Zaun-Town

Neem het huis zo

als opereerde de taal zelfstandig bij u

streng maar levendig voorgeveldetail

daarmee over de bloementrap

de steile helling

het stuk bos met naaldbomen eiken acacia’s en vlieren

onderbroken door de zachte welving van de bloementrap

naar de gastenkamer met slaapwagenleeslamp

1 pk-motor doet de vensters zakken

woonetage als een klein hotel

en de hal opgevat als een stadsplein

we moeten het hebben

over de overgang van het organische naar het geometrische

begrijpt u dan niet

toen de taal nieuw was

kon de architect een zachte welving gebruiken

en de overgang was er dan werkelijk

toen het huis nieuw was

was het vreemde woord werkelijk in de gastenkamer

met het uitklapbare bed en de slaapwagenleeslamp

en begrijpt u dan niet

terwijl het huis wordt meegenomen door de taal

brengt het vreemde woord een kind voort

dat in de ban is van een ritme

dat zich aan hem opdringt

in werking gezet door een vreemde taal

die zijn verlangen spelt

om geboren te worden te lezen al lopend

thuis is waar uw hoed hangt

als iemand het zou vragen

en u hebt meerdere hoeden

een hoedenfabriek bijna

en waar bent u dan thuis

u somt op

in het geschrevene

daar bent u geboren

om niet altijd daar te moeten fabriceren

waar slaapwagenleeslampen vreemde woorden toelichten

in de garderobe

daar verkleedt u uw gedachten

soms met een vreemd woord

soms met een hoed

en daar ziet u een verband

een hoed en een nagel

als de nagel eruit wordt getrokken

valt de hoed neer

daar houdt u zich aan

of de vorm van de nagel de vorm van de hoed aangeeft

of de hoed neervalt om op uw hoofd te belanden

een hoed in de lucht heeft alle kenmerken van een vreemd woord

voor hij verandert in een tekstballon

u vangt hem op

met hem samen door de duisternis van de gastenkamer

doorbroken door het stadsplein

als een woonkamer in het publieke licht

u komt op de overgang

van slaapwagenleeslamp naar licht

het is het lichtgekleurde pak

dat het kind op deze gedachte brengt

de schoenen van lichtgekleurd leer

de witte huid van nazi-Duitsland

de geur van dit luxeproduct

van de Engelse sigaret

gekletter van servies

luid geroezemoes

gekrijs van kinderen

omheiningen die houten barakken omzomen

brandnetels

acacia’s

geen andere bomen

geen samenhangende woorden

alle karakters en een schrift

aan het raam van de barak is het

dat het kind de gedachte krijgt

dat de man in het bijna witte pak bijna dood is

dat hij weet dat u weet

dat hij niet gestorven is

dat hij zeggen kan

dat ieder einde

begin rand buur

hoed rand zoom

venster omheining acacia’s

wat wilt u daar

in het lichte pak op stenen tegels

een hoedenfabriek langs de weg bouwen

een hoed op de nabije steen leggen

wat wilt u daarmee zeggen

de Ierse kan zeggen

dat vandaag elke dag is

Caesar kan zeggen

dat elke dag vandaag is

en ze zeggen

dat elke dag is zoals ze zeggen

een ding voltooien

zodat iedereen weet

dat dat ding een voltooid ding is

een ding beginnen

zodat iedereen kan zien

het is begonnen

vandaag en iedere dag

voltooien en beginnen

Caesar en de Ierse

een ding en ze zeggen

fabriceren is tweemaal zeggen

een schrift van het niet-geschrevene

een kort schrift

zonder grammatica

een schrift uit afzonderlijke woorden

woorden zonder grammaticale steun

verdwaald opgeschreven daar

en meteen verlaten

en daarnet opgezet

thuis is waar uw hoed neervalt

op het hoofd

maatschappij is waar uw hoed opvalt

voor de spiegel

op de steen

door een vreemde taal in werking gezet

waar de brandnetels beginnen

publieke plannen

vouwen

vouwen

of u er nu geweest bent

of u er nu niet geweest bent

een van beide is een deur

als de opening de toegang regelt

zo sluit ze gesloten de cirkel

het kind vraagt wat is dat

de man antwoordt in letters

het heeft geleerd met zichzelf te praten

over de omweg die het maatschappij noemt

sinds de taal mee in het spel komt

die buitenshuis leidt

 

Met dank aan: Hannah Arendt, Henri Bergson, Marguerite Duras, Jacques Lacan, Eva Meyer, Erich Mendelsohn, gertrude Stein, Paul-Valéry, Robert Walser, Ludwig Wittgenstein

Vertaling uit het Duits: Eddy Bettens

Eran Schaerf las de Engelse vertaling van “Zaun-Town” op 14 augustus in het Muhka in het kader van “De Praktijk“. “Zaun-Town” verschijnt in het Duits en het Engels is het boek “Folding Public Plans“, een uitgave van uitgeverij Imschoot (Burggravenlaan 20, 9000 Gent, 09/222.55.08) die op 9 september voorgesteld wordt in De Vleeshal (Markt, Postbus 6000, 4330 LA Middelburg, 01180/75522), naar aanleiding van de opening van de tentoonstelling “We is o.k.” van Eran Schaerf. De tentoonstelling loopt tot 16 oktober 

Eran Schaerf neemt deel aan de tentoonstelling “This is the show and the show is many things” in het Museum van Hedendaagse Kunst van Gent. Daarnaast werkt hij samen met jan Van Grunsven verder aan zijn “Sonsbeek 93“-project. Deze tentoonstelling koop van 20 oktober tot 11 december in Stedelijk Museum Bureau Amsterdam (Rozenstraat 59, 1016 NN Amsterdam, 020/422.04.71).

Zelfportret als gebouw

Zittend in mijn luie stoel val ik naar achteren. Ik grijp me vast aan wat woorden en even ben ik buiten mijzelf: ik loop op een brede weg omgeven door bomen, een Rousseau-achtig bos. Na ongeveer elke honderd meter moet ik rechts afslaan. na een tijd word ik door een jonge jongen voorbijgerend maar ik kan hem nog grijpen waarna ik hem rustig vermoord, het was al met hem afgesproken. Nu begin ik te rennen en na een poos kom ik weer bij mijzelf terecht; ik spring op; ik loop onrustig door mijn gebouw maar ik kan zeer helder denken. Ik herinner mij het volgende: loofhout, loofhuttenfeest, Friedrich Loos, metaalbewerking.

 

Fragment uit zelfportret als gebouw

Give the people what they want

“Zou het zo zijn dat het enigste wat erger is dan niet krijgen wat men wilt, het wel krijgen zou zijn?”

(Oscar Wilde – vrij vertaald)

1. Waarover gaat het werk?

Gaat het over erotiek?

Nee, het is niet teder genoeg, zei hij.

Gaat het over wreedheid?

Is het dan zo gemeen, vroeg ik.

Hij zei – het is sardonisch.

Nou, zei ik – is dat niet de geest van Afrika?

Nee, zei hij, dat is niet Afrika, dat ben jij.

2. Bad Girls

Men wil altijd weten wat nu mijn echte haarkleur is, alsof zij daardoor iets essentieels te weten zouden komen.

Rosemarie Trockel is niet hoerig, Cindy Sherman ook niet, Jenny Holzer (“Protect me from what I want”) ook niet en Barbara Kruger absoluut niet. Niet in hun kunstenaarsrollen of uiterlijke verschijningsvormen. (Ook zijn zij geen schilders.) Nu is er een nieuwe generatie vrouwelijke kunstenaars die een soort “bad girl” reputatie cultiveren. (Zij zijn meestal ook geen schilders.) Ik ben Barbara Bloom – the country girl and the city girl – vroegen ons ooit af of wij met betrekking tot kunst op de eerste plaats het goede slechte meisie zouden zijn of het slechte goede meisie?

Ik ben te afstandelijk om echt slecht te zijn.

3. ’n Goedkoop meisie

De Schone Kunsten zijn niet sexy. Zij zijn te slim(merig) en te duur(zaam) smaakvol.

Ik zou zo graag schilderijen maken die hetzelfde soort sex-appeal hebben als soul music. Aretha Franklin met R.E.S.P.E.C.T., Ottis Redding met The Midnight Hour – my favourite L.P. ooit … Janis Joplin – Cheap Thrills!

Het was een compliment toen iemand mijn werk ooit beschreef als Cheap Thrills. Het was niet als compliment bedoeld.

4. Populariteit

Wat populair is, geeft aan iedere tijd zijn eigen ziekteverschijnsels en kantenfoto’s.

Ik hou van populaire dingen. Mijn voornaamste bronnen zijn publieke afbeeldingen (vermengd met privé-snap-shots en uitspraken van anderen). Wat is meer inspirerend en irriterend dan de beel-den van gesneuvelde, of bij onherkenbaar verminkte begrippen (ooit zeer geliefd) op het slagveld van de Kunst? Alleen de spraakverwarring in het eigen hoofd. Zo redt men het nooit in de media (Andy Warhol uitgesloten).

In ieder geval, ik ben geen echte popkunstenaar. In “action painting” was er misschien te veel pathos, maar in “pop art” was er te weinig Blues (Warhol uitgesloten).

5. Halfhartigheid

Ja, ik ben halfhartig en lafhartig. Geen gespleten persoonlijkheid, maar een gespleten hart! Kunst is hartverscheurend hard, en onnatuurlijk zacht. Ik ben er niet mee opgevoed en twijfel aan zijn kracht. Ik wil dat jij van mij houdt. Ik zal je alles geven, jij mag mijn naam gebruiken, alleen mijn hart kan jij niet krijgen. Kunst is een onoverzichtelijk monster met vele handen. Ik weet dat ie niet om mij geeft.

Ek kan net sowel al my woorde eet.

6. Sex en geweld

Men zei dat het omgaan met of uitbeelden van onderwerpen zoals het sexuele en het gewelddadige de gemakkelijkste manier is om aandacht te trekken. Dit is moeilijk te ontkennen, maar met betrekking tot de schilderkunst is het niet helemaal waar. Lange tijd dachten toonaangevende schilders dat de meest respectvolle en intelligente manier om hiermee om te gaan, erin bestond om er helemaal niet mee om te gaan. In mijn jeugd dacht ik dat alleen een oudere Engelse het nog deed. De enkele maatschappij en politiek bewuste beeldende kunstenaars die het deden, waren geen schilders. Schilderkunst gaf zijn relatie tot erotiek niet op, onder andere door een definiëren van het schilderij als een primair fysieke, sensuele oppervlakte. Sex en geweld bleven echter veel beter opschieten met het fotografische (en vooral het filmische). Door het uitrekken van de spanning groeit de opwinding. “The painter kills the living and eats up the heart with salt water,” schreef ik in 1988, maar wat erna gebeurt wanneer de adem in verf oplost, weet ik niet. Hoe meer ik mij met schilderkunst bemoei, hoe stommer (ook) ik word.

7. Vrijheid, Gelijkheid en Broederschap

In “Am I now getting sentimental?” in Parket 33 (1992) schreef Chris Dercon: “True images serve to remind us that we are not alone in the world.” Een prachtige uitspraak maar een die ik niet kan onderschrijven, omdat ik het niet zo ervaar. Pasolini zei ooit met betrekking tot de waardering van kunstwerken dat men in vrijheid geniet van de vrijheid van een ander, ook een niet zuinige uitspraak. Maar deze nadruk op vrijheid, vertegenwoordigt voor mij niet onze gemeenschappelijkheid, maar onze alleenheid. Die alleenheid hoeft niet zieke-lijk te zijn. Het hoeft ook niet tragisch te zijn. Wat ik het meest aantrekkelijk aan an-deren vind, is hun andersheid. Nu heb ik het niet over exotica, maar over erotica. De in-timiteit die nodig is om die ervaring mogelijk te maken, sluit mij per definitie af van het groepsgebeuren. Vrijheid, Gelijkheid en Broederschap houden helemaal niet van el-kaar.

8. Godsdienst

Bij voodoo of andere religieuze rituelen is het lichaam instinctief bang voor overgave aan de Grote Krachten, omdat de symptomen die optreden overeenstemmen met wanneer de dood zijn intrede maakt. Jouw broeders en zusters in het geloof kunnen samen dansen, maar jij moet zelf het lichaam leren loslaten. In dit proces bestaat er geen medeleven van, en met anderen. Nu wil ik kunstmaken of -waardering niet tot deze hoogten verheffen. Duchamp zei ook terecht in verband met kunst: “as a religion it’s not as good as God.”

9. Politiek

In 1994 zal in Zuid-Afrika voor het eerst het democratisch stemrecht ingesteld worden voor alle bevolkingsgroepen. Ik zou deze tentoonstelling met deze titel daar nu niet brengen. En zoals Spike Lee zou zeggen, indien u niet begrijpt waarom niet, bent u waarschijnlijk blank.

10. Uitstel

Ik werd gevraagd iets over deze tentoonstelling te schrijven en ik sta eigenlijk nog steeds met een mond vol tanden. Een aangenaam aspect van kunst is het feit dat men zelf iets kan stellen, zonder dat men erom gevraagd werd of dat iemand er op zit te wachten. Zodra iemand mij iets vraagt of uitnodigt, bekruipt een kinderachtig en neurotisch gevoel mij. Alles wat vals en tegenstrijdig in mij is, komt naar voren. Met het toenemen van aandacht voor het werk, nemen de vragen toe. Hoe minder mij gevraagd wordt, hoe hoogmoediger mijn stilte. Maar krijg ik het recht van spreken, ga ik blozen.

11. Naschrift

Ooit zeiden ze – mannen maken geschiedenis, vrouwen autobiografieën.

Ik ben me bewust van het feit dat ik veel sexuele terminologieën heb gebruikt. het hing samen met mijn onderwerpen.

Nee, het zijn niet allemaal zelfportretten.

Nee, het is niet altijd mijn dochtertje.

Nee, ik heb een gelukkige kindertijd gehad.

Nee, ik ging nooit in therapie.

Nee, ik ging nooit met museumdirecteurs naar bed.

Ja, ik vind menslievendheid het moeilijkste wat er is en niet goed verenigbaar met creativiteit. ja, ik vind dat ek aan myself het beste model voor het kwade heeft.

 

Amsterdam, februari 1993

Give the people what they want” van Marlene Dumas loopt van 25 maart tot 8 mei in Zeno X Galery, Leopold De Waelplaats 16, 2000 Antwerpen (03/216.16.26).

Vóór het publiek

Door mijn praktijk in een instituut beschik ik over inside-informatie: van de tentoonstellingen die we organiseren in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel weet ik precies hoeveel bezoekers ze krijgen. (Over het precieze aantal bezoekers van onze actualiteitsgebonden en internationaal gerichte “Antichambres”-tentoonstellingen, waarvoor geen toegang moet worden betaald, tast ik evenwel in het duister). Ook van andere binnen- en buitenlandse instellingen krijg ik af en toe gegevens over het publiek. Mijn informatiebronnen zijn zowel direct als indirect. Ik krijg ze rechtstreeks doorgespeeld van collega’s, van PR-bureau’s die ingeschakeld worden voor bijkomende promotie, van potentiële sponsors die succeskansen van tentoonstellingsprojecten afwegen, via perscommuniqués…

In deze bijdrage wil ik een aantal gegevens publiek maken over het publiek dat naar de tentoonstellingen in het Paleis voor Schone Kunsten kwam tijdens de afgelopen twee jaar, de meest recente periode waarover volledige gegevens beschikbaar zijn en waarvoor ikzelf als directeur van de Vereniging voor Tentoonstellingen verantwoordelijk of medeverantwoordellijk ben – ik maak een onderscheid omdat sommige tentoonstellingen al gepland waren voor ik op 1 maart 1992 in dienst trad.

Zonder uit deze summiere gegevens conclusies te willen trekken, kan ik toch een aantal parallellen aanduiden met meer algemene trends die zich niet alleen in België maar ook in het buitenland aftekenen:

– monografische tentoonstellingen van bekende namen uit de moderne kunst (einde 15de – eerste helft 20ste eeuw) scoren opvallend hoog en halen relatief veel individuele bezoekers (bijvoorbeeld Edward Hopper).

– grote archeologische of cultuurhistorische tentoonstellingen halen het grootste aantal bezoekers maar danken dit vooral aan groeps- en schoolbezoek, dat actief werd uitgelokt door promotiecampagnes (“Sport in Hellas”“Europalia Mexico”). Als de tentoonstelling bovendien kadert in een festival (“Europalia”) blijkt het effect nog groter.

– thematische tentoonstellingen die ingaan op belangrijke tendensen in de hedendaagse kunst of verband houden met een ruimere, actuele problematiek halen minder bezoekers (“Montage & modern Life” en “Sovjet Socialistisch Realistische Schilderkunst”).

– dubbeltentoonstellingen, waarbij een bekende kunstenaar locomotief is voor een minder bekende: vermits het toegangsticket zonder onderscheid voor beide tentoonstellingen geldt, beschikken we over geen specifieke informatie per onderdeel, maar observatie van de bezoekers van de dubbeltentoonstellingen Hockney/Geys en Mapplethorpe/Mees wees uit dat minstens 80% voor de ‘bekende’ buitenlandse kunstenaar kwam. Een belangrijk gevolg van deze ‘strategische’ programmatie is dat het door de ‘grote naam’ gemobiliseerde publiek (dat gedeeltelijk uit buitenlandse toeristen bestaat) mee betaalt voor de minder bekende kunstenaar (en zijn geringer publiek). De 25.000 bezoekers voor Mapplethorpe die gemiddeld 200 Bfr betaalden en 1.300 catalogi kochten, hebben dus een deel van de Mees-tentoonstelling gefinancierd. Bovendien werd met deze fondsen ook een nieuwe lichtinstallatie aangekocht voor de tentoonstelling “Hooglied” die op dat moment werd voorbereid. (Dat alles was mogelijk, zelfs na aftrek van een bijdrage van 500.000 Bfr aan het Belgisch Aids-onderzoek die vooraf was aangekondigd.) Een bijkomende opvallende vaststelling was dat dit publiek soms vijandig reageerde op de ‘onbekende’ kunstenaar, bijvoorbeeld door reacties in het gastenboek of zelfs door het werk te beschadigen (zowel bij Geys als bij Mees).

Het laatste voorbeeld maakt reeds duidelijk dat verklaringen over het publiek niet altijd verifieerbaar zijn. Bovendien is er omzeggens geen systematisch onderzoek verricht naar de drijfveren, interesses, samenstelling, specifiteit,… van het tentoonstellingspubliek. Ondanks een grote mate van onzekerheid over het publiek bestaat er een sterk vermoeden bij ‘projectontwikkelaars’ dat steeds meer mensen kunnen overtuigd worden om tentoonstellingen te bezoeken. Het publiek is ook veel mobieler geworden. Omgekeerd reizen ook de tentoonstellingen om een steeds groter publiek aan te boren. Het toerisme haalt momenteel grote inkomsten uit cultuur. Kunst is deel gaan uitmaken van een spektakelmaatschappij die het museum zelf dreigt aan te tasten. Op de slotdag van het laatste CIMAM-congres vorig jaar in Brussel uitte voorzitter Rudi Fuchs zijn bezorgdheid over de stijgende belangstelling voor moderne en hedendaagse kunst: “Deze tendens houdt het gevaar in dat musea zich teveel concentreren op de meer toegankelijke moderne kunst en de ‘grote namen’, en legt een zware nadruk op grote tijdelijke tentoonstellingen, de zogenaamde ‘blockbusters’. De noodzakelijke betrokkenheid en verantwoordelijkheid van musea voor moderne kunst als geheel (dus ook voor jonge kunstenaars en de regionale kunst) komt daardoor in de knel”. Maar door de sterk groeiende produktie aan kunstwerken in de 20ste eeuw én de steeds gunstiger publieksprognoses draait de ‘industrie’ op volle toeren, worden meer en meer musea opgericht, die meer en meer tentoonstellingen plannen. Bij die planning wordt altijd uitgegaan van een publieksverwachting.

Gegevens over het publiek zijn er dus niet alleen post-factum (statistieken na afloop van een tentoonstelling) maar ook en vooral als hypothetisch argument om keuzes in de programmatie te legitimeren. Budgetten worden opgesteld met aan de inkomstenzijde een geschat aantal bezoekers dat vaak overeenkomt met een deficit aan de uitgavenzijde. Dat heeft nog zeer onlangs voor financiële debâcles gezorgd, vooral bij de ‘blockbusters’ waar een tekort van enkele tienduizenden bezoekers aanleiding kan zijn tot het eenvoudigweg stopzetten van een verder tentoonstellingsprogramma. Het Jubelpark had voor de tentoonstelling “Keizer Karel” 120.000 bezoekers verwacht of beter: ingecalculeerd. ‘Slechts’ 84.000 mensen kwamen opdagen. Aan gemiddeld 100 Bfr per bezoeker betekent dit dus een min-inkomst van 3.600.000 Bfr.

Het is mij onbekend of deze tentoonstelling gebudgetteerd was met een opbrengst of met een begroting in evenwicht. In beide gevallen is het financiële verwachtingspatroon van het museum niet ingelost. Zo’n tekort kan ernstige gevolgen hebben. Het is immers geen geheim dat een aantal grote Belgische musea tijdelijke tentoonstellingen als een winstgevende activiteit vooropstellen om de financiering te verzekeren van andere taken: collectievorming, wetenschappelijk onderzoek,… Het economisch principe geldt blijkbaar enkel voor de meest publiekgerichte taak van het museum: de tentoonstelling. Het publiek wordt zonder meer gelijkgeschakeld met de consument. Of deze handelswijze in verband kan worden gebracht met een gefundeerde artistieke programmatie zou ik hier buiten beschouwing willen laten. Ik kan eenvoudigweg vaststellen dat tentoonstellingen meestal volgens een vast verwachtingspatroon gepland worden en dat projecten die niet aan dat patroon beantwoorden moeilijk kunnen worden gerealiseerd omdat men onder meer vreest dat ‘het publiek’ niet zal komen.

Ik hoor beleidsmensen – en daarmee bedoel ik zowel politici, museumdirecteurs, cultuursponsors als ambtenaren – vaak zeggen dat bepaalde voorstellen voor tentoonstellingen zeer interessant zijn maar te moeilijk voor het publiek en dus te riskant om te organiseren. Vooral projecten die voor het grootste deel van privé-sponsoring afhankelijk zijn, komen hierdoor in het gedrang. De overheid is gelukkig nog iets meer geneigd het experiment te steunen. Een tentoonstelling als “Hooglied” was bijna uitsluitend samengesteld met bruiklenen uit verzamelingen van Belgische OCMW’s en gemeenten. Toch vond het Gemeentekrediet – de grootste cultuursponsor én de bank van de Belgische Steden en Gemeenten – het geen geschikt project voor hun beleid. De Vlaamse Gemeenschap daarentegen verleende de tentoonstelling het statuut van Cultureel Ambassadeur en financierde de tentoonstelling navenant.

Men gebruikt het publiek als alibi: een in wezen hypothetisch gegeven, in ieder geval nog nooit grondig doorgelichte factor fungeert met andere woorden als criterium in het beslissingsproces van de artistieke programmatie. In de argumentatie wordt de klemtoon gelegd op succestentoonstellingen. Zowel de overheid als privé-sponsors wensen dat hun investeringen renderen (in politieke of economische termen). In beide gevallen wordt ‘exposure’ belangrijk geacht omdat het klantenbinding bevordert. De taak van de tentoonstellingsprogrammator zal er dan ook gedeeltelijk in bestaan de geldschieters te overtuigen van het belang dat zijn projecten hebben voor het publiek.

Een bijna fatale keuze dringt zich voortdurend aan de tentoonstellingsprogrammator op: ofwel projecten waarvan hij/zij weet dat ze massa’s mensen op de been zullen brengen (programmatie door het publiek) ofwel projecten die hij/zij belangrijk acht omdat ze appelleren aan noden die hij/zij ontwaart bij het publiek (programmatie voor het publiek). Van de grotere risico’s van de tweede optie is de programmator zich maar al te goed bewust. In beide gevallen is het evenwel van belang een zo juist mogelijke omschrijving te geven van dat publiek en vooral de vraag te stellen naar het bestaan zelf ervan. De vraag moet mijns inziens nog veel scherper worden gesteld en vooral ook omgekeerd: hangt het bestaan van de tentoonstelling zelf niet af van het publiek?

Laten we veronderstellen dat we met een ongelooflijke inzet, voorbereidingstijd, onderzoekstalent, kritiek, geld en medewerkers een grote internationale tentoonstelling opzetten en vervolgens beslissen die tentoonstelling niet toegankelijk te maken voor het publiek maar ze tijdens de normaal voorziene duur ‘in stand te houden’ ten behoeve van de samensteller(s). Afgezien van het aantal mensen dat op die ‘ideale’ tentoonstelling zou afkomen indien ze geopend zou worden, levert dit proefopzet het bewijs uit het ongerijmde dat er een essentieel en kwalitatief gegeven ontbreekt: het publiek.

Bepaalde projecten dringen zich op, zijn nodig en het doet er helemaal niet toe of ze massa’s volk op de been brengen. Van essentieel belang is dat ze opengesteld, publiek gemaakt worden. Die noodzaak is dus in wezen ethisch, een verplichting ten opzichte van het publiek waarover we zo weinig weten. De tentoonstelling bestaat door ze publiek te maken. In een door “De Witte Raaf” geweigerde en tot nu toe niet gepubliceerde bijdrage concludeerde Dr. Paul Vandenbroeck: “Het ogenblik is gekomen voor een grondige herbezinning over het tentoonstellingswezen. Wat moeten we tentoonstellen, en hoe? We suggereren: datgene, waarvan de thematiek aansluit bij huidige preoccupaties, bij datgene waarmee velen in hun hoofd rondlopen – en dit op een gestructureerde wijze: niet als een losse verzameling van voorwerpen maar als een geheel met samenhang.” en “Als we al willen spreken van een deontologie, moeten we beseffen dat het tonen op zich niet waardenvrij is. Elk object, elke afbeelding, elk kunstwerk is beladen met onbewuste connotaties bij de kijker. Niets is ‘onschuldig’, alles laat sporen na. Daarom alleen reeds moeten tentoonstellingsmakers niet blind hun eigen ego-trippende aandriften volgen. Kan kunst de wereld redden? Kunst kan de wereld niet redden. De tentoonstellingsmakers mogen noch blind hun eigen pulsies, noch de gemakkelijkheidsopties vanuit het publiek volgen. Zij moeten beelden tonen in een samenhang, die de beschouwer op een existentieel punt raken en raakt, en op die wijze een – hoe bescheiden ook – bijdrage leveren aan de heling van mensen. Dan heeft ten toon stellen zin.” Ook de Argentijnse kunstenaar Victor Grippo, die in de zomer van 1995 zal tentoonstellen in het Paleis voor Schone Kunsten, neemt een gelijkaardig standpunt in: “Ik geloof dat de artistieke activiteit niet een bezigheid is maar een levenswijze. Het is een toestand die leidt naar een manier van leven die anders is dan de conventionele, die zich vervolgens bewust incarneert. En dan moet er beslist worden, en deze keuze is belangrijk, of men op die manier van leven zal doorgaan. Men moet vervolgens een verantwoordelijkheid op zich nemen.” (Interview in “El Porteño”, Buenos Aires, April 1982, met Jorge Di Paola).

Ik heb (nog) niet kunnen aantonen dat het tentoonstellingspubliek bestaat en ook niet waaruit het bestaat of waardoor het zich onderscheidt. Ik hoop dat ik wel heb aangetoond dat de tentoonstelling niet bestaat zonder publiek en dat tentoonstellingsmakers er bijgevolg om verschillende, vaak tegenstrijdige motieven rekening mee willen houden. Grippo definieerde de activiteit van de kunstenaar als een afwijkende levenswijze. Hans Haacke stelde iets gelijkaardigs vast bij het publiek. In 1972 en 1973 onderzocht hij het publiek dat een deel van het New Yorkse galeriecircuit bezocht. Hij stelde een “visitors’ profile” op dat afgeleid werd uit de antwoorden op een aantal vragen die betrekking hadden op de persoonlijke situatie van de ondervraagden en hun opinie over enkele socio-politieke kwesties.

Het zou natuurlijk absurd zijn Haackes profiel te veralgemenen. De statistische relevantie ervan zou verder moeten worden onderzocht en het zou bijvoorbeeld zeer verhelderend kunnen zijn te weten of er een wezenlijk verschil bestaat tussen het profiel van het publiek voor hedendaagse kunst – Haackes terrein – en dat voor oude kunst of cultuurhistorische projecten zoals “Europalia” en dergelijke. Waarschijnlijk is dat laatste publiek veel talrijker maar ook dan gaat het slechts om een fractie van de totale bevolking. De meest succesrijke ‘kunsttentoonstelling’ van de laatste decennia in België (“De Azteken”, KMKG) haalde iets meer dan 400.000 bezoekers, waarvan een kwart uit het buitenland kwam (vooral Nederlanders). Het ging dus uiteindelijk ‘slechts’ om 3% van de bevolking. Of deze 3% representatief is voor de gehele samenleving (die belastingen betaalt waarmee soms tentoonstellingen worden gemaakt) weet ik niet. Er zijn bijvoorbeeld belangrijke verschuivingen aan de gang sinds Haackes onderzoek. Na de laatste documenta weten we maar al te goed dat ook hedendaagse kunst als voorwendsel kan dienen voor georganiseerd massatoerisme. Maar de vaststelling dat het New Yorkse kunstpubliek haaks staat op het Amerikaanse kiespubliek is zo opvallend dat we er wel rekening mee moeten houden. Het is een vaststelling die een argument geeft voor de stelling dat het kunstpubliek in wezen een publiek is dat zich onderscheidt of beter: zich wil onderscheiden van het grote publiek.

Bourdieu’s distinctie-profijt verklaart vermoedelijk de groeiende interesse van het publiek voor kunst. Waarvan men zich onderscheidt, lijkt slechts bijkomstig. Het gaat er in de eerste plaats om dát men zich onderscheidt. Paradoxaal kan dit er toe leiden dat wanneer in de context van een artistiek programma thema’s behandeld worden die een ruimer maatschappelijk fenomeen behandelen, het tentoonstellingspubliek afhaakt. Er is bijna een omgekeerd evenredig verband tussen publiek succes en kunst die met maatschappelijke fenomenen in verband kan gebracht worden. Een frappant voorbeeld was de tentoonstelling “Sport in Hellas” (Paleis voor Schone Kunsten, Brussel). Behalve een vrij talrijk schoolpubliek, dat via een gerichte campagne naar de tentoonstelling werd gelokt, ontbrak het voornamelijk aan individuele bezoekers. De kunstliefhebber moest duidelijk niet weten van de koppeling tussen sport en kunst.

De keuze die zich aan de tentoonstellingsmaker opdringt, is hartverscheurend: moet hij/zij werken in functie van het ‘grote publiek’ (dat, zoals we zagen, maximaal 400.000 personen bedraagt in België) en moet hij/zij daartoe de platgetreden paden blijven bewandelen, succes oogsten en voorbijgaan aan de meest dwingende thema’s? Of legitimeert Haackes’ op analyses gefundeerde veronderstelling, dat een segment van het tentoonstellingspubliek – de echte kunstliefhebbers – wel degelijk kritisch is, een programmatie die zich op maatschappelijke thema’s richt? Of is enkel nog de door een kunstenaar gemaakte tentoonstelling aanvaardbaar?

Ik heb begin dit jaar een zeer talentrijk tentoonstellingsmaker aan het werk gezien. Zijn beeldmateriaal was afkomstig uit een ver verleden. Omdat hij zich, bij het maken van deze tentoonstelling, opstelde als een kunstenaar heeft hij een spannend resultaat afgeleverd.

The World Question Center

First broadcast: BRT 1, 28/11/1969, 22:10

Black and white, 62’04”

 

Coordination: Walter Van Dyck and Reine De Locht

Studio manager: Marcel Peeters

Floor manager: Rik Vandensande

Lighting: Robert Guldentops, Willy Elskens, Albert Rowies, Urbain Verbesselt and Raymond Veeckmans

Camera: Leon Balthazar, Albert Devos, Etienne Limbourg, Jan Peetermans and Roland Roels

Image correction: Jo Jacobs and Jean Neys

Simultaneous translation: André Galle and Lydia Dolder

Sound recording: Jean Derkinderen, Emiel Vleugels, Jozef De Troyer and André Lemmens

Mixing: Carlos De Vuyst

Props: Wide White Space Gallery

Assistant director: Lilian Corneillie

Director: Jef Cornelis

Production: Jerome Verhaeghe

Programming: Ludo Bekkers, in collaboration with Frans Boenders (BRT 3 radio) and Chris Cleeren (BRT 2 radio) and the Public Telephone Company

 

[00’01”] [Title]

‘The World Question Center’ by James Lee Byars (Art. in Res.) at Hudson Institute of New York sponsored by the Los Angeles County Museum’s Art and Technology Project on Belgian Radio and Television.

[00’17”] [Studio Belgian Radio and Television; long shot; James Lee Byars sitting next to four unknown female participants, two on each side of him; James Lee Byars and the four unknown female participants sitting in the middle of a ring of 29 participants]

[Silence]

[00’43”] [Long shot]

Voice-over [Monique François]: Clone me, clone me, c-l-o-n-e m-e.

[00’45”] [Tracking shot; close-ups of Georges Adé, unknown male participant, Hubert Peeters, unknown female participant, Marcel Broodthaers, unknown female participant]

Voice-over [Monique François]: Do you have an affection for questions? Did Plato forget question? Man is dead. Imagine the palpability of question. What’s the speed of an idea? Which questions have disappeared? Is all speech interrogative? Make a 1969 question. Do questions require more energy than other sentences? I ask to explain everything. Is a single question the synthesis of you? This question is capable of questioning itself. What questions are you asking yourself? Imagine being possessive of a question. Question is big art. I’ll get her question grammar. All questions rise in intonation. Look at public question on the street. Exalting question is surprising. Think yourself away. Maybe questions don’t exist. Drop hello. How to fall in love with a phone call? To present the opportunity of possible response is the exhibition.

[02’11”] [James Lee Byars, close-up]

James Lee Byars: I’m the self-appointed World Question Center. If you ask for something that doesn’t exist, do you deserve it on the intelligence of the request? Recently I got my Phd-fic from the University of California for asking for all questions that existed in simple English that I could gather from all of the research areas of the University, by using the University phone that is free up and down the coast and collecting these questions to list on an orientation program slip for entering students at the University of California. And they were so in advance of this particular process for example, that they thought it was such a good idea that I was awarded my doctor’s degree as a fiction and the students now are working out the Phd-degree. I’m Phd-fic. Tonight we have an opportunity to extend this, to call celebrities around the world and we will have the cooperation of the telephone company, the radio and television to make this possible.

[03’13”] [Camera zooming out until James Lee Byars and the four unknown female participants are visible]

Voice-over [James Lee Byars reads an excerpt from Housing: New Look and New Outlook by Marshall McLuhan]: It is equally conceivable that the electric extension of the process of collective consciousness, in making consciousness without walls, might render language walls obsolescent. Languages are stuttering extensions of our five senses, in varying ratios and wavelengths. An immediate simulation of consciousness would by-pass speech in a kind of massive extrasensory perception, just as global thermostats could by-pass those extensions of skin and body that we call houses. Such an extension of the process of consciousness by electric simulation might easily occur in the 1960s. [1]

[03’50”] [Long shot]

[Silence, followed by noise]

[06’54”] [Long shot]

Voice-over [unknown male voice]: James? James?

J.L.B.: Yes.

Voice-over [unknown male voice]: [inaudible phrase]

J.L.B.: Viva? Viva?

[Noise]

Viva: …suicide note… in the paper… irrational… [inaudible phrase]

J.L.B.: Viva?

V.: Yeah!

J.L.B.: Can you hear me?

V.: Yes.

J.L.B.: Can you speak louder please into the phone, we can’t hear you here.

V.: You can’t hear me?

J.L.B.: Now we can hear you.

V.: Now can you hear me?

J.L.B.: Yes.

V.: OK.

J.L.B.: You know we’re trying to collect questions that are important to the people that we’re calling.

V.: No.

J.L.B.: Questions that are important in the sense you know of their own possible evolution of knowledge.

[07’49”] [James Lee Byars and the four unknown female participants; camera zooming in to a close-up of James Lee Byars]

V.: Right! You want the question now?

J.L.B.: Yes, please.

V.: OK. Why are subliminal messages in films now forbidden by the government, when we’re being brainwashed everyday anyway?

J.L.B.: Thank you Viva, that’s a very fine question.

V.: Did you understand it?

J.L.B.: Yes I did, thank you, thank you very much.

V.: You’re welcome.

J.L.B.: Goodbye.

V.: Bye.

[08’27”] [Long shot]

J.L.B.: Yes. Yes.

Voice-over [unknown male voice]: Doctor Kronhausen.

J.L.B.: Doctor Kronhauser [sic]?

Eberhard Kronhausen: Yes, good evening.

J.L.B.: Good evening. As you know I am the self-appointed World Question Center. And we are looking for questions, hopefully, that are the synthesis of the person that we are calling.

E.K.: Yes.

J.L.B.: And looking for questions that are really pertinent to them in regards to their own feelings of an evolving sense of knowledge.

E.K.: Yes.

J.L.B.: I wonder if you might offer us a question like that by phone.

[09’02”] [James Lee Byars and the four unknown female participants; camera zooming in to a close-up of James Lee Byars]

E.K.: Well, instead of offering you a question, I can say that you’re calling us, my wife and I, on a very special day, because today we have presented for the second time our film Freedom to love, which we shot in Holland last June, to the German censorship board and they were very liberal, very generous, fair-minded and they passed the film – which has very strong erotic content – with only very minor cuts.

J.L.B.: Yes.

E.K.: So this is a very happy occasion.

J.L.B.: Well I’m sorry to ask you, but can you pose the question out of such good fortune?

E.K.: Yes, I would like to pose the following question.

J.L.B.: Yes, please.

E.K.: How long will it be before censorship is going to be abolished once and for all in the whole civilised world?

J.L.B.: Thank you very much, that’s a very fine question. That’s certainly a lot to think about, isn’t it?

E.K.: Very much on our hearts and minds, believe me, because we don’t believe that censorship has any kind of place in a true democracy.

J.L.B.: Thank you very much.

E.K.: Thank you also.

[10’11”] [Long shot]

Voice-over [unknown male voice]: Doctor Jungk.

J.L.B.: Doctor Jungk?

Robert Jungk: Yes.

J.L.B.: Can you hear me?

R.J.: Yes, not very well.

J.L.B.: As you know I am James Lee Byars, the self-appointed…

R.J.: …yes I know.

[10’22”] [James Lee Byars and the four unknown female participants; camera zooming in to a close-up of James Lee Byars]

J.L.B.: Would you offer us a question that you feel is pertinent in regards to your own evolution of knowledge by phone now?

R.J.: Yes, I don’t know – I have no idea what you wanted to know.

J.L.B.: Well I would like to know a question as I have just said that you feel is very important to you in regards to your own personal evolvement with the area that you think you know the most about.

R.J.: Well I would say that the most important question for me is how we could enhance imagination? I feel imagination is in chains now and we don’t know how to free it.

J.L.B.: I beg your pardon, could you speak a little closer?

R.J.: I say, for me the most important question with regard to my own, not only to my own evolution, but also to the evolution of other people and of society, that I feel that imagination nowadays is in chains and that I wonder what we could do to free it and to make it more systematic, how to get away the blocks from imagination in people and society in general?

J.L.B.: Fine, thank you.

R.J.: Yeah.

[11’33”] [Long shot]

Voice-over [unknown male voice]: James?

J.L.B.: Yes.

Voice-over [unknown male voice]: Doctor Denton Cooley.

J.L.B.: Doctor Cooley?

Denton Cooley: Yes.

J.L.B.: We’re looking for questions… Doctor Cooley?

D.C.: Yes.

[11’46”] [James Lee Byars and the four unknown female participants; camera zooming in to a close-up of James Lee Byars]

J.L.B.: I’m James Lee Byars and we’re looking for questions and calling people around the world trying to find questions that are very important for their own evolution, I wonder if you might offer us a question like that on the phone?

D.C.: …something important for man’s evolutions?

J.L.B.: For you in regards to the evolution of your own sense of knowledge, in your discipline: what question is very pertinent to you for example at this point? For yourself.

D.C.: You know, I don’t understand exactly: I want to get the question exactly straight before I try to answer it.

J.L.B.: Yes, for example do you have a hypothesis at this point that you can put into a question of general intellectual quality that you could offer to us on the phone? In medicine or in the area that you are most concerned with at this time?

D.C.: Well let’s see what I could offer in this regard. It is truly a sort of a speculation but I believe that man resists change so much that he may handicap his future, that he tends to think negatively towards any new… or… unrealised… any new or – let me see – a revolutionary change, there’s been a resistance expressed to space flight…

J.L.B.: …yes…

D.C.: …and a resistance expressed to drastic or dramatic efforts such as heart transplantation and the use of an artificial heart.

J.L.B.: …yes…

D.C.: We should be more tolerant and more understanding or easier acceptant for new experiments.

J.L.B.: Thank you very much.

D.C.: Does that help you at all?

J.L.B.: Yes, it does, thank you.

D.C.: [inaudible phrase] …work that into something.

J.L.B.: Thank you.

D.C.: You’re welcome.

[14’04”] [Long shot]

Voice-over [unknown male voice]: James? James?

J.L.B.: Yes.

Voice-over [unknown male voice]: Uri Avnery.

J.L.B.: Hello?

Uri Avnery: Yes.

[14’14”] [James Lee Byars and the four unknown female participants; camera zooming in to a close-up of James Lee Byars]

J.L.B.: We are looking for questions that are very important to the people that we’re calling. Could you offer us a question that you think is important to yourself by phone now?

U.A.: Would you please raise your voice?

J.L.B.: Raise my voice?

U.A.: Yes, I don’t hear you very well.

J.L.B.: Yes, can you offer us a question by phone that you think is very important to yourself as far as your own evolution of knowledge is concerned?

U.A.: You want me to offer a question?

J.L.B.: Yes, if you will.

U.A.: Well.

J.L.B.: A question that is very important to you as far as your own development is concerned personally.

U.A.: Well I think the most important question for everyone today is: whether humanity can adapt itself to the present state of technology in warfare, I mean, if humanity can survive this century.

J.L.B.: Thank you very much.

[15’24”] [Long shot]

Voice-over [unknown male voice]: James? James?

J.L.B.: Yes.

Voice-over [unknown male voice]: Mies Bouwman.

J.L.B.: Hello?

Mies Bouwman: Hello!

M.B.: Hello!

[15’34”] [James Lee Byars and the four unknown female participants; camera zooming in to a close-up of James Lee Byars]

J.L.B.: Yes, we are looking for questions that are particularly important for your own personal evolution of knowledge, could you offer us a question like that on the phone?

M.B.: Yes.

J.L.B.: Please.

M.B.: You want to know what exactly mister Byars?

J.L.B.: Well I would like to know a question that you feel is important for yourself, that you feel is really significant in regards to your own evolution, mentally.

M.B.: Mentally?

J.L.B.: Yeah, like a hypothesis that you feel is very important, that you can put into general intellectual language.

M.B.: That’s very difficult.

J.L.B.: Yes.

M.B.: But listen, I thought a bit about it and it wasn’t so difficult to find a question which keeps me busy the last few weeks, but I don’t know if it’s in the field you just mentioned now.

J.L.B.: Well please in your field, but if you can in general language.

M.B.: OK. Well a question I’m asking myself the last few weeks over and over again is: why do we – the ordinary people of the whole world and that includes you, I think, and me especially as ordinary… and everybody who’s listening at this moment – why don’t we do anything about some terrible situations in the whole world?

J.L.B.: OK.

M.B.: I know there are a lot of parts in the world where happen terrible things but I mean especially the war in Vietnam and Biafra.

J.L.B.: Yes.

M.B.: I mean people do give money for children in Biafra and for orphans in Vietnam, but that’s all we do and the question I’m asking myself the last few weeks, for I saw a few pictures, a few films one day after another that made a big impression on me and did something. I’m asking… [2] [3]

J.L.B.: Well that’s a very serious question certainly.

M.B.: Yes and it’s not the purpose of your program perhaps.

J.L.B.: Thank you very much.

M.B.: OK.

[17’43”] [Long shot]

Voice-over [unknown male voice]: James? Jean Toche.

Jean Toche: Hello?

J.L.B.: Hello?

Jean Toche: …speaking…

[17’52”] [James Lee Byars and the four unknown female participants; camera zooming in to a close-up of James Lee Byars]

J.L.B.: Hello? Yes, could you offer a question, please, that you feel is most pertinent to your own personal evolvement intellectually?

J.T.: Could you repeat it, I didn’t hear it very well.

J.L.B.: Yes, can you offer a question that you feel is most significant to you in regards to your own personal evolvement of knowledge?

J.T.: Yes.

J.L.B.: Please.

J.T.: …euh…

J.L.B.: A question that you’re working with perhaps that is most significant to you?

J.T.: A question, well the question I’m involved with for the moment… is dealing with reality in human crisis. Euh… especially regarding problems which deal with the function of the artist in society.

J.L.B.: The function of the artist in society?

J.T.: Yes.

J.L.B.: Fine. Can you phrase the question very simply for us?

J.T.: Alright.

J.L.B.: As tersely as possible.

J.T.: I believe the artist has to involve deeply into the social crisis which surrounds him.

J.L.B.: Thank you.

[19’14”] [Long shot]

Voice-over [unknown male voice]: James? James?

J.L.B.: Yes.

Voice-over [unknown male voice]: John Cage, New York.

J.L.B.: John?

John Cage: Hello, how are you?

[19’26”] [James Lee Byars and the four unknown female participants; camera zooming in to a close-up of James Lee Byars]

J.L.B.: Fine. We’re looking for hypotheses that people are working with around the world that are reduced into some type of very simple synthesis, hopefully, that’s important to them in regards to their own evolution of knowledge, might you offer one… that’s personal?

J.C.: Well, are you speaking about individual problems or social problems?

J.L.B.: Well, whichever you prefer.

J.C.: Well, I’m extremely interested in the work of Buckminster Fuller. Are comprehensive designs science? I think that following his plans and using intelligence that we may be able to make a world that works for living rather than killing. I think principally the problem is to find what it is that people need in order to live and to change the environment – as Fuller says – so that people can have what they need to live. [4]

J.L.B.: Fine.

J.C.: In that case we would have a world not divided as it is now between those who have what they need and those who lack what they need, that we would have a situation of no division.

J.L.B.: Fine… John can you…

J.C.: The question of changing one’s own mind would remain the privilege of each individual.

J.L.B.: Yes.

J.C.: This goes in a sense, in a different direction from the history of the religions, philosophies and so forth, which have been concerned with the changing of individual minds. But what we need to do now is to change the world so that people will be in a position having what they need materialistically to change their own minds, shall we say spiritually.

J.L.B.: Fine. Thank you, John.

[21’48”] [Long shot]

Voice-over [unknown male voice]: David Pascal, Paris.

J.L.B.: David?

David Pascal: Hello!

J.L.B.: Hello.

[21’59”] [James Lee Byars and the four unknown female participants; camera zooming in to a close-up of James Lee Byars]

D.P.: Yes, you’re coming in rather faintly but I’ll try.

J.L.B.: Yes, I’m trying to find questions, very simple questions in English, that are very important to the individual people that we’ve called for their own sense of evolution of knowledge. Can you pose a very simple and very terse question in English that you feel is extremely important to you?

D.P.: I’m sorry, the reception is so poor, I can’t hear you.

J.L.B. Yes, euh… Can you hear me now?

D.P.: A little better.

J.L.B.: Can you hear me now?

D.P.: Very faintly, sir.

J.L.B.: Is it? Thank you.

[22’48”] [James Lee Byars, close-up]

Voice-over [unknown male voice]: James, Luciano Berio.

J.L.B.: Luciano?

Luciano Berio: Hello!

J.L.B.: Luciano?

L.B.: Yes I don’t hear…

J.L.B.: Can you hear me now?

L.B.: Yes, try to talk as loud as possible, please.

J.L.B.: We are looking for questions!

L.B.: Yeah.

J.L.B.: Questions from the individual people that they think are important to them. Can you offer a very brief question that you think is very important to you?

L.B.: Euh… yeah, why can’t… why can’t world peace?

J.L.B.: Thank you.

[23’36”] [Long shot]

Voice-over [unknown male voice]: James, Simon Vinkenoog, Amsterdam.

Simon Vinkenoog: Hello, this is Simon Vinkenoog from Amsterdam.

[23’45”] [James Lee Byars and the four unknown female participants; camera zooming in to a close-up of James Lee Byars]

J.L.B.: We’re looking for questions that are very important. Can you offer us a question that you think is very important to you in simple English?

S.V.: Yes, of course, why not.

J.L.B.: Please.

S.V.: Well what’s the question?

J.L.B.: Well I would like to know what questions you are asking yourself?

S.V.: I have no questions, I have only answers.

J.L.B.: Well thank you very much.

S.V.: Yes, I think, what did you do in Belgium, it’s a funny country: middle ages, persecution, censorship…

J.L.B.: Well…

S.V.: You know it’s ridiculous.

J.L.B.: Thank you very much.

S.V.: What?

J.L.B.: Thank you very much.

S.V.: Well, it’s nice, I mean, let people get the clues – let them have all the answers by themselves…

J.L.B.: Well in this case the question is the answer.

S.V.: Aha, maybe you have questions which I could answer.

J.L.B.: Thank you.

[24’31”] [Long shot]

Voice-over [unknown male voice]: Stefan Themerson, London.

[24’36”] [James Lee Byars and the four unknown female participants; camera zooming in to a close-up of James Lee Byars]

J.L.B.: We’re looking for questions that are very important to individual people. Might you ask a question that you feel is extremely important to yourself?

Stefan Themerson: You want me to ask you a question?

J.L.B.: No, I would like you to tell us a question that you are asking yourself. In this case the question is the answer, but we’re calling people around the world trying to find out what questions they are asking themselves.

S.T.: Oh dear, good lord, that’s very difficult. The meaning of a question depends on the context in which it appears, doesn’t it?

J.L.B.: Yes, but might you have a question that would stand on it’s own?

S.T.: Yes.

J.L.B.: Please.

S.T.: I thought you would be asking me a question.

J.L.B.: Well I have.

S.T.: Yes… Yes… Hello?

J.L.B.: Hello.

S.T.: Yes I’m listening.

J.L.B.: Yes, please, if you could pose a question that you think is important for your own evolution of knowledge. I realise that’s very difficult.

S.T.: Yes, well if I must say one thing, I have no ready-made statements on any subject, I haven’t got even any cliché and I don’t want to have any, even in the form of a question.

J.L.B.: Well.

S.T.: You know whenever I form an opinion and a question of that sort is an opinion…

J.L.B.: …yes that’s true…

S.T.: …I tell myself and I remember Henri Monnier’s Mémoires de Joseph Prudhomme, ‘c’est mon opinion et je la partage’ and then I tell myself ‘c’est mon opinion et je ne la partage pas’. [5]

J.L.B.: Well thank you very much.

[26’32”] [Long shot]

Voice-over [unknown male voice]: James Butler, Los Angeles.

[26’43”] [James Lee Byars and the four unknown female participants; camera zooming in to a close-up of James Lee Byars]

J.L.B.: I’m looking for questions that are very important in regards to the personal evolution of knowledge, can you offer one Jim?

James Butler: I have one. Why?

J.L.B.: Please.

J.B.: James?

J.L.B.: Please… Please Jim.

J.B.: Yes my question is: why?

J.L.B.: Thank you very much.

J.B.: Is that all?

J.L.B.: Thank you.

J.B.: Is that all?

J.L.B.: That’s all. Do you have another question?

J.B.: No I only have that one question… the one that applies to all answers.

J.L.B.: Thank you.

J.B.: You’re welcome.

[27’18”] [Long shot]

[Silence]

[27’23”] [James Lee Byars, close-up]

J.L.B.: Yes, I would like to open the questions now to the ring. But before we start with the ring I would like to say that we received a telegram from Herman Kahn. I was hoping that we would be able to get him on the telephone but unfortunately he’s involved in government meetings at this time. And his question was along the lines of: ‘What will a fully human being look like in the postindustrial era?’ – and I am sure he means that in all of the very fullest senses. ‘The postindustrial person, what will he look like?’ I mean after we have gotten along well into such a thing as this type of electronic revolution. Are there some questions from the ring, please? [6]

Georges Adé: I have a question about…

[29’18”] [Long shot]

J.L.B.: …once again please it is important that the questions are not directed to me but that the questions are free standing on their own.

[29’34”] [Georges Adé, close-up]

G.A.: Well, I have a question about a way out, a way out of a circle. In order to define words you must use some other words and to define these other words you need some new words and so on. This is a circle. My question is about a way out of this circle and in a certain sense I feel this question is related with another question about a way out of violence. I can’t really explain it but in a certain sense I feel these two questions are related. Can we find a way out of violence, this is warfare, this is aggressivity, this is imposed difference on people and so on? That’s my question.

[29’06”] [James Lee Byars, close-up]

J.L.B.: Are there other questions in the ring?

[29’10”] [Hubert Peeters, close-up]

Hubert Peeters: Well, I think I have a question, but it’s in a different field. My problem is: what amount of imagination we would need to make real good science and to make progress in science? I am afraid about science repeating always its own little mechanisms. What would we need now to make a real progress, in biology for instance and the knowledge of our own biological being?

[29’37”] [James Lee Byars, close-up]

J.L.B.: Yes, that’s very significant. I pointed out before for example – at least briefly – in regards to having a hypothesis as a person in science, assuming that there are many questions involved in that hypothesis and since we don’t know where answers come from, finally, like e = mc2 hitting Einstein in the bathtub or the DNA being decided aesthetically. Maybe it is of some value, like tonight, I mean, this is predicated on the idea or hope that it is valuable for brilliant people who have a hypothesis to put it into general language for the purpose of this type of collection and hopefully like tonight, for example, that it will be interesting to gather from brilliant people from all over the world the questions that they are asking in their discipline in the hopes that maybe it might even be catalytic in regards to some discovery. That’s quite along the line of that and extremely important. Thank you. Other questions?

[30’41”] [Marcel Broodthaers, close-up]

Marcel Broodthaers: Yes, I have a problem. It’s really… we live in a world of mechanism, a world of war, a world of technology, that special condition for to live and my particular question in this, in this condition of this strange world, what to do to make love?

Voice-over [James Lee Byars]: Thank you… Are there other questions?

[31’10”] [Long shot]

Voice-over [unknown male voice]: James, Arthur Clarke, New York.

[31’25”] [James Lee Byars and the four unknown female participants; camera zooming in to a close-up of James Lee Byars]

J.L.B.: We’re looking for questions that are particularly important for the evolution of the person’s sense of knowledge. Can you offer us a very brief one on the phone, please?

Arthur Clarke: I can’t hear you – do, do speak louder.

J.L.B.: Yes, I’m trying to find questions that are particularly important to the individual’s sense of personal evolution. Can you offer a question in very simple and very terse English on the phone, please?

A.C.: Well I’m not sure really what you mean by personal evolution.

J.L.B.: Well a question that you feel is important to yourself in regards to your own sense of development, mentally.

A.C.: Well I’ve been very much influenced of course by science all my life and it’s expanded my ideas of the universe and man’s place in the universe and – you know – this has perhaps been the greatest influence on me: the expanding horizons produced by science and this has resulted in a sort of personal, intellectual evolution.

J.L.B.: Yes, well, can you make some other very brief statement or question out of that? Or something that you are working with currently, in general intellectual language.

A.C.: I’m most involved personally in the subject of the impact of the communication’s revolution upon mankind and I’m on my way now to Paris to address the UNESCO conference on this, on communication satellites and what they are going to do to human society and the mentality of the human race and whether they are going to unify — I think — mankind ultimately. So we are having a sort of communication’s revolution which may result in a social revolution or evolution. [7]

J.L.B.: Indeed we’re having quite an experience tonight, aren’t we, in this sense. Yes, well, thank you very much. Thank you very much.

[33’18”] [Long shot]

Voice-over [unknown male voice]: Christopher Alexander, Berkeley.

[33’25”] [James Lee Byars and the four unknown female participants; camera zooming in to a close-up of James Lee Byars]

J.L.B.: I’m looking for questions or some general statement of a hypothesis that is particularly interesting in regards to your own personal sense of evolution of knowledge. Might you give us a very simple direct one, please?

Christopher Alexander: Euh, are you talking to me now?

J.L.B.: Yes.

C.A.: Euh…

J.L.B.: Or some question that is particularly important to you, that you could put into general intellectual language and very simply, please.

C.A.: Mister Byars, please help me to begin with, I don’t even know the subject of your program…

J.L.B.: …well…

C.A.: …or the nature of your own work. Perhaps you could just tell me two or three minutes first what I am to talk about.

J.L.B.: Well, we’re calling people throughout the world tonight, trying to collect questions that they are concerned with themselves and I wonder if you might give us a question that is particularly important to you, that’s all.

C.A.: Alright, well the greatest question that occupies me at the moment and has occupied me for the last few years is the problem of treating an environment that is a city in a way which will allow it to grow into an organised, into an organised form, under the act of the millions of people who live in it. I think that architects and planners have thought for too long that a few individual creative experts… – they do by themselves – can influence the form of our environment in a serious way. In traditional environments, take an African village for example, every single member of society plays his part in creating the form of the whole and it’s clear that in our own metropolitan societies this process is broken down almost altogether. Now the reason that it has broken down almost altogether is that there is no shared language of any kind which would tell each one of us as a citizen, what kinds of buildings we would need to make, or how to shape them, so that they do play a part in the evolution of the whole. Most of my direct work in the last few years has been concerned with the evolution of such a language with the hope that we can one day again get into a situation where all the members of society can build the environment together…

J.L.B.: Yes, may I…

C.A.: …that it becomes whole and integrated under that process, that it’s not just millions of people doing entirely different things.

J.L.B.: Yes, well, may I thank you very much.

C.A.: Alright.

J.L.B.: Thank you very much.

[36’38”] [Title]

‘The World Question Center’ by James Lee Byars (Art. in Res.) at Hudson Institute of New York sponsored by the Los Angeles County Museum’s Art and Technology Project on Belgian Radio and Television.

Voice-over [unknown male voice]: John Brockman, New York.

[36’45”] [James Lee Byars and the four unknown female participants; camera zooming in to a close-up of James Lee Byars]

J.L.B.: Johnny – wonderful – Brockman?

John Brockman: Mister Byars, Mister Brockman.

J.L.B.: I’m looking for a brilliant hypothesis in general intellectual language, expressed absolutely in the shortest single liner that is really a ringer.

J.B.: In English?

J.L.B.: Please.

J.B.: Man is dead.

J.L.B.: Thank you.

[37’13”] [James Lee Byars, close-up]

Voice-over [unknown male voice]: Paris… Jean-Pierre Faye, Paris.

J.L.B.: I’m looking for very simple questions in English.

Jean-Pierre Faye: Hello?

J.L.B.: Yes.

J.-P.F.: Yes.

J.L.B.: I’m trying to find very simple questions in English that are very important to the people that we are calling.

J.-P.F.: [inaudible phrase] …very difficult to hear.

J.L.B.: Can you pose a very simple question in English that you think is very important to you?

J.-P.F.: Yes.

J.L.B.: Please.

J.-P.F.: I will try to.

J.L.B.: In very simple English and very terse, please.

J.-P.F.: …euh shall I?

J.L.B.: Please.

J.-P.F.: Shall I say it now?

J.L.B.: Please.

J.-P.F.: Hello?

J.L.B.: Please.

J.-P.F.: Just now?

J.L.B.: Yes.

J.-P.F.: When?

J.L.B.: Now.

J.-P.F.: I’ll ask this question. Is there going to be a revolution in the United States?

J.L.B.: Thank you.

J.-P.F.: And if that is the case what sort of?

J.L.B.: Thank you very much, that’s a very fine question. Thank you.

J.-P.F.: So… bye…

[38’36”] [Long shot]

Voice-over [unknown male voice]: Gisela Elsner, London.

[38’46”] [James Lee Byars, close-up]

J.L.B.: Can you pose a question that is extremely important to you in regards to your own sense of evolution?

Gisela Elsner: Well I just wanted to ask you before: why do you want me to ask you questions?

J.L.B.: Well I’m interested in what questions brilliant people throughout the world are asking themselves and we’re trying to compile a list of those questions.

G.E.: Oh yes.

J.L.B.: And I’m interested in questions because I wonder if that’s a way that people ever find anything in discovery, that’s one interesting question.

G.E.: Well see I thought the first time you wanted to ask me questions and that’s why I wondered. Well euhm… So I ask you a very simple question.

J.L.B.: Yes, the question, please, being a question that is you are asking yourself.

G.E.: A question I am asking myself?

J.L.B.: In regards to your own development and extremely simple please and as brief as possible.

G.E.: As brief as possible…

J.L.B.: Yes.

G.E.: Well, that’s the question, why do I phone now with you?

J.L.B.: I couldn’t quite hear you, can you say it again, please?

G.E.: Well, perhaps the question: why did I answer this phone call?

J.L.B.: Thank you very much.

[40’12”] [Long shot]

Voice-over [unknown male voice]: Miss Lenita Airisto, Helsinki.

Lenita Airisto: Hello?

[40’18”] [James Lee Byars, close-up]

J.L.B.: Yes.

L.A.: Good evening.

J.L.B.: May I ask you what questions you are asking yourself? And might you give us one by phone in very simple English, please.

L.A.: What I would like to ask myself?

J.L.B.: Yes one of the questions that you’re asking yourself, that you think is important but in very simple English and very brief, please.

L.A.: Well I am asking myself what in my life is worthwhile living?

J.L.B.: Thank you very much. Thank you, that’s a very significant question of course.

[40’55”] [Long shot]

Voice-over [unknown male voice]: Burt Prelutsky, Los Angeles.

[41’02”] [James Lee Byars, close-up]

J.L.B.: Would you mind asking yourself a question that you are asking yourself currently that you feel is important for your own personal evolution? Can you hear me?

Burt Prelutsky: Yeah, I think so.

J.L.B.: I’m trying to collect questions tonight that are important to the people that we call and a question that is particularly important to you… perhaps you would offer on the phone in very brief English… that you think is really significant for your own sense of evolution of knowledge to yourself. Might you do that, please?

B.P.: Euh, I don’t think so. [inaudible phrase]

J.L.B.: I can hardly hear you — can you speak up some?

B.P.: I was saying that I don’t really think that I could give you that off the top of my head.

J.L.B.: Well would you try a very simple question though, would you try?

B.P.: …euhm…

J.L.B.: Edward DeLand assures me you’re a genius. [8]

B.P.: …euhm…

[Silence]

[40’18”] [Long shot]

B.P.: I’m afraid not, not like this. Maybe next time.

J.L.B.: Well Burt… Burt?

B.P.: Yes.

J.L.B.: Tomorrow, by tomorrow if you should think of one, there’s a number 02 49 37 43 – if you should, I would appreciate it, tomorrow from twelve to four.

B.P.: Was that 02 49.

J.L.B.: 37.

B.P.: 43?

J.L.B.: Right. If you should, please call. Thank you.

B.P.: OK.

[42’51”] [Long shot]

Voice-over [unknown male voice]: Cedric Price, London.

[42’58”] [James Lee Byars and the four unknown female participants; camera zooming in to a close-up of James Lee Byars]

J.L.B.: May I ask you a question that you are asking yourself that you think is very important for your personal evolution of knowledge?

Cedric Price: I’m awfully sorry, mister Byars, I can’t hear you.

J.L.B.: Can you hear me now?

C.P.: It’s getting worse.

J.L.B.: Can you hear me now? Can you hear me now?

C.P.: Just, yes.

J.L.B.: Just. I’m trying to find questions tonight that are important to the people that we telephone and I wonder if you have an important question that you could tell me by telephone.

C.P.: I think the question that I ask and we all ask in the office is: why is it so difficult nowadays for persons like ourselves, so called technologically advanced, rich citizens of rich nations, why is it so difficult for us to make useful mistakes?

J.L.B.: Thank you very much.

[44’08”] [Long shot]

Voice-over [unknown male voice]: Michael Scriven, Berkeley.

[44’15”] [James Lee Byars and the four unknown female participants; camera zooming in to a close-up of James Lee Byars]

J.L.B.: May I ask you to ask yourself a question that you think is important?

Michael Scriven: Yes… would you like me to tell you the question?

J.L.B.: Please if you would.

M.S.: The question is: how can we now individually alter the paths that we’re treading, which appear to be leading into disaster for us?

J.L.B.: Fine, thank you very much.

[44’47”] [James Lee Byars, close-up]

Voice-over [unknown male voice]: Walter Hopps out of the Corcoran Museum, Washington.

[44’50”] [Long shot]

J.L.B.: Walter?

Walter Hopps: Hello James.

J.L.B.: Are you hooked up with many speaker phones?

W.H.: There are five of us here.

J.L.B.: Marvellous. I’m trying to find questions that are particularly important in regards to the individual sense of evolution of knowledge. Can we receive five questions by phone, please?

W.H.: Yes, Sam [Rosenkranz?] you want to ask the first question about the evolution of knowledge. [9]

J.L.B.: Personal evolution of knowledge. Walter to be a little more close or careful on this, I mean, for example, if a person has a hypothesis in a scientific area or I would say in an artistic area maybe even, that could be put into general intellectual knowledge, it doesn’t have to be in such grand terms, but questions that are important to you, I suppose, is adequate enough.

W.H.: Yes.

J.L.B.: Please.

Sam [Rosenkranz?]: Well, I suppose… I think the most pressing question in terms of knowledge today, is the body equivalent to or the parallel of the eye, the ear, the nose and other aspects of traditional sensorium: is the total body as good a cognitive instrument, and if it is a cognitive instrument what do we have to have in the way of schools or education?

J.L.B.: Very good.

S.R.: [inaudible phrase and noise]

J.L.B.: Thank you. Can people who are asking, posing the questions move closer to the microphone, please? Walter?

W.H.: …ask that again a little closer, Ed…

J.L.B.: No. We got that one, but can the other people get closer please if they speak?

S.R.: As I understand the most pressing question today is… what’s the state of…

J.L.B.: I’m sorry we can’t hear you!

S.R.: …that is to say traditional knowledge is located and isolated around notions such as the eye, the ear, the nose, the throat, sense of touch and so forth, each one having a certain amount of autonomy. Some biologists have talked about experiments in the synaesthetic notion, this comes close to what I’m talking about, but there’s a… the body in the world has a way of knowing as well as a way of feeling, as well as being a mere supporting vehicle for the other aspects of the sensorium. And I was wondering what status could we give the body as a cognitive instrument?

J.L.B.: Fine thank you.

S.R.: Maybe a synaesthetic instrument or… synaesthetic-cognitive…

J.L.B.: Thank you.

S.R.: [inaudible phrase] …or some other word, a word that isn’t at my fingertips at this moment… That’s my question, please.

J.L.B.: Fine thank you, but Walter…

W.H.: Yes.

J.L.B.: Please… You are at the proper distance from the microphone.

W.H.: Yes, I hope so.

J.L.B.: Please and as simply as possible on the questions.

[47’51”] [James Lee Byars and the four unknown female participants; camera zooming in to a close-up of James Lee Byars]

J.L.B.: I mean as tersely as possible.

W.H.: Am I coming through?

J.L.B.: Yes you are.

W.H.: Yes I’d like to repeat Sam Rosenkranz’s question.

J.L.B.: Please.

W.H.: What status do you give the body as an instrument or as a total sensorium to receive information…

J.L.B.: Beautiful.

W.H.: …which we can consider valid adding to the state of knowledge?

J.L.B.: That’s very fine… beautiful question. You have other questions ready?

W.H.: Ed, go ahead!

Ed[ward de Grazia?]: Well, I mean there is the… euh… Yes. An interesting question is concerning growth. Up until now capitalism or the business enterprise philosophy in the United States has been infused with a doctrine: ‘grow or die’ and it has paradoxically become death through growth, the growth of… that some people call cancerous. And in light of the fact that growth in business is becoming problematic at best and perhaps lethal. What way can we substitute this notion of growth, how can we transpose this notion of growth, so that it is a living organic notion of growth and not growing towards death. [10]

J.L.B.: Marvellous.

E.d.G: For instance by growing by an [inaudible phrase] notion of growth, I’m talking about the growth in the amount of smoke, deposited in the air, the growth of the amount of lead, leaded gasoline, fuels being ejected, and so forth, DDT-growth, which is all a function of a manic, maniacally growing notion of industry…

J.L.B.: Yes…

E.d.G: [inaudible phrase], the notion of growth is…

J.L.B.: I think we understand…

E.d.G: …it’s matter of transpositioning it, how do we learn to live with a new notion of growth, what is it?

J.L.B.: Yes… thank you. Walter?

W.H.: Yes.

J.L.B.: I think we are going to have to go on and… but thank you very much.

W.H.: Were you able to receive those questions?

J.L.B.: Yes we were, thank you.

[50’04”] [Long shot]

Voice-over [unknown male voice]: Reyner Banham, London.

J.L.B.: Will you ask yourself a question that you think is important to yourself please in very simple English, in a very few number of words?

Reyner Banham: Ask myself a question which I think is important to myself? I ask myself this question, why do I sit here on the telephone waiting for some electronic game, which I do not understand to actually begin, at this hour of the night it’s quite an important question for me.

J.L.B.: Yes, well thank you very much.

[50’46”] [Long shot]

Voice-over [unknown male voice]: Jörg Immendorff, Düsseldorf.

J.L.B.: Will you ask yourself a question that is personally important to you, in a very, very few words, please?

Jörg Immendorff: No please ask first, if you have a question.

J.L.B.: I just asked you one.

J.I.: Hu?

J.L.B.: I just asked you one.

J.I.: If possible let me tell short something.

J.L.B.: I can’t understand you, I’m sorry.

J.I.: Let me tell shortly something please, ja?

J.L.B.: As a question, please.

J.I.: Yes it’s, it’s not a question, it’s an answer, it’s a proclamation. You know, you know Nestor Makhno? [11]

J.L.B.: No I don’t. I’m not sure that I’m understanding you correctly.

J.I.: OK. I try to speak better.

J.L.B.: Please can you possibly pose your statement however in an interrogative form.

J.I.: Yes.

J.L.B.: Please.

J.I.: Today it’s the day of Nestor Makhno, he was a Russian anarchist and I want to tell you to study the works of Makhno and I want to tell to the people that they always look for themselves to work for the community.

J.L.B.: Fine.

J.I.: Do you understand?

J.L.B.: Thank you very much.

J.I.: OK.

J.L.B.: Thank you.

[52’28”] [Long shot]

Voice-over [unknown male voice]: Joseph Beuys, Düsseldorf.

J.L.B.: Will you ask yourself a question please that you think is important to you?

Joseph Beuys: [inaudible phrase]

J.L.B.: Can you hear me? Joseph Beuys?

J.B.: Ja Byars. Can you hear me?

J.L.B.: Will you say a question please over the phone that you think is important.

J.B.: Yes I can give you a question but it is perhaps better to say in Germany [sic], because my English is not so very…

J.L.B.: Well, please try in English, but very simply.

J.B.: It is better I say anything and you give me a question and I can say anything, yes?

J.L.B.: I would like you to make a very simple question that is important to you.

J.B.: Byars, I beg you now for a question, give me a question.

J.L.B.: Yes, I just have. Will you ask yourself a question that you think is important?

J.B.: Yes I think I now go to Germany [sic]. Ich bin der Überzeugung dass ich diese Gelegenheit ausnützen muss, in einer… auf der Informationsebene zu sprechen die im allgemeinen besetzt ist… durch die Machtsgruppen besetzt ist. Ich meine dass es in Zukunft notwendig ist, dass die Informationsebene von der Machtsgruppe befreit wird, und dass freie, oppositionelle Gruppen Sendezeit haben in diesen Informationsmedien. Das würde ich zum Beispiel unbedingt notwendig heissen für ‘A’ – ‘A’, eine Gruppe in Antwerpen, die eine Oppositionsgruppe werden kann, wenn sie ein politisches Programm impliziert in ihr künstlerisches Programm… Have you understand [sic] me? [12]

J.L.B.: Joseph, thank you very much.

J.B.: Byars!

J.L.B.: Thank you very much.

J.B.: It’s a real step forwards in the development of the world.

J.L.B.: Thank you.

J.B.: Thank you very much.

[54’46”] [Long shot]

Voice-over [unknown male voice]: Hans Hollein, Vienna.

J.L.B.: Would you mind telling by phone please a question in very simple English that you think is important to yourself?

Hans Hollein: Hello?

J.L.B.: Can you hear me?

H.H.: I don’t understand you so could you repeat?

J.L.B.: Yes would you mind asking yourself a question by phone now that you think is important to you?

[55’22”] [James Lee Byars, close-up]

H.H.: Well asking myself a question which is important to me that’s… well, why I’m here talking with you for instance?

J.L.B.: Thank you very much.

H.H.: …euh…

[55’35”] [James Lee Byars, close-up]

Voice-over [unknown male voice]: Kronenburg, Breda. [13]

[Hubert?] Kronenburg: Hello?

J.L.B.: Can you hear me?

H.K.: Ja.

J.L.B.: Yes I’m trying to collect questions that are important to the people that we’re calling. Can you offer a question that you think is important to yourself by phone now in very simple and very brief form.

H.K.: Yes mister Byars, I’m a religious man and I have the following question. I wonder when Christ will come on the clouds, because then I can ask him if the disaster in Tunisia was planned from heaven. [14]

J.L.B.: Thank you very much.

H.K.: That was all thank you.

J.L.B.: Thank you.

[56’16”] [James Lee Byars, close-up]

Voice-over [unknown male voice]: Jerzy Kosinski, New York.

J.L.B.: May I ask you to ask yourself a question that you think is important in very simple English please and very few words.

Jerzy Kosinski: I need to ask in simple English?

J.L.B.: Pardon me?

J.K.: …or to answer it in simple English?

J.L.B.: Well to pose the question in simple English, please. A question that you are concerned with for your own sense of evolvement.

J.K.: What is the question?

J.L.B.: The question is, will you tell me by phone please a question that you think is important for yourself.

[56’16”] [Long shot]

J.K.: Well I guess the most important question I’m confronting right now is how to combine the sense of freedom, the sense of personal freedom with the necessity of satisfying my own requirements for being productive, for being part of the community.

J.L.B.: Fine, thank you very much.

J.K.: …writing… [inaudible phrase]

J.L.B.: Thank you, that’s very clear.

[57’26”] [Long shot]

Voice-over [unknown male voice]: Michael McClure, Stanford.

J.L.B.: Would you tell me a question by phone that you think is important to you, please?

Michael McClure: Pardon me?

J.L.B.: Can you hear me? Michael?

M.M.: Barely, if you could speak a little louder that would help.

J.L.B.: Michael, I’m trying to find questions that are important to the people that I’m telephoning. Can you offer a question that you think is important to yourself?

M.M.: First of all: can I ask a question? Why are you calling me? Apparently the person who informed me of the call earlier said that I had signed an agreement to speak with you.

J.L.B.: I’m not sure of that but thank you for your question Michael.

M.M.: …euh… what was the question?

J.L.B.: The question was: what question are you asking yourself and you asked it. But maybe you have another question that you would like to ask yourself?

M.M.: What question am I asking myself: this is rather bizarre.

J.L.B.: Yes, well I’m sorry about the confusion before, but might you have another question?

M.M.: Euh yes…

J.L.B.: Please.

M.M.: Hello?

J.L.B.: Yes, please.

M.M.: Can you speak up any more?

J.L.B.: Alright thank you.

[59’05”] [James Lee Byars, close-up]

J.L.B.: I’ve always loved layer cakes and this is quite like a hundred layer cake of language tonight. You could see how incredible it is to try to collect questions spontaneously from people. I’ve run The World Question Center for months and I’ve made more than 2.500 such calls. I do have perhaps 10.000 questions but I’ve used many methods of trying to do that. Tonight, I would like to say special thanks to Monique François for the, for her lovely voice, who has read the introductory and will read the concluding questions and also thank you to Marshall McLuhan for his introductory quote about the possibility of a psychic breakthrough in communication. Also I would like to invite the audience to the open telephone number tomorrow of 02 49 37 43, I’ll repeat that: 02 49 37 43. If you have any questions that you think are personally important to you in regards to your own sense of mental development, I will be on the telephone from 12 until 4 tomorrow and it’s open to anyone to telephone into the television studio. It will not be televised but I will be there and would be very delighted to receive questions from anyone who has heard the program.

[60’46”] [Long shot]

Voice-over [Monique François]: Do all questions consist of establishing the notion of asking followed by a nomi[na]tive? Question bully. Read Plato’s nonsensical definition of the Good. Forget it is a treatise. What is your general honorific, sweetie? Questions are gifts. Where is question inside the Encyclopaedia Britannica? Look and don’t decide. Her questions are her ornaments.

[61’16”] [Titles]

Voice-over [Monique François]: Can you ask a direct question? I can repeat the question but am I bright enough to ask it? How does he question and how does he eat? I listed all the universal questions before. Suddenly he is a collar, a necktie and a lapel. The world is so fantastic, why make up? Questions about questions ho ho. Is self-conscious option enough? Are all people interchangeable at some live level? What does pretend mean? At first sight do we perceive the full potential of a circumstance? Make a question was the whole exam. Multiply the question. Imagine what you can’t say.

[62’04”] [The end]

 

Notes

0 General note: the info in the notes and in the short biographies of the celebrities is largely based upon Internet research, more specifically Wikipedia.

1 Marshall McLuhan (1911-1980) was a Canadian communication theorist. His text Housing: New Look and New Outlook was publised in his book Understanding media: the extensions of man (New York, McGraw-Hill, 1964).

2 The Vietnam War (or the Second Indochina War or the Resistance War Against America) took place in Vietnam, Laos and Cambodja from 1 November 1955 until 30 April 1975. North Vietnam (supported by the Soviet Union and China) ultimately won the war against South Vietnam (supported by the United States, the Philippines and other allies). In November 1969 it was revealed that the U.S. army was responsible for a mass killing of hundreds of unarmed civilians in South Vietnam on 16 March 1968. The massacre was referred to as the My Lai Massacre.

3 The Biafran War (or the Nigerian Civil War) lasted from 6 July 1967 until 15 January 1970. On May 30 1967 the Igbo and other ethnic groups living in Southeastern Nigeria proclaimed the independent state of Biafra. The secession of Biafra induced the Nigerian Federal Government to invade Southeastern Nigeria. The blockade which was imposed on the Biafrans caused severe famine, of which images reached the Western world around mid-1968.

4 Richard Buckminster Fuller (1895-1983) was an American architect, theorist and inventor, especially known for his geodesic domes. John Cage was particularly interested in Fuller’s ideas about technology enabling social change.

5 Henri-Bonaventure Monnier (1799-1877) was a French playwright, caricaturist and actor. In 1852 Monnier wrote the play Grandeur et décadence de M. Joseph Prudhomme; in 1857 he published Mémoires de Monsieur Joseph Prudhomme, two volumes of drawings devoted to his fictional character.

6 Herman Kahn (1922-1983) was a military strategist at the RAND Corporation (a global policy think tank) and the founder of the Hudson Institute (a conservative non-profit think thank, first based in Croton-on-Hudson, New York). Kahn published On Thermonuclear War in 1960 and co-authored (together with Frank E. Armbruster, Raymond D. Gastil, William Pfaff and Edmund Stillman) the book Can we win in Vietnam? The American Dilemma in 1968.

7 From 2 to 9 December 1969 a meeting of governmental experts from 61 countries took place at the UNESCO headquarters in Paris to discuss international arrangements in the field of space communication.

8 Edward C. DeLand was an American mathematician who was employed in the Mathematics Division of the RAND Corporation (Santa Monica, California) in 1969. DeLand had forwarded to James Lee Byars a number of names of scientists as potential participants in The World Question Center.

9 It’s unclear who posed the two questions from the Corcoran Gallery of Art in Washington. Walter Hopps was the host of probably five guests. It’s not unlikely that Sam Rosenkranz participated in The World Question Center. Sam Rosenkranz as well as Walter Hopps were associate fellows at the Institute for Policy Studies in Washington, a left-wing think tank which was founded in 1963.

10 It’s not unlikely that Ed — Edward — de Grazia participated in The World Question Center. De Grazia, Rosenkranz and Hopps were associate fellows at the Institute for Policy Studies in Washington.

11 Nestor Makhno (1888-1934) was a Ukrainian anarchist, who fought during several wars to secure the autonomy of the Southern Ukrainian region.

12 Joseph Beuys refers to A 37 90 89, the Antwerp alternative art institute, which was founded in May 1969.

13 We dispose of only two clues to determine who ‘Kronenburg from Breda’ exactly was: his name and the place from which he phoned. It’s not unlikely that the Dutch lawyer and politician Hubert Kronenburg participated in The World Question Center. He was based in Breda in 1969.

14 In November 1969 Tunisia was hit by a massive flood, causing the death of more than 500 people.

 

Transcription: Jeroen Staes

Final editing: Koen Brams

 

James Lee Byars: 100.000 Minutes

First broadcast: BRT 1, 15/04/1970, 19:52

Black and white, 04’ 00″

Programme: Zoeklicht

 

Reporter: Georges Adé

Director: Walter Van Dyck

Programming: Antoon Carette

 

[00’01”] [Title]

Zoeklicht

[00’08”] [An unknown woman shows the book 100.000 Minutes or The big sample of Byars or 1/2 an autobiography or The first paper of philosophy]

Voice-over [unknown male voice]: Van James Lee Byars verscheen wat hij noemt een autobiografie.

[00’16”] [One page of the book 100.000 Minutes – with the phrase ‘It matters’ – followed by other pages, while leafing through the book]

Voice-over [unknown male voice]: Het boek is te verkrijgen in de Wide White Space Gallery te Antwerpen. Het interview moest gemaskerd gebeuren, vond Byars.

[00’29”] [Georges Adé and James Lee Byars; Georges Adé sitting at a table, with his back to the camera; James Lee Byars, masked, walking up and down, while answering the questions Georges Adé poses; the five dresses of The World Question Center hanging on the wall]

Georges Adé: Would your autobiography be the same work of art if it was not in handwriting?

James Lee Byars: No.

G.A.: Is this book of you a work on paper?

J.L.B.: Yes.

G.A.: Is the pink paper on purpose?

J.L.B.: Yes.

G.A.: Did you really fly with Santa Claus over the North Pole?

J.L.B.: Yes.

G.A.: Are we playing a game right now?

J.L.B.: No.

G.A.: Is fast writing necessary to write an autobiography?

J.L.B.: No.

G.A.: Are short sentences necessary to write an autobiography?

J.L.B.: No.

G.A.: Did you already make your edible book?

J.L.B.: Yes.

G.A.: Do you note your dreams?

J.L.B.: Yes.

G.A.: Are you still writing your autobiography?

J.L.B.: Yes.

G.A.: Did you learn something from Japanese artists?

J.L.B.: Yes.

G.A.: Is philosophy obsolete?

J.L.B.: No.

G.A.: Do answers exist?

J.L.B.: No.

G.A.: Must we try to make every moment as intense as the moments of your autobiography?

J.L.B.: Yes.

G.A.: Do direct questions exist?

J.L.B.: No.

G.A.: Is a Byars’ show necessary?

J.L.B.: No.

G.A.: Is this piece vital to you?

J.L.B.: Yes.

G.A.: Did you ever make a work of art on paper?

J.L.B.: Yes.

G.A.: Are you the unofficial poet laureate of the United States?

J.L.B.: Yes.

G.A.: Did you ever meet Wittgenstein?

J.L.B.: No.

G.A.: Could you define the word beautiful?

J.L.B.: No.

G.A.: Did Herman Kahn learn something from you?

J.L.B.: Yes.

G.A.: Do you think the generals of the Pentagon could take advise from you?

J.L.B.: Yes.

G.A.: Did you found a fictitious museum in New York City in 1963?

J.L.B.: Yes.

G.A.: Do you believe in answers?

J.L.B.: No.

G.A.: Are you hyperkinetic?

J.L.B.: No.

G.A.: Has your work a strategic purpose?

J.L.B.: Yes.

G.A.: Are you interested by mathematics?

J.L.B.: Yes.

G.A.: Did you write your autobiography to escape your real self?

J.L.B.: No.

G.A.: Is your autobiography a work of art?

J.L.B.: Yes.

G.A.: Did you show a nine months police man’s memory in 1962?

J.L.B.: Yes.

G.A.: Do you consider cutting your hair?

J.L.B.: No.

G.A.: Is a puppy still your favourite flower?

J.L.B.: Yes.

G.A.: Are you relaxing in Europe?

J.L.B.: Yes.

G.A.: Are you still collecting questions?

J.L.B.: Yes.

G.A.: Is this mask a part of our game?

J.L.B.: Yes.

G.A.: Would you like growing flowers yourself?

J.L.B.: No.

G.A.: Is the ghost of James Lee Byars still calling?

J.L.B.: Yes.

G.A.: Is a question a structure?

J.L.B.: Yes.

G.A.: Can someone replace you and do what you are doing?

J.L.B.: No.

G.A.: Did you like your latest tv-show?

J.L.B.: Yes.

G.A.: Is it difficult to answer?

J.L.B.: No.

G.A.: Do you speak Japanese?

J.L.B.: Yes.

G.A.: Is the question the argument?

J.L.B.: Yes.

G.A.: Are dreams important?

J.L.B.: Yes.

G.A.: Do you fear revolution?

J.L.B.: No.

G.A.: Must we also write our own autobiography?

J.L.B.: Yes.

G.A.: Iedereen die zijn autobiografie in een enkele zin wil schrijven in het Engels kan die autobiografie sturen naar Zoeklicht, Vlaamse Televisie. Dit was Zoeklicht. Reportage: Georges Adé. Realisatie: Walter Van Dyck. Samenstelling: Antoon Carette.

[03’43”] [Georges Adé and James Lee Byars; Georges Adé sitting at a table, with his back to the camera; James Lee Byars, masked, walking up and down; the five dresses of The World Question Center hanging on the wall]

[Silence]

[03’49”] [Title]

This book was written by James Lee Byars while on display in April 1969 at W.W.S. Antwerp. Copyright ’69 Anny De Decker, W.W.S., Schildersstraat 2, Antwerp. First edition.

[04’00”] [The end]

 

Transcription: Koen Brams

Een onbetekenende tijd

… en elke keer valt de vorm terug in de chaos.

Witold Gombrowicz [1]

 

Het loon van de angst

Natuurlijk waren alle ogen op de Twin Towers gericht, op het juiste moment; natuurlijk draagt iedere Nederlander het onthutsende beeld met zich mee van Pim Fortuyn in een plas bloed op de parkeerplaats van het Mediapark. Godzijdank zijn de media ter plaatse als de geschiedenis kantelt. Niemand is echter gedwongen om de ogen op de onverkwikkelijke beeldenstroom te richten die met zulke gebeurtenissen op gang wordt gebracht. Dezelfde media die het nieuws vergaren blijken op geen enkele manier in staat om een genuanceerde verwerking van dat nieuws vorm te geven, laat staan het gebeurde te relativeren. Na de rauwe berichtgeving uit de werkelijkheid, na de verslaggeving – een paar regels tekst: toedracht, moment, locatie, een paar beelden – volgt onmiddellijk de creatie van een nieuwe werkelijkheid op en rond de gebeurtenissen. De constructie van zulke werkelijkheden treedt sneller in dan de rigor mortis. Ik zal hier geen argumenten aandragen voor complottheorieën als zouden de media ‘de werkelijkheid’ ensceneren. Zulke beweringen bezondigen zich aan dezelfde gemakkelijke lokalisatie van het kwaad als die waaraan bepaalde politieke propaganda zich schuldig maakt. Het gegeven dat de media deel uitmaken van het nieuws, dat ze zelf nieuws zijn, moeten we accepteren, om de media vervolgens te kunnen bekritiseren. De blik van de kijker wordt geleid op een manier die niet altijd – zelfs niet op korte termijn – bevorderlijk is voor de politieke meningsvorming, op basis waarvan concreet maatschappelijk effect moet worden bereikt. Het succes van Fortuyns ideeën, dus van de inhoud die de maatschappelijke onrust veroorzaakte, vindt blijkbaar geen duurzame vorm – niet in het rouwbeklag bij zijn dood en al helemaal niet in een verkiezingsuitslag op basis waarvan politici aan het werk moesten om ambitieuze maar discutabele inzichten naar een maatschappelijke praktijk te vertalen. We moeten ons echter niet vergissen in de duurzaamheid van de inhoud zelf en menen dat met de snelle val van het kabinet-Balkenende en de ondergang van de Lijst Pim Fortuyn ook de sentimenten zijn verdwenen die zomaar resulteerden in 26 Kamerzetels plus regeringsverantwoordelijkheid. Evenmin kunnen we genoegen nemen met een gevestigde politieke orde die bij monde van een ‘nieuwe generatie’ van volksvertegenwoordigers klakkeloos de burgerlijke onvrede denkt te kunnen omzetten in een programma, zonder zich te bezinnen op de partijcultuur en op de relatie tussen vraag en aanbod, tussen praktijk en ideologie, en zonder een antwoord te zoeken op de vraag: wat drijft hedendaagse burgers naar de politiek? Wat voor soort politiek verwachten ze? Wat voor soort politiek hebben zij zelf te bieden? In welke interessegebieden kunnen burgers aangesproken worden op hun socialiteit en solidariteit? Hoe kan de politiek de competitie aangaan met andere podia voor angst en onvrede? Het politieke bedrijf zal zich moeten richten op het signaleren, ondersteunen en stimuleren van fora in het hart van de maatschappij en in de media, waar urgente gevoelens en angsten van de burgerij tot een ander concept van engagement worden omgesmeed. In plaats van normen en waarden op te leggen, moet het initiatief bij de burger worden gestimuleerd.

De teloorgang van de LPF bewijst de ontoereikendheid van de bekende vormen waarin maatschappelijke gebeurtenissen en processen worden waargenomen, becommentarieerd en gestuurd. Voor een groeiende hoeveelheid maatschappelijke inhoud worden geen nieuwe vormen ontwikkeld. Als er iets nieuw is, dan is het wel dit probleem. Er wordt in het culturele, sociale en politieke bedrijf veel te weinig vorm ontworpen voor een snel wassende inhoud. Zolang het culturele establishment meent dat we met het omgekeerde probleem zouden leven – te veel vorm en te weinig inhoud – valt er ook uit die traditioneel kritische hoek geen bijdrage te verwachten aan een analyse van de gebeurtenissen en aan de ontwikkeling van nieuwe participatiemodellen.

Eigenlijk was het inconsequent dat Fortuyn en de zijnen de traditionele weg van de parlementaire politiek wilden volgen, om angsten rond multiculturaliteit, veiligheid, economische recessie en sociale zekerheid te temperen. Aan het kiesgedrag valt al jaren af te lezen dat zulke maatschappelijke inhoud verdampt zodra zij wordt uitgedrukt in een stem voor de volksvertegenwoordiging. Door de desinteresse in het partijlidmaatschap en de bureaucratisering of commercialisering van de buitenparlementaire actie (van IKV tot Greenpeace), ontbreekt het de Kamerfracties aan informatie uit de samenleving op basis waarvan hervormingen kunnen worden ontwikkeld. Politiek engagement zoekt nieuwe kanalen en organisatievormen. Internetfora en websites zijn de plekken waar politieke bewustwording en activisme ontstijgen aan partijpolitieke tegenstellingen. [2]

We leven in een cultuur waarin vorm inhoud is geworden – het ‘medium de boodschap’ – maar dat feit wordt nog altijd te weinig onderkend. Er is geen nieuwskritiek, geen politieke kritiek en te weinig kunstkritiek die deze disciplines als zelfstandige culturele producties en media analyseert en becommentarieert. Er is te veel mediatheorie, te veel politiek commentaar, te veel tentoonstellingskritiek – maar hoe, door wie en voor wie de verschillende disciplines functioneren, en vooral hoe ze zich tot elkaar verhouden, komt meestal niet ter sprake. Als het wel gebeurt, wordt het commentaar niet getoetst aan andere maatschappelijke inhoud, afkomstig uit bijvoorbeeld het onderwijs of de sociale sector, waar de burger ook zijn kennis haalt. Tussen het oneindig aantal individuele opinies ontstaat te weinig interactie om de herkomst, samenstelling, werking en weerklank van maatschappelijke sentimenten te begrijpen. Een zeef die alleen de grootste angstbrokken selecteert, is veel te grof.

De samenleving beschikt over rijk bewijsmateriaal en gevarieerde vormen van bewijsvoering op basis waarvan de gebeurtenissen die haar treffen kunnen worden verhaald, uitgelegd en verwerkt. Dit arsenaal wordt pas aangesproken als maatschappelijke ontwikkelingen zo urgent zijn dat ze een articulatie afdwingen. Vóór dat punt is bereikt, krijgt sluimerend of slechts in kleine kring aangehangen gedachtegoed geen representatieve stem en al helemaal geen eigen spreektijd in de massamedia en de politiek. Verschillende en deels tegenstrijdige visies op de maatschappelijke werkelijkheid ontwikkelen zich naast elkaar in de vorm van modellen die, eenmaal openbaar gemaakt, de gebeurtenissen mede sturen. Sommige modellen vertegenwoordigen een beperkt gebied en raken nooit bekend buiten een kleine kring van liefhebbers; andere worden gemeengoed; weer andere bereiken een zekere autonomie door niet zozeer aan een bestaande werkelijkheid te refereren als wel een nieuwe werkelijkheid te vormen. Het discours van kunst en literatuur is bijvoorbeeld een vorm van modeldenken dat het best rendeert op het raakvlak van nieuwe en bestaande werkelijkheden, dáár waar de relaties tussen beide op de proef worden gesteld. Epistemologische en heuristische modellen hebben in de kunst een bevoorrechte positie, maar niets daarvan vinden we terug in de nieuwsgaring of in het politieke bedrijf, waar men er juist van uitgaat dat de werkelijkheid net zo feitelijk is als zij zich voordoet. Journalistiek en politiek testen geen maatschappelijke modellen uit, omdat zij zichzelf beschouwen als de materia prima van een binnen de eigen kaders ondubbelzinnige realiteit.

Het zou aanvaardbaar kunnen zijn dat maatschappelijke activiteit en reflectie zich in gescheiden gebieden concentreren, als ze elkaar tenminste over en weer modellen en inzichten beschikbaar zouden stellen. De uitwisseling tussen actie, reflectie en kritiek kan tot vormen leiden waarin maatschappelijke inhoud wordt ingewonnen en gedeeld. In het huidige tijdperk moet zulke bemiddeling over voldoende capaciteit en vormgevende kracht beschikken om een ongekende hoeveelheid inhoud van ongekende diversiteit te verwerken en te presenteren. Media, politiek en de kunsten beschikken elk over te weinig ‘bandbreedte’ om aan deze eis te voldoen, met als gevolg dat ongevormde maatschappelijke inhoud naar andere uitwegen zoekt.

Onder de huidige mediale condities is het obsceen om maatschappelijke gebeurtenissen als de maatschappelijke realiteit te presenteren. Enige afstand is geboden. Het besef deel uit te maken van het nieuws – met elke nieuwe uitzending, met elk nieuw verslag, met elk vraaggesprek – vinden we op de televisie en in de krant echter niet terug. De media blinken niet uit in de evaluatie van de eigen weergave van de actualiteit en krijgen weinig weerwoord. De vorm wordt niet op de proef gesteld. Nieuws is nieuws, media zijn media en de maatschappij dient zich aan als een goedgevulde en dynamische werkelijkheid waarvan de manifestatie dankzij bemiddeling van de media teruggevoerd wordt naar de consument. Deze traditionele opvatting van bemiddeling biedt tegenwoordig zelfs aan lokale maatschappelijke inhoud geen valide mogelijkheid tot expressie en communicatie meer. Gebeurtenissen ‘op straat’ vinden plaats in een mondiale context die we niet of slechts oppervlakkig leren kennen. De directe ervaringsomgeving van de burger wordt allerwegen internationaal geïnformeerd, zonder dat er een vormgevend proces aan ten grondslag ligt dat bemiddelt, articuleert én relativeert. Het teveel aan inhoud dat we in al zijn rauwe effecten kunnen waarnemen vormt ten dele het loon van de angst: de angst voor de vorm die aan nieuwe verschijnselen zou moeten worden gegeven. Dus hebben we het voor het gemak over ‘onveiligheid’, ‘terrorisme’, ‘rouw’, ‘politiek’, ‘informatie’, ‘het kwaad’, ‘obsceniteit’, enzovoort. Laten we niet vergeten dat het bieden van vorm aan onze oerangsten traditioneel een functie was van religieuze, sociale, culturele, politieke en educatieve ‘kerken’ en ‘scholen’. In geïnstitutionaliseerde denkrichtingen met traditionele rituelen en routines werd een coherent ideologisch discours opgebouwd; men deelde een leerproces en bekritiseerde het tegelijk. De media nemen die rol niet over, want zij menen principieel niet over een ideologie te beschikken; die zou het bemiddelde immers tot propaganda maken. Ze gehoorzamen aan de grondregels van industriële productie en consumptie – diversiteit, volume, interactie – die ook en in het bijzonder voor het product informatie gelden.

Met zijn stembusuitslagen slaagt het politieke bedrijf er niet in om een op grote schaal gemediatiseerde inhoud een vorm te bieden waarin deze maatschappelijk productief wordt. De teloorgang van de LPF – in 87 dagen van 26 zetels terug naar 4 – bewijst dat hier maatschappelijke inhoud in een verkeerde vorm werd gegoten. De meeste van die 1,6 miljoen kiezers zullen niet meer op de partij stemmen, maar bovendien voor een gedeelte helemaal niet meer naar de stembus terugkeren en de eigen ideeën buiten de politiek proberen onder te brengen. De politiek bood de geëngageerde burger ooit het medeauteurschap over haar beleid, in de vorm van het lidmaatschap van een partij. Die cultuur is allang voorbij. De publieke en commerciële omroepen bieden aan diezelfde maatschappelijke inhoud al evenmin een mogelijkheid tot expressie en communicatie, hoezeer zij ook de oren laten hangen naar het rumoer van de straat. In de overgang van het ene aggregaat naar het andere, van de straat naar de media, wordt geen vertaalslag gemaakt om de gebeurtenissen aan een andere stem te helpen: een stem die de argumenten zowel naar de aanhangers van het betoogde als naar de tegenstanders communicatief zou maken. We krijgen slechts uit de context gelichte cijfers en meningen, korte beeldsequenties, en dat alles niet één keer maar vele malen herhaald, zowel in tijd als over de verschillende zenders. Maatschappelijke belangengroeperingen en meer gespecialiseerde fora, zoals de kunsten, treden intussen niet gemakkelijk uit hun traditionele bemiddelingsposities, omdat ze beducht zijn bepaalde voorrechten te verliezen – epistemologische privileges in een afgeschermd discours. Ze worden niet uitgedaagd om zich te meten met andere betekenissystemen die eveneens in een onrustige groei verkeren. De steeds toenemende massa van twijfels, angsten en opinies blijft ongevormd en kan daardoor slecht worden gedeeld. Primaire gevoelens, slogans en populaire clichés worden afgeleid naar de massamedia en de straat, waar ze tot ieders frustratie een sfeer van verzet en onvrede creëren.

 

Massa voedt massa

De weg van de inhoud naar de vorm is traditioneel een omslachtig en pijnlijk proces waar kunstenaars en auteurs een leven aan wijden en soms voor laten. Vorm is agressie jegens inhoud: de ‘vorm’ heeft een doel en een richting, ‘inhoud’ is vrij, vrijblijvend en vrijmakend, maar dient te worden beteugeld om te kunnen worden gedeeld, voortgezet en uitgebreid. […] De ware kwaliteit van de kunstenaar of ontwerper herkenden we in het knechten van inhoud in vorm. Daar was durf voor nodig. Dat was werk. [3]

Met de opkomst van de informatiemaatschappij – een systeem voor de productie, promotie, distributie en consumptie van kennis en welvaart, dat afhankelijk is van een allesomvattend en openbaar toegankelijk communicatienetwerk – zijn we getuige van de even onvoorwaardelijke als onbeheersbare opkomst van een democratische culturele productie: de productie van populaire inhoud. De absolute mobiliteit van mensen, goederen en data zorgt voor een aardverschuiving. In cultureel en economisch opzicht is de wereldbevolking aan een omvattende herverdeling van middelen en kennis begonnen. Alle voornemens om een dergelijke vereffening in het redelijke tempo van een geleide emancipatie te laten plaatsvinden, hebben niet kunnen voorkomen dat er een monster is gecreëerd: de op onmiddellijke behoeftebevrediging gerichte wereldconsument, die staat op vervulling van zijn mogelijkheden en eerbiediging van zijn rechten. In gekoloniseerde culturen met een fundamentele achterstand – die net zo goed in het westen als daarbuiten zijn aan te wijzen – is het vinden van een balans tussen overgave aan en overname van de (mediale) macht een andere uitdaging dan voor de Europese consument met zijn welvaart, kennis en beschermde rechtspositie. Dat juist de voorzieningen voor díe consument om blijvende investeringen vragen – omdat het westen nu eenmaal ook voor deze culturele revolutie het kapitaalkrachtige proefterrein vormt – stuit inmiddels op verzet. De wereldconsument weet niet wat goed voor hem is. Het openen van alle grenzen voor iedere verplaatsing – de conditio sine qua non van de informatisering – zorgt voor een toename van diversiteit die vertrouwde culturele identiteiten in het gedrang brengt. Een migratieproces is niet alleen in demografische statistieken aantoonbaar, maar ook bij de pers die zijn inhoud verdeelt over oude en nieuwe media, en bij een terugtredende overheid die allerhande diensten aan de private sector toevertrouwt.

Intussen hebben diezelfde nieuwe media massaal de westerse consument bereikt en zou deze aan een overname van de productie kunnen gaan denken. De beschikbaarheid van productiemiddelen en distributiekanalen maakt van de wereldconsument een wereldproducent en optimaliseert de marktvoorwaarden van een informatie-economie. [4] In de haast van de marktontwikkeling verzuimen de grote industrieën om een investering in duurzamere voorwaarden te doen. Vertrouwde technieken zullen in een informatie-economie echter niet tot marktbeheersing leiden, zomin als een stembusuitslag tot beheersing van het straatrumoer leidt. Een traditioneel ingestelde industrie en een nieuwe producerende consument beschouwen zich nog tot elkaar veroordeeld en ontwikkelen hun initiatieven voorlopig kritiekloos in elkaars verlengde. Populaire inhoud vindt zijn weg naar de massamedia in de meest rudimentaire vorm. De massa voedt de massa. Dog eat dog. Maar hoe lang kan de industrie eigenlijk nog op de massa rekenen? Industriële mechanisatie resulteerde tijdens de eerste industriële revolutie in massaproductie en massatransport: grote hoeveelheden identieke goederen die en gros werden gedistribueerd. Maar de gelijktijdig ontwikkelde mechanisatie van informatie en machinale automatisering, later gevolgd door de digitalisering van gegevensbestanden, resulteerden in het tegenovergestelde: de snelle toegankelijkheid van individuele gegevens voor selectie en onderlinge koppeling. Halverwege de vorige eeuw begon de negentiende-eeuwse massa op te lossen in een oneindige hoeveelheid doelgroepen, die elk bijzondere en goed omschreven eigenschappen hebben. Het einde van de massaproductie kwam toen reeds in zicht. Aan het begin van de eenentwintigste eeuw zijn grote hoeveelheden identieke goederen alleen nog maar afzetbaar in marktsegmenten waarover men weinig of geen informatie bezit. Overtollige goederen uit westerse markten worden niet zonder reden in de minst in kaart gebrachte demografische gebieden gedumpt. Bijkomend voordeel is dat zulke markten nog over onvoldoende kennis van de eigen kwaliteiten beschikken om zelfbewust te onderhandelen en betere transacties en producten te eisen. De herverdeling moet hier nog even wachten. De goederenstroom beweegt in één richting; retours worden niet geaccepteerd.

De handel in informatie kan op een toekomstige markt nooit zo eenvormig zijn als de industrie en de consument haar vandaag nog gestalte geven. De ‘Europese’ wereldconsument is samengesteld uit alle nationaliteiten die dit continent bevolken, inclusief de inmiddels honderden oorspronkelijk niet-Europese. Desondanks zien we bij de politiek, in de media en in mindere mate in de kunst een gestage productie van monocultuur met een minimale diversificatie naar individuele wensen. Culturele verscheidenheid en volume groeien niettemin versneld, dankzij de algehele mobiliteit waarin mensen, goederen en data zijn opgenomen. De effecten van de informatisering hebben een onverwachte schaal, die grote delen van de samenleving in wanhoop doet verlangen naar vertrouwde vormen van zekerheid en veiligheid. De westerse autochtone burger lijkt bij voorkeur terug te willen naar een historische verdeling van economische middelen en culturele expressievormen. Hij is zich niet bewust van de eerste wet van verandering en vooruitgang van ‘zijn’ kapitale industrie, namelijk dat ‘elke vorm terugvalt in de chaos’, oftewel dat verandering en vorm, inhoud en communicatie in een onophoudelijke wisselwerking plaatsvinden, waarbij geen enkel ander recht kan gelden dan dat op medezeggenschap: het recht om bij te dragen aan ‘inhoud’ en aan de ontwikkeling van nieuwe vormen van participatie.

Het op het eerste gezicht meest ontregelende effect van de informatisering waartegen geprotesteerd wordt, betreft een verlies aan identiteit, zowel aan de kant van de industrie als bij de consument. De eerste manifestaties van een nieuwe rolverdeling tussen consumenten en producenten doen vooral de laatste in een crisis belanden (denk aan de muziekindustrie versus Napster). In de slag om de sociale zekerheid en veiligheid, een minder onschuldig maar even consumptief terrein, zijn de politiek en de burger intussen in conflict geraakt over de grenzen van de groei en de multiculturele samenleving. Juist in het informatietijdperk vormen ongeremde volumevergroting en verkeerstoename de sleutel tot diversiteit en groei, in tegenstelling tot het industriële tijdperk waarin met een eindig volume grondstoffen moest worden gerekend. De informatieconsument moet in de eerste plaats zoveel mogelijk informatie produceren. Niet de angst voor het verlies van lokale identiteit moet maatgevend zijn, maar het besef dat het maximaal produceren en distribueren van identiteiten in een veel breder verband de culturele expressie en sociale cohesie van een grenzeloze maatschappij zal versterken. De inhoud die op zo’n grote schaal wordt geproduceerd zal geen onderkomen vinden in de beperkte en beperkende omgeving van de massamedia, de representatieve volksvertegenwoordiging en de grootschalige vermaaksindustrie, maar moet in andere vormen overdrachtelijk worden gemaakt: vormen die meer tegemoet komen aan het bijzondere gebruik, de bijzondere waarden en specifieke betekenissen van culturele identiteiten die verschillende epistemologieën naast elkaar zullen dienen.

In The Coming Community beschrijft de Italiaanse filosoof Giorgio Agamben het ontstaan van een universele ‘onbetekenende burger’ (petty bourgeois) die tevergeefs een identiteit tracht te ontlenen aan productloze reclame:

Als we de lotgevallen van de mensheid opnieuw in termen van sociale klassen moesten omschrijven, zouden we moeten zeggen dat er vandaag geen klassen meer bestaan, afgezien van één wereldomspannende kleinburgerij die alle oude klassen in zich opgenomen heeft. […] Aan niets doet het leven van deze nieuwe mensheid sterker denken dan aan reclamebeelden waar alle sporen van het aangeprezen product uit verwijderd zijn. De paradox van de kleinburger is dat hij in die beelden blijft zoeken naar het product waarvan hij is beroofd, in een hardnekkige poging, tegen beter weten in, om zich een identiteit eigen te maken die in werkelijkheid volkomen ongepast en onbetekenend is. [5]

Zo gaat de mensheid haar ondergang tegemoet. Toch heeft deze onbetekenende burger nog één unieke mogelijkheid om zijn klasseloze, productloze leven in te zetten voor een andere toekomst, namelijk door afstand te doen van elke aanspraak op identiteit, door niet langer deze of gene biografie op te eisen maar in het hart van zijn wezenlijke ongepastheid (“impropriety”) alleen maar de zo-zijnde (“the thus”) te zijn en een enkelvoudig gezicht te aanvaarden voor de mensheid van de gehele planeet.

De politieke opdracht van onze generatie is om díe eigenschappen van de nieuwe wereldomspannende mensheid te selecteren die voor haar overleven noodzakelijk zijn, en om de dunne scheiding weg te nemen tussen slechte reclame en een perfecte vorm van uiterlijkheid die uitsluitend zichzelf communiceert. [6]

De opdracht die Agamben ons meegeeft om te werken aan een oneindige ‘veelheid mensheid’, zo divers en zo instabiel dat er geen moment meer een proper identity op van toepassing is, beschouwt hij als het enige alternatief voor een nihilistische destructie van de mensheid in een eindeloze strijd tussen identiteiten. Het is in het huidige bestel ondoenlijk en vooral ongewenst om Agambens idealistische beeld naar een maatschappelijke praktijk te vertalen. Filosofie, politiek en kunst kunnen elkaar wel modellen toeschuiven maar niet elkaars discours vervangen. In het verband van dit artikel vinden ze elkaar als troost voor de ongevormde inhoud van recente maatschappelijke onrust. Naar vorm zoeken in een onbetekenende tijd is ondankbaar. Je moet jezelf er telkens weer van overtuigen dat je niet probeert louter een inhoudelijk antwoord te geven op die overdaad aan inhoud om je heen. Hoeveel inhoud kunnen we verdragen? Vorm redt ons alleen van die overdaad wanneer, zoals Gombrowicz het uitdrukt, “er niets [is] dat er aanspraak op kan maken de rest te domineren, [en] alles onderling afhankelijk [is], zoals in elk levend organisme.” [7]

Ideeën kosten niets, niet meer dan feiten en gewaarwordingen. Die welke het meest waardevol schijnen, de beelden, de analogieën, de motieven en ritmes die uit ons geboren worden, zijn min of meer frequente toevalligheden in ons inventieve bestaan. Een mens doet vrijwel niets anders dan dingen bedenken. Maar wie zich rekenschap geeft van het gemakzuchtige, van de broosheid en het onsamenhangende van dat produceren, stelt er de geestelijke inspanning tegenover. Daaruit volgt deze wonderlijke consequentie, dat de machtigste ‘creaties’, de meest verheven monumenten van het denken tot stand gebracht zijn door het doordachte gebruik van bewust gekozen middelen om zich te verzetten tegen onze onmiddellijke en continue ‘creatie’ van woorden, relaties en impulsen die zonder meer vervangbaar zijn. [8]

Deze fundamentele voorwaarde voor ieder scheppen – zo mooi samengevat in de titel van het werk van Paul Valéry: Wat af is, is niet gemaakt – geldt zeker voor de samenleving, die immers niet uit één slapeloze geest ontspringt, ook geen nauwgezette ideologie volgt, maar de tijdelijke en partiële resultante is van een interactieproces dat nooit ten einde komt. Het verhaal is bekend van traditionele ‘informanten’: kunstenaars en auteurs, scheppers van verhalen en beelden. Het gaat over de relatieve waarde van vorm en inhoud, waarbij de vorm nooit volmaakt is, nooit af voor de schepper, maar waarbij volmaakte inhoud ook niet overgebracht kan worden zonder een onvolmaakte vorm. In plaats van het over ‘de’ samenleving te hebben, kunnen we alleen nog maar spreken over bepaalde vormen van samenleving onder invloed van precieze lokale voorwaarden en informatie – en met Agamben dromen over een ‘enkelvoudige mensheid’. Versleten vormen als ‘onveiligheid’, ‘terrorisme’, ‘rouw’, ‘politiek’, ‘informatie’, ‘het kwaad’ en ‘obsceniteit’ zijn slechte reclame. De generositeit van het credo ‘wat af is, is niet gemaakt’ moet in individuele concentratie worden opgebracht. De eigentijdse culturele productie scharniert juist om de conflictueuze verhouding tussen individu en sociaal verband, tussen intimiteit en medialiteit, tussen innerlijke drang en professionaliteit; die culturele productie is altijd bemiddelend, altijd mediaal, zowel voor de makers als voor hun gehoor.

 

1, 2, 3: nacalculaties

… en elke keer valt de vorm terug in de chaos.

1. In een tijd waarin de uitkomsten van verleden berekeningen groteske schrikgetallen aannemen, moeten we inzien dat de calculerende samenleving weliswaar een scheppend vermogen aanspreekt, maar nooit uitkomsten biedt waarop geen verdere investering nodig zou zijn. De politiek, de media en de kunsten – vormen van culturele expressie, maatschappelijke disciplines – dragen de littekens van hun speculaties van de afgelopen decennia en allemaal zijn ze verliezers in een suïcidale markt. Nacalculatie biedt geen vergoeding voor gemaakte fouten, zij vergroot deze alleen maar uit voor de fiscus.

2. Het gaat niet aan om het kunstwerk of de activiteiten van de kunstenaar als model te hanteren voor activiteiten in andere maatschappelijke verbanden en onder andere condities. De vorm te vinden, en te volgen, trouw te blijven, blijft de opgave voor elke discipline, kunst of geen kunst. Zodra de vorm terugvalt in de chaos betekent het dat hij uitgediend is. We leven in een tijd waarin vele vormen die weg volgen. Industrieën en consumenten roepen ze na, in een schreeuw om identiteit. Maar met wetten installeer je geen normen en waarden. Die rekenfout is al eerder gemaakt.

3. Wat rest is een ‘onbetekenende burgerij’. ‘Onbetekenend’… als we dat nu eens als ‘niet-betekenend’, of ‘niets betekenend’ zouden kunnen opvatten. Niet(s) berekenend. De onbetekenende burger – eenmalige opvolger van de gehate calculerende burger, bron van alle obsceniteit – kan zich verwaardigen niet te betekenen. Stel je die winst eens voor.

 

Noten

[1] Dominique de Roux, Gesprekken met Witold Gombrowicz, Amsterdam, Atheneum-Polak & Van Gennep, 1968, p. 40.

[2] Zie onder andere www.indymedia.nl en www.wereldcrisis.nl.

[3]  Bewerkt naar: Jouke Kleerebezem, moerstaal 3, 3 december 2000, http://www.nqpaofu.com.

[4] Zie ook: idem, De wereld als markt en medium, in: De Witte Raaf nr. 97, mei-juni 2002, pp. 15-16.

[5] Giorgio Agamben, The Coming Community, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1993, pp. 63-64.

[6] Ibid., p. 65.

[7] De Roux, op. cit. (noot 1), p. 49

[8] Paul Valéry, Wat af is, is niet gemaakt, Amsterdam, De Bezige Bij, 1987, p. 152.

Zum-buch-sein

In een gesprek uit 1982 laat Emmanuel Levinas zich, verwijzend naar Heidegger, de volgende opmerking ontvallen: “De mens is niet enkel in de wereld, een in-der-Welt-sein, maar ook een zum-Buch-sein.” [1] Wat wordt hier gezegd? In elk geval doelt Levinas op een lacune bij Heidegger, op een ongedachte dat, omdat het ongedacht bleef, ruimte laat voor een ander denken. Vermoedelijk dat van Levinas zelf, aangezien hij het is die op dit ongedachte wijst.

Maar vreemd genoeg speelt het boek, laat staan het zum-Buch-sein, nauwelijks een rol in Levinas’ wijsgerige geschriften. Het boek komt wel ter sprake in zijn confessionele teksten en in zijn ‘Talmoedlessen’, die hij zelf tot een aparte categorie rekende en bij een andere uitgeverij uitbracht; maar noch in die teksten, noch in de teksten over het jodendom gaat het over het boek als zodanig. Het gaat altijd om één specifiek boek – het Boek der boeken (de Bijbel of de Torah) waarvan Levinas soms zegt dat alle andere boeken, of ze nu geschreven zijn of niet, eruit putten of erop vooruitgrijpen. Bovendien brengt Levinas de kracht van dat Boek niet in verband met het ‘boek-zijn’ ervan, maar met de “Parole inspirée” die er zijn neerslag in gevonden heeft. Ook in verband met het jodendom, dat volgens Levinas “zijn wortels in een boek heeft” (en hij bedoelt: het Boek), wordt de ontwortelende kracht van dit Boek onmiddellijk geduid vanuit de spraak: “Toute parole est déracinement. […] Le paganisme, c’est l’enracinement, presqu’au sens étymologique du terme. L’avènement de l’Écriture [van het Boek dus] n’est pas la subordination de l’esprit à une lettre, mais la substitution de la lettre au sol. L’esprit est libre dans la lettre et il est enchaîné dans la racine. C’est sur le sol aride du désert où rien ne se fixe, que le vrai esprit descendit dans un texte pour s’accomplir universellement.” [2]

Zoals Levinas van God zegt dat Hij “ne prend pas corps”, zoals hij het heeft over het Oneindige dat “te groot is voor zijn idee”, of over het gelaat dat “door zijn vorm heenbreekt” [3], zo lijkt hij het hier te hebben over een Tekst waarin de ‘echte’ Geest afdaalt zonder erdoor gevat te worden. De materialiteit van het boek of van de letter is slechts die van een inkleding, een tijdelijk onderdak – zij kunnen, om in hetzelfde register te blijven, onmiddellijk opgerold worden, zoals een tent in een woestijn. Er is niets wat de geest aan de letter bindt. De letter laat de geest vrij. Zij is het omgekeerde van de bodem. [4]

Hoe moeten we Levinas’ opmerking dan begrijpen? Is er om te beginnen wel een lacune bij Heidegger? Is er iets aan het boek of aan de letter wat bij Heidegger – niet minder dan bij Levinas – ongedacht gebleven is? Om dat te achterhalen, zullen we het spoor van het boek doorheen Heideggers teksten moeten volgen.

 

I

Heidegger spreekt zelden over het boek – en toch heeft hij het er af en toe over. Een van die zeldzame keren is in een voordracht die hij in 1936 (!) aan het Kaiser-Wilhelm-Institut te Rome hield. Die relatief korte tekst, die misschien wel een van de beste toegangen tot zijn werk vormt, handelt over Europa und die deutsche Philosophie en begint met het karakteristieke “Es sei hier für den Augenblick Einiges von der deutschen Philosophie und damit von der Philosophie überhaupt gesagt.” [5] Ik vermeld die openingszin omdat de ‘Duitsheid’ die Heidegger hier en elders aan de filosofie toeschrijft misschien niet alleen een bewuste concessie is aan de politiek van die jaren, maar ook een ongecontroleerd symptoom waarin zich een blinde vlek verraadt, iets wat Heidegger niet kon denken. Een ongedachte dus, dat zelfs wanneer het een enkele keer in zijn teksten aan de oppervlakte komt, blijkbaar niet in staat is – juist daarom blijft het on-gedacht – om lang zijn aandacht gaande te houden. Dat lijkt inderdaad wat er in de tekst van ’36 een paar bladzijden later gebeurt met het boek.

Heidegger heeft het daar, in een passage die ingeleid wordt door een gedachtestreep (!), heel even over het boek. Maar hij heeft het nog maar pas vermeld of hij denkt al aan iets anders: “fusis besagt: das Aufgehen – etwa das Aufgehen einer Rose –, das Zum-Vorschein-Kommen, Sich-Zeigen, Erscheinen; erscheinen – so, wie wir sagen: ein Buch ist erschienen, es ist da” (ibid., p. 35, Heidegger cursiveert). De fusis is dus niet de natuur, zeker niet de natura naturata. Het is, zo gaat Heidegger verder, de naam van het Seyn – hier met ‘y’ – voor de Grieken: “im Sich zeigen dastehen” (ibid.). En om te verduidelijken wat hij daarmee bedoelt, ontwikkelt hij niet, zoals we hadden kunnen verwachten, het voorbeeld van het boek, maar kiest er twee andere die de lezers van het kunstwerkopstel (Der Ursprung des Kunstwerkes uit Holzwege) bekend zullen voorkomen: “Das Seiende, d.h. das in sich selbst aufragend Dastehende, das Standbild der Griechen und ihre Tempel, bringen das Dasein dieses Volkes erst zum Sein, zum offenbaren und verbindlichen Dastehen” (Heidegger cursiveert). We zijn dus in ’36 – “während der Vorbereitung zum Fest” zoals Derrida ergens gemeen opmerkt [6] – en Heidegger verwijst niet naar het boek, maar naar de tempel om zoiets als een “Dasein” van een “Volk” te denken. En hij denkt onmiddellijk aan de Grieken die ook nog in ’42 in de commentaar op Hölderlins Der Ister voor de Duitsers hét vreemde vormen waar zij doorheen moeten om het hun eigene te leren: “Das Fremde freilich, durch das hindurch die Heimkehr wandert, ist kein beliebiges Fremdes im Sinne des blossen unbestimmten Nicht-Eigenen. Das auf die Heimkehr bezogene, d.h. mit ihr einige Fremde, is dieHerkunft der Heimkehr und ist das gewesene Anfängliche des Eigenen und Heimischen” (GA 53:67, Heidegger cursiveert).

Ik dateer deze citaten niet om hier een sfeer van verdenking te scheppen, ook al valt dat moeilijk te vermijden. Ik zou eerder willen dat we denken dan wel verdenken, maar om te denken helpt het niet de bladzijden die ons generen snel om te slaan. En daarom neem ik de vrijheid om er ook nog aan te herinneren dat er in ’42 voor Heidegger niet alleen een ‘niet-willekeurig’ en welbepaald ‘vreemde’ nodig was voor die “Durchgang” en “Auseinandersetzung” die de “Heimkehr” voor het “geschichtliche Menschentum der Deutschen” moest op gang brengen, maar dat er ook en zeer nadrukkelijk naar een andersheid verwezen wordt die nadelig of schadelijk (abträglich) is voor ‘het eigene’: “eine Störung” (ibid., p. 191). Rome is zo een storing, maar ook Amerika (ibid.). Wie iets van Heidegger gelezen heeft, weet dat dit zeker niet de enige keer is dat hij dit zegt en weet ook dat men die uitspraken nauwgezet en zeer langzaam moet lezen. Vandaar echter dat de snelheid van de volgende en laatste passage die ik voorlopig in herinnering wil roepen, zo pijnlijk is en zo onverwacht hard aankomt: “Wir wissen heute” – Freiburg, zomersemester ’42 – “dass die angelsächsische Welt des Amerikanismus entschlossen ist, Europa, und d.h. die Heimat, und d.h. den Anfang des Abendländischen, zu vernichten. Anfängliches” – en dat betekent hier voor Heidegger ‘iets’ wat Griekenland met ‘die Heimat’ verbindt – “ist unzerstörbar. […] Der verborgene Geist des Anfänglichen im Abendland wird für diesen Prozess der Selbstverwüstung des Anfangslosen nicht einmal den Blick der Verachtung übrig haben, sondern aus der Gelassenheit der Ruhe des Anfänglichen auf seine Sternstunde warten. […] Warten-können ist das schon vorausgesprungene Stehen im Unzerstörbaren, zu dessen Nachbarschaft die Verwüstung gehört wie das Tal zum Berg. Könnte aber solches je geschehen, ohne dass das geschichtliche Menschentum dieses Anfänglichen erst durch den Schmerz des Opfers reif würde für das Anfängliche als sein Eigenes?” (ibid., p. 68).

Die laatste vraag lijkt retorisch. Ze wordt beantwoord door een van die stiltes waarvan Heidegger ons leerde dat ze meer zeggen dan luid gebral. Zoals gezegd, ik wil van die stilte geen misbruik maken. In ’42 de verwoesting als een dal tegen de berg van het onverstoorbare “Anfängliche” vlijen, dat is in de fout gaan, en die “loden stilte” waarover Lyotard het heeft, dat stilzwijgen van Heidegger na de oorlog – volgens Lyotard geen Verschwiegenheit (Sein und Zeit, pp. 164-165) maar “het stilzwijgen van een stomme, dat ons niets te verstaan geeft” [7] – wordt er des te zwaarder door. Ik vermoed dat Lyotard gelijkt heeft in die stilte “de latente efficiëntie van iets ‘ongedachts’, van niet-gedeconstrueerde, niet-bewerkte operatoren” [8] op het denken van Heidegger te zien. Wat immers als datgene wat er in Heidegger niet gedeconstrueerd is, nu eens te maken zou hebben met het verschil tussen die twee stiltes – die van de “Verschwiegenheit” die veel zegt en die andere ‘loden’ stilte die helemaal niets zegt? Wat als de afwezigheid van dat verschil, of voorzichtiger, het ‘feit’ dat dit verschil bij Heidegger geen centrale rol speelt, op zijn beurt te maken heeft met zijn veronachtzaming van het boek en misschien zelfs van het zum-Buch-sein?

Het boek, zegt Levinas in het bovengenoemde gesprek, is een “ambiance”; het zou “even belangrijk” zijn “voor ons bestaan als de straten, de huizen en de kleren”. En hij vervolgt: “Men interpreteert ten onrechte het boek als louter Zuhandenes, als wat zich naar de hand zet, als handboek. Mijn relatie tot het boek is geenszins die van een louter gebruik, zij heeft niet dezelfde betekenis als die welke ik onderhoud met de hamer of de telefoon.” [9] En dit is nog een understatement, want elders zegt Levinas dat boeken voor de mens “plus intérieurs que l’intériorité” zijn, en “dieper” liggen of grijpen dan “het bewustzijn” (conscience, dat hier ook geweten of Gewissen zou kunnen betekenen). Het boek is dus voor Levinas: intimior intimo meo. Het is iets wat mij aangaat zonder dat ik het kan vatten. Het is ‘in’ mij zonder ‘van’ mij te zijn. Ondanks zijn intimiteit behoudt het een exterioriteit. De mens als “zum-Buch-sein” bepalen zal dus betekenen dat men hem laat graviteren rond iets wat hij zich niet zonder meer kan toe-eigenen en wat toch met zijn eigenheid te maken heeft. Rond een ‘extimiteit’.

Het boek is dus meer dan een bevormde – een ‘ge-in-formeerde’ – materie (Holzwege, p. 11). En het is wellicht dat ‘surplus’, dat ‘meer’ dat zich niet in een ‘vorm’ laat vatten (en waarvan het niet zeker is of het wel een ‘meer’ is en niet een ‘minder’), dat de drijfveer is voor onze angst wanneer het probleem van de ‘informatisering’ ter sprake komt. Want in onze kringen – en niet alleen daar – neemt die angst altijd eerst de vorm aan van de stereotiepe vraag of het boek zal verdwijnen. En men heeft daarbij de innerlijke zekerheid dat dat nooit het geval zal zijn en de overtuiging dat, mocht dat dan toch gebeuren, het om een regelrechte catastrofe zou gaan. Waarom? Wat is er zo bijzonder aan het boek? Wat bindt ons aan het boek? Wat is er aan het boek dat er niet aan een cd-rom is?

Zoals gezegd, Heidegger beantwoordt die vragen niet. En toch zijn ze niet helemaal afwezig. Op de een of andere manier worden ze altijd ei zo na gesteld. Bijvoorbeeld in de volgende passage uit Die Zeit des Weltbildes: “Die entscheidende Entfaltung des neuzeitlichen Betriebscharakters der Wissenschaft prägt daher auch einen anderen Schlag von Menschen. Der Gelehrte verschwindet. Er wird abgelöst durch den Forscher, der in Forschungsunternehmungen steht. Diese und nicht die Pflege einer Gelehrsamkeit geben seiner Arbeit die scharfe Luft. Der Forscher braucht zu Hause keine Bibliothek mehr. Er ist überdies ständig unterwegs. Er verhandelt auf Tagungen und unterrichtet sich auf Kongressen” (Holzwege, p. 83).

 

II

De geleerde zou dus verdwijnen en plaats ruimen voor een navorser of een ‘onderzoeksleider’ die thuis geen bibliotheek meer nodig heeft en die bovendien, of misschien juist daarom, “ständig unterwegs” is. Het is duidelijk dat men die enigszins verrassende oppositie tussen het ‘thuis’ en het ‘unterwegs’ in het licht van Heideggers andere teksten zal moeten begrijpen, wil men vermijden dat het werk van Heidegger een onverwachte pleitbezorger zou worden van die evolutie die in het tijdperk van de informatisering een reële mogelijkheid geworden is: de vorser die thuis zal kunnen blijven, die via het internet toegang heeft tot alle cd-rombibliotheken ter wereld en zich dus zelfs de moeite van het ophalen van een boek zal kunnen besparen. Laten we er maar van uitgaan dat Heidegger in deze – het zij toegegeven: wat eigenaardige – passage er niet op uit is een dergelijke eenvoudige tegenstelling te maken tussen de rustieke waarde van het thuis-zijn en het jachtige ‘altijd maar onderweg’ van het moderne (stads)leven. Het lijkt hem eerder om de bibliotheek te doen en dus om boeken of teksten; want de tegenstelling tussen het slag van mensen die in “Forschungsunternehmungen” staan en de geleerde heeft te maken met de “Pflege einer Gelehrsamkeit” en in dat woord “Pflege” hoort men de echo van die beroemde passage aan het einde van de Brief over het Humanisme: “Nötig ist in der jetzigen Weltnot: weniger Philosophie, aber mehr Achtsamkeit des Denkens; weniger Literatur, aber mehr Pflege des Buchstabens” (Brief über den Humanismus, p. 54).

De haast van de onderzoeksleider die altijd maar op weg is om anderen over zijn onderzoek te informeren en op zijn beurt over hun onderzoek geïnformeerd te worden, dreigt de letter tekort te doen. Een letter waarvan Heidegger ons zegt dat ze moet ‘gekoesterd’ worden, of ook wel ‘verzorgd’ en ‘verpleegd’, alsof die letter gekwetst is en daarom verzorging nodig heeft. De filosofie, zo lijkt Heidegger te suggereren, die geen acht slaat op de letter en haar voortdurend in- en uitpakt zoals men dat met reisgoed doet, beschadigt of verslijt de letter. Misschien kan men ook wel zeggen: ‘verbruikt’ haar, want de achteloosheid van de filosofie wordt hier tegenover de “Achtsamkeit des Denkens” gesteld; en misschien kan men ook wel van het denken van de denker zeggen wat Heidegger in het kunstwerkopstel over het dichten van de dichter zegt: “Zwar gebraucht auch der Dichter das Wort, aber nicht so, wie die gewöhnlich Redenden und Schreibenden die Worteverbrauchen müssen, sondern so, dass das Wort erst wahrhaft ein Wort wird und bleibt” (Holzwege, p. 33).

Men merkt het: het boek is nooit veraf bij Heidegger. Want zoals de schilder kleurstof gebruikt, “maar zo dat de kleur niet verbruikt wordt, maar pas kan oplichten” (ibid.) en de dichter om zo te zeggen ‘dichtstof’ gebruikt, maar niet verbruikt om het woord zijn ‘zeggingskracht’ (‘Nennkraft’) te geven, zo gebruikt vermoedelijk ook de denker ‘denkstof’ zonder haar te verbruiken. Ook hier moeten de woorden, zoals de kleuren, op een of andere manier ‘oplichten’. Zij mogen niet in hun loutere functionaliteit opgaan. Denken – datgene wat wij ‘filosofie’ noemen en wat Heidegger aan een ‘filosofische literatuur’ opponeert – kan er niet louter uit bestaan over het gedachte te informeren. Alsof het gedachte al ergens zou zijn, los van het denkwerk. Dat dit niet het geval is, weten wij allemaal: datgene wat wij filosofie noemen, bestaat allereerst uit een canon van grote teksten – boeken – die hun stempel hebben gedrukt in de taal, en uit commentaren op die teksten die, als het goed is, die afdruk proberen te ‘bewaren’. Maar wanneer is het goed?

Die vraag is niet onbelangrijk, want zij opent de mogelijkheid om ons af te vragen of er ook al niet een soort ‘informatisering’ van het denken is, lang voor er van ‘informatica’ kan sprake zijn. Deze informatisering van het denken, die aan de informatica voorafgaat en haar mogelijk maakt, zou dan – dat is de suggestie – haar uitdrukking vinden in het haastige gemak waarmee de onderzoeker van congres naar congres huppelt en telkens opnieuw teksten produceert en verwerkt waarin men over de stand van zaken in zijn onderzoeksdomein voorgelicht wordt. Zoals bekend is dat ongetwijfeld al het geval in de filosofie zelf waarin er een lawine van secundaire literatuur is ontstaan die zelfs voor wat bijvoorbeeld Sein und Zeit betreft, al zodanig dat werk heeft ondergesneeuwd dat men zich nog slechts met grote moeite kan voorstellen welk een schok de inslag van die ‘stempel’ in een generatie als die van Levinas moet teweeggebracht hebben. Maar die eindeloze literatuur die niemand meer helemaal kan lezen, zelfs als hij dat zou willen en de tijd daarvoor heeft, bijvoorbeeld omdat hij onderzoeksleider is en alle tijd heeft om te lezen – die ‘literatuur’ die Heidegger niet met het ‘denken’ verward wil zien, is misschien niet eens gemaakt om gelezen te worden. Het volstaat dat er commentaren zijn die zouden kunnen gelezen worden en dat er ergens een knop is die ‘men’ kan indrukken om het ‘bestand’ van die literatuur te consulteren of om te beslissen of iemand voor promotie in aanmerking komt. [10] Natuurlijk, wij dragen er wellicht allemaal toe bij dat er zo een literatuur is, en wij raadplegen haar ook occasioneel, en dat hoeft niet slecht te zijn. Maar er is bij dat alles een zeker gevaar, en ook dat is een gevaar waarover de praktijk van datgene wat wij voorlopig nog filosofie noemen niet helemaal onwetend is: het gevaar van de veelschrijverij (die dicht in de buurt komt van wat in Sein und Zeit “Geschreibe” (p. 169) heet) en dat van het specialistendom – gevaren die elkaar overigens niet uitsluiten.

Iemand die over alles en nog wat publiceert zonder dat er tussen die teksten, hoe vakkundig die ook kunnen zijn, enige – ik aarzel te zeggen: innerlijke – samenhang is, zonder dat er zich daar, hoe aarzelend of hoe grillig ook, een lijn begint af te tekenen die men kan begrijpen als het spoor van iets wat hem drijft – van zo iemand zeggen wij niet dat hij ‘denkt’. Heidegger zou wellicht zeggen dat het iemand is die “zich met filosofie bezighoudt” (Was heisst Denken, p. 3). En dat “bezighouden” is ook de indruk die we kunnen hebben van een specialist: hoe goed die ook mag zijn, hoeveel hij ook over een bepaalde auteur mag weten, toch zullen we vinden dat hij eigenlijk niets te vertellen heeft als er niet dat eigenaardige ‘meer’ (of is het een ‘minder’?) is van een passie die zich niet laat vertalen of laat aantonen in het ‘surplus’ aan informatie dat zijn teksten zouden bevatten. [11] Die auteurs waarvan we de teksten lezen, niet omdat ze over een bepaald thema handelen, maar omdat ze van hen zijn, zijn geen mensen die we waarderen omwille van de hoeveelheid informatie die ze op ons overdragen. Wij lezen hen en we blijven hen lezen omdat zij ons, zoals men zegt, ‘aan het denken zetten’. Het is ook daarom dat ze ‘naam’ maken en naam hebben: wij zijn bereid naar hen te luisteren ongeacht het thema waarover zij handelen. Misschien wel omdat zij ons leren of juister: tonen wat het betekent de letter te hoeden en de schade te herstellen die haar aangedaan wordt door het haastige in- en uitpakken dat evengoed deze als een andere letter had kunnen meegrijpen. Iemand van wie wij de indruk krijgen dat hij slechts toevallig over deze of gene auteur werkt, en dat het hem tenslotte niet uitmaakt of het nu deze dan wel gene auteur geworden is, kan een zeer groot specialist zijn, maar wij noemen hem – en Heidegger noemt hem – geen ‘denker’: “Zelfs het feit dat wij ons jaren lang nadrukkelijk met verhandelingen en geschriften van grote denkers bezighouden, garandeert nog niet dat we denken of ook maar bereid zijn het denken te leren” (Over denken, bouwen, wonen, p. 28). Maar, zo zou iemand kunnen vragen die wél bereid is het denken te leren: “Wat garandeert dat dan wel?” En wij kennen het antwoord: “Giebt es auf Erden ein Maass? Es giebt keines” (Vorträge und Aufsätze, p. 195). Er is niets wat ons kan garanderen dat we voor onze inspanningen beloond zullen worden, dat we (zullen) denken. Het denken valt ons toe: “Nicht wir […] kommen auf die Gedanken, die Gedanken kommen zu uns” (GA 79:89).

En toch is datgene wat het verschil instelt tussen het ‘denken’ en wat Heidegger misprijzend en tussen aanhalingstekens het ‘filosoferen’ noemt (ibid.), niet louter een kwestie van toeval en heeft het dus zin te proberen mensen voor te gaan en te tonen of te leren hoe men zich in ieder geval niet op het denken dient voor te bereiden. Men kent die thema’s, Heidegger spreekt er graag en vaak over: het echte denken veronderstelt een ‘horen’, een leren luisteren naar wat ons gezegd wordt zonder dat het ons toegezegd wordt in de zin van een garantie. En tot zo een luisteren komt men niet zonder een zekere ascese, zonder een poging zich te ontdoen van al dat geruis wat het echte horen in de weg staat en het tot een ‘verhören’ en een ‘überhören’ laat worden: “wat men het scheppende en het geniale van een werk pleegt te noemen, stamt niet van een opwellen van gevoelens en invallen uit het onbewuste, het is veeleer der wache Gehorsam zur Geschichte die in der reinen Freiheit des Hörenkönnens rust” (GA 79:83). Die vrijheid – men herinnere zich de grondgedachte van Vom Wesen der Wahrheit – geeft men zich niet zelf. Zij is geen “eigenschap van de mens” (Vom Wesen der Wahrheit, p. 18) en zij is dus niet “wat het gewone verstand daar graag onder verstaat” – de “ongebondenheid iets al dan niet te kunnen doen”, de “willekeur” om zoals een ontregelde balans “in de keuze naar deze of gene zijde te kunnen overhellen (auszuschlagen)” (ibid., p. 16). De echte onderzoeksleider is voor Heidegger misschien wel allereerst iemand die door zijn onderzoek geleid wordt, iemand voor wie het denken iets dwingends heeft gekregen en die niet schrijft omdat hij wil schrijven maar omdat hij moet schrijven. Omdat ‘iets’ hem roept en dwingt te luisteren. Want Levinas is niet de enige die het heeft over een appel dat men niet niet kan horen. Ook bij Heidegger is er soms – zij het niet vaak en misschien niet in dezelfde zin – sprake van een “Gezwungensein zu einem Hören”, een gedwongen worden dat hij verstaat in de zin van de dwang die al het eigenlijke in het Dasein heeft, en dus een gedwongen worden dat op de meest innerlijke vrijheid betrekking heeft (GA 24:205).

Wat daar ook van zij, ook die dwang zal ‘zonder garantie’ blijven: als het slechts om een automatisme gaat, dan heeft hij geen betrekking op wat Heidegger hier “innerste Freiheit” noemt. Ook op dit punt stemt Heidegger nog overeen met Levinas die, zoals bekend, het over een onontkoombaar appel heeft dat mij in mijn meest eigen eigenheid duwt, ja zelfs in mijn echte vrijheid, en dat mij juist daarom de keuze laat er al dan niet op in te gaan. Zowel voor Heidegger als voor Levinas is er dus een antwoorden op een vraag die degene die de keuze heeft te antwoorden, zichzelf niet kon stellen. Om echt vrij te zijn moet de mens zowel voor Heidegger als voor Levinas tegelijk vrijgemaakt en vrijgelaten worden. Heidegger noemt de mens zelfs “eigendom” van een vrijheid die hij bepaalt als “die Eingelassenheit in die Entbergung des Seienden als eines solchen” (Vom Wesen der Wahrheit, p. 16). En van die vrijheid die hij niet bezit, maar die hém bezit merkt hij uitdrukkelijk op dat zij niet “de bereidheid is voor iets wat gevorderd wordt” (die Bereitschaft für ein Gefordertes) (ibid.).

Op dit punt verschilt Heidegger van Levinas. In de vrijheid die Heidegger hier aan de orde stelt, zal Levinas, ondanks alle schijnbare parallellen, wellicht niet meer dan de vrijheid van een bezetene – en dus onvrijheid – herkennen. Er is de vrijheid die, zoals bij Heidegger, vanuit de grens – bijvoorbeeld de grens, het peras van het boek – dient gedacht te worden en er is een vrijheid die geen grenzen verdraagt. Er is, in de termen van Levinas, een vrijheid die doet behoren tot een bodem en een vrijheid die daaraan ontrukt. Zoals ik aan het begin van mijn tekst opmerkte, gaat die tegenstelling terug op de tegenstelling tussen de bodem (die verwortelt en ‘dus’ knecht) en de letter (die ontwortelt en ‘dus’ bevrijdt). Het is de vraag hoe diep die tegenstelling reikt. Waarom zou de bodem zelf geen letter kunnen zijn, een letter die méér is dan de neerslag of de verpakking van iets anders wat eraan ontsnapt? Aan die vraag zijn we nog niet toe. Laten we eerst die vrijheid verder onderzoeken.

 

III

Die vrijheid waar Heidegger het over heeft, die de mens “binnenlaat in de ontberging”, is dus een vrijheid die hem verleend wordt. Door haar ‘ek-sisteert’ de mens. Maar om haar te kunnen uitstaan, moet er ‘iets’ zijn wat de mens kan uitstaan, in de zin van ‘verdragen’. Men hoort geen geluiden voorbij de pijngrens en men hoort ook niets als er te veel lawaai is, als alles wat er te horen valt tegelijk op ons afkomt, als er te veel ‘prikkels’ zijn die wij niet uit elkaar kunnen houden omdat zij één grote baaierd vormen. Er moet ‘iets’ zijn wat de dingen uit elkaar houdt, waardoor ze – welhaast letterlijk – ‘plaats’ kunnen vinden, en wij ook ‘plaats’ voor hen kunnen maken. Zoiets noemt Heidegger, zoals men weet, ‘Lichtung’ of ook wel ‘das Offene’ of ‘das Freie’. Geen van die uitdrukkingen heeft iets met het substantief ‘licht’ te maken: “Der Lichtstrahl schafft nicht erst die Lichtung, die Offenheit, er durchmisst sie nur” (Zur Sache des Denkens, p. 73). Misschien moet men bij de Lichtung – letterlijk: de open plek in een bos waar het kreupelhout uitgedund is – denken aan wat de beelden van Rodin met het licht doen: al die zo precies uitgekiende vlakken die voor Rodin een beeldhouwwerk vormen, zijn evenzovele manieren om het licht te vangen, om “de wil van het licht te breken”, zegt Rilke, maar ook om het juist daardoor te laten (ver)schijnen: “Nieuw is de manier van bewegen waardoor het licht gedwongen wordt door de karakteristieke hoedanigheid van deze oppervlakten, waarvan het verval zo dikwijls gevarieerd is dat het hier langzaam stroomt en daar naar beneden stort, nu eens ondiep en dan weer diep lijkt, soms spiegelend, soms mat. Het licht dat op een van deze dingen valt, is niet zomaar licht, het heeft geen toevallige wendingen meer; het ding neemt er bezit van en gebruikt het als zijn eigen licht.” [12]

Die vergelijking met het ‘modelé’ van Rodin heeft het voordeel dat zij ons afhelpt van de suggestie dat deLichtung ‘iets’ zou zijn wat er eerst is (de ‘open’ plek waar Heidegger het soms over heeft) en wat vervolgens door iets anders bezet wordt (‘gras’ bijvoorbeeld). De Lichtung is geen ‘nis’ – een ruimte die ‘vrij’ gemaakt is in de muur – waarin men vervolgens om het even wat kan zetten. Er is niet ergens al een open plek, of een sokkel waarop men vervolgens de Danaïde kan zetten om zich dan te verbazen over het merkwaardige licht dat “langzaam, alsof het al uren nauwelijks vooruit komt” [13] over haar rug kruipt. Rodins Danaïde is het openen van die plek zelf, zij is het die de op-klaring teweegbrengt en de wolken uiteendrijft en die de ruimte op zo een manier vrijmaakt dat het “licht dat tot deze steen komt”, zoals Rilke het zo mooi zegt, “er zich tegenaan vlijt, aarzelt, verwijlt en er zijn intrek in neemt”. [14] Juist daarom gaat het hier om een beeldhouw‘werk’ in de zin die Heidegger daaraan geeft in Der Ursprung des Kunstwerkes: niet zomaar een zijnde dat in “het opene gesteld” wordt zoals men iets in de open lucht ten-‘toon’-stelt, maar iets wat, in Heideggers woorden, “erst die Offenheit des Offenen lichtet, in das es hervorkommt” (Holzwege, p. 48). Dat een werk ‘geschapen’ is, betekent dat het de waarheid ‘vast stelt’ – misschien moeten we zeggen: voet aan de grond (Erde) laat krijgen – in een ‘Gestalt’ (Holzwege, p. 50).

Zo een ‘Gestalt’ kan ook een boek zijn. Heidegger zegt dat nooit zo, maar in feite is een boek nog geschikter om het ‘wezen’ (verbaal!) van de lichting te vatten dan de beelden van Rodin. Die beelden moeten immers nog altijd worden vrijgemaakt in één of meerdere stenen, en ze kunnen nooit groter worden dan die stenen zelf. Met het boek ligt dat anders.

Ik gebruikte zonet het woord ‘lichting’ zoals men spreekt van een ‘lichting soldaten’ (Heidegger heeft het, zoals men weet, graag over soldaten – men herinnere zich de befaamde Kolonne auf dem Marsch in 1927, in Sein und Zeit (§ 34)). En ik deed dat met opzet omdat ik denk – en ik vermoed dat degenen die al geschreven hebben, mij daarin zullen volgen – dat een boek voor degene die het schrijft, een leger van gedachten licht. Alleen weet men nooit hoe groot dat precies zal zijn. Men heeft maanden gewerkt en zich voorbereid. En lange tijd kwam er niets. Er was de paniek dat men ondanks al die ascese niets te zeggen zou hebben. Dat er ondanks dat gespannen luisteren niets te horen zou vallen. En dan kwamen de eerste intuïties – flitsen zonder dat men veel zag, daarvoor ging het te snel. En het weinige wat men zag, probeerde men vast te leggen: verwarde notities, excerpten, hopen losse bladzijden die niet bij elkaar hoorden en ongeordend door elkaar stoven, een “Wirbel” (Sein und Zeit, pp. 178-179) van gedachten waarin het ene inzicht het andere verdrong, alsof er te weinig plaats was. Het is in dat kluwen dat het boek snoeit, wiedt en uitdunt alsof het een ruimteopent waarin een zeer compacte massa langzaam kan uitdijen, ‘gestalte’ kan krijgen. Wat eerst allemaal tegelijk aandrong en daardoor onzichtbaar of onhoorbaar was, lijkt plots rustig te worden en zelfs behulpzaam: zodra een gedachte neergeschreven is, roept ze een of meer andere op en ook die komen onderling overeen, alsof zij al weten dat er een plaats op hen ‘wacht’. En naarmate er rust in de gelederen komt en het loutere door elkaar heen gestrooid zijn van halve ideeën manoeuvres begint uit te voeren die een patroon blijken te vormen dat ook nog diegene die de manoeuvres leidt en zogezegd had voorbereid, verrast, overvalt hem een merkwaardige rust en een vreemde vreugde. Misschien wel die “gebannte Ruhe” en die “gerüstete Freude” die in Was ist Metaphysik en in Sein und Zeit met de angst en de Entschlossenheit in verband worden gebracht. [15]

Maar deze keer is er geen misverstand mogelijk: die ont-slotenheid komt niet vanuit het Dasein, maar van buiten. Zij is het ‘werk’ van die Lichtung die volgens een spaarzame ‘Hinweis’ van de latere Heidegger (in Zur Sache des Denkens, p. 30) in zijn vroegere werk (§ 28 van Sein und Zeit) nog “onvolkomen” [16] gedacht werd omdat zij nog gedacht werd vanuit het Dasein dat “‘erleuchtet’ ist” – “nicht durch ein anderes Seiendes, sondern so, dass es selbst die Lichtung ist” (Sein und Zeit, p. 133). En als de latere Heidegger in een van die vaak geciteerde, maar altijd duister blijvende passages, de zaken – zoals men dat graag voorstelt – lijkt om te draaien en beweert dat niet het Dasein de ‘Lichtung’ is, maar dat de Lichtung in een transitieve zin het Daseinis, “das heisst es als ein solches gewährt” (Zur Frage, p. 19), dan doen wij er misschien goed aan ook deze ‘Hinweis’ te begrijpen als een vingerwijzing naar het boek dat, zoals ik daarstraks liet zien, zo ongeveer voor het Dasein lijkt te doen wat het lichten van een anker voor het anker doet: “Den Anker lichten, besagt: ihn aus dem umschliessenden Meeresgrund befreien und ihn ins Freie des Wassers und der Luft heben” (Zur Frage, p. 17). Het boek als Lichtung, zo zou men de voorgaande analyse kunnen samenvatten, licht het anker voor het Dasein dat vastgelopen is in zijn gedachten, of juister: dat die gedachten niet eens zou hebben ware er niet die uitgestrektheid, die ordeningsmogelijkheid, die heel eigen materialiteit die met het boek als boek gegeven lijkt. Door dat eenvoudige ‘na-elkaar’, het ‘niet-alles-tegelijk’ tussen een mogelijk begin en een mogelijk einde – door die archi-materialiteit – kan er zoiets als een ‘Da’ voor het Dasein zijn en krijgt het de ‘lucht’ die belet dat het in zichzelf zou verstikken. Omdat het aangewezen is op die lucht is het Dasein geen subject en al zeker niet het eenzame, on-aangedane subject van het cogito. Want er is geen ‘ik denk’ zonder Lichtung en dieLichtung is, zoals wij aan het voorbeeld van het boek verder zullen proberen te verduidelijken, ‘extensa’ zonder ‘res’ te zijn.

Er kan maar gedacht worden als de ene gedachte de andere niet in de weg zit en als er zoiets als de mogelijkheid voor een gedachte-gang is. En van zo een gang waardoor er vaart in de gedachten kan komen, zou Heidegger zeggen dat hij ‘lichtet’: “Lichten heisst: freimachen, freigeben, freilassen. Lichten gehört zu leicht. Etwas leicht machen, erleichtern meint: ihm die Widerstände beseitigen, es ins Widerstandslose, ins Freie bringen” (ibid.). De vrijheid waarvan ik eerder schreef dat zij voor Heidegger geen eigenschap is van de mens, is dat alleen al daarom niet omdat zij dit ‘vrije’ veronderstelt. De Lichtung is datgene waardoor hetDasein ‘op gang’ komt, waardoor het ‘in gang kan schieten’ en wat het in die zin vrijmaakt en bevrijdt. Niet vrij om om het even wat te doen – want zoals we ook al weten, situeert de hier besproken vrijheid zich niet op dat niveau – maar vrij om zich met iets in te laten, om te ‘ek-sisteren’. [17] Wat Heidegger Lichtung noemt, is niets anders dan de werking van dat verbindingsteken zelf. Zij is het waardoor het Dasein kan uit-staan naar iets anders, waardoor het dus Da-sein is.

Deze ek-sistente vrijheid impliceert een ruimtelijkheid die het Dasein zichzelf niet kan geven, een in-gang die niet het Dasein is en zonder dewelke het geen Da kan zijn. Het is die oorspronkelijke dispersie, die niet-psychologische verstrooidheid waaraan het Da-sein ontspringt, die wij hebben proberen te vatten in het voorbeeld van het boek. Natuurlijk, het boek is slechts een voorbeeld en men zou ertegen kunnen inbrengen wat Heidegger zelf tegen het voorbeeld van de ‘Waldlichtung’ inbracht: “Allein, diese ist selbst etwas im anwesenden Wald Anwesendes. Die Lichtung aber als die Gewährnis des Freien für Anwesen und Verweilen von Anwesendem ist weder etwas Anwesendes noch eine Eigenschaft der Anwesenheit” (Zur Frage, p. 17). En inderdaad, ook het boek is ‘iets aanwezigs’, ook het boek is een zijnde, het is zowel res als extensa en eens het geschreven is, kan men het in de hand nemen en het wegen of meten (en dan is het al Vorhandenes) of er bijvoorbeeld een wankele tafelpoot mee stutten (en dan is het nog Zuhandenes). Maar het boek is niet alleen maar een zijnde. Wat het boek tot een boek maakt, zowel voor degene die het schrijft als voor degene die het leest, heeft te maken met zijn ‘Werk’-karakter en met het feit dat we van het boek zoals van de Danaïdekunnen zeggen dat het de “openheid van het opene opent” – dat het dus “lichtet”. Die Lichtung is niet ergens anders dan ‘in’ het boek, maar zij valt niet met het boek als (aanwezig) zijnde samen. De Lichtung ‘is’ niet, zij is aan-het-werk, zij is – in ons voorbeeld – de ‘gang-maker’ van het denken omdat zij het denken in een niet-psychologische zin verstrooit. Want wat is het boek anders voor degene die het schrijft dan allereerst de mogelijkheid iets in te schrijven zonder dat men het helemaal verliest, maar ook zonder dat men erdoor overspoeld wordt? De mogelijkheid dus van een niet-alles-tegelijk dat niet alleen een na-elkaar, maar ook een uit-elkaar is, waarbij die beide samen zoiets als een ‘plooi van de tijd’ vormen waarnaar ook wie het boek leest, zich moet plooien. Alsof het boek, dat as zijnde niet meer is dan de band die gevouwen vellen bindt, als boek‘werk’ maar ‘werkt’ als het die vellen tegelijk op elkaar betrekt en op zo een manier uiteenhoudt dat degene die zich in deze bladzijden ophoudt, er ook in vooruit komt. Als het met andere woorden de structuur heeft van wat Heidegger in Sein und Zeit bij gebrek aan beter ‘Zeit-Raum’ genoemd heeft: “Zeit-Raum nennt jetzt das Offene, das im Einander-sich-reichen von Ankunft, Gewesenheit und Gegenwart sich lichtet” (Zur Sache des Denkens, pp. 14-15).

 

IV

En zo brengt het boek als ‘niet-alles-tegelijk’ ons dus in het meest duistere gebied van Heideggers late denken. Want het gaat hier over de “eigentliche Zeit” en Heidegger zegt daar iets zeer merkwaardigs over dat misschien alleen maar begrijpelijk wordt wanneer men daarbij aan het boek denkt. Ik citeer in extenso, want deze bladzijden zijn, zoals bekend, zo moeilijk en zo op zoek naar zichzelf dat ze geen parafrase toelaten. Heidegger is bezig uit te leggen dat in de gewone betekenis van “Zeitraum” (“im Zeitraum von 50 Jahren”) noch de tijd, noch de ruimte gevat kunnen worden:

Das so gedachte Dimensionale der Zeit als das Nacheinander der Jetztfolge ist der Vorstellung des dreidimensionalen Raumes entlehnt. Vor aller Zeitrechnung und unabhängig von ihr beruht jedoch im lichtenden Einander-sich-reichen von Zukunft, Gewesenheit und Gegenwart das Eigene des Zeit-Raumes der eigentlichen Zeit. […] Von diesem dreifachen Reichen her gedacht, erweist sich die eigentliche Zeit als dreidimensional” (Zur Sache des Denkens, p. 15).

Dimensie slaat hier niet op wat men kan meten – de Zeit-Raum zo opvatten (als Zeitraum in de gewone zin) betekent er al net zozeer naast grijpen als men naast het wezen van een boek grijpt wanneer men het gewoon opmeet. Maar, zo vraagt Heidegger zich vervolgens af, wat houdt die drie in de juiste zin verstane dimensies van de tijd eigenlijk samen? Waaruit bestaat hun “eenheid”? En hij ziet zich genoodzaakt een vierde dimensie in te voeren, die, zo lijkt het, voor de drie tijdsextasen doet wat de boekband voor het boek doet: “Was wir jedoch in der Abzählung die vierte [Dimension] nennen, ist der Sache nach die erste, d.h. das alles bestimmende Reichen. […] Deshalb nennen wir das erste, anfängliche, im wörtlichen Sinne an-fangende Reichen, worin die Einheit der eigentlichen Zeit beruht, die näherende Nähe. […] sie nähert Ankunft, Gewesenheit, Gegenwart einander, indem sie entfernt. Denn sie hält das Gewesen offen, indem sie seine Ankunft als Gegenwart verweigert. Dies Nähern der Nähe hält das Ankommen aus der Zukunft offen, indem es im Kommen die Gegenwart vorenthält” (Zur Sache des Denkens, p. 16).

Een boek openen om het te lezen of te schrijven, dat betekent noodzakelijk zich invoegen in een structuur die, zoals we gezien hebben, precies doet wat die “nähernde Nähe” hier volgens Heidegger doet: zonder de ‘zachte dwang’ (vergelijk Unterwegs zur Sprache, p. 259) van die oorspronkelijke verstrooiing zou men noch kunnen lezen, noch kunnen schrijven. Want beide veronderstellen dat men bij iets kan verwijlen – bij een bladzijde bijvoorbeeld – zonder overspoeld te worden door hetgeen voorafgaat of nog moet komen. Beide veronderstellen een concentratie die niet mogelijk zou zijn zonder het ‘vorenthalten’ en het ‘verweigern’ die samen het boek openhouden en het bijvoorbeeld mogelijk maken er ter aanduiding van die oorspronkelijke ‘discreetheid’ – van dat ‘uit-elkaar’ – een bladwijzer in te leggen. Zij zijn dus aangewezen op die vierde dimensie van de tijd die toelaat dat de tijd openklapt als een boek. En zoals een boek dat openligt een uitnodiging is om er zich door te laten ritmeren, zo ligt ook de tijd open als een discrete wenk er zich door te laten (ver)voegen. De tijd ‘is’ (zij ‘weest’), zoals we zo dadelijk zullen zien, voor Heidegger allereerst als een gave – de gave van een verstrooiing die in de gewone verstrooidheid als afwezigheid van concentratie op een of andere manier uitblijft of niet ontvangen wordt. Of die, zoals Heidegger soms lijkt te suggereren, niet op de juiste manier ontvangen wordt, een beetje zoals dat het geval was met Sein und Zeit – een beklimming van een nog maagdelijke top die zeker niet rimpelloos verliep: “Weil er steil und unbekannt zugleich ist, gerät, wer hier geht, bisweilen ins Stürzen. Der Wanderer hat sich plötzlich verstiegen. Zuweilen stürzt er auch ab, ohne dass der Leser das merkt, denn die Seitenzahlen gehen ja weiter” (GA 49:27).

Misschien is het wel dit altijd maar ‘verderlopen’ dat voor Heidegger achter de leegloop van de ‘epoche van de informatisering’ zit en dat er uiteindelijk toe leidt dat er, ondanks de haast waarmee men altijd maar onderweg is, en ondanks de altijd maar betere en snellere communicatie- en transportmiddelen, geen ‘echte nabijheid’ en geen echt thuis-zijn tot stand komt. Die ontworteling en die ont-heemding van de hedendaagse mens die het ‘wonen’ verleerd heeft en die ook al niet meer kan lezen (want lezen is voor Heidegger ook een vorm van wonen) hebben misschien wel te maken met het feit dat hij de plaats van de “nähernde Nähe” geüsurpeerd heeft en de tijd niet langer zijn werk wil laten doen. Hetgeen zou kunnen betekenen dat de epoche van de informatisering er een ‘is’ waarin de vierde dimensie niet langer “der Sache nach die erste” is of mag zijn. De angst voor het verdwijnen van het boek zou dan teruggaan op een angst voor het verdwijnen van de tijd zoals we die totnogtoe ‘gekend’ hebben. Het uiteenvallen van het boek zou het uiteenvallen van de tijd zijn: aangezien er niets meer is wat de tijd samenhoudt, is er ook geen enkele ‘versnelling’ meer die ons dichter bij huis kan brengen. Want het huis van de mens ligt in de plooien van de tijd en zonder die vierde dimensie die voor die plooien zorgt, raakt ook dat huis verstrooid – maar dan in de slechte zin.

Wat daar ook van zij, zolang die dimensie ‘de eerste’ is, doet zij dus voor de tijdsextasen wat de boekband voor het boek doet: zoals het bij een boek het ingenaaid-zijn van de bladzijden is dat hen tegelijk bij- en uit-elkaar houdt, en hen dus toelaat samen het ‘niet-alles-tegelijk’ te vormen dat wij ‘boek’ noemen, zo ‘is’ er ook iets wat de tijdsextasen in-naait en hen toelaat hun rol te spelen. En zoiets ‘is’ niet iets, zegt Heidegger, en we weten waar hij het over heeft – want we hebben gezien dat de Lichtung die het boek tot boek maakt, niet met het Dasein samenvalt, maar ook niet met een ander zijnde: “Es gibt die Zeit. Das Geben, das Zeit gibt, bestimmt sich aus der verweigernd-vorenthaltenden Nähe. Sie gewährt das Offene des Zeit-Raumes und verwahrt, was im Gewesen verweigert, was in der Ankunft vorenthalten bleibt” (Zur Sache des Denkens, p. 16). Het geven doet dus voor de tijd wat de Lichtung voor het boek deed: het houdt de tijd in gang omdat het uit elkaar houdt en in het bijeenhouden verstrooit. Vandaar wellicht dat Heidegger het hier de hele tijd over Zeit-Raum heeft. Alsof het niet mogelijk is de tijd te denken zonder een ruimtelijkheid in te voeren die niet die van de gewone driedimensionele en meetbare ruimte is: “wir dürfen […] nicht mehr nach einem Wo, nach dem Ort der Zeit fragen. Denn die eigentliche Zeit selber, der Bereich ihres durch die näherende Nähe bestimmten dreifachen Reichens, is die vorräumliche Ortschaft, durch die es erst ein mögliches Wo gibt” (ibid.).

We zouden de analyse ongetwijfeld forceren als we hieruit zouden afleiden dat het boek voor Heidegger iets meer zou kunnen zijn dan een voorbeeld van hetgeen waarnaar hij in Zeit und Sein op zoek is. En over zo een voorbeeld zou Heidegger wellicht zeggen dat men het moet wantrouwen: want het is ongetwijfeld niet het boek dat wij als archispatialiteit – als vorräumliche Ortschaft – probeerden te analyseren, dat ons volgens Heidegger op weg zou moeten helpen om het Es gibt te verstaan, het is veeleer omgekeerd pas vanuit het Es gibt dat wij op het wezen van de vorräumliche Ortschaft en dus ook van het boek kunnen stoten. Zoals het beroemde “die Sprache ist das Haus des Seins” niet zomaar een metafoor is die het beeld van het huis overdraagt op het zijn en de taal, waarbij het ons reeds vertrouwde ons zou moeten in staat stellen greep te krijgen op hetgeen ons nog niet vertrouwd is, maar veeleer een aanwijzing om vanuit “dem sachgemäss gedachten Wesen des Seins” te denken wat “huis” of “wonen” is (Brief über den Humanismus, p. 49), zo zou men wellicht voor Heidegger al evenmin het Zijn vanuit het boek, maar veeleer het boek vanuit het Zijn moeten leren begrijpen. [18] Zijn ‘gebeurt’, “er-eignet”, zo zou men kunnen zeggen, iedere keer als handen een boek schrijven, en misschien ook wel telkens wanneer handen op een bepaalde manier een boek openen.

Wat een vreemde rijkdom die het boek dat ik schrijf mij geeft, welk een privilege niet echt gastheer te moeten zijn en voor iedereen te moeten ‘zorgen’, maar gast te kunnen zijn op het feest dat hier op gang komt. Wat een zucht van verlichting dat er dan uiteindelijk toch nog iets van komt. Ondanks al die moeite en die kommer is men dan toch nog aangenaam verrast wanneer datgene wat zo lang werd voorbereid en dreigde te mislukken en op niets uit te draaien, uiteindelijk ongedwongen zijn gang gaat, en ons meesleurt in een vaart die bijna te snel is opdat onze hand haar zou kunnen bijhouden. Die paniek dat er niets zou komen, dat we alleen zouden blijven tussen al die papieren, ebt weg naarmate het resultaat de verwachtingen overtreft. Wij zijn verrast, ontroerd of aangedaan door de gave. ‘Het’ geeft zich, het wanordelijke “Gepäck” laat zich ontwarren, het wijkt uiteen en kijk: het leeft en die terror waar Burke het over heeft [19], is gebroken. Beangstigend was, dat ‘het’ niet zou lukken, dat het deze keer zou ophouden te lukken. Maar het lukt, ‘er’ gebeurt ‘iets’, en de ziel is, zoals Lyotard zegt, “beroofd in de tweede graad” en daarom opgelucht en verlicht want zij is “de dreiging ontnomen van het beroofd worden” [20] van iets waarvan we gezien hebben dat zij het niet in eigendom had: haar ‘ek-sistente’ vrijheid. En dat is wat Burke suspense en delight noemt: het donkere wolkenkluwen, die onheilspellende wervelstorm – Wirbel – van gedachten waarover we geen meester zijn en die ons vervult met ‘angst en beven’, en plots opklaart en een lichtstraal doorlaat. Es gibt Sein, het is er “– so, wie wir sagen: ein Buch ist erschienen, es ist da”.

 

V

Zo zijn we terug waar we begonnen zijn, bij die passage uit ’36 waar Heidegger heel even het boek vermeldt om het vervolgens over de tempel en het standbeeld te hebben, twee gestalten van de waarheid waarin het wezen van het Griekse volk “zum offenbaren und verbindlichen Dastehen” komt. De vraag is of het veel verschil had gemaakt, mocht Heidegger daar geprobeerd hebben het Dasein van een volk niet vanuit de tempel maar vanuit het boek te denken. Wat we op onze dwaalweg doorheen Heideggers teksten te weten zijn gekomen, doet vermoeden van niet. Want ook het boek, zo zagen we, heeft voor Heidegger het karakter van een ‘werk’ – in de betekenis die aan die term in Der Ursprung des Kunstwerkes gegeven wordt.

Een (kunst-)werk, zo heet het daar, beeldt niet zomaar iets af. Het brengt iets tot stand wat er zonder dat werk niet zou zijn. Neem Heideggers beschrijving van Van Goghs schilderij van een paar boerenschoenen: “In het onverslijtbaar degelijke van deze zware schoenen ligt de taaie volharding opgehoopt van de langzame tred door de langgerekte en altijd eendere voren van de akker waar een gure wind op staat. Aan het leer kleeft het vochtige en vette van de grond. Onder de zolen verglijdt de eenzaamheid van de landweg in de schemeravond. In het schoeisel trilt de zwijgzame roep van de aarde nog na […]” (Holzwege, p. 18/50). [21] Het schilderij ‘toont’ iets – brengt iets aan het licht – wat anders (voor diegene die die schoenen draagt en uittrekt) niet zou opvallen: “Het kunstwerk gaf te kennen wat het schoeisel in waarheid is” (Holzwege, p. 20/52). Heidegger verduidelijkt: “In het werk van de kunst heeft de waarheid van het zijnde zich in het werk gesteld. Stellen betekent hier: tot staan brengen. Een zijnde, een paar boerenschoenen, komt in het werk in de openheid en het licht van zijn zijn te staan” (ibid.). Het schilderij van Van Gogh, schrijft Heidegger, en hij gebruikt een uitdrukking die voor het verdere verloop van zijn tekst bepalend zal blijken, “heeft gesproken” (ibid.): de schoenen die door het schilderij uit hun gewone gebruikssamenhang gehaald worden, tonen zich; en daardoor toont zich ook die samenhang – de wereld van de boerin. Maar niet alleen de wereld, ook wat Heidegger ‘aarde’ noemt, en dat is niet alleen “het vochtige en het vette van de grond”, maar ook bijvoorbeeld – in dit geval – het leer van de schoenen of meer algemeen: het ‘materiaal’ waaruit het kunstwerk ‘gemaakt’ is en dat er niet door verbruikt wordt maar juist getoond. “La statue”, schrijft Blanchot, “glorifie le marbre” [22]. Zo verschijnt bijvoorbeeld ook de taal in een gedicht: de woorden, de klanken worden er niet gebruikt om iets mee te delen; ze doen meer dan verwijzen, ze roepen iets op, en laten daarbij zichzelf zien. Poëzie steekt stokken in de wielen van de taal. Ze brengt de taal “tot staan” (tot stand, tot stilstand) – “het dichtwerk (Sprachwerk) is in de klank” (Holzwege, p. 3/35), in plaats van omgekeerd.

Die eigenaardige stilstand die laat verschijnen, die niet-functionaliteit van de kunst, wordt later, in een addendum uit 1956, met de Griekse betekenis van thesis in verband gebracht: “Vorliegenlassen in seinem Scheinen und Anwesen” (Holzwege, p. 68). Stellen als tot staan brengen, als ‘vast stellen’ [23] kan, zo schrijft Heidegger daar, “niemals den Sinn von starr, unbeweglich und sicher haben” (zoals wanneer men feiten vaststelt). En dan komt een passage die ons terug bij het boek, het zum-Buch-sein en de dood gaat brengen en uiteindelijk terug bij het citaat van Levinas dat we proberen te duiden: “ ‘Fest’ besagt: umrissen, in die Grenze eingelassen (peras), in den Umriss gebracht. Die Grenze im griechischen Sinne riegelt nicht ab, sondern bringt als hervorgebrachte selber das Anwesende erst zum Scheinen. Grenze gibt frei ins Unverborgene” (Holzwege, pp. 68-69).

Een kunstwerk heeft een grens, een contour, een kader. Daardoor is het, zoals men zegt, een wereld op zich. Het stopt echter niet aan die grens. Wat het toont, laat zien, toont het vanuit die grens. Vanuit de peras treedt iets in de onverborgenheid, maar – en dit is cruciaal – dat iets is niet beperkt tot wat zich in strikte zin binnen de contouren van het werk bevindt. Opnieuw de tempel: “Het loodrecht oprijzen maakt de onzichtbare ruimte van de lucht zichtbaar. Het onverzettelijke van het werk steekt af tegen het woelige baren en laat juist door zijn rust het zieden van de zee verschijnen. De boom en het gras, de adelaar en de stier, de krekel krijgen pas reliëf en gestalte en komen zo pas te voorschijn als dat wat ze zijn.” (Holzwege, pp. 27-28/59). Kunst maakt de wereld opnieuw (of voor het eerst) onvertrouwd, zij onderbreekt de normale gang van zaken en “stoot die omver” (Holzwege, p. 52/83). “De tempel zoals hij daar staat geeft de dingen pas hun gezicht en de mensen pas het zicht op zichzelf” (Holzwege, p. 28/60). Een laatste citaat: “Het tempelwerk, zoals het daar staat, ontsluit een wereld en plaatst die tegelijk terug op de aarde, die op die manier zelf pas als geboortegrond te voorschijn komt” (Holzwege, p. 28/59).

Het is mij om die grond – die “heimatliche Grund” – te doen. Ik zou dat een ‘letter’ willen noemen (in de zin waarin ik eerder aan Levinas vroeg of de bodem geen letter kon zijn). Heidegger doet dat niet. Hij heeft het over ‘aarde’ en in de laatste bladzijden van zijn opstel voegt hij daar een bezittelijk voornaamwoord aan toe: plots gaat het over “seine Erde”, waarbij dit “seine” naar een “volk” verwijst, het Duitse bijvoorbeeld. Het is natuurlijk dit possessivum dat Levinas met zijn zum-Buch-sein viseerde – wat hij boek (of letter) noemt, zou tegen die greep beschermen. Men herinnere zich: de letter (het Boek) zou ontwortelen, helpen de greep van het particuliere te transcenderen, de stalgeur van de esprit local achter zich te laten. En die geur kleeft voor Levinas onherroepelijk aan het werk waar Heidegger het over heeft, of dat nu een tempel is of een boek. Ook die ontwortelen – zij doorbreken het vertrouwde – maar om beter wortel te laten schieten. In dat opzicht verschillen zij niet van de dood zoals Sein und Zeit die beschreef. [24] In de drie gevallen heeft men te doen met een peras in Griekse zin: de dood bijvoorbeeld bevindt zich niet buiten het Dasein, als de toestand van iemand anders (de dode) of mijn toekomstige toestand (ergens, ooit), hij is een horizon die het Dasein niet beperkt, maar met zijn telkens eigene mogelijk-zijn confronteert. De dood is een grens die het Dasein in zijn “naakte dat het is en te zijn heeft” (Sein und Zeit §29) [25] laat verschijnen, iets wat het ‘vast stelt’ (en niet: vaststelt – zie hoger) en “waartegen het stukloopt (zerschellt)” (Sein und Zeit §74, p. 385), zó dat het voor zijn mogelijke mijn-heid, voor zijn singulariteit gebracht wordt. En dat is nu juist wat het heideggeriaanse werk, zij het tempel of boek, met het Dasein van een volk doet.

Een volk komt voor Heidegger tot zijn Dasein vanuit een werk: “Altijd als kunst geschiedt, dat wil zeggen als er een aanvang is (de Anfang die we ook al in de commentaar op Hölderlins Der Ister tegenkwamen), gaat er een schok door de geschiedenis en vangt geschiedenis opnieuw aan. Onder geschiedenis verstaan we hier niet de opeenvolging van deze of gene, al zijn het nog zo belangrijke, gebeurtenissen in de tijd. Geschiedenis is het wegvoeren (die Entrückung) van een volk naar wat het is opgedragen (sein Aufgegebenes) als het binnenvoeren (Einrückung) in wat het heeft meegekregen (Mitgegebenes)” (Holzwege, p. 63/94). En wat een volk heeft meegekregen, noemt Heidegger ‘aarde’ – ‘seine Erde’ – een term die hier, zoals eerder het begrip ‘wereld’, aanzienlijk opgerekt wordt: “in het werk wordt de waarheid […] een historisch mensdom toegeworpen. Wat wordt toegeworpen is evenwel nooit een willekeurige vordering (Zumutung). Het waarlijk dichterlijke ontwerp is de openstelling van datgene waarin het Dasein als historisch wezen (als geschichtliches) reeds geworpen is. Dies ist die Erde und für ein geschichtliches Volk seine Erde, der sich verschliessende Grund, dem es aufruht mit all dem, was es, sich selbst noch verborgen schon ist” (Holzwege, p. 61/92). Er zijn nog meer citaten in die richting, maar ik wil het hierbij laten en bij wijze van (voorlopig) besluit een hypothese riskeren.

 

VI

Ik heb in het voorgaande citaat iets weggelaten (de vierkante haakjes) wat vermoedelijk van cruciale betekenis was voor Heidegger. In het Duits staat er: “den kommenden Bewahrenden”, diegenen aan wie het kunstwerk iets beslissends toewerpt. Die zijn er, in dit geval, nog niet. Ze zijn ‘kommend’, maar dit ‘komen’ is geen noodzaak; men kan zich aan de opdracht die erin vervat ligt, onttrekken, zoals het Dasein dat door de dood met zijn ‘te zijn hebben’ geconfronteerd wordt, zich nog kan terugtrekken in de on-eigenlijkheid, in hetMan. In het kunstwerk opent zich een strijd tussen wereld en aarde, maar die strijd is nog niet beslist – de dichtkunst “is het geschieden van die aanzegging, de historisch bepaalde wijze waarop voor een volk zijn wezen oprijst en de aarde als het geslotene behoed wordt. […] Zulk zeggen stempelt voor een historisch volk de begrippen van zijn wezen, dat wil zeggen van zijn rol in de wereldgeschiedenis” (Holzwege, p. 60/91). Ik liet opnieuw iets weg – ik kom er onmiddellijk op terug. Maar eerst de hypothese: ik vermoed dat Heidegger het hier over het Duitse volk heeft en in een nauwelijks verkapte Rede an die Nation dit volk dat er nog niet is eraan herinnert dat het er te zijn heeft. Want er is al een werk dat dit volk zijn ‘Aufgegebenes’ toewerpt. Dat werk zijn Hölderlins gedichten waarin, volgens Heidegger, de aanzegging aan Duitsland geschiedt. Het probleem is niet dat er niets te horen valt, maar dat het volk niet wil luisteren. En Heidegger ziet zijn eigen taak – als denker, niet als dichter, maar die twee zijn, zoals reeds opgemerkt, ten nauwste verwant – in het, om het wat oneerbiedig uit te drukken, helpen ontstoppen van de oren van het Duitse volk. [26] Want er kán iets gehoord worden, er is al een lied van de Duitse aarde, men moet alleen willen luisteren.

Dat is niet de gebruikelijke manier om Heideggers verwikkeling in het nationaal-socialisme te duiden. Ik struikel niet over de vergelijking van de staatsman met de kunstenaar, niet over de Gestaltung van de staat, niet over de poiesis die het hier zou halen op de praxis, niet over het ‘nationaal-esthetisme’ en niet over de hoogmoed “den Führer zu führen”. [27] We zijn in 1949, het ‘ergste’ is voorbij, maar er is nog een erfenis die overal in Heideggers werk opduikt en die zelfs in die derde versie van het kunstwerkopstel nog niet ‘verwerkt’ is: Alles Versagen ist ein Sagen, zegt Heidegger in een andere context [28] en dat lijkt ook hier toepasbaar. Hoezeer de aarde zich ook onttrekt en afsluit, dit onttrekken is niet absoluut, het draagt bij tot het verschijnen, het geeft nog iets te kennen, te horen. De passus die ik in de vorige alinea wegliet luidt als volgt: “Das entwerfende Sagen is jenes, das in der Bereitung des Sagbaren zugleich das Unsagbare als ein solches zur Welt bringt” (Holzwege, p. 60/91). Het onzegbare kan en moet nog ter wereld gebracht worden; het kan verschijnen.

Aarde heeft het opene van de wereld nodig om “als aarde in de bevrijde aandrang van haar zich-(af)sluiten te verschijnen” (Holzwege, p. 35/66). En omgekeerd kan ook de wereld de aarde “niet missen”: “De wereld kan zich niet van de aarde losketenen, wil ze zich als bestaande ruimte en baan voor elke lotsbeschikking op iets vasts grondvesten” (ibid.). De strijd tussen beide, die in het kunstwerk aan het werk is (men denke aan de beschrijving die ik eerder van Rodins Danaïde gaf), is iets heel anders dan “tweedracht en twist”, hij is niet uit op “verstoring en verwoesting” (ibid.). Heidegger blijft herhalen dat het gaat om een “innige” strijd (Holzwege, pp. 35, 49…): “In de strijd drijft elke partij de andere boven zich uit. De strijd wordt zo steeds strijdiger en eigenlijker wat hij is. Hoe meer de strijd uit zichzelf op de spits wordt gedreven, des te onverzettelijker werpen de strijdenden zich in de innigheid van hun eenvoudige samenhorigheid op elkaar” (ibid.). Die innigheid lijkt te veronderstellen dat aarde en wereld om elkaar geven, toch minstens in zoverre dat ze bereid zijn de strijd aan te gaan.

Ik ‘verfijn’ de hypothese. Het probleem dat de oprekking van de begrippen wereld/aarde met zich meebrengt, dreigt niet alleen tot een politisering van het kunstwerk (‘seine…’) te leiden. Het heeft ook een weerslag op het ‘verstaan’ van het kunstwerk zelf. Misschien is de scheur die wereld en aarde uit elkaar trekt (“reisst”) niet wijd genoeg om werkelijk te begrijpen wat er in een kunstwerk of in een boek-werk gebeurt. Heidegger ziet in die “Riss” of “Zug” (Holzwege, pp. 48-49) zoiets als de trek van een pen (Holzwege, p. 56/87) die de woorden, van de Duitse taal bijvoorbeeld, of van de Griekse, prikt en daardoor opschrikt en wakker maakt, in meer dan één betekenis: niet alleen door hen uit hun slaap te halen, maar ook door hen wakker te maken zoals men wakker is voor de strijd. En hij gaat ervan uit dat dat kan lukken. Maar wat als die slaapdronken wat bangelijke woorden die al als stof moesten dienen voor zoveel gedachten, en die al zoveel oorlogen moesten meemaken zich, met veel minder enthousiasme dan Heidegger laat uitschijnen, storten in die strijd tussen ‘wereld’ en ‘aarde’ die aangevuurd wordt door de “Riss” als “Grundriss” en “Auf-Riss”, dat wil zeggen als datgene waardoor zich een ‘gestalte’ begint af te tekenen, zoals een tempel tegen de (achter)grond van een landschap?

Misschien is het boek toch nog iets anders dan een tempel, en is de aarde waaruit het boek gemaakt is – en wat zou er hier anders aarde zijn, ‘gedachtestof’, dan die oeroude en doodvermoeide woorden die iedere denker weer moet opvrijen als betrof het niet alleen zijn, maar ook hun ‘eerste liefde’ (Beckett) – nog veel meer geneigd “sich verschlossen zu halten” (Holzwege, p. 49) en veel minder bereid als “Sichverschliessendes aufzugehen” (Holzwege, p. 41) dan Heidegger vermoedt. Vanwaar zou anders het lijden van het denken komen, waarover Heidegger zelf spreekt (het is “het lijden van het denken”, zegt hij ergens, “een echo te zijn” (GA 79:66) en men weet wat dat voor Echo betekende)? En hoe zou het denken anders aan een ongedachte komen, mochten die woorden waarin het zijn stempel probeert te slaan, niet ook nog andere affaires hebben en andere verlangens, en niet in het minst het verlangen met rust te worden gelaten? Genoeg oorlogen. Genoeg Streit. De woorden, zegt Lyotard in een poging om te breken met heel het antropologisme en het herdersgeloof in een taal die zich nog naar en tot ons richt, “de woorden willen niets. Ze zijn het ‘niet-willen’, de ‘on-zin’ van het denken, zijn massa. Ze zijn even ontelbaar als de nuances van een kleur- of klankcontinuüm. Ze zijn altijd ouder dan het denken. […] Het denken probeert ze te schikken, te rangschikken, te beheersen en te manipuleren. Maar evenmin als grijsaards en kinderen zijn de woorden gehoorzaam.” [29]

Is het niet gevaarlijk die ongehoorzaamheid die dus als ‘aarde’ binnen het bouwwerk van het denken heerst en er van binnenuit aan knaagt, te onderschatten? En onderschat Heidegger haar niet telkens wanneer hij een roep meent te horen en het niet-horen van die roep uitlegt als een gebrek aan fijn-horigheid, als on-wil, on-gehoor-zaamheid van degenen die zouden moeten horen? Verwart hij daar niet twee stiltes? De veelzeggende stilte van de taal die blijft luiden ook als men haar brallend overstemt en de stilte van de woorden die niet geven om onze pogingen hen te vertalen en te weten te komen wat zij ons onthouden. Anders dan Heidegger lijkt te denken, is het vertalen misschien helemaal geen ‘über-setzen’ waarbij men moet proberen van de ene oever naar de andere te raken (Holzwege, p. 7), omdat die woorden waar alles om draait sluw genoeg zijn om ons te ontsnappen en ons altijd weer op de verkeerde oever staan na te wuiven. Men kan zich afvragen wat Heidegger in ’42 zou gezegd hebben, had hij daar rekening mee gehouden wanneer hij, op zoek naar het ‘Eigene’ van de Duitsers, meende te kunnen vaststellen dat de gehoorgang waardoor zij dat eigene hadden kunnen horen verstopt was: “Diese Taubheit ist freilich kein harmloses Nichthörenkönnen, sie ist ein Nichthorchen und Nichtgehorchen-können – ist Verstrickung in einen wesentlichen Ungehorsam und in eine unwissentliche Auflehnung gegen Solches, was sich nicht an unsere gewohnten Vorstellungen, Wünsche und Ansprüche kehrt” (GA 53:31). En wat als het nog tot die voorstellingen, verlangens en eisen zou behoren te denken, zoals Heidegger dat dus nog doet, dat er hoe dan ook een ‘Sage’ is, dat er zich ‘iets’ tot ons richt, dat ‘het’ zich geeft?

 

VII

Misschien is er een verschil tussen een ongedachte dat het denken mogelijk maakt en iets wat niet te denken valt en wat het denken hoont. Dat verschil blijft bij Heidegger ongedacht – de verberging, zo schrijft hij, “is alsVersagen niet allereerst en alleen de grens van de kennis [in de zin van: wat nog niet gekend is, en dus voorlopig verborgen], maar de aanvang van de lichting van het gelichte” (Holzwege, p. 39/70). In die zin behoort de onwaarheid tot de waarheid: ze is dat van waaruit (de peras) de waarheid oplicht. Waarheid wordt dan gedacht vanuit de scheur van de ont-berging. Verborgenheid en onverborgenheid horen samen. Ze zijnintiem op elkaar betrokken.

Te intiem misschien, om recht te doen aan wat er in een werk (een boek-‘werk’ of een kunstwerk) gebeurt. Misschien komen de letters van wat geschreven is, dichter bij de ‘aarde’ van het kunstwerk te liggen, wanneer men die intimiteit herziet. Neem eender welk boek, of een gedicht. Beide bevriezen de taal. Natuurlijk vertellen ze iets. Maar die vertelling is af, ze roept een wereld op die niet tot onze wereld behoort en er slechts schijnbaar naar verwijst. De verwijzing is geen doorverwijzen naar een werkelijkheid die erbuiten ligt en waarvan hun waarheid afhangt. Op zijn hoogst ver-werk-en ze iets van zo’n werkelijkheid. Maar die ver-werk-ing is een transformatie, eerder beeld dan afbeelding. Zelfs de meest realistische kunst, schrijft Levinas, “verleent een karakter van alteriteit aan de voorgestelde objecten, hoezeer die toch deel uitmaken van onze wereld”. [30] Hij noemt die alteriteit een “uitheemsheid” (exotisme) en geeft een voorbeeld dat we van hem niet zouden verwachten: “De uitheemsheid brengt een verandering teweeg aan de beschouwing zelf. De ‘voorwerpen’ zijn buiten (dehors), zonder dat dit buiten zich schikt naar een binnen (un intérieur), zonder dat zij vanzelfsprekend ‘in bezit’ zijn. Het schilderij, het beeld, en het boek (!) zijn objecten van onze wereld, maar via hen onttrekken de voorgestelde dingen zich aan onze wereld” (De l’existence à l’existant, p. 84/58). Laten we het eerst over het schilderij en het beeld hebben.

In de kunst is er een soort onafhankelijkheidsverklaring van de dingen. Hun voorstelling onttrekt hen aan hun object-zijn. Hun uitheemsheid onttrekt zich aan het begrijpen van het concept dat eropuit is de vorm (demorfè) van iets te herkennen en er zich zo vertrouwd mee te maken. Een boom, een tafel – kunst gaat in tegen die herkenning, die waar-neming, dat zich eigen maken. Ze verleent aan de dingen een “naaktheid die niet een tekort is aan kleding” maar een “totale” afwezigheid van herkenbare vorm, “de niet-omzetting van exterioriteit in interioriteit door de vormen” (ibid., pp. 84-85/59). In plaats van wat er afgebeeld wordt waar tenemen, worden we erdoor geraakt. We gaan op in een gedicht of een sonate, we worden erdoor meegevoerd, we voelen de klanken die ons vervoeren, en verdwalen erin omdat de weg van de vormen die ons houvast bieden opgebroken is. De klank of de kleur die voor de waarneming tot een object behoren, worden ervan losgehaakt en in plaats van een exterioriteit die zich aanpast aan een interioriteit (een object dat betrokken is op het subject van de waarneming), verliest die interioriteit zich ‘in’ het object – ze “raakt van streek in de gewaarwording (sensation) zelf en deze verbijstering (égarement) in de gewaarwording, in de aisthesis, brengt het esthetische effect teweeg” (ibid., p. 85/59). Wat Levinas hier sensation noemt, is voor hem geen ‘residu van de perceptie’. Zonder ‘percept’ of zonder concept zijn, is geen tekort. Het is opgenomen worden in een heel eigen ontologische dimensie waar de dingen alleen nog maar “op zichzelf lijken” [31] en we in aanraking komen met een “materialiteit die niets meer gemeen heeft met de materie als tegenstelling tot het denken en de geest” (De l’existence à l’existant, p. 91/63), een materialiteit die zelfs nog ‘aardser’ lijkt dan wat Heidegger in een poging zich aan die tegenstelling te onttrekken ‘aarde’ noemde. Wat zich hier laat gelden, is veeleer een “grouillement informe” (ibid., p. 92), een schaduw van het Zijn die op geen enkele manier meer met het silhouet ervan kan verbonden worden: “Le sensible – c’est l’être dans la mesure où […] en dehors de son oeuvre triomphale d’être, il jette un ombre, dégage cette essence obscure et insaississable, cette essence fantomatique que rien ne permet d’identifier avec l’essence révélée dans la vérité.” [32]

Het gaat dus om een fantoom, om iets wat op eigen kracht komt en gaat, om een dwaallicht dat in plaats van bijvoorbeeld een volk de weg te wijzen, het doet verdwalen in een nachtmerrie, waaruit het zich niet meer wakker kan schudden. Maar dit is nog te antropomorf. Levinas heeft het over ‘het zijn zonder zijnde’, het beruchte il y a dat hij uitdrukkelijk afzet van Heideggers Es gibt. Dit il y a is zonder generositeit, maar het is niet kwaadwillig. Het is eerder onverschillig, het wil niets, zoals die woorden waarover Lyotard het had. Het geeft geen enkele aanwijzing, het ‘wil’ zelfs niet misleiden. Wanneer het zich meldt, is er slechts verwarring, men wordt getuige van iets waaraan men zich niet kan ontrukken omdat dit iets geen object meer is – niet het zijnde dat zich toont zoals het in waarheid is (Holzwege, pp. 20-21) – maar een element dat aan alle kanten insluit, beknelt, waarin men dreigt op te lossen, slachtoffer te worden van een bezetenheid die ieder initiatief verbiedt. De heideggeriaanse ex-tase (het uitstaan-naar) slaat om in een gewone extase, een bezetenheid door een zijn aan deze zijde van waarheid-onwaarheid, een zijn dat alleen nog maar rommelt: “Van de werkelijkheid maken zich gesloten gehelen los waarvan de elementen elkaar oproepen zoals de lettergrepen van een vers, maar ze roepen elkaar slechts op door zich aan ons op te dringen. En ze dringen zich aan ons op zonder dat wij ze assumeren.” [33] Levinas beschrijft hier een geweld dat bij Heidegger helemaal afwezig lijkt – de “schok” die van het kunstwerk uitgaat, “heeft niets gewelddadigs; want hoe zuiverder het werk zelf, weggerukt uit alle betrekkingen, in de door dit werk zelf geopende openheid staat, des te eenvoudiger voert het ons die openheid binnen en zo tegelijkertijd weg uit het gewone, alledaagse” (Holzwege, p. 52/83-84). Voor Heidegger hield die “Verrückung” in dat we uitgenodigd worden “middenin de in het werk geschiedende openheid van het zijnde te staan” – “het extatisch zich-inlaten van de existerende mens in de onverborgenheid van het zijn. […] debevrijding van het Dasein uit de bevangenheid in het zijnde en het zich openstellen voor de openheid van het zijn” (Holzwege, p. 53/84). Het is tegen die ontologiserende functie van het kunstwerk – het kunstwerk dat de (oneigenlijke) bevangenheid van het Dasein tot ont-slotenheid zou moeten brengen – dat de ‘vroege’ Levinas in deze bladzijden op een andere bevangenheid wijst: “In verband met het beeld [alle kunst is beeld, eerder dan af-beelding – supra] zou het juister zijn van interesse dan van interesseloosheid te spreken. Het beeld is interessant […] in de betekenis van ‘meeslepend’. […] zijn tussen de dingen [inter-esse] […] onderscheiden van het heideggeriaanse ‘zijn-in-de-wereld’ […] het subject is als ding tussen de dingen, alsof het, extern aan zichzelf, deel uitmaakt van het spektakel” (La réalité et son ombre, p. 775/32). Denk aan de droom, de nachtmerrie – men ziet zichzelf, maar dit zien biedt geen verlossing; het is “ommekeer van macht in participatie” (ibid., p. 776/33). “De ik-toeschouwer ervaart de pijn van de ik-actor” – de naam voor dezeverrukking, dit binnenste-buiten gekeerd worden is niet meer ek-sistentie. Het gaat om wat Levinas de ‘exterioriteit van het intieme’ noemt.

Kunst is er, denk ik, om die nachtmerrieachtige dimensie op te roepen en tegelijk te bezweren. Door haar binnen een kader op te sluiten en op die manier buiten ons te plaatsen. Maar ze betaalt daar een prijs voor: die van de verstarring die men soms schoonheid noemt – een poging toch weer een vorm te vinden voor wat zich wezenlijk aan ieder vorm-geven onttrekt. De vormen van het schone zijn fragiel, dat wat ze proberen te bemeesteren, is er vreemd aan en die vreemdheid laat zich gelden als men er te lang naar kijkt. Herlees te vaak een roman, dreun een gedicht twintig keer na elkaar op, en datgene wat het probeerde te vangen, maakt zich ervan los en laat zich voelen als iets wat niet op ons betrokken is, een buitenkant van een zich ontmenselijkende taal die zich lijkt te vermeien in een gestommel van klanken die de poging hen te tonen ‘als wat ze zijn’ hoont: de klank die het gedicht zou ‘tonen’, scheurt doorheen de minimale betekenis waaraan het die klank probeerde te hechten om hem draaglijk te maken, en de ‘Welt’ implodeert in de ‘Erde’ – ieder spoor van innigheid is verdwenen. [34] Wat hier gebeurt is, om een eerder beeld te variëren, de taal die stokken in de wielen van de poëzie steekt. Een soort ontremming van datgene waar men probeerde een rem op te zetten. De taal die schijnbaar bevroren was in het gedicht, die erin opgebaard lag als een lijk, beweegt, het lijk scheurt de lijkwade open en het dwingt diegenen die errond staan tot een niet meer eindigende reidans. Iets dergelijks, zegt Levinas, gebeurt ook (staat altijd op het punt te gebeuren) in of met een doodgewoon boek – het hoeft niet eens grote kunst te zijn: “Het woord is niet te scheiden van de betekenis. Maar er is, om te beginnen, de stoffelijkheid van de klank waar het inhoud aan geeft; deze maakt het mogelijk om het woord terug te brengen tot sensatie en tot muzikaliteit zoals wij die zojuist gedefinieerd hebben: het is vatbaar voor ritme, rijm, metrum, alliteraties enzovoort.” (De l’existence à l’existant, p. 86/60)

Ritme betekent hier ‘participatie’, ‘opgaan in’, ‘verlies aan zelfstandigheid’, ‘bezetenheid’. Een ritme – minimaal: de gang van een gedachte – legt zich aan ons op, het doet ons deinen op een maat die niet meer de onze is. Zelfs het meest droge proza heeft nog iets van die muzikaliteit die het object “uitdrijft” (“chasse”, zie La réalité et son ombre, p. 777/36) uit de wereld van de klanken, kleuren of woorden waarin het ons opnam. Die wereld is een andere dan de voorgestelde, hij haakt zich er altijd op een of andere manier van los: “Maar het woord raakt nog op een andere manier los van zijn objectieve betekenis om terug te keren tot het element van het voelbare: in zoverre het te verbinden is met een veelvoud van betekenissen, als ambiguïteit die het dankt aan zijn verwantschap met andere woorden. […] Achter de betekenis van het gedicht waarin het denken kan doordringen, verdwaalt het meteen in de muzikaliteit ervan, die niets meer vandoen heeft met het object, die misschien uitsluitend varieert in functie van wat ze weglaat, waarvan ze zich bevrijdt” (De l’ existence à l’existant, p. 87/60). Wie ooit geschreven heeft, of zelfs maar gelezen, herkent waar het hier om gaat: de weerbarstigheid van de materie, van die taal die men nooit voldoende beheerst om haar te laten zeggen wat men haar had willen opleggen – waarbij het drama is, dat men zonder die taal, ook niet dat ‘wat’ heeft. Er zijn momenten dat men dat aan zijn eigen schrijven ervaart, zoals men het ook kan zien aan teksten van anderen die leven bij de gratie van woorden die hen net zo goed verraden. Ik word geciteerd en ik huiver bij wat daar staat. Niet dat het niet goed gekozen is. Het trekt zich van mijn voorkeuren niets aan. De zogenaamd dode letter leeft en ze gaat haar eigen gang. De disseminatie – wat IJsseling ooit vertaalde als een uit de hand lopen (een vertaling die onmiddellijk haar letter tegen hem keerde) – is een verschrikking.

*

Vandaar wellicht dat Levinas, een paar decennia later, die opmerking over het zum-Buch-sein maakt. Hij beseft wat er op het spel staat: zolang het boek geen Boek is, blijft het onbetrouwbaar – het kan er altijd voor zorgen dat het ‘zum’ dat de loopbrug ernaartoe vormt, ingetrokken wordt zodra men aan boord is. Maar ook die ‘rijpere’ Levinas lijkt zich bewust van zijn bluf (elk boek, geschreven of niet, zou op dit Boek vooruit- of teruggrijpen). En hij vermeldt één keer, in het voorbijgaan, dat het met het Boek misschien niet beter gesteld is: “Hoe je te weer te stellen in naam van een God die, voorwaar, zich nooit vertoont, die niet spreekt, die voorzeker heeft gesproken op de Sinaï, maar met betrekking tot Wie men nooit heeft geweten of Hij heel lang heeft gesproken, of Hij alles heeft gezegd wat men Hem toeschrijft, of Hij zich niet heeft beperkt tot de eerste zin, tot het eerste woord, of zelfs tot de eerste letter van de Decaloog die, als bij toeval, de onuitsprekelijke aleph is.” [35] Er is slechts geïnspireerde taal als er – al was het maar de aanzet van – een adem geweest is, die van de letter een openbaring maakt. Zonder dat Dire dat zich neerslaat in een Dit, waarmee het geenszins samenvalt en dat het slechts door zijn adem in leven houdt, is er altijd de mogelijkheid dat die zogenaamd dode letter een eigen leven gaat leiden. Die mogelijkheid dat de geest niet vrij zou zijn in de letter, en evenmin geknecht, moet uitgesloten worden. Want dat zou de emancipatie van de letter betekenen en de mogelijkheid dat die zich aan een bodem hecht die particulier is zonder dat diegenen die op die bodem wonen, merken dat die hen anders maakt dan anderen of weten waaruit die andersheid bestaat, wat zij wil zeggen.

Wat tegen het particularisme spreekt is niet, zoals Levinas veronderstelt, dat het zich beroept op iets particuliers, maar dat het beweert er toegang toe te hebben. In het geval van Heidegger: niet dat er een Duitse aarde is, maar dat die Duitsheid het Duitse volk iets toewerpt wat het kan ontvangen. Levinas’ universalisme (het Boek, dat het onderscheid tussen allochtonie en autochtonie zou afwijzen [36]) ‘corrigeert’ een particularisme, maar deelt met dit particularisme de veronderstelling dat het om de enig mogelijke gestalte van het particuliere gaat (óf de bodem óf de letter, het Boek). Eigenaardig genoeg, want Levinas’ fenomenologie van de kunst had ertoe kunnen leiden dat er zich een derde mogelijkheid aandient – die van iets particuliers waar men geen boodschap aan heeft, de letter van een stomme transcendentie die niets zegt. Soms blaast die letter zichzelf geest in en doet ze zich onverwacht gelden in een wereld waarin ze niet welkom is. Misschien is dat extimiteit: geen intimiteit, geen exterioriteit, geen exterioriteit van het intieme, maar de splijting die het intieme in de greep houdt van een letter waar het geen toegang toe heeft en evenmin van loskomt.

Ik denk aan die jonge kosmopolitische Duitser die in New York hopeloos verliefd wordt op een joods meisje en die liefde ziet stukbreken op de letter van een Duitsheid waarin hij zich niet kan herkennen: “Het gesprek kwam op Duitsland. […] De taal had [een van Sarah’s vrienden] vaak geïrriteerd. De Duitsers hadden het over Poolse toestanden en joodse haast. En als iets erg werd overdreven, dan noemden ze dat ‘tot aan het vergassen toe’. ‘Tot aan het vergassen?’ De schilder onderbrak hem en keek Andi aan. Andi haalde zijn schouders op. ‘Ik heb geen idee waar die uitdrukking vandaan komt. Ik vermoed dat die ouder is dan de holocaust.’ […]”. [37] Zijn uitleg is onvoldoende, de letter die aan hem kleeft, hem decentreert, laat zich niet grijpen of duiden. Ze licht hem het voetje, brengt hem ten val, en zelfs het besluit zijn wereld op te geven voor de hare – hij laat zich besnijden – is onvoldoende om hem uit die klem te bevrijden.

De tragiek van Heidegger is misschien alleen dit: dat hij zich op dat aan het tragische, dat Bernhard Schlink hier in schrijnende bladzijden beschrijft, verkeken heeft: “In de tragedie wordt niets op en ten tonele gevoerd, maar wordt de strijd van de nieuwe tegen de oude goden gestreden. Doordat het dichtwerk uit de vertellingen van het volk opkomt, spreekt het niet óver die strijd, maar transformeert het die vertellingen net zolang tot elk wezenlijk woord strijd voert en voor de beslissing stelt wat heilig is en wat profaan, wat groot en wat te klein, wat dapper en wat laf, wat edel en wat vluchtig, wat heer en wat knecht” (Holzwege, pp. 28-29/60). Maar dit verkijken is een ‘ongedachte’. Het doet niets af aan de grootheid van wat er gedacht is. Het werpt er alleen een ander – koud – licht op.

 

 

Noten

* Naar Heideggers Gesamtausgabe wordt verwezen met de afkorting GA, gevolgd door het boekdeel en de paginering. Referenties van de andere boeken: Vom Wesen der Wahrheit (1976), Über den Humanismus (1981) en Holzwege (1980) verschenen bij Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main; Zur Sache des Denkens (1976),Sein und Zeit (1979) en Was heisst Denken? (1984) verschenen bij Max Niemeyer Verlag, Tübingen; Identität und Differenz (1978), Unterwegs zur Sprache (1990) en Vorträge und Aufsätze (1985) verschenen bij Neske, Pfullingen. Ten slotte is er de Nederlandse geannoteerde vertaling door Harry Berghs van een aantal opstellen uit Vorträge und AufsätzeOver denken, bouwen, wonen. Vier essays, Nijmegen, SUN, 1991. Tenzij anders aangegeven, zijn alle cursiveringen in citaten van Heidegger en anderen van mij.

 

Philosophie, Justice et Amour: Entretien avec Emmanuel Levinas, in: Concordia, 1983 (3), p. 64.

2 Emmanuel Levinas, Difficile Liberté. Essais sur le judaïsme, Paris, Albin Michel (biblio essais), s.a. (derde herziene uitgave), pp. 194-195. 

3 Respectievelijk in: Altérité et transcendance, s.l., Fata Morgana, 1995, p. 172; Totalité et Infini. Essai sur l’extériorité, Den Haag etc., Martinus Nijhoff, 1984 (1961), p. 19 (het Oneindige), p. 21 (het gelaat) en passim.

4 Voor een deconstructie van deze opposities bij Levinas, zie bijvoorbeeld het zevende hoofdstuk in mijnVreemd gaan en vreemd blijven. Filosofie van de multiculturaliteit, Amsterdam, SUN, 2006 (2de druk), vooral pp. 213-221.

Europa und die deutsche Philosophie, in: Hans-Helmuth Gander (hrsg.), Europa und die Philosophie, Frankfurt am Main, Klostermann, 1993, p. 31.

6 Jacques Derrida, Guter Wille zur Macht (II). Die Unterschriften interpretieren (Nietzsche/Heidegger), in: Philippe Forget (Hrsg.), Text und Interpretation, München, Fink (UTB), 1984, p. 74.

7 Jean-François Lyotard, Heidegger en ‘de joden’, Kampen, Kok Agora, 1990, p. 79.

8 Ibid., p. 103.

9 Op. cit. (noot 1), p. 64.

10 Karakteristiek voor de ‘rationalisering’ die zich vandaag in onze universiteiten doorzet, is dat die beslissing in principe door één iemand volgens vastgelegde criteria kan genomen worden. Daarmee wordt het intersubjectieve weefsel dat typerend is voor een gezagsstructuur tot in de kern weggebrand: men kan nooit alleen beslissen of iemand ‘gezaghebbend’ is – die kwalificatie veronderstelt een gemeenschap waarin er over die persoon indrukken uitgewisseld worden en bijgesteld. Het oordeel over de betrokkene kan dan niet vanuit een punt buiten die gemeenschap geveld worden. De rationalisering is dus niet alleen een kwestie van universitaire politiek, maar betreft ook de universiteit als polis.

11 Vandaar wellicht dat we teksten van grote auteurs pas dan goed lezen, wanneer we er niet alleen in slagen die teksten uit te leggen en hun gedachtegang te herhalen, maar ook wanneer we in staat zijn aan onszelf en onze lezers te laten zien hoe die teksten hun gang gaan zonder zich om ons te bekommeren. Een lectuur die daar niet in slaagt, zal altijd dat typisch vervlakkende hebben van de filosofische journalistiek. Zij zal dus niet ‘denken’, als denken betekent door te dringen naar het punt in een tekst waar men niet bij behoort.

12 Rainer-Maria Rilke, Auguste Rodin, Nijmegen, SUN, 1990, p. 80.

13 Ibid., p. 81.

14 Ibid., p. 63.

15 Zie Was ist Metaphysik?, in: Martin Heidegger, Wegmarken, Frankfurt am Main, Vittorio Klostermann, 1978, p. 113; en in Sein und Zeit, p. 310.

16 Martin Heidegger, Zur Frage nach der Bestimmung der Sache des Denkens (1965), St. Gallen, Erker-Verlag, 1984, p. 19. Voortaan geciteerd als Zur Frage.

17 Deze nieuwe schrijfwijze (Ek-sistenz) van het woord ‘Existenz’ uit Sein und Zeit, zoals Heidegger die bijvoorbeeld in Brief über den Humanismus verdedigt, lijkt ons pas mogelijk wanneer ook de Lichtung in de hier uiteengezette zin herdacht werd. Zij veronderstelt dus de fameuze Kehre.

18 Vergelijk de belangrijke commentaar van Jacques Derrida op deze passage: Le retrait de la métaphore, in Id., Psyché. Inventions de l’autre, Paris, Galilée, 1987, vooral p. 82 e.v.

19 Vergelijk de treffende kanttekeningen van Lyotard bij Burkes A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757) in Het Onmenselijke. Causerieën over de tijd, Kampen-Kapellen, Kok Agora-DNB/Pelckmans, 1992, p. 104 e.v.

20 Ibid., p. 105.

21 De paginering na de schuine streep is die van de Nederlandse vertaling (Mark Wildschut en Chris Bremmers): De oorsprong van het kunstwerk, Boom, Amsterdam, 2002 (2de herziene druk), waaraan enkel deZusatz uit 1956 ontbreekt. Ik wijk hier en daar af van de Nederlandse tekst zonder dat aan te geven.

22 Maurice Blanchot, L’espace littéraire, Paris, Gallimard (folio), 1991 (1955), p. 296 – heel de sectie L’avenir et la question de l’art is een soort commentaar op Heideggers tekst.

23 Martin Heidegger in Holzwege, p. 57: “Kunst ist das Feststellen der sich einrichtenden Wahrheit in die Gestalt.”

24 Voor een confrontatie Heidegger/Levinas in verband met de dood, zie mijn Is er dood na het leven? in Bart Raymakers, Gerd Van Riel (red.), Wetenschappelijk denken: een laboratorium voor morgen? (Lessen voor de eenentwintigste eeuw nr. 10), Leuven, Universitaire Pers Leuven, 2004, pp. 67-86.

25 Commentaar op die uitdrukking in mijn The Inhuman Condition. Looking for Difference after Levinas and Heidegger (Phaenomenologica 175), Dordrecht, Kluwer, 2004, pp. 52-58, waar ik ook inga op de betekenis van termen als Boden (-losigkeit; –ständigkeit), Ent– en Verwurzelung in Sein und Zeit.

26 Over het oor bij Heidegger, zie de belangrijke commentaar van Jacques Derrida, L’oreille de Heidegger.Philopolémologie (Geschlecht IV), in Id., Politiques de l’amitié, Paris, Galilée, 1994, pp. 341-419. Voor de samenhang tussen ontologie en otologie en het wegnemen van de verstopping, zie de sectie Fine-tuning Dasein’s ears, in mijn Truth and Singularity. Introducing Foucault into Phenomenology (Phaenomenologica 155), Dordrecht, Kluwer, 1999, pp. 30 e.v.

27 Vergelijk Otto Pöggeler, Den Führer führen? Heidegger und kein Ende, in Philosophische Rundschau 1985 (32), pp. 26-67; nationaal-esthetisme is een begrip dat Philippe Lacoue-Labarthe lanceert om een onderscheid in te voeren tussen Heideggers positie en die van het nationaal-socialisme (La fiction du politique. Heidegger, l’art et la politique, Paris, Christian Bourgois Editeur, 1987, p. 83 – vreemd genoeg beweert hij in een postscriptum dat hij “à aucun moment” (p. 147) die positie aan Heidegger toeschreef).

28 Die van zijn analyse van de verveling (GA 29/30: 216) – zie de sectie The message of boredom, in mijn The Inhuman Condition, pp. 20 e.v.

29 Lyotard, op. cit. (noot 19), pp. 139-140.

30 Emmanuel Levinas, De l’existence à l’existant, Paris, Vrin, 1993 (1947), p. 84 (het cijfer na de schuine streep verwijst naar de Nederlandse vertaling van Ab Kalshoven die ik niet altijd volg: Van het zijn naar de zijnde, Baarn, Ambo, 1988 – hier: p. 59).

31 Emmanuel Levinas, La réalité et son ombre, in: Les Temps Modernes, 1948 (4:38), p. 779. Blanchot gebruikt wellicht niet toevallig dezelfde formule in zijn analyse van ‘le cadavre’ (het lijk ‘lijkt’ op zichzelf: “il seressemble”, zie op cit. (noot 22), p. 347) die men met Heideggers opmerkingen over de “afgestorvene” zou moeten confronteren. Zowel Blanchot als de vroege Levinas proberen categorieën te vinden voor wat bij Heidegger slechts als ‘overgang’ gedacht wordt: het lijk als overgang tussen leven en dood (Sein und Zeit §47), het kunstwerk dat ofwel een wereld voor een volk opent, ofwel niet meer werkt en gewoon een kunstvoorwerp is (Holzwege, pp. 54-55). Ik kom hierop terug in een vervolg op dit artikel (Kunst en grofvuil. Heidegger, Levinas en de overgang, in Tijdschrift voor Filosofie, 2006 (68:3), pp. 583-612).

32 Ibid, p. 780.

33 Ibid., p. 774. Ik volg de Nederlandse vertaling door Jacques De Visscher (De Werkelijkheid en haar Schaduw, Kampen/Kapellen, Kok Agora/Pelckmans, 1990, hier p. 30). Ik citeer voortaan met de Nederlandstalige paginering na de schuine streep.

34 Er gebeurt met andere woorden precies wat Heidegger dacht te kunnen uitsluiten: “Dieser Riß läßt die Gegenwendigen [wereld en aarde] nicht auseinanderbersten” (Holzwege, p. 49).

35 Emmanuel Levinas, Vier Talmoed lessen, Hilversum, Gooi & Sticht, 1990, p. 101.

36 Emmanuel Levinas, Heidegger, Gagarine et nous, in: Id., op. cit. (noot 2), p. 325: “L’implantation dans un paysage, l’attachement au Lieu, sans lequel l’univers deviendrait insignifiant et existerait à peine, c’est la scission de l’humanité en autochtones et étrangers.”

37 Bernard Schlink, De besnijdenis, in Id., De Liefdesval, Amsterdam, Ambo, 2000, p. 202.

Agentschap presenteert Specimen 0818-0836 (*)

Inleiding

Agentschap stelt sinds 1992 een lijst van quasidingen samen. Quasidingen duiden op een onzekerheid inzake classificatie. Er bestaat discussie over hoe deze dingen geclassificeerd moeten worden; hun classificatie verschuift of ze vallen buiten de bestaande classificaties…

Bij specimen 0818 tot 0836 bestaat er specifiek discussie over de classificatie onder de categorie van de creatie.

Toen de beeldhouwer Richard Guino (1890-1973) oud en ziek was en het moeilijk had om zijn medische kosten te betalen, reproduceerde hij een aantal beeldhouwwerken van de bekende Franse schilder Auguste Renoir. Aangezien Renoirs erfgenamen Guino hadden verboden om inkomsten te halen uit deze reproducties, spande Guino in 1968 een proces aan om zijn coauteursrechten voor een aantal beeldhouwwerken van Auguste Renoir op te eisen.

Tussen 1913 en 1917, toen Renoir oud en verlamd was, had Guino 19 beeldhouwwerken voor hem uitgevoerd. De rechtbank in Parijs moest tijdens dit proces oordelen of de bijdrage van Guino aan deze beeldhouwwerken onder het auteursrecht viel.

Een rechtbank hanteert de scheiding tussen categorieën als natuur en cultuur, evolutie en creatie, object en subject, collectief en individu… De rechtbank in Parijs ging zoals gezegd na of Guino’s bijdrage tot de categorie van de creatie behoort. De criteria die de rechtbank hiervoor gebruikt zijn persoonlijkheid en vrijheid.

Topologie:

Eigendom: Samenvatting van de beschrijvingen van de kunsthistoricus Paul Haesaerts in “Renoir Beeldhouwer”, Daamen Hermes, 1948.

– Het auteursrecht van het beeldhouwwerk “Kleine staande Venus” hoort toe aan Auguste Renoir. Hoogte: 60 cm. Het beeld werd in de zomer van 1913 in was uitgevoerd door Richard Guino in het buitenverblijf van mevrouw Renoir te Essoyes. Het werk is geïnspireerd op een tekening van Renoir. Het werd gemaakt voor rekening van de kunsthandelaar Vollard. Het is getekend ‘Renoir’ op de rugzijde van het voetstuk. Niet gedateerd. (Specimen 0818)

– Het auteursrecht van het beeldhouwwerk “variant van de Kleine staande Venus” hoort toe aan Auguste Renoir. Hoogte: 16 cm. Het beeld werd in de zomer van 1913 in klei uitgevoerd door Richard Guino en Renoir in Cagnes. Het is getekend ‘Renoir’ op de rugzijde van het voetstuk. Niet gedateerd. (Specimen 0819)

– Het auteursrecht van het bas-reliëf “Klein oordeel van Paris” hoort toe aan Auguste Renoir. Breedte: 19 cm. Hoogte: 12 cm. Het beeld werd in 1915 in was uitgevoerd door Richard Guino in Parijs. Het werk is gebaseerd op een foto van een tekening van Renoir. Dit reliëf moest dienen voor het voetstuk van “Kleine staande Venus”. Geen handtekening. Niet gedateerd. (Specimen 0820)

– Het auteursrecht van het beeldhouwwerk “Grote staande Venus of Zegevierende Venus (Venus Victrix)” hoort toe aan Auguste Renoir. Hoogte: 1 m 80 cm. Breedte: 1 m 10 cm. Het beeld werd uitgevoerd door Richard Guino in Renoirs huis in Cagnes. Vergrote uitvoering van de “Kleine Staande Venus”. Renoir laat Guino soms werken naar een model, Maria. Zij is een jonge bloemenverkoopster in Cagnes. Het beeld is getekend ‘Renoir’ op de platte bovenkant van het voetstuk. Gedateerd 1916. Van het hoofd van dit beeldhouwwerk zijn 2 exemplaren gegoten. (Specimen 0821)

– Het auteursrecht van het haut-reliëf “Groot oordeel van Paris” hoort toe aan Auguste Renoir. Hoogte: 91 cm. Breedte: 75 cm. Het beeld werd uitgevoerd door Richard Guino. Vergrote uitvoering van het “Kleine oordeel van Paris”. Het is getekend ‘Renoir’ links van het haut-reliëf op het hellende gedeelte. Gedateerd 1916. (Specimen 0822)

– Het auteursrecht van het beeldhouwwerk “Borstbeeld van Paris (zonder baard)” of “Borstbeeld van de Republiek” hoort toe aan Auguste Renoir. Hoogte: 65 cm. Breedte: 55 cm. Het beeld werd uitgevoerd door Richard Guino in 1915 voor rekening van Vollard. Het is een studie voor “Oordeel van Paris”. Het is geïnspireerd op een schets van Renoir. Geen handtekening of datering. (Specimen 0823)

– Het auteursrecht van het beeldhouwwerk “Borstbeeld van Paris (met baard)” of “Borstbeeld van de Republiek” hoort toe aan Auguste Renoir. Hoogte: 65 cm. Breedte: 55 cm. Het beeld werd uitgevoerd door Richard Guino in 1915 voor rekening van Vollard. Het is een studie voor “Oordeel van Paris”. Het is geïnspireerd op een schets van Renoir. Geen handtekening of datering. (Specimen 0824)

– Het auteursrecht van het beeldhouwwerk “Penduleprojecten” hoort toe aan Auguste Renoir. Hoogte: 75 cm. Breedte: 53 cm. Het beeld werd uitgevoerd door Richard Guino tussen 1914 en 1917 te Cagnes en Parijs voor rekening van Vollard. Het is een proefstuk. Een toneelspeler van het theater Odeon en vriend van Pierre Renoir is als model gebruikt. Dit exemplaar is getekend door Renoir op de achterkant van het voetstuk ter hoogte van de linkervoet van de vrouw. Het is gedateerd 1916. (Specimen 0825)

– Het auteursrecht van het medaillon “Dominique Ingres” hoort toe aan Auguste Renoir. Doorsnede: 80 cm. Het medaillon werd uitgevoerd door Richard Guino tussen 1915 en 1917. Guino inspireerde zich op een foto van Ingres. Het medaillon is getekend door Renoir links van het gelaat. Niet gedateerd. (Specimen 0826)

– Het auteursrecht van het medaillon “Auguste Rodin” hoort toe aan Auguste Renoir. Doorsnede: 80 cm. Het medaillon werd uitgevoerd door Richard Guino tussen 1915 en 1917. Guino inspireerde zich op een door Renoir getekend portret van Rodin. Het medaillon is getekend door Renoir links van het gelaat. Niet gedateerd. (Specimen 0827)

– Het auteursrecht van het medaillon “Camille Corot” hoort toe aan Auguste Renoir. Doorsnede: 80 cm. Het medaillon werd uitgevoerd door Richard Guino tussen 1915 en 1917. Guino inspireerde zich op een foto van Corot. Het medaillon is getekend door Renoir links van het gelaat. Niet gedateerd. (Specimen 0828)

– Het auteursrecht van het medaillon “Eugène Delacroix” hoort toe aan Auguste Renoir. Doorsnede: 80 cm. Het medaillon werd uitgevoerd door Richard Guino tussen 1915 en 1917. Guino inspireerde zich op een zelfportret van Delacroix. Het medaillon is getekend door Renoir op de linkermouw. Niet gedateerd. (Specimen 0829)

– Het auteursrecht van het medaillon “Claude Monet” hoort toe aan Auguste Renoir. Doorsnede: 80 cm. Het medaillon werd uitgevoerd door Richard Guino tussen 1915 en 1917. Guino inspireerde zich op een door Renoir geschilderd portret van Monet. Het medaillon is getekend door Renoir links van het gelaat. Niet gedateerd. (Specimen 0830)

– Het auteursrecht van het medaillon “Paul Cézanne” hoort toe aan Auguste Renoir. Doorsnede: 80 cm. Het medaillon werd uitgevoerd door Richard Guino tussen 1915 en 1917. Guino inspireerde zich op een door Renoir gemaakte pasteltekening van Monet. Het medaillon is getekend door Renoir op de linkermouw. Niet gedateerd. Een exemplaar in brons van dit werk is, als gedenkteken, geplaatst op een muur boven een bron in Aix-en-Provence, de stad waar Cézanne leefde en werkte. (Specimen 0831)

– Het auteursrecht van het beeldhouwwerk “Moeder en kind” hoort toe aan Auguste Renoir. Hoogte: 54 cm. Het beeld werd uitgevoerd door Richard Guino in Essoyes in 1916 voor rekening van Renoir. Guino baseerde zich op een door Renoir gemaakt schilderij uit 1885. Deze studie diende voor een groter standbeeld voor het graf van mevrouw Renoir. Het grote standbeeld werd nooit gemaakt. Alleen van het hoofd werden 2 exemplaren in grote afmetingen gemaakt. Het beeld is getekend door Renoir aan de rechterbenedenkant van het beeld. Niet gedateerd. (Specimen 0832)

– Het auteursrecht van het beeldhouwwerk “Borstbeeld van mevrouw Renoir” hoort toe aan Auguste Renoir. Hoogte: 80 cm met voetstuk, 60 cm zonder voetstuk. Het beeld werd uitgevoerd door Richard Guino in Essoyes in 1916 voor rekening van Renoir. Guino baseerde zich op het beeldhouwwerk “Moeder en Kind”. Een exemplaar in brons staat op het graf van mevrouw Renoir te Essoyes. Een tweede exemplaar werd opgesteld in de tuin van de villa van Renoir te Cagnes. Niet getekend en niet gedateerd. (Specimen 0833)

– Het auteursrecht van het beeldhouwwerk “Het vuur of De kleine gehurkte smid” of “De jonge herder” hoort toe aan Auguste Renoir. Hoogte: 33 cm. Breedte: 28 cm. Het beeld werd uitgevoerd door Richard Guino in 1916 voor rekening van Vollard. Guino baseerde zich op een ruwe schets van Renoir. Er bestaan ook tekeningen van Guino naar een model. Dit beeld is een studie voor een standbeeld van grote afmetingen. Dit standbeeld werd nooit gerealiseerd. Het beeld is getekend door Renoir op de linkerzijde van het voetstuk. Niet gedateerd. (Specimen 0834)

– Het auteursrecht van het beeldhouwwerk “Het water” of “Kleine gehurkte wasvrouw” of “De kleine baadster” hoort toe aan Auguste Renoir. Hoogte: 32 cm. Het beeld werd uitgevoerd door Richard Guino in 1916 voor rekening van Vollard in Cagnes. Guino baseerde zich op tekeningen van Renoir. Dit beeld is een studie voor een standbeeld van grote afmetingen. Er bestaan verschillende exemplaren van dit beeld. Het beeld is getekend door Renoir op de rechterkant van het voetstuk. Niet gedateerd. (Specimen 0835)

– Het auteursrecht van het beeldhouwwerk “Het water” of “Grote gehurkte wasvrouw” of “De grote baadster” hoort toe aan Auguste Renoir. Hoogte: 32 cm. Het beeld werd uitgevoerd door Richard Guino in 1916 voor rekening van Vollard in Cagnes. Guino baseerde zich op tekeningen en schetsen van Renoir. Dit beeld is een vergroting. Het is getekend door Renoir op de linkerkant van het voetstuk van het beeld. Niet gedateerd. (Specimen 0836)

Wetgeving: Vertaling van artikel 8, 9 en 10 van de Franse wet “Loi n° 57-298 du 11 mars 1957 sur la propriété littéraire et artistique”.

– Art. 8. De kwaliteit van de auteur behoort toe, uitgezonderd het tegengestelde wordt bewezen, aan diegene of aan diegenen onder wiens naam het werk werd geopenbaard.

– Art. 9. Er is sprake van een samenwerking, wanneer het werk werd gecreëerd door verschillende fysieke personen. Er is sprake van een samengesteld werk, wanneer een nieuw werk een reeds bestaand werk incorporeert, zonder de samenwerking van de auteur van dit laatste werk. Er is sprake van collectief werk, wanneer het gemaakte werk op initiatief van een fysiek of legaal persoon wordt uitgegeven, gepubliceerd of verdeeld onder haar leiding en haar naam en het persoonlijke aandeel van de diverse deelnemende auteurs bijdragen aan de totstandkoming van een vooropgesteld geheel, zonder dat het mogelijk is aan ieder van hen een afzonderlijk recht toe te kennen bij dit gerealiseerde geheel.

– Art. 10. Een samenwerking is een gemeenschappelijke eigendom van de coauteurs. De coauteurs moeten hun recht uitoefenen van een gemeenschappelijk akkoord. In het geval van geschil, hoort een burgerlijke rechtspraak hierover een uitspraak te doen. In het geval dat de deelname van elk van de coauteurs van verschillende aard is, dan kan elk, met uitzondering van een conventie die dit tegenspreekt, haar persoonlijke bijdrage apart exploiteren, zonder echter hierdoor de exploitatie van het gemeenschappelijk werk in gevaar te brengen.

Rechtspraak: Vertaling van de uitspraak door rechter Mouzon op 11 januari 1971 in de Tribunal de Grande Instance, te Parijs, tijdens de rechtzaak “Guino tegen Renoir”.

– Overwegende dat Richard Guino, die in de jaren tussen 1913 en 1917 volledig en eigenhandig een aantal beeldhouwwerken heeft vervaardigd, bekendgemaakt onder de handtekening van de toen invalide en verlamde schilder Renoir, heeft gedagvaard Jean en Claude Renoir, zonen van de schilder, en Claude Renoir junior, zijn kleinzoon, om zich uit te spreken over en te oordelen dat, ofschoon hij vol eerbied het geniale aandeel van de grote en bejaarde meester in dit werk erkent, dat hij samen met hem heeft gemaakt, er niet kan worden betwist dat de beeldhouwer, ook al had hij dat niet eens gewild, in deze beeldhouwwerken een deel van zijn persoonlijkheid heeft gelegd; dat bijgevolg de eiser, in de hoedanigheid van coauteur, recht zou hebben op verdeling, tussen hem en de erven Renoir, van de bij de reproducties ontvangen rechten;

– Overwegende dat de gedaagden niet de uitvoering door Guino betwisten, want er werd erkend dat deze geheel van zijn hand is, maar wel het feit dat de werken het stempel van zijn eigen persoonlijkheid dragen, heeft de Rechtbank, bij vonnis gegeven op 2 juli 1968, Alfred Daber, specialist terzake, als expert aangesteld, met de opdracht de betwiste werken te onderzoeken, deze te vergelijken met de zeer zeldzame werken die door Renoir alleen werden vervaardigd vóór de samenwerking een aanvang nam, vervolgens met de door Guino alleen vervaardigde werken, en ten slotte met diegene die door beeldhouwer Morel in samenwerking met Renoir werden vervaardigd na Guino; na te gaan of Guino’s uitvoering aan de door Renoir geïnspireerde en naar verluidt onder zijn toezicht vervaardigde beelden, in hun geheel en in elk van hun details, al dan niet een persoonlijk stempel, hoe bescheiden ook, heeft verleend;

– Overwegende dat de expert zijn verslag heeft ingediend op 16 juni 1969 en tot het besluit is gekomen, overigens conform bepaalde meningen van kunstenaars of kunstliefhebbers, zoals de beeldhouwers Belmondo en Carton, Leden van het Institut, de beeldhouwer Hilbert, de criticus François Fosca en anderen, dat Richard Guino, door de vrijheid die hij genoot, wat essentieel is en waarover de Rechtbank niet was ingelicht, door zijn jeugdig temperament, door zijn wat versaillaanse voorliefde voor ornamentiek en sierlijkheid, een onmiskenbaar persoonlijk stempel op het samen gemaakte werk heeft gedrukt, en er niet in geslaagd is zichzelf weg te cijferen in de stijl van Renoir;

– Overwegende dat Claude Renoir overleden is tijdens het geding; dat de procedure werd overgenomen door zijn erfgenamen, mevrouw Renoir en Paul Renoir;

– Overwegende dat de eiser besloot tot bekrachtiging van het verslag van de expert door als samen gemaakte werken op te noemen: “Kleine staande Venus”, “variant van de Kleine staande Venus”, “Klein oordeel van Paris”, “Grote staande Venus” of “Zegevierende Venus (Venus Victrix)”, “Groot oordeel van Paris”, “Borstbeeld van Paris (zonder baard)” of “Borstbeeld van de Republiek”, “Borstbeeld van Paris (met baard)” of “Borstbeeld van de Republiek”, “Pendule-projecten”, “Auguste Rodin”, “Claude Monet”, “Paul Cézanne”, “Moeder en kind”, “Borstbeeld van madame Renoir”, “Het vuur” of “De kleine gehurkte smid” of “De jonge herder”, “Het water” of “Kleine gehurkte wasvrouw” of “De kleine baadster”, “Het water” of “Grote gehurkte wasvrouw” of “De grote baadster”;

– Overwegende dat wat betreft de beelden, beschreven op p. 60 van het verslag, en die in Guino’s bezit zijn, deze zich als mede-eigenaar opwerpt, hoewel de expert meent dat het om aanzetten en studies gaat waarvan niet bekend is of zij door Renoir in die mate zouden zijn goedgekeurd dat hij de bekendmaking ervan zou hebben toegelaten;

– Overwegende dat Guino, overeenkomstig de mening van de expert, erkent dat drie medaillons met de beeltenissen van “Eugene Delacroix”, “Dominique Ingres” en “Camille Corot” werken van de beeldhouwer zijn en geen in samenwerking gemaakte werken, en concludeert dat hij deze bijgevolg mag bekendmaken en reproduceren onder zijn naam alleen;

– Overwegende dat de bejaarde en zieke eiser toegeeft dat hij zijn leven lang de samen gemaakte werken heeft laten reproduceren zonder ze te voorzien van zijn eigen handtekening en in herinnering aan de grote meester, en bovendien soms zelf de authenticiteit van Renoirs enige handtekening heeft verzekerd;

– Overwegende dat hij laat bepleiten dat hij de eerste is om het aandeel van deze laatste in het samen gemaakte werk te erkennen en te vereren; dat zijn houding geenszins contradictorisch is, zoals men hem op wrede en onrechtvaardige wijze verwijt, maar dat integendeel uit alle voorbereidende werkzaamheden van de wet van 1957, die overigens slechts een richtinggevende tekst is en de vrucht van een lange jurisprudentie, blijkt dat de wetgever, precies omdat hij de auteur of coauteur heeft willen beschermen, zo nodig tegen zichzelf, een hele reeks voorschriften in zijn voordeel heeft uitgevaardigd, waarvan de opmerkelijkste de onverjaarbaarheid is van zijn recht op de hoedanigheid van auteur, die krachtens artikel 6 wordt beschouwd als een persoonlijkheidskenmerk;

– Overwegende dat Guino erop wijst dat hij dit proces niet zou hebben aangespannen indien de erven Renoir hem hadden toegestaan om minstens uit de reproductie van enkele in zijn bezit gebleven werken en werkjes wat inkomsten te halen;

– Overwegende dat hij van hen in extremis de som van 200.000 francs eist, in mindering te brengen op het bedrag van zijn deel van de reproducties, en daarbij om de voorlopige tenuitvoerlegging verzoekt, om reden van hoogdringendheid en de bezwaarlijkheid van ieder uitstel, die zouden verband houden, niet zozeer met zijn hoge leeftijd en de lange duur van het proces, op welke punten de jurisprudentie in zijn nadeel speelt, maar met zijn ziekte, waarvan hij de bewijzen levert, met de onmogelijkheid waarin hij zich bevindt om in zijn onderhoud te voorzien en tegelijk de medische kosten te dragen, wat ontegensprekelijk een meer dan gegronde reden zou zijn voor de verzochte maatregel in geval het verzoek gerechtvaardigd zou worden verklaard;

– Overwegende dat de verweerders tegenwerpen dat hoewel de uitvoering van het betwiste werk wel degelijk geheel van Guino’s hand is, dit werk niet persoonlijk zou zijn en onverdeeld eigendom zou zijn van Renoir, die als enige toezag op de uitvoering, en dat Renoir slechts Geheel Renoir kan zijn, zoals ook Rubens Geheel Rubens is, luidens de door de expert zelve gebezigde uitdrukking;

– Overwegende dat de verweerders hieraan toevoegen dat Guino er overigens aan zou hebben verzaakt zich op zijn hoedanigheid van auteur te beroepen;

– Overwegende dat wat betreft de werken die in het bezit zijn gebleven van Guino, die zou hebben geprofiteerd van de overdreven vrijheid die Renoir had gegund aan de organisator van deze beeldhouwkunst, die uniek is in haar soort, met name aan de kunsthandelaar Ambroise Vollard, de verdediging insinueert dat er werkelijk misbruik zou zijn gemaakt van de stempel van de schilder; dat de erven Renoir jegens de eiser hoe dan ook aanvullend de dertigjarige verjaring inroepen, omdat de schuldvorderingen die voortvloeien uit de uitoefening van het auteursrecht volgens hen niet, zoals het morele recht, onverjaarbaar zijn.

– Overwegende dat de verweerders anderzijds beweren dat het gezamenlijke werk krachtens artikel 13 van de wet van 1957 eigendom is van de persoon onder wiens naam dit werk werd bekendgemaakt, dat wil zeggen in dit geval uitsluitend onder de naam van Renoir, waardoor Guino bijgevolg niet op dit soort van overeenkomst kan terugkomen;

– Overwegende dat de verweerders ten slotte besluiten tot verwerping van alle verzoeken, eisen en conclusies van Guino;

– Overwegende dat er allereerst, om de discussie precies te duiden, op dient gewezen dat hogergenoemd artikel 13 absoluut niet van toepassing is op onderhavig geval;

– Overwegende dat er, krachtens artikel 9 van de wet van 11 maart 1957, drie soorten gemeenschappelijke werken bestaan: het werk dat door twee of meer personen samen is gemaakt, het samengestelde werk en, ten derde, het gezamenlijke werk, waarbij de afzonderlijke bijdragen krachtens een overeenkomst opgaan in het onder één enkele naam bekendgemaakte geheel, met name bij gezamenlijke uitgaven;

– Overwegende dat in dit geval uitsluitend sprake kan zijn van een werk dat door twee personen samen is gemaakt; dat bijgevolg krachtens artikelen 8 en 9, alinea 1, de enige die op een dergelijk geval van toepassing zijn, de hoedanigheid van auteur, evenwel behoudens bewijs van het tegendeel, toebehoort aan diegene onder wiens naam het werk wordt bekendgemaakt, en dat de bewijslevering van de samenwerking, die een feit is, voortvloeit uit de loutere uitoefening van het onvervreemdbare recht dat voortkomt uit de hoedanigheid van coauteur;

– Overwegende dat, aangezien de materiële uitvoering toegekend is aan Guino, de Rechtbank ermee kan volstaan te verifiëren of deze voor een deel persoonlijk is, zonder meer, aangezien artikel 2 van de wet van 1957 er haar uitdrukkelijk van vrijstelt te oordelen over de begaafdheid, het talent of de verdienste van elk van de coauteurs;

– Overwegende dat de Rechtbank reeds in haar vonnis van 2 juli 1967 heeft herinnerd aan deze bescheiden rechtsregel houdende de zogeheten ‘banaliteit van de kunst’; dat indien de critici, de kunstenaars, de academies, de pers, die bij voorbaat overvloedig en hartstochtelijk commentaar hebben geleverd bij onderhavig proces, waarvan het dossier uitpuilt van diverse, vaak zeer slecht geïnformeerde meningen, beter over dit onderwerp waren ingelicht, zij wellicht allen hadden ingezien dat de reputatie van Renoir, grootmeester van de Franse schilderkunst, geenszins de inzet vormt van dit geschil, te meer daar de burgerlijke rechtbank en de rechtbank van koophandel jaar na jaar, en zonder dat iemand daar aanstoot aan neemt, een onconventionele asbak, een lamp of eender welk voorwerp beschermbaar verklaren als artistieke scheppingen door toepassing van de artikelen 2 en 3 van de wet van 1957, alsmede door toepassing van de wet van 1909 houdende de modellen, als het product maar nieuw is volgens de wet van 1909 en het resultaat van ‘persoonlijke uitvoering’, volgens de wet van 1957, ook al getuigt dit voorwerp van de allerslechtste smaak;

– Overwegende dat aldus kan worden verklaard de volgende, door de expert opgetekende mening van beeldhouwer Martin: ‘in mijn ogen kan het werk van een jongeman niet worden afgewogen tegen het genie van Renoir’, een uitspraak die geheel naast de kwestie is, of nog de standpunten van de beeldhouwers Couturier en Pimienta over het primaat van het genie, voor de uitoefening waarvan altijd wel genoeg vakmanschap voorhanden is, wat hier niet terzake doet, en waarop makkelijk zou kunnen worden geantwoord bij monde van Paul Valéry, die hulde bracht aan de arbeid en de uitvoering: ‘le talent sans le génie n’est pas grand-chose, mais le génie sans le talent n’est rien’ (‘talent zonder genie is niet veel zaaks, maar genie zonder talent is niets’), om de eenvoudige reden dat het genie in dit laatste geval onuitgedrukt of onuitdrukbaar blijft;

– Overwegende dat ook de expert zich, gewetensvol en met grote deskundigheid, uit eerbied voor Renoir en om zijn eigen inzicht te vergroten, heeft verdiept in het genie van de schilder, om de meester te geven wat de meester toekomt, maar dat hij zich ten slotte, goedschiks kwaadschiks, in alle eerlijkheid heeft neergelegd bij de verplichtingen die bij zijn opdracht horen, om tot het besluit te komen, en dit trouwens samen met de beeldhouwers Belmondo, Carton en Hilbert, die de kwestie goed hebben begrepen, dat Guino’s persoonlijkheid onmogelijk is kunnen verdwijnen in de uitvoering van een beeldhouwkunst, die min of meer geslaagd kon zijn, maar soms vervuld blijkt van een ‘verrukkelijke spontaneïteit in de geest van Girardon’, die ‘Renoirs kosmische uitstraling en krachtige oervormen’ wijzigt of “in zekere zin vermaagdelijkt” (“Groot oordeel van Paris”), of nog op ‘schitterende wijze, zelfs voor niet ingewijden’ (sic) de verminderde spanning benadrukt in de bewerking van schilder- naar beeldhouwkunst (Pendule-projecten enz.);

– Voorts overwegende dat dergelijke waardeoordelen, die worden onderschreven door de eminente criticus François Fosca, door Paul Haesaerts in zijn boek “Renoir beeldhouwer” en geregeld ook door de auteurs van veilingcatalogi, in overvloed voorhanden zijn; dat nu door de volledige documenten en inlichtingen die aan de Rechtbank werden bezorgd, bewezen is dat Guino niet heeft gebeeldhouwd in een toestand van slavernij, daar Renoir hem aanvankelijk alleen raad wenste te geven;

– Overwegende dat het fabeltje van het dirigeerstokje waarmee leiding zou zijn gegeven en niet enkel aanwijzingen, deze laatste dan nog met tussenpozen, een verzinsel is van Ambroise Vollard, uitvinder van de beeldhouwkunst ‘per draadloze telegrafie’, luidens de boutade van een verstandig criticus;

– Overwegende dat dit fabeltje aanzienlijk heeft bijgedragen tot misleiding van de publieke opinie; dat Haesaerts er in zijn werk mee heeft afgerekend;

– Overwegende dat een dergelijke onderworpenheid elk scheppend werk onmogelijk zou hebben gemaakt; dat Guino in werkelijkheid urenlang alleen heeft gewerkt, soms zelfs in Parijs, ver bij Renoir vandaan; dat Vollard dan ook op 16 juni 1914 aan Guino schrijft: ‘Renoir is aangekomen, kan u hem de klok brengen om ze bij hem te voltooien’; dat Renoirs model heeft verklaard dat wanneer zij voor de schilder poseerde, Guino, die in een ander atelier aan het werk was, hem om zijn mening kwam vragen omtrent enkele details, en meer niet (verslag van de expert, p. 78); dat sommigen van de erven Renoir zelf, in brieven die destijds overliepen van genegenheid en vriendschap voor Guino, deze nauwe samenwerking hebben erkend, terwijl de onafhankelijkheid van de beeldhouwer verzekerd was door Vollard, die hem betaalde, zonder dat de schilder hoefde tussen te komen;

– Overwegende dat het ten slotte volstaat enkele door Guino alleen vervaardigde werken te onderzoeken (catalogus Guino, p. 3, 4, 6, 8, 20, 23, 30 en andere), en deze te vergelijken met de samen met Renoir gemaakte werken (met name de “Grote gehurkte wasvrouw”, de studie “Kleine gehurkte wasvrouw”, “Oordeel van Paris” enz.), om de stijl en de hand te herkennen in het volume en de gebaren van de armen, de stand van het hoofd, de houding, een stijl die herinnert aan die van Maillol, misschien minder plastisch maar argeloos en sierlijk;

– Overwegende dat wij hier dus allerminst te maken hebben met de leerling van een schilder of beeldhouwer, die als beoefenaar van dezelfde discipline een werk van de Meester voltooit, opzet of aanvult; dat het hier gaat om een beeld dat als het ware van de grond af is opgebouwd, door een beeldhouwer die, volgens de belangrijke, soms met grote tussenpozen gegeven aanwijzingen van een schilder, leven heeft gebracht in een spier, consistentie heeft verleend aan een vast volume, sierlijkheid aan een gebaar enz.;

– Overwegende dat in de beeldende kunst de inspiratie niet kan worden beschouwd los van de uitvoering, dat brein en hand één geheel vormen, en dat dit van levensbelang is, zoals makkelijk kan worden vastgesteld wanneer men het levenloze en waardeloze werk bekijkt dat werd gebeeldhouwd na de samenwerking met Guino, door Morel, die niet in staat bleek te vertalen en te bewerken, hetzij door overdreven volgzaamheid, hetzij omdat hij als bewerker de nodige aanleg miste; dat het ten slotte niet overbodig is er samen met de expert aan te herinneren, dat de zeldzame door Renoir alleen, vóór de samenwerking gebeeldhouwde werken, een beverige en onzekere indruk maken, daar de grote meester reeds aan verlamming leed;

– Overwegende dat er bijgevolg moet worden gesteld dat Guino’s uitvoering persoonlijk is geweest, niet alleen wat betreft de werken die door de expert werden erkend als de vrucht van een nauwe samenwerking, in de zin van artikel 9, alinea 1, van de wet van 1957, maar ook wat de andere werken aangaat die in Guino’s bezit zijn gebleven, en die worden opgesomd op p. 60 van het verslag, om de heel eenvoudige reden dat een ervan werd vervaardigd in Essoyes bij Renoir, en al de andere in Les Collettes, te Cagnes, eveneens bij Renoir, en dat zij, op één na, alle door hem zijn gesigneerd, handmatig en niet met behulp van een stempel;

– Overwegende dat het dus onmogelijk kan gaan om in Parijs, zonder zijn toestemming vervaardigde werken, wat misschien wel het geval is geweest voor andere werken, waarop Vollard ten onrechte de stempel van de goedgelovige Renoir zou hebben aangebracht;

– Overwegende dat er van vervalsing overigens geen sprake is in de conclusies van de verdediging, wat fundamenteel is, en dat deze laatste twee problemen met elkaar lijkt te hebben verward, namelijk de vraag of deze werken het product zijn van samenwerking, wat evident lijkt aangezien ze onder meer in Cagnes werden vervaardigd, in het kader van de overeenkomst Renoir-Guino-Vollard en dat ze qua stijl sterk afwijken van de werken die Guino in zijn eentje maakte; en de vraag of Renoir zou hebben ingestemd met de reproductie van zijn aanzetten of studies;

– Overwegende dat Guino zich ertoe beperkt de Rechtbank om erkenning te vragen van zijn coauteursrecht, en aan haar dus, volgens artikel 10 van de wet van 1957, geen betwisting wordt voorgelegd onder coauteurs, vanwege onenigheid over de uitoefening van hun rechten, met name hun reproductierechten;

– Overwegende dat de verweerders, ten slotte, niet geheel ongelijk hebben wanneer zij volhouden dat de coauteur vrijwillig kan afzien van bepaalde voordelen;

– Overwegende dat, indien het recht op de hoedanigheid van auteur of coauteur in principe onverjaarbaar en onvervreemdbaar is, onder voorbehoud van zekere beperkingen onder artikel 10, alinea 3, van de wet van 1957, niets hem belet om tijdelijk af te zien van de voordelen die elke nieuwe reproductie hem oplevert, tot op de dag dat hij zijn rechten weer opneemt.

– Overwegende dat dit precies het geval was en dat er geen uitspraak dient te worden gedaan over de verjaring;

– Overwegende dat door vrijwillig beeldhouwwerken te laten reproduceren die enkel met de naam Renoir gesigneerd zijn en door deze bovendien soms zelf te authentiseren zonder iets te vorderen, Guino er, bij elke reproductie, aan heeft verzaakt daaruit voordeel te trekken en niet meer op deze in de tijd gespreide verzakingen kan terugkomen.

– Overwegende dat hij bijgevolg pas recht heeft op zijn coauteursdeel bij elk van de reproducties vanaf de datum van de dagvaarding, waarbij hij zelf toegeeft dat hij ermee genoegen zou hebben genomen enkele in zijn bezit gebleven werken, werkjes of studies te laten reproduceren, ware hij er door de onverzettelijkheid van de erven Renoir en hun weigering hem onrechtstreeks bij te staan niet toe gedwongen om volgens de wet het geheel van zijn rechten te laten gelden, die hij voor zijn oude dag bewaarde;

– Overwegende dat geen enkele precieze inlichting aan de Rechtbank wordt verleend met betrekking tot de sinds de dagvaarding vervaardigde of in de maak zijnde reproducties; dat de partijen het eens zullen moeten worden over de uitoefening van hun respectieve rechten volgens artikel 10 van de wet van 1957, bij ontstentenis waarvan de Rechtbank opnieuw uitspraak zal doen over deze eis, die niet aan haar werd voorgelegd;

– Overwegende dat de Rechtbank niettemin over voldoende elementen beschikt, aangezien het bestaan van recente reproducties tijdens de behandeling niet werd ontkend, om de verweerders ertoe te veroordelen de som van 30.000 francs aan Guino te betalen;

– Overwegende dat, aangezien de hoogdringendheid en de bezwaarlijkheid van ieder uitstel voortvloeien uit de gezondheidstoestand van Guino en de nood waarin hij verkeert, er reden is om de voorlopige tenuitvoerlegging van onderhavig vonnis te bevelen, ongeacht het beroep;

Om die redenen:

– Verklaart dat de zaak rechtsgeldig werd overgenomen door de erfgenamen van Claude Renoir;

– Ingevolge zijn vonnis alvorens recht te doen, gegeven op 2 juli 1968, bekrachtigt het verslag van expert Daber, met uitzondering hiervan, dat zij de samenwerking voor studies en aanzetten terzijde laat, omdat niet zeker is dat Renoir, die er nochtans 6 of 8 heeft gesigneerd, ingestemd zou hebben met de reproductie ervan;

– Verklaart dat alle aan het onderzoek van de expert onderworpen beeldhouwwerken, vervaardigd door Guino in samenwerking met Renoir, meer dan voldoende persoonlijk zijn, om aan Guino de hoedanigheid van coauteur toe te kennen, behalve, en dit volgens het oordeel van de expert en van Guino zelf, drie medaillons met de beeltenissen van Delacroix, Ingres en Corot, die Guino naar believen zal kunnen bekendmaken, maar enkel onder zijn eigen naam;

– Vaststelt en oordeelt dat Guino eraan verzaakt heeft zijn auteursrechten ten nutte te maken bij elke reproductie, maar enkel tot op de dag van de dagvaarding; de extra’s van zijn aanspraak heeft afgewezen;

– De verweerders veroordeelt tot het betalen aan de eiser van het bedrag van 30.000 francs, in mindering te brengen op het deel dat hem toekomt, en op het totale bedrag waarvan zal worden rechtgesproken, indien dit nodig blijkt, bij gebrek aan een overeenkomst tussen de partijen, die geen expertise vragen, een maatregel die trouwens voortijdig zou zijn, aangezien de Rechtbank niet weet – vermits Guino’s coauteursrecht pas erkend is – en hoewel het vonnis vrijblijvend is, of hij zich uiteindelijk al dan niet zal schikken naar het oordeel van de erfgenamen van Renoir en zal afzien van publicatie van de in zijn bezit gebleven ontwerpen en aanzetten, en misschien zal verkiezen in de reproductierechten van de andere, geheel voltooide en ruim bekendgemaakte werken te delen;

– Beveelt de voorlopige tenuitvoerlegging van onderhavig vonnis, ongeacht het beroep en zonder zekerheidstelling van garantie;

– Veroordeelt de verweerders tot het dragen van alle kosten.

Vertaling uit het Frans: Catherine Robberechts

* Het enige voorbehouden recht voor deze bijdrage van agentschap, is dat er geen rechten voorbehouden zijn. Met dank aan Bernard Edelman, Paul Haesaerts, An Mertens en Catherine Robberechts.

Ding 001151

In 1893 wenste William Eden een portret van zijn vrouw Sibyl Eden van de hand van de schilder James Whistler. Hij schreef naar de vertegenwoordiger van de firma Goupil in Londen om te informeren wat Whistler zou vragen voor een klein portret, een hoofd van Lady Eden. Hij kreeg als antwoord dat het zo’n 525 pond zou kosten. Daarop schreef hij Goupil een tweede brief:

‘Aix-les-Bains, 5 juni 1893,

Geachte, Dankuwel voor uw brief in verband met de prijs van Mr Whistler voor een portret van Lady Eden. Ik erken en waardeer de verdiensten van Mr Whistler ten zeerste, maar ik had gehoopt dat de prijs voor een hoofd veel lager zou zijn dan 525 pond. Voor die prijs kan het voor mij onmogelijk, vooral gezien mijn reeds aanzienlijke uitgaven aan Mr Swan. Als u zo vriendelijk zou willen zijn me het adres van Mr Whistler in Parijs te sturen, dan zal ik op doorreis proberen bij hem langs te gaan. Hoogachtend, William Eden’ [1]

Vervolgens betrok William Eden er een gemeenschappelijke vriend bij, de kunstcriticus George Moore. Hij vroeg de criticus om contact op te nemen met Whistler. Moore schreef een briefje:

‘Het is enerzijds voor een vriend van me en anderzijds gaat het om een heel lieftallige en heel elegante vrouw, wier portret je met genoegen zal schilderen. Onder die omstandigheden denk ik dat je heel royale toegevingen zou kunnen doen.’ [2]

William Eden werd aan James Whistler voorgesteld. Ze ontmoetten elkaar en bespraken het portret.

Op 6 januari 1894 schreef Whistler als antwoord een briefje naar Sir William met de vraag om een definitieve prijsofferte:

‘6 januari 1894,

Geachte Sir William Eden,

Uw brief is me nog maar net overhandigd, maar misschien ontvangt u dit antwoord nog deze namiddag. Wat het kleine formaat betreft is alles duidelijk, en ik denk dat er geen probleem kan zijn in verband met de prijs. Het enige echt interessante punt is dat ik het charmante werkje moet kunnen maken. Het is zoals Calino zei: als ik ergens aan begin, hoe onbeduidend ook, is elk werk voor mij even belangrijk of zelfs belangrijker dan om het even welk ander werk. Wat het bedrag betreft, ik geloof dat Moore sprak van honderd à honderdvijftig pond.’ [3]

Tussen januari en februari 1894 schilderde Whistler het portret waarvoor Sibyl Eden poseerde.

Op 14 februari 1894, Valentijnsdag, bracht Eden een bezoek aan het atelier van Whistler om het schilderij te zien. Tijdens dit bezoek gaf Eden aan Whistler een enveloppe. De enveloppe bevatte een cheque van 2625 Franse franken (£105) en een briefje:

‘4, rue de Presbourg, Parijs, 14 februari 1894,

Geachte heer Whistler,

Bij deze uw valentijnscheque ter waarde van honderd gienjes. Het schilderij zal voor mij altijd van onschatbare waarde zijn en zal als erfstuk doorgegeven worden zolang erfstukken meegaan! Ik zal altijd met genoegen kijken naar de manier waarop het geschilderd is en verblijf, met dank,

Hoogachtend, William Eden’ [4]

Diezelfde dag antwoordde Whistler:

‘110, rue de Bac, Parijs, 14 februari,

Beste Sir William,

Ik heb uw valentijnsgeschenk. U bent echt groots! – en u heeft op alle punten gescoord. Ik kan alleen maar hopen dat het schilderijtje ons allen ook maar enigszins waardig zal zijn en ik vertrouw op de beminnelijke belofte van Lady Eden om me toe te staan de laatste aanpassingen toe te voegen waar we het over gehad hebben. Ze is harerzijds de hele tijd zo dapper en aardig geweest. Nogmaals beste wensen en een behouden reis,

Zeer hoogachtend, J. McNeill Whistler’. [5]

De volgende dag, op 15 februari 1894, ging Eden terug naar de studio van Whistler en er ontstond onenigheid tussen de twee mannen. Eden: ‘Ik heb van u een brief ontvangen die ik niet begrijp, een heel onbeleefde brief – wat bedoelt u met ‘Ik heb uw valentijnsgeschenk ontvangen’?’ Whistler: ‘U stuurt me uw valentijnsgeschenk; ik bevestig beleefd de ontvangst.’ Eden: ‘Ik beschouw uw brief als een belediging.’ [6]

Op 15 februari 1894 vertrok Eden voor een lange reis naar Indië.

Op 30 maart 1894 schreef Sibyl Eden naar Whistler:

‘GEACHTE HEER WHISTLER,

Wanneer zal ik langskomen voor de laatste poseersessie? Na maandag is voor mij elke dag geschikt. U merkt dat mijn adres gewijzigd is.’ [7]

In hetzelfde jaar 1894 stelde Whistler het schilderij samen met enkele andere werken tentoon in het Salon Champ de Mars. Het portret stond in de catalogus vermeld als Nr. 1187 – Bruin en Goud: Portret van Lady E. Na de tentoonstelling verhuisde het schilderij terug naar het atelier van Whistler. [8]

Op 10 oktober 1984, na zijn terugkomst uit Indië, stuurde William Eden een brief naar Whistler met de vraag om hem het schilderij te sturen. Maar Eden kreeg geen antwoord. [9]

Op 8 november 1894 stuurde William Eden een aanmaning naar Whistler:

‘Om aan de eiser, binnen de vierentwintig uur, het portret te leveren van zijn vrouw, Lady Eden, dat door hem was besteld en betaald tegen een prijs van £105, of in Franse valuta 2625 Franse franken, zoals bewezen kan worden; en de eiser verklaart dat hij, bij verzuim van zulke onmiddellijke levering, de nodige gerechtelijke stappen zal ondernemen.’ [10]

De volgende dag, op 9 november 1894, stuurde Whistler de cheque van £105 terug naar William Eden. [11]

Op 20 november 1894 werd Whistler gedagvaard voor de hoorzitting van de zaak Eden vs. Whistler van de Zesde Burgerlijke Rechtbank van de Seine in Parijs. Eden eiste de levering van het schilderij en bovendien een schadevergoeding met interest ten bedrage van 1000 Franse franken of £40. De advocaat van Whistler, Beurdeley, argumenteerde:

‘Aangezien de heer Whistler zich, na het teruggeven van de 100 gienjes, vrij acht van enige verplichting tegenover Sir William Eden, rekening houdend met het gedrag van deze laatste en met de omstandigheden in het algemeen; heeft de heer Whistler bijgevolg het gelaat van Lady Eden weggeschilderd en enkel de algehele compositie bewaard, waarin hij van plan is een ander hoofd aan te brengen.’ [12]

Op 26 februari 1895 zei Edens advocaat Bureau in zijn pleidooi:

‘In het licht van dit buitengewone feit (de wijziging van het schilderij) ziet de aanklager zich genoodzaakt zijn pleidooi te herzien en schadevergoeding met interest te eisen.’ [13]

Hij eiste de betaling van 10.000 Franse franken [of] £400; op de teruggave van het schilderij werd niet langer aangedrongen.

Op 27 februari 1895 herriep Eden wat hij eerder had verklaard en vroeg, als het portret van Lady Eden door Whistler verminkt was, de levering te verordenen van het schilderij in zijn feitelijke toestand op straffe van een boete van 100 Franse franken of £4 per dag en verder een som van 10.000 Franse franken of £400 schadevergoeding. [14]

Dezelfde dag nog paste de advocaat van Whistler zijn pleidooi aan:

‘Dat Whistler het hele portret herschilderd heeft, dat hij enkel de compositie en algehele harmonie heeft bewaard en het portret van Lady Eden heeft vervangen door dat van een ander model; dat het door een fout bij het overschrijven van Whistlers instructies aan zijn advocaten was dat er beweerd werd dat het hoofd van Lady Eden het enige deel van het schilderij was dat uitgewist was.’ [15]

Op 6 maart 1895 paste Eden zijn betoog aan en eiste:

‘[…] als de Rechtbank in overweging neemt dat de vervanging van een ander gelaat het recht van de aanklager op het bezit van het schilderij tenietdoet, zou ze billijke redenen hebben om de vernietiging van het doek te verordenen en een vonnis te vellen ten voordele van de aanklager met betrekking tot de terugbetaling van de prijs en vergoeding van de schade […]’ [16]

Op 20 maart 1895, tijdens de zaak Eden vs. Whistler, rondde Rechter Lénard het gerechtelijk onderzoek af in de Zesde Burgerlijke Rechtbank van de Seine:

‘Whistler [wordt] ertoe veroordeeld, ten eerste, het portret terug te geven; ten tweede, het bedrag van 2625 Franse franken terug te betalen, met een interest van 5 percent, te rekenen vanaf de dag waarop het portret hem door Eden werd betaald. […] Aangezien Sir William Eden niet gekregen heeft wat hij verondersteld werd te krijgen – namelijk het portret van zijn vrouw – zullen we hem schadevergoeding geven; aangezien hij niet het portret kan krijgen, dat niet langer dat van zijn vrouw is. […] Ten derde hebben we Whistler daarom veroordeeld tot de betaling aan Eden van 1000 Franse franken schadevergoeding en interest.’ [17]

Enkele dagen later schreef een Engelse advocaat naar de Pall Mall Gazette om de uitspraak van de Zesde Rechtbank te prijzen, met als argument dat kunstenaars geen recht hebben op speciale privileges in contractuele kwesties; dat ze, net als alle andere burgers, gebonden zijn aan de verbintenissen die ze zijn aangegaan; dat de kunstenaar en de schoenmaker onder vergelijkbare omstandigheden werken en even verantwoordelijk zijn voor de gepaste levering van hun waar, of het nu om schoenen of schilderijen gaat.

Whistler antwoordde in een brief aan de Pall Mall Gazette:

‘GEACHTE, ik heb geen bezwaar tegen de theorie van Q.C. dat de wet dezelfde moet zijn voor schilders en voor schoenmakers. Hij heeft wellicht groot gelijk, maar hij gaat niet ver genoeg en slaat de bal mis!

Als via het gevlei van een vriend een paar onbeduidende pantoffels worden besteld, met dien verstande dat ze tussen een halve soeverein en vijftien shilling [0,5 tot 0,75 pond] zullen kosten, is het uitsluitend de zaak van de schoenmaker, wanneer hij – in al zijn dwaasheid en onder het goedkeurend oog van de erkentelijke klant – van de onbenullige slippers uiteindelijk een paar tiptop afgewerkte laarzen maakt, om te bepalen of ze nu een halve soeverein of vijftien shilling of – afhankelijk van zijn opvatting over hun schoonheid – een bedrag daartussen waard zijn.

En als, vooraleer zijn natuurlijke zachtaardigheid hem de kans heeft gegeven zijn factuur te maken, de uiterst slimme klant hem het gras voor de voeten wegmaait en, in de sluwe vorm van een hartelijk ‘valentijnsgeschenk’, het lagere bedrag aan hem opdringt, in de hoop de situatie zo netelig te maken dat hij niet anders kan dan ze te accepteren, heeft hij als nobele schoenmaker het volste recht om verontwaardigd te zijn en zijn zielige klant de laan uit te sturen!

Maar als de schalkse en geestdriftige schoenmaker de truc doorziet en de ondankbare oplichter publiekelijk wenst te ontmaskeren, dan aanvaardt hij het ‘valentijnsgeschenk’, zij het slechts tijdelijk, en wanneer vervolgens de laarzen via sheriff en advocaat worden opgeëist, weigert hij de laarzen af te geven en wijst hij de halve soeverein de deur met de doeltreffende woorden: ‘Daag me dan voor de rechter! Kom ze openlijk opeisen voor de rechtbank. Kom het mooie verhaal maar eens aan iedereen vertellen opdat de hele wereld het zou horen en mijn collega’s schoenmakers gewaarschuwd zouden zijn, en opdat u zich in het vervolg blootsvoets en eeltig in hun kringen zou bewegen. In plaats van u te schoeien scheur ik nog liever het bovenleer eraf of laat ik ze iemand anders aanpassen!’

‘Pourquoi, Monsieur’ – ik was op de vraag voorbereid – ‘pourquoi, si vous n’aviez pas l’intention de livrer le tableau, aviez vous accepté le cheque?’ [waarom heeft u de cheque aanvaard als u niet van plan was het schilderij te leveren?]

‘Pour qu’il vienne me le réclamer ici – devant tout Paris!’ [Opdat hij het hier van me zou komen opeisen – voor heel Parijs!]

Wel, dat is dan ook gebeurd. Zijn verhaal is verteld! – en zijn gejengel blijft in de oren nazinderen, zijn stank blijft in de neus hangen van mijn confrères – en ik betwijfel of de insinuerende amateur ooit nog een schilderij, dat zich nederig als schets voordoet, zal loshaken van een schildersezel in om het even welke studio in binnen- of buitenland.

Hoogachtend, J. MCNEILL WHISTLER.

Parijs.’ [18]

Whistler ging vervolgens in beroep tegen het vonnis van het hof.

Op 2 december 1897 vond het tweede proces Whistler vs. Eden plaats aan het Cour d’appel de Paris. In zijn advies zei de Avocat-Général de la République het volgende:

‘Alvorens we de belangrijkste feiten in deze zaak overlopen, verzoek ik om het Hof iets te mogen zeggen over Mr. Whistler zelf, iets wat u kan helpen bij het onderzoeken van deze zaak en bij het vormen van een besluit over de betwiste punten. […]

Hij maakte zijn debuut in ons midden in 1863, wanneer hij de Salon een schilderij toestuurde met de titel Het Witte Meisje. Het schilderij werd afgewezen door de jury, en Mr. Whistler stuurde het naar de Salon des Refusés, waar het een plaats vond tussen de werken van mannen die nu algemeen erkend zijn als meesters: Manet, Degas, Cazin en anderen. Mr. Whistler nam dit onze Salon een lange tijd kwalijk, en hij strafte het met een afwezigheid van negentien jaar. In 1882 maakte hij zijn triomfantelijke intrede in de Salon met een nieuw portret en in 1883 exposeerde hij het portret van zijn moeder, vandaag te bewonderen in het museum Luxembourg. […]

Ik wil u enkel laten zien dat Mr. Whistler, die zich vroeger moest verdedigen tegen de jury van de Salon en die, zo lijkt het, meer dan reden tot klagen had over zijn behandeling bij ons, vandaag een reputatie geniet die in Frankrijk minstens even groot is als in Engeland. Hij is officier van het Legioen van Eer; het portret van zijn moeder, het portret dat in 1883 zijn terugkeer naar de Salon inluidde, maakt al twee of drie jaar deel uit van onze nationale collectie. […]

Maar hij schildert niet alleen figuren en portretten. Hij schildert ook landschappen, en deze landschappen noemt hij ‘Harmonieën en Symfonieën’. […]

Het lijkt immers wel alsof we de afgelopen dagen in schilderijen van Whistler hebben geleefd! Zelf heb ik, op weg naar dit Hof, met verwondering de ons omringende Symfonieën in vaal goud en blauw aanschouwd, gehuld in nevels die vaag herinneren aan de mist van de Theems! […]

Zoals u weet ontkent de kunstenaar allereerst niet dat hij heeft toegezegd een schilderij van Lady Eden te zullen maken, voor een prijs tussen £100 en £150, of 100 gienjes en 150 gienjes, een bedrag dat werd bepaald (voor zover we een bedrag dat varieert tussen £100 en £150 ‘bepaald’ kunnen noemen, uiteraard) door een gemeenschappelijke vriend van Mr. Whistler en Sir William Eden. Evenmin ontkent hij, pro forma, dat hij met andere bedoelingen de cheque van £100 heeft aanvaard die hem op Valentijnsdag werd aangeboden door Sir William Eden, met een hoffelijkheid die, als ik zo vrij mag zijn, werd ontsierd door meer dan een vleugje sluwe spaarzaamheid! Hij bekent dat hij, na ontvangst van het valentijnsgeschenk, de laatste toetsen heeft aangebracht, waarnaar hij verwijst in zijn ironische bevestiging van ontvangst, en hij bekent ook het portret te hebben tentoongesteld in 1894. […]

Ik zal nu, als u mij toestaat, een passage of twee voorlezen uit het kritische werk dat reeds ter sprake is gekomen, en dit zal mijn laatste woord zijn over het talent van Mr. Whistler, of beter, zijn genie. Het zal een duidelijk beeld van Mr. Whistler voor u schetsen, en het zal u in staat stellen zijn houding te begrijpen. De eerste passage heeft betrekking op het schilderij dat bekend staat als ‘Bruin en Goud’, het schilderij dat het onderwerp is van deze zitting’:

‘Bruin en Goud. Een dame zittend op een sofa. Een wonderlijk samenspel van compositie en schakering (tint?). […]’.

‘De criticus wijdt vervolgens twee pagina’s aan Mr. Whistlers portret van M. de M. Ik lees hier enkele regels uit voor:’

Whistler is de portrettist van deze subtiele persoonlijkheid, en nooit was er een intiemere harmonie tussen model en schilder. De kunstenaar van nocturnes en harmonieën, de maker van de prachtigste zwijgzame portretkunst, de meester van vrouwelijke verschijningen en intellectuele expressie, moet het dandyisme van M. de M. hebben aangevoeld als een sterke aantrekking tot het dandyisme dat aan de basis lag van zijn eigen karakter. Hij had sympathie voor zowel het natuurlijke als het articifiële van deze persoonlijkheid, dit wezen dat alleen tot bloei had kunnen komen in een sterk ontwikkelde beschaving.’

‘Dit, heren, is hoe een briljante criticus zich uitlaat over Mr. Whistlers bewonderenswaardige inzicht in zijn model. […]

Welnu, heren, Mr. Whistler, die alle feiten heeft toegegeven die ik tot nu toe heb overlopen, het zakenvoorstel, de belofte, de ontvangst van betaling, het tentoonstellen van het portret in de Salon du Champ de Mars in 1894, bekent ook dat hij aan het eind van datzelfde jaar (1894), toen Sir William Eden het portret opeiste, weigerde om het af te staan, en dat toen de wet werd ingeroepen om hem zijn taak te doen ‘afmaken’, hij verkoos om het portret ‘af te maken’ door het uit te vegen.

Dit, heren, was een koele en opzettelijke wilsdaad vanwege Mr. Whistler, een daad die verklaart waarom ik het noodzakelijk heb geacht om even uit te wijden over de kunstenaar. Het was een logische daad, een daad zoals ze van hem te verwachten was, want hij is Mr. Whistler. En Mr. Whistler is niet alleen. Hij staat voor ‘het whistlerisme en de whistlerianen’. Deze zinswending is niet de mijne. Ik citeer opnieuw de criticus die ik reeds heb aangehaald. Hij was het aan zichzelf verschuldigd, aan het whistlerisme en aan alle whistlerianen, om zich niet te laten bedotten door Sir William Eden! En daarom heeft hij geweigerd het portret af te staan. Maar anderzijds kan ik u, in het licht van de juridische kwestie waarover wij ons buigen, niet genoeg op het hart drukken dat hij van bij het begin bereid was de £100 terug te betalen. Hij erkent deze verplichting volledig; zoals u zich herinnert, legt hij zich zelfs neer bij de beslissing van het Hof, dat hem veroordeelde tot een schadevergoeding van £40.

Waar hij zich wel tegen verzet, in naam van de persoonlijke vrijheid, de vrijheid van alle kunstenaars, de onafhankelijkheid en soevereiniteit van de kunst, is de uitspraak die hem ertoe veroordeelt om het schilderij in zijn huidige staat in te leveren. Is het terecht dat het Hof hem opdraagt het schilderij af te staan, of is het terecht dat Mr. Whistler dit weigert? Dit, heren, is de enige vraag die u wordt voorgelegd.

Het beantwoorden van deze vraag is het enige doel van dit beroep. Ongeacht de noodzakelijk algemene formulering van het beroep, weet u dat dit de enige vraag is die er voor Mr. Whistlers advocaat toe doet. Ik geloof zonder aarzelen – en ik zeg het nu meteen – dat het Hof zich heeft vergist. De oorzaak van haar foute oordeel lag bij een andere fout, waarop ik u zo dadelijk de vinger zal helpen leggen. Het Hof lijkt in de veronderstelling te zijn geweest dat het originele contract, een niet officieel contract, een gemengd contract, in elk geval een verplichting tot uitvoering, op een bepaald moment zo ingewikkeld werd dat het de vorm van een verkoopcontract kreeg, en het is door het toepassen van de verkoopswet op de relatie tussen de gecontracteerde partijen dat het tot haar besluiten is gekomen. Ik moet u hier nadrukkelijk op wijzen, heren, en ik voel mij in dat verband verplicht u drie pagina’s voor te lezen uit het vonnis van het Hof van eerste aanleg:’

‘Aangezien volgens de Rechters in eerste aanleg, het in de eerste plaats bewezen is dat Eden, door tussenkomst van gemeenschappelijke vrienden, een portret van Lady Eden van de hand van Whistler wenste, en dat Whistler ermee instemde het portret te schilderen.

Aangezien door tussenkomst van dezelfde personen, de prijs van Mr. Whistlers werk werd bepaald tussen 100 en 150 gienjes. Aangezien Whistler, met deze overeenkomst over waar en prijs, de verbintenis is aangegaan om het portret te schilderen en Eden de verbintenis om de overeengekomen prijs te betalen. […]’

‘Dit, heren, is inderdaad het contract dat in voege treedt tussen schilder en gegadigde, en zoals de jurisprudentie het altijd heeft erkend en beschreven, zoals dadelijk zal blijken uit het enige voorbeeld dat ik voor u zal citeren:’

‘Aangezien Whistler zijn verplichting is nagekomen en hij het portret van Lady Eden heeft geschilderd. Aangezien Eden, van zijn kant, Whistler op 14 februari een cheque heeft toegestuurd voor Britse valuta ter waarde van 2625 Franse franken.

Aangezien Whistler de cheque heeft ontvangen en Eden heeft geantwoord per brief, een brief waarvan het eerste deel over het verzonden en inderdaad behouden bedrag beslist een vleugje ironie bevat, maar waarvan het tweede deel heel duidelijk aantoont dat de kunstenaar, tevreden met zijn werk en zonder in te gaan op de geldkwestie, de wens uitdrukt dat – in zijn woorden – ‘dit schilderijtje ons allen waardig moge zijn’, vertrouwt op de vriendelijke toezegging van Lady Eden om de ons bekende laatste toetsen aan te brengen, zijn model prijst ‘om haar moed en haar hartelijkheid’ en besluit met zijn beste wensen aan Eden.

Aangezien, na deze datum van 14 februari 1894, de verstandhouding tussen Eden en Whistler hoffelijk is gebleven.

Aangezien deze laatste zijn werk helemaal heeft afgemaakt, en hij het met de, in het beste geval, stilzwijgende toestemming van Eden heeft tentoongesteld in de Salon Champ de Mars, samen met zijn andere werken, onder het Nr. 1187 en onder de titel Bruin en Goud. Portret van Lady E. […]

Aangezien het loutere feit dat Eden ervoor gekozen heeft om, met betrekking tot de prijs, het minimale overeengekomen bedrag te betalen, niets kan veranderen aan de aard van het contract tussen hem en Whistler.

Aangezien Whistler gebonden was door een strenge verplichting om het portret te schilderen en af te staan, en tevens vriendschappelijkerwijs of langs juridische weg had kunnen eisen dat de prijs werd opgetrokken in de richting van het maximum, indien de prijs die Eden hem betaalde ontoereikend werd bevonden; maar Whistler nooit een dergelijke wens heeft uitgedrukt’.

‘Tot dusver, heren, zijn de aangehaalde argumenten volstrekt onbetwistbaar. Het hof erkent het contract tot uitvoering alsook het uitzonderlijke karakter van zulke contracten tussen kunstenaar en liefhebber, zoals door de wet bekrachtigd. Maar nu komen we bij de twee punten van de aanklacht waarin het Hof zich heeft vergist, en werd verleid tot het oordeel dat ik bekritiseer:’

‘Aangezien Whistler de cheque heeft aanvaard en hij daarmee formeel akkoord ging met de prijs;

Aangezien vanaf dit moment het portret geschilderd door Whistler en betaald door Eden het exclusieve eigendom werd van deze laatste in deel en geheel.’

‘Volgens de uitspraak van het Hof werd de aard van het originele contract dus onmiddellijk gewijzigd met de aanvaarding van de cheque; en vanaf 14 februari werd de verplichting tot uitvoering vervangen door een verplichting tot verkopen, een verbintenis waarbij, mits waar en prijs zijn overeengekomen en het bedrag betaald, de persoon die de waar heeft besteld en betaald er de eigenaar van wordt in deel en geheel; vanaf dit moment verloor de schilder volgens de uitspraak ieder recht om te weigeren zijn afspraak na te komen, en door toch te weigeren maakte hij zichzelf aansprakelijk voor schadeclaims.

Het recht om te weigeren een afspraak na te komen is altijd erkend binnen de jurisprudentie. Ik zou vele precedenten kunnen citeren, heren, maar ik beperk mezelf tot een geval dat de respectieve posities van de gecontracteerde partijen in zulke situaties in een paar lijnen samenvat. Het is de uitspraak van de Eerste Kamer van het Hof van Beroep in Parijs, van 4 juli 1865, in een zaak tussen Rosa Bonheur en een klant die haar een opdracht had gegeven voor enkele schilderijen die ze weigerde te leveren. Ik zal de twee passages lezen die de aard van het contract definiëren, alsook de respectieve rechten van schilder en klant:’

‘Aangezien het niet uitvoeren van een verplichting tot uitvoering op een kwestie van schadevergoeding neerkomt, en er ook geen termen aanwezig zijn die de bepaling van een termijn voor de uitvoering van het contract mogelijk maken, met een geldboete voor elke dag vertraging, tenzij de koper zelf instemt met zulke termen;

En gezien de uitzonderlijke aard van het contract, en de formele weigering van Rosa Bonheur om haar plicht te vervullen, kunnen wij niet anders dan ons uitspreken in het voordeel van een schadevergoeding.’

‘Het Hof van eerste aanleg was bekend met dit vonnis alsook met het betreffende principe van jurisprudentie, maar het ontweek de lastige kwestie door te veronderstellen dat het contract werd vervangen door een eigenlijke verkoop, en door te verklaren dat William Eden op 14 februari 1894, de dag waarop hij zichzelf tevreden uitliet over het werk en Whistler honderd gienjes betaalde, eigenaar werd van het schilderij.

Wat zouden de gevolgen zijn indien jullie zulk een theorie zouden goedkeuren, heren? Stel u voor dat een liefhebber het op een akkoordje gooit met een schilder en een schilderij bestelt. Na verloop van tijd verklaart de liefhebber, die er maar weinig van afweet, zich tevreden met het schilderij, dat misschien nog maar een schets is. Hij is gehaast om het in zijn bezit te krijgen. Hij biedt de schilder de prijs van het werk aan, en deze laatste accepteert, blij op voorhand te zijn betaald (in de wetenschap dat kunstenaars soms niet eens betaald worden). In zulke omstandigheden worden de liefhebbers, die door kunstenaars ook wel oneerbiedig bourgeois of ‘cultuurbarbaren’ worden genoemd, de enigen die oordelen over de graad van perfectie van een kunstwerk, over de mate waarin het afgewerkt of onafgewerkt is. De schilder heeft geen enkel inspraak meer. Een onvoorzichtige of behoeftige kunstenaar, die zijn geld aanneemt voor zijn schilderij af is, zou gedwongen worden een onvolmaakt werk af te staan, een werk dat schadelijk is voor zijn huidige reputatie, en nog schadelijker voor zijn toekomstige faam, omdat de koper die voor het werk heeft betaald er de erkende eigenaar van zou zijn in deel en geheel. Kortom, het recht van een kunstenaar om te weigeren een werk af te staan waar hij zelf ontevreden over is, zou worden geschrapt uit de registers van het gewoonterecht en de jurisprudentie.

Het Hof werd geloof ik misleid door een bijzondere omstandigheid verbonden aan deze zaak. Ik verwijs naar het gekende motief van Mr. Whistlers weigering, een motief dat hij zelf nooit heeft willen ontkennen. Hij heeft geweigerd omdat hij in zijn zelfrespect werd gekwetst door Sir William Eden. Hij voelde zich onheus behandeld door de verfoeilijke methodes van Sir William Eden, die hem £100 deed toekomen terwijl het net zo goed £150 had kunnen zijn, terwijl hij op zijn minst met hem had kunnen bespreken welk bedrag tussen £100 en £150 hij hem had moeten toezenden.

Wat het schilderij zelf betreft, Mr. Whistler vond het uitstekend en stelde het publiekelijk tentoon. De criticus die ik eerder citeerde noemt het ‘een wonderlijk samenspel van compositie en schakering’. Mr. Whistler spreekt zelf van ‘het kleine meesterwerk’ in een interview met Le Figaro. De term is volkomen juist.

Vervolgens is Mr. Whistlers weigering om het portret te overhandigen niet te wijten aan een tekortkoming in het eigenlijke werk, met alle gevolgen voor zijn reputatie, maar aan het feit dat hij in een dispuut is verwikkeld met Sir William – een dispuut onder mannen, onder gentilhommes, onder gentlemen. Het Hof vond dit een slechte reden. Ikzelf meen dat het Hof zich hierin heeft vergist.

De kunstenaar wordt niet eens gevraagd te motiveren waarom hij het contract weigerde na te leven. Hij is in zijn recht wanneer hij weigert zijn verbintenis uit te voeren, en verkiest het risico te lopen schadevergoeding te moeten betalen. Dit recht is absoluut, en Mr. Whistler heeft slechts zijn recht bekrachtigd toen hij weigerde het schilderij af te staan. Nu echter, messieurs, wil zijn tegenstander hem dwingen het te overhandigen. Dit brengt ons terug bij mijn vorig punt. De schilder zou gedwongen worden een werk op te geven dat voor het grootste deel betrekkelijk vormeloos is. Ik neem aan dat, wanneer Mr. Whistler zijn harmonie in bruin en goud voor een portret schilderde, hij van plan was de gelaatstrekken van zijn model te reproduceren. Maar deze bestaan niet meer. De ‘harmonie’ is nog intact, met in het midden een witte leemte waar vroeger het hoofd zat; maar Mr. Whistler heeft opzettelijk het portret uitgewist. Mr. Whistler weigert het te leveren, al aanvaardt hij de beboeting van zijn daad. Hij is bereid schadevergoeding met interest te betalen.

Dan rest ons alleen nog de som van deze boete te bepalen. Voldoende schadeloosstelling lijkt mij het terugbetalen van de 100 gienjes, vermeerderd met 5 procent, als interest vanaf februari 1894, bovenop een schadevergoeding van 1000 Franse franken (£40) met interest.

Samenvattend, heren, bevestig ik de uitspraak van het Hof van eerste aanleg wat betreft de toewijzing van de schadevergoedingen en de terugbetaling van de 100 gienjes. Ik vernietig het met betrekking tot Mr. Whistlers verplichting om het schilderij aan Sir William Eden af te staan. Onder deze omstandigheden zal het Hof, indien het mij steunt, deze besluiten moeten aanpassen, daar ze mij onaanvaardbaar lijken.’ [19]

Het Hof beëindigde het proces door de vorige rechterlijke uitspraak gedeeltelijk te vernietigen:

‘HET HOF,

Na de pleitbezorgers van de aanklager en de beklaagde te hebben gehoord, alsook de samenvatting van de Advocaat-Generaal, en in reactie op het beroep aangetekend door de beklaagde, Whistler, tegen het vonnis van het burgerlijk tribunaal van de Seine, dat uitgesproken is op 20 maart 1895. Aangezien de overeenkomst beschreven in de uitspraak waartegen de beklaagde beroep aantekent slechts een contract tot uitvoering behelsde, waardoor de beklaagde, in geval van verzuim, aansprakelijk werd voor schadevergoeding; en aangezien William Eden op geen enkel moment de eigenaar was van het schilderij waarvoor zijn vrouw model stond, en slechts verklaart dat de schilder, in een vlaag van grilligheid of amour propre, weigerde het schilderij in kwestie af te staan zoals overeengekomen;

Aangezien Whistler, daar hij zijn belofte niet nakwam, zoals hierboven vermeld, verplicht is de 2625 Franse franken (100 gienjes) terug te betalen die hij van Eden aanvaardde, vermeerderd met vijf procent interest vanaf de dag van betaling;

En aangezien hij daarbovenop voor een bedrag van 1000 Franse franken (£40) schadevergoeding moet betalen; maar aangezien de Rechters van het Hof van eerste aanleg verkeerdelijk verordenden dat het portret dat Whistler moedwillig wijzigde diende te worden overhandigd aan Eden, volgens de redenering dat het schilderij exclusief toebehoorde aan Eden, en hem dus rechtmatig toekwam; en aangezien de overeenkomst tussen de beide partijen in geen geval een verkoopcontract was, maar slechts een verplichting tot uitvoeren, zodat het schilderij altijd de eigendom van de schilder is gebleven, en hem dus niet kan worden afgenomen zonder zijn toestemming;

Aangezien, anderzijds, dit portret, ondanks een aantal ingrijpende wijzigingen, nog steeds de algemene samenhang vertoont die de kunstenaar aan de compositie heeft verleend met behulp van enkele motieven aangereikt door Lady Eden, en dat, onder deze voorwaarden, het evident lijkt dat het recht van de kunstenaar op dit schilderij niet absoluut is, zonder limiet of restrictie, en dat, integendeel, zolang de transformatie van het kleine schilderij niet voltooid is, Whistler er geen gebruik van mag maken, publiekelijk noch privé.

Bevestigt BIJ DEZE de uitspraak waartegen beroep is aangetekend in zoverre zij de materiële feiten behelst;

En bevestigt de uitspraak eveneens door de beklaagde de terugbetaling van de 2625 Franse franken (100 gienjes) op te leggen, hem betaald door William Eden, met vijf procent interest, te berekenen vanaf 14 februari 1894, alsook een schadevergoeding van 1000 Franse franken (£40), met interest;

Maar oordeelt dat het vonnis verkeerdelijk verklaarde dat William Eden de eigenaar werd van het schilderij zodra de gecontracteerde partijen het eens waren over waar en prijs;

Bij wijze van amendement op deze passage uit het vonnis, en bij wijze van nieuwe uitspraak, verklaart het Hof dat het contract tussen de partijen slechts een overeenkomst tot uitvoering was die, in geval van verzuim, vanzelf zou worden ontbonden in een kwestie van schadeloosstelling; het duidt bijgevolg de kunstenaar aan als bezitter en eigenaar van zijn werk tot hij de tijd juist acht om het af te staan, en het uit handen te geven;

Het ontslaat Whistler van elke verplichting het schilderij af te staan aan William Eden, hem opgelegd door het Hof van eerste aanleg, maar verklaart anderzijds dat, zolang het werk onvoltooid blijft, en dus ongeschikt voor levering, Whistler er geen gebruik van mag maken, publiekelijk noch privé. Het beveelt Whistler om de kosten te betalen van de eerste zaak en Eden om de kosten van beroep te betalen. De boete moet worden terugbetaald’. [20]

Vervolgens ging William Eden in beroep tegen de uitspraak van de Cour d’appel de Paris.

Op 14 maart 1900 vond de derde rechtszaak Eden vs. Whistler plaats voor de Cour de Cassation. En Rechter Desjardins bevestigde de laatste uitspraak:

‘VONNIS

HET HOF; in aanmerking genomen dat de overeenkomst op basis waarvan een schilder zich ertoe verplicht een portret te schilderen, in ruil voor een vastgestelde prijs, een contract van bijzondere aard vormt, op grond waarvan het eigendom van het schilderij pas definitief verworven wordt door de partij die het heeft besteld, wanneer de kunstenaar dit schilderij ter beschikking heeft gesteld van deze partij en het door deze laatste is aanvaard;

Dat tot op dat ogenblik de schilder de meester blijft van zijn werk, zonder dat het hem vrijstaat het voor zichzelf te houden of er ten voordele van een derde over te beschikken, aangezien het om een portret gaat en het recht om de gelaatstrekken van het model te reproduceren slechts voorwaardelijk is gegeven met het oog op de volledige uitvoering van het contract;

en dat de kunstenaar onderhevig is aan schadeloosstelling als hij zich niet aan zijn verbintenissen houdt;

In aanmerking genomen dat uit de vaststellingen van het aangevochten vonnis resulteert dat Whistler zich ertoe verplicht heeft het portret van Lady Eden te maken, maar dat hij nog altijd weigert het desbetreffende portret ter beschikking te stellen van de eiser in cassatie, die het besteld heeft;

en dat hij, na het tentoongesteld te hebben op het Salon du Champ de Mars, het schilderij aan radicale wijzigingen heeft onderworpen, waarbij het hoofd van Lady Eden is vervangen door dat van een andere persoon;

In aanmerking genomen dat in deze staat van de feiten – door te besluiten dat enerzijds de eiser in cassatie geen eigenaar van het schilderij is geworden en hij er dus niet de terugbezorging van kan eisen in de huidige staat, en dat anderzijds Whistler verplicht zou zijn de vooraf ontvangen prijs met schadeloosstelling terug te geven, en door deze laatste bovendien te verbieden om op welke wijze dan ook gebruik te maken van het doek alvorens het te hebben gewijzigd – [het hof] in plaats van de teksten van de wet waar het cassatieberoep op doelt te overtreden, deze teksten integendeel op de juiste manier heeft toegepast;

Verwerpt [het cassatieberoep] op grond hiervan.’ [21]

 

Bruin en Goud: Portret van Lady Eden, 1894-1895

Vervaardiging: CRE WHISTLER, James McNeill (Amerikaan, 1834-1903)

Materiaal: olie op hout

Afmetingen: 20,4 x 32,4

Referenties: (408) Afbeelding 271, Andrew Mc Laren YOUNG, Margaret F. MACDONALD, Robin SPENCER, Robin en Hamish MILES, The Paintings of James McNeill Whistler, New Haven & London, Yale University Press voor het Paul Mellon Centre for Studies in British Art, 1980.

Notities: Lady Sybil Eden (1867-1945) was de vrouw van Sir William Eden, een grondbezitter en amateurschilder van aquarellen. Sir William gaf Whistler de opdracht een schilderij te maken van zijn vrouw, maar toen er onenigheid ontstond over de prijs, werden gerechtelijke stappen tegen Whistler ondernomen. Opdat het schilderij niet zou kunnen worden gerecupereerd door Sir William indien Whistler de rechtszaak verloor, overschilderde Whistler het gezicht van Lady Eden en verving het door het portret van een Amerikaanse, Mrs Herbet Dudley Hale. Sir William Eden maakte ook een aquarel van dit werk, dat zich nu in de verzameling van Lord Eden of Winton bevindt. Van Lady Eden is ook een portret geschilderd door Philip Wilson Steer in 1896 en door John Singer Sargent (1856-1925). Schenking Bernie Philip, 1935, niet uitleenbaar.

Trefwoorden: LADY SYBIL EDEN, LAWSUIT, MRS HERBET DUDLEY HALE, PORTRAIT, WHISTLER CENTENARY

Hunterian Museum & Art Gallery, University of Glasgow

[1]

 

Vertaling uit het Engels en het Frans: Dirk Van Hulle & Pim Verhulst

 

Noten

1 Louis Henry May, Eden versus Whistler, Paris, 1900, p. 4.

2 Ibid., p. 5.

3 Ibid., p. 6.

4 Ibid., pp. 10, 44.

5 Ibid., pp. 11, 45.

6 Ibid., pp. 11, 46.

7 Ibid., p. 49.

8 Ibid., pp. 12, 49.

9 Ibid., p. 49.

10 Ibid., p. 13.

11 Ibid., pp. 13, 48.

12 Ibid., p. 16.

13 Ibid., p. 17.

14 Ibid.

15 Ibid., p. 18.

16 Ibid., p. 19.

17 Ibid., p. 21.

18 Ibid., pp. 22-24.

19 Ibid., pp. 60-75.

20 Ibid., pp. 76-78.

21 Dalloz, Paris, 1900, pp. 497-500.

 

1 Whistler vermaakte zijn nalatenschap aan Rosalind Birnie Philip (1873-1958), een jongere zus van wijlen zijn vrouw, Beatrix. Juffrouw Philip schonk vervolgens de kunstverzameling en de persoonlijke verzameling decoratieve kunstvoorwerpen en memorabilia van Whistler aan de Universiteit van Glasgow, respectievelijk in 1935 en 1958.