Artikel type: interview

Jeroen de Rijke en Willem de Rooij vormen een, aan de Rietveld academie afgestudeerd, in Amsterdam woonachtig kunstenaarsduo, dat als De Rijke/De Rooij heeft geëxposeerd in het Van Abbemuseum, in aansluiting op Cinéma Cinéma, terwijl hun werk dit najaar in het Stedelijk Museum te Amsterdam te zien zal zijn. Ze werken consequent met film, 16 mm en 35 mm, en hun films zijn expliciet voor musea bedoeld, waar ze een of enkele malen per uur dienen te worden vertoond, want het is de bedoeling dat de bezoeker ze van begin tot einde bekijkt (ze duren een minuut of tien). De films die mij boeiden waren I’m Coming Home in Forty Days (1997) en Of Three Men (1998). De eerste film bestaat uit drie shots: de eerste een stilstaand aanzicht van een ijsberg, blijkbaar opgenomen vanuit een schommelende boot; het tweede een langdurige rider rond de ijsberg vanaf een boot; en de derde een bovenaanzicht op het zeewater, een vreemd, lichtgroen, kadervullend beeld. Ik meende dat deze film mij boeide, omdat ik telkens weer om voor mij ondoorgrondelijke redenen bewogen raak door beelden van ijsbergen, zoals te zien in natuurprogramma’s. Maar ook de tweede film sprak mij aan. Of Three Men bestaat uit één shot, waarin aanvankelijk een persoon in donkere mantel pal voor de camera beweegt, en als die wegloopt, kijk je recht in een kerk, waarvan je al snel ontdekt dat deze in gebruik is als moskee. Achter in het beeld zit rechts een groepje van drie personen, die de film lang blijven zitten. De enige handeling is dat er op een gegeven moment een persoon rechts de moskeeruimte inloopt (en verdwijnt), maar vooral dat het licht voor in het beeld een aantal maal dramatisch verandert. Het beeld roept onvermijdelijk, maar niet hinderlijk, herinneringen op aan de kerkinterieurs van Saenredam. Beide films hebben iets monumentaals, aandachtigs, weloverwogens.

 

Arjen Mulder: Waarom werken jullie met film en bijvoorbeeld niet met video?

De Rijke/De Rooij: Vanwege de beeldkwaliteit. Video heeft een ander soort beeld, en die andere beeldkwaliteit heeft een andere betekenis. Maar in eerste instantie gebruiken we film omdat we het geprojecteerde beeld heel mooi vinden, en die kwaliteit kan door video nog steeds niet worden benaderd. Omdat de dingen die we maken onder andere over de schoonheid van het plaatje gaan, zochten we de beste beeldkwaliteit. Daar komt bij dat we de manier van werken bij film prettig vinden. Dus dat je lang moet nadenken voor je iets gaat doen, dat je een hele productie moet opzetten, en dat dan alles in één punt samenkomt op het moment dat je schiet. Dat is het magische moment: het moet echt op dat ene moment goed gaan. Ook omdat we met kleine budgetten werken en niet duizend takes kunnen nemen. Dat vind ik heel fijn: dat het moment van het beeld maken net zo lang duurt als het werk zelf, en dat de rest voorbereiding is. We willen echt de selectieve aandacht op geselecteerde beelden vestigen.

Arjen Mulder: Wat is de eigen betekenis van film die je aanduidde?

De Rijke/De Rooij: De mythe over de magie ervan. Dat is een wollig gegeven, maar het werkt wel. We willen niet refereren aan de filmgeschiedenis, maar je kunt er niet onderuit dat je te maken hebt met een medium dat altijd met magie wordt geassocieerd. Zie de mythische namen van bioscopen: Calypso, wereldwonderen als Alhambra, exotische steden als Luxor. Ik kan me voorstellen dat de eerste keer dat mensen ernaar keken, ze het als mirakelachtige verschijning zagen, iets wat je met z’n allen moest gaan beleven.

Arjen Mulder: De magie werkt op de kijker, de bezoeker?

De Rijke/De Rooij: Het werkt op ons als makers tijdens het werkproces, en ik denk dat het ook op een kijker werkt. Als je zo’n beeld in het halfduister van begin tot einde bekijkt, heb je een andere ervaring dan wanneer je door een lichte ruimte loopt en je wordt vrijgelaten om naar binnen naar buiten te lopen wanneer je maar wilt. Daarom werken we met viewings: als je het begin niet ziet, heb je iets gemist, en het einde idem dito. Het begin en einde zitten er ook bewust aan. In feite vertellen we altijd verhalen, omdat ze een begin en een middenstuk en een eind hebben. Dat is de definitie van een verhaal. Film kan nooit ontsnappen aan het verhaal, tenzij je heel abstracte of schematische technieken toepast.

Arjen Mulder: Het gaat je om de immersieve kwaliteit van film, dat je er helemaal in opgenomen wordt?

De Rijke/De Rooij: Nee, want het is geen hypnose. Het gaat er niet om dat je jezelf vergeet en er aan het eind als een soort gekookt ei weer uitkomt. Je hebt in onze films ook de mogelijkheid om af en toe aan iets anders te denken, en dan kom je terug. Zo kun je een aantal ervaringen hebben terwijl je naar de film kijkt.

Arjen Mulder: Wat voor beelden willen jullie maken?

De Rijke/De Rooij: We maken een redelijk traditioneel beeld. We zijn er niet op uit een nieuwe manier van beelden maken uit te vinden. Er zijn mensen die dat mooi doen, maar homevideoachtige invloeden of effecten gebruiken wij helemaal niet. Wij willen dat je het beeld herkent als je het ziet. Als je een bepaald soort beeldopbouw hebt, denk je dat je het herkent, en zet je er geen vraagtekens bij. Je moet niet gaan denken: goh, wat zit ik hier naar een innovatieve manier van beelden maken te kijken. Je moet je afvragen: wat zie ik, wat staat er op het plaatje?

Arjen Mulder: Zoeken jullie aansluiting bij de klassieke schilderkunst, het perspectivische beeld?

De Rijke/De Rooij: We hebben een abstracte film gemaakt: de film over de ijsberg. Op die film zitten we aan de randen van ons materiaal. De ijsberg was zo wit dat het materiaal van 16 mm dat bijna niet registreert. Er zijn stukken waar sommige randen van de berg wegvallen en samenvallen met de lucht, en dan zit je eigenlijk naar de projectiewand of het geprojecteerde licht te kijken. Je weet ook niet goed wat de formaten van de ijsberg zijn, iets wat wijzelf ook nauwelijks konden inschatten toen we daar waren. We keken in die tijd veel naar abstracte kunst, de abstract-expressionisten. Het had ook met onze bemoeienis met de presentatie te maken. Op de Rietveld academie was de gebruikelijke route dat je op filmavonden je werk liet zien, en zo kwamen wij er snel achter dat wij dat niets vonden, omdat je geen invloed hebt op wat er voor en na jou wordt vertoond. Dat beïnvloedt sterk de manier waarop er naar je film wordt gekeken. Bovendien bestaat in een klassieke cinemasetting altijd de verwachting dat je naar een speelfilm gaat kijken. Dat wilden we ook vermijden. Toen begrepen we dat we naar de witte kubus wilden. En in zo’n witte kubus hangen de abstract-expressionisten. Dat werk vonden wij heel mooi, ook omdat het over religieuze onderwerpen gaat, terwijl je daar niets van kunt zien, je kunt het alleen ervaren. We keken ook naar Theorema van Passolini vanwege de poëtische cameravoering. Met dit in ons achterhoofd gingen we naar Groenland.

Arjen Mulder: Er zit voor jullie een religieuze dimensie in het beeld?

De Rijke/De Rooij: Er zit een religieuze dimensie aan een hoop andere dingen en ervaringen, maar ook in het beeld.

Arjen Mulder: Kun je die religieuze dimensie omschrijven?

De Rijke/De Rooij: Nee.

Arjen Mulder: Wat beschouwen jullie als je onderwerp, je thematiek?

De Rijke/De Rooij: Die verschilt per film. Maar als je het hebt over de presentatie ervan en het medium, dan is een onderdeel van de thematiek dat we vinden dat de beelden aandachtig bekeken moeten worden. Niet alleen onze beelden, maar ook andere beelden. En dat je als beeldend kunstenaar, als beeldenmaker, je ervan bewust moet zijn hoeveel beelden er bekeken worden. En dan moet je je afvragen of er mogelijkheden zijn om mensen een beeld te laten ervaren op een manier die het beeld het best tot zijn recht doet komen. Niet alleen onze beelden, maar ook beelden van de televisie, uit tijdschriften, andere kunstwerken.

Arjen Mulder: Jullie zetten je af tegen de huidige beeldcultuur?

De Rijke/De Rooj: Nee, daar horen wij ook bij, want we maken ook beelden. Ik vind de productie van al die beelden nog tot daar aan toe, al zit er een hoop bagger bij. Maar dat kun je niet tegenhouden, en het wordt ook steeds meer. Ik verzet me eerder tegen de willekeurige, compulsieve consumptie ervan. Mensen moeten leren selectiever te kijken en niet zeuren dat ze bedolven worden onder de beelden. Je gaat ook niet klagen dat de banketbakker te veel taartjes in de aanbieding heeft, die ga je ook niet allemaal kopen en opeten. Je moet daar een grens in zien te vinden, en dat is aan de kijker.

Arjen Mulder: Waarom vind je dat jullie werk het best tot zijn recht komt in musea?

De Rijke/De Rooij: We houden erg van musea, van ruimtes die bedoeld zijn voor kunst. We houden van dat reservaat, we houden van die ervaring. Het komt dus mede uit liefde voor het instituut voort. Ik vind het ook goed om naar een plek te gaan om een beeld te ervaren. In de bioscoop heb je een andere context, omdat je je daar in de filmgeschiedenis positioneert. En daar zijn we niet op uit.

Arjen Mulder: Toch maken jullie van de zaal waarin je je werk vertoont een bioscoopje, verduisterd en met stoelen.

De Rijke/De Rooij: We gebruiken de praktische elementen van de bioscoop, omdat je die nodig hebt. Maar we doen concessies. We schilderen de ruimte bijvoorbeeld nooit zwart, al krijg je dan een betere beeldopbrengst. Maar wij vinden het ook fijn dat je het zaaltje waarin je zit nog kunt zien en niet in zo’n spookhuis zit. Dat je nog een gevoel hebt wat de proporties van zo’n plek zijn, waar je bent.

Arjen Mulder: Is jullie werk een eerbetoon aan de traditie van de museumkunst?

De Rijke/ De Rooij: Nee, het is eerder een eerbetoon aan het beeld. We hebben diep ontzag voor het beeld. Er zijn ook wel andere dingen aan de hand. We waren zeer religieus gestemd toen we naar Groenland gingen. Bij de film over de moskee was dat veel minder. Dat ging over Turken, en dat er een beeldverbod heerst in moskeeën. Dat leek ons heerlijk, dat je in een lege ruimte kan zitten zonder dat je wordt afgeleid door allerlei afbeeldingen.

1. Definities

Koen Brams/Dirk Pültau: Zou je traditie kunnen definiëren als ‘de gewoonten die van generatie op generatie worden doorgegeven’?

Joëlle Tuerlinckx: Ja, en als je vernieuwing als het antoniem van traditie beschouwt, dan is het de kunst waarin beide tegelijk onderscheiden en verenigd worden: in de kunst is er altijd een beweging die de verbinding met de traditie maakt, terwijl kunst en traditie terzelfdertijd toch onderling tegenstrijdig zijn. Je kan je immers moeilijk voorstellen dat iemand aan de traditie vasthoudt en ze tegelijkertijd vernieuwt. Alleen in het scheppend bezig zijn kan die strijd tussen twee onverzoenbare principes worden gevoerd. Enkel daar kan je de traditie ernstig nemen én ze tegelijk proberen te herdenken. Wellicht hebben we die gedachte te danken aan het modernisme, waar we blijkbaar nog steeds niet klaar mee zijn…

K.B./D.P.: Traditie is iets passiefs wanneer het om rituelen gaat, om zeer gecodeerde betekenissen die over generaties heen echt ongewijzigd kunnen blijven. Kunst is echter, net zoals taal, een historisch gegeven dat steeds in ontwikkeling is: als je met kunst bezig bent, zit je meteen in de geschiedenis. In de kunst heeft de traditie dus een andere betekenis dan in de religie, waar rituelen alsmaar worden herhaald. Ben je het daarmee eens?

J.T.: Ja, traditie is iets passiefs als je niet tegelijkertijd probeert om aan die overgeërfde kennis en vaardigheden te sleutelen. Wat mij betreft: van zodra ik me ben gaan bezighouden met tradities, was ik ze ook aan het veranderen. In de beeldende kunst, en waarschijnlijk net zozeer in de muziek, is het onmogelijk om codes en conventies ongemoeid te laten.

K.B./D.P.: Wanneer kwam je voor ’t eerst tot het besef dat je deel uitmaakte van een groter geheel, dat je je inschreef in de traditie?

J.T.: Dat besef gaat al terug tot mijn kindertijd, toen ik over de Grote Markt van Mechelen wandelde en mijn grootmoeder me op het standbeeld van Margaretha van Oostenrijk wees. Op een van de zijden van de sokkel staat de naam van de beeldhouwer: Joseph Tuerlinckx. Ik vind het geen mooi beeld, het is wat aan de grove kant. Ik ben er helemaal niet trots op… maar het ging wel om mijn overgrootoom. Ik voelde me persoonlijk aangesproken door dat beeld. Anderzijds herinner ik me dat ik toen meteen dacht dat ik ook graag standbeelden wilde maken, maar dan op een andere manier. Op een dag heb ik geprobeerd een standbeeld te maken met aarde en water, maar het bleef niet staan, en toen heb ik de gevel van ons huis met modderballen bekogeld. Die transgressie betekende iets voor mij, de moddersporen bevielen me wel… maar om terug te keren naar ons onderwerp: ik kreeg het vermoeden dat beeldhouwkunst andere vormen kon aannemen. 

K.B./D.P.: Je wilde standbeelden maken, maar op een ‘andere’ manier. Wat stoorde jou het meest in de standbeelden van je overgrootoom?

J.T.: Ik wantrouwde het figuratieve, en tegelijk voelde ik me toen al aangetrokken tot een abstractere vormentaal. Iets in me vermoedde dat monumentaliteit andere vormen kon aannemen. Later, toen ik een jaar of vijftien was, maakte ik alleen nog tekeningen in zwart-wit; van kleur bleef ik af – ik ontwikkelde me dus door weglating. Al de tekeningen uit mijn tijd van vóór de kunstschool waren abstract.

K.B./D.P.: Kan je aangeven waar dat wantrouwen jegens figuratie vandaan kwam?

J.T.: Nee. Het was geen onvermogen, geen misnoegdheid over mislukte pogingen om figuratief te werken. Ik was perfect in staat om realistische tekeningen te maken. Dat weet ik zeker, want toen ik solliciteerde voor het docentschap aan de erg [école de recherche graphique, Brussel], moest ik een dossier met tekeningen voorleggen. Ik heb toen mijn ‘klassieke’ tekeningen laten zien. Ik had ze nog nooit getoond. Pierre Sterckx, de toenmalige directeur, was er zo van onder de indruk dat hij me een baan aanbood als tekenlerares! Tekenen leek me toen een privéaangelegenheid; ik beschouwde die maaksels als studies, zonder enig belang voor de buitenwereld.

K.B./D.P.: Kan je iets over die bladen vertellen?

J.T.: Ik tekende van alles: appelen, peren, water, bladeren. Een portret van Mondriaan. Zelfportretten ook, gemaakt met behulp van carbonpapier. Het figuratieve diende er haast als voorwendsel. Ik werkte met een droge naald, maar onder het blad zat een vel carbonpapier dat de lijnvoering registreerde. Die tekeningen hadden iets cinematografisch; ik zag niet wat ik deed en tekende het ene portret over het andere. Al die tekeningen sterkten mij alleen maar in mijn overtuiging dat ik naar iets anders op zoek was. Ik heb die bladen bewaard en hecht er nog steeds enorm veel waarde aan. Meer dan al mijn andere werken bewijzen ze voor mij dat ik het figuratieve — de héle bagage van de westerse figuratieve kunst — in zekere zin moest vernietigen om ermee in het reine te komen.

K.B./D.P.: Zou de traditie kunnen worden omschreven als de bagage die je onbewust met je meedraagt, en die pas aan het licht komt wanneer je met andere culturen wordt geconfronteerd?

J.T.: Die definitie bevalt me wel: de bagage waarvan je je pas bewust wordt op het moment dat je op vreemd terrein komt en de controle over jezelf moet opgeven.

K.B./D.P.: Is die ervaring een stimulans om te reizen?

J.T.: Dat zou ik niet zeggen… Ik heb niet de indruk dat ik veel heb gereisd. Ik beantwoord althans niet aan het beeld dat ik me van een echte reiziger voorstel: iemand die op onderzoek uittrekt, in het landschap verdwaalt…

K.B./D.P.: Waarom reis jij dan wel?

J.T.: Ik ga mijn werk achterna. Meer is het niet. Ik zoek de plekken op waar mijn werk me heen brengt. Dat klinkt een beetje gek, maar zo is het. De landen waar ik naartoe ben gereisd, zou ik zelf nooit hebben gekozen. Het zou nooit bij me zijn opgekomen om naar Sint-Petersburg te gaan. Maar precies dan begint het voor mij interessant te worden. Niet kiezen… Die ‘functionele reizen’ bieden me niet alleen stof voor de opbouw van een tentoonstelling, ze maken er soms het hoofdthema van uit. Dat was bijvoorbeeld het geval met Chicago studies: Les étants donnés in The Renaissance Society (Chicago, 2003): alle architecturale of museografische elementen die mij aanspraken tijdens mijn reis naar de V.S., heb ik toen gefilmd, en die beelden heb ik in mijn tentoonstelling verwerkt. In die zin contextualiseren de reizen mijn oeuvre; maar nog belangrijker is dat ze het vocabularium verstoren waarvan ik doorgaans gebruik maak. Ze zijn een antidotum voor het obsessionele.

K.B./D.P.: De verstorende elementen verbind je met het museografische. Tijdens jouw reizen toef je vooral in musea?

J.T.: Ja. Maar mijn museografische ‘aantekeningen’ zijn niet de enige vorm van inspiratie. Soms baseer ik me op conventionele museografische praktijken, waarvan de bronnen – volledig of ten dele – aan het publiek worden meegedeeld, onder meer met behulp van verklarende platen. Ik denk in dat verband ook aan het schietlood dat ik al heb getoond, en dat in een handboek over modelleer- en beeldhouwkunst uit de vorige eeuw wordt omschreven als ‘een ware leermeester voor de kunstenaar, die hij steeds bij zich moet hebben.’ Dat schietlood heeft me op zijn beurt geïnspireerd om een tekening van beeldhouwersstatieven als presentatiesokkels te tonen. Het is dus overduidelijk dat de traditie een uitdagende werking op mij heeft.

 

2. De persoonlijke canon

K.B./D.P.: Zou je de traditie kunnen omschrijven waarin jouw werk zich inschrijft? We bedoelen dan niet de traditie die je onbewust met je meedraagt, maar de traditie die je voor jezelf hebt gekozen, je persoonlijke canon als het ware.

J.T.: Cézanne is allicht de schilder die me het meest heeft geïntrigeerd, omdat het me waanzinnig leek telkens weer datzelfde motief aan te pakken, altijd weer diezelfde berg te schilderen. Misschien was het de naam van die berg – Mont Saint-Victoire – die hem daartoe bracht? Die naam plaatst elk schilderij immers in het teken van de strijd om de (onmogelijkheid van de) voorstelling. In ieder geval geloof ik dat hij een soort muur van weerstand opzocht; hij wilde immers niet zozeer die berg schilderen, maar veeleer al datgene wat tussen hem en de berg in stondinstond, met inbegrip van de lucht – elke weerstand die hem van het thema afhield. Maar om terug te keren tot de canon: Cézanne is natuurlijk niet de enige. Als ik alle kunstenaars overloop die in aanmerking komen, dan valt het me op hoe verschillend ze zijn, en hoe uiteenlopend de aantrekkingskracht is die van hun werk uitgaat. Wanneer ik in een museumzaal sta, blijkt het altijd een ‘Mondriaan’ te zijn die mijn uiteindelijke voorkeur wegdraagt, als niet een schilderij van Malevich me eerder heeft weten te strikken. Kortom, een geometrisch-abstract doek. Voor mij gaat daar een directe aantrekkingskracht van uit.

K.B./D.P.: Hoe moeten we jouw interesse voor het geometrische begrijpen?

J.T.: Het is moeilijk om die voorkeur voor geometrische werken uit te leggen. Ik ben gefascineerd door geometrie omwille van de irrationaliteit die erin schuilgaat. Het is iets… libidinaals. Er gaat een eindeloze aantrekkingskracht van uit. Zelfs al krijg ik Malevich’ zwarte vierkant voor de duizendste keer te zien, in een museum of in een tentoonstelling, als reproductie in een boek of op een prentkaart, iedere keer zuigt dat werk me weer naar zich toe. Je kan echt spreken van een grenzeloze bekoring. Een andere kunstenaar die tot mijn canon behoort – de Belgitude zit ook mij in het bloed – is Georges Vantongerloo, die ik pas later ontdekte dankzij Dirk Snauwaert. Toen Dirk voor het eerst mijn atelier bezocht, was ik gaten in de muur aan het maken die ik opvulde met gekleurde plasticine. Bij het zien van die ‘kleurdruppels’ vertelde hij me over Vantongerloo en diens onderzoek naar de relatie tussen kleur en ruimte. Meteen begreep ik dat Dirk in mijn werk een dimensie had aangewezen waarvan ik me tot dan toe niet bewust was geweest; in één klap werd mijn eigen werk geherformuleerd of kreeg het een andere onderbouw. Ik vatte ineens waarom het enige werk dat ik had bewaard uit mijn eerste jaren in het kunstonderwijs, een postkaart was met een reproductie van een schilderij van Vincent van Gogh: een groen veld met rode bloemen, waarvan ik de keerzijde rood had gekleurd en met een potloodpunt had doorboord. Die verhouding tussen kleur en ruimte was precies wat ik zocht in de geometrie en wat ik in de figuratie niet kon vinden, omdat ik daar altijd de ‘keerzijde’ miste. Toen pas begreep ik dat ik niet met kleur werkte in het verlengde van een schilderkunstige traditie of in functie van een voorstelling van de wereld. Ik gebruikte kleur juist veeleer om er afstand van te nemen. Dat deed ik door de kleur die verbonden is met een motief los te laten in de ruimte, om zo haar fysieke hoedanigheid zichtbaar te maken – wat je de ‘kleurlading’ van de kleur zou kunnen noemen. In die zin benaderde ik kleur eerder als een huisschilder – of nog beter: als een metselaar die zich bekommert om de kleur van zijn mortel.

K.B./D.P.: Dat sterkte je in jouw voorkeur voor de beeldhouwkunst?  

J.T.: Precies. Ik had het gevoel dat die fysieke verhouding tot het kunstwerk geconceptualiseerd werd in de beeldhouwkunst, maar daarnaast ook in de film, in het theater en in de muziek. Toen ik me als jong meisje op de Grote Markt in Mechelen herkende in ‘de beeldhouwer’, maar het tegelijk ‘anders’ wilde doen, hield dat geen verband met het representatieve karakter van sculptuur: nee, ik was letterlijk gegrepen door de presentatie, door het toonsysteem dat verbonden is met zo’n beeldhouwwerk. Enkele jaren geleden ben ik bijvoorbeeld met andere materialen beginnen te werken, zoals lappen stof. Op die doeken legde ik objecten met een zeker gewicht – zoals ijzeren of houten staven – en ik manipuleerde ze zodat ze het ‘presentatiedoek’ tot leven brachten. Zo beschreef ik figuren met een houten staaf, of voerde rotaties en andere bewerkingen uit die de stof in plooien trokken en ‘betekenden’. Het resultaat noemde ik Still-sculptures. Pas nadat ik die werken had gerealiseerd, vond ik een foto terug die al lang allang in mijn bezit was. Het was een foto van de vroege figuratieve sculpturen van Vantongerloo, tentoongesteld op sokkels bekleed met stof, wat destijds wellicht gebruikelijk was. Een beeldhouwwerk op stof, hoe vreemd en inspirerend ziet dat eruit voor ons! Ook dat is traditie: een beeld dat onopvallend rondslingert en waar je gebruik van maakt zonder dat je er zelf weet van hebt. Dat is de manier waarop traditie ons voedt. De ontdekking van de vermoedelijke oorsprong van de Still sculptures, van de rol van dergelijk erfgoed en van de gehechtheid aan traditionele, maar ook universele toonconventies, heeft mijn denken over nalatenschap en schatplichtigheid echt vooruitgeholpen. Men ziet de relatie tot het erfgoed altijd als iets lineairs, terwijl ze in werkelijkheid juist onbestemd is: een spel van lijnen die plots afbreken of vervagen, om even plots weer op te duiken – denk aan Darwin, die in zijn tekeningen van koralen en hun doelloze vertakkingen een voorafspiegeling zag van de evolutie der soorten. Zo krijg je een minder nostalgisch beeld van de erfenis die traditie is: ze blijkt immers uit onwaarschijnlijkheden te zijn opgebouwd.

K.B./D.P.: Cézanne, Vantongerloo en Malevich zijn dus belangrijk in jouw persoonlijke canon. Wie nog meer?

J.T.: Mijn canon verandert voortdurend. Vooral de jongste jaren wordt hij geregeld herschikt. Ik doe voortdurend ontdekkingen. Zo werd ik tijdens het werken aan het ’theater-laboratorium’ That’s it! (2014) misschien wel voor het eerst getroffen door het werk van Jheronimus Bosch. Een speling van het lot heeft daarvoor gezorgd. De voorbereiding van That’s it! verliep in bijzondere omstandigheden, want ik had een voet gebroken. Aldus beperkt in mijn bewegingsvrijheid, deed ik de bewegingen voor die ik de acteurs wilde laten uitvoeren. Tegelijk raakte ik verdiept in een boek over Bosch… en gek genoeg: pas door de onorthodoxe manier waarop we op dat moment repeteerden, drong het tot me door hoezeer het in zijn wereld van de kreupelen wemelt. Ik heb toen foto’s gemaakt die getuigen van mijn nieuwe kijk op Bosch’ oeuvre en zo is zijn wereldbeeld in That’s it! binnengeslopen. Het merkwaardige daarbij is dat ik me slechts voor die schilderijen ging interesseren nadat ik dat soort verhalende details had opgemerkt. Nochtans heb ik bij Malevich’ vierkanten nooit een behoefte aan narrativiteit gevoeld! Het spoor van Malevich in mijn canon – of noem het de weg van de abstractie – wordt nog door andere paden doorkruist. Toen ik achttien was, bezocht ik de tuin van Claude Monet. Ik kreeg de stellige indruk dat die tuin zijn belangrijkste werk was, eerder dan zijn schilderijen. Rond dezelfde tijd raakte ik ook geïntrigeerd door de experimenten van de pointillisten. Georges Seurat maakte me ontzettend nieuwsgierig, ik bestudeerde zijn doeken met een vergrootglas en maakte er in het Kröller-Müller Museum (Otterlo) macro-opnamen van. Zoals gewoonlijk was ik niet geïnteresseerd in zijn thematiek, maar in de manier waarop hij zijn voorstellingen construeerde. Ik weifelde dus tussen onverenigbare genres. Vreemd om al die contradicties in zich te dragen. Hoe kan je nu tegelijkertijd van Malevich houden en van de tuin van Monet? Wat ik bij Malevich miste, kon ik terugvinden in Monets omgang met het vluchtige, in zijn verhouding tot de tijd, in zijn aandacht voor licht.

K.B./D.P.: Misschien kwam het combineren van beide kunstenaars voor jou neer op het samenbrengen van geometrie en tijd: de ‘eeuwige’ vorm van de geometrie tot iets vluchtigs maken?

J.T.: De allereerste foto die ik van een van mijn werken maakte, ging precies daarover. Ik had een blad papier in vier stukken geknipt en legde die op een terras in de zon. Ik schoof de stukken wat verder uiteen, bracht ze weer dichter bij elkaar, en intussen maakte ik van bovenaf foto’s van het evoluerende ensemble. Er werd dus een zekere afstand geschapen tot het onderwerp; tussen de verschillende opnamen verliep een zekere tijd, die ik nodig had om terug te keren naar de plek waar de camera stond. Intussen werd de werkelijke tijd gemarkeerd door het verschuiven van de schaduw die een aanpalend gebouw tegen de muur wierp. Ik werd er me toen van bewust dat ik, door de stukken papier verder of minder ver uit elkaar te leggen, als het ware kon marchanderen met de tijd: middels een doodeenvoudige bewerking kon ik hem uitrekken, vertragen – in tegenstelling tot de impressionisten, die net met alle mogelijke middelen probeerden het werkelijke tijdsverloop, de fysieke werkelijkheid van de tijd te benaderen. Door de snippers verder uit elkaar te leggen, terwijl de schuivende schaduw het werkelijke tijdsverloop waarneembaar maakte – het geknoei met de tijd was dus slechts schijn – slaagde ik erin om de elasticiteit van de tijd tot onderwerp te maken. Tijd heeft van meet af aan een centrale rol gespeeld in mijn werk, al heb ik dat pas veel later ingezien. Misschien is het omdat die dimensie niet meteen aan bod kwam in het werk van Malevich, dat ik verder ben gaan kijken, onder meer naar film. En fundamenteler nog, naar de diverse verschijningsvormen ervan… In die mate dat ik misschien zelf ook films maakte, maar dan op mijn manier, in de ruimte. De film, bij uitstek de kunst van het weglaten, bracht me recentelijk bij Mallarmé. Plots is hij me vertrouwd geworden. Mallarmé is nu even de hoofdfiguur in mijn persoonlijke canon. De Pléiade-uitgave van zijn ‘verzamelde werken’ ligt al enkele dagen opengeslagen op het enige meubel in mijn atelier.

 

3. De nationale canon

K.B./D.P.: Je kent het cliché dat ‘alle Belgische kunstenaars kinderen zijn van Magritte en Broodthaers’. Men heeft het dan over Walter Swennen, Guy Rombouts, Guillaume Bijl, Jan Vercruysse… Heeft men jou ook al eens bestempeld tot een van Broodthaers’ nakomelingen? 

J.T.: Meer dan eens, ja, maar er werd nooit dieper op ingegaan. Sommige critici gebruikten de term ‘wettig kind’ – of was het ‘onwettig kind’, ik weet het al niet meer – van Broodthaers, maar ik voelde niet zo veel voor die al dan niet legale afstamming. Iets in me kwam er tegen in opstand. 

K.B./D.P.: Omdat je niet veel voelt voor de valse veralgemeningen waaraan dat discours zich bezondigt? Terwijl er nochtans ook ernstige redenen zijn om je werk te vergelijken met dat van Broodthaers. 

J.T.: Ja, wat we gemeen hebben is een bepaalde manier om heel kort op de bal te spelen, om ‘live’ te denken. In de persoonlijke canon spelen een gevoel van verwantschap en de nationale identiteit onvermijdelijk een bepaalde rol. Toen ik Broodthaers ontdekte, herkende ik eenzelfde cultureel erfgoed; mijn werk wordt gevoed door dezelfde context, dezelfde situaties, en dus door beelden en tekenen van belgitude. We koesteren eenzelfde twijfel jegens de taal, of liever, ze brengt ons op eenzelfde manier in de war, omdat ze altijd weer op een dubbele manier op ons inwerkt. Neem nu een melkfles: omdat we nu eenmaal in België wonen, heet die fles aan de ene kant ‘MELK’, maar draai je ze een halve slag, dan heet ze plots ‘LAIT’ (wat bijna klinkt als ‘laid’ [lelijk]). Onze geboortegrond zaait twijfel over het onbetwistbare gezag van de taal. Die onzekerheid delen we met z’n allen. Net als het oeuvre van Magritte en Broodthaers staat mijn werk in relatie tot die conditie.

K.B./D.P.: De band tussen jouw werk en dat van Broodthaers is zelfs heel intiem. Jouw compulsieve en repetitieve gebruik van tekens vinden we bij hem terug. En net als hij werk je met de iconografie van het tentoonstellings-‘dispositief’: toonkasten, sokkels…

J.T.: Inderdaad. We ondermijnen allebei het gezag van het museale decor, hoewel we er een grote fascinatie voor koesteren. Je kan gewagen van een bepaalde strategie, die we beiden op een andere manier toepassen, maar die we wel degelijk gemeen hebben. Elk op onze eigen manier reageren we tegen het institutionele en conventionele kader – ik denk bijvoorbeeld aan de conventies van het inlijsten – door categorieën overboord te gooien of de gevestigde indeling in genres op losse schroeven te zetten. Broodthaers ging me daarin voor en anderen gingen hém voor, zoals Dieter Roth en wie al niet. Het klopt dat ik me met die strekking verwant voel, waartoe ik ook Jean-Luc Godard reken, die het op een heel andere manier deed, vanachter zijn camera. Om dezelfde reden spreken de boeken van Dieter Roth me zo aan. Ik heb ze onlangs met een immens genoegen herontdekt: de verbeeldingskracht waarvan ze getuigen, die strijd om de vrijheid van de kunstenaar af te dwingen. Die boeken zijn een steun in de rug in een gevecht dat ik nog elke dag moet voeren: in het hedendaagse curatorial system moeten we meer dan ooit op zoek gaan naar die leuke en frisse plek die Roth ons aanwijst. Wat een geschenk!

K.B./D.P.: Net als Broodthaers ben je erg geïnteresseerd in institutionele structuren.

J.T.: Ik koester een affiniteit met al wie zich erop heeft toegelegd het kader te breken en tegelijkertijd de werkelijkheid te framen – Broodthaers deed dat, in zijn Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section Documentaire (1969), gerealiseerd op het strand van De Haan, of in de zaal van zijn museum dat ‘wegens faillissement gesloten’ is. Wellicht is het als vrouw minder evident om dat soort verhouding, dat soort rollenspel te ensceneren. Ik heb dat zelf kunnen ondervinden, want ik heb het geprobeerd: mijn allereerste werk, gepresenteerd in het Paleis voor Schone Kunsten ter gelegenheid van de Prijs Jonge Belgische Schilderkunst in 1988, was een kritische fictie… Ik ontleende in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten zo’n klein aanplakbiljet met de vermelding ‘Schilderij tijdelijk verwijderd’. Ik kopieerde het op meerdere exemplaren en hing ze op in het Paleis voor Schone Kunsten, zogenaamd ‘ter vervanging’ van werken die ik had gekozen in het Museum voor Oude Kunst: het was dus alsof ze in het P.S.K. van de muren waren gehaald en tijdelijk opgehangen in het Museum voor Oude Kunst, dat wil zeggen, op de plek waar ze feitelijk gewoon thuishoren en nooit waren weggeweest. Inspelend op de geografische nabijheid van beide instituten, keerde ik hun rollen om: ik verving de schilderijen die ik zelf had uitgekozen in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten door een label waarop vermeld stond dat ze waren verplaatst. Met behulp van fosforescerende ‘lijsten’ liet ik de werken van Rubens, Van der Weyden en Van Eyck op ware grootte oplichten in de verduisterde zaal: in het schemerdonker zag je dus plots de omtrek van de afwezige schilderijen opdoemen. Zo kon je zien dat het doek van Rubens boven het plafond doorliep: het was te groot voor het Paleis voor Schone Kunsten. Het was de tijd van de heropleving van de figuratieve schilderkunst op groot formaat, en de monumentale afmetingen leken iets vernieuwends. Toch was geen enkel werk zo groot als de Rubens uit mijn selectie! Ik herinner me dat op de aanplakbiljetten plaats was voorzien voor de ‘handtekening van de conservator’. Ik aarzelde om te tekenen, en heb ze uiteindelijk met potlood gesigneerd. Die rolverwisseling bracht me in verlegenheid. Het irriteerde me dat ik uit noodzaak, ter wille van de opzet, moest tekenen als conservator en niet als kunstenaar. Sindsdien besef ik dat ik meer geïnteresseerd ben in de overplaatsing, niet van het atelier naar het museum, maar van het atelier naar de galerie: het fenomeen van de exposition translatée [overgeplaatste tentoonstelling], zoals ik het heb genoemd. Weinig kunstenaars hebben zich volgens mij beziggehouden met de overgang van atelier naar galerie. Het verschil tussen die twee plekken kan niet groter zijn. De galerie en de kunstbeurs hebben tegenwoordig een steeds grotere impact op de productie, de circulatie en de meerwaarde van werken, maar in Broodthaers’ tijd was dat systeem nog lang niet zo florissant. Ik verwees trouwens niet echt naar Broodthaers in mijn werk: ik had wel van hem gehoord, maar precies vanwege de verwantschap die ik voorvoelde, bleef ik op veilige afstand!

K.B./D.P.: Broodthaers heeft ook tentoonstellingen gemaakt die in zekere zin retrospectieven waren van zijn eigen werk. Hetzelfde heb jij gedaan in WIELS met WOR(LD)K IN PROGRESS?, een tentoonstelling die was opgevat als een meta-retrospectieve.

J.T.: Ja, in drie delen – want ze was bedacht als een trilogie van tentoonstellingen in Brussel, München (Haus der Kunst) en Bristol (Arnolfini), waarbij in elk luik de mogelijke stellingen aan bod kwamen die je kon bedenken met de begrippen waaruit de woordspeling of lapsus uit de titel was samengesteld – WORK, WORLD, WORD – en telkens de vooruitgangsgedachte werd bevraagd: IN PROGRESS? Het was de eerste keer dat een curator me uitnodigde om een retrospectieve te maken. Een retrospectieve door de kunstenaar zelf, zoals de ondertitel van het drieluik luidde. Jammer genoeg hebben slechts weinig mensen de drie luiken van het project gezien. En er was geen geld voor een publicatie, wat de perfecte uitweg zou zijn geweest. Alleen in een boek hadden de drie constructies kunnen samenkomen en vergeleken worden – want het gaat wel degelijk om een constructie. Met WOR(LD)K IN PROGRESS? trachtte ik voor het eerst mijn werk als geheel tot specifiek onderwerp van een tentoonstelling te nemen, en voor het eerst kon dit onderwerp in relatie tot de context en op comparatieve wijze worden bestudeerd. Maar tentoonstellingen maken met een retrospectieve inslag, dat doe ik eigenlijk al vanaf het prille begin… In 1998 was ik te gast in het S.M.A.K. (Gent), waar ik de inhoud van mijn atelier – papieren, stenen, beelden – zo compleet en exhaustief mogelijk heb gepresenteerd in de vorm van een museale tentoonstelling. Ik deed dat op de wijze van een retrospectieve en met een retrospectieve blik, terwijl het strikt genomen om mijn eerste museale tentoonstelling ging. Het leek me beter om de retrospectieve benadering al van bij aanvang te introduceren als een dimensie die inherent is aan het oeuvre. De ‘retrospectieve door de kunstenaar zelf’ heeft in de grond niets te maken met retrospectieve tentoonstellingen die door instituten worden gemaakt. Voor mij is het een manier om het oeuvre met zichzelf te laten afrekenen. Zoals in elke vorm van interpretatie ben ik ook geïnteresseerd door in zo’n terugblik: ze hij maakt duidelijk hoe de traditie die door het oeuvre wordt geproduceerd tot stand is gekomen, als een uitvinding van het oeuvre zelf; de retrospectieve zit in het oeuvre verweven en schetst de geschiedenis ervan.

K.B./D.P.: Zou je iets over de verschillen tussen Broodthaers en jouw werk kunnen zeggen?

J.T.: Daar hebben Catherine Mayeur en Anny De Decker reeds de vinger op gelegd: het verschil zit in mijn aanvoelen – in de geest van Musils De man zonder eigenschappen – dat het mogelijke gelijkwaardig is aan het waarschijnlijke. Het zit in de oneindigheid der dingen, het eeuwige begin dat nooit ophoudt te beginnen, in alles wat me – ver van Broodthaers – eerder naar Brancusi voert, naar wat te maken heeft met ruimte en tijd op zich. Ik had het ooit over de vierkantige hoedanigheid van de tijd; ik heb stukken van een ruimte afgebakend die niet bestaat (AREA-EARA, Mechelen, 2008) en ik heb in het mijnstadje Cransac een 34 meter hoog ‘museummonument’ (2011) opgericht zonder muren. De tijd als fundamentele dimensie, het koppelen van tijd aan geometrie, het ontbinden van het teken in zijn constitutieve elementen, door bijvoorbeeld vorm en kleur te bevrijden of kleur te verbinden met ruimte: dat zijn elementen die bij Broodthaers geen of veel minder een rol spelen.

 

4. De vernieuwing van de canon

K.B./D.P.: Je zei dat je persoonlijke canon voortdurend wordt verstoord en bijgesteld. Hoe kan iemand zijn eigen canon vernieuwen?

J.T.: Wel, precies door storende elementen toe te laten. Door open te staan voor verrassingen. Door jezelf in zekere zin bijna geweld aan te doen en te laten treffen door een werk waarvan je misschien eerst had gedacht dat het je totaal niet zou raken. Zo is het allicht verrassend dat ik enorm ontroerd was door Petting Zoo, Mike Kelley’s bijdrage aan Skulptur Projekte Münster 2007, met al die verschillende dieren die op zo’n een bizarre manier in een soort circuspiste waren bijeengebracht. Ik denk dat de schoonheid van dat werk, zoals bij elk meesterwerk, voortvloeit uit de broosheid ervan. Toevallig was ik er bij valavond, op het moment dat de dieren dichterbij kwamen, en de op doeken geprojecteerde videobeelden in de installatie uit het duister opflikkerden. Er hing iets heel teders en erotisch in de avondlucht, er gebeurde iets onnoemelijks waardoor het geheel werd omgetoverd in een aangrijpende scène: doordat de dieren uit hun natuurlijke context waren gehaald en overgeplaatst naar de stad, kregen ze iets menselijks. Ik had echt het gevoel iets te leren, voor het eerst de werkelijkheid te beleven… Een dergelijke emotie heb ik onlangs in WIELS ervaren bij het werk van de Engelse kunstenaar Mark Leckey. Opnieuw kwam ik onder de indruk van die vermenging van onverenigbare genres, van de vrijheid die de kunstenaar zich in die presentatie veroorloofde. Misschien ben ik vandaag in de eerste plaats geïnteresseerd in kunstenaars die uitgaan van bepaalde, schijnbaar chaotische vormen. Ik moet wel bekennen dat ik in mijn eigen werk meestal vanuit chaos vertrek. Of liever, ik tracht orde te brengen in mijn chaos. Dat is een manier om vooruit te komen. Bijgevolg ben ik gevoelig voor kunstenaars die soortgelijke methodes toepassen. Dat is wat me bijvoorbeeld aanspreekt bij Anna Oppermann (1940-1993). Persoonlijk krijg ik vaak zin om kunst te maken wanneer ik kunst zie. Sommige kunstenaars stimuleren de werklust, geven je zin om naar het atelier terug te keren en aan de slag te gaan. Dat is een persoonlijke definitie, een ultiem maar vrij effectief criterium om een goede tentoonstelling te herkennen… En het werkt onmiddellijk. Mark Leckey bijvoorbeeld staat mijlenver af van mijn esthetica, mijn wereld, mijn universum. En toch vond ik zijn sprekende, vol getaste Amerikaanse koelkast meteen prachtig. Een briljante en geestige kritiek. Zo’n tentoonstelling bezoeken is een genoegen, en nadien heb je echt zin om in het atelier aan de slag te gaan.

K.B./D.P.: Ervaar je dat ook met het werk van oudere kunstenaars in musea voor schone kunsten? In historische musea?

J.T.: Jawel, daar werkt het nog veel directer! In de Matisse-zalen van het Hermitage bijvoorbeeld word ik door álles getroffen: het kanten gordijn, het tafeltje waaraan de bewakers zitten te drinken en te kaarten, de lichtgroen geverfde muur, de buitengewoon symmetrische accrochage… Alles geeft me zin om te werken: de spots, de bewakers, de werken, de vitrines… alles!

K.B./D.P.: Je zei eerder dat galeries en kunstbeurzen een steeds grotere impact hebben op de kunst. Wordt de hedendaagse canon niet vooral door deze spelers bepaald?  

J.T.: Ja, vandaag wordt de traditie vooral door galeries, en meer nog door art fairs geconstrueerd. Daar halen veel museumconservatoren de mosterd voor hun programma’s. Wat daar wordt gepresenteerd, wordt dus ook gecanoniseerd. Dat wordt stilaan verontrustend. Het Chinese model verovert de wereld: hoe groter de kunstwerken en hoe meer assistenten ze vergen, hoe hoger hun waarde. De schilderijen moeten veertig meter lang zijn, willen ze als meesterwerk in Venetië te kijk worden gesteld; de sculpturen moeten van brons zijn, ze moeten blinken… of beter nog: worden uitvergroot en gereproduceerd in verschillende soorten synthetische hars, namaakhout of namaaksteen, wat handenvol geld kost en behoorlijk wat toxische stoffen in omloop brengt. De beurs kan alleen tot eenvormigheid leiden. We moeten dringend andere formules bedenken.

K.B./D.P.: Wat zou je tegen deze evolutie kunnen ondernemen?

J.T.: We moeten op zoek gaan naar alternatieve vormen, die van de traditie afwijken. Precies het onderzoeken of heruitvinden van de traditie is in galeries en op beurzen vaak onmogelijk. We hebben nood aan individuele initiatieven waar kunst kan ontstaan. Toen ik in Mumbai te gast was om er in het kader van een residentie een workshop te geven, werd ik getroffen door de Cona Foundation. Een kunstenaarspaar heeft er zijn eigen woning opengesteld om in zijn eentje weerwerk te bieden tegen het hele galerie- en kunstmarktgebeuren dat ik net beschreef. Dat systeem is in het hedendaagse India extreem dominant, waardoor, net als overal elders in de wereld trouwens, steeds meer verwarring wordt gezaaid over kunst, het meesterwerk, de functie van het kunstwerk. Ik denk ook aan initiatieven als het Institut de Carton in Brussel, waar ik recentelijk Suchan Kinoshita’s Operating Theatre zag. Ze had een theatertje ingericht op de benedenverdieping van het huis waar ze samen met andere ‘operatoren’ live objecten manipuleerde. Van dat gebeuren maakte ze tegelijk films die in realtime op de verdiepingen werden geprojecteerd. Het Operating Theatre van Suchan zegt iets over haar Japanse erfenis: de manier waarop de voorwerpen worden gehanteerd, de trage gebaren herinneren aan het Kabuki-theater… Ik geloof dat we dergelijke alternatieve plekken moeten steunen. Dit soort initiatieven is nodig om nieuwe vormen van beeldproductie te doen ontstaan, die niet meteen in galeries aan bod zullen komen. Vormen die van de traditie afwijken, moeten kansen worden geboden om zich te ontplooien. Ik raak er echter ook steeds meer van overtuigd dat mythen, cultussen en bepaalde rituelen moeten worden geherwaardeerd, want zij kunnen een tegengif zijn voor de door de beurzen en media georkestreerde normalisering van de wereld. Het is een van de functies van de kunst geworden om zich bezig te houden met de riten en te onderzoeken wat zij aan ons doorgeven.

 

5. De overlevering van de traditie

K.B./D.P.: De traditie wordt ook doorgegeven via het kunstonderwijs. Hoe duid jij dat? 

J.T.: Het kunstonderwijs gaat altijd het kader van de onderwijsinstelling te buiten. Aan de erg, de kunstschool waar ik ben opgeleid, ging het er anders aan toe dan in de klassieke academie. We werden er eerder toe aangezet het stuk traditie te ontdekken dat eenieder in zich draagt.

K.B./D.P.: Je hebt vast leermeesters gehad die jou een stuk traditie hebben bijgebracht. Wie waren dat?

J.T.: Mijn docenten waren geen kunstenaars, en om die reden laten ze zich stricto sensu moeilijk als leermeesters benoemen – een term die ik voorbehouden zie aan de overlevering van de eigenlijke artistieke praktijk. Die leraars hebben me ongetwijfeld geleerd om standpunten in te nemen. Een van hen citeerde Glenn Gould: ‘Wat vermag een leraar anders dan vragen stellen? Meer kan hij niet doen.’ Die docent had zo zijn eigen manier om ons voortdurend opnieuw in vraag te stellen. Ik heb het over Marc Vanhove, aan wie ik een werk heb opgedragen in de tentoonstelling Academy in het M HKA (2006). Dat werk omvat een foto van Glenn Gould, op de cover van een boek dat Marc me cadeau had gedaan en waarin hij een opdracht had geschreven. Het boek met Marcs opdracht gebruikte ik op mijn beurt om een werk te maken dat ik aan hem opdroeg. Het kunstonderwijs zoals ik het opvat – als ‘onderwijzen in traditie’ – houdt de belofte in dat je iets teruggeeft aan diegene van wie je een geschenk ontving; een wedergift in integrale maar tegelijk getransformeerde vorm, met nieuwe betekenis beladen door het verstrijken van de tijd. En dan waren er de theoretici, onder wie Birgit Pelzer, die esthetica en kunstfilosofie gaf, en ons door haar eigen radicaliteit – ze hield hartstochtelijk van drie of vier kunstenaars en kon er hoogstens nog drie andere velen – tot nadenken dwong. Ivan Thomas gaf ons zijn liefde voor de film door, en onderrichtte ons over de diepte van het beeld en de vrije indirecte rede. Hij werd later de vader van mijn dochter Juliette, een onweerlegbaar bewijs van kennisoverdracht! Leermeesters… het zijn er zovelen geweest dat ik ze moeilijk allemaal kan opnoemen, met uitzondering misschien van diegenen die ik eerder als geestelijke leermeesters beschouw. Daar zijn aangrijpende figuren bij zoals Alberto Giacometti. Ik herinner me dat ik ooit een film zag waarin hij journalisten te woord stond, terwijl hij ondertussen doorging met beeldhouwen en haast zonder te kijken een figuur modelleerde. Giacometti was iemand die zijn gedachten in de eerste plaats voor zichzelf formuleerde, en de manier waarop hij dat deed, maakte hem voor mij tot een leermeester. Eenzelfde intensiteit vond ik later terug in een interview met Jean Genet, die me eveneens zou leren wat vrijheid betekent. Mijn geestelijke leermeesters waren niet noodzakelijk kunstenaars, velen kwamen uit de filmwereld, zoals Jean-Luc Godard. Een andere cineast die ik zeker moet noemen, is Michelangelo Antonioni met zijn typische camerabeweging van binnen naar buiten, door een raam naar de hemel. Doordat ik me in een ander medium moest verplaatsen, gaf de film me stof tot nadenken en dat hielp me vooruit, in die mate zelfs dat het me soms toescheen dat ik zelf films maakte, zij het met andere middelen dan pellicule, en zonder dezelfde verhalen te vertellen.

K.B./D.P.: Er wordt vaak gezegd dat hedendaagse kunstenaars niet langer in opstand komen tegen de vorige generaties, dat ze geen ‘vadermoord’ meer plegen zoals hun voorgangers in de jaren zeventig en tachtig dat deden. Misschien is die ‘vadermoord’ voor vrouwelijke kunstenaars niet zo’n noodwendigheid?

J.T.: In de westerse wereld dan… want alle hedendaagse kunstenaressen uit radicaal islamitische staten of uit Korea, India en zeker Vietnam, waar ik een aantal vrouwelijke collega’s heb ontmoet, zullen van het tegendeel getuigen. En zelfs hier in het Westen moeten nog enkele vaderfiguren worden omgebracht: curatoren, museumdirecteurs en kunstreporters – ik noem ze bewust geen critici – van de oude stempel, die van mening blijven dat kunst toch geen vrouwenzaak is. Dat vrouwen een plaats opeisen en het woord nemen, en vooral dat zij dat op een ándere manier doen, is nog steeds niet vanzelfsprekend. Voor technici, tentoonstellings- en theatermakers, jonge curatoren of nieuwe directeurs van kunstinstituten lijkt die andere manier om tentoonstellingen te bedenken of te bouwen vaak een beproeving. Ze willen dat kunstenaars hun plaats bewezen hebben, ze hebben nood aan standaardisering. Het lijdt evenwel geen twijfel dat wij als kunstenaressen ons oeuvre haast uitsluitend hebben opgebouwd vanuit een identificatie met mannelijke voorbeelden: wat mij betreft kan ik stellen dat mijn grote voorbeelden, met uitzondering van Eva Hesse, voornamelijk Amerikaans en mannelijk zijn geweest, en dan denk ik evengoed aan de soliditeit van Sol LeWitt of Carl Andre als aan de fragiliteit van Richard Tuttle. De bijdrage van de twintigste-eeuwse vrouwelijke kunstenaars heeft de tand des tijds nog niet doorstaan. En zolang is er geen bewijs geleverd. ‘Kortom, er is nog veel werk aan de winkel’, noteerde Harald Szeemann enkele dagen voor zijn dood op het plan van het tentoonstellingscircuit van het Paleis voor Schone Kunsten waar in 2005 Visionair België plaatsvond. Die handgeschreven voetnoot, die eigenlijk op de voorbereiding van de tentoonstelling sloeg, is sindsdien een soort van motto van mij geworden.

K.B./D.P.: Wat heb jij aan jouw studenten doorgegeven? Heb jij hen jouw bagage meegegeven? 

J.T.: Daar ben ik voorzichtig mee. Als je te sterk aanwezig bent in een kunstschool, dan zie je algauw overal je eigen werk opduiken. Het makkelijkst door te geven, en dat gebeurt onbewust, is de esthetica van je werk, het meest formele aspect. Ik herinner me bepaalde eindejaarstentoonstellingen waar ik – het was sterker dan mezelf – de accrochage veranderde omdat ik die echt saai vond en weinig dynamisch. Na de interventie zei iedereen: ‘Ah, helemaal Tuerlinckx.’ Ik bespreek of toon zelden mijn eigen werken, en toch wordt er iets doorgegeven. Het is de eigenlijke paradox van het onderwijs: de overlevering gebeurt via een soort van zelfontkenning, zelfvergetelheid. Maar de geschiedenis is er, ze wordt overgedragen op tal van manieren. Wat ik mijn studenten hoop bij te brengen heeft eerder te maken met een methode, een manier om de wereld te benaderen, wat dan logischerwijze in een andere esthetica zou moeten uitmonden. Maar de manier waarop je een onderwerp benadert — hoe je een verhaal vertelt, de omgang met de ruimte, datgene wat je hebt ontwikkeld, die dagelijkse training, datgene wat geleidelijk aan eigen is geworden — is precies het moeilijkste om door te geven.

K.B./D.P.: Welke pedagogische methoden pas je toe?

J.T.: Die methoden ontwikkelen zich en worden voortdurend aangepast. Afhankelijk van de student die ik voor me heb, trek ik eerst de tijd uit die nodig is om naar zijn of haar werk te kijken, en ik doe dat niet als een verplicht nummer of omdat de conventie het voorschrijft. Ik kan heel lang kijken naar datgene wat de student me voorlegt. Soms verwonderen ze zich over het feit dat ik daar zoveel tijd aan besteed. Het is een manier om de tekening, het tafereel over te doen. Ik denk hier opnieuw aan Giacometti, die zei dat hij pas wist wat hij zag wanneer hij aan het werk was. Je gaat op die manier behoorlijk veel dingen zien, ook de zwakke plekken. Sommige kunsttheoretici hanteren een soortgelijke methode, zoals Yve-Alain Bois, die Mondriaans Victory Boogie Woogie (1942-1944) in de gedetailleerde beschrijving die hij ervan gaf, letterlijk ‘overdeed’. Vervolgens tracht ik de studenten aan de praat te krijgen. Ik benader het werk vanuit de verbeelding die getriggerd wordt door wat hij of zij erover vertelt. De student beschrijft ook wat hij/zij daarnaast aan het schilderen, bouwen, filmen is, ofwel zijn/haar atelier, of hoe hij/zij het aanpakt om een doek aan te vatten of een beeld te kiezen. Sommigen beantwoorden mijn vragen al lopend, een microfoon in de hand; soms maak ik aantekeningen. Ik vraag ook waar ze naar gaan kijken, of niet, en waarom. Ik neem hen mee naar tentoonstellingen, deel mijn enthousiasme of twijfels met hen en vraag vooral naar hun mening. Na een onderbreking van enkele jaren ben ik naar de erg teruggekeerd; ik geef mezelf nu alle tijd om mijn nieuwsgierigheid bot te vieren. Lesgeven interesseert me nu veel meer dan vroeger, vanwege de tijd die is verlopen tussen hun generatie en die van mij. Het benieuwt me wat dat tijdsverloop aan het licht kan brengen. Toen ik ongeveer even oud was als mijn studenten, kon ik die vragen niet stellen, kon ik niet op zoek gaan naar wat ons verbond of onderscheidde: ‘Voelen jullie, voelt jullie generatie zich door dit schilderij aangesproken?’ Die vraag stel ik nu telkens weer, razend nieuwsgierig naar het immer verrassende antwoord. Los van deze onderwijspraktijken ben ik echter al een hele tijd bezig met het op punt stellen van een methode die ik heb omschreven als ACTION WITHOUT KNOWING. Die werkwijze is nog fundamenteler. Ik formuleerde mijn methode voor het eerst enkele jaren geleden toen ik te gast was aan de universiteit van Gent voor een experimenteel project, waarvoor ik een aantal architecten, beeldende kunstenaars en theoretici had samengebracht om die benadering uit te werken en te beproeven. Het doel was om de aannames die ten grondslag liggen aan de kennis waarop alle sociale omgangsvormen steunen, en die men ook in het onderwijs terugvindt, radicaal in vraag te stellen. Leren gaat gewoonlijk over iets anders: de bagage van de traditie wordt eenvoudigweg heraangeleerd; de kennis wordt niet in vraag gesteld, maar louter geactualiseerd. Ik probeer integendeel onderwijs aan te bieden op basis van een heel andere aanpak, die er uiteindelijk op neerkomt dat je vooruitgang boekt en bijleert zonder te weten waar je heengaat. Meer nog: dat je handelt zonder te weten waar je vandaan komt. Het interessante aan deze werkwijze is dat ze dingen naar boven brengt die dichter bij het onbewuste dan bij het bewuste aanleunen. Wat de school, ook de kunstschool, je nooit kan leren is: hoe stel ik vertrouwen in mijn onbewuste. De school blijft immers de plek bij uitstek waar alles wordt uitgelegd en rationeel verantwoord. Precies dat andere aspect van de overlevering van de traditie vind ik belangrijk. Ik pas die methode om ’te handelen zonder te weten’ vandaag nog steeds toe, en ontwikkel ze op de meest uiteenlopende manieren. Onlangs heb ik sessies georganiseerd waarbij we — de studenten en ik — een uur lang met elkaar spraken over de onderwerpen die zich aandienden. Al deze interviews werden opgenomen, en leverden in juni jongstleden de stof voor een voorstelling in de theaterzaal van Netwerk (Aalst). Opnieuw bleek dat die methode om te ‘praten en handelen zonder te weten’ op een verrassende manier bepaalde tradities naar boven brengt.

K.B./D.P.: Denk je dat de verschillende generaties andere manieren hebben om met de traditie om te gaan? 

J.T.: Je merkt wel verschillen tussen de studenten van deze generatie en die van enkele jaren terug. Het gaat in golven. Een tiental jaar geleden verwierpen studenten musea en tentoonstellingen. Die generatie maakte een breuk. Vandaag begrijp ik beter dat die overgang nodig was. De kunst heeft zich nadien in alle domeinen en op alle mogelijke manieren ontwikkeld, nieuwe figuren zijn opgedoken, zoals Tino Sehgal, die de idee verwierpen dat je als kunstenaar een bagage met je meedraagt. De vernieuwde aandacht voor de performance speelde hierin een belangrijke rol. Alle kunstscholen hebben nu een Performance-afdeling. Ik heb er wel eens de draak mee gestoken, maar het biedt kunstenaars zonder geld, materiaal of atelier, zoals diegenen die ik recent in India leerde kennen, de kans om toch geloofwaardig werk te ontwikkelen dat stelling inneemt. De performance geeft hen een plaats en verleent hen geloofwaardigheid, en dit alles zonder dat ze een beroep hoeven te doen op de autoriteit van het museum. Maar onder het de banier van de performance gebeurt ook wel van alles en nog wat. Er wordt geen kennis meer verworven, geen vertoog meer gevoerd, geen metier aangeleerd… alles heet performance en onder die noemer is alles mogelijk. Sinds een drietal jaar merk ik op school echter opnieuw een verlangen naar de fysieke aanwezigheid van het kunstwerk, alsook, wellicht daarmee verbonden, een behoefte aan kennis. De studenten stellen ons vragen, ze willen opnieuw de geschiedenis kennen en leren van het verleden. Opnieuw… — zo lijkt het althans.

 

6. De overlevering van het oeuvre

K.B./D.P.: In 1994 koos je voor je eerste solotentoonstelling in een kunsthal een provocerende titel: Pas d’histoire, Pas d’histoire (Witte de With (Rotterdam)). Waarom?

J.T.: Wanneer je voor het eerst door een grote instelling wordt gevraagd voor een solotentoonstelling, leer je jezelf en je werk meteen veel beter kennen. In bepaalde mate geldt dat overigens voor elke tentoonstelling, zeker wanneer het om een individuele presentatie gaat. De titel van deze eerste solo moest zich manifesteren als de aankondiging van het hele oeuvre. Hij moest beslissend worden. Omdat hij, voorbij de beslotenheid van deze tentoonstellingsruimte, verwees naar het project van het toekomstige oeuvre als geheel, moest hij wel, zoals jullie heel juist opmerken, ‘provocerend’ zijn. Daarnaast kon ‘Pas d’histoire’ op verschillende manieren worden begrepen. Het woordje ‘pas’ kan immers als negatie én als zelfstandig naamwoord worden gelezen, in de betekenis van een stap, een beweging. Om vooruit te komen en niet stil te blijven staan, is echter een tweede ‘pas’ nodig. Door de geschreven formulering simpelweg te verdubbelen, werd de betekenis ambigu: het betekent zowel een ‘stap in de geschiedenis’ als ‘geen gedoe, geen gezever’. Wellicht was dat mijn antwoord op de verbaasde reacties over het feit dat ik werd uitgenodigd in dat zeer vermaarde instituut — 1200 square meters of brain, zoals ik het noemde, 600 vierkante meter per verdieping – terwijl niets in mijn curriculum een dergelijke eer scheen te rechtvaardigen. Ook in die zin had die titel iets provocerends. Pas tijdens de discussie over de vraag of de titel al dan niet kon worden vertaald, werd ik me volledig bewust van de mogelijke interpretaties. De titel werd immers vertaald als No Story, No History. Aanvankelijk stoorde ik me aan die vertaling, maar ik zag algauw dat het niet onjuist was. ‘No Story’: er was geen verhaal, geen voorstelling, niets anders dan de geschiedenis van deze presentatie. De inzet, het idee van de tentoonstelling, was inderdaad zo’n beetje het ‘uitpakken’ van iets, wat dat ook moge wezen, op de eerste verdieping, om het dan op de bovenste verdieping weer in te pakken. Het was een tentoonstelling die alles van zichzelf zou laten zien, zonder verhaal — tot en met de rebussen en restjes die uitgestald lagen in een laatste toonkast. Die toonkast, die ik ter plaatse had aangetroffen, maar die nu deel uitmaakt van een privéverzameling, blijft voor mij een fundamentele peiler van het oeuvre en zijn grillen. Met die eerste titel verkende ik al de mogelijkheden van de paradox die ons kunstenaars alle vrijheid biedt om onszelf tegen te spreken. Is de afschaffing van de geschiedenis dan mogelijk, is het mogelijk dat er geen geschiedenis is?

K.B./D.P.: Ging het inderdaad ook om een soort droom van een tabula rasa?

J.T.: Droom én werkelijkheid, want het wás inderdaad een tabula rasa, de lei wás inderdaad proper. Ik vertrok van een beginscène, of nog anders, van een soort weddenschap: uit nieuwsgierigheid wilde ik proberen een terrein te betreden zonder dat ik werken bijhad. Ik wilde het begin tot onderwerp nemen, met een minimum aan objecten en materialen. Het was een van mijn overzichtstentoonstellingen waar het retrospectieve gedeelte zo beperkt was dat er niets hoefde te worden getransporteerd. Er was niet eens een zaal met schetsen. Het enige retrospectieve element was een vitrine met vijf opnamen van mijn eerste fotosessie, die met de vier vierkanten wit papier die ik eerder heb beschreven. Ze werden gepresenteerd zonder bijschrift. In die zin was het een vrij radicale tentoonstelling. Nú weet ik dat in een schijnbare leegte een veelheid van verhalen schuilt. Pas meer dan twintig jaar later besef ik dat! De aanmaning ‘pas d’histoire’ wordt trouwens meestal gebruikt wanneer men het veel te bont maakt, wanneer men ’te veel verhaal haalt’. De titel sluit zijn eigen ontkenning in, en ik heb de ervaring daarvan tot het uiterste doorgedreven. Er was een desk waar gewoonlijk dia’s werden getoond van eerdere tentoonstellingen. Ik vond dat onzinnig: het was absurd om een werk, geïnstalleerd in zo’n grote ruimte, te willen inschatten of begrijpen aan de hand van een stukje pellicule van 24 bij 36 mm. De traditionele tentoonstellingsfotografie paste niet bij de grotere uitdaging die ik was aangegaan: de tentoonstellingsmachinerie zou zélf haar opnamen voortbrengen. En dus waren aan die desk ‘dia’s’ van de ‘lopende’ tentoonstelling te zien, die ik op een middag met viltstift had getekend: punten, puntenrasters, lijnen, vierkanten op gekleurde folie, die tegelijk herinneringen waren aan de tentoonstelling en projecties van toekomstige thema’s, ter plaatse en met de hand gemaakt. Frank Vande Veire had dat aspect van mijn werk goed begrepen. In zijn artikel Iets over hoe de Tuerlinckx-machine door de tentoonstellingsmachine heen stapt had hij het over een soort van menselijke machine die het verschijnsel van de museografische machinerie analyseert, maar die ook zaken tot zich neemt, verteert en reproduceert. Elk proces dat door de museografische machine wordt ingeleid of door haar logica wordt gedicteerd, draagt mijn belangstelling weg. Ik sta er voor open. Ook dat aspect van Pas d’histoire, Pas d’histoire zou achteraf beslissend blijken: het ligt aan de basis van latere attitudes en keuzes, onder meer in verband met het aftasten van de territoriale grenzen tussen kunstenaar en instituut. Zo wordt de traditie soms gevestigd in het heden, in de vorm van een soort rechtstreekse data van een nog niet bewuste toekomst…

K.B./D.P.: Bij latere tentoonstellingen opteerde je er steeds vaker voor om je bagage mee te brengen.

J.T.: Het is logisch dat de bagage mettertijd aangroeit. Dit jaar ben ik voor het eerst begonnen kopieën te maken van jeugdwerken. Ik reproduceer ze, maar dan in bijgewerkte, getransformeerde, geannoteerde vorm. Remakes noem ik ze, verwijzend naar het filmjargon. Op de beurs van Basel kon je vorig jaar oude tekeningen van me zien, met puntenrasters en lijnen, opgebouwd uit binaire punten, in zwart of wit, en hun hedendaagse kopieën, uitvergroot, gemonteerd op aluminium, bijgewerkt met zwart, gecorrigeerd met wit, verbeterd, doorstreept. Het oeuvre ontpopt zich als een verteringsmachine, die voortaan mijn eigen werk gebruikt en reactualiseert. Nog los van de strategie die je er ongetwijfeld in kan ontwaren, namelijk het zichzelf citeren als middel om de oorspronkelijkheid van oude tekeningen te versterken, is het fascinerend om via dit procédé procedé te ontdekken waar je nog steeds met jezelf in overeenstemming blijft, en waar je je te ver van de centrale peiler van je werk verwijdert en begint te twijfelen: ‘Ben ik er nu of ben ik er niet meer?’

K.B./D.P.: Meer dan twintig jaar na Pas d’histoire, Pas d’histoire kan men zich de vraag beginnen te stellen of je werk overdraagbaar is. En indien niet, is dat een bewuste strategie?

J.T.: Een strategie misschien wel, maar dan niet als een plan dat ik vooraf heb uitgestippeld. Het is een strategie ondanks mezelf. Dat sprak me zo aan in de tekst die Luc Derycke schreef naar aanleiding van de uitreiking van de Cultuurprijs van de universiteit van Leuven aan Luc Tuymans en mezelf in 1998. Die tekst droeg de veelbetekenende titel Een archeologie van het fluïde. Misschien is dat antagonisme, en wat erachter schuilgaat, het vrouwelijke aspect van mijn werk. Vaak houdt kunst van vrouwen op een of andere manier verband met beweging, veranderlijkheid, licht, het verlangen om uit het kader te ontsnappen… Mijn laatste tentoonstelling bij Stella Lohaus, met het werk CARACTÈRE CARRÉ du TEMPS (2010), ging precies daarover. Ik begreep toen zelf mijn eigen titel niet. Wat werd er bedoeld met die ‘vierkantige aard’ die aan de tijd werd toegeschreven? Pas later drong het tot me door dat het misschien over conventies ging — conventies die zowel de vierhoekige vorm betreffen waarin het schilderij de wereld representeert, als het monolithische museum waar de verschillende uitingen van dit wereldbeeld worden bewaard. De werkelijkheid is echter in feite totaal ongrijpbaar, de wereld blijft maar ontsnappen – het licht, het leven, de tijd, deze tafel, jullie en ik. Vreemd genoeg heeft de kunst steeds geprobeerd de wereld in een kader te vatten. Heel haar geschiedenis is rond die onwaarschijnlijke poging geconstrueerd.

K.B./D.P.: Je wantrouwt kaders. Vaak komt je antwoord op een uitnodiging neer op een ontdubbeling, waarbij je de vraag op zichzelf terugplooit. Stelt men jou een retrospectieve voor, dan maak je een retrospectieve over een retrospectieve…

J.T.: Laten we het eerder zo stellen dat het mij, hoezeer ik ook de schilder bewonder die er wel in slaagt, nooit lukt om binnen het kader te blijven. En vaak is het inderdaad een ontdubbeling die het kader oprekt, waardoor ik eruit kan ontsnappen. Ik knip bijvoorbeeld het woord ‘culture’ uit de krant, en plak het op een blad papier dat zelf op een ander blad is gekleefd — dat soort collage noem ik een Surcollage. Het is een manier als een ander om het onderwerp lichter te maken en, steunend op de traditie en de code van het inkaderen, de overstap te maken van het onderwerp naar de context of, omgekeerd, van de tentoonstellingsplek naar het onderwerp. Dat is nog maar eens een voorbeeld van hoe ik soms op de traditie en haar conventies steun, terwijl ik er tegelijk van afwijk.  

K.B./D.P.: Laat ons nog even terugkeren naar de overleverbaarheid van het oeuvre. Welke strategieën heb je daartoe – bewust of onbewust — ontwikkeld? 

J.T.: Als je het hebt over het nalaten van het oeuvre, en de consequenties die dat heeft in de economische sfeer, dan kan je wel zeggen dat ik een strategie probeer te ontwikkelen. Ik leg er althans de grondslag voor – al moet ik misschien eerder spreken van het zoeken naar een methode. Dat is een taak op zich, waar Anna Oppermann en haar naasten, in tegenstelling tot Joseph Beuys, zich schitterend van hebben gekweten. Ik voel nogal voor het concept en de notie van de ‘vertolker’, en zou het muzikale model willen benaderen. Mijn gedachten gaan eerder die richting uit: dat alles ooit hervertolkt zou kunnen worden, maar volgens verscheidene modellen. Om die reden vind ik jullie idee van ontdubbeling, van de dubbelganger of doublure, die toch eerder verwijst naar de wereld van de podiumkunsten, van theater en opera, inspirerend. Niet één ontdubbeling, maar een eindeloze reeks ontdubbelingen… En uiteraard met de bedoeling, ja zelfs de eis, dat de naam van de vertolker ergens zou worden vermeld. Ik herinner me een experiment van Gabriel Kuri, dat hij in 2003 ten uitvoer bracht in het M HKA. Hij was toen nog een jonge kunstenaar. Hij had toestemming gevraagd om een van mijn werken te gebruiken en had allerlei dingen bedacht met een wasmachine die verbonden werd met een van mijn overheadprojectoren. Het was fantastisch, maar ik was niet langer de auteur van het werk: naar mijn gevoel was het een werk van Kuri, gemaakt met elementen uit het oeuvre van ‘Tuerlinckx’. Ik wil die manier om een werk ‘over te dragen’ best overwegen, op voorwaarde dat het publiek de nodige informatie krijgt, bijvoorbeeld via het titelbordje – wat toen niet meteen het geval was. De vraag stelt zich trouwens ook bij het installeren van werken. De zeldzame keren dat ik iets heb laten installeren door anderen, zoals Stella Lohaus, heb ik de installatie wél bijgewoond, met veel genoegen en nieuwsgierigheid, en zonder al te veel bezorgdheid — al zeg ik niet: ‘hier is het werk, ga je gang, doe er maar mee wat je wil’. Nee, dat vind ik dan weer verdacht. Dat is nooit goed. Bij elk werk hoort vandaag een lijvig dossier met vermelding van de dubbels – van de als ‘Figuren’ tentoongestelde varianten, in mijn geval. In het dossier wordt alles van naaldje tot draadje verteld en opgetekend, om te vermijden dat de installatie de vorm van een nabootsing zou aannemen. Door de betekenis toe te lichten, geef je volgens mij juist meer vrijheid aan diegene die het werk installeert. Opnieuw laat ik me hier door de muziek inspireren, en duikt de idee van de vertolker op… De vertolker zou een model kunnen zijn om het werk als deel van de ’traditie’ door te geven. 

K.B./D.P.: Kortom, de manier waarop je werk aan volgende generaties zal worden doorgegeven, houdt je bezig.

J.T.: Daar heeft het alle schijn van. Jullie interview over het archief [De Witte Raaf nr. 153, september-oktober 2011] heeft daar trouwens een belangrijke rol in gespeeld. Ik slaagde er toen niet in jullie vragen te beantwoorden; het was nog niet tot me doorgedrongen dat er een immense taak op me wachtte, namelijk het ordenen van mijn archief. Vijf jaar geleden hield dat me gewoon niet bezig. Vandaag is mijn atelier een echt instrument geworden; er is een geweldige vooruitgang geboekt in de ordening van het materiaal. De bedoeling daarvan is uiteraard dat we — mijn assistenten en ik — er onze weg in zouden vinden, maar we doen het ook met het oog op een mogelijke overdracht. Sindsdien wordt gestaag gewerkt aan de ontwikkeling van een methode van veranderlijke classificatie, met assistenten die allemaal tot een jongere generatie behoren, sommigen kunstenaars, anderen grafici, musici of kunsthistorici. Uiteraard is ook de retrospectieve WOR(LD)K IN PROGRESS? uit 2012-2013, waar onder meer de idee van de progressie van een oeuvre aan de orde werd gesteld, hierbij bepalend geweest. Ik besef nu dat ze iets te vroeg heeft plaatsgevonden. Noch het oeuvre, noch de toestand waarin de archieven zich toen bevonden, waren erop voorzien, of het nu ging om het lokaliseren van de opslagplaatsen en het bepalen van de herkomst, de archivering van de werken in collecties, titels en afmetingen, of de verpakkingen en conservatievereisten: alles was nog aan de gang of moest nog gebeuren. Ons gesprek, mijn leeftijd en de ervaring van een retrospectieve door de kunstenaar zelf, ze hebben de organisatie van mijn eigen werk danig in de war gestuurd, maar meer nog hebben ze de manier veranderd waarop ik er vandaag naar kijk. Vandaag snak ik naar helderheid. Wat ik graag aan toekomstige generaties zou willen doorgeven, is die plek waar ik zelf zo graag had willen werken. Met het oog op die overlevering denk ik nu na over een stichting, een fondation in de letterlijke betekenis van ‘fundering’: ik wil een gebouw kunnen doorgeven dat op een optimale manier is leeggehaald. Dat leeghalen veronderstelt dat de inhoud zo compact mogelijk wordt gemaakt. Om de geschiedenis van die instrumentalisering van het archief over te leveren, is er nog heel wat werk aan de winkel op het vlak van het ordenen en conserveren van het fysieke archief, iets wat door de digitalisering mogelijk is geworden. Plaats inruimen voor de leegte is volgens mij de ideale manier om iets over te dragen… al moet er wel een kantoortje overblijven waarin de historiek van de plek, van de totstandkoming van het oeuvre tot aan zijn uiteindelijke verdwijning, wordt toegelicht.

 

Transcriptie: Camille Barbasetti

Eindredactie in het Frans: Laurine Tuerlinckx

Vertaling uit het Frans: Catherine Robberechts

Bart Verschaffel: Een groot deel van de twintigste-eeuwse kunst meet zich met twee limietbegrippen van wat het kunstwerk kan zijn: de readymade, of de bevestiging dat álles, en om het even wat, kunst kan zijn, en het witte, monochrome doek, dat kunst is en tegelijk niet of niets afbeeldt. U heeft veel over de readymade en over de abstractie nagedacht en geschreven. Ook in uw nieuwe boek vormen ze de voornaamste referentiepunten.

Thierry de Duve: Ik heb in vroeger werk getracht te begrijpen hoe bij Duchamp een schilderkunstige vraagstelling geleid heeft tot een antwoord onder de vorm van een object. De readymade komt immers niet voort uit een reflectie op het object of uit de sculpturale traditie, maar vormt een beslissende stap in het proces waarbij Duchamp afstand neemt van zijn eigen kubistisch schilderwerk. Daarover gaat Le nominalisme pictural. Deze geboorte van de readymade in 1913, die lang zonder gevolg zal blijven, valt samen in de tijd met het zoeken van andere kunstenaars – Kandinsky, Malevich, Mondriaan en anderen – naar de zuivere abstractie. De limiet van de abstractie – Greenbergs canvas op een drager, zo aan de muur gehangen – is trouwens zelf een vorm van readymade. Duchamps readymade is belangrijk omdat hij de voorwaarden onthult waaronder, binnen de moderniteit, iets, en dus om het even wat, kunst kan zijn: je hebt een object nodig, een auteur, een instelling of een institutie, en een publiek. De readymade formuleert het recept om kunst te maken.

BV: U heeft de readymade ergens omschreven als le moderne comme fait accompli. De readymade voltrekt dus als het ware een beweging. Hij toont zo een einde van een ontwikkeling, en volgens sommigen meteen het einde van de kunst. Immers, wanneer alles kunst kan zijn, is niets nog echt kunst. Alle kunst na Duchamp is kunst die komt ná de readymade. Het is kunst die zich op niets meer kan beroepen?

TDD: Duchamp maakt duidelijk dat alles kunst en dat iedereen kunstenaar kan zijn, maar tegelijk dat het niets meer betekent dat iets kunst is of dat iemand een kunstenaar is. Dat maakt de readymade niet tot een norm of een organiserend principe waar het maken van kunst moet van uitgaan. Evenmin kondigt de readymade een einde aan. De readymade is immers essentieel een reflectie op de condities van het moderne kunst-maken zoals die zich in de 19de eeuw hebben gevormd: de readymade reflecteert en maakt een bilan op van het verleden. Ik moet, om dit uit te leggen, even teruggaan in de geschiedenis. Duchamp becommentarieert door middel van de readymade de veranderende condities van het kunst-maken sedert de 19de eeuw. Het is bekend dat de kunst zeer lange tijd gemaakt werd voor het hof en de adel en voor de kerk, door een gesloten beroepsgroep van kunstenaars. De enige plaats waar het volk kunst kon zien was in de kerk. Vanaf de achttiende eeuw beginnen, min of meer gelijktijdig, de dingen te schuiven. Vooreerst ontstaat in Frankrijk de nieuwe institutie van het Salon, waar het volk niet alleen de kunst kon zien, maar waar die kunst aan het volk – de massa, de anonieme bezoeker – werd aangeboden. Een tijdlang wordt de keuze van wat daar getoond wordt nog gecontroleerd door een jury, maar die selectie wordt steeds meer betwist, en de jury’s worden helemaal buitenspel gezet wanneer concurrerende Salons worden gehouden – het Salon des Artistes Indépendants in 1884 – en tegelijk door het nieuwe circuit van de marchands, die kunst tonen en verkopen buiten de Salons om. Onder meer door die Salons verliest de Academie ook haar controle op het beroep: ieder die bijvoorbeeld een lidkaart koopt van het Salon des Indépendants verklaart zichzelf kunstenaar en kan zijn kunst tonen. Inmiddels zijn een aantal andere drempels ook weggevallen, men kan bijvoorbeeld al verf in tubes kopen, men hoeft dus de geheimen van het verf maken niet meer te kennen om te kunnen schilderen, enzovoort. De readymade constateert met andere woorden de gerealiseerde utopie: iedereen die zich kunstenaar noemt is kunstenaar, er is niets of niemand meer die iemand kan beletten kunst te maken. De instelling van het Salon houdt ook in dat iedereen kunst kan zien en zijn mening kan hebben. De filosofie heeft ondertussen, sedert de 18de eeuw, onder meer door Kant, de theorie van de smaak en van het esthetische oordeel ontwikkeld die dit bekrachtigt. Kennis over kunst is immers geen gespecialiseerde, bijzondere kennis. Ieder redelijk wezen kan ook zelf esthetisch oordelen. Kennis van kunst is niet sociaal gebonden, het is geen beroepskennis, en ze kan niet gesuperviseerd worden. De conclusie is dat ieder het recht heeft te zeggen dat iets kunst is of geen kunst is, en dat het iedereen vrij staat te oordelen of iets goede kunst is of niet. Dat is uiteindelijk wat Duchamps readymade voor mij inhoudt. Dat is wat Duchamp proefondervindelijk duidelijk maakt op het moment dat hij zijn Fontein presenteert op de Amerikaanse Independents Show in 1912 in New York. Diegenen die daar zijn Fountain willen buitenhouden, krijgen ongelijk en bewijzen de ongeldigheid van elk gezag over de kunst.

BV: De readymade als opdracht, als principe van fait n’importe quoi, is toch ook, kunsthistorisch en artistiek, een valstrik gebleken? Wanneer men uitgaat van dit principe en écht om het even wat wil doen, raakt men in de maxime verstrikt en blijft maar binnen de premoderne condities kunst maken: men doet uiteindelijk met uw woorden om het even wat als het maar kunst is – pourvu que ce soit de l’art. Kunst-maken wordt een strategisch spel met de condities van het kunstbedrijf, als gemakkelijk middel om kunst te blijven maken en op de oude manier kunstenaar te blijven.

TDD: De geschiedenis van de artistieke receptie van de readymade moet nog geschreven worden. Maar men zou, vereenvoudigend, kunnen verdedigen dat in de 20ste eeuw opeenvolgende generaties van kunstenaars elk gewerkt hebben op één van de vier condities die de readymade aan het licht heeft gebracht. De surrealisten zijn uitgegaan van de kunstenaar en van de soevereiniteit van de kunstenaar of de auteur: het is zijn keuze die het object oplaadt en tot kunst maakt. De pop art gaat uit van de objecten, die zelf voor hun betekenis lijken in te staan, en de kunstenaar en de institutie niet nodig hebben: het object vult de scène, zoals bij Arman die zijn werken met verftubes maakt door readymade op readymade te stapelen. En dan komt een generatie van conceptuelen die begint te werken met het kader van de kunst. Ze willen met Wittgenstein en anderen de regels van het taalspel kunst tonen, varianten en vormen van institutionele contexten blootleggen, en het gebruik van de institutie kunst analyseren. Dat wordt snel een spelen met de grenzen van de kunst, waarbij het spelen slechts een manier is om de kunst binnen te komen en te slagen: conceptuele kunst verwordt tot kunst als strategie. Het wordt een spel met een tautologie: het museum is een kunstmuseum als het gevuld is met kunst, en alles wat het museum vult is kunst. Broodthaers heeft de conclusie getrokken en heeft zichzelf van kunstenaar tot museumdirecteur gepromoveerd. Ik vind dat een fantastische zet, maar nu zijn we wel verder. Een aantal dingen die ik zelf einde jaren ’80 heb geschreven over de readymade zijn – tegen mijn bedoelingen in – begrepen en mede gebruikt om die conceptuele oeuvres te maken en te legitimeren. Terwijl goede kunst theorie uitlokt! Theorie moet na het werk komen, en niet gebruikt worden om werk te maken en te verantwoorden. Na de generatie van de conceptuelen blijft er echter nog één voorwaarde over, waar relatief weinig mee gewerkt is, en die ik nu, in de reflectie en in de tentoonstelling, als uitgangspunt wil nemen: het publiek, en daarmee verbonden het esthetische oordeel en de verantwoordelijkheid van de beschouwer. Daarover wil ik het nu hebben. Ik wil de readymade nu interpreteren als een esthetisch oordeel, en niet als een conceptueel oordeel of een institutioneel statement. Duchamps readymade concludeert dat, in de nieuwe sociale omstandigheden, het esthetische oordeel – het geraakt worden en zich laten raken door de kunst – iedereen toekomt. Duchamp maakt die vrijheid niet, maar hij toont ze.

BV: Ik wil even terugkomen op de abstractie of het witte monochroom als tweede ijkpunt van het moderne. Het begint met de vrijheid die de avant-garde zich toe-eigent – van zodra de kunst niet meer weet wat ze moet maken of voor wie ze werkt – om álles te schilderen. Courbet schildert zijn dorpelingen, Manet schildert asperges, enzovoort. Dat loopt uit op de geleidelijke verbanning van de figuur uit het beeld. Waarom?

TDD: Dat weet ik niet. Op het moment dat de kunst vrij en voor iedereen toegankelijk wordt, wordt ze ook reflectief. De kunst is natuurlijk altijd reflectief geweest, maar ze wordt modern wanneer ze zich aan die reflectie wijdt. Greenberg stelt dat de avant-garde vanaf dan de conventies van de schilderkunst de één na de ander uittest, ze als overbodig toont, en ze één na één uit de weg ruimt. De kunstenaar test de mogelijkheden van zijn medium door de conventies op de proef te stellen, en op de proef stellen betekent de conventies breken, en de conventies breken betekent ze liquideren. Zo liquideert Manet het clair-obscur, Cézanne het lineair perspectief, het kubisme de euclidische ruimte, de abstractie de figuur, het monochroom de figuur-dieptewerking, en tenslotte het witte monochroom de kleur. Greenberg ziet een streng lineaire ontwikkeling van Manet tot Pollock en de monochromisten, en natuurlijk zet hij zo vele namen buitenspel en vergeet hij dwarslijnen. Ik zou zelf niet zeggen dat de ontwikkeling van de kunst naar de abstractie moest gaan. Wat mij echter heeft beziggehouden, is het feit dat Greenberg in dit verband spreekt over de conventies van de schilderkunst, zonder echt in te gaan op wat die conventie inhoudt. Ik ben binnen Greenbergs hypothese van die streng lineaire geschiedenis gebleven, van Manets modernisme tot Stella’s laatste monochromen, maar ik heb getracht die geschiedenis te herdenken vanuit die notie van conventie. Greenberg maakt nooit duidelijk dat elke conventie een sociaal pact is. Maar die conventies, dat zijn toch de middelen van de schilderkunst, dat zijn haar werkwijzen, het is alles wat de schilder leert, dat zijn de aaneengekoekte afspraken van vroeger. Elke conventie vooronderstelt en fundeert een ‘wij’, of stelt in elk geval een verhouding in tot iets gemeenschappelijks en tot een publiek. Wie tekent het pact van de kunst? Het pact van de kunst werd natuurlijk eerst gesloten tussen groepen – tussen de groep van de opdrachtgevers en de corporatie van de kunstenaars bijvoorbeeld. Dat pact tussen aanwijsbare groepen spat echter uiteen wanneer de massa het Salon binnenstroomt. In de reflectie op het medium en die conventies verhoudt men zich tot een overeenkomst of een pact. Ik heb mij dan afgevraagd tussen wie dat pact gesloten wordt. De moderne kunst begint wanneer men niet meer weet tot wie de kunst zich richt. Voor wie schilderen?

BV: Hoe wordt dat besef ontwikkeld?

TDD: Neem Courbet. Courbet is één van de eersten die het probleem stelt, wanneer hij de conventie van de historieschilderkunst breekt en een dorpse begrafenis schildert. Voor wie schildert Courbet, tot wie richt hij zich? Zijn de dorpelingen het onderwerp en tegelijk het publiek van het schilderij of niet? Is het doek (ook) geadresseerd aan die dorpelingen? Het utopisch moment van het realisme is de mogelijkheid dat de mensen in het beeld en het publiek van het beeld overlappen. Courbet heeft de begrafenis eerst getoond waar hij ze geschilderd heeft. Vervolgens heeft hij het werk getest door het in steeds bredere kring te tonen, weg van zijn geboortestreek, tot hij het uiteindelijk getoond heeft in Parijs op het Salon, waar de intellectuelen en kunstenaars en critici het zien. Essentieel voor Courbet is dat zijn publiek zich verdeelt tussen, enerzijds, de plaats waar hij zijn werk geschilderd heeft, en het Salon in Parijs waar over succes en schildercarrières beslist wordt.

BV: Is de Courbet die met zijn werk nog bij zijn dorp blijft een voorbeeld van wat u in het boek aanduidt als het zoeken naar ‘een nieuwe verhouding van de toeschouwer tot het beeld’, nog buiten, voor of zonder de institutie van de kunst?

TDD: Manet is daar zeker een voorbeeld van, en dat tracht ik aan te tonen in mijn boek, maar van Courbet zou ik dat niet zeggen: hij trekt toch met zijn kunst naar Parijs.

BV: Eén van de verrassende stellingen van uw boek is dat zelfs de limiet van de abstractie – het witte monochroom – minder abstract is dan Greenberg denkt, en dat zijn duiding onder meer voorbijgaat aan wat het betekent een monochroom te maken.

TDD: De avant-gardekunst heeft geen opdrachtgever meer. Wanneer de schilder niet meer schildert voor een welbepaald publiek, kan hij geen transparant beeld meer maken dat zich richt tot het publiek achter het beeld, en dan adresseert hij zich aan het doek zelf. Wanneer het publiek wegvalt richt men zich tot het doek, en het doek staat voor la peinture zelf: la peinture als mythische instantie, zoals l’écriture voor Blanchot de mythische instantie is waartoe men zich al schrijvend verhoudt. La peinture staat voor het geheel van conventies dat de schilder toelaat om te schilderen. Wat betekent het om zich tot een conventie te richten? Vermits elke conventie een gemeenschappelijkheid en traditie vooronderstelt, richt de kunstenaar zich in het doek tot een ‘nous’ of een ‘wij’ dat, doordat het geadresseerd wordt, een ‘vous’ wordt. De kunstenaar richt zich tot het doek/vous, hij raakt het doek aan, hij toucheert het doek. Deze geste om zich, zo, lichamelijk, tot het doek te verhouden, resulteert – onder andere – in het monochroom.

BV: Ook radicaal ‘abstracte’ kunst richt zich tot de beschouwer. Hoe kan u Greenbergs flatness betrekken op Frieds notie van facingness?

TDD: Het feit dat de figuur-diepteverhouding afwezig blijft, en niets in een beeldruimte terugwijkt, geeft de monochromie een frontaliteit en een presentie: de flatness waarnaar de abstractie voor Greenberg zoekt, houdt – met de term van Michael Fried – facingness in. Het monochroom, meen ik, richt zich ook tot de toeschouwer, het adresseert zich aan de toeschouwer. In Absorption and Theatricality maakt Fried het onderscheid tussen een – eerder aristocratisch gecodeerde – beeldtraditie die Diderot voorstaat, waarin de figuur niet lijkt te beseffen dat er een beeldvlak en een toeschouwer is, en een meer theatrale – meer vulgaire – traditie, waarin het beeld zich expliciet naar de toeschouwer keert. Fried wil zelf niet ingaan op de sociale achtergronden of implicaties van die ‘absorption’. Maar hij heeft wel een heel boek geschreven om te begrijpen hoe Manet tegelijk een groot schilder is en zich toch tot zijn publiek richt zonder dat zijn beelden – in de slechte zin van het woord – theatraal worden. Ikzelf vind niets uit, ik breng gewoon Fried en Greenberg samen, en ik begrijp de zogenaamde flatness van de abstractie als een vorm van facingness: het radicaal abstracte vlakke werk toont zich aan de beschouwer en stelt hem zo tegenwoordig. Maar op deze stellingen en argumenten moet ik terugkomen in een volgend boek waaraan ik nu werk.

BV: Het adresseren van het doek door de kunstenaar heeft de vorm van het aanraken of van de toets. De penseeltoets of ‘la touche’, tot de laatste toets die het werk voltooit, maakt kunst tot een zaak van ‘toucher’. Het werk richt zich vervolgens, essentieel, tot de toeschouwer, en wil de toeschouwer raken. De vierde voorwaarde die de readymade onthult is het ‘toucher-être touché’: het esthetische oordeel is begrepen in, en wordt steeds voorondersteld in het omgaan met kunst?

TDD: Voor het verhelderen van het adresseren van de kunst – en ik kan daar wat romantisch in lijken, ik moet dat nog verder uitwerken – gebruik ik het vocabularium dat op de grens zit van de erotiek en de ethiek: het vocabularium van het getoucheerd zijn, van het raken en het geraakt of geroerd worden. Kunst is, zoals de erotiek, een zaak van raken en geraakt worden. De erotiek gaat toch niet zomaar over het produceren van aangename gewaarwordingen – ook al weet iedereen wel hoe het is de liefde te bedrijven zonder te beminnen – maar over het adresseren aan een lichaam. En het lichaam begrijpt dat; wanneer het lichaam aangesproken wordt, gaat het spreken, de lichamen worden vlees in de diepe zin van het woord. Ze incarneren. Het geraakt zijn is meer dan een noodzakelijke metafoor, ik zou bijna zeggen dat het geen metafoor is – de grond van de metafoor is niet metaforisch.

BV: Wanneer dit geraakt zijn het eindpunt is van een reflectie over de kunst, en het esthetische oordeel of het roeren en geraakt worden, de basis is van het omgaan met kunst, en men trekt daarmee naar het museum, vindt men daar dan niet vele beelden of vele soorten kunst, die daarmee niet beschreven of begrepen kunnen worden?

TDD: Dat is waar. Maar die kunst is niet aanwezig in de tentoonstelling.

BV: De gedachte dat niet enkel genres zoals het portret bijvoorbeeld, maar ook het abstracte beeld en zelfs de readymade de beschouwer adresseren en tegenwoordig stellen, en de beschouwer willen raken, gaat lijnrecht in tegen de verspreide stelling dat het principe en de essentie van het modernisme één of andere vorm van negativiteit is. Kunst is: kritiek, weigering, verschil of uitstel, afwezigheid, zwijgen. De gedachte dat een (modern) kunstwerk essentieel negatief geladen is…

TDD: …is vals. Ze is vals alhoewel ik ze in veel geschriften of uitspraken van kunstenaars terugvind. Let wel: veel kunstenaars en ook critici spreken wel met negatieve termen, maar gebruiken die woorden eigenlijk met positieve connotaties, en positief geladen. Ook recente woorden, zoals l’abject of l’informe en dergelijke. Er zit in de kunst veel schijnbare negativiteit. Maar die negativiteit, de flatness bijvoorbeeld, die de pure afwezigheid van diepte lijkt te zijn, kan zich vijftien jaar later anders tonen. Of neem bijvoorbeeld het werk van Bruce Nauman in de tentoonstelling. Men kan dat werk zeer cynisch vinden en in het geheel niet ontroerend, maar men kan er ook om glimlachen; en ook humor is een vorm van geroerd worden. Het werk kan bijvoorbeeld doen denken aan Kierkegaard, aan diens Dagboek van een verleider, aan humor als een weg naar spirituele groei enzovoort. Nauman is in mijn ogen trouwens een tragisch kunstenaar, en absoluut geen cynicus. Al zijn werken over geweld en zo, ze gaan over het leven, over het werkelijke leven. Greenberg heeft eens gezegd: ik ken geen cynische kunstenaar. Ik heb daar veel over nagedacht. Is het waar? Misschien is het waar, ik weet het niet. Het hangt er natuurlijk van af wat we cynisme noemen. Maar ik geloof dat, meer dan het cynisme, het nihilisme de 20ste eeuw bedreigd heeft. Ik versta onder een cynische kunstenaar een artiest die van het publiek minder eist dan van zichzelf. Kitsch bijvoorbeeld is cynisch. Een kitschkunstenaar is iemand die zijn eigen smaak verraadt om een pact met het publiek te sluiten, terwijl hij dat pact vervolgens onmiddellijk verbreekt. Conceptuele kunst die strategisch wordt en zich opsluit in de kunstinstitutie kan onbewust cynisch worden. Dat heb je met de school van de zogenaamde institutionele kritiek. Neem bijvoorbeeld die Amerikaanse kunstenares Andrea Fraser, die zich voordeed als een museumgids en de mensen rondleidde met fake-verhalen en parodieën van dat soort van licht vervelende kunstcommentaren. Ze nam de mensen mee in de toiletten om daar kunst te tonen, en ze in verwarring te brengen tot ze boos werden – en zij daar blij mee was. Ik vind dat onverdraaglijk, en een belediging van het publiek. En haar hele ding was helemaal niet institutioneel kritisch, want ze deed dat met medeweten en op uitnodiging van het museum! Dat is kunst als strategie. Dat cynisme, dat misschien onbewuste cynisme, ik verdraag dat niet meer. Maar ik heb wat hoop gekregen nu ik sedert zo’n tien jaar zie dat ook veel jonge artiesten dat soort kunst vervelend vinden. Ze zijn met andere dingen bezig, ze willen in de wereld zijn, in het sociale, in de media of de nieuwe technologieën. Ze weten wellicht niet altijd goed wat ze doen of wat ze willen, maar dat doet er nu even niet toe. Het is in elk geval toch iets anders dan zich de hele tijd bezighouden met strategieën om de kunstwereld binnen te komen of er zich staande te houden. Het spelen met de tautologie van de kunst is niet interessant meer.

BV: Een cynische kunstenaar is dus moeilijk voorstelbaar, maar wat met cynische toeschouwers?

TDD: Die bestaan wellicht wel, maar ze gelden voor mij niet. Waarom zich met kunst bezighouden, als men cynisch is? Ik heb daar geen antwoord op, ik tenminste zie hier in de tentoonstelling geen cynische toeschouwers. Wel mensen die boos worden omdat ze een andere smaak hebben, maar dat is geen cynisme.

BV: Heeft u niet eerder een ander soort van kritiek te verwachten op het boek en de tentoonstelling, namelijk van diegenen die er van uitgaan dat de moderne kunst vertrekt van een negatief moment, en dat ze dat kritische gehalte moet ontwikkelen?

TDD: Ja. Maar hier moeten we een onderscheid maken. Er is een soort van journalistieke negativiteit die simpelweg geestelijke luiheid is. Men herhaalt steeds maar negatieve termen alsof het positieve waarden zijn: men zegt dat de kunstenaar breekt met de traditie of dat hij antikunst maakt, enzovoort. Dat soort van negatieve uitspraken is zo gemakkelijk geworden, ze gelden ondertussen als een soort van compliment voor kunstenaars die precies zo negatief doen als van hen verwacht wordt. Laten we het daar niet over hebben. Wanneer we de negativiteit inhoud moeten geven, komen we eerst terecht bij Hegel. Bij Hegel roept elke negatie haar eigen Aufhebung op, en dus een nieuwe positiviteit waarin ze wordt opgenomen: de negativiteit drijft de geschiedenis aan in een utopisch perspectief. Adorno daarentegen beoefent een radicale utopiekritiek, die onophefbaar negatief is: de utopiekritiek is zelf de laatste utopie. Ik persoonlijk vind dat zoiets, vandaag, uiteindelijk naar wanhoop voert. Dat blijft vastzitten in wanhoop! Het discours van het einde van de kunst is nihilistisch geworden. Mijn strategie bestaat erin om rond de ideologische utopiekritiek heen te lopen. Ik wil de kunstwerken losmaken van de ideologieën die deze werken zijn gaan rechtvaardigen of funderen, en ik wil een geschiedenis van het modernisme maken zonder radicale eindes of beginpunten. Zelf wil ik de zaak opnemen vanuit het punt: kunst richt zich tot anderen. Zich tot de andere richten: wat gebeurt er dan? Altijd die retoriek van het eerste of het laatste kunstwerk! De kunst is niet gestopt na de readymade of de monochromie. Veel kunstenaars en critici hebben zich gevoed met die apocalyptische fantasma’s, die niet bevrijdend maar beperkend zijn. Maar daarom hebben ze nog geen gelijk.

 

De tentoonstelling Kijk, 100 jaar hedendaagse kunst (curator Thierry de Duve) loopt nog tot 28 januari 2001 in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel, Ravensteinstraat 23, Brussel (02/507.84.66). De catalogus verscheen bij Ludion, Muinkkaai 42, 9000 Gent (09/233.48.16).

Op 2 juni aanstaande zal in Arnhem de negende aflevering van de internationale beeldententoonstelling in en rond Park Sonsbeek worden geopend. De artistieke leiding is dit keer in handen van Jan Hoet. Zijn directe voorgangers waren Valerie Smith (1993) en Saskia Bos (1986).

‘Sonsbeek’ is in 1949 gestart als een klassieke tentoonstelling van Europese beeldhouwkunst in de open lucht. De tweede aflevering in 1952 was getiteld Van Rodin tot Moore en die karakterisering bleef in feite steeds van toepassing, totdat de traditie in 1971 met veel kabaal en publiciteit werd doorbroken. Onder invloed van de minimal art, conceptuele kunst en land art brak Sonsbeek 71 – beter bekend als Sonsbeek buiten de perken – door de grenzen van het park naar buiten. Wim Beeren schortte zijn conservatorschap in het Amsterdamse Stedelijk Museum voor langere tijd op om kunstwerken te laten maken voor locaties verspreid over heel Nederland, van Schiermonnikoog tot Maastricht, en van Emmen tot Zuid-Beveland. Het overkoepelende thema luidde ‘ruimte en ruimtelijke relaties’. Deelnemende kunstenaars waren onder anderen Carl Andre, Richard Artschwager, Joseph Beuys, Ronald Bladen, Stanley Brouwn, Daniel Buren, Jan Dibbets, Robert Grosvenor, Douglas Huebler, Donald Judd, On Kawara, Hans Koetsier, Sol LeWitt, Richard Long, Robert Morris, Claes Oldenburg, Panamarenko, Ulrich Rückriem, Ed Ruscha, Wim T. Schippers, Tony Smith, Robert Smithson, Shinkichi Tajiri, Carel Visser en Lawrence Weiner. Belangrijk onderdeel van de manifestatie was een door Frans Haks samengesteld film- en videoprogramma.

Het opzienbarende van Sonsbeek buiten de perken zat niet zozeer in de keuze van kunstenaars. Veel van hen hadden hun werk al laten zien op tentoonstellingen zoals Minimal art (Gemeentemuseum Den Haag, 1968) en Op losse schroeven (Stedelijk Museum Amsterdam, 1969). Wel vernieuwend waren de grootschaligheid van de manifestatie, de doorbraak naar het buitenmuseale domein en de koppeling van de formule van een openluchttentoonstelling aan de procesmatige en conceptuele tendensen in de kunst van dat moment. Eén en ander leidde tot veel commotie in de pers en zelfs tot protestacties van de kunstenaarsvakbond BBK, die verwikkeld was in een ideologische strijd met de vermeende artistieke elite.

Voor Sonsbeek buiten de perken werd een wijdvertakt informatie- en communicatienetwerk aangelegd dat geïnteresseerden in staat zou moeten stellen om in één van de regionale informatiecentra kennis te nemen van de projecten. De tentoonstelling behoorde tot de vroegste voorbeelden van institutionele toe-eigening van de site specificity – het locatiegebonden productiemodel dat kunstenaars in de jaren zestig ontwikkeld hadden. Op dat punt had zij nog iets puur en onbedorven. Sonsbeek buiten de perken speelde zich af in de prehistorie van het cultuurtoerisme. Er werd welgeteld één busreisje voor journalisten georganiseerd; verder durfde men erop vertrouwen dat het publiek zijn weg wel zou vinden. Een dergelijk geloof is tegenwoordig ondenkbaar. De land art mag dan allang door latere kunststromingen zijn overvleugeld, het fenomeen van de locatietentoonstelling is een geheel eigen leven gaan leiden. Namen als Münster, Diepenheim en Fort Asperen worden nu direct geassocieerd met periodieke beeldententoonstellingen op locatie. De grote schaal waarop Sonsbeek 71 zich afspeelde, wordt nooit meer gehanteerd: men beperkt zich liever tot de relatieve overzichtelijkheid van één stad of regio.

De tijd lijkt rijp voor een hernieuwde evaluatie van Sonsbeek buiten de perken. Op 19 juni aanstaande is het precies dertig jaar geleden dat de tentoonstelling werd geopend. Het officiële startsein werd destijds gegeven door de nieuwslezer van het NOS-televisiejournaal, die rechtstreeks in honderdduizenden huiskamers melding maakte van “een kunsttoestand” en “een molshoopachtige tentoonstelling”. In de collectieve herinnering is de tentoonstelling sindsdien uitgegroeid tot een legendarisch evenement. Maar het effect van die reputatie lijkt vooral dat veel van het specifieke karakter uit beeld is verdwenen. Wat was er in 1971 aan de hand? Waarom riep de tentoonstelling zoveel weerstand op? Hoe verhield de tentoonstelling zich tot de culturele en maatschappelijke omstandigheden van die tijd? In welk opzicht was zij een mislukking, in welk opzicht een succes? Wat heeft zij betekend voor de latere ontwikkelingen in de kunst en voor de direct betrokkenen persoonlijk? Wat is er met het erfgoed van Sonsbeek gebeurd?

Cor Blok, Judith Cahen en Lambert Tegenbosch hebben Sonsbeek buiten de perken van zeer nabij meegemaakt, de eerste twee als lid van de organisatie, de laatste als kritisch buitenstaander. Het hierbij afgedrukte gesprek met Blok (67), Cahen (62) en Tegenbosch (75) vond plaats op 2 april van dit jaar.

 

Camiel van Winkel: Cor Blok, u was educatief adviseur bij Sonsbeek buiten de perken. Wat hield die functie in?

Cor Blok: Ik verzorgde de educatieve begeleiding, wat neerkwam op diaprogramma’s maken en discussiëren met het publiek. Verder was ik beschikbaar voor de publiciteit. In zekere zin werd ik de officiële woordvoorder en verdediger van Sonsbeek. Ik heb interviews gedaan met verschillende kranten en heb ook voor een schriftelijke begeleiding gezorgd: een uitgebreide folder en een ‘kijkwijzer’ met tekeningen die lieten zien hoe je tegen een aantal van de objecten aan kon kijken. Hoe je de thematiek van ruimte, afstand en dergelijke concreet kon verbinden met de kunstwerken. Wat ik verder deed was de rondleiders instrueren, dat waren studenten van de kunstacademie van Arnhem.

C.V.W.: Hoe verliepen de discussies met het publiek?

C.B.: De discussies begonnen in de opblaastent die door de Eventstructure Research Group in Park Sonsbeek was opgetrokken. Dat bleek geen succes want die tent was zo leuk, met een soort trampoline als vloer, dat er weinig terecht kwam van serieuze discussie. We zijn daarom uitgeweken naar de kelder van Huis Sonsbeek. Uiteindelijk bleef het bij vrij klassieke diavertoningen met af en toe wat vragen en opmerkingen vanuit het publiek. Het is me niet bijgebleven als een levendige zaak. Er werd lauw gereageerd.

C.V.W.: Het publiek had een afwachtende houding?

C.B.: Ja. Nou was de situatie ook niet ideaal. Je moest naar het park toekomen, je moest geïnteresseerd zijn in wat daar te zien was, je moest door het hek heen, je kon niet zomaar binnenlopen. De opzet nodigde niet uit tot participatie.

C.V.W.: In ons voorgesprek noemde u Sonsbeek buiten de perken een afknapper. Waarom was het een afknapper?

C.B.: De verwachtingen waren hoog gespannen. We kwamen uit de musea, en waren allemaal hevig betrokken bij wat er in de jaren zestig aan nieuwe dingen in de kunst was gebeurd. Onze mentaliteit was zo dat we ons tamelijk kritiekloos inzetten voor alles wat nieuw was. Sonsbeek zou in dat opzicht een hoogtepunt worden; het zou allemaal bij elkaar komen, zonder de beperkingen van een museum of beeldenpark. De dingen gebeurden op grote schaal, het hele land door, met een enorm communicatienetwerk eromheen. Het moment leek aangebroken voor de grote doorbraak van de nieuwe ontwikkelingen naar het publiek. De noemer van ruimte, tijd en afstand was ook bedoeld om het gebeuren te verbinden met meer dan de kunstwereld alleen. Maar in dat opzicht viel de uitkomst erg tegen. Er was van tevoren al veel weerstand tegen Sonsbeek en de publieke respons was matig.

C.V.W.: Ging het om een tegenvallende publieksopkomst?

C.B.: Die opkomst was moeilijk te meten omdat Sonsbeek over het hele land was verspreid. Maar we kregen totaal niet het gevoel dat de zaak werd opgepakt, dat de mensen nu eindelijk begrepen wat er al die jaren in de kunst was gebeurd, dat ze er iets mee konden. Ook de kunstwereld zelf bleef vrij afzijdig. Er was even een uitbarsting van energie, maar daarna viel alles weer stil. De energie van Sonsbeek verdween in een zwart gat. Daarna werd het een tijd heel rustig in de kunstwereld.

C.V.W.:Waren uw verwachtingen naïef?

C.B.: Dat denk ik wel. We hebben de potentie van die kunst overschat en ons te weinig gerealiseerd hoe het grote publiek aankeek tegen datgene wat er al die tijd in de musea was gebeurd. Ik herinner me dat ik één keer een serieus gesprek heb gehad met twee arbeiders, die wilden weten waarom het eigenlijk zo nodig was dat zij ‘leerden kijken’ en ‘met de ruimte leerden omgaan’. Dat waren mensen die bepaald niet afwijzend stonden tegenover Sonsbeek, maar in een totaal andere wereld leefden. Ik had op dat moment geen antwoord op hun vraag. Ik ben me toen nog sterker dan voorheen gaan realiseren dat de kunstwereld en de wereld daarbuiten echt verschillende werelden zijn. Dat het verschillende manieren van leven zijn die elkaar maar heel weinig raken.

C.V.W.: Judith Cahen, u was assistent van Wim Beeren. Hebt u Sonsbeek ook als een afknapper ervaren?

Judith Cahen: Jawel, maar vanuit een andere invalshoek. Ik kwam net van de universiteit en voor mij was Sonsbeek de eerste werkzame confrontatie in de praktijk. Mijn taak was om projecten op gang te brengen en te begeleiden, zorgen dat de dingen op tijd klaar waren, praktische oplossingen aandragen. Cor zat meer met een inhoudelijk probleem: hoe hij de gedachten van de kunstenaars kon vertalen naar het publiek. Ik heb later in mijn dagelijkse praktijk gemerkt hoe moeilijk en frustrerend het kan zijn om je ideeën door te geven aan de mensen. Bij Sonsbeek heb ik de basis gekregen van hoe ik mij later heb opgesteld ten opzichte van mijn vakgebied en de beeldende kunst in het algemeen. Ik heb Sonsbeek ervaren als een geweldig avontuur. Sonsbeek heeft mij gevormd.

C.V.W.:Herkent u dat beeld van naïeve verwachtingen over een doorbraak naar het publiek?

J.C.: Ja. Je deed een hoop dingen waarvan je wist dat ze moesten gebeuren, maar waarvan je je afvroeg waar ze eigenlijk goed voor waren. Die twijfel had ik ook. Maar er was nog iets anders. Voordien beantwoordde Sonsbeek aan een heel ander decorum dan wat er in 1971 te voorschijn kwam. We waren gewend dat de tentoonstellingen in Park Sonsbeek fraaie esthetische beelden te zien gaven, dat je er heerlijk kon wandelen en sculpturen kon bewonderen van museale kwaliteit. De manifestie van 1971 doorbrak dat patroon. De gigantische, grof geconstrueerde beelden die toen in het park stonden waren niet elegant en, een uitzondering daargelaten, niet goed gemaakt. Je kon zien dat ze weinig subtiel in elkaar waren gezet. Het gipsen beeld van Ad Dekkers bijvoorbeeld was als model prachtig, maar werd zo slecht uitgevoerd dat het er in het park als een lor bijstond. Ik denk dat het, met uitzondering van de roestvrijstalen kogel van André Volten en de structuur van Kenneth Snelson over het water, een tamelijk gammele handel was allemaal. Dat betekende op zich al een ontgoocheling voor de mensen die naar Sonsbeek waren gekomen om daar mooie beelden te zien uit verre oorden, die ze tot dusver in Nederland niet hadden kunnen zien.

C.V.W.: Hoe heeft Wim Beeren de kritiek ervaren?

J.C.: De kritiek sneed door zijn hart. Iedere aantijging was er voor hem één te veel. Hij had daar persoonlijk erg last van. Hij vond het onbegrijpelijk dat veel mensen waarvan hij had gehoopt dat ze in zijn gedachtegang mee zouden gaan, die sprong niet konden of wilden maken.

C.B.: Wim werd volledig met Sonsbeek vereenzelvigd.

J.C.: Dat kwam door de gedreven manier waarop hij er mee bezig was geweest en iedereen had aangestoken. Hij was het voor wie we ons allemaal uit de naad werkten.

Lambert Tegenbosch: En daarna is hij naar Groningen gegaan. Dat was een vreselijke trendbreuk in zijn leven.

C.V.W.: Was hij gedesillusioneerd?

C.B.: Het is voor hem een enorme teleurstelling geweest. Ik heb zijn vertrek naar de universiteit opgevat als een uitwijkmanoeuvre. Hij wilde op dat moment weg uit het tentoonstellingsbedrijf.

 

Stencils!

C.V.W.: Lambert Tegenbosch, u hebt als criticus in de Volkskrant en in een aantal tijdschriften harde kritiek geuit op Sonsbeek buiten de perken. Wat was de kern van uw kritiek?

L.T.: Ik heb geen artistiek concept aan Sonsbeek overgehouden, ik heb het niet gezien of gehoord, het is ook niet verdedigd, het was er gewoon niet. Sonsbeek was een geweldig duur, miljoenenverslindend project, dat was alles. Het concept bleef beperkt tot wat stichtingsvoorzitter Piet Sanders in de catalogus schreef: dat alles anders zou worden dan bij de vorige Sonsbeekshows. En wat Wim Beeren betreft, het enige concept dat hij te berde heeft gebracht, luidde dat alles ‘maxi’ zou worden. Opgeblazen. En dat werd het: opblazen wat al enige jaren in de musea en de tijdschriften te zien was geweest. Niets nieuws. Hele hete soep, maar van oude kluiven.

C.V.W.: U vond het concept ridicuul en de kunst onbelangrijk?

L.T.: Er waren enkele objecten, waaronder de Snelson, die ik mooi vond. Maar mijn kritiek ging over de opzet van het geheel. Het buiten de perken treden maakte het onmogelijk om de hele tentoonstelling ook werkelijk te zien. Alsof je iemand een encyclopedie geeft en zegt: we vragen zo dadelijk wat je ervan vindt. Sonsbeek was een waanzinnige antipubliekstoestand. Er werd wel gesproken over communicatie, maar de hele zaak was bijzonder oncommunicatief.

C.V.W.: Was uw probleem niet het probleem van de criticus die met de veelheid moest zien om te gaan?

L.T.: Dat zou ik zo niet willen stellen. Het was het probleem van de tentoonstelling zelf. Sonsbeek was een zeer slechte, onintelligent gemaakte tentoonstelling. Een intelligente tentoonstelling moet toch kunnen overtuigen? De afknapper was een ingebouwde afknapper.

C.V.W.: Maar om dat te kunnen beoordelen moest u toch eerst…

L.T.: …naar Groningen, naar Emmen, naar Maastricht, enzovoort. Het was een slechte tentoonstelling omdat je niet van mensen kunt verlangen dat ze veertien dagen uittrekken om een tentoonstelling te bekijken.

C.V.W.: Judith Cahen, verwachtte de organisatie inderdaad dat mensen een week lang het land zouden doorkruisen?

J.C.: Het kon niet in een week en het hoefde ook niet in een week.

L.T.: Je moest in die twee maanden minstens veertien dagen uittrekken.

C.B.: Er is natuurlijk een verschil tussen het algemene publiek en een criticus die beroepsmatig te maken heeft met een tentoonstelling. Van het publiek werd zeker niet verwacht dat ze het hele land zouden afreizen. Uiteindelijk werd Sonsbeek bij ze voor de deur gezet, weliswaar niet het geheel, maar toch een aantal dingen. Je kon je beperken tot de projecten die bij jou in de buurt waren, dat moest op zichzelf voldoende zijn. Op de critici deed Sonsbeek inderdaad een zwaar beroep, hoewel het ook weer niet nodig was dat je werkelijk alles zag. Ikzelf heb ook niet alles gezien.

J.C.: Ik ook niet.

C.V.W.: Het tentoonstellingsmodel van Sonsbeek, met zijn enorme spreiding in ruimte en tijd, verhinderde u om überhaupt een ervaring te hebben, goed of slecht?

L.T.: Ik weet niet eens of er zoveel te zien was. Er was niet zo bar veel nieuws. Het enige nieuwe was de geweldige poeha eromheen.

J.C.: Dat is niet waar, kom op zeg.

L.T.: De enige echte maxikunstenaar die mij overtuigde, die ook nog iets te zeggen had en wiens werk veel mensen aansprak, was Christo, maar die ontbrak op deze tentoonstelling.

J.C.: Christo was wel uitgenodigd, maar hij kwam met een flauw plan dat bovendien niet uitvoerbaar was.

C.V.W.: Kon u niet accepteren dat het verhaal van Beeren over ruimte en ruimtelijke relaties een vrij globale noemer was waaronder allerlei verschillende dingen werden gepresenteerd?

L.T.: Nee. Ruimte en kunst, wat is dat? Is dat architectuur? Er bestaan geen beelden die niet in de ruimte staan. En als je er ook nog de tijd bij haalt, krijg je misschien film, maar dan is er nog steeds geen sprake van beeldende kunst. In beginsel heb je twee soorten kunstkritiek. De ene, dat is dan de mijne, veronderstelt dat je vanuit de traditie hebt ervaren wat kunstwerken zijn, wat ze betekenen en oproepen – emoties bijvoorbeeld, iets wat Wim Beeren expressis verbis heeft verworpen. Daaraan kun je toetsen wat je ziet. Sonsbeek had gerekend op een ander soort kritiek, van mensen die aannemen dat museumdirecteuren en galeristen het beter weten, en die daar verslag van uitbrengen, als objectief te behandelen nieuws. Zo heb ik het nooit gezien, ik zag het als een subjectieve ervaring.

C.V.W.: U noemde Sonsbeek buiten de perken “een leugenachtige affaire”, en u bent herhaaldelijk ingegaan op wat u de “fraseologie” van Sonsbeek noemde, het verhaal, de gebruikte terminologie. Waarom koos u ervoor om vooral dáárover te schrijven?

L.T.: Wat was er verder? Een prachtig werk van Snelson, en wat nog meer?

C.V.W.: U kreeg voortdurend stencils thuisgestuurd…

L.T.: Stencils!

C.V.W.: …over lokale projecten in steden als Enschede of Rotterdam. Er was toch een enorm aanbod?

L.T.: Aan beeldende kunst? Er was informatie te over, maar ik heb het over beeldende kunst.

C.V.W.: Een van uw verwijten was dat de thematiek van ruimte en ruimtelijke relaties uitsluitend formeel werd ingevuld: “Over de ruimte als leefruimte geen enkel idee bij Sonsbeek”, schreef u, “wel over ruimte als plastisch probleem”. U verweet de organisatoren dat ze niet ingingen op de mogelijkheden om de maatschappelijke kant van het ruimtebegrip, zoals dat toen actueel was, uit te werken.

L.T.: Ik heb opgemerkt dat dit aspect ontbrak. Het was geen verwijt, want ik zag dat niet als beeldende kunst.

C.V.W.: Toch waren die projecten er wel. In Rotterdam liep een project dat ging over hoe je flats in een moderne buitenwijk leefbaarder kon maken door begroeiing aan te brengen. Een ander project ging over het dagelijks aantal meldingen van smog in het Rijnmondgebied. Ook in Enschede deed men projecten die gericht waren op het leefmilieu. Had u daar geen overzicht over of viel het buiten uw definitie van beeldende kunst?

L.T.: Dat laatste. Als het wel kunst was, dan was het kunst die ik nooit heb begrepen, waar ik geen relatie mee had en die me ook niet interesseerde. Het had niet dezelfde betekenis als een beeldend kunstwerk.

C.V.W.: Maar om dat te kunnen toetsen moest u het toch zelf ervaren?

L.T.: Mijn ervaring was dat je iedere keer tegen dezelfde fraseologie opliep.

 

Kunst en publiek

C.V.W.: Is niet de les van Sonsbeek dat, wanneer je kunst op ongebruikelijke plekken buiten het museum gaat presenteren, het publiek, om daarvan kennis te nemen, toch altijd afhankelijk is van het informatiecircuit van de kunstinstituties, waardoor de expansie heel relatief is?

C.B.: Misschien was Sonsbeek wat dat betreft te vroeg en te groot, te grootschalig ineens. Maar ook bij de huidige kunstmanifestaties op locatie zie je steeds dezelfde problemen opduiken. Hoe leg je contact met het publiek – en niet alleen het publiek dat toch al bereid is een museum of galerie binnen te stappen. Je valt al snel terug op catalogi en andere museale vormen. Ik heb wel het idee dat er op het ogenblik steeds meer kunstenaars actief zijn die daar een uitweg voor proberen te vinden. Sonsbeek buiten de perken kwam voort uit de museale kunstwereld, haalde daar zijn kunstenaars vandaan en ging van daaruit naar buiten. Nu heb je te maken met kunstenaars die maatschappelijke situaties of ‘het leven’ als uitgangspunt nemen en van daaruit proberen te komen tot vormen van kunstenaarschap. In hoeverre dat dan strikt beeldend is…

L.T.: Het einde van die ontwikkeling is dat je de beeldende kunst opheft.

J.C.: Die heft zichzelf nooit op.

C.V.W.: Een belangrijk aspect van Sonsbeek waaraan nog weinig gerefereerd wordt, is de communicatietechnologie. Kunst werd geheel opgevat in termen van informatie. De bedoeling was om de meest moderne communicatiemiddelen – video, telex, televisie, telefonie – aan elkaar te breien tot een immaterieel netwerk waar iedereen op elke plek in Nederland zou kunnen inpluggen. Zo wisselden de lokale informatiecentra in Groningen, Enschede, Leiden, Maastricht en Rotterdam voortdurend informatie over projecten uit met elkaar en met het hoofdkwartier in Arnhem. Het publiek zou alles kunnen ervaren zonder steeds ter plaatse te hoeven zijn.

C.B.: Dat was een aspect waar ik zelf weinig greep op had. En Carel Blotkamp schreef in zijn stuk over Sonsbeek juist dat lang niet alles wat er gebeurde via de informatiekanalen te achterhalen was.

C.V.W.: Hoe kwam dat?

C.B.: Gebrekkige techniek, gebrekkige organisatie, ik heb er geen precies zicht op.

C.V.W.: Maar zou het ook theoretisch onmogelijk zijn geweest?

C.B.: Dat lijkt me niet. Maar misschien zijn de technische voorwaarden daarvoor pas later geschapen. Of is er toch te weinig over nagedacht.

C.V.W.: Waarom is die mogelijkheid later nooit meer opgepakt? De meeste locatietentoonstellingen benadrukken vooral dat je de werken zelf ter plaatse moet ondergaan. Zo wordt toch voortdurend het probleem onderdrukt dat de bezoeker eerst zijn foldertjes en plattegrondjes moet ophalen? Dat kunst ervaren neerkomt op informatie vergaren?

C.B.: Ik denk dat dit aspect inderdaad niet voldoende aandacht heeft gekregen. Dat komt mede doordat het daarna geheel stilgevallen is. Sonsbeek buiten de perken was iets waar je voorlopig liever niet meer over sprak. Daar kwam het wel op neer. Sonsbeek 86 was weer een brave beeldententoonstelling en Sonsbeek 93 heeft het wiel opnieuw trachten uit te vinden, zoals dat meestal gaat. Ik heb in die tussenliggende jaren veel les gegeven op academies. Wat ik daar heb ervaren, was een groot hiaat in de historische continuïteit. De studenten aan wie ik in de jaren tachtig les gaf op de Rietveld Academie hadden geen idee van wat er in de jaren zestig en zeventig was gebeurd. Warhol kende iedereen, maar verder was er een groot gat in het historisch bewustzijn.

C.V.W.: Dat is toch eigenlijk de schuld van uzelf, van u beiden, of althans van uw generatie, de generatie die zelf is gevormd door de kunst van de jaren zestig? Hoe komt het dat u er nooit in geslaagd bent om die kennis over te dragen?

J.C.: Ik voel me daar niet schuldig over. Het gevoel dat Cor verwoordt, ken ik niet, maar dat heeft misschien te maken met het feit dat ik direct na Sonsbeek voor de PTT ben gaan werken, waar ik heel pragmatisch met het begeleiden van kunstopdrachten ben doorgegaan en vaak met kunstenaars over Sonsbeek heb gesproken. Zo’n ontkenningsfase is bij mij persoonlijk niet aan de orde geweest. Integendeel – ik voelde me ook naderhand altijd bevoorrecht dat ik aan die tentoonstelling heb mogen meewerken.

C.V.W.: Was uw probleem misschien dat de avant-garde van de jaren zestig – minimalisme, postminimalisme, conceptuele kunst – implicaties heeft die dat werk extra moeilijk verteerbaar maken voor een algemeen publiek, in vergelijking met de historische avant-garde van de vroege twintigste eeuw?

J.C.: Ik denk dat de historische avant-garde net zo moeilijk heeft gelegen. Wie zegt dat het niet zo was? Ik denk dat bij de beleving van die nieuwe ontwikkelingen – of het nou binnen De Stijl was of het constructivisme of het Bauhaus – maar een zeer kleine club mensen was betrokken, die toch altijd als een stel halvegaren werd aangekeken.

C.V.W.: Maar díe kunst had enorme metafysische pretenties, dat is het verschil waar ik op doel. Vergelijk Mondriaan eens met On Kawara die een telegram verstuurt of Carl Andre die elektriciteitsbuizen neerlegt in het gras van Park Sonsbeek, of Michael Asher – kunstenaars die in feite alleen maar de condities van de kunstproductie reflecteren en dat dan als kunst presenteren. Uw generatie is er niet in geslaagd om de implicaties van dat werk bij het publiek te laten doordringen. Ook Rudi Fuchs grijpt altijd terug op de historische avant-garde: om Judd uit te leggen verwijst hij naar Mondriaan, terwijl dat onvergelijkbare werelden zijn.

J.C.: Ik ben het niet met je eens dat we daar niet aan gewerkt hebben. De uitstraling en invloed van dat werk zijn gewoon marginaal gebleven. En sprekend voor mezelf, ik denk dat ik een vrij schoon geweten heb. Naast de dingen die ik moest doen om een dagelijkse boterham te verdienen, heb ik me altijd ingespannen om bepaalde ideeën te bevorderen en een mentaliteit in de beeldende kunst te ondersteunen die in musea weinig aan bod kwam.

 

Specialisme

J.C.: Ik denk dat het ook met de tijdgeest te maken heeft, die beweegt, die rouleert… Mijn grote identiteitscrisis in de kunst kwam toen ik moest toegeven dat ik de schilderkunst van Lüpertz, Kiefer en Baselitz ook weer geweldig vond. Dat voelde als een verraad aan mezelf – een verraad aan het immateriële gebeuren waarmee ik me in de jaren zeventig had geïdentificeerd.

C.V.W.: Maar na de kater van Sonsbeek kwam die nieuwe picturale kunst eigenlijk als geroepen.

J.C.: Die kunst was er toen al. Ik herinner me dat ik in 1969 in Düsseldorf de eerste omgekeerde schilderijen van Baselitz heb gezien.

C.V.W.: Ik doel meer op de golf van ‘spontane’ en ‘expressieve’ jonge schilderkunst vanaf het eind van de jaren zeventig. Die kon het vacuüm vullen waarmee u was blijven zitten.

J.C.: Ja. Maar het was voor mij heel moeilijk om toe te geven dat ik ook dat aspect van de moderne kunst weer geweldig vond.

C.B.: Ik had meer moeite met die immateriële en conceptuele kant. Ik denk dat ik van nature meer verwantschap voel met schilderkunst. Desondanks kwamen de Neue Wilden en de Transavanguardia voor mij niet bepaald als een vrolijke verrassing. Daar zat veel bij dat ik al eens eerder had gezien. Maar wat betreft de publieke uitstraling van de kunst van de jaren zestig: ik denk dat het ascetische karakter van dat werk inderdaad een belemmering is geweest. Er was zo weinig te zien, het publiek werd zo sterk op zichzelf teruggeworpen, dat moet voor veel mensen toch een probleem zijn geweest.

C.V.W.: Dus die transformaties binnen de kunst hebben het publiek nooit mee kunnen transformeren?

C.B.: Nee. De pop art, die direct is aangeslagen en nu ten onrechte wordt gevierd als de echte kunst van de consumptiemaatschappij, kon het publiek veel gemakkelijker veroveren dan Lawrence Weiner of Dan Graham.

C.V.W.: U legde een paar maanden voor de opening van Sonsbeek al een bom onder de doorbraakgedachte. In een artikel in De Groene Amsterdammer schreef u: “Kunst is een gespecialiseerd terrein, d.w.z. dat het publiek voor de informatie erover afhankelijk is van een kleine groep.” Dat is door actievoerders van de BBK meteen opgepikt als een onwillekeurige erkenning van het elitaire karakter van Sonsbeek. Heeft de kater van Sonsbeek misschien te maken met de ontdekking van de exclusiviteit van dat specialisme?

C.B.: Ja, het was exclusiever dan we hadden gehoopt. Met dat specialisme bedoelde ik dat beeldend kunstenaars gezien konden worden als mensen die op ruimtelijk-visueel terrein bezig zijn met vormgeving, in algemene zin. Kunstenaars waren voor mij specialisten op het gebied van de communicatie door middel van zichtbare en tastbare vormen. De specifieke interesse van kunstenaars in hoe de dingen eruitzien, hoe ze ruimtelijk in elkaar zitten, hoe ze aanvoelen, zou veel algemener gedeeld kunnen worden, omdat iedereen een zintuiglijk contact met de omgeving deelt en omdat het voor iedereen van belang is hoe die omgeving wordt ingericht. Maar op dat punt is er toch een enorme afstand ontstaan tussen de kunstenaars als specialisten en het grote publiek dat van het specialisme zou kunnen profiteren. Dat werd in de loop van Sonsbeek opnieuw duidelijk. Ik heb destijds in al mijn artikelen over Sonsbeek die twijfel wel meegenomen. De strekking was: we gaan het proberen, we hopen dat het lukt, maar realiseer je dat het niet gemakkelijk zal zijn.

C.V.W.: Door beeldende kunst te benoemen als een specialisme wilde u de relevantie ervan aannemelijk maken.

C.B.: Ja. Daarmee ging ik in tegen opvattingen die onder andere door de BBK werden geventileerd: dat het betreffende ‘specialisme’ slechts een elitaire behoefte van bepaalde groepen was om zich te onderscheiden van de rest. Een jongen die in het Vondelpark op zijn fluit zat te spelen zou maatschappelijk relevanter zijn dan het Concertgebouworkest. Alsof de toespitsing op de vorm geen enkel belang zou hebben. Ik verzette me tegen de gedachte dat iedereen een kunstenaar is en dat het publiek zelf wel uitmaakt wat het mooi of lelijk vindt.

C.V.W.: Is er in de dertig jaar die sindsdien zijn verstreken ooit een oplossing bedacht voor dat dilemma?

C.B.: Een oplossing niet, maar doordat de beeldende kunst nu zulke verschillende vormen heeft aangenomen, is de kwestie veel meer ontspannen geworden. Toen ging het nog hard tegen hard. Neem bijvoorbeeld de huidige populariteit van het werken in opdracht voor de openbare ruimte. Dertig jaar geleden deden kunstenaars dat hooguit als schnabbel; het echte werk gebeurde in het atelier. Dat onderscheid is inmiddels verdwenen. Jonge kunstenaars gaan zelf uit van de openbaarheid. Niet dat daaruit nu een duidelijk algemeen antwoord rolt op de vraag naar de inhoud van het kunstenaarschap. Daar moet nog steeds naar worden gezocht.

 

Anderhalf ding

C.B.: Voor mij is Sonsbeek buiten de perken toch vooral een eindpunt geweest van wat er in de jaren zestig aan de hand was. Ik zie weinig continuïteit met de situatie van vandaag. Er is zoveel veranderd in de kunst, en meer nog in het kunstbedrijf, in de positie van de musea. De situatie is zoveel diffuser geworden.

C.V.W.: Een belangrijk verschil is dat de actuele kunst in die tijd weerstand opriep en nu alleen nog maar onverschilligheid. Als u moest kiezen tussen weerstand en onverschilligheid, wat zou u dan prefereren?

J.C.: Weerstand.

C.B.: Klopt het wel wat je beweert? Denk eens aan de discussie die in 1997 losbarstte na de vernieling van Barnett Newmans Cathedra. Je zou denken dat de abstracte kunst inmiddels wel geaccepteerd was, maar de kwaadaardigheid van sommige reacties deed mij denken aan de tijd van de entartete Kunst.

C.V.W.: In het algemeen is een ideologische discussie zoals die toen zo fel werd gevoerd over Sonsbeek, nu toch ondenkbaar?

C.B.: Jawel, maar die ideologische discussie moet je ook niet overschatten. Het kwam vanuit een kleine groep neomarxisten die bezig waren met kunst. De terminologie is daarna opgepikt door de BBK en een aantal kunstenaars. Inhoudelijk stelde het niet veel voor. Er was even een opleving van de klassenstrijd, maar die klassenstrijd was feitelijk allang gestreden. De ideologische oprisping ging ook weer snel voorbij, zeker in de kunst.

J.C.: Aan de academies heeft het nog een tijdje doorgesudderd.

C.V.W.: De felle polemiek tussen Blok en Tegenbosch, voor en tegen nieuwe kunstvormen, is nu onvoorstelbaar.

C.B.: Die tijd is wel voorbij denk ik, en eerlijk gezegd was het toen ook al op zijn retour. Ik heb nog steeds het gevoel dat het een rollenspel was. Ik had de rol van woordvoerder van Sonsbeek en vertegenwoordigde de bende van vier – de critici Blotkamp, Haks, Von Graevenitz en Blok, die bovenop de actualiteit zaten, tegenover de rest die het allemaal niet zag zitten. En ik had het idee dat Lambert zich ook bewust opwierp als de verdediger van de gangbare waarden en de belastingbetaler.

L.T.: Ik heb het nooit een interessante discussie gevonden, omdat ik Sonsbeek zelf niet serieus kon nemen. Ik heb Sonsbeek hoofdzakelijk geridiculiseerd.

C.B.: Mijn grootste grief was dat jij je meest geruchtmakende kritiek al spuide voor de tentoonstelling überhaupt geopend was.

J.C.: Inderdaad, aan de hand van de foldertjes van Wim Beeren.

C.B.: Je dacht dat je aan de hand van de informatie vooraf al kon voorspellen dat het niks zou worden.

L.T.: Dat is ook uitgekomen.

J.C.: In jouw ogen.

L.T.: Die teksten zijn toch niet voor niets verspreid?

C.B.: Ze waren bedoeld ter informatie, maar dat wil niet zeggen dat je alleen op grond daarvan…

L.T.: …niet over het concept van de tentoonstelling mag spreken?

C.B.: Over het concept misschien wel, maar er was nog geen beeld van…

L.T.: Ik heb geen enkel kunstwerk afgekraakt op basis van de voorpubliciteit.

C.V.W.: Maar ook na de opening bleef u vooral op de kretologie inhakken. Alsof die als een scherm tussen u en de kunstwerken in stond.

L.T.: De tentoonstelling was de gebeurtenis, niet de auto van Wim Schippers. De tentoonstelling was de gebeurtenis, en het concept maakte daar deel van uit.

C.B.: Maar de tentoonstelling was ook het totaal van alle objecten die daar te zien waren en die je ook los van het concept kon bekijken. Als het concept je niet aanstond, kon je altijd nog gaan kijken wat er te zien was.

L.T.: Zeker. Bij anderhalf ding was dat ook de moeite waard.

C.B.: Ik had het bij meer dan anderhalf ding.

J.C.: Ik ook.

C.V.W.: U vond het onbelangrijke, slechte kunst. Vindt u dat nu nog steeds?

L.T.: De kunstenaars die aan Sonsbeek meededen, zijn nu allemaal museale, geconsacreerde figuren.

C.V.W.: Bent u nog steeds negatief over hun werk?

L.T.: Ik denk niet dat het mijn favoriete kunstenaars zijn. Voor Lawrence Weiner zou ik geen stuiver geven.

C.V.W.: Maar u genoot wel van uw rol in het rollenspel rond Sonsbeek?

L.T.: Dat heeft me nooit verveeld. Met mijn beperkte intellect heb ik daar intellectueel ook wel van genoten. En met mijn gebrekkig sociaal vermogen…

C.B.: Het heeft iets van een martelaarschap.

L.T.: Dat zou kunnen. Dat is het eerste wat me heeft aangetrokken in mijn leven, martelaar te zijn.

C.V.W.: U koestert een uiterst sacraal kunstconcept.

L.T.: Ik denk het. Zou kunnen. En dat andere, daar heb ik weinig gevoel voor. Als ik dat hoor over informatie en ruimte… Voor mij gaat het in de kunst allemaal om oneindigheid. Ja. Dat is tamelijk lastig.

C.V.W.: Lastig? Dat wordt nu toch weer helemaal geaccepteerd. Ik denk dat veel mensen zo’n kunstconcept hebben.

C.B.: Infinity in a grain of sand. Dat kan toch ook?

 

Met dank aan Koen Brams (Jan van Eyck Akademie, Maastricht) en Valentijn Byvanck (Witte de With, Rotterdam).

 

Van 3 juni tot 16 september 2001 is in De Gele Rijder in Arnhem de expositie Sonsbeeld, de tentoonstellingen van Sonsbeek 1971, 1986 en 1993 te zien. Zij biedt een terugblik op de laatste drie Sonsbeekmanifestaties en schept daarmee een historisch kader voor de negende editie van Sonsbeek die in dezelfde periode plaatsvindt. De tentoonstelling is gemaakt door studenten museumstudies en kunstgeschiedenis van de Universiteit van Amsterdam, in opdracht van de Arnhemse stichting Gemeenschap Beeldende Kunstenaars (GBK). Bij deze tentoonstelling verschijnt een publicatie met kritisch-historische essays van Jeroen Boomgaard, Antje von Graevenitz, Marga van Mechelen en Camiel van Winkel, aangevuld met een volledige fotodocumentatie van de drie tentoonstellingen. 

1.

Koen Brams: Richard, kan je toelichting geven bij jouw ontwerp van de tentoonstelling over Kunst in Europa na ’68? Hoe ging je te werk?

Richard Venlet: Toen ik benaderd werd om de inrichting van de tentoonstelling te verzorgen, was het collectieonderzoek over Kunst in Europa na ’68 (en de na afloop van die tentoonstelling verworven kunstwerken) zo goed als afgerond. Ook de beslissing over de zalen waar de tentoonstelling zou plaatsvinden, was reeds genomen: de centrale ruimte achter de ontvangsthal en de rechtervleugel op de benedenverdieping van het museum. Het gebouw van het S.M.A.K. is op veel vlakken zeer problematisch, maar het specifieke probleem waarvoor ik me gesteld zag, betrof de gebrekkige samenhang tussen de centrale ruimte en de rechtervleugel. Een van de uitdagingen was dan ook om die twee delen van het gebouw samen te brengen in functie van het tentoonstellingsparcours. In eerste instantie dacht ik eraan om de hoogte van de plafonds in beide ruimten gelijk te trekken of om te werken met identieke plafondverlichting in beide delen van het gebouw. Oplossingen die me uiteindelijk niet bevredigden. Tijdens het ontwerpproces raakte ik geïnteresseerd in de vormgeving van de affiche die voor Kunst in Europa na ’68 was ontworpen. Het ging om een driehoekige poster. Het ontwerp was grafisch misschien niet briljant, maar wel eigenzinnig, vooral omwille van de vorm en het kleurgebruik (wit, geel, groen en rood). De driehoek bleek in alle communicatiemiddelen van de oorspronkelijke tentoonstelling te zijn gebruikt, ook op de kaft van de catalogus en de bezoekersgids. Ik besloot het ‘thema’ van het grafisch ontwerp – de driehoek – in te zetten voor het ontwerp van de tentoonstelling. De driehoek – toch geen evidente vorm – bood vreemd genoeg de gewenste oplossing.

K.B.: Deed je ook onderzoek naar de totstandkoming van het grafisch ontwerp?

R.V.: Nee, dat interesseerde me niet echt. Mij ging het vooral om het vinden van een oplossing voor een ruimtelijk probleem. Ik legde de driehoekige poster letterlijk op het plan van het museum en constateerde dat de centrale ruimte en de rechtervleugel op die manier op elkaar konden worden betrokken. Dat was de belangrijkste functie van de driehoek. Nadien ontwierp ik in elke zijde van de driehoekige constructie een aantal deuropeningen zodat er een verrassend parcours ontstond; een belangrijk onderdeel van de ingreep. In elke ruimte ontstond hierdoor een eigen grondplan en een specifiek ‘klimaat’. Het ontwerp omvatte ruime plaatsen om grotere kunstwerken te tonen, maar ook restruimtes en intiemere plekken, die eveneens als volwaardige tentoonstellingsruimte werden ingezet. De banaliteit van de gangbare ruimteopdeling in het S.M.A.K. was volledig verdwenen. Het gebruikelijke parcours was zelfs nog nauwelijks herkenbaar. Naast de zalen met de overlappende driehoek bleven er nog vier zijruimten ‘onaangeraakt’ door de driehoek. We besloten om in die ruimten de archiefstukken te groeperen – het archiefmateriaal werd aldus losgekoppeld van de eigenlijke tentoonstelling. De nieuwe inrichting bood ook de mogelijkheid om te spelen met de ’toegang tot de expositie’. Een van de twee scherpe hoeken van de rechthoekige driehoek kwam in de ontvangstruimte van het museum terecht. In de kleine doodlopende driehoekige ruimte hebben we een postkaartstaander opgesteld met postkaarten naar foto’s van de oorspronkelijke tentoonstelling. Het is een soort hommage aan de overleden fotograaf Rony Heirman, die destijds de tentoonstelling Kunst in Europa na ’68 had gedocumenteerd. De eigenlijke tentoonstelling begint als dusdanig al in de ontvangsthal van het museum, wat met de presentatie van L’entrée de l’exposition van Marcel Broodthaers in diezelfde hal nog wordt beklemtoond.

K.B.: Jouw bijdrage omvat een kritische component. Je noemt het museumgebouw ‘zeer problematisch’ en je bent op zoek gegaan naar een oplossing om het door jou gedefinieerde ruimtelijke probleem op te lossen. Je speelt ook met de ‘ingang van de tentoonstelling’ – een thema dat kunstenaars als Marcel Broodthaers en Daniel Buren agendeerden om de functie van het museum en andere kunstruimten onder de loep te nemen. Mocht je onderzoek hebben gedaan naar de geschiedenis van de poster, dan had je misschien nog andere institutioneel-kritische munitie kunnen vinden.

R.V.: Ik was enkel op zoek naar een manier om het museumgebouw buiten spel te zetten, niet alleen omdat het gebouw problematisch is, maar vooral omdat ik een nieuwe ruimte voor de tentoonstelling wilde optrekken. Ik wilde die kunstwerken op zo’n manier exposeren dat de toeschouwer zou kunnen denken dat die werken pas gemaakt zijn. De tentoongestelde werken moesten naar mijn mening fris en scherp ogen. Ook om die reden was het belangrijk om de archiefstukken in aparte kamers onder te brengen. In het begin dachten we dat het interessant was om de archiefstukken in de nabijheid van de betrokken werken te presenteren, maar toen we daarvan afstapten, merkten we dat die keuze heel veel vrijheid opleverde. Alle aandacht kon vanaf dan uitgaan naar de werken zelf.

Fieke Konijn: De term ‘fris’ vind ik zeer goed gekozen. Toen ik de tentoonstelling bezocht, had ik meteen het gevoel dat de werken mijn aandacht afdwongen. Het is bijzonder dat je dat met een enscenering kan bewerkstelligen. Ook het labyrintische parcours sprak me enorm aan: ik kreeg als toeschouwer de indruk dat ik uit het gebouw werd getild.

R.V.: Het parcours in de tentoonstellingsruimte is volgens mij in hoge mate bepalend voor de manier waarop de kunstwerken de toeschouwer aanspreken. Opmerkelijk daarbij is dat er geen enkel werk op de wand van de driehoek zelf hangt, alhoewel die muur ontzettend veel extra vierkante meters toevoegt. Opmerkelijk is wellicht ook het feit dat slechts één klein deurtje toegang verschaft tot de eigenlijke tentoonstelling en dat je hierdoor als individu – lichamelijk – op schaal van de ruimte wordt gebracht. Ik denk dat de menselijke maat van die doorgang belangrijk is. Door de deuren te markeren met de kleuren die ik eveneens aan de poster ontleende, vestigde ik ook nadrukkelijk de aandacht op de overgang van de ene naar de andere ruimte. Het doet me denken aan bepaalde reconstructies van Assyrische, Babylonische of Perzische gebouwen in het Pergamonmuseum in Berlijn. De monumentaliteit van die tentoongestelde gevels wordt benadrukt door de menselijke maat van de deuropeningen die de verschillende museumzalen verbinden en er toegang toe bieden.

F.K.: Het parcours, de opstelling van de werken en de inrichting van de ruimten zijn bijzonder geslaagd in deze tentoonstelling. Dat kan ik nog het best verduidelijken met een tegenvoorbeeld: in 2009 presenteerde het Van Abbemuseum (Eindhoven) een perfecte replica van de Zomeropstelling van de eigen collectie, die in 1983 werd ingericht door toenmalig directeur Rudi Fuchs. Alle werken werden in 2009 opnieuw uit het depot gehaald en precies op dezelfde plaats in het museum opgesteld. Als je de foto’s van beide accrochages vergelijkt, vallen echter onmiddellijk grote verschillen op. De vloer in het gerestaureerde museumgebouw was in 2009 geverfd met een spiegelende lak; de plinten die normaal de afbakening tussen muur en vloer markeren, waren wit geschilderd; ook de scheiding tussen de wanden en het plafond was zo goed als opgeheven. Het resultaat was dat de werken in de gereconstrueerde expositie haast leken te zweven. De replica oogde perfect, maar de geest was uit de fles! Die conclusie sloot wonderwel aan op de ambitie van de huidige directeur, Charles Esche, die naast de zogenaamde ‘herhaling’ van Fuchs’ expo een eigen expositie had samengesteld, Strange and Close getiteld, waarin hij in tegenstelling tot zijn voorganger geen pleidooi hield voor de autonomie van de kunst, maar voor de maatschappelijke inbedding ervan. Naar mijn mening speelden de gewijzigde presentatiemodaliteiten in het gerestaureerde museumgebouw perfect in de kaart van Esche. De autonomie van de kunst in de gereconstrueerde expo van Fuchs leek een heuse farce.

Bart Verschaffel: Je wijst terecht op het belang van een aantal ruimtelijke elementen – de aard van de vloer, de articulatie van de scheiding tussen vloer en wand en tussen wand en plafond. Het is inderdaad belangrijk om de institutionele inbedding en de plaats van het kunstwerk duidelijk aan te geven. Als vloer, plint, wand en plafond in elkaar overvloeien, wordt het instituut als het ware uitgewist. Alles begint te vlotten; de werken hebben alles en niets met elkaar te maken. De kunstwerken lijken zichzelf te exposeren. Een tentoonstelling moet daarentegen een discours schuiven tussen het instituut en de kunstwerken. Als je het daarmee eens bent, dan moeten de ‘limieten’ van het instituut duidelijk zichtbaar zijn. Dat gebeurt mijns inziens in de door Richard vormgegeven tentoonstelling. Deze expositie zie ik overigens niet als een replica van Kunst in Europa na ’68. De tentoonstelling wordt niet tentoongesteld: er worden een aantal werken uit Kunst in Europa na ’68 gepresenteerd en de tentoonstelling zelf wordt gedocumenteerd in de zalen met de archiefstukken.

R.V.: Voor mij stond voorop dat de tentoonstelling de uitkomst was van het onderzoek naar een belangrijk onderdeel van de collectie van het S.M.A.K. De focus lag op de werken die na afloop van Kunst in Europa na ’68 aan de collectie van het Museum van Hedendaagse Kunst – zoals het S.M.A.K. toen heette – waren toegevoegd. Een reconstructie van de oorspronkelijke tentoonstelling zou mij niet geïnteresseerd hebben; dat was ten andere onmogelijk. Kunst in Europa ging immers op twee plaatsen door: in het Museum van Hedendaagse Kunst en in het Centrum voor Kunst en Cultuur aan het Sint-Pietersplein. De tentoonstelling komt uiteraard aan bod, ze vormt het algemene kader, maar de klemtoon ligt op de verworven kunstwerken, ook al zijn niet alle werken die destijds aangekocht werden opgenomen in de huidige tentoonstelling.

K.B.: De collectie was het uitgangspunt, stel je, maar het idee achter de tentoonstellingsvormgeving gaat toch terug op de affiche van Kunst in Europa na ’68? Ook de titel van de begeleidende catalogus stelt de oorspronkelijke expo centraal. Voluit luidt die immers: Art in Europe after ’68 – Ghent/21st June-31st August 1980.

R.V.: Het collectieonderzoek naar de in 1980 verworven kunstwerken was voor mij het uitgangspunt.

 

2.

K.B.: Door te refereren aan de confrontatie tussen de Zomeropstelling van de eigen collectie, die Rudi Fuchs in 1983 had gemaakt, en Charles Esches Strange and Close van 2009, wees Fieke reeds op het politiek-institutionele belang van ‘herinneringstentoonstellingen’. Deze vaststelling brengt me bij de vraag welk belang het S.M.A.K. voor ogen kan hebben gehad om deze tentoonstelling over Kunst in Europa na ’68 te organiseren?

B.V.: Met deze expositie geeft het S.M.A.K. in zekere zin aan dat het bewind van Jan Hoet als definitief afgesloten mag worden beschouwd. Het is een terugblik op iets dat voorgoed voorbij is. De stadstentoonstelling Track was daarvan reeds een voorbode – die manifestatie kon immers worden gelezen als een repliek op Hoets Chambres d’Amis en Over the Edges. De huidige tentoonstelling kan je interpreteren als een zoektocht naar een eigen identiteit. De omgang met de erfenis van Hoet is overigens opmerkelijk. Bij het binnenkomen krijg je een filmpje te zien waarin Hoet toelichting geeft over Kunst in Europa na ’68. Dat beeld van de alleen optredende conservator van het Museum van Hedendaagse Kunst wordt verderop genuanceerd. In een van de ‘archiefzalen’ wordt het selectieproces uit de doeken gedaan. Daaruit blijkt dat Kunst in Europa na ’68 het resultaat was van een ingewikkelde procedure waarbij meerdere personen betrokken waren, niet alleen de leden van het ‘uitvoerend comité’ – Germano Celant, Johannes Cladders, Rita Dubois, Karel Geirlandt, Sandy Nairne, Piet van Daalen en Jean-Pierre Van Tieghem – maar ook de door het ‘uitvoerend comité’ geselecteerde kunstenaars, die zelf elk een andere kunstenaar mochten uitnodigen. De conclusie kan enkel zijn dat Hoet het niet alleen voor het zeggen had – en dan druk ik me nog voorzichtig uit.

K.B.: Had deze presentatie vijf jaar geleden kunnen plaatsvinden? Of was de tijd er nu pas rijp voor?

B.V.: Het is heel moeilijk om over het werk van iemand onderzoek te doen als die persoon zich daarin voortdurend kan mengen. Ik zeg niet dat dat gebeurd is, maar in algemene zin durf ik die uitspraak wel doen.

K.B.: De tentoonstelling en het boek werden geconcipieerd toen Jan Hoet nog leefde. Hij werd trouwens uitgebreid geïnterviewd over Kunst in Europa na ’68. De catalogus omvat heel wat uitspraken van hem.

B.V.: Dat heeft de makers van de tentoonstelling er klaarblijkelijk niet van weerhouden om zonder schroom de ontstaansgeschiedenis van de expo te schetsen. Wat ik ook zeer frappant vind, is dat de kunstenaars die geselecteerd werden om deel te nemen aan Kunst in Europa na ’68 grotendeels opnieuw hun opwachting maken als Hoet Chambres d’Amis (1986) op touw zet. Dat is een vaststelling van formaat! Het betekent namelijk dat hij ook bij de samenstelling van Chambres d’Amis nog leunde op de selectie die door hem, het ‘uitvoerend comité’ en de voor Kunst in Europa na ’68 genodigde kunstenaars was gemaakt. De tentoonstelling is zonder meer een antidotum tegen de persoonsverheerlijking rond Hoet, die in Vlaanderen ongekende vormen heeft aangenomen.

K.B.: Waarom is de keuze op deze tentoonstelling gevallen? Men had bijvoorbeeld ook kunnen kiezen voor andere tentoonstellingen, bijvoorbeeld Open Mind (gesloten circuits) (1989)?

B.V.: Jan Hoet oogstte heel veel waardering voor Kunst in Europa na ’68, terwijl vele mensen aan het succes ervan hadden bijgedragen, zoals deze tentoonstelling duidelijk maakt. Dat de verzameling van het Museum van Hedendaagse Kunst na de expo op spectaculaire wijze werd uitgebreid, zal zeker een belangrijk argument geweest zijn om terug te blikken op Kunst in Europa na ’68. Open Mind (gesloten circuits) was een interessante expositie, maar na afloop werden slechts enkele werken voor de collectie behouden.

F.K.: Ik denk dat de keuze inderdaad heel interessant is, omdat de tentoonstelling van groot belang is geweest voor de geschiedenis van het museum. De expositie stijgt om die reden zonder meer boven alle andere manifestaties uit. Terzijde wil ik wel opmerken dat met ‘herinneringstentoonstellingen’ steeds het gevaar om de hoek loert dat een organisatie te veel met zichzelf en de eigen geschiedenis bezig is. Het is zaak om de vraag te stellen voor wie men die tentoonstelling over een tentoonstelling eigenlijk organiseert. Voor de inner circle of voor een breed publiek?

K.B.: De Canadese kunsthistorica Reesa Greenberg heeft de volgende prikkelende uitspraak gedaan: ‘What we remember is often determined by how we remember.’ De plaats die we Kunst in Europa na ’68 zullen geven, zal mede door deze ‘herinneringstentoonstelling’ worden bepaald – ook een term trouwens die door Greenberg werd gemunt. Wat zou de impact kunnen zijn van deze tentoonstelling op onze perceptie van Kunst in Europa na ’68? 

R.V.: Moeilijke vraag. Ik hoop dat de huidige tentoonstelling haar eigen bestaansrecht opeist, los van de historische expo waaruit de kunstwerken afkomstig zijn.

F.K.: Door de keuzes die ten grondslag liggen aan deze tentoonstelling, word je als toeschouwer aan het denken gezet. Er wordt weliswaar uitgebreid ingegaan op Kunst in Europa na ’68, maar je weet dat deze expositie geen herhaling is van haar historische voorganger. Dat is uitermate belangrijk. Tijdens de recentste aflevering van de Biënnale van Venetië was een reconstructie gemaakt van een van de belangrijkste tentoonstellingen van de afgelopen vijftig jaar: When attitudes become form: Works – Concepts – Processes – Situations – Information: Live in your head, georganiseerd door Harald Szeemann, in de Kunsthalle Bern in de lente van 1969. De expo werd door Germano Celant op initiatief van de Fondazione Prada in het Palazzo Ca’ Corner della Regina georganiseerd. Er was op geen inspanning gekeken om When attitudes become form zo nauwkeurig mogelijk te reconstrueren, maar identiek was de tentoonstelling uiteraard niet. Processen kan je nu eenmaal niet opnieuw opvoeren. Van de historische tentoonstelling is bijvoorbeeld een foto bekend waarop te zien is hoe Lawrence Weiner een vierkant ‘sculpteert’ door met een hamer het plaaster van een muur weg te kappen. Die haast revolutionaire geste was in Venetië volledig afwezig. Celants replica was een ‘botox’-versie! Problematisch was evenwel dat de expo in het Palazzo Ca’ Corner della Regina als een volmaakte replica werd aangekondigd. Door die communicatie en door de overdonderende indruk die de tentoonstelling maakte, schoof het beeld van de gereconstrueerde tentoonstelling over die van de historische. Op die manier wordt de ‘herinnering’ uiteraard enorm gestuurd.

K.B.: Werkt de tentoonstelling over Kunst in Europa na ’68 ook niet sturend, ook al is het in de verste verte geen replica-expositie?

B.V.: Ik heb een documentaire tentoonstelling gezien over Kunst in Europa na ’68 enerzijds, een expositie met belangwekkende werken anderzijds. Ik denk dat het cruciaal is dat de werken afzonderlijk, als aparte entiteiten zijn gepresenteerd. Er zijn geen ensembles gemaakt; de werken zoeken niet te dialogeren met elkaar. Ze zijn ook bijna allemaal gedecentreerd opgehangen of opgesteld, waardoor ze de aandacht naar zich toezuigen. Dat zijn boeiende oplossingen. Hoe is trouwens de opstelling van de werken precies tot stand gekomen, Richard?

R.V.: De opstelling is in dialoog met de afdeling Collectie van het museum bepaald. Omdat de driehoekige structuur heel dwingend is, waren de opties beperkt. Wat ik belangrijk vond, is dat er geen enkel werk op de driehoekige wand werd opgehangen.

K.B.: Ik zou toch nog even willen terugkomen op de vraag wat deze tentoonstelling zal betekenen voor onze herinnering aan Kunst in Europa na ’68.

B.V.: Ze bevestigt de canon. Dat is een aspect waar je niet omheen kunt, maar ik vind dat niet problematisch. Integendeel. De canon is de droesem van alle discussies, oordelen en toevalligheden omtrent culturele uitingen, waaronder tentoonstellingen en kunstwerken. Het is een korst waarvan je kan vertrekken of waartegen je je kan afzetten. Ik denk niet dat je zonder de canon kan.

F.K.: Het is wel een probleem dat de meeste ‘herinneringstentoonstellingen’ over manifestaties gaan die hun plaats in de canon reeds verworven hebben. Ik gaf reeds het voorbeeld van When attitudes become form. Een ander voorbeeld betreft de legendarische tentoonstelling Primary Structures (Jewish Museum, 1966), die dit jaar door Jens Hoffman opnieuw voor het voetlicht werd gebracht. Hij maakte evenwel geen replica, maar stond een vrije bewerking van de oorspronkelijke tentoonstelling voor, waarbij hij werken van niet-westerse kunstenaars toevoegde. Je zou het kunnen zien als een correctie op de geschiedenis. Dat vind ik relevant.

K.B.: Zou het ook niet interessant zijn om na te gaan hoe de canon vorm krijgt? Een interessante case zou bijvoorbeeld het werk La Colonne, Villa Adriana (1979) van Anne & Patrick Poirier geweest zijn. Het werd aangekocht in 1979, maakte deel uit van Kunst in Europa na ’68 en werd nadien ook nog regelmatig geëxposeerd. Jaren later viel het uit de gratie van Jan Hoet. In deze tentoonstelling over Kunst in Europa na ’68 is het eveneens spoorloos. Enkel een foto in de archiefafdeling herinnert eraan dat het Museum van Hedendaagse Kunst er ooit in geloofd heeft. De tentoonstelling had deze aspecten van canonvorming expliciet kunnen thematiseren. Is dat ooit onderwerp van gesprek geweest, Richard?

R.V.: Nee. Ik denk dat het museum vooral wou tonen dat het bezig is met zijn collectie. Wat gebeurt er als werken getoond worden in samenhang met documenten over de herkomst en de geschiedenis van die werken? Dat was wellicht de inzet van deze tentoonstelling.

 

Transcriptie: Isabelle Vanden Hove

Redactie: Koen Brams

 

De paneldiscussie De tentoonstelling (tentoongesteld), die werd voorafgegaan door korte lezingen van Fieke Konijn, Richard Venlet en Bart Verschaffel, vond plaats op 7 december 2014 in het S.M.A.K. (Gent).

 

Op 1 februari 2015 geeft Koen Brams in het S.M.A.K. een lezing over de totstandkoming en de inhoudelijke inzet van Kunst in Europa na ‘68. Na deze uiteenzetting volgt een discussie met Frederik Leen, gemodereerd door Iris Paschalidis. 

Koen Brams: In de catalogus van Kunst in Europa na ’68 wordt vermeld dat jij betrokken was bij de ‘artistieke presentatie van de tentoonstelling’. Was jij een vrijwilliger of was je in dienst van het Museum van Hedendaagse Kunst (M.H.K.)?

Rik Lemaitre: Iets tussen de twee: ik was tewerkgesteld in een nepstatuut. Het M.H.K. had in 1978 de beschikking gekregen over een Bijzonder Tijdelijk Kader (B.T.K.), waarmee vijf in de tijd beperkte contracten aan werklozen konden worden aangeboden. Een voormalige studiegenote, Marleen Deceukelier, met wie ik gedurende een jaar had gestudeerd aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (K.A.S.K., Gent), had me getipt dat er vacatures waren in het museum.

K.B.: Welke richting had je aan het K.A.S.K. gevolgd?

R.L.: Ik wilde animatiefilmer worden, maar omwille van mijn vooropleiding — geen kunsthumaniora, maar algemeen secundair onderwijs — was ik verplicht om eerst een jaar Toegepaste Kunst te volgen. Alle mogelijke vormen van toegepaste kunst kwamen in dat jaar aan de orde. Het onderwijs aan het K.A.S.K. stelde in die dagen echter niets voor en na een jaar gaf ik er de brui aan. Aanvankelijk ging mijn keuze uit naar tuinarchitectuur, maar ik opteerde algauw voor studies aan de Rijksmiddelbare Normaalschool (R.M.N.S., Gent) waar Octave Landuyt lesgaf. Nadat ik mijn diploma had gehaald, begon ik aan examens bij de Middenjury om les te mogen geven aan studenten van de hogere graad.

K.B.: Jan Hoet had zelf een opleiding aan de R.M.N.S. genoten.

R.L.: Dat klopt. Het was bepaald geen slechte introductie dat ik mijn diploma van de Normaalschool kon voorleggen. Tegenover afgestudeerden van het K.A.S.K. stond men in het Museum van Hedendaagse Kunst veel sceptischer, meen ik. Dat was niet meer dan terecht. In vergelijking met het K.A.S.K. stond de opleiding aan de Normaalschool op een veel hoger niveau. Als pedagoog was Landuyt briljant; ik heb ontzettend veel van hem opgestoken. Alle aspecten van de plastische kunst bracht hij aan de orde, in hun onderlinge samenhang.

K.B.: Wanneer kwam je in dienst van het Museum van Hedendaagse Kunst?

R.L.: In 1978, onmiddellijk nadat de tentoonstelling Henri Matisse en de Hedendaagse Franse Kunst (6 oktober-20 november 1978) de deuren had geopend. Ik herinner me dat Jan Hoet niet echt tevreden was over de affiche die de expo aankondigde. Hij had die nochtans samen met zijn vriend Rony Heirman in elkaar geknutseld. 

K.B.: Wat was jouw functieomschrijving toen je in het M.H.K. aan de slag ging?

R.L.: Officieel was ik aangesteld als medewerker van de educatieve dienst van het museum; in de praktijk was ik een manusje van alles. Ik maakte koffie, werkte als gids, leverde hand- en spandiensten bij de accrochages van tentoonstellingen en werkte mee aan de collectiecatalogus. Een anekdote: ik was nauwelijks in dienst of Hoet zei me dat ik precies een week de tijd had om groepen rond te leiden in Henri Matisse en de Hedendaagse Franse Kunst. Zo zat hij in elkaar en iedereen plooide zich dubbel, ook ik. Hoet beulde zichzelf nog het meest af. Overdag werkte hij met ons; ’s avonds en ’s nachts ging hij alleen door.

K.B.: Uit de jaarverslagen van het M.H.K. blijkt dat Hoet heel veel nadruk legde op de werking van de educatieve dienst van het museum. Was dat een werkelijke bekommernis van hem?

R.L.: Ja, zonder enige twijfel. Het museum moest zich bewijzen: een gedegen pedagogisch programma en een wetenschappelijk onderbouwde collectiecatalogus werden als onontbeerlijke instrumenten gezien. Het M.H.K. was nog helemaal niet aanvaard. Ik herinner me dat Hoet zelf eens uit het museum is gezet door de conciërge. Hij wilde die avond in het museum werken, maar dat werd hem eenvoudigweg niet toegestaan.

K.B.: Hoe was de werksfeer in het M.H.K.?

R.L.: Geestig, soms ook heftig, maar hoge woorden bleven nooit lang hangen. Er werd met heel weinig middelen, maar met des te meer enthousiasme gewerkt aan de uitbouw van het eerste museum van hedendaagse kunst van België. Het was ook wel wat chaotisch en er werd veel geïmproviseerd. Zo herinner ik me dat ik door Hoet gevraagd werd de transportfirma te begeleiden die in Düsseldorf de werken moest gaan ophalen van Imi Knoebel, een kunstenaar die deelnam aan Kunst in Europa na ’68. Daar aangekomen bleken we niet over goed beschermingsmateriaal te beschikken. Ik was niet eens geïnformeerd over de aard van de werken die we moesten vervoeren! Aan de Duits-Nederlandse grens zijn we dan tegengehouden. We mochten de werken niet in Nederland invoeren! Uiteindelijk is Hoet helemaal vanuit Gent naar de grens moeten reizen zodat de werken van Knoebel met de nodige papieren vrij konden worden gegeven door de douane. Het is slechts een anekdote, maar ze is veelzeggend voor de manier van werken in die dagen.

K.B.: Was jouw betrokkenheid bij Kunst in Europa na ’68 dezelfde als die bij voorafgaande exposities zoals Henri Matisse en de Hedendaagse Franse Kunst?

R.L.: Uiteraard. Jan Hoet bedacht me echter met een bijkomend klusje. Hij vroeg me om de affiche van de tentoonstelling te ontwerpen.

K.B.: Beschikte jij over de noodzakelijke vaardigheden om die opdracht tot een goed einde te brengen?

R.L.: In de Normaalschool had ik enige noties van grafische vormgeving meegekregen. Ze kwamen aan bod in de cursus die Landuyt verzorgde. Ik was geen ontwerper, laat dat duidelijk zijn, maar ik kon me behelpen.

K.B.: Gaf Hoet tips of richtlijnen toen hij jou die opdracht toevertrouwde? 

R.L.: Afgezien van de suggestie dat de affiche moest opvallen, liet Hoet me volledig vrij. Hij vroeg me een aantal voorstellen te presenteren. Ik kwam met een aantal versies op de proppen, sommige eerder klassiek, andere wat buitenissiger, waaronder het driehoekige ontwerp dat Hoet uiteindelijk verkoos. In de driehoek kon ik heel veel informatie kwijt, terwijl er twee driehoeken in een drukvel pasten. Opvallend was die vorm alleszins. Ik was tot die driehoek gekomen omwille van de gelijkenis met een vlag of wimpel.

K.B.: In welke zin was dat belangrijk voor jou?

R.L.: Sommige werken van Joseph Beuys, zoals The Pack (Das Rudel, 1969), zijn beroemde Volkswagencamionette waaraan sleeën zijn bevestigd, roepen de associatie op met ‘beweging’. Ik stelde me daar een vlag of wimpel bij voor; dat beeld paste ook bij sommige acties, waarbij hij als een ‘goeroe’ optrok met zijn volgelingen.

K.B.: Een ander belangrijk aspect van de affiche betreft de kleurkeuze: wit, groen, geel en rood, waarvoor je telkens gemengde varianten koos. Waarom?

R.L.: Kunst in Europa na ’68 bracht werken van een groot aantal kunstenaars samen die met ‘arme’ materialen werkten: Slate line van Richard Long, Les maisons tournent autour de nous ou nous tournons autour des maisons van Mario Merz, Scultura per purificare le parole van Gilberto Zorio enzovoort. Het zou volstrekt onzinnig zijn geweest om pop-artkleuren te gebruiken voor de affiche.

K.B.: De poster berust uitsluitend op typografische middelen. Heb je ooit overwogen om een of meerdere beelden te gebruiken?

R.L.: Dat was geen optie. Het was uitgesloten om de tentoonstelling op te hangen aan één afbeelding van een kunstwerk.

K.B.: Jouw ontwerp werd als sticker op de matgrijze kaft van de catalogus van Kunst in Europa na ’68 gekleefd. Was dat vanaf het begin de bedoeling?

R.L.: Neen, dat is pas beslist toen Hoet het definitieve ontwerp had gekozen. Met de catalogus hield ik me ook niet bezig. Dat was het werk van Marleen Deceukelier, die van Hoet de opdracht had gekregen om de catalogus te ontwerpen.

K.B.: Was het geen probleem dat jouw ontwerp plots op een boek terechtkwam dat door iemand anders was ontworpen?

R.L.: Hoezo? Ik heb altijd op een prettige manier met Marleen samengewerkt en de toevallige samenloop van omstandigheden in het kader van Kunst in Europa na ’68 zorgde niet voor de minste rimpeling. De manier waarop de affiche en de catalogus tot stand kwamen, was opnieuw een staaltje van de improvisatiekunst van het M.H.K.-team en haar vertolker bij uitstek, Jan Hoet.

K.B.: Hadden jullie inbreng in de inhoud van de catalogus?

R.L.: Neen, ik had niets met de catalogus te maken, behalve dat mijn afficheontwerp gebruikt werd op de cover. Ook Marleen voerde uit wat Hoet opdroeg. Hij stond in voor de inhoudelijke invulling en de praktische organisatie.

K.B.: Heb je nadien nog affiches gemaakt voor het museum?

R.L.: Jazeker, onder andere de affiches voor Prospect 81/1 (Duister kristal, Fabro/Pasolini, 22 mei-11 juni 1981) en Prospect 81/2 (Omtrent Raveels Herinnering aan het doodsbed van mijn moeder, 13 juni-12 juli 1981). Het was altijd prettig om voor dat soort klussen te worden gevraagd. 

K.B.: Tot wanneer heb je uiteindelijk voor het Museum van Hedendaagse Kunst gewerkt?

R.L.: Na drie jaar kwam er een einde aan het B.T.K.-contract. Ik had geen enkel ander perspectief en ik ging dan ook in op de vraag om verder te werken voor het museum als tewerkgestelde werkloze. Veel vooruitzicht bood die oplossing niet en ik begon uit te kijken naar een betaalde betrekking. Die vond ik in het kunstonderwijs, eerst in het Atheneum van Ninove, nadien in het Atheneum Pottelberg in Kortrijk. Ik behaalde vervolgens het tweede deel van de proef bij de Middenjury en ging aan de slag in de hogere graad van de humaniora, waar ik tot aan mijn pensioen actief ben geweest als leraar.

Wat voorafging

Het eerste deel van een uitgebreid interview met Paul De Vylder (°1942), gepubliceerd in de vorige editie van De Witte Raaf, handelde over zijn artistiek werk tot 1973. Vanaf 1966 tot omstreeks 1970 laat De Vylders ontwikkeling zich lezen als een steeds radicalere afrekening met het subjectivisme in de kunst, met als hoogtepunt zijn ‘cybernetische werken’ die – in de woorden van de kunstenaar – als ‘visuele simulaties van een volkomen gedesubjectiveerde vormenwereld’ kunnen worden opgevat. Door de reacties van het publiek en zijn lectuur van onder andere de Frankfurter Schule neemt De Vylder gaandeweg afstand van zijn cybernetische werk. In de jaren 1971-1973 maakt hij enkele werken waarin hij zijn onvrede over de cybernetica ventileert en de positivistische ideologie die eraan ten grondslag ligt op de hak neemt. Zijn ontevredenheid over zijn artistiek werk en enige traumatische ervaringen in de kunstwereld doen hem in 1973 besluiten om een lange sabbatical te nemen.

 

1. Signal

K.B./D.P.: Wat heb je tijdens je sabbatical gedaan?

P.D.V.: Eerst was ik van plan om wiskunde te gaan studeren. Op de dag dat ik naar Gent trok om me in te schrijven, sloeg de twijfel evenwel toe. Dat ik me uit de kunstwereld zou terugtrekken, stond als een paal boven water, maar moest ik uitgerekend wiskunde gaan studeren? Was ik nu niet een beetje aan het overdrijven? Aangekomen in Gent heb ik me bedacht. Ik besloot studies aan te vatten aan het Hoger Instituut voor Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (H.I.K.O.) van de Universiteit Gent. Daar heb ik geen moment spijt van gehad.

K.B./D.P.: Je vond de opleiding uitstekend?

P.D.V.: De academische kwaliteiten van de opleiding doen hier niet terzake; voor mij was het vooral belangrijk dat de universiteit mij een kader bood om mij op een gestructureerde manier in kunst te verdiepen. Ik werd er uitgedaagd om mijn visie op kunst scherp te stellen. Aan de lessen van een aantal professoren heb ik veel gehad. Dankzij Roger D’Hulst, die het vak Plastische Kunsten van de Nederlanden doceerde, leerde ik bijvoorbeeld Erwin Panofsky kennen, de bekende ‘iconoloog’ en specialist van de ‘Vlaamse primitieven’. Ik las eerst Early Netherlandish Painting, Panofsky’s tweedelige studie over de 15^e-eeuwse schilderkunst in onze gewesten, die door D’Hulst als cursus werd gebruikt. Meteen heb ik zowat alles verslonden dat ik van Panofsky te pakken kon krijgen. Ik verdiepte me niet enkel in kunsthistorische literatuur. Ik greep mijn ‘studententijd’ ook aan om mijn filosofiestudies te intensifiëren, waarbij ik naast het werk van de Frankfurters ook het oeuvre van denkers als Friedrich Nietzsche en Michel Foucault bestudeerde. Via Panofsky’s ‘iconologische’ hypothese ben ik tegelijkertijd de Franse structuralisten gaan lezen — mijn semiotische obsessie was geboren! Jaren aan een stuk heb ik bijna onafgebroken gelezen en geleerd. Voor mijn visie op kunst is die periode van onschatbare waarde geweest.

K.B./D.P.: In welke zin?

P.D.V.: Ik leerde om met een onbevangen blik naar kunst te kijken. Van de onuitputtelijke mogelijkheden en strategieën om beelden te maken, had ik geen flauw benul! Mijn kijk op kunst was helemaal bezoedeld geraakt door het afschuwelijke kunstmilieu waarin ik vertoefd had. Mede door toedoen van mijn lectuur van de Frankfurter Schule raakte ik gefascineerd door de burgerlijke cultuur van de 19^e eeuw en de Romantiek. Zo vatte ik interesse op in de academische kunst van de 19^e eeuw, de schilderijen van de pompiers waar op dat moment nauwelijks iemand enige belangstelling voor had en die voor het overgrote deel in de reserves van de musea lagen te verkommeren. L’art pompier was niet enkel symptomatisch voor de burgelijke esthetiek van het vroege kapitalisme, het onthulde meteen de regressieve tendensen in de iconografie van de nationaalsocialistische kunst. Op een gegeven moment deed ik een geweldige ontdekking in een groezelig tweedehandszaakje in Antwerpen, waar onder meer pornoblaadjes en fotoromans werden verkocht.

K.B./D.P.: Vertel!

P.D.V.: Ik was tijdens mijn studies begonnen met een collectie van zwart-witstills uit Hollywoodfilms. De winkel had een ongelofelijk aanbod van dat soort foto’s, maar al snuisterend viel mijn oog op een stapeltje nummers van Signal, het Duitse propagandatijdschrift dat in verschillende talen werd uitgegeven om het imago van het fascistisch regime in het buitenland op te krikken. Ik kende het blad al uit de tijd dat ik nog bij mijn ouders woonde; als puber was ik op zolder ooit op een pak nummers van Signal gestoten. Ik vond het destijds ook al een unheimlich tijdschrift, maar toen ik de blaadjes in dat louche winkeltje begon te doorbladeren, vielen de schellen mij van de ogen. Het was alsof ik op het graf van Toetanchamon was gestoten!

K.B./D.P.: Wat was er zo spectaculair?

P.D.V.: Wat ik verbluffend vond, was dat die nazistische boekskes – in tegenstelling tot wat je zou denken – haast als twee druppels water leken op de ‘normale’, niet-fascistische publicaties die indertijd werden uitgegeven. Signal beschikte weliswaar over een uitgesproken designconcept – gekenmerkt door een aparte typografie en een typisch grijzige zwart-witdruk van slechte kwaliteit, doorbroken door lettertekens en formele accenten in het rood – maar als je naar de foto’s en de advertenties keek, dan bleek er nauwelijks een verschil te zijn met de beeldtaal die je in niet-fascistische bladen kon aantreffen, zoals Le patriote illustré, LIFE en zovele andere tijdschriften die ik eveneens in mijn ouderlijk huis had leren kennen. Het magazine Signal heeft me sindsdien niet meer losgelaten. Het was alsof ik gevoelig werd voor de hidden persuaders die in álle vormen van propaganda verscholen zitten – terwijl ik via mijn belangstelling voor de iconografie en de iconische structuren van het 19^e-eeuwse academisme op een nieuwe manier naar de beeldcultuur van het fascisme leerde kijken. Ik vroeg aan mijn promotor Marcel De Maeyer, die het vak Plastische Kunsten in Europa doceerde, of ik er mijn scriptie aan mocht wijden.

K.B./D.P.: Werd je voorstel aanvaard?

P.D.V.: Ja, het vormde niet het minste probleem. De titel van mijn thesis luidde De iconografie van het naakt in de Franse schilderkunst van 1848 tot 1863. Ik behandelde de ontwikkeling van het naakt — dé artistieke uitdrukkingsvorm bij uitstek sinds pakweg Botticelli – in de korte, maar beslissende periode die volgde op de revolutie van 1848 tegen de Julimonarchie in Parijs. De begin- en einddatum koos ik uiteraard niet toevallig. Omstreeks 1848 formuleerde Courbet met zijn Baigneuses een compleet nieuwe visie op het naakt. In 1863 vond het eerste Salon des Refusés plaats en schilderde Edouard Manet zijn Olympia, waarin een naakte prostituée de toeschouwer schaamteloos aankijkt – de definitieve breuk met het klassiek-humanistische naakt. Het is trouwens helemaal geen ‘historisch toeval’ dat de 80-jarige Ingres in hetzelfde jaar van het eerste Salon des Refusés zijn Bain Turc voltooide, het hoogtepunt en de zwanenzang van het geïdealiseerde naakt in de schilderkunstige traditie! Ik betitelde de merkwaardige verschuiving in de periode 1848-1863 dan ook ‘De iconografische helling’. Mijn scriptie, waarvoor ik een schat aan beeldmateriaal verzamelde, was een stevig boekwerk. Ik trok er een extra thesisjaar voor uit. Dat was overigens ook nodig omdat ik inmiddels een job had; reeds in 1968 was ik als leraar in het jeugdatelier van de Stedelijke Academie van Sint-Niklaas aan de slag gegaan.

K.B./D.P.: Overwoog je nadien om een doctoraat te maken?

P.D.V.: Heel even. Het enthousiasme was er wel, en zelfs de aanmoediging; de praktische bezwaren wogen echter door: ten eerste had ik geen zin om mijn vaste benoeming in het jeugdatelier op te geven voor een tijdelijke baan als assistent aan de universiteit. Op de koop toe had professor De Maeyer mij al verwittigd omtrent de nakende afbouw van het H.I.K.O.: de tijd van voltijdse profs met een schare assistenten was voorbij. De Maeyer — die mij verwende met een vaderlijke vriendschap — stelde het scherp: ‘Ofwel kies je voor de kunst, ofwel voor een job in een museum.’ Dit was wel het tweede en zwaarwichtigste bezwaar: wie doctoreert kiest voor een voltijdse baan, tenzij je van de kunst een lucratieve hobby wil maken. Dit betekende dus het einde van mijn ‘innere Emigration’, de retraite was voorbij. Het was nu aan mij en aan mijn esthetische spoken. Daarbij is vooral het denken van Adorno doorslaggevend geweest. Het heeft me in staat gesteld om mij als kunstenaar te heroriënteren. Ik was ervan overtuigd geraakt dat je als kunstenaar wel degelijk een omgang met de moderniteit kan ontwikkelen zonder decoratieve opsmuk te produceren. Voortaan zou ik enkel nog volkomen tegendraadse werken maken. Ik zag de uitdaging zeer klaar: je zou al op je kop gevallen moeten zijn om mijn werk ‘mooi’ te vinden. Vanaf 1980 heb ik dit motto in praktijk gebracht.

 

2. Discipline

K.B./D.P.: In de catalogus van jouw tentoonstelling Gringo Total, die in 1983 plaatsvond in het I.C.C. te Antwerpen, zijn een aantal werken afgebeeld die dateren van de jaren 1977-1979. Je was dus al vóór 1980 opnieuw aan de slag gegaan als kunstenaar.

P.D.V.: Het waren probeersels. Ik heb eerst enkele jaren – grofweg van 1977 tot 1980 – geëxperimenteerd vooraleer ik tot voldragen werken kwam. Ik was op zoek naar een nieuwe beeldtaal. Een voorbeeld daarvan is de reeks BlackBox n° 11 van 1977.

K.B./D.P.: Het gaat om werken die je als een combinatie van fotocollage en mixed media kan omschrijven. Een van die beelden bestaat bijvoorbeeld uit een onbewerkte en een bewerkte foto waarop telkens een kamerjas te zien is. In het onbewerkte beeld wordt die kamerjas vergezeld van een naakte vrouw; in de bewerkte foto is die dame gemuteerd in een bizar dubbelwezen, deels vrouw, deels monster.

P.D.V.: Ik vertrok van één beeld, dat ik in twee beelden opsplitste. De twee beelden verschilden van elkaar, maar het was niet makkelijk om die verschillen te benoemen. Als toeschouwer twijfel je over wat je te zien krijgt. Zit de betekenis in het verschil tussen de twee beelden? Of is het juist betekenisvol dat je twee verschillende beelden ziet van één iconografische figuur? Is dit een uitbeelding van ‘tussen de regels lezen’? In een ander werk, dat niet opgenomen is in de catalogus van Gringo Total, paste ik dat principe op een meer systematische wijze toe. Het gaat over een werk dat bestaat uit vier identieke zwart-witfoto’s van een meisjesgezicht. Ze zijn met ecoline ingekleurd en geherfotografeerd. Op die geherfotografeerde beelden kleefde ik een paskruis, bestaande uit twee over elkaar gelegde micastrips. In elk van de beelden kruisten die micastrips elkaar op een andere plek van het gezicht – ter hoogte van het linkeroog, van de neus… – en waren ze in een andere richting aangebracht. Opnieuw is het onmogelijk om de verschillen tussen de beelden te verbinden met wat er op elk beeld te zien is. Er gebeurt iets ‘in’ die beelden, maar waar situeert dat gebeuren zich precies? Zit het in wat we zien? Of zien we het niet? Je krijgt een beeldraadsel voorgeschoteld. Net als mijn kritisch-cybernetische werken van de jaren 1972-1973 gaf ik deze werken een Black Box-nummer. Ik wilde namelijk de ‘blinde’ differentie van de ‘zwarte doos’ uitbeelden. Het ging me om de suggestie dat de resultaten van een mechanisme duidelijk zichtbaar zijn, maar niet de gebeurtenissen zelf die deze resultaten produceerden.

K.B./D.P.: In de catalogus van Gringo Total is nog een ander vroeg werk (zeefdruk, 1979) opgenomen. Het bestaat uit twee foto’s die vergezeld gaan van een commentaartekst. Op beide foto’s zien we twee netjes uitgedoste heren die een opengeklapt juwelendoosje ‘demonstreren’.

P.D.V.: De beelden gingen terug op advertenties voor dure juwelen, die ik uit Amerikaanse magazines haalde. 

K.B./D.P.: De heren treden door middel van tekstballonnen met elkaar in dialoog: ‘Dring!! Dring! hier komt de kunst’, zegt de ene. ‘Allo? Allo? Kom binnen, kom binnen’, repliceert de andere. Het is een grappig werk…

P.D.V.: …ja, maar die grap is meer dan een kwinkslag. Door kunstwerken met dure juwelen te associëren, formuleerde ik een sinistere visie op de plaats van de kunst. Ik was er door mijn lectuur van het werk van Adorno volledig van doordrongen geraakt dat het kunstwerk een onmogelijke plaats bekleedt in een wereld die door het spektakel wordt gedomineerd. In de tekst onderaan het werk doe ik er nog een schepje bovenop door kunst met psychopathologie en autoriteit in verband te brengen. Ik vind dit overigens nog steeds een van mijn beste probeersels uit die jaren.

K.B./D.P.: Vanwege de kritische inhoud?

P.D.V.: Nee, omdat ik afstand deed van het collageprincipe, het knip- en plakwerk dat nog aan de basis lag van de andere experimenten. In de eerste werken na mijn studies trachtte ik de ambivalentie van het beeld te suggereren door het beeld in meerdere beelden uit te splitsen. Vanaf de jaren 80 bouwde ik de ambivalentie ín het beeld in – een beeld dus dat één en ondeelbaar was. In het werk met de tekstballonnen kwam ik het dichtst bij de werken die ik niet meer als ‘pogingen’, maar als een volwaardig deel van mijn oeuvre beschouw.

K.B./D.P.: Wat was dan jouw eerste volwaardige werk?

P.D.V.: Discipline I (1980), een installatie die uit enorme vaandels bestaat, gemonteerd op stangen en beschilderd met synthetische rubber. Het was het eerste werk waarin ik met dat materiaal aan de slag ging.

K.B./D.P.: Waarom ging je voorkeur uit naar synthetische rubber?

P.D.V.: Ik was op zoek gegaan naar een materiaal waarin geen spatje leven meer zat. Als je bijvoorbeeld ivoorzwart op paneel aanbrengt, is er nog sprake van lichtweerkaatsing, hoezeer die ook door het zwarte pigment gedempt wordt. Synthetische pek slorpt daarentegen alle licht op, zeker als je het dik opbrengt. Voorts is pek een afvalproduct van de petroleumindustrie. Pek is werkelijk de gemeenste bucht die er bestaat. Je kan je geen afschuwelijker, geen doodser materiaal voorstellen.

K.B./D.P.: Kan je iets over de vorm van de installatie vertellen?

P.D.V.: Ik inspireerde me op de zwarte vaandels die vroeger in de dorpen bij een overlijden werden uitgehangen. Mijn pekvlaggen stonden in een strakke rij tegen de muur opgesteld. Ze waren op alle mogelijke manieren met het woord ‘discipline’ beschreven, in horizontale, verticale of diagonale richting, met talloze variaties en permutaties. Ik wilde naar de meest ceremoniële vormen van disciplinering verwijzen. De associatie met het zwart van de SS-vlaggen was geen toeval. Ik heb de installatie nog in hetzelfde jaar getoond in het Museum Dhondt-Dhaenens te Deurle. Voor de gelegenheid voorzag ik ze van een uitgebreide ‘omkadering’.

K.B./D.P.: Waaruit bestond die ‘omkadering’?

P.D.V.: Ik toonde allerlei beeldreeksen die naar hedendaagse vormen van disciplinering verwezen. In de tentoonstellingsruimte stonden twee diaprojectors opgesteld die gelijktijdig beelden spuwden. De ene caroussel omvatte dia’s van hedendaagse consumptieparadijzen – winkelstraten, supermarkten… – de andere dia’s van pagina’s uit het Belgische strafwetboek, waarin alle betekenisvolle woorden doorstreept waren. Op panelen waren twee reeksen van 15 zwart-witfoto’s aangebracht: de bovenste reeks toonde villa’s in Sint-Martens-Latem, de beelden daaronder leken op morsige versies van dezelfde foto’s. Als de toeschouwer dichterbij kwam, kon hij of zij er zich rekenschap van geven dat de foto’s uit het woord ‘discipline’ waren opgebouwd. Een achttal affiches waren bedrukt met schijnbaar incongruente beelden en motieven: kasregisters en andere ‘telapparaatjes’, jaren 50-foto’s van ‘kantoorlandschappen’, een kaft van een boek over adaptive control systems… Buitenmaatse zwarte monochromen, dodenvaandels, rouwstoeten, optochten van SS-vlaggen: rituelen en ceremonies. Ik wilde de hedendaagse technieken van normalisering en controle als lijkwades presenteren.

K.B./D.P.: Welk werk heb je na Discipline I gemaakt?

P.D.V.: Nog in hetzelfde jaar realiseerde ik Discipline II: een installatie van tien stalen kokers met een loden en schuimrubberen bekleding waarin het woord ‘discipline’ gestanst is. In de buizen zitten staaldraden die verbonden zijn met een ruisgenerator, die permanent gestoord wordt door een random-signaal – het geluid klinkt alsof iemand de hele tijd aan de knoppen van een transistorradio aan het draaien is. Dat laatste element kan je zien als een overblijfsel uit mijn cyberperiode. In mijn ietwat oververhitte verbeelding zag ik de kokers van Discipline II als de verpakking van de opgerolde vlaggen van Discipline I. De kokers en de vlaggen zijn namelijk even groot. Ik toonde de installatie voor het eerst in de 16 meter lange ‘etalageruimte’ van de nieuwbouw van het Stedelijk Museum in Sint-Niklaas. Ik had het etalagevenster volledig beplakt met kalkpapier waarop het woord ‘discipline’ tienduizenden keren werd herhaald. Een boodschap aan de bevolking! Na Discipline I en II ben ik echter op ander soort werk overgeschakeld. Ik had het gevoel dat het nog niet helemaal juist zat.

K.B./D.P.: Wat was het probleem?

P.D.V.: In Discipline II werkte ik met lood en staaldraad – ik teerde op de expressiviteit van zware materialen en texturen, zoals je die bijvoorbeeld in de arte povera terugvindt. Mijn probleem was echter niet het expressief vermogen van materialen — hoe banaal of hoe agressief ook. Mijn probleem was de exploitatie van het beeld, ongeacht of dit voor commerciële of ideologische doeleinden was gemaakt. In de strategieën van de ‘conceptuele kunst’ geloofde ik niet meer.

K.B./D.P.: Op welke strategieën doel je precies?

P.D.V.: De ‘conceptuele kunst’ had de aanval ingezet tegen het materiële kunstwerk – het kunstwerk dat je aan de muur kan hangen of op een sokkel kan zetten. Dat gevecht was uitgemond in de afschaffing van het beeld. Het kunstwerk was geen drager meer van een voorstelling. Maar zoals Lucy Lippard reeds had aangetoond in haar boek The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 (1973) was die strategie in een kapitalistische grap uitgemond. Het resultaat was dat voortaan alles wat als kunst op de markt te koop is, waardevol wordt van zodra het effectief gekocht wordt. Hoe meer gegadigden voor het afwezige kunstwerk, hoe hoger zijn prijs. De artistieke pioniers van de hedendaagse hedgefunds! Ik begreep weliswaar dat het beeld verdacht was – het beeld als gijzelaar van de spektakelindustrie — maar volgens mij was de oplossing erger dan de kwaal. Ik ergerde me aan de zogenaamde ontoonbaarheid van de kunst, die belichaamd werd door de white cube, en ik moest niets hebben van een ‘conceptuele kunst’ die de afwezigheid en de onmogelijkheid van de voorstelling in geschenkverpakking presenteerde. Volgens mij moest de voorstelling terug op het spel worden gezet. Ik wilde opnieuw proberen om beelden te maken. Vandaar dat ik mijn werk sinds 1980 beeldprojecten noem. Via de raadselachtige werking van iconische figuren kon het kunstwerk weer als een kritisch paradigma worden gelezen.

K.B./D.P.: Hoe ging je daarbij te werk?

P.D.V.: Ik besloot om te vertrekken vanuit de 19^e-eeuwse cultus van ‘les Beaux Arts’ die — erg letterlijk — belichaamd werd in de theatrale gestiek van stervende helden en smachtende vrouwen. Ik trachtte het onbehagen dat deze ensceneringen bij ons, postmodernen, opwekt om te zetten in een volgehouden ambivalentie tussen het schone en het lelijke, tussen het verhevene en het afzichtelijke. In plaats van de afwezigheid van de voorstelling te cultiveren, wilde ik haar binnenstebuiten keren.

 

3. Quarantaine

K.B./D.P.: De eerste reeks werken waarin je van beelden gebruikmaakte, is getiteld Quarantaine (1981-1982). Ze omvat één installatie – Quarantaine: Split Screen, bestaand uit een groot vierdelig schilderij, een zetel en een pseudo-oosters kitschtapijt, allemaal beschilderd met pek – gevolgd door tien eveneens met pek geschilderde doeken. Alle schilderijen uit die reeks betreffen volgestouwde kitschinterieurs waarin personages te zien zijn. Hoe ben je tot die beelden gekomen?

P.D.V.: De composities gingen grotendeels terug op de zwart-witfilmstills die ik reeds enige tijd aan het verzamelen was. Nadien – in oktober 1984 – heb ik met dat materiaal een tentoonstelling gemaakt in de Galerij van de Academie (GA) te Waasmunster: De onzichtbare man. Filmstills: de kunst van de verzwegen prototypes. Wilfried Huet van de GA wist dat ik stills verzamelde en nodigde me uit om er een tentoonstelling mee samen te stellen. Ik combineerde mijn eigen zwart-witfilmstills met foto’s uit een Antwerps filmarchief en stelde een soort ‘galerij van de emotionele stereotypieën’ samen. De beelden werden thematisch gerangschikt: de boze man, het verschrikte meisje…

K.B./D.P.: Op welke manier hanteerde je de filmstills in de Quarantaine-reeks?

P.D.V.: De beelden zijn meestal uit fragmenten van verschillende stills opgebouwd. Ik vond het enorm uitdagend om met dat soort versleten iconografie aan de slag te gaan. Precies dát het om ‘afgeschreven’ beelden ging, vond ik aantrekkelijk. Voor bepaalde details heb ik echter nog andere bronnen gebruikt. De schaal met aangesneden brood in Quarantaine: scène met ontbijttafel is bijvoorbeeld een letterlijke weergave van een van de laatste stillevens van Edouard Manet.

K.B./D.P.: Waarom noemde je de reeks Quarantaine?

P.D.V.: Die titel kan je – zoals al de titels van mijn schilderijen in de jaren 80 – vanuit een tegendraads adorniaans perspectief lezen. Je kan denken aan alles wat met de vreemdheid, de onmogelijkheid, kortom de negativiteit van de voorstelling te maken heeft. Meer in het bijzonder verwijst Quarantaine naar de specifieke inzet van de reeks, die draait om het burgerlijke, liberale subject dat zich in zijn private leugens opsluit. 

K.B./D.P.: De interieurs in Quarantaine worden bevolkt door figuren, maar hun gezicht krijg je nooit te zien.

P.D.V.: Inderdaad. Ofwel kijken ze de andere kant uit, ofwel wordt hun gelaat afgedekt door een lamp of door een salontafeltje. In heel veel gevallen wordt hun hoofd door de rand van het schilderij afgesneden.

K.B./D.P.: Vaak liggen ze als een stel benen zonder hoofd plompverloren in het beeld. Ze fungeren eerder als decorstukken van de protserige meubels dan dat het omgekeerde het geval is. De ondertitels alluderen daar soms op: Scène met vaas, Scène met ontbijttafel…

P.D.V.: Dat klopt.

K.B./D.P.: De voorstellingen zijn verstikkend. De interieurversieringen — de oosterse tapijten, de gemarmerde oppervlakken… — en de weerkaatsingen van het koude licht op de leren zetels doen de ruimte dichtslibben.

P.D.V.: De schilderijen roepen inderdaad een horror vacui op, maar wat ik nog belangrijker vind, is dat die valse oppervlakken een dikke laag vormen die als behangpapier ‘op’ het schilderij ligt. Het schilderij wordt zélf behangpapier. Vandaar dat ik bijvoorbeeld de valse marmers opzettelijk ‘slecht’ schilder. Ik had die partijen ook door een professionele marmerschilder kunnen laten invullen, maar ik wilde niet dat het gelukte imitaties zouden zijn. Mijn marmerimitaties zijn geen imitaties van echte, maar van geïmiteerde marmer. Ze zijn overdone. De texturen zijn vals in het kwadraat – ze zijn zo fake dat het creepy wordt.

K.B./D.P.: De werken zijn kleurloos. Ze zijn zwart-wit.

P.D.V.: Nee, grijs! De schilderijen uit de Quarantaine-reeks zijn, net als de filmstills waarvan ik vertrok, volledig in grijstonen opgebouwd. Het zijn geen zwart-witschilderijen, maar grisailles. Er is geen spatje wit te bekennen in die doeken. Hou er maar eens een wit blad naast: zelfs de lichtste toon valt nog donkerder uit dan lichtgrijs.

K.B./D.P.: Je gebruikt zonderlinge perspectieven. De blik van de kijker wordt bijna steeds naar de grond gericht. Hij wordt als het ware in het tapijt geduwd, te midden van de zetels, een glimmend salontafeltje, een somptueuze canapé…

P.D.V.: Ik gebruik altijd verschillende vluchtpunten. In Quarantaine: scène met slapende man worden meerdere perspectieven door elkaar gebruikt, zodat de ruimte in stukken uiteenvalt. Mijn verhakkelde perspectieven komen rechtstreeks uit de trukendoos van de schilderkunstige traditie. 

K.B./D.P.: De verbinding van meerdere perspectieven heeft een claustrofobische uitwerking.

P.D.V.: Ja, het is alsof de personages in een doos gevangen zitten. De figuren zijn vaak iets kleiner dan levensgroot en dat levert een bizar en confronterend effect op. Daarnaast is het kolossale formaat van de schilderijen van belang. Ze zijn zo groot dat je ze onmogelijk in je huis kan presenteren – als ze al binnengeraken, dan zijn ze zo dominant dat er niet mee te leven valt. Door het wandvullende formaat gaan mijn schilderijen als een toneelstuk werken – een toneelstuk dan wel waarin alle leven in de kiem is gesmoord. De Quarantaine-werken zijn dode spiegels.

K.B./D.P.: In dat verband is jouw ‘verfbehandeling’ enigszins verrassend, met name in de eerste werken uit 1981. Die schilderijen zijn heel vet en vuil, ja zelfs ‘vrij’ geschilderd. Doodse, verstikkende beelden in een ‘vrije’ schildertrant, het is een paradoxale combinatie.

P.D.V.: Ik heb nu eenmaal leergeld betaald.

K.B./D.P.: Je wilde helemaal niet vrij schilderen?

P.D.V.: Natuurlijk niet! Ik had een hekel aan de bad painting die in die tijd gecultiveerd werd door de zogenaamde Neue Wilde, de jonge schilders uit Keulen en Berlijn. Ik had immers een appeltje te schillen met de kitsch painting… In de eerste werken lukte het me nog niet om dat standpunt consequent in de praktijk te brengen. Ik schilderde met grote borstels op grote formaten en kon soms niet weerstaan aan de geestige picturale oplossingen die dat kan opleveren. Ik besefte dat ik ze in de kiem moest smoren, en hier en daar deed ik dat ook – je kan in de eerste schilderijen zien dat ik bepaalde effecten de pas afsnij. Ik had echter nog niet het lef om het volledige beeld systematisch dood te schilderen. Lang heb ik er evenwel niet over gedaan vooraleer me dat lukte. In de schilderijen uit de tweede helft van de reeks is elke vorm van picturaliteit volledig platgewalst. Het schilderen zélf wordt in die werken gesaboteerd. Je komt als het ware voor een muur te staan. In die zin gebeurt in mijn schilderijen precies hetzelfde als in de beelden waarvan ik gebruik maakte.

K.B./D.P.: Hoe bedoel je?

P.D.V.: Ik vertrok altijd van iconografie die voor iedereen herkenbaar is. De interieurs uit mijn Quarantaine-reeks zijn elk van ons vertrouwd. Maar tegelijk zijn die beelden totaal ondoordringbaar. Ik kan dat het best verduidelijken door de vergelijking met oudere stijlperiodes te maken, zoals de barok. Bij een barokke voorstelling merk je meteen dat ze een bedoeling heeft en een effect beoogt. Ze toont dat ze ons wil manipuleren, dat ze de massa wil verleiden. Die propagandistische beelden worden bovendien steevast door een discours begeleid – denk aan de zedenpreken, de dreigementen met hel en verdoemenis… In de beelden die je in de hedendaagse media aantreft, kan je met de beste wil van de wereld geen werking of geen effect meer herkennen. Het is alsof je voor één grote muur van geregisseerd behagen of geregisseerd onbehagen staat. Als je niet uit alle macht probeert om tussen de regels te lezen, zie je gewoon een pure weerkaatsing. Je kijkt tegen een grijnzende spiegel aan!

K.B./D.P.: Ook die zogenaamd alledaagse taferelen uit de hedendaagse media zijn ‘propaganda’, maar in tegenstelling tot de demagogische leerstukken van de barok weten zij dit feilloos te verbergen?

P.D.V.: Precies. Daarom heeft het ook geen zin om de werking van die propagandamachine te ontcijferen. Om met de iconografie van de hedendaagse spektakelmaatschappij om te gaan zijn andere strategieën aangewezen.

K.B./D.P.: Hoe zou jij jouw strategieën omschrijven?

P.D.V.: Ik probeer het systeem op een lapsus te betrappen. Ik tracht de vinger te leggen op het punt waar de normaliseringen en de rationaliseringen falen. Vergelijk het met iemand die zegt: ‘dat is toch een mooie zetel’… terwijl iedereen op het eigenste moment van die uitspraak het monsterlijke van die zetel opmerkt. Ik heb in de tijd van mijn Quarantaine-reeks overigens een échte horrorzetel gemaakt: een zetel met een moussevulling, die ik volledig met lood had bekleed. Ik stelde hem in mijn tentoonstellingen naast mijn schilderijen op. In dezelfde tijd heb ik in Galerie De Nieuwe Tijd in Sint-Niklaas (5 december – 27 december 1981) een tentoonstelling gemaakt onder de titel Compulatie en Manifort, een anagram van ‘manipulatie en comfort’. Ik heb er onder meer werken uit de Quarantaine-reeks getoond. In Quarantaine wordt niet openlijk naar het fascisme verwezen, maar het kost niet veel moeite om te zien dat de schilderijen van mijn visie op de doorwerking van de fascistische normaliseringstechnieken in onze hedendaagse consumptiemaatschappij doortrokken zijn. Net als Adorno ben ik ervan overtuigd dat het fascisme geen eenmalige uitschuiver was, maar naadloos past in de logica van rationalisering en werkelijkheidsbeheersing die het Westen al minstens sinds de 18^e eeuw in de greep houdt. Het fascistoïde geweld is niet verdwenen, integendeel, het is nu alomtegenwoordig geworden. Het heeft zich op een listige en subtiele manier in de kieren en gaten van de hedendaagse spektakelmachine genesteld. In Quarantaine probeer ik me met die machine te identificeren en de werking ervan op de spits te drijven, in de hoop dat het spektakel zichzelf onthult, dat het zijn monsterlijk gelaat toont.

 

4. Gringo Total

K.B./D.P.: De volgende reeks schilderijen waarin je met beelden werkte, is Gringo Total (1982-1983), die je van 11 juni tot 3 juli 1983 in het I.C.C. te Antwerpen presenteerde. De iconografie van die reeks oogt veel diverser. We zien een roepende man op een bergtop en een man met verrekijker in een berglandschap (Het geroep); een hert in een bos, met op de achtergrond een man bij een auto (Het mystieke universum); een hoop naakte kerels in een berghut, met een besneeuwd landschap op de achtergrond (Het gezonde lichaam)… De beelden lijken te refereren aan toerisme, avonturenfilms, de amusementsindustrie en – opvallend vaak – het nazisme: het hoofd van een Arno Brekersculptuur in Triple Buster, een nazistisch decorum met lauwerkransmotief in Hermaphrodite en atletische torso’s in Het gezonde lichaam.

P.D.V.: Terwijl Quarantaine vooral op mijn verzameling filmstills gebaseerd was, gebruikte ik voor Gringo Total de meest uiteenlopende iconografische bronnen. Ik haalde beelden uit Signal, maar citeerde ook uit Amerikaanse tijdschriften zoals National Geographic, glossy woonbladen zoals Art et Décoration en Schöner Wohnen. Ik putte ook uit mijn geliefde pompier- en salonschilderkunst, noem maar op. Met die beelden zocht ik allerlei vreemdsoortige combinaties op. Het hert uit Het mystieke universum is ontleend aan Monarch of the Glen (1851) van de 19^e-eeuwse Britse salonschilder Sir Edwin Landseer. Het boszicht op de achtergrond van dat schilderij komt uit een advertentie van Mercedes in National Geographic. De man op de bergtop in Het geroep (1982-1983) gaat terug op het personage Vigo (Mathias Wieman), de minnaar van Junta (Leni von Riefenstahl) uit de film Das blaue Licht (1932) van Leni von Riefenstahl, de regisseuse van de propagandaspektakels van het Derde Rijk. De figuur met verrekijker links komt uit een advertentie voor Zeiss Ikon, gepubliceerd in Signal; het landschap op de achtergrond heb ik uit een kalender van de oliemaatschappij Shell geplukt. De stoere torso van de zeiler uit Triple Buster is aan een Amerikaans bodybuildertijdschrift ontleend, maar zijn hoofd komt, als ik het me goed herinner, uit een filmstill. De buste in het medaillon is een bijna letterlijk citaat van Arno Breker.

K.B./D.P.: In Gringo Total is geen sprake meer van de verwrongen intimiteit van Quarantaine. De beeldtaal is publieker en propagandistischer.

P.D.V.: Dat klopt. In Quarantaine stond de private leugen van het burgerlijke subject centraal. Met Gringo Total focus ik op de geïnstitutionaliseerde, de publieke leugen van de macht. Vandaar dat ik zowel verwijs naar de kapitalistische als naar de nazistische iconografie. Met haar verwrongen pathetiek vormt die laatste immers een waar theater van de macht.

K.B./D.P.: Je noemt de reeks Gringo Total. Total is een bekende oliemaatschappij…

P.D.V.: …en het zijn de eerste letters van het woord ‘totalitair’. Gringo is dan weer een scheldnaam die in Spaans en Portugees sprekende landen aan de blanke Amerikaan – of soms ook aan de blanke westerse mens in het algemeen – wordt toebedeeld. De titel Gringo Total heeft dus zowel kapitalistische als imperialistische connotaties. Op een treffende manier vat hij het thema van het publieke machtsvertoon samen. Net zoals de schilderijen samenstellingen zijn van diverse iconografieën is de titel een buitenissige assemblage.

K.B./D.P.: Hoe zou je zelf het effect van die geschilderde montages omschrijven?

P.D.V.: In hun oorspronkelijke context – een tijdschrift, een film, een schilderij – bekijken we de iconografie steevast vanuit vaststaande categorieën. We noemen ze bijvoorbeeld ‘fifties’, ‘typisch Amerikaans’ of ‘fascistoïde’. Als je ze uit die context haalt en met elkaar confronteert, kunnen die categorieën niet meer worden gehanteerd. Enerzijds ga je verbluffende gelijkenissen zien, overeenkomsten die zo verpletterend zijn dat je je ogen niet gelooft. Anderzijds merk je subtiele verschillen, zo subtiel dat je ze nauwelijks onder woorden kan brengen. Je zou het kunnen vergelijken met de paradox die Michel Foucault met betrekking tot de geschiedschrijving vaststelde.

K.B./D.P.: Kan je dat uitleggen?

P.D.V.: Historici benaderen de tijd vaak als een volstrekt continuüm. De gebeurtenissen lijken naadloos op elkaar aan te sluiten. Terwille van de schijn van volledigheid wordt evenwel negentig procent van de historische informatie weggefilterd. Wat wij geschiedenis noemen, heeft dus niets te maken met een objectieve weergave van de feiten; het is één grote narratieve constructie! Je kan ‘de geschiedenis’ dan ook niet reconstrueren, aldus Foucault. Als historicus moet je je richten op de breuken die in de loop van de geschiedenis tussen bepaalde discourstypes optreden. Anders gezegd: je moet het breukvlak opsporen waar de bronnen níét hun anekdotisch verloop demonstreren, maar juist de plek waar hun verschillen tegelijk synchroon én incompatibel zijn. Je moet het narratief in termen van oorzaak en gevolg naast je neerleggen om de barsten in de geschiedenis te zien.

K.B./D.P.: Foucault is echter geen iconoloog; hij bedrijft een ‘archeologie van het discours’.

P.D.V.: Inderdaad, maar door me in zijn teksten te verdiepen raakte ik ervan overtuigd dat je zijn inzichten net zo goed op beelden kan toepassen. De samengestelde beelden van Gringo Total zijn compleet eigensoortig en onvervangbaar. Ze zijn onmogelijk ‘op verhaal’ te brengen. Het enige wat je kan doen, is ze met elkaar vergelijken door gefascineerd tussen de ‘paradigma’s’ – om de linguïstische terminologie van de structuralisten te gebruiken – heen en weer te springen.

K.B./D.P.: Niet alle schilderijen kan je echter als constellaties van meerdere beeldelementen lezen. Het gezonde lichaam lijkt bijvoorbeeld een coherent tafereel: een groepje naakte mannen die in een sauna zitten, met achteraan een zicht op een berglandschap.

P.D.V.: Vergis je niet, het betreft wel degelijk een configuratie, alleen zie je dat niet meteen omdat de diverse beeldfragmenten in elkaar zijn gevlochten.

K.B./D.P.: Kan je de samenstelling toelichten?

P.D.V.: Ik ben vertrokken van een foto uit Signal waarop een groepje naakte soldaten in een sauna te zien is. De achtergrond is donker. Dat tafereel heb ik naar een Zwitsers chalet verplaatst, met op de achtergrond een raam dat uitzicht biedt op een besneeuwde bergtop. De compositie heb ik herschikt. In het Signal-beeld zitten de mannen dicht op elkaar. Ik heb ze naar de zijkanten van het beeld verschoven en centraal op de voorgrond een personage toegevoegd. Zijn aangezicht heb ik ontleend aan een portretfoto uit Signal van een hooggeplaatste militair van het Derde Rijk. Voor zijn zithouding heb ik me geïnspireerd op twee traditioneel-christelijke motieven: ‘Christus op de koude steen’, dat de gegeselde Christus toont terwijl hij op een steen zit, moederziel alleen en getooid met een doornenkroon, en ‘Christus omringd door zijn kwade beulen’. Die dubbele – christelijke en nazistische – lectuur krijgt een echo in — en wordt tegelijk gecompliceerd door — de gelaatsuitdrukkingen. De mannen rond Christus hebben een angstaanjagende blik, terwijl Christus’ gelaatsuitdrukking heroïsch is, helemaal in lijn met de beeldtaal van het nazisme; die nazilook staat echter haaks op zijn rol als gegeselde Messias. De grijnzende figuur, links van de centrale held, lijkt trouwens sprekend op Goebbels. De figuur van de held/messias is voorts zeer laag in de compositie geplaatst zodat zijn voeten door de onderste rand worden afgesneden. Het lijkt wel alsof hij bokkenpoten heeft — een knipoog naar de duivel! Op het eerste zicht lijkt Het gezonde lichaam een homogeen beeld, ondanks de incongruentie van de iconografische bronnen. Het is zelfs zodanig gemanipuleerd dat men het kan lezen als een ietwat ongelukkig promobeeld voor sauna’s en voor fitnesscentra, voor Zwitserse skivakanties en voor blokhutromantiek. Is dit geen goede reclame voor een spannende vakantie!

K.B./D.P.: Het gezonde lichaam handelt ook over het Christendom.

P.D.V.: Dat vormt eveneens een inhoudelijke laag, al heb ik die christelijke verwijzingen niet zozeer om inhoudelijke redenen gekozen. Het gezonde lichaam is trouwens het enige schilderij waarin ik specifiek christelijke motieven heb verwerkt.

K.B./D.P.: Waarom heb je ze in dat schilderij gebruikt?

P.D.V.: Ik zocht naar een manier om verschillende motieven op een dusdanige wijze met elkaar te verbinden dat je het gevoel krijgt naar een theaterstuk te kijken, waar alles zich binnen één tijdruimtelijke eenheid afspeelt. Tot mijn grote verrassing constateerde ik dat je haast onvermijdelijk bij de klassieke meesters van altaarstukken uit de Renaissance en de Barok terechtkomt als je dat resultaat wil bereiken. Zij beheersen als geen ander de kunst om verschillende motieven in één pakkende totaalenscenering samen te brengen. Het zijn de beste, meest professionele beeldregisseurs die je je kan voorstellen. Ik heb in Gringo Total meermaals van hun kundigheid gebruikgemaakt. In Het gezonde lichaam vormden de iconografische formules van de eenzame, verlaten Christus en van de Christusfiguur tussen die griezels het perfecte bindmiddel om de Arische held met het quality moment van blote jongelingen tot één dramatisch geheel te versmelten. Wie de christelijke motieven herkent, mag er voor mijn part een kritiek op christelijke beeldpropaganda in lezen, maar mij was het niet in de eerste plaats om die kritische knipoog te doen.

K.B./D.P.: Eigenlijk gebruik je die klassieke iconografische formules om een perfecte vervalsing te maken. Je kan de voorstelling immers onmogelijk tot zijn samenstellende delen herleiden.

P.D.V.: Waar het om gaat, is dat het beeld ongemakkelijk is. Je ziet een stelletje onbenullige kerels in een sauna zitten, met een vals dennenboompje op de achtergrond. Het is een vreselijk onnozele scène, maar om een of andere duistere reden heeft dat onbenullige tableautje de monumentale allure van een altaarstuk uit de barok. Mag ik terzijde opmerken dat ik met de buitenissige formaten van al deze werken niet enkel een theatraal effect beoogde? Het was tegelijk hét middel om de toeschouwer met een enorm ‘doodgeschilderd’ oppervlak te confronteren. De valsheid van de iconografische enscenering kan men desnoods nog van een klein formaat aflezen, maar de dode dramatiek van een volgeschilderd oppervlak van circa zes vierkante meter is slechts te slikken als je er op je twee benen voor staat. Op het einde van deze periode werd die geschilderde kilte zelfs een obsessie. La morte di Cesare uit 1986 sluit deze periode van de ‘kolossale’ formaten af met een burleske lofzang op de dode Keizer. Op dezelfde manier worden de grijnzende en heldhaftige figuren in Het gezonde lichaam herwerkt tot pathetische karikaturen; ze zijn nog niet dood, maar ze zijn — schilderkunstig gezien — al aan het sterven. Ook met de centrale figuur is iets raars aan de hand. Zelfs als je niet doorhebt dat ik hem lager in het beeld heb geplaatst, waardoor zijn benen op een ongewone manier worden afgesneden, voel je dat het beeld wringt. Je moet geen Panofsky-expert zijn om dat door te hebben.

K.B./D.P.: Hoe minder je het in de gaten hebt, hoe groter de ‘interne ambivalentie’ van het beeld.

P.D.V.: Precies.

K.B./D.P.: Je gebruikt daarnaast nog een andere strategie om beelden te combineren. In Oh! Cangaceiro bijvoorbeeld, het middenluik van de triptiek For Wagner, is een portret van Baudelaire met behulp van een keurige cirkelvormige uitsnede in de voorstelling van de modernistische stad Brasilia ingepast.

P.D.V.: Af en toe hanteerde ik inderdaad een andere methode en schoof ik een motief in een ander beeld, zoals een medaillon op een grafzerk.

K.B./D.P.: Anders dan in Het gezonde lichaam zie je hier wél meteen hoe het beeld in elkaar is gezet. Dat lijkt in strijd met jouw streven naar ‘interne ambivalentie’.

P.D.V.: Niet noodzakelijk. Ik pas mijn insertmethode immers op zo’n manier toe dat de globale ambivalentie van het beeld er niet door wordt aangetast. In Jane’s Dreamboot (1983) – een enorm schilderij van een duikboot, dat niet in Gringo Total, maar in een aparte reeks met de titel Hocus Pocus thuishoort – heb ik bijvoorbeeld in de linkerbenedenhoek een minuscuul medaillon met een lauwerkransje ingevoegd. Het motief is op een haast heimelijke manier, als een minuscule visuele voetnoot, in het zwarte vlak van het water ingepast. Je moet het doek met een vergrootglas afspeuren om dat lauwerkransje op te merken.

K.B./D.P.: In Oh! Cangaceiro is het medaillon echter duidelijk zichtbaar aangebracht.

P.D.V.: Akkoord, maar ook daar vormt het slechts een ‘voetnoot’ in een uiterst complex geheel. Vergeet niet dat Oh! Cangaceiro deel uitmaakt van een drieluik. Het middendeel is de voorstelling van een 18^e-eeuws bloementapijt. Het rechterluik is gebaseerd op een foto uit Signal waarop dignitarissen van de NSDAP een concert bijwonen. Ook de violist op het podium komt uit Signal – ik heb hem ontleend aan een foto van de concerterende Spaanse violist Juan Manén (1883-1971). Rechts heb ik een spookje toegevoegd, waardoor ik een link leg met de mythische violist-componist Niccolò Paganini (1782-1840), van wie gefluisterd werd dat hij zijn virtuoze kunststukjes aan een duivelspact te danken had. Het monstertje ziet er evenwel allesbehalve 19^e-eeuws uit. Het lijkt zo uit een stripverhaal geplukt.

K.B./D.P.: De iconografie in het linkerluik van Oh! Cangaceiro is echter heel leesbaar: we herkennen meteen Charles Baudelaire en Brasilia.

P.D.V.: Ik heb de cityscape van Brasilia echter gemanipuleerd. Je herkent het door Oscar Niemeyer ontworpen Museu de Arte Contemporanea – de zogenaamde ‘vliegende schotel’ van Brasilia – maar de kerk met ars-sacraglasraampjes die ik in de voorstelling verwerkte, zal je op foto’s van Brasilia niet terugvinden. Net als in Het gezonde lichaam zijn er heimelijke toevoegingen in het schilderij verstopt.

K.B./D.P.: De figuur van Charles Baudelaire en de stad Brasilia zijn eenduidige historische referenties.

P.D.V.: Dat klopt. In die zin mogen jullie het Baudelaire-medaillon als een didactische toegeving beschouwen. Het is een regelrechte verwijzing naar de moderniteit, waarvan de Franse dichter als het ware het prototype is. Allicht vreesde ik dat het betekenisconglomeraat van het drieluik te divers en te verwarrend zou zijn. De thematiek van de triptiek For Wagner is evenwel dezelfde als die van alle andere werken van de Gringo Total-reeks: de neoliberale fase van de kapitalistische moderniteit, van onze hedendaagse media- en consumptiemaatschappij.  

K.B./D.P.: Als je de reeks overschouwt, dan kan je de gebruikte iconografie globaal genomen in twee groepen onderscheiden: de ‘gewone’ kapitalistische en de nazistische.

P.D.V.: Dat kan je zo stellen.

K.B./D.P.: Mogen we Gringo Total dan ook als een uitspraak over de relatie tussen nazisme en kapitalisme lezen?

P.D.V.: Voor mij staat het in elk geval als een paal boven water dat het fascisme een historische configuratie van het kapitalisme is. Het fascisme is het kapitalisme in zijn totalitaire vorm. Of je zou het kapitalisme – omgekeerd – als een consumeerbare vorm van het totalitarisme kunnen zien, waarbij het geweld van het oude fascisme tot spektakel is getransformeerd.

 

5. Dr. Joseph Goebbels

K.B./D.P.: In dezelfde periode heb je onder de titel Onopgeloste mediaraadsels: Dr. Joseph Goebbels een reeks van vijftig tekeningen met viltstift op kalkpapier gerealiseerd, die je voor het eerst exposeerde van 13 februari tot 4 maart 1983 in de Antwerpse Ruimte Morguen. Elk blad omvat een tafereeltje met een of meerdere personages, begeleid door een zinsnede. De titel verwijst ondubbelzinnig naar het nazisme, maar in de tekeningen zelf is geen enkel rechtstreeks verband met het nazisme te bespeuren. Bij een zonnig vakantietafereeltje van een jongen en twee meisjes in zwempak lezen we: ‘Hoeveel van dergelijke plaatsen heeft deze stad niet nodig?’. Bij een vrouw die soepborden volschept: ‘Volkomen concentratie is vereist voor deze verantwoordelijke dienst’. Bij een groep touwtrekkende, sportieve jongens: ‘Le sport, l’école de combat’. De tekeningen roepen een vaag onbehagen op, maar met Joseph Goebbels – de propagandaminister van het Derde Rijk – zou je ze nooit associëren.

P.D.V.: Dat komt door de manier waarop ik met mijn ‘bronnen’ ben omgegaan. De beelden van Dr. Joseph Goebbels zijn allemaal afkomstig uit Signal; enkel de uitsnede heb ik soms veranderd. Op basis van die beelden heb ik schetsjes gemaakt – dat doe ik altijd tijdens de voorbereiding van een werk – die ik op grote bladen kalkpapier heb overgezet. De teksten heb ik deels uit de bijschriften bij die Signal-plaatjes overgenomen, deels aan allerlei reportages of onderschriften bij illustraties in andere magazines ontleend. Ik gebruik het materiaal zoals een archeoloog die scherven vindt en er, in plaats van de oude vaas te reconstrueren, een nieuwe vaas mee samenstelt. De citaten zijn uit hun context gerukt; in veel gevallen heb ik ze heimelijk gewijzigd; de betekenissen zijn verschoven zoals in een droom.

K.B./D.P.: Dat de beelden uit Signal afkomstig zijn, kan je daardoor eigenlijk niet weten…

P.D.V.: Precies.

K.B./D.P.: …te meer daar jij het nergens vermeldt. Bij de tentoonstelling in Ruimte Morguen kwam een catalogus met een toelichting van jouw hand uit; in 2004 gaf de vzw Droom & Daad in samenwerking met het K.A.S.K. te Gent een boek met de tekeningen uit, die naast die korte tekst ook een algemeen essay van Lieven De Cauter, Rudi Laermans en Bart Verschaffel omvat. In geen van beide publicaties wordt aangegeven dat de tekeningen teruggaan op Signal. Was het een bewuste keuze om de kijker/lezer over de bron van jouw tekeningen in het ongewisse te laten?

P.D.V.: Nee. Eerlijk gezegd heb ik me dat nooit afgevraagd. Op zich vind ik het ook niet zo belangrijk dat de beelden uit dat specifieke tijdschrift afkomstig zijn. Signal is voor mij immers een pars pro toto. Er waren vast andere tijdschriften die ik net zo goed had kunnen gebruiken, maar die ik nooit grondig heb bestudeerd.

K.B./D.P.: Of je de bron kent of niet kent, is evenwel bepalend voor de lectuur van de tekeningen. Als je weet dat ze uit Signal afkomstig zijn…

P.D.V.: …dan ben je verwittigd, dat is juist. Nu moet je er zelf ‘inrollen’.

K.B./D.P.: De beelden zien er vrij onschuldig uit.

P.D.V.: Vaak wel, maar niet altijd. Hier en daar zit er een behoorlijk gemeen tekeningetje bij.

K.B./D.P.: Akkoord, maar de expliciet ‘gewelddadige’ beelden zijn in de minderheid.

P.D.V.: Dat is juist.

K.B./D.P.: De opschriften zijn veel duidelijker. Ze bevatten allerlei aansporingen. Ze gaan over ‘meer genieten’, ‘beter presteren’, ‘betere technieken’, ‘langer volhouden’. De beelden confronteren ons met onze eigentijdse propaganda, ze gaan over de wereld die ons omringt?

P.D.V.: Ja. Ik zei al dat je de obsceniteit van de hedendaagse propaganda alleen kan tonen door ze op een lapsus te betrappen of door zo’n lapsus te ensceneren, wat ik deels in de tekeningen doe.

K.B./D.P.: Eigenlijk is er in jouw werk zelden een moment waarop het geweld dat met het fascisme – of bij uitbreiding met onze hedendaagse media- en consumptiemaatschappij – gepaard gaat, kan worden aangewezen. Ook gewelddadige handelingen worden zelden of nooit in beeld gebracht.

P.D.V.: Nee, want het geweld hoort voor mij zonder meer thuis in het domein van het onvoorstelbare. In de jaren 70 zijn er heel wat kunstenaars geweest die geprobeerd hebben om het geweld in zijn pure brutaliteit te representeren. Ze gingen met nazipropaganda of met de gruweldocumenten van de holocaust aan de slag. Met de horrorbeelden van Auschwitz maakten ze beeldreeksen of collages, waar ze dan bijvoorbeeld de kampnummers in verwerkten van alle geïnterneerden die in de concentratiekampen op één bepaalde dag vermoord waren. Bestaande beelden werden nog eens dunnetjes overgedaan en artistiek ‘aangedikt’ zodat iedereen zogenaamd zou kunnen zien hoe gewelddadig het nazisme wel was. Ik werd onpasselijk van dat soort kunst. Ik vond dat die kunstenaars de gruwel van de holocaust in de etalage zetten – het was de spectacularisering van de horror in zijn zuiverste vorm. Anderzijds was ik evenmin te vinden voor de ‘cultus van de ontoonbaarheid’ waarin het bewustzijn van de impasse van de voorstelling was uitgemond. In die context koos ik ervoor om de beeldstrategieën die ingezet werden om het geweld te spectaculariseren in hun valsheid te tonen. Dat vond ik veel interessanter dan de Weltschmerz en het gekreun à la Kierkegaard dat werd tentoongespreid in veel werken van kunstenaars die de holocaust thematiseerden.

K.B./D.P.: In die zin is het logisch dat jij op Goebbels focuste – de minister van propaganda die instond voor de ‘esthetische verpakking’ van het nazisme – in plaats van op Himmler, die als leider van de SS het fysieke geweld van het Derde Rijk incarneerde.

P.D.V.: Uiteraard. Himmler was de superbeul, maar Goebbels was de orkestleider van het propagandacircus van de nazi’s. In het tijdperk van de spektakelindustrie is het veel onthullender om de valse glimlach van de geweldenaar te tonen dan om zijn mateloze slechtheid breed uit te smeren.

K.B./D.P.: Goebbels vormt dus dé link tussen het fascisme en onze hedendaagse tijd?

P.D.V.: Absoluut. Je moet niet zozeer naar Hitler of Himmler verwijzen als je iets wil begrijpen van wat er in onze maatschappij gaande is. Bij Goebbels ben je aan het juiste adres.

 

Transcriptie: Toon Beerten

Redactie: Dirk Pültau

1.

Koen Brams/Dirk Pültau: Op 10 juli 1965 werd je benoemd tot lid van de Aankoopcommissie van het Museum voor Schone Kunsten van Gent (M.S.K.). Hoe was die benoeming tot stand gekomen? Het lijkt voor de hand te liggen dat je was voorgedragen door commissielid Karel Geirlandt. Hij was voorzitter van de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst (V.M.H.K.), sinds haar oprichting in 1957, en hij had je eerder al benaderd om Jeugd en Plastische Kunsten te leiden – een vereniging die daarbij aanleunde.

Marc De Cock: Karel en ik zagen en spraken elkaar regelmatig. Op een gegeven moment vroeg hij me of ik interesse had om toe te treden tot de Aankoopcommissie. Zijn vraag hield echter in dat ik politiek kleur moest bekennen. De leden van de commissie werden immers benoemd door de Gentse gemeenteraad, die er nauwlettend op toezag dat de vigerende politieke verhoudingen werden gerespecteerd.

K.B./D.P.: Welke politieke partij genoot jouw voorkeur?

M.D.C.: Karel Geirlandt was een liberaal, die het volle vertrouwen genoot van de P.V.V. (Partij voor Vrijheid en Vooruitgang), de toenmalige liberale partij. Als hij een voorstel deed, werd er naar hem geluisterd. Geirlandt was een charismatisch man. Hij kon iedereen enthousiasmeren. Vanaf het moment dat ik toezegde, stond ik als liberaal geboekstaafd. Andere fracties stelden soms zonder overleg met het kunstenveld een kandidaat voor. Dat kon totaal verkeerd uitpakken.

K.B./D.P.: In welke zin?

M.D.C.: Als de keuze zou vallen op iemand die geen flauw benul had van beeldende kunst of bekendstond als een eeuwige dwarsligger, dan was dat een regelrechte ramp. Het was zaak om de politieke fracties op goede – of betere – ideeën te brengen.

K.B./D.P.: Waarom wou jij in de Aankoopcommissie zetelen?

M.D.C.: Ik was ondertussen lid van de raad van bestuur van de Vereniging en haar doelstelling – vervat in haar naam – lag me nauw aan het hart. Als ik in de commissie mijn steentje kon bijdragen tot een aankoopbeleid dat meer aandacht zou hebben voor werken van levende kunstenaars, dan was mijn missie geslaagd.

K.B./D.P.: Hoe lagen de krachtsverhoudingen in de Aankoopcommissie toen jij er in 1965 lid van werd?

M.D.C.: Auguste Taevernier, een CVP-er, was voorzitter. Verder maakten onder meer Georges Bontinck, Walter De Rave, Pierre Kluyskens, Roger Matthys en Jozef Mees deel uit van de commissie. Niet onbelangrijk was dat Paul Eeckhout, de parttime-conservator van het Museum voor Schone Kunsten, de vergaderingen van de Aankoopcommissie bijwoonde, zonder evenwel zelf stemrecht te hebben.

K.B./D.P.: Hoe verliepen de werkzaamheden in de commissie?

M.D.C.: Het ging behoorlijk moeizaam. In 1966 kwam de commissie bijvoorbeeld tot het voorstel om een Concetto spaziale van Lucio Fontana aan te schaffen. Het werk had deel uitgemaakt van Fontana’s bijdrage aan de 33^e Biënnale van Venetië (1966), waarvoor hij trouwens de Gouden Leeuw had ontvangen. Tijdens de openingsdagen van de Biënnale had Geirlandt reeds afspraken met hem gemaakt in verband met de aankoop. Ondanks het feit dat de Aankoopcommissie instemde met het voorstel, weigerde de gemeenteraad haar goedkeuring te verlenen. Iets gelijkaardigs gebeurde met een sculptuur van Pol Bury. In het geval van Fontana kon de Vereniging er een mouw aan passen: zij legde het bedrag op tafel en zo kwam de Concetto spaziale alsnog naar Gent.

K.B./D.P.: Had de weigering van de gemeenteraad te maken met financiële overwegingen?

M.D.C.: In geen geval! De commissie keek nauwgezet toe dat het aankoopbudget niet werd overschreden. Neen, er waaide een zeer conservatieve wind door de Gentse gemeenteraad. Ik kon me ook niet van de indruk ontdoen dat Eeckhout sommige gemeenteraadsleden benaderde om aan bepaalde aankoopvoorstellen geen goedkeuring te geven. Het was in elk geval duidelijk dat de conservator vaak talmde om aankoopvoorstellen die hem niet zinden aan de gemeenteraad voor te leggen. Soms verbaasde hij ons echter in positieve zin. Tegen alle verwachtingen in bepleitte hij de aankoop van een werk van Enrico Baj, dat tot dan als bruikleen van de Brusselse verzamelaar Philippe Dotremont ter beschikking had gestaan van het Museum voor Schone Kunsten. Aan dat advies was een bezoek van hem aan Milaan voorafgegaan. Eeckhout was bijzonder onder de indruk geraakt van de Italiaanse kunstenaar, die tevens als advocaat actief was. Zonder Geirlandts onverdroten inzet had zich echter nooit de mogelijkheid voorgedaan om een werk van Baj op de kop te tikken.

K.B./D.P.: Hoezo?

M.D.C.: In hetzelfde jaar waarin ik de commissie vervoegde, hadden Geirlandt en Matthys het voorstel gelanceerd om de collectie van Philippe Dotremont als bruikleen in het Museum voor Schone Kunsten onder te brengen. Aan die vraag waren intense contacten voorafgegaan. Zo had de Vereniging reeds in 1962 een zogenaamde up-to-date-avond georganiseerd met de Brusselse verzamelaar in het Museum voor Schone Kunsten. Ook in 1963 was Dotremont van de partij, als deelnemer aan een door de Vereniging georganiseerd debat over ‘kunsttoerisme’. Geirlandts voorstel werd uiteindelijk aangenomen: 30 werken uit Dotremonts collectie werden als bruiklenen ondergebracht in het Museum. Toen daarop de onderhandelingen startten over de aankoop van sommige werken, kregen enige voorstellen – waaronder Tu quoque Brute, Fili Mi van Enrico Baj – groen licht van de gemeenteraad. Voor andere aankopen – werken van Arman, Gaston Bertrand en Martial Raysse – stond de Vereniging in. Die beslissing was in feite opnieuw een noodoplossing.

2.

K.B./D.P.: In 1966 werd je benoemd tot secretaris van de Aankoopcommissie van het Museum voor Schone Kunsten. Wat hield die functie in?

M.D.C.: Een erefunctie was dat niet. Het was een klusje erbij: het maken van de verslagen van de vergaderingen.

K.B./D.P.: Een andere benoeming die in 1966 plaatsvond, is merkwaardig. Niemand minder dan Karel Geirlandts zakenpartner, advocaat John Bultinck, nam zitting als lid van de Aankoopcommissie van het M.S.K. Had Geirlandt daar ook de hand in?

M.D.C.: Ik vermoed van wel, al was Bultinck van socialistische signatuur. Geirlandt en Bultinck waren advocaat en hielden kantoor aan de IJzerlaan in Gent. Bultinck had een ruime culturele interesse, maar zijn belangstelling ging vooral uit naar literatuur. Samen met notaris Joseph Verbrugghen was hij betrokken bij het tijdschrift Cyanuur, waarin naast literatuur ook aandacht was voor plastische kunst. De keuzes die hij op het vlak van de beeldende kunst maakte, waren niet noodzakelijk dezelfde als die van Geirlandt.

K.B./D.P.: Het kwam goed uit dat Geirlandt op de steun van de liberale fractie en Bultinck op die van de socialistische kon rekenen.

M.D.C.: Akkoord. Het was niet onbelangrijk dat de liberalen en de socialisten onze medestanders waren, gezien de Burgemeester en de Schepen van Cultuur tot de CVP behoorden, net als Paul Eeckhout. Tegelijkertijd moet die politieke steun niet worden overdreven: in elke partij zaten voor- en tegenstanders van de actuele kunst. Dat is mijn vaste overtuiging.

K.B./D.P.: Welke artistieke opties stonden jullie in die tijd voor?

M.D.C.: Het volstaat het programma van de Vereniging te bekijken om daarop een antwoord te geven. In 1967 benaderden we Maurice Wyckaert, Valerio Adami en Karel Appel om een premie voor de Vereniging te vervaardigen. Leden van de Vereniging konden een premie bekomen als ze 300 frank lidgeld betaalden. Wilden ze meer premies, dan konden ze die aan een gereduceerd tarief verwerven. In datzelfde jaar nodigden we Michael Sonnabend uit om tijdens een up-to-date-avond van gedachten te wisselen over de kunstactualiteit. Zijn galerie, die hij samen met zijn vrouw Ileana runde, was gevestigd in Parijs. De Sonnabends speelden een belangrijke rol bij de introductie van de Amerikaanse pop art in Europa. Wij waren enthousiast over die nieuwe ontwikkelingen, pop art, nouveau réalisme, kinetische kunst… In 1967 richtten we bijvoorbeeld ook een gesprek in tussen nouveau réaliste Martial Raysse en de Franse criticus Otto Hahn. Dichter bij huis ging onze belangstelling uit naar de protagonisten van de Nieuwe Visie: Roger Raveel, Etienne Elias en Raoul De Keyser. We organiseerden onder meer een bezoek aan het kasteel van Graaf de Kerckhove de Denterghem in Beervelde, waar Raveel, De Keyser, Elias en Reinier Lucassen wandschilderingen hadden gemaakt. Ook voor jonge kunstenaars hadden we aandacht, getuige een avond die we inrichtten met Willy Plompen, Jan Van den Abbeel en Yves De Smet, allen lid van de Plus-Groep. Als Vereniging hielden we voeling met de nieuwste ontwikkelingen. Het was een razend spannende tijd.

K.B./D.P.: Na Bultinck in 1966 trad in 1968 een ander zwaargewicht toe tot de Aankoopcommissie: Anton Herbert, zoon van industrieel en verzamelaar Tony Herbert, die medeoprichter was geweest van de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst. Met Herbert werd het legioen van de belangenbehartigers van de actuele kunst in de Aankoopcommissie opnieuw versterkt.

M.D.C.: Dat is ontegenzeggelijk zo. Herbert verdedigde de zaak van de hedendaagse kunst, maar hij maakte geen deel uit van de vriendenkring rond Karel Geirlandt. Hij nam steeds een eigen positie in, los van de standpunten van Geirlandt, Matthys, Bultinck en ikzelf. Herbert heeft ook niet heel lang deel uitgemaakt van de commissie.

K.B./D.P.: Het is bepaald indrukwekkend hoe Geirlandt er in korte tijd in geslaagd was om zijn stempel te drukken op de samenstelling van de Aankoopcommissie van het M.S.K. Was zijn strategie onderwerp van gesprek tussen jullie?

M.D.C.: Jazeker. We organiseerden regelmatig vergaderingen van de beheerraad en spraken dan over de strategische opties. Ons verbond een belangrijk doel: de oprichting van een museum van hedendaagse kunst. Alle leden van de Vereniging koesterden die ambitie, maar Geirlandt had er de meest uitgesproken ideeën over, die hij ten andere op papier zette. In 1967 vertolkte hij bijvoorbeeld zijn visie in de tekst De musea en de politiek der plastische kunsten, die gepubliceerd werd in een uitgave van het Willemsfonds. De Vereniging zag de vorming van een collectie als een eerste belangrijke stap in de richting van een autonoom Museum van Hedendaagse Kunst. We ondervonden echter voortdurend tegenstand. Ofwel lag Eeckhout dwars, ofwel stokte het aankoopproces in de gemeenteraad. Zeer vermoeiend.

K.B./D.P.: Jullie hadden inmiddels een absolute meerderheid in de Aankoopcommissie, 5 stemmen op 9. Konden jullie dan niet beslissen wat jullie wilden?

M.D.C.: Was het maar zo simpel geweest. Zo was er in 1968 een rel rond het voorstel van Paul Eeckhout om een werk van Frits Van den Berghe aan te kopen. De meerderheid van de commissie stemde tegen, maar de conservator wilde het voorstel toch overmaken aan de gemeenteraad. Een precedent zonder voorgaande! Een meerderheid hebben in de commissie voldeed niet, zoveel was duidelijk.

K.B./D.P.: Waarom hadden jullie verzet aangetekend tegen de aankoop van een werk van Van den Berghe?

M.D.C.: Eeckhout en zijn medestanders waren gefixeerd op het Vlaams expressionisme, terwijl het Museum voor Schone Kunsten eertijds verzuimd had om werken van De Smet, Van den Berghe of Permeke aan te schaffen. Zelfs Ensor was aan de aandacht van de toenmalige directie ontsnapt. Wij vonden het ongepast dat Eeckhout die historische fout wilde goedmaken, ten koste van de kunst van ónze tijd.

K.B./D.P.: In 1968 vierde de Vereniging haar tiende verjaardag. De kunstwerken die tussen 1957 en 1968 verworven waren, werden tentoongesteld in het Museum voor Schone Kunsten. Naar aanleiding hiervan werden toespraken gehouden door Roger Matthys, secretaris van de Vereniging, en Karel Geirlandt, voorzitter. Matthys blikte terug op de door de Vereniging ontwikkelde activiteiten. Geirlandt kondigde in zijn speech het volgende aan: ‘Bij deze feestviering willen wij heden aan de stad ten titel van bewaargeving tien werken aanbieden: het betreft werken van Adami, Arman, Bertrand, Eemans, Fontana, Gillet, Jespers, Jones, Raysse en Van der Giesen. Het is de zienswijze van de Vereniging dat zij zich vooral omtrent de aankoop van jonge kunst enige bedenktijd moet gunnen. Zij wil aldus de mogelijkheid voorbehouden om terug te komen op een aankoop en een werk te vervangen door een dat belangrijker is. […] Door de inbewaargeving van de werken aangekocht door de Vereniging vrijwaren wij deze mogelijkheid.’

M.D.C.: De inbewaargeving was een geste om onze goede wil te tonen. We wilden duidelijk maken dat de Vereniging in het algemeen belang handelde.

K.B./D.P.: Opvallend is dat de Vereniging de werken in bruikleen gaf. Bij vorige gelegenheden had de Vereniging de werken geschonken aan het Museum. Had die gewijzigde strategie enkel te maken met de mogelijkheid om ‘werken te vervangen door werken die belangrijker zijn’?

M.D.C.: Er speelde inderdaad iets anders. We zagen dat we op weinig medewerking van Eeckhout konden rekenen om onze primaire doelstelling – de oprichting van een museum van hedendaagse kunst – te verwezenlijken. Op het einde van 1969 ontstond er bovendien een heus dispuut tussen de conservator en de vertegenwoordigers van de Vereniging in de Aankoopcommissie.

K.B./D.P.: Waarover verschilden jullie van mening met Paul Eeckhout?

M.D.C.: Te veel om op te noemen! De Vereniging wenste over een eigen lokaal in het museum te beschikken en wilde dat een zaal voor hedendaagse kunst werd ingericht. De eerste eis werd nooit ingewilligd, de tweede schoorvoetend. Van zijn kant verweet Eeckhout ons bemoeizucht. Hij had het ook steeds moeilijker met de kritiek van de Vereniging op zijn beleid, die zowel de artistieke keuzes betrof als de infrastructuur van het Museum. Ten slotte ontstond er ook heibel naar aanleiding van de aankoop van het werk Tour de Babel van de Franse kunstenaar Jean-Pierre Raynaud. De Vereniging had Raynauds werk verworven, maar Eeckhout tekende bezwaar aan tegen het onderbrengen van Tour de Babel in het depot van het museum. Dat was volstrekt onaanvaardbaar voor ons.

K.B./D.P.: Hoe liep die zaak af?

M.D.C.: De Vereniging besliste in eerste instantie om niet terug te komen op de eerder gemaakte bruikleenafspraken. We wilden de gemeenteraadsverkiezingen van oktober 1970 afwachten. We waren benieuwd of dezelfde behoudsgezinde coalitie opnieuw de stad zou besturen. In afwachting daarvan werden contacten gelegd met de protagonisten van de Gentse politieke wereld om hen vertrouwd te maken met onze standpunten.

K.B./D.P.: Brachten de verkiezingen de gewenste veranderingen?

M.D.C.: We gaven het nieuwe College van Burgemeester en Schepenen eerst even respijt, maar toen bleek dat er niets wezenlijks veranderde, beslisten we om onze werken aan de reserve van het Museum te onttrekken. We bleven weliswaar lid van de Aankoopcommissie van het M.S.K., maar onze collectie brachten we onder in de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (K.A.S.K.). De discussieavonden vonden voortaan plaats in de theaterzaal van het K.A.S.K. Reeds eerder waren Roger Matthys, Karel Geirlandt, Anton Herbert, Jozef Mees en ikzelf als stichtende leden betrokken geweest bij de oprichting van PROKA, de vereniging van promotors van de academie. PROKA stond in voor een boeiend programma van lezingen, theater- en filmopvoeringen en tentoonstellingen. Ook een eigen lokaal in het M.S.K. hadden we niet meer nodig. We huurden een geschikte ruimte in een herenhuis aan de Coupure waar het secretariaat van de Vereniging werd ondergebracht. Daar vonden voortaan de vergaderingen van de raad van bestuur plaats. Voor het eerst beschikten we over een representatieve ruimte, waar we vanaf begin 1971 de (kandidaat-)leden s’ zaterdags te woord konden staan over de Vereniging, de premies en onze andere grafiekuitgaven.

K.B./D.P.: De Vereniging keerde het Museum voor Schone Kunsten dus echt de rug toe?

M.D.C.: Ja, we waren bijzonder strijdvaardig. In 1970 publiceerden we ook een fel pamflet, met als titel Museumcrisis – Gent. In de tekst laakten we de passieve houding van de conservator van het M.S.K. en formuleerden we wederom onze eisen aangaande een museum van hedendaagse kunst. We vonden het van het grootste belang dat er meer aandacht kwam voor de kunst van onze eigen tijd. Sinds 1964 had het M.S.K. geen enkele tentoonstelling van hedendaagse kunst opgezet, een herdenkingstentoonstelling van Gentse kunstenaars uitgezonderd. Dat was volstrekt onaanvaardbaar. Als Vereniging wilden we daar tegen ageren en we voegden zelf de daad bij het woord. In 1971 vond de tentoonstelling Kunst na 45 plaats in de Sint-Pietersabdij – een expositie van 125 kunstwerken die door de Vereniging tot dan toe waren verworven. De expo reisde in 1972 naar het Provinciaal Begijnhof in Hasselt. In 1971 en 1972 werden tevens verschillende presentaties van de grafiekuitgaven van de Vereniging ingericht – niet alleen in kunstruimten, maar ook in scholen bijvoorbeeld. De Vereniging kreeg in 1972 bovendien een ruimte ter beschikking in het gebouw van de Bank van Parijs en de Nederlanden aan de Kouter en vestigde er het Cultureel Informatief Centrum (C.I.C.).

K.B./D.P.: Hoe was de samenwerking tussen de Vereniging en de Bank van Parijs en de Nederlanden tot stand gekomen?

M.D.C.: Er waren reeds geruime tijd goede contacten tussen de Vereniging en Maurits Naessens, directeur van de Bank van Parijs en de Nederlanden. Reeds in 1962 had hij de leden van de Vereniging te woord gestaan over de verzameling moderne kunst van de bank. Tien jaar later nodigde hij Karel Geirlandt uit een tentoonstelling te maken in het bankgebouw aan de Kouter. Gent ’72, een expo met meer dan twintig Gentse kunstenaars, was een succes. Naessens verwierf meerdere werken en bood de Vereniging prompt de tentoonstellingsruimte aan. We moesten geen huur betalen; zelfs water, elektriciteit en verwarming waren gratis.

K.B./D.P.: Wie stond in voor de programmatie van de tentoonstellingsruimte in de Bank van Parijs en de Nederlanden?

M.D.C.: De beslissingen werden formeel genomen door de beheerraad van de Vereniging, maar ik kreeg zeer veel ruimte om initiatief te nemen. De praktische organisatie nam ik in ieder geval helemaal op mij. Geirlandt had steeds minder tijd ter beschikking en de andere bestuurders hadden ook een zeer drukke agenda. Ze gaven advies en ik werkte voorstellen uit. Ook met betrekking tot de aankopen kreeg ik meer werk te verrichten. In 1969 was binnen de Vereniging onenigheid ontstaan over Grand empaquetage noir (1969) van Christo. Om dergelijke discussies in de toekomst te vermijden, besloten we om het jaarlijkse aankoopbeleid vanaf 1970 telkens aan één, twee of drie leden toe te vertrouwen. We hadden hierover uiteraard overleg, maar de vrijheid van handelen was zeer groot. Hoewel we het nu en dan oneens waren over aankopen, verstonden we elkaar en hadden we enorm veel vertrouwen in elkaar. De Vereniging was een hechte vriendenclub. Dat was de sterkte van de Vereniging tijdens de eerste decennia.

K.B./D.P.: Jij had zelf tijd genoeg? 

M.D.C.: Ik had een voltijdse betrekking in het onderwijs, maar al mijn vrije tijd ging op aan de Vereniging: het organiseren van tentoonstellingen, het prospecteren in functie van aankopen, het opstellen van de gestencilde circulaires, die een zeer uitgebreide agenda bevatten… Voor de permanentie in het C.I.C. konden we gelukkig voor het eerst beroep doen op een professionele kracht, in de persoon van Marie-Jeanne De Necker, de vrouw van Roger Wittevrongel. Het was ook nieuw dat we gewetensbezwaarden in dienst konden nemen. Een van de eersten was Octave Scheire, de latere secretaris van Roger Raveel.

K.B./D.P.: Welke tentoonstellingen organiseerde je tijdens het eerste werkjaar van het C.I.C.?

M.D.C.: De eerste expo betrof een presentatie van de grafiekuitgaven van de Vereniging. We toonden ook af en toe de nieuwe aanwinsten uit onze collectie. Voor de Vereniging was het belangrijk om op die manier aanwezig te zijn in de stad en uitdrukking te geven aan onze ambitie. Het was het middel par excellence om contact te houden met onze leden en om eventueel nieuwe zielen voor onze doelstelling te winnen. We wilden de hedendaagse kunst bij een zo groot mogelijk publiek ingang doen vinden. We brachten een grote diversiteit van tentoonstellingen. Naast solo-exposities van gevestigde kunstenaars zoals Jan Cox (1974), stelden we nieuw werk van jonge kunstenaars tentoon, zoals Leo Copers (Water en vuur, 1973). Reeds in 1974 gingen we van start met Coming People, een serie groepstentoonstellingen met aankomend talent. De eerste aflevering omvatte werk van onder anderen Robert De Boeck, Cis Degand, Erik De Volder en Bernard Queeckers. Dat intiatief wordt thans nog steeds voortgezet in het S.M.A.K. We toonden ook de edities van Marcel Broodthaers (1979). In die dagen was Yves De Smet, Gents kunstenaar en voormalig galerist, een belangrijk klankbord voor mij. Ik kende hem al een hele poos. In 1967 had hij in samenwerking met de Vereniging een Plus-meeting georganiseerd, waar Michel Seuphor, Paul De Vree, Jaak Fontier en Herman de Vries toespraken hadden gehouden.

K.B./D.P.: Heb je ook projecten in samenwerking met Yves De Smet gerealiseerd?

M.D.C.: Ja, op het einde van 1973 heb ik met hem een tentoonstelling gemaakt die we Fotoschilderijen titelden. Het betrof een onorthodoxe combinatie van fotorealisme, conceptuele kunst, pop art enzovoort. Enige tijd later realiseerden we samen Tekenen van leven waarin vooral minimal en concept art centraal stonden. De Smet brachte goede ideeën aan en was een uitstekend organisator.

K.B./D.P.: Vanaf 1973 lag ook in het aankoopbeleid van de Vereniging meer nadruk op minimal en concept, met aankopen van werken van Marcel Broodthaers, Jan Dibbets, Bernd & Hilla Becher, Gilbert & George… Speelde Yves De Smet ook een rol bij de totstandkoming van de collectie?

M.D.C.: Neen. De aankopen werden verricht door de beheerraad van de Vereniging. Omdat we wisten dat minimal en concept sowieso een brug te ver zouden zijn voor de Aankoopcommissie van het M.S.K. – om nog te zwijgen van de Gentse gemeenteraad – achtten we het raadzaam om die werken zelf aan te schaffen. We werkten daarbij samen met verschillende galeries: Art & Project (Amsterdam), Nigel Greenwood (Londen), Wide White Space (Antwerpen), Konrad Fischer (Düsseldorf) en MTL (Brussel). Al in 1972 had Fernand Spillemaeckers van MTL in ons lokaal aan de Coupure een videonamiddag over land art, concept en arte povera ingericht. Vooral Roger Matthys en André Goeminne stonden in nauw contact met hem.

3.

K.B./D.P.: Terwijl de Vereniging zich vanaf 1973 haast volledig richtte op minimal en concept, kocht het Museum voor Schone Kunsten voornamelijk werken aan van Belgische kunstenaars, zoals Marcel Maeyer, Joseph Willaert, Roland Van den Berghe en Marthe Wéry.

M.D.C.: Als leden van de Aankoopcommissie stonden we achter die aankopen. De leden van de Vereniging die zelf verzamelden, pinden zich doorgaans niet op één kunststroming vast. De collectie van het echtpaar Matthys-Colle omvatte zowel pop art als concept, om slechts een voorbeeld te noemen. De Vereniging stond eenzelfde pluralisme voor.

K.B./D.P.: Toch is het verschil in benadering van de Vereniging en die van de Aankoopcommissie opmerkelijk.

M.D.C.: Akkoord. Na alle schermutselingen tussen de Aankoopcommissie, de conservator en de gemeenteraad, was die rolverdeling haast organisch gegroeid. Dat we elkaar op dat vlak beter begrepen, verhinderde ons evenwel niet om nog feller dan voorheen in te zetten op een eigen museum voor hedendaagse kunst. Nadat in 1971, na de gemeenteraadsverkiezingen van oktober 1970, een nieuwe museumcommissie was geïnstalleerd – uiteraard een trouwe afspiegeling van de politieke verhoudingen in de Gentse gemeenteraad – werd een nieuw reglement voorbereid. Wij zagen onze kans schoon en ondernamen een poging om twee commissies op poten te zetten, een voor de traditionele kunst, een andere voor de hedendaagse kunst. Het College van Burgemeester en Schepenen wilde daar echter onder geen beding van weten.

K.B./D.P.: Wat was jullie tegenzet?

M.D.C.: We bleven onze visie bepleiten, onder meer tijdens een reis van de Vereniging naar New York.

K.B./D.P.: New York!?

M.D.C.: Ja, van 9 tot 19 april 1973 organiseerden we onze eerste transatlantische trip, waarvoor we Robert Vandewege, Schepen van Cultuur, en Antoon Wyffels, directeur van de Dienst voor Culturele Zaken, hadden uitgenodigd. Het was een overweldigende ervaring, met bezoeken aan alle belangrijke New Yorkse musea. We kregen ook toegang tot enkele belangrijke privéverzamelingen, zoals die van de Chase Manhattan Bank in Wall Street, en hadden contact met tal van belangrijke personaliteiten, onder wie Harry Torczyner, een New Yorks advocaat van Belgische afkomst die bevriend was geweest met René Magritte. Karel Geirlandt leidde alles in goede banen. Er nam een ongelofelijk grote groep mensen aan deel, een honderdtal, als ik me niet vergis. Ik herinner me dat ook Amedée Cortier en Walter De Rave van de partij waren. Een andere opgemerkte deelnemer was Jan Hoet.

K.B./D.P.: Tijdens de reis voerden jullie overleg met Vandewege en Wyffels over de Gentse museumproblematiek?

M.D.C.: Uiteraard. We hebben daar ook nooit doekjes om gewonden. In onze circulaires deden we er openlijk verslag van. We wilden Vandewege en Wyffels kennis laten maken met enkele lichtende voorbeelden, zoals het Museum of Modern Art.

K.B./D.P.: Wat leverde het overleg concreet op?

M.D.C.: In de zomer van 1973 werd het nieuwe reglement van kracht. De Toezichtscommissie – de nieuwe naam voor wat eerder de Aankoopcommissie heette – kon haar macht voortaan delegeren aan ‘beperkte aankoopcommissies’. Er werden twee subcommissies geformeerd: een voor de traditionele kunst en een voor de hedendaagse strekkingen. Jozef Mees werd voorzitter van de unitaire Toezichtscommissie en woonde de vergaderingen van beide subcommissies bij. Subcommissie A (traditionele kunst) omvatte vier leden; subcommissie B (hedendaagse strekkingen) negen leden, onder wie alle leden van de Vereniging: Georges Broget, John Bultinck, Karel Geirlandt, Roger Matthys, Jozef Mees en ikzelf. De oprichting van de subcommissies was een eerste – toegegeven, zeer bescheiden – stapje in de richting van een vorm van autonomie.

K.B./D.P.: In de verslagen van de besprekingen van de Toezichtscommissie lazen we dat het budget gelijk werd verdeeld over de twee subcommissies. Betekende dat niet dat de subcommissie die verantwoordelijk was voor de hedendaagse strekkingen de facto minder middelen ter beschikking had? Voordien hadden jullie immers de meerderheid en konden jullie naar goeddunken adviezen geven in functie van jullie belangstelling voor hedendaagse kunst.

M.D.C.: Het was niet uitgesloten dat we minder geld konden besteden aan aankopen van hedendaagse kunstwerken, maar de symbolische splitsing van de unitaire commissie was voor ons van het allergrootste belang. Vanaf dan was het zaak om een volgende stap voor te bereiden: de splitsing van het Museum voor Schone Kunsten in twee afdelingen, een voor oude kunst, een voor hedendaagse kunst. In de herfst van 1974 was het zover: er werd een benoeming van een conservator voor de sectie Hedendaagse kunst in het vooruitzicht gesteld.

K.B./D.P.: Een autonoom Museum van Hedendaagse Kunst, zoals de Vereniging dat van bij haar oprichting voor ogen had gehad, was dat toch niet?

M.D.C.: Neen, maar dat was slechts een kwestie van luttele tijd. Vanaf het moment dat het idee van de afzonderlijke afdelingen ingang had gevonden en een vacature voor het ambt van conservator Hedendaagse Kunst was uitgeschreven, stond het vast dat het College van Burgemeester en Schepenen zou overgaan tot de oprichting van een zelfstandig Museum van Hedendaagse Kunst. Maar eerst moest een geschikte kandidaat voor de functie van conservator Hedendaagse kunst worden gevonden.

wordt vervolgd

Met dank aan Laura Coosemans en Roger Matthys

Transcriptie: Eva Decaesstecker

Redactie: Koen Brams

Daniël van der Poel: Hoe heb je het onderwijs als student aan de Universiteit Gent ervaren?

Wouter Davidts: Mijn studententijd was een periode met een hoge graad van zelfredzaamheid. Toen ik in 1992 architectuur ging studeren, bestond de opleiding aan de ingenieursfaculteit net een paar jaar en waren er nog veel losse eindjes. Maar als studenten klaagden wij niet wanneer vakbeschrijvingen onduidelijk waren of programma’s gedurende het jaar veranderden; we namen de gelegenheid te baat om onze zin te doen en allerlei zaken uit te proberen. Onduidelijkheden zagen wij niet als gebreken, maar als vrijheden. We grepen ze aan om de opdrachten voor onszelf interessant te maken – wat er in mijn geval meestal op neerkwam dat ik er beeldende kunst bij betrok. Ik denk trouwens dat de docenten ons min of meer bewust aan ons lot overlieten. Tot op vandaag neem ik die situatie als uitgangspunt. Ik weiger bijvoorbeeld om in het eerste college een volledig omlijnd lesprogramma te presenteren, laat staan al mee te delen wat het examen zal inhouden.

D.v.d.P.: Na je studie promoveerde je aan de Universiteit Gent. Vervolgens werkte je daar vijf jaar als postdoc en daarnaast verrichtte je onderzoek aan onder meer het Londense Goldsmiths College en het Henry Moore Institute in Leeds. In 2009 trad je aan als hoogleraar Kunstgeschiedenis aan de Vrije Universiteit in Amsterdam. Welke verschillen ervoer je tussen het onderwijs aan de VU en de opleiding die je zelf aan de Universiteit Gent had genoten?

W.D.: Toen ik in Nederland begon, duurde het enige tijd voordat ik begreep hoe studenten er een studietraject aflegden. Ze werken het curriculum vaak in hun eigen tempo af, zonder veel externe druk. In Gent was het de gewoonte dat een student zich inschreef voor een compleet studiejaar en alle bijhorende vakken in twaalf maanden afrondde. Het kon zelfs gebeuren dat je herexamens kreeg of in extremis een heel jaar moest overdoen, omdat je één of meerdere vakken niet haalde. De docenten hadden de verantwoordelijkheid om te bepalen wat je redelijkerwijs binnen een bepaalde periode kon verwerken. Als student werd er van je verwacht dat je die leerstof binnen de gezette termijn tot je nam. Dat was moeilijk, maar vanuit een later beroepsperspectief erg waardevol. De aanpak is op dit vlak echter drastisch veranderd.

D.v.d.P.: Hoe verklaar je die verandering?

W.D.: In de loop der jaren is de organisatie van het onderwijs steeds meer in handen gekomen van de administratie. Academici hebben dat aanvankelijk toegejuicht omdat het hun werklast verlaagde, maar gaandeweg werd het gehele onderwijs onderworpen aan een bureaucratisch systeem van regels, afspraken, studieadviezen, handleidingen enzovoorts. Tegenwoordig krijgen studenten op de eerste dag van hun opleiding urenlang uitleg over klachtenregelingen, het opvragen van cijfers en andere organisatorische zaken. Op een zeker moment kwam ik zelfs een handleiding voor een studiehandleiding tegen. Wanneer je studenten op die manier blijft aanspreken, dan verliezen zij het besef dat het onderwijs in essentie vertrekt van een precaire relatie tussen student en docent, die vorm krijgt tijdens de colleges.

D.v.d.P.: Heeft de Bolognaverklaring daar een rol in gespeeld?

W.D.: De Bolognaverklaring biedt een antwoord op de vraag hoe je binnen het hoger onderwijs in Europa uitwisseling mogelijk kunt maken. Dat is een positief uitgangspunt; het is goed dat er nu meer mogelijkheden tot uitwisseling zijn. Er is echter een zeer bureaucratisch systeem ontstaan dat op allerlei niveaus de plaats heeft ingenomen van wat voorheen via menselijke contacten en afspraken verliep. Het studiepuntensysteem bijvoorbeeld, dat voortkwam uit de Bolognaverklaring, heeft van de student een soort cliënt gemaakt die zelf bepaalt hoe hij of zij een opleiding samenstelt en doorloopt. Ik heb het meegemaakt dat studenten papers indienden voor vakken die ze twee jaar voordien hadden gevolgd of dat ze twee jaar niets van zich lieten horen om dan plots een scriptie in te leveren. Het gekke is dat ik op zulke momenten niet bleek te beschikken over formele middelen waarmee ik hen duidelijk kon maken dat de redelijke termijn voor het inleveren van die stukken ruimschoots was overschreden.

D.v.d.P.: Heeft de instroom van studenten wel eens problemen opgeleverd, bijvoorbeeld omdat ze onvoldoende kennis bezaten?

W.D.: Een gebrek aan voorkennis kun je meestal oplossen door lees- en kijkwerk op te dragen. Veel lastiger is het wanneer een masterstudent voorheen heel schools is aangesproken. Dat is binnen een jaar bijna niet te overkomen. Ik vind het overigens te verkiezen dat studenten binnen een opleiding – en liefst op dezelfde dag – te maken krijgen met docenten die op zeer diverse manieren omgaan met het materiaal. Zulke interne verschillen worden door sommigen als problematisch of zelfs als inconsequent gezien, maar volgens mij is het heel leerzaam.

D.v.d.P.: Is de formalisering van het onderwijs prominenter in Nederland dan in België?

W.D.: Mijn indruk is dat de formalisering van het onderwijs in heel Europa en de Verenigde Staten toeneemt. Om vanuit mijn eigen ervaring te spreken… ik ben nu twee maanden gastdocent aan de Universiteit Gent. Doordat mijn aantreden van recente datum is, klopt de beschrijving van mijn vak in de studiegids nog niet met de nieuwe invulling die ik eraan geef. Daar heb ik de studenten in het eerste college op gewezen; maar na twee weken is een student naar de ombudsman gestapt om zijn zorgen te uiten over de discrepantie tussen de beschrijving en de feitelijke inhoud van het vak, zonder mij hierover persoonlijk aan te spreken. Ik vind het vreemd dat zaken die in principe onderdeel zijn van een onderhandeling tussen student en docent nu meteen via de administratieve weg worden benaderd. De vraag is wie voor die ontwikkeling verantwoordelijk is. Je kunt boos worden op de studenten – en ik heb na dit incident een college aan studeerethiek gewijd – maar ik denk dat deze manier van handelen vooral voortkomt uit de manier waarop ze worden aangesproken.

D.v.d.P.: Hoe vind je dat studenten dan wel moeten worden aangesproken en hoe doe je dat in het huidige onderwijsklimaat?

W.D.: Laat me nog een voorbeeld geven. Enige tijd geleden voerde het Nederlandse kabinet-Rutte I een inmiddels gewijzigde regeling in tegen het langstuderen. Ik vond het in principe goed dat er iets werd gedaan tegen onnodig lang studeren, maar de beleidsmakers interpreteerden de situatie uitsluitend in financiële en politionele termen. Dat resulteerde in een regeling die docenten hun verantwoordelijkheid ontzegde. Wanneer er bij problematisch studiegedrag automatisch een boete wordt uitgedeeld, word je als docent buitenspel gezet. Kort na de invoering van de regeling heb ik bij het begin van een college aan de Vrije Universiteit aan mijn studenten verteld dat ik die regeling verfoei omdat ze studenten aanspreekt als potentiële delinquenten. Ik heb ze uitgelegd dat een vak draait om samenwerking en dat ik verwachtte dat iedereen aan het einde van het semester het examen zou doen. Uiteindelijk heeft ook bijna iedereen dat gedaan. Sommigen hebben het niet gehaald, maar in ieder geval zijn ze op een volwassen manier aangesproken.

D.v.d.P.: Onlangs verscheen een rapport dat kritisch is over de kwaliteit van het onderwijs aan de Vrije Universiteit. De problemen zouden voortkomen uit een eenzijdige nadruk op expansie en een gebrek aan contact tussen het universiteitsbestuur en de werkvloer. Kort na het verschijnen van het rapport trad de rector magnificus af. Zelf nam je vorig jaar afscheid als hoogleraar. Hoe ervoer jij de contacten tussen de verschillende lagen van de universiteit?

W.D.: Kort voor mijn vertrek hebben we met de voltallige Opleidingscommissie van de afdeling Kunst & Cultuur, waarvan ik twee jaar lang voorzitter was, een brief geschreven aan de onderwijsdirecteur, de decaan en het afdelingshoofd. Die brief was een opsomming van knelpunten op het vlak van onderwijs waar we in die twee jaar mee waren geconfronteerd. Van het toenmalig afdelingshoofd ontving ik een officiële brief terug met de mededeling dat er kennis was genomen van de inhoud van onze brief, maar dat het verder een zaak was voor de onderwijsdirectie. Deze vreemde combinatie van bestuurlijke afstandelijkheid ten opzichte van het onderwijs en het delegeren van verantwoordelijkheid kwam ik gedurende mijn aanstelling voortdurend tegen en heeft me telkens erg verbaasd. Als ik terugkijk op de ontwikkelingen aan de Vrije Universiteit, dan zijn de nu veelbesproken problemen bij het college van bestuur duidelijk. De verantwoordelijkheid die de afdelingshoofden en decanen dragen, komt echter onvoldoende aan bod. Hebben zij wel voldoende gestreden voor de eer en de integriteit van hun respectievelijke vakgebieden? Het is te makkelijk om als hoogleraar of afdelingshoofd te wijzen naar het faculteitsbestuur, als faculteitsbestuur naar het college van bestuur, en als college van bestuur naar Den Haag. Degenen die bestuurlijke verantwoordelijkheid hadden, ook de academici onder hen, verscholen zich daar vaak achter. Ze vulden hun mandaat in als een plichtpleging in plaats van de kans te grijpen om het instituut mede vorm te geven en te handhaven. De neiging tot persoonlijk zelfbehoud in de middenlaag van de universiteit was voor mij een belangrijke reden om mijn ontslag in te dienen.

D.v.d.P.: Kun je een concreet voorbeeld geven van de gevolgen van dergelijk zelfbehoud?

W.D.: Op een zeker moment kregen we als stafleden de opdracht na te denken over nieuwe studierichtingen die veel studenten zouden trekken. Eigenlijk ging het daarbij in eerste instantie over het financieel behoud van de universiteit. Het risico van consumentenlogica in het onderwijs is dat de nadruk komt te liggen op fashionable studies ten koste van klassieke, traditionele opleidingen. Het is belangrijk dat men blijft nadenken over de manier waarop een studie in het heden staat, maar niet vanuit een eenzijdig financieel perspectief. Ik geloof ook niet dat een klassieke discipline als kunstgeschiedenis tegenwoordig op dezelfde manier wordt onderwezen als veertig jaar geleden; zowel traditie als vernieuwing speelt daarin een rol. In reactie op die opdracht heb ik gezegd dat ik niet wil weten wat mensen willen studeren, laat staan dat ik de keuze van mijn lesstof in functie daarvan wil bepalen. Ik zie het zo: als je als docent wordt aangesteld, dan ben je tegelijk verantwoordelijk en aansprakelijk voor het onderwijs dat je de studenten aanbiedt. Dat neem ik erg serieus, maar beschouw ik tevens als een privilege. Ik wil echter wel zelf kunnen bepalen wat mijn studenten te leren krijgen, om ze daar vervolgens zo goed mogelijk in bij te staan. Wanneer ze vragen hebben bij de selectie van het lesmateriaal, dan verwacht ik dat ze mij uitleggen waarom, zodat ik daar vervolgens op kan reageren. Zo krijg je een heel interessante uitwisseling, die veronderstelt dat je als docent volledig achter je onderwijs staat, maar die ook vereist dat je het relatieve karakter van je eigen keuzes en kennis durft te onderkennen.

D.v.d.P.: Hoe kan een docent zonder functionele macht de situatie verbeteren?

W.D.: Het is belangrijk dat we als docenten beseffen dat we ons niet aan de regels moeten houden. Er is bijvoorbeeld vastgelegd hoeveel woorden een student per week mag lezen. Natuurlijk moet je rekening houden met de studielast, maar je kunt je studenten best uitleggen dat ze een keer niet één maar twee boeken moeten lezen, omdat ze anders de week daarop geen goede discussie kunnen voeren over het betreffende onderwerp. Ze zullen dan mopperen, maar ook beseffen dat het gaat om hun ontwikkeling. Als we als docenten dat soort dingen niet meer durven, dan geven we uiteindelijk alle verantwoordelijkheid weg.

D.v.d.P.: Keert jouw omgang met de regels zich wel eens tegen je?

W.D.: Eén keer ging het glorieus mis. In het voorjaar van 2011 zaten mijn collega’s en ik ermee dat er op korte termijn van alles moest worden geregeld voor het volgende collegejaar: de beschrijvingen van de vakken, de vakcodes, de opmaak van de studiegids et cetera. Nu hadden de werkcolleges eigenlijk allemaal dezelfde structuur. Ik stelde daarom voor om te breken met de regel dat elk vak een administratieve eenheid is en al die colleges onder één vak met één eindverantwoordelijke en één vakcode onder te brengen. Die onconventionele aanpak zou een pak administratie schelen en bovendien hoefde niet alles op voorhand vast te liggen, zodat we gedurende het jaar interessante activiteiten konden inlassen. Mijn plan liep echter uit op een nachtmerrie. Het systeem was zo dwingend dat de docenten geen cijfers konden uitdelen voor hun onderdeel omdat er geen aparte vakcodes waren. Uiteindelijk hebben we alsnog al die aparte vakken moeten aanmaken, wat al met al veel extra werk betekende. Tegenover mijn collega’s heb ik deemoedig moeten erkennen dat mijn voornemen naïef was geweest.

Inleiding

De Witte Raaf bracht drie eminente onderzoekers rond de tafel om een discussie te voeren over de relevantie en de potentie van een onderzoeksproject over ‘Vlaams-nationalisme en de kunsten/cultuur van 1955 tot heden’. De drie gesprekspartners waren Geert Buelens, hoogleraar Moderne Nederlandse Letterkunde aan de Universiteit Utrecht en wetenschappelijk medewerker aan het onderzoeksproject Literatuur, Vlaamse Beweging en Maatschappij (1914-1950) (Instituut voor de studie van de letterkunde in de Nederlanden (ISLN), Universiteit Antwerpen, 2004-2008) en co-redacteur van De Trust der Vaderlandsliefde. Over literatuur en Vlaamse Beweging 1890-1940 (Antwerpen, AMVC-Letterenhuis, 2005); Marnix Beyen, hoofddocent aan het Departement Geschiedenis van de Universiteit Antwerpen en co-initiator van het onderzoeksproject Alteriteit en natievorming. Het beeld van de nationale ‘andere’ in vertogen van subnationale bewegingen en instellingen in België, 1830-2010 (Power in History – Centrum voor Politieke Geschiedenis, Universiteit Antwerpen, 2010-2014); en Ico Maly, coördinator van Kif Kif, docent aan het Rits (Brussel) en auteur van N-VA – Analyse van een politieke ideologie (Berchem, EPO, 2012).

 

1.

Koen Brams: We willen eerst de relevantie van een onderzoeksproject over Vlaams-nationalisme en de kunsten/cultuur bevragen. Is het zinvol om een onderzoek op te zetten over de relatie tussen de ontwikkeling en/of de articulatie van een Vlaams natiebewustzijn enerzijds, en de betekenis en de rol van cultuur en de kunsten in deze anderzijds?

Geert Buelens: In mijn vakgebied, de Moderne Nederlandse Letterkunde, ligt het antwoord op die vraag voor de hand: het is een evidentie – of misschien moet ik nuanceren: het is een evidentie geworden. De geschiedenis van de Vlaamse literatuur is helemaal verweven met die van de Vlaamse Beweging en met discussies over identiteit. Schrijvers waren lange tijd de belangrijkste woordvoerders en critici van de Beweging, en ook vandaag gaan velen er nog doorlopend mee in debat. Literatuur is per definitie talig en om die reden is het vanzelfsprekend om de band met de opkomst en de ontwikkeling van het Vlaams-nationalisme te onderzoeken. Maar ook in verband met niet-talige kunstuitingen – en cultuur in de meest brede zin – is het een wezenlijke onderzoeksvraag. Zowel op het vlak van institutionele ontwikkelingen als met betrekking tot algemeen maatschappelijke tendensen, zoals de manier waarop regio’s worden gepromoot via city marketing of evenementen als de WOI-herdenking, speelt de kwestie van natievorming op de achtergrond mee. Mijn antwoord is dus ronduit affirmatief.

K.B.: Marnix, kan jij je in dat standpunt vinden?

Marnix Beyen: Alhoewel ik het vraagstuk van het Vlaams-nationalisme vanuit een andere disciplinaire invalshoek benader – die van de geschiedenis – kan ik Geerts stelling onderschrijven. De meeste historici die zich op de studie van het nationalisme toeleggen, benaderen de materie vanuit een overwegend ‘constructivistisch’ standpunt. De ‘constructivisten’ gaan ervan uit, in tegenstelling tot de zogenaamde ‘primordialisten’, dat een natie wordt ‘geconstrueerd’ door een elite die daarbij gebruikmaakt van of terugvalt op allerlei culturele middelen – taal, literatuur, geschiedbeelden enzovoort. De natie is dus een product van de verbeelding. Volgens de ‘primordialisten’ gaat de natie integendeel aan alles en iedereen vooraf. In de jaren 90 van de vorige eeuw voerden ‘constructivististen’ en ‘primordialisten’ een strijd op leven en dood; vandaag de dag gaat zo goed als iedereen ervan uit dat linguïstische, literaire en culturele middelen een belangrijke rol spelen in de processen van natievorming, al zullen er nog weinig historici zijn die de natie uitsluitend als het resultaat van constructie zien. Om die reden is het zeer relevant om de relatie tussen cultuur en nationalisme te onderzoeken.

Ico Maly: Ik sluit me daar volledig bij aan. Ik beschouw elk nationalisme als een ideologische strijd. Die stelling impliceert dat nationalisten een beroep (moeten) doen op culturele middelen zoals kunst en literatuur, maar ook op andere media om de natie te construeren. De Vlaamse Regering heeft een nieuw logo en een nieuwe baseline geïntroduceerd – in het Nederlands luidt die: Verbeelding werkt; in het Engels: Flanders, state of the art. Op die manier wordt een bepaald idee over de subnatie gearticuleerd, dat mag duidelijk zijn. Zelfs heel veel nationalisten zijn er nu van overtuigd dat de natie op die manier ‘geconstrueerd’ wordt. Ook iemand als Bart De Wever is die mening toegedaan. Hij heeft ooit eens heel duidelijk gezegd dat de Vlaamse (deel)natie een objectief feit is, maar dat dat nog niet betekent dat iedereen dat ook al op die manier aanvoelt. Hij riep op om daar werk van te maken – om vorm te geven aan de ‘constructie’ Vlaanderen, met de steun en de hulp van de massamedia. Hij stelde dat heel expliciet. Zijn partij pleit ook ondubbelzinnig voor een kunst en cultuur die het gevoel van gemeenschap bevorderen. Met Zygmunt Bauman zou ik willen stellen dat de opbouw van een homogene natie onder druk van de globalisering en de superdiversiteit complexer is dan ooit. En dus moet alles en iedereen ingeschakeld worden om die natie te construeren. De vraag is echter in hoeverre ‘gemeenschapsbevorderende kunst’ vandaag nog werkt. We zien eerder een antinationalistisch verzet in de kunsten en De Wever en co zijn daar niet blij mee. Kunstenaars die kritisch staan ten opzichte van het Grote Vlaamse Project, zijn niet geliefd in N-VA-middens.

M.B.: De receptie van die in elkaar gestoken verhalen over de natie houdt de ‘nationalisme-onderzoekers’ vandaag enorm bezig. Hoe worden die geconstrueerde beelden ervaren? Welke effecten hebben ze? Gaat het volk daarin mee of niet? Het zijn vragen die heel moeilijk te beantwoorden zijn. De ‘beelden’ die door kunstenaars en mediamensen worden gecreëerd, zijn niet altijd makkelijk inzichtelijk te maken – al kan je wel putten uit vele bronnen – maar de effecten daarvan zijn nog vele malen moeilijker met zekerheid vast te stellen. Niettemin staat dat vandaag hoog op de agenda van de onderzoekers die zich inlaten met nationalisme en natievorming.

Dirk Pültau: Jullie zijn er blijkbaar allen van overtuigd dat het onderzoeksvoorstel zinnig is, maar is het ook een belangrijke kwestie? En zo ja, waarom is het belangrijk?

G.B.: Ik zou die vraag willen relateren aan mijn vakgebied, de neerlandistiek. Vele decennia lang is de gedachte uitgedragen dat de Nederlandse literatuur – de Nederlandse én de Vlaamse – een homogeen veld is. Dat is manifest onjuist, maar deze opvatting kon op veel goodwill rekenen, onder meer vanwege de Nederlandse Taalunie. Er was niet alleen institutionele steun, aan beide kanten van de landsgrenzen hielden heel veel literatoren en intellectuelen eraan vast.

M.B.: Logisch, want als je die gedachte aanhing, dan had je meteen een belangrijk wapen in handen om je als Vlaming te emanciperen ten opzichte van de Franstalige landgenoten…

G.B.: …klopt! Aangezien de Vlaamse cultuur eigenlijk niet ernstig genomen werd in België, was het een wereld van verschil om te stellen dat het in feite niet om een Vlaamse, maar om dé Nederlandse cultuur ging. Het belangde dan niet slechts 5 miljoen boeren aan, maar een dikke 15 miljoen cultuurdragers! Deze opvatting, die ten grondslag heeft gelegen aan initiatieven zoals het tijdschrift Ons Erfdeel en de Nederlandse Taalunie, is in eerste instantie emancipatorisch van aard geweest. De effecten ervan kunnen ook nauwelijks worden overschat, zowel in positieve als in negatieve zin. Wat dat laatste betreft: de specificiteit van de in Vlaanderen bedreven literatuur werd eenvoudigweg onder de mat geveegd. Het was enorm belangrijk om die ‘universalistische’ bril af te zetten om allerlei bijzondere aspecten van de Vlaamse literatuur op het spoor te komen. Liepen Vlaamse neerlandici vervolgens het risico om die Vlaamse eigenheid uit te vergroten? Zonder twijfel! Bij die kritiek zou ik me zeker iets kunnen voorstellen.

D.P.: Wanneer is er meer aandacht gekomen voor de specificiteit van de Vlaamse literatuur?

G.B.: Ik situeer die paradigmawissel omstreeks 1993, toen het befaamde Sint-Michielsakkoord werd afgesloten: België werd een federale natie; Vlaanderen en Wallonië kregen zelfverkozen parlementen. Vanaf dat moment was het niet meer nodig dat Vlaanderen bij Nederland aanleunde. Nadat Vlaanderen een eigen regering kreeg, kon het zich op cultureel vlak emanciperen. In academische kringen gingen onderzoekers – niet alleen letterkundige neerlandici, maar ook historische taalkundigen – zich gaandeweg andere vragen stellen. De academische bedrijvigheid is net als elke andere activiteit gevoelig voor institutionele en politieke omwentelingen. Grote internationale ontwikkelingen in de wetenschap spelen hierbij uiteraard ook een rol. De ‘autonomistische’ close reading van literatuur stond veel minder centraal, historische context werd belangrijker, de cultural studies braken finaal door. Ik wil dus zeker niet beweren dat onderzoekers van vorige generaties oogkleppen droegen. Iedereen is kind van zijn eigen generatie. In het geval van de literatuurwetenschappen speelde het loslaten van Nederland vanaf het midden van de jaren 90 een belangrijke rol. In 2004 publiceerde Kris Humbeeck de geruchtmakende tekst Schrijf Vlaamse literatuur, geen Zuid-Nederlandse in De Standaard – daarmee werd deze visie ook op het publieke forum gepresenteerd.

D.P.: Was dit enkel aan de hand in academische middens?

G.B.: Hoegenaamd niet. Twintig jaar geleden kon je geen prominent Vlaams auteur zijn als je uitgever Vlaams was. Vandaag is dat wel het geval. Het Vlaams Fonds voor de Letteren speelt een cruciale rol. Er zijn ook een aantal Vlaamse uitgeverijen bijgekomen en de Vlaamse bijhuizen van Nederlandse uitgevers hebben meer autonomie verworven. Kijk maar naar De Bezige Bij Antwerpen (voorheen: Meulenhoff/Manteau), dat duidelijk een eigen koers vaart. Er wordt veel meer Vlaamse literatuur in Vlaanderen uitgegeven, en die is overigens niet noodzakelijk in de rekken van Nederlandse boekhandels te vinden. Er lijkt vooralsnog voldoende financiële slagkracht te zijn en sommigen koesteren heel duidelijk de intellectuele ambitie om het hier waar te maken.

 

2.

K.B.: In de omschrijving van het onderzoeksproject hebben we bewust de mogelijkheid opengelaten om het Vlaams-nationalisme in verband te brengen met cultuur in het algemeen en/of met de kunsten in het bijzonder. Hoe zien jullie dat? Moet het onderzoeksproject zo breed mogelijk worden opgevat en alle cultuuruitingen omvatten of enkel de kunsten – en alle kunsten of slechts één kunstdiscipline, de literatuur bijvoorbeeld?

G.B.: In verband met een onderzoeksproject over het Vlaams-nationalisme zou ik een brede benadering voorstaan. Ik bereid nu een artikel voor over de herdenking van de Eerste Wereldoorlog waarbij ik naga of de Grote Oorlog sinds 1918 als een Belgische, een Vlaamse of een internationale gebeurtenis is beschouwd. Ik neem daarbij zowel strips, literaire werken als televisieprogramma’s ter hand. Laatst zag ik een aflevering van het televisiemagazine Fans of Flanders. De voice-over meldde dat ‘de Duitsers in augustus 1914 Vlaanderen binnenvielen’. Helemaal onwaar is het natuurlijk niet, maar zo had ik het nog nooit gehoord. Het is een betekenisvolle verwoording, die ik gemist zou hebben als ik me enkel op de ‘grote’ literatuur zou hebben gericht. Evengoed neem ik een aflevering van Suske & Wiske over de Eerste Wereldoorlog ter hand. Je verliest natuurlijk aan accuratesse door breed te gaan, maar liever breed en een beetje slordig, dan correct tot drie getallen na de komma op de vierkante millimeter.

M.B.: Het is natuurlijk veel uitdagender om meerdere disciplines bij zo’n onderzoek te betrekken, maar onderzoek moet altijd specifiek zijn en je moet altijd keuzes maken. Het verband tussen de beeldhouwkunst van de jaren 50 en het Vlaams-nationalisme? Ik zou dat niet oninteressant vinden, maar het lijkt me niet evident om daar onderzoek naar te doen.

K.B.: Waarom niet?

M.B.: Talige kunstdisciplines – literatuur, theater… – zijn voor de hand liggende onderzoeksobjecten als je het Vlaams-nationalisme of de Vlaamse identiteitsvorming wil bestuderen. ‘De tael is gansch het volk’: de naam van het mede door Prudens Van Duyse in 1836 opgerichte genootschap zegt in feite alles. Niet-talige cultuurobjecten kunnen slechts als ‘nationaal’ worden ervaren van zodra er een nationalistisch discours rond wordt geproduceerd.

I.M.: De relatie tussen taal en identiteit wordt mijn inziens schromelijk overschat.

D.P.: Nochtans worden cultuur en taal door nationalisten voortdurend met elkaar verbonden en op elkaar betrokken.

I.M.: Ja, en dat is problematisch. In het boek Superdiversiteit en democratie (EPO, 2014) betogen Jan Blommaert, Joachim Ben Yakoub en ikzelf dat dominante identiteitsvormen allang niet meer enkel tot de ‘moedertaal’ terug te voeren zijn. Ze zijn trouwens ook niet louter ‘nationaal’ meer. Het referentiekader van iemand die met hiphop bezig is, is per definitie niet ‘nationaal’, zelfs als die muzikant zich bedient van een specifieke taal, het Nederlands bijvoorbeeld. Hipsters kunnen we niet begrijpen los van een mondiale hipstercultuur. Je moet ook een onderscheid maken tussen wat iemand zegt over zichzelf, over zijn of haar zogenaamde identiteit enerzijds, en anderzijds hoe hij of zij zich gedraagt in de concrete realiteit. Als je de gedragingen bekijkt, dan komen andere vormen van identiteit aan het licht.

M.B.: Er is dringend nood aan grondig onderzoek over het belang van taal voor ‘identificatie’ – een term die ik verkies boven ‘identiteit’. Met identificatie geef je immers aan dat het om een dynamisch gegeven gaat.

I.M.: Niet alleen ‘identificatie’ is een proces, ook de taal zelf is voortdurend aan verandering onderhevig. Vaak wordt gesteld dat ‘het Nederlands’ bedreigd is. De zuivere taal of de eigen cultuur zou verloren dreigen te gaan. Het is een klassiek nationalistisch idee dat al eeuwen meegaat. Lachend zeggen sociolinguïsten dan dat het Nederlands in de 18e eeuw nogal wat geweest moet zijn! Alsof we er steeds maar op achteruit zouden gaan… Vanuit sociolinguïstisch perspectief gaan wij er eerst en vooral van uit dat hét Nederlands niet bestaat. Er zijn heel veel varianten in omloop, die stuk voor stuk met bepaalde vormen van identiteit in verband kunnen worden gebracht. Elk van die varianten is bovendien in voortdurende staat van verandering. Jongeren van 16 jaar mixen nu woorden als ‘wollah’ en ‘inshalah’ in hun Nederlands. Zij zijn bezig hun eigen variant aan te maken, die ook niet het eeuwige leven zal hebben. Voor puristen die het gebruik van een standaardtaal voorstaan, is dat natuurlijk een regelrechte nachtmerrie; voor ons is het staande praktijk.

K.B.: Als ik jouw stellingen beluister, Ico, en de voorbeelden die je aanvoert – met name hiphop – dan lijk je te suggereren dat de discussie over nationalisme en identiteitsvorming in algemene zin moet worden gevoerd. Niet de kunsten, laat staan een specifieke kunstdiscipline, zouden moeten worden bestudeerd, maar cultuur in de brede zin van het woord. Klopt deze interpretatie?

I.M.: Ja, zonder meer. En wat gebeurt er als je dat doet? Als je bijvoorbeeld de hiphopscene onder de loep neemt, dan zie je dat die ene specifieke cultuuruiting op verschillende schalen of niveaus beleefd wordt. Het gaat niet zonder meer over een geglobaliseerde monocultuur. Strikt lokaal, regionaal of nationaal is het evenmin. Flip Kowlier produceert hiphop in het Izegems, maar zijn muziek verhoudt zich tot een geglobaliseerde hiphopcultuur. Het is een enorm complex krachtenspel. Met een bepaalde natie kan je die uiting volgens mij niet in verband brengen, maar net dat zie je voortdurend gebeuren.

K.B.: Hoe dan?

I.M.: Ten eerste wordt die Nederlandstalige hiphop door sommige Vlaams-nationalisten als Vlaams voorgesteld, wat ze volgens mij niet is. Van de kleinere en grotere schalen of niveaus wordt simpelweg abstractie gemaakt. Dat is een groot probleem. Ze hakken betekenisvolle verbanden – lokale en internationale – zonder meer weg. Ze houden één niveau over. Ten tweede wordt die culturele uiting gebruikt om Vlaanderen internationaal te positioneren. Het is een heel nieuwe evolutie: in de handen van nationalisten is cultuur koopwaar geworden. Cultuur, erfgoed onder andere, wordt ingezet in city marketing. Kunstenaars, makers van zowel autonome als toegepaste kunst, worden culturele ondernemers genoemd. De consequentie van deze vorm van newspeak is dat zij het moeten zien te rooien met geen of zo weinig mogelijk subsidies.

G.B.: De multifunctionele en transnationale benadering die Ico voorstaat, vind ik zeer relevant. Hoe werken lokale en globale factoren op elkaar in? In hoeverre bewerkstelligt het krachtenspel van die factoren andere effecten op het veld van de literatuur of dat van de beeldende kunst? Welke internationale kunstscenes zijn van belang voor onze kunstenaars en schrijvers in de jaren 50, en wat zijn de verschillen met de jaren 80? Waren Parijs en Amsterdam van belang voor de intellectuelen in de jaren 60 en hebben Londen of New York het nadien overgenomen? Het zijn vragen die duidelijk maken dat niet alles zich onder een stolp heeft afgespeeld of afspeelt. Internationale gebeurtenissen – culturele of politieke – hebben wel degelijk een invloed op een lokale, regionale of nationale culturele scene. Die gelaagdheid, waar Ico op wijst, is van groot belang. Het zou interessant zijn om de oefening te maken van de effecten van institutionele en geopolitieke factoren op de nationale cultuur sinds 1830. Tot welke configuraties hebben die geleid?

 

3.

D.P.: In de schets van het onderzoeksproject hadden we het jaar 1955 genoemd…

G.B.: …ja, waarom?

D.P.: Het onderzoek kan een langere of kortere periode bestrijken. Je kan het laten aanvangen in 1815 (de stichting van het Verenigd Koninkrijk der Nederlanden), 1830 (de oprichting van België), 1918 (het einde van de Eerste Wereldoorlog en de kwestie van de ‘activisten’, de flaminganten die collaboreerden met de Duitsers om enige of volledige onafhankelijkheid te bekomen), 1945 (het einde van de Tweede Wereldoorlog en de kwestie van de collaboratie)… We kwamen echter uit bij 1955, het jaar volgend op de oprichting van de Volksunie. Hoe kijken jullie naar dit voorstel?

M.B.: Misschien is een andere reden interessant om het onderzoek pakweg het midden van de jaren 50 van start te laten gaan. Vanaf dan – en zeker vanaf 1958, het jaar waarin de Wereldtentoonstelling in Brussel plaatsvond – wordt de culturele wereld in België uitgedaagd door ontwikkelingen op internationaal vlak. Het denken over kunst en cultuur wordt kosmopolitisch, willens nillens. Het is de geboorte van de andere schalen of niveaus waar Ico het over had. Ik heb ooit een onderzoek gevoerd naar tijdschriftjes van de Vlaamse jeugdbewegingen: tot halverwege de jaren 50 stonden die nog in het teken van een Vlaams-romantische traditie, nadien kwam ‘de wereld’ binnen. Ook een partij als de Volksunie werd vanaf haar ontstaan geconfronteerd met de dialectiek tussen het lokale en het internationale. De Vlaamse romantiek was niet meer evident.

G.B.: De jaren 50 zijn razend interessant: de televisie gaat van start in Vlaanderen; de wereld wordt veel groter omdat hij langs die weg bij de mensen binnendringt. De interactie tussen het lokale en het globale vind ik zonder meer belangwekkend. Een interessante casus is het tijdschrift De Tafelronde van Paul De Vree, die voordien zelf een romantisch Vlaams-nationalisme had voorgestaan. De Tafelronde was eerst een lokaal platform en werd daarna steeds internationaler. De Vree groeide via die internationale netwerken uit tot een referentiefiguur voor de concrete poëzie. Zeer interessant, die ontwikkeling tot een internationale kunstbeweging.

M.B.: Geert, je zou ook kunnen verwijzen naar je eigen proefschrift over de receptie van het werk van Paul Van Ostaijen.

G.B.: Ja, Van Ostaijen was een flamingant, en tegelijk was hij op intellectueel en artistiek vlak op een vanzelfsprekende manier internationaal georiënteerd. Zijn basisinstelling was altijd kritisch. Hoe flamingantisch verantwoord een werk ook kon zijn, als het geen blijk gaf van de juiste (technische, poëticale) inzichten, kon Van Ostaijen genadeloos streng zijn. Ook in de receptie van zijn werk – vanaf het prille begin tot op heden – botsen lokale en internationale belangen voortdurend met elkaar. Maar dat is slechts één dwarsdoorsnede. Je zou veel meer van dat soort cases moeten uitwerken om algemenere uitspraken te kunnen doen.

D.P.: Ico, welk jaartal zou jij betekenisvol vinden?

I.M.: Mijn antwoord op die vraag is uiteraard gekleurd door het onderzoek waar ik me al enige tijd voor inzet. Vanuit die optiek zou ik het jaar 1989 kiezen: de val van de Berlijnse muur – de voorloper van de splitsing van de Sovjet-Unie; de start van VTM en de commercialisering van het medialandschap; de beleidsjaren van ‘minister-president’ Luc Van den Brande (1992-1999), inclusief de Culturele Ambassadeurs van Vlaanderen (1993-2000). Omstreeks die tijd begint tevens een nieuwe fase in de globalisering, die ook op het vlak van de migratie niet zonder gevolgen is gebleven. Het Vlaams-nationalisme leek rond 1989 een stille dood te sterven; op het einde van de jaren 90 was het weer alive and kicking.

M.B.: 1989 is een zeer interessant moment, dat is duidelijk. Het zou een spannend onderzoek kunnen opleveren – radicaler dan een klassiek historisch project over een kunstbeweging of een cultureel protagonist.

G.B.: Beide voorstellen – 1955 en 1989 – vind ik zeer relevant, maar als je de onderzoeksvraag een politiek-institutioneel kader wil geven, dan is het noodzakelijk om verder in de geschiedenis af te dalen. Mij zou het in dat geval interesseren om de nationalistische visie op kunst en cultuur na te trekken vanaf de oprichting van de Frontpartij in 1919 tot de onlangs geformuleerde cultuurvisie van N-VA. Dat zou ik buitengewoon belangwekkend vinden.

D.P.: Hoe zou je dat aanpakken?

G.B.: Ik zou de partijprogramma’s van alle Vlaams-nationalistische partijen naast elkaar leggen en nagaan wat hun visie op kunst en cultuur was. En natuurlijk ook kijken naar hun tussenkomsten in het parlement, wat ze wel en niet van belang vinden, waar ze parlementaire vragen over stellen en dergelijke. Daarnaast zou het interessant zijn om die oefening eveneens te doen met betrekking tot de ’traditionele’ partijen, om te kijken wat de gelijkenissen en de verschillen zijn. De vraag is immers of de positie van de nationalistische partijen zoveel verschilde van die van de andere leidende partijen in Vlaanderen. Een volgende stap zou dan kunnen zijn om die theoretische, programmatische visies te vergelijken met de concrete activiteiten van middenveldorganisaties zoals het Davidsfonds en het IJzerbedevaartcomité.

 

4.

K.B.: Wat zijn voor jullie de belangrijke referentieteksten, de teksten die eerst zullen moeten gelezen worden in functie van de drie door jullie voorgestelde onderzoeksprojecten, die de geschiedenis van de relatie tussen het Vlaams-nationalisme en de kunsten/cultuur vanaf pakweg 1919, 1955 en 1989 tot heden in het vizier zouden nemen?

I.M.: Het oeuvre van Eric Hobsbawm vind ik ontzettend belangrijk. Marnix refereerde reeds impliciet aan zijn werk. Hij is ontzettend belangrijk geweest als ‘constructivistisch’ denker over het fenomeen van de natiestaat.

K.B.: En als we het dichter bij huis moeten zoeken?

I.M.: Het boek Nationalismen in België. Identiteiten en beweging 1780-2000 kan ik ook aanbevelen. Dat werk van redacteurs Kas Deprez en Louis Vos handelt ook expliciet over kunst en cultuur.

M.B.: Een interessant boek, dat klopt.

G.B.: Het is geen verkeerd werk, maar op de vragen die hier op tafel liggen, geeft het slechts zeer beperkte antwoorden.

M.B.: Marc Reynebeau heeft belangrijk werk verzet, bijvoorbeeld Het klauwen van de leeuw, waarin hij talloze ‘mythen’ over de Vlaamse identiteit heeft gedeconstrueerd.

G.B.: Toch ook wel veelzeggend dat we een boek noemen van iemand van buiten de universiteit. Moeten we ons niet voor het hoofd slaan dat hij vragen heeft gesteld – en niet te vergeten: antwoorden heeft pogen te geven – die sindsdien zelden systematisch aan de orde zijn gebracht in academische middens? Het boek is bijna twintig jaar geleden uitgegeven. Loonde het niet om dat soort grote vragen opnieuw te stellen?

K.B.: Hebben jullie daar zelf een verklaring voor?

M.B.: Misschien hebben academici te veel andere opdrachten?

G.B.: Reynebeau heeft óók een andere job. Hij is in eerste instantie journalist; Het klauwen van de leeuw heeft hij bij wijze van spreken in zijn vrije tijd geschreven. Dat is zeer opmerkelijk.

M.B.: Een aantal onderzoekers, onder wie bijvoorbeeld ook David Van Reybrouck, heeft zich uit de academische wereld teruggetrokken en blijkt veel meer tijd en vrijheid te hebben om belangwekkend werk te leveren. Het zijn ontegenzeggelijk effecten van de manier waarop Vlaanderen haar wetenschappelijk onderzoek organiseert. Waarom is het belangrijker om gespecialiseerde artikelen in Angelsaksische tijdschriften te publiceren als die onderzoekstijd ook gebruikt had kunnen worden om tot een grote synthese te komen?

G.B.: Grote Vragen zijn vaak minder populair bij subsidiërende instanties omdat referenten dan allerlei valkuilen gaan opsommen, waardoor het lijkt dat die vragen toch niet beantwoord kunnen worden. Zo worden kansen gemist om ambitieuze projecten op de rails te zetten. Ook al weet je dat de antwoorden onvolmaakt zullen zijn, volgens mij moet je dat wel proberen. Het heeft wellicht ook te maken met de begrijpelijke zin voor precisie in de universitaire wereld. Veel collega’s vinden dat ze nog geen globale studie kunnen schrijven. Ze willen nog enkele jaren studenten aan het werk kunnen zetten om casestudies uit te werken.

M.B.: Wat je nu stelt, brengt mij op de gedachte dat het bijzonder zinvol zou zijn om na te gaan wat er allemaal reeds aan onderzoek is verricht. De verwevenheid van het Vlaams-nationalisme met de kunsten/cultuur wordt in tal van disciplines en onderzoeksgroepen onder de loep genomen, gaande van literatuurwetenschappen over (kunst)geschiedenis tot communicatiewetenschappen en antropologie. Er zijn al ontzettend veel licentiaatsverhandelingen en masterscripties geschreven, maar we beschikken niet over een overzicht. Dat zou er dringend moeten komen. Vervolgens zouden we op zoek kunnen gaan naar de conceptuele samenhang en de missing links.

G.B.: Daar ben ik het helemaal mee eens.

K.B.: Ik zou nog een ander onderwerp aan de orde willen stellen: de theorievorming omtrent Vlaams-nationalisme en de kunsten/cultuur. Toen ik de bibliografie in De Trust der Vaderlandsliefde. Over literatuur en Vlaamse Beweging 1890-1940 doornam, bleef ik wat dat betreft op mijn honger zitten.

G.B.: Ja, daar kan ik me iets bij voorstellen. Er was tien jaar geleden gewoonweg niet zo heel veel theorie voorhanden op het specifieke gebied van het Vlaams-nationalisme en de letterkunde. Het Antwerpse project Literatuur, Vlaamse Beweging en Maatschappij (1914-1950), waar Marnix en ik deel van uitmaakten, was overigens nog niet eens van start gegaan toen het congres werd georganiseerd waar dat boek de neerslag van vormt. Congres en boek hadden ook niet in de eerste plaats de ambitie aan theorievorming te doen, maar wilden casestudies presenteren binnen een grotere vraagstelling over de verhouding tussen literatuur, flamingantisme en antiburgerlijke ideologieën, zowel extreem-linkse als extreem-rechtse. We wilden vanuit de literatuur het debat over de betekenis en de ontwikkeling van het activisme heropenen – een kwestie die toch in belangrijke mate losstaat van internationale theorievorming.

I.M.: Er zijn toch behoorlijk wat theoretische werken gepubliceerd over nationalisme? Michael Billig, om nog iemand anders dan Hobsbawm te noemen. Ik kan daar nog vele andere namen aan toevoegen. Een gebrek aan theorie zie ik absoluut niet.

M.B.: Ik eerlijk gezegd ook niet.

K.B.: Als we het internationale veld overschouwen, kan ik me daarbij aansluiten. Maar moeten wij, vanuit onze specifieke geschiedenis en met onze bijzondere kennis, daar niet ons steentje toe bijdragen?

G.B.: Dat was de expliciete doelstelling van het genoemde onderzoeksproject, maar door personele wissels is dat helaas maar in zeer beperkte mate waargemaakt. We wilden Vlaamse casestudies uitwerken en die naast vergelijkbare onderzoeken betreffende – bijvoorbeeld – Schotland en Catalonië leggen. ‘Is die Vlaamse situatie uniek of niet?’ We wilden van de empirie vertrekken om tot theoretische inzichten te komen. Helaas is dat laatste er nauwelijks van gekomen. In mijn boek over de Europese WOI-poëzie heb ik de Vlaams-nationalistische lyriek vergeleken met onder meer Ierse en Letse voorbeelden, waardoor ik heb ingezien dat oproepen tot het gebruik van geweld, die ik eerder geneigd was metaforisch te lezen, veelal letterlijk genomen mogen worden. Maar of je dat een theoretische gevolgtrekking mag noemen?

K.B.: Voelen jullie zelf de behoefte om aan theorievorming te doen?

I.M.: Ik vertrek steeds vanuit etnografie. Ik probeer te beschrijven en te begrijpen wat er gebeurt. De praktijk staat bij mij dus voorop. Het doel is te verklaren wat er is. Uiteraard doe ik dat vanuit een theoretisch kader. Dat spreekt voor zich. Ik ben zo opgeleid en het doctoraat dat ik maakte, is daarvan het resultaat.

G.B.: Mijn benadering is min of meer dezelfde als die van Ico. Theorie is, helaas, ook niet mijn sterkste punt. Het zou wel goed zijn mochten anderen zich bezighouden met de theoretische verdieping van de onderzoeksvoorstellen die we besproken hebben.

 

5.

K.B.: Ik zou een laatste vraag aan jullie willen voorleggen, die misschien het hele gesprek onder een noemer kan brengen: mochten jullie een hypothese willen formuleren over de genoemde onderzoeksonderwerpen die geënt zijn op de jaartallen 1919, 1955 en 1989, hoe zou die dan luiden?

G.B.: De hypothese die ik zou willen formuleren, heeft te maken met het draagvlak van het Vlaamse emancipatorisch discours. Ik denk dat het Vlaams-nationalisme zowel in sociale en politieke middens, als in culturele en artistieke milieus zeer breed gedragen is, en dat sinds het einde van de 19e eeuw. We zijn geneigd om de Vlaamse zaak weg te zetten in de hoek van gematigde dan wel extreme Vlaams-nationalistische partijen, maar dat doet mijn inziens afbreuk aan de feiten. We moeten niet alleen de ideeën van Vlaams-nationalistische partijen in ogenschouw nemen, maar ook verenigingen en partijen die zich zogenaamd niet met een Vlaams-nationalistisch programma hebben geprofileerd, maar die actief hebben bijgedragen aan de verwezenlijking ervan.

I.M.: Ik onderschrijf die hypothese, maar wil graag weten hoe jij ertoe bent gekomen.

G.B.: Ik zie het nagenoeg overal. Een voorbeeld: in het kader van het genoemde onderzoek naar de perceptie van de Eerste Wereldoorlog heb ik ook naar HUMO gekeken. Bij het doorbladeren van jaargang 1964 van het ‘onafhankelijke’ magazine viel me het links flamingantische, emancipatorische discours op van iemand als Willy Courteaux, die toen zowel televisiekritieken schreef als de brievenrubriek coördineerde. Hij schreef striemende commentaren op het niveau van het Nederlands van de Vlaamse nieuwslezers en sportpresentatoren, maar uitte ook onverholen kritiek op het nationaal défilé omdat er uitsluitend aandacht was voor het koningshuis en niet voor de onderdrukking destijds van de arme Vlaamse frontsoldaten. Dat forum heeft Courteaux veertig jaar gehad in het meest gelezen blad van Vlaanderen! Voor alle duidelijkheid: Courteaux kan niet verdacht worden van enige rechtse sympathieën. Hij is een notoir links, communistisch intellectueel. Courteaux was bovendien geen uitzondering. Is een tijdschrift als HUMO ooit in een onderzoek over Vlaams-nationalisme aan bod gekomen? Volgens mij nauwelijks en dat is een huizenhoog probleem. Zoals ik al aangaf: we hebben het onderzoek naar het flamingantisme te veel opgehangen aan de partijen die het gepatenteerd hebben. Vandaar mijn hypothese.

M.B.: Ik ben ook de mening toegedaan dat het Vlaams-nationalistische gedachtegoed een breed draagvlak heeft gehad. Tegelijkertijd heeft het veel weerstand opgeroepen en zal het dat volgens mij ook blijven doen. Die verwijzing naar de arme Vlaamse frontsoldaat werkt volgens mij niet meer bij de doorsnee Vlaamse lezer.

I.M.: Die ‘arme Vlaamse frontsoldaat’ heeft inmiddels plaats geruimd voor andere ‘symbolen’ die de Vlaams-nationalistische winkel doen draaien. Misschien moeten we daar eens onderzoek naar doen?

 

Transcriptie: Eva Decaesstecker

Redactie: Koen Brams

1. Belgian Art Preview

Koen Brams/Dirk Pültau: Je eerste solotentoonstelling vond plaats in 1985 in het Palais des Thermes te Oostende. Hoe was die expositie tot stand gekomen?

Luc Tuymans: Aanvankelijk was het plan dat ik samen met Bert De Beul gedurende één dag in het zwembad van het Palais des Thermes in Oostende zou tentoonstellen. Bert stond toen al op de loonlijst van het M HKA, alhoewel het museum nog maar in oprichting was. Hij had de hand weten te leggen op de adressenlijst van het museum. We drukten evenveel uitnodigingen – 5.000 in totaal – en stuurden die op met de uitdrukkelijke vraag aan de genodigde om zich aan te melden voor onze eendaagse expo. Onze p.r.-actie viel echter in het water – zo goed als niemand reageerde op onze uitnodiging. Voor Bert was dat voldoende reden om af te haken. Ik was echter vastbesloten om door te zetten en heb zodoende mijn eerste expositie georganiseerd – geen kat die ze gezien heeft, op een handvol familieleden na.

K.B./D.P.: Waarom was de keuze uitgegaan naar het Oostendse Palais des Thermes?

L.T.: Ik kende het gebouw al sinds 1981. In dat jaar had ik in de buurt van het Thermenpaleis Feu d’artifice gerealiseerd, een performance – in feite een reeks tableaux vivants – waarvoor ik samenwerkte met de acteur Johan Heestermans en de regisseur Moshe Leiser, die twee jaar later aan de slag zou gaan in de Opéra de Lyon. Het Thermae Palace dateert uit het interbellum, maar de geschiedenis ervan gaat terug op de plannen van Leopold II om van Oostende de zogenaamde ‘koningin der badsteden’ te maken. Ik was toen al gefascineerd door de grootheidswaanzin van Leopold II, die eerder reeds de Koninklijke Galerijen had laten bouwen. Ik koesterde Oostende ook omdat de stad met de namen van Léon Spilliaert en James Ensor verbonden is. Van jongsaf was ik door hun werk gefascineerd; vooral Spilliaert is voor mij erg belangrijk geweest. Het sprak voor mij haast vanzelf dat mijn debuuttentoonstelling op die plek zou plaatsvinden.

K.B./D.P.: Waarom ging de voorkeur uit naar het zwembad van het hotel?

L.T.: Het Palais des Thermes was een eminent Belgische plek, die tegelijk het einde van een bepaald soort België symboliseerde. Die idee van een vervlogen oud-België werd door dat zwembad krachtig opgeroepen omdat het – in tegenstelling tot de Turkse baden van het hotel – niet meer operationeel was.

K.B./D.P.: De expo had ook een merkwaardige titel: Belgian Art Review…

L.T.: …die titel is verkeerdelijk terechtgekomen in het boek dat Phaidon in 1996 over mijn werk op de markt bracht. De juiste titel luidde Belgian Art Preview. Bert en ik hadden besloten een corporate enterprise in het leven te roepen omdat het project bijzonder bewerkelijk was. We pakten het heel professioneel aan. We hadden briefpapier laten maken en beschikten zelfs over een logo: de foto van een zeeofficier! Toen Bert zich uiteindelijk terugtrok, besloot ik om de titel te behouden. De uitnodigingen waren immers al verstuurd.

K.B./D.P.: Waarom werd in de titel naar België verwezen en waarom was de naam van de ‘firma’ in het Engels gesteld?

L.T.: Omdat we in België woonden en we de uitnodigingen ook naar het buitenland wilden sturen. Meer moeten jullie daar niet achter zoeken. Dat fictieve agentschap was trouwens ironisch bedoeld. Het was een hoax.

K.B./D.P.: Waren er in Oostende werken te zien die naar België of naar de Belgische geschiedenis verwezen?

L.T.: Ja, er was één werk met een Belgische connotatie in de tentoonstelling: Refribel, een drieluik dat zich inmiddels in de collectie van MuZEE bevindt. Op dat werk zijn onder meer koelinstallaties in de Antwerpse haven en onderstellen van treinen te zien. De naam is ontleend aan een Belgisch bedrijf dat opgericht werd tijdens het interbellum.

K.B./D.P.: Waarbij het suffix ‘-bel’ aan België refereert?

L.T.: Ik heb de titel inderdaad gekozen met België in het achterhoofd, maar erg grondig had ik er niet over nagedacht. Pas later ontwikkelde ik in mijn werk een bewuste omgang met de Belgische geschiedenis. 

 

2. Joséphine n’est pas ma femme / Ceci n’est pas une pipe

K.B./D.P.: Pas drie jaar na Belgian Art Preview had je een tweede solotentoonstelling, die door Ruimte Morguen (Antwerpen) georganiseerd werd: Joséphine n’est pas ma femme. Opnieuw koos je voor een titel met een Belgische lading: Joséphine n’est pas ma femme is namelijk een verwijzing naar het beroemde zinnetje ‘Ceci n’est pas une pipe’, dat René Magritte in La Trahison des Images (1928) onder de voorstelling van een pijp zette. Hoe was je tot die titel gekomen?

L.T.: Joséphine n’est pas ma femme is de titel van een Zydeco-liedje. Zydeco is een muziekvorm uit Louisiana, een samensmelting van de traditionele muziek van de Cajuns – de Franstalige bewoners van Louisiana die afkomstig zijn uit het Canadese Acadië – met Afrikaans-Amerikaanse tradities. De versie van Joséphine n’est pas ma femme die ik ken, is gezongen door een tandenloze zwarte, die zichzelf begeleidt op een wasbord, een primitief ritmisch instrument dat als een schort voor de borst van de muzikant hangt. Het liedje intrigeerde me. Toen ik het verband zag met Ceci n’est pas une pipe, besloot ik om mijn tentoonstelling naar het liedje te noemen.

K.B./D.P.: Waarom was die link met Magritte belangrijk?

L.T.: De tentoonstelling bij Ruimte Morguen vormde mijn debuut in de Belgische kunstwereld – mijn solo in Oostende was immers totaal onopgemerkt voorbijgegaan. Ik vond het een gepast moment om te refereren aan Magritte, een belangrijk Belgisch kunstenaar.

K.B./D.P.: Wilde je ook Magrittes belang voor jouw persoonlijke oeuvre aangeven?

L.T.: Uiteraard, al is dat op louter schilderkunstig gebied eerder gering of onbestaand te noemen. Magritte is als reclamevormgever opgeleid. Dat kan je niet alleen aflezen van zijn vlakke schilderstijl, maar ook van de kristalheldere taal waarvan hij zich bedient. Hij zet die taal evenwel op een tegendraadse manier in om complexe filosofische constructies te visualiseren. In Les Vacances de Hegel (1958), het bekende schilderij van een glas water op een paraplu, weet hij bijvoorbeeld het hegeliaanse probleem van de these en de antithese in een beeld vatten. Verbluffend! Daarnaast ben ik geïntrigeerd door het claustrofobische in zijn werk. Ik vind het ten slotte net als Magritte cruciaal om titels aan mijn werken te geven. Zonder titel zijn mijn schilderijen niet compleet. Als je voor Gaskamer (1986) staat – een schilderij dat in Joséphine n’est pas ma femme was opgenomen – en de titel niet kent, zie je enkel een wazig beeld van een ruimte. Met de titel erbij wordt het werk op een ander niveau getild; het wordt bijna even conceptueel als Magrittes La Trahison des images.

K.B./D.P.: Het zinnetje ‘Joséphine n’est pas ma femme’ lijkt elke uitspraak op te schorten – we vernemen enkel dat ‘Joséphine ‘niet’ zijn vrouw is’, de rest wordt in het ongewisse gelaten. Dat doet denken aan de visuele strategie die je veelvuldig in je werk toepast: de identiteit van wat er te zien is, is onachterhaalbaar.

L.T.: Dat klopt. Ik hou niet van kunst met een eenduidige betekenis. Precisie daarentegen vind ik uiterst belangrijk. 

K.B./D.P.: Er spreekt ook een grote afstandelijkheid uit de titel van de Morguen-tentoonstelling. Je koos voor een liedje waarin de liefde wordt afgezworen.

L.T.: Ik had er jaren over gedaan om een zekere afstandelijkheid op te roepen in mijn werk. Omstreeks het midden van de jaren 80 was ik daar mijns inziens in geslaagd. De titel van mijn expo in Ruimte Morguen was een manier om daar uitdrukking aan te geven.

 

3. Een alternatief verhaal over Belgische kunst

K.B./D.P.: Jij hebt je in interviews meermaals over de geschiedenis van de Belgische kunst uitgelaten. Een sleutelfiguur in jouw opvatting over de Belgische kunst is Léon Spilliaert (1881-1946). Wanneer is jouw belangstelling voor Spilliaert ontstaan?

L.T.: Ik maakte kennis met zijn werk tijdens mijn studies aan Sint-Lukas in Brussel. Zijn oeuvre sprak me aan, maar ik wist nog niet de vinger te krijgen achter wat me precies boeide. Enige tijd later – in 1982 – bezocht ik in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België een omvangrijke Spilliaertretrospectieve. Ik was er ondersteboven van. Ronduit uniek is de extreme reductie waaraan hij het beeld onderwerpt. Net als Ensor is Spilliaert een einzelgänger, maar Ensor gelooft nog in het genie en droomt ervan om te wedijveren met ‘de grote meesters’ uit het verleden, zoals Rubens. Ensors hang naar het grootse en opzienbarende kunstwerk is Spilliaert totaal vreemd. Er heerst een totale verstilling in zijn beelden. Het is alsof ze onder een stolp zitten. Het ingesnoerde van het beeld fascineert me mateloos.

K.B./D.P.: Hoe sta jij tegenover de receptie van  Spilliaert als symbolist?

L.T.: Zijn allervroegste werken kunnen misschien als symbolistisch worden gekenschetst, maar zijn rijpe oeuvre? Het minste wat je kan zeggen, is dat hij het symbolisme op een extreem eigenzinnige manier verwerkt heeft. In tegenstelling tot de meeste symbolisten heeft hij oog voor de alledaagse omgeving: een leeg restaurant, een stuk van een kamer. Hij vertrekt van zeer onmiddellijke waarnemingen, om er een indirecte en afstandelijke interpretatie aan te geven. Ook de cinematografische dimensie van zijn werk is totaal nieuw. Een werk als Duizeling (1908) herinnert vaag aan het symbolisme, maar de dynamiek van het lijnenspel verbindt het tegelijkertijd met het opkomende medium van de film.

K.B./D.P.: Spilliaert heeft een intrigerend werk gemaakt over de overleden Leopold II. De koning ligt opgebaard onder de Belgische vlag…

L.T.: …waarbij de ster op de achtergrond verwijst naar de vlag van Belgisch Congo. Een politiek statement dat kan tellen! Ensor heeft zeker ook politiek geladen werk gemaakt – denk aan de Intrede van Christus in Brussel of zijn verwijzingen naar de slag van Waterloo – maar het politieke karakter van zijn werk situeert zich op een ander vlak. Het berust in de manier waarop hij – bijvoorbeeld in een werk als De intrede van Christus in Brussel – de angst van de bourgeoisie voor de massa verbeeldt. Het unieke aan Spilliaerts Leopold II is de directheid van de politieke uitspraak en de uiterste precisie waarmee hij zijn ‘doelwit’ heeft gekozen. Spilliaert zal altijd een ‘kleine meester’ blijven omdat hij ‘slechts’ op papier heeft gewerkt, maar voor mij vormt hij een essentiële schakel in het verhaal van de Belgische kunst.

K.B./D.P.: Je zou de manier waarop jij Spilliaert tussen Ensor en Magritte ‘invoegt’ als een impliciete kritiek kunnen zien op het klassieke verhaal over de Belgische kunst, dat steevast aan drie kunstenaars wordt opgehangen: Ensor, Magritte en Broodthaers. Dat verhaal heb je daarnaast echter ook in meer expliciete bewoordingen ter discussie gesteld. Als Juan Vicente Aliaga in een gesprek uit 1996 (Phaidon, 1996/2003) het belgicistische refreintje opdreunt – ‘even today most contemporary Belgian art is considered to somehow be related to the Surrealist tradition, the absurdity in Magritte, Marcel Mariën and Marcel Broodthaers’ – dien jij hem bars van antwoord: ‘I am fed up with associating Belgian art with Surrealism and the grotesque.’

L.T.: Het irriteerde mij mateloos dat Ensor, Magritte en Broodthaers steeds opnieuw om de verkeerde redenen als belangrijke Belgische kunstenaars naar voor werden geschoven. Ensor werd tot in den treure opgevoerd als ‘grootmeester van het groteske’ en ‘voorloper van het surrealisme’, terwijl hij volgens mij minstens ook een voorloper van het expressionisme is – eigenlijk is zijn oeuvre te complex en idiosyncratisch om bij één enkele beweging te worden ondergebracht. Magritte is in mijn ogen helemaal geen surrealist – althans niet in de strikte betekenis van het woord die André Breton eraan gaf, de goeroe van de surrealistische beweging in Frankrijk. Ik zie Magritte eerder als een ‘realist’; voor mij is hij in eerste instantie bezig met het verwerken en herschikken van de werkelijkheid.

K.B./D.P.: Je gaat in bovenvermeld gesprek nog verder en noemt René Magritte ‘een groter intellectueel’ dan Marcel Broodthaers. Dat is een bijzonder provocerende uitspraak.

L.T.: Het was zeker niet mijn bedoeling om Broodthaers als een oninteressant kunstenaar te bestempelen, maar het stoorde me dat de complexe relatie tussen Magritte en Broodthaers, en de talloze verschillen tussen hun oeuvres nooit aan bod komen. Magritte was als reclameschilder opgeleid, Broodthaers beoefende de dichtkunst, wat impliceert dat hij een andere opvatting had over de taal. In het werk van Magritte staat de bevraging van de werkelijkheid centraal; Broodthaers integreert de beeldtaal van Magritte in een gesloten systeem, een ‘artistiek universum’. Je zou zelfs kunnen zeggen dat Broodthaers de – tweedimensionale – beeldtaal van Magritte heeft gefetisjeerd door ze in driedimensionale objecten om te zetten. Over dat soort cruciale verschillen wordt nooit gesproken omdat Magritte en Broodthaers in een stereotiep kunsthistorisch narratief worden ingepast. Voortdurend worden dezelfde clichés gespuid: het groteske, de surrealistische Belgische traditie… – clichés die tot overmaat van ramp een totaal aberrante visie op België in het leven hebben geroepen. België zou een ‘eigenaardig’, ja zelfs een ‘surrealistisch’ land zijn. Wat een onzin!

K.B./D.P.: Je zou evenwel ook vragen kunnen stellen bij een aantal alternatieve opvattingen die jij met betrekking tot de Belgische kunst formuleert. De idee om Ensor als een expressionist te beschouwen, herinnert bijvoorbeeld aan een ouder – ‘Vlaamsvoelend’ – discours waarin Ensor als voorvader van een authentiek en in de Vlaamse bodem geworteld Vlaams expressionisme wordt ingezet.

L.T.: Ik vind het geen probleem om dat soort lokale verbanden te leggen, zolang het maar niet in een regressieve verheerlijking van het lokale uitmondt en je tegelijk ook aandacht voor bovenlokale verbanden hebt – wat in het discours waarop jullie alluderen natuurlijk niet het geval is. Om een voorbeeld van die internationaliteit te geven: ik vind het interessant dat het werk van Permeke en Gustave De Smet óók overeenkomsten vertoont met veel kunst uit de beginperiode van de Russische avant-garde. Lokale referenties zijn niet per se kleingeestig zolang je ze óók binnen een ruimere context plaatst.

K.B./D.P.: Een nog krassere uitspraak wordt door Jean-Paul Jungo (in Luc Tuymans, Doué pour la peinture. Conversations avec Jean-Paul Jungo, Genève, Mamco, 2006) aan jou toegeschreven: ‘Tuymans revendique une filiation directe avec la grande époque de la peinture primitive flamande, particulièrement avec Jan Van Eyck dont il se déclare l’héritier.’ Zie jij je echt als een erfgenaam van de Vlaamse primitieven?

L.T.: Die uitspraak was bedoeld als een provocatie, maar dat neemt niet weg dat ik een enorme bewondering koester voor Jan Van Eyck. Tot op de dag van vandaag ben ik haast getraumatiseerd door de perfectie van zijn werk. Het zelfbewustzijn dat eruit spreekt, is fenomenaal. Van Eyck werkte in een tijd die nog volledig door christelijke dogma’s werd beheerst. Toch weerhield dat er hem niet van om zich in verregaande mate van de christelijke iconografie los te maken en het beeld door een drastische verhoging van zijn werkelijkheidsgehalte naar de wereld te openen. Hij demonstreert dat zelfbewuste in het bijzonder in het huwelijksportret van de Arnolfini’s, dat zich nu in de Londense National Gallery bevindt: achteraan zie je een bolle spiegel waarin de kunstenaar zichzelf heeft afgebeeld, nadat hij de kamer is binnengetreden en aldus getuige is van het moment waarop het huwelijk voltrokken wordt. Je houdt het niet voor mogelijk dat een kunstenaar in die tijd tot zo’n ‘conceptuele’ benadering van het kunstwerk in staat was.

K.B./D.P.: De meest schokkende uitspraak – temeer omdat ze op het eerste zicht niet provocerend bedoeld lijkt – valt eveneens in het boekje van Jean-Paul Jungo: ‘Je suis né dans un pays ou la peinture fait presque partie du code génétique.’

L.T.: Tja, als inwoner van een klein land heb je soms de neiging om wat fel van je af te bijten… maar eigenlijk sta ik nog altijd achter wat ik toen gezegd heb. Ik ben de mening toegedaan dat in onze gewesten een zintuiglijke beeldcultuur gestalte heeft gekregen. Voor een groot deel heeft dat allicht met het katholieke geloof te maken. De dominantie van het katholicisme in de 17e eeuw heeft er in combinatie met het kosmopolitisme en de geopolitieke situatie – omdat we met Antwerpen over de grootste haven van de toenmalige wereld beschikten – voor gezorgd dat er zich een intuïtieve en haast viscerale sensibiliteit voor het beeld heeft ontwikkeld. Anders dan in Nederland wordt het beeld bij ons eerder ervaren dan bevraagd.

K.B./D.P.: Dat soort essentialistische uitspraken zijn toch even problematisch als het belgicistische refreintje dat alle Belgische kunstenaars tot de kinderen van Ensor, Magritte en Broodthaers bestempelt?

L.T.: Zulke statements zijn enkel onverdedigbaar als ze tot ultieme en absolute waarheden worden verheven, wat allerminst mijn bedoeling is. Ik geloof dat er verschillende visies op een onderwerp als de Belgische kunst mogelijk zijn en in interviews doe ik suggesties om de starre beeldvorming over de Belgische kunst open te breken. Je moet die uitspraken zien als een uitnodiging voor verder onderzoek.

K.B./D.P.: Gebeurt dat ook? Worden zulke hypotheses onderzocht?

L.T.: Ik denk dat hier en daar aanzetten zichtbaar zijn, maar het probleem is dat de meeste ‘vakspecialisten’ kiezen voor vereenvoudiging in plaats van complexiteit. Dat is uiteraard link, want dan komen we in een identiteitsdiscours terecht en dat vind ik – zeker als het over cultuur gaat – bijzonder gevaarlijk.

K.B./D.P.: Is jouw werk reeds binnen een dergelijk identiteitsdiscours gebruikt?

L.T.: Natuurlijk. Als je in gereputeerde buitenlandse instellingen tentoonstelt, word je van tijd tot tijd geconfronteerd met Belgische ambassadeurs of vertegenwoordigers van de Vlaamse regering die je werk als een exportproduct van hun land of regio behandelen. Vorig jaar nog werd mijn werk tijdens de opening van mijn tentoonstelling in de Menil Collection (Houston, 2013-2014) aangeprezen alsof het zich in niets onderscheidde van het bier dat de vertegenwoordiging van de Vlaamse regering had meegebracht. Maar doorgaans valt het wel mee.

K.B./D.P.: Wat was de ergste ervaring die je op dat vlak hebt meegemaakt?

L.T.: Die betrof zonder twijfel de tentoonstelling Fascinerende facetten van Vlaanderen. Over kunst en samenleving, georganiseerd in het Centro Cultural de Belém te Lissabon in het kader van de 1998 Lisbon World Exposition, de Expo ‘98. In plaats van een klassieke presentatie wilde de Vlaamse Gemeenschap met een kunsttentoonstelling uitpakken, die samengesteld werd door Barbara Vanderlinden. Op de opening liet de Vlaamse vertegenwoordiging onder leiding van de toenmalige Minister-President Luc Van den Brande en Minister van Cultuur Luc Martens een standaard met een Vlaamse Leeuw aanrukken. Samen met Raoul De Keyser, die eveneens aan de tentoonstelling deelnam, ben ik toen gedegouteerd weggelopen. We voelden ons zonder meer misbruikt.

K.B./D.P.: Is het al gebeurd dat jouw werk in een Vlaamse genealogie werd ingepast?

L.T.: Eén keer heeft het niet veel gescheeld. Willy Van den Bussche liep namelijk ooit met het idee rond om een tentoonstelling Ensor-Spilliaert-Tuymans te maken. Gelukkig is daar niets van in huis gekomen. 

K.B./D.P.: Omdat jij het hebt tegengehouden?

L.T.: Dat bleek niet nodig. Het plan stierf een stille dood. Ik wil geen kwaad woord zeggen over Willy Van den Bussche – ik heb namelijk mijn eerste museumtentoonstelling aan hem te danken – maar ik vind het een onzalig idee om kunstenaars louter op grond van de regio waarin ze werkzaam zijn op één lijn te stellen. In 2010, toen een werk van mij bij het MAS werd ingewijd – Dead Skull, een grote mozaïek – werd ik door de Antwerpse Schepen van Cultuur Philip Heylen in een ‘Antwerpse traditie’ gesitueerd die tot Rubens terugging. Het is totaal belachelijk en bovendien gevaarlijk om op die manier met het begrip traditie om te gaan. Alles wordt in lineaire schema’s en starre categorieën gepropt… maar wat mij het meest verontrust, is dat traditie met oorsprong wordt verward.

K.B./D.P.: Omdat ze dan gezien wordt als een ‘grond’ waarin we ‘geworteld’ zijn en steeds naar kunnen terugkeren?

L.T.: Ja. Alleen al de structuur van onze herinnering, die uit louter brokstukken bestaat, maakt het onmogelijk om bij een oorsprong aan te knopen. Volgens mij kom je automatisch in vormen van pseudoreligie of bijgeloof terecht als je het tegendeel gelooft.

K.B./D.P.: En als je ’traditie’ definieert als de artistieke taal die je als kunstenaar erft zonder dat ze jou toebehoort of een grond verschaft?

L.T.: Met die omschrijving zou ik kunnen leven. In dat geval ga je er immers van uit dat de traditie voortdurend bevraagd of onderzocht kan worden. Ik ontken bijvoorbeeld niet dat mijn werk past in de geschiedenis van het ‘westers beelddenken’. Ik kan me daar onmogelijk van losmaken. Maar het is dan wel belangrijk om te beseffen dat die traditie niet bij de landsgrenzen ophoudt. Je kan cultuur niet tot het lokale terugschroeven. Het is niet Antwerpen dat Rubens groot heeft gemaakt – het omgekeerde is veeleer het geval. 

 

4. Heimat

K.B./D.P.: In 1995 kaartte je met de tentoonstelling Heimat in de Zeno X Gallery (Antwerpen) het thema van het Vlaams-nationalisme aan. Waarom?  

L.T.: Omdat mijn ‘buikgevoel’ me zei dat ik dat moest doen. Ik heb Heimat uit walging voor mijn eigen stad gemaakt, waar een op drie kiezers in 1994 op het extreemrechtse, oerconservatieve, separatistische en racistische Vlaams Blok had gestemd. Ik schaamde me dat ik Antwerpenaar was! Ik verafschuwde de ranzigheid die met het succes van het Vlaams Blok tot uiting kwam, en die volgens mij trouwens nog altijd niet verdwenen is.

K.B./D.P.: De opmars van het Vlaams Blok was voordien al begonnen. Op 24 november 1991 – ‘Zwarte Zondag’ – had de extreemrechtse partij in Antwerpen een monsterscore behaald. Waarom had je toen niet reeds uiting gegeven aan je ongenoegen?

L.T.: Omdat ik allerminst een ambulance chaser wil zijn. Er moest enige tijd overheen gaan vooraleer ik tot een zinvolle artistieke uitspraak kon komen. Zwarte Zondag markeerde de doorbraak van het Vlaams Blok, dat klopt, maar de verkiezingen van 1994 toonden aan dat de partij geen eendagsvlieg was – in tegenstelling tot wat velen gedacht hadden. Dat tweede feit maakte het des te relevanter om het thema op de agenda te zetten.

K.B./D.P.: Heimat omvat onder meer een aantal werken waarin ‘iconische’ motieven van het Vlaams-nationalisme aan bod gebracht worden: The Flag, Flemish Village, Yser Tower en A Flemish Intellectual. Waarom ging je keuze precies naar die beelden uit?

L.T.: Omwille van het oubollige, ja regressieve karakter van die beelden. Ik had ook een portret van de Antwerpse Vlaams Blokkopman Filip Dewinter kunnen schilderen, maar dat vond ik te voor de hand liggend. In plaats daarvan leek het me veel spannender om motieven te kiezen waarvan niemand het in zijn hoofd zou halen om ze op doek te brengen. Je kan je toch niet voorstellen dat iemand op het idee zou zijn gekomen om de Vlaamse Leeuw te schilderen? Precies die onmogelijkheid leek me uitdagend. De IJzertoren koos ik omdat het een besmuikt Vlaams symbool is. De toren werd in 1930 opgericht als een pacifistisch monument om de Vlaamse gesneuvelden van de Eerste Wereldoorlog te herdenken, maar groeide tijdens de jaren dertig uit tot de ontmoetingsplaats van de Vlaamse aanhangers van de Nieuwe Orde, die collaboreerden met nazi-Duitsland. De heimatschrijver Claes, die ik portretteerde, was trouwens een van de aanhangers van het Vlaams Nationaal Verbond. Flemish Village ten slotte vormde mijn reactie op een paar Vlaams Blokkers die mij ervan beschuldigden dat ik kunst maakte die louter voor ‘enkelingen’ en niet voor iedereen was bedoeld. Als repliek besloot ik de Vlaamse idylle bij uitstek te schilderen: het Vlaamse dorp met kerktoren.

K.B./D.P.: Flemish Village kan je niet alleen met de Vlaams-nationalistische ideologie, maar ook met de Vlaamse kunstgeschiedenis verbinden. Het schilderij doet onder meer denken aan de animistische kunst uit de jaren 30 van War Van Overstraeten en consoorten: schilderijtjes die vredige stilte en warme harmonie willen oproepen, maar door hun uitgeteerde koloriet soms in het tegendeel kantelen.

L.T.: Voor mij is belangrijk dat het beeld er totaal ongeloofwaardig en niet levensvatbaar uitziet. Je moet voelen dat die dorpsidylle niets met het echte leven te maken heeft. Om dat gevoel over te brengen heb ik me op vroege kleurreproductietechnieken geïnspireerd, waarbij verschillende kleuren over elkaar worden gedrukt, wat een weeïg en onecht effect oplevert. Ook het licht is compleet onnatuurlijk. Het verfoppervlak is bovendien gecraqueleerd. Het is alsof het van binnenuit aan het afbrokkelen is. Het beeld krijgt daardoor iets necrofiels.

K.B./D.P.: Kan je toelichting geven bij de formele keuzes die je maakte in The Flag, Yser Tower en A Flemish Intellectual?

L.T.: De vlag hangt er als een vod bij en is in een waas gehuld. In plaats van donker zwart en fel geel heb ik fletse kleuren gebruikt. De IJzertoren is niet als een monumentale constructie, maar als een wegdeemsterend silhouet afgebeeld. De toren zit bovendien geprangd tussen twee gele kleurbanen en is omgeven door een bruinige kleur die aan militaire uniformen doet denken. Het beeld van Ernest Claes is totaal uitgehold. De ogen van de geportretteerde zijn onzichtbaar, ze zitten achter witte brillenglazen verstopt; de kop is een onwerkelijke karikatuur. Ik heb al die motieven op zo’n manier geschilderd dat je hun holheid en leegheid voelt.

K.B./D.P.: In de vijf andere werken van de Heimat-reeks – Bossom, Fingers, Home Sweet Home, Resentment en Heimat (Television) – heb je je niet van iconische motieven bediend. Je kan die beelden nauwelijks met het Vlaams-nationalisme associëren.

L.T.: Die werken betreffen gevoelens en ideeën die de voedingsbodem vormen voor een nationalistische ideologie. In Bossom heb ik de torso van een zwangere vrouw geschilderd die een Dirndl draagt, de folkloristische Beierse klederdracht. Het ging me om de ‘katholieke’ topos van de ‘vrouw als oorsprong van het leven’ – een allusie op de sterke katholieke onderstroom die binnen de Vlaamse beweging bestond – maar ook het infantiele van het beeld was belangrijk; de vormen en de rozige en witte tinten doen aan slabbetjes en babybillen denken. De bleke schaduw van een sfeerlamp, die op een tafel staat, vormt het onderwerp van Home sweet home; het ging me in dat doek om het ambigue verlangen om ‘thuis’ te zijn. Heimat (Television) gaat terug op mijn herinneringen aan de beruchte documentairereeks van Maurice De Wilde over het Belgische collaboratieverleden tijdens de Tweede Wereldoorlog. Mij waren de talloze door De Wilde geïnterviewde vrouwen met brillen met zware monturen en dikke glazen bijgebleven, terwijl je achter hen op de schouw steevast een keramisch schildje met een Vlaamse leeuw zag staan… In Fingers – een gigantische close-up van twee vingers – was het me te doen om het akelige gevoel van nabijheid. In Resentment ten slotte focuste ik op het gezicht van een man met vage gelaatstrekken en een indringende blik, dat achter een kabbelend wateroppervlak opdoemt: een beeld dat bol staat van pathos en valse heroïek.

K.B./D.P.: Enerzijds gebruik je dus belegen beelden die onlosmakelijk met het Vlaams-nationalisme verbonden zijn, anderzijds bestaat Heimat uit werken die weliswaar als een metacommentaar op het Vlaams-nationalisme kunnen worden begrepen, maar door hun openheid en ambiguïteit ook een andere lectuur mogelijk maken. Heb je ooit overwogen om die open benadering in de volledige reeks voor te staan?

L.T.: Neen, want ik vond dat ik er niet onderuit kon om een beeldende omgang te ontwikkelen met die holle en gedateerde iconen – de Vlaamse vlag, de IJzertoren en het Vlaams dorp. Evident was die stap niet; ik heb er lang over gedaan vooraleer ik dat aandurfde – net zoals ik in het begin van mijn kunstenaarschap een hele poos het onderwerp van de Tweede Wereldoorlog in het vizier had genomen alvorens ik tot werken als Our New Quarters (1986), Schwarzheide (1986) en Gaskamer (1986) kon komen.

 

5. De ontvangst van Heimat

K.B./D.P.: Reeds in het jaar dat ze voor het eerst tentoongesteld werden, 1995, werden Flemish Village en Yser Tower aangekocht door de Vlaamse Gemeenschap. Hoe schat jij de betekenis van die aankoop in?

L.T.: Om eerlijk te zijn: niet zo positief.

K.B./D.P.: Waarom niet?

L.T.: Omdat ik weet wat er vervolgens met die werken gebeurd is – of althans met een ervan, Flemish Village. Dat schilderij heeft onder meer in het bureau van Bert Anciaux gehangen toen die van 1999 tot 2002 namens VU&ID21 – het samenwerkingsverband van de Volksunie met Anciaux’ vernieuwingsbeweging ID21 – Vlaams Minister van Cultuur was. Nadien is het terechtgekomen in de Belgische ambassade in Berlijn. Ik vind dat merkwaardig.

K.B./D.P.: Waarom?

L.T.: Als een werk in het kantoor van de Minister hangt, kan slechts een kleine schare partijgetrouwen het werk zien. Het was mijns inziens een poging om het werk te neutraliseren.

K.B./D.P.: Anciaux was zich inderdaad bewust van wat er in Heimat op het spel stond, getuige het volgende citaat uit zijn inleiding in de catalogus van Mwana Kitoko, jouw tentoonstelling in het Belgische paviljoen tijdens de Biënnale van Venetië in 2001: ‘Tuymans heeft ooit de IJzertoren geschilderd, en een Vlaams dorp, dat weet ik en als ik me niet vergis ook nog Vlaamse koppen. De geschilderde IJzertoren heeft de Vlaamse Gemeenschap gekocht, de echte subsidieer ik als cultureel erfgoed waaraan we in het heden nieuwe invalshoeken willen geven.’ Het citaat geeft in onmiskenbare bewoordingen het spanningsveld weer dat Heimat oproept.

L.T.: De spanning was in elk geval te snijden tijdens de opening van de Biënnale. Ik heb toen geïnsisteerd dat er naast een Vlaamse ook een Belgische vlag op het paviljoen zou worden gehesen. Daar was Anciaux duidelijk niet mee opgezet.  

K.B./D.P.: Anciaux blijkt niet alleen gevoelig voor de kritische inzet van Heimat, zijn omgang met jouw werk is in feite agressief. Terwijl jij de IJzertoren schildert om de extreem problematische lading van dat bouwwerk aan te kaarten, geeft de Minister laconiek te kennen dat hij dat monument ‘subsidieert’. Als provocatie kan dat tellen.

L.T.: Het was niet de enige vorm van agressie die me in die tijd te beurt viel. Ik ben bijvoorbeeld ook op nachtelijke scheldtelefoons van Vlaams-Blokkers getrakteerd.

K.B./D.P.: Eigenlijk kan je dus stellen dat de Vlaams-nationalisten jouw Heimat-reeks het best begrepen hebben.

L.T.: Absoluut. Natuurlijk was het de bedoeling dat zij zich zouden aangesproken voelen. Ik heb die reacties uitgelokt en vervolgens heb ik ze ook gekregen. Voor mij bewijst het dat mijn strategie gewerkt heeft.

K.B./D.P.: Flemish Village en Yser Tower zijn inmiddels door de Vlaamse Gemeenschap in bruikleen gegeven aan het M HKA. Hoe functioneren die beelden als ze los van de reeks worden gepresenteerd?

L.T.: Het is goed dat het M HKA twee werken uit de reeks kan tonen, maar het is spijtig dat het twee schilderijen zijn waarin manifest wordt verwezen naar het Vlaams-nationalisme. Het Musée des Beaux-Arts in Nantes — waar de reeks Heimat na de eerste presentatie in Zeno X Gallery in Antwerpen getoond werd – heeft wat dat betreft een interessantere keuze gemaakt door A Flemish Intellectual – het portret van Ernest Claes – en Fingers te verwerven.

K.B./D.P.: Is het niet vreemd dat het portret van Ernest Claes door een Frans museum is aangekocht? Weet iemand in Frankrijk wie Ernest Claes was?

L.T.: Niemand! Haast iedereen denkt dat het om Sigmund Freud gaat als ik A Flemish Intellectual in het buitenland toon, maar ik struikel daar niet over. Voor mij gaat het erom dat beide werken een krachtig en betekenisvol duo vormen. In mijn tentoonstelling in de Menil Collection heb ik ze dan ook opnieuw naast elkaar gepresenteerd. In mijn solotentoonstelling in Haus der Kunst (München, 2008) heb ik The Flag met Resentment gecombineerd, en er enkele schilderijen naast gehangen die geen deel uitmaakten van Heimat. Ik vind het soms zinvol om werken van een andere context te voorzien.

K.B./D.P.: Je zou er echter ook naar kunnen streven om de reeks in zijn geheel samen te houden.

L.T.: Dat heb ik bewust nooit willen doen. Ik vind het onzinnig om te eisen dat mijn reeksen samenblijven. Hoe meer ze over de globe verspreid zijn, hoe liever ik het heb… maar ik moet er wel meteen bij zeggen waarom ik er zo over denk: ik vind het namelijk belangrijk dat men uitgedaagd wordt om de reeks opnieuw samen te brengen. Ik begrijp niet dat het M HKA nooit een poging heeft ondernomen om de Heimat-reeks opnieuw in zijn geheel te presenteren.

K.B./D.P.: Op de site van het M HKA wordt de reeks als volgt toegelicht: ‘Vlaams dorp kadert in de Heimat-serie uit 1995, waarin Tuymans naast een oervlaams dorp ook de IJzertoren en de Vlaamse leeuw afbeeldt.’ De schilderijen zonder Vlaams-nationalistische iconen blijven onvermeld.

L.T.: Dat is typisch. Men onthoudt enkel de spectaculaire highlights van een tentoonstelling. De werken die gebaseerd zijn op de Vlaams-nationalistische iconen hebben de gemoederen het meest verhit en zijn dus in eenieders geheugen gegrift. De rest wordt vergeten. Dat betreur ik.

K.B./D.P.: Op de betreffende webpagina van het M HKA valt nog iets anders op: de titels worden – anders dan in alle andere catalogi, incluis de eentalig Franse publicatie van het Musée des Beaux-Arts te Nantes – in het Nederlands gespeld: Vlaams dorp en IJzertoren.

L.T.: Dat weet ik. Ik heb de indruk dat er een nieuwe wind waait in het M HKA. Dat de titels van mijn werken nu plots per se in het Nederlands moeten, lijkt me een teken aan de wand.

K.B./D.P.: Hoe ga jij daarmee om? Heb je daar tegen geprotesteerd?

L.T.: Neen, want ik kan me niet met alles bezighouden, maar het spreekt vanzelf dat dit voor mij niet door de beugel kan. Men mag best een vertaling toevoegen, maar de originele titels moeten gerespecteerd worden – en die luiden tot nader order Flemish Village en Yser Tower.

 

6. N-VA

K.B./D.P.: Jij hebt je in het verleden verschillende keren ongezouten over het Vlaams-nationalisme uitgelaten. Dat deed je doorgaans iets minder genuanceerd dan in je beeldend werk.

L.T.: Je moet mijn persoonlijke opinies en mijn werk van elkaar onderscheiden. Ik ben mijn werk niet. Ik hoop dat mijn werk iets helderder is dan ikzelf.

K.B./D.P.: Als in het gesprek met Juan Vicente Aliaga de Heimat-reeks ter sprake komt, zeg je bijvoorbeeld: ‘Fascism also has a cultural basis. It goes beyond politics, because politics is about compromises, about life. Nationalism is uncompromising.’ Je gebruikt er fascisme en nationalisme haast als synoniemen. Is zulke stelling verdedigbaar?

L.T.: Ik doe af en toe een impulsieve uitspraak in een interview. Het probleem is dat veel journalisten enkel dat soort uitspraken afdrukken.

K.B./D.P.: Recenter heb je verschillende keren in dezelfde zin naar de N-VA uitgehaald. Zijn dat soort uitlatingen niet contraproductief?

L.T.: Dat zijn ze vast en zeker.

K.B./D.P.: Waarom doe je dat dan?

L.T.: Omdat ik het niet kan laten! Ik word af en toe door journalisten opgebeld om mijn mening te ventileren – bijvoorbeeld over de N-VA – en wie mijn mening vraagt, kan ze krijgen. Het is gewoon sterker dan mezelf. Eén keer – tijdens de perscampagne naar aanleiding van mijn tentoonstelling in Bozar te Brussel (2011) – heb ik zelf een aantal journalisten gecontacteerd omdat ik vond dat er dringend klare wijn over de N-VA moest worden geschonken. Ik vind namelijk dat die partij doelbewust verwarring sticht.

K.B./D.P.: In welke zin?

L.T.: De N-VA stelt een zogenaamde ‘verandering’ in het vooruitzicht, maar ze verzuimt erbij te vertellen wat de inhoud daarvan is en wat de gevolgen ervan zullen zijn. Volgens mij komen de voorstellen van de N-VA op een rechtse omwenteling neer, eerder op een vernauwing dan op een verandering. Ik heb dat in gesprekken met journalisten al meermaals uitgebreid toegelicht, maar jammer genoeg wordt mijn betoog steevast tot spectaculaire oneliners gereduceerd. 

K.B./D.P.: Waaraan lees jij die rechtse omwenteling af?

L.T.: De N-VA staat een neoliberale politiek voor, die tot de ontmanteling van de sociale zekerheid kan leiden. Dat is niet het enige wat me stoort. Ik vind het bijvoorbeeld vreselijk dat de N-VA armoede als een ziekte bestempelt. Of neem de manier waarop de N-VA met migranten omgaat. De Antwerpse N-VA-Schepen voor Sociale Zaken, Wonen, Diversiteit en Inburgering Liesbeth Homans besliste om 250 euro inschrijvingsgeld te vragen aan mensen die zich aan het Antwerpse vreemdelingenloket willen inschrijven, terwijl dat regelrecht tegen de Europese wetgeving ingaat. Alleen al het politieke dilemma dat aan zo’n maatregel ten grondslag ligt – welk soort vreemdeling willen we, een bemiddelde of een onbemiddelde? – vind ik gruwelijk. Of herinner je hoe de immer mager wordende leider van de N-VA – in zijn hoedanigheid als Burgemeester van Antwerpen – de Antwerpse procureur Herman Dams bijtrad. Dams had voorgesteld om mensen aan te sporen hun buren te verklikken als blijkt dat zij zich verplaatsen in een wagen die ze niet kunnen betalen – want dat betekent meer dan waarschijnlijk dat het om drugsdealers gaat. Dat vond De Wever een prima idee! In wat voor een samenleving komen we terecht als dat soort praktijken wordt gepropageerd? Om nog te zwijgen van de systematische manier waarop de N-VA Wallonië stigmatiseert. Kennen we dat zondebokmechanisme niet al langer? Is dat geen oud politiek model?

K.B./D.P.: Hoe kijk jij aan tegen de migratie van het kiezerspotentieel van het Vlaams Belang naar de N-VA?

L.T.: Heel somber. Mij ga je immers niet wijsmaken dat die kiezers plots een ander stel hersenen hebben gekregen. Ik heb er als een van de eersten voor gewaarschuwd dat de N-VA erger is dan het Vlaams Belang. De voormalige burgemeester van Antwerpen Patrick Janssens kwam na zijn verkiezingsnederlaag in 2012 voor de camera’s vertellen dat mijnheer De Wever het Vlaams nationalisme een democratisch gelaat heeft gegeven. Hij bedoelde dat positief. Het is een mening die ik allerminst deel. 

K.B./D.P.: Je kan toch niet ontkennen dat er verschillen zijn tussen het Vlaams Belang en de N-VA?

L.T.: Die verschillen zijn er zeker, maar ik vind het belangrijk om ook de verontrustende gelijkenissen tussen het discours van de N-VA en dat van het Vlaams Belang of andere extreemrechtse bewegingen uit het verleden te onderstrepen. Dat niet enkel ik die mening toegedaan ben, mag trouwens blijken uit de massale overstap van Vlaams Belangmandatarissen naar de N-VA! De N-VA schermt voortdurend met noties als ‘gemeenschapszin’ en ‘lotsbestemming’. Wat gebeurt er als je dat soort concepten in beleid wil omzetten? Mijns inziens krijgen ze bij uitstek een politieke vertaling op het culturele en linguïstische terrein: één cultuur, één taal. Dat is wellicht een van de redenen waarom de N-VA overhoop ligt met de culturele sector, die zich daar totaal niet in herkent. Voor sommigen klinken termen als ‘gemeenschapszin’ en ‘lotsbestemming’ misschien acceptabel, mij herinneren ze aan politieke denkbeelden die me koude rillingen bezorgen.

 

Transcriptie: Wim Lievens

Redactie: Dirk Pültau

1. Jeugd en Plastische Kunst

Koen Brams/Dirk Pültau: Marc, jij werd in 1961 — op 31-jarige leeftijd — voorzitter van Jeugd en Plastische Kunst in Gent. Hoe was die benoeming tot stand gekomen?

Marc De Cock: Voorzitter ben ik in feite nooit geweest, die titel heb ik met terugwerkende kracht gekregen, vermoed ik. In de eerste jaren bestuurde ik Jeugd en Plastische Kunst trouwens niet alleen — ik deed het samen met mijn vrouw Doris, een oud-studente van Dan Van Severen en Luc Claus. Hoe was men bij ons uitgekomen? Mijn vrouw gaf les in de school waarvan de directie werd waargenomen door dokter Hilda Colle, de vrouw van dokter Roger Matthys, bestuurder van de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst van Gent (V.M.H.K.). Zelf had ik in de zomer van 1960 een bezoek gebracht aan de tentoonstelling Contrast, Belgische kunst van heden, die Karel Geirlandt in het Casino van Blankenberge had georganiseerd. Ik denk dat ik omstreeks die tijd voor het eerst in contact kwam met Karel, die voorzitter was van de V.M.H.K. In 1961 vielen de puzzelstukjes samen: Matthys en Geirlandt benaderden Doris en mij om leiding te geven aan Jeugd en Plastische Kunst. Het feit dat ik ook leraar was, zal daar niet vreemd aan zijn geweest — ik was in 1952 afgestudeerd als licentiaat Romaanse talen en had eerst een tiental jaren in de normaalschool van Blankenberge lesgegeven alvorens in het Atheneum aan de Voskenslaan in Gent aan de slag te gaan.

K.B./D.P.: Was jij al vóór 1960 met hedendaagse kunst in aanraking gekomen?

M.D.C.: Ja, reeds als adolescent had ik veel interesse in kunst en cultuur: ik las veel, ging vaak naar de bioscoop en bezocht tentoonstellingen in musea en galeries. De Gentse Galerie Vyncke-Van Eyck volgde ik bijvoorbeeld op de voet.

K.B./D.P.: Was jij op enige wijze betrokken geweest bij de oprichting van de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst van Gent in 1957?

M.D.C.: Nee, dat kwam te vroeg voor mij. Tussen 1957 en 1961 heb ik het programma van de Vereniging ook niet gevolgd. Volgens mij ontplooide de V.M.H.K. in die tijd ook niet heel veel activiteiten. Het was de tentoonstelling Contrast in Blankenberge die me echt de ogen geopend had. Vanaf dat moment droeg vooral de beeldende kunst mijn interesse weg. Toen ik eenmaal in contact was gekomen met Geirlandt en Matthys ging het vlug. Zij waren van mening dat er een Vlaamse vleugel van Jeunesse et Arts Plastiques moest worden opgericht. De in Brussel gevestigde vereniging verzorgde immers een eentalig Frans programma. In het Kortrijkse was eerder al door Emiel Veranneman en Octave Landuyt een poging ondernomen om een Vlaamse afdeling uit de grond te stampen, maar dat initiatief is snel doodgebloed. In Gent was het echter meteen raak, vooral dankzij de groeiende dynamiek die van de V.M.H.K. uitging. Doris en ik hadden tijd en belangstelling om jongeren warm te maken voor hedendaagse kunst. Dat was de belangrijkste doelstelling van Jeugd en Plastische Kunst.

K.B./D.P.: Wat was de relatie tussen de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst en Jeugd en Plastische Kunst?

M.D.C.: In het begin waren het twee aparte entiteiten, maar gaandeweg vielen beide meer met elkaar samen. Het feit dat er nooit een aparte vzw is gesticht voor Jeugd en Plastische Kunst was daar een van de oorzaken van. Ik was zelf ook meteen lid van de Vereniging geworden. De ledenadministraties zijn wel steeds gescheiden gebleven en elke vereniging had eigen briefpapier. Op dat van Jeugd en Plastische Kunst stond mijn persoonlijk adres in de Voskenslaan.

K.B./D.P.: Volgens onze gegevens had Jeugd en Plastische Kunst na het eerste werkjaar reeds 650 leden.

M.D.C.: Het liep ontzettend vlot, vooral als we de juiste contactpersonen in colleges en athenea gevonden hadden — de leraren zelf waren belangrijk, niet de directies, want die waren meestal niet in hedendaagse kunst geïnteresseerd. We rekruteerden trouwens ook leden in Sint-Lucas en in de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (K.A.S.K.).

K.B./D.P.: Benaderden jullie vooral leraren die het vak plastische kunst verzorgden?

M.D.C.: Neen, dat kon bijzonder ongunstig uitpakken. De praktijkleraren waren vaak conservatiever en stonden veel sceptischer tegenover hedendaagse kunst. We gingen vooral op zoek naar leerkrachten die reeds affiniteit hadden met actuele kunst. Als iemand enthousiast was, ging het aantal leden in zijn of haar school pijlsnel de hoogte in.

K.B./D.P.: Welke activiteiten initieerde Jeugd en Plastische Kunst?

M.D.C.: We richtten voornamelijk voordrachten in. Vele sprekers werden ons aangeboden door Jeunesse et Arts Plastiques. Pierre Sterckx, Henri Van Lier en Bob Claessens waren bijvoorbeeld regelmatig te gast in Gent. Het waren vlotte, enthousiasmerende sprekers die hun lezingen vergezeld lieten gaan van diabeelden. Ook Geirlandt hield gepassioneerde uiteenzettingen. Ik herinner me voorts een lezing van René Magritte, die ingeleid werd door Jan Walravens, en een voordracht van René Bolle-Reddat, die sprak over de Notre Dame du Haut, de kerk die Le Corbusier in Ronchamp (Franche-Comté) had gebouwd – Bolle-Reddat was priester van die kerk. De jeugd was meestal gedisciplineerd. Het was immers een vrijwillige activiteit, het ging niet van de school uit. Bijwijlen ging een en ander wel eens gepaard met wat rumoer, maar dat was niet te vergelijken met wat er soms gebeurde tijdens de theatermatinees die door de school werden georganiseerd. Dat was altijd gevaarlijk.

K.B./D.P.: Van Lier en Bolle-Reddat hielden lezingen in het Frans in Gent?

M.D.C.: Ja, dat vormde in die tijd geen enkel probleem. De circulaires van de V.M.H.K. waren in de begintijd trouwens tweetalig, Nederlands-Frans. Er zaten ten andere enkele Franstaligen bij de stichtende leden van de V.M.H.K., onder meer de kunstenaar Philippe Morel de Boucle St. Denis, die later zijn atelier en inboedel zou schenken aan de Vereniging. Er was ook een goede verstandhouding met de Cercle artistique et littéraire, die activiteiten op touw zette in haar zetel aan de Recollettenlei, en met de Ecole des Hautes Etudes die in een gebouw aan de Korenlei gevestigd was. De Ecole des Hautes Etudes programmeerde onder andere voordrachten van gereputeerde sprekers zoals Henri Maldiney en Gaëtan Picon, twee uitmuntende causeurs. Ik meen dat Picon nog leiding heeft gegeven aan de Ecole des Hautes Etudes.

K.B./D.P.: Welke andere activiteiten programmeerde Jeugd en Plastische Kunst?

M.D.C.: We richtten ook daguitstappen in, bijvoorbeeld naar het Museum Kröller-Müller in Otterlo of het Stedelijk Museum in Amsterdam. Ik herinner me ook dat we bij de eerste voorstellingen van het Ballet van de XXste Eeuw, het dansgezelschap van Maurice Béjart, van de partij waren.

 

2. De Forummanifestaties 

K.B./D.P.: In 1961 vond in de Sint-Pietersabdij in Gent Forum 61 plaats. Het was de derde editie, na het Eerste en Tweede Forum, die telkens in Oostende hadden plaatsgegrepen, respectievelijk in 1959 en 1960. Had jij het Eerste of het Tweede Forum bijgewoond?

M.D.C.: Nee, maar Forum 61 heb ik wel bezocht. Wat me van die editie is bijgebleven, zijn de zogenaamde Forum-dagen, een tweedaagse met lezingen, met sprekers zoals Peter Callebaut, K.N. Elno, Adelbert Van de Walle en Paul De Wispelaere. Tijdens die dagen werden ook de zogenaamde signaalprijzen uitgereikt. Marc Callewaert werd in de bloemetjes gezet voor zijn activiteiten als kunstcriticus, Jef Verheyen kreeg als kunstenaar een onderscheiding, Celbeton werd bekroond in de categorie ‘groepsactiviteit’ en… Doris en ik kregen de signaalprijs voor de ‘jeugdwerking’, een aanmoediging voor onze werkzaamheden voor Jeugd en Plastische Kunst.

K.B./D.P.: Dat was snel: Jeugd en Plastische Kunst was nog maar pas opgericht!

M.D.C.: Ja, het was niemand ontgaan dat Jeugd en Plastische Kunst meteen een daverend succes was.

K.B./D.P.: Wat was het objectief van de Forum-manifestaties?

M.D.C.: Een aantal ‘progressieve verenigingen’, waaronder G 58 (Antwerpen), Celbeton (Dendermonde), Raaklijn (Brugge), de tijdschriften Het Kahier, De Tafelronde en Frontaal (Antwerpen), en de V.M.H.K. (Gent) — hadden de krachten gebundeld in het Nationaal Centrum voor Moderne Kunst. Paul De Vree was voorzitter, Jack Schelfhout secretaris van het Nationaal Centrum. Voorts zaten Karel Geirlandt (V.M.H.K.) en Paul De Wispelaere (Raaklijn) in het bestuur. De bedoeling van het Nationaal Centrum was om het grote publiek in contact te brengen met vooruitstrevende hedendaagse kunst. In 1959 en 1960 hadden in Oostende enkel colloquia plaatsgevonden, vanaf 1961 behelsden de Forums tevens een tentoonstelling in de Sint-Pietersabdij in Gent. Aan de eerste expositie namen enkel Belgische kunstenaars deel. Vanaf 1962, toen ik zelf betrokken was bij de organisatie van de Forum-manifestatie, werden ook buitenlandse kunstenaars uitgenodigd. Forum 62 omvatte een ruime selectie van werken van de zogenaamde Zero-groep, waartoe onder meer Pol Bury, Lucio Fontana, Yves Klein, Jesus Rafaël Soto, Jef Verheyen, Heinz Mack, Otto Piene en Günther Uecker gerekend werden.

K.B./D.P.: Hoe was je bij Forum 62 betrokken geraakt?

M.D.C.: Geirlandt had grote waardering voor mijn rol als verantwoordelijke voor het programma van Jeugd en Plastische Kunst. Hij vroeg me vervolgens om ook hand- en spandiensten te leveren bij het op poten zetten van de Forum-tentoonstelling. Ik fungeerde aanvankelijk als zijn secretaris, zou je kunnen zeggen. Ik nam contact op met de kunstenaars die geselecteerd waren om te participeren aan de expositie. Soms moest ik ook de galeries benaderen die sommige van de kunstenaars vertegenwoordigden. Moeilijkheden waren er zelden; alles verliep in een goede verstandhouding. Het was geen enkel probleem om belangrijke werken van buitenlandse kunstenaars voor de expo te pakken te krijgen. Dat ging ook niet met enorme kosten gepaard. Voor de Zero-sectie bijvoorbeeld werkten we samen met John Trouillard van de Antwerpse galerie Ad Libitum.

K.B./D.P.: Stonden jullie, Geirlandt en jij, ook in voor het programma van de Forum-dagen?

M.D.C.: Nee, wij hielden ons enkel met de tentoonstelling bezig; de verantwoordelijkheid voor de lezingen berustte bij het Nationaal Centrum voor Moderne Kunst, waarin Geirlandt als bestuurder uiteraard wel zijn zeg had. In de editie van 1962 stond er slechts één forumdag op het programma. Die stond vooral in het teken van het theater en de literatuur, de twee domeinen die De Vree, De Wispelaere en Schelfhout het meest interesseerden.

K.B./D.P.: Was jij betrokken bij de selectie van de kunstenaars die deelnamen aan Forum 62?

M.D.C.: Neen. Ik was aanwezig bij de discussies, maar had geen stem bij de samenstelling van de Forum-edities van 1962 en 1963.

K.B./D.P.: Wie waren Geirlandts discussiepartners?

M.D.C.: Ik herinner me dat Jan Burssens en Roger Wittevrongel vaak te vinden waren in het advocatenkantoor dat Geirlandt samen met John Bultinck runde aan de IJzerlaan in Gent — Geirlandt procedeerde veel voor de Belgische Staat; Bultinck was een gereputeerd assisenpleiter. Sommige leden van de raad van bestuur van de V.M.H.K. liepen daar ook langs en gaven hun advies, onder meer Roger Matthys. Ik hing er vaak ’s avonds rond. Het was prettig om rechtstreeks met al die betrokkenen — kunstenaars en verzamelaars — in contact te komen. Alles werd daar in feite beslist.

K.B./D.P.: Welke kunstenaars volgde jij in die tijd, de periode rond 1961 en 1962?

M.D.C.: Kunstenaars als Paul Van Hoeydonck en Vic Gentils. Het grote debat in die dagen betrof de abstracte versus de figuratieve kunst. Conservatieven zoals Jos Murez en Achille Cavens, kunstcritici van respectievelijk De Vooruit en La Flandre Libérale, het Gentse Franstalige dagblad, verdedigden de figuratieve kunst. Geirlandt en co droegen daarentegen de abstracten een warm hart toe. Het debat verliep op het scherp van de snee. Het gebeurde al eens dat een voordracht brutaal verstoord werd door een oproerkraaier. Ik herinner me bijvoorbeeld een rel tussen Paul Van Hoeydonck, die het voor de abstracte kunst opnam, en de figuratieve schilder Camille D’Havé, die in iemand als Achiel Pauwels een medestander vond — Pauwels was als tekenleraar aan het K.A.S.K. verbonden. Ook naar aanleiding van Forum 62 ontstond er een dispuut. Joseph Verbrugghen, notaris van beroep en actief als secretaris van de Vereniging, had een uiterst giftig artikel over de Forum-tentoonstelling geschreven voor La Flandre Libérale. De raad van bestuur van de V.M.H.K. werd in spoedzitting samengeroepen en Verbrugghen werd uit zijn functie als secretaris ontzet. Het secretariaat werd voortaan waargenomen door Roger Matthys. Er hing voortdurend elektriciteit in de lucht. Je had echt het gevoel dat er iets op het spel stond.

K.B./D.P.: Hoe verliep de samenwerking met het Centrum voor Kunstambachten, dat toen in de Sint-Pietersabdij gevestigd was?

M.D.C.: Om te kunnen beschikken over de Sint-Pietersabdij moesten we in eerste instantie toestemming krijgen van de stad, maar dat liep eigenlijk van een leien dakje. Adelbert Van de Walle, die directeur was van het Centrum voor Kunstambachten, was een merkwaardig persoon, maar de samenwerking met hem verliep al bij al vlot. In feite rustte de volledige totstandkoming van de Forum-expo’s in onze handen. Het merendeel van het werk werd door vrijwilligers opgeknapt, zoals ik. Ik hield me met alles bezig, van het begin tot het einde, maar steeds in een eerder dienende rol.

K.B./D.P.: Stonden jullie ook in voor de ophanging van de werken?

M.D.C.: Nee, in de Sint-Pietersabdij werden de accrochages steeds verzorgd door twee kunstenaars, Jan Burssens en Pierre Vlerick. Met hen hadden we een goede relatie. Jan Burssens had mee aan de wieg gestaan van de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst van Gent, samen met zijn broer Herman, die penningmeester was van de V.M.H.K. Met beiden, Jan en Herman, had ik al contact toen ik nog kind was. Mijn ouders woonden aan de Brusselsesteenweg in Gentbrugge, op een steenworp van het huis van de familie Burssens. Jan Burssens was in de jaren 60 een van de meest toonaangevende kunstenaars in het Gentse.

K.B./D.P.: Was Forum 62 een succes?

M.D.C.: Jazeker! We telden 9.000 bezoekers, een enorme opkomst.

K.B./D.P.: In 1963 stond de volgende Forum-manifestatie op het programma. Kreeg jouw rol een andere invulling dan het jaar voordien?

M.D.C.: Ik fungeerde nog altijd als assistent van Geirlandt, maar door mijn verregaande betrokkenheid bij en groeiende kennis van de hedendaagse kunst kreeg ik een bijkomende taak: ik werd — samen met Doris — verantwoordelijk voor de opvolging van de catalogus, inclusief de lay-out. Het was een zeer boeiende tijd. De kennissenkring van Geirlandt groeide gestaag. We reisden af en toe naar Parijs om contacten te leggen met kunstenaars, galeristen en kunstcritici. Ik herinner me gesprekken met Pierre Restany, de grote voorvechter van het Franse Nouveau Réalisme. Hij kwam vaak in Gent, bij Geirlandt, en werd een vriend des huizes. Restany was een uitbundige figuur en had een grote interesse in België; hij discussieerde heel graag over de ‘Belgische toestanden’, zoals de taalkwestie. Kunstenaars als Niki de Saint-Phalle en Arman reisden in zijn zog mee.

K.B./D.P.: Lag de focus van het Belgische kunstmilieu toen op de Franse kunstscene?

M.D.C.: Onze blik was inderdaad op Frankrijk gericht, meer dan op welk ander land. Forum 63 omvatte bijvoorbeeld een ruime keuze aan werken van de Nouveaux Réalistes, de Franse kunstenaars waarvoor Restany als spreekbuis optrad. Niet alleen Restany was trouwens een graag geziene gast in Gent, ook de Franse kunstcriticus Otto Hahn behoorde tot onze kennissenkring.

K.B./D.P.: Volgens onze gegevens werd in 1963 het Forumfonds opgericht. De stichters waren Karel Geirlandt, John Bultinck, Paul De Vree, Jean Dypréau, Roger Matthijs en Jack Schelfhout. Wat was het doel van het Forumfonds?

M.D.C.: Het Forumfonds bestond al eerder, maar nog niet als vereniging zonder winstoogmerk. In 1963 werd de vzw opgericht. Met het fonds werd de werving van financiële middelen voor de Forum-manifestaties beoogd. Niet alleen bedrijven werden genodigd om financieel bij te dragen, ook kunstenaars, verzamelaars en andere geïnteresseerden werden benaderd. John Bultinck was voorzitter van het Forumfonds. Bultinck was minder betrokken bij plastische kunst dan Geirlandt, maar hij heeft later ook zijn steentje bijgedragen, als lid van de raad van bestuur van de Vereniging en als voorzitter van de Toezichtscommissie van het Museum van Hedendaagse Kunst.

K.B./D.P.: Forum 63 was de laatste in zijn soort. In de inleiding van de catalogus van Forum 63 had Geirlandt geschreven: ‘Voor het bestendigen en uitbreiden der Forum-tentoonstellingen werd het Forumfonds v.z.w. gesticht. Het tracht de geldelijke middelen te verzamelen om Forum te laten uitgroeien tot een gebeurtenis met internationale weerklank, ten bate van de nationale kunst en de kunst in het algemeen. Van zijn succes hangt het lot van Forum af.’ Was Forum 63 de laatste expo van het Nationaal Centrum omdat aan Geirlandts oproep geen — of te weinig — gevolg werd gegeven?

M.D.C.: Over de precieze toedracht tast ik zelf in het duister. Ik was niet betrokken bij de vergaderingen van het Nationaal Centrum. Ik weet wel dat de Stad Gent na Forum 63 het voortouw nam om een prestigieuze tentoonstelling te organiseren in het Museum voor Schone Kunsten van Gent: Figuratie en defiguratie. De menselijke figuur sedert Picasso. Betekende het initiatief van de Stad Gent de facto het einde van de reeks Forum-manifestaties? Ik vermoed het.

K.B./D.P.: Hoe kwam Figuratie en defiguratie in concreto tot stand?

M.D.C.: Er werd een selectiecomité samengesteld waarvan Emile Langui, Robert Giron, Jean Dypréau, Paul Haesaerts, Paul Eeckhout, Georges Chabot, Karel Geirlandt en ikzelf deel uitmaakten. Het was echter voornamelijk het uitvoerend comité dat zich met de daadwerkelijke organisatie bezighield. Daarin zetelden Karel en ik, Paul Eeckhout, de conservator van het Museum voor Schone Kunsten (M.S.K.), en Georges Chabot, de voorzitter van de Aankoopcommissie van het M.S.K. Figuratie en defiguratie was een mijlpaal. Voor de expo konden we beschikken over een groter budget dan voor de Forum-expo’s en over de toen pas gerenoveerde zalen van het Museum voor Schone Kunsten. We konden uitzonderlijke werken van toonaangevende kunstenaars ontlenen. De selectie was ronduit overweldigend: van Max Beckmann tot Picasso, van Paul Klee tot Francis Bacon, van al deze kunstenaars hingen er belangrijke werken in het M.S.K. Voor de tentoonstelling werkten we niet alleen samen met de belangrijkste musea van die tijd, maar ook met topverzamelaars. Geirlandt, Doris en ik brachten bijvoorbeeld een bezoek aan Robert Masurel, een verzamelaar die over een indrukwekkende collectie beschikte. We mochten zijn hele verzameling bekijken en kregen de kans om verschillende werken te ontlenen. Nadien heeft hij zijn indrukwekkende collectie geschonken aan het Musée d’art moderne van Villeneuve-d’Ascq.

K.B./D.P.: Waaruit bestond jouw taak bij de totstandkoming van Figuratie en defiguratie?

M.D.C.: Ik hield me zoals gebruikelijk met alle praktische zaken bezig, maar ik stond daarnaast, samen met mijn vrouw, in voor de realisatie van de catalogus — al hield Karel gewoontegetrouw een oogje in het zeil. Ik herinner me dat hij bij het maken van de maquette aanwezig was en mee de rang- en nevenschikking van de afbeeldingen van de kunstwerken bepaalde. Voor onze werkzaamheden aan de catalogus ontvingen Doris en ik voor het eerst een kleine vergoeding. Tot dan toe had ik alles als vrijwilliger gedaan.

K.B./D.P.: Opmerkelijk is Geirlandts betoog in de catalogus omtrent de keuze voor de figuratieve kunst. Hij stelt uitdrukkelijk de verzoening van de figuratieve met de abstracte kunst voor te staan: ‘De revival der figuratie gaat ook gepaard met een psychologische omkeer die wijst op de geestesgesteldheid der jongere generaties, nl. deze van de verdraagzaamheid tussen de verschillende richtingen. Een vreedzame coëxistentie doet zich eveneens in de kunst voor. […] Voortaan groeit in een pluralistische maatschappij een pluralistische kunst.’

M.D.C.: Geirlandt refereerde wellicht aan de eerder vermelde debatten over figuratieve en abstracte kunst die in Gent talloze malen waren opgevoerd. Hij was van mening dat de strijdbijl beter kon worden begraven.

K.B./D.P.: Aan het einde van zijn tekst stelt Geirlandt: ‘De abstractie had de menselijke figuur verbannen. De moderne figuratie heeft ze meestal verminkt en ontheiligd.’

M.D.C.: Dat was een verwijzing naar de titel van de tentoonstelling waarin het woord ‘defiguratie’ werd gebruikt. Die term werd niet door alle kunstenaars even goed begrepen. Dat kan ik illustreren met een anekdote. Toen Geirlandt, Doris en ik de inhoud van de catalogus bespraken, waren we op het idee gekomen om een enquête te verspreiden onder de deelnemende kunstenaars. We vroegen hen een tekstje te bezorgen over het thema van de expo: figuratie/defiguratie. Vele kunstenaars reageerden, maar de meesten onder hen hadden het woord ‘defiguratie’ begrepen als ‘non-figuratie’, terwijl voor ons die term ‘verminking’ betekende. De reacties brachten om die reden niet veel bij. Het was een misverstand en uiteindelijk beslisten we om die bijdragen niet te publiceren. Sommige tekstjes waren evenwel geestig.

K.B./D.P.: Figuratie en defiguratie kreeg nadien geen opvolger. Wat was daarvoor de reden?

M.D.C.: In 1968 vond in de Sint-Pietersabdij Kleur in beweging plaats, een expo waarmee het tienjarig bestaan van de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst werd gevierd. Een jaar later werd het Forum van de Grafiek georganiseerd, waarvan vier jaar later — in 1973 — een tweede editie op het programma stond.

K.B./D.P.: Van Kleur in beweging en de Forums van de Grafiek ging toch niet dezelfde uitstraling uit als van de Forum-tentoonstellingen en Figuratie en defiguratie?

M.D.C.: Dat klopt, maar voor de Forums van de Grafiek werden ook internationale kunstenaars aangetrokken en er waren ook belangrijke werken te zien, bijvoorbeeld de multipels van Marcel Broodthaers. De keuze van het medium was niet zonder belang. Ten eerste was er in die tijd sprake van een echte hausse van de multipel. In Keulen had in 1968 bijvoorbeeld de grote multipel-tentoonstelling Ars Multiplicata plaatsgevonden. Aan de Keulse expo namen interessante organisaties deel, zoals de Petersburg Press, die ook meewerkte aan ons Forum van de Grafiek. Ten tweede zag de Vereniging in grafiek het ideale middel om leden te werven en hen aan zich te binden. Grafiek leefde heel erg, ook in Gent. Het initiatief tot de Forums van de grafiek ging ten andere volledig uit van de Vereniging; het Centrum voor Kunst en Cultuur bood enkel de locatie en assistentie bij de accrochage aan. In feite stond ik grotendeels borg voor de hele organisatie. Karel hield er zich nauwelijks nog mee bezig.

K.B./D.P.: Toch blijft de vraag waarom er geen grote representatieve tentoonstellingen meer werden georganiseerd na Figuratie en defiguratie in 1964?

M.D.C.: Een precies antwoord op die vraag heb ik niet. Ik weet wel dat de Vereniging in die tijd op volle toeren draaide — het maken van tentoonstellingen was slechts één activiteit; er werden werken aangekocht, er vonden voordrachten plaats en er werden reizen voor de leden geprogrammeerd. Vergeet ook niet dat de hele werking van de Vereniging volledig op vrijwilligers rustte.

 

wordt vervolgd

 

 

Transcriptie: Eva Decaesstecker

 

Redactie: Koen Brams

Vlaanderen mag dan wel historisch een land van steden zijn, de dominante socialisatie is er niet meteen een van stedelijkheid. De fiere stede van weleer werd beteugeld door een gemeentelijk ‘lokalisme’ en opgesloten binnen de contouren van de 19^e-eeuwse natiestaat. De gemeentewet van 1834 gaf aan zowel dorp als stad het statuut van een gemeente. België, en later Vlaanderen, zou geen stedenland worden, maar een bonte verzameling van zeer kleine gemeentelijke territoria. Ook de sociale verbeelding lijkt hier te lande moeilijk aan de lokale wortels te ontsnappen. Lokaliteit blijft in Vlaanderen een recept tegen vervreemding en dat is een rem op de ontwikkeling van stedelijkheid als mentaal venster op de 

 Drie personen die zich de afgelopen jaren lieten opmerken in het stadsdebat, gaan op initiatief van De Witte Raaf in gesprek over stedelijkheid en lokaliteit in Vlaanderen. André Loeckx is professor emeritus Architectuurtheorie aan de KULeuven. Hij is reeds meer dan 15 jaar een van de bezielende krachten achter het Vlaamse Stedenbeleid. Eric Corijn is professor emeritus Sociale en Culturele Geografie aan de Vrije Universiteit Brussel, waar hij de stadsonderzoeksgroep Cosmopolis oprichtte. Hij is een uitgesproken pleitbezorger van metropolitaanse stedelijkheid als noodzakelijke voorwaarde om met diversiteit in de samenleving om te gaan. Joachim Declerck is oprichter en directeur van de denk-en-doe-tank Architecture Workroom Brussels. Hij cureerde de groepstentoonstelling in het Belgisch paviljoen tijdens de Architectuurbiënnale Venetië in 2012. De drie sprekers zijn het eens dat Vlaanderen behoefte heeft aan meer stedelijkheid, maar leggen andere accenten als het erop aankomt te bepalen waar die stedelijke emancipatie moet plaatsvinden. Michiel Dehaene, hoofddocent stedenbouw aan de Universiteit Gent, modereert het gesprek.

 

Stedelijkheid en lokaliteit: een spanningsveld

Michiel Dehaene: Ik zou dit gesprek willen beginnen met de complexe relatie tussen stedelijkheid en lokaliteit. Stedelijkheid sluit lokaliteit niet uit, maar kan er ook nooit mee samenvallen. Vaak gaat men ervan uit dat stedelijkheid begint waar elke vorm van lokale binding ophoudt.

Eric Corijn: Hoe definieert men lokaal? Ik denk dat er twee perspectieven op ‘lokaliteit’ zijn. In het eerste perspectief wordt lokaliteit gezien als een plaats, met concentrische cirkels eromheen die een territorium afbakenen. In de andere visie wordt lokaliteit begrepen als een verknoping van stromen en interacties. In dat geval gaat het niet zozeer om geografische nabijheid of afstand; lokaliteit is hier een knoop in een netwerk. ‘Lokaliteit’ is de manier waarop mensen hun adres verbinden met de rest van de wereld. Daarbij is de vraag hoe ver die wereld uitdijt. De manier waarop mensen die verbinding maken, hangt samen met hun levensverhaal en hun mobiliteit.

M.D.: Hoe verhouden die twee versies van het lokale zich tot elkaar?

E.C.: Hun onderlinge relatie kun je het best verduidelijken via de notie ‘glokalisering’, dat een samentrekking vormt van ‘globalisering’ en ‘lokalisering’. In het discours van de glokalisering wordt lokaliteit begrepen als de manier waarop plekken verknoopt zijn. Om dat uit te leggen, gebruik ik graag het lacaniaanse beeld van het point de capiton. Een matras bestaat uit twee aparte lagen, twee territorialiteiten die op zich los van elkaar staan, maar die tegelijk gestructureerd worden door de punten waar ze met elkaar verbonden of samengeknoopt worden. Die verknoping geeft structuur aan beide lagen.

M.D.: Hoe verbind je dat met stedelijkheid? 

E.C.: Voor mij is stedelijkheid een woord dat in eerste instantie niet naar ruimte verwijst, maar naar cultuur en mentaliteit – naar de mental map van mensen. Stedelijkheid staat tegenover nationaliteit. Het stedelijke is in mijn ogen een postnationale manier van samenleven, voorbij de monoculturele ‘imagined community’ van de natiestaat. Maar tegelijk geloof ik sterk in de mentaal structurerende effecten van ruimte en ruimtelijke ordening. Je hebt een aantal ruimtelijke kenmerken van een stad die te maken hebben met densiteit: de dichtheid van de bewoning, het feit dat verschillende functies op een klein oppervlak samenkomen, het geconcentreerde samenleven van een heterogene, zeg maar hyperdiverse bevolking. Die kenmerken vallen niet met elkaar samen, maar zijn wel lokaal verknoopt.

M.D.: Maar door die stedelijkheid ‘postnationaal’ te noemen, suggereer je dat stedelijkheid en mondialisering haast hetzelfde zijn… terwijl steden toch al veel langer bestaan.

E.C.: Ja, laatmiddeleeuwse steden ontstaan als een ommuurde markteconomie te midden van een domaniale ruraliteit. Vervolgens krijg je de industriële revolutie van de 19^e eeuw en de 20^e eeuw, die steunt op dit ruraal gestructureerde territorium, maar wordt aangedreven door het verlangen om economie en territorium onder te brengen in een nieuwe container: de natiestaat. Het volk wordt verenigd binnen de natie. De natiestaat gaat ervan uit dat een cultuur een eenheid vormt en is gebaseerd op de idee van een verbeelde gemeenschap. De stad schrijft zich daarin in. Sterker nog, heel de socialiteit van de moderniteit steunt erop.

M.D.: En met de mondialisering verandert dat?

E.C.: Precies, de afgelopen dertig jaar is de ban gebroken. De markt neem het over van de politieke regulering. We maken ook de transitie mee van een industriële naar een postindustriële economie. Of beter, we zijn getuige van een mondiale herverdeling van het industrialiseringsproces, waarbij ons T-shirt misschien nog wel hier wordt ontworpen, maar in China wordt gemaakt. Tot slot krijg je een instroom van migranten, mensen uit andere tradities die vaak – ook territoriaal gesproken – met één voet hier en met een andere voet elders geworteld zijn, en die dagelijks worden uitgedaagd om de verschillende werelden in de mental map van hun lokale leefwereld samen te houden.

M.D.: Waarom leg je zo sterk de nadruk op dit mondialiseringsproces? Was de moderne stedelijkheid niet ook postcommunautair – betrokken op de massa eerder dan op de gemeenschap?  

E.C: Natuurlijk, maar die moderne stad was gestructureerd en ingeperkt door de territorialiteit van de natiestaat. Het stedennetwerk van wat nu in Nederland de Randstad heet, bijvoorbeeld, zorgde wel voor de nodige interstedelijke dynamiek, maar lag essentieel binnen Nederland. Wat we vandaag meemaken is dat de nationale container openbreekt. De Randstad maakt zich los van Nederland. De twee lagen van mijn matras – het nationale, geografische enerzijds en de stedelijke netwerkterritorialiteit anderzijds – zijn aan het loskomen… natuurlijk zullen ze zich vervolgens weer op een andere manier verknopen.

Joachim Declerck: Mondialisering is een postnationaal fenomeen. Maar tegelijk kan je stellen dat de natiestaat in de geschiedenis van de steden een soort uitzonderingssituatie was, waarin de stad als motor van onze culturele en economische ontwikkeling lange tijd is genegeerd. Vanuit stedelijk oogpunt is de natiestaat misschien wel een historische vergissing…

E.C.: Daar heb je wel gelijk in. Op een weliswaar andere wijze zijn de late Middeleeuwen een minstens even belangrijk vergelijkingspunt als het systeem van natiestaten.

André Loeckx: Als ik meteen even een nuance mag aanbrengen. Er is niet alleen een geschiedenis van de verstedelijking. Ook de ruraliteit heeft zijn geschiedenis, ook het platteland ontwikkelt zich langs de lijnen van een mondiaal moderniseringsproces, en wel zonder dat het daarom meteen in de stad oplost. De industrialisering van het platteland loopt niet steeds langs de stad. De verspreide verstedelijking van Vlaanderen is   onvoldoende stedelijk, en tegelijk noch ruraal noch  ‘postruraal’. De suburbane conditie is ‘infra-urbaan’ en tegelijk ‘subruraal’, waarmee ik bedoel dat ze ook niet past binnen het rurale en binnen de eisen die men aan de ontwikkeling van het rurale moet stellen, bijvoorbeeld inzake landbeheer en de controle van het voedselsysteem. Ik vind dat we met een semantische lacune zitten als het erom gaat de complexiteit van dat soort realiteiten te beschrijven.

M.D.: En waar situeert die semantische lacune zich precies?

A.L.: Al de termen over de niet-stedelijke ruimte zijn stedelijke termen. We hebben het voortdurend over ‘stedenbouw’; over ‘suburbs’ – dat moet dan iets zijn dat zich onder de ‘urbs’ bevindt. We produceren neologismen als Zwischenstadt (Sieverts), citta diffusa (Indovina), Tapijtmetropool (Neutelings)… We lijken niet in staat om termen te verzinnen die een niet-stedelijke moderniteit verbeelden. Nochtans bestaat die wel degelijk in Vlaanderen. Ook elders in de wereld zijn er notoire voorbeelden van de modernisering van de rurale ruimte terug te vinden.

M.D.: Geef eens een voorbeeld?

A.L.: Wel, het staat misschien ver van dit gesprek, maar ik denk ineens aan de muziek waar ik van hou: Woody Guthrie bijvoorbeeld, songs over de dustbowl en over vakbondsstrijd; of Tom Waits’ Mule Variations, of Bruce Springsteen die over Nebraska zingt. Die muziek gaat over het platteland en de kleinstedelijke realiteit. Of Ry Cooders Chavez Ravene, muziek uit en over een intussen  platgegooide buitenwijk van Los Angeles. De muziek van Guthrie, Waits, Cooder of Springsteen doorbreekt het bekrompen beeld dat van de rurale of kleinstedelijke gemeenschap circuleert, zij brengt een verhaal van openbreken, van strijd en emancipatie. Maar daar hebben wij geen termen, geen beelden en geen namen voor.

 

Op zoek naar glokaliteit in ‘antistedelijk Vlaanderen’

M.D.: Eric, als we vertrekken van jouw uiteenzetting over glokaliteit – of van de spanning tussen twee perspectieven op lokaliteit die je zonet schetste – waar situeert Vlaanderen zich volgens jou dan?

E.C.: Als je lokaliteit definieert als de manier waarop mensen hun adres verbinden met de rest van de wereld en daarbij de vraag stelt hoe ver die wereld uitdijt – zoals ik zonet deed — dan staan we in Vlaanderen nog niet zo ver. Uit een onderzoek van de KULeuven naar verhuisbewegingen in Vlaanderen blijkt bijvoorbeeld dat de helft van de Belgen, wanneer ze verhuizen, dat doen binnen een straal van minder dan 5 kilometer. Onder de kerktoren, dus. Die lokale verankering is niet alleen ruimtelijk bepaald, er zit een premoderne, rurale rest in. De industrialisatie in Vlaanderen – die laat komt, na de Tweede Wereldoorlog – is gestoeld op een politiek die de verstedelijking om ideologische redenen actief probeerde tegen te gaan. De christendemocratische politieke hegemonie koos voor de familie in plaats van de arbeid als hoeksteen van de samenleving, en stelde het normen- en waardenstelsel van de religie en niet dat van de lekenstaat centraal. Dat model houdt op kleine territoria makkelijker stand. Er werd nauwlettend op toegezien dat arbeid niet destructurerend zou werken.

M.D.: Er was toch ook een industrieel spreidingsbeleid?

E.C.: Ja, maar dat past in hetzelfde verhaal! Arbeid is de context waarin je met andere mensen leert samenwerken, waar je individuele verschillen overstijgt. Arbeid deconstrueert de traditie. Bovendien is het bij uitstek de biotoop van de socialisten en de vakbonden. Allemaal goede redenen voor het katholieke Vlaanderen om de nieuwe industrie in the middle of nowhere te zetten, op industrieterreinen in Geel, Tessenderlo en Mol, om vervolgens de mensen eerst met de buurtspoorwegen uren te doen reizen en later met de auto in de file te laten staan. De ruimtelijke spreiding is, met andere woorden, niet alleen een kwestie van suburbaan wonen, maar is bepalend voor de wijze waarop mensen zichzelf in de samenleving situeren. Vele Vlamingen zitten generaties lang gebeiteld op een specifieke plek, ook al ontplooien ze elders tal van activiteiten. Ze blijven in feite pendelaars. Dat feit is gepaard gegaan met een heel verspreid woonpatroon, waarbij die mensen zelden geconfronteerd zijn geworden met de spreekwoordelijke ander, met de noodzaak om intercultureel, interreligieus – kortom, op basis van verschil – connecties aan te gaan. De stad daarentegen biedt een ander kader, is een ander soort maatschappelijke werf. Daar moet je samenleven met verschillende taalgroepen en je plan trekken. De grote stad is als de koolmijnen. In de mijn was iedereen zwart en heerste een heel transversale solidariteit. Het is die andere socialiteit, maar ook de andere binding met de plek die kenmerkend is voor de stad.

M.D.: En als we al steden hebben in Vlaanderen, dan beantwoorden ze nauwelijks aan dit beeld van metropolitaanse stedelijkheid…

E.C.: Niet alleen de spreiding, ook de realiteit van onze steden werkt contraproductief. Je zou kunnen zeggen dat de economische boom en de ‘golden sixties’ rijke, kleine steden hebben opgeleverd, waardoor de Vlaming van de functionele voordelen van de stad kon genieten zonder ooit in een echte stad te moeten komen. Vanaf 100.000 inwoners had je autovrije winkelstraten waar alle grote merken werden aangeboden. Je hoefde er niet voor naar Brussel te komen, en dus kreeg je bijna nooit een Afrikaan te zien. Als de voorstad naar Brussel kwam, dan ging het richting Nieuwstraat en terug. Als de Vlaming vandaag in Brussel komt werken, gaat het van het Centraal Station naar de Wetstraat en weer huiswaarts. De confrontatie op lokaal niveau met het andere en dus de noodzaak om te onderhandelen, om te ruilen, om het verschil te socialiseren is ruimtelijk tegengewerkt. Daar ligt voor mij ook de verklaring voor het feit dat deze rijke, ontwikkelde en sterk geïndustrialiseerde regio zich laat kennen als etnocentrisch, dat extreem-rechts in sommige landsdelen tot 30 procent van de stemmen haalde, dat we een zwak georganiseerde arbeidersbeweging hebben. Allemaal dingen die heel verklaarbaar worden wanneer je die premoderne kern van ons ruimtelijk bestel ernstig neemt. Vandaag, in het licht van de mondialisering, wordt dit stilaan onhoudbaar en speelt dit steeds meer in ons nadeel.

M.D.: Kan je dat concreet maken? 

E.C.: Neem bijvoorbeeld de crisis in het onderwijs in de grote steden – en dan heb ik het niet enkel over Brussel. Die crisis heeft onder andere te maken met het feit dat de leerkrachten zelf te weinig stedelijke ervaring hebben. Ze gaan op een puur abstracte manier met diversiteit en stedelijkheid om. Ze wonen residentieel in de voorstad en projecteren die leefwereld op kinderen die wél stedelijke ervaring hebben. Die ervaring is niet zoals de dorpse leefsfeer gebaseerd op verschillen tussen zwart of blank, of tussen religies – in de stad lopen die immers allemaal door elkaar. Stedelijkheid draait om publieke ruimten, om veiligheidsdomeinen en gebruiksregels. Kan je op een bepaalde plek met vrienden gaan skaten zonder dat je gsm gestolen wordt? Hoe moet je dat aanpakken? Over dat soort dingen gaat het, maar de leerkrachten uit suburbaan Vlaanderen hebben daar niets over te vertellen. Het maakt mij zeer argwanend tegenover collega’s die nogal makkelijk stellen: ‘Laat ons toch maar wat stedelijkheid injecteren in de sprawl van verstedelijkt Vlaanderen. We zijn allemaal van goede wil en willen wel bijleren over het verschil in de wereld, maar dan liefst vanuit onze residentiële lintbebouwing.’ Dit werkt niet. Je kan cultuur – want dat is stedelijkheid – niet zomaar injecteren in de ruimte.

J.D.: Herleid je de stedelijke discussie nu niet te veel tot de problematiek van de grootstad? En dus tot Brussel? De grootstad waarin we wonen als enige echte vorm van stedelijkheid propageren is volgens mij contraproductief, omdat we de discussie zo reduceren tot een tegenstelling tussen goed en kwaad, tussen de grootstad en suburbaan Vlaanderen. Daarmee speel je finaal in de kaart van het dominante antistedelijk discours, én negeer je een groeiende realiteit: stedelijke vraagstukken vinden we niet alleen in de grootstad, ze verspreiden zich over het hele territorium. Door de processen van migratie, demografische groei, vergrijzing, maar ook de oplopende ecologische maatschappelijke kost, is er in heel Vlaanderen – en grote delen van Europa – een familie van problematieken ontstaan die steeds meer lijken op wat jij omschrijft als typisch Brussels. Steden als Aalst, Mechelen of Kortrijk kunnen de gevolgen van de grootstedelijke dynamiek niet langer negeren. Die tendensen zijn onomkeerbaar, en dus moeten ook de ‘kleinstedelijke’ bestuursploegen op zoek naar nieuwe antwoorden. Maar je kan ook plekken als voorbeeld nemen die geen centrumsteden zijn, zoals Borgloon in Haspengouw. De groepen ‘vreemde’ seizoensarbeiders die worden aangetrokken om te werken in de internationaal exporterende fruitteelt, leven in spanning met de plaatselijke bevolking. Is dat metropolitaanse stedelijkheid? Zeker niet, maar het heeft er wel een relatie mee. Als we dat allemaal in rekening nemen, dan ligt het grootste bewijs van de Vlaamse antistedelijkheid voor mij precies daar: namelijk in de onbegrensde capaciteit in Vlaanderen om deze families van stedelijke problematieken die over het hele territorium zijn uitgezaaid toch systematisch te negeren. Dat vermogen tot miskenning van een onloochenbare realiteit vind je bij de bevolking, maar wordt vervolgens ook bevestigd en versterkt door de politieke klasse. We voeren een soort struisvogelpolitiek. We willen het behoud van de welvaart, maar vertalen dit als een status quo. Dat kan niet. Welvaart veronderstelt ontwikkeling. Je kan in Vlaanderen alleen maar ontwikkelen door de realiteit van de verstedelijking onder ogen te zien, en van daaruit een toekomstproject uit te bouwen. Vandaag negeert het dominante toekomstproject voor Vlaanderen zijn stedelijke oorsprong én zijn stedelijke realiteit.

M.D.: André, deel jij deze antistedelijke analyse van Vlaanderen?

A.L.: Ja, want ze wordt nog steeds door de actualiteit bevestigd. Neem bijvoorbeeld de VSGB-studie, die in 2011 werd uitgevoerd in opdracht van de Vlaamse Regering. Aanvankelijk stond de S in de naam van die studie voor ‘Stedelijk’ – het betrof namelijk een onderzoek naar het Vlaams Stedelijk Gebied rond Brussel – maar in de uiteindelijke studie werd de term ‘Stedelijk’ ingeruild voor ‘Strategisch’. Bijzonder veelzeggend is de reactie van de afgelopen weken tegen het rekeningrijden. De Vlaamse antistedelijkheid vertaalt zich in een beperkte horizon en beperkte contacten met alles wat vreemd is.

M.D.: En is die antistedelijkheid het gevolg van een lokale oriëntatie?

A.L.: Volgens mij wel. Op dat punt ben ik het met Eric eens: ook ik denk dat de stedelijke beleving geconditioneerd wordt door de woonplaats… maar ik vind wel dat het spectrum breder en meer geschakeerd is.

M.D.: Kan je dat uitleggen?

A.L.: Het is niet de mythische grote stad versus het mythische kleine dorp van Cyriel Buysse. Zoals er lagen grootstedelijkheid zijn, zijn er ook allerlei vormen van kleinstedelijkheid en vind je ook dorpse gedragingen in de grootstad. Ik kan mijn eigen geschiedenis hier als voorbeeld nemen. Ik kom uit Halle. Ik herinner me dat ik op mijn zestien  jaar tijdens de vakantie ging werken in de Colruyt. Ex-metallo’s afkomstig van de inkrimpende staalfabrieken in Clabecq en ex-boeren van het Pajottenland speelden er samen kaart in de kantine. Mijn zus trok op haar 18 jaar naar Tubeke om in het Frans te studeren, en ging daarna als kleine bediende werken in de Generale Bank in Brussel. Ze verzeilde er niet alleen in de Nieuwstraat om naar de winkels te kijken, maar ook in het politieke straatgeweld van 1960-61, en dat werd allemaal gespreksstof aan onze keukentafel. Mijn vader was geëngageerd in de christelijke arbeidersbeweging. Als hij thuiskwam van zijn werk, werkte hij in de tuin en hield hij kleinvee – zo probeerde hij zijn karig loon aan te vullen. In diezelfde tuin speelde ik met vrienden ‘Fidel Castro tegen Batista’, met voetzoekers en pancartestokken uit mijn vaders reserve, die hadden gediend tijdens de grote schoolstrijdbetogingen. ‘Het andere’ drong wel degelijk door tot onder onze kerktoren. Het zijn slechts anekdotes, maar ze tonen een realiteit die ambivalenter is dan de tegenstelling ‘de stad versus de buiten’ suggereert; een realiteit  waarbij mensen ook buiten de stad betrokken raken in een uitwisseling tussen zeer verschillende culturen, talen en gedragingen. Daarbij treedt een vermenging op tussen verschillende categorieën: ruraal, suburbaan, kleinstedelijk, grootstedelijk. Dat mengsel is ambivalent en instabiel, en kan kantelen in de ene of andere richting.

E.C.: Ik wil best meegaan in de nuances die je aanbrengt, André, maar ik wil toch opmerken dat jouw voorbeelden zich allemaal binnen de schaal van de natiestaat België afspelen, en dat ze zich ten tweede – dat geldt ook voor het voorbeeld van jouw favoriete muziek – situeren in een industriële samenleving, waar de maatschappelijke positie van mensen bepaald werd door de sociale laag waartoe ze behoren. Die sociale stratificatie was inderdaad moderner dan de familie, of de streek, maar vandaag staan we verder.

M.D.: Het referentiekader is volgens jou ruimer geworden…

E.C.: …of zou dat toch moeten zijn, ja. Er zijn voor mij twee zaken die de ontwikkeling van een stedelijke mindset blokkeren in Vlaanderen. Ten eerste blijft het een feit dat – ondanks de hybriditeit die André beschrijft – onze elites antistedelijk zijn. Zij zien de stad als een gebruiksvoorwerp, maar niet als een leefomgeving. De stedelingen, zij die de stedelijke omgeving als leefomgeving hebben, zijn daardoor sinds de jaren zestig systematisch achteruitgesteld in de sociale stratificatie. Ten tweede: die elite ziet de samenleving nog altijd essentieel vanuit een monolinguïstisch, monocommunautair ideaalbeeld, als een natie, waarbij het vreemde enkel kan erkend worden op voorwaarde dat het bereid is zich in te passen in het eigene. Die twee punten samen maken het onmogelijk om zich voluit in de nieuwe wereld te positioneren. In een eerste ontwikkeling van de industriële samenleving was het nog mogelijk om Brussel en België vanuit Halle te incorporeren. Maar in de mondiale orde wordt het veel moeilijker om ook Oekraïne en Latijns-Amerika op eenzelfde existentiële manier te bevatten.

A.L.: Voor mij gaat het erom dat er in de geschiedenis én in het heden talloze belevingen van ambivalentie aanwijsbaar zijn waarbij verschillende dimensies elkaar kruisen en zich met elkaar verknopen, op een lokaal niveau en in één en hetzelfde moment. Tussen het rurale en het stedelijke bestaat een onstabiel middenveld waar de condities kunnen kantelen. Om dat middenveld is het op ruimtelijk, sociaal en politiek vlak te doen.

E.C.: Allemaal mooi, maar met die ambivalentie kom je in een flou artistique terecht. Het echte, fundamentele stedelijke probleem is het samenleven met onherleidbaar verschil. Anders gesteld, hoe kan je samenleven als de verschillen te groot zijn om nog van ambivalentie te kunnen spreken. Neem het probleem van de lekenstaat of de lekenstad, van het samenleven tussen radicaal gelovigen en radicaal ongelovigen. Dat is geen kwestie van ambivalentie, maar van harde tegenstellingen. Je hebt daarvoor een maatschappelijk model nodig waarin verschil erkend, aanvaard en vermaatschappelijkt wordt.

M.D.: En daarvoor heb je de stad nodig? 

E.C.: Volgens mij bezit de monofunctionele residentiële wijk te weinig diversiteit en multifunctionaliteit om de mondialiteit plaatselijk te ervaren. Die ervaring kan je beter opdoen in de Matongewijk of in Molenbeek dan in de Brusselse rand. In Molenbeek leren samenleven is een mondiaal vraagstuk.

A.L.: De vraag is waar het strijdtoneel vandaag ligt. De ambivalente ruimte is voor mij de ruimte waar de politieke strijd zich zal afspelen, en die situeert zich niet enkel in Molenbeek. Ik vind die ambivalentie interessant en belangrijk omdat ze onstabiel is. Ze kan naar de ene kant kantelen, maar ook naar de andere. Ze kenmerkt ook de architectuur en de ruimte in de meest concrete zin. Hoe is het bijvoorbeeld mogelijk dat het avant-gardistische Schroederhuis van Gerrit Rietveld zo doordeweeks bewoonbaar was voor mevrouw Schroeder en haar kinderen? Omdat die woning erin slaagde de moderniteit van de jaren 20 te domesticeren, en er een locus van te maken die toeliet om met het moderne om te gaan – althans als je er zoals mevrouw Schroeder helemaal voor openstond, meer nog, ernaar op zoek was. Voor mij is het lokaliseren van die moderne impulsen uiterst belangrijk, en misschien wel de echte stedelijke opgave. De uitdaging om in pakweg Deinze, een klein stadje in de rand van Gent, voldoende stedelijkheid te injecteren is in mijn ogen minstens even complex en uitdagend.

E.C.: Nu ben ik het met je eens. Het winnen of verliezen van de strijd om de stad zal afhangen van de goede kanteling. Het komt erop aan Deinze te overtuigen dat het beter een kleine stad kan zijn dan een groot dorp. We moeten Aalst overtuigen om rond het station functies op te nemen die ook voor een Brussels publiek betekenis hebben. Anders blijft de provinciestad met de rug naar de stad staan. Het probleem is intussen wel dat geen enkele politieke partij bezig is met die vraagstukken, vermits de sterke sociale groepen, zoals de elites met cultureel kapitaal en de middenklasse, die strijd nog moeten voeren. En ondertussen blijven we in de Brusselse kanaalzone zitten met een jeugdwerkloosheid van vijftig procent en meer, een totaal onaangepaste tewerkstelling en de vraag naar een nieuwe stedelijke maakindustrie.

A.L.: Het inzetten op ambivalentie en de kantelmomenten ervan is niet evident, je hebt gelijk. Maar dat is niet alleen een strategie voor de suburb, ook Brussel kan bij zo’n strategie gebaat zijn. Voeg aan Brussel het ‘verlinte’ Pajottenland toe, voeg daar het Zoniënwoud, de slordige urbanisatie van Waals Brabant en de Eise-vallei bij, of waarom niet, de drie valleien van Dender, Zenne en Dijle, en maak een groot Brussel waar je ambivalentie voluit kan laten spelen, ook voor de Brusselaars die nu opgesloten zitten in de grenzen van het gewest. De ambivalentie is er. Je kan er maar beter het voordeel van hebben.

 

De rasterstad – een oefening in ambivalentie en kanteling

 M.D.: De ambivalentie waarop jij, André, zo sterk de nadruk legt, stond ook centraal in het Witboek Stedenbeleid waar jij en Eric aan meeschreven. Het Witboek – met als ondertitel De eeuw van de stad. Over stadsrepublieken en rastersteden – werd gerealiseerd in opdracht van Vlaams minister Paul Van Grembergen, toen bevoegd voor stedenbeleid, en moest een langetermijnvisie inzake stedelijkheid voor Vlaanderen uittekenen. Het Witboek pleit voor de kanteling van dubbelzinnigheid, halfslachtigheid, versnippering en betekenisinflatie – allemaal vooronderstelde kenmerken van de ruimtelijke ordening in Vlaanderen – naar een nieuw patroon van positieve ambivalentie. Deze strategie wordt samengevat in het ‘Leitbild’ van de rasterstad. 

E.C.: De term van de rasterstad vat perfect het historisch compromis van het Witboek samen.

A.L.: Het Witboek was inderdaad een compromis tussen de compacte metropool en de Vlaamse sprawl. De rasterstad mikt op de ‘complete stad’, of juister: op het benutten van de kansen om datgene wat er al is completer te maken. De term rasterstad is misschien niet geweldig, maar het was wel een poging om iets te doen aan de semantische lacune in het spreken over het stedelijk-landelijk continuüm. Met de term probeerden we ook een taal te ontwikkelen die de nadruk legt op relationele verbanden zonder de fysieke ruimte achterwege te laten, om in te zoomen op de netwerkstad van relaties en flows en het tegelijk te hebben over wegen, spoorlijnen, hellingen, bermen, weefsels en types… Door te spreken over rasters geef je maat aan het netwerk en aan de ruimtes die erdoor bediend worden. Rasters hebben velden, die eerder homogene lokaliteiten kunnen herbergen, maar ook lijnen en knooppunten. In die zin kunnen zij de verschillende soorten van lokaliteit waar Eric over sprak opvangen. Een raster is ook meerschalig. Je kan inzoomen. Er zijn regionale rasters, grootschalige rasters in de open ruimte, grootstedelijke rasters, buurtrasters en zelfs rasters binnen de structuur van een gebouw. Ze vormen meervoudige frames waarop meervoudige programmatische logica’s geënt kunnen worden.

M.D.: Jullie wilden datgene wat er in Vlaanderen is completer maken, zei je. Kan je daar iets meer over zeggen? Welk beeld van toekomstig Vlaanderen hadden jullie precies voor ogen?

A.L.: Het beeld van de rasterstad was een pleidooi voor het cultiveren van de ambivalentie in de bestaande stedelijke structuur. Het beeld gaat in op het latent stedelijke/landelijke karakter van het verstedelijkt landschap en pleit ervoor om dit bestaande landschap uit te zuiveren en de aanwezige verschillen op te drijven: enerzijds om de identiteit van de velden te versterken, anderzijds het contactvlak tussen de velden te activeren. Een veld komt het best uit als het zich duidelijk kan aftekenen ten aanzien van de andere velden in het raster. Het joods kwartier kan maar beter voluit joods zijn, little italy is best zo Italiaans mogelijk – specifiek in zijn lokaliteit. Het Zoniënwoud liefst zo veel mogelijk ‘woud’ en het Pajottenland best helemaal het land van de Pajotten. Maar op de lijnen en in de knooppunten van het raster sta je steeds te midden van een meervoudige realiteit met een uitgesproken connectiviteit. En een veelheid van eigenzinnige velden vormen samen het meervoudig raster; little italy wordt deel van New York.

M.D.: Nevenschikking eerder dan menging?

A.L.: Vooral variatie en connectie. Er zijn afgewerkte en halfgevormde rasters, rasters met grote en kleine mazen, maar ook dichte en ondichte; er zijn volkse mazen en hele chique, mazen met gemengde milieus en andere met monocultuur. Sommige zijn open, andere bebouwd, maar alle mazen maken deel uit van de bemiddelende structuur van het raster. Eerder dan vast te leggen en te begrenzen, negotiëren de rasters over eigenheid, connectie en overgang. In die zin was de rastermetafoor ook bedoeld als een tegenzet, vanuit het stedenbeleid, gericht tegen de methodiek van de structuurplanning met haar obsessie van afbakening en zonering.

E.C.: Wat opvalt in het Witboek is dat het concept van de rasterstad ontwikkeld wordt in de hoofdstukken geschreven door planners en ontwerpers en eigenlijk geen antwoord biedt op het governance-vraagstuk. De rasterstad focust op de hardware, maar vergeet de software van de stad. Daardoor is er met dit beeld al bij al niet zo heel veel gebeurd. De kanteling die moet gedacht worden is niet alleen een verandering in het ruimtelijke patroon en de relationele verbanden ertussen, maar ook in het monocultureel samenwonen. Wij lijken nog steeds te denken dat samenleven gebaseerd moet zijn op wat ‘we’ delen en gemeenschappelijk hebben; die idee leeft door van de traditionele clan tot in de moderne traditie van de arbeidersbeweging. De stedelijke revolutie, die voor mij de nieuwe conditie vormt aan het begin van de 21^e eeuw, vertrekt vanuit de vraag: hoe kunnen we samenleven anders denken dan op basis van gemeenschappelijkheid. Een dergelijk maatschappelijk project is geen bovenbouw op een communautaire onderbouw, maar moet een brug zijn tussen verschillende maatschappelijke werven. Maatschappelijkheid als brug tussen verschillende gemeenschappen. Dat is iets wat we in de filosofie, in de literatuur nog te weinig gedacht hebben. Het uiteindelijke stedelijke samenleven in Brussel is geen Brussels nationalisme, maar een vorm van Brussels patriottisme waarbinnen het verschil kan blijven bestaan.

 

The Ambition of the Territory – de territoriale achtergrond als politiek-ecologische basis

 M.D.: Joachim, in 2012 coördineerde jij The Ambition of the Territory, een collectief project dat uitmondde in een groepstentoonstelling, die de Vlaamse bijdrage vormde aan de Architectuurbiënnale in Venetië. De tentoonstelling wilde laten zien dat de stedelijke problemen in Vlaanderen overal zitten. Die problemen werden vervolgens gebruikt om het hele territorium te mobiliseren en aan oplossingen te werken: het Vlaams stedelijkheidsvraagstuk als één grote reconversieopgave die de opgelopen maatschappelijke kost van de verspreide verstedelijking moet oppakken. Kan je vertellen hoe de tentoonstelling was opgevat?

J.D.: The Ambition of the Territory probeerde twee zaken aan elkaar te koppelen: enerzijds is er het natuurlijke fysieke systeem van de vruchtbare bodems en de vele bevaarbare rivieren; en anderzijds is er een ingrijpende verstedelijking van grote en kleine kernen. De grootte van die kernen varieerde in de loop van de geschiedenis (Mechelen was ooit de grootste stad), maar de constante is dat deze gebieden altijd extreem ‘meerkernig’ zijn geweest en dat de verstedelijking zich altijd complementair aan het fysieke systeem van de rivieren heeft ontwikkeld. Er was ook een enorme synergie tussen stad en platteland: de economische activiteiten in bepaalde steden ontstonden in functie van de landbouwteelten rondom die steden, en dankzij het goedkope transport via de waterwegen. Daarbij is het cruciaal te beseffen dat beide systemen open zijn. Zowel het verstedelijkt netwerk als het fysiek ruimtelijk systeem zijn grensoverschrijdend. Beide vormen samen een stedelijk systeem dat is ontstaan in de Delta van de Rijn, de Maas en de Schelde. Vandaag noemen we dit de Eurodeltametropool of kortweg de Deltametropool.

E.C.: Dat is dus niet Vlaanderen. De evidentie waarmee jullie Vlaanderen als betekenaar veronderstellen, stoort me.

J.D.: Vlaanderen als territorium was voor ons niet de inzet. Integendeel, onze oefening wil laten zien dat we af moeten van een eenheidsbehandeling voor Vlaanderen. Dat Vlaanderen niet zomaar één territorium is.

E.C.: De notie ‘metropool Vlaanderen’ uit het Beleidsplan Ruimte Vlaanderen slaat dus op niets. Dat mag toch wel even gezegd worden.

J.D.: Ons bestuurlijk systeem – en de term uit het beleidsplan waarnaar je verwijst toont dit andermaal aan – miskent inderdaad de historische en huidige logica van het stedelijk systeem. In Nederland en Frankrijk is dit al veel minder het geval. De natiestaat probeert de ontwikkeling van én het netwerk tussen de steden te faciliteren en te organiseren, maar is daar eigenlijk niet zo goed voor geplaatst. Daarom woedt momenteel ook daar een politiek debat over het delegeren van meer macht aan de regio’s van de steden en de metropolen. Met de Ambition of the Territory wilden we net ingaan tegen de heersende gedachte dat Vlaanderen gekenmerkt zou worden door een sterke eigenheid en interne coherentie, en net die andere territoriale verbanden tonen die aan dit eeuwenoude stedensysteem zijn gelinkt. Tegen een ‘one size fits all’-beleid dus. Vlaanderen is een bestuurlijke tussenschakel tussen een groter en een kleiner schaalniveau. Op de schaal van Europa en de wereld is de Deltametropool onze sociaal-economische en stedelijke leefwereld. Zoals een stad uit wijken is samengesteld, bestaat die Deltametropool uit een reeks territoria of stedelijke regio’s met erg verschillende kwaliteiten en problemen. De as Brussel-Antwerpen heeft een andere rol en kwaliteit dan de kustpolders of de grensoverschrijdende regio tussen Lille, Doornik en Kortrijk. Elk van die territoria vraagt dus om een eigen visie en beleid.

M.D.: Maar de Vlaamse sprawl houden jullie in stand…

J.D.: We starten vanuit de realiteit van een gespreide bebouwing, en dus niet vanuit het ideaalbeeld van de duurzame, compacte stad. Dat ideaalbeeld is volgens ons onaangepast – en de laatste decennia bewijzen dat ook – om de verspreide verstedelijking van Vlaanderen echt aan te pakken. Vandaag pleit het beleid voor verdichting in de steden, terwijl de verkaveling van Vlaanderen intussen gewoon verdergaat. We pleiten absoluut niet tegen de verdichting van steden, maar stellen voor om ook die verdergaande spreiding aan te pakken. We pleiten er dus voor om op te houden met het gelijk uitsmeren van de demografische groei over het hele grondgebied. De stedelijke structuur in Vlaanderen is erg divers en kent verschillende intensiteiten. De demografische groei kan worden ingezet om die verschillen te versterken. Op reeds sterk verstedelijkte plaatsen (zoals de as Antwerpen-Brussel) lijkt het slimmer om verder te verstedelijken, maar dan met een visie en een project – en niet om het even waar en op gelijk welke manier. Op andere plaatsen is het misschien beter om de verspreide verstedelijking af te bouwen en in te zetten op andere vormen van ontwikkeling: natuur, landbouw enzovoort. Vlaanderen ontwikkelen uitgaande van de verschillen in kwaliteiten en intensiteiten kan je alleen aan de hand van gelokaliseerde, kleinschalige processen die afgestemd zijn op de plek, en die tegelijk systematisch en cumulatief ontwikkeld kunnen worden.

E.C.: Het probleem met mijn beide collega’s in dit gesprek is dat het architect-stedenbouwkundigen zijn. Zij kunnen dus zomaar spreken over de ‘ambitie van een territorium’ – wat op zich een mooie uitdaging is — terwijl de echte vraag natuurlijk luidt: is dit ook de ambitie van de bevolking van dat territorium?

A.L.: Voor mij is het territorium een minstens even belangrijke actor als om het even welke sociale groep. Het weefsel, de ruimtelijke structuur, is een heel sterke actor. Het vervangt het politieke en het sociale niet, maar levert onmiskenbaar een eigen bijdrage aan de mentaliteitsvorming.

J.D.: De titel ‘de ambitie van het territorium’ is uiteraard een samentrekking. De lange versie zou zijn: ‘De ambitie van een samenleving kan alleen gerealiseerd worden door de logica van zijn territorium als uitgangspunt en hefboom te nemen om die andere processen vorm te geven.’ Als je het zo uitlegt, dan denk ik dat onze verhalen zeer dicht bij elkaar liggen.

E.C.: Akkoord. Politiek is altijd ook territoriaal. Dat wordt vaak veronachtzaamd en is een cruciaal politiek-filosofisch vraagstuk. Heel de Belgische staatshervorming heeft een splitsingslogica geïnstalleerd omdat de bevolking en de territoria niet op elkaar pasten. Dus werd het idee van de  ‘persoonsgebonden materies’ uitgevonden. In Vlaanderen werden de persoonsgebonden en gewestelijke materies vervolgens onmiddellijk terug gefusioneerd. Een van de Brusselse problemen is dat de Belgische staat weigert om van Brussel een territoriale entiteit te maken. Als gewest is Brussel te klein om een metropool te zijn. Bovendien is de stad afgesneden van zijn hinterland en kan het zonder persoonsgebonden materies ook geen fatsoenlijk stedelijk beleid voeren. Politiek heeft altijd met de erkenning van territoria te maken.

M.D.: En dus moeten we een strijdpunt maken van die lokaliteit en het territoriaal/politiek project dat ermee verbonden is?

E.C.: Ja, maar wat daarbij tegelijk ook gedacht moet worden is de biotoop, waarbij populatie en omgeving één systeem vormen. We moeten de scheiding tussen populatie en omgeving overstijgen. Dat roept meteen een volgende vraag op: wie zijn de burgers van dat ecosysteem. Wie is er lid van? Wie maakt aanspraak op de voordelen van de biotoop? Wie heeft er zeggenschap en trekkingsrecht? Ik ben er bijvoorbeeld voor te vinden dat pendelaars zeggenschap krijgen over het openbaar vervoer in Brussel. Ik vind namelijk dat de woonplaats niet de enige referentie is voor de constructie van het burgerschap, en dat je je burgerschap ook in een netwerksamenleving moet kunnen inzetten. Je moet dan wel ook fiscaal bijdragen in die zeggenschap. Maar waar ligt dan de grens? Moet ik mijn burgerschap dan niet ook kunnen inzetten bij de verkiezing van de volgende Amerikaanse president? Wie in de Verenigde Staten president wordt, is immers van heel groot belang voor de ontwikkeling van het wereldsysteem waar ik deel van uitmaak. We denken in elk geval te klein. We vinden het logisch om de rand van Brussel te betrekken bij een discussie over mobiliteit, maar waarom niet ook de bewoners van Leuven of Hasselt?

J.D.: In Vlaanderen betalen we vandaag de prijs voor de collectieve verwaarlozing van het ecosysteem. Die ecosystemische crisis treft zowel de stad als de sprawl. We moeten daarom dringend in families van problemen, en dus ecosystemisch beginnen te denken. En niet langer vanuit de tegenstelling tussen wat we vandaag stad en platteland noemen.

 

Waar te beginnen – de lokale utopie

M.D.: Als ik tot slot een utopische vraag mag stellen: wat staat er ons nu te doen? We kunnen wachten tot de burgers bijvoorbeeld ook ecosystemisch beginnen denken. Of we kunnen proberen om een maatschappelijk debat op gang te brengen, iets waarvoor de politiek naar mijn gevoel nog helemaal niet klaar is.

E.C.: Ik ben van mening dat er in dergelijke discussies te veel met een ongedefinieerd ‘we’ wordt gesproken. Aan de ene kant spreken ‘wij’, zoals in dit gesprek, vanuit analyses en stellingnames. We moeten ons spreken aanpassen aan de betrokken doelgroepen, zodat er voor hen een handelingsperspectief ontstaat. Het planningsdiscours richt zich te veel naar mensen die in een machtsverhouding zitten: financiers, de overheid die ideeën in de praktijk brengt, de diensten bevoegd voor ruimtelijke ordening. Daarmee missen we de groepen die de stedelijkheid uiteindelijk moeten maken, die de stad co-creëren. Hoe kunnen die groepen de ruimte verbeteren of veranderen zonder voorafgaand akkoord van de overheid en de financiers? Wat is er te doen aan ruimtelijke ordening en kwaliteitsverbetering van de levensconditie op basis van een collectieve mobilisatie?

J.D.: We zijn het gesprek heel pessimistisch gestart, met de vaststelling van een antistedelijk status quo. Maar ik zie ook heel veel processen die hoopgevend zijn. Die moeten we versterken vanuit een positieve dynamiek. Ik zie vandaag op verschillende plekken de kiemen van de ‘rasterstad’. Ik zie ze bij actoren die zichzelf hebben georganiseerd en de stedelijke uitdagingen lokaal hebben opgepakt. Ik denk dat het belangrijk is om dat te doen. De dominante krachten gaan absoluut niet in die richting en de politiek loopt hopeloos achterop, maar tegelijk beweegt er van alles. Daar zou eigenlijk een boek over gemaakt moeten worden. Van die evolutie in Vlaanderen kan je een echt succesverhaal maken.

M.D.: En waar zie jij de ‘hoopgevende processen’ die dat boek kunnen vullen?

J.D.: Het Nationaal Park Hoge Kempen in Limburg vind ik bijzonder interessant. Verschillende actoren – Natuurpunt, plaatselijke boeren – hebben zich daar verenigd en zijn er finaal in geslaagd Vlaanderen ervan te overtuigen dat het huidige Park Hoge Kempen een zeer belangrijke regionale ontwikkelingspool kon worden. In het postmijnentijdperk is dit park nu al een belangrijke factor in de ontwikkeling van dat gebied. Ik ben ook gefascineerd door de agrobeheersgroepen, die in het buitengebied zelf de waterproblematiek aanpakken.

E.C.: Toch weer voorbeelden met een zeer Vlaamse en weinig stedelijke inslag. Om er een stedelijk voorbeeld naast te leggen: het multidisciplinaire kunstcentrum Recyclart aan het station Kapellekerk in Brussel. De afgelopen 10 jaar maakte Recyclart van de historische stedelijke breuklijn van de Brusselse Noord-Zuid-spoorverbinding de uitvalsbasis voor een geëngageerd programma van sociaal-artistiek werk in de aanpalende wijken.

J.D.: Altijd diezelfde tegenstelling. Daar gaat het voor mij echt niet over. Ik vind dat we een boek zouden moeten maken waarin we die agrobeheersgroepen naast Recyclart en het CityDepot Hasselt zetten en argumenteren dat dit over hetzelfde maatschappelijke proces en project gaat.

E.C.: Dat vind ik geen slecht idee. Het vraagstuk van de lokaliteit, dat hadden jullie al begrepen, is voor mij het vraagstuk van de glokaliteit. Als men mij vraagt wat dit concreet betekent, speel ik mensen graag de bal terug en stel ik de vraag: ‘Wat is jouw plaats in de wereld? Hoe situeer jij je in het wereldgebeuren?’ Die vraag is noodzakelijk om los te komen van lokaliteit als nabijheid. Het gaat niet om een lokale oriëntatie, maar om wat we hier kunnen doen en welk ‘vlindereffect’ dat zou kunnen hebben op het hele systeem.

A.L.: Zowel bij lokale actoren die zichzelf organiseren als bij het lokale dat zijn plaats in de wereld inneemt, stel ik de vraag naar lokalisme als alibi. Performant lokalisme mag geen reden zijn om de grote aberrante structuren en machtsverhoudingen onbesproken te laten. We moeten niet zeggen: we doen het zelf want de machthebbers doen het niet. De verantwoordelijkheden van machthebbers, overheden en de politieke klasse moeten ter discussie blijven staan.

E.C.: We moeten voorts durven toegeven dat er een tekort is aan kennis over de interactie tussen ruimtelijke ordening en sociale praktijk. Dat is een historische erfenis. De ‘ruimtemakers’ zijn traditioneel bouwers, ingenieurs. De sociale wetenschappers hebben zich van hun kant onvoldoende met de ruimte ingelaten. Zij serveren een verhaal over hoe mensen kunnen omgaan met een ruimte die niet door hen is gebouwd. Echte dialectiek tussen ruimtelijke ordening en sociale praktijk, daar hebben we weinig collectieve kennis over.

M.D.: Dan vormt het lokale – in de oude betekenis van de plek – alsnog de sleutel van het probleem? Dan moeten we op concrete, fysieke plekken gaan kijken hoe de verknoping van ruimte en sociale praktijk plaats kan en moet vinden?

E.C.: Ja, en in die dialectiek tussen ruimte en sociale praktijk is een van de sleutelvragen: wat is de mediatie? Wat is de bemiddeling? Hoe kunnen de collectieve utopie en de realisatie ervan samengaan? De huidige praktijk werkt zo dat een klein machtsconsortium de utopie kan realiseren en de andere mensen daarmee moeten leven. Co-creatie vereist dat mensen een andere positie innemen en bereid zijn de collectieve utopie mee te máken, en zichzelf niet enkel te positioneren als consument. De moeilijkheid is de ongelijk verdeelde capaciteit van burgers om die actieve rol op te nemen, om de brug te slaan tussen het ruimtelijk kader en de sociale praktijk. In dergelijk perspectief is lokaliteit niet enkel een ruimtelijk uitgangspunt, maar tegelijk ook een plaats van aankomst.

 

Transcriptie: Isabelle Vanden Hove

Redactie: Michiel Dehaene

Sven Lütticken: In films en reclame wordt de kindertijd voortdurend op sentimentele wijze geïdealiseerd, terwijl anderzijds in veel praatprogramma’s, documentaires en krantenartikelen kinderen vooral als (potentieel) slachtoffer worden voorgesteld. Werk van u waarin u knuffelbeesten hebt gebruikt, werd geïnterpreteerd als een toespeling op kindermisbruik of zelfs als een aanwijzing dat u zelf als kind bent misbruikt. In ander werk gaat u met die interpretaties een discussie aan. In uw tekst Architectural Non-memory Replaced with Psychic Reality brengt u uw Educational Complex (1995) in verband met de populariteit van het ‘repressed memory syndrome’ of het ‘false memory syndrome’: de theorie dat mensen hun herinneringen aan misbruik verdrongen hebben, zodat psychologen ze weer naar boven moeten halen – of ze zelf creëren, zoals sommigen menen.

Mike Kelley: Sinds het midden van de jaren ’80 is er een heksenjacht op kindermisbruik aan de gang. Het begon in de VS, met het schandaal van het McMartin-kinderdagverblijf, en verspreidde zich vervolgens over Europa. De speelgoedbeesten die ik gebruikte, leken in de ogen van velen te verwijzen naar het thema van het kindermisbruik, maar toen ik ermee begon, dacht ik daar helemaal niet aan. En in mijn maquette Educational Complex begon ik me onomwonden met die interpretaties bezig te houden.

Het was mij er met dat werk om te doen de aandacht te verschuiven, van het gezin naar institutioneel misbruik. Ik wou de kunstopleiding poneren als een vorm van misbruik. In zekere zin is dat natuurlijk een belachelijk idee. Niemand ontsnapt eraan dat hij of zij door de cultuur gevormd en gekneed wordt, maar momenteel heeft men de neiging om eender welke invloed als een vorm van misbruik voor te stellen. Victimization, het cultiveren van het slachtofferschap, is zowat de belangrijkste ideologie geworden. De obsessie van onze cultuur met het slachtofferschap van kinderen is daar een metafoor van. In een recente videoinstallatie, Extracurricular Activity Projective Reconstruction #1 A Domestic Scene, heb ik een melodramatische televisiefilm over die obsessie gemaakt. De film ging over een disfunctioneel volwassen, mannelijk stel.

Ik wil me niet uitsluitend met kindermisbruik bezighouden, omdat onze slachtoffercultuur niets te maken heeft met de psychologie van het kind – als volwassenen projecteren we onze preoccupaties op kinderen. Ik zou het beeld van het kind liever helemaal buiten beschouwing laten en me concentreren op de volwassenen die dat wereldbeeld hebben geconstrueerd.

S.L.: Je kunt misbruik zien als een bedreiging voor het ideaal van de volmaakte kindertijd, zoals dat te vinden is in Disney- en Spielbergachtige films en op een andere manier ook in het werk van Jeff Koons. Maar misschien is het idee van misbruik op een vreemde manier geruststellend geworden. De culturele obsessie met misbruik lijkt te wijzen op een verlangen naar een gruwelijke, verborgen werkelijkheid, een werkelijkheid die tenminste niet geheel en al banaal en vervelend is.

M.K.: Volgens mij is dat de nieuwe versie van Freuds ‘familieroman’ – een volmaakte kindertijd is niet meer genoeg, wat men wil is een opwindende, dramatische kindertijd. Het archetype van de volmaaktheid – je échte moeder is een sprookjesprinses – maakt plaats voor het negatieve ideaal, waarin je vader eigenlijk aan ritueel kindermisbruik doet. Disney-zoetsappigheid is gewoon niet spannend genoeg meer.

S.L.: In de populariserende psychologie heeft het begrip ‘verdrongen herinneringen’ tot rare dingen geleid. Dat neemt niet weg dat het begrip verdringing in uw werk een belangrijke rol blijft spelen.

M.K.: Het begrip verdringing is de steunpilaar van de populaire psychologie geworden, terwijl het in meer serieuze kringen intussen als passé wordt beschouwd, omdat het niet te verifiëren valt. Dat laat me koud: zelf gebruik ik het Freudiaanse begrip verdringing [Engels: repression, S.L.] eerder als een metafoor voor politieke en sociale repressie, en niet als een verklaring voor onbewuste psychische drijfveren.

S.L.: The Uncanny, de tentoonstelling die u voor Sonsbeek 93 hebt gemaakt, was gebaseerd op Freuds theorie van het Unheimliche: onze verdrongen animistische overtuigingen keren terug om ons te kwellen. Dat koppelde u aan een vorm van artistieke ‘verdringing’: vormen van unheimliche figuratieve beeldhouwkunst die het modernistische formalisme niet kon tolereren.

M.K.: The Uncanny ging voor een deel over het feit dat de impuls achter tentoonstellingen – de impuls om dingen te verzamelen, bijeen te brengen – iets heel primairs is. Dingen verzamelen en bijeenbrengen komt voort uit een impuls die je ook bij kinderen aantreft. Onze cultuur houdt het romantische beeld overeind van de kunstenaar als een grote baby, die op een volslagen onbewuste manier allerlei dingen voortbrengt. Bovendien infantiliseren tentoonstellingsmakers de kunstenaar door hem of haar te beroven van zijn woorden en zijn intenties: ze spreken in naam van de kunstenaar, ze leveren zelf de verklaring voor het kunstwerk. Mijn curatorschap was een vorm van wraak. Ik onderwierp de praktijk van het curatorschap aan een psychoanalyse; ik infantiliseerde de curatoren en reduceerde hun praktijk tot een stompzinnige, ‘natuurlijke’ activiteit. Ik opperde – natuurlijk ironisch, want mijn tentoonstelling vormde wel degelijk een ernstig onderzoek naar beeldhouwkunst in relatie tot het thema van het Unheimliche – dat het opzetten van een tentoonstelling zoiets is als het verzamelen van postzegels of kevers door kinderen.

S.L.: Uw activiteiten als schrijver zijn gericht tegen wat u het infantiliseren van de kunstenaar noemt. Anderzijds staan de kunstbladen vol met interviews – er is een enorme vraag naar kunstenaars die zichzelf toelichten.

M.K.: Ja, maar dat gebeurt vaak heel letterlijk – ‘wat betekent dit?’ Men wil de kunstenaar zijn werk horen verklaren, maar men wil niet horen waar het werk écht over gaat. Van mij wil men iets horen als: “Ja, ik werd als kind misbruikt, daarom heb ik in mijn werk speelgoedbeesten gebruikt.” Wat men niet wil horen, is: “Het ging erom de esthetica te verkennen van de industrie die dat speelgoed maakt, het ging om de formele constructie van speelgoed, om wat volwassenen op kinderen projecteren.” Als je daarover begint, haakt men af, omdat het niet spannend genoeg is en omdat het niet strookt met het beeld dat de populaire cultuur van de kunstenaar heeft – iemand die simpelweg zijn ‘creatieve persoonlijkheid’ uitdrukt.

S.L.: Uw werk We Communicate Only Through Our Shared Dismissal of the Prelinguistic (1995) bestaat uit reproducties van kindertekeningen, begeleid door psychologische kanttekeningen die in volkomen normale tekeningen aanwijzingen zien voor allerlei psychische afwijkingen en ontwikkelingsstoornissen. Maar de titel lijkt te suggereren dat het werk ook een kunsttheoretisch aspect heeft.

M.K.: Ik wou reageren tegen de romance die sommige hedendaagse kunstenaars met bepaalde theorieën hebben aangeknoopt. Ik denk bijvoorbeeld aan het gebruik dat kunstenaars hebben gemaakt van Julia Kristeva’s concept van de chora, in een poging om terug te keren naar de primaire, prelinguïstische ervaring. Ook de manier waarop men zich heeft beroepen op deleuziaanse noties van een schizo-cultuur leek me gevaarlijk dicht in de buurt te komen van romantische of modernistische pogingen om terug te keren naar een primitief of infantiel stadium. Dat is nu eenmaal onmogelijk, het kan niet – in de kunst kun je zo’n regressie wel representeren, maar dan alleen symbolisch. Het idee van de ‘edele wilde’ en van zijn tegenhanger, het onschuldige kind, is allang in diskrediet gebracht, en de manier waarop ideeën zoals die van Kristeva werden misbruikt, irriteerde me. Ik denk dat kunstenaars de geschriften van Deleuze en Guattari hebben misbruikt als een excuus om te ontsnappen aan de verantwoordelijkheid die ze voor de sociaal-culturele betekenissen van hun werk dragen.

S.L.: Dus opnieuw een soort infantilisering. Maar in We Communicate Only Through Our Shared Dismissal of the Prelinguistic gaat het niet om een vlucht uit de betekenis: het gaat om betekenissen die bepaalde beelden met geweld krijgen opgelegd.

M.K.: Natuurlijk kunnen die beelden gemakkelijk worden verklaard vanuit normale culturele invloeden, en het spreekt vanzelf dat de analyses die ik aan het werk heb toegevoegd van de pot gerukt zijn. Ik heb ze zelf geschreven, maar de formuleringen heb ik wel gehaald uit literatuur over kunsttherapie en over ontwikkelingspsychologie. Niets is verzonnen; ik heb het materiaal herschreven om het wat vreemder te doen lijken, maar eigenlijk is het nauwelijks vreemder dan het oorspronkelijke materiaal.

Een belangrijk aspect van dat werk, iets waar zelden op gewezen wordt, is dat er een computer bij hoort waarop de kijkers de teksten naar eigen smaak kunnen herschrijven. Eigenlijk gaat dat werk over de manier waarop je de producten van die kinderen verandert in je eigen projecties. Door de tekst te herschrijven kun je je eigen ideologische constructie van het kind realiseren.

S.L.: Kinderen lijken wel ons ultieme projectiescherm. Allerlei primitieve ideeën projecteren op niet-westerse volken of op geesteszieken mag niet meer, maar kinderen blijven beschikbaar.

M.K.: Ja, op kinderen kunnen we blijven projecteren, terwijl de political correctness dat bij bijna elke andere sociale groep onmogelijk heeft gemaakt.

Vertaling uit het Engels: Eddy Bettens

 

Illustratie

Mike Kelley, Educational Complex (1995), reconstructieschets van Wayne High

Wat voorafging

Met de bezetting op 1 februari 1998 van het ICC aan de Meir te Antwerpen door een 50-tal kunstenaars – waaronder het zeskoppige collectief Hit & Run dat het initiatief tot de bezetting had genomen – werd het startsein gegeven van de oprichting van het NICC. In de eerste vier afleveringen van De geschiedenis van het NICC ging De Witte Raaf aan de hand van meerdere gesprekken met rechtstreekse betrokkenen in op diverse aspecten van de (voor)geschiedenis van de kunstenaarsvereniging. In aflevering 1 (De Witte Raaf nr. 131, januari-februari 2008) spraken we met Hit & Run-leden Christine Clinckx & Patries Wichers alsook met Danny Devos over de turbulente eerste weken na de bezetting van het ICC en voorafgaand aan de oprichting van het NICC. In aflevering 2 (De Witte Raaf nr. 137, maart-april 2009) lieten we vijf kunstenaars (Guillaume Bijl, Danny Devos, Marc Schepers, Narcisse Tordoir en Luc Tuymans) aan het woord over hun keuze om zich in het NICC te engageren, en de formalisering daarvan met de oprichting van werkgroepen binnen het NICC. De twee belangrijkste waren de Werkgroep Sociaal Statuut, die de verbetering van de sociale situatie van de kunstenaar ter harte nam, en de Werkgroep Tentoonstellingen, die verantwoordelijk werd voor de artistieke werking van het NICC. In aflevering 3 (De Witte Raaf nr. 138, mei-juni 2009) spraken we opnieuw met vijf kunstenaars (Philip Aguirre, Guillaume Bijl, Danny Devos, Koen Theys, Paul Gees en Hans Van Heirseele) over de uitbreiding van het NICC buiten Antwerpen en de oprichting van afdelingen in Brussel, Luik, Hasselt en Gent. In aflevering 4 (De Witte Raaf nr. 145, mei-juni 2010 & De Witte Raaf nr. 146, juli-augustus 2010) werd de geschiedenis van één specifieke werkgroep – de Werkgroep Sociaal Statuut — en de rol van het NICC in de realisatie van het Sociaal Statuut behandeld via gesprekken met kunstenaars Danny Devos, Marc Schepers, Axel Claes en Guillaume Bijl, met de advocate van de vereniging Yasmine Kherbache, en met extern deskundige Jean Canivet.

In deze aflevering van De geschiedenis van het NICC gaan we in op de activiteiten van de Werkgroep Tentoonstellingen van het NICC, die vanaf september talloze, veelal door kunstenaars samengestelde exposities organiseerde. Op 10 september 1998 opende de allereerste tentoonstelling die door het NICC geïnitieerd werd: Door de smeerpijp, een groepstentoonstelling met zes kunstenaars, samengesteld door Fred Eerdekens. Aanleiding voor de tentoonstelling was het ontslag van Piet Vanrobaeys als directeur van het Provinciaal Centrum voor Beeldende Kunsten (P.C.B.K.) te Hasselt. In deze aflevering spreken we met Fred Eerdekens over de tentoonstelling en zijn engagement in het NICC.

 

Koen Brams & Dirk Pültau: Het eerste spoor van jouw betrokkenheid bij het NICC treffen we aan in het verslag van de vergadering van de Raad van Beheer van het NICC, die op 31 mei 1998 plaatsvond te Antwerpen. Onder het agendapunt ‘Hasselt’ lezen we: ‘Gert Robijns en Fred Eerdekens komen binnen, waarmee het punt van de eerste tentoonstelling aan bod komt’. Het NICC had al een tijdje plannen om een tentoonstelling te maken naar aanleiding van het plotse ontslag van Piet Vanrobaeys, die op 1 augustus 1996 Urbain Mulkers was opgevolgd als directeur van het Provinciaal Centrum voor Beeldende Kunsten te Hasselt, maar reeds op 1 april 1998 was bedankt voor bewezen diensten. Uit het verslag kunnen we opmaken dat Gert Robijns door het NICC gepolst was om die expo te verwezenlijken, dat hij vervolgens heeft voorgesteld om die opdracht aan jou toe te vertrouwen en dat jij zo bij het NICC betrokken raakte…

Fred Eerdekens: Dat klopt. Gert was de enige kunstenaar uit Limburg die op dat moment in de Raad van Beheer van het NICC zetelde — die Raad bestond trouwens voornamelijk uit Antwerpse kunstenaars. Hij vond het belangrijk dat andere Limburgse kunstenaars zich eveneens in het NICC zouden engageren. Hij vertelde me ook dat het NICC het idee had opgevat om een Limburgse kunstenaar te benaderen om een tentoonstelling te maken naar aanleiding van het ontslag van Vanrobaeys. Omdat Gert de enige Limburger was die in Antwerpen mee aan tafel zat, was die vraag eerst aan hem voorgelegd, maar hij wilde er niet op ingaan en speelde de bal door naar mij. Zo ben ik inderdaad bij het NICC beland.

K.B./D.P.: Waarom wilde Robijns de tentoonstelling zelf niet organiseren?

F.E.: Allicht vond hij dat hij nog te jong was voor een dergelijke opdracht? Gert was in 1998 nog maar 26 jaar oud en had amper zijn eerste stappen gezet in de kunstwereld. Als je zo jong bent, beschik je nog niet over de autoriteit om als spreekbuis op te treden van ‘de Limburgse kunstenaars’. Om begrijpelijke redenen vond hij het vast verstandiger dat een oudere kunstenaar die taak op zich zou nemen. Kennelijk vond hij mij de geknipte kandidaat.

K.B./D.P.: Waarom?

F.E.: Gert en ik waren al lang heel goed bevriend. We kennen elkaar sinds ik eind jaren 80 les aan hem gaf in de Hasseltse kunsthumaniora (PHIKO). Gert kent me dus door en door, en weet bijvoorbeeld dat ik makkelijk mensen met elkaar kan verzoenen – een eigenschap die je als tentoonstellingsmaker van pas kan komen.

K.B./D.P.: Afgaand op het reeds geciteerde verslag was iedereen – incluis jijzelf – enthousiast over het plan om een tentoonstelling te organiseren. Een citaat: ‘Luc Tuymans stelt voor het potentieel van Hasselt te benadrukken, uitgebreid met minstens één internationale figuur. Fred Eerdekens vindt het principe fantastisch, en verwacht een gelijkaardige opvolging voor Brussel.’ Wat verderop in het verslag wordt jouw aanstelling tot curator op euforische wijze bekrachtigd: ‘Fred Eerdekens kan uiteraard ook beroep doen op iemand extern, advies vragen. Gert Robijns zal hem alleszins bijstaan. Fred neemt de tentoonstelling op zich (onder luid applaus).‘

F.E.: Ik herken het enthousiasme van die vroege vergaderingen van het NICC volledig… maar ik aarzelde toch even toen Gert mij benaderde.

K.B./D.P.: Wat deed jou twijfelen?

F.E.: Ik had geen flauw benul hoe ik aan zo’n project moest beginnen! Ik had nog nooit een tentoonstelling samengesteld… Nu ja, misschien moet ik dit lichtjes nuanceren: het jaar voordien had ik namelijk op vraag van het Provinciaal Centrum voor Beeldende Kunsten een manifestatie opgezet rond poëzie en beeldende kunst: Too much inner voice and real images (artworks, texts and lyrics by Fred Eerdekens, Mauro Pawlowski, Peter Verhelst) (1997), een tentoonstelling met tekst- en beeldwerken waarvoor ik twee auteurs of ‘tekstschrijvers’ had uitgenodigd, Peter Verhelst en Mauro Pawlowski. Ik nam echter ook zelf deel aan de expo — ik realiseerde onder meer een werk in samenwerking met Peter Verhelst en Mauro — waardoor ik helemaal niet het gevoel had dat ik als curator van de tentoonstelling optrad. In het geval van de NICC-expo was daarentegen vanaf het begin duidelijk dat ik enkel als samensteller zou fungeren. Het zou mijn vuurdoop als curator worden en dat bezorgde me koudwatervrees.

K.B./D.P.: Waarom heb je uiteindelijk toegehapt?

F.E.: Omdat ik een dergelijk initiatief noodzakelijk vond! Het NICC wilde protesteren tegen de plannen van de Provinciale Deputatie met het P.C.B.K. Ik maakte me daarover eveneens grote zorgen.

K.B./D.P.: Wat vond je zorgwekkend aan die plannen?

F.E.: Dat de actuele beeldende kunst in Limburg op een zijspoor zou belanden! In De Morgen stelde Sylvain Sleypen, Gedeputeerde van Cultuur, dat het Begijnhof een multimediaal expositiecomplex zou worden ‘voor globale totaalprojecten die zich op een breder publiek richten’. ‘Jonge beeldende kunst kan daar een facet van zijn, als het past’, voegde hij eraan toe. Stel je voor: het Provinciaal Museum voor Beeldende Kunsten was sinds haar ontstaan in 1959 de enige grote instelling in Limburg die zich op de hedendaagse beeldende kunst toelegde. Daar kon en mocht men niet aan tornen. Het NICC pleitte terecht voor het volledige behoud van de werking van het P.C.B.K.

K.B./D.P.: In hetzelfde artikel stelde Sleypen ook nog het volgende: ‘Met de aanstelling van Piet Vanrobaeys wilden we het beperkte aanbod in het museum openbreken, maar we hebben vastgesteld dat daar geen publiek voor is’.

F.E.: Met Piet Vanrobaeys was in 1996 nog gekozen voor iemand die resoluut de kaart van het experiment trok. Aanvankelijk genoot hij volop de steun van het provinciebestuur. Zo schreef Sleypen naar aanleiding van de experimentele groepstentoonstelling Openstelling – waarvoor Joëlle Tuerlinckx, die het concept had bedacht, een kleine 20 kunstenaars had uitgenodigd – dat het P.C.B.K. ‘nogmaals bewezen had het internationale uithangbord van de hedendaagse beeldende kunst bij uitstek te zijn’. Een half jaar later werd Vanrobaeys door diezelfde Sleypen aan de deur gezet omdat de nieuwe kunstvormen die hij bracht te weinig bezoekers zouden lokken. Ik heb dat – samen met veel collega’s in de provincie – als een schaamteloze knieval voor het dictaat van de ‘kijkcijfers’ en als een heuse kaakslag voor de actuele kunst beleefd. De situatie rond het P.C.B.K. was hét actiepunt van de Limburgse afdeling van het NICC, die omstreeks dezelfde tijd van start ging onder de naam Collectief NICCHasselt en waarvan, naast ikzelf, Gert Robijns, Jan Carlier en Herman Maes deel uitmaakten.

K.B./D.P.: Welk soort acties hebben jullie ondernomen?

F.E.: Vanaf augustus 1998 oefenden wij systematisch druk uit op het provinciebestuur opdat men werk zou maken van een ernstig beleid inzake hedendaagse beeldende kunst, waarbij we als kunstenaars ook inspraak eisten. Ik kon het alleen maar toejuichen dat de Raad van Beheer van het NICC eveneens aandacht aan de Hasseltse problematiek wilde besteden. Ik vond het bovendien een uitstekend idee om dat door middel van een tentoonstelling te doen.

K.B./D.P.: Het resultaat is de groepstentoonstelling Door de smeerpijp (10 september – 24 oktober 1998), die werk van zes kunstenaars omvatte: Ricardo Brey, Jan Carlier, Walter Daems, Mauro Pawlowski, Els Vanden Meersch en Jethro Volders. Merkwaardig is dat de tentoonstelling niet in Limburg plaatsvond – de provincie waar het allemaal om te doen was – maar in de nieuwe ruimte van het NICC aan de Pourbusstraat te Antwerpen, die op dat moment nog in renovatie was. Was het niet logischer geweest om de tentoonstelling in Limburg te organiseren?

F.E.: Ik begrijp jullie opmerking, maar er was een goede reden om dat juist niet te doen.

K.B./D.P.: Welke?

F.E.: We wilden aangeven dat er in Limburg geen plaats meer was voor kunstenaars, dat ze op brutale wijze uit de provincie verdreven werden. Het was een manier om de gedwongen emigratie van de Limburgse kunstenaars aan te klagen.

K.B./D.P.: Slechts vier van de zes kunstenaars – Jan Carlier, Walter Daems, Mauro Pawlowski en Jethro Volders – zijn van Limburg afkomstig. Els Vanden Meersch is een Antwerpse kunstenares, Ricardo Brey een in Gent woonachtige Cubaan.

F.E.: Ja, dat klopt.

K.B./D.P.: Een verklaring voor de deelname van Brey vinden we wellicht in het reeds geciteerde verslag: ‘Luc Tuymans stelt voor het potentieel van Hasselt te benadrukken, uitgebreid met minstens één internationale figuur.’ Kan het zijn dat jij Brey op aangeven van Tuymans hebt geselecteerd?

F.E.: Ik herinner me dat niet precies, maar het is best mogelijk. Tuymans en Brey kenden elkaar goed. Ik geloof dat ze met elkaar hadden kennisgemaakt tijdens Documenta IX (1992), waar ze beiden aan hadden deelgenomen.

K.B./D.P.: En waarom nodigde je Els Vanden Meersch uit?

F.E.: Ik had Els even voordien ontmoet toen ik gastdocent was in het H.I.S.K., waar zij een postacademische opleiding volgde. Afgezien van Brey heb ik enkel kunstenaars uitgenodigd die ik persoonlijk kende: met Jethro Volders was ik eveneens in het H.I.S.K. in contact gekomen; Walter Daems en Jan Carlier zijn kunstenaars van mijn generatie, die evenals ikzelf in Limburg wonen en daardoor haast vanzelfsprekend tot mijn kennissenkring behoren, en met Mauro Pawlowski had ik kennisgemaakt naar aanleiding van de reeds genoemde tentoonstelling Too much inner voice and real images (1997); die samenwerking was me zo goed bevallen dat ik absoluut opnieuw met hem wilde samenwerken. Maar natuurlijk vormde mijn persoonlijke band met de kunstenaars niet het enige selectiecriterium. Ik wilde in de eerste plaats een goede tentoonstelling maken. Ik begreep best dat het NICC op een expositie met Limburgse kunstenaars aanstuurde, maar nog belangrijker vond ik de coherentie van het project. Els mocht dan wel een Antwerpse zijn, vanuit artistiek oogpunt vond ik dat ze erbij hoorde.

K.B./D.P.: Wat waren je artistieke uitgangspunten?

F.E.: Dat is een moeilijke vraag. Het is vast geen toeval dat alle zes kunstenaars installaties maken. Er zat geen enkele typische schilder of beeldhouwer in de selectie. Ik vind het evenwel lastig om mijn uitgangspunten te expliciteren. Ik heb mijn keuzes in de eerste plaats op intuïtieve gronden gemaakt.

K.B./D.P.: Heb jij de werken gekozen?

F.E.: Nee, alle kunstenaars kregen carte blanche. De accrochage verzorgde ik samen met Gert Robijns, die me aldoor met raad en daad had bijgestaan. Els Vanden Meersch werkte als enige ter plekke: ze creëerde een soort landschap, waarbij ze onder meer werkte met het poeder van een arduinsteen. Voorts bestond de installatie uit zwart-witfoto’s die ze van de steen had gemaakt en die ze op de grijze vloer legde – de hele installatie was in een allesoverheersend grijs ondergedompeld. Ricardo Brey, Jan Carlier, Walter Daems en Jethro Volders stelden elk een bestaand werk voor. Ik kon me telkens uitstekend vinden in hun keuze.

K.B./D.P.: Kan je iets over hun bijdragen vertellen?

F.E.: Walter Daems’ inbreng bestond uit een rechthoekige metalen structuur, die opgedeeld was in vakken en overspannen was met nylonkousen. Tussen die panty’s waren allerlei fragiele en vaak transparante objectjes aangebracht: plastic fruitschaaltjes en darmpjes – al dan niet bewerkt – glazen bolletjes, stukjes haar… Het geheel kon als een kamerscherm in de ruimte worden geplaatst. Het was een heel mooi werk. Van Jan Carlier herinner ik me vaagweg een metalen karretje waar hij blacklightbuizen in had gestoken en een schedel op had gezet. De bijdrage van Ricardo Brey heette Oxidations en bestond uit twee tekeningen op zwaar karton die boven elkaar werden gepresenteerd en die met de meest diverse materialen waren bewerkt – acryl, olieverf, zand, potlood en het pigment Kasselse aarde… Mauro Pawlowski’s bijdrage was een schriftje met strafwerk, dat hij in een vitrine had opengelegd. Alle pagina’s waren volgeschreven met de zin ‘Don’t fuck your children’. Jethro Volders ten slotte presenteerde een reusachtige foto waarop hijzelf te zien was… terwijl hij in lichterlaaie stond. Hij had een geïmproviseerd brandweerpak aangetrokken – een natte training met een jeansbroek en een overall eroverheen – en zichzelf vervolgens in brand gestoken! Omringd door gretig likkende vlammen, toverde hij een brede glimlach op zijn gelaat, alsof het vuur hem totaal niet kon deren. Volders maakte bijzonder schokkend werk. Niet dat hij bewust wilde choqueren, maar wat hij deed, was heel confronterend.

K.B./D.P.: Werden het destructieve geweld in het werk van Volders of het strafwerk van Pawlowski in verband gebracht met de feiten die jullie wilden aanklagen – de ‘destructie’ van de plaats van de hedendaagse kunst in Limburg en de ‘bestraffing’ van Limburgse kunstenaars?

F.E.: Ik geloof niet dat die link werd gelegd. Dat vond ik trouwens ook niet wenselijk. Ik wilde niet dat de kunst ten dienste zou worden gesteld van een politieke agenda.

K.B./D.P.: Voor de tentoonstelling koos je wel een politiek klinkende titel: Door de smeerpijp. Kan je die keuze toelichten?

F.E.: Kennen jullie het verhaal van de fameuze smeerpijp Limburg-Antwerpen? Die ‘pijp’ was in de jaren 70 aangelegd om het afvalwater van een groot aantal Limburgse fabrieken via het Albertkanaal naar de Schelde in Antwerpen te leiden. Het project kostte waanzinnig veel geld, maar heeft uiteindelijk nooit gediend waarvoor het bedoeld was. In de jaren 90 kwam het zelfs tot een gerechtelijk onderzoek waarbij verschillende politici van de toenmalige CVP [thans CD&V] die bij de aanbesteding betrokken waren – in de eerste plaats de Limburger Leo Delcroix – in opspraak kwamen. Via het beeld van die smeerpijp wilde ik aangeven dat Limburgse kunstenaars zich gedwongen zagen om elders betere oorden op te zoeken.

K.B./D.P.: Je zou de titel nog een stuk ‘vuiler’ kunnen lezen: de kunstenaars worden geloosd als afval…

F.E.: Ik weet dat Door de smeerpijp allerlei connotaties oproept omdat het woord ‘smeer’ – van bijvoorbeeld ‘smeergeld’ – erin voorkomt, maar mij ging het er enkel om de ‘vluchtroute’ van Limburg naar Antwerpen aan te geven.

K.B./D.P.: Als je de titel leest, verwacht je een uiterst polemische, radicaal politieke tentoonstelling — een tentoonstelling die de problematiek van de hedendaagse kunst in Limburg in onbedekte termen aan de orde stelt, met documenten of via geëngageerde kunst.

F.E.: Ik zeg niet dat die interpretatie geen steek houdt, maar het was niet mijn intentie dat de titel op de kunstwerken zelf zou worden betrokken. Ik zei het al: ik wilde niet dat de kunst ten dienste zou worden gesteld van een politieke agenda.

K.B./D.P.: Waarom koos je dan zo’n polemische titel?

F.E.: Om de penibele situatie in Hasselt aan te klagen! Ik vind dat je een onderscheid moet maken tussen de aanleiding van de tentoonstelling en de artistieke inhoud ervan. Voor mij zijn dat twee verschillende dingen. Dát de tentoonstelling plaatsvond, had een politieke reden — daar liet de titel Door de smeerpijp geen twijfel over bestaan. Maar de artistieke inhoud moest daar in mijn ogen los van staan. Precies omdat de kunstenaars in Limburg zo schandalig werden behandeld, vond ik het belangrijk dat de tentoonstelling een onvoorwaardelijk vertrouwen in de autonomie van de kunst zou uitstralen.

K.B./D.P.: Hoe verliep de opening? 

F.E.: Volk was er genoeg, maar ik vond het jammer dat er zo weinig mensen van het NICC waren komen opdagen. Ik had gehoopt dat we op die avond hadden kunnen doorbomen over de problematiek van de actuele kunst in Limburg.

K.B./D.P.: Drie dagen later, op 13 september, werd daar evenwel gelegenheid toe geboden in de Monty te Antwerpen, waar in het kader van de tentoonstelling een avond plaatsvond onder de titel Naar een politiek van de kijkcijfers. Op het programma stonden lezingen van Julian Heynen en Piet Vanrobaeys, en een debat gemodereerd door Jef Lambrecht, met als – aangekondigde – panelleden Koen Brams, Lief Brijs, Chris Dercon, Benedicte Jacobs, Sylvain Sleypen, Piet Vanrobaeys en Jan Vermassen. Wat is er zoal gezegd?

F.E.: Eerlijk, ik herinner me daar niets meer van.

D.P.: Koen, jij was ook van de partij?

K.B.: Vreemd genoeg heb ik er al even weinig van onthouden!

F.E.: Wat me wel is bijgebleven, is dat Sylvain Sleypen zijn kat had gestuurd. Ik vond dat beneden alle peil. Ik was woest op hem! Toevallig liep ik de Gedeputeerde enkele dagen later op het lijf tijdens de pauze van een theatervoorstelling. Prompt vroeg ik hem waarom hij het niet nodig had gevonden om naar Antwerpen te komen. Sleypen reageerde gepikeerd en binnen de kortste keren waren we in een verhitte discussie beland. Het liep totaal uit de hand! Het gesprek eindigde abrupt toen een danig opgewonden Sleypen zijn mening over kunstenaars ten beste gaf.

K.B./D.P.: En die luidde?

F.E.: Weet je wat hij zei? ‘Ik heb mijn buik vol van die kunstenaars. Geef mij een zwembad, blote vrouwen en een paar flessen whisky, en ik maak ook kunst!’ Ziedaar hoe de Gedeputeerde van Cultuur van de Provincie Limburg werkelijk over kunstenaars dacht. Ik heb mijnheer Sleypen na dat statement meteen een goedenavond gewenst.

K.B./D.P.: Twee weken later, op 27 september 1998, werd de tentoonstelling – in jouw afwezigheid – geëvalueerd door de Raad van Beheer van het NICC. De teneur was niet bepaald positief. ‘Dit is een tentoonstelling zoals er overal één kan zijn’, merkte iemand op; ‘er is nu geen enkel werk dat op de problematiek van ons uitgangspunt – Hasselt – inspeelt’, kloeg iemand anders. Iets evenwichtiger klinkt de Evaluatie na 1^e Hasselttentoonstelling en debat die opgesteld werd door Artistiek Commissaris Guillaume Bijl, die verontschuldigd was op de genoemde vergadering. Bijl schrijft: ‘Kwalitatief en organisatorisch is deze tentoonstelling bevredigend, maar wijkt visueel niet veel af van een klassieke groepstentoonstelling […].’ Over de artistieke kwaliteit was Bijl dus positief, maar hij deelde de kritiek van andere kunstenaars dat het NICC geen verschil maakte met deze tentoonstelling. Het was een tentoonstelling zoals die eender waar had kunnen plaatsvinden.

F.E.: Ik heb die commentaar opgevangen. Ik heb er ook met een aantal mensen van het NICC – onder wie Guillaume Bijl – over gediscussieerd, al herinner ik geen details meer van die gesprekken.

K.B./D.P.: Kon jij die kritiek onderschrijven?

F.E.: Eigenlijk wel, ja. Misschien had ik de problemen die met de organisatie van zo’n tentoonstelling gepaard gaan toch een beetje onderschat. Het was mijn eerste tentoonstelling. Ik had niet voor niets geaarzeld om aan die opdracht te beginnen.

K.B./D.P.: Na Door de smeerpijp komt jouw naam nog enkele keren voor op de aanwezigheidslijsten van de Raad van Beheer van het NICC. Wat heb je daar nog ingebracht?

F.E.: Het klinkt misschien vreemd, maar er is mij bitter weinig van die vergaderingen bijgebleven. Allicht behoorde ik niet tot de actiefste leden van de Raad van Beheer? Op een gegeven moment heb ik het bijwonen van de vergaderingen in Antwerpen trouwens gestaakt omdat ik vond dat ik me in de Limburgse afdeling van het NICC nuttiger kon maken. Er was dan ook werk aan de winkel. Na het ontslag van Vanrobaeys lag het P.C.B.K. helemaal op apegapen. Wie dacht dat het provinciebestuur op zoek zou gaan naar een opvolger, kwam bedrogen uit. Om de zalen van het P.C.B.K. te vullen, mochten intussen allerlei gelegenheidscuratoren en galeristen een nummertje komen opvoeren. Het was beschamend hoe men de zaken op zijn beloop liet. Er was alle reden om de druk op de Deputatie nog op te voeren.

K.B./D.P.: Wat hebben jullie precies ondernomen?

F.E.: Ikzelf heb onder meer namens het Collectief NICCHasselt een brief gericht aan de Deputatie om de laksheid van het provinciebestuur aan te klagen. We eisten dat het bestuur op het vlak van het provinciale Kunstenbeleid met een visiedocument zou komen en hamerden er ook op dat het Collectief NICCHasselt en de Limburgse kunstenaars bij de besluitvorming zouden worden betrokken. Wat later, op 10 juni 1999, hebben we ook een brief naar Jan Hoet gestuurd, in de hoop dat we hem een publieke stellingname over de Hasseltse impasse konden ontlokken. Helaas liet Hoet niets van zich horen. In maart-april 1999 organiseerde Jan Carlier op zijn beurt een tentoonstelling om de Hasseltse situatie aan te klagen: Museum onder Water. Ice Breakers, een groepstentoonstelling met François Curlet, Dmitry Dulfan, Babis Kandilaptis, Michael Dans, Jan Van Den Dobbelsteen, Franciska Lambrechts, The Paradise Boys (Jethro Volders en Filip Dingenen), Alexander Petrelli & de Peppers groep en ikzelf. Dit keer vond de tentoonstelling wél in Limburg plaats, namelijk in het Provinciaal Centrum voor Beeldende Kunsten zelf! Carlier had de traphal van het museum onder water gezet en zich teruggetrokken in een caravan, die hij op het dak van het P.C.B.K. had geïnstalleerd: een krachtige metafoor voor de situatie waarin het instituut zich bevond. François Curlet had een van de zalen tot een ijszee getransformeerd; centraal was een groot gat geslagen waar enkel een ijzeren visgraat uitstak. Franciska Lambrechts toonde een filmmontage waarin een vrouw vruchteloos probeerde om een vlek van een traptrede te schrobben. In tegenstelling tot Door de smeerpijp had Carlier de uitzichtloze situatie van het P.C.B.K. als uitgangspunt genomen voor de tentoonstelling, en waren er verschillende werken die je met het voorwerp van zijn aanklacht kon verbinden.

K.B./D.P.: Hebben al die acties iets opgeleverd?

F.E.: Dat is moeilijk te zeggen… Een definitieve oplossing voor het P.C.B.K. heeft in ieder geval erg lang op zich laten wachten. Pas in 2001 werd met Jan Boelen een nieuwe directeur benoemd. Wat later, in 2002, is het P.C.B.K. tot Z33 herdoopt, een centrum dat zich voornamelijk toelegt op de presentatie van hedendaagse beeldende kunst en vormgeving. Was dat de ideale oplossing? Ik had liever gezien dat het Hasseltse Begijnhof een vrijplaats voor artistiek experiment was gebleven.

K.B./D.P.: Wat is er verder met het Collectief NICCHasselt gebeurd?

F.E.: Dat is omstreeks de start van Z33 een stille dood gestorven. Ik vond dat niet zo erg. De formule waarvoor de provincie had gekozen, was weliswaar verre van ideaal, maar met de oprichting van Z33 was niettemin een einde gesteld aan een jaren durende patstelling. In die zin had het Collectief geen echte bestaansreden meer.

K.B./D.P.: Eigenlijk geef je daarmee ook aan dat jouw engagement in het NICC vanaf het begin helemaal draaide om wat er met het P.C.B.K. was gebeurd.

F.E.: Laat ik het iets ruimer formuleren: ik heb me in het NICC geëngageerd omdat ik het belangrijk vond dat een vrijplaats voor actuele kunstvormen en experimenten zou blijven bestaan in Limburg. Het P.C.B.K. had bovendien niet alleen een nationale, maar ook een internationale roeping. Voor het behoud van dergelijke instituten heb ik altijd een lans willen breken.

 

Transcriptie: Klaar Leroy

Redactie: Dirk Pültau

 

De auteurs danken Laura Coosemans voor haar onderzoekswerkzaamheden ten behoeve van dit gesprek in het kader van haar stage. Dank ook aan Fred Eerdekens, de kunstenaars die deelnamen aan Door de smeerpijp en Josine De Roover van het NICC.

1.

Koen Brams/Dirk Pültau: In 1996 werd je aangesteld als ‘instellingsverantwoordelijke’ van het Provinciaal Centrum voor Beeldende Kunsten (P.C.B.K.) in Hasselt. Je volgde Urbain Mulkers op, die in het najaar van 1995 een nieuwe functie was aangeboden in de administratie van de Provincie Limburg. Hoe was jij te weten gekomen dat er een vacature was in het P.C.B.K.?

Piet Vanrobaeys: Het was alom bekend. Dat kon je ook afleiden uit de ruime opkomst van gegadigden voor die vacature.

K.B./D.P.: Op 10 oktober 1995 verscheen in Het Belang van Limburg een artikel waarin een aantal ‘kandidaten’ werden voorgesteld: René Geladé, Bart De Baere, Lief Brijs, Luk Lambrecht, Jan Kenis en Frank Hendrickx. Van alle genoemden kwam alleen Luk Lambrecht ervoor uit een sollicitatiebrief te hebben gericht aan Sylvain Sleypen, de toenmalige Gedeputeerde van Cultuur van de Provincie Limburg.

P.V.: Luk Lambrecht heb ik niet gezien tijdens het examen, Bart De Baere was wel aanwezig. Bart was favoriet, dat was mijn overtuiging. Hij maakte deel uit van de selectiecommissie die het programma bepaalde in de huisjes van het Begijnhof. Hij kende de gang van zaken in het Provinciaal Centrum zeer goed. Iedereen ging ervan uit dat hij de job in de wacht zou slepen.

K.B./D.P.: Je vermeldde reeds dat er een examen werd georganiseerd. Was dat een schriftelijke proef?

P.V.: Ja, eerst was er een schriftelijke test, die collectief georganiseerd werd. Ik heb nog een levendige herinnering aan de autorit naar Hasselt. Er was een enorme file op de Brusselse ring. Het ging geen meter vooruit. Op een gegeven moment reed ik naast een auto waarin Bart De Baere en Hans Martens zaten. Echt hilarisch. Toen we uiteindelijk in het lokaaltje binnenstoven, zaten alle Limburgse kandidaten op hun nagels te bijten. Ze hadden op ons moeten wachten. Het examen omvatte een verhandeling en een vragenlijst. Vraag me niet welke vragen moesten worden beantwoord, want dat weet ik niet meer. Ik herinner me wel dat het zaaltje afgeladen vol zat; er waren wel veertig kandidaten, meen ik. Wie zat daar allemaal? Bart, Hans, Joris Capenberghs, Anna Geukens, Ronald Van de Sompel… De kandidaten die na het schriftelijk examen overbleven, werden uitgenodigd voor een mondelinge proef.

K.B./D.P.: Welke herinnering heb je aan dat gesprek?

P.V.: Ik meen dat er nog maar een drietal kandidaten in de running waren. Ik was echt in vorm die dag — logisch, ik was net vader geworden.

K.B./D.P.: Had je na de mondelinge proef eerst nog een gesprek met Sylvain Sleypen, de Gedeputeerde van Cultuur?

P.V.: Ja, maar toen wist ik al dat de keuze op mij was gevallen. Nog voor ik officieel bericht had gekregen van de Provincie, had Luk Lambrecht mij al tijdens een vernissage toevertrouwd dat ik directeur zou worden: ‘Proficiat, het zal voor u zijn.’ Weinig later werd dat nieuws ook in de media gebracht. Sleypen was not amused. Ik herinner me ook dat er veel tijd overheen ging voordat de Provincie de knoop doorhakte.

K.B./D.P.: Je eerste contact met de Gedeputeerde verliep dus een beetje in mineur?

P.V.: Sleypen was gepikeerd, maar wat had ik met dat lek te maken?

K.B./D.P.: Wist jij wie voor het lek verantwoordelijk was?

P.V.: Neen. Luk Lambrecht had voordien de tentoonstelling Dialogues (26 november 1994 – 22 januari 1995) gerealiseerd in het Provinciaal Centrum voor Beeldende Kunsten. Misschien had hij daar goede contacten met ambtenaren van de Provincie aan overgehouden?

K.B./D.P.: Voordat je aan de slag ging als instellingsverantwoordelijke van het P.C.B.K., was je actief als curator van de door jou gestichte Gentse vereniging Opus Operandi. Je realiseerde er onder meer projecten van Honoré d’O, Joëlle Tuerlinckx en Francis Alÿs. Heb je in Gent nog tentoonstellingen gemaakt nadat je in dienst van het Provinciaal Centrum kwam?

P.V.: Neen, neen, er was me van bij aanvang meegedeeld dat ik daarmee moest stoppen. Ik heb daar ook meteen gevolg aan gegeven. Men was bang voor belangenvermenging.

K.B./D.P.: Was je voorganger Urbain Mulkers nog aanwezig toen jij aan je opdracht begon op 1 augustus 1996? Heeft hij jou de spreekwoordelijke sleutels overhandigd?

P.V.: Neen, ik heb Mulkers enige tijd later bij toeval in het provinciehuis ontmoet. We hebben elkaar daarna nog verschillende keren gesproken. Urbain was niet mals voor de Limburgse politiek. Jarenlang was hij tegengewerkt, vertelde hij me. Urbain had op een bepaald moment zelf aangestuurd op een andere functie omdat hij de inmenging van de politici spuugzat was. Hij was hoofd van de Grafische Dienst van de Provincie geworden.

K.B./D.P.: Wie leidde dan het Provinciaal Centrum voordat jij er als instellingsverantwoordelijke van start ging?

P.V.: Anna Geukens en Steven Dusoleil waren de twee hoogsten in rang. Ik vermoed dat zij de dagelijkse leiding op zich hadden genomen.

K.B./D.P.: Toen jij aan je mandaat begon, liep in het Provinciaal Centrum de expo Hebben wij het geweten, georganiseerd door Annemie Van Laethem, die de gelijknamige galerie runde in Rekem.

P.V.: Vanaf het vertrek van Urbain werd de programmatie door externe curatoren verzorgd. Na Hebben wij het geweten ging de expo Artificial flowers van start, geïnitieerd door Hilde Teerlinck. Heeft Mulkers de keuze voor Annemie en Hilde nog gemaakt? Het zou me niet verwonderen. Mij kwam het goed uit dat het programma van 1996 al vaststond. Het gaf me tijd om een beleidsplan te schrijven en het programma voor 1997 uit te werken.

K.B./D.P.: Wat waren de hoofdlijnen van je beleidsplan?

P.V.: Ik heb dat niet meer precies op mijn netvlies. Ik weet wel dat ik een programma met zowel lokale, als nationale en internationale accenten voorstelde. Die mix vond ik erg belangrijk.

K.B./D.P.: Reageerde de Gedeputeerde positief op je beleidsplan?

P.V.: Laten we het erop houden dat hij gematigd positief was. Heel enthousiast was hij zeker niet. De volgende anekdote is wat dat betreft sprekend: in een vergadering met Sleypen werd ik een keer door zijn adviseur Jean-Pierre Dewael gepolst of het geen goed idee was om een thematische tentoonstelling op te zetten voor een ruim publiek. ‘Over welk onderwerp?’, vroeg ik. Weet je wat hij antwoordde? ‘Een tentoonstelling over de zee.’ In Hasselt, stel je voor!

K.B./D.P.: Wat was jouw reactie op die suggestie?

P.V.: Ik repliceerde dat ik niet had meegedongen naar de functie van instellingsverantwoordelijke om dat soort plannetjes te verwezenlijken. Het was vlug duidelijk dat we niet op dezelfde golflengte zaten. In het beleid van de Gedeputeerde van Cultuur stonden twee ordewoorden centraal: ‘innovatie’ en ‘gemoedelijkheid’. Als je met een project rond nieuwe media kwam aanzetten, zat je gegarandeerd goed. Maar daarnaast wou men ook dat alles ‘gemoedelijk’ was. Hoe ‘innovatief’ te rijmen was met ‘gemoedelijk’ heb ik nooit begrepen. Waar ik ook mee geconfronteerd werd, was de haast dwangmatige gedachte om Limburgse kunstenaars voor het voetlicht te brengen. Dat werd me al duidelijk bij mijn eerste klusje. Sleypen vroeg me om in de herfst van 1996 een project uit te werken in Stokkem. Het moest razendsnel gaan, want men stond nog nergens toen ik de opdracht kreeg. Ik arriveerde in Stokkem in augustus en begin september moest de tentoonstelling opengaan. Ik benaderde de Gentse schilder Philippe Tonnard, maar er moest ook een Limburger aan te pas komen. Ik kwam uiteindelijk terecht bij Willy Van Parijs. Tonnard en Van Parijs realiseerden het project Nieuwe bewoners geven Stokkem kleur.

K.B./D.P.: Waarom was Stokkem de locatie?

P.V.: Dat is me nooit duidelijk geworden. Is Sleypen niet afkomstig van een dorp bij de Maas? Het project was in ieder geval al vastgelegd toen ik op 1 augustus aan de slag ging in het Provinciaal Centrum. Het moest en zou gebeuren.

K.B./D.P.: Hoe ging je daarna om met de eis om Limburgse kunstenaars een podium te bieden?

P.V.: Ik wilde elk jaar een groot project verwezenlijken met een Limburgse kunstenaar. Het eerste jaar kwam ik daar nog niet aan toe — het was een plan op middellange termijn. De eerste die op mijn lijstje stond, was Jef Geys. Ik nam contact met hem op en hij stemde toe op voorwaarde dat Roland Patteeuw de curator van de tentoonstelling zou worden. Voor mij was dat geen probleem. Maar wat bleek? In het Kabinet van de Gedeputeerde viel die selectie niet goed: ‘Hij is van Balen, dat is eigenlijk Limburg niet; het is geen echte Limburger.’ Ik wist niet wat ik hoorde!

K.B./D.P.: Met welke andere Limburgse kunstenaars had je plannen?

P.V.: Jan Carlier — hem wilde ik ook een grote tentoonstelling aanbieden. Naar dat soort persoonlijkheden was ik op zoek. Maar het hoefden volgens mij niet altijd grote projecten te zijn. In de huisjes van het Begijnhof vonden voortdurend exposities plaats met overwegend Limburgse kunstenaars — soms zelfs meerdere tegelijkertijd. Ik vond dat niet meer dan normaal. De tentoonstellingsaanvragen werden ingediend door lokale verenigingen en het was de selectiecommissie die de uiteindelijke beslissing nam. Die commissie werd evenwel na mijn komst opgedoekt, zodat de programmatie een verantwoordelijkheid van het PCBK werd. Ondertussen was er wel een band met lokale verenigingen ontstaan en die relatie werd in de programmering verdergezet.

K.B./D.P.: Welke verenigingen waren bij de werking van het Begijnhof betrokken?

P.V.: Labo – een vereniging die zich inzet voor vormgeving – stuurde geregeld voorstellen in. In het Begijnhof gingen onder meer ook een tentoonstelling van de Provinciale Hogeschool Limburg en het 5th international Seminar on Photography door. Soms dienden zich ook kunstenaars aan, zoals het Nederlands-Limburgse duo Anke Schäfer en Desirée Palmen. Nederlandse Limburgers of kunstenaars uit de Euregio (Nederlands Limburg, Aken, Luik) hadden een streepje voor op de anderen. Eerst Limburg, dan de Euregio, en ten slotte Vlaanderen, dat was de juiste volgorde. Als er geen voorstel was binnengekomen, lag de bal in mijn kamp. Op het einde van 1996 organiseerde ik in een van de huisjes een project van Walter Daems en Jårg Geismar. Het was eigenlijk Walter zelf die met het voorstel was gekomen om het gaatje in de kalender op te vullen. Geismar was een vriend van hem. In de lente van 1997 programmeerde ik zelf de tentoonstelling Anna komt zo met Gert Robijns, Johan De Wit, Willo Gonnissen en Honoré d’O. Dat was een boeiend kwartet: twee Gentenaren en twee Limburgers.

K.B./D.P.: Waarom had jij er in je beleidsplan niet voor gepleit om de volledige programmatie van het Provinciaal Centrum voor Beeldende Kunsten, inclusief de Begijnhofsite, in handen te krijgen?

P.V.: Ik ging ervan uit dat men die plaatselijke verenigingen een dienst wilde bewijzen en achtte het raadzaam daar niet in tussen te komen. Het ging in feite om een verkapte subsidiëring en ik wilde mijn vingers niet verbranden door die vorm van ondersteuning in vraag te stellen of in andere banen te leiden.

K.B./D.P.: Of kwam het jou gewoon goed uit dat al die lokale verenigingen kansen boden aan Limburgse kunstenaars of vormgevers, zodat jij je daar niet meer mee moest bezighouden?

P.V.: Dat speelde uiteraard ook mee.

 

2.

K.B./D.P.: In 1997 ging je eigen programma van start in het Provinciaal Museum. Jouw eerste tentoonstelling was getiteld Maakt kunst staat? en omvatte kunstwerken die tussen 1992 en 1996 waren aangeschaft door de Minister van Cultuur van de Vlaamse Gemeenschap op advies van de Vlaamse Commissie Beeldende Kunst (V.C.B.K.). Hoe was je op het idee gekomen om dat project te realiseren?

P.V.: Theo Claes, Limburger en lid van de Commissie Beeldende Kunst, was me komen polsen of ik er iets voor voelde om een expo op te zetten met werken uit de collectie van de Vlaamse Gemeenschap. Het concept was brandnieuw. Voordien was het gebruikelijk dat de aanwinsten van de Vlaamse Gemeenschap om de twee jaar werden gepresenteerd in het M HKA. Het ging dan om een ‘uitstaltentoonstelling’: een expositie van nagenoeg alle aankopen. Theo stelde me voor een echte keuze te maken, niet uit de aankopen van de afgelopen twee jaar, maar uit de aanwinsten van de voorbije vijf jaar. Belangrijk om te vermelden is tevens dat de Commissie Beeldende Kunst zelf een nieuw aankoopbeleid had uitgestippeld. In plaats van honderden kleine werken aan te schaffen, opteerde de V.C.B.K. ervoor om museale stukken te verwerven. Het was dus echt de moeite om aan de resultaten van dat nieuwe beleid een tentoonstelling te wijden. Ik kreeg bovendien carte blanche: ik mocht kiezen wat ik wou presenteren. Het was een waar plezier om die expo samen te stellen en de werken te accrocheren. Zonder erg veel financiële middelen te spenderen, was ik toch in staat een zeer goede tentoonstelling te maken. Ik was ook zeer onder de indruk van de ruimtelijke mogelijkheden van het Provinciaal Museum. De expo kon op bijval rekenen van het publiek en kreeg ook veel goede pers, onder meer in De Morgen en De Standaard, maar in Limburg had ik het meteen verkorven.

K.B./D.P.: In Het Belang van Limburg verscheen inderdaad een ontzettend giftig artikel. De kop sprak voor zich: Slappe beeldende kost in Provinciaal Museum. ‘‘Topkwaliteit’ zou er volgens de brochure te zien zijn. Maar njet, de expo ‘Kunst maakt staat’, is behalve elitair en doodvervelend ook nogal magertjes’. En nog: ‘Vergeleken met de kloof tussen de MB (Modale Belg) en hedendaagse kunst, is de Grand Canyon een spleet. Dat de beeldende kunst zich genoegzaam teruggetrokken heeft in een ivoren burcht en er zich in eigen jargon en esthetische normen wentelt, is bekend.’ Verder werd ook het feit gelaakt dat er geen werk van Limburgse kunstenaars te zien was.

P.V.: Er was wel een werk van Jef Geys opgenomen, maar zoals ik al zei, werd hij niet als een Limburger aanzien. Dat er geen Limburgers in zaten, kwam me duur te staan, maar ik had daar gewoon niet bij stilgestaan. Ik was daar totaal niet mee bezig geweest… Weten jullie hoe ik op dat artikel gereageerd heb?

K.B./D.P.: Neen.

P.V.: Op de achterkant van een kopie van het artikel tikte ik het volgende citaat van Georges-Nicolas Géricault, de vader van de wereldberoemde Franse kunstenaar Théodore Géricault (1791-1824): ‘Ik heb mijn zoon noch zijn werk ooit begrepen. Ik ben een homme d’affaires et de loi. De kunst boeit me niet. Ik heb geen moeite dat te bekennen. Het bestaan heb ik ervaren als een harde, simpele en fantasieloze uitdaging. Al het andere lijkt me gevaarlijke onzin. Wat hebben de schilderijen van mijn zoon betekend of veranderd in de wereld? Niets, compleet niets. Niemand wil ze zelfs hebben. Zijn stem was als die van een vereenzaamde wolf, maar — zoals u weet — wolven roeit men uit. Het spijt me, maar de offers en toewijding die mijn zoon koppig verspilde aan zoiets onnuttigs als de kunst lijken me schandalig.’ Kopie en citaat liet ik aan Peter Dupont bezorgen, een van de twee auteurs van het stuk. Het document hing ik ook uit aan de balie van het Provinciaal Centrum.

K.B./D.P.: Kende jij Peter Dupont voordat je zijn artikel las?

P.V.: Nee, totaal niet. Ik had hem moeten kennen, ik had moeten investeren in contacten met de pers, dat neem ik mezelf kwalijk, maar ik hield het niet voor mogelijk dat iemand in 1997 nog op een extreem negatieve manier zou schrijven over een kunstenaar als Panamarenko. Dupont had aartsconservatieve ideeën over hedendaagse kunst — ideeën die in het Antwerpse, Brusselse en Gentse veertig jaar eerder voorgoed begraven waren. Wellicht was Dupont echter geen reactionaire eenzaat en waren er méér die dachten zoals hij? Maar ik had dat citaat niet naar hem mogen sturen. Dat was niet verstandig.

K.B./D.P.: Had het nijdige artikel in ‘Het Belang’ effect? Werd je erop aangesproken?

P.V.: Het was een valse start. De stemming was meteen negatief. Dat verbeterde er niet op toen er een dossier met valse aantijgingen jegens mij opdook.

K.B./D.P.: Valse aantijgingen?

P.V.: Ja, je houdt het niet voor mogelijk, maar toch is het gebeurd: iemand had zich de moeite getroost om brieven te bundelen, zogenaamd van mijn hand maar niet ondertekend, waarin ik mij minachtend uitsprak over Limburg en Limburgse kunst. Dat valse gerucht wilde men de lucht insturen. Daarnaast werd ik er ook van beschuldigd om de bezoekersaantallen te hebben opgesmukt. Die laatste verdachtmaking kon ik onmiddellijk weerleggen: de vervalste bezoekerscijfers hadden betrekking op tentoonstellingen van mijn voorganger. Heel slim hadden mijn belagers het dus niet aangepakt, maar de beschadiging was een feit. Het was duidelijk dat sommigen mij buiten wilden.

K.B./D.P.: Wie was volgens jou verantwoordelijk voor die operatie?

P.V.: Een belangrijk detail is dat de brieven waren gemaakt op computers van het Provinciaal Centrum. In het P.C.B.K. liepen tal van mensen rond, niet alleen personeelsleden, maar ook personen die bijvoorbeeld aan een tijdelijk project werkten. Sommigen streken daar neer, vertoefden er enkele maanden en verdwenen dan weer. Ik heb vermoedens wie erachter zat, maar ik kan die niet hard maken en doe er dus het zwijgen toe.

K.B./D.P.: Het is curieus dat zowel Duponts vileine tekst als het pakket vervalste brieven reeds tijdens de eerste maanden van je mandaat als instellingsverantwoordelijke opdoken.

P.V.: Dat het zo snel ging is merkwaardig, ja. Het zal te maken hebben gehad met Maakt kunst staat? Achteraf begreep ik dat vele Limburgers die tentoonstelling als betuttelend hebben ervaren. Er heerste in Limburg een gevoel van achterstelling. Die tentoonstelling van Vlaamse kunst wees hen daar nog eens op — volgens henzelf tenminste. ‘De Vlamingen moeten zich hier niet komen moeien’, die reflex overheerste. Als velen die mening toegedaan zijn, dan sta je daar machteloos tegenover. De keerzijde van dat minderwaardigheidscomplex jegens de Vlamingen was de trots Limburger te zijn. Het gaat dan om het zogenaamde Limburggevoel, dat enorm werd aangezwengeld door de plaatselijke krant, Het Belang van Limburg. Geen wonder dat iemand als Sleypen ooit actie heeft ondernomen om het Limburgse dialect niet alleen te beschermen, maar zelfs te bevorderen.

K.B./D.P.: Werd het dossier met de valse beschuldigingen overgemaakt aan Sleypen?

P.V.: Niet rechtstreeks. Het kwam eerst bij de redactie van Het Belang van Limburg terecht. Het Belang heeft het vervolgens aan Sleypen overgemaakt. De macht van dat dagblad kan niet worden overschat. In geen enkele provincie in Vlaanderen is de penetratiegraad van een regionale krant zo groot. Het Belang wikt en beschikt in Limburg.

K.B./D.P.: Heeft Sleypen je over het dossier aangesproken?

P.V.: Ja, er zou ook een intern onderzoek zijn gevoerd, maar het dossier zelf heb ik nooit te zien gekregen. De reactie van Sleypen was: ‘Laat dat maar zo.’ Ik vroeg hem nog of ik geen klacht tegen onbekenden moest indienen, maar hij wimpelde dat af. Ik heb de zaak laten rusten, wellicht ten onrechte.

K.B./D.P.: Kreeg je enige feedback van Sleypen of zijn adviseur op de tentoonstelling Maakt kunst staat? en op het symposium Beleidsbevraging Beeldende Kunst dat je in de context daarvan organiseerde?

P.V.: Nee, niet dat ik me herinner.

K.B./D.P.: Had je het symposium al in gedachten toen je de expo organiseerde? Zag je het als een twee-eenheid?

P.V.: Zonder meer. Er was in de Vlaamse Gemeenschap iets aan het bewegen; het was belangrijk om diverse betrokkenen — filosofen, sociologen, kunstcritici, tentoonstellingsmakers, beleidsmensen — daarover aan het woord te horen.

K.B./D.P.: Voor Beleidsbevraging Beeldende Kunst was ook slechts één Limburger uitgenodigd, Joannes Késenne.

P.V.: Késenne doceerde aan de Provinciale Hogeschool Limburg (P.H.L.), maar woonde toen naar ik meen wel in Brugge. Ik had er meer Limburgers bij betrokken moeten hebben.

 

3.

K.B./D.P.: Tussen Maakt kunst staat? en de volgende tentoonstelling verstreken twee maanden. Waarom was er in die tijd niets te zien in het P.C.B.K.?

P.V.: De tweede tentoonstelling, Openstelling, naar een concept van Joëlle Tuerlinckx, was een zeer zwaar project — en dan druk ik me nog voorzichtig uit. Ik had geen seconde over om aan een programma tussen die twee tentoonstellingen te denken.

K.B./D.P.: Hoe kwam Openstelling tot stand?

P.V.: Ik wou absoluut een tentoonstelling met Joëlle organiseren. Ik geloof dat ik haar eerst gevraagd had een monografische tentoonstelling te maken in het museum. Daarover hebben we lange tijd gediscussieerd en toen kwam zij met het voorstel om er andere kunstenaars bij te betrekken. Langzaamaan groeide het idee om een procesmatige expo op te zetten waarbij we kunstenaars wilden betrekken die in hun praktijk reflecteren over tijd en ruimte. Ik had al enige ervaring met projecten waarbij ik als curator de kunstenaar in zijn gedachtenontwikkeling poogde te volgen, zoals bijvoorbeeld het project Swallow met Manfredu Schu, Aernout Mik en Honoré d’O in 1994 in het Museum Dhondt-Dhaenens. We wisten absoluut niet waar we zouden uitkomen. Het was een experiment.

K.B./D.P.: Hoe verliep de samenwerking met Joëlle Tuerlinckx?

P.V.: Het was een groot avontuur, even meeslepend als uitputtend. Ik was voortdurend in gesprek met haar en vergat de rest. Ik had wellicht een strakkere regie moeten voeren, maar zoiets ligt gewoon niet in mijn aard. Achteraf gezien denk ik dat ik de juiste keuze maakte. Openstelling was een grandioos project.

K.B./D.P.: Aan de expo namen 19 kunstenaars deel. Werden die allemaal door Tuerlinckx gekozen?

P.V.: Grotendeels — ik heb ook namen gesuggereerd, bijvoorbeeld Daniel Faust, Suchan Kinoshita en Bernard Piffaretti. Maar het heeft eigenlijk geen zin om de deelnemerslijst of de tentoonstelling uit te splitsen op basis van wie met namen of ideeën was komen aandraven. Het was een bijzonder organisch en associatief proces. Terecht betrok Joëlle er ook haar vrienden bij, Orla Barry, Christoph Fink, Michel François, Thibaut Halbardier & Philippe Van Cutsem, Ann-Veronica Janssens… De discussies over de onderwerpen die Joëlle boeiden, liepen al jaren tussen hen. Ze verstonden elkaar blindelings.

K.B./D.P.: In de selectie zaten ook een aantal ‘conceptuelen’ van de eerste generatie: Stanley Brouwn, Douglas Huebler, On Kawara, Guy Mees…

P.V.: We vonden het interessant om die kunstenaars te confronteren met een jongere generatie die hun inzichten verwerkt had. We wilden verbanden op het spoor komen. Dat was een belangrijke inzet van de tentoonstelling.

K.B./D.P.: Vele deelnemers aan Openstelling hadden eerder geëxposeerd in de Galerie Micheline Szwajcer in Antwerpen.

P.V.: De enige reden die ik daarvoor kan aanhalen, is dat Szwajcer ook voor het werk van die kunstenaars belangstelling had, zowel voor de ‘oudere’ conceptuelen als voor de jongere generatie. Meer moet je daar niet achter zoeken.

K.B./D.P.: Je hebt Openstelling zelf al als een bijzonder zwaar project gekarakteriseerd. Dat had onder meer te maken met het openingsprogramma dat in totaal 144 uren besloeg.

P.V.: Dat was een ongelofelijke krachttoer. Het museum was volledig leeggemaakt, het was dag en nacht ononderbroken open, 144 uur lang, en er vonden lezingen, films en artist’s talks plaats, met onder anderen Edwin Carels, Moritz Küng en Anny De Decker. ’s Nachts stonden vooral films geprogrammeerd, maar er vond ook een lezing van Bart De Baere om 4 uur ’s morgens plaats! Een van de hoogtepunten was zonder meer de voordracht La fin des certitudes van Ilya Prigogine over de notie ’tijd’. Een fenomenale gebeurtenis. Het was enorm veel werk geweest om dat allemaal georganiseerd te krijgen.

K.B./D.P.: Was het openingsprogramma op dezelfde manier tot stand gekomen als de tentoonstelling, in dialoog tussen jou en Joëlle Tuerlinckx?

P.V.: Ja.

K.B./D.P.: Werd het programma druk bijgewoond?

P.V.: Ik denk dat er zo’n 350 mensen op afkwamen. Slecht vond ik dat niet. Sommige bezoekers bleven een hele dag hangen; de sfeer was goed. Het was een belevenis. Het lege museum was gevuld met wisselend licht: Joëlles bijdrage — een computergestuurde manipulatie van het licht in de museumzalen. Zo was het museum ook de hele tijd in de stad als een lichtsculptuur actief. Na de ’tentoonstelling’ van het lege museum, ook bekend als The Frame of Time (Ouverture) — van 23 juni tot 29 juni 1997 — gingen de deuren dicht. Joëlle begon dan met de eigenlijke opbouw van de tentoonstelling, die het publiek kon volgen door de ramen van het Provinciaal Museum en op videoschermen. Op 4 juli 1997 ging de expo open, Openmuseum (Propositions) getiteld. Ik was bijzonder opgetogen over het resultaat. Joëlles lichtsculptuur bleef actief zodat de tentoonstelling er op elk moment anders uitzag; er ontstonden interessante interferenties met de werken van de andere kunstenaars. 

K.B./D.P.: De tentoonstelling werd in Vlaanderen zeer goed onthaald. Was dat ook jou indruk?

P.V.: Ja, maar aan het thuisfront zorgde ze opnieuw voor misnoegen. Ik had Limburg weer slecht bediend: in Openstelling was er zelfs geen enkele Limburgse deelnemer te bekennen.

K.B./D.P.: Van de hand van Peter Dupont hebben we geen artikel gevonden, maar wel van Joannes Késenne, die eerder deelgenomen had aan het symposium Beleidsbevraging Beeldende Kunst. De titel van zijn artikel in Het Belang van Limburg voorspelde niet veel goeds: Het geklepper van Tuerlinckx.

P.V.: Het was een heel denigrerend tekstje. ‘Nieuwsgierigen kunnen via beeldschermen volgen wat hare majesteit binnen bekokstooft’: zoiets schrijf je toch niet. Hij had het ook minachtend over ‘de kunst van het rondhossen’. Ik was er niet over te spreken. Joëlle evenmin. Tijdens de opening stapte ze op Késenne af, met zijn artikel in de hand, zeggende: ‘Bonjour monsieur, je vous le redonne.’ Késenne was ongelofelijk pissig.

K.B./D.P.: Een van de geruchten die in Vlaanderen de ronde deed toen de tentoonstelling op zijn einde liep, was dat het budget voor de realisatie ervan enorm overschreden zou zijn geweest. Klopte dat?

P.V.: Ja, daarover moet ik niet rond de pot draaien. In mijn blinde enthousiasme had ik op haast alle voorstellen van Joëlle ja gezegd. Ik verloor het budget uit het oog en op het einde van de rit was er een deficit van om en bij 1 miljoen Belgische frank (25.000 €). Dat was een zware professionele fout.

K.B./D.P.: Hoe reageerde de Provincie daarop?

P.V.: Ik moest het gaan uitleggen aan de Gedeputeerde. Uiteindelijk werd ik gevraagd om voor de voltallige Deputatie te verschijnen en me te excuseren. Dat heb ik ook gedaan omdat ik vond dat het niet hoorde wat ik had aangericht. Je moet binnen het budget blijven. Punt.

K.B./D.P.: In de Limburgse pers werd er met geen woord over het deficit gerept.

P.V.: Gelukkig, mochten ze dat geweten hebben, dan hadden ze het breed uitgesmeerd in de kolommen van Het Belang. Ze hadden er blijkbaar geen hoogte van gekregen.

K.B./D.P.: Openstelling liep tot 7 september 1997. Nog voor het einde van de expo verscheen er een interview met de Gedeputeerde van Cultuur in Het Belang van Limburg, opgetekend door Peter Dupont en Koenraad Nijssen. Opvallend: Sleypen nam jou in bescherming. Hij zei onder meer: ‘de expo rond Joëlle Tuerlinckx was gewoon een goed idee.’ En over de Limburgse vertegenwoordiging: ‘het klopt dat zijn twee expo’s geen Limburgse poot hadden. […] Maar als hij de Limburgse sien kent, ben ik er zeker van dat dit verandert. […] Vanrobaeys zal de Limburgse link versterken. Volgende zomer komt er bijvoorbeeld een kunstroute door de Hasseltse binnenstad.’

P.V.: Ik wou de band met Limburg versterken, dat klopt. Naar mijn mening sloot het ene het andere niet uit. Zoals ik al zei, beoogde ik een mix van regionale, nationale en internationale kunst. Ik wist alleen niet dat ik zo zwaar zou worden afgerekend op de afwezigheid van Limburgse deelnemers in de twee eerste tentoonstellingen.

K.B./D.P.: Een tweede opmerkelijke uitlating van Sleypen betreft zijn inschatting van de Limburgse kunstscene: ‘Op kunstenvlak loopt Limburg nog altijd achterop. Veel getalenteerde kunstenaars hebben we niet en het publiek voor hedendaagse kunst is miniem. […] We willen niet aan collectievorming doen. Alleen Limburgs werk kopen, zou ons in provincialisme doen verzanden.’

P.V.: Hoe meer jullie citeren, hoe meer sympathie ik voor hem begin te krijgen!

K.B./D.P.: In het krantenartikel komen we ook te weten dat aan de Italiaanse architect Tobia Scarpa — de zoon van de wereldvermaarde architect Carlo Scarpa — de opdracht was gegeven om een plan te tekenen voor de herinrichting van de Begijnhofsite. Was jij bij de keuze van Scarpa betrokken geweest?

P.V.: Neen, ik weet zelfs niet wie die keuze heeft gemaakt.

K.B./D.P.: Of is je ooit verteld waarom Scarpa die opdracht had gekregen? Het is toch enigszins contradictorisch dat voor de renovatie van het Begijnhof een Italiaan werd gekozen, terwijl het voor de rest Limburg Boven was.

P.V.: Had Scarpa een voet in Limburg? Was er een connectie? Ik heb echt geen idee.

K.B./D.P.: Heb jij Scarpa ooit ontmoet?

P.V.: Nee, die eer was me niet gegund.

K.B./D.P.: Is het niet vreemd dat de baas van het Provinciaal Centrum niet gehoord wordt als het gaat over de renovatie van zijn infrastructuur?

P.V.: Misschien was de keuze vóór mijn aanstelling gemaakt? Ik weet het niet. Ik kreeg nu en dan een uitnodiging om te kijken hoe de plannen evolueerden. Er werden alsmaar nieuwe maquetjes gepresenteerd. Het was bepaald indrukwekkend; het Begijnhof en het Museum zouden een echte landmark worden. Ik vroeg me wel af hoeveel dat zou gaan kosten en of de Provincie dat kon betalen, en ik vroeg me nog méér af waarom die vragen nooit publiekelijk werden gesteld.

K.B./D.P.: Uiteindelijk is er van het plan van Scarpa niets in huis gekomen.

P.V.: Ik had de indruk dat Scarpa’s plan als een bliksemafleider gebruikt werd. De mensen dachten dat het provinciebestuur goed bezig was. Het ging er de Deputatie vooral om dat signaal uit te zenden. Telkens Sleypen aan het woord kwam, kondigde hij nieuwe en nog megalomanere plannen aan. Er kraaide geen haan naar dat die vervolgens in de prullenmand belandden.

 

Finito

K.B./D.P.: Na Openstelling vond in het P.C.B.K. een solotentoonstelling van Jan Van Imschoot plaats. Gastcurator was Bart Cassiman.

P.V.: Bart had zich bij me aangemeld. Hij deed me een hele reeks voorstellen, waaronder een monografische expo van Jan Van Imschoot. Toen ik dat hoorde, werd ik meteen enthousiast. Ik vind Jan een straffe kunstenaar en ik had er vertrouwen in dat hij en Bart er iets goeds van zouden maken. Het was een project dat ik zelf ook had willen doen, maar ik liet de eer graag aan Bart.

K.B./D.P.: Het was de eerste overzichtstentoonstelling van Jan Van Imschoot?

P.V.: Ja, en die kwam niets te vroeg. Jan stelt vragen en hij maakt confronterende beelden, bijvoorbeeld de reeks schilderijen op basis van de foto’s van François Aubert die de executie van keizer Maximiliaan vastlegden. Indrukwekkende doeken. Politieke en maatschappelijke uitspraken schuwt Jan niet en hij gaat maar door. Hij neemt geen blad voor de mond, hij is heel direct, ‘avec les pieds dans le plat’. Het Provinciaal Museum, met die ontzettend mooie ruimtes, leende zich ook tot een tentoonstelling van schilderkunst. Ik speelde in die tijd ook met het idee om Marthe Wéry uit te nodigen.

K.B./D.P.: Gelijktijdig met de solo van Van Imschoot ging ook een groepstentoonstelling van start die gemaakt werd door Ardi Poels en Nicolette Gast: (P)reservations.

P.V.: Zij hadden me met dat idee benaderd en ik was erop ingegaan.

K.B./D.P.: Wat was de inzet van die tentoonstelling?

P.V.: Het was een tentoonstelling die kunst en ecologie thematiseerde.

K.B./D.P.: Suchan Kinoshita en Honoré d’O namen er onder meer aan deel; jij had hen zelf ook al eens uitgenodigd, respectievelijk voor Openstelling en Anna komt zo.

P.V.: Het kwam me op de kritiek te staan dat ik altijd met dezelfde kunstenaars werkte, maar dat was toeval. Alle deelnemers aan (P)reservations waren immers door Ardi en Nicolette geselecteerd.

K.B./D.P.: Heeft Steve Stevaert, die toen burgemeester van Hasselt was, de tentoonstelling bezocht? Het was een onderwerp dat hem had kunnen boeien.

P.V.: Bij mijn weten niet. Vernissages heeft hij zeker nooit bijgewoond, ik heb hem althans nooit ontmoet.

K.B./D.P.: Heb jij ooit contact met hem gezocht?

P.V.: Neen, dat had ik moeten doen. Ik erken dat. Ik had een appartementje moeten huren in Hasselt en ik had er vaak moeten toeven. Ik was er veel te weinig. In de week in Hasselt en in het weekend in Gent, zo had ik het moeten aanpakken. Ik had het veld moeten verkennen, met alle protagonisten gesprekken moeten aangaan en moeten nagaan met wie ik deals kon sluiten. Dat heb ik allemaal niet gedaan en dat was fout. Ik was te veel in Gent, bij mijn gezin. Ik wou mijn relatie ook niet onder druk zetten. Ik wou die twee combineren: een gezin in Gent en werk in Hasselt, maar dat was in feite niet haalbaar. In maart 1998 barstte de bom. Ik werd ontslagen met onmiddellijke ingang — vanaf 1 april 1998 om precies te zijn.

K.B./D.P.: Hoe werd je daarvan op de hoogte gebracht?

P.V.: Ik werd ontboden op het kabinet van Sleypen…

K.B./D.P.: …wist je wat er boven je hoofd hing?

P.V.: Nee, ik was compleet verrast. Sleypen zei: ‘Het is niet meer haalbaar.’ Hij gaf het een draai: mijn ontslag zou kaderen in een nieuwe visie op het P.C.B.K.

K.B./D.P.: Wat was jouw reactie toen Sleypen jou dat meedeelde?

P.V.: Het was een koude douche. Ik was triest, ontgoocheld en kwaad tegelijk.

K.B./D.P.: In een artikel van Peter Dupont in Het Belang van Limburg gaf Sleypen toelichting bij zijn beslissing: ‘[…] zijn ontslag past in onze nieuwe millenniumplannen. […] In de elf Limburgse kantonhoofdplaatsen komt er tegen het jaar 2000 een millenniumkunstwerk. […] De Begijnhof-site wordt ingrijpend gerenoveerd en haar functie — dus ook die van het Provinciaal Centrum voor Beeldende Kunsten – verandert radicaal; het Begijnhof-team wordt volledig geherstructureerd, het expo-beleid slaat een totaal nieuwe weg in. Miljoenen franken uitgeven voor het handvol bezoekers dat hier een expo komt bekijken, dat kan niet meer.’

P.V.: Is er iets van die millenniumplannen in huis gekomen? Is de Begijnhof-site ingrijpend gerenoveerd? Ik dacht het niet.

K.B./D.P.: Sleypen maakte een bocht van 180 graden. In september 1997 had hij nog met lof over jou gesproken, nota bene in diezelfde krant, Het Belang van Limburg: ‘Vanrobaeys betekent een opening naar buiten, hij heeft onze geloofwaardigheid een stukje vergroot. Ook niet-Limburgse kunstenaars lijken de weg naar Hasselt gevonden te hebben.’ Zes maanden later moest plots het hele Provinciaal Centrum op de schop.

P.V.: Maar van die plannen is totaal niets in huis gekomen! In mijn ogen was er iets helemaal anders aan de hand.

K.B./D.P.: Wat dan?

P.V.: Ik denk dat Het Belang haar slag heeft thuisgehaald. Er was in die krant een beeld van mij opgehangen dat niet meer kon worden gecorrigeerd, ook niet door Sleypen. Vergeet niet dat de politieke wereld in Limburg toen sidderde en beefde voor Het Belang – en wellicht nu nog. Toen Sleypen merkte dat mijn positie onhoudbaar was in de ogen van Het Belang, is hij overstag gegaan. Hij was in het defensief beland en bracht een offer om zelf politiek te kunnen overleven. Zo zit de politiek in elkaar, niet alleen in Limburg trouwens.

K.B./D.P.: In het zonet genoemde artikel stelde Peter Dupont onder meer: ‘Zijn aanstelling is altijd omstreden geweest. Vanrobaeys kreeg een hele waslijst verwijten naar het hoofd.’ Hij deed of anderen die bagger op je hadden uitgestort, maar was er eigenlijk zelf het meest voor verantwoordelijk.

P.V.: Zoals ik al zei: Het Belang heeft een cruciale vinger in mijn ontslag gehad. Dat is mijn overtuiging tot op de dag van vandaag.

K.B./D.P.: Dupont kwam zelfs terug op dat valse dossier en schreef ook dat jij ‘vooral jouw Gentse vrienden programmeerde’.

P.V.: Ik bracht geen Limburgers en wel mijn Gentse vrienden, dat was Duponts mantra. Dat ik met Joëlle en Honoré samengewerkt had in Gent en daarna opnieuw in Hasselt was hem een doorn in het oog. Ik had met plezier met hen in Opus Operandi gewerkt en in Hasselt waren ze wellicht nog nooit te zien geweest. Voor mij was het logisch dat ik met kunstenaars werkte van wie ik het oeuvre kende en waardeerde. Je toont toch wat je goed vindt? Ik had er in ieder geval geen enkel belang bij, zeker geen commercieel.

K.B./D.P.: Wat gebeurde er na het gesprek met Sleypen?

P.V.: Omstreeks de bekendmaking van mijn ontslag ging net de tentoonstelling met A. Harold Barreiro, Gert Robijns en Hans Op de Beeck open. Ik had met het werk van Gert en Hans kennisgemaakt in het H.I.S.K. Ik was er enorm van onder de indruk en besloot hun werk te combineren met dat van A. Harold Barreiro. De ironie van het lot was dat Gert Robijns een Limburger is.

K.B./D.P.: Was het een groepstentoonstelling of waren het drie solo’s?

P.V.: Het waren drie solo’s. Het museum was in drieën verdeeld. Na de opening heb ik mijn bureau leeggemaakt en ben ik vertrokken. Ik heb nooit nog een voet in het P.C.B.K. gezet. Het programma dat ik had ingediend bij de Deputatie — en dat was goedgekeurd — is wel uitgevoerd, maar niet door mij.

K.B./D.P.: Op jouw programma stonden nog de tentoonstellingen Zinnen-beelden van Joshua Rozenman, Transient Drapery van Maquette (Dirk Hendrikx & Matthew Stokes) en een duotentoonstelling van Jef Geys en Fabrice Hybert.

P.V.: Rozenman had een grote tentoonstelling gehad in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Hij maakte sculpturen met zeep en chocola. Ik heb hem met Peter Verhelst in contact gebracht. Zij hebben later nog een aantal projecten gedaan. Met Dirk Hendrikx van Maquette had ik kennisgemaakt via Lucas Vandenabeele, die samen met Hendrikx en Stokes een mimeopleiding had genoten bij Etienne Decroux in Parijs. Maquette had deelgenomen aan De Rode Poort, de openingstentoonstelling van het S.M.A.K. in Gent. Transient Drapery in het Provinciaal Museum was een van hun laatste projecten; daarna viel de groep uiteen.

K.B./D.P.: De tentoonstelling van Jef Geys heb je niet gezien? 

P.V.: Neen, ik kon het niet over mijn hart krijgen om het Provinciaal Centrum te bezoeken. De combinatie Geys/Hybert vond ik wel een uitstekend uitgangspunt, toen Patteeuw met dat voorstel kwam.

K.B./D.P.: Geys’ tentoonstelling ging traditioneel gepaard met de uitgave van het Kempens Informatieblad. Had hij daar met jou over gesproken?

P.V.: Nee, Jef heeft er mij zelf niet over gecontacteerd. Roland Patteeuw had mij wel om een tekst verzocht. Ik wist dus dat er iets op til was, maar dat het hele Informatieblad aan het P.C.B.K. en mijn ontslag gewijd was, was een verrassing — een aangename en leerrijke, moet ik eraan toevoegen. Iedereen had een uitnodiging gekregen van Jef om te reageren. De nevenschikking van al die opinies in het Informatieblad vond ik zeer sterk. Dat er een enorme verscheidenheid van visies — en zelfs tegenstrijdige — op eenzelfde gegeven werd gebracht, vond ik zeer goed. Die contradicties maken duidelijk dat betekenissen geconstrueerd worden en dat ze contextueel bepaald zijn. Inhoudelijk kon ik het Informatieblad dus helemaal onderschrijven, maar het was voor mij persoonlijk ook enorm confronterend.

K.B./D.P.: Het NICC greep jouw ontslag aan om het Limburgse kunstenbeleid onder vuur te nemen. Er werd ook een lokale afdeling gesticht waarvan Gert Robijns, Fred Eerdekens, Herman Maes en Jan Carlier de drijvende krachten waren. Heb jij ooit contact met hen gehad?

P.V.: Neen, ik kreeg wel een uitnodiging om deel te nemen aan een debat in de Monty in Antwerpen, in het kader van Door de smeerpijp, de eerste tentoonstelling van het NICC.

K.B./D.P.: Heb je die NICC-tentoonstelling gezien?

P.V.: Nee.

K.B./D.P.: Wat was je bijdrage aan het debat in de Monty?

P.V.: Ik heb de tekst voorgelezen, die in het Kempens Informatieblad was afgedrukt.

K.B./D.P.: Je maakt in die tekst een analyse die vrijwel identiek is aan wat je ons nu meer dan 15 jaar later vertelt. Een citaat: ‘Het is dan ook binnen de denkrichting van regionale politici begrijpelijk dat zij voor wat de cultuur betreft, eerder belangstelling zullen vertonen voor de recreatieve aspecten dan voor de educatieve of vormende, eerder voor het ontspannende dan voor het inspannende of zoekende. […] Tegenover de vaststelling van het bestaan van bijvoorbeeld een anti-intellectualistisch klimaat bestaat de kans dat, indien deze stroming voldoende kwantitatief is, zij niet remediërend maar (na)volgend wordt benaderd. In dezelfde zin kan het voorkomen dat het uitdragen van enigszins extreem regionalistische standpunten eerder aangewakkerd dan getemperd zal worden.’

P.V.: Het was een allusie op de almacht van ’t Belangske. Van die woorden neem ik inderdaad niets terug. Ondertussen is het allemaal geschiedenis, al blijf ik daarin graag optimistisch. Geschiedenis kan een prima leerschool zijn, die ervoor zorgt dat tijden kunnen veranderen.

 

Transcriptie: Klaar Leroy

Redactie: Koen Brams

 

Met dank aan Tim Toubac en Lien Daenen (Z33), Anna Geukens en Robert Nouwen (Provincie Limburg), en Joëlle Tuerlinckx.

1.

Koen Brams/Dirk Pültau: In 1989 werd Chantal De Smet aangesteld als directeur van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (K.A.S.K.). Welke veranderingen bracht dat met zich mee?

Wim Van Mulders: Vooreerst hanteerde Chantal een andere bestuursstijl dan Pierre Vlerick. Ze stelde zich veel afstandelijker op tegenover het docentenkorps. Bij Vlerick stond de deur van de directeurskamer altijd open en kon je gewoon binnenlopen als er iets op je lever lag. Als je Chantal wilde spreken, moest je weken op voorhand een afspraak maken en kreeg je amper de tijd om uit te leggen waarvoor je gekomen was. Daarnaast ontstond een heuse vergadercultuur. Concreet werd er een vakgroep Theoretische Omkadering opgericht die voortdurend samenkwam. In de talrijke vergaderingen van de vakgroep werden allerlei normen en regels besproken. We werden verplicht aanwezigheidslijsten bij te houden en te noteren welke studenten tijdens drie opeenvolgende lessen afwezig waren. Zij zouden definitief uitgesloten worden. We moesten de examenvragen vooraf indienen bij het secretariaat en een verslag van elke examinandus afleveren. Enzovoort, enzovoort.

K.B./D.P.: Heb jij absenties afgenomen?

W.V.M.: Niet volgens de regels. Ik heb bijvoorbeeld nooit de namen van de studenten afgeroepen om hun aanwezigheid te controleren. Meestal vulde ik pro forma in dat iedereen aanwezig was, waarbij ik af en toe een ‘afwezige’ registreerde om de lijst geloofwaardig te maken. Ik had totaal geen zin om de studiemeester uit te hangen. Met tucht wilde ik niets te maken hebben. Ik weet niet of al die regels er op initiatief van Chantal zijn gekomen, maar bij haar aantreden begon het K.A.S.K. steeds meer op een kleuterschool te gelijken. Discipline, toezicht en straf: aan dat bekende boek van Michel Foucault heb ik in die jaren meermaals moeten denken. De sfeer verbeterde trouwens niet nadat het ‘Decreet betreffende de Hogescholen in de Vlaamse Gemeenschap’ in 1994 in voege trad. Aan dat Hogescholendecreet, het werkstuk van Vlaams Minister van Onderwijs Luc Van den Bossche, had Chantal De Smet haar medewerking verleend. De schaalvergroting waartoe het Decreet verplichtte, bracht met zich mee dat het K.A.S.K. deel ging uitmaken van de Hogeschool Gent, die de meest diverse opleidingen (ingenieursstudies, vertalers & tolken, sociale wetenschappen, handelswetenschappen, verpleegkunde…) groepeerde. Vanaf de fusie deed de hang naar regelgeving en bureaucratisering zich nog sterker gevoelen.

K.B./D.P.: Zijn er onder Chantal De Smet ook veranderingen inzake de opleiding doorgevoerd?

W.V.M.: Ja, Chantal heeft onder meer de ateliers hervormd. Zo werden de ateliers Fotografie-Film en Toegepaste Grafiek in aparte entiteiten opgesplitst, het eerste in de ateliers Foto en Film, het tweede in de ateliers Grafische Vormgeving, Driedimensionale Vormgeving en Mode- en Textielontwerp. In het atelier Driedimensionale Vormgeving (3D) konden de studenten onder meer video’s maken en performances realiseren. Voorts ging in 1995 het atelier Mixed Media van start, dat geleid werd door Danny Matthys en waar de studenten een ongeziene vrijheid kregen. De oprichting van de ateliers 3D en Mixed Media vond ik een zeer positieve ontwikkeling.

K.B./D.P.: Traden er ook veranderingen op in jouw lesopdracht?

W.V.M.: De eerste jaren niet. Ik bleef titularis van de vakken Kunstactualiteit en Kunstfilosofie die ik zoals voorheen gaf aan studenten van het tweede, derde en vierde jaar. In september 1993 kwam ik voor een verrassing te staan. Aan het begin van het schooljaar vernam ik plots dat ik beide vakken voortaan alleen nog maar in het derde jaar mocht geven. Om aan een voltijdse opdracht te geraken, werd ik verplicht een projectseminarie op te starten.

K.B./D.P.: Werd jou uitgelegd waarom die verandering er kwam?

W.V.M.: Nee, maar ik denk dat je de verklaring bij de aversie van sommige praktijkdocenten voor theorie moet zoeken. Chantal had intens met de ateliertitularissen vergaderd over de hervorming van de ateliers en ik weet dat sommige praktijkdocenten van die gelegenheid gebruik hebben gemaakt om de afbouw van de theorievakken te bepleiten.

K.B./D.P.: Mocht je zelf de inhoud van het seminarie bepalen?

W.V.M.: Ja, gelukkig wel. Mijn eerste seminarie in 1993 had als titel Het museum: etalage voor de kunst? Ik lichtte er de werking van het museum van hedendaagse kunst toe, waarbij ik aandacht besteedde aan de collectievorming, de tentoonstellingsprogrammatie, de presentatiestrategieën en de discursieve omkadering van de kunst. In de daaropvolgende jaren nam ik de voorgeschiedenis van het museum onder de loep. Zo gaf ik een seminarie over de tentoonstelling Wunderkammer des Abendlandes. Museum und Sammlung im Spiegel der Zeit, die van november 1994 tot februari 1995 plaatsvond in de Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland te Bonn, en belichtte ik de wortels van het museum in de 18e eeuw – de eeuw van de Verlichting – waarbij ik de relatie van het museum met de 18e-eeuwse Encyclopedie van Diderot en d’Alembert toelichtte. Ik legde uit dat het museum en de Encyclopedie modellen van de Verlichting zijn om de wereld toe te eigenen. De Encyclopedie was echter gericht op vooruitgang, de groei van kennis en de verspreiding ervan. Het is pas in de 19e eeuw dat het museum deze inzichten van de Encyclopedie overnam en zich als vertegenwoordiger van het historische bewustzijn opwierp. Later heb ik een seminarie gehouden over het boek Le musée imaginaire van André Malraux en het Mouse Museum (1965-1977) van Claes Oldenburg – zijn fictieve ‘minimuseum’ in de vorm van Mickey Mouse waarin hij onder meer de relatie tussen museale en consumptiecultuur aan bod bracht. Ik probeerde de thema’s van mijn seminarie te betrekken op hedendaagse kunst, maar vaak lukte dat niet. In het vak Kunstactualiteit moest ik me dan weer tot de meest recente kunst beperken. Voorheen besteedde ik veel aandacht aan de voorlopers van de hedendaagse kunstenaars van wie ik het werk besprak; door de inperking van mijn lesopdracht was ik echter gedwongen dat gedeelte te laten vallen. Men heeft mij in de laatste jaren van mijn docentschap veel ontnomen. Dat neemt niet weg dat ik de actuele kunst in de jaren 90 nog intens gevolgd en besproken heb. Volgens mij maakte de kunst in dat decennium een interessante ontwikkeling door.

 

2.

K.B./D.P.: Wat waren de belangrijkste ontwikkelingen die je in het vak Kunstactualiteit aan de orde stelde?

W.V.M.: De jaren 90 werden mijns inziens door twee fundamentele verschuivingen gekenmerkt. Tot eind jaren 80 werd de hedendaagse kunst volledig gedomineerd door de westerse wereld. In 1989 organiseerde Jean-Hubert Martin echter de tentoonstelling Magiciens de la terre in het Centre Pompidou en de Grande Halle de la Villette te Parijs. Magiciens de la terre omvatte werk van een honderdtal kunstenaars, waarvan de helft afkomstig was uit landen die deel uitmaakten van de westerse kunstwereld – Europa en Noord-Amerika – en de andere helft uit niet-westerse landen. Met die tentoonstelling kwamen er voor het eerst barsten in het gesloten bastion van de westerse kunstwereld. Magiciens de la terre kreeg echter veel kritiek omdat de tentoonstelling zou suggereren dat de westerse kunst (vertegenwoordigd door onder anderen Abramovic, Anselmo, Baldessari, Bourgeois, Buren, Byars, Haacke, Rebecca Horn, Kiefer, Long, Merz, Muñoz, Polke, Wall, Weiner…) esthetisch superieur was ten opzichte van de ‘marginale’ kunst van de kunstenaars uit Afrika, Latijns-Amerika, Azië en Australië. Een tweede belangrijke ontwikkeling in de jaren 90 betrof de toenemende onoverzichtelijkheid van de hedendaagse kunst. Tot midden jaren 80 kon je kunstenaars in richtingen onderbrengen zoals minimal art, conceptuele kunst, land art, fundamentele schilderkunst, nieuwe schilderkunst… Vanaf de jaren 90 werd dat onmogelijk. Het lineaire kunsthistorische verhaal, met zijn opeenvolging van stijlen en stromingen, werd onbruikbaar. De kunstproductie zag er ‘rhizomatischer’ uit, om een tot cliché verworden begrip van Gilles Deleuze en Félix Guattari te gebruiken. De kunst ging alle richtingen uit. Ook de klassieke opdeling in media zoals schilderkunst, beeldhouwkunst of fotografie bood geen houvast meer; er waren immers steeds meer kunstenaars die werk maakten waarin alle mogelijke media met elkaar vermengd en gecombineerd werden. Die beide ontwikkelingen hadden een grote impact op mijn lessen.

K.B./D.P.: Heb je lesgegeven over kunstenaars die deelnamen aan Magiciens de la terre?

W.V.M.: Over de niet-westerse kunstenaars niet onmiddellijk. Ik bezat daar toen te weinig informatie over. Magiciens de la terre was voor mij een essentieel breukmoment, maar voor mijn kennismaking met oeuvres van niet-westerse kunstenaars zijn andere tentoonstellingen inspirerender geweest.

K.B./D.P.: Welke?

W.V.M.: Een echte openbaring vond ik America. Bruid van de zon. 500 jaar Latijns-Amerika en de Lage Landen (1992), gerealiseerd door Paul Vandenbroeck in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen: een historische overzichtstentoonstelling over de visuele aspecten van de kolonisatie van Latijns-Amerika door de Lage Landen. Het historische betoog werd aangevuld en doorbroken met werk van hedendaagse kunstenaars uit Latijns-Amerika, die geselecteerd waren door Cathy de Zegher, de drijvende kracht achter Kunststichting Kanaal te Kortrijk. De tentoonstelling stelde onder meer relevante vragen als: in hoeverre was de Europese inmenging in Latijns-Amerika verdedigbaar? Hoe te spreken over een andere cultuur, die tenslotte zelf een lappendeken van verschillende culturen is? Hoe kan men de denkpatronen van diverse Latijns-Amerikaanse culturen tonen binnen het westerse model van de tentoonstelling? Dankzij de toevoeging van het hedendaagse luik ontstond een interessante spanning en wisselwerking tussen ‘centrum’ en ‘periferie’. Om aan het opdringerige westerse tentoonstellingsmodel te ontsnappen opteerde Cathy de Zegher in de eerste plaats voor installaties. Eugenio Dittborn, Jimmie Durham, David Lamelas, Lygia Clark en Ana Mendieta: ik heb ze allemaal in Bruid van de Zon leren kennen. Enige tijd later, in 1995, zag ik in het Kanaal een installatie van de Mexicaan Gabriel Orozco; het jaar nadien maakte ik uitgebreider kennis met zijn werk in de Kunsthalle Zürich. Daarnaast was het nieuwe centrum voor hedendaagse kunst Witte de With in Rotterdam belangrijk voor mijn kennismaking met niet-westerse kunst. Witte de With ontpopte zich onder leiding van Chris Dercon, die directeur was vanaf de oprichting in 1990 tot 1997, tot zowat de eerste grote kunstinstelling in de Lage Landen waar de verschuiving van een westerse naar een geglobaliseerde kunstwereld zichtbaar werd. Ik heb er geweldige tentoonstellingen gezien van de Argentijn Guillermo Kuitca (1990), de Chileen Eugenio Dittborn (1993-1994) en de Braziliaan Hélio Oiticica (1992). Uiteraard heb ik over al de genoemde kunstenaars uitvoerig lesgegeven.

K.B./D.P.: Wat boeide jou in hun werk?

W.V.M.: Bij Ana Mendieta en Lygia Clark werd ik vooral door hun radicale omgang met lichamelijkheid en gender aangesproken. Ik vond het ook interessant dat hun werk aanknopingspunten bood met dat van de Europese performancekunstenaars over wie ik in de jaren 70 had lesgegeven, zoals Marina Abramovic, Gina Pane, Valie Export, Hermann Nitsch, Vito Acconci en Chris Burden. Logisch ook, ze behoorden tot dezelfde generatie.

K.B./D.P.: Waren er ook aspecten in de niet-westerse kunst die je niet bij ‘westerse’ kunstenaars terugvond?

W.V.M.: Ja, wat ik bijvoorbeeld bij Eugenio Dittborn nieuw vond, was dat hij het onomwonden over politiek had.

K.B./D.P.: Hoezo? In de jaren 70 en 80 had je toch ook lesgegeven over politiek geladen kunst?

W.V.M.: Ja, maar Dittborn was veel radicaler. Hij realiseerde mailartprojecten die een eigenzinnige vorm aannamen: op enorme lappen textiel drukte hij bijvoorbeeld foto’s van personen die in zijn land (Chili) vermist werden of om politieke redenen een gevangenisstraf uitzaten. Die doeken verzond hij naar de – in de regel westerse – kunstinstellingen waar hij tentoonstelde. Op die manier bracht Dittborn een verwarrend geheel van politieke relaties en machtsverhoudingen in beeld. Via de voorstellingen op zijn luchtpostprenten had hij het over de relatie tussen onderdrukker en onderdrukte. Door ze te versturen naar westerse kunstinstellingen thematiseerde hij tevens de verhouding tussen de Latijns-Amerikaanse landen die gebukt gingen onder een dictatoriaal regime en het zogenaamde ‘vrije democratische Westen’, én reflecteerde hij over de relatie tussen politiek en kunst. Kunstenaars die zich waagden aan een dergelijke concrete analyse van politieke verhoudingen, was ik in de westerse landen nog niet te vaak tegengekomen, Hans Haacke misschien uitgezonderd. Bij iemand als Beuys – om iemand te noemen die bekendstaat voor zijn politieke engagement – kwamen dergelijke mechanismen bijvoorbeeld totaal niet aan bod. Eigenlijk vond ik dat je via Dittborns werk pas in de gaten kreeg hoe veilig het ‘politieke engagement’ van Beuys wel was. In het werk van Gabriel Orozco vond ik dan weer het ‘antropologische’ aspect van zijn kunstpraktijk interessant. Hij thematiseerde namelijk zijn eigen, Mexicaanse cultuur door op banale en verwaarloosbare objecten en situaties in te zoomen. Met bijvoorbeeld een platte versleten voetbal, blikjes kattenvoer die op meloenen werden geplaatst, een schaakbord met uitsluitend paarden als zetstukken (Horses Running Endlessly, 1994), aan elkaar gelaste fietsen of een middendoor gesneden en versmalde oude Citroën DS (La DS, 1993) etaleerde hij een ontwapenende openheid tegenover de dingen uit zijn directe omgeving.

K.B./D.P.: Welke westerse kunstenaars kwamen aan bod in je lessen in de jaren 90?

W.V.M.: Bij mijn keuze dienaangaande zijn een aantal verschuivingen in het institutionele landschap van groot belang geweest. Tot omstreeks 1990 ging ik voornamelijk naar de grote musea in Nederland – het Stedelijk Museum Amsterdam, het Van Abbemuseum in Eindhoven en – in mindere mate – het Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam. Daarnaast bezocht ik ook geregeld de kunstinstellingen in Nordrhein-Westfalen en Parijs. In 1990 ging echter, zoals gezegd, Witte de With van start in Rotterdam. Nauwelijks twee jaar later opende het Museum voor hedendaagse kunst De Pont in Tilburg de deuren. Een groot deel van de kunstenaars aan wie ik in mijn cursus gedurende de jaren 90 aandacht besteedde, leerde ik in die twee instituten kennen. In Witte de With zag ik — naast de reeds genoemde Latijns-Amerikaanse kunstenaars –indrukwekkende overzichtstentoonstellingen van Hermann Pitz (1991) en Paul Thek (1995), de eerste solotentoonstelling van Joëlle Tuerlinckx (1994) en de fascinerende groepstentoonstelling WATT (1994) – genoemd naar het gelijknamige boek van Samuel Beckett. Aan die expo dank ik mijn kennismaking met het werk van onder anderen Tacita Dean. Ik vond Dercons programma razend interessant. Ik volgde het zo intens dat hij me op een gegeven moment gevraagd heeft om een bijdrage over de tentoonstellingsprogrammatie te leveren voor het vierde nummer (maart 1996) van de Cahiers, de periodieke boekpublicatie die Witte de With als alternatief voor de klassieke tentoonstellingscatalogus uitgaf. In De Pont heb ik onder meer Rosemarie Trockel herontdekt. Als partner van Walter Dahn was ze veel te lang in diens schaduw blijven staan. Mijn dierbaarste herinnering aan De Pont is de kennismaking met Roni Horn. Horns werk is verbonden met IJsland en de fascinatie voor landschappen, water en lucht. Een iconisch werk is haar reeks foto’s van een jong meisje badend in warmwaterbronnen, getiteld You are the weather (1994). Die reeks behoort tot het beste wat de jaren 90 hebben voortgebracht. Ik kon mij als fervent zwemmer volledig identificeren met het water, als oorsprong en eindpunt van het leven. Natuurlijk verloor ik ook musea als het Van Abbe niet uit het oog – ik heb er in 1992 bijvoorbeeld de memorabele tentoonstelling Miss Interpreted van Marlene Dumas gezien, die het begin vormde van een indrukwekkende internationale carrière. In 1996 ontmoette ik er Juan Muñoz, die in het Van Abbe tekeningen, sculpturen en theatrale installaties tentoonstelde. Zijn werk bracht mij uit evenwicht door het bizarre uiterlijk van zijn figuren, door de traagheid die ze evoceren – vaak steunen ze niet op benen, maar balanceren ze op een bol – en doordat ze iets kleiner dan mensen zijn, waardoor ze een onverklaarbaar gevoel van afstand oproepen. Waarschijnlijk hangt zijn beste werk – twee dialogerende figuren hoog in twee bomen (1993) – in het Openluchtmuseum Middelheim van Antwerpen.

K.B./D.P.: Hoe bracht je de toenemende complexiteit van de kunst en de verruiming van het kunstbegrip ter sprake in je lessen?

W.V.M.: Bijvoorbeeld via een kunstenaar als Martin Kippenberger. Ik ben onder meer uitgebreid ingegaan op een van zijn laatste werken: The Happy End of Franz Kafka’s Amerika (Museum Boijmans Van Beuningen, 1994), een installatie die was opgebouwd uit groepjes van tafels en stoelen, die in een rastervormige formatie op een ondergrond van kunstgras waren geplaatst. The Happy End… is een veelduidig werk. Via de tafels en stoelen levert Kippenberger commentaar op arbeids- en machtsverhoudingen. Tegelijk verwijst hij naar literatuur, meer bepaald naar de onafgewerkte roman Amerika van Franz Kafka. In Amerika vertelt Kafka het verhaal van Karl Rossmann. In het korte laatste hoofdstuk bezoekt Rossmann het openluchttheater van Oklahoma en solliciteert er naar werk. Omdat hij geen ingenieursdiploma heeft, dient hij lang aan te schuiven en talrijke interviews te doorstaan. Uiteindelijk gaat hij in het grootste theater ter wereld aan de slag als ‘technisch arbeider’. Met de titel van zijn installatie suggereert Kippenberger de mogelijkheid dat Kafka’s onafgewerkte boek met een happy end eindigt. Een dergelijk werk kan op geen enkele manier worden gecategoriseerd. Het verwijst naar de American dream, het happy end van Hollywood en, in contrast daarmee, naar een deprimerende werkelijkheid. Ik had het dan ook niet makkelijk om Kippenbergers installatie aan de studenten uit te leggen. Zij wisten er geen blijf mee, wat tot lange discussies leidde in de les.

K.B./D.P.: Waarover gingen die discussies precies?

W.V.M.: Weet je wat de studenten me vroegen? ‘Dat is toch een schilder?’ Om Kippenberger te situeren had ik namelijk ook andere werken van de kunstenaar getoond, waaronder schilderijen en tekeningen, en dat bracht hen tot het besluit dat zijn versplinterde oeuvre als ‘schilderkunst’ kon worden beschouwd – zozeer hunkerden ze naar houvast. Ik had alle moeite van de wereld om duidelijk te maken dat zijn werk juist het failliet van dergelijke categorieën aantoonde. Ik legde uit dat een kunstenaar als Kippenberger zich niet meer beperkt tot één medium of één taal. Belangrijk was ook om aan te geven hoe Kippenberger met de idee van zelfexpressie afrekende. De nieuwe schilders van de jaren 80 waren de laatsten die daar nog in geloofden. Voor bepaalde studenten was het echter moeilijk om traditionele zekerheden te laten varen. Gelukkig kon ik in dit geval vertellen dat Kippenberger ook posters en kunstenaarsboekjes maakte, performances realiseerde en dat hij actief was in de muziekwereld. Kippenbergers werk had wortels in de punkbeweging; als je daarmee op de proppen kwam, waren de studenten plots één en al oor.

K.B./D.P.: Gebeurde het dat jij jouw aanpak bijstelde in het licht van de fundamentele verschuivingen in de kunst?

W.V.M.: Jazeker.

K.B./D.P.: Wat deed je dan precies?

W.V.M.: In het geval van Kippenbergers The Happy End of Franz Kafka’s America verplichtte ik de studenten bijvoorbeeld om Kafka’s onafgewerkte roman Amerika te lezen. Ik vond dat je dat boek moest kennen om Kippenbergers werk te begrijpen. Het was niet de enige keer dat ik mijn toevlucht zocht tot een alternatieve aanpak. Ik heb bijvoorbeeld ook een reeks lessen gegeven waarin ik het werk van drie Zuid-Afrikaanse kunstenaars op elkaar betrok: de schrijver John Maxwell Coetzee, beeldend kunstenaar William Kentridge – bekend voor zijn totaalinstallaties en films waarin hij onder meer houtskooltekeningen verwerkt – en de sociaal-geëngageerde fotograaf David Goldblatt. Het ging om drie kunstenaars die uit een totaal andere hoek kwamen, maar ze waren wel alledrie geïnteresseerd in en getraumatiseerd door zowel de geschiedenis als de actuele politieke situatie van Zuid-Afrika – door de impact van het apartheidsregime én de afschaffing ervan. Op die manier trachtte ik zinvolle verbanden te leggen op een moment dat alle traditionele categorieën aan geldigheid hadden ingeboet. Ik bleef dus gemotiveerd om mijn lessen anders op te vatten en nieuwe invalshoeken te bedenken om met recente ontwikkelingen in de kunst om te gaan.

 

3.

 K.B./D.P.: We willen graag terugkomen op het Hogescholendecreet dat op 13 juli 1994 werd ingevoerd. Het Decreet bracht grote institutionele veranderingen met zich mee: schaalvergroting — 164 hogescholen werden in 22 hogeschoolkoepels ondergebracht — nieuwe beleids- en overlegstructuur, nieuwe inschaling van het personeel, nieuwe evaluatiecriteria voor het personeel… Hoe werden jullie in het K.A.S.K. met het Decreet geconfronteerd?

W.V.M.: Wat me eerst en vooral is bijgebleven, zijn de talloze personeelsvergaderingen tijdens dewelke Chantal De Smet – die inmiddels ‘hoofd’ was van het ‘departement Architectuur, Audiovisuele en Beeldende Kunst’ – en een handvol ambtenaren van de administratie van de Hogeschool Gent toelichting gaven over de hervorming. De schaalvergroting, het nieuwe systeem van verloning, de nieuwe regels die met het Decreet gepaard gingen, het werd ons allemaal haarfijn uitgelegd. Ik herinner me ook een vergadering waarin Chantal De Smet onomwonden verkondigde dat alle theorieleraars een doctoraat moesten behalen indien ze niet aan de deur gezet wilden worden. Nochtans had ze voordien beloofd dat iedereen ‘professor’ zou worden. Het Hogescholendecreet maakte namelijk een onderscheid – volgens universitair model – tussen docenten en assistenten, waarbij enkel docenten een vaste benoeming konden krijgen. Om docent te worden, zouden de theorieleraars dienen te beschikken over een doctoraat. Stel je voor, sommigen onder ons gaven al tien of twintig jaar les aan het K.A.S.K. en plots werd ons gevraagd om aan een doctoraat te beginnen.

K.B./D.P.: Jij hebt toch geen doctoraat gemaakt?

W.V.M.: Nee, want uiteindelijk heb ik het docentschap bekomen door mijn ‘artistieke faam’ aan te tonen.

K.B./D.P.: Artistieke faam?

W.V.M.: Ik weet dat het absurd klinkt, maar Chantal De Smet heeft op een gegeven moment aan mij en drie andere theoriedocenten – Stefan Hertmans, Paul De Vylder en Roland Decancq – voorgesteld om onze vakken bij het ‘artistiek gebonden onderwijs’ onder te brengen. Het Decreet bepaalde immers dat personeelsleden die ‘artistiek gebonden onderwijs’ verschaften het docentschap eenvoudigweg konden bekomen indien zij over de nodige ervaring beschikten én hun ‘artistieke faam’ wisten aan te tonen. Ze moesten daartoe een aanvraag met bewijsstukken indienen bij een commissie van de Hogeschool Gent. Ik heb een lijvig dossier ingestuurd dat bestond uit een uitvoerig c.v., een overzicht van mijn kunstkritische teksten en van mijn werkzaamheden voor radio en televisie. Van 1983 tot 1993 had ik in samenwerking met de televisieregisseur Karel Schoetens 13 films gerealiseerd over kunstenaars voor de Vlaamse openbare omroep; in 1987 en 1988 had ik samen met Freddy De Vree op Radio 3 – nu Klara – radio-uitzendingen over kunstkritiek verzorgd. In een grote kartonnen doos zat het nodige bewijsmateriaal, zoals boeken, catalogi en tijdschriften met mijn kunstkritische teksten. Op grond van dat dossier ben ik eind 1995 tot docent benoemd.

K.B./D.P.: Slaagden al jouw collega’s daarin?

W.V.M.: Nee. Als je geen dossier kon voorleggen om je – al dan niet artistieke – faam te bewijzen, dan kon je het docentschap vergeten, hoe briljant je als lesgever ook was. Mijn collega Roland Decancq bijvoorbeeld, die het vak Literatuur gaf, was een fantastische leraar die de studenten enorm op sleeptouw kon nemen en hen stimuleerde om bijvoorbeeld Marcel Proust en The Waste Land van T.S. Eliot te lezen. Roland Decancq was enorm belangrijk voor het K.A.S.K., maar omdat hij nooit had gepubliceerd, kon hij geen bewijzen van ‘faam’ voorleggen en dus onder geen beding het docentschap bekomen. Ik vond dat bijzonder onrechtvaardig. Problematisch was ook dat het de solidariteit onder de leraren ondermijnde. Het feit dat een hiërarchisch onderscheid tussen docenten en assistenten werd ingevoerd, heeft voor heel wat naijver en wrok gezorgd. 

K.B./D.P.: Had de Hogescholenhervorming ook een weerslag op jouw onderwijspraktijk?

W.V.M.: Jazeker, want het Decreet stelde de centrale rol van het hoorcollege in vraag. Met de hervorming deed namelijk de ‘begeleide zelfstudie van de student’ zijn intrede. Elk vak – incluis theorievakken zoals het mijne – werd voortaan in A-, B- en C-uren opgesplitst, waarbij de A-uren stonden voor lesuren – in mijn geval het klassieke doceren – de B-uren voor ‘begeleidingsuren’ en de C-uren voor de tijd die de student aan zelfstudie spendeerde.

K.B./D.P.: Wat betekende die verandering in jouw geval in concreto?

W.V.M.: Dat ik urenlang plompverloren in een lokaal op studenten zat te wachten! Daar kwam het althans in de meeste gevallen op neer. De bedoeling van de begeleidingsuren was dat de studenten me zouden kunnen raadplegen om vragen te stellen over de cursus of – indien ze een opdracht moesten maken – feedback te krijgen, maar in de praktijk kreeg ik nauwelijks iemand te zien. Toen ik hen bij gelegenheid vroeg waarom er niemand opdaagde, kreeg ik te horen dat mijn begeleidingsuren niet op het lesrooster stonden of riposteerden ze simpelweg dat ze niet verplicht waren om er gebruik van te maken. Wat moest ik daarop zeggen? Gelukkig kreeg ik af en toe toch een student over de vloer. Dat resulteerde vaak in een heel interessant gesprek, dat haast de allure van een diepte-interview kreeg. Soms trok ik samen met de student naar het atelier om het werk te bekijken en erover te discussiëren. Het grootste deel van de begeleidingsuren waren echter puur tijdverlies. Sommige van mijn collega’s – naar mijn gevoel vaak mensen die zelf niet graag college gaven – zagen het graag gebeuren dat er aan het hoorcollege getornd werd, maar ik vond het jammer.

K.B./D.P.: De Hogeschool Gent, waar het K.A.S.K. vanaf 1995 deel van uitmaakte, was het resultaat van het samengaan van vijf stedelijke onderwijsinstellingen en zeven hogescholen van het Gemeenschapsonderwijs (AGRO). Wat herinner jij je van de overgang naar die nieuwe structuur?

W.V.M.: Makkelijk is de fusie in ieder geval niet verlopen. Op een gegeven moment is er een conflict gerezen tussen de stedelijke hogescholen en de AGRO-hogescholen over het voorzitterschap van de Raad van Bestuur van de nieuwe Hogeschool. Fientje Moerman, de toenmalige Schepen van Onderwijs van de Stad Gent, eiste namelijk – in tegenstrijd met voordien gemaakte afspraken – het voorzitterschap van de Hogeschool op. Even zag het er zelfs naar uit dat de fusie als gevolg van dat conflict niet zou doorgaan. Voor de stedelijke onderwijsinstellingen – zoals het K.A.S.K. en het Conservatorium – zou dat een ramp zijn geweest. De stad was immers niet meer bereid om in die hogescholen te investeren. Een delegatie van studenten en personeel van het K.A.S.K. – onder wie mijn collega Paul De Vylder – is toen met Fientje Moerman gaan praten. Er is een compromis uit de bus gekomen: het K.A.S.K. werd definitief in de Hogeschool Gent geïntegreerd.

K.B./D.P.: Welke veranderingen bracht die integratie met zich mee?

W.V.M.: Een heel tastbaar gevolg was alvast dat het K.A.S.K. samen met het Conservatorium naar het voormalige neogotische hospitaal op de Bijlokesite verhuisde. Ik vond dat verschrikkelijk.

K.B./D.P.: Waarom?

W.V.M.: Het gebouw stond helemaal leeg. In de gangen hing nog die typische ziekenhuisgeur. Ik kwam terecht in een ellendig lokaal dat zo groot was als een ziekenzaal voor twintig patiënten. De akoestiek was zo erbarmelijk dat ik stemproblemen kreeg omdat ik voortdurend te luid sprak. Om dia’s te kunnen tonen moest ik zwarte plastic voor de hoge ramen aanbrengen. Ik had in het oude gebouw aan de Academiestraat nog maar pas een lokaal weten te bemachtigen dat verduisterd kon worden en van alle noodzakelijke apparatuur was voorzien, zoals een diaprojector, een videomonitor en een dimmer voor het licht… Jarenlang had ik voor dat lokaal gevochten en nu kon ik opnieuw van nul beginnen.

K.B./D.P.: Was de inpassing van het K.A.S.K. in de Hogeschool Gent nog op andere manieren voelbaar?

W.V.M.: Dat kan je wel zeggen. De samensmelting van al die hogescholen heeft tot enorme spanningen geleid. Op een gegeven moment ben ik samen met enkele collega-docenten naar het kabinet van Minister van Onderwijs Luc Van den Bossche getrokken.

K.B./D.P.: Wat wilden jullie hem precies vragen of vertellen?

W.V.M.: Dat de inpassing van K.A.S.K. in de Hogeschool heel stroef verliep en dat we vreesden dat aan de fundamenten – het pedagogisch project – van het kunstonderwijs zou worden geraakt. Het K.A.S.K. kreeg immers forse tegenwind uit de hoek van de andere departementen binnen de Hogeschool. Vooral de ingenieurs stelden onze normen ter discussie. Zij accepteerden het bijvoorbeeld niet dat het K.A.S.K. een diploma uitreikte op basis van vage criteria als ‘motivatie’, ‘engagement’, ‘inspiratie’, ‘gedrevenheid’ en ‘kwaliteit’. Ze eisten dat wij meetbare en verifieerbare criteria zouden toepassen. Het was natuurlijk te voorspellen dat de fusie tot problemen zou leiden.

K.B./D.P.: Wat leverde jullie bezoek aan het kabinet op?

W.V.M.: Een koude douche! Van den Bossche repliceerde botweg dat hij niet geïnteresseerd was in ons pedagogisch, didactisch probleem en dat voor hem enkel ‘de cijfers’ van tel waren. Wie er nog aan twijfelde, wist nu zeker waarom de Hogescholenhervorming was doorgevoerd: het was een zuivere besparingsoperatie. Met de inhoudelijke noden van het kunstonderwijs had het Decreet niets te maken.

K.B./D.P.: In 1996, het jaar na de vorming van de Hogeschool Gent, nam Chantal De Smet ontslag als departementshoofd. Wisten jullie waarom ze zich terugtrok?

W.V.M.: Een officiële uitleg hebben we nooit gekregen, maar ik vermoed dat Chantal het niet makkelijk had om zich in de departementsraad van de nieuwe Hogeschool te handhaven. Ze was het niet gewoon om ten aanzien van zo’n raad verantwoording te moeten afleggen. Misschien werd de druk die ze ervoer als vertegenwoordiger van de academie haar te veel?  

K.B./D.P.: Chantal De Smet werd opgevolgd door Hugo De Belder, die aanbleef tot 1998. Wat was hij voor iemand?

W.V.M.: Een architect die ooit een kleine cursus Vormgeving had gegeven. Hij was uit een tweestrijd tussen twee architecten als winnaar uit de bus gekomen.

K.B./D.P.: Kan je iets zeggen over zijn beleid?

W.V.M.: Het was puur cynisme! De Belder had niet de minste interesse in het debat binnen de academie. Vergaderingen organiseren was het enige waar hij zich mee bezighield. Wie niet op een vergadering verscheen, werd met loonaftrek gesanctioneerd. Naar je excuus werd niet eens geluisterd. Het was de terreur van de bureaucratie!

K.B./D.P.: Na Hugo De Belder werd Eric Ubben van 1998 tot 2004 departementshoofd van het K.A.S.K.

W.V.M.: Ubben was afgestudeerd in het Animatiefilmatelier. Vraag me niet waarom hij voorzitter van het departement werd. Ik kreeg geen hoogte van die man.

K.B./D.P.: Wat veranderde er onder hem?

W.V.M.: Toen hij departementshoofd was, werd een andere hervorming opgestart, de invoering van de bachelor-masterstructuur, zoals opgenomen in de Bolognaverklaring van 1999. Dat bracht opnieuw een hoop regels en bepalingen met zich mee, die tijdens vergaderingen voorgesteld werden. Voor mij waren die marathonvergaderingen een nachtmerrie. K.B./D.P.: Had Ubbens beleid een impact op jouw lesopdracht?

W.V.M.: Niet fundamenteel, al werden de uren van mijn vakken Kunstactualiteit en Kunstfilosofie nogmaals teruggeschroefd.

K.B./D.P.: Wat was deze keer de aanleiding?

W.V.M.: In de late jaren 90 waren het vooral de ateliers Animatiefilm, Film en Fotografie die het nut van mijn lessen voor hun studenten betwistten. Zij zijn hun ongenoegen bij Ubben gaan ventileren en hij is — zonder mij daarin te kennen — op hun eisen ingegaan. Om mijn urenverlies te compenseren werd ik verplicht om een tweede seminarie op te starten, waarin ik dit keer aandacht besteedde aan de klassieke modernen – Kandinsky, Mondriaan, de dadaïsten. Al die kunstenaars kwamen immers in de cursus Kunstgeschiedenis van mijn collega Eddy Muylaert niet aan bod. Ook het werk van Joseph Beuys bracht ik opnieuw ter sprake. Ondertussen was er enorm veel over zijn werk gepubliceerd; een nieuwe interpretatie drong zich op. De sjamaan verdween naar de achtergrond en de plastische kunstenaar werd door een jongere generatie, waartoe onder meer Thomas Hirschhorn en Matthew Barney behoorden, ten volle erkend.

K.B./D.P.: Hoe keek jij aan tegen de wijziging van je lesopdracht?

W.V.M.: Ik kon best met die verschuiving leven. Ik was eind jaren 90 namelijk een beetje uitgekeken op de meest recente kunst.

K.B./D.P.: Hoe kwam dat?

W.V.M.: Het had met een heleboel factoren te maken. Om te beginnen was er de leeftijdskloof met de studenten. Toen ik in 1973 Kunstactualiteit begon te doceren, had ik met mensen van mijn generatie te maken; in de jaren 90 waren mijn studenten veel jonger. Ik dacht soms dat ik in het secundair onderwijs beland was. Bij elke les voelde ik mij als de Sisyphus uit het boek van Albert Camus, die de rotsblok telkens opnieuw de berg opduwt en ziet terugrollen. Ik ervoer de situatie als ‘absurd’. Er was het atelier 3D waar de studenten in contact kwamen met performance, die in de jaren 90 een revival beleefde. Ze werden overstelpt met video’s, installaties en performances, media die bij de jongste generatie studenten een ongeziene populariteit genoten. Surfen op het internet deed zijn intrede. Wat had ik in die context nog toe te voegen? Welke zin had het om die snel veranderende kunstscene toe te lichten in de luttele uren Kunstactualiteit die ik nog ter beschikking had? Jaar in jaar uit had ik kunstinstellingen afgeschuimd, tentoonstellingen bezocht en me over de nieuwste kunst gedocumenteerd. Ik had dat met veel plezier gedaan, maar het constante achternahollen van de waan van de dag was me in de kleren gekropen. En weten jullie wat ook een rol speelde?

K.B./D.P.: Neen.

W.V.M.: Hedendaagse kunst was een hype geworden! Overal schoten kunstmanifestaties en biënnales als paddenstoelen uit de grond. Het was niet bij te houden. Beleidsmensen en politici hadden de mond vol over drempelverlaging. Iedereen moest koste wat het kost met kunst in aanraking komen – en hoe actueler de kunst, hoe beter. Ik vond die hoerastemming rond actuele kunst bedrieglijk, want men sprak vooral over veilingrecords en prijsbeesten zoals Hirst en Koons. Paradoxaal was bovendien dat die boom zich voordeed op het moment dat de kunst ingewikkelder en meerduidiger dan ooit was geworden. Je zou denken dat het discours over die kunst eveneens diepgaander zou worden, maar het omgekeerde bleek het geval: het werd juist eenvoudig en populistisch! Ik ondervond die paradoxale ontwikkeling ook aan den lijve. Tijdens de jaren 90 kreeg ik het steeds moeilijker om mijn kunstkritische teksten gepubliceerd te krijgen. De moed zonk me in de schoenen. Omstreeks 1996 heb ik ingetekend voor een speciale pensioenregeling voor het personeel van de Vlaamse hogescholen die Minister Van den Bossche had uitgewerkt om het personeelsbestand van de hogescholen te verjongen – lees: te saneren. In 2003 ben ik met pensioen gegaan.

K.B./D.P.: Hoe is je afscheid verlopen?

W.V.M.: Feestelijk… en toch wat in mineur.

K.B./D.P.: Waarom?

W.V.M.: Ik werd samen met een tiental collega’s jolig uitgewuifd in een van de nieuwe auditoria op de Bijlokesite. Ieder van ons werd vergast op een ruiker bloemen, twee flessen wijn en een speech, die in mijn geval verzorgd werd door de inspirerende tekenleraar Wouter Coolens – hij had in de academie onder andere een boeiende ‘tentoonstellingscel’ onder de naam De ladder van Pontormo opgezet. Weet je hoe Wouter mij memoreerde? ‘Bij Wim Van Mulders gaat het licht uit en krijg je duizend dia’s in je maag gesplitst.’ Ik weet dat het als een boutade bedoeld was, maar die uitlating zei tegelijk alles over hoe ik in het K.A.S.K. gezien werd.

 

Transcriptie: Soetkin Beerten

Redactie: Dirk Pültau

Koen Brams/Dirk Pültau: In 1992 schreef jij je in aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (K.A.S.K.) te Gent. Hoe was jouw studiekeuze tot stand gekomen?

Renzo Martens: Ik heb een grillig parcours afgelegd. Ik ben geboren in Zeeland, in de grensstreek nabij Gent. Het was voor mij in de eerste plaats onduidelijk tot welk cultuurgebied ik mij zou verhouden — Nederland of Vlaanderen? Toen ik in 1991 mijn humaniora achter de rug had, besliste ik om politieke wetenschappen te gaan studeren aan de Radboud Universiteit in Nijmegen — heel doelbewust koos ik voor een universiteit in een provinciestadje; ik achtte het immers niet uitgesloten dat ik in een grootstad op het verkeerde pad zou raken. Na een jaar was ik uitgekeken op die opleiding – en zeker op Nijmegen. Het was me duidelijk geworden wat politieke wetenschappen omvatte en aan dat inzicht had ik genoeg. In 1992 verkaste ik naar Gent en vatte studies aan de academie aan.

K.B./D.P.: Waarom ging je keuze uit naar een opleiding tot kunstenaar?

R.M.: Sjoerd Paridaen heeft daar een belangrijke rol in gespeeld. Sjoerd en zijn vrouw waren goede vrienden van mijn moeder en mijn stiefvader. Van jongs af kwam hij geregeld bij ons thuis over de vloer. Ik vond hem een fascinerende man, vooral omwille van de wijze waarop hij met zijn zoon en met mij omging. Zijn manier van denken was ook anders. Hij had bijvoorbeeld niet de minste interesse in relationele conflicten en stelde zich steeds afstandelijk op als er spanningen waren tussen mensen. Hij was zeer rustig en dat beviel mij ontzettend. Zijn huis was ook op een verrassende manier ingericht. Aan de muren hingen zelfgemaakte collages waarmee hij eer wilde betuigen aan kunstenaars als Beuys en Warhol. Ik herinner me dat ik over die collages ooit een spreekbeurt heb gegeven in de lagere school, die ik trouwens in België heb gelopen. Een andere herinnering betreft Sjoerds belangstelling voor de Italiaanse mail artist Guglielmo Achille Cavellini, over wiens werk hij ooit een tentoonstelling maakte in Eeklo, meen ik.

K.B./D.P.: Je koos voor het K.A.S.K. omdat Sjoerd Paridaen er docent was?

R.M.: Ja, een duidelijke keuze voor het kunstenaarschap had ik nog niet gemaakt. Dat Sjoerd er lesgaf, was een geruststellende gedachte. Het was als thuiskomen. De academie was toen nog gevestigd in de Academiestraat; er hing een prettige sfeer in dat gebouw.

K.B./D.P.: Naar welk atelier ging je voorkeur uit?

R.M.: Naar Sjoerds atelier, dat toen Toegepaste Monumentale heette. Het bestond pas drie jaar en is daarna nog verschillende malen van naam veranderd. Het was een plaats waar in feite alle kunstvormen konden worden beoefend, van schilderkunst tot performance. Op microformaat was het eigenlijk wat een kunstacademie in zijn geheel zou moeten zijn: een vrijplaats, zonder disciplinaire of mediale beperkingen.

K.B./D.P.: Hoe begeleidde Sjoerd je?

R.M.: Heel goed, zoals ik verwacht had. Hij was ook kritisch. Op een gegeven moment zei hij mij zelfs dat ik mijn studies ernstiger moest nemen. Als ik mijn attitude niet zou wijzigen, kon ik beter terugkeren naar Nijmegen, liet hij me verstaan.

K.B./D.P.: Nam je Sjoerds vermaning ter harte?

R.M.: Ja. Gedurende de eerste maanden had ik het moeilijk. Vanaf januari liep het een stuk makkelijker. Ik had notie gekregen van wat kunst was. Langzaam groeide bij mij de overtuiging dat ik een terrein had betreden waarop ik iets zou kunnen betekenen. Eigenlijk was het al bij al vrij snel gegaan.

K.B./D.P.: Heb je herinneringen aan andere docenten?

R.M.: Zeker, aan Stefan Hertmans bijvoorbeeld. Hij raadde ons aan om De toverberg van Thomas Mann te lezen. Het gebrek aan engagement van de sociale klasse die door Mann in dat boek is opgetekend, bracht hij in verband met het opkomend fascisme in de jaren 30. Hij reikte voortdurend dat soort inzichten aan. Ik heb veel aan zijn lessen gehad. Danny Matthys en Anne-Mie Van Kerckhoven waren ook docenten die me inspireerden. Anne-Mie Van Kerckhoven nam ons — de hele klas — mee naar haar tentoonstelling in Lokaal 01 in Antwerpen. Nadien nodigde ze ons uit in haar atelier. Het was pas het tweede kunstenaarsatelier dat ik betrad, na dat van Sjoerd. Ik herinner me dat haar bibliotheek zich aan het uiteinde van haar atelier bevond. Het was bijzonder leerrijk om kennis te maken met de fysieke ruimte waarin zij kunstwerken vervaardigde. Haar tentoonstelling kan ik me niet meer voor de geest halen, de inrichting van haar atelier staat me nog steeds bij – haar tekenlessen overigens ook.

K.B./D.P.: Wie waren je studiegenoten?

R.M.: Ik zat in de klas met Valérie Mannaerts. Met haar kon ik het goed vinden en ook met Benedikte Vanderweeën en IJe Raaijmakers. Vooral met Valérie en Benedikte had ik zeer veel contact. Als ik met hen gesprekken voerde, begreep ik weer waarom ik voor de kunstacademie had gekozen. In hogere jaren zaten ook interessante mensen, zoals Diederik Peeters, die zich toen Felix noemde, en Ilse Roman. Zij waren actief in een vreemd schemergebied, iets tussen kunst, performance en activisme — een gebouw opknappen, dat uitroepen tot een kunstruimte waar vervolgens nooit nog iets gebeurde. Dat soort dingen deden ze. Maar in het algemeen vond ik het niveau van mijn medestudenten aan de lage kant.

K.B./D.P.: In welke zin?

R.M.: Het was frappant dat haast niemand iets van kunst afwist. Ik miste een bevlogen omgeving, waardoor ik boven mezelf kon uitstijgen. Gelukkig had ik wel inspirerende leraars, onder wie Wim Van Mulders die het vak Kunstactualiteit doceerde.

K.B./D.P.: Van Mulders gaf die cursus echter pas vanaf het tweede jaar. Jij hebt dus beslist om zijn vak vrijwillig te volgen.

R.M.: Dat zou kunnen… Ik weet dat ik het vak gevolgd heb, maar hoe ik daar terechtkwam, kan ik mij niet meer precies herinneren.

K.B./D.P.: Welke herinneringen heb je aan die ‘zelfgekozen’ lessen?

R.M.: Van Mulders’ verschijning voor de klas maakte indruk. Hij was eerder mager en droeg een bril. Hij straalde ernst uit. Ook de inrichting van de klas herinner ik me: we zaten in schoolbanken, met tweeën naast elkaar. Het was erg formeel. De samenstelling van de groep was zeer divers. Schilders, beeldhouwers en studenten die een toegepaste richting volgden, zaten bij elkaar. Er werd niet heel veel gediscussieerd en Van Mulders stimuleerde dat ook niet. Daar ging het duidelijk niet om, gelukkig maar. Informatie-overdracht, dat was de inzet van zijn cursus.

K.B./D.P.: Hoe verliep een les van Wim Van Mulders?

R.M.: Hij kondigde het onderwerp van de les aan; meestal was dat heel erg afgelijnd. Daarna toonde hij dia’s van kunstwerken die hij van uitleg voorzag en in een bredere context situeerde. Van Mulders stond een analytische benadering van kunst voor. Hij had aandacht voor de materialiteit van de werken, maar hij bood ook een inkijk in het web van betekenissen dat rond een kunstwerk kan worden gesponnen. Het werd duidelijk dat een kunstwerk een hele wereld omvatte, dat was een wonderlijk inzicht.

K.B./D.P.: Had je het gevoel dat Van Mulders zich aan het intellectuele niveau van de studenten aanpaste?

R.M.: Nee, dat deed hij niet. Hij was zeer helder en had een scherpe kijk op kunst — zijn discours was allerminst wollig, zoals dat van sommige praktijkdocenten. Het waren de enige lessen in het K.A.S.K. waar we werden ingewijd in de actuele kunst. In het vak Kunstgeschiedenis, dat in het eerste jaar op het programma stond, raakten we nauwelijks voorbij de prehistorie.

K.B./D.P.: Welke specifieke onderwerpen die Van Mulders in zijn lessen aan bod bracht, zijn je bijgebleven?

R.M.: Ik herinner me onder meer lessen over Donald Judd en Jan Vercruysse. Een heel sterk beeld dat haast op mijn netvlies is gebrand, is Dead Troops Talk van Jeff Wall. Aan Walls oeuvre wijdde hij een volledige les. Van Mulders’ nauwgezette iconografische lectuur van de beelden van Wall maakte een enorme indruk op mij. Zijn lessen waren haast de enige waarin ernstig over beeldende kunst werd gesproken. Wat is kunst? Hoe verhoudt kunst zich tot de maatschappij? Hij stelde die essentiële vragen en beantwoordde ze nog ook.

K.B./D.P.: Dead Troops Talk dateert van 1992. Je kreeg dus les over een werk dat nog maar pas gecreëerd was!

R.M.: Ja, ongelofelijk. Hij gaf ook les over Documenta.

K.B./D.P.: Over Documenta IX, die in 1992 samengesteld werd door Jan Hoet?

R.M.: Ja, hij besprak de architectuur van de gebouwen waarin de Documenta plaatsvond en stond uitgebreid stil bij de tijdelijke paviljoenen die Paul Robbrecht en Hilde Daem hadden ontworpen. Ik maakte driftig schetsen en notities in mijn aantekeningenboekjes.

K.B./D.P.: Had jijzelf die editie van de Documenta bezocht?

R.M.: Neen, toen ik mijn studies aan het K.A.S.K. aanvatte, had de Documenta reeds de deuren gesloten. Ik herinner me wel dat enkele van mijn studiegenoten de tentoonstelling hadden gezien.

K.B./D.P.: Het jaar daarop — 1993 — was een bijzonder rijk tentoonstellingsjaar. In het kader van Antwerpen Culturele Hoofdstad vonden verschillende belangrijke exposities plaats — Het Sublieme Gemis, Nieuwe Beelden in het Middelheim en Vertrekken vanuit een normale situatie in het MuHKA. In Arnhem stond Sonsbeek 93 op het programma.

R.M.: Geen enkele van die tentoonstellingen heb ik gezien. Later heb ik wel de catalogus van Sonsbeek 93 aangeschaft en gelezen.

K.B./D.P.: Wim Van Mulders was ook actief als kunstcriticus. In 1992 droeg hij aan De Witte Raaf teksten bij over de tentoonstellingen America — Bruid van de Zon, De Grote Utopie. De Russische Avant-garde 1915-1932 en Modernism in Painting; vooral die laatste — uiterst kritische — bespreking was geruchtmakend. Las jij zijn kunstkritische teksten?

R.M.: Nee, ik ben De Witte Raaf pas later beginnen te lezen. Hij maakte volgens mij geen melding van zijn activiteiten als kunstcriticus. Op een tijdschrift als De Witte Raaf werden wij ook niet gewezen.

K.B./D.P.: Voelde jij je door Van Mulders uitgedaagd — impliciet of expliciet — om zelf naar exposities te gaan?

R.M.: Neen, niet dat ik mij herinner. Ik heb enkele tentoonstellingen gezien in het Museum van Hedendaagse Kunst en de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst (Gent). Ik was vooral bezig mijn eigen weg te zoeken. Als ik naar andere steden reisde, bezocht ik zelden musea of galeries. Mijn belangstelling ging uit naar andere kunstacademies. In Liverpool, Leeds, Amsterdam, Arnhem en Oslo, overal waar ik kwam, bezocht ik de plaatselijke academie. Ik wou kijken hoe het kunstonderwijs elders was opgevat en hoe leeftijdgenoten leerden om kunst te maken. Dat intrigeerde me mateloos. Ik ben trouwens ook na mijn opleiding kunstacademies blijven bezoeken.

K.B./D.P.: Hoe verliepen die bezoeken in concreto?

R.M.: Ik had een vriendin die in Leeds studeerde. Ik nam de boot en liftte naar Leeds met twee vuilniszakken, want ik had geen rugzak. In de ene zat een slaapzak en in de andere kleren en enkele schetsboeken. In de academie mocht ik gewoon twee dagen meedoen, tekeningen maken en dergelijke. In de academie van Arnhem heb ik ook twee dagen rondgehangen. Er werd eenvoudigweg niet gelet op wie er wel of niet was. Ik herinner me dat ik werk van me had meegenomen. Ik toonde het aan een van de docenten en die zei me dat mijn kleurgebruik onder de maat was. Complete onzin, want ik maakte geen gebruik van kleuren. Ik heb mij nooit voor kleuren geïnteresseerd. Toen niet en nu evenmin. Van die school hield ik de indruk over dat je werk via een soort checklist werd benaderd. Als je te weinig vinkjes had, dan was het einde verhaal.

K.B./D.P.: Hadden die bezoeken aan de kunstacademies nog een ander doel? Wilde jij je heroriënteren?

R.M.: Ja, maar ik wou ook weten hoe leerprocessen elders verliepen. Het was geen abstracte of vergelijkende studie, maar een zoektocht naar een eigen manier om kunst te maken. Tevens wilde ik vrijheid en intensiteit vinden. Het ging mij dus ook om de sfeer. Op een bepaald moment heb ik gedurende drie dagen meegewerkt aan een project in de Rietveld Academie in Amsterdam. Het was die keer geen onaangekondigd bezoek, want Sjoerd had geregeld dat ik erbij kon zijn. Hij was bevriend met Jos Houweling, die toen hoofd was van de Audiovisuele afdeling. Jos was hetzelfde type mens als Sjoerd, in meerdere opzichten trouwens. Na die workshop heb ik de knoop doorgehakt om het K.A.S.K. in te ruilen voor de Rietveld. Het was geen makkelijke beslissing, want ik vond het heel leuk in Gent.

K.B./D.P.: Was het een keuze tégen Gent of vóór Amsterdam?

R.M.: Beide. Niet zozeer het niveau van de docenten van het K.A.S.K., maar dat van mijn medestudenten stond me tegen. Het ging er voortdurend over of iets al dan niet ‘tof’ was. Of: ‘Ik heb het daar moeilijk mee.’ Verder dan die kwalificaties kwam men niet. Er was geen concentratie, geen energie, geen doorzettingsvermogen. Het leek erop dat mijn collega’s geen boodschap aan kunst hadden. Ik dacht in ieder geval dat het niet genoeg vooruitging. In die tijd las ik over Rob Scholte. Ik aanzag hem voor iemand die in elk geval niet was blijven wachten tot het vanzelf zou gaan gebeuren. Zijn dadendrang sprak me enorm aan.

K.B./D.P.: Je hebt dat eerste jaar in Gent wel afgemaakt?

R.M.: Ja. Ik herinner mij nog de talloze examens en vooral hoe onnozel ze waren. Het ging vaak om reproductie. Ik had opnieuw de indruk dat er een checklist werd afgewerkt. Dat vond ik echt niet boeiend.

K.B./D.P.: Wat waren de argumenten pro Rietveld?

R.M.: Ik wou vooral naar de Audiovisuele afdeling van Jos Houweling. Alles voelde er goed aan. Naast de Rietveld schreef ik me overigens ook in voor de richting Internationale Betrekkingen aan de Universiteit van Amsterdam. Dat heb ik slechts een paar maanden volgehouden; de combinatie was onmogelijk.

K.B./D.P.: Heb je nooit overwogen om bijvoorbeeld naar Leeds of Oslo te trekken?

R.M.: Nee, dat was me te ver. Verder dan Vlaanderen en Nederland reikte mijn horizon op dat moment niet. Ik ben trouwens ook in Gent blijven wonen…

K.B./D.P.: …in Gent!? Waarom?

R.M.: Ik was erg gehecht geraakt aan Gent. Die band met de stad wou ik niet verbreken. Ik had het er enorm naar mijn zin.

K.B./D.P.: Studeerde je dan op afstand?

R.M.: Ik verbleef twee of drie dagen per week in Amsterdam — ik logeerde bij iemand — en sprak dan al mijn docenten. Theorieonderwijs was er haast niet; het ging enkel om wat je zelf deed. Wat ik in Gent maakte, toonde ik aan mijn docenten in Amsterdam, en vice versa.

K.B./D.P.: Je bleef niet alleen contact onderhouden met oud-medestudenten, maar ook met oud-docenten?

R.M.: Ja, ik was niet meer ingeschreven aan het K.A.S.K., maar ik hoorde er nog een beetje bij. Mijn werk werd zelfs in enige mate besproken tijdens docentenvergaderingen in de loop van het jaar. Ik vond dat heel prettig. Ik had overigens het gevoel dat ik op zeer korte tijd grote stappen had gezet als aankomend kunstenaar.

K.B./D.P.: Bleef je ook de lessen van Van Mulders volgen?

R.M.: Nee, ik heb geen enkele theorieles meer bijgewoond. Het ging alleen om contacten met atelierdocenten.

K.B./D.P.: Van welke atelierdocenten stelde jij de feedback het meest op prijs?

R.M.: Benieuwd was ik vooral naar de mening van Danny Matthys. Ja, zijn oordeel vond ik heel belangrijk. Hij had me al in het eerste jaar laten verstaan dat ik ‘mogelijkheden’ had.

K.B./D.P.: Wat beviel je in zijn aanpak?

R.M.: Ik had het gevoel dat hij de lat hoger legde dan zijn collega’s. Matthys had aandacht voor de persoon en voor het werk waar die persoon mee bezig was. Hij was heel hard in het doorbreken van makkelijke oplossingen waarmee studenten kwamen aandraven. Meesterlijk kon hij dat doorprikken. Maar als iemand een kleine doch briljante ingeving had, dan was hij de eerste om zijn waardering uit te drukken.

K.B./D.P.: Kan je het toenmalige niveau van het K.A.S.K. vergelijken met dat van de Rietveld? Vond je daar bij je medestudenten wel veel gesprekspartners?

R.M.: In feite niet. Ik had er grote verwachtingen van, maar uiteindelijk had ik slechts een goed contact met hooguit vier of vijf medestudenten. De wil om te overleven was er wel groter naar mijn gevoel. Er was veel meer wedijver. Ik had het gevoel dat ik uitgedaagd werd, dat ik het mezelf moeilijk kon maken. Die indruk heb ik in Gent nooit gehad. Of er in de Rietveld ook betere kunst gemaakt werd, durf ik echter te betwijfelen.

 

Transcriptie: Soetkin Beerten

Redactie: Koen Brams

Eveline Vanfraussen: Is LUCA een goede zaak voor het hoger kunstonderwijs?

Luc Pien: Dat zal de toekomst uitwijzen. Er is met LUCA van bovenaf één algemene structuur opgelegd aan entiteiten die bewezen hebben dat ze kunnen functioneren. Dat is een van de strategieën van de associatie KU Leuven waar ik mijn vragen bij heb. Niet alle hogescholen, niet alle departementen zijn klaar om op dezelfde manier, met dezelfde snelheid, in een bepaald systeem te stappen. Ik zou me eerst afvragen welke samenwerkingsvormen door de scholen gewenst zijn. Men blokkeert de ontwikkeling van een andere opvatting over hoger onderwijs door een autoritaire hervorming. Maar laat me even terugkeren in de geschiedenis. De Hogeschool voor Wetenschap & Kunst was een gedecentraliseerde school: alle departementen beheerden hun eigen budgetten, hadden hun eigen organisatievorm. Drie, vier jaar geleden zijn we tot de vaststelling gekomen dat we voor bepaalde decretale opdrachten beter moesten gaan samenwerken, ons als bondgenoten achter één doel moesten scharen. Er waren ook al gesprekken met Sint-Lukas Brussel, met het KASK, met mensen van de universiteit. De maatschappelijke verzuiling en de associatievorming hebben die langetermijnpolitiek echter doorkruist en versneld, en daardoor de basis voor een goede hogeschool in de kunsten gehypothekeerd. Dat zijn de effecten van de macht. Volgens Plato heeft macht maar zin als ze dienstbaar gemaakt wordt aan diegene die er geen heeft. Dat is de manier waarop je ermee moet omgaan. Maar dat gebeurt niet zo vaak. Ik geloof veel meer in beweging dan in verandering of hervorming. Bewegingen zijn permanent, hervormingen zijn dat niet.

E.V.: Betekent dit dat jullie niet langer in staat zijn jullie eigen beleid te bepalen? Kunnen jullie bijvoorbeeld nog mee beslissingen nemen op het vlak van personeelsbeleid?

L.P.: De opname van Sint-Lucas Gent in een nieuw geheel – LUCA School of Arts – heeft natuurlijk gevolgen voor het statuut van het personeel van de kunsthogeschool. Op dit moment wordt daar geen punt van gemaakt. Zodra bepaalde statuten ter discussie worden gesteld, komt er een maatschappelijk debat. Ik heb het gevoel dat men dat voor zich uitschuift. Bij de implementatie van grote systemen is het nu eenmaal de regel dat men gevoelige kwesties uitstelt. Maar laat ons andere vragen stellen. Vanuit een andere logica, een ander soort denken. Bij de huidige reorganisatie van het hoger onderwijs heeft men bijvoorbeeld veel te veel aandacht voor onderzoek en veel te weinig voor onderwijs, net zoals men veel te veel belang hecht aan het product en veel te weinig aan het experiment, en net zoals men te veel bezig is met resultaten en metingen, en te weinig oog heeft voor processen en evoluties. Ik ben gefascineerd door onderwijs. Ik ben departementshoofd geworden omdat ik aan het onderwijs in de kunsten een nieuwe betekenis wilde geven. Dat is nodig omdat de kunsten zich in de eenentwintigste eeuw opnieuw moeten definiëren: ze zijn te veel met de markt verbonden. Als je vertrekt van de vraag naar de betekenis van de kunsten in de samenleving, dan ga je op een heel andere manier nadenken over de organisatie van de kunstopleidingen.

E.V.: De vroegere structuren konden die rol niet op zich nemen?

L.P.: Ik denk niet dat de kunstscholen van tien jaar geleden in staat zouden zijn geweest om ondersteuning te bieden aan de nieuwe betekenis van de kunsten in de samenleving, voor zover die al bepaald kan worden. We moeten een organisatievorm zoeken die aansluit bij die nieuwe inhoud. Die vorm moet ook recht doen aan de specifieke kenmerken van de kunstopleiding: de heel eigen relatie tussen theorie en praktijk, het bijzondere statuut van de kunstenaar/lesgever, maar vooral ook het persoonlijke engagement dat van de studenten verwacht wordt en waarin subjectiviteit een wezenlijke rol speelt. Het kunstonderwijs moet op een andere manier georganiseerd worden omdat de student er zichzelf moet kunnen ontbloten, ontplooien, ontwikkelen, in de letterlijke zin van het woord: zich van zijn wikkels ontdoen. Wie binnen de kunsten actief is, weet dat de verhouding tussen vorm en inhoud precair is, dat het vinden van een juiste vorm een proces veronderstelt. Maar de associatie kiest ervoor een huis te bouwen voor het kunstonderwijs volgens de systemen en structuren die zij kent. Het is alsof ze een steen van een kubieke meter wil verpakken in een doosje van tien op tien. Ze mag blijven proberen. Dat zal nooit lukken! Achteraf zal ze vaststellen dat dat huis niet past op het kunstonderwijs. Op dat moment wordt het mogelijk om samen op zoek te gaan naar gedeelde horizonten. Dan pas kunnen we elkaar als bondgenoten vinden.

E.V.: Je wijst dat autoritaire systeem af, maar daarmee sluit je niet uit dat de kunstopleidingen tot de academische wereld zouden kunnen behoren?

L.P.: Zeker niet, ik heb de academisering van het hoger onderwijs in de kunsten altijd verdedigd. Vijf jaar geleden heb ik wel gezegd dat de universiteit niet klaar is om de kunsten te ontvangen. Maar het is niet omdat zij er niet klaar voor is, dat wij niet het recht hebben om ertoe te behoren. De kunsten en de kunstenaars hebben hun plaats binnen de wereld van de universiteit. De universiteit is een open wereld, of zou het moeten zijn, zoals ook de opleidingen in de kunsten open zijn, of zouden moeten zijn. Voor mij is de kunstenaar een ander soort mens, een mens die de complexiteit aanvaardt zonder ze te willen bewijzen of oplossen, die anders denkt, anders kijkt, anders handelt, anders ageert en dus ook anders maakt. De kunstopleiding moet de student in de kunsten als mens voorbereiden om in de samenleving een bepaalde meerwaarde te creëren, niet in economische, maar in menselijke zin.

E.V.: Een van de hervormingen die thans doorgevoerd worden, is het afschaffen van de departementen. Hoe sta jij daartegenover?

L.P.: Als departementshoofd had ik voor mezelf elk jaar een sleutelwoord. Ik koos voor het eerste jaar ‘beweging’. Dit jaar, mijn vijfde jaar, was mijn sleutelwoord ‘zelfbeschikkingsrecht’. En net nu schaffen ze ons departement af, wordt ons het zelfbeschikkingsrecht afgenomen. Symbolischer kan niet! Het is me niet om de termen ‘departement’ of ‘departementshoofd’ te doen. Maar de kleine kernen zijn de garantie voor democratie, terwijl grote systemen ze doet falen. De democratie – of wat ik dan het participatiebeleid noem – krijgt pas vorm in kleine kernen. Hier in Gent werden mensen om hun deskundigheid en ongeacht hun statuut uitgenodigd deel te hebben aan het beleid.

E.V.: Hoe zie jij nu je toekomst?

L.P.: Ik heb te kennen gegeven dat men mij niet moet vragen om een leidinggevende functie te vervullen in de nieuwe organisatie. We zijn allemaal geuzen, maar om duizend en een redenen willen we toch bescherming en zekerheid, willen we toch een beetje poorter worden. We vergeten dat we daardoor een stuk van onze vrijheid kwijtspelen. De vraag is hoeveel vrijheid je bereid bent af te staan voor die bescherming. Ik ben steeds blijven herhalen, Multatuli indachtig: zoekt eerst de inhoud, dan wordt de vorm je aangereikt. Men is niet te kwader trouw. Men is ervan overtuigd dat in deze crisissituatie, die overigens de ganse samenleving treft, enkel een financiële, economische redenering kans maakt. Maar wij geuzen zijn niet opgewassen tegen de poorters, tegen de ‘wetenschappers’ en de machthebbers: hun logica maakt ons dood. Wij moeten onszelf blijven, onszelf vinden, onszelf ontwikkelen.

E.V.: Hoe kan jij jezelf blijven binnen LUCA?

L.P.: De heersende logica zal nooit een andere logica accepteren. Hoe kan je een dialoog voeren met iemand die een autoritaire logica volgt? Door een andere logica te ontwikkelen, door die te demonstreren.

E.V.: Jij wil tonen dat het anders kan.

L.P.: Door mijn gedrag, mijn houding, mijn handelingen, door mijn actie. Ik ben vijf jaar boswachter geweest met respect voor de stroper, nu word ik opnieuw fulltime stroper: ik ga opnieuw lesgeven, de corebussiness van het onderwijs. Vanaf 1 oktober – dan is mijn mandaat voorbij – sta ik opnieuw voor de klas. Dat is de enige manier. Er is iets in de kunstopleidingen dat je nooit kan wegkrijgen. Het heeft te maken met het type student dat voor een kunstopleiding kiest, maar ook met de mensen die er lesgeven, mensen die andersdenkende jonge mensen opvangen, hen individueel begeleiden, van wie net zo een onvoorwaardelijk engagement wordt verwacht als van de studenten zelf. Je kan de aard van die mensen niet veranderen. De meesten zijn zelf kunstenaar. Ze kennen de waarde van subjectiviteit en intuïtie. Het hoger kunstonderwijs hangt aan elkaar van mensen uit de werkelijke wereld, mensen die daar veel geleerd hebben. Dat is een onmetelijke kracht die niet verloren gaat door toedoen van een of ander systeem of organisatievorm.

Koen Brams/Dirk Pültau: In 1982 schreef jij je in aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Gent. Vanaf welk jaar kreeg jij les van Wim Van Mulders?

Jan Van Imschoot: Vanaf het tweede jaar. Mijn eerste kennismaking met Van Mulders zal ik niet licht vergeten.

K.B./D.P.: Hoezo?

J.V.I.: Ik had zijn eerste twee lessen moeten missen om medische redenen. Mijn klasgenoten hadden al kunnen wennen aan zijn ongebruikelijke verschijning: hij droeg steevast een lange jas en legerlaarzen; hij kwam binnen met zijn valiesje, zette zich aan een bureau en begon met gebogen hoofd te vertellen waarover hij het die dag zou hebben… De eerste les die ik bijwoonde, stond in het teken van het werk van Donald Judd. ‘Het zal toch niet waar zijn’, dacht ik, ‘we gaan toch geen heel jaar naar geleuter over minimal art moeten luisteren’. Brutaal onderbrak ik hem en vroeg wat het verschil is tussen een konijnenhok dat een boer in elkaar heeft getimmerd en een box van Donald Judd. Patat! Van Mulders was helemaal van zijn melk. Het enige wat hij kon uitbrengen, was dat ik niet verplicht was om zijn les te volgen. ‘Daar is de deur!’

K.B./D.P.: Ben jij het ook afgestapt?

J.V.I.: Neen, ik repliceerde dat hij evengoed het lokaal kon verlaten omdat hij niet verplicht was om les te geven. Ik kwam uit de punk en was in die dagen een provocateur in hart en nieren. Het was een slechte start, maar anderzijds wist hij meteen met wie hij te maken had.

K.B./D.P.: Daagde je op voor de tweede les van Van Mulders?

J.V.I.: Uiteraard, ik heb nooit een les gemist, van geen enkele docent trouwens. Vraag me niet waarover die tweede les handelde, maar ik weet zeker dat het niets met Judd of minimal art te maken had. Het begon me te dagen dat hij helemaal niet de profeet van de minimal art was. Ik moest tot de conclusie komen dat ik me de week voordien schromelijk vergist had.

K.B./D.P.: Hoe verliep een les van Van Mulders?

J.V.I.: Hij gaf eerst een inleiding, toonde vervolgens dia’s en begon de tentoonstelling of het werk van een individueel kunstenaar te interpreteren, vier uur in totaal! Achteraf bleef dat hangen of niet. Saai heb ik zijn lessen nooit gevonden.

K.B./D.P.: Kon jij je vier uur lang concentreren?

J.V.I.: Meestal wel. Het was mentale voeding. Sommige van mijn klasgenoten deden al eens een tukje, maar ik niet. Ik kon er niet bij dat zij zijn uiteenzetting niet met aandacht volgden. Ik wou alles opslorpen. Het unieke was dat hij de kunstactualiteit op de voet volgde en ons daarover onmiddellijk informeerde. Alle interessante tentoonstellingen bezocht hij, in Keulen, Parijs, Londen, Eindhoven… Vermits het aanbod in die steden zeer gevarieerd was, waren zijn lessen dat ook. De ene verrassing volgde op de andere.

K.B./D.P.: Jij was niet vertrouwd met hedendaagse kunst?

J.V.I.: Een blanco blad was ik niet. Ik had twee jaar aan het Stedelijk Secundair Kunstinstituut (S.S.K.I.) in Gent schoolgelopen. De lessen Literatuur van Stefan Hertmans waren van een hoger niveau dan de lessen die ik in de Latijn-Wetenschappen van het Atheneum in Wetteren had gekregen. Ook de vakken over kunstgeschiedenis en actuele kunst werden door bekwame mensen gegeven, maar de informatie die Van Mulders bracht, was toch andere koek. Zijn begeesterende aandacht voor de meest recente ontwikkelingen in de kunst was ronduit uitzonderlijk.

K.B./D.P.: Maakte jij notities tijdens de les?

J.V.I.: Ik herinner me niet dat ik dat deed; ik zag wel menig braaf meisje alles opschrijven wat de meester zei.

K.B./D.P.: Praatten jij en je studiegenoten onder elkaar over de stof die Van Mulders bracht?

J.V.I.: Nee, na de les ging iedereen naar een andere cursus of naar het atelier. Met Johan Creten, een klasgenoot, had ik het er wel eens over. Hij was ook in de wolken over de cursus Kunstactualiteit.

K.B./D.P.: Waren er veel studiegenoten met wie je contact had?

J.V.I.: Neen, het niveau lag niet bijster hoog. De meesten waren bezig met wat verf op een doek te smeren en daarna hun penselen uit te kuisen. Slechts af en toe kwam ik iemand tegen die met enthousiasme stond te werken, zoals Johan Creten.

K.B./D.P.: Ook in het derde en vierde jaar kreeg je de cursus Kunstactualiteit van Van Mulders. Verschilde zijn aanpak in die jaren?

J.V.I.: Nee, hij deed exact hetzelfde: hij bezocht tentoonstellingen en maakte dia’s, die hij aan ons toonde en van uitleg voorzag. De lessenreeks was een getrouwe afdruk van de kunstactualiteit in binnen- en buitenland. Alles was zo vers mogelijk. Ik herinner me bijvoorbeeld dat hij het werk presenteerde van de Italiaanse Transavanguardia en schilderijen van de neoklassieke schilders, onder wie Carlo Maria Mariani. Het lag me totaal niet, maar dat maakte niet uit. Ik stak ontzettend veel op. Hij besprak werken tot in het kleinste detail. Een eerste dia betrof bijvoorbeeld het gehele schilderij, op een aantal volgende dia’s waren dan uitsnedes te zien waarop hij eveneens inging. Vervolgens konden wij zwijgen of vragen stellen.

K.B./D.P.: Op welke vormelijke aspecten ging hij in?

J.V.I.: Op opengelaten stukken in een schilderij, op transparante delen enzovoort. Zijn commentaar was heel droog en in die zin was hij de ideale tegenhanger van de praktijkmensen. De docenten in het atelier konden niet spreken over schilderkunst. Aan de lopende band werden er clichés gespuwd. Echt vreselijk. Ik kreeg bijvoorbeeld te horen dat mijn schilderij ‘moe stond’. Nadine Van Lierde en Jean Bilquin, kunnen we daarover zwijgen? Aan Karel Dierickx heb ik wel iets gehad.

K.B./D.P.: Het werk van de kunstenaars van de Transavanguardia en de neoklassieke schilders kon je niet boeien, zei je. Van welke kunstenaars aan wie Van Mulders aandacht besteedde, beviel het werk je wel?

J.V.I.: Op een gegeven moment toonde hij ons de Bic-tekeningen van Jan Fabre. Ongelofelijk dat hij aandacht had voor het werk van zo’n piepjong Belgisch kunstenaar! Het was misschien de eerste keer dat Fabre die tekeningen exposeerde. Een andere keer besprak hij het werk van René Daniëls. Het was een overrompelende ervaring. Dát was schilderkunst, fris, sterk, scherp. Als je zelf schildert en met de wereld van Daniëls in aanraking komt, dan is dat een echte zuurstofbom.

K.B./D.P.: Was Van Mulders zelf ook enthousiast over de werken van Fabre en Daniëls?

J.V.I.: Wat opviel in zijn benadering, was zijn zin voor objectiviteit. Hij liet de werken zien en gaf er toelichting bij; hij bekritiseerde de werken niet en verdedigde ze evenmin. Dat was wellicht zijn belangrijkste verdienste: dat hij de studenten zelf een mening liet vormen.

K.B./D.P.: Als je al zijn lessen op een rijtje zou zetten, zou je dan kunnen uitmaken waar hij voor stond?

J.V.I.: Nee, ik heb hem steeds als neutraal ervaren. Zijn voorkeuren drukte hij in ieder geval niet uit. Gedreven was hij echter zonder meer, al was dat niet zeer zichtbaar. Hij maakte een eerder timide indruk. Maar als je niet gepassioneerd bent, maak je niet die wekelijkse trips en leg je je niet toe op het maken van die lange beeldverslagen. Hij kocht die dia’s niet in een winkel, hé. Hij moet enorm nieuwsgierig en enthousiast zijn geweest om al zijn vrije dagen op te offeren aan de kunst.

K.B./D.P.: Het is opvallend dat je voortdurend zijn neutraliteit of objectiviteit roemt. In zijn kunstkritische teksten nam hij daarentegen wel scherpe standpunten in. Las jij zijn teksten toen je van hem les kreeg?

J.V.I.: Ja, ik heb gepoogd enkele teksten te lezen die hij aan Artefactum had bijgedragen. Eerlijk gezegd kon ik niet echt volgen.

K.B./D.P.: Als kunstcriticus stond hij voor zeer uitgesproken zienswijzen, die hij in knetterende metaforen verpakte. Als docent vulde hij zijn rol blijkbaar volledig anders in.

J.V.I.: Ja, dat is mijn ervaring geweest. Mocht hij zijn mening voortdurend hebben proberen op te dringen aan mij, dan hadden we elke week ruzie gehad. Als jonge smeerlap had ik dat niet aanvaard. Maar ik heb nooit het gevoel gehad dat hij ons in de een of andere richting probeerde te duwen.

K.B./D.P.: Konden jullie zelf ook onderwerpen suggereren aan Van Mulders?

J.V.I.: Misschien had dat gekund, maar ik denk niet dat iemand dat ooit heeft gedaan.

K.B./D.P.: Gebeurde het dat Van Mulders jou zo enthousiast gemaakt had over een tentoonstelling dat je die ook ging bezoeken?

J.V.I.: Dat is mogelijk, maar ik heb er geen specifieke herinnering aan. Vergeet niet dat wij zeer veel les hadden; de week was goed gevuld.

K.B./D.P.: Ging je in die tijd überhaupt naar tentoonstellingen kijken?

J.V.I.: Ja, maar zeer gedoseerd. Als beginnend kunstenaar had ik veel tijd nodig om alles te verwerken. Ik woonde in het Prinsenhof, vlakbij het Gewad. Ik liep geregeld binnen in de Copyright, de kunstboekhandel die daar toen gevestigd was en bezocht de tentoonstellingen die door Joost Declercq werden georganiseerd. Ik herinner me ook Guillaume Bijls Casino in de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst aan de Recolettenlei. Die tentoonstelling bezocht ik onder impuls van Leo Van Damme, een andere docent van me. In Antwerpen was ik vaak te vinden in Club Moral van Danny Devos en Anne-Mie Van Kerckhoven.

K.B./D.P.: Welk vak doceerde Leo Van Damme?

J.V.I.: Hij gaf Esthetica. Gedurende een geheel jaar lazen we het boek Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko van Robert Rosenblum. Dat was fantastisch. Van Damme en Van Mulders waren twee geëngageerde mensen, maar hun omgang met de studenten was totaal verschillend. Ik herinner me dat ik een keer in de Voldersstraat liep en Leo tegenkwam. Hij vroeg me of ik tijd had en toen ik daar positief op antwoordde, nam hij me mee naar allerlei tentoonstellingen. Met Van Mulders had ik alleen contact tijdens de lessen. Vanaf het tweede jaar doceerde Van Mulders trouwens het vak Esthetica. Zijn werkwijze was helemaal anders dan die van Van Damme.

K.B./D.P.: In welke zin?

J.V.I.: In zijn cursus stonden teksten van kunstfilosofen centraal. We werden uitgedaagd om vragen te stellen en te discussiëren. Hij drong niets op. Hij liet je je eigen mening vormen en het was je eigen verantwoordelijkheid wat je ermee deed. Ik had ook de indruk dat hij losser was. Het waren levendige gesprekken. Het was van belang dat er verschillende visies op kunst werden gearticuleerd. Hij gaf ook stencils aan ons die ik gretig las. Ik herinner me papers over Roland Barthes en Michel Foucault. Soms stond ik argwanend tegen dat soort denkers. Het goede was dat hij dat doorbrak – hij maakte je ervan bewust dat die achterdocht gebaseerd was op clichés. Dat was niet onbelangrijk.

K.B./D.P.: Welke herinnering heb je aan de examens van Wim Van Mulders?

J.V.I.: Ik meen dat ik nooit een mondeling examen bij hem heb afgelegd. We moesten een tekst schrijven die hij beoordeelde. Ik haalde trouwens goede cijfers, onder andere voor een tekst over de schoenen van Van Gogh, refererend aan de tekst De oorsprong van het kunstwerk van Martin Heidegger. Door Eddy Muyllaert, die het vak Kunstgeschiedenis gaf, werden we wel mondeling geëxamineerd.

K.B./D.P.: Aan welke andere docenten hou je goede herinneringen over?

J.V.I.: Aan Dirk Liefooghe, die Filmgeschiedenis doceerde. Hij kon filmscènes op een verbluffende manier duiden. Ook aan Eric Verhal moet ik nu denken, niet zozeer aan zijn lessen, maar aan zijn examen. Hij vroeg ons om Het Lam Gods uit het hoofd te tekenen. Dat kon tellen! Maar hij had gelijk. Je studeert schilderkunst in de stad waar dat meesterwerk hangt: als je niet was gaan kijken, wat zat je daar dan te doen?

K.B./D.P.: Toen we je benaderden met het verzoek om een gesprek met je te hebben over je studietijd aan de Koninklijke Academie en de lessen van Wim Van Mulders, stelde je dat ‘je nog steeds put uit zijn ‘erfenis’’. Kan je daar toelichting bij geven?

J.V.I.: Ten eerste is er de ongelofelijke hoeveelheid informatie die hij heeft doorgegeven in zijn twee cursussen, Kunstactualiteit en Esthetica. Daarnaast – en dat is misschien nog belangrijker – heb ik veel gehad aan zijn houding, zijn mentaliteit, zijn missie om gedachten en inzichten door te geven. Door Van Mulders werd ik me ervan bewust dat een schilderij meer is dan wat verf op een doek, en ook een wereld van kennis en reflectie omvat. Dat is een kapitaal inzicht, waarvan ik me wellicht pas na mijn studies ten volle bewust ben geworden.

K.B./D.P.: Hoe bracht hij dat specifieke inzicht over? 

J.V.I.: Ik herinner me dat hij op een gegeven moment het werk besprak van de Nieuwe Wilden. Een van die schilders had gesteld dat een kunstenaar niet over zijn eigen werk kan spreken. Van Mulders gaf daar geen commentaar op, maar de toon waarop hij het vermeld had, was zonder meer cynisch. Dat ben ik nooit vergeten en ik stelde me de vraag of ik wel iets over mijn eigen werk te zeggen had. Als dat niet het geval is, waar ben je dan eigenlijk mee bezig? Het duurde jaren vooraleer ik dat kon: nadenken, zinnen bouwen, de discipline ontwikkelen om te leren spreken over mijn werk. Het gaat er niet om dat je alles van naaldje tot draadje kan uitleggen, maar dat je een discours hebt over je werk naarmate het zich ontwikkelt. Van Mulders wees ons op het belang daarvan, in tegenstelling tot de praktijkdocenten. ‘Voelt ge dat niet, die materie’, verder kwamen die mensen niet. Of: ‘Steek er nog wat rood in’. Ik dacht bij de start van mijn opleiding dat we massa’s informatie zouden krijgen en dat we voortdurend zouden worden uitgedaagd, maar het was huilen met de pet op. Het was bovendien enorm frustrerend dat de meeste studenten dat normaal vonden.

K.B./D.P.: Waarom bleef je naar het atelier gaan als je er toch weinig of niets opstak?

J.V.I.: Ik kon die mensen niet beter ergeren dan door steeds aanwezig te zijn. Mij kregen ze daar niet buiten. Voortdurend zocht ik de confrontatie op. Claude Yande, die twee jaar hoger zat en vooral met performances bezig was, was mijn spitsbroeder. We hebben het leven van die docenten ontzettend zuur gemaakt. Als we geen amok maakten binnen de muren van de academie, dan erbuiten. Samen met Claude heb ik de UCO-gebouwen in het centrum van Gent gekraakt. We vonden dat we te weinig ruimte hadden om te schilderen.

K.B./D.P.: Wat schilderde je in je academietijd?

J.V.I.: In het tweede jaar schilderde ik grote pornografische schilderijen van menstruerende vrouwen. In het derde jaar waren het homoseksuele dwergen. En daarna bruggen en gebouwen en vijvers. In het vierde jaar was ik compleet het noorden kwijt. Plots merkte ik dat er te veel Dierickx in mijn werk was geslopen. Dat was gebeurd zonder dat ik dat goed en wel beseft had. ‘Godverdomme, ik zit ook in de Gentse school!’ Dat was echt het moment om af te studeren.

K.B./D.P.: Heb je Van Mulders ooit om commentaar op jouw werk gevraagd?

J.V.I.: Neen, dat durfde ik niet. Ik wist dat ik met mijn werk nog nergens stond; het was te vroeg om mijn werk aan een kunstcriticus of -theoreticus te tonen. Bovendien, als hij gedaan had met lesgeven, pakte hij zijn valiesje en verdween hij meteen.

K.B./D.P.: Wat heb je na je opleiding gedaan?

J.V.I.: Ik ben gaan werken bij Volvo. Ik kreeg er een ‘opleiding’ tot ongeschoold arbeider en stond er aan de lopende band. Op die titel ben ik nog steeds trots: ongeschoold arbeider. Met de kunstwereld wou ik even niets meer te maken hebben. Ik wilde me ‘ontgiften’; ik moest die vierjarige academieopleiding uitzweten. Ik smeet alles in een container, inclusief mijn diploma. Wat had ik in de academie opgestoken over de techniek van het schilderen? En over verf, toch het basismateriaal van de schilder? Niets, tweemaal niets! De enige cursus die daarover handelde, werd gegeven door Herman Hilderson, die ook chemie gaf aan de industrieel ingenieurs. Hilderson was een oerconservatieve man, maar zijn materiaalkennis was fenomenaal. Over verven en pigmenten wist hij alles. De praktijkdocenten hadden me daarover nooit iets verteld. Dat is toch niet te geloven!

K.B./D.P.: Was je dan volledig gedemotiveerd toen je de deuren van de academie achter je dichttrok?

J.V.I.: Neen, integendeel, ik was zeer gemotiveerd. De schilderkunst was extreem belangrijk voor mij. Het was mijn roeping om de schilderkunst – en ook de geschiedenis van de schilderkunst – levendig te houden. Over Van Eyck, Tintoretto, Goya en Mondriaan wilde ik leren spreken. Ik wou volledig opnieuw beginnen, niet om schilder te worden, maar om te weten hoe een schilderij in elkaar zit – eigenlijk was dat ook de reden geweest om te gaan studeren aan de Academie.

K.B./D.P.: Hoe ‘leerde je spreken’ over schilderkunst?

J.V.I.: Ik heb mij eerst een jaar lang toegelegd op de studie van het werk van Tintoretto. Ik wilde alles weten over zijn manier van schilderen en zijn beeldtaal.

K.B./D.P.: Schilderde je zelf nog?

J.V.I.: Als je in een bedrijf zoals Volvo werkt, dan kan je niet schilderen. Het eerste jaar heb ik hooguit schetsen en tekeningen gemaakt en teksten geschreven. Mijn vingers jeukten, maar het probleem was dat ik bij Volvo niet buiten raakte. Ik mocht niet stoppen, want dan moesten ze opnieuw iemand opleiden tot ongeschoold arbeider. Toen ik uiteindelijk zei dat ik een academieopleiding achter de rug had, kreeg ik mijn C4. Na twee jaar werkloos te zijn geweest, ben ik als klusjesman bij mimetheater Sabbattini aan de slag gegaan, parttime, in een DAC-statuut. Ik voelde mij schuldig dat ik van een werkloosheidsuitkering leefde.

K.B./D.P.: Vond je toen de tijd om te schilderen?

J.V.I.: Ja, ik ben opnieuw van nul begonnen. Alle mogelijke verven, verdunningsmiddelen, pigmenten en verfborstels heb ik uitgetest. Met de meest diverse technieken heb ik geëxperimenteerd. Op het vlak van materiaalkennis en technische bagage wou ik alles weten. Ik verslond boeken, schuimde musea af en probeerde zoveel mogelijk uit. Met kunstenaars had ik geen contact, tot ik begin jaren 90 Luc Tuymans en zijn vriend Bob Van Ruyssevelt ontmoette. Het was het begin van een langdurige uitwisseling die in het teken van de schilderkunst stond. We spraken elkaar minstens een keer per maand. Eind jaren 80, begin jaren 90 begon ik te geloven dat ik het kunstenaarschap aankon.

K.B./D.P.: Wanneer heb je het werk gerealiseerd dat jij beschouwt als het begin van je oeuvre?

J.V.I.: In 1989, denk ik. Het was een klein paneeltje, waarin ik uitdrukking gaf aan de tegenstrijdigheid van de gruwel van de Eerste Wereldoorlog en de schoonheid van oorlogskerkhoven.

K.B./D.P.: Heb jij na je academieopleiding nog contact gehouden met Van Mulders?

J.V.I.: Nee, ik ben hem nog een keer per toeval tegengekomen in een museum. We hebben elkaar begroet, maar niet met elkaar gebabbeld. Hij is verlegen, denk ik, en zelf ben ik ook niet erg sociaal.

 

Transcriptie: Soetkin Beerten

Redactie: Koen Brams

1. Esthetica

Koen Brams/Dirk Pültau: Verschilde jouw aanpak als docent in de jaren 80 van die in de jaren 70?

Wim Van Mulders: Niet wezenlijk. Het vak Kunstactualiteit had ik intussen aardig in de vingers. De belangrijkste verandering betrof een uitbreiding van mijn lesopdracht in 1980. Ik werd gevraagd om de cursus Esthetica over te nemen van Chantal De Smet, die directeur was geworden van het Stedelijk Secundair Kunstinstituut (S.S.K.I.). Het ging om een verdubbeling van mijn lesuren, want net als Kunstactualiteit gaf ik Esthetica – of Kunstfilosofie, zoals het vak later is gaan heten – in het tweede, derde en vierde jaar. Het was een hele aanpassing. Tot 1980 had ik immers slechts een halftijdse betrekking. De ironie wil dat ik mezelf niet eens kandidaat had gesteld, terwijl collega’s ijverig hadden gelobbyd om de uren van Chantal in de wacht te slepen. Pierre Vlerick, de directeur van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (K.A.S.K.), wilde echter graag dat ik het vak zou doceren.

K.B./D.P.: Waarom?

W.V.M.: Omdat hij wist hoe ik de cursus Kunstactualiteit benaderde en mijn werkwijze waardeerde, veronderstel ik. Ik vond het belangrijk om de kunst van een theoretisch kader te voorzien. Als ik over Beuys sprak, verwees ik naar het antroposofische gedachtegoed van Rudolf Steiner, waar Beuys’ pedagogische visie sterk op leunde. Bij de bespreking van het werk van Joseph Kosuth en andere ‘talige’ conceptuele kunstenaars betrok ik de inzichten van Ludwig Wittgenstein. De interventies van Daniel Buren bracht ik dan weer in verband met een meer sociologisch georiënteerd discours.

K.B./D.P.: Hoe was jouw relatie met Vlerick?

W.V.M.: Ik kon het goed met hem vinden. Hij vroeg me geregeld wat ik gezien of gelezen had – ik voelde een oprechte interesse als ik met hem sprak. Zo wist Vlerick dat ik het werk volgde van filosofen als Rudolf Boehm, Jaap Kruithof, Etienne Vermeersch en Leo Apostel – met laatstgenoemde was hijzelf goed bevriend. Vond Vlerick mij om die reden de geknipte man om Esthetica te geven? Ik weet het niet. Over zijn beweegredenen hebben wij het nooit gehad. Zoals gezegd was ik zelf geen vragende partij om het vak te doceren. Gedurende de jaren 70 had ik weliswaar lesgegeven aan het RhoK – Academie voor Beeldende Kunsten in Etterbeek, maar aan die opdracht had ik na drie jaren de brui gegeven. Toen ik in 1973 aan het K.A.S.K. werd aangesteld, heb ik zelfs een bijkomende lesopdracht geweigerd.

K.B./D.P.: Voor welk vak was je benaderd?

W.V.M.: Men had mij voorgesteld om ook in het S.S.K.I. les te geven – de Gentse kunsthumaniora, die toen net als het K.A.S.K. deel uitmaakte van het stedelijk onderwijs. Ik had echter totaal geen zin om voor een klas met opstandige pubers te staan.

K.B./D.P.: Hapte je onmiddellijk toe toen Vlerick je vroeg om de cursus Esthetica op jou te nemen?

W.V.M.: Neen, ik heb geaarzeld. Ik vroeg me af of het vak niet beter zou worden gegeven door iemand met een filosofische achtergrond, maar Vlerick bleef aandringen. Het heeft mij in de zomer van 1980 een pak werk bezorgd.

K.B./D.P.: Je had eigenlijk niet zoveel zin in die bijkomende lesopdracht?

W.V.M.: Toch wel. Ik keek ernaar uit om mij met kunstfilosofie bezig te houden. Het was een gelegenheid om de leerstof van mijn filosofiedocenten – onder wie Rudolf Boehm en Etienne Vermeersch – verder uit te breiden en uit te diepen. Wat me eveneens beviel, was dat ik in het vak Esthetica minder aan de waan van de dag was overgeleverd. Voor het ‘informatieve’ vak Kunstactualiteit was ik dag in dag uit op pad om de belangrijkste tentoonstellingen van actuele kunst in België en het omliggende buitenland te bezoeken. Het was een verademing om een eerder theoretisch vak te geven dat zich leende tot een wat afstandelijker benadering van kunst. Ook de invulling die mijn voorgangster Chantal De Smet aan het vak gaf, vond ik uitnodigend. Op bepaalde aspecten van haar lessen kon ik voortborduren.

K.B./D.P.: In welke zin?

W.V.M.: Ik denk daarbij vooral aan één welbepaald denker die in de lessen van Chantal een belangrijke rol speelde: Nicos Hadjinicolaou (°1938), een Griekse, marxistische kunsthistoricus die in de leer was geweest bij de Franse filosoof Louis Althusser en vooral bekend is geworden door zijn boek Histoire de l’art et la lutte des classes (1973). Wat ik interessant vond aan zijn aanpak is dat hij met het in zijn ogen al te beladen begrip ‘kunst’ af wilde rekenen en voorstelde om het in te ruilen voor het concept ‘beeldideologie’. Met die term trachtte hij de idee van artistieke vrijheid te ondergraven en aan te geven dat ook kunstenaars worden beheerst door wat hij – in marxistische termen – de ‘dominante ideologie’ noemde. Dat vond ik een heel vruchtbare gedachte. In de academie waande men zich immers al te zeer op een eiland. Vooral in de ateliers werd een naïef geloof in de vrijheid van de kunstenaar gepropageerd – terwijl de studenten in de ateliers aan handen en voeten gebonden waren! Ze werden verplicht om te schilderen en te beeldhouwen in een welomlijnde traditie. Het vak Esthetica bood de kans om ideologische constructies als de ‘vrijheid van de kunstenaar’ tegen het licht te houden.

K.B./D.P.: Vatte jij je lessen op als een vorm van ideologiekritiek?

W.V.M.: Ten dele, mijn benadering was veel ruimer. Meestal vertrok ik van kunsttheoretische teksten van filosofen als Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, Roland Barthes, Martin Heidegger, Herbert Marcuse, Maurice Merleau-Ponty, Ludwig Wittgenstein… Over een aantal van die denkers schreef ik didactisch opgevatte teksten die ik aan de studenten gaf, zoals ik dat in de cursus Kunstactualiteit voor de belangrijkste kunstenaars deed. Ik heb echter nooit kunstfilosofie pur sang gegeven. Dat was simpelweg niet haalbaar.

K.B./D.P.: Waarom niet?

W.V.M.: Ten eerste ben ik geen filosoof en ten tweede zou het voor de studenten onverteerbaar zijn geweest om een hele les – vier uur, slechts onderbroken door een pauze – naar een abstract exposé over een kunstfilosofische tekst te luisteren.

K.B./D.P.: Hoe vatte jij je lessen dan wel op?

W.V.M.: Ik zorgde ervoor dat ik mijn betoog over een filosoof steeds met concrete voorbeelden uit de geschiedenis van de moderne kunst kon verbinden. Ik lardeerde mijn lessen altijd met beelden van de kunstenaar die in het betoog van een bepaalde filosoof centraal stond.

K.B./D.P.: Welke liaisons tussen filosofen en kunstenaars heb je zoal belicht? 

W.V.M.: Van Martin Heidegger besprak ik bijvoorbeeld Der Ursprung des Kunstwerkes, een tekst die vertrekt van het motief van de boerenschoenen in het werk van Vincent van Gogh. Daarbij confronteerde ik Heideggers abstracte betoog met de concrete reeks van zes doeken die Van Gogh van boerenschoenen had gemaakt. Het had iets laconieks en ironisch. Bij momenten was het zelfs bijna hilarisch om Heideggers betoog rechtstreeks met die schilderijen van banale boerenschoenen van Van Gogh te confronteren, maar dankzij die concrete aanpak onthielden de studenten wel de essentie van mijn betoog: dat Heidegger de boerenschoenen van Van Gogh gebruikte om te komen tot de idee van een object dat zich van zijn functie heeft losgemaakt en daardoor een aura krijgt… wat volgens Heidegger alles met de oorsprong van het kunstwerk te maken heeft. Dezelfde aanpak hanteerde ik ook om het werk van andere denkers toe te lichten.

K.B./D.P.: Kan je voorbeelden geven?

W.V.M.: Ik heb bijvoorbeeld Roland Barthes’ bekende tekst over Cy Twombly besproken, waarbij ik het betoog van de Franse filosoof illustreerde met werken van de Amerikaanse kunstenaar. De schilderkunst van Edvard Munch bracht ik in verband met het denken van Søren Kierkegaard, August Strindberg en met het gedachtegoed van de anarchisten van Kristiania (Oslo). Ik heb ook de tekst De schilderkunst van de Van Velde’s of de wereld en de broek van Samuel Beckett behandeld, over de Nederlandse schilders en broers Bram & Geer van Velde, waarin Beckett het zogenaamde ‘falen van Bram van Velde’ thematiseert – spijts de titel heeft Beckett het enkel over Bram, de oudste en meest bekende van de twee broers. Velen dachten dat Beckett negatief stond tegenover het werk van Bram van Velde omdat hij het voortdurend over diens ‘falen’ had. Het kostte me moeite om uit te leggen dat Beckett met het falen een ‘geslaagde mislukking’ bedoelde.

K.B./D.P.: Sprak je in de cursus Esthetica enkel over klassiek-moderne kunst?

W.V.M.: Nee, ik bracht ook hedendaagse kunstenaars aan bod. Een aantal figuren die in mijn cursus Kunstactualiteit van de jaren 70 prominent aanwezig waren geweest, keerden in de lessen Esthetica terug. Van Joseph Kosuth heb ik bijvoorbeeld Kunst na filosofie [Art After Philosophy] besproken, een van de teksten die Jan Vercruysse in het Nederlands had vertaald voor de bundel Joseph Kosuth. Teksten/textes, uitgegeven naar aanleiding van zijn tentoonstelling in het ICC in 1976. Ik had die teksten reeds in mijn lessen Kunstactualiteit ingezet. Mijn eigen vertalingen van interviews met Joseph Beuys bleef ik eveneens in de cursus Esthetica bezigen. Op het einde van de jaren 70 was ik een beetje op het werk van Beuys uitgekeken, maar in de cursus Esthetica bekleedde zijn werk nog steeds een belangrijke plaats, als een soort ijkpunt. Net als Duchamp bleef ik Beuys als een model voor de hedendaagse kunst naar voor schuiven. Het klopt evenwel dat de meest recente kunst in de cursus Esthetica minder vertegenwoordigd was; die kwam aan bod in het vak Kunstactualiteit.

 

2. Kunstactualiteit in de jaren 80

K.B./D.P.: Van welke kunstenaars die bij het begin van de jaren 80 doorbraken, besprak jij het werk in je lessen Kunstactualiteit? Heb je bijvoorbeeld over de ‘nieuwe schilders’ van de jaren 80 lesgegeven? 

W.V.M.: Jazeker… maar ik deed dat zeer selectief en met de nodige afstand.

K.B./D.P.: Wat bedoel je met ‘selectief’?  

W.V.M.: Enkel de Mülheimer Freiheit heb ik uitvoerig behandeld, de Keulse groep van vijf jonge schilders (Peter Bömmels, Walter Dahn, Jiri Georg Dokoupil, Gerard Kever, Gerhard Naschberger). In november-december 1980 was hun werk – naast dat van enkele andere jonge Duitse schilders – voor het eerst voor het voetlicht gebracht in de tentoonstelling Mülheimer Freiheit & Interessante Bilder aus Deutschland in de Galerie Paul Maenz te Keulen. Andere succesrijke voorbeelden van de nieuwe schilderkunst – de Neue Wilde uit Berlijn, de jonge Italianen, Amerikaanse schilders als David Salle en Julian Schnabel – besprak ik eerder summier.

K.B./D.P.: Wat vertelde je over de Mülheimer Freiheit? 

W.V.M.: Ik was vooral gefascineerd door de samenwerking tussen twee leden van die Keulse groep, Jiri Georg Dokoupil en Walter Dahn. Daarbij liet ik niet na om – net als bij veel kunstenaars die in mijn lessen van de jaren 70 centraal stonden – de relatie te leggen met de klassiek-moderne kunst: in dit geval het Duitse expressionisme en de figuur van Max Beckmann, voor wie ik een bijzondere fascinatie koesterde. Dat kon trouwens geen kwaad omdat de studenten iemand als Beckmann niet eens kenden. Weet je wie ze kenden? De Vlaamse expressionisten! Die kunstenaars werden namelijk behandeld in de cursus Kunstgeschiedenis van mijn collega Eddy Muylaert, die in dat verband af en toe met de studenten naar het Gentse Museum voor Schone Kunsten trok. De euforie die in het begin van de jaren 80 omtrent de ‘nieuwe’ schilderkunst heerste, was ook in het K.A.S.K. voelbaar. In die context vond ik het des te belangrijker om het ‘nieuwe’ van die kunst te relativeren en de studenten op de kunsthistorische wortels van het fenomeen te wijzen. Ik heb de hausse van de schilderkunst in de jaren 80 vooral als een alibi gebruikt om het werk van de founding fathers te laten zien. Ik focuste op een aantal kunstenaars die al sinds de jaren 60 of zelfs vroeger een schilderkunstig oeuvre hadden opgebouwd, zoals Georg Baselitz, A.R. Penck, Markus Lüpertz, Gerhard Richter en Sigmar Polke. Zo’n excursie in de meer recente kunstgeschiedenis was ook al geen overbodige luxe. De amnesie waarmee de hype van de ‘nieuwe’ schilderkunst gepaard ging, was ronduit stuitend. Iemand als Georg Baselitz werd in het begin van de jaren 80 als een ‘nieuwe’ schilder gevierd, net als de Berlijnse Neue Wilde en de jonge Italianen van de Transavanguardia… maar Baselitz had al sinds 1959 een indrukwekkend oeuvre bij elkaar geschilderd toen die ‘nieuwe’ schilders hun eerste doeken presenteerden! Ik kon me vreselijk ergeren aan het totale gemis aan historisch bewustzijn en besloot voor de studenten een tekst over Baselitz te schrijven waarin ik de puntjes op de i zette.

K.B./D.P.: Wat schreef je dan precies?

W.V.M.: Ik maakte duidelijk dat Baselitz niets met de nieuwe schilders te maken had, maar hooguit inspirerend had gewerkt voor de jonge garde. Het was belangrijk om generaties van elkaar te onderscheiden. Daarnaast liet ik ook niet na om de studenten op de schatplichtigheid te wijzen van de Neue Wilde aan voorgangers.

K.B./D.P.: Kan je daar voorbeelden van geven?

W.V.M.: Ik vertelde onder meer dat een van de Amerikaanse ‘nieuwe’ schilders, David Salle, schaamteloos het werk van Sigmar Polke plunderde. De Nederlandse schilder René Daniëls had mij daarop attent gemaakt. Ik herinnerde de studenten er ook met plezier aan hoe Julian Schnabel – dé vedette van de ‘nieuwe’ schilderkunst in de Verenigde Staten – tot bepaalde van zijn werken gekomen was. Nadat hij aan de Kunstakademie Düsseldorf het werk van Beuys had gezien, begon Schnabel grote schilderijen te maken waarvoor hij motieven uit de tekeningen van Beuys tot gigantische proporties opblies. Ik vond dat de studenten best mochten weten waar het succes van sterren als Salle en Schnabel op gebaseerd was.

K.B./D.P.: Eigenlijk deed jij dus aan ‘kunstkritiek voor de klas’?

W.V.M.: Zo zou je het kunnen noemen.

K.B./D.P.: Hoelang heb je over de ‘nieuwe’ – of ‘oude nieuwe’ – schilders lesgegeven?

W.V.M.: In 1982 ben ik ingegaan op de tentoonstelling 10 Junge Künstler aus Deutschland, die in dat jaar in het Folkwang Museum te Essen plaatsvond en waarin een aantal van de belangrijkste Duitse vertegenwoordigers van de ‘nieuwe’ schilderkunst verenigd waren, met drie van de zogenaamde ‘Moritzboys’ uit Berlijn (Rainer Fetting, Helmut Middendorf en Salomé) en de vijf leden van de Mülheimer Freiheit – en de Tsjechisch-Duitse kunstenaar Milan Kunc die in die tentoonstelling een buitenbeentje was. Daarna is de ‘nieuwe’ schilderkunst in mijn lessen nauwelijks nog ter sprake gekomen. Het was op dat moment trouwens niet meer nodig om er nog aandacht aan te besteden. De kunsttijdschriften deden dat immers in mijn plaats. De informatiestroom was zo massaal dat elke verdere uitleg overbodig was.

K.B./D.P.: Waarover heb je nadien lesgegeven?

W.V.M.: Over de Europese beeldhouwkunst, in de meest ruime betekenis, die tegelijkertijd met de ‘nieuwe’ schilderkunst haar opwachting maakte (Reinhard Mucha, Thomas Schütte, Jan Vercruysse, Jean-Marc Bustamante, Franz West…). Ik belichtte ook Amerikaanse kunstenaars als Allan McCollum, Matt Mullican en Jeff Koons. Ik gaf net als in de jaren 70 les over een aantal vrouwelijke kunstenaars die me erg boeiden. Het lijdt geen twijfel dat ik heel wat namen vergeet, maar dat zijn in een notendop de interessegebieden die centraal stonden in mijn lessen in de jaren 80.

K.B./D.P.: Welke kunstenaars waren voor jou heel belangrijk? 

W.V.M.: Ik had een bijzondere voorkeur voor de jonge Britse beeldhouwers. Van de ‘Indische Brit’ Anish Kapoor had ik in 1983 een tentoonstelling in Galerie ’t Venster gezien, waarin hij zijn eerste sculpturen met een ‘verfpoederhuid’ toonde. Heel intrigerend! Ik ben altijd sterk in beeldhouwkunst geïnteresseerd geweest. Het werk van de Duitse Rebecca Horn heb ik lang en intens gevolgd. Memorabel vond ik Das gegenläufige Konzert in Skulptur Projekte in 1987, een installatie die was aangebracht in de ruïne van een 16^de-eeuwse vestingtoren, die tijdens de Tweede Wereldoorlog had gediend als executieplaats voor Poolse en Russische krijgsgevangenen. Een andere naam, die jullie misschien zal verrassen, is Jonathan Borofsky, die indertijd bekendheid verwierf met zijn Hammering Men: reusachtige, emblematische figuren van een arbeider met een hamer, die hij alleen of in groep toonde, vaak in de publieke ruimte. Vandaag is Borofsky nagenoeg vergeten, maar voor mij is hij belangrijk geweest. Ik was ook een tijdlang heel erg geboeid door een aantal Franse kunstenaars, zoals Christian Boltanski en Annette Messager. In 1984 heb ik van Messager een tentoonstelling gezien in het Musée d’Art moderne de la Ville de Paris.

K.B./D.P.: Wat sprak je aan in haar werk?

W.V.M.: De manier waarop ze seksistische schuttingtaal en pornografische motieven gebruikte om de onderdrukking van de vrouw te thematiseren. Ze maakte bijvoorbeeld haakwerkjes die ze Proverbes noemde en waarbij ze seksistisch scheldproza op lapjes stof borduurde. Ze werkte aan kleine boekjes waarin ze seksueel beladen beelden kleefde, bijvoorbeeld foto’s van de gulp van mannen, met onderschriften die aangaven of de betrokkene links of rechts droeg. Ik vond haar werk anders dan de kunst die ik tot dan toe kende.

K.B./D.P.: Wat vond je precies nieuw?

W.V.M.: Uiteraard droeg Messager nog steeds zorg voor de vorm van haar werken, maar je kon haar kunst niet meer louter formalistisch benaderen. De kern ervan lag in de sociale en politieke inhoud. Ik ben me vanaf de jaren 90 heel sterk in de politieke dimensie van hedendaagse kunst beginnen te interesseren en dat aspect was in feite al in Messagers werk aanwezig. Het heeft wel een tijdje geduurd vooraleer ik greep kreeg op haar oeuvre. In 1989 heb ik Soleil Noir van Julia Kristeva gelezen. Ik begreep weliswaar niet elk woord van Kristeva’s psychoanalytische discours, maar dankzij haar boek wist ik de feministische interesse van Messager beter te plaatsen.

K.B./D.P.: Bleef je ook kunstenaars van de ‘vorige generatie’ aan bod brengen?

W.V.M.: Ja, Hans Haacke bijvoorbeeld. Ik volgde zijn werk al sinds 1974, toen hij zijn gecensureerde Manet-PROJEKT 74 presenteerde, dat oorspronkelijk bedoeld was voor de tentoonstelling Projekt 74, georganiseerd naar aanleiding van het 150-jarig bestaan van het Keulse Wallraf-Richartz-Museum (Kölnischer Kunstverein en Josef Haubrich Kunsthalle, Keulen). Daarna besprak ik The Philips Papers (Van Abbemuseum, Eindhoven, 1979), waarin hij het aandeel van Philips Eindhoven – een van de belangrijkste sponsors van het Van Abbemuseum – in de onderdrukking van de zwarten ten tijde van het Apartheidsregime in Zuid-Afrika blootlegt. Ten slotte had ik ook aandacht voor Der Pralinenmeister (Galerie Paul Maenz, Keulen, 1981), waarin hij de chocoladefabrikant Peter Ludwig, de belangrijkste naoorlogse verzamelaar in Duitsland, op de hak neemt. Daarnaast zijn Sigmar Polke, James Lee Byars en Jannis Kounellis me lang blijven boeien. Van Polke heb ik solotentoonstellingen gezien in 1984 (Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam) en 1992 (Stedelijk Museum, Amsterdam); ik heb er les over gegeven. Kounellis heb ik in 1982 persoonlijk ontmoet – een heel zwijgzame, indringende man met een intrigerend en veelzijdig oeuvre. Van Byars heb ik een omvangrijke tentoonstelling belicht, The Philosophical Palace van 1986 in de Kunsthalle van Düsseldorf. Hij liet de zalen volledig rood schilderen als decor voor zijn Perfect Stones.

K.B./D.P.: Kwam het voor dat een kunstenaar van de vorige generatie pas later in je lessen belangrijk werd?

W.V.M.: Dat was beslist niet uitgesloten. Dan Graham had ik al in de jaren 70 gebracht, maar in de jaren 80 kwam hij veel meer op de voorgrond in mijn lessen. Ik besprak zijn paviljoenen met dubbelzijdig spiegelglas, waaronder het Oktogon für Münster dat ik in 1987 zag in Skulptur Projekte Münster – werk dat vormelijk erg verschilde van wat hij in de jaren 60 en 70 had gerealiseerd. Van Ed Ruscha heb ik in 1989 een belangrijke tentoonstelling gezien in Museum Boijmans Van Beuningen. Ik heb vervolgens een lange tekst voor de studenten geschreven, waarbij ik ook zijn kunstenaarsboekjes uit de jaren 60 belichtte, zoals Twentysix Gasoline Stations (1963): door en door Amerikaans werk, dat sterk leunde op de documentaire fotografie van Walker Evans en Robert Frank.

K.B./D.P.: Over welke kunstenaars sprak je niet meer?

W.V.M.: Dat zijn er heel wat. Over Arnulf Rainer en de Weense Aktionisten bijvoorbeeld heb ik in de jaren 80 helemaal geen les meer gegeven.

K.B./D.P.: Wat waren de redenen om het werk van een kunstenaar niet meer aan bod te brengen?

W.V.M.: Omdat ik op het werk uitgekeken was! Cindy Sherman vond ik bijvoorbeeld heel boeiend tot aan het midden van de jaren 80 – bijvoorbeeld hoe ze zichzelf in haar foto’s de meest uiteenlopende rollen toe-eigende – maar in de loop der jaren werd haar werk steeds barokker en begon ze op kolossale formaten te werken. Ik zag daar echt de zin niet van in. De meest ‘interessante’ kunstenaars maken slechts gedurende een beperkte periode relevant en inspirerend werk, zo denk ik er vandaag nog altijd over.

 

3. De omgang met de studenten

K.B./D.P.: Kon het gebeuren dat je een dergelijk kritisch oordeel ook uitsprak in de les?

W.V.M.: Niet zo expliciet als ik het nu doe, nee… maar het gebeurde wel dat ik in de klas openlijk vragen stelde bij het werk van een bepaalde kunstenaar. Vragen als: ‘wat moeten we met dit werk?’, ‘heeft dit werk betekenis?’, ‘is dit nu werkelijk nieuw?’…

K.B./D.P.: Kan je een voorbeeld geven?

W.V.M.: Ik herinner me bijvoorbeeld dat ik het werk van Saint Clair Cemin kritisch heb benaderd. Cemins werk was opgenomen in de groepstentoonstelling Horn of Plenty. 16 Artists from New York (1989), samengesteld door Gosse Oosterhof in opdracht van het Stedelijk Museum te Amsterdam. In de zomer van 1991 had ik in Witte de With een solo van hem gezien. Cemin maakte aantrekkelijke en bevallige objecten die op het eerste zicht deden denken aan klassieke beeldhouwkunst, maar bij nader inzien waren ze eigenlijk niet op een zinvolle manier met de geschiedenis van de beeldhouwkunst in verband te brengen. Zijn werk werd niet gedragen door een discours; er zat ook geen verhaal in zoals bijvoorbeeld bij Rebecca Horn wel het geval was. Het waren gewoon mooie objecten, meer niet. In het daaropvolgende academiejaar heb ik zijn werk aan bod gebracht in de les. Ik herinner me nog levendig hoe de studenten reageerden toen ik dia’s liet zien. Iedereen was enthousiast! Waarop ik droogweg stelde dat ik het werk van Cemin nooit meer zou behandelen in mijn lessen.

K.B./D.P.: Was het de bedoeling om te provoceren?

W.V.M.: Misschien een beetje, maar het ging er mij vooral om het succes van zijn werk in vraag te stellen. Ik besefte dat Saint Clair Cemin in de smaak zou vallen en vond het belangrijk om dat te problematiseren.  

K.B./D.P.: Had je het in jouw lessen ook over ‘succes’ in het algemeen? Of over de factoren die dat succes bepalen – de kunstmarkt, de machtsverhoudingen in de kunstwereld – en de manier waarop sommige kunstenaars daarop inspeelden? Je zei dat je ook lesgaf over Jeff Koons…

W.V.M.: De thematiek van de kunstwereld en de kunstmarkt kwam zeker aan bod toen ik Koons ter sprake bracht.

K.B./D.P.: Hoe pakte je dat aan?

W.V.M.: Kennen jullie het verhaal over Koons’ carrièrestart? Ik vertelde het altijd als ik zijn werk belichtte. Begin jaren 80 klopte Koons met ontwerpen voor een tentoonstelling aan bij de New Yorkse galeriste Ileana Sonnabend. Ze scheepte hem af met het argument dat zij de productiekosten van zijn werk onmogelijk kon betalen – terwijl ze nochtans schatrijk was! Prompt besloot Koons om als beursmakelaar in Wall Street aan de slag te gaan. Na drie jaar had hij het nodige kapitaal vergaard om de werken te laten produceren die hij aanvankelijk bij Sonnabend had willen tentoonstellen, waaronder de zogenaamde Equilibrium Tanks – de bekende aquariums met in water zwevende basketballen – die hij in 1985 presenteerde bij de International With Monument Gallery te New York. Drie jaar later, in 1988, stelde hij tentoon bij… Ileana Sonnabend. Het is een onwaarschijnlijke geschiedenis die prachtig illustreert hoe strategisch Koons werkte.

K.B./D.P.: Koons werd in de jaren 80 gezien als de baarlijke duivel, de incarnatie van pervers marktdenken in de kunst… terwijl zijn werk eigenlijk ook een heel ernstige interpretatie toeliet.

W.V.M.: Dat vond ik ook. Ik beschouwde Koons zeker niet zomaar als een louter commercieel kunstenaar. Met zijn Equilibrium Tanks en de werken met stofzuigers en neons leverde hij een zinvol commentaar op de erfenis van de minimal art, door de strakke taal van ‘minimal’ te combineren met de fantasmagorie van de koopwaar of met elementen uit de pop art. Maar ik vond het óók belangrijk te vertellen hoe Koons zijn carrière had uitgestippeld en daarbij kwam het thema van de relatie tussen de kunstenaar en de kunstwereld of kunstmarkt steeds expliciet ter sprake. In de jaren 80 moest ik dat onderwerp trouwens niet eens zélf op de agenda zetten. De studenten deden dat in mijn plaats.

K.B./D.P.: Hoe deden ze dat?

W.V.M.: Ik herinner me bijvoorbeeld dat Wim Delvoye me op de man af vroeg ‘hoeveel dat schilderij kostte’ toen ik een werk van Julian Schnabel toonde. Ik had in de jaren 80 een aantal studenten – onder wie Jan Van Oost (°1961), Gerda Dendooven (°1962), Jan Van Imschoot (°1963) en Wim Delvoye (°1965) – die scherp uit de hoek konden komen. Als ik bijvoorbeeld het werk van een kunstenaar besprak die niet meteen van ‘topniveau’ was, kreeg ik meteen het verwijt dat ik hun tijd verspilde. Ze waren enorm ambitieus en carrièrebewust. Wat zijn de belangrijke galeries, verzamelaars en kunsttijdschriften? Wat is de prijs van een kunstwerk? Hoeveel percent vraagt een galerist? Dat soort vragen hield hen bezig. Ze wisten me zelfs zover te krijgen dat ik af en toe de prijs van een kunstwerk vermeldde of – indien ik minder op de hoogte was – naar een veilingtijdschrift à la Art & Auctions verwees. Sommige studenten hadden zelf reeds een inzicht verworven in de manier waarop de kunstwereld functioneerde.

K.B./D.P.: Hoe uitte zich dat?

W.V.M.: Danny Devos bijvoorbeeld, die omstreeks 1980 aan het K.A.S.K. studeerde, trad tijdens zijn studies al in een alternatief performancecircuit op. Hij wist maar al te goed wat het verschil was tussen een optreden van Beuys of Abramovic – die omringd werden door een professioneel team en een groot publiek trokken – en zijn eigen performances. Hij had reeds een bewustzijn ontwikkeld van de verschillende circuits waaruit de kunstwereld bestaat. Wim Delvoye, die een vijftal jaar later aan het K.A.S.K. studeerde, kon zich in die kunstwereld zelfs al behoorlijk uit de slag trekken. In 1986 organiseerde ik Gent 86, een tentoonstelling op drie plekken in Antwerpen – het I.C.C., het Cultureel Centrum Berchem en galerie De Zwarte Panter – waar onder meer heel wat oudstudenten en studenten van het K.A.S.K. aan deelnamen. Wim heeft toen alles in het werk gesteld opdat hij in De Zwarte Panter zou kunnen tentoonstellen. Hij was immers in schilderkunst geïnteresseerd en wist dat die galerie vooral schilders verdedigde, onder wie enkele kunstenaars met wie hij zich persoonlijk verwant voelde. Wat hij echter nog veel beter doorhad, was dat het om een galerie ging waar de getoonde kunst – in tegenstelling tot het I.C.C. en het Cultureel Centrum Berchem – verkocht kon worden!

K.B./D.P.: Was die assertieve houding in de jaren 70 dan helemaal afwezig?

W.V.M.: Eigenlijk wel, ja. Mijn indruk is dat de studenten in de jaren 70 idealistischer waren. Het ging hen nog zuiver om de kunst. Ik heb het natuurlijk over de mensen die me zijn bijgebleven, onder wie Robert Devriendt (°1951), Philippe Vandenberg (1952-2009), Annemie Verbeke (°1953), Thierry De Cordier (°1954), Jan Lauwers (°1957) en Patrick Van Caeckenbergh (°1960). Ik sprak in de jaren 70 evengoed over de prozaïsche kanten van het kunstbedrijf. In mijn lessen over Duchamp liet ik bijvoorbeeld nooit na om het belang van Walter Conrad Arensberg voor Duchamps carrière aan te stippen, de verzamelaar die onder meer al de readymades van de kunstenaar had aangekocht. Geen enkele van de zonet genoemde studenten zou het echter in zijn hoofd hebben gehaald om naar de prijs van zo’n readymade te informeren.

K.B./D.P.: Heeft dat volgens jou simpelweg te maken met een generatieverschil of heb je een andere verklaring?

W.V.M.: Wat in de Gentse context zeker heeft meegespeeld, is dat de studenten in de jaren 80 iemand aan het werk konden zien die macht had in de kunstwereld en ze op een meedogenloze manier uitoefende, namelijk Jan Hoet. Om dat te illustreren volstaat het om het geval van de Gentse schilder Marc Maet (1955-2000) in herinnering te brengen, die overigens zelf in het K.A.S.K. lesgaf. Tot op de dag van de voorstelling van de Belgische deelnemers van Documenta IX – de documenta van Jan Hoet – die van 17 mei tot 9 augustus 1992 plaatsvond in Museum Dhondt-Dhaenens (Deurle) was Maet in de waan gelaten dat hij geselecteerd zou worden voor de tentoonstelling. Toen Hoet voor het voltallige publiek de namen van de Belgische geselecteerden voorlas, bleek er plots van Maet geen sprake meer. Ik volgde de aanloop naar Documenta IX op de voet in mijn lessen en bracht daarbij ook dat pijnlijke voorval ter sprake. Vele studenten waren trouwens op de hoogte. Ze zagen het drama voor hun ogen afspelen vermits ze Maet als docent hadden. Het leidde tot bijzonder pijnlijke discussies.

K.B./D.P.: Wat vertelde je voorts nog over de machtsverhoudingen in de kunstwereld?

W.V.M.: Ik wees er onder meer op dat het museum bezig was zijn macht prijs te geven aan de grote privéverzamelaars. Volgens mij waren die toen reeds aan het uitgroeien tot de machtigste factor in de kunstwereld. Ook wat de kunstkritiek betreft wond ik er trouwens geen doekjes om: die had volgens mij geen enkele invloed. Ik werd in het K.A.S.K. namelijk ook op mijn zogenaamde machtspositie als criticus aangesproken.

K.B./D.P.: Hoe gebeurde dat?

W.V.M.: Van praktijkdocenten kreeg ik geregeld het verwijt dat ik hen negatief benaderde, in diskrediet bracht en in de vernieling reed. Ook de studenten lieten zich ontvallen dat ik ‘toch kunstcriticus was’ en dus de macht had om een kunstenaar te maken of te kraken.

K.B./D.P.: En dat was volgens jou niet geval?

W.V.M.: Natuurlijk niet. Critici hebben helemaal geen macht. In de jaren 50 waren invloedrijke kunstcritici actief, zoals de Amerikaan Clement Greenberg, maar in de jaren 80 waren de macht en het aanzien van de criticus – onder meer door de druk van de media en talrijke curatoren – helemaal verschrompeld. De kunstcriticus stond inmiddels op het allerlaagste trapje in de hiërarchie van de kunstwereld. Hij mocht – en mag – een beetje filosoferen, de kunst met essayistische bedenksels opsmukken, maar had totaal niets in de pap te brokken. Ik maakte de studenten duidelijk dat hun kritiek zijn doelwit miste.

K.B./D.P.: Kreeg je nog op andere manieren tegenwind in de klas?

W.V.M.: Zeker. Dat kon behoorlijk frustrerend zijn.

K.B./D.P.: Kan je een voorbeeld geven?

W.V.M.: Waar ik echt moedeloos van werd, waren de onverschilligheid en de scepsis van sommige studenten. ‘Waarom hebben wij al die informatie nodig?’, ‘Waarom moeten we dat allemaal weten?’: hoe vaak heb ik die opmerkingen niet moeten horen! Vooral in het derde en het vierde jaar weerklonken ze steeds luider. In de twee laatste jaren begonnen studenten zich namelijk ‘kunstenaar’ te voelen en dat betekende maar al te vaak dat ze alle informatie die niet onmiddellijk bij hun praktijk aansloot als overbodig gingen beschouwen. Het pijnlijkst vond ik echter de momenten waarop hetgeen ik aanbracht zonder enig argument als onzin werd afgedaan. Weet je wat ik te horen kreeg als ik om argumenten vroeg? ‘Argumenten zijn verzinsels, mijnheer.’ ‘Je kan zoveel argumenten uit je duim zuigen als je wil.’ Verschrikkelijk vond ik dat. Als men zelfs de noodzaak om te argumenteren niet meer inziet, dan is het afgelopen. Dan zijn we echt in de barbarij beland. Maar er waren gelukkig ook harde discussies en confrontaties waar ik achteraf heel goede herinneringen aan overhoud.

K.B./D.P.: Welke discussies?

W.V.M.: Met Jan Van Imschoot, die in de eerste helft van de jaren 80 aan het K.A.S.K. studeerde, ging ik meermaals in de clinch. Maar ik vond dat niet erg. Ons geruzie had immers een serieuze inzet. Jan was door schilderkunst gebeten, en het beviel hem niet als ik te veel uitwijdde over andere kunst. Ik heb op het K.A.S.K. heel wat saaie lichtingen gekend, jaren waaruit niemand me is bijgebleven, maar gelukkig waren er ook een aantal heel sterke klassen met interessante studenten waar ik met plezier aan terugdenk: jongelui die openstaan voor wat je te vertellen hebt en bereid zijn mee te denken, die na de les blijven hangen om van gedachten te wisselen. De studenten die met vragen zaten en met deze vragen voor de pinnen kwamen, daar kon ik me aan optrekken.

 

4. Afscheid van Vlerick

K.B./D.P.: Kan je iets zeggen over de manier waarop je examineerde?

W.V.M.: Aanvankelijk ging het om een mondeling examen. Ik had er een vreselijke hekel aan.

K.B./D.P.: Waarom?

W.V.M.: Ik vatte het examen ernstig op en trok er veel tijd voor uit, een half uur per student. Wat ik echter te horen kreeg, was zo ontgoochelend dat ik het als puur tijdverlies ervoer. Ik kwam steevast nukkig naar huis als ik examens had afgenomen. Na een tijdje werd het nog een stuk lastiger doordat ik vanwege het groeiende aantal inschrijvingen gedwongen werd om meerdere studenten tegelijk te examineren. Hoe moet je in godsnaam onthouden wat elk van hen geantwoord heeft? Dat was ondoenbaar! Nog wat later werd ik zelfs gedwongen om in het gezelschap van twee atelierleraars examens af te nemen. Ik werd in de ateliers een beetje argwanend bekeken; men verdacht mij ervan dat ik studenten onheus bejegende, onredelijke eisen aan hen stelde en dus moest ik onder supervisie examineren. Dat was een totale farce. Mijn twee collega’s waren totaal niet vertrouwd met de leerstof. Zodra ik liet blijken dat ik een bepaalde student teleurstellend vond, begonnen ze tegengas te geven. ‘Ja, maar deze student is wel een heel goed element in het atelier’, kreeg ik dan bijvoorbeeld te horen. Gelukkig mocht ik op een gegeven moment – omstreeks 1985 – overschakelen op een schriftelijk examen in de vorm van een paper, zodat ik van al die ongemakken verlost was. Eigenlijk had ik het liefst helemaal geen examens afgenomen. Ik heb trouwens op een gegeven moment aan Vlerick gevraagd om mij van de plicht om te examineren te ontslaan. Ik kende een docent Kunstgeschiedenis aan de Kunstakademie Düsseldorf wiens lessen het statuut van lezingen hadden – hij diende bijgevolg niet te examineren – en heb er bij Vlerick op aangedrongen om mijn lessen een vergelijkbaar statuut te geven. Blijkbaar was dat niet mogelijk omdat het diploma aan waarde zou inboeten.

K.B./D.P.: Was je streng? Heb je ooit studenten ‘gebuisd’?

W.V.M.: Dat is ooit gebeurd, maar dat waren uitzonderingen. Als een student zich werkelijk niet de minste inspanning getroostte, zag ik geen andere uitweg. Die studenten werden overigens steevast gedelibereerd. Ik heb me daar nooit tegen verzet. Ik had een ‘streng’ imago in het K.A.S.K., maar ik vind dat men er een karikatuur van heeft gemaakt. In heel mijn docentenloopbaan heb ik nooit één student ‘tegengehouden’. Ook in klasverband werd ik met de jaren milder. Misschien had ik in het begin van mijn carrière een dwingende, autoritaire présence, maar vanaf de jaren 80 was dat een stuk minder het geval.

K.B./D.P.: In 1987 kom je nochtans heel ‘streng’ uit de hoek in de film 3 x Kunstonderwijs van Jef Cornelis en Chris Dercon, een kritische documentaire over het Vlaamse kunstonderwijs waarin drie instellingen centraal stonden: de Academie voor Schone Kunsten te Antwerpen, Sint-Lukas Brussel en het K.A.S.K. te Gent. In het ‘eindgesprek’ van het gedeelte over het K.A.S.K., dat plaatsvond in de aanwezigheid van leraren en studenten, had jij de volgende boodschap voor studenten die het ‘allemaal te moeilijk’ vinden: ‘te moeilijk is het voor diegenen die zich niet willen verplaatsen in andermans denkwereld.’ Over de niet gemotiveerde studenten zeg je met haast ingehouden woede: ‘Met de niet gemotiveerde keuze heb ik niets vandoen, die mogen voor mij in rook opgaan.’

W.V.M.: Het klinkt weinig pedagogisch, maar dat laatste heb ik niet alleen in Cornelis’ film gezegd. Een dergelijke boodschap bracht ik telkens aan het begin van het academiejaar. ‘Indien dit u hier niet interesseert, kunt u gerust wat gaan wandelen, met mijn goedkeuring.’ Ik wilde te allen prijze vermijden dat ik studenten tot de orde moest roepen. Met tucht wilde ik niets te maken hebben.

K.B./D.P.: In 1988 droeg jij een tekst bij aan een boek dat uitgegeven werd naar aanleiding van het afscheid van Pierre Vlerick als directeur van het K.A.S.K. Voor dat essay nam je onder meer een enquête bij de studenten af, waaruit je aan het einde van je essay een bloemlezing presenteert. In Cornelis’ film waren ook al verschillende studenten over kunstonderwijs aan het woord gekomen… Had de film jou op het idee had gebracht om een brede en systematische bevraging te organiseren?

W.V.M.: Ja, ik denk van wel. Ik was heel erg verrast dat Cornelis het waagde een film te wijden aan het hoger kunstonderwijs. Ik voorzag dat zijn film niet in dank zou worden afgenomen in het K.A.S.K. Dat bleek ook het geval. Cornelis’ initiatief werd bijzonder slecht onthaald in de wandelgangen van de academie.

K.B./D.P.: Jij bent in je tekst in Vlericks afscheidsboek ook niet mals voor het K.A.S.K. Over de positie van de theorievakken binnen de school schrijf je onder meer: ‘Met de legitimaties van de diploma’s is er bijvoorbeeld een gevoelige uitbreiding van theorievakken waar te nemen, zonder dat deze lessen eigenlijk gewaardeerd worden.’ Dat sluit aan bij een opmerking die je zonet maakte: de theorievakken werden vooral ‘gewaardeerd’ omdat ze het niveau van het diploma konden opkrikken.

W.V.M.: Ja, maar ik ben er wel absoluut zeker van dat Pierre Vlerick, de afscheidnemend directeur, de plaats van de theorie binnen het kunstonderwijs altijd ten volle verdedigd heeft.

K.B./D.P.: Sloeg jouw opmerking dan op de studenten of op jouw collega-docenten?

W.V.M.: Moeilijk om daar een eenduidig antwoord op te geven. Bij de studenten liep het uiteen, dat hadden jullie al begrepen. Sommigen hadden belangstelling voor theorie, anderen namen nooit een boek ter hand. Ik ben er wel zeker van dat de appreciatie voor theoretische vakken door de atelierdocenten sterk varieerde. Praktijk en theorie zijn altijd water en vuur geweest in het K.A.S.K. – zo heb ik het althans ervaren. Misschien is daar verandering in gekomen vanaf het moment dat men mij – naar het einde van de jaren 80 – vaker voor de eindjury’s uitnodigde, maar over het algemeen waren de theorieleraars niet graag gezien in de ateliers.

K.B./D.P.: Misschien ook wel begrijpelijk als je leest wat jij in dezelfde tekst over de ateliers schrijft: ‘Het is vanzelfsprekend dat de ambachtelijke aspecten au sérieux genomen worden. Ambachtelijkheid en ontplooiing horen samen te gaan, doch de problemen beginnen wanneer de afdelingen strikt gescheiden worden naar techniek.’ Met dat betoog ging je regelrecht in tegen de ‘monodisciplinaire’ atelierstructuur – schilderkunst, beeldhouwkunst, vrije grafiek – van het K.A.S.K.

W.V.M.: Ik morrelde aan de zekerheden waarop het atelieronderwijs gestoeld was.

K.B./D.P.: Verder stel je: ‘Het zijn echter vooral de conceptuelen die kwaad bloed gezet hebben in verschillende ateliers.’

W.V.M.: Inderdaad. Men had er grote moeite mee dat ik over die zogenaamde ‘conceptuelen’ lesgaf. Men vond dat geen kunst. Sociologisch onderzoek of taalspelletjes noemde men dat.

K.B./D.P.: Vervolgens schrijf je: ‘Wat komen moest kwam dan ook met het op de voorgrond treden van een exorbitante heftige schilderkunst. Omstreeks 80 raken de schilderkunst-ateliers in een euforische stemming. Nu was het uur der picturale vergelding gekomen.’ Werd het succes van de nieuwe schilderkunst op het K.A.S.K. expliciet tegen jou uitgespeeld?

W.V.M.: Er heerste in ieder geval een enorme hoerastemming in het K.A.S.K. nadat de schildershype was losgebroken – dat gold natuurlijk vooral voor de ateliers Schilderkunst.

K.B./D.P.: In de bloemlezing uit de reeds genoemde enquête onder de studenten valt vooral de niet te overziene diversiteit van de antwoorden op. De ene gelooft in de mogelijkheden van kennisverwerving in een kunstschool: ‘Wanneer er in de academie niets kan aangeleerd worden, zou ik hier niet zitten en wanneer kennis geen nut heeft zou ik niet lezen, geen meningen uitwisselen, nooit de actualiteit volgen en zeker niet naar zo’n school komen als de academie.’ Een andere student beweert net het tegendeel: ‘Kunstfilosofische teksten zijn saai, moeilijk geschreven. Ik doe alleen aan zelf-opzoeking.’ Er valt werkelijk geen lijn in te trekken.

W.V.M.: Dat was ook de belangrijkste conclusie die ik aan de enquête overhield. Nieuw was dat voor mij overigens niet. Ik werd al jaren met die diversiteit geconfronteerd in de klas. Trachtte ik een moeilijk oeuvre te analyseren, dan vond men mij te ‘moeilijk’; besprak ik daarentegen een toegankelijker oeuvre, dat zich makkelijker liet benaderen, dan kreeg ik van een ander deel van de klas het verwijt dat ik de lichte toer aan het opgaan was. Lesgeven was een aartsmoeilijke evenwichtsoefening. Iedere jaar opnieuw, bij elke groep, moest ik weer proberen een weg te vinden; elk groep reageerde immers op een andere manier op wat ik te vertellen had. Met die problemen werd ik via mijn enquête in alle hevigheid geconfronteerd. 

K.B./D.P.: Heb je reacties op je tekst gekregen, bijvoorbeeld van de atelierdocenten?

W.V.M.: Ja, maar die betroffen niet zozeer de inhoudelijke visie op de atelierstructuur of de plaats van de schilderkunst die ik in mijn tekst formuleerde. De atelierdocenten wisten immers al geruime tijd hoe ik over die onderwerpen dacht. Wat hen echter enorm tegen de borst stuitte, was dat Vlerick toestemming had verleend om een dergelijke tekst in ‘zijn’ afscheidsboek op te nemen. Vlerick, toch zelf een schilder, had er nauwlettend op toegezien dat mijn tekst gepubliceerd werd zonder dat er ook maar een letter aan veranderd werd.

K.B./D.P.: Dat kan je je vandaag niet meer voorstellen.

W.V.M.: Inderdaad.

K.B./D.P.: Heb je later nog dergelijke teksten over de ‘interne keuken’ van het K.A.S.K. geschreven? 

W.V.M.: Nee, mijn bijdrage aan het afscheidsboek van Vlerick is de laatste in zijn soort geweest. Ik vond dat het K.A.S.K. na het afscheid van Vlerick in 1988 steeds minder het vrije klimaat bood dat tot het schrijven van dergelijke teksten uitnodigde.

 

Transcriptie: Soetkin Beerten & Ernstjan van Geest

Redactie: Dirk Pültau

Eveline Vanfraussen: Sint-Lukas Brussel, de kunsthogeschool waarvan jij tot twee jaar geleden bestuurslid was, is sinds kort een onderdeel van de veel grotere kunsthogeschool LUCA. Hoe sta je hiertegenover?

Bart Verschaffel: Het kunstonderwijs kende in de laatste decennia twee ingrijpende transformaties. De eerste was de hogeschoolhervorming van het midden van de jaren 90. Het grote aantal hogescholen in Vlaanderen zou teruggebracht worden tot een twintigtal. Ze moesten veel groter worden. Daarbij gold echter tegelijk de vreemde regel – het zou de moeite lonen te weten te komen hoe en waarom die er gekomen is – dat kunsthogescholen maar gesubsidieerd zouden worden tot een beperkt aantal studenten. Dat had als gevolg dat de kunstscholen niet met elkaar konden fuseren tot één grote kunsthogeschool. Ze moesten allemaal onder de paraplu kruipen van algemene hogescholen waar – zo bleek – voor hun specificiteit dikwijls weinig begrip was. Een gevolg was ook dat er in de VLOHRA, de hogeschoolraad die alle hogescholen verenigde, niemand mee aan tafel zat om de kunsthogescholen te vertegenwoordigen. Behalve dan Sint-Lukas Brussel. Het zag er even naar uit dat die school zou fuseren met de toenmalige EHSAL, maar dat is gelukkig vermeden, en Sint-Lukas is als enige kunstschool onafhankelijk gebleven, al werd ze daardoor financieel ernstig benadeeld. Als kleine hogeschool en als enige kunsthogeschool kon Sint-Lukas bij de VLOHRA, en later in de associatieraad van de KU Leuven, de zaak van het kunstonderwijs bepleiten. Maar binnen de associatie was de school bijna letterlijk een quantité négligable.

E.V.: Toen de hogescholen van de overheid zich dienden te verbinden met een universiteit, koos Sint-Lukas Brussel voor de Associatie KU Leuven. Hoe verliep dat precies?

B.V.: De tweede grote hervorming, de associatievorming, paste binnen de Bolognahervorming en de zogenaamde ‘academisering’  van het hoger onderwijs. De hogescholen die academische opleidingen aanbieden moesten een associatie aangaan met een universiteit, die de verantwoordelijkheid zou dragen voor het academische gehalte – de link met het wetenschappelijk onderzoek – van die opleidingen. Op het moment dat de idee van de associatievorming gelanceerd werd, dacht men politiek nog aan ‘regionaal’ georganiseerde associaties, maar de toenmalige rector van de KU Leuven, André Oosterlinck, greep zijn kans om alle katholieke hogescholen op levensbeschouwelijke basis te (her)groeperen onder de KU Leuven. Ook de vroegere kunsthogescholen, die deel uitmaakten van die katholieke hogescholen, kwamen zo in de Associatie KU Leuven terecht. Binnen Sint-Lukas Brussel is er nog flink gediscussieerd over mogelijke associatie-scenario’s. Willem De Greef, toenmalig directeur, en de Raad van Bestuur zagen wel iets in een alliantie met het RITS en het Conservatorium, in associatie met de VUB, om zo een grote kunstschool in Brussel te vormen. Toen bleek dat die Brusselse piste om allerlei redenen niet realistisch was, bleef de KU Leuven als de gedoodverfde associatiepartner over. We hebben toen – het moet in 2001 of 2002 zijn geweest – met vice-rector Marc Vervenne gesproken en daarbij bepaalde voorwaarden gesteld. Het was immers duidelijk dat de universiteit allicht wel het nodige in huis had om bijvoorbeeld studies economie of industrieel ingenieur wetenschappelijk mee te ondersteunen en die opleidingen op termijn te laten ‘inkantelen’, zoals nu aan het gebeuren is, maar dat ze nog niet klaar was om het kunstonderwijs op te nemen. Als voorwaarde voor toetreding tot de associatie stelden we dat de universiteit samen met Sint-Lukas en de kunstdepartementen van de andere hogescholen prototypes van een ‘onderzoekscultuur’ in de kunsten zou ontwikkelen. Dat is het begin geweest van het Instituut voor Onderzoek in de Kunsten (IvOK). De universiteit en de hogescholen hebben dan uit hun ‘academiseringsmiddelen’ geld ingebracht waarmee een tijdlang gezamenlijke projecten zijn ontwikkeld – onder meer een zeer interessant project met en over Philippe Van Snick. Helaas is het uitproberen van onderzoeksinitiatieven en -modellen snel vernauwd tot het oplossen van het probleem van het zogenaamde ‘doctoraat in de kunsten’.

E.V.: Van wie kwam die vraag?

B.V.: Dat is niet erg duidelijk. De druk kwam voornamelijk vanuit de kunsthogescholen, meen ik, en was in het begin allicht verbonden met het carrièreprobleem. Zij wilden natuurlijk dat de docenten in het kunstonderwijs, waaronder de artistieke docenten, ook in het geacademiseerde kunstonderwijs en met de nieuwe doctoraatseis een vaste aanstelling zouden kunnen krijgen. Het doctoraat in de kunsten leek ‘aangepast’ aan het kennisveld, of aan de capaciteiten van de docenten. De kwestie van het doctoraat in de kunsten begon echter snel de problematiek van de academisering van het kunstonderwijs én de aandacht van het IvOK te domineren. Alsof dat doctoraat de beste format was voor het onderzoek in de kunsten…

E.V.: Dachten de kunstopleidingen dan volgens u onvoldoende na over wat het voor hen zou kunnen betekenen ‘academisch’ te zijn?

B.V.: De vraag is natuurlijk wat dat ‘academisch’ karakter van een kunstopleiding kan inhouden. Is het een zaak van het programma, het personeel, de omgeving, het niveau? Moeten theoriedocenten opgeleide onderzoekers zijn? Moeten praktijkdocenten een doctoraat hebben? Is (sommige) kunst als dusdanig een vorm van ‘onderzoek’? Is het een zaak van het aandeel ‘theorie’ in een opleiding? Een probleem is dat men de veranderingen in het hogeschoollandschap binnen de kunsthogescholen lange tijd ver van de ‘werkvloer’ gehouden heeft, dat de docenten en praktijkdocenten heel erg defensief bleven reageren, maar zelf geen project voor vernieuwing van het kunstonderwijs hadden; en vervolgens dat een aantal mensen die wel iets wilden veranderen en mogelijkheden zagen, verblind zijn geraakt door de lichtbak van dat doctoraat in de kunsten. Anderzijds dient ook wel gezegd dat de omstandigheden er echt niet naar waren om een goed inhoudelijk project te ontwikkelen. Voor de beleidsmakers was het kunstonderwijs een vervelende uitzondering. De kunstdepartementen konden nog min of meer hun zin doen zoals vroeger, maar zaten geïsoleerd en beschikten niet over de mogelijkheid om ook nog op het beleid te wegen. In het specifieke geval van Sint-Lukas Brussel spreek je bovendien over een uiterst kleine school die op gespannen voet leefde met de grote zusterschool Sint-Lucas Gent en de Brusselse ‘architectuurvestiging’ van Sint-Lukas.

E.V.: Had men aan de universiteit dan wel nagedacht over hoe het moest?

B.V.: Enkele individuen hebben zich echt ingespannen, en men was er zich wel van bewust dat er iets moest gebeuren, maar er was geen globale visie, noch op het onderwijs in de kunsten, noch op het kennisstatuut van de kunsten en/of de relatie van de kunsten tot de algemene cultuurproductie. Men heeft enkel over institutionele problemen nagedacht, om ze ad hoc op te lossen. Een voorbeeld: toen het ernaar uitzag dat (ook) de academische kunstopleidingen zouden ‘inkantelen’ in de universiteit, heeft de KU Leuven een ‘Faculteit van de Kunsten’ (FAK) opgericht. De FAK zou als ‘geassocieerde faculteit’ de vroegere kunstdepartementen en Sint-Lukas verenigen, een gemeenschappelijk onderzoeksbeleid voeren… Zij heeft het IvOK geïncorporeerd, en kreeg een decaan, Peter De Graeve, en enkele vicedecanen, maar het was en bleef goeddeels een lege doos. Want de hele inkantelingsoperatie van de kunstopleidingen in Vlaanderen sputterde, enerzijds door de concurrentie tussen de scholen en doordat men geen oplossing vond voor het verschil tussen de architectuuropleidingen en de kunstopleidingen, en anderzijds door het grondige meningsverschil tussen de KU Leuven, die voor inkanteling was, en de scepsis die onder meer leefde bij de Gentse hoger onderwijsinstellingen (UGent, KASK). 

E.V.: Hoe is LUCA er gekomen?

B.V.: Omdat de stand alone-positie van Sint-Lukas stilaan (financieel) onhoudbaar werd, heeft men getracht om de beperkende subsidienorm te doorbreken en binnen de Associatie KU Leuven alsnog een nieuwe grote zelfstandige kunsthogeschool te vormen, door een fusie van Sint-Lukas met de kunstdepartementen uit de andere hogescholen. Daarvoor was echter een politiek akkoord nodig, en moest de KU Leuven druk uitoefenen… Die operatie, die Sint-Lukas financieel gered zou hebben, is echter om politieke en opportunistische redenen op het laatste moment afgeblazen. Het doel is dan op een listige manier toch bereikt, door geen nieuwe school op te richten, maar de bestaande gefuseerde ‘gemengde’ hogeschool voor Wetenschap en Kunst (W&K) te hervormen. De W&K was de facto een losse alliantie van de vroegere hogescholen – waaronder ook Sint-Lucas Gent en het Lemmensinstituut – met een minimaal gemeenschappelijk bestuur. Alle niet-kunstdepartementen werden eruit gehaald en elders ondergebracht, en Sint-Lukas Brussel fuseerde met wat overbleef. Die nieuwe invulling van de W&K is nu herdoopt tot LUCA. Een gevolg van die constructie is echter dat LUCA veel van de oude W&K-bestuursstructuur heeft geërfd. LUCA is niet zelfstandig en wordt geleid door mensen die niet uit het kunstonderwijs komen. Hun eerste zorg is de school in te passen in de KU Leuven-machine, en er financieel en organisatorisch ‘orde op zaken te stellen’. Er is geen doordacht inhoudelijk project en men vraagt zich niet af, vrees ik, of wat goed is voor onderwijs (en ‘onderzoek’) in het algemeen ook gepast is voor het kunstonderwijs. Daar komt bij dat de Vlaamse regering nu beslist heeft – allicht omdat de situatie in de Gentse associatie geheel anders is en men niet tot een akkoord komt – dat de architectuuropleidingen zullen inkantelen in de universiteit, maar de kunstopleidingen niet! Dat betekent dat die Leuvense Faculty of Arts, die eigenlijk nooit bestaan heeft, weer afgeschaft moet worden. De architectuuropleidingen van Sint-Lucas Gent en Sint-Lukas Brussel worden, in dit plan, uit de LUCA School of Arts gehaald en vormen een eigen architectuurfaculteit met een ‘artistieke’ architectuuropleiding, naast de ingenieur-architectenopleiding binnen de faculteit ingenieurswetenschappen. En de kunsthogeschool LUCA wordt een ‘School of Arts’ buiten de universiteit, die echter wel geheel onderworpen is aan het onderwijs- en organisatieregime van de associatie. Wat is het ‘academisch karakter’ van die school buiten de universiteit en wat houdt de ‘academisering’ van de kunsten in dat geval in? Dat moet allicht helemaal opnieuw bekeken worden.

E.V.: Wat betekent dit nu voor de opleidingen in Sint-Lukas Brussel en de andere campussen van LUCA?

B.V.: Er begint wat voorzichtige kritiek te klinken op de manier waarop het universitair en hoger onderwijs gemanaged worden. Maar dat verandert vooralsnog weinig aan de dirigistische, autoritaire en oppressieve bestuurscultuur die geïnstalleerd is. Het kunstonderwijs wordt nu gedwongen om zich aan die nieuwe omgeving aan te passen. Je krijgt een disciplinering van het kunstonderwijs, met een regime van ‘regelneverij’, naïeve ideeën over efficiëntie en ‘productiviteit’, een paranoïde vloed van rapportering-, verantwoording- en controleprocedures. Dat is een schadelijke evolutie in het onderwijs tout court, maar het kunstonderwijs is er extra gevoelig aan. Zolang Sint-Lukas Brussel apart stond, zijn het bestuur en de directie er nog in geslaagd de druk op de werkvloer te beperken, en een gevoel van vrijheid te behouden. Maar in de nieuwe structuur is dat niet meer mogelijk. Alles moet anders en beter, door alles anders en beter te ‘organiseren’. En dat – zo werkt de microsociologie van elk van die processen – creëert automatisch een situatie waar mensen posities of macht kunnen verwerven door ‘mee te spelen’.

E.V.: De KU Leuven speelt de hoofdrol in jouw schets van de recente geschiedenis van het kunstonderwijs, maar zij is niet de enige actor.

B.V.: We hebben nu voornamelijk over Sint-Lukas gesproken! Maar ik meen inderdaad dat het kunstonderwijs de laatste vijftien jaar verwaarloosd is en bestuurd is zonder visie. Dat is echter een globaal en complex proces, je kan daarvoor niet zomaar schuld of verantwoordelijkheden toewijzen. Je kan zeker ook niet zeggen dat het hoger kunstonderwijs zo fantastisch goed en innovatief bezig was, en nu plots gehinderd wordt en veel schade lijdt door een ‘tsunami’ of een machtsgreep die van buitenaf komt. Het kunstonderwijs heeft te veel geklaagd, de kop te vaak in het zand gestoken, en zich slecht verdedigd. 

1.

Koen Brams/Dirk Pültau: Op 5 juli 2012 werd het decreet ‘betreffende de integratie van de academische hogeschoolopleidingen in de universiteiten’ door het Vlaams Parlement goedgekeurd. [1] Voorafgaand had in de lente van 2010 een zogenaamd ‘maatschappelijk debat’ over dat onderwerp plaatsgevonden. Het ‘maatschappelijk debat’ werd enkel gevoerd door genodigden. Waarom was voor deze ‘geregisseerde’ aanpak gekozen? Waarom heeft de discussie niet in de instellingen — hogescholen en universiteiten — plaatsgevonden?

Pascal Smet: Iedereen wist dat de integratie van de hogeschoolopleidingen besproken werd en volgens mij heeft iedereen de kans gehad om zijn of haar mening kenbaar te maken. Het was een breed debat. Ik heb ook vele instellingen bezocht en stond open voor wat de betrokkenen over de integratie te zeggen hadden.

K.B./D.P.: Sommige leden van de werkgroep ‘maatschappelijk debat’, die meewerkten aan de ‘platformtekst over het toekomstige hogeronderwijslandschap in Vlaanderen’, hadden zelf bedenkingen bij het proces. Een citaat: ‘een aantal actoren […] blijven pleiten voor een breder maatschappelijk debat dat de toekomst van het volledige hoger onderwijs vat’.

P.S.: Er is heel veel gepraat, maar sommigen willen niets anders doen dan praten. Wat mij de afgelopen jaren is opgevallen, is dat iedereen een mening heeft als het over onderwijs gaat. De opvattingen zijn bovendien heel vaak zeer verschillend, ook binnen de instellingen zelf. Ik vond het belangrijk dat er een maatschappelijk debat werd georganiseerd, maar op een gegeven moment moet je tot een afronding komen. We mogen niet vergeten dat dit debat reeds jaren gevoerd wordt, het werd dus tijd om een politieke beslissing te nemen waar een breed draagvlak voor aanwezig was.

K.B./D.P.: De studenten en deels ook de docenten waren volgens ons onvoldoende geïnformeerd over de mogelijkheid om hun stem te laten horen. Peter De Graeve, de toenmalige decaan van de FAK (de Faculteit Architectuur en Kunsten van de KU Leuven) en deelnemer aan het ‘maatschappelijk debat’, noemde het zelfs een ‘oligarchische bijeenkomst’. [2] Welke studenten en docenten wisten werkelijk wat er te gebeuren stond?

P.S.: Ik denk dat studenten vooral op zoek zijn naar een omgeving waar ze zichzelf kunnen ontwikkelen. Hoe het onderwijs georganiseerd is, is in wezen niet zo belangrijk voor hen — als het maar goed georganiseerd is. Diegenen die bij de discussie betrokken wilden zijn, hadden daartoe alle kans. Daar ben ik van overtuigd. De Vlaamse Vereniging van Studenten (V.V.S.) bijvoorbeeld was bij alle discussies betrokken en heeft haar rol ten volle gespeeld. Het was eenvoudigweg onmogelijk om met iedereen rond de tafel te zitten. Als Vlaams Minister van Onderwijs heb ik mijn verantwoordelijkheid genomen en een voorstel van decreet aan de Vlaamse Regering overgemaakt. Dat voorstel heeft vervolgens een breed draagvlak in het Vlaams Parlement gekregen. Voor het decreet hebben we een tweederdemeerderheid weten te bekomen, dat wil toch wat zeggen. Het decreet is overigens ook door zeer veel instellingen positief onthaald. Is het evenwel de laatste maal dat over dit onderwerp is gedebatteerd? Neen, dat geloof ik niet. In de toekomst zullen we het er opnieuw over moeten hebben en nieuwe beslissingen moeten nemen.

K.B./D.P.: Het decreet over de integratie van de academische hogeschoolopleidingen omvat een uitzondering betreffende de kunstopleidingen. Die opleidingen worden niet geïntegreerd in de universiteiten, maar worden ondergebracht in Schools of Arts. Via de associatie waaronder een School of Arts ressorteert, heeft de universiteit echter wel een stevige vinger in de pap. Wat was jouw standpunt inzake de integratie van de kunstopleidingen?

P.S.: Voor mij was het vooreerst heel belangrijk dat de kunstopleidingen hun eigenheid zouden kunnen bewaren. Een artistieke opleiding kan je met geen enkele andere opleiding gelijkstellen, noch met de andere academische en evenmin met de professionele studies. Daarnaast zijn kunstopleidingen een onderdeel van de samenleving. Ze zijn niet gebaat met isolement, wel met contacten met andere disciplines. De vraag was dus waar we de kunstopleidingen dienden onder te brengen. De integratie in de universiteit bleek geen optie — een meerderheid wilde daar niet van weten — maar het was ook niet zinnig om de artistieke opleidingen naast de meer beroepsgerichte opleidingen in de hogescholen in te delen. Een volledig op zichzelf staande organisatie was evenmin wenselijk. De kunstopleidingen moeten hun eigen onderwijsvisie kunnen ontwikkelen in een omgeving die hun project versterkt. Het leek mij belangrijk een formule te bedenken waarbij de universiteiten betrokken zouden zijn. Uiteindelijk is de optie van de Schools of Arts uit de bus gekomen — een kruisbestuiving tussen de hogescholen en de universiteiten. Het belangrijkste is evenwel hoe die beleidskeuze in de praktijk wordt gebracht. Krijgen de kunstopleidingen voldoende ruimte?

K.B./D.P.: Ter voorbereiding van het ‘maatschappelijk debat’ kreeg Dirk Van Damme, hoofd van het Centre for Educational Research and Innovation bij de OESO (Parijs), de opdracht om een beknopte synthesenota te schrijven, een zogenaamde green paper. In verband met het hoger kunstonderwijs bepleitte hij de oprichting van een werkgroep die ‘op vrij korte termijn een advies levert over de invoering van artistiek gerichte bachelor- en masteropleidingen in het Vlaamse hogescholenlandschap’. Het idee van een derde route — naast academische en professionele, ook artistieke opleidingen — was hij blijkbaar niet bij voorbaat ongenegen. Is die werkgroep er gekomen?

P.S.: Neen, je kan blijven discussiëren over de organisatie van het onderwijs. Op een gegeven moment moeten knopen worden doorgehakt en dat hebben we met de oprichting van de Schools of Arts ook gedaan.

K.B./D.P.: Waarom is er gekozen voor dat specifieke model? Waarom hebben de hogescholen niet de kans gekregen om voor de volle 100% hun eigen visie op het hoger kunstonderwijs verder gestalte te geven?

P.S.: Omdat voor het voorstel van de Schools of Arts het meeste draagvlak bestond. Is iedereen daar gelukkig mee? Nee, maar het voorstel genoot de grootste bijval. Zo eenvoudig is dat. Het is volgens mij ook het beste model omdat universiteiten en hogescholen samen aan tafel zitten om het hoger kunstonderwijs vorm te geven. Dat is overigens ook binnen de hogeschool het geval: er zullen binnen de hogescholen heel wat meningen zijn over de inbedding en financiering van artistieke opleidingen, maar op een bepaald moment dienen er keuzes gemaakt te worden, in alle openheid en met inspraak van alle geledingen. Dat is op Vlaams niveau niet anders gebeurd.

K.B./D.P.: Conform het decreet worden de instellingen voor het hoger kunstonderwijs ondergebracht in de Schools of Arts, die bestuurd worden door raden waarvan de leden deels door een hogeschool worden aangewezen, en deels door de universiteit van de associatie waartoe die hogeschool behoort. Een universiteit krijgt minimaal 30 procent, maximaal 49 procent van de bestuurszetels. Het decreet bepaalt verder dat alle beslissingen van de raden van de Schools of Arts aan de betrokken hogeschool moeten worden voorgelegd. Een hogeschool kan weliswaar reageren op een beslissing die genomen is door de raad van een School of Arts, maar zelf kan zij die beslissing in die raad maar voor de helft vormgeven. Is dat niet om problemen vragen?

P.S.: Uit de manier waarop jullie de vraag formuleren, proef ik dat jullie uitgaan van een conflictmodel. Ik zie de gekozen oplossing als een samenwerkingsmodel.

K.B./D.P.: In het advies dat de Vlaamse Onderwijsraad (VLOR) heeft verstrekt, wordt ook gewezen op deze kwestie en wordt opgeroepen ‘een bepaling toe te voegen waarin gesteld wordt dat de samenwerkingsovereenkomst ook een procedure moet voorzien voor het geval dat er geen instemming is’.

P.S.: Het is de schrik van onze tijd: we denken altijd dat er conflicten zullen ontstaan, terwijl het model van de Schools of Arts precies de mogelijkheid biedt om tot diepgaande samenwerking te komen.

K.B./D.P.: Dirk Van Damme heeft in zijn green paper een aantal risicofactoren benoemd: de vrijwaring van de specifieke kwaliteiten en profielen van de opleidingen, de tendensen van procedurele formalisering en bureaucratisering van onderwijs en onderzoek, de top-downbenadering…

P.S.: Als die risico’s zijn geïdentificeerd, dan komt het er voor de instellingen op aan om ze te ondervangen. Als het beleid ondoordacht — zonder voldoende overleg — wordt uitgevoerd, is het niet uitgesloten dat er zich grote problemen zullen voordoen. Het is de verantwoordelijkheid van de mensen op het terrein om die risico’s te vermijden.

K.B./D.P.: Heeft het jou verwonderd dat de KU Leuven 49% van de bestuurszetels in haar School of Arts — LUCA — in de wacht heeft gesleept, terwijl de universiteit zich ook met 30% tevreden had kunnen stellen?

P.S.: Nee, het heeft mij niet verwonderd dat de universiteit van die mogelijkheid gebruik heeft gemaakt. Het betekent voor mij dat de universiteit de maximale verantwoordelijkheid wil opnemen. Wat is het probleem?

K.B./D.P.: Dat de KU Leuven het de facto voor het zeggen heeft in LUCA School of Arts.

P.S.: Elke associatie heeft de vrijheid om zich te organiseren zoals zij dat wenst. Het is een essentieel onderdeel van de vrijheid van onderwijs die in de grondwet wordt gewaarborgd. Ik doe daar geen uitspraken over.

K.B./D.P.: Heb jij zicht op de wijze waarop de hogescholen en de universiteiten samenwerken in de Schools of Arts?

P.S.: Ik weet dat niet iedereen even gelukkig is en dat sommigen problemen hebben. Het kan gaan om andere gebruiken, om andere werkmethodes, misschien zelfs om andere visies. Maar het is niet mijn verantwoordelijkheid als Minister van Onderwijs om mij daarmee te moeien. Ik moet ervoor zorgen dat de regelgeving goed is. Ik moet het kader creëren en de werkingsmiddelen ter beschikking stellen. De inrichtende machten zijn verantwoordelijk voor de implementatie van het beleid. Er bestaat in Vlaanderen vrijheid van onderwijs, gelukkig maar.

K.B./D.P.: De VLOR noemt de volgende systeemkenmerken die van belang zijn als het gaat over de organisatie van het hoger onderwijs: ‘stabiliteit en rechtszekerheid, transparantie, mogelijkheden voor doorstroming en samenwerking, financiële haalbaarheid en efficiëntie, conform de regelgevende context, gediversifieerd aanbod’. Wij horen verhalen over willekeur en ondoorzichtige beslissingen, met name in LUCA School of Arts.

P.S.: Hoe kan ik dat beoordelen? De Schools of Arts zijn in oprichting; het transformatieproces is volop bezig. Uiteraard gaat de uitbouw van een nieuwe structuur gepaard met turbulenties, grotere of kleinere. Het spreekt voor zich dat er ongerustheid is en dat er vragen leven. Ik weet dat er problemen zijn op bepaalde plaatsen, maar het is nog te vroeg om te kijken of het om fundamentele problemen gaat. Wij kunnen dat nu niet evalueren omdat het proces lopende is. Ik wil dat zelfs niet evalueren op dit moment. Ik denk overigens dat er meer Schools of Arts zijn dan enkel LUCA, misschien dient u de anderen ook eens te contacteren.

K.B./D.P.: Wat vind je er bijvoorbeeld van dat studenten pas in de gaten krijgen dat ze in een School of Arts zitten doordat hun mailadres wordt gewijzigd? Dat is gebeurd in LUCA. Bovendien doen over de naam van deze School of Arts meerdere interpretaties de ronde. Er werd bijvoorbeeld ontkend dat LUCA staat voor Leuven University College of Arts.

P.S.: Als de studenten of de docenten niet goed geïnformeerd worden over het veranderingsproces, dan is dat de verantwoordelijkheid van de betrokken instelling.

K.B./D.P.: De Associatie KU Leuven heeft een crisismanager naar Sint-Lucas Gent — onderdeel van LUCA School of Arts — gestuurd. Dat toont aan dat er van eigen financieel beheer door die instelling geen sprake meer is. Dat is toch alarmerend.

P.S.: Je kunt niet verwachten dat ik daarop inga. Ik grijp pas in als er zich een kwaliteitsprobleem voordoet of als de financiële gezondheid van een instelling in gevaar is.

K.B./D.P.: Een ander feit betreft de omgang met Jeroen Laureyns, die zich in de media kritisch had uitgelaten over de ontwikkelingen binnen de instelling waar hij lesgeeft, Sint-Lucas Gent. Vervolgens is er door de Associatie KU Leuven — naar verluidt door André Oosterlinck, de associatievoorzitter — druk uitgeoefend om hem te ontslaan.

P.S.: Ik weet dat er een discussie gaande is; er is een probleem, maar het is aan henzelf om dat op te lossen. Ik heb op dit moment geen middelen — ik zou er ook niet over willen beschikken — om in te grijpen.

K.B./D.P.: Dat je niet wil ingrijpen zolang er een evenwichtige, op verzoening gerichte dialoog tussen universiteiten en hogescholen gaande is, begrijpen we. Maar in het geval van LUCA School of Arts is sprake van grote dominantie door de universiteit.

P.S.: Nogmaals, het is de verantwoordelijkheid van de instellingen om mogelijke problemen op te lossen. Ik kom daar niet in tussen.

 

2. 

K.B./D.P.: In de green paper van Dirk Van Damme staat er een merkwaardige passage over de ‘grondwettelijk gegarandeerde vrijheid van onderwijs’. Hij stelt dat het ‘vrij gesubsidieerd onderwijs […] over mogelijkheden beschikt om eigenhandig beslissingen te nemen’ en hij voegt daar nog aan toe dat die beslissingen ‘niet alleen de eigen instellingen, maar ook de positie van andere instellingen in het landschap raken’. ‘Daar is gelukkig slechts zelden van gebruik gemaakt’, voegt hij er nog aan toe. We vermoeden dat Van Damme hier verwijst naar de associatievorming: de KU Leuven bouwde proactief en zonder enig decretaal kader een grote associatie uit die de wetgever er haast toe verplichtte om deze ontwikkeling te volgen en in een decretaal kader te voorzien. Ben je het eens met deze duiding van Van Dammes uitspraak?

P.S.: Je kan het de KU Leuven niet kwalijk nemen dat zij het initiatief tot een associatie genomen heeft.

K.B./D.P.: Is er geen sprake van een democratisch deficit als een machtige organisatie zoals de KU Leuven een structuur ontwerpt die vervolgens moet worden overgenomen door de ‘andere instellingen in het landschap’, om terug te grijpen op de terminologie van Van Damme?

P.S.: Ik was destijds niet politiek verantwoordelijk voor deze gang van zaken en ik ga deze kwestie dan ook niet van commentaar voorzien. De feiten zijn wat ze zijn. Vlaanderen beschikt nu over verschillende associaties. In het decreet over de integratie van de academische hogeschoolopleidingen in de universiteiten hebben we de rol van de associaties trouwens bevestigd. Maar de huidige hervorming is slechts een stap op weg naar een verdere ontwikkeling van de Hogeronderwijsruimte in Vlaanderen.

K.B./D.P.: De vraag is of de geschiedenis zich niet dreigt te herhalen — iets waar Van Damme toch ook impliciet op gewezen heeft. Is het niet veelbetekenend dat in het decreet wordt gesproken over de functie van een ‘hoofd’ van een School of Arts en dat LUCA een ‘decaan’ als leidinggevende heeft?

P.S.: Het is geen geheim dat de KU Leuven voorstander was van de volledige integratie van de kunstopleidingen. Het debat over de structuur vind ik echter steriel. Of het hoger kunstonderwijs door de hogescholen, door de universiteiten of door beide wordt georganiseerd, is niet van belang. Belangrijk is dat we een kader ontwerpen voor kwalitatief hoogstaand kunstonderwijs. Studenten en docenten willen een creatieve omgeving; ze willen dat degelijk onderwijs wordt verstrekt en zijn op zoek naar goede ondersteuning om aan onderzoek te doen. Dat is wat telt, niet de structuur waarin dat hoger kunstonderwijs is gegoten.

K.B./D.P.: In een debat met André Oosterlinck en Ann Laenen, decaan van LUCA School of Arts, liet die laatste zich het volgende ontvallen: ‘We zijn een faculteit kunsten, we zijn een academische opleiding en we gaan zoveel mogelijk volgens het model… werken naar de integratie. Zodat op het moment dat die integratie er is, dat je er staat, dat er niet nog eens een hele verandering moet gebeuren.’ [3] Terwijl het Vlaamse Parlement decretaal heeft vastgelegd dat het hoger kunstonderwijs níet geïntegreerd wordt in de universiteiten en — integendeel — voor de Schools of Arts gekozen heeft, zegt de decaan van LUCA dat zij in feite wel kiezen voor integratie.

P.S.: Zolang LUCA het hoger kunstonderwijs organiseert zoals de wetgever het gewild heeft, zie ik geen probleem. Als hun model functioneert, dan hebben zij de juiste weg gekozen; functioneert het niet, dan zullen de studenten afhaken en zitten ze met een probleem. Misschien is hun model goed, dat moeten we afwachten.

K.B./D.P.: Je hebt terecht verwezen naar de grote meerderheid die voor het decreet heeft gestemd. In het decreet wordt gesteld dat de kunstopleidingen niet geïntegreerd worden in de universiteiten. Als een decaan dan stelt dat zij toch kiest voor integratie, dan is er toch een probleem?

P.S.: Het is hun democratisch recht dat zij blijven ijveren voor de integratie. Niets is immers voor eeuwig.

K.B./D.P.: Het gaat er niet om dat zij niet mogen ijveren voor hun zaak. Het punt is dat LUCA gaat ‘werken naar de integratie’.

P.S.: Iedereen moet de decreten respecteren. Als dat niet gebeurt, zullen we optreden. Op dit moment heb ik daar geen weet van.

K.B./D.P.: Zoals je zelf al aangaf, omvat het decreet over de integratie van de academische hogeschoolopleidingen in de universiteiten ook bepalingen over de associaties. Is het juist om te concluderen dat de associaties meer bevoegdheden hebben gekregen?

P.S.: Jazeker. Ik ben een groot voorstander van de associaties. Dat er meer wordt samengewerkt, is volgens mij het belangrijkste. Wat is er mis mee dat men samenwerkt?

K.B./D.P.: Niets, maar de vraag die wel moet worden gesteld, betreft het democratische debat binnen de associaties. We zien steeds weer boeiende gedachtewisselingen ontstaan binnen de muren van de universiteiten als er rectorverkiezingen op til zijn. De kandidaat-rectoren leggen verschillende visies op onderwijs en onderzoek op tafel, en vervolgens vinden er verkiezingen plaats. Waarom gebeurt zulks niet op het niveau van de associaties? Het lijkt ons een belangrijke kwestie, zeker in het licht van de toenemende macht van de associaties.

P.S.: Jullie stellen voor om over te gaan tot verkiezingen voor de positie van voorzitter van de associatie?

K.B./D.P.: Ja, want nu lijkt het alsof iemand — om de naam van André Oosterlinck, voorzitter van de Associatie KU Leuven, niet te noemen — zelfs na de pensioengerechtigde leeftijd de plak kan blijven zwaaien over de grootste onderwijsinstelling van Vlaanderen.

P.S.: Niemand is benoemd voor het leven. Het hangt ervan af of iemand het vertrouwen blijft genieten van de instellingen die tot de associatie behoren. Zij kiezen de voorzitter van de associatie. Als Minister vind ik het belangrijk om met een vertegenwoordiger van een instelling te kunnen spreken die door de meerderheid van die associatie wordt gedragen.

K.B./D.P.: Maar er wordt geen publiek debat gevoerd over het inhoudelijk beleid van de associaties, zoals dat wel gebeurt naar aanleiding van rectorverkiezingen. In de hogescholen vinden geen verkiezingen plaats en dat gebeurt evenmin in de associaties waartoe de hogescholen behoren. Hoe sta je tegenover associatievoorzittersverkiezingen?

P.S.: Over de taken van de associaties is in het Vlaams Parlement een debat gevoerd. Het is de eerste keer dat ik van dit voorstel inzake verkiezingen kennisneem. Het idee heeft voor- en nadelen. Zullen er betere associatievoorzitters benoemd worden als er verkiezingen worden gehouden? Ik weet het niet. Ik heb in ieder geval geen probleem met de manier waarop associatievoorzitters nu worden aangeduid. Het is van belang dat de associatievoorzitter gesteund wordt door alle instellingen die deel uitmaken van de associatie. Het is belangrijk dat de voorzitter de associatie op een goede manier vertegenwoordigt. Als hij of zij het woord neemt, dan doet hij of zij dat namens de associatie. Ik heb niet de intentie om de manier waarop associatievoorzitters gekozen worden te veranderen. Ik heb ook niet het gevoel dat er een grote vraag is om zulks te doen. Maar goed, een vraag die er niet is, kan altijd komen. Ook dat is democratie.

K.B./D.P.: Een andere vraag die door de integratie van de academische hogeschoolopleidingen in de universiteiten wordt opgeroepen, betreft deze van de schaal van de associaties.

P.S.: Laat me eerst zeggen dat ik vind dat er in Vlaanderen een rationalisatiedebat moet worden gevoerd. Ik had dat heel graag zien plaatsvinden tijdens deze legislatuur, maar dat zou te veel geweest zijn. We moesten eerst de integratie van de academische hogeschoolopleidingen bespreken. Vervolgens moest die integratie ook worden doorgevoerd. Dat vraagt veel tijd en middelen. De volgende regering zal echter niet rond het thema van de rationalisatie en de financiering van het hoger onderwijs, met inbegrip van de kunstopleidingen, heen kunnen. Dat is duidelijk. Ik ben overigens van mening dat de financiering van het hoger kunstonderwijs anders moet zijn dan voor andere opleidingen. Niemand stelt het specifieke karakter van de kunstopleidingen in vraag, net zomin als de bijzondere financiering.

K.B./D.P.: In verband met de schaal van de associaties zouden we willen vragen waarom groter per se ook altijd beter zou zijn?

P.S.: Vinden jullie dat Vlaanderen kreunt onder de schaalvergroting? Het bevolkingsaantal van Vlaanderen ligt lager dan dat van de stad Peking! Ga eens kijken naar de schaal van de onderwijsinstellingen in China. Wat zogenaamd groot is in Vlaanderen, is klein in het buitenland en onze toekomst zal niet door het binnen- maar door het buitenland worden bepaald. Wij zijn niet meer de enigen die nadenken over een kwalitatief hoog onderwijsaanbod! Ook landen die vroeger geen oog hadden voor onderwijs, beginnen er nu zwaar in te investeren. We kunnen ons maar beter hierop voorbereiden en een goede organisatie van het onderwijs op poten zetten. We moeten structuren uitwerken die ons in staat stellen om de uitdagingen van de 21^ste eeuw aan te gaan. We moeten op zoek gaan naar modellen die maximale synergie mogelijk maken. Ik ben een groot voorstander van schaalvergroting. Wat het secundair onderwijs betreft, heb ik een beslissing in die zin doorgevoerd. Dat was nodig. Moeten we dan streven naar mastodonten? Naar een zeer gecentraliseerd bestuur? Uiteraard niet. Het moet niet om onbeheersbare, oncontroleerbare entiteiten gaan. We moeten vrijheid en ruimte aan de docenten en studenten geven. We moeten ze motiveren om het beste van zichzelf te geven. We moeten ernaar streven dat zij die met inhoud bezig zijn zich geen zorgen moeten maken over de organisatie en de omkadering van onderwijs en onderzoek.

K.B./D.P.: In concreto betekent dit echter dat bijvoorbeeld de kunstopleidingen niet meer over de hefbomen beschikken om een eigen inhoudelijk beleid te voeren. Ze hebben niets meer te zeggen over infrastructuur, financiën en personeel, wat nochtans de essentiële instrumenten zijn voor het voeren van een beleid.

P.S.: Ik denk dat verstandige bestuurders rekening houden met de eigen aard van de opleidingen en met de mensen die de opleidingen verzorgen en volgen. Zonder inspraak heb je geen goede organisatie, dat is mijn overtuiging. Ik zie niet in waarom dat niet georganiseerd zou kunnen worden. Als het onderwijs slecht is, dan zal je de gevolgen daarvan zien: dalende studentenaantallen en afkalvende docentenkorpsen. Dan heb je te maken met verkeerde beleidskeuzes. Dat zijn de parameters waaraan we het beleid van de instellingen zullen toetsen.

K.B./D.P.: Je hamerde verschillende keren op de specificiteit van het hoger kunstonderwijs…

P.S.: …ja, daar ben ik van overtuigd.

K.B./D.P.: Het grote probleem is de dominantie door de universiteiten, wat ook uit het zogenaamd doctoraat in de kunsten blijkt. Dat doctoraat is een universitair concept dat onvoldoende aansluit bij de specificiteit van de kunst. Kunstenaars zijn nu papers aan het schrijven in plaats van kunst te maken. Dat is de wereld op zijn kop. Met het doctoraat en de repercussies ervan op het toekomstig personeelsbeleid staat het eigen karakter van het kunstonderwijs fundamenteel op het spel.

P.S.: Het onderzoek in de kunsten en het doctoraat in de kunsten hebben al heel wat inkt doen vloeien. De meningen hierover zijn zeer uiteenlopend: over wat het is, wat het niet is, wat het zou kunnen zijn. De instellingen maken nu beleidskeuzes die we ter zijner tijd moeten evalueren. We zullen dat ook doen, maar het is daarvoor nu te vroeg. Hetzelfde gaat trouwens op voor de beoordeling van de kwaliteit van de opleidingen.

K.B./D.P.: Je zegt dat het te vroeg is, maar als we nog even wachten, kan het misschien te laat zijn.

P.S.: De toekomst zal uitwijzen wie de juiste beleidskeuzes heeft genomen. Dat is in elke organisatie zo, of je nu koekjes bakt, coca cola produceert, een welzijnsorganisatie runt of onderwijs verzorgt. Iemand die verkeerde beleidskeuzes maakt, gaat failliet. Ik hoop dat dat niet het geval is, maar ik wil dat op dit moment nog niet beoordelen.

K.B./D.P.: Je vergelijking gaat volgens ons niet op. Als een koekjesfabriek failliet gaat, dan kan een curator een overnemer zoeken om de productie terug op te starten. Misschien staat een concurrent klaar om zelf met de productie van koekjes te beginnen. Een kunsthogeschool kan je op minder dan geen tijd volledig met de grond gelijkmaken; een onderwijsinstelling terug opbouwen is een werk van zeer lange adem, als het überhaupt nog mogelijk is.

P.S.: Een kunstopleiding kan je natuurlijk niet vergelijken met een koekjesfabriek, dat weet ik ook wel. Maar voor elke organisatie gelden een aantal algemene principes: dat je een omgeving creëert waar mensen graag werken en zich kunnen ontwikkelen. Een organisatie die deze principes niet eerbiedigt, is gedoemd om te falen.

 

Noten

1 Het decreet betreffende de integratie van de academische hogeschoolopleidingen in de universiteiten is gepubliceerd op de volgende pagina: http://www.ond.vlaanderen.be/hogeronderwijs/integratie/. Op deze pagina kunnen ook alle andere beleidsdocumenten worden gevonden waarnaar in het interview wordt verwezen.

2 Koen Brams & Dirk Pültau, Leuven, architectuur en de kunsten. Interview met Peter De Graeve over zijn ontslag als decaan van de Faculteit Architectuur en de Kunsten (FAK), in: De Witte Raaf, nr. 160, november-december 2012, pp. 3-5.

3 Het debat, georganiseerd door de studenten van Sint-Lucas Gent, vond plaats op 13 februari 2013. Een videoverslag is te vinden op de volgende pagina: http://www.youtube.com/watch?v=cEsAA70D6LU. Een verslag van het debat, van de hand van Eveline Vanfraussen, verscheen in De Witte Raaf, nr. 163, mei-juni 2013.

 

Transcriptie: Soetkin Beerten & Ernstjan van Geest

Redactie: Koen Brams

Wat voorafging

Met de bezetting op 1 februari 1998 van het ICC aan de Meir te Antwerpen door een 50-tal kunstenaars – waaronder het zeskoppige collectief Hit & Run dat het initiatief tot de bezetting had genomen – wordt het startsein gegeven van de oprichting van het NICC. In de eerste drie afleveringen van De geschiedenis van het NICC ging De Witte Raaf door middel van meerdere gesprekken met rechtstreekse betrokkenen in op diverse aspecten van de (voor)geschiedenis van de jonge vereniging. In aflevering 1 (De Witte Raaf nr. 131, januari-februari 2008) spraken we met Hit & Run-leden Christine Clinckx & Patries Wichers alsook met Danny Devos over de turbulente eerste weken na de bezetting van het ICC en voorafgaand aan de oprichting van het NICC. In aflevering 2 (De Witte Raaf nr. 138, maart-april 2009) lieten we vijf kunstenaars (Guillaume Bijl, Danny Devos, Marc Schepers, Narcisse Tordoir en Luc Tuymans) aan het woord over hun keuze om zich in het NICC te engageren, de uiteenlopende vormen die dit engagement aannam en de formalisering daarvan in de oprichting van werkgroepen binnen het NICC, met als twee belangrijkste de Werkgroep Sociaal Statuut, die zich bezig moest houden met de verbetering van de sociale situatie van de kunstenaar, en de Werkgroep Tentoonstellingen, die verantwoordelijk werd voor de artistieke werking van het NICC. Ten slotte spraken we in aflevering 3 (De Witte Raaf nr. 139, mei-juni 2009) opnieuw met vijf kunstenaars (Philip Aguirre, Guillaume Bijl, Danny Devos, Koen Theys, Paul Gees en Hans Van Heirseele) over de uitbreiding van het NICC buiten Antwerpen, met afdelingen in Brussel, Luik, Hasselt en Gent. In deze vierde aflevering wordt de draad opgepikt van aflevering 2 en gaan we in op de geschiedenis van één specifieke werkgroep: de Werkgroep Sociaal Statuut.

 

Gesprek met Danny Devos

Koen Brams/Dirk Pültau: Voor zover ons bekend komt de Werkgroep Sociaal Statuut voor het eerst bijeen op 22 mei 1998. Ze telt op dat moment een achttal mensen: Philip Aguirre – die als NICC-voorzitter de vergaderingen bijwoont – Guillaume Bijl, Jean Canivet, Axel Claes, Marc Jambers, Marc Schepers en jijzelf. De naam van de werkgroep laat aan duidelijkheid niets te wensen over: jullie willen ijveren voor een sociaal statuut van de kunstenaar. Dit thema stond al vanaf de eerste dag van de bezetting – 1 februari 1998 – op de agenda, getuige het perscommuniqué Internationaal Centrum in Coma. Kunstenaars bezetten het I.C.C. Antwerpen waarin jullie schreven: ‘Ook het ontbreken van een duidelijk sociaal statuut voor de beeldende kunstenaar en de afwezigheid van een efficiënte spreekbuis heeft aanleiding gegeven tot deze actie.’ Jullie waren toen al van plan om een organisatie uit te bouwen die actie zou voeren rond het sociaal statuut van de kunstenaar?

Danny Devos: Inderdaad. Voor mij was het alleszins van meet af aan duidelijk dat dat de inzet vormde van de bezetting. Ik heb in het ICC bijvoorbeeld Johan Verminnen ontmoet, die ook bezig was met het sociaal statuut, en met hem afgesproken om in de nabije toekomst rond dat thema samen te komen. Maar het sociaal statuut van de kunstenaar was niet ons enige aandachtspunt. We wilden op alle vlakken de positie van de kunstenaar in de maatschappij verbeteren. We vonden dat er nood was aan een kunstenaarsvereniging die als een soort vakbond optrad en op alle terreinen voor de belangen van de kunstenaar opkwam. Marc Jambers, Marc Schepers en ik – de leden van de Werkgroep Sociaal Statuut die de bezetting hebben meegemaakt – waren daar zonder meer van overtuigd. Het zinnetje dat jullie citeren geeft dat al aan: het ging erom een ‘efficiënte spreekbuis’ voor de kunstenaarsgemeenschap in het leven te roepen.

K.B./D.P.: Op welke andere vlakken wilden jullie de positie van de kunstenaar verbeteren?

DDV: Om maar iets te noemen: tijdens de bezetting van het ICC in februari 1998 was de BTW voor muzikanten verlaagd van 21 naar 6 procent. Dat gebeurde onder meer onder druk van de Vereniging voor Zangers en Muzikanten (ZAMU) die geleid werd door Johan Verminnen. Dat was een heel eenvoudige maatregel, maar voor muzikanten betekende het wel een verhoging van hun inkomen met 15 procent. Over dat soort zaken dachten wij óók na. Daarnaast hebben we altijd gepleit voor een vergoeding voor kunstenaars. Ik vind dat het een basisregel zou moeten zijn: een kunstenaar moet voor elke prestatie – zoals voor het opbouwen van een installatie of een tentoonstelling in een museum – vergoed worden. Het is een schande dat dat principe, in 2004 uiteindelijk in het kunstendecreet ingeschreven, nog altijd ter discussie wordt gesteld en bijvoorbeeld niet wordt toegepast door de musea. Ten slotte vonden we dat kunstenaars betrokken moesten worden bij de besluitvorming. In de Beoordelingscommissie voor Beeldende Kunst van de Vlaamse Gemeenschap zetelden mensen van allerlei slag – curatoren, critici, een documentairemaker – maar geen enkele kunstenaar.

K.B./D.P.: Dat er met Philip Aguirre nu een kunstenaar in de Beoordelingscommissie voor Beeldende Kunst zit…

DDV: …is te danken aan het NICC, absoluut. Vanaf 1 oktober 1998 – nog tijdens het jaar waarin het NICC is opgericht – zetelde Luc Tuymans in de Beoordelingscommissie voor Beeldende Kunst. Dat gebeurde na lobbywerk van het NICC en de Werkgroep Sociaal Statuut. Ik heb zelf de meeste correspondentie gevoerd. De benoeming van een kunstenaar in de Beoordelingscommissie Beeldende Kunst was eigenlijk het eerste concrete succes dat we met het NICC hebben geboekt.

K.B./D.P.: Hoe is beslist dat Luc Tuymans zou zetelen?

DDV: Het lag voor de hand dat een lid van het NICC zou zetelen toen het kabinet zich akkoord verklaarde een kunstenaar te benoemen. Vervolgens is Luc gevraagd. We hebben in het NICC overlegd hoe we daarop moesten reageren en Luc stelde voor dat hij het eerste half jaar zou zetelen en de fakkel vervolgens aan mij zou doorgeven. Daar stonden wij helemaal achter. Maar achteraf gezien was dat natuurlijk een naïef plan. Zo werkt het immers niet. Eens je benoemd bent, beslis jij niet meer wie er in jouw plaats komt – tenzij je vooraf met de Minister hebt afgesproken dat het ánders zal verlopen. Het belangrijkste was evenwel dat we een eerste concreet resultaat hadden geboekt.

D.P.: Wat onder meer ook uit de verslagen blijkt is dat het tijdschrift De Witte Raaf interesse had om een ‘nummer over het sociaal statuut’ te maken. Koen, jij was toen hoofdredacteur…

K.B.: Ik werkte in die tijd aan een encyclopedie van fictieve kunstenaars en wilde daar een aantal zakelijke bijdragen naast zetten over de sociale realiteit van het kunstenaarsbestaan. Ik had daarover contact met Bénédicte Jacobs die actief was in het NICC. Ik kan me niet herinneren waarom het niet tot een samenwerking is gekomen.

K.B./D.P.: Hoe hebben jullie de kwestie van het sociaal statuut aangepakt?

DDV: Eerst hebben we vooral informatie vergaard: we brachten de organisaties in kaart die met het sociaal statuut bezig waren, woonden bijeenkomsten bij – bijvoorbeeld een workshop in het Bondsgebouw van de ABVV onder de titel Kan het sociaal statuut de kunstenaar redden – en in de zomer bestudeerden we een aantal modellen die in het buitenland met betrekking tot het sociaal statuut van de kunstenaar waren uitgewerkt… Onze eerste belangrijke publieke activiteit was de Nationale Klachtendag, die plaatsvond op 13 juni 1998. Vooraleer je aan de verbetering van de situatie van de kunstenaars kan werken, moet je zicht krijgen op de problemen waarmee ze te kampen hebben. De klachtendag is daarvoor ontzettend belangrijk geweest. Ze heeft er ook voor gezorgd dat kunstenaars met vragen en problemen ons wisten te vinden. Van al de klachten waarmee kunstenaars ons benaderden hebben we een inventaris opgesteld.

K.B./D.P.: Met welke problemen werden jullie zoal geconfronteerd?

DDV: Eerst en vooral bleek dat veel werkloze kunstenaars in de problemen zaten. Er bestond in die tijd een regel die inhield dat je als werkloze niet mocht werken tussen 8 en 20 uur ’s avonds. Dat leidde voor kunstenaars tot krankzinnige situaties. Een werkloze cartoonist die ’s middags een idee op een briefje schrijft, een werkloze schilder die ’s middags verf gaat kopen: dat werd door de Rijksdienst Voor Arbeidsvoorziening (RVA) allemaal als ‘arbeid’ gezien en dus beoordeeld als een overtreding van de wet. Terwijl de Unesco het recht op artistieke expressie als een grondrecht beschouwde en de RVA creatieve ateliers voor dokwerkers opzette, werd kunstenaars het recht ontzegd om creatief te zijn. Dat is toch te gek voor woorden! Voor de kunstenaars die plots wat beter begonnen te verkopen – en dus ‘werk hadden’ – rees dan weer een tweede probleem: zij werden verplicht om zelfstandige te worden, met alle verplichtingen die dat met zich meebracht, zoals het betalen van sociale bijdragen.

K.B./D.P.: In de verslagen wordt verschillende malen gealludeerd op voorstellen voor een statuut van de kunstenaar die op dat moment in politieke kringen circuleerden. Kennelijk kwamen die er deels op neer dat alle kunstenaars zelfstandige zouden worden.

DDV: Precies. Dat gold met name voor een voorstel van de CD&V-er Stefaan De Clerck. Het zelfstandigenstatuut was voor het overgrote deel van de kunstenaars gewoon niet werkbaar. Wat immers als een kunstenaar plots weer minder verkoopt? We moesten er absoluut voor zorgen dat dergelijke voorstellen het niet haalden.

K.B./D.P.: En zijn jullie daarin geslaagd?

DDV: Ik meen van wel. We lieten echt wel van ons horen. We maakten er ook een punt van om – onder meer door middel van perscommuniqués – te reageren op alle uitspraken die bevoegde politici deden over het sociaal statuut van de kunstenaar en aanverwante problemen. Daarnaast is op 9 juli 1998 een delegatie van het NICC gaan spreken met Stefaan De Clerck. Door de ruchtbaarheid die onder meer het NICC gaf aan de problematiek, kregen politici in de gaten dat hun voorstellen niet zonder slag of stoot zouden worden geaccepteerd en dat het verstandig was om voorlopig niets te ondernemen. Er circuleerde trouwens ook een voorstel om het statuut van de podiumkunstenaars – dat al sinds 1969 bestond – tot álle kunsten uit te breiden. Het statuut van de podiumkunsten ging uit van het werknemersregime en niet van het zelfstandigenstatuut. Eigenlijk was het niet slecht. Het probleem was alleen dat het nauwelijks werd toegepast omdat er geen stimulansen waren voorzien.

K.B./D.P.: Formuleerden jullie ook tegenvoorstellen?

DDV: Nee, daarvoor was het nog te vroeg. We probeerden vooral de slechte voorstellen af te blokken. Voor het overige waren de eerste maanden vooral een leertijd.

K.B./D.P.: Je zei zonet dat jullie ook buitenlandse modellen bestudeerden. In de verslagen van de eerste vergaderingen van de Werkgroep wordt naar enkele modellen verwezen: het Nederlandse, het Canadese, het Franse model van de Maison des Artistes… Hebben jullie daar zaken uit geleerd die van pas kwamen bij de latere uitwerking van het statuut?

DDV: Dat is moeilijk te zeggen. Ik geloof niet dat veel zaken onmiddellijk toepasbaar waren. Het Canadese model zou in België bijvoorbeeld geen kans maken omdat het een grote inbreng van de overheid veronderstelde. Daar moesten wij niet op hopen. We hadden snel in de gaten dat we beter geen verregaand engagement van de overheid konden vragen.

K.B./D.P.: Uit het verslag van 27 mei 1998 blijkt dat een van de leden van jullie werkgroep, namelijk Jean Canivet, al een voorstel op zak had voor een sociaal statuut van de kunstenaar. De titel van zijn tekst luidde Les créateurs: acteurs socio-economiques.

DDV: Dat klopt.

K.B./D.P.: Kennelijk stelde Canivet voor om aan kunstenaars een statuut toe te wijzen ‘gelijkluidend met het onderwijzend personeel’. In het verslag van 30 augustus 1998 stelt Canivet dan weer dat het statuut van de kunstenaar ‘hetzelfde zou kunnen zijn als dat van een wetenschappelijk onderzoeker’. Hoe stond jij tegenover die ideeën?

DDV: Op dat moment had ik daar nog niet zo’n uitgesproken mening over. Ik vond wel dat Canivet zich erg gesloten opstelde. Hij leek ervan uit te gaan dat zijn tekst de enige legitieme vertrekbasis was voor de ontwikkeling van een sociaal statuut.

K.B./D.P.: Had jij aanvankelijk zelf enig idee wat een goed sociaal statuut voor de kunstenaar zou kunnen zijn?

DDV: Vaagweg. Uit de tijd dat ik actief was in de Vereniging voor Plastische Kunstenaars (VPK) – midden jaren 80 – had ik de idee overgehouden dat alle kunstenaars zouden moeten erkend worden als auteur en dat je de notie ‘auteursrecht’ kon gebruiken om een heleboel problemen op te lossen. Het begrip ‘auteursrecht’ leek mij heel rekbaar en dus een goede basis om auteurs te vergoeden. Ik stelde mij voor dat je het begrip zowel kon toepassen op allerlei activiteiten – een concert, een theatervoorstelling – als op materiële objecten. Later bleek dat het bijzonder moeilijk was om dat principe in een wet te gieten. Eigenlijk kreeg ik pas een realistischer beeld van de problematiek dankzij Yasmine Kherbache, die vanaf juni 1998 voor het NICC werkte.

K.B./D.P.: Hoe was zij bij het NICC terechtgekomen?

DDV: Ze had gehoord dat wij een ‘Nationale Klachtendag’ voor kunstenaars organiseerden en was haar licht komen opsteken. Aanvankelijk werkte ze vrijwillig voor het NICC en hield ze zich vooral bezig met juridische eerstelijnshulp voor kunstenaars – ze is namelijk specialiste sociaal recht. Yasmine is zeer belangrijk geweest voor het NICC.

K.B./D.P.: Kan je dat toelichten?

DDV: Yasmine legde ons bijvoorbeeld uit dat het auteursrecht en het sociaal statuut twee verschillende kwesties zijn. Ze maakte ook duidelijk dat het ‘sociaal statuut’ niet hetzelfde betekent als ‘de maatschappelijke positie van de kunstenaar’, maar strikt verband houdt met de sociale zekerheid. Dat belette evenwel niet dat we onverminderd aandacht besteedden aan andere aspecten van de maatschappelijke positie van de kunstenaar.

K.B./D.P.: Eind 1998 blijken er middelen beschikbaar te komen waardoor Yasmine een voltijdse bezoldiging ontvangt om zich toe te leggen op het sociaal statuut van de kunstenaar.

DDV: Dat klopt. Het was een ontzettend belangrijke ontwikkeling. Als je in een kwestie als het sociaal statuut van de kunstenaar resultaat wil bereiken, heb je iemand nodig die zich permanent met de problematiek kan bezighouden – anders kom je nergens. Dat was de les die ik had getrokken uit mijn betrokkenheid bij de Vereniging voor Plastische Kunstenaars (VPK).

K.B./D.P.: Het geld om Yasmine in dienst te nemen, kwam er via het mecenaat van KB-Cera. In het verslag van de Raad van Beheer van het NICC van 29 november 1998 wordt gewag gemaakt van een ontmoeting die Philip Aguirre en Narcisse Tordoir met Paul Tanghe van KB-Cera hadden op 17 november 1998. Hoe is dat contact tot stand gekomen?

DDV: Precies weet ik dat niet, maar ik geloof dat de eerste contacten tussen het NICC en KB-Cera er gekomen zijn in het kader van de zoektocht van de Werkgroep Tentoonstellingen naar sponsoring voor haar tentoonstellingsbeleid. Narcisse Tordoir kende Paul Tanghe persoonlijk – vandaar dat Narcisse aanwezig was bij de eerste ontmoeting.

K.B./D.P.: Op de Raad van Beheer van 29 november 1998 tonen enkele leden van jullie werkgroep zich verbolgen over het feit dat niemand van de Werkgroep Sociaal Statuut op de vergadering met Tanghe aanwezig was.

DDV: Misschien vreesden sommigen in onze werkgroep dat bepaalde leden van de Werkgroep Tentoonstellingen de middelen van KB-Cera voor hun doeleinden wilden gebruiken? Ik herinner mij althans dat Axel Claes, Marc Schepers en ik hard moesten onderhandelen op de Raad van Beheer van het NICC om ervoor te zorgen dat de middelen van de kant van KB-Cera ten goede zouden komen aan de Werkgroep Sociaal Statuut. Er is altijd concurrentie geweest tussen de Werkgroep Tentoonstellingen en de Werkgroep Sociaal Statuut. In de verbouwingsplannen van ons pand in de Pourbusstraat, waar we in april 1998 onze intrek namen, was niet eens een bureau voorzien voor de permanente werking van de Werkgroep Sociaal Statuut. Men vond wel dat er een bureau moest zijn waar Yasmine kunstenaars kon helpen met hun klachten, maar tegelijk ging men ervan uit dat alle middelen die het NICC binnenrijfde voor het tentoonstellingsbeleid waren bestemd. Daarnaast werd Yasmine onder meer door de leden van de Werkgroep Tentoonstellingen voortdurend belast met allerlei klusjes waarvoor zij niet was aangetrokken.

K.B./D.P.: Uit het verslag van de Raad van Beheer van 29 november blijkt evenwel ook dat KB-Cera aanvankelijk niet van plan was om de middelen voor een onderzoek naar het sociaal statuut van de kunstenaar rechtstreeks aan het NICC over te maken. Blijkbaar wilde Paul Tanghe het geld eerst gebruiken voor de aanstelling van een jurist die zou worden ondergebracht op het instituut voor arbeidsrecht van professor Roger Blanpain (KULeuven), die het onderzoek zou leiden. Het NICC zou daarbij enkel een controlerende taak toebedeeld krijgen.

DDV: Dat is mogelijk. Ik kan me voorstellen dat Tanghe het NICC aanvankelijk te onberekenbaar vond om er 2 miljoen Belgische frank [50.000 euro] aan toe te vertrouwen.

K.B./D.P.: Hoe hebben jullie de Raad van Beheer uiteindelijk overtuigd om de middelen van KB-Cera voor de Werkgroep Sociaal Statuut te reserveren?

DDV: Ons belangrijkste argument luidde dat dit de enige correcte manier was om de Werkgroep Sociaal Statuut te financieren. Het NICC werd gesubsidieerd door het Ministerie van Cultuur en een deel van die middelen ging naar de werking van de Werkgroep Sociaal Statuut. Cultuursubsidies mochten echter niet gebruikt worden om de werking van een belangenbehartiger te financieren. Het Ministerie van Cultuur van de Vlaamse Gemeenschap zat daarmee verveeld. Men liet het oogluikend toe, maar het was duidelijk dat dat niet kon blijven duren.

K.B./D.P.: En hoe hebben jullie Paul Tanghe uiteindelijk kunnen overtuigen om de middelen volledig aan het NICC toe te vertrouwen?

DDV: Wij hebben een nieuwe afspraak met Tanghe gemaakt, deze keer mét vertegenwoordigers van de Werkgroep Sociaal Statuut. We hebben Tanghe uitgelegd dat we met Yasmine Kherbache een specialist in huis hadden om het onderzoek op zich te nemen.

K.B./D.P.: Hij nam jullie serieus?

DDV: We hebben hem alleszins kunnen overtuigen – of Yasmine heeft dat kunnen doen. Uiteindelijk zijn alle partijen – KB-Cera, Blanpain die als adviseur optrad en het NICC – overeengekomen dat Yasmine door KB-Cera betaald zou worden om binnen het NICC te werken aan een onderzoek rond het sociaal statuut van de kunstenaar. Die beslissing kwam niets te vroeg. In januari 1999 ging immers het Nationaal Kunstenaarsplatform van start. Het Nationaal Kunstenaarsplatform bracht uiteenlopende organisaties samen om een gezamenlijk standpunt in te nemen rond de sociale problemen van de kunstenaar en in het bijzonder het sociaal statuut van de kunstenaar.

K.B./D.P.: Hoe is het Nationaal Kunstenaarsplatform tot stand gekomen?

DDV: Ik zei daarnet dat ik al tijdens de bezetting van het ICC in contact stond met Johan Verminnen van ZAMU, de Vereniging voor Zangers en Muzikanten. Het Platform is gegroeid uit dat soort informele contacten tussen kunstenaarsverenigingen en belangenorganisaties uit alle sectoren en disciplines, van beeldende kunstenaars en schrijvers tot popmuzikanten. Het NICC en ZAMU stonden uiteindelijk mee aan de wieg van het Nationaal Kunstenaarsplatform, samen met een aantal andere organisaties zoals de BUP – de vereniging van galeristen geleid door Adriaan Raemdonck – Palmares Renaissance, Grrraal, Plus tôt te laat, SACD (Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques), het Vlaams Popforum, SMart… Uiteindelijk zouden 28 organisaties deel uitmaken van het Platform, zowel uit Nederlandstalige als uit Franstalige hoek: het ging dus echt om een Nationaal Kunstenaarsplatform.

K.B./D.P.: Aan welke voorwaarden moest je voldoen om je bij het Nationaal Kunstenaarsplatform aan te sluiten?

DDV: Het ging om kunstenaarsverenigingen. Dat was het criterium.

K.B./D.P.: SMart is een organisatie die in 1998 werd opgericht om kunstenaars bijstand te verlenen op administratief en juridisch vlak. Het is geen echte kunstenaarsvereniging…

DDV: …maar wel een vereniging die opkomt voor de belangen van de kunstenaar. SMart helpt kunstenaars die moeilijkheden ondervinden met hun statuut. Ze beschikten over veel ervaring en expertise op dat vlak.

K.B./D.P.: Daarnaast waren ook de BUP – de beroepsvereniging van handelaars in moderne en hedendaagse kunst – SACD (Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques) en Sabam lid van het Nationaal Kunstenaarsplatform. Ook dat zijn geen kunstenaarsverenigingen.

DDV: De notie ‘kunstenaarsvereniging’ werd ruim gedefinieerd. Van organisaties als SACD en Sabam kan je zeggen dat ze de kunstenaars vertegenwoordigen doordat ze toezien op de inning van auteursrechten. De BUP speelde een gelijkaardige rol voor de beeldende kunstenaars: voorzitter Adriaan Raemdonck was immers bezig met kwesties zoals het volgrecht en bepleitte ook de verlaging van de BTW op de verkoop van kunstwerken. Ook hij verdedigde dus onrechtstreeks de belangen van – beeldende – kunstenaars.

K.B./D.P.: Woonde jij de vergaderingen bij van het Nationaal Kunstenaarsplatform?

DDV: Meestal niet. Yasmine woonde alle vergaderingen bij. Zij vertegenwoordigde het NICC.

K.B./D.P.: Waarom ging jij niet naar alle vergaderingen van het Platform?

DDV: Omdat ik al genoeg werk had voor de Werkgroep Sociaal Statuut. Ik beschikte trouwens niet over de expertise om met al die organisaties over een standpunt met betrekking tot het sociaal statuut te onderhandelen. Yasmine was daar als juriste veel beter voor geplaatst. Op de vergaderingen van de Werkgroep Sociaal Statuut en de Raad van Beheer bracht zij telkens verslag uit over de ontwikkelingen op het Platform.

K.B./D.P.: Omstreeks de tijd dat het Nationaal Kunstenaarsplatform van start gaat, trekt de Brusselaar Jean Canivet zich terug uit de Werkgroep Sociaal Statuut.

DDV: Jean Canivet had tegen die tijd een model ontwikkeld waarin werd voorgesteld om naast de bestaande statuten – zelfstandige, ambtenaar en werknemer – een vierde statuut voor kunstenaars te creëren. Het probleem was echter dat hij geen compromissen wilde sluiten. Toen het Platform van start ging, was duidelijk geworden dat het NICC niet de opvatting over het sociaal statuut zou verdedigen die door Canivet werd voorgestaan. Ik vermoed dat Canivet er toen voor gekozen heeft om via Grrraal – een Brusselse organisatie van Franstalige acteurs waarin hij een hoofdrol speelde en die ook deel uitmaakte van het Platform – een vinger in de pap te houden. Zijn ontslag had dus wellicht een strategische achtergrond.

K.B./D.P.: Waarom is het voorstel van Canivet niet weerhouden?

DDV: Omdat het niet realistisch was – dat was mijn mening en ik was niet de enige. In Canivets voorstel zouden de kunstenaars hun eigen sociale zekerheid bekostigen. Zo’n oplossing is bijzonder duur en zou je daarom nooit verkocht krijgen aan de politiek. Om pragmatische redenen was het beter om te vertrekken van wat er al bestond op het vlak van de sociale zekerheid.

K.B./D.P.: Hadden jullie ook principiële bezwaren tegen Canivets voorstel? Of dachten jullie: dit is ideaal, maar politiek onhaalbaar.

DDV: Ideaal vond ik het evenmin. Canivet ging immers uit van kunstenaars die zich voltijds aan hun artistieke praktijk wijden, terwijl die groep in de praktijk een kleine minderheid vormt. Zijn systeem was bestemd voor een selecte groep van erkende kunstenaars. Het sloot aan bij het Franse systeem van de Maison des Artistes, waar je pas kan instappen als je al een zekere reputatie hebt opgebouwd en een behoorlijke omzet hebt. Wij hadden evenwel juist vastgesteld dat het vooral de kunstenaars met weinig middelen waren die problemen hadden. Ik vond Canivets model heel liberaal en elitair. Het is mijn overtuiging dat de sociale zekerheid er voor iedereen moet zijn.

K.B./D.P.: Hadden jullie al een idee welke oplossing jullie wel zouden verdedigen?

DDV: Wat wij ondertussen alleszins hadden ingezien, is dat het geen zin had om een totaal nieuwe constructie voor te stellen, die bovendien veel geld zou kosten. Geen enkele politicus zou zich daarvoor engageren. Het was beter om een voorstel uit te werken dat vertrok van het bestaande systeem van de sociale zekerheid. Dat was althans mijn overtuiging en die van Yasmine – een overtuiging die ook in het Platform steeds meer veld won.

K.B./D.P.: En was dat ook de mening van alle leden van de Werkgroep Sociaal Statuut?

DDV: Hoe langer hoe meer wel, ja. Over bepaalde punten is natuurlijk stevig gediscussieerd in de Werkgroep Sociaal Statuut.

K.B./D.P.: Welke zoal?

DDV: Bijvoorbeeld het feit dat Yasmine en ik vertrokken van de sociale zekerheid en niet van een gegarandeerd inkomen voor kunstenaars. Wij pleitten evenmin voor een verhoging van de subsidies voor kunstenaars – iets waar Guillaume Bijl wél toe geneigd was. We zochten altijd naar maatregelen die weinig of geen geld kostten. Het heeft trouwens geen zin om meer geld te vragen als de kunstenaar dat geld niet in ontvangst kan nemen zonder in de problemen te komen, bijvoorbeeld doordat hij in het zelfstandigenstatuut wordt gedwongen. Eerst moet je ervoor zorgen dat kunstenaars op een rechtmatige manier inkomsten kunnen ontvangen – hét middel daartoe was een werkbaar sociaal statuut voor de kunstenaar. Pas dan kan je voor een verhoging van de subsidies opkomen.

K.B./D.P.: Waren er nog heikele punten?

DDV: Wat eveneens op verzet stootte, was het feit dat wij – niet alleen Yasmine, maar ook Marc Jambers, Sven ’t Jolle en Marc Schepers dachten er zo over – vonden dat je geen onderscheid mocht maken tussen ‘soorten’ kunstenaars. Een kunstenaar die geen aanspraak kon maken op subsidies, had voor ons óók recht op een sociaal statuut. Voorts interesseerde het mij niet wat voor werk een kunstenaar maakt en of dat werk ‘goed’ of ‘slecht’ is. Guillaume Bijl was daarentegen van mening dat sommige kunstenaars niet het recht hadden om de titel van ‘kunstenaar’ te dragen. Uiteindelijk is het overleg in het Platform uitgemond in een consensustekst die na veel discussie – onder meer over de voornoemde punten – door het NICC is goedgekeurd. Die tekst werd ook verschillende malen getoetst samen met het kabinet van Sociale Zaken van Frank Vandenbroucke. Vanaf eind 2000, begin 2001 waren immers gesprekken opgestart tussen het Nationaal Kunstenaarsplatform en het kabinet van Frank Vandenbroucke, die in 1999 Minister van Sociale Zaken was geworden. Frank Vandenbroucke nam ons echt serieus.

K.B./D.P.: Hoe was het contact met het kabinet van Vandenbroucke tot stand gekomen?

DDV: Ik vertelde al dat wij systematisch reageerden op uitspraken van politici in de pers. Met Vandenbroucke hebben we op een gegeven moment een polemiek gevoerd in de krant De Morgen. Ik denk dat hij op een bepaald moment gewoon begrepen heeft dat wij niet zouden rusten tot ons probleem opgelost was. Daarnaast zal hij ook wel gezien hebben dat ons discours onderbouwd was.

K.B./D.P.: Hadden jullie rechtstreeks contact met Vandenbroucke?

DDV: Nee. De besprekingen vonden meestal plaats met een kabinetsmedewerker. Aangezien het NICC binnen het Platform door Yasmine werd vertegenwoordigd, was zij onze contactpersoon met het kabinet van Vandenbroucke. Zij bracht in het NICC verslag uit over de vordering van de gesprekken. Die gesprekken hebben heel wat tijd in beslag genomen. Er moesten een aantal lastige klippen worden omzeild.

K.B./D.P.: Wat waren de belangrijkste moeilijkheden?

DDV: De lastigste discussie betrof de vraag wie als kunstenaar kon worden beschouwd. Alle betrokken partijen worstelden met dat probleem – zowel de Rijksdienst voor Sociale Zekerheid, de Zelfstandigenkas als de vakbonden en de Rijksdienst voor Arbeidsvoorziening. Uiteindelijk is dat probleem omzeild door niet de persoon van de kunstenaar, maar zijn activiteit te definiëren. Daarbij gingen we uit van het concept ‘artistieke prestatie’. We organiseerden algemene vragenrondes om dat concept te testen en te kijken of er kunstenaars waren die zeiden dat het niet op hen van toepassing was. Het grote voordeel van het begrip ‘artistieke prestatie’ is dat het zeer breed is. Je kan het toepassen op kunstenaars uit alle disciplines, de kunstenaar in kwestie hoeft niet over een diploma te beschikken en het aantal keren dat hij of zij zo’n prestatie levert, speelt geen enkele rol – ook iemand die maar één keer per jaar iets doet, kan onder het statuut vallen. Ik vond het heel belangrijk dat niemand werd uitgesloten.

K.B./D.P.: Werd er in het NICC gediscussieerd over de oplossing die jullie aan het uitdokteren waren?

DDV: Nee. Op het moment dat de tekst van het statuut werd geschreven, was het engagement bij de meeste leden van de Werkgroep Sociaal Statuut al fel bekoeld. Hetzelfde gold overigens ook voor de Werkgroep Tentoonstellingen.

K.B./D.P.: Heb jij de gesprekken op het kabinet bijgewoond?

DDV: Ik ben er enkele keren bij geweest. De discussies op het kabinet waren echter zo technisch en complex dat ik weinig kon inbrengen. Ik heb mij in die tijd met andere zaken beziggehouden. Eind 2001 had KB-Cera bijvoorbeeld haar steun aan het NICC stopgezet omdat zij – net als wijzelf – vonden dat het aan de overheid was om de juridische eerstelijnshulp te financieren. Ik heb toen de kat de bel aangebonden om te zorgen dat de eerstelijnshulp elders werd ondergebracht.

K.B./D.P.: Op welke manier heb je dat aangepakt?

DDV: Aanvankelijk door in te spelen op de oprichting van het IBK – het steunpunt voor beeldende kunst. In 2001 was men daar volop mee bezig. Ik heb zelfs een voorstel uitgedokterd om door een groep mensen – onder wie Chantal Desmet en de galerist van Zeno X, Frank Demaegd – een steunpunt te laten oprichten dat de eerstelijnshulp zou verderzetten. Jammer genoeg schoot het kabinet van Minister van Cultuur Bert Anciaux ons voorstel af. Bart De Baere – die toen kabinetsmedewerker was van Bert Anciaux – had andere plannen. Hij wilde niet dat de Vlaamse incrowd het steunpunt zou bevolken en besliste om een groepje Belgen die in het buitenland werkten als stichtend lid te laten optreden: Jan Debbaut (directeur Van Abbemuseum, Eindhoven), Cis Bierinckx (freelance curator en film- en videoprogrammator Walker Art Center, Minneapolis), An van. Dienderen (visiting scholar in Berkeley), Koen Vandaele (artistiek directeur van de Slovenian Cinematheque/Slovenska Kinoteka en programmator van het festival City of Women, Ljubljana) en Veerle Van Durme (directeur Ecole des Beaux-Arts, Duinkerken). Zij hebben in december 2001 het IBK opgericht en Johan Vansteenkiste is op voorstel van De Baere directeur geworden.

K.B./D.P.: Hoe hebben jullie op die gang van zaken gereageerd?

DDV: We eisten dat het NICC hoe dan ook betrokken zou worden bij de oprichting van het steunpunt. Het NICC beschikte over veel expertise met betrekking tot de problemen in de sector. Het enige dat we evenwel hebben verkregen, is dat twee mensen van het NICC – Anne-Mie Van Kerckhoven en Narcisse Tordoir – zitting mochten nemen in de Raad van Beheer van het IBK.

K.B./D.P.: En heeft het IBK de juridische eerstelijnshulp overgenomen?

DDV: Nee, Vansteenkiste weigerde dat! Iedereen was het erover eens dat de juridische eerstelijnshulp noodzakelijk was. Yasmine had jarenlang drie dagen per week mensen geholpen met sociale, juridische en auteursrechterlijke problemen. De Administratie Kunsten van het Ministerie van Cultuur belde ons geregeld met vragen of stuurde kunstenaars door naar het NICC. En nu met het IBK eindelijk een organisatie was opgericht die perfect geplaatst was om die taak over te nemen en die er bovendien geld voor kreeg – wij deden de eerstelijnshulp vrijwillig en onbezoldigd sinds KB-Cera de steun had stopgezet – stelde Vansteenkiste botweg dat de eerstelijnshulp niet de taak was van het IBK. Uiteindelijk heb ik een persbericht opgesteld waarin het NICC meedeelde dat de juridische eerstelijnshulp bij gebrek aan overheidsmiddelen zou worden stopgezet. Dat moet in 2002 of 2003 geweest zijn. Toen was de overheid wel verplicht iets te ondernemen. Vervolgens is, nadat de steunpunten van de verschillende sectoren werden samengebracht, in 2003 de helpdesk kunsten opgericht. In 2004 werd de opdracht van de helpdesk overgenomen door het Kunstenloket. Maar toen was het statuut van de kunstenaar reeds een feit. Het definitieve statuut is namelijk in december 2002 goedgekeurd.

K.B./D.P.: Wat zijn de krachtlijnen van het uiteindelijke statuut?

DDV: Het basisprincipe is dat elke kunstenaar automatisch als werknemer wordt beschouwd, tenzij hij er zelf voor kiest om zelfstandige te worden – waarbij hij moet kunnen aantonen dat zijn praktijk voldoende rendabel is. Het sociaal statuut van de kunstenaar vertrekt dus van het werknemersregime. Elke transactie – ook het leveren van een schilderij – wordt gedefinieerd als een ‘opdracht’ verleend door een werkgever en uitgevoerd door een werknemer. Het werknemersregime biedt de beste sociale bescherming en heeft het voordeel dat je er makkelijk kan in- en uitstappen. Heb je werk, dan stap je in het werknemersstatuut, is je werk afgelopen, dan heb je meteen recht op een werkloosheidsuitkering. Omdat het werknemersregime evenwel duur is, is er tevens gepleit voor bijdrageverminderingen. Er is nagegaan welke beroepscategorieën op dat vlak het gunstigste regime genieten – voor zover ik mij herinner, bleken dat de brandweerlieden of de dokwerkers te zijn. De bedoeling van de bijdrageverminderingen is natuurlijk dat werkgevers aangemoedigd worden om kunstenaars te betalen en dat deze laatsten daardoor sociale rechten opbouwen.

K.B./D.P.: Je zei daarnet dat Yasmine en jij snel in de gaten hadden dat enkel een oplossing binnen het bestaande sociale zekerheidssysteem kans zou maken.

DDV: Dat klopt.

K.B./D.P.: Met de uiteindelijke oplossing hebben jullie min of meer gelijk gekregen.

DDV: Ik denk dat het feitenmateriaal in ons voordeel pleitte – daarnaast heeft de overtuigingskracht van Yasmine ook een grote rol gespeeld. Uiteindelijk is het statuut in 2003 in voege getreden. Vervolgens zijn de Sociale Bureaus voor Kunstenaars (SBK) als bemiddelaar ingeschakeld. Ook privépersonen moesten immers artistieke opdrachten kunnen verlenen en van privépersonen kan je niet verwachten dat ze een sociaal secretariaat inschakelen omdat ze eens een feestje met een optreden willen organiseren of een schilderij willen kopen. Ik vond wel dat er betere pistes waren geweest om dat probleem op te lossen.

K.B./D.P.: Welke oplossing had jij in gedachten?

DDV: Ik dacht aan één loket, één sociaal bureau voor kunstenaars waar het Ministerie van Cultuur een oogje in het zeil kon houden. Dat had de overheid meteen een middel gegeven om te controleren of de kunstinstellingen wel hun sociale bijdragen betaalden – en ze zich dus hielden aan de regel dat kunstenaars betaald moeten worden. Het Kunstendecreet, dat in 2004 is goedgekeurd, schrijft immers voor dat de gesubsidieerde instellingen kunstenaars moeten vergoeden voor hun prestaties. Je kan die regel als een verlengstuk zien van het sociaal statuut van de kunstenaar: dankzij het statuut kunnen kunstenaars inkomsten verwerven zonder er de dupe van te worden – zoals in de tijd toen ze in het zelfstandigenstatuut werden gedwongen – en omgekeerd geldt dat het statuut pas zin heeft als kunstenaars vergoed worden, waardoor ze net als alle werknemers rechten opbouwen. Maar het voorstel van zo’n bureau viel niet in goede aarde. We hebben nog geprobeerd om de functie van de bemiddelaar bij de Vlaamse Dienst voor Arbeidsbemiddeling (VDAB) onder te brengen, maar dat voorstel heeft het evenmin gehaald. Het was een inbreuk op de Europese wetgeving volgens dewelke de arbeidsbemiddeling moet worden overgelaten aan de vrije markt. Uiteindelijk is er gekozen voor het inschakelen van Sociale Bureaus voor Kunstenaars – die oplossing was al eerder uitgewerkt door SMart, maar in plaats van SMart werd uiteindelijk een aantal bestaande interimkantoren erkend.

K.B./D.P.: Als je de verslagen van het NICC doorneemt, dan blijkt dat SMart heel snel heeft ingespeeld op de acties die jullie rond het sociaal statuut hebben opgezet. Op 4 oktober 1998 is Laurence Bourgeois van SMart aanwezig op een vergadering van het NICC. Vanaf 1999 is SMart ook lid van het Nationaal Kunstenaarsplatform. SMart lijkt een heel sturende rol te hebben gespeeld.

DDV: Dat klopt. Zij zagen het natuurlijk graag dat al die kunstenaars zich bij hen zouden inschrijven. Ze hadden een gat in de markt gezien.

K.B./D.P.: In 2003 trad de wet in voege… Wat heb jij toen gedaan?

DDV: Ik heb meegewerkt aan een Ronde van Vlaanderen die bedoeld was om het sociaal statuut van de kunstenaar voor te stellen. Min of meer tegelijkertijd is, zoals gezegd, de helpdesk kunsten opgericht om de juridische eerstelijnshulp van het NICC over te nemen. De helpdesk was evenwel slechts een voorlopige oplossing. In de tussentijd schreef het Ministerie van Cultuur een onderzoeksopdracht uit voor een organisatie die de rol van kenniscentrum van de sector zou kunnen spelen. Yasmine heeft die opdracht uitgevoerd. Het resultaat was het Kunstenloket, dat op 1 januari 2004 van start is gegaan, als een samenwerking tussen het Ministerie van Cultuur en het Ministerie van Tewerkstelling, dat toen geleid werd door Renaat Landuyt – het Kunstenloket bestaat vandaag overigens nog steeds. Ook de start van het Kunstenloket verliep echter niet zonder slag of stoot. Om de steun van het Ministerie van Tewerkstelling te krijgen, moesten namelijk de sociale partners in het bestuur zetelen.

K.B./D.P.: En dat vonden jullie een probleem?

DDV: Eigenlijk wel, ja. In de ganse strijd voor het sociaal statuut van de kunstenaar hebben we de vakbonden nooit gehoord. We hielden hen permanent op de hoogte, maar verder dan een vergadering met Laurette Muylaert van ACOD Cultuur en de belofte van haar kant om nog eens met ons rond de tafel te gaan zitten, zijn we niet gekomen. Op zich vonden de vakbonden het wel een goed idee om van de kunstenaars werknemers te maken – dat zou hen namelijk nieuwe leden opleveren – maar ze zijn nooit op de barricaden geklommen. Terwijl het nochtans hun taak is om de werknemers te verdedigen. Uiteindelijk is er inzake het Kunstenloket een compromis uitgedokterd waarbij, naast de werknemers en werkgevers, ook ik in de algemene vergadering van de vzw zou zetelen – ten persoonlijken titel weliswaar. Tot voor kort was ik daarvan nog steeds lid – ook al had ik met het NICC niets meer te maken.

 

Wordt vervolgd

 

Gesprek met Yasmine Kherbache

Koen Brams/Dirk Pültau: De eerste keer dat jouw naam voorkomt in een verslag van een vergadering van het NICC is op 14 juni 1998. Op die dag ben jij aanwezig op een communicatievergadering van het NICC. Kan je ons vertellen hoe je bij het NICC terecht bent gekomen?

Yasmine Kherbache: Ik heb voor het eerst van het NICC gehoord via de krant De Morgen. Ik was toen advocaat aan de balie van Antwerpen. Op een bepaalde dag – ergens in de loop van mei 1998, vermoed ik – zat ik in het Hof van Beroep op de Vlaamse Kaai de krant te lezen in afwachting van een rechtszitting en stootte ik op een artikel waarin een Nationale Klachtendag voor kunstenaars werd aangekondigd, georganiseerd door de kunstenaarsvereniging NICC. Dat wekte onmiddellijk mijn interesse op. Het NICC bleek gevestigd in de Pourbusstraat aan het Zuid, op wandelafstand van het Justitiepaleis, en dus besloot ik om daar mijn licht te gaan opsteken.

K.B./D.P.: Waarom was jij als jurist geïnteresseerd in een kunstenaarsvereniging zoals het NICC?

Y.K.: Ik heb al sinds mijn studententijd veel vrienden die met kunst bezig zijn. Toen ik rechten ging studeren, koos ik voor de specialisaties sociaal recht en auteursrecht. Veel kunstenaars uit mijn vriendenkring vroegen mij om raad als ze hoorden waarin ik gespecialiseerd was. De combinatie van sociaal recht en auteursrecht sloot perfect aan bij een van de belangrijkste problematieken waar het NICC mee bezig wilde zijn: het sociaal statuut van de kunstenaar.

K.B./D.P.: Hoe is je bezoek aan het NICC verlopen?

Y.K.: Heel positief! Ik maakte al meteen kennis met Guillaume Bijl en toen ik uitlegde waarvoor ik kwam, begon hij zijn hart te luchten: dat het heel triestig gesteld was met de situatie van de kunstenaars, dat ze geen statuut hadden en veel te weinig subsidies kregen, dat het hoog tijd werd dat daar iets aan gedaan werd… Guillaume hield een vurig betoog en vertelde dat het NICC iemand zocht om rond de sociale problemen van de kunstenaar te werken. Hij beloofde om mij in contact te brengen met Danny Devos, een van de meest actieve leden van de Werkgroep Sociaal Statuut van het NICC, die toen pas van start was gegaan. Nauwelijks een paar weken later zat ik al met die werkgroep aan de vergadertafel.

K.B./D.P.: Wisten de andere kunstenaars wie jij was en wat je kwam doen?

Y.K.: Volgens mij waren alle leden van de Werkgroep Sociaal Statuut vooraf ingelicht dat ik belangstelling had om samen met hen oplossingen te bedenken voor het sociaal statuut van de kunstenaar en aanverwante problemen. Ik was bereid om als vrijwilliger een bijdrage te leveren – ik kon er alleen maar van leren – en zij waren blij dat ze iemand hadden die professionele ondersteuning kon bieden. Ik heb meteen ook aangeboden om waar nodig juridische bijstand te geven bij de uitbouw van de vzw – het NICC bestond toen immers nog maar een drietal maanden.

K.B./D.P.: Waaruit bestond jouw engagement?

Y.K.: Het allereerste wat ik gedaan heb, was het uitbouwen van de juridische eerstelijnshulp voor kunstenaars. Van de kunstenaars met wie ik bevriend was, wist ik dat ze niet alleen over hun situatie kloegen, maar er vaak ook te weinig over wisten. Je moet eerst inzicht krijgen in je situatie als je ze wil verbeteren. Vandaar dat ik gestart ben met het geven van informatie en advies. Ik had spreekuren op vaste tijdstippen in het NICC en ik was permanent bereikbaar via mijn mobiele telefoon.

K.B./D.P.: Wat waren de voornaamste klachten waarmee kunstenaars jou benaderden?

Y.K.: Er waren twee pijnpunten die steeds terugkeerden. Het eerste betrof de werkloze kunstenaar. In die tijd was het voor werklozen verboden om tijdens de werkloosheid een activiteit uit te oefenen die een inkomen zou kunnen opleveren. Kunstenaars mochten met andere woorden niet creatief zijn! Dat is natuurlijk totaal absurd. Meer zelfs, het is in strijd met het recht op vrije meningsuiting. Hoe kan een kunstenaar zich trouwens ontwikkelen als hij niet eens mag oefenen? Daarbij kwam dat heel wat kunstenaars na hun studies in de werkloosheid belandden. Zich inschrijven bij de Vlaamse Dienst voor Arbeidsbemiddeling (VDAB), om aanspraak te kunnen maken op een werkloosheidsuitkering: dat was de eerste stap in de carrière van het gros van de kunstenaars. Zij waren dus in principe allemaal strafbaar. Dat velen door de mazen van het net glipten, had enkel met willekeur te maken. Op sommige plaatsen werd streng gecontroleerd door de Rijksdienst voor Arbeidsvoorziening (RVA), elders – bijvoorbeeld in Brussel – was het controleren van werklozen helemaal geen prioriteit. Dat maakte de situatie op de koop toe onrechtvaardig.

K.B./D.P.: Wat was het tweede probleem?

Y.K.: Dat betrof de net iets oudere kunstenaars, die voor het eerst een werk verkopen. Velen onder hen werden gedwongen om in het zelfstandigenstatuut te stappen, met alle plichten die dat met zich meebrengt, maar vooral met als gevolg dat ze verondersteld werden regelmatig winst te boeken. Eigenlijk was het probleem dat beeldende kunstenaars bijna automatisch als zelfstandigen werden gezien omdat zij in hoge mate autonoom werken. Hoe vaak heb ik niet moeten uitleggen dat die redenering geen steek hield en dat je het zelfstandigenstatuut enkel kan toepassen op activiteiten die rendabel zijn of die een regelmatig inkomen opleveren – wat haast per definitie niet geldt voor de praktijk van een beginnend kunstenaar.

K.B./D.P.: Waren er ook kunstenaars die problemen hadden met de ziekteverzekering?

Y.K.: Weinig – maar de gevallen waarvan ik kennis heb genomen waren bijzonder schrijnend. Eens je als kunstenaar op kosten van de ziekteverzekering leeft, raak je daar meestal niet meer uit. Voor elke tentoonstelling heb je het advies van een arts nodig. Maar dat was een minderheid. De belangrijkste pijnpunten waren het verbod op artistieke activiteit tijdens de werkloosheid en de ongeschiktheid van het zelfstandigenstatuut voor kunstenaars.

K.B./D.P.: Omstreeks de tijd dat jij het NICC vervoegt, wordt in de verslagen van de Werkgroep Sociaal Statuut voortdurend verwezen naar voorstellen omtrent het sociaal statuut van de kunstenaar die circuleerden in politieke kringen. Een deel van die voorstellen kwam er kennelijk op neer dat alle kunstenaars zelfstandigen zouden moeten worden.

Y.K.: Dat klopt. Dat gold met name voor het voorstel dat door de CVP-er – thans CD&V-er – Luc Goutry was uitgewerkt en dat werd verdedigd door toenmalig (en huidig) Minister van Justitie Stefaan De Clerck. Hun voorstel richtte zich vooral op de podiumkunstenaars en kwam met name tegemoet aan diegenen onder de podiumkunstenaars die de voorkeur gaven aan het zelfstandigenstatuut. Daarnaast heb je natuurlijk het globale probleem van de leefbaarheid van het artistieke beroep. Strikt genomen heeft dat niets met het statuut te maken. Het gebrek aan een aangepast statuut is wel een serieuze hindernis om een leefbare activiteit uit te bouwen.

K.B./D.P.: Sinds 1969 werden podiumkunstenaars toch beschouwd als werknemers?

Y.K.: Ja, iemand als Johan Verminnen, de voorzitter van de Vereniging voor Zangers en Muzikanten (ZAMU), was daar niet gelukkig mee en ontpopte zich als een vurige pleitbezorger van het voorstel De Clerck. Zelf was ik uiteraard veel minder voor dat voorstel te vinden; ik kreeg immers dagelijks kunstenaars over de vloer die door het zelfstandigenstatuut in de problemen waren gekomen.

K.B./D.P.: Blijkbaar had ook Magda De Galan van de PS een voorstel uitgewerkt.

Y.K.: Het voorstel De Galan kende ik al omdat het uit de koker kwam van professor André Nayer. Ik heb na mijn opleiding aan de KULeuven twee jaar sociaal recht gestudeerd aan de Université Libre de Bruxelles (ULB) en kreeg er les van André Nayer. In zijn lessen behandelde hij ook het statuut van de kunstenaar. Nayer inspireerde zich op het model van de Maison des Artistes dat vanaf de jaren 70 werd toegepast in Frankrijk: auteurs en kunstenaars werden onderworpen aan het werknemersregime aangezien dat regime de beste bescherming bood.

K.B./D.P.: Wat vond jij van het voorstel van Nayer?

Y.K.: Ik vond dat het perspectieven bood. Het kon de kunstenaars verlossen van het zelfstandigenstatuut dat zovelen in de problemen bracht. Problematisch was evenwel dat Nayer het werknemersregime verplicht wilde maken en dat hij de sociale zekerheid voor kunstenaars wilde financieren via de inkomens van de kunstenaars. Die keuze vond ik minder verdedigbaar – maar ik voeg eraan toe dat ik die kritische diagnose pas later heb gemaakt. In de eerste maanden kwam het er vooral op aan om informatie te vergaren en inzicht te krijgen in de problematiek. Het was in de eerste plaats een leertijd.

K.B./D.P.: Met welke zaken hield jij je verder nog bezig in die eerste maanden?

Y.K.: Ik woonde uiteraard de vergaderingen bij van de Werkgroep Sociaal Statuut.

K.B./D.P.: Hoe ging het eraan toe?

Y.K.: In het begin nogal chaotisch. Er werd enorm veel gediscussieerd. Ik herinner mij bijvoorbeeld het eindeloze gepalaver over een affiche ontworpen door Guillaume Bijl en Joaquim Pereira Eires, die bedoeld was om het publiek rond de problematiek van het sociaal statuut van de kunstenaar te sensibiliseren. Daarnaast werden de meest wonderbaarlijke voorstellen bestudeerd. Zo was er iemand – ik herinner mij zijn naam niet meer – met een heel aparte maatschappijvisie die met een volslagen utopisch voorstel afkwam. Dat betekende evenwel niet dat er minder serieus op werd ingegaan.

K.B./D.P.: Was jijzelf al bezig met de uitwerking van een model voor het sociaal statuut van de kunstenaar?

Y.K.: Nee, dat kwam later. Ik ben mij pas beginnen toeleggen op de uitwerking van een voorstel ter zake vanaf het moment dat het NICC via KB-Cera geld ontving om mij daarvoor voltijds in dienst te nemen. Dat was in januari 1999. Tot op dat moment had ik een job in een Antwerps advocatenkantoor. Voor het NICC werkte ik uitsluitend als vrijwilliger.

K.B./D.P.: Jij was dus een half jaar lang permanent beschikbaar voor eerstelijnshulp, en woonde alle vergaderingen bij van de Werkgroep Sociaal Statuut, zonder enige vergoeding te ontvangen?

Y.K.: Ja.

K.B./D.P.: Dat is een opmerkelijk engagement – gelet op de gemiddelde duur van de vergaderingen van het NICC.

Y.K.: Wie jong is heeft tijd! Vandaag zou ik het niet meer kunnen. Toen was ik een leergierige advocate en zag ik het als een kans om mij verder te bekwamen.

K.B./D.P.: Uit de verslagen blijkt ook dat de leden van de werkgroep met Big Theory werden gevoed. Zo stelde Marc Schepers voor om Pierre Bourdieu te lezen en te bespreken, onder meer Les règles de l’art.

Y.K.: Dat klopt. 

K.B./D.P.: Heb jij aan die lectuursessies geparticipeerd?

Y.K.: Ik heb Bourdieu gelezen, absoluut. Overigens werd ook Gilles Deleuze in de Werkgroep Sociaal Statuut bestudeerd – ik geloof dat Deleuze werd voorgesteld door een aantal Brusselse leden, onder wie Lise Duclaux en Benoît Eugène. Aanvankelijk stond ik open voor alle suggesties en discussieerde ik mee over alle thema’s die door de andere leden van de werkgroep werden aangebracht. Na een tijdje stelde ik mij evenwel pragmatischer op. Bourdieu lezen is interessant, maar je lost er het probleem van het statuut van de kunstenaar niet mee op.

K.B./D.P.: Het NICC ontving vanaf begin 1999 middelen van KB-Cera, waardoor jij voltijds bij het NICC in dienst kon komen om je toe te leggen op het statuut van de kunstenaar. Uit het archief van het NICC blijkt evenwel dat KB-Cera een tijdje heeft overwogen om niet jou maar drie universiteitsprofessoren te engageren. Een van hen, Roger Blanpain, zou KB-Cera evenwel hebben geadviseerd om het geld rechtstreeks aan het NICC uit te keren.

Y.K.: Van dat plan weet ik niets. Wat ik mij wel herinner, is een vergadering in aanwezigheid van Roger Blanpain, Danny Devos – van de Werkgroep Sociaal Statuut – NICC-voorzitter Philip Aguirre, Paul Tanghe van KB-Cera en mijzelf. Dat moet in november 1998 zijn geweest. Vooraf moest ik een gedetailleerd cv opstellen. Ik heb die vergadering als een sollicitatiegesprek ervaren. KB-Cera wilde mij screenen om dan te beslissen of zij een project rond het sociaal statuut van de kunstenaar zouden steunen en mij een voltijdse wedde zouden uitbetalen. Uiteindelijk heeft Paul Tanghe beslist zich daartoe te engageren, waardoor ik begin januari voltijds aan de slag kon. De timing was perfect. In januari 1999 ging namelijk het Nationaal Kunstenaarsplatform van start. Dat Platform bracht verschillende organisaties samen – waaronder het NICC – die geïnteresseerd waren in de problematiek van het statuut van de kunstenaar, met de bedoeling om ten aanzien van de politiek tot een duidelijk en gezamenlijk standpunt te komen. Ik vertegenwoordigde het NICC en bijgevolg de belangen van de beeldende kunstenaars binnen het Platform. Voor het NICC was het een grote troef dat het iemand kon afvaardigen die zich voltijds op de problematiek kon toeleggen.

K.B./D.P.: Wie heeft eigenlijk het initiatief genomen om het Nationaal Kunstenaarsplatform op te richten?

Y.K.: De SACD – de Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques – heeft in elk geval een belangrijke rol gespeeld. De SACD is een Brussels beheersvennootschap dat vooral Franstalige audiovisuele kunstenaars – auteurs, regisseurs, scenaristen… – verenigt. Door de acties van onder meer het NICC was een netwerk ontstaan van organisaties die bekommerd waren om het sociaal statuut van de kunstenaar, waaronder de SACD, die op een bepaald moment haar lokalen en infrastructuur ter beschikking heeft gesteld, zodat al die organisaties een plek hadden om van gedachten te wisselen. Uit die bijeenkomsten in de kantoren van de SACD is de idee gegroeid om het Nationaal Kunstenaarsplatform op te richten: een volwaardige organisatie die de politiek moest aansporen om werk te maken van een nieuw en doordacht statuut voor de kunstenaar. Wil je in een organisatie als het Nationaal Kunstenaarsplatform evenwel een stem hebben, dan moet je een duidelijk en gefundeerd standpunt verdedigen. Vandaar dat ik bij het NICC heb aangedrongen om concreet toe te werken naar de formulering van een visie over het sociaal statuut…

K.B./D.P.: …en dus te stoppen met het lezen van Bourdieu?

Y.K.: Precies. Als de trein vertrokken is, moet je erop zitten. Ik vond de discussies die toen in de Werkgroep Sociaal Statuut werden gevoerd bijzonder interessant, ook al verliepen ze niet altijd even makkelijk. De meningen liepen nogal uiteen.

K.B./D.P.: Welke standpunten werden zoal ingenomen?

Y.K.: Een aantal mensen hanteerde radicale, zelfs revolutionaire uitgangspunten. Dat gold bijvoorbeeld voor kunstenaar en socioloog Benoît Eugène. Hij beschouwde de kunstenaar met zijn sociale problemen als een slachtoffer van ‘het systeem’ en vond dat je de maatschappelijke orde moest bestrijden om die problemen op te lossen. Ook Marc Jambers redeneerde zo. Jambers kan je als een radicale syndicalist omschrijven. Axel Claes behoorde dan weer tot de pragmatici onder de syndicalisten. Net als Jambers had Claes contacten met de vakbonden; hij had ook ervaring met het sociaal overleg. Guillaume Bijl en Danny Devos kon je eveneens als pragmatici beschouwen.

K.B./D.P.: Hoe zou je jouw eigen positie in de Werkgroep Sociaal Statuut karakteriseren?

Y.K.: Als jurist werd ik soms een beetje té pragmatisch bevonden. In de Werkgroep Sociaal Statuut kon ik het vooral goed vinden met Danny Devos.

K.B./D.P.: Een ander lid van de werkgroep, Jean Canivet, had reeds een oplossing voor het sociaal statuut uitgedokterd toen hij in mei 1998 de werkgroep vervoegde. Canivet was eigenlijk de enige die in de begindagen van het NICC een complete visie op het sociaal statuut had.

Y.K.: Dat klopt. Canivet wilde naast de bestaande categorieën in ons sociale zekerheidssysteem – de werknemers, de ambtenaren en de zelfstandigen – een nieuwe categorie invoeren die volledig aan kunstenaars zou worden voorbehouden. Hij had reeds van bij het begin een tekst die hij in de loop der tijd bijvijlde. In een later stadium noemde hij zijn model Le quatrième régime.

K.B./D.P.: Wat vond jij van zijn voorstel?

Y.K.: Ik vond dat er nogal wat juridische neologismen in zijn teksten stonden. Het leek mij allemaal niet erg wetenschappelijk onderbouwd. Ik meende trouwens ook dat je de politiek er nooit toe zou kunnen bewegen om enkel voor de kunstenaars een nieuwe categorie binnen de sociale zekerheid te creëren. Ik vond dat trouwens ook niet wenselijk; volgens mij kon je beter van het bestaande sociale zekerheidssysteem vertrekken. Onze sociale zekerheid is een stevig huis omdat het gefundeerd is op een algemeen solidariteitsprincipe. Een apart huis voor de kunstenaars zou enkel op de bijdragen van kunstenaars rusten en zou dus veel fragieler zijn.

K.B./D.P.: Uit een verslag blijkt dat Canivet ook een specifieke opvatting had over de arbeidstijd van de kunstenaar en dat hij daarin bijgetreden werd door Axel Claes: ‘Axel vindt dat het principe tijd en werk zoals uitgewerkt door Jean Canivet als basis moet dienen. Tot nu toe is er geen enkele wet die rekening houdt met het tijdsgebruik als kunstenaar. Namelijk: tijd waarin je een werk bedenkt, tijd waarin je het maakt, tijd waarin je het naar buiten brengt, en tijd wanneer je een individueel patrimonium uitbouwt.’

Y.K.: Met dat standpunt was ik het volkomen eens. Ik vergelijk het werk van een kunstenaar graag met dat van een wetenschapper. Ook de artistieke praktijk leeft van het experiment. Tijdens het experimenteren ‘rendeert’ de activiteit van de kunstenaar niet – ook op fiscaal vlak vereist de artistieke praktijk dus een specifieke benadering. Eigenlijk is het problematisch dat in de beeldende kunst nog te veel gedacht wordt vanuit het afgewerkte product: het kunstobject.

K.B./D.P.: Kan je dat uitleggen? 

Y.K.: Een kunstenaar die vandaag een installatie maakt, haalt zijn inkomsten uit de verkoop van de installatie of – nog vaker – van de ontwerptekeningen die hij ervoor maakt of het boek dat de neerslag van de installatie bevat. Hij zou er evenwel ook voor kunnen kiezen om zijn werk niet te verkopen, maar aan het museum te vragen om hem te vergoeden voor de periode waarin hij aan de installatie heeft gewerkt of hem te betalen om de installatie te presenteren. Canivet was niet de enige die over dergelijke zaken nadacht. Alle leden van de Werkgroep Sociaal Statuut dachten in die richting – al is het wel jammer dat we deze denkpiste niet verder hebben uitgewerkt.

K.B./D.P.: Canivets voorstel werd kennelijk serieus genomen. Zo blijkt uit de verslagen van de Werkgroep Sociaal Statuut dat Canivet eind december 1998 samen met NICC-voorzitter Philip Aguirre naar Etablissement d’en face in Brussel en naar een congres in Parijs is getrokken. Canivet zou zijn model daar met succes hebben voorgesteld.

Y.K.: Het NICC heeft Canivet alle kansen gegeven om zijn model voor te stellen, dat klopt. We hebben in de Werkgroep Sociaal Statuut ook enorm veel tijd gestoken in het lezen en bediscussiëren van zijn teksten. Ik was het niet met Canivet eens, maar ik vond het belangrijk dat we over zijn model discussieerden. Maar uiteindelijk was er geen draagvlak voor dat model in het NICC.

K.B./D.P.: In februari 1999 neemt Canivet ontslag uit de Werkgroep Sociaal Statuut.

Y.K.: Ik heb Canivet verschillende malen trachten duidelijk te maken dat zijn voorstel geen kans maakte indien het geen enkel raakpunt had met de bestaande regelingen in de sociale zekerheid, maar hij weigerde om zelfs maar een letter te veranderen in zijn tekst. Toen hij in de gaten kreeg dat de Werkgroep Sociaal Statuut zijn model niet als vertrekpunt zou nemen, heeft hij ontslag genomen en ervoor gekozen om zijn opvattingen via Grrraal in het Platform te promoten – in Grrraal was hij immers een van de protagonisten.

K.B./D.P.: Wat was jouw rol in het Nationaal Kunstenaarsplatform?

Y.K.: Ik vertegenwoordigde de beeldende kunstenaars… maar eigenlijk trad ik na verloop van tijd op als woordvoerder van alle Nederlandstalige organisaties in het Platform. Tanguy Roosen van het SACD vervulde een analoge rol voor de Franstalige organisaties. Als juristen bekeken wij de zaken wat afstandelijker dan veel andere leden. We bedachten compromissen tussen uiteenlopende standpunten, met name van de Franstaligen en de Nederlandstaligen. Dat was belangrijk omdat de sociale zekerheid een federale bevoegdheid is en omdat het risico bestond dat de discussie een communautair tintje kreeg. Roosen en ik zagen er ook op toe dat we met één stem spraken tegenover de politici.

K.B./D.P.: Welke standpunten verdedigden de Vlamingen, en welke de Walen?

Y.K.: Aan Vlaamse kant werd vooral het zelfstandigenstatuut als de oplossing gepromoot – met ZAMU van Johan Verminnen in een hoofdrol – terwijl aan Waalse kant een aversie bestond tegen het zelfstandigenstatuut en men alle heil verwachtte van een verplichte invoering van het werknemersregime voor kunstenaars. Beide standpunten vond ik problematisch, daarover liet ik geen misverstand bestaan.

K.B./D.P.: Hoe werd daarop gereageerd in het Platform?

Y.K.: Sommigen vonden dat ik nogal verregaande standpunten innam. Grappig eigenlijk: in het NICC vond men mij te pragmatisch, in het Platform was ik dan weer te radicaal. Allicht hield dat laatste verband met het feit dat de meeste denkpistes tot dan toe uit de hoek van de podiumkunsten waren gekomen. Het perspectief van de beeldende kunsten was nieuw en bovendien ingewikkeld. Ik kreeg vaak opmerkingen in de trant van: ‘Moeten we dat nu ook nog oplossen’ of ‘is het nodig om de beeldende kunstenaars nu al mee te nemen?’ of ‘kunnen we niet eerst iets doen voor de podiumkunsten?’. Ook in dat opzicht was de tandem met Tanguy Roosen een goede zaak: hij vertegenwoordigde de schrijvers, ik de beeldende kunstenaars – precies de twee groepen die telkens weer uit de boot dreigden te vallen in de discussie rond het sociaal statuut. Halverwege 1999 zijn we tot een eerste gezamenlijk standpunt gekomen dat we aan de uittredende regering Dehaene II (1995-1999) en de aantredende regering Verhofstadt I (1999-2003) hebben overhandigd.

K.B./D.P.: Wat hield dat standpunt in?

Y.K.: We eisten dat er een sociaal statuut van de kunstenaar zou komen voor alle disciplines en dat, ter voorbereiding van dat statuut, een onderzoek zou worden gevoerd naar de sociale en fiscale problemen van de kunstenaar.

K.B./D.P.: Kwam die boodschap aan bij de politiek?

Y.K.: Min of meer. We werden uitgenodigd voor een interkabinettaire vergadering bij Etienne de Callatay, de kabinetschef van Premier Jean-Luc Dehaene van de uittredende regering, maar ik had niet de indruk dat hij ons serieus nam. Eigenlijk was het vooral de PS die ons beluisterde. Volgens mij heeft Magda De Galan – Federaal Minister van Sociale Zaken in de regering Dehaene II (1995-1999) – het dossier van het sociaal statuut van de kunstenaar op de agenda gehouden. Het belangrijkste effect van onze intentieverklaring was evenwel dat in het regeerakkoord van de aantredende regering – het paars-groene kabinet Verhofstadt I (1999-2002) – gesteld werd dat er een sociaal statuut van de kunstenaar moest komen. Daarnaast boekten we in de loop van 2000 een eerste concreet resultaat: Minister van Werk Laurette Onkelinkx (PS) van het paars-groene kabinet Verhofstadt I heeft toen gezorgd voor een aanpassing van de wet zodat artistieke activiteiten tijdens de werkloosheid niet meer strafbaar waren.

K.B./D.P.: Is er iets terechtgekomen van de studie die jullie eisten?

Y.K.: Jazeker. Ze is in de loop van 2000 – mogelijk zelfs al vanaf 1999 – uitgevoerd door drie universiteitsprofessoren: André Nayer (ULB), Jef Van Langendonck (KUL) en Xavier Parent (Université de Liège). Van zijn kant heeft het Platform een grootscheepse enquête opgezet die een 2000-tal antwoorden heeft opgeleverd. Dat was een ongelooflijke bron van informatie. De enquête was opgevat als een ‘vragenboekje’ over de sociale en fiscale situatie van de kunstenaar: hoeveel verdienen ze, welke problemen ondervinden ze, wat is hun statuut… Wij hebben dat materiaal ingezet voor politieke actie, de drie professoren hebben het gebruikt voor hun onderzoek. Ik vermoed dat die studie er opnieuw dankzij de PS is gekomen. In 2001 zijn uiteindelijk gesprekken begonnen met het kabinet van Frank Vandenbroucke (sp.a), die Minister van Sociale Zaken was in het kabinet Verhofstadt I. De sp.a was net als de PS erg luisterbereid. Het begin van de gesprekken verliep wel moeizaam door de pragmatische houding die men aannam.

K.B./D.P.: Hoe uitte dat pragmatisme zich?

Y.K.: De regering redeneerde: laat ons eerst iets doen voor de podiumkunstenaars en dan kijken hoe we verdergaan. Zoals gezegd bepleitte het Platform echter een integrale oplossing voor alle disciplines. Toen het Platform op het kabinet van minister Vandenbroucke werd uitgenodigd is fel gediscussieerd over die kwestie; uiteindelijk hebben we Vandenbroucke van de noodzaak van een globale oplossing kunnen overtuigen. Vervolgens zijn we in het Platform beginnen werken aan een consensustekst die voortdurend werd afgetoetst met het kabinet van Vandenbroucke die, het moet gezegd, dan voluit aan de kar heeft getrokken. Die tekst vormde uiteindelijk de basis voor het definitieve ontwerp voor het sociaal statuut van de kunstenaar. Hij is ook in het NICC bediscussieerd. Het heeft behoorlijk wat moeite gekost om uit te leggen dat het voorstel een verbetering in de situatie van de kunstenaar zou betekenen. Onder anderen Marc Jambers en het Luikse kunstenaarskoppel Guido ‘Lu vonden dat de tekst niet ver genoeg ging.

K.B./D.P.: Wat hadden zij precies in gedachten?

Y.K.: Zij droomden van een vrijplaats voor de kunstenaar. Ze wilden dat de kunstenaar volledig ‘met rust gelaten’ werd – maar tegelijk eisten zij een gegarandeerd inkomen voor de kunstenaar. Dat vond ik wel een beetje makkelijk. Ik vind bovendien dat je het statuut van de kunstenaar niet mag verwarren met een gegarandeerd inkomen. Een statuut dient in de eerste plaats om de rechten en plichten te bepalen van diegenen die onder het statuut vallen. Maar goed, uiteindelijk heeft het NICC zich achter de consensustekst geschaard.

K.B./D.P.: En het statuut is gerealiseerd onder paars-groen?

Y.K.: Inderdaad. Roosen en ik hebben op het kabinet van Frank Vandenbroucke mee aan de wetteksten geschreven. Het sociaal statuut van de kunstenaar is in december 2002 goedgekeurd en in 2003 in voege getreden.

K.B./D.P.: Wat zijn de krachtlijnen van het uiteindelijke statuut?

Y.K.: De essentie is dat er een compromis is bereikt tussen de voorstanders van het zelfstandigenstatuut – zoals ZAMU – en de verdedigers van het werknemersstatuut. De kunstenaar kan zijn statuut tot op zekere hoogte zelf kiezen: hij kan opteren voor het werknemersstatuut, maar hij kan ook beslissen om zelfstandige te worden – al moet hij in het laatste geval natuurlijk kunnen aantonen dat hij over voldoende en regelmatige inkomsten beschikt. In tegenstelling tot André Nayer vonden wij dat het niet haalbaar was om het werknemersstatuut verplicht te maken voor alle kunstenaars. Voor een succesvol kunstenaar is het zelfstandigenstatuut immers wel werkbaar.

K.B./D.P.: Als kunstenaars zich vandaag als werknemer willen inschrijven, kunnen ze daarvoor terecht bij een bemiddelaar: de Sociale Bureaus voor Kunstenaars. Stond die regeling ook al in de tekst?

Y.K.: Nee, die oplossing maakt deel uit van een tweede fase in de realisatie van het sociaal statuut. In de eerste fase kwam het eropaan de basisrechten vast te leggen: het feit dat kunstenaars worden gelijkgesteld aan werknemers of zelfstandigen, dat ze artistieke activiteiten mogen uitoefenen tijdens de werkloosheid… Maar we moesten er ook voor zorgen dat die basisrechten makkelijk toepasbaar zouden zijn – anders zouden kunstenaars geneigd blijven om in het zwart te werken en zou het statuut dode letter blijven. Een kunstenaar die een opdracht krijgt, kan zich tijdelijk bij een Sociaal Bureau voor Kunstenaars (SBK) inschrijven, waardoor hij tijdens zijn werkzaamheden sociale rechten opbouwt. Die oplossing vormt meteen ook een argument voor de kunstinstellingen om het statuut toe te passen: als zij opzien tegen de bureaucratische rompslomp en geen sociaal secretariaat hebben, kunnen zij met een SBK contact opnemen.

K.B./D.P.: Het sociaal statuut van de kunstenaar wordt inmiddels niet enkel door kunstenaars gebruikt.

Y.K.: Dat klopt.

K.B./D.P.: Hebben jullie je daar destijds rekenschap van gegeven?

Y.K.: We hebben alleszins gediscussieerd over de vraag voor welke groepen het statuut bedoeld was. We kwamen onder meer tot de conclusie dat literaire vertalers gebruik zouden moeten kunnen maken van het statuut, maar dat het bijvoorbeeld niet bedoeld was voor iemand die bijsluiters van geneesmiddelen vertaalt. Ook over een andere groep is stevig gediscussieerd: de technici die meewerken aan artistieke producties, maar zelf geen kunstenaar zijn. Je vindt in die groep zowel werknemers als freelancers, maar er zijn ook mensen bij die je als halve kunstenaars kan beschouwen. Uiteindelijk hebben we voor onszelf een lijn getrokken en gesteld dat het statuut enkel bedoeld is voor activiteiten die vallen onder de wet op het auteursrecht.

K.B./D.P.: Het statuut wordt echter ook gebruikt door allerlei mensen die tijdelijke opdrachten uitvoeren zonder dat ze als ‘auteurs’ kunnen worden beschouwd.

Y.K.: Dat is juist. Dat komt omdat de formulering doelbewust vaag is gehouden. Bij sommige mensen in het NICC stuitte dat op kritiek – maar mijn standpunt was: beter te vaag dan te duidelijk. Als je té duidelijk bent, riskeer je immers om bepaalde mensen uit te sluiten.

K.B./D.P.: Wie pleitte voor meer duidelijkheid in het NICC?

Y.K.: Onder meer Guillaume Bijl en Marc Jambers. Guillaume wilde zelfs dat er een lijst zou worden opgesteld van kunstenaars die recht hadden op het statuut. Ik vond dat zoiets van een corporatistische visie getuigde. Voor mij was het belangrijkste aspect van het sociaal statuut dat kunstenaars zonder onderscheid van een degelijke sociale bescherming zouden kunnen genieten.

K.B./D.P.: Was er niet ook een zekere trots in het NICC toen het statuut gerealiseerd was?

Y.K.: Goh… niet echt, nee.

K.B./D.P.: Jullie hebben dat niet gevierd?

Y.K.: Nee. 

K.B./D.P.: Is dat niet vreemd? Je zou toch denken dat je als organisatie met zoiets wil uitpakken.

Y.K.: Weet je, ik denk dat de meeste leden van de werkgroep dachten: laat Danny en Yasmine maar doen, ze zijn goed bezig. Danny Devos heeft zich samen met mij tot op het laatste moment geëngageerd voor de realisatie van het statuut. Overigens waren de hoogdagen van het NICC stilaan voorbij op het moment dat de wetteksten van het statuut werden geschreven.

K.B./D.P.: Werd jij toen nog altijd door KB-Cera betaald?

Y.K.: Tot juni 2001. Het mecenaat van KB-Cera liep over twee jaar – 1999-2000 – en is uiteindelijk nog met een half jaar verlengd.

K.B./D.P.: Wat heb jij na de realisatie van het statuut in 2003 gedaan?

Y.K.: Ik heb mij in opdracht van het Ministerie van Cultuur twee jaar lang beziggehouden met het opzetten en het uitbouwen van het Kunstenloket – een organisatie die de eerstelijnshulp voor kunstenaars voortzet en informatie verschaft over het kunstenaarsstatuut. Toen die opdracht afgerond was, vond ik dat mijn rol was uitgespeeld. Ik ben op het kabinet van Minister van Sociale Zaken Frank Vandenbroucke gaan werken. Ik ben mij evenwel blijven inspannen om de verworvenheid van het sociaal statuut te beklemtonen en het aandeel van het NICC daarin te onderstrepen. Ik heb altijd de noodzaak verdedigd van krachtige actoren op het middenveld. Voor het milieu- en gezinsbeleid bestaan er gesubsidieerde organisaties – namelijk de Bond Beter Leefmilieu en de Gezinsbond – die een kritische functie waarnemen en als gesprekspartner optreden van de politiek. Ik vind dat er voor de kunsten een even krachtige organisatie zou moeten zijn. Daarom hoop ik dat de pogingen van de laatste tijd om het NICC nieuwe impulsen te geven tot resultaat leiden.

 

Gesprek met Marc Schepers

K.B./D.P.: Volgens de verslagen gaat de Werkgroep Sociaal Statuut van het NICC in mei 1998 onder jouw voorzitterschap van start. Waarom wilde jij voorzitter worden van de Werkgroep?

M.S.: Iemand moest voorzitter worden en ik laat mij nogal makkelijk engageren voor een belangwekkende zaak.

K.B./D.P.: Hoe heb jij het voorzitterschap aangepakt?

M.S.: Low profile. Ik heb er mee voor gezorgd dat de Werkgroep Sociaal Statuut van start kon gaan en dat we konden vergaderen. We hebben op de Raad van Beheer moeten vechten voor een lokaal met een computer – dat hadden we echt wel nodig opdat Yasmine Kherbache, die vanaf juni 1998 voor de Werkgroep Sociaal Statuut werkte, juridische eerstelijnshulp voor kunstenaars kon verzorgen. Dat gevecht voor ruimte en infrastructuur heeft veel energie gekost.

K.B./D.P.: Hoe kwam het dat jullie daarvoor slag moesten leveren?

M.S.: Laat ons zeggen dat niet iedereen overtuigd was van het belang van onze werkgroep.

K.B./D.P.: Jullie hadden tegenstanders?

M.S.: Dat klinkt overdreven. Sommigen vonden onze werkgroep gewoon niet zo belangrijk. Wellicht speelde ons imago ons ook parten.

K.B./D.P.: In welke zin?

M.S.: Je moet eens kijken wie er actief was in de Werkgroep Tentoonstellingen: Guillaume Bijl, Narcisse Tordoir, Joëlle Tuerlinckx, Luc Tuymans… In onze werkgroep had je mensen als Jean Canivet – een onbekende kunstenaar en ex-danser die nog deel had uitgemaakt van het gezelschap van Maurice Béjart – of Lise Duclaux: een Brusselse kunstenares die zich dapper uit de schaduw trachtte te werken…

K.B./D.P.: Het symbolisch kapitaal van de Werkgroep Sociaal Statuut liet te wensen over…

M.S.: Met de kunstenaars van de Werkgroep Tentoonstellingen kon je in elk geval een veel schonere tentoonstelling maken dan met die van de Werkgroep Sociaal Statuut.

K.B./D.P.: In de vroegste verslagen van de Werkgroep Sociaal Statuut valt op dat jij geciteerd wordt als een kenner van de problematiek rond het sociaal statuut van de kunstenaar. Bovendien sta jij kennelijk al in mei, juni 1998 in contact met mensen uit vakbondskringen en politici, onder anderen Jos Wouters van Agalev, het huidige Groen!

M.S.: Dat klopt. Ik heb een verleden als politiek militant. Ik ben er mij altijd van bewust geweest dat je het artistieke veld niet kan loskoppelen van het politieke en maatschappelijke veld.

K.B./D.P.: Hebben die contacten ook iets opgeleverd?

M.S.: Wouters is een kijkje komen nemen en heeft de Nationale Klachtendag bijgewoond, die plaatsvond op 13 juni 1998. De Nationale Klachtendag was het eerste grote event dat onze werkgroep organiseerde en had tot doel om zicht te krijgen op de sociale problemen waarmee kunstenaars te kampen hadden. Wouters beloofde dat hij zich zou inzetten voor onze zaak, maar dat bleek een loze belofte. De mensen van Agalev hebben het sociaal statuut van de kunstenaar nooit ter harte genomen. Ook de vakbonden hebben zich trouwens nooit echt geëngageerd.

K.B./D.P.: Rond dezelfde tijd sta jij ook in contact met academici als Marc Swyngedouw (KULeuven) en Guido De Brabander (Ufsia).

M.S.: In het geval van Marc Swyngedouw was dat niet moeilijk: hij woonde in mijn buurt. De Brabander was mij aangeraden door een docent economie van de Ufsia.

K.B./D.P.: Wat wilden jullie van Swyngedouw en De Brabander bekomen?

M.S.: Marc Swyngedouw was bereid om een student in de rechten te zoeken om een scriptie te maken over het sociaal statuut van de beeldende kunstenaar. Guido De Brabander heb ik gecontacteerd omdat hij een specialist was die over actuele informatie en data met betrekking tot de sociale situatie van de kunstenaar beschikte. Je hebt dergelijke gegevens nodig als je iets wil ondernemen op het vlak van het sociaal statuut van de kunstenaar. Ook de contacten met Swyngedouw en De Brabander zijn evenwel verwaterd.

K.B./D.P.: Uit de verslagen van de Werkgroep Sociaal Statuut blijkt dat jullie de geschriften van Pierre Bourdieu bestudeerden. Zo is er onder meer sprake van de aanschaf van meerdere exemplaren van Raisons Pratiques, L’Amour de l’art en Les règles de l’art.

M.S.: Dat klopt. Ik heb voorgesteld om die boeken te lezen.

K.B./D.P.: Het is niet evident om de theoretische geschriften van Bourdieu te bestuderen in een werkgroep die zich bezighoudt met de concrete belangen van de kunstenaar.

M.S.: Ik vind het evenwel noodzakelijk. Bourdieu verschaft een onmisbare basis om te kunnen nadenken over de plaats van de kunstenaar in de maatschappij. Hij toont dat de kunstenaar niet op een eiland leeft, maar in een maatschappelijk veld functioneert.

K.B./D.P.: Kwamen jullie samen om over jullie lectuur te discussiëren?

M.S.: Nee. We hebben exemplaren ingekocht voor iedereen die geïnteresseerd was, maar we vormden geen leesgroep. Er waren evenwel behoorlijk wat mensen geïnteresseerd.

K.B./D.P.: Hoe hebben jullie de lectuur van Bourdieu toegepast?

M.S.: Ik vind het moeilijk om daarop te antwoorden. De boeken van Bourdieu hebben vooral als theoretisch kader gediend. Onze lectuur vormde een soort leidraad bij tal van discussies in de Werkgroep Sociaal Statuut.

K.B./D.P.: Kan je dat toelichten?

M.S.: Neem bijvoorbeeld de kwestie van de arbeidsinvesteringen in de beeldende kunstpraktijk. Typisch voor de investeringen van een beeldend kunstenaar is dat ze slechts op zeer lange termijn renderen. Bovendien kan je dat rendement niet louter in economische termen uitdrukken, maar neemt het ook andere vormen aan, bijvoorbeeld van statusgewin. Bourdieu levert een zeer bruikbaar kader om over dat soort thema’s te discussiëren. Ik vond dat het NICC vooral uit Les règles de l’art veel kon leren.

K.B./D.P.: Waarom uitgerekend dat boek?

M.S.: Omdat je eruit leert dat het sociaal statuut van de kunstenaar niets met romantiek te maken heeft — dat het integendeel gaat om bloednuchtere zaken als het inkomen, sociale bijdragen en een pensioenregeling. Het gangbare beeld van de kunstenaar wordt eigenlijk nog altijd gedomineerd door de mythe van Van Gogh. Die mythe was ook in het NICC nog springlevend.

K.B./D.P.: Waaraan kon je dat merken?

M.S.: Vooral aan de euforie die er rond de Kunstenaar heerste. Aan het begin van een vergadering stelden bijna alle leden zich nadrukkelijk voor als ‘beeldend kunstenaar’, alsof het een adelstitel betrof. Dat vond ik typisch. Daarnaast bestond in het NICC een regel dat alleen beeldend kunstenaars lid mochten worden.

K.B./D.P.: Jij was daar niet voor te vinden?

M.S.: Ik had daar begrip voor – maar ik besefte ook dat de kunstenaars er niet op hun eentje in zouden slagen om betere sociale rechten af te dwingen. Je had ook een jurist als Yasmine Kherbache nodig – iemand die met autoriteit en kennis van zaken kon spreken over het sociaal statuut van de kunstenaar. Yasmine was niet voor niets onze vertegenwoordiger in het Nationaal Kunstenaarsplatform, een overkoepelend orgaan dat alle organisaties samenbracht die belang hadden bij de realisatie van een sociaal statuut van de kunstenaar, en dat begin 1999 van start ging. Yasmine heeft een grote impact gehad op het Platform.

K.B./D.P.: Heb jij naast de introductie van Bourdieu nog initiatieven genomen binnen de Werkgroep Sociaal Statuut?

M.S.: Ik heb samen met Danny geprobeerd om het thema van de maatschappelijke rol van de kunstenaar in een tentoonstelling om te zetten. Zoals TroubleSpot Painting over kunst en schilderkunst ging, zo wilden wij een tentoonstelling maken over kunst en maatschappij. Maar door het vele andere werk is dat er nooit van gekomen.

K.B./D.P.: Kate Mayne, Ria Pacquée en Joëlle Tuerlinckx hebben nochtans een tentoonstelling over artistieke arbeid gemaakt: Les Occasions du travail.

M.S.: Over artistieke arbeid? Les Occasions du travail had niets met artistieke arbeid te maken. Joëlle Tuerlinckx is de belichaming van l’artiste pure – het woord ‘travail’ staat bij haar voor artistieke schepping. Wij hadden een tentoonstelling in gedachten die handelde over arbeid in de nuchtere zin van het woord.

K.B./D.P.: Kan je toelichten hoe Danny Devos en jij dat zagen? Hoe hadden jullie die tentoonstelling over de thema’s van de Werkgroep Sociaal Statuut precies opgevat?

M.S.: Dat weet ik niet meer. Ik herinner mij dat Danny en ik daar ideeën over hadden en dat we erin geslaagd waren om de anderen van de relevantie van die ideeën te overtuigen, en om er middelen voor vrij te maken. Maar het ontbrak ons aan tijd om alles uit te werken. Per slot van rekening moesten we een concreet probleem aanpakken: het statuut van de kunstenaar. Yasmine was pragmatisch genoeg om ons erop te wijzen dat je met Bourdieu alleen geen resultaat boekt op dat vlak.

K.B./D.P.: Jij had geen problemen met haar pragmatisme?

M.S.: Nee.

K.B./D.P.: In het NICC is ook gediscussieerd over het model van Jean Canivet, die voorstander was van een volledig apart sociaal zekerheidssysteem voor kunstenaars. Wat vond je van dat model?

M.S.: Ik vond het onrealistisch, zeker als je de Belgische politiek kent. In Nederland zou het misschien kans maken. Daar had je in de jaren 70 en 80 de BKR-regeling, die een grote groep kunstenaars een basisinkomen garandeerde via aankopen van kunstwerken door de staat. Het BKR-model was evenwel mede te danken aan wat je het Van Goghsyndroom van de Nederlanders zou kunnen noemen; in België krijg je zoiets nooit verkocht. Als je hier iets wil bereiken, moet je streven naar een compromis.

K.B./D.P.: Uiteindelijk heeft jullie werkgroep beslist om de pragmatische oplossing te steunen die door Yasmine Kherbache en Danny Devos werd verdedigd. Dat voorstel blijft binnen de contouren van het bestaande sociale zekerheidssysteem. Het principe is dat de kunstenaar die een opdracht krijgt automatisch gezien wordt als een werknemer, tenzij hij zelf expliciet kiest voor het zelfstandigenstatuut. Dankzij een gunstig regime met bijdrageverminderingen wordt de werkgever gestimuleerd om kunstenaars ‘in dienst te nemen’ en dus te betalen… Wat vond jij van die oplossing? 

M.S.: Tja… Ik vind dat een verhaal van vijf frank vragen en er één krijgen. Dat gevoel hou ik eraan over. Eind 2002, begin 2003 hebben Yasmine en Minister van Sociale Zaken Frank Vandenbroucke ons voor een keuze gesteld: het was dát of het was niets. Uiteindelijk is er voor een pragmatische oplossing gekozen.

K.B./D.P.: Jij kon niet leven met die oplossing?

M.S.: Ik begrijp dat men daartoe gekomen is. Maar ik stel tegelijk vast dat de belangrijkste vragen nooit gesteld zijn.

K.B./D.P.: Over welke vragen heb je het?

M.S.: Over ontologische vragen als: Wat is een kunstenaar? Wat is artistieke praktijk? Men had kunnen vertrekken van dergelijke basisvragen om van daaruit tot een oplossing te komen. Eigenlijk is het merkwaardig dat het NICC zo de mond vol had van ‘de kunstenaar’, maar zich nooit heeft afgevraagd wat een kunstenaar is of wat artistieke arbeid zou kunnen zijn. Er is enkel over arbeid nagedacht in economische termen: als een prestatie waarvoor je een vergoeding ontvangt. Wat doe je echter met het denkwerk van een kunstenaar? Wat doe je met de kunstenaar die experimenteert in zijn atelier? Dergelijke vormen van arbeid passen niet in een economische logica.

K.B./D.P.: Waarom heb jij die vragen niet op de agenda geplaatst?

M.S.: Ik héb dat gedaan: ik heb voorgesteld om Bourdieu te lezen en een tentoonstelling over de aandachtspunten van de Werkgroep Sociaal Statuut te maken. Maar er kwamen zoveel dingen op ons af: de vergaderingen, de nationale enquête die we hebben georganiseerd, het meer praktijkgerichte studiewerk dat er moest gebeuren om een voorstel rond het sociaal statuut te kunnen uitwerken… Uiteindelijk bleek er te weinig tijd om op fundamentele kwesties door te gaan.

K.B./D.P.: Begin 2000 trek jij je terug als voorzitter van de Werkgroep Sociaal Statuut. Waarom wilde je ermee stoppen?

M.S.: Ik wilde terug meer tijd maken voor mijn eigen vzw – Ruimte Morguen – en mijn artistiek werk. Ik moet ook wel zeggen dat ik het steeds moeilijker had om op te tornen tegen een aantal andere kunstenaars, onder wie Guillaume Bijl. Ik heb veel respect voor Guillaume, maar hij kan ontzettend te keer gaan als hij iemand aan zijn kant wil krijgen. Hij kan je echt platwalsen. Desnoods belt hij je om één uur ’s nachts op om op je in te praten. Ik kon daar niet meer tegen.

K.B./D.P.: Jouw opvolger was Axel Claes. Was hij ook jouw kandidaat?

M.S.: Zeker. Ik kende Axel allang en was destijds ook degene die hem op de hoogte had gebracht van de bezetting van het ICC.

K.B./D.P.: Ben je begin 2000 volledig uit het NICC gestapt?

M.S.: Ik ben gewoon lid gebleven tot op het moment dat het sociaal statuut van de kunstenaar gerealiseerd is door Minister van Sociale Zaken Frank Vandenbroucke. Dat was in 2003.

K.B./D.P.: Als we jou zo horen, dan lijkt het dat je de inbreng van Yasmine waardeerde, maar ontgoocheld was over het pragmatische resultaat dat onder haar impuls werd gerealiseerd.

M.S.: Zo kan je het samenvatten.

K.B./D.P.: Daarnaast vond je Canivets voorstel utopisch… terwijl je tegelijk droomde van een statuut gebaseerd op een definitie van artistieke arbeid die aan de economische logica ontsnapt – wat je een behoorlijk utopische queeste kan noemen.

M.S.: Dat klopt.

K.B./D.P.: Jij bent dus idealist en pragmaticus tegelijk.

M.S.: Zo zit ik kennelijk in elkaar. Ik zag theoretisch de mogelijkheid om een radicaler statuut voor de kunstenaar uit te werken, maar ik besefte ook dat de Werkgroep Sociaal Statuut ten koste van alles resultaat moest boeken.

 

Gesprek met Axel Claes over het NICC

Koen Brams/Dirk Pültau: Hoe ben jij bij het NICC betrokken geraakt?

Axel Claes: Via Marc Schepers. Eind 1997 stelde ik tentoon in ruimte Morguen, de vzw die geleid wordt door Leen Derks en Marc. Begin januari 1998 belden we elkaar en vertelde hij dat een groep Antwerpse kunstenaars van plan was om op 1 februari het ICC te bezetten – die actie ging vooraf aan de oprichting van het NICC.

K.B./D.P.: Je hebt dus aan de bezetting deelgenomen?

A.C.: Nee. Ik ben uiteindelijk toch niet naar Antwerpen gegaan.

K.B./D.P.: Waarom niet?

A.C.: Ik zat zo krap bij kas dat zelfs een reis naar Antwerpen niet evident was. Bovendien was er veel werk aan de winkel in mijn eigen woonplaats, de Brusselse deelgemeente Sint-Joost-ten-Node. Op het moment van ons telefonisch contact had ik namelijk net een brief ontvangen waarin de gemeente mij uitnodigde om deel te nemen aan een tentoonstelling van werklozen in het stempellokaal. Dat was trouwens de reden waarom ik Marc had opgebeld: ik wilde weten of hij het een goed idee vond om erop in te gaan. Ik betrouwde het niet helemaal.

K.B./D.P.: Wat maakte jou ongerust?

A.C.: In die tijd mocht je als werkloze niet actief zijn tijdens werkuren. Het was ook de periode van de affaire rond de Franstalig Belgische schrijfster Pascale Fonteneau. Gallimard had in de Série noire een roman van Fonteneau gepubliceerd op het moment dat zij werkloos was. Daarop eiste de Rijksdienst voor Arbeidsvoorziening (RVA) prompt dat zij zes maanden werkloosheidsvergoeding zou terugbetalen – een bedrag dat ongeveer overeenstemde met de inkomsten die ze voor het boek zou ontvangen. Uitgerekend op dat moment werd ik uitgenodigd om ín een stempellokaal tentoon te stellen. Ik vreesde dat men mij in de val wilde lokken.

K.B./D.P.: Hoe stond Marc Schepers ertegenover?

A.C.: Hij schatte het veel positiever in. Hij overtuigde mij dat je het probleem van het verbod op creativiteit voor werkloze kunstenaars via die tentoonstelling aan de kaak kon stellen. Dat argument heeft mij gestimuleerd om erop in te gaan. Ik ergerde mij immers al jaren aan de overdreven ijver waarmee werkloze kunstenaars door de RVA werden aangepakt.

K.B./D.P.: Had jij je voordien al rond die kwestie geëngageerd?

A.C.: Ik heb in 1982 en 1984 deelgenomen aan de eerste edities van de Jongerenmars voor Werk. Toen al voerde ik discussies met andere jongeren over het verbod op artistieke activiteit. Ik stelde dat die regel uit de wetgeving moest, maar kreeg als reactie dat de Jongerenmars voor álle jongeren bedoeld was en niet de belangen van één klein groepje moest dienen – terwijl in mijn ogen de vrije meningsuiting op het spel stond.

K.B./D.P.: Op 20 maart zit jij voor het eerst met de kunstenaars van het pas opgerichte NICC aan tafel – dat is een kleine twee maanden na de opening van de eerste tentoonstelling in het stempellokaal en een tweetal maanden vóór de – voor zover ons bekend – eerste vergadering van de Werkgroep Sociaal Statuut op 22 mei 1998.

A.C.: Dat is mogelijk.

K.B./D.P.: Wat is jou van die eerste vergaderingen met het NICC bijgebleven?

A.C.: Wat ik mij levendig herinner, is de discussie over de basismissie van het NICC. Wat moet het NICC doen? Tentoonstellingen organiseren of waken over de belangen van de kunstenaar? Verder is mij het moment bijgebleven waarop de werkgroepen zijn opgericht, waaronder de Werkgroep Sociaal Statuut. Voor mij is de oprichting van de Werkgroep Sociaal Statuut een sleutelmoment geweest. Zonder die werkgroep was ik wellicht niet bij het NICC gebleven. Alléén woog Plus tôt Te laat (PTTL), de organisatie waarvoor ik me inzette, immers te licht om iets te doen aan het sociaal statuut of de maatschappelijke positie van de kunstenaar. Het was belangrijk om de krachten te bundelen.

K.B./D.P.: Blijkbaar legde jij in dat verband nog met andere verenigingen contacten. Zo lezen we in het verslag van de vergadering van 20 mei – de eerste vergadering van de Werkgroep Sociaal Statuut die ons bekend is: ‘Axel Claes heeft verbroederd met Grrraal, een vereniging die ijvert voor een sociaal statuut, zowel voor beeldende kunstenaars als voor schrijvers, podiumkunsten, en dergelijke. Jean Canivet van die vereniging is meegekomen.’ Kan je wat meer vertellen over die vereniging en over je ontmoeting met Jean Canivet?

A.C.: Ik heb Jean in maart 1998 leren kennen op een bijeenkomst in het Theâtre 140, die handelde over de sociale problemen van de kunstenaar. De reeds genoemde schrijfster Pascale Fonteneau getuigde er over haar problemen. Er waren vooral mensen uit de podiumkunsten, maar op een gegeven moment vroeg iemand uit het publiek luidop of er zich ook beeldend kunstenaars in de zaal bevonden. Vier mensen stonden recht: Jean Canivet, het Luikse kunstenaarskoppel Guido ‘Lu en ikzelf. Ik ben na afloop met Jean een glas gaan drinken en wat later heb ik Jean – net als Guido ‘Lu overigens – bij het NICC geïntroduceerd. Ik heb ook een paar vergaderingen van Canivets vereniging Grrraal bijgewoond om verslag uit te brengen over de stand van zaken binnen het NICC en het Kunstenaarsplatform. Vanaf 1999 leidde ik immers de vergaderingen van het Nationaal Kunstenaarsplatform, dat alle organisaties – waaronder ook Grrraal en het NICC – samenbracht die belang hadden bij de realisatie van het sociaal statuut van de kunstenaar.

K.B./D.P.: Hoe kwam het dat jij de vergaderingen leidde?

A.C.: Ik beschikte over de meeste contacten met de Verenigingen die lid waren van het Platform. Daarom stelden een aantal vertegenwoordigers van het Platform voor dat ik voorzitter zou worden. Ik had echter geen zin om als spreekbuis van het Platform op te treden en heb voorgesteld dat ik enkel de vergaderingen zou leiden. De start van dat Kunstenaarsplatform was een kantelmoment. Tijdens het eerste jaar werd er nogal ongericht gediscussieerd in het NICC, maar toen het Kunstenaarsplatform van start ging, moesten we met betrekking tot het sociaal statuut van de kunstenaar een eensluidend standpunt verdedigen.

K.B./D.P.: Uit gesprekken met andere leden van de Werkgroep Sociaal Statuut blijkt dat er twee strekkingen waren in de Werkgroep: Danny Devos en Yasmine Kherbache verdedigden een pragmatische oplossing die uitging van de bestaande sociale zekerheid, terwijl iemand als Jean Canivet een idealistisch standpunt huldigde en voor de kunstenaars een aparte categorie binnen de sociale zekerheid wilde creëren: zijn ‘vierde regime’. Welke positie nam jij in dat debat in?

A.C.: Ik denk dat ik mij ergens tussenin bevond. Zowel in het Nationaal Kunstenaarsplatform als in het NICC heb ik de rol van bemiddelaar gespeeld.

K.B./D.P.: Wat vond jij van het model van Jean Canivet?

A.C.: Wat mij eraan stoorde, was de hiërarchische structuur ervan. Het is een top-downmodel, typisch voor utopische voorstellen. Bij de utopisten uit de 19^de eeuw – zoals Fourier en Godin – heb je dat ook: utopisten denken altijd vanuit een heel sterk en centraal gezag – terwijl ik vind dat je altijd moet proberen om vanuit de basis te werken.

K.B./D.P.: Op het moment dat het Nationaal Kunstenaarsplatform van start gaat, neemt Jean Canivet ontslag uit het NICC.

A.C.: Zijn model kon in het NICC op weinig steun rekenen. Jean heeft er dan voor gekozen om zijn opvatting te verdedigen via Grrraal. Ook Grrraal zetelde immers in het Nationaal Kunstenaarsplatform.

K.B./D.P.: Kan je iets over jouw ervaringen met het Platform vertellen?

A.C.: Wat mij het meest is bijgebleven, is het moment waarop het Nationaal Kunstenaarsplatform werd uitgenodigd om op het hoogste niveau mee te onderhandelen over de uitwerking van het sociaal statuut van de kunstenaar. Memorabel is vooral hoe dat is gebeurd.

K.B./D.P.: Wat was er bijzonder aan?

A.C.: In 2000 ben ik samen met enkele mensen op het kabinet van de Brusselse Minister Jos Chabert geweest in verband met een mogelijke financiering van het Nationaal Kunstenaarsplatform door het Brussels Gewest. Tijdens dat gesprek gaf kabinetschef Walter Nys te kennen dat hij mij zo spoedig mogelijk wilde spreken. Mij alléén. Ik heb die vraag aan het Nationaal Kunstenaarsplatform voorgelegd; we spraken af dat ik erop in zou gaan en dat ik zou vragen dat het Nationaal Kunstenaarsplatform betrokken zou worden bij het regeringsoverleg over het statuut van de kunstenaar. Tijdens het uiteindelijke onderhoud sprak Nys mij toe alsof hij een ambtenaar van de staatsveiligheid was: ‘Jouw dossier ligt bij drie ministers op tafel. Jij bent medeoprichter van het NICC, jij ontvangt steun van het sociaal impulsfonds van de VGC voor Plus tôt Te laat en op advies van de Beoordelingscommissie Beeldende Kunst word jij gesubsidieerd voor je artistiek werk. Ik heb zoiets in mijn carrière nog nooit meegemaakt. Vertel mij eens wie jij bent?’ Nadat ik de nodige uitleg had verschaft en daarbij de naam van Yasmine Kherbache had genoemd, vroeg hij vriendelijk dat hij nog diezelfde week een volledig dossier over Yasmine op zijn bureau zou ontvangen. Op de vraag wat ik wilde, antwoordde ik zoals afgesproken dat het Nationaal Kunstenaarsplatform betrokken moest worden bij het regeringsoverleg over het sociaal statuut van de kunstenaar. Nys beloofde dat hij Premier Jean-Luc Dehaene daarover zou aanspreken en mij op de hoogte zou houden. Drie weken later belde hij mij op om te zeggen dat het in orde was. ‘Het is in orde’: dat was het enige wat hij zei. Twee dagen later ontvingen we een brief dat het Platform werd uitgenodigd.

K.B./D.P.: Wanneer is dat gebeurd?

A.C.: Ik vermoed in mei 2000.

K.B./D.P.: In februari 2000 neem jij trouwens het voorzitterschap van de Werkgroep Sociaal Statuut over van Marc Schepers. Kan je daar iets over vertellen?

A.C.: Ik herinner mij dat Marc ermee wilde stoppen, maar van mijn voorzitterschap van de Werkgroep Sociaal Statuut van het NICC is mij niet zoveel bijgebleven. Ik moet eigenlijk zeggen dat in 2000 de belangrijkste strijd voor mij gestreden was.

K.B./D.P.: Hoe bedoel je?

A.C.: In 2000 is het wetsartikel geschrapt dat de artistieke activiteiten van werkloze kunstenaars strafbaar stelde. Die afschaffing is altijd mijn belangrijkste inzet geweest – zowel in PTTL als in het NICC.

K.B./D.P.: Toch word je in datzelfde jaar voorzitter van de Werkgroep Sociaal Statuut.

A.C.: Dat lijkt vreemd, ja. In principe had ik mij kunnen terugtrekken op het moment dat het voornoemde artikel opgeheven werd. In het Nationaal Kunstenaarsplatform werd de discussie immers almaar technischer – een kwestie van juridische spitstechnologie. Enerzijds vond ik het noodzakelijk om toe te zien op wat die juristen aan het bekokstoven waren. Ik heb altijd schrik gehad dat het door een politieke vossenstreek op het laatst nog mis zou lopen. Tegelijk waren de hoogdagen van het NICC als sociale beweging voorbij.

K.B./D.P.: Wanneer ben je dan eigenlijk formeel uit het NICC gestapt?

A.C.: Ik heb mij nooit formeel teruggetrokken. Ik vermoed dat ik op een bepaald moment geen uitnodiging meer heb ontvangen om mijn lidgeld te betalen – ik herinner mij niet meer wanneer dat precies was – met als gevolg dat mijn lidmaatschap van het NICC afliep.

 

Gesprek met Axel Claes over PTTL

K.B./D.P.: In januari 1998 ontving jij een uitnodiging van de gemeenteambtenaren van Sint-Joost-ten-Node, belast met de stempelcontrole van de Rijksdienst voor Arbeidsvoorziening, om samen met andere werkloze kunstenaars van de gemeente in het stempellokaal tentoon te stellen. Na enige aarzeling en een telefoontje met Marc Schepers besloot je op de uitnodiging in te gaan. Waarom namen de gemeenteambtenaren zo’n initiatief?

A.C.: Dat vroeg ik mij ook af. Uiteindelijk zijn we met een handvol werkloze kunstenaars van Sint-Joost naar een bijeenkomst met de gemeenteambtenaren gegaan. De ambtenaren reageerden stomverbaasd toen wij lieten blijken dat we angst hadden om gepakt te worden. Hun opzet bleek totaal onschuldig: de stempelcontrole was pas verhuisd van een krot met een lek dak naar een vervallen turnzaal die eigendom was van de gemeente, en omdat die turnzaal veel te groot was om enkel de stempelcontrole te organiseren, hadden zij het idee opgevat om het lokaal wat op te frissen met kunst. In hun uitnodiging stond dat alle technieken waren toegelaten: kantwerk, schilderkunst, beeldhouwkunst… De ambtenaren maakten ons duidelijk dat ze ons niet wilden pesten.

K.B./D.P.: Jullie hebben toegezegd om tentoon te stellen?

A.C.: Ja, maar niet zonder discussie.

K.B./D.P.: Waar ging de discussie over?

A.C.: Bijvoorbeeld over de mogelijkheid om kunstwerken te verkopen. In de uitnodiging van de gemeente stond uitdrukkelijk dat het niet om een verkoopstentoonstelling ging, aangezien het werkloosheidsreglement verbood dat werklozen naast hun uitkering inkomsten verwierven. Wij argumenteerden echter dat je toch een werk moest kunnen verkopen als je dat wilde – ‘we leven toch in een vrij land,’ zeiden wij. Daarnaast wilden we dat de tentoonstelling vroeg in de ochtend zou opengaan, op het moment dat de stempelcontrole plaatsvond. We bekwamen wat dat betreft het akkoord van Guy Cudell, de burgemeester van Sint-Joost. Ten slotte eisten wij de garantie dat we niet gesanctioneerd zouden worden voor onze artistieke activiteiten tijdens de werkuren. We vroegen aan de ambtenaren om uitdrukkelijk toelating te vragen aan de centrale van de RVA in Brussel voor het organiseren van de tentoonstelling. Wat bleek? De RVA gaf zijn akkoord! We hadden een eerste succesje op zak: de RVA Brussel gaf te kennen dat het vervolgen van werkloze kunstenaars niet als een prioriteit werd beschouwd. Men liet zelfs weten de opening te willen bijwonen! Ik heb samen met een van de zeven deelnemers – een meisje dat les volgde in de academie van Sint-Joost – de communicatie met de pers verzorgd. We wilden van de opening op 26 januari 1998 een absoluut succes maken.

K.B./D.P.: En is dat gelukt?

A.C.: En of! De RTBF was op de opening om verslag uit te brengen. In het avondnieuws omschreven ze de tentoonstelling als een absolute primeur in België. Gevolg was dat alle kranten van de volgende dag aandacht besteedden aan het initiatief. De ambtenaren van Sint-Joost en burgemeester Guy Cudell waren natuurlijk in hun nopjes – ook zij kwamen immers in het nieuws. In de titel van de tentoonstelling alludeerden we op het idee dat tentoonstellen gelijk is aan werken: Werklozen stellen hun werken tentoon. Des chômeurs exposent leurs travaux.

K.B./D.P.: Hoe zag de tentoonstelling eruit?

A.C.: Niet bepaald arty. Hoe kan het ook anders: ze vond plaats in een stempellokaal, een onderkomen turnzaal. Ik heb mij met de opstelling beziggehouden. Drie dagen heeft het mij gekost voor alles min of meer zijn plaats had gevonden. Wat het er ook niet makkelijker op maakte, was het feit dat de werken van de zeven werkloze kunstenaars nogal divers waren, om het zacht uit te drukken.

K.B./D.P.: Hoe bedoel je?

A.C.: Er was een dame die in haar leven welgeteld één tekening had gemaakt en die absoluut wilde tonen. Een andere dame was met batik bezig. Ik herinner mij ook een kerel die de toekomst las door middel van een kaartspel. Zelf liet ik tekeningen zien die ik eerder in een tentoonstelling bij Ruimte Morguen had geëxposeerd. Ook het meisje dat op de Academie van Sint-Joost zat, deed mee. Ze toonde tekeningen die touwen moesten voorstellen. De tentoonstelling duurde tot 5 februari 1998. Na afloop kwamen de gemeenteambtenaren in naam van de gemeente vragen of we voort wilden doen.

K.B./D.P.: Zij wilden nog tentoonstellingen organiseren?

A.C.: Ze waren van plan een heus tentoonstellingsbeleid op poten te zetten! Ik heb toch even moeten nadenken vooraleer ik mij daarvoor engageerde. Maar uiteindelijk heb ik samen met een aantal andere werklozen toegezegd om ermee door te gaan. We hebben toen gevraagd om een bureau te mogen installeren en te beschikken over de telefoon en fax van het stempellokaal – het succes van de eerste tentoonstelling was immers aan onze intensieve pr-campagne te danken. Het geld hebben we evenwel geweigerd. De gemeente bood namelijk financiële steun aan.

K.B./D.P.: Waarom wilden jullie niet gesteund worden?

A.C.: Ons officieel argument luidde dat Sint-Joost een te arme gemeente was om geld aan kunsttentoonstellingen te spenderen – maar in feite wilden we vooral vermijden afhankelijk te worden van de politiek.

K.B./D.P.: Het is bizar dat de ambtenaren van Sint-Joost zich zo engageerden voor werkloze kunstenaars.

A.C.: Ik vermoed dat zij een oude traditie in ere wilden herstellen: de vrijdagavond waarop de notabelen van de gemeente samenkomen om een glas te drinken. Ze vonden waarschijnlijk dat de opening van een tentoonstelling daarvoor de geschikte omkadering bood. Achteraf bleek ook dat de meest geëngageerde ambtenaar – de hoofdambtenaar, mijnheer Crickx – een amateurschilder van landschappen was. We hebben tevergeefs geprobeerd om hem te overtuigen zijn werk te tonen.

K.B./D.P.: Welke tentoonstellingen zijn er nog gevolgd?

A.C.: Eerst hebben de ambtenaren zelf een paar tentoonstellingen georganiseerd. Einde maart 1998 opende bijvoorbeeld een manifestatie met werk van een atelier van gepensioneerden dat onder de leiding stond van een oude man met een pijp; ze toonden schilderijen van onder andere Mickey Mouse en Winnie de Pooh die geëxposeerd werden in vieze, oude stemhokjes… en op de opening reikte Guy Cudell een plastic medaille uit voor het beste werkstuk! Dat hebben we allemaal moeten verdragen vooraleer wij het heft in handen kregen. Ondertussen hadden wij een koffietafel in het stempellokaal geïnstalleerd. Dat was eigenlijk ons eerste initiatief na de openingstentoonstelling. Ik vind het nog altijd een van onze sterkste interventies.

K.B./D.P.: Kan je daar iets meer over vertellen?

A.C.: We kwamen elke ochtend om tien uur samen om croissants en chocoladekoeken te eten op het moment dat de werklozen stonden aan te schuiven. Telkens een werkloze ons vroeg wat wij daar deden, zeiden wij: ‘wij eten chocoladekoeken, wil jij er ook een?’ Dat heeft ontzettend goed uitgepakt. Er ontstond een grote betrokkenheid. Aan de koffietafel zijn voorstellen voor tentoonstellingen ontstaan. We hebben er ook de naam van ons initiatief bedacht: Plus tôt Te laat. Omdat er vaak laatkomers waren, hoorde je geregeld de opmerking: ‘Je bent aan de late kant’ – ‘Tu est plus tôt trop tard.’ De tweetalige versie van dat zinnetje leverde de naam van het collectief op dat de tentoonstellingen organiseerde.

K.B./D.P.: Wat waren de eerste tentoonstellingen die jullie hebben georganiseerd?

A.C.: Ik herinner mij een tentoonstelling van Laboratoire Patacycliste onder leiding van Toni Geirlandt en Carlos Montalvo. Een aantal exposanten heeft zich trouwens ook in het NICC geëngageerd: onder andere Alexandra Dementieva, Lise Duclaux en Tristan Wibault. Er hebben van 1998 tot 2005 talloze tentoonstellingen in het stempellokaal plaatsgevonden – te veel om op te noemen.

 

Voor een overzicht van de tentoonstellingen georganiseerd door PTTL, zie de website www.pttl.be.

 

Gesprek met Guillaume Bijl

Koen Brams/Dirk Pültau: Naast de Werkgroepen Tentoonstellingen, Kunstonderwijs, 1%-regeling en Atelierbeleid woonde jij ook geregeld de vergaderingen bij van de Werkgroep Sociaal Statuut. Kan je vertellen welke opvatting jij huldigde inzake het sociaal statuut?

Guillaume Bijl: Ik vond dat het belang van het sociaal statuut van de kunstenaar in het NICC overdreven werd. Zelf zag ik meer heil in een verhoging van de subsidies voor kunstenaars om de situatie van de kunstenaar te verbeteren. Daarnaast had ik moeite met de democratische aanpak van sommigen in de Werkgroep Sociaal Statuut – onder wie Danny Devos. Danny’s uitgangspunt was dat iedereen die beweerde kunstenaar te zijn ook effectief als kunstenaar moest worden beschouwd. Ik vind daarentegen dat je moet vertrekken van een kleinere groep van erkende kunstenaars – te beperken tot maximaal driehonderd.

K.B./D.P.: Hoe zag je dat precies? Hoe wilde jij tot zo’n selectie komen?

G.B.: Daar komen we bij een gevoelig punt. Volgens mij kan je drie categorieën van kunstenaars onderscheiden. De belangrijkste groep wordt gevormd door kunstenaars die werk maken dat je op een zinvolle manier kan kaderen binnen onze tijd – volgens mij zijn dat er in België maximaal driehonderd. Een tweede groep bestaat uit wat ik beleefdheidshalve ambachtskunstenaars noem – velen van hen geven les in het kunstonderwijs. Zij maken doorgaans epigonenwerk dat aansluit bij historische kunststromingen. In de derde groep ten slotte vind je de amateurkunstenaars die in groten getale ons deeltijds kunstonderwijs bevolken. Hun kunst heeft geen enkele voeling met de tijd waarin wij leven. Hoe delicaat dit ook is, volgens mij moet alleen de eerste groep als kunstenaar erkend worden.

K.B./D.P.: Hoe kan je echter bepalen wie tot welke groep behoort? Waar trek je de grens?

G.B.: Je kan van het curriculum van een kunstenaar aflezen of die een bepaald potentieel heeft en of hij of zij er een activiteit op nahoudt die zinvol kan worden gekaderd binnen de hedendaagse kunstwereld. Ik geef toe dat dat bij de jongste generatie niet zo makkelijk is, maar bij de oudere generaties is het zonder meer duidelijk: aan de curricula van Jef Geys, Jan Vercruysse en mezelf kan je duidelijk zien dat wij échte kunstenaars zijn. Danny wilde echter iedereen als kunstenaar erkennen. Ik vond dat je een grens moest trekken en dat alleen de eerste groep een officiële erkenning verdiende.

K.B./D.P.: Je vindt dat alleen die groep van een sociaal statuut van de kunstenaar mag genieten? Bedoel je dat?

G.B.: Nee, iedereen mag van het statuut genieten. Maar wat mij betreft kunnen enkel de kunstenaars uit de eerste groep aanspraak maken op subsidies.

K.B./D.P.: Danny Devos beweerde toch niet het tegendeel? Hij deed helemaal geen uitspraak over subsidies; hij is enkel geïnteresseerd in het statuut van de kunstenaar.

G.B.: Ik weet het. Maar zoals ik al zei: ik vond dat Danny te veel de nadruk legde op het statuut van de kunstenaar. Subsidies zijn een veel belangrijker middel om kunstenaars te ondersteunen. Een probleem is wel dat de overheid – zeker in België – een totaal verkeerd beeld heeft van de praktijk van de kunstenaar.

K.B./D.P.: Kan je dat uitleggen?

G.B.: De politiek staart zich blind op het succes van enkele kunstenaars, zoals Wim Delvoye en Luc Tuymans. Ze vergeet dat de meeste kunstenaars pas doorbreken rond hun dertigste en dat aan die eerste kleine successen een enorme investering voorafgaat. Pas na jaren volgt het eerste rendement. Voor de meesten onder hen blijft het kunstenaarschap ook op latere leeftijd een gevecht. Op het Ministerie van Cultuur denkt men echter: die kunstenaars verkopen jaarlijks een paar werken voor tienduizenden euro’s en dan krijgen ze nog subsidies ook… Wat hebben zij toch een fantastisch leven! De kunstenaar wordt veel te romantisch bekeken. Men beschouwt hem als een weirdo. Dat was ook een van de strijdpunten van het NICC: wij wilden het gangbare en foutieve beeld van de kunstenaar bijstellen. Wat ik in de Werkgroep Tentoonstellingen heb gedaan sluit daar trouwens bij aan. Mijn werk in de Werkgroep Tentoonstellingen kan evengoed als een vorm van sociaal engagement worden beschouwd.

K.B./D.P.: In welke zin?

G.B.: Het ging er mij om jonge kunstenaars kansen te geven. Ik heb in mijn carrière veel kunstenaars begeleid. Luc Tuymans doet dat ook: hij bezoekt ateliers van jonge kunstenaars en spant zich indien mogelijk voor hen in. Ik ben ook zo’n idealistische kunstenaar.

K.B./D.P.: Hoe kijk je nu terug op je tijd bij het NICC?

G.B.: Ik vond het een fantastische tijd. Het was heel plezierig. Wij deden dingen die kunstenaars normaal zelden of nooit doen. Wij deden bijvoorbeeld aan politiek. Maar ik vind tegelijk dat er nog veel werk aan de winkel is. De situatie van de kunstenaar is in mijn ogen nog steeds niet fundamenteel verbeterd.

K.B./D.P.: Er is nochtans een inhaalbeweging gebeurd voor de beeldende kunst.

G.B.: Je moet wel het hele plaatje bekijken! In 2001 hebben verschillende organisaties voor beeldende kunst een subsidieverhoging gekregen, op advies van de Beoordelingscommissie Beeldende Kunst onder het voorzitterschap van Jef Cornelis. In 2005 is er opnieuw een budgetverhoging doorgevoerd voor de beeldende kunst, maar dat extra geld ging volledig naar de organisaties voor beeldende kunst – zij ontvangen nu in totaal 5.250.000 euro. De rechtstreekse steun voor kunstenaars is zelfs een beetje achteruitgegaan – van 750.000 naar 700.000 euro. Ik ben zoals jullie weten inmiddels naar het NICC teruggekeerd – als voorzitter. Als er één motief was om terug te keren, dan was het wel dat schandalig lage bedrag van 700.000 euro. Je kan nog zoveel palaveren over het sociaal statuut van de kunstenaar: het is in de eerste plaats dat povere bedrag dat moet worden bijgesteld.

 

Transcripties: Tom De Moor (Guillaume Bijl), Klaar Leroy (Axel Claes, Danny Devos, Yasmine Kherbache, Marc Schepers)

 

Redactie: Dirk Pültau

1.

Koen Brams & Dirk Pültau: Welke leraars of docenten zijn jou zelf bijgebleven?

Wim Van Mulders: Ik bewaar vooral goede herinneringen aan Alfons Hoppenbrouwers, een van mijn leraren in de Sint-Lukas Kunsthumaniora, waar ik van 1964 tot 1966 schoolliep, en Roger D’Hulst, professor aan het Hoger Instituut voor Kunstgeschiedenis (H.I.K.O.) van de Universiteit Gent, waar ik van 1967 tot 1971 kunstgeschiedenis studeerde. Hoppenbrouwers, alias Broeder Veron, was een ingenieur-architect die in 1957 de Sint-Lukas Kunsthumaniora had opgericht en later directeur werd van het Sint-Lukas Hoger Instituut voor Architectuur (1980-1990). Hij was een fascinerende man, een beetje cynisch en heel eigenzinnig. Hij gaf het vak Vormgeving, maar sprak in de praktijk vooral over wat hem persoonlijk interesseerde, wat betekende dat we in de eerste plaats les kregen over De Stijl en Bauhaus. Hij had aandacht voor zowel de theoretische achtergrond als de concrete verschijningsvorm van de kunst en architectuur die hij belichtte. Enerzijds liet hij ons de basisteksten van kunstenaars van De Stijl lezen, waarin archaïsche concepten zoals ‘universele harmonie’ schering en inslag waren, anderzijds behandelde hij de architectuur van De Stijl en het Bauhaus op een vrij pragmatische manier. Ik herinner me bijvoorbeeld dat hij uiterst gedetailleerd op het Schröderhuis van Gerrit Rietveld inging en dat ik dat bouwwerk op het examen vanuit drie verschillende hoeken moest tekenen. Aandacht voor de theoretische achtergrond en een scherp oog voor de vorm en structuur van een kunstwerk of gebouw gingen bij hem hand in hand. Die koppeling van theorie en praktijk is altijd blijven hangen.

K.B./D.P.: Wat heb je aan de universiteit van Roger D’Hulst opgestoken?

W.V.M.: D’Hulst doceerde het vak Plastische kunsten van de Nederlanden. Hij was een trouwe volgeling van de Amerikaanse kunsthistoricus Erwin Panofsky. D’Hulsts adagium was dat je van het algemene naar het bijzondere moest gaan. Als hij de Madonna met kanunnik Joris van der Paele van Jan Van Eyck besprak, lichtte hij eerst de context ten tijde van het ontstaan van het schilderij toe – het hof van de Hertog van Bourgondië waar Jan Van Eyck als hofschilder werkzaam was – om van daaruit langzaam maar zeker over te gaan naar wat er op het schilderij te zien was. Ik heb van hem geleerd dat je altijd een context moet aangeven vooraleer nader op een kunstwerk in te gaan. Aan de universiteit zijn ook de lessen filosofie van Etienne Vermeersch en Rudolf Boehm belangrijk voor me geweest. Ik vond vooral de manier waarop zij doceerden indrukwekkend. Boehm gaf een overzicht van de westerse filosofie, van Aristoteles tot Marx. Hij vertrok meestal van één citaat uit een filosofische tekst en gaf er vervolgens commentaar op. Die aanpak vond ik een verademing. In heel wat andere vakken werd immers een nogal doodse, encyclopedische aanpak gehuldigd.

K.B./D.P.: Aan het H.I.K.O. gaf ook Marcel De Maeyer les. Welke herinneringen heb je aan zijn lessen?

W.V.M.: Van De Maeyer kregen we Plastische kunsten van de Europese beschaving. Hij was zelf kunstenaar en dat voelde je aan de manier waarop hij over kunst sprak. Hij had het voortdurend over de lagen van een schilderij en de toets van de schilder. Hij wilde ons vooral voor schilderkunst sensibiliseren; met beeldhouwkunst had hij minder affiniteit. Hij was de specialist moderne kunst binnen het H.I.K.O. en trad dus als begeleider van mijn licentiaatsverhandeling over Paul Klee op. De Maeyer zou ook de promotor van mijn doctoraat zijn geweest indien ik dat plan ten uitvoer had kunnen brengen.

K.B./D.P.: Kan je daar iets meer over vertellen?

W.V.M.: Ik wilde mij verder verdiepen in het werk van Paul Klee. Voor mijn scriptie had ik al een maand in de Klee Stiftung in Bern en in de Kandinsky Stiftung in München gewerkt. Ik had de dagboeken van Klee uitgeplozen en zijn boeken Unendliche Naturgeschichte en Das Bildnerische Denken — de neerslag van zijn lessen aan het Bauhaus — bestudeerd. Fascinerende literatuur! Via die teksten kreeg ik inzage in de manier waarop Klee zijn oeuvre had uitgebouwd en vooral ook hoe hij erover nadacht en theoretiseerde. Klee is voor mij in die zin altijd een rolmodel gebleven. De interessantste kunstenaars vond ik later doorgaans diegenen die in staat waren om over hun werk te reflecteren.

K.B./D.P.: Welke aspecten van Klees kunstenaarschap wilde je nadien onderzoeken?

W.V.M.: Ik was van plan om mij in zijn kleurentheorie te verdiepen en onder meer de relatie met de kleurentheorieën van onder anderen Newton, Goethe en Kandinsky te onderzoeken. Eerst moest ik echter mijn militaire dienstplicht vervullen. Tijdens mijn legerdienst vernam ik dat de enige beurs van het Nationaal Fonds voor Wetenschappelijk Onderzoek die voor kunsthistorisch onderzoek beschikbaar was naar Robert Hoozee was gegaan, de latere directeur van het Museum voor Schone Kunsten te Gent – samen met mij was hij de enige die met grootste onderscheiding was afgestudeerd. Hoozee is gedurende enkele jaren naar Engeland getrokken om het werk van John Constable te bestuderen.

K.B./D.P.: Wat heb je gedaan nadat je legerdienst achter de rug was? 

W.V.M.: Ik heb mijn onderzoek over Paul Klee nog enige tijd op eigen houtje voortgezet. Mijn professoren Marcel De Maeyer en Roger D’Hulst hadden mij verzekerd dat Klee het ideale doctoraatsonderwerp was. Aan het werk van Klee kan je je hele leven wijden, zeiden ze. D’Hulst had echter een merkwaardige bedenking. Hij zei me dat ik één grote fout had gemaakt: ik had mijn scriptie veel te grondig aangepakt! Volgens hem had ik de helft van mijn scriptie moeten opsparen voor mijn doctoraat; dan had ik op twee of drie jaar tijd mijn doctorstitel kunnen behalen en had ik daarna een academische carrière kunnen ambiëren. Ik ving evenwel nog een ander gerucht op: ik zou naast de boot zijn gevallen omdat men twijfelde of ik op lange termijn wel voor een carrière als onderzoeker zou kiezen. Mijn professoren wisten namelijk dat ik ook kunstenaar wilde worden.

K.B./D.P.: Kunstenaar?

W.V.M.: Ja, die droom koesterde ik al toen ik nog aan de Sint-Lukas Kunsthumaniora studeerde. Na de kunsthumaniora heb ik trouwens eerst studies architectuur aan de Sint-Lukas Hogeschool aangevat — ik hield het echter al na 14 dagen voor bekeken omdat ik de opleiding veel te technisch vond. De rest van dat jaar heb ik schoolgelopen aan de afdeling Beeldende kunst van de Sint-Lukas Hogeschool, waar ik terechtkwam in het atelier schilderkunst dat geleid werd door Maurits Van Saene (1919-2000). Ik vermoed dat mijn artistieke aspiraties teruggaan tot mijn kindertijd. Mijn vader, Modest Van Mulders (1916-1964), was kunstenaar. Hij was opgeleid door Isidoor Opsomer aan de Academie voor Schone Kunsten te Antwerpen en beschikte thuis, in Erembodegem, over een groot atelier. De immer aanwezige geuren van olieverf en terpentijn hebben wellicht het verlangen gewekt om zelf kunstenaar te worden. Ik moet wel zeggen dat mijn liefde voor de schilderkunst snel taande zodra ik in het atelier van Van Saene met verf en kwast aan de slag ging. Bovendien was het niveau van de opleiding ondermaats. Mede daardoor heb ik beslist om kunstgeschiedenis te gaan studeren. Ik bleef evenwel artistiek actief.

K.B./D.P.: In welke zin?

W.V.M.: Ik bezocht de avondacademie en volgde tekenlessen, gewoon voor mijn plezier – het ging om klassiek tekenen naar plaasteren sculpturen en levend model. Lang ben ik er niet mee doorgegaan. Nadat ik in 1972 Documenta 5 had gezien, staakte ik mijn tekenactiviteiten. Ik was geweldig onder de indruk van die tentoonstelling en met name van Joseph Beuys. Beuys was haast voortdurend aanwezig om met krijt op een schoolbord zijn kunstopvattingen toe te lichten en vragen te beantwoorden. Voor mij was hij toen in de eerste plaats een enigmatische verschijning – ik was nog niet in staat om zijn werk ten volle te begrijpen – maar onmiddellijk daarna heb ik me in zijn werk verdiept en zijn eerste kleine publicaties gekocht. Het jaar daarop zag ik onder meer een tentoonstelling van Bruce Nauman in het Van Abbemuseum te Eindhoven. Ik dacht dat het traditionele tekenen en schilderen geen zin meer hadden, en ben toen andersoortig werk gaan maken.

K.B./D.P.: Om wat voor werk ging het?

W.V.M.: Ik begon met fotografische beelden te werken, die ik uit tijdschriften haalde en met teksten combineerde. Ik was onder de indruk geraakt van het werk van Marcel Broodthaers, die eveneens aan Documenta 5 had deelgenomen. Vooral de relatie tussen Broodthaers en Magritte intrigeerde me. In 1974 heb ik Broodthaers ontmoet tijdens de vernissage van zijn solotentoonstelling, die door Yves Gevaert georganiseerd werd in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel. In datzelfde jaar stelde ik me met de voornoemde werken kandidaat voor de Jeune Peinture Belge.

K.B./D.P.: Werd je werk weerhouden? 

W.V.M.: Neen, mijn werken werden niet eens geselecteerd voor de tentoonstelling in het Paleis voor Schone Kunsten, hoewel het toen nog de gewoonte was om niet enkel de laureaten, maar een veel ruimere keure van deelnemende kunstenaars te presenteren. Ik heb toen vrij snel beslist om er de brui aan te geven. Ik moet er trouwens bij vermelden dat ik altijd twijfels heb gekoesterd over mijn kunstenaarschap. Ik had namelijk mijn vader zien mislukken. De frustraties die voortvloeiden uit het feit dat hij zijn kunst niet kon ontplooien zoals hij het zich had voorgesteld, de spanningen in ons gezin waartoe dat leidde, het stond me allemaal nog bij en mede daardoor heb ik altijd geaarzeld om voluit voor het kunstenaarschap te kiezen. Bovendien moest er brood op de plank komen. Ik deed er dus goed aan om naar een job uit te kijken.

K.B./D.P.: Hoe heb je dat aangepakt?

W.V.M.: Ik heb onder meer bij Flor Bex geïnformeerd of er in het I.C.C. een vacature was. Het I.C.C. beschikte over slechts drie tijdelijke contracten, die reeds ingevuld waren door Claude Devos, Jan Van Broeckhoven en Bex zelf. Enkel als freelancer zou ik voor het I.C.C. kunnen werken. Dat heb ik later ook gedaan: vanaf het einde van de jaren 70 heb ik heel wat bijdragen aan I.C.C.-catalogi geleverd. Daarnaast heb ik me aangemeld bij instellingen voor deeltijds kunstonderwijs. Ik kwam in een weinig opbeurende omgeving terecht. Zo werd ik in de plaatselijke academie van Merksem ontvangen door een directeur die me in plat Antwerps vroeg wat ik gestudeerd had. Toen ik antwoordde dat ik kunsthistoricus was, veegde hij me de mantel uit. ‘Wablief, hadde gaa nie bjieter advocoat gewurre’, snauwde hij me toe. Ik heb mijn plannen om in het deeltijds kunstonderwijs aan de slag te gaan snel laten varen. Gelukkig kreeg ik een aantrekkelijke job in de schoot geworpen, toen Flor Bex mij in 1973 vroeg of ik Karel Geirlandt wilde opvolgen als docent Kunstactualiteit aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (K.A.S.K.) van Gent. Bex was eerst zelf gevraagd of hij het docentschap van Geirlandt wilde overnemen, maar als directeur van het I.C.C. had hij daar geen tijd voor. Hij wist dat ik het I.C.C. regelmatig bezocht en dat ik er het jaar voordien onder meer het Fluxusconcert van Ben Vautier had bijgewoond. Ik ben me gaan aanbieden bij Pierre Vlerick, de directeur van het K.A.S.K. Hij vond het prima dat ik de cursus van Geirlandt zou overnemen. Hij stelde slechts één voorwaarde: ik moest ‘met meester Geirlandt en meester Bultinck gaan praten’. Karel Geirlandt en John Bultinck waren respectievelijk voorzitter en lid van de beheerraad van de Vereniging voor een Museum van Hedendaagse Kunst. Geirlandt was dé figuur op het vlak van de hedendaagse kunst in het Gentse. Hij was oprichter van de genoemde Vereniging, had de Forumtentoonstellingen in Oostende (1959) en Gent (1961, 1962, 1963) georganiseerd en was bekend omdat hij tal van lezingen gaf. Ik ben me op het Gentse advocatenkantoor van Geirlandt en Bultinck gaan aanbieden voor een gesprek. Gelukkig kreeg ik hun zegen en kon ik beginnen les te geven. Het betrof een halftijdse opdracht waarbij ik doceerde aan het tweede, derde en vierde jaar.

 

2.

K.B./D.P.: Wat voor een school was het K.A.S.K. op het moment dat jij er begon les te geven?

W.V.M.: Een provinciaal academietje was het zeker niet. De laatste tijd wordt wel eens gesuggereerd dat het K.A.S.K. onder Vlerick een achterlijk instituut was. Totaal onterecht! Pierre Vlerick was in 1969 directeur geworden en had reeds in het jaar van zijn aanstelling – op 12 november 1969 om precies te zijn – de vereniging Proka opgericht, de ‘Promotors van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten’. Vlerick was een man met een internationale blik – hij had enorm veel gereisd – die zich interesseerde voor de meest uiteenlopende vormen van experimentele kunstbeoefening. Hij was geboeid door de nieuwste ontwikkelingen in de film, de muziek en het theater; evengoed hield hij van flamenco. Onder de auspiciën van Proka organiseerde Vlerick allerlei activiteiten, concerten en voorstellingen in de Zwarte Zaal, een ruimte met zwarte muren die zich in de toenmalige lokalen van de academie aan de Academiestraat bevond. Op het vlak van de podiumkunsten trok hij Tone Brulin en Franz Marijnen aan, die beiden sterk beïnvloed waren door het ‘arme’ en extreem fysieke theater van Jerzy Grotowski. In 1977 werd de legendarische voorstelling De dodenklas van Tadeusz Kantor in de Zwarte Zaal gepresenteerd; ik herinner me ook een voorstelling uit 1983 van Carlotta Ikeda, die het Butoh-danstheater in een moderne vorm bracht. Daarnaast vond onder meer ook een Clown-Mimefestival (februari 1978) plaats. Vlerick hield erg van clowns. Die voorliefde had hij wellicht van zijn leraar geërfd, de Gentse schilder Jos Verdegem, in wiens schilderijen het wemelt van de clownfiguren.

K.B./D.P.: De inbreng van Vlerick leverde hem wel het verwijt op dat Proka een al te persoonlijk project was.

W.V.M.: Proka werd wel eens laatdunkend als het ‘winkeltje van Vlerick’ omschreven, maar dat klopt niet. Dat het om méér dan een individueel project ging, blijkt alleen al uit de interesse van heel wat andere organisaties om in Proka te investeren of met de vereniging samen te werken. Zo vormde de Zwarte Zaal voor het Nederlands Toneel Gent een tweede plateau waar ruimte werd geboden aan experimentele vormen van theater. Voorts werkte Proka vanaf het eerste uur met het I.P.E.M. samen, het Instituut voor Psycho-akoestiek en Experimentele Muziek dat geleid werd door Jan Lea Broeckx, musicoloog en hoogleraar aan de Universiteit Gent. Ik heb er heel wat concerten van elektronische muziek meegemaakt. Ik vind het belangrijk om op het belang van Proka te wijzen omdat er mede door de activiteiten van die vereniging een frisse wind door de gangen van het K.A.S.K. waaide. Ik had alle reden om blij te zijn dat ik de kans kreeg om in een dergelijk instituut aan de slag te gaan.

K.B./D.P.: Nochtans wilde je even tevoren nog onderzoeker worden en heb je in 1974 – het jaar na je aanstelling aan het K.A.S.K. – nog aan de Jeune Peinture Belge deelgenomen.

W.V.M.: Ja, maar ik heb mijn plannen om kunstenaar of onderzoeker te worden snel aan de kant gezet nadat ik aan het K.A.S.K. was aangesteld. Plots slorpte de wereld van de actuele kunst mij helemaal op. Ik wilde alles over hedendaagse kunst weten en kreeg er maar niet genoeg van om overal naartoe te rijden en tentoonstellingen te bezoeken. Ik kwam simpelweg niet meer aan een proefschrift toe. Ook aan een artistieke carrière heb ik snel verzaakt. Ik was weliswaar ontgoocheld toen ik in 1974 voor de Jeune Peinture Belge was ‘afgewezen’, maar ik had ook snel begrepen dat het kunstenaarschap niet voor mij weggelegd was. Bovendien vond ik het geen goed idee om twee beroepen met elkaar te combineren. Je kan dus stellen dat ik vrijwel meteen koos om voluit voor het docentschap te gaan.

K.B./D.P.: Wat motiveerde jou om les te geven?

W.V.M.: Het Bildungsideal! Ik was erop gebrand om jonge mensen te vormen, hen inzichten bij te brengen en met ideeën te verrijken. Ik was ervan overtuigd dat ik hen zou kunnen ‘voeden’. Mij stond immers nog levendig voor de geest wat de overdracht van leraar op leerling bij mezelf had teweeggebracht, door les te krijgen van mensen als Hoppenbrouwers en D’Hulst. Als je niet gelooft dat je mensen kan kneden of dat zij zich kunnen openstellen voor wat je te vertellen hebt, dan moet je een ander beroep zoeken. Ik heb dat vertrouwen altijd gehad. Anderzijds verwachtte ik van de studenten dat zij openstonden voor wat ik aanbracht.

K.B./D.P.: Hoe deed je dat?

W.V.M.: Aanvankelijk moedigde ik hen aan om boeken mee te brengen over de kunstenaars die in de lessen aan bod zouden komen. Van de directie van het K.A.S.K. kreeg ik immers amper de kans om met hen op reis te gaan; Pierre Vlerick vond dat te duur en vreesde dat het uit de hand zou lopen. Alles moest ter plekke gebeuren. Omdat ik het visuele contact met het kunstwerk belangrijk vond, trachtte ik dat door plaatjes in boeken te ondervangen die door de studenten moesten worden meegebracht. Het pakte niet goed uit. Het resultaat was dat zij tijdens de les verstrooid in een catalogus zaten te bladeren in plaats van mijn betoog te volgen. In het begin heb ik ook enkele keren geprobeerd om van de interesses van de studenten uit te gaan, maar ik kwam er spoedig achter dat dat geen goed idee was.

K.B./D.P.: Waarom niet?

W.V.M.: Ik informeerde bijvoorbeeld naar de films of tentoonstellingen die ze hadden gezien, de muziek die hen boeide, de boeken die ze lazen… De antwoorden waren ontgoochelend. Wat lazen ze? Het weekblad HUMO. Hun favoriete muziek? The Rolling Stones of Talking Heads. Tentoonstellingen? Die bezochten ze niet. Hun favoriete kunstenaars? Ze hielden van vaste waarde Oskar Kokoschka en celebrities als Francis Bacon en David Hockney.

K.B./D.P.: Ging je op de voorstellen van de studenten in?

W.V.M.: Welgeteld één les heb ik gegeven over een kunstenaar die bij de studenten populariteit genoot – namelijk Francis Bacon – maar ik begreep meteen dat het geen zin had om hun voorkeuren centraal te stellen. Toevallig las ik in die tijd een bundel radiolezingen van Adorno, die in 1971 in het Nederlands was verschenen onder de titel Opvoeding tot mondigheid. Adorno gaf zelf les en was zich als geen ander bewust van de macht die hij over zijn studenten uitoefende. In een van die lezingen betoogt hij dat elke leraar een – onterechte – voorsprong op zijn leerlingen heeft opgebouwd en dat de verhouding tussen leraar en leerling onvermijdelijk getekend is door geweld en macht. Ik besefte dat aan de machtspositie van de docent niet te ontkomen viel. Op basis van dat inzicht heb ik mijn aanpak bijgesteld.

K.B./D.P.: Wat hield dat in?

W.V.M.: Omdat het niet mogelijk was om met de studenten te reizen, besloot ik om alléén op reis te gaan. In alle musea of kunsthallen die ik bezocht, nam ik een grote hoeveelheid dia’s die ik in de les gebruikte. Daarnaast verzamelde ik ter plekke zoveel mogelijk documentatie – boeken over kunstenaars en kunstbewegingen, tentoonstellingscatalogi, geschriften van kunstenaars, tijdschriften… – die ik enerzijds verwerkte in mijn lessen en anderzijds in de klas aan de studenten doorspeelde. Ik volgde de vakliteratuur op de voet en gebruikte de boeken en tijdschriften die ik kocht tevens om dia’s te maken – in de eerste jaren was mijn verzameling van zelfgemaakte dia’s van tentoonstellingen immers nog niet zo uitgebreid. Ik had het geluk dat mijn volledige lessenpakket op maandag en dinsdag tijdens het eerste semester was geconcentreerd. Van woensdag tot vrijdag kon ik er dus op uittrekken om tentoonstellingen te bezoeken – het tweede semester had ik zelfs volledig vrij om te reizen.

K.B./D.P.: Welke plekken bezocht je zoal?

W.V.M.: In Nederland ging ik het vaakst naar het Stedelijk Museum (Amsterdam), Museum Boijmans Van Beuningen (Rotterdam) en het Van Abbemuseum (Eindhoven). In Parijs deed ik vooral het Musée d’art moderne de la ville de Paris aan. Daar mocht ik zonder enig probleem fotograferen; in het Centre Pompidou – dat in 1977 zijn deuren opende – is mij dat op een enkele uitzondering na nooit toegestaan. Natuurlijk kwam ik ook geregeld in de kunsthallen en kunstmusea van steden als Keulen, Düsseldorf, Essen, Mönchengladbach, Krefeld… – het waren allemaal places to be als je de hedendaagse kunst trouw wilde volgen. Tijdens het weekend verwerkte ik de tentoonstellingen die ik gezien had en het materiaal dat ik gekocht had, zodat ik op maandag en dinsdag klaar was om terug voor de klas te staan.

K.B./D.P.: Het kon dus gebeuren dat je lesgaf over tentoonstellingen die je pas de week voordien had bezocht?

W.V.M.: Ja, op voorwaarde dat mijn beeldmateriaal klaar was. In de eerste jaren van mijn docentschap nam de ontwikkeling van diapositieven nog vrij veel tijd in beslag; pas vanaf de jaren 90 was die klus op amper een of twee dagen geklaard. Ik zat de kunstactualiteit evenwel vanaf het begin op de huid. Ik gaf les over tentoonstellingen op het moment dat ze nog liepen en dus nog door de studenten bezocht konden worden. Vaak begon ik de les overigens met een soort ‘kunstagenda’, een overzicht van de belangrijke tentoonstellingen die op dat moment in diverse steden in onze buurlanden te zien waren.

K.B./D.P.: Je gaf dus ‘kunstactualiteit’ in de letterlijke zin van het woord!

W.V.M.: Jazeker, maar tegelijk gaf ik niet uitsluitend les over hedendaagse kunst. Ik was er snel van overtuigd geraakt dat ik ook de klassiek-moderne kunst aan bod moest brengen.

K.B./D.P.: Hoe was je tot die conclusie gekomen?

W.V.M.: Al in mijn eerste lessen in september 1973 bracht ik Fluxuskunstenaars als Ben Vautier, Nam June Paik, Charlotte Moorman en Joseph Beuys ter sprake. Die namen vielen op ijskoude bodem! De studenten wisten totaal geen blijf met dat soort kunst. Ze hadden amper van die kunstenaars gehoord. Toen ik de relatie legde met het werk van hun voorgangers, bleek dat ze ook daar bitter weinig van af wisten. Het was duidelijk dat een minimale basiskennis van de moderne kunst noodzakelijk was om de hedendaagse kunstenaars die ik besprak te kunnen plaatsen. Ik bracht de moderne kunst echter steeds ten berde in relatie tot hedendaagse kunst. Het werk van Duchamp behandelde ik bijvoorbeeld in relatie tot Beuys. Naar aanleiding van Marcel Broodthaers heb ik enkele lessen gewijd aan René Magritte. Als ik over Polke sprak, verwees ik naar Picabia. Van Kurt Schwitters kon ik, over Robert Rauschenberg en Jasper Johns, een lijn trekken die tot aan het werk van Edward Kienholz liep.

K.B./D.P.: Je keerde terug in de geschiedenis in functie van de actualiteit? 

W.V.M.: Precies. De studenten moesten de geschiedenis van de moderne kunst niet op hun duimpje kennen, ze dienden enkel te beseffen dat de actuele kunst die ik belichtte niet uit het niets kwam en dat ze voortbouwde op een oudere traditie.

K.B./D.P.: Welke hedendaagse kunst heb je in de periode 1973-1980 belicht?

W.V.M.: Zoals gezegd behandelde ik vanaf het begin de kunst van Fluxus. Beuys had ik reeds het jaar voordien in Documenta 5 (1972) ontmoet. In 1973 kwam de eerste belangrijke monografische studie over zijn werk uit en toen heb ik onmiddellijk besloten om over Beuys les te geven. Ik besteedde ook al vroeg aandacht aan minimal art (Donald Judd, Dan Flavin,…), conceptuele kunst (Joseph Kosuth, Sol LeWitt,…), land art (Robert Smithson) en arte povera (Mario Merz, Jannis Kounellis,…). Kunstenaars als Daniel Buren, Niele Toroni en Marcel Broodthaers waren heel prominent aanwezig in mijn lessen. Ik besteedde aandacht aan vrouwelijke kunstenaars als Eva Hesse, Marina Abramovic, Gina Pane, Louise Bourgeois, Louise Nevelson. Ik weet dat ik de naam had om enkel over mannelijke kunstenaars te spreken, maar dat klopt niet. In mijn lessen van de jaren 70 kwamen heel wat oeuvres van vrouwen aan bod. Vanaf 1977 begon ik over het Weense Aktionisme les te geven – met aandacht voor het werk van onder anderen Arnulf Rainer, Otto Mühl, Günter Brus en Hermann Nitsch. De Weense Aktionisten beoefenden een spectaculaire kunst met een pseudoreligieuze achtergrond, die wortels had in het theater. Het was interessant om hun werk tegen dat van Beuys af te zetten, dat een totaal ander referentiekader had. Ik toonde onder meer de Aktion Zerreisprobe van Günter Brus en de Aktionen van Rudolf Schwarzkogler waarin hij onder meer gaas rond zijn penis wikkelde. De studenten waren geschokt! Sommigen verlieten het lokaal omdat ze dachten dat ik met pornografie in plaats van kunst op de proppen kwam. In 1977 was het echt not done om dergelijke kunst te tonen. Vanaf 1979 kwam ook Sigmar Polke aan bod. Ik was inmiddels een beetje op het werk van Beuys uitgekeken en raakte geïntrigeerd door de antibeuysiaanse houding die uit Polkes werk sprak. Polke ridiculiseerde de verheven metaforen die Beuys voor het kunstenaarschap had verzonnen. De zogenaamde ‘groeikracht’ waar Beuys het altijd over had, haalde hij bijvoorbeeld onderuit door de kunstenaar met een aardappel te vergelijken, die in de kelder ligt en scheuten krijgt… In 1978 heb ik een eerste belangrijke tentoonsteling van Polke gezien in InK. Halle für internationale neue Kunst te Zürich. Vanaf dat moment was hij niet meer uit mijn lessen weg te branden. Het gebeurde wel vaker dat kunstenaars prominenter in beeld kwamen nadat ik net een boeiende tentoonstelling van hen had gezien.

K.B./D.P.: Kan je daar nog voorbeelden van geven?

W.V.M.: Aan Daniel Buren heb ik bijvoorbeeld meer aandacht besteed nadat ik in 1976 een solotentoonstelling van hem had bezocht, die op hetzelfde moment in drie Nederlandse musea plaatsvond. De delen hadden een aparte titel – Hier/Ici (Stedelijk Museum, Amsterdam), Désormais/Vanaf (Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo) en Ailleurs/Elders (Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven) – en de werken verwezen naar elkaar doordat ze in elkaars richting waren opgesteld. Een andere tentoonstelling die me heel erg geïnspireerd heeft, was de door Klaus Bußmann en Kasper König gecureerde Skulptur Ausstellung in Münster (1977), die naast een klassiek overzicht van de moderne beeldhouwkunst ook een Projektbereich met in-situwerken van hedendaagse kunstenaars omvatte, onder wie Carl Andre, Joseph Beuys, Donald Judd en Richard Serra. De Projektbereich is later tot de tienjaarlijkse tentoonstelling Skulptur Projekte Münster uitgegroeid, waarvan ik overigens ook de andere afleveringen (1987, 1997) gezien en behandeld heb in mijn lessen. Wat ik in de editie van 1977 revelerend vond, was het inzicht dat de omliggende ruimte een steeds grotere rol begon te spelen in de ervaring van het kunstwerk. Carl Andre toonde bijvoorbeeld een steel line met 97 staaltegels die de glooiing van een heuvel bij de Aasee volgde en aldus de omgeving bij het kunstwerk betrok. Donald Judd realiseerde vlak bij de Aasee een sculptuur met twee betonnen ringen waarvan er één perfect waterpas stond en de andere de helling van het terrein volgde. Judd stelde dat de beleving van zijn werk en van de omgeving belangrijker waren dan de intrinsieke kwaliteiten van zijn sculpturen. Ook de drie reusachtige, in beton gegoten ‘biljartballen’ van Claes Oldenburg op de Aaseeterrassen waren duidelijk toegesneden op de plek waar ze opgesteld waren. Ik heb evenwel zelden over thema- of groepstentoonstellingen lesgegeven omdat ik dat erg moeilijk vond. De documenta’s en de edities van Skulptur Projekte heb ik steeds belicht, maar ik voelde me meer op mijn gemak bij een monografische aanpak.

 

3.

K.B./D.P.: Kan je beschrijven hoe jouw lessen waren opgebouwd?

W.V.M.: Ik begon met een bondige situering van de kunstenaar. Daarbij verschafte ik de nodige biografische informatie, gaf ik een korte omschrijving van het werk – ging het om schilderkunst of om sculptuur; hebben we te maken met objecten of met installaties? – en lichtte ik de verschillende delen van het oeuvre toe. Ik legde ook verbanden met aanverwante kunstwerken of oeuvres, vaak van moderne kunstenaars, en illustreerde het inleidende gedeelte met een beperkt aantal dia’s, zodat de studenten alvast een beeld hadden van wat in de les aan bod zou komen. Vervolgens hield ik een uitgebreider exposé over de kunstenaar. Men heeft mij vaak verweten dat ik op dat moment cavalier seul speelde, maar ik heb de studenten altijd voorgehouden dat zij me mochten onderbreken indien er iets onduidelijk was. Het gebeurde ook dat ik zelf mijn betoog onderbrak zodat ze de kans kregen om vragen te stellen, waarna ik soms een deel van de les hernam en opnieuw enkele beelden toonde. Het laatste deel van de les liet ik veel dia’s zien, aan een redelijk stevig tempo, waarbij ik de beelden evenwel steeds toelichtte. Met mijn dia’s is vaak de spot gedreven. De wildste verhalen deden de ronde. ‘Bij Van Mulders krijg je duizend dia’s per les.’ Daar klopt hoegenaamd niets van. Ik ging heel voorzichtig met dia’s om. Ik besefte dat ze een lapmiddel waren, dat ze het kunstwerk nooit konden weergeven zoals het in werkelijkheid was. Ik gaf dat ook steeds uitdrukkelijk aan.

K.B./D.P.: Hoe deed je dat?

W.V.M.: Ik vermeldde bijvoorbeeld de afmetingen van het werk dat op een diabeeld te zien was. Was het een klein werk? Ging het om een monumentale sculptuur of een metersbreed schilderij? Vanaf een bepaald moment beschikte ik over een diaprojector met een zoom waarmee ik de dia’s van grootschalige werken uitvergrootte en rechtstreeks op de muur projecteerde – dat leverde weliswaar een wazig beeld op, maar gaf de studenten toch een idee van de werkelijke dimensies van het kunstwerk. Velen vonden het saai dat ik bij elk werk systematisch de verhoudingen vermeldde; ze zagen daar het nut niet van in, maar ik wist wel degelijk wat ik deed. Vergeet ook niet dat veel kunstenaars met betrekking tot de schaal van hun werk een enorme ontwikkeling hebben doorgemaakt. The well shaven cactus van Ger van Elk uit 1972, bijvoorbeeld, is een minuscuul klein werkje, maar later heeft Van Elk heel grote werken vervaardigd. Dat soort ontwikkeling wilde ik ook aan bod laten komen. Ik liet ook steeds veel detailopnames van kunstwerken zien. Ik wilde de interactie tussen de details en het totaalbeeld zichtbaar maken. Het leven van een kunstwerk zit vaak in de details en dat kan je met een overzichtsbeeld nooit weergeven.

K.B./D.P.: Dat laatste aspect van jouw methodiek doet denken aan wat D’Hulst jou leerde, namelijk dat je van het algemene naar het bijzondere moest gaan.

W.V.M.: Helemaal akkoord.

K.B./D.P.: Kan je iets meer vertellen over de andere documentatie die je gebruikte in jouw lessen?

W.V.M.: Vooral in het begin speelden tijdschriften een belangrijke rol: het Italiaans-Engelse Flash Art, het Franse tijdschrift Art press, dat in het jaar voor mijn aanstelling (1972) van start was gegaan… Het Amerikaanse Artforum was een toonaangevend tijdschrift in de jaren 70; ik verplichtte de studenten bijna om dat blad te consulteren. Het Duitse Kunstforum vond ik heel dankbaar omdat er in die tijd heel veel diepte-interviews met hedendaagse kunstenaars in werden gepubliceerd. Daarnaast maakte ik gebruik van teksten uit catalogi en van kunstenaarsgeschriften. Kunstenaars die zelf over kunst schreven, vond ik erg boeiend omdat ik hun teksten in mijn lessen kon gebruiken. Van Joseph Kosuth was in 1976, naar aanleiding van zijn solotentoonstelling in het I.C.C. te Antwerpen, een bundel van zijn belangrijkste teksten uitgekomen, in een Nederlandse vertaling van Jan Vercruysse. Het was een bijkomende reden om nader op zijn werk in te gaan. Ook van de geschriften van Daniel Buren, Robert Smithson en Robert Morris – diens Notes on sculpture – heb ik dankbaar gebruik gemaakt. Ik trachtte de studenten ertoe te bewegen oorspronkelijke teksten te raadplegen, maar makkelijk is dat nooit geweest. ‘Maar mijnheer, dat is geen Nederlands’: het is een opmerking die ik tot in den treure heb mogen horen.

K.B./D.P.: Gaf je gehoor aan die klacht?

W.V.M.: Ik heb verschillende teksten van en interviews met kunstenaars vertaald, bijvoorbeeld twee interviews met Joseph Beuys. Na een tijdje begon ik ook zelf teksten te schrijven voor de studenten.

K.B./D.P.: Wat moeten we ons daarbij voorstellen?

W.V.M.: Ik heb altijd last gehad van plankenkoorts; à l’improviste lesgeven, zoals sommige collega’s deden, was totaal niet aan mij besteed. Ik bereidde mijn lessen grondig voor en maakte uitgebreide notities die ik aanvankelijk voorlas. Ik merkte echter dat ik het contact met de studenten dreigde te verliezen doordat ik veel te lang over mijn papieren gebogen zat. Ik leerde gaandeweg om losser met mijn nota’s om te springen. Terzelfder tijd besliste ik om die uitgeschreven lesvoorbereidingen tot lopende teksten uit te werken, meestal over individuele kunstenaars.

K.B./D.P.: Over welke kunstenaars heb je teksten geschreven?

W.V.M.: In de jaren 70? Onder meer over Joseph Beuys, Daniel Buren, Niele Toroni, Marcel Broodthaers, Mario Merz en Eva Hesse. Telkens wanneer ik merkte dat ik op het werk van een bepaalde kunstenaar meerdere keren terugkwam, was dat een reden om er een tekst over te schrijven. Ik vond het belangrijk dat mijn studenten iets hadden om op terug te vallen. Ik heb nooit een cursus gemaakt, maar in feite kan je de verzameling van de teksten die ik tijdens het jaar aan de studenten uitdeelde als ‘de cursus’ beschouwen. Die bundel werd elk jaar hernieuwd.

K.B./D.P.: Gebeurde het ook dat je een nieuwe versie van een tekst over één bepaalde kunstenaar maakte?

W.V.M.: Zeker. Ik volgde nauwgezet de literatuur over kunstenaars die ik belangrijk vond. Ik stond erop om de laatste stand van het onderzoek in mijn lessen op te nemen. Het maakte de lessen rijker en het was ook voor mezelf spannend. Ik herinner me bijvoorbeeld dat ik in 1987 een interessant Broodthaersnummer van het Amerikaanse tijdschrift October (nr. 42, 1987), met onder meer een puike bijdrage van Birgit Pelzer, in mijn lessen heb verwerkt.

K.B./D.P.: Gebruikte je je eigen kunstkritische publicaties in je lessen?

W.V.M.: Dat deed ik uiterst zelden.

K.B./D.P.: Waarom niet? 

W.V.M.: Ik vond ze niet geschikt voor de studenten. Mijn essays en kritieken waren geschreven voor een publiek dat goed op de hoogte was van de kunstactualiteit. In de academie had ik met zeer jonge mensen te maken, die doorgaans nog geen flauw benul hadden van hedendaagse kunst. Ik wilde mijn kunstkritische praktijk voorts niet als een autoriteitsargument gebruiken. De studenten ontdekten vanzelf wel dat ik als criticus actief was, en dan kon het gebeuren dat ze mij erover aanspraken.

K.B./D.P.: Kwam het – omgekeerd – voor dat teksten die je oorspronkelijk voor je studenten had geschreven een publiek leven kregen?

W.V.M.: Zeer uitzonderlijk. Zo is in 1980 een aantal fragmenten uit een tekst over Beuys onder de titel Joseph Beuys: de metamorfose van het litteken in het tijdschrift Streven verschenen. Het jaar daarop heeft Art Press delen gepubliceerd van mijn stuk over Gordon Matta-Clark (La Révolte de Gordon Matta-Clark, februari 1981). Ik probeerde de hedendaagse kunst echter niet alleen door het schrijven van teksten en het tonen van beelden inzichtelijk te maken. In het kader van Proka heb ik ook enkele events en tentoonstellingen georganiseerd zodat de studenten binnen de muren van de academie in aanraking kwamen met hedendaagse kunst.

K.B./D.P.: Wat organiseerde je?

W.V.M.: De eerste manifestatie die ik op touw zette, was een Fluxusconcert van Ben Vautier, dat op 28 januari 1975 in de gangen van de academie plaatsvond. Ik had Ben Vautier gecontacteerd via Claude Devos van het I.C.C., waar ik in 1972 zelf al een Fluxusconcert van Vautier had bijgewoond. Met dat concert was mijn reputatie binnen de academie voorgoed gevestigd.

K.B./D.P.: Leg uit! 

W.V.M.: Vautier had onder meer twee enorme vellen papier over de hoofden van de mensen laten afrollen, waarbij het papier volgens plan door het publiek versnipperd werd. Aan het einde van het concert sloot hij iedereen gedurende een half uur op. Sommige mensen zijn toen echt razend geworden. De dag nadien weigerden de poetsvrouwen de overblijfselen van het event – een immense berg vuiligheid, waaronder een grote hoop snippers papier – op te kuisen. Ze gingen bij Pierre Vlerick hun beklag doen en zijn ook op het stadhuis gaan vertellen dat ze nog nooit zo’n smerige boel hadden gezien. Enkele praktijkdocenten hebben toen van de gelegenheid gebruik gemaakt om mijn positie ter discussie te stellen. Ze vonden dat ik een slechte invloed had op de studenten. Ik was niet bepaald geliefd bij de atelierleraars.

K.B./D.P.: Wat was het probleem?  

W.V.M.: In mijn lessen haalde ik de overtuigingen onderuit die de studenten in de ateliers meekregen met betrekking tot artistieke vrijheid, ‘zelfexpressie’ en zo meer. Ik stelde de premissen in vraag waarop het atelieronderwijs gebaseerd was, waaronder de indeling in media als schilder- en beeldhouwkunst. Dat konden de atelierleraars maar matig appreciëren. Ik vond het echter mijn taak. Het was mijn plicht om die ideeën openlijk ter discussie te stellen omdat het werk van de kunstenaars waarover ik lesgaf mij leerde dat ze in diskrediet waren geraakt. Soms durfde ik wel provocatief uit de hoek te komen.

K.B./D.P.: Wat deed je dan precies?  

W.V.M.: In de ateliers werden bijvoorbeeld twee schilders opgehemeld: Pierre Bonnard en Giorgio Morandi. Ik ging daar tegenin en legde de studenten uit dat ik die kunstenaars – met alle respect voor hun kwaliteiten – tweederangsfiguren vond. Het leverde best een pittige discussie op!

K.B./D.P.: Welke andere manifestaties heb je georganiseerd naast het concert van Ben Vautier?  

W.V.M.: Enige tijd later heb ik meegewerkt aan de tentoonstelling Theorie, Informatie, Praktijk (16 januari – 30 januari 1976), die op mijn uitnodiging georganiseerd werd door Roger D’Hondt, de drijvende kracht achter het experimentele kunstcentrum New Reform in Aalst. In het kader van die manifestatie heb ik voorgesteld om een Nederlandstalige versie uit te brengen van Beuys’ bekende Plastiktüte [plastic zak] waarop de kunstenaar zijn zogenaamde ‘groene’ en ‘rode’ maatschappijvormen tegenover elkaar plaatst: de groene, die op democratische wijze wordt gestuurd door de wil van het volk – helemaal in de lijn van de door Beuys in 1971 opgerichte Organisation für direkte Demokratie durch Volksabstimmung – en de rode, die door de macht van de ‘partijen’ wordt beheerst. Beuys had de oorspronkelijke – Duitstalige – editie van die multipel gemaakt naar aanleiding van Documenta 5 (1972). In 1975 zocht ik hem op met het voorstel om een Nederlandstalige editie uit te brengen. Hij ging onmiddellijk akkoord. De plastic zak fungeerde meteen ook als verpakking van de vertalingen van de interviews met Beuys die ik in de lessen gebruikte. Wat later heb ik in samenwerking met de Brusselse curator en criticus Bernard Marcelis de tentoonstelling Plan and Space (20 januari – 12 februari 1977) gerealiseerd. Dat was veruit de meest ambitieuze manifestatie die ik voor Proka heb opgezet.

K.B./D.P.: Hoe was de tentoonstelling opgevat?

W.V.M.: Plan & Space omvatte ruimtelijk werk van Mel Bochner, Nigel Hall, Bernard Joubert, Barry Le Va, Teodosio Magnoni, Anthony McCall en Fred Sandback. De tentoonstelling vond plaats in de grote, brede gang van het gebouw aan de Academiestraat. We hadden de ruimte in zeven cellen opgedeeld, die telkens door één kunstenaar in beslag werden genomen. Zoals de titel aangeeft, stond de verhouding van het kunstwerk tot de ruimte centraal. Antony McCall realiseerde bijvoorbeeld het werk Line describing a cone, waarbij een kegelvormige lichtstraal als een zwaailicht om zijn as cirkelde en op die manier de grenzen van de ruimte aftastte. Het werk van Fred Sandback bestond uit niet meer dan een touwtje dat over de vloer en de wanden liep, en aldus de ruimte ‘omarmde’. Bernard Joubert trok met behulp van twee rode stickertjes een virtuele lijn door de ruimte. Zijn werk was typisch voor de postminimalistische kunst die we wilden brengen.

K.B./D.P.: Waren de kunstenaars persoonlijk bij de tentoonstelling betrokken?

W.V.M.: Mel Bochner is zijn bijdrage – een vloersculptuur waarin hij met krijt en steentjes de stelling van Pythagoras illustreerde – zelf komen installeren. Van Sandback had ik per brief aanwijzingen gekregen voor de installatie van het werk. Sandbacks en Bochners werken waren zeer vluchtig – dat kan je letterlijk nemen, want het draadje van Sandback en de steentjes van Bochner verdwenen om de haverklap tijdens de tentoonstelling.

K.B./D.P.: Heb je daarna nog het initiatief tot een tentoonstelling genomen?

W.V.M.: Jazeker, in 1978 was de reizende tentoonstelling Ambulant en kortstondig van het collectief Schède op mijn initiatief te gast in de Zwarte Zaal. De bedoeling was dat de tentoonstelling op zoveel mogelijk plaatsen te zien zou zijn alvorens de werken in het I.C.C. – de laatste halte van de reizende tentoonstelling – vernietigd zouden worden. Plan & Space en de tentoonstelling van Schède hebben weliswaar geen rel veroorzaakt, maar ze lagen evenmin makkelijk bij veel leraren en studenten. Met alles wat ‘conceptueel’ was, had men het moeilijk.

K.B./D.P.: De frisse wind die Proka in het K.A.S.K. liet waaien, werd kennelijk niet door iedereen geapprecieerd.

W.V.M.: Nee, als je afging op wat er in de ateliers gebeurde, dan was het K.A.S.K. in veel opzichten een bastion van de traditie. In het docentenkorps stond ik tijdens de jaren 70 vrij alleen. Nochtans dacht ik heel genuanceerd over het kunstonderwijs. Omstreeks 1980 heb ik aan een tweetal colloquia over kunstonderwijs deelgenomen die voor een studentenpubliek werden gehouden in de Zwarte Zaal. Centraal stond de vraag of kunstonderwijs naar klassiek model – tekenen, modelschilderen… – nog van betekenis kon zijn in een hedendaagse kunsthogeschool. Ik heb mijn visie over kunstonderwijs naar voren gebracht en die was helemaal niet zo rechtlijnig als velen in het K.A.S.K. verwacht hadden.

K.B./D.P.: Welke visie verdedigde je?

W.V.M.: Iedereen dacht dat ik zou pleiten voor de onmiddellijke afschaffing van de klassieke academiestructuur. Ik stond echter een strenge, klassieke en gedisciplineerde vorm van kunstonderwijs voor, met veel aandacht voor technische basisvaardigheden zoals tekenen. Ik voegde daar wel meteen aan toe dat die technieken geen garantie waren voor een authentiek kunstenaarschap. De kunst begint pas als je die vaardigheden hebt aangeleerd. In de jaren 70 vroeg ik mijn studenten weleens waarom ze voor een kunstopleiding hadden geopteerd. Hun antwoord kwam er steeds op neer dat ze kunst wilden maken omdat ze hun zin wilden doen en droomden van de vrijheid die het kunstenaarschap in het vooruitzicht stelde. Groot was hun verbazing toen ik hen trachtte duidelijk te maken dat ze zich geen illusies moesten maken en dat kunst volgens mij een van de moeilijkste levenskeuzes was die er bestaan.

 

wordt vervolgd

 

Transcriptie: Soetkin Beerten

Redactie: Dirk Pültau

1. Leerling

Koen Brams/Dirk Pültau: Hoe heb jij als studente je opleiding beleefd? Bewaar je herinneringen aan bepaalde docenten die jou bijzonder stimuleerden of van wie je achteraf kan zeggen dat ze jou geïnspireerd hebben?

Joëlle Tuerlinckx: Als ik heel ver in de tijd terugga, herinner ik me eerst en vooral m’n onderwijzeres in de tweede klas van de lagere school. Zij verstond de kunst om de leerstof op een heel spannende manier over te brengen en onze aandacht gaande te houden. Zij kon ons echt doen watertanden. Wanneer ze bijvoorbeeld lesgaf over de sinaasappel, dan zat je de hele les te denken hoe je straks van die sinaasappel zou smullen. Je dreef op die gedachte, op die spanning. Ik ben ze niet vergeten: noch de les en hoe die was opgebouwd, noch de smaak van die sinaasappel; dit soort lessen hebben zonder twijfel mijn belangstelling voor het onderwijs gewekt. Ik heb altijd een zekere voorliefde gekoesterd voor het verklaren van complexe onderwerpen. Vanaf mijn eerste leerjaren had ik voortdurend het gevoel dat het onderwijs en de kennisopbouw op onlogische vormen van rationaliteit steunden, of dat die althans haaks stonden op mijn eigen logica. Ik moest de leerstof altijd eerst herschrijven, in een nieuwe volgorde herformuleren om me die eigen te kunnen maken, waarna ik ze weer in de oorspronkelijke volgorde uit het hoofd kon leren. Dat dubbele proces van decodering en reconstructie was een enorme inspanning voor het kind dat ik toen was, maar het is mij altijd bijgebleven en het blijkt van enorm belang te zijn geweest. In die aanpak kan je al iets herkennen wat verband houdt met pedagogie en didactiek.

K.B./D.P.: Je hebt wel eens een aantal docenten genoemd die tijdens je artistieke vorming een bepaalde indruk hebben nagelaten: Marc Van Hove in de eerste plaats, daarnaast ook Roland Jadinon en Pierre Carlier, en ooit had je het ook over Marthe Wéry.

J.T.: Marthe Wéry heb ik eerder genoemd als toonbeeld van een vrouw die doceert. Ik heb nooit les bij haar gevolgd. Na mijn voorbereidend jaar aan Saint-Luc in Brussel had ik de mogelijkheid om mijn kunstopleiding voort te zetten bij Marthe, die toen de leiding had over het schildersatelier. Haar manier van lesgeven sprak me aan, maar ik voelde me geen schilder. Op een of andere manier kon ik me niet met de schilderkunst vereenzelvigen. Ik had al een voorgevoel dat mijn werk meer te maken zou hebben met driedimensionaliteit, met ruimte, en dat het een ‘experimenteel’ karakter zou hebben. Ik heb dus niet gekozen voor Marthe Wéry, maar opteerde voor de École de recherche graphique (ERG). Naar mijn gevoel werd daar een aanpak voorgestaan die veel verrassender, nieuwer, experimenteler was…

K.B./D.P.: In welke zin gold Marthe Wéry voor jou dan als een voorbeeld? Wat sprak jou precies in haar aan?

J.T.: Ze was ongelooflijk dynamisch. Als je haar atelier binnenstapte, had je meteen zin om aan de slag te gaan. Ze had iets enorm aanstekelijks over zich. In zekere zin is zij een ver voorbeeld voor mij geweest, als een vrouwelijke kunstenaar die met kleur werkte en een bepaald gevoel voor ruimtelijkheid bezat. Toen ik voor het eerst een van haar tentoonstellingen bezocht, kwam het me voor dat haar schilderijen zich losmaakten van de muur en me letterlijk overvielen. Niet alleen de schilderijen, maar de tentoonstelling als geheel bracht een soort duizeling bij mij teweeg. Voor mij was dat de bevestiging van een intuïtie of een stellingname die ik nu veel beter kan duiden, en die ermee te maken heeft dat de gehele tentoonstelling als medium is opgevat. Natuurlijk waren vrouwelijke kunstenaars in die tijd ook nog niet zo dik gezaaid. Misschien is dat een betere verklaring voor mijn identificatie met Marthe Wéry. Zij was trouwens omringd door anderen; je koos niet alleen voor een docent, maar voor een team. Misschien heb ik niet voor het team van Marthe gekozen omdat mijn voorkeur zo fel uitging naar Marc Van Hove.

K.B./D.P.: Marc Van Hove was toen al jouw leraar?

J.T.: Jawel, je moest in dat voorbereidende jaar kiezen tussen twee richtingen: de zogenaamd ‘goede’, die voorbereidde op de afdeling publiciteit, en de ‘slechte’, die je voorbereidde op de vrije kunsten. Ik kon dat ‘slechte’ jaar wel waarderen: de leerstof werd er op een heel vreemde manier benaderd en die aanpak beviel me uitstekend.

K.B./D.P.: In welk opzicht was Marc Van Hove een stimulerende docent?

J.T.: Hij verstond de kunst om structuur aan te brengen in de leerstof en hij stelde de juiste vragen. In de woorden van Glenn Gould, die hij trouwens citeerde: ‘Wat kan een leraar meer doen dan vragen stellen?’ Vragen stellen, dat deed Marc; het was zijn manier om samen met ons over een praktijk na te denken, als het ware op de tast, stap voor stap. Voor het tekenonderricht had hij methodes ontwikkeld die ik geweldig vond, omdat ze niet gericht waren op representatie. Ik verwachtte van de school niet dat ze mij de zin voor juiste verhoudingen zou bijbrengen of de kunst zou leren om die toe te passen. Dat deed Marc ook niet. Zijn methodes spraken het hele lichaam aan; je moest jezelf als ‘instrument’ inzetten. Tijdens de eerste lessen vroeg hij ons bijvoorbeeld om netwerken van lijnen te tekenen. Je werd – zo stel ik het mij nu voor – uitgenodigd om te ervaren dat je er plezier aan kan beleven om vier uur lang rasters of evenwijdig lopende lijnen op papier te zetten. Marc had het over het licht van een blad papier, terwijl we op dat blad nochtans alleen maar punten, lijnen of rasters aanbrachten. Het was een schok: het licht kwam niet van de zon, maar van een lijn op een blad. Ik herinner me dat die oefeningen een grote concentratie vergden, en dat ik er helemaal voor ging. Dat eerste jaar was heel basic, en sloot dus perfect aan bij de voorliefde voor het ‘elementaire’ die ik altijd heb gekoesterd. Het onderwijs leek wel voor mij op maat gemaakt.

K.B./D.P.: Was jij in die klas de enige die dat op die manier beleefde?

J.T.: Zo ongeveer wel, denk ik. Daardoor is een sterke band ontstaan tussen Marc en mij. We hebben dat als een echte ontmoeting beleefd. We werden vanaf het eerste jaar vrienden, want hij zag iemand die het fantastisch vond wat hij van me vroeg, met die punten en lijnen, terwijl de klas er doorgaans niks van snapte.

K.B./D.P.: In die idee van haast repetitieve oefeningen schuilt ook een sterk bewustzijn van het feit dat de finaliteit van kunstonderwijs iets heel betrekkelijk is.

J.T.: Ja, het enige ‘doel’ bestond erin om in het hier en nu voor dat blad papier te gaan zitten en van dat blad en van jezelf te leren. Marc beklemtoonde die elementaire aspecten. Er bestaan vast duizend manieren om te leren tekenen, bijvoorbeeld door een cursus tekenen naar naaktmodel te volgen, maar het leek of Marc het tekenproces had ontleed en ons liet kennismaken met de afzonderlijke bestanddelen ervan.

K.B./D.P.: Had je werkelijk een rationeel inzicht in zijn methode en wat hij ermee beoogde?

J.T.: In zekere zin wel en ze beviel me uitstekend omdat mijn brein gemaakt was om de dingen op die manier te benaderen. Daarom noem ik het ook een ontmoeting.

K.B./D.P.: Waar had zijn methode volgens jou mee te maken?

J.T.: Marc was sterk politiek geëngageerd en misschien was het zijn bedoeling om ons, door middel van uiterst eenvoudige oefeningen, een besef bij te brengen van de wereld, ons economisch of politiek bewust te maken. Nochtans lijkt het bijna onmogelijk om zo’n abstracte ervaring als het projecteren van een ‘vierkant van licht’ op een blad papier in verband te brengen met een wereldbeeld. Maar je moet de dingen in hun context plaatsen, die van de ERG vlak na 1968. Wij hadden mei 68 net niet meegemaakt – ik was toen tien jaar – maar onze docenten waren marxistische, zelfs maoïstische post-achtenzestigers die lesgaven over Chinese kunst, volheid en leegte, de interpretaties van François Cheng… Dat is de context waarin die lijnoefeningen pasten.

K.B./D.P.: Was Marc Van Hove zelf ook kunstenaar?

J.T.: Aanvankelijk wel, maar hij is met de kunst gestopt om zich volledig toe te leggen op het onderwijs. Toen ik hem leerde kennen, had hij die beslissing al genomen. Hij beheerste de tekenkunst als geen ander, het leek wel of hij in onze plaats tekende. Hij kon je vertellen waar je begonnen was, waar je had geaarzeld: een meester in het ontcijferen van tekeningen.

K.B./D.P.: Heb je met andere docenten soortgelijke ervaringen gehad?

J.T.: Jawel, ik herinner me Pierre Carlier, een briljant man die lesgaf over beeld en beeldtaal, en Roland Jadinon, die kleurenleer onderwees. Zoals je ziet, werd alles ons in losse elementen aangereikt. Hoewel de praktijk in de ERG centraal stond, waren er geen werkplaatsen die op een specifiek medium waren gericht.

K.B./D.P.: Wat heb jij uiteindelijk aan dat soort ervaringen overgehouden? Hebben die docenten jou geïnspireerd toen je zelf les begon te geven?

J.T.: Vanaf die les met de sinaasappel op de lagere school was ik gefascineerd door leraars die de kunst verstonden om niet alles ineens prijs te geven. Misschien is het geen toeval dat ik zo van Alfred Hitchcock houd.

K.B./D.P.: Welke specifieke ervaringen heb je tijdens die eerste jaren met Marc Van Hove, Roland Jadinon, Pierre Carlier opgedaan?

J.T.: Die eerste jaren sloten aan bij mijn belangstelling. Ik was geïnteresseerd in het ‘elementaire’ en vond het boeiend om na te denken over de zichtbaarheid van de bestanddelen van een werk in opbouw. De vraag hoe je iets toont, hield me van toen af aan heel erg bezig. Wat ik bij deze lesgevers zo bijzonder vond, was dat zij uitlegden waarom ze voor bepaalde onderwerpen kozen. Vooral daarin school hun pedagogische kracht. Marc schreef zijn lessen helemaal uit, haast als een muziekpartituur, die hij trouwens achteraf nog van aantekeningen voorzag. Marc Van Hove, Pierre Carlier en Roland Jadinon waren alledrie, om heel verschillende redenen, zeer bekwame pedagogen, aangezien ze ieder hun eigen onderwijspraktijk hadden uitgevonden. Pierre Carlier had geweldige methoden ontwikkeld om beelden te ontleden. Met behulp van stukken papier, die hij over de beelden schoof, werden elementen door hem afgedekt of onthuld, naarmate zijn betoog vorderde en hij zelf nieuwe dingen ontdekte. In die zin ging het om een echte performance, waarbij op een rechtstreekse manier kennis werd uiteengezet. Hij werkte ook met twee- of soms driedelige figures de fonctionnement, opgebouwd uit elementen die – zoals hij dat uitdrukte – ‘onder spanning‘ stonden, en waar je steeds op kon terugvallen. Het kon gaan over achtergrond, vorm, betekenaar, betekende… Hij onderwees met behulp van zo’n leesschema’s, verknipte het beeld, verstopte, onthulde… Hij leerde ons dat een beeld kan worden gelezen, en liet ons zo diep mogelijk doordringen in het netwerk van mogelijke lezingen, in alle denkbare betekenislagen en connotaties. Van hem heb ik geleerd dat ieder beeld ‘spreekt’, dat een beeld altijd meervoudig is, dat er niet één gedachte achter steekt, maar een oneindig aantal betekenissen die je moet onthullen. Bij Roland Jadinon ging het dan weer om het overbrengen van een zeldzaam gevoel voor, en kennis van de kleur, in al zijn plastische, filosofische, historische aspecten. Hij heeft me doordrongen van het belang van kleur.

 

2. Docent (1983-1999)

K.B./D.P.: Na je studies werd je gevraagd om aan de ERG les te geven. Hoe is dat precies gegaan?

J.T.: Ik had nooit gedacht dat ik docent zou worden. Toen ik aan de ERG afstudeerde, was ik dat ook helemaal niet van plan, de vraag overviel me. Er kwam net een betrekking vrij voor een tekenleraar en diezelfde drie docenten wilden mij in hun team. Dat voorstel was tegelijk prachtig en rampzalig! Lesgeven leek me het mooiste beroep ter wereld, maar kon ik die taak wel aan? En ik wilde me ook zo graag op mijn eigen werk toeleggen. Anderzijds trok het me wel aan om met deze briljante lesgevers samen te werken en na te denken over onderwijs. En zo werd ik de jongste docent van de school, aan de zijde van mijn voorbeelden, mijn ‘vaders’ als het ware. Ik zou dat nooit meer opnieuw doen, het werden de moeilijkste jaren van mijn leven. Ik werd voortdurend heen en weer geslingerd tussen de school en het atelier. Ik was nooit tevreden, noch als lesgever, noch als kunstenaar. Sommige docenten waren er ten andere niet voor te vinden dat ik zou worden aangenomen. Ik herinner me dat onder anderen Birgit Pelzer bezwaar maakte. Ze had gelijk. Een docent moet kunnen bogen op een jarenlange ervaring. Nu besef ik wel hoezeer ik als lesgever uit mijn eigen ondervindingen put, en ik kan me niet meer voorstellen dat het anders zou kunnen.

K.B./D.P.: Wat betekende het om in een team te werken?

J.T.: Ik moest mijn plaats zien te vinden en een eigen manier van lesgeven ontwikkelen. Marc, Pierre, Roland en ik kwamen geregeld samen om na te denken over het thema waarover we zouden werken, over hoe we dat zouden aanpakken en ontwikkelen.

K.B./D.P.: Kan je een voorbeeld geven?

J.T.: Het kon gaan om een tentoonstelling, een vraagstuk dat ons bezighield, een boek dat we hadden gelezen. Toen bijvoorbeeld Rosalind Krauss’ boek over het grid verscheen, hebben we dat onderwerp op het programma gezet en besproken – het grid als een oud, steeds terugkerend, fundamenteel thema in de hele westerse kunst. We dachten daar eerst samen over na. Is dat interessant? In historisch of in hedendaags opzicht? Biedt het mogelijkheden?

K.B./D.P.: Zoals jij het beschrijft, lijkt het alsof je weliswaar docent was, maar in zekere zin ook student bleef.

J.T.: De eerste jaren was het inderdaad dubbel: ik stond heel dicht bij mijn studenten, het leek bijna alsof ikzelf nog student was. Ik werkte samen met mijn meesters, die me bleven onderwijzen in de kunst van het lesgeven, maar tegelijk ervaarde ik de impact van een leerproces dat we allemaal deelden, zonder dat ik daar precies de hand op kon leggen. Dat gevoel eeuwig student te blijven, ken ik zelfs nu soms nog. Ik heb er moeite mee mezelf als lesgever te zien, mezelf zo te definiëren en jullie vragen over onderwijs te beantwoorden. Het kan vreemd klinken, maar ik kan mezelf als docent makkelijker in de ontkennende wijs omschrijven.

K.B./D.P.: Kan je proberen om je pedagogische praktijk op een positieve manier te karakteriseren? 

J.T.: Als ik erover nadenk, dan vind ik al mijn pedagogische ervaringen positief – zonder uitzondering. Mijn eerste jaren als lesgever deden me langzaam inzien wat ik een groep studenten in een kunstschool te bieden had, hoe ik een klas kon stimuleren en hoe ik de werklust kon bevorderen. In mijn lessen heerste nooit verveling.

K.B./D.P.: Zou je kunnen omschrijven wat jouw bijdrage precies inhield?

J.T.: Hoeveel toewijding ik mijn gewezen docenten ook verschuldigd blijf, ik ben pas iets beginnen bijdragen toen ik alleen ging lesgeven. Op een gegeven moment heb ik de verantwoordelijkheid op mij genomen om het atelier voor beeldhouwkunst op poten te zetten – zonder middelen, materiaal of werktuigen. Ik had een plek uitgezocht achterin de grote collectieve werkplaats. Die grote, lege ruimte gaf me het gevoel dat alles van nul af aan kon worden opgebouwd en uitgevonden. Ik schreef mijn lessen niet langer uit als partituren. Haast bij wijze van tegenreactie kwam ik daar aan zonder vooropgezet idee van wat er te gebeuren stond. Toen heb ik ingezien dat mijn aandeel misschien precies daarin zou kunnen liggen: in de aandacht voor die onhandelbare dimensie, die moeilijk aangeleerd of zelfs maar geformuleerd kan worden, en zich nauwelijks laat inzetten in het kunstonderwijs. Ik raakte geïnteresseerd in de mogelijkheid om bij het lesgeven een beroep te doen op het meer onbewuste deel van jezelf, dat bij het creatieve proces altijd een rol speelt, maar dat als uitgangspunt onverenigbaar is met de school omdat alles daar juist om bewustzijn draait. Ik ben methodes beginnen uit te vinden en ontwikkelen om te onderwijzen vanaf het prille begin, zonder kennis – ik verwees naar het moment waarop men bij het flauwvallen het bewustzijn verliest en de wereld voelt kantelen. Ik vroeg me af of het mogelijk zou zijn om les te geven over beeldhouwkunst en over alle fundamentele en historische begrippen die rond de praktijk van de beeldhouwer zijn geconstrueerd: gewicht, evenwicht, zwaartekracht… Ik gaf les in het eerste jaar, een basiscursus, en stelde me de vraag of je de beeldhouwkunst kon aanleren louter vanuit het zelf, met het eigen lichaam als enig werktuig of materiaal. In die lessen beschikte ik over geen enkel instrument, met uitzondering van een lege metalen kast en een geïllustreerd woordenboek, dat ik gevonden had en in die kast had gelegd. Met dat woordenboek en de leegte eromheen is mijn zoektocht naar nieuwe manieren van lesgeven begonnen. Mijn methoden kwamen erop neer dat we alleen maar uitgingen van de gegevenheden van een bepaalde situatie om hun vanzelfsprekendheid te bevragen. Essentieel aan zo’n methode is dat ze een kritische dimensie aan de oppervlakte brengt. Ook dat aspect is inherent aan het creatieve proces, in de meest enge en letterlijke zin. Mijn bijdrage was dus dat geïllustreerde woordenboek en het vermogen zich daarin te verliezen, waarbij ik ervan uitging dat een woord en een beeld veel meer of toch zeker evenveel vermogen als het gereedschap van de kunstenaar. Je moet weten dat er in die tijd geen computers waren. Wanneer iemand het woordenboek ter hand nam, bracht die persoon een bladwijzer aan. Met de jaren werden die steeds talrijker. Het object groeide uit tot een schitterend, persoonlijk en collectief werkinstrument. In die jaren heeft mijn docentschap pas echt een aanvang genomen. Misschien begin je pas met plezier les te geven wanneer je je eigen methoden gaat ontwikkelen.

K.B./D.P.: Kan je nog andere voorbeelden noemen van methoden die je destijds of later hebt uitgewerkt?

J.T.: Op een dag werd ik uitgenodigd om een workshop te leiden aan de Universiteit Gent. Ik heb toen een methode ontwikkeld die ik action without knowing noemde, waarbij men voortgang maakt zonder zich daarvan bewust te zijn. Dat leverde geweldige ervaringen op. Ik nodigde elke dag een gast uit. Op een keer was dat de schilder Robert Devriendt. Er was geen thema, ik had alleen voorgesteld dat hij een van zijn doeken zou meebrengen. Wie zijn werk kent, weet dat zo’n schilderijtje gewoon in zijn vestzak kan passen. We hebben het werk aan de muur gehangen, en hoewel het kleiner was dan een zakdoek, vulde het meteen de 200 vierkante meter van het leslokaal. De vogel die erop afgebeeld stond, een arend in profiel, en Robert zijn beginnen te ‘spreken’. Ik had hem uitgenodigd bij valavond en van tevoren één ding beslist: dat we geen licht zouden maken. Robert begon te praten over wat hij zag en hij ging maar door; de les is in het donker geëindigd. In het donker leer en zeg je niet dezelfde dingen. De studenten praatten dus anders, alles was anders vanwege het simpele feit dat we geen licht hadden gemaakt. Robert begon als een schilder uit te wijden over hoe het licht weerkaatste op flessen en glazen; hij liet ons de ruimte lezen, hij wees op de lichtreflecties, beschreef het licht en hoe het op de voorwerpen viel… Het was een prachtige workshop, precies omdat ik zelf niet wist waar we naartoe gingen. Iedereen aanvaardde dat. Een van de meest ondenkbare dingen in het kunstonderwijs is dat je je openstelt voor zaken die je niet beheerst. Paradoxaal genoeg kan een les ook vanuit die optiek worden opgebouwd, waarbij je uitgaat van de poreusheid van de wereld en van wat er gebeurt. Dat kan een programma worden. Ik noem dat de ‘onwaarschijnlijkheden’ van het hedendaagse onderwijs. Aanvankelijk voelde ik me verlamd door het gevoel dat ik meer hoorde te weten dan de student, tot op de dag dat ik besliste dat dat niet zo hoefde te zijn, dat ik niet noodzakelijk méér wist. Ik had artistieke ervaring, maar daarom niet per se kennis. Ik herinner me een les over evenwicht…

K.B./D.P.: Vertel!

J.T.: We werkten met alles wat we konden vinden. Was dat een glas water, dan experimenteerden we met dat glas water. De les was opgedeeld in sessies, die naargelang de instructies elk een paar minuten tot een kwartier duurden, of in uitzonderlijke gevallen een heel uur. Er was niet echt een overtuigend resultaat – er werden intrigerende experimenten uitgevoerd, zonder dat ze iets opleverden. Iemand hield een glas vol of leeg in de hand, met gesloten ogen, en er werd geëxperimenteerd met onevenwicht, waarbij het water soms op de vloer pletste. De logische opeenvolging van diverse acties, meestal uitgevoerd met gesloten ogen, resulteerde van buitenaf gezien in een vrij absurde, soms erg verwarrende vertoning – dat komische effect had zowel met de intense concentratie van elke ‘uitvoerder’ te maken als met het totaalbeeld, waar je als toeschouwer geen touw aan kon vastknopen. Ik herinner me de laatste jaren, toen ik met een camera naar de les kwam en al die experimenten filmde. Ik maakte die opnames met het idee om dat hele laatste jaar te registreren, want ik wist dat ik met lesgeven zou ophouden.

K.B./D.P.: Wat heeft je doen beslissen om met lesgeven te stoppen?

J.T.: Mijn werk was in volle ontwikkeling. Ik kreeg de dingen niet meer gecombineerd, kon me niet voldoende vrijmaken, en heb dan beslist met lesgeven te stoppen.

K.B./D.P.: Wanneer is die beslissing gevallen?

J.T.: Tijdens de opbouw van de tentoonstelling This book, LIKE A BOOK in de FRAC-Champagne, voorjaar 1999. Ik reed om 5 uur ‘s ochtends door de bossen uit Reims terug naar Brussel om daar om halfnegen voor de klas te gaan staan. Het was geen alleenstaand geval. Dat ging zo maar door, dag na dag. In dat bos, ergens tussen Frankrijk en België, heb ik een besluit genomen: voortaan zou ik kunstenaar zijn, zelfstandig en voor de volle honderd procent.

K.B./D.P.: Hoe sta je in het algemeen tegenover de combinatie van kunstenaarschap en didactiek?

J.T.: Ik weet dat het begrip didactiek afschrikt en een eerder negatieve bijklank heeft, maar zelf sta ik niet zo weigerachtig tegenover bepaalde vormen van didactiek. Hoewel ik lange tijd niet heb lesgegeven, heb ik me steeds aangesproken gevoeld door alles wat met het overdragen van een erfenis, het verhelderen van een uitspraak… en dus met pedagogie te maken heeft. Ik heb mezelf vaak de vraag gesteld hoe didactiek kon samengaan met scheppende arbeid, met het kunstwerk. Hoe verhouden beide zich tot elkaar? Mijn werk komt vaak tot stand vanuit een complexe, chaotische situatie die ik moet zien te ontwarren. Als ik een werk publiek maak, word ik ertoe gedwongen uitleg te geven, mijn gedachten scherp te stellen. Ik word vaak voorgesteld als een conceptuele of ‘minimal’ kunstenaar, maar die termen bevallen me niet. Ter gelegenheid van de tentoonstelling WOR(LD)K IN PROGRESS? in WIELS (22 september 2012 – 6 januari 2013), heeft Dirk Snauwaert, directeur van WIELS, gewezen op ‘het elementaire’ in mijn werk. Die benadering ligt me meer. In dat concept schuilt misschien ook het verband tussen didactiek en kunst. In WIELS heb ik gekozen voor een omgang met het oeuvre die men didactisch zou kunnen noemen, omdat het gewoon de eerste keer was dat ik werd uitgenodigd voor een overzichtstentoonstelling. Haast vanzelf heb ik gedacht aan een didactische aanpak, wat me meteen ook bang maakte – dat geef ik toe. Vanwaar die angst? Alsof kunst en didactiek in geen geval kunnen samengaan. Jan Hoet stelde ooit dat slechte kunstenaars goede leerkrachten zijn, of omgekeerd misschien, dat goede leerkrachten altijd slechte kunstenaars zijn. Terwijl de onverenigbaarheid die ons dwingt een keuze te maken veeleer gelegen is in het leven, het onderwijsritme en de eisen van het systeem. Het probleem ligt in de manier waarop het kunstonderwijs is ingericht, in het feit dat je als lesgever per se om acht uur ‘s ochtends paraat moet staan, dáár zit de onmogelijkheid. De ontmoetingen tussen kunstenaars en jonge studenten die ikzelf heb meegemaakt, waren telkens opnieuw fantastisch. Ik zág hen leren. In het atelier van Guillaume Bijl leerden ze, op bezoek bij Willem Oorebeek leerden ze, bij Orla Barry leerden ze.

K.B./D.P.: Valt kunst dan aan te leren?

J.T.: Als kunst al een functie heeft, dan bestaat die er toch onder meer in dat ze de werkelijkheid bevraagt en dat je daarvan kan leren. Het is ongelooflijk wat je zoal van kunst kan leren! De cineast Wim Wenders zei ooit dat bepaalde appels wellicht niet zouden bestaan indien Cézanne ze niet geschilderd had — ook de manier waarop Cézanne naar de dingen keek, was formidabel. In 2006 nam ik in het M HKA deel aan de tentoonstelling Academy, Learning from Art. Ik trachtte daar elk vertoog te weren. Ik deed dat bijvoorbeeld door gebruik te maken van tautologische denkvormen en verbanden, zoals ‘académie angle: illustré du dessin d’un angle’, ‘académie points: de points’. Via die eenvoudige figuren aan de wand trachtte ik aan te geven wat het onderwijs mij heeft bijgebracht, benevens het kritische aspect; hoe het mijn liefde heeft gevoed voor het fundamentele of elementaire – datgene waarover we het al hadden in verband met de lessen van Marc Van Hove. Dat was het eerste luik van mijn bijdrage. Daarnaast legde ik een boek in de tentoonstelling, centraal in de ruimte, in wankel evenwicht op een tafel, als de handgemaakte constructie waar het boek op lag tenminste zo kan worden genoemd — het boek hield in feite op zijn beurt de tafelconstructie overeind. Het boek, een bundel gesprekken met Glenn Gould die ik – je raadt het al – van Marc Van Hove had gekregen, werd opengehouden op een bladzijde met een handgeschreven opdracht, waarin Marc een schrijver citeerde. Wie hij citeerde, deed er niet zo toe, wel wat er stond te lezen: ‘Qu’est-ce que tu fais? Rien, j’apprends.’ ‘Mais qu’est-ce que tu apprends? Rien, j’apprends.‘ [‘Wat doe je? Niets, ik leer.’ ‘Maar wat leer je dan? Niets, ik leer.’] Wat vreemd genoeg meteen, in de vorm van een tautologie, het antwoord biedt op jullie vraag. En zo blijft de cirkel tegelijk open en gesloten.

 

3. Terug naar het onderwijs (2006-…)

K.B./D.P.: Je bent in 1999 opgehouden met lesgeven. Een aantal jaren later benaderde de ERG je opnieuw en in 2006 ben je teruggekeerd als docent. Waarom ben je op die uitnodiging ingegaan?

J.T.: Er was inmiddels een nieuwe directeur, Yvan Flasse. Hij is het die mij heeft teruggehaald. Hij kende me goed want hij had les van mij gekregen — hij was een van mijn eerste studenten. Yvan kende mijn onvoorwaardelijke inzet en stelde die op prijs. Hij wist precies hoe ik functioneerde: als ik eenmaal in de school was, keek ik niet meer naar de klok. Hij liet me toe les te geven zonder dwingend uurrooster en naargelang van mijn beschikbaarheid. Zo’n uitnodiging kon ik niet afslaan. Ik heb dus toegezegd om terug aan de slag te gaan, niet voltijds maar halftijds; later heb ik de schaarse uren die overbleven nog eens gehalveerd.

K.B./D.P.: Trof je dezelfde school aan toen je in 2006 opnieuw de ERG betrad?

J.T.: In 1999 waren er heel wat interessante docenten werkzaam: Birgit Pelzer, de geweldige pedagogen over wie ik zoëven vertelde, internationaal gerenommeerde kunstenaars als Ann Veronica Janssens of Michel François… We kwamen ‘s avonds of tussen de middag allemaal samen in de kroeg of in het Portugese eethuisje vlakbij de school. Ik zou zelfs durven te stellen dat de mooiste lessen dáár werden gegeven, niet in de klas! Een school is eigenlijk een configuratie. Wij waren als lesgevers met elkaar vertrouwd, zochten elkaar op, discussieerden met of zonder de studenten over van alles en nog wat. Die tijd aan de ERG was enorm boeiend. Toen ik in 2006 terugkeerde, was het Portugese restaurantje verdwenen, iedereen was weg. Ik stond er alleen voor, al mijn ‘kunstvrienden’ waren op hun beurt opgestapt. De directie was veranderd en onder Yvan Flasse was de structuur van de school totaal gewijzigd, op alle gebied. Terwijl ik voordien heel erg betrokken was bij de opbouw van de school en de ideeën die erachter zaten, was dat bij mijn terugkeer helemaal niet meer het geval. Ik ontwikkelde een heel andere verhouding met de school, veel afstandelijker, maar ook veel meer gericht op onderwijs en pedagogie.

K.B./D.P.: In welk opzicht paste jij je eigen pedagogische aanpak aan?

J.T.: Sinds drie, vier jaar is het voor mij een stuk duidelijker wat ik in te brengen heb. Ik bedenk ook nu nog nieuwe methoden. Wanneer ik bijvoorbeeld in de klas aankom, willen de studenten me natuurlijk meteen hun werk laten zien, maar ik stel dat moment uit. Tijdens een gesprek met ieder van hen, nu eens kort en dan weer wat langer, noteer ik wat ze me over hun werk vertellen, hoe ze hun werken beschrijven. Ik vestig terloops hun aandacht op de termen die ze gebruiken. Pas op het einde confronteer ik hen met mijn weergave van de dialoog die we hebben gevoerd. Het is nogal vreemd om een werk te leren kennen zonder het te hebben gezien. Ik zal altijd naar dat soort experimentele benaderingen blijven zoeken; uiteindelijk zijn het die nieuwe methoden die me als docent prikkelen.

K.B./D.P.: Door over werken te spreken zonder ze te zien, schep je haast een postconceptuele situatie. Alsof het werk louter in talige vorm kan bestaan…

J.T.: Ik geloof niet dat het werk in een talige vorm bestaat. In feite betreft het een ‘afgeleide’ methode, een werkinstrument dat ik heb bedacht omdat we in een school zijn en alles daar met woorden gebeurt, maar uiteindelijk hoop ik toch bij het werk uit te komen. Ik wil achterhalen wat wel en niet over een kunstwerk wordt gezegd. Ik gebruik de taal als medium omdat ik af wil van het computerscherm, dat tegenwoordig in kunstscholen bijna het enige medium is om een kunstwerk te tonen. Ik sta daar argwanend tegenover; ik erger me aan al die werken die er op het scherm, meestal een Mac-scherm trouwens, zo gestandaardiseerd uitzien. Toen ik opnieuw begon les te geven, stond ik ervan versteld hoeveel dossiers men ons voorschotelde, zonder dat we rechtstreeks toegang kregen tot het werk. Daarom heb ik die nieuwe methode ontwikkeld. Ik wilde reageren op een praktijk die sinds het einde van de jaren 90 gangbaar is geworden. Ik wilde de extreme mediatisering van vertogen ter discussie stellen — de voortdurende bemiddeling tussen het kunstwerk en de toeschouwer. Dat deed ik vanuit het besef dat van elke praktijk tegenwoordig wordt gevraagd dat ze zichzelf steeds meer met allerlei verlokkelijke effecten oplaadt.

K.B./D.P.: Wat voor aantekeningen maak je tijdens die gesprekken met studenten?  

J.T.: Ik tracht eerst en vooral voor mezelf een onderscheid te maken tussen datgene wat boeiend kan zijn als vertoog over kunst of het kunstwerk, en wat ik oersaai vind. Aanvankelijk schrijf ik meestal alleen op wat ik niet vervelend vind. Verder tracht ik datgene naar boven te halen wat absoluut noodzakelijk is wanneer je het werk niet onder ogen hebt, en je het niet via de unieke en onmiddellijke ervaring kan vatten en begrijpen. Hoe verschijnt het werk als het bemiddeld wordt via een of andere vorm van verbale communicatie? Elke term wordt dan plots relevant en verhelderend. Niets is nog banaal. Wanneer een student het bijvoorbeeld heeft over zijn ‘onderzoek’, dan ga ik dieper op die term in. Ik doe alsof ik niets meer afweet van het gewicht van elk woord. Door een haast ongepaste bevraging tracht ik aan ieder woord dat voor de verklaring van het werk wordt ingezet zijn oorspronkelijk gewicht terug te geven.

K.B./D.P.: Wat doe je achteraf met die aantekeningen?

J.T.: Dat wisselt met de jaren. Vorig jaar heb ik ze voor het eerst aan alle studenten terugbezorgd, in uitgetikte vorm. Natuurlijk waren die aantekeningen onvolledig, omdat ik niet alles kan opschrijven. Ik vroeg hen dan ook na te gaan wat in mijn notities ontbrak en deze eventueel aan te vullen. Ik hanteer geen vast systeem voor het maken van aantekeningen. Bij sommigen schrijf ik alleen losse woorden op, bij anderen hele volzinnen. De werkwijze varieert naargelang de student. Nu eens duurt het gesprek slechts een uur, dan weer zitten we vier uur over koetjes en kalfjes te kletsen voor we het echte onderwerp aanpakken.

K.B./D.P.: En dat onderwerp is steeds het kunstwerk?

J.T.: Hun werk, ja, maar zonder foto’s, zonder documenten. Uiteraard komt er tijdens de lessen altijd een moment waarop ik wél de werken, de tekeningen onder ogen krijg. Dat moet óók gebeuren.

K.B./D.P.: En wat brengt die methode jou en je studenten bij?

J.T.: Eerst schrikken de studenten een beetje van het feit dat een docent, die ze nooit eerder hebben gezien, hen één voor één uitnodigt voor een privéles of — beter — een privé-ervaring. Maar achteraf zeggen ze me allemaal dat ze van die aanpak geleerd hebben, dat ze nooit eerder door iemand op die manier zijn ondervraagd en dat ze zich bewust zijn geworden van het belang van de taal, hoe die tussen hen en het werk in staat. Uit de woorden die ze gebruiken en de woorden die ze niet gebruiken, vorm ik me na een tijdje een concrete voorstelling van het werk. De taal is in dit geval écht wel sprekend.

K.B./D.P.: In welk opzicht verschilt deze methode van de algemene tendens binnen het kunstonderwijs om het talige te overwaarderen?

J.T.: Ze brengt die tendens onvermijdelijk aan het licht. In zekere zin heb ik die methode precies ontwikkeld in een poging om een bepaalde vrijheid te heroveren in het vertoog over een kunstwerk. Wanneer je als kunstkenner een werk voor ogen hebt, herken je sneller de invloeden die de kunstenaar heeft ondergaan en kan je dat werk meteen plaatsen; wanneer je het niet ziet, ga je af op je eigen verbeelding en duiken er misschien heel andere beelden op dan via die meer ‘kunsthistorische’ lectuur. In elk geval stel ik vast dat die methode me niet alleen toelaat om al die formatteringen aan de kaak te stellen, maar dat ik me plots ook veel vrijer voel ten opzichte van het werk en zijn receptie, gewoon doordat ik het niet zie. Het vertoog heeft hier niet tot doel het werk te legitimeren. Aangezien het werk er niet is, vált er niets te verantwoorden.

K.B./D.P.: Zijn er ook momenten waarop over dat probleem van de overwaardering van de taal gereflecteerd wordt? Waarop de studenten zich bewust worden van het overmatige gebruik van taal?  

J.T.: Zoals gezegd bezorgde ik vorig jaar aan elke student mijn eigen aantekeningen terug. Je zou kunnen zeggen dat het om een terugkoppeling ging waarbij de student een troebele spiegel werd voorgehouden. De student herkent zich immers slechts ten dele in mijn ‘feedback’, omdat ze bepaald wordt door wat ik als lesgever heb opgeschreven. In die vertroebeling komt een ander aspect van het onderwijs aan het licht, namelijk het feit dat je als lesgever slechts één standpunt inneemt ten opzichte van een kunstwerk. Wanneer je soms het gevoel hebt dat een student in een impasse is geraakt, dan kan dat uiteraard nooit meer zijn dan een indruk. In de aantekeningen komt die singuliere, subjectieve blik van de lesgever beter naar voren. De klemtoon ligt duidelijk op het individuele standpunt, eerder dan op universele kennis. De aantekeningen laten zien op welke manier kennis relatief is.

K.B./D.P.: Misschien blijkt het vertoog van de student soms helemaal leeg. Het kan behoorlijk hard aankomen wanneer je met je eigen vertoog wordt geconfronteerd en moet vaststellen dat het voor een deel nergens op slaat!

J.T.: Ja, maar dan graaf ik wat dieper. Zo herinner ik me een student die alle dingen in de overtreffende trap benoemde, alles was ‘super’. Ik pikte die term op, stelde daar verder vragen over en ging door tot in de details. Ik vroeg dus: ‘Dat is super groot, zeg je. Is gewoon groot dan niet groot genoeg?’ Op een gegeven moment kwamen we echter uit bij het belang van die overtreffende trap; we zagen in hoe overmaat op zich een betekenis had in zijn werk. We gaan soms traag vooruit, en er zijn momenten van verbijstering, maar tot nog toe is de conclusie op zich nooit vreselijk geweest. De reflectie mondt uiteindelijk altijd in iets uit, nooit in een leegte.

 

4. Bologna

K.B./D.P.: Hoe heb jij in 2006 de reorganisatie van het onderwijs – beter bekend als de Bolognahervorming – ervaren?

J.T.: Toen ik in 2006 terugkeerde naar de ERG, had iedereen het inderdaad over Bologna. Ik had de hervorming als buitenstaander wel gevolgd, maar de werkelijke veranderingen waren grotendeels aan mij voorbijgegaan. Bij mijn terugkeer werd ik aldus geconfronteerd met een reeks nieuwe regels. Overal doken nieuwe verplichtingen op, zonder dat we precies wisten wie achter ‘Bologna’ zat en die nieuwe spelregels formuleerde, waar ze vandaan kwamen of uit welke reële noden ze waren voortgekomen.

K.B./D.P.: De basispremisse van de Bolognahervorming betreft de gelijkvormige organisatie van het onderwijs voor alle disciplines. Als het over rechten gaat, dan kan iedereen zich er wellicht in vinden dat de studies uniform zijn georganiseerd. Voor het kunstonderwijs geldt dit niet. Het gaat om een fundamenteel verschil.

J.T.: Van meet af aan is men ervan uitgegaan dat het kunstenaarschap een kwestie van metier is. Ons vak blijft echter iets heel uitzonderlijks, door het feit dat kunst net aan alle regels ontsnapt, ook aan haar eigen definitie. De redenen voor de Bolognahervorming hebben volgens mij met twee verschijnselen te maken: een voortschrijdende standaardisering van de wereld, die op haar beurt verband houdt met eisen die uitgaan van een ‘economistische’ maatschappijopvatting. De standaardisering treedt op in alle gebieden van het maatschappelijk leven en die gebieden worden stelselmatig opgevat als ‘sectoren’, die voor alles als economische entiteiten benaderd worden. Je merkt dat zelfs aan de manier waarop kunstwerken worden getoond. Overal ter wereld gebeurt dat op dezelfde manier en duiken gelijktijdig nieuwe tendensen op. Elke praktijk is tegenwoordig geformatteerd, in die mate dat je van de manieren van tonen zelfs lijstjes kan aanleggen en dat je ze kan aanleren. Zo heerst op dit ogenblik bijvoorbeeld de trend om aan één wand slechts één werk te tonen, geen vier en zeker geen tien. Die keuze lijkt op het eerste gezicht ingegeven door esthetische overwegingen, maar houdt in werkelijkheid verband met de spelregels van een markt die inzet op meerwaardestrategieën. Tegenwoordig worden die strategieën op de spits gedreven en dat gaat jammer genoeg gepaard met een uitbreiding van hun invloedssfeer, die maakt dat ze niet alleen in de kunst- maar ook in de onderwijswereld zijn doorgedrongen. Ik vind dat jammer, omdat de school van oudsher een plek was voor onderzoek. Dat was misschien wel de ultieme reden waarom ze voor mij aantrekkelijk bleef.

K.B./D.P.: Een andere vraag in verband met Bologna: wat is jouw mening over het cijfermatig beoordelen van studenten in het kader van een artistieke vorming?

J.T.: De ene dag schijnt de zon en geef je een 18; als het regent, is datzelfde werk goed voor een 12… Het geven van waarderingscijfers blijft een heel gevaarlijke oefening, zelfs na twintig jaar ervaring. Ook dat maakt deel uit van wat ik de ‘onwaarschijnlijkheden’ van het kunstonderwijs heb genoemd. Kunst en kunstonderwijs hebben een aantal raakvlakken, maar punten horen daar zeker niet bij – althans niet het soort punten waar we het hier over hebben. Wij hebben het allemaal moeilijk met die punten, elk jaar opnieuw zoeken we naar trucjes om het evaluatiesysteem te omzeilen.

K.B./D.P.: Hoe is het in het kunstonderwijs zover kunnen komen dat beoordelingscijfers de plaats hebben ingenomen van een gesprek en een mondelinge evaluatie?

J.T.: Nieuwe richtlijnen worden lijdzaam ondergaan, zeker wanneer het om cijfers gaat. Toen ik zelf nog studeerde, had de school – die in die tijd nog was opgevat als ‘de studenten, de docenten en de directie’ – een studenten- en docentenraad opgericht die over volmachten beschikte. Werd een lesgever ondermaats bevonden, dan werd die aan de deur gezet. Omgekeerd nam de raad het op voor iemand als Walter Swennen, die destijds psychoanalyse doceerde en haast systematisch op school verscheen wanneer zijn lestijd bijna om was –als hij echter eenmaal van wal stak, was dat zo fantastisch en intens dat een halfuur wel vier lesuren waard was. We bespraken dat en vochten om hem te mogen houden. We boden weerstand tegen het systeem, we bedachten zelf onze eigen methodes, die op hun beurt voortdurend werden geëvalueerd, in functie van een concrete beleving van de werkelijkheid.

K.B./D.P.: De studenten- en docentenraad die over het onderwijs debatteerde, is nu vervangen door peilingen: de docenten geven cijfers aan de studenten en de studenten aan de docenten. In enkele scholen komt daar ook nog een zelfevaluatie bij: de docenten moeten zichzelf ‘punten geven’!

J.T.: Het is een ingenieus systeem van controle en zeker de beste manier om mensen afkerig te maken van het onderwijs. Elk systeem ontwikkelt echter inherente contradicties, die weer nieuwe mogelijkheden bieden. Overigens wordt een school nog altijd sterk bepaald door de directie, en Corinne Disserens, de huidige directrice van de ERG, slaagt erin om de school heel verstandig te leiden, waarbij ze zichzelf een grote mate van vrijheid oplegt, in weerwil van de Bolognaregelgeving. Aan de ERG heerst vreemd genoeg steeds minder controle. Ik zie aan het begin van mijn lessen geen pedel meer verschijnen met een ‘aanwezigheidsregister’, zoals dat indertijd heette. Misschien komt dat omdat hij me niet weet te vinden. Wegens plaatsgebrek is het wel eens gebeurd dat ik ging lesgeven in het Justitiepaleis. Een van mijn studentes had me er namelijk op gewezen dat daar een lokaal vrij was met ideale omstandigheden op het vlak van licht en verwarming, en er stonden zelfs grote tafels.

K.B./D.P.: Kan je ons iets vertellen over de huidige eisen die aan lesgevers worden gesteld?

J.T.: Die worden steeds talrijker. Na die onderbreking van tien jaar werd ik getroffen door het verwoede ‘activisme’ van de kunstscholen. Vandaag volstaat het niet langer dat je lesgeeft, je moet er ook nog over spreken en bovenal over doen spreken. Je moet grote namen uitnodigen; je moet seminars, spraakmakende tentoonstellingen en buitengewone events organiseren. Aan de ERG heerst zeker zo’n opbod, net als trouwens aan La Cambre, Saint-Luc, Sint-Lukas en andere academies. Het is echt waanzin hoe elke beleving wordt beheerd en gecentraliseerd door een informatica- en communicatiemachine, die ongetwijfeld het resultaat is van de ontwikkeling van nieuwe media. De school is niet langer privé. Ieder onderwijsmoment speelt zich af in het publiek domein. Iedere lezing, elke gast, alles moet openbaar worden gemaakt. Dat is naar mijn gevoel zeker de zwaarste eis, die ook het moeilijkst te weerstaan is. Want wanneer je de beleving publiek maakt, leidt dat onvermijdelijk tot overproductie. De school van Bologna zwelgt in overmaat: ze vergt superdocenten, maar ook superkunstenaars. Het is een onmogelijke oefening.

K.B./D.P.: Heb je het gevoel dat deze overactiviteit, deze overproductie van evenementen verband houdt met de verplichte academisering van de scholen?

J.T.: Uiteraard, want ze moeten gerenommeerd zijn en om naam te kunnen maken, moeten het superinstituten worden. Wat daar ontwikkeld en gepubliceerd wordt, moet van topniveau zijn!

 

5. Doctoraat

K.B./D.P.: Wat denk jij over het doctoraat in de kunsten?

J.T.: Mijn mening is gekend binnen de school: ik weiger te geloven in het doctoraat als vormingsmethode. De meeste kunstenaars vinden de idee van een doctoraat in de kunsten trouwens waanzinnig, en al helemaal wanneer het als vereiste zou gelden om te mogen lesgeven. Als sommige kunstenaars erin geïnteresseerd zijn, heb ik daar natuurlijk vrede mee. Maar een doctoraat in de kunsten verplicht maken, blijft een grote dwaasheid.

K.B./D.P.: Wordt er druk uitgeoefend op docenten opdat zij een doctoraat zouden behalen?

J.T.: Absoluut, en dat is net het probleem. Die druk is veel sterker ten aanzien van jonge kunstenaars, omdat zij weten dat ze zonder dat doctoraat misschien nooit zullen kunnen lesgeven, terwijl ze daar wel belangstelling voor hebben.

K.B./D.P.: Heb je jonge kunstenaars gevolgd die aan een doctoraat begonnen zijn?

J.T.: Jawel. Met Emmanuelle Quertain heb ik lang gepraat over haar eventuele plannen om na haar studies een onderzoek te starten dat naar een doctoraat zou kunnen leiden. Toen haar besluit eenmaal vaststond, heeft ze me, ondanks mijn scepticisme, gevraagd om haar mee te begeleiden. Het doctoraat in de kunsten, dat een doorslagje is van het universitaire model, verwerpt het individuele spreken. Het ‘ik’ bestaat er niet, onderzoek wordt er gezien als een collectieve onderneming waartoe elke doctorandus zijn ‘steentje’ dient bij te dragen, en waarbij hij of zij de eigen identiteit laat opgaan in een groter ‘wij’. Maar de kunst – en dan heb ik het over de uitdrukkingsvormen die ontwikkeld zijn binnen onze eigen, joods-christelijke, westerse, liberale cultuur – hecht bij mijn weten net alléén betekenis aan dat individuele spreken in de ik-vorm. Anders zou onze hele artistieke expressie herleid zijn tot een soort van socialistische kunst, een dwangmatige gemeenschapskunst. Ik heb met Emmanuelle over dat aspect gesproken en ze is aan het schrijven gegaan, waarbij ze eerst en vooral de voorschriften in vraag heeft gesteld en het recht heeft opgeëist om dat doctoraat in de ik-vorm te stellen. Achteraf ben ik het absurd gaan vinden om zo’n doctoraat te begeleiden terwijl ik zelf niet eens over de nodige titels beschik, en hebben we beslist dat ik het project niet langer zou volgen, tenzij op vriendschappelijke basis.

K.B./D.P.: Heeft men jou ooit voorgesteld een doctoraat te behalen?

J.T.: Jawel, enige jaren geleden was Hans De Wolf door de Vrije Universiteit Brussel belast met het uitwerken van nieuwe methoden voor het toekennen van doctoraten in de kunsten. Hij heeft toen bepaalde kunstenaars benaderd die volgens hem, omwille van het werk dat ze hadden tentoongesteld of anderszins openbaar gemaakt, mogelijk aan alle voorwaarden beantwoordden voor het verkrijgen van die titel. Hij probeerde op een rationele manier geldige en objectieve criteria te bepalen voor de aanduiding van deze ‘rechthebbenden’. Zijn stelling was namelijk dat de universiteit de kunstenaars moest opzoeken, maar dat deze laatsten zichzelf niet zomaar aan de universiteit konden aanmelden. Dat leek me een onaanvaardbaar uitgangspunt, en ik heb Hans deelgenoot gemaakt van mijn twijfels en kritiek toen hij me hieromtrent benaderde. Omdat ik gewoon geen enkele intrinsieke noodzaak kon ontwaren, was ik niet alleen niet voor het doctoraat te vinden, maar ook niet voor zijn methoden, die naar mijn mening nog altijd op universitaire leest geschoeid waren. Toen ik als adolescent een opleiding kon kiezen, ben ik van de universiteit weggebleven en uiteindelijk zou de universiteit dan beslissen of ik al dan niet doctor word: toch een wat vreemde manier om met een niet-aanvrager om te gaan! Het probleem is dat het doctoraat in de kunsten tot nog toe een kopie is van het universitaire model, terwijl er een radicaal nieuwe vorm voor zou moeten worden bedacht. Zelfs in Hans’ model zat nog een aspect van ‘verdediging’, en dat roept bij mij onmiddellijk vragen op over de functie of de geldigheid van dat idee in de kunst. Wat betekent een ‘verdediging’ in de kunst? Je enige verdediging is het kunstwerk, en meteen is er ook het onvermijdelijke, inherente oordeel. Waarom zou je dan je werk op een andere manier verdedigen? Een ander probleem is dat de universiteit niet bij de kunstschool in de leer komt: de kunstenaars moeten zich aanpassen, zij moeten naar de universiteit gaan! Maar ook al vinden we ons eigen doctoraat uit, dan nog zou het een toegeving zijn… een kunstenaar is geen doctor.

K.B./D.P.: Een van de doelstellingen van het doctoraat lijkt te zijn dat men controle wil verwerven over de scheppende arbeid.

J.T.: Jawel, en ook dat men resultaten wil kunnen voorleggen. Er heerst vandaag de dag een afkeer van alles wat geen nut heeft. Men wil onmiddellijke rendabiliteit en efficiëntie op alle niveaus.

K.B./D.P.: Waarom zou je in die omstandigheden nog in het kunstonderwijs blijven?

J.T.: Omdat van alle maatschappelijke structuren de kunstacademie ondanks alles voorlopig diegene blijft waarbinnen je nog de tijd kan nemen. Onder druk van het wereldwijde netwerk van georganiseerde kennis, is het voor een kunstenaar echt niet vanzelfsprekend om zijn of haar bewegingsvrijheid te vrijwaren, en ondanks Bologna blijft de school een plek waar vrijheid van handelen en denken heerst.

K.B./D.P.: Hoe kan die vrijhaven behouden blijven?

J.T.: Door intelligentie en vindingrijkheid. Ik hoorde onlangs over een kunstschool die een tijdje geleden werd opgericht in Los Angeles; alle docenten geven er onbezoldigd les. Dat soort effecten zal Bologna uiteindelijk voortbrengen. De kunstenaars zullen die grote onderwijssupermarkten ontvluchten en vanzelfsprekend zullen ze parallelle, experimentele en vernieuwende scholen oprichten, zoals wellicht die van Los Angeles, gestoeld op radicaal verschillende principes, los van het monetaire systeem. Daarin zou wel eens de voorwaarde kunnen schuilen voor het behoud van de vrijheid. Dat blijft immers de fundamentele vraag voor elke kunstenaar of criticus: hoe behoud ik mijn vrijheid?

 

Transcriptie: Camille Barbasetti

Eindredactie in het Frans: Laurine Tuerlinckx

Vertaling uit het Frans: Catherine Robberechts

Koen Brams/Dirk Pültau: In het curriculum vitae dat is opgenomen in de eerste monografische catalogus die aan je werk werd gewijd (I.C.C., 1987), staat vermeld dat je vanaf 1971 schoolliep aan de Stedelijke Academie voor Sierkunst in Brugge. Waren alle vakken op toegepaste kunst gericht?

Robert Devriendt: De opleiding was eerder technisch georiënteerd, maar er werd ook aandacht besteed aan autonome kunst, waaronder schilderkunst.

K.B./D.P.: Op je achttiende besloot je een opleiding tot autonoom kunstenaar te volgen. Waarom ging je voorkeur uit naar de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (K.A.S.K.) van Gent?

R.D.: Ik had de opendeurdagen van zowel Sint-Lucas als de Koninklijke Academie bezocht. In de academie was er meer vrijheid en was de opleiding harder, was mijn indruk. In Sint-Lucas werd een degelijke begeleiding aangeboden, maar dat hield ook in dat er meer werd gestuurd. Dat was althans het beeld dat ik aan mijn bezoeken had overgehouden.

K.B./D.P.: Koos je onmiddellijk voor schilderkunst?

R.D.: Neen, ik had me eerst opgegeven voor de afdeling Grafiek. Op de eerste dag zag ik die zeefdrukmachines en etspersen staan en rook ik de stank van de chemische producten. Ik ben nog dezelfde dag van atelier veranderd.

K.B./D.P.: Kon dat zomaar?

R.D.: Ja, dat was geen probleem. Het was een andere tijd; er was meer ruimte voor improvisatie.

K.B./D.P.: Wie waren je praktijkdocenten?

R.D.: Het eerste half jaar kreeg ik les van Wilfried Sybrands. Toen hij op pensioen ging, werd hij opgevolgd door Karel Dierickx die de eerste twee jaren voor zijn rekening nam. De twee laatste jaren was Jan Burssens mijn titularis.

K.B./D.P.: Vanaf welk jaar kreeg je vakken over kunstgeschiedenis en -actualiteit?

R.D.: Vanaf het tweede tot en met het vierde jaar kregen we het vak Kunstactualiteit van Wim Van Mulders, steeds gedurende een bepaalde periode van het jaar. De lessen, die telkens vier uur duurden, gingen door in een lokaal in een straat die Berouw heette, op een kleine tien minuten van de Academiestraat waar het K.A.S.K. gevestigd was. Naast Van Mulders herinner ik me ook Roland Decancq, die op een zeer verdienstelijke manier lesgaf over literatuur.

K.B./D.P.: Volgde jij trouw de lessen van Van Mulders en Decanq?

R.D.: Ik denk dat ik negen op de tien lessen van hen heb bijgewoond. Ik broste alleen als ik heel intens met een schilderij bezig was.

K.B./D.P.: Hoe ervoer je de lessen van Van Mulders?

R.D.: Het was in eerste instantie bepaald ontnuchterend. Ik had de academie gekozen omdat ik wilde tekenen en schilderen, en om in aanraking te komen met de traditie van de grote schilders. Het was allemaal heel ernstig wat Van Mulders doceerde, maar schilderkunst kwam slechts mondjesmaat aan bod. ‘Gaat dat hier wel over schilderen’, dacht ik na de eerste lessen. Niet veel later was ik zeer blij dat ik les kreeg van Wim Van Mulders.

K.B./D.P.: Waarom?

R.D.: Ten eerste omdat ik zeker was dat er elke week les werd gegeven. Hij was steeds present, wat niet van alle docenten kon worden gezegd. Hij maakte er zich bovendien niet makkelijk van af. Hij bood voortdurend nieuwe stof aan en het was duidelijk dat hij zich terdege had voorbereid. Hij had steeds notities bij zich en toonde ook veel diabeelden, die hij van degelijke, verhelderende commentaar voorzag. Het was met andere woorden niet zo dat hij dia’s toonde om vooral niets te hoeven zeggen.

K.B./D.P.: Heb je herinneringen aan bepaalde lessen of aan bepaalde onderwerpen die indruk op jou hebben gemaakt?

R.D.: Het is erg lang geleden… ik vatte mijn studies aan het K.A.S.K. in 1974 aan! Ik herinner me wel dat hij het uitgebreid had over documenta 5 (1972). Hij was zeer enthousiast over Harald Szeemann en de ‘individuele mythologieën’. Toen ik in mijn derde jaar zat, stond de zesde editie van de documenta op het programma. Van Mulders wijdde er verschillende lessen aan. Het was in eerste instantie vooral informatief. Je werd nooit verplicht om iets goed of slecht te vinden. Wat hij vertelde, kwam heel objectief en neutraal over. Misschien waren zijn keuzes wel subjectief, maar ik merkte er nauwelijks iets van.

K.B./D.P.: Hoe pakte hij zo’n bespreking van de documenta aan?

R.D.: Hij overliep de verschillende locaties waar de documenta plaatsvond, te beginnen met het Fridericianum. Hij stond een heel analytische benadering voor. De tentoonstelling werd helemaal ontrafeld. Op zijn typische manier — traag sprekend — gaf hij uitleg over de kunstwerken en de kunstenaars. In die tijd hield ik heel veel van flamenco. Dat was helemaal het omgekeerde. Flamencomuzikanten willen je helemaal doen vergeten wie en waar je bent. Die emotionele houding was niet aan Van Mulders besteed.

K.B./D.P.: Voor welke kunstenaars had hij specifiek aandacht?

R.D.: Ik herinner me bijvoorbeeld dat hij stilstond bij het werk van Hermann Nitsch – die bloederige toestanden – en bij de sculpturen van Anne en Patrick Poirier, die maquettes van steden maakten. Hij sprak ook over environments en performances. Ik herinner me een les over Joseph Kosuth, die wellicht een van zijn lievelingskunstenaars was op dat moment. In dat verband sprak hij over de Galerie Art & Project, die in Amsterdam was gevestigd. Concept was heel belangrijk, dat was de grondtoon van de lessen.

K.B./D.P.: Kwam de schilderkunst dan helemaal niet aan bod?

R.D.: Toch wel. Het komt me voor dat hij over Baselitz les heeft gegeven.

K.B./D.P.: En Polke?

R.D.: Dat denk ik niet. Hij wijdde wel lessen aan de Colourfield Painting, onder andere aan het werk van Mark Rothko. Ook Ad Reinhardt kwam ter sprake, onder andere zijn zwart-op-zwartschilderijen. Dat hielp ook niet echt.

K.B./D.P.: Hoe bedoel je?

R.D.: Enerzijds kregen we veel te horen over kunstenaars die de schilderkunst achter zich hadden gelaten of voorbijgestreefd achtten — waartoe onder anderen de conceptuelen hoorden. Anderzijds zagen we werk van kunstenaars die de schilderkunst van binnenuit hadden leeggezogen. Wat kon je na Reinhardt nog verrichten op het vlak van de schilderkunst?

K.B./D.P.: Liet Wim Van Mulders zich laatdunkend uit over schilderkunst?

R.D.: Neen. Hij informeerde ons over de kunstactualiteit en je kon er simpelweg niet omheen dat de schilderkunst in de jaren 70 in een zeer kwaad daglicht stond. Van Mulders bracht die boodschap zonder enige vorm van leedvermaak, integendeel zelfs. Ik herinner me nog zeer goed dat hij de conceptuele kunst als een verruiming – niet als een verenging – voorstelde, een immens belangrijke gedachte, ook voor schilders. Als je als schilder immers geen concept hebt, dan ben je eraan voor de moeite! Maar dat wezenlijke inzicht van Van Mulders nam niet weg dat zijn lessen vooral in het teken stonden van de kunstactualiteit. Niet de schilderkunst, maar de conceptuele kunst was in die jaren ‘actueel’.

K.B./D.P.: Wim Van Mulders nam de ‘actualiteit’ bijzonder ernstig. Hij bezocht steeds tijdelijke tentoonstellingen in functie van zijn lessen.

R.D.: Dat was enorm belangrijk. Hij confronteerde ons met de realiteit. Hij toonde ons welke kunst op dat eigenste moment geproduceerd werd en hij maakte die kunstwerken inzichtelijk. Hij heeft mijn blik verruimd op de kunst van mijn tijd.

K.B./D.P.: Werkte dat aanstekelijk? Voelde jij je aangesproken om tentoonstellingen te bezoeken?

R.D.: Ik weet dat niet meer. Naar galeries ging ik in ieder geval nauwelijks. Galerie Foncke in Gent heb ik wel een aantal keren bezocht. Naar MTL in Brussel en de Wide White Space in Antwerpen ben ik nooit gegaan, wellicht om me de confrontatie met de conceptuele kunst te besparen.

K.B./D.P.: Besprak hij met jullie ook teksten over kunst?

R.D.: Ja, de teksten werden minutieus ontleed. Hij pakte het op een rationele en analytische wijze aan. Ik herinner mij dat ik in de humaniora les kreeg van iemand die een gedicht haarfijn uitlegde. Dat is me gans mijn leven bijgebleven. Van Mulders deed hetzelfde op het vlak van de beeldende kunst. Als de les voorbij was, had ik het gevoel dat ik iets had bijgeleerd.

K.B./D.P.: Hadden jouw medestudenten datzelfde gevoel?

R.D.: Ja. Van Mulders stak met kop en schouders boven zijn collega’s uit. Bij hem werden steeds andere onderwerpen aan bod gebracht. Sommige van zijn collega’s vertelden vier jaar lang hetzelfde verhaaltje.

K.B./D.P.: Waren er medestudenten die jou hebben geholpen of van wie de inzichten voor jouw praktijk belangrijk waren?

R.D.: Nee, ik voelde me helemaal alleen. Ik had een beetje contact met Marc Maet, met wie ik de banken deelde. Naar Philippe Vandenberg, die een of twee jaar hoger zat, keek ik op. Ik zag hem als een groot talent. We spraken af en toe met elkaar en zijn na onze studies met elkaar in contact gebleven. We zijn samen naar de documenta geweest, ik geloof de editie van 1982.

K.B./D.P.: Waarover spraken jullie?

R.D.: We deelden een passie voor techniek. Op welke ondergrond schilderde Velázquez? Welke kleuren gebruikte hij? Dat waren de onderwerpen die ons boeiden.

K.B./D.P.: Van Mulders begon vanaf 1974 zelf ook kunstkritische teksten te schrijven. Hij droeg teksten bij aan De Standaard, Kunst & Cultuur en +-0. Las jij die teksten?

R.D.: Sporadisch. Concreet kan ik daar niets over zeggen.

K.B./D.P.: Sprak hij daarover in de lessen?

R.D.: Neen.

K.B./D.P.: Trad jij vaak met hem in discussie?

R.D.: Ik was een eerder teruggetrokken student, maar in mijn hoofd was het niet stil. Ik was voortdurend bezig met te proberen om datgene wat hij aanreikte te begrijpen, het onderwerp een plaats te geven — kwaad te zijn, niet kwaad te zijn. Ik had trouwens de indruk dat hij erop aanstuurde dat we ons de stof eigen zouden maken. Hij zette ons aan om na te denken. Het belang daarvan kan nauwelijks worden overschat.

K.B./D.P.: Tijdens de periode dat jij aan het K.A.S.K. studeerde — van 1974 tot 1978 — realiseerde Proka, een culturele vereniging die aanleunde bij de academie, een interessant artistiek programma in de Zwarte Zaal. Heb je dat gevolgd?

R.D.: Proka was een prachtig initiatief. Ik heb er voorstellingen bijgewoond en films gezien. Dirk Liefooghe stond in voor het filmprogramma. In 1976 organiseerde hij het project Marguerite Duras ontmoeten. Marguerite Duras was zelf aanwezig! Onvoorstelbaar! Ik meen dat Liefooghe haar persoonlijk kende. Ik heb verschillende films van haar gezien. Spijtig genoeg was de communicatie over het event ondermaats; er was slechts een tiental mensen aanwezig. Heel jammer.

K.B./D.P.: Wim Van Mulders was ook actief in Proka. Hij organiseerde samen met Bernard Marcelis de tentoonstelling Plan & Space, met werken van Mel Bochner, Nigel Hall, Bernard Joubert, Barry Le Va, Teodosio Magnoni, Anthony McCall en Fred Sandback. Heb jij die expo bezocht?

R.D.: Jazeker! Hij heeft ons door de tentoonstelling gegidst. De werken van Mel Bochner en Fred Sandback staan me nog levendig voor de geest. Bochner droeg een werk bij met keitjes die hij op basis van de gulden snede op de grond had neergelegd. Van Sandback was er een werk dat alleen maar uit een draad bestond die hij van de ene hoek in de ruimte naar de andere had gespannen. Naar aanleiding van de expo verscheen ook een catalogus in de vorm van een ringmap.

K.B./D.P.: Wat vond je van de tentoonstelling?

R.D.: Op de een of ander manier vond ik het interessant, maar wat ik te zien kreeg, sneed me ook de adem af. Ik herinner me dat ik Van Mulders de vraag stelde welk werk na dat van Sandback nog tot stand zou kunnen komen. ‘Je moet dat niet persoonlijk nemen’, was zijn laconieke repliek. Een echt antwoord bleef hij me schuldig. Ik voelde me in die dagen enorm eenzaam. Het was een koude tijd voor iemand die zijn leven wilde wijden aan de schilderkunst. Het waren vier uiterst moeilijke jaren.

K.B./D.P.: Had dat ook te maken met de lessen van Van Mulders?

R.D.: Ik ben door een hele reeks crisissen gegaan, maar dat had niet zozeer met het onderricht van Van Mulders dan wel met het algemene culturele klimaat te maken. Kunstenaars die wilden schilderen werden voor naïef gehouden. Ik voelde dat ik best niet te veel voor mijn overtuiging uitkwam, wilde ik me niet belachelijk maken. Zelden kwam je iemand met naam en faam tegen die van schilderkunst hield. Het was al conceptuele kunst wat de klok sloeg. Bijzonder pijnlijk. Schilderkunst werd uitgesloten. Alles wat menselijk was, werd uitgesloten!

K.B./D.P.: Boden de lessen van Van Mulders misschien op enigerlei wijze houvast?

R.D.: Jazeker. Ik nam zijn lessen in ieder geval zeer serieus. Ik werd me ervan bewust dat ik de schilderkunst opnieuw moest uitvinden. Dat was een heel grote en heel moeilijke opdracht, maar ik ben Van Mulders erg dankbaar dat hij me erop gewezen heeft dat je als schilder niet kon doen alsof de conceptuele kunst slechts een vervelende droom was. Hij heeft me er bewust van gemaakt dat ik een nieuwe inhoud moest geven aan de schilderkunst.

K.B./D.P.: Hoe zagen jouw pogingen eruit om de schilderkunst opnieuw uit te vinden?

R.D.: In het begin heb ik werkelijk alles uitgeprobeerd. Ik heb eerst abstract-geometrisch geschilderd. Daarna trachtte ik Leonardo Da Vinci te imiteren, keek ik naar de intieme schilderkunst van Bonnard, Morandi… Vervolgens inspireerde ik me op het hyperrealisme. Er zijn weinig schildersstijlen die ik niet heb uitgetest.

K.B./D.P.: Bezocht Van Mulders jou in het schilderatelier?

R.D.: Slechts af en toe. Het zal hem wel verbaasd hebben wat hij daar aantrof.

K.B./D.P.: Waarom?

R.D.: Het contrast met zijn lessen kon niet groter zijn. Hij had voortdurend aandacht voor de internationale kunst en in het atelier waren sommigen bezig met stilleventjes of met werk à la Raveel. Sommige medestudenten haakten gaandeweg af. Ze verlieten de academie omdat ze geen uitweg meer zagen. Nochtans waren dat naar mijn aanvoelen soms getalenteerde jongeren. Ze waren zeker niet dom, ze wilden ook schilderen, maar bezweken onder de druk van het toenmalige kunstklimaat. Ze geloofden echt dat de rol van de schilderkunst was uitgespeeld.

K.B./D.P.: Heeft Van Mulders ooit commentaar geleverd op jouw werk?

R.D.: Neen.

K.B./D.P.: Moest jij examens bij hem afleggen?

R.D.: Ja, het was een mondeling examen. Heel aangenaam. Hij examineerde steeds drie studenten tegelijkertijd. Ik herinner me dat ik eens een examen heb afgelegd in de aanwezigheid van mijn jaargenoten Marc Maet en Ingrid Castelein. Er was ook steeds een praktijkdocent bij aanwezig. Bij het net genoemde examen was dat Karel Dierickx.

K.B./D.P.: Was het niet vreemd om met zijn drieën tegelijk ondervraagd te worden?

R.D.: Het was een totaal andere tijd. In het K.A.S.K. hing nog de sfeer van het einde van de jaren 60. Wim Van Mulders vatte het examen serieus op, vond ik. Sommige studenten namen het echter niet zo nauw en dat bleek dan ook weer geen probleem.

K.B./D.P.: In juni 1978 studeerde je af aan de academie. Hoe pakte jij het vervolgens aan?

R.D.: Laat ik eerst en vooral stellen dat ik blij was dat ik het had volgehouden tot het bittere einde. Dat voelde op zich als een overwinning aan. Maar toen begon het eigenlijk pas. Ik ging naar mijn atelier en er was niets of niemand meer om me heen. Ik moest zelf de reden en de zin zoeken van het schilderen.

K.B./D.P.: Hadden je praktijkdocenten of iemand als Van Mulders je op dat moment voorbereid?

R.D.: Nee, niemand had het over het leven na de studietijd gehad. Ik wist helemaal van niets. Ja, er was gezegd dat de documenta belangrijk was en op het belang van de Kunstbeurs van Keulen was ik ook gewezen, maar over het galeriewezen was het muisstil gebleven. Ik was ook niet altijd de gelukkigste mens als ik naar een galerie geweest was. Het was een harde periode. Wat wilde ik schilderen? Hoe wilde ik schilderen? Op deze twee wezenlijke vragen had ik in feite geen antwoord.

K.B./D.P.: Hoe heb je een antwoord op de hoe-vraag gevonden?

R.D.: Op het vlak van de techniek ben ik blijven experimenteren, zoals ik reeds had gedaan tijdens mijn academietijd. Ik wilde gewoon alles kunnen. Ik heb dat misschien wel tien, vijftien jaar volgehouden. Anders dan mij was voorgehouden in de academie wilde ik alles weten over schildertechnieken. Ik bezocht musea met het doel te kijken hoe de oude meesters hadden geschilderd. Ik was vooral op zoek naar doeken die niet af waren — dat waren voor mij de interessantste. Welke grondlaag bracht Rubens aan, en welke Jordaens? Hoe schilderden zij de huid? Ik kocht oude schilderijen, waste ze af en keek wat er onder die verflagen zat. De gelaagdheid van een schilderij was voor mij een belangrijke ontdekking.

K.B./D.P.: Je hebt al die zaken zelf moeten uitzoeken?

R.D.: Ja. Ik kwam tot de conclusie dat je een schilderij echt voor je moet hebben en dat je zeer goed moet kijken naar de wijze waarop het tot stand is gekomen.

K.B./D.P.: Vond je het eigenlijk normaal dat je dat allemaal zelf moest uitvissen terwijl je toch vier jaar academie achter de rug had?

R.D.: Nu vind ik dat niet normaal, maar op dat moment deed ik dat gewoon. Ik was enorm leergierig. Ik wilde alles begrijpen en alles kunnen.

K.B./D.P.: Naast de technische kant van het schilderen was er ook de inhoudelijke. Hoe ging je om met de vraag wat te schilderen?

R.D.: Ook dat was een lange reis. Ik herinner me dat ik in mijn atelier aankwam en een stoel zag staan, met een oranje plastieken zitelement en aluminium poten. Ik heb die stoel geschilderd. Wat moest ik doen? Ik wist het totaal niet. Het werd een jarenlange worsteling. In zekere zin werkte ik op basis van eliminatie. Als ik iets gedaan had, wist ik zeker dat ik dat niet meer moest doen. Totdat ik me op een gegeven moment afvroeg welk beeld ik zou meenemen als ik op een onbewoond eiland zou terechtkomen of de wereld zou worden getroffen door een nucleaire ramp. Zou ik een schilderij van Mondriaan verkiezen of een sculptuur van Donald Judd? ‘Neen’, dacht ik, ‘ik zou een portret van mijn moeder met me meenemen’. Ik had kunnen opteren voor een brief van mijn moeder, maar ik verkoos een beeld.

K.B./D.P.: Dat is een bijzonder affectieve keuze.

R.D.: Dat kan ik moeilijk ontkennen, maar het is ook de keuze voor een beeld — een figuratief beeld. Het was een zeer belangrijk moment. Dat inzicht lag aan het begin van het oeuvre waaraan ik sindsdien onverdroten heb gewerkt. Mijn affectieve benadering leidde tot de werken die ik nu maak en die ik als de gebroken verhalen van een alter ego beschouw. Ik maak een keuze – of liever, de dingen en beelden dringen zich aan mij op om geschilderd te worden. Vervolgens voeg ik de werken als een regisseur bij elkaar, waarbij ik ruimte laat voor verschillende interpretaties. Door de schilderijen in nieuwe combinaties onder te brengen en ze in verschillende contexten te tonen, krijgen ze een andere inhoud. Het is aan de toeschouwer om die beeldreeksen als een detective te ontrafelen.

K.B./D.P.: Zowel op technisch als op inhoudelijk vlak heb je blijkbaar alles zelf moeten uitpluizen. Heb je ooit spijt gehad dat je gekozen had voor een vierjarige opleiding aan het K.A.S.K.?

R.D.: Soms heb ik getwijfeld of ik niet beter vanaf het begin mijn eigen — affectieve — weg gevolgd had. Zeker ben ik daar echter nooit van geweest.

K.B./D.P.: Heb je een herinnering aan het moment waarop je Wim Van Mulders voor het eerst terugzag?

R.D.: Ik heb geen specifieke herinnering, maar ik weet wel dat ik hem ontmoette op een opening van een tentoonstelling van Philippe Vandenberg. Ik heb nooit contact gehouden met Wim, maar ik hou uitstekende herinneringen aan zijn lessen over en ik ben steeds blij als ik hem terugzie.

 

Transcriptie: Soetkin Beerten

Redactie: Koen Brams

 

Het werk van Robert Devriendt wordt in België vertegenwoordigd door Galerie Albert Baronian, Isidore Verheydenstraat 2, 1050 Brussel (02/512.92.95; info@albertbaronian.com; http://albertbaronian.com).

In de late jaren zestig en vroege jaren zeventig benadrukten kunstenaars als Buren, Broodthaers, Smithson en ook iemand als Sekula het discursieve element van hun praktijk; het ging om een breuk met de romantisch-modernistische conceptie van de kunstenaar als iemand die mysterieuze, ongrijpbare werken schept, bestemd voor esthetische contemplatie. Door deze ideologie van de contemplatie aan te vallen, werd ook de ideologische rol van de kunst als schijnbaar autonoom domein van symbolische vrijheid ter discussie gesteld. Wat is de status van dit kritisch bedoelde model in een tijd dat kunstenaars quasi-theoretische soundbites moeten produceren als ze willen meespelen in het internationale circuit? Hoe zie jij deze kennelijke pervertering van het conceptuele model, en hoe ga je ermee om?

Volgens mij vindt vaak een reductie plaats van de intenties van zowel kunstenaars als curatoren; hun omgang met bepaalde onderwerpen wordt gesimplificeerd doordat het allemaal een modieuze invalshoek moet krijgen en aldus begrijpelijk moet worden gemaakt voor een publiek. Het is een praktische zaak; er komt een persbericht waarin een werk in twee of drie zinnen wordt beschreven en dat is natuurlijk reductionistisch. Anderzijds kan een heel simpel kunstwerk dat de juiste betekenaars bevat gaan functioneren als projectievlak en dus ‘interessant’ worden. In mijn geval lijken mensen soms erg eenduidige, simplificerende intentieverklaringen te verlangen – en geïrriteerd te raken als ik ze niet verstrek – omdat mijn kunstpraktijk een kritiek impliceert op hetgeen de media ons voorzetten. Als ik me niet met bepaalde onderwerpen zou bezighouden, zou niemand er een punt van maken; als ik formele schilderijen zou maken, als ik op een ouderwetse manier zou ‘scheppen’, dan zou het anders worden beoordeeld en zou niet worden verwacht dat ik eenduidige uitspraken doe. Toch structureer ik mijn materiaal vaak met behulp van formele verwijzingen naar de kunstgeschiedenis. Misschien overschat ik de evidentie van een interpretatie van mijn werk in termen die specifiek zijn voor de kunstcontext; misschien zijn mensen zo gespitst op ‘informatie’ of ‘kritiek’ dat ze de kunstcontext enkel als handig medium daarvoor beschouwen.

Je kunt betogen dat er vaak een mimetische kant is aan de manier waarop kunstenaars ‘kritische’ of ‘theoretische’ teksten schrijven. Van Smithson tot Mike Kelley of Stan Douglas gebruiken kunstenaars journalistieke, essayistische en academische conventies en soms parodiëren ze die. Er is ook een tendens om taal op een schijnbaar neutrale, droog-informatieve manier te gebruiken, misschien deels als reactie op de poëtiserende vertrutting van kunstenaarsteksten. Jouw gebruik van teksten lijkt daarbij aan te sluiten, hoewel je droge zinnetjes vaak citaten zijn en er door de juxtapositie ook humor insluipt.

Als ik iets schrijf is het onderdeel van een kunstproject en dient het als zodanig opgevat te worden. De teksten zijn gehelen van informatie die ik gebruik om een project over te brengen, en ze zijn één van de manieren om dat te doen. Tentoonstellingen worden vaak begrepen in een vorm die jij als soundbites karakteriseert; ik probeer binnen een situatie die op die manier functioneert een algemeen idee te geven van wat het project omvat, en hopelijk zet het werk dan ook aan tot verdergaande interpretaties die zowel betrekking hebben op het onderwerp als op de kunst. Ik gebruik tekst als de visuele middelen ontoereikend zijn om iets over te dragen. Taal gebruik ik als een werktuig dat bekend is uit de geschiedenis van de conceptuele kunst, als een middel dat naast andere middelen gebruikt kan worden. Het gaat om representatie, of het nu met visuele of talige middelen is. What you are told or see is not always what you get. Als ik een citaat gebruik van een overheidsinstantie of uit een verslag van een bedrijf zie ik dat als mogelijkheid om impliciet te reageren op een gegeven structuur, om een soort immanent commentaar te geven. De vraag is: hoe kun je informatie herschikken op een interessante manier, zonder er redundante, slechte journalistiek van te maken? Iedere tekst die ik gebruik is een gefilterde, toegespitste versie van het materiaal waar ik mee werk. De tekst begint waar de bestaande bronnen ophouden. Ik laat de kijker zijn of haar eigen oordeel vormen; mijn werk is speculatief, niet academisch.

Maar om te voorkomen dat het werk slechte journalistiek wordt, is toch meer nodig dan de kijker zijn of haar eigen mening te laten vormen? Als je het hebt over de lezing van je werk in kunsthistorische termen denk ik aan Shanghai Links, dat op mij overkomt als een soort Chinese remake – in de vorm van een installatie – van Dan Grahams Homes for America. Het werk bevat nogal Dan Grahamachtige foto’s, even onspectaculair als precies, van een omheinde nederzetting voor westerse managers waarvan de bouw is stopgezet; je combineert die foto’s met archiefbeelden van de voormalige westerse concessies in Shanghai en met tekstfragmenten. Citaten die afkomstig zijn uit brochures – “To make your time in Shanghai as comfortable as in North America”; “Expatriate Community at its finest” – staan naast de observatie dat “Mao Tse Tung once warned that ‘revolution is not a dinner party’ ”. Wat denk je dat zulke tekstmontages bewerken, vergeleken met meer lineair-discursieve teksten? Wat zijn hun specifieke kwaliteiten?

Om te beginnen is er een persoonlijke dimensie in dat project; het is niet zomaar een hommage aan Grahams Homes for America. Ik ben in de VS opgegroeid in een identieke buurt met golfterrein, en ik leefde in eenzelfde soort huis. Toen ik op de high school zat – en dus in die buurt leefde – zag ik een van Grahams foto’s op de hoes van een Sonic Youth-CD; ik had geen idee van de oorspronkelijke context, maar ik dacht wel dat dit specifieke beeld de ultieme representatie van verveling en middelmatigheid was. Later kwam ik erachter dat het kunst was. Ik zie dit soort huizen als een Amerikaans type dat nog steeds bestaat en dat gemigreerd is. Oorspronkelijk wilde ik overigens een project doen over een soortgelijke gated community in Saudi-Arabië, die later is aangevallen door Al-Qaida. Wat ik interessant vond aan het reclamemateriaal voor de Shangai-Linksnederzetting was dat bij de marketing kennelijk werd gepoogd het koloniale verleden van Shanghai te doen herleven; men probeerde een romantische notie van een exclusieve gemeenschap van buitenlanders nieuw leven in te blazen, zonder stil te staan bij de mislukkingen van het verleden. Door details uit de geschiedenis te lichten, probeerde ik een speculatieve vergelijking te maken. Mijn gebruik van tekst is bedoeld om te oscilleren tussen kennelijke feiten en uiteenlopende connotaties en subteksten, en zo representaties te ondervragen. De tekst kan de vorm aannemen van een beschrijvende titel, een bijschrift, of een montage van informatie. Hopelijk sluipt er op dit punt ook ironie, humor, absurditeit in.

In een ander werk, Dallas Southfork in Hermes Land, Slobozia, Romania, gebruik je foto’s, video, teksten, persknipsels en architectuurmodellen om een tamelijk bizarre constellatie bloot te leggen: de soap Dallas was enorm populair in het communistische Roemenië, en in het postcommunistische Roemenië liet een van de nieuwe miljonairs een kopie – op grotere schaal – bouwen van de Southfork Ranch; je legt verbanden met de connecties die de Bushclan onderhield met deze dubieuze ondernemer, met Larry Hagmans optredens in Roemeense reclame voor Lukoil, en zijn bezoek aan de kopie van de Southfork Ranch… Hoewel een visuele vergelijking tussen de twee ranches centraal staat, zijn sommige van de verbanden en relaties die je legt eerder sociaal, politiek, economisch dan visueel. Ben je sceptisch over de mogelijkheden van het beeld om door te dringen in de hedendaagse politieke en sociale werkelijkheid? Blijft het dan bij spektakel zoals dat ook door de massamedia wordt geboden? Is de fotografie – van bijvoorbeeld Thomas Struth – in dit opzicht beperkt? Je zei dat je tekst gebruikt als de beeldende middelen niet toereikend zijn…

In het geval van het Dallas/Slobozia-project kwamen de foto’s van het gebied waar de ranch ligt bijna als laatste. De eerste keer dat ik in Boekarest kwam was heel interessant, maar ik wist niet goed hoe ik het land en zijn geschiedenis moest benaderen. Ik kreeg belangstelling voor Ceaucescu’s projecten, maar het leek mij futiel om voor het immense Volkspaleis te staan en foto’s te nemen. Ik kon me meer identificeren met de grote advertenties van Larry Hagman in de straten van Boekarest, ook al had ik de televisieserie nooit gezien, en van daaruit hebben de dingen zich verder ontwikkeld. Het project begon te draaien om de kopie van de ranch en Larry Hagmans carrière; ik kon geen foto’s van de ranch vinden, dus ben ik ernaartoe gegaan en heb ik ze zelf gemaakt. De presentatie bevat ook een video met establishing shots van de ranch uit de televisieserie, die zijn gebruikt om de – grotere – kopie in Roemenië te maken.

Ik geloof dat beelden wel degelijk in staat zijn om door de oppervlakte heen te breken, maar soms is het onmogelijk om het juiste beeld te maken of te verkrijgen – en zelfs schijnbaar ‘zuivere’ beeldende kunst heeft meestal titels nodig en allerlei toelichtingen om te functioneren, om aspecten van het beeld te doen uitkomen die anders misschien niet zo uit de verf komen. Helaas is er in de beeldende kunst een tendens om in enkele, geïsoleerde beelden te denken, en daar sta ik wantrouwig tegenover. In het geval van een fotograaf als Struth, die ik zeer waardeer, is het naast de technische precisie juist ook de serialiteit die zijn werk interessant maakt. Hij continueert en herinterpreteert de historische fotocanon, wat bij mij niet zo speelt; voor mij is de fotografie onderdeel van mijn omgang met representatie en de beperkingen ervan, zoals in het geval van het langetermijnproject omtrent Amerikaanse legerbases in het buitenland; materiaal daarover is slechts moeilijk te verkrijgen. En de formalisering van een project zie ik ook niet altijd als einddoel.

Je beeld-tekstmontages hebben altijd betrekking op bepaalde plekken (steden, plekken in steden, omheinde gebieden zoals legerbases en gated communities…) maar ze zijn niet site-specifiek in de traditionele zin. Je gebruikt fotografie, video en tekst om de site te representeren en erop te reflecteren (om erop te reflecteren dat een site altijd al is doortrokken van representaties). De site wordt een uit beeld en tekst bestaande nonsite, om met Smithson te spreken.

Misschien kan ik aan de hand van een oud werk en een werk dat nu in ontwikkeling is schetsen hoe mijn ontwikkeling in dit opzicht is verlopen. Met mijn werk voor Manifesta 2 in Luxemburg – in wezen de eerste tentoonstelling waar ik aan deelnam – probeerde ik heel direct te reageren op zowel de lokale context als op een internationaal kunstpubliek dat geen band met die lokale context heeft. Enerzijds toonde ik een werk over passagiers die op het vliegveld van Frankfurt arriveren, anderzijds had ik speciaal voor de tentoonstelling een werk gemaakt dat een soort structurele vergelijking omvatte tussen Luxemburg en Gibraltar (Luxemburg wordt wel het Gibraltar van het Noorden genoemd). Ik wilde onderzoeken hoe een werk kan communiceren, hoe receptie in zijn werk gaat; het ene werk was dus meer gericht op het internationale kunstpubliek, het andere op een lokaal publiek (het Gibraltarproject bevatte tekst in het Luxemburgs); het ene was gemakkelijk consumeerbaar voor bewoners van de kunstwereld, het andere erg contextspecifiek – maar tegelijk wordt die context gekoppeld aan een andere plek.

Tegenwoordig is het niet zozeer mijn bedoeling om werk te produceren voor een bepaalde omgeving en me over te geven aan een soort van contractuele site specificity, waarbij je moet reageren op de concrete context waarin een tentoonstelling plaatsvindt; ik wil eerder werken maken met een onderwerp dat site-specifiek kan zijn maar dat ook wijst op algemenere condities. Een dergelijk werk kan zich ontwikkelen naarmate het op verschillende locaties wordt getoond. Het project waar ik momenteel aan werk begon als een opdracht van SKOR en het NAi met betrekking tot het Nederlandse Sternetsysteem, een verouderd netwerk van postsorteercentrales naast stations (daar hoort ook het gebouw bij dat nu de tijdelijke tentoonstellingsruimte van het Stedelijk Museum huisvest). Men zocht naar nieuwe visies op deze gebouwen; men wilde onderzoeken of het de moeite waard is ze te behouden en op welke manier dat kan gebeuren. Ik vond de gebouwen op zich niet zo interessant, en daarom zocht ik naar een oplossing die aan deze materie gerelateerd was, maar tegelijk meer als metafoor zou functioneren. Welke impuls zit er achter het behouden van deels disfunctionele gebouwen van een twijfelachtige architectonische waarde? Ik besloot niet rechtstreeks op Sternet in te gaan, maar deze kwestie te behandelen via de wederopbouw van Skopje na een grote aardbeving in 1963. Er werd toen een VN-prijsvraag uitgeschreven die gewonnen werd door de Japanse architect en stedenbouwkundige Kenzo Tange; zijn ontwerp was een modificatie van zijn plan voor Tokio uit 1960. Meer dan zestig landen participeerden in de wederopbouw, en ondanks compromissen en wijzigingen vormt Tanges plan nog steeds de structuur voor Skopje. Ik heb dus een verband gelegd dat de Sternetsites als onderdeel van een bredere problematiek laat zien – niet om de opdracht te saboteren, maar om kunst meer te laten zijn dan een vorm van dienstverlening, een oefening in het oplossen van concrete problemen.

Van 5 februari tot 21 maart 1983 vond in het Kröller-Müller Museum – toen nog: Rijksmuseum Kröller-Müller – een tentoonstelling plaats onder de titel Groene wouden. De drie deelnemende kunstenaars, Robert O’Brien, Niek Kemps en Arno van der Mark, waren door conservator Marianne Brouwer nauw bij de concipiëring en uitwerking van de tentoonstelling betrokken. Groene wouden haalde op een elegante manier datgene onderuit waarvan de Europese kunstwereld toen al enkele jaren in de ban was: het nieuwe expressieve elan van ‘jonge kunstenaars’. Meer in het algemeen ondermijnde deze tentoonstelling het idee dat het kunstwerk een transparant medium is voor de gevoelens en intuïties van de individuele kunstenaar, en in het verlengde daarvan het idee dat het museum als een neutraal intermediair fungeert tussen kunstenaar en publiek. In Groene wouden werd juist de kunstmatigheid en onnatuurlijkheid van de gemusealiseerde kunst onderstreept. In de begeleidende catalogus was expliciet sprake van de onmogelijkheid om de gecodeerdheid van de kunstervaring te doorbreken. Marianne Brouwer schreef: “Het hernieuwde verlangen naar een historische topos – een plaats – kenmerkt de herleving van begrippen als ‘schilderkunst’ op dit moment. Alsof het verloren paradijs zich zou laten reconstrueren door dit verlies via een hernieuwde betekenisgeving te herstellen. Hoe paradoxaal dit ook klinkt: juist dit verlangen toont de onherstelbaarheid van de breuk.”

Het hierbij afgedrukte gesprek met Niek Kemps (°1952) en Marianne Brouwer (°1942) heeft als eerste uitgangspunt een terugblik op Groene wouden, een tentoonstelling die, juist door afstand te nemen van de vermeende tijdgeest van dat moment, geheel en al door die eigen tijd bepaald lijkt te zijn geweest. Een tweede onderwerp van gesprek is de omslag die begin jaren negentig plaatsvond in het dominante kunstdiscours, waarbij de nadruk op de huid van het kunstwerk en de gecodeerdheid van de kunst wegviel en plaatsmaakte voor thema’s als maatschappelijke relevantie, publieksparticipatie en politiek engagement.

Niek Kemps ontwikkelde zich in de loop van de jaren tachtig tot een succesvol kunstenaar, met solotentoonstellingen in Museum Boijmans Van Beuningen (1988) en het Van Abbemuseum (1992). In internationaal verband wordt zijn werk vaak gekoppeld aan dat van kunstenaars als Jean-Marc Bustamante, Thomas Schütte, Reinhard Mucha en Jan Vercruysse. Marianne Brouwer bleef nog tot 1997 verbonden aan het Kröller-Müller Museum. Ze was onder meer verantwoordelijk voor de tentoonstellingen Beelden van afwezigheid, tekens van verlangen (1990), Heart of Darkness (1994/1995) en het retrospectief van Dan Graham (2001-2003). Verder is ze als redacteur verbonden geweest aan de tijdschriften Museumjournaal en Archis.

 

Waar ging Groene wouden over?

Marianne Brouwer: Groene wouden had niet één specifiek onderwerp. Het ging erom structuur en richting te geven aan een specifiek moment in de tijd. Zoiets als: wat is het postmodernisme eigenlijk, wat houdt dat in? Moeilijke kunst was uit, lekkere vormpjes en kleuren waren in. Brons en olieverf waren in. In de Nederlandse beeldhouwkunst zag je een nieuwe, jonge generatie die vooral objectmatig werk maakte met veel ornamentiek en figuratie, Memphisachtig vaak. Ik wilde iets inzichtelijk maken, misschien wel het feit dat die omslag een theoretisch gehalte had dat dieper ging dan de symptomen ervan. Een soort afscheid. Dat je opnieuw naar kunst moest leren kijken aan de hand van iets wat je niet kende of verwachtte. De museumdirectie stond op dat moment nogal onder druk om een tentoonstelling te maken van jonge Nederlandse beeldhouwers. Het was het eerste teken van de latere hype van jong, jonger, jongst. Die vraag is toen bij mij neergelegd.

Niek Kemps: In Groene wouden probeerden we om werkelijk op een andere manier met de dingen om te gaan. Daarmee kwamen we op een veel gevaarlijker terrein en stelden we ons ook kwetsbaarder op. Een tweede aspect was de conceptuele kunst die toen op zijn hoogtepunt leek. Ik had geen probleem met conceptuele kunst, ik vond alleen dat ze zo ongenadig avisueel was. Ik vond het tijd worden om dat om te zetten, om daar op voort te gaan en er consequenties uit te trekken. Als de klassieke figuratie niet meer functioneert, dan moet je een andere verhouding tot figuratie creëren. Dat is heel lastig, maar wij hebben het geprobeerd. Kort daarna is de figuratie in volle kracht losgebarsten, in de oude vorm die we al kenden. Daarmee heeft zich het open moment dat er even was, meteen ook weer gesloten. Dat is jammer, maar tegelijk is dat ook zoals het meestal gaat.

Wat hield dat open moment precies in?

N.K.: Er lag een gat. We stonden op een breekpunt, vlak voordat het echte mediageweld begon. Ik heb me altijd geprivilegieerd gevoeld om dat te kunnen meemaken. Er waren bijvoorbeeld minder tijdschriften, en in de tijdschriften die er wel waren stonden weinig foto’s van kunstwerken, dus je wist niet eens wat er gebeurde. Er was nog geen zapapparaat. MTV bestond nog niet.

M.B.: Ik vond het – en vind het nog steeds – van groot belang dat jouw generatie de eerste generatie kunstenaars in Europa was die min of meer met tv is opgegroeid. Ik was zelf gebiologeerd door televisiereclame, het feit dat daarin alles met alles kon worden gecombineerd. Beethoven en oude kaas. Authenticiteit, uniciteit, echt en onecht, dat waren de dingen waar het postmodernisme mee worstelde. Groene wouden ging over een hernieuwde beeldorganisatie, over een vernieuwing van het ruimtebegrip in overdrachtelijke zin. Het ging om een herschikking van het perspectief. Alle werken in de tentoonstelling hadden daarmee te maken.

Ruimte niet in neutrale zin maar als museale ruimte?

N.K.: Land art was tien jaar eerder, de kunst was het museum al uitgevlucht. Robert O’Brien en ik vonden als geen ander dat het museum een mortuarium was. Dat gold des te sterker voor het Kröller-Müller Museum. Wil je daar het gevecht mee aangaan, dan is er maar één plek waar je dat goed kan doen, ook al is dat drie keer zo zwaar, en dat is in het museum zelf. Daar hebben wij bewust voor gekozen.

Waaruit bleek dat dat zwaar was?

N.K.: Het is veel gemakkelijker om in de woestijn pioniertje te spelen, dan om te proberen ergens binnen te komen waar alle waarden allang vastliggen, en dat vervolgens omver zien te krijgen.

M.B.: Een van mijn theorieën is die van wat ik ‘scharniermomenten’ in de kunst noem: de momenten dat alles open ligt, dat je voor het eerst ziet dat iets helemaal anders gaat worden. Dat zijn nooit de gecanoniseerde momenten van de officiële kunstgeschiedenis, omdat ze alleen iets aankondigen, vaak heel zijdelings. Ze worden gekenmerkt door een verschuiving in het figuur-grondprincipe. De Carceri van Piranesi vormen voor mij zo’n scharniermoment. Bij Groene wouden gebeurde iets vergelijkbaars. Het idee was dat je het werk van gangbare betekenissen kon ontdoen door een perspectivische leegte in het centrum van het beeld te creëren, waardoor de figuratie letterlijk aan de rand kwam te zitten. Het museum, zijn geschiedenis, zijn collectie, was de context voor die verschuiving. Daarom was de site-specificity van Groene wouden zo belangrijk. Nu is dat bijna een geformaliseerd genre geworden, maar voor mij geldt nog steeds dat je nooit scherper naar een werk kijkt dan wanneer het op de hand gemaakt is voor een bepaalde ruimte, echt letterlijk voor en in die ruimte, met alle betekenissen die daaraan kleven. Zo waren er een heleboel overwegingen waaruit Groene wouden is ontstaan.Het was waanzinnig. We waren allemaal nog jong, het was mijn eerste eigen tentoonstelling, en we hebben meteen het hele gebouw geclaimd! Maar ik ben om te beginnen maandenlang op zoek geweest naar werk waaruit een bewustzijn sprak van het belang van plaats, context en de eigen tijd; werk dat duidelijk voorbij het object wilde raken. Ik ben uiteindelijk maar bij drie kunstenaars uitgekomen. Ze waren nog niet zo lang afgestudeerd, en dus was er weinig werk, behalve een aantal installaties in Beelden op de berg in Wageningen, dat toen door Fred Wagemans werd georganiseerd. We hebben eerst een half jaar met elkaar gepraat. Over het concept van de tentoonstelling, over wat beeldhouwkunst was of zou moeten zijn. Dat was een hele heftige periode. We reden van plek naar plek in mijn oude Lancia, en voerden eindeloze gesprekken over de plaats van het kunstwerk, de rol van het museum en de context van de kunst, alles wat op dat moment op de kunstacademie anathema was. Ik ben toen behoorlijk geschrokken over de geringe aandacht die de opleidingen hadden voor de reden waarom je kunst maakte, waarom een werk niet los van zijn tijd staat. De gedachte alleen al dat je context en kunst bij elkaar bracht, was vloeken in de kerk. Ons idee was: het museum heeft zijn eigen context, is al een context.

N.K.: Het was voor het eerst dat ik met gelijkgestemden over mijn ideeën kon praten. Dat was een enorme verademing. Voor de rest wist ik nauwelijks wat het inhield om een carrière als kunstenaar te hebben. Dat interesseerde me ook niet zoveel. Het ging mij er voornamelijk om hoe je op een gegeven moment je ideeën zou kunnen realiseren, op een inhoudelijke manier. Je begint met het afstrepen van alle dingen die je niet wilt. In die zin waren die gesprekken ook belangrijk, omdat we elkaar konden corrigeren, met als gevolg dat ieder van ons een aantal belangrijke stappen heeft kunnen zetten. Je kon rustig zeggen: wat jij nu gemaakt hebt, slaat helemaal nergens op, ga eens terug naar je atelier en begin opnieuw.

Zo ging dat echt? Dat zeiden jullie tegen elkaar?

N.K.: Ja, dat waren harde gesprekken. We gingen daarop door. We probeerden iets te definiëren, maar wisten nog niet goed wat dat was. Daarnaast waren we jong, onhandig en onervaren. Als dan de ideeën aan alle kanten naar buiten spuiten, is het heel moeilijk om daar een goede vorm aan te geven. We waren stiekem bezig een ‘manifest’ op tafel te leggen, maar een manifest dat we zo precies mogelijk probeerden te krijgen. Dan moet je dat eindeloos doorworstelen, steeds opnieuw. Zoiets is uiteindelijk ook afleesbaar aan de tentoonstelling, dat voelde je.

Voelde je dat aan de geproduceerde kunst of aan het discours?

N.K.: Aan het discours. Je moet je voorstellen, in Nederland bestond helemaal geen discours. Er werd kunst gemaakt vanuit de vorm. Nederlanders zijn in principe redelijk goed in het bedenken van vormen, maar zodra er een verhaal bij moet… Op de een of andere manier zit dat er niet echt in. Ik was wel voor dat discours, ik wilde praten, en de anderen wilden dat ook. Het kunstwerk nam voor ons niet meer de primaire positie in, en wij stelden ons niet als de klassieke kunstenaar op. Het ging erom een gedachtegang te ontwikkelen en te kijken hoe ver je daarin kon komen. We moesten daarvoor een heleboel clichés, een hele erfenis van tafel schuiven.

 

Het centrum leegmaken

Hoe kijken jullie nu terug op het discours van Groene wouden? Marianne, jij schreef in de catalogus dat de kunst nooit meer deel kon worden van het leven zelf. Je had het over “het falen van de taalstructuren die de utopie van de kunst hebben bepaald”. Het was een vrij emotionele vorm van institutionele kritiek.

M.B.: Het belangrijkste woord in de catalogus is het woord ‘code’. “De code is wat je ziet.” Dat heeft met die figuur-grondverschuiving te maken. Taalstructuren hebben iets vergelijkbaars. Diezelfde verschuiving moest daarom ook in het discours worden toegepast. Als je het centrum leeg wilt houden, als je de dingen niet wilt benoemen, moet je het discours op een vergelijkbare manier voeren.

Uit Groene wouden rijst het beeld op van een vacuüm dat gecreëerd moest worden. Was er bij jullie ook het besef van een historische continuïteit, een band met het verleden?

M.B.: Ja, maar het is moeilijk om te zeggen waar die uit bestond. Het draaide om het idee dat we het modernisme voorbij waren, en om de vraag naar wat er in die situatie nog wel gold en wat niet meer, de vraag wat ruimte was, waar je het over had als je over beeldhouwkunst sprak… Dat waren allemaal vragen die opnieuw beantwoord moesten worden. Dat betekent niet dat er een vacuüm gecreëerd moest worden, nee, je herschikte de perspectieven en de ruimte. We hebben in die zin ook het zalencircuit herschikt.

N.K.: We hebben de zalen er zelfs op uitgekozen – zalen waarin een bepaald breekpunt lag.

M.B.: Dat was ook om verbindingen te kunnen maken met de museumcollectie. Roberts klassieke ruïne in de patio van het oude gebouw is daar een voorbeeld van, de ruïne die eigenlijk een nepruïne van piepschuim was. En de werken van Arno en Robert in vier zaaltjes van het oude gebouw. Dat had allemaal te maken met de doorgang naar de collectie. Hetzelfde gold voor Nieks werk aan de lange muur van de verbindingsgang naar het oude gebouw: een werk dat een merkwaardig perspectief gaf, een langgerekte ellips van houten souvenirklompjes met vlaggetjes, een soort bootjes. Nu ik erover nadenk hadden die eigenlijk dezelfde functie als de boten bij Broodthaers: verte, verlangen. Het maakte dat je anders ging kijken naar de collectie. Roberts werk ging daar het verst in. Wat daarin zat was een verlangen naar kunst, maar ook een verlangen naar iets wat onherroepelijk verloren was, wat je nooit meer kon zien zoals het oorspronkelijk bedoeld was. Het had een mooi soort melancholie.

Je schreef in de catalogus: “Groene wouden is vrolijk.” Dat klinkt alsof je je eigen melancholie probeerde te ontkennen.

M.B.: Nee, het was ook écht vrolijk. Als je de melancholie ontkent, blijf je erin steken. Dus we maakten ons daar juist vrolijk over.

Niek, vond jij dat ook?

N.K.: Zeker. We lachten veel. Een van de gevaren van al die discussies is dat het kan gaan lijken of je een nieuwe theorie hebt. En een theorie werkt algauw als een stempel. Daarmee lijn je alles af en wordt het dogmatisch, of nog erger.

Is dat wat er later is gebeurd? Is het dogmatisch geworden?

N.K.: Nee. Je kunt best theorieën bedenken, maar uiteindelijk zijn het de kunstwerken die het moeten doen. Voor je het weet wordt het kunstwerk een illustratie en de theorie een dogma. Daar hoedden wij ons voor. Onze vrolijkheid kwam mede voort uit het feit dat wij afstand namen van ons eigen gedoe. Er was een hele open relatie tussen de theorie en het uiteindelijke werk.

M.B.: Het is natuurlijk ook niet zo dat het postmodernisme helemaal niet geldig was.

N.K.: Waarom heb je het toch de hele tijd over het postmodernisme?

M.B.: Nou ja, dat is om het tijdsgewricht aan te duiden. De figuratieve kunst die toen opkwam, het ‘wilde’ schilderen, de transavant-garde, noem maar op, dat had toen heel duidelijk het stempel van postmodernisme. Ook al wist niemand precies wat dat inhield.

Voor veel mensen in de kunstwereld eind jaren zeventig was het toch een bevrijding, een doorbraak, om te ontdekken dat opeens alles weer kon.

M.B.: Dat leek zo, maar voor mij was het een terugkeer naar iets heel saais. Het zag er reuzeleuk uit, maar in wezen was het puur regressief.

Dat zag je toen al?

M.B.: Ja, absoluut.

N.K.: We zagen dat alle vier, en op basis daarvan zijn we met elkaar gaan praten. Je ziet hetzelfde nu weer gebeuren in de kunst: men doet alsof er nooit iets gebeurd is en begint gewoon van voren af aan. Dat lijkt een aantal dingen opeens heel gemakkelijk te maken, maar het is in principe behoorlijk regressief. Als je daar niet aan mee wilt doen, verplicht je jezelf om met een preciezere uitspraak te komen.

M.B.: Er zat iets heel conservatiefs in die transavant-garde en de ‘wilde’ schilderkunst. Niet in de kunstenaars zelf, en misschien zelfs niet in het fenomeen op zich, maar vooral in de manier waarop het onthaald werd. “Eindelijk zijn we van al dat conceptuele gezeur af en kunnen we weer leuk dingetjes maken.” Het woord ‘politiek’ mocht ook niet meer. Er trad een generatie aan die uitdagend riep: daar hebben wij niks mee. Het was in die tijd dat Metropolis M werd opgericht. In de jaren negentig is dat omgedraaid, en misschien is men toen wel op een andere manier gemakzuchtig geworden, bijvoorbeeld in het denken over politiek, maar in de jaren tachtig was het taboe om dat woord überhaupt te gebruiken. In de eerste nummers van Metropolis M was dat heel duidelijk. Terwijl voor mij op dat moment de belangrijkste vraag was: waar liggen de wérkelijke verworvenheden van de jaren zestig en zeventig? Het ging ons om een manier van kijken naar context en ruimte.

Waren er buiten het clubje van Groene wouden meer kringen waarin er zo gedacht werd?

 N.K.: Nee, die waren er helaas niet.

M.B.: Jawel, want het bleek op een gegeven moment iets internationaals te zijn.

N.K.: Dat kwam pas daarna.

M.B.: Niet zo heel lang daarna. Ik herinner me dat ik in 1984 bij Konrad Fischer de eerste tentoonstelling met Mucha en Schütte heb gezien.

N.K.: De generatie heeft zich gevormd toen we in 1985 met zijn allen in Frankrijk zaten, in Fontevraud. Daar waren we uitgenodigd door een Fransman, Jean de Loisy, die in zijn Renaultje heel Europa had afgereisd en ons voor het eerst allemaal bij elkaar heeft gebracht. Wij werden door hem uitgenodigd om een maand op die plek te komen wonen en werken, en daar is het gesprek ontstaan; daar heeft zich hetzelfde afgespeeld als bij Groene wouden, maar dan internationaal.

Wie waren daarbij?

N.K.: Jan Vercruysse, Harald Klingelhöller, Thomas Schütte, Bazilebustamante, en nog een aantal. Lili Dujourie was niet uitgenodigd, maar die kwam wel op bezoek. Alles bij elkaar waren er 20 tot 25 kunstenaars. We hebben een maand lang niet alleen hard gewerkt, maar ook ongenadige discussies gevoerd. Zodoende is het principe versterkt en tot één geheel geworden. We hebben daarbij ook gezamenlijk de beslissing genomen om niet als een groep met een naam naar buiten te treden. Dat was het meest radicale standpunt dat we konden innemen, in het licht van de kunstsituatie van dat moment. Achteraf is het dom gebleken, want als groep waren we commercieel veel interessanter geweest.

Heeft het de facto niet toch als een groep gefunctioneerd? Er ontstond een specifiek circuit van musea en instituten die zich met deze kunstenaars verbonden.

N.K.: Ja, maar dat is ook logisch. Bovendien is dat de taak van die instellingen. Saskia Bos organiseerde Sonsbeek ’86, waar ons werk niet alleen prominent aanwezig was, maar ook inhoudelijk verwerkt werd in het concept van de tentoonstelling. Jan Hoet nam in datzelfde jaar onze generatie als kern voor Chambres d’Amis. Iets later organiseerde Jan Debbaut uitgebreide solotentoonstellingen van onze generatie in het Van Abbemuseum.

Wat gebeurde er met het discours op het moment dat die internationale slag gemaakt werd?

N.K.: Het discours werd vrijwel overgenomen van Groene wouden, maar ook aangevuld. Er was bijvoorbeeld de aanvulling van Juan Muñoz, die figuratieve elementen wilde blijven gebruiken. Hij zei: ook al lijkt het klassieker, ik geef daar wel een draai aan. Die discussie is heel heftig gevoerd, en daarbij zijn ook fikse ruzies ontstaan.

Het valt me zo tegen dat de discussie steeds om die ene kwestie draait: figuratief of niet-figuratief. Is dat geen oudbakken discussie?

N.K.: Natuurlijk, ik noem dat maar omdat het een facet is dat je gemakkelijk kunt benoemen.

In jouw tekst in de catalogus van Groene wouden heb je het over “de onmacht van het analytisch kijken”. Je schrijft: “de traditionele orde van het beeld werkt niet meer”. Ik neem aan dat dat net zo goed voor abstracte kunst geldt als voor figuratieve?

N.K.: Ja, dat klopt.

Je doet in die tekst ook een voorspelling over wat er zou gaan gebeuren. Wat hield die voorspelling in?

N.K.: Het was niet echt een voorspelling, maar eerder een constatering: dat na een ‘open’ moment de regressie en blindheid meestal weer snel de overhand krijgen.

Er was in de jaren tachtig kunst die de zogenaamde originaliteit en expressiviteit van het individu opnieuw bevestigde. Maar aan de andere kant had je ook kunst die dat juist ontkende, die signaleerde dat er geen plaats meer was voor het kunstwerk, of die plaats ter discussie stelde.

M.B.: Aan wie denk je dan?

Aan het gezelschap waar Niek toe behoorde, dat toen in Frankrijk gevormd is. Heeft die generatie, die ‘groep’, niet ook een regressieve, zelfbevestigende uitloper gekregen?

N.K.: Ik begrijp niet helemaal wat je bedoelt.

Ik bedoel dat ook dát discours op een gegeven moment heel comfortabel werd en een formule leverde om kunstwerkjes te maken. Ik had eigenlijk het idee dat jouw voorspelling uit 1983 dáárover ging. Dat je op het moment van Groene wouden al kon voorzien hoe het later mis zou gaan; hoe alleen de uiterlijke vorm zou beklijven.

M.B.: We hadden wel het idee dat niemand zou begrijpen wat we daar aan het doen waren. Dat bleek ook uit de krantenartikelen die verschenen.

N.K.: Hoezo uiterlijke vorm? Als je een manifest opstelt, kun je er donder op zeggen dat er een aantal dogma’s insluipt. Op een gegeven moment valt zo’n groep uit elkaar en dan kun je zien wie de meest dogmatische van het gezelschap is, wie het strengst de leer blijft vertegenwoordigen, wie zich daaraan onttrekt enzovoort. Het ideaal verwatert op een gegeven moment. Het is in die zin een tijdsopname geweest, en iedereen had dat van tevoren kunnen bedenken. Een cultuur zal het bovendien nooit toestaan om een open moment lang te laten duren. Ook dat is niet moeilijk te voorspellen. Het eventuele cynisme dat daaruit voortkomt is dat je, na een hoeveelheid werk te hebben gemaakt, inziet dat je niet eeuwig dezelfde positie kunt innemen.

Jullie zijn niet gedesillusioneerd geraakt door de nasleep?

N.K.: Ik niet, helemaal niet. Je weet van tevoren dat het maar een momentopname is. Die discussies hadden we vanaf het begin: waarom mocht de ene kunstenaar wel meedoen en de andere niet? Die beslissingen waren in een aantal gevallen niet terecht. Later komen er museumdirecteuren langs die collecties samenstellen en die het beeld beginnen te corrigeren. Iemand beweert bijvoorbeeld dat Robert Gober er ook bij hoort. Dan zeg je: Robert Gober, die heb ik nooit ontmoet, wie is dat? Je gaat dat werk bekijken, en zo begint dat zijn eigen leven te leiden. Sommige kunstenaars die bij die ‘groep’ hoorden zijn interessante kunstenaars geworden en anderen niet. Zo gaat dat.

Marianne, in jouw catalogustekst voor Groene wouden zitten verschillende elementen: het einde van de kunst à la Hegel, het ‘Verlust der Mitte’ van Sedlmayer…

M.B.: Ik heb ooit eens een lezing gegeven over het gat in het kunstwerk. Mijn stelling was dat er altijd momenten zijn waarop de kunst zichzelf binnenstebuiten keert. Net zo zou het kijken zichzelf binnenstebuiten moeten keren om opnieuw kunst te kunnen zien. Daar ging wat mij betreft de hele tentoonstelling over: dat je opnieuw iets moest leren zien, omdat de rest was volgepraat, volgemaakt, volgestouwd. Wat betreft Verlust der Mitte, ik heb dat boek gelezen rond mijn vijftiende. Ik dacht, die man heeft een punt maar hij gaat er verkeerd mee om. Want dat was juist het vrolijke: een Verlust der Mitte is geen verlies, maar een winst, een enorme bevrijding. Dat bedoelde ik ook met die passage over utopische taalstructuren, die alles zozeer bezet houden dat je dat discours wel moet veranderen; je moet het binnenstebuiten keren, de elementen herschikken, het centrum leegmaken. Dat is een ongelooflijk vrolijke bezigheid. Ken je die tekst van Smithson over het lachen? Die heeft hij geschreven op het moment dat hij met perspectivische constructies bezig was, en ook met die Enantiomorphic Chambers, waarin je verwacht jezelf weerspiegeld te zien, maar vervolgens krijg je niets te zien – wat een opluchting! Het verlangen voorbij… Je krijgt niet waar je om gevraagd hebt, je krijgt iets heel anders. Dat was wat Groene wouden voor ons ook zo vrolijk maakte, en wat er zo radicaal aan was. Opruimen. Weg ermee! Net zo’n moment van opluchting als bij Dan Flavin. Neem gewoon een TL-buis… wat een opluchting! Terwijl alles er tegelijkertijd al in zit, mystiek, religie, noem maar op, je kunt het er allemaal bijdenken, maar het is en blijft gewoon een TL-buis. Er is een enorme kaalslag nodig voordat je in de kunst weer aan diepte toekomt, of aan ernst – dingen die je nooit echt kunt benoemen, en waar je altijd omheen blijft draaien. Ook als je schrijft, kun je nooit de definitieve tekst schrijven: er moet altijd nóg een artikel komen, en daarna nog één, omdat je niets anders kunt doen dan om de kern heendraaien. Anders zou je ook als kunstenaar in één keer klaar kunnen zijn.

Na Groene wouden heb jij je niet veel meer bemoeid met die generatie kunstenaars. Je hebt nog wel een aantal teksten geschreven, maar het Kröller-Müller Museum ontpopte zich niet als een van de plekken waar die kunst systematisch werd gevolgd.

M.B.: Mijn toenmalige directeur, Rudi Oxenaar, kon er nooit echt warm voor lopen, met het gevolg dat hij maar heel sporadisch werk van die generatie heeft verzameld. Dat kwam misschien omdat er een te zware conceptuele kant aan zat. Hij had echt een ander idee van beeldhouwkunst. Ik kan me dat best voorstellen, want het is al moeilijk om je eigen generatie te volgen, laat staan de generaties die na jou komen. Daar ben je automatisch minder intiem mee. Het discours raakt dan verstopt. Dat is in zekere zin met het Kröller-Müller ook gebeurd. Er is een gat in de collectie ontstaan, en dat betreur ik nog steeds. Vervolgens ging het Van Abbemuseum dat werk verzamelen. Jan Debbaut heeft zich daar terecht heel sterk voor gemaakt.

De leegte van Groene wouden en de soberheid van het discours daaromheen, werden in de jaren daarna snel opgevuld met literaire citaten. Neem bijvoorbeeld de catalogus van Nieks tentoonstelling in het Van Abbemuseum uit 1992. Daar staan weinig teksten over het werk in, maar wel veel literair getinte fragmenten, van auteurs zoals Valéry. Het idee van ‘om de kern heen cirkelen’ kreeg dus een bijna letterlijke materialisering in de vorm van een verzameling literaire citaten.

N.K.: Voor die catalogus hebben we een redactieteam samengesteld met een aantal schrijvers, waaronder K. Michel en Dirk van Weelden, omdat we niet opnieuw een tekst wilden over de kunstenaar, waarin het discours op een educatieve manier zou worden uitgelegd. We wilden niet verstrikt raken in theoretisch gedoe.

Maar is dat discours dan ooit echt goed uitgelegd? Ik betwijfel dat. Zo uitleggerig waren jullie als kunstenaars helemaal niet.

N.K.: Nee, maar wij vonden van wel. Ik begrijp het misverstand wel, maar ik ben toch te veel kunstenaar en te weinig theoreticus om me daar druk over te maken. Het is niet mijn probleem.

Toch heb je je daar actief mee bemoeid: je hebt bepaald dat er in dat boek anders-soortige teksten moesten komen.

N.K.: Ik heb me daar mee bemoeid, maar dat had een speciale reden. Het discours dat zich in de kunst afspeelde, zat ook in de literatuur. Daarom vond ik het interessant om een aantal schrijvers met wie ik bevriend was in die catalogus te laten schrijven. Het idee was om van het boek een soort essaybundel te maken, op basis van elementen uit mijn werk. Het was een poging om parallellen te creëren op literair niveau. In plaats van schrijvers te vragen om het werk uit te leggen, lieten we ze zelfstandige stukken tekst maken, waardoor er interessantere informatie naar boven kwam, in de vorm van associatieve structuren. Alleen onttrok die zich inderdaad aan de uitleg of de educatie. Er staan een stuk of zeven citaten in, de rest is speciaal voor het boek geschreven.

Een tekst over het werk hoeft niet per se schools en educatief te zijn. Er is toch nog wel iets anders denkbaar?

N.K.: Ja, maar dat is niets voor mij. Ik ben het met je eens, misschien heb je wel helemaal gelijk, als je zegt dat ons werk eigenlijk nooit goed is uitgelegd.

M.B.: Dat denk ik ook.

N.K.: Het hoort bij mij om het niet op een directe manier te doen, want daar hou ik niet van. Ik heb te veel respect voor teksten om alles als een dominee te gaan uitleggen, dat is mij allemaal te calvinistisch. En als dat tot gevolg heeft dat mensen het werk minder snel begrijpen, dan is dat niet mijn probleem. Het is mijn taak niet, ik ben in eerste instantie kunstenaar. Je moet van mij geen uitleg verwachten.

Hoe communiceerde je dan met die schrijvers?

N.K.: Die begrepen precies waar ik het over had, we hoefden daar nauwelijks over te praten. Dat was heel helder. We hebben natuurlijk ook schrijvers uitgezocht waarbij wij het gevoel hadden dat dat kon.

Hoe moeten wij nou geloven dat jij een discursieve en theoretisch georiënteerde kunstenaar bent, als je nooit over het discours wilt spreken?

N.K.: Het feit dat je praat over wat je bezighoudt, maakt je nog niet tot een theoreticus. Ik hou van tekst, maar ik ben nooit een theoreticus geweest, en ik zal dat ook nooit worden. Ik voer het discours in mijn werk, en anderen moeten dat maar vertalen.

Voor mij hoeft een kunstenaar geen theoreticus te zijn, maar op het moment dat het discours in een catalogus gestalte moet krijgen, kies jij er bewust voor om literaire auteurs te vragen. Je had ook een theoreticus dat discours kunnen laten opschrijven.

N.K.: Er waren in mijn generatie geen mensen die ons werk op theoretisch niveau konden begeleiden. Zoals Germano Celant bijvoorbeeld de term ‘Arte Povera’ naar buiten heeft geduwd, zo iemand hebben wij niet gekend. Die mensen waren er niet.

Bij jouw generatie hoorden toch ook bepaalde theoretici, zoals Alain Cueff en Ulrich Loock?

N.K.: Ja, maar wat zij deden was heel hermetisch. Ik vond dat moeizaam. Het ging naar mijn idee ook niet echt over het discours van onze generatie kunstenaars. Misschien denk ik daar anders over dan de rest. Het probleem is ook dat je op een gegeven moment onbedoeld te maken krijgt met mythevorming. Bovendien ging ons werk al snel verschillende richtingen op.

M.B.: Wat je ook niet moet vergeten is dat het Europese discours werd overvleugeld door het enorme succes van de Britse en vooral de Amerikaanse kunst in de jaren tachtig. Met name door het speculeren met kunst en alle vormen van zelfverrijking die daar bij kwamen. Het Thatcherisme en het Reaganisme waren oppermachtig, overal.

Was deze generatie Europese kunstenaars dan niet succesvol?

N.K.: Nou nee; wij mochten wel veel tentoonstellen, maar het werk werd niet zo snel aangekocht, omdat wij eerder installaties maakten dan beelden en die zijn moeilijk verzamelbaar. De verzamelingen waarin ons werk substantieel vertegenwoordigd is, waren toentertijd op de vingers van één hand te tellen.

 

De dingen benoemen

M.B.: Hebben jullie het in Fontevraud ook gehad over historische posities, hoe jullie werk stond tegenover de kunst van de jaren zestig en zeventig?

N.K.: Het begon met herkenning. De eerste keer dat ik dat heb meegemaakt, dat ik echt gelijkwaardige soulpartners ontmoette, was met jou en Robert. In Fontevraud ging dat nog sneller. Daar ontstond direct een groep van zes of zeven man die met elkaar optrokken en met elkaar in debat gingen. Er waren continu discussies over het werk van kunstenaars; we probeerden dan te definiëren waarom we iets wel of niet goed vonden. We spraken natuurlijk niet als kunsthistorici, maar als kunstenaars onder elkaar, dus dan krijg je een ander gesprek. Het ging er dan om, als we bepaald werk goed vonden, wat daar de consequentie van was. In die zin was het wel historisch, maar tegelijkertijd ontstond het besef dat we zelf met iets heel anders bezig waren, en we probeerden dat te ontrafelen. We relateerden dat niet zozeer aan kunst als wel aan elementen uit de cultuur: televisie, film, je eetgewoontes, de dingen om je heen, waarom valt jou die boom op en iemand anders niet? Relatief simpele zaken, waarmee wel heel snel iets duidelijk werd. Het voordeel daarvan was dat het net buiten de kunst lag, zodat je het kon benoemen. In de kunst kon je het niet benoemen.

Toch blijft het spookachtig. In de kunst zelf kun je niks benoemen of aanwijzen, alleen in de dingen eromheen.

N.K.: Maar vergis je niet, je verwacht van mij een kunstwerk, niet een theorie. Ik ben in eerste instantie een kunstenaar – ook al maak ik wel teksten, die ik soms los publiceer als kunstenaarspagina’s of verwerk in mijn beelden.

Ik had de indruk dat het werk zelf door een bepaald discours opgeladen was. Misschien is dat helemaal niet zo, misschien is dat mijn vergissing…

M.B.: Ik denk niet dat het een bepaald discours was, beslist niet. Het discours dat toen circuleerde was eerder karakteristiek voor die tijd dan dat die tijd door het discours werd ‘gemaakt’. Baudrillard was karakteristiek voor die tijd, dat hing in de lucht, maar dat wil niet zeggen dat hij alles heeft bestempeld of gevormd. In Groene wouden ging het om een structuur, om een methode, en niet om een discours waarmee een nieuwe stroming werd geïntroduceerd. Dat soort objectdenken wilden we juist tegengaan.

Niek, wat was de basis van die intuïtieve verwantschap die jij voelde toen jij die collega’s in Fontevraud tegenkwam?

N.K.: Het was een attitude, een mentaliteit. Hoe je je verhoudt tot je werk, daar ging het over.

Hoe was die mentaliteit dan? Wat was die attitude?

N.K.: Er waren een aantal elementen. Er was een redelijke kennis aanwezig van de geschiedenis. We wisten behoorlijk goed wat er voordien in de kunst gebeurd was en waar de interessante stukken lagen. Daarnaast was voor ons de verhouding van belang tussen het type ruimte waar we exposeerden en het type werk dat we lieten zien. Een ander aspect was dat we niet geloofden in een eenduidige boodschap. Gelaagdheid was belangrijk. Verder waren wij heel Europees in onze gedachtegang. Op dat moment was er helemaal nog geen Europa, er bestond geen idee over, maar wij hadden dat wel. We spraken ons in die zin ook politiek uit – niet letterlijk in het werk, maar we hadden wel vaak politieke gesprekken, over hoe dingen anders zouden kunnen.

Wat betekende Europa voor jullie?

N.K.: Globalisme, althans het niet in afzonderlijke nationaliteiten denken. Het doet er a priori niet toe waar je vandaan komt, het doet er niet toe wat voor achtergrond je hebt, maar we zijn met zijn allen, en we moeten met zijn allen iets voor elkaar doen.

Dat is niet specifiek Europees.

M.B.: Je deelde een bepaalde cultuur. Het grappige is dat de Amerikanen het ook hadden over ‘Europese sculptuur’ en ‘Europese kunstenaars’.

N.K.: Hetzelfde gold ten aanzien van het soort werk. Wij gaven niks om beeldhouwkunst of schilderkunst, om welk medium of welke discipline dan ook, daar ging het ons helemaal niet om. Waar wij naar streefden was dat de uiting van de kunst een ander beeld op zou roepen, een andere taal zou spreken. Hoe we die taal dan moesten definiëren, daar gingen onze gesprekken over. Daar kwamen wij natuurlijk ook niet direct uit.

Wat is er gebeurd met de erfenis van dit hele verhaal? Begin jaren negentig kwam er een vrij sterke omslag in de kunst, waarbij het ineens weer ging over sociaal engagement, over publieksparticipatie, sociale interventies, over inhoud. Het geloof in de directe communicatieve waarde van het kunstwerk, zoals dat in de jaren tachtig ter discussie was gesteld, kwam weer helemaal terug.

 M.B.: Iedereen was de corruptie en de geldzucht van de jaren tachtig zat. Die hebben heel lang het zicht ontnomen op wat kunstenaars eigenlijk te zeggen hadden. Tijdens de decenniumovergang zat ik in New York, en wie ik ook tegenkwam, iedereen zei tegen elkaar, godzijdank zijn de jaren tachtig voorbij. Dan heb ik het niet over de groep van Niek, maar het fenomeen van rijker, nog rijker…

Dat is niet echt iets inhoudelijks.

 N.K.: Jawel, in zoverre dat dat het beeld van de kunst compleet heeft bepaald. Als er nu teruggekeken wordt naar de jaren tachtig, heeft men het over dat soort kunst: Jeff Koons, Julian Schnabel, noem maar op. Ik voel mij om die reden ook niet verbonden met de jaren tachtig.

Maar de sociale relevantie, het hele idee dat het kunstwerk een directe communicatieve functie heeft…

M.B.: Dat zijn woorden uit de kunstkritiek. Je kunt niet iets definiëren waarvan de inhoud nog helemaal niet vaststaat.

Deze trend is toch al tien jaar aan de gang? Dat is in 1993 begonnen met Sonsbeek 93 en al die andere tentoonstellingen die je toen had, Unité in Firminy, Kontext Kunst in Graz enzovoort. Bovendien is dat discours niet door de kunstkritiek verzonnen, dat kwam er expliciet bijgeleverd.

M.B.: Ik weet niet of je al die kunst wel zo eenzijdig mag interpreteren. De kunstkritiek levert hypes op waar iedereen achteraan gaat.

N.K.: Het probleem is dat kunst vaak niet meer mag zijn dan een spiegel van de tijd. Dat maakt de discussie zo beperkt. Iedereen probeert het geheim van de kunstenaar te achterhalen en te benoemen. We willen het werk meteen uitgelegd krijgen, want dan kunnen we het als ongevaarlijk aan de kant zetten. Er staat zoveel onzin in de teksten die geschreven worden. Toch kan er geen kunstenaar gepresenteerd worden of er moet een tekst bij. Ik vind dat een heel ouderwets principe.

Het is juist ouderwets om te zeggen dat kunst geen tekst nodig heeft. De kunst komt voort uit een discursief universum.

 N.K.: Was dat maar waar. Als dat zo was hadden wij nu een heel ander gesprek.

 

Selbstbehauptung

Waren jullie in wezen niet een afspiegeling van hetzelfde discours als Jeff Koons en Julian Schnabel?

N.K.: Schnabel niet. Ik zou er geen woord mee kunnen wisselen.

M.B.: Met Koons toch wel.

Ik denk dat de kunst van jouw generatie een afspiegeling van dezelfde condities was als bijvoorbeeld het werk van Rob Scholte en Jeff Koons. De uitwerking is verschillend, misschien zelfs finaal verschillend, maar in de grond heeft het met dezelfde conditionering te maken.

N.K.: Ik weet niet of ik dat zou kunnen zeggen. Ik denk dat Koons en Scholte een andere kant belichtten, die overigens ook interessant was. Dat ging meer over de zapcultuur, de mediatisering, over de reproductie van de reproductie en hoe je die als kunstenaar weer kon gebruiken. Omdat zij iets jonger waren, denk ik dat zij die nieuwe zapcultuur meer hebben meegemaakt en dat verwerkt hebben in hun kunst. In die zin verschilde het van wat wij deden. Ik vind hun werk bovendien cynischer.

Ik zou een tekst kunnen schrijven waarin ik aantoon dat jouw werk cynischer is dan dat van Scholte of Koons.

M.B.: Misschien sarcastischer, maar niet cynischer.

N.K.: Ik ben nooit cynisch geweest, maar ik ben wel een stuk sarcastischer dan Rob Scholte en Jeff Koons samen. Reken maar.

Waarom is hun werk cynisch?

N.K.: Omdat het huilt over de maatschappij en de cultuur.

Koons is een enorme idealist.

N.K.: Ze zijn verdrietig over het feit dat wat ze eigenlijk zouden willen niet meer mogelijk is. In wezen is het een oude romantische gedachte die ze niet kwijt kunnen. Het verdriet druipt ervan af. Ik vind dat een enorme kwaliteit, maar zelf ben ik daar nooit mee bezig geweest. Die overgevisualiseerde maatschappij werd door hen op een nieuwe pop-artmanier naar voren gebracht, maar huilend.

Ik zou juist zeggen: Groene wouden mag dan vrolijk zijn, maar Jeff Koons is ook heel vrolijk en Rob Scholte ook. Dat schilderij van een mechanisch clowntje dat De Schreeuw van Munch natekent, dat is toch tamelijk briljant.

N.K.: Ja, dat is een prachtig schilderij, een mooi werk, maar dat is helemaal niet vrolijk. Er zit een verdriet in dat schilderij, mijn god. Het is een vrolijk schilderij om naar te kijken, maar intens verdrietig.

Wat is er met jou en je werk gebeurd in de jaren negentig?

N.K.: Ik heb genoten van de veranderingen in de cultuur. Een aantal dingen is veel vrijer geworden, en er hebben zich spannende ontwikkelingen voorgedaan: de computer, het internet, digitale beeldbewerking enzovoort. Onderwerpen waar ik al eerder mee begonnen was, zoals het vermengen van beelden, kregen langzamerhand vorm in de cultuur. De techniek van het maken van dubbelopnames werd opeens stukken makkelijker. Intussen is mijn eigen werk geëvolueerd. Ik ben trouw gebleven aan mijn principes, maar het werk heeft wel een andere vorm gekregen. In de grotere tentoonstellingen die ik gedaan heb kon ik, door hun omvang, veel beter mijn verhaal kwijt. Door de langere tijd en afstand die je moest afleggen kon ik er een soort boekwerk van maken, met een opbouw bijvoorbeeld. Daardoor werden de afzonderlijke werken ook makkelijker inzetbaar als stukken in een schaakspel. Iedere tentoonstelling werd voor mij daardoor eigenlijk één werk. Verder heb ik een boek gepubliceerd met verzamelde teksten. Ook daarin kon ik al die verschillende facetten voor het eerst samensmelten tot één geheel.

Wat betekent het om trouw te blijven aan je principes? Die principes veranderen omdat de tijd verandert. Dezelfde principes betekenen in een andere tijd niet meer hetzelfde.

N.K.: Dat is niet waar. Sommige principes waren al zichtbaar bij Pisanello, of bij Smithson en Broodthaers, en die principes blijven. Het verschil is alleen hoe ze in een kunstwerk worden uitgewerkt. In die zin is het werk wel veranderd, maar de principes niet. Ik geloof niet in een lineaire, eenduidige verandering in de maatschappij. Er is altijd beweging.

Ik wil alleen maar zeggen dat het niet zo eenvoudig is om trouw te blijven aan je eigen principes.

 M.B.: Je kunt als kunstenaar, op het moment dat je begint, toch bepaalde ontdekkingen doen, waar je ook later aan vast blijft houden, omdat ze essentieel zijn voor je werk. Dingen die je zeker weet.

Het feit dat je ze al twintig jaar zeker weet, maakt dat je er een andere verhouding toe hebt.

N.K.: Ik geloof bijvoorbeeld nog steeds in entropie, en in de waarde daarvan. Dat noem ik een principe.

Maar wat doe je met dat principe?

N.K.: Daar maak ik nog steeds werk mee. Heel ander werk, maar het principe is essentieel. Alleen de uitwerking is veranderd. Ik had vroeger de neiging om de beschouwer af te stoten; om een agressieve verhouding op te bouwen tussen het kunstwerk en de beschouwer. Dat heb ik nu niet meer nodig. Dat is voorbij.

Waarom had je dat vroeger wel nodig?

M.B.: Er is zo’n mooi Duits woord, Selbstbehauptung. Volgens mij heeft het daar mee te maken. Omdat je vooral niet verkeerd begrepen wil worden, moet er een grote afstand zijn. Het gaat over begrepen willen worden, daar doe je geen concessies aan, en daarom houd je de beschouwer op een afstand.

N.K.: Daar heeft het zeker mee te maken.

M.B.: Hoe zekerder je van jezelf bent, en hoe beter het werk in zijn vel zit, hoe minder je dat soort dingen nodig hebt. Dat is geen principe, maar een manier van werken. Dat heeft met de grondslagen van je werk te maken. Net zo goed als ik nu anders schrijf dan twintig jaar geleden.

N.K.: De grondslag van mijn werk ben ik trouw gebleven. Maar het werk is een stuk intiemer geworden.

M.B.: Hoewel het dat altijd al was. Ik denk dat je daarom die afstand tot de beschouwer nodig had, zodat die vooral niet zou zien hoe intiem het was. Als je jong bent is dat doodeng. Met schrijven bereik je ook pas na jaren dat je wat makkelijker laat zien wie je bent of wat je dierbaar is.

N.K.: Je kunt niet eeuwig radicaal blijven, dat zou erg flauw worden. Radicaliteit heeft ook iets puberaals. In die zin zijn er alleen al in je persoonlijk leven veranderingen die maken dat je op een andere manier met de dingen omgaat.

Het moet toch een dilemma zijn voor de ouder wordende kunstenaar: wie ‘met zijn tijd meegaat’ en heel nadrukkelijk ander werk gaat maken, wordt gezien als een modegevoelige opportunist, maar wie dat niet doet is al snel passé en achterhaald.

M.B.: Dat is in de kunst toch aan de lopende band aan de hand?

Maar hoe ga je daar als kunstenaar mee om?

N.K.: Ik ga gewoon door en blijf mijn ding doen. Daar geniet ik van. Als de hype over is, krijg je weer de rust om andere dingen te doen. Misschien krijg je tijdelijk wat minder tentoonstellingen. Ik vind dat allemaal niet zo’n probleem. Zo zit de maatschappij nou eenmaal in elkaar. Dat is niets nieuws. Voor mijn tijd was dat ook al zo en na mijn tijd zal dat ook zo zijn.

Maar iedereen maakt dat eens voor de eerste keer mee.

N.K.: Natuurlijk zijn er soms momenten… Als mens heb je daar je gedachten over. Als je erover nadenkt schrik je even, dat spreekt voor zich. Maar vervolgens herken je het principe en dan weet je dat het zo werkt.

Ik wil gewoon weten wat er met bepaalde ideeën gebeurt.

N.K.: Die worden alleen maar sterker. Ik word daar alleen maar vastberaden van.

 

Heart of Darkness

Marianne, twaalf jaar na Groene wouden maakte je in hetzelfde museum Heart of Darkness, een tentoonstelling met westerse en niet-westerse kunstenaars. Je refereerde daarbij aan dezelfde culturele conditionering van het museum als bij Groene wouden: het museum als een geïsoleerd kunstreservaat, met daaromheen het even kunstmatige natuurreservaat, en als buitenste ring het leger. Hoe verhouden die twee tentoonstellingen zich tot elkaar?

M.B.: Het denken over het museum heeft me gegrepen vanaf het moment dat ik bij het Kröller-Müller kwam werken, omdat juist dát museum zo’n volledig beeld geeft van de bijna onbewuste filosofische aannames en idealiseringen van onze cultuur. In Groene wouden ging het bijvoorbeeld over Marlborozonsondergangen als het clichébeeld van de wilde natuur. De Hoge Veluwe is helemaal geen wilde natuur, de herten kunnen er niet leven zonder te worden bijgevoerd. Het idee van ‘ongerepte natuur’ is een cultureel concept uit de achttiende eeuw, net als het concept van de ‘goede wilde’, dat ook met die notie van ongereptheid te maken heeft.

De rest van de wereld heeft altijd onderdeel uitgemaakt van het museum, en van het verzamelen. Men bracht voorwerpen mee van expedities, rooftochten, noem maar op. De meest uiteenlopende zaken kwamen in het museum bij elkaar, allemaal uit hun context gehaald. In de collectie van het Kröller-Müller bevinden zich bijvoorbeeld Chinese T’angfiguren; dat waren graffiguren, die natuurlijk nooit bedoeld zijn om in een museum te worden getoond.

Dus in die context was het werken met hedendaagse kunstenaars uit China helemaal niet zo vreemd?

M.B.: Dat element zat al in het museum ingebouwd. Wat betreft die T’angfiguren, over hun plek in de geschiedenis heb ik het gehad met Huang Yong Ping, een van de Chinese kunstenaars in Heart of Darkness. Omdat die beeldjes daar helemaal niet zouden mogen zijn, vanwege hun sacrale herkomst, heeft hij die tombe bij de ingang van het museum gemaakt. Dat was dus een reflectie over de verzameling. Je probeert alle denkbare factoren in je verhaal te betrekken, en in de vorm die je eraan geeft. Voor het maken van tentoonstellingen was het museum in mijn ogen een onuitputtelijke bron van verhalen. Hetzelfde gold voor het bos en die militaire oefenterreinen op de Hoge Veluwe. Je had zelfs bij het inkopen doen in het dorp nog het gevoel dat het oorlog was. Omdat ik in de oorlog geboren ben, vond ik dat echt schokkend. Het geluid van voorbijrijdende tanks deed vreselijke dingen met mij, doordat het herinneringen opriep waarvan ik niet wist dat ik ze had.

Misschien is datgene wat Groene wouden en Heart of Darkness werkelijk met elkaar verbindt, de vraag naar de macht. De macht over het beeld, over het discours, zelfs over de zintuigen. Bij Heart of Darkness is dat uitgekristalliseerd in de vraag: wat is moderniteit, hoe kun je die omarmen en er tegelijkertijd toch kritiek op hebben? Op welk moment wordt kritiek gezien als verraad aan de heersende orde? Hoe kun je een kritiek op je eigen tijd formuleren zonder regressief te zijn, maar ook: wat is radicaliteit en op welk moment en met welke risico’s wordt die bevochten?In de jaren dertig werd de moderniteit door het fascisme en het nazisme afgewezen vanuit een cultuurpessimisme dat de geschiedenis op een fundamentalistische manier wilde restaureren. Ook vandaag gaat het nog steeds om vergelijkbare problemen en processen, die dankzij de kunst soms ongenadig bloot komen te liggen. Het belangrijkste thema van Heart of Darkness was exil, in letterlijke maar vooral in overdrachtelijke zin, en dat sluit eigenlijk naadloos aan bij het idee van atopos, ‘geen plek’, nergens en overal thuis zijn, van Groene wouden. We hadden het tijdens de aanloop naar Groene wouden ook al vaak over de achttiende eeuw: het omslagmoment van een religieuze maatschappij waarin alles een samenhangende symbolische betekenis heeft, naar een maatschappij die op een of andere manier haar eigen eenzaamheid moet zien te klaren. Ik vind nu meer dan ooit dat musea dergelijke kwesties moeten oppakken, omdat de urgentie ervan zo groot is. En dat kan via de historische collecties. Dat is een ongelooflijk instrument.

Ik verbaasde me bij Heart of Darkness over het sterk materiële, sensuele karakter ervan, de nadruk op natuurlijke materialen, op geuren, op de tactiele ervaring. Groene wouden stel ik me voor als een aftreksom van ingrediënten, en Heart of Darkness eerder als een optelsom.

M.B.: Nee, dat klopt niet. Anders was Groene wouden nooit zo bekend geworden. Dat kan denk ik toch alleen komen door de mensen die de tentoonstelling zelf hebben gezien, want de Nederlandse pers heeft er nauwelijks en meestal negatief over geschreven. Je denkt dat het kale theorie was, heel abstract, maar de tentoonstelling was zo wonderschoon, zo vol van materialen…

Materialen die niet zichzelf mochten zijn: piepschuim dat was behandeld om op marmer te lijken…

M.B.: Dat kon je helemaal niet zien. Wat je zag was dat prachtige gespoten diepe blauw, met die glitterende steentjes erin. Het piepschuim zag je niet. Dat moest je weten en dat was de dubbele bodem ervan, een extra kick.

Gedurende je hele carrière heb je een fascinatie behouden voor het gedecentreerde, middelpuntloze kunstwerk. Ook bij Smithson en Matta-Clark zocht je dat weer op.

M.B.: Ja, het middelpuntloze als een vorm van deconstructie. Dat heeft te maken met mijn antihumanisme. Tot mijn verbazing begon Dan Graham er een tijdje geleden over, zo’n beetje en passant, dat dat iets was van onze generatie. Terwijl hij toch in Amerika is opgegroeid en ik hier. Dat was een vreemd déjà vu. Bij Smithson en bij Matta-Clark vind ik hetzelfde terug. Antihumanisme als verzet tegen het idee van de kunst als vlinders in de buik, verzet tegen het expressionisme, het kunstenaarsgenie, al die negentiende-eeuwse ideeën. Het humanisme als de ideologie van het kapitalisme, in eerste instantie ter compensatie voor de lopende band. Precies op het moment dat de wereld totaal onmenselijk werd, gingen ze die mens weer uitvinden. Van Gogh is daar het bekendste slachtoffer van: de kunstenaar moet lijden, moet een soort Christus worden. Vandaar dat kunstenaars eigenlijk niet mogen schrijven, ze mogen niet eens denken, ze zijn slechts de exponent van een maatschappelijke behoefte. We willen laten zien dat we niet onmenselijk zijn: kijk maar, we hebben kunst, daarin worden wij voorgesteld en uitgedrukt, onze emoties, wie wij zijn. ‘Heel den mensch’.

Dat vind je nog steeds?

M.B.: Ik vind dat nog steeds, ook al is de kunst zelf intussen helemaal veranderd. Het gaat om het humanisme, niet meer als het risicovolle, wetenschappelijke denken dat het oorspronkelijk was, maar als een centrumdenken, dat uitgedrukt wordt in de hele, ongebroken figuur, waarbij de kunstenaar model staat voor het onbewuste, het gevoel. Die verlakkerij is in wezen nooit goed beschreven. Iemand zou dat een keer moeten doen, en dan zie je vanzelf wel of dat nu nog steeds geldt of niet.

Was Groene wouden een politieke tentoonstelling?

N.K. en M.B.: Ja.

Daniël van der Poel: Hoe was de omgang met docenten tijdens je eigen studietijd?

Guido Goossens: In de jaren 80 en begin jaren 90 studeerde ik geschiedenis en filosofie aan de Radboud Universiteit in Nijmegen. Het was een traditionele opleiding, waarbij de sturende rol lag bij de docenten. Het onderwijs dat zij verzorgden kwam grotendeels voort uit hun eigen onderzoek en publicaties. Er lag een sterke nadruk op hoorcolleges, met zestig tot honderd studenten die opschreven wat de docent vertelde. Studenten tutoyeerden de docenten, maar er bestond toch een behoorlijke onderlinge afstand.

D.v.d.P.: Je doceert nu zelf cultuurwetenschap aan de Universiteit Maastricht. Hoe gaat dat in zijn werk?

G.G.: We geven zogenaamd probleemgestuurd onderwijs, een veel intensiever en beter onderwijsmodel dan dat waar ik als student mee te maken had. Het houdt in dat je als docent optreedt als begeleider en dat je taken bedenkt waar de studenten min of meer zelfstandig aan werken. Ze doen dat binnen groepen van maximaal vijftien personen. Over de gegeven onderwerpen voeren we discussies waarin de studenten een actieve rol hebben, en als ze ergens op vastlopen, dan geef ik een minicollege over het betreffende probleem. De kleinere omvang van de groepen betekent wel dat er meer docenten nodig zijn. Zo krijg ik voor het eerstejaarsvak Kunstbeschouwing assistentie van drie tutoren. Dat zijn niet altijd inhoudsdeskundigen; de situatie is er meer een van ‘samen leren’.

D.v.d.P.: Krijg je altijd de middelen en de vrijheid die nodig zijn voor intensief, probleemgestuurd onderwijs?

G.G.: Het is voor mij vanzelfsprekend dat de onderwijsdirecteur mij voldoende tutoren toewijst en dat ik een lokaal heb met de juiste audiovisuele middelen, zodat ik zulk onderwijs kan geven. Het probleemgestuurd onderwijs hangt dan ook nauw samen met de onderwijsfilosofie waarop de universiteit sinds haar oprichting in 1976 steunt. Daar was een flinke dosis idealisme mee gemoeid. Men wilde destijds echt een andere vorm van onderwijs op touw zetten, op basis van ideeën die waren ontstaan in het medisch onderwijs in Canada. Daar had men bedacht dat je aankomende artsen niet alleen moest volstoppen met boekenwijsheid, maar veel beter kon laten leren door ze een concrete casus voor te leggen en van daaruit te vertrekken. Het idee dat studenten meer opsteken van een docent die een probleem voorlegt dat ze vervolgens zelf moeten uitpuzzelen, dan van iemand die voor een grote groep staat uit te leggen hoe het allemaal zit, is later ook toegepast in het geesteswetenschappelijk onderwijs aan de Universiteit Maastricht. Verder heb je als coördinator van een blok de vrijheid om de lesstof vorm te geven, taken te bedenken en literatuur te kiezen. Daarbij moet je je wel kunnen verantwoorden en rekening houden met vooropgestelde leerdoelen, zoals de Dublin descriptoren, de eindtermen voor bachelor- en masterstudies aan Europese universiteiten en hogescholen, die in 2004 in Dublin werden vastgelegd. Zij moesten zorgen voor een helder onderscheid tussen bachelors en masters, en dienden het streven naar gelijkwaardigheid tussen alle Europese hogeschoolopleidingen te bevorderen, maar erg dwingend zijn ze niet.

D.v.d.P.: Staat kleinschalig onderwijs onder druk in deze tijd van bezuinigingen?

G.G.: Het hoger onderwijs is aanmerkelijk grootschaliger geworden, mede omdat universiteiten worden afgerekend op studentenaantallen. Sinds de Bolognaverklaring zijn de universiteiten steeds meer ondernemingen geworden die de student als een cliënt benaderen. De Universiteit Maastricht probeert vast te houden aan kleinschalig onderwijs, in wat kan worden gezien als een idealistische poging weerstand te bieden aan die ontwikkeling. Dit is uiteraard erg duur, terwijl er steeds minder geld gaat naar onderwijs, of althans naar het eigenlijke lesgeven en wat daarvoor nodig is. Om kosten te besparen heeft men geprobeerd het onderwijs efficiënter te maken, onder meer door het ‘urenschrijven’ in te voeren. Tegenwoordig word je als docent aangenomen voor een bepaald aantal uren. De besteding van deze uren moet per verrichte activiteit worden verantwoord. Als ik, om maar iets te noemen, een hoorcollege geef, dan mag ik hiervoor een aantal gewerkte uren opgeven. Hoeveel precies, dat wordt van bovenaf bepaald. Zo stemt één hoorcollege aan de Universiteit Maastricht overeen met acht tot tien uur, inclusief de voorbereidingstijd en alles wat er verder bij komt kijken. Voor de complete begeleiding van een bachelorscriptie staat acht uur. Het zal duidelijk zijn dat deze tijdsbudgetten erg krap bemeten zijn. Wil je een bachelorscriptie goed begeleiden, dan ben je in de regel veel meer uren kwijt. Daardoor sta je voortdurend voor een afweging: wat weegt zwaarder, de kwaliteit van het onderwijs of het urenquotum?

D.v.d.P.: Brengen zulke maatregelen de onderwijskwaliteit alsnog in gevaar?

G.G.: De meeste van mijn collega’s vinden de onderwijskwaliteit belangrijker dan het urenquotum, maar dit betekent wel dat ze aanzienlijk meer uren draaien dan officieel is vastgelegd. Bovendien kent het systeem van het urenschrijven vreemde uitwassen. Zo staan er geen extra uren voor hertentamens. Stel dat een student een onvoldoende krijgt voor een bachelorscriptie en moet herkansen. Dan moet je dit als docent zien op te lossen binnen de acht uur die voor de begeleiding van de scriptie staat. De verleiding is in zo’n geval groot om de student dan maar een voldoende te geven – op dat punt ging het, vermoed ik, mis aan de Hogeschool Inholland – maar dan bega je fraude. Bovendien wil je als docent kwaliteit leveren door elke student het cijfer te geven dat hem of haar toekomt. Een andere uitwas van deze bureaucratisering zijn de strikte tijdslimieten. Zo moet een tentamen binnen vijftien werkdagen worden beoordeeld. Doe je dat niet, dan heb je een probleem. In het geval van een van mijn blokken bestaat het tentamen uit drie papers. Er zijn 51 studenten in dit blok, wat betekent dat ik binnen vijftien werkdagen in totaal 153 papers van elk 3.000 woorden moet hebben nagekeken. Het nieuwe blok is dan alweer begonnen en daar heb je als docent doordeweeks de handen aan vol. Het nakijken en becommentariëren van de papers is dus iets wat je ernaast moet doen.

D.v.d.P.: Je geeft ook les aan de Academie Beeldende Kunsten Maastricht. Hoe ziet het onderwijs er daar uit?

G.G.: De kunstacademie is kleinschaliger en minder bureaucratisch. Ik heb daar ook minder last van de problemen die ik zonet beschreef. Als docent cultuurgeschiedenis en -theorie ben ik vooral betrokken bij de bachelor Autonome Beeldende Kunst, die wordt gecoördineerd door Erik de Jong. Hij hanteert daarbij het model van de learning community. Dit model, waar ik zelf achter sta, heeft twee belangrijke facetten. Het ene is dat studenten en docenten samen een gemeenschap vormen van in principe gelijkwaardige individuen. Het doel is niet de traditionele vorm van kennisoverdracht, met vaste vakken die op gezette tijden gedoceerd worden, maar het creëren van situaties waar zowel de student als de docent uit leert. Het onderwijs stopt dan ook niet op een bepaald moment, maar gaat door als je ’s avonds gezamenlijk zit te eten. Het andere facet is dat je de studenten zoveel mogelijk invalshoeken moet aanbieden om ze algemene bagage mee te geven. Het docententeam moet daarom zo breed mogelijk georiënteerd zijn. Er zijn kunstenaars met verschillende achtergronden, twee theoretici, een docent die zich richt op artistiek onderzoek, iemand die zich bezighoudt met creatief ondernemerschap enzovoorts. Elk van hen vertegenwoordigt een positie binnen de gemeenschap, waarbinnen allerlei dialogen kunnen ontstaan.

D.v.d.P.: Voor kunstenaars in opleiding lijkt het steeds belangrijker dat zij zich een academisch idioom eigen maken. Ook kunnen kunstenaars sinds enkele jaren promoveren aan de universiteit. Dreigt het onderscheid tussen de kunstacademie en de universiteit te vervagen?

G.G.: In de eerste helft van de 20^ste eeuw kwam de theorie er vaak bekaaid van af op de kunstacademies, omdat men de nadruk legde op kunst als expressie. Sindsdien is het theorieonderwijs erg verbeterd. Het risico is echter dat men de kunstacademie gaat zien als een vooropleiding voor de universiteit en dat artistieke criteria worden vervangen door wetenschappelijke maatstaven. Je kunt je voorstellen dat men docenten van de universiteit gaat aanstellen om de mensen op de academie alvast de kneepjes van het vak bij te brengen. Die ontwikkeling kun je alleen voorkomen door steeds de kunstpraktijk en de vragen van academiestudenten als uitgangspunt te nemen. In Maastricht is het zo dat niet de theoretici maar de praktijkdocenten leidend zijn, en dat vind ik goed.

D.v.d.P.: Benader je de studenten aan de kunstacademie anders dan die aan de universiteit?

G.G.: Je hebt te maken met twee verschillende praktijken: die van de kunstenaar en die van de filosoof. Bij het theorieonderwijs aan de kunstacademie moet de praktijk van de kunstenaar in opleiding centraal staan. Theorie is daar geen doel op zich, maar iets wat je de individuele student aanreikt ter ondersteuning van wat hij of zij gaat doen. De nadruk ligt meer op algemene ontwikkeling: het aanbieden van een brede theoretische basis, gerelateerd aan het werk dat ze maken. Daarnaast leer ik ze zelfreflectie en verwondering. Kortom, ik probeer hen een attitude bij te brengen die hen in staat stelt zich te verhouden tot de wereld in het algemeen en zich te mengen in het vertoog over hedendaagse kunst. Daarbij houd ik rekening met de verschillen tussen de studenten; sommigen hebben veel op met theorie, anderen minder. Het zou bijvoorbeeld absurd zijn om een tekst van Thomas van Aquino over hoeveel engelen er op de punt van een naald passen te bespreken met een student die weinig interesse toont in theorie. Op de universiteit is dat anders. Daar worden studenten opgeleid tot specialisten in een bepaalde wetenschappelijke discipline, in mijn geval de kunsttheorie, wat heel andere vaardigheden vereist. Met hen bespreek je juist wel zo’n tekst van Thomas.

D.v.d.P.: Verschilt alleen je benadering van de twee groepen of verschillen zij ook werkelijk van elkaar?

G.G.: Ja, tijdens de colleges merk ik dat er grote onderlinge verschillen zijn. Er is een blok dat ik verzorg aan de universiteit, Kunsttheorie, dat een parallel heeft aan de academie. In de laatste weken kruisen de twee programma’s elkaar. De studenten van de universiteit leggen atelierbezoeken af aan de kunstacademie, praten daar met de academiestudenten en nemen deel aan het onderwijs. Omgekeerd komen de studenten van de kunstacademie naar de universiteit om daar aan te schuiven tijdens de reguliere colleges. Een paar weken geleden gaf ik college aan zo’n gemengde groep. De universitaire studenten hadden de opgegeven teksten gelezen en gingen die vervolgens helemaal uitpluizen, inclusief de noten en verwijzingen. Zij zijn gewend om op die manier vanuit een tekst te vertrekken, maar de academiestudenten hadden op een zeker moment zoiets van: waar zijn jullie in godsnaam mee bezig? Wat kan het mij schelen wat Hannah Arendt op die en die pagina in die en die voetnoot schrijft? Het gaat er toch om wat je zelf van het onderwerp vindt?

D.v.d.P.: Wat leren studenten van zulke uitwisselingen?

G.G.: Ik denk dat het voor kunstacademiestudenten erg belangrijk is dat ze mondig zijn, en kunnen schrijven en omgaan met teksten. Uiteraard moeten ze ook leren om te gaan met vertegenwoordigers van de andere praktijk, die van de filosoof. Want bedenk, mijn universiteitsstudenten van nu zijn de theoretici, curatoren en kunstcritici van de toekomst. Aldus beschouwd geeft de uitwisseling de aankomende kunstenaars een voorproefje van wat komen gaat. Ze ervaren hoe het is als iemand met een andere achtergrond en vocabulaire je werk interpreteert. Voor universiteitsstudenten is het vaak een eye opener om in de ateliers rond te kijken. Zij zijn gewend vooral over papier te praten: als je ze vraagt een paper over Andy Warhol te schrijven, dan gaan ze naar de bibliotheek of gebruiken ze Google om te lezen wat anderen over Warhol hebben geschreven. Maar ze hebben geen idee hoe het artistieke proces werkt. Daarom hebben we die uitwisseling ingebouwd, zodat ze de ateliers kunnen bezoeken van leeftijdgenoten die Autonome Beeldende Kunst studeren en met hen kunnen praten. Ik vraag ze uit te zoeken waar een van de kunstenaars in opleiding mee bezig is en om eens een werk en het maakproces ervan te beschrijven. Universiteitsstudenten vinden dat vaak griezelig, omdat ze bij zulke ‘onbeschreven’ kunstenaars niet kunnen terugvallen op teksten. Uiteindelijk zien ze zulke confrontaties echter als een openbaring. Toen ik zelf studeerde, vonden dit soort uitwisselingen niet plaats: studenten konden vreemd genoeg een hele studie kunst- of cultuurgeschiedenis doorlopen zonder ooit een atelier van binnen te zien. Dat daar tegenwoordig ruimte aan wordt geboden in het onderwijs, is een grote vooruitgang. Het hoger onderwijs van nu is dan ook niet enkel kommer en kwel, al lijkt het modieus te zijn om dat te beweren. Door de schaalvergroting en de toegenomen bureaucratie krijgt vooral de universiteit trekjes van een leerfabriek, maar de manier van lesgeven en de stof die wordt aangeboden zijn in verschillende opzichten beslist verbeterd.

1.

Koen Brams/Dirk Pültau: Je beide ouders waren kunstenaars. Heeft dat je ertoe aangezet om je leven in het teken te stellen van de kunst?

Matt Mullican: Ongetwijfeld. Ik werd kunstenaar door mijn vader te imiteren. Ik sprak hem trouwens nooit aan als ‘vader’; ik noemde hem ‘Lee’ omdat hij bij mijn geboorte niet mijn wettelijke vader was. Mijn ouders waren niet getrouwd toen ze mij kregen; maar ik was geen ongewenst kind, integendeel: mijn ouders hielden ontzettend van me. Toen ik ongeveer drie was, hing ik volgens hen wel eens een plaatje aan de muur – of gewoon een stuk papier — waarover ik vervolgens begon te praten. Ik kon op die leeftijd uiteraard nog niet spreken, maar ik imiteerde wel al duidelijk mijn vader. Wat hij deed, dat wilde ik ook doen. Ik hield zielsveel van hem. Een andere herinnering uit mijn kindertijd is dat ik in pyjama in een auto stapte om naar het theater te gaan, waar ik, bijna zoals in bed, neerlag tussen het publiek en naar een voorstelling keek. Het was in een grote, donkere zaal. Mijn vader zat destijds in een theatergroep die Instant Theatre heette. Ook Rachel Rosenthal was als performer aan het gezelschap verbonden. Ik herinner me dat ik er meer dan eens naartoe ging. Het was allemaal nogal bizar, maar zelf was ik het gewoon. Ik was toen vijf of zes. Mijn bewustzijn was nauwelijks ontwaakt, en toch herinner ik het me.

K.B./D.P.: Hoe hebben je vader en je moeder elkaar ontmoet?

M.M.: Mijn vader maakte deel uit van een groep kunstenaars die Dynaton heette — de andere leden waren Wolfgang Paalen en Gordon Onslow-Ford. Ook Jacqueline Johnson, Onslow-Fords vrouw en schrijfster, was bij de groep betrokken. Gordon was kunstenaar én verzamelaar; hij beschikte over een stevige verzameling moderne schilderijen. Toen ik geboren werd, was mijn moeder – Luchita Hurtado – getrouwd met de kunstenaar Wolfgang Paalen, die wel eens de ‘vergeten surrealist’ wordt genoemd. Mijn naam was dus niet Mullican toen ik op de wereld kwam. Paalen had wettelijke zeggenschap over mij, en tegenover mijn moeder dreigde hij ermee dat hij me naar een Zwitsers internaat zou sturen als ze durfde te verklappen dat ik zijn zoon niet was… dus deed ze er tegen iedereen het zwijgen toe. Later zijn Paalen en mijn moeder gescheiden, en iets daarna, in 1959, pleegde hij zelfmoord. Die man heeft een onwaarschijnlijk leven gehad.

K.B./D.P.: Wat gebeurde er na de scheiding van Paalen en je moeder?

M.M.: Mijn ouders zijn getrouwd, mijn vader heeft mij geadopteerd en we zijn naar Los Angeles verhuisd. Ik herinner me nog dat we naar de rechtbank gingen en dat de rechter me vroeg wie mijn vader was. Ik zei: ‘Hij zit hier, mijn vader. Lee Mullican is mijn vader.’ Ik beschouwde hem toen al als mijn vader, hoewel ik niet wist hoe de vork in de steel zat. Op een zekere dag, niet veel later, kwam hij thuis en zei hij: ‘Voortaan is je naam niet meer Paalen, maar Mullican.’ Ik dacht dat mijn hele familie haar naam in Mullican had veranderd: mijn grootmoeder, tantes, ooms, iedereen! De ouders van mijn vader hebben nooit het echte verhaal te horen gekregen. Ze hebben altijd gedacht dat ik een geadopteerd kind was. Een onecht kind krijgen in de vroege jaren 50, dat kon echt niet, zeker niet in Chickasha, Oklahoma. Ze zijn daar erg gelovig; ze zouden er totaal geen begrip voor hebben gehad. Toen ik een kind was, gingen we elke zomer naar Chickasha om mijn grootouders te bezoeken. We namen altijd route 66, door Mexico, en verbleven telkens in dezelfde hotels. Dat vond ik geweldig. Ik herinner me bijvoorbeeld dat we vaak naar een plek in de buurt van de Rio Grande gingen. Daar was het dat een oude vriend van mijn vader me op een gegeven moment vroeg of Lee mijn echte vader was. Ik dacht bij mezelf: ‘Mijn god, misschien is hij dat wel niet…’ Dat die mogelijkheid bestond, vond ik een schrikwekkende gedachte.

K.B./D.P.: Wanneer is jou het echte verhaal verteld?

M.M.: Ik moet zestien jaar zijn geweest toen mijn vader alles uit de doeken deed. We zaten in de auto. Voor mij was het een enorme opluchting dat ik het eindelijk wist. Ik vermoed dat de twijfels die ik had over wie ik was deels hebben geleid tot de kosmologieën, die sinds de jaren 70 de kern van mijn werk vormen. Misschien is er ook een verband met het feit dat ik in zoveel werken mijn achternaam gebruik.

K.B./D.P.: Was je het enige kind van je ouders?

M.M.: Nee. Ik heb een elf jaar oudere broer. Hij is de zoon van Daniel Del Solar, de eerste man van mijn moeder. Del Solar was de Zuid-Amerikaanse redacteur van Time Magazine. Daarnaast kregen mijn moeder en vader nog een zoon lang nadat ik was geboren. Toen mijn jongste broer elf was, was ik het huis al uit. Elk van ons leefde dus in zekere zin als enig kind.

K.B./D.P.: Hoe was het om in Los Angeles te leven?

M.M.: We hadden een mooi, klein huisje op een heuvel, met uitzicht op de Santa Monica Canyon. Ik herinner me dat ons huis vol hing met objecten, gaande van palen van paalwoningen uit Nieuw-Guinea tot gevederde maskers uit de Braziliaanse Amazone en Kachina-poppen. Wanneer er kinderen op bezoek kwamen, waren ze steeds stomverbaasd, omdat ze niemand met zo’n huis kenden. Vanuit het huis hadden we een magnifiek zicht op de oceaan. Ik ben dus opgegroeid met het geluid van de zee en bracht mijn zomers door op het strand. Ik herinner me ook dat er tal van beroemdheden uit de kunstwereld in de buurt woonden. Onze buurman was bijvoorbeeld de schrijver Christopher Isherwood, die bekend is van zijn verhalen over Berlijn. Ik herinner me hem niet, maar mijn ouders kenden hem wel. Sam Francis leefde wat verderop in de straat, en toen ik een tiener was, hebben Ry Cooder en zijn vrouw nog op me gepast. Het was gewoon een erg aangename plek om op te groeien.

 

2.

K.B./D.P.: Maakte je vaak reizen met je ouders of bleef je de hele tijd in de omgeving van Los Angeles?

M.M.: Toen ik zeven was, reisden we naar Europa: mijn vader had een Guggenheim Fellowship gekregen en gebruikte het geld om met zijn gezin gedurende een jaar in Rome te gaan leven. Ik herinner me dat we in New York de boot namen, een Italiaans stoomschip. Het moet in de zomer geweest zijn, want onderweg zat ik vaak buiten, bij het zwembad. Voor we in Rome aankwamen, deden we de Canarische eilanden en Marokko aan. Rome heeft mijn leven veranderd; door die reis ben ik geworden wie ik nu ben. Ik ben in Rome langzamerhand ‘geëuropeaniseerd’; toen ik terugkwam, zag ik er niet meer uit of gedroeg ik me niet meer als een Amerikaans kind.

K.B./D.P.: Ging je naar school in Rome?

M.M.: Ja, ik ging er naar de Overseas School. Aanvankelijk zat ik samen met leeftijdsgenoten, maar het duurde niet lang voor ik in een lagere klas en uiteindelijk in de laagste klas terechtkwam. We waren met vier in die klas: ik, een meisje met polio, een Indisch jongetje en nog iemand anders. Dat was echt zielig voor mij. Ik deed het altijd zo slecht op school. Ik had waarschijnlijk een of andere leerstoornis, dyslexie of ADHD — ik weet het niet, want ik ben nooit getest. Een van de dingen die ik me herinner, is dat ik op een klasfoto in het jaarboek van de school een speer vasthoud; ik wou een Romeinse soldaat zijn. Ik maakte ook veel schilderijen van goden toen ik in Rome woonde. Als er iemand was die me in die tijd deed geloven dat er een genie in mij school, dan was het mijn moeder. Ze zei me steeds weer dat ik hoogbegaafd was en een groot kunstenaar zou worden, en dus geloofde ik haar. Omdat zij me ondersteunde, ging ik er niet aan kapot dat ik het zo slecht deed op school. Ik wou echter geen kunstenaar worden toen ik een kind was; ik wou archeoloog worden. Ook nu zijn het nog steeds de verhalen die me boeien. Het gaat me nooit om de vormen op zich.

K.B./D.P.: Kan je iets meer vertellen over je schilderijen van goden?

M.M.: We gingen voortdurend naar musea in die periode, en het is daar dat ik gefascineerd raakte door de antieke goden, zowel de Romeinse als de Griekse. Mijn favoriete godin was Athena; ik vond het fantastisch dat ze geboren was uit Zeus’ hersenen. Ik maakte veel tekeningen van haar en van Mercurius. Een grappig detail was dat al mijn mannelijke goden penissen hadden. Het was me opgevallen dat alle standbeelden penissen hadden, dus tekende ik die ook. Mercurius, Zeus en Apollo, ik vond ze allemaal geweldig. Ik schilderde hen met een zwarte borstel, dezelfde die ik nu nog soms gebruik. Ik heb recentelijk twee van die Romeinse tekeningen tentoongesteld in het STUK in Leuven (7 november 2009 – 24 januari 2010). Voor ik naar Rome verhuisde, maakte ik trouwens ook grote tekeningen van vissen.

K.B./D.P.: Hadden die tekeningen een betekenis?

M.M.: Die van de goden zeker wel, die van de vissen niet. Ik maakte ze gewoon voor mijn plezier. Ik hou van vissen.

K.B./D.P.: Vissen worden beschouwd als…

M.M.: …fallisch, inderdaad! Op mijn zeven was ik daar dus helemaal door geobsedeerd. Mijn fallussen waren gigantisch, wel negen meter lang! Grote walvissen waren het, die ik tekende op het strand. Ik was ook gek op Moby Dick; van die film was ik destijds echt ondersteboven. En ik hield van boeken. Ik stond vaak vroeg op, verzamelde de vele pluchen dieren die ik had rondom mij op bed, en las dan aan hen voor. Daar kon ik echt van genieten.

K.B./D.P.: Wat voor ideeën hadden jouw ouders over kunst?

M.M.: Ze beleefden het meer dan dat ze erover praatten. Ze hielden geen preken over kunst. Mijn ouders hebben me nooit iets opgedrongen. Op geen enkel moment heb ik het gevoel gehad dat ze mij bepaalde ideeën wilden aanpraten. Er waren wel voortdurend kunstenaars in de buurt. Zo kwam Willem de Kooning, een vriend van mijn moeder, ons opzoeken in Rome, net als Isamu Noguchi. Mijn moeder vertelde me vaak over een bezoek dat we in die periode brachten aan een tentoonstelling van Picasso ergens in Frankrijk. Ik liep er rond, sleurde mijn moeder van het ene schilderij naar het andere en vertelde haar ondertussen hoe opwindend ik het vond om al die werken te kunnen zien. Op een gegeven moment sprak een man die ons in het oog had gehouden mijn moeder aan, en zei: ‘Hier heb je mijn adres. Ik wil dat je me schrijft over wat er met dit kind gebeurt als het ouder wordt, want hij wordt zeker kunstenaar.’ Dat was het lievelingsverhaal van mijn moeder.

K.B./D.P.: Gingen jullie nog naar andere landen naast Frankrijk en Italië?

M.M.: Diezelfde zomer hebben we een aantal prehistorische sites bezocht. Mijn ouders hoefden me niets te vertellen over wat ik daar te zien kreeg; het enige wat ze moesten doen was mij in de auto zetten en ernaartoe rijden. We hebben in heel Europa gekampeerd. We gingen naar de grotten van Lascaux, voor ze gesloten werden voor het publiek, naar Altamira, Stonehenge, Carnac, alle bekende prehistorische sites.

K.B./D.P.: Had het feit dat je ouders een specifiek soort kunst maakten een betekenis voor jou?

M.M.: Absoluut, maar wat me nog meer beïnvloedde dan de schilderijen die mijn vader maakte, waren al die kunstvoorwerpen waarmee hij zich omringde. Hij verbond er echter geen verhalen aan. Mijn werk staat daarentegen volledig in het teken van het talige. Als adolescent heb ik een slangendans van de Hopi gezien, wat ik een ongelofelijke ervaring vond. Zoiets kan je nu niet meer meemaken; ik mag mezelf gelukkig prijzen dat ik het heb mogen beleven. Dat soort zaken maakte gewoon deel uit van mijn jeugd. Ik denk dat er weinig dingen zijn die me zo beïnvloed hebben. Die ervaringen hebben ertoe geleid dat ik me begon te interesseren in de taal van de Hopi, in de Chinese of Mayacultuur, in Griekse en Romeinse goden. Al die dingen zijn zeker van grotere invloed geweest dan het werk van mijn vader.

K.B./D.P.: Misschien was je vader thuis niet zo aanwezig als kunstenaar?

M.M.: Hij was juist heel erg aanwezig als kunstenaar! Hij tekende de hele tijd, altijd abstract, nooit figuratief. Hij tekende voor de tv, op de eettafel, in de sofa. Dat hij voortdurend tekende, is wel degelijk van groot belang voor me geweest. Daarnaast was het ook belangrijk om te zien wat het betekent om een schilder te zijn: steeds weer naar je atelier gaan, afstand nemen en het werk bekijken… Ik denk echter niet dat zijn werk op zich een grote invloed op me heeft gehad. Zien jullie bijvoorbeeld een link tussen mijn werk en dat van Mark Tobey? Daar was het werk van mijn vader in elk geval nauw mee verwant. Zijn favoriete kunstenaar was Paul Klee.

K.B./D.P.: Hoe zit het met de kunst van je moeder? Daarover praat je niet zo veel.

M.M.: Ze ontdekte haar kunstenaarschap pas toen ik al lang opgegroeid was. Ze maakte schilderijen en tekeningen die er een beetje uitzagen als die van Henry Moore. Ze gebruikte vaak wasco en schilderde daar met aquarel over, een procedé waarbij de verf door de wascolaag wordt afgestoten. Mijn moeder leeft trouwens nog; ze werd dit jaar 93. Mijn vader stierf 15 jaar geleden. Het jaar voor hij stierf, vond hij een kunsthandelaar, Marc Selwyn, die zich bekommerde om zijn nalatenschap. Bij zijn overlijden werd een gigantisch aantal werken uit zijn atelier gehaald. Er waren zelfs schilderijen bij die dateerden uit de jaren 40. De confrontatie met die immense hoeveelheid schilderijen was voor mij een echte les over het werk — de arbeid — van een kunstenaar.

K.B./D.P.: Zijn je vader of moeder op een gegeven moment succesvol geweest?

M.M.: De carrière van mijn vader kan je geslaagd noemen. Iedereen sprak vol lof over hem. We hadden niet veel geld, maar we kwamen nooit iets tekort.

K.B./D.P.: Gaven je vader of moeder les?

M.M.: Mijn moeder heeft nooit buitenshuis gewerkt; mijn vader begon les te geven rond 1960. Toen we terugkeerden uit Rome, werd hij professor aan de UCLA, en dat is hij voor een dertigtal jaren gebleven.

K.B./D.P.: Heeft hij jou ooit onderwezen?

M.M.: Nee, en ik heb hem ook nooit gevraagd om onderwezen te worden. Ik wou immers geen kunstenaar worden. Op school haalde ik bovendien slechte cijfers voor tekenen of schilderen; ik kreeg altijd C’s. Ik herinner me dat we op een gegeven moment bloemen moesten tekenen, en dat ik een tekening maakte van een grote roze madelief. Ik had de bloem er bewust laten uitzien als een cartoon, maar de leraar begreep dat niet. Ik was in die tijd nogal in de ban van pop art. Ik herinner me dat ik werken van Andy Warhol en Claes Oldenburg zag. Ik bezocht een tentoonstelling van Jean Tinguely in de Dwan Gallery in Los Angeles — dat moet in 1963 geweest zijn. In dezelfde periode zag ik op Cienega Boulevard in L.A. de schilderijen van vrouwen die Roy Lichtenstein maakte. Ik groeide op met pop art en hield ervan. Verder herinner ik me dat ik werk zag van Allan Kaprow, die in die tijd gebouwen uit ijs maakte. Met de auto reden we van het ene naar het andere gigantische ijsgebouw.

K.B./D.P.: Volgde je kunstlessen toen je een kind was?

M.M.: Ik ging naar twee buitenschoolse cursussen. Een daarvan werd gegeven door Kathy Herrmann. Tijdens de eerste vijftien minuten van elke les moesten we telkens onze eigen Chinese inkt mengen, waarmee we vervolgens rechte lijnen op papier dienden te zetten. Pagina na pagina heb ik zo met lijnen gevuld. Een aantal jaren geleden sprak ik met Barbara Bloom over L.A., en zij wist me te vertellen dat ze naar dezelfde les ging, en hoogstwaarschijnlijk in dezelfde klas als ik lijnen zat te tekenen.

K.B./D.P.: En de andere cursus?

M.M.: Die vond plaats aan de UCLA. Omdat ik wou leren schilderen, schreef mijn vader me in voor een cursus voor kinderen. Ik werkte er de hele tijd aan een abstract schilderij dat op niets trok. Na afloop van de cursus was mijn vader woedend. Hij zag de rotzooi die ik had gemaakt en was razend omdat de leraar me zo’n slechte kunst leerde maken. Beide cursussen volgde ik trouwens niet langer dan drie maanden. Zoals ik al zei, wou ik op dat moment nog geen kunstenaar worden.

 

3.

K.B./D.P.: Kreeg je vader nog andere subsidies dan de Guggenheimbeurs?

M.M.: Ja, in 1968, toen ik zestien was, ontving hij van de Ford Foundation een residentie in Santiago, waar we in een mooi huis in een buitenwijk woonden. In dat jaar bloeide ik open. Ik brak eindelijk los uit de sleur waarin ik gevangen zat toen ik in Los Angeles in een klas voor domkoppen zat – hoewel ik toen wel optrok met een groepje nerds, die wisten dat ik geen idioot was.

K.B./D.P.: Vertel eens wat meer over Santiago.

M.M.: Ik ging er naar een school die Nido de Aguilas [Adelaarsnest] heette en waar ik terechtkwam in een kleine klas. Ik werd er een gewone jongen, die na school rondhing met coole jongens en meisjes. Zo leerde ik een meisje kennen van wie de moeder kunstenares was. De vrouw vertelde me dat het gemakkelijker is voor een ‘vrij’ kunstenaar om naar toegepaste kunst over te schakelen dan andersom. Ik heb toen besloten dat ik een ‘vrij’ kunstenaar zou worden, omdat ik dan later nog altijd de toegepaste toer kon opgaan.

K.B./D.P.: De keuze om kunstenaar te worden maakte je dus in Santiago?

M.M.: Ja. Maar dat ik een ‘vrij’ kunstenaar wou worden, was vooral een praktische keuze. Ik dacht: ‘Als zij zegt dat het zo makkelijker is, dan doe ik het op die manier.’ Ik herinner me dat het gezin in een geweldig huis woonde. Het ademde echt de sfeer van de swinging sixties. Aan alle muren hingen schilderijen, er waren overal bloemen. De man was volgens mij cultureel attaché bij de ambassade.

K.B./D.P.: Heb je de lokale kunstscene in Santiago wat kunnen leren kennen?

M.M.: Nee, mijn ouders spraken daar nooit over. Ik herinner me alleen dat mijn kunstleraar op school onder de indruk was van wie mijn vader was, en dat was alles. Ik deed in die tijd niets liever dan een tiener te zijn en rond te hangen met mijn vrienden.

K.B./D.P.: Werkte je vader in Santiago? Schilderde hij er?

M.M.: Ja. Hij had er een atelier en maakte tal van schilderijen.

K.B./D.P.: Gaf hij er ook les?

M.M.: Nee, het was gewoon een residentie. Voor we vertrokken, werd een tentoonstelling van zijn werk georganiseerd. Op de opening waren er tal van studenten die zijn werk fantastisch vonden en hem vroegen waarom hij niet had laten weten dat hij in Santiago te gast was. Ik herinner me dat hij zijn schouders ophaalde en zei: ‘Ik heb het nochtans aan iedereen verteld, wat hadden jullie nog meer verwacht?’

K.B./D.P.: Wat gebeurde er toen jij en je familie opnieuw naar Los Angeles verhuisden?

M.M.: Ik kon toen eender welke richting uitgaan, maar ik begon opnieuw een jaar lager omdat mijn moeder zich zorgen maakte over de Vietnamoorlog; als ik dat niet had gedaan, dan was ik allicht onder de wapens gekomen. Ik zou immers naar alle waarschijnlijkheid niet binnen geraakt zijn in een universiteit — daar had ik simpelweg het verstand niet voor — en had dus geen studentenuitstel kunnen krijgen. Daarom ging ik opnieuw naar Pacific Palisades, waar ik een hele groep nieuwe vrienden leerde kennen en — kort gezegd — werd wie ik nu ben.

K.B./D.P.: Wat voor dingen deed je samen met je vrienden?

M.M.: Drugs waren toen enorm in trek, en mijn vrienden experimenteerden met cannabis, psilocybine en lsd. Zelf nam ik niets, maar ik inspireerde hen wel. Binnen de groep speelde ik altijd de rol van kunstenaar. Ik praatte over rare dingen en dat vonden ze leuk. Ik maakte ook ritjes met hen. Als tiener deed ik dus al mijn eerste performances!

K.B./D.P.: Performances? Beschouwde je die ritjes als kunst?

M.M.: Ik wist niet of het kunst was. Ik organiseerde zogenaamde ‘tours’, reed mensen rond met de auto. Ik liet hen bijvoorbeeld kennismaken met het spitsuur. We reden de snelweg op, niet om ergens naartoe te gaan, maar gewoon om te ervaren hoe het is om vast te zitten in het verkeer, samengepakt in conserveblikken. Daarnaast reden we ook naar de luchthaven, waar we naar de vliegtuigen keken die overvlogen. Soms vervoerden we mensen geblinddoekt naar specifieke plekken in L.A., waar we hen dan van hun blinddoek verlosten. Ik herinner me ook dat we naar filmsets reden. Je kon destijds naar Warner Brothers gaan en zomaar een filmset oprijden. Ongelofelijk dat die open waren voor het publiek. Je parkeerde je auto, stapte uit en bevond je midden op de set van Hello, Dolly!. We voelden ons als aliens. Op een bepaald moment dacht ik plots bij mezelf: ‘Op zo’n vreemde plek leven we dus, kijk maar eens goed rond.’ Dat was de ervaring die ik wou overbrengen met die ‘tours’, en het is nog steeds de drijfveer van veel van mijn werk: een nieuw licht werpen op alledaagse ideeën of beelden, waardoor ze getransformeerd worden en je kan zien hoe eigenaardig ze eigenlijk zijn.

K.B./D.P.: Ging het bij die ‘tours’ steeds om collectieve ervaringen?

M.M.: Meestal wel, maar ik herinner me ook individuele momenten. Tijdens een van onze trips lag ik op het strand te kijken naar de sterren; plots overviel me het gevoel dat de hemel mijn gezicht aanraakte. Dat was een erg krachtige ervaring. Ik dacht: hier ben ik, ik ben in Los Angeles, op het strand bij de luchthaven. Mijn vrienden wandelen langs het water, in het maanlicht. Het is donker. Mijn ouders wonen 6 kilometer hiervandaan. Hun namen zijn Lee en Luchita Mullican, en ook mijn jongste broer woont bij ons. Samen wonen we op Mason Road nummer 370. Ik ervoer zo’n grote afstand tot alles dat het leek alsof ik vanuit een ander universum in deze wereld was beland.

K.B./D.P.: En er waren geen drugs mee gemoeid?

M.M.: Nee, ik had helemaal niets genomen, het was gewoon een hersenkronkel. Iets anders wat ik toen deed, was dat ik mijn vrienden om me heen verzamelde en in mijn handen klapte: ‘één, twee, drie’ en ik klapte. Twee maanden later herhaalde ik dat ritueel op een andere plaats. Ik deed dit anderhalf jaar lang, steeds met dezelfde mensen.

K.B./D.P.: Dat klinkt als een oefening in verschil en herhaling.

M.M.: Voor mij ging het over tijdreizen. ‘Kijk eens waar we nu zijn beland’: dat gevoel van verwondering wilde ik oproepen. Ik ‘klapte’ in San Francisco, in Los Angeles in de zoo, op de pier, in de woestijn. Het ging erom die verschillende activiteiten samen te ballen zodat ze, door de herhaling, één activiteit zouden worden. Het was de bedoeling om de tijd te verdichten tot één gebeurtenis.

K.B./D.P.: Bevonden zich in jouw klas of in het gezelschap dat jou tijdens je ritjes vergezelde mensen die kunstenaar wilden worden?

M.M.: Laurie Pincus werd kunstenares. Sommigen werden muzikant. Ikzelf wist omstreeks die tijd zeker dat ik kunstenaar wilde worden. Het werd iets serieus. Ik begon ook met mijn aantekenboeken.

K.B./D.P.: Je schreef toen al in notitieboeken?

M.M.: Ja. Ik tekende er bijvoorbeeld in, of ik maakte notities over wat ik de afgelopen dag had meegemaakt. Toen ik in het laatste jaar van het middelbaar zat, leerde ik conceptual art, earth art en body art kennen. Ik begreep die dingen redelijk snel. Ik herinner me dat ik naar het strand ging en zand uitgroef om strepen in de grond te trekken, die een sculptuur vormden. Daar maakte ik foto’s van, à la Michael Heizer. Ik zorgde ervoor dat het er een beetje rotsachtig uitzag en dacht dan: ‘Er is niemand aan de westkust die dit nu doet!’

K.B./D.P.: Maar misschien wel aan de oostkust?

M.M.: Aan de oostkust wel, ja [lacht], maar aan de westkust was ik vast de enige. Ik dacht: ‘Man, jij bent met iets interessants bezig.’

K.B./D.P.: Hoe kwam je ertoe om de term ‘earth art’ te gebruiken?

M.M.: Ik kende het werk van Jasper Johns, Roy Lichtenstein en Andy Warhol al voor ik naar Chili verhuisde. Ik verzamelde ook boeken over die kunstenaars. Het lag dus voor de hand dat ik op een gegeven moment verder zou kijken en geïnteresseerd zou raken in andere kunststromingen. Ik bezocht ook enkele fantastische tentoonstellingen, onder meer van Frank Stella. Verder herinner ik me een carrièredag die tijdens de laatste dagen van mijn middelbare schooltijd plaatsvond, en waar mensen over de grote wereld kwamen praten. Er was ook een kunstcriticus bij die ons een boek met kopies toonde — het ging om het bekende Xerox book, met bijdragen van Robert Barry, Joseph Kosuth, Douglas Huebler, Lawrence Weiner, Sol LeWitt, Robert Morris en Carl Andre. Hij had dat boek meegebracht omdat het net uit was en gebruikte het om het over conceptuele kunst te hebben. Ik was meteen mee. Wat later ontdekte ik Avalanche magazine in een lokale supermarkt — vraag me niet hoe dat tijdschrift daar terecht was gekomen. Op de cover van het eerste nummer dat ik te zien kreeg, stond Vito Acconci. Het eerste wat ik deed toen ik uiteindelijk naar CalArts ging, was zeefdrukken maken van mijn earth-artfoto’s. Fluxuskunstenares Alison Knowles leidde het grafisch atelier. Ik blies de foto’s van het zand op tot grote prints, die ik ophing in de cafetaria. Ik zat misschien drie maanden op school, en aan de muur van de cafetaria hingen er al grote werken van mij. Dat was nog voor ik les kreeg van John Baldessari. Toen ik begon op CalArts zat hij in Europa. Pas toen hij terugkeerde, kwam ik bij hem terecht.

 

4.

K.B./D.P.: Waarom koos je voor een opleiding aan CalArts?

M.M.: Toen ik nog in het middelbaar zat, hoorde ik van een kunstacademie die door Disney was opgericht. Er werd verteld dat het een geweldige academie was en dat ze enkel naar je portfolio keken, en dus niet naar je punten of je score voor de SAT’s, de testen die je aan het einde van het middelbaar moet afleggen. Je moest alleen je portfolio voorleggen en op basis daarvan liet men je toe of niet. Ik besloot me kandidaat te stellen.

K.B./D.P.: Deed je dat omwille van een specifieke docent?

M.M.: Nee, ik wist niets over de docenten. Ik was dolgelukkig toen ik vernam dat ik toegelaten was. Het was de enige school waar ik een aanvraag had ingediend, en in feite ook de enige waar ik kans maakte om toegelaten te worden. Met mijn rampzalige punten — ik zat bij de laatste tien van de klas — had ik op geen enkele universiteit terecht gekund. Op het einde van mijn humanoria won ik wel een wedstrijd. Alle middelbare scholen in Los Angeles konden één kunstenaar voordragen, en ik won voor het hele schooldistrict.

K.B./D.P.: Met wat voor soort werk?

M.M.: Tekeningen die eruitzagen als werk van Sol LeWitt, conceptuele, minimalistische tekeningen. Ze waren erg mooi.

K.B./D.P.: Zaten die tekeningen in je portfolio?

M.M.: Natuurlijk.

K.B./D.P.: Waar bestond je portfolio nog uit?

M.M.: Ik presenteerde mijn notitieboeken. Het interessantste was een boek waarin ik erg snel te werk was gegaan, in navolging van Claes Oldenburg. Ik schreef en tekende het hele boek op één dag vol. Ik had een balpentekening van een potlood gemaakt, en een potloodtekening van een balpen, dat soort dingen. Ik presenteerde enorm veel werk.

K.B./D.P.: Zagen je vader en moeder je portfolio?

M.M.: Ja, natuurlijk.

K.B./D.P.: En gaven ze feedback?

M.M.: Dat moet wel, maar ik herinner het me niet. Ik was onafhankelijk en trok me echt niets van hen aan. Ik deed gewoon wat ik wilde doen. Ik was al twintig! Sommige jongeren studeerden op die leeftijd al af van de universiteit. Ik moest er nog aan beginnen, maar ik was er meer dan klaar voor. Mijn ouders steunden me wel door dik en dun. Op een gegeven moment had mijn vader begrepen dat ik geen schilder zou worden of geen adept van de ‘schone kunsten’ in de betekenis die hij daaraan gaf. Toen we daarover praatten, zei hij dat hij hetzelfde zou hebben gedaan mocht hij in mijn schoenen hebben gestaan.

K.B./D.P.: Moest je alleen een portfolio voorleggen of was er ook een toelatingsgesprek?

M.M.: Er was geen gesprek, nee, of toch niet voor zover ik me kan herinneren.

K.B./D.P.: Wist je wie er in de jury zat?

M.M.: Nee. Enerzijds had ik een goede kans om toegelaten te worden omdat ze allemaal mijn vader kenden. Anderzijds is het niet omdat je de zoon van een kunstenaar bent en met een hoop werk afkomt, dat ze zomaar ja zeggen. Ze wilden niemand toelaten die meteen zou afvallen, maar zochten studenten die in staat waren om te overleven. Ze gingen ervan uit dat het voor iedereen zwaar zou zijn.

K.B./D.P.: Gaven de leden van de toelatingscommissie feedback op je portfolio?

M.M.: Niets. Niemand zei er iets over.

K.B./D.P.: Maar ze zeiden wel dat je toegelaten was?

M.M.: Ja, dat was alles wat ik te horen kreeg. Er waren geen voorwaarden. Ik vertrok vroeg naar CalArts, twee weken voor de lessen begonnen, om sculpturen te maken. Voor een van de eerste werken die ik maakte, gebruikte ik afplakband. In essentie verschilde CalArts niet van een masterprogramma. Er waren geen tekenlessen en je leerde er niet hoe je moest schilderen. Je moest vooral deel worden van een groep, wat erop neerkwam dat je ofwel terecht kwam bij Allan Kaprow, ofwel in het grafische atelier, ofwel een van John Baldessari’s studenten werd.

K.B./D.P.: Je leerde geen technische vaardigheden. Je werd op dat vlak niet geholpen?

M.M.: Alleen als je dat wou. Als je wou leren lassen, dan kon je daarvoor in de laswerkplaats terecht. Ik ging zelf naar het grafisch atelier, waar ik zoals gezegd werkte bij Alison Knowles. Toen ik er zat, was het grafisch atelier een ruimte met twee verdiepingen, met rondom repeteerruimtes voor de muzikanten. Het idee was dat er een mix tussen de kunsten zou ontstaan en dat daar nieuwe ideeën uit zouden voortkomen; wij zouden in de ban raken van zangers, trompettisten en pianisten terwijl we onze beelden maakten, en zij zouden op hun beurt geïnspireerd worden door ons werk. Dat was althans het idee, maar de werkelijkheid zag er anders uit. De muzikanten kloegen over de verschrikkelijke geuren die uit het atelier opstegen, terwijl wij alleen maar geschreeuw en slecht pianospel hoorden. Niemand was graag op die plek. De theorie en de praktijk lagen mijlenver uit elkaar. Maar ik ben wel degelijk in contact gekomen met componisten en muzikanten.

K.B./D.P.: Hoe gebeurde dat dan?

M.M.: Een van de klassen waarin ik zat, bestond voor de helft uit componisten en voor de andere helft uit beeldend kunstenaars. Samen deden we performances. De docent was een componist die Harold Budd heette en zijn mededocent was Wolfgang Stoerchle. Een van de eerste dingen die ik in die klas deed, was een performance waarin ik een stuk hout, een spoorwegstaaf, vasthield en zei: ‘Ik demonstreer de zwaartekracht.’ Na een tijdje hield iedereen het voor bekeken. Ze lieten me alleen achter in de ruimte. Welke soort school geeft je de kans om op je eentje, zonder publiek, een uur lang een spoorwegstaaf vast te houden? Uit zoiets bizars moeten wel dingen voortkomen.

K.B./D.P.: Kan je iets vertellen over de rol die John Baldessari speelde als docent?

M.M.: Hij arriveerde in het tweede semester van het eerste jaar en gaf een cursus die ‘Post Studio Art’ heette, wat erop neerkwam dat we ons buiten de grenzen van het atelier begaven en verder probeerden te denken dan schilder- of beeldhouwkunst, en de kunst op een meer conceptuele wijze trachtten te benaderen. Hij was werkelijk een fantastisch docent. Hij werkte samen met ons en maakte zijn eigen video’s in dezelfde ruimte. En hij nam wat de leerlingen dachten echt serieus. Vooral dat laatste maakte van hem zo’n geweldige professor.

K.B./D.P.: Je vertelde ons al over de zeefdrukken die je maakte in het grafisch atelier en de performances in Harold Budds klas. Wat deed je nog in het eerste jaar? 

M.M.: Ik maakte constructies met tape in de gangen van CalArts. De eerste kunstenaar in CalArts die me vroeg wat ik van plan was, was de schilder Ross Bleckner. Ik herinner me dat ik zijn werken voor de eerste keer zag door de ramen van het atelier. Het waren zwarte schilderijen die met tape aan de muur hingen. Ik dacht dat de tape deel uitmaakte van zijn werk en hield erg veel van dat idee.

K.B./D.P.: Hoe zou je je betrokkenheid tijdens dat eerste jaar omschrijven?

M.M.: Ik werkte de hele tijd! Ik zat voortdurend in de klas en absorbeerde zoveel mogelijk informatie. Ik was geobsedeerd. Ik wou een bekende en belangrijke kunstenaar worden. Dat wilden we trouwens allemaal. Als je niet gewaardeerd wou worden om wat je deed, dan moest je er simpelweg niet zitten. De competitie nam soms belachelijke vormen aan en de mensen waren verschrikkelijk hard. David Salle was meedogenloos op het wreedaardige af. James Welling was dan weer ongelofelijk intelligent. Ik herinner me dat ik Jim [James] Welling en Dede Bazyk op de eerste dag in de gang ontmoette. Hij liep er blootvoets rond, met een kleine, gebreide muts. Hij was de enige kunstenaar die me echt imponeerde. Ik dacht dat hij een genie was.

K.B./D.P.: Leefde je nog bij je ouders thuis toen je lessen begon te volgen aan CalArts?

M.M.: Nee, ik had een appartement op de campus. Mijn kamergenoot speelde de tabla, een Indisch slaginstrument. Hij had zich ingeschreven in CalArts omdat Ravi Shankar er les gaf. Het was gewoon ongelofelijk wie daar allemaal zat! Nam June Paik, Emmett Williams en alle mensen van Fluxus, Allan Kaprow, Simone Forti. Er gebeurden ook veel alternatieve dingen op school. Zo was er een bioscoop die The Bijou heette. Ik ging er elke dag naartoe om gratis films te zien. Ik zag er Renoirs La Règle du jeu en was er gewoon ondersteboven van. Verder ging ik ook naar EST, een soort zelfhulpgroep zonder specifieke religieuze overtuiging, waar over de wereld gepraat werd vanuit het perspectief van de oosterse filosofie. Het was iets waar veel mensen op CalArts aan meededen. Ikzelf deed het een jaar lang. Daar ontmoette ik Allan McCollum. Ook James Welling en David Salle gingen naar de EST-samenkomsten. EST heeft volgens mij een aanzienlijk invloed op me gehad.

K.B./D.P.: Waarom besliste je om ernaartoe te gaan?

M.M.: Omdat ik een jonge snaak was en iedereen het deed. Mensen vertelden me dat het hun leven had veranderd en dus wilde ik het ook proberen. Ik heb dit trouwens nog nooit aan iemand verteld, omdat ik me toch wel een beetje schaamde dat ik aan zoiets heb deelgenomen.

K.B./D.P.: Welk werk heb je nog gemaakt?

M.M.: Op een gegeven moment zorgde ik ervoor dat er licht was in ons klaslokaal.

K.B./D.P.: Wat bedoel je?

M.M.: Er waren geen ramen in onze klas. Het was net een bunker. Op een dag bracht ik een spiegel mee, die ik een vrouw in de handen stopte. Zij stuurde het licht dat door een deur viel in de richting van de gang. Daar stond dan iemand die het om de hoek naar een andere gang kaatste, waar een derde persoon had postgevat die het licht in onze klas bracht. Zo zorgde ik ervoor dat er toch zonlicht was in een klas waar de zon nog nooit had geschenen. Ik wou het werk documenteren, maar ik kon enkel een klein boomblaadje verbranden omdat het zonlicht niet sterk genoeg was om papier te doen smeulen. Dat was het eerste werk dat John Baldessari opviel en interessant vond. Op een ander moment ‘bespeelde’ ik het gebouw: ik nam een buis en sloeg om de twee meter op de muur terwijl ik heel het gebouw rondging. Iedereen was erbij terwijl we door het gebouw wandelden.

K.B./D.P.: Wie moedigde je aan om dat soort acties te ondernemen.

M.M.: Niemand.

K.B./D.P.: Je deed het gewoon.

M.M.: Inderdaad. Ik was een kunstenaar. Niemand van ons moest worden geprikkeld om iets te ondernemen. We waren onafhankelijk. Je moest met je eigen ideeën afkomen. Er waren geen opdrachten, maar we kregen wel erudiete commentaar van onze docenten.

K.B./D.P.: Wat gebeurde er op het einde van het eerste jaar? Hoe besliste men of je kon blijven of niet?

M.M.: Dat deden ze niet! Als iemand niets uitstak, dan betekende dat hoogstwaarschijnlijk dat hij of zij er toch weg wou. Zo iemand werd gewoon uitgesloten. Zoals ik al zei, het ging er keihard aan toe. Als je het niet goed deed, waren het vooral je medeleerlingen — en dus niet de docenten — die het je extra moeilijk maakten. Het verbaasde me wel dat ik altijd op goede voet bleef staan met de groep, want toen ik middelbare school liep vond ik mezelf een sufferd. Het goede aan CalArts was vooral dat het een echte gemeenschap was — en nog steeds is; vele van mijn klasgenoten zijn nog steeds vrienden.

K.B./D.P.: Je moest dus geen eindwerk maken op het einde van het eerste jaar?

M.M.: Nee.

K.B./D.P.: Wat gebeurde er in je tweede jaar?

M.M.: Ik was met een hoop zaken tegelijk bezig en maakte erg uiteenlopend werk. Op een gegeven moment vroeg ik toestemming om een tentoonstelling te maken in A402, de tentoonstellingsruimte van CalArts. Ik herinner me de dag van de opbouw nog levendig. Bruce Nauman kwam naar de school om over zijn werk te praten en ik was te nerveus om aan hem te vragen of hij naar mijn tentoonstelling wou komen kijken. Ik was zelfs zo zenuwachtig dat ik hem uiteindelijk niet eens zag spreken. Hij was nochtans mijn favoriete kunstenaar.

K.B./D.P.: Wat toonde je in A402?

M.M.: In feite presenteerde ik een overzicht van alle werken die ik tot dan toe had gemaakt. Ik herinner me dat ik naar het meest verlaten hoekje van de school trok om mijn werk uit te spreiden. Ik wou echt niet dat iemand opmerkingen maakte over waar ik mee bezig was. Toen ik op een gegeven moment merkte dat Robin Mitchell, een schilderes die ik kende, de trap opkwam, probeerde ik alles zo snel mogelijk bij elkaar te grabbelen. Uiteindelijk zag ze het werk toch, en ze reageerde zeker niet negatief. Het was wel duidelijk dat ik een plek wou om mijn werk te tonen. De tentoonstelling in A402 was eigenlijk de eerste solotentoonstelling die ik zelf organiseerde — een ongelooflijk belangrijk moment. Ik toonde er in totaal 55 werken.

K.B./D.P.: Dat is erg veel voor een tweedejaarsstudent.

M.M.: Ja, ik werkte hard. We werkten eigenlijk allemaal hard. Wat ik op dat moment deed, vertoonde nog geen echte samenhang. Ik toonde gewoon een reeks werken.

K.B./D.P.: Wanneer veranderde dat?

M.M.: Tijdens het tweede jaar begon ik heel wat werk te maken rond licht. Ik maakte foto’s van lampen. Ik was geïnteresseerd in het verschil tussen rechtstreeks licht en gereflecteerd licht. Belangrijk aan die werken was dat ik voor de eerste keer verschillende manieren uittestte om één onderwerp uit te diepen. Tot dan toe had ik gewoon een beetje van alles gedaan. Ik bedacht gewoon interessante ideeën die ik presenteerde als kunst, terwijl ik met mijn werken over licht volgens mij voor de eerste keer echt iets trachtte te doorgronden. Dat was een groot verschil.

K.B./D.P.: Wat stond er in die werken op het spel?

M.M.: Iets zeer belangrijks! Wanneer ik naar jullie kijk, dan zie ik niet jullie. Wat ik zie, is het licht dat op jullie weerkaatst. Dat licht wordt dus ‘jullie’, maar in feite zijn jullie het niet. Wat ik doe als ik zo denk, is in feite meer afstand tussen mij en jullie inbouwen. Ik verander jullie in ‘fenomenen’. Jullie zijn niet langer wezens, maar beelden waarop ik allerlei betekenissen kan projecteren.

K.B./D.P.: Wat was het belangrijkste dat er gebeurde in je derde jaar in CalArts?

M.M.: De belangrijkste gebeurtenis was allicht de uitwisseling met Cooper Union in New York in de herfst van 1973. Ik nam mijn intrek in het appartement van een verzamelaar van mijn vaders schilderijen — een erg mooi appartement op de hoek van East 76 Street en Lexington Avenue. Terwijl ik foto’s maakte van het appartement, werd ik bevangen door hetzelfde gevoel dat ik had toen ik tijdens mijn tienerjaren op de luchthaven of het strand van L.A. was. Ik voelde me vreemd en bedacht dat mijn kunst misschien over die gewaarwording zou kunnen gaan. Niet veel later maakte ik de werken met de pop en het kadaver, de Birth to Death List en de eerste stick figures. Toen ik het idee voor de stick figures kreeg, werd ik mij er plots van bewust dat mijn levensproject vaste vormen begon aan te nemen. Ik dacht: ‘Mijn carrière ligt vast, ik heb mijn plaats gevonden.’ Het was een echte openbaring. Al die werken maakte ik in die woonkamer in New York. Ik zat er met Laurie Pincus, een van mijn vrienden van de middelbare school. Niet veel later zag ik een tentoonstelling van Christian Boltanski in Sonnabend Gallery. Hij stelde er meubilair uit een appartement tentoon achter een zijden koord. Toen besefte ik nog meer dat ik een duidelijke keuze moest maken. Ik wist dat ik dat wou doen, dat mijn werk over dat gevoel moest gaan – het gevoel dat uit Boltanski’s werk sprak. Het werd voor mij het enige dat er, naast datgene wat je het gewone leven kan noemen, toe deed.

K.B./D.P.: Met wie studeerde je aan Cooper Union?

M.M.: Jonas Mekas gaf er les. Hij was de slechtste docent van wie ik ooit les heb gehad: een fantastische filmmaker, maar een verschrikkelijke leraar. Ik sloot er vriendschap met Troy Brauntuch. Verder trok ik op met Helene Winer en Jack Goldstein, die ik in CalArts had ontmoet en die reeds naar New York verhuisd waren, en met Janelle Reiring, Michael Harvey en nog enkele andere mensen. Voor de meesten onder ons was het de eerste keer dat we in New York waren. Het was een prachtige tijd — ik mag wel zeggen dat ik vanaf dat moment verliefd ben geworden op die stad. Ik was er slechts één semester, maar de omgeving was fantastisch. Tegen kerstmis was ik terug in CalArts. Vanaf dat moment had ik geen appartement meer op de campus. Baldessari gaf me vaak een lift naar school, of ik reed mee met James Welling en David Salle, die een studio deelden in Venice.

K.B./D.P.: Tegen het einde van 1973 had je je eerste solotentoonstelling bij Project Inc. in Boston. Kun je ons iets vertellen over Project Inc. en wat jij er getoond hebt?

M.M.: Het tentoonstellingsprogramma stond onder leiding van Paul McMahon. Hij huurde Project Inc. één avond per maand — Project Inc. was een gemeenschapscentrum voor kunst. Ik hing mijn tentoonstelling op aan twee thema’s. Een eerste deel ging over licht, over rechtstreeks licht en gereflecteerd licht. Een tweede deel van de tentoonstelling ging over de stick figures en het imaginaire universum dat ze representeren. Ik hield er ook een lezing. Een jaar later nam ik nog deel aan een groepstentoonstelling in Project Inc., samen met Paul McMahon, Robert C. Morgan, James Welling en David Salle. Maar toen was ik al afgestudeerd aan CalArts.

K.B./D.P.: Hoe had je Paul McMahon ontmoet?

M.M.: Ik leerde hem kennen toen hij nog studeerde in Pomona. Hij was op dat moment assistent van Helene Winer, die een galerie had waar mijn vrienden en ik destijds een tentoonstelling van Chris Burden bezochten. David Salle, Jim Welling en ik raakten bevriend met Paul. Toen we afstudeerden, ging hij terug naar Boston en begon hij met zijn tentoonstellingsprogramma in Project Inc. Het was daar dat David, Jim en ikzelf onze eerste solotentoonstellingen hadden. Maar hij organiseerde ook tentoonstellingen van Dan Graham, Michael Asher, Lawrence Weiner… Elke tentoonstelling duurde slechts één avond. Je bouwde op, mensen kwamen naar de opening, en na afloop werd alles afgebroken. Nadien, in 1975, verhuisde Paul naar New York, waar hij assistent-directeur werd van Helene Winer, die toen Artists Space leidde.

K.B./D.P.: Welke momenten op CalArts beschouw je vandaag nog steeds als beslissend voor jouw ontwikkeling?

M.M.: Zonder twijfel de tentoonstelling in A402 en de uitwisseling met Cooper Union. Daarnaast zijn ook de twee lezingen die ik er gaf belangrijk voor me geweest. De eerste ging over Amerikaanse trompe-l’oeilschilderkunst, de tweede over William Turner. Turner fascineerde me omdat hij al zo vroeg abstracte schilderijen had gemaakt en geobsedeerd was door licht. Verder herinner ik me ook de eerste keer dat ik de Birth to Death List voorlas. Het was in de klas, en je kon een speld horen vallen. Echt waar! Het was een belangrijk moment. In wezen geeft dat werk aan dat het een erg bizarre gedachte is dat iets zou moeten bestaan. Er is niets dat zou moeten bestaan, besefte ik. Dat was voor mij een spectaculair inzicht.

K.B./D.P.: Heb je na afloop van je derde en laatste jaar op CalArts een eindwerk gemaakt?

M.M.: Ja, ik maakte een tentoonstelling – omdat ik dat wou, want het was niet verplicht. Ik had in elk geval alles gedaan wat nodig was om af te studeren. De vraag was enkel of je geslaagd was of niet. Punten werden niet gegeven.

K.B./D.P.: Wat deed je nadat je was afgestudeerd aan CalArts?

M.M.: Ik verhuisde meteen naar New York.

K.B./D.P.: Hoe verdiende je je geld aan het begin van je carrière?

M.M.: Ik leefde erg zuinig en werkte voor de boekenwinkel Barnes & Noble, waarvoor ik elke morgen posters voor boeken ontwierp. Het was mijn favoriete ‘echte’ job. Ik heb nooit als assistent voor een andere kunstenaar gewerkt.

K.B./D.P.: Je bent een kunstenaar voor wie ‘het begin’ op zich een belangrijk thema is.

M.M.: Ja, dat klopt. Mijn werk gaat over de big bang en de dood. Wat is het begin en het einde van mijn ervaring? Toen ik comics verzamelde, was ik altijd geïnteresseerd in aanvangsmomenten: wanneer werd Superman wie hij is, hoe kwamen Spiderman en de Fantastic Four aan hun superkrachten? Maar ook de dood is een belangrijk thema in mijn werk. De dood is alomtegenwoordig, in het kadaver, de dode stick figures en de overleden strippersonages. Al mijn vloerwerken in steen zijn in feite monumenten. De mensen die die werken maken, ontwerpen trouwens ook graven. Het woord ‘dood’ komt ontelbare keren voor in mijn werk.

 

Transcriptie: Liz Marsden

Redactie in het Engels: Jim O’Driscoll

Vertaling uit het Engels: Koen Sels

 

Dit interview is mede mogelijk gemaakt door de Edmond Hustinx Stichting, Maastricht. Met dank aan Ryan Good (studio Matt Mullican) voor het beeldmateriaal.

Koen Brams/Dirk Pültau: Wanneer ben jij voor het eerst met kunst in aanraking gekomen?

Alice De Mont: Eigenlijk heb ik geen herinnering aan een specifiek moment. Ik deed van kindsbeen niets liever dan tekenen en boetseren. Het is alsof ik altijd creatief bezig ben geweest.

K.B./D.P.: Waren je ouders in kunst geïnteresseerd?

A.D.M.: Ja, zonder meer. Mijn vader had zelf nooit de kans gekregen om kunstenaar te worden en was vastbesloten dat mijn twee broers en ik wel die mogelijkheid zouden krijgen. Hij zag dat ik aanleg had en wilde ervoor zorgen dat ik mij creatief kon ontwikkelen. Nauwelijks zes jaar oud was ik, toen hij me een viool toestopte, in de hoop dat ik met behulp van de Suzukimethode het instrument zou leren bespelen. Ik kan nog altijd de deuntjes aframmelen die ik toen oefende, maar veel plezier heb ik er niet aan beleefd. Wat later zag mijn vader met genoegen dat ik me op andere manieren begon uit te leven, met klei en kleurpotloden. Toen ik mijn lagere school had afgewerkt, mocht ik van mijn ouders kiezen wat ik wilde studeren. Ik gaf aan dat het creatieve me het meest aantrok en mijn ouders hebben mij toen in de beeldendekunstrichting van het Imelda-instituut te Anderlecht ingeschreven. De school was geen echte kunsthumaniora, maar bood wel een kunstrichting aan. In het vierde jaar voelde ik mij er evenwel niet meer thuis.

K.B./D.P.: Waaraan lag dat?

A.D.M.: De focus lag op praktische vaardigheden. Kritisch omgaan met creativiteit en kunst kwam niet op de eerste plaats in het Imelda-instituut. De leraren gaven je afgebakende opdrachtjes en verwachtten dat je ze braaf ten uitvoer bracht. Enkel in het 4^de jaar kwam daar een beetje verandering in. Dat kwam vooral omdat Koen De Decker tot leerkracht was benoemd. Hij heeft indruk op me gemaakt. De Decker was ook kunstenaar. Hij ging veel kritischer met de opdrachten om. Ik keek elke week uit naar zijn vak. Voor het overige werd het maar weinig aangemoedigd dat je experimenteerde. Ik vond die aanpak niet inspirerend en probeerde het anders te doen.

K.B./D.P.: Wat deed je dan precies?

A.D.M.: Ik vulde de opdracht in zoals ík dat wilde. Ik probeerde tegen de verwachtingen van de leerkracht in te gaan.

K.B./D.P.: Kan je een voorbeeld geven?

A.D.M.: Op een gegeven moment kregen we de taak om met gevonden materialen iets nieuws te maken, een sculptuur of zoiets. Ik besloot om te testen wat ik ermee aankon. Met een houten blokje, een heleboel ijzerdraad en stukjes papier knutselde ik een boom in elkaar. Aan het blokje kleefde ik een lichtschakelaar. Elektriciteit met gevoel noemde ik mijn werkstuk. Stel je voor dat elektriciteit gevoel zou kunnen hebben… Ik vond dat een ongelooflijk poëtische gedachte! Ik ging er helemaal in op en raakte er maar niet over uitgepraat. Ik vond het fascinerend dat je iets kon maken waarover je kon filosoferen. Als puber was ik nogal snel verveeld. Ik droomde van een wereld waarin niets gewoon was. Ik kon niet leven met de gedachte dat de dingen alleen maar dingen waren, in de letterlijke en materiële zin van het woord. Ik was geïnteresseerd in filosofie en psychologie… of misschien moet ik eerder zeggen dat ik door existentiële vragen geboeid werd. Wat is het zijn? Wie ben ik? Wat is een ‘ik’? Wat is het verschil tussen een subject en een object? Dat soort vragen stelde ik me.

K.B./D.P.: Hoe reageerde jouw leraar op Elektriciteit zonder gevoel?

A.D.M.: Hij vond dat ik me niet constructief opstelde. Ik kwam op het Imelda-instituut steeds vaker in conflict met mijn leerkrachten. Ik verlangde naar een echte kunstschool, een school die enkel kunstrichtingen aanbood. Gelukkig kende ik mensen die schoolliepen in Sint-Lukas Brussel. Zij vertelden me dat het er helemaal anders toeging. Ik heb toen besloten om van school te veranderen.

 

2. Sint-Lukas Kunsthumaniora (Brussel)

K.B./D.P.: Met de Sint-Lukas Kunsthumaniora koos je voor een echte kunstschool. Wist je dan al dat je kunstenaar wilde worden?

A.D.M.: Nee, ik wist nog niet eens wat ‘een kunstenaar’ was, laat staan dat ik van het bestaan van de ‘kunstwereld’ afwist. Dat besef is pas veel later gekomen, toen ik op de Hogeschool Sint-Lukas zat.

K.B./D.P.: Maar je was wel in bepaalde kunst geïnteresseerd, of niet?

A.D.M.: Toch wel, maar het ging vooral om oude kunst. In Anderlecht had ik al kunstgeschiedenis gekregen en zo had ik onder meer belangstelling opgevat voor de Griekse en Romeinse kunst. Ik kon me tot diep in de nacht bezighouden met het samenstellen van mappen over architectuur, schilder- en beeldhouwkunst… maar er was geen enkel verband tussen die fascinatie en de dingen die ik zelf maakte. Ik ben naar de Kunsthumaniora Sint-Lukas gegaan omdat ik me in Anderlecht geremd voelde. Ik was op zoek naar een plek waar ik mijn zin mocht doen en ruimte kreeg om vragen te stellen en na te denken over wat ik deed. Om die reden heb ik trouwens de richting grafiek gekozen.

K.B./D.P.: Hoe bedoel je?

A.D.M.: Ik had in de folder van Sint-Lukas Kunsthumaniora gelezen dat er een afdeling ‘vrije kunsten’ bestond en vertelde tijdens het toelatingsexamen dat ik voor ‘vrije kunsten’ wilde kiezen omdat ik niet in een richting geduwd wilde worden. Ik kreeg te horen dat met ‘vrije kunsten’ schilderkunst bedoeld werd en dat ik beter de richting grafiek zou doen. Daar kon je immers niet alleen etsen, maar ook schilderen of films maken. Alles was er mogelijk.

K.B./D.P.: Is het niet paradoxaal dat jij je artistieke vrijheid opeiste terwijl je geen flauw benul had van begrippen als ‘kunst’ en ‘kunstenaarschap’? Je stond zelfs al kritisch tegenover het denken in traditionele media zoals schilder- en beeldhouwkunst. Hoe verklaar je dat?

A.D.M.: Ik heb er geen flauw idee van. Had het te maken met de puberteit? Ik verdroeg in ieder geval niet dat men mij grenzen probeerde op te leggen. Op Sint-Lukas heb ik trouwens ook gerebelleerd.

K.B./D.P.: Tegen wie of wat?

A.D.M.: Ik kreeg vaak opmerkingen over mijn slordige manier van etsen en met die kritiek ging ik dan op een tegendraadse manier om. Ik werkte bijvoorbeeld op papier dat niet bedoeld was om op te etsen, liet mijn etsplaatjes te lang in het zuur liggen of deed er te veel inkt op. Ik wou een eigen methode ontwikkelen en zelf ontdekken hoe ik te werk kon gaan. Achteraf gezien was dat een beetje naïef van me. Een techniek moet je immers aangeleerd krijgen.

K.B./D.P.: Voldeed je nieuwe school uiteindelijk aan de verwachtingen?

A.D.M.: Zeker. Ik heb geen moment spijt gehad dat ik naar Sint-Lukas ben getrokken. De leraren grafiek – Paul Verplancke, Paul Vernimme, Pol De Prins en Luc De Coen – waren uitstekend. Ik heb ook zeer goede herinneringen aan de leraar kunstinitiatie, Siegfried Beyers, die ons vaak meenam naar tentoonstellingen – in het kader van zijn lessen ben ik bijvoorbeeld voor het eerst in het M HKA beland – en aan de leraren film- en muziekgeschiedenis, Marc Van Steertegem en Iris Algoet. Van Steertegem vond ik een heel sterke persoonlijkheid.

K.B./D.P.: Wat voor werk heb je op Sint-Lukas gemaakt?

A.D.M.: Ik heb heel veel getekend en geëtst. Etsen deed ik ontzettend graag. Ik vind het een heel mooie techniek. De donkere, zwarte lijnen die je ermee kan trekken… Prachtig!

K.B./D.P.: Heb je nog werk uit die tijd bewaard?

A.D.M.: Ja, bij me thuis staat een grote kist met mappen waarin ik al mijn werk van de Kunsthumaniora Sint-Lukas en het eerste jaar van de Hogeschool Sint-Lukas heb opgeslagen. Ik zie het als een soort dagboek. Het is een verzameling materiaal die me toelaat om terug te kijken op de weg die ik heb afgelegd. Ik vind het belangrijk om niet te vergeten wat ik gedaan heb… al heb ik wel een selectie gemaakt. Ik behoud enkel wat van belang is voor wat ik nu doe of wat relevant kan worden in de toekomst.

K.B./D.P.: Kan je een voorbeeld geven van iets wat je hebt bijgehouden?

A.D.M.: Ja, mijn serie over het personage Lector. Daar heb ik me enorm mee geamuseerd.

K.B./D.P.: Kan je iets over Lector vertellen?

A.D.M.: Lector is een gestoorde man met knotsgek riethaar, die uit een gesticht is gevlucht en allerlei vreemde streken uithaalt. Ik verzon allerhande verhalen waarin hij de hoofdrol speelt. Maar in het vijfde jaar van de kunsthumaniora verloor ik mijn belangstelling voor hem. Uiteindelijk ben ik in mijn laatste jaar op film overgestapt.

K.B./D.P.: Vanwaar die plotse wending?

A.D.M.: Ik vond dat er in mijn tekeningen en etsen iets ontbrak. Het is moeilijk te zeggen wat… Met film kan je dingen op een andere manier tonen. Ik ken geen medium waarmee je beelden zo kan manipuleren.

K.B./D.P.: Speelden de lessen filmgeschiedenis op Sint-Lukas een rol in jouw keuze voor film?

A.D.M.: Nee. Zoals gezegd heb ik er enorm veel aan gehad, maar ze hebben noch op mijn films noch op mijn keuze voor het medium enige invloed gehad. Zelf hield ik erg van David Lynch – ik was vooral gek op de televisieserie Twin Peaks waarvan ik de muziek al kende toen ik nog klein was – maar ook die voorliefde staat los van de beslissing om te gaan filmen. Dat mijn vader over twee camera’s beschikte, was wel van belang. Mijn broer gebruikte ze om er filmpjes mee te maken, die hij monteerde met behulp van een programma dat mijn vader op de computer had geïnstalleerd. Ik vond het fascinerend om te zien hoe mijn broer met dat programma in de weer was. Mijn vingers jeukten om het zelf te proberen en mijn vader heeft me toen uitgelegd hoe het werkte. Ik bleek er goed mee overweg te kunnen.

K.B./D.P.: Kan je iets zeggen over de films die je in de kunsthumaniora hebt gemaakt?

A.D.M.: Liever niet. Ik zou die films nu niet meer tonen. De eerste film die voor mij belangrijk is geweest, heb ik pas in de Sint-Lukas Hogeschool gemaakt.

 

3. Hogeschool Sint-Lukas (Brussel)

K.B./D.P.: Was het voor jou een logische keuze om naar de kunsthogeschool te gaan?

A.D.M.: Eigenlijk wel. Ik heb nog even overwogen om psychologie te gaan studeren, maar het leek me saai om me tot één discipline te beperken en ik realiseerde me dat ik het tekenen erg zou missen. Ik was blij dat ik verder kon gaan met wat ik in de kunsthumaniora gedaan had.

K.B./D.P.: Waarom koos je voor Sint-Lukas?

A.D.M.: Dat sprak bijna vanzelf. Op geen enkel moment heb ik overwogen om naar een andere hogeschool te gaan. Ik voelde me er goed. Mijn toenmalige vriend, Jonathan Jacques, zat in het derde jaar fotografie en er was een klasgenoot uit de kunsthumaniora, Thomas De Brabanter, die samen met mij de overstap naar de kunsthogeschool maakte.

K.B./D.P.: Naar welke afdeling ging je voorkeur uit? 

A.D.M.: De afdeling vrije kunsten, of juister gezegd: het ‘experimenteel atelier’, dat geleid werd door Hans Op de Beeck.

K.B./D.P.: Hoe beviel het onderwijs?

A.D.M.: Goed. Hans Op de Beeck was een uitstekende praktijkdocent. Ook Luc Coeckelberghs was een prima leerkracht. Coeckelberghs gaf Studie van de beeldelementen, een vak dat in het teken stond van punt, lijn, vlak… Verfrissend was dat hij voortdurend de relatie legde met kunst. Daarnaast zijn heel wat theoretische vakken belangrijk voor me geweest. In de eerste plaats denk ik aan Geschiedenis van de moderne en de hedendaagse kunst, dat gedoceerd werd door Marie-Pascale Gildemyn. De ontdekking van de moderne kunst heb ik voor een groot deel aan haar te danken. Filmgeschiedenis – de officiële naam van het vak was ‘Cultuur en Media’ – kregen we van Steven Jacobs. Mijn werk zou er vast anders uitzien indien ik dat vak niet zou hebben gehad. De cursus van Marc Verminck, Geschiedenis van de filosofie, vond ik razend interessant – ik was immers heel erg in filosofische vraagstukken geïnteresseerd. Het was enorm spannend om te ontdekken hoeveel verschillende wegen het denken had bewandeld, dat elk tijdperk weer nieuwe denkers had voortgebracht en hoe die filosofen voortdurend op elkaar reageerden. Uit de lessen Kunsttheorie van Camiel van Winkel is één opdracht me altijd bijgebleven: we werden gevraagd om over onszelf te schrijven als een kunstenaar van om en bij de vijftig jaar. Van Winkel wilde ons op die manier tot reflectie op onze artistieke praktijk bewegen. Het was een zeer nuttige oefening.

K.B./D.P.: Je zei dat je pas tijdens je opleiding aan de Hogeschool Sint-Lukas een besef van het kunstenaarschap en de kunstwereld ontwikkelde… Hoe en wanneer is dat besef er precies gekomen?

A.D.M.: Dat is geleidelijk gegroeid, onder meer dankzij de lessen van Marie-Pascale Gildemyn en Luc Coeckelberghs. Het heeft wel een hele tijd geduurd vooraleer ik me bewust werd van het bestaan van de wereld van de hedendaagse kunst. Ik kan dat met een anekdote illustreren: tijdens het tweede jaar sprak Marie-Pascale Gildemyn over documenta. Ze raadde ons aan om die tentoonstelling te bezoeken. Ik had echter documenten verstaan en begreep niet wat ze bedoelde. Met het schaamrood op de wangen moest ik een van mijn medestudenten om opheldering vragen.

K.B./D.P.: Gaven de theoriedocenten ook commentaar op jouw werk?

A.D.M.: Dat gebeurde zeker. Marie-Pascale Gildemyn kwam meermaals naar onze eindwerken kijken. Ze had steeds kritiek op mijn werk, wat ik toen maar matig kon appreciëren. Nu zie ik er veel meer de waarde van in.

K.B./D.P.: Kan je iets zeggen over de feedback van de praktijkdocenten op jouw werk? Had hun commentaar impact op jouw ontwikkeling?

A.D.M.: Dat kan je wel stellen, ja. Ze vroegen me bijvoorbeeld voortdurend wat ik aan het doen was, waarom ik het deed en wat ik ermee bedoelde. Zo maakten zij me van mijn slordigheid bewust.

K.B./D.P.: Kan je dat toelichten?

A.D.M.: Ik ging doorgaans nogal intuïtief te werk. Ik wist wel waarom ik iets maakte en had er steeds een uitleg voor, maar mijn docenten wezen mij er meermaals op dat mijn uitleg niet overeenstemde met wat er te zien was. Dat bedoel ik met slordigheid. Zij maakten me bewust van wat er gebeurt als je iets toont en van de onvoorziene betekenissen die aan een werk kunnen worden toegeschreven. Dat is heel belangrijk voor me geweest.

K.B./D.P.: Wat verrichtte je tijdens je eerste jaar in het ‘experimenteel atelier’?

A.D.M.: Ik was net als op het einde van de kunsthumaniora met film bezig. Aan het begin van het eerste jaar heb ik een zwart-witfilm gemaakt die voor mij nog altijd een referentiepunt is. Ik beschouw het als mijn eerste echte film. Het was ook de eerste film die waardering kreeg, onder meer van Hans Op de Beeck. Daar was ik heel blij mee.

K.B./D.P.: Kan je er iets over vertellen?

A.D.M.: De film is getiteld Are There Thoughts Without Being? en gaat over iemand die onophoudelijk met zijn ogen rolt, jarenlang aan één stuk. Een heel griezelig idee! Ik besprak het concept met mijn toenmalige vriend Jonathan. Hij moedigde me aan om de film te maken en vertolkte er ook de enige rol in.

K.B./D.P.: Iemand die permanent met zijn ogen rolt, is een automaat. Was het jou om dat machinale te doen?

A.D.M.: Nee, wat ik belangrijk vond, is dat zoiets onmogelijk is. Iemand die zonder ophouden met zijn ogen rolt, bestaat niet of komt enkel in een nachtmerrie voor. Omdat het niet kan, roept het een existentiële angst op. Ook de tijd speelt daarbij een belangrijke rol: het feit dat die persoon met zijn ogen blijft rollen. Iets kan angst inboezemen enkel en alleen omdat het oneindig lang duurt of – omgekeerd – omdat het zich heel plots en kort voordoet.

K.B./D.P.: Waar nam je de film op?

A.D.M.: Op een parking, maar dat was eerlijk gezegd puur toeval. In die periode besteedde ik nog niet zoveel aandacht aan de omgeving.

K.B./D.P.: Welke films heb je na Are There Thoughts Without Being? gemaakt?

A.D.M.: Ik heb mijn eerste jaar beëindigd met een film die in dezelfde lijn lag, maar die ik nu minder goed vind. Op het einde van mijn tweede jaar heb ik een film met ontploffende kubussen gepresenteerd.

K.B./D.P.: Ontploffende kubussen?

A.D.M.: Het waren bewegende en kantelende geometrische vormen. Ik vertrok van tekeningen die ik filmde en aan elkaar monteerde, waarbij ik veel met het montageprogramma experimenteerde. Ik voorzag de film ook van een soundtrack. Het resultaat was een heel ritmische film. Daarnaast heb ik in de eindejaarstentoonstelling ook een klanksculptuur getoond: een bizar, langwerpig en zwart object met aan het uiteinde een stukje textiel dat afkomstig was van een broekkous. Het stuk stof was verbonden met het mechanisme van een muziekdoosje dat zich aan de binnenkant bevond. Als je de mechaniek in werking stelde, werd het textiel opgedraaid tot een prop. Uit het muziekdoosje had ik voorts op één na alle noten verwijderd, zodat het mechanisme enkel nog om de zoveel tijd een ting-geluid voortbracht. Ik vond het plezierig om dat object te maken, maar helemaal tevreden was ik er niet over. Dat gevoel had ik toen voortdurend. Over de film met ontploffende kubussen was ik evenmin enthousiast. Ik heb er trouwens veel kritiek op gekregen.

K.B./D.P.: Welke?

A.D.M.: Men verweet me dat ik het me makkelijk had gemaakt en dat ik te veel op de mogelijkheden van het computerprogramma speculeerde. Dat kon ik moeilijk tegenspreken. Het was een van de redenen dat ik genoeg had van dat soort films. Het jaar daarop ben ik naar het beeldhouwatelier overgestapt, dat geleid werd door Dirk Wauters.

K.B./D.P.: Waarom vond je het nodig om die overstap te maken? In het experimenteel atelier kon je toch doen wat je wilde?

A.D.M.: Misschien was het een beetje kinderachtig van me, maar Hans Op de Beeck had na afloop van mijn tweede jaar de school verlaten en ik had het daar moeilijk mee. Uit ontgoocheling ben ik toen naar het beeldhouwatelier overgeschakeld. Maar ik had ook een positieve reden om die stap te zetten: ik wilde leren lassen en met plaaster werken. Ik had een aantal ideëen in mijn hoofd die heel sculpturaal waren en had nood aan iemand die iets van die technieken afwist.

K.B./D.P.: Hoe was je op die ideëen gekomen?

A.D.M.: Ze gingen terug op mijn fascinatie voor vormen en materialen. Welke vormen zijn er mogelijk? Door welke materialen kunnen ze in het leven worden geroepen? Dat soort vragen hield me bezig. Ik had ook een bijzondere interesse in geometrische vormen – vooral in kubussen. In mijn tweede jaar had ik trouwens al sculpturen met alarmsystemen gemaakt.

K.B./D.P.: Wat moeten we ons daarbij voorstellen?

A.D.M.: Elke sculptuur had een alarmgeluid, dat ik op mijn computer maakte. Ik vertrok van een fantasietje: stel je een object voor dat zichzelf niet begrijpt. Het object heeft schrik van zichzelf en raakt in paniek. Dat beeld bracht me ertoe objecten te maken die met alarmsystemen waren uitgerust.

K.B./D.P.: In Elektriciteit met gevoel, dat je in het vierde jaar in het Imelda-instituut had gemaakt, ging het eveneens om een object dat met ‘psychische energie’ werd opgeladen.

A.D.M.: Ja, maar in de objecten met een alarmsysteem stond iets anders op het spel. Ik was gefascineerd door de waarde die mensen aan een object hechten. Ze schrijven aan een voorwerp kwaliteiten toe die volledig losstaan van de materiële aard ervan. In kunst komt dat nog het sterkst tot uiting. Als je ‘objectief’ naar een schilderij kijkt, zie je alleen verf op doek en geen beeld noch betekenis. Hoe zou het zijn als je de hele wereld als objectieve materie zou aanschouwen? Ik probeerde me dat voor te stellen… maar natuurlijk kan dat niet.

K.B./D.P.: Je was in het projectievermogen van mensen geïnteresseerd?

A.D.M.: Ja, dat vond ik boeiend, maar wat me het meest bezighield, is dat we via onze dagelijkse omgang met objecten in een verhaal verwikkeld zitten. Vanaf de geboorte komen we in een systeem terecht waarin alles waarde en betekenis heeft.

K.B./D.P.: Wat heb je in je derde jaar in het beeldhouwatelier opgestoken?

A.D.M.: Ik ben er het gevecht met het materiaal aangegaan. Dat is mijn eerste belangrijke ervaring in het atelier geweest.

K.B./D.P.: Wat bedoel je daar precies mee?

A.D.M.: Ik heb het over de problemen waarmee je geconfronteerd wordt als je een werk wil maken. Op een gegeven moment had ik bijvoorbeeld een nieuwe sculptuur met een alarmsysteem bedacht: een rechthoekige, piramidale vorm met een grondvlak van 2 meter op 50 centimeter, waarvan de hellende zijden op een vierkantige opening van tien op tien centimeter toeliepen. Ik had een mal gemaakt om de vorm in plaaster af te gieten… maar dat mislukte. Tot vijf keer toe heb ik geprobeerd om het werk te realiseren. Ik riep de hulp in van medestudenten, van mijn docent… allemaal tevergeefs. Als ik de sculpturen al gaaf uit de mal wist te halen, dan vielen ze na enkele dagen uit elkaar. Blijkbaar kon je die vorm simpelweg niet in plaaster vervaardigen – of misschien was dat enkel met behulp van industriële technieken mogelijk. Ik vond het enorm confronterend om vast te stellen dat de vorm die ik bedacht had niet kon worden uitgevoerd.

K.B./D.P.: Waarom was die vorm zo belangrijk voor jou?

A.D.M.: Ik was op zoek naar een nietszeggende vorm, een vorm die op niets leek, die geen enkele associatie toestond. Hoe ik precies tot die specifieke vorm kwam, weet ik niet meer. Ik herinner me enkel dat ik iets wilde maken dat niets voorstelde. Op het einde van het derde jaar bevredigde het sculpturale me evenwel niet meer. Ik zocht naar een manier om niets te tonen en video-installaties leken me daartoe een geschikter middel.

K.B./D.P.: Waarom?

A.D.M.: Voor een video-installatie heb je bijna niets nodig: een beamer, die een beeld projecteert en klaar is Kees.

K.B./D.P.: Wat je beschrijft, zou je toch gewoon een video kunnen noemen?

A.D.M.: Toch niet. Ik hing de beamer immers op een bepaalde manier in de ruimte en betrok de snoeren van het apparaat bij het werk. In die zin ging het wel degelijk om een installatie. Ik was ervan overtuigd dat ik met dat soort werken heel dicht in de buurt van ‘niets’ zou komen… maar dat was natuurlijk naïef van me. Het loutere feit dat je moet kiezen wát je filmt en dat je het resultaat van die keuze presenteert, zorgt er immers al voor dat je ‘iets’ toont – dat je met andere woorden een werk hebt gemaakt.

K.B./D.P.: Waarom wilde jij per se ‘niets’ tonen?

A.D.M.: Ik wilde komaf maken met de artistieke toets, met het subjectieve in een kunstwerk. Er wordt bijvoorbeeld vaak gezegd dat een kunstenaar ‘iets van zichzelf’ in zijn werk legt… dat soort benadering vond ik veel te zwaar op de hand. Ik stoorde me ook aan het feit dat iedereen mijn werk op een verschillende manier interpreteerde en er een andere mening over had. Die willekeur trachtte ik te elimineren door iets objectiefs te maken: iets dat niets wil zeggen.

K.B./D.P.: Kan je een werk beschrijven waarin je dat ‘niets’ trachtte te benaderen?

A.D.M.: Het verst ben ik zonder twijfel gegaan in mijn afstudeerwerk aan de Hogeschool. Ik had een ruimte afgebakend van twee op twee meter, zonder evenwel de contouren zichtbaar te maken. Binnen die zone nam ik geluid op. Vervolgens stelde ik mijn camera scherp op de door mij gekozen plek en nam ik er foto’s van. Het geluid onderscheidde zich in niets van het omgevingsgeluid. De foto’s waren wazig en nietszeggend – ik had immers een willekeurige zone in het midden van de ruimte genomen, een plek waar hoegenaamd niets te zien was. Twee aan het plafond hangende beamers die wazige foto’s projecteerden en twee luidsprekers die omgevingsgeluid weergaven: dat was alles.

K.B./D.P.: Hoe reageerden de leerkrachten en juryleden op je eindwerk?

A.D.M.: Ze zeiden dat mijn kabels niet goed lagen. Echt waar! Ik wilde de snoeren van de videoprojectoren in de ruimte laten slingeren, maar mijn docent Richard Venlet stond erop dat ik ze vastmaakte en dat ik het stuk van de ruimte waarin ik gefilmd en opgenomen had duidelijk aangaf. Met veel tegenzin heb ik toegegeven. Tevreden over mijn eindwerk was ik helemaal niet. Ik had me uitgesloofd om het niets te benaderen en kon niet geloven dat dit het resultaat van mijn inspanningen was. Het was een afknapper.

K.B./D.P.: Hoe blik je terug op je hogeschoolopleiding?

A.D.M.: Ik ben erg te spreken over mijn opleiding aan Sint-Lukas; de begeleiding was uitstekend en de theorievakken beschouw ik als een essentieel onderdeel van mijn opleiding tot kunstenaar. Maar ik ben met gemengde gevoelens afgestudeerd. Ik overwoog zelfs om te stoppen. Uiteindelijk nam ik het besluit om een lerarenopleiding in de kunsten aan Sint-Lukas aan te vatten.

 

4. Lerarenopleiding Hogeschool Sint-Lukas

K.B./D.P.: Waarom koos je voor die lerarenopleiding? Wilde je een pauze inlassen?

A.D.M.: Het was een vangnet, ja. Een plan B. Bovendien had ik er behoefte aan om een tijdje écht niets te doen.

K.B./D.P.: Hoe beviel de opleiding?

A.D.M.: Niet al te best, moet ik zeggen. Ik vond de lessen doodsaai en had het gevoel dat de leerstof werd uitgemolken. Ik heb tijdens dat jaar weinig opgestoken.

K.B./D.P.: Je moest allicht ook proeflessen geven…

A.D.M.: Inderdaad, ik heb in mijn eigen school voor de klas gestaan.

K.B./D.P.: Hoe verliep dat?

A.D.M.: Ik voelde mij helemaal niet op mijn gemak. Het ontbrak me nochtans niet aan interesse om les te geven. Allicht was ik nog te jong?

K.B./D.P.: Ben je tijdens de lerarenopleiding helemaal niet meer met kunst bezig geweest?

A.D.M.: Aanvankelijk deed ik inderdaad niets. Ik was vastbesloten om even met kunst te stoppen en me op iets helemaal anders te richten… tot mijn huisgenote Elise Eeraerts, die op dat moment haar master op Sint-Lukas deed, vroeg of ik samen met haar wilde tentoonstellen. Waarom niet, dacht ik. Voor ik het goed wist, was ik weer met kunst bezig! Die tentoonstelling heeft me de moed gegeven om opnieuw te beginnen.

K.B./D.P.: Was dat jouw eerste publieke optreden in de kunstwereld?

A.D.M.: Dé kunstwereld is een groot woord. De tentoonstelling vond plaats in een gehuurde ruimte in Brussel die Quatch heette en werd hooguit door enkele studenten bezocht. Voor de rest wist nauwelijks iemand dat wij samen exposeerden.

K.B./D.P.: Wat heb je getoond?

A.D.M.: Ik heb er voor het eerst werk getoond rond een nieuw personage dat ik Badpakman Straatkast (Bpmsk) doopte. Het is een absurd wezen dat de vorm heeft van een zwarte rechthoek. Hij is volledig van digitale makelij. Eerst maakte ik zijn portret: een foto van een zwarte rechthoek die voor een kale vlakte zweeft. In de tentoonstelling met Elise toonde ik onder meer Les petites images; les moments pétrifiés (2009), een reeks fotootjes waarin allerlei witte voorwerpen en sculpturen voorkomen. In mijn verbeelding wordt Badpakman Straatkast gerepresenteerd door de – steevast rechthoekige – schaduwen die door de objecten worden afgeworpen: de ene keer de schaduw van een tafel, dan weer de donkere onderkant van de witte vlakjes die zich in een moeilijk definieerbare ruimte bevinden. Het thema van de reeks is het onvermogen van Badpakman Straatkast om ‘zijn’ plaats te vinden in de ruimte en om een consistente, stabiele vorm aan te nemen. Daarnaast toonde ik ook de sculptuur Quelque chose: een object dat bestaat uit een plat, plaasteren object dat op poten in mdf rust en daardoor aan een tafel doet denken. De sculptuur is gebaseerd op een van de meubelachtige objecten die in de fotoreeks voorkomen.

K.B./D.P.: Is Badpakman Straatkast te vergelijken met Lector, het personage dat je in de kunsthumaniora had ontwikkeld?

A.D.M.: Neen, de reeks over Lector was narratiever en… ook veel puberaler. Badpakman Straatkast is absurder. Neem bijvoorbeeld zijn vorm. Eigenlijk had hij elke mogelijke vorm kunnen aannemen en heb ik op volkomen willekeurige gronden voor een zwarte rechthoek gekozen.

K.B./D.P.: Waar haalde je de naam van het personage vandaan?

A.D.M.: Ik heb hem uit mijn mouw geschud. De naam Badpakman Straatkast is compleet nonsensicaal. Dat ik daartoe in staat was, luchtte geweldig op. Eindelijk was ik erin geslaagd om te aanvaarden dat onzin toegelaten was. Wat een pak van mijn hart! Ineens vond ik het ook niet erg meer dat iedereen een andere betekenis aan mijn werk gaf. Het is nu eenmaal zo dat elke toeschouwer zijn of haar eigen associaties bij een kunstwerk heeft. Dat hoeft helemaal niet erg te zijn, realiseerde ik me plots. Het was jaren geleden dat ik me nog zo goed had gevoeld bij mijn werk.

K.B./D.P.: Heb je je lerarenopleiding afgerond?

A.D.M.: Absoluut, ik ben met onderscheiding afgestudeerd.

 

5. Ecole de Recherche Graphique (Brussel)

K.B./D.P.: Wat heb je na de lerarenopleiding gedaan?

A.D.M.: Ik diende eerst dossiers in met het oog op residencies in Wiels en het HISK. Wiels wees me meteen af; de jury van het HISK vond dat ik nog te jong was. Uiteindelijk heb ik me ingeschreven aan de ERG, de Ecole de Recherche Graphique, een Brusselse kunsthogeschool. Eigenlijk vond ik het niet zo erg dat ik niet in het HISK en Wiels was toegelaten. Ik was ervan overtuigd dat ik met de master-na-masteropleiding aan de ERG een uitstekende keuze had gemaakt.

K.B./D.P.: Waarom?

A.D.M.: Het leek me een goede academie en ik vond het prettig dat het onderwijs in het Frans werd verstrekt. Bovendien gaf Joëlle Tuerlinckx er les. Dat was de voornaamste reden om naar de ERG te gaan.

K.B./D.P.: Hoe had je met Joëlle Tuerlinckx kennisgemaakt?

A.D.M.: Ik heb Joëlle voor het eerst ontmoet tijdens een kennismakingsdag waarop de masterstudenten van de ERG en Sint-Lukas aan elkaar werden voorgesteld. Nadien heb ik Joëlle nog enkele malen opgezocht.

K.B./D.P.: Beviel de ERG?

A.D.M.: Enorm. Het was spannend om in een school te toeven waarin een totaal andere aanpak werd gehanteerd. 

K.B./D.P.: Wat was het verschil met Sint-Lukas?

A.D.M.: In Sint-Lukas werk je veel meer in klasverband, in de ERG vooral individueel. De enige collectieve momenten aan de ERG waren de tentoonstellingen van de studenten. In maart 2010 had elk van ons een eendagstentoonstelling in Etablissement d’en face (Brussel) en op het einde van het academiejaar stelden we gezamenlijk tentoon in Netwerk (Aalst). Ik was tijdens dat jaar vooral thuis te vinden. Mijn woonkamer was mijn atelier. Ik was veel zelfstandiger en zelfzekerder geworden.

K.B./D.P.: Wat maakte je?

A.D.M.: Ik ben met film en beeldhouwkunst bezig geweest. Na enkele maanden maakte ik de sculptuur Object 1. Object 1 bestaat uit een geometrisch en een organisch deel; beide zijn verbonden door een middenstuk. Ik was tot die vorm gekomen door te vertrekken van de vraag wat er éérst is. Eérst zijn er vormen, bedacht ik, organische en geometrische. Vervolgens besloot ik een object te maken dat het organische en het geometrische met elkaar verbindt. Ik noemde het werk Object 1 omdat het was voortgekomen uit het verlangen om opnieuw te beginnen.

K.B./D.P.: Zou je Object 1 om die reden jouw opus 1 kunnen noemen?

A.D.M.: Eigenlijk wel, ja. Ik was erg opgetogen over de manier waarop ik tot Object 1 was gekomen – via de vraag naar het begin, bedoel ik. Ik ben dan ook verder met Object 1 aan de slag gegaan. Na twee maanden draaide ik het geometrische stuk een kwartslag en legde ik Object 1 langs een hoek. Tot slot heb ik voor het object een doodskist gemaakt.

K.B./D.P.: Een doodskist!?

A.D.M.: Het is natuurlijk absurd, maar net zoals Badpakman Straatkast beschouwde ik Object 1 als een personage. Op een bepaald moment stelde ik me voor dat ‘hij’ overleed en vervaardigde ik een plexikist om hem op te baren.

K.B./D.P.: Wat heb je na Object 1 gemaakt?

A.D.M.: Daarna zijn Object 2 en Object 3 tot stand gekomen. Object 2 heeft geometrische, Object 3 zachte en afgeronde hoeken – in die zin zijn de Objecten 2 en 3 respectievelijk anorganisch en organisch. Je zou kunnen zeggen dat ik de geometrische en de organische helft van Object 1 uit elkaar heb gehaald en over twee objecten heb verdeeld. Vervolgens zijn Object 4 en Object 5 ontstaan. Die objecten zijn exacte kopieën van hun voorgangers (Object 2 en Object 3); het enige verschil is dat op Object 4 en Object 5 een film over Object 2 en Object 3 geprojecteerd wordt. De vijf objecten heb ik getoond tijdens mijn eendagstentoonstelling in Etablissement d’en face op 11 maart 2010. Die tentoonstelling mag je als mijn debuut in de kunstwereld beschouwen.

K.B./D.P.: Door Object 2 en 3 op Object 4 en 5 te filmen, snijd je het thema van de representatie aan.

A.D.M.: Dat was niet mijn eerste bekommernis. Voor mij ging het erom de vorm van de sculptuur te begrijpen. Dat was de reden om beide objecten te filmen: ik wilde hun vorm vatten.

K.B./D.P.: Maar als je de echte objecten met hun filmische voorstelling confronteert, roep je toch vragen op over representatie en over de manier waarop de representatie onze kijk op een object beïnvloedt. Of niet?  

A.D.M.: Voor mij gaan die werken over schaal en perceptie. Ik had de objecten van heel dichtbij gefilmd, waardoor ze er in de projectie enorm groot uitzien, terwijl ze in werkelijkheid heel klein zijn. Je werd uitgenodigd om de grootschaligheid van de projectie met de kleinschaligheid van het object te vergelijken. Wat is de juiste afstand tot een object? Welk formaat ervaren wij als normaal? Dat soort vragen wilde ik oproepen. Daarnaast wilde ik ook suggereren hoe het object er aan de binnenkant uitziet.

K.B./D.P.: Wat bedoel je daarmee?

A.D.M.: Een object is niet alleen wat je aan de buitenkant ziet; het heeft ook een binnenkant. Wat zou je te zien krijgen als je met je ogen door het object heen kon kijken? Die vraag wilde ik oproepen door die kleine objecten in het groot te projecteren.

K.B./D.P.: Enkele maanden na jouw tentoonstelling in Etablissement d’en face maakten we voor het eerst kennis met jouw werk in Netwerk Aalst, waar de tentoonstelling in het kader van de eindjury van de ERG plaatsvond (26 juni-14 augustus 2010). Jouw bijdrage bestond uit een aantal witte, sculpturale objecten – waaronder het reeds vermelde Object 1 in een plexi kist – een reeks foto’s waarin je kon zien hoe Object 1 door jou ‘gemanipuleerd’ wordt en de film getiteld Four Parts. De verschillende elementen maakten deel uit van een parcours dat eindigde in een verduisterde zaal waar de film geprojecteerd werd. De toeschouwer moest een traject afleggen en de onderdelen als het ware aan elkaar ‘monteren’.

A.D.M.: Ik vond het spannend om het werk uit te rafelen en de toeschouwer te dwingen om zich te verplaatsen. Het was heel belangrijk dat je het werk alleen kon ervaren door de elementen met elkaar te verbinden.

K.B./D.P.: Zou je die werkwijze filmisch kunnen noemen?

A.D.M.: Ja, waarom niet. Ik wilde vooral spelen met het geheugen van de bezoeker en de tijd die hij spendeert om het werk te bekijken.

K.B./D.P.: De kijker werd ook tot ongewone kijkposities gedwongen. Zo was er een wandobject dat uit een vierkantig, wit vlak bestond dat op een vooruitspringende structuur aan de wand was aangebracht. Tussen het vlak en de muur was zeer weinig ruimte. Wie zich daartussen wrong, stelde evenwel vast dat op de achterkant van het witte vlak een omgekeerde foto was gekleefd.

A.D.M.: Ik wilde het fotootje op een indirecte en ‘heimelijke’ manier tonen. Het was trouwens niet de enige keer dat ik dat in de tentoonstelling gedaan heb. Zo stond in de verduisterde ruimte achter het filmscherm een tafel waarop voorstudies van de Objecten 1 tot 5 waren uitgestald. De filmprojectie vormde dus slechts schijnbaar het einde van het parcours. Voor mij was het heel belangrijk dat je een grens moest overschrijden om de tafel met objecten te zien. Ook voor het fotootje op de achterkant van het witte vlakje moest je een onconventionele kijkhouding aannemen… maar in dat geval was er nog een bijkomende reden om die strategie toe te passen.

K.B./D.P.: Welke?

A.D.M.:: Het fotootje toont een meisje, Alicia Griffiths, dat naast Object 1 staat en recht in de camera kijkt. De emoties zijn duidelijk van haar gezicht af te lezen – het meisje is namelijk bedroefd omdat Object 1 ‘gestorven’ is. Het is een erg gevoelig beeld. Omdat ik die emotionaliteit niet openlijk wilde tonen, heb ik de foto op een indirecte, verborgen wijze gepresenteerd.

K.B./D.P.: De objecten uit de tentoonstelling waren ook in de film Four Parts te zien. In het derde deel zie je een jongen die Object 1 ter hand neemt en aandachtig bekijkt. In deel vier wringt dezelfde jongen zich achter het object met het witte vlakje om het fotootje te bekijken dat op de achterkant is gekleefd. In de film lijken de verschillende onderdelen van het traject samen te komen.

A.D.M.: Dat klopt. De film maakt duidelijk dat het mij te doen is om de manier waarop mensen met objecten omgaan. Daarbij was het vierde deel – gespeeld door Jonathan Jacques – bedoeld als een handleiding bij het object in de tentoonstelling: via de film kom je te weten hoe je naar het object moet kijken en krijg je de kans om het ‘geheim’ van het object te achterhalen.

K.B./D.P.: In het tweede deel van de film zweeft een zwarte rechthoek over een landschap in de richting van een berk om, eens aangekomen bij die boom, in kleine vierkantjes te versplinteren.

A.D.M.: Dat was mijn manier om de dood van Badpakman Straatkast in beeld te brengen. Object 1 is dus niet het enige sterfgeval dat in de tentoonstelling te betreuren viel!

K.B./D.P.: Wit is het verbindende element in de tentoonstelling. Niet alleen de objecten zijn wit, ook drie van de vier delen van Four Parts zijn in maagdelijk wit ondergedompeld.

A.D.M.: Het voordeel van wit is dat het neutraal is. Ik kan ook moeilijk met kleuren uit de voeten. Toen ik jong was, heb ik veel geschilderd en daar kwamen onvermijdelijk ook kleuren aan te pas, maar naarmate ik opgroeide, kreeg ik steeds meer moeite met kleur. Kleur werd me te complex. Het lukte me maar niet om er vat op te krijgen. Ik ben nog maar onlangs in kleur beginnen te filmen. Het heeft me heel wat moeite gekost om die stap te zetten.

K.B./D.P.: Zou je het gebruik van wit ook kunnen zien als een manier om ‘opnieuw te beginnen’?

A.D.M.: In zekere zin, ja. De films die ik in de ERG maakte – de film van Objecten 2 en 3 (2009) en Four Parts (2010) – zijn haast volledig in zwart-wit gedraaid omdat ze voor mij een beginpunt vormen. Enkel voor het landschap in het deeltje over Badpakman Straatkast heb ik kleur gebruikt.

K.B./D.P.: Het filmpje valt daardoor uit de toon.

A.D.M.: Dat was ook de bedoeling. Ik wilde vermijden dat de film en de installatie te mooi en te coherent zouden overkomen. Ik probeer altijd een storend element in te lassen — iets dat door het gladde oppervlak heen breekt en de kijker een uitweg biedt.

 

6. Hoger Instituut voor Schone Kunsten (Gent)

K.B./D.P.: Na jouw bijkomende master aan de ERG koos je voor de tweejaarlijkse postacademische opleiding aan het HISK. Waarom?

A.D.M.: Ik voelde me nog niet klaar om in de kunstwereld te stappen. Een medestudente van Sint-Lukas, Sarah Deboosere, was ook naar het HISK gegaan. Misschien heeft dat een rol gespeeld?

K.B./D.P.: Heb je niet overwogen om een andere postacademische instelling te kiezen?

A.D.M.: Eigenlijk niet. Tijdens mijn verblijf aan de ERG heb ik wel een bezoek gebracht aan de Jan Van Eyck Academie in Maastricht, samen met Joëlle Tuerlinckx en enkele medestudenten. Maar nadat ik er dossiers van andere kandidaten had ingekeken, kreeg ik het gevoel dat je al héél goed moest weten waar je met je werk naartoe wilde vooraleer je kans zou maken om toegelaten te worden. Ik voelde me simpelweg niet in staat om zo’n dossier te maken. Bovendien vond ik de eenvoudige formule van het HISK aantrekkelijk: je krijgt de beschikking over een atelier en je kan aan de slag. Ik had nog nooit een eigen atelier gehad en wilde weten hoe het zou zijn om er mijn dagen in door te brengen, om te kunnen werken en nadenken zonder ook maar één moment gestoord te worden.

K.B./D.P.: Met welke werken heb je je kandidaat gesteld?

A.D.M.: Mijn dossier omvatte de werken die ik getoond had in Etablissement d’en face – Object 1, 2, 3, 4 en 5 – en in Netwerk. Ik toonde ook mijn werk over Badpakman Straatkast en enkele foto’s van installaties die ik in Sint-Lukas had gemaakt.

K.B./D.P.: Welke ontwikkeling heb je in het HISK doorgemaakt?

A.D.M.: Ik heb op twee terreinen stappen gezet: sculptuur en film.

K.B./D.P.: Welke richting ging je uit op het vlak van de beeldhouwkunst?

A.D.M.: Ik ben in het HISK heel erg in de sokkel geïnteresseerd geraakt – in de drager van de sculptuur, het tussenstuk dat de sculptuur scheidt van de vloer. Ik beschouwde de sokkel niet zomaar als een functioneel element, maar als een plastisch gegeven. Ik vond het intrigerend om uit te zoeken hoe je dat dragende element vorm kan geven. Eigenlijk was ik al voor mijn werkperiode in het HISK met dat probleem bezig, alleen besefte ik dat toen nog niet.

K.B./D.P.: Hoe bedoel je?

A.D.M.: In 2009 heb ik een reeks voorstudies voor de Objecten 1 tot 5 op de stoof gelegd van het Brusselse appartement dat ik met Thomas De Brabanter deelde. Omdat de objecten steeds talrijker werden, deponeerde ik ze vervolgens op een ladenkastje, waar ze een hele poos zijn blijven liggen. Aan het begin van mijn tweede jaar aan het HISK bracht ik het meubel met de voorstudies naar mijn nieuwe, grotere atelier in het instituut. Toen het daar stond, begon ik me af te vragen wat die verzameling vormen op dat kastje te betekenen had… En zo werd ik me er plots van bewust dat het met de sculpturale problematiek van de sokkel te maken had. Ik vond het interessant dat zo’n banaal kastje een totaal andere functie kon krijgen en dat ik kon zeggen: dit is een sokkel. Sindsdien ben ik ‘bewust’ met sokkels bezig.

K.B./D.P.: Ben jij je toen ook gaan verdiepen in het werk van andere kunstenaars die over de sokkel hebben nagedacht?

A.D.M.: Ik heb me inderdaad even in het werk van Rodin verdiept, de eerste kunstenaar die de sokkel wegliet en zijn beeldhouwwerken in de ruimte plaatste waarin de toeschouwers zich bevinden. Daarnaast heb ik ook de reconstructie van het atelier van Brancusi op de Place Georges Pompidou in Parijs bezocht. Een diepgaande studie van de geschiedenis van de beeldhouwkunst en de problematiek van de sokkel heb ik evenwel niet ondernomen. Het is alsof ik de tijd niet vond om me in die materie te verdiepen – en eerlijk gezegd vond ik het ook niet zo belangrijk om dat te doen. Mijn werken behandelen niet enkel de historische problematiek van de sculptuur. Ze gaan over zoveel méér – over de relatie tussen mensen en dingen, de ontmoeting tussen een persoon en een object…

K.B./D.P.: Hoe ga je dan met de sokkel om?

A.D.M.: Wat ik essentieel vind, is dat de vorm van de sokkel doordacht is. Daarnaast is het belangrijk dat de drager van de sculptuur méér dan alleen maar een sokkel is. Het kastje met de plaasteren vormen gebruik ik bijvoorbeeld nog steeds om er mijn spullen in te stoppen. Voor mij is de sokkel even belangrijk als het object dat ik erop presenteer. Ik zie beide als twee evenwaardige delen van één geheel.

K.B./D.P.: Dat zou je een benadering à la Brancusi kunnen noemen. Bij hem worden de sokkel en de sculptuur immers ook op elkaar betrokken.

A.D.M.: In die gedachte kan ik me vinden. Ik heb in het eerste jaar van het HISK een werk gemaakt dat wat dat betreft relevant is: study, test block, test shelve, test room (2011). Het bestaat uit een stapel plaastervormen die op een plank liggen. De plank rust op twee schragen die aan de muur bevestigd zijn en buigt door omdat ze te dun is om de objecten te dragen. Bovendien blijft de plank ‘in beweging’ doordat ik er steeds andere vormen op leg. Misschien zou je kunnen stellen dat de interactie tussen drager en sculptuur in de lijn van Brancusi ligt.

K.B./D.P.: Naast sculpturen heb je in je eerste jaar aan het HISK films gemaakt. Tijdens de ‘Open Studios’ van het instituut (13-15 mei 2011) presenteerde je een voorlopige versie van filmsculpturenfilms, een filminstallatie die uit twee projecties bestaat. De afgewerkte filminstallatie werd vervolgens getoond in de tentoonstelling Two Components, die je samen met Elise Eeraerts organiseerde in een ruimte aan de Brabantdam te Gent (3-12 november 2011). In filmsculpturenfilms treden personages op die zich – letterlijk – verhouden tot objecten: een jongen die op de grond ligt, houdt een wankel object overeind dat eruitziet als een tafeltje op stelten. Een personage in een zwarte cape kijkt langdurig naar een stukje tape dat op de muur kleeft; op het einde van de film loopt hij naar een smal en zwart meubelachtig object en stoot hij de witte plaasteren vormen die erop liggen om, zodat ze op de grond vallen.

A.D.M.: De film brengt de relatie tussen mensen, dingen en de ruimte in beeld. Hoe verhouden objecten en subjecten zich tot de ruimte waarin ze zich bevinden? Hoe verhouden ze zich tot elkaar? Die vragen interesseerden me al langer.

K.B./D.P.: De verhouding tussen mens en ding lijkt te worden gekenmerkt door een haast onwezenlijke ‘harmonie’. Terwijl de objecten levende organismen lijken – door hun onregelmatige, organische vormen – hebben de in het zwart geklede personages iets van ‘bewegende dingen’. Mensen en objecten maken deel uit van één half organische, half anorganische wereld.

A.D.M.: Ze bevinden zich op hetzelfde niveau, dat klopt. In filmsculpturenfilms wilde ik testen hoever ik die relatie tussen mensen en dingen op de spits kon drijven. Wat gebeurt er als ik mijn sculpturen als echte personages behandel en mensen als sculpturen beschouw?

K.B./D.P.: Opvallend zijn de erg trage camerabewegingen in de film.

A.D.M.: Ik wilde duidelijk maken dat de film over een mentaal proces gaat — het denken verloopt per definitie traag. Daarnaast wordt dat langzame tempo ook door de eenvoud van de handeling afgedwongen. Iemand kijkt naar een stukje tape of neemt een object vast… Het zijn uiterst simpele, minimale gestes die ik tot in de kleinste details in beeld breng. Daar is tijd voor nodig.

K.B./D.P.: Waarom koos je in het geval van filmsculpturenfilms – in tegenstelling tot Four Parts – voor een dubbelprojectie?

A.D.M.: Ik nam de beslissing tijdens de montage. De dubbelprojectie maakt het mogelijk om binnen een kortere tijdspanne meer elementen aan bod te brengen. Dat komt de interne samenhang van de film ten goede. Bovendien meende ik dat het verrassingsfilmpje zo beter tot zijn recht zou komen.

K.B./D.P.: Het verrassingsfilmpje?

A.D.M.: Hebben jullie het niet gezien? Zoals jullie weten komt in de film een scène voor waarin een jongen, gekleed in een cape, de objecten omstoot die op het zwarte meubel liggen – eigenlijk een houten replica van het stoofje van mijn Brusselse appartement. In de tweede projectie duikt om het uur een alternatieve versie op waarin de jongen de vormen op het stoofje ‘steelt’. Je moet een beetje geluk hebben om dat verrassingsfilmpje onder ogen te krijgen. Ik kan jullie in dat verband een prachtig voorval vertellen. Op een dag kwam een jongen naar me toe die me vroeg hoe de vork in de steel zat. Hij had het verrassingsfilmpje gezien op een moment dat het perfect synchroon liep met de ‘gewone’ versie van de scène. Wat een mooi toeval!

K.B./D.P.: Four Parts omvatte objecten die je tevens tentoonstelde. De objecten in filmsculpturenfilms werden niet geëxposeerd. Waarom niet? 

A.D.M.: Tot aan het einde van mijn studies aan de ERG toonde ik de sculpturen uit mijn films inderdaad als autonome werken. De sculpturen die in filmsculpturenfilms voorkomen, zijn speciaal voor de films ontworpen – in die zin mag je de titel letterlijk nemen. In mijn daaropvolgende film 12poot heb ik hetzelfde principe toegepast. De film draait volledig rond één sculptuur: een constructie bestaande uit twee houten latten die een hoek vormen en die rusten op twaalf wankele, platte poten. Ook die sculptuur bestaat alleen in de film waar hij naar genoemd is.

K.B./D.P.: In die film – getoond tijdens de Open Studios (11-14 mei 2012) en de door Nicolaus Schafhausen gecureerde eindtentoonstelling van het HISK (About Waves and Structure. Behaviour, Disagreement, Confidence and Pleasure, 17 november-9 december 2012) – duurt het lang vooraleer je de betreffende sculptuur te zien krijgt. Aanvankelijk zie je enkel een wit beeldscherm. Na een tijdje merk je dat de camera over een witte wand glijdt, maar daarna duurt het nog ettelijke minuten vooraleer het ‘sculpturale’ object waarvan sprake in beeld wordt gebracht. De passage doet heel erg denken aan de fascinatie voor het ‘niets’ die je al tijdens je opleiding aan Sint-Lukas koesterde. Eigenlijk werk je nog steeds met het ‘niets’.

A.D.M.: Dat kan ik niet ontkennen. 

K.B./D.P.: Maar terwijl je tijdens je opleiding aan Sint-Lukas dat niets als zodanig wilde tonen, wordt het ‘niets’ nu gevolgd door ‘iets’. Ben je tot het inzicht gekomen dat het ‘niets’ enkel in relatie tot ‘iets’ kan verschijnen?

A.D.M.: Zo zou je het kunnen stellen. Ik raak in mijn recent werk overigens steeds verder van het ‘niets’ verwijderd. Er komen namelijk steeds meer elementen bij kijken: in 12poot werk ik bijvoorbeeld niet alleen met tekst, maar gebruik ik ook kleur.

K.B./D.P.: Veel kleur is er nochtans niet te zien. De sculptuur is maagdelijk wit, net als de muren van de ruimte, en de drie personages zijn in het zwart gekleed. Enkel hun huidkleur vormt een kleuraccent.

A.D.M.: Dat weet ik… en toch was het voor mij een enorme stap om 12poot in kleur te draaien. Ik heb de introductie van kleur als heel betekenisvol ervaren.

K.B./D.P.: Je hebt in de film ook tekst gebruikt. Opvallend is dat enkel het gedeelte waarin niets te zien is door tekst wordt begeleid. De tekst stopt als de sculptuur in beeld komt. 

A.D.M.: Als je een stem hoort, word je daar helemaal door in beslag genomen en kan je je niet op het kijken concentreren. Dat is de reden waarom ik niets wilde tonen zolang de tekst voorgedragen wordt. Daarna kan het luisteren voor het kijken plaatsmaken.

K.B./D.P.: Is de tekst van jouw hand?

A.D.M.: Ja, ik heb hem speciaal voor de film geschreven.

K.B./D.P.: In de tekst wordt aanvankelijk een ‘sculpturaal object’ vanuit een externe positie becommentarieerd: ‘This object, or this table, should be considered more like a sculptural object. When looking for a suitable place for this table, that has become a sculptural object, a revulsion against the sculptural object arises because it is clumsy and too heavy to move around. Because of the movements, it decreases each time more and more.’ Vervolgens schakelt de stem op de jij-vorm over: ‘When you are filmed, you look more attractive, your tinkering unfinished nature is unobtrusive if you’re filmed from afar.’ Waarom die plotse verandering van perspectief?

A.D.M.: Vanaf het begin moest duidelijk zijn dat de tekst over de sculptuur in de film handelt, maar vervolgens wilde ik tevens suggereren dat de sculptuur als een personage – een subject – moet worden bekeken. Vandaar die plotse aanspreking in de tweede persoon. Ik heb de uitspraken die in de tekst over twaalfpoot worden gedaan overigens niet allemaal verzonnen. Vele kreeg ik te horen van mensen die mijn atelier bezochten en de sculptuur te zien kregen. De ene bekritiseerde de onvolkomenheden van twaalfpoot; anderen wisten dan weer te vertellen hoe de sculptuur er had moeten uitzien. Het meest verbluffende vond ik dat twaalfpoot inderdaad als een persoon werd bekeken. Dat heeft me gestimuleerd om de film te maken. Ik bezigde de jij-vorm echter ook om verwarring te zaaien. Wie wordt er met ‘jij’ bedoeld? De sculptuur of de toeschouwer? Eigenlijk beide… de toeschouwer voelt zich aangesproken en dat brengt hem in de war.

K.B./D.P.: Na het ‘lege’ en vooral tekstuele begin van de film komt de sculptuur in beeld. De sculptuur wordt door een voorzichtig schuifelende jongen naar een tafel gedragen, neergezet en op de tafel gelegd. Meerdere poten komen daarbij los van het bovenstuk en vallen op de grond, waarna de camera rond de tafel draait en de ‘wrakstukken’ van de twaalfpotige sculptuur aandachtig in beeld brengt. Dan doet zich een verrassende wending voor: plots toont de film beelden die vanuit een ander camerastandpunt zijn gefilmd – het standpunt van de statische camera die we even daarvoor in de ruimte zagen staan. We krijgen te zien hoe jijzelf, voortgeduwd op een trolley, de zonet beschreven scène filmt.

A.D.M.: Ik vond het heel belangrijk om meer dan één visie op een bepaalde gebeurtenis te tonen en aan te stippen dat er een oneindige veelheid van standpunten bestaat. Maar ik was ook in de enscenering op zich geïnteresseerd. Ik voer een verhaal op, maar wil tevens laten zien wat achter de schermen van dat verhaal gebeurt – hoe het verhaal geconstrueerd wordt. In het laatste gedeelte van de film toon ik alle arbeid die nodig is om de enscenering mogelijk te maken.

K.B./D.P.: Wil je dan – in een bijna klassiek-marxistische zin – het beeld onttoveren?

A.D.M.: Ja, maar ik ben tegelijk ook geboeid door de manier waarop zo’n film gemaakt wordt en het instrumentarium waarmee dat gebeurt. De camera waarmee gefilmd wordt, ís voor mij even interessant als de sculpturen die geregistreerd worden en de ruimte waarin dat gebeurt. Alles draagt mijn belangstelling weg en kan het onderwerp van mijn film vormen: de personages, de sculptuur, de ruimte, maar ook de apparatuur waarmee ik aan de slag ga, zoals het fototoestel en de filmcamera.

K.B./D.P.: Jouw recentste film Façade. Are You the Film’s Character was onlangs te zien in een tentoonstelling in Netwerk te Aalst, die eveneens de titel Façade droeg. Façade is net als filmsculpturenfilms een dubbelprojectie. Een groot deel van de film wordt beheerst door close-upbeelden van de muren, plafonds en dakgebintes van Netwerk. Daarnaast komt het exterieur van de fabriek die zich vlakbij Netwerk bevindt in beeld. Was het jouw bedoeling om op het thema van de tentoonstelling in te spelen?

A.D.M.: Niet echt. De film gaat althans niet over façades. In de film treden twee personages op, een oude en een jonge man. De oude man bekijkt alles van dichtbij en probeert de jongeman tevergeefs te overtuigen om ook op die manier te kijken. Welke conceptie van ruimte ontstaat er wanneer je alles van dichtbij waarneemt? Die vraag hield me in de film bezig. Afgezien van het gedeelte waarin de fabriek in beeld wordt gebracht, en de scène met de twee personages en de tafel die in mijn atelier werd gefilmd, heb ik Façade volledig in de ruimtes van Netwerk opgenomen, dat gevestigd is in een voormalige textielfabriek.

K.B./D.P.: In die scène kijken een oude man en een jongen naar een grote tekening die op de tafel ligt. De oude man wijst met zijn vinger allerlei plekken op de tekening aan, terwijl de jongeman toekijkt.

A.D.M.: Je moet de tekening als een landkaart zien. Ze is samengesteld uit een heleboel schetsen op A4-formaat waarin ik het centrum van Aalst, de buurt van het station en de omgeving rond Netwerk uit het hoofd heb weergegeven. Ik heb de tekeningen ingescand, aan elkaar geplakt en met fotoshop bewerkt. Het resultaat is een heel abstracte tekening geworden – je kan er met de beste wil geen specifieke plek meer op herkennen.

K.B./D.P.: Een landkaart roept een afstandelijke blik op. Was het de bedoeling om een contrast te scheppen met het door nabijheid gekenmerkte standpunt dat in de film domineert?

A.D.M.: Ik zie een landkaart eerder als een instrument om te communiceren over een plek. Via de ‘landkaart’ kunnen de oude man en de jongen over allerlei plaatsen ervaringen uitwisselen. Voorts ging het mij om de materialiteit van de kaart – de kaart als een stuk papier. Op het einde van de film zie je de oude man bezorgd aan het ezelsoor prutsen dat zich aan de linkerbenedenhoek van de kaart heeft gevormd. De man die alles van nabij wil bekijken, lijkt een beetje door te draaien. Voor hem is de kaart geen voorstelling meer, maar pure werkelijkheid. 

K.B./D.P.: Opvallend is de vorm van de tafel waarop de kaart ligt. De tafel bestaat uit een lager en een hoger gedeelte. In het hoger gedeelte is er een holte. Hoe ben je tot dat vreemde ontwerp gekomen?

A.D.M.: Ik ben gewoon vertrokken van de scène met de oude man, de jongen en de landkaart die zich rond de tafel afspeelt. De tafel is volledig voor die scène ontworpen. Het hogere gedeelte van het bovenblad heeft precies het formaat van de tekening die erop moet liggen. Door het hoogteverschil kan de jongen – die op het lagere stuk van de tafel zit – makkelijker naar de kaart kijken. De holte in het tafelblad dient om een kei in op te bergen, die aanvankelijk op de kaart ligt zodat ze niet opbolt. De handelingen van de personages en hun relatie tot de tafel hebben de vorm van het meubel bepaald.

K.B./D.P.: Halverwege de film is een tekst te horen, dit keer een dialoog tussen een man en een vrouw. In de film zijn echter enkel twee mannen te zien.

A.D.M.: Eigenlijk gaat het om een dialoog tussen de twee karakters in de film – de oude man en de jongen – maar ik heb voor de jongen een vrouwenstem gekozen… Je zou de vrouwenstem echter ook als een derde personage kunnen beschouwen, dat de twee mannelijke personages helpt om hun rol in te studeren. De dialoog alludeert daarop: de mannenstem herhaalt immers voortdurend wat de vrouwenstem ‘voorzegt’. Ik heb doelbewust verwarring gezaaid. De film is om die reden op nogal wat kritiek onthaald.

K.B./D.P.: Men vond hem te verwarrend? 

A.D.M.: ‘Te complex’, dat kreeg ik voortdurend te horen. Heel wat toeschouwers wilden dat ik uitleg gaf. Ik heb me niet gestoord aan die kritiek. Voor mij gaat het juist om die complexiteit.

K.B./D.P.: In 2011 besliste je om een rigoureus onderscheid te maken tussen ‘echte’ sculpturen en de sculpturen die je in je films gebruikt. In de eindtentoonstelling in het HISK presenteerde je evenwel de tafel uit Façade. Waarom?

A.D.M.: Je kan de tafel uit Façade niet met de sculpturen uit filmsculpturenfilms en 12poot vergelijken. In die films vormen de sculpturen tevens het onderwerp van de film. In Façade ligt dat anders; daar is het onderwerp veeleer architectuur. De sculpturen in mijn vorige films waren speciaal voor de films gemaakt en hadden een beperkte levensduur. De tafel van Façade is daarentegen een stevig object dat ook na de film een leven kan krijgen. Ik heb het meubel in samenspraak met een architect en een schrijnwerker gemaakt.

K.B./D.P.: Zoals je zelf aangeeft, is de vorm van de tafel evenwel volledig berekend op een specifieke scène in de film. Als je de tafel apart toont, krijgt het object een andere betekenis.

A.D.M.: Dat vind ik juist geweldig! Je kan deze tafel zien als een sculptuur of… als een gewone tafel.

K.B./D.P.: Hoewel de tafel met het oog op een bepaalde scène in Façade is ontworpen, is die functie niet beslissend voor de betekenis en voor de verhouding die je ermee kan aangaan?

A.D.M.: Precies. De scène in Façade verklaart niet de functie van de tafel, ze vertelt je hooguit iets over zijn ontstaansreden. Na de film moet de tafel een nieuw leven gaan leiden. Het meubel biedt daartoe alle mogelijkheden. Zijn vorm geeft aanleiding tot andere gebruiksvormen en betekenissen. Ik heb al plannen om de tafel in andere contexten te gebruiken. Ik vind het heerlijk dat ik er niet enkel in de kunstwereld mee terecht kan. Om die reden vind ik het een echt sleutelwerk.

 

7. De kunstwereld

K.B./D.P.: Op 23 november 2012, tijdens de eindtentoonstelling van het HISK, spraken we elkaar voor de eerste keer. Inmiddels heb je het instituut verlaten. Hoe was het om daar weg te gaan?

A.D.M.: Niet zo makkelijk. Ik had het vooral moeilijk om mijn ruime atelier te verlaten. Ik was er enorm aan gehecht geraakt. Tijdens de laatste week heb ik enorm veel films en foto’s gemaakt. Ik was immers met nieuw werk bezig toen ik van het HISK afscheid nam en besefte dat ik er niet aan kon verder werken omdat ik niet langer over een atelier zou beschikken.

K.B./D.P.: Wat is er precies op die foto’s en films te zien?

A.D.M.: Onder meer aanzetten tot nieuw sculpturaal werk. De films en foto’s zijn in de eerste plaats bedoeld om het denkproces te documenteren dat ik tijdens mijn laatste weken op het HISK doormaakte. Vooral de manier waarop ik gefotografeerd en gefilmd heb, is daarbij van belang. De foto’s en filmbeelden zijn zo opgebouwd dat ze de verbanden tussen objecten tonen en mijn denkproces weergeven. Natuurlijk zou het best kunnen dat ik de beelden op een totaal andere manier zal interpreteren als ik ze na lange tijd opnieuw bekijk…

K.B./D.P.: Je vertelde ons in november dat je aan een groepstentoonstelling in de galerie El te Welle deelnam en dat je door de Gentse ruimte Croxhapox was uitgenodigd om je film 12poot te tonen…

A.D.M.: Zoals jullie wellicht gemerkt hebben, ben ik op de uitnodiging van Croxhapox ingegaan.

K.B./D.P.: Grootse vooruitzichten had je toen niet, voegde je daaraan toe. Is daar ondertussen verandering in gekomen?

A.D.M.: Dat kan je wel zeggen. Ik ben uitgenodigd om in juni in de Parijse galerie Dohyang Lee tentoon te stellen. Details wil ik daarover nog niet kwijt.

 

Transcriptie: Soetkin Beerten

Redactie: Dirk Pültau

 

De titel van het interview is een vers uit de tekst voor de film 12poot, geschreven door Alice De Mont.

Alice De Mont stelde van 2 december 2012 tot 13 januari 2013 tentoon in de Galerie El te Welle, samen met Kasper Bosmans, Line Boogaerts, Tinka Pittoors, Robin Vermeersch en Piki & Liesbeth Verschueren. Van 20 januari tot 17 februari stelde ze tentoon in Croxhapox te Gent, samen met Adam Geczy, Leo Gabin, Eric Pries en Dirk Slootmaekers. In juni maakt ze onder de titel retroperspectief haar solodebuut in de Galerie Dohyang Lee, 73-75 rue Quincampoix, 75003 Parijs (01/42.77.05.97; www.galeriedohyanglee.com). Curator van de tentoonstelling is Florence Ostende.