbeiders in die Franse regio vooral migranten uit Duitsland en Zwitserland.

C.V.G.: Dus opnieuw, net als bij Sitzen ist das neue rauchen, stond werk centraal.

S.N.: Monument des ongles (right hand) in Altkirch bestaat uit vijf schilderijen op doek, met acrylverf beschilderd in tinten oranje, paars, roze. Die doeken zijn geplooid en genaaid tot zakken om de bovenste kootjes van de vingers van een hand te vormen, inclusief de nagel. En die zakken heb ik gevuld met haar van de inwoners van Altkirch, verzameld in lokale kapperszaken.

C.V.G.: Het gaat om verschillende vormen van handwerk: jouw schilderactiviteit, de textielarbeid uit de negentiende eeuw, en het knippen door de kapper. En de vingers lijken onregelmatig verkleurd, alsof ze inderdaad bij het werk geblesseerd zijn, met bloeduitstortingen en blauwe nagels tot gevolg. Of zijn het de vergeelde of bruinige vingers van een kettingroker?

S.N.: Die link met Sitzen ist das neue rauchen is eerder toevallig, denk ik. Ik wou vooral kleuren kiezen die niet met een bepaalde huidskleur te verbinden zijn, precies om de bijbehorende connotaties te vermijden – politiek correct of niet. Monument des ongles (left hand), eind 2015 tentoongesteld in Zürich, is op dezelfde manier tot stand gekomen, maar toen werden de vingertoppen gevuld met gedroogd gras, met de hand gemaaid op de Messeplatz in Basel.

C.V.G.: De Messeplatz – de ‘Beursplaats’ – is het plein gelegen aan het beurs- en congrescentrum in Basel. Valt daar veel gras te maaien? Het is een volledig verhard plein voor de beurshallen die Herzog & de Meuron in 2013 bouwden.

S.N.: Op het plein voor het gebouw zelf is er inderdaad niet veel groen te bespeuren, maar op een uitloper vind je wel een paar bomen en grasperkjes.

C.V.G.: Is het gras een relikwie van het beursgebouw, waar tijdens Art Basel artistieke en commerciële activiteiten als nergens anders verknoopt raken?

S.N.: Dat speelt een rol, maar het verwijst ook naar het verleden van Zwitserland als agrarisch land. Dat is iets wat ze vaak cultiveren: ‘Wij zijn een land van boeren,’ zeggen ze dan, terwijl de economische activiteiten zich uiteraard op heel andere gebieden afspelen.

C.V.G.: Van een land van boeren is het een land van banken geworden, zonder een klassieke industriële revolutie als tussenfase.

S.N.: De oogst binnenhalen, dat blijft het belangrijkste, en dat toont Monument des ongles (left hand) ook, met het gras dat dus handmatig is geoogst.

 

De zwaarte van een geschiedenis

C.V.G.: Begin 2016 heb je je atelier in Zürich verhuisd naar de Rote Fabrik.

S.N.: De residentie in Stiftung Binz39 liep ten einde. Ik heb een tijdje thuis moeten werken omdat ik niet meteen iets anders vond. De Rote Fabrik, ook een voormalig fabrieksgebouw dat nu als cultuurcentrum gebruikt wordt, wordt eveneens gesubsidieerd door de stad Zürich. Daar kon ik opnieuw goedkoop een studio huren. Het was duurder dan in de Kirchenweg: 260 CHF per maand. Maar ik ben er tot oktober 2017 gebleven.

C.V.G.: Je hebt in 2016 weinig tentoongesteld, maar wel werk gemaakt voor Maniera in Brussel, de galerij die architecten en kunstenaars inviteert om meubels en objecten te maken. Jouw werk voor Maniera werd eind 2016, begin 2017 in Brussel geëxposeerd – een dubbeltentoonstelling met Valérie Mannaerts. Je toonde zes objecten of meubelstukken met als titel, voor de serie, Onkelhaft (Avuncular). In de volkenkunde is ‘avunculaat’ de aanduiding voor de rol van de broer van de vader of moeder. Maar het adjectief onkelhaft (in het Duits) of avuncular (in het Engels) betekent ook vriendelijk en goedmoedig, in de verhouding tussen een oudere en een jongere persoon. Het gaat, met andere woorden, opnieuw over machtige mannen. Een oom kan een heel aanwezig lid zijn in een familie.

S.N.: Ik heb, voor de duidelijkheid, nooit iets voorgehad met een oom.

C.V.G.: In elk geval staat een oom symbool voor huiselijkheid en vertrouwdheid, maar blijft hij ook op de een of andere manier vreemd of ‘uithuizig’. Dat geldt ook voor de meubels, die je vervolgens een Nederlandse naam gaf, zoals Spiegel, Kniebank of Hoekkastje. Telkens volgt tussen haakjes de toevoeging Wolo, wat verwijst naar je atelier in de Rote Fabrik, in de wijk Wollishofen, een naam afgeleid van Wolo, een stam van de Alemannen die zich ginds in de vijfde eeuw gevestigd heeft. Je lijkt op die manier traditionele, maar soms ook ‘beladen’ meubels, soms letterlijk, een draai te willen geven, door bijvoorbeeld een tafel te maken die ook als een stoel overeind kan worden gezet, of omgekeerd. 

S.N.: Ja, dat klopt. Tafel / Stoel (Wolo) is een meubelstuk gebaseerd op een historisch type, een hutch table uit de Verenigde Staten die vooral in een koloniale context werd gebruikt. Ik probeer die geschiedenis niet te ontkennen. Sommige van die stukken zijn geschilderd in een donkerbruine kleur, met een speciale, nogal giftige verf die buiten Zwitserland niet verkocht mag worden. In een tekst bij de reeks Onkelhaft voor Maniera heeft Asli Ciçek geschreven dat ik de meubelstukken met die coating ‘verzegel in hun eigen geschiedenis’, maar ze tegelijkertijd een ironische en vrolijke verschijningsvorm geef. Dat is waar, denk ik: het is een poging om de zwaarte van een geschiedenis, of de blijvende invloed ervan, te relativeren en lichter te maken.

C.V.G.: Halverwege 2017 begin je werk te tonen dat nog explicieter Zwitsers wordt, ook omdat het inspeelt op een lokale context. Voor een tentoonstelling in het Helmhaus, getiteld Eine Ausstellung für Dich en gecureerd door Daniel Morgenthaler, heb je een plakkaat ontvreemd uit Platzspitz, een park in Zürich vlak naast het treinstation, aan de achterzijde van het Landesmuseum.

S.N.: Aan die tentoonstelling ging een ander project vooraf. Ik had een voorstel gedaan aan de dienst Kunst und öffentlicher Raum van de stad Zürich om een monument op te richten voor de tientallen mensen die in dat park overleden zijn, eind jaren tachtig en begin jaren negentig. Platzspitz had als bijnaam Needle Park, omdat je er vrijelijk, in de openlucht, heroïne kon gebruiken zonder gearresteerd te worden. Dat werd door de politie gedoogd in de hoop het drugsprobleem in Zürich op één plaats te concentreren, en dat is gelukt. Er is uitgerekend dat daar tussen 1988 en 1992 zo’n 7,4 miljoen spuiten werden ingeruild – een gemiddelde van vijfduizend per dag. Van over de hele wereld trok die plek druggebruikers aan. Het park werd uiteindelijk voor een jaar gesloten. In 1992 werd er een omheining geplaatst, in een fake historiserende stijl, en dat hekwerk staat er nog altijd – het kwaad kan altijd terugkeren…

C.V.G.: Waaruit bestond je voorstel? 

S.N.: Ik wou het hek verwijderen en één fragment laten staan, zoals ze met de Berlijnse Muur hebben gedaan.

C.V.G.: Was de stad Zürich geïnteresseerd?

S.N.: Nee, en ik ben nog altijd gechoqueerd dat er geen enkele commemoratie is terug te vinden in dat park, waar zich het grootste dodelijke drama in de recente geschiedenis van Zürich heeft afgespeeld. Morgenthaler heeft mij daarna uitgenodigd om deel te nemen aan een tentoonstelling, en voor die gelegenheid heb ik een van de vier aluminium platen gestolen die aan het hekwerk van Platzspitz bevestigd waren. Er waren vier ingangen, destijds, en die platen werden gebruikt om openingsuren te communiceren – eerst is nog geprobeerd alles te reguleren, maar dat was tevergeefs – en daarna om de sluiting aan te kondigen.

C.V.G.: Wat heb je dan in 2017 in het Helmhaus in Zürich getoond?

S.N.: Naast de plaat, met als titel Table of contents, hingen vier foto’s van Gertrud Vogler, een Zwitserse fotograaf die vooral sociale kwesties in beeld heeft gebracht. Zij heeft het leven in en rond Platzspitz gefotografeerd, maar de foto’s die ik selecteerde tonen het park op het moment dat het hekwerk werd geïnstalleerd, iets wat met protesten gepaard ging. De omheining is omvergehaald en is verstevigd moeten worden.

C.V.G.: Omdat het hekwerk er nog staat, kan je het misschien toch als monument lezen. Het herinnert expliciet aan de tijd dat het er in het park nog anders aan toeging.

S.N.: Dat is misschien zo, maar het hek heeft toch vooral een waarschuwende functie. Of liever: het kan ieder moment weer in functie treden. Daarom heeft het ook mijn aandacht getrokken, nog voor ik weet had van die hele geschiedenis van het Needle Park. In Zwitserland bestaat er een volwassen omgang met de natuur: als ze zes zijn, krijgen kinderen een zakmes. De natuur is niets om bang voor te zijn, en een hek rond een park plaatsen, dat is niet nodig en komt zelden voor. Dat er toch een omheining rond Platzspitz staat, dat is helemaal niet om eraan te herinneren wat daar ooit is gebeurd!

C.V.G.: Het hek staat er om te zorgen dat het nooit meer opnieuw gebeurt.

S.N.: Dat denk ik wel. En op zich is dat begrijpelijk, want het was een extreme situatie, toen – er hing naar het schijnt geen schors meer aan de bomen.

C.V.G.: Heb je de plaat teruggeplaatst na de tentoonstelling?

S.N.: Nee, ik heb die plaat nog steeds, en ik heb ze in 2019 ook tentoongesteld in KIOSK in Gent, op de solotentoonstelling Family Nexus. Het mooie aan die plaat, vind ik, is dat het object werkt als een fotogram: het hekwerk heeft na al die jaren een indruk achtergelaten op het aluminium.

 

Pestkop

C.V.G.: Ter gelegenheid van Art Basel vindt in Basel ieder jaar een ‘kunstparcours’ plaats, waaraan je in 2017 hebt deelgenomen.

S.N.: Ja, en de curator, Samuel Leuenberger, had mij toegestaan om twee voorstellen te realiseren – een enigszins vreemde beslissing, vond ik, maar goed.

C.V.G.: 102 Craters on Venus is het eerste werk voor Parcours: een publicatie als een papieren ‘correctie’ op een situatie die je aantrof in het Naturhistorisches Museum, waar de aula van de universiteit van Basel deel van uitmaakt. In dat historische auditorium hangen honderd portretten van onderzoekers en professoren. Het recentste portret werd toegevoegd in 1914, en daarna hingen de muren vol, met als gevolg dat de portrettengalerij volledig mannelijk is.

S.N.: Ook dat werk was niet het gevolg van ‘onderzoek’, in de zin dat ik een project en een vraag definieer en dan gegevens verzamel om een antwoord te formuleren. Ik gebruik de data die voorhanden zijn of wat zich aanbiedt.

C.V.G.: In 102 Craters on Venus verzamel je 102 vrouwen, die in de zestiende, zeventiende, achttiende of negentiende eeuw actief waren als wetenschapper of schrijver – alfabetisch gerangschikt op voornaam, van Adelaida Lukanina (1843-1908), die ontdekte dat eiwit geoxideerd kan worden om ureum te produceren, tot Zsófia Torma (1832-1899), van wie in 1894 het boek Ethnographische Analogien werd gepubliceerd. Het is een werk dat in 2017 vooruitliep op een aantal evoluties. Wat jij toen deed, is wat universiteiten en andere instituten de afgelopen vijf jaar zelf zijn gaan ondernemen, door eregalerijen uit te breiden of door een ander aanwervingsbeleid te voeren.

S.N.: Toch is dat werk niet enkel feministisch geïnspireerd. De portrettengalerij in Basel brengt ook aan het licht dat het merendeel van de professoren nazaten waren van de ‘betere’ families uit de streek, en dan betrof het vaak niet eens de meest intelligente of getalenteerde zonen, want van hen werd verwacht dat ze voor de familiebedrijven of de banken bleven werken. Niet alleen het geslacht van deze professoren is relatief, ook de reden waarom ze professor werden, en waarom ze werden tentoongesteld.

C.V.G.: De lijst van 102 Craters on Venus bevat maar één Zwitserse vrouw, Enriqueta Favez (1791-1856), een chirurg.

S.N.: Zij werd geboren als vrouw, maar ze leefde als man. Enriqueta Favez werkte in Spanje en in Cuba, en belandde in de gevangenis. 

C.V.G.: In de reeks komt maar één Zwitserse voor, die dan nog als man bekend is geworden. Het maakt 102 Craters on Venus ook tot een kritiek op nationalisme of protectionisme.

S.N.: Of, algemener, op de manier waarop machtsposities, al dan niet aan universiteiten, traditioneel en lokaal worden ingevuld.

C.V.G.: Ook op dat vlak werd je verwend in Zwitserland. Niet alleen ‘past’ een conceptuele of seriële aanpak bij dat land, het is ook zo dat er zich veel macht concentreert op manieren die allesbehalve transparant te noemen zijn. Het is niet verwonderlijk dat Jean-Jacques Rousseau, met zijn geworstel met de obstakels die transparantie in de weg staan, in Genève geboren is. Het geldt ook voor de verhoudingen tussen de geslachten: alle westerse samenlevingen zijn patriarchaal, maar in Zwitserland is het allemaal net nog een tikkeltje erger. Of ze zijn alleszins trager en conservatiever – heel Zwitserland bestaat ten behoeve van het behoud van Zwitserland.

S.N.: In één kanton in het noordoosten, Appenzell Innerrhoden, is het stemrecht voor vrouwen pas in 1990 ingevoerd! Zwitserland is een van de laatste landen in Europa die aan vrouwen het recht toekenden om te stemmen, en tegelijk het eerste land waarin dit recht werd ingevoerd na een referendum onder het mannelijke deel van de bevolking. Natuurlijk is Zürich, waar ik heb gewoond, nog anders dan la Suisse profonde. Maar toch is het iets wat tijdens mijn verblijf langzaam naar binnen is gesijpeld: het besef van de traditionele structuur van die samenleving, en de resistentie tegen verandering.

C.V.G.: Een resistentie die je nog het best kan garanderen dankzij bureaucratie en administratie. Het is paradoxaal dat in een land waar de treinen zo stipt rijden, alle andere facetten van de samenleving op vertraging berusten.

S.N.: Het is een besef dat waarschijnlijk verlammend moet werken, of dat je moet verbergen achter parades. De viering van 1 mei in Zürich: dat is een feestelijke, trotse optocht, maar het is ook een manier om even alle linksigheid uit de kast te halen, terwijl je op 2 mei weer de multinationals binnenlaat en het mondiale grootkapitaal overeind houdt.

C.V.G.: Het andere werk dat je toonde op het parcours van Art Basel in 2017 was Footnote to a fountain. Gele jerrycans werden bij elf fonteinen in de stad gezet, als een herinnering aan hun historische functie: drinkbaar water ter beschikking stellen, vaak in een spaarbekken, maar ook als een sociale en publieke ontmoetingsplaats functioneren. Het toont de ultieme welvaartstaat die Zwitserland nog steeds is, als een natie die het als haar taak ziet het voortbestaan en welzijn van de burgers te garanderen.

S.N.: Basel heeft een van de oudste watervoorzieningssystemen in Europa. Veel van die fonteinen zijn bovendien mooi en representatief: er staan sculpturen naast, of ze vormen sculpturen op zich. Het zijn soms prestigeobjecten, zoals de Pisonifontein op de Münsterplatz, de eerste fontein gemaakt uit kalksteen uit Solothurn. Het merkwaardige is dat al die fonteinen grotendeels overbodig zijn geworden – iedereen heeft stromend water thuis – maar dat ze toch blijven lopen.

C.V.G.: Eind 2017 heb je een boek gemaakt over publieke drinkfonteinen, maar dan in Zürich. Divided we stand, together we fall documenteert een reeks van 89 fonteinen van recentere datum, maar opvallend is dat ook op de foto’s altijd water loopt uit deze fonteinen. Hoe heb je dat voor elkaar gekregen? Is er geen knop waar je op moet drukken om het water te laten lopen?

S.N.: Nee, helemaal niet! Dat is net een van de opmerkelijke of gekke dingen: ook die fonteinen in Zürich lopen constant – onafgebroken. Er is helemaal geen aan- of uitknop! Ook dat is zo wonderlijk aan Zwitserland: er is nauwelijks een besef van schaarste, waarschijnlijk omdat er in de meeste gevallen geen schaarste is. Ook de verlichting of de verwarming in kantoorgebouwen wordt niet uitgeschakeld.

C.V.G.: Dat zal recent toch veranderd zijn, kan ik me voorstellen. De klimaatcrisis treft Zwitserland hard, vooral door het smelten van de gletsjers en de bedreiging van het skiën als nationale sport.

S.N.: Toch verkeert het land voortdurend in een staat van paraatheid – lichten aan, kranen open… Er is altijd wel een gevaar dat de nationale uitzonderingstoestand uit evenwicht kan brengen. Het komt tot uitdrukking in de cover van Divided we stand, together we fall: wit en blauw zijn de kleuren van de stad Zürich, maar in de linkerbenedenhoek schemert er rood door, alsof er net een zon is ondergegaan.

C.V.G.: De bronzen fonteinen die je gefotografeerd hebt, kwamen er na een ontwerpwedstrijd in 1973, gewonnen door Alfred Aebersold. Het zijn bronnen aangesloten op een alternatief en autonoom netwerk van waterleidingen, voor het geval dat een buitenlandse mogendheid het echte, grotere netwerk zou vernietigen of vergiftigen. Het zijn dus noodwaterbronnen. Dat ze uit de jaren zeventig stammen, laat vermoeden dat de huidige infrastructuur van Zwitserland in die periode is geïnstalleerd, maar dat geldt waarschijnlijk voor veel westerse landen. Was er een aanleiding voor de installatie van de noodbronnen?

S.N.: Dat weet ik niet. In de jaren zeventig koelde de Koude Oorlog een beetje af, maar daar was Zwitserland niet direct in betrokken. Het was hun menens: ik heb een ontwerptekening teruggevonden voor een Verteilbatterie, een ‘verdeelbatterij’: een verlengstuk met acht kranen waarmee acht emmers tegelijkertijd gevuld kunnen worden.

C.V.G.: In de sokkel van de fontein onderaan is er links een uitsparing, en rechts, iets hoger, een uitstulping. Waar dienen die voor?

S.N.: Er zijn twee types noodwaterbronnen: type B is de ‘eenvoudige’ uitvoering, zonder extensies of accessoires, en type A, veel couranter, bevat een Hundetrog, een kleiner fonteintje om je hond te laten drinken, en een Abstellfläche, om je tas op te plaatsen voor het geval dat je net van bij Migros komt.

C.V.G.: En ook de hondenfontein, die…

S.N.: Ook de hondenfontein loopt constant door.

C.V.G.: Alle fonteinfoto’s in Divided we stand, together we fall gaan vergezeld van oneliners of zinnen, geschreven door Leila Peacock, een Britse kunstenaar die in Zürich woont.

S.N.: Ik heb haar om een bijdrage gevraagd, maar ik wou vermijden dat de tekst gecomprimeerd voorin of achterin het boek zou staan. Dus heb ik haar gezegd dat ik de tekst waarschijnlijk als ondertitels zou vormgeven. Ze heeft alle foto’s afgedrukt en in haar atelier aan de muur gehangen, en dan heeft ze bij iedere fontein een tekst geschreven, zij het telkens van één zin. Ik vond het geweldig dat ze dat zo wou doen.

C.V.G.: Het zijn cassante uitspraken of grappige zegswijzen die niet rechtstreeks met de fonteinen te verbinden zijn, zoals ‘Don’t piss on my back / and tell me it’s raining’ of ‘I’ll take her spittle and her tears and make them all my souvenirs’. Soms zijn de zinnen wel als een commentaar te begrijpen: ‘Such a lot of bronze bombast for such a banal elixir’ of ‘Like a grin / without a cat’. Ze lijken ook op de zinnen die je vaak op de muren van openbare toiletten aantreft.

S.N.: Elke fontein heeft iets van een urinoir en vice versa, daar heeft Duchamp al op gewezen. Er is één zin die ik Leila heb ingefluisterd: ‘Not a shoe’, de titel van een werk van Duchamp uit 1950, een sculpturaal object in gegalvaniseerd plaaster – het ‘interieur’ van een schoen, dat door de lichamelijkheid en het binnenstebuiten keren iets erotisch of pervers krijgt.

C.V.G.: De noodfonteinen zijn ook Bachelormaschine, die zich onverstoorbaar, angstig en efficiënt tegelijkertijd, aan de gang houden. In een nawoord bij Divided we stand, together we fall schrijft Raphaël Pirenne: ‘En de fontein, die het eigen doel maskeert in de functionaliteit van de ingewanden – volgens een duchampiaanse modus operandi, waarin de betekenis die men aan vormen kan toekennen verduisterd en omgeleid wordt – spuit onvermoeibaar de zuiverheid van zijn vloeistof.’ Het heeft iets masturbatoirs – een van de zinnen van Peacock luidt: ‘Onanism ad infinitum’.

S.N.: De titel van het boek – Divided we stand, together we fall – is ook door haar bedacht: het was de eerste zin van haar tekst, en een omkering van ‘Together we stand, divided we fall’. Zij ziet de fonteinen als soldaatjes of pionnen in een leger, verspreid opgesteld, met telkens dat klaterende of ‘vallende’ water.

C.V.G.: In 2018 heb je nogmaals deelgenomen aan de Swiss Art Awards met een andere kunstpublicatie: Libretto. Voor dit kleinere boekje werd de tekst van Peacock vanuit het Engels vertaald in de vier landstalen van Zwitserland: Zwitsers Duits, Frans, Italiaans en Reto-Romaans, zoals het gesproken wordt in het kanton Graubünden.

S.N.: Op de tentoonstelling werd de publicatie aangeboden, maar er was ook een video te zien, met Not a shoe als titel.

C.V.G.: Die video is laconiek en deadpan, en lijkt op een powerpointpresentatie van acht minuten, opgebouwd uit foto’s van de fonteinen. Om de overgang tussen de beelden te markeren, valt er telkens een druppel – een plong weerklinkt – waarna de volgende foto vanuit het midden, cirkelvormig, tevoorschijn komt. Het is vooral na Not a shoe te zien, dat ik me afvroeg of je nooit het gevoel hebt gehad, bij de werken waarmee je zo openlijk Zwitserse fenomenen te kijk stelt: ik ben te ver aan het gaan? Of: dit zal zich tegen mij keren? Strategisch was het niet de beste keuze om Buch Livre Libro of Libretto in te dienen voor een nationale kunstprijs: de notie van zelfkritiek of nationale parodie is niet bepaald populair, en jij bent bovendien een buitenlander. Met wat slechte wil kan je zeggen: je was Zwitsers aan het pesten, en je hoopte er nog een prijs voor te krijgen ook…

S.N.: Ik geef toe dat er iets in mij is – gelukkig of ongelukkig genoeg – dat mij belet om te ver vooruit te denken, waardoor zoiets inderdaad kan gebeuren. Op zulke momenten isoleer ik me samen met het werk, en sta ik niet te veel stil bij de effecten ervan op de toeschouwer. En bovendien: ik heb of ik had nu eenmaal die andere blik in Zwitserland. Het is nooit mijn bedoeling geweest om een cultuur in het belachelijke te trekken, maar je zal wel gelijk hebben dat het zo kan overkomen. En nu je het zegt: de cocurator van de Swiss Art Awards in 2018, Patricia Hartmann, was echt gemeen tegen mij.

C.V.G.: Langs de andere kant: het gaat om een kritische houding die je ook in andere contexten of situaties aanneemt. Het is je niet enkel en alleen om de Zwitsers te doen. En toch lijkt het contradictorisch met wat je eerder zei: dat Zwitserland je zenuwachtig maakt, omdat je steeds vreest iets verkeerds te zullen doen.

S.N.: Die vrees heb ik in het dagelijkse leven, in de supermarkt of in het postkantoor, maar niet als ik werk maak.

 

Levenskwaliteit

C.V.G.: Je nam eind 2017 ook deel aan de groepstentoonstelling Sammelstelle Archithese in het Nidwaldner Museum, in Binnen-Zwitserland. Vier kunstenaars werden door curator Patrizia Keller uitgenodigd om ‘iets’ te doen met de twintig eerste nummers van Archithese, een architectuurtijdschrift dat in 1971 werd opgericht door Stanislaus von Moos en Hans Reinhard. Je hebt de advertenties verzameld die tussen 1972 en 1976 in dat tijdschrift verschenen – een bron van inkomsten voor kunst- en architectuurtijdschriften die vaak over het hoofd wordt gezien, maar die noodzakelijk zijn voor hun voortbestaan. 

S.N.: Die adverteerders kan je als sponsors zien, maar ze hebben er iets bij te winnen. In Archithese, begin jaren zeventig, adverteerden meer dan honderd bouwproducenten en aannemers, met nu en dan een boekhandel als uitzondering, zoals antiquariaat Jürgen Holstein uit Berlijn of de ‘vakboekhandel’ voor architectuur Krauthammer in Zürich. 

C.V.G.: Het merendeel van de advertenties – één pagina, een halve pagina of een kwart pagina groot – toont de industrie en de ondernemers die Zwitserland aan het bouwen en opvullen waren. Het was een bouwwoede op automatische piloot die, zoals Stanislaus von Moos in die periode geregeld heeft aangegeven in Archithese zelf, door suburbanisatie maar ook door monotonie werd gekenmerkt. Paradoxaal genoeg zijn het de advertenties in het tijdschrift die de belangrijkste en machtigste ‘actoren’ aanwezen voor de ruimtelijke ontwikkeling van Zwitserland. Architecten en al zeker critici of historici, die wel de teksten schreven in het tijdschrift, stonden langs de zijlijn toe te kijken.

S.N.: Ik heb proberen nagaan wat er sindsdien veranderd is, vandaar de titel van mijn bijdrage aan die tentoonstelling: Aktiv/Gelöscht. Meer dan de helft van de bedrijven van toen, bijna een halve eeuw geleden, zijn op de een of andere manier nog actief. Ook antiquariaat Holstein bestaat nog, maar boekhandel Krauthammer werd in 2001 overgenomen door Orell Füssli, de Standaard Boekhandel van Zwitserland. Ik heb met het museum een brief gestuurd naar al die bedrijven met de vraag of ze, ter gelegenheid van de tentoonstelling, opnieuw zouden willen adverteren, voor 25, 50 of 100 CHF. 

C.V.G.: Is er veel respons gekomen?

S.N.: We kregen vijf positieve antwoorden: van trappenfabrikant Columbus, keramiekfabrikant Laufen, vaatwasmachineproducent Electrolux, staal- en glasfabrikant Tuchschmid en vensterproducent Schär. Een zesde advertentie van keukenfabrikant Franke werd als afzonderlijke insert gedrukt, die de bezoekers aan de tentoonstelling konden meenemen.

C.V.G.: Ten tijde van de tentoonstelling over Archithese in het Nidwaldner Museum eind 2017 was je al een paar maanden uit Zwitserland vertrokken. Is er een directe aanleiding geweest voor je vertrek?

S.N.: Zoals ik al zei, kon ik maar vijf jaar loopbaanonderbreking nemen in Sint-Lukas Brussel, dus dat speelde mee. Voor een deel had ik het ginds ook gezien. Er zijn een paar mantra’s over Zwitserland waar ik toch een beetje sceptisch over geworden ben. Er wordt bijvoorbeeld voortdurend gesproken over de hoge levenskwaliteit – niet alleen door Zwitsers, maar ook naar aanleiding van internationale rankings. Ik weet nog altijd niet goed wat daarmee bedoeld wordt. Ik heb vooral obstakels ondervonden om kwalitatief te kunnen leven. Ik overdrijf een beetje, maar ik kan op mijn twee handen tellen hoe vaak ik gedurende die vijf Zwitserse jaren op restaurant ben geweest. Ik wil geen 25 CHF voor een pizza margarita betalen! Als je niet voldoende geld hebt, kan je helemaal niet genieten van die kwaliteit. Pas toen ik in september 2017 terugkeerde naar Brussel, besefte ik: ah, nu kan ik weer kwalitatief leven! 

C.V.G.: Er zijn nog aspecten die toegankelijk zijn, en waar iedereen in principe van kan profiteren. De geroemde waterkwaliteit bijvoorbeeld, van de rivieren in Basel of van het meer in Zürich…

S.N.: Fast Trinkwasser-Qualität! Terwijl dat meer vol zit met uitwerpselen van zwanen. Vast zullen al die dingen een historische oorsprong hebben, maar er is toch een update nodig naar meer actuele maatstaven of noden. Wat is levenskwaliteit vandaag? 

C.V.G.: Is er in Zwitserland geen sociaal vangnet dat hier steeds vaker ontbreekt? Of is het zo dat armoede en ellende beter aan het zicht worden onttrokken?

S.N.: Dat vangnet is er, en ik heb er gebruik van kunnen maken. Ik had een kaart van Caritas, een katholieke non-profitorganisatie, waarmee ik terechtkon in de winkel voor ‘arme mensen’ of waarmee ik goedkope tickets kon kopen in musea.

C.V.G.: En er is het fantastische openbare vervoer.

S.N.: Dat klopt – dat is geweldig. 

C.V.G.: Of de zwembaden: je kan in Zürich elke dag, zonder uitzondering, van zes uur ’s ochtends tot tien uur ’s avonds zwemmen. Natuurlijk: ook dat is een manier om de bevolking tevreden te houden en om revolutie te vermijden. Het gaat zelden of nooit om vormen van intellectuele of kritische emancipatie.

S.N.: Het is om verschillende redenen verstandig om je volk gezond te houden.

C.V.G.: Zwitserland blijft nadien in je artistieke productie opduiken, bijvoorbeeld op de solotentoonstelling Etui of the private individual, die in november 2019 opende in Galerie Greta Meert. Je toonde onder meer Two revolutions a day, dat in 2018 was ingediend als onderdeel van een kunstproject voor een nieuw gebouw van de politie van Zürich.

S.N.: Ik heb samengewerkt met curator en kunsthistoricus Burkhard Meltzer, die mij had uitgenodigd. Ik kende hem niet persoonlijk. Voor deze kunstintegratie werkten ze niet met kunstenaars samen, maar met curatoren. Dat was boeiend, hoewel hij als curator veel meer betaald kreeg. Het voorstel bestond uit drie delen: een serie speciaal ontworpen klokken, een ronde uitsparing in de wand van het politiekantoor, als een gat waarin je een wens kon uitspreken, en een inscriptie op de buitengevel die de dag en het uur zou markeren waarop de allereerste aangifte werd gedaan in het nieuwe kantoor – de start van de activiteiten binnen het gebouw. Het doel was het spanningsveld zichtbaar te maken tussen de punctuele aanwezigheid van de politie, tijdens een interventie of een incident, en de cyclische duur – het constante verlangen naar veiligheid.

C.V.G.: Als een kraan die blijft lopen… 

S.N.: Ja, maar ook als een vorm van arbeid die de klok rond moet blijven duren. Uiteindelijk moeten politiemannen of -vrouwen heel lang zitten wachten en ‘permanentie houden’. Two revolutions a day verwijst naar de omwentelingen die de kleine wijzer per dag maakt, terwijl de politie ervoor moet zorgen dat er geen revolutie uitbreekt. En natuurlijk geldt ook: hoe zwaarder de criminele daad, hoe langer je moet brommen.

C.V.G.: Het is opmerkelijk dat Zürich een traditie kent om kunst in politiekantoren te integreren. De entreehal van het politiehoofdbureau is de Blüemlihalle, met een kleurig, bijna psychedelisch fresco uit 1926 op het plafond, gemaakt door Augusto Giacometti.

S.N.: Daar ben ik, gelukkig misschien, nooit geweest. De kleur van de twaalf klokken in Two revolutions a day – het feloranje van de rand – is ontleend aan de politieauto’s in Zürich, die met stroken oranje beschilderd zijn. De vorm van de zwarte index, twaalf keer, op de wijzerplaat van de klokken, is gebaseerd op de omtrek van het laatste kootje van mijn middelvinger, als de vingerafdrukken die je moet zetten om jezelf te identificeren.

C.V.G.: Werd dat geapprecieerd? Het is strafbaar om je middelvinger te tonen aan de politie.

S.N.: We zijn tweede geëindigd in de wedstrijd.

C.V.G.: Ik heb het opgezocht, en dit is wat er in het juryverslag staat over jullie project: ‘De gedifferentieerde en complexe theoretische argumentatie is indrukwekkend en overtuigend. De implementatie, vooral van de reeks horloges, leidde tijdens de bespreking tot veel controverse en verdeelde de commissie. Ook werd gevreesd dat de uitvoering soms te subtiel zou zijn, dat de rijke theoretische inhoud niet verzilverd zou kunnen worden en daardoor een eerder vluchtig effect zou hebben.’ Is dat iets waarvan je denkt dat het algemener op je werk van toepassing is: dat het te subtiel is, en dat de inhoud ervan zich niet meteen laat raden? Om het met een vreselijk cliché te zeggen: je werk komt niet hard binnen, of althans niet meteen.

S.N.: Dat besef is inderdaad een constante, maar wat kan ik daarop zeggen? Ik apprecieer enerzijds zelf eerder kunst die een inspanning vergt, maar anderzijds dring ik die moeite niet op, denk ik, als kunstenaar. Ik heb in 2014 voor KIOSK in Gent, op uitnodiging van Wim Waelput en voor het project Le Faux Soir, een publicatie gemaakt getiteld What a load of rubbish. Het is een verzameling krantenknipsels over een schandaal naar aanleiding van een werk van Carl Andre, Equivalent VIII uit 1966. Het werd in 1976 aangekocht door Tate Modern, en dat leidde tot krantenkoppen zoals ‘What a load of rubbish’, ‘Art Fury over 120 Bricks’ of ‘Bricks buy doesn’t cement feelings’. De kunstscène was toen nog heel klein, en er was nauwelijks context of duiding voorhanden. Dat is nu gelukkig anders, als je bereid bent ernaar op zoek te gaan tenminste. En toch weet ik dat mijn werk altijd voor die kritiek vatbaar zal zijn, of altijd deels op onbegrip zal kunnen rekenen.

C.V.G.: De wedstrijd voor de interventie in het politiekantoor werd gewonnen door Adam Szymczyk, van 2003 tot 2014 directeur van de Kunsthalle Basel en artistiek directeur van documenta 14 van 2013 tot 2017. Die keuze lijkt een manier om de beslissing uit te stellen, want zijn voorstel bestond erin vijf kunstenaars uit te nodigen voor een tijdelijke tentoonstelling. Was het niet moeilijk, voor jou, om de klokken te hergebruiken op een andere plek, los van de wedstrijd voor het politiekantoor?

S.N.: In de context van mijn solotentoonstelling Etui of the private individual – een titel ontleend aan Walter Benjamin en diens opvatting over het private interieur – begint Two revolutions a day inderdaad iets anders te betekenen. Het gaat dan meer over de manier waarop de tijd iets achterlaat, terwijl klokken en kunstwerken niet of nauwelijks veranderen, en immuun blijven voor de sporen van mensen. Private interieurs zijn bezaaid met vingerafdrukken, maar de wijzers van een klok zitten, net als een kunstwerk, vaak achter glas, en worden nooit aangeraakt.

C.V.G.: Een ander werk op die tentoonstelling eind 2019 heet Das Boot ist voll. Het lijkt ook naar Walter Benjamin te verwijzen, maar dan vooral naar zijn levenseinde, toen hij in 1940 zelfmoord pleegde omdat hij vreesde door de Gestapo te zullen worden ingerekend en afgevoerd naar een concentratiekamp.

S.N.: Die link met Benjamin is er, maar ook dat werk zit vol Zwitserse sporen. Das Boot ist voll is een Zwitserse film uit 1981 van Markus Imhoof, en de titel verwijst naar wat vluchtelingen vaak te horen kregen tijdens de Tweede Wereldoorlog als ze in het neutrale Zwitserland asiel aanvroegen: ‘Onze boot is vol.’ De film gaat over zes vluchtelingen die de wetgeving proberen te omzeilen met de hulp van autochtone dorpsbewoners. De dorpscommissaris ontmaskert hen en hij reageert streng, conform de wetgeving die in augustus 1942 veel strikter werd: alleen ‘politieke vluchtelingen’ mochten daarna nog blijven. Wie om ‘raciale redenen’ in het buitenland werd vervolgd, moest meteen vertrekken.

C.V.G.: Jouw werk met dezelfde titel, Das Boot ist voll, is een readymade: het is een traditionele Appenzeller-riem die twee keer rond een kolom in de galerie is gedraaid. 

S.N.: Appenzell Innerrhoden en Appenzell Ausserrhoden zijn de twee meest conservatieve kantons in Zwitserland, zoals ik al zei toen we het over het stemrecht voor vrouwen hadden. Een riem uit Appenzell, traditioneel aangebracht rond de hals van herdershonden, is gemaakt uit rundsleer. Je kan zo’n riem ook als broeksriem dragen. Er werden metalen ornamenten op aangebracht – van runderen, of van bloemen – om iemands rijkdom aan te geven.

C.V.G.: Het doet denken aan de uitdrukking ‘de broeksriem aanhalen’, wat je moet doen als het financieel slechter gaat. Migratiepolitiek wordt door financiële overwegingen ingegeven of althans verantwoord, en dat zal in 1942 niet anders geweest zijn. 

S.N.: Zo’n riem is ook een ‘agrarisch’ object, wat verwijst naar het verhaal van de film, dat zich op het platteland afspeelde – een verleden dat, ik zei het al eerder, door de Zwitserse bevolking wordt gemythologiseerd. Die link is er trouwens ook met Two revolutions a day: de boeren uit de Jura die in de winter minder omhanden hadden, verwisselden van beroep door op zolder uurwerken te produceren. De wandklokken hangen hoog tegen de wand, als de kleine vensters in de boerderijen waardoor toch voldoende licht naar binnen kon vallen.

C.V.G.: Nog een werk uit 2019, op dezelfde tentoonstelling, heet Kellerloch (Roter Mainsandstein): een keldergat met twee tralies die als boomtakken zijn uitgewerkt.

S.N.: Dat soort raam heb ik aangetroffen in Basel. Het smeedwerk wordt ‘gekapt’ terwijl het staal nog warm is – de uitstulpingen zijn niet gemonteerd. Het is een raar woord, vind ik, Kellerloch… Gaten, dat fascineert me.

C.V.G.: Het gaat weer over toegankelijkheid en preventie – het is een manier om een interieur privaat te houden.

S.N.: De tralies zijn zodanig bewerkt dat katten niet naar binnen kunnen. En ook de steen is lokaal, een rode zandsteen. Dat is iets wat je opvalt, misschien, als buitenlander.

 

Schuld en erfenis

C.V.G.: Heb je het gevoel dat je verblijf in Zwitserland blijft nawerken, bijna zeven jaar later?

S.N.: Dat denk ik wel. Er zijn nog recente werken die uit die context afkomstig zijn. In 2020, toen ik in Wiels in Brussel mocht deelnemen aan Risquons-Tout, heb ik een publicatie gemaakt met als titel Swiss farmer marks and tallies, met platen uit een boek uit 1917 van de Zwitserse rechtsgeleerde Max Gmür waarin hij kerfstokken verzamelde – een middel om schulden te registreren in een dubbele houten stok.

C.V.G.: Door die platen te zien, besef je dat een kerfstok een passieve en een actieve kant heeft. Volgens de uitdrukking hebben we iets ‘op onze kerfstok’, maar uiteraard is er ook altijd iemand met een mes (en met macht) die de inkeping mag aanbrengen.

S.N.: Daarom is een kerfstok ook zo’n mooi ontdubbeld object: zowel de geldschieter als de schuldige hadden een exemplaar.

C.V.G.: Je recentste solotentoonstelling bij Greta Meert, in de zomer van 2023, ging in zekere zin ook over schulden, maar dan in positieve vorm: erfenissen – wat je krijgt aangereikt van iemand anders, eerder dan dat je het verschuldigd bent, en zonder dat je er op een rationele manier recht op hebt.

S.N.: Dat heb ik zelf meegemaakt, zoals veel mensen waarschijnlijk. In Consanguinity heb ik diamanten die ik van mijn moeder geërfd heb, verwerkt in de achterkant van een fotokader. Ik wou ze kwijt, vooral omdat diamanten zelden op een ethische manier ontgonnen zijn, en dus heb ik ze tot een kunstwerk getransformeerd om ze te kunnen verkopen. Het kunstcircuit wordt zo, in zekere zin, ingeschakeld om mijn geweten wit te wassen. Dat kan je als een Zwitserse techniek zien – historische schuld als het ware omsmeden, zoals ze letterlijk op een gigantische schaal met nazigoud hebben gedaan tijdens en na de Tweede Wereldoorlog. Droog zaad verwijst daar ook naar – het is een ouder werk dat ik in die tentoonstelling heb geplaatst. In een langwerpige zak in textiel zitten zaden verborgen, en die zak is dan in het midden aan een nagel opgehangen om twee testikels te vormen. De kroon- en de familiejuwelen… 

C.V.G.: Het maakt van historische schuld iets existentieels: we kiezen nooit het zaad waaruit we voortkomen, en evenmin het land waarin we ter wereld komen of de nationale geschiedenis waar we deel van zullen uitmaken, met alle bijbehorende voor- of nadelen. Als er iets is dat macht uitoefent over ons leven – als er één echt onrecht bestaat, dan is het toch dat?

S.N.: Dat is waar. Vermoedelijk is het net dat waar Zwitserland symbool voor staat. Stel je voor dat je je geboorteland kon selecteren: wie zou er dan niet voor dat land kiezen?

 

 

• Sophie Nys wordt vertegenwoordigd door Galerie Greta Meert, Brussel. Haar werk is deze zomer te zien op de tentoonstelling Een sprong in het onbekende in Z33 in Hasselt, de Biënnale van de Schilderkunst in het Roger Raveel Museum in Machelen-aan-de-Leie, de tentoonstelling The Fountain Show in Kunsthal Mechelen en de expo Eat The Rainbow in IKOB Museum für Zeitgenössische Kunst in Eupen.

Na 13 jaar redacteurschap van het Nederlandse kunsttijdschrift Metropolis M, neemt Rob Smolders sinds kort de functie van conservator waar in het museum De Wieger in Deurne (gelegen in de provincie Brabant, tussen Eindhoven en Venlo).

Aanleiding voor dit gesprek met Rob Smolders is “De onmogelijke ontmoeting van journalistiek en beeldende kunst”, de laatste tekst die hij in Metropolis M publiceerde. Deze tekst houdt net als vele van zijn andere teksten een oproep in tot gesprek en discussie. Met Rob Smolders spraken we over twee onderwerpen die hem na aan het hart liggen: schilderkunst en de kwaliteit van de kunstkritiek (in de jaren ’80).

Bart Meuleman: In uw afscheidsbrief had u het over de literaire ambities die Metropolis M oorspronkelijk had, en ook over het feit dat die literaire ambities na een tijd losgelaten werden.

Rob Smolders: We hadden inderdaad literaire ambities, maar niet de literaire vaardigheid om het blad die kant op te sturen. Daarom hebben we gekozen voor een kunsthistorische benadering en geleidelijk aan is dat historische er weer uit verdwenen en werd het een blad dat puur op kunstkritiek gericht was. Ik heb zelf wel een aantal stukken geschreven die een bijzondere vorm hadden, bijvoorbeeld een artikel over Marlene Dumas dat ik enkele jaren geleden schreef. Het begon met een gefingeerde brief aan haar. Met dat soort dingen was ik toen heel erg bezig: hoe kan je een vorm bedenken waarin je je direct op het onderwerp richt. Critici nemen te weinig vrijheid om hun eigen verhaal te schrijven, en dan heb ik het echt over critici, de mensen die schrijven over kunst en niet de schrijvers die sowieso verhalen schrijven, zoals Dirk Van Weelden.

Koen Brams: De brief lijkt me een zeer juiste vorm om over het werk van Marlene Dumas te spreken omdat het eigenlijk een vluchtig medium is.

Rob Smolders: Dat element van noteren zit zeer sterk in haar werk. Zij heeft ook werken gemaakt met brieffragmenten, losgescheurde regeltjes uit brieven. Ze is heel sterk bezig met de manier waarop mensen met elkaar omgaan en met elkaar communiceren.

Koen Brams: Metropolis M verleent ook het woord aan de kunstenaars zelf.

Rob Smolders: Dat een kunstenaar schrijft, is weer een van die vele signalen die je krijgt. Bijvoorbeeld die tekst van Jan Vercruysse over Jan Hoet, waarin hij een duidelijk standpunt inneemt dat ook alleen maar in woorden te formuleren is en niet uit zijn werk afgeleid kan worden. Omdat we niet in de mogelijkheid waren om de tekst in zijn geheel af te drukken, publiceerden we een stuk uit die tekst.

Bart Meuleman: Is het geen probleem om slechts een fragment van de tekst van Vercruysse te publiceren? Op die manier lijkt hij meer pamfletachtig. Ik vind het een zeer subtiele tekst, ook heel duidelijk langs de andere kant. Het afdrukken van de verkorting gaar daar eigenlijk tegen in.

Rob Smolders: Dat argument kan ik wel volgen, maar we hadden geen andere keuze. We hebben geprobeerd om het netjes te doen, dat wil zeggen in overleg met Jan Vercruysse zelf. Hij ging ermee akkoord en dan vind je elkaar daar toch in. Dat is een moeilijk punt, dat je dat zo belangrijk moet vinden dat je er andere teksten voor opzij zet, want daar zou het dan toch op neer komen.

Bart Meuleman: Het is wel zo dat deze tekst een zeer fundamentele kritiek formuleerde teen de documenta en dat je dat soort kritiek nooit meer op die manier hebt aangetroffen.

Rob Smolders: Ik heb andere kunstenaars gesproken die de tekst hadden gelezen en die vonden dat de documenta enkel maar een aanleiding was, en die het erg belangrijk vonder dat er nu eens eindelijk iemand aangaf hoe er wordt gesold met kunstwerken door tentoonstellingsmakers. Eerst vragen ze aan kunstenaars of ze zin hebben om mee te doen aan tentoonstellingen en als ze eenmaal geconfronteerd worden met een negatief antwoord stappen ze naar particuliere verzamelaars om werken bij elkaar te lenen waardoor het lijkt dat die betrokken kunstenaar zich toch achter het programma van een tentoonstelling schaart.

De rol van de taal binnen de kunst(kritiek) is veel te overheersend geworden.

Koen Brams: Als we uw artikels van de afgelopen drie jaar overschouwen, valt op hoeveel aandacht u hebt besteed aan de schilderkunst. In de afgelopen drie jaren hebt u zich nauwelijks over andere kunstvormen ontfermd binnen Metropolis M.

Bart Meuleman: Was u zich bewust van de verdedigende positie die u innam?

Rob Smolders: Ik heb niet geprobeerd me als specialist van de schilderkunst op te werpen. Dat ik dan toch veen over schilderkunst geschreven heb, heeft veel te maken met het feit dat andere mensen het niet deden, met het opvullen van een lacune. Als je Metropolis nu openslaat dan zie je dat vele mensen willen schrijven over installaties en allerlei tussenvormen. Het is veel moeilijker om auteurs te vinden die over schilderkunst willen schrijven en als je daar dan zelf ideeën over hebt, wat ligt er dan meer voor de hand dan dat je dat zelf op papier zet.

Koen Brams: Er waren en zijn maar weinig mensen die over schilderkunst willen spreken. Waaraan wijt u dat?

Rob Smolders: Mensen hebben het gevoel dat de schilderkunst niets nieuws meer te bieden heeft.

Koen Brams: Dat klopt toch eigenlijk niet want als we nu kijken naar de grote groepstentoonstellingen dan zie je toch steeds een grote aandacht voor schilderkunst, zowel vanwege het publiek als vanwege de tentoonstellingsmaker. Maar niet vanwege de kunstkritiek.

Rob Smolders: Dat is inderdaad een paradox, die ik trouwens ooit ook gesignaleerd heb in een publicatie naar aanleiding van de uitreiking van de koninklijke subsidie voor vrije schilderkunst van 1991. De grootste tekortkoming is dat mensen niet meer willen of durven schrijven over hun ervaring van de beelden op zich. De rol van de taal binnen de kunstkritiek is veel te overheersend geworden. mensen denken dat kunst pas betekenis krijgt nadat er over geschreven is.

Koen Brams: Ook bij kunstenaars is dat een sterk levende gedachte.

Rob Smolders: Een aantal kunstenaars krijgt door dat de taal belangrijk is geworden en laten de beeldende kwaliteiten steeds meer achterwege. De kunstcritici komt dat goed uitwant die wisten toch al niet wat ze met die beeldende dingen aan moesten, die krijgen de woorden aangereikt. Het is vaak het jargon van de kunstenaar dat je aantreft in de kritiek.

Bart Meuleman: In uw artikel over de documenta schrijft u over enkele schilders dat ze niet deelnemen aan het “feestgedruis”, maar het feestgedruis op zich is de zaak van betrekkelijk weinig kunstenaars vind ik, dus eigenlijk isoleert u de schilders in dat artikel.

Rob SMolders: Mijn kritiek op de documenta is, dat die te groot is en te veel wil. Als je 600.000 mensen wil trekken in de zomer, heeft zo’n installatie van Kapoor helemaal geen zin. Je mocht er met zijn vijven in, wat urenlange wachttijden opleverde. Dat zijn absurde dingen. Het publiek kan de concentratie niet opbrengen die nodig is om dat werk goed te bekijken.

Bart Meuleman: Is het toch niet de moeite, want ik heb dus ook in de rij gestaan en ben dat wachten namelijk al vergeten, en de installatie zelf niet. U lijkt bepaalde breekbare en kwetsbare werken te willen weren. “Wat hebben goede schilder als Per Kirkerby, Raoul de Keyser en Eugène Leroy hier nog te zoeken,” schrijft u letterlijk.

Rob Smolders: Dat betekent niet dat je ze weg zou moeten laten. Mijn voornaamste kritiek op de documenta was dat je je niet meer kon concentreren op de afzonderlijke werken.

Wat in mijn artikels onvrede was, dat is onrust geworden.

Koen Brams: De toon, die in een aantal teksten van u is geslopen, is bitter. Er spreekt onvrede uit.

Rob Smolders: Welke teksten?

Koen Brams: Bijvoorbeeld uw afscheidsbrief, de tekst over de toekenning van de Pierre Bayleprijs aan Anna Tilroe, de tekst over de tijdschriften Pose en Toonbeeld, de verslagen over de symposia die u heeft bijgewoond. Een ontevreden man. Kunt u me enig zicht verschaffen in het verhaal achter die onvrede?

Rob Smolders: In zijn algemeenheid gaat het bij mij om het zich afzetten tegen gemakzucht op alle gebied. Ik schrijf niet alleen over kunstenaars, maar ook over critici, en over mensen die symposia organiseren. Omdat er zoveel mensen zijn die gewoon slecht schrijven. Slecht in de van: slecht over nagedacht. Zullen we inderdaad weer eens gewoon kwaliteitsnormen stellen. Voor de kritiek, voor de gedachtewisseling waar we allemaal zo op hopen.

Bart Meuleman: Anderzijds bent u wel een aantal jaren hoofdredacteur geweest van een van de twee belangrijkste tijdschriften over beeldende kunst in Nederland. U was dus eigenlijk in een zeer goede positie om serieuze verandering te bewerkstelligen. Betekent die onvrede in uw afscheidstekst dan dat u met enige teleurstelling terugkijkt op uw werk van de afgelopen jaren?

Rob Smolders: Teleurstelling is een te groot woord. Meteen nadat ik het stuk had geschreven, dacht ik: het is precies wat ik vind maar mensen zullen zeggen dat juist ik daaraan iets had kunnen verhelpen. Maar er waren juist heel veel factoren waar ik niets aan kon doen.

Koen Brams: Welke?

Ron Smolders: De verhouding tussen de verschillende redacties, het feit dat er geen discussie is tussen alle mensen binnen de kunstkritiek. De situatie is met de jaren zo gegroeid en dat verander je niet zomaar. Aan de andere kant zijn er grote beperkingen wat betreft de auteurs. De redactie is steeds kritischer geworden wat betekent dat we steeds meer teksten gingen afwijzen maar toch ook steeds weer moesten constateren dat we teksten moesten afdrukken omdat we het onderwerp belangrijk vonden. Soms waren wij er al bij voorbaat van overtuigd dat een tekst net zou beantwoorden aan onze kwaliteitseisen.

Bart Meuleman: Speelt die onvrede mee om het conservatorschap te aanvaarden?

Rob Smolders: Nee, dat conservatorschap biedt mij nieuwe mogelijkheden. Schrijven over kunst brengt ook een soort ontevredenheid met zich mee. Je kan alles schrijven over kunst zonder dat het wat uitmaakt en zonder dat je het werk zelf in handen krijgt. Als je een tentoonstelling maakt, zeker met werk van levende kunstenaars, dan moet je in de eerste plaats met hen in gesprek treden. Dat is een produktief argument tot mijn beslissing.

Bart Meuleman: Kan u een beeld schetsen van De Wieger, het museum waar u naartoe gaat?

Rob Smolders: Het museum heeft een collectie Nederlandse schilderkunst uit de periode 1915-1940. Hendrik Wiegersma, huisarts in Deurne en zelf schilder, had een grote vriendenkring van kunstenaars. Die man werkte als een soort magneet op de kunstwereld in die tijd. Op een gegeven moment is er een conservator aangesteld, zijn zoon, die bewust is begonnen met het aankopen van schilderijen uit die periode waarin zijn vader een belangrijke rol heeft gespeeld. Ik beschouw het als mijn taak vanuit die basis verder te denken, na te gaan wat voor dwarsverbanden die collectie heeft met hedendaagse kunst, met andere kunst. Mijn eerste tentoonstelling heette “Onrust”, en die titel dat is mijn vrije bijdrage. Wat in mijn artikels onvrede was, dat is onrust geworden. Onrust heeft ook betrekking op het expressionistische werk, het gaat om schilderkunst die een uitdrukking is van onrust, zoals ik dat voel. het is ene poging om hedendaagse kunst en wat oudere kunst met elkaar te … Confronteren wou ik zeggen, maar het gaat niet om confronteren, maar om bij elkaar brengen.

Koen Brams: Kent u de wijze waarop het museum Dhondt-Dhaenens functioneert?

Rob Smolders: nee, maar ik heb de vergelijking al van meer mensen gehoord.

Koen Brams: In die eerste tentoonstellingen zijn hedendaagse schilders vertegenwoordigd die u ook gevolgd hebt in Metropolis M, over die oudere kunst hebt u nog nooit geschreven. Waarom hebt u er binnen Metropolis M niets aan gedaan om niet alleen de barrière van de genres maar ook de barrière van de tijden te slechten?

Rob Smolders: Daar hebben we veel over gediscussieerd binnen de redactie, de conclusie was min of meer dar we daar niet principieel op tegen waren, maar als je je jarenlang heb gespecialiseerd in een bepaalde formule, dan heb je om te beginnen de auteurs al niet die daar over zouden kunnen schrijven. Nog los van de vraag hoe je dat aan zou pakken. Eén keer een artikel over Rembrandt helpt niet. Dan moet je zeggen, dat moet evenwichtig verdeeld worden. De stap was te groot. Nog los van het feit dat het een beperking is van de redacteuren, dat geldt ook voor mijzelf. Als ik over Rembrandt zou schrijven, dan zou me dat toch teveel studie kosten. Je zou veel moeten lezen, veel moeten kijken.

Koen Brams: Ik denk vooral veel kijken.

Rob Smolders: Kijken is inderdaad belangrijker dan lezen. Je moet je eigen kijken durven vertrouwen, daar gaat het om.

Koen Brams: Ik vraag me af of bij jou niet de behoefte zal blijven bestaan om schriftelijk te reageren op wat er zich in de actualiteit voordoet?

Rob Smolders: Dat verwacht ik wel ja, maar ik heb er nog geen idee van hoe en waar. In die zin beschik ik ook niet meer over een medium. In Metropolis had ik de absolute vrijheid. Daar had ik al de voorkeur voor de meer marginale plekken. De meeste dingen van mij zijn verschenen in “het reservoir” en bij de boekbesprekingen. Soms een recensie. Een paar grote artikelen. Dat vond ik op een bepaalde manier ook wel een prettige positie. Als hoofdredacteur heb je toch wel een goed overzicht over het blad. Dan let je meer op lacunes. Ik vond het belangrijk dat “het reservoir” versterkt werd. Toen ik hoofdredacteur werd, zijn we begonnen met die rubriek waarin veel meer dingen kunnen, waarin je het klassieke stramien van een blad kan doorbreken.

Koen Brams: Heb je daar een aparte rubriek voor nodig?

Rob Smolders: Je hebt binnen elk medium een bepaalde structuur nodig. Een avondje televisie is ook gestructureerd. Het is niet om af te zonderen van de rest maar om structuur te scheppen. Je zegt: dit gebied maak ik vrij voor dat soort bijdragen.

Koen Brams: Wat gebeurde er toen u het eerste nummer zag waaraan u niet had meegewerkt?

Rob Smolders: Nou, er gebeurde niets, nee. Toch een blik van herkenning. ik kan me goed voorstellen dat ik eraan meegewerkt zou hebben. In die zin is er geen breuk. Als ze maar geen internationale editie gaan maken.

Koen Brams: Dat vind ik een eigenaardige opmerking. Ik zou het jammer vinden mocht Metropolis niet meer in het Nederlands verschijnen, maar niet dat dit blad een Engelstalige editie zou krijgen om de ideeën die hier leven te exporteren.

Rob Smolders: Ik kan niet zeggen dat ik het daar niet mee eens ben, maar ik merk wel dat de buitenwereld van je verlangt dat je grootschalige dingen doet, veel publiek, veel uitstraling. Ik ben bang dat als je daar je energie in gaat steken, je het blad niet meer kan maken. Dat je alleen maar bezig bent met Engelse vertalingen, en dat je de interessante standpunten uit het oog verliest. Ik zeg niet dat je geen dingen moet doen voor een groot publiek, maar dingen met een beperkt bereik kunnen even goed zijn. Het moet niet altijd Flash-art zijn. Flash-art bestaat al, en het is geen goed blad. Nou goed, ik wil niet conservatiever zijn dan nodig is. Mocht er een Engelse editie van komen, prachtig, maar … Archis is sinds vorige editie tweetalig, ik vind het een uitstekend blad, maar ik heb sinds lang niet zo’n slecht nummer van Archis gelezen als dit.

Metropolis M, een uitgave van de gelijknamige stichting, verschijnt zesmaal per jaar. Het redactieadres: Postbus 19263, 3501 DG Utrecht (030/34.21.25).

 

Decoratelier is geen collectief. De organisatievorm komt voort uit mijn werk, is er een logisch gevolg van. Decoratelier is een ruimte. Eerst was het een fictieve ruimte binnen een instituut: de KVS in Brussel. Omdat ik daar in 2016 Infini maakte, een samenwerking met zestien andere kunstenaars, had ik een andere ‘auteur’ nodig dan mijn eigen naam. Decoratelier was de oplossing. Nu ik sinds 2017 onder de vleugels van Damaged Goods werk, is Decoratelier een fysieke plek geworden in een oude fabriek in Molenbeek. Het fungeert als productieplek voor mijn eigen werk, maar ook als een open atelier dat werk, ruimte en ondersteuning geeft aan jonge kunstenaars en mensen uit de buurt.

Wat me het meest interesseert aan samenwerkingen is de dynamiek van de uitnodiging. Wie nodigt wie uit? Onder welke condities? In die eerste beweging wordt vaak al veel beslist. Rollen worden verdeeld en die geven vrijheid. Ik maak heel ander werk wanneer ik uitgenodigd word dan wanneer ik zelf uitnodig.

Ik voel me verbonden met andere kunstenaars die niet enkel hun werk willen maken, maar die ook willen nadenken over de manier waarop dat werk gemaakt wordt. De verdeling van credits en middelen is veel meer dan een contract dat op voorhand getekend moet worden. Het is deel van het werk en geeft er mee vorm aan. Elk project is een nieuwe onderhandeling en veroorzaakt een economie die groter is dan enkel geld, namelijk een complexe economie van aandacht, vertrouwen, loyaliteit en auteurschap.

Door elk proces heen loopt een zoektocht naar wie de auteur is. De auteur aan het begin is vaak niet dezelfde als die aan het eind. Wanneer ik een project initieer ben ik de eerste auteur maar tijdens het proces is er vaak een punt waarop het een andere auteur nodig heeft. De auteur van Infini werd zoals gezegd Decoratelier, maar bij Underneath Which Rivers Flow (2019) werd dat Decoratelier Jozef Wouters. In het eerste geval moest mijn naam verdwijnen opdat ik de samenwerkingen niet zou recupereren, in het laatste was het omgekeerd en zorgt mijn naam ervoor dat ik de eindverantwoordelijkheid niet ontloop.

In de wereld waarin ik werk, vormen verbinding en samenwerking de basis. In zo’n netwerk is het belangrijk en handig om verschillende namen te kunnen aannemen binnen diverse constellaties. Ik zou het benauwd krijgen als ik enkel mijn eigen naam zou kunnen gebruiken, enkel mijn eigen werk zou kunnen maken.

Het genie dat zijn of haar werk alleen maakt, lijkt een fantasma dat nog slechts in de hoofden van enkele verzamelaars van beeldende kunst bestaat. Ik begrijp dat niet goed. Hoe komt het dat een filmproject erin slaagt om tot in detail te vermelden wie wat heeft bijgedragen, maar dat er op de grote ramen van musea vaak maar plaats is voor één naam?

 

Jozef Wouters (1986) is scenograaf en theatermaker in Brussel. Vanuit Decoratelier in Molenbeek initieert hij projecten en artistieke samenwerkingen. Sinds 2017 is hij autonoom kunstenaar in residentie bij Meg Stuart/Damaged Goods. In 2019 mocht hij voor Decoratelier een Vlaamse Cultuurprijs (Ultima) in ontvangst nemen.

Het kan zijn dat de meeste kunstwerken niet door één persoon tot stand gebracht worden, maar betekent dit dan dat elk werk van een kunstenaar het resultaat van een samenwerking is? Voor ons zijn er voorwaarden om überhaupt van een samenwerking te kunnen spreken. Denk aan het bewustzijn van de context waarin je werkt, het delen van een doel met een ander of een belofte die gedaan is. In ieder geval is samenwerken geen werkmodel, een methode die we systematisch kunnen reproduceren. Wat nodig is voor een samenwerking is het samenvoegen van specifieke kennis en vaardigheden, het bijeenbrengen van elkaar aanvullende invalshoeken, van jou en van die ander.

Onze langstdurende samenwerking is die met de schoonmakers die zich hebben verenigd in de Vakbond van Schoonmakers FNV – tegenwoordig FNV Schoonmaak. Aan het begin van deze eeuw was de Federatie Nederlandse Vakbeweging een logge en polderende reus. De afstand tussen de bestuurders en de leden was enorm en de arbeidsomstandigheden in Nederland verslechterden in die jaren. De Vakbond van Schoonmakers was een van de eerste bonden binnen de FNV die zich met behulp van organizing (een methode om werknemers, met name in de dienstensector, van onderop te organiseren en zo druk uit te oefenen op werkgevers) opnieuw heeft uitgevonden en weer een collectief van arbeiders is geworden, krachtig genoeg om de eigen arbeidsvoorwaarden te bepalen. Tijdens deze vernieuwing, die nog steeds grote invloed heeft op de ontwikkelingen van de andere bonden binnen de FNV, werden kunstenaars uitgenodigd om samen met de schoonmakers te werken aan hun verhalen en beelden.

In deze tien jaar durende samenwerking zijn er in 2010, 2012 en 2014 drie lange stakingen van schoonmakers geweest. Doordat tijdens die maandenlange stakingen treinen, stations, ministeries, scholen en kantoren niet schoongemaakt werden, kreeg de slogan van de schoonmakers, ‘Nooit meer onzichtbaar’, steeds meer betekenis. De schoonmakers en hun werk werden zichtbaar. Door zich te presenteren als een zelfbewuste voorhoede van de arbeidersklasse, die in staat was haar arbeidsomstandigheden te verbeteren, wonnen zij het respect van de Nederlandse samenleving. De inspanningen van deze relatief kleine groep schoonmakers gaven de FNV als beweging een nieuwe impuls.

Maar de verkregen zichtbaarheid van de schoonmakers staat in schril contrast met die van een specifieke groep binnen de Vakbond van Schoonmakers: de domestic workers. De arbeidsomstandigheden van deze huishoudelijk werkers verschillen fundamenteel van die van andere schoonmakers. Zij hebben geen standaardcontracten, noch de mogelijkheid tot een cao. Ze hebben geen toegang tot een ziektekostenverzekering of recht op vakantiedagen. Elk aspect van hun leven wordt bepaald door het feit dat zij in een onzichtbare sector van de Nederlandse economie werken, die gekarakteriseerd wordt door een grote groep ongedocumenteerde werkers. Deze sector had een andere strategie nodig om zichtbaar en erkend te worden.

Een werk dat deel uitmaakte van de campagne ‘100.000 Families Vertrouwen Ons’ was de video Work No Pay!. De campagne, die in oktober 2012 van start ging, was gericht op de regulering van huishoudelijk werk in Nederland en tegen de criminalisering van ongedocumenteerde werkers. Work No Pay! is een visuele allegorie die het dilemma weergeeft van veel Nederlandse gezinnen die deze werkers vertrouwen. Ze overhandigen hen de sleutels van hun huis, laten hun kinderen hele dagen met hen alleen, terwijl hun politici de domestic workers bestempelen als criminelen.

Gedurende de lente van 2012 veranderde in de avonduren de grote vergaderzaal van het FNV-kantoor in Amsterdam in een tijdelijke repetitiestudio. De domestic workers bespraken samen met kunstenaars hun dagelijkse arbeidservaringen. Ze visualiseerden deze gezamenlijk in korte scènes, in de vorm van een schimmenspel. Bij de opnamen van deze video waren vervolgens een beeldend kunstenaar, een illustrator en een dramaturg betrokken, én de huishoudelijk werkers die zichzelf speelden als anonieme silhouetten op een witte achtergrond.

Wij als kunstenaars brachten onze beeldende vaardigheden in en de domestic workers, vanuit hun invalshoek, de realiteit. De inhoud, de boodschap van de video Work No Pay!, werd vanaf het begin voornamelijk door hen bepaald. Daarnaast hadden de werkers ook invloed op de visualisering van de boodschap, zij vonden hun eigen methodes uit om te acteren en elkaar te regisseren. Voor ons als kunstenaars betekende dit een andere manier van werken, waarbij de grens tussen kunstenaar en werker voortdurend vervaagde. Het was een van de meest dynamische samenwerkingen in die tien jaar. Door de context en het specifieke doel werd deze video geen kunstwerk over huishoudelijk werk, maar een video met domestic workers voor een specifiek publiek: de politici van de Tweede Kamer. De eerste vertoning vond plaats in de gebouwen van de Tweede Kamer in Den Haag op 1 oktober 2012. ‘Over’ en ‘met’ zijn op het oog twee eenvoudige voorzetsels, maar in wezen zijn ze bepalend voor de rolverdeling in een samenwerking.

 

• Dramaturg en onderzoeker Cecilia Vallejos (1969) en beeldend kunstenaar Matthijs de Bruijne (1967) werkten veelvuldig samen. Sinds 2019 delen ze een professoraat aan het Department of Visual Arts van de Kunsthochschule Kassel.

Tussen 2006 en 2017 werkte ik vaak samen met Vaast Colson. De samenwerking was altijd los-vast (wij waren nooit een uitgesproken kunstenaarsduo) en toch hadden we soms het gevoel dat ons eigen werk nog amper uitgevoerd kon worden, bijvoorbeeld omdat we bezig waren met het organiseren van een concert of een tentoonstelling in een van de ruimtes die we samen uitbaatten, zoals Gunther, Stadslimiet, Vansteensel & De Caigny Gallery en Pinkie Bowtie.

Ik kom waarschijnlijk niet met groot nieuws wanneer ik stel dat zowel een solitaire atelierpraktijk als een samenwerking in mijn persoonlijke ervaring voor- en nadelen met zich meebrengt. Beide manieren van werken zijn sinds het begin van mijn volwassen bestaan even belangrijk binnen mijn praktijk, maar de laatste jaren is er voor beide meer ruimte, door een duidelijke afbakening in de tijd.

Dankzij het paviljoen De Nor, dat ik samen met FVWW Architecten bouwde voor de groepstentoonstelling Experience Traps (2018) in het Middelheimmuseum in Antwerpen, keren mijn bezigheden elk jaar om: een solitaire, methodische (teken)praktijk wordt een zomerse, collectieve praktijk. De Nor is door het jaar te bekijken als onderdeel van de collectie van het Middelheimmuseum, maar van begin juni tot eind augustus wordt het paviljoen geactiveerd via wekelijkse concerten, performances, debatten, lezingen en presentaties allerhande. De Nor kan wat mij betreft enkel bestaan als de ruimte ook jaarlijks wordt geactiveerd. Voor de organisatie van deze wekelijkse luim kan ik rekenen op een ruime groep kennissen, zonder wie alles als een pudding in elkaar zou zakken: de artiesten op het podium, de technieker die ervoor zorgt dat er klank uit de luidsprekers galmt, de mensen die aan de deur tickets controleren, het barpersoneel en de medewerkers die het servies ophalen en afruimen in de ruime tuin rondom het paviljoen, de kok die voor de artiesten en het personeel kookt, en natuurlijk het publiek. Hoewel we geen vast collectief zijn, is het team medewerkers al jaren min of meer ongewijzigd.

Dit gezegd zijnde doe ik voor bijna al mijn werk, de tekeningen niet meegerekend, een beroep op derden. Ik heb moeten leren dat technische problemen of onmogelijkheden bijna altijd een oorspronkelijk idee in de weg zitten. Ik ben dit gaan zien als een deel van het werk, en als iets spannends. Door telkens met dezelfde mensen te werken voor het maken van sculpturen, geluidswerken, video’s en neonwerken, bepalen zij voor een deel mee hoe het werk eruitziet, omdat ik geregeld kom aanzetten met ideeën die onmogelijk uitvoerbaar blijken te zijn. Dat kan nadelig lijken, maar ik vind het net prettig dat je zo ook een soort toeschouwer wordt van je eigen werk. Het is een bijna psychedelische ervaring.

Het grootste voordeel van samenwerken is dat er meestal enorm veel plezier gemaakt kan worden: je steekt elkaar aan, en daaruit ontstaan nieuwe ideeën. Ik vergelijk het graag met een rondtrekkende band, zoals Beastie Boys. Wanneer ik hun muziek hoor, merk ik zonder uitzondering meteen hoe ongelooflijk veel plezier ervan afstraalt.

 

• Dennis Tyfus (1979) is een Belgisch beeldend kunstenaar, muzikant, uitgever, radio-omroeper en applausmeter. Hij wordt vertegenwoordigd door Tim Van Laere Gallery in Antwerpen, waar hij begin dit jaar deelnam aan de groepstentoonstelling Swim the Mountain Climb the Sea, en waar tijdens de zomer van vorig jaar zijn solotentoonstelling Satellite of Lard te zien was. Op zaterdag 11 juni viert hij de vijfentwintigste verjaardag van uitgeverij en platenlabel Ultra Eczema, samen met de heropening van De Nor.

Zelfportret zonder titel. Jezus. Ik sta voor de spiegel en kijk naar mezelf. ‘Ik’ schilder vervolgens ‘zelf’. Gehoorzaam als de schilder is aan de hedendaagse plicht tot zelfkennis en zelfinzicht. Oneigentijdse portretten.

1. Een eerlijk antwoord op je vraag? Vanaf het prille begin zoek ik samenwerking op. Het is wat ik wil: samen met iemand ‘iets doen’. Met anderen zijn. Maar ‘in het holst van de nacht’, voor het meest wezenlijke van mijn praktijk, ben ik helemaal alleen. Moet ik helemaal alleen zijn, helaas. Helaas? Ik weet het niet: het is een vaststelling, geen waardeoordeel. 2. Om vervolgens bij individueel auteurschap uit te komen. Deze keer écht helaas: de term ‘genie’ is in onbruik geraakt, individueel auteurschap in twijfel getrokken. Ik zou als vrouwelijke schilder ook wel graag even onder de hartverwarmende (en portemonneevullende) douche van de genialiteit willen staan. Even maar. Want vast staat dat ik dit werk vervaardigd heb, alleen. 3. Alleen…? Onzin! Ik ben geboren en opgevoed in een cultuur die haar ideeën hard gemaakt heeft in gebouwen, vormgegeven in objecten en neergeschreven in boeken en wetten. Die altijd – atheïst of alternatist – haar invloed uitoefent. Alles ademt: ‘ik besta al’. 4. ‘Ik besta nog niet.’ Tijdens het schilderen probeer ik een opening te laten voor het onverwachte. Witruimte. Een schilderij is voor mij tegelijk een plek voor lampzwart en naakt doek. Een verzamelplaats voor ongecontroleerde afwijkingen, voor kleuren die zichzelf kiezen en voor nog maar eens een penseelstreek die ongewild wegglijdt. Voor leegtes, fouten, breuken. 5. En zo kan het gebeuren dat er ineens – uit het kruisen van het bekende en het onbekende – een Jezus uit mij komt. En dat het toch een zelfportret is. Jezus! Tegelijk icoon én popster van onze cultuur. Leesbaar en herkenbaar voor eenieder uit deze contreien.

5. Een eerlijk antwoord op je vraag? Vanaf het prille begin besef ik dat ik alleen ben. Het is ook wat ik wil: alleen zijn. Maar ‘in het holst van de nacht’, voor het meest wezenlijke van mijn praktijk, ben ik nooit alleen. Kán ik nooit helemaal alleen zijn. 4. Wanneer ik schilder, zit de wereld in mijn hoofd. Van individueel auteurschap is geen sprake. Ik ben deel van een ‘samen’ – of ik het nu wil of niet. Neem nu ‘familie’, ‘de wereld’, ‘de kunstgeschiedenis’. Of zelfs zoiets vuigs als ‘zelfkritiek’ – die botte buffer tussen atelier en buitenwereld. In fysieke vorm ben ik als maker enig lid van die strenge beoordelingscommissie. In mentale vorm zijn we met velen. 3. Wat ik met mijn schilderijen wil? In die samenleving staan. In de hoop, eigenlijk in de overtuiging, dat de reikwijdte van een zelfportret verder gaat dan het in verf weergeven van een naar binnen gekeerde zoektocht naar een zelf. Het wil door ‘nu in deze wereld te zijn’ juist raken aan gevoeligheden bij de toeschouwer. Op weg naar een bedenking, een bekentenis, een gesprek… aansluiting misschien? Zeg maar: gedeeld auteurschap. 2. En ook. In verf hard maken. Dat ik ik mag zijn, en niet iemand anders. Ik besta – alvast – in verf. 1. En zo kan het gebeuren dat er ineens een Jezus uit mij komt. En dat het toch een zelfportret is. Een schuchtere Jezus, weliswaar. En… geloof het of niet, ik keek in de spiegel terwijl het ontstond!

 

• Nele Tas (1978) is beeldend kunstenaar. Ze woont en werkt in Borgerhout. In haar praktijk zoekt ze samenwerking op in tentoonstellingsprojecten zoals Temporary City (2007, Lokeren; 2009, Berlijn en 2014, Antwerpen), de salon (2018, Wenen), Tell Me about You (2019, Tokio) of in het lopende project 3 24 51 76, met onder meer Tine Colen en Jan Van Goethem.

De basis voor mijn boek Deciphering The Artist’s Mind uit 2021 ontstond zo’n twaalf jaar geleden in New York. Ik bezocht de voormalige studio van Marcel Duchamp. Ik wilde dit doen nadat ik eerder de gelegenheid had gekregen om mijn favoriete werk uit de collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam, no. XX de vingt boîtes-en-valise XX/XX (1949) in het depot te bestuderen. Daar zag ik dat de koffer ook bewerkte, ingekleurde zwart-witfoto’s van zijn schilderijen bevatte. Die waren niet door Duchamp ingeschilderd, maar door specialisten. Ook de inrichting van de koffer was het werk van een specialist, de architect Frederick Kiesler. Deze personen werden nergens vernoemd. Bij navraag hoe dit werk in het Stedelijk terecht was gekomen, bleek er een briefwisseling tussen de toenmalige directeur Sandberg en Duchamp te bestaan. De gezwollen Franse taal van Duchamp moet indruk gemaakt hebben. De brieven van Sandberg doen vermoeden dat hij niet goed begreep wat de betekenis van de koffer was. In bronnen kwam ik ook foto’s tegen van Duchamp die zijn studio gebruikt om zijn sculpturen/objecten te bestuderen. Of zoals hij zelf zegt: ‘erbij te mijmeren’. Inmiddels is de studio veranderd in een kantoor en is er van de vroegere ruimte niets meer te herkennen.

Ik zag een parallel tussen Duchamps bewerkte fotografie en mijn eigen werk. Vervolgens bezocht ik kunstenaars als Jan Dibbets, Ger van Elk, John Baldessari, Martha Rosler, Mickalene Thomas en vele anderen, die vergelijkbare uitgangspunten hadden en de fotografie als basis gebruikten. Kunst kan wel vernieuwend zijn, maar staat tegelijkertijd ook op de schouders van eerder gemaakte kunst. Ieder kunstwerk heeft een relatie met een ander kunstwerk. Zo heeft iedere kunstenaar een relatie met andere kunstenaars. Om dit proces te onderzoeken en beschrijven, vroeg ik Marja Bloem, senior curator van het Stedelijk Museum en directeur van de Stichting Egress Foundation, begeleidende teksten te schrijven. Dit resulteerde in 75 teksten bij 75 studiobezoeken. Door het voortdurend heen en weer bewegen van teksten en nieuwe studiobezoeken, werd het een proces van woord naar woord, en van woord naar studio en vice versa. Het leek een nooit eindigend proces. Voor het omzetten van het materiaal naar een boek was weer samenwerking met specialisten nodig. Pas daarna kon Irma Boom een boekontwerp realiseren.

Duchamp, Irma Boom en ik voeren de regie, de interactie met derden leidde tot de realisatie. Vanaf dag één van mijn beroepspraktijk heb ik voor de uitvoering van mijn ideeën, kennis en vaardigheden gebruikgemaakt van derden. Eindverantwoordelijkheid ligt altijd bij mij. Door schade en schande heb ik dat moeten leren.

 

• Berend Strik (1960) studeerde aan de Rijksakademie voor Beeldende Kunsten (Amsterdam). Zijn werk is opgenomen in tal van (bedrijfs)collecties en musea, waaronder Stedelijk Museum Amsterdam en Museum Boijmans Van Beuningen (Rotterdam). Hij wordt vertegenwoordigd door galerie Fons Welters en Jack Tilton Gallery.

Samenwerkingen kunnen cultureel waardevol zijn, maar net zo goed een bron van ergernis en tijdverlies. Essentieel is dat er voldoende gedeelde belangstelling is en genoeg raakvlakken zijn. Dat geldt in de verhouding tussen medewerkers en een zaakvoerder evenzeer als in de samenwerking tussen bureaus.

Binnen Bovenbouw doe ik mijn best om de opendebatcultuur in stand te houden: medewerkers moeten en mogen hun mening zeggen, hoewel het natuurlijk een hiërarchische verhouding blijft. Dat is het nadeel van alleen werken: op snelheid neem je soms slechte beslissingen, en dan heb je een team nodig om weerstand te bieden. Dat is heel belangrijk: het overeind houden van checks-and-balances. Dat is ook het verschil tussen een democratie en een dictatuur.

Je kan zeggen dat mijn medewerkers allerlei dingen uitproberen, en dat ik – zeker als er weinig tijd is – in die probeersels een soort ‘vonk’ probeer terug te vinden waaruit een project kan ontstaan. Bart Verschaffel heeft dat proces heel goed omschreven in onze monografie. Maar dat kan je, vind ik, moeilijk delegeren. Er zijn bureaus waarin auteurschap aan projectleiders of medewerkers wordt uitbesteed, maar in het oeuvre dat op die manier ontstaat, lijkt minder risico terug te vinden. Je kan geen receptuur schrijven voor een project. En het gebeurt soms, weliswaar minder vaak, dat een ontwerp niet in de juiste plooi valt. Het wordt dan soms toch uitgevoerd, maar daarna verdwijnt het naar de achtergrond, omdat het narratief of de punch ontbreekt.

Wat de uitwerking betreft is delegeren eenvoudiger, omdat medewerkers op de hoogte zijn van voorkeuren. Wat zich laat objectiveren laat zich ook makkelijk communiceren. We hebben een Word-document dat De Ezelsteen heet, en daar staan allerlei regeltjes in – negentig procent daarvan is heel pragmatisch of technisch, maar er staan ook handzame tips in die met ontwerpen te maken hebben. Voor architectonische compositie bestaan een hele hoop vuistregels, die ik onophoudelijk herhaal binnen het kantoor.

We werken vaak samen met andere bureaus, en dat is meer dan vroeger een vereiste om deel te kunnen nemen aan wedstrijden voor publieke projecten. Als opdrachtgevers moeten kiezen tussen blauw en rood, en ze krijgen plots rood-blauw gestreept aangeboden, dan is de keuze snel gemaakt. Selectiecommissies zitten vaak met veel mensen rond de tafel. Een portfolio met werk van verschillende bureaus kan meerdere mensen tegelijkertijd aanspreken en lijkt zo in het voordeel. Je moet als bureau ook referentieprojecten kunnen voorleggen: om een museum te mogen bouwen moet je al eerder een museum gebouwd hebben, dus vaak is het gewoon noodzakelijk om je te associëren. In ons geval is het zo dat hoofdzakelijk Britse en Nederlandse bureaus in ons een lokale partij zien voor wedstrijden in België. Omdat ik alleen een bureau leid, vind ik dat vaak verrijkend.

In sommige samenwerkingen ontwerpt ieder bureau een ander deel van een bouwblok. Samen één gebouw ontwerpen, wat we bijvoorbeeld doen voor de ombouw van het kantoorgebouw van Royale Belge in Watermaal-Bosvoorde met het Londense bureau Caruso St John, is heel intens en intiem. Dat kan je enkel doen met iemand met wie het ‘dik aan’ is. Samen een gebouw ontwerpen met iemand die een andere blik heeft op architectuur, dat is een marteling. Daar begin ik niet aan, dan gaat er te veel tijd en energie verloren aan discussies, en dat gaat ten koste van het eindresultaat.

Tijdens de pandemie zag je een heel andere dynamiek ontstaan in dit soort samenwerkingen. De grenzen vervagen tussen samenwerkende bureaus, vanwege de combinatie van virtuele platformen als Zoom, Miro en Slack, en door meer thuiswerk. Na verloop van tijd vergeet je een beetje wie voor welk bureau werkt. Dat is mooi!

 

• Dirk Somers (1976) leidt het Antwerpse bureau Bovenbouw Architectuur en doceert aan de UGent en TUDelft. Hij was curator van Composite Presence, de Belgische bijdrage aan de Architectuurbiënnale van Venetië in 2021, die eind dit jaar wordt hernomen in Z33 (Hasselt). In 2019 liep in deSingel in Antwerpen de tentoonstelling Bovenbouw Architectuur. The House of The Explorer, en verscheen het boek Living the Exotic Everyday (Vlaams Architectuurinstituut).

Je schrijft aan De Witte Raaf dat je ziek bent. Je herleest de tekst die je voor Jakob schreef en die jou ook voor dit nummer geschikt leek, maar nu twijfel je, en de lezer zal die andere tekst ook elders kunnen lezen, dus moet je toch maar iets anders schrijven. Maar je moet ook recupereren en liggen, je wil wat lezen, je zou wat moeten schrijven, nu je ziek bent en niet moet werken, wat schrijven voor ‘jezelf’, bedoel je. Je hebt het leeslint tussen pagina’s 146 en 147 van Moby-Dick gestoken en het boek bovenop pagina 26 van Kapitaal in de 21ste eeuw gelegd, om te onthouden waar je was, maar nu ziet het er belachelijk uit, en eigenlijk ziet je hele bibliotheek met al die ruggen met auteursnamen en titels er de laatste tijd vaak belachelijk uit. Vanuit het leven, bedoel je, dat arbeid is. Zou leven dan datgene moeten zijn wat geen arbeid is? De arbeid waaraan je niet verbonden bent door een contract? Wel door het leven zelf dan? Er zijn mensen die door auteurs gelegitimeerd moeten worden. Maar je wil geen autoriteit die zich moet uitdrukken en die om ruimte vraagt… Papa, wil je lezen? Koenie, kun je even? Wij zijn bezig met een tentoonstelling… Je bent onderwezen in een esthetiek van stilte, ballingschap en list. Een concrete praktijk, achter gesloten deuren. Je wordt gestoord. In de mate waarin je onthecht bent of verdeeld wordt. Zoals Reynolds Woodcock (gespeeld door Daniel Day-Lewis) zegt in Phantom Thread: ‘The tea is going out, the interruption is staying right here with me.’ Wil jij dan nog de ander storen, vele pagina’s lang? Want wij worden allemaal gestoord. Je kunt het recht niet opeisen om met rust gelaten te worden. Was dat recht namelijk geen voorrecht? Nu ben je online. Je wil nog steeds je eigen stem horen, welke die ook mag zijn. Je bedoelt het lawaai dat je alleen in stilte kunt horen, de concentratie die vorm geeft aan een lichaam. Je wil soms voor een tijdje misschien een moment van zijn ontwaren, een punt, een lijn: geen derde, vierde, vijfde golf, geen gemiddelden, maar toch een figuur, een beetje tijd, wat continuïteit. Inkopen, eten, links kijken, rechts kijken. Hoe marcheert dit? Het individu is geen eenheid, maar een gemeenschap is ook niet zomaar een verband, geen verband van individuen. Een relatie: relatiebreuken. Verzenden. Onze vermogens om te affecteren en om geaffecteerd te worden noemen we affecten. Zijn we dan wat ons is aangedaan en wat wij elkaar aandoen? Of moet ik dit eindeloos veel kleiner denken? Uitstelgedrag, trauma van de middelmaat. Middenklasse, spanning, zenuwpijnen. Het geweld dat je uitstelt is gelijk aan de ‘terreur van de vrede’ (maar zet je Deleuze & Guattari niet maar beter weer in de kast?). Voor nu is schrijven helaas klagen: het is te veel voor jou, want jij bent Koenie maar, en dit zijn je krachten en je klachten maar, of is het soms niet ook de kosmos die middels jou tot stress, schaamte en uitstelgedrag in staat is? Zo vouw je alles plat, zo leer je anders gestoord te zijn. Er zijn andere zorgen.

 

• Koen Sels (1982) is schrijver en secretaris van de probatiecommissie bij het justitiehuis van Turnhout. Hij publiceerde twee boeken en heel wat teksten over kunst en voor kunstenaars. Sinds 2020 werkt hij (onderbroken) aan een boek over leven, werk en werkleven, onder de werktitel Een dag in België.

Bij het werk aan mijn doctoraat O of de vertaling van een cirkel (2011-2017), waarin ik op zoek ging naar beelden (en bij uitbreiding ervaringen) die ontsnappen aan de taal, liet ik mij omringen door filosofen, schrijvers en kunstenaars, waarvan ik de meesten enkel kende uit boeken en musea. Het onderzoek nam de vorm aan van een dagboek, met tekeningen, beschrijvingen, foto’s en videofragmenten van schaduwen, reflecties en allerlei andere terloopse maar daarom niet minder intrigerende verschijnselen, die meestal even snel uit mijn blikveld verdwenen als ze erin waren opgedoken. Daar voegde ik woorden van anderen aan toe, die grensden aan, of alleszins op een bepaalde manier resoneerden met de vage contouren van wat ik zocht. Een tweede boek – een essayistisch verslag van een Voortdurende treinrit – was verbonden met het eerste door een numeriek systeem.

Een van de fragmenten kwam uit het dagboek van Virginia Woolf: ‘Het vraagstuk dat ik nu aan de orde wil stellen is het vraagstuk van mijn essays en hoe ik ze tot een boek zou kunnen verwerken […]. Eén hoofdgedachte moet steeds terugkeren – maar wat die hoofdgedachte moet zijn kan ik alleen achterhalen als ik ze allemaal doorlees.’ Vlak voor de boeken in druk gingen, voegde ik in potlood tussen de regels bedenkingen toe, die mee werden opgenomen in de finale versie. Aantekeningen bij de aantekeningen. Onder Woolfs ‘hoofdgedachte’ had ik ‘WEDERKERIGHEID?’ genoteerd. In kapitalen, weliswaar meteen ontdaan van hun stelligheid door het vraagteken dat erop volgde. Ik was er dus niet zeker van, maar het leek mij een potentieel sleutelwoord in de zoektocht die ík gedurende zes jaar had ondernomen.

Af en toe leek die wederkerigheid zich als een oneindige woordeloze lus tussen binnen en buiten – tussen alles rondom mij en mezelf – te tonen in een paar lijnen op papier. Dat gevoel overviel mij in ieder geval een aantal keer tijdens de drie dagen waarop ik alles tekende wat op en rond Place Saint-Sulpice te zien was. En ik meende iets soortgelijks te herkennen in de manier waarop Merleau-Ponty over een schilderij schreef als ‘het binnen van het buiten en het buiten van het binnen’ (enkel mogelijk gemaakt door het feit dat een schilder zijn lichaam inzet), of bij de kunstenaar André Marchand, die het gevoel beschreef dat de bomen naar hem keken. John Berger plaatste die intrinsiek wederkerige aard van het zien – dat dus altijd ook gezien worden impliceert – tegenover het streven van de gesproken taal om wederkerigheid te benaderen ‘in een poging uit te leggen hoe jij de dingen ziet’. Een beschouwing die allicht in de lijn ligt van de zeldzaamheid waarmee een echte, ‘wederkerige’ dialoog tussen twee mensen plaatsvindt.

Omdat mijn werk de manier centraal stelde waarop ikzelf – op alle mogelijke manieren – de wereld waarnam, lag het voor de hand dat de cirkelvertaling een solitaire onderneming zou (en moest) zijn. Bij Rilke had ik gelezen dat het nefast, zelfs destructief zou zijn voor een kunstenaar om gedachten te delen nog voor ze voltooid worden in het uiteindelijke werk, maar toch stuurde ik de mijne – hoe precair ook – met grote regelmaat al schrijvend en tekenend ­­naar iemand bij wie ik het gevoel had dat ze grond vonden. Ergens halverwege de tocht beantwoordde zij een van mijn tekeningen met een citaat van Leonard Nolens, waarin wordt gesteld dat een kunstenaar een reisgezel nodig heeft: ‘Het volstaat dat één mens zijn daarom niet onkritische, maar instemmende zegel slaat op wat anders te alleen, te kwetsbaar zou zijn om overeind te kunnen blijven.’ Ik nam het fragment uit zijn dagboek integraal over in het mijne, omdat dat delen-terwijl-ik-onderweg-was een onmiskenbaar gevoel van wederkerigheid in zich droeg, dat de tocht niet enkel minder alleen, maar ook – en vooral – mogelijk maakte.

 

• Ellen Schroven (1983) maakt en schrijft in een poging de gaten in de taal te dichten, of ze in ieder geval een beetje kleiner te maken. Recent was haar tekendialoog met Palmer Nuyttens te zien in de groepstentoonstelling Het Nieuwe Geniaal in Cultuurcentrum Mechelen. In mei toont ze nieuw werk in de tentoonstelling Binnen Buiten in het Emile Van Dorenmuseum en in juni neemt ze deel aan The Crip School, een project naar aanleiding van twintig jaar Wit.h, in het kader van het Almost Summer Festival in Kunstencentrum Buda (Kortrijk). Daarnaast werkt ze samen met onder meer Jan Swerts en Joachim Badenhorst aan het landschapsproject Berg.

Voor het maken van een filmwerk is samenwerken een cruciaal aspect. Dit gegeven trok mij aan om een cinematografische productiemethode als een metafoor te zien voor het produceren van potentieel constructieve situaties. Niet alleen zijn er verschillende handen, ogen en oren nodig om de verschillende apparatuur te kunnen bedienen, het is juist ook de samenkomst van verschillende kennis en kunde die tot een werk leidt. Ik heb moeite mijn eigen weten als totaal en interessant te ervaren en was altijd al geïnteresseerd in hoe ik in het maakproces van een werk juist de uitwisseling van kennis centraal kon stellen om samen tot nieuwe inzichten, connecties en composities te komen. Zowel vóór als achter de camera (en de microfoon) speelt die uiteenlopende kennis mee in het geheel.

De manier van werken die ik door de jaren heen ontwikkelde zet deze vraag centraal: hoe kan kennis groeien en uitzaaien door samenkomst? Wat kan een samenkomst generen als ik deze een filmshoot noem? En een vraag die daarop volgt: hoe zijn de ontstane momenten zo te ordenen en structureren dat het ook in een volgend collectief moment – het moment van publieke presentatie – leesbaar wordt voor anderen? In het werkproces wisselen intensieve collectieve momenten en alleen werken elkaar af. Beide zijn cruciaal en hebben een geheel andere dynamiek.

Voor een recent werk, obsada (2021), nodigde ik een groep jonge vrouwen uit om samen met hen een film over hen te maken. Ze studeren allemaal als PhD- of masterstudent aan de beroemde Łódź filmschool, waar ze in verschillende opleidingen aan hun toekomst werken. De crew was in dit geval ook direct de cast, en de filmshoot was voor hen bekend terrein. In de maanden die voorafgingen aan de opname ontmoetten we elkaar regelmatig als geheel en in kleinere eenheden om te spreken over de centrale kwesties die we aan het licht wilden brengen en over de technieken waarmee we al werkten. Allemaal waren ze ook in hun eigen producties meer geneigd om in samenwerking en overleg met anderen te werken dan wat er op de filmacademie in Łódź nog altijd als een noodzakelijk aspect van het vak wordt onderwezen: autoriteit en manipulatie op de set. Al in de jaren zeventig had een groep zich hiertegen verzet en zich losgemaakt van de filmschool om collectief en experimenteel te werk te gaan. De avant-gardegroep, die als Film Form Workshop bekend geworden is, bestond tot onze verbazing oorspronkelijk geheel uit mannelijke makers. Tegen deze achtergrond besloten we niet alleen over onze ervaringen als vrouw in de filmindustrie te spreken maar ook nieuwe beelden toe te voegen aan de alternatieve geschiedenissen die er al waren.

In deze processen zie ik auteurschap in het licht van verantwoordelijkheid. Het genererende moment van de samenwerking met anderen is, als het goed gaat, verrijkend en vormend voor alle betrokkenen. En het werk dat eruit ontstaat zou diezelfde kwaliteit moeten uitstralen, wat verder verrijkend en wie weet transformerend werkt. Het is een gericht proces, waarin ik als initiator van het geheel een leidende rol heb, en een verantwoordelijkheid voor het verloop. Maar zonder een open samenwerking ontstaat er geen waardevol materiaal. Als ik na een shoot alleen aan de montagetafel werk, probeer ik in concentratie de vorm te vinden waarmee al wat er op de set ontstond ook gedeeld kan worden met een publiek. Naast eigen inzicht en een verlangen naar een bepaalde vorm, speelt ook in die momenten verantwoordelijkheid mee; de verantwoordelijkheid om recht te doen aan de samenkomst die heeft plaatsgevonden.

 

• wendelien van oldenborgh (1962) ontwikkelt werken waarbij het filmische format wordt gebruikt als methodologie voor productie en als basistaal voor verschillende presentatievormen. Ze werkt hiervoor samen met participanten in verschillende scenario’s. Recente solopresentaties zijn onder meer tono lengua boca in CA2M, Madrid, 2020 en Cinema Olanda, in het Nederlands Paviljoen op de 57ste Biënnale van Venetië (2017).

Kunstenaars leven niet geïsoleerd van de wereld, ze zijn er deel van, via hun werk treden ze in permanente dialoog met hun omgeving. De vragen van De Witte Raaf lijken wat dit betreft een binaire, polariserende stelling te propageren die mij weinig constructief lijkt en niet in relatie staat tot de realiteit van het creatie- en realisatieproces. Beeldend kunstenaars zijn geen in ‘cultuur’ gezette organismen die gedijen in de eenzaamheid van de ivoren toren. Ik zie het ‘werk’ van een kunstenaar eerder als een weerbarstig, intern proces, waarbij je zowel in afzondering als in samenspraak werkt. De omgeving die ikzelf creëerde om het creatieproces te stimuleren en mogelijk te maken is uiterst persoonlijk, in permanente evolutie en weg van de waan van de dag. Zie het eerder als de groei van een cactus met zijn eigen seizoenen en specifieke levensloop.

Ik sta voortdurend open voor het gesprek dat mijn werk als een monologue intérieur met me voert. Op die manier ontwikkel ik de interne logica van een oeuvre. Dat is een uiterst gevoelig en complex orgaan dat ik al doende leerde begrijpen en steeds blijf uitbouwen. Met die structuur ga ik in het atelier aan de slag. Werken die ik alleen realiseer, stellen een talig bestaan uit tot ze openbaar zijn gemaakt. Bij het werken in samenspraak dien ik veel sneller te exterioriseren. Bij samenwerkingen zoek ik onder meer de expertise van technische kennis; door tijdsdruk zoek ik bij momenten de assistentie van medewerk.st.er.s.

Momenteel werk ik bijvoorbeeld aan een monumentaal gordijn dat permanent deel zal uitmaken van een pleegzorginstelling. In de ontstaansgeschiedenis van dat werk zitten de gesprekken met en de eisen van architecten, opdrachtgevers en gebruikers vervat. Die ‘wereldlijke’ kant loopt parallel met een meer teruggetrokken, intiemere ontwikkeling in het atelier, waar ik in eerste instantie met mezelf in gesprek ben. Daarnaast loopt een andere ontwikkelingslijn naar de uitvoerders van het gordijn, waarvoor ik samenwerk met TextielLab uit Tilburg, specialisten in onder andere hedendaagse weeftechnieken. Het gesprek met die expertise is een dialoog: de wetenschap van het ambacht duikt met die van de kunstenaar in een waar taalbad. Tijdens die hele maakprocedure heerst er wederzijdse betrokkenheid, waar ik als kunstenaar heel dicht bij alle materiële beslissingen sta, om zo het werk te realiseren dat ik voorvoelde. Het gaat niet alleen om het materiële aanschijn maar vooral om het ‘fijnstellen’ van een werk, dat in elke context zoveel mogelijk zichzelf moet zijn. Ik waak over het specifieke karakter dat het bij het maken verwerft en nadien belichaamt. Dat rijke, meerkoppige gesprek, die doorgedreven samenwerking neemt een bijzondere plaats in binnen de ontwikkeling van een kunstwerk en maakt inherent deel uit van mijn persoonlijke kunstenaarschap.

 

• Valérie Mannaerts (1974) woont en werkt in Brussel en Genève. Ze nam deel aan tentoonstellingen in onder meer Kunsthalle Münster, Bozar (Brussel), Roger Raveel Museum (Machelen-aan-de-Leie), Extra City (Antwerpen), RedCat Gallery (Los Angeles), Kiosk (Gent), de Appel (Amsterdam), Culturgest (Lissabon). Publicaties: Valérie Mannaerts. An Exhibition, Another Exhibition (Sternberg Press, 2011), Hit Me With Your Colour Stick (MER Paper Kunsthalle, 2013).

Joan Didion schreef het volgende in ‘On Keeping a Notebook’: ‘Ik heb dus nooit een notitieboekje bijgehouden om nauwkeurig vast te leggen wat ik deed of dacht – en dat geldt nog steeds. Dat is ook een heel andere drijfveer, een manier van omgaan met de werkelijkheid waar ik soms wel jaloers op ben maar die volstrekt niet bij mij past. Het is me nooit gelukt een normaal dagboek bij te houden; mijn houding jegens het dagelijkse leven varieert van een extreme vorm van slordigheid tot louter afzijdigheid, en de paar keer dat ik plichtmatig pogingen heb gedaan de gebeurtenissen van een bepaalde dag vast te leggen vond ik dat zo slaapverwekkend dat het resultaat op zijn best mysterieus te noemen is.’

Op mijn veertiende stopte ik met dagboekschrijven nadat mijn moeder me confronteerde met enkele vragen over een passage die ik in code had neergepend. Op mijn negentiende begon ik opnieuw, in het besef dat er altijd iemand (ongevraagd) kan meelezen. Mijn notitieboekjes kregen een al dan niet opgelegde vorm en werden gevuld met dialogen, proza, gedichten, korte verhalen, in verschillende talen. Ik vulde vellen met gespreksonderwerpen en schreef maandenlang vlak na het ontwaken mijn dromen op. Schrijven was en is voor mij een privéruimte: ik kan kiezen hoeveel ik deel en naar buiten breng.

Bijna tien jaar werk ik met Oshin Albrecht intensief samen onder de naam ‘buren’. We zien ‘buren’ als een werkwoord, iets dat we actief doen en waar we ons toe verhouden. Het is een naam die tegelijk iets anoniems, iets intiems en iets formeels heeft. We spelen samen en pingpongen veel. We leggen dingen voor elkaar klaar op bureau- en treintafels: vragen, gedachtes, verlangens, ideeën. We converseren via Google Drive, sms, Messenger links, spraakberichten, grote bladen met korte zinnen. Soms geeft de een de aanzet, dan weer de ander. Soft drives worden hard. Notities worden geprinte documenten en fysieke experimenten.

Je zou kunnen zeggen dat ‘buren’ mijn vaste domicilie(adres) is, en mijn notitieboek de voor- of achtertuin, of een bungalowhut op het platteland, voor mijn individuele praktijk, waarin ik tijd heb om alleen te zijn. Een andere plek waar ik vaak alleen ben is, zoals bij zovelen, achter het computerscherm. In 2016 schreef ik een liefdesnummer voor de computer. Vermoedelijk stond het eerst in een notitieboek met nephouten kaft dat ik ben kwijtgeraakt. De Photo Booth-file ‘Film op 04-10-2016 om 18.49’ is een eerste poging om van de tekst een nummer te maken op de muziek van ‘Come Here’ van Kath Bloom. De eerste zinnen gaan als volgt: ‘How does it feel when I turn you on 8.30 in the morning sun? Computer, computer. You don’t blink, you just mostly stare. Do you feel my touch? Do you even care?’

Ik schreef de tekst tijdens een residentie bij Vooruit in Gent toen we met ‘buren’ de performance Spare Time wilden maken. Spare Time werd in 2020 SPARE TIME WORK. Door de lockdown werd de voorstelling een jaar uitgesteld en besloten we COMPUTER_SONG op te nemen samen met muzikant, masseur, foodconnaisseur, producer en sinds 2018 special collaborator Benne Dousselaere. Een tweede deel schreven we à l’improviste. De stem van Oshin, haar invulling en ideeën, en Bennes muzikaliteit en kwaliteiten als producer maakten het nummer uitdagender, verrassender. Voor de online editie van Beyond the Black Box van De Brakke Grond maakten we een videoclip met cinematograaf Anaïs Chabeur. Haar expertise, techniciteit en visie tilden het werk naar een hoger niveau.

Het is niet vanzelfsprekend om met mensen een artistieke, intellectuele klik te hebben, om een gemeenschappelijke taal te spreken, om een gevoel voor humor te delen, maar ook je twijfels. Het gaat over gelijkaardig engagement, over samen de tijd spenderen die een werk nodig heeft. ‘Learn to love solitude,’ zegt Tarkovsky, maar samen spelen is een gevoel van onschatbare waarde. To combine business & pleasure, what a treasure.

 

• Melissa Mabesoone (1988) studeerde wijsbegeerte (UGent) en beeldende kunst (KASK). Haar werk was te zien in Sale Dockx, M HKA (Antwerpen), Verbeke Foundation (Stekene), en werd gepubliceerd in nY. Ze trad op voor onder meer Dora García, Assaf Gruber, Lies Pauwels (NTGent) en Peter Aers, en maakt deel uit van Engagement, een beweging die seksuele intimidatie, seksisme en machtsmisbruik in de kunsten aanpakt. Sinds 2012 werkt ze nauw samen met Oshin Albrecht als ‘buren’.

Onze economie is er een van tegenstrijdige imperatieven. Enerzijds word je geacht aan je eigen brand te werken en jezelf op de (culturele, intellectuele) markt te positioneren; anderzijds wordt samenwerken niet alleen gestimuleerd in de wereld van universitaire onderzoeksaanvragen, maar ook in sommige segmenten van de kunstwereld. Wat de schijnbare tegenpolen met elkaar verbindt, is netwerken. ‘Nooit werken’ werd ‘altijd netwerken’, en de netwerker verruilt het versus voor het én. Als netwerker zap je tussen samenwerkingsverbanden en probeer je daarbinnen en daarnaast ook je eigen auteurschap uit te leven. De collectieve en individuele momenten worden als elkaars dialectische tegenpolen in de praktijk geïntegreerd. Kunstenaars als Kader Attia of Natascha Sadr Haghighian lijken de feedbackloop tussen solo en collectief werken te hebben geperfectioneerd, maar voor de meesten van ons (en vermoedelijk ook voor hen) blijft het een lastige evenwichtsoefening.

In Nederland moet vrijwel iedereen opereren in een (para-)academisch en cultureel veld waarin een handvol private en openbare geldschieters via megaprojecten de agenda bepaalt. De ideale constructie zou als volgt zijn: overheidsfondsen A en B financieren een academisch-artistiek onderzoeksproject met meerdere promovendi én artistieke residenties in postacademische werkplaatsen K, L en M; privéstichting C sponsort vervolgens een reeks tentoonstellingen van deze kunstenaar-onderzoekers in presentatie-instellingen X, Y en Z, begeleid door een publicatie waarin het (voor het privémuseum-in-oprichting van stichting C gereserveerde) werk van de kunstenaars door de promovendi van context wordt voorzien. Ondertussen regeert de paranoia in de polder, en niet geheel ten onrechte. Precaire kunstenaars krijgen van welmenende curatoren te horen: vertrouw in deze kunstwereld niemand, en al helemaal geen curatoren. Samenwerking is oorlog; je potentiële partner is ook een potentiële vijand. Geef vooral niet te veel over je project prijs vóór er een waterdicht contract ligt.

Je zou bijna vergeten dat er zelfgekozen samenwerkingsverbanden zijn, tot stand gekomen zonder noemenswaardige dwang; dat geldt voor veel formele groepen zoals kunstenaarscollectieven of redacties, maar zeker ook voor hechte netwerken die in wisselende constellaties op projectbasis samenwerken. De waarde daarvan wordt pas echt duidelijk op het moment dat die constellaties uiteenvallen. Dat betekent niet dat eerst alles pais en vree was. Samenwerkingsverbanden zijn optimaal als ze productieve dissensus mogelijk maken. Dat betekent dat de leden het over een aantal fundamentele zaken eens moeten zijn; deze basale consensus verleent focus en maakt kritische dialoog op het scherp van de snede mogelijk. Het zijn voor de buitenwereld wellicht onmerkbare (menings)verschillen, soms op de vierkante millimeter, die de geest en de praktijk scherp houden.

Soms stopt de samenwerking omdat deze gebaseerd was op een privérelatie, zoals bij diverse kunstenaarsduo’s het geval is – al blijft menig duo ook daarna doorgaan, óók omdat het gezamenlijke merk te sterk is om opgegeven te worden. Soms blijkt die basale consensus shaky te zijn, of gebaseerd op misverstanden, of de individuele ontwikkelingslijnen en -ritmes lopen niet gelijk op. Ik heb ooit geprobeerd dit te problematiseren in een korte tekst voor het honderdste nummer van Texte zur Kunst met de titel ‘Falling Apart, Together’. De vraagstelling van die tekst was ongeveer: (hoe) kunnen we proberen om met elkaar in gesprek te blijven en productief samen te werken, als we het over steeds minder eens zijn? Een begin zou misschien een echt gesprek over die tekst zijn geweest, maar dat is er nooit gekomen.

Als een groep of een andersoortig hecht samenwerkingsverband uit elkaar drijft en uiteindelijk uiteenvalt, resteert een virtueel netwerk; een virtualisatie van de samenwerking. Je praat wellicht niet meer met elkaar, maar bent je nog steeds bewust van de positie en praktijk van de ander. Op dergelijke momenten van herkalibratie kan het zinvol zijn om de eigen positie en praktijk weer sterker te ontwikkelen en adorniaanse flessenpost de wereld in te sturen – haunted by the ghosts of collaborations past while working toward collaborations future.

 

• Sven Lütticken (1971) doceert kunstgeschiedenis en coördineert het researchmasterprogramma Critical Studies in Art and Culture (VU Amsterdam). Tot zijn publicaties behoren de bundels Futurity Report (met Eric de Bruyn, Sternberg Press, 2019) en Deserting from the Culture Wars (met Maria Hlavajova, MIT Press, 2020). Binnenkort verschijnen Art and Autonomy. A Critical Reader (Afterall) en Objections (Sternberg Press), het eerste deel van het tweeluik Forms of Abstraction.

De zaal verduistert, de scène licht op, het ‘spektakel’ begint. Naar een voorstelling kijk je alleen, zij het binnen een relatie van sterke afhankelijkheid: je geeft je over aan het theaterdispositief als specifieke aandachtsmachine. De geregisseerde focus op de scène verhevigt je kijken en luisteren; losjes gekoppeld aan deze zintuiglijkheid suggereert je brein af en toe een flard begrip. Het paradigma is dat van het poëzie lezende, in zichzelf gekeerde individu.

En toch: er staan mensen op het podium, je zit niet alleen in de verduisterde zaal. Je bent alleen tezamen met andere alleen-zijnden. Je solitaire opmerkzaamheid is sociaal gestempeld: ze wordt gestuurd door zowel de handelingen op het podium als de tot een collectieve blik verdichte publieksaandacht. Het neemt niet weg dat autonome kunst je bevestigt als autonoom individu.

Toeschouwende ‘allenigheid’ is bij geslaagde kunst synoniem voor belangeloos welbehagen, aldus Kant. De keerzijde heet grenzeloze verveling: die werpt je pas echt op jezelf terug. Ze de-solidariseert ook. Je begint de performers bovenmatig aanstellerig te vinden; je verliest elke band met de geïnteresseerde kijkers om je heen; je zinkt weg in een bijzondere zintuiglijke en mentale slaap, onderbroken door het soort van zelfverbeelding waarin je bijvoorbeeld een verbaal steekspel met een naaste vriend opzet.

Geslaagde esthetische communicatie is communicatie die zichzelf doorstreept. Ze gebruikt zintuiglijke ervaringen, die voor een ander nooit toegankelijk zijn, als primair medium voor het meedelen van informatie, het oproepen van betekenissen. Alle kunstcommunicatie poogt iets onmogelijks: wat buiten het sociale valt alsnog socialiseren. Het lukt nooit, maar wat doet het er ook toe: de kloof tussen betekenaar en betekenis, tussen binnenvallende waarnemingen en uitblijvende interpretaties, creëert een tussenzone waarbinnen intimiteit en anonimiteit elkaar ontvlammen. Niet: ‘ik kijk’, wel: ‘iets kijkt in mij’ – juist daarom begrijpt dat ‘ik’ lang niet altijd het kijken dat het uit gewoonte zichzelf aanrekent. Allenigheid van de toeschouwer-luisteraar: alle geslaagde kunst is een subjectieve vorm van de-subjectivering. Zoiets als: op een hoogst eigen manier onteigend worden. Naast de liefde is het de meest leefbare vorm van de ontologische eenzaamheid die elke vorm van bestaan kenmerkt.

Goed tien jaar geleden begon je eerst met mondjesmaat, vervolgens steeds vaker operavoorstellingen en klassieke muziekconcerten te bezoeken. Een deel van het nieuwe plezier is je vermeerderde allenigheid. Je stapt vaak in je eentje richting muziekhuis, je kent amper mensen in de muziekwereld. Het rituele verschil tussen voor, tijdens en na de voorstelling vervalt. Je bent niet eerst sociaal, vervolgens een beginneling in eigen omstandigheden, en dan weerom een prater. Je hoeft vooraf weinig bekenden gedag te zeggen, je bent achteraf slechts per uitzondering een kennis uitleg verschuldigd. Jij bent iemand en niemand: gewoon een operabezoeker. De ‘een’ is de pointe: singulariteit rijmt op anonimiteit.

Je wantrouwde altijd al premières of openingen, waarbij gezien worden primeert op zien. Je verbaast je over het toenemende geklets in musea of kunsthallen; je bent nog altijd verbijsterd over het oplichten van een telefoonschermpje tijdens een voorstelling of, godbetert, het omhooggaande mobieltje van iemand die zo nodig een foto van de geconcentreerd spelende pianist wil nemen. Allenigheid, versie neoliberalisme: kunstparticipatie is vrijetijdsgebruik, dus consumptie die vaart onder het motto ‘ik doe wat ik wil’. Maar ‘ik’ blijft ‘wij’: de nieuwe onbeschoftheden bevestigen de digitale connectie als primaire vorm van sociale integratie. Benjamin sprak decennia geleden al van ervaringsarmoede.

 

• Rudi Laermans (1957) is socioloog. Hij is als gewoon hoogleraar verbonden aan het Centrum voor Sociologisch Onderzoek (KU Leuven), waar hij theoretische sociologie en kunstsociologie doceert. Recente publicaties: Ik, wij, zij. Sociologische wegwijzers voor onze tijd (Owl Press, 2020) en Gedeelde angsten. Kleine sociologie van de maatschappelijke onzekerheid (Boom, 2021).

Twee dingen mogen niet verward worden: het idee en de uitvoering ervan. Zover ik weet kunnen geen twee mensen hetzelfde idee op hetzelfde moment krijgen. Evenwel: soms gebeurt het dat, op verschillende plaatsen in de wereld, zoals op kwantumniveau, gelijktijdigheid van ingeving zich voordoet.

Ideeën ontstaan altijd onder invloed van wat er al is, maar het moment van het doen, die beslissing, dat is waar in eerste instantie het individu zich manifesteert. Wanneer er iets nieuws in de wereld is gekomen, zal dat onder invloed van anderen evolueren.

Het baanbrekende artefact komt tot leven op een moment van samensmelting: in een handeling ontstaat iets toekomstgerichts, in dialoog met een regressief besef van ‘oerzijn’. Werken in afzondering is hiervoor een heel goede methode, hoewel dit proces zich evengoed kan afspelen bij mensen die zich bevinden in een eenheid van plaats en tijd. In ieder geval is het zo dat, in een volgend stadium, de collectiviteit breekt wanneer het bepalen van een eindpunt cruciaal wordt: stop, dit is het, niets meer aan te doen. Onvermijdelijk en onherroepelijk. Het ding wordt aan een derde blik onderworpen, de intieme eenheid tussen mens en ding is verbroken.

In de jaren tachtig en negentig vormden Danny Devos en ik een noise band: Club Moral. Het kader was ons dagelijkse leven; een tekst of een onderwerp, meer werd er vooraf niet vastgelegd. De rest gebeurde op de plaats waar we optraden – een principe zoals bij Fluxus. Voorbereide basisritmes en klankexperimenten kwamen ad hoc samen. Op dit niveau werd concreet en intuïtief gewerkt aan muziek, en geen van ons beiden kon daar een claim op leggen. Er was sprake van symbiose, een samenspel van uiteenlopende idiomen die opgingen in een structuur die op voorhand werd afgesproken en tegelijkertijd ook niet. Er was geen derde die kon beslissen over wat wij maakten en wanneer. Onze autonomie was compleet tot op dat punt. De consensus over de waarde van wat werd gecreëerd, ontstond samen met een publiek.

Anders is het wanneer iets gedrukt moet worden en je niet uit de bescherming van een concept kan breken. Een zeer recent voorbeeld is de publicatie Veerkracht thuis! die ik in december 2021 met Maxim Preaux afwerkte. Eind 2019 had ik een manuscript klaar dat ik wilde uitgeven, een vademecum in 96 punten. Ik wou het aan jonge kunstenaars uitdelen, maar het zag er zo droog en onaantrekkelijk uit. Na twee jaar zwoegen – teksten bij elkaar brengen, uitschrijven en verbeteren – zat ik met een manuscript waar ik geen uitgever voor vond. Ik heb er dan maar kleine bundeltjes van gemaakt, at random opgefrist met prints. Een van die bundeltjes kwam terecht bij Maxim, en hij vroeg me of hij een keuze van werken en tekeningen uit mijn database kon maken, om die selectie als publicatie vorm te geven. Ik gaf hem carte blanche. Het resultaat was perfect geschikt om uit te delen aan studenten en medewerkers van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen, waar Maximum afstudeert. De directie heeft het project triomfantelijk via de eigen kanalen naar de professionele wereld geëxporteerd.

Terzijde: in de binnenwereld van de scheppende mens is er de autonomie en de ontwikkeling van een idee. De connectie met de wereld, en al wat daarbij komt kijken, kan collectief tot stand komen. Als je het belang van die binnenwereld in te hoge mate nuanceert, rest er alleen nog een algemeenheid aan esthetische aspecten, en is er geen sprake meer van kunst zoals wij die tot nu toe definieerden. Dan wordt alles commentaar.

 

Anne-Mie Van Kerckhoven (1951) is kunstenaar. Van eind januari tot eind februari was in Zeno X de tentoonstelling Placenta Saturnine Bercail te zien, waarin werd teruggeblikt op veertig jaar samenwerking tussen kunstenaar en galerij. Eind januari liep in de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen de tentoonstelling AMVK in druk. Boeken, zines, efemera, teksten & ontwerpen van Anne-Mie Van Kerckhoven. Op 29 maart ontvangt zij een eredoctoraat van de Universiteit Antwerpen.

Mijn atelier is een soort cel vol beelden die aan de muren hangen, op tafel en op de grond liggen. Voor mij is die ruimte een toevluchtsoord. De plek waarin ik in eenzaamheid en beslotenheid kan werken. De plek waar ik de veelheid aan beelden in allerlei verbanden kan plaatsen en vanuit verschillende perspectieven kan bekijken. Beelden die mijn denken en mijn kijk op het verleden en het heden beïnvloeden. Mijn atelier is een vrije vorm van alleen-zijn, waar ruimte is voor zelfreflectie. Hier bestaat er geen angst voor eenzaamheid maar wordt die omarmd. Het is een zelfgekozen isolement dat het mogelijk maakt helderder te zien. Een toestand waarin verbondenheid gevonden kan worden met ‘iets hogers’, waarin dieper nagedacht kan worden en creativiteit tot uiting komt. In deze veilige omgeving verken ik ook de negatieve gevoelens van leegte, verdriet, angst of zinloosheid. Eenzaamheid, en de pijn die daarmee gepaard kan gaan, hangt voor mij ook samen met geheimhouding, schaamte en uitsluiting, met het verstoppen van kwetsbaarheden uit angst voor de afwijzing van anderen. Maar tegelijkertijd, in een geïsoleerde toestand, volledig los van alle anderen, kan ik genieten en kan ik berusten in mijn alleen-heid.

Eenzaamheid bestaat ook omdat we als cultuur bepalen welke stemmen we willen horen en welke stemmen we uitsluiten. Bij de vele documenten, archiefbeelden en illustraties van historische gebeurtenissen en figuren in mijn atelier, die ik gebruik ter inspiratie voor mijn werken, vraag ik mij af welke verhalen wel of niet verteld worden. Ik richt mij op die aspecten van het verleden die in de geschiedschrijving doorgaans in de schaduw blijven. Het beeld van geschiedenis waarbij wij ons comfortabel voelen, wil ik deconstrueren. In de schilderijen en tekeningen die ik maak, doorbreek ik dat beeld en ontvouw ik de verontrustende elementen die erin verborgen liggen.

Alleingang is voor mij noodzakelijk. Het brengt mij dichter bij de thema’s die ik behandel. Op die manier ontstaat er een dialoog tussen mij en mijn werk. Een tussenkomst van derden verstoort de intimiteit en haalt de authenticiteit uit het maakproces. Alleingang is een absolute voorwaarde. Pas als het werk voltooid is, kan ik beginnen met samenwerken.

 

• Natasja Kensmil (1973) woont en werkt in Amsterdam en laat zich inspireren door de geschiedenis van machthebbers en historische figuren. Ze richt zich op het isolement, de eenzaamheid en de wanhoop die hun macht over hen uitstraalt – op de tragedie van de menselijke conditie. Recente tentoonstellingen zijn de groepstentoonstellingen RAUW. De afkeer van idealisering in Museum Het Rembrandthuis (Amsterdam) en ICONS in het Fries Museum (Leeuwarden); de solotentoonstelling Monument der Regentessen in het Amsterdam Museum/Hermitage en de dubbelsolotentoonstelling, met Sadik Kwaish Alfraji, in Kunsthal KAdE (Amersfoort), die gepaard ging met de verschijning van A Poison Tree, uitgegeven door KAdE en Alauda Publications.

Ideeën en posities komen altijd voort uit een botsing met andere ideeën en posities: het denken heeft weerstand nodig. Vandaar de traditie van de gefantaseerde dialoog, zoals bij Plato en Diderot, Leopardi, Valéry en Lyotard – auteurs die ideeën hebben gecreëerd door in één tekst contrasterende stemmen te laten horen. Leopardi laat de dood en de mode dialogeren; de mode overwint nadat ze de mensen ervan overtuigd heeft niet meer in zinloze onsterfelijkheid te geloven. Zonder didascalia ensceneren dergelijke dialogen het denken als een drama, en soms als een tergend proces.

Het is wel zo dat het denken, hoezeer het ook afhankelijk is van een collectief van posities, door individuele auteurs ‘uitgesproken’ wordt. Begin jaren negentig bijvoorbeeld, in een periode waarin Vlaamse cultuurhuizen erudiete filosofische teksten publiceerden, schreef Dieter Lesage een belangrijk essay voor de reeks De dans verschriftelijkt, onder redactie van Johan Reyniers. In ‘Het lijk van de componist’ heeft Lesage het over de problematische auteursnaam John Zorn, en over diens uitgebreide samenwerkingen met ontelbare loffelijke musici. De eigennaam is een ‘religieus residu’; elke opname van Zorn bevat vele andere stemmen. Werk maken betekent: zich uitdrukken binnen een vermorzelend mozaïek dat artistiek en cultureel is bepaald. Ook een kritisch essay is een poging om een complex proces desondanks als essentie te bestendigen.

Na jarenlange deconstructie blijft de vraag naar de mythische rol van de eigennaam geldig. Natuurlijk is het zo dat architectuur of opera, jazz of film, samen worden gemaakt. Net daarom kan het onbepaald blijven wie de eindverantwoordelijkheid draagt voor een cultureel product. Auteurs consolideren verwoordingen en gedachtegangen, en ze maken een breder proces zichtbaar. Terwijl in principe niemand afzonderlijk verantwoordelijk kan worden gesteld voor collectieve processen, blijft het auteurschap – en het oeuvre – een noodzakelijke mythe met verantwoordelijkheid.

Dat geldt ook voor historische gebeurtenissen en betekenissen, die eveneens te relateren zijn aan specifieke gebaren en actoren. Het zal wel zo zijn dat het invallende zonlicht en de avondmaaltijd van de soldaten invloed hebben gehad op het verloop en de uitkomst van de Slag bij de Milvische Brug in Rome op 28 oktober 312. Toch is keizer Constantijn fundamenteel aansprakelijk voor alle consequenties van die veldslag. Een geschiedenis zonder eigennamen is nauwelijks overdraagbaar; altijd weer is de idiosyncratische auteur vereist, als een individu dat het verschil heeft gemaakt. De formalistische kunstgeschiedenis à la Heinrich Wölfflin is enerzijds niets anders dan een geschiedenis zonder namen – een geschiedenis van generieke visuele tendensen – maar anderzijds zocht Wölfflin altijd naar de persoonlijke gestes die het spel van de kunst hebben veranderd.

Het nadeel van collectieven is dat ze tot al te organische processen leiden: iedereen gaat te snel akkoord met iedereen, net om te garanderen dat er van een collectief sprake kan zijn. En toch ontsnapt er soms een stem die het verschil maakt, en auteurschap opeist. Daarom: zoek altijd, in de gemoedelijke sensus communis van het collectief, naar de dissensus die het verschil in het denken maakt. Terug naar het auteurschap!

 

• Vlad Ionescu (1978) doceert kunst- en architectuurtheorie en -geschiedenis aan de Faculteit Architectuur en Kunst (UHasselt)/PXL-MAD. Zijn belangstelling gaat uit naar kunstgeschiedschrijving en de relatie tussen kunst en architectuur. In 2021 leverde hij onder meer een bijdrage aan Les Œuvres dans Villeneuve-d’Ascq. Photographie et recherche, samengesteld door Catherine Grout (Editions Ensapl, 2021), en (samen met Maarten Van Den Driessche en Louis de Mey) aan Palgrave Handbook of Image Studies, samengesteld door Krešimir Purgar (Palgrave Macmillan, 2021).

Het is voor mij een ingewikkeld begrip: de individuele kunstenaar. Dat is bijna een onmogelijke gedachte. Om echt alleen te werken zou je je moeten afsluiten van werkelijk alles en iedereen. Zo zie ik bijvoorbeeld informatie, ontmoetingen, lezen en zelfs kijken (op verschillende niveaus) als een vorm van samenwerking. Het is daarom al een onmogelijk idee om te denken dat alles vanuit mijzelf is ontstaan. Je gaat een relatie aan met de dingen die je meemaakt, leest, ziet of bespreekt. Ik werk met verschillende mensen, materialen, verhalen en planten om me heen. Waar ik elke keer opnieuw een verhouding mee aanga, een samenwerking.

Toch zit er uiteindelijk ook een individuele vertaalslag van mij in het werk. Ik ben altijd de laatste schakel in het proces en neem een besluit. Misschien spreek je van individualiteit op het moment dat je het kadert; hoe je iets ziet, op welke manier je het opneemt in je lichaam, hoe je iets interpreteert of op welke manier je de informatie opslaat. Dat wordt gedaan door één individueel brein. Dit heeft te maken met de verhouding die je hebt tot jezelf, het onderscheid tussen wat je van jezelf acht en wat van de ander. Waar ligt deze grens? Daarom spreek ik heel vaak over ‘we’. Mensen vragen dan steeds: maar wie is toch dat ‘we’?

Mijn eigennaam wordt verbonden aan en staat onder een kunstwerk, maar ik blijf het gek vinden dat die eraan verbonden is en blijft. Het voelt heel abstract aan. Mijn naam onder een kunstwerk of mijn naam op mijn paspoort – dat voelt totaal anders aan, ook al is die naam precies hetzelfde geschreven. Toen ik van de academie kwam, had ik nog niet het idee dat mijn naam ‘iets’ zou gaan betekenen – zou gaan staan voor een bepaald ‘individueel’ oeuvre. Het is onmogelijk te zeggen of ik achteraf gezien voor een collectieve benaming of een ander woord had moeten kiezen. Ik kan alleen zeggen dat er al vanaf mijn afstudeerwerk een thema, of beter gezegd een manier van kijken is geweest: hoe (of hoe niet) ik een grens tussen mij en het andere of de ander aanbreng, en hoe je verder kunt kijken dan de aangeboden kaders. Zo is het ook met kijken naar zoiets als de naam van een kunstenaar. Als je verder kijkt, is er altijd samenwerking, en is het maar de vraag wat de individuele kunstenaarsnaam betekent. Ik heb wel eens geprobeerd om alle mensen die betrokken waren bij de totstandkoming van een werk in de credits op te nemen; dat is oneindig. Hoe compleet je ook probeert te zijn, er zijn altijd onderdelen en schakels die worden vergeten of gemist.

Sinds de laatste maanden werk ik samen met (mijn partner) Arnout Meijer in en rondom een oude stolpboerderij uit 1873, achter de dijk van het IJsselmeer. We werken aan de gebouwen en in het landschap op een manier die we beiden toepassen in onze individuele praktijk. Ik vroeg me bijvoorbeeld bij bestaande museumcollecties af waarom iets wordt bewaard of achterhouden of weggegooid. En Arnout probeert altijd te werken met de materialen en elementen die er al zijn. Het is een plek die mijn eigen werk verrijkt, maar er ontstaat ook een nieuwe gezamenlijke manier van werken. Misschien word ik, naast mijn eigen naam, toch ook nog een echt collectief.

• Met dank aan een gesprek dat ik ooit voerde met Melvin Moti in de Ateliers, en aan Arnout Meijer.

• Saskia Noor van Imhoff (1982) studeerde aan de Gerrit Rietveld Academie en ontwikkelde haar werk vervolgens bij de Ateliers en in Künstlerhaus Bethanien (Berlijn). Ze stelde onder meer tentoon in De Appel, Stedelijk Museum Amsterdam, het Arnulf Rainer Museum (Baden, Oostenrijk) en het Centre Georges Pompidou in Parijs. In 2017 was ze de laureaat van de ABN AMRO Kunstprijs en genomineerd voor de Prix de Rome. Haar werk is opgenomen in diverse publieke en private collecties.

‘Pas als je aan het baren bent of aan het sterven heb je een excuus om niet te komen opdagen!’ Dat riep de docent tijdens mijn eerste les op de toneelacademie in Maastricht, terwijl iedereen er gewoon was. Tijdens de opleiding werd ons geweten gebrandmerkt met een ethiek van samenwerken: je bent verantwoordelijk voor elkaar, je mag de ander nooit laten zitten. Theater ontstaat telkens opnieuw, tijdens maken, repeteren, testen en uitvoeren, door bereidwillige samenkomst en openheid voor elkaar. Als het aan die toneelacademiedocent lag, zelfs tegen elke prijs.

Je zou kunnen zeggen dat theater een mini-samenleving is. Je hebt elkaar nodig om te kunnen functioneren: een speler, een regisseur, een ruimte, licht, een publiek, iemand die een publiek wijst op het bestaan van het kunstwerk, en hoe meer je investeert in de relaties, des te beter je gezamenlijk bestaat, althans, dat is de premisse. Dat maakt de praktijk van theater maken en de kunstwerken die daaruit voortkomen uitermate geschikt voor het oefenen van allerlei sociale en politieke relaties. We zijn namelijk al bereidwillig samen, en hoe vaak is dat nou eigenlijk het geval?

Hoe vind je balans tussen eigenbelang en het belang van het geheel? Hoe pleeg je doeltreffend verzet tegen de (regel)systemen waar je in leeft? Hoe bouw je samen het best een nieuwe orde op? Rond die vragen maakte ik de laatste jaren, met anderen, een serie spellen die hun uiteindelijke vorm pas vinden als een publiek ze speelt – zonder elkaar zijn we niets.

Als de ruimte van het theater op deze manier een samenleving blijkt te zijn, zowel binnen de voorstelling als binnen het maak- en productieproces, dan schept dat morele verplichtingen: dezelfde verplichtingen die er in een samenleving bestaan. We moeten zo inclusief mogelijk zijn, zo collectief mogelijk samenwerken, ons maakproces moet ons ideale politieke systeem representeren, onze voorstelling trouwens ook, we moeten altijd naar iedereen luisteren, onze vormen en ideeën mogen niemand uitsluiten…

En zie, daar heeft Martine het overgenomen. Martine is mijn kunstenaarssuperego, en ze kan verschrikkelijk dwingend zijn. Ik heb het regelmatig met haar aan de stok. Ik voel me schuldig als ik de stroperigheid van het samen beslissingen maken beu ben, als ik gefrustreerd raak wanneer iemand anders geen geduld heeft met mijn gestotter, of andersom, als ik me terug wil trekken om ongestoord te fantaseren. Ik voel me schuldig als ik liever iets alleen doe. Ben ik een ontaarde theatermaker omdat ik de momenten van werkelijk inzicht in mijn eentje beleef? Dat de ideeën die mijn meest hartstochtelijke maakdrift genereren meestal niet te plaatsen zijn voor mijn partners?

De stem van mijn intuïtie is zacht en klinkt telkens anders. Ze laat tijdens samenkomsten met anderen wel weten wat ze niet goed vindt, maar om te horen waar ze zelf heen wil moet ik alleen zijn. En zodra ik alleen ben, overschreeuwt mijn superego haar. Hoewel de vorm van mijn werk mijn moraal representeert, Martine to the max, mis ik soms de warmte en de schijnbare gekte van mijn intuïtie. Ik wil dat ze beter samenwerken. In een kunstenaarspraktijk in topconditie worden ze allebei gehoord.

 

• Emke Idema (1980) studeerde Nederlands in Groningen, rondde de toneelacademie in Maastricht af en volgde de Master of Theatre bij DasArts in Amsterdam. Vanuit haar achtergrond als theatermaker doet ze artistiek onderzoek naar groepscultuur, relaties tussen individu en systeem, en de menselijke blik op de niet-menselijke omgeving. Ze maakte onder andere de theatrale spellen STRANGER, RULE en FOREST. In de eerste coronalockdown stelde ze het Omhelzingspakket samen: negen audio-aanraakverhalen die je aan iemand kunt schenken.

‘Decisive here is the idea of an inessential commonality, a solidarity that in no way concerns an essence,’ schrijft Giorgio Agamben in La comunità che viene, vertaald door Michael Hardt. ‘Taking-place, the communication of singularities in the attribute of extension, does not unite them in essence, but scatters them in existence.’ De openingszin van het boek uit 1990 luidt: ‘The coming being is whatever being.’ Dat duidt niet op willekeur (‘being, it does not matter which’), maar op precies het tegenovergestelde: ‘being such that it always matters’. Agamben ageert tegen een vastomlijnd denken over identiteit en reflecteert op een gemeenschap die voorbijgaat aan elke definitie van zichzelf.

In ‘The Artist as Producer in Times of Crisis’ uit 2004 introduceert Okwui Enwezor het begrip van een een networked collective: een ‘flexibel, niet-permanent samenwerkingsverband, waarin de voorkeur uitgaat naar samenwerkingen op projectbasis’. Conventionelere vormen van collectiviteit hebben volgens Enwezor een ‘gestructureerde modus vivendi, gebaseerd op permanente en vastomlijnde groepen makers gedurende een langere periode. Het auteurschap van dergelijke collectieven representeert de uitingen van de groep als geheel in plaats van die van de individuele kunstenaar.’ Ons collectief, Networked Collective, verwijst in naam en praktijk naar Enwezors begrip van samenwerken als een plooibare configuratie, wat voor ons onder andere tot uiting komt in kruisbestuivingen tussen verschillende kunstvormen en media. Maar ook in bredere zin benaderen we de notie van artistieke collectiviteit door, in de methode en vorm van het werk dat we maken, steeds ernaar te streven om vaste omlijningen te doorbreken en te bevragen – om een openheid te creëren waarin whatever wordt omarmt.

Networked Collective bestaat uit een wisselende groep van ongeveer dertig kunstenaars, theatermakers, acteurs, performers, theoretici en studenten die samen residenties doen en tentoonstellingen, voorstellingen en publicaties maken. Collectief onderzoeken we het spanningsveld tussen het sociale proces van samenwerken en samenleven enerzijds, en de formele autonome kwaliteiten van het werk dat daaruit voortkomt anderzijds. Onze praktijk is steeds een voorstel over deze wisselwerking. Een kenmerkend onderdeel van ons werk zijn layer-sessions, gebaseerd op het simpele principe van de overdub. Iemand improviseert een liveperformance, een set of een run. Dat kan met een klassiek instrument, maar ook met de eigen stem, een schilderskwast, een ui of de vloer. Er wordt een podium gecreëerd, waarin anderen de performance vastleggen, met camera, geluid en licht. Er ontstaat groepsconcentratie. In een volgende opname voegt iemand een nieuwe laag toe, speelt er overheen. Camera’s, kostuums, instrumenten en opnameapparatuur: alle media, attributen en rollen rouleren. Dat resulteert in videoclips waarin alle participanten met elkaar samen spelen of maken door verschillende tijds- en geluidslagen heen.

Dit principe nodigt zowel uit om het ritme en tempo te volgen als om ertegenin te gaan. Het niet-dogmatische, onbepaalde samenspel waarin je plezier hebt, is voor ons whatever being. Het is radicaal open, alles kan gebeuren en alles is extreem belangrijk. Je luistert naar elkaar, je voegt iets toe, je bent stil, aanwezig, je gaat mee of vormt de dissonant, je bent on stage, off stage.

De pluriformiteit van de layer-sessions zorgt ervoor dat ze op verschillende manieren begrepen kunnen worden. Het resultaat kan functioneren als een opzichzelfstaand kunstwerk, maar ook als soundtrack voor een ander videofragment. Autonomie en toepassing wisselen elkaar af en dagen elkaar uit. Is het een jamsessie? Is het muziek? Is het een soundtrack? Is het collectief? Is het individueel? Zoals Anna Lowenhaupt Tsing schrijft: ‘Telkens weer word ik daarbij geconfronteerd met patchiness, met dat mozaïek van open assemblages van verstrengelde levensvormen die elk op hun beurt weer leiden naar een mozaïek van ritmes in de tijd en krommingen in de ruimte. Mijn stelling is dat we pas zullen opmerken in wat voor toestand onze wereld verkeert, als we erkennen dat de gehele aardbol zich in een staat van precariteit bevindt.’

 

• Bas van den Hurk (1965) en Jochem van Laarhoven (1988) werken sinds vier jaar aan een onderzoek naar de verhouding tussen beeldende kunst en theater, vaak in collectieve vorm. Deze tekst kwam mede tot stand aan de hand van gesprekken met kunstenaars/acteurs die onderdeel zijn van Networked Collective: Samieh Shahcheraghi, Marijn van Kreij, Lotte Driessen, Felix Kindermann, Chrys Amaya Michailidis en Reinout Scholten van Aschat.

Ik ben zelfstandig architect geworden, niet zozeer omdat ik eigen projecten wou realiseren, maar omdat ik op zoek wou gaan naar een ander proces om architectuur te maken. Dat leek me boeiender, en het was de drijfveer om een bureau te beginnen in 2009, samen met Bruno Despierre. Ik heb voor Christian Kieckens gewerkt, voor 51N4E, en ook een korte periode bij OMA in New York. Dat waren verschillende ervaringen en uiteenlopende vormen van samenwerken. Met B-ILD wil ik auteur proberen zijn van een proces, eerder dan van een architectonisch object als eindresultaat. Die klassiekere vorm van auteurschap kan en wil ik niet claimen.

Dat werd mij al duidelijk tijdens mijn opleiding aan Sint-Lucas in Gent, waar ik de opvattingen te eng vond, te veel op individueel auteurschap gericht. Ik heb daarom ook elders gestudeerd: in Barcelona, in Tokio, in Fukuoka, maar ook aan de Technische Universiteit Eindhoven. Ik wou zoveel mogelijk leren kennen, en die jaren beschouw ik als een solotraject waarin ik me bewust ben geworden van de complexiteit van architectuur en van het belang van het proces. Een gebouw is meer dan een pennentrek of een schets. Ik ontwerp bijna nooit – ik ben de hele tijd bezig met het garanderen en optimaliseren van een proces.

Het zijn de medewerkers van B-ILD die het werk doen. Bruno is de office manager, en ik superviseer alle projecten. Dat is een betere structuur dan in de beginjaren, toen we allebei een identieke rol probeerden op te nemen, en er soms onduidelijkheid en verwarring ontstond, ook bij onze werknemers. Er is een persoonlijke visie op ontwerp en architectuur, maar dat gedeelte van een project wordt beperkt gehouden. Er moet voldoende tijd en ruimte overblijven om anderen bij de totstandkoming te betrekken, zoals de bouwheer, de gebruikers, de ingenieurs en de onderaannemers, maar ook de architecten waarmee we samenwerken. De financiële haalbaarheid staat voorop, maar mag kwaliteit niet belemmeren. Daarom zijn er regels. We maken geen details, en we beperken ons tot basisaansluitingen. Per project introduceren we niet meer dan één nieuw materiaal of één bouwtechniek waar we nog niet eerder mee gewerkt hebben. Er ontstaat dan voldoende tijd om dat nieuwe aspect uitgebreid te onderzoeken. Rationaliteit, helderheid, economische aspecten en vormen van symmetrie staan voorop, gewoon om zeker te zijn dat het gebouw te realiseren valt, ook zonder dat je een beroep moet doen op virtuoos vakmanschap. Dat is de realiteit waarbinnen ik wil werken, en de medewerkers weten dat. Het is daarom ook, denk ik, dat het werk coherent en herkenbaar blijft.

Door voortdurend met zoveel mensen samen te werken en te overleggen, heb ik soms het gevoel te weinig met mezelf bezig te zijn – met mijn eigen vorming en ontwikkeling. Daarom ga ik toch op zoek naar manieren om buiten het bureau te stappen. Ik heb recent besloten om op vrijdag les te geven aan de UHasselt. Door studenten basisbeginselen bij te proberen brengen, ga je je automatisch veel kritischer opstellen – je vertelt niet zomaar wat aan je studenten. Onderwijs is dus een manier om scherp te blijven, door één dag per week persoonlijk en alleen bezig te zijn.

 

• Kelly Hendriks (1981) is architect en stedenbouwkundige. Ze leidt het Brusselse bureau B-ILD, dat in 2019 werd onderscheiden met de prijs Jo Crepain in de categorie ‘Beloftevol Architectuurbureau’. De voorbije jaren realiseerde B-ILD onder meer een multifunctioneel gebouw voor de gemeente Herent, een schoolgebouw in Tienen, een skatepark in Blankenberge en een huis voor twaalf kinderen in Linter voor de vzw Levenslust.

De vraag die je als dramaturg het vaakst krijgt voorgeschoteld: ‘Wat is een dramaturg?’ In het Frans gaat het om een schrijver van toneelstukken. Mijn praktijk situeert zich eerder in de Duitse traditie. Een dramaturg helpt daar, vanuit een brede kennis van het theaterrepertoire, een regisseur om stukken te kiezen, te bewerken en te ensceneren. De postdramatische golf, die in de jaren tachtig en negentig op dreef kwam en in Vlaanderen een van de dominante krachten werd, heeft dat werk ingrijpend veranderd. Het repertoire, de dramatische ontwikkeling en soms zelfs de taal in het algemeen, verloren hun centrale rol. Andere media, performativiteit, beweging, licht, muziek, geluid, scenografie en video kwamen op meer gelijke voet te staan met tekst. Sindsdien moeten dramaturgen binnen elk creatieproces hun praktijk min of meer heruitvinden. Ook de kennis waarover ze dienen te beschikken, staat niet vast. Geen wonder dat we soms als vage alchemisten worden gewantrouwd! Toch vind ik mijn werk behoorlijk concreet. In grote lijnen gaat het om drie grote opdrachten: voorbereidend artistiek onderzoek voeren en begeleiden, feedback geven op een voorstelling in ontwikkeling, en ten slotte het publieke leven van een stuk ondersteunen met programmateksten en nagesprekken.

Méér dan het gros van de kunsten en de literatuur zijn de podiumkunsten het product van creatieve samenwerking. Spelers, dansers, scenografen, componisten, licht- en kostuumontwerpers zijn zelden zomaar de uitvoerders van een blauwdruk die geïsoleerd opdoemt in de geest van een regisseur, theatermaker of choreograaf. Vaker zijn zij medemakers, medeauteurs. Of een artistiek team eerder horizontaal of verticaal werkt, een voorstelling ontstaat op het kruispunt van transindividuele verbeeldingen. De positie van een dramaturg is particulier: hij of zij staat met één voet in en één voet buiten het creatieproces. Afhankelijk van het project bevind ik me meer aan de kant van de maker of van het publiek. Net als heel wat collega’s-dramaturgen ontwikkelde ik gaandeweg een complexe verhouding tot auteurschap: onvermijdelijk brengen we steeds eigen speculaties over een voorstelling mee, terwijl we ons vanuit een dienende rol moeten inleven in de verbeelding van de auteur(s) waarmee of waarvoor we werken. Wat ik soms moeilijk vind, is ook wat me onafgebroken blijft boeien: dramaturgie als een oefening in esthetische empathie.

Terwijl ik me de afgelopen jaren met veel hartstocht kon verplaatsen in de uiteenlopende poëtica’s van onder meer Benjamin Verdonck, Thomas Bellinck, Luanda Casella en Alexander Vantournhout, groeide het verlangen naar eigen auteurschap. De weg naar de première van mijn debuutvoorstelling The Good Life (2021), een soloperformance rond het goede leven in tijden van ecologische catastrofe, was lang en hobbelig. Ik had geleerd om me te verplaatsen in het werk van anderen; hoe kon ik me verplaatsen in mijn ‘eigen werk’? Welk soort podiumkunst wilde ik maken? Nu ik aan de andere kant stond, eindelijk met twee voeten in het creatieproces, merkte ik pas goed hoezeer je stem zich ontwikkelt onder invloed van (en in confrontatie met) vele andere verwante stemmen. Zonder de verbeeldingen van lichtontwerper Michaël Janssens, componist Jürgen De Blonde, spelcoach Lucius Romeo-Fromm en dramaturg Kristof van Baarle was er geen ‘eigen’ debuut geweest – geen solide basis voor toekomstig ‘eigen’ werk.

 

• Sébastien Hendrickx (1983) is podiumkunstenaar, dramaturg en kunstcriticus. Hij maakt deel uit van de redactie van Etcetera en geeft les aan KASK/School of Arts in Gent. Na zijn debuut The Good Life werkt hij aan Moddertong, rond moeder, taal en aarde. Als activist is hij verbonden aan Extinction Rebellion en Het Burgerparlement.

Je kunt als schilder in je eentje schilderen en je werk verkopen op een lokale markt of in een galerie, maar je kunt ook een bedrijf runnen, met een studio manager, personal assistant, pr-manager, iemand die kan helpen (op)bouwen of de onderlagen schildert. Je brengt allerlei vaardigheden bij elkaar, onder een naam, als collectief of beweging. Kijk naar Igshaan Adams uit Zuid-Afrika, bijvoorbeeld.

Bij grotere namen of producties kan het individuele verdwijnen en neemt het collectief de overhand. Wat als alles door assistenten is gemaakt, of geheel is uitbesteed? De kunstenaar is dan eerder een brand of movement geworden. Je kunt je afvragen of het erg is om de kunstenaar als merk te zien en om het creatieve proces niet meer op de eerste plaats te zetten, maar te kijken naar het gemeenschappelijke doel, het eindresultaat. Moet het verhaal een gemeenschap meeslepen en dragen, moet het werk voor educatie dienen, of moet het de droom verkopen dat het van bij een eenzame kunstenaar komt?

Kunst gaat er ook over om een ‘idee’, het grotere plaatje, te verkopen. Kudzanai Chiurai uit Zimbabwe werkt bijvoorbeeld onder eigen naam met verschillende kunstenaars en makers, die hij bij wijze van spreken schoolt. Zo houdt hij zijn collectief bij elkaar. Ibrahim Mahama uit Ghana, met wie ik samenwerk, creëert een internationaal ecosysteem om het project Red Clay Silo en het Savannah Centre for Contemporary Art in Tamale te realiseren: hij draagt niet alleen zijn eigen instituut, maar ook zijn eigen markt, waarin teruggeven aan de lokale community een grote rol speelt. De ‘waarde’ die binnenkomt, gaat weer terug naar het project, naar educatie; het wordt ingezet om de ‘markt’ in eigen handen te houden, om te archiveren en kennis over te dragen en een verandering in gang te zetten.

Collectieven kunnen zelf naar beurzen gaan, zonder galeries. Naatal is een agentschap dat Zuid-Afrikaanse kunst op een nieuwe manier op beurzen presenteert. De vraag naar galeries die door lokale markten worden gestuurd, wordt steeds groter. Collectieven zijn sterker: je kunt gezamenlijk funding ophalen voor projecten (en dan delen). Wat je ziet bij collectieven die met NFT’s, non-fungible tokens, werken – zoals Frerara, dat ik samen met Frederick Calmes en Raul Balai heb opgericht – is dat waar je bent niet zo belangrijk meer is. Het belang van NFT’s, ook al zijn ze niet zonder problemen, is dat de kunstenaar centraal komt te staan, dat de eigenaar belangrijk wordt, en dat het een open markt is.

Veel collectieven halen hun voordeel uit een fluïde werkwijze. Je kunt een studio delen, maar ook kennis bij elkaar brengen. Denae Howard doet dat met Culture Push in New York: een instituut zonder vaste plek, met een nomadisch bestaan. Het wordt erkend als een collectief dat buiten de lijntjes van het systeem kan groeien. Visuele statements – ik denk bijvoorbeeld aan het werk van de Zuid-Afrikaanse activist en fotograaf Zanele Muholi – kunnen hele community’s meedragen op hun tocht naar verandering, vanuit een emotie of een kracht, door een boodschap uit te dragen en door het delen van kennis.

Wat je feitelijk als kunstenaar wilt, is je eigen ecosysteem vormen: je wilt alles binnen bereik houden. Een collectieve vorm zorgt ervoor dat je nog meer bereik hebt om een verhaal te vertellen. Je hebt verschillende facetten van het kunstenaarschap nodig om dat voor elkaar te krijgen.

 

• Raquel van Haver (1989) werd geboren in Bogota, Colombia, en woont en werkt in Amsterdam. In 2012 studeerde ze af aan de Hogeschool voor de Kunsten (Utrecht). Ze staat bekend om haar rauwe, narratieve en figuratieve schilderstijl en haar werken op groot formaat. Haar werk is bekroond met de Koninklijke Prijs voor de Schilderkunst, ze had een solo-expositie in het Stedelijk Museum Amsterdam (Spirits of the Soil, 2019) en stelde over de hele wereld tentoon, van Londen tot Miami.

De geschiedenis kent heroïsche en niet-heroïsche vormen van eenzaamheid. Monniken, intellectuelen, gedetineerde revolutionairen en kunstenaars zonderden zich – vrijwillig of onder dwang – af om toegang te krijgen tot iets dat in de banaliteit van de dagelijkse praktijk ongrijpbaar bleek te zijn. Ze trokken zich terug op zolderkamertjes, in kloosters, studio’s, of in de woestijn; ze fietsten de gracht in of verdwenen op een klein bootje in de oceaan. Op zoek naar iets dat er (nog) niet was. Het solisme bleef indirect – allegorisch – verbonden aan het streven naar iets universeels, als een dialectiek van de eenzaamheid.

Toen ik zelf een paar decennia geleden geïnteresseerd raakte in kunst, filosofie en politiek, raakte ik sterk onder de indruk van dergelijke heroïsche houdingen. Tijdens mijn studie filosofie (twee decennia voor ik zelf vitiligo kreeg) schreef ik een stuk over de huidziektes en andere lichamelijke of psychologische kwalen van verschillende revolutionairen: Jean-Paul Marat had een huidaandoening (David beeldde de vermoorde martelaar af in bad, waar hij vaak in moest zitten als remedie tegen de jeuk), Trotski leed aan astma, Hölderlin werd krankzinnig en schreef pagina’s vol met gebrabbel. Het is alsof de strijd die deze figuren voerden en de pogingen die ze deden om hun eigen weg te gaan, zich symptomatisch uitten in een fysieke agressie jegens zichzelf.

In mijn huidige functie, als rector van een kunstacademie, word ik soms gedwongen om een traditie van Alleingang te spiegelen – om afstand te bewaren. Hoe sympathiek mijn collega’s en hun individuele belangen ook zijn, om het geheel van een instelling te vertegenwoordigen is het niet altijd mogelijk om gezellig mee te doen.

Niet-heroïsche vormen van individualiteit, eenzaamheid of isolatie zijn vrij van een dergelijke dialectiek en verwijzen naar niets dan zichzelf. Dat is de banaliteit van eenzaamheid onder kapitalistische voorwaarden: waar atomisering de noodzakelijke verschijning van een antagonistische maatschappij is, blijft eenzaamheid puur tautologisch. In die zin zijn narcisme, zelf-optimalisering en zelfpromotie postheroïsche herhalingen. De breuk tussen modernistische en postmodernistische vormen van individualiteit ligt precies in dit onderscheid. Maar wie kan zich er ooit van vrijwaren om een betere positionering in de sociale ruimte na te streven?

Binnen een systeem waarin het streven naar zelfbehoud samenvalt met sociale fragmentatie, bevat collectiviteit een belofte van kritiek. De schijn van een kritische houding is verbonden aan het idee dat de individuele kunstenaar of de individuele toeschouwer wordt opgeheven in grotere sociale vormen en dat antagonismen overstegen kunnen worden. Daarin zit het idee – de droom – vervat dat een andere maatschappij, andere levensvormen, via de kunst tastbaar zouden kunnen worden. Maar de vormen van (zelf)valorisatie die in de kunst aan het werk zijn en de geschiedenis van de moderne kunst wezenlijk constitueren – de positionering van een relevante artistieke houding op de kunstmarkt en de verzameling van cultureel kapitaal – worden door een dergelijke kritiek niet aangeraakt.

Collectiviteit binnen de kunst is in die zin enkel een imaginaire oplossing van reële conflicten (ideologie). Voor zover dit tegelijk verwijst naar de wezenlijke onmogelijkheid van collectiviteit onder de huidige omstandigheden, is een dergelijke ideologie eveneens heroïsch. Want blijven er binnen een niet-cynische vorm van collectiviteit niet ook altijd momenten van eenzaamheid aanwezig (rouw, melancholie, het bewustzijn van iets dat niet – nog niet of niet meer – grijpbaar is)? Het wordt echter cynisch als het enkel gaat om een bevestiging van bestaande milieus en binnen kliekjes van ‘insiders’ tot uiting komt. Deze dunne lijn tussen cynische en niet-cynische collectieve praktijken in het hedendaagse kunstveld is volgens mij cruciaal, en wordt uiteindelijk ook gedefinieerd door een dialectiek tussen individualiteit en collectiviteit. Het vermogen om deze van elkaar te onderscheiden, en dus ook de mogelijkheid te behouden van heroïsche eenzaamheid (Enzo Traverso noemt het ‘linkse melancholie’), blijft volgens mij ook vandaag nog een voorwaarde voor (kunst)kritiek.

 

• Johan Hartle (1976) is rector van de Akademie der bildenden Künste Wien en adjunct professor filosofie en kunsttheorie aan de China Academy of Art (CAA) in Hangzhou. Hij publiceerde onder meer The ‘Aging’ of Adorno’s Aesthetic Theory. Fifty Years Later (Mimesis International, 2021) en Aesthetic Marx (Bloomsbury, 2017) (beide met Samir Gandesha).

Film betekent per definitie een samenwerking, je werkt samen met een team. Voor mijn toekomstige langspeelfilm, Soundtrack to a Coup d’État, werk ik bijvoorbeeld samen met archiviste Judy Aley uit New York. De film gaat over het koloniale verleden, met name over wat het Afrikajaar genoemd werd bij de Verenigde Naties, waar de Algemene Vergadering in 1960 voor het eerst wordt bespeeld door de meerderheid van Afrikaanse landen. Daar ontstaat echt hoop op verandering vanuit het antikoloniale gedachtengoed, en dat is bedreigend voor veel westerse landen, waaronder België. Het is ook de vergadering waar Chroesjtsjov persoonlijk aanwezig is en met zijn schoen op de katheder slaat naar aanleiding van Kongo, dat was ongezien. Ook leiders als Nasser en Castro zijn erbij. Castro wordt uit zijn hotel gezet en verhuist naar een onderkomen in Harlem. In de vergaderzalen van de VN vindt bewustwording plaats over de dekolonisatie, terwijl op straat de Civil Rights Movement woedt. Ondertussen worden jazzmuzikanten als Louis Armstrong en Duke Ellington na bemiddeling van de CIA uitgezonden als culturele ambassadeurs. Armstrong komt aan in Katanga wanneer Lumumba daar vastzit. Ellington reist in 1963 naar Bagdad en de nacht dat hij er landt, vindt er een staatsgreep plaats. Er gebeurt ontzettend veel tegelijk, Judy weet daar direct haar weg in te vinden. Je geeft haar een paar trefwoorden en ze is vertrokken. Het is alsof je jazz speelt, vanuit samenspel kom je tot de solo’s en dan keer je weer terug. Judy heb ik leren kennen bij het maken van Shadow World. Ze werkte al met Spike Lee, en met Michael Moore. Bij een documentaire werk je niet met een script of acteurs, maar met het archief, dus de functie die zij vervult is fundamenteel. Bij dial H-I-S-T-O-R-Y heb ik dat nog zelf gedaan, met een assistent. Toen zat ik 21 dagen lang in het archief van ABC News. Je kon nog niet videostreamen. Typte je de term hijack in als steekwoord, dan had je duizend documenten!

Het schrijven van een documentaire gebeurt voor een groot stuk, bij mij althans, in de montage. Daar heb je een klankbord nodig, en dat is de editor. Daar zit ik dan dag in dag uit mee samen, en dan ook nog met iemand voor de postproductie. Heel belangrijk is de samenwerking met de muzikant, en ook de sounddesigner. Ik noem hier Ranko Pauković, die met zijn klanken echt een hele eigen ruimte schept. En dan is er nog de producer, voor de toekomstige film is dat weer Daan Millius: het is superbelangrijk dat je op een goede manier aan centen komt.

Aan zo’n film is al samenwerking of dialoog voorafgegaan. Je staat als regisseur op de schouders van een heel pak andere makers en schrijvers. Ludo De Witte bijvoorbeeld, of In Koli Jean Bofane, en zeker ook Andrée Blouin die alledrie een narratieve stem in de film vertolken. Blouin was de rechterhand van Patrice Lumumba, en via haar dochter mogen we haar super-8-filmmateriaal verwerken. Ze zette een vrouwenbeweging op in Oost-Congo, hoewel vrouwen geen stemrecht hadden.

Op de credits van mijn films verschijnt altijd: ‘Johan Grimonprez in samenwerking met…’. Er staat heel veel ander talent naast het mijne. Als regisseur ben je een dirigent of een bandleider, en door het samenspel krijgt je eigen inzet meer reliëf. Wat niet hoeft te betekenen dat het allemaal vlotjes verloopt. Je kan elkaar in de haren vliegen, maar dat kan ook een kruisbestuiving betekenen.

Ik ben ervan overtuigd dat subjectiviteit altijd relationeel is; dat je pas betekenis krijgt als individu door in een gemeenschap te stappen. Het kunstenaarsgenie is echt achterhaald. Net als het ‘cogito ergo sum’. Neen, het moet zijn: we dialogeren, daarom bestaan we. Ik geef regelmatig een workshop over gemeengoed, de commons. En net als Negri en Hardt spreek ik dan over het bewustzijn van gemeengoed, dat als een taal fungeert – je deelt ze, je gebruikt ze om je uit te drukken, zonder die taal zou je je niet kunnen uitdrukken. Dat betekent dus niet dat het ik niet bestaat, of dat subjectiviteit niet bestaat. Gemeengoed is géén communisme, waar het collectief immers ten koste gaat van het subject. Bij de commons krijgt het individu pas betekenis in relatie tot de gemeenschap. De groeiende aandacht voor collectieven kan ik alleen maar toejuichen. Zeker in een tijd waarin de politiek is ingenomen door lobbybedrijven, een corporate coup d’état, zoals in Shadow World en ook in Blue Orchids te zien viel. Een tijd waarin social distancing een pluspunt leek te worden.

 

• Johan Grimonprez (1962) is filmmaker, onder meer van dial H-I-S-T-O-R-Y (1997, met Don DeLillo), Double Take (2009, met Tom McCarthy) en Shadow World (2016, met Andrew Feinstein). Als curator had hij projecten in onder andere het MoMA (New York) en de Pinakothek der Moderne (München). Bij zijn films maakte hij ook publicaties als Inflight (Hatje Cantz, 2000) en Looking for Alfred (Hatje Cantz, 2007). Hij was gastdocent aan universiteiten en onderzoekscentra. Momenteel heeft hij een onderzoeksbeurs aan HOGENT/KASK.

In de lente van 2021 werd ik als kunstenaar uitgenodigd om een gastles te geven aan de University of Chicago. Die was georganiseerd door drie professoren, verbonden aan twee universiteiten en een kunstschool, en de titel luidde: Economic Objects. Capitalism as Medium. Een paar maanden later stelden ze voor samen te werken, onder meer aan een film. Daar ben ik nu mee bezig. Hoewel ik veel tijd alleen doorbreng terwijl ik de film maak, staan we in contact via e-mail, delen we referenties en ideeën over hoe het project vorm kan krijgen, en plannen we in de komende maanden een aantal gezamenlijke leessessies. Het is moeilijk om onze agenda’s op elkaar af te stemmen: twee groepsleden bevinden zich in Chicago, twee deelnemers zitten in Europa, en voor de anderen is deze opdracht momenteel niet hun hoofdbezigheid, dus hebben we niet zo vaak kunnen overleggen als ik vooraf had gedacht. Maar het project loopt, en het begint me te lukken om goed te werken binnen dit tijdelijke kader.

Voor mij functioneert dit soort samenwerking goed omdat het om een kleine groep gaat (we zijn met z’n vieren) en omdat het een combinatie is van autonoom werk en collectieve inzet. We zijn ongeveer halfweg, het is nog niet makkelijk om te voorspellen wat het resultaat zal zijn. Maar dat vind ik een van de voordelen van werken in groep: er ligt minder druk op het eindresultaat omdat het proces zelf al gedeeld wordt. Zelfs als de film uiteindelijk niet voltooid raakt, dan nog zullen we een jaar lang binnen deze groep hebben samengewerkt. En wie weet hoe het project later dan toch nog een vervolg kan krijgen, als we al lang weer met anderen aan iets anders werken.

Maar als de film er in de herfst komt, dan zal mijn naam eraan verbonden zijn. We hadden niet de bedoeling om een collectieve naam te bedenken voor dat deel van het project, en ik denk ook niet dat zo’n naam een voorwaarde is voor collectief werk. In mijn eigen praktijk betekent collectief werken vooral dat je op andere manieren betrokken raakt in een project waarin ook andere mensen betrokken zijn, zonder dat ik het nodig vind om mijn eigen auteurschap te benadrukken. Als kunstenaar en als docent vind ik het cruciaal om verschillende rollen aan te nemen in verschillende projecten – die van mezelf en van anderen. Ik hou ervan om alleen iets te maken, maar ik hou er ook van om iets met anderen te maken. Er zijn momenten binnen een praktijk die niet zouden bestaan zonder anderen. Films maken, essays schrijven, tentoonstellingen maken, lesgeven, iets maken – het is een collectief proces of het is helemaal niets.

 

• Zachary Formwalt (1979) woont en werkt in Amsterdam. In 2021 presenteerde hij soloprojecten in de Akademie der bildenden Künste Wien (Oostenrijk) en het Museum of Contemporary Art Busan (Zuid-Korea). Zijn essays verschenen in onder andere Grey Room, Open, Kunstlicht, en Metropolis M. Daarnaast doceert hij theorie aan de afdeling Grafisch Ontwerpen van de Rietveld Academie in Amsterdam.

Ik maakte deel uit van het curatorenteam van Documenta 14 (2017), geleid door Adam Szymczyk. De tentoonstelling vond plaats op twee verschillende locaties (in Kassel en Athene), wat ‘migratie’ van kunstwerken met zich meebracht, en een focus op learning/unlearning. Het samenstellen en opbouwen van de tentoonstelling was een betekenisvolle oefening: de samenwerking tussen de curatoren was een cruciale factor in het creëren van een context waarin de kunstenaars opereerden – zo’n 175 kunstenaars namen deel, waarvan de meesten nieuw werk maakten. Uiteindelijk werkten we allemaal aan dezelfde expositie, die uiteraard de vorm had van een tentoonstelling, maar waar ook een methodologie van decentralisatie en fragmentatie achter zat die we allemaal uitdroegen in ons werk aan de presentatie. Natuurlijk waren er ook dramatische momenten, met botsingen en spanningen, die niet altíjd productief waren. Samenwerken betekent ook luisteren, en niet keer op keer je eigen mening verkondigen. Niet iedereen kan dat. Maar frictie en spanning zijn ook nodig om ideeën te laten groeien. Mensen die zeggen dat samenwerken een soort Kum ba yah is: leuk, maar het is niet de realiteit; er moet ook wat loskomen. Het is ondertussen alweer een aantal jaar geleden, dus je vergeet de negatieve dingen en het positieve blijft over, maar ik denk dat er uiteindelijk iets heel moois gebouwd is, waar iedereen achter kon staan – wellicht niet in de meest ideale vorm die ieder individu had gewenst, maar zonder compromissen kom je er niet.

Als curator ben je ook facilitator. Kunstwerken aankopen voor de vaste collectie van een museum of het cureren van groepstentoonstellingen geeft je een redelijk grote mate van ‘auteurschap’. Voor solo-exposities en nieuw werk in opdracht is het juist goed om een stapje terug te zetten en eerder een gesprekspartner en soms zelfs researcher voor de kunstenaar te worden. De curator moet dan niet té aanwezig zijn. Werk in opdracht laten maken, commissioning, is de nauwste vorm van samenwerking die ik met makers heb. In het Art Institute of Chicago nodigde ik voor de performanceserie Iterations (2019-2020) kunstenaars uit om werk te maken in en voor het museum. Het Art Institute is een van de oudste en grootste kunstinstituten ter wereld, dat niet zo gewend was om op deze manier te werken. We nodigden de makers uit om met ons door het gebouw te lopen en een ruimte te vinden die hen aansprak. Centraal stond de vraag waar zij mee bezig waren en wat ze nodig hadden. Zo’n coöperatie met een kunstenaar wordt vervolgens vervlochten met de samenwerking met medewerkers van het museum, om intern een infrastructuur op te zetten om het werk te hosten – van een vloer die niet te hard is voor dansers tot het voorbereiden van het publiek voor een presentatie die buiten de gebaande paden van een tentoonstellingsbezoek valt.

Commissioning is voor mij een hele rijke manier om een samenwerking tussen kunstenaar, curator en instituut te benaderen en in gang te zetten. Je eist veel van de kunstenaar en benadert vooral makers die openstaan voor dialoog, maar het gaat er uiteindelijk om hoe je het werk op de beste manier kunt tonen. Je vertrekt niet vanuit institutionele voorwaarden waarbinnen een werk een plaats krijgt, maar probeert het om te draaien: hoe kunnen wij de manier van werken binnen een instituut omvormen zodat de kunstenaar centraal komt te staan?

 

• Hendrik Folkerts (1984) is Curator of International Contemporary Art bij Moderna Museet (Stockholm). Daarvoor was hij actief als Dittmer Curator of Modern and Contemporary Art bij het Art Institute of Chicago, curator van Documenta 14, Curator of Performance, Film, and Discursive Programmes bij het Stedelijk Museum Amsterdam, en coördinator van het Curatorial Programme van De Appel (Amsterdam).

Of een werk solistisch of in samenwerking tot stand komt is niet heel relevant, al zal het de aard van het werk wel beïnvloeden. Veel belangrijker is hoe een werk ontvangen en opgenomen wordt door de gemeenschap en zo door kan groeien of juist vereenzaamt. Wij zouden de aandacht daarom graag willen verschuiven van het auteurschap en de totstandkoming van een werk naar de levensloop, de inbedding en de vertakkingskracht ervan.

Sinds vijf jaar proberen we hiervoor een vorm te vinden via KNOCKvologan op het Schotse eiland Mull: een collectieve experimentele studieplek zonder muren met een wisselende bezetting van kunstenaars, ontwerpers, schrijvers, componisten en wetenschappers. Ons werk bestaat uit het gidsen van de deelnemers en zorg dragen voor het collectieve geheugen van deze plek. Alle projecten die hier ontspruiten, hebben hetzelfde zeelandschap als uitgangspunt. Via verschillende perspectieven en insteken ontstaat er door de tijd heen een gelaagd portret dat uitnodigt tot reflectie, discussie en transformatie. De werken vullen elkaar aan doordat elke maker op eigen wijze het gebied benadert en deze (ervarings-)kennis openbaar maakt.

Zo deed Eamonn Harnett afgelopen herfst, tijdens zijn residentie Successional Horizons, onderzoek naar het traditionele ambacht van visfuiken maken in zowel Europese als niet-Europese geschiedenissen. Hij verbond dat met animistische wereldbeelden en nieuwe vormen van animisme die onze relatie met de natuurlijke wereld vorm geven. In zijn afsluitende tentoonstelling/lezing stelde hij de praktijk van commoning voor als alternatief voor kapitalistische percepties; een uitwisseling tussen wilg en maker, tussen visser en kreeft, tussen erfgoed en heden, tussen vreemd en inheems, tussen intiem en economisch. Zintuiglijk theatermaker Sien Vanmaele bestudeerde de eetbare kustlijn. Ze ontwikkelde een ritueel om de zee te eren en experimenteerde met zilte fermentaties die zullen leiden tot ZEEMAAL van de toekomst. En bandleiders/improvisators/componisten Ig Henneman en Ab Baars zullen in maart samen met de lokale dichters Jan Sutch Pickard en Derek Crook improviseren (altviool, saxofoon, klarinet, shakuhachi en stem) op de klanken van het landschap: vogelzang, het burlen van herten, de Keltische taal, wind, water, wier en gesteente.

Door onze opzet maakt het individuele onderzoek van onze gastmakers vanzelf deel uit van een gezamenlijk zoeken en verbeelden. Er ontstaat zo een steeds rijker sediment, gevoed door een kring van makers die waardevolle inzichten en werken genereren. Omgekeerd is het ook de voedingsbodem die de deelnemers verrijkt en aanscherpt. De werken die onze gastmakers achterlaten, kunnen gezien worden als voorstellen voor een andere kijk op en relatie met dit gebied. Het is aan de toeschouwer om deze handreiking vervolgens aan te gaan en het werk tot wasdom te brengen.

 

• Rutger Emmelkamp (1975) is beeldend kunstenaar, docent, curator en oprichter van de collectieve studieplek KNOCKvologan. Hij gaf leiding aan de afdeling Jewellery aan de Gerrit Rietveld Academie en initieerde nationale en internationale groepstentoonstellingen. Naast het runnen van de residentie richt hij zich op schilderkunst, cartografie en (pinhole) fotografie. Miek Zwamborn (1974) is schrijver en beeldend kunstenaar. Sinds 2016 richt zij zich op de kustlijn van en het Keltisch regenwoud op het Schotse eiland Mull waar zij de collectieve studieplek KNOCKvologan heeft opgericht. Haar essayistische werk en haar poëzie verschijnen met regelmaat in literaire tijdschriften. Naast kunstenaarsboeken en romans publiceerde zij de poëtische veldgids Wieren (Van Oorschot, 2018) die werd vertaald naar het Engels, Duits en Italiaans.

Nagenoeg alles wat ik doe is samenwerken of gesprekken voeren. Zoals velen combineer ik verschillende dingen op één dag, met verschillende mensen. Dat leidt onvermijdelijk tot multitasken – en zoals Byung-Chul Han het zegt, is dat een overlevingstechniek in de jungle. Daar ben ik me bewust van, maar het staat, denk ik, betekenisvol werk niet in de weg.

Ik werk voor Morpho, een residentieplek en atelierorganisatie in Antwerpen, en dat is ander werk dan wat ik daarvoor deed: in een kunstenhuis als curator, natuurlijk ook in teamverband, vaak maandenlang aan één solotentoonstelling van één kunstenaar werken en een catalogus maken. Ik werk binnen een constellatie van kunstenaars, en samen proberen we een gemeenschap vorm te geven. Wij geven kunstenaars niet zomaar een individuele werkplek: zij vormen binnen Morpho een collectief dat duurzame relaties aangaat en trajecten opbouwt. We gaan op zoek naar de kruisbestuiving tussen beeldende kunst en praktijken – van tuinieren en koken tot geluidskunst en performance – die minder goed gedijen in traditionele organisaties, en waaraan een residentieplek ruimte kan bieden. Onze residenten zijn geïnteresseerd in de uitwisseling van contacten, ideeën en invloeden. Het heeft geen zin om op residentie te gaan om in je eentje in je atelier te produceren. Dan kan je beter een atelier huren.

Elke kunstenaar in residentie wordt bijvoorbeeld uitgenodigd om een diner te organiseren dat wordt opgevat als een gesamtkunstwerk. Ze worden bijgestaan door kok en kunstenaar Michelle Woods van Table Dance, een restaurant waar ook optredens en performances werden georganiseerd, en dat sinds de coronacrisis een nomadisch bestaan leidt. Een van onze residenten dit voorjaar is Francesca Hawker, wier werk een combinatie is van performance, slapstick en stand-upcomedy. Zij koos ervoor om kunstenaars-humoristen die gelijkaardige thema’s verkennen rond de tafel te verzamelen. Een ander voorbeeld is Kinga Jaczewska: zij is opgeleid als danser en choreograaf, maar ze gaat op zoek naar andere manieren om dans te tonen en op te voeren, buiten de black box. Kunstenaars worden aan elkaar gekoppeld, waardoor ze dingen kunnen doen die ze alleen nooit zouden verwezenlijken. Dat is de experimentele bestaansreden van een residentie: met elkaar spelen, mensen samenbrengen, op een semipublieke manier. Dat proces wordt een klein beetje gecureerd, om verschillende benaderingen bij elkaar te zetten, maar vaak gaat het er ook om, heel praktisch, periodes te vinden waarin kunstenaars beschikbaar zijn om zich te wijden aan dit samenspel, dat nieuwe perspectieven op hun werk voortbrengt.

We delen gebouwen en een site met Extra City, en ook dat is een samenwerking. Er ligt een grote tuin tussen het huis en het voormalige klooster waarin wij residenties en ateliers aanbieden, en de kerk en de kapel waarin zij tentoonstellen. En er is De Refter, onze projectruimte waar de tafelsessies plaatsvinden, die niet als een klassieke galerij voor residenten werkt, maar die we ook aanbieden aan collectieven die op hun beurt host worden. Ik vind het vreemd dat er niet meer wordt ‘gedeeld’ binnen de kunstenwereld – dat is vaak gewoon inspirerend en slimmer, als verwante instituten bijvoorbeeld een locatie of een communicatieverantwoordelijke delen.

Ik was, na mijn afstuderen, voor de eerste keer betaald in dienst bij Micheline Szwajcer in Antwerpen, en zij zei vaak: ‘Mijn galerie is mijn school.’ Daar denk ik geregeld aan terug, omdat het ook geldt voor wat ik nu doe, en waarom het mij gelukkig maakt: ik werk haast nooit nog solitair, maar ik leer voortdurend van anderen, en zij van elkaar. Ik vind ook niet, wat dat betreft, dat ik geheel eigen werk verricht. Natuurlijk werk ik zelf taken of projecten af – ik heb bijvoorbeeld de artistieke programma’s voor Morpho geschreven, maar dat doe ik meestal thuis, waar ik de rust vind die nodig is om al deze inzichten zinvol te verwerken en te verwoorden.

 

• Caroline Dumalin (1986) is artistiek directeur van Morpho, een op kunstenaars gerichte ontwikkelingsorganisatie die residenties opzet en ateliers aanbiedt in Antwerpen.

Na een individuele praktijk van ruim anderhalf decennium waarin samenwerkingen een centrale rol speelden, initieerde ik een jaar geleden het para instituut voor KUNST en precariteit (pKp). Waar mijn eerder werk bestond uit losse projecten of kunstwerken die een plaats kregen binnen het reguliere kunstgebeuren, is het doel van pKp om die ‘kunstruimte’ anders vorm te geven. Waar winst, concurrentie, onafhankelijkheid en autonome zelfrealisatie in traditionele kunstplekken dominant blijven, stelt pKp wederzijdse afhankelijkheid voorop, om een andere omgang te bewerkstelligen met precariteit als de conditie van onze laatkapitalistische wereld. De methode is gebaseerd op het aangaan van wisselwerkingen tussen interne en externe deelnemers die we ‘publieken met agency’ noemen. Spreken doen we nooit vanuit een collectieve stem, maar binnen een gezamenlijke praktijk van singulariteiten.

Onze eerste interventie vond plaats als onderdeel van het kunstenparcours Kunst & Zwalm, in de nazomer van 2021, aan de rand van het gehucht Korsele in Oost-Vlaanderen. Met een tiental deelnemers, waaronder kunstenaars, een pedagoog, een kunsttheoreticus en kunststudenten, installeerden we onze tenten en namen we tijdens ons verblijf de dagelijkse taken op, zoals koken en afwassen, de leef- en vergaderruimte onderhouden, spullen drooghouden wanneer het regent enzovoort. Geruggensteund door formele en informele gesprekken verkenden deelnemers eigen wegen die leidden tot artistieke onderzoeken en interventies. Ze namen wisselende rollen op, waardoor het onderscheid tussen ondersteunend en creërend (auteurs)werk vervaagde.

In de weken voorafgaand aan Kunst & Zwalm belden we aan bij alle bewoners van Korsele met de vraag of ze een stukje textiel konden missen. Daar maakten we een bont lappendeken van, waarop nieuwe, georkestreerde ontmoetingen konden plaatsvinden. De rondgang, van deur tot deur, was ook een manier om gesprekken aan te gaan in de buurt en om kennis te nemen van wat er leeft.

Luisteren speelde een cruciale rol, en het publiek en de leden van pKp konden zowel spreker als toehoorder zijn. Dat was ook het geval tijdens een samenwerking die we hebben opgezet nadat we zagen hoeveel huizen in de buurt door omheiningen en camera’s beschermd worden. Met buurtbewoners en genodigden organiseerden we schrijfbijeenkomsten in het kamp, met als onderwerp de eigen ervaringen met eigendom, en dan vooral met het verlies ervan. In de schemerzone waar de dag in de nacht overgaat, vond in een tuin een leesperformance plaats: autobiografisch geïnspireerde personages werden tot één script verweven; subalterne beelden van en visies op wonen en eigendom werden het dorp binnengebracht.

Er werd een waterbidon geleverd in het kamp, maar die bleek leeg. Buren hielpen ons uit de nood en we vulden de bak met hun tuinslang. Ook voor andere materiële beslommeringen stonden ze ons bij, en op geregelde tijdstippen bracht de buurvrouw koffie. We werden, op momenten die we niet zelf kozen, een luisterend oor voor persoonlijke en emotionele zorgen. De omgeving waarin we werken is nooit zuiver, maar we omarmen de kwetsbaarheid die dit teweegbrengt.

 

• Stijn Van Dorpe (1970) is beeldend kunstenaar. Hij onderzoekt de kunstruimte, die hij tot stand wil brengen als een plaats van gelijkheid door de relationele verhoudingen ervan te herzien. Hij zette korte en langlopende projecten op en is lid van Piloot.co, een platform dat nadenkt over de ontwikkeling van Tondelier, een nieuwe stadswijk in Gent. Met Sarah Késenne stelde hij in 2021 het boek School of Equals samen (Grafische Cel LUCA School of Arts, Gent).

Er zijn een aantal redenen om te kiezen voor individueel kunstenaarschap. Een atelier is niet alleen een werkplek, maar ook een mentale ruimte die je moeilijk kan delen; je kan het volledige proces van concept tot beeld zelf verwezenlijken; je hebt de vrijheid om op elk moment van de dag te kunnen werken. (Dat laatste is in werkelijkheid eerder een pragmatische keuze, want het kunstenaarschap wordt meestal gecombineerd met een job met vaste uren.)

Mijn positie wijkt niet zo sterk af van die van de meeste kunstenaars: het creatieproces is voor mij eveneens een eenzaam gebeuren. Waarin zit het verschil? Context is de basis van mijn praktijk, en die context ligt grotendeels buiten mezelf, in combinatie met een – uitbreidend en veranderlijk – referentiekader. Door mij de context toe te eigenen, zijn er altijd verwijzingen van buiten mezelf aanwezig. Misschien is individueel auteurschap vanuit dit standpunt al meteen een illusie?

De voorbije jaren heb ik samenwerkingen opgebouwd met kunstenaars en makers, telkens vanuit eenzelfde idee, een dialoog tussen twee of meer praktijken, gestoeld op vertrouwen en artistieke vrijheid. Een eerste aanzet tot interactie kwam tot stand met Kristof Van Gestel (Playtime, 2008, Kortrijk). De objecten en sculpturen die ik van hem kreeg aangereikt, werden deel van een nieuw werk dat ik samenstelde: een installatie, een video, een nieuwe sculptuur… Van Gestels werk werd deel van mijn werk, hij gaf letterlijk zijn auteurschap uit handen, wat voor ons beiden een interessant leerproces bleek.

Daarna heb ik samengewerkt met Esther Venrooy (Blueprint, 2009, Oostende) en met Marc Nagtzaam (One Show About One Drawing, 2011, Leuven). De dialoog was gebaseerd op een gedeelde fascinatie voor architectuur en ruimte, hoewel Venrooy als geluidskunstenaar actief is en Nagtzaam als tekenaar. De vorm van de samenwerking is spontaan gegroeid, de individuele praktijk is te herkennen in een gedeeld auteurschap, waardoor de samenwerking op langere termijn mogelijk bleef: de praktijk van de ander als ‘extensie’ van de eigen praktijk.

Vanuit het idee om muziek op mijn praktijk te betrekken, heb ik in 2016 het initiatief genomen om samen te werken met Klaas Vanhee en Karel Verhoeven, twee beeldende kunstenaars en muzikanten. Binnen ons collectief And Many More werd duidelijk dat de individuele praktijk ten dienste van het geheel moest staan: elke beslissing moest zowel gedragen worden door de groep als door één auteur. Soms werkten we samen in het atelier, soms apart. Toch ben je als individu minder zichtbaar, en ik merk dat we het collectief eerder als een zijspoor zijn gaan beschouwen.

De samenwerking met Dimitri Vangrunderbeek, sinds 2019, is gestoeld op onderzoek binnen een gemeenschappelijk interesseveld. We werken nooit fysiek samen, en tijdens het creatieproces gaan we individueel aan de slag. Voor elk project leggen we een format vast. We nodigen elkaar uit om een plek of een ruimte te ervaren, we sturen elkaar tekst of beeld, we bezoeken een tentoonstelling of kijken naar een film. Die ervaring en reflectie vormt de basis voor een werkkader.

Alleen werken of binnen een collectief vind ik niet zo verschillend: mijn artistieke praktijk staat voorop, en je brengt je auteurschap binnen in een bredere context. Werken met anderen brengt een proces op gang dat ik anders nooit zou doormaken. En toch is het noodzakelijk – en een bewuste keuze – om het creatieproces in alle eenzaamheid door te maken in het atelier.

 

• Hans Demeulenaere (1974) is beeldend kunstenaar. Recente tentoonstellingen: Doppelganger (De Garage, Mechelen, 2021) en de groepstentoonstellingen One Way or Another (SMAK, Gent, 2021) en Rhapsody in Blue (Villa Zephyr, Westende, 2022). In eigen beheer werden in 2021 de publicaties Sammlung en Promenade Circulaire (met Dimitri Vangrunderbeek) uitgegeven.

Tijdens mijn laatste wandeling in de woestijn werd mijn aandacht gegrepen door de acaciaboom. Om in een moeilijke, dorre omgeving te kunnen overleven, heeft hij lange wortels ontwikkeld die tientallen meters diep kunnen reiken en zo grondwaterbronnen bereiken. Wanneer ik naar tekeningen van zijn gehele structuur kijk, is het stuk onder de grond groter dan het zichtbare deel. Ook leeft de boom samen met mieren – wat in de biologie ‘symbiose’ wordt genoemd. De boom produceert specifieke omstandigheden om de mierenkolonie te beschermen en te voeden, en de mieren verdedigen op hun beurt de boom tegen herbivoren. Recent onderzoek naar aanleiding van de klimaatverandering toont aan dat de acacia in de Arava-woestijn sterker groeit in de zomer, dat wil zeggen in ruigere omstandigheden. Verondersteld wordt dat de boom oorspronkelijk uit Afrika komt, vanwaaruit hij zich miljoenen jaren geleden verspreidde. Als tropische boom is hij genetisch geprogrammeerd om te groeien in maximale hoeveelheden licht en warmte.

Als ik de vragen lees, lijkt er sprake te zijn van een agenda – de suggestie is dat samenwerking op dit moment een trend is – en misschien is dat inderdaad zo. Maar trends worden vaak in gang gezet door maatschappelijke behoeften. Trends zijn niet per definitie slecht, vooral niet als ze toelaten om een bepaalde context ter discussie te stellen. Persoonlijk heb ik het gevoel dat het DNA van de Nederlandse cultuur gekant is tegen samenwerkingsdenken, zeker in vergelijking met andere culturen die ik ken. Hier wordt het individu te vaak overschat.

Mijn werk is vaak opgedragen aan anderen, levende of juist historische figuren die ik tijdens het proces heb leren kennen – vaak mensen die verschillende soorten kennis in zich dragen, artistieke, politieke en spirituele, en die tijdens hun leven verborgen of ongezien bleven. Het productieproces bestaat vervolgens vooral uit aandacht schenken aan de omstandigheden waarin het werk zal ‘leven’ (de ruimte, het land, de mensen, enzovoort). Dat houdt in dat je met elkaar in gesprek gaat, je stem laat horen, je tot elkaar verhoudt.

Wanneer ik over samenwerking nadenk, voel ik dat ik precies moet zijn wat betreft de economie die ontstaat door het maken van een werk. De standaardtoestand van het enkelvoudige lichaam aanvaarden, betekent erkennen dat die er een is van onderlinge afhankelijkheid – met een voortdurende behoefte aan anderen. Dat is een zegen.

Het pad waarop je je eigen beperking beseft, is het pad naar het aangaan en scheppen van relaties.

Ik werk nauw samen met mijn partner, André van Bergen; de ethische vraag wanneer hij formeel gezien mijn ‘coauteur’ is, is een uitdaging – ik heb er nog geen antwoord op gevonden. Ook Hannah Dawn Henderson en Lotte Lara Schröder nemen altijd deel aan het maakproces. Bovendien werk ik heel nauw samen met curatoren, vrienden en andere partijen. Het is mijn taak om een economie op te zetten die degenen steunt die mij steunen: credits geven, financiële opbrengsten delen, transparant zijn, zoeken naar andere alternatieve economieën.

Het werk is nooit autonoom: creatie is een oefening in dankbaarheid tegenover de omgeving.

Hoewel ik een toenemend besef zie van de noodzaak van samenwerking, weet ik niet goed wat dat heel concreet betekent. Neem bijvoorbeeld de groeiende populariteit van zogeheten studio branding, zoals in: ‘Studio [vul de naam van een kunstenaar in]’. Deze branding lijkt op een overname van projectontwikkelaarswaarden, waarbij weinig recht wordt gedaan aan de mensen die de kunstenaar ondersteunen, aangezien de naam van de kunstenaar centraal blijft staan. Ik vind dat we meer verantwoordelijkheid moeten tonen voor onze omgeving, of die nu sociaal of ecologisch van aard is. Ik spreek liever in termen van solidariteit, het scheppen van bondgenootschappen, van affiniteiten, dan in termen van samenwerking. We leren van de verschillen.

Toen ik voor mijn tentoonstelling A Daily Practice met de collectie van het Van Abbemuseum werkte, vond ik dit prachtige citaat van Joan Jonas: ‘Hoewel veel van mijn performances solowerken zijn, bestaat zoiets eigenlijk niet. Een voorstelling is van nature een samenwerking tussen veel mensen die helpen met alle aspecten van de productie. Ik heb vooral geluk gehad met de steun van vele vrienden die op allerlei manieren aan mijn werk hebben bijgedragen: door met me op te treden, me technisch bij te staan, me ruimte en financiële steun te geven, of gewoon ideeën met me te delen die later vorm kregen als momenten in mijn voorstellingen, films en video’s.’

Ik zie een gebrek aan solidariteit op institutioneel en individueel niveau. Het is ook een structureel probleem. De manier waarop financiering wordt toegewezen aan kunstinstellingen kweekt bijvoorbeeld hyperconcurrentie en stimuleert het denken volgens individuele belangen. Zo worden de polarisatie en de vervreemding in de wereld en in de kunstwereld versterkt – uiteindelijk is dat een kapitalistische drang. Er valt een tegenstrijdigheid op te merken: het narratief van het kunstveld is gericht op (sociale) rechtvaardigheid, maar dat blijkt niet altijd uit de daden van de actoren. Ik ben zoekende naar alternatieven, ik weet niet of dat komt doordat ik het voorrecht van een zekere onafhankelijkheid heb, of omdat ik de laatste tijd een extreem gebrek aan respectvolle communicatie, zorg en solidariteit in de kunstwereld heb vastgesteld.

 

• Yael Davids (1968) woont en werkt in Amsterdam. Ze studeerde respectievelijk beeldende kunst, sculptuur en dans aan de Gerrit Rietveld Academie, het Pratt Institute (New York) en de Akademie der Kulturellen Bildung (Remscheid, Duitsland). In 2020 rondde ze als eerste kandidaat het Creator Doctus-programma af, een initiatief van de Gerrit Rietveld Academie en het Van Abbemuseum, met de tentoonstelling A Daily Practice. In boekvorm is haar werk vastgelegd in onder meer Yael Davids. No Object (Artimo Foundation, 2002) en Dying is a Solo (Roma Publications, 2018). Ze is tevens Feldenkrais-instructeur.

In mijn rol als curator van hedendaagse kunsttentoonstellingen is er altijd sprake van samenwerking. Immers: zonder kunstenaars en hun werk is er geen tentoonstelling. Soms betekent het dat ik als curator de mediërende tussenpersoon ben, zorg dragend voor kunst en kunstenaar en communicerend met het publiek, soms juist cocreërend. Voor elk project ontwikkelt zich organisch het samenwerkingsverband dat nodig is. Samenwerken is voor mij de natuurlijkste wijze van werken, hoewel individualiteit en competitie vaak beter begrepen worden.

Voor de tentoonstellingen De botanische revolutie. Over de noodzaak van kunst en tuinieren (Centraal Museum) en Is it possible to be a revolutionary and like flowers? (Nest) heb ik de afgelopen jaren veel onderzoek gedaan naar hoe kunstenaars onze veranderende relatie met de natuur verbeelden. Dat onderzoek stuurt mijn blik en zeker ook mijn antwoord op de vraag ‘Is Alleingang een voorwaarde, een gevaar, of een wensdroom?’ Het brengt me bij denkers en biologen zoals Donna Haraway, Lynn Margulis, Merlin Sheldrake en Suzanne Simard. Vanuit hun denken zou ik de vraag alleen maar kunnen beantwoorden met: Alleingang is een fictie, of op z’n minst een misconceptie.

Simard, die het zogenaamde Wood Wide Web ‘ontdekte’, beschrijft hoe Darwin benadrukte dat soorten hun genen doorgeven aan de volgende generatie via competitie en dominantie. Het idee van het recht van de sterksten is het dominante perspectief gaan vormen, ook al stelde Darwin toen al dat planten en dieren ook op heel andere manieren met elkaar om konden gaan én samenwerkten. Simard verwijst naar Lynn Margulis’ theorie over endosymbiosis, waarin wordt getoond dat evolutie een proces is waarin samenwerking en het samenkomen van verschillende organismes – symbionten – leidde tot de ontwikkeling van complexere organismes, zoals de mens.

Sheldrake merkt op dat ‘individu’ is afgeleid van het Latijnse woord voor ‘ondeelbaar’ (individuus). Het idee van het zelf als autonoom, onafhankelijk subject met een vrije wil domineerde lange tijd het perspectief van biologisch onderzoek. Zo werd er bijvoorbeeld gedacht dat een individueel immuunsysteem alles wat niet ‘eigen’ is, afwijst. Recenter onderzoek bewijst dat het immuunsysteem juist mede wordt gevormd door microbiomen. Het menselijke individu wordt gezien als een zogenaamde holobiont: een verzameling van soorten, vaak een assemblage van een host en een veelvoud van andere soorten erop en eromheen die verschillende vormen van samenwerking aangaan. Korstmossen (lichens) zijn een fascinerend voorbeeld van de holobiont en vormen een interessante metafoor voor het nadenken over wat een individu en geheel is of kan zijn. Ze bestaan uit een combinatie van algen en schimmels of bacteriën, en recent onderzoek laat zien dat er zelfs nog derde en vierde partnersoorten onderdeel zijn van het geheel. Ze gaan verschillende symbiotische relaties aan en functioneren als een geheel.

Die vormen van symbiose in de holobiont, het Wood Wide Web en korstmossen zijn divers, complex, niet eenduidig, en vragen om een ander perspectief waarin het niet een of-ofsituatie is, maar een constant vormen van relaties tussen entiteiten. Dat wil natuurlijk niet zeggen dat dit allemaal harmonieuze, vreedzame samenwerkingen zijn waar iedereen beter van wordt. Symbiotische relaties kunnen immers ook parasitair zijn.

Het antwoord van Donna Haraway in Staying with the Trouble uit 2016 is sympoiesis: ‘een eenvoudig woord; het betekent ‘maken-met’. Niets maakt zichzelf; niets is echt autopoëtisch of zelforganiserend. […] Sympoiesis is een woord dat eigen is aan complexe, dynamische, responsieve, gesitueerde, historische systemen. Het is een woord voor werelden-met, in gezelschap. Sympoiesis omvat autopoëse en ontvouwt en breidt deze generatief uit.’ Een artistieke samenwerking, zoals die tussen curator en kunstenaar, zou kunnen worden beschouwd als een vorm van sympoiesis. Vanuit dit perspectief is samenwerking niet een kwestie van keuze, maar een gegeven.

 

• Laurie Cluitmans (1984) werkt als conservator hedendaagse kunst voor het Centraal Museum in Utrecht, waar ze onlangs de transhistorische groepstentoonstelling De botanische revolutie. Over de noodzaak van kunst en tuinieren cureerde, die loopt tot 1 mei.

In mijn familie zijn er niet veel dingen die door de tijd zijn opgeladen, in tegenstelling tot de alledaagse dingen waarmee we ons omringen om de dagen door te komen. In de woelige Chinese twintigste eeuw – bepaald door semi-kolonisatie, invasie, burgeroorlog, revolutie en ten slotte migratie – verloor de familie stukje bij beetje quasi alle dingen met gewicht, van het soort dat door een lange ontstaansgeschiedenis gekleed gaat in dikke lagen verhalen. Het voorouderlijke landschap bleef voortbestaan, hoewel het steeds meer onder druk stond van oprukkende verstedelijking. Na elke nieuwe ontwikkeling of na het zoveelste masterplan voor deze streek, groeide tijdens mijn studies, en ook later, toen ik in een architectuurbureau werkte, een besef van urgentie: het werd tijd om de verhalen uit dat landschap op te diepen, en te traceren hoe zich onder de geseculariseerde ruimte oudere en andere ordes schuilhouden.

Dat werd het onderwerp van mijn doctoraatsonderzoek. Ik moet het landschap van de Parelrivierdelta, in de provincie Guangdong in het zuiden van China, strikt genomen niet helemaal alleen verkennen, maar het individuele doctoraat is nu eenmaal de werkvorm die zich heeft aangediend. Bij aanvang trok ik een hard pantser aan: ik wapende me tegen de buitenwereld en beschermde mijn project. Het persoonlijke waarin het werk geworteld zit, maakt het namelijk kwetsbaar. Als een harde, gladde kogel zou ik trachten om in één strakke lijn het doelwit te bereiken, om alle obstakels, elke vorm van weerstand en twijfel die ik zou tegenkomen, aan flarden te schieten en tegelijkertijd onbewogen in te halen.

Toch is het onmogelijk alleen te werken. Zoals verschillende lagen en tijden van een landschap op en in elkaar geschoven zijn als in een palimpsest, zo schrijven ook mijn bezigheden zich in in een chaotisch en veelstemmig mentaal gebied. Alleen al door te bestaan kunnen we niet anders dan ons tot het landschap te verhouden; onvermijdelijk grijpen we erop in als we er een thuis van maken.

Op verschillende niveaus worden er voortdurend gesprekken gevoerd. Ten eerste mondelinge overleveringen en familievertellingen,  verhalen die jaar na jaar worden overgedragen en iets vertellen over de biografie van het landschap. Maar wie spreekt er eigenlijk op zulke momenten? Ten tweede dringen de stemmen van andere onderzoekers zich op, voorgangers, maar ook tijdgenoten, en probeer ik hen te leren kennen, uiteindelijk ook om me tegenover hen te positioneren. Ten derde navigeer ik binnen de complexiteiten van een afdeling aan de universiteit, met verschillende persoonlijkheden en profielen, met andere expertises en interesses.

Daarna moeten bevindingen gecommuniceerd worden. Dit probeer ik te doen door tekenen met schrijven te combineren. Eens te meer draagt die combinatie onvermijdelijk sporen van anderen. Origineel werk is pas leesbaar als er herkenbare ankerpunten zijn waaraan de lezer zich kan vastklampen. In die zin ben ik alweer gebonden aan een gecodeerde (beeld)taal – aan het werk van velen voor mij, uitgevoerd over een lange tijdsperiode. Zwoegen en zweten doe ik dan wel alleen, in mijn achterhoofd drommen vele stemmen samen, sommige daarvan al meer welkom dan andere.

 

• Hong Wan Chan (1990) is onderzoeksassistent aan de Vakgroep Architectuur & Stedenbouw van de Universiteit Gent, waar ze een proefschrift voorbereidt over het veranderende landschap van Nanhai, een district in de Parelrivierdelta in het zuiden van China. Ze werkte voor architecten Els Claessens en Tania Vandenbussche en schreef over recente architectuur in A+.

Kassel bezocht ik voor het laatst voor Documenta 11 in 2002. Ook de Biënnale van Venetië heb ik in de laatste twintig jaar aan me voorbij laten gaan, met uitzondering van de jaargang 2013. Ik heb in de loop der tijden een fikse weerzin ontwikkeld tegen dit soort manifestaties, die steeds massaler zijn geworden en zich als een inktvlek over de desbetreffende steden hebben uitgebreid. Wat ze te bieden hebben staat ver af van de kunstbeleving waarbij ik me gelukkig voel. Ik heb geen zin meer om van kloostertuin naar schilderachtig vervallen industrieterrein te pendelen en overal naar kunst te zoeken als naar eieren op paasmorgen.

Pas onlangs las ik de persberichten over Documenta 15 die later dit jaar wordt gehouden – daar hoef ik dus ook niet heen. De artistieke leiding is in handen van het Indonesische kunstenaarscollectief ruangrupa, met een antiautoritaire kleine letter geschreven – curieus genoeg, dat zal wel een lapsus zijn, kregen de namen van de groepsleden wel hoofdletters. Voor de tentoonstelling hebben ze ruim vijftig exposanten geselecteerd, waaronder een aantal individuele kunstenaars, maar toch overwegend ‘community-oriented collectives, organizations and institutions from around the world’. Kennelijk gaat ruangrupa er van uit dat kunstenaars in meervoud automatisch meer bijdragen aan het heil van de mensheid dan een kunstenaar in enkelvoud.

Wat me tegenstaat in het huidige kunstbedrijf is dat de kunst in het keurslijf van de moraliteit dreigt te worden geperst. Musea en andere faciliterende instellingen, ook subsidiërende overheden, doen daar druk aan mee, al dan niet uit angst om ervan beschuldigd te worden dat ze de tekenen des tijds niet verstaan. Als de relevantie van kunst wordt verengd tot wat politiek en moreel correct wordt bevonden, ontstaat er uiteindelijk zoiets als sociaal wenselijke staatskunst. Dat kunst ook op allerlei andere manieren betekenis kan hebben voor de ontvanger, ook onverwacht, ook langs duistere wegen, misschien ook niet altijd even aangenaam van aard, wordt dan niet meer erkend als wezenlijke waarde.

Dat het individuele kunstenaarschap gedoemd is te verdwijnen, weiger ik te geloven. Je hebt orkesten nodig, maar ook solisten die hun eigen partij spelen, eventueel tegen de melodie in. Ik opteer voor die positie. In de beslotenheid van mijn atelier ben ik vrijwel dagelijks bezig uit te vinden wat kunst zou kunnen zijn en wat ze zou kunnen betekenen, tegenwoordig met gebruikmaking van vele flacons Pipoos’ hobbylijm en vele duizenden pailletten. Ben ik als solist community-oriented? Wis en waarachtig.

 

• Carel Blotkamp (1945) was van 1982 tot 2007 hoogleraar moderne kunst aan de Vrije Universiteit in Amsterdam, parttime, om daarnaast tijd te hebben voor zijn beeldende werk. Sinds 1976 had hij solotentoonstellingen in galeries en musea, onder andere in 2007 in Museum De Pont in Tilburg. Hij wordt vertegenwoordigd door andriesse eyck galerie in Amsterdam.

Christophe Van Gerrewey: In januari 2011 kreeg ik een mail met een dubbele vraag. Jullie hadden het idee opgevat een kunstenaarstijdschrift op te starten, en tegelijkertijd was Nikolaas op zoek naar een auteur voor een inleiding op een boek over zijn werk. Ik heb die tekst geschreven, maar als ik me goed herinner heb ik jullie afgeraden om met die publicatie te starten.

Nikolaas Demoen: Dat is misschien te sterk uitgedrukt, maar in elk geval waren wij zelf lang niet overtuigd.

Katrien Daemers: Ik herinner me dat we ook gesproken hebben met Johan Boeykens, de zaakvoerder van boekhandel Copyright, over onze plannen. Hij heeft het toen afgeraden. Na een hartverwarmend gesprek met An Belloy, die toen bij Copyright werkte, hebben we besloten om niet zozeer met een tijdschrift te starten, als wel met een reeks op zichzelf staande boeken, onregelmatig verschijnend, met kunstenaarsmateriaal.

C.V.G.: Ondertussen is in oktober vorig jaar het 46^e nummer van Posture verschenen, met werk van Hans Segers. In tien jaar tijd zijn er dus meer dan vier nummers per jaar verschenen, en op die periode wordt er nu teruggeblikt in het boek One way or another, en in een gelijknamige tentoonstelling in het S.M.A.K. Waar kwam het initiatief vandaan?

K.D.: Ik heb, als grafisch vormgever, vaak de coördinatie van een kunstboek op mij genomen, terwijl de uitgever niks bijdroeg, behalve de opdracht geven en vervelend doen over de cover en het budget. Je bent als vormgever voor bijna alles verantwoordelijk, maar uiteindelijk is het de uitgever die de belangrijke beslissingen neemt. Toen Nikolaas, met wie ik, voor de volledigheid, getrouwd ben, een boek wou maken, hebben we besloten om die publicatie in eigen beheer uit te geven, en op te vatten als het nulnummer van een reeks.

N.D.: Het was nadrukkelijk een nulnummer – een test die zonder gevolg had kunnen blijven. We hadden geen voorbeeld en geen model in gedachten, en geen goed uitgewerkt plan. We hebben subsidie van Design Vlaanderen gekregen voor mijn boek Oog.Blue, dat in oktober 2011 is voorgesteld in Netwerk Aalst. Daar liep een tentoonstelling van mij, L’inconnu, een titel die evenzeer aangaf dat we een sprong in het onbekende waagden.

C.V.G.: Waar kwam de naam Posture vandaan?

K.D.: Samen met Jessika L’Ecluse leid ik het grafische bureau Gestalte. We vonden dat een goede naam, maar uitgeverij Gestalten bestaat al, in Berlijn.

N.D.: Vandaar de Engelse vertaling: Posture. Die naam klinkt zowel Frans- als Engels- en Nederlandstalig: ‘postuur’ betekent vorm en houding van het lichaam. We hebben de gewoonte om bij ieder nieuw nummer de kunstenaar te fotograferen met zijn of haar gezicht verborgen achter het opengeslagen boek – een soort portret van de publicatie tijdens de lectuur door de tijdelijk onzichtbare maker. Het valt op hoe de kunstenaar toch altijd enigszins herkenbaar blijft door zijn of haar ‘postuur’. En het woord is ook een beetje Gents: een postuurke is een porseleinen beeldje op de buffetkast, als alternatief voor het koffietafelboek.

C.V.G.: Er was met Oog.Blue eind 2011 een nummer nul, maar er waren nog geen ideeën voor nummer één of twee?

N.D.: Nee, maar in Netwerk Aalst werden we aangesproken door Adriaan Verwée, die het idee van een boekenreeks toejuichte en een eigen nummer wou maken. Al in februari 2012 is Toca da Raposa verschenen. En daarna zijn er zich interessante kunstenaars blijven aanbieden. Zonder dat we het beseften, hebben we blijkbaar een leemte opgevuld. Er zijn in Vlaanderen niet veel mogelijkheden voor kunstenaars om werk te tonen, en zo zijn de boeken op te vatten: als monografische tentoonstellingen, zonder dat je over een plek of een torenhoog budget moet beschikken.

C.V.G.: Is de selectie altijd organisch verlopen, aan de hand van ontmoetingen of voorstellen?

K.D.: Ik was in 2011 een ander boek aan het maken, als grafisch vormgever, van Paul Gees, die bij mij was gekomen met twee plastic zakken vol met foto’s en cd-rom’s. We hebben hem gevraagd of zijn publicatie een uitgave van Posture mocht worden. In het begin hebben we kort op de bal gespeeld. Soms hebben we op vier of vijf maanden tijd een boek gemaakt. Op de voorstelling van het boek van Gees heeft Mira Sanders aangegeven dat ze graag een publicatie wou maken, en ondertussen hadden we ook contact gelegd met Hannelore Van Dijck. De boeken waren eerst dunner, en we hielden vast aan het grafisch concept van een witte cover met één afbeelding. In het begin vonden we die herkenbaarheid belangrijk.

Stien Stessens: Ik heb het gevoel dat de selectie nog steeds organisch tot stand komt – het is alsof één kunstenaar altijd minstens één andere kunstenaar meebrengt.

N.D.: In zijn inleiding op One way or another schrijft Philippe Van Cauteren terecht dat het bij Posture gaat om vriendschappen. Op de opening van de overzichtstentoonstelling waren bijna alle kunstenaars waarmee we samengewerkt hebben aanwezig – Lee Ranaldo die in de Verenigde Staten woont was er niet bij, Julía Spinola woont in Spanje… Maar bijna alle anderen waren er, en dat is hartverwarmend. Posture heeft ook met affectie te maken.

C.V.G.: Het maken van een boek is voor een kunstenaar, kan ik me voorstellen, een mogelijkheid om even niet meer alleen te moeten werken: elk nummer van Posture Editions is een intensieve samenwerking.

N.D.: Dat is helemaal waar, en dat besef ik maar al te goed omdat ik zelf kunstenaar ben. Er is een fragment uit de tekst van Tanguy Eeckhout in het boek Nemir van Tatjana Gerhard, dat ik belangrijk vind omdat het weergeeft waar het ons ook om te doen is. ‘De kunstwereld’, schrijft Eeckhout, ‘lijkt voor velen misschien een sociaal en mondain gebeuren, het leven van de kunstenaar is er daarentegen een van eenzaamheid en twijfel, en van de onrust die daaruit voortvloeit. De existentiële onrust die zich in het werk nestelt wordt verbeeld door de vervreemde mens in een ongedefinieerde ruimte. De wereld die Tatjana Gerhard uitbeeldt wil je niet zomaar accepteren, maar is vreemd genoeg toch herkenbaar. Als toeschouwer dwaal je in de soms obscure kamers van de verbeelding van de kunstenaar om ten slotte, verloren gelopen, uit te komen bij de eigen levensvragen over ons bestaan en eindigheid.’

C.V.G.: Er zijn kunstenaars die zichzelf hebben uitgenodigd, maar zijn er ook kunstenaars die jullie hebben geïnviteerd?

N.D.: De meeste kunstenaars hebben we zelf aangesproken. De grootste verrassing kwam van Henk Visch: ik heb hem een mail gestuurd in 2013, en hij heeft gereageerd. We hebben een eerste gesprek gehad in Sint Lucas Antwerpen, waar ik lesgeef, en in 2014 is Exactly how I remembered it verschenen, samen met de tentoonstelling in het Braempaviljoen van het Middelheimmuseum in Antwerpen.

C.V.G.: Ging de verschijning van elk nummer met een tentoonstelling gepaard?

N.D.: Dat hebben we altijd geprobeerd: om met de kunstenaar op zoek te gaan naar een plek om het boek te lanceren, en om een tentoonstelling te maken. Elk nummer moet geworteld zijn in een museaal systeem, en er moet altijd iets fysieks plaatsgrijpen. We hebben ondertussen onderhandeld met haast elk museum, elke kunsthal en met vele galeries in België. Voor kunstenaars heeft dat meer betekend dan dat ze een boek konden maken. Vaak zijn we met hen op plekken terechtgekomen die ze nooit hadden verwacht.

C.V.G.: Er is niet altijd een tentoonstelling gemaakt, maar wel minstens een evenement georganiseerd.

K.D.: Een tentoonstelling maken was niet altijd mogelijk, maar er werd wel steeds een context gecreëerd, al was het maar voor één avond. Het was niet makkelijk om mensen te overtuigen, maar naarmate er meer nummers verschenen, groeide het vertrouwen. En het is vaak financieel belangrijk dat een instituut of een galerie een nummer ondersteunt.

N.D.: Het nummer over het werk van Hannelore Van Dijck uit 2012 is bijvoorbeeld voorgesteld in Be-Part in Waregem, en hoewel het niet mogelijk was om een tentoonstelling te organiseren, heeft Hannelore voor het eerst een reeks vlaggen gemaakt, met houtskool en textielverf, die buiten te zien waren.

C.V.G.: Jullie benadrukken de affectieve kant van de selectie, maar zijn er ook kunstenaars die jullie hebben afgewezen, om artistieke redenen?

N.D.: Eerst en vooral is er het oog dat zegt: daar geloof ik in. Als er genegenheid is voor elkaar, dan is dat mooi meegenomen, maar we zijn nooit door de knieën gegaan omdat we iemand super sympa vonden.

K.D.: Het is twee keer gebeurd dat we een samenwerking zijn begonnen, maar dat we gaandeweg vaststelden dat het niet ging lukken: het vertrouwen ontbrak, we ontvingen onvoldoende materiaal, of alles wat we voorstelden werd van tafel geveegd… Op zulke momenten moet je durven zeggen: het houdt op. Soms vraagt een samenwerking tijd. De eerste gesprekken met Heide Hinrichs vonden plaats in de zomer van 2012. Haar boek Morning Change is verschenen in december 2019.

C.V.G.: Soms lijkt het alsof jullie kunstenaars hebben verleid tot tweedimensionaal werk. Ook met Buren hebben jullie in 2017 een boek gemaakt, maar Melissa Mabesoone en Oshin Albrecht, het duo dat onder die naam opereert, waren bekend omwille van hun performances.

K.D.: Het is moeilijk om de geschiedenis van dat boek te reconstrueren, want er zijn verschillende versies gemaakt, maar zij hadden uitdrukkelijk de wens om een boek te maken, en om er speciaal werk voor te maken. Ze hebben bijvoorbeeld een stagiair-fotograaf aangenomen om de scènes mee in beeld te brengen.

C.V.G.: In het voorwoord van het overzichtsboek schrijven jullie: ‘Posture Editions bewandelt geen rechtlijnige weg, maar maakt cirkelbewegingen, omwegen, begeeft zich in een doodlopend straatje, komt over het veld aangelopen en vormt daardoor een verrassend diverse plattegrond van de hedendaagse kunst in België.’ Of nog: ‘Jonge goden, volwassen iconen, buitenbeentjes en vergeten kunstenaars wisselen elkaar af op onvoorspelbare wijze en zonder enige objectieve coherentie.’ Toch zijn er waarschijnlijk kenmerken te vinden die alle gepubliceerde kunstwerken met elkaar delen.

N.D.: Er zijn twee nummers gewijd aan het werk van Sanam Khatibi, in 2018 en 2021, en zij zegt vaak tegen mij: ‘You are the eye.’ Als de kunst niet beeldend is, en niet voornamelijk met het oog ervaren wordt, dan haken we af. Retinale schoonheid blijft centraal staan. Je moet niet de gids of de zaalteksten volgen om het werk te kunnen appreciëren en om de boeken van Posture te begrijpen.

S.S.: We zijn nu een team van drie mensen, en misschien is er na meer dan veertig nummers een rode draad ontstaan die de selectie beïnvloedt. Als een van ons getroffen wordt door het werk van een kunstenaar, kunnen we elkaar proberen overtuigen.

N.D.: Ik vind die verscheidenheid een kracht. Alles is in principe mogelijk. We hebben in 2019 een boek gemaakt met een negentigjarige kunstenaar, een van de oprichters van de Antwerpse beweging G58: Lutgart De Meyer. We zijn met haar in contact gekomen via Liesbet Waegemans, en hebben besloten haar werk te publiceren. Dat was een fantastisch avontuur. Maar het is ook gebeurd dat iemand die we niet kenden, met name Renée Lorie, een filmpje stuurde, en dat een dergelijk aanbod tot een boek heeft geleid. We hebben ons nooit willen concentreren op gevestigde waarden. In de beeldende kunst, zeker in België, zie je dat iedereen vaak met de neus in dezelfde richting gaat staan. Iedereen moet nu naar Parijs, om naar schilderijen van Jan Van Imschoot te kijken, en je hoort onophoudelijk mensen zeggen: ‘Jan Van Imschoot, hij is het!’ Ik heb daar respect voor, maar je moet jonge of onbekende mensen kansen geven, anders blijft iedereen achter dezelfde namen aanlopen.

C.V.G.: Stien, jij bent in 2019 een vast lid geworden van het team?

S.S.: Ik ben afgestudeerd als grafisch ontwerper en heb in 2016 stage gelopen bij Katrien. Ik had meteen het geluk om mee te werken aan een langverwacht boek van Kasper Bosmans, dat ondertussen is uitverkocht. Ook aan de boeken van Sven ’t Jolle en Nel Aerts heb ik meegewerkt. Sinds 2019 werk ik mee op vaste basis.

C.V.G.: Jullie team bestaat uit twee grafisch vormgevers en een beeldend kunstenaar die ook docent is. Hoe is de taakverdeling, en hoe komt een boek tot stand?

K.D.: Meestal levert de kunstenaar het materiaal, en dan bepalen we in overleg welk deel van het werk er gepubliceerd zal worden, welke selectie we maken. Daarna heeft Nikolaas meestal al een idee, en gaat hij samen met Stien achter de computer zitten. Zo ontstaat er iets, en ik haak daarop in. Stien maakt daarna het volledige boek op, of we werken samen. Het hangt af van boek tot boek. De productiebegeleiding neem ik meestal voor mijn rekening, net als de distributie, promotie en administratie – tijdrovende bezigheden!

C.V.G.: Posture maakt enigszins atypische kunstenaarspublicaties: het gaat om boeken die niet volledig door de kunstenaar worden gemaakt, maar ook deels door jullie.

N.D.: Nee, inderdaad, wij maken geen klassieke kunstenaarsboeken. Ik denk dat het genre van het kunstenaarsboek zijn beste tijd gehad heeft. We gaan in dialoog met de kunstenaar en proberen het boek gelaagder te maken dan de typische, altijd deels conceptuele kunstenaarspublicatie die meestal maar op één idee steunt. Om een klassiek voorbeeld te noemen: Wolfgang Tillmans maakt 62 foto’s van een Concorde die boven zijn tuin vliegt, en voegt die foto’s in 1997 samen tot een boekje. Wij proberen iets toe te voegen aan de ideeën van de kunstenaar, en er een samenwerking van te maken.

S.S.: Met een boek van Posture, dankzij onze inbreng als curatoren, kan het oeuvre van de kunstenaar een individueel kunstwerk worden.

N.D.: En bovendien bevat elk boek ook altijd minstens één tekst die niet door de kunstenaar zelf geschreven is.

C.V.G.: Vaak komt die tekst van een criticus of een theoreticus, maar soms zijn de teksten experimenteler.

K.D.: Ja, daar staan we voor open. Bij het eerste boek van Carole Vanderlinden uit 2013 heeft Hans Theys een tekst geschreven die je nog het best een sprookje kan noemen. In het boek over Buren staat een prozatekst van Koen Brams.

N.D.: Ik vind dat de schrijvers die we vragen zelf kunstenaar mogen spelen. Dan heb je als resultaat twee autonome kunstwerken: de tekst, en het beeldend werk.

C.V.G.: Wat vaststaat bij ieder nummer is het A4-formaat, staand, 21 bij 29,7 centimeter, maar ook daar zijn variaties op mogelijk.

K.D.: Het eerste boek waarmee we van die regel afweken, was het nummer met werk van Sanam Khatibi. Zij maakt horizontale schilderijen, en ze wilde niet dat reproducties over de rugvouw gedrukt zouden worden. Dus is het formaat breder geworden, 24 centimeter. In het boek zijn er toch beelden over de vouw gedrukt, maar daar had ze geen probleem mee. Het tweede boek van Sanam is een A4 geworden, maar liggend – als je het negentig graden draait, past het in de reeks. En ook het recentste nummer, met werk van Hans Segers, is iets breder, omdat we een facsimile gemaakt hebben van een bestaand werk, verkleind tot de hoogte van een A4, maar met een breedte van 23 centimeter. In principe vinden we dat vaste formaat belangrijk, maar er is onderling vaak onenigheid over. Meestal komt het erop neer dat Nikolaas en ik het niet eens raken, en dat Stien dan een besluit neemt.

C.V.G.: Het formaat hangt misschien samen met het oorspronkelijke idee een tijdschrift te maken.

K.D.: We wilden een minimaal format, ook om onszelf te beschermen tegen wilde ideeën of gekke voorstellen. We hebben ooit het aanbod gekregen om een publicatie te maken op een formaat groter dan een A3. Dan ben je blij dat je meteen kan zeggen: nee, we werken altijd op dezelfde grootte.

N.D.: Toch bestaan de boeken op zichzelf, los van de reeks of het formaat. Het is in boekhandels of op tentoonstellingen niet vaak zo dat de gehele reeks wordt aangeboden, en meestal liggen er niet eens verschillende nummers bij elkaar. Een boek kan op eigen kracht ergens belanden, en dat valt niet te voorspellen. Een paar jaar geleden stonden er plots foto’s van het nulnummer op de fantastische Instagrampagina RareBooksParis, zonder dat we weten hoe het boek daar terecht is gekomen.

C.V.G.: Wat samenhangt met het karakter van een tijdschrift is de selectie, meestal, van actueel werk dat in een korte tijdsperiode is gemaakt. Jullie maken geen overzichtscatalogi.

K.D.: Nee, dat doen we bewust niet. Maar ook dat is geen absolute regel. Works on Paper van Mario De Brabandere (2015) en a river in a room van Lutgart De Meyer (2019) bieden wel een overzicht op een oeuvre, eenvoudigweg omdat daar nood aan was.

N.D.: Kunstenaars die de luxe hebben om een lijvige overzichtscatalogus te maken, hebben meestal een grote tentoonstelling in Brussel, Gent of Antwerpen. Die boeken worden sowieso gemaakt. Wij willen materiaal dat bijzonder is een kans geven, zonder de goedkeuring van instituten.

C.V.G.: Het geeft kunstenaars de mogelijkheid om kunst te tonen ergens tussen Instagram en de galerie of het museum in – een andere, meer traditionele, maar ook blijvende vorm van openbaarheid, die toch distinctie met zich meebrengt.

S.S.: Elk boek is een object, en we proberen het als voorwerp te laten aansluiten bij de aanpak van een kunstenaar. En elk boek is een vorm van bezit: het is een manier om een kunstwerk in huis te halen zonder een kunstwerk te moeten kopen. Zo werkt het ook voor de kunstenaars: ze zien het boek natuurlijk niet als het werk zelf, maar toch ook niet zomaar als iets volledig anders.

K.D.: We proberen te vertrekken vanuit het werk – om een boek te maken dat eigenschappen van het werk overneemt. Ik heb jarenlang de huisstijl verzorgd van Netwerk Aalst, en toen werd mij op het hart gedrukt een dienend ontwerp te maken, niet opvallend, dat het werk laat spreken. Ik vind het belangrijk dat de kunstenaar zich kan vinden in het grafisch ontwerp, en later ook echt van het boek gebruik kan maken.

S.S.: Er is een lange voorbereiding nodig waarin we het werk van de kunstenaar leren kennen, zodat we keuzes kunnen maken, voor een paperback of een hardcover, bijvoorbeeld, of voor verschillende papiersoorten of lettertypes.

K.D.: Recent hebben we voor een vogel vliegt op van Hannelore Van Dijck een uitgesproken font gezocht dat toch in staat is de drie heel verschillende teksten in het boek leesbaar weer te geven. Het lettertype Coconat bleek vrij te downloaden en het werd ontworpen door een vrouw, Sara Lavazza van Collletttivo. Dat gaf bij Hannelore de doorslag.

C.V.G.: Eén precedent voor jullie initiatief is Parkett, een tijdschrift onder redactie van Bice Curiger, gemaakt in Zürich, waarvan tussen 1984 en 2017 honderd nummers verschenen. Bij Parkett stond in elk nummer recent werk van twee of meer hedendaagse kunstenaars, met telkens drie tot vijf teksten, en er waren vaste rubrieken die op de actualiteit inspeelden.

N.D.: Parkett staat in Sint Lucas Antwerpen in de bibliotheek, en ik heb vaak de nieuwste nummers ontleend wanneer ik bijvoorbeeld toezicht moest houden. Dat is een inspiratiebron geweest. De website die alle nummers van Parkett documenteert, opent trouwens met een foto van al hun nummers op vijf horizontale planken – dat dispositief hebben we nagebootst aan het begin van onze overzichtstentoonstelling.

C.V.G.: Een gelijkaardig initiatief in België zijn de boeken die sinds de jaren zeventig door Yves Gevaert worden gemaakt, vaak in een vormgeving van Filiep Tacq. Eén groot verschil is dat hij als kunsthistoricus is opgeleid, en zijn uitgeefpraktijk grotendeels heeft gebaseerd op zijn bezigheden, tot 1976, als tentoonstellingsmaker in het toenmalige Paleis voor Schone Kunsten in Brussel. Je kan met een weinig respectvolle veralgemening stellen dat al het werk dat hij heeft uitgegeven (van Rodney Graham en Jan Vercruysse, bijvoorbeeld, en recenter van Ana Torfs en Philippe Van Snick, aan wiens werk in 2019 ook een Posture werd gewijd) varieert op dat van Marcel Broodthaers. Zijn praktijk is onzichtbaarder, en hoewel poëticaal coherenter, is de reeks qua vorm toch meer divers en disparaat.

N.D.: De boeken van Gevaert werken ook in de marge van het klassieke kunstboek, maar dan vanuit een andere traditie: het filosofische en het beeldende liggen dichter bij elkaar. Graham en Vercruysse omringden zich met een soort hermetische taal die meer gebruikelijk was in de jaren tachtig en negentig. Het gaf de boeken een zekere aristocratie en distantie, maar dan toch vanuit een dienstbaarheid voor wat de kunstenaar voor ogen had. Op dat vlak hebben we ook veel respect voor de publicaties van Luc Derycke (MER.) en Roger Willems, Mark Manders en Marc Nagtzaam (ROMA), pioniers van het kunstboek in de Lage Landen.

C.V.G.: De publicaties van Gevaert zijn niet genummerd, die van MER. en ROMA wel.

N.D.: Het is makkelijker iets op te bouwen en meteen zichtbaar te maken als je elke editie van een nummer voorziet. Het creëert continuïteit en overzicht.

C.V.G.: De nummering installeert letterlijk een alternatieve chronologie: 42 nummers op tien jaar tijd. Waarom hebben jullie na een decennium besloten om een tweede reeks op te starten: Posture Pockets, naast Posture Editions?

K.D.: Een van de redenen is precies de veelvormigheid van Posture Editions: het feit dat ieder boek, ondertussen, haast steeds opnieuw vormgegeven moet worden. Met Posture Pockets willen we een reeks maken waarin zoveel mogelijk van tevoren vaststaat: het formaat, de papiersoort, de omvang…

C.V.G.: Hebben jullie het gevoel dat er met Posture Pockets andere dingen mogelijk worden?

N.D.: Het antwoord op die vraag heb ik voorbereid! Het idee van een pocket is natuurlijk dat je het boek in je jaszak kan stoppen – in the pocket. Een andere reden is dat we ons de vraag hebben gesteld: hoe kan je beeldende kunst laten lezen als een roman? Ik vind dat een spannend maar ook een enigszins absurd idee: dat je op de trein kan zitten en het werk van een beeldend kunstenaar tot je kan nemen alsof je een roman van Nabokov of Proust aan het lezen bent, om twee grote namen te noemen. Bovendien kan je op één treinrit het hele boek vijf keer lezen; bij Nabokov of Proust heb je dan hoogstens tien of twintig pagina’s verwerkt.

C.V.G.: Het nulnummer van Posture Pockets, One way or another, biedt een terugblik op Posture Editions: één werk uit ieder nummer, samen met een fragment uit de tekst. Dat is helder, maar wat ik niet begrijp is wat er op de cover staat, zowel op de voor- als op de achterflap: ellipsvormige lijntekeningen met een zwarte schijf in het centrum – twee amandelvormige ogen?

K.D.: Dat is een verwijzing naar Posture Editions.

N.D.: Voor het nulnummer van Posture Pockets hebben we de ogen niet verscholen achter het boek, maar op de cover afgedrukt – alsof de ogen van de lezer door het boek heen priemen, en naar links of rechts kijken. Het symboliseert ook een open blik, een openstaan voor verschillende perspectieven en vormen van kunst.

C.V.G.: Zijn de komende nummers in voorbereiding?

N.D.: We hebben een achttal ideeën klaar, maar nog niemand is gecontacteerd.

S.S.: Ik vermoed dat het ook in dit geval zoals bij Posture Editions zal gaan: dat het nulnummer, en de presentatie, de volgende nummers mee veroorzaakt.

K.D.: Er zijn grafische ideeën: het zou kunnen dat de afbeeldingen in elk nummer zwart-wit worden gedrukt, en ook meer met de tekst verweven worden, en dus niet zoals in Posture Editions apart worden opgenomen, vooraan of achteraan.

N.D.: Ik kan me zelfs voorstellen dat we een tekst uitgeven – bijvoorbeeld het romandebuut van Koen Brams – die zo beeldend werkt dat het resultaat als beeldend kunstwerk te beschouwen valt.

 

 

Aan de oorsprong van dit gesprek ligt de boekpresentatie van One way or another op 6 november 2021 in het S.M.A.K. in Gent. De gelijknamige tentoonstelling liep van 30 oktober tot 28 november 2021.

 

 

 

Der Spiegel: Professor, twee weken geleden leek de wereld nog in orde…

Theodor W. Adorno: Voor mij niet.

D.S.: U zei dat de gebeurtenissen geen afbreuk hebben gedaan aan uw relatie met de studenten. In uw werkcolleges werd vruchtbaar en zakelijk en zonder getroebleerde persoonlijke verhoudingen gediscussieerd. En nu hebt u toch uw college afgezegd.

T.A.: Ik heb mijn college niet voor het hele semester afgezegd, maar slechts tot nader order. Over een paar weken wil ik de draad weer oppakken. Dat doen alle collega’s als hun colleges zo massaal worden verstoord.

D.S.: Heeft men geweld tegen u gebruikt?

T.A.: Geen fysiek geweld, maar er werd zoveel lawaai gemaakt dat het college erin ten onder dreigde te gaan. Dat was duidelijk het plan.

D.S.: Is het alleen de vorm waarmee de studenten thans tegen u te hoop lopen, die u tegen de borst stuit – studenten die vroeger nog achter u stonden, of stoort u zich ook aan de politieke doelstellingen? Vroeger heerste er toch overeenstemming tussen u en de rebellen?

T.A.: Dat is niet de dimensie waarop de verschillen optreden. Ik heb onlangs in een interview voor de televisie gezegd dat ik weliswaar een theoretisch model heb opgesteld, maar dat ik niet had kunnen voorzien dat bepaalde lieden het met molotovcocktails wilden verwerkelijken. Die uitspraak is ontelbare malen geciteerd, maar hij behoeft in hoge mate interpretatie.

D.S.: Hoe zou u hem interpreteren?

T.A.: Ik heb in mijn geschriften nooit een model ontworpen voor wat voor handelingen en wat voor acties ook. Ik ben een theoretisch mens, die het gevoel heeft dat het theoretische denken haarfijn aansluit bij zijn artistieke intenties. Het is niet zo dat ik me sinds kort van de praktijk heb afgewend, mijn denken hield van meet af aan hoogstens indirect verband met de praktijk. Het heeft misschien praktische effecten gehad doordat sommige motieven tot het bewustzijn zijn doorgedrongen, maar ik heb nooit iets gezegd wat direct op praktische acties was gericht. Sinds er in Berlijn in 1967 voor het eerst ophef is ontstaan rond mijn persoon, hebben bepaalde groepen studenten steeds weer geprobeerd mij tot solidariteit te dwingen en praktische acties van mij verlangd. Dat heb ik geweigerd.

D.S.: Maar de Kritische Theorie wil de maatschappelijke verhoudingen niet zo laten als ze zijn. Dat hebben de studenten van de Sozialistische Deutscher Studentenbund van u geleerd. Maar nu weigert u, professor, daar praktisch invulling aan te geven. Beoefent u dan slechts een ‘liturgie van de kritiek’, zoals Dahrendorf heeft beweerd.

T.A.: Bij Dahrendorf voert een welgemutste overtuiging de boventoon: als je maar in het klein dingen verbetert, zal misschien ook alles beter worden. Dat uitgangspunt kan ik niet delen. Maar bij de Ausserparlementarische Opposition stuit ik steeds op de dwang je uit te leveren, mee te doen, en daar heb ik me sinds mijn prille jeugd tegen verzet. En daar is bij mij niets in veranderd. Ik probeer wat ik zie en wat ik denk uit te spreken. Maar ik kan niet bepalen wat men daarmee kan beginnen en wat daarvan terechtkomt.

D.S.: Dus wetenschap in de ivoren toren?

T.A.: Mij boezemt de uitdrukking ‘ivoren toren’ geen enkele angst in. Deze uitdrukking heeft wel eens betere tijden gekend, toen Baudelaire hem gebruikte. Maar als u het dan toch over de ivoren toren heeft: ik geloof dat een theorie veel eerder krachtens haar eigen objectiviteit praktische effecten kan sorteren, dan wanneer ze zich op voorhand aan de praktijk onderwerpt. Het ongeluk in de relatie tussen theorie en praktijk is vandaag de dag juist dat de theorie aan een praktische voorcensuur wordt onderworpen. Men wil mij bijvoorbeeld verbieden simpele dingen uit te spreken die het illusoire karakter van veel politieke doelstellingen van sommige studenten aantonen.

D.S.: Maar die studenten hebben kennelijk heel wat aanhangers.

T.A.: Het lukt een kleine groep steeds weer loyaliteitsdwang uit te oefenen, waar de overgrote meerderheid van de linkse studenten zich niet aan weet te onttrekken. Maar ik hecht eraan nog een keer te zeggen dat ze zich daarbij niet kunnen beroepen op actiemodellen die ik hun zou hebben aangereikt, om me er later van te distantiëren. Van zulke modellen kan geen sprake zijn.

D.S.: Niettemin is het zo dat de studenten zich soms heel direct, soms indirect op uw maatschappijkritiek beroepen. Zonder uw theorieën zou de studentenprotestbeweging misschien niet eens zijn ontstaan.

T.A.: Dat wil ik niet ontkennen; en toch valt dit verband voor mij moeilijk te overzien. Ik wil bijvoorbeeld best geloven dat de kritiek op de manipulatie van de publieke opinie, die ik ook in haar demonstratieve vormen als volstrekt legitiem beschouw, zonder het hoofdstuk ‘Cultuurindustrie’ in de Dialectiek van de Verlichting van Horkheimer en mij niet mogelijk was geweest. Maar ik geloof dat men zich het verband tussen theorie en praktijk vaak te direct, te kort door de bocht voorstelt. Als men twintig jaar zo intensief heeft gedoceerd en gepubliceerd als ik, dringt daarvan vast wel iets tot het algemene bewustzijn door.

D.S.: En daarmee vermoedelijk ook in de praktijk?

T.A.: Onder bepaalde omstandigheden – maar dat is niet noodzakelijk het geval. In ons werk wordt de waarde van zogenaamde individuele acties sterk ingeperkt door de nadruk op de maatschappelijke totaliteit.

D.S.: Maar hoe wilt u de maatschappelijke totaliteit veranderen zonder individuele acties?

T.A.: Daarmee word ik overvraagd. Op de vraag: ‘Wat moet men doen?’ kan ik doorgaans toch echt alleen antwoorden: ‘Ik weet het niet .’  Ik kan slechts proberen nietsontziend te analyseren wat is. Daarbij wordt mij dit verwijt gemaakt: als je dan kritiek uitoefent, ben je ook verplicht te zeggen hoe men het beter moet doen. Maar dat beschouw ik als een burgerlijk vooroordeel. Het is in de geschiedenis ontelbare malen voorgekomen dat juist werken die puur theoretische doelen beogen het bewustzijn en daarmee ook de maatschappelijke realiteit hebben veranderd.

D.S.: Maar u hebt in uw werk de Kritische Theorie toch afgezet tegen andere theorieën. Zij moest niet louter empirisch de werkelijkheid beschrijven, maar juist ook over de juiste inrichting van de maatschappij nadenken.

T.A.: Daarbij ging het me om kritiek op het positivisme. Let wel: ik heb gezegd ‘erover nadenken’. Die uitspraak impliceert toch niet dat ik me zou aanmatigen te zeggen hoe men moet handelen.

D.S.: Maar u heeft een keer gezegd dat de Kritische Theorie ‘de steen moet oprapen waaronder de misstand broedt’. Als de studenten nu met deze steen gooien – is dat dan zo onbegrijpelijk?

T.A.: Onbegrijpelijk is het zeker niet. Ik geloof dat het activisme in de kern tot wanhoop te herleiden valt, omdat de mensen voelen hoe weinig macht ze feitelijk hebben om de maatschappij te veranderen. Maar ik ben er evengoed van overtuigd dat deze individuele acties tot mislukken gedoemd zijn. Dat is ook bij de Meirevolutie in Frankrijk gebleken.

D.S.: Maar als individuele acties zinloos zijn, blijft er dan niet alleen nog ‘kritische onmacht’ over, zoals de SDS u heeft verweten?

T.A.: Er bestaat een uitspraak van Christian Dietrich Grabbe, die luidt: ‘Want niets dan wanhoop kan ons redden.’ Dat is provocerend, maar helemaal niet dom. Ik kan er geen verwijt in zien als men in de wereld waarin wij leven wanhopig, pessimistisch en negatief gestemd is. Mensen die krampachtig proberen de objectieve wanhoop door de hoerastemming van de directe actie te overschreeuwen, om het zich psychologisch gemakkelijker te maken, zijn toch een stuk bekrompener.

D.S.: Uw collega Jürgen Habermas, ook een pleitbezorger van de Kritische Theorie, heeft onlangs in een artikel toegegeven dat de studenten ‘fantasierijk provocerend gedrag’ hebben vertoond en werkelijk iets willen veranderen.

T.A.: Wat dat betreft kan ik volledig met Habermas instemmen. Ik geloof dat de hervorming in het universitaire onderwijs, waarvan we overigens nog niet weten hoe ze zal uitpakken, zonder de studenten helemaal niet op gang was gekomen. Ik geloof dat er zonder de studentenbeweging nooit zoveel aandacht was geweest voor de verdommingsprocessen, die in de huidige maatschappij prevaleren. En ik geloof ook – om iets heel concreets te noemen – dat alleen door het onderzoek naar de moord op Benno Ohnesorg, dat is uitgevoerd door de studenten in Berlijn, deze hele gruwelijke geschiedenis tot het publieke bewustzijn is doorgedrongen. Ik wil daarmee zeggen dat ik geenszins mijn ogen sluit voor praktische consequenties, als ze voor mezelf transparant zijn.

D.S.: En wanneer waren ze voor u transparant?

T.A.: Ik heb aan demonstraties tegen de noodtoestandswetten deelgenomen, en ik heb op het gebied van de hervorming van het strafrecht gedaan wat ik kon. Maar het is toch een verschil van dag en nacht of ik zoiets doe of dat ik zou deelnemen aan een nu echt al semiparanoïde praktijk en stenen gooi naar universiteitsinstituten.

D.S.: Waaraan zou u afmeten of een actie zinvol is of niet?

T.A.: Enerzijds hangt de beslissing daarover in hoge mate af van de concrete situatie. Anderzijds maak ik hoe dan ook het grootst mogelijke voorbehoud tegen het gebruik van geweld. Als ik niet zou weigeren mee te doen met de eeuwige cirkel van het gebruik van geweld tegen geweld, zou ik mijn hele leven – mijn ervaringen onder Hitler en wat ik van het stalinisme heb waargenomen – moeten verloochenen. Ik kan me een zinvol veranderende praktijk alleen als geweldloze praktijk voorstellen.

D.S.: Ook onder een fascistische dictatuur?

T.A.: Er zullen zeker situaties zijn waarin dat er anders uitziet. Op een daadwerkelijk fascisme kan men slechts met geweld reageren. Ik ben op dat punt allesbehalve star. Maar wie vandaag de dag, na de moord op talloze miljoenen mensen in totalitaire staten, nog geweld predikt, weiger ik te volgen. Dat is de drempel, die geeft de doorslag.

D.S.: Is die drempel overschreden toen studenten probeerden door zitstakingen de distributie van kranten van het Springerconcern te verhinderen?

T.A.: Ik beschouw die zitstaking als legitiem.

D.S.: Werd deze drempel overschreden toen studenten uw college met lawaai en seksuele provocaties verstoorden?

T.A.: Juist bij mij, die zich altijd tegen elk soort erotische repressie en tegen seksuele taboes heeft gekeerd! Met mij de spot drijven en door drie als hippies opgedofte meisjes worden belaagd! Ik vond het stuitend. Het hilarische effect dat men daarmee sorteert was toch in feite de reactie van het burgermannetje, dat ‘hihi!’ giechelt als hij een meisje met blote borsten ziet. Natuurlijk was deze zwakzinnigheid gecalculeerd.

D.S.: Moest die excentrieke daad misschien uw theorie verwarren?

T.A.: Het komt mij voor dat het bij deze acties tegen mij niet zozeer om de inhoud van mijn colleges te doen is. Het gaat de extreme vleugel veel meer om de publiciteit. Ze zijn bang in vergetelheid te raken. Daardoor worden ze de slaaf van hun eigen publiciteit. Een college als dat van mij, dat door ongeveer duizend mensen wordt bijgewoond, is uiteraard een fantastisch podium voor propaganda door de daad.

D.S.: Kan ook deze daad niet als actie van wanhoop geïnterpreteerd worden? Misschien voelden de studenten zich in de steek gelaten door een theorie die zij op zijn minst in staat achtten te worden omgezet in een praktijk die de maatschappij zou veranderen?

T.A.: De studenten hebben helemaal niet geprobeerd met mij te discussiëren. Wat mij in de omgang met studenten tegenwoordig zo zwaar valt, is het primaat van de tactiek. Mijn vrienden en ik hebben het gevoel dat we alleen nog objecten zijn in nauwkeurig gecalculeerde plannen. De gedachte aan het recht van minderheden, die immers constitutief is voor de vrijheid, speelt helemaal geen rol meer. Voor de objectiviteit van de zaak sluit men de ogen.

D.S.: En geconfronteerd met zulke dreigingen ziet u af van een verdedigingsstrategie?

T.A.: Mijn belangstelling gaat in toenemende mate uit naar de filosofische theorie. Als ik praktische adviezen zou geven, zoals Herbert Marcuse tot op zekere hoogte heeft gedaan, zou dat alleen maar afbreuk doen aan mijn productiviteit. Men kan heel veel tegen de arbeidsdeling inbrengen, maar zelfs Marx, die haar in zijn jeugd uiterst fel heeft bestreden, verklaarde zoals bekend later dat het zonder arbeidsdeling ook niet ging.

D.S.: U heeft dus voor het theoretische deel gekozen, anderen kunnen zorgdragen voor de praktijk, ze zijn daar al mee bezig. Zou het niet beter zijn als de theorie tevens een reflectie zou zijn van de praktijk. En daarmee ook van de huidige acties?

T.A.: Er zijn situaties waarin ik dat zou doen. Maar op dit moment lijkt het me veel belangrijker eerst maar eens na te denken over de anatomie van het actievoeren.

D.S.: Dus weer alleen theorie?

T.A.: Ik ken op dit moment aan de theorie meer betekenis toe. Ik heb – vooral in de Negatieve dialectiek – deze dingen allang aangevat, voordat het tot dit conflict kwam.

D.S.: In de Negatieve dialectiek staat deze geresigneerde vaststelling: ‘Filosofie, die ooit achterhaald leek, blijft in leven omdat het ogenblik van haar verwerkelijking werd verzuimd.’ Wordt zo’n filosofie – die zich buiten alle conflicten uit – niet een soort ‘zotternij’? Een vraag die u uzelf heeft gesteld?

T.A.: Ik geloof nog altijd dat men juist onder de algemene praktijkdwang van een functionele, pragmatisch geworden wereld moet vasthouden aan de theorie. En ik laat me ook door de recente gebeurtenissen niet afbrengen van wat ik heb geschreven.

D.S.: Tot dusver, zo formuleerde uw vriend Habermas het een keer, heeft uw dialectiek zich, in de ‘zwartste passages’ van de resignatie, overgegeven aan de ‘destructieve zuigkracht van de doodsdrift’.

T.A.: Ik zou eerder zeggen dat de krampachtige neiging tot het positieve uit de doodsdrift voorkomt.

D.S.: Dan zou het de deugd van de filosofie zijn het negatieve onder ogen te zien, niet om het tij te keren?

T.A.: De filosofie kan van zich uit geen directe maatregelen treffen of veranderingen aanbevelen. Ze verandert juist doordat ze theorie blijft. Ik denk dat men zich toch een keer zou moeten afvragen of het niet ook een vorm van verzet is als een mens het soort dingen denkt en schrijft zoals ik ze schrijf. Is theorie in zo’n geval niet ook een echte vorm van praxis?

D.S.: Zijn er geen situaties, zoals bijvoorbeeld in Griekenland, waarin u, afgezien van de kritische reflectie, actie zou bepleiten?

T.A.: In Griekenland zou ik uiteraard elk soort actie goedkeuren. Daar heerst een totaal andere situatie. Maar vanuit je comfortzone mensen aanraden ook eens een revolutie te beginnen, is zo ridicuul dat je je ervoor zou moeten schamen.

D.S.: Dus u beschouwt de verdere analyse van de maatschappelijke verhoudingen nog altijd als uw meest zinvolle en noodzakelijke activiteit in de Bondsrepubliek?

T.A.: Ja, en om me in heel bepaalde, particuliere fenomenen te verdiepen. Ik geneer me in het geheel niet om in alle openheid te zeggen dat ik werk aan een groot boek over esthetica.

D.S.: Professor Adorno, wij danken u voor dit gesprek.    

 

Vertaling uit het Duits: Mark Wildschut

Kasper Andreasen: Ik ben in het bijzonder geïnteresseerd in de initiatieven rondom je publicaties. In het vroege werk van Douglas Huebler en Lawrence Weiner is er een verschuiving aan te wijzen: van hun eerste acties naar het latere, meer tekstuele werk. In de vroege jaren zestig blies Weiner kraters in de woestijn op en liet hij kleine sculpturen langs de weg achter tijdens zijn reizen door Amerika. Veel van zijn performances met materiaal leidden later tot tekstuele statements. Hetzelfde gold voor Huebler. Zijn stellingen over reizen of wandelen door steden leidden hem weg van het maken van objecten, naar meer instructieve documenten met teksten en foto’s. Hoe was je getuige van deze vroege ontwikkelingen? Je werkte samen met Huebler en Weiner, en zij droegen bij aan het Xerox Book dat je in 1968 met Jack Wendler samenstelde. Heb je met de kunstenaars gesproken over de verschuiving van actie en ondervinding naar document en tekst? 

Seth Siegelaub: Ik denk niet dat het probleem zo werd gesteld. Pas enkele jaren later kregen we te maken met vragen als: ‘Hoe vertel je iemand dat er ergens iets gebeurt?’ In het begin was het allemaal heel makkelijk: het kon niemand iets schelen. Het had in zekere zin veel te maken met het sociale leven – mensen die met elkaar praten. Veel communicatie in de samenleving vindt verbaal plaats, in bars en cafés, tijdens het diner, maar veel van de legitimatie van de activiteiten van kunstenaars week daarvan af. Je noemde net Lawrence en zijn kraters. De vraag bleef zoals ik al stelde: ‘Hoe wist iemand anders dat je iets deed?’ Als je het bekendmaakte, deed ‘je’ iets. Het duurde jaren voordat bepaalde soorten drukwerk konden functioneren als onderdeel van een groeiend bewustzijn. In het begin was het niet echt duidelijk hoe je dit kon doen. Gezien de aard van de kunstwereld was je natuurlijk heel voorzichtig met wat je aan het doen was, uit angst dat mensen dingen zouden ‘lenen’. Het was nogal een dunne lijn. Veel kunstenaars maakten werk dat niet toonbaar was, noch in een galerie, te midden van de gevestigde orde, noch in een kunstomgeving.

K.A.: Zag je het boek als een hulpmiddel om de gevestigde orde tegen te spreken?

S.S.: Ja, maar het had ook te maken met de nutteloze vorm van de galerie, waarop de kunstwereld destijds was gestoeld. Op een gegeven moment, in ’67 of ’68, werd het duidelijk dat galerieën nodig waren om werk te tonen of te maken. En dat verdween naar de achtergrond toen er andere mogelijkheden opdoemden met betrekking tot de specifieke aard van wat conceptuele kunst wordt genoemd. Het boek kon ertoe bijdragen een werk bekend te maken. Dit kun je natuurlijk niet met elk soort werk doen. Conceptuele werken waren niet afhankelijk van het visuele, je hoefde er niet naar toe te gaan om ze te zien, maar je kon ze ervaren als een idee.

K.A.: Je gebruikte ook de termen primaire en secundaire informatie. Het Xerox Book kenmerkte zich door primaire informatie; de werken zelf gebruikten de door het medium bepaalde kenmerken van het boek.

S.S.: Ja, dat was heel erg de bedoeling. Het moge duidelijk zijn dat het te maken had met de aard van het werk zelf. Het was niet zoiets als ‘opvullen’. Er was een publicatiemilieu dat het mogelijk maakte. De aard van het werk, dat min of meer niet-visuele kunst betrof − het was in ieder geval niet alleen afhankelijk van de visuele ervaring − maakte het mogelijk dat boeken een heel ander doel dienden. Tot die tijd was het kunstenaarsboek over Picasso, Verlaine, enzovoorts − het livre d’artiste – meestal gericht op schilderen. Wij hadden een heel ander concept van wat een kunstenaarsboek zou kunnen zijn.

K.A.: Veel conceptuele kunst wordt gekenmerkt door een omlijnd idee van een publicatie als hulpmiddel en drager: een boek, een document, een print of de methoden die verband houden met het publicatieproces, zoals systematiseren, schrijven, indexeren… In ’68, toen je het Xerox Book publiceerde, besloot je strategisch om de bedrijfsnaam Xerox te gebruiken, hoewel het boek offset werd gedrukt; zowel de productietechniek (fotokopiëren) als de verwijzing naar het bedrijf maakten deel uit van de titel. Hoe zag je de relatie tussen de strategie om een ​​boek te vernoemen naar een ‘commercieel’ instituut als Xerox en de esthetiek die verband houdt met die techniek? Was dit een esthetische beslissing?

S.S.: Nee, het was allemaal heel eenvoudig. Op een dag in New York, terwijl ik over straat liep, ik denk dat het Madison Avenue was, zag ik een winkelpui met de naam Xerox. Je moet niet vergeten dat in ’67 en ’68 het woord ‘xerox’ een synoniem was voor fotokopiëren. Het leek iets generieks, zoals pingpong. Ik koos de naam omdat ik dacht dat het mogelijk zou zijn aan een groep kunstenaars ‘voor te stellen’ het medium te gebruiken om nieuw werk te maken − wat dat ook mocht zijn. Later bleek het schandalig duur, dus werd het boek offset gedrukt. Er was een goedkope manier van afdrukken, de zogenaamde offset met papierplaten, waar geen aluminiumplaat aan te pas kwam. Het was een papieren plaat met een oplage van duizend. Zo hebben we het uiteindelijk gedaan. Ik gebruikte het ook bij een project met Virginia Dwan voor de poëziebundels van Carl Andre. Hij vroeg om een ​​eenvoudig boek. Het was heel normaal om dat te doen. Maar als xerox goedkoper was geweest, had ik dat gebruikt.

K.A.: Sommige werken in het boek zijn gemaakt met een Xeroxapparaat, door documenten of objecten op de kopieermachine te leggen. Het wordt gebruikt als hulpmiddel of mechanisme, een apparaat voor het maken van afbeeldingen.

S.S.: Ja, ja. Veel mensen gingen heel wat verder. Ze waren bijvoorbeeld dingen keer op keer aan het xeroxen totdat de beelden verdwenen of iets dergelijks. Maar dit was geen project over het gebruik van xerox. Ik denk niet dat een van de deelnemende artiesten dacht: ‘Oooh ja, we gaan xerox gebruiken!’

K.A.: Maar indirect bleef de keuze voor xerox een esthetische beslissing.

S.S.: Ja, maar je moet beseffen: xerox was alleen maar een synoniem voor fotokopiëren en de naam van een multinational. Dat was alles. Het laat deels mijn naïviteit zien: ik was zwaar over de zeik, omdat ik nogal wat publiciteit genereerde voor Xerox, al wist ik niet eens of het boek nog maar een bescheiden succes zou worden.

K.A.: Maar je benaderde hen, toch?

S.S.: En zij waren niet onder de indruk. Ze wilden er niets mee te maken hebben. Het boek werd gefinancierd door een vriend en onze eigen arbeid. Ik en mijn vriend Jack Wendler, die de coproducer was, gebruikten een free label bij het boeken maken. Ik heb het altijd kwalijk gevonden dat de term Xerox Book bleef hangen, omdat de eigenlijke titel van het boek, op de titelpagina, de naam van alle kunstenaars is, in alfabetische volgorde: Carl Andre, Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Robert Morris en Lawrence Weiner.

K.A.: In juli 1969 publiceerde je het boek July, August, September 1969, met elf werken verspreid over de hele wereld, van kunstenaars als Carl Andre, Robert Barry en Daniel Buren. Deze publicatie presenteert werk internationaal, wat wordt gesuggereerd door de landkaart op het omslag. Kun je iets vertellen over deze manier van informatie presenteren?

S.S.: July, August, September 1969 was bedoeld als standaard catalogus, om te doorbladeren op welke plek dan ook, waar ook ter wereld − dus je zou de catalogus meenemen en er vervolgens mee naar Düsseldorf of naar de Niagarawatervallen gaan, of waar de werken zich ook maar bevonden, om het werk te zien waaraan gerefereerd werd. Ik was altijd op zoek naar nieuwe manieren van informatie presenteren in relatie tot de ideeën van de kunstenaar. Bijvoorbeeld: als je het werk van Carl Andre wilde zien, moest je naar het Gemeentemuseum in Den Haag reizen, waar hij een solotentoonstelling had. Het tweede deel van de catalogus was getiteld ‘Specific information’. Het eerste deel bevatte de beschrijvingen of afbeeldingen van het werk. In Andre’s geval toonde hij een zaalplattegrond in het eerste deel en het adres en de duur van de tentoonstelling in het tweede deel. Sommige van de kunstenaars namen hun taak serieuzer dan andere. Andre sloot enkel een referentie in naar een lopende tentoonstelling. Zijn bijdrage was niet geïnspireerd door July, August, September 1969, maar wat andere kunstenaars deden, hing nauw samen met de tentoonstelling.

K.A.: Je zette de werken letterlijk op de kaart in de catalogus. Bij LeWitts bijdrage bijvoorbeeld schreef je: ‘Het werk van Sol LeWitt bevindt zich in de woning van dhr. Konrad Fischer, Prinz Georg Str. 47, Düsseldorf. Het is op elk moment te bezichtigen, op afspraak, door telefonisch contact met dhr. Fischer op te nemen.’ Of bij de bijdrage van Kosuth: ‘Het werk van Joseph Kosuth bevindt zich op Highway 70, 9 mijl ten noordoosten van Portales, New Mexico, aan de rechterkant van de snelweg.’

S.S.: Het leek me volkomen logisch het zo te doen, om het werk te kunnen vinden dat buiten een min of meer bekend gebouw stond opgesteld. Ga gewoon naar de tweede verdieping; daar zie je een tentoonstelling of installatie. Al die details hoeven niet verteld te worden. Maar als je naar de Niagarawatervallen gaat, dan moet je echt wel weten waar je vervolgens heen moet.

K.A.: Lawrence Weiner gooide een rubberen bal in het Amerikaanse gedeelte van de Niagarawatervallen en ook een in het Canadese gedeelte. Het stuk over zijn bijdrage in ‘Specific information’ stelt dat ‘al de benodigde informatie zich in het werk zelf bevindt’. Gaat dat om een combinatie van primaire en secundaire informatie? Sommige van de bijdragen zijn op zichzelf staande werken en sommige spelen met het documentaire karakter van het werk.

S.S.: Dat is waar − zeker in het geval van Lawrence Weiner en zelfs, in sommige opzichten, in Sol LeWitts werk. Maar July, August, September 1969 reflecteerde ook op mijn persoonlijke ervaring als galeriehouder. Veel tentoonstellingen vinden plaats in een fysieke ruimte, of het nu de Biënnale, Documenta of galerie XYZ is. Rond 1964 had ik ongeveer anderhalf jaar lang een zeer slechtlopende galerie in New York. De meeste galeries liepen slecht in die tijd. Wat het me leerde, was dat ik niet graag galeriehouder was. Ik hield niet van de veranderingen in de ruimte en ik hield er ook niet van afhankelijk van een ruimte te zijn. Ik was niet blij met dat ruimtelijke aspect, en ik wou evenmin niet zomaar een verkoper zijn in een winkel. Toen ik geleidelijk betrokken raakte bij de kunstenaars, begon ik door vragen te stellen te ontleden wat een galerie is. Je hebt een secretariaat nodig en je moet openingstijden aanhouden. Ik probeerde dat allemaal terug te brengen tot iets doelmatigers, door het te reduceren tot elementen die correspondeerden met het werk dat gedaan werd.

K.A.: Het ging over efficiëntie. Je problematiseerde het idee van een galerie en de wijze waarop kunstwerken getoond kunnen worden.

S.S.: Dat is inderdaad wat ik deed, maar alleen in relatie tot een bepaald soort kunst waarmee het mogelijk was om dat te doen. De kunstwereld bestond uit kleine dozen. Op zaterdagmiddag liep je een van die dozen in om naar kunst te kijken. Je haalde je vrienden en vriendinnen op, dronk wat en ging uit eten. Je trok naar plekken die riepen ‘Joehoe, dit is kunst, dit is kunst!’ De gehele kunstkijkervaring stond in dat kader. En ik heb het niet alleen over de white cube, die een ander aspect van het probleem is. Het was een sociale bezigheid naar deze plekken te gaan en wij probeerden ze open te breken. Je liep een vertrek binnen of een plek op straat en je zei: ‘Hé, waar is de kunst?’ Er bestond geen gids en er was ook geen naambordje.

K.A.: Het idee van een galerie en museum problematiseren en veranderen was de reden achter de formatie van de Art Workers Coalition in New York in ’69. Ik citeer iets dat je zei tegen het publiek tijdens een bijeenkomst: ‘Ik denk dat als iemand deze manifestatie beeldend zou willen beschrijven, je zou kunnen zeggen dat een kunstobject een steen in een poel is, en op verschillende functionele ringen die van de steen uitgaan, staan de handelaars, critici, musea, het massapubliek: een heel weefsel of systeem dat dat kleine object barricadeert. Je zou toch denken dat iedereen die geïnteresseerd is, zoals ik in mijn werk, in een poging het stelsel of de context waarin de kunst gemaakt en bekeken wordt te veranderen, zou snappen dat het grootste bezit dat de kunstenaars hebben, kunst is.’ Als je terugkijkt op die tijd, zie je jezelf dan als activist?

S.S.: Activist ja, maar niet als kunstenaar. Ik denk ook dat een handelaar − elke goede handelaar − een activist is. Er bestaan zeker fantastische handelaars en vechters. Ik weet zeker dat die er nu ook zijn, kunstenaars en mensen die die kunstenaars in alles ondersteunen. Ik beschouw mijzelf als een activist in de meeste dingen die ik doe.

K.A.: Al je projecten na ’72, toen je naar Frankrijk vertrok, waren publicatieprojecten in eigen beheer, zoals How to Read Donald Duck. Imperialist Ideology in the Disney Comic uit ’76. Je verzamelde ook boeken over textiel. Hoe verhouden al deze activiteiten – van redacteur, bibliograaf, verzamelaar en uitgever – zich tot elkaar?

S.S.: Wat ik kan zeggen is dat ik heel erg houd van boeken en het mechanisme dat erachter zit. Ik heb boeken altijd als het summum beschouwd waarmee je een stem aan de wereld kon geven. Het is vooral, vandaag meer dan ooit, een hele goedkope manier om dingen te produceren. Iedereen zou een boek kunnen publiceren… Ik vond dat absoluut fantastisch aan publiceren − het was zo toegankelijk voor iedereen. Je hoeft er geen radio- of televisiezender voor te bezitten. Het was iets dat in potentie extreem populair kon zijn. Het probleem dat ik altijd heb ondervonden – het is een probleem dat de meeste kleine uitgevers hebben in tegenstelling tot de grote – heeft te maken met het distribueren van boeken en ze rendabel maken om ten minste quitte te spelen. In de kunstwereld ging het allemaal heel erg over zelfwerkzaamheid. We deden het voor ons plezier, het militante, de activistische aspecten ervan.

Ik verwachtte niet iets aan de boeken te verdienen. In ’68 en ’69 was er weinig animo voor dat soort publicaties. Boekhandelaar George Wittenborn bevond zich in Manhattan, er was Walther König in Keulen en heel langzaam volgden anderen. Er bestonden eigenlijk geen netwerken. Uiteindelijk kwam ik op een punt waarop ik in ieder geval voor de productiekosten van de publicaties kon betalen. De kunstenaar werd niet betaald, ik werd niet betaald, maar de drukkers en de verkopers wel, voor de verkoop van de boeken.

K.A.: Met de Egress Foundation heb je ook samengewerkt aan het project How is Art History Made? Kun je daar meer over vertellen?

S.S.: Het gaat over bepaalde mechanismen in de kunstwereld, hoe beslissingen worden genomen en hoe waardeoordelen worden gevormd. Ik dacht dat het interessant zou zijn om systematisch naar de hele zaak te kijken. Het is nog steeds een idee. Ik weet niet hoe ik rijk kan worden op de markt, en dit project is niet bedoeld om de grote van de slechte kunstenaars te onderscheiden.

K.A.: Zal het openbaar gemaakt worden als idee?

S.S.: Ja, ik zal dit in de loop van de jaren zeker proberen uit te werken. In 1992 deed ik iets met twee Duitse handelaars, Marion en Roswitha Fricke, in Düsseldorf, onder de noemer The Context of Art, The Art of Context. We vroegen tachtig kunstenaars die actief waren in de jaren zestig hoe ze keken naar de kunstwereld en hun leven in de jaren negentig. Waar ik naar probeerde te kijken, waren sociale verbindingen: de succesvolle kunstenaars, mensen die de vruchten plukten van hun succes, of kunstenaars die werden genegeerd, die niet kregen wat ze dachten dat ze waard waren. Het was een poging om een ​​totaalbeeld te krijgen van de mechanismen van de kunstwereld. Het doel van dat project was proberen uit te vinden wat deze onderlinge verbanden kunnen zijn, in de woorden van de kunstenaars zelf. Het leidde uiteindelijk tot het project How is Art History Made? Veel van de dingen die ik zag, waren nogal willekeurig: het ging vaak over ‘op de juiste plek, op het juiste moment’ te zijn, over kunstenaars die georganiseerd waren in machtsgroepen, over het juiste soort schilderijen of werk dat je moest maken, enzovoort. Er valt iets te zeggen over de smaakmechanismen en de stappen die genomen moeten worden om in de geschiedenis van de kunstwereld opgenomen te worden. Er zijn bepaalde dingen die gedaan moeten worden om geaccepteerd te worden als onderdeel binnen de hoofdstroom van de kunst, of om deel uit te maken van de belangrijke krachten daarbinnen. Ik ben ervan overtuigd dat het mogelijk is deze mechanismen te beschrijven. Ik blijf erin geloven, maar het is een lastig project.

K.A.: En je werk ten bate van kunstenaarsrechten? Je stond aan de basis van The Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement in ’71 en meer recentelijk van het Art Law Resource Center. Je werkt momenteel samen met een advocaat aan een uitbreiding van de rechten van kunstenaars.

S.S.: Ja, dat is een bredere interesse. Daniel McClean, met wie ik werk, is een advocaat gespecialiseerd in kunst. We zijn geïnteresseerd in algemene waarden − auteursrechtelijke kwesties, wat is intellectueel eigendom… In 1970 ging het echt om de rechten van kunstenaars, maar nu is het meer een kwestie van analyseren hoe die wereld in elkaar steekt. De kwestie van de kunstenaarsrechten in New York eind jaren zestig… dat ging over militante activiteiten op allerlei fronten. Zo werkten kunstenaars in die tijd in ateliers die volkomen illegaal waren. Veel van de gebouwen in New York waar kunstenaars werkten, hadden het woord AIR op het dak staan − ‘artists in residency’. Als er brand uitbrak, wisten de brandweerlieden dat er mensen in dat gebouw woonden, omdat het normaal gesproken overdag gewoon werkplaatsen waren. Kunstenaars maakten zich veel zorgen: over het recht om verzekerd te zijn, maar ook over zeer banale arbeidskwesties. Dat was de tijdsgeest, l’esprit du temps: kunstenaars zagen zich als arbeiders. Ze stelden eisen die erg leken op die van de syndicalisten – ze wilden onder betere omstandigheden werken. Ik denk dat de kunstwereld zich in een compleet andere richting heeft ontwikkeld – en nu met name gericht is op het kunstenaarschap als beroep. Het is iets heel anders geworden dan wat ik me herinner uit de jaren zestig. Voor we het kunstenaarscontract opstelden, heb ik met honderden mensen gesproken.

K.A.: Op de titelpagina van de overeenkomst staat dat je met meer dan vijfhonderd mensen over de overeenkomst sprak voordat je die liet opstellen.

S.S.: Allerlei soorten mensen, van handelaars tot critici en museummensen, iedereen die bereid was zijn standpunten toe te lichten. Zouden ze geïnteresseerd zijn? Zou dit werkbaar zijn? Het toppunt, naast al die verschillend meningen, iets dat me echt verbaasde, was dat de meeste kunstenaars die ik sprak zichzelf beschouwden als arbeiders ten opzichte van de verzamelaars, de musea en allerlei soorten rijke mensen. Het bleek dat zelfs zeer rijke kunstenaars als Rauschenberg en Lichtenstein zichzelf nog steeds als arbeiders beschouwden. Rauschenberg was hier verreweg het meest uitgesproken over. Ik denk niet dat de kunstwereld vandaag de dag nog zo is. Destijds zou je geen kunstenaar in een limousine naar een kunstenaarscafé zien komen: dat zou gewoon niet gebeuren. Het was een andere wereld. Dus… dat is het activistische aspect van de jaren zestig.

K.A.: Maar dat aspect is tijdens al je publicaties en activiteiten doorgegaan.

S.S.: Ja, in zekere zin.

K.A.: Waarschijnlijk lag in de jaren zestig de drempel om iets tot stand te brengen aanzienlijk lager.

S.S.: Ja, maar ik ben niet arm, en ik worstel op dezelfde manier. De drempel en ook mijn houding tegenover deze dingen waren heel anders. Het wordt bijvoorbeeld volkomen duidelijk als we een website kunnen maken die bepaalde biografische informatie gratis verstrekt, alhoewel we geld moeten hebben om dat soort informatie te vinden. Je kunt alleen vrijgevig zijn en dingen gratis weggeven als je het geld ergens anders vandaan haalt. Het volgt niet helemaal dezelfde logica als alleen maar proberen de kost te verdienen…

K.A.: Je hebt zeer open en toegankelijke structuren ontwikkeld die je aan andere mensen kunt doorgeven. Ik denk dat dat van fundamenteel belang is voor je vroege publicaties: ze openen een ruimte voor anderen.

S.S.: Ja, waarschijnlijk is dat het geval geweest. Daar kwamen de ideeën die op dat moment in de lucht hingen, zeker binnen onze groep, op neer: kunst openstellen, zodat het voor iedereen mogelijk wordt om kunst te maken. Het was niet iets heel persoonlijks of speciaals. Iedereen had de mogelijkheid kunstenaar te worden. Ik probeerde een groot deel van het stigma van het maken van kunst weg te nemen. Dat was opnieuw inherent aan de materialen. Je zag het ook in hoge mate bij arte povera: dat soort activiteit, dat soort materialiteit en toegankelijkheid, het gebruik van rotzooi of andere dingen die mensen weggooiden. Dat was een heel belangrijk onderdeel van de tijdgeest. Iedereen had het gevoel er min of meer deel van uit te maken. Er was een teneur dat dingen zeker mogelijk waren en de relatie met verzamelaars was gelijkwaardiger. Tegenwoordig zoeken verzamelaars naar grote kunstenaars en hun werk, maar in die tijd was er een tendens om verzamelaars in het proces te integreren, vooral in Europa. In Brussel is Herman Daled, een vriend van mij, een perfect voorbeeld van zo’n verzamelaar: hij staat dicht bij de kunstenaars en is zeer betrokken op persoonlijk vlak. Wij hebben altijd ervaren dat mensen die kunst kopen eerder een gelijkwaardige relatie hebben met kunstenaars, in plaats van dat ze zouden buigen voor de mysteries rondom het genie.

 

Vertaling uit het Engels: Miek Zwamborn

 

Dit publiek gesprek vond plaats op 9 maart 2012 in Brussel, in café Daringman, als onderdeel van Les soirées du Daringman. Met dank aan Marja Bloem, Stichting Egress Foundation Amsterdam.

 

Comics

Koen Brams/Dirk Pültau: Veel van je werken bevatten verzamelingen. Je bent ook zelf een verzamelaar. Hoe ben je begonnen met verzamelen?

Matt Mullican: Mijn ouders waren allebei kunstenaars en verzamelaars, en ik denk dat ik hun voorbeeld ben gevolgd. Ik was maar zeven of acht jaar oud toen ik mijn eerste artefact kocht. In de zomer van 1959 maakten mijn ouders en ik een fantastische reis door Europa, langs de archeologische sites. Op mijn verjaardag waren we in Parijs en tegenover het Louvre was er een klein winkeltje dat Egyptische beeldjes verkocht. Mijn ouders gaven me dertig dollar om iets te kopen. Dat was veel geld voor mij en ik was dan ook erg opgewonden. Ik maakte de winkelierster gek met al mijn vragen. Na een tijdje begon ze me, gewoon om me uit haar winkel te krijgen, te vertellen wat echt en wat nep was. Uiteindelijk kocht ik een klein, bronzen hoofdje van Ramses de Derde op een achttiende-eeuwse sokkel. Ik herinner me nog dat ik samen met dat beeldje heb geslapen op een camping in Bois de Boulogne. Ik was zo trots! In die tijd dacht ik er nog niet aan om kunstenaar te worden. Ik was meer geïnteresseerd in archeologie, vandaar dat ik een Egyptisch beeldje als verjaardagscadeau koos.

K.B./D.P.: Ging je daarna Egyptische kunst verzamelen?

M.M.: Nee.

K.B./D.P.: Als je een verzameling definieert als een liefst zo groot en representatief mogelijk geheel van gelijksoortige objecten, wanneer ben je dan voor het eerst beginnen te verzamelen?

M.M.: Waarschijnlijk vier of vijf jaar nadat ik dat beeldje in Parijs heb gekocht.

K.B./D.P.: Wat was je eerste collectie?

M.M.: Mijn eerste echte verzameling bestond uit eerste edities van stripboeken. Ik was toen helemaal gek van comics, en kocht de eerste edities van Spider-Man, Daredevil, The Hulk, The X-Men, Marvel Age… Ik reed ervoor met mijn fiets naar Hollywood Boulevard. Vandaag lijkt dat een afgelegen plek, maar in die tijd was er een fantastische stripboekenwinkel. Ik herinner me dat ik Amazing Fantasy #15 kocht voor twaalf dollar. Een exemplaar van die strip in goede staat is vandaag zeker meer dan honderdvijftig dollar waard. Helaas was het mijne in slechte conditie, omdat dat me toen niets kon schelen. Ik lette er niet op, ik wilde gewoon dat album hebben.

K.B./D.P.: Comics verzamelen is niet zo uitzonderlijk voor een kind. Eerste edities verzamelen is dat wel. Hoe kwam je op het idee om alleen maar de eerste uitgaven te kopen?

M.M.: De eerste editie is altijd de kostbaarste, dat had ik al meteen begrepen. De eerste editie van een roman van James Joyce is veel waardevoller dan de tweede. Ze stijgt sneller in waarde en behoudt die waarde ook langer. In het geval van een reeks functioneert een eerste editie meestal ook als een ‘origineel’. Bij een magazine, bijvoorbeeld, omvat de eerste aflevering doorgaans de blauwdruk van het concept. Als er een nieuw magazine verschijnt, dan staat er ‘collector’s edition’ op de cover van de eerste aflevering omdat verzamelaars die zullen willen kopen. Hoe langer een reeks loopt, hoe meer het concept wordt ontwikkeld en verfijnd, en soms wordt het zelfs opnieuw uitgevonden. Daarom is een eerste aflevering zo interessant. Later ben ik ook de eerste afleveringen van Time Magazine, Artforum, Fortune en Life Magazine gaan verzamelen.

K.B./D.P.: Bedoel je dat je de eerste editie van de hele verzameling Artforums bezit, of enkel de eerste aflevering?

M.M.: Enkel de eerste aflevering.

K.B./D.P.: Dus eigenlijk ben je alleen geïnteresseerd in de eerste aflevering van de eerste editie van een reeks.

M.M.: Ja, ik ben geïnteresseerd in het origineel. Ik ben geïnteresseerd in de eerste keer dat iets gebeurt, want daar draait creativiteit om. Hoe komt iets tot stand? Hoe maak je iets vanuit niets? Ik ben geïnteresseerd in hoe iets wordt uitgevonden. Daarom heb ik jullie verteld over dat beeldje. Het was de eerste keer dat ik iets kocht dat wezenlijk voor me was, zelfs al was het geen verzameling in de strikte zin van het woord.

K.B./D.P.: Het is frappant dat je verzamelpraktijk met comic books is begonnen, want veel van je vroege werken zijn eveneens op strips gebaseerd. De reeks Dead Comic Book Characters (1973), bijvoorbeeld, bestaat uit uitgeknipte stripplaatjes waarop overleden stripfiguren zijn te zien. Heb je je eigen verzameling gebruikt om dat werk te maken?

M.M.: Absoluut niet. Ik zou er in geen miljoen jaar aan denken om mijn eigen verzameling in stukken te knippen. De comics waar ik de schaar in zette, heb ik specifiek voor dat doel gekocht. Sommige daarvan zijn nu misschien collector’s items, maar toen ik ze kocht waren het gewoon romantische comics of detectives zonder superhelden. Ze werden gemaakt om het universum, een of ander werelds fenomeen of zelfs de Bijbel te verklaren. Comics kunnen over allerlei onderwerpen gaan.

K.B./D.P.: In Details from an Imaginary Universe (1973) en Details from a Fictional Reality (1973) leg je een verzameling aan van details uit comics. Je brengt specifieke beeldelementen bijeen die voortdurend terugkeren in de strips.

M.M.: Ik wilde aantonen dat de omgeving waarin die comics zich afspelen werkelijk bestaat, en dat doen twee beelden overtuigender dan één. Daarom ging ik op zoek naar beelden die op verschillende manieren de idee weergeven van de zwaartekracht, geluiden, geuren, de dood, enzovoort. De verzameling beelden die het bestaan van die wereld moet bewijzen, is natuurlijk altijd onvolledig. Er ontbreekt altijd wel iets, waardoor je blijft verzamelen.

K.B./D.P.: Ook de titel van de catalogus More Details from an Imaginary Universe laat uitschijnen dat er altijd méér beelden zijn dan je kan verzamelen.

M.M.: Dat klopt. Toen we die catalogus maakten, was er net een ander boek met een heel vergelijkbare titel uitgekomen. Het heette Details from an Imaginary Universe of iets dergelijks. Dus voegde ik het woord ‘meer’ toe, gewoon om mijn boek van dat andere te onderscheiden. Maar met dat woord wordt absoluut verwezen naar de psychologie van de verzamelaar: meer, meer, meer. Een verzamelaar wil altijd meer. Dat hoort bij het spel. Het zal nooit genoeg zijn. Het is alleen genoeg geweest als je een verzameling vergeten bent. Maar zolang je je ervan bewust blijft, is het nooit genoeg. Ik heb er nog steeds spijt van dat ik mijn verzameling comics niet heb afgerond. De twee comics die nog ontbreken in mijn verzameling zijn The Silver Surfer en The Fantastic Four.

K.B./D.P.: Waarom heb je je collectie niet afgerond?

M.M.: Ik weet het niet. De grootste lacune in mijn verzameling is natuurlijk The Fantastic Four. The Fantastic Four was destijds de allerduurste comic. Misschien had ik die lacune wel nodig om op de een of andere manier aan te geven dat ik nog steeds aan het verzamelen was. Misschien heb ik hem nooit gevonden, of misschien ben ik gewoon andere dingen gaan doen. Ik werd kunstenaar en begon andere zaken te verzamelen.

K.B./D.P.: Heb je ooit een stuk uit je verzameling verkocht?

M.M.: Nee, ik heb altijd mijn best gedaan om alles bij te houden. In de loop der jaren zijn sommige stukken wel verloren gegaan. Dingen belanden op de verkeerde plek, en dat is verschrikkelijk. Als er één zaak is die elke verzamelaar zich zou moeten realiseren, dan is het dat een verzameling er niet is voor de eeuwigheid.

K.B./D.P.: Wat bedoel je daarmee?

M.M.: Ik zal een voorbeeld geven. Een paar jaar geleden kocht ik zes boeken boordevol etiketten van luciferdoosjes, pagina na pagina. De persoon die dat allemaal had samengebracht, moet er jaren over hebben gedaan om al die etiketten bij elkaar te krijgen. Hij ging echt tot op het bot. Zijn toewijding bleek groot genoeg om alle lege plekken in te vullen. Maar toen stierf hij of was hij niet meer geïnteresseerd of weet ik veel wat er gebeurde. Misschien haatte zijn vrouw hem omdat hij zoveel tijd in zijn luciferetiketten stak. Misschien verkocht ze de hele boel of gaf ze alles weg. Wat er ook was gebeurd, ik kocht de hele verzameling voor honderd dollar. Nu is ze van mij en kan ik ermee doen wat ik wil. Op een bepaald moment gaat een verzameling dus haar eigen leven leiden en dat betekent niet noodzakelijk dat ze je overleeft.

Tantrische objecten en stoommachines

 K.B./D.P.: Wat was het eerste dat je verzamelde nadat je kunstenaar was geworden?

M.M.: Tantrische objecten uit het achttiende-eeuwse India. Ik bezit een heleboel tekeningen en aquarellen, en verschillende kristallen objecten. Mijn twee dierbaarste items uit die verzameling zijn een tantrisch manuscript en een kristallen lingam. Het zijn allebei absolute meesterwerken. Echt waar! Ze zouden een plek kunnen krijgen in eender welk groot museum en het verbaasde me dan ook dat ik ze kon betalen. Eén ervan kostte vijfduizend dollar. Het was het duurste ding dat ik tot dan toe had gekocht. Voor het andere object heb ik vijftienhonderd dollar betaald.

K.B./D.P.: Als je het bekijkt vanuit het perspectief van een verzamelaar, wat is dan het grootste verschil tussen tantrische objecten en stripboeken?

M.M.: Het meest voor de hand liggende onderscheid heeft te maken met het productieproces: het ene is handgemaakt, geschilderd of gebeeldhouwd, terwijl het andere een massaproduct is. Een ander groot verschil betreft het type collectie. Een verzameling stripboeken is serieel, de tantrische voorwerpen vormen een niet-seriële verzameling. De comics zijn genummerd, je weet dus wat je krijgt. Als ik alle comics met het woord ‘Spider-Man’ in de titel wil vergaren, dan weet ik op voorhand hoeveel afleveringen ik te pakken moet krijgen. Bij seriële verzamelobjecten blijft de waarde vrij stabiel. Er zijn zelfs naslagwerken waarin de prijs van elke afzonderlijke aflevering wordt vermeld. In het geval van een kunstwerk daarentegen schommelt de waarde. Zulke objecten zijn maar waard wat de markt ervoor wil geven. Je zou ze moeten veilen om hun precieze prijs te kennen.

K.B./D.P.: Waarom was je zo geïnteresseerd in tantrische objecten?

M.M.: Dat heeft opnieuw te maken met hoe dingen beginnen. Tantrische objecten zijn erg specifiek. Ze stellen niet zomaar eender wat voor. Ze representeren abstractie. Ze stellen de afwezigheid van dingen voor, de leegte. Het zijn objecten die gaan over het begin van het universum. Dat onderwerp interesseert me enorm, want zoals jullie weten heb ik mijn eigen kosmologie gecreëerd. Wat mij persoonlijk het meeste fascineerde, was het tantrische kristal. Daar ben ik echt door gepassioneerd. Het kristallen lingam uit mijn collectie is uiterst zeldzaam.

K.B./D.P.: Wat is er zo speciaal aan het kristal?

M.M.: Het gaat om ruw kristal, zoals kwarts. Ze worden beschouwd als magische objecten en stralen een specifiek soort energie uit. Dat is een van de dingen die zo fantastisch zijn aan juwelen. Ze hebben iets dat niet van deze wereld lijkt. Ik ben een verwoed verzamelaar van objecten die mijn manier van denken weerspiegelen of die overeenkomen met de wijze waarop ik naar de dingen kijk.

K.B./D.P.: Kan je een paar voorbeelden geven van andere collectiestukken die je manier van denken reflecteren?

M.M.: Het kan om erg uiteenlopende dingen gaan. Ik verzamel bijvoorbeeld ook prehistorische objecten, onder meer uit het neolithicum. Die voorwerpen zijn vooral interessant omdat ze tot de eerste werktuigen van de mens behoren. Ze kunnen tot een miljoen jaar oud zijn, maar gek genoeg kan je ze vrij makkelijk vinden. Die dingen zijn echt ongelofelijk, en ze zijn eigenlijk niet eens zo duur. Kun je je voorstellen dat je een object bezit dat een miljoen jaar geleden werkelijk door een mensachtige is gebruikt? Ik verzamel ook stoommachines, stoomketels en pantografen.

K.B./D.P.: Wat spreekt je zo aan in pakweg een stoommachine?

M.M.: Een stoommachine gaat over het omzetten van energie. Je hebt een warmtebron, compressie en een mechanische beweging. De ene energiebron wordt omgezet in een andere, dat is wat ik er zo interessant aan vind.

K.B./D.P.: Hoe ben je begonnen met het verzamelen van die machines?

M.M.: De eerste stoommachine die ik ooit zag, stond in het huis van mijn schoonvader. Ik nam er een foto van en maakte een frottage van dat beeld. Geleidelijk aan ben ik me meer en meer gaan bezighouden met negentiende-eeuwse mechanica en ging ik ook zelf machines kopen. Daarbij stootte ik op twee stoomketels. Dat soort toestellen is zeldzamer omdat ze vaak werden weggegooid. Stoommachines die mechanische arbeid leverden, werden beter bewaard. Daarna ben ik stoomgeneratoren gaan verzamelen.

K.B./D.P.: Zou je kunnen stellen dat deze machines het dynamische aspect van je kosmologie oproepen?

M.M.: Precies. Ze geven de dynamiek weer van een globaal model dat me bezighoudt. De generatoren en stoommachines lijken sterk op mijn kosmologie. Of misschien kun je zeggen dat mijn kosmologie op een machine lijkt. In de loop der jaren heb ik een tiental stoommachines gekocht. Ze staan nu in mijn atelier. Ik kocht ze waar ik ze ook maar aantrof, van Amsterdam tot New York.

K.B./D.P.: Heb je ook de stoomketels nog?

M.M.: Nee, die bezit ik helaas niet meer. Een ervan staat in Eindhoven in een waterput. Ik gebruikte hem in 1997 voor mijn bijdrage aan de kunstroute De Rode Loper. De andere stoomketel maakt deel uit van een project in het museum voor hedendaagse kunst in Barcelona, het MACBA.

K.B./D.P.: Zou je ook vandaag nog een negentiende-eeuwse stoomketel of generator kopen als je de kans kreeg?

M.M.: Absoluut. Als ik nog een stoomketel vind in een winkel, dan koop ik hem meteen. Of als ik nog eens zo’n generator zou tegenkomen… Ik zou ze kopen omdat het objecten zijn die ik verzamel. Bovendien is mijn interesse in energie en de overdracht van energie niet verdwenen. Ik heb ook een pantograaf die in die categorie past.

K.B./D.P.: Wat is een pantograaf?

M.M.: Een pantograaf of een stroomafnemer staat bovenop een elektrische trein. Het ding verbindt het treinstel met de energiebron. Mijn pantograaf is een geweldig ding! Ik vond hem op een stortplaats in Tourcoing, toen ik er in 1990 met Denys Zacharopoulos een tentoonstelling voorbereidde in het Musée des Beaux-Arts. Ik had er zitten werken aan frottages van treinsporen en raakte gebiologeerd door alles wat met treinen te maken had.

K.B./D.P.: Al de objecten waarover we het nu hebben, de stoommachines, de generatoren en de pantografen, heb je dus altijd gekocht met het oog op je werk?

M.M.: In feite kocht ik die objecten omdat ze me fascineerden en ik het verlangen voelde om ze te bezitten. Ik denk dat verzamelen alles te maken heeft met passie. Soms zie ik iets in een winkel en dan moet ik het gewoon hebben.

K.B./D.P.: Wil je zo’n object alleen maar hebben omdat het je interesses weerspiegelt, of waardeer je het ook gewoon om wat het is?

M.M.: De reden waarom sommige objecten me zo sterk aanspreken, is dat ze in mij zitten. En ze zitten in mij door mijn werk. Dus ja, voor een groot deel kun je wel zeggen dat ik dingen verzamel die weergeven waar het in mijn werk om gaat. Ik ben geïnteresseerd in tantrische kunst omdat ze te maken heeft met kosmologie, eeuwige energie, de noties van leven en dood. Het valt allemaal terug te voeren op mijn werk. Tegelijk wordt mijn kunst ook verrijkt door met tantrische objecten bezig te zijn.

K.B./D.P.: Ben je ooit iets gaan verzamelen dat pas later belangrijk werd voor je werk?

M.M.: Dat zou kunnen. Maar het is voor mij heel moeilijk om te bepalen wat er eerst was, mijn kunst of de verzameling. Beïnvloedt de verzameling de kunst of beïnvloedt de kunst de verzameling? Het is een combinatie van de twee. Ik kan niet met zekerheid zeggen dat de objecten er eerst waren en dat de kunst volgde, of vice versa. Ik denk dat ze zo sterk met elkaar verweven zijn dat je niet meer kan bepalen waar het ene begint en het andere eindigt. Misschien verzamel ik daarom zulke uiteenlopende dingen?

K.B./D.P.: Verzamel je werk van andere kunstenaars?

M.M.: Wij – mijn vrouw Valerie en ik — hebben een Allen Ruppersberg, een fantastisch werk om mee te leven. Ik heb ook een Peter Kogler en een Thomas Ruff. Ik verzamel werk van Alighiero Boetti. Ik bezit niet veel werken van hem omdat ik het niet kan betalen, maar ik heb er toch een paar. Hij heeft met Valerie samengewerkt toen ze curator was van Sonsbeek 93 en gaf haar een paar tekeningen, zodat we samen een erg mooie verzameling Boetti’s bezitten.

K.B./D.P.: Verzamel je kunst op dezelfde manier als de andere objecten?

M.M.: Wat bedoel je?

K.B./D.P.: Weerspiegelt ook de kunst die je verzamelt je eigen interesses?

M.M.: Ja. Ik koop werk dat naar mijn eigen werk en mijn eigen psyche verwijst. Zo heb ik een kleine sterrenkaart van Thomas Ruff. Dat werk past echt helemaal in mijn straatje. Het is perfect, want ik heb ook tekeningen gemaakt van de geboorte van het universum en van sterren. Ik heb ook een kleine sculptuur van Ian Hamilton Finlay. Het is een vliegdekschip, een fantastisch, ongelofelijk object.

K.B./D.P.: Waar komt je fascinatie voor Boetti vandaan?

M.M.: Ik hou van het borduurwerk, van het handwerk dat daarbij komt kijken. Zijn werk is heel verzamelbaar omdat hij objecten maakt die eruitzien alsof ze wel verzameld moeten worden. Ik heb een van zijn kleine borduurwerken. Die zijn ronduit perfect. Ik vereenzelvig me ermee. En ik heb gewoon altijd erg gehouden van de manier waarop hij over de wereld denkt. Hij heeft wereldkaarten gemaakt. Er zitten veel verwijzingen in. Het is gewoon een geweldige kunstenaar. Maar ik heb ook werk van anderen. Ik bezit een van de 7-Inch Records van Jack Goldstein. Onlangs kocht ik nog een paar ongelofelijke objecten via de galerie van Daniel Blau. Ze staan in verband met werken die ik vijftien, twintig jaar geleden heb aangeschaft.

K.B./D.P.: Je koopt dus enkel werk van andere kunstenaars als er een relatie is met je eigen werk?

M.M.: Ja, dat kun je wel zeggen.

K.B./D.P.: Wat is het duurste werk dat je ooit hebt verworven?

M.M.: Het allerduurste is een ets van Piranesi, uit het vierdelige werk Antichità romane. Denys Zacharopoulos presenteerde de vier monumentale delen in de tentoonstelling in Tourcoing waar ik het eerder over had. Het betoverde me gewoon. Sommige van de pagina’s waren zo groot als deze tafel als je ze openvouwde. Denys vertelde me dat de eigenaar wilde verkopen, en ik heb dus een prent verworven. Het was een vergissing. Ik gaf er te veel geld aan uit, omdat ik geen rekening had gehouden met de belastingen. Het heeft een tijdje een negatieve impact gehad op mijn leven, maar gelukkig ligt dat nu achter de rug. Het is van mij. Ik kijk er zelden naar. Ik doe het bijna nooit open. Maar het is een emblematisch beeld. Het is een icoon en als zodanig is het perfect. Het is een stad. Het is een archeologische site én een fictie.

Collecties en tentoonstellingen

K.B./D.P.: Sommige objecten uit je niet-artistieke collecties werden getoond in tentoonstellingen. Overwoog je dat al toen je ze verwierf?

M.M.: Nee, het merendeel — waaronder de stoommachines, de stoomketels en de generatoren — kocht ik zonder de bedoeling om ze ooit in mijn werk te gebruiken, hoewel ze later wel degelijk getoond werden als kunstwerken. De meeste objecten zijn wel symbolen voor mij geworden. Ze zijn iconisch geworden en in die zin kan ik ze gemakkelijk tonen. Zo kocht ik ooit een skelet dat ik bij verschillende gelegenheden heb geëxposeerd. In 1991 toonde ik de pantograaf in het Kröller-Müller Museum. De stoomketel en de generator waren te zien in het Massachusetts Institute of Technology.

K.B./D.P.: Hoe zou je de status van die objecten omschrijven wanneer je ze tentoonstelt? Het zijn in ieder geval niet zomaar objets trouvés…

M.M.: Nee, dat zijn ze niet. Ze verschillen daarvan omdat het meestal details zijn van een groter werk. Veel objecten zijn verworven in samenhang met bepaalde denkprocessen en werden pas later tentoongesteld. Een ander verschil is dat die voorwerpen, zoals ik al zei, al in mij zitten voor ik ze vind. Ik verzamel ze omdat ze een interesse weerspiegelen die ik al heb. Ik ben gepassioneerd door die objecten. Ik voel me ertoe aangetrokken. In die zin zijn het niet zomaar gevonden voorwerpen.

K.B./D.P.: In sommige tentoonstellingen worden ze echter wel degelijk als gevonden objecten getoond. Je presenteert ze naast elkaar, zonder een noemenswaardige dynamiek, waardoor de bezoeker zou kunnen vermoeden dat het gaat om gevonden objecten in de strikte zin van het woord. Stoort dit jou?

M.M.: Ik denk dat de discussie over het gevonden object irrelevant is in verband met mijn werk. Het is geen thema voor mij. Sherrie Levine zal dit misschien heel anders ervaren, omdat haar werk gaat over de status van het object en over wat echt is en wat niet. Maar dat is niet de kern van mijn werk. Ik ben geïnteresseerd in gevonden beelden voor zover ze versmelten met mijn eigen werk. Voor mij zijn die objecten beelden, en ik verzamel beelden. Als ze eenmaal deel uitmaken van mijn verzameling, zijn ze iconisch geworden.

K.B./D.P.: Heeft een object uit een van je verzamelingen, of het nu gaat om comics of om tantrische of prehistorische objecten, ooit gediend als prototype voor je werk? Heeft een van je objecten ooit gediend als model, als basis voor de conceptie van specifieke werken?

M.M.: Ik denk dat maar weinig van mijn werken ontstaan zijn vanuit prototypes. Het prototype voor het object in mijn werk zou wel eens het kleine Egyptische beeldje kunnen zijn dat ik eerder vermeldde, hoewel dat nooit werd getoond. In de jaren tachtig verzamelde ik horloges, maar ik heb nooit een kunstwerk met een uurwerk gemaakt. Een Patek Philippe zou wel perfect als prototype kunnen hebben gediend, als je erover nadenkt. Het is een extreem duur horloge; het kost honderdvijftigduizend dollar. Het is eindeloos. Het is een model voor mechanica, maar het is niet het ultieme model. Het is gemaakt om perfect nauwkeurig te zijn, maar is dat niet. Het is goed mogelijk dat zo’n object mijn artistieke productie op een gegeven moment heeft beïnvloed, maar het was zeker nooit een model voor een specifiek werk.

K.B./D.P.: Je zou kunnen stellen dat je een verzamelaar bent die zich bezighoudt met het verwerven van een veelheid en nog meer, maar tegelijk lijk je te werken met prototypes. Zo speelt het idee van de stad of de pop wel degelijk een rol in je werk.

M.M.: Waar jullie naar verwijzen, is het eerste moment waarop een object verschijnt, om dan later steeds opnieuw op te duiken in mijn werk. Zo kwam ik op een dag thuis en zag dat mijn ouders een pop hadden. Ik nam een foto van die pop en mezelf, en gebruikte dezelfde pop voor Doll and Dead Man (1974). Maar dat die specifieke pop de eerste was, betekent niet noodzakelijk dat ze functioneert als prototype voor alle poppen die erna kwamen. Er is geen hiërarchie tussen die poppen. Ze zijn allemaal gelijkwaardig, en misschien is het precies uit de verzameling van al die foto’s samen dat het idee van de pop ontstaat.

K.B./D.P.: Zou je de vroege versies van de Birth to Death List als een verzameling van gedachten kunnen zien, die samen een geheel vormen?

M.M.: Het zou inderdaad een bijzonder interessant idee zijn om die lijsten als verzamelingen van gedachten te beschouwen.

K.B./D.P.: Bleeding green blood, bleeding blue blood, bleeding red blood, bleeding yellow blood, bleeding orange blood… Dat lijkt in elk geval een lijst van verzamelde gedachten. Op dezelfde manier kan ook de lijst waarin je alle onderdelen van het lichaam en het skelet overloopt als een verzameling van gedachten worden beschouwd.

M.M.: Dat is zeker mogelijk, hoewel ik er zelf nooit zo over heb nagedacht. Er zijn veel versies van de Birth to Death List. Ik heb er lange en korte versies van gemaakt. Ik heb de lijst getypt, met de hand geschreven en uitvergroot. Ik heb er kopies van gemaakt. Ik heb er multipels van gemaakt die te koop zijn. Ik heb ze weggegeven als cadeau. Die lijst is telkens weer opnieuw gebruikt en dat geldt ook voor veel van mijn andere werken. Ik ben ervan overtuigd dat je, net zoals je verzamelt in reeksen, soms ook werkt in reeksen.

K.B./D.P.: Zijn de Stick Figure Drawings (1974) het meest representatief voor dit proces van werken in reeksen?

M.M.: Ik denk het wel. Die hele reeks van stokmannetjestekeningen is gebaseerd op een gefotokopieerde rechthoek met een lijn erin. Daar tekende ik het stokmannetje op en ik zette er een verklarend bijschrift onder, maar het landschap waarin het stokmannetje staat is dus eigenlijk een geprint object. In mijn eerste tentoonstelling in Artists Space (NY) in 1976 lag er een stapel van die tekeningen die ongeveer twintig centimer hoog was. Ik denk dat het ongeveer drie- of vierhonderd tekeningen waren. Allan McCollum was nogal onder de indruk van het idee dat er zoveel representaties van hetzelfde ding kunnen bestaan. Ik denk dat dit de meest substantiële uitwerking van de idee van de reeks was die ik ooit heb gemaakt.

K.B./D.P.: Heb je die tekeningen voor jezelf gehouden, zoals je ook een verzameling van objecten zou bijhouden?

M.M.: Niet echt. Ik zag ze niet als één grote overkoepelende verzameling van tekeningen. Sommige van de stokmannetjes heb ik wel op een prikbord gehangen. Op die manier heb ik ze als deel van een verzameling benoemd, want dat is wat een prikbord doet. Het definieert wat erop hangt als verzameling.

Prikborden

K.B./D.P.: De catalogus Matt Mullican Works 1972-1992 (Keulen, Verlag der Buchhandlung Walther König, 1993) bevat een foto uit 1975 van je atelier, met daarop je bed en erachter een verzameling foto’s en knipsels. We zien een foto van het hoofd van een pop, een foto van Muse endormie van Brancusi, krantenknipsels met koppen als Leave the real world…

M.M.: …een foto van mezelf, David Salle, James Welling, Paul McMahon en Robert Morgan. Meer foto’s van mezelf. Een tekening van Nancy Chun, een foto van mijn jongere broer, een afbeelding van God door Michelangelo. Door de foto van die kamer grondig te bekijken, krijg je dus een redelijk nauwkeurig beeld van de persoon die er woonde.

K.B./D.P.: Diende die foto als model voor wat uiteindelijk leidde tot je eerste prikbord?

M.M.: Nee. Ik was toen wel al begonnen met foto’s te nemen van prikborden van andere mensen. Ik heb een hele vroege foto van zo’n bord ergens bij het bed van iemand anders, en het hangt vol met foto’s van verschillende mensen. Als je er eenmaal aandacht aan begint te schenken, is het ongelofelijk hoe expliciet mensen hun privéleven te kijk stellen. Mensen maken altaars voor hun familie, voor hun leven samen. Vrienden van ons hebben hun huis volgehangen met foto’s van henzelf: de moeder, de vader, de grootmoeder, alle kerstfeesten, vakanties, diploma-uitreikingen. Het wordt allemaal getoond, overal. Hun huis wordt dus zelf een voorstelling, een geschiedenis van hun gezamenlijke leven als familie. En hetzelfde kan gezegd worden van die foto van mijn atelier. Het is een representatie van mijn leven als kunstenaar en als persoon in 1975.

K.B./D.P.: Kun je ons iets vertellen over de eerste keer dat je een prikbord gebruikte? Hoe kwam je ertoe om je werk op die manier te tonen?

M.M.: De eerste keer dat ik aan die presentatievorm dacht, was voor een tentoonstelling die Resemblance heette, bij Hallwalls in maart 1977. Hallwalls was een ruimte voor hedendaagse kunst in Buffalo, New York, die gerund werd door Robert Longo, Cindy Sherman, Michael Zwack, Nancy Dwyer en Charles Clough. Het ging om een uitwisseling met Artists Space, die werd vertegenwoordigd door Troy Brauntuch, David Salle, Jack Goldstein, Paul McMahon en mezelf. Wij deden dus een tentoonstelling in Hallwalls en zij kwamen naar Artists Space. Ik wilde een reeks foto’s tonen, maar ik wilde ze niet in een raster hangen. Ik wou ze tonen zoals iemand dingen naast zijn of haar bed hangt en prikte ze losweg op de muur. Ik herinner me dat Douglas Crimp — de curator van de befaamde tentoonstelling Pictures in Artists Space later dat jaar — het een slaapzaal noemde. Het leek op een verzameling, zoals je die ook op een prikbord kan aantreffen.

K.B./D.P.: Beschouw je het prikbord als een instrument om te verzamelen of iets tot een verzameling te benoemen?

M.M.: Ik zal het zo stellen: het prikbord werkt als een diepvriezer. Het is een plek waar dingen opgehangen worden en het stelt alles wat erop terechtkomt voor zonder hiërarchisch onderscheid. Wat op het bord hangt, is meer dan een samenkomen van wat spullen. Het prikbord is een kader dat die spullen samenhoudt en op die manier is het een instrument om dingen te bewaren of te verzamelen.

K.B./D.P.: Wanneer maakte je dan je eerste echte prikbord?

M.M.: Dat was voor een tentoonstelling in een commerciële galerie, de Mary Boone Gallery (NY). Ik hing er een bord aan de muur en prikte er foto’s op. Later begon ik prikborden te maken met postkaarten, die ik kocht op rommelmarkten, en waaraan ik dan mijn eigen werk toevoegde, om een vergelijking te trekken tussen de postkaarten die ik kocht en het werk dat ik maakte.

K.B./D.P.: We hebben het gehad over seriële en niet-seriële collecties. Het prikbord vormt bij uitstek een niet-seriële verzameling…

M.M.: Dat klopt. Een prikbord is een werk dat bestaat uit een hoop verschillende items die er simpelweg op zijn geprikt. Het kan gaan om een amalgaam van tekeningen uit verschillende periodes, of gewoon om verschillende stukken die allemaal op hetzelfde oppervlak worden getoond. Op zo’n bord kun je gemakkelijk waardevolle tekeningen samenbrengen met tekeningen die helemaal niets waard zijn. Dat ik mijn eigen materiaal samenbreng en meng met gevonden objecten houdt voor mij in dat dingen die heel erg persoonlijk zijn voor me samengaan met dingen die niets betekenen, om zo één ding te worden. Op het bord hebben mijn eigen tekeningen en de gevonden postkaarten dezelfde status, omdat alles samen wordt getoond. Dat is een belangrijk procedé voor mij.

K.B./D.P.: Waarom is het zo belangrijk?

M.M.: Het is voor mij een manier om afstand te scheppen tussen mij en mijn werk. Ik reduceer er mijn verhouding met mijn werk mee. Ik ga het bekijken als een verzameling van spullen die ik al dan niet gemaakt zou kunnen hebben. Het prikbord zet me dus niet alleen aan om op een bepaalde manier naar mezelf te kijken, het dwingt me ook om grondiger te kijken naar de dingen die ik verzamel.

K.B./D.P.: Doordat je het prikbord gebruikt om dingen die cruciaal zijn in je werk of leven samen te brengen met beelden die niets voor je betekenen, lijkt het alsof je de betekenis van de belangrijke beelden tenietdoet.

M.M.: Dat doe ik inderdaad. Ik probeer hun belang te reduceren, alhoewel de kijker wellicht te slim is om te geloven dat ze écht onbelangrijk zijn. Maar dat is wat het bord doet, en op die manier is het niet alleen een instrument, maar ook een model voor het verzamelen.

K.B./D.P.: In welke zin?

M.M.: Als je dingen op een bord hangt, dan gaan de beelden tot hun eigen universum behoren, en deel uitmaken van een afgesloten context. Hetzelfde gebeurt met dingen die worden samengebracht in een verzameling. Wanneer je objecten verzamelt, haal je ze weg van de plek waar ze thuishoren. Je kijkt er niet meer naar zoals andere mensen dat doen. Ik verzamel horloges uit de jaren tachtig. Een horloge dient om je te vertellen hoe laat het is. Maar als je de ene na de andere verzameling van horloges bekijkt, dan ga je ze anders ervaren. Je leest de tijd niet langer. Je relatie met het object verandert. Ik moet er wel aan toevoegen dat deze redenering ook in de andere richting werkt: die prikborden zonder kader geven je ook een diep gevoel van vertrouwdheid.

K.B./D.P.: Wat bedoel je?

M.M.: Mensen zijn vertrouwd met prikborden, ze hebben ze thuis ook. Wanneer bezoekers worden geconfronteerd met een prikbord in een museum gaan ze het niet op dezelfde respectvolle manier behandelen als een schilderij. Ze beginnen dingen van de borden te trekken. Er zijn al zaken gestolen. Zelfs de zaalwachters geven de borden minder aandacht. Als iemand die plaatjes bekijkt, aanraakt of van het bord trekt, dan laten de suppoosten dat gewoon toe. In die zin functioneert het prikbord als een trompe-l’oeil.

K.B./D.P.: Als je in bijna elk huishouden wel een prikbord vindt, dan zou je kunnen zeggen dat iedereen op een bepaalde manier een verzamelaar is.

M.M.: Tot op zekere hoogte denk ik absoluut dat dat waar is. In al mijn lezingen heb ik het hierover. De eerste kunst is de kunst van de verzamelaar en de verzamelaar kan iedereen zijn. Iedereen verzamelt op de een of andere manier en iedereen drukt zijn identiteit of ideeën uit door wat hij of zij verzamelt. Tegelijk ligt het bord nooit vast. Mensen veranderen de inhoud ervan voortdurend, en dat doe ik ook. Het prikbord staat voor wat verandert in het dagelijkse leven. Het verbeeldt veranderlijkheid.

K.B./D.P.: Heb je ooit prikborden gemaakt als voltooid werk?

M.M.: Het heeft me nooit geïnteresseerd om die vroege borden in te kaderen en ze in iets blijvends te veranderen. Elke keer dat ik ze heb opgebouwd, heb ik ze ook zelf weer uit elkaar gehaald. Wat er ook op hangt, het gaat terug naar de schappen van mijn archief, en als ik nog eens een bord maak, gebruik ik dezelfde dingen opnieuw.

K.B./D.P.: Als de inhoud van de prikborden voortdurend verandert, hoe dateer je die borden dan? Je hebt al gezegd dat een prikbord is gemaakt van tal van verschillende werken.

M.M.: Dat is zo. Een van de moeilijkste dingen aan zo’n prikbord is om te bepalen wanneer het werd gemaakt, wie het maakte, wat het is, hoe het functioneert en hoeveel het kost. Het is extreem moeilijk om dat te zeggen. De eerste borden werden gedateerd op ‘1980 — tot op heden’. Zoals ik al aangaf verbeelden de borden veranderlijkheid.

K.B./D.P.: Maar wanneer de prikborden verkocht worden, dan wordt dat proces afgebroken.

M.M.: Absoluut, zo gauw ze verkocht zijn, houdt hun veranderlijkheid op te bestaan. De verzamelaars die de borden kopen, kaderen ze meestal in en zetten ze in hun huis. Die borden zullen niet meer veranderen. Ze blijven voor eeuwig hetzelfde, terwijl de borden die niet verkocht worden terug naar mijn atelier gaan. Ze worden later opnieuw samengesteld en zullen er dan helemaal anders uitzien.

Vertaling uit het Engels: Koen Sels

Oorspronkelijk verschenen in: Koen Brams, Dirk Pültau, Matt Mullican. Im Gespräch / Conversations mit/with, Keulen, DuMont, 2011, pp. 204-219.

Peper en zout

Koen Brams: In 2017 had je een eerste grote overzichtstentoonstelling, en in 2019 maakte je drie grote solo’s. In 2013 kreeg je voor het eerst kansen om je werk in het buitenland te presenteren. Hoe zijn de contacten toen met Kunstraum (Londen), de Frankendael Foundation (Amsterdam) en de Kunsthalle Charlottenborg (Kopenhagen) tot stand gekomen?

Nel Aerts: In de zomer van 2012 nam ik deel aan de groepstentoonstelling Un-Scene II in Wiels. Mijn bijdrage werd volgens mij goed ontvangen. Heel wat buitenlandse curatoren, critici en galeristen bezochten de expositie, onder wie Jakob Fabricius, de toenmalige directeur van Kunsthalle Charlottenborg. Ik denk dat Elena Filipovic, die samen met Anne-Claire Schmitz cocurator was van Un-Scene II, over mijn werk in gesprek was met Lilou Vidal en Barbara Cuglietta, de drijvende krachten achter de Brusselse galerie VidalCuglietta. Zij boden me aan, redelijk snel na Un-Scene II, om een expo te realiseren. Met Thomas Cuckle, de curator van Kunstraum, maakte ik kennis in VidalCuglietta toen hij enkele werken kwam uitzoeken voor de groepstentoonstelling Definitional Disruptions. Hij weerhield drie schilderijen en de super 8-film Tribune Sculptuur en nam ze mee naar Londen.[1]

K.B.: Wat stelde je tentoon in de Kunsthalle Charlottenborg?

N.A.: Jakob Fabricius, met wie ik nog steeds een goed contact heb, benaderde me in 2013 om deel te nemen aan het project Post, een reeks maandelijkse solotentoonstellingen. Kunstenaars werden gevraagd om hun werk per post te bezorgen, samen met de opstelbeschrijvingen van de stukken. Ik verzond enkele schilderijen en meerdere exemplaren van een multipel – een wassen afgietsel van een hand die met een rechthoekige metalen ‘arm’ aan de muur werd bevestigd. De mal van de hand had ik gemaakt van het object dat deel uitmaakte van de installatie in Wiels. De wassen handen hadden een wiek en konden worden aangestoken. Op een tafel lagen papieren – kopieën van een tekening van mij met het onderschrift ‘Your humble servant’, tevens de titel van mijn presentatie. De bezoekers konden op de papieren een boodschap schrijven om me met zegel toe te sturen.

K.B.: Welke schilderijen zond je in?

N.A.: Het waren de eerste houten panelen die ik in 2011 vervaardigd had: Op kop! en Vriend. Aan dat duo voegde ik een recenter werk toe: Zielzoekerij (2012).

K.B.: In hetzelfde jaar dat je Op kop! vervaardigde – 2011 – schilderde je Boegbeeld reizer (2011-2012), een haast identiek werk. Je wist dus van bij het begin dat je met Op kop! een eigen beeldtaal tot ontwikkeling had gebracht?

N.A.: Ja, en die taal is nog steeds niet dood. Beide werken zijn niet volledig identiek: ik maak nooit helemaal hetzelfde werk. Vanaf het moment dat ik begon te schilderen keerde ik terug naar beelden die ik eerder maakte. Het is een manier om iets verder uit te zoeken. Door aan meerdere werken tegelijk te sleutelen is herhaling in mijn praktijk onvermijdelijk.

K.B.: Wat hield het project voor de Frankendael Foundation in?

N.A.: Het pand van de Frankendael Foundation is een beetje een maffe plek. Het is het enig overgebleven zeventiende-eeuwse buitengoed van Amsterdam. Ik koos voor een heel klassieke presentatie. Het was de eerste keer dat ik mijn collages toonde, in combinatie met enkele nieuwe schilderijen en Say Something, twee animatiefilmpjes die op twee naast elkaar staande televisiemonitoren werden afgespeeld. Say Something – filmpjes waarin een cartoonesk figuur wordt uitgedaagd om te spreken – had ik oorspronkelijk gemaakt voor de website Le Salon, waarbij Valerie Verhack betrokken was. Ik heb ook De averechtse val kunnen vervaardigen, een kunstenaarsboekje waarin ik voor het eerst mijn collages samenbracht.

K.B.: De averechtse val werd mede mogelijk gemaakt door je Brusselse galerie?

N.A.: VidalCuglietta heeft financieel bijgedragen, dat klopt. Het was de derde uitgave van Lord Nelson, mijn eigen label.

K.B.: Hoe kwam je op die naam?

N.A.: Het was belangrijk dat ‘Nel’ erin voorkwam. Met ‘Lord’ wilde ik mijn voornaam kracht bijzetten. Die genderswitch vond ik ook interessant. Lord Nelson is mijn mannelijk alter ego. Ik heb die keuze relatief snel gemaakt.

K.B.: Toen ik het interview herlas dat Dirk Pültau en ik in 2012 van je afnamen en vervolgens je curriculum vitae tot op heden doornam, viel het me op dat je inderdaad soms impulsieve keuzes maakt.

N.A.: Ja. Ik ga vaak intuïtief en spontaan te werk. Zo zit ik nu eenmaal in elkaar. Ik neem risico’s en doe dingen waarvan ik de uitkomst nog niet ken. Als ik te voorzichtig ben, lukt me dat niet altijd.

K.B.: Je neemt de kans op incoherentie op de koop toe?

N.A.: Ik voel af en toe dat ik mijn instinct moet volgen en moet springen. Dat kwetsbare is belangrijk. Op sommige momenten doe ik dat niet en dan besef ik na verloop van tijd dat ik me op platgetreden paden bevind. Een kunstenaarspraktijk moet voor mij niet noodzakelijk coherent zijn.

K.B.: In 2013 trad je in het huwelijk met Vaast Colson. Naar aanleiding hiervan organiseerden jullie een expo in de Duinstraat in Antwerpen, met als ironische titel Al draagt een aap een gouden ring, het is en blijft een lelijk ding. Het lijkt een ander voorbeeld van een gewaagd experiment. Waarom besloten jullie aan die in wezen intieme gebeurtenis een artistiek en publiek karakter te geven?

N.A.: Het was inderdaad een gok. Maar dat is kiezen voor iemand en trouwen ook. Ik denk dat we een manier zochten om met het gegeven van het huwelijk om te gaan. De trouw was uiteraard oprecht, maar omdat we op een of andere manier een publieke rol hebben, vonden we het interessant om er iets mee te doen. We wilden een tegengif voor de ernst van het feit dat we voortaan in de echt waren verbonden. We besloten geënsceneerde trouwfoto’s te laten maken door een dorpsfotograaf. We droegen onze trouwkleren, maar voor de rest was het een performatieve actie. We besloten de foto’s levensgroot te laten afdrukken. Op de kaders brachten we citaten over het huwelijk aan, zoals: ‘Men who have a pierced ear are better prepared for wedding. They’ve experienced pain and bought jewelry.’ Niet alleen de citaten, ook de foto’s waren grappig. Er was één foto waarop wij beiden heel oprecht lachen, een eerder intiem portret. Dat kiekje hebben we niet getoond. Het was een delicate grens tussen publiek en privé. In de Duinstraat presenteerde ik voor het eerst ook een textielwerk – een zeer groot gordijn met schematische figuren – en een rijsttafel met onze trouwschoenen erop. Ik kijk er enorm naar uit dat het volledige ensemble ooit in het buitenland wordt getoond, en bekeken door een publiek dat ons niet kent. Het zal dan minder over ons gaan, maar eerder over de vragen die het huwelijk oproept.

K.B.: Voor MOREpublishers maakte je in 2015 de multiple The Best Couples in the World (Like Salt and Pepper): een reeks prints van eigenaardige peper- en zoutvaten. Was de titel ook een knipoog naar je huwelijk?

N.A.: Neen, totaal niet. Ik vond het gewoon een passende titel. De uitgave zou worden gepresenteerd in het Brusselse restaurant Gramm, en ik kwam al snel tot de conclusie dat ik prints wilde maken van mijn verzameling peper- en zoutvaten. Het gaat om zeer excentrieke objecten die innig bij elkaar horen – een aap die bananen draagt, een grootmoeder en een schommelstoel, enzovoort. De editie bestaat uit 45 inkjetprints en een handgemaakte vitrine in een houten lijst. In Gramm werd elke twee weken een andere print in de vitrine gehangen, telkens wanneer het menu gewijzigd werd.

K.B.: Waarom maak je multipels?

N.A.: Het laat mij toe om een heel ander type werk te maken. Meestal komt de vraag van buitenaf – ook in het geval van The Best Couples in the World – en kan je beginnen na te denken over het beste antwoord. Een multipel komt sneller tot stand en kan aan democratische prijzen verkocht worden. Dat vind ik ook belangrijk. Kunstenaarsboeken of andere gedrukte uitgaven lanceer ik vooral zelf.

 

Dubbelgangers

K.B.: In 2014 exposeerde je voor het eerst in de Carl Freedman Gallery in Londen. Wie had het contact gelegd?

N.A.: Lilou Vidal had een goede relatie met Freedman. Het was op haar aangeven dat hij mijn atelier bezocht. We merkten meteen dat we op dezelfde golflengte zaten. In de herfst van 2014 bracht ik er de Lord Nelson’s Portrait Gallery. Ik was heel erg bezig met de problematiek van het alter ego en de dubbelganger. Ik besloot om Lord Nelson op te voeren als de verzamelaar van mijn schilderijen. Het idee was dat ik als Lord Nelson naar Londen zou reizen om een presentatie te verzorgen.

K.B.: De schilderijen die je in Londen exposeerde, hebben Duitse en Engelse titels, zoals Herr Dino – Ritter der Nacht, Mistress from the Shady Lady Ranck, Lord of the Forest – Ruler of the Trees en Frau Wolke Esser.

N.A.: Met elke titel werd het personage op het schilderij benoemd. Het ging immers allemaal om portretten. Voordien had ik individuele werken bij elkaar gebracht, maar nu had ik voor het eerst een hecht ensemble gemaakt. De werken hoorden bij elkaar en ik speelde via de titels met de verbanden tussen de panelen. Het zijn humoristische titels, en ook de klank ervan is belangrijk: Frau Blau, Sailor of the Sea – Lover of the Bottle…

K.B.: Zou je dan stellen dat taal belangrijker voor je werd?

N.A.: Ja. Toen ik in 2011 begon te schilderen was ik voorzichtig met titels. Mijn werk moest zijn plaats nog vinden. Soms ging het ook om werktitels die pas na enige tijd definitief werden.

K.B.: Je eerste schilderijen hebben titels als De gekleurde tranen, Vriend uit de onderwereld, Al onze tranen, Zielzoekerij en Herr Einsam.

N.A.: Tussen 2011 en 2012 was ik meer met existentiële vraagstukken bezig. Dobbermans hoort in dat rijtje thuis. De naam van dat schilderij mag je letterlijk nemen: het gaat om een figuurtje dat op het water dobbert, overgeleverd aan externe krachten waarop het geen vat heeft. Het gaat ook om tobben. Toen ik het werk maakte en betitelde, kon of wou ik die uitleg nog niet verschaffen. Ik kon of wou de onderliggende thematiek niet expliciteren. Nu kan ik dat wel. Hoeveel zit er van mij in die schilderijen? Het is een vraag die me veel bezig heeft gehouden. Je gaat aan de slag op een houten paneel, je schuurt, kerft, vult op en schildert. Wat is er van jezelf als het werk af is? De werken kijken op een bepaalde manier ook terug. Hoe ga ik met die blik om?

K.B.: In de gezichten zijn vooral de ogen en de monden gearticuleerd, niet zozeer de neuzen of de oren. Ogen en monden zijn ook dominant in emoticons. Je geeft meteen de ‘emotionele’ toestand van de figuren weer: droef, blij, angstig, opgewonden of verbaasd.

N.A.: Ik heb niet aan emoticons gedacht, maar het klopt wel dat ogen en monden belangrijk zijn in mijn schilderijen. In de meeste gevallen gaat het echter om een eerste laag – de emotionele toestand is het eerste dat wordt opgeroepen – maar wat erachter zit is onbekend. Er blijft iets verborgen achter het oppervlak van die expliciete gezichten. De portretten die het meest verbergen vind ik het interessantst. Wat zit er achter de pruillip of de glimlach? Iets veel heftigers, denk ik. De suggestie van die ongemakkelijkheid vind ik heel bijzonder. Soms is het een klein detail dat de kijker op weg kan zetten. De accrochage kan ook betekenissen genereren. Het is heel boeiend om verbanden te zien tussen de werken.

K.B.: In 2014 werd je uitgenodigd om een solo te verwezenlijken in de Antwerpse Trampoline Gallery. In de expo Doppelgänger bracht je twee textielwerken (Hide and Seek) en bewerkte foto’s waarop je telkens een ander schilderij draagt. Die schilderijen waren eerst geëxposeerd in de Carl Freedman Gallery. Hoe was je op het idee gekomen om bestaand werk in te zetten voor het maken van nieuw werk?

N.A.: Die twee tentoonstellingen volgden heel snel op elkaar. Ik wist dat ik op die korte termijn geen twee shows met schilderijen kon realiseren. Toen ik de panelen had afgewerkt die naar Londen zouden worden verscheept, besloot ik om polaroids te laten maken, terwijl ik elk schilderij apart voor de lens toonde. Een van die foto’s wilde ik gebruiken als beeld voor de uitnodiging voor de expo in Londen. Ik hield elk schilderij als het ware als een schild voor mij. Ik koos een polaroid die ik scande en op de geprinte scan maakte ik een tekening. Rond en op mijn gezicht bracht ik krabbels aan. Ik vermomde me. Dat beeld is uitgestuurd als uitnodiging voor de expo in de Carl Freedman Gallery. Het resultaat beviel me enorm en snel rijpte het idee om alle polaroids op die manier te behandelen. Voor de expo in Trampoline besloot ik om sommige geprinte scans nog verder te bewerken. Ik beschilderde sommige, plakte er papieren op en bewerkte ze met punaises. De finale werken werden in zelfgemaakte houten kaders getoond. Dat waren de ‘dubbelgangers’. Ik koos er als het ware voor om mijzelf te klonen.

K.B.: Als maker ben je manifest aanwezig in Doppelgänger. Hebben andere kunstenaars je geïnspireerd?

N.A.: Allicht onbewust. Ik herinner me dat ik toen veel naar het werk van Dieter Roth keek. Hij zette zichzelf vaak weg in zijn werk, bijvoorbeeld wanneer hij samenwerkte met Arnulf Rainer. Roth heeft ook foto’s of zelfportretten overtekend. Ik ben geïnteresseerd in de wijze waarop een kunstenaar zichzelf afficheert. Tracey Emin deed dat in haar vroeg werk heel goed. Maar met Doppelgänger wilde ik vooral experimenteren met de relatie tussen mezelf en mijn werk. In hoeverre zijn die schilderijen zelfportretten? Daar was ik veel mee bezig. Hopelijk zie je in die werken ook een kunstenaar die letterlijk een standpunt inneemt.

 

Hundert Zundert

K.B.: Na je opleiding aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Gent (K.A.S.K.) in 2009, wilde je meteen als kunstenaar van start gaan. Heb je ooit overwogen om een kandidatuur in te dienen aan een postacademisch instituut, zoals het H.I.S.K. of de Rijksacademie?

N.A.: Neen! Ik heb altijd voluit gekozen voor het kunstenaarschap. Hoe ik me als kunstenaar staande kon houden, vond ik een zeer grote uitdaging.

K.B.: Je hebt ook slechts eenmaal een uitnodiging aangenomen om deel te nemen aan een residentie. In 2015 verbleef je drie maanden in Zundert in het kader van een uitwisselingsproject tussen AIR Antwerpen en het Vincent van Goghhuis.

N.A.: Het was een beetje een absurde situatie. Zundert, Van Goghs geboortedorp, ligt op een steenworp van Wortel, het dorp waar ik geboren ben. Ook de afstand tussen Zundert en mijn woonplaats Antwerpen is verwaarloosbaar. Ik besloot echter om mij volledig terug te trekken in dat Nederlandse dorp. Ik verbleef in de kleine kosterswoning, naast de kerk. Slechts sporadisch keerde ik terug naar Antwerpen. Het werd een intense ervaring: ik kwam haast niet meer buiten. Ik verbleef bovendien in een piepkleine gemeenschap waar ik niemand kende. Het was een bijzonder heftige tijd. Ik heb mezelf niet bijzonder verdiept in het werk van Van Gogh, maar misschien zat ik wel dichtbij zijn mentale toestand waarmee hij naast zijn schilderkunst beroemd is geworden.

K.B.: Je nam het concept van de residentie bijzonder letterlijk?

N.A.: Ik had alleen potloden, een balpen en papier en begon na een weekje als een razende te tekenen. Het was het enige wat ik kon doen: het maken van eenvoudige lijntekeningen. Ik voerde mezelf op in de tekeningen en liet mijn fantasie de vrije loop. Ik verscheen als La Cicciolina, als jodelaar in een Oostenrijks landschap, als sherpa in de bergen. Het was je reinste escapisme!

K.B.: Als je nu terugblikt op die periode…

N.A.: …ik wil niet terug, dat is duidelijk. Maar ik heb gemerkt dat je heel ver kan gaan met jezelf, en wat dat doet met je werk. Hoe zoek je dat op zonder jezelf te gronde te richten?

K.B.: Het valt op dat jij prominent aanwezig bent in de tekeningen, maar de moeilijke omstandigheden waarin ze tot stand kwamen, zijn nauwelijks afleesbaar. Mij frappeerde eerder de humor.

N.A.: Gelukkig! Zelf kan ik haast per tekening aangeven hoe ik me op dat moment voelde, maar het klopt dat ik me ook bediende van humor en zelfspot, om met de situatie om te kunnen gaan.

K.B.: Was het de eerste keer dat je zelfportretten maakte?

N.A.: Nee, eerder dat jaar had ik deelgenomen aan de groepstentoonstelling Me, Myself and I in Trampoline Gallery. Simon Delobel, de stuwende kracht achter de galerie, wilde kunstenaars uitdagen om zelfportretten te maken. Ik was altijd al geïntrigeerd door de manier waarop kunstenaars als Vaast en Fred Bervoets zichzelf weten neer te zetten met een minimum aan potloodlijnen. Ik droeg aan die expo enkele lijntekeningen bij. Toen ik enkele maanden later in Zundert arriveerde, kon ik terugvallen op het figuurtje dat ik had gemaakt. Dat was interessant. Met dat figuurtje kon ik van alles doen. Er was een nieuw speelveld.

K.B.: Nadat je in Doppelgänger jezelf en je panelen had opgevoerd, maakte je in Zundert ook tekeningen waarin niet alleen jijzelf voorkomt, maar eveneens schilderijen die je voorheen gemaakt had. Was je tot het besef gekomen dat je aan een oeuvre aan het sleutelen was?

N.A.: Inderdaad. In de meeste gevallen ging het om bestaande werken die ik uit het hoofd tekende. In andere maakte ik varianten, bijvoorbeeld van Dobbermans. Ik werd me bewust van een zekere herkenbaarheid van wat ik tot dan toe had gemaakt.

K.B.: De Zunderttekeningen werden getoond in Kiosk in Gent. Je presenteerde er ook schilderijen en textielwerken. Het was jouw eerste overzichtstentoonstelling, zij het een kleine. Waarom heette de expo Billenkoek?

N.A.: Ik vond het een mooi woord. Er was ook een verband met het campagnebeeld voor die tentoonstelling: een foto van mezelf als klein kind, genomen op een moment dat ik lastig deed en een tik verdiende. Billenkoek was ook een verwijzing naar de periode in Zundert. De residentie had aangevoeld als een straf. Ik zou de tentoonstelling in Kiosk echter niet omschrijven als een overzicht. Ik leende een tweetal werken van verzamelaars omdat het me interessant leek om die panelen te hangen naast de tekeningen waarin ze werden opgevoerd. Voor de rest bracht ik nieuw werk.

K.B.: Je exposeerde de tekeningen ook in Zundert zelf en er kwam een uitgave in de reeks Posture.

N.A.: In de kosterswoning was een kleine presentatieruimte. Ik maakte een keuze. In het Posture-boek bracht ik een selectie van honderd tekeningen.

K.B.: De Zundertresidentie is een unicum in je loopbaan. Je trok in de zomer van 2016 wel naar een vakantiehuis van je vriend Lieven Segers, de Casa Lina, op een top van een berg in Andaloesië. Je maakte er opnieuw veel lijntekeningen.

N.A.: Casa Lina is een fijne omgeving, waar zowel gewerkt als gefeest kan worden. Aan de tafel in het huis kan worden gegeten, gedronken én gewerkt. Het figuurtje dat in Zundert als het ware wegkwijnde, genoot ginds van het goede leven.

K.B.: Ook in de ‘Spaanse’ tekeningen duiken je schilderijen op. Een van je tekeningen lag aan de basis van een schilderij, Bon vivant uit 2017, dat je nog hetzelfde jaar in de Carl Freedman Gallery presenteerde, in de expo The Village Idiot.

N.A.: Die titel was opnieuw een verwijzing naar de residentie in Zundert. Het figuurtje in die tekeningen leek enigszins op een dorpsgek. De meeste schilderijen die ik in mijn Londense galerie presenteerde, gingen terug op de tekeningen, zowel de Zundertse als de Andaloesische. Nieuw was dat ik op doek schilderde, met olie- en acrylverf. Het zijn bovendien heel grote werken.

K.B.: Hoe was je tot die drastische beslissing gekomen?

N.A.: Eerder had ik besloten om de tekeningen die ik in Zundert gemaakt had te scannen en prints van die scans in te kleuren met potloden. Het was een heel vlot werkproces en toen ik naar die ingekleurde tekeningen keek, zag ik plots de potentie van wat voor me lag. Op dat moment besliste ik om sommige tekeningen als basis te nemen voor grote schilderijen. Het was een eurekamoment.

K.B.: Hoe ging je te werk?

N.A.: Nogal rechttoe rechtaan: eerst deed ik enkele testen en daarna maakte ik werken op kleiner formaat. Vervolgens prepareerde ik de grote doeken. Ik bracht met een potlood de basisstructuur van het schilderij aan en begon losjes te schilderen. Ik werkte relatief snel. Al was er vooral veel twijfel.

K.B.: Zeven jaar geleden vertelde je meerdere malen dat je zeer traag werkte. Hout is een moeizaam te bewerken materiaal, zei je.

N.A.: De moeizaamheid waarmee mijn kunstwerken tot stand komen is in het algemeen niet veranderd. Vooral het maken van tentoonstellingen gaat sneller. Ik weet nu beter wat ik kan doen, maar ik wil natuurlijk niet doen wat ik al weet. Elk medium dwingt een ander ritme af. Sommige schilderijen maak ik in een dag of twee. Aan andere werk ik gedurende jaren.

 

Ontmaskerd Maske

K.B.: In 2017 zette je een eerste grote overzichtstentoonstelling op in De Warande in Turnhout.

N.A.: Aanvankelijk werd me slechts een deel van de totale ruimte van het Cultureel Centrum aangeboden. Het was de bedoeling dat er twee shows tegelijk zouden plaatsvinden, een in de bovenste en een in de onderste ruimte. Ik heb voorgesteld om één expo te maken in de twee ruimten. Annelies Nagels en Glenn Geerinck van De Warande reageerden positief, maar onmiddellijk daarna werd ik overmand door koudwatervrees. De tentoonstellingszaal is geen makkelijke ruimte. De eerste ruimte is vrij laag en wordt gedomineerd door betonnen zuilen; de bovenste en onderste ruimte zijn langs beide kanten verbonden door trappartijen. In plaats van één project te brengen, zoals Doppelgänger of The Village Idiot, besloot ik een parcours te maken met zowel oude als recentere werken. Vele daarvan waren slechts eenmaal en soms niet langer dan een avond of een weekend getoond, zoals de huwelijksfoto’s in de Duinstraat of Lord Nelson FW17, mijn jeansvestcollectie die gedurende twee dagen in november 2017 te zien was in Casstl in Antwerpen. Ook mijn super 8-films waren nog niet vaak gepresenteerd. Voor mij hebben al die werken dezelfde status: ik maak geen onderscheid tussen zogenaamd belangrijke en minder belangrijke werken.

K.B.: De titel van de expo was Ontmaskerd Maske.

N.A.: Met ‘maske’ wordt in het Turnhouts dialect ‘meisje’ bedoeld. De titel was site specific: mocht de expo in Gent hebben plaatsgevonden, dan had ik een andere naam gekozen. Ik wou ook het masker laten vallen en voluit tonen wat ik tot dan toe gedaan had.

K.B.: ‘Maske’ is de Duitse term voor ‘gemaskerde’. Je kan de titel ook lezen als ‘Ontmaskerd Gemaskerde’.

N.A.: Het masker is zonder meer de grootste gemene deler van die expo. In de bovenste ruimte maakte ik met katoenen doeken een ruimte om mijn super 8-films te tonen, met kleine kijkgaten in de doeken. Vanuit die afgesloten ruimte kon je dus de rest van de expositiezaal bespieden, of omgekeerd. Alle andere werken die te maken hebben met het masker, de dubbelganger en het alter ego werden in De Warande verzameld. Laat ik iets zien of niet? Dat was de vraag die centraal stond. Waar heb ik de hand in en waar neemt het werk het over? Een masker kan je aanwenden om je te beschermen of je af te zonderen. Van een masker kan je je ook bedienen om iets te doen wat moed vergt, om andere wegen te bewandelen.

K.B.: Het masker kan een middel zijn om te komen tot introspectie, maar ook om ongehinderd naar anderen te kijken.

N.A.: Ja. Mijn eerste maskerwerk, een kunstenaarsboek dat ik in 2012 realiseerde, was niet toevallig Looking in Looking out getiteld. Het ging om zeventig kleurenpagina’s waarin handmatig telkens twee ogen en een mond uitgesneden waren. Ook de Hide and Seek-werken, werken in textiel met kijkgaten, zijn een voorbeeld. In die werken zie je de benen van de personen achter de katoenen doeken, maar je kan onmogelijk uitmaken naar wie of wat ze kijken.

K.B.: In De Warande exposeerde je veel schilderijen, waaronder The Pink Studio – een groot schilderij op canvas waarop je jezelf portretteert terwijl je aan het schilderen bent.

N.A.: The Pink Studio is een subtiele verwijzing naar een schilderij van Henri Matisse. Hij schilderde zijn atelier waarin enkele van zijn werken te zien waren. Ik vind het een bijzonder mooi doek.

K.B.: In jouw Pink Studio hangt een schilderij aan de muur en op de ezel staat een doek of een paneel waaraan je nog aan het werken bent. Interessant is dat deze schilderijen niet bestaan.

N.A.: Het waren onaffe werken – werken die de toeschouwer nooit gezien kon hebben. Doordat ze onaf waren, werd het effect versterkt dat de ruimte een atelier is.

K.B.: De spanning tussen de kunstenaar en haar werken is interessant. De werken herken je onmiddellijk. Het gelaat van de kunstenaar is donkerbruin geschilderd. Je hebt er blijkbaar alle vertrouwen in dat de toeschouwer je werken zal herkennen en dat jij geïdentificeerd zal worden als de maker, zonder dat je lijkt op de vermomde figuur op het doek.

N.A.: Net zoals in Doppelgänger was het me erom te doen dat ik niet volledig samenviel met de figuur die werd afgebeeld.

K.B.: Stel dat je hetzelfde werk zou gemaakt hebben zonder de twee werken – het afgewerkte doek aan de muur en het werk op de ezel. Niemand zou dan op het idee kunnen komen dat het een zelfportret is. Zelfs als het gelaat niet bruin zou zijn geschilderd, lijk je niet op het geschilderde personage.

N.A.: Inderdaad.

K.B.: Wat je na The Pink Studio ondernam, was enigszins onverwacht. Je keerde terug naar de beeldtaal van je oude werken, waarvan je ondertussen wist dat ze zeer herkenbaar zijn.

N.A.: Ik had geen afstand genomen van die beeldtaal. Ik had gewoon een ander project geïnitieerd en nieuwe schilderkunstige stappen gezet. Je ontwikkelt ook niet een-twee-drie een ‘nieuwe taal’. Je sukkelt van beeld naar beeld. Ik kan de aandrang voelen om terug te keren naar iets dat verworven is. Het boezemt vertrouwen in en je kan vervolgens proberen nieuwe wegen in te slaan.

K.B.: Het werk Einsame Nächte dateert van 2018, maar had evengoed het schilderij kunnen zijn dat in The Pink Studio (2017) op de ezel staat.

N.A.: Einsame Nächte heb ik gemaakt in een periode waarin ik met twijfels kampte. Ik wist het even niet goed. Op dat soort momenten kan ik besluiten om terug te keren naar een iconografie die ik beheers. De materialiteit van dat schilderij is wel anders dan die van alle voorgaande werken. Om die reden besloot ik om het werk publiek te maken.

K.B.: Vermits je in De Warande grondig terugblikt op het werk dat je tot dan toe had gemaakt, ligt de vraag voor de hand wat voor jou de betekenis is van een ‘oeuvre’.

N.A.: Met een ‘oeuvre’ komt een grote verantwoordelijkheid kijken. Ik stelde mezelf en het idee van het oeuvre in vraag door op een speelse manier mezelf en mijn werk af te beelden of te herhalen en het zo dus beter te leren kennen. Ik bevroeg in de Warande de relaties tussen de werken die ik tussen 2009 en 2017 had gerealiseerd. Het is voor mij interessant – en hopelijk voor een toeschouwer ook – om te zien wat de relatie is tussen een film als Tribune Sculptuur en een werk als The Pink Studio. Beide thematiseren de positie of de representatie van de kunstenaar en haar publiek.

K.B.: Naar aanleiding van de expo realiseerde je niet één maar twee kunstenaarsboekjes. Waarom twee?

N.A.: De eerste publicatie met kleurenfoto’s was beschikbaar tijdens de opening in De Warande. De uitgave bestond voornamelijk uit foto’s van werken, beelden van de opbouw en enkele installatieshots. De tweede publicatie maakte ik in de loop van de expositie. Dat boekje omvat enkel zwart-witfoto’s van de tentoonstelling. Ik bezocht mijn show opnieuw en maakte foto’s.

K.B.: Die twee boekjes verleiden me tot de gedachte dat jij je oeuvre eindeloos lijkt te herschikken of permanent lijkt te bevragen, zoals je net zelf zei.

N.A.: Ja, ik kan me vinden in die stelling.

K.B.: Je zet de werken weliswaar vast, maar het gaat telkens om een tijdelijke ordening.

N.A.: Ik probeer inderdaad steeds weer op nieuwe of andere manieren naar mijn werken te kijken. Om die reden keer ik ook altijd terug naar het tekenen – naar oudere beelden die ik kan herhalen, vervormen en bewerken.

K.B.: Opvallend in het tweede zwart-witboekje is de meedogenloze – haast sadistische – blik op je eigen kunst. Sommige werken zijn slechts voor een deel gefotografeerd. Andere werken verbergen andere. De kadrering lijkt nooit bestudeerd en is eerder wild. Een filmstill is vaag, de belichting onverzorgd. Ook van sommige schilderijen worden enkel fragmenten getoond.

N.A.: Ik wou mijn werk en de tentoonstelling in De Warande allerminst celebreren. Ik had weliswaar een eerste soort van retrospectieve gerealiseerd, maar ik wou dat niet benadrukken. Ik wou een losse omgang met de expo ontwikkelen. Dat is één verklaring. De registratie van de expo maakt echter evenzeer deel uit van mijn praktijk. In mijn atelier maak ik soms ook dergelijke foto’s. Het is een manier om nieuwe beelden te maken. Tijdens de finissage realiseerde ik bovendien een derde fotoalbum, een uniek exemplaar, met pagina’s met telkens twee foto’s, de ene boven de andere, om nieuwe verbanden aan te tonen.

K.B.: Van mei tot juni 2018, iets meer dan twee maanden na het einde van je expo in De Warande, stelde je solo tentoon in de Plus-One Gallery in Antwerpen. Was de retrospectieve voor de galerist, Jason Poirier dit Caulier, de aanleiding om je een solo aan te bieden?

N.A.: Dat vraag je misschien best aan hem. Hij had me eerder reeds gevraagd om mee te doen aan een groepstentoonstelling. Hij bezocht mijn expo in Turnhout, maar of dat doorslaggevend was, dat weet ik niet.

K.B.: In Plus-One toonde je – ik meen voor het eerst – werken waaraan je begonnen was in 2011, 2012 of 2013 en die om een of andere reden niet gefinaliseerd waren. Ze kregen bijgevolg twee data, bijvoorbeeld Boegbeeld reizer (2) 2012-2018.

N.A.: Na mijn expo in De Warande keerde ik met veel vragen terug in het atelier. Wat doe ik nu? Ik zag oudere panelen waarover ik ontevreden was gebleven. Na al die jaren kon ik ze met een frisse blik bekijken. Ik besloot ze te bewerken en af te maken. Het ging opnieuw om heroverwegen, herwerken en toevoegen. In 2011, 2012 en 2013 was ik blijkbaar niet in staat om te zien waarom de werken niet functioneerden. Dat vind ik een interessante vaststelling.

K.B.: Beschik je over nog meer oudere werken die je op termijn onder handen wil nemen?

N.A.: Ja, ik heb een voorraadje mislukte werken. Het is heel frustrerend dat een schilderij waaraan je lange tijd gewerkt hebt niet voltooid kan worden, maar jaren later kan je een oplossing vinden voor iets dat hopeloos verloren leek. De houten panelen lenen zich goed tot dat soort acties. Je kan er grof mee omgaan. Je kan een laag wegschrapen en weer verder gaan.

K.B.: Zijn er oudere werken die indertijd verhandeld werden waarover je nu minder enthousiast bent?

N.A.: Ja, inderdaad, en dat is heel vervelend. Ik kon ze niet lang genoeg in het atelier houden om tot een goed oordeel te komen.

K.B.: Heb je overwogen om die werken terug te kopen?

N.A.: Ik denk er soms over na, maar ik heb geen concrete stappen gezet. Het gaat trouwens niet alleen over schilderijen die ik opnieuw onder handen zou willen nemen. Sommige stukken zou ik gewoon graag terug bij mij willen hebben. Ik heb spijt dat ik een aantal werken niet heb kunnen bijhouden.

K.B.: Heb je, in dat verband, iets geleerd van de galeristen met wie je tot op heden gewerkt hebt?

N.A.: Met sommige galeristen, zoals Simon Delobel, heb ik een groeiproces doorgemaakt. We hebben elkaar gestimuleerd. Carl Freedman oefent zijn beroep al een hele poos uit. Hij en zijn medewerkers komen steeds met zeer concrete voorstellen of wensen. Ik heb van alle galeristen vooral geleerd dat ik de controle niet mag verliezen. Ik moet weten hoe er met mijn werken wordt omgegaan. Ik moet weten waar ze zijn en hoe ze worden getoond, ook als het om een kunstbeurs gaat. Er kan zoveel misgaan.

 

Münster, Lingen, Leuven

K.B.: In 2019 realiseerde je drie ambitieuze solotentoonstellingen: in de Kunsthalle Lingen, in het Westfälischer Kunstverein in Münster, en in Museum M in Leuven. In hoeverre verschilden die solo’s van de retrospectieve in De Warande?

N.A.: Kristina Scepanski, directrice van het Westfälischer Kunstverein, en Meike Behm, directrice van de Kunsthalle Lingen, hadden een bezoek gebracht aan Checkered Checkmate, mijn expo in Plus-One Gallery. Meteen daarna nodigden ze me uit om zowel in Lingen als in Münster een presentatie te verzorgen. Ik had minder dan een jaar tijd om deze twee exposities te maken. Ze zouden op hetzelfde moment de deuren openen. Het was gekkenwerk. Het Westfälischer Kunstverein is een klassieke white cube. Voor die ruimte maakte ik een nieuw coherent project, Haus der Wanderer. Ik presenteerde vooral schilderijen. Daarnaast vervaardigde ik een set krukjes die met stof bekleed waren. De motieven van de bekleding gingen terug op mijn schilderijen, tekeningen en collages. De expo in de Kunsthalle Lingen, Der Schlangenbeschwörer, vatte ik min of meer op als een tweede versie van de expo in Turnhout. Hier kon de bezoeker een breder beeld krijgen van mijn oeuvre. De Kunsthalle Lingen is een voormalige opslagplaats voor treinen. Het was een enorme uitdaging om die hangar naar mijn hand te zetten. Met een groot podium en een tunnel, bekleed met baalkatoen, kwam ik tot een aardige indeling van de ruimte. Ik ontleende ook de met katoen beklede banken die ik destijds had ontworpen voor De Warande. Mijn super 8-films toonde ik onder en op het podium. Verder bracht ik onder meer de reeks Doppelgänger, The Best Couples in the World (Like Salt and Pepper), grote prints van collages, de Casa Lina-tekeningen en schilderijen op panelen en canvas.

K.B.: Kan je toelichting geven bij de twee titels?

N.A.: Met Der Schlangenbeschwörer wilde ik het kunstenaarschap thematiseren. De kunstenaar poogt datgene te bezweren wat zich haast niet laat temmen. Ik maakte een film waarmee ik de verbinding wilde leggen tussen de twee nabijgelegen steden, Münster en Lingen. In de film Die Schlangenbeschwörerin visits the Westfälischer Kunstverein bezocht ik de exporuimte. Ik droeg een enorm groot masker dat enigszins de vorm had van het hoofd op mijn eerste schilderij, Op kop! Met Haus der Wanderer wilde ik aangeven dat ik de ruimte had opgevat als een huis waarin niet alleen de bezoekers maar ook de schilderijen ‘dolen’. De bezoekers konden uitrusten op krukjes. In een kleinere ruimte in het Kunstverein presenteerde ik collages en tekeningen. Het was een meer klassieke expo. Enkele van de schilderijen heb ik nadien in The Waddle Show; a counteract in Museum M tentoongesteld.

K.B.: In Leuven kreeg je slechts één ruimte ter beschikking. Wat is het idee achter The Waddle Show; a counteract?

N.A.: Deels werkte ik verder op het thema van de slangenbezweerder. Ik liet een muur maken die de ruimte afsluit. De toeschouwer kan slechts toegang krijgen tot de expo langs een deur waarvan de vorm teruggaat op een collage van de slangenbezweerder. In de ruimte maakte ik een slangvormig podium waarop ik mijn Waddle Works presenteer, stapelingen van curieuze voorwerpen die ik reeds lang verzamel.

K.B.: Hoe kwam je op het idee om de Waddle Works in Leuven te tonen?

N.A.: Een terugkerend thema in mijn gesprekken met Valerie Verhack, de curator, was het podium dat ik in Lingen gemaakt had en het mogelijk ook theatraal karakter van mijn werk. We kwamen tot het idee dat de slangvormige sokkel de bühne is, dat de stapelingen de acteurs zijn en dat de schilderijen die aan weerszijden hangen de toeschouwers zijn. Het was een gok om de stapelingen voor het eerst te tonen: ik wist niet hoe het zou uitpakken, maar ik ben zeer blij dat ik het risico heb genomen.

K.B.: Op 16 november 2019 gaf je in de exporuimte in M een performance. Je las poëtische teksten over elke sculptuur terwijl films werden afgespeeld waarin de totstandkoming van elk Waddle Work in beeld is gebracht. Voorafgaand aan de performance gaf je een toelichting bij de sculpturen. Je zei onder meer dat de werken ook kunnen worden bekeken in het verlengde van One with the Medicine Man, een installatie die je op het einde van 2009 maakte in Pocketroom in Antwerpen. Er is inderdaad een formeel verband, want ginds maakte je een werk door houten planken op elkaar te stapelen. Ook in Croxhapox in Gent had je reeds veelkleurige kubusjes op elkaar gestapeld. Wat is voor jou de betekenis van ‘stapelen’?

N.A.: De moeilijke verhouding tussen objecten die op elkaar terechtkomen, is iets wat me interesseert, net als het ontstaansmoment van een werk en het performatief karakter daarvan. Het gaat om evenwichtsoefeningen die faliekant kunnen aflopen. De risico’s die daarbij komen kijken, vind ik boeiend. Instortingsgevaar is ronduit fascinerend. In mijn praktijk bouw ik steeds maar verder. Komt er een moment dat alles in elkaar stuikt?

K.B.: In de filmpjes is steeds een hand en een arm te zien, terwijl je het ene object op het andere stapelt. Je hand en arm zijn beschilderd, wat mogelijk een verwijzing is naar de super 8-film Untitled (purple, blue, black) (2008) die je in het laatste jaar van je opleiding aan het K.A.S.K. maakte. Met verf besmeurde handen spelen de hoofdrol.

N.A.: Schilderkunst is al lang aanwezig in mijn werk. Voor de filmpjes over de Waddle Works boden de beschilderde handen en armen houvast. Zo voelde dat aan. Het gaf het geheel een meer geënsceneerde aanblik.

K.B.: De teksten die je in M voorlas, kondigde je aan als cadavres exquis – gedichten waaraan meerdere auteurs meewerken zonder dat elke auteur weet wat de anderen schreven. De teksten bij de Waddle Works zijn toch enkel door jou geschreven?

N.A.: Dat klopt. Ik zie die teksten ook als stapelingen. Je bouwt steeds verder op het laatste woord van de vorige zin. Ik heb met Valerie ook enkele cadavres exquis gemaakt. Ze zijn gepubliceerd in Metropolis M. Het was interessant om op die manier een dialoog aan te gaan met een curator. De onvoorspelbaarheid is spannend.

K.B.: Naar aanleiding van de tentoonstelling in M werd ook het lijvige boek The Wanderer Paintings uitgebracht. Hoe kwam dat boek tot stand?

N.A.: Ik heb zelf een paar jaar geleden het initiatief genomen. Ik publiceer al jaren kunstenaarsuitgaven waarin een project of idee wordt ontwikkeld. De schilderijen waren nog niet aan bod gekomen.

K.B.: Waarom heeft het boek een andere titel dan de expo in Leuven?

N.A.: De show in Leuven bood een kader om het boek uit te brengen, maar beide staan los van elkaar. Ik voelde de noodzaak om alle schilderijen bij elkaar te brengen in een publicatie.

K.B.: Waarom?

N.A.: Door te focussen op de schilderijen maak ik de rest van mijn oeuvre eraan ondergeschikt. Ik vind dat interessant, want in mijn praktijk is dat niet het geval. Ik zie alle werken als gelijkwaardig, maar voor dit boek experimenteerde ik ermee om alles in het teken te stellen van de schilderijen. De andere werken zijn in zwart-wit en op postzegelformaat afgebeeld. Door het boek te maken heb ik heel wat nieuwe verbanden ontdekt.

K.B.: Met de titel verwijs je naar de expo in het Westfälischer Kunstverein?

N.A.: Ik verwijs naar de titel van die tentoonstelling, dat klopt. Mijn schilderijen nemen zoekende figuren tot onderwerp, dolenden en dwalers. Ze hebben allemaal een op het randje af getormenteerd karakter. De werken zijn gemaakt door iemand die tevens zoekende is. Hopelijk neemt de toeschouwer ook die rol op – ‘vol goede moed bergafwaarts’, om de titel van de tekst van Dominic van den Boogerd in The Wanderer Paintings te citeren.

K.B.: Het boek omvat een heuse catalogue raisonné van de schilderijen. Op die manier fixeer je je schilderkunstige oeuvre.

N.A.: Het maakproces was heel spannend. Voortdurend wisselde ik het ene voor het andere standpunt in: enkel een selectie van schilderijen of meteen alle schilderijen? Op een gegeven moment heb ik de knoop doorgehakt. Nu het boek uit is, heb ik niet het gevoel dat alles is verteld. Nu overheerst het geruststellende gevoel dat ik goed gezorgd heb voor mijn werk. Op naar het volgende!

K.B.: Je gaf reeds aan dat je over enkele schilderijen minder tevreden bent, terwijl ze ondertussen verhandeld zijn. Hoe ging je met die werken om bij het maken van het overzichtswerk?

N.A.: Voor alle duidelijkheid: ik ben slechts over een paar werken minder tevreden. Ik had vals kunnen spelen en die werken kunnen bannen, maar zo zit ik niet in elkaar. Ik vind het juist interessant dat in de catalogue raisonné, in zwart-wit gedrukt, alle werken zijn opgenomen. Het boek opent echter met mijn keuze van de schilderijen. Die sectie is niet chronologisch en de foto’s zijn in kleur. De enkele werken waar ik niet zo blij meer mee ben, zal je niet in dat deel terugvinden.

K.B.: In M hangt een klein schilderijtje dat je in 2010 schilderde, terwijl het eerste paneel in de catalogue raisonné de datum 2011 draagt. Waarom is het schilderijtje niet opgenomen in het overzicht?

N.A.: Het is een van mijn eerste schilderijen. Het gaat om een figuurtje dat verzuipt in zijn eigen glas. De beeldtaal is volledig verschillend van de werken die ik vanaf Op kop! (2011) maakte. Ik koester dat werkje, maar ik zie het vooral als een einzelgänger. Om die reden is het niet in de sectie met de schilderijen opgenomen, maar wel in het deel met de andersoortige werken.

K.B.: Een werk dat je in 2014 tentoonstelde in de Lord Nelson-expo in de Carl Freedman Gallery heb ik niet kunnen terugvinden in de catalogue raisonné, namelijk Queen of the Purple Dead (2014).

N.A.: Dat klopt. Nadat het werk terugkeerde uit Londen is het in mijn atelier beland. Ik heb het nooit nog tentoongesteld. Ik beschouw het als een minder gelukt werk.

K.B.: Misschien keert het ooit terug in een andere gedaante?

N.A.: Wie weet!

K.B.: Is er met de publicatie van het boek iets afgesloten?

N.A.: Dat denk ik niet, ik werk gewoon verder. In Museum M heb ik meerdere werken geaccrocheerd die tot stand zijn gekomen nadat de maquette van het boek beëindigd was. Het uitgaveproject heeft me niet gehinderd om nieuwe panelen te maken. Ik ben dus al aan het volgende hoofdstuk begonnen.

 

Noot

[1] Voor meer informatie over Un-Scene II en de werken die Nel Aerts aan deze expo bijdroeg, zie: Koen Brams en Dirk Pültau, ‘‘Met ringen eindeloos regelmatig als kringen in het water’. Het begin van het kunstenaarschap: een gesprek met Nel Aerts’, De Witte Raaf, nr. 161, 2013.

 

De titel van het interview werd ontleend aan twee verzen die Nel Aerts schreef bij een van de Waddle Works. Beelden: Nel Aerts, PLUS-ONE Gallery, Antwerpen en Carl Freedman Gallery, Margate.

 

The Waddle Show; a counteract loopt nog tot 15 maart 2020 in Museum M, Leopold Vanderkelenstraat 28, 3000 Leuven.

Peper en zout

Koen Brams: In 2017 had je een eerste grote overzichtstentoonstelling, en in 2019 maakte je drie grote solo’s. In 2013 kreeg je voor het eerst kansen om je werk in het buitenland te presenteren. Hoe zijn de contacten toen met Kunstraum (Londen), de Frankendael Foundation (Amsterdam) en de Kunsthalle Charlottenborg (Kopenhagen) tot stand gekomen?

Nel Aerts: In de zomer van 2012 nam ik deel aan de groepstentoonstelling Un-Scene II in Wiels. Mijn bijdrage werd volgens mij goed ontvangen. Heel wat buitenlandse curatoren, critici en galeristen bezochten de expositie, onder wie Jakob Fabricius, de toenmalige directeur van Kunsthalle Charlottenborg. Ik denk dat Elena Filipovic, die samen met Anne-Claire Schmitz cocurator was van Un-Scene II, over mijn werk in gesprek was met Lilou Vidal en Barbara Cuglietta, de drijvende krachten achter de Brusselse galerie VidalCuglietta. Zij boden me aan, redelijk snel na Un-Scene II, om een expo te realiseren. Met Thomas Cuckle, de curator van Kunstraum, maakte ik kennis in VidalCuglietta toen hij enkele werken kwam uitzoeken voor de groepstentoonstelling Definitional Disruptions. Hij weerhield drie schilderijen en de super 8-film Tribune Sculptuur en nam ze mee naar Londen.[1]

K.B.: Wat stelde je tentoon in de Kunsthalle Charlottenborg?

N.A.: Jakob Fabricius, met wie ik nog steeds een goed contact heb, benaderde me in 2013 om deel te nemen aan het project Post, een reeks maandelijkse solotentoonstellingen. Kunstenaars werden gevraagd om hun werk per post te bezorgen, samen met de opstelbeschrijvingen van de stukken. Ik verzond enkele schilderijen en meerdere exemplaren van een multipel – een wassen afgietsel van een hand die met een rechthoekige metalen ‘arm’ aan de muur werd bevestigd. De mal van de hand had ik gemaakt van het object dat deel uitmaakte van de installatie in Wiels. De wassen handen hadden een wiek en konden worden aangestoken. Op een tafel lagen papieren – kopieën van een tekening van mij met het onderschrift ‘Your humble servant’, tevens de titel van mijn presentatie. De bezoekers konden op de papieren een boodschap schrijven om me met zegel toe te sturen.

K.B.: Welke schilderijen zond je in?

N.A.: Het waren de eerste houten panelen die ik in 2011 vervaardigd had: Op kop! en Vriend. Aan dat duo voegde ik een recenter werk toe: Zielzoekerij (2012).

K.B.: In hetzelfde jaar dat je Op kop! vervaardigde – 2011 – schilderde je Boegbeeld reizer (2011-2012), een haast identiek werk. Je wist dus van bij het begin dat je met Op kop! een eigen beeldtaal tot ontwikkeling had gebracht?

N.A.: Ja, en die taal is nog steeds niet dood. Beide werken zijn niet volledig identiek: ik maak nooit helemaal hetzelfde werk. Vanaf het moment dat ik begon te schilderen keerde ik terug naar beelden die ik eerder maakte. Het is een manier om iets verder uit te zoeken. Door aan meerdere werken tegelijk te sleutelen is herhaling in mijn praktijk onvermijdelijk.

K.B.: Wat hield het project voor de Frankendael Foundation in?

N.A.: Het pand van de Frankendael Foundation is een beetje een maffe plek. Het is het enig overgebleven zeventiende-eeuwse buitengoed van Amsterdam. Ik koos voor een heel klassieke presentatie. Het was de eerste keer dat ik mijn collages toonde, in combinatie met enkele nieuwe schilderijen en Say Something, twee animatiefilmpjes die op twee naast elkaar staande televisiemonitoren werden afgespeeld. Say Something – filmpjes waarin een cartoonesk figuur wordt uitgedaagd om te spreken – had ik oorspronkelijk gemaakt voor de website Le Salon, waarbij Valerie Verhack betrokken was. Ik heb ook De averechtse val kunnen vervaardigen, een kunstenaarsboekje waarin ik voor het eerst mijn collages samenbracht.

K.B.: De averechtse val werd mede mogelijk gemaakt door je Brusselse galerie?

N.A.: VidalCuglietta heeft financieel bijgedragen, dat klopt. Het was de derde uitgave van Lord Nelson, mijn eigen label.

K.B.: Hoe kwam je op die naam?

N.A.: Het was belangrijk dat ‘Nel’ erin voorkwam. Met ‘Lord’ wilde ik mijn voornaam kracht bijzetten. Die genderswitch vond ik ook interessant. Lord Nelson is mijn mannelijk alter ego. Ik heb die keuze relatief snel gemaakt.

K.B.: Toen ik het interview herlas dat Dirk Pültau en ik in 2012 van je afnamen en vervolgens je curriculum vitae tot op heden doornam, viel het me op dat je inderdaad soms impulsieve keuzes maakt.

N.A.: Ja. Ik ga vaak intuïtief en spontaan te werk. Zo zit ik nu eenmaal in elkaar. Ik neem risico’s en doe dingen waarvan ik de uitkomst nog niet ken. Als ik te voorzichtig ben, lukt me dat niet altijd.

K.B.: Je neemt de kans op incoherentie op de koop toe?

N.A.: Ik voel af en toe dat ik mijn instinct moet volgen en moet springen. Dat kwetsbare is belangrijk. Op sommige momenten doe ik dat niet en dan besef ik na verloop van tijd dat ik me op platgetreden paden bevind. Een kunstenaarspraktijk moet voor mij niet noodzakelijk coherent zijn.

K.B.: In 2013 trad je in het huwelijk met Vaast Colson. Naar aanleiding hiervan organiseerden jullie een expo in de Duinstraat in Antwerpen, met als ironische titel Al draagt een aap een gouden ring, het is en blijft een lelijk ding. Het lijkt een ander voorbeeld van een gewaagd experiment. Waarom besloten jullie aan die in wezen intieme gebeurtenis een artistiek en publiek karakter te geven?

N.A.: Het was inderdaad een gok. Maar dat is kiezen voor iemand en trouwen ook. Ik denk dat we een manier zochten om met het gegeven van het huwelijk om te gaan. De trouw was uiteraard oprecht, maar omdat we op een of andere manier een publieke rol hebben, vonden we het interessant om er iets mee te doen. We wilden een tegengif voor de ernst van het feit dat we voortaan in de echt waren verbonden. We besloten geënsceneerde trouwfoto’s te laten maken door een dorpsfotograaf. We droegen onze trouwkleren, maar voor de rest was het een performatieve actie. We besloten de foto’s levensgroot te laten afdrukken. Op de kaders brachten we citaten over het huwelijk aan, zoals: ‘Men who have a pierced ear are better prepared for wedding. They’ve experienced pain and bought jewelry.’ Niet alleen de citaten, ook de foto’s waren grappig. Er was één foto waarop wij beiden heel oprecht lachen, een eerder intiem portret. Dat kiekje hebben we niet getoond. Het was een delicate grens tussen publiek en privé. In de Duinstraat presenteerde ik voor het eerst ook een textielwerk – een zeer groot gordijn met schematische figuren – en een rijsttafel met onze trouwschoenen erop. Ik kijk er enorm naar uit dat het volledige ensemble ooit in het buitenland wordt getoond, en bekeken door een publiek dat ons niet kent. Het zal dan minder over ons gaan, maar eerder over de vragen die het huwelijk oproept.

K.B.: Voor MOREpublishers maakte je in 2015 de multiple The Best Couples in the World (Like Salt and Pepper): een reeks prints van eigenaardige peper- en zoutvaten. Was de titel ook een knipoog naar je huwelijk?

N.A.: Neen, totaal niet. Ik vond het gewoon een passende titel. De uitgave zou worden gepresenteerd in het Brusselse restaurant Gramm, en ik kwam al snel tot de conclusie dat ik prints wilde maken van mijn verzameling peper- en zoutvaten. Het gaat om zeer excentrieke objecten die innig bij elkaar horen – een aap die bananen draagt, een grootmoeder en een schommelstoel, enzovoort. De editie bestaat uit 45 inkjetprints en een handgemaakte vitrine in een houten lijst. In Gramm werd elke twee weken een andere print in de vitrine gehangen, telkens wanneer het menu gewijzigd werd.

K.B.: Waarom maak je multipels?

N.A.: Het laat mij toe om een heel ander type werk te maken. Meestal komt de vraag van buitenaf – ook in het geval van The Best Couples in the World – en kan je beginnen na te denken over het beste antwoord. Een multipel komt sneller tot stand en kan aan democratische prijzen verkocht worden. Dat vind ik ook belangrijk. Kunstenaarsboeken of andere gedrukte uitgaven lanceer ik vooral zelf.

 

Dubbelgangers

K.B.: In 2014 exposeerde je voor het eerst in de Carl Freedman Gallery in Londen. Wie had het contact gelegd?

N.A.: Lilou Vidal had een goede relatie met Freedman. Het was op haar aangeven dat hij mijn atelier bezocht. We merkten meteen dat we op dezelfde golflengte zaten. In de herfst van 2014 bracht ik er de Lord Nelson’s Portrait Gallery. Ik was heel erg bezig met de problematiek van het alter ego en de dubbelganger. Ik besloot om Lord Nelson op te voeren als de verzamelaar van mijn schilderijen. Het idee was dat ik als Lord Nelson naar Londen zou reizen om een presentatie te verzorgen.

K.B.: De schilderijen die je in Londen exposeerde, hebben Duitse en Engelse titels, zoals Herr Dino – Ritter der Nacht, Mistress from the Shady Lady Ranck, Lord of the Forest – Ruler of the Trees en Frau Wolke Esser.

N.A.: Met elke titel werd het personage op het schilderij benoemd. Het ging immers allemaal om portretten. Voordien had ik individuele werken bij elkaar gebracht, maar nu had ik voor het eerst een hecht ensemble gemaakt. De werken hoorden bij elkaar en ik speelde via de titels met de verbanden tussen de panelen. Het zijn humoristische titels, en ook de klank ervan is belangrijk: Frau Blau, Sailor of the Sea – Lover of the Bottle…

K.B.: Zou je dan stellen dat taal belangrijker voor je werd?

N.A.: Ja. Toen ik in 2011 begon te schilderen was ik voorzichtig met titels. Mijn werk moest zijn plaats nog vinden. Soms ging het ook om werktitels die pas na enige tijd definitief werden.

K.B.: Je eerste schilderijen hebben titels als De gekleurde tranen, Vriend uit de onderwereld, Al onze tranen, Zielzoekerij en Herr Einsam.

N.A.: Tussen 2011 en 2012 was ik meer met existentiële vraagstukken bezig. Dobbermans hoort in dat rijtje thuis. De naam van dat schilderij mag je letterlijk nemen: het gaat om een figuurtje dat op het water dobbert, overgeleverd aan externe krachten waarop het geen vat heeft. Het gaat ook om tobben. Toen ik het werk maakte en betitelde, kon of wou ik die uitleg nog niet verschaffen. Ik kon of wou de onderliggende thematiek niet expliciteren. Nu kan ik dat wel. Hoeveel zit er van mij in die schilderijen? Het is een vraag die me veel bezig heeft gehouden. Je gaat aan de slag op een houten paneel, je schuurt, kerft, vult op en schildert. Wat is er van jezelf als het werk af is? De werken kijken op een bepaalde manier ook terug. Hoe ga ik met die blik om?

K.B.: In de gezichten zijn vooral de ogen en de monden gearticuleerd, niet zozeer de neuzen of de oren. Ogen en monden zijn ook dominant in emoticons. Je geeft meteen de ‘emotionele’ toestand van de figuren weer: droef, blij, angstig, opgewonden of verbaasd.

N.A.: Ik heb niet aan emoticons gedacht, maar het klopt wel dat ogen en monden belangrijk zijn in mijn schilderijen. In de meeste gevallen gaat het echter om een eerste laag – de emotionele toestand is het eerste dat wordt opgeroepen – maar wat erachter zit is onbekend. Er blijft iets verborgen achter het oppervlak van die expliciete gezichten. De portretten die het meest verbergen vind ik het interessantst. Wat zit er achter de pruillip of de glimlach? Iets veel heftigers, denk ik. De suggestie van die ongemakkelijkheid vind ik heel bijzonder. Soms is het een klein detail dat de kijker op weg kan zetten. De accrochage kan ook betekenissen genereren. Het is heel boeiend om verbanden te zien tussen de werken.

K.B.: In 2014 werd je uitgenodigd om een solo te verwezenlijken in de Antwerpse Trampoline Gallery. In de expo Doppelgänger bracht je twee textielwerken (Hide and Seek) en bewerkte foto’s waarop je telkens een ander schilderij draagt. Die schilderijen waren eerst geëxposeerd in de Carl Freedman Gallery. Hoe was je op het idee gekomen om bestaand werk in te zetten voor het maken van nieuw werk?

N.A.: Die twee tentoonstellingen volgden heel snel op elkaar. Ik wist dat ik op die korte termijn geen twee shows met schilderijen kon realiseren. Toen ik de panelen had afgewerkt die naar Londen zouden worden verscheept, besloot ik om polaroids te laten maken, terwijl ik elk schilderij apart voor de lens toonde. Een van die foto’s wilde ik gebruiken als beeld voor de uitnodiging voor de expo in Londen. Ik hield elk schilderij als het ware als een schild voor mij. Ik koos een polaroid die ik scande en op de geprinte scan maakte ik een tekening. Rond en op mijn gezicht bracht ik krabbels aan. Ik vermomde me. Dat beeld is uitgestuurd als uitnodiging voor de expo in de Carl Freedman Gallery. Het resultaat beviel me enorm en snel rijpte het idee om alle polaroids op die manier te behandelen. Voor de expo in Trampoline besloot ik om sommige geprinte scans nog verder te bewerken. Ik beschilderde sommige, plakte er papieren op en bewerkte ze met punaises. De finale werken werden in zelfgemaakte houten kaders getoond. Dat waren de ‘dubbelgangers’. Ik koos er als het ware voor om mijzelf te klonen.

K.B.: Als maker ben je manifest aanwezig in Doppelgänger. Hebben andere kunstenaars je geïnspireerd?

N.A.: Allicht onbewust. Ik herinner me dat ik toen veel naar het werk van Dieter Roth keek. Hij zette zichzelf vaak weg in zijn werk, bijvoorbeeld wanneer hij samenwerkte met Arnulf Rainer. Roth heeft ook foto’s of zelfportretten overtekend. Ik ben geïnteresseerd in de wijze waarop een kunstenaar zichzelf afficheert. Tracey Emin deed dat in haar vroeg werk heel goed. Maar met Doppelgänger wilde ik vooral experimenteren met de relatie tussen mezelf en mijn werk. In hoeverre zijn die schilderijen zelfportretten? Daar was ik veel mee bezig. Hopelijk zie je in die werken ook een kunstenaar die letterlijk een standpunt inneemt.

 

Hundert Zundert

K.B.: Na je opleiding aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Gent (K.A.S.K.) in 2009, wilde je meteen als kunstenaar van start gaan. Heb je ooit overwogen om een kandidatuur in te dienen aan een postacademisch instituut, zoals het H.I.S.K. of de Rijksacademie?

N.A.: Neen! Ik heb altijd voluit gekozen voor het kunstenaarschap. Hoe ik me als kunstenaar staande kon houden, vond ik een zeer grote uitdaging.

K.B.: Je hebt ook slechts eenmaal een uitnodiging aangenomen om deel te nemen aan een residentie. In 2015 verbleef je drie maanden in Zundert in het kader van een uitwisselingsproject tussen AIR Antwerpen en het Vincent van Goghhuis.

N.A.: Het was een beetje een absurde situatie. Zundert, Van Goghs geboortedorp, ligt op een steenworp van Wortel, het dorp waar ik geboren ben. Ook de afstand tussen Zundert en mijn woonplaats Antwerpen is verwaarloosbaar. Ik besloot echter om mij volledig terug te trekken in dat Nederlandse dorp. Ik verbleef in de kleine kosterswoning, naast de kerk. Slechts sporadisch keerde ik terug naar Antwerpen. Het werd een intense ervaring: ik kwam haast niet meer buiten. Ik verbleef bovendien in een piepkleine gemeenschap waar ik niemand kende. Het was een bijzonder heftige tijd. Ik heb mezelf niet bijzonder verdiept in het werk van Van Gogh, maar misschien zat ik wel dichtbij zijn mentale toestand waarmee hij naast zijn schilderkunst beroemd is geworden.

K.B.: Je nam het concept van de residentie bijzonder letterlijk?

N.A.: Ik had alleen potloden, een balpen en papier en begon na een weekje als een razende te tekenen. Het was het enige wat ik kon doen: het maken van eenvoudige lijntekeningen. Ik voerde mezelf op in de tekeningen en liet mijn fantasie de vrije loop. Ik verscheen als La Cicciolina, als jodelaar in een Oostenrijks landschap, als sherpa in de bergen. Het was je reinste escapisme!

K.B.: Als je nu terugblikt op die periode…

N.A.: …ik wil niet terug, dat is duidelijk. Maar ik heb gemerkt dat je heel ver kan gaan met jezelf, en wat dat doet met je werk. Hoe zoek je dat op zonder jezelf te gronde te richten?

K.B.: Het valt op dat jij prominent aanwezig bent in de tekeningen, maar de moeilijke omstandigheden waarin ze tot stand kwamen, zijn nauwelijks afleesbaar. Mij frappeerde eerder de humor.

N.A.: Gelukkig! Zelf kan ik haast per tekening aangeven hoe ik me op dat moment voelde, maar het klopt dat ik me ook bediende van humor en zelfspot, om met de situatie om te kunnen gaan.

K.B.: Was het de eerste keer dat je zelfportretten maakte?

N.A.: Nee, eerder dat jaar had ik deelgenomen aan de groepstentoonstelling Me, Myself and I in Trampoline Gallery. Simon Delobel, de stuwende kracht achter de galerie, wilde kunstenaars uitdagen om zelfportretten te maken. Ik was altijd al geïntrigeerd door de manier waarop kunstenaars als Vaast en Fred Bervoets zichzelf weten neer te zetten met een minimum aan potloodlijnen. Ik droeg aan die expo enkele lijntekeningen bij. Toen ik enkele maanden later in Zundert arriveerde, kon ik terugvallen op het figuurtje dat ik had gemaakt. Dat was interessant. Met dat figuurtje kon ik van alles doen. Er was een nieuw speelveld.

K.B.: Nadat je in Doppelgänger jezelf en je panelen had opgevoerd, maakte je in Zundert ook tekeningen waarin niet alleen jijzelf voorkomt, maar eveneens schilderijen die je voorheen gemaakt had. Was je tot het besef gekomen dat je aan een oeuvre aan het sleutelen was?

N.A.: Inderdaad. In de meeste gevallen ging het om bestaande werken die ik uit het hoofd tekende. In andere maakte ik varianten, bijvoorbeeld van Dobbermans. Ik werd me bewust van een zekere herkenbaarheid van wat ik tot dan toe had gemaakt.

K.B.: De Zunderttekeningen werden getoond in Kiosk in Gent. Je presenteerde er ook schilderijen en textielwerken. Het was jouw eerste overzichtstentoonstelling, zij het een kleine. Waarom heette de expo Billenkoek?

N.A.: Ik vond het een mooi woord. Er was ook een verband met het campagnebeeld voor die tentoonstelling: een foto van mezelf als klein kind, genomen op een moment dat ik lastig deed en een tik verdiende. Billenkoek was ook een verwijzing naar de periode in Zundert. De residentie had aangevoeld als een straf. Ik zou de tentoonstelling in Kiosk echter niet omschrijven als een overzicht. Ik leende een tweetal werken van verzamelaars omdat het me interessant leek om die panelen te hangen naast de tekeningen waarin ze werden opgevoerd. Voor de rest bracht ik nieuw werk.

K.B.: Je exposeerde de tekeningen ook in Zundert zelf en er kwam een uitgave in de reeks Posture.

N.A.: In de kosterswoning was een kleine presentatieruimte. Ik maakte een keuze. In het Posture-boek bracht ik een selectie van honderd tekeningen.

K.B.: De Zundertresidentie is een unicum in je loopbaan. Je trok in de zomer van 2016 wel naar een vakantiehuis van je vriend Lieven Segers, de Casa Lina, op een top van een berg in Andaloesië. Je maakte er opnieuw veel lijntekeningen.

N.A.: Casa Lina is een fijne omgeving, waar zowel gewerkt als gefeest kan worden. Aan de tafel in het huis kan worden gegeten, gedronken én gewerkt. Het figuurtje dat in Zundert als het ware wegkwijnde, genoot ginds van het goede leven.

K.B.: Ook in de ‘Spaanse’ tekeningen duiken je schilderijen op. Een van je tekeningen lag aan de basis van een schilderij, Bon vivant uit 2017, dat je nog hetzelfde jaar in de Carl Freedman Gallery presenteerde, in de expo The Village Idiot.

N.A.: Die titel was opnieuw een verwijzing naar de residentie in Zundert. Het figuurtje in die tekeningen leek enigszins op een dorpsgek. De meeste schilderijen die ik in mijn Londense galerie presenteerde, gingen terug op de tekeningen, zowel de Zundertse als de Andaloesische. Nieuw was dat ik op doek schilderde, met olie- en acrylverf. Het zijn bovendien heel grote werken.

K.B.: Hoe was je tot die drastische beslissing gekomen?

N.A.: Eerder had ik besloten om de tekeningen die ik in Zundert gemaakt had te scannen en prints van die scans in te kleuren met potloden. Het was een heel vlot werkproces en toen ik naar die ingekleurde tekeningen keek, zag ik plots de potentie van wat voor me lag. Op dat moment besliste ik om sommige tekeningen als basis te nemen voor grote schilderijen. Het was een eurekamoment.

K.B.: Hoe ging je te werk?

N.A.: Nogal rechttoe rechtaan: eerst deed ik enkele testen en daarna maakte ik werken op kleiner formaat. Vervolgens prepareerde ik de grote doeken. Ik bracht met een potlood de basisstructuur van het schilderij aan en begon losjes te schilderen. Ik werkte relatief snel. Al was er vooral veel twijfel.

K.B.: Zeven jaar geleden vertelde je meerdere malen dat je zeer traag werkte. Hout is een moeizaam te bewerken materiaal, zei je.

N.A.: De moeizaamheid waarmee mijn kunstwerken tot stand komen is in het algemeen niet veranderd. Vooral het maken van tentoonstellingen gaat sneller. Ik weet nu beter wat ik kan doen, maar ik wil natuurlijk niet doen wat ik al weet. Elk medium dwingt een ander ritme af. Sommige schilderijen maak ik in een dag of twee. Aan andere werk ik gedurende jaren.

 

Ontmaskerd Maske

K.B.: In 2017 zette je een eerste grote overzichtstentoonstelling op in De Warande in Turnhout.

N.A.: Aanvankelijk werd me slechts een deel van de totale ruimte van het Cultureel Centrum aangeboden. Het was de bedoeling dat er twee shows tegelijk zouden plaatsvinden, een in de bovenste en een in de onderste ruimte. Ik heb voorgesteld om één expo te maken in de twee ruimten. Annelies Nagels en Glenn Geerinck van De Warande reageerden positief, maar onmiddellijk daarna werd ik overmand door koudwatervrees. De tentoonstellingszaal is geen makkelijke ruimte. De eerste ruimte is vrij laag en wordt gedomineerd door betonnen zuilen; de bovenste en onderste ruimte zijn langs beide kanten verbonden door trappartijen. In plaats van één project te brengen, zoals Doppelgänger of The Village Idiot, besloot ik een parcours te maken met zowel oude als recentere werken. Vele daarvan waren slechts eenmaal en soms niet langer dan een avond of een weekend getoond, zoals de huwelijksfoto’s in de Duinstraat of Lord Nelson FW17, mijn jeansvestcollectie die gedurende twee dagen in november 2017 te zien was in Casstl in Antwerpen. Ook mijn super 8-films waren nog niet vaak gepresenteerd. Voor mij hebben al die werken dezelfde status: ik maak geen onderscheid tussen zogenaamd belangrijke en minder belangrijke werken.

K.B.: De titel van de expo was Ontmaskerd Maske.

N.A.: Met ‘maske’ wordt in het Turnhouts dialect ‘meisje’ bedoeld. De titel was site specific: mocht de expo in Gent hebben plaatsgevonden, dan had ik een andere naam gekozen. Ik wou ook het masker laten vallen en voluit tonen wat ik tot dan toe gedaan had.

K.B.: ‘Maske’ is de Duitse term voor ‘gemaskerde’. Je kan de titel ook lezen als ‘Ontmaskerd Gemaskerde’.

N.A.: Het masker is zonder meer de grootste gemene deler van die expo. In de bovenste ruimte maakte ik met katoenen doeken een ruimte om mijn super 8-films te tonen, met kleine kijkgaten in de doeken. Vanuit die afgesloten ruimte kon je dus de rest van de expositiezaal bespieden, of omgekeerd. Alle andere werken die te maken hebben met het masker, de dubbelganger en het alter ego werden in De Warande verzameld. Laat ik iets zien of niet? Dat was de vraag die centraal stond. Waar heb ik de hand in en waar neemt het werk het over? Een masker kan je aanwenden om je te beschermen of je af te zonderen. Van een masker kan je je ook bedienen om iets te doen wat moed vergt, om andere wegen te bewandelen.

K.B.: Het masker kan een middel zijn om te komen tot introspectie, maar ook om ongehinderd naar anderen te kijken.

N.A.: Ja. Mijn eerste maskerwerk, een kunstenaarsboek dat ik in 2012 realiseerde, was niet toevallig Looking in Looking out getiteld. Het ging om zeventig kleurenpagina’s waarin handmatig telkens twee ogen en een mond uitgesneden waren. Ook de Hide and Seek-werken, werken in textiel met kijkgaten, zijn een voorbeeld. In die werken zie je de benen van de personen achter de katoenen doeken, maar je kan onmogelijk uitmaken naar wie of wat ze kijken.

K.B.: In De Warande exposeerde je veel schilderijen, waaronder The Pink Studio – een groot schilderij op canvas waarop je jezelf portretteert terwijl je aan het schilderen bent.

N.A.: The Pink Studio is een subtiele verwijzing naar een schilderij van Henri Matisse. Hij schilderde zijn atelier waarin enkele van zijn werken te zien waren. Ik vind het een bijzonder mooi doek.

K.B.: In jouw Pink Studio hangt een schilderij aan de muur en op de ezel staat een doek of een paneel waaraan je nog aan het werken bent. Interessant is dat deze schilderijen niet bestaan.

N.A.: Het waren onaffe werken – werken die de toeschouwer nooit gezien kon hebben. Doordat ze onaf waren, werd het effect versterkt dat de ruimte een atelier is.

K.B.: De spanning tussen de kunstenaar en haar werken is interessant. De werken herken je onmiddellijk. Het gelaat van de kunstenaar is donkerbruin geschilderd. Je hebt er blijkbaar alle vertrouwen in dat de toeschouwer je werken zal herkennen en dat jij geïdentificeerd zal worden als de maker, zonder dat je lijkt op de vermomde figuur op het doek.

N.A.: Net zoals in Doppelgänger was het me erom te doen dat ik niet volledig samenviel met de figuur die werd afgebeeld.

K.B.: Stel dat je hetzelfde werk zou gemaakt hebben zonder de twee werken – het afgewerkte doek aan de muur en het werk op de ezel. Niemand zou dan op het idee kunnen komen dat het een zelfportret is. Zelfs als het gelaat niet bruin zou zijn geschilderd, lijk je niet op het geschilderde personage.

N.A.: Inderdaad.

K.B.: Wat je na The Pink Studio ondernam, was enigszins onverwacht. Je keerde terug naar de beeldtaal van je oude werken, waarvan je ondertussen wist dat ze zeer herkenbaar zijn.

N.A.: Ik had geen afstand genomen van die beeldtaal. Ik had gewoon een ander project geïnitieerd en nieuwe schilderkunstige stappen gezet. Je ontwikkelt ook niet een-twee-drie een ‘nieuwe taal’. Je sukkelt van beeld naar beeld. Ik kan de aandrang voelen om terug te keren naar iets dat verworven is. Het boezemt vertrouwen in en je kan vervolgens proberen nieuwe wegen in te slaan.

K.B.: Het werk Einsame Nächte dateert van 2018, maar had evengoed het schilderij kunnen zijn dat in The Pink Studio (2017) op de ezel staat.

N.A.: Einsame Nächte heb ik gemaakt in een periode waarin ik met twijfels kampte. Ik wist het even niet goed. Op dat soort momenten kan ik besluiten om terug te keren naar een iconografie die ik beheers. De materialiteit van dat schilderij is wel anders dan die van alle voorgaande werken. Om die reden besloot ik om het werk publiek te maken.

K.B.: Vermits je in De Warande grondig terugblikt op het werk dat je tot dan toe had gemaakt, ligt de vraag voor de hand wat voor jou de betekenis is van een ‘oeuvre’.

N.A.: Met een ‘oeuvre’ komt een grote verantwoordelijkheid kijken. Ik stelde mezelf en het idee van het oeuvre in vraag door op een speelse manier mezelf en mijn werk af te beelden of te herhalen en het zo dus beter te leren kennen. Ik bevroeg in de Warande de relaties tussen de werken die ik tussen 2009 en 2017 had gerealiseerd. Het is voor mij interessant – en hopelijk voor een toeschouwer ook – om te zien wat de relatie is tussen een film als Tribune Sculptuur en een werk als The Pink Studio. Beide thematiseren de positie of de representatie van de kunstenaar en haar publiek.

K.B.: Naar aanleiding van de expo realiseerde je niet één maar twee kunstenaarsboekjes. Waarom twee?

N.A.: De eerste publicatie met kleurenfoto’s was beschikbaar tijdens de opening in De Warande. De uitgave bestond voornamelijk uit foto’s van werken, beelden van de opbouw en enkele installatieshots. De tweede publicatie maakte ik in de loop van de expositie. Dat boekje omvat enkel zwart-witfoto’s van de tentoonstelling. Ik bezocht mijn show opnieuw en maakte foto’s.

K.B.: Die twee boekjes verleiden me tot de gedachte dat jij je oeuvre eindeloos lijkt te herschikken of permanent lijkt te bevragen, zoals je net zelf zei.

N.A.: Ja, ik kan me vinden in die stelling.

K.B.: Je zet de werken weliswaar vast, maar het gaat telkens om een tijdelijke ordening.

N.A.: Ik probeer inderdaad steeds weer op nieuwe of andere manieren naar mijn werken te kijken. Om die reden keer ik ook altijd terug naar het tekenen – naar oudere beelden die ik kan herhalen, vervormen en bewerken.

K.B.: Opvallend in het tweede zwart-witboekje is de meedogenloze – haast sadistische – blik op je eigen kunst. Sommige werken zijn slechts voor een deel gefotografeerd. Andere werken verbergen andere. De kadrering lijkt nooit bestudeerd en is eerder wild. Een filmstill is vaag, de belichting onverzorgd. Ook van sommige schilderijen worden enkel fragmenten getoond.

N.A.: Ik wou mijn werk en de tentoonstelling in De Warande allerminst celebreren. Ik had weliswaar een eerste soort van retrospectieve gerealiseerd, maar ik wou dat niet benadrukken. Ik wou een losse omgang met de expo ontwikkelen. Dat is één verklaring. De registratie van de expo maakt echter evenzeer deel uit van mijn praktijk. In mijn atelier maak ik soms ook dergelijke foto’s. Het is een manier om nieuwe beelden te maken. Tijdens de finissage realiseerde ik bovendien een derde fotoalbum, een uniek exemplaar, met pagina’s met telkens twee foto’s, de ene boven de andere, om nieuwe verbanden aan te tonen.

K.B.: Van mei tot juni 2018, iets meer dan twee maanden na het einde van je expo in De Warande, stelde je solo tentoon in de Plus-One Gallery in Antwerpen. Was de retrospectieve voor de galerist, Jason Poirier dit Caulier, de aanleiding om je een solo aan te bieden?

N.A.: Dat vraag je misschien best aan hem. Hij had me eerder reeds gevraagd om mee te doen aan een groepstentoonstelling. Hij bezocht mijn expo in Turnhout, maar of dat doorslaggevend was, dat weet ik niet.

K.B.: In Plus-One toonde je – ik meen voor het eerst – werken waaraan je begonnen was in 2011, 2012 of 2013 en die om een of andere reden niet gefinaliseerd waren. Ze kregen bijgevolg twee data, bijvoorbeeld Boegbeeld reizer (2) 2012-2018.

N.A.: Na mijn expo in De Warande keerde ik met veel vragen terug in het atelier. Wat doe ik nu? Ik zag oudere panelen waarover ik ontevreden was gebleven. Na al die jaren kon ik ze met een frisse blik bekijken. Ik besloot ze te bewerken en af te maken. Het ging opnieuw om heroverwegen, herwerken en toevoegen. In 2011, 2012 en 2013 was ik blijkbaar niet in staat om te zien waarom de werken niet functioneerden. Dat vind ik een interessante vaststelling.

K.B.: Beschik je over nog meer oudere werken die je op termijn onder handen wil nemen?

N.A.: Ja, ik heb een voorraadje mislukte werken. Het is heel frustrerend dat een schilderij waaraan je lange tijd gewerkt hebt niet voltooid kan worden, maar jaren later kan je een oplossing vinden voor iets dat hopeloos verloren leek. De houten panelen lenen zich goed tot dat soort acties. Je kan er grof mee omgaan. Je kan een laag wegschrapen en weer verder gaan.

K.B.: Zijn er oudere werken die indertijd verhandeld werden waarover je nu minder enthousiast bent?

N.A.: Ja, inderdaad, en dat is heel vervelend. Ik kon ze niet lang genoeg in het atelier houden om tot een goed oordeel te komen.

K.B.: Heb je overwogen om die werken terug te kopen?

N.A.: Ik denk er soms over na, maar ik heb geen concrete stappen gezet. Het gaat trouwens niet alleen over schilderijen die ik opnieuw onder handen zou willen nemen. Sommige stukken zou ik gewoon graag terug bij mij willen hebben. Ik heb spijt dat ik een aantal werken niet heb kunnen bijhouden.

K.B.: Heb je, in dat verband, iets geleerd van de galeristen met wie je tot op heden gewerkt hebt?

N.A.: Met sommige galeristen, zoals Simon Delobel, heb ik een groeiproces doorgemaakt. We hebben elkaar gestimuleerd. Carl Freedman oefent zijn beroep al een hele poos uit. Hij en zijn medewerkers komen steeds met zeer concrete voorstellen of wensen. Ik heb van alle galeristen vooral geleerd dat ik de controle niet mag verliezen. Ik moet weten hoe er met mijn werken wordt omgegaan. Ik moet weten waar ze zijn en hoe ze worden getoond, ook als het om een kunstbeurs gaat. Er kan zoveel misgaan.

 

Münster, Lingen, Leuven

K.B.: In 2019 realiseerde je drie ambitieuze solotentoonstellingen: in de Kunsthalle Lingen, in het Westfälischer Kunstverein in Münster, en in Museum M in Leuven. In hoeverre verschilden die solo’s van de retrospectieve in De Warande?

N.A.: Kristina Scepanski, directrice van het Westfälischer Kunstverein, en Meike Behm, directrice van de Kunsthalle Lingen, hadden een bezoek gebracht aan Checkered Checkmate, mijn expo in Plus-One Gallery. Meteen daarna nodigden ze me uit om zowel in Lingen als in Münster een presentatie te verzorgen. Ik had minder dan een jaar tijd om deze twee exposities te maken. Ze zouden op hetzelfde moment de deuren openen. Het was gekkenwerk. Het Westfälischer Kunstverein is een klassieke white cube. Voor die ruimte maakte ik een nieuw coherent project, Haus der Wanderer. Ik presenteerde vooral schilderijen. Daarnaast vervaardigde ik een set krukjes die met stof bekleed waren. De motieven van de bekleding gingen terug op mijn schilderijen, tekeningen en collages. De expo in de Kunsthalle Lingen, Der Schlangenbeschwörer, vatte ik min of meer op als een tweede versie van de expo in Turnhout. Hier kon de bezoeker een breder beeld krijgen van mijn oeuvre. De Kunsthalle Lingen is een voormalige opslagplaats voor treinen. Het was een enorme uitdaging om die hangar naar mijn hand te zetten. Met een groot podium en een tunnel, bekleed met baalkatoen, kwam ik tot een aardige indeling van de ruimte. Ik ontleende ook de met katoen beklede banken die ik destijds had ontworpen voor De Warande. Mijn super 8-films toonde ik onder en op het podium. Verder bracht ik onder meer de reeks Doppelgänger, The Best Couples in the World (Like Salt and Pepper), grote prints van collages, de Casa Lina-tekeningen en schilderijen op panelen en canvas.

K.B.: Kan je toelichting geven bij de twee titels?

N.A.: Met Der Schlangenbeschwörer wilde ik het kunstenaarschap thematiseren. De kunstenaar poogt datgene te bezweren wat zich haast niet laat temmen. Ik maakte een film waarmee ik de verbinding wilde leggen tussen de twee nabijgelegen steden, Münster en Lingen. In de film Die Schlangenbeschwörerin visits the Westfälischer Kunstverein bezocht ik de exporuimte. Ik droeg een enorm groot masker dat enigszins de vorm had van het hoofd op mijn eerste schilderij, Op kop! Met Haus der Wanderer wilde ik aangeven dat ik de ruimte had opgevat als een huis waarin niet alleen de bezoekers maar ook de schilderijen ‘dolen’. De bezoekers konden uitrusten op krukjes. In een kleinere ruimte in het Kunstverein presenteerde ik collages en tekeningen. Het was een meer klassieke expo. Enkele van de schilderijen heb ik nadien in The Waddle Show; a counteract in Museum M tentoongesteld.

K.B.: In Leuven kreeg je slechts één ruimte ter beschikking. Wat is het idee achter The Waddle Show; a counteract?

N.A.: Deels werkte ik verder op het thema van de slangenbezweerder. Ik liet een muur maken die de ruimte afsluit. De toeschouwer kan slechts toegang krijgen tot de expo langs een deur waarvan de vorm teruggaat op een collage van de slangenbezweerder. In de ruimte maakte ik een slangvormig podium waarop ik mijn Waddle Works presenteer, stapelingen van curieuze voorwerpen die ik reeds lang verzamel.

K.B.: Hoe kwam je op het idee om de Waddle Works in Leuven te tonen?

N.A.: Een terugkerend thema in mijn gesprekken met Valerie Verhack, de curator, was het podium dat ik in Lingen gemaakt had en het mogelijk ook theatraal karakter van mijn werk. We kwamen tot het idee dat de slangvormige sokkel de bühne is, dat de stapelingen de acteurs zijn en dat de schilderijen die aan weerszijden hangen de toeschouwers zijn. Het was een gok om de stapelingen voor het eerst te tonen: ik wist niet hoe het zou uitpakken, maar ik ben zeer blij dat ik het risico heb genomen.

K.B.: Op 16 november 2019 gaf je in de exporuimte in M een performance. Je las poëtische teksten over elke sculptuur terwijl films werden afgespeeld waarin de totstandkoming van elk Waddle Work in beeld is gebracht. Voorafgaand aan de performance gaf je een toelichting bij de sculpturen. Je zei onder meer dat de werken ook kunnen worden bekeken in het verlengde van One with the Medicine Man, een installatie die je op het einde van 2009 maakte in Pocketroom in Antwerpen. Er is inderdaad een formeel verband, want ginds maakte je een werk door houten planken op elkaar te stapelen. Ook in Croxhapox in Gent had je reeds veelkleurige kubusjes op elkaar gestapeld. Wat is voor jou de betekenis van ‘stapelen’?

N.A.: De moeilijke verhouding tussen objecten die op elkaar terechtkomen, is iets wat me interesseert, net als het ontstaansmoment van een werk en het performatief karakter daarvan. Het gaat om evenwichtsoefeningen die faliekant kunnen aflopen. De risico’s die daarbij komen kijken, vind ik boeiend. Instortingsgevaar is ronduit fascinerend. In mijn praktijk bouw ik steeds maar verder. Komt er een moment dat alles in elkaar stuikt?

K.B.: In de filmpjes is steeds een hand en een arm te zien, terwijl je het ene object op het andere stapelt. Je hand en arm zijn beschilderd, wat mogelijk een verwijzing is naar de super 8-film Untitled (purple, blue, black) (2008) die je in het laatste jaar van je opleiding aan het K.A.S.K. maakte. Met verf besmeurde handen spelen de hoofdrol.

N.A.: Schilderkunst is al lang aanwezig in mijn werk. Voor de filmpjes over de Waddle Works boden de beschilderde handen en armen houvast. Zo voelde dat aan. Het gaf het geheel een meer geënsceneerde aanblik.

K.B.: De teksten die je in M voorlas, kondigde je aan als cadavres exquis – gedichten waaraan meerdere auteurs meewerken zonder dat elke auteur weet wat de anderen schreven. De teksten bij de Waddle Works zijn toch enkel door jou geschreven?

N.A.: Dat klopt. Ik zie die teksten ook als stapelingen. Je bouwt steeds verder op het laatste woord van de vorige zin. Ik heb met Valerie ook enkele cadavres exquis gemaakt. Ze zijn gepubliceerd in Metropolis M. Het was interessant om op die manier een dialoog aan te gaan met een curator. De onvoorspelbaarheid is spannend.

K.B.: Naar aanleiding van de tentoonstelling in M werd ook het lijvige boek The Wanderer Paintings uitgebracht. Hoe kwam dat boek tot stand?

N.A.: Ik heb zelf een paar jaar geleden het initiatief genomen. Ik publiceer al jaren kunstenaarsuitgaven waarin een project of idee wordt ontwikkeld. De schilderijen waren nog niet aan bod gekomen.

K.B.: Waarom heeft het boek een andere titel dan de expo in Leuven?

N.A.: De show in Leuven bood een kader om het boek uit te brengen, maar beide staan los van elkaar. Ik voelde de noodzaak om alle schilderijen bij elkaar te brengen in een publicatie.

K.B.: Waarom?

N.A.: Door te focussen op de schilderijen maak ik de rest van mijn oeuvre eraan ondergeschikt. Ik vind dat interessant, want in mijn praktijk is dat niet het geval. Ik zie alle werken als gelijkwaardig, maar voor dit boek experimenteerde ik ermee om alles in het teken te stellen van de schilderijen. De andere werken zijn in zwart-wit en op postzegelformaat afgebeeld. Door het boek te maken heb ik heel wat nieuwe verbanden ontdekt.

K.B.: Met de titel verwijs je naar de expo in het Westfälischer Kunstverein?

N.A.: Ik verwijs naar de titel van die tentoonstelling, dat klopt. Mijn schilderijen nemen zoekende figuren tot onderwerp, dolenden en dwalers. Ze hebben allemaal een op het randje af getormenteerd karakter. De werken zijn gemaakt door iemand die tevens zoekende is. Hopelijk neemt de toeschouwer ook die rol op – ‘vol goede moed bergafwaarts’, om de titel van de tekst van Dominic van den Boogerd in The Wanderer Paintings te citeren.

K.B.: Het boek omvat een heuse catalogue raisonné van de schilderijen. Op die manier fixeer je je schilderkunstige oeuvre.

N.A.: Het maakproces was heel spannend. Voortdurend wisselde ik het ene voor het andere standpunt in: enkel een selectie van schilderijen of meteen alle schilderijen? Op een gegeven moment heb ik de knoop doorgehakt. Nu het boek uit is, heb ik niet het gevoel dat alles is verteld. Nu overheerst het geruststellende gevoel dat ik goed gezorgd heb voor mijn werk. Op naar het volgende!

K.B.: Je gaf reeds aan dat je over enkele schilderijen minder tevreden bent, terwijl ze ondertussen verhandeld zijn. Hoe ging je met die werken om bij het maken van het overzichtswerk?

N.A.: Voor alle duidelijkheid: ik ben slechts over een paar werken minder tevreden. Ik had vals kunnen spelen en die werken kunnen bannen, maar zo zit ik niet in elkaar. Ik vind het juist interessant dat in de catalogue raisonné, in zwart-wit gedrukt, alle werken zijn opgenomen. Het boek opent echter met mijn keuze van de schilderijen. Die sectie is niet chronologisch en de foto’s zijn in kleur. De enkele werken waar ik niet zo blij meer mee ben, zal je niet in dat deel terugvinden.

K.B.: In M hangt een klein schilderijtje dat je in 2010 schilderde, terwijl het eerste paneel in de catalogue raisonné de datum 2011 draagt. Waarom is het schilderijtje niet opgenomen in het overzicht?

N.A.: Het is een van mijn eerste schilderijen. Het gaat om een figuurtje dat verzuipt in zijn eigen glas. De beeldtaal is volledig verschillend van de werken die ik vanaf Op kop! (2011) maakte. Ik koester dat werkje, maar ik zie het vooral als een einzelgänger. Om die reden is het niet in de sectie met de schilderijen opgenomen, maar wel in het deel met de andersoortige werken.

K.B.: Een werk dat je in 2014 tentoonstelde in de Lord Nelson-expo in de Carl Freedman Gallery heb ik niet kunnen terugvinden in de catalogue raisonné, namelijk Queen of the Purple Dead (2014).

N.A.: Dat klopt. Nadat het werk terugkeerde uit Londen is het in mijn atelier beland. Ik heb het nooit nog tentoongesteld. Ik beschouw het als een minder gelukt werk.

K.B.: Misschien keert het ooit terug in een andere gedaante?

N.A.: Wie weet!

K.B.: Is er met de publicatie van het boek iets afgesloten?

N.A.: Dat denk ik niet, ik werk gewoon verder. In Museum M heb ik meerdere werken geaccrocheerd die tot stand zijn gekomen nadat de maquette van het boek beëindigd was. Het uitgaveproject heeft me niet gehinderd om nieuwe panelen te maken. Ik ben dus al aan het volgende hoofdstuk begonnen.

 

Noot

[1] Voor meer informatie over Un-Scene II en de werken die Nel Aerts aan deze expo bijdroeg, zie: Koen Brams en Dirk Pültau, ‘‘Met ringen eindeloos regelmatig als kringen in het water’. Het begin van het kunstenaarschap: een gesprek met Nel Aerts’, De Witte Raaf, nr. 161, 2013.

 

De titel van het interview werd ontleend aan twee verzen die Nel Aerts schreef bij een van de Waddle Works. Beelden: Nel Aerts, PLUS-ONE Gallery, Antwerpen en Carl Freedman Gallery, Margate.

 

The Waddle Show; a counteract loopt nog tot 15 maart 2020 in Museum M, Leopold Vanderkelenstraat 28, 3000 Leuven.

Op een steenworp van De Warande, het Cultureel Centrum van Turnhout, ligt de galerij De oorzaak & Zn. in een steegje verscholen. De galerie werd opgericht door twee kunstenaars, Dirk Boes en Willy Peters. In dit nummer wordt een interview opgenomen met Dirk Boes, in het volgende nummer bespreekt Luk Lambrecht de artistieke inzichten en arbeid van Willy Peters.

Voor we het atelier van Dirk Boes bezochten, stuurden we hem twee teksten, “The function of the Studio” van Daniel Buren, en “Bezoek aan het atelier” van Thomas Huber, teksten die we wegens plaatsgebrek helaas niet kunnen afdrukken. Buren beweert dat de plaats waar het in het atelier ontwikkelde kunstwerk eigenlijk thuishoort, dat atelier zelf is, waarmee hij tevens de vervreemdende invloed van het museum op het kunstwerk bekritiseert. Huber is op het eerste gezicht minder polemisch: hij stelt zich het nakende bezoek van een gast aan zijn atelier voor en verhaalt ons al redenerend waarom hij vol vreugde naar de bezoeker uitkijkt.

Dirk Boes van zijn kant ontvangt ons in een sober atelier met geblindeerde ramen, waarin alle aandacht onmiddellijk uitgaat naar twee ensembles van telkens drie blauwe doeken. Een gesprek over het atelier, zijn werk en het maken van tentoonstellingen.

1

Koen Brams: Wat vond je van de teksten die we hebben opgestuurd?

Dirk Boes: De tekst van Buren had ik nog nooit gelezen, de tekst van Huber wel.

De tekst van Huber is een mooie tekst, maar het is literatuur. Hij komt in de plaats van het kunstwerk. Ik denk dat de tekst weinig laat zien over het werken in het atelier.

Bart Meuleman: Huber stelt toch een aantal vragen over het atelier.

Dirk Boes: Dat is zo, maar de tekst van Buren is explicieter. Wat is de relatie kunstwerk – plaats van ontstaan – plaats van tonen. Het is een praktische tekst. Je kunt daarmee in discussie treden. Ik heb het gevoel dat ik de tekst van Huber enkel kan lezen en mooi vinden.

Bart Meuleman: Ik vind dat ze het op een bepaald moment over hetzelfde hebben maar Buren wil de dingen met open vizier tegemoet treden, terwijl Huber …

Dirk Boes: … zich verschanst achter de dingen. Ik had in elk geval de indruk dat Buren het heeft over een bepaalde activiteit, terwijl de tekst zelf bij Huber de activiteit is.

Koen Brams: Je zou kunnen zeggen dat die tekst een kunstwerk is en dat hij hem beschouwt als een element van zijn oeuvre en dat het in die zin een betoog is.

Bart Meuleman: Huber houdt een pleidooi voor het atelier als idee. Dat het atelier niet ophoudt als je de deur van het atelier sluit, maar dat het atelier blijft doorwerken.

Dirk Boes: Ja, maar wat is “het atelier”? Een van de kritieken die je op de tekst van Buren kan geven is dat hij teveel rekening houdt met de feitelijke plaats. Het atelier is in de eerste plaats het hoofd van de kunstenaar.

Bart Meuleman: En om dat hoofd goed te kunnen laten werken, heb je vier muren nodig?

Dirk Boes: Dat weet ik dus niet. Ik denk van niet. Dat hoofd, dat werkt en dat heeft een soort van mentale ruimte nodig.

Bart Meuleman: En het romantische idee van  de schuilplaats. In het atelier kun je je toch ook letterlijk afschermen.

Dirk Boes: Dat heeft al veel te maken met hoe je die dingen bekijkt. Het gebeurt al in het hoofd, binnen dat mentale atelier.

Koen Brams: Ik merk wel dat jij de ramen hebt afgeschermd.

Dirk Boes: Ja, maar dat is enkel om foto’s te nemen. Ik heb wel liever dat ze open zijn.

2

Dirk Boes: Volgens mij zit Buren met een soort van vaderschapssyndroom. De autoriteit van het kunstwerk is een probleem. Ik zie dat ook in het werk dat hij maakt. Zijn argumentatie is overwoekerd door het ouderschapsprobleem.

Bart Meuleman: Het kunstwerk als kasplantje.

Dirk Boes: De tekst schetst een duidelijk probleem, met name het probleem van de plaats van de kunst. Je hebt het atelier, je hebt het kunstwerk, je hebt later het museum en dan de vraag: waar is de plaats van het kunstwerk. Hij vertrekt van het punt dat het atelier de plaats is waar het kunstwerk in thuis hoort zoals een kind thuishoort bij zijn ouders. Buren vertrekt van het punt dat er een ideale situatie is waar het kunstwerk thuishoort. Ik vraag me af: is dat wel zo. Is er een bepaalde manier om een kunstwerk te tonen waarop het zich optimaal kan ontplooien, zoals op geen enkele andere manier meer zal kunnen. Dat vind ik een veel groter probleem. Ik ben veel meer geneigd te denken dat er geen ideale plaats is om een werk te tonen. Er zijn enorm veel plaatsen waar een werk getoond kan worden. Het werk zal op elke plaats een ander werk worden. Het heeft bij Buren veel meer te maken met een soort van machtsbekleding van de kunstenaar tegenover zijn werk. Zo van: dit is mijn werk, zoals ik het gemaakt heb, en zo wil ik het altijd tonen. De vraag is: kan dat wel. Op het moment dat de kunstenaar tegen het werk zegt: daar is de deur, ga naar buiten, moet hij dan die macht niet opgeven? Moet hij dan de macht niet tolereren van elke andere die met het kunstwerk omgaat? Al is het alleen maar bekijken.

Koen Brams: Als het kunstwerk hier buiten gaat, wordt de macht ingenomen door de kijker.

Dirk Boes: Dat is waar. Volgens welke norm wordt het werk of de plaats waar het werk getoond wordt bekritiseerd? Zoiets als een ideale situatie mag nooit de norm zijn. Wat ik bijvoorbeeld ook las in de tekst van Huber: het verlangen naar de ideale situatie.

Bart Meuleman: Huber bekijkt alles vanuit zijn eigen werk. Ik heb de indruk dat hij met zijn werk overal naar toe wil stappen, dat hij deel uitmaakt van zijn eigen werk, meer dan de meeste andere kunstenaars.

Dirk Boes: Zou het ook niet kunnen dat dat een soort van kunstgreep is om de macht op die werken te handhaven. De toeschouwer kan enkel aan de deur blijven staan. Hij  kan de plaats van het kunstwerk niet betreden. Hij  kan zich alleen voorstellen dat hij ze betreedt en wie leidt hem dan mee? De kunstenaar. Hij vertrekt nooit van de situatie: ik ben er niet meer. Hij geeft nooit de macht uit handen.

Koen Brams: Met Huber is er nog iets anders aan de hand. Buiten het feit dat hij zijn werken overal met zich meeneemt en die werken op die manier niet wil loslaten is er in zijn denken over de ideale plaats een oprechte projectie, een transcenderen van de realiteit …

Dirk Boes: Dat zal wel.

Koen Brams: … en hij poneert het ook zo. Dat je op die manier moet kunnen blijven denken over de ideale plaats maar dat dat iets is dat nooit ingevuld zal kunnen worden. Dat zegt hij door tegelijkertijd een ironisch standpunt in te nemen.

Bart Meuleman: De macht die hij eventueel zou blijven behouden, dat is een gedeeltelijk gespeelde macht. Dat is trouwens een van de onderwerpen waarover zijn werk gaat. Maar jij vindt dat dubbelzinnig.

Dirk Boes: Iets geweldig dubbelzinnig. Omdat er buiten het spel geen rest is. Ook de regels worden door hem opgesteld en als je als toeschouwer mee wil, dan moet je de regels volgen. Er is geen mogelijkheid om het anders te spelen. Een erg objectmatig werk, op traditionele wijze gemaakt, en vanuit een atelier naar een tentoonstellingsruimte gebracht, heeft ook een spelkarakter. Er zijn altijd regels maar je bent niet verplicht om die te volgen. Er zijn heel veel restmogelijkheden die je in je eigen spel kan betrekken. Ik heb het gevoel dat in het werk van Huber die mogelijkheden veel minder, of soms zelfs niet aanwezig zijn.

3

Bart Meuleman: Hoe komen mensen die hier tentoonstellen terecht?

Dirk Boes: Wij vragen hen.

Bart Meuleman: Die mensen komen hier effectief werken?

Dirk Boes: Dat hoeft niet, dat kan. Op dat punt zijn er vele mogelijkheden, de ruimte die als tentoonstellingsruimte fungeert kan even goed als werkruimte dienst doen gedurende een bepaalde periode. Walter Daems bijvoorbeeld heeft hier een tijdje aan zijn installatie gewerkt. In die zin was deze ruimte feitelijk zijn atelier.

Bart Meuleman: Vanaf het moment dat jullie iemand hebben gekozen om hier tentoon te stellen of te werken, vanaf dat moment houdt jullie verantwoordelijkheid of inmenging op?

Dirk Boes: Eigenlijk wel ja, wat natuurlijk weer niet wil zeggen dat er geen gesprek mogelijk is. Als de deur gesloten is, moet je ze gesloten laten, als iemand de deur tot de ruimte openlaat, kan er altijd gesproken worden. Ik heb mijn twijfels over het kunstenaarschap als iets mythisch, gesloten, autoritair, volledig beperkt tot een individu.

Koen Brams: Er bestaat zoiets als het beeld van de artiest en het is de vraag of dat ooit zal sneuvelen, dat beeld van de boven iedereen uittorenende. Ik schaar mij achter de standpunten van Heiner Müller die zegt dat de kunstenaar één van de meest comfortabele posities bekleedt in onze maatschappij. Hij geeft daarbij ook een aantal voorbeelden van kunstenaars die zich werkelijk alles kunnen permitteren. De gevaren van die onkwetsbare positie worden steeds meer duidelijk.

Bart Meuleman: De fantastische bokkesprongen van de geniale kunstenaar.

Dirk Boes: Het wordt natuurlijk wel gevaarlijk als je dat probleem combineert met de invloed van de media die grote koppen nodig hebben om hun talloze bladzijden te vullen. Die combinatie genereert natuurlijk onaantastbare monsters, die zich alles kunnen permitteren.

4

Bart Meuleman: Wat ga je met die werken doen?

Dirk Boes: Fotograferen voor mezelf; vervolgens worden de werken in dozen gestoken en op zolder gegooid. Ik heb zeer weinig tentoonstellingsmogelijkheden, ook omdat ik er niet naar op zoek ga; misschien neem ik binnenkort wel weer wat meer initiatief. Als je dan mogelijkheid krijgt om tentoon te stellen dan maak je toch weer wat anders, dan put je om zo te zeggen toch niet uit je stock. Je maakt een tentoonstelling, je ontwikkelt iets naar een bepaalde tentoonstelling toe, het werk dat dan ontstaat, groeit uit al wat je tot dan toe gemaakt hebt.

Koen Brams: Recupereer je soms materiaal, in plaats van te stockeren.

Dirk Boes: Nu is dat moeilijk, vroeger was dat makkelijker omdat ik meer werkte met vaste, terugkerende elementen.

Bart Meuleman: Die werken zijn dus eigenlijk letterlijk eendagsvliegen, dat is toch een verschrikkelijke gedachte.

Dirk Boes: Dat is niet plezant, maar stel dat je een tentoonstelling kunt maken met die dingen, dan nog wordt het leven van die werken maar verlengd voor een bepaalde periode.

Bart Meuleman: Komen er mensen kijken in jouw atelier?

Dirk Boes: Nee, we houden die dingen gescheiden. Ik heb een probleem met het feit dat er mensen komen voor de tentoonstelling in de galerij en dan meteen de ateliers mee door zouden willen nemen. Ik heb daar iets op tegen om verschillende redenen, ten eerste omdat beide dingen een andere functie hebben, maar ook omdat ik wil vermijden dat er een soort belangenvermenging optreedt.

Bart Meuleman: Je hebt ook al eens gezegd dat je nooit in je eigen galerie wil tentoonstellen, niet alleen om die belangenvermenging tegen te gaan maar ook omdat het ongelofelijk ridicuul is om die dingen van de muur te halen, ermee de trap af te gaan en beneden in de galerie op te hangen.

Dirk Boes: Inderdaad dat kan dus helemaal niet. Ik heb een hele tijd zin gehad om gewoon te werken, en me tegelijkertijd bezig te houden met de galerij, die combinatie is eigenlijk heel verfrissend.

Bart Meuleman: Vertel eens.

Dirk Boes: Een kwestie van gewoon door te werken aan je eigen werk zonder je te moeten bezighouden met deadlines en oordelen, enzovoort; en tegelijkertijd heel nauw in contact staan met het werk van anderen, zien hoe anderen werken en de relatie leggen tussen dat werk en het publiek.

Bart Meuleman: Dat completeert je als persoon?

Dirk Boes: Misschien heeft het inderdaad te maken met een karaktertrek. Ik vind het bijvoorbeeld verschrikkelijk ergerlijk om reclame te moeten maken voor mijn eigen werk, anderzijds wil ik het wel doen voor anderen, ervoor te zorgen dat er mensen komen zien, om daar publiciteit rond te maken.

Koen Brams: Kan je iets zeggen over de plaats waar jij je werken zou willen tonen, begrijp me niet te concreet, je moet geen namen noemen van galeries of musea, maar wel over de plek, de ideale plek, kan je iets zeggen over hoe jij je werken zou willen gepresenteerd zien?

Dirk Boes: Dat is moeilijk, het moet wel een plaats zijn waar een bepaalde rust mogelijk is, er moet ook een afstand mogelijk zijn.

Koen Brams: Als ik je werk zie, dan denk ik in eerste instantie aan de afstand tot dat werk, …

Dirk Boes: Ja, ja.

Koen Brams: … aan het werk te kunnen benaderen vanuit een grote loopafstand, en de relatie tussen de loopafstand en het werk aan de muur. Het spel van de volumes dat je nu ontwikkelt, doet de toeschouwer onmiddellijk ondervragen over de afstand tot het werk, of is dat niet de problematiek waarmee je bezig bent?

Dirk Boes: Bedoel je afstand, in werkelijk zin? Dat kan. Maar wat deze werken betreft, heb ik me daar nog niet mee beziggehouden omdat dat enkel kan als je in gedachten hebt dat het werk getoond zal worden. Afstand in een overdrachtelijke zin, daar komt het voor een stuk op neer.

Koen Brams: Je bent hier dus werken aan het maken waarbij je je totaal niet afvraagt of ze getoond zullen worden.

Dirk Boes: Inderdaad.

Koen Brams: Zou je kunnen zeggen dat die twee werken, die twee ensembles die jij werken noemt…

Dirk Boes: Ja, dat zijn werken.

Koen Brams: Zou je kunnen zeggen dat die twee werken complementair zijn, dat die elkaar nodig hebben?

Dirk Boes: Ja, ze horen ook bij elkaar. In elk werk heb je dus verschillende doeken. De doeken draaien rond een bepaalde beweging. De verschillende werken op zich zijn eigenlijk andere mogelijkheden van die beweging. De enige systematiek die er in zit, schuilt in een soort van beginsituatie.

Koen Brams: Over de kleuren van de doeken had ik ook graag een vraag gesteld. Ervaar je die kleuren als iets problematisch.

Dirk Boes: Ik zal dat waarschijnlijk altijd problematisch blijven vinden. In de kleurkeuze speelt voor mij het toeval een grote rol, in de zin dat het geen bewust gekozen kleuren zijn.

Koen Brams: Hoe kom je tot zo’n kleur? Hoe kom je bijvoorbeeld tot dat oranje, blauw of geel?

Dirk Boes: Uit de kleurkaart. Het is niet het resultaat van eindeloos mengen. In die zin is kleur ook een middel om onderscheid aan te brengen, niet om de identiteit van de werken te bepalen. Als je vertrekt van de identiteit van een werk, dan kan ik aannemen dat je begint te mengen. Maar ik zou niet weten wat de identiteit van een werk is. In die zin is afstand wel erg belangrijk, maar dan afstand in een overdrachtelijke zin. Het is daarom dat die kleuren mij erg aanstaan omdat ze vrij betekenisloos zijn. Dat was het probleem met het grijs. Grijs is natuurlijk de kunstkleur, de kleur van het denken. Grijs was de kleur van afstand maar is zo’n betekenisvolle kleur geworden dat er helemaal geen afstand meer kan zijn.

Grijs en zwart zijn kleuren die hun plaats gevonden hebben in de kunstgeschiedenis. Sinds Ad Reinhart moet je geen zwart meer gebruiken, dat is jammer. Vanuit het perspectief van de autoriteit van de kunstenaar zijn er bepaalde elementen onbruikbaar geworden omdat ze samenvallen met een naam en met een betekenis. Welke kunstenaar durft nu vet en vilt te gebruiken?

Koen Brams: Mucha gebruikt vilt, en die zegt: ik durf dat.

Dirk Boes: Het kan nooit de bedoeling zijn om dat soort systematiek te ontkrachten maar je zou een toevalselement kunnen binnenbrengen waardoor de toeschouwer zelf associaties kan leggen, maar dan bijna vrijblijvend. De kleur valt niet samen met de identiteit van het werk, noch met zijn plaats binnen de kunstgeschiedenis of weet ik veel, het is bijna een losse factor die er bij hoort om een werk te kunnen onderscheiden van een ander werk.

In de Galerij De Oorzaak & Zn waren reeds Walter Daems, Jeroen Daled, Paul Snoeckx, Marc Carpentier, Chris Campers en Frank Prinsen te gast. Van 7 november tot 13 december stelt Werner Cuvelier er tentoon. U vindt de galerij in de Warandestraat 23B, 2300 Turnhout (014/41.36.33 of 014/43.96.43).

De tekst van Daniel Buren is opgenomen in het “verzamelde werk” dat vorig jaar door het CAPC van Bordeaux werd uitgegegen. De tekst van Thomas Huber verscheen in het “Kunst en ideologie”-nummer van Yang (nr. 133).

Melanie Deboutte: Het Museum van Hedendaagse Kunst heeft eind 1985 een oproep gelanceerd aan inwoners van Gent om hun woning ter beschikking te stellen voor Chambres d’Amis. Jij was op dat moment, als architect, je eigen woning aan het realiseren in de Patijntjestraat. Waarom heb je besloten om mee te doen?

Dirk Defraeije: Toen we het perceel in de Patijntjestraat kochten, stond er een kleine supermarkt. Vooraan had je de winkel, in het midden een parking, en achteraan het magazijn. We hebben besloten om vooraan een woning te bouwen, en de magazijnen te verbouwen tot kantoor en tijdelijke woonst. Tijdens de zomer van 1986 stond de woning vooraan nog in ruwbouw: de muren en de vloeren waren klaar, maar dat was het ongeveer. Ik heb zelf besloten om aan de oproep voor Chambres d’Amis gehoor te geven: ik ben altijd geïnteresseerd geweest in kunst, er was geen groot risico aan verbonden, en als jonge architect zocht ik de publiciteit op. Bovendien kende ik Jan Hoet.

M.D.: Hoe heb je Jan Hoet leren kennen?

D.D.: Hij maakte deel uit van mijn afstudeerjury in 1979, aan de academie in Gent. De opdracht was een ontwerp voor een museum voor hedendaagse kunst in het centrum van Gent, aan de Sint-Michielskerk. Hoet heeft mijn project geselecteerd voor de tentoonstelling Museum zoekt museum in 1983. De Gentse kunst- en architectuurscene was niet zo groot. Ik woonde naast Wim Goes, die later ook architect zou worden, en hij was goed bevriend met Jan Hoet Junior. Zo heb ik ook Jan beter leren kennen. Wim en Hoet Junior waren zestien of zeventien ten tijde van Chambres d’Amis, ze hebben gewerkt op de werf van mijn huis. De woning van de familie Hoet in de Duifhuisstraat heb ik trouwens een paar jaar na Chambres d’Amis verbouwd.

M.D.: Hoe zijn de voorbereidingen op Chambres d’Amis verlopen? Hebben alle kunstenaars jouw huis bezocht?

D.D.: De kunstenaars werden in busjes rondgereden langs de geselecteerde huizen. Ettore Spalletti is langs geweest, en Jan Vercruysse. Wie er meteen van overtuigd was dat ze in ons huis wou tentoonstellen, in het achterhuis, was Carla Accardi. Ik heb begin jaren tachtig in Senegal gewoond: in opdracht van UNESCO heb ik op het eiland Gorée delen van het patrimonium gerestaureerd. In ons huis waren daar sporen van zichtbaar: souvenirs, foto’s enzovoorts. Accardi was ook in Afrika geweest, en door objecten te plaatsen in ons interieur – een paar schilderijen, maar ook een kegel in kunstfolie – wou ze herinneringen oproepen aan zowel ons verblijf als het hare.

M.D.: Heeft Accardi het huis bezocht in aanwezigheid van Dan Graham?

D.D.: Nee. Zij hebben elkaar bij mijn weten nooit ontmoet, en het zou niet geklikt hebben. Ik denk dat Graham zelden ‘een klik’ heeft met andere mensen. Ik heb hem tijdens de zomer van 1986 uitgenodigd op een etentje, bij ons thuis. We hadden vrienden geïnviteerd die ook met kunst bezig waren. Het werd een vreemde avond: niemand begreep wat Graham zei, omdat hij mompelde en met theoretische concepten kwam aanzetten. Hij dronk Coca-Cola en wijn door elkaar, en hij droeg een T-shirt dat al snel besmeurd raakte omdat hij het eten, waarvoor mijn vrouw een halve dag in de keuken had gestaan, naar binnen schrokte. Zijn allereerste bezoek herinner ik me niet, maar dat van Accardi wel: ze was meteen verliefd op de plek.

M.D.: Graham had nog niet veel paviljoens gebouwd: het eerste werd in 1981 gerealiseerd in Argonne, het tweede op Documenta 7 in Kassel, het derde in 1984 in Stockholm – een andere versie van het paviljoen uit 1981. De realisatie in jouw tuin was dus zijn vierde paviljoen. Kende je zijn werk?

D.D.: Nee, ik heb zijn werk dankzij Chambres d’Amis leren kennen.

C.V.G.: Uit een document in het archief van het S.M.A.K. blijkt dat Graham een lijstje had met favoriete huizen, en dat het jouwe bovenaan stond. Op 7 maart 1986 bevestigt hij zijn keuze in een brief aan Jan Hoet. In een gesprek dat Katrien Vandermarliere met Graham voerde eind juni 1986, en dat is gepubliceerd in 1987 in Vlees & Beton, zei hij: ‘Het huis was nog in aanbouw maar ik heb de plannen kunnen bestuderen. De architectuur en ook bepaalde details spraken mij aan. Het spel met het private en het publieke – het woonhuis en het bureau-atelier – intrigeerde mij. Ik hou van die grenssituatie.’

D.D.: Ik heb vooraf niet veel contact gehad met hem, maar ik heb hem inderdaad de plannen voor het huis getoond. Ik was in die periode nogal beïnvloed door het werk van Tadao Ando, ik kan me voorstellen dat Graham het project voor de woning apprecieerde.

C.V.G.: Het is mogelijk dat Graham dacht: hier woont een architect, ik kan hem de uitvoeringsplannen van het paviljoen laten tekenen. Want dat heb je wel degelijk zelf gedaan.

D.D.: Ja, dat kan meegespeeld hebben. Maar die plannen tekenen: dat deed ik met plezier, dat was geen enkel probleem. Veel heb ik met Graham niet over architectuur gepraat. Hij heeft mijn boekenkast bestudeerd, dat herinner ik me goed.

C.V.G.: Hoe zijn de eerste ideeën ontwikkeld voor het paviljoen? In het gesprek met Vandermarliere zei Graham dat hij een cilindrisch paviljoen wou plaatsen. ‘Een cilinder in twee gedeeld door een aan weerszijden spiegelende glaswand. De reflectie op de buitenwanden zou een barokke vervorming van de omliggende architectuur teweeggebracht hebben. Maar het kostte te veel productietijd om de gebogen glaswanden te maken.’ In het archief van het S.M.A.K. bevinden zich schetsen getiteld Cube Inside Cylinder en Triangular Solid Inside Cylinder. Het uiteindelijke paviljoen – twee identieke balkvolumes in glas en staal, die in elkaar zijn geschoven met de ene 45 graden ten opzichte van de andere gedraaid – noemt Graham in het gesprek met Vandermarliere ‘een compromis’.

D.D.: Ik had het huis geconcipieerd met een centrale as, die liep vanaf de straat, dus van aan de voortuin, links door het huis, door de tuin, tot aan het bureau achteraan. Het tuinpad, in hout, was al aangelegd, en in het midden lag een cirkelvormige zandbak voor de kinderen. Graham heeft besloten om zijn paviljoen bovenop de zandbak te zetten. De afmetingen werden door de zandbak bepaald, maar ook door de grootte van de tuin.

C.V.G.: Graham spreekt over ‘een schaalprobleem’: ‘Het paviljoen, zoals het oorspronkelijk ontworpen was (2,25 meter hoog), was veel te groot voor deze omgeving. Omdat ik geen confrontatie wou met de architectuur van mijn gastheer – althans niet op zo’n manier – werd het object gereduceerd, tot een hoogte van 1,64 meter.’ Reeds eind februari 1987 wordt het paviljoen ‘op ware grootte’ gerealiseerd, met als titel Two Cubes, One Cube Rotated 45°, op een tentoonstelling van Graham in het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, in een versie die nu deel uitmaakt van de collectie van het FRAC Nord-Pas de Calais, en die in 2013 nog is tentoongesteld in Turner Contemporary in Margate.

D.D.: Ik kan me voorstellen dat de beslissing om het paviljoen voor Gent kleiner te maken op verschillende manieren is beargumenteerd. Graham is een heel intelligente man, die met uiteenlopende dingen tegelijkertijd bezig is, op het obsessionele af. Ook de uitvoering van het paviljoen heeft hij nauwgezet opgevolgd, vaak tot ergernis van de werklui: hij babbelde niet met hen, maar gaf enkel bevelen en opmerkingen. Op een bepaald moment – ik was niet thuis – was Graham op het dak geklommen van de ruwbouw van mijn woning: het was een werf, dus er stonden ladders. Hij wou foto’s nemen, en de constructie van het paviljoen vanuit de hoogte in de gaten houden. Een van de constructeurs heeft toen de ladder weggenomen, en Graham zat vast. De zomer van 1986 was warm: hij is tot ’s avonds in de zon moeten blijven zitten, tot ik thuiskwam om de ladder terug te plaatsen.

C.V.G.: Hoewel de schaal – de meeste volwassenen kunnen het paviljoen niet betreden – een gevolg is van de context, werd het werk vrij snel, ook in de catalogus van Chambres d’Amis, betiteld als Children’s Pavilion, als een paviljoen voor kinderen dus. Was dat intentioneel?

M.D.: Je zou verwachten dat een paviljoen voor kinderen nog wat kleiner zou zijn, minder hoog dan 1,60 meter.

C.V.G.: Ja, precies, terwijl de afmetingen dus bepaald zijn door de zandbak van jouw kinderen. In zijn catalogustekst schreef Jan Hoet dat Graham inspeelde ‘op het lawaai afkomstig van een kindertuin rechtover de tuin waar hij werkzaam is’. Op die manier zou het paviljoen, gelegen in een privétuin, ook meer publiek zijn geworden, bijna als een echo van de activiteiten op straat. Hij wou dus vooral dat Children’s Pavilion de directe omgeving ‘reflecteerde’ – visueel, dankzij het spiegelglas, maar ook akoestisch.

D.D.: Er was (en is) inderdaad een kindertuin en een school aan de overkant van de straat, maar veel geluidshinder veroorzaakte dat niet, zeker niet in de achtertuin. Nogmaals: Dan Graham is een penseur, ik weet niet wat er in zijn hoofd omging. Ik heb zijn teksten proberen lezen, en het is niet makkelijk om alles wat hij schrijft te begrijpen. Ik weet wel zeker dat het thema van het kind voor het eerst opduikt in zijn oeuvre naar aanleiding van Chambres d’Amis.

C.V.G.: In 1989 heeft Graham samen met Jeff Wall The Children’s Pavilion ontworpen – een heel ander project, voor een ondergronds paviljoen waarin kinderportretten van Jeff Wall worden getoond. In een interview met Brian Hatton uit 1992 heeft Graham de oorsprong van die samenwerking inderdaad bij het paviljoen in Gent gelegd: ‘Het was na het zien van dit werk op video dat Jeff Wall het idee opvatte om Cibachrome foto’s van kinderen te maken.’ Hoogstwaarschijnlijk gaat het om een opname uit De langste dag, het zes uur durende televisieprogramma van Jef Cornelis dat op zaterdag 21 juni 1986 live werd uitgezonden.

D.D.: Kinderen, en mijn kinderen in het bijzonder, stonden centraal in de verslaggeving: ze staan op bijna alle foto’s, en ook op de televisiebeelden. In het journaal van de BRT werd er trouwens doorgeschakeld naar De langste dag, net op het moment dat ze bij ons in de tuin aan het filmen waren – dat was voorzien in het script dat we een paar weken van tevoren hebben ontvangen. Meteen kwamen de cameraploeg en de camera ook in beeld, in de spiegelende wanden van het paviljoen.

M.D.: Volgens Rom Bohez, destijds medeverantwoordelijk voor de productie van tentoonstellingen van het Museum van Hedendaagse Kunst en een belangrijk medewerker achter de schermen van Chambres d’Amis, werden de meeste materialen voor de interventies in 1986 gratis ter beschikking gesteld door bedrijven en fabrikanten bij wijze van sponsoring. In sommige gevallen moesten de materialen na afloop worden teruggegeven. In het archief van het S.M.A.K. bevindt zich een brief van Dan Graham aan Jan Hoet en Rom Bohez van 2 april 1986. Hij speelt nog met het idee om een cilindrisch paviljoen te maken, en hij stelt voor om voor sponsoring te rade te gaan bij Chris Dercon. Het glas is vervolgens geleverd door Glaverbel. De vloertegels in het paviljoen kwamen van bij Vandekerckhove uit Ingelmunster.

D.D.: Waarschijnlijk heb ik dat contact met Vandekerckhove geregeld, in overleg met Rom Bohez. Materialen voor mijn huis werden ook door hen geleverd. De tuin was nauwelijks aangelegd, alleen het pad met de zandbak was er al. Jan Hoet heeft medewerkers met kruiwagens tot bij ons gestuurd om de tuin een beetje toonbaar te maken. Een deel van ons interieur, dus waar het werk van Accardi te zien was, is voor de gelegenheid herschilderd, zoals de meeste huizen van Chambres d’Amis.

C.V.G.: Was het moeilijk om het paviljoen te bouwen?

D.D.: Ik had zoiets nog nooit gedaan. Mijn idee was om in staal te bouwen, maar voor Graham moest het absoluut in aluminium uitgevoerd worden. Ik weet niet waarom, en volgens mij veroorzaakte dat vooral problemen: aluminium is een gevoelig materiaal, veel moeilijker om te lassen. Het leek me ook onwaarschijnlijk dat we een constructeur zouden vinden die het paviljoen in aluminium wou uitvoeren. Uiteindelijk is de opdracht bij Hubert Van Trappen beland, in Oosterzele, een bedrijf gespecialiseerd in ramen en deuren in aluminium en staal. Toen hun werk bijna klaar was, is er ginds in het atelier brand uitgebroken. Ik herinner me nog het telefoontje van Rom Bohez: het was een ramp! Heel even dacht ik: dit komt niet meer goed.

M.D.: Volgens de website van Van Trappen is het volledige bedrijf inderdaad op 2 juni 1986 door een brand in de as gelegd – dus iets minder dan drie weken voor de opening van Chambres d’Amis op 21 juni.

D.D.: Er bleef van de profielen niet veel over. Ook dat zou misschien anders geweest zijn mochten we met staal in plaats van aluminium gewerkt hebben. De productie van Van Trappen, en dus van het paviljoen, werd pas een week later heropgestart bij Aelbrecht-Maes aan de Visserij in Gent. Het was op het eind extreem spannend, want we konden het glas pas bestellen als de profielen klaar waren, om de definitieve maten te kennen. De eerste versie, die ik vlak voor de brand in het atelier heb bekeken, was perfect geproduceerd. Het paviljoen zoals het in mijn tuin gebouwd is, liet begrijpelijkerwijze te wensen over: het was onder te hoge tijdsdruk gemaakt. Vooral de schuifdeurtjes leverden problemen op, en we hebben in het midden een extra paaltje moeten plaatsen, in het interieur, ter ondersteuning. Ik ben er zeker van dat Graham teleurgesteld was, zeker als je ziet met wat voor een perfectie zijn latere paviljoens zijn uitgevoerd.

C.V.G.: Ben je betaald voor je werk als architect?

D.D.: Nee, niks, maar dat vond ik vanzelfsprekend.

M.D.: Er zijn hosts van Chambres d’Amis die achteraf hebben verklaard dat er veel van hen verwacht werd, zonder dat er iets tegenover stond: ze moesten hun woning, drie zomermaanden lang, openstellen voor duizenden bezoekers en zelf instaan voor de ontvangst.

D.D.: Zo heb ik dat nooit bekeken. Wij zijn in 1986 niet op zomervakantie geweest, dat is waar. De suppoosten schoven ook altijd mee aan tafel. Maar Chambres d’Amis heeft veel voor mij betekend. Er zijn vijftigduizend bezoekers langs geweest: bij ons was er immers zowel werk van Dan Graham als van Carla Accardi te zien. Naar mij is verteld lagen de aantallen enkel hoger langs de Coupure, in het huis met werk van Joseph Kosuth. Ik heb tijdens die zomer honderden mensen leren kennen, van over de hele wereld, en sommige van hen zijn nog altijd vrienden. Er waren bezoekers die op den duur meer aandacht schonken aan mijn woning dan aan het paviljoen van Graham. Mijn huis was ook als een visitekaartje ontworpen. Achteraf is dat moeilijk met zekerheid te zeggen, maar ik denk dat ik een tiental opdrachten aan Chambres d’Amis te danken heb.

M.D.: Is het paviljoen na afloop van Chambres d’Amis nog lang blijven staan?

D.D.: Nee. Het werk van Carla Accardi is veel langer aan de muren blijven hangen. De schuifdeuren van het paviljoen hadden we al tijdens de zomer moeten verwijderen, dat was te gevaarlijk geworden voor de kinderen en voor de bezoekers. Het paviljoen was in te slechte staat om nog langer te blijven staan. Ik zou trouwens geen geld gehad hebben om het te kopen: mijn eigen huis was al duur genoeg. Bovendien wilden mijn kinderen hun zandbak terug. Dus Children’s Pavilion is door de ploeg van het museum gedemonteerd, en voor zover ik weet zitten de resten nog steeds in het depot.

M.D.: In het boek over het oeuvre van Dan Graham dat Marianne Brouwer in 2001 samenstelde, staat dat er een volledig nieuwe versie van het paviljoen is gerealiseerd in 1999.

D.D.: Er was na Chambres d’Amis al vrij snel interesse van verzamelaar Karel Hooft, die intense contacten onderhield met Jan Hoet, en wiens collectie sterk door hem is beïnvloed. Maar het heeft inderdaad tot 1999 geduurd vooraleer Hooft het concept van Dan Graham heeft gekocht, en in zijn tuin in Sint-Martens-Latem een nieuw Children’s Pavilion heeft laten bouwen.

C.V.G.: In het boek van Brouwer staat ook dat de tentoongestelde versie uit 1986 nog steeds deel uitmaakt van de collectie van het S.M.A.K. In het museum zelf was er niemand die dat kon bevestigen of ontkennen. Het blijkt echter dat het allereerste paviljoen, of wat ervan overbleef, pas begin 2014 is vernietigd, dus bijna dertig jaar later!

D.D.: Daar wist ik niks van.

C.V.G.: Karel Hooft heeft een document in zijn bezit waarin de vernietiging, vijf jaar geleden, van de versie uit 1986 wordt bevestigd door Odelinde Van Thieghem, toenmalig medewerker-collectie van het S.M.A.K. Zo is het zeker dat er sinds 2014 maar één Children’s Pavilion van Dan Graham bestaat, namelijk de nieuwe versie uit 1999. Volgens Hooft wou Hoet het paviljoen graag in Gent heropgebouwd zien, maar was het niet evident om het een publieke plek te geven, om financiële redenen, maar ook omdat Children’s Pavilion ontworpen was voor een privétuin. Dan Graham heeft het paviljoen dan zelf een nieuwe plek gegeven: het glas weerspiegelt nu de woning van Hooft, en de bomen en het groen rondom – de Royal Latem Golf Club ligt vlakbij.

D.D.: Het paviljoen in Sint-Martens-Latem is uitgevoerd op basis van mijn tekeningen: het is een exacte kopie van de versie uit 1986, maar in plaats van uit aluminium bestaat het uit roestvrijstaal. 

M.D.: Heb je na Chambres d’Amis nog contact gehad met Dan Graham?

D.D.: Hij heeft nog jarenlang kaartjes gestuurd, en wij stuurden kaartjes terug. Hij vroeg ook hoe het met de kinderen ging. Eén keer is hij nog op bezoek gekomen, samen met Jan Hoet. Maar daarna, vanaf de jaren negentig, zoals dat gaat, zijn de contacten verwaterd. Kris Kimpe, de Antwerpse architect met wie Dan Graham al jaren samenwerkt, is ook één keer langs geweest, om van gedachten te wisselen over de constructie van de paviljoens. En natuurlijk bezoek ik af en toe nog een nieuw paviljoen, hier of daar.

Het begin

Oriana Lemmens: Van 1992 tot 2000 was je hoofdredacteur van De Witte Raaf. Hoe maakte je kennis met het blad? Wanneer las je het zelf voor het eerst?

Koen Brams: De allereerste keer dat ik De Witte Raaf in handen kreeg moet rond 1986 zijn geweest, in cultureel centrum De Warande in Turnhout, waar ik ben opgegroeid. Op dat moment was het niet meer dan een informatieblad van en over Amarant, met aankondigingen van cursussen en kunstreizen, en daarnaast een agenda met tentoonstellingen in België. Het blad was gespeend van elke vorm van kritiek. Het sprak me niet bepaald aan.

O.L.: Toch besloot je in 1989 bij Amarant je vervangende dienstplicht te vervullen. 

K.B.: Het was zeker niet zo dat ik bewust naar Amarant ging omdat ik aan De Witte Raaf wilde bijdragen. Het enige wat ik zeker wist: ik wil niet een jaar lang in het leger! Dus werd het twee jaar burgerdienst. Eigenlijk wilde ik graag in het STUK in Leuven werken. Ik was als student meer geïnteresseerd in theater, dans en literatuur dan in beeldende kunst. Maar in het STUK was er enorm veel heibel en onenigheid geweest tussen de personeelsleden. Ik had het vanaf de eerste rij gevolgd, want ik zat als student vanaf mijn tweede jaar in de raad van beheer. Ik had geen zin om in zo’n team aan de slag te gaan. Ik moest op zoek naar een alternatief.

Daniël Rovers: Hoe kwam je dan toch uit bij Amarant?

K.B.: Dat kwam door mijn moeder, Lief Beirens. Zij belde me op een gegeven moment op en ze zei: ‘Waarom heb je geen interesse in Amarant?’ We kenden Amarant thuis goed. Mijn vader, Maurice Brams, was leraar en beeldhouwer en had bij Amarant, dat toen nog Scheppende Handen heette, regelmatig aan exposities deelgenomen. De toenmalige directeur, Daan Rau, kwam geregeld bij ons langs. In de tijd dat ik er terechtkwam, was de vereniging al veel meer op kunsteducatie, op cursussen en reizen gericht.

Christophe Van Gerrewey: In Leuven studeerde je psychologie. Was het een bewuste keuze om geen kunstgeschiedenis of theaterwetenschappen te studeren?

K.B.: Ik was zeventien op het moment dat ik een studie moest kiezen – ik ben geboren in december 1964. Er gingen allerlei dingen door mijn hoofd: filosofie, Germaanse talen… Ik koos voor psychologie, maar na het eerste jaar wist ik al dat het geen goede keuze was. Ik slaagde toch voor mijn eerste jaar, en toen heb ik gewoon gezegd: ‘Ik ga door.’ Mijn enthousiasme voor de psychologie nam elk jaar verder af. Het laatste jaar heb ik afgerond met de hakken over de sloot. Achteraf gezien was het een prachtige studie, met heel veel mogelijkheden, al was ik er in die jaren echt op uitgekeken. Mijn grote interesse lag elders: ik was bezig met wat er zich voordeed in de kunsten.

C.V.G.: Heb je geprobeerd die studie dan te ‘verkunstigen’? In de bibliotheekcatalogus zijn er twee afstudeerscripties terug te vinden van Koen Brams: De kritiek van Paul Ricoeur op het structuralisme en Twee begrippen uit het model van Kintsch en Van Dijk (1978): korte-termijn geheugen en referentiële coherentie.

K.B.: Ik koos voor de afdeling theoretische psychologie, en vervolgens voor psycholinguïstiek. Dat liet me toe om aan allerlei faculteiten vakken te volgen. Ik zat zowel bij de germanisten, de filosofen als bij de logopedisten. In plaats van één thesis heb ik twee afstudeerscripties gemaakt, over taalfilosofie én over psycholinguïstiek. Ik was vooral geïnteresseerd in het structuralisme. Een van mijn promotoren, professor statistiek Franz Loosen, die tevens de sectie psycholinguïstiek leidde, was een bijzonder strenge maar ook fijne man. Hij vroeg me: ‘Wat heeft je hier gebracht?’ Ik vertelde hem over het tijdschrift Raster. Hij vroeg me om bij onze volgende afspraak een paar exemplaren mee te brengen, wat ik ook deed, een heel stapeltje, met nummers waarin teksten stonden over linguïstiek en over structuralisme, onder meer van Teun van Dijk, over wiens theorie ik een van mijn twee scripties schreef. Het waren de eerste jaargangen van Raster, onder de redactionele leiding van H.C. ten Berge, die ik trouwens in die tijd geïnterviewd heb voor Radio Scorpio, voor het literatuurprogramma Het wak. Ten Berge was toen in Leuven voor de poëziedagen.

O.L.: Ging je je bij Amarant meteen met De Witte Raaf bezighouden?

K.B.: Ik was aanvankelijk vooral niet met De Witte Raaf bezig. Gewetensbezwaarden werden voor van alles en nog wat ingezet. Ik moest allerlei taken verrichten, zoals door het hele land reizen om cursussen op te starten of om lidgeld te innen. Ik heb ook kunstreizen begeleid, naar Parijs bijvoorbeeld, of Keulen en Essen.

O.L.: Schreef je nooit een tekst voor het blad?

K.B.: Ik herinner me één artikel: een tekst over Jenny Holzer, iets tussen kunstkritiek en fictie in. Ik weet nog dat ik er met veel plezier aan heb gewerkt.

D.R.: Je was niet bezig met de gedachte het tijdschrift over te nemen?

K.B.: Ik wist al heel jong dat ik ooit een tijdschrift wilde leiden, maar ik beschouwde De Witte Raaf helemaal niet als een tijdschrift, of toch niet het soort waarvan ik hoofdredacteur wilde zijn. Het heeft twee jaar geduurd vooraleer ik dat als mogelijkheid zag.

D.R.: Waarom?

K.B.: Ik had al een tijdschrift opgericht, Gelijkmaker een, samen met Bart Meuleman. Van dat tijdschrift zijn een zestal nummers verschenen, met als titels: Gelijkmaker een/1, Gelijkmaker een/2, en zo verder. Van Gelijkmaker een/4, dat handelde over de habitat van Bart en mij, over Turnhout en omstreken, zijn meerdere afleveringen verschenen: Gelijkmaker een/4 (1), Gelijkmaker een/4 (2) enzovoorts. Bart en ik voerden de redactie, en koppelden de uitgave aan publieke bijeenkomsten. Bart studeerde aan het RITS en mijn toenmalige beste vriend zat bij hem in de klas. Zo hebben we elkaar leren kennen, op het kot van die vriend. We deelden een passie voor literatuur, voor kunst, en zo zijn we heel lang samen opgetrokken.

O.L.: Lag bij Gelijkmaker een de nadruk op kunst of op literatuur?

K.B.: Het was van alles. We hebben twee nummers gewijd aan het werk van Jef Cornelis. Cornelis heeft vier films gemaakt over literatuur, over Daniël Robberechts, Jacq Vogelaar, H.C. ten Berge en Oscar de Wit. Die eerste drie, dat waren de auteurs die wij van nabij volgden. We hebben vertoningen georganiseerd van de films van Cornelis in het STUK.

C.V.G.: Toen heb je Jef Cornelis dus leren kennen.

K.B.: Ja, dat begon met lange telefoongesprekken. Hij kon je op de meest onverwachte momenten opbellen. We zijn ook bij hem thuis op bezoek geweest, tijdens de voorbereiding van Gelijkmaker een. Toen heeft hij ons trouwens meteen een tekst doorgespeeld van Georges Adé, die heel kritisch was voor het werk van Daniël Robberechts. Zo was Jef: hij had overal materiaal klaarliggen dat voor dissensus en polemiek kon zorgen. Het is ook Jef die een belangrijke rol heeft gespeeld bij het verkrijgen van fondsen voor De Witte Raaf. Het eerste nummer onder mijn redactionele leiding was verschenen en dat had hij onmiddellijk opgemerkt. Hij werd later voorzitter van de beoordelingscommissie beeldende kunst van de Vlaamse overheid; ik kwam hem tegen en hij zei: ‘Je moet een dossier samenstellen, dan zal ik ervoor zorgen dat jullie geld krijgen.’ Hij is erg belangrijk geweest.

D.R.: Tegen die tijd zag je dus toch de mogelijkheid om van De Witte Raaf je gedroomde tijdschrift te maken?

K.B.: Ik was bijna aan het einde van mijn diensttijd, en ik zou weer werkloos worden. Toen kreeg ik de vraag of ik verbonden wilde blijven aan Amarant. Ik had die vraag niet verwacht, maar ik heb onmiddellijk intuïtief geantwoord: ‘Ja, dat wil ik doen als ik De Witte Raaf kan overnemen.’ Ik moet eerlijk zeggen dat ik mijn voorstel niet eens besproken had met Erik Eelbode, de toenmalige hoofdredacteur. Erik heeft meteen gezegd dat hij het een goed idee vond. Het bestuur ging ook akkoord, op voorwaarde dat ik de financiële middelen vond om mijn eigen wedde te bekostigen. Er waren geen middelen om mij in dienst te nemen. Daar ben ik een jaar mee bezig geweest.

O.L.: Wat leverde dat op?

K.B.: Om te beginnen het gesco-statuut, waarvoor ik in aanmerking kwam omdat ik in de periode voor mijn burgerdienst werkloos was geweest. Ik heb vervolgens een concepttekst geschreven, in de eerste plaats voor het bestuur. Ik wilde een blad maken over beeldende kunst met een zeer kritische insteek. Die tekst heb ik doorgestuurd naar een dertigtal mensen, naar museumdirecteurs bijvoorbeeld, maar ook naar schrijvers die ik op het oog had. Ik heb om een steunbetuiging gevraagd, en ik heb die zonder uitzondering gekregen.

O.L.: Was er ook meteen een budget voor vrijgemaakt? 

K.B.: Toen ik eenmaal in dienst was, bleek er weinig extra geld te zijn: geen geld voor extra pagina’s, geen honoraria voor auteurs. We zijn toen eerst gaan praten met John Quivron. Quivron was kunstenaar en oprichter van De Witte Raaf in 1986. Dat had hij vrij impulsief gedaan: het was een informatieblad waarin hij ook de activiteiten van zijn eigen presentatieplek, Het Witte Huis in Eke, kon aankondigen. Het eerste nummer heeft hij zelf betaald, maar vlak daarna heeft hij contact met Amarant gezocht, dat het blad heeft overgenomen en heeft ingezet als een goedkoop informatiekanaal. Door het blad wat inhoudelijker te maken, met artikelen over de kunstactualiteit bijvoorbeeld, kreeg je een gunstiger tarief van de Belgische posterijen. Quivron deed nadien nog het reclamebeheer, en hij onderhield bestaande contacten.

D.R.: Wat hield dat in?

K.B.: Hij kon enkele bedrijfsleiders en winkeliers overtuigen om geld te steken in De Witte Raaf. Zo stonden er in elk nummer advertenties van Lesaffre in Gent, maar ook van Opel, en van een handvol galerieën. De publiciteitsinkomsten waren veel te laag. We hebben dan besloten de advertentieregie in eigen handen te nemen, en zijn zelf op zoek gegaan naar adverteerders. Boekhandel Posada heb ik bijvoorbeeld gecontacteerd – dat was het begin van de advertentiewerving. We drukten een folder en ik nam telefonisch contact met galeristen en museumlui. In elk nieuw nummer nam het aantal adverteerders toe. Voor Quivron was die verandering een emotioneel moment. Hij voelde zich buitengesloten, terwijl hij toch alleen nog de reclame deed. Inhoudelijk had hij niets meer met De Witte Raaf te maken. We hebben hem vanaf dan in het colofon vermeld als oprichter van het tijdschrift.

O.L.: Kende je hem goed?

K.B.: Hij kwam één keer om de twee maanden bij Amarant op bezoek. Hij had een stem als een klok. Zodra de deur openging, wist je dat hij er was. Heel extravert. En dan gaf hij door hoe het zat met de advertenties, zonder dat er ooit een nieuwe adverteerder bijkwam. Hij was veel meer bezig met zijn eigen kunstpraktijk en met zijn kunstruimte.

O.L.: Werd het meningsverschil met Quivron opgelost?

K.B.: Het was geen meningsverschil. Het was meer een emotioneel moment. Het was nu echt niet meer aan hem. Hij had geen enkele statutaire functie, dus het is niet zo dat hij ontslagen moest worden.

O.L. En toen konden jullie van start?

K.B.: Nummer 36 in maart 1992 is het eerste nummer dat ik officieel gemaakt heb. Eigenlijk was nummer 35 het eerste, maar dat is in elkaar geknutseld terwijl ik nog met andere dingen bezig was.

O.L.: Waren er dan inmiddels voldoende fondsen?

K.B.: Nummer 36 is gemaakt zonder dat de auteurs vergoed werden. Dirk Lauwaert zei: ‘Ik wil dat wel doen, maar dan echt maar voor één keer.’ Ik heb op twee maanden tijd veel moeilijke gesprekken gevoerd binnen Amarant om geld vrij te maken voor honoraria. Het eerste jaar hebben we gewerkt zonder subsidies, alleen met advertentie-inkomsten. Dat waren tergende vergaderingen. De emoties laaiden hoog op. De slotsom was dat ik geld kreeg om auteurs te betalen. En toen ik vervolgens auteurs ging benaderen, zegde bijna iedereen meteen toe. Vooral auteurs die een academische loopbaan aan het uitbouwen waren, zagen De Witte Raaf als een medium waarin ze stelling konden nemen, en waarmee ze in de openbaarheid konden treden.

 

Raster

C.V.G.: Welke tijdschriften of auteurs waren voor jou als jonge schrijver en redacteur voorbeelden?

K.B.: Kunstkritiek had ik amper gelezen voor ik begon met De Witte Raaf. Hooguit het werk van Bart Verschaffel en Lieven De Cauter had ik opgemerkt, en Dirk Lauwaert kende ik ook, vooral van zijn teksten in het geweldige tijdschrift Versus. Ik was voornamelijk met literatuur bezig. Ik was geabonneerd op Raster en ik had alle oude Rasters opgekocht. Dat hele tijdschriftavontuur heb ik goed gevolgd, en ik heb er veel schrijvers door leren kennen. Daarnaast was er een tijdschrift als Het Moment. Dat was ook een fantastisch project. Huub Beurskens was de drijvende kracht, en Stefan Hertmans werkte er regelmatig aan mee. Ze introduceerden jonge buitenlandse auteurs, Bodo Kirchhoff bijvoorbeeld, John Ashbery en W.G. Sebald, maar ook Nederlandstalige schrijvers zoals Kees Ouwens, Dirk Van Bastelaere en H.H. ter Balkt. Daarnaast had Het Moment een link met de beeldende kunst: op de cover stond vaak een hedendaags kunstwerk, en ze publiceerden teksten van kunstenaars, bijvoorbeeld van Marlene Dumas. Het werd uitgegeven door Meulenhoff en op voorhand was bekend dat het twee jaar zou bestaan. Er zijn acht nummers verschenen.

C.V.G.: Heb je je in die tijd binnen literaire kringen begeven?

K.B.: Er zijn contacten geweest met yang, ook een interessant tijdschrift. Ik herinner me dat de redactie – die onder meer bestond uit Hans Vandevoorde en Bart Vervaeck – eind jaren tachtig een brainstormsessie heeft georganiseerd waaraan ik heb deelgenomen.

C.V.G.: Was Frank Vande Veire op die vergadering aanwezig?

K.B.: Ik denk het wel. Ik weet zeker dat Dirk Pültau er was. We waren nog niet bevriend, maar we hadden gemeenschappelijke vrienden en kennissen. Ik ben op die vergadering beland via Eddy Bettens, die toen ook in de redactie van yang zat. Eddy heb ik in Gent leren kennen. Hij had een ongelofelijke bibliotheek, maar hij had niet genoeg ruimte, dus telkens als hij nieuwe boeken kocht, deed hij andere boeken van de hand. Hij is een genereus man met een grote kennis van de literatuur. Ik had veel contact met hem en heb veel van hem opgestoken.

C.V.G.: Las je ook literatuur over tijdschriften?

K.B.: Iemand die veel over het tijdschrift als medium heeft nagedacht was Daniël Robberechts. Ik was geabonneerd op zijn tijdschrift, dat tijdSCHRIFT heette. Dat soort experimenten interesseerde mij enorm. Gaandeweg heb ik teksten gepubliceerd over tijdschriften. Samen met Bart Meuleman heb ik in 1993 een interview afgenomen van Rob Smolders, die afscheid had genomen als hoofdredacteur van Metropolis M. Ik heb een tekst geschreven over Raster, in 1995, in nummer 57 van De Witte Raaf. Het vertrekpunt was een vragenlijst die ik had opgesteld voor Jacq Vogelaar, maar hij had bij nader inzien geen tijd of geen zin om een antwoord te schrijven. Die vragen heb ik toen uitgebreid en als zelfstandige tekst gepubliceerd. En in 1997 hebben Dirk Pültau en ik de hoofdredacteurs van Texte zur Kunst geïnterviewd, Isabelle Graw en Stefan Germer. Ik vond het belangrijk om het medium te belichten. Hoe doen anderen het? En impliciet ook: hoe wil ík het doen?

O.L.: Wat waren de gelijkenissen tussen Raster en De Witte Raaf?

K.B.: Wat ik in Raster altijd enorm heb geapprecieerd: ze staarden zich niet blind op literatuur. Ik wilde me evenmin enkel met beeldende kunst inlaten. Je kon in Raster heel verschillende tekstsoorten lezen. Dat maakte het interessant. Dat heb ik ook in De Witte Raaf geprobeerd. Daarnaast werden er bijna in elk nummer teksten gebracht van auteurs en denkers die nog niet vertaald waren in het Nederlands. Dat deed Raster ook, net als Texte zur Kunst.

O.L.: Kende je Jacq Vogelaar persoonlijk?

K.B.: Ik had veel van hem gelezen en ik vond hem een fascinerende figuur. Ik heb hem in 1994 benaderd, toen we een nummer hebben gewijd aan één tentoonstelling, namelijk Hooglied in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel. Ik denk dat hij het tijdschrift al kende. Hij is onmiddellijk op zijn motor gesprongen en naar Brussel gereden om die tentoonstelling te bezoeken. Vijf dagen later faxte hij zijn tekst door. 

D.R.: Heb je het gevoel eigenschappen met Vogelaar te delen? Is onbaatzuchtigheid bijvoorbeeld een term die op Vogelaar en misschien op elke tijdschriftenmaker van toepassing is? Dat je een ruimte schept waar anderen kunnen schrijven? Of is dat te mooi gezegd?

K.B.: Dat denk ik wel. Vogelaar was vrij hard, zakelijk ook. Maar hij was wel degelijk genereus. Toen ik hem in Amsterdam bezocht om het te hebben over die tekst over Raster, nam hij alle tijd voor een gesprek. Wat een kennis en vaardigheid had die man, en dat liet hij ook merken!

C.V.G.: Een verschil tussen Raster en De Witte Raaf is misschien dat Raster geen uitgesproken kritisch tijdschrift was: het gebeurde niet zo vaak dat andermans werk negatief werd besproken.

K.B.: Dat zou ik niet zeggen. Vogelaar heeft in 1974 een essaybundel uitgebracht met als titel Konfrontaties. Dat zegt genoeg.

C.V.G.: Maar dergelijke teksten waren niet typisch voor Raster. Dat tijdschrift was minder uitgesproken en programmatisch dan De Witte Raaf in jouw jaren. Dat is zichtbaar in de themanummers van Raster: het zijn vaak liefdesverklaringen, niet zelden monografisch geïnspireerd.

D.R.: Het is ook de kritiek die je Vogelaar zelf voorlegde in je vragenlijst uit 1995. Je stelt: ‘De scherpe, polemische kantjes lijken afgevijld en de nadruk op de (politieke) functie en plaats van literatuur is sterk afgezwakt.’

K.B.: Die opmerking impliceert dat het blad ooit wél gepolitiseerd was. De eerste nummers na de herstart van het tijdschrift in 1977 waren dat zeker. Vogelaar en Cyrille Offermans hebben een kritisch maatschappijmodel uiteengezet met een uitgesproken rol voor de literatuur, maar de marxistische literatuurtheorie verdween op een bepaald moment. Raster heeft trouwens ook een nummer gemaakt over literatuuronderwijs. Dat is politiek, en zulke thema’s heb ik ook aangesneden op het vlak van de beeldende kunst.

D.R.: De Witte Raaf is nooit uitgesproken marxistisch of historisch-materialistisch geweest.

K.B.: Nee, helemaal niet. Al kregen we dat de hele tijd te horen. Vogelaar heeft zijn wereldbeeld op een bepaald moment bijgesteld, parallel met een meer algemene beweging.

D.R.: Je bedoelt de ontwikkelingen na de val van de Berlijnse Muur, twee jaar voordat je als hoofdredacteur aantrad? Voor Vogelaar is dat een belangrijk moment: hij ging kritischer naar de communistische erfenis kijken. Voor jou is die ballast er waarschijnlijk nooit geweest.

K.B.: Op het moment dat ik hoofdredacteur werd, triomfeerden de Verenigde Staten, het kapitalisme en het neoliberalisme. Daar hebben we ons tegen afgezet.

C.V.G.: Wat beide tijdschriften bindt, is een geloof in het belang van de intellectueel, van de maatschappelijke rol van de hoofdarbeider die gehoord moet worden, en die betaald moet krijgen voor zijn werk.

K.B.: Ja, beide tijdschriften hebben nummers gemaakt over de intellectueel. En ik heb vaak geciteerd uit teksten die in Raster stonden, met als belangrijke vraag: kan een intellectueel overleven zonder de zekerheid te beschikken over een tijdschrift?

 

De jaren negentig

O.L.: Ik wil het graag uitgebreider hebben over de historische en maatschappelijke context van de beginjaren. In 1998 heb je een tekst gepubliceerd met als titel ‘Het publieke van de plaats van De Witte Raaf’ in de bundel – de neerslag van een symposium – Kunst in de publieke ruimte. Je begint die tekst met een verwijzing naar 24 november 1991: Zwarte Zondag. Eén week later, zo schrijf je, trad je in dienst ‘bij een vereniging […] om werk te gaan maken van de uitgave van een tweemaandelijks kunsttijdschrift’. Wat is volgens jou het verband?

K.B.: Die tekst was nogal sterk aangezet, moet ik toegeven: het was een retorisch stuk, het was de tekst van een lezing. Maar Zwarte Zondag was een schok, en een schok die bleef natrillen. In de jaren daarvoor, eind jaren tachtig, waren er al verkiezingsoverwinningen geweest van het Vlaams Blok. Ik heb dat toen geagendeerd, gezegd dat we daar iets mee moesten doen. Amarant heeft in De Witte Raaf stelling genomen tegen extreemrechts. Toen ik hoofdredacteur was, zette ik het onderwerp op de agenda, maar pas later, na de verkiezingen van 2004, zijn er onder de hoofdredactie van Dirk Pültau essays over het Vlaams Blok gepubliceerd. Rudi Visker schreef de tekst ‘De winter staat voor de deur’, Jan Blommaert leverde bijdragen, net als Bart Meuleman. En ik heb over het beleid geschreven van Peter Vandermeersch bij De Standaard ten aanzien van het Vlaams Blok: onder zijn hoofdredacteurschap verscheen plots een advertentie van het Vlaams Blok net nadat het van naam was veranderd. ‘Het was een andere partij geworden,’ luidde het.
C.V.G.: Je hebt gesteld dat ook de openbare omroep verkeerd is omgegaan met het Vlaams Blok. Hun extreme ideeën zijn mede dankzij de televisie bespreekbaar gemaakt en genormaliseerd. Toch lijkt het alsof er weinig is veranderd – integendeel. In 2019 is de voorzitter van die partij op zondagochtend te gast in een programma van Ketnet.
K.B.: Dat soort vragen en dat soort kritiek kwamen pas later. In het begin wist niemand hoe je met de verkiezingsresultaten van het Vlaams Blok om moest gaan. Veel journalisten wilden er geen aandacht aan schenken, wat ook geen oplossing is.
C.V.G.: Je kunt politieke standpunten blijven bekritiseren, zoals in de mainstreampers nog gebeurt, maar je kunt ook een alternatieve openbaarheid organiseren, waarin andere, waarachtiger en belangrijker dingen aan de orde worden gesteld.
K.B.: Van die laatste optie ben ik me altijd bewust geweest. Er was ook nood aan zo’n andere vorm van openbaarheid. Dat was een van de stellingen die ik verdedigde in die lezing in 1998.
C.V.G.: Toch lijkt het alsof niets gebaat heeft: er is geen goede manier gevonden om met extreemrechts om te gaan, en de samenleving, lang niet alleen in Vlaanderen, is rechtser dan ooit. Heeft De Witte Raaf niet gewoon bijgedragen aan die mislukking?
K.B.: Dan ken je te veel macht aan het blad toe. En ik geloof niet dat alles mislukt is. Toen Dirk Pültau, Bart Meuleman en ik in 2004 met de artikelenreeks over extreemrechts en het Vlaams Blok van start gingen, was het uitgangspunt dat we veel te weinig weten over dat gedachtegoed en over die partij. We wilden af van de goedkope verontwaardiging en onderzoek doen. Ik geloof nog steeds in die benadering: geen verbolgenheid maar analyse. Je vraagt: hebben die teksten iets bijgedragen? In mijn ogen wel, maar dat kan ik uiteraard niet hard maken. Zou niets schrijven beter zijn geweest? Mijn tekst bijvoorbeeld over Vandermeersch – waarin ik bewust op de man speelde, ook door de titel van het artikel – ‘VB (Slaap goed, Peter Vandermeersch)’ – heeft gevolgen gehad. Die tekst kwam aan. Dat heb ik uit goede bron vernomen. Vandermeersch heeft er uiteraard niet publiekelijk op gereageerd.

O.L.: Je spreekt in diezelfde lezing uit 1998 ook over Antwerpen 93. Je noemt vooral het programma Vertoog en Literatuur en je hebt het over de ‘ronduit vehemente reacties’.

K.B.: Ik heb dat van nabij meegemaakt. Eric Antonis, voormalig directeur van De Warande, was intendant van Antwerpen 93, en Bart Verschaffel en Mark Verminck waren verantwoordelijk voor Vertoog en Literatuur. Zij hadden een groot budget om auteurs om teksten te vragen voor een reeks thematische cahiers. De daarin vertaalde buitenlandse auteurs waren vaak niet eerder in het Nederlands te lezen geweest. Verschaffel en Verminck hebben tijdschriften gevraagd om enkele van die teksten voor te publiceren. Er werd vergaderd in Antwerpen toen ze met dat voorstel kwamen. Ik heb er enthousiast op gereageerd. Er zijn twee teksten van Vertoog en Literatuur in De Witte Raaf verschenen, van Dietmar Kamper en van Yves Aupetitallot. Ik ben ook op zoek gegaan naar auteurs om alle cahiers in De Witte Raaf te recenseren.

O.L.: Wat waren die ‘vehemente reacties’?

K.B.: Vertoog en Literatuur was een controversieel project, en dan vooral vanwege de internationale oriëntatie. Ik herinner me dat er op die eerste vergadering een loodzware spanning hing, omdat Vlaamse literaire auteurs zich buitengesloten voelden.

C.V.G.: Het programma van Antwerpen 93 was deels een reactie op Zwarte Zondag. Er werden kritische standpunten ingenomen, en Verschaffel en Verminck wilden niet nog eens de bekende stemmen uit de Vlaamse ‘bellettrie’ opvoeren. Het project was uitgesproken Europees. Tegelijk vertoonde het programma verwantschap met het door Jef Cornelis gemaakte televisieprogramma Container, eind jaren tachtig. Dat ging ook over de publieke rol van de intellectueel. Is Container van invloed geweest op jouw ideeën over De Witte Raaf? Bijna alle gesprekspartners in dat programma zijn vaste medewerkers geworden: Rudi Laermans, Bart Verschaffel, Lieven De Cauter en Paul De Vylder.

K.B.: Nee, dat heeft geen rol gespeeld. Zoals gezegd volgde ik het werk van Jef. Container heb ik bij wijze van spreken voor mijn ogen zien ontstaan. In de periode voor en na de vertoning van zijn films in het STUK heb ik vaak met hem gebeld. Hij vertelde me tijdens een van die telefoongesprekken over een nieuw concept voor een tv-programma. Ik mocht dat concept lezen, dus ik wist dat het er zat aan te komen.

C.V.G.: Wat vond je van het resultaat?

K.B.: Ik moet bekennen dat ik het niet heel overtuigend vond. Achteraf zie je de schoonheid ervan, maar op dat moment had ik grote twijfels. Het was 1989, ik was nog jong, ik keek met andere, meer traditionele verwachtingen naar televisie.

C.V.G.: Het was een ongelooflijk alternatief voor het concept van de talkshow.

K.B.: Het was vooral niet makkelijk te volgen. Lieven De Cauter en Bart Verschaffel leken elkaar als presentatoren voortdurend de loef af te willen steken. Het ging vaak mis met de getoonde beelden. Maar toen het programma door de publieke opinie werd neergesabeld, overigens alleen vanwege de technische uitvoering, niet vanwege de inhoud, kon ik daar toch niet mee sympathiseren. Achteraf besef je wat een weelde het betekende: een dergelijk experiment uit te zenden in primetime.

C.V.G.: Verschaffel en De Cauter waren ten tijde van Container dertigers. Ze worstelen zichtbaar met de vraag hoe ze zich moesten gedragen op televisie, en bij momenten proberen ze, begrijpelijk, een soort van instant-autoriteit te verwerven. De eerste aflevering, waaraan ook Patricia de Martelaere deelneemt, is wat dat betreft verhelderend: zij lijkt nauwelijks onder de indruk van de setting waarin ze zich bevindt. Toch heeft de opzet van Container iets sadistisch, zeker wat de gespreksleiders betreft: jonge intellectuelen mogen op televisie met elkaar praten, maar ze worden tegelijkertijd aan hun lot overgelaten, voor de leeuwen geworpen zelfs. Er zijn momenten waarop De Cauter naar zijn oor grijpt omdat Cornelis iets in zijn ‘oortje’ fluistert. Dat levert ongemakkelijke momenten op.

K.B.: Als je het oeuvre van Jef bespreekt, kan een hoofdstukje sadisme niet ontbreken. Alleen al het feit dat hij dat programma per se live wilde brengen. Hoe kan een discussie over dergelijk complexe onderwerpen live worden gevoerd? Vooral in de liveprogramma’s die hij heeft gemaakt, heeft Jef met mensen gespeeld. Dat wist hij zelf heel goed, en daar was hij trots op. Ik heb Jef meer dan 25 keer geïnterviewd: hij kwam er open en bloot voor uit.

C.V.G.: Wist hij in 1989 al dat zijn carrière bij de BRT een aflopend verhaal was, en dat hij aan de deur gezet zou worden?

K.B.: Nee, dat wist hij niet. Dat wist niemand. Na de oprichting van VTM in 1989 was de houding van de openbare televisie: ‘Die prutsers zullen er niets van terecht brengen.’ Dat was een enorme misrekening, althans wat het commerciële succes betreft. Maar Jef heeft het na Container nog negen jaar volgehouden bij de openbare televisie.

C.V.G.: Container en Antwerpen 93 tonen vooral dat je als Nederlandstalige intellectueel gedoemd bent tot de marge – anders word je bijna per definitie belachelijk gemaakt. De Witte Raaf heeft niet dezelfde kritiek gekregen. Heeft dat niet voor een groot deel te maken met de paradoxale zichtbaarheid van het blad? Enerzijds een verspreiding van 15.000 gratis exemplaren, anderzijds onbekend bij het grote publiek?

K.B.: In vergelijking met Container en Antwerpen 93 bereikte De Witte Raaf een ander publiek, en ontving het een ander soort kritiek: galeristen die een bespreking verwachtten als ze adverteerden, of museumdirecteurs die boos waren als hun tentoonstellingen negatief besproken werden. Maar die ‘paradoxale zichtbaarheid’, zoals je het noemt, dat was inderdaad belangrijk. De openbaarheid van het blad is altijd agendapunt nummer één geweest. Hoe kan je maximaal zichtbaar zijn met een inhoud die normaal gezien nauwelijks aandacht krijgt?

C.V.G.: Maar ben je als kritische intellectueel of als publiek denker niet gewoon veroordeeld tot een niche, tot wat als jouw eigen domein en medium wordt beschouwd? Je wordt in het beste geval getolereerd als je je beperkt tot het schrijven van teksten. Maar zodra je het podium of de televisie betreedt – wat gebeurde bij respectievelijk Antwerpen 93 en Container – wordt dat als een bedreiging beschouwd.

K.B.: Ja, dat klopt wel, maar tegelijk heeft De Witte Raaf de eigen traditionele niche verruimd. Bijvoorbeeld door veel verschillende soorten teksten te publiceren, maar ook door kritiek te leveren over onderwerpen die normaal gezien niet aan de orde worden gesteld in tijdschriften, zoals het aankoopbeleid van musea, de inrichting van het kunstonderwijs of de opleiding tot kunsthistoricus. Dat was iets heel anders dan wat de bestaande bladen deden.

 

Publiek geld

 C.V.G.: Halverwege de jaren negentig besteedde De Witte Raaf aandacht aan wat je de publieke zaak van de beeldende kunst zou kunnen noemen. Of in ieder geval: kunstmusea, kunsthogescholen en universiteiten die met publiek geld zijn gefinancierd.

K.B.: Daarmee zijn we begonnen in nummer 50, dat was in 1994. Dirk Pültau en ik hebben toen een analyse gemaakt van de kunstacademies in België. Daar begon onze samenwerking. Ik had Dirk al eerder gevraagd om mee te werken aan De Witte Raaf, maar aanvankelijk weigerde hij. In 1993 heeft hij me geïnterviewd voor De Gentenaar, waar hij als kunstcriticus voor schreef, en vanaf januari 1994 is hij alsnog tot De Witte Raaf gaan bijdragen.

D.R.: Hoe verliep jullie samenwerking?

K.B.: We waren complementair. Door Dirks kunsthistorische kennis en mijn ambitie om aan beleidskritiek te doen vulden we elkaar heel goed aan. Ons uitgangspunt was dat we meer wilden doen dan eindejaarstentoonstellingen bespreken: we wilden de geschiedenis van de opleidingen analyseren en beschrijven hoe er werd onderwezen. De aanleiding was de zoveelste hervorming van het kunstonderwijs – noem het gerust een kaalslag – uitgevoerd door minister van onderwijs Luc Van den Bossche. Later zijn we hetzelfde voor de musea en voor de universiteiten gaan doen. Dirk schreef in 1995 een tekst over de verzameling van het M HKA, daarna bespraken we de collecties van het toenmalige PMMK in Oostende, het Middelheimmuseum in Antwerpen, de Koninklijke Musea in Brussel en het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent. Men was daar niet erg blij mee.

D.R.: Was dat dan nieuw? Dat er zulke stukken verschenen? 

K.B.: Bij die instituten heerste ongeloof dat wij ons met dergelijke dingen bezighielden. We betraden een domein dat tot dan toe niemand had geïnteresseerd.

D.R.: Elders gebeurde dat niet? 

K.B.: Het is belangrijk om te zien welke bladen toen bestonden, midden jaren negentig: voornamelijk glossy tijdschriften die vooral aan kunstpromotie deden, nakakelden wat er in persberichten werd verspreid of extreem hermetische stukken publiceerden. Het ging om Artefactum, Forum International, Kunst & cultuur, hoewel in dat laatste blad soms nog een kritische toon werd aangehouden. In Nederland had je Metropolis M of Kunst- en museumjournaal. In plaats van de zoveelste collectiepresentatie in het M HKA te bespreken, leek het ons beter het verzamelbeleid te analyseren en te bekritiseren. Dat was niet de gewoonte, en het werd niet geapprecieerd.

D.R.: Waarom gebeurde het niet vaker?

K.B.: Het kostte enorm veel tijd. We gaven onszelf voor die tekst over het PMMK twee maanden, maar uiteindelijk hebben we er vier maanden aan gewerkt. We moesten het artikel in twee delen splitsten. Alle beschikbare bronnen hebben we doorgenomen, maar veel was er niet: niemand leek zich daarmee te hebben beziggehouden. Met onze reeks artikelen ging ook een grote verantwoordelijkheid gepaard: wat we opschreven moest kloppen. Bij foutjes zouden we onderuit zijn gehaald.

C.V.G.: Je zou kunnen stellen dat die institutionele kunstkritiek op een bepaalde manier goed aansluit bij de beeldende kunst. Is het niet moeilijker om iets gelijkaardigs te doen voor het literaire veld?

K.B.: Als ik een literair blad zou hebben geleid, zou ik precies hetzelfde hebben gedaan. Er bestaat een enorme blinde vlek in de kunst- en cultuurwereld voor de institutionele basis. Al moet ik een uitzondering maken voor Etcetera: ook een blad waardoor ik beïnvloed ben. Ik was er als student op geabonneerd. Etcetera heeft het beleid bekritiseerd en veranderd. Het was een belangrijke inspiratiebron.

D.R.: Is er bij elke institutionele kritiek niet het gevaar dat je uiteindelijk de indruk wekt dat publiek geld door de kunstensector verkwanseld wordt? 

K.B.: We hebben in alle teksten duidelijk gesteld dat de besproken instituten met te weinig geld werkten. Er werd voortdurend gesaneerd, vooral aan de kunstacademies, en er was grote financiële druk. We hebben altijd gepleit voor meer middelen, maar ook voor een ander inhoudelijk beleid. We hebben nooit geschreven: ‘Er wordt geld verkwanseld.’ Dat interesseerde ons niet. De musea kregen schandalig weinig middelen, maar ze voerden ook een slecht beleid.

D.R.: Waar haalden jullie de kennis vandaan om te oordelen?

K.B.: Nogmaals: dat heeft tijd gekost. We hebben overzichtswerken gelezen en historische achtergronden opgezocht. En dan bleek algauw dat onze gesprekspartners in de kunstwereld die achtergrond niet hadden, en voornamelijk met onbegrip en ergernis reageerden.

C.V.G.: Het is jammer genoeg niet zo dat kennis tot macht leidt, of dat mensen die macht hebben per definitie veel kennis bezitten.

K.B.: Dat klopt. We toonden aan dat sommige keizers geen kleren aan hadden. Maar dat ontlokte bijzonder negatieve reacties. Er zijn bedreigingen geuit en lastercampagnes opgestart.

O.L.: Door wie werd je bedreigd?

K.B.: Adriaan Raemdonck, de voorzitter van de Belgische kunstgaleries, de B.U.P., en directeur van De Zwarte Panter, heeft een brief naar de minister geschreven. We kregen allerlei verwijten naar ons hoofd geslingerd. Er zijn advertenties verschenen in De Witte Raaf die impliciet tegen het redactionele beleid van het tijdschrift waren gericht.

O.L.: Van wie kwamen die advertenties?

K.B.: Zeno X. En er waren daarnaast veel galeristen die niet meer wensten te adverteren, en dat was een aderlating. Kreeg ik weer een telefoontje: ‘Kijk, het zit zo en zo, ik trek me terug.’ Het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent heeft slechts eenmaal geadverteerd, namelijk voor Rendez(-)Vous, een tentoonstelling die nadien op magistrale wijze is neergesabeld door Frank Vande Veire. Het M HKA heeft in de negen jaar dat ik hoofdredacteur was nooit geadverteerd. Het PMMK adverteerde wel, maar trok zich terug eind 1992 na een kritisch artikel van Wim Van Mulders over Modernism in painting. We zijn heel kritisch geweest voor de Koninklijke Academie van Antwerpen. Daar was toen Johan Swinnen directeur. We kregen allerlei etiketten opgekleefd om ons in een hoek te zetten: we waren de sociologen van de kunst, we waren mensen die niet van kunst hielden.

C.V.G.: Waren die verwijten een zaak van zeggen of ook van schrijven?

K.B.: Beide. Op de tekst over het aankoopbeleid van het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent kregen we via via de reactie van Jan Hoet te horen. Hij had staan brullen en roepen tegen zijn personeelsleden, die het zelf een ‘nette tekst’ vonden, maar hem dat niet duidelijk konden maken.

C.V.G.: Geen schriftelijke reacties? 

K.B.: Naar aanleiding van de tekst over de aankopen van de Vlaamse Gemeenschap kreeg ik telefoon van Eric Bracke van De Morgen. Hij zei: ‘Ik wil graag weten of jullie nog achter die tekst staan.’ Een rare vraag, want het bewuste artikel was een week eerder gepubliceerd. En hij vervolgde: ‘Oké, dan weet ik genoeg.’ Vervolgens schreef hij een fulminerend artikel tegen onze tekst. We hebben natuurlijk gereageeerd, maar dat weerwoord is niet gepubliceerd. Er werd ons geen recht op antwoord gegund.

D.R.: Men was dus niet volwassen genoeg om kritiek te verdragen?

K.B.: We gingen er natuurlijk wel tegenaan. Die tekst over de aankopen van de Vlaamse Gemeenschap was echt vilein. Van Mulders had gelijk, maar hij liet van Modernism in painting werkelijk niets heel. Ik kan me voorstellen dat sommige zinnen eerder beledigend waren dan analyserend. Dirk Pültau en ik hebben ook ons steentje bijgedragen door dat soort kritische oordelen op te schrijven. Ik ben niet iemand die op de rem gaat staan als een tekst tijdens het schrijven de kritische kant opgaat. Integendeel: dan ga ik vol door. Dirk heeft op een bepaald moment het gelag betaald: hij is door Willy Van den Bussche hoogstpersoonlijk uit het PMMK gezet.

D.R.: Je had niet de neiging om vlammende teksten wat af te zwakken in de redactie?

K.B.: Nee, nooit. Ik heb nooit tegen iemand gezegd dat het wat milder kon.

D.R.: Werden jullie niet weggezet als de azijnpissers van De Witte Raaf? 

K.B.: Een groot voorbeeld was Johan Anthierens. Hij schreef in de jaren tachtig elke week een column in Knack en het was onwaarschijnlijk wat die man kon en durfde schrijven – en op welke manier! Ik heb altijd de indruk gehad dat die teksten zijn positie verstevigden en niet verzwakten. Kritiek levert je eeuwige vijandschappen op, maar ook iets positiefs: een vorm van respect. Ik durf te zeggen dat ik dat nog altijd geniet: een vorm van respect.

O.L.: In mei 1996, na de artikelen over het aankoopbeleid, werden jullie uitgenodigd op een openbare hoorzitting van de commissie Cultuur van de Vlaamse overheid. Wat is er toen gezegd?

K.B.: We zijn inderdaad geïnviteerd door de commissie Cultuur en konden daar een synthese brengen van de inzichten die we hadden vertolkt in onze teksten. Ik geloof dat bepaalde ideeën zijn opgepikt door het kabinet van Luc Martens. Veerle Aendekerk, de toenmalige vrouw van Etienne Wynants, die redactiesecretaris van De Witte Raaf was sinds 1993, werkte op het kabinet, en zeker de beleidsteksten werden daar gelezen. Later werd ik door De Standaard uitgenodigd om deel te nemen aan een paneldiscussie met onder meer Luc Martens. Ik merkte dat hij onze teksten gelezen had, of er ten minste over ingelicht was.

C.V.G.: Jullie werden ervaren als angry young men. Een tijdje terug zei Harold Polis tegen mij: ‘Brams en Pültau in de jaren negentig, dat waren mannen waar je messen op kon slijpen.’ Is dat niet een imago dat op den duur, zoals elk imago, een probleem wordt en iets onrealistisch krijgt?

K.B.: Ten eerste hebben wij dat imago, zoals je dat noemt, niet geëxploiteerd. We hebben uitgezocht hoe het beleid georganiseerd werd, we hebben erover geschreven, en daarna zijn we andere dingen gaan doen. Dat imago is voor een groot stuk gebleven, daar kun je niks aan veranderen. Als je daarmee als auteur of redacteur niet kan leven, dan doe je er beter het zwijgen toe.

C.V.G.: Maar je moet wel om de twee maanden een tijdschrift maken.

K.B.: Ik ben na die kritische analyses andere dingen gaan doen, omdat het werk af was. We hadden die analyses gemaakt. Het had geen zin om op dezelfde spijker te blijven slaan. Ik heb mij in mijn jaren als hoofdredacteur geen seconde verveeld. Ik heb nooit het probleem gehad dat ik niet wist wat ik ging doen.

C.V.G.: De Witte Raaf heeft vaak ophef veroorzaakt. Je zou dat een strategie van lawaai maken kunnen noemen, en dat is niet neerbuigend bedoeld. Maar heb je in dat geval niet een echokamer nodig, iets dat het lawaai reproduceert of versterkt? Als iets niet wordt opgepikt, wat voor soort lawaai is het dan dat je maakt?

K.B.: In die jaren kreeg De Witte Raaf persaandacht. Ik geloof dat er per jaar vijf à tien krantenartikelen verschenen over het tijdschrift. Nu is dat onvoorstelbaar. In welke rubriek zouden die moeten staan?

C.V.G.: Iets wat niet in De Witte Raaf gestaan heeft, maar wel de pers heeft gehaald: in november 1996 hebben jullie honderden exemplaren van de Verzamelde opstellen van Geert Bekaert in Brussel op straat teruggevonden, bij het groot huisvuil.

K.B.: Ja, dat klopt. Op een dag kreeg ik telefoon van Etienne. Hij vertelde me dat hij op het trottoir voor de kantoren van de Dienst Monumenten en Landschappen in Brussel tientallen dozen had zien staan met boeken van Geert Bekaert, die midden jaren tachtig door dezelfde Dienst waren uitgegeven. ‘Doen we daar iets mee?’ vroeg hij. Ik raadde hem aan om die dozen op te halen. Hij is met zijn vrouw in de auto gestapt en ze hebben al die boeken naar de kantoren van De Witte Raaf gebracht. Het was daar blijkbaar grote kuis.

C.V.G.: Vervolgens heeft Koen Van Synghel daar een artikel over geschreven in De Standaard. Mil De Kooning heeft me ooit een kopie van dat knipsel bezorgd.

K.B.: Het vervolg is ook interessant: we hebben 95% van die boeken verkocht aan Mil, die er een mooie prijs voor veil had. Dat geld hebben we vervolgens meteen geïnvesteerd in fijne teksten.

C.V.G.: Uit de media-aandacht blijkt dat jullie – het klinkt nu machtiger dan het misschien was – pionnetjes hadden in dagbladen.

K.B.: In dit geval is dat opnieuw verlopen via Veerle Aendekerk. Zij heeft als medewerker van de minister van Cultuur contact opgenomen met de Dienst Monumentenzorg. Ik geloof dat zij het nieuws over die vondst aan de pers heeft doorgespeeld.

C.V.G.: Je hebt nu al een aantal echo’s genoemd in de pers. Ik kan me voorstellen dat zoiets de werking en de redactionele lijn mee kan bepalen. Gewoon omdat je weet dat die mogelijkheid bestaat.

K.B.: We hebben die aandacht nooit zelf gevraagd. We bezorgden elk nummer aan de redacties van kranten en tijdschriften, meer actie ondernamen we niet.

 

Buitengezet

O.L.: Halverwege het decennium, in 1995, vindt na vier jaar met jou als hoofdredacteur de verzelfstandiging plaats ten opzichte van Amarant.

K.B.: Verzelfstandiging is een eufemistisch woord. Wij zijn buitengezet, en dat kan niet los gezien worden van de artikelen over het aankoopbeleid. Het artikel over het PMMK heeft Daan Rau, toenmalig directeur van Amarant én West-Vlaming, niet gewaardeerd. Ik herinner me dat we bij de kopieermachine stonden en hij zei: ‘Dat kan niet meer. Jij mag dat doen, maar ik trek me terug als verantwoordelijke uitgever.’ Hij wilde zijn naam niet meer op dat blad hebben staan. Dat was één element.

O.L.: En het tweede element?

K.B.: Het tweede element draaide om geld, zoals gewoonlijk. Amarant kampte met financiële problemen. De raad van beheer, waarvan ik inmiddels lid was geworden, werkte een oplossing uit. Een personeelslid zou worden ontslagen, de middelen voor De Witte Raaf bleven overeind. De algemene vergadering die hierover een beslissing moest nemen, werd voor geopend verklaard door de voorzitter die meteen zei wie volgens hem moest worden ontslagen. Hij wees mij aan. Ik heb ook een hele hoop verwijten te horen gekregen. Toen we nadien op café zaten – Etienne, Erik, Gauthier Dejonghe, die voor de vormgeving instond, en ik – getuigde vooral Etienne van grote strijdbaarheid: ‘We gaan De Witte Raaf in eigen beheer uitgeven.’ Ik was in eerste instantie sceptisch – voornamelijk omdat het blad stond of viel met mijn gesco-contract dat aan de vzw Amarant was toegekend – maar algauw hebben we er onze schouders onder gezet. We hebben een ambitieus plan uitgewerkt, dat volledig is gevolgd door Amarant.

O.L.: Wat was het plan?

K.B.: Er zou een nieuwe vzw worden opgericht en die nieuwe vzw zou het gesco-mandaat krijgen. Amarant zou een uitkoopsom betalen. Die bedroeg 500.000 frank, ongeveer 12.500 euro. Het archief zou worden overgedragen aan de nieuwe vzw en Amarant zou nog gedurende één jaar adverteren. Het plan is volledig aanvaard. Ik kan je wel vertellen dat de overgang bijzonder pijnlijk is geweest, financieel gezien dan. Die eerste twee jaar hebben we lange periodes gewerkt zonder maandelijks onze lonen te kunnen betalen. Subsidies werden toen pas laat uitbetaald. Pas als het ministerie de subsidies stortte, konden we worden vergoed.

D.R.: En hoe loste je dat op?

K.B.: Ik had blijkbaar een buffer om dat op te vangen, en Etienne ook.

O.L.: Uit het archief valt op te maken dat Bart Meuleman, Eddy Bettens en Bart Keunen de nodige documenten ondertekenen om een vereniging zonder winstoogmerk op te richten.

K.B.: Ja, zij deden dat om een helpende hand te bieden.

D.R.: Je was eind twintig op dat moment. Was je rijp genoeg om hoofdredacteur te worden?

K.B.: Ik vervulde die functie al sinds eind 1991. Op redactioneel vlak veranderde er niets, alleen het administratieve gedeelte was onbekend terrein, maar dat lukte wonderwel. Ik beleefde er zelfs plezier aan. Let wel, Etienne en ik kwamen in loondienst van de nieuwe vzw; we zijn nooit zelfstandigen of freelancers geworden. We hebben ook een beetje Calimero gespeeld op dat moment, moet ik zeggen.

D.R.: Calimero?

K.B.: Op de cover van het laatste nummer van 1995 stond een grote foto van Laurel en Hardy. We weten niet of het gaat lukken, zoiets wilden we daarmee zeggen. Maar we merkten dat er sympathie voor het blad bestond: het aantal abonnementen piekte, en we verkochten ook vrij veel steunabonnementen.

O.L: Etienne was redactiesecretaris, maar de eindredactie gebeurde door Erik Eelbode. Gauthier Dejonghe was vormgever. Hoe verliep de samenwerking?

K.B.: Erik was begonnen als hoofdredacteur, ik ben hem opgevolgd, maar hij is aan het blad verbonden gebleven. Hij was corrector, maar hij deed veel meer. Hij was verantwoordelijk voor de sectie fotografie in de tweede katern. Erik was ongelofelijk gedreven, en hij volgde werkelijk alles op het vlak van fotografie. Hij had een grote bibliotheek met fotoboeken en onderhield intense contacten met fotografen, onder wie Dirk Braeckman. Erik en Gauthier bleven werken bij Amarant. Om alles af te ronden – de laatste correcties, de final touch van de vormgeving – spraken we op zondag bij Gauthier thuis af. Daar legde Erik steeds de laatste hand aan de correcties. We voerden de wijzigingen in en zetten de lay-out op punt. Gauthier was heel open, hij liet zien welke keuzes tot welke gevolgen leiden. Daar stak ik veel van op. De beeldredactie deed ik alleen, maar Erik en soms ook Etienne gaven tips. Een belangrijk aspect van de aanwezigheid van De Witte Raaf had te maken met de vormgeving. Het was belangrijk om met opvallende covers te werken, met covers die in het oog sprongen. Daar heb ik veel tijd en zorg aan besteed.

D.R.: Hoe waren de taken tussen jou en Etienne verder verdeeld?

K.B.: Ik nam naast het redactionele luik ook de financiën voor mijn rekening. Dat deed ik zo efficiënt mogelijk, maar onprettig was het niet. Als je ziet dat de boutique goed draait, ben je tevreden. We waren er trots op dat we auteurs meer konden betalen dan andere tijdschriften. De overgang was een succes geworden. Op een bepaald moment waren we het blad dat het meest betaalde van alle kunsttijdschriften in Vlaanderen en Nederland. Dat maakt dat auteurs bereid waren om te schrijven voor De Witte Raaf. Etienne was altijd aanwezig, deed de abonnementenadministratie, was verantwoordelijk voor de tweede katern – die toen nog Ondertussen heette – en schreef er talloze bijdragen voor. En hij stelde ook de agenda samen. Hij was heel sociaal, hij verkeerde vaker in kunstkringen, en heeft heel wat van de kritiek op het blad te verduren gekregen. Ook typisch Etienne: op een gegeven moment heeft hij een inklapbare caddie gekocht, waarmee hij stapels van De Witte Raaf kon brengen als er ergens een presentatie of een vernissage werd georganiseerd.

O.L.: Een laatste vraag over Erik Eelbode. In de necrologie die na zijn overlijden in 2010 in De Witte Raaf verscheen, schrijf je dat er aan jullie samenwerking ‘abrupt’ een einde is gekomen. Hij schreef bijna voor elk nummer tot mei 1998, en daarna nooit meer. 

K.B.: Op een bepaald moment, dat moet dus in 1998 geweest zijn, zag ik dat Erik niet alleen in De Witte Raaf maar ook in een spin-off van Obscuur publiceerde, het fototijdschrift van Christoph Ruys. Hij schreef nagenoeg dezelfde teksten in het ene én het andere blad. Dat vond ik niet kunnen. Daar ben ik erg kwaad over geworden, en dat was het einde van de samenwerking.

O.L.: Het jaar van de verzelfstandiging, 1995, is ook het jaar waarin De Witte Raaf voor het eerst in Nederland verspreid wordt. Aanvankelijk hebben jullie het moeilijk om subsidies in Nederland te verkrijgen.

K.B.: Dat zou ik niet zeggen. We hebben geld gevraagd aan de Mondriaan Stichting, en we hebben dat meteen gekregen.

O.L.: Je hebt het geld gekregen, maar minder dan je gevraagd had. Op een van de laatste vergaderingen met Amarant wordt er daarom gezegd dat er zo’n miljoen frank (25.000 euro) misgelopen was. 

K.B.: Het is mogelijk dat we minder ontvingen dan we gewild hadden. Dat herinner ik me niet meer. Dat De Witte Raaf ook in Nederland zou worden verspreid, en dat we subsidies zouden aanvragen in Nederland, was mijn idee. Ik heb het dossier geschreven toen Amarant nog uitgever was. Er was tot dan slechts schaarse distributie in Nederland. De Mondriaan Stichting eiste dat de subsidie die zij verschaften volledig naar Nederland zou terugvloeien in de vorm van exemplaren. Dat gebeurde ook: we hebben met het bedrag dat we kregen de oplage aanzienlijk verhoogd. Als zelfstandige vzw hebben we vervolgens de contacten met de twee subsidiegevers – de Vlaamse Gemeenschap en de Mondriaan Stichting – voortgezet.

 

Jan Hoet

C.V.G.: Zijn naam is al gevallen, maar hij is een apart hoofdstuk waard: Jan Hoet. Heb je in 1986 Chambres d’Amis bezocht?

K.B.: Nee, ik reisde naar Gent met het plan om Chambres d’Amis en Initiatief 86 te bezoeken, maar ik heb mijn tijd verspeeld, of nuttig gebruikt, het is maar hoe je het bekijkt, door in tweedehandsboekhandels rond te kijken. Ik herinner me dat ik een door Willy Roggeman gesigneerde dichtbundel – Indras – heb gekocht.

C.V.G.: Wanneer begint je kennismaking met kunst en met kunst in Gent in het bijzonder?

K.B.: Nog voor 1986 bezocht ik tentoonstellingen in het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent. Ik bezocht vaker exposities, bijvoorbeeld in het Van Abbemuseum in Eindhoven en het Stedelijk Museum in Amsterdam. Ook in De Warande in Turnhout gebeurden af en toe interessante dingen, vooral met en door jonge kunstenaars. Dus ik was met beeldende kunst bezig, maar niet heel grondig, het was niet mijn eerste grote liefde, zal ik maar zeggen. Mijn voorkeur ging uit naar theater, dans en literatuur.

D.R.: Een van de eerste keren dat de naam van Hoet valt in De Witte Raaf is in 1992, naar aanleiding van Documenta IX. Er worden teksten gepubliceerd van Frank Vande Veire en Steven Jacobs, naast een gesprek tussen Hoet en Heiner Müller, en een tekst van jou over de Documenta die opvallend positief is.

K.B.: Ik denk dat Documenta IX bekritiseerd kon worden, maar ik sta nog steeds achter de positieve bespreking die ik toen schreef. Ik was onder de indruk van die Documenta en het artikel is daarvan de neerslag.

D.R.: Waarom heb je het gesprek tussen Müller en Hoet gepubliceerd?

K.B.: Ik had gehoord dat er een interview of een gesprek had plaatsgevonden, en ik ben op zoek gegaan naar de tape. Ik moet erbij zeggen dat ik andere verwachtingen had. Ik had gedacht dat Müller kritischer zou staan tegenover Hoet. Maar het gesprek was interessant en om die reden heb ik het gepubliceerd.

D.R.: Waarom was het gesprek boeiend?

K.B.: Müller was een belangrijke intellectueel die geen blad voor de mond nam, net zomin als Hoet. Het feit dat er een gesprek had plaatsgevonden tussen die twee vond ik belangrijk. Over het gesprek en de Documenta is daarna een artikel verschenen in De Morgen, maar zonder dat er vermeld werd waar het interview gepubliceerd was. Max Borka was daar de auteur van.

D.R.: Hoet krijgt de vraag waar de Afrikaanse kunstenaars zijn, en hij antwoordt dat literatuur en film in Afrika veel sterker ontwikkeld zijn dan beeldende kunst. Müller was vooruitziender, en hij zegt: ‘De beste oplossing zou misschien zijn dat de volgende Documenta door een Afrikaan wordt gemaakt.’

K.B.: Er was één prominente kunstenaar uit Afrika, wiens werk op het plein stond voor het Fridericianum: Mo Edoga. Er is geprobeerd de blik te verruimen, maar die pogingen zijn beperkt geweest.

D.R.: Vlak naast jouw recensie, in het julinummer van 1992, werd de tekst gepubliceerd waarin Jan Vercruysse uiteenzette waarom hij weigerde aan de Documenta van Hoet deel te nemen.

K.B.: Ik hoorde inderdaad dat Vercruysse zich terugtrok uit Documenta IX. Het gerucht deed de ronde dat Vercruysse een tekst had geschreven, maar daar werd in de kranten niet uit geciteerd. De norm voor de kunstjournalistiek in die tijd was een kritiekloze weergave van de zogenaamde feiten. Het eerste wat ik heb gedaan – en dat deed ik gedurende heel mijn hoofdredacteurschap vanaf het moment dat er zich iets aandiende – was nagaan of het tot een publicatie in De Witte Raaf kon leiden. Ik nam telefonisch contact op met Xavier Hufkens, de galerist van Vercruysse, en toen ik even later terugbelde, kreeg ik de kunstenaar zelf aan de lijn. Hij zei: ‘Je mag mijn tekst lezen, maar je mag hem niet publiceren.’ Ik heb die tekst gelezen en ik heb Vercruysse kunnen overtuigen om publicatie toe te staan. En dat was een bom.

O.L.: Kreeg je reactie van Jan Hoet? 

K.B.: Ik ben verschillende keren in Kassel geweest, die zomer van ’92. Bij het tweede bezoek moest ik een groep rondleiden voor Amarant. Er was natuurlijk een ontbijt geregeld met Jan Hoet – het typische scenario. Terwijl de groep erbij was, was hij poeslief. Al die mensen adoreerden hem, en dat liet hij zich welgevallen. Toen we later alleen in de trappenhal stonden, is hij mij beginnen uit te schelden. Hij was razend. Het kon niet dat ik die tekst had gepubliceerd. Jan Vercruysse was plots een slechte kunstenaar met een drankprobleem – terwijl Hoet hem toch enkele maanden eerder had uitgenodigd om deel te nemen aan Documenta IX. Jan Hoet gleed altijd af naar dat soort laagheid.

O.L.: Hoe heeft Hoet later, toen je zijn aankoopbeleid bekritiseerde, gereageerd?

K.B.: Jan Hoet heeft zich jegens mij of Dirk Pültau nooit inhoudelijk uitgesproken over welk artikel dan ook in De Witte Raaf. Hij heeft ons uitgescholden voor de sociologen van de kunst of voor de Gestapo, maar hij is nooit fundamenteel ingegaan op een tekst. Willy Van den Bussche heeft dat ook nooit gedaan, Flor Bex niet, en Menno Meewis evenmin. Ik kan me niet voorstellen dat hetzelfde mogelijk zou zijn in Nederland. Nooit is er een beargumenteerde reactie geweest. We hebben in 1995 een debat georganiseerd met alle museumvertegenwoordigers. Jan Hoet was er, Flor Bex, en Lieven De Cauter was moderator. We hebben een presentatie gegeven en een debat proberen te voeren over het aankoopbeleid, maar het was een dovemansgesprek. Elke zinnige reactie bleef uit.

D.R.: De grootste vorm van censuur is waarschijnlijk niet reageren. Het is ook het meest effectief: elke reactie houdt erkenning in.

C.V.G.: Misschien is het Vlaams: een gebrek aan bewustzijn dat niet toelaat om op een zinnige manier op kritiek te reageren. En het is natuurlijk net dat gebrek aan bewustzijn waardoor die kritiek zo hard nodig is. Het is een vicieuze cirkel.

K.B.: Ik denk dat het een combinatie was. Het was een vorm van lafheid, maar inderdaad ook een manier om censuur uit te oefenen. En er was eenvoudigweg onvermogen om te reageren.

O.L.: Het verwijt van Jan Hoet was: wat jullie schrijven is te intellectualistisch. De Witte Raaf is niet kunstlievend, maar kritisch – het is kritiek om de kritiek.

K.B.: Dat was wat hij keer op keer zei. Toen hij een keer heel kwaad was op mij, is hij over mijn uiterlijk begonnen. Zo laag kon hij gaan. Je kreeg gewoon een opmerking over je uiterlijk. Niemand anders heeft ooit zoiets in mijn gezicht gegooid.

D.R.: Kon je dat van je laten afglijden?

K.B.: Ja. Ik wist dat bijvoorbeeld de tekst van Vercruysse belangrijk was. Ik was er ook van overtuigd dat onze analyse van het aankoopbeleid van het Museum van Hedendaagse Kunst accuraat was.

O.L.: Kan jou niet worden verweten dat je hem op hetzelfde hebt getrakteerd?

K.B.: Hoe bedoel je?

O.L.: Heb je hem geen persoonlijke dingen verweten?

K.B.: Ik heb mij niet uitgelaten over zijn uiterlijk. Ik heb nooit beweerd dat hij te veel of te weinig dronk, of dat hij te veel of te weinig vlees at. Dat is een groot verschil.

D.R.: Wat Vercruysse in 1992 aankaartte, als ik het goed samenvat, was dat de curator zich groter maakte dan de kunstenaars.

K.B.: Wat bij Vercruysse in het verkeerde keelgat was geschoten – daar heb ik zelf nog een levendige herinnering aan – was de manier waarop Hoet zijn selectie van de twaalf Belgische kunstenaars voor Documenta IX had bekendgemaakt. Hij was uitgenodigd in De Zevende Dag en hij stelde zijn keuze live op televisie voor. De ‘twaalf’, waartoe dus ook Vercruysse behoorde, werden bovendien gepresenteerd als zijn ploeg. Hoe moet je dat noemen? Dat is gewoon weerzinwekkend.

D.R.: Waarom?

K.B.: Een kunstenaarsselectie bekendmaken, dat doe je niet live op tv. Het leek op een prijsuitreiking! Zoiets moet je op een serene manier doen: het is iets tussen de curator en de kunstenaar, want het kan zo maar gebeuren dat een van die twaalf zegt: ‘Ik doe niet mee, omdat uw concept me niet aanspreekt.’ De kunstenaars werden ook als groep voorgesteld, wat zeker niet het geval was. Het draaide in die presentatie te veel om Hoet als selectieheer, en te weinig of niet over de inzet van de tentoonstelling, waarbij het criterium ‘nationaliteit’ secundair zou moeten zijn.

O.L.: Hoet had veel macht over de carrières van kunstenaars. In het boek Monologen met Jan Hoet uit 1989 heeft hij bijvoorbeeld over Philippe Vandenberg gezegd: ‘Het is zo klaar als een klontje dat de euforie rond Philippe Vandenberg een dramatische afloop zal kennen. Veel kopers zullen teleurgesteld zijn als ze zich realiseren dat Vandenberg geen oorspronkelijk talent is.’ In 1995 heeft Hoet Vandenberg wel een solotentoonstelling laten maken in Gent.

K.B.: Vandenberg is niet de enige. Er zijn verschillende gevallen, en sommige kennen we wellicht niet eens. Een zeer tragisch geval is Marc Maet. In 1990 heeft Hoet een tentoonstelling georganiseerd in Temse: Ponton Temse. Die expo werd voorgesteld als een try-out voor de Documenta, en dat werd opgepikt door de media. De deelnemende kunstenaars dachten dus: ‘Oké, fijn, ik ben erbij. Er zullen andere kunstenaars worden aangewezen, maar ik ben er alvast bij.’ Blijf daar als kunstenaar maar eens ongevoelig voor. En Marc Maet was daar in Temse prominent aanwezig. Van hem werd een schilderij getoond boven het altaar van de Onze-Lieve-Vrouwekerk. Je moet je afvragen hoe je zoiets kan doen als curator: een vrijwel abstract schilderij boven een altaar hangen in een kerk die nog voor de eredienst wordt gebruikt. Twee jaar later werd Maet niet geselecteerd voor Documenta. In 2000 heeft die man zelfmoord gepleegd.

D.R.: Leg je een verband tussen de zelfmoord van een kunstenaar en diens behandeling door Jan Hoet?

K.B.: Dat verband is door anderen gelegd. Zelf kan ik dat niet hard maken. Dat zou je moeten onderzoeken. Maar eerst opgehemeld worden en daarna weggezet worden als een onbelangrijk kunstenaar… De manier waarop Hoet sprak over kunstenaars – soms als genieën, dan weer als prutsers, terwijl het soms over dezelfde persoon ging – was afstotelijk.

D.R.: In ‘Playback’, de tekst die je in mei 2000 publiceerde toen je afscheid nam van De Witte Raaf, schrijf je: ‘De citymarketing is niet bedacht door politici, marketeers of industriëlen. Het is een product van ons, van kunstenaars, curatoren en critici. Het is het product van de maker van Chambres d’Amis.’ Is die citymarketing de kern van waar je Hoet aansprakelijk voor houdt?

K.B.: Dat is niet de kern, dat is een van de kernen. Wat ik eigenlijk het grootste bezwaar vind, is dat Hoet zich weliswaar vaak met interessante kunst bezig heeft gehouden, maar dat hij nooit in staat is geweest om dat goed te beschrijven, te analyseren, te beargumenteren en te communiceren. Verschillende generaties die hem hebben horen praten op televisie zijn helemaal verkeerd voorgelicht.

C.V.G.: Hij was de curator van het buikgevoel, en dat is de laatste decennia de norm geworden, niet alleen in de wereld van de kunst.

K.B.: Ja, maar dan hoef je nog niet voortdurend onwaarschijnlijke stommiteiten te vertellen! En dat is gedurende Hoets carrière crescendo gegaan. Hij werd overal opgevoerd en er was geen tegenstem meer mogelijk.

C.V.G.: Vanaf wanneer is het fout gelopen? Hoet heeft bijvoorbeeld een televisieprogramma als Container publiekelijk verdedigd, misschien ook omdat de tentoonstelling Open mind: gesloten circuits het onderwerp was van een van de uitzendingen. Het toont hoe hij eind jaren tachtig vormen van kritisch discours ondersteunde. Is zijn Documenta daarin een keerpunt geweest?

K.B.: Dat durf ik niet te zeggen. Na Documenta IX opende de tentoonstelling Rendez(-)Vous in het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent. Dat was een project van Bart De Baere, maar Hoet was terug in het land en hij heeft dat project met de bekende prietpraat naar zich toe getrokken. Maar het was al heel vroeg zo. In 1980, bijvoorbeeld, tijdens de tentoonstelling Kunst in Europa na ’68, kwam hij op tv en stelde hij het werk van Marcel Broodthaers voor. Hij zei letterlijk voor de camera dat de palmbomen ‘leven brengen in het museum’, terwijl het Broodthaers om iets anders ging: hij stelt het institutionele kader van het museum aan de orde – hij stelt het museum in vraag, zonder meteen een oplossing aan te reiken. Hoet vond Broodthaers terecht een belangrijk kunstenaar, maar hij zei over diens werk de verkeerde dingen. En dat dus voor een groot publiek. Zijn discours is stelselmatig minder geraffineerd geworden, om het zo maar eens uit te drukken.

D.R.: Is Hoet een product geweest van de televisie, een medium dat de neiging heeft licht narcistische persoonlijkheden naar boven te stuwen?

K.B.: Televisie was niet het enige medium dat daaraan heeft bijgedragen. De schrijvende pers is ook belangrijk geweest. Die was steeds meer op zijn hand. Hij heeft altijd geklaagd over de slechte pers die hij kreeg, maar er zijn weinig artikels geschreven waarin hij bekritiseerd werd. De Gentenaar was een krant waarin hij op handen werd gedragen. Hij genoot ook grote steun van verzamelaars.

D.R.: Is dat je grootste vijandschap geweest, met Jan Hoet?

K.B.: Nee, dat woord zou ik niet gebruiken, daarvoor heb ik te veel goede herinneringen aan hem. Ik bleef niet weg uit het museum in Gent, en als je naar het museum ging, dan was de kans groot dat je Hoet tegen het lijf liep. Op een bepaald moment was er een collectiepresentatie, en hij kwam op ons af. Ik was daar samen met Dirk Pültau. Hij vroeg: ‘Wat vinden jullie ervan?’ En wij zeiden: ‘We hebben toch wel wat opmerkingen.’ ‘Welke opmerkingen?’ vroeg hij. ‘Ja,’ zei ik, ‘kijk bijvoorbeeld naar dat werk van René Daniëls. Ik begrijp niet waarom dat naast al die andere werken hangt.’ Hoet was verbolgen. Hij trok ons mee naar de bewuste zaal, nam die Daniëls van de muur en stopte het schilderij in mijn handen. Plots stond ik daar dus met een werk van René Daniëls in mijn handen, en Hoet riep: ‘Hangt gij dat nu maar op!’ Ik heb daar geen slechte herinnering aan. Een tweede voorval: ik kwam binnen in het museum bij een opening, ik weet niet meer van welke tentoonstelling, en hij begon meteen te roepen – toen heeft hij trouwens die opmerking over mijn uiterlijk gemaakt. Ik begon ook te roepen. Het was erg: de museumbezoekers – dat was nog in het Museum voor Schone Kunsten, want het S.M.A.K. was in aanbouw – zagen twee razende gekken staan roepen en tieren. Na een poosje kalmeerde hij plots, en zei hij: ‘Kom, ik zal u het nieuwe museum laten zien.’ Hij gaf een rondleiding op de werf, en daarna zijn we nog op restaurant gegaan – Piet Vanrobaeys was er onder meer bij – en hij heeft alles betaald, tot en met de drank. Dus ook dat is geen slechte herinnering. De laatste keer dat ik hem zag was bij een symposium in De Vleeshal in Middelburg. We hebben elkaar gesproken, zonder ruzie of vijandschap. Vijandschap is een verkeerd woord om de miscommunicatie met hem te omschrijven.

C.V.G.: Het is een algemene vraag naar de zin van kritiek, maar om het zowel beknopt als pathetisch uit te drukken: wat heeft het allemaal voor zin gehad, al je werk in en voor De Witte Raaf?

K.B.: Dat moet ieder voor zich uitmaken. Dat er verzamelbundels met essays uit De Witte Raaf van bijvoorbeeld Bart Verschaffel, Frank Vande Veire, Paul De Vylder, Rudi Laermans, Steven Jacobs en Dirk Lauwaert zijn verschenen, bevestigt in ieder geval dat we meer maakten dan een kunstkrant waarvan de levensduur slechts twee maanden bedraagt. Dat twee essays – van Pierre Bourdieu en Jacques Derrida, die op onze kosten uit het Frans zijn vertaald – nadien in boekvorm zijn uitgegeven bij Boom, zie ik ook als positieve feedback. Tja, wat het heeft uitgehaald? Ik heb mij in ieder geval ongelofelijk geamuseerd. Het was een totaalervaring, die jaren bij De Witte Raaf, en ik durf ook zeggen dat het een gedeelde ervaring was, met anderen dus. Met veel auteurs heb ik de beste banden gehad, van begin tot einde.

C.V.G.: En de impact van het blad?

K.B.: Ik kan daarop antwoorden met een verwijzing naar een statement van Lawrence Weiner. Ik herinner me een publiek gesprek tussen Chris Dercon en Weiner in het Haus der Kunst in München. Op een gegeven moment stelt iemand een gelijkaardige vraag aan Weiner, waarop hij antwoordt: ‘Kijk, het feit dat ik hier zit, dat zegt toch genoeg?’ Dat ik tot zeer kortgeleden nog steeds gezien werd als de hoofdredacteur van De Witte Raaf, terwijl ik zelf nooit meer heb voorgewend dat te zijn – dat zegt voor mij genoeg.

O.L.: Als je het over verzamelbundels en publicaties hebt, bedoel je dan de boeken die eind jaren negentig in de door jou begeleide reeks De gelaarsde kat bij uitgeverij Yves Gevaert verschenen?

K.B.: Ja, onder meer. Het initiatief kwam van Yves Gevaert en ik heb vervolgens veel tijd besteed aan het begeleiden van auteurs en het redigeren van teksten. In de reeks De gelaarsde kat zijn Artikels van Dirk Lauwaert in 1996 en De geplooide voorstelling van Frank Vande Veire een jaar daarna verschenen. Alle andere genoemde auteurs hebben elders hun teksten gebundeld, onder meer in de reeks Vlees en beton.

O.L.: In 1998 wordt De Witte Raaf Boeken opgericht. Waarom liep de samenwerking met Yves Gevaert ten einde?

K.B.: Na de publicatie van de vertaling van Carl Einsteins Bebuquin in 1998 – het derde boek in de reeks – ontstond onenigheid tussen mij en Gevaert. Ik weet nog steeds niet wat er precies speelde. Was hij teleurgesteld over de verkoop van de essaybundels? Artikels van Dirk Lauwaert kreeg nochtans lovende reacties, en voor De geplooide voorstelling kreeg Frank Vande Veire de prijs voor de kunstkritiek van de Vlaamse Gemeenschap. Na de breuk hebben Etienne en ik beslist om De Witte Raaf Boeken op te richten.

O.L.: Zijn er onder die naam ook boeken uitgegeven?

K.B.: We hadden plannen om een boek uit te geven van Marc De Kesel. We lieten een ontwerp maken door Gert Dooreman, er werd een inhoudsopgave gemaakt en er waren zelfs financiële middelen, maar het is er niet van gekomen. Ik had de energie niet meer om dat erbij te doen. De uitgeverij is een lege huls gebleven. Dat ikzelf eind 1999 gevraagd werd om me kandidaat te stellen als directeur van de Jan van Eyck Academie had daar ook mee te maken.

 

De vijver met auteurs

O.L.: Je sprak over de jarenlange banden die je onderhield met auteurs. Kan je de profielen van de auteurs die voor De Witte Raaf schreven kort schetsen?

K.B.: Ik was precies geïnteresseerd in het tegenovergestelde: er mocht niet zoiets als een typisch profiel bestaan of ontstaan. Ik weet niet of ik daarin geslaagd ben. Vanaf het moment dat ik geboeid werd door het werk van een auteur, om welke reden dan ook, probeerde ik hem of haar bij het tijdschrift te betrekken. Er werd me verweten dat ik ze uit dezelfde vijver viste, maar dat is niet waar, denk ik. Er zijn verschillende soorten auteurs bij De Witte Raaf betrokken geweest, en dat was precies wat ik voor ogen had.

D.R.: Welke vijver zou dat dan zijn geweest?

K.B.: Dat weet ik ook niet. Ik herinner me een publiek debat, waarbij Luk Lambrecht opstond en zei: ‘In De Witte Raaf schrijven altijd dezelfde mensen.’ Er zijn een aantal mensen die veel hebben bijgedragen, dat klopt, maar ik heb geprobeerd om steeds andere mensen bij het blad te betrekken. Dat was een uitgangspunt. Soms pakte het niet goed uit: dan had je je hoop op iemand gevestigd, en dan bleek de samenwerking niet vruchtbaar.
O.L.: Hoe bepaalde je welke thema’s aan bod kwamen?

K.B.: De onderwerpen hadden vaak betrekking op de actualiteit. Ik bracht over het thema ‘actualiteit’ en ‘het hedendaagse’ zelf verschillende teksten en nummers uit. Maar ook de Eerste Golfoorlog, de belegering van Sarajevo, tien jaar commerciële televisie, globalisering en political correctness zijn aan bod gekomen. Naar aanleiding van De Witte Mars vroeg ik bijvoorbeeld een tekst aan Rudi Visker, die een groot stuk over de crisis van de democratie schreef. Het was een fantastische tekst, maar het heeft me veel moeite gekost om de pen van de auteur in beweging te krijgen: ik moest eerst op audiëntie komen. Ook belangrijk is dat de thema’s die we aansneden op de agenda bleven staan. Ik ging er niet van uit dat met één tekst een bepaald onderwerp afgehandeld was.

D.R.: Was de gemeenplaats ook zo’n thema?

K.B.: Ja. We hebben veel plezier beleefd aan het woordenboek van pasklare ideeën over kunst en maatschappij, een idee van Eddy Bettens, die nogal kritisch tegenover de kunstwereld stond. Met een heel team hebben we alle clichés en gemeenplaatsen uit Nederlandstalige kunstrecensies gelicht, maar zonder de auteur te vermelden.

O.L.: In ‘Playback’ zeg je dat je niet over kunst kan schrijven zonder een toevlucht te nemen tot clichés.

K.B.: Dat was de grote les uit dat nummer, dat trouwens niets heeft teweeggebracht. Geen boze recensies, geen auteurs die hun becommentarieerde stukjes wilden verdedigen, of die onze commentaren wilden contesteren, niets. Het viel als een dode mus op een steen.

D.R.: De lezers moesten natuurlijk een cliché kunnen herkennen als een cliché.

K.B.: Misschien was het inderdaad iets te gesofisticeerd, al heb ik goede herinneringen aan de samenwerking met de verschillende medewerkers, die anoniem bleven.

O.L.: Waren er onderwerpen waar je geen auteurs voor kon vinden?

K.B.: Ik wilde graag monografische teksten publiceren en dat is in onvoldoende mate gelukt.

D.R.: Schrijvers die frequent in De Witte Raaf publiceerden, Frank Vande Veire bijvoorbeeld, of Steven Jacobs en Dirk Lauwaert, waren die daar niet toe in staat?

K.B.: Zij – maar ook andere auteurs – hebben zeer inspirerende monografische stukken geschreven. Maar monografische stukken op uitnodiging schrijven, dat is blijkbaar een moeilijke opdracht. Frank en Steven hebben, en dat juichte ik alleen maar toe, de meerderheid van hun bijdragen zelf voorgesteld. Frank zei bijvoorbeeld dat hij bezig was met het werk van Pierre Klossowski. Ja, graag, antwoordde ik dan. Idem dito toen hij een bijdrage over Ilya Kabakov voorstelde.

C.V.G.: Ik heb het helaas niet kunnen terugvinden, maar Hans Theys heeft ooit geschreven dat jij hem opbelde met de vraag om een tentoonstelling stevig aan te pakken.
K.B.: Zo heb ik me nooit uitgedrukt. Ik benaderde hem om een tekst te schrijven over een luik in de tentoonstellingsreeks Critical Distance die Luk Lambrecht in 1993 en ’94 op touw zette in de Ado Gallery in Antwerpen. Theys vroeg me wat ik ervan vond en ik sprak me er in negatieve termen over uit. Hij aanvaardde de opdracht, maar kwam vervolgens met een tekst waarin over die tentoonstelling zo goed als niets te lezen was. Ik weigerde de tekst. Dat was het begin en het einde van onze samenwerking. Hij behoorde tot de meest kritische volgers van het blad, om het zacht uit te drukken.

C.V.G.: En dat had niets te maken met het oordeel over de tentoonstelling?

K.B.: Nee, omdat hij over die tentoonstelling haast geen letter op papier had gezet. Voor alle duidelijkheid: ik heb teksten gepubliceerd waarin zowel positieve als negatieve kritiek werd geformuleerd waarmee ik het volledig oneens was. Ik herinner me een tekst van Luk Lambrecht over een tentoonstelling van figuratieve schilderkunst in Het Kruithuis in ’s Hertogenbosch. Ik kon me niet vinden in zijn negatieve kritiek, maar zijn stelling was beargumenteerd, en om die reden heb ik die tekst gepubliceerd.
C.V.G.: Je hebt ook gezegd, in ‘Playback’ geloof ik, dat je alleen mensen kan vragen die al een tekst in gedachten hebben – dat je schrijvers niet kunt overhalen om kunstkritiek te bedrijven.
K.B.: Dat gevoel kreeg ik inderdaad. Ik geef in ‘Playback’ het voorbeeld van een anonieme kunstenaar, maar dat ging over Paul De Vylder. Op een bepaald moment heb ik hem gevraagd: ‘Zou jij een tekst willen schrijven over het oeuvre van een andere kunstenaar?’ En hoewel we een prima verstandhouding hadden, reageerde hij geprikkeld: zo’n belachelijk idee had hij nog nooit gehoord! Het motiveren van mensen om over kunst te schrijven die het niet willen, dat was een onbegonnen zaak.

D.R.: Bestaat dan niet het gevaar dat er verstarring optreedt? Dat schrijvers, om het lelijk te zeggen, in hun comfortzone blijven zitten?

K.B.: Ik denk dat ik heel wat auteurs heb uitgedaagd. Er dienden zich steeds nieuwe auteurs aan, ook Nederlandse critici. Zo is Sven Lütticken eind 1995 in De Witte Raaf gedebuteerd. Hij stuurde een enveloppe op met een tekst over Jean-Marc Bustamante. Het was goed, het was een nieuw geluid. Daarna heb ik hem geregeld om stukken gevraagd. Hij droeg bijvoorbeeld een uitstekende tekst bij over de introductie van de term ‘installatie’ in de kunstwereld – een essay dat hij op mijn vraag schreef. Auteurs van wie ik het werk elders had gelezen en geapprecieerd, heb ik telkens benaderd.

D.R.: Hoe deed je dat?

K.B.: Met sommige mensen sprak ik af, maar de meeste medewerkers belde ik op. We spreken over het tijdperk van de telefoon en de fax. E-mail en internet bestonden nog niet. Je kon een brief sturen, maar dat kan makkelijk verkeerd vallen. Aan de telefoon hoorde je onmiddellijk hoe de vlag erbij hing. Tijdens telefoongesprekken kan je snel dingen repareren, en het is de beste manier om iemand te motiveren om te schrijven. Ik probeerde mensen uit te dagen met ideeën.

D.R.: Kun je daar een voorbeeld van geven?

K.B.: Dirk Lauwaert was een auteur die vaak op zulke vragen inging, tot ver in de jaren negentig, tot zijn essaybundel Artikels verscheen. Daarna liet hij me weten dat hij voortaan zelf zijn onderwerpen zou kiezen. Maar elk voorstel dat ik in de periode daarvoor deed, heeft hij aangenomen. Dat was een ongelofelijke sensatie. Ik kon met veel verschillende onderwerpen komen aanzetten. Het strafste wat dat betreft gebeurde naar aanleiding van een grote retrospectieve van Gerhard Richter in Parijs, eind 1993. Toen ik hem uitnodigde daarover te schrijven, zei hij: ‘Ik zat al te wachten tot je belde.’ Het resultaat: een lang essay van acht tot tien bladzijden. Vervolgens reisde de tentoonstelling naar Bonn. En toen dacht ik: ik ga hem vragen om een tweede tekst te schrijven over Richter. ‘Maar je weet toch dat ik daar al over heb geschreven?’ zei hij. Hij is gaan kijken, en hij kwam terug met een even lange, maar compleet andere tekst! Hij heeft twee totaal verschillende facetten van de schilderkunst van Richter behandeld.
O.L.: Je zei dat je geen profiel wilde bepalen voor auteurs van De Witte Raaf. Toch is het zo dat bepaalde profielen, als ik dat woord mag gebruiken, in de minderheid zijn: kunstenaars die zelf schrijven, of tentoonstellingsmakers.
K.B.: Ik heb actief geprobeerd om personen die in het veld werkzaam waren aan het schrijven te krijgen. Zo schreef Dirk Snauwaert een recensie van de catalogus van Documenta IX, deed Piet Coessens zijn visie op de omgang met het publiek uit de doeken, en gaf Xavier Douroux toelichting bij zijn verzamelbeleid voor Le Consortium. Ik heb teksten van kunstenaars gepubliceerd, bijvoorbeeld van Marlene Dumas, Ilya Kabakov, Gerhard Richter, Luc Tuymans. Veel van die teksten zijn op mijn vraag geschreven.

O.L.: Ging dat louter om teksten?

K.B.: We hebben kunstenaars af en toe gevraagd om een artistieke bijdrage. Dat was enorm interessant, maar het vereiste flink wat inspanning. Ik zie de fax met de tekst van Lawrence Weiner nog uit het apparaat rollen. In 1993 heb ik Joëlle Tuerlinckx om een interventie gevraagd. Ze is met de haar kenmerkende rigueur aan de slag gegaan. Haar ingreep bestond erin een tekst twee keer na elkaar te laten afdrukken in hetzelfde nummer, één keer met en één keer zonder illustratie. Over de tekst zonder afbeelding heeft ze een raster van vlekjes gelegd. Ze heeft daar veel tijd aan besteed, maar het ging volledig mis bij de druk, zodat het werk om zeep geholpen werd. Bénédicte Jacobs heeft de oplage van één nummer geïmpregneerd met parfum. Dat proces is destijds door Etienne begeleid. Ik weet nog dat we in Witte de With stonden toen er een lading met nummers binnenkwam, de geur was heel intens. Mensen keken om zich heen, wat was er aan de hand? Niemand wist waar die geur vandaan kwam.

O.L.: Was je je ervan bewust dat er minder vrouwelijke auteurs bijdroegen aan De Witte Raaf? Of werd daar geen punt van gemaakt?

K.B.: Ik heb zeker naar vrouwelijke auteurs gezocht. Ik streefde sowieso naar een zo groot mogelijke diversiteit. Had ik meer mijn best moeten doen? Dat kan. Maar er springen mij onmiddellijk namen te binnen: Jorinde Seijdel bijvoorbeeld, Elke de Rijcke, Mieke Bal en Ilse Kuijken. Zij heeft onder meer Mark Manders geïnterviewd, en heeft het beleid van het Middelheimmuseum geanalyseerd.

D.R.: En hoe ging je op zoek naar nieuwe buitenlandse auteurs?

K.B.: Ik ging vaak langs bij boekhandel Tropismes, om te zien of er zich nieuwe auteurs in het Franse taalgebied aandienden. Ik hield alle tijdschriften bij in de bibliotheek van de faculteit filosofie in Leuven. Zo merkte ik teksten op van Gert Mattenklott en W.J.T. Mitchell. Meestal werd ik op het werk van buitenlandse auteurs geattendeerd door vrienden of medewerkers. Eddy Bettens gaf vaak tips, net als Marc De Kesel. Dankzij Rudi Laermans kwam ik Henri-Pierre Jeudy op het spoor, en diens visionaire tekst over de recuperatie van de kunstenaar als sociaal werker.

D.R.: Zou je aan de hand van al die auteurs een typische De Witte Raaf-tekst kunnen aanwijzen?
K.B.: Ook dat wilde ik juist vermijden. Het beeld van De Witte Raaf is minder divers dan het blad eigenlijk was. Ik heb bijvoorbeeld een keer een nummer gemaakt over geweld. In die tijd, in 1994, had Jan Decorte net zijn versie van Macbeth op de planken gebracht: Bloetwollefduivel. Ik had dat stuk gezien, en ik heb hem benaderd met de vraag of we zijn theatertekst konden publiceren. Dat was het streven: ook voor toneelteksten was plaats in De Witte Raaf.

D.R.: Ik kan me niet herinneren die tekst te zijn tegengekomen.

K.B.: Decorte wou graag eerst een nummer De Witte Raaf toegestuurd krijgen voordat hij een beslissing over publicatie zou nemen. Toen ik hem daarna opbelde zei hij vlakaf: ‘Ik wil mijn tekst niet afgedruk zien op krantenpapier.’

Linda Warmoes en andere fictieve kunstenaars

D.R.: Een voorbeeld van een ‘andersoortige tekst’ is het feuilleton KUNST van de auteur Linda Warmoes, dat in 1996 begon op de pagina’s van De Witte Raaf.

K.B.: Ik had het idee om een satirische roman te schrijven over de kunstwereld in België en Nederland – een wereld die op veel manieren gewoon lachwekkend wás. Ik sprak erover met Bart Meuleman, die mee wilde doen, maar we moesten op zoek naar een Nederlandse auteur. We hadden een insider nodig die over de Nederlandse kunstwereld kon schrijven. Toen ik een column las van Cornel Bierens, in Metropolis M, wist ik: dat is onze man! Tijdens de eerste vergadering hebben we bepaald dat we zes afleveringen zouden schrijven, en meteen ook het eerste scenario geschetst. We hebben het boek geschreven door één keer om de twee maanden samen te komen en zo het scenario verder te ontwikkelen. Toen de eerste aflevering verscheen, wisten we nog niet hoe het zou eindigen. Het enige dat vaststond, was dat we heel de kunstwereld op de hak gingen nemen.

D.R.: Had je bij dat feuilleton een voorbeeld voor ogen?

K.B.: Er was maar één voorbeeld, en dat was de werkelijkheid. Elke persoon die opgevoerd werd, ging terug op een reële persoon, behalve de tegenspeler van de hoofdfiguur. En Jan Hoet werd door drie personages belichaamd. Eén personage was in zijn geval te weinig.

O.L.: Ik moet zeggen dat het boek van Linda Warmoes niet zo makkelijk leest. Het is twintig jaar na dato erg moeilijk te begrijpen.

K.B.: Ja, twintig jaar is lang. Enkele mensen die gepersifleerd werden, zijn al overleden. Wij reageerden op recente gebeurtenissen, die we meteen verwerkten. Zelf zou ik het waarschijnlijk ook moeilijk vinden om alle referenties nog te snappen. Laatst zag ik in een café een van die ‘personages’ zitten, Jan Van Hove van De Standaard, maar ik was de naam van zijn personage vergeten. Ergerlijk! Mijn gesprekspartner hielp me: het was Janssen & Janssens.

D.R.: Hoe waren de reacties?

K.B.: Mensen belden op om te zeggen dat ze zich herkend hadden, Xavier Hufkens bijvoorbeeld. En ze vroegen me voortdurend: wie is die Linda Warmoes?

D.R.: Kwamen er louter positieve reacties op de satire?

K.B.: Het was vooral controversieel voor mensen rond De Witte Raaf. Ik denk niet dat bijvoorbeeld Dirk Lauwaert of Paul De Vylder ermee konden lachen: zoiets was niet hun ding.

O.L.: De zes afleveringen werden nadien gebundeld en in boekvorm uitgegeven. Wie is de vrouw die op de achterflap van het boek staat?

K.B.: Dat is actrice Manja Topper. We waren van plan te eindigen met een interview met Linda Warmoes, waarin we zouden laten zien dat de werkelijkheid meestal belachelijker is dan de satire. Toen ontvingen we een uitnodiging van W139 in Amsterdam. Ze vroegen of Linda Warmoes te gast wilde zijn op een evenement. We zaten dus met een probleem. Bart kende Manja goed, en op zijn vraag zei ze onmiddellijk toe. Zij werd door W139 als Linda Warmoes voorgesteld, terwijl wij daar zenuwachtig in de zaal zaten. Het kwam tot een gesprek tussen haar en Joseph Kosuth. Van dat onderhoud zijn foto’s gemaakt.

O.L.: Ze viel daarbij niet door de mand?

K.B: Neen, we hadden haar goed gebrieft. Het geheim van Linda Warmoes wordt bij deze voor het eerst onthuld. Niemand, ook Dirk Pültau niet, wist wie Linda Warmoes was. Pas na de publicatie van het boek heb ik het hem verteld. Hij verzorgde de inleiding bij de presentatie in het M HKA.

O.L.: Hoe verliep de verkoop?

K.B.: De satire kreeg een tragische afloop. Toen de uitgever, Paul Verrept, met de hele oplage van de drukker kwam, is hij betrokken geraakt bij een auto-ongeval. Gelukkig kwam hij er met de schrik van af, maar het merendeel van de exemplaren was onverkoopbaar.

C.V.G.: Nu we toch met onthullingen bezig zijn: wil je ook bekendmaken wie de stripreeks De lage landen heeft gemaakt, waarvan tot mei 2000 in totaal 14 paginagrote afleveringen verschenen? Als auteurs worden B. Kartoen en Buck Spender genoemd.

K.B.: Buck Spender oftewel Serge Baeken is de tekenaar, en B. Kartoen staat voor Bart en Koen, voor Bart Meuleman en mijzelf dus. Wij schreven het scenario, waarin de kunstwereld op nog een andere manier te kijk werd gezet. We dachten aan Serge als tekenaar en vroegen hem bij wijze van proef om een karikatuur van Jan Hoet te maken. Die was weergaloos. We waren meteen overtuigd. Serge was niet bekend met de kunstwereld, dus een belangrijke taak voor ons was het verzamelen van fotomateriaal. We benaderden daarvoor Luc Van Acker, een goede vriend van Erik Eelbode, en we vroegen hem aanwezig te zijn op plaatsen waar lokale helden vertoefden.

O.L.: Naar het schijnt waren mensen beledigd als ze opgevoerd werden in de strip, en als ze er niet in stonden, dan was het evenmin goed, want dat betekende dat ze niet belangrijk waren.

K.B.: Je hebt geen idee hoeveel plezier we daaraan beleefd hebben, alleen al met de eerste aflevering, een groepsportret gebaseerd op een prent van Jacques Charlier uit de jaren zeventig.

C.V.G.: Jullie klaagden in de kritische stukken een gebrek aan professionaliteit aan in de kunstwereld, maar tegelijkertijd was het de kracht van De Witte Raaf in die jaren dat het tijdschrift bewust dilettantisch werd opgevat. Bereikten die speelsheid en die multidisciplinariteit hun hoogtepunt aan het eind van de postmoderne jaren negentig, en dan lang niet alleen in De Witte Raaf?

K.B.: We verweten niemand een gebrek aan professionaliteit, we verweten instituten en individuen een gebrek aan inhoud. Dat is iets anders. In ‘Playback’, en ook in andere teksten en lezingen, heb ik juist de professionalisering van de kunstwereld aangeklaagd. Dat was en blijft een enorm probleem: het maakt veel dingen bij voorbaat onmogelijk. En wat je tweede punt betreft: ik heb niet de indruk dat De Witte Raaf surfte op de golven van de lichte speelsheid die zo typisch was voor de jaren negentig. Het idee achter het feuilleton en de stripreeks De lage landen was dat er in de kunstwereld zoveel aan de hand is dat je niet kan behandelen in kritische of theoretische teksten. We moesten daarvoor op zoek naar andere middelen.

D.R.: De Encyclopedie van fictieve kunstenaars was een ander project dat tegelijk speels en ernstig te noemen is.

K.B.: Voor mij blijft dat idee verbonden met Brussel, waar ik toen woonde. Op een avond ging ik wandelen, en ineens had ik die ingeving: een encyclopedie maken van fictieve kunstenaars uit de wereldliteratuur! Ik dacht dat ik het groot lot had gewonnen, financieel en intellectueel, en ik was ervan overtuigd dat het schitterende teksten zou opleveren. Ik heb een vergadering belegd met Bart Meuleman, Rokus Hofstede en Eddy Bettens, maar aan het eind van die bijeenkomst hadden we niet meer dan twintig namen verzameld. Het bleek lastig om van alle romans die we hadden gelezen de kunstenaarspersonages voor de geest te halen. Ondertussen begon ik aan een bibliografie van teksten over het thema van de fictieve kunstenaar. Dat leverde een meter fotokopies op: vooral in de Duitstalige wereld was het een populair thema. In die teksten en boeken trof ik heel wat mogelijke namen aan. De auteurs die ik voor het project mobiliseerde – een vijftigtal – droegen ook zelf met namen aan. Uiteindelijk ontstond een lijst van vijfhonderd fictieve kunstenaars, waarvan er enkele honderden zijn terechtgekomen in de twee afleveringen van de Encyclopedie in De Witte Raaf.

O.L.: Het project doet mij denken aan Het boek van de denkbeeldige wezens van Jorge Luis Borges.

K.B.: Borges was een auteur die ik via Raster had leren kennen, maar hij was niet de inspirator. Dat was Carel Blotkamp, die een prachtig essay had geschreven met als titel ‘The End’. Hij begon dat essay met een verhaal van Albert Camus, over de kunstenaar Gilbert Jonas, die veel successen oogst, en dan, onder druk van alle aandacht van zowel leerlingen als critici, een neergang beleeft en door alles en iedereen in de steek wordt gelaten. Uiteindelijk stort Jonas van uitputting in, en een vriend treft zijn laatste doek in zijn atelier aan. Dat doek is leeg, met uitzondering van één woord, waarvan niet duidelijk is of het om ‘solidair’ of ‘solitair’ gaat. Die tekst en vooral Blotkamps accurate biografie van Jonas zette me op weg naar de Encyclopedie. Nadien – in 2000 – publiceerde ik de tekst van Blotkamp in De Witte Raaf.

D.R.: Hoe ging je op zoek naar auteurs om bij te dragen aan de Encyclopedie?

K.B.: Deels ging het om schrijvers die reeds aan De Witte Raaf meewerkten, zoals Steven Jacobs, Sven Lütticken en Bart Keunen, deels om auteurs uit onze kennissenkring, zoals Geert Buelens, Bert Bultinck en Martin de Haan. Die medewerkers kwamen zelf ook met voorstellen voor andere auteurs. De Encyclopedie, dat was een piramidespel! Het uitgangspunt was dat een auteur alle informatie over de fictieve kunstenaar moest verzamelen en daar een levendig lemma van moest maken. Het was een enorme klus om dat allemaal te redigeren. En trouwens ook om die lemma’s te schrijven. Eddy Bettens schreef over de schilder Wyatt Gwyon uit The Recognitions van William Gaddis – een roman van bijna duizend pagina’s.

D.R.: Je hoeft toch niet dat hele boek te herlezen om het lemma te schrijven?

K.B.: Nee, maar idealiter moest je alle informatie over het betrokken personage op een rij hebben. Afhankelijk van de rol van het personage in het boek kon je als auteur beslissen om het werk slechts gedeeltelijk of helemaal door te nemen. Je moet beseffen dat de Encyclopedie is gemaakt net voor de doorbraak van internet. We waren bijna klaar met het boek, toen ik met Dirk Pültau telefoneerde. Ik zei hem dat er tien fictieve kunstenaars in de lijst stonden van wie ik betwijfelde of ze echt fictief waren. Toen zijn we samen in encyclopedieën gaan zoeken, in repertoria van bestaande kunstenaars. Als we ze niet konden vinden, dan gingen we ervan uit dat ze niet bestonden.

D.R.: Zeker ben je natuurlijk nooit.

K.B.: Uiteindelijk is er één reële kunstenaar in het boek verzeild geraakt. Steven Jacobs had het lemma over de zeventiende-eeuwse Italiaanse beeldhouwer Serpotta geschreven, die voorkomt in een roman van Vincenzo Consolo. Steven kwam enkele maanden later terug van een reis uit Italië en zei: ‘Ik heb ongelofelijk slecht nieuws: Giacomo Serpotta heeft echt bestaan.’

C.V.G.: Was het lastig om een uitgeverij voor het boek te vinden?

K.B.: Ik heb het manuscript opgestuurd naar drie uitgevers en Nijgh & Van Ditmar reageerde onmiddellijk, of beter gezegd: Harold Polis die daar destijds werkte, zei meteen dat hij het wilde uitgeven. Van de anderen heb ik nooit iets gehoord. Nijgh & Van Ditmar keerde een niet-terugvorderbaar voorschot uit dat ik volledig in de uitbreiding van de verzameling fictieve kunstenaars heb geïnvesteerd.

D.R.: Kende je Harold Polis?

K.B.: Ik had hem een keer gesproken op een bijeenkomst van Vlaamse tijdschriften. Hij zat bij het tijdschrift Sampel.

O.L.: Buitenlandse uitgevers pikten het boek op. Het werd in het Duits vertaald.

K.B.: In het Duits en in het Engels. Hans Magnus Enzensberger zag het boek liggen op de boekenbeurs in Frankfurt. Hij was redacteur van een boekenreeks bij uitgeverij Eichborn, en hij zei onmiddellijk: ‘Dit boek moet ik hebben.’ Hij heeft de rechten gekocht. Maar omdat het boek in zijn reeks niet te dik mocht worden, zijn met name nogal wat Vlaamse en Belgische kunstenaars gesneuveld.

D.R.: En de Engelse vertaling?

K.B.: Die kwam veel later tot stand. Krist Gruijthuijsen stelde voor het boek in het Engels te laten vertalen, met extra aanvullingen, en daarnaast echte kunstenaars te vragen om op die teksten te reageren. Op mijn aandringen werden het twee aparte bundels met één wikkel errond, uitgegeven bij JRP Ringier.

D.R.: Meer dan over kunst of kunstenaars, zegt zo’n verzameling iets over hoe de wereld de afgelopen eeuwen tegen kunst heeft aangekeken, dat heb je zelf ook al geschreven. Er komen nogal wat clichés aan bod, en met opvallend veel van de fictieve genieën loopt het slecht af.

K.B.:.Een grappige anekdote: ik was op een receptie bij de inhuldiging van twee Vlaamse administratiegebouwen in Brussel: de Ferraris en Conscience. Twee kunstenaars zijn mij toen in alle ernst komen zeggen dat ze zwaar beledigd waren door het boek, wat op zich hilarisch was. Ze vonden dat we de kunst belachelijk maakten! Op geen enkele manier was dat boek een aanval op reële kunstenaars. Nee, je zou eerder kunnen spreken van een kritiek op de manier waarop mensen die er vaak weinig van afweten – literaire auteurs – naar kunst en kunstenaars kijken. Jammer genoeg werd het boek een commerciële flop. Na een jaar kreeg ik een brief van de uitgever dat het boek zou worden verramsjt. Ik heb de volledige restoplage opgekocht.

 

Nederland-België

C.V.G.: Is het vanzelfsprekend geweest dat De Witte Raaf in Nederland zou verschijnen? Dat je ook dat gebied wilde bestrijken? Heb je nooit gedacht: Vlaanderen is groot genoeg?

K.B.: Nooit. Ik was op Nederland georiënteerd. Niet alleen omdat ik Raster, Versus en Het Moment kende, maar ik las ook Nederlandse kranten, en volgde de politiek van nabij. Er waren Nederlandse auteurs met wie ik per se wilde samenwerken. Frank Reijnders bijvoorbeeld, Jeroen Boomgaard, Jorinde Seijdel heb ik al genoemd. En Camiel van Winkel, Matthijs van Boxsel, Mark Kremer, noem maar op. De Witte Raaf werd opgepikt in Nederland, en ik werd gevraagd om lezingen te geven of deel te nemen aan debatten. In 1993 werd ik uitgenodigd om deel te nemen aan de selectieprocedure om een opvolger voor Chris Dercon aan te wijzen bij Witte de With. Dat was een teken van erkenning.

O.L.: Aanvankelijk is er een verschil. Jullie bespreken de Belgische en Vlaamse collecties en musea, maar je doet niet hetzelfde in Nederland.

K.B.: Dat gaat over de periode waarin het blad nog niet in Nederland werd verspreid. De Nederlandse situatie is onvergelijkbaar met België. In Nederland beschikken die instellingen over een nagenoeg perfecte infrastructuur en een gepast personeelskader. Er bestaan collectieplannen, die bovendien worden uitgevoerd.

C.V.G.: Dat impliceert dat je voor Nederland een ander kritisch apparaat zou moeten ontwikkelen. Heb je dat als een tekort ervaren? Jullie zaten in Brussel en in Gent, en je had niet hetzelfde overzicht ten noorden van de grens.

K.B.: Ik probeerde me zo goed mogelijk te informeren. Misschien had ik dat nog beter kunnen doen, maar je maakt een blad toch altijd met een beperkt budget: 150.000 euro om precies te zijn. Met dat bedrag werden twee full-timebetrekkingen bekostigd en zesmaal per jaar 15.000 exemplaren gedrukt. Een auteur als Sven Lütticken zou zijn teksten nooit naar De Witte Raaf hebben gestuurd als we ons alleen op België hadden gericht, en dat geldt niet alleen voor hem. We hebben ons ten andere wel degelijk ook op beleidsvlak geprofileerd in Nederland. Hans Abbing besprak een jaarverslag van de Mondriaan Stichting en reflecteerde op de manier waarop in Nederland de verfondsing uitpakte. De Mondriaan Stichting was not amused.

O.L.: Het Mondriaan Fonds, toen nog de Mondriaan Stichting, heeft wel, vanaf het moment dat jullie vanuit Nederland ondersteund werden, kritiek gegeven: jullie moesten meer over Nederlandse tentoonstellingen en kunstenaars berichten, anders zouden de subsidies wegvallen.

K.B.: Ik heb nooit zo geredeneerd. Ik heb gewerkt vanuit thema’s, vanuit auteurs, vanuit problemen, en dan dienden zich spontaan specifieke cases aan uit Nederland of Vlaanderen. Ik heb nooit een weegschaal gehanteerd, ook niet na die kritiek van de Mondriaan Stichting. Het werd trouwens nog erger: ze hebben een consultancybureau op ons afgestuurd.

O.L.: Om jullie te evalueren?

K.B.: Ik zie die twee personen nog ons kantoor in de Grootgodshuisstraat binnenwandelen. Dat duo wist niks, maar dan ook helemaal niks af van tijdschriften, noch van kunst. Ze hanteerden parameters die onmogelijk op De Witte Raaf konden worden toegepast. Ze vroegen ons bijvoorbeeld waarom de oplage zo hoog was. Het feit dat De Witte Raaf gratis werd verspreid, verbijsterde hen. Dat we tegelijkertijd een stevig abonnementenbestand hadden, kon er al helemaal niet in. Het was een krankzinnig gesprek.

O.L.: Waarom was je zo ontzettend kwaad?

K.B.: In twee jaar tijd had de Mondriaan Stichting het budget voor tijdschriften gehalveerd. De veronderstelde reden: te weinig kwaliteit. De redenering was niet om de kwaliteit te bevorderen door meer subsidie te verlenen. Nee, er werd een peperduur bureau ingehuurd om te onderzoeken hoe het er bij al die kunsttijdschriften aan toe ging. Het rapport dat uitkwam sloeg alles: er werd alleen rekening gehouden met commerciële overwegingen. We werden vergeleken met vakbladen, we moesten doelgroepen uitkiezen en daarnaar handelen. Er werden normatieve uitspraken rondgestrooid over de verhouding tussen tekst en beeld, over taalgebruik en vormgeving. Als klap op de vuurpijl adviseerde dat consultancybureau om een consultancybureau in te huren om de tijdschriften bij te sturen en de redacties op te leiden. Dat bureau schoof dus zichzelf schaamteloos naar voor als oplossing! Het zou dan de subsidies ontvangen die voorheen aan kunstkritiek werden toegekend.

O.L.: En toen heb je besloten de zaak openbaar te maken.

K.B.: Ik heb het allemaal opgeschreven en op de voorpagina van De Witte Raaf gepubliceerd, in de zomer van 1997. We hebben toen twee edities uitgebracht, een Vlaamse en een Nederlandse. Beide hadden dezelfde inhoud, maar in Nederland prijkte mijn reactie op de Mondriaan Stichting op de voorpagina, in Vlaanderen was dat de visionaire tekst ‘Kosmopolieten aller landen, kop op!’ van Jacques Derrida, een pleidooi voor een netwerk van ‘vluchtsteden’.

D.R.: Was dat de enige manier waarop je kon reageren? 

K.B.: Er zijn twee publieke confrontaties geweest met Melle Daamen, de toenmalige directeur van de Mondriaan Stichting. Er was een debat in Witte de With. Ik zat in de zaal en ik heb hem aangesproken op zijn beleid. Hij had geen weerwoord op mijn argumentatie, hij zakte weg in zijn stoel. Een tweede keer werd er een debat georganiseerd door de Boekmanstichting in Amsterdam. Ik heb toen de filosofie van Anthierens toegepast: zoveel mogelijk lawaai maken over die neoliberale benadering, anders waren we gezien. In plaats van te antwoorden is Daamen toen weggelopen. Er is nog een gesprek geweest ten huize van de Mondriaan Stichting zelf met de vertegenwoordigers van tijdschriften, waar ik de enige was die zich expliciet verzette. Ik heb met de vuist op tafel geslagen, de decibels gingen flink omhoog. Tot mijn verbazing hielden de redactieleden van de andere tijdschriften, Metropolis M, Museumjournaal, Kunstenaarsmateriaal, zich muisstil. Daar ben ik ongelofelijk van geschrokken.

D.R.: Deden die Nederlandse tijdschriften niet gewoon aan wat dan ‘polderen’ wordt genoemd?

K.B.: Dat was niet polderen, dat was je naar de slachtbank laten leiden! Ik weet niet of mijn aanpak heeft gewerkt, maar uiteindelijk zijn al die plannen en besparingen ingetrokken.

O.L.: Heb je geen toegevingen gedaan? Werd er bijvoorbeeld niet gesteld dat je een cursus vormgeving moest volgen om nog subsidie te kunnen ontvangen?

K.B.: We hebben geen millimeter toegegeven. We waren al eens buitengezet door een organisatie, we hadden een hele tijd moeten ploeteren om subsidies te krijgen, we werkten met peanuts en dan komen opeens die maatpakken op bezoek. Etienne en ik hebben toen tegen elkaar gezegd: we gaan door zoals we bezig zijn ook al betekent dat het einde.

 

Redactiearbeid

C.V.G.: Een tijdschrift maken bestaat uit meer dan schrijvers werven of in gesprek gaan met fondsen. Essentieel zijn de teksten, die helder moeten zijn, ook al gaat het over complexe onderwerpen. Hoeveel tijd besteedde je aan redactie?

K.B.: Aan sommige teksten was weinig werk, bijvoorbeeld van Camiel van Winkel, Bart Verschaffel of Dirk Lauwaert. Aan andere teksten heb ik dagen gesleuteld. Ik heb alle teksten tijdens die negen jaar geredigeerd, soms heel verregaand. Ik leerde op den duur om per nummer een goede mix te hebben van teksten waar amper iets aan moest veranderen, en teksten die in de eerste versie niet publiceerbaar waren, en waar veel werk aan was.

C.V.G.: Deed je voorzichtige suggesties of herschreef je de tekst?

K.B.: Ik begon met suggesties. Soms werden die ingewilligd, maar dan nog was er vaak heel wat werk aan. Ik ging daar ver in, zo ver mogelijk, in ieder geval tot het goed was. En als het niet goed was, na al dat heen-en-weer, ja, dan ontstond er soms, pakweg één keer per jaar, een conflict.

C.V.G.: Als je intensief teksten redigeert, kan je de indruk wekken dat auteurs beter kunnen schrijven dan in werkelijkheid het geval is. Je geeft iemand onterecht het publieke aura van schrijver.

K.B.: Ja, maar dat was niet mijn probleem. En het is ook gebeurd dat een auteur niet meer voor De Witte Raaf wilde schrijven omdat die vond dat de eerder gepubliceerde tekst te grondig was herschreven. Het overgrote deel van de auteurs was echter tevreden over mijn werk als redacteur. Verschillende schrijvers hebben dat ook publiekelijk verkondigd.

O.L.: Wat is het belangrijkst: de ideeën of de manier waarop de tekst geschreven is?

K.B.: Het gaat in de eerste plaats om ideeën. Als die niet goed zijn verwoord, dan probeer je dat te verbeteren. Dat gaat over de structuur van de tekst, hoe de zinnen lopen, tot de opbouw van elke zin afzonderlijk. Ik probeerde natuurlijk vooral te werken met mensen die daar zelf toe in staat waren. Als ik vond dat iemand iets te zeggen had, maar zijn of haar gedachten moeizaam onder woorden kon brengen, dan stak ik een helpende hand toe.

C.V.G.: In je afscheidsessay ‘Playback’ staat een zinnetje dat mij altijd heeft gefascineerd, namelijk dat het haast iets ‘magisch’ had om te zien hoe meestal de auteur zelf een tekst terugtrok, nog voordat het tot een ruzie kon komen. Op grond van mijn eigen ervaringen, vanaf 2005 als auteur bij De Witte Raaf, met vaak slopende redactierondes die tot negatieve commentaar bleven leiden, heeft dat ‘magische’ ook iets sarcastisch. Hoe vaak ging een tekst in jouw tijd over en weer?

K.B.: Het waren doorgaans korte processen. Ik heb in die jaren wel geleerd om duidelijk en scherp kritiek te leveren. Aan vage praat over teksten heeft niemand iets. Het heeft geen zin om te beweren dat je ‘het gevoel’ hebt dat er iets niet klopt. Ik had altijd een lijst met concrete punten van kritiek, en ik kon op den duur vrij goed zeggen wat er structureel fout was aan een tekst. Dat gaat om basale dingen: wat komt eerst, wat daarna, wat is een goed slot? Volgen de zinnen logisch op elkaar? En dan is er nog het inhoudelijke aspect. Klopt het wat hier wordt beweerd? In sommige gevallen weet je het niet, er zijn dingen die je niet kan opzoeken, en dan zet je vraagtekens bij bepaalde passages. Als ik die suggesties en vragen terugstuurde, dan kwam het in zeer zeldzame gevallen voor dat een auteur reageerde door te zeggen: goed, als het zo zit, dan hoeft het voor mij niet meer.

C.V.G.: Het spijt me dat ik hier zo op doorga, maar was het dan een principe om teksten níét te weigeren? Je zou op een spontane inzending kunnen reageren door te zeggen: ‘Dit is niet goed. We plaatsen die tekst niet.’

K.B.: Ik heb natuurlijk teksten geweigerd. Teksten die niet ter zake deden, die slecht geschreven waren. Ik bedoelde met dat ‘magische’ of ‘sarcastische’ zinnetje iets anders: door het programma van De Witte Raaf – de onderwerpen die werden geagendeerd en de manier waarop erover werd geschreven – dienden na verloop van tijd de ‘juiste’ auteurs zichzelf aan. Het programma van het tijdschrift was het beste selectiemechanisme.

D.R.: Maakte je onderscheid tussen academische en niet-academische auteurs? Moest je niet-academici aanzetten tot grondigheid? En moest je tegen academische auteurs zeggen: niet te veel voetnoten?

K.B.: In De Witte Raaf hebben auteurs gepubliceerd zonder noemenswaardige academische bagage, maar met geweldige ideeën, die ze bovendien goed konden uitdrukken. Voor mij was het een punt van eer om dat soort auteurs een podium te bieden. Ik was niet gek op voetnoten, eerlijk gezegd. Als iemand ze er per se bij wilde hebben, dan kon dat, maar ik vermeed ze liever. En ik had een hekel aan een pseudowetenschappelijke stijl.

D.R.: Dat is makkelijk gezegd. Pseudowetenschappelijk is per definitie fout.

K.B.: Akkoord. Maar wat ik vooral bedoel is dat kunstgeschiedenis mijns inziens geen wetenschap is. Ik was geïnteresseerd in auteurs die onderzoek deden, die goed konden beschrijven en analyseren, en die tot beargumenteerde hypotheses kwamen. Of dat het etiket ‘wetenschap’ verdient, intereseerde me niet. Ik heb nooit een stuk uit een doctoraat gepubliceerd. Het was eerder andersom. Wouter Davidts is gedebuteerd in De Witte Raaf met een essay over museumarchitectuur. Zijn doctoraat over datzelfde onderwerp is pas daarna tot stand gekomen.

D.R.: Davidts schreef dat stuk in het Nederlands, tegenwoordig zou hij dat op de universiteit in het Engels moeten doen. Recent besloot ook de redactie van Etcetera in drie talen te publiceren – Frans, Nederlands en Engels – met de verontschuldiging erbij dat ze slechts drie (westerse) talen meester zijn.

K.B.: Het zou prachtig geweest zijn om stukken in het Engels te vertalen, maar in de praktijk was dat compleet onrealistisch. Wij maakten zes nummers per jaar, met twee voltijdse krachten, en met auteursvergoedingen die hoger lagen dan bij andere kunsttijdschriften, en die ik altijd heb proberen te verhogen zodra dat mogelijk was. Onze prioriteit lag bij de teksten en bij een eerlijk honorarium voor de auteurs.

C.V.G.: Archis is halfweg de jaren negentig Engels- en Nederlandstalig geworden. Dat is een architectuurtijdschrift, maar heb jij dat ooit overwogen met De Witte Raaf?

K.B.: Ik kreeg zowat elke maand de vraag waarom we niet ook een Engelse versie uitbrachten. Het antwoord is simpel: dat is twee keer zoveel werk! Het was ook niet zo dat we op de routine konden doorgaan. Het internet kwam eraan. We hebben meteen een eerste primitieve website in elkaar gestoken. Daar zat geen database achter, maar een lijst met auteurs en thema’s. Het ging om een register waarbij handmatig allerlei links werden gelegd. We hebben met de middelen die we hadden geprobeerd het maximale te doen.

 

Autobiografie

D.R.: We hebben het tot nu toe niet rechtstreeks over jou gehad. Dat lijkt paradoxaal, omdat het autobiografische een belangrijk thema was tijdens je hoofdredacteurschap. Je hebt er een nummer aan gewijd, waarin Vogelaar niet zozeer dagboekfragmenten publiceerde, wat hij in de jaren tachtig al deed, maar schreef over de dagboeken van Robert Musil en Carlo Emilio Gadda.

K.B.: Voor mij is het thema van de autobiografie onlosmakelijk verbonden met Daniël Robberechts. Ik had als student zijn dagboekteksten gelezen, die zowel in tijdschriften als in boekvorm verschenen waren. Ik was geboeid door egodocumenten. Het risico dat de schrijver durft te nemen, speelt daarin mee. Dat sprak mij enorm aan.

D.R.: Schrijven zonder vangnet?

K.B.: Ja. Toen ik in de zomer van 1994 een nummer over pornografie wilde maken, polste ik bij de erven van Robberechts of ik een deel uit zijn dagboeken mocht publiceren dat nog niet in druk was verschenen. Ik wist het niet zeker, maar ik had een sterk vermoeden dat die teksten ook over porno en extreme openhartigheid zouden gaan, en dat bleek het geval.

D.R.: Lag het in die tijd – eind jaren zestig – minder voor de hand om je als auteur of als kunstenaar autobiografisch te uiten?

K.B.: Robberechts’ praktijk was ongewoon in Vlaanderen. Hij was een van de eersten die dat bij leven deed. Met naam en toenaam, en ook onder pseudoniem, komen er mensen uit zijn omgeving in voor. Hij schrijft wat hij meemaakt, voelt en denkt.

D.R.: Daniël Robberechts, heb ik begrepen, heeft ook een grote rol gespeeld in je persoonlijke leven.

K.B.: Robberechts heb ik leren kennen via de film Na alle vlees van Jef Cornelis uit 1981. Ik was toen zestien. Die film handelt over Jacq Vogelaar, maar Robberechts treedt op als gesprekspartner. Na alle vlees maakte op mij een verpletterende indruk: het was het begin van mijn intellectuele leven. Ik ben naar de bibliotheek gegaan, heb Raster leren kennen, en via dat tijdschrift maakte ik kennis met de wereldliteratuur. In 1992 maakte Robberechts een einde aan zijn leven, dat was voor mij een grote schok. Een van zijn laatste bijdragen stuurde hij in voor het project Vertoog en Literatuur van Antwerpen 93, voor het cahier Woordenloosheid, op het moment dat hij waarschijnlijk al met zelfmoordplannen rondliep. Zijn bijdrage bestaat uit niets meer dan vier lege bladzijden, met de mededeling dat ze anoniem en zonder paginering afgedrukt moesten worden. Marc De Kesel heeft daar in 1994 een aangrijpende tekst over geschreven in De Witte Raaf, waarin hij alle paradoxen van Robberechts én van de redactie van Vertoog en Literatuur duidt. Om maar iets te noemen: Robberechts had niet vier lege bladzijden ingestuurd, maar zes.

D.R.: Robberechts was dood, en jij ging op zoek naar nagelaten teksten.

K.B.: Zoals gezegd was ik met een nummer over pornografie bezig, en wilde ik graag de dagboekteksten van Robberechts plaatsen. Maar hoe kon ik de erven bereiken? Dagboek ’64–’65 begint ongeveer met de geboorte van een dochter, Cateau, die in hetzelfde jaar als ik geboren is. Haar naam kon ik makkelijk in het telefoonboek terugvinden. We hebben elkaar ontmoet om te spreken over haar vader en over het dagboek. We zijn een paar geworden en hebben een dochter gekregen. Zonder De Witte Raaf was dat niet gebeurd.

D.R.: Was dat een van de redenen om De Witte Raaf te verlaten, dat je een gezin kreeg?

K.B.: Etienne en ik hebben het goed kunnen bolwerken met ons tweeën, maar toen Liska geboren werd, werd het voor mij moeilijker. Ik had gedaan wat ik wilde doen, maar ik zat in een impasse. Net op dat moment kreeg ik een telefoontje van de Jan van Eyck Academie met de vraag of ik mij kandidaat wou stellen als directeur. Ik heb onmiddellijk toegezegd. Ik heb enorm veel geluk gehad.

D.R.: Je had kunnen besluiten om De Witte Raaf wat minder secuur te redigeren.

K.B.: Nee, dat kon niet. En je kan je afvragen: is een directeurschap dan makkelijker te combineren met een gezinsleven? Het antwoord daarop luidt eenvoudigweg ‘ja’.

C.V.G.: Eind 2000 kreeg je de prijs voor kunstkritiek van de Vlaamse Gemeenschap, het jaar waarin Jef Geys de prijs voor beeldende kunst kreeg.

K.B.: Die prijs voor kunstkritiek bestaat ondertussen niet meer. En Jef Geys was trouwens niet opgezet met mijn bekroning: daags na de uitreiking, op 13 december 2000, kreeg hij de mogelijkheid om een werk op de voorpagina van De Morgen te plaatsen: het was een reproductie van mijn afscheidstekst ‘Playback’, maar dan met alle letters witgemaakt, alleen de cijfers waren nog leesbaar. Dat werk was eerder dat jaar in de catalogus gepubliceerd van een tentoonstelling in Etterbeek, gecureerd door Luk Lambrecht. In een interview met Walter Van den Broeck, ook in De Morgen, suggereerde Geys dat mijn hoofdredacteurschap niets meer was geweest dan één lange aanloop om directeur van een kunstinstituut te kunnen worden. Mijn tijd bij De Witte Raaf is in ieder geval niet onopgemerkt voorbijgegaan.

D.R.: Je nam in mei 2000 afscheid van De Witte Raaf, met nummer 85. Nummer 86 is nooit verschenen. Waarom?

K.B.: Dat weet ik niet precies. Na mijn vertrek is een redactie van zes personen samengesteld – Bart Verschaffel, Dirk Pültau, Camiel van Winkel, Sven Lütticken, Bart Meuleman en Jorinde Seijdel – en ik geloof dat door de ietwat moeizame overgang in juli geen nummer is uitgebracht. In september kwam het volgende nummer uit, nummer 87. Een grappig hiaat. Het zou een goed idee zijn voor een nieuw nummer: nummer 86 alsnog uitbrengen, met als thema de zomer van 2000. 

 

Het interview

C.V.G.: In De Witte Raaf is zelden materiaal verschenen dat zo direct autobiografisch was als de dagboeken van Robberechts. Maar het biografische en het anekdotische kwamen ook aan bod in de lange interviews die je samen met Dirk Pültau in de loop der jaren tot een apart genre hebt ontwikkeld.

D.R.: Het eerste interview publiceer je eind 1992: het gaat om een gesprek dat je samen met Bart Meuleman had met de Turnhoutse kunstenaar Dirk Boes. Wat opvalt is dat jullie minstens zo veel aan het woord zijn als Boes zelf.

K.B.: Maar dan moet je Dirk Boes kennen: een weinig spraakzame man, een sfinx. We hadden een grote bewondering voor zijn werk, maar ook voor zijn kennis. Hij was een van de mensen met wie ik vaak over beeldende kunst van gedachten wisselde. Makkelijk waren die gesprekken nooit. We hebben daarna nog het interview met Rob Smolders gedaan, maar toen was het voor Bart genoeg geweest. Hij was er klaar mee, met het interview als genre. Ik heb dan in mijn eentje interviews afgenomen, bijvoorbeeld van Rémy Zaugg in 1993. Ik heb, en dat is heel belangrijk geweest, ook enkele gesprekken gevoerd met Daniel Buren. Maar dat was nog niet het soort interviews dat Dirk en ik vanaf 2005 zijn gaan maken.

C.V.G.: Die latere gesprekken – met Jef Cornelis, maar ook bijvoorbeeld met Ria Pacquée en Lili Dujourie – zijn duidelijk vormen van orale geschiedschrijving.

K.B.: Aan de interviews met Boes en Smolders ging, om eerlijk te zijn, nauwelijks onderzoek vooraf. Niets, bij wijze van spreken. Toen ik Zaugg ging opzoeken in Arnhem naar aanleiding van zijn bijdrage aan Sonsbeek 93, wist ik dat ik me goed moest voorbereiden. Zaugg was een heel moeilijke man, een onmogelijke man eigenlijk, zeer streng. ‘Il s’est très bien préparé,’ zei hij na afloop tegen zijn vrouw. Hij waardeerde wat ik over zijn werk wist, en bij Buren was dat niet anders. Langzamerhand begon ik te beseffen dat je enkel een echt gesprek met iemand kan hebben als je vooraf diepgaand onderzoek hebt verricht. Samen met Dirk heb ik op dat vlak een systematiek ontwikkeld.

D.R.: En waar bestond die uit?

K.B.: Belangrijk is dat je vooraf een duidelijke chronologie opstelt op basis van archiefonderzoek. Zoniet, dan kan je gesprekspartner je om het even wat wijsmaken, en maak je ook zelf tijdens de redactie voortdurend fouten. Het eerste echte goede interview dat Dirk en ik gemaakt hebben was met Guillaume Bijl. Dat is eind 2004 verschenen. We hadden alle beschikbare materiaal over en rond zijn werk doorgenomen. Dat was heel wat werk. Vervolgens bleek dat bijna alles wat we van hem te horen kregen, nog nooit was vastgelegd. En dat was het geval bij al onze latere gesprekspartners: ze waren eerder geïnterviewd, maar nog nooit systematisch, nog nooit diepgaand en langdurig.

D.R.: Hoe reageerden de geïnterviewden?

K.B.: Sommigen vonden het een karwei, de meesten waren zeer tevreden over onze grondige aanpak.

D.R.: Wordt bij het afnemen van een interview niet ook verwacht dat je iemand het vuur aan de schenen legt?

K.B.: In sommige gevallen wel. Daniel Buren heb ik wel degelijk op contradicties gewezen, en daarin gaf hij me gelijk. Hij had twee verschillende teksten geschreven waarin diametraal het tegenovergestelde werd beweerd. Ook aan Guillaume Bijl hebben we scherpe vragen gesteld. Zijn kunstpraktijk komt voort uit een anarchistische en kritische positie ten aanzien van de institutionele omgang met kunst. Langzamerhand is hij opgeslokt geraakt in de kunstwereld, en die kritische positie – zoals hij die vertolkte in zijn manifest over de kunstliquidatieprojecten uit 1980 – is op de achtergrond verdwenen. Dat probleem hebben we hem voorgelegd. Ik kan me voorstellen dat er meer kritiek geformuleerd had kunnen worden in sommige interviews. Soms is kritiek echter onverenigbaar met de doelstelling om tijdens een gesprek een leven en een oeuvre bloot te leggen. Je moet de lezer ook niet onderschatten. Zelfs als de interviewer géén scherpe vragen stelt, zullen de antwoorden van de gesprekspartner de lezer kritisch stemmen. Alhoewel jullie me kritisch benaderen, vormt dit interview wellicht geen uitzondering op die regel.

O.L.: In ‘Het woordenboek van pasklare ideeën’, gepubliceerd in De Witte Raaf in de zomer van 1999, wordt een definitie van het interview gegeven: ‘(1) Voor de kunstenaar: er een hekel aan hebben. Voor de criticus: er dankbaar uit citeren. (2) Voor de interviewer: assertief zijn, zoveel mogelijk de geïnterviewde onderbreken. Voor de geïnterviewde: achteraf zeggen dat het interview een dwaze formule is.’

K.B.: Ja, dat zijn de gangbare clichés. Sommige dingen zijn toepasbaar op wat we deden, denk ik, jammer genoeg. Maar de meeste geïnterviewden waren tevreden. Er zijn maar twee mensen die geweigerd hebben om het gesprek dat we met hen hadden te laten publiceren, jammer genoeg nadat de tekst al af was.

C.V.G.: Een van hen was Jan Vercruysse. Kan daar ooit verandering in komen?

K.B.: Hij is overleden.

C.V.G.: Ja, maar heeft hij daar testamentair iets over laten stipuleren?

K.B.: Nee, jammer genoeg niet. Hij heeft expliciet gezegd dat het interview niet gepubliceerd mag worden. Nochtans hebben we ook die gesprekken meticuleus aangepakt. Gedetailleerder kon niet.

C.V.G.: Zijn er specifieke passages waar hij problemen mee had, of stond gewoon het idee zelf hem tegen?

K.B.: Het idee zelf niet, want hij had ermee ingestemd om met ons te praten, en daar hadden we nooit op durven rekenen. Hij stemde toe, we begonnen eraan, en in totaal voerden we acht gesprekken van elk ongeveer 2,5 uur. We maakten een tekst, we stuurden die op, en hij zei: ‘Dat ben ik niet.’ Dat was voor hem het probleem, het kwam op hem over als een te geredigeerde tekst. Hij heeft toen om de transcripties gevraagd, maar dat ging om een berg papier van in totaal 150 bladzijden. We hebben die naar hem opgestuurd, maar we hebben vervolgens niets meer vernomen.

C.V.G.: Als je kijkt naar de thema’s die in De Witte Raaf in de jaren negentig aan bod zijn gekomen, dan kan je zeggen dat het onder jouw leiding een uitgesproken kunsttheoretisch tijdschrift was. Toch ben je, na het einde van je mandaat als directeur van de Jan van Eyck Academie in 2011, en eigenlijk al vroeger, kunstgeschiedenis gaan bedrijven. Literatuur en theorie zijn op de achtergrond geraakt.

K.B.: Dat is terug te voeren op twee ervaringen. Belangrijk was ten eerste – zoals ik zonet vertelde – het gesprek met Guillaume Bijl en de interviews met alle andere kunstenaars. We konden niet anders dan tot de conclusie komen dat er op het vlak van de Belgische kunstgeschiedenis – eigenlijk: de geschiedenis van de kunst in België – nog bergen werk te verzetten zijn. Een tweede belangrijk moment was de publicatie van het boek van Flor Bex in 2001, Kunst in België na 1975. Dat boek is de allergrootste aanfluiting van wat kunstgeschiedenis zou moeten zijn. Dirk en ik hebben dat boek besproken, en we hebben ook beseft: we gaan het zelf moeten doen, we kunnen dat niet zomaar laten liggen. Om die twee redenen hebben we besloten om ons te storten op de geschiedenis van de kunst in België.

C.V.G. Is het interview niet juist een wetenschappelijke manier om kunstgeschiedenis te bedrijven? Je zei net nog dat kunstgeschiedenis geen wetenschap is.

D.R.: Orale geschiedenis is een vorm van empirie.

C.V.G.: Ja, precies, je lijkt in die interviews, en ook nu in je onderzoek naar de geschiedenis van het S.M.A.K., onomstotelijke feiten te willen vaststellen.

K.B.: Ik zal zeker niet ontkennen dat ik die ambitie heb, maar tegelijkertijd ben ik mij ten zeerste bewust van de fundamentele subjectiviteit die dit soort onderzoek doorkruist. Dit werk is altijd wezenlijk onaf. Maar dat weerhoudt er mij niet van om te pogen tot op het bot te gaan.

D.R.: Dat theorie en misschien ook kritiek naar de achtergrond verdwijnen, bijvoorbeeld bij Guillaume Bijl, bij Vogelaar en Raster, maar ook bij jou: heeft dat niet gewoon met leeftijd te maken?

K.B.: Ik laat dat oordeel graag aan jullie over.

O.L.: Ik vraag me af of je milder bent geworden. Je hebt eind 2017 een recensie gepubliceerd in De Witte Raaf van het boek van Marleen Brock, STUK, een geschiedenis 1977–2015. Dat was niet bepaald een positief stuk.

K.B.: Ja, dat klopt, daar ben ik met de botte bijl ingevlogen – zo bot en zo kort mogelijk.

D.R.: Het is een vermogen of een talent op zich: je ergens kwaad over te kunnen maken en dat dan lang genoeg te blijven om het op te schrijven. Dat is een voorwaarde voor kritiek, die emotie.

K.B.: Als ik echt kwaad word, dan mag het gehoord worden, vind ik. Wat zou het voor zin hebben om dat omfloerst aan te pakken?

D.R.: Al deze kwesties, alles wat we tijdens dit interview besproken hebben: het zijn dingen waar elke tijdschriftredactie in meer of mindere mate tegenaan loopt, maar die zelden besproken worden, ook elders niet. Er zijn al weinig tijdschriftredacteurs, en ze werken doorgaans apart van elkaar, meestal thuis of op een bureau. Leidt dat niet tot de eenzaamheid die je onvermijdelijk voelt als redacteur?

K.B.: Het is waar dat het maken van een tijdschrift en het redactieproces zelden onderwerp van gesprek zijn, maar ik heb me nooit eenzaam gevoeld, niet omdat ik elke week naar een vernissage ging of iets dergelijks, maar gewoon omdat ik de vibraties voelde van wat we deden met het tijdschrift. Mijn tijd bij De Witte Raaf, de jaren negentig – dat waren de beste jaren van mijn leven.

 

Transcriptie: Pamela Uyttendaele